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'

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hasta el siglo XX
Prlogo y traduccin de Carlos Guillermo Prez de Aranda

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El seor Corchea y otros escritos

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Haendel
Alianza Msica Gustave Reese

La msica en la Edad Media

Con una introduccin sobre la msica en la Edad Antigua
'
La coleccin ALIANZA MUSICA ha sido patrocinada por el Fondo Musical Adolfo
Sala:r.ar, creado en Mxico por D. Carlos Prieto en memoria y homenaje al historiador
y crtico musical espaol que vivi, trabaj y falleci en la capital mexicana.

Versin espaola de:

Jos Mara Martn Triana

'

Alianza Editorial
Music in the Middle Ages - With an Introduction on the Mu,ic of Andent Times
Ttulo original:

A mi esposa
'

Copyright, 1940 by W. W. Norton & Company, Inc., New York, N. Y.

Copyright renewed 1968 by Gustave Reese
Ed. cast.: Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1988, 1989
Calle Miln, 38, 28043 Madrid; telf. 200 00 45
ISBN: 84-206-8543-7
Depsito legal: M. 6.337-1989
Compuesto en Fernndez Ciudad, S. L.
Impreso en Lave!. Los Llanos, nave 6. Humanes (Madrid)
Printed in Spain
Indice

Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

'
PRIMERA PARTE

INTRODUCCIN: LA MSICA EN LA EDAD ANTIGUA

Captulo 1. Sudoeste asitico y Egipto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Captulo 2. Grecia y Roma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

SEGUNDA PARTE

LA MONODIA EN LA EUROPA OCCIDENTAL

HASTA CERCA DE 1300

Captulo 3. Los comienzos del canto sagrado cristiano y la evolu

cin de algunas de sus ramas principales: siria, bizantina, arme-
nia, copta y etope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
Captulo 4. La evolucin de algunas de las ramas principales del
canto cristiano: ruso, ambrosiano, mozrabe y galicano . . . . . . . . . 125
Captulo 5. El canto gregoriano: su historia y notacin . . . . . . . . . 146
Captulo 6. El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas . . . 186
Captulo 7. La monodia profana: las canciones en latn (entre ellas
el conductus y las goliardescas ), los juglares, los trovadores y
los trouveres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
9
10 Indice Prefacio
Captulo 8. La monodia profana (continuacin): los primeros Min
nesinger, los laude y los Geisslerlieder, la monodia inglesa, la mo-
nodia espaola ... ... ... . . . ... ... ... . .. .. . . . . . . . ... ... . . . . . . 279

TERCERA PARTE

LA POLIFONA BASADA EN LAS CONSONANCIAS PERFECTAS

' '
Y SU SUSTITUCION POR LA POLIFONIA FUNDAMENTADA
EN LA TERCERA

Captulo 9. Las primeras fases del organum . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . 301

Captulo 10. El auge de la msica medida y el desarrollo de su
notacin hasta Franco de Colonia .. . ... . .. ... . . . . .. . .. . . . . .. 327
Captulo 11 . La culminacin del organum y el discanto en la Eu-
ropa continental en los siglos XII y XIII: los organa, el conduc-
tus, el. motete temprano, la cantilena; mtodos de interpreta-
.'
c1on; instrumentos .. . .. . . .. . . . .. . . .. .. . . .. .. . . .. .. . . .. ... 352 Las mejores obras musicales explicadas en este libro no son meras
Captulo 12. El siglo XIV: la msica francesa; las notaciones fran- piezas de museo. El canto gregoriano, incluso cuando sus melodas se can
cesa e italiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394 taron de manera adulterada durante muchos siglos antes' de su reciente
restauracin, nunca ha llegado a morir del todo a lo largo de su historia
Captulo 13. El siglo x1v: la msica en Italia, Espaa y Alemania; de unos 1 .300 aos. En la actualidad, florece con vigor renovado, gracias
la msica falsa; instrumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 427
principalmente a las provechosas investigaciones de un grupo de diligentes
Captulo 14. La polifona en las Islas Britnicas desde el siglo XII eruditos. Los estudios de los musiclogos han puesto a nuestra disposicin
hasta la muerte de Dunstable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457 un gran repertorio de otras msicas medievales. Si al obrar as slo nos
hubiesen proporcionado un mayor conocimiento del curso que ha tomado
nuestra cultura occidental e11 su desarrollo, sus esfuerzos ya se habran
APNDICES visto justificados. Sin embargo, en realidad nos han dado mucho ms que
eso, ya que han devuelto de nuevo a la luz numerossimas composiciones
Bibliografa 501 tempranas gracias a su transcripcin a notacin moderna, transcripciones
que son capaces de despertar un mayor inters que el de la mera curiosidad
Discografa 548 en la mente del oyente moderno. Por ejemplo, hay muchsimas caracte
' rsticas en la polifona del siglo XIII que est especialmente en armona con
Indice onomast1co y de obras musicales 565
el gusto actual y que muy bien puede inflamar la imaginacin de los com-
. '
pos1tores contemporaneos.
Para los cometidos de este libro, la Edad Media acaba en el ao 1453.
Su contenido se ocupa principalmente del anlisis estilstico de la msica
misma ms que de los determinantes ambientales y culturales, los cuales
sern objeto de un estudio muy completo en el prximo libro de Paul
Henry Lang, Music in Western Civilization. En el volumen presente
hemos prestado una atencin especial a los resultados de las investiga
ciones recientes; en l incluimos numerosos ejemplos musicales (algu nos
de los cuales no se han publicado anteriormente) y, de vez en cuando,
damos nuevas interpretaciones de hechos antiguos. Tambin proporciona
mos abundantes referencias bibliogrficas, las cuales facilitarn al estu
diante el conocimiento de detalles relativos a los diversos desarrollos des-
11
12 Prefacio
critos, por fuerza de modo ms bien breve, en estas pginas. (Por ejemplo,
la introduccin al solo tema del canto gregoriano, debida a Peter Wagner,
ocupa tres volmenes, cada uno de los cuales tiene, ms o menos, las dimen
siones de este libro.)
Esta obra es el resultado de un curso de clases sobre msica medieval
y renacentista que durante varios aos impart en el Washington Square
College and Graduate School, de la Universidad de Nueva York. En un
principio lo conceb como dedicado a la msica del Renacimiento, as orno
a la de pocas anteriores. Pero a medida que cada uno de los capitulos
rebasaba los lmites originalmente pensados, qued claro que no poda
ocuparme de las evoluciones habidas tras la Edad Media (con la excepci
ocasional de temas que, de lo contrario, seran cabos sueltos) y que, si
iba a obrar de esta manera con la msica renacentista, tendra que hacerlo
en su probable volumen segundo. . .
En mi experiencia de profesor a menudo he sentido la necesidad de
contar con un nuevo libro general de consulta en ingls que sirviese para
orientar al estudiante de nuestra msica ms antigua. El volumen I de la
Oxford History of Music fue una contribucin esplndida cuando apareci
por vez primera en 1901. Sin ;bargo, se perd? na estupend oportu
- libro en lo relativo a determinados temas, el mismo cuenta con nume
nidad cuando en 1929 se publico su segunda edicion, ya que, si bien se
pusieron al da algunos pasajes de acuerdo con las investigaciones entonces
recientes, otros que precisaban a gritos una revisin se qdaron cmo
antes. Este no es el lugar adecuado para escribir una critica de dicha
edicin pues sus limitaciones han sido bien reconocidas. Limitmonos a
sealar que el estudiante sin grandes conocimientos se encuentra impo
sibilitado de saber cules enunciados son dignos de confianza, en lo rela
tivo a ser representativos de la informacin actual, y cules no lo son.
Para el lector experto, el volumen en cuestin sigue siendo un instrumento
muy valioso, de igual forma que diversas secciones del mismo para aqu:
llos estudiantes que cuenten con una orientacin bien dirigida. Sin
embargo, a la hora de prestar un servicio general, no proporciona un qui
valente de la seccin temprana del erudito y slido Die Musik des Mzttel
alters und der Renaissance, de Heinrich Besseler, o de la claramente orga
nizada Histoire de la musique des origines a la fin du XIVe siecle, de
Thodore Grold (obra que apareci cuando el presente libro ya estaba
bastante adelantado).
Debido a que este libro se ha pensado principalmente para el estu
diante norteamericano, las fuentes originales, no tan accesibles a l como
a sus colegas europeos, aparecen en nmero menor que en ciertas publi
caciones extranjeras de similares caractersticas (aunque las obras y artcu
los a los cuales nos referimos le permitan con frecuencia llegar a las fuentes
originales si as lo desea). El material original de fcil acceso para los
estudiantes norteamericanos aparece catalogado en el Census of Medieval
and Renaissance Manuscripts in the United States and Canada, de Seymour
de Ricci y W. J. Wilson. Gracias a la formacin de archivos de micro-
Prefacio 13
films, existe otro corpus de materiales disponibles igualmente tiles, cuyas
dimensiones crecen con gran rapidez.
En las notas a pie de pgina con frecuencia se citan diversas trans
cripciones diferentes de una misma pieza. Hemos obrado as no slo
debido al inters que implica la comparacin de transcripciones dismiles
en las que ms de una interpretacin del ritmo es posible, sino tambin
como ayuda a los estudiantes de aquellos centros de menor importancia,
estudiantes que pueden disponer de una transcripcin pero no de otras.
La consideracin de este tema ha recibido por nuestra parte una gran
atencin debido a la rpida propagacin -desde que se fund la primera
ctedra de musicologa en los Estados Unidos en 1930 bajo la direccin
del Dr. Otto Kinkeldey de cursos que, por lo menos, se ocupan de
diversas fases de la musicologa en las universidades norteamericanas;
hay que tener en cuenta que algunas de estas instituciones slo cuentan
con bibliotecas limitadas. En algunas, por otra parte, el deseo de poseer
el equipo fsico adecuado se ha adelantado a su plasmacin, lo que no
es necesariamente una mala seal.
Debido a que algunos lectores probablemente slo consultarn este
rosas correspondencias o referencias cruzadas pensadas para que cada
seccin principal, con los pasajes mencionados en la misma, sea una unidad
'' bastante completa.
De nada vale pretender que un captulo como el segundo, dedicado
principalmente a la msica griega, sea de fcil lectura. Slo lo habra
sido, as lo creo, si hubiese esquivado los problemas esenciales expli
cados. (Esto es aplicable a otras divisiones, ms breves, del libro.) Sin
embargo, el carcter bastante independiente de cada seccin principal
permitir al lector no especialmente interesado en la msica de la An
tigedad el comenzar la lectura en el captulo 3, aunque esta accin debi
litar en parte, de manera inevitable, su comprensin del apartado dedi
cado a los modos de la Iglesia.
No s cmo reconocer la deuda contrada por m con los grandes
eruditos del pasado y de la actualidad, que han permitido que la msica
de la Antigedad y de la Edad Media asuma un lugar en nuestra cultura
anlogo al ocupado por la literatura y las artes plsticas de los mismos
perodos. La deuda es demasiado clara. Sin las obras de Gerbert, Cousse
maker, Gevaert, Ludwig, Peter Wagner, Johannes Wolf, Pierre Aubry,
Dom Ferretti, W. H. Frere, Wooldridge, Curt Sachs, Higini Angles,
Jacques Handschin por slo nombrar a unos cuantos , aspectos com
pletos de uno o de ambos temas polifacticos probablemente tendran una
apariencia diferente para nosotros en la actualidad, o quiz se ignorasen
en su totalidad. Debe quedar claro que uno de los cometidos de este
libro en el que la magnitud de los logros de estos eruditos se har
evidente es remitir al lector a los escritos de estos estudiosos para que
adquiera un mejor conocimiento de la misma msica.
14 Prefacio
Por el permiso otorgado para usar transcripciones a notacin mo
derna y otros materiales sujetos al registro de la propiedad literaria toma
dos de libros y revistas, nuestro ms agradecido reconocimiento a los
siguientes editores:
Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion, Potsdam: Die Musik des Mittelalters
und der Renaissance (nuestros ejemplos 91, 103), de Heinrich Besseler; Auffhrungs
praxis der Musik (ejemplo 30), de Robert Haas; Die Musik der Antike (ejemplo 2),
de Curt Sachs.
D. Appleton-Century Co., Inc., Nueva York: Human Origins, vol. 11 (grabado de
la flauta de hueso de la lmina 11), de George Grant MacCurdy.
Associated Music Publishers, Inc., Nueva York, como agentes de Breitkopf &
Hartel, Leipzig: Guillaume de Machaut: Musikalische Werke ( ejemplos 105-9), de
Friedrich Ludwig; ,Die Lieler und Me/odien der Geissler des Jabres 1349 (ejemplo 61),
de Paul Runge; Gregorianische Formanlebre (ejemplos 40, 41, 43), de Peter Wagner;
Geschichte der Mensural-Notation ( ejemplos 104, 113), de Johannes Wolf; artculos
de Friedrich Gennrich, A. Z. Idelssohn, Friedrich Ludwig, Helmut Schmidt y Marius
Schneider, publicados en la Zeitschrift fr Musikwissenschaft (ejemplos 23, 49, 62,
83-6, 88, 93).
Associated Music Publishers, lnc., Nueva York, como agentes de Universal Edi
tion, Viena: Denkmaler der Tonkunst in Oesterreich (ejemplos 120, 126).
Biblioteca Central de la Diputacin (antiguamente Biblioteca de Catalunya), Bar
celona: El Codex musical de las Huelgas (ejemplo 90), La Musica a Catalunya fins al
segle XIII (ejemplo 47), de Higini Angles; El Canto Mozrabe (ejemplos 21, 22), de
Casiano Rojo y Germn Prado.
Librairie Honor Champion, Pars: La Musique et les musiciens d'glise en Nor
mandie au 13 siecle (ejemplo 44), de Pierre Aubry.
Chatto and Windus, Londres: traducciones debidas a J. A. Symonds, tomadas de
Wine, Women and Song, y a Barbara Smythe, de Trobador Poets (ambos libros perte
necen a la coleccin Mediaeval Library, publicada en los Estados Unidos por la Ox
ford University Press), incluidas en las pginas 244, 260 y 261 de este libro.
Clarendon Press, Oxford: traducciones debidas a E. K. Chambers, tomadas de
The Mediaeval Stage; a E. S. Forster, de The Works of Aristotle, vol. VII (traduc
cin Oxford de Aristteles, edicin a cargo de W. D. Ross), y a H. S. Macran, de
The Harmonics of Aristoxenus, incluidas en las pginas 38, 72 y 237 de este libro.
Descle et Cie., Tournai: Antiphonale 1r1issarum juxta ritum Sanctae Ecclesiae Me
diolanensis (ejemplo 19); Antiphonale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae pro diurnis
horis (ejemplo 36); Compendium Gradualis et Antiphonalis (ejemplo 29c); Graduale
Romanum (ejemplo 42); Liber Usualis (ejemplos 32, 33a, 35, 38, 39); Liber Usualis...
in recentioris musicae notulas... (ejemplo 25); Palographie musicale (ejemplo 20 y
cuadro de la pgina 175).
Librairie Paul Geuthner, Par's: Le Chansonnier de /'Arsenal (ejemplo 54), de
Pierre Aubry.
Harvard University Press, Cambridge; Mass.: Cita de la pgina 32, tomada de la
traduccin debida a R. G. Bury de Laws, de Platn (vol. 187, de la Loeb Classical
Library).
Hebrew Union College, Cincinnati: cita de la pgina 24, tomada de Musical Ins
truments in the Old Testament, de Sol Baruch Finesinger.
Max Hesses Verlag, Berln: Handbuch der Musikgeschichte (ejemplos 57, 70, 71
y 92), de Guido Adler (todas las transcripciones se deben a Friedrich Ludwig).
Prefacio 15
Henry Holt and Company, Nueva York: citas, en el captulo 1, tomadas de Jewish
Music, de A. Z. ldelssohn.
Fr. Kistner & C. P. Siegel, Leipzig: ejemplos 98 y 102, y el cuadro de la pgi
na 3165, tomados de artculos de Heinrich Besseler, y el ejemplo 111, de un artculo de
Johannes Wolf, publicado en el Archiv fr Musikwissenschaft.
Alfred A. Knopf, lnc., Nueva York: cita de la pgina 21, tomada de la traduccin
debida a C. F. Atkinsons, de Decline of the West, de Oswald Spengler.
E. M. Lohmann Company, Saint Paul, Minn.: traduccin del ejemplo 42, tomado
del Daily Missal, de Dom Gaspar Lefebvre.
Council of the Musical Association, Londres: citas tomadas de conferencias de
Wilfrid Perrett, Egon Wellesz y Johannes Wolf, ledas ante la asociacin y publi
cadas en sus proceedings (actas); Jos resmenes aparecen impresos en este libro en
las pginas 41, 985 , 109 5 y 11855, 433 y 437 5 (ejemplos 116, 117).
Max Niemeyer Verlag, Halle-an-der-Saale: Die altfranzosische Rotrouenge (ejem
plo 51), Grundriss einer Formenlehre des mittelalterlichen Liedes ( ejemplos 48, 55,
72), Rondeaux, Virelais und Balladen (ejemplos 52, 53, 94, 96), obras todas debidas a
Friedrich Gennrich.
Editions de l'Oiseau-Lyre (Louise B. M. Dyer), Pars: Poliphonies du XIII' siecle
(ejemplo 95), de Yvonne Rokseth; Trsor de musique byzantine (ejemplo 11), de Egon
Wellesz.
Leo S. Olschki, Florencia: ejemplo 60, tomado de un artculo de Fernando Liuzzi
publicado en Archivum Romanicum. ,
Plainsong & Mediaeval Music Society, Londres: The Old Hall Manuscript (ejem
plo 125), de Alexander Ramsbotham et al.; citas tomadas de Anglo-Freuch Sequelae
y Worces ter Mediaeval Harmony, ambas de Dom Anselm Hughes (en las pginas 304
y 330); diversas citas de la traduccin hecha por la sociedad de Einfhrung in die gre
gorianischen Me/odien, vol. I, de Peter Wagner.
Friedrich Pustet, Regensburg: ejemplo 24 tomado de un artculo de C. Vivell
publicado en el Kirchenmusikalisches Jahrbuch.
Charles Scribner's Sons, Nueva York: diversas citas tomadas de The Ante-Nicene
Fathers. Translations of the Writings of the Fathers down to A;D. 325 y A Select
Library of the Nicene Fathers of the Christian Church.
G. Schirmer, lnc., Nueva York: citas tomadas de artculos de Vctor Belaiev, Lud
wig Bonvin, Leonard Ellinwood, Rudolf Ficker y H. J. W. Tillyard, publicados en
The Musical Quarterly, e impresas en este libro en las pginas 301, 945, 4405, 404 y 105
(ejemplo 9), y la traduccin debida a J. M. Gibbon, del ejemplo 53, tomado de The
Play of Robn and Marion, edicin a cargo de J. B. Beck.
University of California Press, Berkeley: resumen, en la pgina 388 de The Battle
of the Seven Arts, de L. J. Paetow.
Estoy tambin en deuda con Descle et Ce., por haberme otorgado el permiso
para aplicar los signos rtmicos de Solesmes a los ejemplos 19-22.
He tenido la inmensa suerte de recibir la ayuda de muchos amigos,
de diversas maneras. Extiendo mi agradecimiento sincero a todos ellos,
a pesar de que slo puedo nombrar a algunos de modo especial en estas
pginas. El reconocimiento a otros de los no mencionados ahora aparece
en diversas partes del desarrollo de este libro.
A algunos quiero expresar mi sincera gratitud (sin achacarles la res
ponsabilidad por aquellos errores que puedan hallarse) por haber ledo
esta obra mecanografiada o en las pruebas de imprenta, bien en su tota-
1
16 Prefacio
lidad o slo en parte. El profesor Curt Sachs, a pesar de un programa
muy recargado de conferencias y clases, y aunque en la actualidad se
dedica a escribir una nueva History of 1'.J.usical Instruments, tuvo la
extraordinaria amabilidad de leer la obra completa y de otorgarme el
beneficio de hacerme algunas sugerencias muy valiosas. Tanto el Dr. Otto
Gombosi como el Dr. Manf red Bukofzer tambin leyeron el libro en
su totalidad y fueron el origen de recomendaciones muy tiles. El pro
fesor Egon Wellesz generosamente ley y dio su aprobacin a la seccin
dedicada al canto bizantino tal como estaba terminada en 1938, antes de
la publicacin de investigaciones ms recientes, las cuales se han tomado
en consideracin en su concepcin final. El Dr. Oliver Strunk, adems
de proporcionarme la transcripcin impresa del ejemplo 1 O, me hizo al
gunas sugerencias tiles relativas a pasajes de los captulos 3, 10 y 12.
Tengo que agradecer especialmente a la persona que encabezaba el
departamento de msica de la Universidad de Nueva York cuando, du
,
rante el invierno. de 1932-33, inici de lleno. el trabajo en este libro, y
. ,, . de 1936. A veces me ha proporcionado resmenes ; otras, ha unido sus
cuyo interes amistoso, tanto entonces como siempre, me animo muy pro-
vechosamente : Percy Aldridge Grainger.
Estoy en deuda con el profesor J acques Handschin, de Basilea, por
haberme proporcionado amablemente una generosa seleccin de separatas
de sus artculos ; con Mr. Arthur Mendel por diversas sugerencias va
liosas ; con Miss Rosemary Hughes, de Londres, por sus ayudas diversas.
Aunque en el desarrollo del libro reconozco mi agradecimiento a
Mr. Willis Wager, ahora quiero expresar mi gratitud por las horas que
pas ayudndome a corregir las pruebas finales .
Tambin en el desarrollo de la obra reconozco mi agradecimiento a
Mr. Igor Buketoff por haber escrito la seccin dedicada al canto ruso .
Busqu su ayuda, ya que mis conocimiento de este corpus musical son
ms bien pobres y no poseo la habilidad de Mr. Buketoff para la lectura
de la lengua rusa. Quiero ser honrado y dejar constancia de que me
he tomado la libertad de hacer unos cuantos insertos en esta seccin, para
que la misma resulte ms til a aquellos lectores que sufren de la misma
deficiencia ma apuntada anteriormente, y que deseen contar con una
informacin ms amplia a partir de fuentes en ingls, francs y alemn.
Estoy en deuda con Mr. Roland Partridge y Mr. Julius Keil por sus
resmenes de materiales impresos en cataln y polaco, respectivamente .
Durante una temporada en 1938, Mr. Frederick W. Sternfeld y el
Dr. Hans Tischler fueron mis ayudantes, ambos de gran utilidad, el pri
mero , principalmente en lo relativo a una parte del captulo 6 , y el
segundo, en igual proporcin, en lo tocante al captulo 11. Con toda
amabilidad pusieron a mi disposicin parte de su tiempo y me ayudaron
en la investigacin llevada a cabo en la Biblioteca del Museo Britnico
y en otros diversos aspectos.
A Mrs. M. D. Herter Norton debo un reconocimiento muy especial.
Gracias a su acicate me puse a trabajar en este libro , y sin su inters
probablemente nunca lo habra escrito. De vez en cuando, a medida que
'
Prefacio 17
avanzaba su desarrollo, ella fue la fuente de numerosas sugerencias
valiosas.
Estoy agradecido por la ayuda que me han otorgado en las biblio
tecas cuyas riquezas han aumentado mi conocimiento de la msica del
Renacimiento as como la de la Edad Media. Se merecen en especial
mi gratitud, entre las bibliotecas extranjeras, la del Vaticano, la Medicea
Laurenziana, de Florencia, y la del Museo Britnico . La mayor parte de
la investigacin de esta clase realizada en Estados Unidos ha tenido como
escenario la Biblioteca Pblica de Nueva York, y aprecio profundamente
la mucha amabilidad que tuvo conmigo el esplndido personal de su
Music Room. Al excelente personal de la Music Division de la Biblio
teca del Congreso, estoy igualmente agradecido por sus numerosas de
ferencias.
Finalmente, tengo que expresar mi agradecimiento a Mr. Nathan Broder,
quien me h a ayudado de numerosas maneras diferentes desde el otoo
esfuerzos a los mos a la hora de planificar la organizacin de un captulo .
Me ha prestado su ayuda en la investigacin en bibliotecas y en la
correccin de galeradas. En algunas secciones del libro principalmente
en la del captulo 5 dedicada a la notacin de interval<ils, y en la del
captulo 6 relativa a las formas gregorianas ha sido de lleno mi colabo
rador . Sin duda alguna, la creacin de este libro, sin su ayuda, habra
durado mucho ms tiempo y hubiese sido muchsimo menos agradable .
Agosto de 1940.
GusTAVE REESE
Nota
An existen algunas pruebas del esfuerzo para ahorrar espacio, siem
pre que fuera posible , realizado cuando todava pensbamos que el perodo
abarcado por este libro incluira al Renacimiento ; estas pruebas se en
carnan, principalmente, en las abreviaturas, a veces excesivas, de los
nombres de los autores en los smbolos usados en las referencias biblio
grficas : Tre, en lugar de Trend ; Hugh, en vez de Hughes ; Schlec, a
cambio de Schlecht, etc. No tuvimos oportunidad, a menos que demo
rsemos ms la aparicin de este libro originalmente pensado para su pu
blicacin en 193 5 , de revisar el original a mquina y as intentar descu
brir todas estas abreviaturas y cambiarlas.
De acuerdo con algunos de los escritos de J. F. Mountford, no he
seguido la costumbre normal en ingls de latinizar los nombres propios
griegos. Me he abstenido de obrar as para estar de acuerdo con la prc
tica adoptada en una gran parte de los mejores materiales bibliogrficos


18 Prefacio
Primera parte
a los que hago referencia, reduciendo de esta manera, hasta cierto punto,
la falta de uniformidad que podra hallar aquel estudiante interesado INTRODUCCION: LA MUSICA EN LA EDAD ANTIGUA
en conocerlos. [ Cuando, sin embargo, existe una forma inglesa de un
nombre, como Ptolomy (Tolomeo), o cuando formas latinas como Aes
chylus (Esquilo) y Byzantium (Bizancio ) se han convertido en palabras
inglesas, uso, desde luego, estas frmulas. ] La manera que se debe adoptar
para los nombres propios medievales es una cuestin que no se ha con
testado todava de manera lgica ; de nuevo he vuelto a usar el mtodo
de la uniformidad aunque, en un principio, ello pueda parecer parad
jico. La meta ha sido usar, sencillamente, las formas ms comnmente
empleadas por los escritores modernos. Es ms fcil hallar <<}ohannes de
Grocheo>>, el nombre latino del francs Jean de Grouchy, que su forma
original ; la manera inglesa <<Franco of Cologne>> es, al escribir en ingls,
ms comn que la latina <<Franco da Colonia>>, o que la alemana <<Franko
von Koln>> ; las palabras italianas <<Guido d'Arezzo>> designan al gran
terico de este mismo origen con una mayor frecuencia que las latinas
<<Guido Aretinus>> .
Las letras de los estribillos aparecen subrayadas en los ejemplos musi
cales . Cuando otro texto sigue a un ejemplo (y en sus traducciones ), '
estas palabras, de acuerdo con la costumbre ms corriente, aparecen en
cursiva. (Esta manera de obrar, desde luego, no tiene nada que ver
con el estilo que se ha adoptado en la impresin de este libro de pre
sentar tambin en cursiva citas extensas.) Estos textos adicionales no
siempre siguen de manera inmediata, en el original, a la primera estrofa :
a veces me he visto impulsado a dar estrofas posteriores que me han
impresionado como ms atractivas. Por ejemplo, en el ejemplo 65 ( tal
como lo indican los nmeros romanos ) las estrofas que aparecen son
la primera y la cuarta.
A veces hemos definido algunos trminos sin volverlos a usar en el
texto : el cometido de esta manera de obrar ha sido el proporcionar al
estudiante que piensa continuar la investigacin de la literatura espe
cializada en un tema u otro, conocimientos que le sern tiles a su debido
momento .
La
., .
palabra
. <<pentatnico>>
. se usa en este libro en el sentido de <<pen-
tatontco sin semitonos>>.
Le hemos prestado una atencin especial a la orientacin del estu
diante, mediante referencias en notas a pie de pgina y citas, hacia aquellas
traducciones de tratados y otros escritos importantes que se hallan dispo
nibles en ingls, francs y alemn.
 Captulo 1
Sudoeste asitico y Egipto

<<Hacia la medianoche escuch un alegre gritero. Pregunt de qu se

trataba. ''Ejercicios vocales' ' , me respondieron.>> Este pasaje, tomado de
una carta 1 escrita por Sneca ( c. 4 a. C.-65 d. C.), posee una extraa
resonancia de carcter intemporal. La mayora de nosotros 1-ia experimen
tado episodios parecidos. Sin embargo, el que las piezas del repertorio
de este cantor, si pudisemos recuperarlas, tambin sonasen contempo
rneas a las nuestras, es un asunto discutible.
Spengler nos ha hecho creer que la expresin artstica de la msica
de los antiguos es demasiado extraa, espiritualmente hablando, para que
la comprendamos. Una similitud entre el conjunto de materiales sonoros
de un pueblo y el de otro ha dado pie a la fijacin de algunos lmites
comunes relativos a la extensin y la intensidad del sonido que ambos
son capaces de percibir. Pero , por s sola, esta similitud no bastar para
permitir que uno de los 2 pueblos comprenda el impulso fundamental,
emocional e intelectual que genera la expresin externa del otro. Para
que ello ocurra, los 2 pueblos deben poseer, en un amplio sentido, una
cultura comn. Si bien el material tcnico de una cultura puede sobre
vivir en otra, cada nuevo ciclo que no siempre surge a la vida de

manera inesperada inviste con un nuevo significado cualquier material

que se apropie. Segn las palabras de Spengler 2 :
Es posible que la columna drica, como trabao o hechura, se tomase de los tem
plos egipcios del Imperio Nuevo, o que la construccin de cpulas de la Roma tarda,
de los etruscos, o que los patios florentinos, de los moros del norte de A/rica. A pesar
de ello, el perptero drico, el Panten y el palacio Farnesio pertenecen a mundos
totalmente dijerentes: ellos favorecen la expresin artstica del smbolo primigenio en
tres culturas diferentes.

1 Carta CXXII.
2 Segn la traduccin de C. F. Atkinson. Para una explicacin de las opiniones
de Spengler en lo relativo a la msica, vase MendS
21
22 La msica en la Edad Antigua
Por consiguiente, segn Spengler, la supervivencia de un mero medio
tcnico no denota una relacin causal entre el verdadero fundamento de
una cultura y 71 de otra, opinin que sirve de apoyo a su tesis principal
en la que se dice que cada cultura tiene su propia duracin vital : juven
tu1 , . madurez, deca ?encia . Sin embargo, la ruptura completa que Spengler
quisiera que aceptasemos entre, por ejemplo, la verdadera esencia de la
cultura de los griegos, o <<apolnea>>, y la de sus sucesores, la <<mgica>>
-a la que atribuye el canto gregoriano , no es, en absoluto, univer
salmente reconocida. El ttulo de obra de Vivell : Direkte Entwicklung
des romischen Kirchengesanges aus der Vorchristlichen Musik indica la
actitud de un investigador. Este libro, sin duda alguna, apareci antes
de la gran obra de Spengler. Sin embargo, la publicacin de esta ltima
no evit el que otro investigador, en notas posteriores sobre la msica
premedieval, sostuviese que <<no . existen barreras entre la Antigedad y
la Edad Media; esta ltima no es sino . . . una adaptacin progresiva,
tnica y regional de la primera>> 3
En efecto, hay todo un corpus de materiales tcnicos en la msica
medieval que los msicos de esta era crean que se derivaba de la antigua
Grecia. Sin embargo, incluso cuando haba una semejanza externa, ms
o menos, entre las formas antiguas y las medievales en parte de estos
materiales, los significados que a los mismos le dieron los antiguos y
I?s msicos posteriores parece ser que eran bastante distintos, hecho que
tiende a apoyar la teora de Spengler. De todas formas, una breve expo
scin de la msica de la Antigedad y de su entorno puede propor
cionar nosotros, en realidad , creemos que s una introduccin til
a la msica de la Edad Media. Por lo menos arrojar un poco de luz
sobre el hecho que motiv a los msicos medievales a llevar a cabo
iertos experientos, a pesar de que no siempre consiguieran sus fina
lidades. Ademas, aunque parte del material de la Antigedad estaba des
!inado ser interpretado errneamente en los perodos consecutivos, su
influencia sobrevivi . Esta equivocacin hizo que el pensamiento musical
a umiera ciertas formas que muy probablemente jams hubiese aceptado
si los detalles en particular que fueron entendidos errneamente no hubie
ran existido ; y, adems, estas formas tuvieron cierto grado de impor
tancia a la hora de determinar el desarrollo de la msica medieval. Las
supervivencias, s se les presta algo de atencin, ayudan en cierto grado
a delimitar la direccin tomada por un nuevo desarrollo. Y una inter
pretacin equivocada de las mismas muy bien puede resultar mucho ms
fructfera que su correcta comprensin.
. Los corpus ms tempranos de msica de los que tenemos algunos
eiemplos anotados en su misma poca pertenecen a los griegos y a los
sumeros, incluso ms antiguos; es muy probable que en la tradicin
3 MaN, 277.
Sudoeste asitico y Egipto 23
oral se hayan conservado tambin algunas piezas de los antiguos hebreos.
De otros pueblos de una antigedad similar o mayor, de los que no con
tamos con ejemplos anotados, tenemos instrumentos o reproducciones de
stos en relieves 4, etc., y de los mismos se pueden hacer unas cuantas
deducciones, aunque no muy satisfactorias, sobre su msica .
Por consiguiente, resulta interesante , e incluso sorprendente aun-
que no muy informativo , el saber que una flauta neoltica de hueso
descubierta en Suiza nos proporciona pruebas de que nuestros antepa
sados, en algn momento entre el 7000 y el 2500 a. C., saban usar, de
alguna manera, un instrumento de viento con tres agujeros. En Charente,
Francia, se ha descubierto lo que puede ser una flauta fechable unos
25 .000 aos antes, en un asiento magdaleniense 5 Otros especmenes
identificados de modo definitivo como flautas aparecieron en excavaciones
llevadas a cabo en Francia en 1925, y se dice que son de origen magda
leniense.
Saltando entre milenios, y no entre siglos, descubrimos diversas flau
tas de hueso de hace unos 6.000 aos, halladas en Tepe Gawra, en el
norte de Iraq 6, y un mayor acopio de instrumentos, as como de una
autntica pieza musical, encontrados en Mesopotamia , la tierra goberna
da, en un comienzo, haca el 3000 a. C., por los sumeros, y, desde el
2000 a. C., ms o menos, hasta el 538 a. C., principalmente por sus
sucesores, los babilonios y los asirios. Los sumerios contaban con un n
mero considerable de instrumentos.
En este libro emplearemos la clasificacin de instrumentos de Horn
bostel y Sachs (presentada por vez primera en HornS ). Los instrumentos
de los que nos ocuparemos se dividen en cuatro grandes grupos : idifo
nos, i.e., aquellos cuyo material es capaz de vibrar sin ninguna tensin
especial; membranfonos o vibradores de parches ; cordfonos o vibra
dores de cuerdas, y aerfonos o vibradores de aire.
Entre los idifonos sumerios se incluyen palillos o varillas y matra
cas ; entre estos ltimos se halla el tipo conocido como sistrum, del cual
hay pruebas de su existencia en la parte temprana del tercer milenio a. C.,
es decir, antes de la fecha en que, en la actualidad, se sabe que apareci
en Egipto, en donde, bajo una forma en parte diferente, lleg a ser muy
popular (vase la ilustracin del grabado II, en la que aparece una repro
duccin de un ejemplo egipcio ); parece ser que las campanas y los pla
tillos no se escucharon en esta regin hasta mucho tiempo despus ; se
ha sugerido que una mencin de un instrumento de cobre templado, que
aparece en una tablilla de c. 1500 a. C., se refiere a las primeras, mientras
los segundos se contemplan en relieves asirios del siglo VII a. C.
4 Para un buen nmero de reproducciones, vase SachsA.
s Vase MacH 11, 140. Para ms informacin sobre instrumentos prehistricos,
vase SeeB o, en ingls, WilP ( obra no puesta al da, pero buna para su poca).
Vase tambin SachsGW, en donde se ponen en correlacin los instrumentos preme
dievales y los medievales con aquellos de culturas primitivas, y se los cataloga de
acuerdo a <<estratos cronolgicos y geogrficos.
6 Sobre stas, vanse SpeiR, nm. 64, 8; nm. 65, 8; nm. 66, 19.
24 La msica en la Edad Antigu a
La flauta vertical es uno de los diversos aerfonos que tocaban los
sumerios, as como la trompa de madera.
Entre los cordfonos usados en la Mesopotamia temprana se hallan
el arpa, el lad y la ctara, que representa a la familia de las liras. Antes
de los griegos no contamos con pruebas tangibles de la lira propiamente
dicha 7 (a partir de este momento la llamaremos lyra, y usaremos el tr
mino lira con carcter genrico; las citas, desde luego, quedan sujetas
a excepciones). Galpin, quien ha llevado a cabo la investigacin ms com
pleta de la msica de los sumerios , considera que el arpa era su instru
mento ms caracterstico. La conocida <<arpa sumeria de Ur>> (ciudad de
la que proceda Abrahn ), espcimen restaurado fechable c. 2700 a. C..-
y conservado en el Museo Britnico, tiene 1 1 cuerdas ; se han descubierto
otros ejemplos con nada menos que 15. Las arpas sumerias ms antiguas
tenan forma de arco y sus cuerdas se tocaban perpendiculares al cuerpo;
las que favorecieron en especial los asirios eran rectas y sus cuerdas se
punteaban de manera vertical. Ambas, igual que todos los tipos parecidos
asiticos, no contaban con columna delantera 8 . Resulta interesante obser
var que el nmero de cuerdas de un instrumento puede que no siempre
quedase determinado por razones musicales especficas. Por consiguiente,
Sachs ha sealado, en relacin a un jarrn babilnico en el que se ven
dos arpas con 5 y 8 cuerdas, respectivamente, que estos nmeros se
consideraban como especialmente significativos : el primero serva para
evitar el sufrimiento ; el segundo tena un carcter sagrado, y que ambos
estaban destinados a representar determinados papeles en Europa hasta
bien entrada la Edad Media. Las ctaras de los sumerios tenan una es
tructura muy desarrollada, sin embargo, no eran tan caractersticas de este
pueblo como de sus vecinos semitas, de los que probablemente se tom
el modelo, en una etapa menos avanzada. El lad primitivo aparece en
Mesopotamia en una fecha temprana del segundo milenio a. C. : en una
placa de 1900 a. C., ms o menos (es decir, durante la dominacin babi
lnica), se ve un lad con dos cuerdas, por lo visto el nmero corriente
de las mismas ; el lad aparece en Egipto hacia el siglo xv a. C. La
presencia del salterio en el Sudoeste asitico hacia el siglo 1x a. C. 11 si
glos despus de conocerse su existencia en China se ve confirmada por
una talla del mismo en una parte de una caja de marfil fenicia hallada
en Mesopotamia.
7 Cf. GuilS, 118.
En FinM, 13, se sugiere lo siguiente en un intento de explicar la amplia prefe
8_
rencia posterior de la lyra y la ctara al arpa: . . . todas las arpas antiguas difieren . . .
de las usadas a partir del siglo VIII . . . Las modernas cuentan con la llamada columna
delantera, que sirve para evitar que los dos extremos del marco se acerquen cuando
se tensan las cuerdas. Ningn arpa antigu a cuenta con la columna delantera. Muy bien
nos podemos imaginar el gran engorro que tenan que soportar los msicos asirios
? egipcios, ya que cuando tensaban una cuerda del arpa el marco se doblaba, aflo
Jando as a las dems cuerdas. En los instrumentos de la familia de la lira no exista
esta dificultad. Ello puede explicar la mayor popularidad de la lira y la ctara.
Sudoeste asitico y Egipto 25
Hasta nosotros ha llegado un autntico himno sumerio sobre la crea
cin del hombre, tanto su letra como su msica, y constituye el ejemplo
ms antiguo conocido de notacin musical. Se conserva en una tabla,
fechable hacia el 800 a . C., ms o menos; sin embargo, es evidente que
la pieza es ms antigua. Se ha intentado descifrar su notacin 9, en la
que se emplean signos cuneiformes, aunque Sachs ha llegado a la con
clusin 10, tras 16 aos de estudio, de que ninguno de los smbolos que
forman la notacin representa una sola nota, sino una breve pauta me
ldica cuya naturaleza nos es desconocida y que, por consiguiente, la
notacin es definitivamente indescifrable .
Galpin sita la poca clsica del arte sumerio dentro del perodo
comprendido entre el 2500 y el 1500 a. C.; hacia el 500 a. C. tuvo lugar
una especie de renacimiento bajo los imperios asirio y babilnico.
Las artes plsticas de los iranes e hititas proporcionan pruebas de
un conjunto de instrumentos muy parecido al de los babilonios. Sin em
bargo, a pesar de la riqueza del mismo, no se han descubierto vestigios
de instrumentos tocados con arcos entre las reliquias de estos y otros
pueblos antiguos.
La impresin total producida por los restos musicale del antiguo
Sudoeste asitico nos hace evocar con tanta claridad lo que sabemos sobre
la antigua msica china, que se ha propuesto la existencia de una influen
cia de la misma, o de una cultura madre comn a China y al sudoeste,
aunque surgida ms cerca del Asia central 11
La <<orquesta>> egipcia termin por parecerse a la asitica. Si bien sa
bemos que durante la cuarta dinasta (tercer milenio a. C.), por las repro
ducciones que tenemos de sus instrumentos, stos no parecen haber sido
capaces de producir una gran sonoridad y debieron de crear una msica
ms bien suave y tranquila, por lo visto hubo un giro hacia el uso de ins
trumentos ms ruidosos, c. 1700-1500 a. C., lo que demuestra, segn
algunas autoridades, el influjo de la cultura asitica. Parece ser que esta
infiltracin se vio acompaada por cambios en la categora social de los
msicos. Bajo el Imperio Antiguo, las clases superiores practicaban este
arte ; bajo el Nuevo, el mismo se vio relacionado principalmente con pro
fesionales que no procedan de grandes familias. Sin duda alguna, los
conservadores pertenecientes a las clases altas de la nueva poca, al darse
cuenta de que tanto entonces como ahora la msica ruidosa tena
una mayor aceptacin que la msica suave, y sintiendo quiz una cierta
inclinacin nacionalista, se retiraron a sus torres de marfil y prolongaron
de manera artificial la vida de la antigua msica egipcia en el templo y
en las escuelas, y dejaron que las novedades extranjeras cayesen en manos
9 Por ejemplo, en las pgs. 99-104 de GalpS.
10 En SachsB. El primer estudio detallado de la notacin realizado por Sachs
apareci en AfMW, VII ( 1925), l. Este dio lugar a un artculo polmico de Benno
Landssberger, en Festschrift fr Max Freiherr von Oppenheim, Archiv f Orient
forschung. Beiband I ( 1933), 170.
11 Vase SachsA, 2.
26 La msica en la Edad Antigua
de las masas. La divisin resultante de la cultura egipcia puede darnos
la explicacin de las aparentes contradicciones que existen entre diversos
relatos, como el de Platn cuando dice que slo la <<buena msica>> --de
signada como tal por los sacerdotes se enseaba a los jvenes egipcios,
y la afirmacin de Diodoros el Siciliano (sin duda alguna, bastante tiempo
despus) de que no era costumbre de los egipcios el estudiar msica, ya
que, en realidad, estaban convencidos no slo de su inutilidad sino de su
daino efecto afeminador. Entre los instrumentos creados o adoptados
por los egipcios se incluyen lyras ( durante el perodo helenstico), ctaras,
lades, arpas, diversos tipos de flautas, clarinetes y oboes, castauelas,
cmbalos, campanas, tambores y matracas, incluidos los sistra. Parece ser
que los intentos que se hicieron para construir trompetas no fueron muy
provechosos. (Plutarco, a principios de la Era Cristiana, en su Sobre Isis
y Osiris, deca que el sonido de las trompetas egipcias era igual al rebuzno
de un asno.) Se ha deducido, en especial gracias a los instrumentos de
viento (de los cuales se conservan unos 50 en museos de Bruselas, Berln,
Florencia, Leyden, Londres, Pars, Turn, etc. ), que la antigua msica
original de Egipto probablemente no contaba con semitonos, si bien en
algunos de los instrumentos importados de Asia se usaban intervalos pe
queos, incluidos los de cuarto de tono 12 La multiplicidad de escalas po
sibles gracias a la introduccin de intervalos pequeos, y la sencillez de
construccin de los oboes, etc., quiz hayan hecho que fuese necesaria
la creacin de diferentes instrumentos para usarlos con las series de tonos
de distinta construccin intervlica 13
Resulta interesante observar que entre los instrumentos hay flautas
dobles (los sumerios tambin contaban con ellas), y que uno de los tubos
parece ser que serva para sostener una especie de bordn mientras en el
otro se tocaba la meloda. Los intervalos armnicos resultantes (los cua
les no deben tomarse como creadores de << armona>>, segn el sentido que
le damos a esta palabra ) parece ser que no fueron nicos. Sachs 14 , me
diante el estudio de relieves egipcios y asirios, etc., en los que aparecen
tocadores por separado taendo dos cuerdas de un arpa a un mismo
tiempo, o en los que se ven diversos instrumentistas tocando simult
neamente cuerdas diferentes de arpas de construccin similar, ha probado
de manera bastante fehaciente el uso ocasional de quintas, cuartas, octavas
y un1sonos.
Con una historia cultural de unos cuatro mil aos a sus espaldas, Egipto
vio disfrutar a su msica de lo que, en realidad, sera un ltimo fulgor
de brillantez durante el reinado de Amasis II (570-526 a. C). Sin em
bargo, su influencia no desapareci. Hacia esta poca, la msica griega
se inspir en ella, de igual forma que lo haba hecho mucho tiempo antes
12Para ms detalles, vase SachsT, 17, y SachsA, 5. El tema de los instrumentos
egipcios aparece tratado tambin con autoridad en los siguientes: SachsM, SachsN,
SachsGW, SachsD ; este ltimo incluye muchas ilustraciones clarificadoras.
13 Para ms detalles, vase ClosU.
14 En SachsZ.
Sudoeste asitico y Egipto 27
la de Israel 15 Las <<orquestas>> de los templos egipcios y la del de Jeru
saln tenan rasgos comnes. El neve! ( arpa) judo, as como su kinnor
(ctara ) se usaban en todas las ceremonias religiosas pblicas. Adems,
los hebreos contaban con el shofar ( el cuerno del morueco usado para
dar seales, el menos musical de los instrumentos judos, aunque el nico
que sobrevivi en los usos rituales), la trompeta hasosra ( que aparece
tallada en el arco de Tito), el uggav ( cierta clase de aerfono ), el halil
(la flauta doble), el to/ (un tambor pequeo), el selsele (platillos), y el
paamonim ( campanillas cosidas a las faldas del sumo sacerdote). Estas
ltimas fueron, sin duda alguna, imitaciones de las campanas de bronce
empleadas en las vestimentas sacerdotales en Egipto; adems, la mayora
de los dems instrumentos contaban tambin con sus arquetipos egipcios.
En I Cronistas XXV se nos da cierta idea del coro y la orquesta que inter
pretaban msica en el primer templo, bajo el gobierno del rey David.
La msica vocal, destinada a sobrevivir a la instrumental la cual desa
pareci tras la destruccin del segundo templo (70 d. C)-- invisti a los
salmos con versiones tonales que se hallan entre las ms importantes ante
pasadas del canto cristiano.
Las antiguas melodas vocales de los judos no eran igua)es a las de la
mayora de las canciones actuales de sinagogas usadas en Europa y Amri
ca 16, las cuales, casi en su totalidad, son de origen moderno (en efecto, una
gran proporcin de las mismas surgi a principios del siglo x1x ), y se
vieron muy influidas por la msica de las naciones donde se asentaron
las comunidades judas. Sin embargo, parece ser que algunas piezas de
la msica antigua sobreviven , a pesar de que los judos de entonces no
contaban ni con notacin ni, segn nuestros conocimientos, con tratados
sobre teora musical. Durante su interpretacin, los cantores hebreos, al
igual que los egipcios (vase grabado I ), puede que diesen y recibiesen
recordatorios bajo la forma de <<seales de mano>> (quironoma ). Por lo
menos sabemos, gracias al Talmud, que los cantores hebreos usaban los
movimientos de los dedos al principio de la Era Cristiana. Por esta misma
poca, los judos adoptaron tambin seales de cantilacin similares a los
acentos de los griegos, posiblemente tomadas de stos 17 . La mayora de
estos smbolos escritos se ajustaba a las curvas de los gestos de la mano.
Sin embargo estas seales, bien fuesen digitales o grficas, eran meros
recordatorios de melodas ya conocidas. Representaban los ascensos, los
descensos, etc.; las seales manuales fueron, sin duda alguna, un medio
15 Para una determinacin de todo lo que la msica de Israel le debe a la egipcia
vase Pul 11.
16 Segn ldelsohn, A. M. Friedlander, en Grove 11, 594, sostiene una opinin en
parte diferente.
17 Todava se emplean seales de cantilacin; sin embargo, los sistemas no son
iguales en todas las comunidades judas. En RosoM se incluye una gran informacin
sobre la notacin de las cantilaciones (ta'amin) . Vanse tambin GasO, 17; JE III
537 y sigs.; Grove 11, 596, y StaM, 122 (este ltimo tambin incluye mucha infor'.
macin sobre los antiguos instrumentos hebreos, de igual forma que FineM). Para
una explicacin de la quironoma, vase WagE 11, 16.
28 La msica en la Edad Antigua
efectivo de dirigir una msica no sometida a la mtrica. (En la actualidad
se usa todava el mtodo quironmico en la direccin del canto llano .)
Sin embargo, ningn tipo de seal poda indicar alturas del sonido defi
nitivas ni intervalos de esta misma categora y, por consiguiente, no poda
dar por s mismo la idea precisa de una meloda a un principiante. Por
ello, los judos tuvieron que confiar casi en su totalidad en la tradicin
oral a la hora de transmitir su msica (parece ser que hasta el siglo XVI
no se intent escribirla con precisin, con la excepcin de un esfuerzo
espordico realizado a finales del siglo XII o en el XIII 18 ) ; sin embargo,
parece ser que esta tradicin ha bastado para conservar algunos de los
elementos fundamentales del antiguo canto hebreo hasta nuestro tiempo.
Estos elementos son muy evidentes en la cantilacin del Pentateuco
y de Profetas, tal como se practica en la actualidad en la Europa nord
oriental y en comunidades aisladas del cercano Oriente . Idelsohn 19
ha
probado la existencia de un acuerdo esencial sobre las melodas entonadas
con fragmentos particulares de la Biblia por ciertas comunidades judas
muy esparcidas por el mundo, y entre las que no ha habido contactos
durante muchos siglos . As, los judos del Yemen, en la Arabia meri
dional, quienes vivieron prcticamente en reclusin durante 1.300 aos;
los de Babilonia, donde se conserva <<el asentamiento judo ms antiguo,
fechable en la poca de la destruccin del primer templo, asentamiento
que nunca dej de existir, a pesar de los cambios de las condiciones>>;
los de Persia, <<casi tan antiguos como los de la comunidad babilni
ca >> ; los de Siria, del norte de Africa, etc., todos cuentan, en la prctica, con
los mismos motivos a la hora de entonar el Pentateuco, y con otros
comunes tambin para diversos cometidos. Motivos similares para acom
paar a la lectura de esta parte de la Biblia se han descubierto entre los
judos de Alemania, Polonia y Rusia; en realidad se ha sugerido ' que
la cantilacin . usada en la Europa nordoriental de la Biblia es la ms
antigua y pura de todas.
Adems de la cancin hablada o entonacin de los textos bblicos, la
parte musical de la liturgia hebrea comprende verdaderas canciones apli
cadas a textos que a veces proceden de la Biblia. En la msica de esta
segunda categora se emplean las agilidades vocales extremadamente ela-
18Cf . Discovery of an Ancient Hebrew Manuscript Containing Neums, de
A. M. Friedlander, en The Musical Times, LXII (1921), 170.
19 En IdJ, obra de gran importancia, de la que se han tomado las citas anteriores
y las de la pgina 29, Idelsohn public una . antologa en 10 volmenes de melodas
hebreas orientales, IdH, sobre la que se basa su estudio comparativo.
20 Por parte de Joseph Yasser, en Archaic Elements in Hebrew Music, conferencia
indita leda ante la American Palestine Music Association (Mailamm), el 21 de di
ciembre de 1936. La afirmacin hecha en defensa de la msica de la Europa nordorien
tal se basa en su predominante pentatonismo, rasgo supuestamente caracterstico y
esencial de la msica antigua, a distincin del diatonismo de la msica posterior.
Mr. Yasser nos ha comunicado que los resultados de las investigaciones filolgicas
realizadas por un erudito ruso (David Maggid, en On Ancient Hebrew Music and
Psalmody, en De Musica, III ( 1927), publicada por el Instituto Estatal de la Historia
de las Artes, Leningrado ), apoyan su hiptesis .
Sudoeste asitico y Egipto 29
horadas, aunque a menudo cargadas de expresin, que, cantadas en la
mayora de las sinagogas europeas y americanas en la actualidad, se con
sideran popularmente como caractersticas del canto hebreo, aunque pa
rece ser que se originaron y extendieron a partir de la Europa oriental.
El mtodo comparativo usado por Idelsohn prueba que el ritmo del
canto antiguo era ms bien libre que mtrico. Tambin demuestra el uso
de ciertos modos definidos. En lo tocante a este aspecto, citamos la
definicin completa dada por Idelsohn de <<modo>> :
UN MODO ... est compuesto por cierto nmero de MOTIVOS (i.e., breves figu
ras musicales o grupos de notas) dentro de una escala determinada. Los motivos po
seen funciones diferentes. Hay motivos iniciales y concluyentes, y otros de carcter
con;untivo o disyuntivo. El compositor, en sus creaciones, trabaia con el material de
estos motivos folklricos tradicionales dentro de un cierto modo. Su composicin no
es otra cosa que el arreglo y combinacin propios de este nmero limitado de motivos.
Su <<libertad de creacin consiste, adems, en los embellecimientos y modulaciones de
un modo a otro.
En diversas ocasiones volveremos a las opiniones expresadas en esta
definicin .
, con motivos 'modales espe-
Los judos contaban y an cuentan
ciales no slo para el Pentateuco y Profetas, sino tambin para los salmos,
las plegarias (se usaban modos diferentes . para oraciones de clases dis
tintas), etc. Por consiguiente, son las frmulas meldicas y no las melo
das fijas las que caracterizan al canto hebreo. (Desde luego, no tomamos
en consideracin las versiones modernas de los textos litrgicos.) Este
hecho tiene un inters ms que fugaz. Queda claro que hemos ilustrado,
en lneas generales, en estas pginas una etapa temprana del desarrollo
del arte de la composicin, etapa en la que al texto se le proporcionaba
una meloda de repertorio la cual no era tan definida como para no
permitir su adaptacin a letras con nmeros variables de slabas , en
vez de una meloda fija compuesta especialmente para l.
Las tres formas antiguas usadas para entonar los salmos comprendan
un cierto nmero de caractersticas destinadas a ejercer una influencia
sobre el canto gregoriano. En una, el cantor principal entonaba la primera
parte del versculo, parte que repetan los feligreses; luego el cantor haca
lo mismo con la primera mitad de cada versculo sucesivo, y <<la grey
siempre repeta la misma primera parte, la que as se converta en un
estribillo a lo largo de toda la cancin>>. En otra forma, <<el cantor prin
cipal cantaba de una vez la mitad de un versculo, y los feligreses repetan
lo que l haba cantado en ltimo lugar>>. La tercera tena carcter de
respuesta, <<i.e., el cantor entonaba el primer versculo completo, despus
la grey le responda con el segundo versculo de la estrofa>>. Los estri
billos usados con la primera forma estaban compuestos o por una sola
palabra como amn, aleluya, etc. (pero no Selah, que posiblemente era
una indicacin de que deba tocarse un intermedio instrumental }- o por
una frase, como la mitad recurrente del versculo del salmo CXXXVI
 La msica en la Edad Antigua
30 Captulo 2
(numeracin tomada de la traduccin de la Biblia del rey Jacobo I de Grecia y Roma
Inglaterra ) : <<Pues su merced siempre perdura>> . A los hebreos les gus
taba mucho el paralelismo ; la segunda forma sirve para ilustrar la clase
ms sencilla del mismo. Los salmos poseen una gran riqueza en usos ms
complicados y muy poticos de este rasgo, como en el versculo:
Prgame con hisopo, y quedar limpio; lvame, y ser ms blanco que la nieve.

Si bien para la informacin relativa a los sistemas tonales de las m

sicas antiguas explicadas hasta este momento hemos tenido que basarnos
en instrumentos y en materiales meldicos conservados por la mera tra
dicin oral ( con la excepcin de un ejemplo indescifrable ),, al acercarnos
a la antigua msica griega vemos que contamos con tratados autnticos
debidos a tericos expertos, as como con composiciones talladas en piedras
o escritas en papiros . Sin embargo, incluso en este caso, la informacin
palpable es exasperadamente insuficiente .
Entre los griegos, el uso predominante de lo que llamamos msica
estaba en conjuncin con la poesa o la danza . << La palabra msica
(ouO'LK'r], <<msica>> ) tena , en el mundo antiguo , 2 significados diferentes :
uno de carcter amplio, y el otro, restringido. En el primer caso , abarcaba
la totalidad de la cultura intelectual o literaria, en oposicin a la cultura
de las facultades corporales, agrupadas bajo el trmino gimnasia... En
el sentido restringido, ouCTLK'r] es ms o menos sinnima de nuestra pa
labra derivada de ella ; sin embargo, los antiguos incluan en el concepto
de msica... , a los movimientos danzados que acompaaban al canto, y
al mismo texto potico>> 1 .
La historia de la antigua msica griega est tan entremezclada con los
mitos que slo se pueden desenredar, con cierta dificultad, algunas hebras
de verdad histrica. La atribucin del origen del arte a los dioses, los
relatos sobre Orfeo y Anfin , las descripciones de las victorias de Apolo
sobre Lino y Marsias, la relacin en una poca atribuida a Plutarco
de la invencin del gnero enarmnico ( que explicaremos dentro de poco )
atribuida al legendario Olimpos, han llegado hasta nosotros entremez
cladas con los relatos de hechos reales. Nuestro conocimiento de esta m
sica a pesar de su carcter fragmentario abarca unos nueve siglos
(c. siglo VII a. C. - siglo II d . C . ), y, por consiguiente, es esencial no

1 Tomado de ReinD, 2072 (traduccin procedente de MendS).

31
32 La msica en la Edad Antigua
olvidar que su naturaleza debi de cambiar de una poca a otra, y que
no es probable que se pueda aplicar una definicin convenida de ante
mano a ninguna fase del arte durante todo este perodo.
La figura definida ms temprana que surge de este borroso pasado
musical personificado por el mtico Olimpos es el tocador de ctara Ter
pandro de Lesbos ( c. 675 a. C.). Sabemos que se vio emplazado a ir a
Esparta, por orden del orculo de Delfos, para pacificar las disensiones
existentes dentro del estado. Se le considera como el fundador de la
msica clsica griega y se le atribuye, entre otras cosas, la ampliacin
de las secciones del nomos citrico a siete, nmero sagrado ( cf. pgi
na 25, tambin las siete puertas de Tebas las en una poca siete
musas, etc.). El nomos ( = <<ley>>) era una meloda cantada que se dis
tingua del recitado y parece ser que dio pie a un repertorio de clases
rtmicas y meldicas, de carcter fundamental, y <<legal>>, que posiblemente
los msicos transformasen en algo ms o menos nuevo. [Cf. los motivos
hebreos (pg . 29), las ragas de la India Oriental, los tipos meldicos
del canto llano (pg. 211), etc.] El trmino tambin se aplic a las nuevas
creaciones. Estas no contaban con una forma musical especfica y comn
a todas ; sin embargo, la divisin en un nmero definido de <<movimien
tos>> era esencial. El hecho de que antes de la poca de Platn los griegos
desarrollasen, mediante las nomoi y otros tipos, un repertorio de frmu
las meldicas consideradas como adecuadas para cometidos especficos
(tal como los hebreos contaron con motivos especiales) para el Penta
teuco, las plegarias, etc.), puede deducirse del siguiente pasaje tomado
de Las leyes, de Platn :
Entre nosotros . . . , la msica se divida en diversas clases y estilos; un tipo de can
cin era la de las plegarias a los dioses, las cuales reciban el nombre de himnos,,;
en contraste con sta haba otra clase, llamada apropiadamente <<trenos,,; las alaban
zas daban pie a otra, e incluso otra ms era el ditirambo>>, cuyo nombre, supongo, se
deriva de Dionisia. El nomos>> tambin reciba esta categora, ya que era una clase
distintiva de cancin, y ste tambin reciba el nombre de nomos citrico>>. As se cla
sificaron y definieron stas y otras clases, y se prohibi el usar un tipo de letra deter
minada con una especie diferente de tonada . . . ; pero ms adelante, con el avance del
tiempo, surgieron como lderes de la ilegalidad antimusical unos poetas que, aunque eran
poetas por naturaleza, ignoraban lo que era justo y legal en msica; y stos, desvarian
do y posedos indebidamente por un espritu del placer, mezclaron trenos con himnos y
alabanzas con ditirambos . . . , y fundieron cada uno de los tipos de msica con todos los
dems (BuryL I, 245). (El subrayado es _nuestro.)
La msica ocupaba un lugar destacado en las grandes competiciones :
las panateneas, las olmpicas, las pticas, las crneas. En los juegos pticos
celebrados en Delfos en el 586 a. C., Sacadas de Argos obtuvo una
celebrada victoria con su Nomos Pythikos para el aulos, al describir, en
5 2 secciones, el triunfo de Apolo sobre Pitn. Entre los otros compo-
2 Observemos que aqu aparece el otro n,mero <<significativo>> mencionado en la
pg. 25.
Grecia y Roma 33
sitores de nomoi para el aulos se hallan Clonas y Polimnestos. El hecho
de que los nomoi son ejemplos de msica programtica parece probarse
por un pasaje sobre los mismos del libro XIX, seccin 15, de Los pro
blemas, atribuido a Aristteles, en donde se lee: <<era ms esencial que
la msica fuese imitativa que la letra>>. Parece ser que los temas eran de
libre eleccin, siempre y cuando se incluyese una invocacin a Apolo.
Con el final del siglo v y el nacimiento del IV a. C., las innovaciones
llevadas a cabo por Frinis de Mitilene y su alumno, Timoteo de Miletos,
introdujeron una elaboracin tan refinada que se censur mucho, ya que
daaba a la antigua sencillez enaltecida. En un divertido fragmento de
una comedia de Fercrates (contemporneo mayor de Aristfanes) aparece
la Msica representada por un personaje femenino, cubierto de heridas
y que se queja de que Frinis,
con la furia de una tormenta
y de un enloquecido remolino, retorci toda mi forma;
y con una daina estratagema arranca
doce armonas de mis cinco sencillas cuerdas 3_
A pesar de la maldad de Frinis, la Msica nos dice' que Timoteo
era peor,
y por sus doce cuerdas encadenada, impotente yazgo 4 .
En la ltima referencia se menciona un aumento del nmero de las
cuerdas de la ctara. La queja de la desventurada seora puede que ataa
ms a los ditirambos que a los nomoi, ya que los transgresores eran no
tables exponentes de los primeros, en los que, sin duda alguna, se em
pleaba el aulos, aunque tambin, a veces, la ctara.
El nico fragmento que se conserva del arte del nomos es el texto
de Los persas, debido a Timoteo, texto que es bastante desordenado.
Quiz la supuesta elaboracin de la msica contribuyese en parte a la
decadencia. En cualquier caso, el nomos desapareci por esta poca. Sin
embargo, sirvi para fertilizar a los antiguos himnos griegos, y es posible
que algunos de los que enumeraremos ms adelante conserven rasgos de
su influencia 5
Los himnos, pensados para ser cantados al unsono por grupos de
personas, podan estar dedicados a cualquier dios. De las hyporchemata
cretenses (canciones a las que la danza acompaaba) se derivaron bailes
corales como el paian (en un principio, danza mgica de curacin), con
sagrado a Apolo, y el pyrriche, o veloz baile de espadas que ejecutaban
los guerreros jvenes. Estas danzas corales, al igual que las gymnopaidiai
3 El significado de estos versos quedar aclarado en la pg. 58.
4 Para el pasaje completo, vase BromP, 76 y sig., o GoodP I 124.
5 Para una explicacin ms completa del nomos, vase GrisN o VettM. Vase
tambin LachmW.
 34 La msica en la Edad A_ntigua
(de carcter ceremonial y coral e interpretadas por muchachos y hombres
desnudos, cuyos movimientos se basaban en los de lucha griega ), fueron
cultivadas en especial en Esparta, donde se deca que el contemporneo
de Terpandro, Taletas, haba sido su creador. Las parthenia, o danzas
corales que bailaban las vrgenes espartanas, aparecen asociadas al nombre
de otro contemporneo, Alcman. En realidad, se puede afirmar que la
cultura drica de Esparta, con su marcada vida comunal, favoreci, en
lneas generales, a la msica coral, mientras que la jnica de Atica, con
su mayor nfasis en el individualismo, prefiri aquella msica en la que
se necesitaban solistas 6
Arquiloco de Paros, otra figura ms del siglo XII a. C., hizo avanzar
el arte de la cancin de carcter ms ntimo (msica lrica, es decir,
aquella que se cantaba con el acompaa1niento de la lira) al introducir
el ritmo ternario y acelerar el tempo. Es posible que se inspirase en
parte en las tonadas folklricas . El arte folklrico, por lo visto muy
extendido, aparece mencionado en fragmentos literarios donde se habla
de todo tipo de canciones de faena: para apisonar la cebada, pisar la
uva, hilar el algodn ; las hay tambin para los cordeleros, los aguadores,
los vigilantes, los pastores 7 Es probable que tambin se viesen inspira
das por la influencia folklrica las obras lricas de los msicos-poetas
posteriores de Lesbos: Safo, Alcayo y Anacren. Incluso ms adelante,
la importancia cultural de las competiciones y juegos del siglo VI a. C.,
que ya haba dado pie al nomos de Sacadas escrito en alabanza de Apolo,
alcanz su cumbre con Pndaro (522-448 a. C . ) y sus odas escritas en
elogio de los atletas victoriosos.
Sin embargo, es muy posible que fuese en el teatro donde la msica
recibiese su mayor desarrollo. Las partes corales se cantaban en su totali
dad y tambin haba monodias para voces solistas. Las tragedias de
Esquilo (t 456), Sfocles (t 406) y Eurpides (t c. 406 ), as como las
comedias de Aristfanes ( t c. 385 ), al igual que Fidelio y Carmen, eran
obras dramtico-musicales en las que se empleaban tanto las canciones
como los dilogos hablados. Los coros como tales perdieron importancia
a medida que sus participantes tomaron parte creciente en la accin y
terminaron por convertirse en dramatis personae. Se ha demostrado que
la afirmacin frecuente, hallada en Suidas, de que el coro estaba formado
por 12 personas en las obras de Esquilo, y que Sfocles aument su n
mero a 15, nmero que despus fue el corriente, es errnea. En efecto,
en Las suplicantes de Esquilo se menciona un coro de 50 personas, y
parece ms probable que los grandes dramaturgos de la poca de Pericles
siguieron los dictados de la concepcin artstica que de los de la unifi
cacin 8 Con el transcurso del tiempo, las dos formas importantes que
surgieron del culto a Dioniso, el teatro y el ditirambo, se convirtieron
6Cf. SachsA, 25 y sig.
7 Este
asunto aparece tratado en profundidad en BchA.
8 Este tema en su totalid
ad aparece explicado de forma atractiva y convincente en
HamiG.
Grecia y Roma 35
en vehculos para la ehibici_n de un vrt1:1 ?sismo excesivo, : iniciaron
su decadencia . La msica griega se convirtio en go muy ,diferente de
lo que haba sido en el perodo clsico y en _ los inclu_so as tempr?no_s
tiempos homricos, cuando los cantores profesio 1:1ales divertian a los invi
tados de los festines de los poderosos con canciones en las que se rela
taban los hechos heroicos y los destinos trgicos de dioses y humanos.
El instrumento considerado como especialmente adecuado para el culto
de Dioniso era el autos. Este trmino ( <<tibia>>, en latn) tien , hablando con
propiedad, un significado ms bien genrico que especfico. T?<1os los
auloi son aerfonos ; cada uno consta de un tubo en el que e_l aliento del
intrprete hace que vibre la columna de aire ; la talla interior de tub
_
suele ser cilndrica. Ms all de esta similitud surgen las 1iferencias. Si
bien en la mayor parte de las ilustraciones de jarrones, relieves, etc., se
ve al tocador que sopla el aire directamente por el extemo del tubo
0 tubos que al igual que el oboe o e clarnete se sostiene e manera
inclinada hacia abajo, en los relatos literarios ap rece una variante, lla
mada plagiaulos, la cual se sostena de modo horizontal, forno la flauta.
Aunque a veces se menciona e ilustra un tubo solamente, en las ?ras
plsticas salvo en contadas ocasiones, siempre se ven dos tubos, parecido
a los qe ya hemos encontrado ntre los asiios y egipcios. Los auto
dobles con tubos de longitudes diferentes, solran emplearse en las cee
mana nupciales, en las que el ms pequeo representaba a la ov
d bi'
y el ms largo, al novio. La boquilla, pareci? a a la del oboe con o e
.,
lengeta , era una caracterstica inconfundible. (La traduccion f!ecente
de <<aulas>>, como trmino genrico, por <<flauta>> es, P?r. consguiente,
.
totalmente errnea. ) El nmero de agujeros, en un principio_ 3 o 4 , t r
1
min por llegar a ser nada menos que 15, y se aadieron tiras de te as
que se enrollaban alrededor del tubo para ayudar a _ los dedos a tapar
aquellos agujeros que no se usaban. Dos escritores afirman que los pro
gresos realizados por Pronom? , mae_st!o de _ lciba1es (siglo v a. C.),
permitieron que las escalas dorrc , frigia y l1d1a pudiesen toarse en u
par de tubos mientras que anteriormente se usaba una parea p or sepa
rada para cacla escala. Los tubos dobles permitieron que se pudiese toar
una meloda simultneamente con un bordn (/. la flau as dobles grp
cias, pg. 26 ), o con un sencillo acompanamiento . Aristoxeno afirma
que la extensin sonora completa de un solo tubo o de u? par superaba
las tres octavas, es decir, la totalidad de las escalas griegas dada por
Alipio (cf. pg. 62 ).
. .
La flauta de Pan o siringa, construida con diversas canas - de 1ongit
des diferentes, cada una de las cuales emita una nota cuya altura se vera
9 Para un estudio detallado del aulas, vase HowA, y su s1;1 plen1ento, HowM. Va
se tambin SachsR, 24. SchlesA es un libro tot lmente dedicado al aulas . Y al su
puesto efecto que ejerci sobre el desarrollo del sistema modal ; por desgracia, hemos
recibido demasiado tarde este libro para tomarlo en cuenta en la presente obra.
 36 La msica en la Edad Antigua
determinada por el largo de la caa y el dimetro de su alma, era pa
riente del aulas. Mediante la combinacin del principio de la siringa y
del de la gaita (cuyo origen se remonta a la India ), los antiguos final
mente crearon el rgano. Aunque el neumtico, sin duda alguna, fue el
primero que surgi, los primeros relatos detallados con que contamos,
debidos a Hero de Alejandra y a Vitrubio, se refieren a una clase del
rgano hidrulico conocido como hydrat1lis. (El relato ms antiguo que
se conserva, aunque sin entrar en detalles, es obra de Filo de Alejandra ,
siglo 11 a. C.) Tambin contamos con informacin documental sobre los
rganos de agua, debida a un escritor cuyo nombre, bajo la forma de
<<Muristus>>, ha llegado hasta nosotros gracias a los rabes ; posiblemente
este autor fuese griego. Segn Atenayo, Tesibio de Alejandra ( c. 246 a. C.) 10
fue el inventor del hydraulis. Este instrumento se vio precedido por una
clase bastante menos desarrollada del rgano hidrulico 1 1 El hydraulis
alcanz una mayor popularidad en el mundo romano que en el griego.
Nern lo tocaba y fue el instrumento predilecto en las luchas de los gla
diadores, ya que produca un sonido poderoso y ms fuerte que el que
se obtena con un pequeo rgano neumtico. En Cartago se han descu
bierto modelos en arcilla de rganos hidrulicos, a escalas reducidas ;
uno est casi perfecto; de hecho, un instrumento 12 del siglo 111 d. C.,
algunas de cuyas partes estn bien conservadas, se ha descubierto entre
las ruinas romanas de Aquincum, cercanas a Budapest.
Un receptculo parecido a un altar formaba la base del hydraulis.
En l se guardaba el agua y haba una especie de embudo de metal
. invertido sostenido por unas patitas. El agua que poda fluir de un lado
a otro entre las patitas se hallaba en parte dentro del embudo y, en igual
proporcin, tambin fuera de l . Un tubo conectaba el embudo con una
caja donde se guardaba el aire, colocada encima. A cada lado del rgano
haba una bomba que, al alternar con su compaera , inyectaba aire indi
rectamente al embudo desde arriba. Este aire haca que el agua que estaba
en el embudo se retirase y, empujada a travs del espacio que haba entre
las patitas, se elevase en la cavidad que la rodeaba dentro del receptculo.
El peso del agua desplazada someta al aire, tanto en el embudo como
en la caja de aire colocada encima, a la presin necesaria. A menudo el
instrumento contaba con 2 3 filas de tubos 13
10 GulD II, 291 y sig. Desde la pg. 291 a la 317 aparece una gran cantidad de
informacin variada sobre los instrumentos.
1 1 Para ms detalles sobre este asunto, vase FarmO, 14 y sig.
1 2 Descrito en detalle en NagyA. (El texto del libro est en hngaro, aunque
cuenta con un sumario de 30 pginas en alemn) . Vanse tambin HydeD, Bdh y
CellO.
13 Para una informacin ms completa vanse MaclP ( que comprende una valiosa
bibliografa; el fragmento de Neumtica, de Hero, que trata del hydraulis, en griego
Y en ingls; el fragmento similar tomado de Sobre la arquitectura, de Vitrubio, en
latn y en ingls, etc.); FarmO, captulos II, III y el apndice II; WarmH; EB XVI,
891 ; Grove II, 690. La evolucin del rgano a partir de la siringa y de la gaita se
estudia en SachsD, 72 (prueba grfica) y sig., y en SchlesR.
Grecia y Roma 37
Entre los idifonos y membranfonos usados por los griegos destaca
ban las castauelas, los platillos y los panderos.
El arpa aparece entre los cordfonos 14 Sin embargo, fueron los ins-
trumentos de la familia de la lira los que se consideraban especialmente
adecuados para el culto a Apolo los que en realidad ocuparon un sitio
privilegiado dentro de la vida musical griega. Las dos grandes represen
tantes de esta familia, la lyra y su pariente muy cercana, la kithara (ctara ),
sirven para ilustrar principios diferentes de construccin. La primera, al
igual que el lad y la mandolina , contaba con un eceptculo sano.ro
(en un principio era el caparazn de una tortuga cubie to cn una piel
estirada ) formado por una parte posterior curvada y unida d1recta1:1ente
a una tabla recta de armona ; la ctara normal, al igual que la guitarra
y el violn, posea un receptculo sonoro menos pr?fundo f?rmado por
dos maderas resonantes unidas por costados o costillas de igual ancho.
En uno de los himnos <<homricos>> se describe la invencin de la lyra
por Hermes, gracias principalmente al caparazn de una tortuga y a las
tripas de un cordero usadas como cuerdas. En otro . relato se dice que
_
los tracios usaron este instrumento antes que los griegos ; sin embargo
fueron los ltimos, en cualquier caso, los que parece ser que crearon el
tipo clsico 15 . '
Los griegos atribuyeron la creacin de la ctara a otra e sus de1des,
es decir, a Apolo, aunque nos podemos r_emontar a sus origenes asiaticos,
como ya hemos visto en el captulo 1 10 Tanto en la lyra como en la
ctara sobresalan dos brazos del receptculo sonoro; en la primera, en
un principio, eran de cuerno, aunque ms tarde se emple la m dera, e
igual modo que en la ctara. Estos brazos estaban arqueados, ?ien h_acia
afuera o como se ve en la ilustracin de la lmina 11, aparecian unidos
en la prte superior por una varilla. Otra varilla, fijada al receptculo
sonoro serva de puente. Casi siempre las cuerdas estaban hechas de
tripas se extendan desde el puente hasta la varilla superior formando
una especie de abanico ligeramente abierto. Estas se mantenan tensas
en la varilla gracias a tiras de pellejo adiposo de buey, que podan
ajustarse para la afinacin de las cuerdas por separado 17 . Cuando nos
ocupemos de la teora musical de los griegos explicaremos su forma de
afinacin. A veces se las haca vibrar con la accin de los dedos ; otras,
gracias a un plectro. El barbitos era una varinte de la c tara ; entre las
del arpa encontramos el pectis y el magadzs; esta ultima , con sus
20 cuerdas permita la llamada magadizacin, i. e., tocar octavas.
14 Para un artculo sobre el arpa en la antigua Grecia, vase HerG.
15 Cf. GuilS.
. .
16 Para una explicacin, en lneas generales, de la 1nfluenc1a del cercano O riente so
bre la msica griega, vase VettP, 854.
.
11 La afirmacin bastante frecuente por cierto,
.
de que las cuerdas pod1an afinar
,
se hacia arriba o h;cia abajo de manera simultnea mediante el mero giro de la va
rilla, es insostenible. Cf. GomT, 37. Para ms informacin sobre la ctara Y la lyra,
vanse GomG; ReinL; SachsR, 213, 248.
 38 La msica en la Edad Antigu a Grecia y Roma 39

Resulta notable que los principios bsicos de construccin de los sica de este pas a partir de estos escritos que de los especmenes que se
antiguos instrumentos se anticiparan a numerossimos de los aplicados a conservan de la misma msica, los que, adems de ser muy pocos, a me
los modernos, aunque entre aqullos no se hallasen los del arco, las vl nudo tambin son fragmentarios. Las fuentes literarias ms importantes
vulas y las varas. Si bien algunos de los que se empleaban entonces se con que contamos son : 21
1 ) La Seccitz del Canon, atribuida a Euclides 22 ( 1;. 309 - C.), e la
olvidaron y tuvieron que ser descubiertos de nuevo, parece ser que otros
se transmitieron a la Europa medieval, aunque no necesariamente de ,
manera directa. que aparece la primera descripcin completa de la teor1a acust1ca de P1ta-
Ninguna historia de la vida musical griega que no logre realzar la goras (siglo vr a. C.) ; . . . .
,
2) Pasajes de Las leyes, La repttblzca, Gorgzas, Fzlebo, y Ttmeo, de
importancia que en ella tuvieron la lyra, la ctara y el aulas, puede dar
pie a una buena imagen de dicha vida. El primero de los enumerados era Platn 23 ( 427-347 a. C. ), en los que se describe el valor tico de la m
el instrumento del aficionado estudiante o melmano , el segundo, el sica ' el lugar que ocupa en la educacin, etc.;
del msico profesional. A veces se tocaban los 3 instrumentos con ca 3 ) Pasajes de La metafsica, ,J"Ob re el al ma, etc., de Ar1stot' ' ls 24
rcter solista, msica para la cual, sin embargo, se prefera el aulos a los ( 384-22 a. C.), en los que se explica la consonancia, el uso de la mus1ca,
otros 2 ; la lyra y la ctara se usaban principalmente para acompaar la voz, etc.;
a la voz, es decir, en la lyrodia y la kitharodia 18 , y solan apoyarla al 4) La armona incompleta de Aristoxeno 25 (nacido c. 354 a. e .), l a
unsono. Tambin hay relatos de dos de aulas y ctara. Un kitharodos principal fuente temprana de nuestros conocimientos de 1 teora '.11
experto (cantor 19 con acompaamiento de ctara) no slo poda ser su sical griega, debida a uno de sus dos grandes exponentes, quien fue d1sc1-
acompaante, sino tambin el compositor y el poeta de la obra. Su re pulo de Aristteles ;
pertorio abarcaba el recitado de poemas picos, rapsodias, odas y can 5 ) Fragmentos de sus perdidos Elementos rtmicos 26 ;
ciones lricas. La aulodia, debido a que en ella se empleaba un instru 6) Sobre la msica, obra atribuida a Plutarco 27 ( 50- i20 d. C. ), aun
mento de viento, precisaba, desde luego, del concurso de 2 intrpretes . que de dudosa autenticidad, valiosa tanto por su informacin histrica
, .
28
Entre otros cometidos, sta se usaba para las elegas, o canciones de como teor1ca ; . . . ..
, ,
7 ) Sobre la muszca, de Ar1st1des Qu1nt1l1ano (s1g1os _ r-rr d. e ) , . l a
duelos. Sin embargo, no se la consideraba tan ilustre como la kitharodia,
ya que el aulas tenda a no dejar or la voz. ( Cicern dice que los can que, a pesar de su fecha, es la nica fuente en la que se intenta dar in-
tores que se hacan acompaar por el aulas eran aquellos que no eran 21 Los nrns. 4, 7, 9-11, 15, 16 aparecen irn.presos en griego, con tra_ducciones Y
buenos con el apoyo de la ctara) 20 No obstante, si tenemos en conside ,
comentarios en latn, en MeiA. Los nrns. 1, 3, 8-11, 15 :f 16 estan impresos . en
racin que el aulos era el instrumento especfico del culto a Dioniso, griego, con comentarios en latn, en JanM. (Los textos en griego _ de aquellos escr1t _ s
s
resulta lgico que e11 el teatro una de las consecuencias de este culto que se incluyen tanto en MeiA corno en JanM aparecen reproducidos de manera_ mas
se le prefiriese como medio de interpretacin de los preludios e inter exacta

en el segundo.) Estas son las dos grandes antologas de tratados musicales
griegos. ., ,
medios instrumentales ( ello, sin embargo, no quiere decir que la ctara 22 Traduccin al ingls en DavyL 11, 269-89; traducc1on a1 fra? ces en Rue11 .
se viera excluida del teatro), en especial, gracias a que la cualidad aguda Sobre la autenticidad del opsculo (pros y contras), vase Revue des etudes grecques,
del sonido del instrumento lo haca recomendable para su empleo en XIX, 318.
23 Obras todas publicadas en griego e ingls en la Loeb Class1ca 1 L'b 1 rary. Vease
'
los anfiteatros. tambin la nota 78.
4 . ,
2 Reunidos por JanM, con citas detalladas que permiten 1 loca 11zac1on de 1 os
pasajes en las traducciones. La Oxford University, Press ha publicado una nueva ver
Las principales fuentes de nuestra infortnacin histrica y terica sin al ingls de The Works of Ar_z,stotle _ (11 , volurnenes). . . .
25 Texto en griego con traducc1on al ingles y comentarios en MarH. Cierta C:Pl
son los escritos de los tericos, filsofos, etc., de la Grecia antigua. En niones sobre los modos, expresadas en los corne,ntarios,. pueden dar pie a la polern1ca.
realidad, hemos aprendido ms sobre la verdadera naturaleza de la m- Tambin hay traducciones al francs Y. al ale an, debidas a Ruelle y Marquard, res
pectivamente. En LalA aparece n amplio eJ ud10 de Aristoxeno, su entorno .Y s1;1 s obras.
18 Los trminos correspondientes para la msica instrumental para solo eran lyrike 26 Reunidos en MorelA. Veanse tarnb1en WrnsA y WrnsR (para expl1ca1o es en
y kitharistike. La msica de carcter solista para el aulos reciba el nombre de auleti ingls cuya naturaleza es, en parte, popular), WestA y WestF. n este :1lt1rno se
ke; para voz y aulos, aulodia. incluyen pasajes sobre el ritmo (debidos a Ar(stoxeno y otros escritores griegos), en
1 9 El solista de este instrumento era el kintharistes; el de la lyra, lyristes; el del griego, con traducciones al alemn . .'!ase tarnb1n la nota 96. . .
aulos, auletes. Un cantor que se acompaaba con la lyra era un lyrodos; el que em 27 Texto en griego con traducc1on al frances y co,entar1?s en Re1nP. Texto en
.
griego con traduccin al ingls en BrornP; otra trad 1;17c1on al 1ng}es en GoodP _l.
pleaba el aulos, un aulodos.
20 Sin embargo, vase Los Problemas, XIX, sec. 43, donde se dice que el aulos 28 Texto en griego tambin en JahnA; traducc1<:n al ale an Y cornenar1os en
a .
oculta muchos de los errores cometidos por el cantor>> (ForsP) y, por consiguiente, Sch fA. Para un artculo de carcter general sobre Ar1st1des, vease RuelA. Vease tam
se prefiere este instrumento. bin MounP.

40 La msica en la Edad Antigua Grecia y Roma
41

formacin sobre determinados aspectos de la antigua msica de la poca 16 y 17 ) La In tro du cci n al art e de l m ic_a, de Ba qu io el Ma
de Platn; C. ? ), ma nu al en pa rte ari sto xe nic o en for ma de pr e
yor ( rv siglo d.
s_
38

8) Los problemas, obra atribuida a Aristteles 29 , aunque parece ser est as, y un tra tad o e no mb re sim ila r atr ib i ? en un a
guntas y respu
que es una recopilacin (c. siglos 1-rr d. C.), debida a diversos autores en la act ua lid ad se cre e qu e lo esc rib io un co n-
poca a Baquio, aunque
39;
de materiales escritos en parte por el primero, recopilacin que contiene tempo
, eo suyo, 0ion
ran . isi
. . o . . .
La voz ( Libro XI) y La msica ( Libro XIX), en los que se ofrecen in do an n im o y de fe ch a in cie rta , pu bl ica do po r Beller
18 ) Un trata 39 , en el que
formaciones diversas en forma de preguntas y respuestas; mann y conocido como el tratado del nimo _de Bler ma nn
9) El Manual de Nicomaco 30 (siglo rr d. C.), otra obra ms sobre se in clu ye in fo rm ac in so br e la no tac ion de l rit mo .
la teora pitagrica de la msica;
1 O y 1 1 ) Los dos manuales, ambos llamados Introduccin a la ar A partir de este corpus de materiales hemos deducido nuestro co
mona, de Clenides 31 y Gaudencio 32 (los dos de c. siglo rr d. C.); en el nocimiento bsico sobre la doctrina acstica, el sistema de escalas, las
primero se nos da una buena informacin sobre la teora de Aristoxeno, tonalidades, el ritmo, y la notacin de la msica griega. En :elacin, en
no contenida en los escritos que se conservan de este autor; la segunda particular, con el sistema de escalas y las tonalidades, el investigadr
se inspira en parte en Aristoxeno y, en igual proporcin, en Pitgoras, et- moderno a veces se encuentra con la difcil tarea de tener que descubrir
,
cetera; el significado de los escritos apuntados. Esta labor ha at?rentad? a mu
12) La Armona, de Claudia Tolomeo 33 de Alejandra ( siglo rr d. C.), chos excelentes estudiosos y ha dado pie a grandes polemicas; sin dda
<<el tratado ms cientfico y mejor ordenado sobre la teora de las escalas .
alguna, en ella pensaba un erudito cuando ante la M_usical _Association
musicales que poseemos en griego>> 34 Este es el mismo Tolomeo que, de Londres dijo en 1932, al presentar una conferencia dedicada clara
como famoso matemtico, ense el sistema astronmico que recibi su mente a la msica griega, las siguientes palabras :
nombre, y al que se opondra Coprnico a principios del siglo xvr;
13) El libro XIV de Los deipnosofistas ( <<El banquete de los fil El nico profesor de griego que he conocido que tambin era msico siempre se
sofos>>), de Atena yo ( siglos rr-rrr d. C.), en el que se incluye material 35 neg de entrada a ayudarme a interpretar un pasaje difcil sobre msica de un aut?r
_
de la obra perdida Sobre la msica, de Heracles Pontico; entre este griego. Su respuesta fue siempre la misma: <<Deja eso n :ado. Nadie h fodido a
_ .
material aparecen detalles sobre los harmoniai ( qt1e explicaremos ms ade ms sacar nada en claro de la msica griega, y nadie amas lo conseguzra. Por ese
lante en este captulo) y sus relaciones etnolgicas; camino slo se llega al desvaro.>>
1 4 ) El Comentario debido a Porfirio 36 (siglo rrr d. C.), sobre La
armona, de Tolomeo; Resultara intil fingir, o siquiera pensarlo, que todo lo que cono
15 ) La Introduccin a la msica, de Alipio 37 (c. 360 d. C.), gracias cemos sobre la teora musical griega es de fcil comprensin. En efecto,
a cuyas tablas de la notacin alfabtica griega ( acompaada por descrip al cabo de unas cuantas pginas el lector tendr ocasin de decidir si quie
ciones de cada una de las letras) nuestra gua principal para descifrar re ser ms atrevido que el profesor de griego mencionado an_teriorme?te
,
los intervalos que aparecen en los fragmentos que se conservan de msica o desear que incluso hubisemos contado con una menor 1nformacron
griega hemos podido deducir ms de cuarenta sistemas de escalas de sobre la doctrina de las tonalidades y escalas griegas que la que ha lle
18 notas cada uno; gado hasta nosotros.
Queda claro que Pitgoras saba que, con cuerdas de un mis1:10 gro
29En la actualidad parece ser que RuelP ( con un prefacio en latn) es el texto sor y tensin, la longitud de las mismas rega la altura del sonido. Es
clsico en griego. Traduccin al ingls en ForsP. Vase tambin GevP para el texto
en griego, traduccin al francs y comentarios (pasados de moda en parte).
posible que obtuviese este conocimiento de los sacerdotes en Egipto, pas
30 Traduccin al francs y comentarios en Rue!N.
31 Traduccin libre al ingls en DavyL 11, 309-411, con la atribucin equivocada
y comn en otro tiempo a Euclides. Traduccin al francs y comentario en Ruell. 38 Texto en griego, traduccin al alemn y comentarios, en JanE. Traduccin al
32 Traduccin al francs y comentarios en RuelC. francs con comentarios en RuelC. ., ,
33 Texto en griego con traduccin al latn y comentarios en WallP. Texto en grie- 39 Texto en griego, con comentarios en latn, en BellA. Traducc1on al fances, con
go recientemente revisado en DrH; traduccin al alemn y comentarios en DrP. comentarios, en VincN, en donde se considera que el nmero 18 son opusculos. ?
34 MounH, 73. 40 Tambin se podran aadir los tratados impresos en DupuT, ller'f Y RuelE.
,
Para una lista completa, vase AbA, 34 y sigs. En _la nues ra, la af1:mac1on de que
35 Para el texto en griego y su versin al ingls, vase Gu!D VI, 364 y sigs.
36 Texto en griego con traduccin al latn y comentarios en WallP. Texto en gri e en un opsculo se trata un tema en especial no quiere decir ne<;esar1amente q1;1; en
go recientemente revisado en DrK; comentarios en DrP. l no aparezcan otros; tampoco la mencin d u_n t!11 en part1culr en relac1on . a
37 Traduccin al francs de las descripciones, con tablas y comentarios, en RuelC. un tratado en particular debe tomarse como 1nd1cac1on de que aquel no se estudia
Vase tambin SamoA. tambin en otras obras.

42
La msica en la Edad Antigua
al que se sabe que viaj. En cualquier caso, transmiti a sus seguidores
en Grecia un principio que ha sido la base de la teora acstica desde
entonces.
<<Euclides>> saba que si a una cuerda se le permite vibrar a la mitad
de su longitud (i.e., a la razn matemtica de 1: 2 ), la altura del sonido
ser la de una octava por encima de la de la cuerda entera; si son
dos terceras partes las que vibran (razn 2 : 3 ), la altura ser la de
una quinta justa por encima; si son tres cuartes partes (razn (3 : 4 ), la
altura ser la de una cuarta justa por encima, etc. Si vibran ocho novenas
partes (razn 8: 9), el intervalo ser el del tono completo que constituye
la diferencia existente entre la cuarta y la quinta. La razn para la ter
cera mayor (disonante) era 64: 81. Con razones matemticas que repre
sentaban estas y otras relaciones, los pitagricos explicaban todos los in
tervalos que usamos en la actualidad en Occidente, adems de muchos
otros ms. La cuerda nica usada por los pitagricos para cometidos ex
perimentales fue la antepasada del monocordio medieval.
Entre los intervalos que ms adelante se descartaron haba fracciones
de un tono que hace mucho tiempo que se desconocen en la msica eu
ropea. Por lo visto, los griegos saban cmo hacer que muchos intervalos
que son extraos en la actualidad, en nuestro mundo, sonasen con preci
sin 4 1 Es comprensible que el odo de un griego antiguo, acostumbrado
a seguir bsicamente una msica de una sola lnea (la que no exiga una
divisin de la atencin entre la meloda y la armona), se sintiera ms
atrado a prestar inters a los refinamientos de los intervalos meldicos
por su propio valor que el odo de un occidental actual.
Arstides y Tolomeo cuentan que Aristoxeno y sus seguidores calcu
laban los intervalos no por sus razones matemticas, sino por sus frac
ciones. Dividan una cuarta en 60 partes iguales y decan que un inter
valo estaba formado por cierto nmero de sesentavas partes. Aunque las
fracciones daban pie a interpretaciones diversas, probablemente estaban
consideradas como equivalentes ms o menos de las razones matem
ticas. Sin embargo, los seguidores de Aristoxeno, los que enfocaron esta
cuestin como msicos expertos, se enfrentaron al problema de la en
tonacin de modo diferente a los pitagricos, y ello dio pie a polmicas.
Los primeros confiaban ms en el odo; los segundos, en la matemtica.
Muchos eruditos modernos creen que la afinacin diatnica usada por
los aristoxnicos coincida con nuestra escala diatnica en temperamento
i gu al. A Tolomeo, por otra parte, al igu al que a Ddimo (nacido en el
41 No debe tomarse esta afirmacin como indicadora de que la tesis principal que
aprece en To rG representa la prctica real griega. Resulta desafortunado que este
estimulante articulo, donde se exponen las opiniones particulares de un escritor bri
llante, haya aparecido en una obra tan consultada como OH en vez de en el estudio
igualente e_rudito, pero menos dado a la especulacin, WinnA. (En este captulo
tamb1en. busamos de la especulacin, desde luego, pero siempre avisamos al lector
por ant1c1pado.)
r
1 Grecia y Roma 43
ao 63 a. C.) antes que a l, se le suele atribuir el descubrimiento de la
entonacin justa ( <<syntonon diatnico>> de Tolomeo) 42
El hecho de que la msica se tocase y cantase antes de que los te
ricos comprendiesen las escalas como conceptos y las ordenasen en for
mas unificadas, debe considerarse como axiomtico. Si bien estos concep
tos y formas es posible que existiesen antes que los griegos, ello es algo
que no sabemos a ciencia cierta. En cualquier caso, pasaron a partir de
los griegos 43 a la msica de la Edad Media, y de sta a la del Renacimiento
y la Edad Moderna.
A pesar de este axioma, ser mucho ms sencillo, sin embargo, iniciar
nuestra explicacin de la teora musical griega con la escala de 2 octavas
que sirvi de fundamento al tejido sonoro griego en la cumbre de su
desarrollo, y explicar posteriormente la forma en que se plasm esta
escala.
La escala de 2 octavas reciba el nombre de sistema ms perfecto,
y, teniendo en cuenta las diferencias de entonacin, su estructura inter
vlica era igual a la de una escala de 2 octavas que se iniciara a partir
de : /):( A (la) 44 (Los griegos, por lo menos en los siglos ms tempranos,
cuando se ocuparon de explicar las series de sonidos ordenados segn su
altura, consideraban a estas series como ms descendente que como as
cendentes; nosotros seguiremos esta pauta, a menos que digamos lo con
trario.) Este disdiapason (i.e., escala de 2 octavas) poda trasponerse
usando el plan griego de tonalidades. El disdiapasn de : \\:\ A (la) cons
titua el sistema ms perfecto de la llamada en pocas anteriores tona
lidad drica. (En lo tocante al significado con el que se debe entender esta
altura, vanse las pgs. 50 y sigs.) Se consideraba que el sistema ms per
fecto estaba formado por 4 tetracordos 45 y un tono extra aadido. Cada
tetracordo tena la estructura T T S (T quiere decir tono; S, semito
no, y su clculo se haca de manera descendente). Los dos tetracordos
centrales no tenan ningn tono en comn; caa uno sencillamente por
42 Vase TorrG, 4, para una explicacin relativa a los seguidores de Aristoxeno
y el temperamento igual. Para la oposicin entre los pitagricos y aqullos, vase
MacrH, 87 y sigs. Para estudios sobre los intervalos aristoxnicos, vanse Winnl y
SchlesN ; tambin Musical Logarithms, de J. Murray Barbour, que aparecer dentro
de poco en Scripta Mathematica. Para una explicacin relativa a Tolomeo y la entona
cin, vanse PhilM (en donde se llega a algunas conclusiones que son bastante dife
rentes de las habituales). Para un estudio general de las teoras acsticas de los grie
gos, vase EmG, 453 y sigs.
43 Directamente, segn SchlesG; indirectamente, gracias a los rabes, segn FarmH.
44 A lo largo de este libro, siempre que se designen las alturas del sonido por me
dio de letras, usaremos el mtodo atribuido a Odo, que lleg a ser clsico durante
la Edad Media, a partir del siglo x, no slo porque parece ser el ms apropiado para
el corpus principal de esta obra, sino tambin porque puede evitar la confusin para
aquel lector que pase del estudio de este libro a los tratados medievales autnticos.
El sistema de Odo se explica en las pgs. 171 y 187. Sin embargo, tambin usaremos las
letras maysculas con otro cometido: para indicar un grado por separado sin relacio
narlo con ninguna octava en particular (caso que no tuvo en cuenta Odo).
45 Sobre la derivacin del nombre <<tetracordo, vase Sachsl, 290.
 44 La msica en la Edad Antigua Grecia y Roma 45

debajo del otro, es decir, estaban separados. El tetracordo ms bajo de Paranete >> . la ms prxima a la
los 2 centrales reciba el nombre de tetrachordon meson ( <<tetracordo re ms baja>> del T. de separacin
Trite do tercera del T. de separacin
del medio>>). El lugar donde ste alcanzaba su lmite superior y en el Paramese la ms prxima al medio
que el tetracordo colocado por encima llegaba a su lmite inferior se
SI
Mese la el medio
llamada diazeuxis ( <<punto de separacin>>). El tetracordo superior reci Lichanos Mesan SOL dedo ndice 48 del T. del medio
ba el nombre de tetrachordon diezeugmenon ( <<tetracordo de la separa Parhypate FA la ms prxima a la
cin). Sobre este tetracordo haba otro cuyo tono inferior era el mismo <<ms aguda del T. del medio
que el ms agudo del de separacin. Por consiguiente, estos 2 tetracordos Hypate Meson MI <<la ms agu da del T. del medio
eran conjuntos. Otro tetracordo apareca unido de manera conjunta por Lichanos Hypaton RE dedo ndice del T. ms agudo
Parhypate DO la ms prxima a
debajo del tetracordo del medio. El ms alto de estos 4 tetracordos re
la ms agu da del T. del medio
ciba el nombre de tetrachordon hyperbolaion ( <<tetracordo extra>>); el Hypate >> SI la ms aguda>> del T. del medio
ms bajo, el de tetrachordon hypaton ( <<tetracordo ms agudo>>), debido Proslambanomenos LA nota aadida
ms a la posicin fsica que ocupaba en el instrumento que a la altura
de sus sonidos : el antiguo tocador de lira inclinaba su instrumento de Tambin haba un sistema menos perfecto que permita la modulacin
tal manera que, mientras tocaba , las cuerdas de sonido ms agudo se tal como la entendemos en la actualidad. En la explicacin de Clenides
vean en una posicin baja , y las de sonido ms grave , en una alta 46 aparece descrita como la modulacin de un sistema a otro, y podemos
Por debajo del tetracordo ms agudo, un proslambanomenos ( <<tono aa verla aplicada en los himnos dlficos que se conservan. El sistema menos
dido>> ) redondeaba las 2 octavas. La totalidad de los sonidos de estas es perfecto constaba de 11 notas : la octava desde el proslambanomenos al
calas puede presentarse de la siguiente forma (los motivos para usar mese del sistema ms perfecto, adems del tetracordo Synfmmenon ( <<en
corchetes alrededor de ciertas notas quedan aclarados en la nota 51) : gachado>>), el que, tal como su nombre da a entender, se aada de ma
nera conjunta al mese, dando as pie a T T S por encima , del modo si-
gu1ente :
[l!] sol fa [mi] re do [si] [la] SOL FA [MI] RE DO [SI] [LA]
Nete Synemmenon re la ms baja del T. enganchado
Tetrachordon T. Diezeug- - o.. T. Mesan T. Hypaton Pros lamba- Paranete >> do la ms prxima a
"
'O o
" l:l
... o " (T. del medio) (T. ms nomenos la ms baja del T. enganchado
(b .... .

Hyperbolaion menon
....

- Q.n
(tetracordo (T. de separa- o- -
><
agudo) (Tono aa- Trite tercera del T. enganchado
-
si-bemol
"

extra) cin) dido)

Los tetracordos que acabamos de explicar pertenecen al gnero dia
Cada nota tena su nombre propio. De las repeticiones de los tetra tnico, i.e., estaban formados por progresiones grado a grado. Sin em
cordos conjuntos queda claro que los nombres se aplicaban primero a la bargo, haba otros 2 gneros y diversas entonaciones diferentes para cada
octava central, y de sta pasaban a los tetracordos ms exteriores : uno ( por ejemplo, con <<suavizamientos>> y otros matices ). Dos variedades
del diatnico, por lo menos, eran comunes, 3 del cromtico y 1 del enar
la
mnico 49 Sin embargo, para los cometidos presentes, de momento nos
Nete Hyperbolaion la ms baja,, 47 del tetracordo extra bastar con comentar slo una de cada clase.
la
Paranete >> sol la ms prxima a la Cada gnero tena una manera particular y distintiva de insertar una
ms baja del tetracordo extra cuarta justa; la afinacin de la cuarta era invarible. Este intervalo slo
Trite >> fa tercera del tetracordo extra poda insertarse mediante el uso de no ms de 2 grados; el intervalo

Nete Diezeugmenon ID! la <<ms baja del T. de separacin ms bajo resultante tena que ser igual o menor que el central, y tam
bin menor que el ms agudo. (En este caso, usamos <<el ms agudo>>
y <<el ms bajo>> en el sentido moderno.) Si bien no haba ningn espacio
Por lo menos, as se suele afirmar. Sin embargo, es posible que la nomencla
46
tura relativa a <<alto o agudo>> y <<bajo o grave fuese diferente al uso que se le dio
posteriormente en Occidente, debido meramente a una distincin en la concepcin 48 Este trmino se deriva claramente de la prctica de interpretacin de la lyra
mental, a una diferencia en la atribucin de estas cualidades las escalas musicales. y la ctara. Vase SachsI, 294, aunque tambin GomT, 21.
47 La razn para este nombre, as como para algunos de los otros, es la misma 49 Estas 6 variedades aparecen explicadas en MounM, 25. Se incluye una tabla
que la existente para el tetracordo ms agudo. completa y clara en la que se ven 13 variedades, en WinnA, 332.

'
46 La msica en la Edad Antigua
vaco en el tetracordo diatnico, s haba uno en cada uno de los otros,
y barypyknon. Los 3 gneros, entre ellos, daban pie, en las formas des
la parte inferior. Ello poda dar pie a 2 semitonos (ms o menos), con
un sesquitono en la parte superior, en cuyo caso el tetracordo era crom
tico, o a 2 cuartos de tono (ms o menos) 5() , con un ditono en la . parte
superior, en cuyo caso era enarmnico. Se crea que los 2 semitoos
o cuartos de tono formaban un pyknon, y los 3 grados que los producian
reciban, en orden descendente, los nombres de oxypyknon, mesopyknon
y barypknon. Los 3 gneros, entre ellos, daban pie, en las formas des
critas, a 21 alturas de sonidos a la octava, en oposicin a las 12 de la
octava usada en la actualidad en Occidente. En el siguiente ejemplo 51
aparecen los 3 tipos de tetracordos.
EJEMPLO l.
Pia.tcn:. Chroma. Enha.r,,,an
., Q .
8
as-. ft . 41;
. .,.,.,.. )
Con la excepcin de las meras diferencias en la entonacin que hemos
mencionado, se sabe que la teora musical griega slo reconoca estas
formas de tetracordos una para cada gnero y no otras (cf. nota 71).
Gracias a Arstides sabemos que los griegos contaban con un mtodo
de solmisacin. Este tena 4 slabas tah, ta, toh, teh 52 para los 4 to
nos de la clase bsica del tetracordo diatnico (ascendente). Al conside
rar que el sistema ms perfecto constaba en su totalidad de estos tetra
cordas conjuntos y de separacin (con el proslambanomenos aadido), se
poda hacer que las 2 primeras slabas se correspondiesen con 2 alturas
de sonido que estuviesen separadas por un semitono diatnico; las 3
ltimas, con cualquier altura que diese pie a una secuencia de 2 tonos
completos; las 3 ltimas, ms tah, con cualquier altura que diese lugar
a una secuencia de 3 tonos completos ; o teh y tah, con 2 alturas sepa
radas por 1 tono completo, siempre y cuando las siguiese inmediata
mente despus un semitono. El parecido ms o menos de este sistema
con el mtodo de solmisacin de Guido d ' Arezzo (vase el captulo 6),
fue observado por Riemann, y es bastante probable que la influencia del
primero pasase a la Europa occidental 53 .
5()
Estos intervalos reciban el nombre de dieseis, y si bien esta pala1:'ra se trad1;1e
comnmente por <<Cuarto de tono>>, se obra as con la reserva de que dicha expres1on
no debe entenderse necesariamente como significativa de una divisin exacta.
51 En la mayora de nuestros ejemplos musicales los hestotes se distinguen por
medio de notas en blanco; los kinoumenoi, por otras en negro; en algunas de nuestras
tablas, las primeras aparecen dentro de corchetes. En los ejemplos, los cuartos de tono
aparecen indicados con el signo + .
52 'tl1, TI], 't<.u, 'te'..
53 Vase RieL, 658; tambin RuelS.
Grecia y Roma 47
Si queremos entender la notacin griega y el cariz de las tonalidades
dentro de la organizacin tonal a la que la primera se aplicaba, no como
semiabstracciones, sino como aspectos ntimamente relacionados con la
msica tal como sta probablemente se practicase, resulta necesario ex
plicarlas en relacin con determinados detalles de la estructura de las
liras. Las tonalidades tuvieron un papel esencial, aunque lento, en la
evolucin del sistema ms perfecto hasta alcanzar su total desarrollo.
La explicacin que damos a continuacin, que se basa en parte en la
especulacin, tiene como meta demostrar cmo sucedi tal cosa. Se fund ,
en sus lneas principales, en las opiniones propuestas por Otto Gombosi,
las cuales, a su vez, son en parte congruentes con las dadas a cono.cer n
1894 por D. B. Monro. El libro de este ltimo (MonroM) dio pie
a crticas muy hostiles cuando apareci, pero los ltimos conocientos
sobre los problemas de la notacin griega, y sobre la construccio d:
la lyra y de la ctara, han tendido a reivindicar sus argumentos princi-
pales.
. .
El nmero de cuerdas de la lyra y la ctara no era siempre el mismo.
Si bien en el himno homrico en alabanza a Hermes se dice que la pri
mera tena 7 cuerdas en todos los dems documentos se afirma que te
na 4, y con toda sguridad exisiteron instrumentos de '4 cuerdas, as
como otros de 3 y de 5 (cf. pg. 33) 54 Se le atribuye a Terpandro el
aumento del nmero de las cuerdas de la ctara a 7 en el siglo VII a. C.
Tal como ha demostrado Curt Sachs en tin brillante artculo (Sachsl),
en el que proporciona una pista muy importante para resolver el mis
terio de la msica griega, la afinacin de la ctara y de la lyra era penta
tnica. (Por deduccin, nos hemos referido a la existencia del pentato
nismo en la msica egipcia : cf. pg. 26 ; probablemente tambin se ha
llase presente en la hebrea: cf. pg. 28, nota 20. ) Por consiguiente, si
damos como cierta la existencia de una lira de 6 cuerdas con una ex
tensin de e a E (de mi a Mi), las cuerdas estaran afinadas as : e d b a G E
(mi re si la Sol Mi); las alturas que acabmos de dar seran las mismas
de la actualidad. A partir de ahora nos referimos a esta afinacin con
el nombre de afinacin baja. Hay buenos motivos para creer que los ins
trumentos en realidad se afinaban de este modo 54. Los tonos que faltan
de la serie diatnica es decir, c y F (do y Fa)-- podan producirse
pisando las cuerdas b y E (si y Mi). Este recurso de pisar una cuerda
posiblemente tambin se emplease para crear los tonos cromticos y enar
mnicos. Cuando slo se pisaban c y F (do y Fa), el resultado produ
cido por el hecho de que los sonidos creados por esta accin sin una tabla
. _
de armona son, por fuerza, menos fuertes que los obtenidos sin el
54 Vase en especial DeubL.
54 Aunque no hay por qu creer que las cuerdas que sonaban e _ d b a G E (m1 ; e
re si la Sol Mi) se seguan necesariamente unas a otra en el mstrumento sen
el orden en que los tonos se siguen unos a otros en la serie. Cf. SachsH I, 134 Y s1g.
 48 La msica en la Edad Antigua
pisado 55 habra dado pie, adems de los 5 tonos de volumen normal,
a otros 2 que Sachs ha equiparado a los tonos pien de la msica pentat
nica china.
La notacin griega abarcaba 2 sistemas, llamados vocal e instrumen
tal. Todos los fragmentos que se conservan de msica instrumental apa
recen escritos segn el segundo ; algunos de los vocales, en el primero;
otros, en el segundo. Los acentos grave, agudo y circunflejo destinados
a convertirse en la base de los neumas medievales y, a partir de ellos,
en la de nuestra propia notacin no aparecen en ninguno de los 2 sis
temas. Lo que se conserva de los griegos es una notacin alfabtica.
En el sistema instrumental, que era el ms antiguo, se empleaban
letras griegas y tambin otras que sugieren una procedencia fenicia. En
efecto, el origen de la notacin probablemente no tuvo lugar en Grecia,
sino en el cercano Oriente, y es muy posible que las letras se tomasen
de uno o varios alfabetos en uso en el Asia menor, los cuales sirvieron
para poner en relacin al fenicio con el griego. Sachs se ocup de volver
a ordenar los smbolos, a partir de las tablas de Alipio, para el cometido
de sus investigaciones, de la siguiente manera :
EJEMPLO 2 (basado en SachsA).
- -==- - J
l[
< .,.
iC 't Z
N' =
Z' , ,.
. 1
H r r 1o H t Q.
).' r U' V' M' I' ,_ ""' " ...
r e
/ u " ,(
.. (
iC' \' >' t,.' ... ,. ' > l
, 1
Con algunas excepciones, en las 3 filas se presentan signos que, de
acuerdo a los mismos griegos, son ( 1 ) rectos, ( 2 ) estn en posicin hori
zontal, y ( 3 ) rectos e invertidos, respectivamente. Los caracteres de la
fila 1 precisan de tonos tocados por cuerdas abiertas en un instrumento
afinado pentatnicamente ; los signos de C (Do ) y F ( Fa ), en esta fila,
El motivo para el pisado de cuerdas en las lyras y ctaras primitivas, a pesar
55
de que stas no contaban con una tabla de armona, ha sido propuesto por Sachsl,
292 y sigs. El hecho de que se pisen las cuerdas sin tablas de armona en los instru
mentos de algunos pueblos exticos en la actualidad aparece expuesto en SachsR, 213.
En la Antigedad tarda, las ctaras contaban con tablas de armona y tambin con
trastes. (Se puede ver el dibujo de un instrumento de este tipo en SachlesP, 330).
Los brazos, la varilla y las maderas resonadoras de cada costado estaban hechos de
una pieza, y la abertura sobre la que se hallaban las cuerdas estaba tallada en el
cuerpo del instrumento. El hecho de que la varilla de este tipo de ctara pudiese
usarse como tabla de armona ha sido sealado tanto por Schlesinger como por Sachs.
Este ltimo cita, en apoyo de la afinacin pentatnica, no slo un pasaje tomado de
Marco Fabio Quintiliano, fechado c. 88 d. C., sino tambin otro de la obra de teatro
de Fercrates, en el que la msica dice que Frinis <<arranca doce armonas de mis
cinco sencillas cuerdas. En esta clase posterior de ctara, los trastes hacan que el
pisado de las cuerdas fuese bastante fcil, y la presencia de una tabla de armona
ayudaba a que el mismo se produjese sin ningn detrimento material del sonido.
Grecia y Roma 49
slo se usaran , en las diversas octavas, con la afinacin alternativa que
describiremos dentro de poco. ( La gran extensin sonora se ve justificada
por la posibilidad de creacin proporcionada por el sistema ms perfecto
al aplicarlo a cada uno de los 15 semitonos sucesivos. Cf. pg . 6 1 . ) Los
1
caracteres de las filas 2 y 3 precisaban de sonidos pisados en las cuerdas
indicados por las notas bajo las cuales aqullos aparecen. Un carcter
de la fila 2 precisa de un sonido pisado, un semitono por encima de la
altura del sonido de la cuerda abierta , cuando esta altura aparece en la
forma diatnica de la escala usada en ese momento. As el L de la
segunda fila, bajo la nota E ( Mi}, es el signo para el s mitono por en
7 _
cima de la cuerda abierta : F ( Fa ). Por otra parte, un caracter de la fila 3
precisa de un sonido pisado un tono completo por encima de la altura
del sonido de la cuerda abierta, cuando esta altura aparece en la forma
diatnica de la escala usada 56 , u otro pisado un semitono por encima
de la altura del sonido de la cuerda abierta, cuando esta altura no apa
rece en la forma diatnica de la escala empleada 57 . Se usaban los mismos
smbolos para la elevacin enarmnica que para la cromtica, aunque se
aada un trazo tras el oxypiknon en el tetracordo cromtico. Esto parece
apoyar la creencia de que el gnero cromtico surgi pdsteriormente l
_,
anarmnico. El motivo esencial de la notacin era ensear la colocac1on
!
de los dedos, de igual modo que el de las tabulaturas de lad usadas
durante el siglo XVI y despus, y que el de la notacin actual del ukelele.
J
.. .1. ... ... d ...
As, F (Fa) sostenido, en la sucesin a, G, F .sostenido, E (la., Sol, Fa sostenido,
, -t ] P l T
. 56
Mi) se indicara mediante el carcter colocado debaJo de F en la fila 3, el cua\, en la
ausencia de una cuerda de F (Fa), precisara ser tocado en la cuerda de E (M1). sta
sucesin se extendera desde lichanos hypaton a proslambanomenos en la t.onal1dad
que designaramos con la armadura de un sostenido. (El lector puede determinar este
hecho por s mismo si recuerda, en primer lugar, que en la tabla que aparece en las
pgs. 44 y sigs., al contar hacia arriba, el lichanos. hypaton es el cuarto grado_ del
sistema ms perfecto, y el proslambanomenos, el primero, y en segund? lugar, s1 lo
caliza estos grados en la ltima escala del ejempo 4, en la c? al el Sfs_tema aparece
transpuesto a dicha tonalid d.) El F (fa) s ste;11d en la. serie cro1!1at1ca a, , F sos
tenido, F, E ( la, Fa sostenido, Fa, M1) se 1nd1car1a mediante el mismo caracter, a
pesar del F (Fa) que media.
57 As G (Sol) sostenido, en la sucesin a, G sostenido, E sostenido, E (la Sol
sostenido,' Mi sostenido, Mi), aparecera indicado por el carctei; colocado debaJ d,e
_,
G (Sol) en la fila 2, ya que G natural (S? natural) ,no aparecer1a en 1, form d1ato
' nica de la totalidad en cuya forma cromat1ca cobrarla cuerpo la suces1on. Dicha to
1
nalidad es la que designaramos con una armadura de 4 sostenidos, y la sucesin s
extendera desde el parhypate meson al parhypate hypaton. [El lector puede determi
nar este hecho por s mismo si recuerda, en primer lugar, que en la tabla de las
pgs. 44 y sigs., al contar hacia arriba, el parhypate meson e_s el sexto gado del
sistema ms perfecto y el parhypate hypaton, el tercero; y s1 luego localiza estos
grados en la se gunda escala del ejemplo 4. en la que l sistema !?rece trnspuesto
a dicha tonalidad; y si, finalmente, baja F (Fa) sostenido a E (M1) sosterudo, pa
que el tetracordo que aparece entre los hestotes G (Sol) sostenido y D ( Re) soste?1.do
en la segunda escala del ejemplo 4, tenga la misma forma que el tetracordo cromat1co
ilustrado en el ejemplo 1.]
 50 La msica en ]a Edad Antigua
Probablemente se adoptase la llamada notacin vocal para que los
cantores y tocadores de aulas contasen con smbolos que les indicasen
n_is las notas que la colocacin de los dedos, sin apartarse demasiado,
sin embargo, del estilo de la notacin ms antigua y conocida. Los sm
bolos, en los que se emplean letras griegas, pueden colocarse en forma
de filas, como se ve en el ejemplo 3 ; en ellas hay corespondencias con
los signos situados de modo similar en el ejemplo 2 .
EJEMPLO 3.
F
- sin sostenidos ni bemoles la tonalidad ( que ha recibido nombres distin
-;
J
r' r r z 1 11
e A ' .=: J. ..
V' Z' 11 O' & V o c + A 1
. 6' f' 8 E e A ::: P T ,. P r .-. v
*' A' fl' H' K' lf' 1 A 6 H IC N M T ll.
En otra poca se lleg a pensar que en los grupos de 3 smbolos como
ABf, .6.EZ, HI, KAM, etc ., las letras que ocupaban el tercer lugar
representaban los tonos <<naturales>> ; las primeras, los semitonos ma
Y?res colocados por encima, y las segundas, los semitonos menores. Es
cierto que en la teora griega se haca una distincin entre los semitonos
diatnicos y los cromticos, i.e., entre la limma, que sigue existiendo
despus de que se han deducido 2 tonos completos de una cuarta justa,
Y la apotome, de mayores proporciones, la cual, al sumarse a la limma,
_
da pte a un tono entero. Sin embargo, Sachs ha afirmado que, a pesar
de que se alle presente una serie extra de signos, ello no es ms que
.
u a conceston a las costumbres del tocador de lira, concesin que le per
mite tocar a partir de esta notacin llamada vocal, sin tener que aban
donar sus metodos habituales 58
La descripcin que acabamos de dar de la notacin al igual que la
del sistema ms perfecto, pertenece claramente a la cun'ibre de un desa
rrollo, de igual modo que, por fuerza, tambin pertenecen al mismo
perodo las tablas de Alipio, en las cuales se inspira de manera indirecta
dicha descripcin. En estas tablas, tal como han llegado hasta nosotros,
se orden_an los smbolos de la notacin, no de la forma que hemos usado
en los eemplos 2 y 3 (hecho ya dado a entender), sino en 30 series que
. dente de T S T T S. Queda claro que no se podr disponer del mismo
repre entan 15 tonal1daes cad una, en los gneros diatnico y cromtico,
ademas de otras 12 series ( 3 incompletas ) en el gnero enarmnico. ( Se
ha supuesto 9ue las t ?las se conservan en estado fragmentario, ya que
el MS arquetipo tambten se hallaba en este estado. Si bien es muy pro
bable que ello sea cierto, es muy posible que el MS fuese defectuoso en
una proporcin bastante menor a la que, generalmente, se cree si toma
mos en consideracin que es posible que en l slo se incluyera 2 de las
escalas que faltan en su totalidad, ya que, como veremos, parece ser que
Para una explicacin ms completa de la notacin vocal ( y de las interpreta
58
, tempranas que se le dieron a la misma), vase SachsG.
ciones mas
Grecia y Roma 51
la tercera escala que falta jams se habra podido tocar en la lira. ) Cada
serie aparece en la notacin vocal as como en la instrumental, y cubre
2 octavas completas del sistema ms perfecto (cf. la serie 7 del ejemplo 4 ).
En los equivalentes de las alturas del sonido dados anteriormente
para los smbolos de la notacin griega, se sigue un convencionalismo
de los eruditos modernos, el que continuaremos usando a lo largo de
este captulo. Gracias al mismo se traducen todos los signos a una ter
cera menor ms alta de la que se cree que, en realidad, indicaban las
alturas. Este convencionalismo tiene la virtud de que permite presentar
tos en diferentes pocas, como veremos ), que claramente ocupaba, en el
-
pensamiento musical griego, la misma posicin que la tonalidad de Do
y - W T l ..
1i1 ... en el nuestro .
'1' 17 '4 .w M U -4 Las tonalidades eran conocidas por el nombre de tonoi ( << tonos>> = <<es
trechamiento>> ). Es muy posible que las lyras y ctaras primitivas fuesen
incapaces de abarcar un disdiapasn . La lira hipottica de 6 cuerdas dada
como existente en los prrafos anteriores habra tenido la extensin de
una octava, extensin que, por el mismo motivo, habra sido tambin la
del instrumento de 3 a 5 cuerdas 59 La extensin e-E (mi-Mi) [ en el
sentido especial que acabamos de explicar ; en realidad, c ' ( do ) sostenido
e ( Do ) sostenido ] es, ms o menos, la ms cmoda para las voces mascu
linas (para la que en esencia se conceba la msica vocal griega), ya que
la misma la pueden cantar tenores, bartonos y bajos. Por consiguiente,
debi de llamarse <<octava central>> ( aunque ms adelante proponemos el
nombre de <<octava caracterstica>> como el ms adecuado para la mis
ma). Si, para un cometido inmediato, limitamos tanto al cantor como al
instrumentalista hipotticos a la extensin e-E (mi-Mi), es probable que
podamos reconstruir la forma en que se inici la evolucin del sistema
de tonoi.
Est claro que, antes de que los hombres creasen un sistema organi
zado de tonalidades, stos no tenan una consciencia analtica de la trans
posicin como tal. Cantaran las melodas en aquellas notas que les re
sultaban cmodas por as decirlo, dentro de la octava e-E (mi-Mi}--,
y la iniciaran con un tono que haca que toda la meloda se hallase
dentro de dicha extensin. Supongamos un fragmento meldico descen
dentro de la octava e-E ( mi-Mi) sin el empleo de accidentes. Sin em
bargo, y a modo de ejemplo, s se poda emplear si se empezaba en e (do )
1
y se bemolizaba el b ( si). El cantor seguramente haca arreglos de esta
especie sin tener una consciencia plena de ello, aunque, por fuerza, este
tipo de arreglos llamara la atencin del tocador del instrumento de cuer
das con que acompaaba a aqul al unsono ; este instrumentista ent:on
ces se vera obligado a descubrir y emplear los pisados de las cuerdas
necesarios.
59 Para la manera en que eran afinadas, vase GomT, 40 y sigs.
 52 La msica en la Edad Antigua
Se pueden obtener 7 arreglos diatnicos diferentes de tonos y semi
tonos dentro de una octava; as tenemos (los corchetes sealan los te
tracordos o fracciones de los mismos o la diazeuxis) :
friT T S'T T si
slTIT T S'T T
T sTT T s1T
IT T s'T' T T si
sT T sTT T
T slT T slTIT
Ff T slT T sljl
El cuarto de estos arreglos, formado por dos tetracordos T T S de
separacin, dio lugar a la que finalmente se conocera como la octava
drica, a cuyo ncleo se unieron los 2 tetracordos conjuntos y el pros
lambanomenos para formar el sistema ms perfecto. La drica cuya
serie intervlica es la inversin de la de la escala mayor 60 fue, en rea
lidad, la octava por excelencia de la msica griega. De las otras 6 octavas,
tal como se ven en la tabla anterior, 4 slo contaban con 1 tetracordo
T T S intacto, al que se aadan fracciones de otros tetracordos ; las otras 2,
si bien tenan 2 tetracordos completos e intactos cada una, stos apare
can relacionados de manera conjunta. Estas 7 clases de octava aparecen
en los escritos de muchos tericos a partir de Aristoxeno, aunque no en
todos los casos, con una mayor prontitud dentro de la octava e-E (mi-Mi)
que dentro de cualquier otra que explicaremos dentro de poco. Algunos
escritores modernos consideran que estas clases eran modos, segn el
significado plenamente eclesistico del trmino en Occidente ; sin em
bargo, no existe nada en los escritos tericos griegos que indique que
cada una posea una modalidad propia ; adems, stas no recibieron un
nombre especfico hasta la Antigedad tarda, aunque las tonalidades s
contaban con tal cosa . De momento, resultar ms lgico pensar que slo
la octava drica contaba con una vida modal. (Ms adelante volveremos
a ocuparnos de la cuestin de la modalidad. ) La justificacin de la exis
tencia de las otras clases de octava habr sido entonces la adaptacin de
las melodas dricas a la extensin de la octava cmoda para el cantor;
debido a que esta extensin se obtena mediante una colocacin diferente
de los tonos y semitonos en cada uno de los 7 tonoi, ser mejor llamarla
la octava caracterstica [ que iba de e a E (mi a Mi) o era la extensin
de las octavas de las que an no nos hemos ocupado ] .
Ilustremos el principio bsico empleando, en primer lugar, y motiva
dos por la sencillez, nuestras armaduras conocidas. Las 7 series de tonos
y semitonos mencionadas anteriormente podran obtenerse entre e y E
60 Hecho que se ha convertido en el tema de una explicacin estimulante, aunque
hipottica, incluida en EmH.
Grecia y Roma 53
(mi y Mi) mediante el uso de las armaduras de 1 bemol, . 4 sostenidos,
2 sostenidos, ningn sostenido ni ningn bemol, 5 sosten1ds: 3 soste
nidos y 1 sostenido, respectivamente. Ahora empleemos tamb1en nuestro
conocido modo mayor. La existencia de 7 clases diferentes dentro de la
octava e-E (mi-Mi) no quiere decir que no se pudiera obtener una melo
da en mayor a partir de cualquier clase. Supongamos que tenemos 7
melodas en mayor, cada una con una extensin de una octava completa,
y que cada octava se inicia en un grado diferente d la escala mayor,
.
aunque cada uno de los tipos resultantes se hallase fi1ado dentro d la
extensin e-E (mi-Mi), entonces la meloda que cuente con la sensible
de la serie mayor como su lmite ms bajo tendr una armadura de 1 be
mol, la que tenga a la tnica en dicho lugar, 1: na ar'?dura de 4 soste
nidos, la que cuente con la supertnica en dicho sitio, una arma1ura
de 2 sostenidos, etc. (El hecho de que slo la armadura de 4 sostenidos
dara pie a que una tnica apareciese en la parte ms baja de la octava
y a una dominante en el quinto grado de la misma, no impedira que
todas las melodas contasen con su tnica y su dominante normales en
mayor ; sin embargo, la tnica y la dominante siempre aparecerian en
'
grados diferentes de la octava en cuestin, aunque no en la es_c,ala mayor )
:
De igual modo un msico griego que emplease la extnsion e-E (mi
'
Mi), si usaba una meloda drica con hypate mesan como su lmite ms
bajo, elegira la tonalidad que para nosotros no tiene ni sostenidos ni
bemoles ; si empleaba una meloda drica con parhypate meson como
su lmite ms bajo, escogera la tonalidad que para nosotros tiene 5 sos
tenidos, etc. Para un griego, el tono que correspondiese a una tonalidad
sin sostenidos ni bemoles sera, en la afinacin baja, aquel que no pre
cisase del uso de ninguna cuerda pisada de la lira, con la excepcin de
c (do) y F (Fa), que faltan. El tonos al que se aplicaba esta regla recibi
el nombre de drico en los primeros tiempos, como ya hemos dicho,
y est claro que fue el que dio pie a la serie drica dentro e la otava
caracterstica. En el ejemplo 4 se dan los nombres de los tonoi que dieron
lugar a las otras 6 clases. En este ejemplo, la octava caracterstica aparece
sealada por un corchete colocado sobre cada una de las escalas. Si, para
el cometido de este libro, situamos estas 7 octavas dentro de transposi
ciones del sistema ms perfecto (a pesar de que nu,estro instrumento
hipottico no poda abarcar un disdiapasn), obtendremos lo siguiente,
gracias, en cierto modo, a equiparar los tonoi a nuestras tonalidades co
1
nocidas (aunque como representantes del sistema ms perfecto o de
fracciones del mismo, bien antes o despus de su evolucin completa,
y no del modo mayor, o ni siquiera del menor, debido a sus implicaciones
armnicas): el mixolidio corresponde a D (Re), el lidio a C (Do) sos
tenido, el frigio a B (Si ), el drico a A (La), el hipolidio a G (Sol) soste
nido, el hipofrigio a F (Fa) sostenido y el hipodrico a E (Mi ), y la oc
tava drica ocupara, en cada tonalidad, una extensin que se iniciara en
una quinta por encima de la tnica (aspecto til que debemos recordar ):

l 54 La msica en la Edad Antigua Grecia y Roma
55

po d i , t om o se ve en el
EJEMPLO de estar muy ava nzado . En rea lid d , hi r ca al c
rmente
4.
io
la
st er
a
nt e ti em po de sp u s, po
ejemplo 4, no apa reci h asta basta n ti v , d e la que y a
va e .s tic lt e
a la introducci n de la octa
r a a

a
po
a
s hi
r
no
ra ct
t
ca
qu e no fu es e el n i o
hemos dicho alg o; adems , es prob able
c o

z pr im d sp u s d i ch o aconte
del ej em plo 4 que apareciera por ve d
: O,,,
e e
onos
er a
ol c i n p ti ul de t
cimiento, ni el nico que contase con un
'
JM Ma..r ar c ar
ch a coloc ac in
a c o ac
e n ti v , nt s de qu e di
y semitonos dentro de la octava alt arse
a e
ns
a
pe
a
be
r
M i) . (En ot s pa l b s, n d
a pareciese entre e y E (m i y
a ra o e
t de ma
ra
........-..1 de l ej m pl o 4 se d p
.....:..
.. f a ....... que el sistema pe rfectamente ordenado
a o
fa
e
n b j c n e om et id o d e
nera intact a , t al como aparece en afinaci
o l c
a afina-
a a
de qu e su gi e lu z l ot r
cilita r nuestra explicac i n, antes
r ra a la a

.. c i n. )
om t ic o co re sp on di en te a la serie
Una serie completa en el gnero c
r
e . (El lector
l.? ,e fce
r
p gi na 52 se l si gu ie nt
diat nica dada en la t abla de la
r a a
i r de es t s es ca s en el
Se puede concebir el c ontenido de cada oct ava caracterstica no slo puede crear c modamente por su cuent a cu a qu e a a l a
e m
l
como ( 1 ), ?na clae ndpendiente, sino adems (2) siempre como una ct av s en tr e ch e es de l ej
genero cromtico, si se remite y usa las
or t
rados
a
g
o
oct av a dorica , red1str 1buid a en 6 casos diferentes, con un a parte de l a i on e ca a te tr ac rd . L os
. plo 4 y baj a el oxypyknon un sem
o o
toca rse
t o n d
esa la por :nc1ma del hypate y, en igual proporcin, otra por debaj o del es ul t nt es no p
ms bajos de las cl ase frigia e hipofrigi
a od r an
in s
r
un
a
mismo (de igu al modo que si concibisemos, si quisiramos ha llar tendencias st e m om en t , un qu (i s en
en el tipo de lira explicado hasta
o a
ri bi rem os
e
modernas en los tonos, la segunda clase como una esc ala mayor intact a y las e u rd as , co m el qu e de sc
t rumento con el nmero adecuado d c e o
otra ? como escal as m ayoes con una parte de las mismas por encima de ms adelante. )

la tontea, Y ota ! , por deba} )._ Tolomeo, en realidad, seala que defend a
1 s:gunda opin1on. En term1nos p rcticos ms que tericos, ello signi (producida por el tonos mixolidio)
f1car1 a qe s1 un tocador de lira limitado a tocar un a oct ava duplicaba ( producida por el tonos lidio)
la mel?,d1 a de . un cantor al unsono, cuando ste a veces sobrepasab a la (p roducida por el tonos frigio)
etens1on dl instrumento , aqul, si quera seguir siendo fiel, en lo po (producida por el tonos drico)
sible, a la linea vocal; tena que moverse hacia arriba o hacia abajo y, en (producida por el tonos hipolidio)
lugar de toc ar al unisono con el cantor , duplicar la oct ava. (Si compa (producida por el tonos hipofrigio)
ramos en el ejemplo 4 lo que se h alla dentro de c ad a ll ave con lo que se ( producida por el tonos hipodrico)
e;11cuentra , dentro de crcete correspondiente, veremos sin ninguna di
v
ficultad ,clI!- se red1strbu1 a la . oct a a drica en d c se n d ic ) 61
rm ni c se r a sigu i ente. (El
Una serie similar para el gnero en
ca a la o r a o a l
e narm
a
, . El term1?0 hyp?: quiere decir <<por debaj o >>, cosa que comprobaremos crea r po su cu en t es ta s es alas
lecto r puede c mo da mente
c
el ej em
a
es d
r
fac1lment s1 nos f11 amos en que los tonoi hipo- son en realidad tonali v s nt re c rc he
nicas si se remite y usa de nuevo l as oct
o t
leto , y el
a a e
dades baJ as. La eleccin de la nomenclatu ra para stos t res t;noi de te r c rd o u n t n c m p
plo 4 y baj a el oxypyknon de cada
o o o
e , no to
t a o
muestra que, al :scoger los nombres drico, f rigio y lidio, estas tonali to no . Co m o y a d ij im s an t ri rm en t
mes py kn n , un ua t de o e o
e li r
dades s reconocieron como t ales, y que, con la admisin de l as tonali
c r o
d n to rs e n tip o d
das l as series dadas como existentes po
o o a
ca e el
up a re
a
oc
r
dades hipo-, el desarrollo de un sistema de tonalidades organizadas debi en t o de p no s
que hemos ex plicado hasta este momento. D r oc o

r m s c m pl et a de es te t ema .)
. mos de mane a o
61 Se. observara .qu_e SI }Ornamos los mesa1 de las 7 escalas del ejemplo 4 (repre-
,
sntados en cad d1sdiapason por la letra M), o, por la misma razn, todas las apari 1 fl (p ro du ci da por el to nos m ix ol id io )
ciones de cualquier grado P?r separados en las 7 escalas, y los consideramos como series (producida por el tonos lidio)
tonales ascendentes y ont1nuas, obtendremos el siguiente orden: T T S T T S; en (producida por el tonos frigio)
otras palaras, una serie que se corresponde con una escala de G (Sol) (con la octava
no !11.uy bien redondeada). Este tema no tienen ninguna importancia inmediata pero (producida por el tonos drico)
es util el llamar la atencin sobre el mismo ya que tenemos a la mano las 7 ecalas
)
(producida por el tonos hipolidio
P1;1es volvereos - refer.irnos al. ,mismo en el aptulo 6. Como queda aclarado en 1 (p ro du ci da po r el tono s hi po fr ig io)
pag. 58., la af1nac1on ba asum10 una forma ligeramente modificada para acomodarse (producida por el tonos hipod
rico)
a la primera escala del eemplo 4.
 56 La msica en la Edad Antigu a
Los signos de notacin usados para el gnero cromtico y aquellos que
han llegado hasta nosotros, empleados para el gnero enarmnico, sirven
para demostrar el motivo por el cual tuvo que adoptarse la afinacin
alternativa, la cual implicaba el uso de la octava alternativa (ya nos hemos
referido varias veces a las 2 ). Los signos prueban tal hecho al revelar
cmo haba que tocar el pyknon.
En el tonos drico ( llamado hipolidio por Alipio ), los tres grados
que daban pie al pyknon se tocaban en una misma cuerda abierta para
el barypyknon y pisada en diversos sitios para los otros dos grados ,
hecho que probablemente justifique el nombre de pvknon, que quiere
decir <<apretar>>, <<amontonar>>. ( Parece ser que el enarinnico drico evo
lucion a partir de la llamada escala espondaica, notable por poseer un
intervalo de tres cuartos de tono) 62
Ya hemos mencionado que, en las tablas de Alipio que se conservan
relativas al gnero enarmnico, los . smbolos estn de acuerdo con los
usados en el gnero cromtico ( con la excepcin del trazo que segua al
oxypyknon en el segundo ). Por consiguiente, podemos suponer que las
3 tablas incompletas y las 3 que faltan o, por lo menos, aquellas de
las que hay mencin tambin se correspondan con sus equivalentes
cromticos. (En realidad, se han <<restaurado>> estas 6 tablas gracias a la
erudicin musical, que ha dado por sentado tanto la correspondencia
como la presencia, en otras pocas, de las 3 que faltan hoy da . ) Entre
estas ltimas se hallaba la de la serie frigia [ llamada jstica ( = jnica ) en
las tablas diatnicas y cromticas ] ; entre las incompletas se encontraba
la de la lidia ( rebautizada elica ). Los smbolos de la frigia y la lidia
cromticas, al contrario de los de la drica cromtica, precisan del uso
de una cuerda abierta para tocar el mesopyknon. El motivo probable de
ello es fcil de descubrir. La octava drica cromticamente alterada en
la tonalidad frigia 63 sera
y el d (re ) y el G (Sol ) los mesopykna habran de tocarse en cuerdas
abiertas. La misma octava en la tonalidad lidia sera
: .o, ,
62 Cf. WinnS.
63 Tal como hemos sealado, las octavas no dricas no son ms que octavas dri
cas con una nueva distribucin, y resultar mucho ms sencillo para los cometidos
nuestros -en especial para el lector que estudie este tema ms profundamente en
GomT, en donde se sigue dicho mtodo- el considerar a la octava drica ms como
intacta que con una nueva distribucin; los principios explicados en estas pginas
son igu almente aplicables para ambos casos.
Grecia y Roma 57
y de nuevo los mesopykna e ( mi) y a (la}-- habran de tocarse en
cuerdas abiertas. Sin embargo, queda claro que en el gnero enarmnico
el c (do) sostenido + y el d ( re ) sostenido + , que sustituiran a d (re )
frigio y a e (mi) lidio, respecti\amente, del gnero cromtico, y el F ( Fa )
sostenido + y el G (Sol) sostenido + que reemplazaran a los G y a
a ( Sol y la), correspondientes, no podran obtenerse pisando las cuerdas
de d y e (re y mi), ni las de G y a (Sol y la ), ya que seran de sonidos ms
bajos que las cuerdas abiertas. Sin embargo, debido a que los smbolos
de la serie lidia cromtica exigen el empleo del pisado en todo momen
to, con la excepcin de los 2 mesopykna, es probable que el gnero enar
mnico se produjese haciendo sonar e y a ( mi y la) [ en vez de d (re)
sostenido + y G (Sol) sostenido + ] en cuerdas abiertas, o elevando todas
las dems notas un cuarto de tono por encima de la altura normal te
rica. Sin embargo, los smbolos de la frigia exigen el uso de una cuerda
abierta adems de las 2 de los mesopykna , por lo tanto haba una cuerda
que no poda verse sujeta al pisado si se quera elevar la tonalidad un
cuarto de tono por encima de la altura normal terica ; por consiguiente,
la frigia enarmnica no poda producirse en la afinacin baja .
Incluso en el caso en que demos por sentado que el tcador hubiese
sido capaz, posiblemente, de obtener la lidia enarmnica en su lira se
gn la manera descrita, su ejecucin habra sido claramente menos cmoda
que si se hubiesen podido obtener los 3 tonos del pyknon a partir de
una sola cuerda, i.e., que si el barypyknon se tocase en una cuerda
abierta. Sin embargo, si se hubiera aadido una cuerda de c ( do ) sin
por ello tener que excluir la cuerda de b ( si), sino como alternativa de
sta habra podido tocarse con facilidad la lidia en los 3 gneros, sin
tener que sacrificar comodidades tales como las que le ofreca al toca
dor la presencia de la cuerda de b (si) para ejecutar otros determinados
tonoi. Sin embargo, la frigia habra tenido que afinarse un semitono
ms alto y, por consiguiente, sera el mismo tonos que el mixolidio. En
tonces, el gnero enarmnico asumira la siguiente forma :
... - -
Debido a que los smbolos de notacin de esta serie precisan de cuer
das abiertas ms para los barypykna que para los mesopykna, habra
resultado bastante fcil tocar la escala enarmnica. Sin duda alguna, esta
serie no precisaba de la cuerda de c ( do ) que acabamos de mencionar;
no obstante, en el gnero diatnico que da pie a la serie abarcada por
una llave en la primera escala del ejemplo 4 , el c ( do) ( tal como lo
indica la notacin ) precisaba de una cuerda abierta. Ya hemos men,
cionado que, de las 7 tonalidades de las que nos hemos ocupado hasta
este momento, los tonoi drico, frigio y lidio eran los ms antiguos, y los
3 tonoi hipo-, los ms nuevos . Sin embargo, no hemos dado todava
 58 La msica en la Edad Antigua
la edad relativa del mixolidio. Es probable que esta tonalidad apareciera,
en un principio, como la forma ms aguda del lidio 64 (en realidad, Alipio
la llama lidia).
La introduccin de una cuerda de c (do) alternativa constituye una
transicin a la adopcin, junto a la antigua afinacin baja, de la afinacin
aguda alternativa. Las cuerdas que se usaban con tal cometido, se afinaban
as: f, d, c, a, G, F (fa, re, do, la, Sol, Fa) y la octava f-F (fa-Fa) era la de
carcter alternativo a aquella a que nos hemos referido varias veces de
pasada. Gracias a mantener la cuerda de b (si), adems de la nueva de
c (do), y a afinar las cuerdas ms exteriores, de manera opcional, e-E
(mi-Mi) o f-F (fa-Fa ), se pudo tocar, segn la afinacin baja o la aguda,
la lyra o ctara de 7 cuerdas. En realidad, gracias a su capacidad para
poder usarse en cualquier afinacin, Gombosi ha atribuido tanto la intro
duccin de la ctara de 7 cuerdas como su popularidad consecutiva a
Terpandro 65
Parece ser que la elevacin de las cuerdas ms exteriores a f y F (fa
y Fa) se vio impulsada por la imposibilidad de tocar la frigia enarmnica
con la afinacin baja . Al elevarse un semitono, la serie frigia enarmnica
+ +
se convirti en g, e bemol, d, d, c, a bemol, G, G (sol, mi bemol, re, re,
do, la bemol, Sol, Sol ). En este caso se precis de nuevo de cuerdas
abiertas para los barypykna, y su ejecucin debi de ser ms bien sencilla.
La notacin sirve para demostrar que c (do) se tocaba con una cuerda
abierta. Tambin prueba que en el gnero diatnico, la serie g, f, e bemol,
d, c, b bemol, A bemol, G (sol, fa, mi bemol, re, do, si bemol, La bemol,
Sol ) precisaba de una cuerta abierta. Si volvemos a distribuir esta serie
drica dentro de la octava caracterstica [ que ahora, desde luego, se halla
entre f y F (fa y Fa ) en vez de entre e y E (mi y Mi) ] , obtendremos f,
e bemol, d, c, b bemol, A bemol, Sol, Fa (fa, mi bemol, re, do, si bemol,
La bemol, Sol, Fa ) y tal como lo indican los smbolos de notacin
precisaremos de cuerdas abiertas para f y F (fa y Fa ) 66
64 Cf. GomT, 95; vase tambin GomT, 30.
Para un artculo especial sobre Terpandro y el instrumento de 7 cuerdas, va
65
se DeubT.
66 El lector, si recuerda que hemos mencionado de pasada que los griegos acaba
ron por crear un sistema de 15 tonalidades ( del que hablaremos con mayor deteni
miento en las prximas pginas ), puede preguntarse cmo se plasmaba el gnero
enarmnico en los otros tonos, aparte de los 5 que acabamos de mencionar : i.e., los
drico, frigio, y lidio inferiores, y los lidio ( = mixolidio inferior) y frigio superiores.
Al ocuparnos de estos 5 hemos descubierto 3 clases : ( 1 ) aquella en la que los bary
pykna estn en las cuerdas abiertas [ el drico inferior, y los idio ( = mixolidio infe-rior)
y frigio superiores ] ; (2) aquella en la que los mesopykna estn en las cuerdas abiertas
y en la que la serie enarmnica poda tocarse, por consi gu iente, con todas las notas
a un cuarto de tono ms alto que la altura normal terica (el lidio inferior), y (3) aque
lla en la que los mesopykna no eran los nicos grados que se tocaban en cuerdas
abiertas, y en la que, por consiguiente, no se poda ejecutar el gnero enarmnico
(frigia inferior ). A stas se pueden aadir otra clase, todava no expuesta, i.e., (4),
aquella en la que el gnero enarmnico slo se poda tocar en un solo tetracordo,
tetracordo en el cual el barypyknon estaba en una cuerda abierta. De los tonoi que
Grecia y Roma 59
Sin tomar en consideracin el que la mixolidia haya surgido como
una forma superior de la lidia, parece ser [ debido, en especial, a que en
ella se mantuvo la afinacin baja para las cuerdas ms exteriores, a pesar
de la presencia de la cuerda de c (do )] que, durante un tiempo, se la con
sider como una serie independiente junto a las drica, frigia y lidia bajas.
En efecto, aunque, al igual que la lidia superior, es una tonalidad de
D (Re), incluso de modo similar a ella, basa su octava drica en a (la), su
octava caracterstica se encuentra entre e y E (mi y Mi) (ya que sta
es la extensin dentro de la cual se obtendra la serie caracterstica T T T
S T T S con la armadura de 1 bemol), mientras que la octava caracters
tica de la lidia superior se halla entre f y F (fa y Fa ) (ya que sta es la
extensin dentro de la cual se obtendra la serie caracterstica S T T T
S T T con dicha armadura). A pesar de todo, parece ser que la similitud
de tonalidades era mayor que la que poda combatir la mixolidia inferior,
y que se fundi con la lidia superior. Sin embargo, c. 475 a. C. , el ateneo
Lamprocles descubri la mixolidia superior, segn nos cuenta el fals?
,
Plutarco, quien seala que aqul se dio cuenta de que un tonos autent1-
camente mixolidio exiga que la diazeusis apareciera en la parte superior
de la octava caracterstica. Esto quiere decir que, en la afinacin aguda,
tendramos que contar con la octava caracterstica f, e bemol, d bemol,
c bemol b bemol a bemol G bemol, F (fa, mi bemol, re bemol, do
bemol, si bemol, 1 bemol, SI bemol, Fa). Y esto, a su vez, quiere decir
que, tal como lo prueba la notacin, habra de usarse tanto la cuerda (si ) ?
como la c (do) [ la primera, tocada en posicin abierta para proporcionar
un equivalente de c (do) bemol, y la segunda, pisada, para contar con
d (re) bemol ]. El hecho de que el empleo de ambas cuerdas originalmente
alternativas en un solo gnero se opusiera a lo acostumbrado, explica a
la dificultad experimentada para tocar la mixolidia superior en la lira
y la magnitud del descubrimiento de Lamprocles 67 En otras palabras,
en este caso nos hallamos ante un tonos en el que no slo se encuentra
presente la afinacin aguda, sino tambin cada una de las uerdas _ alter
_
nativas en uso, hecho con el cual se saca partido a ambas innovaciones.
Al explicar el ejemplo 4, observamos que el tonos que produce la
serie T T S T T S T dentro de la octava e-E (mi-Mi ) con el mese en
no hemos mencionado en la anterior explicacin del gnero enarmnico, 3 contaban
con una digitacin que duplicaba la digitacin de otros 3; por consiguiente, slo 7
deben tomarse en consideracin. De estos 7, 4 pertenecan a la clase 1 ; 2, a la clase
2, y 1 , a la 4. En resumen, haba 7 tonoi (si no tomamos en consideracin las 3 du
plicaciones) que pertenecan a la clase 1 ; 3, , a la 2; , a la 3, )'. _otro, a la 4. _Del
total de 12 es posible que el gnero enarmonico ( debido a l? s d1f1c1;1ltades relativas
a la ejecucin de los tonoi que pertenecan a la clase 2 ) solo pudiera tocare, en
realidad en las clases 1 y 4 ( en cuyo caso slo era factible entre los 3 tono1 tem
pranos, 'en el drico). De los 3 tonoi enarmnicos que se anadieron con la restaura
cin de las tablas de Alipio, 1 pertenece a la clase 2, otro a la 3, y el tercero, a la 4.
(Este ltimo, aunque no aparece en las tablas de Alipio, ha legado asta nosotros
gracias a una nota escrita en un margen del MS 104, de Mun1ch.) Mas detalles en
GomT, 24 y sigs.
67 Para ms detalles sobre este tema, vase GomT, 47.
 60 La msica en la Edad Antigua Grecia y Roma 61

la parte inferior i.e., el hipodrico inferior no surgi a la luz hasta volva a aparecer en el extremo superior en vez del inferior de la octava.
bastante despus. En efecto, parece ser que se dispuso de cada una de Con el aadido de estas 2 tonalidades, Aristoxeno redonde un sistema
las 7 clases de octava dentro de la octava f-F (fa-Fa) bastante antes de de 13 tono, cada uno afinado segn los semitonos de la octava que va
que se crease la hipodrica inferior. Los nombres drica, frigia, lidia y de F (Fa) a f (fa) 68
mixoldia pasaron a usarse con la afinacin aguda, y los hpofrigia, hipo Antes de que la drica inferior se fundiese completamente con la
lidia e hipodrica tambin se vieron relacionados con la misma, es decir, hipolda superior, se busc un nuevo nombre para ella. En una poca
unos pasaron a usarse con esta afinacin procedentes de la baja, mientras se la llam elica ; en otra, locria; en otra ms, hipodrca, ya que se
que otros aparecieron por vez primera con aqulla. Como resultado de encontraba <<por debajo >> de la drica superior. La hipofriga y la hipo
todo esto, a partir de entonces, la tonalidad llamada drica ya no ft1e lida, sin embargo, contaban con una cuarta por debajo del tonos que
una tonalidad de A (La) bemol , sino de B (S) bemol, y, de igual manera, poda recibir un nombre similar s se omita su prefijo ; por ello , con la
todos los otros nombres pasaron a indicar tonoi de medio grado ms fusin completa de la antigua drica con su eqt1ivalente superior, el nom
alto que aquellos a los que se les aplican estos nombres en el ejemplo 4 bre hipodrca se empez a emplear, como ya hemos visto, para el tonos
(en la mayor parte de esta seccin de la explicacin facilitar la com colocado a una cuarta por debajo de la drica superior, i.e., para una
prensin el no limitar las tonalidades a ninguna de las octavas caracte tonalidad de F (Fa) 69 La nomenclatura se vea tan sujeta a variaciones
rsticas, sino el considerarlas de nuevo como transposiciones del sistema que Aristoxeno lleg a escribir, en lo tocante a la explicacin dada de
ms perfecto en su forma intacta). los tonoi por sus predecesores, que <<se parece muchsimo al rito de los
Cuando se termin por organizar la nomenclatura en este sentido los das segn el cual, por ejemplo, el da dcimo del mes en Corinto es
nombres, como era lgico , llegaron a emplearse con alturas de sonidos el quinto en Atenas, y el octavo en otro sitio>>.
que, en 2 casos, no eran peculiares de la afinacin alta. As, s la hipolidia Arstdes y Alipio aadieron otros 2 tonoi superiore a los 13 ya
inferior era, como ya hemos dicho, una tonalidad de G (Sol) sostenido , existentes. El ltimo terico nombrado da, en sus tablas, su serie com
y la drica, otra de A (La); la elevacin de la hipolidia meramente la pleta de 15 transposiciones del sistema ms perfecto (multiplicado, coro.o
habra equiparado a la altura del sonido de la antigua drica. De manera ya hemos visto, para dar pe a los 3 gneros) en orden ascendente, ya
similar, si la antigua lidia era una tonalidad de C (Do) sostenido y la que en la Antigedad tarda, poca a la que perteneci Alpo, la ten
mixolidia, otra de D (Re), la elevacin de la lidia sencillamente la habr dencia ms temprana a contar las series de tonos hacia abajo se vio
equiparado a la altura del sonido de la antigua mixolda. Ya hemos tenido sustituida por otra, similar a la nuestra en la actualidad, en la que se
ocasin de sealar este ltimo hecho y de observar que la mixolidia infe contaban hacia arriba. En la nueva nomenclatura de los tericos, todas
rior termin por fundirse con la lidia superior. De modo similar, la an las formas del trmino <<mixolidia>> desaparecieron, si bien se aadieron
tigua drica se fundi con la hpolidia superior. Tampoco se ignoraron las races jnica y elica a las drica, frigia y lidia. Con la tonalidad
los otros 4 tonoi posibles de la afinacin baja, aunque terminaron por a una cuarta por debajo de la drica superior, llamada hipodrica (F) (Fa),
recibir otros nombres diferentes de los que hasta entonces los identi la tonalidad a una cuarta por encima [ e (M) bemol ] pas a llamarse,
ficaban. Desde luego, estos tonoi daban pie a las mismas series de octava de manera adecuada, hperdrica ( hyper significa <<encima>>) ; cada una
que los 4 tonoi superiores, pero entre e y E (m y Mi) en vez de f y F de las races aparece , ordenada con claridad, sin prefijo, con el prefijo
(fa y Fa). Todo esto dio lugar a un grupo de 11 tono con tnicas situadas hipo-, y con el hiper-, en la siguiente serie :
en cada uno de los semitonos que van desde F (Fa) hasta e (mi) bemol. MESE MESE MESE
Aristoxeno prolong la serie ms all de este punto al aadir tonoi en
, . , .
e (mi) y f (fa). El primero de stos era una tonalidad de afinacin baja Hipodrica F (Fa) Drica b (si) bemol Hiperdrica e(mi) bemol
.
Jon1ca
. e (mi)
F (Fa) sos Jnica b (si 1on1ca
y , por consiguente, hizo que la serie T T S T T S T apareciera dentro tenido
de la octava e-E (m-M); sin embargo, ni siquiera en esta ocasin surgi frigia G (Sol) Frigia c (do) frigia f (fa)
el hipodrico inferior, ya que el mese estaba en la parte ms alta en >> elica G (Sol) sos Elica c (do) sos elica f (fa) soste
vez de la ms baja de la octava. El hecho de que en estas explicaciones tenido tenido nido
no nos ocupamos en absoluto de hacer <<una distincin sin establecer una >> lidia a (la) Lidia d (re) lidia g (sol)
diferencia>> quedar ampliamente demostrado cuando, dentro de unas cuan
tas pginas, contemos con una informacin ms completa sobre el carcter 68 Los nombres asignados a los 13 tonoi por Aristoxeno se hallan convenientemen
del mese . Unas condiciones similares investan tambin al tonos en f (fa) te expuestos en GomT, 6. Pueden determinarse aquellos que denotan tonalidades de
afinacin baja, y los que se refieren a la alta, mediante comparacin con la tabla
de cierta distincin, ya que si bien duplicaba a la hipodrica superior que aparece en GomT, 26 y sig.
en lo tocante a las series de intervalos entre f (fa) y F (Fa), el mese 69 Cf. GomT, 86 y sig., 96.
62 La msica en la Edad Antigua
Hacia el ao 400 a. C., el nmero normal de las cuerdas de la ctara
se aument de 7 a 11 ; stas, en la afinacin pentatnica, bastaron para
cubrir 2 octavas de la siguiente manera:
! /l!l , g (sol), f (fa) o e (mi), d (re), c (do) o b (si ) , a (la ) ,
G (Sol), F (Fa) o E (Mi), D (Re), C (Do) o B (Si), A (La)
iambin haba ejemplares de ctaras de 12 cuerdas, gracias a los
que se pudo contar con las cuerdas suficientes para ambos grados en una
de las parejas de alternativas. Los grados escogidos habrn sido, sin duda
alguna, c (do) y b (si ). Las 11 12 cuerdas del instrumento de mayores
dimensiones, al igual que las 6 7 del ms pequeo, slo se afinab-an
en la categora alta o en la baja, las modificaciones de la altura del sonido
slo se seguan efectuando por el pisado de las cuerdas, mtodo que, sin
embargo, tambin se aplic a un mayor nmero de las mismas. En el
instrumento de mayores dimensiones se poda tocar el sistema ms per
fecto en su forma intacta, o redistribuirlo, de igual manera que en el
de dimensiones ms pequeas se poda ejecutar la octava drica de ambas
maneras, la intacta, gracias, en cualquiera de los casos, a la hipolidia su
perior, y la redistribucin, por medio de los dems tonoi, con la ayuda
de otros pisados diferentes a los usados en la hipolidia superior. El empleo
de smbolos para las 3 octavas, en las tablas de Alipio, posiblemente
se viese motivado por las necesidades de otros instrumentos diferentes
a los de la familia de las liras, por ejemplo, los auloi.
Si el tonos que se usaba en los instrumentos de mayores dimen
siones era el hipolidio superior <<natural>> o algn otro que precisaba de
un pisado diferente, la octava caracterstica, si se hallaba entre e y E (mi
y Mi), en vez de f y F (fa y Fa ), siempre contaba con 3 grados obtenibles
por encima de este ncleo esencial, y con 4 por debajo (tal como se puede
comprobar si consultamos la serie de 2 octavas dada anteriormente), es
decir, el mismo nmero que complementa a la octava drica en el sistema
ms perfecto. (Este tema tiene importancia de cara a la explicacin que
daremos ms adelante de la teora de los tonoi, de Tolomeo. ) Las cuerdas,
gracias a las cuales se contaba con estos grados adicionales, aumentaban
la habilidad del acompaante a la hora de duplicar lo que cantaba un
cantor, sin verse obligado a pasar de golpe a una escala ms aguda o
ms baja.
Tolomeo, en vez de aumentar los 13 tonoi de Aristoxeno, tal como
obraron Alipio y Arstides, los redujo a 7. Estos tienen afinacin baja
y es as como aparece por vez primera el hipodrico inferior. La clase
enarmnica ya no se usaba en poca de Tolomeo incluso en la de Aris
toxeno ya estaba moribunda y, por consiguiente, tambin haba desa
parecido el motivo especial para emplear la afinacin aguda. (Tolomeo
describe los gneros enarmnico y cromtico; sin embargo, en esta des-
Grecia y Roma 6.3
cripcin queda bien claro que, en la prctica real de la msica en su
tiempo, ya no se inclua el primer gnero. ) Con la exclusin de la afinacin
_
.
aguda, se _ le _devolv os nombres drico, frigio, lidio y mixolidio su
antiguo s1gn1f1cado, s1gn1f1cado que representaba tonoi un semitono ms
bajo que en la afinacin aguda; entonces slo se aplicaron a este tipo
de tonos los trminos hipofrigio e hipolidio. Tolomeo seala que slo
se necesitan 7 tonoi para hacer que las 7 clases de octavas se hallen
dentro de la extensin uniforme (i . e. , dentro de la octava caracterstica )
y que incluso en un tonos octavo slo se producira la misma serie d
interalos que en el primero. Esto equivale a decir, en nuestra opinin,
que incluso si el mese del hipodrico inferior estaba en E (Mi) y el mese
del tono duodcimo de Aristoxeno, en e (mi), la afinacin de la lira
se vera modificada mediante el mismo pisado en ambos tonoi; que, en
realidad, en lo tocante a las correcciones de un instrumento, slo se pue
den hacer en un solo gnero y clase de afinacin baja o aguda , 7
(1, gracias a la afinacin de las cuerdas, y 6, mediante modificaciones
de dicha afinacin por el pisado), y que la cuestin relativa al lugar donde
debe colocarse el mese tiene que ver con la interpretacin real y no con
las correcciones hechas en el instrumento . En resumen, Tolomeo hace
que quede claramente expresado, desde su punto de vista, fo innecesario
de contar con un octavo tonos. Debido a la satisfaccin que siente con
slo 7 tonoi, gracias a los cuales se producen todos los agrupamientos
de intervalos aceptados, a veces los escritores modernos han credo que
el inters de los griegos se centr durante mucho tiempo en el sistema
de tonalidades por su propio valor, aunque en la poca de Tolomeo em
pez a tomar en consideracin las distinciones existentes en los agrupa
mientos de intervalos, es decir, pas de ocuparse de los tonos a hacer
otro tanto con las clases de octavas. Sin embargo, tenemos que recordar
que, debido a que la presencia del gnero enarmnico hizo que la afina
cin aguda fuese necesaria, haba, en realidad, cierta razn para estudiar
la multiplicidad de los tonoi, y que, incluso tras la desaparicin de la
especie enarmnica, era lgico que la antigua tradicin persistiese du
rante cierto tiempo. Sin duda alguna, sobrepasados los 12 tonoi, se caa
en verdaderas duplicaciones en las correcciones de los instrumentos ; es
evidente que el sistema de los 15 tonoi de Arstides y Alipio surgi
debido a un motivo terico, i.e., para producir un agrupamiento ternario
( cf. la tabla anterior). El mrito de Tolomeo radica en que supo apartar
toda la paja conservada solamente por la tradicin, y preferir las nece
sidades prcticas a las tericas.
Tolomeo no presenta sus 7 tonoi segn la forma del sistema ms per
fecto en su forma intacta en 7 tonalidades diferentes ; en su disposicin,
cada grupo sealado por un corchete en el ejemplo 4 realiza las funciones
de octava central, con 3 notas aadidas por encima y 4 por debajo
( cf. el penltimo prrafo anterior). Esta disposicin aparece en el ejem
plo 5, en el que se conservan los corchetes.
64 La msica en la Edad Antigua Grecia y Roma 65

Tolomeo emple dos nomenclaturas: kata dynamin (<<segn la fun EJEMPLO 5.

cin>>) y kata tbesin (<<segn la posicin>>). En el ejemplo 5 aparece tam
bin expresada la distincin entre las dos.
En la nomenclatura dinmica slo se nombran los 1 5 grados del sis 1 "'*":.!'""'"
1'
,6ohtr,
tema ms perfecto segn sus funciones, i.e., tal como hasta ahora los hemos
' ... 1
,.,,.6.11

::
mencionado. En la cuarta serie de nuestro ejemplo aparecen los 15 gra l: :
dos en su orden normal; sin embargo, en las otras 6 series lo hacen bajo
f ..
t
,es
:
it
:
E
l ...
.. ' ..
i

! ' ... J f
" t
t

'5

nuevas distribuciones. Las llaves que indican la octava drica, y las letras
l l:. t t (
P, M y N, que sealan los grados 1 (proslambanomenos), 8 (mese) y
15 (nete hyperbolaion), respectivamente, ayudarn al lector a reconocer

- i,.
la nomenclatura dinmica de cada serie. La redistribucin del sistema en !!
los 6 tonoi diferentes al del drico no afecta, desde luego, a los nombres
de carcter dinmico; por consiguiente, si el sistema est redistribuido
de tal manera que sus grados superiores aparecen en la parte inferior del :;
a
disdiapasn, stos conservarn su nombres dinmicos normales (gracias
a lo cual es viable que tanto el proslambanomenos como el nete hyper
bolaion dinmico tengan una misma altura del sonido). V
Por otra parte, la nomenclatura ttica se refiere a la posicin de un :1
grado dentro de la serie de 1 5 obtenibles en una ctara de 1 1 1 2 cuerdas
en cualquier tonos y gnero. El grado nmero 1 siempre ser el proslam Are-,
banomenos ttico, bien coincida con el proslambanomenos dinmico, como
, V

en el tonos drico, o con otro grado dinmico, como en cada uno de los
otros tonoi ; el mese ttico siempre ser el grado octavo de la serie, sin
tener en cuenta cul puede ser su significado dinmico, etc. En el ejem
plo 5, la nomenclatura ttica aparece en la parte superior. Hay que ob
servar que, tal como era de esperar, esta nomenclatura slo es equipa
rable a la dinmica en el tonos drico. La nomenclatura ttica es bastante
buena a la hora de saber cul es la posicin de un grado en el instrumento,
ya que, tal como comprobaremos mediante la lectura vertical de cual
quiera de las 15 columnas de notas del ejemplo 5, todas aquellas que
aparecen en cualquier columna son tocables en la misma cuerda, con la
excepcin de las de las columnas 2 y 9, ya que B (Si) bemol y b (si) bemol
no podran obtenerse en las cuerdas B (Si) y b (si).
Tolomeo no aplica los nombres drico, frigio, etc., a las especies
de octavas sino a los tonoi. Debido a que, sin embargo, presenta los
tonoi no como transposiciones del sistema ms perfecto en su forma
intacta, modo de obrar de los seguidores de Aristoxeno, sino como octa
vas caractersticas con notas aadidas por encima y por debajo, sus tonoi,
en la prctica, son equivalentes a clases de octava extendidas 70
70 Antes de abandonar el tema de Tolomeo tenemos que aadir que la explica
cin de su sistema en Grave 111, 476, contiene unos cuantos errores de grandes pro
porciones. No vemos ningn motivo para presentar los mesai kata thesin como partes
de <<7 modos que varan en la altura del sonido, aunque cada uno est formado por
una seccin del sistema perfecto o de las notas blancas del piano, ya que toda la
distincin entre la nomenclatura dinmica y la ttica se halla motivada por la multi
plicidad de la tonalidad. Pero si el calificado autor de dicha explicacin lo que quera
. ..
8
era obrar de esta manera, debera haber colocado en su secuencia de nombres de
tonos, a los mesai en un orden exactamente opuesto al usado. Este error le hizo dar,
al final de la pgina, las armaduras y los nombres de tonos en un orden tambin
equivocado.
Cualquier lector que crea que los mesai kata dynamin lidio e hipolidio del ejem
plo 5 se hallan a un semitono ms alto que los dados por Wallis (WallP, 137 de la
edicin de 1682; 73, de la de 1699) debe tener en cuenta que Wallis tambin se
equivoc, como ya se seal en una fecha tan temprana como la de 1760, en StilesE,
notable estudio -mucho ms clarificador que numerossimas explicaciones ms mo
dernas de la teora griega- que merece una mayor atencin de la que ha recibido y
cuyo empleo habra facilitado la labor de muchos escritores posteriores. Debido a
que la naturaleza del error de Wallis aparece explicada con gran claridad en Stiles, no
nos detendremos en ella en estas pginas.
La intuicin musical de Tolomeo es patente, pues supo darse cuenta de que una
modulacin del sistema ms perfecto al menos perfecto, anteriormente considerada
como una modulacin del sistema, en realidad daba lugar a una modulacin transito
ria de la tonalidad a la cuarta.
 66 La msica en la Edad Antigua Grecia y Roma 67
Baquio y Gaudencio, en realidad, llaman a las clases de octavas por Al obrar de esta manera, dieron a entender un anlisis en trminos
los nombres de los tonoi que las sitan dentro de la octava caracterstica. de tetracordos y fracciones de stos, tal como el que hemos dado ante
La mayora de los escritores modernos usa los nombres drico, frigio, etc., riormente en este captulo. Estos anlisis, sin embargo, no representan
tambin para las clases, pero como si dichos nombres se aplicasen en la nica forma ofrecida por los tericos en lo tocante a las clases.
primer lugar a las clases y despus a los tonoi, en vez de lo inverso es Aristoxeno dijo que las diferentes especies de una octava podan di
decir, como si cada uno de los 7 tonoi de los ejemplos 4 y 5 recibiese vidirse en clases distintas de cuartas y quintas, cada una unida a otra del
su nombre despus del de la clase de octava que dicho tonos ha hecho otro grupo de manera conjunta. Gaudencio, sin embargo, es el terico
entrar en la octava caracterstica , opinin verdaderamente insosteni que nos aporta la sistematizacin completa de las octavas formadas por
ble 71 . Queda claro que si las 7 clases de octavas se colocan dentro de este tipo de componentes. Gaudencio, perteneciente a la Antigedad tar
un sistema ms perfecto no transpuesto, los nombres aplicados a una da, considera a las series de tonos en orden ascendente y, al explicar
clase descendente de tonoi se podrn usar con una serie ascendente de estos componentes, obraremos, por consiguiente, de forma idntica. Las
las clase de octava, ya que, tal como se prueba en el ejemplo 4, cuanto clases de cuartas, o diatessaron, eran: (1) S T T ( = el tetracordo conocido
ms baja aparezca una clase de octava colocada dentro del sistema ( cf. en el que se basaba el sistema ms perfecto), (2) T T S o (3) T S T.
ejemplo 6 ), ms alto ser el tonos necesario para colocarla dentro de la Las clases de quintas, o diapente, eran: (1) S T T T, (2) T T T S,
octava caracterstica. Los tericos, parece ser que motivados ms por el (3) T T S T, o (4) T S T T. ( Los tericos medievales adoptaron los
cometido de analizar la estructura que por el de describir la prctica real, trminos griegos diatessaron y diapente en sus tratados en latn, y el
colocaron las especies de octavas dentro del sistema de un modo muy ltimo aparece en una obra tan reciente como La ofrenda musical, de
parecido al siguiente: Bach. La palabra griega para octava, diapason, se conservi en el ingls
y el espaol modernos.) Las combinaciones se pueden representar de la
EJEMPLO
6. s1gu1ente manera:
'
'
La clase de octava mixolidia consta de diatessaron 1 mas diapente l.
'
..
La clase de octava lidia consta de diatessaron 2 mas diapente 2.
l'!"'!i La clase de octava frigia consta de diatessaron 3 mas diapente 3.
'
s La clase de octava drica consta de diapente 1 ms diatessaron l .
) T T La clase de octava hipolidia consta de diapente 2 mas diatessaron l.
(;;,,. La clase de octava hipofrigia consta de diapente 3 ms diatessaron 3.
) T T T ""
'
5 5 ::1 s La clase de octava hipodrica consta de diapente 4 ms diatessaron 4.
r T T
o de diatessaron 3 mas diapente 4.
-
) T T

) T r T r T
Esta tabla se corresponde con las anteriores que hemos dado para las
T
'1' T r T T T
) clases de octavas.
T

Si estudiamos el ejemplo 5 , veremos que no slo se mantiene cons

s s s
r T
S 3

" T T T
tante la altura de los tonos ms exteriores de la octava caracterstica
.,
"1
i) r T
8
r
3
T

r
8 (hypatemeson ttico, y nete diezeugmenon) en cada uno de los 7 tonoi, sino
que tambin en todo, menos en el mixolidio, el paramese ttico siempre
.,, T
r es b (si), y que igualmente en todos, menos en el hipolidio, el mese ttico
Cf l ( ) siempre es a (la). Por consiguiente, sera posible, adems de construir el
mixolidio y el hipolidio como compuestos ambos por 1 diatessaron ade
ms de 1 diapente de los tipos dados anteriormente, erigir tambin cada
una de las 5 clases restantes de octavas no slo la hipodrica como
El instrumento de 15 cuerdas que us Tolomeo en sus explicaciones debe consi formada por 2 combinaciones posibles de diatessaron y diapente, es decir,
derarse como de carcter terico o experimental, concebido para dar cada tono en los
disdiapasones del terico en su cuerda propia, con el cometido de simplificar dichas go, en RieL, etc., se mantiene. Tambin es insostenibl Ja nomenclatur oderna de
explicaciones. los 3 tipos de tetracordo diatnico : d?r_ico (T_ T S), _fr)gio (T S T} y l1d10 ( S T T),
71 La clara explicacin de Riemann de la formacin de la escala de octavas y debido a que las clases de octavas dor1ca, fr1g1a y l1d1a estaban formadas po 2 . de
de su relacin con el sistema perfecto es, como mucho, demasiado clara. Aparece re ellos, respectivamente. Los griegos slo reconocan el tetracordo T T S y n1 s1qu1era
sumida (con referencias) y se demuestra su error en WinnM, 16 y sigs. ; sin embar- a ste le aplicaron nombre. Cf. WinnM, 12.
 68 La msica en la Edad Antigua
podrJamos contar con un total de 12 posibilidades. ( As, la drica podra
considerarse como formada no slo por diapente 1 ms diatessaron 1
sino tambin por diatessaron 1 ms diapente 4.) Po r qu Gaudenci
slo se limit a sealar 8 ?
Si volvemos a tomar en consideracin las relaciones dinmicas del sis-
,
tema mas perfecto 72, observ . aremos que podemos obtener las 3 clases
de diatessaron ordenadas, si suponemos que el hypate hypaton o el para
mese es el tono ms bajo de la clase 1 , y que los 2 grados que siguen a
cualquiera de los 2 mencionados son los tonos ms bajos de la clase 2
Y 3, y que es imposible obtener este resultado de otra manera. De modo
similar, si empezamos con el hypate meson pero no con ningn otro ,
podemos obtener las clases de diapente ordenadas. Por consiguiente,
resulta razonable creer que, con las relaciones del sistema ms perfecto
profundamente arraigadas en su pensamiento musical, eran estas posi
ciones las que los griegos consideraban como normales para las clases
de diatessaron y diapente como tales . Si despus analizamos la estructura
de las clases de octavas caractersticas en cualquiera de los 6 primeros
tonoi del ejemplo 5, veremos que todos estn formados por una especie
. de diatessaron ms otra de diapente, o viceversa, en posicin normal. Sin
eargo, l?ra obtener la clase de octava caracterstica del tonos hipo
dorico, el liatessaron 1 debe transponerse hacia arriba a nete diezeugme
non para que aparezca por encima del diapente 4, o, de lo contrario,
ser el diatessaron 3 el que tendr que transponerse al mese o al proslam
banomenos y el diapente 4, al paranete diezeugmenon o lichanos hypaton.
Esto es inevitable, ya que la octava hipodrica no puede obtenerse sin
transposicin. Sin embargo, las otras 4 combinaciones posibles, que es
taran formadas por componentes transpuestos, se limitaran a duplicar
las octavas de los tonoi lidio, frigio, drico e hipofrigio. Por consiguiente,
no realizaran ninguna funcin especial salvo agobiar an ms el pen
samiento del intrprete . Por este motivo parece ser que se hizo la divisin
de la octava en clases componentes de cuartas y quintas, ya que facilitaba
la concepcin del intrprete en trminos de tetracordos bsicos S T T.
Ello queda bien claro si nos fijamos que, en las 8 divisiones de Gaudencio,
el nmero de cada grado diatessaron dentro de su propio tetracordo S T T
est de acuerdo con el del grado diapente correspondiente dentro de su
tetracordo. As, en la octava mixolidia, la cuarta est formada por el
hypaton del tetracordo dinmico en su forma intacta, y la quinta, por
el mesan del tetracordo conjunto en su modo intacto ms el grado 1 del
tetracordo (de separacin) superior ms prximo. ( Hay que decir que en
el sitio de conjuncin el grado 4 del tetracordo inferior y el grado 1 del
tetracordo superior son, desde luego, idnticos, si bien, en el sitio de
separacin, el 1 representa un autntico grado nuevo. El intrprete ex-
72 Lo que para los cometidf presentes puede realizarse con gran facilidad me
diante la consulta del tono dorico del ejemplo 5, en cuyo tono, como ya hemos
visto, coinciden la nomenclatura dinmica y la ttica.
Grecia y Roma 69
perto, totalmente familiarizado con las relacion_e del siste'?a s per
fecto hara las correcciones necesarias en los s1t1os de conuncion Y de
sepa:acin, de una manera automtica.) O, si consideramos tro ejemrlo,
en la octava hipolidia, la cuarta ( que en este caso se hallara por encrma
de la quinta) estar formada por grados de diezeugmenon del tetracordo
y del tetracordo (conjunto) superior ms prximo, y los graos sern los
2-4 del primero ms 1 ( lo que es equivalente al grado 4 del d1ezeugmenon
del tetracordo, con el que se funde) y 2 del posterior, mientras que a
quinta estar formada por los grados 2-4 del meson del tetracordo mas
los grados 1 y 2 del tetracordo ( de separacin) superior ms prximo.
Algunos escritores modernos han intentado darle a la divisin de las clases
de octavas griegas en cuartas y quintas una interpretacin a1;1!oga a la
correctamente aplicable a la similar divisin de los m_ods religiosos 1?:
dievales de Occidente. Sin embargo, no hay nada que indique que la d1v1-
sin griega fuese otra cosa que una ayuda para analizar la estructura
durante la interpretacin 73
En muchos tratados griegos aparece la palabra harmona ( estructura
tonal). Parece ser que se la empleaba en ms de un sentido y algunos
escritores modernos han ofrecido diversas explicaciones de su significado.
En una de estas explicaciones se dice que, antes de la introduccin de
la afinacin aguda, el trmino se aplicaba a las diversas clases de, octavas
obtenibles en la extensin e-E (mi-Mi), y que cuando se empezo a usar
la afinacin aguda, y cuando en las ctaras de 11 y 12 cuerdas se pudo
tocar, como ya hemos visto, una extensin de 2 octavas, <<harmona>> se
empleaba, por lo menos, con 2 significados distintos : como sinnimo de
tonos y como nombre de las clases de octavas individuales proyectadas
dentro del sistema ms perfecto. A menudo resulta difcil determinar
cul de los 2 significados era el que se aplicaba en un caso particular,
sin embargo, parece ser bastante cierto que escritores como Platn, Aris
tteles y Heracles usaron esta palabra como sinnimo de tonos 74 Ars
tides presenta 6 escalas no completas, que varan de una sexta menor a
una undcima mayor en extensin, en todas las cuales se usa en parte
el gnero enarmnico como los harmoniai mencionados por Platn en su
<<Repblica>> 75 Si bien el testimonio de Arstides no debe despreciarse,
tampoco debemos olvidar que su meta era dar informaci,n ( la qu:, por
desgracia, ningn otro escritor corrobora) sobre un periodo anterior al
suyo en 5 o ms siglos.
73 y, por consiguiente, no hay necesidad de corregir>> a Gaudencio, coo ocurre
en AudaM, 94 y sigs. ( libro que, sin embargo, .es muy bun? . n otros diversos as
pecto s). Cf. ReinM, 42. Para ms detalles relativos a la d1vis1on d las octavas en
cuartas y quintas, vase GomS I, 152 y sigs., obra de la que se deriva en gran me-
dida la explicacin anterior. . ., . . . .
74 C/. GomT, 83 y sigs. Para una explicacion completa de los diversos significados
de harmonia, vase MeyerH.
75 Vanse MounP; SchiifA, 186 y sigs.
 70
La msica en l a Edad Antigua
Grecia y Roma
Otro tema que ha m
71
m odernos , a un q
otivado muchas dificultades p ara ,.
ue de l se oc los escritores Es po sible que el carcter et1co f_ue se product d algo m s que de la
upan con frecuencia los tericos grieg os
el del ethos. E
e sc al as, Y si bi
s tos ltimos t
en e sta s carac
a ribuyen car acterstica
, es
s t icas a l as diversa s
construccin intervlica y l a ton al1d a pura 1 p e E n l a msica par a
lyra .o ctara , el hecho de que. un s on1o prod.u: pr una cuerda pisada
otro, ex iste entre ello tersticas varan en pa rte de un t erico
s u n acuerdo b s e viese mas , scurec1 do debido a la ausencia de una t abla de a rmona ,
a st ante gen eral s obr e c ie rto
a
fundamentales. As , en s ra sgos ' '
la afinacin aguda, para Pla que el producido por una cuerda a bie rt a puede que ej erc iese cierta in-
m ixolidia es pe
net rante y ade
tn y Aristteles la ' .
cuada para la s l am n
e tac ione s ; la lidia, ntim a
f 1uenc1 a en e 1 ethos. P arece ser qu e las re1ac1one s simblicas 76, no slo
Y lasciva ; la frigi a , e
xttica , religiosa , y afecta p
rofundamente al alm a ; de las es calas sino tambin de los tonos p r s arado ' ejercieron una c lara
Y la drica, m a sculina y influencia sobre este tefa. Como res !t ado ello la relacin entre el
aquello qu e p ro
p o derosa. No nos explican con t antas p d
alabras
duca estos efec tos. Pe
ro, por lo menos , e s po sib e thos y la m sica pasa a orma arte e l m e taf sic y por cons iguiente ,
con jetu ra s . Gr a c
ias a un pasaje del f le hacer .
also Aris ttele s, al que volv no debe sorprendernos e1 ve 1 ferente fiisofos que sstienen opiniones
dentro de poco , sabem e remos
os qu e el mese apare ce contradictori.as. Filodemo ( s1glo I a. .) 'ataca los escritores que se
la ms ica buena. E sto con frecuenci a en tod a
parece convertirlo en una
es pecie de tono de reci
ocu pan de d1st1 ngu1 r e1 _ e tho s de l.as melod1a s y d1ce que los te ricos que
tado Y puede ser corr
ec to ll a m a r n
cleo tonal al mese y a los grados obran as no pueden n1 cant ar ni toc a r b'1 n Y. <<Caen en xt asis y com-
que estn cerc anos a
ste . Est e ncleo aparecer pa ran a 1as tona das . con objeto s na tura les >> F1lodemo sin dud a alguna,
7
alto en l a octav a
ca racter stica del tonos a en un s itio m s bien ., . ' . .
mixolidio, en un reg istro centra l
habra apoy ado la_ af1r acron d, e RIdach que, dice <<Les a nciens critique s . . .
del drico y en uno bajo .
d el hipodrico. Si
en l a act ualid ad mantenemos
on t beaucoup razso? ne ,e m em e l'ethos des modes>>. Para
la escala m ayor y s us
s n
transpo siciones dentro de nosotros resulta mas fac1l copre:d:; l; :itud de los griegos cuando
e-E (mi-Mi), la
t onalidad de E (Mi), la oct ava caract erstica
relacion aban el etho s y e rit mo, eo sa ue Arstide s realiz con gran
de la octa va, dar a pie
lidad de D (Re ), con lo
a un ethos difer
con la tnica en el sitio m s b ajo
ente del que s urgir a de l a ton a
cl a rid ad. E s te di stin gue diversas c l ases
del tempo 78.
J e ritmo y menciona el efec to
cu al ten dramos
distribucin y la tnica 11na escala m ayor con una n ueva ,
estara en el pen
ltimo s itio ms alto de la escala, El saber h as t a qe pun to , 1as elases de oc tavas pos ean ton alidade s indi-
m ientra s qu e el
e thos p rod u cid viduales y hasta que punto est as era m nte u na oct av a drica y sus
co. locada hacia el centro o por la tonalidad de A (La ), con la tnica . h if::
de la octava se r
redistribuciones h a dado pie . a 1:1,uc s nci as de opinin. Ant es de
r1o r e s . (Por con
algo que ver con
s iguien te, n o
' a diferente al de l as dos ante-
e s forz oso que la
t eor a del ethos t en ga
d
ocuparno s de una breve expl1cac1on de t e tem a e s neces ario decir que
d grpo organizado de not as
una varied ad d
e los modos. ) Por ell usa remos la palab ra modo >> o n
de comprende r que los
efecto s ticos div
tonoi hipodrico, mixolidio
erso s. Sin em
o no resu lta difcil
y drico produjesen
(o escala ) que brota del us d e .l;;
de Idels ohn 79. (En efecto, l. dec1r Idelsohn
:f vis encionados en la definicin
que un modo <<est compuesto
bargo, lo que puede parecer desconcer ' ,
t ante es que, en los to por cierto n mero de o t1 s >> , t amb se re fiere a l grupo completo
noi de Pl atn, co
u n grado, c om o n los mesai slo separados por
o cu r r a ent re el
drico y el frigio, o el frigio y el lidio, dentro del cual se hallanos diverss mol?vo . s ) Este tipo de modo, graci as
hubiesen m arc adas difere a l a labor desa rr oll ad a por los m ot 1 v s, t 1ende d ie a una tonalidad
n cia s entre uno
recurramos de nu evo al s y otros. Para explic a r es te h
echo
m od o m ayo r. E
n ste, la clase de octava , al tener definida 80 . Si las . esalas de octava s fuer er:s ::gentos del sist ema
la tnica a 2 grados p :
or deb ajo de la nota m ms perfecto y s1 s1,e1:1pr e usasen co:: n o del ncleo tonal el tono
ca dencia 3-2-1, si bien s agud a, dara pie a l a
en l a es pe cie en
la que la tnica aparece en un predomi
. na nte del dor1co e;1 t? nces c p artir an entre ella s una sola to
grado m s alto, no surgir '
a dich a cadencia. De modo nalIdad y so'lo habra un. un1co modo verdadero .' sin embargo, s i cada
co locad a a 4 gra
dos p or encim a de l s imil ar, con l a t nica '
a nota m s baj a, pod ra surg r l
una contase con s u pro pio tono predominante entonces existi ri a una va -
cad enc ia 5-ha st a
-l , si bien, con la tnic i a '
imposible. Sin apartarn a en un tono m s bajo, ello e
s ra
os en a bsoluto
octav a que difiere del modo mayo r, las clases de Vase HornT.
n de e st a m ane ra en s .
76

pie a efectos <<ticos >> d us posibilid ades meldicas daran 77 MounG, 182. Va se t amb1 ? HarapS ' 165 .
is m iles, incluso en no sotros 78 SchafA, 291 y s igs. Para _mas detalles
en rea lid ad cont a m is mos. S i l a dric a j h el et hosb vase uGomT,ri136 y sigs.;
ba con un a m odalidad AbL obra valiosa en la que, . sin em rg e e . s se atri uye a na va edad de los
hubiese alcanza do o no
yor , no resulta difcil
un e st ad o tan a
comprender el que los griego
s in ten er en cuent a el qu e s t a
vanz ado como la de nuest ra m a
s, que se su pone qu e
Platn y el ethos , veanse r
mod;s ' en vez de a los tono1; . Wms, f02 y s gs. , 180 . Sobre el tema particular de
, B 11i p. y RectP en 1V ettA , obra dedicada a Aristteles y
la msica, se incluye una exp icacion, de la ctitud del filsofo ante el ethos.
contaban con un
s entido m eldic 79 A la que WinnM, 3, s e acerca mueho, cos a di na de de stac ar se.
o sutil y mu y de sarro ll
ca ractersticas ticas en l ado , de tectasen 80 A s una pieza se alla en el mod Jebido sol amente a que est de
por los diversos tonoi, n
o s res ult ado s del
eces a rio pa ra abo rd
condicionamiento, producido acuerdo con el grupo de intervalos T . T s TT (acendente), sino t a mbin a qu sus
ar lo s g rados m s importantes . motivos se agrupan alrededor del primer grado en su papel de tnica, y del quinto,
en el de dominante.
 72 La msica en la Edad Antigua
riedad de modos, como la que hallamos en el canto llano. Habr tenido
cada una de las escalas su propio tono predominante?
Los griegos no nos ayudan a dilucidar esta cuestin, ya que no fon.
mularon ninguna teora de la tonalidad. En Los problemas, XIX, 33, del
falso Aristteles, se dice que el mese es <<el lder>>, y en la pgina 36,
se afirma que todas las cuerdas se afinan en relacin al mese . En la p
gina 33 no se especifica en qu sentido el mese es lder, ni la 36 posee
ningn significado tonal 81 Sin embargo, la 20 es ms til; en parte
dice as :
En toda la buena msica el mese aparece con frecuencia, y todos los buenos com
positores recurren con frecuencia al uso del mese, y, si lo abandonan, pronto regresan
a l, al contrario de lo que haran con cualquier otra nota. Tal como ocurre con la
lengua; si eliminamos ciertas partculas de relacin, sta ya no es griega... El mese,
por as decirlo, es una conjuncin de los sonidos, y mucho ms que la de las dems
notas, ya que su sonido se escucha ms a menudo (ForsP).
Si ocurra con frecuencia, es muy probable que se pareciera a una
dominante 82 o, de igual modo, a una tnica. Queda claro, gracias a otros
pasajes de Los problemas, que los recopiladores se referan, al . tratar este
tema, slo al mese kata dynamin. Macran, apoyndose en este prrafo,
propuso la teora de que en todas las clases de octavas la misma nota
-.el mese en el sistema ms perfecto representaba el papel de tnica,
y que los. efectos caractersticos de estas clases surgan de la posicin alta
o baja de dicha tnica dentro de la octava, opinin 83 que, en lneas ge-
81 La afinacin de acuerdo al mese sera equivalente a la del violinista que afina
su cuerda ms aguda a una quinta por encima y sus 2 cuerdas ms bajas segn una
serie de 2 quintas por debajo de su segunda cuerda. Nadie afirmara que el violinis
ta que afina sus otras cuerdas de acuerdo a la segunda, obra as motivado por un
significado modal definido. Es de suponer que el tocador de lira obtena su sistema
pentatnico mediante la adopcin y adaptacin del mtodo que, con modificaciones,
se derivaba de Pitgoras, mtodo que Aristoxeno describi de la siguiente manera:
Si . . . se da una cierta nota y se precisa descubrir una cierta disonancia por debajo
de ella, como el ditono (o cualquier otra que pueda determinarse por el mtodo de la
concordancia), uno deber tomar la cuarta por encima de la nota dada, luego descen
der una quinta, despus volver a ascender una cuarta y, finalmente, descender otra
quinta. As se determinar el intervalo de 2 tonos por debajo de la nota dada. Si se
precisa determinar la disonancia en la otra direccin, habr que tomar las concordan
cias en otra direccin>> (MacrH, 236). Tras hallar su mese en a (la), el tocador pro
bablemente afinaba las otras cuerdas de alguna manera parecida para obtener la oc
tava e-E (mi-Mi).
t!! e ,,
l
... - ,
82 Frere en Grove 111, 475, prefiere dominante. Vase Cleml, 151, para la pala
bra sugerida <<predominante>>.
83 Opinin que se sigu e en Grove, tanto en el artculo <<Msica griega ( escrito
por Macran) como en el <<Modos, eclesisticos>> (debido a Frere). En este ltimo artcu-
Grecia y Roma 73
nerales, est de acuerdo con la propuesta anteriormente relativa a la ex
plicacin del ethos. En otras palabras, cada una de las escalas de octava
tendra que contar con una tonalidad, un agrupamiento distintivo de inter
valos, aunque el tono predominante de la drica sirviese de igual manera
para todas 84 Arstides menciona la petteia, que <<toma las notas de la
escala elegida y mediante omisiones y repeticiones, y gracias al uso de
algunas de ellas como iniciales o finales, produce el efecto deseado>> 85
(El nombre petteia es el de un juego y se usa aqu en sentido figurado.)
Sin duda alguna, este mtodo debi de producir un resultado modal mien
tras se emple pero, por desgracia, no sabemos a cuntos modos se apli
caba; en realidad, Arstides habla muy poco del mismo.
Gevaert, Wetsphal, Mountford y otros han credo que las escalas de
octava griegas eran verdaderamente modales y, por consiguiente, podan
considerarse como antecesoras de los modos medievales. Sin embargo, la
opinin que dice que las escalas de octava no eran ms que la octava
drica con sus diferentes redistribuciones parece ser que es la que goza
del mejor apoyo gracias a los testimonios de los tericos. Muchos escri
tores creyeron que Tolomeo, al restringir los tonoi a un nmero que
bastaba para que todas las clases de octava se hallasen dentro de una
extensin uniforme, demostr poseer una marcada intuicih de la moda
lidad, y algunos llegaron tan lejos que dijeron que los mesai kata thesin
daban a cada escala de octava su propia tnica (o dominante ). Sin em
bargo, hemos visto que la reduccin a 7 tonoi muy probablemente no
tuviese nada que ver con la variedad modal y que el mese kata thesin
parece ser que slo era el tono producido por la cuerda central de un
instrumento de 7 u 11 cuerdas de la familia de las liras. Tambin hemos
visto que la divisin de Gaudencio de las escalas de octava en penta
cordos y tetracordos puede explicarse de igual manera, sin tener que sos
tenerse que implica variedad modal .
El conjunto completo de testimonios en pro y en contra de la moda
lidad durante los diferentes perodos de la antigua msica griega fue reuni
do por Winnington-Ingram en WinnM, y este autor, uno de los 2 me
jores escritores recientes en lengua inglesa sobre msica griega el otro
es Mountford , dedujo del mismo todas las conclusiones que le pare
cieron probables, fuesen o no compatibles entre s. Este erudito es de
la opinin de que la situacin actual de nuestros conocimientos no ga
rantiza la preferencia de ninguna de sus conclusiones.
Hasta qu punto arrojan luz sobre el problema de la modalidad
los ejemplos prcticos de msica griega que han llegado hasta nosotros?
lo, as como en el dedicado a Monocordio>> (tambin redactado por Frere), hay
ciertas informaciones valiosas sobre la msica griega (mezcladas, como ya hemos dicho
en la nota 70, con otras que dan pie a equivocaciones).
84 Vase adems (en parte en contra) WinnA, 341.
ss WinnM, 47 ; SchiifA, 207.
74 La msica en la Edad Antigua
El repertorio, como ya lo hemos indicado, es lamentablemente pe
queo. Ello puede deberse en parte a la prctica muy extendida de la
improvisacin que exista entre los griegos 86 Es probable que los nomoi
-melodas de uso comn, como ya hemos visto se usasen como base
de las improvisaciones, y que las composiciones definitivamente reducidas
a formas cristalizadas, como las que se hallan en los ejemplos que se
conservan representen una evolucin bastante tarda. La msica que se
supone qe es la antigua meloda del comienzo de la primera oda ptica
de Pndaro, es muy probable que sea una falsificacin del siglo XVII 87
Sin embargo, tenemos la suerte de contar con un grupo de piezas que
ha llegado hasta nosotros grabado en piedra y en antiguos papiros 88 No
hay quien ponga en duda su autenticidad. Las complementan otras pocas
composiciones generalmente aceptadas como autnticas 89 Se ha impreso
con frecuencia la mayora de las piezas en notacin moderna y son de
90
fcil accesibilidad. A continuacin damos la lista completa : con (c );
1 ) Un fragmento de Orestes, de Eurpides, probablemente la pieza
de msica griega ms antigua que conocemos. El fragmento de papiro
donde se conserva est desgarrado y es muy pequeo ;
2 ) Un fragmento, probablemente perteneciente a una tragedia, des
cubierto en un papiro de Zenn, conservado en el Museo de El Cairo. Es
muy probable que, de todos los ejemplos que se conservan de compo
sicin griega, la pieza de Orestes sea la nica anterior a sta. El papiro
donde se halla la nmero 2, fechable hacia 250 a. C., es, por lo visto,
ms antiguo que el de Orestes y, por consiguiente, en l se conserva
t1uestro especimen ms temprano de notacin griega ;
3 y 4 ) Los 2 himnos dlficos a Apolo, descubiertos en 1983 en losas
de mrmol entre las ruinas del tesoro de los atenienses, en Delfos. El
86C/. SachsA, 19.
87La meloda aparece en notacin moderna en EmG, 500; SachsA, 12; Sachs
Mu 79 etc. Durante casi trescientos aos se ha discutido su autenticidad. La cues
ti; vovi a iniciarse en 1932 cuando RomeO la atac, al que sigu i FriedM (que
vigorosamente la defendi). Esto dio pie a MaasK (que volvi . atacarla). L<:s tes
timonios en pro y en contra aparecen expuestos de nuevo .Y co1;s1derados con impar
cialidad en MounL, cuya decisin, basada en cuestiones filolgicas, es desfavorable,
tal como ocurre en GomM, fundado en cuestiones musicales.
88 Todas explicadas en MounG.
89 Vase, sin embargo, BarryG. , final, y el mese, el tono que apareca con la mayor frecuencia. La mayora
90 Las nmeros 1, 2, 5-8 y 14 aparecen transcritas en MounG; las 1 y 3-14, en
ReinM (con traducciones al francs de los textos de 1, 3-5, 10, 1 1 y 14); las 1, 5,
12, 13 y parte de la 15, en SachsMu; las 1, 5, 1 0-13 y secciones de las 14, Y 15, en
SachsA (en donde se incluyen facsmiles del 1 y 5 y traducciones al aleman de los
textos de 5 y 1 0- 13); las 1 (de manera imperfecta), 3-5 y 10-13, en EmG. La 2 se ds
cribe en MounN y un facsmil aparece en el grabado V, as como ensayos de transcnp
ciones en la pii. 99; para trans ripciones ms recientes, . vanse DelN; C?omT, 1 ;
MarrouZ. La nmero 15 aparece impresa en BellA, 94 y s1gs. Para la 5, .vease ta1;1b1e,n
la pg. 148, infra. Puede que sea til WmsM, ya que comprende raducc1ones. al ngl;s
de los textos de las nmeros 3, 5, 10-13 y del fragmento de <<P1ndaro>>. Bao n1ngu n
concepto debe considerarse que esta lista de transcripciones es completa.
Grecia y Roma 75
primero, fechable hacia 138 a. C., es, a pesar de algunos signos borrados,
el ejemplo ms importante conocido de composicin griega. El segundo,
fechable hacia 128 a. C., y escrito por el ateniente Limenio, es tambin
una obra extensa, aunque peor conservada ;
5 ) El epitafio de Seiquilos (a su esposa Euterpe), descubierto en
1883 en una losa en Tralles (Aidin), en el Asia menor. La atractiva me
loda diatnica, que ha sido fechada en diversos momentos que van desde
el siglo II a . C. al I d. C., es breve, pero se conserva intacta;
6-9 ) Cuatro fragmentos en papiro, en Berln : (a ) un paian dedicado
a Apolo ; (b) 3 lneas de notacin instrumental ; (c) unos cuantos versos
(quiz para Tecmessa) dirigidos al suicida Ayax, probablemente perte
necientes a una tragedia, y (d) otras 3 lneas de notacin instrumental.
Tambin hay media lnea de una cancin, posiblemente relacionada
10-1 3 ) Dos breves himnos a la Musa (a veces impresos como una
sola composicin), un himno al sol, y un himno a Nmesis, tods con
servados en manuscritos bizantin9s e impresos por vez primera en 1581
por Vincenzo Galilei, padre del astrnomo. Es casi seguro, que la ltima
pieza pertenezca a Mesomedes de Creta (c. 130 d . C. ) y es probable que
tambin sea suyo el himno al sol;
14 ) Un himno cristiano, del siglo 111 d. C ., descubierto en Oxirincos
en Egipto, citado a menudo como testimonio de la influencia de la m
sica griega sobre la de los primeros cristianos (aunque el hecho de que
la notacin empleada sea la griega no quiere decir forzosamente que la
msica sea de este origen) ;
15 ) Breves ejercicios incluidos en el Annimo de Bellermann, con
cebidos, por lo visto, para ilustrar ciertas clasificaciones rtmicas.
Los nicos ejemplos de esta lista que son antiguos y se conservan
bastante completos como para arrojar algo de luz sobre la antigua mo
dalidad son los nmeros 3-5 y 10-13 . El 5 parece demostrar que la clase
de octava frigia tuvo una especie de vida independiente. Sin embargo,
la clase de octava a la que el peso de los testimonios asegura haber
tenido una vida propia de manera decididamente preponderante es la
drica, en la que parece ser que el hypate mesan era una especie de
de los ejemplos <<est escrita en series de notas que estn de acuerdo
con las doctrinas tericas de Aristoxeno>>, aunque en algunas hay detalles
anormales . Se puede adaptar el fragmento de Orestes a la antigua har
mona frigia de Arstides ; en los himnos dlficos se usa el tetracordo
<<enganchado>>, as como la estructura normal tetracrdica del sistema ms
perfecto ; un pasaje de uno de estos himnos, tal como lo ha sealado
GomT, 124 y sigs., precisa del uso de las 2 cuerdas alternativas de la
lira. Desde luego, gracias a la notacin de Alipio, se puede determinar
el tonos de una pieza: as, el epitafio de Seiquilos est en la tonalidad
 76 La msica en la Edad Antigua
jnica ( y, por consiguente, en l se usa de manera bastante lgica la clase
de octava frigia, cf. pg. 56 ).
La mayor parte de los ejemplos es de fecha demasiado tarda como
para que pueda darnos una idea del estilo musical del perodo que pro
bablemente interese ms a los estudiantes de la historia griega : la poca
de Pericles. Pero parece claro que los griegos concibieron su msica como
ondica. En su interpretacin, sin embargo, los intervalos armnicos,
sin duda alguna, se tocaban ocasionalmente, no como resultado de un
deseo de contar con una escritura de diversas partes ( el que, si existi,
parece ser que se satisfaca mediante el canto en octavas, i.e., <<antifo
na>> ), sino mediante el empleo del principio de la heterofona. Este se
ha definido de la siguiente manera:
El principio de la heterofona est formado por una meloda que se emplea de
modo simultneo en diversas voces, pero de tal manera que la lnea meldica de la
voz principal -que tiene el <<tema,>- no se ve duplicada por las dems voces; stas
cantan alrededor de la lnea fundamental de una forma libre, y la varan, sin apar
tarse, sin embargo, demasiado de la misma como para que podamos decir que poseen
independencia meldica.
La interpretacin que giraba alrededor de la lnea fundamental pro-
babl mente no fue muy libre en la msica griega la definicin dada
anteriormente se concibi para un tipo ms avanzado de heterofona
y el acompaamiento, sin duda alguna, duplicaba la lnea bsica casi tod
el tiempo. Sin embargo, la descripcin del tropo espondeo dada por Plu
tarco nos ofrece ciertos indicios de lo que se poda conseguir . Ello nd.
cara la posibilidad de hacer que sonasen, en dicho tropo 91 , ciertos tonos
e?frntados a otros, tal como lo indican las lneas de puntos del ejemplo
siguiente 92 :
EJEMPLO 7.
e_.Si :n
:zn:o,t
y
. ',
f
i
>/,!..
,
! punto se hallaba presente el ictus o pulsacin. Los escritores griegos men
: /
(No se asignaban notas de acompaamiento a la primera nota de la escala vocal.)
Resulta interesante observar que el fragmento de Orestes contiene
algunos smbolos que podran indicar el uso de la heterofona 93 Tal como
91 Aristoxeno usa la palabra tropo para indicar un estilo una forma de com-
posicin. (Cf. la definicin de modo,, de ldelsohn.)
:: Para ms detalles sobre el tropo espondeo, vase WinnS, 85 y sigs.
olveremos a ocuparnos del tema de la heterofona en el captulo 9. Este tema
se expl1c , e lo relativo . la msica griega, en BarryG, obra que tambin se ocupa
de la ant1fon1a de este origen. Vase tambin StumpfG, 18, 47.
Grecia y Roma 77
se ve en el ejemplo 7, los acompaamientos se tocaban por encima de la
lnea vocal, y gracias al uso de la heterofona se apartaban de ella.
La estructura musical, como queda ilustrada en los ejemplos, no era
rgida, sino ms bien libre. Casi siempre estn ausentes de ella el desa
rrollo temtico y las repeticiones que dan pe a la forma, con la excepcin
de frmulas de cadenc.as que posiblemente tenan un cometido modal.
( Sin embargo, una repeticin en el himno de Nmess quiz tenga un
significado formal. ) S bien los tericos dejan bien claro que consideran
que la melopoiia ( el arte de crear melodas ) tiene una importancia bsica,
slo se ocupan de ella de manera vaga, y los ejemplos apenas nos ofrecen
un testimonio tambin vago de lo que habrn sido los principios que la
regan. Casi siempre las piezas vocales slo tienen una nota por slaba de
texto; no poseen adornos extensos. La tendencia descendente patente en
las escalas de los tericos hasta la Antigedad tarda no aparece en los
fragmentos musicales. Resulta imposible decir hasta qu punto ello es
atribuible a sus fechas de origen. Con la excepcin del fragmento de
Zenn, hay una tendencia notable, a pesar de unas pocas salvedades, a
que la lnea de la meloda respete la aparicin de los acentos tnicos del
texto 94 Desde luego, los acentos del habla griega no implicaban ningn
nfasis. El agudo se refera a una elevacin de la altura del sonido; el
grave, a una bajada; el circunflejo, a una elevacin seguida por una ba
jada. La lengua tena una gran inflexin.
En los dos himnos dlficos se emplea el ritmo quntuplo, el cual parece
ser que se us muchsimo. Tambin parece ser que el ritmo de la msica
vocal se vea regido, en gran medida, por el nmero de slabas del texto,
y que los metros de los versos a menudo de naturaleza complicada
daban pie a pautas rtmicas que no slo eran una fuente de inters en
s mismas, sino, adems, un medio para que la composicin en su tota
lidad contase con un principio de coherencia. En el ritmo griego, la unidad
de medida ( el chronos protos ) se multiplicaba para producir frases, etc.
Al contrario de nosotros, los griegos no adoptaron como unidad un gran
valor (como la redonda) y luego lo dividieron. No est claro hasta qu
cionan la thesis y el arsis. Sin embargo, estos trminos se refieren a las
<<elevaciones>> y <<bajadas>> discernibles en ciertas clases de versos, en los
que la influencia de un pie se mantiene determinada hasta cierto punto,
y luego se la deja desaparecer; por consiguiente, no implican necesaria
mente variaciones de los acentos ( o de la altura ) 95 . Si bien la indicacin
del ritmo a veces se dejaba en manos del metro del texto, exista la posi
bilidad de ofrecerla en la notacin. La ausencia de un signo indicaba
94 Para una explicacin de este tema, vase MounG, 164 y sigs., aunque tambin
MounN.
95 Para una explicacin de thesis y arsis, tal como las entendan los griegos, vanse
SonnW, 9, y su captulo 5; tambin WinnA, 330 (sin olvidar el final de la nota 13).
78 La msica en la Edad Antigu a
1 chronos protos ; , el equivalente de 2 chronoi protoi; _J , el de 3 ;
U , el de 4 ; W , el de 5 ; una pausa se indicaba por A ( o r-. ) 96
El testimonio sobre la msica griega, proporcionado por los ejemplos
prcticos y los tratados, es claramente insuficiente para darnos una idea
completa de cmo era aqulla. Sin embargo, s sirve para que nos demos
cuenta, lo cual es bastante enfadoso, de todo lo incompleto que es el
legado que hemos recibido del teatro griego formado, con la excepcin
de unas cuantas notas, por meros textos despojados de msica y, por
fuerza, de lo parcial que es nuestro concepto de obras incluso tan breves
como son las de Pndaro o Safo.
Los romanos aportaron unas cuantas contribuciones importantes y
propias a la msica. Adoptaron la teora y la prctica griegas, aunque
parece ser que no conservaron de forma pura su tradicin ; por otra
parte, un escritor latino tan tardo como Marciano Capella, que vivi
en el siglo v en Cartago, sigui inspirndose en Arstides Quintiliano
para las secciones musicales de su obra Satyricon 97 . En el siglo VI, Boecio
y Casiodoro escribieron obras que los convertiran en los 2 grandes inter
mediarios entre la msica antigua y la medieval. Sin embargo, estos es
critos estaban destinados, en gran medida, a ser interpretados equivoca
damente por parte de los tericos de la Edad Media.
El hecho de que los romanos tuvieran un papel musical activo, a
pesar de su falta de originalidad en este arte, queda ampliamente demos
trado por diversos pasajes de los escritos de figuras tan tempranas como
Cicern, Marco Fabio Quintiliano, Sneca y otros. Gracias a estos pasajes
queda claro que, hacia el final del siglo I , la msica se cultivaba inten
samente por todo el mundo romano. Parece ser que el ritmo recibi una
atencin particular, y hay testimonios del uso de acentos recurrentes en
divisiones iguales de tiempo ( idnticos a los que se han cultivado co
rrientemente en la msica occidental, en particular en los 3 ltimos siglos ).
Tambin hay testimonios de la prctica de la heterofona. Los griegos,
bien fueran procedentes de Europa, Asia menor o Alejandra, actuaban
como mimos, cantores e instrumentalistas, y gozaron del favor tanto del
populacho como de las clases altas, mientras que los romanos, como era
de esperar de una gran nacin militar, promovieron el desarrollo de los
instrumentos de metal. La tuba era una trompeta recta usada en la infan
tera ; el lituus, instrumento en forma de J, recordaba al shofar hebreo;
la buccina o cornu era una trompa o cuerno circular.
Practicaron la msica los ltimos emperadores (con la excepcin de
Vespasiano) y sus servidores. Como ya hemos visto, Nern conoca el
funcionamiento del hydraulis el instrumento favorito del circo e hizo
96Para ms materiales sobre el ritmo griego, vanse WinnA, 328 y sigs., y las
obras mencionadas en ella; MounG, 154 y sigs . ; EmG, 470 y sigs. ; EmH I, 108 y
97 Sobre la relacin existente entre Marciano Capella y Arstides, vase DeiS.
sigs.; ReinM, captulo II. Vase tambin la nota 26.
Grecia y Roma 79
que se acuasen monedas en las que apareca vestido como tocador de
ctara. Sin embargo, los moralistas consideraban que casi todas las can
ciones eran indecentes ; los bailes, impdicos, y las melodas, afeminadas.
No obstante, en la msica religiosa se intent mantener la antigua dig
nidad 98 . El empleo de la msica tanto en las diversiones vulgares como
en los ritos considerados como paganos hizo que los primeros cristianos
desaprobasen, en lneas generales, este arte.
Sin tener en cuenta el que uno rechace o no, de acuerdo con Spengler,
cualquier relacin causal entre la vida ntima de la cultura antigua y la
de la cultura medieval, queda claro que la Edad Media hered de los
antiguos, por lo menos, el concepto de la escala, una teora acstica y
diversos principios sobre la construccin de instrumentos. Y estos anti
guos eran los pueblos que bordeaban el Mediterrneo, entre los que des
tac el griego. Sin duda alguna, el norte de Europa nos leg instrumentos
procedentes del litoral bltico los lurer de bronce, fechables en poca
tan lejana como la del 1200 a. C. , sin embargo, estas trompas o cuer
nos en forma de S, con sus lminas de metal que colgaban del extremo
ms pequeo del tubo (probablemente para realzar, con su tintineo, el
efecto aterrador producido por el soplo ), tenan un sonido escandaloso
y vulgar. Debido a este pobre testimonio, no conviene prponer teoras
desorbitadas tal como ha ocurrido a veces que sostienen una poderosa
influencia del antiguo norte sobre el desarrollo de la msica europea 99
Por otra parte, el antiguo sur, incluso cuando se interpret errneamente
su arte, ejerci una marcada influencia durante ms de un milenio y
medio, tal como ocurri cuando determinados italianos del siglo XVI em
pezaron a experimentar con el cromatismo, creyendo que estaban vol
viendo a usar el gnero cromtico griego, o como cuando otros compa
triotas suyos posteriores crearon la pera bajo la creencia equivocada de
que estaban devolviendo a la vida las desvanecidas glorias del teatro
ateniense.
98 Para un estudio del lugar que ocupaba la msica en el imperio romano en el
perodo tratado, vase MaE.
99 Para la imagen de un lur, vase Grove IV, lmina enfrente de la pg. 496.
Vanse tambin el artculo de Galpin en Grove III, 251 (de donde hemos tomado
el vocabulario dado anteriormente); Studien ber die altnordisehen Luren im Nati
nalmuseum zu Kopenhagen, de Angul Hammerich, en VfMW, X ( 1894),_ y The Muste
of the Primitive Peoples and the Beginnings of European Muste, de W1lly Pastor, en
Annual Report of the Smithsonian Institution for 1912, 679.
 Segunda parte
LA MONODIA EN LA EUROPA OCCIDENTAL
HASTA CERCA DE 1300

'
'

'

;
Captulo 3
Los comienzos del canto sagrado cristiano y la evolucin
de algunas de sus ramas principales : siria, bizantina,
. ,
armenia, copta y etiope

Los comienzos del canto sagrado cristiano '

La amplia zona por la que se extendi el Cristianismo durante los

primeros siglos de su existencia, antes de que hubiese prdgresado dema
siado la centralizacin de la autoridad eclesistica, favoreci la evolucin
de diferentes clases de canto litrgico . Algunas de estas clases quiz
todas compartan aspectos parecidos; todas haban heredado un legado
comn que descenda de la sinagoga, y en sus etapas tempranas, el mundo
grecorromano que las rodeaba --desde Siria a Espaa, desde el norte de
Africa a ms all de los Alpes foment la actividad artstica de la
Antigedad tarda, an lo suficientemente viva como para seguir engen
drando vida.
El canto romano, destinado a ser, con mucho, el ms importante
de todos en el desarrollo de la msica occidental y de su notacin, en un
principio se vio desplazado por el repertorio creado en el cercano Oriente.
En esta zona, antes de que los mahometanos arrancasen Siria y Egipto al
imperio bizantino en el siglo VII, la condicin floreciente del Cristianismo
ofreca buenas perspectivas de fructificacin. En efecto, a principio de
este siglo, una misin nestoriana, tal como la describe una tablilla en
chino y siraco, llev los Evangelios al lejano Oriente, y predic en la
provincia china de Shensi. Un poco antes, se establecieron comunidades
cristianas no slo en Armenia y en Persia, sino incluso en la India 1
1 En un pintoresco pasaje de los apcrifos Actos de Toms ( escritos antes del
230 d. C.) se describe la supuesta llegada del apstol a la India de la siguiente manera :
Y abandonaron el barco y entraron en la ciudad, y he aqu que haba sonidos de
auloi y de rganos de agua, y las trompetas sonaban alrededor de ellos . . . Entonces
la muchacha del aulos, sosteniendo el instrumento entre sus manos, se acerc a ellos
y toc, pero cuando se aproxim al sitio donde estaba el apstol, se coloc por en
cima de l y le toc muy cerca de la cabeza durante un buen rato; esta muchacha
era de raza hebrea>> (LipA III, 104, 108; traduccin tomada de JamesA, 366 y sig.,
en donde las palabras aulas, etc. -mencionadas en el original-, se ven sustitui-
83
 84 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
Al contrario de los cristianos de Occidente, los que, en la prctcia de su
culto, compartan una lengua comn, el latn, los de Oriente usaron
diversos idiomas ; cada pueblo sola emplear el suyo propio, el griego,
por ejemplo, o el siraco, o el armenio, aumentando as las oportunidades
de incorporacin de elementos nacionales especficos tanto en la poesa
como en la msica. Elementos parecidos francos, clticos, visigti
cos, etc. tambin se filtraron en el canto de Occidente ; sin embargo,
el uso de una lengua internacional constituy un elemento de universa
lidad de carcter equilibrador.
Antes de ocuparnos de las clases ms importantes del canto de manera
individual, explicaremos brevemente ciertas caractersticas del entorno y
algunas de las tradiciones que afectaron a todos los grupos, bien directa
o indirectamente, de modo ligero o en profundidad.
Apenas hace falta resaltar el hecho de que figuras como Nicomaco,
Gaudencio, Tolomeo, Mesomedes, etc., mencionadas en el captulo 2,
desarrollaron sus actividades en los primeros das de la era cristiana,
i.e., durante la imbricacin de los perodos de la Antigedad tarda y del
temprano Cristianismo. Nicol1}!1_(), al igual que un fiel neopitagrico ,
comprendi la relacin ntima que exista entre la msica y las mate
mticas. El basarse en el o 5 para sus clculos sobre la msica de
las esferas, y tambin su manera de explicar el significado de los dems
nmeros, pertenecen al _!l}Q..... contura y dl .. si[lolismo. fioc:!.oro
_ 9i_vip.o, y, al igual que Porfirio, censuraba a aquella usada e el teatro.
Boec10 transmitieron ideas como as de Nicomaco a los tericos me
-ievales, contribuyendo as otro elemento de oscuridad a los escritos de
Nicomaco, por otra parte casi nunca claros 2
Entre los neoplatnicos que se ocuparon de la msica se hallan Plo
tino (205-70), su alumno Porfirjo (233-294), cuyo comentario sob La
armona, de '[gtomeo, ya hemos mencionado, y !}-ocios ( 4 1 2-85 ), quienes
vivieron en Alejandra, y el sirio Ymblico ( t c.
_, 3 0 ), que estudi
' con Porfirio en Roma. Plotino, al igwif que- Platn y Aristteles, le atri
\ buy una gran importancia a la msica como influencia moral, aunque no
} " ' -
estaba de acuerdo con aqullos en lo tocante a la mayor eficiencia reli
giosa que poltica de la misma. Lo hermoso, segn Plotino , purifica el
alma y la conduce paso a paso a la contemplacin del Bien. 'En su fi o:
sofa, la msica , por su misma naturaleza , posee una faZuit;J mgica capaz
de conducir a la persona hacia el biILQ -.
hacia l f!!.al. En algunos aspectos,
-
la msica recuerda a la oracin.
La tonada de un encantamiento, un grito cargado de significado . . . , stos tambin
eiercen . .. su facultad sobre el alma ..., arrastrndola con la fuerza . . . de sonidos trgi-
das por flauta, etc. Haremos las sustituciones correctas en todas las ocasiones a
que haya lugar).
2 Para explicaciones amplias relativas a la actitud ante la msica en la temprana
Edad Media -con descripciones de las tendencias matemticas y simblicas, de los
neopitagricos, los neoplatnicos, la msica y la magia' el ethos etc.-, vanse AbD
y GroP. '
Los comienzos del canto sagrado cristiano 85
cos, pues es el alma irrazonable, y no la voluntad o la sabidura, la que se siente
embruiada por la msica, especie de hechicera que no da a preguntas, cuyo encanta
miento es, en realidad, bienvenido ... Algo similar pasa con las oraciones: . . . los po
deres que responden a las llamadas de los encantamientos no actan por la voluntad ...
La respuesta a la oracin se halla en el mero hecho de que una parte y otra ( del
Todo) se funden en un solo sonido como una cuerda musical que, al puntearse en un
extremo, vibra tambin en el otro. Tambin sucede a menudo que el sonido de una
cuerda despierta lo que podra tomarse por una percepcin en otra; el resultado de
ambas est en armona y afinado de acuerdo con una escala musical determinada; bien,
si la vibracin de una lira afecta a otra gracias a la simpata que existe entre ellas
entonces, sin duda alguna, en el Todo -a pesar de que est formado por contrarios
debe de haber un sistema meldico, ya que abarca tambin sus unsonos; y todo su
contenido, incluso los contrarios, es afn 3 .
Porfirio, aunque defensor del paganismo y vehemente 2.eonente del
Cristianismq, termin por ejercer una influencia definitiva sobre os pa
dres de a Iglesia. Ardiente partidario del ascetismo , censuraba los placeres
sensuales que proporcionaba la msica y consideraba que los espectculos
1- teatrales y las 9.nzas con sus msicas , estaban a la misma altura que
' [8;- ar_re.s _d call<1- Proclos, si bien se complaci en el cultivo del
sim6olismo neopitagrico , consideraba a la msica como ,erteneciente a
la misma categora que Plotino. Al realzar los atributos mgicos del arte,
defenda a la msica que poda poner a los hombres en _ <;:_ontacto con lo
ri@o tena una opinin ms o menos parecida y crea que cada uno
de los demonios es decir, los espritus que servan de intermediarios
entre la divinidad suprema y los hombres contaba con su propio canto
especial y que uno poda ponerse en contacto con ellos mediante la inter
pretacin del mismo 4
No son muy de fiar unas deducciones recientes hechas a partir de
la aparicin en unos papiros, que proceden de los gnsticos, de nume
rosas combinaciones de las 7__yocales griegs, usadas para aumentar la
"'? influencia de los encantamie-;;tos. Los a'cerdotes egipcios entonaban can
tos con las 7 vocales en los servicios a sus dioses, y las combinaciones de
estos signos se usaban casi sin ningn reparo como amuletos. Los gns
ticos, como herejes que intentaron combinar ideas cristianas, egipcias y
sirias, y que, en dicho proceso, interpretaron la historia cristiana a la
luz de la cosmologa y la astrologa de los antiguos, recuerdan a_Proclo
por ejemplo, en sus relaciones con el mundo de la magia y la corij'etura.
Algunos eruditos inspirndose en Nicomaco, que sostena que cada
uno de los planetas emita sonidos diferentes,q de acuerdo con sus -ais-
tancias, -Jesde' el centro " ele la esfera ' ha intentado descifrar estas
vocales desde el punto de vista de la notacin musical. Han puesto en
correlacin las 7 vocales con los
------ - supuesto
-- . - . -
s sonidos de los 7
-- ---- ---- - planetas. Su
-
3MackP, 96.
4 Thomas Taylor, A. Zimmers, etc., han traducido obras de Porfirio al ingls.
Taylor tambin verti a esta lengua libros de Proclos y Ymblico.
 86 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
teora, en opinin de un escritor moderno ', no se ve apoyada ni siquiera
por las fuentes. Otro escritor, que por lo visto ha aceptado las transcrip
ciones, cree que se ha exagerado la influencia sobre el canto cristiano
ejercida por las combinaciones de vocales 6 Cierto es que parece ser que
los g,nstios, los neop!!ru;.os y los np.lg!,p=f!f.QJ han influido en el
Cristianismo, tanto en el terreno de la msica como en otros ; sin em
bargo, la falta de pruebas de la supuesta influencia ejercida por las com
binaciones de vocales es todava una pregunta sin respuesta .
Adems de-os neopitagricos y de los neoplatnicos, entre las sectas
no cristianas se hallaba la escuela del judasmo helenstico, representada
por Filo_ de_ Aljandr (nacido c. 20 d. .). S filosofa- era una mezcla
de la Biblta y d _P.lat.p. Se ha puesto en duda el grado de influencia que
ejercieron sus ideas, relativas al lugar que ocupaba la msica en el culto,
' sobre los padres de la Iglesia. Sus estudios estn cargados de referencias
a la msica 7 , a la que, sin embargo, consideraba as como a todas las
artes y las ciencias no como un fin en s misma, sino como una pre..
paracin para la filosofa . Reviste especial inters un relato que forma
parte de una obra de cuya autenticidad lleg a dudarse en otra poca,
' ._aunque hoy da se acepta (Sobre la vida contemplativa ), en la que se
' habla de los terapeutas secta severamente asctica , relato que es
"1
interesante ya que, si fuera cierto lo que dice, demuestra que en la prc
\.t :
tica musical de dichos terapeutas se inclua el cant_o antifQP11l, canto que
estaba destinado a alcanzar una gran importancia entre fos cristianos. Hay
que resaltar el hecho de que el trmino <<antifona>>, cuando se aplica al
canto cristiano y a la msica posterior, tiene un significado diferente al
que se le da cuando se usa en la antigua msica griega. La <<antifona>>
griega consista, como ya hemos visto, en el canto en octavas ; la <<anti
fona>> posterior, en el intercambio, i.e., el canto alternado entre: (1) 2 (o
ms) grupos corales, o (2) entre un solista y el coro. La segunda clase se
distingue de la primera en la Iglesia romana, etc., ya que recibe el nombre
de <<canto de responsorio>>. Segn Filo, los terapeutas usaban la antifona
tanto en el sentido griego como en el posterior.
Todos se ponen de pie, y . . . forman dos coros ... , uno de hombres y otro de mu
jeres, y cada coro cuenta con un director. . . elegido, el que es el ms honorable y
excelente de su grupo. Luego cantan himnos compuestos en honor a Dios en muchos
metros y tonadas distintas, en unas ocasiones todos cantan juntos, y en otras, se
5 Expresada en WachsU, 24 y sigs., obra que tambin es til por su completa
informacin bibliogrfica.
6 GroP, 52.
7 Entre stos hay 2 (Sobre la ebriedad, XXX, 116, y Sobre los sueos, 11, 270)
que, si se traducen correctamente en las versiones de la Loeb Classical Library de las
obras de Filo (ahora en curso de publicacin en ellas se incluye tanto el texto en
griego como en ingls), alterarn las opiniones anteriormente sostenidas en lo rel ti
vo a que (1) S,I .JJS9 del arco en los instrumentos, y (2) el canto en partes (concebido
como tal), no existan en el perodo del que os ocupamos. Sin embargo, estos dos
pasajes no son claros en el original y se han vertido de diferentes maneras en otras
traducciones.
Los comienzos del canto sagrado cristiano 87
contestan unos a otros con habilidoso estilo... Los coros de fieles masculinos y feme
ninos, gracias al canto y a la alternancia de las melodas, crean... una verdadera sin
fona musical cuando las voces agudas de las mujeres se mezclan con las de timbre
profundo de los hombres 8
Podra interpretarse un breve pasaje de una carta bastante extensa
dirigida en el ao 115 al emperador Trajano po ljnio el Jove, uando
ste era gobernador de Bitinia, como la descripcion de la practica del
canto antifonal entre los cristianos 9
La historia del primitivo canto cristiano se ha divi ?ido en . 3 pero
dos 10 El ms temprano abarca, ms o menos, los dos primeros s - En
esta poca apenas si se progres algo en lo tca:1te a a orgn1zacion, Y
las prcticas variaban de acuerdo con las distintas conidades . . Los
gnsticos usaron la msica como medio . P?ra atraer proselito ; de igual
modo y forma legtimas obraron los cristianos ortodoxos, . asi como los
marcionitas (cuya hereja consisti en componer sus propios salmos en
vez e usar los de la Biblia ) y lo@iq1=1os . El segundo perdo que
. va desde finales del gglo II a comienzos d IY, se caracter1a por la
evoluci n. La conversin de un nmero cada vez mayor de antiguos pa
,'
ganos hizo que los lderes cristianos tuvieran 9ue enf_renta:rse a la nece
sidad de combatir el paso, a las nuevas comunidades importantes . que. se
estaban formando tanto en Oriente como en Occidente, de cualqu_ier tipo
de manifestacin musical proveniente del mundo pa_gano qe pudiese dar
pie a asociaciones de ideas indeseables. Esto no quie:e. deci que, dentro
de los lmites que explicaremos ms adelante, la musica _grie a no afec
tase a los cristianos que vivan dentro de la esfera de su influ 10. s pro
bable que pertenezca a este perodo el himno de Oxirincos mencionado
en el captulo 2 (pg. 75), lo que demuestra que, por ,lo meno? en algu
nas comunidades, el canto cristiano ya inclua melodias de cierta cate
gora artstica. En esta poca, los cristianos comenzaron_ a contar entre
' sus escritores con un mayor nmero de hombres eruditos. _ ! ce!
etapa se inicia en el ao 313, cuando Constantino el rande, mediante
el edicto de Miln, asegur a los cristianos la tolerancia de sus. cltos
por todo el imperio, preparando as el sendero para el reconocimiento
definitivo del Cristianismo como religin del Estado. Entonces empezaron
a construirse gran.
= d es iglesias y se precis de una msic a adecu ada para
estas nuevas condiciones. . .
La ejecucin vocal se us, en fechas tempranas, con 3 metas princi
pales : ( 1 ) la lectura solemne de partes de los Evangelid's etc :;'"'e la que
se emple la cantilacin de acuerdo con las frmulas _est ?lecidas_; ( 2 ) el
canto de salmos e himnos, el cual iba desde la cantilacion sencilla a la
cancin totalmente desarrollada, y (3) el canto exttico de la palabra
Aleluya con ricas y elevadas melismas.
8 Versin en ingls basada en YongeP, 12, y en WagE 1, 19.
9 Vase MelP 11, 400 y sigs., o EB XVIII, 79.
. ., ,
10 Vase GroH, 134 y sigs., donde se da una expl1caoon mas completa.
 88 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 Los comienzos del canto sagrado cristiano 89

Los padres de la Iglesia, de los que se conservan escritos 1 1 pertene
cientes a los 3 perodos, se vieron influidos por sus contemporneos no
cristianos en su actitud ante la msica, como ya hemos dado a entender.
En especial, tras la . primera fase , hablan con frecuencia de su prctica.
Si, por desgracia, estos escritos no nos aportan descripciones analticas
de la msica misma, s sirven de testimonio, as como otras fuentes lite
rarias que mencionaremos ms adelante, de la manera segn la cual los
primeros cristianos consideraban y utilizaban la msica y, en ocasiones,
nos permiten intuir en pa::te las posibles razones que hicieron que el
canto cristiano tomase unas determinadas direcciones en su desarrollo.
.Clemente de Alejandra (c. 150, en Atenas-e. 200) fue un hombre
cultivado, tal como'$ o demuestran sus obras, y se sinti interesado por
la msica y la poesa, y es muy probable que no tuviese ningn pre
juicio en contr.a de los instr.umentos. Sin embargo, si bien toler el uso
de la lyra y de la ctara pues supona que el rey David las haba usado,
desaprob el empleo de la mayora de los dems instrumentos, ya que
tema, sin duda alguna, que despertasen en los oyentes cristianos ecos de
las fiestas paganas y del teatro obsceno :
El nico instrumento de paz, la Palabra, slo mediante la cual honramos a Dios, es
el que usamos . . . ya no ms. . . ni el antiguo salterio, ni la trompeta, ni el pandero ni el
aulas, que esos expertos en la gue"a y menospreciadores del temor de Dios acostum
' '
Origen ( c. 185-c. 254 ), que desarroll sus actividades principalmen
te en Alejandra, da testimonio del amplio uso de la cancin en el culto:
. . . los griegos usan el griego . . . , los romanos el latn . . . , y todos rezan y cantan elo
gios a Dios segn sus mejores facultades en sus lenguas maternas 1s .
Origp considera que los instrumentos son smbolos. La trompeta
representa la eficacia de la palabra de Dios 16 ; el tympanon ( especie de
timbal), la destruccin de la lujuria ; los cmbalos, el alma ardiente ena-
-- -
morada de Cristo 17
: -- EJio ( c. 260-c. 340 ), obispo de Cesrea en Palestina, autor de la
Historia Eclesistica (la ms importante historia de la Iglesia de la poca
antigua, en la que se cita el relato de Filo sobre los terapeutas), desaprue
ba el uso de los instrumentos, incluso el de la ctara :
Cantamos el elogio de Dios con el salterio vivo . . . Pues ms agradable y querido
' de Dios que cualquier otro instrumento es la armona de todo el pueblo cristiano . . .
"".\ Nuestra ctara es todo nuestro cuerpo, con cuyos movimientos y acciones el alma canta
\ 1 { un himno idneo a Dios, y nuestro salterio de 10 f.!fet.das es la veneracin del Esp-
ritu Santo con los 5 sentidos del cuerpo y las 5 virtudes del alma 1s . , -
Eusebio da testimonio de que los salmos no slo se recitaban : <<can
tamos los salmos con sonidos melodiosos>> 19 , y cuenta que tanto el canto

braban a usar tambin con los coros en sus reuniones festivas; ese instrumento gracias 20
a cuyas melodas quiz elevasen sus acongojados pensamientos 12. de los salmos como el de los himnos se practicaba muchsimo
San Atanasio (c. 298-373), patriarca de Alejandra, se empe en
r evitar que el canto de los salmos no terminase por ser muy elaborado .
' Se atribuye a Clemente el texto hmnico cristiano ms antiguo co
l nocido ( <<Himno al Salvador>>), aunque es posible que, en realidad, se Para l tambin los instrumentos tenan significados simblicos 21
deba a un autor ms temprano. Jan Basilio (c. 330-79), sucesor de Eusebio como obispo de Cesrea,
Tertuliano (c. 155-c. 222 ), que desarroll sus actividades en Car escribi la liturgia de san Basilio, todava empleada en la Iglesia ortodoxa.
tago, ciudad en la que naci, es testigo del uso de la salmodia de respon En una carta defiende el canto de los salmos, tanto antifonalmente como
sorio en la prctica en latn 13 Con su descripcin de una pareja ideal en la forma de responsorio, y afirma que as los entonan <<los egipcios... ,
casada , nos permite echar una mirada al papel que la msica poda de libios, tebanos, palestinos, rabes, fenicios, sirios, los habitantes de las
sempear con toda propiedad en la vida hogarea de los cristianos : orillas del Eufrates>> 22 Escribe que los salmos cuentan con melodas para
atraer a los nios y a los j venes con el fin de que sus almas y mentes
Entre los dos repiten salmos y himnos, y mutuamente se retan para ver cul de se vean iluminadas mientras, segn stos creen, se entregan a los placeres
ellos canta mejor a su Seor 14. de la msica 23 Este es un abierto reconocimiento del valor de la msica
como ayuda para la propagacin de la fe.
11 La gran antologa de los escritos patrsticos es la de Migne, que comprende
tanto una serie en griego como otra en latn. Entre sus 387 volmenes hay unos cuan
tos tratados sobre msica no impresos en otra parte. Hay un Index Musicae de la IS MigneG XI, 1574; Ante-Nicene IV 653.
serie en latn en el vol. CCXXI, col. 625 y sigs. Hay tres grandes antologas en in 16 MigneG XIII, 319.
gls : Ante-Nicene, Nicene Post-N y PuseyL. El captulo 2 de AbD est dedicado en 11 MigneG XII, 1683.
especial a las relaciones de los padres de la Iglesia con la msica, as como una sec 1s MigneG XXIII, 1 171 ; WagE I, 12.
cin de la obra Music in Western Civilization (Msica en la Civilizacin Occidental), 19 MigneG XXIII, 1 174; WagE I, 24.
de Paul Henry Lang, y GroP en su totalidad. 20 MigneG XXIII, 647, 658.
12 MigneG VIII, 443; traduccin tomada de Ante-Nicene 11, 249. 21 MigneG XXVII, 42.
13 MigneL I, 1301 ; Ante-Nicene III, 690. 22 MigneG XXXII, 763 ; Nicene y Post-N, Ser. 2, VIII, 247.
1 4 MigneL I, 1304; Ante-Nicene IV, 48. 23 MigneG XXXI, 1723 .
 90 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
San ernimo (c. 340-420), autor de la traduccin clsica al latn de
la Bi ia la Vulgata , fue consejero del papa Dmaso, durante cuyo
pontificado (366-84) la liturgia romana alcanz un alto grado de organi
zacin. La ayet_i que senta este cultsimo santo por los instrumentos
puede atribuirse af mismo motivo aducido por Clemente. Al aconsejar
a Laeta la manera en que deba educar a su hija, escribi:
Djala que sea sorda al sonido del rgano y que ni siquiera conozca los usos de la
flauta ni de la lira ni de la ctara 24_
Probablemente una oposicin parecida diese pie a la evidente exclu
sin de los instrumentos en la interpretacin de carcter conservador del
\
canto romano. A instancias de san Jernimo, el papa Dmaso aadi el
aleluya a la misa romana. Al describir el jubilus, ornamento vocal pro
longado y a menudo complicado usado al final del aleluya (es posible que
el jubilus tambin se refiera a los adornos empleados en otras partes del
canto), el santo dijo:
Por jubilus entendemos aquel trmino con el que, ni por medio de palabras ni sla
bas, ni letras ni habla, resulta posible expresar o comprender hasta qu punto el
' hombre debe elogiar a Dios 25_
El canto del aleluya se tom, sin duda alguna, de la liturgia de la
sinagoga 26
San Af?brosio ( c. 340-97 ), obispo de Miln y uno de los grandes
padres efe la Tgfesia, crea que las mujeres, aunque deban permanecer
calladas en las congregaciones de los fieles tal como orden solem
nemente san Pablo haran <<bien en entonar su salmo>> TI . San Am
brosio no slo mencion la msica en sus escritos, sino que, adems,
ejerci una influencia definitiva sobre su uso en la Iglesia de Occidente .
Ms adelante volveremos a ocuparnos de l.
San Agustn (354-430) fue bautizado en el ...la] por san Ambrosio,
y ordenado en el 396 obispo de Hipo (cerca del puerto Afrodisio, en la
actualidad Bona, en Argelia); el autor de las Confesiones y de la impor
tante De Civitate Dei, nos ha dejado un tratado De Musica 28 , aunque
el mismo est dedicado en gran medida al metro, la versificacin, los
nmeros eternos y espirituales, etc. , ms que a la msica como la enten
demos hoy da. Sin embargo, la ltima parte es notable ya que es uno
24 MigneL XXII, 87 1 ; Nicene y Post-N, Ser. 2, VI, 193 .
25 MigneL XXVI, 970; WagE I, 33.
26 Para una explicacin de este tema, vase WagE I, 3 1 .
TI Migne XIV, 968.
28 Mi eL XXXII, 108 1 . Traduccin al ingls en TalA. En HurA (monografa
gn
consagrada a san Agustn y la msica) se incluye una versin al francs. En PerlA
se da una traduccin al alemn; vase tambin Ede!M. Diversos autores (por ejem
plo, GroH, 142) consideran que el tratado qued incompleto. KrepsN, 21, sin em
bargo, cree que es una obra terminada, al igual que EB 11, 683.
Los comienzos del canto sagrado cristiano 91
de los ensayos ms tempranos de estudio de la psicologa de la msica 28.
El t_ratado coniene una definicin del arte frecuentemente citado por' los
escritores medievales: Musica est scientia bene modulandi (<<la msica
es la ciencia de modular bien>>; del contexto se desprende que modulatio
es la estructura rtmica y meldica de una composicin). Del comentario
de san Agustn 29 sobre la forma sencilla de cantar los salmos, fomen
tada por Atanasio, se deduce que stos se cantaban, en lneas generales,
con cierto grado de elaboracin. Gracias a san Agustn contamos con
algo de informacin precisa 30 relativa al canto de responsorio de algunos
salmos, ya que precisamente nombra los versos que cantaban los fieles
a mdo de stribillo en respuesta al canto del capiscol 31 . San Agustn
tambin consideraba que los instrumentos tenan u significado simblico:
. / Tambin debemos divulgar el !igni/icado _mstic!!._ del <<Pandero ,L!}_ salterio>>. En
_
el pandero, la piel se estira, las tripas se estiran; tanto en uno como en otro instru
-
, mento, se crucifica la carne 32 _
San Agustn introdujo en la Iglesia africana la prctica del canto de
los salmos en el momento del ofrecimiento de los dones, instituyendo
as el ofertorio ( ej. pg. 223 ). Al igual que san Jernimo, describe el
jubilus de la siguiente manera : '
Es un cierto jbilo sin palabras . . . , es la expresin de una mente volcada en i
.
bilo . . . Un hombre que goza su propia exultacin, tras ciertas palabras que . . . n o se
pueden entender, estaba en sonidos de exultacin sin palabras, con lo cual parece que
l . . . , pletrico de un jbilo abundante, no puede expresar con palabras el motivo de
ese ibilo 33 .
, n s1:1s on !?So'!!,s, san Agustn describe el poderoso influjo que la
musica eiercia sobre el y el temor que tena de que su encanto a veces
le hiciera sentirse ms conmovido por el placer esttico que por las pala
bra sagradas 34 . Sin embargo, en otras ocasiones, la msica le conduca
hacia la verdad.
Cun profundamente llor en Tus himnos y cnticos, hondamente conmovido por
las voces de Tu iglesia de dulces palabras' Las voces fluan hacia mis odos y la ver
dad se verta en m corazn,_ por lo que la agitacin de mi piedad se desbordaba, y
, ,
corrzan mis lagrimas, y bendito me senta en mi interior 35 _
28
Cf. Bedeutung und Wesen der Musik, Part I ( 1932 ), pgs. 34 y sigs. de Kathi
Meyer.
29 MignL XX XII , 800 ; Nicene y Post-N,
Ser. 1, I, 156.
30 Reunida en WagE I, 72 y sig.
31 El apiscol o chantre es el cantor principal -y
a veces tambin el profesor
del coro. Su ayudante -nes se llamaba sochantre. El cantor principal de la Schola
Can?rum , de Roma rec1b1a el nombre de prior scholae o primicerius. Para ms infor-
mac1on, vease CE III, 306. !'- - '
32 M!gneL XXXVII , 1953 ; Nicene y Post-N, Ser. 1 ,
VII
33 M1gneL XX XV II, 1272 ; Nicene y Post-N Ser . 1 VII I, 678.
34 MigneL XXX II, 800; Nicene y Post-N S;r 1 I '156 I 488 .
35 MigneL XX XII , 769 ; Nicene y Post-N, Sr. '1 , '
'I, 1.34.
-, '
. , 1 ' -
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\'
1
L f1 ( ' .,) ( , ...._-
1
 92 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
' En el notable diario de la peregrinacin hecha a Tierra Santa por
santa Silvia ( o Eteria) de A uitania, hacia el ao 385, se describe el canto
,1
en la iglesia del Santo Sepu ero el Anastasis) erigida en Jerusaln por
' Constantino 36 La santa menciona safmos, Iitmnos, antfonas, responso
rios, y nombra las ocasiones en que stos se usaban. Tambin habla de
'
' antifonal 41 Teodoro nos ha dejado un relato sobre el acompaamiento
la presencia de nios en el coro . .
San Juan Crisstomo ( <<el del habla de oro>> , 345-407), el ms famoso
padre de la g esta griega, obispo de Constantinopla, da testimonio de la
popularidad que tena el canto de los salmos en Oriente.
1,\ ' 'I de un him.nQ <con-una .dinza en forma de corro, un da antes de la Pasi6n.
Si los fieles observan la vigilia en la iglesia, David es el primero, el del centro
y el ltimo. Si al amanecer cualquiera desea cantar himnos, David es el primero, el
del centro y el ltimo. En los corte;os fnebres y en los enterramientos. David es el
primero, el del centro y el ltimo. En los monasterios sagrados, entre las filas de los
guerreros celestiales, David es el primero, el del centro y el ltimo. En los convents
de las vrgenes, las que imitan a Mara, David es el primero, el del centro y el ul
timo 37.
De la siguiente manera explica el porqu los salmos se cantan en vez
de recitarse :
Cuando Dios vio que haba muchos hombres poderosos, y slo con dificultad se
entregaban a las lecturas espirituales, dese hacer esta tarea ms fcil para ellos, y
aadi la meloda a las palabras de los profetas, para que todos, al deleitarse con el
encanto de la msica, le cantasen himnos con alegra 38.
r En un comentario a veces atribuido a este santo, hay un pasaje sobre
la msica en la vida diaria : sobre las ayas que, caminando de un lado a
otro mientras cantan, adormecen a los bebs que llevan en brazos ; sobre
los carreteros que, conduciendo a sus animales uncidos a medioda, les
cantan y hacen que las durezas del sendero sean ms suaves con sus can
ciones ; sobre los campesinos que cantan mientras cultivan sus vias y
recogen y pisan las uvas; sobre los marineros que cantan mientras reman;
sobre las mujeres que cantan mientras hilan y separan las hebras enre
dadas 39 San Juan Crisstomo demuestra poseer un cordial inters por
la actividad msical. Sin embargo, no toda la msica merece su aproba
cin. Deplora la tendencia de los jvenes a complacerse con <<canciones
y danzas de Satn, al igual que los cocineros, los abastecedores de ali
mentos y los msicos ( profesionales); nadie conoce ningn salmo, pues
parece que el conocerlos incluso es motivo de vergenza, y de burla, y
de broma>> 40 Hasta este santo sinti la necesidad de lanzar invectivas
contra las canciones paganas por temor a que daasen a la grey.
36Vase HeraS 28 (en latn) o BernS, 45 (en ingls), o DuchC, 492, 541 (en latn
e ingls).
37 GerC 1, 64; WagE I, 9.
38 MigneG LV, 156; WagE I, 10.
39 MigneG LV, 156.
40 MigneG LXII, 361 ; Nicene y Post-N, Ser. 1, XIII, 301.
Los comienzos del canto sagrado cristiano 93
Teod9ro ( c. 386-c. 457), obispo de Cirro, pequea ciudad situada entre
Anttoqua y el Eufrates, menciona una curiosa forma de canto antifonal
de los salmos usada en un monasterio que albergaba a griegos y sirios :
cada grupo cantaba en su propia lengua, y cada verso se repeta de modo
de los himnos con l;?atir de _palmas y movimientos _de_ dJtnza 42 En el
Oriente, el canto religioso a menudo se acompaaba de esta forma y tam
bin con instrumentos. En los apcrifos Actos de Juan, fechables antes
;, de 170 d. C., se atribuye -_ Jess_ y _ss . apstoles el acompaamien_to
' El txt .del himno, incluido eri el relato . ap6crifo, no -lo -e usaba
entre los gnsticos, con los que se originaron estos Actos, sino tambin
entre los maniqueos y, en una fecha tan tarda como la del siglo IV, entre
los !2sglianistas. El texto demuestra que la msica con la que lo can
taban fos herejes tena carcter de responsorio. Estos son algunos de los
versos, con el pasaje que los precede:
Antes de que yo sea entregado . . . cantemos un himno al Padre. . . Luego nos diio
que formsemos un crculo, por as decirlo, y nos disemos las manos unos a otros,
Y colocndose l en el centro diio: contestad amn a lo que os diga. 'Luego comenz
a cantar un himno diciendo:
Gloria a ti, Padre.
Y nosotros, movindonos en crculo, le respondimos: amn . . .
Gracia baila. Yo tocar [con el aulas: a.).:iicra.t !;t).,w] ;
danzad todos. Amn . . .
Todos exaltados tomaron parte en nuestro baile. Amn.
Quien no baila, no sabe lo que va a pasar. Amn 43_
La bienvenida que los cristianos le dieron a la msica para usarla en
los cultos, aunque extensa, no tuvo en absoluto un carcter universal. De
esta forma, para dar un ejemplo de lo que acabamos de decir, el abad
egipcio Pambo (C. 317-6 7) deploraba vehementemente el uso del arte,
a:u:-:n'.?-q::,ue::-a-
, - e ig7ial modo, dio testimonio de su popularidad :
Afliimonos, oh hiio, pues ha llegado el tiempo en que los monies renunciarn al
sano alimento otorgado por el Espritu Santo, y buscarn letras y tonadas. Qu arre
pentimiento, qu lgrimas pueden surgir de los himnos? Qu arrepentimiento puede
haber en un mon;e que, bien en la iglesia o en su celda, eleva su voz como un
toro? 44_
---
Los diversos pasajes que hemos citado y mencionado sirven de ejem
plos de la actividad musical desarrollada en una extensa zona geogrfica.
En ellos se alude con frecuencia al canto de salmos, himnos y cnticos,
41 GerC I, 179.
42 MigneG LXXXIII, 426.
44
43 LipA 11, 197 y sig., traduccin tomada de JamesA, 253.
GerS 1, 3.
94 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
trminos que, sin duda alguna, se usaron a menudo como sinnimos. Se
ha sostenido, y no sin buenos motivos, que el canto cristiano absorbi
elementos del canto folklrico, a pesar de que, desde luego, no contamos
con documentos de esta ltima categora que nos permitan hacer com
paraciones (cf. pg. 83 ). Si en realidad fue as, las dispersas comunida
des cristianas debieron de contribuir con algunos rasgos locales distintos a
los de un carcter abiertamente griego o hebreo, a pesar de todo lo ex
tendida que haya estado la cultura helenstica en particular. Algunos de
estos rasgos procederan de Occidente, otros de Oriente. Debemos estar
en guardia para no exagerar la importancia de las influencias griega y
hebrea. Sin embargo, stas se dejaron sentir en los campos de la liturgia,
la filosofa y la composicin literaria, y la historia de estas materias podra
servir para indicar por analoga de igual modo que algunos de los pa
sajes citados lo hacen directamente que tambin se dejaron sentir en
el campo de la msica. En relacin con el canto rotnano, existen por
lo menos ciertos testimonios meldicos que tienden a apoyar esta deduc
cin (e/: pgs. 146 y sig.) Quiz las investigaciones futuras demuestren
la posible existencia de un testimonio tan bueno en otras ramas del canto
cristiano. Mientras tanto contamos, por lo menos, con algo de informa
cin sobre estas otras clases del canto, de las que nos ocupamos a conti
nuacin, retrocediendo a veces en el tiempo.
El canto sirio
Siria, situada al lado de Tierra Santa, form parte del imperio ro
mano y fue escenario de una intensa actividad cristiana ; esta regin fue
un centro ideal para el desarrollo de un canto en el que se combinaron
aquellos elementos bsicos que, en lneas generales, demostraran ser ca
ractersticos del cristiano.
Parece ser que las antiguas melodas sirias no solan escribirse, sino
que se transmitan por tradicin oral 45 . Por consiguiente, no contamos
con equivalentes, en lo relativo a estas melodas, de los notables docu
mentos gracias a los cuales los eruditos modernos han podido reconstruir
el repertorio gregoriano. Sin embargo, el canto sirio, tal como se practica
en la actualidad, ha sido motivo de investigacin erudita. No ha sido
posible aplicar al material recogido el mismo tipo de mtodos compa
rativos usados por Idelsohn con las melodas hebreas ; sin embargo, se
l1a sostenido como <<extremadamente probable>> el que, a pesar de ciertos
componentes extranjeros, <<exista en el autntico canto sirio un caudal
primitivo>> que se remonte a aquellos siglos en los que se crearon las pro
ducciones literarias usadas en la liturgia 46 Esta afirmacin se basa, en
Para la supuesta notacin siria que data del siglo xvr, vase GasM, 554. En
45
JeannO, 283, se afirma que es una clase de notacin bizantina, usada en ciertas tra
ducciones al siraco de libros litrgicos bizantinos. Vase tambin WelleG, 95 y sig.
46 BonnS, 593.
Los comienzos del canto sagrado cristiano 95
gran med d ,. en. }a extraa circunstancia de que, si bien los sirios acep
taron la c1v1l1zac1on general y la lengua arbiga de sus conquistadores los
sistemas musicales sirio y rabe parece ser que difieren muchsimo ntre
s. Dom Jeannin, la principal autoridad sobre el canto sirio 47 , ha soste
nido que los sirios no adoptaron un nuevo sistema dismil al rabe tras
la invasin y que, por consiguiente, el sistema actuI sobrevive desd una
fecha anterior a dicha invasin. A pesar de la verdad que quiz encierren
estas palabras (los sistemas sirios y rabe parecen similares en un aspec
to; cf. pg . 102 ), se han sealado analogas notables entre pasajes can
tados en el servicio sirio y melodas procedentes del antiguo repertorio
gregoriano 48 ; y se ha probado la fuerza de la influencia de Siria sobre
Occidente, por lo menos en el campo de la hmnica.
El antiguo canto sirio se inspir en el palestino y, a su vez, influy
no slo en el bizantino y en el armenio, sino tambin en ciertas clases
del canto de Italia y el sur de Francia . La prctica siria fomentaba en
especial el uso de la antifona . Se afirma que los ascetas Flavio y Dio
doros la introdujeron 49 en la prctica cristiana ortodoxa de Antioqua
en el siglo IV, cuando, para combatir la hereja arriana, aqullos inten
taron hacer que los servicios fueran ms atractivos rrieinte la asignacin
de la entonacin de los versculos de los salmos a la gret. Sus miem
bro se dividan en 2 semicoros, uno de hombres y el otro de mujeres
_
y n1nos, y los grupos alternaban entre s en el canto de los versculos
de los salmos y se combinaban para el aleluya o, quiz, para algn es
tribillo nuevo. La intercalacin de pasajes de canciones en los versculos
de lo salmos se convirti, con el transcurso del tiempo, en una prctica
organizada que estaba destinada a ser imitada con resultados notables
en Occidente. Entre los sirios, esta intercalacin reciba el nombre de
-
enyana.
a poesa y la msica sacras sirias florecieron en particular desde el
siglo III al VII, y ambas dieron pie a la creacin de diversas formas. En
ellas se fomentaba el uso de la alternancia de pasajes para solistas y
coros, i.e., el canto de responsorio, a su vez una especie de antifona.
Se pueden destacar 2 formas, la homila mtrica, llamada madrashe (oda),
y la sugyathi (himno) para ilustrar los usos que los sirios le daban a este
tipo de canto: la primera estaba formada por cierto nmero de estrofas
para el solista y un estribillo invariable para el coro, mientras que en
la segunda el dilogo se desarrollaba entre 11n solista y 2 coros .
La tendencia siria a hacer alabanzas escritas con frmulas poticas
de una estructura rtmica organizada tanto en las 2 formas nombradas
como en otras dio pie a resultados notables. Sin duda alguna, debi
de haber una diferencia y en realidad una, por lo menos, existi,
entre el estilo de las versiones musicales de pasajes en prosa (o, si prefe-
47 En JeannO se incluye una antologa de melodas procedentes de Siria, etc., as
como un amplio comentario. Vanse tambin JeannC y JeannO.
48 Vanse, por ejemplo, BesM, 34 y sig.; BonS, 597 y sig.
49 Para las circunstancias, vase GasO, 50.
 96 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
rimos, de poesas sin versificar) tomados de la Biblia, como los salmos,
y el estilo de las versiones en las que se segua un sistema mtrico. La
mtrica predilecta de los sirios no se basaba en la antigua ley de medida
de la cantidad, sino en el princi io de ..J,ID ...YY.S.O en el que las slabas acen
tuadas tnicamente alternaEan con- 2 ( casi nunca 3 ) slabas sin acento;
la correspondencia entre los versos se obtena por la igualdad no del
nmero total de slabas de cada lnea, sino del nmero de acentos tnicos.
Por consiguiente, si se cantaba un poema de varias estrofas con una -sola
1 versos relatos tempranos se afirma que la meta de san Efran era la de
tonada, a menudo haba que hacer correcciones en la meloda al pasar
de una estrofa a otra. Si un verso contaba con una o ms slabas de ms
o de menos para la meloda, se aada o suprima el nmero necesario
de pulsaciones suaves, as el nmero de pulsaciones acentuadas perma
neca sin variacin. Si una tonada gustaba mucho, poda servir no slo
para las diferentes estrofas de un poema, sino para cualquier nmero de
poemas distintos, siempre y cuando la pauta de los versos fuera la misma.
En otras palabras, poda convertirse en una meloda de repertorio. Una
tonada o aire, sometida a la adaptacin rtmica para ajustarse a textos
versificados de igual manera y de acuerdo con las normas sirias, reciba
el nombre de _risqolo. Mediante la aplicacin de la mtrica a las expre
siones de devocin fa palabra <<himno>>, anteriormente usada en un sen
tido general con canciones de caracter espiritual, termin por querer decir,
casi siempre, <<poea versificada y pensada para ser cantada en alabanza
de las verdades o hechos cristianos>> 50 El canto de himnos con textos en
versos lleg a ser muy popular y se extendi desde Siria a Europa.
Parece ser que los himnos, en su estructura, se vieron influidos por
rasgos tanto semticos como helensticos. El paralelismo que se halla
presente en los versos (reflejado en la msica por repeticiones, siempre
y cuando el canto sirio que se practica en la actualidad constituya un
testimonio fiel del antiguo) recuerda a las formas hebreas descritas en
la pgina 29 ). Sin embargo, la coordinacin ms bien estricta de notas y
slabas (las melismas, en lneas generales, estaban ausentes de los himno
aunque no necesariamente de otras formas sirias pue e ser prueba de
una influencia helenstica (cf. pg. 77).
EJEMPLO 8. Sugyatha sobre la matanza de los Santos Inocentes (tomado
de JeannM II, 388).
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. Eph ,:em a-t-zl utzlzse ls azres de Bardesane ou d'Harmonius?) . Vase tambin QuasM.
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50 WagE I, 37.
Los comienzos del canto sagrado cristiano 97
<Mataron a los inocentes por Tu Hijo, oh Seor, fulmina a aquellos que han
asesinado a nuestro Seor, oh Seor de reyes. Confunde al tirano que piensa matar
a los rehenes; te imploramos que lo mates.
Oh celestial jerarqua, recibe a los rehenes que se acercan para conocerte. Bendito
sea el Seor que los coron. (Transcripcin y traduccin de Joshua Bloch.)
El principal escritor de himnos de Siria fue san Efran (t 373), cuyos
textos son algunos de los ms antiguos todava en uso litrgico. En di
sustituir aquella palabras incluidas en las canciones populares y litrgi
cas de los hereJes por otras de carcter ortodoxo, as como la de con
servar las melodas ya existentes, es decir, usarlas como ris-qol. Queda
claro que a san Efran le preocupaba mucho menos la fuerza de la msica
como contaminadora (cf. las actitudes de Clemente de Alejandra , etc.),
que su valor como apoyo para la proselitizacin : las tonadas conocidas
po 1an atraer a los conversos y ser portadoras de verdades sagradas (cf. la
actitud de san Basilio ). Por consiguiente, es probable que los creadores
de las melodas que el santo us fuesen los gnsticos 51 . Las enseanzas
del lder de esta secta en el siglo anterior, Bardesanes, constituyeron una
de las principales dianas de los ataques de san Efran. Este santo escribi
elogiando,
. sin proponrselo , la destreza musical de Bardeanes ' los si'.
gu1entes versos :
Entre los recursos de Bardesanes amasen la dulce msica,
hay canciones y melodas. con la armona de sus canciones
Con la intencin de que los ivenes
corrompzo sus pensamientos.
(Traduccin tomada de JulD, 1 1 10.)
Al igual que este supuesto corruptor , Man (nacido c. 215 ) conocedor
del pensamie to grieg , .fue msico-E_oeta , s1 como lder espiritual. Man,
que desarrollo sus act1v1dades en ersia, entre-otros pa1ses, es,-en reali
dad (parafraseando a BesM, 8 y sig.), el nico gran fundador de una
religin que demostr mantener una animada relacin personal con el
ar :e. Expresaente exiga que sus seguidores cultivaen la _poesJi, la
::111.ca y la e1ntur.a ; y gurante ?os cuan os siglos stos le tuvieron por
el <<Inventor del laud>> . Tamb1en aparecieron las enseanzas del mani
quesmo en una antologa de himnos litrgicos , mientras que Bardesanes
cre un libro de 1 50 canciones basadas en el modelo del salterio. Su hijo,
1 az '
51 .
para una _ e_x?11cac1on comp1eta de este tema, vase JeannM, captulo 9 (St.
. ro
r. l - - Jaa W 4 -. _
'1c Debido a que la act1v1dad de san Efran fue posterior al edicto de tolerancia de Cons
tantino, es de P.resumir que sus razones para tomar en prstamo dichas melodas no
fueran las mencionadas por Wellesz (cf. de la cita de la pg. 98), como prevalece
doras en fechas ms tempranas.
. 5 _ _Para el uso, en relacin con ciertos himnos de los maniqueos, de una notacin
2
pr1m1t1va, formada por puntos y crculos colocados a alturas diferentes a lo largo de
los textos, vanse WelleD, 127, y los escritos citados en GroP, 210.
 98 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
Harmonios, educado en Atenas, por lo visto continu las actividades mu
'"sicales y poticas de su padre. En ciertos relatos literarios se menciona
a otros autores de himnos que recibieron educacin griega, como el gns
tico egipcio Valentinos y el alejandrino Areios (Arriano), fundador del
arrianismo; resulta bastante lgico' suponer qe la poesa religiosa siria
se vio igualmente muy influida por las tradiciones helensticas, incluso
cuando la presencia del paralelismo, ya mencionado, demuestra tambin
un influjo oriental . Otros escritores notables de himnos sirios fueron,
aparte de san Efran, Narses, que desarroll su labor en Edessa hacia
finales ?el siglo v, y J aco6o ?er:ug_h (451- 5 2 1 ) , llamad? po sus cn
-
temporaneos <<!,l area de a Iglesia creyente. Revisten un interes especial
los textos de 9 himnos que se conservan del alfarero Simen de Gesir
(primera parte del siglo VI ) : cada uno de sus poemas, segn el MS del
siglo VIII o IX donde se conservan, debe cantarse con una meloda su
puestamente muy conocida, cuya nombre aparece mencionado de modo
especfico 53
Se ha afirmado una preponderancia de la influencia helenstica sobre
la msica, distinguida de la de la poesa 54, basada principalmente en el
hecho de que (1) las melismas, cuando aparecen, son breves, ya que el
estilo silbico era el ms comn, y en el de que (2) la estructura de los
perodos y el frecuente redondeo del conjunto de la obra mediante la
repeticin del comienzo (como ocurre en el ejemplo 8) dan la impresin
de una forma racional que recuerda ms a los modelos griegos que a los
orientales. Si, con propsitos aclaratorios, aceptamos la antigedad del
canto sirio que todava se conserva, quiz podamos apoyar el primer
argumento (aunque no hay por qu, debido a la circunstancia de que las
melismas extremadamente elaboradas caractersticas de una gran propor
cin de la msica de sinagoga en la actualidad, evidentemente no es
antigua: cf. pg. 28). El segundo argumento da pie a grandes dudas. No
tenemos ms datos sobre la forma redondeada, tal como hoy la enten
demos, en las antiguas composiciones musicales griegas que en las he
breas (cf. pg. 76). En efecto, si buscamos en la literatura de la Anti
gedad algn indicio de construccin formal organizada de msica, lo
encontraremos en el paralelismo oriental ya mencionado, en la misma
proporcin en que aparece en los esquemas de --- estrofas y antieltrofas de
los coros de las tragedias griegas.
Tal como Welz ha sealdo 55
El Cristianismo se inici en una de las provincia-ftg_lJlJ.rl Iff!f!gio romano. , .
Esta regin estaba administrada por una clas gobernante de origen grecorromano; la
poblacin estaba formada por una mezcla de arameos, c3.pad!}_cios y arm1:_nfe!, as como
por iudos. Debido a que el Cristianismo en un principio fue una creencia popular en
directa oposicin a las autoridades, era lgico que el arte al que dio pie con el nuevo
53 Vase EurN.
54 Vase BesM, 48 y Slg.
55 WelleB, 6.
1
Los comienzos del canto sagrado cristiano 99
ritual fuese, en gran medida, el producto de artistas autctonos. El estudio futuro de
la msica deber tomar en consideracin este hecho . . .
Es muy probable. . . que (muchas de) las nuevas canciones se entonasen con me
lodas conocidas. . . Un perodo de verdadera actividad musical creativa no pudo ini
ciarse . . . hasta ms adelante, cuando el Cristianismo se hizo ms fuerte Y el ritual
r ,
cristiano empez a desarrollarse. Esta actividad apareci por vez primera en Siria Y
,,\,\-' ' , ; Armenia.
La actividad recibi, sin duda alguna, un impulso de las fuentes hele
nsticas, pero no debemos sobreestimar, tal como lo indica Wellesz,. la
influencia que stas ejercieron sobre el canto sirio, a expensas de la eer
cida por el Oriente. Cierto es que el helenismo dio pie a un fino estrato
superior en Siria, Palestina y Egipto, y que la vida, a lo largo de las
sendas seguidas por las caravanas, fue helenstica hasta bien cerca del
Turquestn y la India; sin embargo, las tierras interiores y las grandes
masas de tribus y pueblos permanecieron intactas 56 Los esfuerzos por
determinar la extensin relativa de las influencias griega y oriental
-tema sobre el que ha habido ms de una polmica resultan en gran
medida intiles: el conocimiento que poseemos de la msica antigua es
demasiado fragmentario.
El estudio de la msica cristiana temprana resulta inlluso ms pro
blemtico cuando se examina desde el aspecto terico. En su intento por
descubrir la teora del canto cristiano, para algunos eruditos resultan ms
importantes que las pruebas, como la aportada por las combinaciones de
vocales griegas, los antiguos relatos sobre el oktoechos sirio. Con ello
nos enfrentamos a algo que tuvo claramente que ver con et uso de la
msica por parte de los cristianos tempranos, pero, por desgracia, stos,
al igual que sus sucesores, usaron el trmino <<oktoechos>> 57 con varios
sentidos diferentes, y ello ha dado pie a que una suposicin, inspirada
ms por el deseo que por los hechos, tenga oportunidad de desarrollarse,
suposicin que quiz se haya aprovechado en su totalidad para <<descu
brir>> otra vez en los testimonios que se conservan algo ms que lo que
confirman sus indicios.
<<Oktoechos>>, desde el punto de vista etimolgico, sugiere indirec
_ !, tamente la idea de 8 frmulas musicales de alguna especie. Sin embargo,
debido a que los griegos por lo menos los de la Antigedad ,E9_
usaban la palabra <<echos>> para designar una clase de escala (para ellos
quera decir <<onicto>>flno hay ningn motivo para suponer ' como a
.
veces se ha hecho, que las 8 frmulas eran modales en el sentido de es
calas. Parece ser que un grupo dt; 8 clases de melod::! a_dptabl;: llena! .
. estos !eg_ito ; en la seccin dedica a a canto bizantino encontrare1!1os
la confirmacin de esta interpretacin . Incluso en el caso de no referirse
a las escalas, una codificacin en 8 echoi, si se la considera con motivos
especficamente musicales, servira de testimonio de la actividad desa-
56 Vase WachsU, 90.
O el equivalente siraco de este trmino griego: ikhadias.
'.
57
'
(
-
 100 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
rrollada en el campo de la teora musical. Queda claro que exista una
codificacin y que el trmino <<oktoechos>> recibi uno de sus diversos
significados al aplicrsele ; sin embargo, no est claro el que en un prin
cipio se usase por razones musicales especficas, como veremos dentro
de poco. Las otras aplicaciones del trmino se referan (1) a la ms
j antigua antologa de canciones con cometidos litrgicos no tomadas de la
Biblia; este uso fue importante ; (2) al libro que comprende esta anto-
1 de oraciones del oktoechos como una antologa de canciones arregladas
1 loga, y (3) a la parte del ao eclesistico relativa a la poca que sigue
: al Pentecosts. Las interpretaciones que acabamos de dar se basan tanto
/ en el uso sirio como en el bizantino.
La _primera mencin conocida del q_ch_o es una referencia a la .
antologa de canciones y se halla en el _ Ple'21!_horiai,_ una fuente impor- / /
tante de la historia de la Iglesia, escrita alrededor del 515 d. C. por Juan,
obispo _de Maiuma (en la actualidad El Mineh), el puerto de Gaza. a
'
1
antologa bizatina anloga, aunque posterior a la siria, puede tambin
emplearse para esta explicacin, ya que parece arrojar algo de luz sobre
su predecesora 58
1
. '
1
El testimonio sirio tiende a demostrar que las frmulas meldicas,
aplicadas a los textos de la antologa de canciones, se clasificaban de
acuerdo con su significado simblico, y en relacin con este significado
se les asignaron sus funciones litrgicas. Los sirios, en sus esfuerzos por
atribuirle un significado universal a todo, intentaron relacionar los 8 echoi
con las 4 cualidades del fro, calor, humedad y sequedad. Se crea que
cada uno de los echoi posea l 2 de estas calidades, y que la natura
leza de las mismas determinaba la eleccin de un echos para una fiesta
en particular. En el relato 59 de Bar ' -Eb_hrajJ!_ (Bar Hebreo) (1226-86)
aparece informacin sobre este tema ; en l se asegura que se describen
las correspondencias percibidas por los <<inventores del arte de los echoi>>.
En el relato no aparece informacin alguna sobre la estructura musical
de los echoi, ni se deduce que diferan unos de otros por motivos musi
cales especficos es decir, tcnicos ; tampoco se menciona la doctrina
de las escalas.
La mencin que hace Juan de Maiuma del oktoechos aparece en una
ancdota que cuenta sobre un monje que se queja de verse asediado por
la indiferencia y los deseos de dormir, y de que, cuando se levanta de
noche, no puede recitar un salmo sin cantar un echos. Silvano abate
palestino del siglo IV, que evidentemente tena un pensamiento afn
al de Pambo- le responde que las canciones endurecen el corazn. El
monje le replica : <<desde que soy monje, canto el oficio de las horas
cannicas, y el contenido del oktoechos>>. Silvano no duda que la aficin
del monje a cantar es el motivo por el cual la contricin ha huido de l,
y condena, en lneas generales, la entonacin de los echoi, etc. Este re-
58 Para el testimonio que apoya la anterioridad de la antologa siria, vanse WachsU,
99, y la obra citada en sus pginas.
59 Traducido al francs en JeannM I, 21 ; JeannO, 284. El Cristianismo romano
se complaci en hacer conjeturas parecidas (vase AbD).
Los comienzos del canto sagrado cristiano 101
lato 60 resulta interesante ya que el monje, al colocar - - el oktoechos
- al lado
del oficio de las horas cannicas, indica que aqul era considerado como
-
una especie de 6rviario si b1en, casi con las mismas palabras, se refiere
1 ', \J , ' a un echos como algo con lo que se puede cantar un texto (el uso que
le da a echos, por lo menos en este testimonio, no tiene un significado
',
tcnico, sino meran1ente el de sinnimo de meloda). En otras palabras,
parece ser que el monje distingue el oktechos como una clase de libro
desde un punto de vista musical y, al mismo tiempo, sugiere la existencia
de cierta relacin entre estos 2 aspectos.
En un tratado bizantino sobre la msica, el f!agj_Qp_olites ( <<Desde la
ciudad santa>>) 61 , se atribuye la invencin de los 8ecnoi en los que se
fundamenta el canto bizantino 4_ _a_1:!!_ntic2. _(yrioiJ i.e., seores) y
1__ plaiales (.e., auxiliares}-- a san .Juan Da.sco (t 754). El hecho
de que los echoi, bien similares o dism1 es a los de los bizantinos, existan
antes de su poca, ya ha quedado demostrado. Su categora de inventor
se apoya, sin duda alguna, en la leyenda, pero debido a que, como ve
remos en su momento, este santo fue un activo organizador, puede hoy
bien creerse que haya sido el responsable de la divisin de los echoi
en 2 clases. Ello, sin embargo, no implicara forzosamente fl que hubiese
hecho esta divisin por razones especficamente musicales tal como, evi
dentemente, obraron los tericos de Occidente ( cf. pg. 191) o que, al
contrario de estos tericos a partir del siglo x, se ocupase ms de los
modos de la escala que de las frmulas. Es muy probable que en esta
divisin siguiese algn principio simblico 62. Adems, a san Juan de
Damasco tambin se le atribuye la inclusin, en un libro llamado el <<k-
-i:oechos>>, de los cantos para un ciclo de 8 domingos, de acuerdo con los
8 echoi. Esta atribucin tiene inters; ya-que indica que la disposicin
de un ciclo litrgico de 8 semanas ayud a darle a la antologa bizantina
_; J su sello caracterstico y, en especial, ya que no es improbable que el
echos elegido para cada una de las 8 ocasiones lo fuese por la idoneidad
con que lo investa su supuesto significado.
Un ltimo testimonio aparece en una antologa de himnos escritos
en un principio en griego por Severo de Antioqua y otros, y traducida
libremente al siraco (c. 619-29) por Pablo, obispo de Edessa. Jacobo de
Edessa revis la traduccin (c. 675) y le insert traducciones literales, etc.
El texto de Jacobo, el ms antiguo que se conserva, ha llegado hasta
60 Incluido en su totalidad en QuasM, 151. Vanse tambin JeannM, 93; JeannO,
98, o ms especficamente (en lo tocante a las implicaciones), WachsU, 82.
61 Aunque fechado hacia el siglo x1v, el tratado es, en gran medida, una recopi
lacin de fuentes anteriores. La palabra <<Hagiopolites>> no slo se aplica al tratado,
sino tambin a su autor annimo. En la actualidad no existe ninguna edicin crtica
completa. Fragmentos de las porciones que se ocupan de la msica bizantina aparecen
en ThibM, 57 y sigs., GasB, 1 8 y sigs., 3 1 , etc.; las que tratan de la msica griega,
en VincN, 259. Para ms informacin, vanse Gasl, HoegB, GomS 11, 28 y sig.
62 Cf el pasaje de la pg. 1 15, in fra, sobre la probabilidad de que la evolucin de
.
los modos de la escala fuese ms bien un desarrollo tardo de la msica bizantina.
 102 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
nosotros en 2 MSS en los que, por lo visto, se sigue su propio orden,
Y en unos 40 MSS posteriores, en los cuales los textos aparecen colocados
de diversas maneras. Todas estas disposiciones difieren de la atribuida a
Jacobo, que se divide en 3 secciones y posee un significado litrgico.
Nada demuestra que fuese ideada desde un punto de vista musical ; sin
embargo, algunas piezas llevan nmeros por lo visto, aadidos poste
riormente que indican los echoi con los que se cantaban los himnos.
(No se incluye ninguna pieza de msica.) Los nmeros 1-4 se refieren
a los echoi autnticos ; los 5-8, a los plagales. En los MSS posteriores
-algunos procedentes de principios del siglo rx , <<los himnos aparecen
ordenados de acuerdo con los 8 tonos (echoi) con los que se cantan y
por ello, a menudo, la antologa recibe el nombre de Octoechus>> 63 . Queda
claro que la versin de Jacobo no merece esta designacin. En los MSS
posteriores no se ignora el significado litrgico ; la nueva caracterstica
que se les incorpora es la de que, dentro de un grupo dedicado, por
ejemplo, a los difuntos o a la resqrreccin , los himnos aparecen orde
nados segn los echoi ; cada uno de los autnticos aparece emparejado
con su plagal, por lo cual el orden normal es el siguiente : 1 , 5 ; 2, 6 ;
3, 7 ; 4, 8 64 El hecho de que los 8 echoi pudiesen regir la disposicin
de los himnos demuestra que el oktoechos tonal haba conseguido por fin
suficiente independencia como para ser considerado como una entidad pu
ramente musical separada de la funcin litrgica a la que continuaba
sirviendo.
Los eruditos modernos, basndose en todos estos testimonios , han
llegado a diversas conclusiones.
Jeannin y Puyade consideran que el oktoechos es una imitacin del sistema de
Aristoxeno 65 ; es una clasificacin realizada por tericos desde un claro punto de vista
musical, y cuyos resultados codifican, hasta cierto punto, las caractersticas de las
escalas. Esta opinin no quiere decir que estos eruditos consideren que en la msica
siria no hubo una preponderante influencia oriental : afirman que los echoi fueron,
durante los primeros aos del Cristianismo, tonalits populaires ; la msica hebrea y
otras de origen oriental debieron de mantener su carcter distintivo, incluso cuando
se vieron afectadas por la cultura helenstica; fue la idea de hacer una clasificacin
de acuerdo con los modos la que constituy la apropiacin principal tomada de
las fuentes griegas, aunque tambin es cierto que se le puede atribuir un origen griego
a parte de la msica 66 .
Besseler, de igual modo, considera que el oktoechos tonal sirio es un sistema te
rico. Aunque cree que las influencias helensticas fueron ms fuertes que las sem
ticas en la creacin del canto sirio, no encuentra indicios de la doctrina griega de las
escalas en el oktoechos, por lo menos, tal como se practica en la actualidad, y slo
halla en l un grupo de frmulas meldicas anlogas a las del sistema rabe de los
maqams. Besseler es de la opinin de que la sistematizacin original lleg a su con-
, . -
-
' .
1 1
63 BrooksJ, 6. Esta obra incluye los textos de los himnos y comentarios.
64
Vase WrightS II, 345 y sigs.
65 JeannO, 283.
66 JeannO, 98, 282, 287 y sig., 292.
Los comienzos del canto sagrado cristiano 103
clusin hacia el ao 500 y dio pie a la creacin de la teora de los modos de la igle
sia, o, por lo menos, al estmulo que dio lugar a su formulacin 67 .
Los testimonios literarios autnticos no ofrecen ningn fundamento
que permita afirmar que el oktoechos sirio original deriv su forma de
la teora griega o de cualquier otra relativa a las escalas o, por lo mismo,
de cualquier consideracin puramente musical. Sin duda alguna, a las
melodas se les asignaban sus lugares en rl oktoechos de acuerdo con
aquellos significados simblicos que se les atribuan, y qlre, claramente,
las hacan ser adecuadas para ocasiones litrgicas especiales.
Siempre que la prctica de la msica permanezca dentro de la esfera del culto,
recibir de ste su orden y razn de ser. En este caso, las ideas csmicas aparecen re
flejadas en ellas, al igual que en todas las expresiones artsticas y litrgicas del culto.
La limitacin caracterstica a unos cuantos motivos y su canonizacin, tal como las
reconoce el culto, se posesionan ( de la prctica) y determinan su disposicin, inde
pendientemente de cualquier aspecto musical especfico 68 .
A su debido momento, los motivos fueron aceptados como entidades
por s mismos, tal como lo indican los agrupamientos de los himnos de
Severo en los MSS, y adquirieron una categora musical espetfica. Al valor
mstico de los perfiles meldicos se aadi otro artstico, pero todava
no se reconoca que, forzosamente, estuviesen de acuerdo con una escala
en particular, ni siquiera con su probable parecido. Por consiguiente, el
antiguo oktoechos sirio ocupa un sitio en esa seccin de la historia de
los modos que se ocupa de su fase temprana, cuando se organiz un
repertorio de tipos de melodas o frmulas, aunque todava no se haba
deducido una doctrina de las escalas. Los echoi sirios que, ms o me
nos, se pueden considerar como 8 ris-qol especialmente fomentados
son parecidos a los antiguos nomoi griegos antes del apogeo de los te
ricos. Aquellos que creen qe el priipio del oktoechos termin por
aportar algo a la organizacin de la teora modal gregoriana quiz tengan
razn. Somos de esta opinin y volveremos a ella en el captulo 6 69
En el captulo 5 nos ocuparemos en parte del ritmo del canto sirio,
independiente del de su poesa.
El canto bizantino
Cuando, en el ao 328 d. C., Constantino el Grande fund la nueva
Roma Constantinopla proporcion al imperio no slo un baluarte
en el este, sino tambin una gran metrpolis que terminara siendo un
BesM, 49, 53.
67
WachsU, 98. En WachsU 78-100 se estudia el problema del oktoechos con bas
68
tante detalle.
69 Para un oktoechos georgiano, vase JeannM I, 9 ; para un oktoechos servio,
WelleO. Para ms detalles sobre el oktoechos sirio, vase WelleG, 101 y sig.
1
 104 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 Los comienzos del canto sagrado cristiano 105

crisol donde se fundiran diversas razas y culturas. En l las fuerzas hele
nsticas y orientales se fusionaron, mientras que la influencia de la antigua
Roma no dejaba de sentirse y la del Cristianismo triunfante ayudaba a
moldear estos diversos elementos en un todo nuevo y brillante. Por con
siguiente, aunque el sitio de la capital del Imperio romano en el este
durante ms de once siglo fue Bizancio antigua ciudad griega que fue
varias veces destruida y reconstruida y aunque se conserv el uso del
antiguo nombre junto al nuevo, y el idioma del lugar fue el griego, la
cultura bizantina medieval no fue en absoluto una continuacin de la
d e la antigua Grecia. Persisti el inters por la Antigedad aunque, en
las palabras de un historiador moderno, <<la cultura clsica . . . se conserv
g1_ C@stantinopla... t:n cll}aras frigorficas>>. Por consiguiente, debemos
canes recogiese algo de ella 71 A dems, la lnea divisoria entre la msica
scra la profana en la Ed ad Media puede que no fuese muy clara en
B1zanc10, d onde las _ discusiof!._es teolgics, a menudo violentas formaban
parte esencial de la activid ad del hombre normal. Las -alabais ' se dirigan
al em.perador en diversas ocasiones: al regresar victorioso qe la guerra;
al sal de_SU__ habitaciones particulares y encaminarse hacia la asamblea
geneaL er:i_ Navid a, fecha en- a qu;las ceremonias solan- ser my ela-
boractas; al .r:i_trar en el h ipdromo, cuando los partidos de los verdes y
los azules le salud aban con cantos antifonales. En la msica de estos
elogios se seguan pautas bastante estereotipadas. A continuacin d amos
un ejemplo bastante tardo (del siglo xv) dirigido a un miembro de la
familia de los Palaiologoi, los monarcas que rigieron el imperio desde

f t
estar en guardia para no suponer la existencia de una relacin dema-
siado ntima entre la gi"gca -bizantina y la de la antigua Grecia y para
reconocer, en su lugar, la probabilidad de una relacin entre la primera
1260 hasta su cada en

EJEMPLO 9. Aclamacin
"- --:
1453
- ---
d el emperador Juan VI Palaiologos (tomado
y la msica del cercano Oriente. Pues si bien Siria se vio sometida a de TillM, 206 ).

las influencias helensticas, ella a su vez influy en sus fuentes.

La opinin equivocada de que la civilizacin bizantina fue decadente
desde su nacimiento ha hecho que, durante mucho tiempo, los eruditos
no se ocupasen de su msica, as como tampoco de otras manifestaciones
r- l - i, .. - Ji- a.t - .t.i - . . '"' .......,;
,,;,,
--
'"' - ... .
./

intelectuales; slo recientemente se ha intentado abordar con seried ad

el estudio de las riquezas de su canto 70 Lo cierto es que, con la deca
dencia d e la antigua Roma, la activida d cultural, de la clase fomentada "" - - al - ..lir - l - lf
-
... - - - Ji - - , _ . -
por una sociedad muy civilizada, encontr su refugio ms hospitalario en
' Bizancio, hasta que Occidente, en la poca del Renacimiento movimien
' to que posiblemente sea el resultado, en parte, de la cultura bizantina -
trasplantada al oeste por aquellos refugiados de este origen que huyeron
de la regin antes de que una sucesin d e asaltos militares la destruyese ,
se vio de nuevo dispuesto a ofrecerle refugio. La autntica decadencia
1 . .. .

no surgi hasta el siglo XI ; antes de esta fecha, con la excepcin de la

poca de Carlomagno, el Imperio bizantino fue la primera potencia de

Europa.
Con la excepcin de algunas aclamaciones o alabanzas d irigidas al em
perador, en los documentos no se conserva ninguna msica de carcter
profano. Sin embargo, es probable que la cancin folklrica de los Bal-
7 Casi todas las investigaciones realizadas antes del siglo xx no se ocupaban de
la autntica msica bizantina, sino de su moderna sucesora, el sistema crisantino
(vase pg. 1 14). Si bien otros eruditos tambin han realizado obras valiosas de ca
rcter pionero, las principales contribuciones al estudio del arte medieval se deben a
Fleischer, Gastou, Gombosi, Tillyard y Wellesz. Estos dos ltimos ( en cuyas obras,
as como en la de Gombosi, se basa en especial la presente seccin de este libro),
y tambin Hoeg, se ocupan en la actualidad de preparar la edicin del MMB, la cual,
cuando est terminada, ser una coleccin autnticamente monumental, ya que pre
sentar los MSS originales en facsmil, adems de transcripciones y comentarios, as
como publicaciones relativas a aquellas clases de msica que mucho tienen que ver
con la de Bizancio. Tambin se pueden encontrar facsmiles (de pginas sueltas) en
PetO, TibyB, WelleM, etc.
d .t r ... . D( ___ .,_ . .-, - . . .,, -- .. . ,. f - e,.
Muchos aos vivan los soberanos! Muchos aos viva Juan, el rey y el empe,
rador ms religioso de los romanos, el Palaelogo, y Mara, la emperatriz ms religio
sa ! Muchos aos viva Jos, el patriarca ecumnico ms santo! 12 . (Traduccin tomada
de TillB, 59.)
71 Quiz una. deduc<;in no demasia1o rebuscada que haya que hacer a partir del
hecho de que ciertas formulas establecidas del canto bizantino aparecen en ejemplos
de los C'olinde (villancicos ruman os) ' etc . Vase PetO' 31 .
72 uan VI fue el p nlt1mo ?; los emperadores
J . de Oriente, y Mara, su tercera
esposa; el patriarca Jose II fall.ec10 en Florencia en 1439. Las figuras de Juan y Jos
aparecen en el famoso mural pintado por Benozzo Gozzoli en el palacio Riccardi de
Florencia. Para .un artcul? sobre la aclamacin de los emperadores, vase TillE. ' (Es
probable que T1llyard revise algunas de sus transcripciones ms tempranas hechas de
acuerdo con las consideraciones modales de Gaisser).
 106 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
En Bizancio se siguieron usando las ctaras y los auloi. Sin embargo,
parece ser que los .,2rgal)os primero hidrulicos, despus qumtic.os,
fueron los instrumentos que ms se emplearon. En el obelisco de To
dosio aparecen tallados 2 pequeos rganos porttiles en un bao
relieve 73 en el que se ve al emperador en el hipdromo con una corona
en la mano, a la espera de cersela al auriga victorioso. En el libro de
ceremonias del emperador Constantino Porfirogenetes ( Sobre las ceremo
nias de la corte de Bizancio ) 73, se cuenta que el 3 1 de mayo del 946,
en el palacio imperial se recibi a un grupo de embajadores sarracenos
con el objeto de negociar un intercambio de prisioneros. Para honrar este
acontecimiento, se colocaron en el sitio 3 rganos porttiles, 1 de oro
que acompaara las ceremonias de la emperatriz, y 2 de plata para la
interpretacin antifonal del polychronion, es decir, la aclamacin dirigida
a Constantino. Ocultos tras cortinas y situados dentro de hornacinas, los
cantores del templo de los santos Apstoles y de santa Sofa (<< La iglesia
de la sabidura sagrada>>) elevaban sus cantos.
Desconocemos la naturaleza del acompaamiento instrumental usado
en la msica bizantina y no sabemos si segua fielmente a la lnea vocal
o se dedicaba a hacer adornos heterofnicos. Es probable que, en ocasio
nes diferentes, se hicieran ambas cosas, mucho ms si tenemos en cuenta
que la historia de Bizancio fue muy larga. Sin embargo, s sabemos que
\ el rgano se usaba muchsimo tanto como instrumento solista que como
'' mi;mbro de los conjuntos orquestales, en matrimonios, fiestas y otras
innumerables ceremonias de carcter pblico, aunque no en la i lesia, en
donde era obligatorio_ el canto sin acompaamiento 74 No. se conserva
ninguna pieza de msica instrumental.
Nuestro conocimiento de la msica bizantina se centra principalmen
te en el canto. El siglo IV fue testigo del perfeccionamiento de la liturgia
griega gracias a san Basilio ( cf. pg. 90) y, para algunos escritores, este
acontecimiento representa el comienzo del canto bizanttno.
Los himnos de la Iglesia bizantina son la contribucin ms distintiva
del Cristianismo ortodoxo a la msica y la poesa. Parece ser que algunos
eran traducciones de himnos en siraco y que en ellos se conservaron sus
melodas originales. Al igual que en Siria, se hicieron intercalaciones en
los versculos de los salmos, prctica que fue muy cultivada. El ver
sculo del salmo reciba el nombre de stichos (plural stichoi), y la inter-
calacin correspondiente a la enyana siria , el de ,.fraparion. Con el t
transcurso del tiempo se prolongaron bastante los troparia y, como re-
sultado de ello, se acostumbr a aadirlos nicamente a los 3 ltimos
versculos ms que a todos. Estas nuevas canciones posteriores reciban
el nombre de stichera o epihymnia y se dividan en diversas especies: si
tomaban el ritmo y la meloda de una obra ya existente, se conocan como
73 Para una fotografa, vase WelleM, 82.
Handschin ha dado a conocer su mono
73" Tras la aparicin de este libro, Jacques
grafa Das Zeremonienwerk Kaiser Konstantins un die sangbare D1chtung, 1942.
74 Vase, sin embargo, el argumento presentado en WelleD, 128.
Los comienzos del canto sagrado cristiano 107
prosomoia; las que contaban con caractersticas propia, automela, si ser
van de modelo a otras piezas, o idiomela si no se las imitaba. Resulta
interesante observar que los himnos que no se cantaban con una meloda
ya existente, <<con gran monotona del texto, ofrecen la mayor libertad
y variedad de ritmo; de ello se deduce que se crea que la msica era
mucho ms importante que la letra>> 75 Una antologa de stichera reci
ba el nombre de sticherarion y, en gran meaida, su contenido estaba
formado por piezas de la categora idiomela. Otra antologa importante
era la hirmologion, que contena la msica de los kanones \de los que nos
ocuparemos dentro de poco). La primera estrofa de cada oda del kanon
serva de modelo para el ritmo, la meloda y el nmero de slabas de las
otras, y se llamaba hirmas 76 Por consiguiente, era el equivalente bizan
tino del ris-qolo. Los contenidos de las hirmologia se clasificaban de acuer
do a los 8 echoi y tendan a ser, quiz como sera de esperar a la vista
de su consiguiente eleccin como clases de meloda, menos elaborados
que los de las sticheraria. Como resultado del entusiasmo que sentan los
bizantinos por los himnos, esta forma imposibilit que la salmodia al
canzase la misma importancia que tena en Occidente la msica de la Igle
sia griega. A pesar de ello, la probabilidad de que la inflpencia hebrea
estuviese presente aparece atestiguada por, entre otras cosas, la leyenda
bizantina en la que se atribuyen los 4 kyriori (cf. pg. 101) a David,
y los 4 echoi plagales, a Salomn.
Entre los textos de himnos griegos tempranos se halla el famoso
Phos hilaron [ <<0 Gladsome light>> (Oh luz placentera), segn la traduc
cin de Longfellow ] , que todava se usa como himno de vsperas en la
Iglesia griega. Los libros litrgicos modernos de esta Iglesia lo atribuyeron
a Sofronio (obispo de Jerusaln, 629), aunque san Basilio lo cita en una
fecha' tan temprana como la del siglo IV, como de poca y autor desco
nocidos. Si bien no contamos con ninguna versin musical de este poema
que sirva para probar su antigedad, la meloda litrgica que se emplea
con mayor frecuencia recuerda a 2 antiguos aires cuya poca puede
ms o menos fijarse n . Conocemos los nombres de unos cuantos autores
de himnos .de la poca del f!.Cilio de Khalks (451 ). Un poco despus,
Romanos, Judo converso nacido en Siria, que desarroll su actividad
er_i Constantinopla durante el reinado de Anastasia I (491-518), compuso
himnos, muchos de ellos basados en los de san Efran, que lo convirtie
., ron en el poeta bizantino ms importante y que dieron pie a que se le apli
case el ttulo de Melados ( <<creador de -canciones>>): hasta la segunda mi-
1
TillB, 1 1 . Esta es la obra clsica sobre la himnografa bizantina. En JuID, 456-
75
66 se ofrece informacin til sobre los textos y, de paso, sobre la liturgia.
76 Durante mucho tiempo, los eruditos modernos pensaron que los textos de los
himnos se escriban en una especie de prosa estalizada hasta que se demostr en
PitraH -obra filolgica de carcter pionero- que no se 'basaban en la cantidad, sino
e? los acentos, etc. El acento, sin embargo -al contrario de los del griego ( o del
siraco) ?ntiguo-, tena valor m!s bien de fasi gue_ de;, tura.
n Vease GasZ, 12; PetO VII, 61 (comentario, I l msica).

108 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
tad del siglo IX, el poeta y el msico ( cuando se usaba una nueva meloda)
solan ser una misma persona. De acuerdo con una versin de una leyenda,
la Virgen se le apareci en una visin a Romanos y le orden que se co
ies- un r_Q,ll..9 de .Qg&-!!!Jo. El hombre, tras ejecutar este manaato, se
dio cuenta de que poda escribir obras de la clase llamada kontakia, y su
primer ensayo con esta forma se convirti en el himno crfsuao ms fa
moso de la Iglesia ortodoxa. El prototipo del kontakion es la sugyathi
\
siria. Est formado por 18 24 estrofas de igual construccin, adems
de 1 2 estrofas de carcter introductorio, cuya mtrica a menudo es
diferente de la de las otras. Romanos nos da su nombre propio mediante
un acrstico formado por la primera letra de cada estrofa; al final de
cada una e stas aparece un estribillo. Los kontakia, basados principal
mente en pasajes bblicos y que se interpretaban en las grandes festivi
dades del Cristianismo como Navidad, Pascua de Resurreccin o Pen
tecosts eran, en. realidad, sermones poticos en los que a menudo se
empleaban efectos de carcter teatral. La forma floreci no slo en el
siglo VI, sino tambin en el IX 78 . Justi!lia_l)o el Grande (483-565), ade
ms de lograr la consolidacin del Corpus juris y la recuperacin del nor-
te de Africa, hasta entonces en manos de los brbaros, as como de Italia
. de vista terico, el kanon estabi,_ .fo.r-m_ado_ por 9 oda_s, cada una de las
y de una parte de Espaa, tuvo tiempo para scribir himnos 79 . El mismo
Corpus juris sirve de testimonio del inters que tena Justiniano por la
msica, ya que en l se proveen fondos para el coro de 25 cantores de
san!a ofa, y se incluye una ley en contra de la aparicin de los canto
res religiosos en los teatros y otras disposiciones sobre el arte 80 . Sergio,
patriarca de Constantinopla bajo el reinado de Heracles (610-41), escribi
un famoso Himno Akatistos, en el que se nota cierto parecido con las
odas de Romanos. (El trmino << akatistos>> sencillamente serva para in
\ dicar que el himno se cantaba de pe, a diferencia de los kathismata, que
' ' \. se entonaban con los fieles sentados.) Esta obra se compuso como ccin
de gracias a la Virgen por su defensa de Constantinopla contra los ata
l ques de Cosroes II, rey de Persia. Todava se canta en la actualidad, a pe
sar de que Sergio perteneca a la secta de los mon_otelit, los que pro- , -
mulgaron la doctrina desaprobada por la Iglesia ortodoxa
Cristo slo tena una voluntad, mientras los monofisitas sostenan que
slo tena una naturaleza. Fue bajo el reinacfo cte-Heracles cuando, a
pesar de ls- -favorables ' comienzos de su mandato, el imperio perdi
ira, Pe_stna y Eg!Pt:.2.. agte <';,l ell}pl!je rC!), debido en prte a - r
insatis accin de sus habitantes, cuyo apoyo al monofisismo, y a otras
opiniones toxas 1 expresaba no slo un desacuerdo religioso sino
tambin un sentimiento nacionalista antagnico a los griegos y, por con
siguiente, beneficioso para los mahometanos. La poca de Romanos y Ser-
78 Para ms informacin, vase TillB; WelleM, 29; Tiby, 133 y sigs., etc. Para
1
los efectos teatrales, vase LapB, 174, 180 y sig.
79 El texto del himno de Justiniano aparece cmodamente disponible en griego e
ingls en JulD, 460. O vase ChristA, 52.
80 Para ms detalle, vase GasM, 544.
Los comienzos del canto sagrado cristiano 109
gio es la edad de oro de la hmnica bizantina. Sin embargo, la lucha ico
noclasta acab con la vida de la clase de actividad artstica que ellos re
presentaban y fue el motivo de que muchas de sus obras se perdiesen.
Cuando se aclar el panorama, la ortodoxia haba triunfado, el ritual con
taba con una nueva disposicin, y los himnos, con una nueva forma,
ocuparon el lugar de los kontakia. Si bien los autores de kontakia fueron
msicos y poetas a un mismo tiempo, los de la nueva forma solieron
A. ' ,
''
' l
usar melodas ya existentes.
Los principales exponentes de la nueva forma, el kanon, son san An
drs de Creta (c. 650-730), san Juan de Damasco y san Cosme de Jeru
1 saln (fallecido c. 760). De ellos, el segundo hizo las contribuciones ms
excepcionales a la himnografa y es especialmente importante, desde el
punto de vista teolgico, por su Exposicin exacta de la fe ortodoxa,
sistema organizado y fundado en los escritos de los padres de la Iglesia
y en las enseanzas de los cilio cele]?rados desde el siglo IV al VII,
.
cuyo resultado encarna el pensamiento teolgico de la temprana Iglesia
griega . Juan de Damasco es santo tanto de la Iglesia romana como de
la griega, ya que el cisma entre ambas no cobr forma definitiva hasta
1054, aunque hubo muchas luchas anteriores a esta fecha. Desde el punto
cuales tena varias estrofas, casi siempre 4. Todas las estrofas de una
misma oda obedecan a un mismo plan rtmico. Las 9 odas se corres
pondan con los 9 cnticos principales del Antiguo y el Nuevo Testa
mento 81 es decir, aquellos considerados <<cannicos>> , y se esperaba
que cada oda se remitiese de alguna manera al cntico que representaba.
En la prctica real, la mayora de los kanones estaba formada por 8 odas ;
la segunda casi siempre se omita 82 Si bien los fillogos prefieren los
kontaka, queda claro que los kano11es, gracias a su popularidad, resulta
ron ser mucho ms idneos para el espritu que rega el siglo VIII.
No se sabe nada con carcter definitivo sobre el origen de esta nueva forma . . .
En cualquier caso, el kanon ejemplifica un principio . . . de . . . importancia para todo el
arte ortodoxo, es decir, el principio de la reiteracin y la variacin, bien sea del pen
de que samiento, de una representacin pictrica o de una idea musical . . . El europeo crea
una obra de arte centrada en un solo y breve momento intensamente apasionado t!e
apreciacin esttica: el oriental repite la representacin, o le otorga variaciones casi
imperceptibles, con lo cual la apreciacin de la misma se convierte en una forma de
meditacin. Este pri11cipio de variacin puede que haya llegado hasta la liturgia bi
zantina y la poesa del kanon con la influencia de las nuevas ideas que se populari
zaron gracias al desarrollo del poder del Islam, sin embargo, esta tendencia ya exista
y slo se acentu . . . cuando las odas de los kanones ocuparon el lugar de los cnticos,
se las consider como smbolos terrenales de los himnos celestiales, de igual modo
8l l . El cntico de Moiss (Exodo XV); 2 . La exhortacin de Moiss (Deutero
nomio XXXII); 3-6. Los cnticos de Ana ( I Samuel I I ), Habacuc (Habacuc III),
Isaas (Isaas XXVI) y Jons (Jons I I I ) ; 7. La primera parte de la Plegaria de los
tres nios; 8. El resto de esta plegaria, y 9. El magnficat.
82 Vase WelleM, 32.
 1 10 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 Los comienzos del canto sagrado cristiano 111

que los cantores simbolizaban a los ngeles. Por consiguiente . . . , todava seguan siendo Y cuando T t encarnaste de Dios,
variaciones de los antiguos cnticos. No se trataba de un tratamiento libre y personal se abati la multitud de divinidades entre los dolos.
de un tema . . . Esto mismo es aplicable a la msica. . . El compositor no tena que Bajo un imperio universal se han agrupado las ciudades,
crear una tonada totalmente diferente para un kanon nuevo: su labor era ms bien y en un divino dominio las naciones creen.
la de un modesto artesano que deseaba aadir a un modelo admirado algo que a l Por los decretos del emperador el pueblo se alist,
le pareca permisible como poda ser una intensificacin, un embellecimiento o una nosotros, los creyentes, nos hemos inscrito en el nombre de Dios.
breve variacin. Las melodas que se cantaban en la iglesia eran, para el compositor Oh T, nuestro Seor encarnado,
y la grey, imitaciones de los himnos entonados en alabanza a Dios por los santos y grande es tu merced, para Ti sea la gloria.
mrtires inspirados; estos himnos, a su vez, imitaban los cnticos divinos cantados (TillA, 427)
incesantemente por los ngeles en el cielo 83 . i

Uno de los stichera 86 de Casia tiene un inters especial debido a su

Entre los ms importantes contemporneos e inmediatos sucesores estructura. Est formado por 3 frases largas, cada una de las cuales se
de los escritores de kanones se hallan san Germanos (654-745) 84 , la do repite inmediatamente despus, y una final, que no se repite. En otras
tada monja Casia (siglo IX ) y los redactores de himnos de la escuela del palabras, sta es una de las variedades de la forma secuencia ( e/. pg. 230),
Studion (el famoso monasterio de Constantinopla), entre los que se hallan que alcanzara una gran popularidad en Occidente. Basndose en este tes
san Tefanes (759-c. 842) llamado Ho Graptos, ya que, como defen timonio, se ha dicho que la secuencia pas a Occidente desde Bizancio ;
sor ortodoxo de las imgenes, fue marcado en la frente con _ un hierro sin embargo, mentiramos si dijsemos que esta afirmacin se ha probado
candente por el emperador iconoclasta Tefilo y el emperador Len VI de manera concluyente. En el sticheron de Casia , el paralelismo de la
(rein del 886 al 9 1 7), llamado impropiamente <<el Sabio>> 85 msica se corresponde con el paralelismo del texto.
A partir de la separacin, en el siglo IX, de las funcio1es de msico
EJEMPLO 10. Augoustou Monarkhesantos. Sticheron en forma secuencia, y poeta, aparecen con frecuencia indicaciones de esta divisin : <<Para ser
de Casia (transcripcin hecha por Oliver Strunk a partir del MS cantado con la meloda de ... >>. A un poeta de este perodo ya no se le
Koutloumousi 412 y sigs. 77.77 v). sigui llamando <<creador de canciones>> , como a Romanos, sino <<himn
grafo>>.
...., . - --
La composicin de poesa sagrada se extendi a las colonias griegas
.- . . '!:Y . IU. - - "" rii, .. ...
_ : 1' :"' :
J . "i-.
L el'.., .
;.,. Ji --
a - ' -A,, ""*
- ,.._ ..- 'f .._,_l'llf -
i - ....
rf .., ..,. 4 -,. - ..._ de Sicilia y el sur de Italia ; sin embargo, la codificacin de la liturgia
' griega en el siglo IX constituy una especie de restriccin de esta prc
-

tica. No obstante, en el monasterio de los basilios, fundado en 1022 en
.,.
-m - -. 1.. ..
f. oi pi - -
,:-, .
"' - ... -.1,{. - J
,w ,,r - - ..., - "" ..{ . - .,.

..,..

- --
za - ....,. Grottaferrata, cerca de Roma, se siguieron escribiendo muchsimas obras
de esta clase durante otra centuria. Con la decadencia en general de la
- ...
.. . ' . ,. _ ....
- ,.,,.
creatividad en la poesa helenstica resurgi un inters en la composicin
musical en los siglos XIII y XIV. Las nuevas melodas eran ms elaboradas
que las antiguas y se distinguan por su riqueza de melismas, resultado,

r ,. r . ... . M . ,. .... sin duda alguna, de la influencia cada vez mayor de Oriente sobre Bizan
cio. Los nuevos redactores de himnos quienes tambin se vieron afec
Jt'ur.ct
.ta. tados por influencias eslavas y occidentales recibieron el nombre de
txtatiov:
-'<N 8-r
<<melurgos>> o <<maistores>> y entre ellos destac Juan Kukuzeles (floreci
c. 1300), del que nos ocuparemos dentro de poco. La actividad musical
Cuando Augusto se convirti en monarca de la tierra, griega se detuvo de pronto con la cada de Constantinopla, aunque volvi
acab la multitud de reinos entre los hombres. a la vida en el siglo XVII. Desde 1660 hasta finales . del siglo XVIII se co
piaron numerosas melodas antiguas en los nuevos MSS, aunque dema
83 WelleB, 10-13; con Wellesz se origin la teora de que los himnos bizantinos
siado a menudo con abundantes elaboraciones derivadas de la influencia
J
se cantaban en supuesta imitacin de la msica de los ngeles. turca , adems de otros cambios. La autntica msica medieval bizan
84 Una cuantas piezas de categora idiomela suyas se hallan en PetO. Vase pgi tina qued enterrada bajo estas capas de elementos extraos hasta que los
na 88, etc.
85 Para un estudio de los himnos de maitines de Len, incluida la msica, vase
TillL. 86 Para un estudio y la msica de 9 de ellos, vase TillA.
 1 12 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
eruditos modernos, principalmente en el siglo xx, se ocuparon de su re-
.'
cuperac1on.
Wellesz, basndose en los MSS existentes, ha llegado a la conclusin
de que algunas de las melodas bizantinas que an se conservan datan
del siglo v1, es decir, de la edad de oro de la hmnica bizantina. Esta
conclusin se basa en 3 hechos principales, los cuales, tomados cronolgi
camente de manera retrgrada, son los siguientes : (1) los MSS bizan
tinos con una notacin descifrable por s misma, a partir de finales del
siglo XI y comienzos del x11 ; (2 ) los MSS a partir del siglo IX, que,
aunque su notacin es indescifrable, permiten hacer <<una comparacin
del mismo poema puesto en msica>> en las 2 notaciones, comparacin
que <<demuestra, mediante la sencillez de los signos y de su agrupa
mento, que, en cada caso, la meloda es (en esencia) la misma>> ; ( 3 ) los
escritores de kanones del siglo IX, que tomaron prestadas sus melo
das de los kontakia del siglo VI 87
La msica bizantina, en su larga historia, dio pie a diversas formas
de notacin y, como era de esperar, los perodos en los que sta se usaron
terminaron por imbricarse. Si bien los eruditos no estn de total acuerdo
en lo tocante a la codificacin de las clases 88 , a continuacin damos una
agrupacin de las mismas que tiene muchas posibilidades de ser, en gran
medida, aceptada:
1 ) Notacin ecfontica.-En sta se empleaban signos de recitacin o de leccin
litrgica que indicaban las subidas y bajadas de la voz durante la lectura solemne de
los Evangelios y otros pasajes bblicos. Estos signos no presentaban las categoras de
los intervalos y slo eran tiles como recordatorios para los intrpretes que ya cono
can las inflexiones musicales apuntadas. Los signos se adaptaron a partir de los
acentos gramaticales grecorromanos, inventados por el Aristfanes del Bizancio anti
guo (fallecido c. 257 a. C.). Se ha afirmado que la notacin ecfontica fue el origen
de los neumas latinos 89. Aunque el MS ms antiguo que contiene este tipo de nota
cin data del siglo IX, el aspecto de los signos en l est tan desarrollado que se
cree que la notacin es bastante ms antigu a. Esta continu usndose junto a otros
sistemas ms precisos, pero termin por quedar anticuada hacia el siglo XIV 90.
2) Notacin bizantina temprana (c. 950- 1200).-En sta se empleaban neumas
que se derivaban de los signos ecfonticos; estos neumas recordaban a los signos, ya
87
Para la explicacin completa de este tema, vase WelleA. O WelleB, 13, o
WelleT, 18.
88 En TillH, 17 y sig., se da la diferente terminologa de diversos escritores y
se sealan las correspondencias. En nuestra lista slo damos unos cuantos equivalentes.
89 Vase ThibO.
90 HoegN es la obra definitiva sobre la notacin ecfontica. (Vase su ltimo ca
' ptulo, en el que . se incluye una explicacin de la P_Osible relacin ex\stente entre la
notacin ecfontica bizantina y los acentos masorticos hebreos.) ThibM ( que tam
bin se ocupa de la notacin hagiopolitana) y WelleL son otras obras . importantes.
En PetO, 36 y sigs.; TibyB, 67 y sigs.; TillB, 37 y sigs. ; Wellem, 39 y s1gs. , etc., hay
explicaciones de todos los tipos de notacin; las mismas quiz se hallen con mayor
facilidad en Grove 1, 520 y sigs. (debidas a Tillyard).
Los comienzos del canto sagrado cristiano 113
que, en sus 2 etapas ms tempranas, tambin sirvieron principalmente para finalidades
mnemotcnicas, pues, aunque representaban una etapa ms desarrollada, todava se
guan indicando los intervalos de una manera slo aproximada. Entre los neumas se
incluan una clase arcaica, llamada a menudo en la actualidad paleobizantina; un tipo
intermedio, y otro ms avanzado, designado como notation mixte o constantinopolitai
ne, o Coislin, debido a un famoso MS anotado en esta clase. Con la ayuda de versio
l
nes paralelas escritas en la notacin media -la siguiente etapa- se han podido trans
cribir algunas melodas escritas en el sistema Coislin, y determinar, de hecho, el valor
de varios suyos, algunos comunes a ste y a su sucesor 91.
'
3) Notacin media o redonda ( 1 100-1450) .-Esta es descifrable en todos sus as
pectos esenciales, gracias, principalmente, a la conservacin de pequeos manuales (per
tenecientes a la ltima parte de este perodo) concebidos para la instruccin de los
cantores religiosos. Estos manuales reciben el nombre de Papadikai 92 . Estos se pare
cen mucho entre s y se cree que todos se remontan a una fuente comn, de la que
probablemente Kukuzeles fuese en parte su autor. Casi siempre contienen una lista
de signos con indicaciones que senalan los valores intervlidos denotados por dichos
signos 93 , as como ejercicios; a menudo estos manuales concluyen con una breve can
cin ; el sigu iente texto, en parte ingenioso, puede tomarse como ejemplo de estas
pistas:
Todo aquel que quiera aprender msica bastante bien como para merecer elogio,
debe tener mucha paciencia, estudiar muchos das, honrar a su mae1tro y contar con
bastante dinero en sus manos; as llegar a la perfeccin.
Los signos usados en la notacin media -la que, al no emplear lneas de pentagra
ma, difiere bsicamente de nuestra notacin occidental- no indican valores de altura. Los
tonos se sealan mediante un signo que sirve para indicar su distancia y direccin a
partir del tono alcanzado inmediatamente antes ; el primero depende, para su identi
ficacin, de la nota inicial terica del echos. Para poder determinar esta nota hay una
armadura, llamada martyria, al comienzo, la que define al echos. As, si ste es el pri
mero, cuya inicial suele ser a (la) (cf. la tabla de las pgs. 1 18 y sig.), y si el primer to110
de la pieza es igualmente a ( la), se usa la martyria del echos 1, a la que sigue un signo
de repeticin. Si el primer tono no es la nota inicial acostumbrada, a la martyria puede
seguir cualquier signo que indique la distancia y la direccin del tono a partir de
dicha nota. O, debido a que algunas martyriai cuentan con derivados que designan
el echos, aunque indiquen una nota inicial particular que no es la acostumbrada [as,
la nota inicial normal del echos 3 es o (do), a pesar de haber un llamado mesas que
demuestra que la primera nota debe ser un a (la) ] , en su lugar se puede usar uno de
l dichos derivados. Por otra parte, un pasaje de introduccin o entonacin (cf. ms
adelante) puede tomar la martyria como su punto de partida y conducir meldicamente
al primer tono de la pieza propiamente dicha. Los signos de los 4 primeros echos de
los 8 normales no son ms que los smbolos griegos usados para los nmeros 1-4; los
' mismos smbolos se emplean para los 4 ltimos echoi, pero con las letras TJA -que
significan <<plagal-- colocadas como prefijos. El sistema medio debi de ser ms com
plicado que la notacin con lneas de pentagrama y tuvo el defecto de que cuando un
cantor se equivocaba en la interpretacin de una obra, todos los tonos cantados con-
9 1 Para la explicacin ms completa del sistema Coislan, vase TillN.
92 Para un papadike impreso en griego con traduccin al alemn, vase FleiN 111,
Teil 3, 18. Para otro, fechado en 1695, vase VilloD, 426.
93 Resulta fcil consultar una tabla de signos con explicaciones en Grave 1, 521.
TillH es la obra definitiva sobre la notacin media.
 114 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
secutivamente por l tambin estaban equivocados, a menos que, como a veces ocurra,
se insertasen armaduras en medio de la pieza como forma de comprobacin. El hecho
de que la ltima altura a la que se llegaba normalmente tena que ser una de las
finales del echos (cf. pgs. 48 y sig.), actuaba, en cualquier caso, como comprobacin fi.
nal (circunstancia que claramente hace ms fcil la labor del transcriptor moderno). Los
signos de intervalos que denotaban progresiones hechas paso a paso reciban el capri
choso nombre de cuerpos>> (somata), mientras que los que indicaban saltos de notas
se llamaban espritus (pneumata). (Un signo de repeticin no era ni un soma ni un
pneuma.) Los pasos o cambios de un echos a otro se indicaban mediante phthorai o
<<modulares. La notacin media permita sealar indicaciones rtmicas y algunas de
dinmica, as como los signos intervlicos, aunque de modo menos satisfactorio 94 . En
este aspecto, debemos decir que el ritmo aparece representado con mayor claridad en
el corpus de los MSS bizantinos que en el de los gregorianos.
4 ) La notacin bizantina tarda ( 1400- 1821 ).-Esta no fue ms que una amplia
cin de la notacin media, a cuyos signos intervlicos se anadieron otros muchos
secundarios, entre ellos indicaciones rtmicas, abreviaturas, etc. Estos fueron necesarios
debido a la elaboracin del estilo mencionado anteriormente. Kukuzeles ya haba em
pleado los smbolos (gracias a 1o cual la notacin tarda a veces se llama kukuzeliana) .
sin embargo, stos no se usaron de una manera generalizada hasta despus de su poca'
A menudo se empleaban las slabas te-re-rem en conjuncin con pasajes floridos des
provistos de significado. Todava no se ha descubierto lo que quiere decir esta frn1ula,
cuya practica se conoce como teret1smo.
5) La notacin crisantina o moderna.-Esta se halla fuera del mbito de este
libro. Sin embargo, hay que decir que hacia el siglo XVII exista una gran confusin
relativa a la interpretacin de los antiguos MSS. A oomienzos del XIX, el archiman
drita griego Crisanto codific el sistema que todava se emplea en la Iglesia griega
en la actualidad. Su meta principal fue la de simplificar la notacin ms antigua para
que pudiese imprimirse; a ella aadi un til sistema de solfeo.
Se atribuye al alquimista Zosimos de Parapolis ( en la actualidad
Akhmin ), en Egipto, que vivi hacia el 300 d. C., un breve pasaje 95
que ha dado pie a que algunos eruditos de gran reputacin en la actua
lidad hayan desarrollado diversas deducciones elaboradas. Estos han rela
cionado dicho pasaje con la primitiva msica cristiana, aunque la exis
tencia de dicha relacin no es totalmente evidente ; en realidad, la atri
bucin a Zosimos del tratado donde aparece este pasaje ha sido discu
tida por Otto Gombosi 96 , que cree que dicha obra no es anterior a
finales del siglo VIII o comienzos del IX. El opsculo trata en esencia de
la alquimia; en l slo aparece el tema de la msica de vez en cuando,
94 Hoeg, Tillyard y Wellesz han llegado a un acuerdo de trabajo sobre los signifi
cados d determinados signos dinmicos y rtmicos, tema del que se ha ocupado muy
en particular Wellesz. Para la interpretacin de estos signos vase TillL, 115. El
lector debe ponerse en guardia contra la interpretacin que da Riemann del ritmo
bizantino y en realidad tambin contra sus escritos sobre otras diversas fases de la
msica bizantina. En la seccin inicial de TibyB se incluyen comentarios tiles sobre
f 98 Les Modes et les tons de la musique, 152, de Antoine Auda.
los mritos de las obras que tratan de la msica bizantina.
95 El original en griego aparece en Collectio11 des anciens alchimistes grecs de
Marcelin Berthelot (en colaboracin con Ch. E. Ruelle): Vol. II, 219, 434 (trduc
cin al francs en II, 212, 410). O vase HoegB, 331, o WachsU, 59.
96 En un artculo indito que muy gentilmente nos ha dejado consultar.
Los comienzos del canto sagrado cristiano 115
siendo empleado para establecer paralelismos con argumentos ms pr
ximos al tema bsico de la obra. El sistema del falso Zosimos se funda
menta en 6 series de 4 elementos cada una (representados por los smbo
los griegos usados para los nmeros 1-4 ), lo que da pie a un total de 24
entidades; su autor dice que la formacin de todos los himnos y dems
melodas religiosas est sometida a diversas combinaciones de estas en
tidades.
Gastou 97 cree que el sistema de <<Zosimos se emple en la msica religiosa y lo
considera como una ampliacin de los 4 tonos autnticos, con sus plagales (cf. pg. 215),
a 24 tonos. Auda 98 halla en el sistema una disposicin de 24 escalas que se distin
gu en entre s mediante la posicin cambiante del semitono dentro de grupos, construi
dos de manera diferente, de cuartas y quintas ; stas se unen entre s de diversas
formas (cf. pg. 194). Para Hoeg 99, las races de la teora bizantina se hallan en el
misticismo egipcio, que, junto a los principios de los pitagricos y las canciones de
sinagoga, termin por dar forma a la msica litrgica cristiana.
Gombosi demuestra la existencia de una relacin entre la seccin
musical de opsculo y la teora bizantina tarda, y llega a la conclusin
de que el primero es de origen bizantino. Interpreta las 24 entidades como
grados producidos por 6 tetracordos de separacin y dice que stos tienen
una estructura T S T ( debido a que <<Zosimos>> usa el trrrfino mesoken
tros ). Estos tetracordos dan pie a 2 series de 3 cada una ; las 2 series
no tienen carcter continuo, es decir, encima de una no aparece la otra,
sino que parecen ocupar una misma extensin sonora. En una serie, las
entidades se cuentan hacia arriba ; en la otra, hacia abajo, debido posible
mente a que las melodas que se iniciaban en un grado de la serie ascen
dente tenan un movimiento generalmente hacia arriba, mientras que las
que pertenecan a la serie descendente contaban con el cor)jespondiente
movimiento hacia abajo. Un sistema formado por tetracordos de separa
cin vuelve a aparecer en el Hagiopolites 100 ( cf. pg. 10 1 ) y en los papa
dikai (cf. pg. 1 13 ). Volveremos a encontrar este sistema en la teora oc
cidental. En la teora bizantina tarda tambin se vuelve a introducir ti
pos ascendentes y descendentes, en relacin con los kyrioi y los plagioi,
respectivamente.
En el tratado del falso Zosimos no hay informacin sobre la exis
tencia de los modos de la escala. En efecto, ni siquiera en los escritos
medievales posteriores sobre la teora musical bizantina se los menciona,
aunque hay testimonio, en la msica prctica, de que entonces empezaban
a deducirse. Por otra parte, hallamos el tr1nino echos usado, adems,
con 2 sentidos : como el nombre de un grado individual dentro de un te
tracordo y como la fr111ula musical en la cual el grado serva de punto
97 GasL, 130; GasU, 27.
99 HoegB, 332. Este intenta relacionar las 7 vocales griegas (cf. pg. 85), as como
el sistema de Zosimos, con la teora bizantina.
100 Tema explicado en GomS II. Aunque la parte II todava no se ha publicado,
el doctor Gambosi generosamente nos la ha dejado consultar.
 1 16 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
inicial y a la que, por consiguiente, imparta cierta categora de moda
lidad. Como era de esperar, las frmulas tienen una gran importancia.
Iie descubierto que... el modo (echos) no tiene absolutamente nada que ver con
cierto finalis, sino con la aparicin de un grupo de maqams que dan pe a la meloda
de cada modo (echos) . . . Las escalas surgieron gradualmente a partir de las melodas
gracias al proceso de agrupar ciertas . . . frmulas sobre las que se basaban todas las me
lodas 101 .
Se cree que se conservan algunos vestigios de estas frmulas en las
enechemata, es decir, en las entonaciones mencionadas en la pgina 113.
Por desgracia, en los MSS ms tempranos stas no aparecen indicadas. Se
las menciona, sin embargo, en los tratados bizantinos y parece ser que su
antigedad es considerable. Es probable que ciertos comentarios inclui
uno de fecha tan temprana
dos en los tratados occidentales en latn
como la del siglo IX se refieran a las enechemata bizantinas, y que las
1
1 frmulas que aparecen en notacin descifrable en un opsculo en latn
del siglo x, en realidad, las representen (cf. pgs. 212 y sigs. ). En los
MSS bizantinos, cada una de las enechemata se ve acompaada por slabas
de significado desconocido 102 y stas, salvo cuando se repiten, son cons
tantes en cada uno de los echoi. (En los opsculos en latn, las frmulas
se ven acompaadas tambin por slabas, pero las usadas para cualquier
<<modo>> especfico, si bien se parecen entre s y en la mayora de los
casos tambin a las slabas bizantinas , no permanecen constantes. ) Sin
embargo, la frmula de un echos en particular no tena por qu ser inva
riable desde el punto de vista musical. A continuacin damos las slabas
con sus entonaciones musicales, las que, segn Tillyard 103 , << son caracte
rsticas de las numerosas variedades halladas en los MSS>> :
ECHOS
I. Ananes aGFEDEFGa ( la SOL FA MI RE FA SOL la)
II. Neanes baGab ( si la Sol la si)
III. Nana * ce ( do do)
o Aneanes ccbcGaGFEFGabc (do do si do Sol la Sol la Sol Fa Mi Sol la si do)
IV. Hagia GGaGFG (Sol Sol la Sol Fa Sol)
Plegales I. Aneanes ** DFED (Re Fa Mi Re)
II. Neeanes GabaGa (E Finalis) (Sol la si la Sol la) (Mi finalis)
III. Aanes FGEF ( Fa Sol Mi Fa)
IV. Nehagie GaGG (Sol la Sol Sal)
* La frmula Nana a veces se da a la IV plagal.
** En algunos MSS, sta se cambia por la III plagal.
1 1
WelleB, 21.
102Para las interpretaciones sugeridas, vanse GasI, 353; WelleT, 23. La frmula
1
tambin se conoce como epechema.
103 TillH, 31, de donde se ha tomado la tabla ; el sistema medieval de letras usado
en Occidente, sin embargo, se han sustituido, al igual que en la tabla de la pg. 1 1 8,
por el que se emplea en la actualidad ( que es el mismo empleado por Tillyard). Hay
ms eje1nplos en PetO, 26-31 . Vase tambin la explicacin en WelleM, 47 y sig.
Los comienzos del canto sagrado cristiano 1 17
Aunque las enechemata, de acuerdo a la condicin en que han llegado
hasta nosotros, slo servan para <<ayudar al cantor a encontrar su nota>>,
se ha probado que posean cierta categora modal, as como quiz el
posible significado temprano gracias a un pasaje del Hagiopolites en el
que se lee:
Cuando estemos dispuestos a cantar o a ensear, debemos comenzar con una ene
chema. Ya que la enechema es la base (epibole) del echos 104.
Resulta interesante observar que, en la notacin media bizantina, los
signos de las progresiones hechas paso a paso no distinguan entre pasos
o tonos completos y medios pasos o semitonos. Por consiguiente, cuando
un cantor quera determinar si una segunda duraba un tono entero o un
semitono,. tena que conocer la estructura de la escala en su estado
completo o de formacin a la que, en la prctica, se adaptaba la melo 1
da. Uno se siente tentado a especular sobre la influencia que una notacin
defectuosa como la descrita pudo ejercer, en lneas generales, sobre la de
duccin de la teora de las escalas. Es de suponer que la notacin redujo
la necesidad de depender de las frmulas meldicas como recursos mne
motcnicos (cf. pg. 176 ). Sin embargo, cuando un sistema de notacin
se queda corto en algunos aspectos, se precisa de algo que lo complete
en la mente de un cantor. Si el defecto es del tipo mencionado, el tomar
en cuenta la estructura intervlica, que finalmente conducira a la deduc
cin de un sistema de escalas, sin duda alguna brinda un apoyo impor
tante. La evolucin de la notacin y de la teora de las escalas van de
la mano? La ausencia de una notacin intervlica en Occidente en la
temprana Edad Media, en una poca en que en los tratados se explicaba
la teora de las escalas, no contesta de manera negativa a esta respuesta,
ya que, como veremos, la antigua tradicin de la teora de las escalas en
tonces disfrut de un nuevo plazo de vida, a pesar de que la antigua
notacin griega ya haba muerto. Sin duda alguna, en Oriente tambin
se conservaron algunos documentos relativos a la antigua teora griega.
Sin embargo, en Occidente se intent reconciliar la antigt1a teora griega
con la prctica que entonces se cultivaba, a pesar de todos los defectos
a que esta reconciliacin haya dado lugar ( e/. pgs. 169 y sigs.), mientras
que parece ser que en Oriente se conserv ms bien la antigua teora
como una especie de pieza de museo, como un tema que haba que incluir
en aquellas obras de naturaleza enciclopdica. No parece probable que se
conociese el significado que se ocultaba tras las palabras desnudas. As,
Nicols Mesarites, en sus escritos, describe la instruccin otorgada en la
poca a los nios y jvenes en las escuelas que rodeaban a la iglesia de
los santos Apstoles de Constantinopla. En ellas, entre otros temas, se
enseaba algo de msica: los nios ms pequeos aprendan a cantar
los salmos; los de ms edad, los himnos. Sin embargo, se les imparta
104 Vase TillC, 85; ThibM, 57.
 T

1 18 Los comienzos del canto sagrado cristiano 1 19

La n1onodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

NOTA INICIAL DE LOS SIGNOS DE LOS
el conocimiento de la teora en relacin con la geometra, y Mesarites ECHOS
INTERVALOS DE LA MELODIA
FINALIS
cuenta que en esta labor se usaban trminos que no eran ni de empleo
corriente ni de fcil comprensin, como <<nete, hypate, y parhypate, mese, Plagales l. D (Re) o G (Sol) [casi nunca E (Mi)] D (Re} [casi nunca
y paramese>> 105 . Debemos obrar con cautela y, por consiguiente, no su a (la)]
poner una relacin muy estrecha entre la msica bizantina y la de la an 11. E (Mi) o G (Sol) [casi nt1nca a (la)] E (Mi)
111. (Barys) F ( Fa) o a (la) F (Fa [casi nunca
tigua Grecia ; sin embargo, hay que reconocer la existencia de algo pa b (si) bemol]
recido a una relacin entre ella y la del cercano Oriente. IV. G (Sol), a (la) o c (do) G (Sol) [casi nunca
El estudio moderno de la msica bizantina, no obstante, se vio muy a (do}]
retardado por la creencia de que era continuacin de la de la antigua
Grecia y de que, por consiguiente, en ella se emple la teora de esta Hay, adems, diversos derivados de los echoi ( como ya hemos indi
ltima. Los investigadores se vieron alej ados de la senda verdadera por cado al explicar la notacin ) ; por consiguiente, esta tabla no es completa,
el uso de tratados, a veces recopilaciones, que <<embalsamaban>> los co aunque en ella se incluyen las formas principales . Sabemos que en el
nocimientos antiguos de inters histrico. La atencin se centr exage asma ( <<msica profana>> ) haba nada menos que 1 6 echoi.
radamente en aquel tipo de obras que se ocupaban de la msica, como A continuacin damos un ejemplo del echos I :
las de Miguel Psellos ( siglo xr ) 106 , Jorge Pachyremes ( 1 242-c. 1 3 10), en
cuyo libro sobre las 4 ciencias matemticas se incluye a la msica 107 ,
y Manuel Bryennios ( siglo XIV ), en cuyo comentario 108 sobre La armona, EJEMPLO 1 1 . Oda del kanon de maitines del domingo de Pascua de Re
surreccin. Poema de Juan de Damasco ( tomado del WelleT , 3 ) .
de Tolomeo, incluye material antiguo griego empleado tambin por Pa
chymeres. Sin embargo, estos 2 se ocupan en parte de los echoi 109 , con el ..
propsito de explicar temas diversos en su descripcin de la antigua teora
griega. ( A los echoi les aplican los nombres de los antiguos tonoi griegos ,, .,. ., ....... ' ,., , _,.. Jo, . ,.. . ....
,_ .
, . - .. Jii. , - ar -

con el propsito de trazar paralelismos entre los dos. En el Hagiopolites

tambin se los emplea con los echoi. )Sin embargo, Hieg, Tilliard y Wellesz
han investigado en otras fuentes y hecho una tabla de echoi medievales J,.._ -,,, . , otw .., 1, . r"A -.&.,a-... #1> 4 "r-.a c,f - a.

bizantinos de acuerdo con sus trabajos en el MMB . Este cuadro 110 <<se

..
basa en ( 1 ) el estudio comparativo del sistema bizantino v de otros de
Oriente y Occidente usados en la msica de la iglesia ; ( 2 ) los rasgos del .... "' r1(i ' -,t . - .. . - -
sistema modal medieval (i.e., el sistema de los echoi ) que sobreviven en <<Brilla, brilla, oh nueva Jerusaln, ya que la gloria del Seor se ha elevado sobre
el mtodo moderno o crisan tino de la msica religiosa griega ; ( 3 ) las re ti. Baila y exltate, oh Sin! mas t, oh pudo, s feliz, oh Teotocos, por la resurrec
glas prcticas surgidas de la labor de transcripcin>> . cin de tu Vstago.
A continuacin damos dicha tabla: (Traduccin tomada de NealeH, 44; la seccin musical de esta obra no es fiable.)

,
NOTA INICIAL DE LOS SIGNOS DE LOS
ECHOS FINALIS
INTERVALOS DE LA MELODIA Algunos eruditos han sealado un marcado parecido entre el sistema
bizantino de echoi y el sistema modal de Occidente. Sin duda alguna,
I. a la) [casi nunca D (Re)] a (la) o D (Re) existen diferencias . Por ejemplo, una comparacin entre la tabla anterior
II. b (si) natural o G (Sol) E (Mi) o b (si) natural
III . c (do) o a (la) F (Fa) o e (do) y la exposicin del sistema modal occidental, dada en el ca tulo 6, aca
IV. d (re) o G (Sol) G (Sol) o d (re) a la luz, sin dilacin alguna, el hecho de que para que el sistema orien
tal est de acuerdo con el occidental, es necesario volver a numerar los
105 Para ms informacin, vanse WelleM, 46; WelleD, 133; WelleT, 22. echoi bizantinos mediante la insercin de un plagal tras cada kyrios . Sin
106 Ejemplos de sus escritos sobre msica se incluyen en VincN, 316 ( texto en embargo la mera diferencia entre las numeraciones slo es superficial.
griego), entre otros libros; para ms informacin, vase Riel 11, 1441. Existe ua relacin y de ella nos ocuparemos de nuevo en el captulo 6.
107 Texto en griego de la introduccin y de la seccin sobre msica, traduccin al
' francs de la primera, y comentario, en VincN, 362. An resulta imposible acometer un estudio completo del estilo del
108 Impreso en griego con traduccin al latn en WallP, 359 (edicin de 1699). canto bizantino, comparable al ya hecho en el campo gregoriano : asta la
100 Vase GomS 11. fecha no se ha impreso un nmero bastante grande de las melod1as que
110 En cuya creacin Tillyard ha tomado parte en especial. Un artculo de Oliver
se conservan . Sin embargo, s se pueden aadir unas cuantas observa-
Strunk, en el que se explican los echoi detalladamente, aparecer dentro de poco en MQ.
 120 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
ciones a las que ya se han hecho sobre este tema. El ritmo del canto es
libre, es decir, no hay divisiones regulares en compases de igual catego
ra. La msica es abiertamente mondica , y se ha sostenido que <<no era
definitivamente coral>>, aunque <<el coro poda tomar parte en la meloda
o algunas voces sostener un bordn sobre la nota fundamental . . . , en
esencia la msica no contiene nada que no pueda interpretar un chan
tre>> 111 . El subrayado del texto, mediante pasajes meldicos que sirven
para ilustrar la letra, se us de modo muy marcado: as, para dar un solo
tipo de ejemplo, las palabras <<cancin>>, <<cantar>>, etc., solan verse acom
paadas por melismas 112 . Se cree que, aunque en los MSS no suelen apa
recer testimonios de mutaciones cromticas, stas se aadan a la hora
de la interpretacin, por lo menos tras la preponderancia de las influen
cias rabe y turca 113 .
Si bien la msica bizantina tom rasgos prestados de aquellas naciones
que, en una poca o en otra, se vieron bajo la gida del imperio, ella, a
su vez, pag esta deuda adoptndolos y extendiendo su influjo a otras re
giones. En realidad, esta influencia todava sigue viva en la msica prc
tica, como lo prueba el hecho de que el canto de la Iglesia ortodoxa grie
ga a pesar de lo mucho que se haya apartado de su fuente est en
deuda con ella. Parece ser que esto es cierto en particular en el canto
cultivado en Servia y Bulgaria 114. El hecho de que la msica religiosa
de Rusia tambin est en deuda con ella quedar aclarado en su debido
momento, y en las prximas secciones tendremos tambin ocasin de re
ferirnos a esta influencia en otras regiones.
El canto an11enio
Armenia, en el ao 303 d. C., fue el primer pas que adopt el Cris
tianismo como religin oficial. Gregario el Iluminador (c. 257-. 337) fue
el responsable de la helenizacin o catolizacin de dicha regin, la cual
ya se haba convertido , gracias a los misioneros sirios, a la fe que ms
adelante se llamara nestoi;ianismo. A Gregario se le tiene por el fundador
de la Iglesia armenia. Este predic en su lengua materna y, gracias a su
mediacin, la monarqua armenia intent destruir todos los vestigios de
paganismo. Tal manera de obrar constituy un duro golpe para la msica
nativa ms temprana 115 . Las influencias bizantina y siria se encontraron
y se mezclaron, por lo menos, hasta la separacin de la Iglesia armenia
111 TillZ, 271.
112 Otros ejemplos aparecen en WelleT, 22.
.
11 3 La presencia de la clase especial de cromatismo que surgira del uso del sistema
de tetracordos de separacin, me11cionada anteriormente en lo elativo al sistema de
Zosimos es motivo de estudio en el artculo de Strunk mencionado en la nota 41.
114 Par una explicacin de la supervivencia de la influencia bizantina en la Iglesia
ortodoxa en la actualidad, vase WelleG, 107. Tambin vase SwanM.
11s Vase DayanM, 445; MaclerA, 7.
Los comienzos del canto sagrado cristiano 121
de la griega en el 536 , resultado un poco tardo de la condena de la
doctrina monofisita como hertica hecha por el concilio de Khalkis (451),
doctrina que los armenios cultivaban. La evolucin cultural del pas re
cibi un nuevo impulso con la introduccin de la escritura armenia en el
siglo v.
. ,.
La notacin ms antigua de los armenios era la de tipo alfabetico.
No se sabe con exactitud cundo se vio reemplazada por la notacin de
neumas (cuya invencin los relatos sitan en el siglo XII y atribuyen a
Khatchadour de Taron), aunque parece ser que la ltima se mantuvo _sfn
variacin alguna durante varios siglos. Incluso en este caso la notac1on
es indescifrable, ya que su clave se perdi urante la invasin urca y, por
lo visto no existe ningn escrito que arro1e luz sobre ella. Sin embargo,
se cree 'que sus signos indicaban ( 1 ) duracin, (2) puntuacin y cadencia,
y (3) movimiento meldico 116. En la actualidad resulta imposible saber
si en la notacin nueva , introducida a principios del siglo XIX, se conser
van melodas antiguas o meros cantos que se originaron un poco antes. a
msica temprana se ha perdido irremediablemente . Sin embargo, gracis
a la disposicin de los textos de himnos del Sharakan (la gran antologia
de himnos de la Iglesia armenia), se puede deducir que los armenios con
taban con un sistema oktoechos, ya que estos textos apare&n agrupado
de acuerdo con los echoi con lo que se deban cantar ; hay 8 echoi
(e/. pg. 101). Los que se usan ahora no se basan en un _ principio e
escala, sino que consisten en frmulas meldicas , circunstancia que podria
indicar claramente el antiguo mtodo. Otro posible indicio de la natu
raleza del antiguo canto que se puede deducir del canto actual lo ofrece
la proporcin en la que se varan los motivos bsicos 117 . E /ana? irkh
(para el oficio de las horas), as como otros libros del servicio, sirven
de complemento al Sharakan.
Los textos de los himnos ms antiguos eran en prosa. Sin embargo,
durante el Renacimiento en la Armenia menor, bajo los monarcas rube
nianos (que comenzaron a reinar en el 1080, tras el hundimiento de la
Armenia mayor), se empezaron a escribir himnos versificads. Fue du
rante este perodo cuando el gran Nersos, llamado Schnorhali (<<el ara
ciado>>), cre los poemas que forman una quinta parte de los 1.166 him
nos canonizados de la Iglesia armenia 1 18 .
No hay ninguna certeza de que una comparacin entre los cantos
usados por las dispersas comunidades armenias conduzca finalme 1;1te a
una identificacin razonablemente definitiva de algu nas melodas antiguas.
11 6 Vase GasM, 551. En la pg. 552 se incluye un facsmil de una pgina que est
., .
en notac1on armenia.
111 En WelleMM 14 artculo interesantsimo que, sin embargo, debe leerse en
conjuncin con WelleG, '83 y sigs. ( en donde se inclu)'.en observaciones tjles sobre
el valor de las obras de los escritores tempranos relativas al canto armenio) y con
WelleD, 139 y sig. (ambos escritos posteriormente), se explican las variaciones del
canto actual con ejemplos.
118 Una meloda atribuida a Nersos por la tradicin aparece impresa en DayanM, 444.

122 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
Las asentadas en Europa se han visto muy influidas por las naciones que
las han recibido, tanto en el pasado como en la actualidad. Se cree 119 que
las caractersticas nacionales se han conservado en su mayor pureza en la
patria: en Echmiadzin, Tiflis (Teilisi) y Erivan (Yervan). Los armenios
de la India cuentan con un canto distintivamente propio 120
El canto copto y el etipico
Los primeros coptos, los cristianos nativos de Egipto, habitaron prin
cipalmente en la parte septentrional del pas. Se considera que sus descen
dientes, debido a una cadena de circunstancias, son <<racialmente los re
presentantes ms puros de los egipcios antiguos >> . El Cristianismo se ex
tendi entre los nativos, distintos de los alejandrinos helensticos, etc.,
por lo menos, en una fecha tan temprana como la del siglo rrr . La sece
sin de la Iglesia, tras el concilio de Khalkis, no evit que su servicio
presentase rasgos bizantinos : los textos ms tempranos de himnos cop
tos fueron traducciones del griego. La poesa nativa, en esencia religiosa,
floreci con gran vigor hacia el ao 1000 d. C., y foment una gran acti
vidad musical o meramente coincidi con ella.
Hasta nosotros no ha llegado ningn MS anotado en el que se con
serve el antiguo canto copto, siempre y cuando hayan existido en reali
dad dichos MSS. Los ms parecidos a stos son unos dedicados a lecciones
solemnes, en los que aparece una especie de escritura ecfontica 121 . No
se puede determinar hasta qu punto, en las melodas que se cantan en
la actualidad 122 , se conservan las antiguas . Ni siquiera hoy da se emplea
la ntacion, ya que la mayora de los intrpretes del canto son ciegos,
<<pues se cree que slo este tipo de personas cuenta con la seriedad y la
antimundanidad necesarias para entonar de modo correcto las melodas
eclesisticas>> 123 . Los coptos modernos usan platillos para acompaar el
canto . Se dice tambin que emplean campanillas de mano que son gol
peadas, ya que no cuentan con badaj os . Quiz ello sea una revitalizacin
de una antigua costumbre e incluso una continuacin de la misma (por
lo menos en los monasterios del desierto), a pesar del prejuicio que tenan
contra estos instrumentos los conquistadores musulmanes . Tambin se dice
que usan tringulos 1 24 .
Se pueden deducir unos cuantos aspectos del antiguo canto a partir
del gran nmero de MSS de textos que se conservan. En ellos queda
claro que las canciones tenan divisin estrfica ; estas estrofas casi siem-
Vase WelleD, 140.
1 19
120En ApcarM hay una antologa de sus melodas (con armonizaciones aadidas).
Vanse comentarios en WelleG, 88 y sig.
121 Vase WelleD, 138.
122 Para una antologa hecha en 1899, vase BadetC.
1 23 WelleB, 6.
124 Sobre el uso de estos tres tipos de instrumentos, vase ButlerC 1, 327; 11, 79-83.
Los comienzos del canto sagrado cristiano 123
pre aparecan formando parejas. Por consiguiente, son otro ejemplo de
paralelismo oriental. Parece ser que el canto antifonal fue popular y que
tena un carcter teatral . Las indicaciones que designan cul de los 8 echoi
del oktoechos acompaaba a un texto determinado, sin duda se derivan
de la prctica bizantina. Al igual que en otros MSS de textos de himnos
orientales, etc., unas palabras a veces preceden a los textos y sirven para
sealar la meloda que se va a usar en la interpretacin. Gracias a las pie
zas que se conservan se pueden dividir ll!_S canciones en 3 grupos : cantos
estrictamente litrgicos, canciones que se entonaban en reuniones reli
giosas, pero no de carcter litrgico, y canciones folklricas religiosas
que se cantaban en fiestas y otras ceremonias pblicas 1 25 .
La tradicin etipica de que los reyes del pas descendan de Menelic,
supuesto hijo de Salomn y la reina de Saba (de la que se afirma que fue
monarca de los etopes ), halla un eco en lo teora que dice que en la
salmodia etipica, tal como se canta en la actualidad, se conserva el canto
hebreo que se practicaba en la poca de Salomn . Sin embargo, la salmo
dia slo se ensea entre los etopes mediante medios orales, a pesar de la
existencia de signos diacrticos 126 . ,
El fenicio san Fromencio fue el primer obispo de Etiopa hacia el
330 d. C., y el Cristianismo ech races profundas en una cultura que ya
se haba visto influida, o lo sera consecutivamente, por los egipcios, los
sirios, los griegos y los hebreos . Los lazos de unin que existieron entre
Etiopa y Egipto a veces fueron extremadamente estrechos ; el ritual
abisinio de la actualidad suele estar de acuerdo, en lneas generales, con
el de los coptos. Tambin se afirma que el canto etipico guarda relacin
con la prctica copta, as como con la siria, la armenia y la hebrea 1 27 .
En las iglesias se usan sistros que recuerdan a los de los antiguos egipcios,
as como panderos, campanas y platillos. Parece ser que la influencia
rabe brilla por su casi total ausencia 128 .
Se atribuye a Abba Yared, en el siglo vr, la organizacin de los can
tos del ao eclesistico y tambin la invencin de una nueva manera de
cantar, la cual se basaba en 3 <<modos>>: ghe'ez 129 , ezel y araray . No sa
bemos con exactitud lo que queran decir estas palabras. Todava se usan
sus nombres en relacin con fenmenos <<que se corresponden ms con
nuestra idea de un tono en el canto gregoriano (equivalente a un echos),
por ejemplo, que con la idea que tenemos de un modo con un carcter
rtmico o meldico particular 130
125 Vase WelleD, 138, o WelleG, 103 y sigs.
1 26 Vase HerschA, 53.
127 Vase DerayE, 135.
128 C/. HerschA, 52 y sig.
1 29 No debe confundirse con la lengua ghe'ez.
130 HerschA, 53. Para los modos, vanse, adems, Deray, 183; HeschA, 52;
WelleK, 80.
 T

124 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 Captulo 4

No se conoce ningn MS que contenga notacin etipica anterior al La evolucin de algunas de las ramas principales del canto
siglo xvr, aunque existe una tradicin que dice que es mil aos ms . n cristiano: ruso, ambrosiano, mozrabe y galicano
tigu a. Este MS est formado en parte por _ letrs del al_fato y '. tabien,
por puntos, y presenta indicios de una posible influencia bizantina . No
se ha podido descifrar su contenido.
En antiguos documentos religiosos aparecen descripciones de la inter
pretacin del canto. Los sacerdotes los ntonaban . en voz alta hasta que
,
alcanzaban el punto ms alto del extasis y terminaban totlmente ag_?
tados. En la actualidad se sigue una prctica parecida. El baile acampana
al canto, estimulado por el batir de palmas y el ritmo marcado por los
tambores 132

JEI canto ruso *

El prncipe Vladimir, tras ser bautizado en el Cristianismo en Korsun ,

<c!n Crimea, en el ao 988, y su posterior matrimonio con la princesa Ana
(hermana del emperador de Bizancio Basilio II), regres a Kiev con un
()hispo blgaro, Miguel, y numerosos sacerdotes, monjes y cantores grie
gos y eslavos , los que, junto a Ana, le haban enviado el emperador y
cl patriarca griego de Constantinopla . Vladimir convirti a Miguel en el
]primer metropolitano de Rusia. Este termin por mudarse de Kiev a Ros
ltov, donde bautiz a innumerables personas, erigi muchas iglesias, de
sign a un clero y organiz un coro.
Al poco tiempo de la llegada de estos eslavos meridionales ( no some
tidos a la influencia bizantina) y de estos cantores griegos, aparecieron
los maestros griegos, 3 de los cuales llegaron con sus familias y aclitos
(!n 1 05 3 , durante el reinado de Yaroslav I 1 Se supone que estos maes
tros iniciaron el uso del <<canto de los 8 modos>> en Rusia ( mejor sera
llamarlo <<canto de los 8 echoi>> ; el trmino ruso para esta ltima palabra
e:s glassy ); con ellos llegaron ejemplos de libros de cantos religiosos ; se
c:onvirtieron en los maestros y directores de los coros de Kiev, Rostov
)1 otros sitios cercanos. Entre los coros ms antiguos y famosos se hallaban
los de Kiev, Mosc, Novgorod, Vladimir, Pskov y el monasterio de Bo
E:oliubov.
Gracias a diversos relatos sobre esta actividad, parece ser que Rusia,
j unto a los principios del Cristianismo, tom de Bizancio el servicio, los
c:antos y, naturalmente, la notacin de carcter religioso necesarios para
sus ceremonias sagradas ; sin duda alguna, tambin se encontraba presen
te una influencia eslava meridional.
* Por lgor Buketoff.
131 Sobre este tema, vanse WelleK, 101; WelleG, 105. 1 De acuerdo, por lo menos, con el Stepenaya Kniga, documento del siglo XVI no
132 Vase WelleD, 139. tcJtalmente fiable.
125
126 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
Sin embargo, no tardaron en aparecer los cantos que, por lo menos
en parte, tenan un sabor autnticamente ruso, los cuales slo esperaron
a que se presentara la ocasin adecuada para hacer acto de presencia, como
fue la organizacin de servicios especiales 2 en memoria de santos de ori
gen nativo. Estos cantos, a los que probablemente dieron forma los can
tores del pas, aparecieron en una fecha tan temprana como la del siglo XI;
en la centuria siguiente se incluyeron en libros. Incluso cuando su crea
cin no era ms que la adaptacin de un texto nuevo a una meloda dada,
este proceso se aplic con destreza tcnica y un buen conocimiento de
los cantos de la poca y de su construccin 3 . A su debido tiempo, la crea
cin musical del pueblo ruso brillantemente demostrada en su msica
folklrica le permiti equilibrar, en gran medida, la influencia extran
jera por lo menos en lo tocante a la fase meldica real del servicio, cuando
no ocurri de igual modo en otros aspectos ( cf. pgs. 118 y sigs.).
En un principio no existi ninguna notacin especficamente rusa,
como queda probado por los documentos ms tempranos del siglo XI 4 ;
tal como lo han demostrado las comparaciones hechas con los MSS grie
gos, el mtodo que se us fue el empleado anteriormente en Bizancio.
En los rusos aparece un sistema ecfontico formado por 12 smbolos, ms
o menos 5, el cual, en uno de dichos documentos 6, por elegir un solo
ejemplo, est relacionado con 92 de las 160 lneas de que consta el text? .
Los rusos adoptaron el uso de algunos de estos signos en la forma mas
antigua de la notacin que pronto empezaran a desarrollar ellos mismos.
Esta se basaba en los kriuki (garabatos o rasgos) y se conoca como no
tacin kriuki o znamenny (znamia = signo, nota) 7 Una variedad pos
terior (siglo XVI ) recibi el nombre de <<domstica>>. Esta recuerda a la
notacin znamenny. Parece ser que el canto domstico fue mucho ms
antiguo que su notacin, y que existi al mismo tiempo que el znamenny.
Los eruditos musicales todava no han podido determinar su verdadera
naturaleza 8
La introduccin de la notacin znamenny no signific el abandono
inmediato del uso de la notacin extranjera. Hay ejemplos de la llamada
2
Como los que conmemoran a Teodosio de Petcheri (fiesta iniciada en el 1095),
y al prncipe Boris y Gleb ( 1072), y el celebrado en recuerdo del nuevo enterramiento
de los restos de san Nicols de Bar-grad ( 1987).
3 Vase MettR, 44.
4 El Ostromirovo Evangelie ( <<Evangelio de Ostromirov) y 2 hojas en pergamino
de un evangelio conocidas como Kuprianovskie Listi ( <<Hojas de Cipriano ), se consi
deran como los ms antiguos de estos documentos.
s En el Ostromirovo Evangelie slo se usan 2 de estos signos.
6 Las Kuprianovskie Listi. Su notacin es mucho ms completa que la del Ostro
mirovo Evangelie, donde slo aparece de vez en cuando. Vase FindR 1, 81 y sigs.
(Hay un facsmil de un fragmento de las Kuprianovskie Listi en la pg. 83. )
7 En FindR I, 85, se incluye una tabla en la que se presentan (a) algunos smbo
los tomados de los MSS mencionados en la nota 4, (b) la notacin kriuki de los MSS
rusos del siglo XVI y ( c) la notacin ecfontica griega de los siglos XI-XII. En este ta
bla se nota la relacin existente entre los 3 grupos.
B Cf. SwanZ, 235 y sigs.
La evolucin de algunas de las ramas principales del canto cristiano 127
noacin kondakarny (kondak = himno breve de alabanza; por consi
guiente, un kondakarion es una antologa de este tipo de himnos ), la
cual estaba foi;mada en parte por una serie de smbolos pequeos escritos
sobre el texto y que grficamente se relacionaban con los usados en el can
to znamenny. Sobre estos signos haba una segunda serie de smbolos, en
, ero bastante menor, pero de mayor tamao, que
num recordaban a las le
tras del alfabeto griego e indicaban su origen bizantino. Todava no se ha
descubierto la clave para interpretar el significado de este sistema, pero se
cree que los smbolos ms pequeos indicaban la meloda, y los ma
yores, la dinmica. Sin embargo, hay ciertos detalles que nos hacen poner
en du_da este anlisis. En 5 pginas con notacin 9 hay 60 smbolos gran
des diferentes, que supuestamente se refieren a la dinmica, y no ms de
40 de los ms pequeos. Sera razonable suponer que la serie superior,
la que comprende una mayor variedad de smbolos que la inferior est
slo formada por signos de expresin? Adems , en la serie superior se
emplean smbolos usados en la inferior, y en esta ltima, combinaciones
de. s s p ropios smbolos. Ello sugiere una vaga posibilidad de canto a 2 o,
quza, i?cluso, a 3 voc_es. Sin embargo, resulta imprudente llegar a cual
quier tipo de conclusiones sobre este sistema de notacin , pues aun
cuando la clave dl mismo se ha perdido en la actualidad, !os parecidos
externos con los simbolos znamenny sugieren la posibilidad de que toda
va se pueda descubrir una pista que nos conduzca a la solucin de este
enigma.
Esta notacin doble, con sus smbolos grandes que nos hacen recor
dar las letras griegas, podra indicar que la msica escrita en ella no slo
era de orige bizantino, sino que posiblemente tambin la interpretasen,
.
en gran medida, cantores griegos muy bien preparados. Podra ser que
hasta la misma msica hubiese terminado por encontrar un sistema de
e;presin escrita basado en los signos znamenny, ya que muchos de los
simbo_los eran comunes a los 2 sistemas. Por consiguiente, es posible que
los 1:11smos cantos, tras ser anotados de nuevo en los smbolos znamenny,
:se sigan usdo todava, sin ninguna desconfianza sobre su origen, entre
los raskolniki o <<antiguos creyentes>> (la secta de la que surgieron los
]hroes de Khovantchina, de Mussorgsky ), y que tambin se conserven
1en el sistema posterior de 5 lneas y notas cuadradas de Kiev (del que nos
(>CUparemos dentro de poco) 1.
9 Tomadas del Nizhegorodski Blagoveschenski Kondakar ( <<Kondakarion del mo
1asterio de la Anunciacin de Nishni-Novgorod ), del siglo XII, considerado como el me
or documento que contiene esta forma de notacin. Para facsmil vase FindD I 95.
1 As 1 sugiere Findeisen (vase FindR 1, 94 y sigs.}. Esta psibilidad se opo'ne a
.?
la af1rmac1<:n hecha por von Riesemann, el que asegura (RieseR, 141} que, a pesar
ele lo extran<? que puda parecer debido a las influencias bizantina y eslava meridional,
cuya prenc1a es ast segura desde sus orgenes, el znamenny Rospiev el canto ruso
rnas ant \guo . descifrado (Rospiev = canto)- no presenta ningn parecido con los
cantos b1zant1no, blgaro o servio. Esta afirmacin presupone un conocimiento pro
fndo de estos cantos; a pesar de los escritos de von Riesemann sobre l a msica
>1zantina, no resulta fcil comprender cmo ste pudo hacerse con dicho conocimien-
128 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
El origen de la notacin znamenny o kriuki se puede remontar a una
fecha tan temprana como la del siglo XI. En un documento del XIII se
hallan ms de 90 signos znamenny, de los cuales slo una parte se ha
podido descifrar. Algunos desaparecieron de la prctica en los libros reli
giosos antes del siglo xv, y se ha perdido su connotacin musical. Por
desgracia, no se ha descubierto ningn tratado temprano sobre la no
tacin de las centurias x1-x1v. Las primeras obras relativas a la misma
slo empezaron a aparecer en la xv 11 , y en ellas se dan los nombres de
los diversos signos, pero no su significado musical o tcnico preciso.
Sin embargo, sabemos que en lo tocante a la altura del sonido, un sig
no se poda aplicar a 1 de cada 3 tonos. La notacin se basaba en una
escala de 12 grados con una extensin terica que iba de G (Sol) a \!l
[ con b (si) natural, aunque no /:/
bemol ]. Esta extensin es claramente
demasiado aguda para las voces masculinas ; y la notacin en la que se
empleaba no deba tomarse al pie de la letra, sino solamente como in
dicacin de la altura relativa. La escala o gama se divida en 4 <<domi
nios>> (el bajo, el oscuro, el brillante y el 3 veces brillante) formados
por 3 grados cada uno. En la prctica, los que ms se usaban eran el
segundo y el tercero. Un signo znamenny presentaba el <<dominio>> en
el que se hallaba el tono, pero no su altura exacta. (En lo relativo a la
mejora llevada a cabo en el siglo XVI, vase la pg. 134. ) Por otra parte,
la notacin contaba con suficientes signos rtmicos. Tambin en ella se
presentaban la intensidad y el lugar ocupado por una nota en el motivo
meldico, es decir, si perteneca al comienzo, al medio o al final y, gracias
a ello, se indicaba el fraseo 12 .
El canto znamenny termin por ser mucho ms duradero, en su uso
general, que el kondakarny, y finalmente dio pie a los fundamentos del
<<Kriukovoi Znamenny Rospiev>>. (Este nombre se deriva del sistema de
notacin en el cual el canto se escribi y aplic a todo el corpus del canto
ruso tras la codificacin del mismo hecha por Mesenetz: vase la p
gina 131. ) Los rasgos o garabatos y los signos usados no slo reciban
los nombres, unos y otros, de znamiona o kriuki, sino tambin el de
to, ya que el corpus de los MSS bizantinos no es pequeo y, evidentemente, su inves
tigacin sistemtica slo hace poco que la ha iniciado. Findeisen slo hace una su
gestin; von Riesemann, una afirmacin sobre unas bases posiblemente insuficientes.
Creemos que la opinin sobre esta interesante cuestin debera quedar en suspenso
hasta que, por lo menos, se conozcan mejor los contenidos de los MSS bizantinos.
Swa R, sin embargo, seala, en lo relativo al canto bizantino transcrito por Wellesz
y T1llyard, y al znamenny, que, si bien ciertas caractersticas son comunes a los 2,
sus caracteres fundamentales y significados musicales son notablemente diferentes.
11 Vase FindR I, 99 y sig., donde se incluyen facsmiles de pginas tomadas de
los tratados sobre este tema en los que se ven unos cuantos ejemplos de la notacin.
12 Vane Ciclo I, Introduccin, IV; RieseR, 141 y sig. En PanffA se incluye
una tabla con los smbolos kriuki usados con mayor frecuencia, as como sus equi
valentes en la notacin moderna; vase su tabla 11 entre las pgs. 16-7' adems ' la
ilustracin 6, pg. 17. Vase tambin la pg. 15.
La evolucin de algunas de las ramas principales del canto cristiano 129
stolpi (signos), y ello explica el porqu el canto a veces se llama <<Stol
povoi Rospiev>>. La notacin, tras unos 600 aos en uso se rindi en el
siglo XVII (aunque slo parcialmente, ya que todava s conserva entre
los <<antiguos creyentes>> ) a ser traducida al sistema de 5 lneas 13 La
adopcin de este sistema (con sus <<signos de Kiev>> ), el cual recuerda
en sus principios al usado en Occidente, aunque no en la forma de sus
notas, se vio estimulada por la introduccin de la polifona en el servicio
religioso, ya que el antiguo sistema era inadecuado para las exigencias
del nuevo estilo. El antiguo, sin embargo , era ms idneo que su sucesor
para cumplir los requisitos del canto, y la transferencia de las melodas
del canto a la notacin nueva termin por perjudicar a su interpreta
cin 14
Se supone que la mayora de los MSS ms tempranos tuvo su origen
en Novgorod, ya que, durante el perodo de su formacin (siglos x1-x1v ),
sta fue la principal ciudad cultural, ya que por su situacin geogrfica
se evit el que se viese invadida por los trtaros (comienzos del
siglo XIII ), los cuales casi terminaron por aniquilar toda la riqueza cultural
de la Rusia meridional y central. A pesar de ello, contamos con 26 MSS
musicales del perodo premongol 15 .
En algunos documentos del siglo XII se hallan textos taJto en griego
como en ruso. Explica tal hecho la suposicin de que durante las cen
turias XI-XIV los cantos se interpretaban en ambas lenguas ; le brinda apo
yo a esta suposicin la circunstancia de que los primeros sacerdotes eran,
en su mayora, de origen griego, los cuales probablemente slo conocan
de un modo muy superficial el idioma ruso. A mediados del siglo x111,
en la iglesia de santa Mara en el gran Rostov, hubo 2 coros, uno griego
y el otro ruso, que cantaban una misma meloda pero en idiomas
diferentes, probablemente de manera antifonal . Esta prctica ayuda a
explicar la presencia, incluso hoy da, de pasajes en griego no slo el
kyrie eleison, sino otros tambin en el texto del servicio en ruso.
Es probable que, a partir del siglo x11 y hasta bien entrado el x1v,
se adaptase poco a poco el canto a las necesidades del pas y se convir
tiese en especficamente ruso. Hacia finales del siglo XIV, la notacin
asumi una forma abreviada. Parece ser que hasta entonces no hubo
libros de textos relativos a la notacin znamenny y que sta slo se
enseaba mediante medios orales. Las primeras reglas escritas no apa
recieron hasta la segunda mitad del siglo xv; entonces lo hicieron bajo
13 Para una serie sistemtica de facsmiles en los que se ve el desarrollo del canto
en Rus_ia, vase o MettR, apndice, o Ciclo I, introduccin. Aunque en el primero de
estos l1br<;>s hay un nmero mayor de facsmiles, en el segundo los temas aparecen
mucho mas detallados.
14 V se RieseR, 143 y sigs. En las pgs. 144 y sig. aparece una meloda de canto
en notac1on znamenny, en la de 5 lneas y en la moderna. Vase tambin BourR, 2359.
15 Para una lista de estos MSS, vase SwanZ, parte III.
 r

130 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 La evolucin de algunas de las ramas principales del canto cristiano 131

la forma de apndices de los libros de canto. A finales de este ltimo A mediados del siglo XVII existan los siguientes conjuntos del canto
siglo, el xito de los cambios habidos en la notacin afectaron tambin en Rusia 20 : el znamenny (centrado en Mosc), el de Kiev, el griego, el
a la meloda del canto znamenny propiamente dicha, la cual en diversas blgaro y el znamenny menor 21 Este ltimo se usaba en los servicios
ocasiones sufri profundas correcciones. breves de carcter diario y era, en esencia, igu al al primero, aunque su
En el siglo XVI , debido a la gran confusin reinante en el canto reli estilo era menos ornamentado. Por ejemplo 22 :
gioso, motivada por un uso excesivo del texto 16 , surgi una necesidad
imperiosa de crear escuelas de canto. Este abuso se vio ocasionado, en ..
12 .
parte, por el hecho de que, hacia finales del siglo XIV, con el desarrollo
EJEMPLO
ZNAHEY CAXAI.
de la lengua eslava y del canto, la pronunciacin de las semivocales,
que resultaban dificultosas en el canto (as como en la lectura y en el
habla corriente), dio paso a la de las vocales autnticas. La sustitucin
a n:,.,.,. Mal or licn
ar ea,..
co..- ,e _ "' 1D1---------
de las semivocales en los textos de canto por o y e, prctica conocida
flONDM JI(, t $0.. naR...SM..GO NI: - ll0 1 Zlf>t

como khonomia, cambi la formacin de las slabas y tendi a hacer

que la interpretacin fuese ms prolongada . Tambin se hicieron inser
ciones de otra naturales ejemplos de las cuales ya existan desde nada <<Mi apoyo viene del Seor, que hizo el cielo y la tierra.
menos que el siglo XII , principalmente de pasajes de ornamentos vo- [Salmo CXXII (en la numeracin de la versin del rey Jacobo), 2.]
cales, que adornaban el canto sencillo. Estas aadiduras, cantadas con las
slabas interpoladas a-ne-na (parece ser que relacionadas en parte con las El canto de Kiev era tan similar al znamenny que ciertas piezas de
enechemata bizantinas), recibieron el nombre de anenaiki 17 Queda claro aqul podan confundirse fcilmente con otras pertenecientes a este ltimo
que prolongaron an ms la interpretacin. Para abreviar la duracin del repertorio. Este hecho ha dado pie a que Metallov sugiera 123 que el canto
servicio, a veces se cantaban simultneamente 2 3 plegarias diferentes. de Kiev quiz fuese una versin seudoccidental del znamenny, alterada
Casi no se respetaba el texto sagrado. Para combatir la corrupcin que para adaptarse a las necesidades, gustos y tradiciones locales.
acosaba al canto, a instancias de I vn el Terrible se cre un proyecto
en 1551 para la formacin de instituciones donde se ensease a leer, a EJEMPLO 13.
escribir y a cantar; el clero se ocupara de impartir esta instruccin. El
proyecto tuvo xito en ciertos aspectos, at1nque no en el de desarraigar
la corrupcin. Surgieron numerosas escuelas de las que salieron much 8oc- Qa. OIII locncw,.
r r,. "'
1i,r
11
r .....
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simos maestros 18 Las mejores se hallaban en Mosc y Novgorod. Se
organizaron muchos coros, entre los que destacaron el del zar y el del
6 .
lbs . ...... ..... <iosl'OOI
-
i;,.,llll -.
ltlV,., N NW!III 11!\Q
1 D:MYI - l>eNII '- > e.

patriarca. Como resultado de esta actividad, en la segunda parte del

siglo XVI se hicieron aadiduras valiosas a la literatura znamenny, as como
correcciones y variaciones de la misma. Entre los maestros ms conocidos
se hallaba Ivn Akimovich Shaidurov, que, preocupado ms por la
notacin que por la meloda del canto znamenny, perfeccion un sistema
de letras llamado Kinovarnija pomieti ( <<letras cinabrias>> ). Entre las diver
sas mejoras debidas a este sistema se halla la fijacin definitiva de la
altura de los tonos representados en la notacin kriuki 19 .
16Para una mayor informacin de la que se da en este prrafo vase FindR I, 90
y sigs., con ejemplos en la pg. 92 ; tambin MettR, 46, o BourR, 2358, o RieseR, 142.
17 Para un facsmil de un MS del siglo XII que contiene anenaiki, vase FindR I,
9 3. Vase tambin la nota 1 1 1 en la pg. VII de FindR I .
18 Vase MettR, 47 y sig.
19 Para ms informacin, vanse MettR, 49 y sig.; PanffA, 17. La afirmacin he
cha en RieseR, 142, de que esto sucedi a finales del siglo xv parece ser que se debe
a un error tipogrfico.
Alzate, oh Seor, y aydanos, y slvanos, en Tu nombre.
El canto griego 24 es bastante diferente y recuerda mucho ms al bl
garo, el cual es muy meldico y distintivo. El ritmo de estos dos cantos
difiere muchsimo de la estructura del ritmo asimtrico del canto zna
menny (e/. ejemplo 16). Es sencillo, uniforme y los odos acostumbrados
20No se trata de una misma msica en notaciones diferentes, sino de, con las
excepciones que se mencionarn a su debido tiempo, conjuntos en realidad distintos
del canto.
2 1 Tambin hubo otros, pero stos fueron los ms importantes.
. .
22 Las ilustraciones musicales de esta seccin se han tomado pr1nc1palmente de
The Notation of the Regular Religious Church Service, 1909.
23 MettR, 68.
,
24 Formado por traducciones eslavas de los textos de los cantos tard1os b1zant1no s
y por las melodas supuestamente de este origen. Existe una situacin parecida con
respecto al canto blgaro.
 1
132 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 La evolucin de algunas de las ramas principales del canto cristiano 13 3

a la literatura musical normal en Occidente lo captan con facilidad. A con munes a varios echoi. Casi siempre se hallan popievki similares en los
tinuacin damos ejemplos de los cantos griego y blgaro: echoi l. y 5 ; 2 y 6; 3 y 4 ; 1, 3 y 4 ; 4 y 8 ; 2, 6 y 8 (el grupo de popiev
ki para estos tres ltimos es diferente del usado nicamente para los n
EJEMPLO 14. meros 2 y 6 ). Hay popievki que, aunque llevan un mismo nombre, apare
cen formados por figuras diferentes en distintos echoi, y otros que, aunque

,rrr rr r rt "'-- - .,._ C!I,
1r r r r r r r r r r' . r. "
P.M. ro. .MJ. "' - A , 801 - "" TIIA.
1 tienen nombres dismiles, estn constituidos por figuras muy similares.
Entre los popievki hay algunos que slo se usan al comienzo, otros que
se emplean al comienzo y en el medio, otros slo en el medio, otros al
t 0 111 - at
BtA . O- i>IT. "" - I'\, WSIA -- - :M TVAA, ..
rrrrcrrr 1 r.. r r r r r r -r' - ""'F final y en el medio, y otros ms slo en la conclusin. Son relativamente
O T .. a,. DU - stT _ ft'I,
o
1 pocos los que pertenecen a los tipos primero y ltimo de 1 a 6 en cada
...,_ =-"'f $l<Y
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echos , ya que la mayora corresponde a los otros 3 tipos . A veces
: algunos se abrevian o, por el contrario, se varan ; las alteraciones suelen
. -. - .... . ... . PoJI -
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darse en el centro del verdadero popievka, y dependen del texto. Otros
BE.t- no cambian nunca. Hay algunos que, acoplados con otros, forman
et,,.

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I'""' - r - -r.. - r r.... _ r 1' ..
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un popievka doble o compuesto 2:1. A veces se interpola un recitativo,
lo que resulta singular en el canto znamenny, entre 2 popievki o entre
a
1
00 -
11 - ,o _ U- .., $1111 - .Af - .. _ "' .... - -- - ....
WE - ro M-
1 popievka y su repeticin. A continuacin damos 3 muy caractersticos
del echos 8, como ilustracin del estilo de los popievki:
(a) Toda la naturaleza, el coro anglico, y toda la humanidad se regocijan en ti'
Virgen bendita.>> .
EJEMPLOS 15-17 .
'
(b) Oh ijo unignito y Palabra de Dios, que eres inmortal y Te dignaste, por
nuestra salvac1on . . . >>

El canto ms prdigamente representado en los MSS que se conser

van es el de Kiev; el menos frecuente, el blgaro 25
Todos estos conjuntos del canto se difundieron muchsimo, primero ' r r r r D r r rr F rrr 1
en el sudoeste y luego en el nordeste de la Rusia europea, durante la evo
lucin de la Iglesia uniata 26 en el siglo XVI I . Debido al peligro que esta
evolucin representaba para la Iglesia ortodoxa, sus ramas situadas en
el sdoeste e alinearon entre s de !orma ms estrecha con las de la gran .,.._,,. 1 , r, c. a. re fift 4', .r- .pe :Ja .,.
.J1e..4rt,.e.
0

Rusia, Grecia y las de los otros pa1ses en los que se practicaba la orto
doxia griega. En lo tocante al canto religioso, este contacto ms ntimo Si bien la idea de los 8 echoi se les ocurri a los rusos tras conocer
dio como resultado el empleo, par parte de la Iglesia rusa, de todo lo el sistema bizantino, el resultado final, en los detalles de su organizacin,
mejor surgido en las dems de origen ortodoxo. difiri muchsimo del de la fuente 28
La inmensa cantidad de melodas de la Iglesia rusa se puede dividir En el siglo XVII aument muchsimo la actividad. Fue entonces cuando
en 2 grandes grupos : (1) aquellas regidas por la ley fundamental del
se estableci el patriarcado, institucin que necesitaba de una mayor
canto religioso la de los 8 echoi , y (2 ) aquellas creadas con inde
pendencia de esta ley. pompa en el servicio y en el canto. Por consiguiente, se recibi con los
Entre los requisitos de la ley de los 8 echoi se incluyen las pautas brazos abiertos el empleo de variaciones en el tratamiento de los cantos
meldicas o las figuras meldicas caractersticas. Estas se llaman popievki. que haba que repetir varias veces.
Algunas nicamente son tpicas de un solo echos. Otras, adems de apa Pero este sbito aumento de la actividad se vio acompaado tambin
recer en un echos, tambin lo hacen en otros, e incluso algunas son co- por un deterioro. Los males que se haban combatido en el siglo anterior

25
Slo nos referimos de nuevo a los conjuntos ms importantes del canto. Para
ms informacin vase MettR, 67 y sigs. 2:7 Vase MettZ, 7.
26 La Iglesia en la que se si en los dogmas de la religin catlica romana y se
gu
28Tal como puede ver el lector si compara la tabla descriptiva de los echoi rusos
obedece al papa, pero en la que se usa el ritual ortodoxo griego. impresa en PanffA, 14, con la tabla de las pgs. 1 1 8 y sig., supra.
134 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
volvieron a florecer. Bien se debiese a la instruccin incorrecta de la
liturgia impartida por las maestros o a la debida a los hombres ms
jvenes que se negaban a abandonar las oportunidades de competir entre
s, en lo tocante a inventiva, que les brindaban las insersiones, lo cierto
es que los mtodos que se siguieron en el canto y en la lectura de los
libros religiosos dieron pie a que los servicios fuesen an ms prolon
gados. En la primera parte del siglo XVII se cultiv muchsimo la prctica
de cantar y leer en 2, 3, 4, 5 e incluso 6 voces, unos cuantos pasajes del
texto a un mismo tiempo, con el propsito de reducir la duracin del
servicio sin que por ello dejase de interpretarse en su totalidad 29 (Ya
hemos visto una costumbre bastante parecida en un perodo anterior. )
Ello lgicamente dio lugar a que los contenidos de los libros de canto
se desorganizasen y tendiesen a ser incorrectos, hasta tal punto que, en
1655, el zar Alexis Michailovitch nombr una comisin de 14 personas
con el propsito de corregir los textos. Sin embargo, la plaga que asolaba
entonces Mosc interrumpi bruscamente e_sta labor. En 1668 se nom
br una segunda comisin formada por 6 personas y encabezada por el
monje Alejandro Mesenetz. Disponiendo de matera! procedente de los
400 aos anteriores, se corrigi y organiz la literatura religiosa, y el
mismo Mesenetz escribi un magnfico tratado 30 sobre la traduccin de
la notacin kriuki. Al poco tiempo se introdujo, desde Kiev, el uso de
las 5 lneas y de las notas cuadradas, prctica que se extendi por toda
Rusia. Las reformas de esta comisin dieron pie a un cisma dentro de
la Iglesia, ya que los <<antiguos creyentes>> las rechazaron, igual que hi
cieron con la nueva notacin.
Al poco tiempo, en especial durante el reinado de Pedro el Grande,
la msica rusa cay bajo una marcada influencia procedente del oeste de
Europa, principalmente de Italia (Galuppi y Sarti trabajaron durante
mucho tiempo en San Petersburgo) y Polonia. Aun cuando Bortniansky,
Lvov y otros intentaron usar los antiguos cantos litrgicos en sus com
posiciones, la influencia europea que los dominaba les hizo modificar las
melodas para que stas se adaptasen al gu sto occidental, y armonizarlas
segn las reglas de la armona y el contrapunto procedentes del oeste.
Las versiones hechas por Turchaninov y Potulov representan apar
tamientos de los mtodos de los compositores antes citados. El ltimo
nombrado, tras dejar las melodas absolutamente intactas, se limit a
emplear los acordes de triadas fundamentales y sus primeras inversiones,
consiguiendo de esta manera un resultado muy estricto y solemne. En su
sistema prcticamente todas las notas reciben el tratamiento dado a los
tonos independientes de los acordes.
Con el nombramiento de Balakirev como director de la capilla impe
rial de San Petersburgo, la msica religiosa, en lneas generales, empez
29 MettR, 56 y sigs.
30 Impreso en SmolA.
La evolucin de algunas de las ramas principales del canto cristiano 135
a asumir un estilo mucho ms nacionalista. Rimsky-Korsakov y Lvovsky
cultivaron en parte esta pauta, as como tambin Tchaikovsky.
Kastalsky ( 1856- 1926 ) dio el mayor paso hacia la armonizacin de
los cantos segn un estilo estricto y nacionalista ruso (en la suposicin
de que debiesen armonizarse). Es probable que en l se halle el origen
de casi todo el tremendo avance realizado por los compositores poste
riores: Gretchaninov, Tchesnokov, Nikolsky, Rachmaninov, Shvedov,
cuando stos intentaron rejuvenecer el canto.
El canto ambrosiano
Este canto, que se usa en Miln, deriva sL1 nombre de la atribucin
de su origen a san Ambrosio. La forma segn la cual el valiente obispo,
mientras mantena una violenta lucha con la emperatriz Justina Y sus
seguidores pertenecientes a la hertica secta arriana, introdujo la cos
itus de sus
tumbre siria de cantar himnos en Miln, para animar' los espr
'
partidarios catlicos, nos la cuenta su contemporaneo mas Joven, san
.
Agustn :
'
Haca ms o menos un ao, y no mucho ms, que ]ustina, la madre del emperador
nino Valentiniano, persegua a Tu siervo Ambrosio para provecho de su hereja, a la
que los arrianos la haban arrastrado. La gente devota montaba guardia en el templo,
dispuesta a morir con su obispo, Tu servidor. All mi madre, Tu doncella, soportando
en gran medida estas aflicciones y vigilancias, viva en oracin . Nosotros, an no fun
didos por el calor de Tu espritu, nos veamos, sin embargo, conmovidos por la asom
brada y perturbada ciudad . En esta poca se instituy, segn la costumbre de la Iglesia
oriental el canto de himnos y salmos para que el pueblo no desfalleciese por el tedio
del dolr,- dicha costumbre, mantenida desde entonces, la imitan muchos, es ms, casi
todas Tus feligresas en el resto del mundo 31 .
San Ambrosio define as la naturaleza del himno : <<canto en alabanza
al Seor. Si elogiis al Seor y no le cantis, no entonis un himno. Si
cantis y no alabis al Seor, no entonis un himno. Si elogiis cualquier
cosa que no pertenece a la alabanza del Seor, y si lo hacis cantando,
no entonis un himno. Por consiguiente, un himno tiene estas 3 cosas:
cancin, elogio y el Seor>> 32 . De los muchos textos de himnos que se
le atribuyen al santo, slo 4 se aceptan, en lneas generales, en la actua
lidad como autnticos . Estos son Aeterne rerum Conditor; Deus Creator
omnium ; Iam surgit hora tertia, y Veni Redemptor gentium 33 El primero
31 Confesiones, libro IX, captulo 7. MigneL XXXII, 770; Nicene y Post-N, Ser. 1,
I, 134.
32 Citados en GerC I, 74.
33 Algunos escritores atribuyen otros 14 texto de himnos a san Ambrosio. Vase
DrevesA; tambin JulD, 56.

136 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
fue adoptado por los romanos y todava forma parte de su breviario.
Los textos de los 4 estn formados por dmetros ymbicos (cada yambo
est constituido por 2 pies), y cada himno consta de 8 estrofas de 4 ver
sos cada una. Los himnos posteriores que se escribieron siguiendo esta
forma potica a veces reciben el nombre de hymni Ambrosiani.
No se sabe nada definitivo sobre las melodas que en un principio
se usaron con los himnos de san Ambrosio. Quiz ste las haya escrito,
o se adaptasen a partir de piezas anteriores. Debido a que los himnos se
conceban para ser usados por la grey, parece lgico suponer que sus
melodas fueran sencillas y silbicas. Gracias a la definicin de san Agus
tn del pie ymbico, sabemos que ste estaba formado por <<uno corto
y uno lrirgo, de 3 'pulsaciones>> 34 ; la mayora de las transcripciones mo
dernas de los himnos se basa en la suposicin de que el ritmo de la
meloda obedeca al metro del texto 35 Las leyes de la cantidad regan
el metro ambrosiano, aunque ya en poca de san Ambrosio se haba ini
ciado el cambio gradual del uso de la cantidad al del acento.
EJEMPLO 18. Aeterne rerum Conditor. Himno ambrosiano (basado en
DrevesA, 111 ).
' '-' '
,., , ,,., . .. ,.. . ,._ a,,, . .e - &r
- .
- 6- dl - - - ,... ,- ... au
:!
t- . po
.....'
el.
"'
ni
1 est dies versus Dei 39 En determinadas ocasiones, las melodas de los
Creador de la tierra y el cielo,
gobernante del da y de la noche,
Con amena variedad,
templas todo, y haces la luz;
etc.
(Tomado de Verses on Various Ocasions, 200, del Cardenal John Newman.)
Los himnos ambrosianos se extendieron por toda Europa. Durante
la Edad Media, los escritores religiosos procedentes de diversas regiones
se rindieron a la moda de adornar las sencillas melodas de los himnos
con breves melismas. Se ha intentado descubrir las melodas supuesta
- mente usadas por san Ambrosio, mediante la eliminacin de estas excre
cencias 36
- On himno
'
escrito para un texto en prosa y no mtrico es el Te Deum.
'
Su estructura, como la de los salmos, se ve regida por el principio del
De Msica, libro 11, captulo VIII, en MigneL, XXXII, 1108.
34
Para ms informacin sobre el ritmo de los himnos ambrosianos vase Hand-
35
schin en Acta, X ( 1938), 17 y sig. ' parte que falta en la ambrosiana), mientras que el Jublate Deo del ejemplo tiene
36 Para ejemplos, vase DrevesA, 110 y sigs.
r
La evolucin de algunas de las ramas principales del canto cristiano 137
paralelismo. Segn la leyenda, lo improvisaron conjuntamente san Am
brosio y san Agustn, mientras el primero bautizaba al segundo. En la
Edad Media a veces se llam Hymnus Ambrosianus. Sin embargo, en la
actualidad se cree que probablemente lo escribiese Niceta de Remesiana
(c. 335-414 ). Parece ser que era muy bien conocido ' y. estaba muy exte
dido su uso en una fecha tan temprana como la del siglo vi; finalmente
pas a formar parte de la liturgia romana. La msica de este himno, tal
como ha llegado hasta nosotros, parece deberse a diversas personas ; se
cree que la primera parte de la meloda es pregregoriana, posiblemente
de origen milans, si bien el carcter de la segunda es gregoriano 37
Otra costumbre oriental que san Ambrosio introdujo en Occidente
fue la prctica del canto antifonal, es decir, la entonacin alternada de
los versculos de un salmo por parte de 2 coros. El uso del canto anti
fonal 38 queda claro en las palabras de san Agustn cuando habla de <<sal
mos>> cantado <<segn la costumbre de la Iglesia oriental>>. Esta prctica
se extendi desde Miln a Roma, donde se adopt oficialmente durante
el papado de Celestino I (422-32).
Con el transcurso del tiempo, toda la msica de la liturgia milanesa
termin por ser conocida como canto ambrosiano, aunque resulta impo
sible remontar el origen de ninguna de sus piezas a la pJca del santo .
a . ,.. .
El canto ambrosiano, si bien se mantiene como una entidad propia, in
fluy en el gregoriano y, a su debido tiempo, se vio influido por ste.
Parece ser que, a veces, el canto gregoriano tom una meloda en su
forma intacta de la liturgia ambrosiana. As, es posible que la msica del
famoso himno gregoriano Veni Creator Spiritus sea ms antigua que su
;;r-. 14 -
-o
texto, y que anteriormente fuese la meloda del himno ambrosiano Hic
2 repertorios son muy parecidas ; sin embargo, cuando las del ambro
siano tienen ornamentos, stos suelen ser mucho ms recargados que los
de las del gregoriano. Hay algunos indicios de que, por lo menos, la
Iglesia romana tom unas cuantas melodas ambrosianas y luego las adapt
despojndolas de adornos, a la codificacin gregoriana del canto romano.
Comparemos, por ejemplo, la siguiente versin ambrosiana del Jubilate
Deo con la gregoriana (vase la pg. 206 infra, donde se da su traduc
cin) 40
37 Para testimonios a favor de la autora de Niceta, vase MorinN. El Te Deum
que se usa en la actualidad en el rito ambrosiano aparece en Antiphonale ( ambrosia
no), 636. Para detalles sobre su estructura, vase WagE 111, 225 y sigs., cuya explica
cin se basa en la versin romana.
38 No el canto de antfonas, como dicen algunos escritores. Vase DrevesA, 96.
Sin embargo, las antfonas terminaron por hacerse tan populares en Miln como en
los dems sitios.
39 Vanse DrevesA, 136; CE I, 392.
40 La versin gregoriana comprende 67 slabas y 300 notas ( sin contar el aleluya,
380 notas, aunque slo 6 slabas ms.
1
1
 r

138 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 La evolucin de algunas de las ramas principales del canto cristiano 139

EJEMPLO 19. Jublate Domino. Ofertorio ambrosiano [ tomado de Anti de esta clase es una frmula parecida al recitativo con la que se pueden
phonale (ambrosiano), 97 ] . cantar los versculos de un salmo. Los sencillos tonos ambrosianos, su
puestamente anteriores a los gregorianos, slo estn formados por una
nota de recitacin con una simple cadencia al final del versculo. Por
otra parte, los gregorianos se dividen en 3 partes principales: la ento
- "' . . --- ....... .... .,,. .. . ......, nacin, la nota de recitacin y la cadencia ; estas 2 ltimas se ven some
tidas a ciertas modificaciones exigidas por el texto de los salmos. Adems

de estas sencillas frmulas, el repertorio ambrosiano cuenta con unos
cuantos tonos de salmos ms elaborados que se usan en ocasiones fes

- .,.. 11
tivas 41 .
A pesar de la antigedad de la liturgia ambrosiana, la antologa ms
temprana de sus cantos que se conoce es el Cdice Add. 34209, proce
. .. . . .. . . .., - . - dente del siglo XII y conservado en el Museo Britnico 42 ; En algunos de
los cantos de este MS aparece un rasgo meldico que tiene cierto inters:

la rima musical. Este tipo de rima es la recurrencia de una frmula me
ldica al final de algunas o de todas las frases de una meloda . Ello se
- AJ---- "' . . ....... . . - ,.. . - puede comprobar con facilidad en el confractorium Dicet Domino 43 :

EJEMPLO 20. Dicet Domino, confractorium ambrosiano , ( tomado de
. .. - - - ----------
p7!m .. e.ir "' . . . PM VI, 172).
. ' '
'


JJ& . - r,, ""' - s '"P .. - "'
1 '
' ' '

.,.. lf - ..
- - A' - ....
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1 1 1 1 1

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4
'
J J J r J J JJJJ J JjJ
1

j f J f J J } j j 1 J J J J J '
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r-4 "' - u, ""'
1

1 1 ... - . - .. . -- -- -' . ,. . - -
- v* ./ - '"' .
' ' .. ' ' ' ' '
41 Para una explicacin de los tonos de los salmos gregorianos, vase infra
J
* - - JJ
J W J 1

1

j j J JJJJ
-

J

j
J
j

j

J J

3 J--

pgs. 212 y sigs. En PothM, 270 y sigs., OrtD, 119 y sigs., etc ., aparecen impresos
los tonos de los salmos ambrosianos. Vase tambin BasM.
42 Hay un facsmil del MS impreso en PM V y transcripciones a la notacin mo
derna de canto llano en PM VI.
Sin embargo, las sencillas melodas ambrosianas son incluso ms sen 43 Si bien la liturgia ambrosiana se corresponde en sus componentes esenciales

cillas que las del repertorio gregoriano. Ello se puede ver si comparamos con la gregoriana, la primera comprende diversas partes que son peculiares de Miln.
El confractorium es una de ellas; se canta en la misa ambrosiana en el momento de
los tonos de los salmos ambrosianos con los de los gregorianos. Un tono dividir la hostia, y su texto suele contener alguna referencia al evangelio del da.

140 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
44
en el que cada una de las 4 frases acaba con la frmula
Ms adelante tendremos diversas ocasiones de referirnos a la rima
musical.
El canto ambrosiano sigui siendo popular durante mucho tiempo en
diversas regiones de la Italia septentrional. En el monasterio de Monte
Cassino fue empleado de modo exclusivo hasta que los monjes recibieron
la orden del papa Esteban IX (1057-58) de sustituirlo por el gregoriano.
En una fecha tan tarda corno la del siglo XIV se segua utilizando en
1
1
algunas iglesias junto al gregoriano. Sin embargo, el canto ambrosiano
jams tuvo ni la amplia difusin ni el intenso desarrollo del gregoriano.
Quiz aquellos eruditos que sealan que, por lo menos, algunas de sus
melodas son bastante informes y excesivamente largas, indiquen al mismo
tiempo la causa de su falta relativa de popularidad. Pero si bien la mayor
parte de las autoridades est de acuerdo en que el canto ambrosiano es
un precursor primitivo, tosco y de pobre construccin del canto romano,
por lo menos un erudito cree que las melodas ambrosianas son estti
camente ms satisfactorias que las gregorianas 45 .
El canto mozrabe y el galicano
La evolucin de algunas de las ramas principales del canto cristiano 141
qu Carlornagno or?en su sustituci ?n por el rito romano ( cf. pgs. 155
:
Y sig.): Por desgracia para la supervivencia del canto galicano, ste se vio
proscrito en una poca en la que ni siquiera la notacin de neumas
estaba muy difundida. Sin embargo, el antiguo canto sigBi vivo durante
un tiempo en aquellos sitios que no se vieron sometidos fcilmente a
los dictados de la corte; en un MS fechado en 877 (63 aos despus de
la muerte ?e Carlomagno ), procedente de la abada de Fleury, se incluye
entre sus piezas un credo que evidentemente es de origen nativo. El mismo
no pudo provenir de Roma, ya que la liturgia romana no adopt el credo
hasta el 1024. Tampoco el hecho de que el texto de este MS est en
griego quiere decir que la msica procediese de Bizancio o de cualquier
otro sitio de Oriente, ya que aqu nunca se cant el credo, sino que slo
se recitaba 46 Sin embargo, el canto galicano termin por morir en el uso
cotidiano, con la excepcin de aquellas porciones que se incorporaron al
canto romano. Entre stas hay 3 que terminaron por convertirse en parte
del servicio del Viernes Santo: los Improperia, cargados de emotividad
el Crux fidelis y el himno Pange lingua . . . certaminis 47 Algunos ejemplo
de canto galicano sobreviven en un antifonario escrito en el siglo XI para
la catedral de Albi, y en el gradual de St. Yrieix 48 La supresin de la
liturgia galicana no ocasion, corno veremos en los captulos 5 y 6, la
muerte de la creacin artstica entre los msicos de la Iglesia franca, los
cuales continuaron escribiendo de acuerdo con el sistema del rito romano.
La liturgia espaola estaba destinada a sobrevivir ms tiempo. No est
claro el momento en que por fin cont con un amplio repertorio mu
sical. Los himnos de Prudencio ( siglo IV) puede que hayan ejercido alguna

En una fecha muy temprana, en Espaa, menos en su parte septen
trional, se desarroll la liturgia visigtica la cual terminara por ser
conocida corno mozrabe , segn una manera que la investigacin to
dava no ha revelado. En esta liturgia hay divergencias de la romana, as
corno similitudes, adems de relaciones con la bizantina y, en especial,
con los ritos ambrosiano y galicano.
Este ltimo 1 de las 4 grandes liturgias occidentales; las otras son
la romana, la ambrosiana y la mozrabe floreci entre los francos hasta
44 El texto es el segundo versculo del salmo XC del breviario romano salvo XCI
de la Biblia protestante: Le dir al Seor: T eres mi protector y i refugio
Dios mo, en l confiar. En este libro a veces daremos las traducciones de la ve;
sin inglesa del rey Jacobo, pero, cuando stas no estn razonablemente de acuerdo
con las de la Vulgata, usaremos las de la versin Douai ( catlica).
Los salmos del breviario Romano y de la Biblia protestante se corresponden hasta
el . slmo VIII, ste incluido. El IX del breviario se divide en los IX y X de la
B1bl1a protestante y, a partir de ste, los de la versin catlica siempre llevan un
11:mero posterior al de los de la protestante hasta el CXLVI ( CXLVII). Este salmo,
SI embargo, el CXLVII de la Biblia protestante, aparece como dos salmos indepen
dientes -n11;er?s CXLVI '! CXLVII- en el reviario; a partir de aqu, los n
meros de los ultunos 3 son iguales en ambas versiones. En el resto del libro daremos
piID;ero el nmero del salmo del breviario romano, y luego, entre parntesis, el de la
Biblia protestante.
45 Vase HurA, 133, nota.
influencia, mediante los ritmos empleados en sus textos, sobre los himnos
admitid? posteriormente en I canto 49 . En el 589 fue necesario que
el concilio de Toledo se opusiese a la costumbre de bailar durante la
celebracin del servicio divino. La informacin ms temprana razona
blemente exacta sobre la actividad musical y ella es bastante pobre:
procede de finales del siglo VI y comienzos del VII. Hay testimonios que
demuestran que las contribuciones entonces se hicieron en 3 grandes cen
tros: Sevilla, Toledo y Zaragoza.
Se dice que san Leandro, obispo de Sevilla (t 599 ) 50 , <<compuso mu
chas piezas con dulce msica>>. Cuando era archidicono, fue enviado
46 Para una explicacin ms amplia, vase UrG, 203 y sig.
47 Este no debe confundirse con el Pange lingua... corporis. Los cantos citados,
tal como se usan en la actualidad, aparecen en Lber 704, 709.
48 Estos MSS ( el ltimo se reproduce en PM XIII) se hallan en la Bibl. Nat. de
Pars. Paa una lista de las transcripciones publicadas de las melodas consideradas
como gicanas, tomadas de estas y otras fuentes, vase GasG ( 1937), 133. Sobre
las porciones del repertori? galicano a!'adidas al romano, vanse GasG, 55 y sig.,
GasD, 264; sobre la adopc1on,, por . el rito romano, del mtodo galicano (y mozrabe)
de cantar los responsorios, vase WagK 132 o WagE I 120. En DuchC se incluye
informacin sobre la liturgia galicana. ' '
49 Vase GroH, 150.
so San Isidoro. Vase MigneL LXXXIII, 1104.
 142 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
como embajador a Constantinopla, donde vivi junto a san Gregario en
la casa de san Eulogio. Por lo visto, tanto el espaol como el romano
tuvieron la oportunidad de ser testigos del esplendor musical instituido
anteriormente por Justiniano, y a cada uno se le atribuye el papel de
organizador de un corpus de canto 51 . San Isidoro ( t 636 ), hermano de
Leandro y sucesor suyo como arzobispo, no ignor la msica en sus es
critos enciclopdicos, los cuales han sido definidos con <<un arca de No
literaria>>. En sus Etimologas ( libro III, captulos 14-22 ) 52 aparece un
resumen de la teora musical propuesta por Casiodoro (cf. pg. 1 59 ), lo
cual demuestra de modo claro el mayor conocimiento que tena el autor
del pasado que su inters en la Espaa musical de la poca. Sin em de la gran oposicin que encontr entre el pueblo. Rodrigo de Toledo
bargo, este inters se deja ver en su De Ecclesia ticis Oficij s, en el que
da algo de informacin 53 sobre el uso de los himnos, antifonas laudes
( = aleluyas ), etc.
Se dice que, en Toledo, san Eugenio ( t 6 7), sa_n Ildefonso ( t 667 )
y san Julin ( t 690 ) aportaron algo al canto , de igual forma que Co
nancio ( ( t 639 ), obispo de Palencia, el cual cay bajo la influencia de la
cultura musical toledana .
Juan ( t 63 1 ), obispo de Zaragoza, compuso piezas para la iglesia.
1
En el ao 7 1 1 , Tariq desembarc en Tarifa y con l se inici la inva dicin fiable sobre la interpretacin del canto.
sin musulmana. El resultado de este hecho histrico es la pobreza de
la informacin con la que contamos sobre el canto en el siglo VIII, poca
durante la cual los cristianos del sur de Espaa se vieron obligados a
adaptarse a las nuevas condiciones reinantes. Lo onquistadores feron
_
razonablemente tolerantes y permitieron a los cristianos, que recibieron
el nombre de mozrabes 55 seguir practicando su religin. De manera
bastante extraa, Crdoba s convirti en un centro de la msica litrgica
cristiana.
Nuestros MSS mozrabes de fecha ms temprana datan de finales del
siglo IX, as como del x y el XI. El ms completo y mejor conservado, el
antifonario de Len, est fechado en 1066. Reviste una importancia
especial, como veremos ms adelante, otro MS del siglo XI escrito para
el monasterio de san Milln de la Cogolla.
El uso de la liturgia y el canto mozrabes continu no slo en la tierra
conquistada por los musulmanes, sino en los territorios que la rodeaban
s1 Vase, adems, GasG, 21, o WagK, 1 1 1 y sig.
s2 Vase LindE, o MigneL, LXXXII, o GerS I, 19, para fragmentos.
53 MigneL LXXXIII, 743 y sig. . .
54 Para ms datos sobre la poca informacin que tenemos sobre estas ontr1bc10-
nes, vase WagK, 1 12 y sig., donde se dan las citas de las fuentes. O vease Ro10C,
captulo 1, o la parte inicial de Hispanic Musical Culture from the 6th to. the 14t?
Century, de Higini Angles, que pronto aparecer en M9. (No hemos podido locali
zar el ttulo exacto en castellano de esta obra de Angles. Es probable que se trate
de un artculo. } (N. T.}
ss Probablemente de musta rab palabras que quieren decir rabe por naturaliza
cin o cristiano que ha adoptado l mundo rabe. (El nombre, sin embargo, se sola
aplicar a los cristianos que vivan bajo el yugo musulmn.) Vase DAC XII, 391.
La evolucin de algunas de las ramas principales del canto cristiano 143
hasta la ltima parte del siglo XI. De vez en cuando se enviaron quejas
a Roma sobre su falta de acuerdo con el rito romano, pero los papas o
bien se negaron a condenarlo o slo exigieron la realizacin de ligeros
cambios. En 107 1 , sin embargo, se sofoc la llamada <<supersticin de
Toledo>> en la parte de Espaa en manos cristianas, y se sustituy por
el rito romano. No hizo falta hacer ningn cambio en el norte, en Ca
talua, donde la liturgia romana se practicaba y el canto se cultivaba de
manera muy activa en Ripoll . Los catalanes crearon una notacin distin
tiva y propia 56 . Tras la nueva captura de Toledo ( 1085 ), el rey Alfon
so VI hizo que el rito romano fuese obligatorio en esta ciudad, a pesar
cuenta que los libros litrgicos gregoriano y toledano se vieron sometidos
al juicio del fuego y que, como resultado de la sedicin, el primero fue
consumido por las llamas, mientras que el segundo se conserv intacto.
No obstante, el rey orden la adopcin del rito romano 57 Sin embargo,
se permiti la conservacin de la litL1rgia mozrabe en 6 templos tole
danos, y sta sobrevivi durante un tiempo en el territorio no recon
quistado a los musulmanes . A pesar de ello, termin por desaparecer en
su totalidad, debido a lo cual no ha llegado hasta nosotros ninguna tra-
'
Ello es muy grave, ya que los antiguos MSS estaban escritos original
mente en una notacin de neumas en la que no se empleaban interva
los 58 Por este motivo, si bien contamos con un legado de libros de canto
mozrabe, stos son totalmente indescifrables . Uno de ellos, sin embargo,
el MS ya mencionado, procedente de san Milln de la Cogolla, comprende
unas cuantas pginas en las que una mano del siglo XII escribi, en la
notacin aquitnica ( cf. pg. 1 7 4 ), 1 6 melodas originalmente copiadas
en neumas mozrabes. Estas piezas, todas pertenecientes al oficio de
difuntos, son, junto a otras 5, las nicas melodas realmente mozrabes
descifradas hasta este momento 59
Sin embargo, hay una fuente menos antigua en la que quiz se con
serven otras piezas ms de la antigua msica, probablemente mutiladas.
El cardenal Francisco Jimnez de Cisneros, hacia finales del siglo xv,
intent revivir el antiguo rito y en 1 500 hizo que se imprimiese su ver
sin. Por esta poca, ms o menos, se escribieron 3 cantorales, o libros
de canto, posiblemente por orden de Cisneros. En ellos se emple la
notacin mensura!, pero con la intencin de plasmar melodas mozrabes,
y <<es probable que, por lo menos, se viesen inspirados en parte por
algn cantora! mozrabe que hubiera sobrevivido en alguna de las parro
60
quias de este rito en Toledo>> . Con el abandono del ritmo medido de
En AngR se estudia el canto temprano en Catalua.
56
57 Para una traduccin al francs del relato de Rodrigo (con referencia al origi
nal en latn), vase GasG, 53 y sig.
58 Explicaciones completas de esta . notacin aparecen en RojoC, captulo 111, y
en SuP, captulo XIII. Para una explicacin en ingls, vase PradoM, 219 y sigs.
59 Las 21 piezas estn impresas en RojoC, 73-81.
60 PradoM, 223.
144 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 La evolucin de algunas de las ramas principales del canto cristiano 145

la notacin y la eliminacin de material extrao, se intent devolver al "'f. Ad te clamantes exaudi Christe, "'f. Benigne Deus aurem appone,
gunas de estas piezas a la forma en que se cantaban antes del siglo XVI Flentium voces audi maerentes. Rugitum nostrum pius intende.
(sin embargo, no necesariamente como se haca en una fecha mucho ms
If. Deus miserere. If. Deus miserere. Etc.
J'. Seor, ten piedad. Seor, ten piedad, oh buen Jess, ten compasin de l. lf. Se
temprana como la del perodo visigtico o incluso mozrabe ) 61 Cual
or, ten piedad. J'. Escucha, oh Cristo, a aquellos que lloran, escucha las voces afligidas
quiera que sea la fecha del Gaudete populi 62 usado en Pascua de Resu de los que se lamentan. !J. Seor, ten piedad. Bendice, oh Seor, presta odos y dirige
rreccin, una de las melodas devueltas a la vida con la restauracin es, tu bondad hacia nuestras lamentaciones. !J. Seor, ten piedad. Etc.
de todas maneras, una pieza notablemente hermosa. Sin embargo, los
cantorales contienen muchas obras gregorianas que no se hallan en los En la siguiente versin, elocuente, de un salmo aparece, a pesar de
MSS mozrabes y, por consiguiente, no son comunes a estos 2 conjuntos su brevedad, un espcimen ms desarrollado del canto :
del canto. Debido a que los cantorales se han usado como fuentes de
EJEMPLO 22. Antfona del oficio de difuntos. Para cantarla en los en
ejemplos musicales en los escritos sobre canto mozrabe, el lector debera
no olvidar este hecho justificado por motivos histricos, ni cerrar sus tierros. Mozrabe ( basada en RojoC, 78).
odos a las posibles bellezas contenidas en ellos 63
En algunas de las melodas mozrabes hay parecidos con los cantos
del repertorio ambrosiano que son paralelos, en cierta manera, a los que .. o ''ve /JI -' ... .,,' M "" Uo .,
-
existen entre las liturgias 64
Las melodas que se conservan para las Preces (literalmente <<ruegos>> ) J J i] J J !3 J J J J J J J J J J 1
son muy sencillas, como era de esperar, ya que la grey tomaba parte en M .J'l- .. , " .. 5 ,. a ...

_ _ , ,,. .. . ... ,,. . - -
sus interpretaciones al cantar la respuesta o responsorio. Estas oraciones
espaolas estaban formadas por estrofas breves; la respuesta asuma el
...,
". .. . -- -
papel de estribillo ( cf. pg. 109, nota 69 ). Estos ruegos se cantaban en _,.,.
ciertos das de penitencia, despus del salmo. Los fillogos creyeron en ... - ft rl - '. - -
una ocasin que se derivaban de las prosas y secuencias de Francia, etc. <<Si asciendo al cielo, T ests all; si me preparo el lecho en el infierno, he aqu
( explicadas en las pgs. 229 y sigs.); sin embargo, en el antifonario de que T ests all [ Salmo CXXXVIII (CXXXIX), 8]. Extiende tu mano, oh Seor,
Len se atribuyen 2 preces a Julin de Toledo (personaje, como hemos lbrame del infierno ms profundo.
visto, del siglo VII), y ello indica que estas operaciones ya existan antes
que las prosas y secuencias 65 . He aqu un ejemplo. Todos los ejemplos mozrabes autnticos pueden adaptarse al sis
tema modal gregoriano (explicado en el captulo 6); sin embargo, slo los
EJEMPLO 21. Preces del oficio de difuntos. Para cantarlas a las puertas modos I, II, III y, probablemente, VIII, aparecen representados. El
del templo. Mozrabes ( basadas en RojoC, 74). hecho de que las melodas ambrosianas y, de igual forma, las supuesta
mente galicanas pueden tambin clasificarse de acuerdo a este sistema , y
' ' el hecho adicional de que los neumas gregorianos, ambrosianos y moz
rabes tienen un parecido muy marcado entre s, parecen otorgarle peso
/i . ,. -. . . ,. . ,. _ l/l - w ..: - ., . ,. - ,.. _ o .J - - - - .,._ a la teora de que los cantos gregorianos, ambrosianos, mozrabes y ga
' ' licanos los 4 grandes cantos de Occidente representan 4 dialectos
' musicales de una misma lengua de origen comn 66 Esto no puede ser
' cierto en lo relativo a que un idioma totalmente perfeccionado fuese
u. u - - .... Jl c. ml - H: . ,.. - - . - .... en una poca compartido por todos y posteriormente se viera modificado
por cada uno de modo diferente. Por el contrario, la centralizacin tard
61 Vase RojoC, 117-40. tiempo en desarrollarse. Sin embargo, es posible que la teora sea cierta
62 Impreso en PradoM, 233, y en Rojo C, 139. en lo relativo a que a los elementos folklricos locales, ya existentes, les
63 Tambin debe estar en guardia contra las versiones modernas de canto llano fueran aadidos otros procedentes del mundo grecorromano y de Oriente.
de los textos mozrabes, como Variae preces, de Dom Pothier. En WagK, 141, se
dan advertencias tiles sobre las versiones impresas de melodas supuestamente mo Estos ltimos conservaron su carcter esencial siempre y dondequiera que
zrabes. En PradoM, 226 y sig., se mencionan algunas de las melodas de los canto se unieran a los elementos locales. Sin embargo, al entrar en contacto con
rales que probablemente sean antiguas. estos ltimos, vieron modificado finalmente su carcter de diversas formas.
64 Vase RojoC, captulo XIII.
65 Para ms informacin sobre las preces, vase RojoC, 63. 66 Esta teora aparece expuesta con brillantez en PM I, 33 y sig.
 Captulo .5 El canto gregoriano:. su historia y notacin 147

El canto gregoriano: su historia y notacin ( B) Meloda babilnica juda del Pentateuco.

15 ,

sta Ml.ri> - .-,\1 1

lB) Entonces Moiss convoc a todos los ancianos de Israel, y les dijo, etc. (Exo
do XII, 21.)

El testimonio circunstancial de la existencia de una relacin se halla

en la derivacin del puesto del capiscol o chantre o psaltes o psalmistes
cristiano (cf. pg. 91, nota 31) de un sitio anlogo ocupado en la sina
goga, y en la admisin en la liturgia de partes del servicio de la sinagoga,
,como el aleluya 2 ( cf. pg. 90) y el << Santo, santo, santo>>; este ltimo
se adopt hacia finales del siglo 1, tal como lo indica una carta de Cle

mente I.
Un paralelismo similar al del ejemplo 23 aparece entre el epitafio
La historia griego de Seiquilos (cf. pg. 75) y una de las antfonas gregorianas para
el Domingo de Ramos.
El echo de que la . influencia de las msicas grecorromana y hebrea
se refleara e manera directa en el canto gregoriano queda probado, como EJEMPLO 24. Epitafio de Seiquilos. Griego (Antigedad tarda), y Ho
ya hemos dicho de pasada ( cf. pg. 94) por algunos testimonios musi sanna filio David. Antfona gregoriana (basada en VivD , 46 f.
cales . popiamete dichos. Estos se hallan en las melodas de la poca '
precristiana antigua y nueva, en las que aparecen notables similitudes.
1
Al comparar estas melodas, resultara demasiado atrevido el afirmar que .:,
un canto en particular se deriva de una pieza antioua determinada sin fl4 n -( )
embargo, s se puede deducir razonablemente que mbas se basab;n en
un caudal comn de caractersticas propias que pas de las antiguas cul
turas a la cristiana. . ..., _ ..,;;. 1)'05 g - ... . ,.,.. ,)- ni. ,. #
La mayora de los escritores modernos, entre ellos Wagner, Gestou, .. ( t {4o .,; +)-' ... Al - ..: - IIL, &.. J "" 4 jd
Ursprung 1 , r1an reconocido la influencia de la msica hebrea. Idelsohn
s a ocuado detalladamente de la misma, de cuyas obras tomamos el
siguiente eemplo que ilustra uno solo de los diversos paralelismos que
..
.. Ti - . -- - -----e - - 16'.
se han descubierto.
<<Vives un tiempo humano, no te desazones con vanas aflicciones: tu vida no dura
:sino un corto instante : pronto el tiempo te exigir su final.>>
EJEMPLO 23.-(Tomado de IdG, 517.) !(Traduccin tomada de The Music of the Ancient Greeks, 4, de C. F. Abdy Williams.)
(A) Kirie en el modo III ( procedente del Processionarium, Roma, 1894, Hosanna al hijo de David: bendito es aquel que viene en el nombre del Seor.
<Oh rey de Israel: hosanna en las alturas (Mateo XXI, 9).
pg. 36).
Las notas que pertenecen a la cancin griega, bien sean peculiares de ella o co
munes a la misma y al canto romano, aparecen en negro: las caractersticas de este
ltimo canto, en blanco.

- ... Al . ""' . .. _ _ .,,, _ - -

,,, .. Tambin se ha dicho que el famoso himno de Oxirincos muestra
rasgos que relacionan al canto cristiano con la msica del paganismo
A) Seor, ten piedad, Seor, ten piedad.
San Isidoro escribe : Laudes, hoc est alleluia canere, canticum est Hebraeorum
2
( <<Laudes, es decir, cantar aleluya, es una cancin de los hebreos). MigneL
1 WagE I, 31 y de pasada; GasO 3-24; UrK, 2 y de pasada. LXXX, 750.
146
 148 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
griego, tanto debido a sus caractersticas estilsticas 3 como a la notacin
griega en que se conserva (sin embargo, cf. pg. 75 v., supra).
La rareza de las melodas antiguas hace que resulte imposible el de
terminar cul de las 2 influencias fue la ms poderosa : si la grecorromana
o la hebrea ; sin embargo, algunos paralelismos como los que acabamos de
demostrar apoyan la creencia sostenida durante mucho tiempo, basada
en aspectos culturales, de que las 2 influencias se dejaron sentir 4
Queda claro que el valor de estos paralelismos sera escaso si no se
pudiese sostener la autenticidad de las melodas religiosas. Sin embargo,
la conservacin de la antigua tradicin gregoriana est, de hecho, bien
probada. El mantener el canto en su forma intacta fue considerado, du
rante mucho tiempo, como un deber religioso, y el respeto que se senta
por el mismo parece ser que no disminuy de modo notable hasta el
advenimiento de la polifona. La Palographie Musicale, suntuosa e ines
timable coleccin de facsmiles, proporciona un testimonio notable de la
persistencia de la tradicin : en sus volmenes II y III, la meloda de
]ustus ut palma aparece impresa de la misma forma, y con un alto grado
de uniformidad, que en 219 MSS que proceden de los siglos IX al , XI.
<<Sirve de testimonio de la fidelidad con que el canto tradicional ha pa
sado de cantor a cantor, la gran unanimidad que aparece plasmada en
los MSS ms tempranos, a pesar de la amplia difusin del mismo y de
la independencia que haba entre los centros musicales existentes>> 5
Aquella msica que se dice que proviene del siglo VII o de antes pro
bablemente sea recuperable en la forma esencial que tuvo en dicha cen
turia, cuando parece ser que el canto se codific (cf. pg. 153) ; si bien
el texto musical termin por verse modificado, cosa que sucedi en
realidad, ello no es obstculo para que la erudicin moderna pueda eli
minar, por lo menos con cierto grado de certeza, aquellas corrupciones
posteriores a la primera mitad del siglo XI, momento en que se perfec
cion la notacin de lneas. Lo que se intent hacer en el siglo XVII, res
tauracin que tristemente fue mal llevada a cabo, dio como resultado la
edicin medcea alterada del gradual. Una verdadera restauracin tuvo
que esperar a que se realizasen los brillantes trabajos hechos por los mon
jes de Solesmes, 3 generaciones de los cuales contribuyeron con aporta
ciones importantsimas a esta labor : la de dom Prosper Guranger
(1805-75), que dio el impulso necesario, mediante sus estudios litr
gicos, para que se realizase una nueva edicin de las melodas grego
rianas; la de dom Joseph Pothier (1853-1923, alumnos de Guranger),
quien se ocup principalmente de la restauracin de los perfiles meldi
cos ; la de dom Andr Mocquereau ( 1849-1930, alumno de Pothier),
Cf. ReinU, 19.
3 diversos estudios relativos al canto ( vase bibliografa).
4 Para un artculo en el que se afirma que la influencia grecorromana fue ms
fuerte que la hebrea, vase MaN. Para ms informacin sobre las influencias, vanse
GroP, captulo I ; GasJ; GasOH.
s FrereP, 158.
El canto gregoriano: su historia y notacin 149
que bsicamente intent restaurar el ritmo y puso a disposicin de los
eruditos la Palographie Musicale 6
Si bien en los MSS que acabamos de mencionar se ofrece una con
tinuacin de la tradicin a partir del siglo IX, hay testimonios, de otra
categora, en los que se basa la afirmacin de que la tradicin es, por
lo menos, 2 siglos ms antigua:
La versin de las Escrituras de la que se han tomado los textos a los que acom
paa la msica ( de ciertos cantos) ... est en el antiguo latn conocido como <<Itala.
Bien, ni siquiera en la poca de san Gregario sta haba cedido totalmente su lugar
a la Vulgata; sin embargo, a partir de entonces prevaleci el uso de esta ltima ... Es
lgico buscar la explicacin de la conservacin de un texto anticuado de las partes en
el respeto sentido por las melodas que las acompaaban. Por consiguiente, resulta ra
zonable llegar a la conclusin de que estas melodas existan, en su mayor parte, antes
del abandono de/initivo del Itala por Roma, es decir, antes de mediados del siglo VII 7
Cul es la msica que se afirma que proviene de ese siglo llamado
la edad de oro, perodo en el que tuvo lugar la reforma gregoriana?
Gastou ha enumerado como ejemplo de la misma la msica de ciertas
partes de la misa . Para apreciar el puesto que ocupaba eta msica en
la liturgia, bien vale la pena divagar un momento y acordarnos de la
informacin siguiente :
El gran volumen de la liturgia se divide en la misa y las horas diarias
del servicio divino. Los textos de la primera se hallan en el misal ; los
de las segundas, en el breviario. La msica de la misa se encuentra en
el gradual ; la del servicio de horas, en el antifonario 8 . La misa propia
mente dicha se divide en el ordinario y el propio. El primero est for
mado por aquellas secciones que, cuando se hallan presentes, no cambian
de textos ; sus partes musicales son el kirie, el gloria, el credo, el sanctus
( incluido el benedictus ) y el agnus dei. El propio consta de aquellas
secciones cuyos textos cambian de acuerdo con el tiempo o el santo
que se conmemora : el propio del tiempo, el propio de los santos y el
comn de los santos ; este ltimo grupo difiere del segundo, ya que su
contenido no se reserva para una ocasin especial, sino que se usa para
todo un grupo de santos (apstoles, evangelistas, mrtires, etc . ). El Kyriale
es una antologa que abarca la msica del ordinario ( sta tambin se in
clJ.lye en el gradual); en el Vesperale se halla la de las vsperas ( la que
tambin aparece en el antifonario ). El Officium Maioris Hebdomadae
comprende el servicio completo de Semana Santa. En el Liber Usualis,
6Todos los volmenes de esta serie aparecen enumerados en la bibliografa bajo
PM. Otra coleccin valiosa creada por Mocquereau es MG, en la que se incluyen
7 WyattG, 26. Vase tambin WagE I, 184.
s El trmino Graduale tambin se refiere a la respuesta o responsorio cantado en
la misa entre la epstola y el evangelio (cf. pg. 219). El trmino Antiphonale no
tuvo en un principio su actual significado limitado. Vase Grove I, 100.
 150 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
la antologa moderna ms completa del canto, se incluye la msica tanto
de la misa como del servicio de horas 9
10
Por consiguiente, la msica que Gastou enumera como originaria
de principios del siglo VII o de una fecha anterior, es la de las siguientes
partes de la misa:
a) todos los propios del tiempo 1 1
b) todos los comunes de los santos 12
c) la misa de rquiem 13
d) del ordinario : el kirie y el gloria XV, Misa XVIII, credo I 14
e) del propio de los santos: casi todas las secciones del canto de 47 fies
tas diferentes.
El entorno cultural en el que florecieron y se codificaron las melodas
gregorianas difiri muchsimo, si nos basamos para enjuiciarlo en los
documentos literarios, del de generaciones posteriores, en su actitud ante
la msica, a pesar de que en estos documentos se incluyen tambin es
critos que cuentan con paralelismos en la actualidad. La literatura se
divide en 2 grandes grupos: prctico y terico. El primero, a su vez, se'
divide en 2 categoras : obras para la instruccin de estudiantes (por
ejemplo, la Musica Disciplina de Aurelano de Rom, de mediados del
siglo IX), y las dedicadas a msicos profesionales ( que fueron ms nume
rosas a partir de comienzos del siglo XIV ). La segunda clase igualmente
se divide en 2 categoras: obras dedicadas totalmente a la msica (por
ejemplo, el De Institutione Musica, de Boecio ) y aquellas de carcter
general que poseen secciones de msica. Esta ltima, a su vez, se divide
1 en otros 2 subgrupos : filosfico (por ejemplo, el De Musica, de Casio
doro) y enciclopdico (por ejemplo, las Etimologas de san Isidoro de
Sevilla).
En la Edad Meda se consideraba que la msica era una rama de las
matemticas, opinin que nunca se ha descartado, cosa que probable
mente no suceder jams ya que encierra una gran verdad. Por consi-
Esta puede estar ( 1 ) en notacin de canto llano con rbricas en latn, (2) en
9
notacin de canto llano con rbricas en ingls, (3) en notacin moderna con rbricas
en latn. El Compendum es un resumen de (3). A pesar de la naturaleza completa
del Lber, a veces damos uno de los otros libros de canto como la fuente de una
pieza incluida en el Lber, para que ste no tienda a oscurecer, de manera indebida,
del importante valor de aqullos en la mente del estudiante. Para detalles sobre la
liturgia, vase FortC. En Robl, 1 10 y sigs., hay una til bibliografa en la que se in
cluyen otros libros litrgicos.
1 GasG, 121 y sig.; GasD. Vanse tambin GasO, 201 y sigs.; FrereG, IX y sigs.
11 Con la excepcin de las fiestas de la Santsima Trinidad y Corpus Christi. La
msica del propio del tiempo se halla en Liber 317 y sigs. Desde que Gastou hizo
su lista, se han aadido los servicios de las siguientes fiestas : el Santsimo Nombre,
la Sagrada Familia y el Sagrado Corazn.
12 Liber 1 1 1 1 y sigs.
13 Con la excepcin del kirie, Des rae, Libera. La misa est impresa en Liber
1806 y sigs.
1 4 Liber 56 y sigs.; 62 y sig., 64 y sigs.
El canto gregoriano: su historia y notacin 151
guiente, se enseaba entre las 7 artes liberales, no en el trivium (gra
mtica, retrica, lgica), sino en el quadrivium ( aritmtica, geometra,
astronoma, msica).
La tradicin de la teora griega pas a los escritores medievales de
manos de Boeco y Casodoro (cf. pg. 78 ), ya que los textos griegos
propiamente dichos no se leyeron mucho en Occidente hasta la poc del
Renacimiento, ms o menos. La tendencia general de la cultura medieval
no fue tanto crear nuevos sistemas como entender y desarrollar los trans
mitidos por la auctoritas ( autoridad) con la ayuda de la r tio ( estl:1dos
intelectuales) medieval. As, los tericos de la Edad Media se refieren
una y otra vez 15, con diversos cometidos, a la Septem discrim_ i a vocum,
de Virglio (Eneida VI, 646 ); el prestigio de este autor crec10 tanto en
el Medioevo debido a la <<profeca mesinica>> de la gloga Cuarta, que
se vio <<autrzado>>, en el temprano siglo XIV, para servir de gua de
Dante en La Divina Comedia.
Boeco divida la msica en ( 1 ) musica mundana ( armona del macro
cosmos ) ( 2 ) musica humana (armona del microcosmos, es decir, del hom
bre) y ( 3 ) musica instrumentis co11stituta (msica prctica, imitacin de
1 y '2 ). Algunos autores modernos han pensado que ( 3 ) estaba lo for
mada por la msica instrumental 16, pero parece ser que, erv eal1dad, e?
ella se lleg tambin a incluir a la vocal 17 , ya que la pal?1?r? znstrumntzs
representa en este caso todos los medos naturales y art1f!c! ales me.d1ante
los cuales el hombre intencionadamente puede hacer musica. Casiodoro
divida a la msica en ( 1 ) scientia harmonica (la que se ocupa de la
estructura de la meloda), ( 2 ) scientia rhythmica (la que se ocupa de
la correspondencia entre la meloda y el texto ), y ( 3 ) scientia metrica
( la que se ocupa del anlisis mtrico). Del mismo modo que san Agus
tn (cf. pg. 9 1 ), Casodoro defini a la msica como el arte <<bene
modulandi>>. De igual manera que en este caso se inspir en el autor de
las Confesiones, escritores posteriores hicieron otro tanto al o.ma mu
chos temas tanto de Casodoro como de Boeco, cuyas clas1ficac1ones,
etctera, les sirvieron de modelo. Un eminente escritor, creador de una
clasificacin diferente fue, sin embargo, el rabe Alfarab ( t 950 ), cuyas
ideas llegaron al mundo cristiano tomadas en parte por el espaol Do
ncus Gundssalnus ( Domingo Gundsalvo ), expresadas en su De Drvz
sione Philosophiae 18 La divisin que se hace en esta obra entre . musica
speculativa ( terica ) y musica activa ( prctica ) representa en realidad la
repeticin de la clasificacin grecorromana que distingua entre musica
theorica y musica practica 19 Regino de Prm ( t 915) divida a la m-
15Vase, por ejemplo, GerS I, 23, 96 (PiperS, 853).
16Por ejemplo, AbD, 165.
17Vase PietzschK, 43 y sigs.
18 Impresa en Baurg. Vase tambin FarmW, 16 .Y sigs., . .
19La extensin de la influencia del sistema musical arab1go sobre la Europa occi-
dental es tema de polmica. H. G. Farmer la ha defendido abiertamente. Vase en
especial FarH; para ms informacin bibliogrfica sobre Alfarabi, vase MosL, 14.

152 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
sica en musica naturalis y musica artificialis; la primera corresponda a la
musca mundana y a la humana de Boecio, combinadas; la segunda, a su
musca nstruments constituta. Otros escritores posteriores han propor
cionado otras clasificaciones. Todava queda mucho por hacer en lo rela
tivo a la aclaracin de las relaciones existentes entre la msica y la cultura
general en la Edad Media. Los relatos medievales sobre la clasificacin
de la msica parecen reflejar, sin embargo, las actitudes de la poca. pro
piamente dichas, y no deberan considerarse como meras especulaciones
msticas que llenan el espacio vaco entre los escritos ms <<razonables>>
de la Antigedad y los de una poca ms moderna 20
La oscuridad vela una gran parte de la historia del canto especfi
camente romano anterior a Gregario el Grande. Sin embargo , se conocen
algunos hechos, adems de los mencionados en nuestra seccin, relativos
al entorno de todos los cantos cristianos.
Es muy probable que Roma contase con una escuela de canto ecle
sistico en la segunda parte del siglo IV. Se dice que Celestino I (422-32)
introdujo el canto antifonal, usado anteriormente en el servicio de horas,
en la misa , en la cual se aplic al introito . Este tipo de canto presupone
la existencia de un grupo de cantores expertos. Bajo el papado de Len el
Grande (440-67 ) se construy el monasterio de san Juan y san Pablo
cerca de san Pedro; sus miembros interpretaban oraciones y cantos litr
gicos. Hacia finales del siglo VI, los monjes benedictinos, con la inten
cin de escapar a los invasores lombardos, abandonaron Monte Cassino y
se marcharon a Roma, donde el papa Pelagio II ( 578-90 ) los afinc cerca
de la iglesia de san Juan de Letrn . A partir de entonces fueron princi
palmente los monjes de la orden benedictina los que se ocuparon de
interpretar el oficio en Roma; tras su regreso a Monte Cassino durante
el papado de Gregario III ( 7 3 1 -4 1 ), otros monjes se ocuparon de ejecutar
sus deberes en Roma . Adems de los papas que acabamos de citar, un
monje cuyo nombre se ignora, de origen franco, menciona a otros 21 ,
aunque su relato en latn no sea muy fiable, como contribuyentes al desa
rrollo del canto litrgico . La enumeracin comienza con Damaso I
1 ( 366-84 ), que introdujo la orden litrgica de Jerusaln en la Iglesia
romana, y acaba con Bonifacio (530-2 ), de quien se dice que prepar el
orden del canto para todo el ao.
Se han conservado 3 MSS 22 en los que se cree que se incluyen copias
bastante tardas del canto romano tal como se entonaba antes de la poca
de Gregorio I . Se dice que sus contenidos constituyen la <<antigua msica
vaticana>>. Hasta la fecha slo se han publicado unos cuantos ejemplos 23
y, sin duda alguna, las investigaciones que se hagan en un futuro sern
20 Para ms detalles sobre las clasificaciones, vase PietzschK. Sobre la temprana
educacin medieval, vase PietzschM.
21 MigneL CXXXVII, 1347.
22 MS 53 19 gradual de la Biblioteca Vaticana y F 22 gradual y B 79 antifonario
de los archivos de San Pedro.
23 Vanse UrK, 20; FrereP, 147, 153 y sigs. ; PM II, 6 y sigs.
T
ll canto gregoriano: su historia y notacin 153
,,aliosas . Las pocas piezas impresas dan la impresin de que esta msica,
!n la que se tiende, en realidad , a hacer un uso excesivo de melismas
fJrolongadas, no tiene ni el equilibrio ni la moderacin del canto conocido
!n la actualidad como gregoriano.
Es tema de polmica hasta qu punto el canto romano se vio sometido
21 la influencia de Bizancio 24 Pe ter Wagner apoya decisivamente el caso
ele la existencia de una marcada influencia de este ltimo origen, debido
21 2 hechos : <<primero, hasta finales del siglo III, la lengua litrgica en
Iloma era el griego . . . En segundo lugar, el primer y ms completo desa
rrollo del canto litrgico tuvo lugar , como ya sabemos, en los pases del
()riente .. . >> 25 Uurprung, por otra parte, se opone vigorosamente a esta
cipinin, y cree que esta influencia slo es discernible en los textos y no
!n la msica. Sin embargo , la mayora de los papas entre c. 650 y c. ? 50
f:ueron de origen bizantino u oriental , hecho que apoya el punto de vista
ele Wagner por lo menos con testimonios circunstanciales. Como vere
rnos ms ;delante, hay uchos ms datos que sostienen la teora de
'Wagner. .,
A principios del siglo VII parece ser que el canto romano sufrio una
!specie de reforma que dio como resultado la codificacin de un rper
1 torio que, con slo unas cuantas aadiduras posteriores, todavfa constituye
!l corpus del canto llano romano. Debido a la tendencia, a la que nos
referiremos una y otra vez, de la expresin musical en la Edad Media a
_
21vanzar desde una etapa de fluidez a otra de estabilidad , es pobale qu
_
e:sta reforma slo consistiese , hasta cierto aspecto, en la asociacion defi
riitiva de ciertos perfiles meldicos particulares a determinados textos.
(:orno ya hemos visto, las frmulas meldicas, y no las melodas esta
l>lecidas, son caractersticas del canto de sinagoga ( cf. pg. 29 ). Es pro
liable que la Iglesia siguiese la prctica de la sinagoga. Y es probable
tambin que las frmulas hay ejemplos anlogos procedentes de otros
clesarrollos , aplicadas anteriormente de forma ilgica y flexible a iver
sas partes de la liturgia, quedasen unidas finalmente a dichas secciones
fracias a la reforma, resolvindose as para siempre el enigma rel tivo
211 mtodo de unin. El hecho de que parece ser que entre los griegos
tina evolucin similar alcanz su cumbre bastante antes del siglo VII , cuan.
clo sus nomoi se vieron sustituidos por melodas convertidas definitiva
rnente en formas, no significa ninguna objecin vlida a esta posibilidad.
Ios griegos, igual que perfeccionaron un teatro , tambin perfeccionaron
tina notacin. Sin embargo, en Occidente tuvo que crearse de nuevo una
r1otacin y un teatro a partir de sencillos rudimentos ; la nueva evolucin
clel mtodo de composicin musical DO cont con ningn paralelismo.
------
24 Vanse UrK, 24 y sigs.; WagE I, 44 y ,sigs. Para una opi1:in (basada nica
n1ente, sin embargo, en temas generales de caracter cultural), relativa . qe el canto
gregoriano no se deriv tanto de fuentes griegas y hebreas como b1zant1nas, vease ,
:Robl, 104 y sigs. (se incluyen citas de Cecil Gray).
is WagE I, 44.
154 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
La tradicin que atribuye la reforma, cualquiera que haya sido su
naturaleza exacta, a Gregorio I, evidentemente no se discuti durante la
Edad Media. Sin embargo, Pierre Gussanville, en 1675, y Georg von
Eckhart, en 1729, la pusieron en duda, y a finales del siglo pasado,
Gevaert 26 volvi a atacarla vigorosamente. En defensa de la tradicin,
surgieron a la luz nuevos testimonios que slo tendieron a reafirmarla;
la mayora de los escritores modernos, ante la ausencia de pruebas con
cluyentes, dudan a la hora de no tomar en consideracin una tradicin
tan antigua y profundamente arraigada. Uno de los principales documen-
tos que la apoyan es la biografa de Gregorio el Grande que escribi
Jon el Dicono, fechable hacia c. 870 ; por desgracia, casi 3 siglos des
pus de la muerte del santo. Sin embargo, hay pasajes en escritos ante-
riores n en los que tambin, aunque slo sea de manera casual, parece
mencionarse o sealarse indirectamente la influencia que supuestamente
ejerci Gregorio. Segn el relato de Jon, Gregorio fund o lo que es
ms probable reorganiz la Schola Cantorum y recopil, lo que fue
mucho ms importante, el antifonario romano. Un testimonio circunstan
cial de la tradicin es la visita de Gregorio a Bizancio, donde, junto a
san Leandro, tuvo la oportunidad de observar la prctica del canto bizan
tino en santa Sofa (cf. pg. 108). Incluso las leyendas que cuentan que
Gregorio aadi 4 tonos plagales a los 4 autnticos, supuestamente intro
ducidos por san Ambrosio, y que recibi sus melodas por mediacin del
Espritu Santo hay numerosas ilustraciones pictricas medievales en
las que se ve al santo con una paloma que le canta al odo confirman,
con su persistencia, la marcada impresin, en vigor incluso en la misma
Edad Media, de que Gregorio desempe un importante papel musical.
Fue l el que, por lo visto, ampli las ocasiones para la ejecucin del
canto del aleluya de Pascua de Resurreccin a todos los domingos y
fiestas de guardar (con la excepcin de las pocas de ayuno y penitencia),
y es muy probable q1Je tambin fuese l el que redujo el uso de las me
lismas antigu as del aleluya, evidentemente excesivas. A pesar de todo esto,
no se sabe con certeza cul fue la naturaleza exacta del papel representado
por Gregorio 28
Debido a ello, se ha puesto en duda la propiedad del trmino <<canto
gregoriano>> y se ha apuntado el uso de <<canto romano>> en su lugar. Sin
embargo, esto es jugar con sutilezas: el que san Ambrosio tuviese mucho
que ver con el canto <<ambrosiano>> tal como se conserva es tremenda
mente dudoso; no obstante, desconocemos que se haya recomendado se
riamente la sustitucin del adjetivo derivado de su nombre por el de
<<milans>>. Adems, en lo tocante a la terminologa, hay que decir que
no hay mucha seguridad sobre el momento en el que se empez a usar
GevO; GevM, IX y sigs.
26
27 Reunidos convenientemente en JohnG, 182 y sigs.; WagE I, 168 y sigs.; GasC,
captulo I.
28 Toda esta cuestin se estudia de nuevo en Music in Western Civilization, de
Paul Henry Lang.
El canto gregoriano: su historia y notacin 155
,el trmino cantus planus, aunque probablemente lo hiciera Odo de Cluny
,en el siglo x 29 Parece ser que entonces lo aplic a las melodas en los
modos plagales, i.e., a aquellas cuya altura del sonido era ms baja que
.la . de ls de los modos autnticos y, por consiguiente, eran <<llanas>> o
<<stn relieve>>. Se ha sugerido que el trmino se refera al hecho de que
.las melodas del canto yacan bajo las melodas aadidas en la polifona
temprana 30 Algunos de los sinnimos que aparecen en los antiguos textos
latinos son: cantinela, cantus ecclesiastcus, carmen gregorianum, etc. Fue
slo en el siglo XIII cuando musica plana, etc., termin por querer decir
1msica con ritmo libre en oposicin a la medida, tal como ocurre con las
palabras inglesas <<plainsong>> (canto llano ) y <<plainchant>> (canto fi
iurado ).
El canto gregoriano poco a poco se convirti en la norma de todas las
:[glesias occidentales . Durante la vida de Gregorio, san Agustn de Kent,
<l primer arzobispo de Canterbury, llev la liturgia romana a Inglaterra ;
1ms adelante recibi ayuda de Paulino, el primer arzobispo de York. El
1llenerable Beda, al escribir sobre Putta, quien lleg a ser obispo de Ro
<:hester c. 669, dice que ste aprendi de <<los alumnos del bendito papa
<'.;regorio . . . su conocimiento del canto romano>> 31 Hacia el 680, Juan,
1 :1rchicapiscol de la capilla papal, fue enviado a Inglaterra or el papa
1
,'\.gato para mejorar la prctica y, gracias a sus enseanzas, el monasterio
c:le Wearmouth se convirti en un conocido y autorizado centro de canto
figurado. Inglaterra aport en la misma medida que recibi. En dicho
Jas naci san Bonifacio (680-754 ; apellido verdadero: Wynfrith ; natu-
1:al de Devonshire ), quien fue la principal figura a la hora de difundir
t:l canto romano por Alemania. En Inglaterra tambin naci el consejero
ele Carlomagno, Alcuino, el cual influy en la prctica de la liturgia en
la Galia.
En la Europa continental, el canto gregoriano se difundi por el norte
)' por Suiza mediante la tradicin oral. La anti gua tradicin alemana, la
c:ual se haba desarrollado en el importante centro litrgico de Mainz,
21cab por desaparecer debido a la actividad de san Bonifacio, cuyo sucesor
c:omo obispo de esta regin, Hrabanus Maurus (alumno tambin de Al
c:uino ), continu sus pasos. La labor principal de cultivo de la tradicin
romana en los pases de habla alemana se llev a cabo en los monasterios
ele Reichenau y St. Gall 32 . Sin embargo, la importancia del ltimo se vio
e:xageradamente realzada por su cronista Ekkehard IV, en el que, hasta
t1ace poco tiempo, algunos historiadores modernos 33 han confiado dema
siado. Con el propsito de proclamar en el extranjero la autenticidad del
c:anto tal como se practicaba en su monasterio, Ekkehard recoge, como
29 Vase GerS I, 259. C/. tambin Atibo Scholasticus en GerS II, 201.
30 Vanse WagE II, 371 y sig.; WagD, 99.
31 MigneL XCV, 175.
32 Sobre Reichenau, vase BramB. Sobre St. Gall, vase SchubG, pero a la luz de
I)orenE.
33 Por ejemplo, SchubG.
 156 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 Il canto gregoriano: su historia y notacin 157

si hubiese sido un hecho verdadero, la leyenda de Petrus y Romaus, Y h1a podido probar la veracidad de otras afirmaciones relativas a una apa
afirma que ambos llegaron directamente desde Roma, y que el primero ricin anterior del rgano en Occidente. En lo tocante al rgano que se
implant el canto en Metz, y el segundo, en St. Gall 34 . A_ su debido i_no supone que Harun-al-Rashid regal a Carlomagno unos 50 60 aos
mento, el canto gregoriano prevaleci sobre toda Alemania, a_unque lige antes, podemos decir que las historias musicales se apropiaron de dicha
ramente modificado. La caracterstica notable del llamado dialecto ger lcyenda con toda formalidad tomndola de Les Chevaliers du Cygne, no
mano del canto fue la sustitucin frecuente del intervalo de tercera por vela de madame de Genlis 38 En Alemania se hicieron grandes progresos
otro de segunda 35 en la construccin de rganos en la ltima parte del siglo IX. En reali
Hacia el siglo XI, el canto romano prevalecio practicamente sobre
, ,
d'ad disponemos de un pequeo tratado procedente de estas fechas o de
,
toda Espaa (cf. pg . 142). . . , . . p,rincipios del siglo x, en el que se da informacin sobre las medidas de
En la Galia el padre de Carlomagno, Pepino, organizo la liturgia de l<)s tubos de rgano 39 . San Dunstan (925-88 ) foment la instalacin de
acuerdo al modlo romano y, para fomentar sus deseos, Remigio, obispo diversos rganos en Inglaterra . Parece ser que fue una persona muy dada
de Rouen, y Chrodegang, obispo de Metz, hicieron qu el cato romno a la msica, ya que tocaba el rgano, el salterio, el arpa y el carilln,
se cultivase dentro de las esferas que se hallaban ba10 sus influencias. entre otros instrumentos, y se hizo, en palabras del cannigo Galpin,
Adems, el propsito de Pepino era unir a sus vasallo media t.e los lazos <<con el inenvidiable nombre de brujo al construir un arpa elica que so
de una sola litu rgia . Por con sigu ien te, fue un com etid o pol itic o el c.ue naba cuando se la colocaba contra la rendija de una pared>> . En Win
hizo que el canto galicano empezase a perder terreno . en su suelo nativo clnester se construy un magnfico rgano hacia 950. Wulstan (t 963) lo
ante el empuje del romano . Sin embargo, aunque Pep_i o y sus hermnos describi y dijo que tena 26 fuelles y 400 tubos 40 El hydrauli aparece
fom ent aro n la pr ctic a rom ana , no por ello des apa rec i del tod o la litu r de nuevo, por vez primera desde c. 483, en Occidente, c. 826, cuando
gia galica na. Desde Roma se enviaron modelos de lbros de _cantos a L,uis el Po mand construir un instrumento de este tipo a un tal Geor
3 gen era cion es de mo nar cas fran cos : Pab lo I a Pep ino ; Ad rian o a gius Veneticus. Es probable que ste aprendiera tal labor a pa/tir de fuen
,
Carlomagno, quien fue muy entusiast a la hora _de foenar la _adopcio ? t(:s arbigas, ya que la obra de Muristus, mencionada en el captulo 2,
del rito rom ano y su can to, y Gre gor io IV a Lui s el Pio . Ha cia la pri
, _ _ ada e1ra conocida por los rabes quiz desde una fecha tan temprana como
me ra cua rta par te del sigl o IX, la litu rgia del imp erio fr nco que do fiJ _ la1 del siglo VIII (sin duda alguna, desde el x). Seguimos hallando citas,
en sus caracterstic as ese nci ale s gra cias a Am ala rio , me dia nte la com bin a d,e manera ocasional, del hydraulis, en la Edad Media, tanto en escritores
cin de ele me nto s rom ano s y gal ica nos , lab or sob re la cua l nos da det alle s e11ropeos como en rabes 41 .
en su De Ordine Antiphonarii. La tradicin de tocar la ctara no muri con el imperio romano. Sa
bemos que Teodorico, rey de los ostrogodos, envi un tocador de este
ir1strumento a la corte de Clovis. El instrumento aparece en la Europa
No se ha podido llegar a una respuesta concluente relativa a la pro oc:cidental hasta bien entrada la Edad Media. (Sin embargo, en el si
porcin segn la cual el rgano, la tara y ot?s instrume t?s se 1:s? ron glo IX o x el trmino citharisare quera decir << tocar cualquier instrumento
durante los tempranos siglos en la mterpretacion de la musica rligisa. de cuerdas>> . ) Venancio Fortunato, obispo de Poitiers en el siglo VI, men
En 757, Pepino recibi un rgano como regalo del emperadr bizantino ciona la lyra, entre otros instrumentos, en los siguientes versos :
Constantino Copronimos VI. El obispo Aldhelm (t 709) menciona f:rgana
en sus escritos, aunque no emplea este trmino en lo tocante a insru Romanusque lyra plaudat tibi, Barbarus harpa,
,
mentos (cf. pg. 305) El relato tantas veces repetido de la adopcin
37 Graecus achilliaca, chrotta Britanna canal 42 .
de un rgano neumtico para mejorar el canto de la re en Roma, baJo
el pontificado del papa Vitaliano, c. 666, no es autentico. Tampoco se La chrotta o rotta (rota) era un instrumento en forma de lira que
sc>la tener de 5 a 8 cuerdas. Si bien algunas lyras y ctaras que aparecen
34Sobre la naturaleza ficticia de este relato, vanse WagE I, 219, y DorenE (en FarmO, 139 y sigs.; BittH.
39 Impreso en PiperS, 857; GerS I, 101. Para una explicacin, vase SchmidtgO.
38
donde se cita el texto en latn de Ekkehard), 128. .
, referen 1as . .
35 Cf. BesM, 83, y UrK, 49 y sigs., donde se ueden allar mas b1bl10- 40 Para ms informacin relativa al rgano medieval, vase la pg. 392 y otras de
l? _
grficas. En la introduccin a WagT, vol, 2, dedicada pr1nc1palmente . al d1alect';' le pasada. Para una introduccin relativa a la temprana historia del rgano en la Edad
l. mn, hay muchas ilustraciones musicales en las que se. comparai:i ls f1ras melod1cs Mc!dia, vase BittO, obra que se corrige en determinados aspectos en Speculum V,
, frances
tal como aparecen en la edicin vaticana y en las versiones en 1tal1ano, ingles, 217 y sigs., aunque sigue siendo, en su conjunto, til.
y alemn. 41 Para ms sobre este tema, vase FarmO, 146 y sigs.
36 Para ms detalles, vase WagE I, 206-12. 42 MigneL LXXXVIII, 244. <<Los romanos te elogian con la lyra, los brbaros te
37 Cf. Handschin en Acta, VII ( 1 935), 160. ca11tan con el arpa, los griegos, con la ctara, y los britanos, con la rota.>>
 '

La monodia en Europa occidental hasta cerca de 1300 El canto gregori ano: su historia y notacin 159
158 la

1. , Boecio (c. 480-542 ) fue principalmente filsofo y matemtico 47 Fue

en tempranas miniaturas occidentales no son ms que copias de antiguas
no qui ere dec ir en abs olu to que est o sea apl icab le a consejero de Teodorico, quien, sin embargo, lo mand ejecutar tras
ilustracio nes , ello
ser acusado de traicin.
todas 43 2. Casio oro (c. 485-c. 580 ) tambin sirvi a Teodorico y ms tarde a
Otro ins tru me nto de ant igu o ori gen la mu sa (ga ita }-- vue lve a me n-
Atalarico. Tras la entrada de Belisario en Ravena se retir y fund
cionarse. El escritor al que se conoce comnmente como John Cotton ( cf. 2 monasterios.
pg. 16 1 ) dijo de ella , c. 1 100 , que era sup erio r a tod os los dem s ins tru
3. Isidoro de Sevilla (c. 570-636): vase pgina 142 .
mentos, ya que en ella se empleaba de modo simultneo el aliento humano Los escritos sobre msica de Boecio, Casiodoro e Isidoro consti
como en la tibia, la ma no com o en la vio la y los fue lles com o en el r
44 tuyeron el material de los estudios de este arte dentro del quadrivium
gano hasta comienzos del siglo IX . El primero perpetu la influencia de To
Todo el tema del uso de los ins tru me nto s en la m sic a rl igi osa se ve
bl ica s a los mi sm os, ras go com n a los lomeo en la Edad Media ; el segundo, la de Aristoxeno.
oscure cid o por las ref ere nci as sim
bien por motivos 4 . Alcuino (735-804 ): vase pg. 1 55. En el fragmento impreso bajo su
escritos medievales ( cf. pg . 91 ). Algunos autores n_ombre por Gerbert se halla la primera mencin de los equivalentes oc
icos , po tico s o enc iclo pd icos me nc ion an ins tru me nt os qu e ya no
simbl cidentales de los 8 echoi. Nos ocuparemos de nuevo de Alcuino en el
se usaban o que hab an cam bia do fun dam ent alm ent e. Ca sio do ro no es el
lo ale gr ico de Cr isto ; sin em bar go, captulo 6.
nico qu e em ple a el sal ter io com o sm bo
de est e cas o con cre to, sab er cu nd o 5. Hrabanus Maurus (t 856 ): vase pg. 1 55. Su obra es en esencia
no siempre resulta pos ibl e, al con tra rio
de sm bo lo m sti co o de fue nte de una recopilacin de los escritos de Casiodoro y de Isidro, pensad
se menci on a un ins tru me nto con val or
tas mi nia tur as e ilu str aci on es pl s para la enseanza en la abada de Fulda, donde dio clases antes de
sonidos musicales. Po r otr a par te, hay tan
en el uso pr cti co de los ins tru me n pasar a Metz.
ticas de ma yor es dim ens ion es qu e sug ier
eta pa s de st1 his tor ia, com o, po r eje m 6. Aurliano e Rom (mediados del siglo 1x). Este monje fue el primer
tos (a veces incluso ilu str an div ers as
rec ht con la ct ara ), qu e no res ult a lg ico , en escritor occidental que dio detalles sobre la estructura de las frmulas
plo, ocu rre en el sal ter io de Ut
em en te, un a int erp ret aci n m s bie n mldicas que tienen significacin modal y sobre la correspondencia
pasajes dudosos, ap oy ar, au nq ue sea lev
existente entre los ritmos del texto y la meloda.
musical que mstica 45 7. Rmy, monje de Auxerre (floreci hacia finales del siglo 1x). Se con
serva un comentario suyo sobre la seccin dedicada a la msica en el
Satyricon de Martianus Capella.
Si bien la msica de la edad de oro es annima, probablemente debido 8 . Hucbaldo, monje de St. Amand, cerca de Valenciennes ( c. 840-930 ).
al buen motivo de que, en su inmensa mayora, no fue ms que una adap
tacin de frmulas que eran del dominio pblico (el papel de Gregario, f?e Harmonica It:stitutione es la nica obra que se conserva sobre m
sica que los eruditos aceptan, en lneas generales, como suya . Anterior
despus de todo, fue, como mucho, el de <<encargado de edicin>> ), no por
mente se le atribuan otros tratados, entre los que se halla el famoso
ello desconocemos los nombres de los autores de un nmero bastante grande
Musica Enchiriadis, pero su autenticidad fue atacada vigorosamente
de tratados medievales, as como los de algunos compositores de la llamada
Hans Mller 48 . El opsculo indiscutiblemente verdadero de Hucbal
edad de plata, es decir, la poca del renacimiento de la actividad del canto
llano, perodo que acab en el siglo XII. do no posee un gran inters . Como hemos visto, en la Edad Media
En la siguiente lista damos breves apuntes relativos a algunos notables en muchos tratados tericos, se repeta, con una falta total de respet
escritores medievales de tratados de msica hasta c. 1100, autores a los que
nos volveremos a referir ms adelante 46 olJras . de los 9, 10 y 1, en CouS. Cuando un escrito aparece tanto en GerS como
er1 1g neL, ? nos refer(mos para nada al segundo. A lo largo de es te libro la s refe
re:nct as no sol o son rel ativas a las ediciones ms modernas sin o tambin a la s edicio
nc:s de Ger Y CouS, si los escritos aparecen en ellas , ya 'que resulta fcil, en lneas
SachsH, 158. gt;nerales , disponer de es.ta s dos obra s . P ara otros breves apun tes sobre los tericos,
44 GerS II, 233.
43

45 Cf. GroP, 175 y s ig., 180 y sigs ., 190. Para un a edicin facsmil del s a lterio de
Utrecht, vase UP; para un artculo sobre el mismo, SchlesU. Para un es tudio del
es del siglo XI o XII
s imbolismo aplicado a las representaciones es cultricas procede nt
de los ocho tonos (cf. pgs . 212 y sigs.) , en los capiteles de las columnas de la iglesia
aD.
abada de Cluny -es tudio rela tivo a los instrumen tos-, vas e Schr
46 Los es crito s musicales debidos a es tos autores estn impresos en l as lenguas ori
1 1
gin ales, de la siguiente manera: del n m. 1, en Fri edlB y MigneL LXIII; del 5, en
MigneL CXI ; de los 2-4 y 6-16 , en GerS; duplicados, en ediciones ms cuidadas ,
del 2, en MynorsC ; del 11, en PiperS; del 12, en AmelM, y del 14, en EllinM; otras
yt:an se GasM II, 558 Y stgs ., y HughT y, para un es tudio de sus tratados , RieG, obra
1n1porante Y bastante completa, algunos de cuyos detalles se han corregido en escritos
xister1ores.
47 na traduccin a l alemn de s u t ratado mus ical apa rece incluida en PaulB obr a
qt1e, sin embargo, se h a visto sometida a ciertas crticas. '
48 En MlH. La autora de Musica Enchiriadis s e ha a tribuido en diversas ocas io
nt:s al abad _Oger d; St. Pons (t 940), al ab ad Hoger o Noger de Werden ( t 905), etc.
P:!ra una b1bl1ograf! s<;>bre el tema de l a autora, vase Handschin en el Deutsche
_ Lzteraturwissenschaft und Geistesgeschichte, V (1927), 339.
VJ1ertelahrsschr1ft fur
160 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 130 0 El canto gregoriano: su historia y notacin 161

por la auctoritas lo que ya se haba dicho anteriormente. Este tipo de 11. Noter Labeo ( t , 102 2), al igual que Notker Balbulus, que vivi
ipa lm en te pa ra
obras ' en t r e ell a la de Hu cba ld o , tie ne n int e r s .
p r inc . un siglo antes, mas o menos , y c on el que no debe confundirse el
nosotros; ya que demuestran que un recurso o sistema tcnico epe- primero , fue maestro en St. Gall. Es el autor de los primeros escritos
/

cial todava se seg ua usa nd o , o p or l o me n o s en ell as se inv nta ria ba con ocidos en alemn que tratan de msica ; entre stos se incluye el
su ex ist en cia en un m o me nt o de ter mi na d o . El r esp eto me die va l p or breve tratado sobre las medidas de los tubos de rgano, mencionado
be c nfu nd i se c n un a fal ta cas i t tal de c ons un poco antes 52
las auctoritas no de o r o o
al pla gi . L s tem as t ma d s en pr sta m o po r 1 2. El monje benedictino Guido d'Arezzo (c. 995-1050) perfeccion la no
ciencia en lo tocante o o o o
c r ien tes en l s t ata do s mu sic ale s a l la rgo de t oda tacin de lneas, po r lo men os en lo tocante al canto llano , y res
Hucbaldo s o n o r o r o

la Edad Media. Hucbaldo, cualesquiera que sean sus mrit s, goz e tableci la s olmisacin, tal como lo demuestra la carta que le escribi
n fam a en su p ca. T dav a se c nse rva un a cur i osa eleg1a al monje Miguel (cf. pg. 1 87). Guido es una fuente importante de
una gra o o o
suya en latn inspirada por la muerte de Ca rlos el Calvo. Cada u,na de nuestro conocimiento del organum (cf. pg. 313). El Micrologus es
sus pa lab ras c o mi en za c o n la e de cal vu s (ca lv o ), l o e, seg un n el ms extenso de sus valioso s escritos 53 .
escritor , <<explica el porqu no tuvo tiempo de escribir el M u_szca 13. Berno ( t 1048) fue abad de Reichenau desde 1008 y nos apo rt otro
>>. Es ta ob ra 49
cua lqu ie a qu e ha ya sid o su au t o r, contiene tonale as como informacin sobre experimentos con el monocordio 54
Enchiriadis , r
inf rm
o aci n va li o sa s o bre la n o tac in , el or gan um , etc ., Y pu ed e fe- 14. Hermannus Contractus ( 1013 -54) 55 : vase ms adelante.
charse no ms tarde del siglo IX , e inc lus o ant es 50
. 15 . .Wilhelm ( t 1091), abad del monasterio de Hirsau en el bosque Negro.
di
.
o b ne
.
9. Regino ( t 9 1 5) , qu ien ter mi n p r s ab ad de l m
_ o na ste ri Su De Musica et Tonis 56 es un o de los diversos tratado s musicales de
o r
_ ( disposi
tino de P rm en 892, inici la larga lista de tonalza o tonarza la Edad Media escrito en forma de dil ogo entre un maestro y su
de an tf on as , res p ns or i s, etc ., de ac ue rdo al alumn o. El servilismo del segund o y la presuncin del primero re-
ciones sistem ti ca s o o
). Re gin tom mu ch si mo en p s tam o de su s sulta a veces diver tid os. ,
modo cf el oktoechos o r

, en t e l s qu e se en cu en t an Ci ce r n, B ec i o, Casiodor o , Jl 6. El terico ( c. 1100) al que los historiadores suelen n ombrar John Co t

predeesoes r o r o

Isidoro y Aurelian o. ton y considerar c omo de origen ingls, aunque sera mucho ms co
fu e ab ad de Cl un y, es el pa dr e rrecto llamarlo Joannes de Lieja ( sin el apellido <<C o tton>> ) 56. En su
10. Odo ( t 94 2), quien a pa r ti r de l 92 7 .
s te r c s, de l s cu ale s, pa ra ev ita r c om tratado 57 se incluye informacin sobre los avances hechos en el desa
putativo de cie rt o s es cr it o o o
ias , l c ns ide are m s en est e l1b r c m su ve r r rollo del organum (va se pg. 315) .
plicaciones innecesar o o r o ?_ o o
dit os ha n ata ca d la au ten t1cid a de es t os
dadero autor . Al gu n o s eru o ?
_ importante
escritos ; otros afirman que, si bien Odo no compuso ni el Por consiguiente, algunos de estos tericos fueron homb res de Estado ;
g n t p scu l , p l me n s s f er on redactado s t1n mayor nmero estaba formado por abades o habitantes ms humildes de
Dialogus ni nin o ro o o or o
ec ci n. En el Di alo gu s ap a ec e el p im e ee pl o comple to rnonasterios ; unos cuantos fueron poetas al mismo tiempo que msicos 58
baj o su di r r r r ?1 _ L os monasterios de Reichenau y St. Gall pudieron sentirse orgullosos
as co m sm bo l s de las alt ur as de l so nid o, con el sig
del uso de let r o o
e te mi na ra p r ser el c rri en te en la E ? ad M ed ia Y qu e
nificado qu r o o
Se conserva un total de cinc<:> opsculos de Notker. Se han traducido dos al
mi na , co n la ex ce pc in de alg un s ca mb ios en el em ple o . 52
an predo o
alemn moderno. Estos aparecen incluidos en Die iilteste deutsche Litteratur bis um
de mayscu las , etc . 51
(Va se adems la pgina 17 1.) d'as Jahr 1050, 1884, de P. H. Piper.
53 Mikros = br ve, peque o,
_ ; J n griego; lagos = relato, palabra, en griego, etc.
Para una traduccion al aleman, vease HermM o SchlecG. Se han traducido amplios
,

va se tam bi n Co uS II, a la qu e sig ue la Sch oli a pasajes al francs y el resto aparece resumido en LambiE, 182 y sigs. Para un estudio
Impresa en GerS I,
49 15 2 ( 74 ),
un alu mn o la
Enchiriadis, en la pg . di log o for ma do po r las pre gun tas _de . y de la obra y de sus fuentes, vase WolkG. Una traduccin al alemn de la carta di
ccion a1
173 ,
ma est ro, am bas bas ada s en la Mu sic a [!nch zrta dt . Un a tra du riigida al monje Miguel aparece . incluida en HermE; LambiE, en las pgs. 163 y sigs.,
respuestas de un inc luy en alg unas co
alemn del Ma nu al apa rec e inc lui da en Sch lec M. E Sp itta s_e st ocupa de la carta, as como del Micrologus, y en las pgs. 172 y sigs. se traducen
t. Un art cu lo sob re ci rta s vr iac on es n los tex tos del otros pasajes de Guido. El libro que prepara Strunk, mencionado en la nota 51, con
rrecciones del texto de Geber , se inc luy e en Fo xT .
MS del manual aparece en Sow aT . Un res um en par cia l, en ing les tt:ndr una traduccin al ingls de esta misiva.
54 Vase WantM.
Vase tambin GrutH. a i
f ma
cio
,
n ant eri or he -
so Hay cierto desacuerdo sobre la fec ha del tra tad o. En la , . 55 En EllinM se incluye no slo el texto definitivo del original de De Musica de
sch in en la Re vue de Ch ant gre gor zen , XL 1-:lermannus, sino tambin una traduccin al ingls.
mos seguido la opinin de Hand ( 193 6), 1 8 1 .
al ale m n del Di alo gus , va se Bo hn (? . Ha y pas a 1 es ext ens s 56 Traduccin al alemn en MlW.
51 Para una traduccin .
tra du cid os al fra nc s y el res to, res um ido , en La mb iE, 23 Y sigs. La {1E 56a Cf. WaesM, 336 y sigs.
del mis mo _ en am i
sicae artis discip lina, atr ibu ida a Od o, apa rec e tra tad a de II? odo sim ilar . 57 Traduccin al alemn en KornT.
la , a, en P:eparacion en la
usi 58 En Mediaeval Latin Lyrics (4. edicin,
146 y sigs. Un libro de lecturas sor,e la historia - e 1:1 ; 1933), de Helen Waddell, se incluyen
d por Oli ver Str un k, inc lui ra un a tra du cci on al ing les del Di alo gus. ejemplos de poesas de Boecio, Alcuino y Hrabanus Maurus (con versiones al ingls).
actualida
 162 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 El canto gregoriano: su historia y notacin 163

de contar cada uno, por lo menos, con un hombre al que se le atribuyen -

importantes aportaciones originales y, por consiguiente, estas instituciones
fueron en parte responsables del renacimiento del canto llano al que ya - - tJ . - ---- . , - - 4, ei Air a :
nos hemos referido,
En Reichenau, mientras Berna fue su abad, Hermannus Contractus (Her
mann el Tullido ) prob que no slo era un terico de ideas claras, sino que y.,. - <U: po . . ,.; - -.
tambin fue, gracias a su Salve Regina y a su Alma Redemptoris Mater, un
compositor bastante capacitado.
Muchas melodas medievales cuentan con historias particulares que cu .,., ar 11-lrl ... .#11 lftl -
.A. - - , .J'E,ca,- fo- IUJli la
1

bren varios siglos, es decir, que se usaron una y otra vez con motivos dife
rentes, a menudo como parte de la textura de composiciones polifnicas. De Madre de Cristo! Escucha llorar a tu pueblo,
vez en cuando mencionaremos el empleo de Alma Redemptoris Mater con estrella de lo profundo, portal del cielo!
diferentes finalidades y, as, sugeriremos, aunque sea ligeramente, la clase Madre de Aquel al que hiciste de la nada,
de historia que poda tener una meloda de la Edad Media, y daremos una nos hundimos, luchando, y pedimos tu ayuda:
idea parcial de la extensin del tiempo durante la cual seguira siendo una oh, por el jbilo que Gabriel te dio, '
frtil fuente de inspiracin de composiciones en esencia nuevas. Prueba la
T, virgen al principio y al final, danos tu merced.
popularidad que tuvo Alma Redemptoris Mater en el Medioevo, la mencin [Traduccin tomada de Lyra Catholica, containing all the Breviary and Missal bycuns
que hace de la misma Chaucer en el Cuento de la priora: (1849), 38, de Edward Caswell.]

This litel childe his litel book lerning,
As he sale in the scole at his primere,
He Alma Redemptoris herde sing,
As children lerned hir antiphonere:
And as he dorst, he drow him nere and nere,
And herkened ay the wordes and the note,
Til he the firste vers coulde al by rote.
Este niito aprenda de su pequeo libro,
sentado en la escuela en su primer grado,
< escuch cantar Alma Redemptoris,
a los nios que la aprendan de sus antifonarios :
y al escucharlos, se acerc ms y ms,
y atendi a la letra y a las notas,
hasta que de memoria se supo los primeros versos.
EJEMPLO 25. Alma Redemptoris Mater. Antfona, de Hermannus Contrae
tus ( basada en LiberM, 239).
ra
yen ps-- ,., - a od-4 par - ,._
""' -
' ...
<<Con las creaciones cargadas de fuerza ( de Hermannus), {a msica occi
dental alcanz su propio sello distintivo por vez primera, de una manera
independiente y convincente. Es el verdadero comienzo de su historia>> 59
En St. Gall, Notker Balbulus ( <<el Tartamudo>>, t 912) hizo importantes
aportaciones que, sin embargo, probablemente fueron en su totalidad de
categora literaria (cf. pgs. 229 y sigs.}. Por ello resulta equivocado el
atribuirle la justamente famosa Media Vita, otra meloda medieval de larga
historia, tonada que posiblemente pas de pertenecer al repertorio gali
cano a formar parte del corpus del canto romano 60 . Esta meloda alcanz
el rango de ser cancin folklrica eclesistica. << Se le atribuyeron facultades
milagrosas . . . Cuando en el ao 1263 el arzobispo de Treves nombr a un tal
William como abad del monasterio de St. Matthias contra la voluntad de
los monjes, stos se postraron en el suelo y dijeron la Media Vita y otras
plegarias para recibir as la proteccin del abad que les haban impuesto . . .
En el concilio de Colonia de 1316 se prohibi cantar Media Vita en contra
de nadie sin el permiso de un obispo>> 61
Parece ser que Lieja fue un centro musical lleno de actividad c. 900-
c. 1125. Se sabe que Rodolfo, que proceda del monasterio de St. Trond,
compuso melodas de canto llano y es posible que tambin fuese terico 62
59 BesM, 57. Hay un MS del siglo XII ( tomado en cuenta en EllinM) en el que se
incluye el De Musica de Hermannus, conservado en la Eastman School of the Univer
- l!l A,{ -

sity of Rochester. En este MS tambin aparece el De Musico de Berno de Reichenau,
el De Musica de Wilhelm de Hirsau, etc.
60 Cf. WagM, 18. La pieza est impresa en Vesperale, 154* .
61 WagE I, 233.
62 Para una explicacin de la msica en la Lieja medieval, vanse la seccin inicial
de WaesM (en la que se intenta atribuir a Lieja a Aribo Scholasticus, en vez de
- - .,,,. - ,., tJ4 - - """?"' F a&

Freising, donde se suele creer que predic), y AudaE. Vanse tambin StegQ y AudaO.
 164 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 El canto gregoriano: su historia y notacin 165

Entre los compositores del canto pertenecientes a la edad de plata figu La notacin
ran, adems de Hermannus, el rey de Francia Roberto el Po ( 995- 1 0 3 1 ),
el famoso Abelardp ( 10 79- 1 1 42 ) y la monja Hildegarda de Bingen (t 1 1 7 9 ). l. LA NOTACIN DE LOS INTERVALOS
Abelardo se ocup de componer un libro de himnos pensado para el uso
de sus monjes y de las monjas que encabezaba Elosa. Es probable que sus Resultar ms sencillo el describir en primer lugar la forma definitiva
poemas de amor dirigidos a esta ltima y que se han perdido figurasen de la notacin gregoriana y, luego, el desarrollo mediante el cual se lleg a
entre las importantes fuentes que sirvieron de inspiracin al arte de los tro dicha forma.
vadores. En las canciones de Hildegarda de Bingen se mezclan elementos li Los ne 11;1as empleados en las ediciones modernas de canto gregoriano
trgicos y folklricos 63 y, por consiguiente, se ha sostenido que desempe pueden clas1f1carse en 4 grupos: sencillos, compuestos, <<strophici>> y licues
aron el papel de ser otro eslabn ms de la cadena que va desde las ant centes. A continuacin damos algunos de los neumas principales de cada
fonas de Hermannus Contractus a los Minnelieder de Walter von der Vo uno de estos grupos:
gelweide. Hacia el final del captulo 6 mencionaremos otras figuras impor
tantes de la msica de este perodo. l. NEUMAS SENCILLOS 65
Las creaciones de la edad de plata constituyen, menos unas cuantas ex
cepciones, las ltimas contribuciones importantes hechas al repertorio del
Virga , ''
Punctum
canto llano. Con la moda creciente de la polifona surgi la decadencia Podatus o Pes 1 t2
de este canto, aunque no su eclipse, tal como lo demuestra la restauracin
del mismo llevada a cabo por los monjes de Solesmes.
Clivis "' J'l
Torculus m
El canto gregoriano representa el mayor corpus de monomelodas exis-
..
A
tente tal como lo demuestra el estado presente de la investigacin eru- Porrectus rn '
dita y, por consiguiente, la principal creacin de toda una gran rama de Scandicus
tt2
la msica, digna de un profundo estudio. A sus caractersticas estilsticas Salicus ; ,n
otorgaremos una mayor atencin que la dada a los de los otros grupos del
canto. Y ello no slo debido a que el tema se ha investigado con mayor
Climacus ,.. fl'J
detenimiento, gracias a la mayor cantidad de MSS y de transcripciones fia Fijmonos en que, por lo menos en la transcripcin de la ltima co
bles, sino tambin a que su msica proporciona el material necesario para lumna, todos los elementos de cada uno de los neumas tienen el mismo
un estudio de los elementos esenciales de la msica de una sola lnea, valor, a pesar de las formas diversas de las notas. La virga y el punctum
material que es tan <<clsico>> como las fugas de Bach o las sonatas de Bee son iguales; la primera indicaba en un principio un tono relativamente
thoven, ejemplos modlicos de sus clases sobre los que cualquier estudio ms alto, y el segundo, otro ms bajo. (Queda claro que este tipo de dis
de la naturaleza de sus formas normalmente suele basarse. tincin debi de ser til antes de la adopcin del pentagrama.) El scandibus
La monodia, al igual que la escultura, tal como lo ha sealado Frere 64, y el salicus difieren entre s, ya que la segunda nota del ltimo recibe un
alcanz su mayor grado de perfecin en un perodo muy temprano, mien <<ic tus>> en la interpretacin (cf. pg. 1 78 ), mientras que en el primero,
_
tras que la armona, del mismo modo que la pintura, lleg a su cumbre bas al igual que en todos los dems neumas formados por 2 ms notas (con
tante despus. Ello ha dado pie a que, para el hombre normal de la actua la excepcin del presus: vase ms adelante), es la nota primera la que
lidad, la escultura y la monodia tengan una atraccin menos inmediata que recibe el ictus.
la pintura o la armona. Sin embargo, no hay ninguna justificacin para
considerar que <<las obras maestras de la escultura griega o sus iguales del 2. NEUMAS COMPUESTOS
canto llano en latn no sean otra cosa sino insuperables. . . El canto llano
slo es arcaico en el mismo sentido en que lo es la escultura griega>>.
Torculus Resupinus ...

fTf2
Porrectus Flexus ._,.., rm
Scandicus Flexus ,. f"J'1'l
Pes Subpunctis
Climacus Resupinus Flexus
.-...
..

f7'TJ
JJJJJ etc
63 Cf. UrK, 63 y sig., donde se dan ms referencias bibliogrficas; UrH, y BronH.
Para facsmiles de un MS en el que se incluyen obras musicales de Hildegarda, vase Hablando con propiedad podemos decir que slo un neuma que comprende una
65
GmelchK. nota es un numa sencillo, y que el trmino a veces se usa nicamente para un sm
64 En Grove IV, 196. bolo de este tipo. En nuestra clasificacin seguimos a SuP, 3 y sigs.

1
 166 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
3 . << S TROPHICI>>
Apostropha
1 cruza la segunda y tercera lneas, la conclusin de un miembro de una
Distropha o Bistropha
Tristropha
Oriscus
1 Presus 11 , etc.
La aposthopha, la distropha, la tristopha y el orisc s se iprimen de
masiado a menudo en la actualidad como puncta sencillos ; sin emba_rg,
sus funciones no son las mismas. Se cree que la apostropha en un pr1nc1-
pio indicaba una especie de matiz vocal impartido al neuma al _que se
aada este smbolo 66 En la actualidad no se aplica ningn matiz a la
aposthopha, aunque todava se cree que la distropha y la tristo ha se
.
deben cantar con un suave vibrato y un diminuendo. El or1scus siempre
se aade al final de un neuma y se canta de modo ms ligero que las no
tas de dicho neuma. En el pressus, las 2 notas de igual altura se cantan
como 1 sola mantenida, sobre la que cae el ictus.
4. NEUMAS LICUESCENTES
Epiphonus
Cephalicus
Torculus Liquescens
Porrectus Liquescens ..
Climacus Liquescens ,._
Quilisma
Los neumas licuescentes suelen usarse cuando hay 2 3 consonantes
juntas, o un diptongo, o a veces una g o una m entre 2 v;>cale, Y su
misin es hacer que el paso de una slaba a otra resulta mas unform.
Se cantan legato, con un ritardando muy ligero, y la nota de tama_no mas
pequeo suele entonarse con mayor suavidad, aunque no necesar1ameI: te
con mayor brevedad ( cf. ejemplo 35 ). Las notas con formas ?e. dia
mante del climacus liquescens son ms pequeas que las notas . s11:11lares
del climacus sencillo. La quilisma se usa entre 2 notas que casi siempre
forman una tercera menor, a veces una tercera mayor, y en algunas oca
siones una cuarta. Cuando aparece dentro de un intervalo de cuarta, sue
le hacerlo junto a la nota ms aguda del interv lo. Como corresponde
a su carcter transicional, la quilisma se canta ligeramente, con porta
mento, retardndose la nota precedente ( e/. pg. 199).
En la notacin moderna de canto llano se emplean 4 lineas y 2 claves :
la clave de C (Do), que slo aparece en las 3 lneas superiores
, ,C
y la de F (Fa), que suele hacerlo en la tercera . Hay 4 clases
66 Para ms informacin, vase SuP, 489.
El canto gregoriano: su historia y notacin 167
de divisiones de compases 1 1 1 . La que cruza la cuarta lnea
1
indica el final de un inciso, la divisin meldica ms pequea; la que
frase ; la que atraviesa las cuatro lneas, el final de una frase; la barra doble
indica la conclusin de una pieza o un cambio de coro: El custos: 1 "J:
es una nota pequea colocada al trmino de una lnea y sirve para que el
cantor se prepare a atacar la primera nota de la lnea siguiente.
Los neumas modernos, como veremos a su debido tiempo, son des
cendientes de los smbolos hallados en los manuscritos medievales. La
notacin de esta poca no tena nada que ver con la griega, la que, e?
realidad, ya se haba olvidado o mal interpretado parcialmente en e si
glo v. Cmo fue entonces que surgieron los neumas? Este tema da_ pre a
conjeturas, ya que no se cuenta con testimonios documentales f1a?les.
Se han presentado diversas hiptesis sobre el origen de los neumas la 1nos.
Segn una teora, la notacin latina se deriv directamente de los signos
ecfonticos bizantinos ( cf. pg. 1 12 ) 67 ; segn otra, de los signos de can
tilacin hebreos 68 Sin embargo, la hiptesis ms creble, apoyada por
los testimonios ms convincentes, es la que halla el origfn inmediato
de los neumas latinos, as como el de la notacin ectofontica, en los
signos de acentos gramaticales. Segn esta teora, fueron los acentos gra
maticales del griego y del latn los que sirvieron de modlos a los eu
mas primitivos (del mismo modo que ocurri con su eu1valentes or1?
tales ). As, el acento agudo o << tnico>> / , que 1nd1ca una elevac1on
de la voz se convirti en la virga / ; y el grave , , que seala un
descenso de la voz, en el punctum - . Los acentos agudo y grave . ilus
tran grficamente los movimientos que hacan con las manos los an1guos
oradores y directores de coros para indicar las inflexiones correspondientes
de la voz. Por ello, la temprana notacin musical latina en la que se e
plean neumas, a veces recibe el calificativo de oratoria o retrica, o qu1-
ronmica ( cf. pg. 27).
El '\ circunflejo (agudo + grave ) se convirti en el clivis /\ ,
El y anticircunflejo (grave + agudo) se convirti en el podatus ,
Se combinaron los acentos k ( agudo + grave + agudo ) y surgi el
porrectus /\/ ; los " (grave + agudo + grave ) dieron pie al torcu
lus v' ; los \\"' ( grave + grave + agudo ), al scandicus =' ; y los \
(agudo + grave + grave ) al climacus /... , y as sucesivamente. Los neumas
licuescentes deben su existencia a causas puramente textuales y, por
consiguiente, se puede decir que se derivaron de la gramtica, aunque sus
formas grficas no contasen con ningn modelo de smbolo escrito como
los acentos. El nico al que no se le ha podido encontrar ningn origen
gramatical es la quilisma @ .
Cf. ThibO.
61
Cf. GasC, 15 .
69
68
Este misterioso neuma ha sido objeto de un estudio especial. Vase VivQ ; tam
bin YasQ, 182 y sigs., 343 y sigs.

168 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
Cundo empezaron a usarse de manera general los neumas latinos ?
Los MSS completos ms tempranos donde stos aparecen atan del. si
1
glo 1x; sin embargo, se conservan fragmentos de otros escri:os un siglo
antes 70 Un hecho significativo sobre los neumas de estos primeros SS
es el comprobar que ya estaban lo suficientemente esarrollados y abi.an
superado la etapa de ser mero signos de acenta1?n. Este hecho . 1ndica
la existencia de un perodo mas temprano y pr1m1tivo de la notac1on de ,
neumas. En realidad, la historia del canto gregoriano parece apoyar la su
posicin de que los neumas ya existan en una fecha tan temprana cmo
la del siglo VI, ya que resulta difcil concebir la forma en que se lleo la
compleja labor de codificar las melodas del canto llano durante la epoca
de Gregario el Grande sin la ayuda de un sistema de notacin. Y es
extremadamente improbable que los emisarios de la Schola Cantorm
transmitiesen el repertorio musical de la Iglesia de una forma tan fiel
y de tan amplia difusin como evidentemente lo hicieron, slo miante
la tradicin oral. En la siguiente cita tomada del texto del Con1lio e
Clovesho ( Glasgow), celebrado en el 7 4 7, queda bien claro la ex1stenc1.a
de un sistema de notacin : <<(Las fiestas de nuestro Seor) ... en el ofi
cio del bautismo, la celebracin de misas, en el mtodo del cant, se cele
brarn de acuerdo a una nica manera, es decir, en consonancia con el
ejemplo que hemos recibido por escrito de la Iglesia romana>> 71; Sin em
bargo, no se conserva ningn MS con neumas procedente de la epo.ca gre
goriana 72 No obstante, existen muchsimos SS qu'. datan del siglo 1:'
,
y de otras centurias posteriores. La antolog1a mas importante de facs1-
miles es la Palographie Musicale ya mencionada 73 .
La notacin retrica o quironmica, si bien indicaba con exactitud
el nmero y la agrupacin de las notas, no of recia ningn indicio sobre
la naturaleza de los intervalos entre ellas. Los neumas se escriban por
encima del texto y se dice que estaban in campo aperto, <<en campo abier
to>>, es decir, no haba lneas de pentagrama que sirvieran para sealar
los intervalos exactos que se deseaban obtener. Cmo, entonces, se las
arreglaban los cantores tempranos para leer la notacin? En un principio
debieron de memorizar obligatoriamente todo el repertorio litrgico ; lue
go, la notacin les sirvi de gua para recordar los perfiles de esta o ague-
10 Por ejemplo, hay neumas que aparecen aplicados a part del introito Ad te levavi
.
en el Cdice 10127-10144, de Bruselas, procedente del siglo VIII, reproducido en
SuP, 33. . .
11 La cita en latn aparece en SuP, 34, tomada de Amplzsszma Coll. Conc., XII
(1901), 399, de Mansi. . .
72 Dom Alban Dold director del instituto de palimpsestos de Beuron, tiene un
mtodo secreto que le ha permitido discernir, en fotografas del MS de palimpsestos
del siglo VI, Cdice 912 de St. Gall, rastros de smbolos que cree que pertenecen a un
perodo incluso ms temprano. Estos smbolos tienen el aspecto de ser verdaderos
neumas. Vase SuP, 480 y sig.
73 Otros volmenes importantes que contienen facsmiles son BannM, :i:rereA,
FrereG, FrereB (13 lminas), FrerePA, NichE, WagT, EbelA, WackG. Tamb1en hay
lminas interesantes en FerM.
El canto gregoriano: su historia y notacin 169
lla meloda conocida. Debido a que los intervalos de las melodas gre
gorianas casi nunca excedan una quinta, el cantor slo tena que de.ter
minar cul de los intervalos entre los de segunda menor y los de quinta
justa apareca representado por un neuma en particular en un sitio de
terminado. Los cantores <<conocan el lenguaje de los neumas; se saban
de memoria el repertorio meldico y, por consiguiente, el uso, el conteto,
el texto litrgico, adems de ciertos perfiles de los neumas, sus combina
ciones particulares, el sitio que ocupaban y las pautas meldicas a las
que daban pie, todo lo cual les sugera de inmediato el intervalo que ne
cesitaban emplear>> 74
Los neumas retricos sobrevivieron junto a la notacin intervlica en
Italia hasta el siglo x1 ; en Francia, Inglaterra y Espaa, hasta el x11, y
en Alemania y Suiza, hasta los x111 y XIV. Sin embargo, la falta de ade
cuacin de este sistema se dej sentir con fuerza y as vemos cmo te
ricos como Hucbaldo 75 y el llamado John Cotton 76 se quejan de que los
neumas no servan para representar la diferencia existente entre los. inter
valos. Se intent hacer entonces que representasen la altura relativa de
las notas. Uno de los experimentos ms interesantes llevados a cabo im
plicaba la combinacin de neumas y letras.
La primera adaptacin de las letras latinas a la notacin, musical pro
bablemente aparece en los MSS de De Institutione Musica, de Boecio 77
Este autor, en parte de su tratado, demuestra cmo los tonos de los
gneros diatnico, cromtico y enarmnico podan derivarse de las divi
siones del monocordio (aunque el gnero enarmnico, por lo menos, no
estaba en vigor en su poca), y aplica las letras latinas a las notas de cada
gnero. Las usadas con el diatnico pueden ilustrarse de la siguiente
manera (si omitimos los tetracordos que se imbrican, las letras represen
tan ms bien posiciones intervlicas relativas que alturas absolutas del
sonido, cosa tambin aplicable al prrafo siguiente) :
EJEMPLO 26.
1C y tr I ,r J<X IL
SuP, 45.
74
75 Vase GerS I, 118.
76 Vase GerS 11, 257.
77 Esta adaptacin ha recibido el nombre de <<notacin de Boeci?>> o .<<la as lla
mada notacin de Boecio por aquellos que afirman que las letras son 1nserc1ones pote
riores ( ninguno de los MSS que se conservan es anterior al siglo x). ! que la notacin
se pueda atribuir con propiedad a Boecio tiene poca _impo tanc1a. . Sin . emb.argo, men
cionamos aqu esta cuestin, ya que reaparece con pers1stenc1a en h1stor1as, libros sobre
notacin, etc. Para detalles sobre la polmica, vanse Antiquae Muszcae ,:1.uctores Sep
tem, prefacio de Alypii Introductio Musica, 7, de Meibom; General Hzstory of Mu
sic, 11 (edicin de 1782), 29 y sig.; I (edicin de 1935), 429, de Charles Burney;
WolfH I, 39; RieL I, 244; CelM, 515 y sig.
 ---.....------------
170 La mon odia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
Algunos tericos posteriores, como Hucbaldo y Bernelinus , emplea
78 79
ron este sistema de notacin tras hacer ligeros cambios. Boecio usa 80 , en
otra seccin diferente de su tratado, las letras A-P (y omite la J ya que,
en el alfabeto latino, sta se confunde con la I) para representar una serie,
de tal modo que este empleo ha dado pie a diversas interpretaciones 81
78 Vase GerS I, 122, y la tabla que aparece frente a esta pgina.
79 Vase GerS I, 326 (aunque tambin WolfH 1, 38, nota 2).
Vanse MigneL LXIII, 1284; FriedlB, 347; PaulB, 146.
80
81 Suelen int erpretarse las letra s com o equivalentes de A ( La) - (la)
( la ) (va se por
a '
ejmplo, WolfH I, 39). Sin em bargo, aparecen aco mpaada s por un diagrama en
FriedlB, 347, c?n el que se di stinguen, mediante sus diferentes sitios , los tonos ente
r<;>s ?e los semitonos . Las letras aparecen dis tribuidas de tal forma que dan pie a un
d1sdi apasn mayor. Sin embargo, nada en el contexto indica que Boecio pensase en
este disdiapasn. En el diagram a, tal como aparece en el MS de finales del siglo XI o
principi<?s del XII, conservado en la Newberry Library, de Chicago ( el nico manuscrito
de Boec10 que hemos consultado ), no se hace ninguna distincin entre tonos enteros
y semitonos, ni tampoco en el de la edicin veneciana de 1492, ni en el de Basilea,
publicacin fechada en 1570 ( ni tampoco, por lo que se refiere a este asunto en los de
la s ediciones modernas de Migne o de Paul). La forma del diagrama que parece en
FriedlB, bien debida a un copi sta medi eval o al mismo Friedlein, parece ser el re
sultado de un error. En GomS I se sugi ere que se podra interpretar concretamente el
diagrama como indicador de relaciones in tervlicas similares a las de una serie de dos
octavas que ascendiera hasta G (sol), ya que, casi inmediatamente antes del diagrama,
oecio explica las dis tancias existentes entre los mesai mediante lo que l llama madi
(t.e., los grados centrales de sus tonoi o tonalidades de dos octavas, y no <<modos ,
cf. pg. 191). La relacin de intervalos resultante es, en realidad, T T S T T S T: la
mi sma de la de una escala d e G (Sol) sin sostenido ni bemoles ( en efecto, s te sera el
resultado si, al igual que Boecio, aadisemos otra tonalidad por encima de las siete
presentadas en el ejemplo 4, y tom semos los mesai en orden ascendente en vez de
des cendente). Sin embatgo, contra esta interpretacin existen las siguientes objeciones
posibles : Boecio habla, antes del diagrama, de unidades de dos octavas ; despus de
aqul, de unidades de una octava; antes del diagra ma, usa los nombres drico, frigio,
etct era, aunque despus pasa a emplear nmero s ; antes del diagrama, utiliza de forma
m uy clara el trmino modus, si bien, inmediata ment e despu s , emplea el trmino spe
cies diapason. Boecio dice que las letras A-H representan a la primera especie, B-1, a
la segunda, etc., hasta llegar a G-0, que simbolizan la sptima. Luego aade una octava
(representada por las letras H-P), y afirma que ste es el octavo modus de Tolomeo
(cf. pg. 191 Y sig.). Si bien Boecio usa, sin duda alguna, modus como equivalente de
tonos, es muy probable que, por otra parte, qui siera decir en este caso en particular
q_e s ta es 1 especi octava producida por el tonos octavo de Tolomeo ( segn suposi
c1on de Boec10 ). Debido a que este tonos aparecera por encima de los siete tonoi del
jemplo 4, ello dara pie a una especie octava que, en el ejemplo 6, sera m s baja
i nclu so que la mi'.'olidia, y duplicara a la hipodrica a una octava por debajo. Sin
embargo, Gaudenc10 et al. num eraron la s especi es de octavas a partir de la mixolidia,
q?e ocupaba el_ prim er luar, ascendiendo has ta la hipodrica, la sptima ( cf. pg. 66) ;
in . embargo, s1 una especie ?Ctava tiene que aparecer por debajo de la m ixolidia, esta
ultima ya no puede ser la pri mera. En realidad, Boecio parece indicar que su nmero 1
se ha_lla en la parte superior ms que en la inferior, ya que, en caso contrario, la
especi e creada por el s upue s to tonos octavo de Tolomeo no podra aparecer en la parte
m s baja. Nosotro s sugerimos que la serie A-P de Boecio representa a un s istema ms
perfecto descendente. [ La i nterpretacin que dice que es un sistema de este tipo ascen
dente es insostenible, ya que ( 1 ) si se consid era que la primera especie es la mixolidia el
diagrama tendra que representar un di sdiapasn B (Si ) ; mientras que ( 2 ) si se cee
El canto gregoriano: su historia y notacin 171
Encontramos que estas mismas letras se emplean 82 para representar
series de tonos en el ejemplo anterior, no slo en un tratado anni
mo 83, sino tambin combinadas con neumas en el MS H.159 de la
escuela de medicina de Montepellier 84 , procedente del siglo XI. Las letras
de la A a la G, usadas para representar a una serie que comienza con
la C (Do) moderna, aparecen en otras fuentes medievales, por ejemplo,
en la Scholia Enchiriadis 85 . El empleo de estas letras para indicar lo que
llamaramos una escala mayor diatnica, parece ser que tu.ro mucho que
ver con la msica escrita para instrumentos de cuerda y rgano: en
efecto, su resultado se ha denominado <<notacin de rgano>>. Ambos
sistemas el de A a P con el sentido moderno de C (Do) a c ' (do ' )
y el de A a P con el significado actual de A (La) a a ' (la ' }- sobrevi
vieron uno al lado del otro hasta el siglo XII, ms o . menos. A partir
del x tambin se conservaron vivos junto a una serie doble de 7 letras
[ A-G (La-Sol) y a-g (la-sol) ] , adems de : //:/ , y todo el conjunto se
usaba con el sentido moderno de A (La) - a' (la). Esto forma parte de
la notacin atribuida a Oda (para su otro grado restante, vase la p
gina 186 ), la cual, en lo tocante al uso de las letras, se convirti, con
ciertas aadiduras, en la clsica de la Edad Media. '
En el MS de Montpellier citado anteriormente, cada uno de los tonos
del disdiapasn en A (La) [ incluidos tanto b (si) bemol como b (si ) na
tural] reciba una letra:
que la primera especie es una octava de A (La), el 1 habra que asignar!o a 1
octava que Boecio, de manera definitiva, design como 8>>. Por otra parte,. si consi
deramos que la nmero 1 es una octava, nos hallaremos en la parte supe1or y n?s
veremos obligados a descender, cosa que sugerimos que debe hacerse.] S1 b ien Boec10
en u
empieza en la parte ms alta, lo hace con una especie producida por el modus que,
explicacin de los modi, llama el primero ( el hipodrico }, y acaba con otra
especie
creada por el modu s que estudia en ltimo lugar ( el octav<? d , Tolomeo:>, con !o
cual nuestra sugerencia se ve apoyada en parte por la organ1zac1on que dio Boec10
a su material. Si consideramos a A-P como un sistema ms perfecto descendente, y
empezamos con la especie hipodrica como la nmero 1, todas las dem s especes
aparecern perfectamente colocadas en sus respectivos sitios . [Sin duda alguna, Boec10,
en FriedlB 341 contaba con una serie A-O que claram ente ascenda, y representaba,
tambin cdn carcter bas tante claro, a una serie de 14 grados que empezaba en B ( Si).
Si P no es ms que una aadidura a esta m isma serie, entonces A-P sera un disdiapa
sn B (Si) y el mixolidio conservara su sitio tradicional, ya que seguir a si en
do la
especie nmero l . Pero e ntonces tendramos que acus ar a Boecio de habe r cometido
un error al llam ar octava a la especie producida por el <<tono octavo de Tolomeo, ya
que sera una octava b ( si), aunque la explicacin precedente de Boecio de los modi
demuestra con claridad que tendra que ser una octava de A (La}. ] Tras redactar esta
nota, he conocido el estudio del diagrama de Boecio hecho en KunzT, en el que se
llega a unas conclusiones que estn de acuerdo en parte con las nuestras. ( Kunz estu
di todos los MSS , menos uno, en los que se basa el texto de FriedlB.)
82 Probablemen te como res ultado de una i n t erpre tacin equivocada por parte de
Boecio.
83 Va se GerS I, 342.
84 I mpreso en PM VIII . Una pgina de es te cdice aparece reproducida en SuP,
.395, y otra, con su transcripcin a la notacin moderna de canto llena, en WagE 11,
.252 y sig.
ss GerS I, 209.
 172 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 El canto gregoriano: su historia y notacin 173

EJEMPLO 27. EJEMPLO 28. '

JAl:::,
,e '
a -
- .
-
T Al ,
1 01 1 le, u,
L -
1
s J Al, le, Ju/ u, 1,
T J' Al, 1, la.
. , . , , , r 1 1 .1 ,
le, lu./ u,
Tr le, lu/ u:::, , ta, a.
a.

T I lu/ 1, 1a,
UI.
Fijmonos en que el b (si) natural se indicaba con una i sin punto s
a
escrita verticalmente, y que el b (si) bemol, por la misma letra, pero T a.
inclinada . Algunas autoridades creen que las notas marcadas con un as
terisco se referan a intervalos que, ms o menos, eran de cuarto de
tono 86 Las letras y los signos se escriban entre el texto y los neumas
y, por consiguiente, no hay ninguna duda en lo tocante a la identidad
.,
,a. 1,a._ __

de los grados de la escala indicados por los neumas. 1 Al- 1. - 14 Ai. 11 -
El autor del tratado del siglo IX Musica Enchiriadis emple otro
sistema de notacin. Este se conoce como notacin daseyana, debido a
Al- - t ,a.,

la palabra griega daseia o <<respiracin agitada>> 87 , la cual se usaba como
smbolo. Esta se combinaba, en ciertas ocasiones, o con la letra S o
con la C colocada al revs 87, y los 3 smbolos compuestos resultantes Queda claro que la notacin de lneas empezaba a desarrollarse.
aparecan en posicin normal, al revs, invertida y al revs e invertida Hermannus Contractus es tambin el autor de otro experimento me
mente; cada smbolo representaba una altura de sonido diferente. Tam dieval ms relativo a la notacin de los intervalos. En su sistema us
bin se usaban 2 de los smbolos en posicin inclinada. A los 3 sm letras para indicar los intervalos de las progresiones meldicas, de la
bolos compuestos se aadan 4 sin S o C ; cada uno slo se usaba una siguiente manera : e = equisonus (unsono; el uso de la letra implicaba
vez. El total de 1 8 smbolos bastaba para proporcionar un signo a cada una repeticin; s = semitonium; 't' = tonus; 't'5 o 't = tonus cum semitonio
uno de los 18 tonos de la extensin o gama sonora usada por el autor, (tercera menor) ; i = tonus cum tono, i.e., ditonus (tercera mayor);
y con ellos se poda anotar una meloda con exactitud ( menos su ritmo), s
D = diatessaron (cuarta); o o = diapente (quinta) ; = diapente cum
't'
siempre y cuando se usasen estos signos sin ninguna otra indicacin
adicional. Sin embargo, el autor innecesariamente aadi un pentagrama semitonio (sexta menor); l = diapente cum tono (sexta mayor). Un des
de 5 o ms lneas, del que slo emple los espacios entre stas para censo de la altura representada por un smbolo a la plasmada por el
'representar las alturas del sonido. En estos espacios escribi las slabas siguiente smbolo se indicaba mediante un puntillo colocado debajo del
del texto y no las notas. Al comienzo del pentagrama apareca un sm segundo smbolo ; la ausencia de este puntillo serva para sealar un
bolo daseyano en cada espacio que serva para indicar la altura a la ascenso. Los smbolos se colocaban por encima de las slabas del texto.
que deba cantarse cada slaba colocada en dicho espacio. A veces, el autor No se necesitaban ni se usaban pentagramas. El sistema indicaba la altura
haca que las letras T y S ( que identifican a tono y semitono) precedieran del sonido de forma exacta ; sin embargo, tena la desventaja de que, en
a los smbolos, con el propsito de presentar las distancias existentes cualquier pieza, un solo error en la interpretacin haca que toda su con
entre los grados adyacentes de la escala 88 tinuacin tambin sonase de modo equivocado 89
Ninguno de estos sistemas lleg a arraigar. Sera otro sendero de la
investigacin los experimentos que dieron como resultado la creacin
86 Cf. pg. 200. En GmelchV se defiende con fuerza esta opinin. Para un ar del pentagrama el que estaba destinado a dar pie a la notacin mo
tculo reciente sobre H. 159, Montpellier, con referencias a la literatura anterior de
dicada al mismo, vase SidM. derna.
87 El alfabeto griego no tiene ninguna letra que sea equivalente a nuestra b. Sin Entre los copistas que cultivaron por vez primera esta evolucin se
embargo, muchas palabras griegas empiezan con un sonido aspirado que se indica por hallaban los de origen italiano e ingls. Tras suponer la existencia de una
una <<respiracin agitada>> colocada sobre la vocal inicial o sobre la p (r) del comienw. lnea horizontal imaginaria, agruparon los neumas sobre la misma de tal
88 Vase GerS 1, 174 y sigs. Una descripcin completa del sistema, en ingls, apa
87a Sin embargo, ninguna de stas aparece en posicin vertical.

89 Vanse GerS 11, 149; EllinM, 9, o WolfH I, 143.

rece en GrutH, 509 y sig., 704 y sigs.
 1

174 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 El canto gregoriano: su historia y notacin 175

manera que las posiciones relativas de stos equivalan a las dimensiones

del intervalo deseado. Los neumas que aparecen , colocados de esta forma 1 1 1 : 1,
..'<=:
l 2 l .t 1 - 1-1
-(
.. ..
1

a veces reciben el calificativo de <<elevados>>. Este planteamiento, clara

mente discernible en MSS del siglo x, se extendi con rapidez, y hacia
. i Yl i < l ;. I - "'l f tt
-:
.
1
'(\
finales de este siglo ya se empleaban lneas escritas en algunos MSS,
mientras que en otros, la lnea, real o imaginaria, que serva de gua para
alinear horizontalmente el texto, tambin se utilizaba como pauta para
'
1 ' {l 1 ,
$ "i 4 1 1 1 "' 1 1
1 1
'D.,,
i l .,. ..
-
,.:;

la colocacin vertical de los neumas 89. '< i ""'

le\
Otra fase del desarrollo de la notacin diastemtica (diastema es la
palabra griega para <<intervalo>>) fue aquella en la que los elementos de 1 1 1

' 1 le. t 1 " '19-

..

un neuma aparecan separados unos de otros y, bajo la forma de puntos

o puntillos, se colocaban de tal manera en el MS que indicaban, ms
, 1
1 , 1: -
!{ .,..


o
o menos, las dimensiones de los intervalos entre los mismos. Este tipo
de notacin es caracterstico en especial de los MSS aquitnicos. .J 1 , ;. 1 "
...
..
.... ',ti,. 111.

Desde el comienzo, ms o menos, del siglo XI se empez a adoptar

poco a poco la prctica de usar una lnea de color rojo para indicar F (Fa). 1 ' 1 , 1 "4 1 t - ..

..

<
Luego se aadi una segunda lnea, casi siempre amarilla, aunque a veces
tambin verde, que representaba a c (do). A partir de esta etapa, el paso 'kl
J l 111 1 1 ,
' 1
1 1 o \'),.
1 e

-
' 16-.
u
.. 1 i 1

al uso de 3 y 4 lneas fue lgico. La invencin del pentagrama a menudo .. u

"I .....
""\,

se ha atribuido a Guido d'Arezzo, aunque acabamos de ver que la idea

de emplear una o ms lneas para fijar la altura del sonido de ciertas

notas es anterior en unos cuantos aos a la aparicin de este terico. i l 1 ' , -..
!1 1 ' 1 ... 1 "' J. ! ' '"' -
'

.
' 3 .,.
"I '"l
Guido lo que s hizo fue mejorar un sistema imperfecto que ya se usaba.
._ '\
Tambin emple en su antifonario (c. 1027) las letras F y G (Fa y Sol)
con valor de claves. lt < -
1 ... 1 1 1 .i! e1 I 1 , t. 'lll.
,;i,. e!.
, t i < 1 < 1 1
a..
La adopcin del pentagrama de 4 lneas, perfeccionado por Guido y .

cumbre de la evolucin de la notacin diastemtica, procedi con lenti

tud. Ya en el siglo XII se hallaba extendida por muchos claustros italia
l,J
- 1 ...... 1 ..
.
t i .... 1

.,t

1 "

nos, franceses, espaoles e ingleses; sin embargo, no se emple hasta .3

l 1 ! I 1 " 1 - '=l.. '-
el xv en algunos monasterios alemanes.
El aspecto de los neumas tempranos variaba muchsimo segn el sitio cl , 1 ' 1 ' 1 l r-, l i l .. 1 .. ..- '<:.
&-
'-
-por consiguiente, los eruditos dividieron las notaciones de neumas en

las de St. Gall, Metz, Chartres, Nonantola, Aquitania, Catalua, etc. 90-
y la idiosincrasia de cada uno de los copistas ; sin embargo, ya en el :2 .
1 1 ' 1 il i 1 1 1 "
..

siglo X I I o XIII haba cristalizado, en la mayor parte de la Europa meri

""l
1 1 1 - l it l 1 ....
.....

'
'"\
dional y occidental, en la forma cuadrada caracterstica de los neumas
modernos 91 Sin embargo, los de los MSS alemanes tomaron otra forma.
,,

1 .... -
1 1 - 1 .} .. 1 .. .. 1 11
l
11 t:

! i 1 .... 1 -- l 1 1 - ..- 1 1 '

Las cabezas de las notas asumieron la forma diamante, los vstagos se ... - a 1
hicieron gruesos y puntiagudos, y el parecido que tenan con los clavos

s9a En WagB y WagD, 95 y sig., se presenta la teora heterodoxa que dice que
i l

1 1 i
i6 1

.
tt

!1 .s
,[
los ne11mas latinos se <<elevaron>> de.sde su r:acin, y que los neumas horizontales re
presentan una decadencia. La teora est desarrollada diestramente, pero se basa por
fuerza en testimonios circunstanciales y no es muy convincente.

!
"'-

-=..
,t

b b
lll !1 l
-
90 Para un anlisis completo de los diversos tipos, vanse SuP; WagE II.
9l Esta forma lleg, sin mucha demora, hasta Islandia. Vase el ejemplo del si J 1 l , ) 1 J1 11 ' 1
-

.i
glo XIII en WolfH I, 1 19 . .

176 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
usados para los zapatos hizo que se designase este tipo de notacin con
la palabra Hufnagelschrift. Tambin se la conoce como notacin gtica.
La influencia de una notacin diastmica perfeccionada en el desarro
llo de la msica tuvo consecuencias enormes. Los cantores religiosos no
slo se vieron libres de la necesidad de aprenderse laboriosamente de
memoria todo el repertorio litrgico, sino que la existencia de una no
tacin fiable hizo que fuese posible la rpida difusin de nuevas compo
siciones originales, como los tropos y las secuencias. A partir de entonces,
la enseanza de la msica se convirti en un tema relativamente sencillo.
Y la composicin pudo avanzar con mayor libertad, puesto que el confiar
tanto en las frmulas meldicas en la msica ms antigua probablemente
se debiese, en gran medida, a la razn prctica de que la ausencia de
una notacin exacta impona sobre la memoria del cantor un peso consi
derable, peso que el uso de frmulas unificadas tendi a aliviar en parte.
Con la invencin de una notacin exacta, el compositor se sinti mucho
ms libre para dejar que su imaginacin corriese sin ataduras.
2. NOTACIN DEL RITMO
Ahora nos ocuparemos de la notacin del ritmo. En los MSS proce
dentes de determinadas regiones se hallan, adems de los neumas, cierto
nmero de signos especiales que tienen significacin rtmica. Estos signos
pertenecen a 2 clases principales: lneas breves aadidas a los neumas
y letras escritas por encima de los neumas.
La lnea que se une a un neuma recibe el nombre de episema. Estas
aparecen en las notaciones de St. Gall, Metz, Nonantola, Benevento y
Aquitania, y se cree que indicaban un aumento del valor del neuma.
En los MSS de St. Gall tambin encontramos las llamadas letras ro
manillas, de las que se dice que Romanus el legendario cantor romano
que se cree que c. finales del siglo VIII introdujo el canto gregoriano en
St. Gall fue el que las us por vez primera. Algunas de estas letras
se refieren al ritmo; otras, a la meloda. Las letras rtmicas ms impor
tantes son: la t (trahere: <<arrastrar>> o tenere: <<mantener>> ), x (expec
tare: <<retardar>> ), m (mediocriter: <<moderadamente>> ) y c (celeriter: <<r
pidamente>> ). A veces estas letras se combinan con una b (bene: <<bien),
una v (valde: <<muy, extremadamente>> ) o m (mediocriter ), las cuales sirven
para calificar la indicacin rtmica. A veces aparecen otras letras: p (pres
sio ), f (cum fragore) y k (clange), las cuales se cree que indicaban intensidad
o nfasis enrgico. Como regla general, diremos que las letras slo afectan
al neuma segn algunos, nicamente a una parte del neuma que
acompaan, aunque a veces a una c o a una t le sigue una lnea que se
extiende hasta cubrir todo un grupo o serie de notas, el cual entonces se
ve regido por dicha letra.
Las letras rtmicas tambin aparecen, aunque en proporcin menor,
en algunos MSS cuyos orgenes se hallan en Metz y Chartres. En los
'
El canto gregoriano: su historia y notacin 177
primeros, adems de t y c, tenemos a (augete, <<ampliar, aumentar>> ) y
n (naturaliter, lo que quiere decir que se volver al valor normal o que
,ste no se abandonar ) 92
Todo el problema de la interpretacin rtmica del canto llano en la
.Edad Media (y, por consiguiente, el del significado exacto de los signos
y letras rtmicas ) se ha visto sometido a una intensa polmica, polmica
que an est muy viva. Hay 3 escuelas principales de opinin.
l. Los acentualistas. Los pertenecientes a esta escuela, cuyo lder
fue Dom Pothier, sealan que hacia el siglo v, cuando el canto grego
riano estaba en proceso de formacin, hubo un cambio en la pronun
ciacin del griego y el latn. Si bien, hasta esta poca, las slabas se
medan de acuerdo a la cantidad y se dividan en breves y largas, a partir
de entonces tuvieron un mismo valor temporal, y el acento o nfasis
dado a una slaba en particular se convirti en el elemento rtmico 93
Los acentualistas creen que el canto adopt los valores de tiempo iguales
de las slabas, y consideran que el acento es el principal determinante
rtmico segn algunos, el nico de sus melodas. El nfasis de los
acentos verbales en la interpretacin de la msica, de acuerdo a lo que
dice esta escuela, da pie a un ritmo libre que refleja fielmente la natu
raleza retrica del canto. En aquellos pasajes en los que )ay melismas
prolongadas sobre una sola slaba, la primera nota de cada grupo de
neumas asume la funcin del acento de la palabra 94
II. La escuela de Solesmes. Los monjes de Solesmes, bajo la direc
cin de Dom Mocquereau, apoyaron la teora de Dom Pothier que dice
que todas las notas de los neumas son, en esencia, de duracin igual, y
que el ritmo del canto llano es libre, en oposicin al medido; sin em
bargo, dieron de lado la teora que afirma que el acento verbal es el
elemento rtmico predominante. Dom Mocquereau ha dicho: <<Nada en
la naturaleza del ritmo exige que se reserve un lugar especial para la
intensidad>> 95 ; por lo tanto, el acento tnico no tiene por qu verse
92 Para una teora que dice que los signos rtmicos denotaban un tipo de inter
pretacin que estaba de acuerdo con una moda transitoria, y no con las tradiciones
de la edad de oro, vase DavidS.
93 Sobre el cambio que sufri la acentuacin del latn en la Edad Media, vase
A History of Christian-Latn Poetry (1927) de F. J. E. Raby, en especial las pgs. 13-22.
94 Aubry intenta dar credibilidad a su afirmacin de que la teora de los acentos
se aplicaba al canto gregoriano sealando que, en realidad, se emple, en la msica
medieval litrgica relacionada con ste, en diversas comunidades cristianas del este
( vase AuD ). Sin embargo, se ha puesto en duda la exactitud de sus conclusiones.
Para una exposicin detallada de la teora de los acentualistas, vanse PothM, 179
y sigs.; DavidM, captulos IV-V; DavidR.
95 MocqL, I, 59 ; MocqN, 71. Jeannin (JeannE, 150) lleg a la conclusin, ba
sndose en el empleo ocasional de la palabra tabula en los escritos medievales sobre
el canto llano, de que se usaban castauelas para acompaar la interpretacin del
mismo. Esta opinin -que, si fuera correcta, proporcionara un testimonio que ten
dera a oponerse a la afirmacin de Dom Mocquereau, por lo menos en lo tocante al
canto gregoriano- se basa en una interpretacin equivocada de la palabra tabula
hecha por Du Cange, palabra que slo se refiere a la cubierta ( a menudo de marfil,
etctera) de los libros de canto. Vase WaesC.
178 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
forzosamente realzado en la interpretacin. Este recibe el nfasis de otras
formas : mediante la elevacin meldica; mediante la brevedad ( a menudo
se ve limitado a una sola nota, incluso en aquellos cantos que son, en
esencia, melismticos).
En su Le Nombre musical grgorien la biblia de todos los segui-
dores de Solesmes , Dom Mocquereau desarrolla detalladamente un sis
tema de interpretacin rtmica del canto, basado en un profundo estudio
de los antiguos MSS. El sistema se fundamenta en la teora que dice que
el ritmo del canto llano es libre, teora que ha merecido la aprobacin
de la Sagrada Congregacin de los Ritos. En este sistema, una pulsacin
indivisible es la unidad de tiempo. En las ediciones de Solesmes en nota
cin cuadrada sta aparece representada por un punctum o virga ; en
aquellas hechas tambin en Solesmes, pero en notacin moderna 96 , por
una corchea. Las pulsaciones se agrupan en conjuntos de 2 y 3 , de ritmo
binario y ternario las combinaciones rtmicas ms pequeas , y estos
grupos, mezclados libremente, a su vez se combinan formando divisiones
rtmicas de mayores proporciones : incisos, miembros, frases y perodos
(e/. pg. 209). La fluidez del ritmo se caracteriza por alternancias de
arsis, <<anacrusa>>, lan y thesis, <<tiempos dbiles>> , repos 97 Por consi
guiente, un grupo binario estar formado por 1 nota para el arsis y otra
para el thesis ; otro ternario, por 1 nota para el arsis y 2 para el thesis,
o por 2 para el arsis y 1 para el thesis 98
La primera nota de cada grupo de 2 3 cuenta con un ictus, lo que
reviste gran importancia ya que sin l el grupo no existira como tal;
el ictus divide en secciones lo que, de lo contrario, sera una secuencia
informe de pulsaciones. El ictus puede ser rsico o ttico de acuerdo
a la naturaleza del grupo. No resulta fcil de comprender lo que los
eruditos de Solesmes entienden por ictus. He aqu una definicin tpica :
El ictus rtmico es simplemente una ba;ada de la voz, un sitio de cada bus
cado por el ritmo a intervalos de cada 2 3 notas, necesario para renovar o sos
tener su vuelo hasta que llegue a su ltimo lugar de descanso. El ictus debe com
prenderse como independiente de cualquier idea de fuerza o prolongacin. Resulta una
falta corriente el asimilarlo al acento de las palabras y el darle su valor. Por s mismo
puede ser fuerte o dbil; slo adquirir su valor dinmico o cuantitativo a partir de
la nota que le corresponda. Si por casualidad el ictus es fuerte debido a su posicin,
no por ello se apropia de la intensidad que as se le da; su nfasis se extiende al
conjunto del tiempo compuesto que domina, y slo conserva la funcin de ser un
sitio de cada o de descanso. No debe de haber ninguna dificultad para entender que
esto es necesario para conservar la unidad de la pulsacin compuesta 99,
96 Por ejemplo, el Compendium.
97 En las ediciones pensadas para la enseanza, hechas en Solesmes, los signos
quironmicos ( lneas onduladas que reproducen grficamente los gestos hechos por el
director en la interpretacin; cf. pg. 27) acompaan a las notas.
98 Para Dom Mocquereau, as como para Hugo Riemann, el orden normal, el
ritmo natural y primordial (MocqL I, 45 ; MocqN, 57) es arsis, thesis, y no thesis,
arsis, como creen numerosos msicos de la actualidad.
99 SuG, 73.
El canto gregoriano: su historia y notacin 179
Es probable que, para la mentalidad moderna, resulte desconcertante
lla idea de agrupar unidades rtmicas sin nfasis, tal como lo indica esta
,:lefinicin. Por ello, ofrecemos una segunda explicacir1 que, si bien es
cn parte diferente de la anterior, tambin guarda lgica con ella : el ictus
cs una divisin mental, hecha por el intrprete, de pulsaciones de igual
Jfuerza, en grupos de 2 y/ o 3 miembros. Sin embargo, debido a que el
ictus, si bien se afirma que no es un nfasis ni una reduccin ni una
JJrolongacin, por otra parte, es perceptible de modo claro, quiz quede
cn manos del fisio-psiclogo el resolver el problema de determinar la forma
<:omunicable que asuma 100 .
Hay que aadir que el ictus es tan independiente del acento tnico
latino como de cualquier acento de carcter enftico : puede coincidir o
110 con el tnico.
La escuela de Solesmes sostiene en lo tocante a los signos y letras
1:tmicas de los MSS medievales que el episema y las t , x y m romani
llas indican una prolongacin, cuya duracin no aparece fija, sino que
11ara muchsimo segn el sitio que ocupe el neuma en la frase o miembro
1nusical. Son similares a la aceleracin indicada por la letra c 101
Las autoridades de Solesmes prescriben prolongaciones ms o menos
fijas para el sonido final de algunos incisos y miembros ( en, cuyos casos
('.Stas autoridades doblan la nota) y de frases y composiciones ( en cuyos
<:asos se puede triplicar dicha nota) 102 En lo tocante a las dems letras
1:omanillas, podemos decir que si bien los eruditos de Solesmes insisten
(:n que el canto debe entonarse de manera fluida y sin nfasis, por otro
lado, estn de acuerdo en que (vanse PM IV, 1 3 y sig. ; SuP, 134)
las letras p, f y k indicaban intensidad. Sin embargo, en oposicin a esta
interpretacin aunque de conformidad con su principio esencial, en sus
(:diciones modernas no se incluye ningn signo de intensidad. Si la opinin
efe Solesmes es que la intensidad slo existe en el canto como crescendi
)1 diminuendi graduales ( MocqL I, 62; MocqN 74 ), entonces podra se
ialarse que la p, la f y la k aparecen colocadas por encima de determi-
11ados neumas en los MSS y que los mismos eruditos de Solesmes apoyan
la opinin de que estos signos slo afectaban a las notas que acompa
iaban 103
Los monjes de Solesmes han desarrollado 4 signos rtmicos. Estos
son : una breve lnea horizontal ( - ) que retarda la nota o grupo de stas
111 que afecta; el puntillo ( . ), que duplica y a veces triplica el valor de
l a nota a la que sigue ; la lnea vertical ( 1 ), que seala el ictus, y la
c:oma ( , ), que sirve de gua para la respiracin.
100 Quiz, a pesar de las afirmaciones de signo contrario, el ictus de Solesmes asuma
su forma comunicable mediante el uso de una prolongacin. Cf. MurG, 56.
101 MocqL I, 162 ; SuP, 460 y sigs.
12 La mayora de los escritores cree que cuando Guido d ' Arezzo usaba el trmino
r;ora ultimae vocis, se refera a la prolongacin del sonido final de una divisin rt
naica (GerS 11, 14; AmelM, 35). Sin embargo, vase DAC XII ( 1935), 2.
103 MocqL I, 168; PM IV, 17.

180 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
Las teoras rtmicas de Solesmes, adoptadas en las ediciones oficiales
del canto, son muy complicadas. Slo hemos indicado de manera muy
breve los principios esenciales 104 .
111. Los mensuralistas. Bajo este encabezamiento se agrupa de ma
nera ms bien libre un conjunto de eruditos que estn de acuerdo en su
oposicin a Solesmes y en ciertos principios generales que, segn ellos,
gobiernan la interpretacin rtmica del canto. Quiz el principio ms im
portante es el que dice que las notas de los tempranos MSS medievales
no representan tonos de igual duracin, sino que stos son claramente
breves y largos; estos ltimos duran siempre 2 veces ms que los breves.
(Aunque algunos de los mensuralistas tempranos Dechevrens 10s , 1et- e slo se pudieron determinar con claridad mediante su comparacin con
mann 106 y Bonvin 107 creyeron que haba, por lo menos, 3 duraciones
diferentes, los miembros de esta escuela se inclinan en la actualidad a
aceptar la afirmacin hecha por Dom Jeannin 108 de que parece ser que
slo se usaron 2 duraciones. ) Estas notas de duracin diferente y propor
cional aparecen ordenadas formando grupos de 2 a 8 pulsaciones; estos
grupos constituyen las medidas o compases 109 .
Los mensuralistas mantienen que el canto gregoriano se entonaba
desde sus comienzos hasta el siglo XII con compases agrupados de modo
irregular 110, que la primera nota de cada comps reciba un nfasis y que
durante esta poca, por consiguiente, el ritmo del canto sigui los mismos
principios que el ritmo de la msica oriental, de la que se deriv el
canto. En el sirio, tal como se practica en la actualidad, por ejemplo, se
emplean compases de duracin diversa, y el nfasis al comienzo de cada
comps es puramente musical ( i.e., no el resultado forzoso de los acentos
del texto). Sin embargo, hacia el siglo XII, as se afirma , las exigencias
del organum en el que se aadan una o ms partes a la meloda litr
gica (cf. pg. 306 }-- allanaron las diferencias entre los tonos breves y
largos del canto y los convirtieron en notas de un mismo valor. Si bien
104 Adems de MocqN, el lector encontrar, en ingls, ms informacin de la que
damos en estas pginas, en SuG, captulo 111, y WardG, de pasada.
10s Dechevrens -cuya obra principal es DechV-, uno de los pioneros de los
mensuralistas, se ha visto respetado, aunque no seguido en su totalidad, por miembros
posteriores de esta escuela.
106 Para sus teoras sobre el ritmo gregoriano, vase GietC.
107 Sus escritos en ingls sobre el ritmo gregoriano son BonG, BonL y BonM, ex
posiciones todas tiles de las opiniones de los mensuralistas.
108 JeannE, 47.
109 Sowa es un mensuralista que defiende el uso de grupos de 3 pulsaciones . llo menos, 2 valores de tiempo de carcter diferente y proporcional.
( J J ... J J) , aunque hace caso omiso de las lneas divisorias de los compases (vase
SowaQ, 161 y sigs.).
110 En cierta literatura de carcter polmico, sus oponentes parecen implicar que
los mensuralistas creen que el canto llano contaba en su origen con medida, en el
sentido de una divisin rtmica recurrente de duracin constante. Esto no es cierto.
El ritmo del canto llano de acuerdo con los mensuralistas, as como con la escuela
de Solesmes y los acentalistas, era, en cierto sentido, <<libre; es decir, era, en opi
nin de los mensuralistas, un ritmo no formado por un nfasis recurrente Y. regular,
sino' por grupos mezclados libremente y que no tenan forzosamente una misma du-
.
rac1on.
El canto gregoriano: su historia y notacin 181
l!os cantores, procedentes de diversos sitios, no hallan en la actualidad
11na gran dificultad a la hora de cantar valores de tiempo diferentes, se
suele creer que la supuesta novedad del organum present tales dificul
tades a los cantores que hubo necesariamente que resolver sus problemas
l1aciendo que stos cantasen notas de un valor de tiempo uniforme. Como
)fa hemos visto, fue en el siglo XII cuando la notacin de lneas empez
:1 difundirse. Los monjes de Solesmes, al restaurar el canto llano, se vieron
<)bligados a depender de los MSS de este perodo y de otros posteriores
(los intervalos de los neumas ms tempranos, que no contaban con lneas,
,,ersiones posteriores escritas en pentagramas); los monjes llegaron a la
<:onclusin de que la igualdad predominante en el valor de las notas,
indicada por los escritores de los siglos XIII y XIV 111 , debi de ser carac
terstica del ritmo gregoriano desde el principio. Sin embargo, los men
suralistas afirman que no fue as, y aducen numerosos testimonios que
:1poyan su opinin, tomados de tratados escritos entre los siglos IV y XII.
Gracias a estos testimonios, los mensuralistas tambin han llegado
:1 la conclusin de que el episema y las letras romanillas no eran indica
<:iones de matices rtmicos que variaban de acuerdo al co,ntexto, sino
1:eglas precisas : el episema, la t , la x y la a, indicaban una duplicacin
<el valor de la nota, y la c y la m servan para recordarle al cantor la
(xacta observancia del tono breve o del largo 112 .
En lo tocante al acento tnico, podemos decir que los mensuralistas
se hallan entre aquellos que sealan que su carcter cambi y se convirti
(n el de un acento de nfasis a principios del desarrollo del canto gre
oriano. <<En la msica gregoriana, la primera pulsacin del comps era,
1:elativamente, bastante fuerte. Esta cualidad se deriva del hecho de que
<n la acentuacin de las palabras latinas ( acento primario o secundario)
se elige preferentemente, es decir, en la mayora de los casos, la thesis
1nusical, la primera pulsacin del comps. . . El acento de las palabras
latinas fue intenso. . . desde los mismos comienzos del canto gregoria-
110>> 113 . Por consiguiente , la distincin realmente fundamental existente
<ntre los acentualistas y los mensuralistas no tiene que ver con el nfasis
sino con los valores de tiempo : los primeros estn de acuerdo con la
<)pinin de Solesmes relativa a la igualdad de los valores de tiempo, men
tras que los segundos, como ya hemos visto, sostienen que haba, por
Si bien los mensuralistas estn de acuerdo entre ellos mismos en los
J::>rincipios fundamentales, discrepan, por otra parte , en aspectos particu-
111 Dada a entender por el hecho, sealado por Dom Mocquereau, de que en el
c>rganum temprano la virga y el punctum se empleaban de modo simultneo, nota contra
r1ota: la primera, en la parte tenor y el segundo en la parte bajo. Vanse MocqP ;
J)M 1, 151 y sig.
112 JeannE, 2 1 1 y sig., nota.
113 BonM, 27.
 182 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
lares importantes. Por ejemplo, Peter Wagner y otros creen que la virga
representaba a una nota larga y que el punctum a una breve, y que los
neumas medievales que contenan 2 o ms notas simbolizaban consecuen
temente diversos pies mtricos : el scandicus (?) , por ejemplo, repre
sentaba a un anapesto ,,.. ), el climacus W a un dctilo E ......., y as
sucesivamente 114 Dom Jeannin, por otra parte, sostiene que el punctum
y la virga tenan una duracin igual, y que el episema y otros signos rt
micos servan para explicar las diferencias estrictamente proporcionales
que existan entre los valores de tiempo de las notas 115
Un terico del Medioevo, Jernimo de Moravia, autor de un tratado
escrito en la segunda mitad del siglo XIII, nos da unas reglas bastante
claras sobre la interpretacin rtmica del canto. Sin embargo, debido a lo
tardo de la poca en que vivi, no se pueden considerar sus escritos
como testimonios de la prctica antigua. Adems, su tratado pertenece
a un momento en que la medicin de la msica escrita para diversas
partes era uno de los problemas principales que embargaban a los m
sicos ( vase captulo 10). Por consiguiente , la clase de interpretacin que
describe Jernimo es muy probable que se viese influida por el gran
avance que entonces tena lugar en el campo de la polifona. Si bien no
sabemos con certeza ni la antigedad del mtodo que l menciona ni la
difusin que tuvo en la regin en la que se us, ste resulta interesante
por su claridad ; a continuacin damos unos cuantos ejemplos de sus re
glas, ya que este sistema representa a una prctica medieval, a pesar de
que sta haya sido temporal.
Jernimo dice que todas las notas tienen un mismo valor, menos en ciertos casos
determinados. Entre stos se halla la primera nota que, si representa el final de un
modo ( pero no en caso contrario), tiene el doble de su valor; la segu nda de varias
notas entonadas con una slaba de texto, la que, de igual modo, tiene valor doble, a
menos que se vea precedida o seguida, de manera inmediata, por otra nota cuyo valor
tambin sea doble debido a alguna otra excepcin de la regla; la ltima nota ante
rior a una pausa, la que, al igu al que la ltima pausa, vara en su duracin de acuerdo
a la parte de la pieza que acabe con ella: la nota siempre es ms larga que la pausa,
hasta el punto de que incluso puede tener el valor de tiempo normal. Si aparecen
relacionadas musicalmente entre s de 4 a 7 notas, o incluso ms ( sin tener en cuenta
las consideraciones del texto), stas consumen 9 valores de tiempo -los que apare
cern ordenados en grupos de 3-, y la manera en que el tiempo disponible aparezca
dividido entre las notas estar definido con claridad; algunas de las notas tendrn
3 veces el valor normal, otras ( si hay ms de 4), un valor menor. Gracias a estos
ejemplos, se comprobar que, aunque Jernimo enuncia el principio general de que
todas las notas son iguales, sus reglas proporcionan tantsimas excepciones que su
ritmo del canto se halla muy lejos del de los monjes de Solesmes 116.
114 Vase WagE II, 396 y sigs.
11 5 JeannE, 36 y sigs. Vale la pena resaltar el hecho de que, entre los mensuralis
tas, se hallan Fleischer (vase FleiN, 11, 103 y sigs . ), Fleury ( vase FleuryG ), Houdard
(vase HoudR) y Jammers ( vase JamG), adems de los que ya hemos mencionado.
116 Para una explicacin ms completa de las reglas de Jernimo, vase CserbaM,
LX-LXV. El tratado de Jernimo aparece impreso en CserbaM y tambin, aunque de
11 canto gregoriano: su historia y notacin 183
Desde el punto de vista prctico, las versiones de los eruditos de
iolesmes cuentan, por lo menos, con la ventaja de estar de acuerdo entre
s en lo tocante al mtodo, mientras que las de los mensuralistas no lo
e:stn. Sin embargo, si asumimos que cualquiera de las 3 posturas puede
ser la correcta, resulta casi imposible no admitir que los mensuralistas,
e:n oposicin a la escuela de Solesmes y a los acentualistas, parecen contar
con una impresionante cantidad de testimonios histricos a su favor, por
Lo menos en lo tocante a la poca confianza que podemos darle a los vagos
Y' a veces contradictorios tratados medievales con respecto al ritmo 117
I)ebido al estado actual de nuestros conocimientos, no es necesario re
chazar ninguna de las 3 opiniones como totalmente equivocada. El canto
surgi en un principio de i11numerables fuentes, no slo de las hebreas
y las griegas (cf. pg. 93 y sig.). Es muy posible que los tericos mo
clernos se refieran a prcticas que se usaron, en realidad, en pocas y
sitios diferentes y, por consiguiente , todos lleven razn, menos en lo
tocante a melodas de orgenes distintos.
As, los acentualistas parecen contar con cierto apoyo de Casiodoro 1 18 ,
que escribi: Rithmica est, quae requirit in concursionem verborum,
i.rtrum bene sonus an male cohaereat [ <<La (parte) rtmica (de la msica)
es la que se ocupa del encuentro de la letra ( con la melod) para ver
si el sonido se adapta bien o mal>> ] ; de san Isidoro de Sevilla 119 , y de
una forma menos cuidada, en CouS I . La explicacin del ritmo forma parte del ca
ptulo 25.
117 La ambigedad ocasional del latn usado por los tericos medievales que se
o_icupan de este te!Ila puede ilustrarse por el hecho de que 2 investigadores de con
fianza han descubierto que resulta posible el dar el significado de un mismo pasaje
del Commemoratio brevis de maneras tan diferentes como las siguientes:
a) <<Esta uniformidad del canto recibe el nombre de ritmo en griego, y el de
numerus en latn, debido a que, sin duda alguna, toda meloda debe medirse con
c1Jidado segn la forma del metro. El director de la Scholae deba de impartir esta
uniformidad con diligencia a sus alumnos y moldear a los nios desde el principio
c<Jn esta misma disciplina de la uniformidad o ritmo indicando este numerus durante
el canto, mediante gestos de_ la mano o el pie, o de alguna otra manera . . . >> (Aleen
T'one, basada en Dom Mocquereau, en MocqN, 29. Dom Mocquereau aade : <<El
resto del pasaje es defectuoso; sin embargo, su sentido general no resulta vital para
nuestro argu mento, y la primera parte es tan clara, tan precisa, que no necesita de nin
giuna otra explicacin.)
b) Esta regu laridad del canto se llama en griego rhythmos; en latn, numerus,
debido a que toda meloda debe medirse cuidadosamente como si fuera un texto m
trico. Los maestros debieron de ensear esta regularidad rtmica a los nios desde
rr1uy pronto y, con tal propsito, marcar las pulsaciones con el pie, la mano o de
c11alquier otro modo; as, mediante la observancia de notas iguales y desiguales desde
el[ comienzo, los nios demostraban que eran versados en el arte de alabar a Dios.
(1)chmidtG, 7. En el til opsculo de Schmidt se incluyen, en columnas paralelas, el
original en latn y la traduccin al ingls de pasajes sobre el ritmo tomados de teri
ricos medievales de Occidente.) Se han mantenido las palabras en cursivas, tomadas en
la primera traduccin, de Mocquereau y Tone, y, en la segunda, de Schmidt.
118 GerS I, 16; MynorsC, 144.
11 9 E tymologiarum, lib. 111, cap. XVIII en LidnE I y MigneL LXXXII. Tam
bin GerS I, 21, en donde, sin embargo, se omite el importante verbo requirit.
 184 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 ]El canto gregoriano : su historia y notacin 185
Aureliano de Rom, quienes, entre otros, repitieron esta definicin : Entre i1paricin en escena de los eruditos de Solesmes, en una poca en la que
estos otros se halla el recopilador del Vocabulario musicum del siglo XI c1uiz floreciese el organum, estando la transicin ya ba.stante avanzad?,
( Johannes Presbyter? ), el primer intento conocido de redaccin de un
(!l canto gregoriano se cantase en realidad con valores de tiempo en esencia
diccionario de msica, ensayo que precedi en unos 4 siglos a la famosa
iguales. Incluso en el caso de que los mensuralistas .rengan razn al situar
obra de Tinctoris a la que se suele atribuir esta categora 120 Aureliano (!Sta poca en una fecha tan reciente como la del siglo XII, y al suponer
aadi lo siguiente a la definicin ya dada : In rhythmica autem provisio
c_ue el ritmo gregoriano <<autntico>> declin a par;i de .entonces, esta
manet ut cum verbis modulatio apte concurrat ne scilicet contra rationem clecadencia no condujo a la fuerza a algo menos valido, s1 nos basamos
verbo;um cantilenae vox incepte formetur 121 ( <<Pues en el ritmo radica ]Jata nuestro juicio nicamente en el punto de vista artstico, 9ue lo
la responsabilidad de que la meloda avance de manera idnea de acuerdo
c1ue la precedi. Y quiz las opiniones de la . esela de Solesms, incluso
con la letra, a menos que la articulacin de la cantilena tenga claramente
si, en ltima instancia, se demuestra que h1stor1camente no tienen fun
una forma que se oponga al sentido del texto>>).
<:lamento, sirvan para probar, debido a la belleza de sus result dos, que
Como ya hemos visto, hubo escritores medievales que sirvieron de
la investigacin y la interpretacin equivcada d.el te1:1pro ritmo. me
apoyo a los mensuralistas, as como otros, cosa que ha demostrado am <:lieval son tan provechosas como lo han sido la 1nvest1gac1on y la 1nter
pliamente Dom Mocquereau, aunque pertenecientes seguramente . . una
JJretacin equivocadas de la msica de lo.s an :iguos griegos. En todo caso,
fecha relativamente ms tarda, que sirvieron para justificar las op1n1ones
)' aunque admiremos la belleza de las e1ecu 1!1: s de Solesmes, no . debe-
de Solesmes. 1:emos dejar a un lado el hecho de que, h1stor1camente,. no son tables,
Si en realidad las 3 corrientes modernas de opinin tienen alguna
) )
'Y s meditar sobre la afirmacin de un distinguido erudito .que d110 q e
justificacin histrica, de sta se deducir el que el tempran i !mo gre
goriano no estaba sistematizado en absoluto de un modo def1n1t1vo para
;1 mtodo de Solesmes <<probablemente se halla en la misma relac1on
<:on su equivalente medieval que una iglesia romnica de 1 880 con su
una aplicacin de carcter universal. A pesar de lo dicho, si los grupos
rnodelo del siglo IX>> 122
corales tenan que entonar el canto, entonces se tuvo que crear algn
'

medio para mantener conjuntados a los cantores, y es posible que cada

monasterio o grupo de stos crease un mtodo propio, debido quiz ms ]EJEMPLO 29 .--Tres interpretaciones rtmicas diferentes de la antfona
a las consideraciones puramente prcticas derivadas de las necesidades de Videntibus illis.
la interpretacin que a cualquier otra consideracin terica o al recono
cimiento claro y consciente del ritmo como elemento musical que me l 1 J . .l>Q I -
reca plenamente una unificacin comparable a la del perfil meldico. Es .. lu:rat,tl
(a) Tomado de
JeannM I, 170
probable que las letras romanillas representen un . uso local que, c?n el
tiempo, lleg a tener una aplicacin bastante amplia, y que estos mismos
signos proporcionen una indicacin de la transicin, en lneas generales,
(b) Tomado de
K - -
-
a la sistematizacin rtmica de la msica occidental, conseguida, slo tras -J
DechV, lmina 2, 31

largas tentativas, en el siglo XIII.

.

., J p p 2 1

? },._ ?..- -1w,

} J-. ) -
.. - nlt - 6- .
1
- lil
(e) Q '
En lo tocante a las melodas con textos mtricos como las de los
Tomado del

Compendium, 656
himnos y las de la clase posterior de las secuencias (cf. pg. 232)-, es
muy probable que, inclus en el caso . en que ejasen e . redomiar . las
antiguas leyes de la cantidad, se aplicasen 1?s ls d1v1s1ones ,r1tm1cas
recurrentes de una longitud constante que el ritmo libre que, segun creen
las 3 escuelas de opinin se usaba en la totalidad del canto (cf. nota 1 9 ).
Parece como totalmente robable la posibilidad de que los textos mtricos
ejercieran influencia sobre una versin musical diferente a la de los textos
en prosa (cf. pg. 98 y ejemplo 30 ).
Cualquiera que sea la verdad sobre el rito original del cant? llano,
parece bastante razonable creer que, en un tiempo remoto anterior a la

120 El Vocabularium aparece impreso en LafE, 404 y sigs.

121 GerS I, 33. 122 BesM, 15.

1
Captulo 6
El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas
Los modos y otros temas .afines
La gama o escala con la que comenzaron a trabajar los tericos del
canto llano parece ser que fue el llamado sistema ms perfecto de los
antiguos griegos, incluido el synemmenon. Ya hemos visto (pg. 1 7 1 ) que
en una temprana notacin de letras del Medioevo se asignaban las letras
latinas (A-P) a cada uno de los 1 5 grados de una serie diatnica formada
por 2 octavas y que, para algunos msicos, sta era una serie A (La)- ! .
El autor de Musica Enchiriadis da a entender, gracias a la manera
en que emplea las letras latinas adems de los smbolos daseyanos en
algunos ejemplos 1 que, en lugar de A-P, se us una serie doble: A-G
(La.-Sol) y a-g (la-sol). Sin embargo, no presenta las series completas.
Adems, adopta una gama que difiere de la considerada como estructu
ralmente normal en Occidente ( cf. pg. 307). Parece ser que fue Odo de
Cluny el primero que aplic la serie doble completa a una gama de
construccin normal, a la que sum ! en la parte superior, y ex
tendi hacia abajo mediante la aadidura de r 2 . (En Mt1sica Enchiriadis,
sin embargo, aparece un equivalente de r en notacin daseyana.)
La solmisacin, que como ya hemos visto era conocida por los griegos
antiguos, volvi a descubrirse en Europa en el siglo XI y, como resultado
de ello, los tonos de esta serie terminaron por recibir un grupo de nombres
1 GerS 1, 157 .y sig., en donde aparecen unos cuantos errores. Sobre las traduc
ciones de Musica Enchiriadis y de otros tratados que mencionaremos en este captulo,
vase la serie de notas del captulo 5 que se inicia con la nmero 47.
2 Por consiguiente, la gama completa de Odo es la siguiente:
g dleriv del oriental. Si bien ello es probable, no hay ningn testimonio concluyente
r A B C D E F G a (I) b (ll) 11 e d e f
I Il 111 IV V VI VIl VIlI IX IX X XI XIl XIII XIV XV
Vase GerS 1, 253. Para ms informacin sobre la gama de Odo, vase BalT, 46-54.
186
Il canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 187
adicionales 3 Este redescubrimiento se ha atribuido a Guido d 'Arezzo.
lunque hay algunos indicios de que la utilidad de las 6 slabas empleadas
en la nomenclatura se reconoci antes de que Guido las adoptase, parece
ser que ste fue el primero en establecer su aplicacin de una forma
a.utnticamente prctica. . Los 6 vocablos se derivaron de la primera slaba
ele cada uno de los 6 primeros hemistiquios del texto de un himno a
san Juan Bautista. La msica que acompaaba al primero de estos hemis
tiquios empezaba con c (do), y la de cada uno de los otros se iniciaba
con un grado de la escala superior al de su predecesor. Las slabas son:
z.rt, re, mi, fa, sol, la, las cuales todava se emplean en Francia y, con una
sola excepcin, en Italia (y Espaa) para designar los grados de la escala
dliatnica de C (Do) mayor, con la aadidura de si para el sptimo grado.
Iste nombre se deriva de las primeras letras de las 2 palabras que forman
e:l cuarto verso del himno. El si no se adopt hasta principios del si
g:lo XVII, cuando en Italia ut se sustituy por do. A Guido le bastaron
slabas, ya que su sistema se basaba ms en un grupo de otras tantas
rtotas (i.e., el hexacordo; sin embargo, no lleg a usar este trmino) que
e:n otro de 8 (la octava ). El sistema del hexacordo propiamente dicho no
tena ningn significado modal: slo tena sentido aplicado a la solmi
sacin . A continuacin damos la primera estrofa del himno: ,
J;JEMPLO 30. Ut queant !axis. Himno. Poema de Pablo el Dicono,
c. 770 (basado en la interpretacin rtmica de HaasA, 87 ).
Para que con voces emancipadas tus servidores puedan proclamar las maravillas
d.e tus obras, elimina el pecado de (sus manchados labios, oh santo Juan.
Guido, en una carta a su amigo el monje Miguel, le cuenta que 4 la
21sociacin de cada una de las slabas a cada uno de los 6 grados consecu
tivos le ha permitido a los nios de su coro el aprender en pocos das
lo que antes les costaba muchas semanas. Como puede deducirse de todo
lo dicho anteriormente, la secuencia de intervalos formada por este grupo
ele 6 grados era invariable : T T S T T.
3 Existen o han existido sistemas de solmisacin similares al occidental entre los
i1ndios orientales, los persas y los rabes. Se ha afirmado que el sistema occidental se
a
a
que demuestre que nuestro sistema no haya tenido una evolucin propia. Para ms
i1nformacin, vase FarmH, 72-82; LangeZ, 549-52.
4 Vase GerS 11, 45.
 1

188 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 E.l canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 189

En el siglo XIII, la gama 5 se extendi 4 grados ms all de la de
Odo, : , hasta llegar a : 6 . El mtodo de Guido lleg a ser tan
popular que, ya en esta fecha, cada una de las 7 secuencias posibles de
T T S T T dentro de la gama mereci ser reconocida como hexacordo.
Como era inevitable, estas secuencias se imbricaban unas con otras. As,
c (do) poda ser sol en un hexacordo, fa en otro y ut en un tercero. En
el siguiente diagrama, que sirve para ilustrar el sistema de hexacordo en
su forma definitiva, se demuestra lo dicho. El nombre completo de cada
grado en la gama completa termin por estar formado por lo que po
draos llamar u !1-ombre denominativo ( i.e., su letra ) y por su nombre
particul r (constituido por todas las designaciones posibles del hexacor
do). Asi, el nombre completo del c (do ) que acabamos de mencionar
era c sol fa ut. (I nombre de cada uno de los grados se puede deducir
.
del diagrama mediante la lectura hacia arriba a partir de la lnea en la
que se ?n .I?s nombres denom!nativos . ) Los hexacordos, a pesar de que
la combinacion de tonos y semitonos era la misma para todos, se dividan
en 3 grupos; un hexacordo era durum (duro ) si comprenda b (si ) natural
molle (suave), si inclua b (si ) bemol, y naturale si no contaba con nid
guna de estas 2 notas :
Durum ut re . . mi fa sol la
Molle ut re m1 fa . . sol la
Natura/e ut re mi fa sol la
Durum ut re . . mi fa sol la
Molle ut re mi fa . . sol la
Natura/e ut re mi fa sol la
Durum ut re fil fa sol la
A B C D E F G a b b c d e
a d
r f g a
q b +- para hex. mol. -+
t +-Para hex. dur. -+
Este procedimiento de pasar de un hexacordo a otro reciba el nom
bre de mutacin. En cierto aspecto, ste fue el equivalente medieval de
nuestra modulacin 7 (Sin embargo, un equivalente ms exacto era el paso
de un modo a otro.) Al pasar de un hexacordo a otro, el cantor, en un
5 El trmino . gama ( gai_nut>> en !lgls) est compuesto por gamma, nombre de
, bao reconoc1ble de la poca, y por ut, el nombre del tono
la altur31 del sorudo mas _ l,as 4 series resultantes constituyen las escalas de los modos autnticos.
mas, bao del hexacordo de Guido.
6 Vase, por ejemplo, Jernimo de Moravia en CouS I, 2 1 . Las gamas de Guido,
<<Cotton, etc., no iban ms all de . Guido dividi todos los grados menos T
en 3 grupos: los graves [A-G (La-Sol)], acutae [a-g (la-sol)] y superacutae _ d .
Esta divisin aparece tmbin en tericos posteriores, los que aadieron, con toa
lgica, : a las superacutae. Vase, por ejemplo, GerS IiI, 120.
7 Para una explicacin de este sistema, vase OH I, 283 y sigs.
rr1omento conveniente, cambiaba los nombres particulares de las slabas
para que stos estuviesen de acuerdo con los del nuevo hexacordo. El mo
rr1ento elegido para dicho cambio casi siempre se vea determinado por
eI deseo de conservar la designacin mi-fa para el semitono en el nuevo
h,exacordo. As, por ejemplo, en la progresin r.G (Sol), la transicin se
haca en D (Re ), que se converta en D re en vez de en D sol.
Un recurso mnemotcnico creado como ayuda de la solmisacin es
11 llamada mano de Guido, la cual no aparece estudiada en las obras
que se conservan de este autor, aunque puede encontrarse dibujada o
rr1encionada en otros diversos documentos antiguos 8 En sta se asigna
ban los grados de la gama a diferentes secciones de la mano izquierda.
E:sta asignacin no siempre es la misma en todos los MSS antiguos. La
rr1s corriente es la que damos a continuacin 9 :
E:JEMPLO 31.
'
Aunque los tericos medievales de Occidente conservaron el sistema
b
b
b
b
e
e d
e
e
b n1s perfecto (ms r), las especies de octavas, tal como las entendan
l<JS griegos, dejaron de tener significado tanto en aquella regin como
en Oriente. Sin embargo, el material tonal ofrecido por la gama termin
q p,or agruparse formando una serie de 8 escalas de octavas con significado
n1odal. Estas son los llamados modos de la Iglesia tempranos. Motivados
p,or la sencillez describiremos, en primer lugar, sus formas de escalas
dlefinitivas y luego nos ocuparemos brevemente de su historia anterior
a este hecho.
El tetracordo de D (Re ) a G (Sol) comprende 4 tonos, en cada uno
die los cuales se crea una escala diatnica con la extensin de 1 octava.
1'al como se demuestra en el siguiente diagrama, estas escalas, con la
e,xcepcin de la frigia, aparecen divididas en un pentacordo y en un tetra-
------
s Vanse, por ejemplo, los dibujos impresos en VivF, 99; CouS I, 2 1 ; IV, 3,
2.22; HawkH I, 233; HaasA, 89. Vase tambin MigneL CLX, 579.
9 Una menos corriente se halla en Grave II, 478 ( ? ). ( El nmero est en parte
e1mpastado.)
 . 1
190 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
cordo por el tenor o tuba ( es decir, el tono de <<recitacin>>, llamado a
menudo el <<dominante>> por los escritores modernos, aunque no por
los tericos antiguos; las connotaciones armnicas del trmino hacen que
su eleccin no sea muy afortunada). Los modos hypo- o plagales corres
pondientes se forman mediante la conservacin del pentacordo y la aa
didura del tetracordo por debajo. Los finales se sealan en redondas
maysculas 10 ; los tenores, en cursivas 1 1 :
Drico D E F G a b c d (RE MI FA SOL la si do re)
Hipodrico A B C D E F G a (LA SI DO RE MI FA SOL la)
Frigio E F G a b e d e (MI FA SOL la si do re mi)
Hipofrigio B C D E F G a b (SI DO RE MI FA SOL la si)
F G a b e d e f (FA SOL la si do re mi fa)
Lidio
Hipolidio C D E F G a b c (DO RE MI FA SOL la si do)
Mixolidio G a b c d e f g (SOL la si do re fa sol)
Hipomixolidio D E F G a b e d (RE MI FA SOL la si do re)
El quinto grado sobre el final ( i.e., el tenor en todos los modos autn
ticos menos en el frigio) puede servir de confina/is ( o affin alis o socialis).
Ello quiere decir: ( 1) que el quinto puede desempear las funciones del
grado en el que acaba la meloda, en lugar del final normal, siempre y
cuando la meloda se mueva en la escala ms aguda 12 , o ( 2) que es la nota
que se convierte en el grado final de una meloda o seccin de sta,
cuando se transpone a una quinta por encima de la altura normal del
sonido del modo 13 Los trminos confinalis y socialis tambin se aplican
al cuarto superior, cuando se supone que hay una transposicin de be
molizacin 14
Otros grados aparte del final y del tenor pueden desempear un papel
a la hora de darle a un modo su carcter especial. Por consiguiente, la
forma en que una meloda poda iniciarse en un modo en particular em
pez a verse limitada antes de que oysemos hablar por vez primera de
las especies de octavas medievales. Una meloda en un modo autntico
poda comenzar, en lneas generales y sin ningn gnero de dudas, en
cualquier grado entre el subfinal y el quinto superior ( sin embargo, hay
1 Algunos escritores modernos distinguen entre <<tnico y final ; el primero lo
aplican al tono ms bajo de la escala, el segundo al tono en el que normalmente acaba
una pieza en un modo. En los 4 modos autnticos, los 2 coinciden; en los plagales,
el tnico se halla a una cuarta por debajo del final.
11 Un mtodo fcil de recordar a los tenores es aquel que dice que con la excepcin
del caso en que la nota sera b (si), el tenor de un modo autntico es siempre su
quinto grado, mientras que el de un plagal est siempre a una tercera por debajo del
autntico correspondiente. Cuando el tenor debera ser b (si), esta nota se sustituye por
c (do). Sin embargo, esto no siempre ha sido as; cf. pg. 199. Hermannus Contrae
tus da una tabla muy detallada; vase EllinM, 42 y sigs.
1 2 VicC, 31.
13 GerS 11, 76.
14 GerS 11, 75; GlarD, 31 o BohnG, 24.
El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 191
cxcepciones ), y una meloda en un modo plagal poda hacer otro tanto
cn un grado tan inferior como el cuarto por debajo del final 15 Sin
cmbargo, no es tanto a los tonos iniciales como a las figuras iniciales a
las que se atribuye un significado modal. Si bien algunas de estas figuras
<:ontaban, en efecto, con el carcter modal ( a juzgar desde el punto de
,v-ista de la escala) que se les atribua, debido a poseer una estructura
11nicamente plasmable dentro de una disposicin de tonos y semitonos
<:leterminada, en otras, al contar con una estructura plasmable dentro de
1ms de una disposicin, parece ser que este carcter modal fue sugerido
Jt)rincipalmente por la asociacin de dichas figuras al modo al que per
tenecan. Las figuras de la primera clase proporcionaron diferencias mo
<:lales debido a las relaciones existentes entre los intervalos; las de la
segunda categora, gracias al uso de modismos. Muchos tericos, entre
llos cuales Aureliano fue el primero ( en su explicacin de los modos
frmulas), citaron figuras iniciales 16 .
Las escalas con un mismo grado final dan pie claramente a una pareja.
]Por consiguiente, la clasificacin en 8 clases de modos a menudo se con
'vierte, en manos de los tericos medievales, en un sistema de 4 catego-
1ras llamadas maneriae: el protus, que comprende los modos 1 y 2; el
iieuterus, los 3 y 4; el tritus, los 5 y 6, y el tetrardus, los 7, y 8. Existe
11na diferencia entre las clasificaciones bizantina y romana de los modos
<:le las escalas y radica en el hecho de que en la primera los modos autn-
1ticos son los 1-4, mientras que los plagales constitt1yen una segunda
serie (cf. pg. 1 18); en la romana alternan autnticos y plagales : a cada
11no de la primera categora le sigue su plagal . Tambin se puede hallar
<)tra diferencia entre los sistemas oriental y occidental si comparamos
los grados finales de los modos del diagrama anterior con el de las p
inas 1 18 y sigs. : en el modo I bizantino, por ejemplo, a (la) tiene la cate
ora de final con mayor frecuencia que D (Re), el cual, en el modo I roma-
110, es normalmente el final. Hay anuncios de la clasificacin de los modos
cn 12 clases adoptada finalmente en el siglo xv1, en los escritos de Aure
liano, que cuenta que Carlomagno aadi 4 tonos de salmos a los
: regulares; en Berno, etc. 17
Si rastreamos la historia de los modos de la Iglesia descubriremos que,
<:lespus de Boecio, no se mencionan de manera inequvoca las clases de
<species de octavas usadas antes del siglo x. La terminologa de Boecio
:1barca especies de diapasn, aunque en ella no se le atribuyen a las octavas
11ingn significado modal. Su terminologa tambin incluye la palabra
'nodi; sin embargo, cuando el autor la emplea, como sucede en una expli-
15 Se pueden hallar ejemplos de explicaciones de los tonos iniciales en GerS I,
:157; GerS 11, 173, 357; CouS 11, 325, 437 ; IV, 26.
16 El tema de las figuras iniciales se explica con gran claridad en AndrM, obra
indita que citamos con gusto debido a la deuda en que estamos con ella, tanto en
este tema como en otros.
17 GerS 1, 41, 149; 11, 73; otros pioneros de este sistema se mencionan en
W'agD, 119.

192 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
cacin de los tonoi, se limita a usarla como traduccin del trmino griego
tonos por la palabra latina modus. Sus tonoi son los de Tolomeo, con la
excepcin de que Boecio le atribuye a este terico un octavo modus
( = tonos ), el hipermixolidio. En realidad, Tolomeo mencion un octavo
tonos, pero sin darle su aprobacin 18 Este modus, si se aade al ejem
plo 5 del captulo 2, aparecera en la parte superior y se correspondera
en todos sus aspectos con el hipodrico, con la excepcin de que el mese
kata dynamin estara una octava por encima y, por ello, habra que adap
tar las dems relaciones dinmicas.
Ni Casiodoro ni san Isidoro de Sevilla explicaron las escalas de oc
tavas ni tampoco las frmulas meldicas ; sus escritos se ocupan princi
palmente de los tonoi, a los que, al revs de Boecio, no llaman madi,
sino toni y partes musicae, respectivamente. Durante el transcurso de la
Edad Media, la nomenclatura se hizo cada vez ms confusa 19. Alcuino y
Aureliano se ocuparon de las frmulas meldicas (el ltimo, tambin de
los tonoi), pero no las relacionaron bajo ningn concepto con la exten
sin de una octava 20 Es muy probable que el concepto de estas frmulas
se derivase de los echoi bizantinos 21 .
El giro decisivo de la historia de la teora modal de la Edad Media
se dio con el tratado del siglo x llamado Alia Musica. Se ha demostrado
que esta obra se debe a diversos autores. En varios pasajes, escritos quiz
por 4 personas diferentes, se explican las frmulas de una u otra ma
nera; un quinto autor posible tiene la certeza de que describe los tonoi
de Tolomeo. Su intento se basa en la interpretacin de Boecio, aunque
no la entiende correctamente. De acuerdo a la explicacin de aqul, el
mixolidio si descartamos el hipermixolidio es el modus ms agudo,
18 DrH, 60 y sigs. ; DrP, 75; cf. nota 81 de las pgs. 170 y sig.
19 Es posible hallar tropus, modus, y tonus, o dos de ellos, usados como sinnimos
por los escritores medievales. Algu nos de stos, como Aureliano (GerS I, 39), emplean
tonus con bastante libertad en el sentido de modo,, con categora de frmula. Otros,
como Notker Labeo (GerS I, 96, 98; PiperS, 853, 855), a veces usan tonus con este
sentido, pero, al igual que Boecio, aplican el trmino modus a las escalas de tr nspo
sicin griegas. Hucbaldo (GerS I, 119) emplea modus, tonus y tropus, sin dist1nc1n
alguna, y John Cotton>> (GerS 11, 241) llega a afirmar que son sinnimos. Herman
nus Contractus, por otra parte, reserva tropus para la disposicin consecutiva de los
tonos de una especie de octava (EllinM, 31; GderS 11, 132), y aplica modus a las
pautas meldicas que caracterizan a esta especie de octava (EllinM, 57, 59; GerS 11,
145). El igualar tonus a modus se vio condenado por la mayora de los tericos que
se ocuparon de explicar este tema. Guido ( quien se halla entre los que igualan tropus
a modus) lo desaprueba de todo claro [GerS 11, 10] Ame!M, 28), 48, 51, 56]. Esta
prctica tambin se vio condenada por escritores tanto anteriores como posteriores
(GerS I, 180, 335; 11, 68; CouS IV, 229), algunos de los cuales reservaron, de
manera especfica, el uso de tonus para el intervalo de segunda mayor ( CouS I, 260;
GlarD, 22, o, en traduccin al alemn, BohnG, 17). Rmy de Auxerre (GerS 1, 64)
cuenta que tonus tambin se empleaba como sinnimo de sonus ( <<Sonido); sin em
bargo, se opone a este empleo. Gombosi aade una distincin moderna, admitidamente
arbitraria, entre los trminos. Vase GomS I, 149.
20 Las designaron ms como protus, autntico y plagal; deuterus, autntico y pla
gal, etc. (i.e., como monerine), que como drica, frigia, etc.
21 GomS 11.
1
El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 193
;V el hipodrico, el ms bajo 22 , lo cual es correcto (cf. captulo 2, ejem
J::>lo 4 ). El terico del siglo x interpret equivocadamente esta afirmacin
Y crey que la misma se refera a las especies de octavas. Por consiguiente,
<:uando tuvo que asignar los antiguos nombres griegos a sus propias es
<:alas, llam mixolidia a la ms aguda e hipodrica a la ms baja, orden
<ue est de acuerdo con el de los tonoi de Tolomeo. Por fuerza, esta
clisposicin era la inversa de la de las especies de octavas griegas, cuando
se les dio nombres en la antigedad tarda, ya que las octavas recibieron
sus denominaciones segn un orden obligatoriamente inverso al de los
tonoi, como ya hemos visto en el captulo 2. El error de los tericos
tnedievales no fue el de que <<no tuvieran consciencia del hecho de que
(!Il la escala griega escrita la nota ms baja apareca en la parte superior,
)1 la ms aguda, en la inferior>>, ni el de que, <<al aplicar posteriormente
los nombres griegos a sus propias escalas, en las que la nota ms baja
(:st en la parte inferior, invirtieran todo el sistema de la nomenclatura
( de las especies de octavas griegas )>> 23 . El error consisti sencillamente
(:n tomar equivocadamente a los tonoi por los modos.
El escritor del siglo x, basndose otra vez ms en Boecio, menciona
:l hipermixolidio, aunque le resulta imposible descubrir la octava especie.
1\ pesar de todas estas equivocaciones, su contribucin para , devolver la
teora griega a la vida ampli la senda en la que se haran los ensayos
ele superponer un sistema modal de escalas a un corpus de msica ya
:xistente e independiente de dicho sistema.
Este escritor del siglo x no atribuy en mayor proporcin una fun
c:in modal especial a los diferentes grados de las nuevas escalas de octavas
cue Boecio, 4 siglos antes, a los grados de las escalas de octavas debida
rnente tomadas de los griegos. Uno de los otros padres putativos de Alia
l\Jusica, al comentar, sin embargo, el pasaje claramente dedicado a los
rnodi atribuidos a Tolomeo, fusion las frmulas y las escalas y, de esta
rnanera, asign por vez primera funciones modales a diversos grados dentro
ele las escalas de octavas. Este es el comienzo, en los opsculos medieva-
1,es, de la teora de los modos de la Iglesia tal como solemos concebirla
e:n la actualidad 24 En este caso, la historia de la msica nos proporciona
c>tro ejemplo, digno de equipararse al de los florentinos que crearon la
22 Fried!B, 345 y sigs.; Pau!B, 145 y sigs.
23 Hay incluso otras explicaciones que intentan demostrar dnde radic la equi
v,ocacin de los tericos medievales. La ofrecida en AudaC resulta interesante en espe
cial, aunque se ha visto sometida a crticas. Para ms detalles sobre la diferencia fun
damental existen entre los modos de Boecio y los de la Iglesia, vase BalT, 144-77.
24 Alia Musica aparece impresa en GerS 1, 125, en donde se atribuye a Hucbaldo.
Sin embargo, su autora se discute en MhlA, en donde se demuestra el origen, debido
a varios escritores, de la obra; y en la pg. 50 y sigs. se da una traduccin de la
rr1isma al alemn; las diversas secciones no aparecen segn el orden en que estn
irnpresas en GerS I, sino dispuestas de modo cronolgico, de acuerdo a la supuesta
s11cesin de los 5 autores que, segn Mhlmann, tomaron parte en su redaccin. El
significado del tratado en el desarrollo de la teora modal aparece explicado con mayor
d,etalle que en las pginas de este libro, en GomS I, 162 y sigs.
 194 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
pera mientras pensaban que devolvan el teatro griego a la vida, de la
fecundidad ocasional que puede surgir de un error humano.
Esta teora alcanz su plasmacin completa (con la excepcin de las
aadiduras hechas en el siglo XVI ) en manos del brillante Hermannus
Contractus cuando reconoci la existencia de un modo que llam hipo
mixolidio y, por consiguiente, resolvi finalmente el problema de pro
porcionarle a la doctrina musical un sustituto del hipermixolidio. Aqul
no se hallaba entre a (la) y ! , como sera de esperar de tal sustituto,
sino entre D (Re) y d (re), al igual que el drico, del que, sin embargo,
difera en diversos aspectos, como ayuda a demostrarlo la tabla de la
pgina 190 25 Debido a que el hipomixolidio se halla a una cuarta por
debajo del mixolidio, de igual modo que los otros modos hypo- se en
cuentran a una cuarta por debajo de su autntico, la admisin de este
modo plagal con rango terico acab de completar la simetra del sistema
medieval.
Esta simetra consista en algo ms que contar sencillamente con un
modo que empezaba a una cuarta por debajo del mixolidio: el drico
ya se ocupaba de tal funcin. El sistema de las especies de octavas, tal
como se explica en Alia Musica, pronto cedi st1 sitio en los escritos ana
lticos, el cual fue ocupado en gran medida por el estudio de lo que se
podra llamar el ncleo modal, formado por las notas que preceden de
manera inmediata al grado final, y por las diversas especies de penta
cordos y tetracordos 26 . Los pentacordos admisibles eran T S T T, S T T T,
T T T S y T T S T ; los tetracordos, T S T, S T T y T T S ; el grado
quinto disminuido y el cuarto aumentado eran especies inadmisibles. Her
mannus, al reconocer al hipomixolidio, como se puede demostrar si nos
referimos a la tabla de la pgina 190, aument el nmero de combina
ciones de pentacordos y tetracordos de la serie plagal a 4, nmero ya
presente en la serie autntica. Rest1lta interesante el descubrir un equi
valente del hipomixolio, tomado quiz de Occidente, en la teora bizantina,
como lo prueba un pasaje del Hagiopolites 27 .
Aribo 28 deriv de los pentacordos y tetracordos sus 80 figuras me
ldicas posibles, 28 de las cuales, sin embargo, rechaz , dejando slo 52
como tiles. La explicacin de Aribo tiene un gran inters debido a
diversos aspectos : ( 1) juzga a las melodas ms por su relacin con las
especies del cuarto y el quinto grados que con la octava; ( 2) menciona
diferencias de carcter nacional en la estructura meldica: los lombardos
25 Para la crtica hecha por Hermannus al hipermixolidio, vase EllinM, 35 y sig.
26 Como ya hemos visto en el captulo 2, se ha intentado ( en AudaM, 94 y sigs.)
relacionar el anlisis medieval de los pentacordos y tetracordos con la antigua teora
griega, mediante la <<correccin de pasajes hallados en Gaudencio, para que parezca
que en las escalas de octavas griegas se divida a la octava en pentacordos y retracor
dos, con el mismo sentido que en los modos de la Iglesia. Esta correccin no slo
no es fiable ( como se demuestra en el captulo 2), sino que no se ha podido descubrir
ninguna relacin entre ella y la teora griega (vase GomS I, 150 y sigs.).
n Vase GomS 11, 134.
28 GerS 11, 212.
El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 195
prefieren progresiones paso a paso ; los germanos, progresiones por medio
de saltos (cf. pg. 155); (3) sus figuras meldicas constituyen otro tes
timonio de la importancia de las frmulas en el concepto modal. El hecho
de que los intervalos de la escala son, por s mismos, un criterio insufi
ciente para juzgar al modo, queda ilustrado de manera clara por la iden
tidad, ya mencionada, de las estructuras intervlicas de las escalas drica
e hipomixolidia y por la diversidad de sus finales, tenores, etc. La historia
de los tonos de los salmos, a pesar de lo fragmentaria que sea su recons
truccin, igualmente demuestra la notable importancia de las frmulas.
En este caso, en efecto, el aspecto estructural de las pautas meldicas es
tan importante que el estudio de estos tonos supera en mbito a los del
modo y la forma; de hecho, nos ocuparemos en este libro de los tonos
de los salmos en nuestra seccin dedicada a las formas gregorianas.
Las especies clasificadas de la Edad Media slo aparecen relacionadas
entre s por las consonancias medievales : la cuarta, la quinta y la octava.
Para obtener el nmero total de las consonancias tempranas de esta poca
basta con aadirles el unsono y otras formas compuestas de la octava
como la duodcima. La extensin de los modos autnticos a menudo se
ve ampliada hacia abajo en un grado (con la excepcin del modo quinto,
ya que existe el prejuicio, en contraste notable con las preierencias poste
riores, de no llegar al grado final a partir de un semitono inferior); a
pesar de todo, estos modos se siguieron clasificando de acuerdo con las
especies, no de sus novenas, sino, al igual que ocurra con los dems,
de sus octavas. El subfinal aadido fue una de las ampliaciones (a oc
tavas, quintas, cuartas) a las que se aplic el trmino emmeles 'J.9. Tam
bin las sextas, disonancias en la temprana Edad Media, se hallan entre
los intervalos que nunca sirvieron para relacionar entre s a las especies
clasificadas: el hexacordo, aunque usado con motivos de clasificacin, no
se aplic a la distincin de las especies. Y ello es muy lgico ya que, en
la forma que le dio Guido, su estructura T T S T T era invariable.
Si bien Aribo, en el pasaje antes mencionado, trata a la especie de
tetracordo C-F (Do-Fa) de manera desdeosa, un escritor del siglo XIV
como Marchettus de Padua piensa que es esencial defender la retencin
del tetracordo, el pentacordo y la octava en D (Re) como la primera
especie, en contra de las afirmaciones que defienden a los en C (Do) 30
Ello sugiere la lenta evolucin de la concepcin de la escala mayor, la
cual no se reconoci de manera <<oficial>> hasta el siglo XVI. Sin embargo,
esta escala aparece en los escritos de Notker Labeo (en la llamada <<no
tacin de rgano>> ; cf. pg. 1 7 1 ). El modo mayor tambin hace acto de
presencia cuando, en la tonalidad tritus, se usa b (si) bemol en lugar de
b (si) natural ; la disponibilidad de estas 2 notas le da a esta maneria
tanto aspecto de modo mayor, como de lidio autntico.
29 Vase GerS I, 129; MhlA, 14 y sig.; BommW, 186 y sig.
30 GerS 111, 96.
 196 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 1 97

La aparicin frecuente de b (si) bemol (b rotundum ), adems de
b (si) natural ( b quadrum o quadratum) sin embargo, las 2 no aparecen
en sucesin inmediata en el canto llano , constituye el elemento ms
evitacin del trtono es el motivo que dan con frecuencia los tericos
medievales evidentemente intentaron establecer en su sistema modal. La
evitacin del trtono es el motivo que dan con frecuencia los tericos
posteriores para introducir b (si) bemol 31 Sin embargo, hay otros 2 fac
tores que pueden explicar de manera ms coherente este nico ejemplo
de cromatismo anotado 32 en la teora medieval: la transposicin y la
estructura pentatnica fundamental.
Si bien, como ya hemos visto, los tericos llegaron a mencionar las
escalas de transposicin griegas , el concepto completo de transposicin
de esta cultura no hall expresin en la prctica medieval 33 . Hay trans
posiciones hasta cierto punto, pero, tal como se usa en la msica real,
slo aparece mencionada de pasada en los tratados medievales. A pesar
de ello, gracias al estudio de estos indicios y a la comparacin de ejemplos
El hecho de que el cromatismo se reconoci en todo su valor lo
prueban los escritos de Aureliano, Regino y el autor de Musica Enchi
riadis. [ La forma de escala usada por este ltimo cf. pg. 307 y
plasmada por l en notacin daseyana, claramente implica el uso de f (fa)
:sostenido y -sostenidos ; este autor llam absonia a cualquier alte
racin cromtica.] En una etapa posterior, la alteracin se consider como
algo qt1e haba que corregir. Por lo visto, las correcciones fueron bas
tante normales en la poca de Odo de Cluny, ya que ste lleg a quejarse
,de su empleo por parte de msicos inexpertos. Con el transcurso del
tiempo, se evit la alteracin mediante el uso de la transposicin a
Ia cuarta o quinta superior. Berno se ocup de explicar ambos procesos ;
<<John Cotton>>, slo de la transposicin a la quinta. En el siguiente dia
grama se ilustra la eliminacin de F ( Fa) sostenido y de E ( Mi) bemol
mediante la transposicin ; para ello se emplea la ayuda brindada por
6
b (si) bemol y B (s) natural :
3

diferentes de unas mismas melodas gregorianas, segn fueron plasmadas

en distintas etapas, Gustav Jacobsthal 34 logr reunir testimonios que de D Eb E F G a bb e d transposicin a la
. .
muestran que los msicos medievales empleaban las transposiciones para (Re Mib Miq Fa Sol la sib do re) quinta superior a bb bq c d e f g:
ocultar en la notacin lo que en la interpretacin era en realidad F ( Fa) (la sib siq do r m1 fa sol lala )
E F FIi G a b e d e transposicin a la
sostenido y E ( Mi) bemol ( as como posiblemente otras alteraciones cro (Mi Fa Fall Sol la SI do re mi) cuarta superior
mticas). Tambin se aplic la transposicin con otro cometido. Si, me
diante la modulacin de un modo a otro, numerosas frases acababan en F G a bb c d eb eq t .
transposicin. a la
(Fa Sol la sib do re mib miq fa) quinta superior bb b l e
otros tonos que no eran el final del modo en el que se supona que estaba d e f bb bl e
a
e g
e d e f fll g
a

la pieza, la transposicin de secciones de la meloda poda hacer que su SO

totalidad tuviera el aspecto de pertenecer en esencia a un modo deter
minado. La extensin limitada de la mayora de las frases del canto gre
goriano facilit la transposicin sin que llegase a convertirse en algo
obvio a causa de la alteracin cromtica, ya que poda no aparecer el
grado que haba que alterar en una transposicin literal. A menudo la
transposicin no era literal, y haba que hacer correcciones en la estruc
tura meldica, correcciones que con frecuencia consistan en adaptaciones
realizadas en los pasajes de unin 35
31 Tal como veremos en el captulo 9, el trtono ya estaba prohibido como inter
valo armnico en una fecha tan temprana como la del siglo IX. Luego se desaprob
su uso como intervalo meldico [ vase, por ejemplo, VivC, 28 (siglo x1); cf. tam
bin Hermannus Contractus en EllinM, 28; GerS 11, 130 ] . Sin embargo, a pesar de la
oportunidad de cortar los tritonos del canto gregoriano durante los siglos de su
existencia, los casos del tritono llamado indirecto (i.e., de relleno) no son ni siquiera
en la actualidad infrecuentes. (Vase, por ejemplo, la msica de la ltima slaba de
potaverunt en Liber, 600.) Vase, adems, MG IX, 17 y sig.
32 El <<cromatismo, en esta seccin, no se refiere a las progresiones cromticas,
como la de bb-bq (sib-siq ), sino sencillamente a alteraciones de la gama natural [ para
los cometidos de esta seccin, se incluye b (si) bemol, aunque era parte integrante de
la gama de Odo ] .
33 Cf. AudaM, cap. 11.
34 En JacC. BommW y MG IX tambin se ocupan de este tema.
35 Cf. BommW, 24, 43, 83 y sigs., 9 1 y sig., 187 y sig., etc.
(do re fa 1, sib si do )
G a b transposicin a la ffil la sib ::;i do
(Sol la SI do re ffil fa fall sol) cuarta superior
Se poda hacer transposiciones, para evitar alteraciones inadmisibles,
al grado ms cercano de la escala, as como a la cuarta y quinta supe
riores. As, aquellos pasajes que tenan E (Mi) bemol o F (Fa) sostenido,
podan transponerse un tono hacia arriba o hacia abajo, respectivamente.
El grado ms cercano de la escala tambin tiene importancia en la mo
dulacin, ya que el salto ms frecuente de un modo a otro en el canto
gregoriano es aquel en el que los grados fin ales de los modos se hallan
separados por un tono en tero 37
Una meloda a veces aparece en modos diferentes en distintos MSS,
posiblemente debido a transposiciones inexactas ; tambin puede apare
cer su modo identificado de modo ilgico en tratados diferentes. Es pro
bable que en este caso tambin se emplease la transposicin, exacta o
inexacta. Por ejemplo, era posible que una meloda drica se transpu-
36 Debido a que en el diagrama slo se presenta aquel material del que se poda
disponer dentro de la extensin de una octava, ello no implica que eb-eq, f-flf
(mib-miq, fa-falf), etc., apareciesen en sucesin directa en una meloda. Para la rela
cin posible entre la transposicin y el comienzo del uso de la notacin de lneas,
vase JacC, 368 y sigs.
:r, Vase FrereK, 132.
198 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
siese a G (Sol) con el b (si) bemolizado, y se atribuyese a la tonalidad
tetrardus, debido sencillamente a que su grado final era G (Sol) 38 . Sin
embargo, no todas las melodas se vean forzosamente limitadas a un
modo determinado : en efecto, en Musica Enchiriadis y en otros tratados
tempranos 39 , ciertas melodas pasan a travs de diversos modos (cf. ejem
plo 28 del captulo 5 ). Esta es una intuicin muy interesante de la Catho
lica de Ockeghem, del siglo xv.
Los tericos medievales parece ser que se sintieron obligados a atri
;
buirle . ethos a sus modos, ya que los griegos lo percibieron en lo que
los primeros creyeron que eran sus equivalentes. Guido, Hermannus Con
tractus Y <<John Cotton>> se hallan entre aquellos que afirman observar
un carcter tico en los modos 40
La cumbre del desarrollo que hemos rastreado desde Odo en el siglo x,
pasando por una etapa posterior representada por Berno y <<Cotton>> en
el . XI, parece ser que se alcanz con la reforma cisterciense de la primera
mitad del XII. Adems de exigir otros cambios, esta reforma limit la
extensin de cada odo a 10 notas, debido a una interpretacin equi
vocada de un pasae del salmo CXLIII (CXLIV): <<Con un salterio . . .
de 10 cuerdas Te cantar alabanzas>>. El Ambitus (extensin) fue uno
de los rasgos tomados en consideracin por Odo 41 y otros escritores a
la hoa de explicar las caractersticas modales ; sin embargo, no siempre
estuvieron de acuerdo en lo tocante a los lmites de aqul. La reforma
cisterciense dio pie a una multitud de transposiciones, bien para evitar
alteraciones cromticas inadmisibles o un exceso de cierres de frases en
otros grados distintos al final del modo que supuestamente predomi
naba o para que entrasen dentro de la extensin permitida aquellos pa
se alejaban demasiado de ella .
sajes que 42
Como consecuencia de todo esto, se redujo el conocimiento del cro
matismo, conocimiento que tuvo que esperar hasta el desarrollo de la
polifona para volver a contar on su anterior papel dentro de la msica
occidental.
Nuestro relato de la evolucin de las correcciones no afecta a la afir
macin que dice que, .en lneas generales, la tradicin del canto antiguo
se mantuv durante siglos con una persistencia notable ( cf. pg. 1 47 ).
Las correcciones se pueden describir en esencia como ejemplos de la labor
de <<estar al cuidado de ediciones nuevas>>, aplicada a un corpus de me
loda que se conserv bsicamente intacto.
Como ya hemos indicado (pg . 196 ), el uso tanto de b (si) bemol
como de b (si) natural se vio motivado no slo por la transposicin, sino
38 Cf. VivC, 25, etc.
39 Vase GerS I, 156, 165, 179; II, 47.
40 Para una tabla en la que se ofrecen las cualidades ticas atribuidas a los modos
por 5 tericos, vase WolfC, 409.
41 GerS I, 259.
1
.
42 B ommW es ut1
. en es_pec1a
. 1 , ya que demuestra hasta qu punto la reedicin
c1sterc1ense del ca1; to fue eecutada desde el punto de vista modal. Vase tambin
WagE II, 449 y s1gs.
El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 199
tambin por la estructura pentatnica de algunas melodas gregorianas,
por lo menos. Sin tomar en cuenta el que todo el antiguo repertorio se
basase o no virtualmente en unos fundamentos pentatnicos, tal como se
ha afirmado 43 , lo cierto es que hay un gran nmero de melodas grego
rianas que son claramente pentatnicas, hecho que se puede comprobar
en la siguiente tonada, de la que se han omitido en todo momento E (Mi)
y b (si).
EJEMPLO 32. In splendoribus. Comunin. Gregoriana (tomado de L
ber, 395).
.
ri - 4 -ro ...
,
dt 1=i. . ,;,,..-
- - . '. '-
En el esplendor de los santos, en el seno ante la estrella de la maana, Te en
gendr. [Salmo CIX (CX), 3.]
Se ha afirmado que en las antiguas melodas que comprendan, en
realidad, semitonos, el fundamento sigue siendo pentatnic9, y que los
tonos que sirven para rellenar los sitios de las terceras menores son orna
mentales: tonos pien, de hecho, iguales a los de la msica cina. La teora
del tono pien no se opone a la clasificacin de los 8 modos tradicionales,
sino que meramente implica el que en cada modo hay 2 tonos que estn
subordinados por su naturaleza a los otros 5 . Se hallan algunos testimo
nios circunstanciales ponderables de esta teora en los datos estadsticos
relativos a la aparicin de la quilisma : de unas 1 .600 melod'as grego
rianas, cerca de 900 la tienen, <<en el 81,5 por 1 00 aqulla aparece situada
dentro de terceras menores . . . , unas 330 piezas slo tienen la quilisma
en b (si), otras 1 70, en E (Mi)>> 44 . Se ha afirmado que la quilisma repre
sentaba a un tono pien. Aribo, en realidad, parece dar a entender que el
uso de la quilisma en la notacin implicaba un ornamento en la inter
pretacin, ya que dice que deba plasmarse tremolando 45 .
Est claro que hay 2 formas de rellenar el sitio de una tercera menor:
a-c (la-do), por ejemplo, con b (si) o b (si) bemol. Tanto una nota como
otra puede ser un tono pen. Parece ser que el E (Mi) bemol, que poda
sustituir a E (Mi) como tono pien entre D (Re) y F (Fa), fue eliminado
de la notacin por la transposicin 46 . Adems, B (Si) no siempre fue
un tono pien : una meloda, por ejemplo, poda estar en una escala pen
tatnica de la que se haba eliminado, no E (Mi) ni b (si), sino F (Fa)
y c (do). Sin embargo, el uso frecuente de b ( si) como tono pen puede
43 Cf. YasQ, ensayo con el que nuestra explicacin del pentatonismo se halla muy
en deuda; en este artculo se enumeran los escritores anteriores que se han ocupado
de este tema, entre los que Riemann es el ms importante.
44 YasQ II, 344 y sig.
45 GerS II, 215.
46 Vase YasQ II.
200 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
que haya hecho que ste terminase por ser indeseable como tenor bajo
cualquier condicin, y por ser el responsable del cambio del tenor frigio
de b (si ) a c (do ) en los siglos x y XI 47 . La desazn existente en lo
tocante al tenor del frigio quiz explique el hecho de que este modo
fuese el que menos se emple en el canto romano.
Cuando se desarrollan todas las implicaciones de la teora del tono
pen se demuestra que b ( si ) bemol no es meramente un sustituto poco
deseable de b (si ) natural, como a menudo dan a entender los tericos,
sino su igual ; adems, las mismas melodas, con su uso frecuente de
b ( si ) bemol, corroboran la teora 48 .
Los escritores medievales mencionan los gneros cromtico y enarm
nico de los antiguos griegos , aunque no haya nada que demuestre que
estos gneros, como tales, se usasen en el canto gregoriano. Si es que
existe la importancia modal de los cuartos de tonos aproximados que
aparecen en el MS H 1 59, de Montpellier ( cf. pg. 1 7 1 ), y se mencionan,
adems, en los tratados 49 , sta an no ha podido establecerse so. En este
MS, los cuartos de tonos aparecen con la mayor frecuencia, cosa que era
de esperar, entre b ( si) y c ( do ) y entre e (mi) y f (fa) y, en igual pro
porcin, en las melodas de tonalidad deuterus 51 . Sin embargo, parece
ser que la antigua teora se mantuvo viva en lo tocante a la entonacin.
Boecio explic las diferencias existentes entre los sistemas de afinacin
pitagrico, aristoxnico y tolomeico, y otorg su preferencia al primero.
Su autoridad bast para que el sistema de Pitgoras fuese el favorito
de los escritores medievales 52
El hecho de que la sustitucin de b (si ) bemol por b (si) natural cam
biaba el carcter de un modo en realidad, cambiaba un modo por otro
no fue ampliamente reconocido hasta el siglo XVI. Por consiguiente, en
la Edad Media, el quinto modo con b ( si) bemol fue considerado como
una forma de la tonalidad tritus , no de la mayor, y el primer modo con
b ( si ) bemol, como una forma de la tonalidad protus, no de la menor
natural. Sin embargo, la lucha sostenida entre b ( si) bemol y b (si) natural,
.f"I YasQ II, 355.
48 YasQ propone que, sin tener en cuenta que el canto se viese acompaado o
no en la Edad Media, un acompaamiento desarrollado de acuerdo con el sistema de
<<cuartas ( definido en el artculo) --sistema basado en cuartas y quintas- es acon
sejable como ayuda para el oyente actual, ya que as la estructura pentatnica quedar
aclarada para l. Si un acompaamiento es del todo deseable ( tras dejar a un lado las
consideraciones histricas), el sistema de <<cuartas>> sin duda alguna proporcionar una
base ms idnea para el mismo, en lo relativo a las numerosas melodas que tienen
rasgos inequvocamente pentatnicos, que el sistema llamado de <<terceras por YasQ
-el conocido sistema basado en la triada-, el cual procede de la estructura diat
nica, i.e., de una estructura en la que todas las notas forman parte integrante de una
escala de 7 grados (y que puede ornamentarse con 5 notas cromticas).
49 Vase GmelchV, 69 y sigs.
so Para explicaciones que los describen a la luz de una consideracin antimodal,
vase YasQ I, 193. Vase tambin UrK, 84.
51 GmelchV, 57, 75.
52 Cf. BarbP, 288.
]El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 201
,or un lado, y el <<COCO>> de los tericos, el trtono, por otra, estaban
clestinados, con el transcurso del tiempo, a dirigir la atencin hacia la
t:ransformacin efectuada por b (si ) bemol en la estructura bsica de la
t:scala, la que as dio pie a que la octava se convirtiese en la unidad
rnediante la cual se juzg que la modalidad ya haba superado de manera
clefinitiva en importancia a las unidades ms pequeas (cf. pg. 1 94 ).
La seccin de la meloda que se consideraba como determinante del
rnodo al que se asignaba su tonalidad no fue siempre la misma. Recor
ciemos que evidentemente ni Aureliano ni Regino se preocuparon de los
rnodos de las escalas ; sin embargo, consideraban que era ms bien el
c:omienzo que el final de tina antfona el que era decisivo a la hora de
su clasificacin modal 53 En los modos de las escalas, fue el grado final
t:I que termin por predominar como criterio modal. Esta eleccin quiz
se debiese a una razn prctica : los tonos de los salmos mencionados en
la pgina 1 94 eran frmulas de recitacin ; se usaban para la entonacin
ele los textos de los salmos entre el canto de una meloda libre i.e., una
ftntfona y su repeticin. ( Por ello, la antfona fue el equivalente de la
tnyana siria y del troparion bizantino. ) El tono que ms se empleaba en
la recitacin era el tenor. Cuando la relacin entre los modos y los tonos
ele los salmos qued regulada lo que equivale a decir : cuando se intent
reducir a sistema un mtodo para determinar qu tono de salmo deba
t:mplearse entre 2 interpretaciones de una antfona , el grado final de la
21ntfona asumi claramente la mayor importancia, ya que el salmo tena
ciue adaptarse a la conclusin de sta y, por consiguiente, el modo de
clicha conclusin fue ms importante para el cantor que el de cualquier
seccin anterior de la meloda .
El hecho de que toda una meloda, incluso cuando se desviaba de su
rnodo, se asignase a uno determinado, a veces de acuerdo con su co
rnienzo, con mayor frecuencia en correspondencia con el grado en el que
a1cababa, no quiere decir que los msicos medievales despreciasen de lleno
la estructura de la totalidad de la meloda, ni cuando obraban de acuerdo
c:on el criterio de un modo de la escala ni cuando lo hacan en consonancia
c:on normas ms tempranas . Regino 54 se ocup de esta estructura cuando
c,bserv que algunas antfonas e introitos comenzaban y acababan en
rnodos diferentes ; como ya hemos visto, uno de los ideales de la re
forma cisterciense fue la modalidad homognea. Este ideal, sin embargo, no
fue adoptado de manera universal: el repertorio gregoriano es rico en
rnelodas cuya suave fluidez sobrepasa serenamente los lmites que habra
impuesto un ideal como ste. Algo parecido a la condicin de las melo
clas gregorianas antes de la reforma cisterciense quiz pueda observarse
e:n el repertorio ambrosiano: en MSS diversos hay cantos que parecen
ser, en esencia, los mismos, menos en lo tocante a la diferencia importante
_____
_,
53GerS I, 42 y sigs ., 231. Sobre la posibilidad de aplicar el comienzo a las clasi
ficaciones de los ofertorios y responsorios, vase BommW, 183.
54 GerS I, 23 1 .
202 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
que representa el que los finales no sean iguales. Por consiguiente, el
modo de una pieza puede fluctuar. En realidad, en los l\.1SS ambrosianos
ni siquiera se dice cul es el modo de las piezas 55 El nmero de melodas
gregorianas que, con el transcurso de los siglos, ha sido retocado aqu
y all para que estuviese de acuerdo con la teora sistematizada de los
modos es, sin lugar a dudas, considerable.
Creemos que hemos dicho lo suficiente sobre el modo en relacin
con las msicas hebrea, griega, siria, bizantina y gregoriana como para
demostrar hasta qu punto se presta a engao el considerar que la cons
ciencia de un sistema de escalas se hallaba presente en las primeras eta
pas del desarrollo modal. Ya hemos visto, en relacin con el canto gre
goriano, hasta qu punto un modo es reacio a verse limitado a la camisa
de fuerza que es una sola escala : por consiguiente, la asignacin de una
meloda al modo drico, sin tener en cuenta el que b (si) sea natural
o bemolizado, tiende a demostrar, entre otras cosas, que las frmulas
o modismos meldicos tienen un carcter mucho ms concluyente a la
hora de fijar el carcter de un modo que la estructura de la escala pro
piamente dicha. Si es cierto que las frmulas meldicas se diferencian,
sin duda alguna, de manera marcada unas de otras en lo relativo a su
carcter, entonces es probable que cuenten con fundamentos de escalas
diferentes, en especial cuando no pueden disponer de diversos valores
de tiempo. Sin embargo, la deduccin de lo que son estas escalas per
tenece, por fuerza, a una etapa ms desarrollada de la evolucin modal.
Y si bien se puede postular como normal la existencia de una diferencia
entre las escalas que sirven de fundamentos a los complejos de frmulas
que constituyen los modos diferentes, por otra parte no se puede afirmar
que exista dicha diferencia sin ninguna excepcin, tal como lo demuestran
las figuras iniciales, cuya estructura, si la juzgamos desde el punto de vista
de las escalas, las capacitara para ser asignadas a ms de un modo, aun
que en realidad slo se asignen a uno ( cf. pg. 191 ).
Quiz se pueda trazar el plan del desarrollo de la modalidad sistema
tizada, el cual es probable que se redujese a regir la msica sacra en una
fecha ms temprana que la profana, de una manera parecida a la si
guiente : ( 1 ) se han clasificado los tipos de meloda, aunque sus rangos
se les han asignado con propsitos simblicos o de otra categora extra
musical , ya que se cree que stos los hacen ser adecuados para cometidos
especiales (cf. pgs. 32, 99 y sigs.). ( 2 ) Se ha reconocido que las melodas
son entidades con independencia de su importancia simblica y se les ha
asignado una categora musical especial : es decir , han llegado a constituir
un repertorio cuyos constituyentes se clasifican no como qua smbolos,
sino como qua msica (cf. pg. 103). (3) Se ha intentado analizar las
melodas. El grado en el que debe comenzar una meloda claramente tie-
55 Cf. Antiphonale (ambrosiano), XI; Enciclopedia italiana VIII, 794.
El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 203
ne importancia para el cantor ( el grado en el que puede acabar tambin
posee importancia debido a razones prcticas; cf. pg. 201 ). Sin embargo,
cmo se va a localizar este primer grado si no es mediante su relacin
intervlica con los otros grados? En el proceso para determinar esta
relacin surge inevitablemente algo de luz en lo relativo a las diferencias
existentes entre las estructuras de aquellas escalas que sirven de funda
mento, ya que es muy improbable que cualquier repertorio razonable
mente grande de frmulas puramente meldicas, pensado para que stas
difieran en carcter, est totalmente de acuerdo con una sola escala. (4)
Las diversas combinaciones de intervalos que pueden dar pie a escalas
diferentes han sido objeto de investigacin, por lo menos en teora . Es
probable que el estudio de este tipo de combinaciones en la Edad Media
hiciera que los tericos . buscasen apoyo en los antiguos, con toda la atrac
cin que ejercan con su auctoritas, y que fuese este tipo de investigacin
el que condujese a la codificacin iniciada con Ala Musica. La posibili
dad de que, en lneas generales, en las etapas ms tempranas de la codi
ficacin, cada escala simbolizase un modo vivo no representado por otra
escala ( 2 o ms escalas quiz representen meramente segmentos dife
rentes aunque imbricados de una escala de fundamento mayor) queda en
manos de la pura casualidad y depender de aquellos modos' que, en rea
lidad, se usaron antes de la codficacin. (Por consiguiente, las escalas de
octavas de los griegos los que parecera que fuesen los candidatos ms
probables a desempear el papel de analizadores, cuyos escritos tericos
llegaron, hasta cierto punto, a manos de los escritores medievales, escri
tores que intentaron sin una gran comprensin de dichos escritos esta
blecer un acuerdo entre sus principios y los de la msica de la Iglesia.
no tienen por qu haber tenido una importancia modal distintiva.) Con
el transcurso del tiempo, mientras la mlisica segua siendo puramente
meldica y la cultura general alcanzaba gran altura, surgi un sistema
modal bien concebido, en el que se tomaron en consideracin las varia
ciones existentes en la estructura de la escala fundamental. (5) Con la
relacin entre el carcter modal y la estructura de la escala slo parcial
mente determinada, los msicos descubrieron que era posible conservar
el carcter modal sin tener que obedecer ciega y solamente a las frmu
las. Pudieron continuar usando las frmulas establecidas y conocidas;
sin embargo, la retencin de lo antiguo avanzara codo con codo con la
libertad para crear lo nuevo, gracias al conocimiento de que el color modal
no se destruira aunque se conservasen la estructura de la escala y la
importancia de los grados en sus capacidades de final, tenor , etctera.
Las formas del canto gregoriano y de algunos de sus vstagos
LAS FORMAS DEL CANTO CLSICO
Los tericos medievales no intentaron codificar de manera adecuada
las melodas gregorianas desde el punto de vista de la forma. Algunos
 204 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
ensayos de clasificacin ocasional, como los de Aureliano de Rom 56
y los del autor annimo de Commemoratio breves 51 tuvieron un mbito
estrecho. El estudio intensivo de la forma gregoriana es una contribucin
definitivamente moderna. Tenemos la suerte de contar en la actualidad
con los resultados de investigaciones concienzudas, realizadas de acuerdo
con el espritu de los estudios cientficos modernos por eruditos como
Paolo Ferretti y Peter Wagner ; en sus descubrimientos se basa, en gran
medida, la siguiente exposicin 58
Los compositores gregorianos tempranos, al igual que sus compaeros
del cercano Oriente, no se sintieron tan interesados en componer nuevas
melodas como en adaptar las frases antiguas y tradicionales a los nuevos
cometidos litrgicos. Sin embargo, a pesar del hecho que representa la
'1 recurrencia frecuente de un nmero limitado de tipos meldicos en la
msica eclesistica de la temprana Edad Media, stos hicieron su apa
ricin con una variedad asombrosamente abundante de formas.
Los msicos, al emplear estas formas, no despreciaron los principios
estticos. En muchos tratados medievales se exhorta a los compositores
y a los cantores a observar las relaciones existentes entre texto y msica
y a concebir sus melodas de tal manera que sean eufnicas y simtricas 59
Las leyes formales que, en realidad, rigieron las categoras individuales
del canto llano sern motivo de estudio dentro de poco. Primero eche
mos una ojeada a las caractersticas comunes a la totalidad de las melo
das gregorianas 60
Las composiciones gregorianas, desde el punto de vista de la forma
cin meldica, se dividen en 3 categoras. En la primera, o estilo silbico,
las melodas son bastante sencillas: a cada slaba del texto corresponde
1 nota; a veces una slaba cuenta con un neuma de 2 o, como mucho, 3
notas. En la segunda, o estilo llamado de neumas, si bien algunas slabas
tienen 1 nota, la mayora cuenta con 2 o incluso 3 grupos de notas. En
la tercera, el estilo florido (o melismtico ), una sola slaba se canta con
muchos grupos de notas.
La eleccin del estilo se vio determinada por diversos factores.. Uno
era el lugar que ocupaba la meloda en la liturgia. Por ejemplo, las del
oficio solan ser breves y ms sencillas que las de la misa. Otro determi
nante fue el grado de solemnidad litrgica. La distincin hecha por la
Iglesia entre los das normales (feriales) y los sagrados aparece reflejada
de manera especial en los cantos del oficio ; las antfonas de los do
mingos y fiestas de guardar tienen ms ornamentos que las del oficio
56 GerS 1, 53.
51 GerS I, 213.
58 Sus obras sobre este tema -las que son clsicas en este campo-, son FerE y
WagE 111.
59 Cf. Ocio (GerS 1, 275 y sig.); Aribo Scholasticus (GerS 11, 213). Vase tam
bin AbT.
60 Debido a que las melodas que mencionaremos son de fcil acceso en ms de
uno de los 4 grandes libros del canto -el Lber usualis, el Graduale, el Antiphonale
y el Vesperale-, no siempre incluiremos ejemplos grficos.
I'.l canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 205
f,erial. De forma similar, las melodas entonadas en los momentos culmi
n1antes de las 2 horas principales del da litrgico laudes y vsperas,
s,on ms ricas que las empleadas en las dems horas. Finalmente, el estilo
die! canto se eligi de acuerdo con las habilidades de los intrpretes. As,
el canto confiado a los religiosos que rodeaban al obispo y al pueblo fue,
p,or fuerza, sencillo, es decir, silbico. Los cantores expertos de la schola,
o, coro, contaban con cantos mucho ms elaborados, en estilo de neumas,
como, por ejemplo, el introito y la comunin de la misa. Sin embargo,
leos miembros principales del coro el primer chantre y sus aclitos
eran virtuosi y cantaban melodas de estilo florido, como las del gradual,
el aleluya y el ofertorio. Es posible que, en realidad, algunas melismas
die! gradual y el aleluya deban su origen, por lo menos parcialmente, al
dleseo de los intrpretes de demostrar sus habilidades.
Los compositores eclesisticos tuvieron el cuidado de observar el
estilo meldico necesario a la hora de ponerle msica a un texto en par
ticular para un momento determinado de la liturgia. Si el mismo texto
se asignaba a ms de una ocasin litrgica, ste se vea acompaado por
u1n estilo diferente de la meloda cada vez que se usaba. En el ejemplo
siguiente aparece un mismo texto con 2 versiones de una sola meloda ;
l:a ms florida es para el gradual de la misa, y la silbica, para la antfona
clel oficio ferial:
IJEMPLO 33. Ecce quam bonum. Versiones elaborada y sencilla. Grego-
r1anas.
c;radual ( tomado de L
ber, 1071).
/ntfona (tomado de Ves
perale, 46).
e
..
. . .1
!e . (P ""''" ,:_ - _,
TI C:,C.. 9J,'Oa ((.
Mirad cun bueno y cun agradable, etc. [ Salmo CXXXII (CXXXIII), 1 . J
I:ste uso de una misma meloda fundamental para diferentes funciones
litrgicas tena sus lmites. La meloda de un introito, por ejemplo, no so
la emplearse corrientemente con una comunin, aunque s se poda aplicar
21 otros textos de introitos. La antitransferibilidad virtual de una meloda
fundamental de una seccin de la misa u oficio a otra, tiene cierta importan
c:ia desde el punto de vista de la forma (en el sentido ms amplio). Por
e:jemplo, los graduales e introitos difieren entre s no slo en su plan funda
rnental, como veremos ms adelante, sino en los tipos de melodas que se
>ueden usar con ellos.
La meloda gregoriana se basa en los acentos gramaticales del texto
litrgico. Las cumbres meldicas suelen coincidir con los acentos tnicos 6 1
-----
61 Cf pg. 77.
.
 206 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 207

de las palabras. La slaba acentuada de cada palabra es normalmente ms
aguda que la que la precede. He aqu una magnfica ilustracin de este
principio en un canto de estilo florido, el Jubilate Deo ( vase la pg. 222
para un anlisis mayor; vase el ejemplo 19 para la versin ambrosiana):
EJEMPLO 3 4 . Jubilate Deo. Ofertorio. Gregoriano (basado en FerE, 1 8 ).
----+-
l.
u. . nL . re=- .I Ur-
<:antos, es indiferente a la cantidad ; algunas slabas acentuadas se ven
:1dornadas con muchas notas ; a menudo slo cuentan con una (cf. pgi-
11a 1 7 7 ). Adems, la percepcin de la conclusin final de un canto se ve
realzada frecuentemente por una extensin meldica de la slaba final.
La ley del acento es una de las reglas fundamentales del canto gre
oriano. Sin embargo, hay ocasiones en las que tiene que ceder su lugar
:1 leyes estticas superiores basadas en las exigencias del fraseo musical,
cI estilo, la tonalidad, el ritmo y la forma particular que tiene la meloda .
.A. pesar de ello, la ley del acento, segn Ferretti 62 , llega a aplicarse en 8
<:e cada 1 O ,casos.
A continuacin, por medio de ejemplos, damos algunos orgenes de
]'as excepciones de la ley del acento 63 :

, 1. Los salmos de las horas del oficio y los pasajes recitados de la misa y del
b.- .. .. . tIF .. o,ficio son sencillos y silbicos. Se cantan de acuerdo con frmulas (cf. pg. 212) en cuya
:,rincipal seccin las inflexiones -el tenor o tono de recitacin- varan el tono rei
t,erado en ciertos sitios determinados. En la reiteracin prescrita no se puede usar el
' .
acento ton1co.
pazln,,,dt - d. - 6, -- -- 2. De i gual modo que hay una slaba privilegiada en cada palabra, tambin hay en

cada frase una palabra que domina a las dems. El realce de esta palabra recibe el
r:1ombre de acento fraseolgico. Los compositores gregorianos colocabad esta palabra
en el momento culminante de la frase musical, a menudo sin detrimento del acento
-, .t 7ufi. t.. 1.tl ... 6t.1,
t,nico . de las dems palabras individuales. Sin embargo, a veces sucede que en la
p,rogresin ascendente de una frase meldica, la slaba final de una palabra determi
n,ada es mucho ms agu da que la slaba acentuada anteriormente, debido a la ley
esttica superior que rige la fraseologa musical 64.
3. El origen de la acentuacin defectuosa de algunas melodas gregorianas puede
., 7 e,,., -- h,allarse en la revisin a la que finalmente se vieron sometidas, revisin motivada por
l<JS nuevos gustos y prejuicios surgidos de la difusin de la polifona. Como ya hemos
,,isto (pg. 199), en los siglos x-xr b (si) (como tenor) cedi su sitio a c (do). De igual
nJodo, E (Mi) (que no tena rango de tenor) a menudo cedi su lugar a F (Fa) en
---=..= ... ... -. "- u.na meloda. Por consiguiente, las terceras mayores [ G-b (Sol-si} y C-E (Do-Mi )]
cedieron sus puestos a las cuartas justas G-c (Sol-do) y C-F (Do-Fa), y las segundas
n1ayores a-b (la-si) y D-E (Re-Mi) a las terceras menores a-c (la-do) y D-F (Re-Fa).
t Acento secundario. E\stos cambios dieron pie a acentuaciones incorrectas. As, por ejemplo, cuando con
t:amos con diferentes versiones de una meloda en el modo tercero y el podatus del
<<Entonad alegres sonidos a Dios, todas vosotras tierras: cantad para alabar Su acento b-c (si-do) sigue al tenor b (si) en la versin ms temprana, la acentuacin de
nombre: acercaos y escuchad, todos vosotros que temis a Dios, y os contar lo que f<ectuosa surgir en la versin posterior con la aparicin del mismo podatus tras c (do},
ha hecho por mi alma. Aleluya. [Salmo LXV (LXVI), 1, 2, 61.] e.n lugar de b (si). El hecho de que las nuevas versiones no se adoptasen con carcter
universal sirve para explicar las variaciones existentes en los MSS 65 .
4. En algunas adaptaciones inexpertas de viejas melodas a textos nuevos, las
De esta manera, por lo menos, podemos comprobar que, en lo tocante a,centuaciones resultantes son incorrectas.
al acento tnico, la meloda gregoriana tiene claramente un carcter ret
rico ; de esta naturaleza retrica surgen 2 caractersticas. La primera, los 62 FerE, 24.
intervalos, bien ascendentes o descendentes, casi nunca exceden una quin. 63 El lector hallar una lista ms completa de excepciones en FerE, 24 y sigs.
ta. Los saltos de sexta son extremadamente raros y suelen ocurrir tras 64 C/. las antfonas Fulcite me floribus, Beatam me dicent omnes, In illa die.
una pausa, mientras que los de octava slo se encuentran en secuencias 65 En la edicin vaticana no se restauran ni siquiera unos cuantos ejemplos de
b (si ) ni de E (Mi), aunque a veces se conserva la versin corrupta, como ocurre con
y prosas de origen relativamente tardo (cf. pgs. 229 y sigs), as como lcis versos de varios tractos en el octavo modo y en los introitos Reminiscere y Do-
en algunos credos, tambin de fecha tarda. La segunda, el acento de los 1i1ine, ne longe.
 208 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 El canto gregoriano : su sistema modal y sus formas 209
5. Debido a que la meloda de la primera estrofa de un himno se aplicaba a ,debido a que el centro de la extensin meldica es el grado quinto 66 En
todas las dems estrofas, verso a verso, pie a pie, slaba a slaba, no se podan obser
,otra variacin, la meloda empieza arriba, desciende hasta un momento
,de descanso por debajo del final y se eleva para acabar en el final 67 Una
var los acntos tnicos ( con la excepcin de los de la primera estrofa), a menos que
ello sucediese debido a una casualidad. Una situacin algo parecida se dio con la
secuencia (cf. pg. 230). variacin tercera y menos comn puede recibir el nombre de circular: en
,ella la meloda gira alrededor de una nota central, casi siempre la final 68
Hay muy pocas plasmaciones musicales del significado de carcter de 1Cuando la elevacin, el punto de descanso y el descenso estn presentes,
liberado de determinadas palabras en las melodas del canto gregoriano. ,con bastante frecuencia, la ascensin es breve y sin interrupciones, mien
A veces, palabras como ascendit o descendit aparecen unidas a progre tras que el descenso, ms extenso, es muy gradual y sereno.
siones meldicas ascendentes y descendentes. En la siguiente comunin Ferretti define el perodo gregoriano como una unidad meramente
hay un singular ejemplo de plasmacin musical en la encantadora imitacin meldica de proporciones bastante grandes. Divide al perodo en frases
del arrullo de la trtola, lograda mediante el uso de neumas licuescentes. y a stas en medias-frases o <<miembros>> . La media-frase contiene 2 3
(En la Vulgata se menciona una trtola si bien en la versin del rey Ja incisos. Si tiene 2, stos slo pueden verse relacionados, desde luego,
cobo se dice que es una <<golondrina>> . ) ,entre s como a a o a b (f} . Si son 3 , aumentan, como es lgico, las posibi
lidades : la agrupacin puede ser a a a, a b e, a a b (pauta pred"ilecta de
EJEMPLO 35.-Passer invenit. Comunin . Gregoriana ( tomada de Lber, las composiciones gregorianas), a b b o a b a. Los tipos a b y a b e son los
556).
l.
; ., .. = = = ' 11 ,l Q ; ... ...
1 "' ,.
'6'.
-
r- l
.
ms corrientes, mientras que a a a suele evitarse, sin duda alguna debido a
su monotona . A menudo el inciso o n1edia-frase se ve ampliada por una
breve prolongacin o coda que ayuda a definir los segmentos. Todas estas

cticlu" e rw-p& . .,, /XC,,- agrupaciones tambin aparecen en frases, perodos y perodos dobles.
Hay ciertas frmulas breves ( distintas a las melodas extensas que pue
,den ser frmulas propiamente dichas: cf. pg. 2 1 1 ) que recurren en los

- . ....
'
,cantos y representan la parte ms tradicional del arte gregoriano. Fe
,
- - - - a 6' - c P - ,,... . 1
rretti las clasifica bajo tres encabezamientos generales : ( 1 ) segn el
estilo, la tonalidad y el tipo meldico ; ( 2 ) segn el sitio que ocu
pan : hay frmulas para la entonacin, para la seccin central y para la

cadencia de una meloda, y ( 3 ) segn su estructt1ra interna. En todas estas
Al - 11'6 &Ir .. --- categoras, las frmulas se someten frecuentemente a modificaciones dic
tadas por las exigencias del texto. Estas modificaciones asumen la forma

e \ , . 1 - 1
. --
-
1
de supresin de uno o ms elementos de aadidura, de contraccin, de

.. divisin o de permutacin. La recurrencia de las frmulas a travs de todo

.

,_, . .
"' el antiguo repertorio gregoriano las convirti, ante la ausencia de una
notacin exacta, en ayudas mnemotcnicas valiosas para dominar las melo
golondrina, un
. S, incluso e? Tus altares, el gorrin ha encontrado casa, y la das litrgicas. Adems, el compositor gregoriano pudo demostrar su des
nido donde depositar a sus polluelos, oh Seor de las huestes, Rey mo y Dios mo. treza mediante el uso de estas figuras, de igual forma que el armonista
_
1
Benditos sean los que habitan en Tu casa, pues seguirn alabndote.>> [Salmo LXXXIII
prob la suya con el empleo de grupos de acordes, los cuales, por s
(LXXXIV), 3, 4.J
mismos, tambin equivalieron en la prctica a frmulas.

El perodo musical del canto gregoriano suele construirse normal
mente como si fuera un arco. Hay una ascensin, un momento de des
canso en la cumbre alcanzada ( acento fraseolgico ) y un descenso. La
extensin tonal cubierta por el arco puede ser incluso tan grande como
la de una octava. Una variacin de este tipo normal de perodo surge de
la supresin de la parte inicial ascendente, supresin necesaria para adap
, --i.e., un estribillo- se emplean las maysculas. Los estudiantes que deseen profun
tar la melod1a a un texto breve. En esta variacin, la meloda suele co
mezar e el cuarto o quinto grado del modo y descender gradualmente
hacia el final. Los modos autnticos se prestan en especial a esta variacin
66 Hay ejemplos de este tipo en las antfonas Sit nomen Domini benedictum, Ve-
11iet Dominus, y en la comunin Vox in Rama.
67 Algunos ejemplos : antfonas It et vos, Liberavit, Cogitaverunt impii.
68 Algunos ejemplos: antfonas Tu Domine, In illa die, Exiit sermo.
69 Los smbolos usados para las divisiones musicales formales en este libro son
]las letras latinas impresas en cursivas. Casi siempre se usan las letras minsculas; sin
embargo, cuando hay repeticin de un miembro musical con repeticin del texto
,dizar ms en el conocimiento de la forma en la msica medieval comprobarn que
:algunos escritores, a la hora de indicar la forma, usan letras latinas en lo referente
:al texto y griegas en lo tocante a la msica.
 210 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
El canto gregoriano se puede agrupar en 4 clases principales :
I. A las composiciones estrficas pertenecen los himnos y las secuen
cias, piezas que se caracterizan por la repeticin literal e inmediata de
secciones meldicas de cierta longitud. Ya hemos descrito brevemente
los himnos (vanse pags. 96, 135 y sig. ); ms adelante nos ocuparemos de
las secuencias. En el himno caracterstico, cada estrofa, como ya hemos
1 las progresiones de equilibrio, de ascensin y de descenso, la rima ( cf. pgs. 207 y
1' visto, est compuesta por un grupo de versos cada uno de los cuales
tiene un nmero prescrito de pies. Si bien no todos los versos tienen ne
cesariamente el mismo nmero de pies en una sola estrofa, el primero
de cada estrofa contar con el mismo nmero que el primero de las
dems, y as sucesivamente. Debido a que la meloda de la primera estrofa
se repite de manera invariable en todas las dems, se puede decir que el
himno es una composicin monoestrfica. En la secuencia, sin embargo,
2 versos tienen la misma forma musical y literaria, aunque la meloda
suele cambiar con cada grupo nuevo de 2 versos. Por consiguiente, la
secuencia es una composicin poliestrfica. En los cantos estrficos, en
especial en los himnos, la meloda asume el predominio absoluto sobre el
texto, al que impone su propia acentuacin musical.
II. Los griegos conocan la forma estrfica. La usaron, por ejemplo,
en las estrofas y las antiestrofas de los coros de las tragedias. Por otra
parte, los griegos desconocan la composicin salmdica; sta es peculiar
de la sinagoga y de la iglesia cristiana. El texto de los salmos est com
puesto de un nmero determinado de versos no mtricos, cada uno de
los cuales se divide en 2 miembros que se equilibran entre s como ante
cedente y consecuente ( cf. pg. 2 9 ) 70 Debido a que la frmula musical
se repite con cada verso, hay una cierta analoga entre la forma de una
pieza estrfica y la de un salmo ; sin embargo, en esta ltima la frmula
se ve sometida a las modificaciones descritas en la pg. 215. Adems, los
estilos del canto estrfico y del salmdico difieren entre s de manera ra
dical. El del ltimo se compara en parte con el del primero de la misma
forma que el habla cargada de inflexiones del recitativo se compara con
la meloda mantenida de la cancin folklrica.
III. Casi todos los cantos de la misa y del oficio que no tienen estruc
tura estrfica o salmdica son composiciones comticas (es decir, divi
didas en clusulas o versos cortos ). En stas no hay estrofas ni versos pro
piamente dichos, sino secciones de composicin libre. Si bien en los cantos
estrficos y salmdicos los diferentes textos pueden contar con una misma
meloda, en los cantos comticos todos los incisos, medias-frases y frases
pueden tener su propio diseo meldico. Por consiguiente, las inflexiones
musicales del canto comtico dependen de la acentuacin tnica de las
palabras individuales.
70
Las 2 partes de un verso se ven separadas por un asterisco en las ediciones mo
dernas de canto llano.
El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 211
Los cantos comticos surgieron gracias a 3 procesos diferentes :
En el primero las melodas se compusieron de manera directa para los textos. Hay
11urnerossimas melodas de esta categora en la msica, tanto de la misa como del
cificio; en la mayora de los casos los textos para los que se compusieron cada una de
e:stas melodas han seguido unidos a sus msicas. Las diferentes unidades de un canto
ele la clase comtica estn relacionadas entre s gracias a diversos recursos, como son
sigs.), las curvas idnticas y las invertidas, las reminiscencias temticas, las secuencias
1neldicas 71 y as sucesivamente 72.
El segundo proceso se refiere a la adaptacin hecha por artistas gregorianos de
1nelodas tradicionales y algo extensas a nuevos textos. Estos aires predilectos dieron
JJie a clases meldicas y pueden compararse a los nomoi de los griegos, los hirmoi
ele los bizantinos y los ris-qol de los sirios. Y no slo a stos, sino tambin a las
clases meldicas caractersticas de la cancin folklrica. Tal como ha dicho Samuel
JJ. Bayard al ocuparse de las actuales tonadas folklricas britnico-norteamericanas 73 :
En las islas britnicas y en los Estados Unidos existe un repertorio de melodas
,iistintivas, en nmero, limitado, y que acompaa casi siempre textos en ingls. . . Estos
,tires son fcilmente perceptibles en numerosas versiones de diferentes duraciones . . .
jEste repertorio constituye el alma del organismo meldico-folklrico de la tradicin
,ie habla inglesa, y los aires incluidos en el mismo (unos 40) . . . se han difundido de
tnanera universal, y baio sus diversas formas han dado pie, con mucl){), a la mayor
ioarte de las versiones musicales de nuestras canciones tradicionales en ingls, as
como a la msica de un buen nmero de canciones en galico, gals y en el dialecto
,le la isla de Man.
Por consiguiente, los tipos meldicos gregorianos ilustran -con la distincin ms
1:xcelsa- una ley musical de aplicacin universal. Aparecen e11 algunos graduales y
aleluyas de la misa, y son numerosos, en particular, en las antfonas del oficio. En
c!l antifonario de Hartker ( cdice de St. Gall) 74, por ejemplo, hay ms de 30 antfonas
compuestas de acuerdo con la clase meldica de la antfona Omnes de Saba venient 75.
71 No es muy afortunado el que la palabra secuencia tenga que servir para dos
Jfunciones distintas en msica: para denotar no slo la forma, a la que ya nos hemos
referido y a la que prestaremos una mayor atencin en la pg. 229, sino tambin para
indicar el recurso musical mediante el cual una pauta tonal se repite en otros grados
(le la escala diferentes a los originales. Para evitar la confusin con la forma, nos refe
riremos al recurso con las palabras <<secuencia meldica>>.
72 Resulta interesante observar que Guido d'Arezzo fue el nico terico musical
<Jue se refiri a estos recursos. Vanse GerS II, 16; AmelM, 35. (C/. FerE, 107.)
73 En el ensayo Aspects of Melodic Kinship and Variation in British-American Folk
'.funes, ledo el 13 de septiembre de 1939 ante el Congreso Internacional de la Ame-
1,ican Musicological Society ( de prxima publicacin).
74 PM, Ser. 2, I.
75 Los eruditos modernos, al ilustrar la aplicacin de un tipo meldico a textos
,:liferentes, siguen un procedimiento bastante uniforme. Hacen una tabla que com
Jprende, en la parte superior, una lnea meldica que contiene todas las notas usadas
,en las piezas supuestamente basadas en el tipo. Los textos de todas las piezas apa
irecen colocados debajo de la meloda, uno tras otro, y cada slaba alineada vertical-
1mente con la nota, o grupo de notas, con la que se canta. Por consiguiente, las notas
1Jmitidas en una aplicacin particular del tipo no cuentan con slabas colocadas bajo
,ellas en la lnea donde se da el texto de dicha aplicacin. Las notas presentes en
itodas o casi todas las aplicaciones se consideran como pertenecientes al tipo bsico;
 212 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
El tercer proceso fue el de la centonizacin. La palabra centn defina, en su
origen, un traje o manta hecho con distintos pedacitos de tela; este nombre se apli
c a una composicin literaria formada por fragmentos tornados de aqu y de all
de las obras de un autor o de diferentes autores, unidos entre s y que formaban un
mosaico literario. Los textos de muchsimos cantos son, en realidad, centones. El
artista gregoriano a menudo elega unos cuantos fragmentos significativos de los versos
de un salmo y creaba con ellos un texto breve y conciso que le serva mucho mejor
para su especial cometido que cualquiera de dichos fragmentos en su contexto origi
nal. Los rnelodistas gregorianos siguieron el ejemplo de los escritores litrgicos 76 ,
IV. El cuarto tipo est formado por cantos que tienen el carcter
de monlogos y dilogos. Los primeros los canta el celebrante ( bien un
obispo o un sacerdote ) o los dems religiosos ( dicono, subdicono o lec
tor) ; el celebrante y la grey o el coro entonan los segundos.
Como veremos ms adelante, muchas formas eclesisticas influyeron
marcadamente en la msica profana como la de los trovadores, trou
veres y Minnesinger , y hasta la polifona lleg a apropiarse de estruc
turas y caractersticas como las de la secuencia y el himno, adems de to
mar en prstamo del repertorio gregoriano aquellas melodas que dieron
pie en un principio a todas las piezas escritas para diversas partes.
La gran mayora de los cantos de la misa y del oficio tienen la forma
de la salmodia. Sus textos proceden en gran medida de los 1 50 salmos
y de los cnticos 77 del Antiguo y del Nuevo Testamento. Hay 3 maneras
diferentes de cantar un salmo. En la salmodia de responsorio, el solista
1' entona los versculos del salmo y la schola le contesta con un breve canto
parecido a un estribillo, i.e., la respuesta o responsorio . Este estribillo
est formado por un versculo o sentencia que el solista ya ha cantado .
En la salmodia directa no se intercala ningn estribillo entre los ver
sculos 78 . Menos antiguo que estos 2 sistemas ( cf. pg. 208 ) es la sal
modia antifonal, en la que, en el canto romano, el coro siempre se divide
en 2 grupos que entonan alternativamente los versct1los ; un grupo repite
lo que ha cantado el otro. En este tipo de salmodia tambin hay un es
tribillo (la antfona ) que se entona con una meloda relativamente libre .
En pocas ms tempranas, ste se cantaba antes del salmo y se repeta
despus de cada versculo. Sin embargo, en el siglo IX o x se convirti
las notas casi nunca presentes, corno secundarias. (Vase, por ejemplo, FerE, tabla
frente a la pgina 1 12, o las diversas tablas de FrereA.)
76 Se cree que, en los primeros tiempos, el compositor y el escritor gregorianos
eran casi siempre una misma persona.
77 Entre los cnticos de la liturgia romana se hallan el Nunc Dimittis ( Cancin
de Sirnen, cf. Lucas II, 29); el Benedictine omnia opera ( Cancin de los tres ni
os>>, cf. v. 35 de la Apcrifa, o Daniel 111, 57, de la Vulgata); el Magnifica! (Can
cin de accin de gracias a Mara tras la Anunciacin, cf. Lucas 1, 46), y el Benedictus
Dominus Deus Israel (Cntico de Zacaras, Lucas I, 68).
78 La afirmacin hecha por Wagner (WagE I, 23 ) de que la salmodia directa no
tine un rigen muy antiguo fue refutada por Ferretti (FerE, 138), quien ha descu
bierto testirnonios de su uso en el siglo IV. Cf. las descripciones anteriores de las
salmodias directa y de responsorio con la descripcin de las formas hebreas en la
pg. 29.
1,
El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 213
e1a costumbre el no repetir la antfona hasta despus del salmo y el Gloria
Patri ( cf. pgs. 216 y sigs. ). En algunas ocasiones, en la prctica actual in
cluso se abrevia la primera de las 2 apariciones restantes de la antfona
( ,,ase el ejemplo 36 ).
Debido a que los monjes se ocupaban de cantar la salmodia antifonal
del oficio, mientras que los cantores expertos hacan otro tanto con la
de la misa entonadas en las iglesias, la salmodia del oficio fue la ms
scncilla. Por consiguiente, nos ocuparemos de ella antes que de las otras
f<)rmas salmdicas ms antiguas. Primero describiremos el tratamiento
que se le daba a los versculos de los salmos, etc., y luego, la naturaleza
de las antfonas.
Los Tonos ( i.e., las frmulas) 79 de la salmodia del oficio variaron mu
c hsimo en la temprana Edad Media ; adems, parece ser que los te
ricos de ese perodo no sintieron ninguna necesidad de aclarar la confu.
sin resultante. Estas frmulas, usadas para el recitado del versculo del
s:almo entre las plasmaciones de la meloda o la antfona relativamente
libre, tienen en parte el carcter de la cancin hablada . Haba .tonara
( tonarios ) que presentaban las frmulas, a menudo en neumas, asignadas
a cada modo o que aparecan con mayor frecuencia en l; en estos to
n1arios se enumeraban los textos, de acuerdo al sitio que ocupaban en la
liturgia, y el tono con el que se cantaban. El tonario del siglo x, Comm
rltoratio brevis de Tonis et Psalmis modulandis, tiene una importancia
especial ya que recoge una serie de melodas 80 de manera exacta, gracias
al uso de signos daseyanos (cf. pg. 213 ). En l aparecen las melodas
a,compaadas por las slabas Noanoeane Noeagi ( el sistema representa
clo recibe a menudo el calificativo de Noeane ), que tienen un claro pare
cido con las slabas empleadas en el enechemata bizantino ( cf. pg. 116 ).
()tras combinaciones silbicas similares se mencionan en el tratado
rns temprano de Aureliano de Rom, en el que se cuenta, como ya
liemos visto, la supuesta invencin, por parte de Carlomagno, de 4 tonos,
)' en el que se dan combinaciones silbicas como indicadoras de sus for
rnas. Aureliano afirma que los cantores griegos de su poca usaban estas
c:ombinaciones y tambin dice que le pidi a un msico de este origen
c1ue le explicara los significados de las designaciones, pero que el grigo
le contest que no tena ningn sentido y que slo representaban gritos
c!e jbilo. Basndose en este pasaje 81, varios eruditos 82 han llegado a la
c:onclusin de que los occidentales derivaron sus frmulas musicales, as
<:orno las slabas, de los bizantinos . Esto no es del todo improbable 83 .
79 Damos en mayscula los tonos cuando se usan para representar una fr.mul ,
salvo en aquellos casos en que el. calificativo que les acompae haga que sus s1gn1fi
c:ados sean inequvocos.
80 Impreso en GerS I, 229, tambin en AudaM, 171 y sigs., en donde aparece
itcornpaado por transcripciones en notacin cuadrada.
81 GerS I, 41 y sig. (traduccin al alemn de la seccin en Kun.zU, 1 1 ).
82 Por ejemplo, Fleischer (vase FleiN 111, Teil 3, 43) y Gornbosi (GornS 11).
83 Hay otros eruditos que creen que las series orientales y occidentales fue,r?n adap
taciones de ciertas frmulas antiguas que tenan que ver con los 8 modos clas1cos. Cf.
 214 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
Otros tericos occidentales, adems de Aureliano, mencionan las slabas :
Regino 84 , Berna 85 , et al.
A partir de la primera parte del siglo x, los tropos Noeane occiden
tales se vieron gradualmente sustituidos por otras series similares con
textos en latn, en cada una de las cuales la primera palabra era el n
mero del modo. Por consiguiente, el texto de la primera frmula empe
zaba as : Primum quaerite regnum Dei; el de la segunda : Secundum
autem simile est huic, etc. En la msica, la figura inicial de cada modo
era muy usada en el comienzo de los cantos en dicho modo, y el proce
der del resto de la frmula se pareca al de la meloda que representaba
al modo en el antiguo sistema Noeane 86 .
Aunque en los tonarios no llegaron a cristalizar de manera autntica
las diversas frmulas, ya que la plasmacin de las melodas no siempre
era la misma en ellos, por otra parte stos sirvieron, sin duda alguna,
como excelentes recursos mnemotcnicos para los chantres hasta que la
aceptacin generalizada de la notacin de pentagramas acab con su razn
de ser. Incluso en este caso, los tonarios se siguieron usando en algunas
partes hasta el siglo xv. Tras el desarrollo gradual de una prctica uni
forme, hacia el siglo XII o XIII , los detalles de las frmulas salmdicas
quedaron fijados de una manera bastante definida dentro del antiguo
marco de los 8 Tonos. (Si, como ya hemos sugerido, fuese cierto que
el ritmo gregoriano quiz no fuera algo sistematizado y definitivo en los
siglos tempranos, aqu tendramos otros ejemplos de una transicin que
partiendo de una prctica fluida lleg a otra determinada. En realidad, tal
evolucin, en lo tocante a los Tonos, le brindara color a nuestra pro
puesta. Quiz se han hecho demasiados esfuerzos en los ltimos aos para
intentar redescubrir unos sistemas de gran difusin que jams llegaron a
existir.) Lo nico que se puede afirmar que es antiguo, con cierto grado
de certeza, son los tonos de recitacin de numerosas terminaciones. Las
frmulas para la entonacin y la mediacin (de la que hablaremos con
mayor detenimiento dentro de poco), as como las principales reglas para
AndM, 150. Vanse tambin GaiS, 68; RieH I, 210 y sigs. Sin embargo, parece ser
que Riemann se equivoc, tal como se afirma en KunzU, 15, al relacionar las combi
naciones con las antiguas slabas griegas de solmisacin tah, ta, toh, teh ( cf. pg. 46).
Kunz cree que el sistema Noeane occidental fue una creacin independiente, y da
una explicacin inteligente aunque quiz no totalmente convincente de los significados
de las slabas. El lector interesado har muy bien en remitirse al artculo de Kunz, en
cuyas pginas 6-8 hay una tabla comparativa en la que se ven las diferentes series de
combinaciones silbicas que aparecen en las fuentes bizantinas y latinas.
84 GerS I, 247.
ss GerS II, 77.
86 La Primum quaerite, de Guido d Arezz
' o, apatece en CouS II, 81 y sig., 88, 91,
94, 97, 99, 102, 107. En GerS y CouS tambin se incluyen otras series. Para una
tabla comparativa, basada en 5 fuentes, de los modos 1 y 2, vase AudaM, 176 y sig.
En MathS, 49 y sigs., se incluye una serie de Primum quaerite que es til en especial,
ya que la Noeune y la de Cotton>> aparecen en la pg. 48 y sigs., y, por consi
guiente, se pueden determinar con facilidad las correspondencias probables entre los 2
sistemas ( siempre y cuando omitamos las figu ras iniciales del primero).
1;1 canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 215
a1daptarlas a un texto, proceden de perodos diferentes '/ . Incluso despus
ele la sistematizacin, algunas de las antiguas frmulas que sta descart
siguieron cantndose durante un tiempo debido a su popularidad, aunque
sin textos, tras ciertas antfonas en los das de guardar 88
Hay 9 tonos de salmos sistematizados y agrupados en la edicin va
ticana de los libros de cantos : 8 regulares y normales, cada uno de los
c:uales tiene que ver con uno de los modos, y 1 <<irregular>>, llamado el
Jronus peregrinus ( <<extrao, forneo>>), que cuenta con 2 tonos de reci
tacin 89 Los textos se adaptan a los Tonos segn reglas definidas gra 9(),
c:ias a las cuales no es imprescindible la impresin de la msica de cada
salmo en los libros 91 Los Tonos segundo , quinto y sexto tienen una sola
c:adencia final; sin embargo, los otros cuentan con ms de una. Estas ca
clencias opcionales reciben la denominacin de di//erentiae 92 y surgieron
ele la necesidad de acabar el versculo con una nota que estuviera de
2tcuerdo con las primeras notas de las diferentes antfonas (en su repeti
c:in ), ya que no todas comienzan con la final : una antfona puede ini
c:iarse con cualquier nota del pentacordo y, en los modos plagales, tambin
c:on cualquiera de las dos del tetracordo inferior (e/. pgs. 1 9 1 y 201). Pa
rece ser que el Tonus peregrinus se introdujo en el siglo VIII o IX. Es el
i:nico que se conserva de los muchos <<irregulares>> que floretieron en la
]dad Media . Algunos creen que es de origen bizantino ; otros, hebraico,
()uizs no sea este mal momento para recordar que parece ser que los mis
tnos bizantinos consideraron que sus echoi eran de origen hebreo (e/. pgi-
11a 107 ). El tono de recitacin de cada Tono es el grado con categora de
tenor del modo al que se asigna el Tono. En efecto, los tonos de los salmos
110 fueron evidentemente las frmulas de menor importancia que ayudaron
11 darle a los modos de la escala sus caractersticas definitivas.
Adems de los Tonos de la salmodia sencilla del oficio, contamos
<:on frmulas, tambin llamadas Tonos, para algunos de los recitados
(cf. pg. 224) la colecta, las profecas, las epstolas, el evangelio, el
]prefacio , los cnticos y otras partes de la liturgia. Sin embargo, hay que
1recordar que todos estos Tonos se originaron fuera del sistema modal
,:le escalas. En los Tonos de recitacin, las cadencias son, en especial, tan
]pobres que resulta imposible establecer una relacin con un final deter-
1minado. Tras el momento en que las frmulas y las nuevas especies de
87 Una tabla cuya meta es fijar la poca de sus orgenes aparece en GasH, 274.
1 88 Para ms detalles, vase MathS, 52 y sig., libro en el que se incluye de manera
conveniente una gran cantidad de informacin relativa a los tonarios.
89 Los Tonos aparecen impresos en Lber 1 13-7, Antiphonale 3*-27* y en Vespe
trale, 3 *-30*.
9() Estas se pueden hallar en SuG, 51 y sigs .; BenP, 64, y JohnG, 68 y sigs. (El
captulo VII de JohnG es muy til, en lneas generales, en lo relativo a los tonos de
salmos.)
91 El Tono que se usar en cada caso es aquel cuyo nmero sea equivalente al
,del modo impreso antes de la antfona unida al salmo. Si se va a usar el Tonus pere
grnus, ste aparece como <<tonus pereg.>> debajo del nmero del modo de la antfona.
92 Sobre la historia de las differentiae, vase WagE III, 130 y sigs.
216 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 E:I canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 217

octavas llegaron a ser bien conocidas, surgi el deseo de limitar el uso de San Benedicto ( c. 530) dict que el Gloria Patri 93 , llamado <<doxolo
las primeras a un sitio dentro de los modos de la escala, con el propsito ga menor>> (la <<doxologa mayor>> es el Gloria in excelsis del ordinario
esencial de relacionar los versos de los salmos cantados con los Tonos de la misa) deba usarse tras cada salmo. Las letras e u o u a e (colo
con antfonas que se podan adaptar a determinadas escalas. (De acuerdo c:adas debajo de las differentiae en los libros de cantos, representan las
con los trminos del hipottico relato del desarrollo de los modos, dado vocales de las 2 ltimas palabras del Gloria Patri i.e., saeculorum.
en la pg. 202 y sig., ahora podramos decir que, en este caso, hay 2 etapas }lmen y se usan como abreviaturas.
diferentes de dicho desarrollo, surgidas en el transcurso de la adapta El tono de salmo de este ejemplo contiene 3 elementos principales :
cin de una a otra; estas etapas existen de manera simultnea en los 2 una entonacin (o initium), un tenor (equivalente de lo que se llama
campos diferentes en los q1e se cultiva un sistema modal.) tttba en los Tonos de recitacin) y una cadencia. La entonacin (vase
He aqu un ejemplo de un antfona del oficio tal como se canta en 1 en el ejemplo) est pensada para hacer que el pasaje que va del final de
la actualidad : 111 antfona al tenor el tono de recitacin sea uniforme y agradable.
I-Iay 2 cadencias: la mediacin o cadencia de mediantf, i.e., el fragmento
EJEMPLO 36 .-Miserere y Ecce nunc. Antfona y salmo. Gregorianos (ba- n1eldico con el que acaba la primera parte del versculo (vase 2 en el
sados en Antiphonale, 47). ejemplo) y la cadencia final (vase 3 en el ejemplo). El punto de div_isin
entre las 2 partes del versculo se conoce como caesura. En las versiones
de textos largos, el tenor de la primera parte del versculo puede verse
i11terrumpido por una inflexin hacia abajo llamada flexa, la cual es tam
b,in una clase de cadencia. Si el tenor es subtonal (es decir, si el grado
11i-JJ1-lfift 'I - .. - 6. - - ,;-d.-t. de la escala colocado inmediatamente por debajo se halla a la distancia
r <r4 .d4 - tu in &-- de un tono entero), la inflexin desciende un tono completo ; ' si es subse
, .m .. -ch -6- -ll-li ,.J....,,. ,l!i, 6,,,.
n1itonal (es decir, si el grado de la escala colocado inmediatamente por
, & - Qt - tit-a:,.f tli-M< tn.U "'
fi - "' .. lo - t,.;. " debajo est a la distancia de un semitono), la inflexin desciende una
,. -ad -tal in prin-d-pt-o "' - ,t tcercera menor 94
1 J La salmodia antifonal de la misa forma parte de las divisiones del
canto salmdico que son ms elaboradas que la sencilla salmodia antifo
nal del oficio que acabamos de describir. Las frmulas musicales de los
,
:e..:aa.cu . ...
l). 11d _.'
J)i
- ...
. '

A, - -
- - ., . -
'
l-
I,,;...
cantos salmdicos ms desarrollados conservan el mismo marco estruc
.,,, t1ural, aunque lo rellenan de manera ms elaborada. As, en la salmodia
, . "' la Al
.....' '-
rt- tu. -
,t "" ....
..c.{,.


directa, en la que no hay ninguna antfona, la entonacin tiene un carc
tcer de introduccin ms o menos solemne. El tenor, en todos estos cantos,
,.
oc - . ram sie convierte en la nota alrededor de la cual se mueve la meloda. Otros

e
r- = = tcenores diferentes a los de los tonos de salmos pueden ser sencillos u or

Ant.t,lu,A

J( ._..,._ ,. ni- .6t A>- ..;. . ....

1 1 r,. 1
,t a-4f,. P
<<Mirad que debis bendecir al Seor, todos vosotros servidores del Seor, que de
noche vigilis la casa del Seor. Elevad vuestras manos en el santuario y bendecid
al Seor. El Seor que hizo el cielo y la tierra os bendice por ser de Sion. [ Sal
mo CXXXIII (CXXXIV.) J Gloria al Padre, etc. (Vase nota 93.) Ten piedad
de m, oh Seor, y escucha mi ruego.
La primera palabra de esta antfona se canta; luego, y debido a que
la antfona est en el modo octavo, los 4 versculos del salmo se entonan
de acuerdo con el tono asignado a dicho modo; le sigue el Gloria Patri
y, finalmente, la antfona completa.
. - 1 namentados . En algunas piezas slo se emplea un tenor ; en otras, 2 ( cf. el
1'onus peregrinus en la salmodia del oficio), y en otras ms, 3 . La mayo
,a, - lr.-.. an. ,,,,J.-a,,i. ra de las cadencias reciben el nombre de tnicas, ya que se basan en
1 2 acentos ; sin embargo, en algunas melodas salmdicas ornamen
t:adas o solemnes encontramos cadencias que son <<cursivas>> i.e., que
emplean el cursus. Este es una disposicin mtrica o rtmica de las ltimas
1
slabas de una sentencia o parte de una sentencia : el cursus mtrico se
b,asa en la duracin prolongada o corta de las slabas ; el rtmico, en su
nmero y acento. El primer tipo se us muchsimo en los siglos IV y v.
l,as 3 formas principales del segundo son : el cursus planus, con 5 slabas ;
93 Versin castellana : Gloria al Padre, y al Hijo, y al Espritu Santo, como era
e11 el principio, ahora y siempre, por los siglos de los siglos. Amn .>>
94 Otro testimonio de la naturaleza pentatnica de, por lo menos, algunos cantos.
218 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
el cursus tardus, con 6, y el cursus velox, con 7. En stas, adems, hay
una cesura que aparece tras la segunda slaba del comienzo de cada forma.
En el ejemplo siguiente de la forma ms corriente, el cursus planus, ste
se inicia con la palabra meam y la cesura aparece inmediatamente tras
ella:
EJEMPLO 3 7. Ilustracin del cursus planus (tomada de JohnG, 236 ).
s - I ,.
-,
4 I
..
/
'J
,..-.... ""' ..... 11 ....' ...
He elevado mi alma.
En la formacin de estas cadencias, el acento verbal claramente adquiere
una importancia vital . A partir de la ltima slaba se cuentan para atrs
otras 5; un neuma acompaa a cada una y la cadencia tiene categora
de una sola unidad rtmica 95
La salmodia antifonal de la misa est representada por el Introito
y la Comunin. El introito tiene la funcin de ser preludio de la misa;
establece un tema litrgico que ser analizado y desarrollado en las otras
partes de la misma . Ferretti, al hablar del texto, dice que es el leit-motiv
del drama sagrado 96 El introito suele tener un estilo ms animado y mu
cho ms elaborado que la comunin . Ambas secciones estn escritas en
neumas y se pensaron para rodear al salmo propiamente dicho con me
lodas que casi siempres son originales (i.e., en ellas no se emplean ni cen
tonizacin ni tipos meldicos ). Los 8 Tonos de los salmos de los introitos,
al contrario de los de la salmodia sencilla del oficio, se han conservado
sin alteraciones ocasionadas por vicisitudes locales . En estos Tonos, el
tenor es el mismo para las 2 partes del versculo del salmo, con la ex
cepcin del sexto, que cuenta con 2 tenores . Sin e1nbargo, se ha supri
mido el salmo de la comunin y slo se conserva la antfono, con la ex
cepcin de la comunin de la misa de difuntos, donde se mantiene un
versculo, Requiem aeternam, con la antfona Lux aeterna.
Si bien se conservan 403 antfonas de la misa, el nmero que sobre
vive para el oficio es enorme y vara en los antiguos MSS de 1.200 a ms
de 1 .900 en. Algunas son melodas originales, otras se pueden reducir a
unos cuantos tipos meldicos 98 , e incluso otras son melodas centonizadas.
95 Para el estudio del cursus, vanse PM IV; JohnG, 235; BenP, 84 y sigs., o, en
especial, FerC.
96 FerE, 293.
97 En el antifonario de Lucca ( PM IX) aparecen 1.550 ; en el de Worcester (PM
XII), 1 .910; en el de Compiegne, 1.783. Hay 1.235 en el tonarius de Regino de Prm
(CouS II, 1-54). Vase FerE, 318.
98 Gevaert (GevM, 125), pionero en este campo, descubri que todas las antfonas
en el tonario de Regino de Prm podan reducirse a 47 temas. Ferretti (FerE, 363,
nota) pone en duda la validez de los mtodos de Gevaert y sugiere que hay que hacer
Il canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 219
I,a mayora tiene estilo silbico. Las 4 antfonas marianas con las que
concluye el oficio: Alma redemptoris Mater (cf. pg. 162 y sig. ), Ave Regi
tl'a Coelorum, Regina Coeli y Salve Regina tienen, sin embargo, escritura
ele neumas que, en determinados momentos, es moderadamente florida.
Los artistas de la edad gregoriana clsica no tuvieron ningn reparo
e:n usar diversas antfonas escritas en un mismo modo y relacionadas con
u,n mismo tono de salmo, unas tras otras. Se evitaba la monotona me
cante el empleo de diferentes tipos meldicos en las antfonas, y de diffe
rentiae variadas en los Tonos. Sin embargo, para los compositores ecle
sisticos de la tarda Edad Media se convirti en regla el que las antfo
rtas sucesivas estuvieran cada una en un modo diferente y el que se si
g:uieran unas a otras segn el orden numrico progresivo de los modos.
II gusto de estos escritores tardos tenda a la ornamentacin y, por con
siguiente, sus antfonas no tienen ni la sencillez ni la sobriedad de los
ejemplos ms tempranos.
La nica divisin del canto que representa a la salmodia directa en
la meloda es ornamentada y florida. Una caracterstica del tracto que
rto aparece en ninguna otra clase gregoriana es la gran variacin a la que
se ve sometida la meloda del primer versculo cuando acompaa a los
c,tros versculos. Adems, las numerosas melismas no sirven para destacar
e:I texto, como s ocurre, por ejemplo, con las del ofertorio, sino que
rns bien tienen un significado estructural, puramente musical . Por con
siguiente, una melisma que sirve de cadencia final nunca se usa como ca
ciencia de mediante, y viceversa. Hay slo 2 tipos meldicos, uno en el
rnodo 8 y otro en el 2. El primero tiene un carcter alegre y vigoroso
y' una construccin ms sencilla que el segundo. Ambos tipos cuentan
c:on 2 tenores. Ferretti ha presentado numerosos testimonios con el ob
j,eto de probar que en la primitiva organizacin del canto eclesistico el
tracto slo contaba con un tipo meldico, el del modo 8, y que la me-
1,oda del modo 2 se concibi en un principio para algunos responsorios
clel gradual, aunque ms tarde se us en el trasto 99
El canto de responsorio en un principio estuvo formado por diversos
\rersculos y tena la estructura siguiente: A Ab, AC A, etc., es decir:
11 : estribillo (o responsorio ) cantado por el solista; A : estribillo, por la
schola; bH primer versculo, por el solista; A: estribillo, por la schola;
e: segundo versculo, por el solista; A : estribillo, por la schola, etc. Se
l1a afirmado que el rond de la msica moderna se deriv indirectamente
ele esta forma del canto gregoriano. Con el transcurso del tiempo se
a1breviaron los responsorios. En la actualidad slo cuentan con un ver-
u.na revisin de su catlogo, aunque no da a entender que los tipos meldicos puedan
s,r mas numerosos.
99 Entre los pocos ejemplos de salmodia directa en el oficio se incluyen el cntico
r--.func Dimittis; el salmo LXIX) (LXX) Deus in adjutorium meum intende; el CXLV
((::XLVI), Lauda, anima mea, y el CXXIX (CXXX), De profundis, del oficio de di
f1untos.
 220 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
sculo y, salvo en casos excepcionales, tienen la pauta AAbA. Los respon
sorios son ntidos ejemplos del uso de los tipos meldicos 100 Su estilo
es diferente del de las antfonas, ya que tienen ms rasgos caractersticos
del recitativo, mientras que las antfonas son claramente meldicas.
El gradual de la misa recibi en una poca el nombre de Responsorium.
Parece ser que era normal que, ya en una fecha tan temprana como
la del siglo IV, el cantor solista cantase desde las gradas o escalones (gra
dus) del ambn, o desde el altar. El contraste entre la lectura del sacer
dote desde la barandilla del altar y el canto desde las gradas puede que
haya dado pie a que se aplicase la designacin <<gradual>> a la pieza ento
nada tras la lectura de la epstola 101 El gradual es un canto florido que
cuenta con un versculo. Hace muchsimos siglos que su primitiva forma
de responsorio se vio sometida a modificaciones. En la actualidad, el so
lista canta casi siempre el inicio del responsorio del gradual, luego entra
el coro y junto al solista entona el resto ; despus , el solista canta el
versculo y el coro completo se le une cerca del final de dicho versculo,
en el momento marcado con un asterisco en los modernos libros del canto.
Por consiguiente, el gradual no tiene la forma AAbA, sino ab. Sin em
bargo, en algunas ocasiones se usa la pauta AAb. Se cree que la introduc
cin en el siglo IX de las secuencias y los tropos (cf. pg. 227) prolong
demasiado la funcin religiosa, y que ello dio pie a la mutilacin del
gradual.
Si bien contamos con graduales en los 8 modos gregorianos, predo
minan en diversos cdices los que estn en la tonalidad tritus. En stos,
la recurencia frecuente de los miembros de la triada mayor F-a-c ( Fa-la-do)
le otorga a los cantos un carcter animado y alegre y hace que tengan un
sonido muy parecido al de las melodas modernas en mayor 102 En el
conjunto de los graduales se hallan algunas de las melodas ms expre
sivas de todo el repertorio gregoriano. La meloda del siguiente gradual,
tomado de la misa del domingo de Pascua de Resurreccin, debi de
gustar muchsimo a los compositores antiguos ya que la hallamos adap-
100 Un estudio completo de este tema se halla en FrereA. Vanse en especial las
pgs. 8-58. El mismo autor incorpor un estudio bastante reducido del tema a su
artculo sobre Psalmody, en Grove IV.
101 Esta es la opinin de muchsimas autoridades. Sachs, sin embargo, escribe
(SachsS III & IV, 19) : . . . unos 15 salmos, nmeros 120-134, fueron incluso llama
dos en el idioma hebreo original shire hama'alob, o -literalmente- "canciones de las
gradas". No obstante, no haba ningn plpito con gradas o escalones en el templo, y
nada indica el origen de este sentido muy especial . . . Quiz fuese ms probable que
este oscuro trmino designara una forma musical, de igual manera que en el idioma
de los sirios la misma palabra se usa para designar una escalera y un cierto tipo de
meloda. Gastou, por otra parte, recuerda que el adjetivo gradalis quera decir <<bien
ordenado, compuesto con cuidado>> y cree que el gradual deriv su nombre de la apli
cacin de este adjetivo al responsorium (GasG, 174).
102 Wagner crea que los graduales en la tonalidad tritus eran los ms recientes.
Ferretti se inclina por la conclusin opuesta. Vase FerE, 173.
Il canto gregoriano : su sistema modal y sus formas 221
tada a los graduales usados con otras fiestas de guardar. Ella constituye
tina clase meldica autntica, una de las ms antiguas de esta divisin
clel canto 103
IJEMPLO 38. Haec dies. Gradual . Gregoriano (basado en Lber, 778).
Sra ""' . /Ji. - - ndt
;
.. ,_ ... ..
-
,,.,. . .
- 4'111 ,, .
QO
-
-: '1"4 ""'- A .saL 11 - n - 4ia"' -.fa.r
Este es el da que ha creado el Seor; nos regocijaremos y seremos' felices en l.
Clh, dad gracias al Seor, El es bondadoso, pues su merced siempre perdurar. [ Sal
mio CXVII (CXVIII), 24, l . ]
En los graduales son bastante corrientes no slo los tipos meldicos,
sino tambin ciertas clases de melismas que reaparecen con tanta frecuen
cia en las formas floridas del canto que han recibido el nombre de <<me
lismas migratorias>> 104
El Aleluya ya se cantaba durante la Pascua de Resurreccin en Roma
a.ntes de la poca en la que vivi san Gregario ; sin embargo, fue este
:,ontfice el que dict que se entonase todos los domingos, menos los
die cuaresma. Entre los antiguos aleluyas incluidos en el Gradual del Va
ticano predominan los que estn en las tonalidades protus y tetrardus. Al
i,gual que obramos con los dems cantos de responsorio, debemos distin
g;uir en el aleluya el versculo y el estribillo. La meloda del ltimo es
u1na aclamacin solemne y est formada por 2 partes : un pasaje mode
rado, un estilo de neumas, que acompaa a la palabra Alleluia, y una
nnelisma aadida a la ltima vocal. Esta melisma es el jubilus del que
b1abla san Agustn (cf. pg. 9 1 ). La meloda del versculo est formada
:,or diversos miembros ; su estilo es bastante moderado aunque con
tiene melismas ocasionales que realzan el valor de una palabra importan
te. Una caracterstica interesante de las versiones musicales que acom
:,aan al versculo es la repeticin temtica : con frec11encia aparecen frag
nnentos meldicos del estribillo en el versculo, entremezclados con mate-
103 Ferretti pone en duda la autenticidad del bemol antes de b (si) en Haec.
104 WagE III, 374.
222 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
riales nuevos. Un ejemplo cargado de encanto de lo dicho es el versculo
del siguiente aleluya:
EJEMPLO 39. Alleluia Justus germinabit. Gregoriano (tomado de Liber,
1 192).
..
Al J.-IY *
.r...
,r.,.,.- rsf- lit ,r t li-4 .
... ..... a,,- /a /Jd- - .
71 .
Aleluya. El hombre justo germinar como el lirio, y florecer para siempre ante
el Seor.>> (Oseas XIV, 6.)
Como regla general podemos decir que el versct1lo acaba con una re
peticin de parte o, como en el ejemplo, de toda la meloda del estri
billo, lo que da pie a la rima. A veces el versculo cuenta con un final
especial y de carcter contrastado. La mayora de los aleluyas de la misa
est formada por melodas originales, sin ningn indicio de entonizacin.
A lo largo de toda la Edad Media se siguieron componiendo melodas <<de
aleluya>> 105 .
Parece ser que la costumbre de interpretar un canto durante la cere
monia del ofrecimiento del pan y del vino se introdujo antes de la poca
de san Gregario, aunque no ms temprano del siglo IV. En su origen,
el Ofertorio, al igual que el introito y la comunin en realidad, al igual
que todos los cantos que acompaan una accin debi de ser sencillo
y de forma antifonal. Sin embargo, en un momento indeterminado, los
versculos de los salmos se abreviaron muchsimo y se enriqueci grande-
!OS Para una lista en la que se especifica aquellas que se cree que son tempranas
(siglo VI tardo-segunda parte del siglo VIII), vase GasO, 274. Para ms detalles sobre
los aleluyas, vase nota 60 de la pg. 318, infra.
IEI canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 223
tnente la meloda del estribillo. Como resultado de todo esto, el ofertorio
se convirti en un canto especialmente adecuado para un solista, aunque
se conserv la participacin de la schola y la funcin de sta adquiri
c:arcter de responsorio. El estribillo todava se llamaba antiphona. La
tnayor parte de los ofertorios conservados en los MSS antiguos tienen
; versculos : algunos cuentan con 3, y unos pocos, slo l. En la actuali
clad estos versculos se omiten, menos los del ofertorio de la misa de
1:quiem, que conserva uno; lo que llamamos ofertorio no es ms que
la antiphona que se cantaba en los tiempos antiguos antes y despus de
c:ada versculo. La supresin de los versct1los probablemente se debi,
!JOr lo menos en parte, a la suspensin del ofrecimiento de presentes
Jor parte de la grey.
En el ofertorio, <<el compositor da rienda suelta a su propia fantasa;
lJajo la inspiracin de un lirismo puro y sagrado, canta y comenta el texto,
cletenindose de vez en cuando en esta o aquella palabra para subrayar
su significado mstico con melismas prolongadas>> 106 . Una caracterstica
JJeculiar de los ofertorios es la repeticin de palabras y frases del texto.
lsta repeticin no slo se da en los ofertorios gregorianos, sino tambin
t:n los del repertorio ambrosiano . Ferretti supone que la prctica de re
fJetir determinadas palabras se inici cuando se descubri que el canto
a1cabara antes que el rito del ofrecimiento, y cree que esto ocurri en una
:poca en la que el nmero de versculos ya estaba fijado, debido a lo
c:ual lo nico que poda hacer el cantor era repetir una palabra o frase.
Il Jubilate Deo de la pg . 206 contiene una repeticin de la primera
frase del texto. Sin embargo, esta bella meloda res11lta tambin intere
sante ya que ilustra los principios de la repeticin temtica, aplicados
c:on la mayor delicadeza y expresividad. En el prolongado pasaje me-
lismtico que acompaa al segundo jttbilate, la frase que cuenta con la
r1ota ms aguda es una repeticin, a una quinta por encima, del primer
tema descendente de dicho pasaje. El fragmento que acompaa a te es
rrna repeticin de la frase que lo precede de modo inmediato . Adems,
e:I inciso que aparece con el segundo Deo es una repeticin exacta del del
f>rimer Deo. Esto es una autntica rima meldica. El estudio de este
canto nos ayudar a descubrir otras correspondencias temticas. Fijmonos
e:n los delicados diseos formados por las repeticiones del porrectus que
a.parece por vez primera acompaando a la slaba la del segundo jublate,
y del torculus que se escucha tambin por vez primera con el primer Deo.
Quiz el mejor canto de responsorio del oficio desde el punto de
,;rista de la acentuacin correcta de las palabras y de la fluidez y natura
lidad de la fraseologa musical, sea el salmo XCIV (XCV), Venite, exsul
temus Domino. Le acompaa una antfona llamada invitatorium que es
el estribillo que canta en primer lugar el solista, y que, luego, el coro
repite en su totalidad o en parte tras cada versculo del salmo. Cada ver-
106 FerE, 214.
224 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
sculo posee 3 perodos musicales, cada uno de los cuales cuenta con una
entonacin, un tenor y una cadencia. Las cadencias de los 2 primeros
perodos son de mediante y de tnica, y la ltima es de <<cursiva>>. Por
desgracia, este salmo no se canta con frecuencia en la actualidad.
Tras cada leccin de maitines se interpreta un responsorio. La pauta
es AbA : A es el responsorio y b el versculo cantado por el solista. En
los Tonos autnticos el Tono de recitacin es, en primer lugar, el cuarto
grado del modo, y luego, el quinto. Sin embargo, en los Tonos plagales,
la recitacin se entona primeramente en el tercero y despus en el final
del modo.
Fijmonos en que el nmero de veces que aparece el responsorio vara
segn las diferentes formas. La diferencia esencial entre la salmodia de
responsorio y la antifonal es, claramente, la de que la primera implica
una alternancia entre el coro y el solista, mientras que en la segunda la
alternancia se da entre 2 coros.
En las recitaciones litrgicas, ya mencionadas de pasada (lecciones,
epstolas, evangelios, colectas, etc. ), aunque stas tienen una estructura
similar, pero ms sencilla, a la de los tonos de los salmos no se em
plean los textos de stos. Son silbicas en su totalidad, con una entona
cin de 1 2 notas como mximo , y a menudo no tienen niguna en
tonacin ; cuentan adems con l1na tuba de pocas inflexiones y con un
breve descenso o ascensin como cadencia. Las inflexiones aparecen indi
cadas en los antiguos MSS mediante signos de puntuacin ( positurae) lla
mados punctus versus () , punctus elevatus (-{), puntus circumflexus ( )
y punctus interrogativus E:-1 . Las frmulas de estas inflexiones en es
pecial la del versus varan muy poco entre los MSS procedentes de di
versos sitios, as como en lo tocante al lugar que ocupa la recitacin en
la liturgia HJ7 . Las recitaciones ms interesantes son los 2 de las oraciones
del padrenuestro y el prefacio. El hecho de que sus melodas no aparecen
meramente indicadas en los MSS mediante positurae, sino que estn es
critas con notas, indica el carcter especial de estas recitaciones. En lo
tocante a la forma, difieren de las otras ya que se dividen en 2 partes, con
una cadencia de mediante en la primera seccin y una final en la segunda.
En al gu nos MSS aparecen padrenuestros y prefacios con 2 tenores. Po
demos decir, como regla general, que el segundo tenor es ms bajo que
el primero.
Una de las formas de recitacin ms antigua es la letana. Procedente
de los ritos paganos, comprenda, en los primeros siglos del Cristianismo,
una serie de invocaciones que haca el sacerdote, cada una de las cuales
reciba respuesta por parte del pueblo que gritaba <<Kyrie eleison>> ( <<Se
or, ten piedad>>). Las recitaciones se parecan mucho unas a otras debido
a sus estructuras. Esta ha seguido siendo la pauta de la letana hasta la
101 Para ms informacin, vase WagE III, 37 y sigs.
]El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 225
1ctualidad ; sin embargo, hoy en da se omite en la liturgia romana, menos
t:n ciertas fiestas de san tos 108
De origen posterior a las melodas salmdicas y a las recitaciones
son los cantos que forman el ordinario de la misa. Cantados en un prin
c:ipio por la grey, los primeros kiries, glorias, etc . , eran meldicamente
sencillos ; sin embargo, en el siglo rx, la Schola Cantorum los adopt
)1 elabor, y a partir de entonces se inici otra evolucin que alcanzara
su cima siglos ms tarde con la misa polifnica. Las piezas ms antiguas,
x:nsadas en su origen para ser cantadas por la grey, no suelen exceder la
t:xtensin de una sexta ; sin embargo, las posteriores, concebidas para el
c:oro, tienen una extensin de una octava. Las 5 secciones del ordinario
--Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei pasaron a formar parte
ele la liturgia en diferentes perodos ; en un principio tuvieron existencia
!)tapi a : en los MSS de la Edad Media tarda aparecen agrupados los ki
r:ies, todos los glorias, etc. Slo posteriormente qued establecida la dis
!)Osicin que conocemos en la actualidad ; entonces se le aplic la desig
r1acin <<ordinario de la misa>>. Incluso en la actualidad aparecen agru
)ados todava todos los credos de manera independiente en los libros
clel canto.
El Kyrie fue, en un principio, un canto parecido a un recitativo,
l)astante montono ; sin embargo , tras desarrollarse adquiri finalmente
rnelodas ricas y formalmente interesantes. Los Kiries del Gradual del
1vaticano se
dividen en 3 tipos que representan diversas etapas de este
clesarrollo. Los ms sencillos tienen la forma AbA o Kyrie AAA Christe
JgBB Kyrie AAA 109 En la segunda forma : Kyrie AAA Christe BBB
1'<..yrie CCC, hay un intento de alcanzar la coherencia mediante la repeti
c:in en la novena invocacin de un fragmento meldico tomado de la
)rimera parte. La tercera forma es, sin lugar a dudas, la ms moderna:
)'<..yrie AbA Christe CdC Kyrie EJE. En este caso , las fi gu ras e incluso
las melodas completas de invocaciones anteriores reaparecen en las pos.
teriores y siempre se observa la repeticin meldica en la novena invoca
c:in. El estilo de la mayora de los Kiries que se usan en la actualidad
t:s de neumas o moderadamente floridos.
Las melodas de los Agnus Dei son silbicas o de pocos neumas y sue
len tener la forma aba, aunque hay algunos ejemplos de AAa.
La meloda del Gloria ms antiguo de origen romano (la de la Misa XV),
tsignada en la actualidad a los das feriales, es una sencilla recitacin
salmdica, con entonacin tenor y cadencia en el primer versculo. En los
108 Para una explicacin de otras recitaciones (Te Deum, Praeconium paschale, la
noentaciones de Jeremas, las Pasiones, las genealogas, el evangelio de la Visitacin y
La letana de Todos los santos}, vase WagE III, 224 y sigs.
109 Tras adoptar, en la nota 69, la repeticin musical y textual conjunta como el
1nico criterio de un estribillo, mantenemos, en nombre de la coherencia, la distin
cin entre maysculas y minsculas en lo tocante al Kyrie y al Agnus ,Dei, a pesar de
p,arecer que algunas de las formas puedan estar constituidas en su totalidad por es
tribillos.
226 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
otros versculos se usa el material meldico del primero de la siguiente
manera: en los de carcter breve se emplea la meloda de la cadencia ; en los
ms largos, la entonacin adems de la cadencia; en los que incluso son ms
prolongados, la frmula completa, y, finalmente, s es necesario, se repite
una parte o dos. Sin embargo, los gloras de fechas ms tardas son com
posiciones ms o menos libres. Como regla general, podemos decir que
estas animadas melodas suelen tener estilo silbico. Si bien los versculos
son, en esencia, independientes unos de otros, por otra parte existen
frecuentes correspondencias meldicas entre ellos.
El texto del Sanctus, que en el canto forma una unidad de grandes
proporciones con el del Benedictus, se divide en 3 perodos: el segundo
comienza con Pleni, y el tercero, con Benedictus. El material meldico
del tercero suele basarse en el del segundo. El estilo de toda la pieza es
silbico o moderadamente de neumas, aunque la primera de las 3 expre
siones de la palabra Sanctus a menudo tiene melismas.
Aunque el Credo ya se emple en la liturgia siraca a finales del si
glo v, en la mozrabe en los ltimos aos del VI y en la galicana a co
mienzos del IX, por otra parte no qued establecido de manera definitiva
en la misa romana hasta 10 1 4 . La ms antigua meloda del credo en el
Gradual del Vaticano (nm. 1) pertenece al siglo XI, aunque se conserva
otra en los MMS de origen septentrional, del x 1 10. El credo tpico es un
canto silbico con una frmula dividida en 2 partes: la tuba de la pri
mera es G (Sol), y la de la segunda, a (la). A veces se presentan 1 2 no
tas a modo de prefacio en la entonacin normal y se aade un miembro
de transicin que conduce del registro bajo de la primera parte a la en
tonacin de la segunda. A veces se introduce una segunda cadencia que
se recita en G (Sol), con lo cual tenemos la sucesin de tuba G-a-G (Sol
la-Sol), y, << por consiguiente, constituye un hermoso marco de una tuba
ms aguda por parte de otra ms baja, fenmeno que no se da en ningn
otro recitativo litrgico>> 111 .
Como ya hemos visto, la entonacin de himnos durante los ritos ecle
sisticos es tan antigua como el Cristianismo ; sin embargo, al igual que
el ordinario completo de la misa, aqullos no pasaron a formar parte
de la liturgia romana hasta bastante tiempo despus de que lo hicieran
los cantos salmdcos, probablemente en la segunda parte del siglo IX.
Si bien las melodas de los himnos ambrosianos, a las que se incorpor
material tomado en prstamo de la meloda follkrica, tenan un estilo
completamente silbico y basado en el metro del texto ( cf. pg. 136), el
verso rtmico inspirado en los acentos de las palabras sustituy posterior
mente a la duracin medida en slabas (cf. pg. 177 ) 1 12 . Como conse-
1 10 WagE 111, 458.
1 1 1 WagE 111, 459.
11 2 La obra definitiva sobre los textos de los himnos medievales en latn es el
Analecta Hymnica. En Ju!D y en Ancient & Modern tambin hay mucha informacin
valiosa. Ninguna de estas 2 obras se limita, desde luego, a la hmnica medieval. Vase
tambin Hymni et Sequentiae, 1886, de Gustav Milchsack.
El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 227
cuenca de ello, las melodas se volvieron elaboradas y ornamentadas,
con lo cual incluso las slabas breves y sin acentuacin se vieron acom
paadas por grupos de notas. Finalmente, hicieron su aparicin unos
himnos en los que la acentuacin de la lnea meldica casi no tuvo que
ver con la del texto, mientras que, al mismo tiempo, otros se cantaban
con una observancia estricta de los acentos tnicos de la primera estrofa
(cf. pg. 208.). Los himnos, al igual que otros cantos, varan de acuerdo
al sitio que ocupan en la liturgia y van desde sencillos aires para los
das feriales a melodas extensas para los domingos y fiestas de guar
dar. Las estrofas forman pautas que van desde estructuras bipartitas como
ab ab (como la de Lucis creator optime ) a otras mayores como ab cd cd
(como la de Lustra sex qui iam peractis). Algunos himnos cuentan con
repeticiones, parecidas a las de los motivos, de una figura meldica en
otro registro (secuencias meldicas), con identidad de cadencias (rima) y
con otros recursos mediante los cuales se intenta obtener una coherencia
ms ntima. Ciertos himnos difieren de los corrientes del oficio por el
hecho de cantarse en procesiones. Sus melodas se distinguen por poseer
un estribillo que cantaba el pueblo al comienzo y despus de cada estrofa
del himno. He aqu un hermoso ejemplo ; Wagner cree que ste es uno
de los ms antiguos himnos procesionales: ,
EJEMPLO 40. Rex sanctorum. Himno procesional. Gregoriano (tomado
de WagE III, 481).
&., -- ca- - - - - . nun, {..funt. """"-,4,,, ,/;j<,Kf.. :V. -..... p<i...-hc,,,., a-k,:
o,.., ;d , n; ktrllt r ; -.-.
di, ,.., ..,, . .t" . 11, ""
<<Rey de los santos ngeles, ayuda a todo el mundo. El coro repite este estribillo
detrs de cada versculo. Primero rezad por nosotros, Virgen madre del brote, e ilus
tres ministros del Padre, huestes angelicales.
Tropos y secuencias
Los tropos representan el desarrollo ms excepcional en la evolucin
del canto desde el siglo IX al XII. Su origen como clase est rodeado de
oscuridad. Se ha atribuido su invencin a Tuotilo o Tutilo ( t 9 15), monje
de St. Gall, en Suiza, aunque, si bien es verdad que ste escribi tropos,
su fama como innovador se basa en la leyenda 113 . Parece ser que en el
11 : Para un testimonio sobre la existencia de, por lo menos, una clase de tropo
.
anterior a Tuot 1lo, vase el relato de Notker, infra, pg. 229.
228 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 229

siglo VIII o IX surgi la costumbre de aadir melodas floridas a aquellas
partes de la liturgia que, segn se crea, se prestaban al uso de tal tra
tamiento como, por ejemplo, el aleluya y otros cantos melismticos de
la misa y el oficio. Estas aadiduras se entonaban al comienzo o al final
de una meloda litrgica o a veces se intercalaban entre sus partes.
Los cantores tenan bastantes dificultades para tratar de recordar las
antiguas melismas y estas dificultades aumentaron al tratar de memorizar
las nuevas. Por fin descubrieron que si se aplicaba a una slaba del texto
una nota de las melismas, bien antiguas o modernas, su memorizacin
resultaba ms sencilla. Esta prctica se difundi con rapidez, en especial
en los monasterios, y dio lugar a que, finalmente, muchas partes de la
liturgia establecida se viesen entremezcladas con nuevas melodas que
acompaaban a textos tambin nuevos, textos que servan para ahondar
en los sentimientos expresados en los pasajes ornamentados. Estas aadi
duras a las secciones regulares de la liturgia de ( 1 ) textos que hacan
que las antiguas melismas se fundiesen con la meloda silbica, y de
( 2 ) tanto textos como msicas que hacan que los antiguos cantos fuesen
ms extensos, as como de ( 3 ) combinaciones de ( 1 ) y ( 2 ), recibieron el
nombre de tropos. En los tipos ( 2 ) y ( 3 ), la meloda del tropo a menudo
es una parfrasis de la meloda del canto. Si bien, como ya hemos indi
cado, el estilo del primer grupo era silbico, el del segundo era el del
canto antifonal o de responsorio al que haca ser ms extenso. He aqu
un ejemplo del primer grupo, el ms numeroso :
EJEMPLO 41. Cunctipotens dominator. Tropo de kirie ( tomado de
Wag E 111, 504 ).
Debemos recordar que los tropos nunca formaron parte de la liturgia
oficial, aunque estaban unidos a ella, sino que ocuparon un lugar secun
dario fuera del corpus fundamental del canto llano gregoriano.
' Los tropos no han llegado hasta nosotros como un producto independiente, sino
como un arte adaptado>>. El repertorio <<gregoriano>> cannico no poda verse susti
tuido por otro; por consiguiente, se vio ampliado, se le hicieron aadiduras, hubo in
terpolaciones. Cada tropo fue concebido, en un principio, para que se combinase con
una cancin gregoriana determinada como introduccin de la misma, o como apndice,
o como interpolacin que divida el canto gregoriano. Esta unin era inevitable; su
introduccin en la liturgia fue la nica oportunidad que el nuevo arte tuvo de sobre
vivir, pues la iglesia era la principal sala de conciertos de la poca 1 14.
' '
Otro tipo de composicin que encontr su sitio en la iglesia el
conductus ser motivo de estudio en captulos posteriores, ya que su
relacin con la liturgia fue, por lo visto, menos ntima que la del tropo.
La clase de tropo que cristaliz de manera ms completa en una forma
definitiva es la secuencia. ( Los eruditos suelen usar la palabra <<tropo>>
para designar una pieza de este tipo que no es una secuencia, y es con
este sentido con el que emplearemos el trmino a partir de este momento.)
El origen de la secuencia puede esbozarse de la siguiente frma : se aa
dieron melodas prolongadas al jubilus que acompaaba a la vocal final
del aleluya, y se dividieron en estrofas meldicas que permitan que los
cantores tomasen aliento. Luego, en la interpretacin, se repeta cada una
de las estrofas. Ms adelante, se adaptaron textos a algunas de las estrofas,
lo que lgicamente dio lugar a parejas de versos de estructura paralela
o casi paralela siempre que se aadan textos tanto a una estrofa como
a su repeticin. El resultado de este desarrollo fue la existencia de una
coleccin de melodas sin textos o con stos situados nicamente debajo

e-. dl . po . "'- ,4. .., . R. . t,,,,. ", . /f. ,t - .s- 14 . tir - - --

., fr - "' - A
... . .... -
- rr J"' . . "' ..
de determinadas partes de la meloda 115 Estas piezas recibieron los nom
bres de sequentiae o sequelae 116 , palabras derivadas de sequor, <<seguir>>.
-ti pre a ,.,
.._,. an.. ."11
,,ac,
. .. ,.. . - - Estos trminos sirvieron como alternativas de jubilus para designar el
-. "'. ..,.., r .11. - 6, . do
pasaje que <<segua>> al aleluya propiamente dicho, y resultaron ser ade
cuadamente apropiados para definir, en lneas generales, a las 11uevas pie
zas. Estas se identificaban individualmente gracias a los ttulos que a veces

1 .; 1 ---r- r- 4
= 1 11r-1 .D 1 114 HandW, 35 .
115 Se han hecho varias propuestas relativas al origen de estas melodas aadidas.

'*
,a
"
,,.
1,1
. - '
-

e ,:

.. 6' Al, Una (GennF, 1 17 y sigs.) dice que el material meldico se tom prestado de los versos
de los aleluyas. Ello tendera a explicar la prctica de la repeticin meldica (cf.
...
.,.
- - "- pg. 221). Como ya hemos visto en el captulo 3, tambin se ha dicho que las secuen
cias eran una imitacin occidental de modelos bizantinos. Otra teora sugiere (vase
HandU) que posiblemente tuviesen su origen en el arte profano. (Vase tambin
<<Todopoderoso Dominador de los cielos y los ngeles, de la tierra, del mar y de WagE 111, 483, nota.)
116 Tambin se ha llamado a las piezas de este tipo, con textos, versus ad secuen
los muertos, Kyrie eleison, quien del lodo form a Adn, el primer hombre, y cre
tias y sequentia cum prosa ; este ltimo trmino es preferible desde el punto de vista
el paraso, Kyrie eleison, siempre de la humanidad, que aspira a la gracia del ilustre del precedente medieval (cf. HandW, 159). Algu nos escritores modernos, por ejemplo,
Rey con todo su corazn, Kyrie eleison, etc. (Para el texto completo, vase Analec Dom Anselm Hughes, usa el trmino sequela slo para la meloda, y sequence para el
ta XLVII, 146. La meloda se usa, en la edicin vaticana, con el Kirie de la Misa XIV.) texto, o para ste combinado con la meloda.
 230 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
srgieron de las primeras palabras del aleluya que les serva de fuente;
sin embargo, en otras ocasiones, sus nombres tuvieron un origen inde
pendiente e incluso profano. Finalmente, se foment la costumbre de
aplicar el texto a todas las estrofas.
Algunos escritores han atrbuido errneamente la invencin de la se
cuencia al monje de St. Gall Notker Balbulus. En un prefacio 117 a una
antologa de sus secuencias Notker cuenta cmo, en su juventud, se sinti
muy inquieto por la tarea de tener que aprenderse de memoria las longissi
mae melodiae ( i.e., los jubili) . Un da lleg a St. Gall un monje ( c. 860)
que hua de la abada de Jumieges (cercana a Rouen), la cual haba sido
saqueada por los normandos. Con l llevaba st1 antifonario. En este libro
haba algunos versculos a los que acompaaban los jubili ( o secuentiae ).
Notker, inspirado por el ejemplo que se abra ante sus ojos, se puso a
escribir textos adecuados para las melismas que se usaban en St. Gall.
Le ense sus primeros ensayos a su maestro, Yson, que le sugiri que
volviese a trabajarlos basndose en el principio de una slaba por nota,
lo cual hara que las melodas fuesen fciles de recordar. Resulta inte
resante observar que el estilo silbico estaba destinado a conservarse en
las nuevas secuencias como parte esencial de la forma, gracias al uso que
le dieron aquellos escritores que no se preocuparon para nada de su funcin
originalmente mnemotcnica.
Este relato demuestra que Notker no invent la secuencia, sino que
se limit a adoptarla. Es muy probable qt1e ste no fuese compositor
en absoluto, sino un simple escritor de textos para melodas que ya exis
tan 1 1 8 Parece ser que la secuencia se origin en el norte de Francia, tal
como indica la referencia a Jumieges que aparece en el relato de
Notker 1 1 9 El nombre original que recibi en Francia fue el de sequen tia
cum prosa (jubilus con prosa), aunque Notker llam himnos a las suyas.
Ms adelante, las piezas que tenan esta forma recibieron el nombre de
prosas en Francia, y de secuencias en Alemania.
Hubo 2 escuelas de composicin de secuencias, una anglo-francesa,
centrada alrededor del monasterio de St. Martial, la otra alemana, con su
punto focal en St. Gall . Si bien una caracterstica de la forma secuencia
-<el estilo silbico predomina en las tempranas producciones de ambas
escuelas, una segunda caracterstica destinada a conservarse la repe
ticin inmediata de cada estrofa meldica con textos diferentes , aunque
de uso normal, no se halla todava presente con tanta insistencia. En
algunas piezas no hay ni una repeticin (es decir, slo son secuencias
gracias al sitio que ocupan como extensiones de los aleluyas); en otras,
117 El texto copleto del prefacio de Notker aparece impreso en MigneL CXXXI,
1003. Este es el mismo autor Notker cuyos poemas fueron la pasin . . . de Mr. Por
teous, en Antic Hay ( La dama de Londres), de Aldous Huxley.
118 Vase DorenE, captulo 9. Hay un ejemplo de una secuencia con texto de
Notker, y con msica atribuida a veces a l, en ScherG, 3, obra de fcil consulta.
11 9 Vanse FrereW, xrr; HughA, 8 y sig., y el prefacio que Blume escribi para
Analecta LIII.
El canto gregoriano : su sistema modal y sus formas 231
la repeticin no es exacta, y en muchas que obedecen a una forma pre
dilecta , algunas estrofas, en especial las primera y ltima, no se repiten.
La prctica ms generalizada puede representarse mediante la siguiente
pauta: x (introduccin sin pareja), aa, bb, ce, etc., y (postludio sin pa
reja); x e y son opcionales.
En la interpretacin de estas tempranas secuencias, los cantores anglo
franceses primero entonaban la palabra alleluia con la meloda litrgica .
Luego haca su aparicin la secuencia propiamente dicha, con 2 coros que
alternaban en su canto, cada uno de los cules se ocupaba de un versculo ;
es probable que los 2 cantasen los versculos sin pareja, siempre y cuando
los hubiese, al comienzo y al final . En un MS francs del siglo XI se enu
meran, bajo el encabezamiento Incipiunt sequentiae, unas 60 melodas
de aleluya con sus sequentiae. En el margen ms cercano a cada una de
estas melodas aparece una palabra como Precamur, Salus, Veniet, et
ctera que es la primera del texto de la secuencia que se canta con
la meloda 120. En muchos MSS franceses e ingleses de los siglos X I I y XIII
aparecen las secuencias precedidas por el aleluya que les sirve de fuente.
Sin embargo, los cantores alemanes, por lo visto, comenzaron siempre su
interpretacin con el nuevo texto acompaado por la meloda original
del aleluya, si bien parece ser caracterstico de las secuencias italianas
(algunas de las cuales estn muy relacionadas con las alemanas) el insertar
la meloda original del aleluya entre los 2 miembros del primer versculo
doble 121 .
Tal como lo indica el nombre original prosa, los textos ms tempranos
no estaban sometidos a la mtrica ; adems, los 2 versos de una pareja
a menudo tenan longitudes diferentes, como se deduce de lo dicho en
la pgina 229, en una misma secuencia, algunas parejas eran largas, mien
tras que otras eran breves. Sin embargo, la idea de repetir fragmentos
meldicos ech races por s misma, y pronto se lleg a una nueva etapa :
se compusieron melodas nuevas para textos tambin nuevos; el escritor
de estos ltimos, al no verse ya atado por una meloda determinada, se
sinti libre para dedicar su destreza a la creacin de versos mtricos . Una
peculiaridad de las prosas francesas de esta etapa de transicin es la de
que los versculos suelen acabar con la vocal a, ltima reminiscencia del
1
origen de la meloda de la secuencia 122
Desde el punto de vista musical, surgi una nueva caracterstica de
las secuencias tempranas y transicionales: <<haca la mitad del desarrollo
de la meloda haba, en muchos casos, un cambio que era muy parecido
a la modulacin moderna a la dominante>> 123 Este tipo de cambio aparece
en la secuencia del siglo XI Victimae paschali ( cf. ejemplo 42 ).
120 BluV.
121 Para ms datos sobre la secuencia en Italia, vase WolfMR, 27 4 y sigs.
122 Para ejemplos, vase VilleO, versiculus en la pg. 136; Ynni, en las 143, 146,
149, etc.
123 FrereW, XXXVII.
 232 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
Una variante formal e interesante de la secuencia es aquella que
cuenta con un cursus doble 124. En esta variante, un grupo de melodas,
cada una de las cuales acompaa a su pareja de versculos, se repite
como grupo, con lo cual la pauta musical de este tipo de secuencia puede
ser, por ejemplo, aa bb, ce dd ee ff, ce dd ee ff. Parece ser que esta
variante ya se conoca en Francia en fecha tan temprana como la de los
ltimos aos del siglo IX 125.
Las secuencias llegaron a ser muy populares y se difundieron por toda
la Europa occidental e incluso llegaron hasta Dinamarca 126 , Suecia 127 y
Finlandia 128. Algunas melodas muy conocidas se usaron con textos nue
vos. Las melodas se identificaban en los MSS mediante etiquetas o
lemas formados por la primera palabra o las 2 iniciales del texto original.
Una etiqueta de esta clase recibe el nombre de timbre en francs, y de
incipit en latn 129. Algunos de los versculos nuevos que se vean acom
paados por melodas predilectas estaban escritos en lenguas vernculas.
La secuencia del siglo XI Laetabundus se convirti en el modelo de
ms de 100 imitaciones ( cf. pgs. 265 y 498) 130 Una caracterstica sin
gular de esta secuencia es su estribillo, que aparece al final de la mayora
de los versculos dobles. Se inventaron numerosas parodias de ciertas
secuencias. La Victimae paschali laudes, por ejemplo, se convirti en el
fundamento de numerosas parodias 131 en honor de la Virgen que comen
zaban con las palabras Virgini Mariae laudes.
Adam ( t 1192), que, hacia 1130, se hizo monje de la abada de
St. Vctor ( que entonces se hallaba situada a las afueras de Pars, aunque
despus, debido al crecimiento de la ciudad, qued dentro de sus mu
rallas), se ocup de que la secuencia alcanzase su pt1nto ms alto de
desarrollo formal. Sus textos son tanto mtricos como rtmicos, sus
versculos que forman pareja riman entre s, y su estructura es ms sen-
124 El cursus doble no debe confundirse ni con el cursus mtrico ni con el rtmico
explicados en la pg. 217.
125 GennF, 142. Un ejemplo de la secuencia con cursus doble, Planctus Marie Vir
ginis, de Godefrid de Breteuil, superior de St. Vctor ( t 1196), aparece impreso en
GennF, 143 y sigs.
126 Vase HammM.
121 Vase MobergU. Una crtica de este libro, debida a Handschin, en ZfMW
XVII ( 1935), 242, comprende una gran informacin sobre la secuencia, y bien merece
la pena leerse por su propio valor.
128 Vase HaapZ.
129 Estos trminos extranjeros son de uso corriente. Sin embargo, no siempre se
emplean con un sentido tan limitado como aqu. En realidad, ya hemos encontrado
timbre_s en la pg. 231 , al hablar de palabras como Precamur, Salus, etc. (aunque no
se designaban con este nombre), casos en que se refiere a textos que se iban a ver
acompaados por melodas, mientras que los timbres mencionados arriba lo hacen a
melodas que se iban a ver acompaadas por textos determinados.
130 Laetabundus y algunas de sus imitaciones estn impresas en GennI.
131 Parodia en este caso no tiene ninguna connotacin humorstica. Quiere decir
simplemente una nueva obra en la que se usa como modelo la msica -a veces, como
en este caso, tambin el texto- de una pieza ms antigua. En la cumbre del perodo
polifnico aparecieron las <<misas de parodia.
El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 233
cilla y uniforme. En realidad, la estructura es tan regular que las obras
e Adam en sta forma son indistinguibles, desde el punto de vista po
t co, de los himnos; desde el musical, sin embargo, siguen siendo secuen
cias ya que la meloda vara con cada pareja de versculos. Al determinar
1
' la forma de una composicin medieval, deberemos considerar a menudo
a s te:'to y a su msica como elementos inseparables ; este hecho que
dara mas claro cuando nos ocupemos de estudiar la msica de los trova
dores y los trouveres. Finalmente, en lo tocante a su msica la secuencia
se acerc tambin a la forma himno ( cf. pg. 234 ).
Las secuencias llegaron a ser tan populares que tendieron a convertirse
e? una amenaza para la uniformidad y la pureza de la liturgia. Hacia el
siglo_ v algunas llegaron a formar parte de la misa; sin embargo, en el
concilio de Trento ( 1545-63 ) se prohibi el uso de todas menos 4 : Vic
timae . pascha!i ludes, Veni sanete S piritus, Lauda Sion Salvatorem y
Dtes trae, tes zlla. El Stabat Mater, a pesar de la antigedad de su
texto (cf, pag. 235), no lleg a formar parte de la liturgia romana has
ta 1727 132 .
a autora _de _ la secuencia de Pascua de Resurreccin Victimae pas
chalz se ha atribuido a Wipo de Borgoa (t e, 1048). En el moderno
gradual romano aparece retocada y abreviada en parte 133 . sta secuencia
representa la etapa transicional del desarrollo de la forma: el texto no
tiene rima, los versculos son de longitud irregu lar y el primer verso
no tiene pareja. En la revisin (dada a continuacin) los ltimos versos
tampoco tienen parejas .
EJEMPLO 42. Victimae paschali. Secuencia. Atribuida a Wipo (basada
en Graduale, 222).
.. . .
---------+----------,,--a,-..Jll!"-:-----,--------
:::A , 1
-
. . . . . "' = .. -
tsu - {ent . 11i, . - rwf,/,.-r,t{l, 0l!$" I
1. Vidt.: - mae pzdli 1,/udw
.1 "'-
- ri-lri dHl/l4
132 En_ la prc tica actual, cuan? st_a o s limita a la catlica romana, se emplean
. <;
sec1;1enc1as ad1c1onales; en el h1mnar10 ingles se conservan, adems, de las 4 de la
l1turg1a ro_maa, otras 5 que y no se usar.i en esta ltima; sus textos, desde luego, apa
recen en ingles en vez de lat_1n. a 5 p1eas . son Salus aeterna (anterior al siglo XI);
Laetabndu_s; Jerusalem et Ston f1l1ae (atr1bu1das a Adam de St, Vctor); Jesu, dulcis
memoria (siglo XVI), y Sponsa Christi (siglo XVII ). El lector hallar otras secuencias
que ya no s emplean_ en HughA, SchubS y ClmentC (con acompaamientos, basa
ds en la triada, debidos a Clement) ,
, entre otros libros, y los textos de un gran
numeo de , ellas en Analecta. Para un catalogue raisonn completo que incluye se
cuencias, vease . ChevR. .
33 T_am_b1_e,n aparece impresa en ScherG, 4, en donde el ritmo no est sometido
. los pr1nc1p1os de Solesmes (cf, pg. 177 y sigs.); Schering usa diversos valores de
tiempo. Sobre el retocado de la versin actual, vase WagE I, 235.
234 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
,1 ,.. .li., :
-
.S.- Omdi . <t ,fri --. ,_di, !!"" .. a.,,,,______
Z .!uni.c p,.,-cid"d -AC "" in (jali.-W-<DIJ.
Ow-4fur.vm 'a.r
l . Para la vctima pascual, cristianos, traed vuestro sacrificio de alabanza. 2 . El
Cordero redime al rebao, y Cristo, el puro, ha hecho que el Padre se reconcilie con
los pecadores. 3. Unidas, muerte y vida, en un extrao conflicto luchan : el Prncipe
de la vida, el que muri, ahora vive y reina. 4. Di qu viste, Mara, cuando te pu
siste de camino. 5. Vi la tumba donde haba yacido El que vive; vi Su gloria cuando
volva a elevarse. 6. Sudario y lienzos de lino, dos ngeles. 7. S, Cristo ha resucitado,
esperanza ma, y se presentar ante vosotros en Galilea. 8 . Sabemos que Cristo en ver
dad ha resucitado de la tumba : salve, T, rey de la victoria, ten compasin, Seor,
y slvanos. Amn. Aleluya. (Traduccin tomada del Daily Missal, 1927, de Dom
Gaspar Lefevbre.)
Partes de esta meloda ms adelante dieron pie al coral alemn Christ
ist erstanden 1 34
El estilo silbico de la secuencia hizo que esta forma fuese la de sabor
ms folklrico de todas las divisiones del canto, y as se convirti en el
terreno abonado del que surgira la cancin folklrica religiosa en lengua
verncula.
En la secuencia para el domingo de Pentecosts, Veni sancte Spiritus
-a veces atribuida al rey Roberto el Po ( t 103 1 ), y otras a Inocen
cia III ( t 1 2 1 6 ) o a Stephen Langton, que lleg a ser arzobispo de Can
terbury ( t 1228)-, y en la secuencia de Corpus Christi, Lauda Sion
-.escrita por santo Toms de Aquino ( t 1274 ) para una meloda que
ya haba usado con diversos textos Adam, de St. Vctor encontramos
la regularidad de la construccin, la rima o consonancia tanto del texto
como de la msica y la observancia estricta de la regla de la formacin
palies trfica ( cf. pg. 2 1 1 ), caractersticas de las prosas de Adam. En
realidad, la forma de la meloda, tal como se usa en Laudes crucis attolla
mus, de Adam, es tan parecida a la de la de Lauda Sion que es muy
El texto ha seguido dando pie a nuevas obras. En una tan reciente como Thais,
1 34
de Anatole France, el esclavo Ahmes canta a esta cortesana:
<<Dinos, Mara, qu has visto, dnde has estado?
<<Vi el sudario y los lienzos de lino, y a los ngeles sentados en la tumba. Y vi la
gloria del Resucitado.
Esta es una adaptacin de los versos 4, 5 y 6 de nuestra secuencia; sin embargo,
se ha invertido el orden de los dos ltimos y se han omitido unas cuantas palabras.
El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 235
probable que la primera fuese la fuente musical de la que se deriv de
manera directa la segunda 135
La aproximacin a la forma himno aparece representada por la se
cuencia de la misa de difuntos, Dies irae, atribuida a Toms de Celano
l
( t c. 1250 ). Esta famosa secuencia cuya meloda usaran varios siglos
despus Berlioz y Liszt, entre otros compositores surgi de un tropo
rimado aadido al responsorio Libera me, Domine. La pauta meldica es
aa bb ce aa bb ce aa bb ce de ( d se deriva de b }. El grupo aa bb ce, que
aparece 3 veces sucesivas, desempea como unidad las funciones de la
meloda de un himno; gracias a la estructura interna de la unidad y al
postludio, se puede decir que esta pieza tiene categora de secuencia.
La autora del Stabat Mater se ha atribuido variadamente a Jacopone
da Todi ( t 1 306 ), Inocencia III, san Buenaventura ( t 1274 ), et al. Esta
pieza ya apa,rece en misales europeos del siglo xv . Su forma es ms re
gular y parecida a la de la cancin que la del Dies irae ; en ella reaparecen
con frecuencia fragmentos de los miembros meldicos. No se sabe con
exactitud la fecha de la meloda que se usa en la actualidad, pero eviden
temente es posterior a la del texto.
Tambin se sometieron a los procedimientos del tropo algunas partes
de la misa, adems del aleluya, tal como ya lo hemos indicdo. Un kirie
con tropo reciba el nombre de kirie cum farsura, o farsa ( de farse :
<<relleno>> ); tambin se deca que estaban <<farseadas>> otras partes del
ordinario y las lecciones con tropo . En algunos MSS, las intercalaciones
en el gloria, el sanctus y el agnus reciban el nombre de laudes. Las nicas
partes de la liturgia que parece ser que no se vieron influidas por la
interpolacin fueron el gradual propiamente dicho ( a diferencia de su
versculo ) y el tracto, este ltimo debido a su empleo exclusivo durante
la cuaresma. Los tropos aplicados al credo son singularmente raros 136 .
El Benedicamus Domino, que se canta al final de la misa en los
tiempos de cuaresma y adviento, se vio con frecuencia sometido a tropos.
Estos tropos incluso se aadan a otros de su misma especie . En algunas
epstolas con ellos, se inclua un texto en lengua verncula para que su
significado lo pudiesen entender aquellos que no saban latn. A veces
esta letra era sencillamente una traduccin de la latina y se vea acom
paada por la misma meloda, como sucede en este ejemplo tomado de
un MS francs del siglo XII :
EJEMPLO 43 . Lectio libri Apocalypsis. Tropo de epstola ( tomado de
WagE III, 5 1 4 ).
1 35 Para las prosas de Adam y una explicacin de las mismas, vase MissetP
(aunque a la luz de Analecta LIX, VIII y sigs.). Volveremos a ocuparnos de Adam en
la explicacin que sigue al ejemplo 72 del captulo 10.
136 Para 2 ejemplos, vase VilleO, 140, 172.
236 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 237
en el concilio de Trento, adems de reducirse el nmero de secuencias

admisibles, se prohibieron en su totalidad los tropos en el servicio ; as
c. . .. k . _, <4 ,1oo . ... . I. : .fil .sRr..),. ""- k . - ". J"/re,. se lleg a excluir de la liturgia casi todos los ejemplos de las contribu
<<Leccin del libro del Apocalipsis del bendito apstol Juan. Oh. ciones distintivas de la edad de plata. Sin embargo, se han mantenido
algunos breves rasgos de los tropos. En los libros de canto gregoriano
Otros MSS comprenden textos largos en francs que sirven como que se usan en la actualidad hay todo un corpus de kiries cuyos nombres 1
introducciones y comentarios de la epstola, letras que adems cuentan se derivan de los textos de los tropos que en otra poca se les aadieron.
con nuevas melodas : As, el kirie Cunctipotens Genitor Deus cont en otro tiempo con el
texto Cunctipotens Genitor Deus, atribuido a Tuotilo.
EJEMPLO 44. Or escouts. Tropo de epstola (tomado de AuN, 34 ).

1 ,. 1
i!!
,.
r- 1 ii ' El drama litrgico

,Cr ... owN,, ,. J lit, P-ai -t' e,&.,. ow,' ,-,.t ,&; ol

ill!lf
'- ir 6-1 ,c El drama litrgico es un vstago directo del empleo de los tropos.
Por consiguiente, no forma parte esencial de la liturgia y sera mucho
ms apropiado llamarlo <<drama eclesistico>>. Sin embargo, mantendre
J'r ; . mos el trmino <<drama litrgico>>, ya que es el ms usado. El embrin
de los dramas ms tempranos es evidente en especial en los tropos de
los introitos para Navidad y Pascua de Resurreccin. El tropo Hodie
cantandus (c. 900 ) tiene forma de dilogo y conduce dictamente al
introito de la misa de Navidad 139 . Se ha sealado que, de los 2 elementos
necesarios para la existencia de un drama litrgico, uno la accin dra
mtica ya estaba latente en las ceremonias de ciertos ritos eclesisticos
(por ejemplo, el ofertorio), y que el otro el texto dialogado tambin
la estaba, en la prctica del canto antifonal 140 . Por consiguiente, este tipo
de ritos y esta clase de canto fueron fuentes indirectas del drama litrgico .

.,.
,..
1 o- s - ,t 11 miffJII 1 A, !!I
, . 1
En realidad, se ha llegado a st1gerir 141 que el primer impulso que condujo
a su desarrollo se encuentra en el canto antifonal de las escenas dialo
4'2int J,-han lo. n:.-.n . ....
gadas de los evangelios, entonado por los primeros sirios. La libertad con
<<Ahora escuchad, ricos y pobres, acercaos a esta Escritura, y luego considerad lo que los artistas medievales aadieron tanto texto como msica a la liturgia
que he ledo, esta leccin y este canto ( expresado). Predico ( ? ) a todos para que establecida evolucion de manera natural hasta tal punto que los tropos
cada uno ore al buen Seor, y Este viva en nosotros i en nuestros corazones haga con contenido teatral adquirieron en realidad forma dramtica.
su lecho y no nos desdee en nuestro final. Leccin del libro del apocalipsis del ben El tropo Quem quaeritis ( aparece por vez primera en 2 MSS del
dito apstol Juan. Escuchad el significado y el sentido de la visin de san Juan, etc.
siglo x, uno de St. Gall y el otro de St. Martial) , que preceda al introito
de la misa de Pascua de Resurreccin, puede considerarse como uno de
Tambin se conservan tropos en alemn, y hay numerosas epstolas los ms tempranos, por no decir el ms temprano, dramas litrgicos.
con tropos en cataln, aunque hasta la fecha no se conoce ninguna con Su texto (basado en Mateo XXVIII, 1-7, y en Marcos XVI, 1-7 ) relata,
texto en castellano 137 en forma dialogada, el momento en que las tres Maras se acercaron a la
La popularidad de los tropos que no eran secuencias alcanz su punto
tumba de Jess y lo que el ngel les cont en tal sitio. Tenemos la suerte
culminante en los siglos x y XI , luego decay. Durante las 2 centurias
de contar con una descripcin singularmente detallada de la manera en
siguientes (es decir, cuando la secuencia lleg a su cumbre), desapare
cieron gradualmente de los cantos variables de la misa, aunque se con que se interpretaba en el siglo x. Este relato forma parte del Concordia
servaron en los kiries del ordinario y en partes del oficio 138 Finalmente, Regularis, obra redactada entre 965-75 por Ethelwold, obispo de Win-

137 Vase AngL, 306. 139 Este tropo, que a menudo se atribuye a Tuotilo, est impreso en ScherG, 2.
138 Para los textos de numerosos tropos, vase GautT, obra que es un estudio
140 ChamM II, 6.

completo de estas letras. Sobre los tropos de partes del oficio, vase WagE III, 508 141 WelleD, 137 .
y stg.
 238 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
chester, y en l se describe la interpretacin del Quem quaeritis en esta
ciudad, interpretacin que formaba parte del tercer nocturno de maitines
del da de Pascua de Resurreccin.
Mientras se canta la tercera leccin, que cuatro hermanos se vistan apropiadamen
te. Que uno, revestido con un alba, entre como si fuera a tomar parte en el servicio,
Y se acerque al sepulcro sin atraer la atencin y se siente all en silencio con una pal
ma en la mano. Mientras se canta el tercer responsorio, que entren los otros tres, y
stos, revestidos con capas pluviales y llevando en las manos turbulos con incienso,
anden con cuidado como aquellos que buscan algo, y se acerquen al sepulcro. Estas
cosas se hacen en imitacin del ngel que se sent en el monumento, y de las mu;eres
que fueron hasta este sitio con aromas para ungir el cuerpo de Jess. Cuando el que
se halle sentado all contemple a los tres que se le acercan como personas perdidas
que buscan algo, comenzar a cantar en una voz armoniosa de sonidos intermedios
Quem quaeritis. Y cuando lo haya cantado hasta el final, los tres le respondern al
unsono lhesu Nazarenum. Entonces el primero dir Non est hic, surrexit sicut praedi
xerat. lte, nuntiate quia surrexit a mortuis. Tras las palabras de esta orden, los tres
se volvern al coro y dirn Alelluia! Resurrexit Dominus! Tras decir esto, que el que
est sentado diga la antfona Venite et videte locum, como si quisiera recordrselo a
los otros. Y tras decir esto, que se levante y quite el velo, y les ensee el sitio vaco
de la Cruz, en donde slo se vern los lienzos que envolvan la Cruz. Y cuando hayan
visto esto, que los tres coloquen sus turbulos en el mismo sepulcro, co;an el lienzo,
y lo enserien a la clereca, y, como si quisieran demostrar que el Seor ha resucitado
y ya no lo envuelve el lienzo, canten la antfona Surrexit Dominus de sepulchro;
luego colocarn el lienzo en el altar. Cuando terminen con la antfona, que el prior,
compartiendo su alegra por el triunfo de nuestro Rey, tras haber vencido a la muerte
y haber resucitado, d comienzo al himno Te Deum laudamus. Y tras su inicio, que
todas las campanas suenen a un mismo tiempo 142.
Esta manera de interpretar el Quem quaeritis no se origin por lo
menos, en su totalidad en Winchester: en el Concordia se afirma que
sus reglas se basan en parte en las costumbres seguidas en Fleury-sur
Loire y en Gante.
Con el transcurso del tiempo, el texto de la obra hasta quiz podra
decirse que en su origen se trataba de una obra de teatro con msica
incidental formada por selecciones tomadas del canto creci en dimen
siones y se le aadieron otras escenas, as como msica a los nuevos cua
dros 143 . Ya en el siglo XIII, en diversas versiones del tropo Quem quaeri
tis se incluy la secuencia Victimae Paschali (cf. pgs. 233 y sig.), cuyos 6
ltimos versos se adaptan de manera espontnea a la forma dialogada.
Quem quaeritis se convirti en el modelo de muchos tropos parecidos
usados en Navidad y la Ascensin.
1 42Traduccin tomada de ChamM 11, 14 y sig. Usamos la palabra antfona -an
tiphona es la que aparece en el original- en vez de anthem (himno), empleada por
Chambers.
1
143 Una versin fechada c. 1 100 est impresa en ScherG, 5.
El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 239
Surgieron otras obras teatrales, las cuales se representaban en otras
fiestas del ao eclesistico; sus temas se derivaron de episodios descritos
en el Nuevo y en el Antiguo Testamento, y tambin de los milagros de
los santos. <<Las 3.000 4.000 estatuas y figuras que pueblan las por
tadas y ventanas de la catedral de Chartres habrn descendido de sus
nichos y vitrales . . . , por lo menos una vez al ao, para representar sus
dramas en la nave y en el coro del vasto edificio. En otras palabras, las
personas se ocupaban de representar, en diversas fiestas del ao, en la
misma catedral, los mismos acontecimientos que. . . aparecan esculpidos
en estatuas y pintados sobre cristal>> 144
La historia de las tres Maras y otros temas diversos fueron tambin
populares en Espaa. En este pas, un argumento predilecto, cuya msica
quiz tuviese origen mozrabe 145 , fue el de la famosa cancin de la sibila,
de la que volveremos a ocuparnos en el captulo 7. Esta no era en rea
lidad una obra teatral. La sibila aparece como personaje en muchas ver
siones diferentes de la obra Ordo Prophetarum, texto que se halla en di
versos MSS procedentes de diferentes regiones de la Europa occidental.
En estas versiones, la sibila canta una profeca bastante larga. Es esta
profeca la que, parece ser, se entonaba y representaba en Espaa como
una breve escena de carcter independiente 146 El origen, del famoso
<<Misterio de Elche>> puede que se remonte al siglo XIII. Sin embargo,
una proporcin tan grande de su msica, tal como ha llegado el misterio
hasta nosotros, pertenece a una fecha tan posterior que su explicacin
se halla fuera del mbito de este libro.
La msica de las obras teatrales litrgicas se tomaba de diversas
fuentes. Se empleaban antfonas, secuencias, himnos, msica de origen
profano, tanto religiosa como popular, y, sin duda alguna, tambin com
posiciones originales. Por ejemplo, la obra sobre santa Agnes 147 , de origen
provenzal y procedente del siglo XIV , contiene, entre piezas cuyas fuentes
son dudosas, 2 basadas en el himno Veni Creator Spiritus ; 1 de ellas
est tomada del alba (<<chanson de alborada>>) Res glorias, de Guiraut de
Bornelh (cf. pgs. 26 1 y sig.); adems, hay otras procedentes de diversas
chansons. La mayor parte de los dramas terminan con un canto eclesistico:
una antfona, un responsorio, una secuencia, un himno, el Te Deum, etc.,
de acuerdo a la festividad litrgica que se celebre.
Las frmulas meldicas tomadas del canto a menudo se ven incor,
paradas a la msica de una obra. As, la siguiente frase de una antfona 148
144 Cita tomada de Adolphe Didron e incluida en CouD, IX. Esta obra contiene
iel texto y la msica de 22 obras de teatro procedentes de MSS fechados entre los
siglos XI y XIV.
145 Vase AngR, 134.
146 El lector encontrar una informacin completa sobre el drama litrgico en Ca-
1talua en AngL, 267 y sigs.
! 47 Para texto y msica, vase JeanJ.
148 Esta es una de las frmulas bsicas recogidas por Gevaert. Vase GevM, 239.
1Cf. las antfonas Ecce nomen Domini, Jesus autem transiens, Ecce puer natus, y Do
;,ninus veniet, en Lber.
'
1 1
240 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
aparece bajo una forma u otra en 3 obras contenidas en un MS del si
glo XIV procedente de Cividale (cerca de Caporetto, Italia):
EJEMPLO 45.
iC lio
- - -
En algunos dramas parece ser que el compositor o adaptador apenas
se esforz por subrayar musicalmente el dilogo. Por ejemplo, en 2 obras
que forman parte de un MS del siglo XII procedente de Fleury-sur-Loire,
obras que tratan de milagros de san Nicols (Tres Filiae y Tres Clerici),
hay muy poca variedad musical : en la primera slo se emplean 2 estrofas
musicales diferentes, mientras que la segunda se canta en su totalidad
con el acompaamiento de 1 sola estrofa 149 Sin embargo, en otros dramas
como, por ejemplo, en la obra de Daniel, procedente de Beauvais 150 , la
msica aparece bastante desarrollada. Una de las versiones de la historia
de la matanza de los santos inocentes (inspirada en Mateo 11, 1 8 ) contiene
la siguiente lamentacin, cargada de expresin, de Raquel, personaje con
cebido como smbolo de la maternidad hebrea :
EJEMPLO 46. Lamentacin de Raquel. Tomada de un drama litrgico
que trata de la matanza de los santos inocentes (tomado de CouD,
170 ) 151.
<< Ay, ay, ay! Cmo voy a regocijarme cuando veo a los muertos miembros,
cuando me siento tan conmovida en mi pecho? En verdad, los nios harn que me
149 Cf. el tipo letana de Gennrich, explicado en las pgs. 248, 266 y sigs. Sobre
estas obras, vase AlbrF.
150 Impresa en CouD.
151 Para un ensayo de interpretacin rtmica en notacin moderna, vase GroM, 62.
El canto gregoriano: su sistema modal y sus formas 241
,:luela para siempre. Oh, dolor! Oh alterada alegra de padres y madres! Dolidos
llamentos; verted ros de lgrimas al llorar por (nuestro) dolor, (al llorar por) la
flor de la patria juda.>>
Desde el punto de vista de la forma, la msica de los dramas litr
gicos bien de procedencia ajena o concebida en especial para ellos
abarca desde recitativos de construccin deshilvanada a formas cerradas
similares a la del himno (en este caso, sin embargo, a veces aparece un
estribillo al final de cada una de las diversas estrofas ). Una forma intere
sante en particular es la de la obra del siglo XII Sponsus ( <<El desposa
do>>), cuyo tema se basa en la parbola de las vrgenes sabias y necias
(Mateo XXV, 1-13 ). En este caso, las melodas que acompaan a los
versos que entonan las vrgenes y los mercaderes de aceite aparecen
emparejadas y ms tarde se repiten formando un grupo; por consiguiente,
en las melodas se aplica el principio de las secuencias con cursus doble
i(cf. pg. 232), si bien el drama en su totalidad, con la msica de la intro
duccin que se repite en el eplogo, presenta la pauta del lai refor
:zado (cf. pg. 274). Otro aspecto interesante de esta obra es el hecho de
que parte de su texto est en francs 152
Si bien el drama litrgico tuvo importancia pata la historia de la
msica, ya que influy en este arte, fue mucho ms esenciaf para la his
toria del teatro 153 Las obras teatrales europeas modernas se derivaron
de aqul a travs de los misterios, vstagos directos del drama litrgico,
y no del teatro clsico griego, que, en realidad, slo volvi a la vida
tras un largo sueo en el siglo XVI. Por consiguiente, la iglesia no slo
fue <<la principal sala de conciertos>> de la Edad Media, sino que tambin
fue su principal teatro, en realidad, su teatro de pera.
152 La msica de Sponsus aparece impresa, y su forma analizada detalladamente,
{:n GennF, 148 y sigs.; LudG, 170; LiuV, y UrSS. Vanse tambin los estudios filo
llgicos de Lucien-Paul Thomas en Romana, aos 1927 y 1929.
153 Para el mejor estudio del sitio que ocupa en dicha historia, vase YoungD.
Captulo 7
La monodia profana: las canciones en latn (entre ellas,
el conductus y las goliardescas) , los juglares, los trovadores
y los trouveres
La msica profana de la temprana Edad Media no sobrevive en un
estado de conservacin tan bueno sin duda alguna imperfecto, pero no
en una condicin que no permita la restat1racin de las lneas meldicas.
como el de la msica sacra. ( Bajo el epgrafe <<msica profana >> incluimos
aquella no litrgica con la excepcin de la de las diversas especies de
tropos, a pesar de que sus temas puedan ser a veces religiosos. ) Las can
ciones de los laicos evidentemente no contaron con custodios parecidos
a los representados por los coros de Roma, Rouen, Metz, St. Gall, Salis
bury y, en realidad, toda la Europa cristiana, cuyo deber era conservar
una literatura musical y transmitirla a las generaciones sucesivas. Al dar
a conocer una cancin por el mtodo de transmisin oral, los cantores
laicos, sin duda alguna, se sintieron libres para cambiar las melodas y
hasta posiblemente se enorgullecieron de sus diestras elaboraciones. De
bido a la ausencia de un sistema preciso de notacin y al sentimiento
de que era sacrlego el darle nueva forma a una meloda sentimiento
evidentemente muy extendido en lo tocante al canto gregoriano antes del
advenimiento de la escritura para diversas partes, aunque estaba destinado
a perder su fuerza ms adelante , resulta imposible restaurar con exac
titud las melodas profanas ms antiguas a su estado ms o menos primi
genio. Se conservan varios MSS, pertenecientes a unas fechas tan tem
pranas como son las de los siglos IX-XI, con melodas anotadas en neumas
sin pentagramas 1 ; pero debido a que el canto de la mayor parte de estas
melodas no litrgicas no era de carcter obligatorio en todo momento,
cosa que s ocurra con las litrgicas, los neumas de estos MSS eran ya
probablemente en su inmensa mayora letras muertas, cuando se genera,.
!izaron el uso de la notacin con pentagrama y la posterior medicin de
los valores de los tiempos, tal como los conocemos en la actualidad. En
cualquier caso, y de acuerdo a nuestros conocimientos, sus contenidos,
salvo en 2 ocasiones (a menos que incluyamos una oda de Horario cuya
1 Hay diversos ejemplos en facsmil en CouH.
242
]La monodia profana 243
rnsica es la de Ut queant !axis, anotada diastemticamente en unas
; lneas), no sobreviven escritos en notacin de lneas. Los ensayos de
transcripciones 2 a notacin moderna, hechos por Coussemaker y otros,
ciependen forzosamente en gran medida de la conjetura.
Un MS 3 del siglo IX o x, conservado en Madrid, contiene, en neumas
,,isigticos, lamentos por las muertes de los monarcas visigodos Chin
ciasvinto (que gobern del 641 al 652) y Reciberga (c. 657). Se cree que
f:stos planctus, con textos en latn, proceden en realidad del siglo_ VII
)' que su autor fue posiblemente san Eugenio. Otro MS de este mismo
IJerodo, ms o menos, conservado en Pars, comprende un grupo de
c:anciones tambin con textos en latn que igualmente trata de aconte
c:imientos histricos ; algunas tienen un inters considerable. Entre estas
IJiezas hay lamentos por la muerte de Carlomagno ( 814 ) y de su hijo
11ugo de St. Quentin ( 844 ), una cancin sobre la batalla de ontenoy
( 841 ), etctera 4 . En otra seccin de este MS se conservan versiones de
cliversas odas de Horario, de versos de Juvenal y de La Eneida, de poemas
ele Boecio y de otras poesas en latn 5 .
Una cancin en latn, de carcter no litrgico y perteneciente a la
temprana Edad Media, de cuyo perfil meldico tenemos un conocimiento
! clefinitivo, es la llamada cancin de la sibila, pieza notable ya que, aunque
r10 form parte del canto, se conserv sin cambios esenciales durante
rnuchos siglos. Probablemente, en su primera versin musical conocida
--en neumas sin pentagrama de la clase de signos o puntos aislados
1
( cf. pg. 7 4 )-, aparece en un MS espaol fechable hacia la mitad del
siglo x 6 Tiene este aspecto, segn la transcripcin de Angles:
lJEMPLO
47. Versin cordobesa de la Cancin de la sibila ( tomada de
AngL, cuadro situado enfrente de la pg. 294 ).
- ' e . -,
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. Ja - ,
..,. . Sci - al "' ..,.. .
-
U- -
eet,d .. . 4i .
.... i.
Q. luclitjl,
------
2 Para 1 pieza en 3 transcripciones, vanse CouH, III y sig. ( en la parte posterior);
la1 Histoire gnrale de la musique, IV (1874), 477, de F. J. Ftis; la History of Mu
si'c, edicin inglesa de Praeger y Ouseley, I ( 1880), 199, de Emil Naumann.
3 10029, B. N. (Madrid) . Para ms detalles, vase AngE I, 25.
4 El MS es el 1154, Bib. Nat. lat. (El lamento por la muerte de Carlomagno es la
pieza menconada en la nota 2. Entre los facsmiles nombrados en la nota 1, en CouH
si: incluyen 5 lminas de reproducciones de este MS; la pieza en cuestin aparece en
uno de ellos. Para ms informacin sobre este MS, vase HandU, 122.)
5 Para ms detalles vanse LudG, 160 y sig.; CouH, 83 y sigs.; GroM, 75 y sigs.
6 La pgina que contiene la cancin de la sibila aparece reproducida en AngL, 290.
244 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
<<El iuicio de Dios humedecer la tierra con el sudor de su norma
siempre sufriendo, contemplad al Rey que vendr a travs de las edades,
enviado a nosotros encarnado, para juzgar al ltimo del mundo.>>
(De Nicene and Post-Nicene Fathers, Ser. I, II, 372.)
Tambin se conservan otras muchas versiones en MSS en francs,
italiano y espaol , procedentes de los siglos XI al XVI 7 . El texto de la
cancin de la sibila originalmente en griego y, por lo menos, perte
neciente a una fecha tan temprana como la del siglo v aparece incor
porado al Libro XVIII, captulo 23, de De Civitate Dei, de san Agustn.
E un acrstico de 27 versos sobre las palabras griegas que quieren decir
<<Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador>> 8 Tal como ya hemos observado
(pgina 238 ), la cancin de la sibila se interpretaba como si fuera una
breve escena dramtica.
Las canciones en latn se destacan en gran medida en la historia de
la poesa medieval. Algunos recientes historiadores de literatura afirman
que las canciones ejercieron una influencia directa sobre la poesa en
lengua verncula de los trovadores, trouveres y Minnesinger, entre cuyos
materiales tomados en prstamo hay diversas formas caractersticas de la
poesa escrita en latn medio.
A la poesa cortesana carolingia sucedieron las canciones de los go
liardos, tambin escritas en latn. Estos eran estudiantes y jvenes que,
tras tomar rdenes menores eclesisticas, se dedicaban a vagabundear en
gran nmero por toda la Europa occidental ; parece ser que desarrollaron
una actividad bastante marcada en Inglaterra y Francia y, de manera
ms especial, en Alemania. Consideraban que su nombre se derivaba del
posiblemente mtico <<obispo Golias>>, a quien tenan por una especie de
santo patrono. El primer perodo de estos vagantes o trotamundos coin
cidi con los reinados de los Otto ( segunda parte del siglo x y primeros
aos del XI). Alcanzaron su punto culminante de influencia en el XII
( durante la poca de Federico Barbarroja ) y a principios del XIII.
Los temas de sus canciones son muy variados : hay brindis, piezas
para celebrar la llegada de la primavera, refundiciones de antiguos poemas
clsicos, cantos de amor y obras morales e inmorales. Los trotamundos
llegaron a tener una fama considerable. Sus escritos a menudo eran super
ficiales, a veces obscenos ; su conducta estaba de acuerdo con sus obras .
Sin embargo, algunos de sus versos fueron piezas muy logradas. El brindis
La confesin de Golias, debida al llamado <<Archipoeta>> ( quien floreci
en el siglo XII ), <<la composicin ( potica ) ms animada de toda la escuela
goliardesca>> 9 , contiene esta graciosa estrofa :
7 Angles incluye 23 con textos en latn y notacin de canto llano (Angl., cuadro
enfrente de la pg. 294}; 10 con textos en lengua verncula en notacin moderna
(ibd., cuadro enfrente de la pg. 294), y 6 versiones polifnicas (ibd., cuadro en
frente de la pg. 298).
8 Impreso en la versin en latn dada por san Agustn, en MigneL XLI, 579, etc.
9 Segn la obra de J. A. Symonds, Wine, Women, and Song: Mediaeval Latin
Students' Songs, 1907, de la que hemos tomado la traduccin. Una seleccin de mag-
]La monodia profana 245
ln la hostera morir Ello har que los ngeles lloren
es mi resolucin: con agradable elocucin,
t_rue el vino cerca de mis labios est <<Dios en las alturas, concede a este bo-
cuando de la vida llegue la disolucin. graca y absolucin! [rrachn
La vergonzosa conducta de los goliardos y sus stiras en contra de
la Iglesia dieron pie a que finalmente se les negaran <<los privilegios del
c:lero>> . Su influencia empez a decaer hacia 1225, a medida que creca
1 la de las grandes universidades medievales, y los estudiantes trotamundos
se vean sustituidos por los residentes en un lugar determinado .
Entre las grandes antologas goliardescas se hallan un MS del siglo XI
c:onservado en Cambridge 10 ; un grupo de piezas, en el Museo Britnico,
i1tribuido a Walter Map ( o Mapes), quien para algunos eruditos ayud
11 darle forma a las leyendas del ciclo del rey Arturo; un MS del siglo XIII
(en la actualidad en Munich) procedente de un monasterio situado en
lBenediktbeuern, cuyos versos se publicaron en 184 7 con el ttulo de --1,
<':.armina burana 11 ( incluye muy poca msica y sta, como la mayor parte
c:le la que se conserva escrita por los goliardos, est en neumas sin pen
tagramas) ; diversos MSS en Berna, Florencia , Roma y en otras partes.
1 ]En el MS de Cambridge se incluye la lasciva O admirabile Ve;zeris ydolum
<:on una meloda anotada en neumas sin pentagramas. Esta meloda tam
!)in aparece en un MS en Monte Cassino con una notacin de letras
sobre lneas cuya altura sonora se ha podido descifrar. Es una de las
1 1nelodas ms tempranas, relativa a un texto profano medieval, que se
J)uede reconstruir y, por lo tanto, tiene un inters especial. Sin embargo,
<:le manera bastante incongruente, aparece unida en el MS de Monte
(::::assino a los versos de una cancin de peregrinacin en alabanza de Roma,
() Roma nobilis 12 La lnea divisoria entre la msica sacra y la profana
seguira siendo muy vaga durante siglos 13
Los escritores medievales desde el siglo XIII aplicaron el nombre
(;onductus ( o conductum) 14 , con cierta falta de precisin, a determina-
r1ficas traducciones aparece en Medaeval Latin Lyrics, 4." edicin, 1933, de Helen
'Waddell.
10 Sobre ste, vase StreckC o BreulC.
l l Para una descripcin de las formas poticas y musicales usadas en las canciones
ele esta antologa, vase SpaC. Cuando se termine de publicar HilkaC se podr contar
con una edicin definitiva de Carmina burana.
12 Impresa en LudG, 161, entre otros libros; facsmil en FerM, lmina 11; otra
1 c:ancin goliardesca, Aurea persone!, aparece en LudG, 162. Para ms informacin so-
1,re los goliardos, vanse BrinE y DentS, 200. Un resumen de los conocimientos dis
ionibles sobre la identidad de Golias y la del Archipoeta aparece en FarJ, 263
)' sigs. Vase tambin JarV.
13 Para una meloda que sirvi tanto para un Veni, sancte spiritus (no el poema
secuencia) como para un canto de amor, En ma dame ai mis mon cuer, vanse LudG,
ll84; GennR I, 85. Resulta interesante observar que el poema en latn, as como el
c1ue est en francs, tienen forma rondeau (cf. pgs. 247, 269 y sig.).
14 En el latn ms puro se tratara al conductus como nombre de la 4.8 declina
cin, con la forma en plural conducts; sin embargo, los escritores medievales, si bien
algu nas veces usaron esta palabra en dicha declinacin (y a veces, como nombre neu-

246 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
das canciones en latn de las centurias XI, x11 y XIII 15 Dos rasgos
terminaron por ser caractersticos del conductus: ( 1 ) los textos suelen
ser mtricos. Los estudiosos actuales del metro en latn medieval han
descubierto en los textos de algunos conduti tempranos los prototipos
ms primitivos de las formas mtricas del rondeau, la ballade y el virelai
( de los que nos ocuparemos en su debido momento ); otras letras tienen
la forma del lai ( el equivalente profano de la secuencia). ( 2 ) La msica
no parece haberse inspirado, como regla general, en la del repertorio
gregoriano como sucedi, por ejemplo, con la de los tropos y secuen
cias que parafraseaban los cantos a los que aparecan unidos ni, por
la misma razn, en la de piezas preexistentes del repertorio popular.
Se sabe muy poco sobre el carcter original y distintivo del conductus
de un solo verso, si es que en realidad lleg a existir 16 Se supone que,
en un principio, un conductus era, probablemente, un tropo que se can
taba en las procesiones ( cuando el sacerdote que oficiaba era <<conucid? >>
de un sitio de la iglesia a otro) y en otros momentos de la liturgia.
Basndose en esta suposicin, Spanke considera que las piezas llamadas
Versus, las cuales aparecen relacionadas con algunos tropos de Benedicamus
en MSS del siglo x o incluso anteriores, fueron una forma temprana
del conductus 17
La rbrica conductus aparece por vez primera en 2 MSS fechables
hacia 1 1 40. Uno es de origen francs, en concreto de Beauvais, y com
prende el drama litrgico que trata de la historia de Daniel ( cf. pg. 240 ).
Los pasajes cantados con las entradas y salidas de los personajes de esta
obra reciben el nombre de conducti. El otro MS es el cdigo Calixtino
de Santiago de Compostela, en el que se incluyen 4 canciones de pro
cesin llamadas <<conducta sancti Jacobi>> 18 Las instrucciones rimadas en
latn que aparecen al final de los textos demuestran con claridad que
3 de estas canciones se usaban como cantos que servan de introduccin
a la lectura del oficio del apstol Santiago.
Sin embargo, hacia finales del siglo x11 parece ser que el nombre
conductus perdi su supuesto significado original. Se conservan nume-
tro, en la 2.), con la mayor frecuencia la empleaban en la 2. como nombre masculi
no. En este libro seguiremos su costumbre normal.
1s Angles designa como conducti a canciones incluso ms tempranas, como el la
mento del siglo rx por la muerte de Carlomagno mencionada anteriormente. Vase
AngE I, 25, texto y nota.
16 Hay un resumen de las opiniones de diversos eruditos sobre el origen del con
ductus en AngE I, 307 y sigs.
17 Vase SpaM, 285. De acuerdo con este mismo erudito (SpaS, 1 16), el conductus
ms antiguo cuya fecha se puede calcular aproximadamente es el Sacrata libri dog
mata, de Hartmannus, abad de St. Gall ( t 925). El texto se ha publicado en Analec
ta L, 250.
18 Santiago = Sanctus Jacobus = St. James. Para los textos de estos conducti, va
se Analecta XVII, 197 y sigs., o WagJ, 39 y sigs. La msica de la primera cancin,
para 2 voces, aparece impresa en la pg. 226, y las de la segunda y tercera, para 1
voz, en la pg. 227 de Analecta XVI I ; la msica de las 4 est impresa en WagJ,
94 y sigs.
\ 1
La monodia profana 247
1rosos conducti en MSS fechables a finales del siglo XII y en el XIII 19.
]\Ji los textos ni la msica arrojan mucha luz sobre la naturaleza de los
(7onducti como forma musical independiente, ya que los primeros pueden
ser de carcter religioso o profano, serio o alegre, y la msica abarcar
Jformas que van desde las estrofas ms sencillas de himnos a pautas ela
lJOradas basadas en la secuencia.
La mayor antologa de conducti mondicos es un MS del siglo x111,
c1e origen francs, conservado en la actualidad en Florencia ( cf. pg. 355 ).
JE:n su mayora son piezas de carcter religioso, no litrgi s ( algunas,
sin embargo, estn concebidas para ser usadas en el servicio ), aunque
l1ay otras populares, pero de temas seri_os . Los xtos d ucs conductt
c1e este MS se han atribuido al canciller parisino Phil1ppe ( t 126 ).
;e cree que Perotin (cf. pgs. 354, 359 y sig.) compuso numerosos
(:onducti de un solo verso, aunque slo uno es atribuible con certeza a su
JJluma 20
En el ltimo fascculo de este mismo MS aparece un grupo de 60 com
Josiciones breves con textos en latn, llamadas rondellf o rotr: ndelli. Estas
,
son canciones estrficas cada estrofa, de la clase mas sencilla, esta for
tnada por 4 versos, de 'tos cuales el segundo y el cuarto .son estribillos.
]a pauta meldica es aAbB . Casi la mitad de lo rondellz esta ant
loga es bastante elaborada y tiene la forma musical del rondeau frances
(aAabAB, cf. pg. 269 ). Un aspecto interesante de l? s textos es _e de
ciue algunos de sus estribillos se han tomado de ant1fonas del oficio y
c1e graduales de la misa. Debido a que los originales estn en prosa, los
tutores de rondelli alteraron ligeramente los textos para adaptarlos a
los metros de los poemas 21 .
Tambin fueron trotamundos como los goliardos, aunque no solan
tener su educacin, los jongleurs o juglares de F'rancia, y sus equivalentes,
los Glaukler ( o fahrende Sanger) de Alemania . Estos empezaron a apa
recer hacia el siglo IX y quiz fueran descendientes de los mimos latinos.
<:as nunca los juglares ni los Glaukler fueron compositores. f:stos
l1ombres y mujeres eran a menudo vagabundos que cantaban _ piezas
ciue otros componan, hacan juegos con osos amaestrados u otro tipo de
c:olaboradores parecidos, animales o humanos, que tuvieran a la mano ;
1
se vean bastante solicitados para animar aquellos festejos de bodas no
rnuy elegantes, se comportaban de un modo escandaloso y, en lneas ge
r1erales, fueron la desesperacin del clero. Sin embargo, entre ellos hub?
l1ombres que desarrollaron su trabajo con seriedad y contaron con sufi-
' -----
(
19 Por ejemplo, el MS que contiene el oficio de Pierre de Corbeil. Vase VilleO.
_
19 No Philippe de Greve, como a menudo se dice. Yase RoksM IV, 227.
20 Aparece impreso en LudG, 187; para un facsmil basado en el MS 1206, de
l;olfenbttel, vase VerC, 518. Hay transcripciones impresas de 15 conductt de un
s,olo verso cada uno en AngE 111, 380-90.
21 Estos rondelli as como unos cuantos ms en otros MSS, se describen detalla
dlamente en SpaL. La msica de 4 de los rondelli en el MS florentino aparece . en
.tllnalecta XXI, 212 y sig.; Aubry ha publicado la de otros en Aul, IX, 41 y s1g.;
P,uN, 46; AuO, 355 y sig.; la de otro ms aparece en BesM, 1 17.

248 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
ciente talento y cultura como para poder presentarse ante la buena so
ciedad. Si uno de stos tena bastante suerte, abandonaba el vagabundeo
Y pasaba a ocupar un puesto en una casa noble de la poca 22 ; en caso
contrario, viajaba de una corte a otra, donde daba interpretaciones de
piezas de su repertorio. Este repertorio se renovaba de vez en cuando
mediante visitas a <<escuelas>> de juglara, cuyos miembros se reunan en
cuaresma, cuando no haba demanda de sus servicios. Una confrrie de
este tipo de artistas ya exista en Fcamp en una fecha tan temprana
como la de finales del siglo x o comienzos del XI. Estas <<escuelas>> no
eran conservatorios sino reuniones de juglares enviados por sus seores
o que asistan por iniciativa propia a los centros elegidos como lugares
de encuentro. Los repertorios estaban formados por piezas con textos
no en latn, sino en las lenguas vernculas de los diversos pases ; este
repertorio termin por abarcar no slo chansons de geste, sino tambin
las composiciones de los trovadores y trouveres. Tal como lo demuestran
los testimonios escritos y pictricos, entre los logros de los juglares sola
incluirse la habilidad para tocar un instrumento, incluso probablemente
uno de arco, como la viele, o, por otra parte, el arpa, la guitarra, el lad,
el salterio o un rgano pequeo (porttil o portativo ). A veces los juglares
ayudaban a los trovadores o a los trouveres, los cuales a menudo cantaban
sus propias composiciones con acompaamiento proporcionado por otra
persona 23
No sabemos qu lugar ocupaban los instrumentos en la interpretacin
de la msica vocal (a diferencia del que tenan en las danzas instrumen
tales). En los MSS que se conservan slo se ven composiciones de una
nica lnea. Se ha sostenido que el empleo de los instrumentos se vea
limitado a breves introducciones, interludios y postludios quiz de ca
rcter improvisado y que, como regla general, no se usaban para acom
paar a las voces 24
Una chanson de geste era una crnica pica de las proezas de hroes
como Carlomagno, Rolando o Huon de Burdeos (el protagonista del
Obern, de Weber). Parece ser que la msica co11sista en un breve frag
mento meldico que se sola contar con una nota por cada slaba y se
repeta una y otra vez como las frases de una letana.
No resultaba difcil el adaptar los versos a la msica , ya que aqullos
siempre tenan una misma longitud y no daban pie a formas estrficas
recurrentes, sino que se seguan unos a otros sin interrupcin hasta que
se llegaba al final de un <<pensamiento>>. Los diferentes prrafos versi-
22 En un principio, parece ser que estos artistas de casas nobles eran considerados
como sirvientes y llevaban el ttulo de ministri, de cuyo diminutivo ministrelli se de
riv la palabra francesa mnestrel (AuT, 130) y la inglesa minstrel [ y tambin la es
paola ministril (N. T.) ].
23 Para ms informacin sobre los juglares o jongleurs, vanse AuT, 129; BeckT,
12; FarJ; GroM, 214, 368; DentS, 202.
24 Para ms informacin sobre el uso de instrumentos en la interpretacin de las
. de los trovadores y los trouveres, vanse NefG' HandU, 6, y FerandM '
canciones
294 y s1g.
- j
J,a monodia profana 249
f:icaos resultane eran cono?dos como laisses o tirades. Parece ser que
la formula meldica que me1or se prestaba a ser usada en repeticiones
21cababa con un medio cierre meldico, el cual, al final de un laisse, ceda
su lugar a un cierre completo . Parece ser que tambin tras el laisse se
'
repeta en su totalidad, o se abreviaba, la frmula que contaba con na
c:adencia completa, tocada en un instrumento, mientras el cantor descan
saba. or el contrario, slo se ejecutaba esta cadencia completa en la
'
' :xtension instrumental o cauda; entonces el cantor se limitaba a entonar
repeticiones literales, incluso en el cierre de un laisse.
Slo se conserva una meloda autntica de chanson de geste, la cual
a1parece incorporada a la msica de la obra de carcter pastoral de Adam
ele la Halle, Le Jeu de Robin et Marion (pieza de la que nos ocuparemos
en la pgina 259), donde la cita uno de los personajes. Su meloda est
formada por 2 motivos :
IJEMPLO
48. Audigier, dit Raimberge ( tomado de GennF, 4 1 ).
;s... ... -
1
(Uso del texto de Robin et Marion)
Los 6 primeros versos del texto ( que parece ser que se conserva
.
i11tacto en otra parte) forman un <<pensamiento>> completo. Si se tiene
e.n cuenta la posible existencia de un postludio instrumental la forma del
p,rimer laisse es
ab ab ab ab ab ab c.
. Hay una <<restauracin>> de la pieza completa, bastante atrevida por
cierto, en GennF, 41 . No se sabe con certeza si otros fragmentos conser
vados en MS son temas de chanson de geste. Una abreviatura que aparece
en un MS del siglo ,XI I de la Chanson de Roland, conservado en Oxford
(l\1S 23 Digby) quiz se refiera a la frmula que se usaba a la hora de
ir1terpretar una obra pica, y uno de los fragmentos que se conservan
podra ser la meloda empleada .
No es sorprendente la escasez de materiales que se conservan . Es
rr1uy _ prbable que slo una contad ?s piezas se copiasen. Apenas si se
n,ecesitarian como recordatorios los ejemplares anotados : resulta casi im
posible pensar que las breves tonadas, constantemente repetidas , abru
rr1asen las memorias de los intrpretes profesionales o de los oyentes que
deseasen repetir lo que acababan de escuchar. A la hora de reconstruir
s11 mtodo de ejecucin, una descripcin incluida en la Theoria de Johan
n,es de Grocheo 25 tratado que tiene una importancia especial ya que
------
25 Impreso en WolfM (algunas correcciones en MG). Para un estudio del trata
dc,, vase RohG.

250 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
comprende la informacin ms completa que tenemos sobre la msica
profana medieval anterior a 1300 26 nos prestar una ayuda valiosa.
La chante-fable, parte en prosa y parte en verso, difera en lo tocante
a la forma de la chanson de geste. Sin embargo, las encantadoras secciones
poticas de la muy conocida Aucassin et Nicolette n, obra que es una
chante-fable, son laisses de la clase perteneciente a las chansons de geste.
Su msica se conserva.
No slo comprende la frmula del conjunto de los laisses, sino tambin la de la
cauda. Esta ltima, como era de esperar, proporciona un cierre completo, aunque su
carcter no es nicamente el de la mera adaptacin de la parte final de la frmula.
El inters meldico de la breve tonada es bastante pobre, tal como ocurre en otros
ejemplos que se conservan de esta clase.
Mayor importancia tienen las composiciones lricas de los trovadores
y trouveres, que eran tanto msicos como poetas : sus versos estaban
concebidos para ser cantados y no recitados. <<Un verso sin msica es
como un molino sin agua >>, escribi Folquet de Marslla (t 1 32 1 ), tro
vador que, por lo menos, sera nombrado en una rima de El Paraso, de
Dante. Los trovadores procedan de Provenza, regin que mucho des
pus (en 1 487 ) se convertira en la parte sudorienta! del reino de Francia.
Su lengua era la tangue d'oc y estaba formada por los dialectos del Midi
francs. Los trouveres fueron los imitadores de los trovadores del norte
de Francia (de ellos se dice a veces que constituyen una cole provenr;a
lisante) y su idioma, la tangue d'oil, se convertira en la moderna lengua
gala. La derivacin ms sencilla y plausible del verbo francs trouver:
el nombre trouvere, y la del verbo provenzal trabar : el sustantivo !ro
bador, asocian sus orgenes a los del tropus (tropo ) latino 28
26 Para ms informacin sobre la chanson de geste, vanse GennF, 40; GennV;
GroM, 79; OH 11, 258; DentS, 202. . .
r, Para una edicin autntica del texto, vase la de Mario Roques (2 dztzon,
m
nouveau tirage . . . , 1936}; hay una explicacin de la msica debida a Th. Grold en
la pg. XXI y sigs. Versin inglesa de Andrew Lang, 1887. Facsmil publicado por
F. W. Bourdillon, 1896. Para una adaptacin de la frmula y de la cauda a la can
cin inicial, vase OH 11, 260 y sig.; para una adaptacin de la cancin de Aucassin
dedicada a la estrella vespertina, vase GennF, 43. El motivo por el cual los trans
criptores difieren en lo tocante al tema rtmico aparece explicado en la pg. 251
y sigs., infra.
28 Gaston Paris, en Romana, VII (1878), 418 y sig.; A. Thomas y Gaston Par1s,
en Romana, XXXI (1902), 6 y sigs. y 625 y sigs. Sin embargo, algunos eruditos ale
manes han aceptado la propuesta hecha por vez primera por Freidrich Dietz en su
Etymologisches Worterbuch der romanischen Sprachen (1853), relativa a que trouver
procede del latn turbare ( turbar, del que se derivara registrar, buscar, de los
que se derivara hallar). Ni desde el punto de vista morfolgico ni desde el se
mntico resulta tan fcil de aceptar esta opinin alemana como la francesa ; sin em
bargo, H. Schuchardt la ha defendido una y otra vez en Sitzungsberichte der kaiserli
chen Akademie der Wissenschaften (Philosophisch-historische Classe), CXLI (1899),
111 Abhandlung, y en Zeitschrift fr romanische Philologie, XXVI (1902), 385 y
sigs. ; XXVII (1903), 97 y sigs., 101 y sigs., y XXVIII (1904), 36 y sigs. Se han
sugerido otras derivaciones: la del antiguo francs treu, del tributum latino (propuesta
-,
La monodia profana 251
Los trovadores y trouveres no eran trotamundos como los juglares,
s: ino, principalmente en los primeros aos, personas de rango : nobles,
]prncipes, a veces seoras de alta alcurnia. Florecieron durante unos doscien
tos aos, desde finales del siglo XI a los ltimos aos del XIII, es decir,
1durante la mejor poca de la edad de la caballera. Sus canciones, en mu-
1chas ocasiones, reflejan condiciones y hechos del mundo social y poltico
cde entonces . Numerosas tratan de las cruzadas 29 , la primera de las cuales
Jfue promulgada por el papa Urbano II en 1095. Se conservan 2 melodas
procedentes de esta poca, debidas al trovador Bertrn de Boro, que
sembr la discordia entre Enrique II y sus hijos (la rama Plantagenet
Jfue fundada por este monarca en Inglaterra en 1 1 54 ). Bertrn, por <<haber
separado a personas tan unidas>>, aparece representado en El infierno, de
]Dante, con su cabeza entre las manos, de modo que su cerebro <<se vio
separado . . . desde su comienzo. . . (de su ) tronco>>. Ricardo Corazn de
]Len, monarca que fue adems trouvere, muri en 1 1 99 y su desapari
c:in dio pie a un noble lamento 30 debido a su colega provenzal, Gaucelm
lFaidit, que falleci c. 1 2 1 6. La cruzada contra los albigenses en 1208
J'ue, lgicamente, un duro golpe contra los trovadores, uno de los cuales,
lPeire Cardenal, us palabras herticas en una cancin satrica 31 como
las que con toda seguridad dieron lugar a la cruzada. '
La msica de estos cantores se conserva en numerosas antologas ma-
11uscritas o chansonniers; los ms o menos 20 MSS que se guardan en
''
]Pars, Arrs, Londres, Miln, Roma y Siena tienen una importancia esen
c:ial 32 Muchas estn bellamente iluminadas y su origen, sin duda alguna,
clebe buscarse en las bibliotecas de mecenas o nobles y principescos afi
c:ionados a este arte. Las ms modestas qt1iz ocupasen un da un sitio en
las alforjas de los juglares que no contaban con tantos medios econmi
c:os. Cuando en ellas incluye msica, sta aparece al comienzo de una
c:ancin, con el texto de la primera estrofa escrito debajo de las notas ;
las estrofas sucesivas que se cantaban con la misma meloda no llevan
rnsica. Todos los chansonniers que se conservan proceden de los si
los XIII y XIV, aunque a menudo sus contenidos son bastante ms
ftnt1guos.
Slo se conservan 264 melodas de trovadores, mientras que hasta
1 r1osotros han llegado las letras de unas 2.600 piezas. Las procedentes del
r1orte de Francia superan en gran cantidad a las anteriores : Johannes Wolf
cla las cifras de casi 1.400 melodas y 4.000 poemas, ms o menos.
'
por Du Cange); la del gtico dropan, que en alemr, moderno es treffen ( propuesta
p,or Grimm); la del latn reperire; la del latn recuperare, etc.
29 AuC es una antologa de estas canciones.
30 Impreso en BeckT, 92; GroL, 2778. Je nus hons pris, de Ricardo, est im
p,resa en GennA, 20; etc.
3 1 Impresa en BeckT, 88.
32 Se han editado ediciones facsmiles de 5 chansonniers. Vanse AuA BeckC
(:Ser. 1, I y Ser. 2, I); JeanC ; RayC. Para un estudio especial del MS 274 Egerton
c,onservado en el ivluseo Britnico, vase Gen11H.

252 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
En la mayora de los MSS se emplean los smbolos de la notacin
de canto llano en pentagrama. Por consiguiente, no presentan ninguna
dificultad para el transcriptor que intente determinar las alturas relativas
de sus sonidos. Menos de un tercio de las canciones aparece escrito en
una notacin en la que se miden los valores de tiempo, tal como la que
se emplea en un chansonnier del siglo XIII conservado en Pars 33
La labor de determinar los ritmos ha dado pie a un despliegue de
gran ingenio y a la polmica . Parece bastante seguro el que muchas me
lodas se cantasen con ritmos ordenados, i.e., daban lugar a una clase de
msica medida a la hora de su interpretacin, fuese cual fuese el aspecto
que tuvieran en el MS, ya que hay numerosas que son canciones para
bailar : es lgico pensar que stas se tocaban con pulsaciones definidas
agrupadas de manera clara. Hay algunas melodas que se conservan en
MSS que contienen motetes anotados de manera similar. Se ha afirmado
que cuando los motetes ( composiciones para diversas partes no limitadas
en absoluto a un estilo de nota contra nota y que, por consiguiente, pre
cisan de alguna forma de la medicin de los valores de tiempo para que
las partes se mantengan unidas durante su interpretacin ) se escriben en
una notacin que no contiene ninguna indicacin directa del ritmo, es pro
bable que cualquier cancin de una sola lnea, conservada en el mismo
MS, evidentemente debida a una misma mano de copista, y que posee
la misma clase de smbolos, tambin deba considerarse como una pieza
medida 34 A pesar de lo brillante de este argumento, el mismo no es
concluyente.
En diversos tratados, procedentes de 1230-40 en adelante, se explica
un sistema de notacin de la msica medida, sistema que aparece repre
sentado por ejemplos, casi todos polifnicos . Sin embargo, precedi a este
sistema otro mtodo que impona a la notacin no mensura! por s
misma una interpretacin rtmica gracias a la cual se le llama sistema
modal ; este ltimo nos da diversos indicios de los ritmos que se habrn
aplicado a algunas canciones de los trovadores y los trouveres ( determi
nados eruditos dicen que a todas ) . (Ambos sistemas se explican detalla
damente en el captulo 1 0 . Por consiguiente, ahora slo daremos aquella
informacin sobre el mtodo modal que es imprescindible para una ex
plicacin del supuesto ritmo de la msica de los trovadores y los trou
veres.) J. B. Beck y posteriormente Pierre Aubry tambin, con resul
tados muy importantes, Friedrich Ludwig , en los primeros aos del
siglo actual, se basaron en estos indicios para sus trabajos . Gracias a
recurrir a ciertas pautas rtmicas descritas por los tericos, estos eruditos
crearon el nico mtodo de que disponemos para transcribir a notacin
moderna, de acuerdo con un sistema razonablemente metdico, las me
lodas que aparecen sin medida en los MSS.
33 MS 846 Bib. Nat. fr. ; ste es el chansonnier reproducido en BeckC, Ser. 1, l.
34 Para una explicacin ms completa de este tema, vase AuT, 153.
1
.La monodia profana 253
Las pautas o caracteres o modos rtmicos 35 empleados por el sistema
tnodal son todos ternarios, segn la codificacin hecha por los tericos
tnedievales. (El supuesto uso de algunas pautas binarias en una etapa
:interior del desarrollo de la msica medida ser objeto de explicacin
<n el captulo 1 0 . ) Estos modos rtmicos se derivan, por lo menos cla
tramente, aunque no siempre de manera fiel, de los metros empleados
<n la mtrica clsica 36 Su nmero vara en diversos tratados, de acuerdo
11 las preferencias especiales de sus autores, de 4 a 9 . Los modos rtmicos
rr
r
1 tns significativos son, segn la numeracin ms usada, el primero
( trocaico -); el segundo r
r (ymbico - ), y el tercero r r
(dactlico - - ). En este ltimo hay un acento secundario al comienzo
ele la segunda parte de la figura. (Por consiguiente, nuestro ejemplo
elebe leerse como si estuviera en metro ! y no en .) El cuarto modo
1r r F' ( anapstico - - ), el cual se supone que no se us ni en la
tnsica de los trovadores ni en la de los trouveres, consta de los 2 mis
tnos elementos de media medida cada uno que el tercero, aunque con
<:l orden invertido 37 .
En el provenzal antiguo, as como en el francs de esta misma poca,
se usaban unos acentos que casi no existen en el francs ,moderno, y
los defensotes de la teora modal afirman que la msica debi de seguir
la pauta de los acentos de las palabras, y que la ausencia de indicaciones
ele los valores de los tiempos no importaba mucho ya que el cantor, con
la mera contemplacin de la distribucin de los acentos de un verso, saba
eiu modo rtmico deba usa. As, el verso
r r r r r f' r f f t
Pur confrter m pesnce fis un sn = f l
t:xige, por consiguiente, el uso del primer modo rtmico.
El descubrir el modo rtmico adecuado a un verso como Robrt vez
,le Perrn resulta ms difcil. Los acentos aparecen, tal como se ha indi
c:ado, en bert, ez, on; el ltimo cae sobre una slaba de rima masculina,
ele igual modo que el son del anterior ejemplo del primer modo. Se ha
21firmado que la slaba de rima siempre lleva una pulsacin fuerte. ( Cuan
elo la rima es femenina, el tratamiento rtmico de esta slaba y el de
1
la que no se cuenta tras ella, varan segn el nmero de slabas del verso :
21 veces la slaba de rima cubre un comps completo en su transcripcin,
)' la no contada, adems de una pausa o silencio, hace otro tanto con otro
''
35No deben confundirse con los modos eclesisticos. El trmino maneries, usado
tambin aqu como sinnimo de <<modo rtmico, tampoco debe confundise con el tr
rr1ino empleado en la pg. 191 para designar una pareja de modos eclesisticos for
n1ada por un modo autntico y su plagal.
36 La falta de correspondencia entre los modos rtmicos y los metros de la mtri
ca clsica se estudia en EmH I, 254.
37 Nuestras indicaciones aparecen en notacin moderna, con los valores de los
tiiempos divididos por 3. Las razones para esta divisin quedan aclaradas en las
pgs. 331 y sig.
254 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
comps completo ; a veces una figura normal puede mantenerse sin al
teracin 38 . ) Si, debido a los acentos sobre bert y ez, intentsemos aplicar
el primer modo rtmico, comenzando con una anacrusa, obtendramos
..., .... tA ,..
Jtj J J J t Y'. , frmula en la que la slaba de rima no coincide con un
acento. ( Slo podra ocurrir tal cosa alterando ligeramente la pauta y
asignando una blanca con puntillo la cual sera la nota ms larga de
la frase al Per sin acento.) Si, mientras mantenemos el primer modo,
obramos, por el contrario, de atrs hacia adelante, asegurando . .
' . as el uso
de 1a slaba de rima con un acento, obtendramos l. u_!
LU , frmula
que es tan insatisfactoria como la anterior, ya que las otras 2 slabas
acentuadas no slo no coincidiran con las pulsaciones, sino que, adems,
los valores de sus tiempos seran ms breves que los de las slabas inacen
tuadas que las precederan . Sin embargo, si en vez de hacer esto, des
cartsemos el primer modo aunque mantuvisemos el acento final en
nuestra slaba de rima, interpretaramos musicalmente los otros acentos
del texto como la duracin de los valores de los tiempos en lugar de
como acentos ; entonces obtendramos
39 ..._
.e. - 1...t .... ... -'r . -
lo que es enteramente satisfactorio . Por consiguiente, el modo rtmico
necesario es el segundo.
Debido a la importancia que tiene la slaba de rima a la hora de
asegurar el modo rtmico, se ha sugerido que, al transcribir piezas a no
tacin moderna, debemos colocar sin tardanza una barra de comps a
la izquierda de la nota que corresponda a dicha slaba, y proceder al
examen de la obra de atrs para adelante. Si los acentos dividen a las
slabas en grupos de 2, el modo ser el primero o el segundo ; si es en
grupos de 3, probablemente se trate del tercero. Se ha afirmado que
un trouvere, al leer la composicin de un colega por vez primera, era
capaz de decir sin ninguna dificultad cul era el modo rtmico que haba
que emplear. ( Sin embargo, un terico medieval, al alabar la notacin
que sirve para medir de manera definitiva los valores de los tiempos,
afirma que antes de su invencin se perda mucho tiempo en la determi
nacin del ritmo de una pieza anotada 40 . ) El trouvere se limitaba a
aplicar el anlisis retrgrado al primer verso, verso construido a propsito
38 Creemos que no est fuera de lugar el recordar al lector que la escansin fran
cesa se hace mediante slabas y no por pies, y que una e o es sorda>> que da lugar
a una rima femenina al final de un verso, no se cuenta, aunque suele cantarse en su
totalidad en msica y recitarse suavemente en poesa.
39 Cuando 2 o ms notas destacadas por ligaduras en los MSS acompaan a 1 s
laba del texto se dice que ambas comparten el valor del tiempo asignado.
40 Vase CouS I, 344.
La monodia profana 255
,por su autor con suficiente cuidado en la distribucin de los acentos
,como para dar con claridad la pista necesaria. ( Cf. el ris-qolo y el hirmas.)
]No tena ninguna importancia el que el acuerdo entre los acentos escritos
:y los musicales de los versos sucesivos no fuese tan riguroso.
Cuando hay un verso formado por 10 slabas, es muy probable que
1stas se dividan, en un anlisis retrgrado, en 1 slaba de rima y en
3 grupos de 3 cada uno, de la siguiente manera :
Mlt m'entrems de chantr voluntrs,
10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
<n cuyo caso, se usa el tercer modo rtmico :
-
.,_,__ - 6':w,
( Sin embargo, bajo determinadas circunstancias, los versos de 10 s
labas pueden exigir el uso del primer modo o del segundo.)
Esta exposicin de los principios esenciales del mtodo ttplicado por
13eck ( en sus escritos ms tempranos) y por Aubry 41 En sus obras tam
l)in hay explicaciones de detalles para los que no contamos espacio en
t:ste libro, por ejemplo, cmo saber cundo hay que empezar con una
tnacrusa ; cmo dividir, entre 2 o ms notas, el valor del tiempo que
J)ertenece a una sola slaba, cuando sta se ve acompaada por ms de
l nota, etc.
En 1927, Beck, quien en principio segua fiel a la teora modal, revis
su aplicacin de la misma 42 El quinto modo, mencionado a veces como
relacionado con el espondeo en poesa y, en otras ocasiones, como rela
r r -,
c:ionado con el moloso, estaba formado en su totalidad, al igual que stos,
ele largas etc. El sexto modo tena que ver con el tribraquio
y', como ste, consista totalmente en breves f rr
..._ , etc. Beck afirma
r1aber descubierto pruebas en la Theoria, de Grocheo, y en otras partes,
c[ue <<anulan la hiptesis anteriormente enunciada, segn la cual las can
1
1
ciones de la Edad Media eran todas ternarias y slo admitan los modos
trocaico, ymbico y dactlico>>. Tambin afirma que el quinto modo era
l::,inario y que tanto ste como el sexto, que encarnaban, entre ambos,
41 Exposiciones detalladas del sistema, debidas a Aubry y a Beck, aparecen en
A,uR; AuT; BeckM; BeckR, BeckT, etc. Vase tambin LudZ. La teora de Riemann
que dice que la transcripcin de las canciones debe adaptarse a ciertos moldes estruc
t11rales con un uso libre del ritmo binario se ha visto seriamente atacada. Aparece
e11 RieB; RieH _I , 224; RieD. Gastou, en GasT, censura, en distintos grados, a
Beck, Aubrg y Riemann, pero no ofrece ninguna teora muy definida propia. Sin em
b:argo, no por ello se encuentra de lleno forzosamente en el camino equivocado como
d ' '
S(! emostrara en su momento.
42 En BeckC, Ser. 1, II.
 1

256 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300

ritmos binarios y ternarios, representan a los tipos fundamentales de los

ritmos primitivos de la Edad Media. Adems, suele transcribir el tercer
modo por J I I en vez de J. ) J 1 J. J J > . Algunas de las transcripciones
incluidas en Beck C en Ser. 1, en cuyo volumen I I se enunciaron y
aplicaron las nuevas teoras han dado pie a polmicas 43
1

Friedrich Gennrich excepcional autoridad en la materia , al que

nos referiremos con frecuencia en el desarrollo de este captulo, aplica Instrumentista_s q_ue tocan una flauta vertical, un clarinete doble y un arpa, con cuatro
la teora modal de acuerdo con las lneas generales trazadas por Ludwig, cantores que zndz1;an la meloda mediante movimientos de la mano y de los dedos,
Beck en su primera poca y Aubry. .
1.e., quzronomza. Tomado de la tumba de Nencheftkai en Sakkara. c. 2700 a.C.
Higini Angles asegura que tanto el ritmo binario como el ternario (De Le Muse gypcien, de G. Maspero.)
fueron muy conocidos en todos los perodos y por todos los pueblos.
Cree que la mejor forma de transcribir la mayora de las melodas de los
trovadores es aplicndole los ritmos modales ternarios, aunque seala
que cuando la estricta aplicacin de los modos rtmicos d como resultado
unas melodas aburridas y sin sentido, ello se podra evitar empleando
en su lugar el ritmo binario. Tambin defiende el uso frecuente, para
obtener los resultados ms halageos, de lo que l llama el modo mixto
(el primero ms el segundo, o el segundo ms el primero ) 44 , tema del
que volveremos a ocuparnos en el captulo 10. ,
Jacques Handschin, con el propsito de definir los lmites dentro de ).
los cuales l cree que se puede aplicar de manera apropiada la teora
modal a la msica de los trovadores y trounveres, se pregunta si nuestra
bsqueda de valores fijos rtmicos en toda la monodia medieval no es
el resultado del hecho de que la msica escrita para diversas voces, obli
gatoriamente medida, no es ms que una parte de nuestros conocimientos ',
modernos, y que por ello ha influido en nuestro enfoque de este pro
blema. Se asignaban forzosamente valores de tiempos definitivos a toda
la monodia medieval profana? ( Cf. con lo que hemos dicho en la pgi
na 184 en lo tocante al ritmo gregoriano. ) Handschin se inclina por una
respuesta negativa. Las canciones para bailar se prestaban con toda faci
lidad a ser medidas, como era lgico, y podan muy bien ser modales.
Otras canciones a veces tambin se prestaban con igual facilidad al tra
tamiento modal, aunque no siempre. Todos los ejemplos tomados de
piezas de los trovadores y trouveres usados en este captulo aparecen
transcritos modalmente y, por consiguiente, dan pie a un resultado natu "'
ral y espontneo, aunque Reis glorias (ejemplo 50) podra sonar tan bien,
por no decir mejor, con un tratamiento ms libre. Handschin reco
mienda la discrecin en la aplicacin de los ritmos modales a la msica
'
'
de los trovadores y trouveres y se opone a la entrega total a este mtodo.
Cita un breve pasaje de la Theoria, de Johannes de Grocheo, que posi-

43 Por ejemplo, en Die zweistimmigen franzosischen Motetten des Kodex Mont

pellier . . . H 196, I ( 1938), 128 y sigs., de Georg Kuhlmann. Este, de acuerdo con
los postulados de Gennrich, da un resumen ms completo de la manera segn la cual
se puede aplicar la teora modal a las melodas de los trovadores y trouveres que el
incluido en estas pginas, por falta de espacio.
44 Vase AngL, 352, 361.
Coro de stiros en un ensayo; uno toca un aulas doble, mientras otro se pone su
,
vestimenta y esta a punto . de colocarse una mscara . Ilustracin en mosaicos proceden
te del antzguo teatro romano de Sabratha, T ripolitania.
(De Die Denkmiiler zum Theaterwesen im Altertum, de M . Bieber.)

GRABADO I
 Antiguo jarrn agrigentino en el
que se ve a A/cayo y a Sajo con li
ras. Los nombre de los dos msi
co-poetas, aunque no aparecen en el
grabado, estn grabados en el jarrn.
(Glyptothek und Museum Antiker - 'iiwt"WFfW:i&WliiilJtpa/,
c,'M["#l
Kleinkunst, de Munich.) -
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Sistro egipcio de los siglos 1-11 d.C.

(Medidas. 8-1/8'' X 5-1/2'')

En el sistro, las barras horizontales no estaban

fiiadas del todo al marco metlico, lo que per
mita su cascabeleo cuando se mova el instru-
mento con la mano.
(Metropolitan l\1useum of Art,
de Nueva York. )

C) Flauta neoltica de hueso pro

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> cedente de la aldea lacustre de
Concise, Vaud, Suiza.

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(De Human Origins, II,
de G. G. MacCurdy.) 1
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EL REY DAVID, MUSICO MEDIEVAL

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4. Toca una viola.

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(Museo Britnico,
Ad. 35316. Italiano,
siglo xv.)

1. Toca un carilln.
(Museo Britnico, Royal MS 2 B II.
Francs, siglo XIII . )

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tres copistas los escriben. Espritu Santo, niientras un sirviente hace
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o juegos de manos y otros tocan el rabel, la
(Museo Britnico, Add. 42131. 5. Toca la lira, mientras otros msicos hacen otro
trompeta (apoyada en una horquilla) y la
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tanto con la trompa, la viola, el carilln y el rgano.
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H Ingls, c. 1415.)
trompa.
(Civiale, Italia, siglo XIII . )
(Museo Britnico, MS Cotton Tiberius
VI. Ingls, siglo X I . ) e
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Pgina del Micrologus, de Guido d'Arezzo, tal como apa

rece en el MS.
(Cf. Gers 11, 23 a y pg. 312 infra, .)
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'1"' Amour"' presenta a Doux Penser, Plisance, y Esperance a Guillaume de Ma
chaut. Miniatura debida al Maitre aux Bouqueteaux incluida en un MS dedi
Dama que toca el dulcmele. Un arpa y un rgano portativo, en primer plano. Can cado a las obras de este msico.
tores y tocadores de flauta dulce, dulzaina y gaita, en el fondo.
-
-<
-<
(MS 1584 fr., Bib. Nat., Pars. De Le Miniature franr;aise du XIII au XV' siecle,
-<
(Tomado de un MS de comienzos del siglo XVI, de un poema del XIV, Les checs amoureux, de Henry Martin.)
escrito para la instruccin del futuro Francisco I . ) (MS 143 fr. Bib. Nat., Pars.)
 La monodia profana 257

blemente indique que un cantus publicus ( o vulgaris, es decir, la msica

del pueblo ) no << tena una medida precisa>>.
Todava no han tenido una respuesta definitiva muchas preguntas so
bre la interpretacin rtmica. Sin duda alguna, la postura de Handschin 45
sirve de apoyo a lo que un oyente moderno es probable que considere
como un resultado artstico. Cuando el transcriptor desea asignar valores
de tiempo a las notas, la transcripcin de acuerdo con los modos rtmicos,
sean cuales sean las discrepancias que puedan existir en su interpreta
''
cin y aplicacin, parece proporcionar el mtodo ms slidamente fun
dado con el que se cuenta en la actualidad, tanto desde el punto de vista
histrico como desde el terico . Cuando en una meloda hay pruebas de
Grupo de cantores con MS musical en Miniatura de ]acopo da Bologna que sta nunca se ha visto adaptada a una camisa de fuerza modal, la
forma de rollo (Rotulus). procedente del Cdigo Squarcia transcripcin de las notas sin la asignacin de valores de tiempo a las mis
(Del MS de Machaut, 9221 fr. Bib. Nat . , lupi. mas no har que la meloda resulte inentonable para un cantor inteli
de Pars. Tomado de Poetes et 11zusz (MS 87 Pal. Bibl. Medicea-Lauren gente y sensible que cuente con el necesario conocimiento lingstico , sin
ciens, de E. Droz y G. Thibault.) ziana, de Florencia.) duda algu na, toda una rara avis. Incluso cuando la meloda se preste a la
transcripcin modal, es probable que los antiguos ejecutantes no obser
vasen la pauta del modo de manera demasiado rigurosa, ya que la mo
, nodia, gracias a su propia naturaleza, se presta a una mayor libertad rt
j mica que la polifona. Si, en realidad, algunas de las melod!as se cantaban
'
J - con ritmo libre, ello explicara el porqu los copistas de los chansonniers
casi siempre evitaron usar la nueva notacin mesural : ella proporcionaba
J
1 un medio de plasmacin de los ritmos de uol' sola parte del repertorio,
y es probable que aqullos prefiriesen, en lneas generales, una notacin
------ .----'<--s-- ----
!
1
1 uniforme para todas las piezas comprendidas en una sola antologa.
Los trovadores y trouveres suelen aparecer agrupados en 3 perodos :
-

(1) desde el final del siglo XI a mediados del XII ; ( 2 ) desde mediados
' '

l del XII a mediados del XIII ; ( 3 ) desde mediados del XIII hasta los aos fi
nales de este mismo siglo. Los trovadores tuvieron su auge en las fechas

l
ms tempranas, mientras que con los trouveres esto ocurri en los aos
! : me u,;. - - - - - ----
Segn se expone en HandV. Por desgracia, el pasaje tomado de Johannes de
--- - .- --" -'"' '!--

45
Grocheo no proporciona una evidencia concluyente. Tampoco aparece esta evidencia
en una circunstancia a la que Handschin otorga importancia. Este seala que si bien,
como veremos ms adelante, una cancin profana a veces serva como una de las
voces de una composicin escrita para diversas partes, dicha cancin, por lo menos
segn se comprueba en los dems MSS, siempre era un rondeau u otra pieza de baile,
con un estribillo ( cf. pg. 269 y sigs. ), es decir, una pieza que tenda a ser medida
1 de manera definitiva y, por consiguiente, a prestarse a la aplicacin del ritmo mo
1
dal. Se podra sealar en su contra que las melodas gregorianas, con ritmos modales
impuestos arbitrariamente, tambin se usaron como voces de este tipo de composicio
nes. Si bien las melodas profanas concebidas para otros propsitos que los del baile
no eran en realidad apropiadas ( es decir, si su ausencia de las composiciones para di
1 versas partes no se debe meramente al estado incompleto de nuestro legado), ello se
debi a otra causa distinta a la indomable resistencia a imponer ritmos modales a
melodas no originalmente divididas en compases de igual duracin. Sin embargo, la
principal conclusin de Handschin tiene tanto que es recomendable que la debilidad

Di nove e giunt' un cavalier errante, de ]acopo de Bologna, tal como aparece en el

t de un eslabn de su cadena no la invalide. Es un acto de honestidad el decir que
Gastou anticip esta conclusin en GasT.
Cdigo Squarcialupi.

1
(Cf. ejemplo 1 1 2 . )

GRABADO VIII
258 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
finales. El trovador ms temprano del que todava se conservan algu
nos ejemplos de su obra es Gilhem IX, sptimo conde de Poitiers y
noveno duque de Aquitania, el cual desarroll su labor creativa entre
1087 y 1127. Hasta nosotros han llegado algunos poemas suyos y parte
de la meloda de uno de ellos. Otros trovadores importantes cuyos poe
mas sobreviven con msica son Marcabru de Gascua ( t c. 1147), que,
de manera bastante incongruente, fue trovador y misgino al mismo
tiempo ; Jaufr Rudel ( floreci 1130-41 ), el protagonista de La Prin
46
cesse lointaine, de Ronstand (obra basada probablemente en una historia
apcrifa); Bernart de Ventadorn (o Ventadour, t 1195) 47 , hijo, por lo
visto, de una fregona, el mejor poeta de todos los trovadores y notable
melodista, siempre y cuando las tonadas que acompaan a sus versos sean
suyas; Guiraut de Bornelh ( t c. 1220), llamado <<el maestro de los tro
vadores>> por su contemporneos, y Guiraut Riguier (t 1292), el ltimo
y uno de los mejores del grupo. Este ltimo vivi despus de la cruzada
contra los albigenses, cuando la amable y culta sociedad de Provenza se
hunda en la barbarie; las guerras sostenidas contra los meridionales por
el papa Inocencio III y los franceses septentrionales para borrar la hereja
albigense, tambin destruyeron la evolucin musical y potica de la regin.
El mismo Guiraut escribi lo siguiente: <<Las canciones deben expresar
alegra; sin embargo, el dolor me oprime. He llegado al mundo dema
siado tarde>> 48
Se dice que el arte de los trovadores se introdujo en la Francia sep
tentrional cuando Leonor de Aquitania, nieta de Gilhem IX, se cas
con el prncipe galo que estaba destinado a subir al trono, un mes des
pus del desposorio, con el nombre de l.uis VII. Es probable que esta
princesa ejerciera cierta influencia, aunque tambin parece probable que
otras fuerzas como la de las canciones en latn y las cruzadas, en las
que se mezclaron meridionales y septentrionales tuviesen un mayor in
flujo. Leonor fue mecenas de los trovadores en Aquitania Bernart de
Ventadorn, quien la acompa al norte, le dedic muchas de sus mejores
canciones y anim a los poetas septentrionales a que emulasen a sus
colegas del sur.
Entre los trouveres ms eminentes se hallaban Gace Brul ( t c. 1220),
una de cuyas canciones, atribuida equivocadamente a Thibaut de Nava
rra, es elogiada por Dante en su De vulgari eloquentia; Conon de B
thune ( c. 1150-1224), poltico, estadista y soldado, quien se destac de
manera notable en Constantinopla en la cruzada de 1204 ; entre sus can-
46 Segn sus propias palabras en Dirai vos temes doptansa, impresas en AuQ, 108,
GennA, 15 y LudG, 189. Las 4 canciones que se conservan de Marcabru estn im
presas, con transcripciones a notacin moderna, en AuQ. Facsmiles de 2 aparecen
en la pg. 143 de la seccin de comentarios de RibC.
47 Las 18 melodas que se conservan atribuidas a Bernart de Ventadorn aparecen,
sin valores de tiempo, en AppS (crtica en HandV). Hay 5 con valores de tiempo
en MosZ.
48 Las 48 melodas que se conservan de Guiraut Riquier estn todas impresas en
notacin moderna en AngM.
La monodia profana 259
ciones que se conservan se hallan 2 chansons de Croisade; Blondel de
Nesle, famoso por haber cantado por Europa una tonada que slo cono
can el perdido rey Ricardo y l mismo, hasta que escuch a su seor
entonarla desde un calabozo, del que le rescat su fiel bardo: hermosa
aunque falsa historia; el Chatelain de Coucy, alcaide, por lo visto, entre
1186 y 1203, de la famosa fortaleza feudal el Chateau de Coucy, cuyas
ruinas fueron bombardeadas y destruidas entre 1917 y 1918; Colin Muset
(principios del siglo XIII ), que, aunque asignable socialmente a la clase
de los juglares, escribi y compuso y, por consiguiente, se elev a la dis
tincin de ser un autntico trouvere 49 ; Thibaut IV, conde de Champagne
y rey de Navarra (1201-53), quien no dud a la hora de traicionar a sus
aliados o de no respetar sus obligaciones feudales con los reyes franceses,
pero que tuvo muy pocos rivales entre los trovadores como compositor
de canciones amorosas en el estilo provenzal, y ninguno entre los trouve
res; Moniot d'Arrs, miembro de un grupo de burgueses que, tras el
casi agotamiento de la evolucin de los trouveres entre los nobles, llev
el movimiento a su brillante conclusin en Arrs, ciudad a la que brind
lustre un puy (academia) so en el siglo XIII, es decir, una centuria antes
de que esta poblacin se hiciera famosa por sus tapices, y Adam de la
Halle (c. 1230-c. 1288), compositor de msica para divrsas partes, as
como de melodas de trouvere y de la obra dramtica y de carcter pas
toral Le Grieus ( Le Jeu) de Robn et Marion, a veces definida como la
primera pera comique. Esta pieza, cuyo texto Adam escribi para la
corte francesa en Npoles, se estren en 1275 1285. Se ha afirmado
que su canciones incidentales son ms bien tonadas folklricas, etc., intro
ducidas en la obra teatral por Adam, que nmeros de composicin pro
pia 51 . En msica anotada slo se conservan las melodas. Es probable
que las tonadas se interpretasen con la ayuda de instrumentos: un cam
pesino palurdo, entre su personajes dramticos, menciona en especial la
presencia de una chevrette, especie de gaita. Volveremos a ocuparnos de
Adam como compositor de piezas para diversas partes en el captulo 11 52
En la siguiente lista se da el nmero de poemas que se conservan con
melodas debidos a algu nos de los hombres que hemos mencionado:
Thibaut de Navarra 68 Folquet de Marsella 13
9
Guiraut Riquier 48 Conon de Bthune
Bernart de Ventadorn 18 Colin Muset 8
El Chatelain de Coucy 15 Marcabru, Jaufr Rudel
Guiraut de Bornelh 4 cada uno
49 Para las obras de Colin, vase BeckL.
so Los trovadores fundaron la sociedad ms temprana de esta categora en el si"
glo XII en Puy Notre Dame.
5 1 TierS. Para un artculo de carcter general, vase KirbyT. Para una versin
prctica teatral, con armonizaciones aadidas, vase BeckP.
52 Las obras completas de Adam se han impreso en AdO. Hay transcripciones de
mayor calidad de muchas piezas en GennR.
 260 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
No hay ninguna certeza relativa a que cada meloda se deba al mismo
hombre que escribi su letra. Incluso se ha llegado a sugerir que los
poetas-caballeros no saban poner sus versos por escrito ni anotar ni
componer su msica, y que los juglares se ocupaban de copiar los
poemas y de adaptarlos a melodas de la poca o nuevas. En algunos
casos contamos con ms de una meloda para un solo poema: hay 2 para
Merci clamant, del Chatelain de Coucy, y 3 para Adan, vaurris vo,us ma
noir 53 , cuyo texto se debe, por lo menos en parte, a Adam de la Halle.
En otros casos, una misma meloda a veces sobrevive en diversas fuentes
con variantes.
En otro tiempo se consider que las canciones de amor expresaban
autnticos sentimientos caballerescos, aunque en la actualidad se tiende
cada vez ms a creer que, en su mayora, representan vuelos de la fantasa,
aportaciones a los placeres de una sociedad refinada y una forma de ser
reconocidos por sta. Los pensamientos musicales y poticos a- veces eran
triviales. Al admirar la variedad de formas desplegadas, no debemos exa
gerar el valor de su contenido. Sin embargo, en otras ocasiones, la ge
nuina emocin que impregnaba tanto al poema como a la msica, puede
deducirse del estudio de canciones como las de Bernart de Ventadorn
tituladas Can vei la lauzeta mover 54 o Pois preyatz me senhor. He aqu
la ltima mencionada :
EJEMPLO 49 . Pois preyatz me senhor. Bernart de Ventadorn ( tomada de
GennS, 9 1 ; GennZ, 220).
.f) 1 ,J 1.J Ir r 1 r J J l 1
1 ejemplo, Gaite de la tor, mencionada en la pg. 554. La siguiente alba
..,
..... ... - . d .
a Mi. .., ' -
t. -
ct"la.-
"'- ll "":'., .&
..... B. .A., - .,...
e,
r
-
a
./t*
s1
s4'
.a I ._, ,_ r op --
<<Seores mos, ya que me habis pedido que cante as lo har, per cuando pienso
en cantar lloro siempre que lo intento. Difcil os resultar hallar un cantor que
cante bien cuando est triste; sin embargo, me enfrento mucho mejor a la tristeza
de amar que nunca antes, entonces, por qu me siento desalentado?
[Tomado de Trobador Poets (1911), 37, de Barbara Smythe; para el texto completo, vase
AppS, 29.]
Esta pieza es un ;eu parti, forma que precisa de 2 participantes e incluso de
53
ms. Las 3 melodas que se conservan de Adan, vaurris vous manoir (la que exige
la participacin de 2 cantores en vez de 3), estn impresas, una debajo de la otra,
en LudG, 199. Es probable que cada uno de los 2 participantes contase con 1 de las
3 melodas, pero, en igu al medida, es tambin probable que una tonada substituyese
a otra con el transcurso del tiempo.
54 Impresa en AppS, 6; BesM, 106; GennF, 237; GennS, 68; GroM, 163;
MosZ, 150; AngL, 409.
La monodia profana 261
Haba una regla que deca que ninguna cancin deba parecerse a
otra anterior, aunque a veces se consideraba que unos cambios muy ligeros
bastaban para evitar la violacin de dicho principio . Las melodas de nu
merosas canciones amorosas fueron adaptadas a textos religiosos o po
lticos .
Adems de la cancin de amor o canso, entre las principales especies
de poemas lricos que se hallan tanto en el norte como el sur, se incluyen
el joc partit (jeu parti) o partimen, discusin potica dialogada, casi
siempre sobre un tema amoroso, como Adan, vaurris, de Adam de la
Halle, mencionada en la pgina 260 ; el tenso, dedicado a asuntos de carc
ter ms general aunque tambin en forma de discusin, la cual, sin em
bargo, poda fingirse o ser verdadera y ataer a un solo cantante que
discuta enfrentado a una <<proporcin>> clara, aunque no dicha, como
sucede en el ejemplo 58; canciones de baile como A l'entrada del tems
clar, mencionada en la pg. 273, y tonadas caractersticas o dramticas.
Entre estas ltimas se incluyen la pastourell (pastoral), en la que un
caballero el poeta corteja a una pastora de manera ms o menos dis
creta, hecho del que la virtud a menudo, pero no siempre, sale triun
fante; las chansons de toile ( canciones para hilar), cuyo principal perso
naje es siempre una mujer: una esposa desilusionada por su marido, o
una muchacha que suspira por su amante ausente o se queja ya que sus
' parientes se oponen al hombre que ella ha elegido, y el alba (cancin de
1
alborada), clase muy interesante en la que el cantor es amigo de una
pareja de amantes y que, en nombre de sta, se ocupa de vigilar, y no
slo hace tal cosa sino que tambin le anuncia el nacimiento del da (por
de Guiraut de Bornelh es notable por la belleza de su versin musical, en
la que se comprueba una influencia religiosa no slo en su uso del modo
drico, sino tambin en el estilo y perfil general de la meloda. ( Las notas
de valor pequeo son ejemplos de la plica, sobre la que debe verse la
pg. 339 y sig . )
EJEMPLO 50. Res glorias. Guiraut de Bornelh (MS 22543 ), Pars, Bib.
Nat. fr., f. 8).
1 Is_.
. ....
&, po-,c; ""- plaA, -p.a..A
r..,, t,..ti._ 4
,... ,..,,;, tu-
ro,,.-..MV, . - Al-..
la ....h.,__.,. - .. lbl ... - - !e,-
1 0,1 _,, w /1# 6 99'P :!! ,...
262 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 La monodia profana 263
I barones que se beneficiaban de los fondos reunidos para las cruzadas 55
Glorioso Rey que cielos y tierra hiciste, La meloda posee originalidad y ayuda a distinguir a la cancin de la ma
Todopoderoso Dios, Seor, en nombre de la dulce piedad, yor parte de las chansons de Croisade, obras que, en gran medida, son
protege a mi amigo, te lo ruego, ya que no piensa groseras y antielegantes, aunque siguen siendo atractivas gracias a su
que la luz del sol pronto brotar sobre la tierra. sincera y rstica sencillez. Las canciones religiosas pertenecen al final del
Y pronto llegar la maana.>> perodo. Se destacan de manera notable entre las creacions de Guiraut
Riquier y del moine-trouvere as se le ha llamado benedictino Gau
III tier de Coinci ( t 1236 ), cuya gran antologa, Les Miracles de Notre Dame,
<<Bel companho, en chantan vos apel ; Querido compaero, no duermas ms, comprende unas 30 canciones con sus melodas. Resulta interesante ob
Non dormatz plus, qu'eu auch chantar escucho al pjaro, servar que la frase inicial del conductus de Perotin, mencionado en la p
l'auzel que busca al da en el bosque, con cla gina 247, aparece en la obra de Gautier, as como tambin en una canso
que vai queren lo jorn per lo bostchatge, ros acentos - de Bernart de Ventadorn. Probablemente ello sea testimonio del empleo
Et ai paor que! gilos vos assatge, cantando su cancin, y cantando ahora te de frmulas meldicas en la monodia profana. Desde el punto de vista
et ades sera l'alba!>> llamo, de la versificacin. Les Miracles de Gautier resulta notable como ejemplo
despierta, para que tu celoso rival no te temprano del uso del alejandrino, verso que aparece por vez primera,
asalte;
en los MSS que se conservan, hacia 1115, en el Plerinage de Charlemagne
y pronto llegar la maana.>> a Jrusalem S .
[ Para el texto completo, vase Siimtliche Lieder [Tomada de Trobatlor Poets ( 1911), 142, de Hasta aqu todo lo que tenemos que decir sobre las clases poticas .
des Trobadors Giraut de Bornelh, 1 ( 1 907), Barbara Smythe. ] Las melodas propiamente dichas suelen mantenerse dentro del mbito
342 y sigs., -de Adolf Kolsen; la ltima de una octava: no es singular la extensin de una sexta; 1'a de una und
cima es ms bien rara.
estrofa ( que no se adapta a la msica) es
apcrifa (cf. Kolsen, op. cit., 11, 96).)
Muchas melodas pertenecen a uno u otro de los modos eclesisticos :
Se han publicado diversas transcripciones de esta pieza, las cuales ' parece ser que el drico y el mixolidio fueron los ms usados. Hay tam
varan muchsimo en lo tocante a la interpretacin de stis ritmos. Aubry
',
bin un gran nmero que se halla en los modos mayor y menor. Johan
(en Aut, 71) le aplica el tercer modo, tal como obramos nosotros, aunque nes de Grocheo afirm de manera explcita que la msica profana, en opo
de manera diferente (adems, le aade notas que no aparecen en el MS ); sicin a la litrgica, no se vea limitada a las exigencias de los modos de
ol_d ha hecho 2 transcripciones, ambas en el primer modo, aunque la Iglesia. No se sabe con certeza hasta qu punto se aplicaron las reglas
d1s1m1les en lo tocante al empleo de ste (en JeanJ, 61, y en GroH, 302 de la msica falsa (cf. pg. 456 y sigs. ). En las transcripciones y ejecu
(sta es la versin posterior ); Besseler (en BesM, 107 ) emplea el se ciones actuales se suele evitar el trtono mediante la bemolizacin de
gundo modo, y Angles (en AngL, 395 ), su modus mixtus. (Tambin hay B (Si) o el sostenimiento de F (Fa ), cuando ambas notas aparecen suce
transcripciones tempranas , no modales, debidas a Restori y Bohn. ) En sivamente, o mediante la bemolizacin de B ( Si), cuando sta se ve flan
algunas de esta interpretaciones no se ha tenido en cuenta la acentuacin queada por A (La). La bemolizacin frecuente de B (Si) da muchas veces
del texto. Res glorias puede considerarse como un buen ejemplo de la como resultado el que una meloda que parece ser lidia sea en realidad
clase a la que, en opinin de Handschin, poda darse un tratamiento libre. mayor. El sptimo grado de la escala, cuando es la nota penltima de una
Entre las clases poticas principales de la cancin de trovador-trouvere cadencia, a menudo se eleva para convertirse en sensible, siempre y cuan
se incluyen, adems, los sirventes, con ciertas formas relacionadas entre do no se encuentre ya a un semitono por debajo del final. En ello vemos
s, y las religiosas. El tema de las primeras (sirvente: <<canto de servi una tendencia, quiz nueva, que contrasta de manera notable con la aver
cio>>, en su origen poema de trovador escrito por un criado de un gran sin a la cadencia subsemitonal, tendencia que se halla plasmada ya de
seor), era poltico o moral (la protesta de Peire Cardenal mencionada manera muy marcada en el canto religioso de un perodo anterior, en su
en la pg. 251 es un ejemplo de este tipo ). Se conceba para ser cantada oposicin a la existencia de emmeles subsemitonales (cf. pg. 195; tam
con una meloda ya conocida. Relacionadas con los sirvientes, esta bin la pg. 217).
ban el planh o cancin de duelo (planto ) (por ejemplo, el lamento por Las frases suelen estar formadas por 4 compases y por perodos de 8.
la muerte de Ricardo Corazn de Len, mencionado en la pg. 251) Tambin hay frases de 3 compases y perodos de 6, as como de otras
y el eneug o stira, en el que el poeta explicaba aquellas cosas que, en
particular, le molestaban en el mundo. Un eneug de gran inters es la 55 Impreso en AuC.
enrgica diatriba dirigida por Conon de Bthune en contra de los altivos 5 Para un estudio de la obra de Gautier, con facsmiles, vase VerC.
264 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
combinaciones. (Es decir, esto es lo que parece ser cierto cuando apli
camos los modos rtmicos.)
Las formas musicales suelen tener una asombrosa variedad. A veces
cuentan con una disposicin inspirada casi siempre en la pauta aab: es
decir, basada en la forma Bar (este trmino es alemn). Tal como dice
Hans Sachs en Die Meistersinger, cuando habla de la forma que debe te
ner una cancin de maestro, derivada del A1innelied, a su vez derivada,
como veremos en su momento, del arte de los trovadores :
Das war en Stollen: nun achtet wohl,
Dass en ganz glecher hm folgen soll.
* * *
Nun stellt mir einen Abgesang.
La primera a a veces acaba con un medio cierre y la segunda con un
cierre completo. Cuando esto sucede, se dice que la primera es vert
( ouvert ) y la segunda, clos. Cierto es que la pauta aab es a menudo, aun
que no siempre, aplicable, sobre todo cuando slo se toma en considera
cin las grandes secciones de una meloda. Sin embargo, en la estructura
de las secciones individuales se presenta la mayor variedad posible de la
fantasa. El genio de los siglos XII y XIII, que supo construir maravillas
arquitectnicas en piedra, logr plasmar en el campo sonoro formas tam
bin delicadamente equilibradas e infinitamente variadas, tanto en la
msica de una sola lnea como en la polifona de reciente floracin. Y
si bien, tal como sucede en las catedrales, los planos fundamentales son
a menudo muy parecidos entre s en lo tocante a su totalidad, stos, por
otra parte , permiten la aplicacin de la mayor diversidad en sus detalles .
Las formas de las melodas de los trovadores y los trouveres, muy lejos
de ser primitivas, anuncian, en la prctica, todas las pautas posteriores
de la cancin.
Las canciones, como ya hemos visto, fueron creaciones de una clase
social alta para su propio disfrute. En dnde hallaron los poetas-msicos
sus modelos ? Ribera ha afirmado " que estas piezas se derivaban de pro
totipos espaoles imitados por los viajeros provenzales, y que los mismos
ejemplos procedentes de Espaa se derivaban a su vez de pautas ar
bigas. Sin embargo, esta afirmacin se basa en testimonios circunstan
ciales y no ha sido aceptada con carcter general. Beck 58 es uno de los di
versos eruditos que ha sugerido la existencia de una relacin entre algunas
canciones de trovadores, por una parte, y prosas y secuencias, por otra.
Gennrich ha desarrollado esta hiptesis de manera brillante como parte
de una teora mucho ms amplia que explicaremos en su debido momento.
Spanke ha sealado a los conducti, tal como se practicaban en el monas
terio de St. Martial (en Limoges ), y a las contribuciones poticas hechas
Vase nota 49 de la pg. 296.
58 Por ejemplo, BeckT, 16.
57
La monodia profana 265
por Abelardo, como algunas de las fuentes del nuevo arte 59 Aubry y
otros han citado por lo menos un ejemplo (el Kalenda maya del trovador
Reimbautz de Vaquieras floreci 1180-207 ) en el que la meloda, de
acuerdo con una hermoa historia 60, parece ser que es una adaptacin
de una estampida ya existente. (Entre los ejemplos ms tempranos cono
cidos de msica instrumental medieval propiamente dicha, las estampidas
o estampies, en francs, eran tonadas concebidas por lo menos as su
' cedi con el paso del tiempo-- para ser tocadas por los juglares en sus
1
vieles con el propsito de acompaar a los saltos o los taconeos? de
los bailarines.) Como ya hemos visto, se ha dicho que las melodas intro
ducidas en Le J eu de Robin et Marion eran tonadas folklricas. Por con
siguiente, parece razonable asignar la derivacin de algunas piezas de ls
trovadores y trouveres a las msicas folklrica e instrumental. Pero cua
les fueron los prototipos de estas piezas de origen popular e instrumen
tal? Es muy probable que tambin los encontrasen en la Iglesia, como
aquellas melodas de los trovadores y trouveres cuyos orgenes Gen.nrich
y otros eruditos han atribuido a su influencia directa. Se puede af1rmr
que la misma msica de la Iglesia se vio afectada por elementos folklo
ricos, y esto, debido a la naturaleza de las cosas, tambin sucedi de igual
manera en el campo profano, como ya hemos sealado. Sin embargo, la
Iglesia, con su superioridad cultural, supo sistematizar y convertir en uy
influyentes a aquellas expresiones artsticas que surgieron, entre los laicos,
de manera ms o menos accidental. Sin duda alguna, la msica de la Igle
sia se vio enriquecida por la del pueblo . Sin embargo, es muy probable
que fuese ms influyente que que se viese influida.
Para el trovador, el darle forma a sus canciones inspirndose direc
tamente en las melodas eclesisticas era algo tan natural como sencillo.
Este escuchaba msica en las iglesias, sitios que visitaba con frecuencia :
quin no obraba de esta manera en aquella poca ? Como ya hemos ob
servado (pg. 245 ), no haba una lnea clara de visin entre la sca
, -
sacra y la profana ; el adaptar un poema de amor a una melod1a l1turg1ca
no se consideraba como algo ilcongruente. La pieza que surge de la adap
tacin de una meloda a un texto distinto del original recibe el nombre de
contrafactum. Algu nas melodas se vieron muy favorecidas en particular
por los poetas y sirvieron para la creacin de contra/acta en numerosos
pases durante varios siglos. As, la meloda de la secuencia Laetabundus 61
no slo se emple en 2 piezas de trouveres un brindis y una cancin
de Navidad de Gautier de Coinci , sino tambin en una obra alemana
incluida en un MS del siglo xv y en una cancin hugonota del xvr. Los
contra/acta no slo contaban con letras adaptadas de poemas en lenguas
En SpaM. . .
60 Para una biografa de Reimbautz, en provenzal, en la que se incluye esta his
59
toria, vase la pg. 293 de ChabB, obra que incluye biografas de los trovadores en
provenzal, cataln, italiano y latn. La historia del Kalenda maya se encuentra en
ingls en AuT, 41.
61 Tal como lo ha demostrado Gennrich (en Gennl).
i
266 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
vernculas a melodas de piezas en latn, sino que adems los haba con
letras en este ltimo idioma que se empleaban con msica de canciones
francesas, etc.; a veces se especificaba el nombre de los originales 62 y,
adems, un poema en lengua verncula poda verse sustituido por otro.
Gennrich, en su Grundriss einer Formenlehre des mittelalterlichen
Liedes y en otras obras, defiende con energa la influencia de la msica
de la Iglesia . Parece ser que los trovadores prefirieron tomar como mo
delos a los himnos, y que los trouveres hicieron otro tanto con las se
cuencias. Pero , por lo visto, las preferencias no evitaron que ambas for
mas y tambin otras ejercieran sus influencias en todas las tierras
donde surgi la poesa lrica medieval. Estas tierras, como veremos ms
adelante, eran Alemania, Espaa, Inglaterra e Italia; sin embargo, nin
guna cre una literatura de la cancin mondica tan importante y variada
como Provenza y el norte de Francia .
Para llegar hasta la esencia de las canciones de los trovadores y los trouveres es
necesario, tal como ha demostrado Gennrich, que la musicologa y la filologa cons
tituyan un enfoque conjunto. La msica y el texto forman, en este caso, una sola
entidad, y una comprensin total de la forma de 1 de los 2 elementos resulta
imposible sin la comprensin del otro. Tomemos un solo ejemplo: una pieza puede
constar de 2 secciones musicales, cada una de las cuales se repite de inmediato; stas
pueden ser un rotrouenge o un segmento de lai. No podemos decir de cul de las
dos se trata si no recurrimos a los textos. Esperamos poder dejar bien claro dentro
de poco que esto no es una distincin artificiosa.
En la explicacin sigu iente, basada en el Formenlehre de Gennrich, no hablare
mos de formas de canciones en 2 y <<3 partes. Tal como seala este erudito, estas
etiquetas slo indican caractersticas superficiales; no dan ninguna pista relativa a
aquellas diferencias de la estructura de las partes por separado que constituyen la
distincin realmente bsica entre un tipo y otro. Adems, las etiquetas, hasta cierto
punto, dan pie a errores : una estrofa de una pieza de trovador o trouvere de la ms
exquisita categora (como muchas melodas de himno, por ejemplo) parece concebida
como una totalidad : esta totalidad, sin duda alguna, puede analizarse y dividirse mi
nuciosamente; sin embargo, no es una mera unin de secciones concebidas indepen
dientemente. Las designaciones que aqu damos son a veces las usadas por los trova
dores y trouveres; en aquellos casos en los que no ha llegado hasta nosotros un nom
bre impuesto por ellos, Gennrich ha proporcionado el que cree que es el adecuado,
y la nomenclatura empleada es la suya. Tenemos que hacer hincapi en el hecho de
que los nombres usados con las clases poticas no dan ningn indicio relativo a la
estructura de la msica; por ejemplo, pastourelle slo se refiere al tema del texto
y nunca a la forma musical.
Las formas
Se puede hacer una clasificacin de 4 tipos principales : los que se
derivan de la letana, el ronde!, la secuencia y el himno. Durante los si
glos XII y XIII, las tierras que dieron pie al desarrollo de estas clases ya
no apoyaban a una pseudocultura profana que probablemente encontrase
62 Vase GennL.
La monodia profana 267
satisfaccin en una aplicacin sin ornamentos del principio de la letana
(vase pg. 248). Sin embargo, al aplicar este principio a la chanson
de geste, dicha regla debi de contar, en un determinado momento, con
una aceptacin lo bastante grande como para evitar que su supervivencia,
con modificaciones, resultase sorprendente. Como era de esperar, la sal
modia no dio pie a ningn tipo profano : el recitado acompaado por un
tenor o tuba no se adapta a las necesidades de una cancin profana . La
antfona, gracias a sus caractersticas musicales, pudo haber servido de
modelo a una clase de cancin, pero su texto estaba escrito en prosa .
El himno posea muchas de sus mismas caractersticas, pero, adems,
contaba con un texto en verso y, por consiguiente, se adapt de ma
nera admirable a servir de modelo a un tipo de cancin . Ya hemos
observado el hecho de que la secuencia estaba capacitada para estimular
la imaginacin de los msicos medievales, como cuando represent a uno
de los canales por los que fluy principalmente la creatividad musical
durante la edad de plata.
I
' ,
A la clase de la letana pertenecen la chanson de geste, el laisse estro-
fico, el rotrouenge y la chanson avec des refrains.
A) Ya se ha explicado la chanson de geste pica , con su constante
repeticin de una frmula meldica , la cual slo se ve mitigada por el
uso de una cauda ocasional al final de un laisse (pgs. 249 y sig .) .
B) Est claro que un mtodo que exiga en la prctica el . empleo de
laisses irregulares, como el que aparece en las chansons de geste, no se
poda aplicar a las formas lricas, las cuales tenan estrofas de estructura
paralela . Sin embargo, de la pica podan surgir formas de la cancin
y, de hecho, as lo hicieron. La pauta de un solo laisse, i.e.,
a a a a etc . . .. b o ab ab ab ab etc . . . . c (cf. pg. 249)
poda emplearse en todas las estrofas, y cuando as se utilizaba se deca
que daba pie a un laisse estrfico . La forma se adapt muy bien a las
largas chansons de toile. La frase que segua al conjunto del laisse se
poda convertir en un estribillo , i.e. , su texto y su tonada podan ser
los mismos para todas las estrofas. Como veremos ms adelante, a veces
es un asunto de gran importancia, a la hora de determinar la forma de una
cancin, el saber si su texto dio pie o no a un estribillo .
C) Parece ser que el estribillo estaba pensado para ser interpretado
por el pblico, y el conjunto de la estrofa , por un solista . Queda claro que
ayudaba al pblico el hecho de que el conjunto tuviese una conclusin que
contaba con la misma meloda que aqul necesitaba para entonar el estri
billo. Cuando esto suceda, y la forma del laisse estrfico se mantena
1

268 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 La monodia profana 269

en otros aspectos, el resultado era un rotrouenge. El esquema siguiente
presenta la estructura de un rotrouenge caracterstico, estructura some
tida, sin embargo, a variaciones :
CONJUNTO DE LA ESTROFA CIERRE DE LA ESTROFA ESTRIBILLO
a ( varias veces)
b B
La pastourelle annima citada a continuacin puede tomarse como ejem
plo de lo dicho 63
EJEMPLO 51.
A la fontenele. Annimo (tomado de GennA, 60).
a
.tt.... :.. {:: t . :: . t, ....
IV
<<Dites moi, Marote, seroiz vos m'amie?
A bele cotele ne faudroiz vos me.
Et chainse et ride et pelion avrez, se je ai vostre amor.>>
Merci, merci, douce Marole, n'oc"iez pas vostre ami do-ux.
V ballade 64 Estas se aplicaban muchsimo a aquellas canciones de baile
<<Sire chevalier, ce ne di ge me
C'onques a nul jor, fusse vostre amie;
Ainz ai a te! don m'amor dont mi parent avront anor.>>
Merci, merci, douce Marote, n' oc"iez pas vostre ami doux.
(Para su texto completo, vase GennA.)
Junto a la fuentecilla, que brota bajo la enramada, vi a una bonita pastora. Y all
se lamentaba por motivos amorosos: "Seor, cundo vendr mi dulce amigo?''.>>
Merced, merced, dulce Marote, no mates a su querida amiga.
<<Dime, Marote, sers el amor mo? Tendrs una hermosa tnica y una falda y
una capa forrada en piel si consigo tu amor.
Merced, merced, dulce Marote, no mates a tu querida amiga.
<<Seor caballero, no he dicho que nunca sera vuestra novia. Pero he dado mi
amor a un hombre al que mi familia honra.>>
Merced, merced, dulce Marote, no mates a tu querida amiga.
D) La chanson avec des refrains (cancin con varios estribillos) sin
duda alguna fue motivo de grandes diversiones en su poca, de igual
63Tambin se ha impreso esta pieza en notacin moderna en SpaA, junto a otras
42 annimas.
manera que el quodlibet en un perodo posterior, forma sta que se
mantuvo viva hasta la era de Bach. Adems, la estructura ms temprana
se pareca al quodlibet, ya que en ella se usaba una variedad de materia
les muy conocidos, aunque difera de ste pues no se una una tonada a
otra segn la pauta del potpourri. El material popular esta formado por
los estribillos de canciones muy conocidas. Cada estrofa acababa con uno
diferente; su seleccin dependa de la idoneidad de texto que pudiera
existir con la estrofa precedente. En otras palabras, los estribillos eran tal
cosa por su origen, no por su utilizacin, y dentro de una chanson avec
des refrains individual, deba cumplir las exigencias descritas en el p
rrafo B. El conjunto de la estrofa, aunque en l se aplicaba hasta cierto
punto el principio de la letana, no tena por qu estar de acuerdo con
ninguna pauta en concreto. Sin embargo, la estrofa contaba con una ca,.
racterstica especial : al final haba un verso que anunciaba o preparaba
el empleo del estribillo. Este verso rimaba con el verso o versos del es
tribillo, aunque no siempre contaba con el mismo nmero de slabas y,
por consiguiente, no siempre tena la misma meloda, aunque tambin
poda contar con ella. Si se quera, se poda anunciar slo en parte la
meloda del estribillo, y no era obligatorio el que la seccin elegida de
sta fuese el comienzo. '
11
Parecidas en parte al rotrouenge y a la chanson avec des refrains hay
3 formas que pertenecen a la clase ronde!: el rondeau, el virelai y la
cuyas letras y msicas, a juzgar por los ejemplos que se conservan, a me
nudo posean un encanto y una gracia singulares. Un solista, probable
mente el bailarn principal, cantaba frases llamadas additamenta, y el
coro le contestaba con el estribillo.
A ) Un rondeau constaba, desde el punto de vista musical, de 2 uni
dades, las cuales no siempre eran frases suelts. Estas unidades proporcio
naban el material meldico, tanto del estribillo como de las additamenta,
siempre de acuerdo a un esquema determinado. En la clase ms sencilla
de rondeau, la que cuenta con un texto de 6 versos, el esquema era
SOLISTA CORO SOLISTA CORO
a A ab AB
Si el texto tena 8 o ms versos, el estribillo apareca en su totalidad al
comienzo y al final.
Se comprender con facilidad que, si se conserva el texto completo
de un rondeau autntico, se puede reconstruir la pieza en su totalidad,
64 En GennR se incluye una antologa de piezas en estas formas, procedentes de
los siglos x11, x111 y principios del XIV.
270 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 La monodia profana 271

incluso cuando la msica que se tenga slo sea la del texto del estribillo. Robin me ama, Robin mo; vestido y ceidor, vistosos como ninguno.
El rondeau continu gozando del favor del pblico durante varios siglos : Robn quisiera que. con l me casase, Tra la la la.
El ser mo. Robin me ama, Robin mo!
un ejemplo polifnico formado por 8 versos, escrito por Guillaume de
Machaut en el siglo XIV ( poca en la que el rondeau se convirti en una
Robin me conquist con su dinero, Robn quisiera que con l me casase.
tnica escarlata, buena y bonita, El ser mo.
<<forma culta>> y, por consiguiente, ya no se bailaba ni se interpretaba
con la ayuda de un coro, se halla en la pgina 417 y sig .). A continuacin
damos un ejemplo annimo de rondeau de trouvere, expresin llena de La forma es AB aab AB. El primer verso del estribillo no logra cumplir
encanto del amour courtois. su propsito en la seccin central; las a y b de la misma no repiten la
msica de A y B con fidelidad total ; no se emplea ningn coro. Sin em

bargo, el estilo rondeau se halla presente : las posibilidades de variacin
EJEMPLO 52. Amereis mz vous, cuers dous? Annimo (tomado de de la breve forma, interesante y sencilla, se deja sentir en ella.
GennR I, 26).
B) Si se mantiene el estribillo de 2 unidades en el comienzo y en el
final, aunque la seccin central se inicie con una tercera unidad, repetida
"foi-1

,. . . . - - m.
y seguida por la msica del estribillo (unida a una nueva letra y , por con
. fin. . ,. _-bo

- ..
siguiente, cantada por el solista), entonces surge el virelai, cuya estruc
prns ca.

.,,. 4, A e,i f.:"

.:"
. """ - .
.,,.. . ..
t I@;; ,sacfc!t tura clsica es
Dulce corazn, puedes amar de verdad, AB ce ab AB
corazn para el que mi amor he ablandado?
Noche y da pienso en ti, '
dulce corazn, puedes amar de verdad? Volveremos a encontrar el virelai no slo en la Francia del siglo XIV
Vivir sin ti no puedo, (vanse pgs . 415 y sigs.), sino, bajo otro nombre, en la Italia del due
a tu belleza me he rendido. cento y del !recento (vanse las pgs. 286 y 434). Se cree que la designa
Dulce corazn, puedes amar de verdad, cin francesa surgi de la palabra viver ( <<girar>> o <<virar>> ) combinada con
corazn para el que mi amor he ablandado?
lai, nombre del equivalente profano de la forma secuencia, del que nos
ocuparemos dentro de poco. Por consiguiente, esta combinacin indicara
Grocheo dice lo siguiente en su Theoria 65 : <<En el oeste, en Nor un lai <<con la meloda obligada a convertirse en estribillo>> 66
manda, por ejemplo, doncellas y jvenes cantan este tipo de cantilena
C) Si se abandona la msica del estribillo en la seccin central del
en sus reuniones y fiestas importantes para embellecerlas con tal uso>>.
virelai y se sustituye por una cuarta unidad, tenemos una clase de ballade.
Bajo el trmino cantilena, Grocheo incluye las canciones para baile con Otro tipo surge de la retencin de la meloda del estribillo en la seccin
estribillos, de las cuales el rondeau es uno de sus tipos. central, aunque haya que insertar delante de sta una cuarta unidad.
Se puede detectar la influencia del rondeau en algunas piezas relativa Otra clase ms surge del abandono del estribillo de introduccin en la
mente libres, como la encantadora Robins m'aime, entonada por Marion primera variedad, de acuerdo con la tendencia posterior a subordinar
al comienzo de Le jeu de Robn et Marion. el uso de los estribillos. Estas formas se pueden representar de las siguien
tes maneras :
EJEMPLO 53 . Robins m'aime. Atribuido a Adam de la Halle (tomado de
GennR 1, 7 1 ). I. AB cd cd ef AB 11. AB cd cd e ab AB 111. ab ab cd E
l
En la pgina 298 aparece un ejemplo espaol que tiene que ver con
.u. 4 -1,i.,,, !"!i!M, :!e:6tn.J ft'q., ,. _,_ Cnp'J, . cA"-g ..IJD -fi.,,,_ rg,. +. Jt.k4 las 2 primeras variedades. En l surge la rima musical entre el cierre
J: .-Q;..
&&Ju
de la meloda del estribillo y el cierre del conjunto de la estrofa, carac
terstica que vuelve a aparecer en otras ballades que no siempre son de
C. , {. f1' ,e 1akr 6' - .... . r. a t ,, .. ..i
la segunda variedad ( cf. las impresas en GennR I, 102, 165, 213, 259 ).
f: : ;: .. ,:,.. t,: t
65 WolfM, 92 y sig. 66 Manfred Bukofzer en M&L, XIX ( 1938), 130.
272 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 La monodia profana 273

A continuacin damos un ejemplo de la tercera variedad la que, con
sus 7 versos, es ms tpica que las otras 2 , debido a Thibaut de Na
varra. En la estrofa IV se incorpora la maldicin de los cruzados. (Mort
Mahom!). Esta es la pieza cuyo primer verso usamos para ilustrar el modo
rtmico 1 en la pg. 253 .
obra frecuentemente impresa A l'entrada del tems clar 70 cuenta con breves
interposiciones del estribillo y una sola frase repetida en el desarrollo de la
estrofa, adems de un estribillo final relativamente largo tras ella ; sin
embargo, en los dems aspectos pertenece a la misma variedad. El es
quema es

aB aB aB ac D D DE EF G (las 3 Des representan secuencias me-

EJEMPLO 54. Por conforter ma pesance. Thibaut de Navarra ( tomado ldicas).
de AuA, transcripcin nmero 4 ).
Queremos sugerir, antes de acabar con esta seccin, que los cantos de
!::::


responsorio (cf. pg. 2 1 9 ) y el uso de la antfona como estribillo (cf. p
" L Ar ..., . .fo.r .

p< ."'= a, liu "" So'l:
tl .,..., a ...., .
11,r - gina 2 1 2 ) quiz dieran pie a aquellas formas caracterizadas por el estri
.J. &,,u ut '4 "' + G.r Ja
68
son,
billo, como son el rondeau, el virelai y la ballade, o que, de manera al
'
67

,J J 1 J J 1 ,J J 1 j j J 1 ,) i 1 j i 1 J. 1 J. 1
.ltl ternativa, algunas prcticas folklricas antiguas, en las que se empleaba
J 141. N'ot t

s: .. ,_ a .1"11 ,.. ... t., . L.

.s- s: .1,
el estribillo y de las cuales el rondeau, el virelai y la ballade son ejemplos
relativamente modernos, quiz inspirasen otras de carcter litrgico, bien
entre los sirios, los bizantinos o entre los cristianos occidentales.
<<Para aliviar mi dolor canto una cancin. Ser buena si me hace aparecer mejor
(ante ella), pues Jasn, el que conquist el vellocino de oro, nunca tuvo castigo tan
amargo. E, e, el. III '
La clase secuencia comprende el lai, el lai reforzado, la estampie, la
IV notula, el lai estrfico, el lai estrfico reducido y los segmentos de lai.
<<Mieuz aing de li l'acointance <<Prefiero tener su amor y su dulce A) <<Lai>> fue el nombre dado a una pieza profana construida de
Et le douz non nombre que el reino de Francia: maldi acuerdo al esquema de la secuencia eclesistica, esquema ya explicado en el
Que le reaume de France, to sea Mahoma! Quin busca un pre captulo 6. Por consiguiente, la principal caracterstica musical del lai y de
Mort Mahom ! texto para amar debido al miedo o a la todas las otras formas descritas en esta seccin es la aparicin de unidades
Qui d'amer quiert achoison duda? E, e, el.
Por esmai ne por doutance?
meldicas sucesivas, cada una repetida de inmediato con letra nueva (i.e.,
E, e, el. versculos dobles. Vase la pg. 23 1 ). Tal como ocurre con la secuencia,
(Para el texto completo, vase BeckC, Ser. 1, 11, 222.)
se poda usar, si se quera, una unidad no repetida como introduccin
o como postludio. Haba 3 formas seg:.n las cuales un lai poda apartarse
de la secuencia clsica. ( 1 ) Poda contar con repeticiones dentro de cada
Es probable que cuando slo aparecen vocales o slabas repetidas unidad. Estas repeticiones eran literales o tenan finales verts ( <<abiertos>> )
bajo la msica del estribillo, como sucede en este caso, stas indiquen o clos ( <<cerrados>>), o aparecan en grados diferentes de la escala, i.e.,
que el estribillo se pens para que lo interpretasen diversos instrumentos podan dar pie a secuencias meldicas. ( 2 ) Podan emplear variaciones
en vez de grupos de corales 69 El esquema de Res glorias, pieza impre en las repeticiones, i.e., variaciones en el desarrollo de una unidad mel
sa en las pgs. 26 1 y sig., es similar al de Por conforter ma pesance. La dica o meras sustituciones de un final vert por otro clos, o alteraciones
rtmicas como las que se empleaban en ( 3 ) el descort ( el nombre implica
<<discordancia >>). La incapacidad para descubrir la <<discordancia>> no ha
67En las transcripciones a notacin moderna, las ligaduras a veces aparecen re permitido a los eruditos determinar la caracterstica especfica de la forma.
presentadas por ligados, otras por corchetes, segn la preferencia del transcriptor. Gennrich cree haberla descubierto. Su teora da por sentado el que los
68 En las transcripciones de carcter erudito a notacin modernas, los accidentes
presentes en la fuente aparecen en su sitio normal, mientras que aquellos que el
modos rtmicos son aplicables al descort; de hecho, no habra podido for
transcriptor cree que debieron emplearse por aplicacin de los principios de la m mularla sin ellos. Esta teora se puede explicar sencillamente de la si-
sica falsa (cf. captulo 13 ), suelen hacerlo colocados encima de las notas que modi
fican. 70 Una lista de transcripciones aparece en la enumeracin de grabaciones relativa
69 Vase GroM, 83. a este captulo.
 274 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
guiente manera: supongamos la existencia de una serie de notas que hay
que repetir, y supongamos que debe cantarse una vez acompaando a un
verso masculino del texto de 6 slabas, y otra vez, a un verso femenino
1 de 5 slabas contadas ( ms una final y de carcter breve que no se cuenta ).
Para su representacin grfica hay que suponer que
- - -
o - - (-)
J ( verso masculino)
( verso femenino )
se tienen que adaptar a una misma serie de notas. Desde el punto de vista
de la teora modal queda claro que los valores de los tiempos de las notas
y los acentos, producidos por relacin con uno de los versos, no estaran
<<de acuerdo>> con los producidos por la relacin existente con el otro
verso. Ello dara pie a un descort. ( No siempre se alcanza la falta <<de
acuerdo a lo largo de una pieza. ) La explicacin es ingeniosa ; sin embar
go, no debemos olvidar que es una hiptesis basada en otra hiptesis 71
Si fuera correcta, podramos decir que en siglo xrx, pesar de todos los
esfuerzos que se hicieron, no se cre ninguna forma en que la interdepen
dencia existente entre msica y poesa fuese mayor.
B ) El lai reforzado difera del lai corriente en la aplicacin del re
curso de la secuencia con cursus doble ( descrita en la pg. 232 ). La for
ma, al igual que su modelo, result ser especialmente idnea para obras
largas. El Lai de l'ancien et du nouveau Testament, de Ernoul le Vieux
(impreso en neumas en AuL, 1 1 3 ), ilustra esta clase.
C) La estampida (provenzal ) o estampie (francs ) instrumental men
cionada en la pg. 265 recuerda a la secuencia ya que est formada por
versculos dobles llamados en este caso puncta ( <<puntos>>) , aunque
difera de aqulla ya que el primer enunciado sola acabar con un final
vert, y el segundo, con otro clos. Normalmente, estas mismas clases de
1, finales servan para todas las secciones, lo que nos hace evocar en parte
a la rima musical del canto eclesistico . Los finales no son exactamente
iguales en la muy conocida y a menudo impresa Kalenda maya, pieza que
cuenta con 3 puncta, aunque los finales clos, por lo menos, se parecen
mucho entre s; adems, la pieza aparece unificada gracias a otros medios :
casi todo el material meldico se deriva de la primera unidad 72 . No se
conservan ejemplos de la estampie con ms de 5 puncta, aunque esta
71 La explicacin completa de Gennrich aparece en GennF, 138 y sigs. Su opinin
relativa a que el lai y sus variantes se basan en la secuencia se deriva de Wo!U, obra
pionera en la que Gennrich se han inspirado brillantemente. Sin embargo, hay que
sealar que Aubry atac a Wo!U. Aqul lleg a la siguiente conclusin: <<Como ori
gen dei lai hallamos un lai y no una secuencia. (Vase AuL, XX, 162, etc.) El lector
interesado har bien en consultar esta obra, aunque slo sea por la msica que se
incluye en ella.
72 Anlisis en GennF, 164. En la lista de grabaciones de este captulo se men
cionan diversas transcripciones a notacin moderna, en las que se aparecen diferencias
interesantes relativas a la interpretacin rtmica.
La monodia profana 275
forma tiende a ser ms bien larga. El siguiente esquema ilustra una es
tampie de 4 puncta:
ab1 ab2 cb1 cb2 db1 db2 eb 1 eb2 73
A pesar de la similitud de los nombres, la estampie, como baile, quiz
no sea similar a las stantipes 74 ; sin embargo, este tema es motivo de po
lmicas 74 .
D) Los 2 ejemplos que han llegado hasta nosotros con el nombre de
notula ( = <<nota>> ) se parecen entre s ya que cuentan con numerosos ver
sculos dobles (as como con algunos sin pareja) y tienen terminaciones
recurrentes que relacionan a esta forma con la estampie. Estos finales,
sin embargo, no pertenecen a la clase alternativa como los de la estampie.
Adems, en un ejemplo, el grupo final asume la forma no de una ca
dencia dentro de la unidad, sino de un apndice ( de la ltima aparicin de
un versculo, el cual a menudo cuenta con material no repetido y aadido
antes de la aparicin del apndice concluyente). Este ejemplo La Note
Martinet es igual a una secuencia con cursus doble, con la excepcin
de que, en la repeticin del grupo, se omiten algunas unidades . El otro
ejemplo incorporado al Ludus super Anticlaudianum, de Adam de la
t Basse ( t 1286)-- es muy parecido a un lai. Grocheo dib una descrip
cin de la notula, pero sta no est de acuerdo con los ejemplos y per
j udica a su fiabilidad como autoridad 75
E) El lai estrfico ocupa el mismo lugar entre las formas de la clase
secuencia que el laisse estrfico entre las de las clase letana.
En l se puede emplear el cursus doble; sin embargo fue concebido para piezas
ms breves: el grupo repetido de parejas, cuando se emplea, es de corta duracin. La
longitud est fuera de lugar, ya que el mismo diseo estrfico se aplica a cada estrofa;
adems, un diseo estrfico prolongado dara pie a una pieza interminable. Una pauta
tpica ( sin el cursus doble) sera
a bb ce d
En el lai estrfico son tambin admisibles las variaciones, las secuencias meldicas y
otras desviaciones parecidas de la forma normal de la secuencia que aparecen en el lai.
73 En esquemas como ste, los finales verts y clos suelen distinguirse mediante las
cifras 1 y 2, colocadas debajo y a la derecha de las letras.
14 Vase SachSW 292 y sig. En MosS, Moser, que considera que stantipes es la
palabra en latn equivalente a estampie, sostiene que stas no fueron concebidas para
acompaar a los bailes, sino que eran piezas que el tocador interpretaba de pie
ante un pblico cortesano. Esta opinin no parece sostenible. Para una antologa en
la que se incluyen estampies instrumentales de finales del siglo XIII, vase AuE. Para
ms informacin, vase HandU ( que fecha a las piezas en el XIV; sin embargo, tam
bin deben verse Handschin en Acta X (1938), 29, y WolfT.
74a Vase Estampie and Stantipes, de Lloyd Hibberd, en Speculum XIX (1944),
222, artculo que apareci despus de la primera edicin de este libro.
75 La Note Marinet est impresa en GennF, 169; una transcripcin diferente en
parte aparece en HandU II, 127. El otro ejemplo, en GennF, 168. Para informacin
relativa a Adam de la Basse, vase LudQ, 214 y sig.
276 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 La monodia profana 277

Parece ser que los ensayos de creacin de pautas de estrofas ms cor II

tas siguieron 3 caminos principales. El primero consista en mantener la
forma tpica de la secuencia o del lai, aunque slo con unos cuantos ver Cors orent gent et avenant, Hablaron un rato con seas y sonrisas,
sculos dobles ; stos tambin eran breves (mtodo que no fue muy po,. et molt tres bien dancoient a menudo marcaron bien un comps,
en acolant et en baisant con beso juguetn y ligera caricia
pular); el segundo, en mantener la pauta del lai estrfico, pero con un 1 molt bel se deduisoient. acopiaron el tiempo como tesoro.
solo versculo doble en el medio, y el tercero, en omitir la introduc En un destour au chief du tor Por un sendero, la torre detrs,
cin que no se repeta, mantener 2 versculos dobles y contar al final doi et doi s 'en aloient, las manos cogidas, caminaron a su aire,
con un postludio no repetido formado por un nico reenunciado del de sor la flor le g1eu clamor las flores por encima, el juego del amor
primer versculo. 1 a lor plaisir faisoient. gentilmente jugaron a su gusto.
F) Si esta ltima alternativa se alteraba de tal forma que la sec [Para el texto completo vase Altfranzosische
cin central apareca formada por una sola unidad que no se repeta, Romanzen und Pastourellen (1870), 78 y
i.e., si la pauta era aa b a, la forma representaba al lai estrfico redu sig., de K. Bartsh. ]

cido: anuncio exacto, aunque en miniatura, del aria da capo. El Minnelied

impreso en el ejemplo 59 es un ejemplo de esta pauta. La forma se vea
sometida a variaciones .
G) Las piezas en las que se ven otros intentos de descubrimiento
de pautas de estrofas abreviadas pueden dividirse en 3 grupos principa
les, clasificados colectivamente por Gennrich corno segmentos de lai. El
primero est formado por 1 introduccin que no se repite y 1 versculo
doble, o simplemente por 1 versculo doble (i.e., por los componentes
iniciales de la pauta secuencia o lai); el segundo, por 2 o ms versculos
dobles (i.e., por los componentes centrales) ; el tercero, por 1 2 ver
sculos dobles y por 1 postludio que no se repite y que cuenta con ma
terial nuevo (.e., por los ltimos componentes) 76 . Ilustra al segundo
tipo la exquisita cancin de primavera Ce fut en mai, de Moniot d 'Arrs,
impresa a continuacin ; al tercero, la cancin de Bernart de Ventadorn
que aparece en la pgina 260.
EJEMPLO 55. Ce fut en mai. Moniot d'Arrs (tornado de GennF, 208).
-Ge -
.l .fid
.1- . .. .. . ..
Se comprender que si, por ejemplo, las estrofas estaban formadas por
3 versos que daban pie al conjunto y 1 estribillo, en vez de 4 versos en
total, la cancin podra clasificarse como un rotrouenge ms que como
un segmento de lai (segundo tipo), incluso cuando la meloda hipottica,
formada por 2 frases, cada una de las cuales se repeta una vez inmedia
tamente despus, segua siendo la misma, ya que se tratara de una pieza
para solista y coro. ,
IV
El vers, la chanson (sin estribillo) y la chanson redondeada, se deri
vaban del himno.
A) La msica del himno y del vers compartan las mismas carac
tersticas estructurales notables : la meloda de cada estrofa era de compo
sicin minuciosa y reflejaba el sentido de la letra. El lamento por la
muerte de Ricardo Corazn de Len (mencionado en la pg. 251, y Can
vei la lauzeta, de Bernart de Ventadorn, citada en la pg. 260, son ejem
plos de vers). He aqu uno autntico.

EJEMPLO 56. Haut honor d'un commandement. Li Tresoriers de Lille

- "' .
I
Era mayo, tiempo dulce y alegre,
cuando todo es nuevo y resplandeciente,
me levant dispuesto a cantar y tom
el sendero hacia el lugar en el que una
[fuente corre.
.. '"' . . ... .. ..........
j
( = Pieros li Borgnes) (Chansonnier de l'Arsnal, f. 232, basado en el
facsmil de Aubry).
En el sitio en que los capullos brillantes '
bordean blancos rboles frutales,
escuch una viele extasiada.
Ante m, un galante caballero
y una noble doncella bailaban.

76 Si bien resulta fcil comprender el que los 3 tipos en cuestin se adaptan a la

perfeccin a la clasificacin de Gennrich, no deberamos olvidar que son tan sen
cillos que muy bien pudieron emplearse sin que se derivasen de la secuencia o el lai. ' U'rtt:.. J' el r '
'111, ,. 6V e:ar,r
278 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 Captulo 8
I La monodia profana (continuacin ) : los primeros Minnesinger,
Cargo de gran honor sobre mi reina los laude y los Geisslerlieder, la monodia inglesa,
cuando la primavera llega por colina y prado
y los pjaros vierten su amable estribillo
la monodia espaola
y regresan flores y hojas;
entonces mi alegra contar,
porque de nuevo se siente bien
aquel al que Amor como vasallo retiene.

III
]a la dolr que mes cuers sent Este dolor que mi corazn siente
Ne sentira nul faus amant, no lo sentir ningn falso amante,
Car la dour;or est si plesant, sin embargo, en este pesar, qu dulzura
Dont la haute merci descent, se mezcla,
Qu'en faussement amer, cuya merced sobre mi alma desciende !
Ne puet nus savorer Un falso amante no puede compartir
Les biens ne les maus qu'amors rent. ni conocer el gusto tan singular
del jbilo o del dolor que me da el
amor verdadero.
[Para el texto completo, vase Trouveres be/
ges, nouvelle srie ( 1879), 137 y sigs., de
A. Scheler.]
B) La chanson recordaba en parte a aquellas piezas del tercer grupo
de los segmentos de lai que slo contaba con 1 versculo doble. En ambas,
un pasaje repetido constitua el inicio, y otro no repetido, el resto. Sin
embargo, haba la siguiente diferencia ; en las canciones de la clase lai,
el pasaje repetido (i.e., el pasaje parecido a una secuencia ) era ms largo
Los primeros Minnesinger
El 9 de junio de 1 1 56, Federico Barbarroja famoso tanto en la
historia como en la leyenda , el primer Hohenstaufe qe sera mpe
rador del Sacro Imperio Romano, contrajo matrimonio con B atriz de
,
Borgoa. El trouvere Guiot de rrovins for_m a?a parte del sequi t? de la
_
doncella, y tanto a ella como a el se ha atribuido el qu la canc1on fra n
_
cesa y la provenzal se convirtksen en una infl u ncia viva en Alema1a.
, _ .
Se conservan una pieza de Guiot con texto y musica ( Ma oze premerzne )
y una imitacin potica en alemn de la misma ( Ish denke underwzlen),
_
debida a Friederich von Hu.sen ( t 1 1 90) . Esta ultima no cuenta con
1

que el que no se repeta ; en la chanson, la seccin que no se repeta, de
composicin minuciosa que reflejaba el sentido de la letra ( i.e., la seccin
que recordaba al himno ), era ms prolongada que la que se repeta. Reis
glorias y Por conforter ma pesance seran ejemplos de chanson si los ver
sos finales de sus textos no fueran estribillos .
C ) La chanson redondeada es igual a la chanson, con la excepcin
de que una parte de la seccin inicial que se repite vuelve a orse otra vez
al final. Tambin se parece al lai estrfico reducido, menos en lo siguien
te : en las piezas de la clase lai se repite toda la seccin inicial. Su es
quema podra representarse de la siguiente forma :
ab ab cdb
Nu alerst lebe ich mir werde ( ejemplo 57 ) sirve de ilustracin de esta
forma.
No contamos con suficientes conocimientos que nos permitan decir
qu era lo que guiaba a un trovador o a un trouvere a elegir la forma de
una pieza en particular. Sin embargo, s nos permiten admirar la riqueza
de los recursos estructurales empleados por los poetas-msicos franceses
y provenzales en los siglos XII y XIII.
msica, aunque se adapta de manera idnea a la meloda occiden al. Hay
otros poemas en alemn que de igual manera se adapt an melod1as fran
_
cesas O provenzales ; entre stos se halla otro de Fr1edrich n Husen,
Deich van der guoten schiet, cuyos versos se parece uchisimo a los
de Pois preyatz me senhor, de Bernart de Ventadorn . Sin embar ' los
alemanes ya contaban con un estilo nativo floreciente cuando permitieron
que la influencia francesa, principalmete gracias a Von Hu en, mp7-
'
zara a impregnarlo. Este desarrollo nativo, co o el de Francia, dio pie
.
a canciones en latn (entre ellas, las de los gol1ardos ) ; las creaciones en
lengua verncula, tanto en Alemania como e Fracia, fu ron vstgos
de las fuentes latinas. El arte nativo aceptarla la 1nfluenc1a extranJera,
pero sin perder su propia identidad 3 Una de las 2 canciones alemanas
t La msica con ambos textos aparece en BesM, 108; GennF, 197.
2 La msica con ambos textos aparece en GennS, 91 y sig. (Con slo el texto en
provenzal, en nuestro ejemplo 49.) , .
3 La tesis de una derivacin a partir de epstolas y versos en lat1n medio . ( entr
ellas, las canciones de los goliardos), aparece desarrollada, desde el punto de vista . li
,
terario en BrinE la deuda de los Minnesinger con los trovadores )' trouveres ha sido
motivo' de estudis profundos tanto por parte de los fillogos como por los music-
279
280 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
no litrgicas ms antiguas conocidas, la Galluslied, compuesta en el si
glo x, sobrevive con texto en latn; la otra, la Petruslied, procedente de
un MS de los siglos IX o x, est en alemn 4 .
Los poetas-msicos alemanes de los siglos XII y XIII recibieron el
nombre de Minnesinger (Minne = <<amor caballeresco>>, amour courtois }.
Procedan principalmente del sur; muchos eran de Austria. Su legado mu
sical se conserva principalmente en MSS de fechas posteriores a las de su
propio perodo: el MS de canciones de Jena, del siglo XIV, que contiene
91 melodas, y el MS de Colmar, del xv: antologa hecha desde el punto
de vista de los Minnesinger : en sus copias de Minnelieder se incorporan
diversas revisiones realizadas por ellos mismos. Tambin comprende Meis
terlieder. En l se conservan 107 melodas. Entre otras obras que sobre
viven de entonces, se hallan 2 canciones en un MS en Heidelberg, debi
das al <<Kaiser Heinrich>> (Enrique VI 1 165-97, hijo de Federico Barba
rroja}; 1 meloda completa y 4 incompletas en un fragmento que se
conserva en Mnster, debidas a Walter van der Vogelweide; diversas
piezas de Frauenlob y otros en un MS en Viena, as como canciones de
Neidhart van Reuenthal en otros 2 MSS, piezas stas que tienen un in
ters especial 5 .
Los Minnelieder, al igual que sus equivalentes en lenguas roman
ces, han presentado problemas relativos a su interpretacin rtmica, los
cuales se explican ampliamente en diversos artculos debidos a Moser
y a otros investigadores. Incluso los que siguen los dictados de la teora
modal han sostenido que las diferencias fundamentales de la mtrica en
tre los versos en romance y en alemn del perodo en el primero la
medicin se hace por slabas ; en el segundo, por el nmero de acentos
logos. Los lectores de este libro hallarn que GennD, GennS y GennZ tienen un inte
rs especial en este aspecto.
4 Para transcripciones de estas 2 canciones, vase MlleF.
s En HagM, monumental antologa de poemas de los Minnesinger, se incluyen,
en su volumen IV ( adems de biografas), la msica del MS de Jena en notacin
antigua y la de diversas melodas procedentes de otras fuentes. MllP es una edicin
facsmil del MS de Jena. En SarJ se incluyen la msica del MS en notacin antigu a,
transcripciones modernas de sta y ensayos sobre el ritmo y sobre la meloda de
Bernoulli debidos a Saran. Tambin se incluyen en SarJ otros fragmentos tomados
del MS de Colmar. El contenido de este MS, as como el del MS de Donaueschingen,
se ha publicado en RunS, donde tambin aparecen comentarios dedicados en parte
a cuestiones rtmicas. (Frauenlob aparece representado con generosidad; los nme
ros 16 y 1 16 tienen un inters especial debido a la relacin que tienen con Tannhau
ser.) Cualquier lector que consulte estos comentarios y los de Saran no debe ol
vidar que son anteriores a la publicacin de la literatura ms temprana sobre la
aplicabilidad de los modos rtmicos a la monodia de los siglos XII y XIII. Para una
descripcin del fragmento de Mnster, con facsmiles, vase MolL; vase tambin
WustW. En DTO XX, 2 Teil, se incluyen facsmiles del Minnesangerfragment 2701
de Viena con transcripciones y comentarios. (Las piezas son de Frauenlob, Reimar von
Zweter y Alexander.) Los Lieder de Neidhart von Reuenthal se han publicado en
DTO XXXVII, 1 Teil; para un estudio, vase SchmiedN. El suntuoso Manessiche
Handschrift, que contiene textos de numerosas canciones y unas cuantas ilustraciones
de instrumentos musicales, aparece reproducido en MH.
La monodia profana ( continuacin) 281
fuertes (el nmero de slabas sin estos acentos no tiene por qu ser siem
pre constante }-- presentan una distincin lo bastante bsica entre el rit
mo de los trovadores-trouveres y el de los Minnesinger como para dese
char cualquier suposicin de que los modos rtmicos se puedan aplicar
con lgica a los Minnelieder, a pesar de que las interpretaciones modales
a menudo sean bastante idneas. Los Minnelieder se suelen transcribir
a ritmos binarios o ternarios, de acuerdo con la naturaleza de los textos 6
Los primeros Minnesinger se clasifican en 3 grupos principales. El
' primero abarca el perodo 1 150-90, cuando el movimiento empezaba a
cobrar fuerza y antes de que la influencia francesa se hiciera marcada.
El segundo, el mejor, abarca el final del siglo XII y la primera parte
del XIII, y cuenta con Friedrich van Hsen ; Reinmar der Alte, el maestro
de Walther von der Vogelweide; Hartmann van der Aue, autor del fa
moso poema narrativo Der arme Heinrich, e incluso el famoso Walther
van der Vogelweide. El tercer grupo temprano abarca el perodo de
creacin de categora menos elevada que lleg hasta 13 18, ms o me11;os,
ao de la muerte de Heinrich van Meissen, llamado << Frauenlob>>, debido
probablemente a que en un Liederstreit con un Minnesinger rival, Re
genogen, el primero defendi el uso de Frau (i.e., . frouwe, <<seora>> ! en
lugar del de W eib ( wip, <<mujer>> }. A veces se considera qt.te este periodo
fue de transicin a la aparicin de los Meistersinger y que Frauenlob fue
el primero de stos, aunque el enfocar de tal forma estos temas es apr
surar la historia. Neidhart van Reuenthal (c. 1180-c. 1240, contempora
neo ms joven de Walther }, cuyas canciones de esto e invierno parecen
tener un sabor folklrico, es un miembro temprano de este grupo. Tann
hauser y Wolfram van Eschenbach, tambin contemporneos de Walther,
participaron realmente en una Sangerkrieg celebrada en el Wartburg y
convocada por el landgrave Hermano de Turingia en 1207, a como
la presenta Wagner en su drama musical. Una de las obras epicas de
Wolfram, Parzival, estaba destinada a ser el origen de la ltima obra de
Wagner. Hay Minnelieder atribuidos tanto a <<Der Tanuser >> como a
<<Her Wolveram >> en el MS de Jena, aunque no se hallan entre las piezas
ms atractivas de este manuscrito. Tambin se conservan Leder atribui
dos a Wolfram en otras fuentes 7
Entre las formas poticas empleadas por los Mnnesinger se hallan
el Lied ( = canso provenzal), el Tagelied ( = alba provenzal), el Leich
( = lai) y el Spruch (literalmente <<proverbio>>). En el Lied, el tratamiento
del tema amoroso suele ser ms <<idealista>> que en las canciones proven
zales y francesas : los cantores se sentan ms inclinados a expresar su
fidelidad a los ideales del amor caballeresco que al que pudieran sentir
por una dama en particular, o a cantar la naturaleza de un tema reli-
Para una explicacin concisa de la situacin, vase LudG, 204, en donde nuestro
6
ejemplo 57 aparece transcrito a ritmo ternario as como a la versin binaria que 1a
mos en estas pginas. Posiblemente el ritmo <<libre sera ms adecuado que cualquier
otro (e/. pg. 256).
7 Las diversas melodas atribuidas a Wolfram aparecen estudiadas en MosG I; 163.
282 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
gioso. Wagner recurri a la tradicin del Tagelied (o W!achterlied) cuando
compuso las llamadas de aviso de Brangane, en Tristn. Por cierto, la
historia de este ltimo personaje fue un tema favorito de los trauveres
y tambin de los alemanes, cuando stos evidentemente imitaron a aqu
llos. A menudo el Sprche tena forma de fbula y a veces sus temas
eran polticos o sociales.
En la msica se emplearon todos los modos ; el menos usado fue el
mixolidio 8 Muchas melodas tienen un carcter pentatnico, lo que no
es tan evidente en el uso de una escala puramente pentatnica como en
el empleo frecuente de terceras menores, con el tono intermedio, cuando
ste se halla presente, de tal carcter que muy bien puede interpretarse
como un tono pien 9
Se prefiri la estructura general de 2 Stallen y 1 Abgesang, es decir,
la forma Bar, pero ello no excluy el uso de otras. Cuando esta estruc
tura se aplic a la monodia del siglo XIII, como ya hemos visto, la misma
permiti una gran variedad de tratamiento de los detalles importantes .
En la sigiuente cancin hermosa de Walther von der Vogelweide,
pieza que, por lo visto, tuvo que ver con la cruzada de 1228, se ilustra
uno de los mtodos . Walther, aunque perteneci a la baja nobleza, pas
varios aos desempeando la labor de juglar. La expresiva meloda drica
es ejemplo de la forma chansan redondeada, es decir, una porcin de
la meloda de los 5tallen se repite al final ( aunque no como estribillo)
y as <<redondea>> la cancin (e/. pg. 278 ).
EJEMPLO 57. Palastinalied. Walther von der Vogelweide (basado en
LudG, 204 ).
'-' '-'
. "" - . .. t ... ,m -
,,.. 1 '4,t
- 14 - ........-=---- .J - -- -c.-: '-.;..,
.r -
1 --- - -- c.. ..."- ,_...J
......._
Por fin comienza el verdade,o valor de la vida,
ahora mis pecadores ojos contemplan
la tierra santa, la tierra que obtuvo
la fama por innumerables honores.
He ganado la oracin de toda mi vida:
me hallo en el pas donde
Dios bajo forma humana vivi.
(Tomada de Old German Lave Songs [ 1907 ] , 71, de Frank C . Nicholson; para el texto com
pleto en alemn, vase Walther con der Vogelweide [ 7 .3 edicin, 1924], nm. 79, de
F. Pfeiffer y K. Barsch .)
8 Moser cree que 12 de las melodas del MS de Jena presentan rasgos caracters
ticos del modo mayor. Vase MosD, 277 y sigs. Hay una oposicin a la opinin de
Moser, aunque apoyada en bases no muy convincentes, en JamU, 296 y sig.
9 Vase JamU, 287.
La monodia profana (continuacin) 283
La reaparicin de parte del material meldico de los Stollen o de
su totalidad, cantado una vez, en el desarrollo del Abgesang, se halla
presente en numerosos Minnelieder. Otra aplicacin del principio aparece
en un Streitgedicht ( = tenso provenzal) 10, debido a <<Der Unvrzaghete>>
( <<El intrpido>>), pieza incluida en el MS de Jena. En esta obra, la me
loda de 2 frases de los 5tallen se incorpora de manera casi exacta (con
la excepcin de la primera parte de la primera frase) a las frases segunda
y tercera del Abgesang de 4 frases . <<Der Kuninc Rodolp>> es Rodolfo I,
el primer emperador habsburgo, entre cuyas virtudes, a juzgar por el
texto, no se hallaba la de ser generoso con los msicos . La meloda est
claramente en el modo mayor y tiene un sonido singularmente moderno.
EJEMPLO 58 . Der kuninc Radalp mynnet gat. <<Der Unvszaghete>> (ba-
sado en SarJ II, 26 ).
.........=
- - .. - Ar
=
... rl , 4- d+w lllt r':l d' t' - .. - - ....
.
' -" t:!::3 t:!::l t;
J
--
:i - ..... b
.-!
- t. 1-11 ""'
""
El rey Rodolfo ama a Dios y su lealtad es inconmovible. El rey Rodolfo ha sabido
desechar muy bien numerosas tentaciones por vergonzosas. El rey Rodolfo sabe juz
gar rectamente y detesta las falsas palabras. El rey Rodolfo es un hroe, denodado
en sus virtudes. El rey Rodolfo honra a Dios y a todas las damas virtuosas. El rey
Rodolfo a menudo se exhibe en actos honrosos. Me gustara que alcanzase una re
compensa hecha a la medida de su munificencia. El canto, el sonido del violn, el
discurso de los maestros escucha con agrado, pero por ello no les da nada!
(Para el texto completo, vase SarJ I, 71 y sig.)
Otra cancin 1 1 debida al mismo Minnesanger (conservada tambin
en el MS de Jena), en la que se urge a <<un joven de veinte aos>> a no
malgastar su juventud, sino a llevar una vida honrosa y a respetar a las
seoras, forma parte de los ejemplos de la forma del lai estrfico redu
cido, es decir, en el Abgesang slo hay una reaparicin de todo el material
meldico de los Stallen al final (e/. pg. 261 ). Witzlav von Rgen de-
1
El debate es fingido en esta pieza. Vase la pg. 261.
11 Aparece transcrita en GennF, 192.


284 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 La monodia profana (continuacin) 285

mostr su predileccin por esta forma, que supo aplicar con gran Eyn busch unbran, eyn trocken gart
encanto a la muy conocida cancin 12 en la que dice que se ha pasado Truch blumen unde mande!:
toda la noche pensando en el dolor que una doncella le ha infligido, Der hymele gheist quam in ir lib ge
aunque con alegra sufrira el pesar de recibir un fugaz beso de su boca. vlozzen,
Neidhart von Reuenthal tambin supo aplicar esta forma de manera muy Der suzen maget die muter wart
Des kyndes ane wandel.
feliz a 2 de sus canciones de bienvenida al mes de mayo 13 En el si Sie gruner busch in viure klar,
guiente ejemplo de esta forma, Meyster Rumelant aplica un tratamiento Sie bluende gart, sie muter maget an
delicado al mstico Minne que siente el Todopoderoso por la Santsima ende,
Virgen : Ir vlius daz truch den hymeltou
beslozzen :
EJEMPLO 59. Daz Gedeones wollenvlius. Meyster Rumelant (MS de Maria maget ein kint gebar,
canciones de Jena, f. 51r 4 v , basado en el facsmil de Mller). Got gab sich an ir hende.
De un arbusto no quemado, una vara,
aunque seca
Daba almendras, capullo y flor:
El Espritu Santo convirtiendo en sagra
do su cuerpo
Habit en la Virgen inmaculada,
Si bien un Beb descansaba en su
regazo
Ella es el arbusto verde entre las lla
mas,
Vara florecida, madre aunque ningn
hombre la cortejase
El velln sin mancha, comparta el ro
co celestial .
De la doncella Mara naci un Nio,

lil' . ..A, (la_ lt,,a ... .. a-,, . ,.. md,t,_

Dios a ella se entreg.
.. $. 0.11
- - - 'wor.
"" , - ... __,, tr4 ... dM-
'""' ... A- e& _,..J
- , - ,. - ..t . ,.._ -'t, -, -, (j,.. ;:..
'/:'"
AIM ... (Para el texto completo, vase SarJ I, 89
y sig.) 1 4

ut
..... .., '-'
- /Jer - - .r - 1w .!I!'
.._

.
-
- 4
A finales del siglo XIV y principios del xv, una revitalizacin del arte
.. Aa I"!, = - . .. v . . -
Jl'O t.
de los Minnesinger coincidi con la prctica de la polifona. Nos ocupa-
....... . 6a Ata:.; JI, Arz : "' w t,t_.., .-:,,,, . rt-
remos de esta reaparicin en el captulo 13 . '

....
'-..,;
" na_ ' ' ,__ -"- - .. Los laude y los Geisslerlieder
* Las corcheas s6lo se usan en la ltima repetici6n.
Hay numerosos testimonios que prueban que la influencia de los tro
vadores se extendi por Italia 15 Sordello, protagonista del poema de
Robert Browning, fue en realidad un trovador de este pas ( t despus
I
Sobre el velln de lana de Geden, como aparece el roco, de 1269), algunas de cuyas poesas an se conservan . Reimbautz de Va
Cay fruta celestial, el brillante vstago quieras, Peire Vidal ( t c. 1215) y Gaucelm Faidit fueron algunos de los
Que el propio amor de Dios haba anunciado. trovadores provenzales que, en una poca u otra, viajaron por la penn
Asombrado Moiss contempl, a medida que se acercaba,
El arbusto en el que Dios se solazaba,
sula. Dante admiraba a los poetas-msicos de Provenza y no dud en
Pues en l se haba escondido. imitarlos : tom la forma de la sestina, por ejemplo, de Arnaut Daniel
El fuego celestial no se consuma, ( t 1199, i.e., 66 aos antes del nacimiento del autor de La divina co
Ni asolaba la casa, ni el cenador verdecido. media). Sin embargo, basndonos en los descubrimientos hechos por los
Te saludamos, reina del cielo, y veneramos tu mandato! investigadores, podemos decir que la influencia inmediata ejercida por
Que tu vara, oh Aarn, de nuevo florezca, los trovadores sobre Italia fue principalmente de carcter potico ms
De frutos sin flor fecundada. que musical. Tambin podemos decir que la msica profana, si en este
caso interpretamos la palabra <<profana>> como sinnima de << mundana>>,
11 no asumi las proporciones de movimiento artstico en Italia hasta el
siglo XIV.
Das vlius in hymeltouwe lac begozzen, El velln estaba mojado de roco cuando Sin embargo, si seguimos interpretando la palabra <<profana>> como
naca el alba,
sinnima de <<no litrgica>> , tendremos que hablar en este momento de
14 La traduccin al ingls fue hecha por G. R., con ayuda de W. W., lo que agra
12Aparece transcrita en MosG 1, 170.
13
dezco sinceramente. (Mantenemos esta nota en la presente edicin aun siendo slo
Una aparece en DTO XXXVJJl, 31 (facsmiles en las pgs. 3, 21), y la otra vlida para la original inglesa. N. del T. )
en BesM, 176, o en DTO XXXVIII, 32 ( facsmil en la pg. 6). 15 Para relatos de las actividades de los trovadores en Italia, vase BertT y ChayT.
1

286 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 La monodia profana (continuacin) 287

las canciones religiosas en italiano, de igual manera que ya lo hemos hecho En el MS Magl. II I 122, conservado en Florencia, hay algunos lauda
de sus equivalentes en provenzal y en francs. Parece ser que estas can que cuentan con msica escrita no slo para la primera estrofa, sino
ciones ya existan en Italia en la poca de san Francisco de Ass (1182- tambin para el comienzo de la segunda , la cual era una versi11 en parte
1226 ). En un MS que se conserva en esta ciudad no slo se halla la letra variada de la primera. Esto es muy interesante ya que constituye un testi
del famoso Cntico del sol, sino que adems en l hay espacio para la monio documental de que la meloda bsica, en las piezas estrficas me
meloda que parece ser que tuvo en su poca, espacio que, irritantemente, dievales, poda variarse al repetirse.
ha llegado hasta nosotros en blanco 16 Las canciones que se conservan Las melodas del MS de Cortona tienden a la sencillez, mientras que
nacieron de una extraa costumbre. Hacia 1259, las hermandades de las de los MSS florentinos son, en lneas generales, ms elaboradas. He
penitentes se extendieron por casi todo el norte de Italia. Estas practi aqu un lauda perteneciente al primer manuscrito mencionado. La pauta es
caban la flagelacin ; mientras avanzaban en procesin, les segua un gran
nmero de laicos que imitaban su ejemplo, atemorizados por guerras y RIPRE S A PIEDE I PIEDE 11 VOLTA RIPRESA
plagas devastadoras, que buscaban el perdn de los pecados de la poca. AB e d ah AB
A medida que andaban, los grupos de flagelantes cantaban tonadas de
(modificado)
_lf-
alabanza llamadas laude spirituali. Hay unas 100 piezas en 2 MSS de 60.-Venite a laudare (tomado de LiuM, 538).
lauda del siglo x1v, conservados en Florencia, 46 en otro del x111, en Cor
EJEMPLO

tona, y unas cuantas ms en otro, en Cambridge. ( Adems de las formas

lauda, singular, y laude, plural, hay las alternativas laude, singular, laudi,
plural .)
La forma literaria del lauda estaba muy relacionada con la de la ballata lf - ,...-t,, a. '4.u -d.a.fl.pvo ,,,.. . =,, . (b. ,.. Qz . n,o._ >Pi"?- "" rf. . a.. Ha.
netamente profana ( el equivalente italiano del virelai francs). Sin em falta
bargo, la forma no era invariable; en realidad, podramos decir que el
JI

lauda representaba ms a una clase general que a una forma. La carac

terstica exterior de este tipo era su divisin en 3 partes: una ripresa
(estribillo), una seccin central ( stanza), constituida por 2 piedi y 1 volta,
y una repeticin de la ripresa. A menudo, la volta tena la misma meloda
que las riprese, y Luizzi cree que, en los laude de muchas estrofas, el 14' .., GIi ta
estribillo no se repeta despus de cada una de stas, sino slo al final 17 .
Dentro de esta estructura formada por 3 partes, caba una gran variacin
en el nmero y disposicin de los miembros meldicos . A veces los 2 piedi
:':7enid elogiar, por amor cantar a la bondadosa Virgen Mara. Mara gloriosa,
eran iguales o parecidos, con lo que recordaban a los Stollen alemanes, y
.
santisma, siempre seas muy elogiada: ruego para que intercedas por m ante tu Hijo,
la volta era el equivalente del Abgesang. Cuando esto suceda y la volta oh Virgen piadosa 20 .
se pareca a la ripresa ( i.e. cuando hallamos ripresa AB, piedi ce, volta ab),
la forma musical del lauda, as como la de su estructura potica, estaba
[Para el texto completo, vase LiuL I, 256 (en donde aparece la transcripcin inglesa) y sigs.]

de cuerdo con la del virelai. Trece de los laude del MS de Cortona siguen
esta pauta 18
La tonalidad tenda a estar en los modos mayor o menor, y se cree
que el ritmo sola ser binario 19
16 Vase LudG, 207.
17 LiuM, 534. Sin embargo, vase HandUL, 29 y sig. Los trminos piedi y volta
se derivaron de las figuras de los bailes de ronda (vase Enciclopedia italiana V, 982).
En msica y en literatura slo representan a las divisiones exteriores musicales y po
ticas ( incluso en aquellas piezas a las que ya no se aplica el significado original deri
vado de las danzas) , y no se refieren a la estructuras de las otras divisiones.
18 Liuzzi cuestiona lo que llama la derivacin, hecha por Ludwig, de la pauta del
lauda ballata a partir del virelai. La correspondencia del lauda con el virelai slo es
ocasional. Sin embargo, vase HandUL, 15, nota 19.
19 Luzzi, basndose en el testimonio ofrecido por un relato incluido en una crni
ca de la poca, en el texto de diversos laude y en miniaturas, llega a la conclusin de
que el uso de trompas o cuernos o trompetas para anunciar o acompaar al canto
fue ms bien singular. LiuB, 9 y sig.
20 Para ms informacin sobre los laude tempranos, vase LiuL ( obra que con
.
sus .facsmi_Jes, transcripciones y comentarios es la ms importante sobre este tema)
o iuB, LiuP [en la que se incluyen 6 melodas ), LudG, 207 y sigs., OH II, 303
Y, sigs. (en particular en lo tocante al ritmo), WolfMR, 284 y sigs. Dirigimos la aten
cin . ?el lector en especial hacia la exquisita Laude novella sia cantata ( <<Cantad una
cancion. nueva de ala.anza a !a exaltada senara coronada. Virgen fresca, damisela,
flor primera, rosa recien florecida, todo el mundo te invoca; en hora bendita nacis
te, .etc.) en Li1:L I, 261, y hacia la emocionante O Cristo'nipotente ( <<Oh Cristo
omnipotente, donde has estado, t que de manera tan humilde has vagado como
un pergrino? Tom esposa; tras darle mi corazn, la adorn con joyas para honrarla.
Me de deshonrado; djame ir en penitencia, etc.), en LiuL II, 98. Alta Trinita
beata se ha impreso varias veces desde que Burney la incluy, de forma no totalmente
correcta, en su Hzstory; el lauda de Navidad Gloria in cielo tambin se ha hecho
muy famoso desde que apareci en LudG.

1
288 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 La monodia profana (continuacin) 289

La mana penitencial cruz los Alpes y se extendi por la Europa Oh, Mara madre, dulce Virgen, De la sbita muerte defindenos.
No olvides a la Cristiandad, tu hija; No tenemos otra ayuda sino la de El y la
septentrional y lleg a ser muy notable en Alemania en 1349, durante la Ten piedad de nuestra desdicha, tuya,
plaga de la peste negra. En diversos MSS se conserva todo un conjunto Slo tenemos tu ayuda. La de tu Hijo que reina eternamente;
de Geisslerlieder alemanes. Oh, Mara madre, llena de gracia, Oh Mara, oye llorar a tus hijos;
El principal MS que cuenta tanto con textos como con melodas- Por qu has vuelto el rostro? Ten piedad de nosotros o moriremos.
es el <<Chronikon>> de Hugo Spechtshart von Reutlingen ( c. 1285-c. 1360), Nuestro refugio aqu slo eres t;
conservado en la actualidad en una biblioteca de Leningrado 21 Hugo
describe la ceremonia con que se espera la llegada de los Geissler (flage
lantes) a una ciudad, los ritos penitenciales y la procesin de despedida . La mana penitencial desapareci a su debido tiempo primero en
Cada una de estas actividades se vea acompaada por un grupo de Lieder Italia que en el norte de Europa, ya que, probablemente, la desaprobacin
cantado en lengua verncula. La unidad formal bsica de estas canciones del papado se dejaba sentir de un modo ms claro en la pennsula ; sin
era la estrofa de 4 versos. En algunas de las estrofas, los 3 primeros versos embargo, se siguieron cantando tonadas espirituales. Algunas cofradas
rimaban entre s, pauta que indica que las formas de los versos alemanes sobrevivieron como tales en Italia, tras abandonar sus prcticas tempra
se derivaban o se vieron influidas por las de los laude en italiano 22 En nas ; los Laudisti (o Laudes) ya haban rectificado sus costumbres cuando
lo relativo a la msica, podemos decir que los Geisslerlieder eran <<can se inici el siglo XVI , poca en la que no slo ejercieron su influencia
ciones folklricas religiosas>> 23 Unas cuantas tonadas, algunas tomadas de sobre Palestrina, sino que, adems, tuvieron un papel importante en la
antiguas canciones de peregrinos 24 , servan para toda la ceremonia ; sus preparacin del sendero del que surgira el oratorio.
arreglos, basados en la pauta meldica fundamental a a b b, resultan pri
mitivos si los comparamos con las formas ricamente variadas del lauda.
Las estrofas ms largas de la procesin inicial cuentan con repeticiones La monodia inglesa * '
musicales como la siguiente : a b e b e b (las apariciones segunda y tercera
de b en parte se variaban), pauta que quiz muestre la influencia de la En Inglaterra se intent introducir las canciones de los trovadores .
letana. En 1 152 se anul el matrimonio de Luis VII de Francia con Leonor de
En lo tocante a la forma y al perfil meldico, los Geisslerlieder anun Aquitania, la que entonces se convirti en esposa de Enrique de Anjou,
cian hasta cierto punto al coral luterano. Uno de los Lieder reaparece en fundador de la rama angevina de la monarqua inglesa. En este pas, la
1666 como cancin de la procesin de la Ascensin 25 El Gesslerlied que soberana, sin lugar a dudas, estimul las composiciones trovadorescas, tal
damos a continuacin quiz sea el ms famoso de todos 26 como ya haba hecho en Aquita11ia y en el norte de Francia . De uno de
los poemas de Bernart de Ventadorn se deduce que ste cruz el Canal
EJEMPLO 6 1 . Maria, muoter rein mait (basado en RunL, 9). de la Mancha y pas una temporada en Inglaterra n.
Sin embargo, los esfuerzos por trasplantar las magnficas flores del
arte trovadoresco a Inglaterra no tuvieron xito. Se conservan unas pocas
canciones con letras en las que se mezclan el ingls y el francs que quiz
- .
sean de origen trovadoresco, reproducidas en 2 antologas miscelneas de
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facsmiles de msica temprana inglesa, StaE I y EEH I ; pero existe la
certeza de que no surgi ninguna escuela de msica trovadoresca en
* Bv, slo para repeticin. Inglaterra comparable a las que existieron en Francia . Casi ninguna de
las canciones mondicas tempranas que se conservan con letra en ingls
21 La narracin de Rugo, en versos en latn, con traduccin al alemn, y los muestra rasgos derivados de los trovadores o trouveres. Posiblemente la
Geisslerlieder aparecen reproducidos en RunL. Rugo fue tambin el autor de un tra
tado, Flores Musicae Omnis Cantus Gregoriani, publicado por vez primera en 1488 nica excepcin sea la Prsoner's Prayer, cancin del siglo XII I con letra
y reimpreso en edicin moderna con traduccin al alemn por Car! Beck en 1868 en francs e ingls que forma parte de un libro de leyes conservado en
(sobre el que debe verse MfMG 11, 57, 110). el Guildhall de Londres. Debido a que el texto en francs aparece en
22 Para ms detalles, vase HbG, 130.
23 HbG, 64.
24 MlleG, 8.
25 MosT, 186. 27 Un relato de la estancia de Bernart de Ventadorn en Inglaterra y de la influen
26 Para ms detalles sobre los Geisslerlieder, vanse MosG 1, 231 y sigs.; RunL; cia de los trovadores en este pas aparece en ChayE.
RunM, etc. * Por W1LLIS WAGER.
1
290 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
primer lugar en el MS y a que est cuidadosamente alineado con las
notas, s_e ha credo 28 que era el original. Si bien ello es posible, por otra
parte 1e1?- vale la pena observar que el texto en ingls cuenta con rimas
que coiciden cn iguras musicales similares en ciertos puntos (indicados
en el emplo _siguiente por llaves), mientras que en la letra en francs
estas. rimas brillan por su ausencia, y tambin que la meloda parece
relear al texto en ingls en un sitio determinado donde no ocurre lo
mismo con el francs. Si se tratase de una mera traduccin entonces la
letra e ingls etara mucho ms cercana a la msica de 1 que, a pri
mera vista, podria parecer.
EJEMPLO 62. Fragmento de The Prisoner's Song (tomado de Gennl, 347).
1
.- --
1 -
rece ser, que _entre los nativos ingleses se siguieron cultivando las
tradiciones mas :ti uas de la . msica culta. En la poca anglosajona, los
guerreros Y los religiosos practicaron muchsimo el uso de la msica aun
q_ue ste prteneci ms de lleno a los que gustaban de cultivar la can
cies sencillas para diversas partes y las de carcter burln. La distincin
clasica entre ests 2 l?ses es que los que cultivaban la segunda llama
dos sco.s s?lian vivir en la residencia de un prncipe (o pequeo rey)
anglosaon, mientras que los que hacan otro tanto con la primera lla
mados gleemen viajaban de un sitio a otro. Sin embargo, el hecho de
que ambas categoras a menudo se fundieran en una sola, lo prueba la
_ ,
a tob1ogafia novelesca de un scop idealizado, Widsith ( <<El viajero de
leanas tierras>> ), obra que es el poema en ingls ms antiguo que se con
serva. Resulta imposible determinar hasta qu punto se puede considerar
que los scops y gleemen fueron en esencia verdaderos msicos o hasta
qu punto pertenecen ms bien a la categora de poetas y cronista, debido
a que no se conservan ejemplos autnticos de su msica. Tras la con
quist normaa, scops y gleemen cedieron sus puestos a juglares (el
cambio fue mas de nombre que de quehacer ) que o bien residan en la
corte de un seor feudal o bien viajaban de un sitio a otro. Estos conti
uaron recitand? lar_gos poemas narrativos acompaados por el arpa :
inclso hay testimonio de que un poema tan posterior y extenso como
Trozlus, de Chaucer, fue ms bien cantado que recitado 29
28 EllisO, ,432,. y Gennl,
. 346.
29 ,
para mas 1nformac1on sobre 1os scops, etc ., vase PadelE obra que, adems,
cuenta con un glosario de trminos musicales ingleses tempranos. '
La monodia profana (continuacin) 291
Parece ser que la msica litrgica tuvo una mayor influencia directa
sobre las composiciones musicales autctonas de Inglaterra que el arte
de los trovadores, tambin en deuda con esta misma fuente. Las letras
ms tempranas que se conservan tras la conquista normanda de Inglaterra
son las de san Godric (t 1 170), eremita sajn inculto que vivi en las
cuevas de los parajes salvajes del norte del pas 30 y al que, segn cuenta
una leyenda, unas visiones angelicales dictaron estas canciones. Se cree
que la siguiente tonada, por ejemplo, se la cant el alma de su 1-,ermana
muerta, rodeada de ngeles, en respuesta a sus persistentes splicas a Dios,
en las que le peda que le dejase saber cmo le haba ido a la mujer en
el otro mundo.
EJEMPLO 63. Crist and Sainte Marie. San Godric (MS Reg. c. F. VII,
f. 85, Museo Britnico. Transcripcin de G. R.).
.. ... ... , .. ' . w . . . ,.e
J
.. - J!b,, - . .. - - .. .,. ' . .. .
. . . ..
Cristo y santa Mara me llevaron hasta un escabel para que no hollase esta tierra
con mis pies desnudos.
Al analizar la meloda de la cancin inglesa comprobamos que slo
es una elaboracin de la frmula del Kyrie eleison que la precede y la
sigue. Basndose en el texto se ha argido que la cancin conserva algunas
de las caractersticas de la cancin anglosajona popular de fecha ms tem
prana, de la que no se conserva ningn ejemplo escrito 31 ; sin embargo.
desde el punto de vista musical, parece ser ms bien una evolucin ver
ncula de la liturgia, una farsa inglesa 32 . Es probable que las otras can
ciones de san Godric tengan tambin un origen litrgico: una es una
30 Las canciones de san Godric aparecen en facsmil en la portada de SainH, vol. I .
Se estudian en SainH y tambin en TreE; la biografa en latn de san Godric, en la
que se conservan sus tonadas, aparece publicada en RegL.
3 1 Vase RankH, aunque tambin la crtica de esta teora en el Year's Work of
English Studies, IV ( 1 923), 45.
32 El hecho de que san Godric conoca el mtodo de la farsa se demuestra en
RegL, 288 y sig., en donde se le acredita la composicin -de nuevo por inspiracin
divina- de una farsa e11 latn que, de hecho, aparece en un misal del siglo XII pu
blicado por la Sortees Society [LIX ( 1872), I, VII ] .
 292 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
oracin a la \Tirgen para que <<ayude a su Godric>>; otra, una plegaria a
san Nicols.
En Inglaterra tambin surgi de los servicios religiosos una cancin
tpica, In Rama sonat gemitus, que aparece en el MS escocs, Wolfen
bttel 677, tambin conocido como Helmstedt (cf. pgs. 355 y sig.). Se re
fiere a Toms de Becket como si estuviera vivo y exiliado. Por consiguiente,
es probable que se compusiera entre 1 164 y 1170 (aunque el mismo MS
posiblemente pertenezca al siglo x1v), ya que Toms escap de Inglaterra
en 1 164 y de noche cruz el Canal de la Mancha; en Francia permaneci
hasta el ao de su martirio, 1 1 70. El texto se deriva de Mateo 11, 18, el
cual se usa en los servicios religiosos de los santos inocentes y la huida
a Egipto. Por cierto, la vida de Toms de Becket inspir muchas ant
fonas mondicas en Inglaterra. Antes de su canonizacin, ocurrida 3 aos
despus de su muerte, se cree que un grupo de ngeles dict en Inglaterra
una antfona a un sacerdote de Norfolk segn una manera que recuerda
la inspiracin de las tonadas de san Godric 33 En el MS 123 de la uni
versidad de Edimburgo, fechado en el siglo x111, se conservan varias p
ginas de antfonas en latn dedicadas a santo Toms. Musicalmente son
muy variadas, aunque en su mayora parecen ser elaboraciones de las me
lodas del Gloria que van colocadas tras ellas en el MS.
Dejando a un lado estas canciones semilitrgicas, encontramos un
fragmento, Mirie it is while sumer ilast, con un texto puramente pro
fano, fechado hacia 1225 34 El tono general de esta letra, triste y lleno
de presentimientos, es muy parecido al de la poesa anglosajona ; la me
loda descendente de cada verso expresa estos estados de nimo. Otra
cancin aislada del siglo x111 o principios del XIV que comienza Bryd
one brere, atractiva letra amorosa con meloda descendente y plasmacin
sonora de la palabra rewe (<<ten piedad>> ) del texto aparece escrita en
la parte posterior de una bula papal del siglo x11 35
El tono de presentimiento aparece tambin en unas cuantas canciones
religiosas y moralizantes que se conservan del perodo : existen 2 versio
nes ligeramente diferentes de Worldes blis ne last y de su msica 36 Otra
cancin del siglo x111, de un carcter marcadamente torvo, es Man m ei
longe him lives wene 37 :
33 BrownE, 67, 196 y sigs. La msica de la antfona inglesa dedicada a santo
Toms no se conserva; sin embargo, en el relato en el que se cuenta su inspiracin,
se menciona especficamente que se cant 3 veces al sacerdote que dormitaba.
34 Facsmil en StaE, lmina 3 .
35 Facsmil, transcripcin y comentario, en SaltT.
36 Facsmiles en EEH I , lminas 23 y 24, reproducidos a partir del MS G 18
Rawlinson y del MS 248 Arundel. La letra aparece sin msica en el MS 86 Digby.
37 El profesor Carleton Brown ha impreso su texto bajo el ttulo Death's Wither
Clench en BrownE, 15, obra que debe consultar todo lector que desee conocer las
otras 4 estrofas que aparecen en el MS A 13 Maidstone y tambin el poema comple
to, tal como se incluy en otro manuscrito, sin su msica.
La monodia profana (continuacin) 293
EJEMPLO 64. Man mei longe him lives wene ( MS. A 13, Maidstone.
Transcripcin de Mandred Bukofzer ).
}ar - ........
<<jal que el hombre pueda imaginar su vida larga, aunque a meudo le espere
en ella un engao; el buen tiempo con frecuencia se convierte en lluvia, Y los rayos
del sol son una obra asombrosa. Por consiguiente, hombre, recapacita: toda tu verde
juventud se marchitar. Ay de m! No hay rey ni reina que no beba la pcima de
la muerte. Hombre, antes de que te caigas de tu escao, sofoca tu pecado.
Entre los fragmentos que se conservan de la msica del siglo XIII de
origen ingls hay piezas alegres y marcadamente rtmicas, as como otras
_
tristes. Kenneth Sisam, quien probablemente conoce tan bien la cultura
inglesa de la Edad Media tarda como cualquier otro erudit en la actu
lidad, describe el estado de nimo del siglo como el de la pieza Sumer is
icumen in 37. La danza instrumental que aparece en el MS 139 Douce
tiene este mismo carcter : es inocente, resfrescante y est en el modo
<<mayor>> en todo momento. Esta obra se ha rproducido y ! ranscrito
varias veces as como analizado de manera cuidadosa en mas de un
estudio sob;e la danza temprana 38 Apreciamos en parte su significado
musical cuando nos damos cuenta de que slo se conservan otras 3 danzas
de una naturaleza abiertamente instrumental y pertenecientes a fechas
ms antiguas. Este baile ingls es, desde el punto de vista e tructural, muy
importante ya que mondico a lo largo de t?da su. primera parte, Y
con un clmax de alegra de pronto estalla, hacia su final, en una armer
na de 3 voces. Parece ser que esta polifonizacin de la forma danza fue
una creacin inglesa, ya que las otras 3 de carcter instrumental que aca
bamos de mencionar tienen tambin este origen y su carcter es en todo
momento polifnico 39 . Sin embargo, la danza incluida en el MS 1 39 Douce
ncuida la nota 49
37 Sin embargo, sobre la fecha de la pieza, vase la pg. 468,
38 Facsmiles : EEH I , lmina 24, y StaE, lmina 7 ; transcripcione s: WolfH I ,
231 ; WolfT, 22; HandU, 1 3 ; EEH II, 40, y StaE II, 1 1 . Anlisis: olfT, 1 3 ; HandU,
8, y Schral, 55. En Schral, nota 74, se cuestionan los valoes . de tiempo_ ,de la tans
cripcin de WolfH, y en HandU, 8, se reconoce que su propia 1r.ite1;retac1on del ritmo
de la pieza quiz no sea definitiva. Sin embargo, esta transcripcion y la de WolfT
probablemente sean las mejores.
39 Volveremos a ocuparnos de estas danzas en el captulo 14.
294 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
es ms notable que las otras 3 inglesas ya que su compositor supo usar
la monodia y la polifona con muy buenos resultados.
El siglo XIII en Inglaterra tuvo , en lneas generales, una gran com
plejidad cultural 40 Nada dejar ms aclarado este hecho ante el estu
diante de msica temprana que el echar una mirada a las 5 pginas del
MS 248 Arundel reproducidas en EEH I 41 . En l encontramos, codo con
codo, canciones en latn, en francs y en ingls, composiciones concebidas
para 1, 2 y 3 voces. Angelus ad Virginem (cf. pgs. 460 y 477 y sig.) apa
rece como una tonada para 1 voz con traduccin al ingls debajo de
ella 42 Hay unos cuantos contra/acta, de antecedentes diversos.
El otro manuscrito musical ingls ms importante de este siglo es el
978 Harley. Adems de comprender algunos materiales polifnicos inte
resantes (Sumer is icumen in y las 3 danzas polifnicas ), cuenta con una
valiosa composicin mondica, Samson dux Fortissime 43 : planctus en latn
de carcter teatral . Esta tiene partes solistas para Sansn y Dalila. Parece
ser que las secciones inicial y final las cantaba un comentarista o coro.
El planctus tambin aparece en 2 MSS que se conservan en la actualidad
en bibliotecas alemanas 44 , en versiones no tan completas como la del
MS 978 Harley : en una no hay msica, en la otra evidentemente slo
aparece la del coro y un solista, Sansn . Sin embargo , la presencia de este
tipo de obra en Inglaterra que quiz cuenta con una parte para un
coro casi griego , sobre el tema de Sansn , rest1lta de difcil acomodo
con nuestras ideas preconcebidas relativas a los asuntos que se podan
tratar en el teatro medieval. Se habr inspirado Mil ton, autor que se
supone escribi Samson Agonistes en medio del entusiasmo que sinti el
Renacimiento por el redescribimiento del teatro griego, en el MS 978 Har
ley procedente de la Edad Media ?
Por consiguiente, del siglo XIII slo se conservan piezas fragmentarias
de la msica inglesa 45 no slo mondicas, sino tambin polifnicas, de la literatura galaico-portuguesa.
como veremos en el captulo 14 que, en rfagas brillantes, nos de
muestran que la fuerza que tena la msica en este pas era muy notable.
En el siglo de desasosiegos que sigui al XII I , la msica profana cedi su
lugar a intereses literarios, moralizadores y teolgicos. En este pas casi
no se logr nada de importancia hasta que antes no se hubo conseguido
40 Debido a la condicin no fijada de manera definitiva de la msica inglesa del
siglo XIII, resulta interesante leer una queja de esta misma poca y origen relativa a
la dificultad existente para aprender msica. La queja se ha impreso en WrR, 291
y Slg.
41 Lminas 32-36.
42 Transcripciones: GennF, 179, y TreE, 1 1 3. En GennF, pg. 205, se incluye
1 transcripcin de otra de las canciones del MS 248 Arundel.
43 Facsmil: EEH, lminas 12-17.
44 MS 38 St. Georgen, en la Badische Landesbibliothek, Karlsruhe, y MS 95,
I . Ascet., en la -Landesbibliothek, Stuttgart.
45 De vez en cuando se descubren canciones inglesas de los siglos XII al XIV, las
cuales se suelen mencionar en los suplementos anuales de WellsM, obra en la que se
enumeran todas las piezas que se conservan de literatura en ingls medio.
La monodia profana (continuacin) 295
cierta medida de unidad poltica, social, religiosa y econmica. Slo en el
siglo xv Inglaterra volvi a demostrar plenamente sus facultades musicales.
La monodia espaola: las Cantigas
Muy poco se sabe sobre la msica profana de la pennsula ibrica antes
del siglo XIII. Ya hemos mencionado qn lamento visigtico (pgs. 242
y sig.) y la cancin de la sibila ( pgs. 243 y sig.). En las crnicas del sglo XII
se dice que se cantaban tonadas en los festejos reales, en los castill?s de
la nobleza y en las fiestas populares, pero no se ha conservado ni una
sola pieza musical de entonces. . .
Los ejemplos descifrables ms tempranos conocidos de la monodia
_
profana peninsular en lengua verncula son las tonadas gallegas, Szete
canciones de amor, atribuidas al juglar o trovador Martn Codax. Se con
servan 6 de las 7 piezas con su msica 46 Las melodas estn formadas
por 3 elementos, uno de los cuales es el estrbillo. Un parecido existete
entre el material de las tonadas de Codax y ciertos rasgos de las melodias
que se conservan de las Preces mozrabes ha da ?o pie a que se _crea que
estas ltimas <<representan a una parte de las ricas fuents musicales de
las que se derivaron estas canciones profanas>> (PopeM, 2 5 ).
El legado ms considerable de canciones espaolas de la Edad Media
es indudablemente la gran antologa, con textos en galaico-portugus, reco
pilada por el rey de Castilla y Len ( 1252-84 ), Alfonso X, el Sabio. Esta
antologa, conocida como las Cantigas de Santa Mara, y que comprende
ms de 400 canciones, ha recibido el calificativo de ser <<uno de los ma
yores monumentos de la msica medieval>>. La palabra Cantigas es un
trmino genrico que se aplic tanto a poemas religiosos como profanos
Alfonso X, aunque en muchos aspectos no fue un monarca perfecto,
fund la historiografa espaola en lengua verncula y a veces se le ha
llamado el padre de la prosa en castellano 47 . Le gustaba mucho la m
sica, fue mecenas de numerosos trovadores y fund una ctedra de este
arte en la universidad de Salamanca. Se sabe que Guiraut Riquier, el
ltimo trovador, pas una temporada en la corte de Alfonso. Sin em
bargo, ste no fue el nico poeta-msico provenzal que desarroll part:
de su labor en Espaa. El monje de Montaudon ( floreci c. 1200) y G111-
raut de Bornelh son algunos de los trovadores que vivieron en este pas
46 En VindS se incluyen facsmiles de las canciones de Codax, as como comen
tarios y transcripciones en notacin original. En PopeM, 18-20, 22-24, y en !reM,
213-5, aparecen transcripciones de 6 a notacin moderna_. lJ_a de ellas tamb1en _se
ha publicado en OH II, 295. En PopeM se da una expl1cac1on completa de las pie
zas adems de un mayor nmero de referencias bibliogrficas.
' 47 Para un ameno ensayo sobre Alfonso y el papel que desempe en las Cantigas,
vase TreA.
r
296 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300
en pocas tempranas 48 Los gobernantes de Provenza y de los reinos
ibricos intercambiaban visitas con frecuencia y los trovadores y juglares
de sus squitos tomaron parte, sin duda alguna, en lo que podra llamarse
la fertilizacin recproca del verso y de la msica autctonas. Por consi
guiente, no resulta sorprendente el que hallemos un estilo similar al de
los trovadores provenzales en las Cantigas de Santa Mara.
Ribera querra hacernos creer que las Cantigas (pertenecientes a un perodo bas
tante tardo de la poca de los trovadores y trouveres) son el producto de una in
fluencia arbiga que mucho antes ya haba fluido de Espaa a Provenza, y no al re
vs 49 El zjel arbigo, forma potica caracterizada por la aparicin de un estribillo
antes y despus de la estrofa propiamente dicha, alcanz, tras un perodo de desarro
llo, un alto rango literario en la ltima mitad del siglo XII. La pauta de numerosas
Cantigas es la del zjel, i.e., una estrofa precedida y segu ida por un estribillo;
Trend 50 y Westrup 51 , quienes se oponen a las principales afirmaciones de Ribera,
estn de acuerdo en que es probable que la forma de las Cantigas. se derivase del
zjel. Este recuerda abiertamente al virelai y a la ballade (la ausencia de un estribillo
interno lo diferencia del rondeau) 52, y la teora de Ribera expone que la forma arbiga
dio pie a tempranas imitaciones espaolas, de las que, sin embargo, no se conserva
ni un solo ejemplo, y que la influencia de los poemas espaoles se extendi a Pro
venza y al resto de la Europa occidental y central. En apoyo de sus afirmaciones re
lativas a un influjo arbigo, Ribera seala que los MSS de las Cantigas estn hermo
samente iluminados con miniaturas, en algunas de las cuales se ven msicos, con tra
jes orientales, que tocan instrumentos cuyos orgenes se sabe que son rabes. La in
fluencia de este tipo de instrumentos en Europa est totalmente aceptada: el mismo
nombre del lad, en ingls, francs, alemn, italiano, espaol, etc., se deriva del nom
bre arbigo al'ud, y casi todo el mundo est de acuerdo en que el instrumento, de
origen oriental como ya hemos visto, lleg a ser conocido en toda la Europa occiden
tal en la poca de las cruzadas. De modo lgico surgen las preguntas: si, por lo visto,
las formas de los poemas se derivan de una pauta arbiga, y si en las miniaturas que
adornan las Cantigas aparecen msicos e instrumentos rabes, acaso las melodas no
tendran tambin que ver con los moros? Y si las canciones procedentes del norte de
los Pirineos recordaban a las espaolas, acaso no habrn surgido tambin debido a
la influencia arbiga, aunque, de modo indirecto, a travs de Espaa? La respuesta
que han dado Gennrich y otros eruditos dice que ante la ausencia completa de MSS
musicales arbigos, cualquier suposicin de una influencia de este origen sobre la
monodia profana europea debe considerarse como meramente terica. Se sostiene que
esta suposicin es menos fiable que la que acepta la derivacin de la letana, la se
cuencia y el hi:.uno, i.e., la que se basa en comparaciones hechas entre materiales que
se conservan en la actualidad, los cuales, tal como ha demostrado Gennrich, presentan
notables paralelismos con grupos completos de formas profanas. En lo tocante a la
48 Para ms informacin sobre Riquier en la corte de Alfonso, vase MitM, p
gina 1938 . Vase tambin AngM. Un relato en ingls sobre los trovadores provenza
les en Espaa aparece en ChayT.
49 Las opiniones de Ribera aparecen expuestas en RibA; RibC; RibM, y RibT.
50 Las opiniones de Trend aparecen en su artculo Alfonso el Sabio, en Grove,
y en TreM, 63 .
51 Las opiniones de Westrup aparecen en OH 11, 298.
52 Sin embargo, la clase rondeau no est totalmente ausente de las Cantigas. Cf. n
mero 122 en RibC.
La monodia profana (continuacin) 297
pauta del virelai que tienen muchsimas Cantigas, Angles ha descubierto conducti en
latn con la forma musical del virelai en el monasterio cataln de Ripoll ; estos con
ducti son anteriores a las Cantigas en un siglo, ms o menos, y muy fcilmente pudie
ron servir de prototipo a stas. Debido a que la Iglesia, como ya hemos visto, ofreca
numerosos materiales ( adems de estos conducti), de los que muy bien pudo deri
varse la concepcin del virelai y de la ballade, no hay motivos para tener que buscar
el origen de sus formas -o, por lo mismo, el de las Cantigas- en el zjel. Muchos
estudiosos han intentado descubrir una influencia arbiga en el arte cristiano. Sin duda,
sta existi. Pero quiz no se habr invertido . la situacin en lo tocante al zjel,
i.e., quiz no habr surgido ste del arte cristiano? O, debido a que el concepto del
zjel-virelai-ballade es bastante sencillo y pudo muy fcilmente originarse de manera
independiente en diversos lugares, por qu entonces tenemos que buscar la existen
cia de una influencia en uno o en otro campo? Ante la ausencia de nuevos descubri
mientos, la prueba presentada por Ribera debe seguir considerndose como puramen
te circunstancial.
Ribera tambin afirma que los ritmos y la tendencia hacia el modo mayor de l a
monodia profana europea se derivaron de los rabes. Las preguntas a las que da lugar
son demasiado complicadas y controvertidas como para ocuparnos de ellas en estas
pginas. Ursprung y UrA constituyen una excelente introduccin de las mismas; su
autor presenta las 2 facetas opuestas de las divrsas preguntas ms detalladamente de
lo que sera posible en este libro.
'
Las Cantigas se conservan en 4 MSS 53 ; slo 3 cuentan con nota-
cin. El cuarto tiene pentagramas, aunque han llegado en blanco hasta
nosotros. En las transcripciones debidas a Aubry y a otros musiclogos, se
aplican los modos rtmicos ; en las de Angles, tanto el ritmo ternario
como el binario, aunque este erudito considera que el modo mixto ( cf. p
gina 256) era el caracterstico de las Cantigas. Ribera ha seguido su
propio sendero y sus transcripciones, con sus acompaamientos tpicos de
la msica de saln, son bastante excntricas 54 .
Es probable que tanto los poemas como la msica se derivasen de
numerosas fuentes, una de las cuales es posible que fuese el mismo Al
fonso 55 . En la mayora de los cnticos se narran milagros de la Virgen ;
sin embargo, cada 10 piezas hay una cancin de alabanza. La leyenda
de la Virgen en la que sta ocupa el lugar de una monja que ha huido
del convento historia que han usado numerosos dramaturgos, incluso
de nuestra poca tambin hace su aparicin, as como un cntico que
pertenece a la historia de la tauromaquia 56 .
53 Un facsmil del MS de Madrid ( 1 0069 B. N.) aparece en RibC. Facsmiles del
MS jb2 de El Escorial se incluyen en ColC, as como en Las Cantigas de Santa Ma
ra . . . ( 1 898), edicin del marqus de Valmar, y en las pgs. 109-118 de la seccin 2
de RibC. Hay notas bibliogrficas en RiaC.
54 Hay transcripciones hechas de acuerdo a las investigaciones de los eruditos en
AngC; vase tambin OH 11, 297 y sigs. Las transcripciones en Aul ( IX), 32, y en
TreM no son tan buenas.
55 En una de las Cantigas se emplea la meloda de la cancin de la sibila (cf. p
56 Al nas de las leyendas usadas en las Cantigas se tomaron de una antologa
ginas 243 y sig.). La misma aparece impresa en AngC, 20.
gu
recopilada por un monje franciscano, Gil de Zamora, preceptor de Sancho, hijo de
Alfonso.
1

298 La monodia en la Europa occidental hasta cerca de 1300 Tercera parte

De las diversas formas que, al igual que el zjel, cuentan con estri LA POLIFONIA BASADA EN LAS CONSONANCIAS
billos en sus comienzos y finales, la pauta del virelai es la que aparece
con mayor frecuencia. El siguiente ejemplo, pletrico de encanto, con PERFECTAS Y SU SUSTITUCION POR LA POLIFONIA
la pauta FUNDAMENTADA EN LA TERCERA
AB ccdb AB

tiene que ver con las 2 primeras clases de ballade de las 3 descritas en
la pgina 271, cuando llamams la atencin sobre el uso que se hace de
la rima meldica en las mismas. La notacin cuenta con ciertas caracte
rsticas mensurales que hacen posible el reconocer desviaciones del pre
dominante tercer modo rtmico ; .

EJEMPLO 65. Rosa das rosas. De las Cantigas de Alfonso el Sabio (trans
cripcin de Higini Angles ).
11,,r

1 J. J j I J J JJJ I J. J J I J 4J1
t I

/Jo - na da.s o u, Si:? - M>r g'qtSen no-ny,

. . .
'
J::: . -
e :::,
e
.

- .. 6e/ de4 d,, '"" . ....

da: arpo

CJ
"" . - - - ,-.o. Su . - ... "" . l, - . - -

I
Rosas das rosas e Fror das frores,
Dona das donas, Sennor das sennores.
Rosa de Beldad'e de parecer
E Fror d'alegria e de prazer,
Dona en muy piadosa seer,
Sennor en toller coitas e doores.

IV
Esta Dona que tenno por Sennor Dou ao demo os outros amores.
Et de que quero seer trobador, Rosa das rosas et Fror das frares,
Se eu per ren poss'aver seu amor, Dona das donas, Sennor das sennores.
[Para el texto completo, vase Las Cantigas de Santa Mara . . . , I (1889), X y sig., edicin del
marqus de Valmar. ]

57 El autor ha tenido la oportunidad de conocer un ensayo indito del doctor

Angles en el que ste analiza la notacin. En AngL ( 1935}, Angles anunci que es
taba preparando, con la colaboracin de Hans Spanke, una edicin completa de las
Cantigas.
1
Captulo 9
Las primeras fases del organ11m

, .

Victor Belaiev, al escribir sobre la mus1ca folklrica de Georgia
(URSS ), ha dicho lo siguiente:
En lneas generales, se da por sobrentendido que la polifona . .1 fue un invento
europeo; esta suposicin se basa en ciertos precursores tericos que trazaron una
lnea divisoria clara entre la msica folklrica unsona y <<natural>> y la polifona
<<cultural,,. Esta opinin est totalmente equivocada y hora es ya de que ceda su
sitio a la proposicin abiertamente clara de que la polifona surgi a la luz en una
fecha mucho ms temprana que la que le asignan los musiclogos europeos funda
mentada en hiptesis tericas, y de que Europa no la invent, sino que la tom de
otro sitio en una forma ya plasmada . . .
No hay ninguna duda de que un estudio profundo de la polifona georgiana (que
se remonta a ... pocas muy antiguas) revelar ... mtodos caractersticos de los di
versos perodos de la temprana polifona europea, los cuales aparecen en la literatura
de este continente ... bajo los nombres de organum, diafona, discanto, fauxbourdon,
etctera. Una comparacin de los hechos que hay que probar a partir de una in
vestigacin de . . . las tempranas polifonas folklricas y de los datos tericos de las
formas relativamente tempranas de la llamada polifona culta de Europa nos har
llegar, sin duda alguna, a la conclusin de que esta ltima surgi de la polifona
folklrica tradicional 1 .

Muchos musiclogos que practican el mtodo comparativo estarn de

acuerdo, sin duda alguna, con la conclusin de Belaiev, por lo menos en
parte. Sin embargo, si bien un estudio de los desarrollos musicales ocu
rridos fuera de Europa le brinda color a la teora de que <<la llamada
polifona culta de Europa surgi de la polifona folklrica tradicional>>,
por otra parte, no hay necesidad de creer que este continente <<tom>> su
polifona <<de otro sitio en una forma ya plasmada>> . Es probable que la
msica para diversas partes creciese de manera espontnea entre los euro-

1 BelF, 425, 433. En LinR se incluye una notable antologa de polifona folklri
ca (rusa).
301
302 La polifona basada en las consonancias perfectas
peos, de igual modo que entre otros pueblos. Esta opinin guarda cohe
rencia con las deducciones hechas por Marius Schneider, de las que nos
ocuparemos ms adelante en este mismo captulo.
Belaiev usa la palabra <<polifona>> para referirse a toda aquella m
sica que no es unsona. Sin embargo, queda claro que este trmino ge
nrico abarca muchos tipos. Ya hemos visto el caso de la lnea divisoria
de la heterofona. Wooldridge hace una distincin entre la msica <<sin
foniosa>> y la <<polifnica>>: para l, la primera es aquella msica en la
que slo la cuarta, la quinta, la octava y ciertas formas compuestas de
stas (por ejemplo, una undcima, formada por una cuarta y una octava,
etctera ) son consideradas como consonancias 2 <<Sinfoniosa>> se deriva
de rru, c/>wvla (symphonia), trmino que, a travs de su larga historia, ha
tenido numerosos y variados significados 3 : en una poca, el de un con
junto completo; en otra, el de un tambor; en otra ms, el de una especie
de instrumento de teclado. En la actualidad, << sinfona>> quiere decir algo
muy diferente. El significado original de symphonia era el de <<una con
cordancia o armona de los sonidos>>, y la cuarta, la quinta y la octava
eran, en realidad, consonancias tanto para los griegos como para los <<sin
fonistas>> medievales, aunque segn puntos de vista diferentes. En esencia,
los intervalos que dan pie a las consonancias eran meldicos ( i. e. , sonaban
de manera sucesiva ) para los griegos, y armnicos (i.e., sonaban de modo
simultneo) para los <<sinfonistas>>. Aquellos estudiosos modernos que
trazan una lnea divisoria entre los dos distinguen la msica polifnica
de la sinfoniosa por la admisin, principalmente, de la tercera y la sexta
como consonantes, en la primera nombrada. Hay tambin otras diferen
cias, pero la que acabamos de nombrar relativa a la concepcin de la
consonancia es fundamental.
Por qu las cuartas y las quintas son los primeros intervalos que
aparecen en aquellos documentos que son testimonio de la evolucin
de la msica para diversas partes en Europa? La especulacin ha ofrecido
diversas respuestas.
El primer intervalo de la serie de los armnicos es la octava. El se
gundo, la quinta ; el tercero, la cuarta ; el cuarto, la tercera, etc. Se ha
afirmado que los intervalos que aparecen en la serie de armnicos son
acogidos por el odo como consonancias armnicas segn el orden en que
aparecen en dicha serie. Por consiguiente, la octava se emple en la ma
gadizacin (vase captulo 2 ); la admisin de la quinta y de la cuarta
como consonancias armnicas sera la siguiente, y tuvo lugar en el
organum; la polifona y la armona premoderna hicieron admitir la tercera.
Las extensiones naturales de las 4 clases principales de las voces hu
manas, las cuales, ms o menos, se hallan separadas a una quinta una de
2 Para las symphoniae, tal como se definan en el tratado del siglo IX Musica
Enchiriadis, vase GerS I, 160 y sigs.
3 Para una explicacin de stos, vanse GalpS, 67 ; AppelT, 23, 3 1-3, 89; SachsHI,
84 y sig.
Las primeras fases del organum 303
otra, en orden consecutivo de bajo a soprano, ofrecen otra explicacin.
Las greyes que cantaban responsorios en los servicios no estaban for
madas por cantores expertos, sino que lo hacan dentro de las extensiones
que les resultaban cmodas. Machabey 4 ha escrito lo siguiente basndose
en esto: <<La divisin de las voces masculinas en 2 lneas paralelas, y la
de las agudas (la de las mujeres y los nios) en otras 2 lneas que son
paralelas a las primeras, debi de surgir como algo lgico, sin que los
intrpretes se dieran cuenta de ello>>. En 1908, Machabey escuch en
Francia a una grey inexperta cantar un organum, sin tener la intencin,
por lo visto, de hacer tal cosa. Los hombres se dividan en dos grupos y
las mujeres tambin, grupos que cantaban a una cuarta o a una quinta
entre s, de acuerdo con la textura de la meloda. Debido a que los fieles
trataban de cantar segn la forma ms cn1oda posible, surgieron las
lneas de sopranos, contraltos, tenores y bajos.
Tambin se ha considerado que el organum es un producto de la escala
pentatnica, que, como se sabe, no tiene semitonos. Recordemos que
los 5 grados de esta escala cuentan con 2 tonos auxiliares, de igual modo
que los 7 grados de nuestra escala diatnica cuentan con 5 tonos cro
mticos, a los que se pueden asignar papeles ornamentales. Como ya
hemos visto, Yasser cree que las escalas modales usadas erl. el canto llano
eran bsicamente pentatnicas, i.e. , 2 de los 7 grados de cada escala modal
eran simplemente auxiliares. Adems piensa que el organum acompa
al uso de los modos eclesisticos de igual modo que todo un corpus de
msica para diversas partes, en la que los unsonos, las octavas, las cuar
tas y las quintas son los intervalos bsicos, coexisti junto al empleo
de la escala pentatnica en China. Segn este punto de vista, el organum
guarda la misma relacin con la escala pentatnica que la que la polifona,
con su marcada confianza en la tercera y en la sexta, guarda con la dia
tnica 5 .
Una cuarta opinin, expresada por Gastou 6 ; sostiene que las 2 partes
primitivas del organum vocal son una imitacin de la msica para 2 voces
tocada en el rgano hidrulico o neumtico , y piensa que el organum
recibi su nombre a partir del instrumento. En la actualidad ha quedado
bien aclarado que el canto coral fue anterior al rgano, y que el organum
-por lo visto, un concomitante inevitable, aunque no forzosamente re
conocido, de dicho canto ( cf. pg. 302 }- debi tambin de preceder al
instrumento. Por consiguiente, se ha sostenido 7 que la msica para diver
sas partes de carcter rudimentario, tocada en el rgano o en otros
instrumentos se concibi como copia de la msica primitiva para di
versas partes vocales, y que fue a partir de esta copia que la <<polifona>>
vocal estilizada deriv su nombre. Resulta bastante lgico establecer una
relacin entre el nombre y otros instrumentos que no sean el rgano,
4 Vase MaH, 52.
s YasT, captulo VIII; YasQ.
6 GasM, 572.
7 MaH, 69.
 304 La polifona basada en las consonancias perfectas
ya que la palabra latina organum, adems de querer decir <<rgano>>, era
un trmino genrico que se aplicaba a cualquier instrumento musical. Si
bien el canto coral fue, sin duda alguna, anterior al rgano, la clase par
ticular de canto en diversas partes representada por el organum puede
que, de hecho, sea el resultado de la prctica con un instrumento de cierta
clase, aunque esto no se pueda probar. Hornbostel ha presentado sucin
tamente los pros y los contras de esta cuestin 8
Dom Anselm Hughes ha presentado una quinta teora 9 :
En el canto gregoriano ... al coro se le asigna la extensin normal de la voz ba
rtono, mientras que se espera que ... el solista sea capaz de ampliar su extensin
hacia arriba una cuarta o una quinta. Bien, en la sequela ( vase captulo 6) el coro . ..
tambin tiene que llegar hasta esta extensin... Por consiguiente, la divisin en vo
ces de tenor y de ba;o parece como si hubiese surgido antes del nacimiento de los
estilos formales de la polifona; adems, en el organum primitivo... podemos dis
cernir con mayor facilidad una respuesta a una necesidad que un experimento gra
tuito y arbitrario...
Una de las nuevas caractersticas de la composicin de sequela es la repeticin
de una meloda a la quinta por encima.. . otra es la suposicin de que las voces
alternativas del coro, o, por lo menos, los chantres y el coro, repiten 2 veces cada
frase. Slo hay un escaln muy pequeo entre la repeticin de una meloda a la quin
ta por encima hecha por un grupo diferente de voces, y la interpretacin simultnea
de dicha meloda por los 2 grupos de voces, al intervalo de una quinta. No obstan
te, es probable que en este escaln radique el verdadero nacimiento de la armona.
Jubilemus omnes 10 es una de las melodas de sequela que contiene
ilustraciones particularmente adecuadas.
Ms adelante volveremos a ocuparnos de algunas de estas teoras, en
las que la especulacin tiene un papel importante, aunque todas son inte
resantes 11 Pero primero consideremos nuestros testimonios documentales,
los cuales se ocupan del organum como de una entidad existente, y no
de su gnesis. Estos testimonios son piezas de msica propiamente dicha,
pasajes de los tratados de los tericos musicales, y secciones de aquellos
escritos que no se ocupan en primer lugar de la msica, pero en los que
sta aparece mencionada de vez en cuando.
Hay algunos pasajes medievales tempranos que quiz se refieran al
canto simultneo de sonidos diferentes, pero son oscuros . Parece ser que
san Agu stn y Boecio comprendieron el concepto de la consonancia ar
mnica; Casiodoro y Martianus Ca pella no tuvieron tanta certeza; san
Isidoro de Sevilla es confuso; sin embargo, todos estos escritores dejaron
pasajes que posiblemente se refieran a la msica para diversas partes 12
8 En HornI, 311 y sig.
9 HughA, 13 y sig. La misma teora aparece como <<conjetura en HughH.
1 HughA, 99.
11 Nos preguntamos si cualquier seguidor de la doctrina de Schenker se sentir
in
clinado a considerar a la msica <<sinfoniosa como un Auskomponierung de la for
macin bivalente, de igu al modo que consideran que la polifona es un Auskompo
nierung de la triada. (Sabemos que Salzer no obra de esta manera.)
12 Vase explicacin en HandZ, 325. Vanse tambin MaH, 53 y sig. ( pero sin
Las primeras fases del organum 305
En un opsculo, Musica Theoretica 1 3 , atribudo al venerable Beda (c. 672-
735), aunque su autenticidad se cuestiona, hay pasajes que explican la
manera de obtener consonancias simultneas en el monocordio. El obispo
Aldhelm ( 640-709 ), entre cuyos escritos se incluyen poemas anglosajones
a los que les puso msica propia obras que todava eran populares en
la poca del rey Alfredo, aunque no se han conservado , es el primer
1
escritor medieval conocido que se refiri de manera clara a la cancin
para diversas partes 14 . En un relato atribuido al Monje de Angulema se
cuenta que los cantores llevados desde Roma por Carlomagno en el 787,
ensearon a sus colegas francos el arte organandi, pero parece ser que
esta narracin se aadi posteriormente a la primitiva 15 El telogo y
filsofo irlands Johannes Scotus ( Erigena ) ( c. 815-c. 877 ), servidor del
nieto de Carlomagno Carlos el Calvo, deduce, en su principal obra, De
Divisione Naturae 16 , analogas entre la armona musical y la csmica, y
en este proceso se refiere a la msica en partes, aunque no da ninguna
descripcin tcnica de la misma.
En Musica Disciplina, de Aureliano de Rome 17 , y en Msica, de Rmy
de Auxerre 18 , obras que datan del siglo IX, hay pasajes ambiguos que
quiz se refieran a los intervalos meldicos o a los armnicos. Regino de
Prm probablemente fue el primero que, en su De Hartmonica Institu
tione, us el trmino organum referido a aquella msica que contaba con
ms de 1 lnea 19 Este define la consonancia como <<aquello que el odo
percibe de manera agradable y uniforme>>, y a la disonancia como <<aquello
que el odo escucha speramente>> 20 Hucbaldo, en su De Harmonica
Institutione, habla de modo ms concluyente 21 :
olvidar a HandZ, 327, en lo tocante a san Isidoro) y LudG, 159. P. Wagner crea
que en un pasaje del primer Ordo Romanus ( siglo vrr, el libro de ceremonias relativas
a los servicios papales ms antiguo que se conserva}, en el que se menciona a unos
cantores llamados paraphonistae, se halla una referencia temprana a la msica para
diversas partes (WagP, WagU). Esta opinin se vio muy atacada por GasPP y, en
lneas generales, no se ha aceptado.
1 3 El opsculo aparece impreso en MigneL CX. Vase en especial las cols. 911-20.
[Este no es parte del material impreso por Migne bajo el nombre del venerable Beda,
sino que fue escrito por el falso Aristteles ( = Lambert), terico del que volvere
! mos a ocuparnos en el captulo 10.] Para una explicacin, vase SchlesG, 198.
14 Vanse HandZ, 322-4; HandE (1932), 513; Handschin en Acta, VII {1935), 160.
15 Vase HandL, 180.
16 Impreso en MigneL, CXXII, 638. (No hay ninguna falta de lgica entre Sco
tus y Erigena, ya que Irlanda era conocida como Scotia ma;or.) Las referencias
a la msica aparecen totalmente explicadas en HandM. En ellas se incluye material
sobre la msica de las esferas, explicada tambin por otros escritores medievales y
mencionada en las pgs. 84 y sig., supra sobre este tema, vase HandB. Para una
interpretacin que afirma que Erigena no se refera a la msica para diversas partes
en los pasajes en los que se suele pensar que esto ocurre, vase FarmH, 348.
17 GerS I, 35.
1 8 GerS I, 64.
1 9 Vase GerS I, 234.
20 GerS I, 237.
21 GerS I, 107.
r 1
. 306 La polifona basada en las consonancias perfectas
La consonancia es la mezcla iuiciosa y armoniosa de 2 sonidos la cual slo existe
si los 2 sonidos, producidos por diferentes fuentes, se funden en ' 1 sonido con;unto,
tal como sucede cuando la voz de un nio y la de un hombre cantan la misma cosa o
en lo que corrientemente se llama Organum.
En Musica Enchiriadis 22 se halla la primera explicacin que tenemos
que es lo suficientemente detallada como para darnos una idea de lo
que era el organum. En ella se describen diversas clases.
Imaginemos un grupo de voces (o instrumentos, o ambos) que inter
pretan una meloda gregoriana, no segn la manera fluidamente bella que
creemos que forma parte de la tradicin autntica del estilo de canto
llano, sino de modo lento y deliberado, como si los intrpretes quisieran
asegurarse de que el otro grupo, que no la interpreta al unsono con
ellos, no se equivocar al hacer su entrada. (El autor de Musica Enchi
riadis recomienda especficamente el uso de un tempo lento como el ade
cuado para el organum.) Imaginemos que el segundo grupo repite la
meloda religiosa a una quinta por debajo en todo momento. El resultado
sera la clase estricta de organum sencillo a la quinta o diapente 23 . El
grupo que interpreta el canto llano sera la vox principalis : el otro, la
vox ?rganalis. Si, adems, la vox principalis se doblase a la octava por
debo, y la vox organalis a la octava por arriba, tendramos un organum
estricto compuesto a la quinta. La clase estricta de organum sencillo y
compuesto a la cuarta o diatessaron surgira de la sustitucin del inter
valo de qui ta por el de cuarta. En cada una de las clases del organum
c?mpuesto tiene que haber 4 lneas, aunque apenas si se las podra cali
ficar como <<partes>> autnticas : la independencia meldica resultara im
posible de obtener debido al paralelismo del canto llano.
EJEMPLO 66. Organum compuesto a la quinta. Musica Enchiriadis.
<<Que la gloria del Seor siempre perdure. [Salmo CIII (CIV), 31 . ]
12 Vase captulo
5, seccin 1 , nota 49, para informacin sobre una traduccin,
variantes, etc.
23 Estricta debido al paralelismo invariable; sencilla>> ya que slo se emplea
1 lnea paralela.
Las primeras fases del organum
307
EJEMPLO 6 7. Organum sencillo a la cuarta. Musica Enchiriadis.
<<T eres el sempiterno Hijo del Padre. (Del Te Deum. )
En el ejemplo 67 hay una cuarta aumentada, o trtono , con carcter
de intervalo armnico, en todos los lugares sealados con una + . El autor
de Musica Enchiriadis dice que en este ejemplo <<se percibirn las voces
como si sonasen agradablemente conjuntadas entre s>>. Sin embargo, el
escritor no siempre es coherente : ms adelante describe la <<sinfona>>
del diatessaron como muy inadecuada a menudo para la diafona ( = or
ganum; los trminos son intercambiables), si antes no se altera, debido a
las posibles apariciones del trtono . No menciona las quintas disminui
das, que tambin son disonantes: su escala estaba construida de tal ma
nera que estas quintas podan no aparecer en el organum estricto. Esta
escala estaba formada en su totalidad --de modo anormal para Occiden
te por tetracordios separados. Cada uno de stos estapa constituido
por TST, de la siguiente manera :
EJEMPLO 68.
., a
...
a '
I 6
La estructura de esta escala dio pie a las crticas de Hermannus Con
tractus 24 y de Wilhelm de Hirsau 25 , quienes consideraban que el autor
de Musica Enchiriadis se haba equivocado. Algunos escritores modernos
comparten esta opinin 26 Sin embargo, no hay nada que nos impida
creer, como lo hace Otto Gombosi, que esta escala se origin en Bizan
cio (cf. pg. 1 1 5); posiblemente el autor la tomase con el propsito
deliberado de facilitar su exposicin del organum r,. Observemos que las
3 octavas aumentadas, B (Si) bemol a b (si), F (Fa) a f (fa) sostenido y
c (do) a -sostenido, hacen que resulte imposible obtener una quinta
disminuida mediante la combinacin de 2 tonos cualquiera de la escala 28
Sin embargo, tambin observamos que se puede obtener un trtono
mediante la combinacin de la tercera de un tetracordio con la segunda
EllinM, 56 y sig.
24
25 GerS 11, 168 y sig., o M!W, 43 y sigs., con traduccin al alemn .
26 Por ejemplo, Sowa en SowaT.
21 Cf. JacC, 319 y sigs.
is Cf. FoxT, 187.
308 La polifona basada en las consonancias perfectas
del tetracordio colocado por encima. Por lo visto, el autor del <<manual>>
crea que el trtono surga de este tipo de combinaciones, de igual forma
que en la actualidad creemos que nace, en el modo mayor, de la conjun
cin de los grados cuarto y sptimo de la escala . Por consiguiente, el
autor del tratado dice que ste es el motivo por el cual, en el organum
a la cuarta, la vox organalis nunca debe hallarse por debajo del cuarto
sonido del tetracordio inferior. Cuando la vox principalis se inicia de
tal modo que la vox organalis no puede acompaarla a la cuarta sin pasar
por debajo del cuarto grado del tetracordio inferior, entonces la vox orga
nalis ebe c ?menzar al unsono con la vox principalis y, a menos que
llegue 1nmed1atamente despus al intervalo de una cuarta, quedarse quieta
hasta que le sea posible moverse paralelamente a la vox principalis en
dicho intervalo. De manera similar, la vox organalis tiene que acabar en
unsono con la otra cuando en el final no se admite la duplicacin a la
cuarta. As nos damos cuenta de que los tericos de vez en cuando san
cionaban el uso de otros intervalos diferentes a <<las sinfonas>> (aunque
no los reconocan como consonancias), y de que el autor del <<manual
complement el movimiento paralelo con el oblicuo, con el propsito de
evitar el trtono ; en muy contadas ocasiones : cuando haba que alejarse
de un unsono al comienzo o aproximarse a otro en el final (o justo antes
de la conclusin, en cuyo caso hay unsonos consecutivos), emple tambin
el movimiento contrario, con la misma finalidad. De ello surgi un orga
num libre, cargado de grandes posibilidades, o quiz deberamos decir
que es probable que ya existiese un organum libre incluso ms libre
que el anterior , que, tras forzarlo un poco, pas a ser incluido y
explicado en los escritos tericos (cf. pg. 3 13).
EJEMPLO 69. Organum libre. Musica Enchiriadis.
"lk.PCil!c1palu - de Amrica del Sur, a las relativamente muy desarrolladas, representadas
,_ .. .. : : : : : : : : 1
.aDo1iN"-.., /IIIIG.l"' r......_
'i{janaliJ
<<Rey del cielo, Seor del mar de olas resonantes.
(Tomado de una secuencia, impresa en su totalidad en HendU I, 19 y sig., con
la parte organalis de Musica Enchiriadis.)
No hay por qu deducir forzosamente que, incluso sin tener en cuenta
las afirmaciones del <<manual>>, el organum estricto, desde el punto de
vista cronolgico, surgi antes, como un fenmeno reconocido y sistema
tizado, que el organum libre : de hecho, ms adelante veremos que es
probable que, como aplicacin consciente, el concepto del organum estu
viera ms unido en su origen al alejamiento y al regreso a un unsono
que a una mera y pobre progresin de quintas o cuartas 29 Tampoco debe
29 Sobre este importante tema, vase RieG, 22.
Las primeras fases del organum 309
deducirse que el organum tuvo su origen en la iglesia y as volvemos
al argumento defendido por Belaiev , porque los ejemplos que acaba
mos de dar cuenten con textos de carcter sagrado. En realidad, el autor
de Musica Enchiriadis parece pedir excusas por su presencia cuando, al
final del tratado, dice que acaba de explicar <<una especie de superficie
( superficies) de la ciencia musical pensada para la ornamentacin de los
cantos eclesisticos>> 30 Citemos a Handschin 31 :
Podramos decir que l quera calmar los escrpulos de aquellos que crean que el
organum no era adecuado para la iglesia ( por qu habrn credo que el mismo era
inadecuado?, quiz porque les haca recordar a la msica profana en la que el organum
haca mucho tiempo que, sin duda alguna, se practicaba?).
Es muy probable que el organum <<libre>> no fuese otra cosa que una
cristalizacin de la misma clase de procedimiento que dio pie a la anti
gua heterofona . Incluso podra ser una continuacin de esta hetero
fona 32 Es muy posible que la monodia y la polifona se desarrollasen a
un mismo tiempo en la prctica popular y que, sea cual sea la fecha de
Musica Enchiriadis, la msica <<sinfoniosa>> tratada en el mismo haya
existido mucho antes de que se escribiese este opsculo. ,
Marius Schneider 33 cree a pie juntillas que el organum, lejos de ser
una fase embrionaria de la msica <<sinfoniosa>>, es en realidad un punto
culminante de su desarrollo. Esta creencia se basa en un estudio de la
msica de los pueblos primitivos de Africa, Oceana, Asia y Amrica del
Sur. Fundndose en grabaciones fonogrficas, Schneider divide a la msica
vocal primitiva en 4 esferas de cultura (la divisin quiz sea discutible ),
de acuerdo con las idiosincrasias musicales de las diversas razas y con
la complejidad de sus polifonas, esferas que abarcan desde la ms pri
mitiva, que comprende la msica de las tribus del Asia meridional Y
por la msica de ciertas tribus africanas. Para Schneider, en la cuarta
esfera se incluyen formas <<sinfoniosas>> muy similares a las de la Edad
Media temprana. En este caso no se trata de que la msica africana haya
influido en los compositores medievales, sino ms bien de que el desa
rrollo de la polifona parece ser que sigui espontneamente senderos muy
similares en todas las partes del mundo. Cuando, en la cultura ms pri
mitiva, 2 cantores entonan la misma meloda, cada uno lo hace segn
su propia concepcin, con lo que a menudo surgen variaciones de la lnea
meldica. En consecuencia, cuando 2 cantores entonan simultneamente
una meloda, surgen intervalos verticales en el punto en que las 2 ver
siones difieren entre s, es decir, brota la heterofona. Estos intervalos
30 GerS I, 171.
31 HandL, 181. Vase tambin Hornl, 311
32 Cf. HandR, 9.
33 En SchneiderG.

310 La polifona basada en las consonancias perfectas
so .casual s, en esta cultura su entonacin es vaga. Sin embargo, en la
_ 2 voces a la cuarta o a la quinta), cuyos ejemplos son ms bien escasos
mus1ca pr1m1t1va de la siguiente fase de desarrollo estos intervalos se
consiguen de manera deliberada y estn claramente dfinidos adems las
2 lneas meldicas adquieren una relacin definitiva entr s : un se
convierte en la voz principal y la otra, en su acompaamiento .
Cul es la naturaleza de los intervalos ? Estos se ven determinados
por la estructura meldica peculiar de la tribu, raza o cultura. Hablando
en trminos muy generales, podemos decir que toda la msica primitiva
basada en un sistema definido de tonalidades presenta a la cuarta o a
la quinta como su ms importante intervalo determinante de la estructura.
Debido a que la escala pentatna, que podemos indicar por los sm-
F
bolos \ (Do) D (Re) (F) G (Sol) a (la) c (do) (por supuesto, hay otras
formas que tambin Schneider explica), es fundamental en dicha msica
el intervalo C (Do)-F (Fa) (o su equivalente) gobierna a la estructura me
ldica de algunas culturas (en lneas generales, a las ms primitivas), as
como el intervalo F (Fa)-c (do) (o su equivalente) predomina en otras.
Cuando en una cultura ms primitiva 2 cantores entonan simultneamente
una meloda, la tcnica de la variacin que rige a la voz subordinada tiende
a sustituir los tonos importantes de la meloda principal por otros colo
cados a una cuarta por encima, mientras que en una cultura ms avanzada
los tonos importantes de la voz subordinada se hallan a una quinta por
encima de los tonos correspondientes de la voz principal . La tercera es
un intervalo determinante de la estructura que slo aparece en la msica
primitiva muy desarrollada.
Schneider dice que todo esto es similar a lo que ocurri en la msica
medieval europea . Cree que en Europa occidental se pueden discernir
diferentes esferas de cultura y, al igual que Yasser, considera que la
escala pentatnica es bsica en ellas. Las melodas y, en consecuencia,
la msica <<sinfoniosa >> de la esfera franco-italiana, se caracterizan, segn
Schneider, por el predominio de la cuarta; la msica de la esfera de la
fas.e temprana inglesa y del norte de Francia, por el predominio de la
quinta; la escuela de St. Martial tom, en el siglo XII (cf. pgs . 320 y sig.),
las peculiaridades de ambas esferas y las desarroll an ms. El que los prin
cipios armnicos que gobiernan a la temprana msica medieval debieron
de derivarse no del canto gregoriano, sino de la estructura tonal de la
meloda folklrica autctona (cf. la teora de Belaiev ), sobre lo cual slo
podemos especular, se demuestra, segn Schneider, con el hecho de que
los tericos tempranos se dieron cuenta de que era necesario hacer una
distincin entre las melodas litrgicas que podan usarse, tras ser adap
tadas, como base de versiones polifnicas, y aquellas que no podan so
meterse a este proceso. (C/., por ejemplo, Guido d'Arezzo en GerS II, 21;
AmelM, 43 . Esta afirmacin, que implica el que las melodas litrgicas
consideradas como inadecuadas eran diatnicas, si en realidad tiene bue
nos fundamentos, limitara la validez de la teora de Yasser relativa a
la . n traleza pentatnica del canto religioso .) Schneider afirma que los
pr1nc1p1os estructurales definidos anteriormente son vlidos no slo para
Las primeras fases del organum .3 1 1
lo que comnmente se entiende por organum (movimiento paralelo de
en los MSS que han llegado hasta nosotros, sino tambin para las otras
formas y materiales polifnicos, como el canon, el bordn, el discanto y
el movimiento contrario. Resulta interesante observar que, en relacin
con el organum paralelo, Schneider explica, en el vol. I:, pg. 33, un
ejemplo del mismo perteneciente a un pueblo primitivo, de manera casi
igual a la descripcin que da Machabey de la forma entre los europeos
(cf. pg . 303) 34
La tendencia a cultivar la polifona parece proceder por lo menos de
2 fuentes : el deseo, por parte de la gente con diferentes extensiones
vocales, de cantar a alturas sonoras cmodas, y la variacin de una lnea
meldica interpretada por las personas que quieren cantarla simultnea
mente (heterofona). Por consiguiente, quiz no nos equivocamos cuando
consideramos que el organum paralelo y el libre son 2 fases de una misma
cosa ? Es totalmente probable que el organum paralelo fuese un vstago
de la primera fuente que acabamos de mencionar, y que el libre lo fuera
de la segunda . Si ello fuese cierto, no habra nada rebuscado, sin duda
alguna, en la creencia de que el temprano organum medieval, aplicado
conscientemente como un recurso, se consideraba que, n esencia, era
ms un alejamiento y un regreso a un unsono que una mera y pobre
progresin de quinta y cuartas (cf. pg. 321): este tipo de polifona la
cual presenta claras seales de tener un origen heterofnico , con sus
ocasionales disonancias y alejamientos de la meloda principal, llamara
la atencin casi con toda certeza, de los cantores que la aplicaban incons
cientemente, antes de que tuvieran consciencia de cantar progresiones
paralelas ms o menos marcadas. La misma incorporacin de estas progre
siones, usadas deliberadamente, en los ejemplos de carcter libre de Mu
sica Enchiriadis, tendera a apoyar la opinin que dice que este mismo
tratado se ocupa de una prctica perfeccionada tras un largo perodo de
evolucin, pues parecera que slo as hubo tiempo suficiente para reco
nocer, adems de la heterofona, al canto inconsciente en intervalos ms
o menos paralelos ; para sistematizar el mtodo ; para combinarlo con el
otro, y para desarrollar una doctrina bien pensada ; doctrina que, en al
gunos aspectos (en especial en lo relativo al tritono, como la falta de
coherencia mencionada en la pgina 303 tendera a indicar), muy bien
podra representar ms a los razonamientos de los tericos relativos a
los fenmenos existentes que a un relato histrico de su evolucin 35
34 En el vol. 1, pg. 22, Schneider hace una afirmacin que brinda apoyo a la
teora de Hughes. Tenemos que aadir que Guido Adler, en diversas colaboraciones,
se adelant en muchsimos aos a algunas de las teoras ms importantes desarrolladas
de diferentes maneras por los tericos ms jvenes.
35 Cf. la afirmacin de Riemann que dice que Musica Enchiriadis <<puede consi
derarse meramente como el resultado final de sus ( los del autor) intentos de incluir
en un sistema terico las clases de msica polifnica corrientes en su poca>>.
312 La polifona basada en las consonancias perfectas
Un instrumento, del que a veces se dice que estaba especialmente
equipado para tocar segn los cnones del organum estricto, surgi del
monocordio. Se llamaba el organistrum, y es el tema de un breve opsculo,
Quomodo organistrum construatur ( <<Cmo construir un organistrum>> ) 36,
atribuido por Gerbert a Odo de Cluny. Tena 3 cuerdas, las cuales podan
vibrar simultneamente gracias a una rueda giratoria colocada detrs de
las mismas y que funcionaba mediante una manivela. Se ha sugerido, sin
ninguna base adecuada, que las cuerdas exteriores estaban afinadas en
octavas, y que la central lo estaba en una quinta o en una cuarta por
debajo de la cuerda ms aguda. Con la introduccin del pequeo rgano
portativo, el organistrum perdi el favor que tena en las iglesias y mo
nasterios y, en condicin degenerada, se hizo popular entre los juglares
trotamundos y la gente campesina. As rebajado de categora se convirti,
tanto por su funcin como por su forma, en el antepasado de la zan-
fona 37
En la subsiguiente descripcin importante 38 que tenemos sobre el or
ganum posterior a Musica Enchiriadis descripcin incluida en el Micro
logus 39 de Guido d'Arezzo queda claro que todava se estiman las for
mas estrictas, aunque parece ser que las libres se prefieren mucho ms.
Se describe el organum a la cuarta y no se permite ms la prctica de
la forma a la quinta. Los tetracordios implicados aparecen relacionados
entre s de manera correcta. El lmite inferior de la vox organalis en cada
tetracordio es ahora el tercer sonido en lugar del cuarto. Ya no se afirma
que la evitacin del trtono es el motivo para fijar el lmite inferior. En
realidad, el intervalo dejara de aparecer en 3 de los puntos en los que
lo haca en la escala de Musica Enchiriadis. A pesar de esto, la aparicin
continuada de un lmite es bastante marcada y hace que la explicacin
36 GerS I, 303.
37 En sus fases tempranas, el organistrum era un instrumento de gran tamao que
se colocaba sobre las dos rodillas. Precisaba de un ejecutante que haca girar la mani
vela y de otro que manipulaba las pequeas varillas que, colocadas en el exterior de
la caja, sostenan las cuerdas. Haba unos puentes, que servan para regular las cuer
das, unidos a estas varillas. Vanse GalpO, 102 ; HayesM II, 228; SachsH, 162;
SachsR, 1 19 (en especial en lo tocante a la afinacin de las cuerd as).
38 A menos que excep tuemos una obra breve
en la biblioteca de la catedral de Co
lonia, la cual, segn Hans Mller ( en M!H, 79), es anterior a Musica Enchiriadis,
pero quiz debido solamente a que este erudito no sita el origen de esta ltima en
una fecha tan temprana como se -hace en HandL, 181.
39 Impreso, como ya se ha dicho, en
GerS II, 2, y en AmelM. Sobre traduccio
nes, etc., vase captulo 5, seccin I, nota 53. Para un resumen en ingls de la sec
cin sobre el organum, vase OH I, 2. Los ejemplos musicales que aparecen impresos
en AmelM son preferibles a los de GerS II, que no son siempre de fiar. En el
MS Admont, del siglo XII, conservado en la actualidad en la Eastman School de
Rochester, se revelan otras interpretaciones ms [ Cf. Ellinwood en el Bulletin of the
American Musicological Society, II JEFASI, 20, y la ilustracin de la lmina IV de
este libro . ] En la Biblioteca del Congreso tambin se conserva un MS en el que se
incluye el Micrologus; para descripcin, vase el Librarian's Report del ao 1933
pg. 93 y sig.
Las primeras fases del organum 313
dada en la obra mencionada resulte no fiable 40 En ningn ejemplo se
emplean ms de 3 voces: una principalis, otra organalis por debajo de
la primera, y un doblamiento de la organalis a una octava ms aguda ;
sin embargo, otros doblamientos a la octava eran tambin viables. No se
permite ningn intervalo mayor al de cuarta entre la principalis y la
organalis; se prohbe la segunda menor en el organum libre. Si bien. en
Musica Enchiriadis y en Schoiia se defenda el estilo libre como un
medio para evitar el trtono, etc., en el Micrologus se indica que Guido
lo prefera por su propio valor. Aunque en el conjunto de esta obra no
se constata ningn gran progreso, queda claro que, desde el punto de
vista terico, ya no se considera que los intervalos usados son los meros
resultados de una aplicacin casi mecnica de un principio relativo a la
combinacin de las voces ; reciben el tratamiento de entidades por s
mismos y sus mritos y defectos se someten a estudio.
La caracterstica sobresaliente de la seccin de la obra de Guido
sobre el organum es la considerable atencin que le presta al occursus,
i.e., <<el momento de unin>> de las 2 voces en el grupo cadencia!, mo
mento que acaba con un unsono en el organum sencillo libre. Co o ya
hemos visto el unsono haca tambin su aparicin en el cierre en ciertas
'
ilustraciones de Musica Enchiriadis, ilustraciones en las qbe igualmente
apareca el movimiento contrario. Sin embargo, si bien Guido no reco
mienda en especial este tipo de o:'imiento, su obsesi1: c? n el occursu_s
quiz indique un mayor reconocimiento de las caracteristicas del movi
miento contrario que antes 4 1 . Resulta interesante observar que, cuando
se llega al unsono mediante este movimiento desde una tercera, sta tiene
que ser mayor y no menor. Cuando se llegaba mediante el mo:1imiento
oblicuo desde una segunda, sta igualmente tena que ser un intervalo
mayor y no el semitono prohibido. Tambin son interesantes los ejemplos
del occursus, en los que la organalis llega hasta la ltima nota y la man
tiene mientras la principalis entona un grupo concluyente, i.e., hay casos
en los que 1 nota de la contrameloda se cantaba en oposicin a ms de
40 Habr surgido en realidad la limitacin como i;n r ona;11;iento relativo a los
cantores que comenzaban al unsono ( ya que ello seria mas fac1l que haerlo a la
quinta) y mantenan un movimiento oblicuo has ! a _ que _ llegban a una 9umta? (Cf.
HornI, 306.) El sistema de tetracor1ios y los l1m1tes 1n_fer1ores e G1do aparecen
, de Wool
explicados con ms detalle y referencias en OH I, 23 y 1gs. La af1rmc1on
dridge que dice que <<los tetracordios implicados en la diafona de qwdo. . . son co
juntos probablemente se vea sometida a la sal':'edad de que ,hab1a una dzzeuxt:
entre G{Sol) y a(la) [ms que entre a(la) y b(s1), como ocurr1a con los griegos ] ,
cf. GerS II, 61.
41 OH I, 31, se presta a equivocacin en lo relativo a este tema cuando da a
entender que el movimiento contrario era extrao a los sistemas ms tempranos que
el descrito por Guido. Sin duda alguna, su intencin es. indicar que si. h ba . movi
miento contrario, ste era casual, i.e., no formaba parte integrante de n1ngun sistema
de organizacin, ya que se dan casos de movimiento contrario en ejemplos de Muszca
Enchiriadis y de Scholia impresos en el mismo OH I . Vanse las _pas. 14-6, 1 8-.
' Sin embargo, queda claro que estos casos son casuales y que el mov1m1ento contrano
no se adopt por s mismo.
11
314 La polifona basada en las consonancias perfecas
1 de la meloda principal. Otra caracterstia, nueva por lo menos en los
escritos tericos, es el empleo del cruce de las partes en algunos de los
ejemplos de Guido. Estas ilustraciones parecen encarnar claramente lo que
. resultaba agradable en la prctica propiamente dicha.
En el Micrologus, Guido slo se ocupa del organum de manera breve.
No se sabe con exactitud hasta qu punto se hallaba extendido, ni la
popularidad que tuvo en la Iglesia en la primera mitad del siglo XI. En
los tratados de los contemporneos de Guido, Berna de Reichenau y
Hermannus Contractus, no se describe este mtodo. Sin embargo, recibi
atencin de parte del famoso filsofo y fsico rabe Ibn Sina ( = Avicena ,
t 1037) 42 Vergilius Cordubensis nos cuenta que, en este mismo siglo,
hubo 2 maestros que ensearon msica (de ista arte quae dicitur orga
num), en la universidad de Crdoba ; es probable que Vergilius use la
palabra organum con el mismo sentido que le damos en este libro 43
Si esto es cierto, es en Crdoba donde por primera vez omos hablar del
organum como un arte aplicado conscientemente y que se ensea p
blicamente, ya que parece ser que los dems relatos tempranos slo se
ocupan de su instruccin dentro de un monasterio.
Queda bien claro que el testimonio del uso consciente y recurrente
del movimiento contrario en la prctica propiamente dicha los ejem
plos prcticos que se conservan parecen no ser anteriores a Guido (sin
embargo, cf. nota 55)-- tiene gran importancia, ya que indica el desa
rrollo de una percepcin que se apartaba de la mera heterofona y se
encaminaba hacia la polifona autntica. En u11 MS ingls de la primera
mitad del siglo x1, uno de los Winchester Tropers, se incluyen ms de
150 organa en 2 partes, pensados bsicamente para los cantos de respon
sorios tanto de la misa como del oficio, para los cantos del ordinario,
y para tropos y secuencias. Winchester fue el escenario de una singular
actividad musical en una fecha tan temprana como la de 950 (cf. p
gina 157). Observemos que, en el Troper, el movimiento contrario apa
rece, aunque en muy contadas ocasiones, en otros pasajes adems de los
que tienen categora de occursus. La escritura es, en esencia , la de punto
contra punto. Por desgracia , el MS est formado por neumas sin lneas
ni claves, aunque los neumas aparecen <<alzados>> 44 . Tambin se puede
observar y esto es importante, como veremos ms adelante, ya que la
adopcin del principio estaba destinada a ejercer un efecto vital sobre el
desarrollo de la estructura polifnica que la vox organalis aparece co-
4Z En una obra que quiz escribiese Al-Kindi ( t 874) hay tambin pasajes sobre
el organum. Farmer ha sugerido un posible origen arbigo de este recurso ( FarmH,
102, 327). Sin embargo, vase SchlesG, 197, contra.
43 FarmH, 106. Sin embargo, hay algunas probabilidades de que el documento
Vergilius Cordubensis sea falso.
44 Vanse los facsmiles en la parte posterior de FrereW y las explicaciones en
la pg. XXXVIII del mismo. HandW es, asimismo, un estudio importante de este MS
(y de otro).
Las primeras fases del organum 315
locada por encima de la principalis 45 En fechas posteriores quiz antes
del final del siglo XII , Winchester se convirti en el lugar de origen
de otro repertorio de organum, del cual hay un testimonio, encarnado
en forma de ndice, que se conserva en el Museo Britnico ; en este n
dice, un tal W. de Win(cestre) aparece nombrado como compositor. Este
MS, que se ha perdido, fechable por lo visto c. 1300, tambin com
prenda motetes y conducti 46
Los cambios que ocurran en el tratamiento del organum prepararan
el sendero para una transicin a la msica medida . No sabemos con
exactitud cmo se efectu esta transicin. Sin embargo, los tratados y las
piezas de msica propiamente dicha del perodo el Musica del llamado
John <<Cotton>> (cf. pg. 1 6 1 ) y el Winchester Troper entre ellos nos
ayudan a seguir algunos de los pasos dados en este proceso.
En el organum ms antiguo, tal como lo describen los tericos , se
usaba nicamente incluso en la variedad libre un intervalo conso
nante en sus pasajes paralelos, i.e. , no se organizaba unas veces en cuartas
y otras en quintas. El organum descrito por <<Cotton>> 47 difiere de ste:
en aqul se mezclan con cuidado, y con el cometido de conseguir varie
dad, todas las consonancias tradicionales : el unsono, la octava, la cuarta
y la quinta. Adems, el valor del movimiento contrario se 'hace cada vez
ms claro en dicho proceso lo que reviste una gran importancia ,
aunque no se prohbe el movimiento paralelo. <<Cotton>> dice lo siguiente :
La diafona . . . se practica de muchas maneras distintas; sin embargo, la ms fcil
mente comprensible es aquella en la que el movimiento contrario recibe una conside
racin especial, en la que la parte organizadora desciende mientras el Cantus Firmus
asciende, y viceversa. Si el Cantus se cierra en un sitio inferior, la voz organizadora
debera encontrarse por encima de l y elevarse a la octava; pero si el Cantus acaba
en un sitio ms alto, la parte organizadora debera encaminarse hacia la octava infe
rior; cuando el Cantus concluye en un sitio medio, las dos partes deberan concluir
al unsono. Por consiguiente, el buen proceder del Organum ser el resultado de los
esfuerzos realizados para que los cierres al unsono alternen con los que se efectan
a la octava; siempre se prefieren los primeros. [Gers II, 264, segn la traduccin de
PulE (1933), 893.]
En el organum descrito por <<Cotton>> no slo se permite el cruce de
las partes, tal como se dice en el Micrologus, sino que adems se consi
dera que ello es tambin deseable. Se permite que 2 o incluso 3 notas
de la vox organalis se opongan a 1 del canto llano. (Como ya hemos visto,
Guido aprobaba la accin contraria , i.e., ms de 1 nota de la principalis
45 Desde luego, ello no implica que la adopcin del principio se hiciera por vez
primera en las piezas de Winchester. Estas, sin duda, representan a un estilo corriente
en la poca de su composicin.
46 Vanse LudK, 107; LudR, 267; tambin la pg. 94 y sig. del estudio descrito
en la pg. 468, nota 49, infra.
47 GerS 11, 263 y sig. El ejemplo del terico, que no aparece en GerS, est im
preso bajo formas diferentes basadas en MSS diversos, en HandO, 57 (ejemplo 2),
y KornT, 21. (Vase explicacin en HandO, 53.)
 316 La polifona basada en las consonancias perfectas Las primeras fases del organum 3 17

opuesta a 1 de la organalis. ) Cada vez se hizo ms . necesario el contar
con una forma de medicin de los valores de los tiempos, para poder
mantener a las partes unidas entre s.
<<Cotton>> dedica 1 solo de sus 23 captulos al organum y termina
dicho captulo como si se sintiera contento de haber acabado con este
tema. Si, como parece, l y Guido prefirieron el canto llano, probable
mente tal decisin no fuese tan mala: incluso en su fase ms avanzada,
el mtodo recientemente inventado por los <<modernos>> todava no con
taba con la delicadeza y el refinamiento del canto eclesistico. Sin em
bargo, este mtodo estaba cargado de grandes posibilidad s. Los desarro
llos musicales de importancia no surgen forzosamente gracias a la belleza,
sino con la meta de conseguir dicha belleza.
Si bien << Cotton>> fue indiferente al organum, el autor annimo de Ad
Organum Faciendum 48 , evidentemente de origen francs, desbordaba de
entusiasmo por l. Todo su tratado est dedicado a este te a . En sus
ejemplos que histricamente son interesantes , la vox przncz.palzs
. , _
halla por debajo de la voz organalzs, tal como ocur_ria e ! as pi7 za d_e
Winchester. El autor explica 5 modo que no on ni melodico ni ;1tm1-
_
cos, sino del organum. Estos son diversos metodos de comb1nacion
2 partes bajo circunstancias que parecen elegidas de manera a_lgo arbi
traria. Sin embargo, en el tratado se exponen 2 temas que tienen un
gran inters. El primero, como veremos ms adelante, iene importancia
para la historia de la teora de la armona: se bemoliza b_ ( s1 ) en los
ejemplos musicales para evitar la cuarta aumentada como ntervalo ar
. , .
mnico el autor abandona el antiguo metodo de evitar el intervalo ha
ciendo 'que la voz ms baja no se mueva . El segundo te a tiene impor
. veremos en otros ejemplos.
tancia para la historia de la teora del contrapunto : e1: diversos eemplos
musicales se emplea la misma meloda en cada vox prznczpalzs, _ aunqe se
_ serva en el Vaticano, se incluyen 9 responsorios de 2 partes cada uno,
cuenta con una tonada diferente para cada vox organalzs : resultado viable
gracias al intercambio de las consonancias.
Se puede interpretar un pasaje de un breve opsculo del siglo XI! ,
conservado en Montpellier 49, como indicacin de que se puede aadir
la vox organalis bien por encima o bien por debajo de la vox principalis,
aunque este tema no se desarrolla del todo.
Prueban el hecho de que los avances que se consiguieron en la prc
tica deliberada se proyectaron ms all de la primera mitad del siglo X I,
no slo unas cuantas composiciones, sino, por lo menos, otro tratado mas,
atribuido Guy, abad de Charlieu 50 En esta obra se . dan . 2 1 reglas. claras
o una octava, etc. Otro escrito, el annimo Quiconques veut deschanter 51 ,
el opsculo musical ms temprano conocido en francs, aunque se con
. serva en un MS del siglo XIII , probablemente describa tambin la doc
trina del XII 52 . En la lista de concordancias adecuadas se omite la cuarta;
adems, se dan reglas definitivas para el tratamiento de la organalis, a
la que se llama el discanto.
Sin embargo, tal como John <<Cotton>> dijo, <<Diverse diversi utuntur>> :
parece ser que los msicos no se ataban de manera muy estricta a la
observancia de' las reglas. Prueban esta suposicin los ejemplos franceses
de composiciones propiamente dichas que se conservan ( mucho menos
numerosos que los de Winchester, pero evidentemente en un estilo simi
lar . ) Quiz las reglas se observasen de modo ms estricto a la hora de
improvisar a partir del libro ( can tus supra librum) i.e., a la hora de
improvisar contramelodas opuestas a una meloda de canto llano anotada
en un gran libro de coro colocado a la vista de los cantores que en
_ se
las composiciones escritas propiamente dichas 53 .
Hay 2 cdices del siglo IX o x, conservados en Chartres ; uno con
tiene 5 aleluyas en 2 partes 54 y el otro, 8, piezas que se aadieron en su
d: totalidad a los MSS en el siglo XI 55 . De stas, slo 5, pertenecientes al
segundo MS, tienen notacin de lneas . Ludwig ha intluido 1 (en
LudG, 175) . En su conjunto, sta plasma los ideales de los tericos .rela
tivos al movimiento contrario, y a la eleccin de las consonancias ( entre
ellas, la cuarta), aunque tambin comprende una buena cantidad de diso
nancias usadas de manera libre ( entre ellas, la tercera y la sexta) : an
no se haba conseguido un uso sistematizado de la disonancia tal como
En un MS que se origin en Fleury, aunque en la actualidad se con
en estado incompleto, sobre san Pedro, pero estn escritos en neumas sin
lneas . En otro MS del Vaticano, procedente del Fleury o de Tours, hay
otras 3 piezas 56 En el MS en el que aparece Ad Organum Faciendum ( en
la actualidad en Miln, aunque originario de Laon) se conservan otros
5l Impreso en CouH, 245 (con traduccin al francs actual), RieG, 98 (con tra
duccin al alemn}, y GroM, 424. Para un resumen, vase OH I, 46.
52 Cf. CouH, 244 (cuyos dictados se si en en RieG y en OH 1).
gu
53 Para una explicacin completa del uso del organum en la improvisacin, vase

para el empleo de la vox organalis en casi cualquier circunstancia que
poda surgir entonces. Por ejemplo, si las 2 partes se hallaban a la oc ava
y la inferior ascenda una cuarta, la organalis poda descender una quinta
Impreso en CouH, 229, con traduccin al francs. Para comentario, vase OH
48
I, 37. Vase tambin SteinZ, 224, 231 .
49 Impreso en HandO.
.,
so No de Chalis. Vase HandZ, 331. El tratado est impreso, con traducc1on al
francs, en CouH, 225. Para un resumen, vase OH I, 47.
FerandM, captulo IV.
54 Se han impreso facsmiles de 3 en PM 1, lmina XXIII; los comentarios estn
en la pg. 151.
5 5 Es probable que una antfona breve incluida en un MS que se conserva en
Einsiedeln (reproducida en PM IV, 416} sea ms temprana; de ser as, constituira
un ejemplo del siglo x de la aplicacin del organum. (Vase LudG, 164, 166). Si ello
fuera cierto, sera el ejemplo ms antiguo que se conserva procedente de una fuente
de carcter prctico ( es decir, de una fuente que no es el tratado de un terico). Sin
embargo, no hay ninguna certeza de que las 2 melodas no sean independientes. (Va
se HandL, 182.)
56 Vase BannM, nmeros 228, 230.

318 La polifona basada en las consonancias perfectas
57 ,
3 organa adems de los ejemplos del tratado propiamente dicho. En la
segunda de estas piezas, la meloda principal cuenta con partes de vox
organalis, por lo visto, alternativas: hay hasta 3 para ms de la mitad
de la pieza. En un MS del siglo x procedente de Cornualles, conservado
en la actualidad en Oxford, hay 1 organum de 2 partes que se aadi al
MS en el XII ; en la pg. 463 volveremos a ocuparnos de esta pieza. Un
tropo en 2 partes del Benedicamus Domino (cf. pg. 235) aparece en un
MS conservado en Lucca, ciudad donde probablemente ste se origin
en la primera mitad del siglo XII. En el pequeo repertorio de organa
tempranos se incluyen tambin unas cuantas piezas ms cuyas descrip
ciones las hallar el lector en HandL y LudK.
Por consiguiente, la mayora de los tempranos ejemplos de organum
proceden de Francia e Inglaterra. Hay muy poco material de esta clase
de origen italiano, tierra que, a pesar de esto, todava se puede enor
gullecer de ser la patria de Guido (a menos que un da se pruebe la
afirmacin de Dom Morin en donde se dice que ste era francs). Si bien
no se conservan ejemplos tempranos procedentes de Alemania, hay indi
cios de que en esta tierra tambin se practic el organum. En una fbula
en latn, Ysengrimus, escrita en el siglo XII por un poeta alemn, una
jabalina, Salavra; describe al lobo, Ysengrimus, cmo ella y otras de su
especie, acompaadas por jabales, cantan segn los dictados del organum
paralelo 58 La escasez de documentos, sin tener en cuenta sus probables
pases de origen, pudiera muy bien deberse a la sencillez del organum, el
cual, sin duda alguna, se prestaba a una improvisacin opuesta a una me
loda dada, bien profana o eclesistica.
En la iglesia, el organum, tal como lo afirma el autor de Musica En
chiriadis, estaba destinado a ornamentar el canto. Por consiguiente, su
funcin era muy parecida a la de los tropos.
Podemos fcilmente comprender la relacin que existe entre el arte de los tropos
Y la temprana polifona, ya que esta ltima se cultiv, en lneas generales, en los mis
mos centros en donde se haca otro tanto con la primera: ello se debe a que la poli
fona, o por lo menos la de carcter litrgico, se consideraba que era, al igual que
los tropos, un embellecimiento del repertorio gregoriano; la polifona haca mediante
la superposicin lo mismo que los tropos por la interposicin; adems, en el caso
de un tropo polifnico, la superposicin se aada a la interposicin 59.
Como ya hemos visto, se conservan varios ejemplos de organa apli
cados a secuencias, una especie de tropo. Como ya se ha indicado, el ejem
plo ?9 procede de uno de ellos. Las secuencias, con su estilo silbico, pro
porcionaban melodas de una clase a la que resultaba ms fcil oponer
otra voz, punto contra punto o slo ligeramente embellecida, que a cual-
57 Transcritos a notacin moderna en CouH, 226 y sigs., 1 en OH I, 45.
58 Para un resumen del pasaje en cuestin, y para ms datos sobre el organum
temprano entre los alemanes, vase HandR, 10-19.
59 Hand W, 36.
Las primeras fases del organum 319
quier otra especie. Sin embargo, la aplicacin del organum no se vio en
absoluto limitada a la secuencia. Entre las diversas clases del canto a las
que se aplic est el aleluya. En este caso, los documentos presentan
3 mtodos diferentes de aplicacin. En uno de los MSS de Chartres slo
se usa en las secciones que, por costumbre, se asignan a los solistas, y no
en las reservadas para el coro; es decir, no se aade ni a la cauda ni al
final del versculo 60 Por lo visto, stos los cantaba el coro como un
canto llano sin adornos, mientras los solitas entonaban las dems sec
ciones como si fuera msica para diversas partes. En el otro MS de
Chartes, la cauda aparece ornamentado por una parte organalis, aunque
esto no ocurre con el final del versculo. Posiblemente este MS tenga
que ver con una prctcia ms antigua en la que toda la msica que acom
paaba a la palabra <<Alleluia>>, incluida la cauda, primero la cantaban en
su totalidad los solistas y despus la repeta el coro al unsono. En los
aleluyas del Winchester Troper, el organum se aplica sin ninguna dis
tincin a todas las secciones del canto. Quiz ello se deba a una prc
tica an ms antigua. El plan general del primero de los 3 mtodos des
critos estaba destinado a sobrevivir (cf. pg. 360). En un poema del si
glo XII se menciona de manera especfica la alternancia, en el canto de
responsorio, del coro y los solistas; estos ltimos cantabaq. un organum
compuesto a la quinta 61
El pequeo repertorio que hemos mencionado representa intentos' que
quiz todava no haban alcanzado un grado suficiente de perfeccin
como para ejercer una influencia tan grande como la que ms adelante
impondran los organa de la escuela parisina de Notre Dame (captulo 11).
El repertorio est formado por piezas que casi nunca se apartan de la
tcnica del punto contra punto. El ejemplo ms temprano conocido pro
piamente dicho, en el que ms de 2 notas de una parte aadida se yuxta
ponen en contra de 1 nota de la meloda principal, aparece en un MS del
siglo XI 62 ( cf. pg. 315). Aunque el autor de Musica Enchiriadis reco
mendaba un tempo lento para el organum, se poda conservar, si se que
ra, bastante intacto el movimiento general original del cualquier meloda
gregoriana que se usase como cantus firmus. Sin embargo, cuando se daba
el cruce de las partes, cruce que poda modificar el ritmo (distinto del
mero tempo), es decir, cuando el punto ms alto y el ms bajo de una
lnea meldica perdan su categora original como puntos extremos, con
La manera clsica de interpretacin es la siguiente: el solista canta la palabra
00
Alleluza hasta llegar a la melisma (o cauda o jubilus) aadida a la ltima slaba. (El
momento en el que la cauda se inicia aparece sealado con un asterisco en los moder
nos libros del canto.) El coro repite lo que ha cantado el solista y aade la melisma.
El solista canta el versculo hasta el sitio sealado con un asterisco en los libros
modernos del canto, y el coro lo contina a partir de este momento. Tras concluirlo
el solista entona la seccin del Illeluia que ya ha contado al comienzo, y el coro, si
r:petir esta porcin como al principio, lo sigue con la melisma, con la que acaba la
pieza.
61 Para ms detalles, vanse HandL, 14 y sig., 17 y sigs .; HandR, 16 y sigs.
62 Vase HandL, 15.
320 La polifona basada en las consonancias perfectas
ella podan tambin perder la influencia rtmica que eran capaces de ejercer
cuando no se cruzaban. En caso contrario, siempre podan conservar la
mayor parte de su fluidez original ; ello sucedi hasta que la prctica
de escribir ms de 1 nota de una parte en oposicin a otra de la otra
parte se convirti en objeto de atencin especial. Hemos observado ya la
aparicin de esta prctica en el Micrologus. En el siglo XII, o quiz antes,
los franceses destinados a ser durante toda la Edad Media los pioneros
encargados de crear nuevas estructuras musicales se sintieron muy atra
dos por las posibilidades de crear contramelodas ms ricas en su con
tenido total que las melodas tomadas en prstamos y, por consiguiente,
ms personales desde el punto de vista rtmico. Un resultado muy im
portante fue el de que las melodas tomadas en prstamo se hicieron cada
vez ms prolongadas a medida que las contramelodas eran cada vez ms
elaboradas. Uno de los recursos estructurales ms significativos de toda la
la msica medieval estaba formndose : el tenor, cada una de cuyas notas,
si as se precisaba, poda, en el organum, apoyar por encima de l a todo
un grupo de notas de una segunda parte, o duplum. En otras palabras,
cada nota de la meloda ajena poda funcionar como una especie de punto
de rgano. Debido al <<mantenimiento>> caracterstico de estas notas, el
tenor recibi su nombre ( del latn tenere = <<sostener>> o <<mantener>> ) 63
Quiz en ello se pueda ver la transferencia final del bordn, corriente en
la msica folklrica, que pasara a usarse con fines <<cultos>> .
Las aplicaciones ms tempranas conocidas en buen nmero de lo
que podra llamarse el estilo de nota mantenido aparecen en 4 MSS de
principios del siglo XII, originarios del monasterio de St. Martial, en
Limoges . En estos MSS hay tambin obras de una clase ms sencilla. As,
se puede decir que en ellos hay 2 tipos principales representados : el le
gado por el perodo ms <<primitivo>>, en el cual la escritura era en esencia
la de nota contra nota, y aquel en el que aparece el estilo de nota man
tenida . Este ltimo se puede subdividir ya que el mismo se aplic, en
algunos ejemplos, slo a la cadencia, mientras que en otros se emple
en el desarrollo de la pieza . La pieza bastante conocida Mira lege, miro
modo 64 ilustra el primer tipo. Este tiene como tema una cancin m
trica en vez de una meloda eclesistica, y rtmicamente se divide en frases
bien definidas . En la pieza hay 1 O casos de 2 notas en oposicin a 1 ,
pero no tiene nada ms elaborado. Aunque la composicin, por consi
guiente, es bastante conservadora en lo tocante a su forma y no es
caracterstica de la escuela de St. Martial, bien vale la pena observar 64a,
tal como ha sealado Wooldridge, que tiene nada mnos que 17 terceras
en oposicin a 22 quintas y slo 9 cuartas ( adems de unas pocas se-
63 El trmino tenor todava no tena, desde luego, el significado de voz aguda
masculina>>.
64 Facsmil en CouH, lmina 23. Transcripciones a notacin moderna en CouH,
XXI ( en la parte posterior); OH I, 53.
64& Es decir, si la transcripcin es correcta; debido a la naturaleza incierta de la
notacin original, aqulla forzosamente es hipottica en parte.
Las primeras fases del organum 321
gundas y sextas ). Las piezas realmente importantes de los MSS son los
organa notables en estilo de nota mantenida descritas por Ludwig 65 ( entre
otros escritores), quien ha copiado e incluido 3 ejemplos en sus obras.
Este es uno de ellos, el inicio de un Benedicamus Domino con tropo:
EJEMPLO 70. Benedicamus Domino. Tropo con organum. Escuela de
St. Martial ( tomado de LudG, 1 79 ).
.....
.,.,_
w.
,,
....
;------ - - ...., .,, -
. '" - - - - - ...
..
,. -
'
Debido a que el original no est en notacin mensura!, Dudwig ha
interpretado el ritmo como <<libre>> ; la parte superior recuerda al canto
llano. Cuando la palabra Domino aparece en el tenor, el duplum canta el
texto del tropo, Humane prolis, i. e., la pieza tiene 2 textos simultnea
mente cantados y , por consiguiente, cuenta con la caracterstica principal
del motete temprano (vase pg. 3 7 1 ). Slo otra pieza de los MSS puede
ser catalogada como motete de acuerdo a esta norma. Sin embargo, el
estilo melismtico que aparece en la voz superior es la caracterstica sobre
saliente de las dupla de todas las piezas, de igual modo que lo es el
alargamiento forzosamente concurrente del tenor.
En un ejemplo copiado por Ludwig se plasma un marcado criterio
artstico en el contraste de los estilos. Los 2 primeros versos de su texto
se ven acompaados por una seccin musical repetida, cuyo inicio se ca
racteriza por diversas notas del duplum opuestas a 1 del tenor, mientras
que la segunda parte est formada casi siempre por melismas simult
neamente elaboradas por ambas voces ; el tercer verso y casi todo el
cuerpo estn en estilo de punto contra punto ; la conclusin de nuevo
est constituida por melismas de ambas voces . Este cierre se caracteriza
por un marcado movimiento contrario y cuenta con una cadenza de 1 par
te, cuya extensin es la de una novena, pensada, por lo visto, para demos
trar el virtuosismo vocal 66
6s LudG, 177.
66 Para otro organum de St. Martial, impreso en su totalidad, vase GasG, 157,
y para otro ms, impreso tal como aparece en 2 MSS diferentes, vase HandUU, obra
que comprende mucha informacin sobre la msica de St. Martial.
1 323
322 La polifona basada en las consonancias perfectas Las primeras fases del organum

Aunque, tanto para estas piezas como para las del siglo XI, faltan ganus descrita por John <<C?tton>>, . mi tras la parte . superior entona
,
una meloda fluida en el estilo melismatico caracteristico de la scuela
testimonios definitivos que prueben una amplia difusin de su influencia,
t_;

parece muy probable que hubiese una relacin entre los organa de St. de St. Martial. La notacin no es n:ensural: los valores de ;0 tiempos
Martial y las famosas obras contrapuntsticas parisinas de la segunda del siguiente ejemplo son <<restauraciones>> hechas por Ludwig 9
parte del siglo XII. En las primeras, no se permiti que las reglas de los
tericos interfirieran en el flujo libre de las lneas meldicas, flujo que EJEMPLO 71. Congaudeant catholici. Tropo en 3 partes de Benedicamus
a menudo se vea acompaado por marcadas disonancias. Es evidente que Domino. Procedente de Santiago de Compostela (tomado de LudG, 182 ).
stas se aceptaban sin ningn reparo: sin duda alguna se las conside
raba como fugaces y servan para preparar las consonancias en las ca
dencias. Exista preferencia por aquellas formas que permitan el canto
de responsorio de los solistas y el coro (formas que ya hemos encon
trado entre las preferidas para los organa del siglo x1), y las dupla, que
quiz estuvieran pensadas para los solistas, presentan una marcada per
cepcin artstica de las exigencias del canto para voces solas. El flujo de ,,, . . . ' . .
las melismas que embellecen estas dupla est muy alejado de la angulo
sidad que a veces parece ser inevitable en el canto de nota contra nota.
El modelo del estilo de las melismos se halla en las melodas para solistas
del canto gregoriano 67
El noroeste de Espaa fue la nica parte del pas que no cay bajo
la dominacin rabe. Fue aqu donde brot la Reconquista; en ella, el
fervor de los cristianos fue intenso. Haba una leyenda que deca que el
apstol Santiago, tras sufrir martirio en Palestina, fue llevado a Compos - - . . . . . . . . . . . . r . . . r . . . . ..... _
tela para ser enterrado all; cuando se descubrieron los restos que se
crean que eran los suyos, el lugar Santiago de Compostela se con <<Que los catlicos se alegren conjuntamente, que los ciudadanos c.elestiales se re
virti en objeto de peregrinacin comparable a Canterbury. Tras el ma gocijen en es te da.
trimonio del heroico Alfonso VI de Castilla (1065-109 ) y Constancia (Para el texto completo, vase Analecta hymnica, XVII, 208, o WagJ.)
de Borgoa, los peregrinos franceses fueron, en especial, muy numerosos,
En las Cantigas de Alfonso X se incluye una pieza en la que se describe En los MSS de St. Martial se demuestra qt1e la necesidad, ya mencio
a los peregrinos alemanes camino del sepulcro del santo. En el notable nada, de contar con un medio para medir los valores de los tiempos era
Cdigo Calixtino de Santiago, ya mencionado en la pg. 246, fechable cad vez ms urgente.
hacia 1140, hay claros testimonios de que su origen era francs : entre El nombre <<discanto>> termin por verse relacionado finalmente con la
otras cosas aparecen nombres galos atribuidos a compositores ; algunos msica medida y no con la no medida. Sin em argo, queda claro ue
pertenecen a prncipes de la Iglesia a los que se han adscrito diversas este nombre no se invent en especial para designar las obras escritas
piezas, probablemente sin fundamento. Las obras casi siempre son mon en el nuevo sistema 70 Discantus no es ms que el equivalente latino
dicas, aunque hay 20 organa ; una de stas es, por lo visto, la compo de 6<1>wvl (diafona =
organum) 71 , y parece ser que el uso ms tem
sicin en 3 partes ms antigua conocida 68 . Esta parece atribuida a un prano del nuevo trmino y su adopcin propiamente dicha por la m
parisino, Magster Albertus, lo que es muy interesante debido a la im _
sica medida fueron 2 hechos independientes uno del otro. Sin embargo,
portancia que tuvieron . al poco tiempo despus los msicos de Notre desde el punto de vista cronolgico, el n evo trmino parece durante
Dame de Pars. La pieza es un tropo de Benedicamus Domino, Congau .
el perodo de transicin: como ya hemos visto, se emple en el Qutc?
deant catholici, en la que las 2 voces ms graves cantan la clase de or- ques veut deschanter, obra que quiz pertenez.ca a esta epoca. Tambien
,
se usa en el sentido premensural en el anonimo Tractatus de Musica,
Este prrafo es el resumen de otro prrafo de LudG, 180.
68 Es decir, si uno no considera que los organa en 2 partes son piezas en 3 en
67

potencia, debido al uso del doblamiento a la octava, segn la manera descrita por los 69 Una transcripcin debida a Handschin aparece en, HandZ, 336, Y un facsmil,
tericos. Las transcripciones de las 20 piezas aparecen en WagJ, 112-25. WagJ, 166, en El Cdex musical de Las Huelgas, I, 65, de H. Angles.
se aparta de la opinin corriente de que esta pieza tiene 3 partes, y sostiene que las 70 Vase HandZ, 333 y sigs.
2 superiores se concibieron como alternativas. 7 1 Vanse OH I, 46; SteinZ.
 Las primeras fases del organum 325
324 La polifona basada en las consonancias perfectas

72 por el fuego se encuentra al lado de un fragmento medio quemado de

procedente del XII e impreso por La Fage . En l, <<discanto>> quiere
decir escritura d; r.iota contra nota, mientras que <<organum>> designa dicho original, o Annimo IV, ya que su tratado es el cuarto annimo
. en CouS 1 ), observ, al remitirse al pasado mientras escriba sobre la teo
al contrapunto ritmicamente ornamentado. Esta distincin asumira una
gran impoania. Sin embargo, bajo ningn concepto debe suponerse que ra mensura! de su propia poca, lo siguiente:
ello sucedio de manera general e inmediata. En el Tractatus se da in Las notas que aparecan en los libros antiguos eran excesivamente ambiguas, ya
ormacin detallada sobre el estilo de nota mantenida, y los testimonios que los sencillos materiales eran todos iguales, y sus autores slo se ocupaban del
inernos del mismo indican la posibilidad de que fuese escrito por un intelecto cuando decan: para m esta nota es larga, para m esta otra es breve.
miembro. ,del grupo de St. Martial. (En SchneiderG II, 106, se incluye (CouS I, 344.)
una s,eccon de otro tratado, en el que se considera que la parte superior
es mas rica en el organum que en el discanto, y en la que se prefieren las Entre las piezas que pertenecen al perodo de transicin hay varias que
cuartas separadas a las progresiones paralelas de stas. En FiO se incluye ya hemos mencionado (por ejemplo, los organa de St. Martial). Otra es
otra parte de otro tratado ms que pertenece a la misma fase de desa la bastante conocida Verbum bonum et suave, que comienza de esta ma
rrollo. ) nera :
Hoa es ya de recapitular: en los primeros opsculos sobre <<msica
para diversas partes>>, <<organum>> quera decir escritura de nota contra
nota; <<Co,tt?n>> lo 1;1s con este mismo sentido, aunque tambin para EJEMPLO 72. Verbum bonum et suave. Secuencia en 2 partes ( tomada
aquella musica en diversas partes que tena embellecimientos rtmicos de GennF, 1 28).
en el Tractatus de Musica se us <<discanto>> para el estilo ms sencill;,
Y <<organum>> yaa el ms el?borado. Parece ser que, siempre y cuando
en la parte anadida se oponia una sola nota, o nicamente unas pocas
,
mas, cada una de las notas de la meloda tomada en prstamo, bastaba
1 antigua nomenclatura para lo que, en potencia, eran 2 estilos diferentes
... . - '- " -' Jlr . .- il - 1-1. A
Sin embargo, a medida que la parte aadida se volvi ms elaborada se - ...
)
. , so,. " . "' ,w . '
necesito contar con una terminologa ms definitiva. No obstante esta
necesidad no se vio inmediatamente satisfecha por una nomenclatur; que
ceptase . t? el mundo. Por consiguiente, es importante el no tener una
Esparcemos la buena y dulce palabra, ese Ave>> 74.
idea definitivamente preconcebida del significado de <<discantus>> cuando
nos ocupemos de un tratado del siglo x11 73 . Esta pieza del temprano siglo XII tiene inters debido a diversos as
En el perodo de transici?n, cuando no se contaba con smbolos para pectos. Hay 3 estrofas de msica y 6 de texto; cada estrofa de las pri
denoar los valores de los tiempos, se invoc a la inteligencia para de meras acompaa a 2 de las segundas ; por consiguiente, Verbum bonum
termi ar con la ayuda de ciertas identificaciones menos satisfactorias no es ms que otra secuencia bajo la forma de msica escrita para diver
que dichos smbolos, si stos hubiesen existido aquellas notas que de sas partes. La meloda que canta la voz inferior se halla relacionada con
ban considerarse como largas y aquellas otras que eran breves, y la ma 2 textos de secuencias debido al msico de la poca Adam de St. Vctor 75
nera de adaptar las contramelodas a las mismas. As, la escritura de las Su inicio es el mismo de otra meloda usada por Adam en varias se
P.;tes, ur.ia encima de la otra en la partitura, ayud, gracias a la alinea cuencias adicionales, entre ellas Laudes crucis atollamus, la cual, como
cion ve:tc.al, a ensear la forma en que haba que combinar las voces. ya dijimos en el captulo 6, probablemente se use en el material mel
La posibilidad de formar consonancias en sitios determinados tambin dico de Lauda Sion. Este conocido principio tambin est relacionado
c?ntribuy a esta operacin. Los valores largos y breves se indiaban me con unas cuantas secuencias ms de Adam.
diante los entos de ls palabrs ; parece ser que las excepciones pro En el siglo x111 , el estilo del organum, ya desarrollado, alcanz gran
babls se senalaban, 1!1ediante las instrucciones orales que daba el maestro. des cumbres. (Ellas son motivo de estudio en el captulo 1 1 . ) Mientras
!-Jn importante teorico del siglo XII, cuyo origen probablemente fuese
,
ingles (al qu suele llamarse Anonymus del Museo Britnico debido a que
_ , en Limoges.
la transcripcion hecha por el Dr . Pepusch del tratado original daado 74 La transcripcin usada sigue al pie de la letra a un MS conservado 80 y en
cill a en Do uai , la cual se ha tra nsc rito en OH I,
Hay un a versin ms sen Do uai en
CouH aparece un fac sm il del original de
CouH, XXII (parte pos ter ior ). En
72 LafE, 355. las lminas XXIV, XXV.
73 Todo el tema de la terminologa aparece estudiado con mucho detalle en HandZ. 75 MissetP, 243, 294.
 326 La polifona basada en las consonancias perfectas
Captulo 10
tanto, el estilo del organum paralelo no desapareci, tal como lo prueba El auge de la msica medida y el desarrollo de su notacin
el trico francs del siglo XIII Elas Salomn 76 . En Alemania hay testi hasta Franco de Colonia
monios de su supervivencia procedentes de fechas tan posteriores como
son los siglos XIV, xv y XVI 77 . Se han descubierto notables usos del mis
mo entre los habitantes de Islandia en nuestra propia poca 78 , tal como
se demuestra en esta T visongur ( <<cancin para 2 partes>>) 79 , de la mo
derna vida estudiantil :

EJEMPLO 73 . Tvisongur islands (tomado de ThorI, 790).

:
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Lit ... . ' ...

-6 . 1,,

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..i.:,t-L. ...,...
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J .
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... far -
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-
' '

'- ' _,,.

<<Mi madre me ha dicho que debera comprar barcos y buenos remos' para v1aar
con los vikingos.
Sera interesante saber si la T visongur representa a una tradicin que
no e ha interrmpido desde la temprana Edad Media (hay testimonios que
posiblemente 1nd1quen el canto de este tipo de msica en la Islandia
del siglo XIV 80 ) o si se trata, tal como posiblemente ocurriese con la
villanella italiana del siglo XVI, de una revitalizacin de una antigua cos
tumbre.
En la historia de la msica europea, la organizacin mediante inter
valos paralelos no se ve limitada a las cuartas y a las quintas. Ms ade
lante nos ocuparemos de la organizacin en terceras y tambin en terce
ras y sextas simultneamente. Gafori, en el siglo xv, incluso mencion
la organizacin en segundas, usada en Miln en los funerales y en otras
ocasiones de duelo 81
1,
76 GerS 111, 59. Vase la explicacin del pasaje en cuestin en FerandH.
77 Par una seleccin de ejemplos de los siglos XIV y xv, procedentes de estos
, otros modos, descritos nicamente por uno u otro terico.
3 MSS, vease WolfO. Vease FeldQ para un ejemplo del XVI.
Vanse HammS, Hornl y Thorl.
79 Plural, Tvisongvar.
78
Ya hemos visto que las composiciones para diversas partes de las que
nos hemos ocupado en el captulo 9 se anotaban con la misma clase de
neumas que las melodas eclesisticas, neumas que variaban segn los
sitios donde se aplicaban. La creencia de que cuanto un teto era mtrico
ste era el que marcaba el ritmo (cf. pg. 324) recibe cierto apoyo deri
vado de determinadas composiciones preponderamentemente silbicas que
han llegado hasta nosotros no slo en la notacin antigua, sino tambin
en copias posteriores ( completas o fragmentarias), debidas, por lo visto,
a su popularidad, en las que se usa una notacin de valores de tiempo;
estos valores son precisamente los que el metro del texto exigira 1 . Es
decir, son iguales a los que el metro necesitara si su equivalente musical
tuviera que verse determinado a la luz de los modos rtmicos, menciona
dos en el captulo 7, de los que ahora volveremos a ocuparnos. As, un
texto trocaico precisara de una pauta J J I J J , etc., que terminara
por convertirse en el primer modo rtmico; uno ymbico, de la pauta
J J I J J , etc. : el modo segundo ; un dactlico, de la pauta J. J J I J. J J, etc. :
el modo tercero. En sus explicaciones del sistema. modal, los tericos casi
siempre incluyen otros 3 modos, a pesar de que el cuarto : J J .J. 1 J J J.
etc., supuesto equivalente del anapstico, casi nunca , se usaba en la
msica prctica y de que la aplicacin del quinto : todos sus valores son
largos : J. 1 J. , etc., y se supone que representaban al espondaico,
sola verse limitada al tenor de los motetes 2 El sexto modo : todos sus
valores son breves: J J J I J J J , etc., equivalente del pie tribraquio, es el
que queda por mencionar de los que pertenecen a lo que podramos llamar
el ncleo del sistema modal. En estas pginas no nos ocuparemos de
Resulta interesante, aunque no sorpredente, observar, tal como lo

80 Vase HammS, 351.

indicaran las piezas con textos mtricos antes mencionadas, que, por
';ffibargo, ste tipo de organizacin no fue descrita por Elas Salomn tal
81 Sin
I Para 3 ejemplos que ilustran este tema, vase WolfH 1, 215-19.
como se afirma en RieG, 348, y en otros sitios. Vanse FerandH y BukE, 103. 2 Cf. MichalT, 14.
327
 328 La polifona basada en las consonancias perfectas
lo menos, parte del sistema modal se aplic en la prctica antes de que
se contase con una forma de representarlo mediante notacin. Tal como
Aubry ha dicho 3 : <<La doctrina de la medida cobr forma poco a poco.
Co ?1enz a aparecer en las obras de los compositores antes de que la co
_
dificasen los tericos>>. Una manera grfica de medir los valores de los
tiempos prepar, sin duda alguna, el camino para las formas cuyos desa
rrollos habran sido impensables sin ella; sin embargo, en un principio
este medio se limit a ofrecer un mtodo de notacin justificado por pro
blemas ya existentes entre los compositores. De qu manera se iba a
indicar el modo rtmico en una parte que no contaba con texto ? De qu
fora se iba a indicar dicho modo cuando el creador no quera que su
msica acompaase al texto mediante el mtodo de 1 nota (o algo ms)
1 slaba, sino cuando prefera usar bien ocasionalmente o con frecuencia,
adornos como las melismas del canto llano?
. Por desgracia, la primera respuesta que se ofreci a estas preguntas
no fue todo lo sencilla deseable. Los msicos no crearon de inmediato
un grupo de smbolos de notas, cada uno con un valor de tiempo fijo o
ms bien, proporcional como el que tenemos en la actualidad. Por el
contrario, indicaron los modos mediante ciertas alusiones, de las que nos
ocuparemos dentro de poco. Ello dio como resultado el que la notacin
!
de msica en diversas partes pas, ms o menos, por 3 etapas; decimos
<<mas o menos>>, ya que tambin hubo fases intermedias. La primera fue
aquella en la que los smbolos no indicaban en absoluto los valores de los
tiempos; la segunda, aquella en la que se insinuaron de manera indirecta
los valores de los tiempos, aunque todava no se vean representados de
modo directo por los smbolos correspondientes; la tercera, aquella en la
que se indicaron los valores de los tiempos por medio de los smbolos
adecuados. Slo se puede decir que, de estas 3 fases, la ltima fue la nica
que proporcion una notacin mensural. La segunda dio lugar a la medida
en la interpretacin, pero no as en la escritura de la msica; por con
siguiente, en la explicacin de esta fase, los trminos <<larga>> y <<breve>>
se referirn a la duracin de los sonidos y no a los smbolos de las notas
llamadas <<largas>> y <<breves>> en la tercera etapa.
)'."a hemos mencionado el hecho de que los metros clsicos griegos
y latinos, metros que se afirmaba que eran imitados por el sistema mo
dal, se basaban en la cantidad en vez de los acentos. En teora; 1 slaba
larga era igual a 2 breves. As haba una forma de medicin de la duracin
temporal (de ello el trmino <<metro>>) y la unidad de medida era el pie.
Mucho antes de que los msicos inventasen el sistema modal , en la poesa
medieval en latn se haba pasado de usar el sistema cuantitativo al de los
acentos. Sin embargo, resultaba claramente conveniente para los msicos
el adoptar o, por lo menos, fingir que adoptaban el mtodo clsico. No
obstante , se pueden observar las libertades que estaban preparados a to
marse con este mtodo mediante el examen de los claros equivalentes
3 AuM 111, 115.
El auge de la msica medida y el desarrollo de 15u notacin 329
\'
que crearon de los poticos pies dctilo y mapesto. Estos metros po-
ticos eran binarios, pero el sistema modal pervirti a los modos rtmicos
tercero y cuarto y convirti a los primeros en ternarios.
El motivo por el cual los modos sistematizados tuvieron que ser siem
pre triples ha dado pie a discusiones ocasionales. Se ha citado un pasaje
de carcter retrospectivo 4 de De Speculatione musicale (c. 1300), de Wal
ter Odington, como testimonio de que se reconoca la existencia del ritmo
binario en los tempranos das de la evolucin de los modos. Sin embargo,
el fundamento brindado por este pasaje para tal interpretacin no es
en absoluta inequvoco. Lo que Odington dice es que apud priores orga
nistas [ <<para los primeros cantores (o compositores) de organa>>: cf. p
gina 354 ] la larga tena 2 tempora ( << tiempos>> o pulsaciones). Bien, se ha
afirmado, con bastante razn, que el desarrollo consciente de un sistema
que sirviera para diferenciar los valores de los tiempos, lgicamente co
menzara con una alternancia de largas y breves. As, el modo primero
del sistema modal sera un buen candidato para ocupar el papel del pri
mer modo que surgi. (Esto no implica que los nmeros de los dems
modos mencionados anteriormente representen forzosamente su secuencia
cronolgica.) En el modo segundo, como ya se ha observado, se alternan
de igual manera las largas con las breves. En estos modos, Ja larga abarca
2 pulsaciones, en oposicin a 1 sola de la breve. Por lo visto, todo lo que
hizo Odington fue realzar el hecho de que, entre los antiguos organistae, la
larga siempre tuvo 2 pulsaciones, ya que, como veremos dentro de poco,
en su poca en realidad, tan pronto como surgieron los modos 3, 4
y 5 a veces lleg a contar con 3 5 . Desde luego, Odington se ocupaba
de la prctica cultivada por los msicos eclesisticos <<cultos>>; como ya
hemos visto, hay algunos indicios (cf. pgs. 280 y 298 ), de que el ritmo
binario se us en el siglo XIII en crculos menos interesados en la teora,
y bien vale la pena recordar la afirmacin de Angles (pg. 256 ), en la que
se dice que (a pesar de la falta de reconocimiento por parte de los te
ricos) tanto el ritmo binario como el ternario fueron muy bien conocidos
en todos los perodos.
Es una cuestin de cierto inters el saber quines dieron en primer
lugar los diversos pasos necesarios para el desarrollo del sistema de los
modo rtmicos : si los europeos o los rabes. Ribera se inclina por los
segundos y sus afirmaciones al respecto quiz merezcan un mayor res
peto que algunas de sus otras suposiciones, ya que ha ofrecido testimonios
de que los rabes posean un sistema muy parecido al de los europeos,
el cual era mucho ms antiguo 6
4 CouS 1, 235.
s Para otras opiniones en contra de la que dice que el testimonio propiamente
dicho de Odington se opone a la posicin privilegiada que antiguamente tuvo el
ritmo temario, vase Kuh!M I, 133 y sigs.
6 Vase RibM, 79 y sig.; captulo XVI. Vase tambin H. G. Farmer en el Jour
nal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, ao 1925, pgs. 61 y
sigu ientes.
 -
330 La polifona basada en las - consonancias perfectas
Los escritores medievales, con su amor por todo lo mstico, explica
ron que los ritmos triples se adoptaron para honrar a la Santsima Tri
nidad; sin embargo, parece ser que esta explicacin es posterior al hecho
mismo. Otra estrictamente musical presentada por algunos escritores mo
dernos dice que el comps <<era en realidad una unidad de 6 elementos
en la prctica>>. Un grupo de 4 pulsaciones slo era divisible por 2, uno
de 6 por 2 o por 3. Por consiguiente, un comps de 6 pulsaciones en
una voz <<le dara oportunidad a la otra voz de cantarlo en 3 grupos de 2
o en 2 de 3, a su eleccin. Es esta percepcin del ritmo doble en una voz
con el triple en otra, e incluso ms el deseo ( derivado del mundo del
canto llano) de variar frecuentemente el ritmo, lo que se halla en el fondo
de todo el antiguo predominio de la unidad triple . . . , en los sistemas .
medievales de notacin y composicin>> 7 Estara muy bien creer que . los
msicos medievales - tenan una actitud lo bastante especfica y art_stica
como para poder decir que ellos posean tal percepcin, y ello no tiene
por qu ser forzosamente imposible. Sin embargo, otras consideraciones
ajenas, como las que afectaron a la msica medieval en otros aspectos,
muy bien pudieron ejercer tambin su influencias en este apartado. La
especulacin medieval consideraba que el nmero 3 era un smbolo de la
perfeccin mucho antes de que surgiera el ' sistema modal. Los te icos
tambin reconocan esta supuesta cualidad. En efecto, cuando el ritmo
binario finalmente recibi la aprobacin; de stos junto al ternario, aqul
recibi el calificativo de imperfecto, mientras que, como veremos ms
adelante, al ltimo_se le otorg el de prfecto. No resulta im osible el q:1e
una nocin tan extendida, de origen n_ , especficamente musical, haya in
fluido en los primeros intentos de mdir la msica, aunque, desde lueg,
las fuerzas claramente musicales estaban destinadas a reemplazarla defi
nitivamente 8
Damos a continuacin una cuantas definiciones: un grupo de notas
formado por una sola aparicin de una pauta modal o sus repeticiones,
si se ve separado de otros grupos rtmicamente similares por una pausa,
constitua un ordo. Si, entre la ltima repeticin completa de la pau
ta dentro del ordo y la pausa, haba una nota que tena el valor del
tiempo inicial, se consideraba que el modo era perfecto. Si el valor inicial
no volva a aparecer, el modo era imperfecto. Si un ordo presentaba una
pauta modal completa una sola vez, ste representaba al primer ordo
del modo: era <<perfecto>> si el valor inicial volva a aparecer entre el final
de la pauta y el smbolo de la pausa, <<imperfecto>> si esto no ocurra.
( Por consiguiente, la << perfeccin>> y la <<imperfeccin>> de los ordines
dependa, al igual que las de los modos, de la naturaleza de la termi:
nacin. ) Si la pauta modal apareca 2 veces, el ordo era el segundo; s1
ello ocurra 3 veces, el ordo era el tercero, etc. El principio isorrtmico
7 HughW, 14. Comprese con Wooldridge en OH I, 61 y sigs.
s C/. AbD, 179 y sig.
El auge de la msica medida y el desarrollo de su notacin 331
ilustrado por las reiteraciones de los ordines estaba destinado a crear,
a su debido tiempo, estructuras bastante complejas.
En los siglos XII y XIII, como ya hemos sealado en el captulo 5 , los
neumas ya haban cristalizado en casi toda la Europa meridional y oc
cidental en la forma cuadrada caracterstica de los modernos . Los m
sicos inspirados por estos smbolos del canto llano crearon aquellos que
usaron en las fases segunda y tercera de la notacin de la msica par di
versas partes, mencionadas anteriormente . As, la virga, empleada para
cometidos especiales en la segunda etapa (cf. pgs. 334 y sigs. ), repre
sent, en la tercera fase, a la larga, y un signo, fuese cual fuese su origen,
que recordaba al punctum, pas a simbolizar la breve 9 Como ya he
mos sealado, los trminos <<larga>> y <<breve>> se emplearn en nuestra
explicacin de la segunda fase ( a pesar de que los smbolos de las notas
que terminaran por corresponderles todava no contaban con el signifi
cado que reciban en su momento), pues los valores ya existan. En la
explicacin de esta segunda etapa, tambin mencionaremos de vez en
cuando signos como la virga y el punctum ; sin embargo, el lector debe
estar en guardia para no creer que representan forzosamente a los valores
de la larga y la breve, respectivamente, con la excepcin de aquellos casos
en los que haya coincidencia entre unas y otros . '
En la actualidad, el smbolo de la unidad normal de tiempo es la negra
o semimnima. Sin embargo, esta unidad se vio representada en distin
tos perodos por smbolos diferentes : en el siglo XVI, por la mnima ( blan
ca); en la notacin mensura! temprana, y en la etapa que dio pie a sta,
por el valor de una breve. Desde luego, esto no quiere decir que forzosa
mente los tempi fueran ms lentos en la Edad Media y en el Renaci
miento que lo que son ahora. Para nosotros, la breve, en aquellas raras oca
siones en las que aparece, tiene el doble de valor de la semibreve (re
donda) y, por consiguiente, es larga; sin embargo, en el siglo XIII se con
sideraba que el valor de una breve era pequeo, tal como da entender
su nombre. Con el transcurso del tiempo, y tan pronto como surgi la
notacin mensura!, se dividieron y subdividieron los valores de las notas
por diversos motivos. A medida que los valores <<ms pequeos>> se hi
cieron ms corrientes, los <<ms largos>> se volvieron ms raros. As, los
smbolos de la larga y de la doble larga ( o grande o mxima) resultan
hoy da anticuados. Los transcriptores de notacin moderna, para que
una pieza pueda darle al lector actual la impresin de tempo que su no
tacin probablemente creaba en la mente de un hombre de su poca,
tienden a usar la negra como unidad normal de tiempo. Por consiguiente,
los valores de las notas usadas originalmente en una pieza del siglo XVI,
casi siempre aparecen divididos por la mitad de su valor en las ediciones
<<prcticas>> modernas, as como los valores de las notas de las piezas de no
tacin mensura! temprana a menudo se ven divididos por 8. Sin embargo,
9A pesar de su aparicin, la breve no se der\' forzosamente del punctum. Vase
MichalM, 277-9.
332 La polifona basada en las consonancias perfectas
la divisin por 16 no es en absoluto singular; la eleccin depende unas
veces del carcter de la pieza; otras, de la mera preferencia del trans-
crtptor.
Queda claro que con la invencin de valores <<ms pequeos>> de las
notas, la duracin de los <<ms largos>> de hecho aument. Se ha inten
tado determinar las fluctuaciones del valor del tiempo de ciertos smbolos
de notas. Nos volveremos a ocupar de este tema en el captulo 12.
Si bien resulta importante recordar, desde el punto de vista hist
rico cuando leemos la mayor parte de las versiones modernas de piezas
medievales o renacentistas , que los valores de los tiempos de los origi
nales se han dividido, tambin lo es el no olvidar, tanto desde el punto
de vista histrico como del prctcio, que las barras de comps son aa
diduras de los encargados modernos de las ediciones. Una lnea vertical,
como la que aparece en la notacin de cantos llanos para demostrar la
terminacin de distinciones, no se emple para sealar los compases (i.e.,
como lo hace la barra, aunque s se usaba para otros cometidos) en los
ejemplares de msica mensura! pensados para su uso prctico hasta la
segunda mitad del siglo xv ; incluso entonces su empleo fue limitado.
La concepcin del <<comps>> ha cambiado con las pocas. En la msica
que se interpreta con mayor frecuencia en la actualidad, i.e., la de los
siglos XVIII y XIX, un comps consiste en una pauta de pulsaciones, la pri
mera de las cuales est acentuada . Esta pauta aparece una y otra vez.
En la msica del siglo xx, la caracterstica de recurrencia deja de ser esen
cial: un compositor como Stravinsky puede a veces cambiar la medida del
c?mps en casi todos sus compases. Por otra parte, la polifona de los
siglos xv y xvr es un ejemplo de la clase de msica en la que el acento
inicial es la caracterstica antiesencial : el acento puede aparecer al co
mienzo de un comps, pero esto no tiene por qu ocurrir siempre. Por
consiguiente, al leer una edicin moderna de una obra de los siglos xv
o XVI, las barras de comps colocadas por el encargado de la edicin no
tienen por qu ser interpretadas como indicativas de acentos, ya que si
uno de stos aparece en el comienzo, lo hace debido a causas especiales,
como puede ser la influencia, bajo ciertas :ondiciones, de los acentos de
un texto mtrico, etc. Sin embargo, a lo largo de todo el perodo durante
el cual se usaron las pautas modales, probablemente se necesitaron acen
tos, ya gue sin ellos los modos primero y segundo habran sido indistin
guibles uno del otro tras las notas iniciales ; lo mismo ocurrira con el ter
cero y el cuarto 10 . (En el captulo 7 nos hemos ocupado en parte del
uso del acento fuerte en relacin con los modos rtmicos .)
Como ya hemos visto, en la notacin moderna se pueden escribir las
pautas de todos los modos rtmicos mediante el uso de J
y de J ,
como las nicas formas bsicas de las notas. Si bien los msicos antiguos
10 Sobre los acentos e el sistea modal, vase tambin OH I, 73. Para un argu
. ,
men_to cargado de conv1cc1on relativo a que el segundo modo no era slo el primer
modo con una anacrusa, vase MichalT, 26.
El auge de la msica medida y el desarrollo de su notacin 333
daban a entender el empleo de otros muchos valores, por otra parte
consideraban que los valores musicales fundamentales eran slo 2: las
largas y las breves. Sin embargo, stos no siempre tenan una misma ca
tegora. As, las largas de los modos 1 y 2 (representadas por blancas en
nuestras ilustraciones de la pg. 327 relativas a estos modos) eran longae
rectae ( <<largas normales>>); las de los modos 3-5 (representadas por
blancas con puntillo en nuestras ilustraciones), ultra mensuram ( <<fuera
de medicin>>). Estos trminos resultan interesantes vistos a la luz de lo
que hemos dicho en la pg. 329 sobre el orden segn el cual surgieron
los modos. Si la alternancia de largas de 2 pulsaciones cada una y la de
breves de 1 pulsacin cada una fue la primera en aparecer, entonces la
de largas de 3 cada una, cuando ms adelante se acept su uso, debi de
parecer en su origen que se hallaba <<fuera de medicin>>, mientras que
la de largas de 2 cada una se habr considerado que era <<normal>> . Exis
ten otros nombres para estos 2 tipos de larga, as como tambin hay uno
para la unidad de 3 pulsaciones formada bien por 1 longa recta ms 1
breve o por 1 larga de 3 pulsaciones. El orden segn el cual se adop
taron estos otros trminos posiblemente fuese el siguiente: ( 1) si los
pasos que haba que dar para llegar al desarrollo de un sistema de modos
rtmicos se iniciaban con una alternancia de largas y brtves, probable
mente sin ninguna lucubracin mental particular sobre si el ritmo era
binario o ternario, o de cualquier otra categora, inevitablemente lleg
el da en que se comprendi de manera autntica la naturaleza del ritmo.
Entonces se descubri que era ternario; se consider que la ms pequea
unidad de 3 pulsaciones era la unidad normal de medicin y, finalmente,
se le dio un nombre. Los tericos medievales la llamaron <<perfeccin >> 11 .
(2) Tras bautizar de esta manera a la unidad de 3 pulsaciones, casi no se
habr tenido que dar ningn paso para llamar a la larga de 3 pulsaciones
la longa perfecta, as como a la de 2 tiempos la longa imperfecta, nombres
que, en realidad, fueron los adoptados. Tambin se consideraba que haba
2 clases de breves; de una, la breve de 1 pulsacin, llamada brevis recta,
ya hemos hablado. Las blancas sin puntillo que aparecen en las pautas
de los modos 3 y 4 en la pg. 327, reciban la consideracin de breves
y no de largas; es decir, se crea que en cada uno de estos modos alter
naba 1 larga con una pareja de breves. La breve de 2 pulsaciones recibi
el nombre de brevis altera. Resultar ms sencillo explicar ms adelante,
en vez de ahora, la posibilidad de considerar a aquellos valores que son
menores que la breve de 1 pulsacin como constituyentes, al unirse. de
una larga o una breve.
Se agrupaban los modos 1, 2 y 6 ( es decir, aquellos en los que se usa
ban valores <<normales>>) bajo el nombre de modi recti ; los dems recibie-
11 Su adopcin como unidad de medicin no quiere decir que sea justificable el
considerar que la perfeccin es el equivalente de 1 comps, como a menudo se hace.
Cada una de las pautas modales ocupa muy adecuadamente el espacio de un comps
en las transcripciones modernas; sin embargo, las pautas de los modos 3 y 4 ocupan
cada una los espacios de 2 perfecciones. (Cf. MichalT, 36.)
334 La polifona basada en las consonancias perfectas
ron en un principio el de madi ultra mensuram, y ms adelante, el de
madi abliqui 12
La peculiaridad del mtodo de notacin que dio pie a lo que llamamos
la segunda fase mtodo a veces llamado <<notacin modal>> fue la de
que, si bien a veces se usaban en l algunos smbolos de notas sueltas
para cometidos especiales, se basaban en esencia en figuras compuestas
derivadas de aquellos smbolos del canto llano que representaban a ms
de 1 nota. Desde la poca de Jernimo de Moravia, estas figuras han
recibido el nombre de ligaduras (del latn ligare = <<unir>>). Se deca que
las ligaduras ascendan o descendan cuando su segunda notaba estaba
ms alta o ms baja que la primera.
Cuando la primera nota de una ligadura ascendente no contaba con
rabillo [ como ocurre con la primera nota de una figura ascendente que
comprende ms de 1 nota en la notacin del canto llano (cf. pgs. 53
y sig. )] , se deca que la ligadura era cum praprietate ( <<con propiedad>> ).
Una ligadura descendente era de este ltimo gnero si la primera nota
tena un rabillo que se diriga hacia abajo y a la izquierda (como ocu
rre en una figura descendente que comprende ms de 1 nota en el canto
llano ). Si se omita el rabillo de una primera nota en el sitio en el que
deba estar presente en el canto llano, o si se le aada, en direccin
descendente, en el sitio en el que deba estar ausente, se deca que la
ligadura era sine praprietate ( <<sin propiedad>> ).
Si la ligadura, bien ascendente o descendente, contaba con un rabillo
que ascenda hacia la izquierda, se deca que era. cum appasita praprietate
( <<con propiedad opuesta>> ).
Tambin se deca que las ligaduras era cum perfectiane o sine per
fectiane. De igual manera que la forma de la primera nota rega la << pro
piedad>> de una ligadura, la de la ltima nota gobernaba su <<perfeccin>>
( <<perfeccin>> que no tena nada que ver con l de un modo u arda, ni
con la <<perfeccin>> como unidad de medicin). Si la ltima nota apareca
colocada en la parte inferior a la derecha de la penltima, o perpendicu
larmente por encima de sta, la ligadura era <<perfecta>>; si la ltima nota
se vea representada por el extremo inferior de una lnea transversal (en
cuyo caso la nota no tena cabeza propia), o apareca colocada en la parte
superior a la derecha de la penltima, la ligadura era <<imperfecta>>. La
lnea transversal slo serva para representar a 2 notas : aquellas sobre las
cuales comentaba y acababa.
EJEMPLO 74.
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12 C/. SchmiD, 31 (con citas); MichalT, 21 y sigs.
El auge de la msica medida y el desarrollo de su notacin 335
El hecho de que una ligadura de 3 notas con propiedad y perfeccin
poda implicar el esquema de larga-breve-larga en el primer modo; el breve
breve-larga en el tercero y en el cuarto; el larga-larga-larga en el quinto, y el
breve-breve-breve en el sexto, sirve para ilustrar de manera notable el que
los valores de los tiempos de las notas de las ligaduras variasen su acuerdo
con el modo rtmico de la msica en el que usaban. Lo ms importante era
que el intrprete supiera <<reconocer>> el modo. Adems, los tericos nos
cuentan cmo la seleccin de las formas de las ligaduras proporcionaba una
clave del modo, tal como se demuestra ms adelante. (La razn por la cual la
posibilidad de aplicar los modos rtmicos a la monodia profana de los trova
dores, etc., no pueda probarse realmente en la actualidad a partir del con
junto de los MSS radica en el hecho de que el estilo preponderantemente
silbico de la msica no permita el uso de las ligaduras exigidas por la
<<notacin modal>>. Por consiguiente, se empleaba la notacin corriente del
canto llano. ) Siempre , y cuando se obedeca de manera estricta a las reglas
de los modos , las pausas mencionadas en la descripcin no solan variar de
forma segn su duracin, ya que el valor de una pausa sola ser el de la se
gunda nota que la preceda 13 Por consiguiente, un simple trazo vertical
bastaba para casi todos los cometidos.
'
Los modos perfectos
PRIMERO. Una sola ligadura de 3 notas cada una seguida por un grupo de
ligaduras de 2 notas cada una, todas con propiedad y perfeccin. ( Sin embargo, cuan
do slo haba que expresar el ritmo trocaico en el primer ardo perfecto, se emplea
ban nicamente ligaduras de 3 notas, cada una de las cuales tambin tena propiedad
y perfeccin, estando separadas entre s por pausas.)
SEGUNDO. Un grupo de ligaduras de 2 notas cada una con propiedad y per
feccin segu ido por una sola ligadura de 3 notas sin propiedad, pero s con perfeccin.
Algu nos tericos sustituyen esta ligadura de 3 notas por otra de 2, ms una nota
suelta, de aspecto igu al al de la breve de la notacin mensura!. (Sin embargo, cuando
slo haba que expresar el ritmo ymbico en el primer ardo perfecto, nicamente se
usaban ligaduras de 3 notas cada una, ligaduras que no tenan propiedad, pero s
perfeccin, estando separadas entre s por pausas ms largas.)
TERCERO. Una sola nota, de apariencia idntica a la virga del canto llano o a
la larga de la notacin mensura!, segu ida por un grupo de ligaduras de 3 notas con
propiedad y perfeccin. ( En el transcurso del siglo XIII, la larga se fundi con la
primera ligadura de 3 notas ; ella dio lugar a una ligadura de 4 notas. )
CUARTO. Un grupo de ligaduras de 3 notas cada una con propiedad y perfec
cin, segu ido por una sola ligadura de 2 notas con propiedad, pero sin perfeccin.
Johannes de Garlandia dice ( CouS I, 98) : quanta est penultima, tanta est pausa
13
tio ( <<tan larga como la penltima, as ser la pausa de larga). (Vase tambin CouS I,
378 y sig.) La posibilidad de aplicar la regla a todos los modos, menos a los tercero
y cuarto, es obvia. En estos 2 modos, las pausas suelen ser iguales a una larga per-
fecta.
 336 La polifona basada en las consonancias perfectas
QUINTO. Ligaduras de 3 notas cada una con propiedad y perfeccin, separadas
entre s por pausas ms largas grficamente (y musicalmente) que las usadas en el
primer modo cuando slo se expresaba el primer ordo perfecto. (Sin embargo, casi
nunca se emplearon las ligaduras para indicar este modo.)
SEXTO. ( 1 ) Una sola ligadura de 4 notas seguida por un grupo de ligaduras
de 3 notas cada una, todas con propiedad y perfeccin; o (2) una sola ligadura de 4
notas seguida por un grupo de ligaduras de 3 notas cada una, sin propiedad, pero
s con perfeccin ; o (3) una sola ligadura de 4 notas seguida por un grupo de liga
duras de 2 notas cada una, todas con propiedad, pero con notas finales que cuentan
con rabillos aadidos a la derecha y dirigidos hacia arriba o hacia abajo, o ( 4} una
sucesin de ligaduras de 2 notas cada una con propiedad y perfeccin.
Los modos imperfectos
PRIMERO. ( 1 ) Una sola ligadura de 3 notas seguida por un grupo de ligaduras
de 2 notas cada una, todas con propiedad y perfeccin. Sigue al grupo una sola nota
concluyente, de aspecto igu al al de la breve; o (2) una sucesin de ligaduras de 2
' notas cada una sin propiedad, pero s con perfeccin, o (3) una sucesin de ligaduras
de 3 notas cada una con perfeccin y, alternativamente, con y sin propiedad.
SEGUNDO. Una sucesin de ligaduras de 2 notas cada una con propiedad y
perfeccin. (Cf . el cuarto mtodo descrito anteriormente para el sexto modo perfecto.
Podemos adivinar cul de los 2 modos es el exigido por una pieza en particular si
intentamos adaptar la parte anotada en dichas ligaduras a las otras partes.)
TERCERO. Una sola larga seguida por un grupo de ligaduras de 3 notas cada
una. Tras el grupo aparece una nica ligadura de 2 notas; todas las ligaduras tienen
propiedad y perfeccin.
CUARTO. Una sucesin de ligaduras de 3 notas cada una con propiedad y per
feccin.
QUINTO. Este modo no se expresa con ligaduras.
SEXTO. ( 1 ) Una sola ligadura de 4 notas seguida por un grupo de ligaduras de
2 notas cada una, todas con propiedad y perfeccin, y con un rabillo sobre la nota
final, o (2} una sucesin de ligaduras de 2 notas cada una con propiedad y perfec
cin, e igualmente con un rabillo sobre la nota final 14 .
En los MSS en los que se conservan piezas de msica escritas en notacin
modal o en una notacin parecida a sta, son las ligaduras con propiedad
y perfeccin las que poseen autntica vida; las otras ligaduras mencionadas
por los tericos en sus explicaciones de la notacin modal no asumen una
autntica vitalidad en los monumentos prcticos hasta que llegamos a los
que estn en notacin mensura!. Los modos imperfectos, aunque se ex
plican tericamente, no tienen ningn tipo de vida en estos monumentos.
14 En WolfH I , 223 y sigs., y en LudR, 42 y sigs ., se ofrecen con ms detalles
los mtodos para indicar los modos mediante el uso de ligaduras. WolfH es el manual
ms completo sobre notacin. (Por desgracia, The Story of Notation, de C. F. Abby
Williams, es bastante irregular; se anuncia la prxima publicacin de un nuevo manual
debido a Willi Apel . )
El auge de la msica medida y el desarrollo de su notacin 337
Los tericos no siempre mantienen las filas de ligaduras descritas an
teriormente sin desviarse de ellas. El sistema modal limita muchsimo,
sin lugar a dudas, la libertad rtmica, pero, a pesar de ellos, el primer
modo perfecto, por citar un ejemplo, no siempre se vio representado por
una serie constante de ligaduras de 2 notas cada una precedida por una
de 3 notas, serie que slo una pausa o su final interrumpa. El Anni
mo IV, al exponer las minutio et fractio modorum ( <<la disminucin y la
divisin de los modos>>) 15, dice que cada larga formada por 2 pulsacio
' nes puede dividirse en 3 , 4 , 5 y 6 notas; cada larga de 3 pulsaciones
'
en 3 , 4, 5, 6, 7 y 8 notas; cada breve, en 2 y 3. Un estilo de anotar la
divisin consista en representar a los insertos por notas de forma cua
drada admitidas dentro de la ligadura. De ello se desprenda que una
ligadura que contaba, por ejemplo, con 5 notas, representaba un valor
total de los tiempos que no era mayor que el de la ligadura sin insertos.
Otro modo consista en la aadidura de las notas ornamentales con for
ma de rombos currentes, <<notas que corren>>) detrs de una sola nota
que tena un aspecto igual al de la virga. As, la ligadura inicial de 3 no-
. tas del primer modo perfecto poda dividirse de tal manera que la pri
mera, que suele tener el valor de una larga, quedaba separada de las
1 otras 2, y contaba con rombos aadidos. Aquellas notas ;que unidas ad
quiran un valor de tiempo sometido a divisin reciban el nombre de
aequipollentiae (<<equivalentes>>).
Si haba que dividir el valor de la breve dentro de una ligadura
en 2 3 valores, se usaba una ligadura con propiedad opuesta, en cuyo
caso la ltima nota era una larga, y las precedentes, pequeas (en el
sentido <<equivalente>>, i.e., el valor total segua siendo el de la breve;
sin embargo, la ltima nota era larga y las anteriores pequeas en rela
cin unas a otras) 16
Johannes de Garlandia nos dice 17 que no se deban usar notas repeti
das en la ligadura. Si haba que repetir una nota, la repeticin tena que
dar pie a una nueva ligadura o valerse por s misma. En el primer lugar,
la ligadura estaba nicamente formada por las notas sobrantes --desde
luego, se necesitaba ms de una de lo que habra sido la ligadura ori
ginal sin repeticin. En el segundo caso, la nota contaba con un rabillo
que descenda hacia la derecha (i. e., su aspecto era igual al de la virga),
si era la que deba terminar la ligadura, siempre y cuando la ligadura
no se hubiese dividido anteriormente ; en caso contrario, no tena nin
'
gn rabillo. En otras palabras, el hecho de que una nota poseyese un
rabillo o no, no tena nada que ver con su valor de larga o breve, sino
slo con su sitio dentro del grupo que, sin la repeticin, habra constituido
una ligadura normal 18
15 CouS I, 336 y sigs. Vanse tambin AuM 111, 120 y sig.; MichalT, 25 y sigs.
16 Vase CouS I , 100, 342. O WolfG I, 4.
17 CouS I, 103.
18 Cf. CouS 1, 101, col. 1, ejemplos 3 y 5.
338 La polifona basada en las consonancias perfectas
Los MSS en los que se conserva la msica que pertenece a la segunda
fase no siempre proporcionan para desgracia del transcrptor moder
no las claves segn la manera sistemtica que los tericos nos haran
esperar. Por el contraro, abundan en pasajes que se pueden interpretar
de diversas formas. A pesar de ello, la informacin dada por los tericos
nos permite tener ciertas certezas relativas al ritmo de aquellas piezas
anotadas de un modo sistemtico , como, por ejemplo, el Regnat para
2 partes, conservado en el MS 29.1 Pluteus, en Florencia 19 , y nos ayuda
incluso en aquellos casos en que la notacin no es tan uniforme.
Acabamos de observar que, cuando hay una repeticin, una sola nota
se desprende de su ligadura y se vale por s misma ; esta nota puede
asumir una forma parecida a la de una virga o la de un punctum (aun
que su origen no se derive forzosamente del punctum ). Se ha sugerido 20
que la separacin de una nota repetida de su ligadura puede considerarse
como el primer paso dado hacia la tercera fase : la mensura!. Tambin
se ha sealado que, en el tercer modo (tanto perfecto como imperfecto),
una sola nota, de aspecto parecido al de una virga , sirve de prefacio a la
serie de ligaduras de 3 notas cada una. Da la casualidad de que el valor
de tiempo que el contexto le otorga a esta nota suelta es el de larga. No
resulta imposible que esta coincidencia pueda igualmente tener que ver
en parte con el desarrollo de la notacin mensura!. (De manera similar,
las <<breves>> sueltas empleadas en los primeros mtodos que hemos dado
para la notacin de los modos 2 perfecto y 1 imperfecto, tambin reciben
el valor real de breves.) Aunque esto sea as, en el tratado ms temprano
en el que se estudia la notacin mensura!, el annimo Discantus Positio
Vulgaris ( c. 1230-40) 2 1 aparecen , la breve, y , , la larga. Con su
introduccin no se logr en absoluto la perfeccin del sistema mensura!,
aunque s se dio un gran paso hacia adelante. Se siguieron usando las li
gaduras, pero la nota suelta empez a asumir tina importancia fundamen
tal. Con una alternancia de breves y largas se pueden hacer notaciones
mensurales, sin ligaduras, de los modos primero y segundo ; para las del
sexto, basta la breve por s misma. Dos reglas bsicas hacen que sea posi
ble la notacin mensura!, con slo estos 2 smbolos, de los dems modos :
(1) Si 2 breves aparecen entre 2 largas (o entre 1 larga y 1 pausa),
la segunda suele tener el doble del valor de la primera, i.e., la primera
es una brevis recta, y la segunda, una brevis . altera, y cada una de las
largas tiene 3 pulsaciones, a menos que las preceda o siga una breve.
( 2 ) Una larga ante otra larga tiene 3 pulsaciones.
19 Para un facsmil de la pgina en la que aparece, vase WolfH I, lmina opuesta
a la pgina 228. (Hay una transcripcin en la pg. 229 y sigs.) Nos volveremos a
ocupar de este importe MS en el captulo 1 1 .
20 LudR, 4 7; MichalM, 269; MichalT, 40, 108.
21 No anterior al 11 50, como se pensaba en otra poca. Vase LudQ, 287 y sigs.
El tratado se ha impreso (con traduccin al francs) en CouH, 217, y (slo en latn)
en CouS I, 94.
El auge de la msica medida y el desarrollo de su notacin 339
Gracias a la primera regla se puede anotar la pauta del tercer modo
de la siguiente manera : ,, 22 ; mediante la segunda , se puede hacer lo
mismo con la del quinto modo usando una serie de largas.
El sistema mensura! surgi, sin lugar a dudas, del deseo de apartarse
de la rigidez del sistema modal. Un sistema mensura! otalmente desa
rrollado hara que la notacin de cualquier pauta rtmica fuera viable._
Sin embargo, hemos hecho uso de los modos rtmicos a la hora de pre
sentar nuestra explicacin del sistema mensura!, ya qu<' creemos que ell?
avudara a hacerla ms sencilla en vista del hecho de que le hemos dedi
cdo bastante tiempo al estuclio de las pauta. Adems, las anti?uas Y
conocidas pautas no se abandonaron en absoluto (cf. pag. 350). Sin em
bargo, en muchsimas piezas escritas en el estilo m nuevo, aqullas
no se habran podido anotar con precisin segn el sistema modal, ya
que, como veremos en el captulo 11, el estilo por lo menos el de
las voces superiores _
era silbico y, por consiguiente, res ltaba ina
cuado para la notacin en ligaduras, mtodo que era esencialmente util
para la msica melismtica o instrumental. . .
..
Una definicin incluida en el Discantus Posttto Vulgarts dice que no
slo la larga de 3 pulsaciones, sino tambin todas aquellas notas que uen
tan con ms de 2 tiempos, o con menos de 1, pertenecen a )a categoria de
ultra mensuram 23 Esto nos lleva a la semibreve, representada por un
rombo . Esta no aparece sola, sino en conjuncin con una larga o una
breve, o con otras semibreves ; por consiguiente, las figuras com_?uestas
que la abarcan se llaman conjuncturae ( cf. la vrga con robos anadidos_
empleada en la notacin modal para las minutio et fractzo modorum ).
A continucin damos algunos ejemplos :
EJEMPLO
... .... ...
75.
Johannes Wolf ha demostrado 24 que, en la notacin , los valores ms
pequeos de tiempo tienden a cobrar vida como orn mento de_ los ms
largos, y slo poco a poco alcanzan la independencia. Ello sirve pra
ilustrar lo dicho, ya que, por muy extrao que pueda parecernos al prinr
cipio, la nota que es tan breve en este caso como para ser ultra mensu-
ram, i.e., la semibreve, es nuestra actual redonda . _ , a
La plica serva para anotar otro tipo de orna ento. Esta se, anad1a
not as sue ltas (menos a las sem ibr eves) o a las ligadur as. Pod 1a ser as
cendens o descendens. Cuando estaba en el primer caso, corresponda al
epfono del canto llano; cuando apareca en el segundo, al ceflico. Cua1:
do se aplicaba a notas sueltas, solan aadirse 2 lneas paralelas de longi-
22 Tal como se dice en la pgina 327 , el modo 4 casi no se emple en la poli
fon a. Sin emb argo , hay pasa jes de un m?t e te tran scrit o en RoksM 111, 1 15, en los
.
que s aparece. Si se compara con el facs1m1l en RoksM 1, veremos que la pauta se
ve representada por 2 breves y 1 larga ; una larga o una ligadura precede al grupo.
23 Vase CouS 1, 94.
24 WolfG 1, 3.
 340 La polifona basada en las consonancias perfectas
tudes diferentes a la cabeza de la nota. Estas lneas que abrazaban a la
cabeza, le dieron a la plica su nombre (plica = <<envoltorio>>). En algu
nos casos, bastaba con una sola lnea. Cuando haba 2, la ms pequea, si
simbolizaba a las largas, apareca a la izquierda ; si a las breves, a la
derecha. En las ligaduras se indicaba la plica mediante una lnea aadida
a la derecha de la ltima nota, la nica que poda ser plicata.
EJEMPLO 76.
_.. Un ;
15-:.
"'
...
Parece ser que los primeros tericos de la notacin mensura! que
explicaron la plica detalladamente fueron Garlandia y Dietricus 25 Un
estudio comparativo de los MSS y de las afirmaciones de los tericos
posteriores demuestra que la caracterstica especial de la plica era sumi
nistrar lo que, en la actualidad, llamaramos un ornamento, que so
naba despus de la nota que adornaba. Franco de Colonia escribi lo
siguiente: <<La plica es una nota cuyo mismo sonido se divide en bajo
y agudo>> 26 ; luego pasa a demostrar que el recurso no se reconoca en su
poca como formado por 2 notas, sino por una sola que se mova hacia
arriba o hacia abajo, a pesar de lo imposible que esto pueda parecer segn
los preceptos actuales. Los tericos tempranos no atribuyen ningn valor
de tiempo a lo que percibimos como el ornamento. La altura de su
sonido se vea regido por la nota que segua a aquella con plica. Por
consiguiente, si esta ltima nota indicaba la misma altura que la de su
predecesora adornada, el ornamento, que sonaba entre las 2, se ejecutaba
a una segunda por encima o por debajo, segn la direccin de la lnea
( o lneas ) 27
En la descripcin dada anteriormente de las ligaduras usadas como
indicaciones de los modos se demuestra que, con la excepcin del sexto
modo ( tanto perfecto como imperfecto), las ligaduras de 2 notas cada una
con propiedad y perfeccin siempre precisan de 1 breve seguida por
1 larga. Las ligaduras de 3 notas cada una en los modos 3 y 4 tambin
tienen un valor constante ya que las notas sucesivas vuelven a aumen
tar de valor dentro de la ligadura. La fase intermedia, entre el perodo
representado por el Discantus Positio Vulgaris y el desarrollo completo
de la notacin mensura! <<franca>>, proporcion poco a poco la fijacin,
cada vez en mayor grado, de los valores de los tiempos de la ligadura,
hasta que por fin lleg el momento en que una ligadura con una forma
particular precis de un nico grupo determinado de valores de tiempo
25 CouS I, 99; MlA.
26 CouS I, 123.
r, Para una mayor informacin sobre la plica, vanse WolfH I, 238 y sig.; WolfG
I, 4 y sigs., 48 y sigs.; BohnP, 47 y sigs.
El auge de la msica medida y el desarrollo de su notacin 341
en la ejecucin. Slo explicaremos de manera muy breve esta fase inter
media 28
En el Discantus Positio Vulgaris se fijan 29 los valores de ciertas liga
duras, pero, de manera no ilgica, bajo la influencia de indicaciones
modales. En aquellos casos en que en los MSS de msica se usan largas
y breves, aunque con estas notas se mezclan ligaduras en la notacin de
las pautas modeles, se pueden claramente deducir los valores de las li
gaduras. Por consiguiente, esta clase de MSS es una ayuda valiosa para
seguir los pasos del desarrollo del sistema mensura!. El famoso MS 196 H,
de Montpellier, con sus 8 cuadernillos que representan a distintas clases
de notacin, asume as una importancia adicional al considerable valor
musical de sus piezas ( de las que nos ocuparemos en el captulo 1 1 ) 30
Parece ser que Dietricus fue el terico ms temprano conocido que de
fini el valor de la semibreve, aunque no fue el primero en nombrarla.
Este dice que se necesitan 2 semibreves para igualar a 1 breve. Su doc
trina modal recuerda a las de otros escritores, aunque dice que el cuarto
modo no se usaba en su poca. En su interpretacin del valor de las
notas en ligadura todava aparece la influencia de la indicacin modal.
Los tericos procedentes de las Islas Britnicas han contribuido al
conocimiento que tenemos de las fases segunda y tercera,.. y tambin al
de la transicin de una a otra, de igual modo que al que tenemos sobre
otros aspectos de la teora medieval. Ya hemos mencionado en este ca
ptulo a Garlandia, Annimo IV y Walter Odington. Volveremos a refe
rirnos a estos hombres, as como a otros britnicos.
Uno de ellos es Alfred. En el prlogo de su opsculo, probablemente
escrito en Gnova, aparece descrito como un sacerdote ingls que sirvi
al cardenal Octoboni de 'Fieschi en 127 1 . Alfred dice que la plica tiene
el valor de una semibreve: el ornamento empieza a asumir valor. Su
afirmacin de que 2 breves o 4 semibreves son iguales a 1 larga, y de
que 1 semibreve es equiparable a la mitad de 1 breve, reviste un inters
especial 31
Annimo VII 32 es uno de los tericos que menciona la duplex longa,
nota suelta que tiene el doble del valor de la larga. Al igual que An
nimo IV, nos da informacin sobre las minutio et fractio modorum. Sus
comentarios relativos a la tendencia de ciertos modos a fundirse entre s,
tendencia de lo que nos ocuparemos dentro de poco, tienen un gran
. ,
1nteres.
Dietricus emplea pausas de valores de tiempos fijos de la siguiente
manera:
28 Para ms informacin, vanse WolfH, WolfG, JacM, NieL.
29 CouS I, 94 y sig.
30 Facsmil del MS con transcripciones y comentarios en RoksM. Sobre la nota
cin, vase RoksM IV, 25 y sigs.
31 Sobre Alfred, vase KromP, obra en la que, sin embargo, se le llama Amerus.
Sobre la forma correcta del nombre, vase LudQ, 198.
32 CouS I, 378.

34 2 La polifona basada en las consonancias perfectas
EJEMPLO 77.
- . 1..
M 1
1 f
Johannes de Garlandia describe a las pausas de manera algo parecida
anque enuma unas cuantas clases ms 33 Entre algunos de los otr
simbolos clasificad?s como pausas por los tericos, a pesar de que no
,
tenian valores de tiempo, se hallaba el finis punctorum ( <<final de las clu
sulas>> ), que anotaba dibujando una raya que cruzaba todas las lneas
de escritura _ Y correspo1:da a nuestra doble barra de comps, y el suspi
_ .
ra :zo ( <<suspiro>> ), descrito como una <<pausa aparente y no existente . . .
ms breve ue una recta brevis>>. Esta se indicaba por medio de una raya
mas peqena que la usada para la breve de 1 pulsacin. Garlandia dice
que, de igual manera, se indicaba el divisio madi, aunque casi siempre
aparece representado por un puntillo.
El divisio m_odi era un recurso muy til. Odington 34 , al- explicar
Ios modos, no solo enu1:1:1era a l?s acostumbrados sino tambin a los que
,el
llama modo secundarzz. El primero de stos se escribe segn la misma
forma se lada 1;>ara la pauta ?l . tercer modo en la pg. 338, con la
mrcada diferencia de que un dzvzszo madi aparece entre las 2 breves. Ello
evi que la segunda breve sea una brevis altera. En vez de esto, la su
cesion e convierte en la siguiente : larga de 2 pulsaciones, breve de 1
pulsacion,. breve de 1 pulsacin, larga de 2 pulsaciones. En otras pa
labras, . nos hallamos ante una mezcla de los modos 1 y 2 .
Odington, c?1: i.I uso de los smbolos autnticos usados para la larga,
_
la breve Y el d:v_zszo modz, se basa en unos signos que tienen un sentido
_
mensura! . dfnit1vo. Se han conservado hasta nuestro tiempo algunas
obs polifonicas en las que se mezclan los modos, escritas en una no
.
tacion mensura! inconfundible . Sin embargo, el que los modos pudieran
mezclarse o no en la segunda fase ha sido tema de polmica entre los
_
eruditos odernos. Angles h probado que el modus mixtus apareci
por vez primera en alguos eemplos de monodia profana del siglo XII I ;
s_ n embargo, la prueba est formada por piezas conservadas en nota
ci me?sural. El argir, con carcter retrospectivo a partir de este
1:
tesmonio, que en otras obras de monodia profana, conservadas en no
tacion de canto llano, ta bin se mezclaban los modos ( cf. pg. 256 ), es
algo te?tador a:1nque arriesgado; adems, esta teora ha recibido la crtica
de varios eruditos 36
En los mo1;1umentos de carcter prctico se prueba que era totalmente
.
viable el cambio de modo en el desarrollo de una misma composicin, in-
33 CouS I, 104, 181 y sig.
34 CouS I, 238.
35 Vase el facsmil en AngL, 354, para un ejemplo de ste.
36 En defen a de la t ra, vase AngL, 352 y sigs.; en oposicin, KuhlM I, 156
. _
Y s1gs., 170 y s1g.; tamb1en M1chalT, 115 y sigs.
El auge de la msica medida y el desarrollo de su notacin 343
cluso antes de la creacin de la notacin mensura! ; estos cambios tenan
lugar en los comienzos de las secciones nuevas. Sin embargo, en cada sec
cin se siguen los dictados de un modo; por consiguiente, el resultado
no es exactamente el del modus mixtus. Estos cambios se plasman me
diante el mero inicio de una serie de ligaduras indicadoras del modo, li
gaduras que son diferentes de las de la serie anterior. Se pueden obser
var fcilmente varios de los cambios de este tipo en el facsmil de una
pgina procedente del MS 2 9 . 1 Pluteus, de Florencia, impreso en OH I,
en la lmina opuesta a la pgina 128. En ella se reproduce una porcin
de una pieza para 3 partes, en la que los cambios se producen en las 2
superiores. En stas, los 2 primeros sistemas dan la serie de ligaduras
del modo 1 ; tras la primera ligadura del sistema 3 hay un cambio al
modo 3 ; un poco despus de haberse sobrepasado el punto medio de este
sistema, hay otro cambio al modo 2, y cerca del final de dicho sistema,
un regreso al modo 3 ; mientras tanto, tras la segunda ligadura del siste
ma cuarto, de nuevo aparece la serie de ligaduras del modo 1 37
Garlandia tambin ilustra la combinacin vertical de los modos, es
decir, explica la manera segn la cual los modos podan oponerse unos
a otros en partes diferentes . En este procedimiento, el terico an usa la
notacin modal, pero a pesar de ello podemos ver que el entretejido de
las pautas modales es otra prueba ms de la tendencia a ' conseguir una
mayor flexibilidad. ( En estas explicaciones de la notacin modal, Garlan
dia llama largas a las notas de aspectos iguales al de la virga, y breves
a las que recuerdan al punctum. Ello se debe a que este terico pertenece
al perodo de transicin describe los smbolos autnticos de la larga
y la breve, as como la notacin modal y, por consiguiente, es de su
poner que estaba acostumbrado a llamar a las notas con estos aspectos por
los nombres indicados . Sin embargo, ni siquiera en este caso debe
suponerse que estas notas tenan forzosamente los valores de las largas
y las breves : cf. pgs. 330 y 3 3 7 . ) A continuacin damos 2 ejemplos
de sus combinaciones 38 :
EJEMPLO
78.
' .
8
,., ,,., --
37 En las transcripciones que acompaan al facsmil en OH se ven los cambios de
modos expresados correctamente. OH, sin embargo, se equivoca en las pgs. 75 y sigs.
cuando intenta transcribir ciertos ejemplos de una sola lnea de CouS I, 102, como si
presentasen una autntica mezcla de modos.
38 Notacin original en CouS I, 112, col. I, ejemplo 1; 108, col. I, ejemplo 2.
39 <<La disonancia de una segunda con la pulsacin (relativamente) fuerte no slo
se da en este caso, sino tambin en varios ejemplos de Garlandia. Aparece <<insertada
 344 La polifona basada en las consonancias perfectas
EJEMPLO 79 .
r-
r----,
Johannes de Garlandia el supuesto autor de De Musica Mensura-
bili Positio 41 ( y para nosotros el autntico padre de esta obra, en la que
se basa en gran medida este captulo}-- naci c. 1195. En su De Trium
,
phis Ecclesiae dijo lo siguiente: <<Aunque mi madre fue Inglaterra, mi
aya fue Francia, y prefiero ms a mi aya que a mi madre>>. Se le ha
confundido con un matemtico del siglo XI que no escribi sobre m
sica. El Garlandia de la centuria XIII al que a veces al gunos escritores
modernos llaman Johannes de Garlandia el Viejo para distinguirlo de un
posible Johannes de Garlandia el Joven 42 estudi en Oxford (ciudad
mencionada como studium generale en una fecha tan temprana como
la de la dcada de 1160), estuvo en Pars, tomo parte en la cruzada con
tra los albigenses, dio clases en la universidad de Toulouse de 1229 a
1232 y ms adelante regres a Pars. Escribi sobre matemticas, teolo
ga y alquimia. Probablemente an viva en 1272.
de manera deliberada como ornamento. . . y siempre asume esta forma, la de una
especie de appoggiatura que se encamina hacia la nota propiamente dicha con la que
es disonante. (OH I , 100, donde se hace la implicacin discutible de que este tipo
de ornamento aparece incluido por Garlandia bajo la designacin color. Cf. pgs. 365
y sig. infra.)
40 En OS I , 102, los 3 ltimos compases>> de este ejemplo y la conclusin del que
en esta obra se incluye despus aparecen impresos con sus sitios cambiados por equi
vocacin. (La antigua edicin estaba bien.)
41 Impreso en CouS 1, 97, tal como Jernimo de Moravia lo incorpor a su
Tractatus de Musica; tambin aparece en CouS I , 175, abreviado, forma tomada de
un MS del Vaticano. Louis J. Paetow, en The Lije and Works of John of Garland,
en Memoirs of the University of California, vol. 4, nm. 2 ( 1 927), 142, ha cuestio
nado la autenticidad de este tratado y de los otros sobre msica atribuidos al Johannes
de Garlandia que mencionamos en el presente libro.
42 En CouS I , IX y sig. se ha sugerido que un Garlandia ms joven fue el autor
de un breve opsculo, obra que parece que fue escrita en el siglo XIV, impresa en
CouS 111, 12. Esta aparece en un MS de Einsiede!n, y, segn CouS I , IX y sig., tam
bin en otro que se conserva en Pisa. Si bien en CouS I , IX, se indica que en el MS
de Einsiedeln se lee el nombre de Johannes de - Galandia (sic), por lo visto esto no es
cierto ( vase Geschichte des englischen Diskants . .., 1 1 1 , de M. Bukofzer); en el MS
de Pisa se conserva una obra, en la que se afirma que es secundum ( <<segn>>) Magis
trum Johannem de Guerlandia (sic); sin embargo, la descripcin que hay en Essais de
dipthrographie musicale, 388, de A. de La Fage, casi se opone a la identificacin
del tratado con el mencionado en CouS 111, 12. Se puede invocar el nombre Guer
landia meramente por aquello de la auctoritas, y, en cualquier caso, ste no se da
como el del autor verdadero. (Adems, el MS no es de fecha anterior al siglo XVI). La
idea de la existencia de un Gar!andia ms joven se vio an ms desarrollada en RieG,
174 y sig., 244 y sig.; en la pg. 535 (nota), RieG le relaciona, aunque sin funda
mentos muy slidos, con una segunda obra de la que se dice que es secundum Magis-
El auge de la msica medida y el desarrollo de su notacin 345
En un opsculo de carcter bastante confuso 43 , fechable hacia 124_0,
debido a un supuesto contemporneo ingls ms joven que Garland1a,
se plasma de manera notable la transicin hacia el sis_tema <<franco>> de
notacin ( sistema que en su principio fundamental con.st1tu la base de la
notacin que todava se usa en la actualidad). Se ha 1dent1f1cado al autor
de este opsculo <<el falso Aristteles>> 44 como el Magster Lambert
nombrado por Johannes de Grocheo, ya que en una obrita sobre la no
tacin mensura! debida a un escritor annimo de St. Emmeram (cerca de
Regensburg), en la que se ataca a ciertos pasajes rastreables en el tratado
del falso Aristteles se afirma que pertenece a Lambert 45 .
Este <<Aristtele>> proporciona algunas mediciones definitivs. de las
notas en ligadura: otro paso ms hacia el sistema <<franco>>. Clasifica a la
semibreve como menor ( = 1/3 de una brevis recta) o como mayor ( = 2/3),
a la brevis como recta ( = 1 pulsacin) o como altera ( = 2 pulsaciones),
y a la longa como imperfecta ( = 2 pulsaciones) o como perfecta ( = 3 pul
saciones ). Lambert describe nada menos que 9 modos, pero ello no debe
sorprendernos ya que sabemos, gracias al Annim? IV que, en Inglte,.
rra, se empleaba una serie completa de modos irregulares. El scritor
Annimo antes mencionado proporciona una pausa para la semibreve:
la lnea vertical cubre la mitad de un espacio y tiene el 1valor de 1/3
de parte de 1 breve 46
,
Con el aislamiento de la larga y de la breve, resulto viable el anotar
las pautas incluso durante el perodo de transic_in , pnsadas para
que funcionasen isorrtmicamente i.e., como ordines , in tener que
obedecer de manera estricta a los modelos de los modos. Asi:
EJEMPLO 80.
trum de Gallandia (sic), incluida en un MS procedente de St. Di ( el MS seguido
en CouS I 157), pero obra que no tiene ninguna indicacin de su autor en los MSS de
Sevilla y Barcelona ( vase Die Klassifikation ... , 29, de G. Pietzsc}; en un MS ?,el
siglo xv, conservado en la Biblioteca del Congreso -en el que s_e 1cluye . una verso
ms completa del tratado que la impresa en _ CouS- s halla la s1gu1ente cita: Explzczt
ars cantus plani magistri Johannis de Galadza. Al comienzo de De Muszca Mensura zlz,
Garlandia <<el Viejo dice que ya ha escrito una obra sobre el canto llano. Es posible
que en los 4 MSS mencionados _se conserv esta ora jo una forma u otra. En los
libros de consultas basados en RieG se repite la atr1buc1on -tanto de esta obra como
de la mencionada ms arriba- a un Garlandia ms joven. Hanboys (CouS I, 424)
dice que Johannes de Garlandia fue el inventor de la mnima, etc., nota. que slo se
introdujo a principios del siglo XIV. Si esta atribucin no se h hecho rucamete pr
aqt1ello de la auctoritas, ello querra decir que hub? en realidad un Garlandia mas
joven; sin embargo, ste es, sin duda alguna, una figura oscura.
43 Impreso en CouS I, 251 .
44 SowaA, XVII.
45 WolfM, 102.
46 Parece ser que este escritor annimo importante estuvo en Par1s; su 11egada
,
a esta ciudad se ha situado tanto en c. 1260 como en c. 1272 (vanse WolfMM, 60;
SowaZ, 422), es decir, hacia la fecha de la muerte de Garlandia.
 346 La polifona basada en las consonancias perfectas
Queda claro que un mtodo o mejor sera decir una serie de m-
todos, algunos de los cuales a menudo se usaron simultneamente con
la complejidad que slo podemos suponer que posea, tena que sufrir,
ms temprano o ms tarde, un proceso de simplificacin. Con la deca
dencia de la rigidez en la aplicacin de los modos rtmicos, cada vez se
dese ms el que las notas dentro de una ligadura tuviesen los mismos
valores en todos los contextos. La gran contribucin del sistema franco
fue la aportacin de la tan necesitaba estabilizacin. Por desgracia, parece
ser que ni el abandono total de las ligaduras ni la invencin del ligado
se le ocurri a la mente medieval.
El Annimo IV dice que haba 2 Francos:
' sueltas hechas por Franco:
Maes,tro Franco el primero y el segundo maestro Franco de Colonia, los que en
sus libros empezaron a usar una notacin algo distinta, y por este motivo transmi
tieron diferentes reglas adecuadas a sus propias obras 47 .
Esto quiere decir que el Annimo vivi en una poca tan tarda, por
no decir posterior, como la de los Francos, a pesar de que nos da in
formacin sobre una notacin ms antigua que la franca. Franco de Pars
( el primero ) es una figura oscura y no debe considerarse como el autor del
muy importante Ars Cantus Mensurabilis, obra generalmente aceptada
como la creacin de Franco de Colonia, aunque es probable que aqul fuese
el padre de un tratado sobre el que escribi un comentario 48 el terico
ingls del siglo XIV, Robert de Handlo, y que aparece resumido en el Ab
breviatio Magistri Franconis a Johanne dicto Balloce 49 y en los opscu
los de los Annimos II y III 50 Las 4 obras citadas se inician con las alen
tadoras palabras probablemente incluidas en el original , Gaudent
Brevitate moderni ( <<Los modernos se regocijan en la brevedad>> ).
Franco de Colonia, que floreci c. 1250 --despus de 1280 51 , fue
tanto msico prctico como terico: un escritor del siglo XIV cuenta
que escuch una obra suya en 3 partes ejecutada en Pars 52 En 2 ejem
plares manuscritos del tratado aparece descrito como capelln del papa 53
y como preceptor del hospital de san Juan de Jerusaln, de Colonia. Si
47 CouS I, 342, tal corno aparece traducido en Grove 11, 305.
CouS I, 383.
48
49 CouS I, 292.
so CouS I, 303, 319.
51 La asignacin ( posiblemente por emulacin de Ftis) de Franco de Colonia al
siglo XI ( ! ), adoptada por algunos escritores ingleses -por ejemplo, por S. T. Wagner
(Grove 11, 305), cuyas colaboraciones en Grove 111, 646, y en OH Int., 66, tienen
muchas cosas valiosas-, causara graves trastornos a la teora de una evolucin gradual
del sistema mensura! hacia la normalizacin. Ello est totalmente en oposicin a las
opiniones de Besseler, Wolf, etc., y, de hecho, es insostenible. Para ms informacin
sobre Franco, vanse BesS 11, 157; KuhlM I, 84, 160.
52 Vase CouS 11, 402.
53 Vase CouA, 22. (El lector, sin embargo, debe estar en guardia para no darle
demasiada importancia a las atribuciones, hechas en CouA, de composiciones del MS de
Montpellier a Franco de Colonia y a otros tericos.)
El auge de la msica medida y el desarrollo de su notacin 347
bien en el Ars Cantus Mensurabilis 54 ( evidentemente fechable poco tiem
po antes de 1280) aparecen pocas cosas nuevas, stos son muy impor
tantes. El opsculo proporciona una codificacin de las reglas que du
rante muchos aos se consider como clsica; gracias a esta codificacin
se pudo acabar con la arbitrariedad y la ambigedad que predominaban
anteriormente. El sistema de Franco sobrevivi, con sus caractersticas
ms esenciales de manera intacta, aunque con importantes aadiduras,
hasta el siglo XVI, y por mucho que nos hayamos alejado del mismo en
determinados detalles en casi 7 siglos, todava proporciona los principios
fundamentales sobre los que se basa nuestra propia notacin.
Las siguientes figuras conocidas constituyen la aportacin de notas
EJEMPLO 81.
, ,, ....
----,. ,_
., , . -Y .....
.
' a
Con la excepcin de la duplex longa, Franco considera que los valores
de las notas suelen ser ternarios. La unidad de medicin, al igual que
en el pasado, es la brevis recta, nota que tiene el valor de 1 tempus. La
larga es <<perfecta>> ( = 3 tempora, i.e., una perfeccin>> ) o' <<imperfecta>>
( = 2 tempora); la brevis, recta ( = 1 tempus) o altera ( = 2 tempora);
la semibreve, <<menor>> ( = 1/3 tempus) o <<mayor>> ( = 2/3 tempus ).
Las pausas correspondientes, con sus nombres latinos, son:
EJEMPLO 82.
Las reglas siguientes rigen los valores de las notas.
1 . << Si a una larga sigue otra larga, la primera ser . . . , una larga
perfecta, tanto si la segunda es una nota o una pausa>> 55
2 . Una sola breve antes o despus de una larga hace que sta slo
tenga 2 pulsaciones ( imperfecta). Si a cada lado de 1 breve hay 1 larga,
la primera puede convertir a cualquier de las 2 en una unidad de 2 pul
saciones, y su efecto sobre la nota que la precede tiene preferencia a su
posible efecto sobre la que la sigue. Si se desea contar con una larga
perfecta, aunque se vea seguida por una breve, tras la larga se puede
escribir un divisio modi o un signum perfectionis ( <<signo de perfeccin>> ).
54 Impreso en GerS 111, 1 (donde se atribuye a Franco de Pars), basado de un
MS en la Biblioteca Ambrosiana (de Miln), y en CouS I, 117, tal como Jernimo de
Moravia lo incorpor a su Tractatus de Musica. En el prximo libro de Oliver Strunk
relativo a escritos importantes de la historia de la msica se incluir una traduccin
al ingls del mismo.
55 GerS III, 4 ; CouS 1, 119.
 348 La polifona basada en las consonancias perfectas
Estos 2 signos no implican ninguna diferencia grfica. En realidad, Franco
dice que la <<divisin>> y el <<signo>> son una misma cosa. Si bien, en la
situacin que acabamos de describir, da la casualidad de que este signo da
pie al mismo efecto que un puntillo tras una nota en la actualidad, su
funcin bsica no es la misma, sino, como ya hemos visto (cf. pg. 342),
la de evitar que las 2 notas que separa pertenezcan a la misma perfeccin.
3 . Si hay 2 breves entre 2 largas (o sus pausas correspondientes ),
la primera brevis ser recta, y la segunda, altera. Se puede emplear el
divisio madi para evitar la aplicacin de esta regla.
4 . Si 3 breves siguen a 1 larga, las breves entre s equivalen a una
perfeccin y hacen que la larga tenga 3 pulsaciones. Si hay ms de 3 bre
ves, la primera hace que la larga tenga 2 pulsaciones, y cada grupo de
3 que siga a la primera es igual a una perfeccin. Si sobran 2 breves, la
ltima ser altera; si slo queda 1 breve, sta har que la larga que la ofrecidas anteriormente para las notas sueltas y las ligaduras>>
siga sea imperfecta. Sin embargo, con el empleo del divisia madi se pue
den variar los valores.
5 . Los valores de las pausas se expresan de manera definitiva por
medio de su formas: ninguna se puede convertir en imperfecta, altera,
etctera 56
6. Cuando aparecen grupos de 2 3 semibreves, cualquiera es equi
valente a una brevis recta. Cuando son de 2, la primera es menor, la
segunda mayor; cuando son de 3, todas son menores. Cuando hay ms
de 3, Franco de Pars 57 dice que se agruparn formando parejas y que
la primera tendr la mitad del valor de la segunda ( 1 /3 2/3 ), si sobran
3, stas sern iguales entre s ( 1 / 3 1 / 3 1 / 3 ). El divisio madi puede
alterar la medicin. Franco de Colonia escribe lo siguiente: <<Las reglas
para las semibreves son las mismas que para las breves>>. Dice 58 que una
brevis recta no puede abarcar ms de 3 semibreves, y que una brevis
altera no puede comprender menos de 4 ni ms de 6. Francisco de Colo
nia tambin reconoci los posibles efectos derivados de la aplicacin del
divisia modi.
En el Ars Cantus Mensurabilis no se aport nada nuevo al estudio
de la plica. Sin embargo, en su tratamiento de las ligaduras, el intento
de que la interpretacin de los valores fuera independiente del sistema
modal, tuvo un xito completo. Franco afirma de manera especfica 59
que la forma de las ligaduras cum praprietate se deriva de la de las figuras
CouS I, 126 y sigs. Vase tambin WolfH I, 253.
56
Cous I, 387 ; WolfH I, 253 y sig.
58 En la versin del Ars Cantus Mensurabilis impresa en CouS I (vanse pgs. 122
57
y sig.). Sin embargo, en la versin incluida en GerS 111, se dice, en la pg. 5, que
una brevis recta no puede abarcar menos de 3 y ni ms de 9 ( ! ) semibreves. Es
posible que el copista del MS impreso en GerS se equivocase, o quiz fuese Gerbert.
(En WolfH I, 254, donde se sigue a GerS, obra en la que parece ser que no se ha
tomado a CouS en cuenta, se dice que es extrao que una brevis recta pudiese abar
car ms semibreves que una brevis altera. )
59 GerS III, 7; CouS I, 124.
El auge de la msica medida y el desarrollo de su .notacin 349
del canto llano que sirven para representar a ms de una nota, y define
<<la propiedad>>, la <<perfeccin>>, la falta de stas y la <<propiedad opuesta>>,
con un estilo que es coherente con las descripciones dadas en la pg. 3 34.
En las ligaduras cum proprietate et cum perfectiane, la primera nota
ahora es siempre una breve, y la ltima, una larga; la falta de <<pro
piedad>> (se conserve o no la <<perfeccin>> ) hace que la primera nota
sea una larga; la falta de <<perfeccin>> ( se conserve o no la <<propiedad>>),
hace que la ltima nota sea una breve; esta segunda falta no afecta al
valor de breve de la primera nota si se conserva la propiedad. Si la liga
dura es cum apposita praprietate, las 2 primera notas (pero ninguna ms)
son semibreves. Las notas centrales (con la excepcin de la segunda en una
ligadura cum appasita proprietate) son breves. Franco dice que <<sobre
el valor de las. .. coyunturas no se pueden dar otras reglas que las ya
60
La clasificacin de Franco de los modos est mucho ms cercana de
la acostumbrada que la de Lambert. Sin embargo, limita su nmero a 5 .
Franco observa que todos los modos se pueden reducir al que est for
mado totalmente por largas perfectas 61 y, por consiguiente, lo denomina
el primero en vez del quinto. El antiguo modo 1 se convierte en una
mera subdivisin del modo 1 de Franco; los antiguos 2, 3 y 4 conservan
su orden numrico anterior, y el antiguo 6 se convierte en el 5. Franco
no explic el motivo por el cual sus modos 2, 3, 4 y 5 no son tambin
subdivisiones de su 1 62
Durante el ltimo cuarto del siglo XIII , se hizo evidente una tenden
cia a fundir los modos entre s, por uno u otro motivo. El escritor an
nimo de St. Emmeram afirma que 63 , en el ao 1 279 , se descart el uso
de los modos 3, 4 y 5 en favor de los 1 , 2 y 6, y el Annimo IV men
ciona que 64 haca ya tiempo que <<unos parisinos>> st1stituan, en la prc
tica real, el modo 5 por 2, mediante la reduccin del tenor del primer
modo mencionado al del segundo; luego hacan que la parte o partes
superiores estuvieran de acuerdo con ste 65 Los cantores, descontentos
60 GerS 111, 8; CouS I, 126. Una explicacin ms completa (en ingls) del sistema
de Franco aparece en StainN (sin embargo, a las notas hay que leerlas como escritas
en negro y la semibreve, como un rombo).
6 1 GerS III, 9 ; CouS I, 127. Cf. Garlandia en CouS I, 98. La observacin he
cha por Franco -el resultado, sin duda alguna, de una serie de experimentos ( entre
ellos algunos ms antiguos que los suyos propios) hechos para combinar contrapunts
ticamente diferentes pautas rtmicas (cf. ejemplos 78 y 79)- le brinda algo de apoyo
a la creencia, mencionada en las pgs. 329 y sig., de que es probable que los m
ticos medievales prefieren los ritmos ternarios por razones autnticamente musicales.
62 Para la enumeracin, vanse GerS III, 3; CouS I, 118. Vase tambin BesS 11,
156 y sig.
63 Vase SowaA, XIX, 103 y sigs.
"" CouS I, 350.
65 Sobre la <<renotacin de algunas piezas, en las que aparece una discrepancia en
el modo, incluso cuando se us la notacin modal en vez de la mensura!, vase LudR,
24. Los MSS en los que se incluyen estas obras pertenecen a diferentes perodos y
probablemente reflejen las preferencias modales de sus pocas.
 350 La polifona basada en las consonancias perfectas
con el ritmo cojo de los modos 3 y 4 , intrpretes que, adems, consi
deraban que el 5 era tedioso, se inclinaron a reducir los 3 y 4 al 6 y a
transformar al 5 en el 2. Este proceso de sustitucin recibe el nombre de
transmutacin modal. Si era necesario, se poda improvisar la alteracin
rtmica de los MSS, sin tener en cuenta el estilo de su notacin, y, por
consiguiente , no era necesario volver a escribir las composiciones con
los ritmos cambiados. A pesar de esto , se pueden estudiar algunas prue
bas documentales de este proceso aparte de las afirmaciones de los
tericos , conservadas en notacin mensura! y bajo la forma de <<versio
nes gemelas>> 66 Desde luego, tan pronto como se logr plasmar esta clase
de notacin, la misma se pudo usar, y de hecho as se hizo en la escritura
' modal y en otras pautas 67 ; los modos no murieron en absoluto con
la aparicin de un mtodo de notacin de otras figuras rtmicas. De he
cho, el sistema modal fue un tema que se estudi en todos los tratados
importantes desde el Discantus Positio Vulgaris (c. 1230-40) al De Specu
latione Musicae (principios del sglo XIV ), de Odington.
Al estudiar las complicaciones del temprano sistema mensura! no de
bemos perder nuestra perspectiva. Fue la msica propiamente dicha la
que dio pie a la notacin, y no al revs. Y esta msica se vio some
tida a medida en vez de dejarla que fuera libre debido a que el desa
rrollo de la msica para diversas partes hizo que fuese necesario el man
tener unidas a todas las voces. Y la msica para diversas partes lleg
a alcanzar tal grado de complejidad que precis la medicin, ya que
se descubri que el organum estaba lleno de posibilidades, las cuales cul
tivaban los compositores. Desde el organum temprano hasta la evolu
cin de un sistema mensura!, todo es parte de un nico desarrollo. Y este
desarrollo fue esencialmente rtmico incluso cuando se ocup del or
ganum no medido ( ste slo fue una fase de la evolucin que dio pie al
discanto medido}--, ya que se trataba de una nueva manera de entre
tejer los modelos con sentido del ritmo, modelos que eran de naturaleza
diferente a los que por la misma poca se aplicaban al canto llano. El de-
El auge de la msica medida y el desarrollo de su notacin 351
sarrollo tambin tuvo carcter armnico. Sin embargo, a pesar de todo su
valor, el aspecto armnico fue secundario en importancia al cambio que
tuvo lugar en la concepcin del ritmo. Pues el ritmo (o la forma : ambos
son fundamentalmente fases de una misma cosa, ya que los dos se ocupan
de plasmar rtmicamente los diseos) es la estructura fundamental de la
msica. Por consiguiente, la creacin de un sistema mensura! fue un
paso revolucionario de la historia de la msica, paso mucho ms difcil
de dar que la creacin del pentagrama y casi tan importante como sta.
Aunque este libro no trata en esencial de la notacin y este tema slo
se estudia de manera ocasional en sus pginas como algo ms que una
cosa accidental, este paso es demasiado vital para exponerlo de manera
ms abreviada que la que hemos empleado. Quiz nuestra explicacin de
la notacin haya dejado bien claro que, aunque en algunos temas ( por
ejemplo, las distinciones entre consonancia y disonancia ) no tenemos nin
guna obligacin de estar de acuerdo con los tericos, ni de darles una
mayor deferencia que la que evidentemente le otorgaron los msicos de
su poca 68 tenemos que reconocer la tremenda deuda que tenemos con
ellos por la luz que han arrojado no slo sobre la notacin modal, sino tam
bin sobre la mensura!. Sin esta luz posiblemente no habramos sido
capaces de resolver muchos problemas rtmicos presentados por los MSS,
MSS que contienen un repertorio valioso y bastante grande de composi
ciones en las que se plasma la polifona occidental basada en las conso
nancias perfecta en su cumbre ms ilustre. Esta polifona, que se ade
lanta un poco a los tratados y es tambin contempornea de stos, ser
el tema de nuestro prximo captulo.

66 Para ms detalles sobre la transmutacin, vase SowaZ, en especial las pginas

426 y sig.
67 Una circunstancia que explica el uso, por parte de Franco, de smbolos de breves
y largas individuales, por ejemplo (GerS III, 3 ), en su exposicin de las pautas mo
dades ( de igual manera que Garlandia usaba las palabras larga y <<breve para aque
llas notas cuyos aspectos eran iguales a los de la virga y el punctum, en su exposicin
de la notacin modal, e/. pg. 343), a pesar de que estos smbolos n representa
ban a estas pautas en la fase de la notacin modal. Debido a que en muchas obras mo
dernas (por ejemplo, en OH}, por desgracia, se hace lo mismo sin hac.er nin11;!1na ad
vertencia al respecto, casi siempre el lector no experto se lleva una 1mpres1on falsa
relativa a la naturaleza de la fase de la notacin modal. El gran nmero de MSS
que se conserva, en cuyas pginas se emplean las notaciones de esta segunda fase, dan
testimonio de la importancia de las mismas y de la transicin que las sigui ( consl
tese LudR o WolfH I, 258-63 ). Y el que stas tengan importancia incluso para aquellos
que no pueden visitar las bibliotecas en las que se coi:iservan estos_ SS lo prueba. }a
aparicin ocasional de ediciones facsmiles que no contienen transcr1pc1ones a notac1on 68 Sobre las reservas que se deben tener a la hora de consultar las obras de algu-
moderna (como BaxO. 111os tericos, vase HughT, 126.

Captulo 1 1
La culminacin del organum y el discanto en la Europa
continental en los siglos XI I y XIII : los organa, el conductus,
el motete temprano, la cantilena; mtodos de interpretacin ;
instrumentos
Los mejores ejemplos musicales de la poca gtica son las obras poli
fnicas en cuya interpretacin y notacin se desarroll el sistema men
sura!, de igual forma que los mejores ejemplos de su arquitect1:ra son
la catedral de Chartres, Notre Dame de Pars, y las otras plegarias ele
vadas en piedra y cristal que, desde 1180, ms o menos, a 1250 ofre
cieron el fervor religioso de Alemania, Inglaterra, Espaa y, ante todo,
Francia. Los habitantes de este pas no slo sobresalieron en la arquitectura
gtica, sino tambin en su msica, y Notre Dame de Pars fue el cento 1;1-
sical ms importante de su tiempo. Si bien la Iglesia en un principio
adopt el organum tomndolo de la polifona folklrica (cf. g. 308 ),
en la msica culta del perodo gtico fue la Iglesia la que cultiv la po
lifona con una mayor intensidad que los trovadores y trouveres en la
msica profana de la poca.
La polifona del perodo se divide en 4 clases principales 1 : orga
num, conductus, motete y cantilena. Si las llamamos <<formas>>, debere
mos obrar con reserva, ya que no es tanto una estructura formal dis
tintiva como un estilo distintivo el que marca las fronteras entre estas
clases. Si bien, como veremos ms adelante, fue la ltima de estas
categoras la que en especial se mantuvo viva con posibilidades de de
arrollo de cara al siglo XIV, por otra parte, fueron las 3 primeras las
que proporcionaron los principales canales gracias a los cuales los msicos
se expresaron de la manera . ms caracterstica en diversos momentos del
perodo en el que culminaron el organum y el discanto de la Europa con
tinental.
t Juzgadas principalmente desde el punto de vista musical. La clasifica<;in inclui
da en OH I, 106, segn la cual ( 1) todas las partes cuentan con un trusmo texto
(2) cada parte tiene su letra propia o (3) no todas las partes lo poseen, se basa, por
lo visto, en una interpretacin equivocada de CouS, 1, 130, por lo menos en lo
tocante a la ltima categora. Vase la pg. 366.
352
La culminacin del organum y el discanto en la Europa continental 353
La base armnica de todas estas clases es ms o menos la misma . En
lneas generales, las consonancias siguen siendo el unsono, la quinta
y la octava 2 ; la cuarta ya haba perdido parte de esta categora ( cf. p
gina 317). Johannes de Garlandia 3 fue uno de los tericos que admiti
las terceras mayores y menores como consonancias, aunque las calific
(tal como todava obramos de manera automtica en la actualidad ) como
imperfectas. En la pieza del siglo XII que constituyen nuestro ejemplo 71
hay muchsimas terceras, pero casi siempre aparecen entre un unsono
y una quinta, y son el resultado de lo que hoy da llamaramos notas de
paso o fugaces. La percepcin de que las terceras partes necesitaban re
solucin para ser consonancias perfectas queda ilustrada por el Anni
mo XIII (finales del siglo XIII ? ) 4, que en su tratado en francs, dice
que a la tercera mayor debe seguir una quinta, y a la tercera menor,
un unsono. Este terico tambin admiti a las sextas como consonancias
imperfectas (aunque se sola considerar que stas eran inferiores a las ter
ceras ), pero afirma que la sexta mayor deber pasar a la octava, y la
menor, a la quinta. Sin embargo, en la msica del siglo XIII se otorg
en particular una mayor libertad a la tercera. Franco de Colonia pro
puso la importante regla, vlida con una salvedad durante mucho
tiempo resultado de la inevitable influencia de los recientis desarrollos
rtmicos sobre la armona , de que deba haber una consonancia al
comienzo de toda perfeccin 5 ( cf. pg. 333). El Annimo XIII afirma 6
que un buen discanto debe comenzar y acabar con un unsono, o una
quinta, o una octava : durante el temprano perodo polifnico era muy
deseable la aparicin de consonancias al inicio y al final de una pieza.
Sin embargo, hay composiciones del siglo XIII que no slo cuentan con
terceras en los comienzos de los compases, sino que, adems, se inician
con terceras mayores y menores e incluso con triadas mayores y menores.
Si bien, aun cuando ocurren estas cosas, las octavas y quintas predominan
en el desarrollo de las piezas, el creciente reconocimiento dado a la ter
cera anuncia ya la cada final de un sistema armnico basado en unsonos,
octavas, quintas y (originalmente ) cuartas, es decir, un sistema que pre
sagiaba la percepcin pentatnica de la meloda (cf. pgs. 302, 309 y sig.)
y la proximidad de un sistema armnico fundamentado en la triada. Se
puede poner en duda el que una msica basada en el primer sistema
llegase a plasmar alguna vez sus mximas potencialidades en Occidente
y el que la aceptacin de la tercera resultado posiblemente de la in
fluencia inglesa ( cf. pgs. 459 y sigs . }- no fuera quiz prematura. Sin
embargo , la cada antes mencionada todava se hallaba muy alejada del
2 Cf. CouS I, 95.
3 CouS I, 104 y sig.
4 CouS III, 496.
5 GerS III, 1 3 ; CouS 1, 132. Franco da su clasificacin de los intervalos en el
,:aptulo XI ( traduccin al alemn en BellerF), en donde aparece esta regla.
6 CouS 111, 497.
 354 La polifona basada en las consonancias perfectas
perodo de la temprana msica gtica, y la triada an no haba acabado en
absoluto con la supremaca de la octava y la quinta.
El Annimo XIII prohibi 7 el empleo de quintas y de octavas conse
cutivas opuestas al tenor ; sin embargo, las consecutivas, permitidas por
tericos ms tempranos bajo determinadas circunstancias, siguieron siendo
lo bastante corrientes en la polifona del siglo XIII 8 . Si bien
. ,
esta polifo-
. 2 partes, su significado exacto aparece explicado de manera diferente,
na se caracteriza por estar formada por 3 partes, se continuo componien-
do en 2 y se empez a usar la escritura autntica en 4.
Hacia el segundo tercio del siglo XII , la escuela de Notre Dame
de Pars asumi el liderazgo del desarrollo musical, o quiz mejor sera
decir <<la llamada escuela de Notre Dame>>, ya que en ella se incluye a
., Leonin, el cual, como veremos ms adelante, floreci antes de que el
papa Alejandro III colocase la primera piedra de este templo en 1 63,
y con casi toda certeza, tambin antes de la terminacin de su coro veinte
aos ms tarde; por consiguiente, su actividad debi de desa rollarse
en la anterior catedral de Pars. Esta escuela supo mantener su liderazgo
y continu influyendo sobre la principal corriente d composicin polif?
nica a lo largo de todo el siglo XII I ; por ello, el periodo completo podria
llamarse de la escuela de Notre Dame, o de Perotin, es decir, el nombre
de su representante ms ilustre. En los MSS de entonces se omiten, por
desgracia, los nombres de los compositores individuales, aunque el An
nimo IV nos proporciona una informacin que es muy oportuna. Este
afirma 9 que Leonin al que llama <<optimus organista>> c?puo . el
Magnus Lber Organi de Gradali et Antiphonario pro servttto divino
multiplicando, ciclo de composiciones en 2 partes cad una, par los sr
vicios del ao completo, y que ms adelante Perotin << optzmus dts
cantorQ-- abrevi numerosas piezas e insert o compuso muchsimas <<clau
sulae sive puncta>> ( cf. pg. 358 ) nuevas y mejores, para sustituir a otras
obras.
Algunos eruditos han credo que el trmino organista slo se refiere
a <<un organista>> en el sentido actual ; sin embargo, esta palabra aparece
en Chartres antes de 1150 con el significado de clericus cantor (clrigo
cantor) y ' por consiguiente, en la . obra del Annimo IV quiere. decir
indudablemente <<cantor ( o compositor) de organa>> 10 . por 1o visto, 1a
persona que tocaba el rgano reciba el nombre de organator 11 Discantar,
aplicado a Perotin, indica que se _ le consideraba princialmente . como com
positor notable de piezas de discanto. En la actuali1ad, << iscanto>> se
usa para aquellas piezas en diversas partes cuyas voces tienen ritmo modal.
1 CouS 111, 497.
s Para ms detalles sobre las suertes diversas que corrieron los intervalos en manos
de los tericos del perodo, vanse OH I, 87 y sigs. 94 y sigs.; RieG, captulo 6.
9 CouS I, 342.
10 El trmino incluso aparece en una fecha ms temprana
. escritos de los eruditos, por su antigua catalogacin, 628 Helmstedt, y, a menudo, sim
-:-en el s_iglo XI- y u
significado, aunque no est muy claro, probablemente fuera el mismo. Vease Handschin
en Acta, VII (1935), 159.
1 1 Vase HandND, 13.
La culminacin del organum y el discanto en la Europa continental 355
Por otra parte, los organa son piezas cuya msica en parte no est
medida 12 Por consiguiente, el discanto y la msica sin medida pueden
alternar en una pieza de organum o, ya en la poca de Perotin, una
voz poda estar medida y la otra no. Si bien el trmino organum parum,
mencionado por diversos tericos, slo se aplica a la msica que tiene
en lo tocante a ciertos detalles, en distintos opsculos 13 Sin embargo,
parece razonable, y ello est de acuerdo con la definicin de Oding
ton, suponer que se concibi para designar a secciones completas no me
didas ( que, como veremos ms adelante, slo contaban con 2 partes en
la polifona de Notre Dame, incluidas junto a otras medidas en las
composiciones de mayores dimensiones llamadas sencillamente organa .
Cuando ( 1 ) ninguna parte est medida o (2) slo una no est medida, la
disposicin vertical de las mismas en los MSS, donde aparecen los organa
expresados en partitura ( incluidas secciones de discanto), indica la forma
en que haba que adaptar estas partes unas a otras. Cuando se da el caso 2,
la parte <<sin medida>> est, desde luego, medida en cierto sentido: aunque
no hay nada en la notacin de la parte que indique por s misma los
valores de los tiempos, la duracin de cada nota se ve determinada por
la de las notas que se interpretarn opuestas a ella. Los atenores de los
organa se siguen inspirando en el repertorio de canto llano; por est mo
tivo, algunas autoridades actuales, entre las que destaca Handschin, se
refieren sencillamente a estas piezas como Choralbearbeitungen. Por lo
visto, en este tipo de obras todas las partes cantaban simultneamente un
mismo texto, siempre y cuando contasen con l (cf. pg. 3 67).
Hay 4 MSS principales; en ellos se incluyen piezas, en versiones di
ferentes, tomadas del Magnus Liber, el cual no se ha conservado hasta
nuestros das. La versin ms antigua y, por consiguiente, prob,ablemente
en la que mejor se conserve el estilo de Leonin, es la incluida en el
MS 677 Wolfenbttel, escrito en el siglo XIV, con casi toda seguridad
en St. Andrews, Escocia 14 Los otros 3 MSS son el 29.1 Pluteus, en la
Biblioteca Medicea-Laurenziana de Florencia, suntuoso cdigo escrito hacia
finales del siglo XIII en Francia; el 1206 Wolfenbttel, probablemente
hecho en este mismo pas en la centuria XIII o en la XIV, y el 20486, en la
Biblioteca Nacional de Madrid ( anteriormente Hh 167), al que a veces
12 Cf. Franco en CouS 1, 118. Medida, en esta explicacin, no quiere decir for
zosamente que la msica estuviese anotada mensuralmente; puede aparecer escrita -y, .
de hecho as sucede- en una de las frases de la notacin modal; todo lo que queremos
dar a en'tender es que de ella se deduce el empleo del ritmo moral, y, por consi
guente, el uso de valores de tiempo.
13 Cf. CouS I, 96, 118, 245.
14 Reproducido en facsmil en BaxO. Aunque este MS (a veces nombrado, en los
plemente por W 1} es el siguiente al ms moderno de los 4 en cuestin, sus versiones
de las piezas de Notre Dame aparecen en el estilo ms antiguo. Vase LudR, 7 y sigs.,
el magistral catalogu e raisonn de los organa de este perodo y de los motetes ms
tempranos.
356 La polifona basada en las consonancias perfectas
se llama cdigo de Toledo, MS de origen espaol y fecha posterior al
677 Wolfenbttel 15 Otros MSS importantes en los que se conservan
obras polifnicas de este perodo son el discantuum volumen (en el que
tambin se halla Quinconques veut deschanter, as como otro tratado, im
preso en MouH, 262), de ,procedencia desconocida, encuadernado con otros
materiales en forma de MS (15139 Bib. Nat. f. lat., Pars antiguamente
llamado 813 Victor, ya que es uno de los MSS que en otra poca per
teneci a la biblioteca de Adam en la antigua abada de St . Victor );
el riqusimo MS musical que todava se conserva en el convento de Las
Huelgas, de Burgos, y algunos otros de Munich y Londres.
La tcnica de Leonin si, tal como se puede suponer con bastante
certeza, sta se puede identificar por lo menos parcialmente en los MSS
lo situara en el segundo tercio o en el tercer cuarto del siglo XII, es decir,
a mitad de camino de la escuela de St. Martial y de Perotin . Esta tcnica
se vio regida por la de la escuela que acabamos de 1nencionar. En ella
volvemos a encontrar, ms o menos, el estilo de nota contra nota y el de
nota mantenida (cf. pgs . 319 y sigs . ); en algunas piezas sueltas ambos
aparecen yuxtapuestos 16 El primero recibe el nombre de diaphonia or
ganica en la Summa Musicae, y el segundo, el de diaphonia baslica 11
Leonin slo altera el estilo menos florido al permitir que la voz del or
ganum cuente con breves melismas en cada slaba, lo que da pie a una
mayor diferenciacin entre las 2 voces . Estas melismas breves deben in
terpretarse segn los modos rtmicos 1, 2 3, y el tenor, segn los
1, 2 5 . Ello da pie al discanto. Los melismas muy prolongados que,
junto a las notas sin medida y sostenidas durante bastante tiempo del
tenor, caracterizan al segundo estilo se cantan libremente . Por con
siguiente, en este estilo ninguna de las partes est medida . La combi
nacin de los 2 estilos en piezas sueltas ilustra uno de los usos del con
traste cultivados por la escuela de Notre Dame . Los sitios donde deben
aparecer las yuxtaposiciones suelen verse determinados por el principio
que dice que cuando la meloda de canto llano que asume el papel de
tenor es silbica o slo ligeramente melismtica, entonces deber usarse
el estilo de nota mantenida y, cuando es ricamente melismtica, el menos
florido. En este ltimo estilo, la meloda del tenor puede repetirse varias
veces, lo que da pie a una especie de ostinato. La alternancia de estos
15 A menudo se nombra el MS de Florencia como meramente F; el 1206 Wolfen
bttel (del que hay copia fotosttica en la Biblioteca del Congreso), como W 2 (a veces
por su catalogacin anterior, 1099 Helmstedt), y el MS de Madrid, como Ma. Sobre
el origen de los 4 MSS, vase, en especial, a LudU! con referencia especfica al MS de
Madrid, vase HandE, 51 1 . Sobre las pocas de cada uno de los estilos de las obras
contenidas, vanse (adems de LudR), HusM, 174 y sigs., en lo tocante al MS de
Madrid, y HusO, 47 y sigs., en lo relativo a los dems.
16 En SchmidM, 134, se atribuye la yuxtaposicin a la refundicin del Magnus
Lber llevada a cabo por Perotin, y slo se adscribe el estilo meHsmtico a Leonin. Sin
embargo, debido a que los 2 estilos ya existan en la msica de St. Martial, no creemos
que haya ningn motivo para asignar el ms comedido a un <<moderno como Perotin
(e/. HandNDS, 548 y sig.).
1 7 GerS 111, 239 y sig.
La culminacin del organum y el discanto en la Europa continental 357
estilos divide a las composiciones en secciones ; la mayor recibe el nombre
de clausulae o puncta 18
Se obtena el contraste del ritmo no slo mediante la yuxtaposicin
de los 2 estilos polifnicos, sino tambin por el uso continuado de la
alternancia de pasajes de canto llano cantados por el coro con otros de
organum que solan entonar los solistas (cf. pg. 319 ), lo que tambin
daba lugar al contraste de los timbres. Se contaba con versiones en dos
partes para las entonaciones de la primera seccin y del comienzo del
versculo de los graduales, etc ., de la misa (y, de igual manera, para los
responsorios del oficio); el resto de la primera seccin y del versculo
se cantaba en canto llano (cf. ejemplo 84).
Las melodas de Leonin no tienen tridas quebradas y slo muy de vez
en cuando en ellas aparece un salto meldico mayor que el de tercera.
Sin embargo, a menudo cuentan con pasajes parecidos a glissandi que re
corren una octava completa o incluso ms notas. Puede que stos sean
el resultado de la influencia arbiga 19 , hiptesis que se ve reforzada por
el hecho de que el Annimo IV afirma 20 que los trminos <<elmuahym>>
y <<elmuarifa>> son sinnimos de currentes (cf. pg. 331 ). La curva me
ldica de las obras de Leonin es mucho ms amplia que la de las de
Perotin, en las cuales se tiende a emplear ritmos ms unifornes y motivos
breves. La meloda de Leonin (as como la de su sucesor) a menudo est
formada por secuencias; algunas llegaron a convertirse en frmulas fijas.
El siguiente grupo-secuencia, por ejemplo, se repite 13 veces en diversos
momentos, siempre por encima de las notas F (Fa)-E (Mi) del tenor, y an
con mayor frecuencia, ligeramente alterada .
EJEMPLO 83. [ Basado en SchmiM (obra en la que se dan otras frmulas
de secuencia ), 130 . ]
Parece ser que la actividad de Perotin en Notre Dame se inici c. 1183.
puesto que Perotin es diminutivo de Pierre, es posible que el Petrus
Succentor (Sochantre ) mencionado 8 veces en documentos relativos a los
aos 1208-38 sea idntico al optimus discantar 21
18 Diversos escritores modernos, principalmente Ludwig (por ejemplo, en LudR,
15), usan el trmino clausula slo para las secciones de discanto. Sin embargo, en UrK,
122, se aplica a las secciones de ambas clases. El pasaje del Annimo IV en CouS I,
342, no excluye a ninguna de las interpretaciones.
19 Vase SchmiM, 129 y sig.; tambin Handschin en ZfMW, XIV ( 1932), 321
y s1g.
20 CouS 1, 339 y sig. Vase tambin FarmC, 76.
21 Para ms informacin, vanse FiS, 25 y sig.; GasP, 18 y sig.; HandND, 10
y s1gs.


358 La polifona basada en las consonancias perfectas La c11)minacin del organum y el discanto en la Europa continental 359

Las principales contribuciones de Perotin fueron las nuevas clausulae
sive puncta en estilo discanto con las que sustituy a otras clausulae en
este mismo estilo y secciones en organum libre incluidas en el Magnus
Lber. Si bien no todas las clausulae de sustitucin son atribuibles a l,
las nuevas caractersticas importantes de las mismas sin duda se derivan
de las suyas. La meloda del tenor suele aparecer ordenada en pautas
rtmicas ; la pauta ocasionalmente se vara en el desarrollo de una pieza.
A veces, cuando la meloda del tenor se repite adems de la pauta, el
final de su primera presentacin no coincide con la terminacin de una
de las apariciones de la pauta y, por consiguiente, su forma rtmica se
ve alterada en la segunda presentacin (la cual comienza inmediatamente
despus de la primera y, por lo tanto, no tiene el valor de tiempo inicial
de la pauta). Esta interesante caracterstica queda ilustrada en el ejem
plo 86, en el que, tras una introduccin, hay 7 apariciones de una pauta
de 4 compases y, a lo largo de stas, 4 presentaciones de una meloda
de 9 notas ( cada entrada de la ltima aparece sealada con un 22
* ). La
meloda no llena las 2 primeras apariciones de la pauta, ya que se queda
corta por 1 nota. Ello da pie a que, cuando la meloda tiene que aparecer
por segunda vez, sta se inicia con la ltima nota de la segunda aparicin
de la pauta y, por consiguiente, tenga una forma rtmica diferente a
la anterior; en realidad, la forma rtmica sigue cambiando en cada una
de las otras 2 presentaciones. ( Leonin a veces tambin repite el tenor
con un aspecto rtmico alterado, pero sus ejemplos son menos numerosos
y estn menos desarrollados 23 . ) Se puede decir que las pautas rtmicas
constantes ( ordines o ampliaciones de ellos), ante la ausencia de repeti
cin meldica, producen un bajo ostinato rtmico (siempre y cuando, para
los fines actuales, no tomemos en cuenta el hecho de que una parte su
perior puede cruzarse por debajo con un tenor ). Cuando el final de cada
repeticin meldica coincida con la terminacin de una pauta, ello daba
pie a un autntico bajo ostinato. Cuando hay imbricacin de la repeticin
Una gran cantidad de clausulae de sustitucin se conserva en los MSS;
a menudo algunas son intercambiables como sustitutivas de una sola ori
ginal ; todas stas se basan, desde luego, por consiguiente, en el mismo
tenor litrgico. En estado actual, slo el MS de Florencia, a pesar de
slo comprender 90 organa, cuenta nada menos que con 308 clausulae
de sustitucin en estilo discanto, y con 154 sustitutas algunas meras
abreviaturas aun en estilo organum; todas estn reunidas en un fas
cculo propio que forma una especie de apndice. Si bien una clausula
de sustitucin en estilo organum suele ser a menudo una versin abre
viada del original, una clausula en estilo discanto, que sustituye a otra
en estilo organum, no tiene forzosamente que ser breve. En el MS de
Florencia, y tambin en el 1206 Wolfenbttel, las clausulae de Leonin
a menudo se ven reemplazadas por otras nuevas en los organa propia
mente dichos y se ven relegadas al apndice o incluso a veces se omiten 24
En los ejemplos siguientes aparecen comparados los estilos de Leonin
y Perotin 25 En el nmero 84, Perotin conserva la msica de Leonin
de manera casi intacta, ya que slo hace unos cuantos cambios meldicos
tras el pasaje de canto llano.
EJEMPLOS 84-86. Alleluia Pascha nostrum. Organum. Ftagmentos to
mados de versiones en los estilos de Leonin y Perotin (basados en
LudB, 448 y sigs.).
... - -... ....
&
A( f.o - lw
' --
-
- - -

meldica de la pauta rtmica, como ocurre en el ejemplo 86, el resultado

es una especie de bajo ostinato, para la que la msica moderna no tiene
' ' - - . '
un equivalente exacto. Una comparacin de los ejemplos 84 y 86, en los
- - -
que aparecen el carcter rtmicamente amorfo del tenor de una clausulae ....--,,
de discanto tpica de Leonin y el carcter rtmicamente organizado de ' . ,,..--'
otro tenor de una clausula tpica de Perotin, ilustra la manera segn la
cual, en el caso de Perotin, las 2 voces de una pieza en 2 partes podan - - - -
moverse con ritmos independientes marcadamente definidos. Las nuevas
clausulae de 2 partes aportan un elemento importante, la independencia
' , - .. ' -

de las partes rtmicamente organizadas, a la tcnica de la polifona.
- -
Alu:,,,-(
ar"! ol "'"- ib/q
"' .1 -
.-
_ 1-'"-"'":
i::::...,_l'lo "!x=-1-o:"I
J-- :, D
t 1. 1 . __ . ,Ae
1 I"'
La melisma que ocupa todos los compases de la primera lnea menos el ltimo,
22
1- nu
.1'1 -----------------------
-=

constituye la introduccin. La primera aparicin de la pauta de 4 compases se inicia, A[ fa . (u

tal como aparece transcrita, con una blanca con puntillo ms una pausa del mismo
valor, mientras que las apariciones consecutivas comienzan con una redonda con
puntillo. 24 Cf. LudL, 207 y sig.
23 Cf. LudR, 24. 25 Para otro ejemplo de este tipo, vase BesM, 99.
_

360 La polifona basada en las consonancias perfectas La culminacin del organum y el discanto en la Europa continental 361
' - .. ... - .. ...... - ,-
"' _._, - ..
A,. - - - .... o _, -
- t..

... ... .......

-
-
... e - -

,... .. -- -- -
i:'t:-
' -- ',.

-
-
....._ ;..,

_,
::t!
_, .... - ---- ..i:..---- .

Leonin mantiene el mismo estilo con la palabra nostrum, mientras que Perotin, al
conservar las notas del tenor de Leonin, lgicamente lo sustituye por una clusula en - - - -
estilo discanto. Sin embargo, este abandono del estilo de nota mantenida y su susti ,, .
' tucin por ritmos ms marcados, le obliga a tener que repetir una vez el tenor y a
darle a la seccin las dimensiones necesarias. Ambos compositores luego siguen em
pleando la misma porcin breve de organum con las 2 primeras slabas de la palabra _____.,, - - -
- ...
immolatus. Leonin usa una clusula de discanto con la slaba 3, y un organum libre
con la 4, de la sigu iente manera: Perotin no slo compuso organa en 2 partes, sino tambin en 3 y 4,
las cuales reciben lo nombres de tripla y quadrupla, respectivamente. Slo
..... .. " ..... se conocen 3 ejemplos de la ltima Viderunt 7:7, Sederunt 28 y Mors ,
piezas que aparecen en diversos MSS. El Annimo IV afirma de manera
concluyente que Viderunt y Sederunt (y tambin las tripla ,Alleluia Posui
,a t
- - - - - - -
adjutorium y Alleluia Nativitas 29 ) son de Perotin. Es posible que un man
dato del obispo Odo de Sully, fechado en 1198, relativo a la msica para
el da de ao nuevo, se refiera a Sederunt, obra que es litrgicamente
- - - atribuible al tiempo de Navidad 30 Parece ser que los organa en 3 partes
---....., - r .. gozaron de favor durante ms tiempo, ya que son los nicos de los que
se conocen versiones en notacin mensura!, a la que pasaron sin cambios
importantes
-

- r -
- .. -
... ..
- -
- .. .....-- ,..

...
Las tripla y quadrupla de Notre Dame difieren en parte de los organa
ms tempranos debido a que la importancia de la calidad meldica de las
partes aadidas es, en lneas generales, de carcter secundario. A veces
- - - .... se toma el material meldico de piezas en 2 partes, y tambin parece estar
presente la influencia de obras folklricas y danzas. Las partes superiores
cuentan con frases breves en ritmo modal; el modo 1 aparece con una
mayor frecuencia que los dems. En una pieza como Sederunt obra de
Perotin escribe una clausula de discanto sobre las slabas 3 y 4. Luego, en ambas
versiones, hay un pasaje de canto llano. Despus Leonin repite el aleluya completo
tal como aparece en el ejemplo 84, incluyendo los 6 incisos de canto llano. Perotin
sustituye la siguiente clausula de discanto, usando (al igu al que Leonin), el primer in 7:7 Una porcin aparece transcrita en OH I, 132 y sigs., .basada en el MS de Flo
ciso como su tenor, aunque solamente asigna al coro los otros 5 incisos 26 rencia. Las transcripciones de este MS aparecieron por vez primera en la primera edi
cin de OH. Sin embargo, las interpretaciones ya no representaban al conocimiento
musiclogo del momento cuando sali la segunda edicin, tal como se puede ver si se
EJEMPLO 86. compara la transcripcin de Viderunt con el fragmento en LudG, 229. (Comprese

- .. ..
tambin OH I, 121 y sig. con FiG, 490, o HandZB, 15 y sigs., o vase LudR, 54.)
,:,, ,... ' ... .. Otra seccin aparece transcrita en SchneiderZ. Nuestros ejemplos 87 y 88 son frag

-
mentos tomados de las transcripciones en LudG y SchneiderZ.
A,,..,&o 28 Impreso en FiS, tanto en transcripcin crtica como en transcripcin pensada

- - - - - t - para la interpretacin.
:'9 Transcripciones de la primera en RoksM 11, 31, y, con fines prcticos, debidas
a F1cker, en Neue Musik-Zeitung, XLIX ( 1 928), suplemento del artculo que comienza
en la pgina 48 ; transcripciones de la segunda en RoksM II, 16 .
30 C/. HandND, 6 y sig.
26 El tenor se deriva del canto llano impreso en el Lber Usualis, 779.
 362 La polifona basada en las consonancias perfectas
grandes proporciones , el mantenimiento dilatado de un solo modo en
tod s las voces en los pasajes de discanto , y en las voces superiores en
secciones de organum, lo que da pie a vibrantes columnas sonoras es
abrumador por su inexorabilidad y, en los pasajes de organum, contrsta
de forma notable con el mantenimiento <<no medido>> de las notas en el
tenor : Como ya hemos indicado, tanto Perotin como Leonin emplearon
el est!lo de o ganum y el de discanto; sin embargo, en el caso del primero,
_ _
e! primer estilo casi tiene la misma categora del segundo gracias a los
ritms modales de las voces superiores; la distincin rtmica entre los
2 estilos depende de la naturaleza medida o no medida del tenor. Por re
gla general, se puede decir que las voces superiores no dan pie a las lneas
' de soprano, contralto, etc., segn el uso moderno, sino que tienen, ms
o menos, una misma altura sonora, y a menudo se cruzan entre s . Esto es
casi siempre aplicable a toda la polifona del siglo XIII.
Las frases meldicas de Perotin son, en muchos casos, triadas que
bradas, detalle en el que difieren de manera marcada de las Leonin (cf.
pgina 357). Si bien las triadas completas ejecutadas armnicamente no
son carctersticas de la msica de Notre Dame, no por ello deja de ser
pronunciado el efecto de las mismas, debido al frecuente sonido simul
tneo de a fundamental, la quinta y la octava; lo mismo se puede decir
de ua triada quebrada ejecutada de manera meldica, y de forma ms
especial debido al hecho de que una triada con este tratamiento es muy
probable que se conserve como la columna vertebral de un pasaje extenso,
embelleci_?o _por lo que en la actualidad llamaramos notas de paso, etc. 31 .
Por consiguiente, el carcter de una composicin queda establecido ms
por el color de los acordes y por la naturaleza del ritmo que por la cali
dad de la meloda. Parece ser que los frecuentes alejamientos de un solo
acorde y los regresos a ste tienen algo que ver con la prcticas de la
heter.ofona folklrica (cf. pgs. 308 y sigs.). Las voces superiores, al en
treteJerse alrededor de las notas de la triada, a menudo las apoyan con
la segunda y la sexta, lo que da pie a un marcado efecto pentatnico. Sin
embargo, la fuerza con que la triada tambin se deja sentir y, adems,
la aparicin creciente de la tercera demuestran que los sistemas penta
tnico y diatnico se hallan equilibrados. Hay numerosas progresiones
de quintas y cuartas paralelas 32 ( desde luego , las frecuentes cuartas no
lograrn restablecer el intervalo como consonancia siempre y cuando se
vean limitadas a las voces superiores); por consiguiente , si bien puede
ser cierto que el temprano organum paralelo y el de carcter libre y hete
rofnico representaban a 2 lneas diferentes de desarrollo ( cf. pg . 311 ),
por otra parte parece ser que estas 2 lneas ya estaban entrelazadas muy
estrechamente en la poca de los organa de Notre Dame 33 Cuando un
31 Par ejemplos que ilustran estos temas, vanse SchmiD, 1 1 , 14 y sigs. Tambin
aparecen ilustrados hasta cierto punto en nuestro ejemplo 88.
32 Vase, por ejemplo, AngE 111, 300, o SchmiD, 22.
33 Para ms detalles relativos a la posible relacin existente entre los tempranos
organa paralelos y las piezas de Notre Dame, vase SchmiD, 7 y sig.
La culminacin del organum y el discanto en la Europa continental 363
grupo de notas de tenor reaparece en piezas diferentes, toda las partes
superiores que lo acompaan en una pieza a veces aparecen con l de
nuevo en otra (cf. pg. 3 57 ).
Otra caracterstica de las composiciones de Notre Dame autntica-
mente excepcional para la fecha es la aparicin del canon. Es posible
que este recurso se derivase, por lo menos en la msica culta, del inter
cambio de melodas entre 2 o ms voces Stimmtausch, tal como lo
llaman los escritores alemanes , intercambio que se ilustra en este ejem
plo tomado de Viderunt:
EJEMPLO 87. Fragmento 1 de Viderunt. Perotin (basado en LudG, 229).
Ms adelante tendremos ocasin varias veces de volver a ' ocuparnos de
este recurso. Si una voz se demora en hacer su entrada, el Stimmtausch
da pie a la imitacin de una de las melodas intercambiadas; as surgi
la tcnica del canon. (Por ejemplo, si retrasamos la entrada de la voz ms
inferior durante un comps en el ejemplo 87 y, con intenciones de ilus
trar lo dicho, consideramos que los intervalos resultantes son aceptables,
ello dar lugar a un fragmento de 2 compases de imitacin, basado en la
meloda de la voz ya mencionada. ) Otro posible origen del canon en la
msica culta quiz radique en la imbricacin del canto antifonal, imbri
cacin como la que probablemente se habr dado en la interpretacin de
una secuencia litrgica cuando el grupo de cantores que entonaba el res
ponsorio no esperaba a que el primer grupo acabase de cantar su seccin
de un versculo doble. Otro origen ms podra ser producto de una pura
casualidad en el canto folklrico, como cuando un canto o grupo se re
trasa sin querer a la hora de hacer su entrada. Existe la probabilidad
de que, tras observarse el resultado de esta accin, la misma se emplease
ms adelante de manera deliberada 34 A veces, la imitacin, en estos or
gana, asume grandes proporciones, como en el ejemplo 88 (a partir de la
slaba um) 35
La ornamentacin tiene un papel importante en las piezas de Notre
Dame. Odington afirma que las notas mantenidas del tenor deberan can
tarse tremolando, pero, por lo visto, esto quedaba en manos del cantor 36
34 Para ms detalles sobre la tcnica del canon temprano, vanse MlleGF, 5 y
sigs.; ('.,-ennF, 80; SchneiderZ; ChomT, 1 1 6 y sigs.; FeinK, 1 y sigs.; BukP, 34 y
sig. Sobre el canon entre los pueblos primitivos, vase SchneiderG I, 22.
35 El tenor se deriva del canto llano impreso en Lber Usualis, 409.
36 Vase HandE, 699. Las palabras de Odington aparecen en CouS 1, 246.
 364 La polifona basada en las consonancias perfectas La culminacin del organum y el discanto en la Europa continental 365

El Annimo IV 37 menciona el uso de una duplex longa (en todas las par pre obedecen a la regla que dice que el inicio debe ser consonante, ya que
tes) al comienzo ; la combinacin resultante es consonante v recibe el da pie a una disonancia con el tenor. Sin embargo, Annimo IV seala
nombre de <<comienzo antes del comienzo>>. Parece ser que ta tambin que hay que evitar una disonancia al comienzo mediante la demora de la
se cantaba tremolando 38 Los organa, tal como aparecen escritos, no siem- entrada del tenor: en los MSS, la primera nota del tenor, en efecto, se
mueve a menudo un poquitn de la izquierda a la derecha 39 . Parece ser
EJEMPLO 88. Fragmento 2 de Viderunt. Perotin (basado en SchneiderZ, que la ornamentacin del tenor a veces se dejaba en manos del intr
prete, ya que Franco escribe 40 que, en el organum, el tenor no debe
406).
dar pie a una disonancia con las partes superiores (slo al comienzo
- --
- ! ;-! ::;;;
P ..(t: ..(t
r,-
.
de sus compases?), lo cual se puede lograr mediante la insercin de
una nota nueva ; tambin se consigue haciendo una pausa. Las currentes,

caractersticas del estilo de Leonin (cf. pg . 357), constituyen otro tipo ms
' '
... ... - .
,. .. -
...... ,.
1
-..
-
de ornamentacin. Parece ser que se consideraba que el Stimmtausch era
una especie de ornamento vertical ya que es el ltimo de los diversos
. . .
1

recursos designados con la palabra color por Garlandia 41 ; los dems

: E
- - -

.... ...... 1 '- son claramente ornamentales . Uno consiste en aadir una quinta o una
1

...._
octava con las notas que la constituyen ; stas se repiten de acuerdo a
algn tipo de pauta. Por consiguiente, dentro de una quinta puede ha
. ber (1) un regreso a la primera nota del intervalo tras la interpretacin

::D'.

. .,.. . . - . de cada nota que la constituye, o (2) una repeticin, dentro de la estruc
tura de una pauta de secuencia, de las notas constituyentes , como en la
a
, ,.. /

.. 1!. -: - "'
= ..11.

sucesin meldica: AGaF, GFGE, FEFD (la Sol la Fa, Sol Fif Sol mi, Fa Mi
Fa Fe). Otro recurso, el floricatio vocis, consiste en la inmediata repeticin
de notas o de motivos breves, los cuales, a su vez, comprenden repeticiones.

....
.... ... ' .... - ,. -- Por consiguiente, el color, sea cual sea su naturaleza exacta, implica
.

:t: , .... repeticin, la cual influye en el material meldico y no en el rtmico. En
. =

.
-

- determinados momentos en los que ocurren cambios importantes en los

1
' - ' ... - ..._ ,.. '-- ,, organa, como, por ejemplo, en la divisin entre una seccin de discanto
y otra de organum, se insertan pasajes transicionales de ritmo libre , llar

mados copulae, que producen un efecto parecido al de la cadenza mo
f
-

derna. Estos pueden ser largos o breves ; los ms prolongados aparecen
::i:;:

- .,. . - -
al final segn una manera que recuerda a la coda de la msica pos
--- terior 42 .
Mientras que en Pars, como principal centro cultural de Francia, se
desarrollaron nuevos estilos tcnicos, en las provincias galas se conserv
... - .. ..... - .. una tcnica del organum ms conservadora, la cual recuerda a la que por
entonces tambin se cultivaba en Inglaterra, donde es posible que se
haya originado (cf. pgs. y sigs.). En el estilo que se podra llamar peri
- -

frico, al que pertenece esta tcnica, el tenor fluye serenamente, sin

ninguna nota mantenida, sin tener en cuenta que el canto llano de ori
gen ajeno pueda ser silbico o melismtico . Por consiguiente, hay mucho

1 39 Vase HandE, 699. La afirmacin de Annimo IV aparece inmediatamente des-

pus del pasaje citado en la nota 37.
40 GerS III, 15; CouS I, 135.
37
CouS I, 363. 41 CouS I, 115 y sig.
38 Es as como, en SchmiD, 10, se sugiere que hay que interpretar la aplicacin 42 Para ms informacin sobre la copula, vanse SchmiD, 37 y sigs.; OH I, 119
que hace Annmo IV del trmino florata a esta duplex longa. y s1g.

 366 La polifona basada en las consonancias perfectas
menos diferencia rtmica entre las voces superiores y el tenor. En lneas
generales se puede decir que en las composiciones se evita el estilo mar
cadamente melismtico de Notre Dame, y stas no son en absoluto me
lismticas o, en caso contrario, slo de manera muy ligera. La ausencia
del estilo de nota mantenida hizo que fuese posible el embellecimiento,
mediante el organum, de melodas completas, en vez de meros segmen
tos del canto 43
Pruebas que en Espaa se sigui el cultivo temprano de la polifona
----<evidenciado por el Cdigo Calixtino no slo aparecen en el MS 20486,
Bibl. Nac., de Madrid, que es de origen espaol (cf. nota 15), sino tam
bin en el MS de Las Huelgas 44 En ambos se ve la influencia del es
tilo de Notre Dame, y en realidad comprenden piezas de esta escuela, en
tre ellas organa. Aunque el MS de Las Huelgas se remonta al siglo XIV,
queda claro que se trata de una antologa, algunas de cuyas obras eran
ya de una gran antigedad cuando se recopil. As, el Verbum bonum
. (cf. pg. 325), de principios del siglo XII, reaparece en l, y una versin
de organum en 2 partes como la de Victimae paschali 45 es un ejemplo
interesante de la aplicacin de la tcnica bastante temprana de este estilo.
Los MSS de lauda de Cortona y Florencia ( cf. pg. 286 ), comprenden
unos cuantos ejemplos de polifona ; en estos MSS hay tambin unas po
cas composiciones que se han conservado hasta nuestra poca en las que
aparece representada esta tcnica 46
El uso creciente de pasajes de discanto dentro de los organa hizo que,
en Pars, el estilo puro de organum decayese durante la segunda mitad
del siglo XIII. Sin embargo, su ejecucin cantada no desapareci del todo.
Esta pauta portaba la semilla de una nueva vida dentro de s 47 , cosa que
comprobaremos cuando expliquemos el motete.
Para ms informacin sobre este estilo, vanse HandS y HandH.
44 Publicado en facsmil con transcripciones y comentarios en AngE. Las citas en
43
las que se dirige al lector a las piezas del MS de Las Huelgas slo se refieren en
estas pginas a las transcripciones (esto tambin es aplicable ms adelante a las de
los MSS de Montpellier y Bamberg); las referencias a los ttulos de las transcripciones
hacen que sean fciles de localizar las pginas correspondientes del facsmil (tambin
aplicable a las ediciones eruditas de los MSS de Montpellier y Bamberg, de las que
nos ocuparemos dentro de poco). Para una lista de los otros MSS espaoles que com
prenden piezas del siglo XIII, vase AngF, 160 y sig. Para transcripciones de 3 ejem
plos de 2 partes tomados de uno de ellos -MS 1 del Orfe Catala, Barcelona-, va
se AngL, 227, 229, 243. (Para algunos facsmiles de este MS, vanse AngE I, 77, 79,
e Historia de la Msica, 1 (3. edicin), 63, de E. Lpez-Chavarri.)
45 AngE 111, 92.
46 Cf. WolfMG, 292, en donde hay una transcripcin (que tambin aparece en
WolfH I, 267.) Sin embargo, no todos los ejemplos polifnicos de estos MSS perte
necen a la especie primitiva. e/. la descripcin de las piezas en latn comprendidas en
los 2 MSS. de Florencia incluida en LudQ, 299 y sig., de donde se enumeran unos
cuantos motetes).
47 Para algu nas transcripciones de organa, vanse, adems de las ya mencionadas,
HandC, 161; SchmiB; AngE III, de pasada; RoksM 11, 9, 24, 38; LudG, 217. Tras
la edicin de este libro, se ha publicado HusD, obra en la que se incluyen transcrip
ciones de 29 organa y 17 clausulae.
La culminacin del organum y el discanto en la Europa continental 367
En el conductus polifnico de Notre Dame, el tenor nunca tiene el
estilo de nota mantenida. Todas las partes, las cuales pueden llegar a
ser nada menos que 4, se mueven con un ritmo ms o menos uniforme.
Por consiguiente, la msica del conductus, en su totalidad, tiende a avan
zar ms en bloques de acordes que la de los organa o motetes. El texto
suele ser mtrico (cf. el conductus mondico, pgs. 246 y sig.). Est en
latn y lo cantan todas las voces. Franco dice que el conductus y el
organum son las especies cum litera et sine (<<con texto y sin l>> ), y se
ha credo 48 que esto quiere decir que no todas las partes tenan letra.
Tal interpretacin, y tambin la afirmacin de que las partes superiores
se tocaban en instrumentos, pareceran recibir, en una primera ojeada,
algo de apoyo del hecho de . que en los MSS los conducti slo cuentan
con textos colocados bajo la parte ms baja. Sin embargo, puesto que
las piezas estn anotadas en pentagramas y todas las partes avanzan con
un ritmo bastante uniforme, no hay ninguna necesidad de escribir la
letra ms de una vez. No obstante, era caracterstico de una clase de
conductus el que, en determinados momentos de importancia estructural,
como en los comienzos y finales de los versos o estrofas o sobre la pe
nltima slaba, todas las partes, en las que todava se mantena un ritmo
bastante uniforme, entonasen simultneamente melismas popias. Por lo
visto, lo que Franco quiso dar a entender era que haba segmentos del
conductus i.e., las melismas que se interpretaban sin texto y otros
que s se ejecutaban con l 49 En resumen, todas las partes cantaban un
mismo texto en aquellos pasajes en los que ste apareca. En el Discantus
Positio Vulgaris se dice 50 que el conductus era una pieza polifnica super
unum metrum. La palabra metrum sirve para diferenciar los conducti
de los organa, basados en textos del gradual (i.e., prosa), etc., y unum
realiza la misma funcin de cara a los motetes, en los que no todas las
partes cuentan con un mismo texto.
La clase de conductus con melismas situadas en determinados mo
mentos de importancia estructural (i.e., el conductus con caudae) se des
taca marcadamente de la especie en la que un estilo ms o menos silbico
se mantiene a lo largo de todo su desarrollo. En un pasaje en el que
Annimo IV habla de los conducti en 3 partes, en la edicin a cargo de
Coussemaker, debido a su puntuacin, parece como si aqul aplicase el
adjetivo simplex a los mismos, y ello ha dado pie a que algunos escritores
actuales crean que Annimo IV emple el trmino para designar a unas
piezas que no contaban con caudae. Sin embargo, si variamos la puntua
cin indudablemente equivocada de Coussemaker, ello hace que desapa
rezca el motivo de esta creencia (aunque da pie a otra dificultad de
interpretacin). Adems, en otra parte de su tratado, Annimo usa el
trmino de manera inconfundible para distinguir a los conducti mon-
48 Por ejemplo, OH I, 106.
49 Vanse HandNDS, 551 ; HandN, 209; RoksC, 8 .
50 CouS 1, 96.
 368 La polifona basada en las consonancias perfectas
dicos de los polifnicos 51 ( Grocheo emplea 2 veces las palabras ex plu
ribus concordantiis compositus ad modum simplicis conductus, aunque
referidas a la concordancia meldica y no a la armnica, i.e., a la mo
nodia.)
Las obras precursoras del conductus polifnico son aquellos organa
tempranos que se basaban en melodas con textos mtricos, casi siempre
secuencias ( cf. pgs. 3 1 8 , 325 ). (En un organum con texto mtrico como
Mira lege, de St. Martial cf. pg. 320 , ya se hallan melismas en
ambas voces en un momento de importancia estructural.) Por consi
guiente, en estas piezas transicionales, las melodas del tenor que no per
'
tenecen al repertorio gregoriano son de un1:1. fecha mucho ms tarda que
las de los organa. Parece ser que en Notre Dame se prefirieron tenores
totalmente nuevos, incluso a aquellos preexistentes de fechas recientes.
Franco afirma 52 que quienquiera que desee escribir un conductus deber
. componer primero su propio tenor, <<tan hermosamente como pueda>>, y
luego aadir el discantus ( i. e., el duplum ); si quiere contar con una tercera
voz, tendr que obrar con cuidado para que sta siempre est en concor
dancia con el tenor o con el discantus. Este pasaje resulta interesante no
slo como testimonio de la frecuente originalidad de los tenores de los
conducti, sino tambin como indicativo de que, incluso ante la ausencia
de un tenor preexistente, las partes se escriban unas tras otras en vez
de simultneamente. La ausencia de un tenor gregoriano es una de las
principales diferencias entre el conductus, por un lado y los organa y
los motetes por otro. Por consiguiente, el conductus es la primera especie
polifnica en la que el compositor pudo dar rienda suelta a su fan
tasa 53
Franco, al decir que debe escribirse el tenor en primer lugar, da a
entender que es la voz principal. En realidad, en la prctica, ste, en
muy contadas ocasiones, cede su prerrogativa 54
Por lo visto, Leonin no escribi conducti, no as Perotin; es a este
ltimo al que Annimo IV atribuye especficamente Salvatoris hodie, en
3 partes, Dum sigillum, en 2, y el mondico Beata vscera 54, obra con
texto del canciller Philippe ( cf. pg. 247 ). Perotin us en sus piezas po-
51 Los dos pasajes aparecen en CouS 1, 354, 350.
s2 CouS I, 132.
53 Sin embargo, hay que aadir que algunas melodas no gregorianas aparecen no
slo como voces de los conducti polifnicos, sino por separado. Es posible que la ma
yora ya existiera en primer lugar en las piezas para diversas partes, y que gustasen
tanto que luego se cantasen por separado; sin embargo, no debemos desdear la plena
certeza de que, por lo menos, una de ellas era preexistente. Este tema ser motivo
de estudio en un artculo sobre el conductus debido a Leonard Ellinwood, que apa
recer dentro de poco en MQ.
54 Cf. LudG, 277 ; tambin el captulo 14, nota 69 infra.
54a Pero no una Justitia mondica, tal como se indica en CouS I, 342; cf. LudQ,
187, nota 2.
La culminacin del organum y el discanto en la Europa continental 369
lifnicas el marcado estilo de acordes descrito anteriormente, con melis
mas en los finales de los versculos o estrofas, etc. A veces emple me
lismas tambin en los perodos, por ejemplo, para realzar las slabas im
portantes o para crear un efecto descriptivo.
Los textos de los conducti, en las versiones mondicas y polifnicas,
variaban muchsimo en cuanto a su carcter. Podan ser religiosos y , en
cierto aspecto, estar relacionados con la liturgia, o abiertamente profanos.
Los de la ltima categora tienen una naturaleza severa y comprenden re
1
flexiones o comentarios morales sobre importantes acontecimientos de
estado, hecho que prue.ba su carcter de piezas ocasionales.
En el MS de las Huelgas reaparecen 1 1 conducti de Notre Dame en
notacin mensura!. Sin embargo, la inmensa mayora de estos conducti no
se conserva con este tipo de notacin. Adems, puesto que la msica es,
en gran medida, silbica, lgicamente no se presta a menudo a ser anotada
modalmente, ya que, como hemos visto, la misma naturaleza de esta
notacin es indicar el ritmo mediante la seleccin de formas con liga
duras. Por consiguiente, el transcriptor a menudo tiene que hacer frente
a problemas complicados. Sin embargo, cuando hay meli mas, tas pro
1
porcionan la ocasin para la notacin en ligadura y perm1tn la interpre
tacin modal, aunque a veces slo tras superarse grandes dificultdaes. Es
motivo de duda el que las versiones de Las Huelgas puedan arrojar mucha
luz o no sobre el ritmo de los conducti del siglo XIII , ya que es probable
que en estas versiones se refleje la influencia de la centuria siguiente,
cuando se cre este MS (cf. pg. 492 ; vase tambin la pg. 370). Parece
ser que las pautas de los modos 5 y 2 predominaron en la msica sil
bica 55 Cuando se empleaba el primero, era mucho ms probable que el
ritmo fundamental tuviese un carcter binario que ternario, si el metro
del texto era trocaico 56 o ymbico. Sin embargo, el ritmo ternario ca
racterstico de la msica del siglo x111, en lneas generales, sigui preva
leciendo.
En el siguiente ejemplo se ilustran las caractersticas de un conductus
de Notre Dame.
55 Sin embargo, las versiones de Las Huelgas no prestan apoyo a la intrpretacin
en el modo 2. Handschin cree que, en los conducti ms tempanos, cada slaba (ant,e
, 2 notas por Si
la ausencia de melismas) tena el valor de 1 larga perfecta. Si_ hab1a .
laba, una tena que ser una larga imperfecta y la otra una brev1s recta, es decir, entre
ellas se tenan que repartir el valor de la larga perfecta, y el modo era. el 2 (<? el 1).
Cuando haba ms de 2 notas por slaba, se las consideraba como aequzpollenttae. No
fue hasta la mitad del siglo XIII cuando se escribieron los conducti con . cada una
de sus slabas acompaada por notas que tenan el valor de una larga 1mperfecta
o de una brevis recta. (HandNS, 553.)
56 Para una transcripcin de Handschin en la que se realza este echo m: diante
el uso del comps binario con tresillos ocasionales en vez del compas ternario con
multiplicidad de blancas con puntillo, vase EinSH, 260.
 1

370 La polifona basada en las consonancias perfectas La culminacin del organum y el discanto en la Europa continental 371

EJEMPLO 89. Roma gaudens iubila. Conductus de Navidad. (MS 29.1 ducti de 2 partes 57 (fechables entre c. 1244 y c. 1248), en algu nos de
Pluteus, Florencia, ff. 318-318 ; 677 Wolfenbttel, ff. 116-116, ba los cuales se hace que las melismas o caudae (o, como Yvonne Rokseth
sado en el facsmil de Baxter ). las denomina con idoneidad, caudae sine littera) asuman en parte el papel
de estribillos tras los perodos principales. Sin embargo, stas no siempre
.. ..... se repiten literalmente, sino que se ven sometidas a interesantes varia
ciones. En un conductus ( Transfretasse), en el que vuelve a aparecer la
- -
- - - r melisma, las 2 partes, si bien se alternan en la repeticin, no dan pie a
un Stimmtausch corriente: la voz superior se transpone una quinta hacia
abajo y la inferior una octava hacia arriba; ste es un ejemplo autntico
- -6;; la. de contrapunto doble, el ms temprano conocido 58 Algunos de estos
conducti revisten un gran inters histrico. El texto del primero es un
. . elogio de san Luis, y los 8 ltimos se refieren a la cruzada que se iniciara
dDr pa. c .t _pllT' .
r ,,.... . ft ""' . U- ,..,., "':J'I" .

H. . &,.,
i - - en 1249 y llevara a este santo hasta Egipto.

En el MS de Las Huelgas aparecen, adems de los 11 conducti poli
.

.
3 .

'- - " 1;j-

1


.
. ce..
r= t: r- -a- ,

.
fnicos de Notre Dame mencionados anteriormente, otros 6 no conocidos
- -
J

- - r
-- . de . o ,,,..., - en ningn otro MS 59 . El ltimo de este grupo se atribuye a Johannes
.....

"'/; --
Roderici (Rodrgu ez), que tambin aparece como el compositor de otras
cuantas piezas. Se ha dicho que otro conductus de este grupo es notable,
- - - '
- 6. - lu ya que cuenta con 2 textos que se cantan simultneamente, aunque todava
...... no tiene la clase de tenor que ms adelante veremos que' sera normal

en el motete temprano ( cf. pg. 370). Para ms detalles sobre los conducti
de Las Huelgas, vase la pgina 442.
M .,t
--
do - ...i. , 4r . ,,,. . h.., e, .
- -
Hacia 1250, la moda del motete estaba ya tan extendida que acab
. con la composicin de conducti; sin embargo, Johannes de Grocheo
Ci. o
i,.. . ja'" ,. . .r,tnJ .&.
dice que stos todava eran corrientes, hecho que demuestra que se siguie
, ron interpretando por lo menos hasta c. 1300 . Ms adelante, en el siglo
sigu iente, se deplor su desuso (cf. pg. 394 ). Sin embargo, la muerte
,,. .
r....r r r '
del conductus es ms aparente que real. En realidad, su tcnica se fundi
con la del motete (cf. pgs. 491 y sig.) y se convirti, como veremos ms
adelante, en una de las principales fuentes de la msica italiana del Tre
- cento 60
Roma, exulta de alegra en este da, una luz que de tu Prncipe ahora emana.
57 Tema de estt1dio especial . en RoksC, en donde hay mucha ms informacin
que tus aflicciones se alejen, Sin, por tu hermosa hija,
que la luz eche fuera a las nubes del pe ven, desecha tu hondo dolor, de carcter general sobre el conductus que lo que dara a entender su ttulo. Una trans
cripcin de un conductus en 3 partes tomado del mismo MS aparece en CouH, XXII
[ cado pues ha llegado el Seor de la Paz (en la parte posterior) ; tambin en OH I, 85 (con la afirmacin nada segura -por
con la paz sobre la tierra, buena volun para darte por fin un hogar; lo menos en la fecha de la segunda edicin de OH- de que la pieza comprende el
[ tad a los hombres libre del exilio, intento ms temprano <<hasta ahora conocido de imitacin).
11
de fe verdadera llnate de jbilo, 58 Para la msica, vase RoksC, 10. (En CouH se usa incorrectamente el trmino
o perdidos en el dolor, recibe ahora a tu Rey de Reyes. <<contrapunto doble para el Stimmtausch sencillo.)
s9 AngE 111, 156, 268, 306, 328, 331, 373.
60 Para un gua de los conducti publicados hasta 1931 ( transcripciones, facsmiles),
vase AngE I, 323 y sigs., 374 y sig. Para una enumeracin de los conducti poli
Puesto que el conductus, al igual que el organum, slo es una clase fnicos de Notre Dame en la que se incluyen referencias a transcripciones publicadas
(cf. pg. 352), puede asumir una variedad de formas, las que se ven influi hasta 1939, vase GronR, 64 y sigs. (enumeracin que debera complementarse con
referencias a AngL, 261, 262; una pieza que, por lo visto, no es un conductus de
das principalmente por el texto. As su msica se vio sometida a expe Notre Dame, aparece en la pg. 257). En el artculo mencionado en la nota 53 se
rimentos interesantes. Por ejemplo, en el MS de St. Victor, hay 10 con- hallarn unas cuantas transcripciones ms.
 372 La polifona basada en las consonancias perfectas
El motete fue la especie polifnica ms fecunda del siglo XIII. Sus
principales caractersticas fueron (1) multiplicidad de textos rasgo que
hemos mencionado de pasada en ms de una ocasin y ( 2 ) un tenor con
una meloda preexistente, ordenado segn pautas de ritmo reiteradas
(rasgo que ya hemos visto al ocuparnos de la clausula de discanto de Pe
rotin) (cf. pg. 358). Por consiguiente, el motete del siglo XII fue una
obra muy diferente de la especie de composicin llamada de igual forma
en las pocas de Palestrina y Bach.
Recordemos que entre los organa de St. Martial ( cf. pgs. 320 y sig.)
haba 2 piezas cuyos tenores y voces de organum contaban con letras dife
rentes; adems hay otras obras de esta clase tambin antiguas. Queda claro
' que en el estilo puro de organum, el intrprete de la parte superior con
taba con un mayor nmero de notas que tena que recordar que el del
tenor. Es probable que fuese este hecho el que motivase que en el antiguo
proceso, mediante el cual el aleluya del canto gregoriano dio pie a la
forma secuencia, se terminase por adoptar un texto independiente para
la voz superior, ya que la letra del canto llano claramente no bastaba para
proporcionar a cada nota o pequeo grupo de notas de esta voz una
slaba propia. Sin duda alguna, la situacin habr sido ms o menos la
misma incluso cuando se us el estilo discanto en vez del de nota man
tenida, siempre y cuando el tenor contase con una meloda que era una
melisma de canto llano propiamente dicha. Por lo visto, la solucin ofre
cida por la politextualidad no fue adoptada de inmediato por Notre Dame,
debido posiblemente a objeciones que surgieron en un principio (de igual
manera que tambin volvieron a existir ms adelante) en contra del oscu
recimiento del texto litrgico por el canto de otra letra enfrentada a
ste. Fuese como fuese, lo cierto es que la politextualidad hizo su apa
ricin en las clausulae de Notre Dame en la poca de Perotin. Hay clau
sulae que se conservan en algunos MSS con el aspecto de melismas y
que vuelven a aparecer en otros bajo la apariencia de motetes, i.e., con
las partes superiores en estilo silbico debido a la aadidura de textos.
En el MS 29.1 Pluteus hay piezas en ambas especies. Por consiguiente,
el motete parisino inici su carrera como una clase de clausula de susti
tucin. Y puesto que cobr vida en la poca de Perotin, era bastante
lgico que la clausula fuera de la especie discanto.
La caracterstica 1 es la verdadera norma del motete en su historia
temprana. La nmero 2 , aunque pronto se adopt y lleg a ser distintiva
en lneas generales, no estuvo siempre presente ni a comienzos del siglo
ni, como veremos ms adelante, durante su segunda parte. Puesto que
ambos rasgos podan aparecer en las clausulae de discanto en el estilo
de Perotin, algunos le han llamado el iniciador del motete 61 El organum,
un tropo musical de canto llano (cf. pg. 318) o, en lneas ms generales,
/
61
Dos clausulae de Perotin para la composicin de la que los ejemplos 84-86
ofrecen fragmentos fueron base de motetes. Vase LudB, 450 y sig., 453 y sigs. Para
ms informacin sobre las clausulae de los organa que sirvieron de fuentes de motete,
vase en particular LudR, 88 y sigs.
La culminacin del organum y el discanto en la Europa continental 373
su vstago, el discanto, con una pauta de ritmo reiterada en el tenor, se
vio sometido en su aspecto literario al mtodo del tropo : as naci el
motete 62
Por lo visto, los tenores de los motetes a menudo se interpretaban
con instrumentos. Por consiguiente, se puede decir que los motetes en 2,
3 y 4 partes (stos son los nmeros de las partes a los que se vio limitado
el motete en el siglo XII I ) dieron lugar a los solos, dos y tros de ca
rcter vocal, con acompaamientos compuestos, respectivamente. Cuand?
el tenor de un motete en 2 partes se tocaba con un instrumento, la pol1-
textualidad, desde luego, desapareca de la interpretacin ; sin embargo,
y debido a que el tenor sola derivarse de una fuente esencialmente vocal,
es probable que todava conservase el rastro de un segundo texto.
En el motete, la parte por encima del tenor, el duplum del organum,
adquiri el nombre de motetus, palabra que se deriva de la francesa mot
(<<palabra>>) debido a razones muy claras, y su denominacin sirvi para
designar a la especie completa. Una tercera parte se llamaba triplum, y una
cuarta, quadruplum. Un motete en 3 partes con 2 textos aadidos recibe
el nombre de motete doble ; otro con 4 partes y 3 letras aadidas, el de
motete triple. Se acostumbra a titular a los motetes medievales por la
primera palabra de cada parte, es decir , por cada incipit , (principio) o
(para usar el trmino francs en vez del latino) por cada timbre. Se com
prende el porqu un escritor del siglo XIV, al contar con textos que hacan
que las partes superiores fueran silbicas, tuvo ocasin de decir que las
ligaduras ya no se usaban con frecuencia, salvo en los tenores 63 .
En el ejemplo 90, en la pgina siguiente, se ilustran las pr1nc1pales
caractersticas del motete del siglo XIII.
El motete temprano aparece representado en los 4 grandes MSS de
Notre Dame as como en los otros mencionados especficamente en la
pgina 356. En el 677 Wolfenbttel se hallan las primeras clausulae so
metidas a tropo con textos extra, en latn, gracias a cuyo testimonio se
ha situado el comienzo del motete de Notre Dame c. 1200 . Si bien, en
este MS y en el Madrid, los organa y conducti aparecen en fascculos
separados, los motetes estn mezclados tanto con unos como con otros,
ya que, por lo visto, todava no se los consideraba como una especie
distintiva. Otras importantes antologas de motetes forman parte del fa
moso MS 196 H, de Montpellier. En sus primeros 6 fascculos hay ms
motetes de todos los estilos pertenecientes a la primera mitad del si
glo XIII que en ningn otro MS. El ltimo de estos fascculos est
totalmente dedicado al motete en 2 partes, clase que goz de gran favor
en la primera mitad del siglo 64 Los fascculos 7 y 8 representan diversas
62 Para un artculo centrado en el origen del motete, vase HandUU.
63 CouS 11, 405.
64 Kuh!M es una obra casi totalmente dedicada al estudio de este fascculo. El MS
completo aparece publicado suntuosamente en facsmil, con transcripciones y comen
tarios en RoksM. (Slo pude disponer de un ejemplar del comentario el mismo da
en qe tena que entregar las pruebas finales de este libro. Por consiguiente, slo he
podido tomar en cuenta esta contribucin tan importante en la pg. 341.
374 La polifona basada en las consonancias perfectas
EJEMPLO 90 . In seculum Artifex. In seculum, supra mulieres. In secu
lum ( basado en AngE 111, 223 ).
a _. -- ..._ ti.:fo ,..._ "'4 ....... .... 1 ""'
.,.-al ,... 4 . .., Jb.... . ,,. ..
#Jtaf
u
. ( ,, -J
rb
- -
_. .... a a en-;,. . t..
---.. ' ,.. "' pla ... a
Tri plum: Para toda la eternidad, el Creador de la eternidad cobr vida un corto
tiempo, para beneficio de la vida del pueblo. El Padre del rebao, el Creador de la
ley asumi la forma de un pequeo cordero, aprendi a comportarse como un disc
pulo, asumi la forma de un pequeo esclavo y de un diminuto nio>>. Motetus:
<<Para toda la eternidad, sobre todas las mujeres, la Bendita Virgen ( sobre todas las)
mujeres, fue llamada por un mensajero del cielo, oh! , para la salvacin de los cre
yentes que ahora ruegan y oran a su propio Hijo. (Traduccin de S. L. E.)
fases del estilo motete tal como era en la ltima parte del siglo XIII ; en
el 8 hay piezas en el estilo <<perifrico>> ( cf. pgs. 381 y sig. ). Hacia
c. 1250 apareci una lnea divisoria del estilo bastante adecuada. Tam
bin hay motetes en el estilo posterior en el MS 6 N. Ed. Bamberg 65
(en el que tambin se incluyen, adems de los mencionados hace un mo
mento, piezas del antiguo repertorio de Notre Dame, cosa que igualmente
ocurre en el MS de Montpellier ) y en los MSS de Darmstadt, Turn, etc.66
En un principio, los motetes se escribieron en una notacin en parte
modal ; hay algunos que incluso se conservan en neumas gticos y en
notacin de letras. El modo indicado para una pieza en un MS no es
forzosamente el mismo que aparece sealado en otro; esto posiblemente
se deba a tradiciones diferentes. (Ello tambin es aplicable a las clausulae
de discanto. ) La notacin en parte modal se sigui usando incluso en el
perodo posterior, ya que la mensura! sola reservarse para las piezas ms
complicadas. Esta notacin ms precisa hizo que fuera innecesario el que
los motetes siempre se anotasen en pentagramas; tal posibilidad no se
desaprovech. Por consiguiente, lleg a ser normal que las partes supe
riores de los motetes en 3 y 4 voces en notacin mensura} se escribiesen
Publicado en facsmil con transcripciones y comentario en AuM.
66 LudQ complementa a LudR al proporcionar un catalogue raisonn de los mo
. s
tetes del perodo ms temprano. Los motetes incluidos en AngE constituyen una aa
didura ms al repertorio. Vase tambin RosM.
La culminacin del organum y el discanto en la Europa continental 375
en columnas, una junto a la otra, aunque la seccin inferior de la pgina
se reservara para el tenor, el cual se extenda de un margen a otro. Sin
embargo, en crculos menos avanzados (por ejemplo, Alemania) se sigui
practicando la notacin de lneas. A veces en un MS como ocurre
principalmente en el 20486 Bibl . Nac. de Madrid no se incluye el
tenor. Cuando esto sucede, la msica anotada puede recordar a la de un
conductus, en espeial cuando todas las partes que aparecen tienen un
mismo texto (cf. ms abajo). El verdadero carcter de la msica como
segmento de un motete slo queda aclarado cuando la pieza se halla en
otro MS en el que se incluye el tenor. (No es probable que se aadiese
un tenor a un conductus, ya que el mtodo de composicin consista en
.
t.. la creacin a partir de un tenor. Es ms probable que en tal caso se
abandonase el tenor del motete y las partes superiores se cantasen como
un conductus o, en caso contrario, que la meloda y tambin sus rela
ciones con la pieza como tenor fueran tan bien conocidas que se pudiese
prescindir de la notacin de este ltimo. )
La prctica de aadir un solo texto a todas las partes superiores por
lo menos en lo tocante a las clausulae de 3 y 4 partes fue la primera
en surgir aunque no dur mucho tiempo. Los nuevos textos se vieron
reemplazados pronto en las tripla y quadrupla por otrap incluso ms
recientes, de tal forma que cada parte cont con su propia letra, lo que
dio como resultado el nacimiento de los motetes dobles y triples ante
riormente mencionados. Los contemporneos de Perotin, y quiz l tam
bin, cultivaron ambas prcticas en sus obras de esta clase . Se limitaron
a aadir textos en latn, algunos atribuibles al canciller Philippe . Un poco
despus, pero no antes de 1250, encontramos letras en francs, que apa
recen, por ejemplo, en el MS de St. Vctor y en el 4775 mus. de Munich.
De los fascculos 3- 5 del MS de Montpellier, cuyos cuerpos principales
se pensaron para que slo comprendiesen piezas en 3 partes, el tercero
est dedicado a motetes en los que se combinan tripla en francs con
moteti en latn; el cuarto, a motetes totalmente en latn; el quinto (con
unas cuantas excepciones), a motetes con partes superiores completamente
en francs. Se puede decir que casi todos los tenores estn en latn. Sus
homnimos en francs empezaron a aparecer en la primera mitad del
siglo, aunque son ms caractersticos del tercer cuarto, cuando el uso de
letras en este idioma goz de gran popularidad. Muchos textos en francs
son contra/acta de otros ms tempranos en latn. En el ltimo cuarto, se
prefirieron de nuevo las letras en latn ; hay numerosos contra/acta de
textos de origen galo procedentes de esta poca 67
En el perodo ms temprano, los textos cantados por las voces supe
riores suelen ser parfrasis del asignado al tenor, es decir, son tropos
autnticos. Con el advenimiento de las letras en francs, las voces supe
riores perdieron en parte su relacin con el tenor, en especial en el te'rcer
cuarto del siglo, ya que los nuevos textos eran . frecuentemente profanos,
67 Para ms detalles, vase LudM, 523 y sigs., o LudG, 238 y sig.
 376 La polifona basada en las consonancias perfectas
muchos tomados de canciones de trouveres. Estas letras en francs pre
sentan una gran variedad de carcter, y algunas ilustran la vida de las
diferentes clases sociales existentes en Pars ( Gesellschaftsmotetten ). En
tre ellas hay poemas de amor y versos en alabanza a la bebida: una pieza
de esta ltima categora est dedicada a los aficionados al goudale ( <<good
ale>> : <<buena cerveza>> ) inglesa 68 A veces surgen discrepancias notables
entre los textos de motetes dobles en latn-francs ya que es posible que
el del motetus sea un himno en latn a la virgen Mara, y el del triplum,
un poema de amor en francs. Si bien algunos investigadores modernos
han considerado que dicha mezcla era blasfema, uno ha sugerido inge
niosamente que la misma ilustra la sencillez ingenua con la que los hom
bres de la Edad Media relacionaban a la virgen Mara con todas las etapas
de sus vidas 69 Con el regreso del motete con todo su texto en latn, se
restableci una relacin ms estrecha entre los significados de las letras
usadas en las diferentes voces.
El motete del siglo XIII fue una clase de composicin tanto profana
como sagrada; este aspecto es muy importante ya que el motete y la
cantilena nos proporcionan los primeros ejemplos que tenemos de la po
lifona culta profana. As, los motetes que se ocupaban en su totalidad
de la vida profana no estaban concebidos para ser interpretados en las
iglesias, y es probable que aquellos que contaban con unas mezclas im
propias de textos tampoco se cantasen en los templos, y que los msicos
profanos solamente se apropiasen de elementos de motetes que ya for
maban parte del repertorio para crear sus composiciones 70
Al examinar el estilo musical de la primera parte del siglo, descubri
mos que en los motetes de Notre Dame el tenor puede repetirse varias
veces, como sera de esperar debido a la derivacin de las piezas ( cf. ejem
plo 86 ). Este aparece normalmente ordenado segn pautas de ritmo rei
teradas, prctica que se sigui derivando de los organa de Notre Dame
a todo lo largo de la mitad del siglo. No obstante, casi siempre se eligen
las pautas de tal forn1a que no violenten a la meloda ajena; sin embargo,
a menudo aparecen aplicaciones rgidas de las pautas sin tener en cuenta
las cualidades meldicas en las piezas de St. Vctor, las cuales, por ello,
anuncian ya desarrollos posteriores 71 . Algunos tenores gozaron de una
gran predileccin y reaparecieron en numerosos motetes. Entre stos se
hallan In seculum (formado por las notas colocadas sobre las palabras in
seculum de Haec dies. .. Confitemini; cf. ejemplo 90), Latus (cf. ejem
plo 85 ), etc. Estas 2 melodas son melismas en sus contextos originales
de canto llano ( con los que podan seguir relacionadas si el motete tena
la categora de clausula de sustitucin o de los que podan verse aparta
das si el motete era una pieza independiente ); <<In seculum>> y <<Latus>>
son los textos completos de las mismas. La derivacin a partir de me-
68 Transcrita en parte en BesM, 122.
69 BesM 11, 162.
70 Cf. GasP, 47 y sig.
11 Cf. KuhlM 1, 14-42.
La culminacin del organum y el discanto en la Europa continental 377
lismas, sistema que acabamos de ilustrar, es caracterstica de los tenores
de los motetes y representa el papel de recordatorio vivo del origen de
esta especie. Sin embargo, a veces en un tenor se presenta toda la msica
de la pieza, aunque no se d el texto completo, sino slo l incipit o
comienzo. Las voces superiores (al igual que en los organa tr1pla y qua
drupla ) estn casi siempre escritas en nota contra nota, y coinciden en
las longitudes de sus frases. No obstante, no es caracterstico el que estas
longitudes estn de acuerdo con las del tenor, el cual, de acuerdo con
su pauta rtmica, suele dar pie a longitudes de frases diferentes a las que
comparten las voces superiores 72 No se intenta relacionar temticamente
a las partes entre s; la tcnica del canon (la cual, sin duda, es bastante
rara en los organa) no hace su aparicin en el motete temprano. Algunos
de los rasgos caractersticos de la segunda mitad del siglo ya son evidentes
en su primera parte, aunque no reciben tanta importancia como en
aqulla.
Como ya hemos observado, un nuevo estilo hizo su aparicin hacia
1250. Su nombre se deriv del de Franco de Colonia 73 Su caracterstica
sobresaliente es la de que el triplum se convierte en la parte predomi
nante, aumentando su velocidad y su independencia rtmica. Los valores
breves de tiempo de esta parte pueden derivarse del uso dei modo sexto,
por ejemplo, en oposicin a otros modos en los que se emplea la larga
(cf. ejemplo 79) adems, los primeros valores mencionados pueden verse
an ms reducidos mediante el fractio modorum, ya aplicado antes de
Franco, aunque de manera ms comedida. Hemos tomado la ilust: ain
siguiente de un motete que, por lo visto, fue muy popular en la ultima
EJEMPLO 9 1 .-Inicio de O Maria, virgo davidica. O Maria, maris stella.
Veritatem (basado en BesM, 1 15 ).
..... . "4 . .... .,;, .,. ...... ,.;.4; -. lfr.,. _...flo,. .,. 6u - ... "' OO..
O
o 11a. "' . .... - "' ,,,.1a. Pl, . - r . u - ""
.....
rn;.1ae...; ---
Triplum: Oh Mara, Virgen de (la casa de) David, flor de vrgenes, nica espe
ranza de vida, sendero de perdn . . . >>. Motetus: <<h Mara, estrella del mar, llena de
gracia, al mismo tiempo madre (y doncella) . . . .
72Para un ejemplo interesante en el que las 2 partes superiores aparecen orde
nadas en frases de 3 compases, mientras el tenor lo st en frases de 2, todas ls cua
les, sin embargo, estn en el modo tercero, vase F1G, 495. Sobre la frecuen1a . c?n
la que las longitudes de frases de la superestructura y del tenor no llegan a co1nc1d1r,
cf. LudR, 109.
73 Para un estudio especial, vase BesS 11. Aunque el famoso opsculo de Franco
es fechable despus de 1280, como ya hemos dicho en el captulo 10, parece ser que
ste ya desarrollaba su labor de compositor antes de dicha fecha (cf. LudG, 261).
 1
378 La polifona basada en las consonancias perfectas
parte del siglo XIII ; el falso Aristteles fue uno de los tericos que lo
cit. ( Para informacin sobre las citas de motetes hechas por los tericos,
vase LudQ, 289 y sigs. )
Por esta poca aumentan las fuentes del tenor. Algunas son litrgicas,
como las antiguas, pero se emplean en partes adicionales del servicio,
como en el kirie. Los tropos gozaron del mayor favor, por ejemplo, Rex
virgnem y Spritus et alme . Tambin se utilizaron tonadas de danzas ins
trumentales, por ejemplo, Chose Tassin y Chose Loyset, tenores que
recibieron sus nombres de sus probables compositores. ( Grocheo menciona
a Tassin y ste es rastreable en el puesto de ministerallus al servicio de
Felipe el Hermoso en 1288 . ) El origen instrumental de estas Choses hace
que las piezas en 3 partes en las que se usan se conviertan en inconfun
dibles dos con acompaamiento. Hay otros tenores que son melodas
de trouveres, y en una pieza del MS de Montpellier incluso se emplea
un pregn callejero de Pars como tenor. En los MSS, hacia el final del
siglo, slo se indica a menudo el tenor, sin aadirse ningn texto que lo
relacione con una pieza preexistente. En el siglo siguiente, se aadiran
los textos de nuevo al tenor, pero con frecuencia stos slo daban el
sentido general de las partes superiores y no tenan ninguna relacin con
el canto gregoriano. La repeticin del tenor contina cultivndose des
pus de 1 250. En una pieza del MS de Bamberg, el tenor se repite
diez veces y media. En otra del MS de Montpellier, el efecto de ostinato es
incluso ms notable : las 3 notas de valor pequeo del tenor se repiten
32 veces 74 Pero el tenor, aunque conserva el ritmo modal, no siempre
se mueve segn pautas rtmicas constantes, y a menudo aparece orde
nado en grupos desiguales, lo que con frecuencia estn formados en todo
momento por largas perfectas, hecho que anuncia ya la tcnica del si
glo XIV. Incluso cuando se mantena la presencia de grupos iguales, la
pauta no se conservaba forzosamente constante, y cuando s se conser
vaba era probable que no se emplease en ella un ardo estricto, sino cierta
especie de expansin de ste. Cuando las pautas rtmicas no son siempre
constantes en el tenor, a veces entra en juego un nuevo motivo que justi
fica la falta de acuerdo entre sus longitudes de frases y las de las partes
superiores. Parecera como si las longitudes de frases del tenor ocasio
nalmente se viesen determinadas por lo que podra ser la forma rtmica
original de una meloda de danza o de trouvere tomada en prstamo, sin
tener en cuenta en absoluto la naturaleza de las partes superiores. La
pieza del MS de Montpellier que cuenta con un pregn callejero de Pars
1 1
como tenor nos proporciona un ejemplo lleno de encanto de un motete
en 3 partes en el que stas siguen sus evoluciones propias en lo tocante
a la sincronizacin de los finales de sus frases. Hallamos otro ejemplo
en una pieza de carcter muy alegre con un tenor ( cuya disposicin en
ordines parece ser que se debe a una mera coincidencia con la forma
74 Para el motete de Bamberg, vase AuM II, 46; para el otro, RoksM III, 238.
Sobre el recurso de ostinato usado en el siglo XIII, vase NowakO, 20 y sigs.
La culminacin del organum y el discanto en la Europa continental 379
ioriginal de la meloda) formado por H! resvelle toi Robin ( de Le ieu
,de Robin et Marion, de Adam) 75 En una obra del MS de Montpellier se
,da a entender que el ritmo es ms binario que ternario 76
A medida que la interrelacin rtmica de las partes se fue haciendo
ms libre, la relacin temtica se volvi ms estrecha. Aparece el Stimm
tausch e incluso el canon, como ocurre en un motete del MS de Bamberg 77
Sin embargo, hay motetes en los que se juntan varias melodas preexis.
tentes mediante su asignacin simultnea a partes diferentes ; por consi
guiente, en ellos no se tiene en absoluto en cuenta la relacin temtica.
La composicin que cuenta con un pregn callejero ya mencionada es un
motete de este estilo, tal como ocurre con una pieza 78 en la que en la
parte de matetus se canta la deliciosa Robins m'aime ( cf. pgs. 270 y sig . ).
1Como era de esperar, este tipo de composiciones tiende, en lneas gene
rales, a ser bastante rgido.
Los estribillos muy conocidos formados por materiales tomados de
piezas de Notre Dame as como de fuentes profanas pasaron a formar
parte de los motetes segn diversas pautas. Algunas piezas estn consti
tuidas en su casi totalidad por ellos y, al igual que la chanson avec des
refrains (cf. pg. 269), ya anuncian al quodlibet de pocas posteriores.
Aunque, como ya se ha sealado, el motete del siglo XIIIt es un estilo
y no una forma, slo en muy raras ocasiones se le imponen algunas estruc
turas muy claras: entre las melodas de trouveres que a veces constituyen
una parte superior (como las que ya hemos visto que dan pie a tenores ),
se hallan canciones con estribillos, las cuales aportan sus formas peculia
res al motete. Por consiguiente, en algunos motetes en 2 partes, los te
nores aparecen adaptados a la estructura rondeau de las melodas de trou
veres empleadas como moteti 79
Hay una variedad de motete que tiene el aspecto de contar con una
meloda <<injertada>> ( ent) a la parte de motetus de tal manera que es
normal que su primera mitad aparezca al comienzo de la pieza, y su
segunda parte, al final. A veces la divisin es en 3 partes, y 1 de ellas
se halla inserta en el desarrollo de la composicin, como sucede en He!
ha! que ferai . Pro patribus, del MS de Montpellier 80 . La letra y la meloda
injertadas en este motete se conservan en otras fuentes como el estribillo
de una ballade 81 Sin embargo, el material evidentemente injertado no
siempre se puede rastrear de esta manera hasta llegar a una fuente en
la que se pruebe que los elementos separados pertenecen a una misma
unidad; no obstante, la relacin qt1e s se prueba por el sentido del
Las piezas estn impresas en RoksM III, 221 y 116.
75_
76Vase LudC, 209; RoksM III, 136.
77 Vase AuM II, 180.
78 Impresa en RoksM III, 108; AuM II, 182.
79 Para una explicacin de estos motetes y para ejemplos de canciones de trouveres
empleadas en motetes, vase GennT.
so KuhlM II, 118; RoksM III, 52.
s1 Impresa en GennR I, 148.
 T

380 La polifona basada en las consonancias perfectas La culminacin del organum y el discanto en la Europa continental 381

texto, por ejemplo, o mediante el esquema de la rima es a veces tan EJEMPLO 92. El motetus Descend in ortum y el tenor Alma Redetnp
estrecha que no se puede dudar que nos hallamos ante un motet ent. toris Mater con 3 tripla diferentes (basado en LudG, 257).
Se dice que estas partes forman un estribillo, aunque en el sentido estricto
de este trmino, un estribillo no cuente con ninguna oportunidad de . . - -
!:: e

MM-

realizar su funcin propia en un motete. En este caso, nos hallamos ante
otro tipo en el que, al igual que en la chanson avec des refrains, se pueden

6

,....'P"'".. dn.tn -a ,a- ....hflit"""" -,
51:
ng, tfst . ... .'""
.J

introducir materiales conocidos (meldicos y poticos) los cuales, de modo -- ,;

-
, ...
similar a la pieza que acabamos de citar, pueden interpretarse como un
. . . ,,.,. .. - .. - ..

.... 11

autntico estribillo en la pieza independiente a la que pertenece , con f-. - , ... --Ir

resultados que entretienen al cantor y al oyente. Ello brinda oportuni - .

dades para demostrar la destreza no slo en lo tocante a la adaptacin .

.. - - - - - ..

del material injertado al resto del motetus, sino tambin a su adecua - fo - Oll
I

' A. ti,. .
cin en oposicin al tenor. Es posible que en algunos motetes con ele
mentos relacionados entre s colocados al comienzo y al final del motetus,
- .
.
-
1
... "' .,. . -- ...
:t

el material sea nuevo si no se puede rastrear su origen hasta una pieza

independiente , aunque aparezca construido de tal modo intencionado
que d pie a una especie de estructura. Incluso hay testimonios que prue
ban que algunos estribillos autnticos se tomaron de motetes 82
Queda claro que hacia finales de siglo la principal corriente de desa
rrollo se haba dividido ya en diversos canales. Entonces se buscaron
nuevos estilos y se ensayaron nuevas tcnicas. Pierre de la Croix, repre
sentante en lneas generales del estilo franco, se destaca por su papel de
innovador, pero su contribucin est tan estrechamente ligada a los desa
rrollos del siglo XIV que reservaremos el estudio de la misma para el
prximo captulo. En el ejemplo siguiente se da el inicio de un motete
que aparece repetidamente en los MSS de la poca, lo que indudable
mente prueba que fue una pieza muy conocida. Sobre un tenor que est
formado por la msica que acompaa a las 3 primeras palabras de Alma
Redemptoris Mater (msica que se toca 2 veces) se aadieron el motetus
( marcadamente cargado de fuerza) y el triplum 1, cada uno con textos
tomados de <<El cantar de los cantares>>, de Salomn. En el MS de Bam
berg, el triplum 1 ( que aparece en el MS de Montpellier) aparece susti
tuido por el triplum 2 83 ; en otro MS aqul est reemplazado por el
triplum 3, cuyo estilo es el franco. En el ejemplo se ilustran diversos
rasgos del segundo perodo.
Junto a la corriente principal, cuyo curso por lo visto se vea orien
tado por Pars, aparecen otras corrientes menos caudalosas que, si
bien no se puede decir que no tengan nada que ver con Pars, revelan,
a pesar de esto, ciertos rasgos propios; entre ellos es muy notable la
parfrasis meldica. Los organa tempranos basados en melodas con textos
mtricos, mencionados en la pgina 368 como precursores de los conducti,
82 Para ms detalles sobre el motel ent, vase KuhlM I, en especial 57 y slg.,
77 y sigs., 90, y los ejemplos mencionados en ellas procedentes de Kuhlm 11. Vanse
tambin LudQ, 190; LudG, 241 y sigs.
83 Para una transcripcin completa de la versin de Bamberg, vase AuM 11, 51;
para una de la versin de Montpellier, vase RoksM 111, 148.
H,,e,1
,a
':!
i
. --,;;,: /1at.,,}
Tenor: Dulce Madre del Redentor... . Motetus: <<Descend al jardin de las nue
,ces ... , Triplum 1: Mi alma desfalleci (caudo l habl) . . .>>. Triplum 2: Regocjate,
:Madre Iglesia... . Triplum 3: T, ornamento de vrgenes y defensa esgecial del clero,
ley de castidad, Virgen Mara, santa Madre ... .
se desarrollaron en los centros provinciales segn una manera que los
relacion tambin con el motete. El estilo perifrico, al continuar dndole
un tratamiento polifnico a las melodas con textos mtricos cuyo origen
era litrgico tropos, entre ellos secuencias , tambin se ocup de las
partes superiores no segn el estilo de acordes ms o menos de la pauta
de nota contra nota del conductus, sino segn la forma polifnica ms
rtmicamente libre que sera caracterstica del motete. Si bien todas las
partes contaban con un mismo texto, stas no lo cantaban siempre a un
mismo tiempo ; a veces una voz entraba detrs de otra, en algunas oca
siones en imitacin, en otras no 84 La tcnica de la parfrasis aplicada a
la hora de derivar una meloda de tropo de una meloda de canto ( cf. p
gina 228) incluso se aplic en mayor medida en estos tropos polifnicos.
A veces no slo en el tenor, sino tambin en las partes superiores, se
parafraseaba igualmente el canto llano: diversos segmentos de la meloda
se vean sometidos a este tratamiento en voces diferentes a un mismo
tiempo. En ocasiones, una voz iniciaba la parfrasis y luego otra la conti
nuaba. Esta tcnica se emple no slo en aquellos tropos que tenan la
fluidez rtmica del motete, sino tambin en los que estaban en el estilo
del conductus, e incluso en el mismo motete. En el fascculo 8 del MS
de Montpellier se incluyen piezas en el estilo perifrico, entre ellas hay
un motete en 3 partes. Alle psallite cum luya. Alleluya, en el que las
partes superiores someten a un tropo delicado slo a la palabra Alleluya,
84 Para ejemplos, vase HandZP, 553 y sig.

 382 La polifona basada en las consonancias perfectas
'
mediante la insercin de psallite cum entre alle y luya. Estas partes com-
parten entre s su texto, pero de manera alternada : 1 canta una melisma
mientras la otra entona la letra ; en las 2 se emplea el Stimmtausch. En
el tenor aparece ilustrada la parfrasis ; en l se repite su meloda varias
veces bajo formas alteradas 85 En el texto de las partes superiores se
somete a tropo el del tenor ; las letras de ste y del triplum comienzan
simultneamente con Alle. En el estilo perifrico , este tipo de acuerdo
silbico a veces se ve sustituido por la asonancia . Otro ejemplo intere
sante nos lo ofrece un motete con tenor embellecido : Ave gloriosa ma
ter 86 En este caso, la meloda del tenor aparece agrupada en primer lugar
en ordines de 3 notas y, ms tarde , al repetirse, en ordines de 5 . En la
' . primera aparicin de la meloda ajena, sta ya aparece algo ornamentada ;
al repetirse aumentan sus adornos .., _ De estos 2 motetes, posiblemente
de origen britnico, nos volveremos a ocupar en el captulo 1 4 .
El estilo de motete influido por el tropo polifnico florece hasta 1300,
ms o menos, y sobrevive en fechas incluso posteriores en Inglaterra y
Avignon, aunque ya no representa a una tcnica viva. Sin embargo, per
sisten algunos rasgos, como el comienzo asonante.
En el MS de Las Huelgas aparecen 21 motetes desconocidos hasta en
tonces, lo que indicara que los espaoles, al cultivar este estilo, proba
blemente fueron ms all de la mera interpretacin de los ejemplos fran
ceses y compusieron algunos propios. Sin embargo, no se conocen motetes
del siglo XIII con textos en castellano ni en cataln. Tampoco se sabe
de ninguno que tenga letra en portugus.
El dialecto valn se halla presente en el MS 42 Vari Reale Bibl ., de
Turn. Hay algunos raros ejemplos en los que us el provenzal 88 El
nico caso con letra en alemn es un antiguo motete incluido en el
MS 3317, de Darmstadt, en el que en el tenor predominantemente en
latn se canta <<Brumas e mors ... Brusmas ist td, O w der nt>> 89 El
tenor se conserva en otras fuentes en latn, pero es probable que el origen
de la pieza sea alemn 90
Una. clase de composicin que evidentemente no tuvo una gran im-
,, . , . ,,
portanc1a por s1 misma, pero cuya tecn1ca a veces se uso para ornamentar
motetes (y tambin conducti ) bien sacros o profanos , es el hoquetus
( <<hochetus>> ). En el MS de Madrid aparece un 1 n sec11l1,1.m en el que se
aplica esta tcnica en todo momento , pieza de la que hablaremos con ms
85 Para una transcripcin, vase RoksM 111, 256.
86 Transcrito en AuM 11, 1; RoksM 11, 125. (Una versin algo diferente se
conserva en el MS de Las Huelgas; vase AngE 111, 182; tambin las pgs. 465 y
sig.)
87 Cf. HandZP, 516 y sig.
88 Por ejemplo, en AuM 111, 27.
89 Impreso en parte en BesM, 123; completo en FiD, 517.
90 Para un catlogo de motetes (de c. 1250 a 1400) impreso hasta 1926, vase
BesS 11, 230. Las obras aadidas ms importantes publicadas desde entonces apare
cen en RoksM y AngE. Seis procedentes del MS de Madrid, que no estn impresos
en ninguna otra obra, se hallan transcritos en HusM, 181 y sigs .
La culminacin del organum y el discanto en la Europa continental 383
detalle dentro de poco . Odington dice que en el hochetus <<hay un trun
camiento sobre el tenor . . . de tal manera que una voz siempre est callada
mientras la otra canta>> 91 La parte por encima del tenor era conocida
por el nombre de hoquetus y dio su denominacin a toda la clase, de igual
forma que el motetus, que tambin se halla por encima del tenor, se
la dio a su especie. Odington describe 4 tipos de hochetus : duplo (las
2 voces alternan entre s ); triple ( un par de voces alterna con una ter
cera); cudruple (4 voces cantan una detrs de otra, y contraduple ( 2 pa
res de voces alternan entre s ). A pesar de lo que da a entender la descrip
cin de Odington, parece ser que la tcnica del hochetus a veces se us
cuando no se hallaba presente ningn tenor ajeno. En esta tcnica hay
3 grados de complejidad. En el ms sencillo, cada nota de la meloda se
repite, aunque no forzosamente con un mismo valor de tiempo ; esto
depende del modo rtmico ; cada voz la canta una vez (vase ejemplo 93a).
En otro tipo, las notas de la meloda se cantan de manera alternada sin
repeticin (vase el ejemplo 93b ). En el tercero, el truncamiento tiene
lugar ms entre los grupos que entre las notas sueltas; puede }1aber im
bricacin rtmica de las partes (vase el ejemplo 93c).
EJEMPLO 93. Pautas de ho,quetus. (Segn SchneiderH, 393.)
=
' -
-
No se sabe a ciencia cierta cul fue el origen del nombre hoquetus
( hoketus, ochetus). Segn Farmer 92 , se deriva del arbigo q't, que
quiere decir <<ritmos>> . Conocido popularmente en ingls como <<oket>>,
algunos tericos llaman a la tcnica cantus abscisus. <<ket>> , palabra que
sigue significando <<ritmos>> , se funde por etimologa popular con <<hoquet>>,
que en ingls quiere decir <<hipo>>, trmino que describe vivamente a la
tcnica. Diversos tericos mencionan dos tipos de hochetus, el hoquetus
vulgaris, en el que se usan notas de todos los valores de tiempo dispo
nibles, y musica resecata, en la que slo se emplean la larga y la breve .
Como era de esperar, hubo religiosos que se opusieron a que deter
minados segmentos del canto sagrado se viesen reducidos a la categora
de tenores supeditados a voces superiores, las cuales, adems, los oscure
can. Por ello, la tcnica del hochetus no fue vista con muy buenos ojos
por estos hombres. A continuacin damos un pasaje con carcter de burla
sobre la misma, debido a Ailred, un escritor ingls del siglo XII:
91 CouS I, 248.
92 FarmC, 75.
 384 La polifona basada en las consonancias perfectas
A veces veris a un hombre con la boca abierta, no para cantar, sino como si fuese
a exhalar su ltimo suspiro, que se aguanta el aliento, y mediante una interceptacin
ridcula de su voz amenaza al silencio, y de vez en cuando imita la agona de un mori
bundo, o los enaienamientos que ste sufre 93 .
Los ejemplos ms tempranos que se conservan de la tcnica del ho
chetus aplicada a la msica culta europea pertenecen al siglo XIII. Sin
embargo, esta tcnica tambin se emplea en la msica primitiva y puede
que est relacionada con instrumentos de esta misma categora primitiva,
como son los tambores, las flautas de Pan y los xilfonos 94
,
Las cantilenae po lifnicas estn relacionadas con las mondicas, es
' decir, en ellas se incluyen canciones de baile con estribillos: rondeaux,
.
virelais, ballades. Resulta lgico que los ms atrevidos trouveres tal
como lo indica el motete rondeau intentasen combinar las formas de
sus canciones mondicas con la tcnica desarrollada por los eruditos ecle
sisticos. La combinacin aport muchas cosas valiosas a la polifona culta
profana, la cual estaba destinada a florecer brillantemente, en especial en
el siglo XIV. La mayora de las catilenae polifnicas es annima, aunque
hay 2 virelais y 4 rondeaux que pertenecen a Adam de la Halle. Uno
de los primeros es el encantador Fines amourettes, denominado rondeau
equivocadamente en algunas ediciones modernas 95 Adam de la Halle fue
tambin compositor de motetes, pero el estilo de los mismos es irregular,
ya que o son anticuados para la poca o toscos en lo tocante a la aplicacin
de la nueva tcnica 96
Los rondeaux, virelais y ballades 97 polifnicos son evidentemente
versiones de piezas mondicas. La meloda ajena no siempre aparece asig
nada a una parte determinada, como puede ser la inferior. La meloda
est (1 ) en la voz ms baja y tiene un carcter sencillo y que recuerda
a una tonada folklrica, en cuyo caso la voz central es comparativamente
ms elaboradas (estas dos voces no se cruzan), o (2) en la parte central y
con un carcter menos folklrico; entonces la parte ms baja le sirve de
apoyo y las voces se cruzan con frecuencia 98 En las cantilenae, todas las
voces contaban con un mismo texto. En aquellos rondeaux en los que se
haba asimilado la tcnica del conductus sola haber, desde luego, una nota
por cada slaba, gracias a lo cual surga un contrapunto de nota contra
nota ligeramente embellecido, como el siguiente:
Para otros ataques en contra de la msica en las iglesias, procedentes de los
93
siglos XII, XIII y XIV, vase OH I, 290.
94 Para ms informacin sobre el hochetus, vase SchneiderH.
95 Por ejemplo, en CouH, XXXV (en la parte posterior); en OH I, 176. Vase
GennR I, 57; II, 77.
96 Para transcripciones, vanse AdO, 242, 251, 261, 268, 272 ; RoksM III, 92,
103, 138; para ms explicaciones, vanse LudC, 2 1 1 ; BesS II, 154.
97 Impresos en GennR, de pasada.
98 Vase HandUV, 30.
La culminacin del organum y el discanto en la Europa continental 385
EJEMPLO 94 .-Amours et ma dame aussi. Rondeau (basado en GennR I, 63)
-
... . .
- . .QIL
. . .r. 0
"' . . . .,.
;-: ,- ....., ..,,;;,r-,
, ,, _ ., - . ...
<<Amor y mi dama tambin, con las manos juntas os imploro merced' No fue
desgracia ma el que contemplase vuestra gran belleza, Amor y mi dama tambin. Si
no os apiadis de m, entonces s que fue desgracia ma el haber contemplado vuestro
gran merecimiento. Amor y mi dama tambin, con manos cruzadas os imploro mer
ced1>>.
Se puede reconstruir un rondeau polifnico siempre y cuando en un
MS se conserve su texto completo, incluso en el caso en que la msica
incluida slo sea la de la letra del estribillo, tal como ocurre cn el rondeau
mondico (cf. pg. 270). Como era de esperar, en los textos de las
cantilenae se suele hablar de amor, aunque de vez en cuando tambin
aparecen otros temas, como ocurre, por ejemplo, en el encantador villan"
cico de Navidad Dieus soit en cheste maison 99
Disponemos de informacin, aunque ms bien escasa, sobre la manera
segn la cual se interpretaba todo este tipo de msica.
Los solistas solan cantar los organa, pero con el tenor doblado si el
volumen era pobre. En ocasiones de carcter festivo, otros hombres ade
ms de los cantores podan tomar parte en la interpretacin. Es posible
que las composiciones menos complejas, como las piezas ms sencillas
de St. Vctor, las entonase el coro, ya que en ellas no se precisaba de la
intervencin de solistas diestros. Jernimo de Moravia 100 deja bien claro
que los directores no eran desconocidos en el siglo XIII, aunque no llega
a definir su tcnica. Se ha podido establecer, gracias a 2 MSS que se con
servan en Bruselas en donde se fija el orden de las procesiones, MSS
en los que tambin aparecen unas cuantas piezas de msica, que 14 15
obras del MS de Florencia se concibieron para ser interpretadas en pro
cesiones celebradas en Notre Dame 101 Tambin contamos con algo de
informacin sobre los bailes rituales en este templo, as como sobre la
costumbre que haba de comer entre las interpretaciones de 2 cantos 102
99 Impreso en GennR I, 69.
100 CserbaM, 188; CouS I, 93.
11 Vase HusO, 48 y sig. Para un lista de organa y motetes tomados de 3 de
llos 4 grandes MSS de Notre Dame, ordenada segn el calendario litrgico, vase
lUrK, 129 y sig.
102 Vase HandND, 5 1 .
 386 La polifona basada en las consonancias perfectas
En el MS de Las Huelgas se conserva 1 ejercicio de solfeo en 2 partes,
en cuyo texto se demuestra que la pieza se concibi para las monjas del
convento. Sin embargo, se emplean las claves acostumbradas. De este
hecho se puede deducir que ni la eleccin de las claves ni la extensin
vocal evidente indican que las obras de los MSS del siglo XIII ( o del XIV)
se concibieron para el uso exclusivo de voces masculinas. Se eligieron las
claves con el objeto de colocar todas las notas en el pentagrama , y es
muy probable que las mujeres bien monjas de conventos o cantoras
aficionadas o profesionales de la vida secular a veces cantasen motetes,
conducti, etc .103
Ya hemos visto en el captulo 7 que en los rondeaux mondicos el
coro cantaba el estribillo, mientras que las additamenta las entonaba un
solista. Si bien es posible que tambin los rondeax polifnicos se inter
pretasen con una distribucin similar de las secciones, lo cual implicara
que slo el estribillo se cantaba polifnicamente, es igualmente probable
que (si nos basamos para nuestro juicio en la interpolacin del organum
hecha por los solistas en las ejecuciones corales del canto llano) dicha
distribucin se hiciera entre un grupo de solistas y el coro : el primero
cantara las additamenta en polifona y el segundo hara otro tanto con
el estribillo, pero mondicamente. Tambin es posible que, por supuesto,
la pieza se interpretase segn los dictados de la polifona en todo mo
mento 104
Se ha sugerido la posibilidad de que los caudae de los conducti se
interpretasen en instrumentos. Si bien tal cosa no se puede probar de
manera concluyente, existe una pequea evidencia circunstancial que quiz
sirva de apoyo a esta propuesta. Aunque en alg11nos conducti las melismas
iniciales tienen, sin duda alguna, la primera slaba colocada debajo de su
primera nota, la segunda slaba no hace su paricin hasta que no se ha
llegado a la nota segunda del versculo, es decir, la primera nota del
versculo parece estar reservada para la primera slaba. En realidad, la
primera slaba puede escribirse incluso de nuevo bajo esta nota 105 Existe
una situacin similar en algunas piezas de msica del Trecento italiano y
de los siglos XIV y xv procedentes de Alemania. En otros aspectos, el
carcter vocal de los conducti parece ser claro. Durante el transcurso del
siglo XIII stos se convirtieron cada vez ms en una farma de expresin
social y su ya dbil relacin con la liturgia tendi a ser incluso ms dbil.
En esencia los cantaban las voces solistas, aunque tambin los interpre
taban, sin lugar a dudas, los coros.
Slo se pueden hacer conjeturas sobre los instrumentos conocidos
que se usaron, durante el perodo gtico, para apoyar a los cantores en
103 Vase RoksF, 479. Sobre las mujeres msicos en la Edad Media, vase tam
bin Der chorische Gesang der Frauen . . . , 1917, de Kathi Meyer.
104 Cf. BukP, 40.
105
Cf. RoksC, 8 y sig., 12 y sig.
La culminacin del organum y el discanto en la Europa continental 387
f
Notre Dame 106 (Lo primero que sabemos es que se emple un rgano
en este templo, hacia finales del siglo XIV 107 . ) No parece haber ninguna
indicacin en el estilo de las obras polifnicas que se conservan de este
perodo que deje entrever que stas fuesen compuestas, en su totalidad
o parcialmente, pensando en el carcter especfico de determinados ins
trumentos. Las melismas de los conducti que acabamos de mencionar no
difieren en el plano estilstico de la msica claramente vocal. A pesar de
la existencia de danzas polifnicas instrumentales en la Inglaterra del
siglo XIII , mencionadas en el captulo 8 , la nica conclusin que se puede
sacar del cuerpo de materiales que se conserva es que los instrumentos
casi siempre se utilizaban como sustitutos de las voces o como apoyo a
los cantores. Parece ser que los legos a veces se inspiraban en las clausulae
de discanto para aquellas piezas que tocaban con instrumentos fuera de
la iglesia. Esta opinin se ve apoyada por 2 grupos de obras de discanto :
uno en el MS de ' St. Vctor no cuenta con un texto pensado para
ser cantado 108 , el otro en el MS de Bamberg no tiene ningn tipo
de letra ; sin embargo, ninguno de los dos posee rasgos que definan a las
piezas como especialmente concebidas para instrumentos. En realidad, una
de las composiciones del grupo del MS de St. Vctor aparece como clausula
de sustitucin vocal en el ms antiguo MS 29.1 Pluteus. '
El grupo de Bamberg est formado por 7 composiciones en 3 partes
cada una ; 5 se basan en el tenor In seculum. Las indicaciones escritas de
los MSS musicales del siglo x111 no sirven de mucho cuando intentamos
saber con certeza si algunos de los pocos ejemplos probablemente instru
mentales del perodo fueron pensados para determinados instrumentos.
Sin embargo, existe la posibilidad de que una de las piezas del grupo de
Bamberg se concibiese para violas, ya que su ttulo es In seculum viella
tors ( <<In seculum del tocador de viola>>). No obstante, el testimonio que
nos da este ttulo no es inequvoco . Ya hemos hablado de la viola en
109
el captulo 7 y volvemos a hacerlo dentro de poco. Annimo IV cuen
ta 110 que un espaol, cuyo nombre no nos da , escribi un hochetus In
seculum. Al hablar de esta pieza dice que en ella (como ya hemos indicado
en el captulo 10) ciertos parisinos sustituan el modo 5 por el 2. Dos
de las 5 versiones de In seculum (aparte In seculum viellatoris) responden
a la perfeccin a su descripcin. En efecto , en la que se usa el modo 5
es el hochetus indicado hace unas pocas pginas y que forma parte del
Ficker se inclina a creer que fueron muchos. Vanse FiS, 30; FiG, 494.
107 RauO, 80. Por consi gu iente, los escritores modernos que se refieren a Leonin
106
y a Perotin como organistas (en el sentido convencional) obran as sin ninguna base
firme.
108 Cf. HandR, 40.
109 La pieza est impresa en AuM I I, 226; ScherG, 13. Para ms irnpormacin
sobre el posible significado del ttulo (y su defecto de no ser concluyente), vase
Handschin en Acta X (1938), 29 (nota).
1 1 CouS I, 350.
 388 La polifona basada en las consonancias perfectas
La culminacin del organum y el discanto en la Europa continental 389

MS de Madrid, sin duda alguna, la misma mencionada por el Annimo; ginas 462, 481). El trmino cithara, que aparece una y otra vez en los
sta tambin se halla en el MS de Montpellier 111
documentos medievales, termin por aplicarse a diversas variedades del
A pesar de la parquedad de informacin de los MSS , las referencias

arpa y la rota.
literarias y las ilustraciones artsticas no dan numerosos indicios sobre los Ya hemos visto que los padres de la Iglesia mencionaron el salterio;
instrumentos que poda usar un msico. Ellas no proporcionn ms de adems los poetas medievales nos dan pruebas de su uso continuado. Hay
talles veraces sobre la interpretacin musical de la Edad Media que una diferentes tipos de salterios representados en las miniaturas y en otras
mera lista de instrumentos modernos sobre las prcticas actuales, ya que obras iconogrficas, en las que se indica que la forma que recuerda a un
es muy probable que en el Medioevo una parte asignada a un instru A invertido y con 10 cuerdas, era la ms comn. A veces el salterio re
mento se soliera tocar con cualquier otro en el que pudiese interpretarse, cibi el nombre de rotta 113 ( sin embargo, cf. pg. 157). Una variante
y que daba la casualidad de estar a la mano del ejecutante : Sin embargo, con forma rectangular, introducida en Espaa por los rabes, hizo que
parece ser que tambin se pens en la obtencin de. sonoriades contras sus nombres europeos se derivasen del arbigo qnn. Por ello fue llamada
' . tantes cuando en la interpretacin tomaban parte diversos instrumentos, canon en francs, canale en latn, Kanon en alemn, cao en espaol; una
aunqu la orquesta como tal era, desde luego, desconocida. Un poeta, clase ms pequea recibi la denominacin de micanon, medium cana/e
para demostrar sus conocimientos, poda referirse, sin lugar a dudas,
,
, ( que se convirti en medicina/e), Metz. kanon y medio cao.
algn instrume nto de la Antiged ad, y un pint or que no era ademas mu Ya hemos mencionado la introduccin del lad en Europa por parte
sico poda igualmente representar equivocadamente los detalles de un de los rabes (cf. pg. 296 ). Un marfil fechado en 968, de origen cordobs
instrumento o las manipulaciones efectuadas por un ejecutante; por con y conservado en la actualidad en el Louvre, es posiblemente la pieza ms
siguiente, hay que ser cautelosos a la hora de interpretar estos testimonios. antigua de carcter testimonial que nos permite establecer la presencia
Sin embargo, cuando hay un gran acuerdo entre diversas fuentes, en es del lad en Europa. De este instrumento de parte posterior combada y
pecial cuando entre ellas se cuenta con escritos de tericos, ello ns per clavijero vuelto hacia atrs existan diversas variedades. i,a mandora o
mite con bastante seguridad la restauracin del conjunto de los instru mandola era un lad pequeo, de cuello ms corto, y sola contar con
mentos medievales, por lo menos en nuestra imaginacin. 4 cuerdas dobles u rdenes. Este es uno de los 10 instrumentos que,
Las referencias a instrumentos son en particular numerosas en la segn Guiraut de Calanson en su Conseils aux Jongler obra escrita
poesa francesa de los siglos y En su La Bataille des VII Ars, en 121 O , todo buen juglar deba tocar.
112
XIII
el trouvere Henri d 'Andeli describe a la msica y a su squito de la si-
XII
Entre los numerosos instrumentos ilustrados en el MS de El Escorial
guiente manera: de las Cantigas 114 aparece la guitarra, de la que se muestran dos clases: la
morisca y la latina. Parece ser que la primera contaba con una parte pos
Ma dame Musique aus clochetes Seora Msica, la de las campanillas, terior combada, un mstil largo, varios agujeros tallados en la caja de
con sus siervos cargados de cancioncillas
Et si clerc plain de chanconnetes armona y la parte inferior o cola terminada en curva. La parte posterior
Portoient gigues et vieles. llevaban rabeles y violas,
salterios y flautines, . . . de la segunda era plana, como la de la guitarra actual, y estaba unida a
Salterious et fleteles; . . .
Par mi l'ost aloient chantan!, entre el eircito pasaron cantando, la caja de armona por costillas; contaba con 1 agujero acstico por en
Par lor chant les vont enchantant. encantndolo con sus cantos. cima del cual se extendan las cuerdas.
La ctola, mencionada por los poetas, era un instrumento en forma
[De The Battle o/ the Seven Arts . . . , de L. J.
fornia, IV, nm. 1 (1914), 49.]
Paetow, en Memoirs of the University of Cali
de pera y tena cuatro cuerdas de alambre y costillas.
Guiraut de Calanson menciona una rota ( cf. pg. 157) que contaba
Hay pruebas de que, entre los cordfonos punteados, se usaban diver con 17 cuerdas. La que tena forma de lira fue predilecta en Alemania
sos tamaos de arpa, aunque su afinacin era diatnica. Los instrumentos e Inglaterra ( cf. pg. 480); la que era algo triangular, en Espaa (cf. el
de esta clase con una cuerda por cada semitono i.e. , las arpas crom poema de Lydgate, pg. 455).
ticas no empezaron a emplearse hasta finales del siglo XVI. El arpa tuvo De los cordfonos que se tocaban con arco 115 , la viola, ya mencio
una gran importancia en la msica medieval de las islas britnicas (cf. p- nada en el captulo 7 ( en francs, viele; en alemn, Fiedel, etc.) 116, fue
'
C/. SowaZ, 426 y sig. Para un facsmil de la pieza tal como aparece en el MS
111 113 SachsH, 161.
de Madrid, vase AngE 1, 73 ; para transcripciones basadas en los MSS de Bamberg Y 1 14 Para reproducciones de 40 miniaturas en las que aparecen instrumentos, vase
Montpellier, vanse AuM 11, 224, y RoksM 11, 160, respectivamente. RibC, tras la pg. 152 de comentario.
11 2 Para numerosos resmenes, cargados de atractivos y a veces tiles, vanse los 115 Sobre los testimonios ms tempranos del uso del arco, vase SachsHI, 275.
captulos XX de GroH y GroM, donde se recopila convenientemente mucha infor 1 1 6 Vase GalpE, 139, o GalpO, 84 y sig., donde se prefiere el trmino viol>> a
macin. Vase tambin TrederM. fiddle en ingls.

1
 390 La polifona basada en las consonancias perfectas
el ms importante de todos. Sus costados curvados hacia adentro fueron
una caracterstica sobresaliente. Johannes de Grocheo dijo lo siguiente
de ella 117 :
Entre todos los instrumentos de cuerdas que hemos visto, creemos que la viola
merece ocupar el primer lugar. Pues al igual que el alma con entendimiento abarca
virtualmente todas las dems formas de habilidad, y de igual manera que el tetrgono
al tringulo, y el nmero mayor al ms pequeno, as la viola abarca virtualmente todos
los dems instrumentos. Es posible que algunos conmuevan ms a las mentes de los
hombres con un sonido cargado de formalidad, como los tambores y trompetas en las
fiestas, justas y torneos, pero con la viola todas las formas musicales se distinguen de
modo ms preciso . . . Un buen artista toca en la viola todo tipo de cantus y de can
' tia, y en general, todas las formas musicales.
' par de pequeos timbales que colgaban de la cintura del intrprete, que
Jernimo de Moravia dice 118 que hay 3 maneras di:! afinar las cuerdas
abiertas y que la primera letra de cada serie nos da, por consiguiente,
la altura del bordn: D r G d d o r D G d g o r r D c c ( Re r Sol re re
o ( I' Re Sol re sol) o ( I' r Re do do).
El rabel era un instrumento en forma de lad que se tocaba con
arco 11 9 Parece ser que su especie es ms antigua que la de la viola. Ya
en el siglo VIII recibe el nombre de lyra. Los nmeros normales de sus
cuerdas eran 3 y 5 . El sonido era penetrante. Entre otros nombres, re
cibi el de gigue en Francia y el de Geige en Alemania. El rubeba era un
instrumento de mayor dimensiones, aunque estaba relacionado con el
rabel; su cuerpo era ovalado u oblongo y tena un cuello destacado; Je
rnimo de Moravia dice que tena 2 cuerdas, afinadas a una quinta parte:
C, G ( Do, Sol).
El organistrum ( cf. pg. 311 ) era tambin conocido por otros nom
bres: armona, symphonia. A partir del ltimo surgi la palabra fran
cesa chifonie. Los poetas tambin emplearon otras variantes.
El monocordio, usado durante muchsimo tiempo en la enseanza de la
msica, aparece ya en miniaturas del siglo XI y se menciona en una fecha
tan temprana como la de 115 5 en un poema en el que se enumeran di
versos instrumentos que se tocaban con fines prcticos. Sin embargo, no
se dice cmo haba que tocarlo. Es posible que el empleo de un arco,
tcnica rastreable en el siglo XIV (cf. pg. 454 ) fuese ya normal.
Entre los idifonos, los platillos reciben la atencin tanto de los ar
tistas como de los escritores, aunque estos ltimos a veces emplean la
palabra cymbala para referirse a los juegos de campanas (carillones).
Las Cantigas constituyen una de las diversas fuentes donde se testi-
111 WolfM, 96.
118 En su captulo 23, impreso en CserbaM, 288. Vanse tambin CserbaM, LXXIV
y sigs. ; GalpO, 88. Para otras referencias sobre la viola, hechas por los tericos del
siglo XIII, vase TandR, 38.
1 19 Para comentarios sobre la idoneidad del punteado, pero no del uso del arco,
con un instrumento construido de esta manera, vase Schles I, 86.
La culminacin del organum y el discanto en la Europa continental 391
monia el uso de las castauelas. En la msica medieval tambin se cono
ci el empleo del tringulo ( en francs trepie ).
Las campanas por separado, grandes y pequeas, y los juegos de las
ms pequeas (carillones) aparecen una y otra vez en la literatura bajo
diversos nombres. Entre las representaciones escultricas se halla una de
las asombrosas figuras que adornan la fachada de la catedral de Chartres,
la Msica que golpea con un martillo a un carilln.
Entre los membrfonos se incluye el pandero. Haba diversas clases
de tambores, que eran conocidos bajo nombre diferentes. Entre ellos
se hallaba el nacarios ( en francs nacaire ), antigua forma de atabal tomada
de los sarracenos. Este instrumento suele aparecer representado como un
los tocaba con 2 palillos, uno en cada mano. Por otra parte, el pequeo
tamboril colgaba del cuello gracias a una correa y se tocaba con un palillo
con la mano derecha, mientras la izquierda se usaba para hacer otro tanto
con una flauta.
Entre los aerfonos se incluan flautas e instrumentos de lengeta,
as como cuernos y trompetas y, desde luego, el rgano.
Coln Muset menciona en un poema lleno de encanto al frajolet o ca
ramillo. Esta era una flauta pequea no travesera corf una boquilla
cuya forma recordaba a un gran silbato . Su sonido era bastante pene
trante, como el de otras flautas-silbato pequeas mencionadas con diver
sos nombres y pertenecientes a esta familia de instrumentos, flastes o
flasteles ( se dice que los pastores de Aucassin et Nicolette tocaban la lti-
ma nombrada). La flauta larga flute douce en Francia, recorder en
Inglaterra, Block/lote en Alemania era una flauta-silbato con un sonido
ms dulce y sola tener 6 agujeros. La flauta travesera aparece ilustrada
en una de las miniaturas del MS de las Cantigas en El Escorial. Proba
blemente lleg a Occidente en el siglo XII, quiz a travs de Bizancio.
Las flautas de Pan, con 7 tubos, sobrevivieron en Francia con el nom
bre de frestel.
Es probable que la denominacin ele tambin se refiriera
a estos instrumentos.
Haba diversos tipos de instrumentos de lengeta. La chirima ( en
francs chalumeau, palabra que se deriva de calamellus, lengeta en latn),
el antepasado del oboe, tena de 6 a 9 agujeros. Perteneca al grupo de
instruments hauts (i.e., instrumentos de sonidos fuertes, cf. pg. 455 );
sin embargo, se empleaba tanto en escenas de carcter pastoral como
militar.
La gaita ( muse o cornemuse 120 en francs), cuyo tubo de <<Canto>> era
tambin conocido como chalumeau, contaba con 1 2 bordones adems
del ya mencionado, que tena 8 9 agujeros. La gaita tambin reciba
los nombres de chorus y choran. La pipe a forel ( en alemn, Platerspiel)
era una variante ms pequea cuyo odre era una vejiga.
120 Cornemuse es un nombre compuesto por corner ( soplar) y muse, palabra que
claramente se deriva de musa ( cf. pg. 158).
 La culminacin del organum y el discanto en la Europa continental 393
392 La polifona basada en las consonancias perfectas

salterio de Belvoir 122 , del siglo XIII, frente a un rgano positivo.

viola y otros instrumentos, es, por lo visto, el monarca que aparece en el
Los cuernos o trompas tempranas no se empleaban para fines musi
cales sino para hacer seales de aviso. Si bien a veces eran de metal, con El siglo XIII es uno de los ms ilustres de la historia de la msica,
mayor frecuencia estaban hechos de cuernos o madera. El famoso cuerno comparable a las centurias XVI, XVIII y XIX. En un libro como el presente,
que toca el hroe de la Chanson de Rola.ttd por lo visto fue un olifante, adems de dedicrsele cuatro captulos casi enteros, es lgico que nos
clase fabricada en marfil y que se introdujo en el siglo x u XI procedente
de Bizancio 121. En la Chanson de Roland tambin se mencionan los
refiramos a l incluso en otras secciones. La nocin musical ms impor
tantes de la poca fue sin duda alguna Francia. En Inglaterra, como
graisles, instrumentos de dimensiones ms pequeas y de sonido agudo veremos en su momento, tambin se abrieron senderos propios en este
y claro. A menudo en los cuernos tempranos slo se obtena una nota; mismo perodo, destinados a descubrir nuevos y brillantes panoramas.
a veces, tambin la octava y la duodcima de la raz o fundamental. En Sin embargo, las naciones hermanas de Francia dependieron en su tota
Alemania, un instrumento muy grande, el Herhorn, casi lleg a tener el lidad tanto de ella que un escritor actual ha llamado a sus contribuciones
' . tamao de un hombre. Finalmente se hicieron agujeros en los cuernos colectivas a pesar del valor indiscutiblemente distintivo de algunas ,
para obtener un mayor nmero de notas. El tipo nuevo recibi el nom no sin justificacin, l'art musical fran{ais en dehors de France.
bre de corneta (carnet, zink). Hubo tamaos diferentes y unas veces eran
rectos y otras curvados. Este instrumento aparece mencionado en Aucas
sin et Nicolette.
Entre las trompetas se incluan los buisines, que tocan los paganos
en la Chanson de Roland. Es posible que el trmino cors sarrasinois, que
aparece en algunos poemas , designase a un buisine. En Alemania, esta
palabra, tras una metamorfosis gradual, se convirti en Pousane. '
Las trompes eran de mayores dimensiones y con un sonido ms grave
que las buisines. La trompette hace su aparicin en el siglo XII I ; era un
instrumento largo unas veces doblado en forma de S, otras enrollado
sobre s mismo hacia atrs para facilitar su uso.
El mayor avance hecho en la construccin de instrumentos durante
el siglo XIII, la invencin del teclado, revolucion al rgano. Anterior
mente, se usaban deslizadores o correderas de madera que se retiraban
o volvan a insertar para admitir o evitar la entrada de aire en los tubos.
Queda claro que la interpretacin de pasajes rpidos resultaba imposible
en un instrumento construido de esta forma. Este se hizo muy popular
cuando se mejor el sistema. Los rganos pequeos que podan transpor
tarse de un lado a otro llamados <<positivos>> si haba que colocarlos
en un sitio para tocarlos, a diferencia de los <<portativos>>, que eran tan
pequeos que se podan tocar sostenindolos el intrprete con su cuer
po abundaban en las pinturas de la poca. En el siglo XIII, las ilus
traciones francesas son en particular muy numerosas y hay testimonios
del empleo de estos. instrumentos en Inglaterra, Alemania, Italia y tam
bin en Espaa. El rey David, el instrumentista predilecto de los artistas
medievales, al que se represent tocando diversamente el arpa, la rota, la

La sugerencia fue hecha por E. Wiedemann y F. Hausser, en su Byzantinische

U!
und arabische akustische Instrumente, en Archiv fr die Geschichte der Naturwissen
schaften und der Technik, VIII (1918), 155, cuando dijeron que el cuerno de Ro 122 Vase lmina XLIV en GalpO. Para una monografa sobre el portativo, vase '1
lando pudo ser un hydraulis. Esto no resulta tan rebuscado como pudiera creerse en HickP. Para ms informacin sobre los instrumentos tempranos, vanse GalpE, SachsH,
un principio si tenemos en cuenta que la designacin cuerpo de Alejandro Magno SachsHI, BuhleB y PanS.
se aplic a este instrumento.
 Captulo 12
El siglo XIV: la msica francesa; las notaciones francesa
e italiana
' .
Los organa de la poca de Leonin y Perotin no dejaron de interpre
tarse en Notre Dame en el siglo XIV 1 . La msica antigua sigui con
tando aqu y all con defensores, como Jacques de Lieja, el autor del
voluminoso Speculum Musicae 2 , anteriormente atribuido a Jean de Muris.
Sin embargo, al elogiar a la msica de otra poca, Jacques se queja de
que, en lneas generales, haya cado en el olvido ; entonces se abando
naron el organum y el conductus y los msicos slo se dedicaron a es
cribir motetes y cantilenae 3 En efecto, algunos contemporneos suyos
se vieron muy embargados por el cultivo de las innovaciones. Ars Nova, el
nombre del famoso tratado del siglo xrv, de Philippe de Vitri, a menudo
se ha usado no siempre con plena justificacin 4 para caracterizar
a todo este perodo. Si bien es verdad que algunos rasgos tcnicos nuevos
iban a tener un uso ms diestro en el siglo xv, no por ello dejaron de
crearse, en la centuria anterior, obras de un valor distintivo propio como
las composiciones de Guillaume de Machaut , as como otras precursoras
del futuro.
La necesidad de un cambio se hizo manifiesta durante el perodo fran
co gracias a Pierre de la Croix (cf. pg. 380), cuya actividad se puede ras
trear en una fecha tan tarda como la de 1289. Este compositor es no
table, por lo menos, en 2 aspectos: (1 ) fue el primero, segn Speculum
1 Vase HandND, 5 y sigs., 49 y sigs.
2 Vase BesS I, 181 . El tratado est formado
por 7 libros, divididos en 518 ca
ptulos. En GrossS se han publicado los captulos I-XIX del Libro l. Los Libros 6
y 7 aparecen en CouS II.
3 CouS II, 428.
4 Cf. BesM, 136. De igual manera, los escritores modernos han usado equivocada
mente el trmino Ars antiqua. Los msicos <<progresistas del siglo XIV lo concibieron
para aplicarlo a la escritura de motetes de finales del siglo anterior, no para l a msica
de la poca de Leonin y Perotin ; e/. BesS II, 187.
394
1
El siglo XIV: la msica francesa; las notaciones francesa e italiana 395
Musicae, que dividi a la breve perfecta en 4 semibreves 5 En este tra
tado tambin hay ejemplos de la posterior divisin de este valor llevada
a cabo por Croix en 5, 6, 7, 8 y 9. Pierre us puntos de separacin para
sealar la extensin de los grupos de semibreves que eran equiparables
a 1 breve. Aunque se conservaron la forma y el nombre de semibreve, as
se prepar claramente el sendero para la adopcin de la mnima. Pierre
de la Croix aplic las nuevas divisiones al triplum, y de este modo (2) con
tribuy de manera notable a liberarlo de los grilletes del ritmo modal. Un
efecto de tal accin fue el darle a las voces un mayor mbito dentro del
cual podan llegar a ser independientes. Otro, el hacer que el estilo me
ldico fuese ms fluido. El empleo frecuente de muchas notas en el tri
plum en oposicin al tenor y al motetus de movimientos ms lentos dio
pie a un efecto claramente menos caracterstico que el resultante de la
antigua polifona gtica (aunque ello poda en ocasiones tambin aclarar
en parte la textura, mediante la combinacin de los modos 5 y 6, pongamos
por caso: cf. ejemplo 9 1 ). Por consiguiente, la nueva msica contaba con
algunas cualidades que podan dar pie al desarrollo de un odo ms fino
que el hasta entonces exigido por la polifona.
EJEMPLO 95. Aucun ont trouv Lonctans me sui Annuntliantes Pierre
de la Croix ( basado en RoksM 111, 8 1 ).
aw,,i'o!o,,{,.,.-e.,,,,,.1'li"'"*"'-
A..--,d,, .-
._ ...... t. .
--""'r/
<<tros han cantado por estar de moda, pero para m, amor, que alegra mis pen
samientos, me da la ocasin . . . Motetus : Durante mucho tiempo me negu a can
tar. . . . Tenor del gradual: Omnes de Saba venient . . . annunciantes. (Los hombres de
Saba llegarn : traern oro e incienso, y manifestarn las alabanzas al Seor. Isaas,
LX, 6.)
Los ritmos modales slo perdieron el dominio que ejercan sobre el
motetus de manera lenta, y sobre el tenor, de modo an ms lento. La
insercin de valores <<ms pequeos>> en el triplum en realidad retard el
movimiento de las voces inferiores. Los escritos de los tericos nos pro
porcionan testimonios de lo dicho cuando en ellos se lee 6 que sin seguir
ningn orden cronolgico las unidades bsicas de tiempo se tomarn
lentamente ( more longo ) en aquellas obras que comprenden divisiones de
la breve en numerosas semibreves, i.e., piezas en el estilo de Pierre de la
5 CouS II, 401 . Su innovacin aparece mencionada tambin en el Regulae de R<;
bert de Handlo ( 1326) -vase CouS I, 388- y en la Summa de John Hanboys (si
glo xv) -vase CouS I, 424 , pero no en el tratado suyo que se conserva, impreso
en CouS I. La breve perfecta= brevis recta del captulo 10.
6 Vase CouS I, 388. Vase tambin el comentario en BesS II, 159.
'
' 1
 r

396 La polifona basada en las consonancias perfectas El siglo XIV: la msica francesa; las notaciones francesa e italiana 397

Croix moderadamente (more mediocri) en las obras en el estilo franco EJEMPLO 96. Final del rondeau: A vous, douce debonnaire (Jehannot de
(cf. pg. 377 ); con rapidez (more lascivo) en los hochetus. Los cambios de l'Escurel ) (basado en GennR I, 307 ).
estilo, con el paso de los siglos, no tuvieron un efecto sorprendente sobre
los cambios de los tempi. Besseler ha estudiado este tema 7 y se ha sentido ..... J
justificado para crear la tabla siguiente 8 ( en la que se usan indicaciones
metronmicas):

c. 1200, poca de Perotin : Gaudeat devocio .. ..

A partir de este momento el - --- - - ...

tempo de las unidades bsicas

de tiempo se retardan:
44
' ' c. 1250, poca de Franco : Je me cuidoie l a& casi el doble
'I Las interpolaciones hechas en 1316 en el Roman de Fauvel se deben a
c. 1280, Pierre de la Croix: Lonc tans me sui .....
1 ... S4 de nuevo ms del do
ble
Chaillou de Pesstain y constituyen una antologa de piezas de moda enton
ces ; algunas tambin aparecen en otros diversos MSS. Entre estos ltimos
hay 2 que tienen el singular formato de rollo ( rotulus ); la altura de estos
c. 1315, Philippe de Vitri : Tribum.

nzam
Quo-
l ... . ..
* una tercera parte ms
desde Franco
especmenes es casi 8 veces su anchura (cf. ilustracin en la lmina VIII).
La parte I del poema se escribi en 1310, y la 11, en 1314. El autor, Gervais
Douce playsence. Garison QO
de Bus, lanz un enrgico ataque en contra de los desrdenes y abusos que
>>
etc. estaban echando a perder a la Iglesia y entorpecan la realizacin de su
c. 1325 , Philippe de Vitri : Tuba. In arbo- , misin. El nombre de Fauvel animal simblico (burro o, caballo }- se
rzs

l 12
" una tercera parte mas deriva, segn cuenta el texto, de las primeras letras de Flaterie, Avarice,
Vilanie, Varit, Envie, Laschet. En el poema , que se conserva en
c. 1350, Guillaume de Machaut : Felix virgo.. l . . ..
to
slo un poco ms diversos MSS, aparecen hombres de todas las clases y condiciones socia
Inviolata les que se esfuerzan por purificar a Fauvel . Las interpolaciones compren
c. 1400, Jean Tapissier : Eya dulcis. Vale pla
casi el doble de nue den 23 motetes en 3 partes cada uno, 10 en 2, 32 prosas y lais, 14 rondeaux,
cens ( .5'I
ISO vo ballades y estribillos, y 52 aleluyas, antfonas, responsorios, himnos y ver
sculos. Todos los motetes en 2 partes, menos 2, estn en el estilo anti
El MS 146 f . fr. de la Bib. Nat., de Pars, abarca 2 obras en las que si guo; sin embargo, nada menos que 17 de los que tienen 3 partes poseen
bien se sigue obedeciendo bastante exactamente al pasado, tambin se ejemplos del nuevo movimiento de semibreves, y en algunos aparecen otras
indica la inminencia del cambio. Estas son una antologa de 31 rondeaux, caractersticas que terminaran por ser tpicas de la msica del siglo XIV 10
virelais y ballades de Jehannot de !'Escure! (que fue ejecutado en Pars en El canciller Philippe aparece representado por los textos de 1 4 interpola
. 1303) y una serie de piezas musicales interpoladas en el Roman de Fauvel. ciones . Uno de los motetes es una adaptacin de una antigua clausula de
Las composiciones de Jehannot estn ordenadas alfabticamente, aunque Notre Dame, pieza que tuvo una carrera accidentada 11 . El Roman, inclui
no aparece la letra G ; quiz en otra poca hubo algunas otras en este do en el MS 146 f. fr ., aparece ricamente ornamentado con miniaturas.
sitio. Todas las piezas que se conservan menos 1 son mondicas ; la ex
cepcin es un . rondeau en 3 partes en estilo conductus, obra que com En algunas de las interpolaciones, la presencia de terceras y triadas com
prende un notabe nmero de terceras y triadas completas 9 pletas vuelve a ser notable. Por ejemplo :

7 Vase BesS II, en especial las pgs. 212 y sigs.
8 Se pueden hallar transcripciones de las 8 composiciones enumeradas en (las refe
rencias se dan en el mismo orden de las piezas mencionadas en la tabla) LudB, 450;
RoksM 111, 88, 81; WolfG 111, 191; BesS 1, 249, 245 ; MachM 111, 82 (186);
StaD, 187. La autenticidad de Douce playsence. Garison. Neuma est bien establecida,
la de las otras piezas atribuidas a Vi tri, de forma menos concluyente. Cf. pg. 401.
Para ms informacin sobre el tempo, vase WolfG 1, 69.
9 Todas las piezas de l'Escurel estn impresas en GennR 1, 307-72. (El rondeau
en 3 partes tambin est transcrito en WolfG 111, 26; notacin original en WolfG 11,
15 .) Para un facsmil de la pgina en la que se hallan la pieza en 3 partes, 4 obras
mondicas y una parte de una quinta, vase AuP, lmina 20. Vase tambin el co
mentario en GennR 11 246-54.
10 Vase BesS 1, 177. AuF es una edicin facsmil del Roman basada en el MS 146
f. fr. Los rondeaux, ballades y estribillos aparecen transcritos en GennR 1, 290-306;
hay comentarios (incluidas otras transcripciones -de motetes-) en GennR 11, 23045.
Hay otras transcripciones de motetes en WolfG 111, 5-26, 191 (10 nmeros; notacin
original en WolfG 11, 2-14, 144); WolfH 1, 282 (incompleto, precedido por la nota
cin original); WolfO, 19; DTO XL, 1-3; BesM, 127 (incompleto). El poema com
pleto, sin los textos de las interpelaciones, aparece en LangfR.
11 Vase LudL, 212.

11
 398 La polifona basada en las consonancias perfectas El siglo XIV: la msica francesa; las notaciones francesa e italiana 399

EJEMPLO 97 . Final del motete Desolata mater ecclesia Quae nutritos Algunas de las obras contenidas en el notable MS 12 que se guarda
filias Filias enutrivi, escrito en contra de los templarios, procedente en la biblioteca del captulo de Ivrea, cerca de Turn ( fechable despus
del Raman de Fauvel (MS 146, f. fr., f. sv, Bib. Nat., de Pars, basado de 1350 y del que volveremos a ocuparnos en la ltima seccin de este
en el facsmil de Aubry. Los compases precedentes aparecen transcri captulo), pertenecen tambin a la primera parte del siglo. En l hay 81
tos en BesM, 127). composiciones 13, entre las que aparecen 31 motetes dobles, 25 fragmen
tos de misas, 11 obras profanas en francs y de formas breves y 4 piezas
... en canon. Estas ltimas tienen un significado histrico especial, ya que
sus letras tambin estn en francs y, junto a otro canon tambin en esta
. ,,.
. "' -"'f"-<ii ..
. '" .
"' m,lnu. lmplt ,,,_ J.
dais - ...
I,
... . lengua incluido en otro MS, indican que la especie caccia ( cf. pgs. 4 32
y sig. ) no se origin en Italia, sino en Francia 14, lo que se opone a la
opinin que se tena antes del descubrimiento de estos cnones. Este es

un fragmento tomado en una de las chaces 15 en francs, composicin

extensa en la que se describe una escena de cacera y en la que, por lo
tanto, se emplea el canon ( as como el hochetus para las exclamaciones)
ra.
F Otrc:i la "" . ;..
lit <WA' I
4aura
. ""' tu,,.
con total propiedad. Si . bien la cacera aparece en todo momento como
=-
, t.r al
.tpq . "'
U
fu, Jlli. 9"'' Mrr :r A p/,rJ l
el tema de este tipo de obras, ello no excluye el uso de otros asuntos.

l.

- --

EJEMPLO 98. Fragmentos de una chace de la primera mitad del siglo XIV
( tomado de BesS I, 252 ).
Traduccin del motete completo: Triplum: La abandonada madre Iglesia al verse
despreciada por sus hijos llora sobre todo debido a que el Padre contempla el claro ,. -
,.E I.. ...... a._____,
"' ' ,Aira' l _,....
crimen de stos, las obras de los sacerdotes, los crmenes nefandos de los hermanos )
del Templo, ( y ) los otros pecados de los clrigos. El que es valiente dice lo mismo.
[ Madre ( ? ) ] , dice Cristo, dime, si hay algn otro dolor como este dolor. Motetus: 1/
1.... ,_,-,.
- .;. L 1-p.l"'41N=' .....
<<Ella, la que mucho elev a los hijos, que aliment, ahora, burlada, comprueba que
-. ..... 4/
l.-

son impos, por ello llora amargamente, en testimonio de la maldad de stos, por ser
objeto de escarnio para todos. A pesar de ello, abre su pecho a aquel que regresa.
.
[Tenor: He alimentado y criado a mis hijos y ellos se han rebelado en contra ma.
( lsaas, I, 2.)] . , ' ....... r<o ,.,fa . "' .,,...,,..,

<<Ha marchado tras una pista diferente, loado sea el cielo. Hau halau, etc. Ha
En cierto aspecto, la nueva sonoridad, cuando ocasionalmente haca muerto, Alimentemos a nuestros halcones, etc.
su aparicin, actuaba como sustituta de los ritmos modales que gradual
mente se fueron abandonando, ya que proporcionaba un medio de unifica En otro canon en francs del MS de Ivrea, el que vuelve a aparecer
cin a la msica polifnica. Ello no quiere decir que se hubiese desarrollado ligeramente modificado en el MS 9 XI E., de Praga, se demuestra, en
un sistema de progresin armnica. Slo al final de las frases empez a perodo tan temprano, un grado notable de ingenio tcnico. En el MS
cobrar forma lo que mucho despus se entendera como un mtodo arm de Praga el antecedente del canon es una ilustracin exacta del equiva
nico, y esto se vio motivado por el nuevo estilo lrico de la escritura mel lente musical del palndromo en literatura (se trata de una palabra que
dica, lo que dio pie al surgimiento de la nota sensible o, como se ve en el se puede leer de igual manera de izquierda a derecha que de derecha
comps 2, ejemplo 97, a incluso 2 sensibles distintas y simultneas colo a izquierda y, por consiguiente, desde el final haca atrs hasta llegar
cadas en partes diferentes. El sostenimiento de una nota no se indic con fre al centro, y desde el principio hacia adelante hasta volver a llegar al
cuencia en la notacin del siglo XIV ( ni en la de una poca posterior ),
aunque lo exigan los principios de la musica falsa, explicados en las p 12 Descrito en BesS I, 185 y sigs.; BorgP. Entre los planes de VanM se incluye
ginas 449 y sigs. (Esto tambin es aplicable a la bemolizacin. ) Unica la publicacin de varios fascculos dedicados a selecciones tomadas de este MS.
13 Enumeradas en BesS I, 188 y sigs.
mente el empleo de sonoridades ms plenas en las pulsaciones fuertes 14 Cf. BesH, 52 ; NovatiC.
-notable en especial en el randeau de !'Escure! sirvi de apoyo a la uni 15 Impresa en su totalidad en BesS I, 251. Para ms informacin sobre esta pieza
ficacin. y la chace francesa, en lneas generales, vase FeinK, 7 y sigs.
 400 La polifona basada en las consonancias perfectas
centro ). El consecuente (que no cuenta con las ltimas 14 notas de la
meloda ), por lo tanto, puede considerarse que no slo procede en imita
cin cannica normal, sino que, de igual forma, se inicia con la ltima
nota del antecedente y avanza hacia atrs hasta la nota decimoquinta
contada desde el comienzo; por ello se puede considerar a la pieza como
un ejemplo del canon cancrizans (canon cancrizante ). As vemos cmo
a principios del siglo XIV ya se preparaba el sendero para las pruebas de
destreza que terminaran siendo muy populares entre los compositores
de la siguiente centuria.
EJEMPLO 99. Talent mes prus ( basado en KamP, 137).
' .
1 Te.
Ta.
' citar un ejemplo, como para que se dejen sentir de una manera marcada.
d.o ....,. . "tcr,,t a-,c {i <oc Q. - .... -.cu
, tivo a la estructura de los acordes, podemos decir que, en el siglo XIV,
Me posee el deseo de cantar como el cuc.,,
En el MS de Ivrea aparece representado el mayor de los 2 msicos
principales del siglo XIV, Philippe de Vitri (naci el 31 de octubre de
1291 en uno de los 6 pueblos de la Champagne que en la actualidad
llevan el nombre de Vitri ; t el 9 de junio de 1361, en Meaux, ciudad
de la que fue nombrado obispo en 1351 ), el que fue compositor, te
rico, poeta y diplomtico 16 Se conservan 2 cartas de Petrarca dirigidas
a Philippe. El poeta italiano elogi al francs por su labor de msico
y poeta y por tener un espritu inquieto. Teodorico de Campo (mediados
del siglo xv ) lo llam << La flor y joya de los cantores>> 17 ; Simon Tuns
tede ( t en 1369, en Oxford), <<la flor de todo el mundo musical>> 18
Aunque slo se conservan unas pocas composiciones suyas, stas con
firman su fama. En el MS de I vrea aparecen 3 motetes sin adscripcin,
citados como creaciones suyas por los tericos, y otra pieza atribuida
16 Para una mayor informacin biogrfica, vase CovA.
11 CouS 111, 191.
18 CouS IV, 257.
El siglo XIV: la msica francesa; las notaciones francesa e italiana 401
a Philippe en otro MS que, antiguamente, se conservaba en Estrasburgo,
aunque se destruy en la guerra de 1870. Tambin esta obra sobre
vive en un MS posterior, en Apt 19 La autenticidad de estas piezas puede
considerarse como razonablemente establecida. En el MS de I vrea hay
otros 3 motetes ( 2 20 tambin aparecen en el MS de Apt, de los que
volveremos a ocuparnos dentro de poco ), y en el Roman de Fauvel, otros
4 ms que posiblemente sean suyos ; sin embargo, en la actualidad no se
han podido autenticar estas 7 obras de manera tan plena como las 4
primera. Dos de las composiciones de Fauvel (Tribum. Quoniam secta
y Firmissime. Adesto sancta. Alleluia Benedictus) tambin se conservan,
transcritas para rgano, en el MS 28550 Add., Museo Britnico ( cf. pgi
na 480 ) 21
.ta 1
Estas obras se caracterizan por la emancipacin de la meloda de los
ritmos modales, por el nuevo lirismo. El mtodo del hochetus se usa con
propsitos expresivos. Hay una armona bastante plena en los acentos de
un motete como Hugo princeps. Cum structura ( DTO XL, 4 ), por slo
Sin embargo, hay que hacer hincapi en el hecho de que, al igual que en
las piezas ya mencionadas en lo tocante a una armona ms plena, no hay
ningn mtodo organizado sobre el empleo de este tipo de, material, ma
terial que, por otra parte, tampoco predomina en las obras. En lo rela
tuvo un carcter abiertamente transicional. A veces aparecen armonas
ms plenas; sin embargo, la polifona que surgira a partir del organum,
i.e., la polifona basada en las consonancias perfectas, continuar su desa
rrollo en este siglo, poca en la que redondeara su existencia como es
tilo vivo.
El recurso unificador caracterstico de los motetes autnticos de Vitri
y de los atribuidos a l es la estructura isorrtmica, elaborada mucho
ms all de las fases representadas por los antiguos ordines del tenor
y otras pautas parecidas, tambin del tenor, a la del ejemplo 80. El dise
o isorrtmico del siglo XIV a veces es bastante largo y est libre de las
limitaciones modales. Recibe el nombre de talea ( <<corte>> ) y, al igu al que
las pautas ms tempranas del tenor, aparece reiterado en el contenido
meldico, el cual, con bastante frecuencia, tambin se repite a veces
19 Vase GasMA, XXI, 49; BorS, 302 y sig. (GasMA debe usarse a la luz de la
crtica de G. de Van en Acta, XII ( 1 940), 64 y sigs .)
1
20 Impresos GasMA, 139, 142.
21 Sobre la evidencia de la autora de Vitri, vanse BesS I, 188 y sigs.; BesS II,
192 y sigs. Las 4 piezas realmente autnticas estn impresas BesS I, 249; BasS II,
250; DTO XL, 4; GasMA (basadas en el MS de Apt. Dos de las otras 3 piezas de
Ivrea, en BesS 11, 245, 247 ( = GasMA, 139, basadas en el MS de Apt). De las 4
piezas de Fauvel, hay 3 incluidas en las transcripciones de WolfG, WolfO y DTO XL
enumeradas en la nota (vase tambin BesS II, 193, donde se incluye un fragmento).
Las transcripciones de WolfG y WolfO aparecen acompaadas por transcripciones de
las versiones para rgano (Firmissime. Adesto. Alleluia, est incompleta). Entre los pla
nes de VanM se halla el dedicar un fascculo totalmente a Vitri.
 402 La polifona basada en las consonancias perfectas
con reiteraciones de una nueva talea. As, esta pauta del tenor hace su
aparicin 4 veces en Douce playsence. Garison. Neuma, de Vitri :
Luego el tenor asume la siguiente pauta parecida, tambin 4 veces :
EJEMPLO 101 .
Esto se aplica de manera exacta a las mismas notas que el tenor despleg
' .
sobre las 4 primeras taleae. En otro motete de Vitri, Vos quid admira
mini. Gratissima. Gaude gloriosa, cuyo tenor es tambin isorrtmico, el
triplum igualmente asume un carcter de esta categora hacia el final, con
la pauta siguiente, diferente de la del tenor:
EJEMPLO 102. Segmento del triplum de Vos quid admiramini. Gratis
sima. Gaude gloriosa. Philippe de Vitri ( tomado de BesS II, 252 ).
, ,
- "', ,...., .
- 1-14 . t.,
<< ... dulce y adorable es mi novia, casta. Rey soy y ella mi reina! Por qu ha
blamos tanto? Nosotros, que conocemos todas las cosas, hemos elegido a la (que es)
digna e igual a esta rosa ante la espina, Levantaos, pues, ya que el tiempo corre y la
muerte os persigue! Servidle, alabadla! Pues si no logris hacer tal cosa . . .
Un motete annimo del MS de Ivrea, Ha frates. Rachel plorat (DTO
XL, 5) es, con unas cuantas excepciones sin importancia, isorrtmico en
todas sus 3 partes. Cada una cuenta con sus 6 taleae propias: al principio,
una pauta repetida 3 veces sucesivamente, y, despus, otra pauta igual
mente repetida {por consiguiente, la pieza cuenta con 2 secciones). La
segunda pauta del tenor es igual a la primera, con la excepcin de que
el valor de sus tiempos es la mitad del de la primera. (Hallaremos esta
clase de disminucin de nuevo en los motetes de Machaut.) Otro motete
annimo del mismo MS, Apta caro. Flos Virginum. Alma Redemptoris
El siglo XIV: la msica francesa ; las notaciones francesa e italiana 403
Mater, en 4 partes, se inicia con un preludio o Jntroitus instrumental
despus el tenor despliega 2 veces la meloda de Hemannus Contractu
(o mejor sera decir, aquella parte de la misma que sirve para acompaar
a las 3 primeras palabras) sobre 3 taleae. Por ello, la meloda, al repe
tirse, tiene una forma rtmica diferente de la que posea al principio (cf.
pgina 358). Si bien Prosdocimus de Beldomandis (Prosdocimo de Bel
domandi ), que desarroll su actividad en Padua a principios del siglo xv,
nos dice que los tericos de la anterior centuria no estaban totalmente
de acuerdo a la hora de diferenciar entre color, el trmino aplicado a la
repeticin del material meldico (cf. pg. 365), y talea, el que se usaba
para la repeticin rtmica, por otra parte afirma que hubo una escuela
de pensamiento que s hizo esta distincin 22 bastante conveniente,
por cierto, y adoptada en los anlisis modernos de los motetes isorrt
micos , de esta manera:
EJEMPLO 103. Tenor del motete annimo (c. 1 360). Apta caro. Flos
Virginum. Alma Redemptoris Mater (tomado de BesM, 130 ). 1
,(3x!l I' 1 1 1
7i..- ,.,_,,toril ..,t.r
(1,/,,r.l.}
(
En este motete no slo las taleae y los colores se imbrican en el tenor'
.
sino que, adems, en las 3 partes superiores se repiten sus propias taleae,
lo que da lugar a pequeas variaciones 23 . Cuando, como en este caso,
todas las partes de un motete son isorrtmicas, stas son <<variaciones so
bre una estructura rtmica que permanece inalterable en todo momento.
En toda la historia de la msica apenas s hay otro ejemplo en el que la
fuerza constructiva de los elementos estructurales alcanzara un grado de ri
gidez tan alto como en estas composiciones. Sin embargo, el oyente no
percibe ni uno slo de sus refinamientos tcnicos. Debido a que el com-
22 CouS 111, 226. Vanse tambin SchneiderA, 34 y sig.; SartN, 143.
_23 Para el motete completo, vase BesS 11, 254 y sigs. Vase tambin BesM, 129
y s1g.
I
 404 La polifona basada en las consonancias perfectas
positor posea el arte de revestir cada variacin con un tejido sonoro to
talmente nuevo y saba aportar continuamente nuevos matices meldicos
e intensificaciones del sonido, todo ello daba pie a una impresin de
coherencia inevitable>> 24
El motete isorrtmico sigui vivo como estilo de composiciones nue
vas durante ms de un siglo 25 Resulta interesante observar que este
motete es como una especie de segunda forma que, al igual que la escri
tura cancrizante, da pie a un efecto unificador que el oyente, al orlo por
vez primera, no puede saber cmo surge. Estos tipos de formas son otros
testimonios ms de la pauta que conducira a la sutileza discernible en el
siglo XIV, a un arte pensado para los conocedores, arte que existira ms
< por s mismo que como servidor de la religin. En lneas generales se
puede decir que una obra no suele aparecer unificada ni por los isorrit
mos ni por las nuevas sonoridades : por el contrario, entre estos dos me
dios hay una especie de cisma, y la frontera entre ambos sera cada vez
ms marcada a medida que avanzara el siglo.
La cuarta voz de Apta. Flos. Alma es un contratenor. Esta es una
innovacin importante del siglo XIV: una voz que, como su nombre da
a entender, funciona en oposicin al tenor. Gradualmente se convirti en
la tercera voz normal tambin en piezas en 3 partes y tuvo un papel
importante en la construccin de los motetes.
En CouS III aparecen 4 tratados adscritos a Vitri . La autenticidad de
todos se ha puesto en duda 26 , aunque en la actualidad es lgico creer
que el Ars nova es en realidad suyo n . La fama de este opsculo radica
principalmente en la nueva teora que se expone en sus pginas relativa
a la notacin mensura!, teora que es una ampliacin del sistema franco .
Los otros tratados se escribieron, por lo menos, bajo la influencia de Vitri.
Queda claro que el estilo de Pierre de la Croix terminara por exigir
la introduccin de valores de tiempos ms pequeos que la semibreve en
la notacin . Tambin queda claro que el ritmo binario terminara por
imponer, ms tarde o ms temprano, sus derechos. Ambas cosas sucedie
ron en la msica francesa del siglo XIV y tambin en la italiana. Durante
este perodo Italia compiti seriamente con Francia por obtener los lau
reles musicales. Sin duda alguna, la influencia de ambos pases fue rec
proca y quiz nunca se llegue a determinar cul de los dos fue el primero
que introdujo determinadas innovaciones. En una poca se pens que
Marchettus de Padua redact su Lucidarium en 1274, y su Pomeriun,
en 1309. Basndose en esta creencia se afirm que Italia marc el camino
para reformar la notacin, ya que en el Pomerium se expone una teora
24 FiG, 504.
25
Para ms detalles sobre el motete irrorrtmico, vase BesS 11, 210 y sigs ., 221
y s1gs.
26 RieG, 233 y sig.; MaP, 36.
n BesS 11, 192: Est impreso en CouS 111, 13; una traduccin al alemn se
incluye en BohnV.
El siglo XIV: la msica francesa; las notaciones francesa e italiana 405
nueva en este campo. Debido a que, sin embargo, se ha probado en la
actualidad que ambos tratados pertenecen a una fecha situada entre
28
c. 1309 y 1343, y que el Ars nova de Vitri fue escrito entre c. 1316 y
1325, resulta imposible establecer la prioridad de ninguno de los 2 pa
ses. En ninguno de los tratados franceses de entonces se menciona la
teora italiana, si bien Marchettus s cita a Franco . Sin embargo, es posible
que esto slo indique que los nuevos desarrollos en ambos pases se ba
saban , por lo menos en parte, en la msica francesa del siglo XII. El
otro gran terico que expuso la teora de la notacin italiana fue Pros
docimus 79
Ahora nos ocuparemos de exponer las mejoras aportadas a la notacin
por Italia (en vez de hacerlo en la explicacin dedicada a la msica de
este pas en el siglo XIV) con el propsit0 de facilitar la comparacin, in 1
mediatamente antes de tratar de manera breve el tema de la notacin
francesa del Ars nova. Tanto en una como en otra sobrevive la antigua
teora franca de las ligaduras ; sin embargo, una caracterstica muy sobre
saliente e importantsima es el medio de notacin del ritmo binario.
Segn Marchettus en el Pomerium 30 , la breve se puede dividir en
3 segmentos iguales (divisin conocida como ternaria ) y subdividirse en 6
i(senaria perfecta), 9 (novenaria) y 12 (duodenaria) o, por otra parte , en
2 iguales (binaria) y subdividirse en 4 (quaternaria), 6 (senaria imperfecta )
y 8 (octonaria). Vale la pena obser,,ar que si bien Marchettus le otorga
a las divisiones imperfectas un sitio subordinado en el sistema, da pruebas,
por otra parte, de que en la prctica stas no eran menos importantes que 1
las perfectas.
El medio principal para indicar la naturaleza de las divisiones rtmicas
,empleadas en una composicin determinada era el punctus divisionis, que
separaba a un comps de otro y, por consiguiente, realizaba la misma
funcin que la barra moderna de comps. Los italianos lo aplicaron con
ms frecuencia que los franceses. Otros signos usados por algunos escri
tores para hacer ms fcil el reconocimiento de la medida principal eran
las letras colocadas al comienzo de una composicin : T (ternaria ) para la
medida perfecta y B (binaria), para la imperfecta. Otros tericos emplea
ron P (perfeccin ) e I (imperfeccin); adems, a veces se utilizaron
1Q (quaternaria ), S.P. (senaria perfecta ), S.I. (senaria imperfecta ), O (oc
tonaria), N (novenaria) y D (duodenaria). En realidad, estas letras eran
medidas de compases . Cuando las semibreves colocadas dentro de una
medida de breve aparecan en mayor o menor nmero que el indicado en
la medida del comps, las primeras semibreves reciban su valor normal,
28 LudQ, 289.
7.9 Vase su Tractatus practicae de musica mensurabili ad modum Italicorum, im
JJreso en CouS 111, 228 (lista de errata en SartN, 26 y sigs.), basado en el MS que
se conserva en el Liceo Musicale de Bolonia; este tratado tambin aparece en SartN,
:5, basado en el MS de la Bibl. Pubblica de Lucca.
30 Impreso en GerS 111, 121 y sigs.
 406 La polifona basada en las consonancias perfectas
y las ltimas eran ms pequeas o ms prolongadas, segn se necesitasen
para completar la medida ; este proceso reciba el nombre de va naturae.
Si la prolongacin del valor no se necesitaba en otro sitio de la medida,
entonces se aada un rabillo descendente a la semibreve afectada ; esta
alteracin era conocida como va artis.
En un principio todas las divisiones de la breve se indicaban por medio
de la semibreve. As, en la duodenaria, 12 semibreves eran equivalentes
a 1 breve, mientras que en la quaternaria 4 de las primeras equivalan a
1 de las segundas. Ello dio pie a confusiones ; el deseo de evitarlas hizo
que gradualmente se empleasen modificaciones de la forma escrita de la
' . semibreve que sirviesen para mostrar su valor en las diferentes divisiones
rtmicas, as como smbolos para aquellos valores de notas ms pequeos
que el de la semibreve. A continuacin damos algunas de las formas ms
importantes de la semibreve, la mnima y la semimnima, tal como apa
recen en la notacin italiana 31
SEMIBREVE MINIMA SEMIMINIMA
f;lt
Damos, con propsitos de ilustrcin, los valores de estas notas en
la senaria perfecta 32
= 2/6 y 4/6 de la medida = 2/6 y 4/6 de la medida
f = 4/6 de la medida
;t = 3/ 6 >> >>
>>
= 1/6 >> >> >>
l = 1/12 >> >>
t o l = movimiento en tresillos
Volvamos a nuestro ejemplo de la duodenaria. En sta, a comienzos
del siglo XIV, 12 semibreves eran iguales a 1 breve. A finales de este
siglo, 12 mnimas eran equivalentes a 1 breve, del mismo modo que 4 m
nimas eran iguales a 1 breve en la quaternaria ; 6 de las primeras, a 1 de
las segundas en la senaria, y as sucesivamente.
31 Se pueden encontrar muchas otras en MSS del siglo x1v. Vase WolfH, 3 1 1 y
sigs., 329. Un relato de la notacin italiana en ingls, ms completo que la descrip
cin que damos en estas pginas, aparecen en EllinL, XXI y sigs.
32 Para una tabla completa de los valores comparados en las diversas divisiones,
vase GaspA, 617.
1
El siglo XIV: la msica francesa; las notaciones francesa e italiana 407
EJEMPLO 104. Inicio de Un bel sparver, de }acopo da Bologna, en no
tacin original 33 y en transcripcin (basada en WolfG II, 65; III, 97).
'
-
"'' J ,
;::;;::
.J.
:e=
w
Otros puntillos aplicados eran el punetus perfectionis (usado para
que el intrprete tuviera la seguridad de que la nota que apareca des
pus de este signo era igual a 3 del valor ms prximo pequeo), el
punctus additionis (puntillo de aumentacin que serva para incrementar
el valor de una nota en su mitad, tal como ocurre en la notacin mo
derna y, por consigu iente, hasta cierto punto era equivalente al punctus
perfectionis (cf. pgs. 347 y sig.) y el punctus demostrationis, que a veces
apareca en pares : 1 punto se colocaba a cada lado del rabillo. Esta clase
tiene un inters especial ya que sirve para indicar un recurso' que eviden-
temente era nuevo en el siglo XIV : la sncopa.
A continuacin damos las pausas o silencios usados en la notacin
italiana :
3 2 TEMPORA ( LONGA 1
TEMPORA
( LONGA PERF. ) IMP. O BREVE ALT.)
TEMPUS
(BREVIS PERF . )
SEMIBREVIS MNIMA SEMIMINIMA
Hacia finales del siglo xrv se intent combinar 2 valores de notas
diferentes en un solo smbolo, como, por ejemplo,
Estos intentos tuvieron lugar en una poca en la que la notacin ita
liana empezaba a decaer rpidamente y a ceder su lugar a la notacin
francesa del Ars nova. La notacin gala ya triunfaba en Italia a principios
del siglo xv, aunque se conservan algunos MSS de esta centuria escritos
todava en la italiana.
33 La original est escrita en un pentagrama de 6 lneas. Vanse las lminas 77
y 78 de WolfMS, en donde aparece un facsmil de la pieza completa. Wolf tom las
notas dentro de parntesis de otro MS y las interpol en ste. La O al comienzo de
este fragmento es el smbolo de la divisio octonaria.
 408 La polifona basada en las consonancias perfectas
Los italianos favorecan el uso de un pentagrama de 6 lneas mientras
que los franceses preferan el de 5. El bemol se empleaba tanto como
hoy da ; el sostenido indicaba tanto la elevacin de un semitono como
la anulacin de un bemol anterior.
La notacin que empez a usarse en respuesta a las exigencias de la
prctica francesa del Ars nova, si bien hizo que se mantuvieran los valores
fundamentales del sistema franco, reconoci la independencia de la mnima,
aplic el principio de las antiguas relaciones existentes entre la larga y la
breve a los valores de notas ms pequeos, introdujo algunas de las divi
siones de tiempo empleadas tambin por los italianos y fundi todo esto
en un sistema que dio pie a la base del desarrollo subsiguiente. Los prin
. ' cipales
. elementos
., del nuevo sistema tenan los smbolos que damos a
cont1nuac1on :
, .
MAXIMA O DUPLEX LONGA .. SEMIBREVIS
LONGA , MINIMA
BREVIS e SEMIMNIMA
A los
MODUS ( el trmino se aplica en este caso a la divisin de la longa ) 34
de la antigua divisin
PERFECTUS IMPERFECTUS
. tt
4 Parece ser que su principio era el cambio que tena lugar en el ritmo
se aadi ahora el
(el trmino se emplea para la divisin de la breve)
TEMPUS
PERFECTUM IMPERFECTUM
' expuestas en el Ars perfecta, tratado atribuido a Vitri :
V
y la PRO LATI O ( el trmino se utiliza para la divisin de la semibreve)
MAIOR O PERFECTA MINOR O IMPERFECTA
. f ... 35
.,, ''
...t.
34 Por lo visto no se perdi ninguna oportunidad de dar a esta palabra tan sufrida
tantos significados como fuera posible.
35 En las 2 ediciones de OH la mnima aparece plasmada incorrectamente con una
cola descendente. Un rombo con este tipo de cola representa en realidad a una forma
de la semibreve: quella que tiene un valor mayor que el rombo sin cola (e/. pg. 405,
en donde se explica la forma en relacin con la notacin italiana. Tenemos que decir
que su uso, sin embargo, no se vio limitado a este solo sistema).
410 La polifona basada en las consonancias perfectas
se ecriba al principio de una composicin ; a menudo se introduca una
medida diferente durante el desarrollo de una pieza para sealar un cambio
del comps fundamental.
Los compositores franceses del siglo xrv usaban el puntillo para indi
car muchas funciones diferentes, hecho que dio pie a confusiones e hizo
51.u Prosdocimus destacase con orgullo la claridad y sencillez del uso
1tal1ano. Los nombres que los escritores franceses dieron a los puntillos
a yuan a demstrr 1 natural za . de sus diversas funciones: punctus divi lomeo da Bologna, y en la annima Par le grant sens 40 En la pieza ita
szof!zs,. perfectzonzs, zmperfectzonzs, alterationis, syncopationis y augmen-
tatzonts.
Las pausas que aparecen en la notacin italiana y que ya hemos pre
' . sentado tambin se hallan entre las usadas en la francesa 39
El uso de notas coloreadas para indicar un cambio de ritmo no fue
una invencin del Ars nova. Ya se haban empleado con este motivo en
el Rm de Fauvel. Sin embargo, Philippe de Vitri fue el que dio la
,
descripcion mas completa de los usos variados que se le daban a estas
notas. Las en tojo a veces servan (1) para indicar un cambio de ritmo
(2) para diferenciar el cantus planus del cantus mensurabilis, (3) par
demostrar que haba que cantar una meloda a una octava ms alta
(4) ra evitar que una nota se midiera como perfecta, (5) para evita;
ta bien que, por el contrario, se midiese como alterada o imperfecta y,
mas adelante, (6) para indicar un valor tripartito en un ritmo binario,
Y (7) para sealar el empleo de la disminucin (vase ms adelante). Las
<<vac as>> (i.e., en blanco) con perfiles negros se empleaban cuando no
se dispona de tinta roja, y debido a que su escritura resultaba mucho
ms fcil pronto desplazaron a las primeras. (Sin embargo, el empleo de
notas en rojo sobrevivi en algunos MSS muy elaborados hasta bien en
trado el siglo xv, en particular en Inglaterra. Las notas en blanco tambin
se usaron con fines especiales en la notacin italiana del Trecento.) En la
primera parte del siglo xv, las notas en blanco sustituyeron a las en negro
en todos los valores, desde la semimnima hacia arriba; en la segunda
parte, la semimnima perdi su cola y se escribi en negro y las notas de
valores ms pequeas tambin en negro empezaron a aparecer con
frecuencia creciente. As, la misma divisin que tenemos en la actualidad,
en blanco para cualquier valor a partir de la mnima hacia arriba y en
negro para cualquiera a partir de la semimnima hacia abajo, qued es
tablecida.
El empleo de la disminucin y de la aumentacin, indicadas en las
partes mediante un signo o nmero especial o, cuando se trata de la pri
mera, por notas en blanco con perfiles rojos, fue muy importante para la
teora y la prctica del Ars nova. Se entenda por disminucin la interpre-
Para una tabla de las pausas empleadas en ms de 20 tratados medievales
39
vase WolfH 1, 336 y sig. (Parece ser que algunos de los silencios incluidos en est;
tabla, pro que en realidad no aparecen en los tratados a los que se acreditan, fueron
proporcionados por Wolf por analoga.)
El siglo XIV: la msica francesa; las notaciones francesa e italiana 409
Las <<4 prolationes>> .. ,, o , y U U o
iu lU lU , cuya invencin se atribuye a Philippe en los tratados de
los siglos XIV y xv, se convirtieron en las principales unidades de medida
de: la msica del x1v y, por consiguiente, ocuparon, en cierto aspecto, los
p11estos que anteriormente pertenecan a los primeros 3 modos rtmicos.
La regla franca <<Longa ante longam perfecta>> pas a ser la ms gene
rtlizada <<Similis, ante similen perfecta>>, es decir, si a cualquier nota de
u.na medida triple, a partir de la larga hacia abajo hasta la semibreve, la
siigue otra nota de la misma especie, entonces la primera es perfecta o
tripartita. De igual modo que la larga que preceda o segua a una breve
se convirti en bipartita en el antiguo sistema, as le sucedi entonces
a la breve cuando se vea flanqueada por un sitio o por otro por una
semibreve, o a una semibreve por una mnima. Todas las dems reglas
<1ue en el antiguo sistema regan la relacin entre la larga y la breve se
11plicaron entonces a la breve y a la semibreve, a la semibreve y a la m
i lllima. Por consiguiente, la <<alteracin>>, mediante la cual la se gunda de
'
.2 breves colocadas entre 2 largas doblaba su valor, se extendi y cubri
a la segunda de 2 semibreves, entre 2 breves, y a la segunda de 2 mnimas,
entre 2 semibreves. 1
1
La sncopa que, como ya hemos visto, entonces hizo su aparicin, fue
en realidad definida por vez primera en el Ars perfecta s!cundum Phi
lippum de Vitriaco 36 , aunque es ms en un opsculo ingls que en ste
en donde la hallamos por vez primera (cf. pg. 488). Tal como la expli
caron los tericos medievales, la sncopa es un tema complejo y difcil.
cuando un comps completo o una parte de ste se interpolaba entre los
constituyentes irregulares de otro comps. As +o I o- . Si la
segun ? breve se colocaba entre las partes irregulares del primer comps,
obten1amos - + a . Esta es una de las formas ms sencillas de
sncopa que aparece en los MSS TI .
Las siguientes 6 medidas que tuvieron una gran aceptacin aparecen
modus perfectus I! tempus perfectum o prolatio ma1or
e
>> imperfectus [!J >> imperfectum C 38 >> m1nor
Estas medidas se modificaban de acuerdo a las necesidades. As,
el tempus perfectum con prolatio minor ( U ii ) se indi
caba por O o por <P , y el tempus imperfectum con prolatio maior
( W " ), por o por e.
El smbolo que se necesitaba
36 CouS III, 34.
37
Para una explicacin amplia de este tema complicado, vase WolfG I, 132
38 Signo que todava se usa para el comps de ;. Las primeras 4 medidas apa
y s1gs.
recen tambin en el Ars nova. Segn la manera en la que el tratado est impreso en
CouS III, las formas de las medidas de prolationes tambin aparecen en l, pero con
un significado diferente. Sin embargo, CouS est equivocado (e/. WolfG 1, 92 ).
El siglo XIV: la msica francesa; las notaciones francesa e italiana 411
tacin ?e una parte (casi siempre el tenor) en los valores ms pequeos
subsiguientes de las notas en las que estaba escrita ; por ejemplo, las
breves se ejecutaban como semibreves, y as sucesivamente. Ninguna de las
relaciones proporcionales entre las notas del pasaje afectado se vea alte
rada;. , todas estas notas se vean sencillamente reducidas ' en la interpre-
tacion, en una tercera parte o en la mitad . de st1 valor. Se puede constatar
la forma en la que se aplicaba el principio en Vince con lena, de Barto
liana, la disminucin se usa en lugar de cualquier nota ms pequea que
la semimnima que se necesite y no aparezca. La escritura del copista,
fechable en el siglo xv, pertenece a la especie de notas en blanco (con la
excepcin de aquellas que aparecen en negro en los lugares donde ante
riormente se hubiesen utilizado las en rojo. ) Indica a la disminucin un
semicrculo abierto por la izquierda, cuya validez se mantiene hasta la
reintroduccin de la medida usada al comienzo. (Esta es un crculo con
un puntillo en el centro, la nueva medida de comps de la prolatio maior.)
En la pieza francesa, cada una de sus 3 partes cuenta con ejemplos de
disrr.tinucin, indicados a veces por un semicrculo abierto por la izquierda
,
(valido hasta que lo <<anula>> la reintroduccin de la medida inicial del
tiempo imperfecto), otras, por notas <<vacas>> perfiladas en ,rojo. (En la
pieza tambin se ilustra el uso de notas de relleno en rojo. ) En la aumen
tacin, las notas se interpretaban como si aparecieran escritas con las
formas de los valores subsiguientes ms grandes.
No todos los principios del siglo XIV para reconocer la medida men
cionados hasta este momento tuvieron una aceptacin universal, sino que,
por otra parte, en los tratados de la poca aparecen otras muchsimas
alusiones pensadas para el intrprete . Wolf ha recogido todos estos rasgos,
los que se hallan en WolfG I , 150 y sigs.
Cuando aadamos que los compositores franceses del siglo XIV , al igual
que sus contemporneos italianos, a menudo se valieron de bemoles y
sostenidos para sealar las alteraciones cromticas del sonido veremos que '
si bien la notacin franca proporcion los principios fundamentales sobre
)
los que se basa nuestra notacin moderna, el Ars nova, por su parte, ya
comprenda casi todas las caractersticas ms importantes que le otorgan
a nuestro sistema su variado mbito. Incluso cuando no todos los smbolos
fueron aceptados uniformemente en los siglos XIV y xv y hubo una gran
cantidad de signos diferentes usados para una misma cosa 41 , ya exista una
.aproximacin a la notacin moderna. Qued en manos de los siglos si
guientes la labor de eliminar los smbolos superfluos y sistematizar los
importantes.
40 Facsmil de la primera en la ltima lmina de la seccin de facsmiles de StaD
transcripcin en la pgina 60. Notacin original de la ltima en WolfG 11' 46 tran;-
cripcin en WolfG 111, 72. '
41 La notacin francesa del siglo xv alcanz el ms alto grado de complejidad que
ams lleg a tener la notacin en la historia de la msica. (LudG, 226.)

412 La polifona basada en las consonancias perfectas
Si bien Jacques de Lieja fue conservador, Jean de Muris (nacido
c. 1290; t c. 1351) fue un enrgico defensor del arte nuevo. Parece ser
que no se dedic a la composicin. Su Ars novae musicae es una obra
importante 42 Su idea central es la siguiente : en el sistema mensura!, las
relaciones de una nota de una especie determinada con otras notas de las
clases ms grandes o ms pequeas subsiguientes deben ser exactamente
iguales a las relaciones correspondientes de una nota de cualquier otra
especie. En otras palabras, no hay por qu tener un grupo de reglas para
la relacin de la larga y la dplex larga, otra para la relacin de la breve
y la larga, otra ms para la de la semibreve y la breve; un solo grupo
de reglas debera regir todas estas relaciones ; el sistema debera consti
.' tuir un todo lgico y coherente, coherente en sus reglas, en sus signos,
en su terminologa. Entre las otras obras que se le atribuyen, unos cuantos
escritos ms son autnticos (entre ellos una carta dirigida a Philippe de
Vitri) 43 ; sin embargo, la adscripcin a su pluma de la Summa musicae se
)
junta a la de Speculum musicae, ya que no se ha podido probar su autora.
Con la certeza de que no concibi el Speculum, se ha eliminado la con
tradiccin entre su carcter de <<moderno>> y el conservadurismo de este
tratado. Tampoco tiene fundamento la anterior identificacin suya con el
hombre nombrado rector de la Sorbona c. 1350 44
El msico sobresaliente del siglo xrv francs segn podemos juzgar
en vista de las pocas obras que se conservan de Vitri fue Guillaume de
Machaut, que naci c. 1300 en Champagne. Este tom las rdenes
sagradas a una edad temprana y en 1323 fue nombrado secretario de Juan,
rey de Bohemia y duque de Luxemburgo. Esta figura aventurera, cuado
y fiel seguidor de Carlos el Hermoso de Francia, viaj y guerre much
simo en numerosas regiones de Europa, y en 1346 muri en la desastrosa
batalla de Crecy, en la que tom parte junto a los franceses como aliado
de Felipe VI, sucesor de Carlos. Parece ser que el rey Juan favoreci
muchsimo a Guillaume, el cual adems obtuvo diversos beneficios para
l y su hermano del papa Juan XXII, del que nos ocuparemos dentro de
poco, uno de los pontfices que, desde 1309 a 13 77, tuvieron su residen
cia en Avignon. Guillaume finalmente fue nombrado cannigo de Rheims.
Parece ser que el monarca lo llev consigo en muchas de sus correras
por Europa, y es posible rastrear algunos de los viajes del poeta-compo
sitor por Bohemia, Polonia, Lituania, Italia, etc. en sus escritos : es
decir, en su poesa, que, si bien es en parte artificiosa y forzada, no
por ello deja de tener importancia histrica. Los mismos franceses le com
paraban con Petrarca, su contemporneo. Otro coetneo, aunque ms joven,
fue Chaucer (1340-1400), en cuya <<Legende of Good Women>> obra
que quiz le sugiriese el Jugement dou Roy de Navarre, de Machaut-
42 Esta se puede completar juntando el material en GerS III (vase BesS II, 207).
Pronto aparecer una traduccin al ingls de la misma en el libro de Oliver Strunk
dedicado a textos bsicos de la historia de la msica.
43 Cf. BesS I, 183; II, 209.
44 Para ms hechos de la vida de Muris, vase BesS I, 181 y sigs.
r
El siglo XIV: la msica francesa; las notaciones francesa e italiana 413
se entremezclan, de todos modos, frases y versos derivados del poeta fran
cs. Machaut, tras la muerte del rey Juan, pas sucesivamente a servir a
otros diversos personajes ilustres. En sus ltimos aos inici una co
rrespondencia amorosa con una tal Pronne, y las referencias a sus obras
que aparecen en estas misivas nos permiten comprender en parte su acti
tud ante la composicin musical. En una carta en la que jura que slo
escribe para Prone, incluye estos versos :
Qui de sentiment ne fait, Quien sentimiento no tenga,
Son dit et son chant contrefait. entonar sus palabras y su canto con di-
sonanczas.
Guillaume debi de ser un religioso muy activo, alegre y mundano .
Muri c. 1377 45
Sobrevive un gran nmero de sus composiciones 46 Algunos de los
MSS en los que se conservan son de una gran belleza. Uno de los ms
suntuosos perteneci al duque Jean de Berry (t 1416), hermano de Car
los V. Entre las miniaturas de los MSS hay varios retratos de Machaut 47
Las antologas de carcter miscelneo donde aparecen piezas suyas nos
ayudan a conocer la extensin de su influencia : en un MS italiano (en
la actualidad el 6771 n. a. fr. Bib. Nat., de Pars), por ejemplo, hay
7 obras suyas. Tambin se conservan composiciones de Mac'haut en MSS
alemanes y en algunos otros.
Las composiciones de Machaut pertenecen a diferentes gneros. Parece
que fue l mismo el que fij el orden en que aparecen en las mejores
antologas dedicadas a l, ya que stas tienen casi siempre la misma dis
posicin. Los lais ocupan el primer lugar, luego van los motetes, seguidos
de la misa (a veces con un hochetus para 3 voces tras ella), las ballades
notes (as llamadas para distinguirlas de las ballades sin msica), los
rondeaux y, finalmente, las chansons ballades.
En el Remede de Fortune, obra de propsitos casi didcticos ya que
en ella se aplica el estilo y l a construccin de diversas formas lricas,
aparece una composicin, entremezclada con el poema, que sirve para
ilustrar 7 formas : un lai, un rondeau, etc.
45 Para una biografa completa, vase MaG ( 1930}, 425 y sigs.
46 Friedrich Ludwig se ocup de realizar una edicin completa, MachM. Aunque
termin la labor de transcripcin, etc., antes de su muerte ( 1930), el ltimo volumen
( que comprende la misa, el hochetus y los lais) todava no ha aparecido.
47 Ludwig, en MachM II, enumera 37 MSS, al nos de los cuales comprenden
gu
obras musicales de Machaut; otros, poemas escritos para ponerles msica. Describe
el primer grupo detalladamente. Un MS en la J. P. Morgan Library, mencionado pero
no estudiado por Ludwig, que comprende la msica de 4 obras, est impreso en
MachM detrs de los dems MSS. Estas obras son: en el fol. 213', la ballade De toutes
.flours (que no cuenta con el triplum con el que se imprimi en MachM I, 35);
en el fol. 214, la ballade De Fortune me doy (que no tiene ni el triplum ni las 2
versiones del contratenor con las que aparece en MachM I, 25); en el fol. 214, el
rondeau Se vous n'estes pour man guerredon nee (el que no cuenta ni con el triplum
.ni con los 2 contratenores alternativos con los que se imprimi en MachM I, 56), y
,el rondeau Tant doucement ( que no tiene ni el triplum ni el contratenor con los
que aparece impreso en MachM I, 58).
 ! 414 La polifona basada en las consonancias perfectas El siglo XIV : la msica francesa; las notaciones francesa e italiana
4 15

o un in te nt o de re st au ra r lo an tig uo
Hay en total 18 lais 16 son mondicos. Se puede decir que con
48 ;
y ballades En sus obras hay tant
52 .
Machaut los das ms brillantes de la escritura de 1 lnea tocaron a su como de conseguir lo nuevo. .
d ic os de la s o
Se conservan 25 ejemplos mon
e-
fin en el mbito de msica culta. Las porciones polifnicas de las 2 ex ch an so ns ba ll a d ee
, s vi .,r
r in st ru m en ta l y 1 co n un co nt r te no r ta m bi e
cepciones tienen 3 partes y estn en canon. En una de ellas se lee la pa lais as como 7 co n un teno .
labra chace. El lai de Machaut difiere del del siglo XIII, aunque todava 53 XI II to da v a si gu e vi ge nt e (c f :
de 'es te ca r ct er . L a pa ut a de l si gl o P :
de 3 st ro fa s, po r el lo un
gina 271 ). Machaut favorece el empleo t
se puede rastrear la influencia del tipo secuencia de versculo doble. Su vz re la
tr ib ill o, se gu id o po r un a : st ro fa ( cu y s
lai caracterstico (hay tambin variaciones de ste) puede describirse de completo suyo cuenta con un es as e m el od
.
1c a, c ta d a
un a nu ev a fr
la siguiente manera: la obra cuenta con 12 estrofas, la primera y la ltima primeros versos van acompaados por nd a, co n ot ro a ,
na l y la se gu
son iguales en lo tocante a la forma potica y tienen la misma msica. 2 veces la primera ' con un fi ou ve rt , c
. o,
el od a de l es tr ib ill o) , un es tr 1b ill
Cada una de las otras 10 estrofas posee una forma potica y una msica los ltimos versos se entonan con la m o. C on fr ec ue nc
.
1 en
tr of a, un es tr ib ill .
propias. Cada estrofa se divide en 2 secciones, cantadas con una misma una estrofa un estribillo, una es a m el d ic a en tr e e i ci er re
ha y un a ri m
meloda; a menudo, cada seccin propiamente dicha aparece dividida en especial en los ejemplos polifnicos .
la es tr of a lo qu n
' . 2 subsecciones, ambas cantadas sucesivamente con una misma seccin de
la meloda. As, en las repeticiones inmediatas en pareja se conserva parte
del estribillo y el de la seccin que se
arte nos hace evocar la rima meld ic a,
re
ya
pi
m
te
en
d.
c1
e
o? ad a n ca
e
pi
,
,
1tu
n
o ;
su
,1
as . L a p1 e a s1 gu ie ,n
del antiguo carcter del lai. Hay lais cuyas primeras subsecciones cuentan ue aparece en algunas ballades mondic l an ti gu o es 1 r1 t
de 1os
a go de
con cadencias ouverts y clos 49 El estilo meldico es a veces bastante
sencillo, otras muy ornamentado 50
sencilla y atractiva melod
trouveres. Sin emba rg o, es
a
t
, co
en
ns
ri
er
tm
va
o b1 na r1
.
0, , de ta ll e gr ac ia s a
os
cu
n
a1 l

s
i
es y (p or lo m e?
Slo se conserva un ejemplo con msica de la complainte, y otro de aleja de la costumbre de los trovador fos
re s
od
tr ou v
or a m od al ). (S

1n em ba rg o, ca si t os
la chanson royale; ambos aparecen en el Remede de Fortune 51 nin de los seguidores de la te en ca si to do , m om en to en
o se ha lla
Quiz sea en sus rondeaux, virelais (que Machaut llama chansons ba virelais tienen ritmo ternario, y un s nc op a es no ta bl e au nq ue
o de la
llades, sin lograr establecer con xito, sin embargo, la nueva designacin el segundo modo rtmico antiguo. ) E l us
de cara a un empleo futuro ) y ballades, en donde se plasma con la mayor parco.
claridad posible la dualidad del carcter artstico de este compositor. La
influencia de las innovaciones del siglo XIV es fcilmente discernible, pero EJEMPLO 105. Douce dame jolie. Guillaume de Machaut (tomado de
Machaut, el seguidor del enrgico Juan de Bohemia, vuelve la vista, con MachM I, 71).
un tinte romntico, hacia la centuria XIII, a la edad de la caballera, ya
acabada. En cierto aspecto emula el arte de los trouveres, pero nos equi e=
vocaramos si dijsemos que fue el ltimo de esta especie. La antigua
caballera cortesana slo sobrevive en el siglo XIV como un ornamento
. ... -
, R

t, .,. ...
pe

literario. <<En esta poca sale a la luz por vez primera el cisma, tanto

tes=
1
en el arte como en la vida, incapaz de encontrar solucin, entre la forma
heredada e impuesta por la historia y la experiencia nueva y original: ri.
signo autntico de una vieja cultura ya podrida.>> Sin embargo, <<el poeta . -.
mert .a. . "'1AJ

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msico Machaut recogi los estados de nimo y los secretos ms sublimes
di.
_, . ?M' u . ..
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lfllM ecn 6 r -.
de la antigua cultura>> y los plasm en la msica de sus rondeaux, virelais
<<Dulce y hermosa dama, os ruego que no pensis qu nadie es mi du salvo vos
sola. yO que siempre os he adorado sin engao, y humildement: o s servtre todos los
. .
48 Para 1 lai impreso, vase MachM I, 93, o HoepM II, apndice l . ( HoepM es das de mi vida sin malos pensamientos, ay! , os elevo una suplica con angu 1a Y
una edicin en 3 volmenes de los poemas de Machaut, edicin a la que Ludwig
esperanza, ya qde mi jbilo acabar si no os apiadis ?e m. Dulce Y hermosa ama,
aport transcripciones de las 7 piezas de Remede de Fortune.) ,
etctera. Pero vuestro dulce dominio se aduea de m1 corazon con tanta fuerza q e
49 Todos estos rasgos aparecen il11strados en el lai en MachM I, 93 ; todos menos d
atado se ve al amor una y otra vez con tal poder que no desea verse fuera nunca e
la divisin en subsecciones, en las 2 primeras estrofas de otro lai impreso en ,
vuestro dominio, y no se atar a ninguna alianza si no es a ! e uestro c?razon.
BasM, 137. ,
50 Los 2 estilos aparecen ilustrados y contrastados por medio de fragmentos en Dulce y hermosa dama, etc. Y ya que mi enfermedad no tendra Jaas cura sin vos,
GroM, 326 y sig.; hay otro ejemplo en estilo sencillo en GroH, 369. Para ms dulce enemiga que sois el motivo de mi tormento, con las manos untas le ruego a
informacin sobre los lais, vase MaG ( 19 31 ), 329 y sigs. ( en donde hay una excep
cin a la teora de la derivacin del lai de la secuencia).
5 1 Para transcripciones, vase MachM I, 96; para explicaciones, vase MaG ( 1931 ),
BesM, 137 .
53 Todos impresos en MachM I, 70-92, 10 1.
52
333 y sig.
 416 La polifona basada en las consonancias perfectas El siglo XIV: la msica francesa; las notaciones francesa e italiana 417

vuestro corazn que me olvide, o que ahora mismo me mate, pues por l durante
mucho tiempo he padecido. Dulce y hermosa dama, etc.
Una cadencia, tal como la que hallamos en este ejemplo, con la nota
final precedida por la sensible elevada (su uso se ve precisado por las
reglas de la musica falsa : cf. comps 2 del ejemplo 97 y pgs. 450 y sigs. ),
no excluye la posibilidad de otra cadencia en la que se escuchase lo que
en la actualidad llamaramos el sexto grado de la escala entre la sensible
y la fi.nal. El virelai Se ie souspir comprende la siguiente :
estrecha entre msica y texto como la que vemos en este caso y en el
ejemplo 98 no es, sin embargo, caracterstica de la composicin del si
glo XIV, aunque hay otras excepciones, entre ellas escenas desarrolladas en
mercados. En la pieza, quiz ms juguetona que pedante, se hace empleo
frecuente de la sncopa.
EJEMPLO 107 . Ma fin est mon commencement. Rondeau. Guillaume de
Machaut (basado en MachM I, 63 ).

' '
EJEMPLO 106. (Tomado de MachM I, 89.)
- i i
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ff}
A;se
- - - - - e
- .:.

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- .. Q

or r r r
. . . .. .. .. ... ... ... .. .. ... .. .. ... . . .
En otra poca, algunos escritores modernos asociaron este tipo de ca
- <mi
,.
- . .. . . .. . . .. . .
dencia con Landini, el contemporneo italiano de Machaut, y la penltima
nota recibi el nombre de sexta de Landini. Sin embargo , esta clase de
cadencia no es en absoluto peculiar del maestro italiano y , en realidad,
ya se usaba en Francia antes de Machaut.
r r r

En los rondeaux, de los que hay 21 con msica 54 . en 2, 3 y 4 par

tes , i gualmente se conserva la pauta del siglo XIII (cf. pg. 270). Sin
embargo, el contenido musical es a menudo muy elaborado. En realidad, 1 g:
. i. , ;z-li
. ....,,t
n
1'!ente,8.,tl
. . . ,,
es muy improbable que el rondeau se siguiese bailando todava. Sin em
11 El

bargo, es posible que se danzasen las melodas de los virelais, en relacin
con el carole 55 , tal como sin duda se haca con las de la estampie (cf. p
gina 265 ). La complejidad del rondeau alcanza su cumbre con el enigma r
i
o adivinanza musical-potica, Ma fin est mon commencement et mon
commencement ma fin. En este caso se emplea, debido al texto, de ma
nera bastante idnea la escritura cancrizante. La parte superior, de carcter
instrumental, cuenta con la misma meloda que el tenor, pero aqulla apa
rece en orden retrgrado, mientras que el contratenor, tambin instrumen
tal, est construido de la misma manera que el antecedente del ejemplo 99,
es . decir, es el mismo desde el final, en disposicin retrgrada, hasta el
punto medio, as como desde el comienzo segn el orden normal hasta este r i
punto medio ; en otras palabras, aparece invertido. Por consiguiente, es
la cancin propiamente dicha la que habla en el poema. Una relacin tan

54 Impresos en MachM I, 52-69, 103.

55 Sobre este tema, vase MaG ( 1931 ), 337. Sobre el carole, especie distinta de la
danse, vase SachsW, 269-75. Sobre la derivacin del trmino a partir del Kyrie
eleison, vase la interesante tesis filolgica de Margit Sahlin, Etude sur la carole m
divale ( 1940).
i
IIJ14,ti, .. rhlrir,,,o, MJVfJ, _,..,,
r

1,
 418 La polifona basada en las consonancias perfectas
<<Mi fin es mi principio y mi principio mi fin, y ello es verdad. Mi fin es mi prin
cipio, mi tercera cancin slo se invierte 3 veces y as acaba (i.e., en una interpreta
cin completa con todas las repeticiones, la segunda parte de la pieza aparece 3 veces;
por ello, la <<tercera cancin -el contratenor- tiene la oportunidad de verse in
vertida 3 veces; la ltima vez da pie a que la pieza alcance su cierre}. Mi fin es mi
comienzo y mi comienzo mi fin.>> (Para la notacin original, bastante divertida, de
esta pieza, vase WolfG 11, 40, pero a la luz de MachM I, 64.)
Machaut, en su andadura, se alej muchsimo de la etapa a la que lleg
Adam de la Halle.
Embellecen a la msica del perodo no slo la sncopa, como en el
' ejemplo 107, sino tambin tresillos (cf. ejemplo 104 ), pasajes de agilida
des insertados libremente ( cf. pg. 428) y ritardandi y rubati sealados
en la partitura. Slo el motete, al entregarse a la atraccin ejercida por
la novedad de los isorritmos, tendi a resistirse a aceptar en parte las
lisonjas de estos ornamer1tos.
Los rondeaux son algu nas de las piezas que aparecen en versiones di
ferentes en distintos MSS (cf. nota 47). A veces las variantes dan pie a
cambios armnicos, hecho que puede indicar que, en este perodo, el deseo
por fijar de manera definitiva la armonizacin de una obra no era muy
fuerte ; que, en lo tocante a la armona, hubo tambin un desarrollo, tal
como el observado en relacin con los tonos de salmos y quiz con el
ritmo, en el que la intercambiabilidad y la fluidez caracterizaron a su fase
temprana. Cuando existen diversas versiones con un nmero variable de
las partes, es muy probable que stas sean testimonios de la interpre
tacin de las obras de acuerdo con los recursos que se tenan a la mano en
dicho momento : por ejemplo, en un sitio haba 4 msicos, en otro, 2.
El alejamiento de la intercambiabilidad en la interpretacin de una parte
determinada por una voz o por cualquier instrumento tomado de los que
haba disponibles no empezara a adquirir proporciones respetables hasta
despus del Renacimiento. Cuando una pieza de Machaut aparece en va
rios MSS, la uniformidad general del texto puede que tenga ms que ver
con el doble papel desempeado por el compositor como msico y poeta
y con la consideracin consecuente de la interrelacin existente entre letra
y msica, que con cualquier otro reparo de carcter general en contra de
tener que hacer ajustes variables entre texto y msica.
La falta de estabilidad, no slo de la msica del siglo XIV sino tam
bin de la de pocas mucho ms antigu as, constituye un claro impedimento
para nosotros, ya que no podemos tener la certeza de hasta qu punto
un MS representa de modo fiel la forma en que, en realidad, se interpre
taba una composicin determinada. Las diferentes versiones de piezas sue1-
tas parecen indicar que las partes se aadan u omitan a discrecin. En
un estudio especial sobre la msica del siglo XIV se ha sealado que en
muchas miniaturas y fuentes literarias de la poca aparecen carillones,
aunque no resulta fcil encontrar partes realmente adecuadas a este ins
trumento; que sabemos que Tos bordones se usaron muchsimo, aunque
1
El siglo XIV: la msica francesa; las notaciones francesa e italiana 419
no hallemos la notacin de ninguno. Parece ser que en aquellos perodos
en los que florece la improvisacin, la composicin escrita puede, por lo
menos a veces, ser slo el esquema de la pieza interpretada 56 No obstante,
puede haber algn consuelo en el pensamiento de que ciertas composi
ciones del siglo XIV son tan complejas que, si los intrpretes queran mo
dificarlas, casi nunca habrn intentado hacerlas ms elaboradas.
Se conservan 42 ballades nates 57 de Machaut. Una es mondica;
las dems estn escritas para 2 , 3 y 4 partes. Algunas de las polifnicas
cuentan con letra en todas sus partes ; otras, por lo visto, fueron pen
sadas para una voz, o voces, con acompaamiento instrumental. La forma
ballade empleada por Machaut est de acuerdo con la ltima de las
3 pautas caractersticas de esta estructura en el siglo x111, descritas en
la pgina 271. Es decir, no hay estribillo al comienzo ; la estrofa est
formada por 2 secciones principales ; la primera se repite, la segunda no;
despus aparece el estribillo. ( En las piezas de Machaut , este ltimo suele
rimar musicalmente con la seccin recurrente de la estrofa tal como
ocurre 2 veces en las ballades del Raman de Fauvel, i.e., en aquellas
incluidas en GennR I , 298, 302 ; cf. la rima musical frecuente en sus
virelais y su empleo segn una disposicin bastante diferente de la del
tipo de rima observado en algunas ballades en el captulo 7.) La ballade,
al igual que el rondeau, ya no se bailaba en el siglo XIV. Entre las obras
de Machaut con esta forma hay una ballade double. El compositor cuenta
que un tal Thomas Faien le envi un texto de ballade con el estribillo
Je vais assez, puisque e vais ma dame (<<Veo bastante, pues a mi dama
veo>>), y que, al recibirlo, se sinti empujado a escribir otra ballade con
las mismas rimas y estribillo y a hacer de los 2 poemas una sola com
posicin para 2 voces y 2 instrumentos. Le envi la pieza a Pronne con
una carta en la que le deca que haba hecho que interpretasen la obra
para asegurarse de que era buena 58 . Tambin hay 2 ballades triples.
En De triste cuer 59 , cada una de las 3 voces cuenta con texto propio ;
el grupo slo tiene en comn el estribillo. En Sanz cuer m' en vais ro,
cada una de las 3 voces cuenta de nuevo con su texto propio, aunque
todas tienen una misma meloda, es decir, la pieza est en canon. Las
ballades Se quanque amours y Nes que an parrait poseen ejemplos de
imitacin a la segunda y a la tercera, respectivamente 61 . Machaut, sin
embargo, usa la imitacin slo en muy contadas ocasiones con esta forma,
forma que poseen algunas de sus obras ms hermosas. El estilo de las
ballades caractersticas en 3 partes, en las que la meloda principal est
en la voz ms alta y las 2 ms bajas le sirven de apoyo instrumental,
56 Cf. SchneiderA, 18. Vase tambin SachsW, 297 y sig.
57 Impresas en MachM I, 1-49, 98.
58 La pieza aparece impresa en MachM I, 40; LudG, 270.
59 Impresa en MachM I, 32.
ffJ Impresa en MachM I , 16. Sobre un posible error en la transcripcin, vase
FeinK, 13.
61 Vase MachM I, 22 y 38 .
 420 La polifona basada en las consonancias perfectas
por lo visto goz de un gran favor en la poca y, como veremos ms
adelante, asumi una gran importancia.
Los 23 motetes 62, 19 en 3 partes y 4 en 4, son notables por sus
caractersticas isorrtmicas. Slo en 3 el tenor no es isorrtmico. En 10,
la meloda del tenor, tras su enunciado completo en los valores originales
de las notas, se repite en disminucin, con los valores divididos por 2
o por 3 o ( en el motete 2 ) de modo irre gular, as las secciones conclu
yentes de las obras adquieren un grado perceptible de animacin. En
diversas obras en este estilo, las partes superiores, si bien no son isorrt
micas en todo momento, s lo son en cierta medida. El contratenor y
el tenor son isorrtmicos en los motetes 22 y 23 (los nmeros son los
'
' ' de MachM), si bien, en el ltimo citado, las otras partes son libres ; en
el 22, las dems partes tienen caractersticas isorrtmicas, aunque son
bastante libres. Cinco motetes comienzan con un introitus, tocado antes
de la entrada del tenor isorrtmico. En los nmeros 4 , 7, 8, 9, 14, 19
y 22 los nmeros de talea y de colores no estn de acuerdo entre s,
lo que da pie a la especie interesante de imbricacin (lo que le otorga
a la meloda, al repetirse, nuevos ritmos) mencionada en la pgina 403 .
En una de estas obras el motete 4 , sus partes superiores son isorrt
. micas en todo momento : esta pieza es notable en especial por su riqueza
en caractersticas tcnicas. Las partes superiores son casi totalmente
isorrtmicas en el motete 13 . La meloda del tenor del nmero 6, tras ser
presentado en asociacin con una talea reiterada, luego se repite rela
cionada con otra talea que no es una mera disminucin de la primera.
En todas las piezas, menos en 6, una parte superior cuenta, por lo menos,
con un texto profano en francs.
Las caractersticas isorrtmicas no slo aparecen en los motetes de
Machaut, sino tambin en la ballade 1 y en el rondeau 7. En realidad,
los motetes y las ballades tienen algunos rasgos estilsticos en comn. Si
bien los poemas de los rondeaux, virelais y ballades dictaron la forma
de su msica tal como ocurra con las piezas de los trovadores y los
trouveres , en los motetes, la independencia de la msica que era la
consideracin ms importante era total. El terico Aegidius de Murino,
al dar los principios para componer un motete, indica que la msica debe
escribirse en primer lugar y la letra, adaptarse despus a sta 63 Sin
embargo, es caracterstico del motete del siglo XIV el que textos dife
rentes y cantados simultneamente aparezcan relacionados entre s en
cierto aspecto; estas letras, adems, suelen estar en un mismo idioma.
Cuando el tenor no tiene texto, ello probablemente indique que se con
cibi para ser interpretado por un instrumento. Los temas de los mo
tetes varan : pueden ser lricos, religiosos, moralizadores, polticos . <<El
motete se convirti entonces en la forma musical de carcter represen-
62
Los que constituyen el contenido de , MachM 111.
63
CouS 111, 125.
422 La polifona basada en las consonancias perfectas
primera aparece 8 veces, apariciones que se aplican a las 3 de la meloda,
por consiguiente, tenemos 8 taleae y 3 colores imbricados que le dan a
la meloda un aspecto rtmico diferente cada vez que sta se escucha . El
cuarto y ltimo color abarca 4 apariciones de la segunda talea 66 La pieza
tiene el aspecto de ser de carcter instrumental. El motivo principal se
deriva del subrayado musical de la palabra David en el litrgico Alleluia
Nativistas. . . ex stirpe David ( = Alleluia Solemnitas. . . ex stirpe David
en el servicio actual), y se ha sugerido la probabilidad de que Machaut
pensase esta pieza como continuacin del triplum organum de Perotin
basado en este Alleluia. La tcnica del hochetus alcanz su cumbre con
' Machaut y Vitri, los cuales parece ser que no contaron con ninguna limi
tacin deliberada en lo tocante a los ritmos empleados o al nmero de
notas insertadas entre 2 pausas.
La misa de Machaut 67 es una obra cargada de gran importancia his
trica. Es la versin polifnica completa ms temprana conocida del
ordinario debida a un solo hombre. Machaut aadi el Ite missa est a
las 5 secciones principales acostumbradas. Tanto en esta obra como en
las psteriores misas polifnicas estrictamente litrgicas, las palabras
Gloria in excelsis Deo y Credo in unum Deum no se ven acompanadas
por una msica para diversas partes, sino que se siguen entonando en
canto llano, tal como las interpreta el celebrante .
El derecho de la misa de Machaut a ser la primera versin polifnica
compuesta en su totalidad se ve retado nicamente por la llamada Messe
de Tournai 68 , fechable , como unidad, en la primera mitad del siglo XIV.
(Se ha dicho, sin ningn fundamento apoyado en un testimonio deter
minado, que Machaut compuso su misa para la coronacin de Carlos V
en 1 364. ) Sin embargo, la Messe de Tournai no es una obra homognea
y, en realidad, parece ser ms bien una serie de composiciones sueltas
escritas en perodos diferentes. El kirie, el sanctus y el agnus estn en
un estilo ms antiguo. En el gloria y el credo, por otra parte, las melo
das gregorianas aparecen en la voz ms alta y estn elaboradas 69 , cosa
66 El tenor est impreso en SchneiderA, apndice 4; la pieza completa se ha pu
blicado por separado en las Editions de l'Oiseau Lyre.
67 An no impresa en su totalidad. La notacin original y una transcripcin del
kirie se hallan en WolfG 11, 28, y 111, 50; una mejor transcripcin del kirie final,
en LudB, 457 ( WolfG es una obra de importancia bsica, pero debera de usarse a
la luz de la crtica que le hizo Ludwig en SIM, VI [ 1905 ], 597); la notacin original
de un breve fragmento del gloria, en Geschichte der Musik, 11, 370, de A. W. Am
bros; la notacin original y la transcripcin del credo (incompleto), en WolfG 11,
30, y 111, 53; facsmiles de un segmento del sanctus, en GasP, 65, y GroH, enfren
te de la pg. 365; transcripciones de la primera seccin del agnus, en BesM, 149, y
de la seccin central, en OH I, 245; transcripciones de segmentos del kirie, del cre
do y del agnus dei, en GasV. Para ms datos sobre los fragmentos impresos, vase
MachM 11, 5.
68 Impresa en CouM.
69 Vase FiK, 22, 40 y sigs.; tambin HandZP, 542, que igualmente cree que
las melodas del canto estn parafraseadas, pero conviene consultar el artculo de
Peter Wagner en Gregoriusblatt XLVIII, en donde se pone en duda la presencia de
dichas melodas.
El siglo XIV: la msica francesa; las notaciones francesa e italiana 421
tativo por excelencia, empleada para la glorificacin de acontecimientos
del Estado, la Iglesa y la corte. Hay motetes escritos sobre casi todos los
reyes de Francia, prncipes de la Iglesia y grandes seores, acontecimien
tos polticos que conmovieron el espritu . . . , empresas blicas. . . Sin em
bargo, el tema del amor cortesano tambin sigui reapareciendo en la
literatura del motete>> 64
En los motetes de Machaut hay ejemplos de imitacin en los que
se plasman algunos de los puntos dbiles de la escuela francesa a la hora
de su aplicacin. En Dame je sui cilz, lo que quiz se concibiese como
un fragmento de imitacin libre pierde parte de su fuerza (si en realidad
ste fue su cometido), ya que ninguna voz hace su entrada tras una pausa
o una cadencia.
EJEMPLO 108. (Tomado de MachM III, 42.)
a P[W
.,.. - -.. - -
.,,,.
'
-
r
r -
r
En Bone pastor 65, la imitacin es un poco ms eficiente : la segunda
voz hace su entrada tras una pausa. Otra imitacin en Dame je sui cilz
se ve oscurecida aunque ambas partes entran tras pausas por la an
teposicin de un motivo, que no pertenece a la frase, a la meloda de la
segunda voz .
EJEMPLO 109. ( Tomado de MachM III, 41.)
,. 11),.,1 ... - trai,. . ... 1
'/18!
'
,.., <jlol d&-
1 ...,., ... "" - ..,
. ::;11: - '
r
- -
... r ' - -
r ' r -
La nica obra de Machaut definida como hochetus es su David. La
parte del hochetus y el triplum alternan entre s segn la manera ca
racterstica del hochetus. En el tenor isorrtmico se emplean 2 pautas, la
64
FiG, 502.
65 MachM 111, 65.
El siglo xrv: la msica francesa; las notaciones francesa e italiana 423
singular para la poca. Al igual que la misa de Machaut, esta probable
recopilacin comprende un Ite missa est ( conservado tambin en el MS
de Ivrea ). La msica de esta parte del servicio, en la que se usa un tenor
litrgico, tiene estilo de motete, con un motetus compuesto para un
texto en latn y un triplum para una letra profana en francs.
Por otra parte, en la misa de Machaut, hay un esfuerzo claro por
darle unidad a la obra. El motivo siguiente :
EJEMPLO 1 10 . (Tomado de MaG, 407 . )
<<puede considerarse como la clula generadora de esta vasta composi
cin: no slo lo encontramos en cada una de las secciones, sino que,
adems, da pie a imitaciones, a entradas fugadas, a repeticiones, a contra
melodas en notas de tiempos prolongados (kirie ), lo que prueba sobra
damente bien que Machaut lo convirti en el material bsico de su
Messe Notre-Dame>> 70 La punta del kirie es aaa, bbb, ccd, es decir, la
de la meloda litrgica tomada en prstamo 71 , aunque smetida a un
tratamiento libre en el tenor. El estilo del gloria es el del conductus.
La ausencia de melismas en el credo ( debido quiz a la longitud del texto)
hace que la escritura sea marcadamente de acordes . La meloda del canto
llano aparece parafraseada en la parte del motetus 72 Hay u n notable
aumento del valor de los tiempos en la subseccin Et incarnatus est,
cuando se oyen las palabras Ex Maria Virgine, cuya importancia se ve
as subrayada de manera impresionante . Este tratamiento amplio estaba
destinado a convertirse en el clsico para todo el Et incarnatus est de las
misas posteriores. Tras una escritura marcadamente consonante, Machaut
introduce una destacada disonancia con la palabra Crucifixus. Sin em
bargo, la misa, en su totalidad, no se caracteriza por un tratamiento
<<expresivo>> del texto. La severa majestad del credo de Machaut est
muy alejada del elegante sentido juguetn de algunos de sus virelais y
rondeaux. El sanctus se basa en el canto llano de la Misa XVII de la
edicin vaticana 73 , as como tambin el agnus dei. La primera invoca
cin de esta ltima seccin se ve acompaada por un estilo de motete
isorrtmico, formado, como ya sabemos, por un introitus seguido por
2 perodos isorr tmicos ( con algunas libertades en el motetus y en el
triplum). Curt Sachs ha dicho que, en realidad, toda la misa es <<en esencia
un motete gigantesco>> .
En la misa de Machaut comprobamos cmo los experimentos del pa
sado relativos al embellecimiento del ordinario con el empleo del organum
MaG ( 1931), 407.
10
71 Procedente de la Misa IV de la edicin vaticana. Vase Liber Usualis, 25.
12 Cf. HandZP, 542 y sig.
73 Vase Liber Usualis, 61.

424 La polifona basada en las consonancias perfectas
y el discanto alcanzan su meta. Esta obra, que an se interpretaba en
el siglo XVI , estaba destinada a ser la antepasada de las misas polif
nicas de Josquin y Palestrina, e incluso de las de Bach y Beethoven.
A pesar de lo sobresaliente que es esta obra, la msica sacra consti
tuye claramente una pequea parte de toda la produccin de Machaut.
En este aspecto, parece ser que fue un verdadero hijo de su siglo. Tanto
en los MSS del siglo XIV franceses como en los italianos, la msica pro
fana centra la atencin principal de los compositores. Ello quiz fuese
el resultado de la famosa bula del papa Juan XXII, dada a conocer en
el .ao 1324/5 (no en 1322) en Avignon, mediante la cual se prohibi
en los servicios religiosos no slo la aadidura de partes de motetus y
' . triplum al canto llano, sino prcticamente todo tipo de polifona 74 Sin
embargo, queda bien claro que esta bula no consigui plenamente los
fines propuestos en ninguna regin extensa y que algunos historiadores
han exagerado muchsimo su influencia. Los compositores siguieron es
cribiendo msica polifnica para uso litrgico 75 . No obstante, es posible
que el edicto actuase, por lo menos, como una especie de freno parcial,
y de esta manera desviara la principal corriente de . la creacin musical
hacia canales profanos. En los mismos alrededores de Avignon, el efecto
no dur evidentemente mucho tiempo. Los MSS de Ivrea y de Apt (este
ltimo pertenece a los aos finales del siglo XIV o incluso, quiz, a los
primeros del xv) comprenden msica para la misa. Si bien la bula hizo
que los compositores se centrasen en la escritura de msica profana
durante cierto tiempo, ello tambin dio pie al extraordinario resultado
de que, cuando stos volvieron a ocuparse de componer msica para la
misa, la concibieran en el popular estilo de la ballade. (En su misa,
Machaut, fuese cual fuese la fecha de su composicin, emple, por otra
parte, los estilos del motete y del conductus, como ya hemos visto.)
En los MSS de Ivrea y Apt se conservan versiones en 3 partes de sec
ciones del ordinario, en las que en la parte ms alta se canta una meloda
dominante, no rastreable en ninguna fuente de canto llano ni, por lo
visto, de origen ajeno, cuyas 2 partes inferiores desempean el papel de
apoyo 76 Friedrich Ludwig invent el trmino <<misa-ballade>> para de
signar a esta clase de composiciones. El ordinario de la misa no estaba
destinado a contar con una msica de estilo propio hasta el siglo xv 71
Nueve himnos conservados en el MS de Apt cuentan con melodas
litrgicas, casi sin alteracin, en la voz ms alta; otro tiene una meloda
de esta misma categora embellecida en parte en el contratenor. La natu-
74 El organum, si no era muy elaborado, estaba exento de la prohibicin general.
El texto del documento se halla convenientemente impreso tanto en latn como en
ingls en OH I, 294 y sigs.
75 Vase BesM, 148. Para un artculo sobre la misa polifnica del siglo XIV
vase LudD; tambin BorB.
71 Para ms informacin sobre la misa-ballade, vanse LudB, 441 y sig.; BesS 1,
76 Para al nos ejemplos, vase GasMA, 19, 64, 74, 83, 1 19, 152, 159.
gu
202 y sigs.
El siglo XIV: la msica francesa; las notaciones francesa e italiana 425
raleza de estas versiones no tiene nada que ver con el estilo de faux
bourdon que estudiaremos en el captulo 14.
Entre los compositores representados en este MS se hallan Tapissier
y Baude Cordier 71, los cuales florecieron hacia finales del siglo, fecha que
nos ayuda a situar el origen del MS. El hecho de que Philippe de Vitri
tambin aparezca representado en l es testimonio del honor que todava
se le tributaba. Este, Machaut y Jean de Muris aparecen elogiados en
un motete del MS de Ivrea (junto a otros 9 msicos) y tambin en otro
perteneciente a un MS mucho ms pequeo, el Coll . de Picardie 67,
Bib. Nat., de Pars.
El MS 1047 de Chantilly, fechado a finales del siglo xv, aunque es
de procedencia italiana, es una copia de otro original de Francia, de
c. 1385. Ampla nuestro conocimiento en lo tocante a nombres de com
positores galos del XI.V, conocimiento que es, a pesar de todo, escaso,
ya que en los MSS, en su conjunto, slo aparecen enumerados muy pocos
msicos. Entre los compositores representados se hallan Jean Cuvelier 78 ,
Jacques de Senleches con una ballade en homenaje al duque Jean de
Ber y, Pierre des Molins, los italianos A. y F. da Caserta 78
, que com
pusieron para textos en francs, y 2 parisinos, Jean Vaillant y Pierre
Tilandier . Tambin aparece representado F. Andrieu, <1uien le puso
mus1ca en 4 partes a una ballade doble escrita por el poeta Eustache Des
champs sobre la muerte de Machaut, con el estribillo : La mort Machaut,
le noble retorique. Esta es la dploration ms temprana conocida de las
n:iuhas que se escribieron a finales de la Edad Media y en el Rena
c1m1ento, en las que se le lamentan en msica las muertes de composi
tores famosos 79 En la obra de Andrieu, al igual que en muchas otras
composiciones creadas por la nueva generacin, se plasma la supervi
vencia vigorosa de la influencia de Machaut, <<el genio musical ms ilustre
de la Franci . el siglo XIV>> 80 . Su forma ballade pero ms aplicada a
una compos1c1on en 3 partes con tenor y contratenor instrumentales
que a una pieza en 4, tal como sucede en este caso no slo fue u
importante soporte para los compositores franceses del siglo x1v a la hora
de escribir obras profanas e incluso sagradas, sino que, adems, manten
dra su supremaca en la poca de Dufay y hasta ms tarde, cuando el
estilo de ballade en 3 partes influira tambin en el rondeau y el virelai,
mientras que el tenor y el contratenor, que en el motete asumieron los
papeles de fundamentos, continuaran usndose en este estilo como meros
apoyos aadidos libremente. No slo la ballade estaba destinada a sobre-
71 Cf. BesM, 150.
.Ejemplo en esM, 145. La notacin mensura! del MS 1047 de Chantilly es muy
78
complicada; todav1a no se han resuelto algu nos de los problemas que presenta (cf.
MachM 11, 23*).
78 C/. pg. 429.
79 La pieza est impresa en MachM 1, 49-5 1 . La lista dada anteriormente de MSS
no pretende ser completa. Vanse BesS I ; LudG.
80 LudG, 267.
'
11
 426 La polifona basada en las consonancias perfectas
Captulo 1 3
vivir ' sino tambin el motete. con lo cual, de manera paradjic.a, la El siglo XIV: la msica en Italia, Espaa y Alemania;
tradicin musical del siglo XIII se vio transmitida al xv por unos mismos
hombres, pertenecientes a la centuria intermedia, cuyo perodo se ve la msica falsa; instrumentos
caracterizado de forma en parte ambigua como el del Ars nova, hecho
que realza hasta qu punto la poca en realidad_ se d_istingui ms por
unas innovaciones injertadas a un tronco en esencia antiguo con el que
acab el perodo musical gtico , que por una creatividad extensa y
fundamentalmente original.

'

' '

La msica italiana

Aunque los trovadores provenzales viajaron y dieron interpretaciones

de sus obras en Italia en el siglo XIII , parece ser que n<p despertaron
en sus anfitriones un deseo inmediato de emularlos en lo tocante a la
composicin musical, ya que todo lo que se conserva de la monodia
del Dugento italiano no litrgica es el laude. Y ello es cierto aun cuando
en este mismo siglo, como ya hemos visto en el captulo 6, Italia hiciera
contribuciones tan importantes al repertorio de la secuencia como el Dies
irae. Se conservan muy pocos ejemplos de lo que este pas pudo conseguir
en el campo del organum ( cf pgs. 31 7 y sig.). La suposicin muy exten
dida de que Pietro Casella, el amigo de Dante , le puso msica a un
poema de Lemmo da Pistoia no tiene ningn fundamento tangible 1 .
Sin embargo, en el siglo xrv, la Italia musical se cubri de gloria. Se
conserva un grupo de MSS en los que aparece un gran conjunto de com
posiciones, casi todas en 2 y 3 partes, cargadas de atraccin, que si bien
demuestran claramente la influencia francesa, y posiblemente tambin la
provenzal, son, al mismo tiempo, lo suficientemente diferentes de la
msica contempornea de Francia como para justificar la afirmacin de
que, mientras en este ltimo pas acababa el perodo musical gtico, Italia,
aunque no se vio libre del mismo, diriga la vista hacia el Renacimiento.
En uno de estos MSS el 29987, Add., Museo Britnico se inclu-
yen 15 danzas instrumentales de 1 lnea. Ocho de stas son istampite
( equivalente italiano de estampies ) con nombres propios (Cominciamento
di gioia, Isabella, etc.), 1 un trotto y 6 saltarelli ; de stas, 4 aparecen
con dicha designacin, si bien hay 2 tituladas Lamento di Tristano y La
Manfredina 2 . En esta ltima pareja, <<a las 3 partes de la danza principal
1 Vanse LuQ, 298; EllinO, 30.
2 Todas transcritas (en su totalidad o en partes) en WolfT, 24 y sigs. 3 impresas
en ScherG, 20 y sig. Sobre las danzas llamadas trotto y saltarello, vase SachsW, 293-7.
427

1
 428 La polifona basada en las consonancias perfectas
siguen otras 3 partes de una rotta dependiente de la misma . . . La palabra
italiana rotta, derivada de rompere = frangere en latn, <<romper>>, se re
fiere sencillamente al refractorium, el estribillo ... >>. Los motivos mel
dicos de las 3 secciones principales de la danza vuelven a aparecer en
las secciones de 1a rotta, con el mismo orden. Pero si bien en la primera
las tonadas tienen ritmo triple, en la segunda stos son dobles 3 ; a veces,
en la rotta, el motivo se ampla, otras se reduce. Es casi como si tuvi
semos 3 temas con variaciones. Se ha sugerido que las secciones de la
rotta probablemente no se tocasen tras las del saltarello propiamente
.dicho, sino que se alternasen con stas.
EJEMPLO 1 1 1. Lamento di Tristano. Tertia pars de la danza propiamente
dicha y de la rotta correspondiente (basado en WolfT, 4 1 ).
,. ,...
En las puncta de la mayora de las 15 danzas se usa la rima mel
dica (cf. pgs. 139 y sig. y 274).
. La gran contribucin musicl de la Italia del siglo XIV, un conjunto
de obras de polifona luminosa y nueva, parece derivarse principalmente
de fuentes no especficamente italianas. En l el estilo melismtico, favo
recido en el pasado en el sur de Francia y en Provenza, tal como se
demuestra en los organa de St. Martial y en las melodas de los trova
dores, recibe una gran aplicacin. Este estilo, sin duda alguna, pudo
surgir tambin con la misma facilidad del canto llano. Las melismas son,
1 1
en especial, prominentes en las fases ms tempranas, cuando suelen apa
recer asignadas a la ms alta de las 2 partes a las que entonces se limitaba
la escritura. Esta parte fluye por encima de un tenor de movimiento
ms lento. La msica italiana tiende, en lneas generales, a ser ms orna
mentada que la contempornea francesa. Tambin hay presentes indicios
de la tcnica del hochetus. Sin embargo, fue el conductus el que influy
3 Es decir, son as en esencia a pesar de la notacin, ya que en la primera seccin
hay un ritmo de 3 battute y en la seguna otro de 2. Vase SachsW, 293 y sigs., de
donde procede esta cita.
1 1
El siglo XIV: la msica en Italia, Espaa y Alemania 429
principalmente en la msica italiana del Trecento. En este caso, tambin
se prefiri un tenor compuesto crear y no tomar en prstamo era la
consigna de la poca y, casi sin excepciones, un mismo texto es comn
a todas las partes. Sin embargo, la meloda principal, que en el conductus
sola aparecer en la voz inferior, en la msica del Trecento pasa a la
superior como regla general. Las melismas que se hallan en los conducti
antes y despus del cuerpo principal de la frase (cf. pg. 367) tambin
cuentan con sus equivalentes italianas. Por otra parte, el grupo italiano
parece ser que no acept por las buenas al motete francs, con sus textos
combinados y su temor ajeno 4 En realidad, la msica del Trecento se
desprendi de los grilletes del cantus firmus.
El perodo de la msica italiana del << Trecento>> no coincide en rea
lidad con el siglo XIV : comienza hacia 1325 y acaba hacia 1425. Leonard
Ellinwood, basndose en el orden cronolgico seguido por lo visto en
la disposicin de las piezas del Cdigo Squarcialupi uno de los princi
pales MSS del perodo (cf. pg. 446 )- y en el tipo de recursos de
notacin empleado por cada compositor, ha logrado asignar un gran n
mero de msicos del Trecento a 3 generaciones diferentes:
A la primera generacin: Giovanni da Cascia ( = Giovanni da Firenze ), 1
}acopo da Bologna, Bartolino da Padova ( = de Padua),.. Grazioso de
Padova, Vincenzo d 'Arimini ( = de Rmini), Piero.
A la segunda generacin: Francesco Landini ( = Landino, 1325-97),
Paolo tenorista da Firenze, Niccolo da Perugia, Ghirardello da Firenze,
Donato da Firenze, Lorenzo da Firenze, Andrea da Firenze, Egidio, Gu
glielmo di Santo Spirito.
A la tercera generacin: Zacherio, cantor papal de 1420 a 1 432,
Matteo da Perugia, Giovanni da Genova, el belga Johannes Ciconia, An
tonello y Filippo da Caserta, Cortado da Pistoia, Bartolomeo da Bologna.
Las piezas profanas de estos hombres estn escritas principalmente
en 3 formas: el madrigal, la ballata y la caccia.
El origen del trmino madrigale se ha podido rastrear con la ayuda
de un pasaje de una obra de comienzos del siglo XIV debida a Francesco
da Barbarino . Este emplea la palabra matricale ( trmino latino que quiere
decir <<perteneciente al tero>> o <<matriz>> ) al referirse a la forma de
una cancin. Por consiguiente, se dice que el madrigale en un principio
denotaba a un poema escrito en lengua materna. Antonio da Tempo, en
un escrito de 1 332, usa de manera personal la palabra mandrialis para
designar a una especie rstica de poema pastoral, entonces popular ; este
trmino es la fusin de la palabra ms antigua madriale ( uso dialctico
de madrigale) y de mandria ( <<aprisco>> en italiano ) 5 La forma del trmino,
4 En el MS 29987 Add., Museo Britnico, hay, sin embargo, un motete sobre el
tenor en latn Sanctus Dqminus Deus Sabbaoth; sus 2 partes superiores cuentan con
un texto en italiano (Canto gli angioletti) . Sobre los orgenes de la msica del Tre
cento, vanse LudG, 276 y sigs.; BesM, 157, y para un estudio ms extenso, EllinO.
s Vanse E. H. Followes en Wolfl, 28 y sig., y su English Madrigal Composers,
42-8, y las publicaciones realizadas por Leandro Biadene y O. Antognoni citada por
l. Vase tambin WolfV, 55 y sig.
 430 La polifona basada en las consonancias perfectas El siglo XIV: la msica en Italia, Espaa y Alemania 431

tal como aparece

en los MSS de msica del Trecento, se ve sometida a
numerosas var1ac1ones.
-

Se puede decir que un madrigal caracterstico del siglo XIV aunque

hubo variantes de la forma est formado por 1 , 2, 3 4 estrofas, de -- -
3 lneas de 7 a 1 1 slabas cada una ( cada estrofa se canta con una misma

-
msica), y por un ritornello de 2 versos acompaado por un ritmo con
trastante y que aparece al final (por consiguiente, el ritornello no es
un estribillo) 6 El madrigal en el que se ilustran las influencias del
arte de los trovadores y del conductus es una de las 2 formas que


.. "'
d4.I- - -
-
- - "' --



-
-


--
- . .. , ....
--


14. IB- 1
hacen su aparicin en el perodo ms temprano de la msica del Tre
'cento, cuando floreci como composicin en 2 partes. El embellecimiento

meldico, i.e., la <<coloracin>>, es muy abundante en la parte superior,



......
_ __ , _
- . -
. /!iJ. J. ... - - ...
parte que tiende a contar con ms notas que la inferior. Se comprender

con facilidad que el madrigal del Trecento, y el ms conocido del si

glo XVI, separados por 2 centurias, tambin se hallan muy separados entre
s en lo tocante a sus caracteres. El texto del ejemplo siguiente, perte
neciente a la clase ms antigua, es un{l alegora pintoresca de la Conquista
- - - -
del Invierno por parte del Esto 7 <<tra vez ha vuelto un caballero errante en corcel galopante imponiendo el hielo,
con arqueros que todo sitio abierto asaltan. A algunos ha herido en el pecho, a otros,
en el rostro. Quien no est bien armado mejor ser que se quede tras las puertas de
EJEMPLO 112. Di nove e giunt' un cavalier errante. Jacopo da Bologna las murallas. Rit. Hasta que llegi.1e la doncella del ardiente calor estival y por ella
(MS 87, Pal. Bib. Med. Laur., ff. 11v-12r, Florencia).
....
<&!
-""' 1A
herida, l por fuerza muera. (Traduccin de M. V. El texto italiano aparece segn
la edicin de Carducci, Opere, VIII, 380 . ) Para una traduccin [ al ingls ] en verso,
vase Sketches and Studies in Italy, captulo VII, de John Addington Symonds.
- .... ...... -
--
.......... . j:,

-
lo .W a

r. . ...- Las influencias del pasado no evitaron que el madrigal le diese voz
a un nuevo espritu. Si bien en la polifona del siglo XIII la individualidad
. .....
- -

-- - --
- -
ele,
de las voces era sobresaliente, en el madrigal del XIV resulta evidente un
mayor deseo de crear relaciones entre ellas. Si bien este deseo tambin es
evidente en las pocas chaces francesas que se conservan (la marcada
relacin entre las partes apenas si supera la identidad), as como el uso
.... ,.,.
-
-...- -... ocasional de triadas, el mismo es mucho ms notable en la msica ita
liana que en la francesa la cual, en su conjunto y en especial en el
motete, obedece a la antigua preferencia de contar con estratos meldi
cos , tal como lo demuestra de manera muy convincente el uso mucho

t.;v : . . :: . :.
.. - . __....-
-- -
ms freeuente y eficiente de la imitacin y el canon por parte de los
6 Cf. LudG, 278 ; SchneiderA, 50; etc. En EllinL, 1 1 , 13, 19, se seala en rela italianos 8 He aqu un fragmento de imitacin a la cuarta perteneciente
cin con 3 madrigales de Landini, que en el MS 26 Panciatichi en la Bibliteca Na a un madrigal del preboste Ser Niccolo da Perugia :
cional de Florencia, aprece en primer lugar la msica y texto de la estrofa 1 , luego
!a etr , de la 2 ( en ninguno de los 3 casos se dan ms de 2 estrofas), luego una
1nd1ac1?n para que se cante el ritornello y despus la msica y el texto de ste. Por
cons1gu1nte, en este _MS no se indica -al contrario de lo que se ha dicho siempre , Besseler (BesM, 158) ha descubierto otros testimonios para inclinarse a unir las
8

por medio de estas piezas, que el ritornello deba interpretarse al final de cada estrofa. partes por el carcter de apoyo del tenor, en algunas piezas del Trecento (cf. nuestro
7 Debi de ser muy popular, ya que no slo se conserva en el MS seguido en este ejemplo 1 14 ). Segn este erudito, esta parte ahora representa el papel de bajo por
ejemplo, sino tambin en el 29987, Add. Museo Britnico, en el 568 f. it. y en el 6771 vez primera. Sin embargo, el tenor de composicin libre de la ballade francesa del si
_ glo XIV a veces serva de apoyo a la composicin de manera tan eficiente como el
f. fr. nouv. acq., de la Bib. Nat., de Pars, as como en el 26 Panciatichi. La msica
de los 5 MS_S es casi siempre la misma; las variaciones ms marcadas procedentes tenor en la del Trecento, aunque es posible que en la francesa esta parte representase
del 87 Pal. Bib. Med. Laur. aparecen ms en el 26 Panciatichi que en los dems. el papel de bajo ms espordicamente.
 432 La polifona basada en las consonancias perfectas
EJEMPLO 1 13 . Fragmento de Non dispregiar virtu. Niccolo da Perugia
(WolfG III, 129 ).
' ' .- - -
.- ...
Estos ejemplos se podran multiplicar indefinidamente. El madrigal
en 2 partes del Maestro Piero, Cavalcando con un giovine 9 es tambin
niuy rico en imitaciones : la primera seccin est escrita en realidad en
canon (pero no as el ritornello ). En la primera seccin del madrigal en
' ' 3 partes de Landini , De dimmi tu 10 , las 2 voces ms bajas estn tambin
en canon, aunque en la segunda seccin son 3 las que estn en canon
(disposicin singular, ya que son las 2 superiores las que se suele elegir
cuando hay 2 voces, de una composicin en 3, en canon) 11 .
El canon es la caracterstica tpica de la otra forma favorecida en
el perodo de la msica del Trecento, la caccia, equivalente italiano de la
chace, evidentemente ms antigua 12 .' << Cunta vida hay en esta caccia!
El mayor movimiento imaginable tanto en la letra como en la msica :
una voz da caza a otra . He aqu una descripcin cargada de bro de una
cacera con los reclamos de los batidores v, el sonido de los cuernos ;
El siglo XIV: la msica en 1 talla, hspaa y Alemania 433
mal slo cuenta con las 2 partes en can9n. Sin embargo, el canon como
forma no siempre se ve sometido a estos tratamientos. El madrigal del
Maestro Piero mencionado anteriormente no tiene un tenor libre que
apoye a la seccin en la que se usa el recurso (a pesar de ser una pieza
italiana ), mientras que en la composicin francesa en 3 partes ' Amour
par qut 16 , un canon en 2 partes se ve reforzado por una voz superior
libre. La caccia, salvo unas cuantas excepciones, consta, al igual que el
madrigal, de 2 secciones; la segunda es un ritornello. Si bien la primera
(y ms larga ) siempre est en canon, la segunda, con mayor frecuencia
tambin en canon, puede a veces ser homofnica, o mondica, o incluso
estar ausente. Todas las cacee -que tienden a ser bastante largas son,
desde el punto de vista musical, en realidad, madrigales de 1 estrofa,
aunque queda claro que no todos los madrigales son cacee. Tambin
17
existe una distincin en el carcter de los textos .
EJEMPLO 1 14. Ritornello de la caccia Da poi che'! sale (Niccolo da
Perugia) (MS 87 Pal . Bib. Med. Laur., f . 83r , de Florencia) .
" ' '
J
:t::,:
-
)'._ .-l:JI =-= .
I
;c:j;j;
1

hay una pintura vvida de un fuego y una escena igualmente briosa de

-
... -

- -
;;;;t

la vida en un mercado con los gritos de los vendedores y las llamadas

y preguntas de lns compradores>> 1 3 . En Passando con pensier per un
.
- - -
boschetto, de Niccolo da Perugia 14 , se incluye la descripcin de un agua -



15 v
cero inesperado. En Casi pensoso com' amor mi guida, de Landini ,
se pinta una escena de pesca y, por consiguiente, debera llamarse pesca. - I

;-

.. -
2
La caccia italiana clsica tiene 3 partes, las 2 superiores estn en canon,
mientras que el tenor es libre y se dedica a apoyar al canon y a aumen -
1or
""". d.e ..:
-
d.i. e .,.
,,,.. o.l -

-

8
-



tar la eufona de la composicin. Por otra parte, la chace francesa nor-


J. J J . J . 1 J
'


WolfF, 639; OH 1, 265.
9
10 EllinF, 210; EllinL, 22. I'

f -
11 Para algunas transcripciones de otros ejemplos del madrigal, vanse 2 de Bar
- -
tolino da Padova (WolfG 111, 106, 109 ), 2 de Donato da Firenze (WolfF, 636; :s::

-
1
WolfG 111, 114), 4 de Giovanni da Cascia (ScherG, 14; WolfF, 633 ; WolfG III,
J.
1
92, o WolfH 1, 297; WolfG III, 94), 3 de Jacopo da Bologna (BesM, 156; WolfG
.. . ""
1 e / e I
111, 97, 99 ; hay 2 versiones del ltimo), todos los de Landini en EllinL, 4; .que ,. - I T . .,.. f"'<al -
.
1
tambin aparecen en otras obras ( LudG, 287; WolfF, 641, u OH I, 261; Ell1nF,
:i:t: i= '--
1
3::.I:'t::::::
1
206, 207), 1 de Lorenzo da Firenze (WolfG III, 119), 2 de Niccolo da Perugia ( WolfG

:lt d
g
III, 129, 131), 1 de Paolo da Firenze (WolfG, 644; WolfG III, 145), 1 de Vincenzo
r :
d'Arimini (WolfG III, 122) y 2 annimos (WolfV, 67, 68). Las notaciones originales .... -

de todas las transcripciones en WolfG III, citadas en esta y en otras notas, aparecen
en WolfG 11.
12 Pero no forzosamente un vstago de sta. Vase FeinK, 10 y sigs.
13 Wolfl, 20.
14 Impresa en WolfS, 16. Para una traduccin al ingls, vase The Early I talian (WolfF, 268). La caccza de nuestro ejemplo 115 sobrevive no slo en el MSI 87 Pal.
Poets, de Dante Gabriel Rossetti, donde recibe el nombre de <<n a W et Day (En
un da mojado).
IS EllinF, 204; EllinL, 35.
WolfG III, 75.
16
17 Para algunas transcripciones de otros ejemplos
de la caccia, vase 1 de Piero
(WolfF III, 135), 1 . de Ghirardello da Firenze (WolfF, 626 ) y 1 de Zacherio
Bib. Med. Laur., sino tambin en el 29987 Add. Museo Britnico. Los 2 MSS estn
n:i uy de acuerdo e!1tre s. _ Desde que se public por vez primera este libro ha apare
cido MarrF, estudio especial de la caccia con 20 transcripciones.
 434 La polifona basada en las consonancias perfectas
I
i:::::- ..'-
t'.
:a=
'
:e :e:
..
,....._ - &,, e I e I
':i .1
i., T
bf--
1'
'. J A.
En la primera parte de la caccia se describe un fuego a la hora del crepsculo.
(Esta es la pieza mencionada anteriormente.) A continuacin damos algunos pasajes
del texto : A la hora en que el sol esconde sus suaves rayos y la luna ofrece su es
plendor, o que mucha gente gritaba. " Vayamos al fuego, vayamos al fuego! . . . " Y, al
poco rato, "Dnde es? Dnde es?" "Aqu '' "Oh, campanero, toca las campanas."
"Don, don, don, don. . . " "Agua, agua. Daos prisa con los cubos" . . . "Oh t, el del
cuerno, tcalo." "Tatn, tatn" . . . Algunos salvaron varias cosas, y otros las robaron.
Uno verti agua y otro rompi la puerta con su hacha. Todo el mundo se da prisa
en apagar el fuego y las chispas. Las campanas dejaron de sonar cuando los jefes gri
taron. . . "Idos a casa todos, ya se ha apagado! " Ritornello: "Al regresar al hogar la
vi, siempre est en mi corazn, CICI con LI y A".
La forma ballata se sabe que Landini escribi por lo menos 1 4 1
piezas de esta especie no es equivalente de la ballade francesa, sino
ms bien de la chanson ballade, es decir, del virelai. La pauta es AbbaA.
[ Esta serie de letras no es la misma que la que dimos para el virelai
en la pgina 27 1 , aunque su principio es igual, ya que en dicha pgina
=
A y B ( a y b) nunca se ven separadas y, para el cometido de la repe
ticin, forman una sola unidad. La diferencia entre el ejemplo 1 05, que
se ajusta a la pauta de la pgina 271 y el 1 1 5 no es ms que la lon
gitud relativa de las unidades musicales ; esta variacin surge de la dife
rencia existente entre el nmero de los versos, ya que en el ejemplo 105
la estrofa tiene 16 slabas ( incluidas
las de los estribillos introductorio
y final), y en el 1 1 5, slo 1 0 . Los nmeros que sirven para presentar
el orden segn el cual se deben repetir las secciones musicales en estos
2 ejemplos no constituyen, desde luego, una pista para adivinar el n
mero de versos ] 18 . Cuando la pieza cuenta con suficientes estrofas, las
Hay cierta confusin sobre la forma ballata entre los escritores modernos. Pero
18
la descripcin dada anteriormente, sin duda alguna correcta, est de acuerdo con la
de EinSH, 419 ; EllinF, 196 y sigs., etc.
El siglo XIV : la msica en Italia, Espaa y Alemania 435
i, repeticiones pueden seguir un mismo plan, tal como ocurre en el ejem
plo 1 1 5 . La segunda seccin suele tener finales aperto ( = ouvert ) y
,chiuso ( elos), los cuales a veces aparecen tambin en la conclusin de la
.
1 ..J. .
4
primera seccin. Sin tener en cuenta el que se bailasen o no las ballate
... ,
artsticas del Trecento, la ballata, sin duda alguna, se us en una poca
para tal fin, como lo indican su nombre y su evidente derivacin del
virelai. Esta difiere marcadamente del madrigal por el hecho de que la
prolongada primera seccin y el breve ritornello del segundo se ven sus
tituidos por 2 secciones de una longitud ms o menos igual, y porque
el cambio mtrico de una seccin a otra, comn al madrigal, no aparece
en la ballata. Otra caracterstica distintiva es la de que no es raro que
A.
una ballata no cuente con texto en 1 2 de sus partes, partes que cla
ramente se pensaron para ser tocadas en instrumentos . Por consiguiente
esta forma, al igual que la ballade francesa, tiende a ser una cancin con
acompaamiento instrumental. Una pieza de esta categora es la excep
cionalmente hermosa ballata en 3 partes Gram piant' agli occhi, de Lan
dini. Por otra parte, cada una de las 3 partes de su Perche cuenta con
un texto diferente colocado debajo de ellas 19 . Sin embargo, no resulta
imposible que los textos se pensasen para ser cantados sucesivamente
en vez de simultneamente, ya que la msica se repite e1 nmero de
veces necesario, es decir, la pauta dada en las pginas anteriores se puede
extender y convertirse en bbaAbbaA . La siguiente ballata tambin se
conserva en un arreglo para 2 partes, sin duda alguna concebido para
,rgano, en el MS 677 1 , fr. nouv. acq., Bib. Nat. de Pars 20 y con forma
de kirie en el MS 3232a 21 , de Munich. En la versin para rgano, la
parte superior original aparece muy embellecida ; la coloracin es carac
terstica de los arreglos para teclado de la msica vocal del siglo XIV,
tal como volvera a suceder cuando Liszt transcribiese algunos lieder de
Schubert. En esta ballata estn presentes diversos ejemplos de la << sexta
,de Landini>>, la cual, sin embargo, como ya dijimos en la pgina 416, no
merece tal calificativo. La rima musical tal como la que, en el ca
ptulo 1 2 , vimos que era frecuente en los virelais y ballades de Machaut
aparece ilustrada de manera sobresaliente en este ejemplo por la unidad
,de 7 compases colocada en el cierre de cada una de las 2 secciones 22
19 Gram Piant' est impresa en LudB, 459; EllinL, 222. En LudG, 279, Ludwig
,:lice que quiz sea la obra ms hermosa del siglo. Perche aparece en EllinL, 265.
20 Para un segmento del arreglo, en notacin original y transcripcin, vase WolfH
II, 254; para una transcripcin completa, vase Quarante-six pieces pour orgue . ..
,i'anciens auteurs, 5, de Flix Raugel.
2 1 C/. LudG, 281.
22 Para al gu nas transcripciones de otros ejemplos de la ballata, vanse 1 pieza
cargada de expresividad de Giovanni da Cascia (EinSH, 265, impresa como anni-
1na), 1 de Arrigo (WolfG 111, 138, 139 ; transcripciones basadas en 2 MSS), todas
las de Landini en EllinL, 8 aparecen en otras obras [EllinF, 214, 215, 216; ScherG,
16 (pero vase EllinF, 197 y sig.); WolfG 111, 124, 125, 128; WolfS, 14 ] y 1
annima (WolfV, 68).
 43 6 La polifona basada en las consonancias pertectas
El siglo XIV: la msica en Italia, Espaa y Alemania 437
EJEMPLO 115. Questa fanciulla. Landini (basado en EllinL, 285). ,ballade, del mismo modo, entre los italianos, hallamos otras versiones en
los estilos madrigal y caccia 23 .
J J A veces un texto, aunque profano, puede no estar en italiano. Entre
,diversos ejemplos con letras en francs se halla un madrigal de Bartolina
... ,
. . .
,da Padova, quien tambin compuso un madrigal con un texto en el que

se mezclan el italiano, el francs y el latn. Los temas tratados por los
msicos del Trecento abarcan un gran mbito. Ya hemos hecho algunas
,observaciones en lo tocante a este asunto cuando hablamos de la caccia. Hay

un madrigal festivo de Paolo da Firenze sobre la rendicin de Pisa a

J los florentinos 24 De Giovanni da Cascia se conserva otro cuyo comienzo
dice as: <<h mi amada ciencia, mi msica>>. En Un bel sparver, de
'. .Jacopo da Bologna (cf. pg. 407), se predice, mediante el uso de la pa

..

rbola, el xito que el cantor espera tener con su dama por el amor que
le inspira: un da vio a un hermoso gaviln de plumas blancas que volaba
muy alto sobre una verde pradera. Amor, <<el que nunca se esconde, si
uno lo sirve>>, le dijo al cantor que siguiera al ave, la que se volvera
JJ mansa y dulce. Durante todo el da el hombre intent atraer al pjaro
hasta que lleg la medianoche, cuando se ech a descansar entre 2 cuevas.

__ ,,,
- - - -"'""' - .,,, . lo
t!
- -
.....,
;: 4w ?o"
'"" -- --
-

- --
- al.
.f'I.w <M
All' alba 'l giorno apparve ed io tor
nava:
Al alba, regres al ver el primer rayo:
El piaro bai volando y en mi puo se
,
E quell' in pugno allora mi volava. poso

Hay una gran riqueza rtmica en esta msica del Trecento, en especial
...- en la parte superior. Los tresillos se mezclan con grupos de 2 pulsacio

....t.o.




... nes; la sncopa no es rara.

EJEMPLO 116. Fragmento de O dale' apresso. }acopo da Bologna ( to

mado de WolfI, 20).
Amor, haz que esta doncella se apiade ya que me ha herido el corazn con tu
hbito. Oh doncella, me has golpeado con amor tan fuerte que slo halla respiro cuan
do en ti pienso. El corazn de m te has llevado con tus hermosos ojos y tu alegre
rostro. Sin embargo, ten piedad, ay, de tu servidor; merced te pido para mi gran
A. ,. --
sufrimiento. Amor, haz que, etc. Si no me socorres en mis dolorosas penas, perder A la que con fiel corazn me entregu totalmente...
el corazn, que t has tomado, pues mi vida no volver a serenarse a menos que
contemple tu encantador rostro. Doncella, ya que me has embargado el corazn con
amor, te ruego que seas algo amable conmigo. Amor, haz que, etc. A veces hay cambios en el metro, incluso en aquellos sitios que no
sirven para separar a la estrofa del ritornello en el madrigal. Tambin
hay ejemplos de secuencia meldica 25 :
No hay pruebas de que la polifona italiana de este perodo se haya
practicado en la msica sacra con el mismo inters que en la profana 23 Cf. LudB, 442. Para una antologa de versiones del ordinario y del benedica
(hecho que a lo mejor es atribuible a la bula del papa Juan XXII). Sin mus de la poca, vase VanM I. Al gunos cuadernillos de VanM que an no han
embargo, s hay ejemplos debidos a diversos compositores pertenecientes salido comprendern otras piezas de msica litrgica del Trecento, mientras que otros
a las 3 generaciones. De igual forma que, en el captulo 12, vimos que se dedicarn a su msica profana.
24 El comienzo est impreso en BesM, 1 64.
los compositores franceses componan versiones de la misma en estilo 25 Vase tambin WolfV, 62.
 ..,...
438
La polifona basada en las consonancias perfectas
EJEMPLO 117 .-Fragmento de Si, monacordo gentile stromento. Donato
da Firenze ( tomado de WolfI, 22 ).
....
En las lneas meldicas hay pruebas de percepcin de la tonalidad;
la msica que precede a la cadencia en una frase nos conduce de manera
notable a la nota concluyente. Incluso es probable que una pieza cuente
con una cadencia de una clase ms destacada que recurra con mayor fre
' ' cuencia que las otras y obligue a stas a establecer relacin con ella.
Ellinwood , al analizar las 49 ballate en 3 partes de Landini en busca
de sus caractersticas de ' tonalidad 26 , descubri que las notas finales pre
dominantes eran D y C ( Re y Do), y que las otras 2 finales usadas
-G y F ( Sol y Fa)- aparecan con la mayor frecuencia en composi
ciones con armadura de 1 bemol [ es decir, meras transposiciones de
D y C ( Re y Do)] . Una caracterstica interesante es la de que, en la
tonalidad de D( = G) [ Re( = Sol )] , en la segunda seccin de las ballate
hay una relacin de supertnica con la primera, mientras que en aquellas
en C( = F ) [ Do( = Fa ) ] , la relacin de la segunda seccin con la primera
es, . con la misma frecuencia, tanto la de mediante como la de super-
, ,cebidas evidentemente no para la diversin del pueblo, sino para los
toruca.
El predominio de la tonalidad en la msica italiana es un hecho bas
tante independiente de la tcnica de la triada hallada en algunas piezas
francesas del siglo xrv ( cf. pg. 396 y sigs. ). En efecto, aparece en aquellas
composiciones en 2 partes en las que incluso el unsono, la quinta y la
octava son los intervalos armnicos predominantes, tal como suele suce
der, en especial, antes de la parte central del siglo. Cuando se lleg a este
momento, en el que se dio un giro decisivo, probablemente bajo la in
fluencia francesa, apareci un aumento de la escritura en 3 partes, y con
l , una mayor oportunidad para emplear triadas, oportunidad que no se
perdi v. En esta misma poca surgi una tendencia, evidente en especial
en las ballate, a una mayor moderacin en el uso de las melismas. Es
probable que, en este caso tambin, se dejase sentir la influencia francesa.
Los parecidos con la clase de conductus que tienen melismas antes y
despus del cuerpo principal de la frase ( e/. pg. 428 ) se dan con la mayor
frecuencia en los madrigales. Sin embargo, hay melismas que tambin
aparecen en otras partes de la frase y bajo otras formas. Hay algunas
tan prolongadas que algunos escritores han credo que no se cantaban,
1 sino que se tocaban en instrumentos, incluso cuando las partes que las
comprendan tenan textos. Riemann supona que, cuando las melismas
se usaban para abrir y cerrar frases, slo se cantaba la seccin relativa-
26 En EllinL, XXXVI y sigs.
r, Vase adems BesM, 159.
El siglo xrv : la msica en Italia, Espaa y Alemania 439
mente silbica situada entre estos 2 momentos, y que las melismas se
tocaban en instrumentos 28 Schering ha hecho otra propuesta : dice que
las versiones que han llegado hasta nosotros son arreglos embellecidos
para rgano de melodas originalmente vocales y sin adornos 29 . Ellin
wood ha atacado enrgicamente estas 2 opiniones 30 Parece ser que no
hay ninguna justificacin para la de Schering. No obstante, puesto que,
:al igual que en las piezas francesas ( e/. pg. 318), prevaleci, sin duda
alguna, la prctica de interpretar las obras con aquellos recursos a la
mano, no resulta imposible que, en aquellos casos e11 que un instrumento
doblaba a una voz y en los que el cantor no era lo suficientemente ex
perto, algunas melismas extraas al cuerpo de las frases sl o se iter
_
pretasen con el instrumento. ( Los testimonios de las adaptaciones dicta
:das por la ocasin se encuentran en piezas que unas veces aparecen en
un MS sin letras en aquellos sitios donde stas estn presentes en otros
MSS ; en una pieza escrita en una tonalidad en un MS y que reaparee
en otro transpuesta, etc.) Sin embargo, no hay nada en la mera presencia
de las melismas prolongadas . en especial en la msica italiana que
excluya la probabilidad de que lo que los compositores del Trecento
tenan en mente era en esencia una ejecucin vocal. Las prolongadas
secciones ornamentadas del canto gregoriano, en especial de , los aleluyas,
pudieron proporcionar precedentes a los compositores, en caso de que los
hubiesen necesitado 31 Adems, sus obras eran composiciones cultas con
crculos sociales elegantes de la poca, en los que probablemente no
faltaban intrpretes expertos. El hecho de que en el MS 29987 Add. Mu
seo Britnico se pruebe que el compositor se esforz frecuentemente . para
demostrar el mantenimiento de una vocal a lo largo de toda una melisma ,
por medio de la repeticin de dicha vocal o de la con onante. qe la
sigue , cada unas cuantas notas, hasta que se llega a la silaba siguiente,
,como en ra-a-a-a-a-a-ma, per-r-r-r-de, etc., es especialmente convincente.
Slo en el caso de una melisma inicial hay motivos para creer que una
interpretacin puramente instrumental pudo ser la original. A vece su
cede que en este caso la primera slaba del texto aparece en el mismo
comienzo, posiblemente por la sola razn de darle al copista oportunid d
de dibujar una inicial decorativa, y luego se repite cuando acaba el pasaje
introductorio ( e/. pg. 387 ) 32 .
28
Cf. RieK y HieH 12 , en cuyas pgs. 315 y sigs. se aplica esta teora a Un bel
:,parver, de }acopo da Bologna.
29 ScherK; ScherS, 54 y sigs. Vase tambin HaasA, 98 y sigs.
30 Para los detalles, vase EllinF, 201 y sigs.
31 Sobre la posible influencia del canto en _la msica del '{recento, vase WolfV, 60.
3 Cf. OH 11, 320; Wolfl, 25 y sig. ( sin embargo, ninguno de los 2 suscribe,
2
por otra parte, la teora de Riemann). Vase tambin WolfV, 63 y sig. Para una
_
,explicacin muy perspicaz de las interpretaciones instrumentales posiblemente otorga
c::las a algunas piezas medievales, en especial las del Trecento ( aunque tambin segn
,esta explicacin stas se concibieron originalmente para ser cantadas, con la exc.ep
cin de las danzas mencionadas al comienzo de este captulo), vase HandR, 31 y s1gs.
 440 La polifona basada en las consonancias perfectas
Por lo visto, la lista completa de compositores del Trecento es bas
tante larga. En el texto del madrigal Uselletto selvaggio, de Jacopo da
Bologna, se dice que todo el mundo escribe ballate, madrigales y motetes,
y que todos florecen com9 <<Filipotti et Marchetti>> ( esta irnica metfora
se refiere a Philippe de Vitri y a Marchettus de Padua). El poeta Franco
Sacchetti escribe de manera parecida 33 :
Pieno e il mondo di chi voul far rime . . . El mundo est lleno de los que quieren
Cosl del canto avvien: senz alcun arte hacer rimas . . .
Mille Marchetti veggio in ogni parte. y as en la cancin: en cada mano nos
asedian
mil inexpertos dobles de Marchettus.
' .
Pero est claro que haba muchsimos que no estaban <<senz alcu,i
arte>>. Florencia fue el centro principal de creacin aunque, tal como lo
demuestran los apellidos de los msicos, tambin se cultiv este arte en
Bolonia, Padua, Perusa, Rmini.
Muy poco se sabe de las vidas de la mayora de estos hombres. Gio
vanni da Cascia fue, en la primera parte del siglo, organista de Santa
Mara del Fiore y acab su carrera en la corte de Massimo II della Scala,
en Verana . Fueron su fuerza creativa y la de los compositores de su
generacin Jacopo da Bologna, Piero, Lorenzo las que le dieron a
la msica del Trecento su impulso original. Jacopo fue terico y com
positor 34 Un poco antes de 1 351 acept como alumno suyo a Francesco
Landini. Este es el hombre sobre el que se conservan ms datos 35 . Lan
dini naci en Fisole en 1 325 y se qued ciego siendo nio debido, por
lo visto, a la viruela. Lleg a ser un experto tocador de diversos instru
mentos, en particular del organetto, y l mismo invent un instrumento
de cuerda llamado serena serenorum. Se conserva un intercambio de
cartas en verso entre Landini y Franco Sacchetti. En 1 364, Landini, que
se hallaba en Venecia, tras ser derrotado al rgano por el tocador de
San Marcos , Francesco da Pesara, recibi la corona de laureles por su
poesa de manos de Pedro el Grande, rey de Chipre ; Petrarca formaba
parte del jurado. Las obras que se conservan de Landini, ms de 1 50 ,
constituyen ms de la tercera parte de la msica del Trecento que sobre
vive, prueba de la fama que tuvo. Aparece mencionado en la Romanza
escrita en 1 389 por Giovanni da Prato: Il Paradiso degli Alberti.
En muchos aspectos esta obra supera al Decameron de Boccaccio, ya que nos ofrece
un vvido retrato de la vida florentina gracias, en especial, a que Prato usa persona;es
reales en vez de ficticios. En la narracin se cuentan las actividades corrientes de
33 Vase Cantilene, 264, de Giosue Carducci.
34 Su tratado aparece impreso (en traducciones al italiano y al alemn}, en WolfJ.
11
35 Unos cuantos hechos sobre algu nos compositores aparecen en Wolfl, 27. Hay
informacin biogrfica reunida sobre Giovanni da Cascia en MoriniC. Para relatos
mucho ms completos sobre Landini del que damos aqu, vanse EllinL; EllinF;
MachM 11, 26 *.
El siglo xrv: la msica en Italia, Espaa y Alemania 441
ien grupo de personas que vivan en el Paradiso -una villa encantadora- de la fa
r.nilia AJberti. . . Mezcladas con las explicaciones filosficas, a las que Francesco hace
sus propias contribuciones. Hay historias, o novelli, contadas por diferentes persona
;.es, entre los que se halla el msico . . . En uno de los interludios del tercer libro . . .
lrancesco interpreta sus versos de amor de manera muy dulce, <<con armonas tan her
r.nosas como nunca antes se haban escuchado, y los corazones de los oyentes casi es
tallaron en sus pechos. En otra ocasin, en la que cantaban mil paros, se le pi
Gli a Francesco que tocase el rgano para ver si el gorjeo aumentaba o disminua.
j,e cuenta que, en un principio, las aves se callaron y escucharon al msico, pero des
J1us el canto se hizo ms fuerte que nunca antes; mientras tanto, un ruiseor baj
i1olando y se pos sobre una rama cercana a la cabeza de Francesco (EllinF, 192).
El compositor muri el 2 de septiembre de 1 397 y fue enterrado
cn San Lorenzo de Florencia. En la lpida 36 se le ve ciego, con un rgano
Jportativo sostenido por un brazo.
Landini tambin aparece retratado en el MS ms voluminoso y sun-
1tuoso de los dedicados a la msica del Trecento. En el siglo xv este
lbro perteneci al famoso organista florentino Antonio Squarcialupi.
]En l, Landini y otros 1 2 compositores aparecen retratados en miniatu
iras 37 colocadas en los comienzos de las secciones dedicadas a sus obras.
]Puesto que Zacherio, perteneciente a la ltima generacin, s halla entre
llos representados y, por consiguiente, el MS debe de ser de una fecha
]bastante tarda, la fidelidad, por lo menos, de algunos retratos puede
ser motivo de dudas. Landini aparece sentado con su organetto ; en los
]bordes decorados tambin se ven otros instrumentos : 1 salterio, 3 clases
cie lades diferentes y otro rgano portativo, tocado por santa Cecilia.
La composicin embellecida de esta forma es el madrigal Musica son,
<l cual, al igual que la ballata de Landini, Perche, tiene el aspecto de
1:ontar con 3 textos diferentes 38 El personaje de la Msica es el que
c:anta y se lamenta de
11eder gli effectti mie' dale et perfecty Ver, por canciones callejeras,
l,asciar per frottol' i vahgh' intellety. por volubles ingenios, abandonados
los dulces y perfectos sonidos que yo
hago.
El apogeo del arte del Trecento pronto acabara. Sin embargo, el
(uattrocento no sera, bajo ningn concepto, el perodo estril de la
l1istoria de la msica italiana que se crea en otra poca. Zacherio fue
tino de los que pas la antorcha al nuevo siglo. Y las frottole, motivo
ele lamentacin de Madonna Msica, estaban destinadas, al entrar en con-
36 Fotografa en KinsP, 49; EllinL, enfrente de la pgina XVI.
37 Todas reproducidas en Ganl, lminas VII-XIX. El retrato de Landini se ha re
p,roducido varias veces (LudG, 286; EllinF, enfrente de la pg. 196; BesM, enfrente
die la pg. 168, en color).
38 Vase, sin embargo, EllinF, 203. Para la msica, vanse LudG, 287; EllinL, 26.
 442 La polifona basada en las consonancias perfectas
tacto con el genio veneciano, a dar pie a al nas obras de sencillez y
gu
encanto exquisitos.
La msica espaola
Como ya hemos observado, el MS de Las Huelgas prueba la actividad
musical nativa de Espaa, aunque tambin demuestra la fuerza conti
nuada de la influencia francesa, quiz no slo por la inclusin de nume
rossimas piezas de Notre Dame, sino por cierto aspecto que est rela
cionado con el siglo XIV, durante cuya primera parte se copi el MS :
' . en 4 conducti hay pasajes que, segn Angles, pueden interpretarse en
ritmo binario (aunque la notacin no apoya de manera inequvoca esta
interpretacin), pasajes de una clase que, sin duda alguna, no es en s
misma nada nuevo (cf. pg. 369; tambin la pg. 470); sin embargo,
en una de las piezas, el copista ha escrito <<manera francesa>> en el sitio
donde se inicia en el MS el posible ritmo binario , y <<hespanona>>, en el
que quiz se regresase al ternario , ritmo que parece ser que preferan
los espaoles presumiblemente ms conservadores. Segn Angles, es como
si el copista , al anotar <<manera francesa>>, reconociese la existencia en
Francia del impulso que estaba a punto de producir el movimiento
Ars nova.
Parece ser que la msica floreci con fuerza especial en la Catalua
del siglo XIV. Se han descubierto los nombres de unos 600 joglars, tro
vadores, y cantores, los cuales, desde c. 1290 hasta finales del siglo XIV ,
sirvieron en la corte de Aragn 39
Se ha dicho que el contenido musical del Llibre Vermell ( <<El libro
rojo>>), MS del siglo XIV conservado en Montserrat, casi no ofrece ningn
rasgo definitivo de la influencia francesa de la poca. En realidad, en
l se revela cierta distincin, la cual , sin embargo , se ha considerado
como indicio, gracias a la presencia de la car;a ( = caccia ) y de otros re
cursos tcnicos, de influencia italiana. Debido al hecho de que los acon
tecimientos polticos hicieron que la literatura italiana adquiriese impor
tancia en Catalua, no sera sorprendente el que una influencia de este
mismo origen se dejase en realidad sentir tambin en el campo de la
msica. Pero no es imposible en absoluto el que la chace en vez de la
caccia fuese la que en un principio diera pie a su equivalente cataln.
En el Llibre se incluyen los Cants dels Romeus ( <<canciones de peregri
nos>>) 40, piezas que cantaban y bailaban los romeros camino de un san
tuario en las vsperas de las grandes festividades, y que al da siguiente
interpretaban con mayor magnificencia para, segn se deca, <<reanimar
1
39
Vase AngD, 56.
40 Para estudios de estas canciones, con ejemplos ( incluidos los que aqu se expli
can), vanse SuC y UrS. En el primero hay 12 facsmiles. Tambin hay algunos ejem
plos en TreM. Sobre los otros 2 MSS espaoles del siglo xrv en los que aparecen
piezas polifnicas, vase AngF, 163.
El siglo XIV : la msica en Italia, Espaa y Alemania 443
:1 los cai:isados eregrinos y estimular su fervor religioso>>. Estas cancio-
111es Y bailes festivos fueron llevados, sin duda alguna, por algunos romeros
:1 otras partes de Espaa.
Las piezas del MS son breves, casi todas polifnicas. Hay motivos
JDara suponer que algunas de las melodas, alrededor de las cuales se teje
cI contrapunto, son muy antiguas, )' que, en realidad, son canciones fol
lricas ocultas . ?ajo atavos eclesisticos. Hay 3 ejemplos de car;a que,
sin em?argo, difiere de la clase italiana ya que no cuentan con ningn
_
tenor instrumental libre ( posible evidencia de la influencia francesa?)
,
Y estan pensadas para se interpretada como cnones de 2 3 partes.
_ ,
!oloru:;2 regzna, ,otra ,cancion de peregrino , es una magnfica tonada que,
,_00 anos despues, aun era popular en las proximidades de Salamanca,
c:londe se cantaba con la letra del villancico Yo me iba, mi madre. Salinas
(cf. rg. sig.) incluy eta cancin en su antologa de tonadas folklricas,
,
)' afirmo que la melod1a, u otra muy parecida, todava se entonaba en
11lgunas catedrales. Entre otras piezas interesantes conservadas en el Llibre
1Vermell e hall Inperay ntz, para 2 voces, cada una con texto propio
_
(_en catalan) segun el estilo motete ; las 2 letras cuentan con finales de
J:rases rimados entre s. Esta pieza tambin sobrevive en un fragmento
c:onservado en :rragona que comprende msica de Vitri (vas AngL, 67).
_
lLa pieza monodica Los set Gotxs ( <<Los siete gozos de Mara>>) cuenta
c:on un estribillo presentado dentro de la introduccin la cual tiene la
J:orma aaB ; cada estrofa propiamente dicha con su stribillo sigue la
Jauta aabbB ('las 2 b tienen un mismo texto).
En algunos aspectos, la pieza ms interesante del Llibre es otra obra
tnondica , el ejemplo ms antiguo conocido con msica de una <<Danza
c:le la muerte>> , ese vstago, curioso y cargado de misterio, del perodo
ele la peste negra que asol Europa desde 134 7 / 48. En ella todas las
11rtes . reconocen el poder invencible de la muerte ; parece ser que esta
Jecul1ar forma de danza fue la contribucin de la msica al reconoci-
1niento popular de tal poder. A pesar de estar envuelta en misterio, por
lo menos podemos estar seguros de que la Danza de la muerte se origin
(!n Espaa, pas que se caracteriza por el cultivo del baile y la cancin,
(!n donde el primero tiene un mayor significado que el de mera diversin
social y en donde , como ya hemos visto, el concilio de Toledo consider
cue era necesario elevar su voz, en el ao 589, en contra de la costumbre
ele bailar durante el servicio divino.
lJEMPLO
118. Danza de la muerte (basada en SuC, 191).
Ast mor. lena 1': Jil. -eec: o: 'Y .rt - ..nts "' Ptt
... .L. ..t "" ... --.r ,.. .. -- . ... ' . tv por .
rx1- "'"8, ('IIZ
--- .... .
\:: - 6<-- ,.. ,,,... .. po . - '
. ..... . - ...... . . ... .
_,. lll .. . _,..t.. . . .... . - - - - ia,, "' ... .. .

444 La polifona basada en las consonancias perfectas
<<Nos apresuramos hacia la muerte, desistamos del pecado. He decidido escribir
que hay que despreciar al mundo para que los vivos no sean aplastados intilmente.
Esta es la hora de despertarnos del malvado sueo de la muerte.
Otra fuente de la msica espaola del siglo XIV es la maravillosa
antologa de canciones folklricas, la ms antigua conocida de esta cate
gora, De Musica Libre Septem (<<Los siete libros de msica>>), de Sali
nas 41 Dos siglos despus de la poca que estudiamos, en 1513, Fran
cisco Salinas naci en Burgos. A la edad de 10 aos perdi la vista. Fue
conocido como organista y maestro y lleg a ser muy famoso por su eru
dicin , finalmente fue nombrado abad de un monasterio
' en el reino de
Npoles. Durante una visita a Roma en 1538, se sinti profundamente
impresionado por el canto de tonadas y coplas populares en las calles,
y ello le dio la idea de recoger estas piezas, idea que termin por florecer
en su gran libro de 1557. Algunas de las tonadas recogidas por Salinas
se remontan a varios siglos anteriores y entre ellas se halla, como ya
hemos sealado, Polorum regina, incluida en el Llibre Vermell de Mont
serrat.
Otra de las canciones recogidas por Salinas en su antologa es la tonada,
probablemente de origen rabe y que todava en el siglo XVI se cantaba
con letra arbiga (o por lo menos con palabras que sonaban como si
tuvieran este origen), de la muy discutida Calvi vi calvi, calvi arabi, que
en arbigo sera Qalbi bi qalbi, walbi arabi (<<Corazn, oh corazn mo,
es el corazn de un rabe>>). La cancin fue muy conocida en Espaa con
letra nueva en castellano en el siglo XIV, y aparece mencionada con el
ttulo de Calbi garabi en la pintoresca obra conocida como el Libro del
Buen Amor, debida al no muy po Arcipreste de Hita ( cf. pg. 455) 42
Uno de los ms fervorosos mecenas tempranos de la msica en Espaa
fue el rey Juan I de Aragn (1350-96 ) 43 , del que se escribi que se
deleitaba en <<inventar y ponerle msica a lais, virelais y rondeaux>> . En
diversas cartas del monarca a los msicos de su corte y a su hermano
Martn se mencionan obras evidentemente propias. La notable pasin que
senta el rey Juan por los libros slo se vio igualada por la que le inspi
raban la msica y los instrumentos musicales. Aunque en esta poca en
Catalua haba un buen nmero de expertos intrpretes, Juan no se sinti
contento con ellos y busc a otros por Europa, asediando a los reyes y
a sus cortes con solicitudes de msicos, instrumentos e intercambios de
los mismos. Quera poseer todo nuevo instrumento recin inventado y
envi por toda Europa a sus msicos en busca de ellos y de personas que
supieran tocarlos.
41 Vase el interesante estudio sobre Salinas incluido en TreC.
Juan Ruiz f el equivalente espaol de Chaucer. El Libro del buen amor
42
(publicado en 1901, en una edicin cuidada por Jean Ducamin, y en 1913, en Cl
sicos castellanos) es, en realidad, una autobiografa en verso.
43 Para un artculo sobre su labor como msico, vase PedJ.
"
T
11 siglo XIV: la msica en Italia, Espaa y Ale1nania 445
l,a msica alemana
En los pases de habla alemana, la monodia sigui floreciendo en el
siglo XIV de igual modo que en el XIII. En realidad, algunas de las figuras
rnencionadas en el captulo 8 por ejemplo, Frauenlob y Witzlaw von
I{gen siguieron creando hasta bien entrado el siglo XIV ; adems, tal
c:omo sealamos en dicho captulo, los Geisslerlieder tuvieron mucho que
,,er con la peste de 1349.
Los representantes tardos de la tradicin de los Minnesinger perte
r1ecen a un perodo en el que la decadencia general del feudalismo lleg
incluso a reflejarse en Alemania. En realidad, Frauenlob encarn los brotes
iniciales del espritu burgus y didctico que florecera cada vez con ms
fuerza gracias al prestigio e importancia crecientes de las ciudades.
El hecho de que las creaciones musicales de Frauenlob fuesen infe
riores a las de Adam de la Halle, el cual muri cuando el primero slo
c:ontaba 28 aos de edad, es uno de los muchos indicios sobresalientes
clel retraso que iba a caracterizar a la evolucin de la msica en Alemania
clurante algunas pocas venideras. En un Spruch de Frauenlob, <<in der
g:rnen Weise>> 44, se plasma una rigidez y pobreza de la grafa meldica
cue no exista en las obras de los Minnesinger ms tempranos. Sin em
t>argo, debemos tener en cuenta que, tal como hemos sealado en
e:l captulo 8, en el MS de Colmar, del siglo xv, en el que se conservan
c,bras de Frauenlob (tal como tambin ocurre en el MS de Donaue
schingen), se revela una consonancia con la prctica de los Meistersinger
e:n la cumbre de su expresin, los cuales es posible que hayan estado al
c:argo de <<cuidar>> la edicin de las obras de Frauenlob y quiz tambin
las hayan distorsionado, tal como aparecen en las versiones conservadas
e:n dicho manuscrito.
Las formas de las canciones de los Minnesinger de finales del siglo XIV
)' principios del xv se ven muy marcadas por la experimentacin, lo que
clemuestra que este perodo fue de transicin en Alemania. Moser lo
l1a caracterizado de manera perfecta 45 como el de la ancianidad del Minne
lied, la madura virilidad del Meistergesang, la juventud del Volkslied y
la niez de la polifona.
Si bien el Abgesang, en fechas anteriores, sola ser relativamente ms
largo que el Stollen, entonces se invirti esta prctica, hasta que, a veces,
:l Abgesang se vio reducido al ms nfimo de los apndices. De manera
,arecida, hubo una tendencia a reducir el nmero de las estrofas, a me
r1udo a 3, lo que se convertira en regla de los Gesellschaftslteder del
siglo XVI. De todas maneras, e incluso a pesar de la aparicin del estilo
l,urgus, se mantuvo la tradicin cortesana y sus ltimos representantes
------
44 ScherG, 14; DTO xx2, 19, 67.
45 MosG I, 194.
 446 La polifona basada en las consonancias perfectas
musicales demostraron poseer dotes considerables en su exposicin de
esta pauta.
En contraste con la monodia, la polifona alemana apenas se dej
sentir en el siglo XIV. En un MS que se conserva en Engelberg, en
Suiza, hay piezas de msica que poseen un estilo ms del siglo XIII que
del XIV, as como algunas de las pautas del XI 46 . En un MS de la centu
ria XIV, conservado en la actualidad en Viena ( 4696 Nat. B. ), se halla
un canon. Esta es una pieza en 3 partes con texto en alemn, escrita en
homenaje a san Martn, la cual lleva el sobrescrito Ain ra,del mit drein
stymmen ( <<un round con tres voces>>) 47 . En algunos MSS de Erfurt hay
otros ejemplos de polifona alemana temprana, entre los que se hallan
' . algunos atribuibles al siglo xrv 48 En la ltima parte de este siglo, los
Minnesinger postreros compusieron algunos interesantes ensayos de po
lifona ' entre ellos se destaca Hermann der Mnch ( = Monch) von Salz-
burg (floreci en la segunda mitad del siglo XIV ). Se le han atribuido
unos 50 fragmentos de 1 lnea cada uno y 6 polifnicos ; sin embargo ,
no existe ninguna certeza sobre su autora de todos los primeros 49 . Estas
obras se han estudiado muy bien en el Mondseer Liederhandschrift 50
Las actividades de Mnch en el campo de la msica profana se vieron
muy estimuladas por su relacin con la brillante corte del amante del
arte y del placer, el arzobispo Pilgrim de Salzburgo ( t 1396). En este
gnero, su carcter sacerdotal no le impidi la expresin d em?ciones
clidas y sensuales segn una mezcla de los estilos de los Mznnesznger Y
las canciones folklricas. As, una de sus piezas es una carta de amor
estrfica 51 , Dem allerlibsten scho11sten weib im Freudensaal [ <<A la ms
querida y hermosa mujer del Freudensaal>> ( que era el nombre de pa
belln del arzobispo) ] . Un espritu ms religioso hace su apar1c1n
cuando c. 1370 mand traducir a versos alemanes aquellos pasajes de
los salmos que servan para bendecir la mesa, como Benedicte.' Allmech
tiger got, destinado a ser muy famoso. Los ensayos polifnicos de Mnch
siguen siendo rgidos y primitivos. En su Nachthor11, la parte inferior,
que es para <<der Pumhart>> ( cf. pg. 453 ), slo cuenta con la fundamental
del instrumento y su quinta. Sin embargo, la Tagelied ( cf. pgs. 281 y sig.),
de la que a continuacin slo damos su principio, es mucho ms desa
rrollada. Tanto los 2 arnantes como el vigilante cantan, aunque nunca
ms de 2 voces lo hacen a la vez. Hay una introduccin de 6 notas para
46 Para estudios de este MS, vanse LudE y HandAP, obra que cuenta con un
apndice dedicado a 26 ejemplos musicales.
47 Para una transcripcin, vase MosG 1, 187.
48 Vase HandEr.
49 Sobre este tema y para una explicacin musical de carcter general, vase
UrV 11.
so MS 2856, en Viena. Para las canciones profanas y ejemplos, vase MayerM.
Para algunas consideraciones sobre las composiciones religiosas, vase RietschM. Hay
10 piezas impresas en RunS.
51 Impresa en MosG 1 , 181.
El siglo XIV : la msica en Italia, Espaa y Alemania 447
trompeta : el primer <<Hor>> no se canta. No resulta singular el que en
los MSS del siglo xv, como el de Mondsee, en el que se conserva esta
pieza, la primera slaba de un texto se repita al final de un preludio
instrumental (cf. pgs. 386, 439; tambin, sobre el ritmo, el captulo 11,
nota 56 ).
EJEMPLO 119. Fragmento del Tagelied de Mnch von Salzburg (basado
en MayerM, Parte II, 328).
-a
pt.
t
IJ r,
w
Rbrica : Eso se llama trompeta y tambin sirve para soplar. Incripciones de
lante de los pentagramas : Las en negro son l ; las en rojo, ella52, Adems ese es
t:l vigilante. Texto: El : Escucha, seora ms adorada, a m, tu esclavo. Ella :
,:Qu significa el sonido tanto tiempo mantenido en medio de la noche? El: No
<>tra cosa, seora, sino lo que es bueno, etc. Vigilante: En verdad os avisar, desde
la calle, ya que, en realidad, deseo lo mejor para los dos. El hombre no le da im
{>ortancia a la cautela . . . .
El conde Hugo von Monfort ( 1357-1423) fue una figura destacada
<n los disturbios polticos de la poca. Se conservan 13 de sus obras
<n el MS 329 germ. Cod. Pal., de Heidelberg 53 . En lo tocante a las
10 canciones que, en este MS, cuentan con melodas, podemos decir que
110s hallamos ante una circunstancia muy singular para la poca : la m
sica est adscrita de manera clara a otra mano que _ la que escribi la
Joesa. El msico nombrado es Burk Mangolt, <<trovador>> del conde.
1unque este tipo de autora conjunta posiblemente fuese algo en realidad
r1ormal (cf. pg. 259), el noble seor admite en este caso de manera
t:specfica : <<No escrib las tonadas de las canciones, no os engaar: otro
las compuso>> . Aunque en la mayora de estas tonadas brilla la inspira
c:in por su ausencia, una de las canciones 54 , una discusin entre un
,sctico caballero y la sensual Seora Mundo ( Fro Welt ir sint gar hpsch
52 Esto se refiere a la notacin. Las notas del amante estn en negro; las de la
d.ama, en rojo. Las indicaciones Er y Sy dadas en nuestro ejemplo son, por con-
siguiente, innecesarias para el original y, de hecho, no aparecen en ste.
53 Impresas en RunH.
54 Impresa en MosG I, 190.
 448 La polifona basada en las consonancias perfectas El siglo xrv: la msica en I talia, Espaa y Alemania 449

und schon ), tiene un gran encanto meldico. Ninguna de las piezas de EJEMPLO 120. W ach auff, myn hort. Oswald von Wolkenstein (basado
Montfort-Mangolt es polifnica. en DTO, IX1 , 200).
El compositor ms importante de este grupo tardo fue Oswald von
Wolkenstein (c. 1 3 77-445 ). Fijmons en que el ao de su nacimiento
fue, ms o menos, el de la muerte de Machaut, otro indicio ya que
,.., - J
en lo tocante a la msica de sus propios pases los 2 ocuparon un sitio
similar, a pesar de la desigualdad existente entre ellos del progreso
ms lento de la msica en la Alemania medieval que en sus vecinos occi
dentales y meridionales. En 2 MSS, ambos fechables hacia 1 425, se halla
un amplio repertorio de composiciones mondicas y polifnicas debidas
a Wolkenstein 55 Su vida pletrica de aventuras le llev a visitar sitios
J ,.., ;
J

1 --,:: . -

muy alejados entre s como Bizancio, Persia, Africa, Rusia y Espaa.
Era experto en las intrincaciones de la notacin mensura! de su poca ;
sin embargo, su labor creativa es la de un diletante muy dotado. En
ella se destaca la influencia de la cancin folklrica. Desde el punto de
vista del texto, sus piezas mondicas pertenecen a las clases normales:
canciones de amor, religiosas, Scheltgedichte ( = sirventes) cargados de
amargura poltica. Tres piezas polifnicas atribuidas a Wolkenstein son
en realidad de origen francs, tonadas a las que se limit a ponerles textos
en alemn. W ollauff, gesell, wer jagen well es Fies de moy ( conservada
en el MS 9 E Cod. XI, de Praga), el tenor de Der may mit lieber zal
aparece sealado Per moutes fois y la pieza se deriva de un virelai de
Vaillant 56, Die Minne fget niemand es, en realidad, el canon francs
Talent mes prus (cf. ejemplo 99). Sin embargo, es probable que Wol
kenstein fuese el compositor del canon Gar iuunnikleich 57 . Sus diversos
viajes a Italia ejercieron una gran influencia en s11 evolucin, y su estilo
puede considerarse como uno de los primeros ejemplos del influjo de
la msica italiana sobre la alemana. Le gustaba introducir en particular
ritornelli instrumentales, en especial en sus obras polifnicas. Estas -abar
can desde canciones sencillas con acompaamiento instrumental a com
posiciones vocales en 3 partes muy desarrolladas, que, sin embargo, de
bido a limitaciones tcnicas, suelen estar menos logradas que las piezas
en 2 partes.
La ms famosa cancin de Wolkenstein, obra sobre la que ya existe
algo de literatura 58 , es W ach att//, myn hort, impresa a continuacin.
Observemos que en la pieza se plasma el uso continuado de octavas con
secutivas (al principio) y de quintas de igual categora (compases 1 2 , 1 3 ,
2 1 y 22 ). En los 3 , 7 y 19, las sptimas asumen un expresivo papel
de appoggiature.
! 55 Impreso en DTO IX 1.
56 Pies de moy est impresa en KamF, 134 y sigs. Gennrich ha publicado la pieza
de Vaillant junto a la adaptacin de Wolkenstein en el Zeitschrift fr deutsche Bild
ung, II, 550 y sigs.
57 Sobre otros 2 cnones de la poca con textos en alemn -la msica de uno
de ellos se ha tomado igualmente de otro francs , vase FeinK, 16 y sigs.
58 MlleW ; ScherS, 25 ; BaumD, 18 y sig.
- :
,:
,
I['
'
.
-. ;t:;,.
,.,.-
11. ' er:
<MI
. . p!a,., ti# t.
.JdwJ-
l,i .
o
J
'
<<l . Despierta, tesoro mo, el brillante da amanece por el este. Levanta tus pr-
Jpados Y mira, contempla el resplandor, cmo, puro azul, el horizonte del cielo se
funde con un gris de matiz idneo. Creo que pronto nacer el da. 2. Me quejo de
lla '!1uerte, que no me gusta. Ya escucho a los pjaros que, en el huerto, con claros
sonidos cantan. Oh ruiseor, tu voz acechante me lastima, y no la estimo; sin cesar
c:lebo dolerme. 3 . He de ime! La lanza de tu corazn me hiere, y no debo demo
rarme; l dolor de la partida me entristece. Tus dulces y rojos labios con ansiedad
1ne dominan. La amarga muerte me doler menos. Por ello debo sentirme abatido.
El primer monumento de la msica para rgano alemana pertenece
a la poca de Wolkenstein, pero ste sera el comienzo de un largo de
sarrollo qu se haa fuera de la rbita de este libro, de igual manera
_
que cualquier descripcin de la evolucin del movimiento de los Meister-
.stnger.
. En la p imera mita,d . del siglo . XIV , la influencia alemana empez a
,dearse sentir en la musica escandinava, la cual anteriormer;te se haba
visto baj el influjo francs, incluido el de los organa parisinos. Sin
embargo, incluso en este caso, adems de las canciones en latn que todava
:se hallaran , en Suecia y inlandia durant la Reforma, siguen usndose
,en esos pa1ses, en un periodo tan posterior como el sealado, piezas en
,el estilo del conductus y el Stimmtausch del siglo XIII .
Y testi1:1o
. f: nios claros de que, en Holanda, se desarroll una gran
act1v1dad mus1a durante el siglo XIV en f:ertogenbosch ; sin embargo,
_
los MS S de mus1ca mencionados en los archivos han desaparecido 59
59 Vase Music of the Il!ustr Lieve Vrouwe 'f(, roederschaps in's Hertogenbosch,
(Je Albert Smijers, conferenCJa leida el 14 de septiembre de 1939 ante la American
 450 La polifona basada en las consonancias perfectas
Msica falsa
Si bien hemos mencionado el uso de sostenidos y bemoles, como, por
ejemplo, en la pgina 263, tambin hemos dicho (cf. pg. 398) que a
menudo estos signos no se escriban en aquellos sitios en los que se pre
cisaba de su uso, y que en estas ocasiones los principios de la msica falsa
eran los que regan las piezas. Entre los escritos de Johannes de Garlandia
(tanto los adscritos al terico del siglo X I I I como los atribuidos a un
homnimo hipottico del XIV ) hay menciones a estas reglas: En la Intro
ductio Musicae se define la musica falsa ( <<la msica falsa surge a la vida
cuando convertimos en semitono a un tono, y viceversa>>) ro; en De
., Musca Mensurabili se habla de este tema, pero no se emplea ni el trmino
musica falsa ni el musca ficta. Estos son sinnimos, bien usemos el adje
tivo <<falsa>> o <<fingida>> 61 . El primero es ms antiguo que el segundo,
aunque se sigui usando despus de que se empezara a utilizar el posterior.
La mano de Guido sin transposicin dio lugar a la musica vera. Hacia
el siglo xv ya exista otra distincin: el cantus era mollis si su armadura
tena 1 bemol, y fictus si se vea ms transpuesto (como se ver, el adje
tivo as encontr finalmente su aplicacin tanto cuando se escriban sos
tenidos o bemoles como cuando stos quedaban sobrentendidos); la m
sica en su categora natural o sin transposicin era el cantus durus.
Odington reconoci que tanto B (Si) bemol como b (si) bemol formaban
parte de la escala de un modo lgico, de igual manera que las formas
naturales ; sin embargo, dijo que todas las dems notas cromticas estaban
extra manum ( <<fuera de la mano>>). Parece ser que mediante el empleo
de una analoga con la relacin b (si) q-b (si) b, los tericos formu
laron una doctrina que explicaba las dems relaciones que surgan en
la prctica entre las otras notas diatnicas y cromticas. A veces hablan
de que hay que llegar a una cromtica por medio del synemmennon (o,
en la traduccin del trmino griego al latn, el coniunctio ).
En las tempranas definiciones de la msica falsa se demuestra que
sta se aplicaba a la alteracin de los semitonos bien por causa necessita
tis o por causa pulchritudinis ( <<por motivos de necesidad>> o <<de belleza>>).
Marchettus, anticipndose al uso de la palabra <<cromtica>>, intent sus
Musicological Society, en Nueva York. Sobre la msica en otras ciudades holandesas
en el siglo XIV, vase SillemA.
ro1 CouS I, 166.
6 La afirmacin hecha por Ficker (en FiB) de que los trminos tenan significados
diferentes: ficta implicaba transposicin, y falsa, slo los sostenidos Y bemoles
accidentales aparece aceptada en diversas obras posteriores. Sin embargo, se ha
echado abajo n LeviA, 182 y sigs., en donde se renen numerosas citas procedentes
de los tericos en GerS, CouS, etc. ( tal como tambin aparecen en FiB ). Para tra
ducciones de pasajes sobre msica falsa, vanse: OH I , 331 y sig., para la interpre
tacin de un fragmento de De Musica Mensurabilis debida a Fox Strangways; SchlecD,
para la traduccin al alemn de pasajes extensos del Tractatus de Contrapuncto Y del
Libellus m onochordi de Prosdocimus (as como para una lista de correcciones de erro
res en CouS III).
El siglo XIV: la msica en Italia, Espaa y Alemania 451
tituir el trmino falsi toni por el de colorati toni, ya que algunas de las
notas designadas como <<falsas>> eran en realidad <<necesarias>>.
La musica falsa se aplicaba con motivos meldicos y armnicos. En
el intervalo F-B (Fa-Si), para evitar un trtono meldico, B (Si) se bemo
lizaba si, despus de esta nota, la meloda descenda ; una ampliacin
del principio condujo al reconocimiento de E (Mi) bemol y A (La) bemol.
Si, por otra parte, la meloda se elevaba desde F (Fa), esta ltima se
converta en sostenido. La bemolizacin tambin se aplic a B (Si) entre
2 A (La). (Una nota supra la semper est canendum fa. ) Gracias a la
inversin del principio, la idea del subse,nitonium cobr forma y la alte
racin se aplic tambin al extremo inferior del hexacordo, as un F (Fa)
entre 2 g (Sol) se transform en sostenido . Adems, tambin se sostu
vieron un G (Sol) entre 2 A (La), y un C (Do) entre 2 D (Re).
La alteracin se vea justificada por diversos motivos armnicos.
Ugolino d'Orvieto (floreci c. 1400) 62 , uno de los diversos tericos que
se ocup de este tema, incluye las siguientes : (1) las quintas, octavas y
duodcimas deben ser perfectas ; si surgen en el desarrollo del contra
punto usualmente disminuidas, debern verse aumentadas en un semitono
para convertirse en perfectas. ( 2 ) Una tercera que mediante grados se
convierte en una quinta, o una sexta, en una octava, deber ser mayor;
una tercera que, por el contrario, se reduce por medio de grados y se
convierte en un unsono, deber ser menor. Si no lo son de manera
natural, habr que recurrir a la alteracin. La ampliacin de un intervalo
de sexta menor a mayor ante una octava guarda una clara relacin con
el desarrollo de la sensible. Slo en el modo frigio, con su sexta mayor
natural, F-d (Fa-re), la aplicacin de la regla dar como resultado una
sensible subtonal en vez de semitonal en las cadencias en las que se use
lo que en la actualidad llamaramos armona de dominante. Quiz la per
cepcin de la sensible ayud a crear esta regla.
EJEMPLO 121.
Ya en la poca de Prosdocimus se contaba con una escala cromtica
completa, aunque ste dijo que el D (Re) sostenido y el A (La) sostenido
eran ms bien raros.
Se consideraba que la transposicin se aplicaba a los hexacordos (es
decir, no era forzosamente la composicin la que en realidad se trans
pona desde una altura sonora usada anteriormente ; los elementos de
la escala que formaban la pieza podan considerarse como transpuestos),
y como resultado del reconocimiento creciente que le otorgaron los te
ricos, el ingls John Hothby (t 1487) pudo construir hexacordos incluso
de F (Fa) sostenido y D (Re) bemol . Queda claro que la transposicin
terminara por complicar la solmisacin. Aqulla sola indicarse mediante
62Sobre este personaje y tambin sobre escritos relativos al mismo, vanse HabU,
KornM, LafE, 116 y sigs.

452 La polifona basada en las consonancias perfectas
accidentes colocados en el desarrollo de la msica ; en la armadura, slo
si no se precisaba de ms de 1 bemol, aunque en el siglo XIV tambin
se conoci la de 2 63 .
Ugolino se lamenta de la ignorancia de los cantores de la poca. An
teriormente fue la altanera prerrogativa del intrprete el aplicar las alte
raciones sobrentendidas. Luego fue cada vez ms necesario anotarlas.
En los MSS de msica de Landini hay numerosos accidentes; en ellos
casi no se precisa de la aplicacin del principio de la musica falsa por
parte del intrprete. Sin embargo, esta situacin, para suerte del trans
criptor moderno, no se mantuvo mucho tiempo. Los tericos dicen que
hay que estar en guardia y no abusar del uso de la alteracin; adems,
' ' no siempre queda claro cundo debe aplicarse una regla. Por consiguiente,
la msica falsa suele ser una fuente de engorros para los transcriptores
actuales 64 El hecho de que los compositores no solan ser pedantes lo
prueban sus usos ocasionales de accidentes cuando ninguna regla exigira
su empleo, con el nico propsito de embellecer la msica, prctica que
legitimaron los tericos, como ya hemos visto, cuando reconocieron la
alteracin por causa pulchritudinis. En realidad, en el siglo XIV, los com
positores aplicaron los accidentes con una libertad tan grande que result
ser perjudicial para la pureza de los modos de la Iglesia.
En el Ars Contrapuncti obra en la que supuestamente se expone
la teora segn Philippe de Vitri se dice <<ficta musica quae instrumentis
musicalibus multum est necessaria, specialiter in organis>> ; Johannes de
Garlandia, la Summa musicae (cf. pg. 412) y el Speculum musicae de
Jacques de Lieja, son tambin algunas de las fuentes en las que se men
ciona la estrecha relacin de la musica falsa con la instrumenta. Se ha
afirmado que en estos pasajes se seala una vinculacin mucho ms
ntima entre la msica falsa y la instrumenta que entre aqulla y la vocal.
Sin embargo, es muy posible que la palabra instrumenta en este caso
abarque, tal como ocurra con Boecio, voces e instrumentos en el sentido
actual 65
Instrumentos
Los instrumentos que se ocupaban de tocar las partes sin textos de
1 las piezas del siglo XIV eran principalmente aquellos entre cuyos deberes
63 Para un ejemplo, vase WolfMS, nm. 80, punto central de la quinta lnea del
pentagrama.
64 Riemman abus muchsimo de la misma. Esta es la razn de la ausencia de
sus versiones en las listas de madrigales, ballate, etc., impresos, dadas en la primera
parte de este captulo.
65 Esta teora aparece desarrollada en un ensayo de Lloyd Hibberd que se publi
car en MQ. La opinin ms antigua aparece expuesta en HirschN, HassA, 90 y
sig., y ScherS, 47 y sig. ( en donde se incluyen los 4 pasajes mencionados anterior
mente, los cuales se usan para apoyar la deduccin bastante rebuscada incluida en la
pg. 49).
'
r
El siglo XIV: la msica en I talla, Espaa y Alemania 453
se hallaba la ejecucin de los tenores de los motetes, bajo lo que, por
lo visto, eran las condiciones normales de las composiciones de la cen-
tur1a XIII.
Machaut menciona instrumentos en diversos poemas suyos, y apa
recen listas ms bien largas de los mismos en sus Prise d;Alexandrie y
Remede de Fortune. En el ltimo nombra, entre otros, el salterio, el
canon, el micanon, la flauta, el lad, la guitarra, la citote, el rabel, el
monocordio, la grant carnet d'Allemaigne (el Zink ), la trompe petite,
el ele, 4 clases de gaitas, cmbalos y cromorne.
El ltimo citado, no mencionado en el captulo 11, aparece tambin
nombrado en el Dit de la Panthere, poema del siglo x1v anterior a
Remede. Este instrumento (Krumphorn en Alemania) perteneca a los de
lengeta. Contaba con un tubo de madera, cuya parte inferior estaba
doblada, y 6 7 agujeros. Otro nombre francs que se le aplicaba era
el de dow;aine ; en espaol, dulcaina. A la misma familia perteneca la
bombarde. En 1376, Jean Lefevre de Ressons dijo que las <<grosses bom
bardes>> eran <<nouvelles>>. El instrumento se adopt en Alemania con el
nombre de Bomhart y dio lugar a diversas variantes, entre ellas el Pommer
posterior.
Entre los instrumentos mencionados en la Prise d' Ale:,andrie se halla
el <<exchaquier d'Engleterre>>. En 1360, Eduardo III de Inglaterra le
regal un ,echiquier a su cautivo, el rey Juan de Francia. El instrumento
probablemente era de origen ingls 66 Este es un vstago de los expe
rimentos ms tempranos relativos a la aplicacin de teclados a los instru
mentos de cuerda. En algunos libros modernos se atribuyen los primeros
intentos al siglo x111, posiblemente al XII , pero parece ser que no hay
ninguna prueba autnticamente definitiva anterior a la primera mitad del
siglo XIV, cuando Jean de Muris nos habla 67 de un instrumento de teclado
de su propiedad que contaba con 19 cuerdas, a pesar de que l lo llama
monocordio. (El sentido del prefijo mono parece ser que se perdi bas
tante antes del siglo x1, ya que Theoger de Metz habla 68 de que enton
ces haba <<monocordios>> de 8 cuerdas, por lo visto punteadas. ) << Se suele
suponer que el nombre Echiquier. . . , que tambin quiere decir tablero
de ajedrez, se refiere o a la forma o a la decoracin de la caja. Es ms
probable que... aluda a las clavijas (jacks) que, colocadas en fila a travs
de la tabla o caja de armona, recordaban a los peones del ajedrez, hecho
que se vea realzado por la accin de ''detener ' ' o rechazar a las cuerdas
cuando stas se elevaban para pulsarlas. . . El tope (check) del Echiquier
se convirti en la clavija (jack) del virginal ingls>> 69 Juan I de Aragn
66 Sin embargo, H. G. Farmer ha sugerido el origen rabe del instrumento en
The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, ao 1926,
pgs. 239 y sigs.
67 GerS III, 283.
68 GerS II, 183.
69 GalpO, 121. Vase tambin GalpE, 103 y sig. Para otra explicacin ingeniosa,
vanse GroH, 408; GroM, 389.


454 La polifona basada en las consonancias perfectas El siglo XIV: la msica en Italia, Espana y Alemania 455

=
sinti una gran debilidad por el exaquier ( echiquier) y los rganos copo da Bologna, Giovanni da Cascia y otros. Probablemente las versio
pequeos. Cualquier persona que fuera capaz de tocar cualquiera de estos nes que sobreviven fuesen adaptadas para tal cometido 72 . Este mismo
instrumentos o los 2, entraba inmediatamente a formar parte de su poeta nos dice que Il Solazzo tocaba en los rganos flamencos, entre
servicio. En una carta que escribe desde Zaragoza en 1 3 88 a su cuado, otras piezas, El molin de Paris, obra que se conserva en el MS de Ivrea,
Felipe el Atrevido, duque de Borgoa, Juan describe el exaquier <<como en el 9 E. XI de Praga, etc.73 En un pasaje debido al Arcipreste de
un rgano que suena con cuerdas>> y le pide que no slo le enve un Hita 74 se enumeran unos 30 instrumentos diferentes, entre ellos el rab
instrumento de esta clase, sino tambin a alguien que sepa tocarlo, capaz gritador ( <<el rabel penetrante>>), la cinfonia, la rota, el lad, el arpa, la
tambin de hacer otro tanto con el rgano. Entre los otros instrumentos guitarra morisca y la guitarra latina. Froissart habla del uso de trompetas,
muy apreciados por el rey Juan se hallaban la cornamz1sa, la xelamia clarines y << toutes manieres d'instrumens>> con motivo de una festividad
(chamelie, chirima ) y la bombarde. Tambin posea un arpa, una rota especial en una iglesia de Gante en 1386 , y menciona a un rgano << m
y orguens de col!, un portativo que era tan pequeo que se poda colgar lodieusement jou>> en un templo de Orthez en 1388. En la Dploration
. '
del cuello gracias a un cordn ; la mano derecha se ocupaba de inyectarle de Eustache Deschamps por la muerte de Machaut se mencionan la flauta
aire, mientras se tocaba con la izquierda. travesera, el rabel, el lad, la viola, el salterio y symphonie. Y en el
Machaut dice que el rgano es <<de taus instruments le roi>>. A las annimo checs amoureux, escrito c. 1 370-80 por un diletante francs,
mejoras que se le incorporaron en el siglo XIII se le aadieron pedales se incluyen, entre diversos detalles de informacin musical, los nombres
c. 1300 y se supone que el inventor de stos fue Louis van Valbeke de numerosos instrumentos 75 Uno de sus pasajes aparece parafraseado
de Brabante (t 1 3 1 8 ) . Sabemos que el rey .Juan de Francia, mientras en el siguiente fragmento de <<Reson and Sensuallyte>>, de John Lydgate
estuvo en Inglaterra, tuvo un rgano, que Carlos V de Francia posey 3 , ( c. 1 3 7 3-4 50 ).
por lo menos, y que Felipe el Atrevido tambin contaba con varios.
Parece ser que en la iglesia el rgano no acompaaba a las voces. As, Far ther wer rotys of Almayne
'
en un pasaje 70 de <<Il Solazzo>> ( <<El portador del jbilo>>, este ttulo era \
and eke of Arragon and spayne. . .
And Instrumentys that dyde excelle,
el mote del msico cuya destreza se alaba en este poema) obra en la
Many moa than I kan telle:
que se incluye informacin sobre el uso de otros muchos instrumentos: Harpys, fythels, and eke rotys,
se describe una ocasin en la que el rgano, en vez de acompaar a las Wel accordying with her notys,
voces, altern con ellas. El gran rgano, el portativo ( tal como lo de Lutys, Rubibis, and geterns,
muestra el organetto de Lar1dini) y el positivo siguieron usndose en el More far estatys than taverns,
siglo XIV. Las ilustraciones pictricas de los portativos procedentes de Organys, cytolys, monachordys.
Inglaterra son ms numerosas durante la primera parte del siglo ; las de And ther wer founde nao discordys. . .
Italia, durante la segunda ; tambin son numerosos los ejemplos fran And far folkys that lyst daunce
ceses y flamencos, aunque hay muchos menos de origen alemn. Ther wer trumpes and trumpetes,
Lowde sallys and doucetes,
En el siglo XIV, posiblemente antes, ya se tocaba un instrumento Passyng of gret melodye,
de 1 cuerda, largo y estrecho, de la altura de un hombre, con la ayuda And floutys ful of armonye,
de un arco. Por consigu iente, este instrumento, que recibi ms adelante Eke Instrumentys high and lowe
el nombre de <<trompeta marina>> (en alemn Trumscheit), era en realidad Wel mo than I koue knowe,
un monocordio de arco. rhat I supoose, there is no man
Una lista de todos los documentos literarios conocidos del siglo XIV That aryght reherse kan
en los que se mencionan los instrumentos tpicos de la poca sera muy The melodye that they made:
larga. Boccaccio en el Decamern, Novella X del da primero, hace que They were so lusty and so glade.
Dioneo toque el lad ; en la Novella X del da sptimo, escribe sobre (Lydgates Reson and Sensuallyte, I [ 1901 ] , 146 y sig., de Ernst Sieper.)
una danza acompaada por una gaita ; en la Novella VII del da dcimo,
hace que Minuccio interprete una istampita a la viola ( <<con una sua (Pues haba rotas de Alemania / y tambin de Aragn y Espaa. . . / e instru
vivuola dolcemente sano alcuna stampita>> ) 71 Prodenzani cuenta que mentos muy excelentes, / muchos ms de los que puedo nombrar: / arpas, violines
Il Solazzo tocaba al arpa obras que todava se conservan debidas a Ja-
72 No obstante, vase ScherS, 113 y sig.
73 Impresa en KamP, 145 y sigs., basada en todas las fuentes.
70 DebS, 171. 74 Citado en RiaC, 129.
71 Para artculos sobre Boccaccio y la msica, vase GutD, BonaB. 75 Para un artculo sobre la esttica musical de este poema, vase AbE.


456 La polifona basada en las consonancias perfectas Captulo 1 4

Y ambin rotas, / muy en consonancia con sus notas, / lades, rabeles, y guitarras, / La polifona en las Islas Britnicas desde el siglo XII
mas para gran1es casas que para tabernas, / rganos, ctolas, monocordios, / y no hasta la muerte de Dunstable
.
habta dtsonanctas... / Y para la gente que quera bailar / haba trompas y trompe
tas, / fuertes chrimas y dulzainas, / que entonaban alegre meloda, / flautas repletas
dt armona, / tambin instrumentos altos y baos / muchos ms de los que yo cono
. cta, / Y supongo
que no hay hombre / que pueda repetir de golpe / la meloda que
hacan / de tan lozana y agradable.)

El verso que dice <<instrumentos altos y bajos>> no se refiere tanto

a la altura como al volumen ; i.e., son instrumentos fuertes y suaves 75.
Parce ser que los primeros resultaban ms idneos para el espritu de
la epoca que los segundos. Debido a que an no se podan obtener ni
crescendi ni diminuendi en numerosos instrumentos un volumen sin
variacin caracterizaba a toda la msica instrumental del perodo. Los

ganos ms sencillos, las flautas dulces, los sacabuches, los cromornos y

diversas variantes del oboe eran incapaces de ofrecer una gran variedad
dinmica.
c:;racias a los testimonios pictricos contamos con algunos indicios
relativos a la clase de conjunto instrumental preferida entonces. En ellos
se ve una marcada tendencia a los contrastes. Cuando, por casualidad,
se formaba un grupo de 2 instrumentos de cuerda, uno con casi toda
certeza se tocaba con un arco, mientras que el otro se punteaba. Si el
grupo era mayor, era probable que entre los instrumentos adicionales se
incluyesen aerfonos, membranfonos o idifonos 76
Parece ser que el nuevo reconocimiento de la msica como arte inde
pendiente, importante para los msicos expertos tanto en la vida profana
como en la Iglesia, redund en beneficio del desarrollo de la msica
instrumental 77
75 Cf. HertzS, 402.
76 Para una tabla mu)'. interesante en _la que se enumeran los instrumentos que
apare;en en 40 . cuadros d1ferntes y que s1r:,ren para ilu.strar el principio del contras
,
te, vease Schne1derA, 27 y s1. (La _cor.onac1on de la . Virgen conservada en la iglesia
e la Santa Croce, de Florencia, atr1bu1do por Schne1der a Giotto pertenece en rea-
lidad a Taddeo Gaddi.) Vase tambin LeiW.
77 Para ms info macin sobre los inst mentos en el siglo xrv, vanse PirR;
, ,
GennK; GeroH, capitulo XX; GeroM, capitulo XX; SachsMI; SachsR; Parl.
En el captulo 9 hemos hecho algunas alusiones relativas a lo que ocu
rra en Inglaterra en el siglo XI, e incluso antes, en el campo del organum
primitivo y para ello nos basbamos en parte en los testimonios ofre
cidos por John Scotus (Erigena) y uno de los Winchester tropers. En la
Descriptio Kambriae 1 , de Giraldus Cambrensis (c. 1147-220), aparece
otro testimonio bastante importante relativo al canto en diversas partes
en Gran Bretaa en el siglo siguiente. Gerald de Barri el verdadero
nombre de Giraldus Cambrensis era hijo de un noble normando y de
una galesa de alta cuna; estudi y ense en Pars durante su juventud
y ms adelante regres a Inglaterra para convertirse, en 1184, en ca
pelln de la corte de Enrique II. En su animada <<Description of Wales>>,
el culto Gerald, amigo de eruditos ingleses, franceses e italianos, dice:
En sus conciertos musicales, ellos (los galeses) no cantan al unsono como lo ha
cen los habitantes de otros pases, sino en muchas partes diferentes; por ello, en una
compaa de cantores, agrupacin que se encuentra con frecuencia en Gales, uno
escucha tantas partes y voces distintas como intrpretes haya, los que terminan por
unirse, con meloda orgnica, en una consonancia con la suave dulzura de B (Si)
bemol 2. En el distrito septentrional de Gran Bretaa, ms all del Humber, y en las
fronteras de Y orkshire, los habitantes emplean la misma clase de armona acordada,
pero con menor variedad, ya que slo cantan en 2 partes, una murmura en el bao,
la otra hace trinos en el agudo. Ninguna de las 2 naciones ha adquirido esta pecu
liaridad por arte de magia, sino por el hbito prolongado, el que ha hecho que se
convierta en natural y familiar, y la costumbre est tan arraigada entre ellos que
resulta singular el escuchar una sola meloda sencilla bien cantada; todava resulta
ms asombroso el que los nios, incluso desde su ms tierna edad, canten de igual
manera. Puesto que los ingleses no suelen adoptar este tipo de canto, sino slo los
(habitantes) de los pases septentrionales, creo que fue de los daneses y noruegos,
1 Esta obra est dedicada a Stephen Langton, arzobispo de Canterbury (cf. pg. 234).
2 Se han presentado diversas hiptesis sobre el significado de <<la suave dulzura de
B (Si) bemol. Vanse BukE, 1 14; OH I, 92 ; DaveyH, 1 8 y sig.
457
 458 La polifona basada en las consonancias perfectas
que invadieron con mayor frecuencia estas partes de la isla y los que tambin la
tuvieron bao su dominio durante ms tiempo, de los que los nativos contraieron
este modo de cantar y tambin su forma de hablar 3.
Sobre esta descripcin se han basado muchas teoras elaboradas 4 ,
aunque lo nico que se demuestra en el pasaje es que en Gales se can
taba en ms de 2 partes pero no se especifica ningn nmero exacto
y en el norte de Inglaterra slo en 2.
Qu clase de msica habr sido la que se encarnaba en este canto
ingls en 2 partes? Debido a la exacta localizacin de la misma por parte
de Gerald se puede deducir que es probable que difiriese en algunos
' aspectos de los diversos tipos de organum conocidos en la Europa con
tinental. En realidad, un mtodo de escritura para diversas partes total
mente diferente a la msica de la poca cultivada en el continente aparece
en la nica composicin conocida que se adapta en ciertos aspectos a la
explicacin que da Gerald de la msica del norte de Inglaterra, pues dicha
pieza no slo est en 2 partes, sino que parece ser que fue escrita en las
islas Orkneys que, durante varios siglos a partir del XI, pertenecieron
a Noruega. Esta composicin, Nobilis, humilis, descubierta en un MS
de finales del siglo XIII el 233 C de Upsala es un himno en 2 partes
en alabanza a san Magnus ( t 1115), patrono de dichas islas 5 . Las voces
avanzan en terceras durante casi toda la pieza. Es posible que sta fuera
la clase de msica de la que hablaba Gerald . O, por otra parte, y puesto
que ste describe las condiciones que predominaban unos 100 aos, ms
o menos, antes de la fecha del MS de Upsala, posiblemente sea ms
probable que pensase en al guna especie de canto en quintas paralelas
parecido al de las T visongvar islandesas, las cuales, como ya hemos visto
(pginas 325 y sig.), todava se entonan en la actualidad con esta clase
de quintas 6
Bien sea cierto el que el organum paralelo en terceras ilustrado por
este himno a san Magnus procediese de los escandinavos o que, por otra
parte, fuese una creacin autctona espontnea ; en cualquier caso hay
pruebas de una predileccin por el empleo de terceras en diversas com
posiciones inglesas procedentes de finales del siglo XII o de comienzos
del XIII, por ejemplo, en Adjuva nos deus y Redit aetas aurea 1 ; esta
ltima es un conductus en el que se celebra la ascensin al trono de
Ricardo Corazn de Len en 1189. Esta predileccin a menudo encuentra
satisfaccin no slo en aquella msica cuyas 2 voces avanzan casi siempre
en terceras paralelas, como ocurre en Nobilis, ht,milis, sino tambin en
3 HoareG, 74 y sig. Para el original en latn, vase DimK, 189 y sig.
4 Algunas aparecen enumeradas en DaveyH, 19.
5 Impresa por vez primera, con comentarios, en KolT. Tambin en BesM, 175;
LudG, 167.
6 Cf. BukP, 33. Sobre el ritmo de esta pieza y el hecho de que Robert de Handlo
lo haya citado, . vase Bukofzer en M&L, XXI ( 1940), 203.
7 Para un pasaje de Aduva, vase HandE (1933), 702; para el Redis, vase
EinSH, 260.
La polifona en las Islas Britnicas 459
aquella otra cuyas voces varan este movimiento paralelo mediante un
cambio ocasional de sus posiciones, originado por un pasaje con mo
vimiento contrario y conjunto que, a partir de una tercera, y tras pasar
por un unsono, llega a otra tercera . A veces, en las 2 voces se demuestra
una mayor predileccin por emplear sextas paralelas (modificadas y con
vertidas por una expansin ocasional , por movimiento contrario y con
junto, en octavas) que terceras paralelas. (Simon Tunstede, en el Quatuor
principalia, redactado en 1351, seala que el canto en sextas paralelas
opuesto a melodas de canto llano no se practicaba ni en Francia ni en
Roma, lo que, por lo visto, da a entender que era una costumbre espe
cficamente inglesa.) Esta importante clase de escritura en diversas par
tes es decir, aquella escritura en 2 partes en la que aparecen frecuen
tes sucesiones paralelas de consonancias imperfectas se aplic a nume
rosas piezas inglesas de los siglos XIII y XIV, aunque no fue hasta la
centuria siguiente cuando se le dio nombre en los MSS : gymel ( palabra
procedente de cantus gemellus, <<cancin de gemelos>> ; cf. Tvisongvar).
Bien vale la pena observar que el estilo , con toda probabilidad el de la
msica popular, pronto prueba su influencia sobre el conductus, con su
tenor frecuentemente recin inventado , y slo mucho ms 1,arde la ejerce
sobre aquellas obras que cuentan con un tenor ajeno. En el desarrollo
de composiciones escritas en parte en la tcnica ms antigua aparecen
pasajes de gymel en los que aparecen principalmente las consonancias
perfectas. Por consiguiente, ste no fue ms que uno de los diversos m
todos disponibles de composicin. Un ejemplo temprano de gymel es ]esu
Cristes milde moder, secuencia polifnica de la que transcribimos los
versculos dobles primero y dcimo :
EJEMPLO 122. Versculos dobles primero y penltimo de Jesu Cristes
milde moder (MS 248 Arundel, Museo Britnico, basado en fac
smil EEH).
.,...
.......
'1T
.JI& - m,d
...,, , ,,ta- i.,,und. .,
- - - -
601. .
!! . >al
.,... -,, .--
:,,i,
lit,, 61
8 Facsmil en EEH I, lmina 35. Transcripcin incorrecta en EEH 11, 75 (las
transcripciones de EEH 11 no son muy fiables) ; transcripcin parcial en OH I, 308.
Quen of evene, impresa como composicin suelta en OH I, 168, es, en realidad, el
ltimo versculo doble de ]esu Cristes milde moder; tambin aparece transcrita por
F. Gennrich en lnternationale mittelalterlichen Melodien, en ZfMW, XI ( 1929), 262.

460
La polifona basada en las consonancias perfectas
... . ""- - ...
hw 61 1 "
>U4 ...
.fvC
El texto completo es una traduccin del Stabat iuxta Christi crucem,
\
secuencia que recuerda al Stabat Mater. Si bien la presencia de la letra
en ingls puede indicar un origen popular, por otra parte debemos re
cordar que hay algunos testimonios que prueban que los franciscanos
fomentaron principalmente el cultivo de los primeros poemas en esta
lengua. Una cancin como sta debi de usarse en realidad en la iglesia,
ya que hay un sermn en latn de comienzos del siglo XIV que estipula
' la interpretacin de esta misma secuencia en ingls, con la personifica
cin de la Madre y el Hijo, totalmente dentro del marco del servicio
religioso normal. Entre otros gymels tempranos se incluyen la secuencia
Risum, la cual, al igual que Nobilis, humilis, cuenta con texto en latn,
y Foweles in the Frith and Edi beo 9 , con letras en ingls. Estas 3 piezas,
de igual modo que el ejemplo 122, datan de la segunda mitad del siglo XIII.
El estilo gymel tambin se emple en el motete ms temprano conocido
en ingls, W orldes blisce-Domino (c. 1260 ). De las 2 voces de esta pieza,
la superior cuenta con texto en este idioma, mientras que el tenor slo
tiene la palabra Domino 10. En Edi beo, la parte inferior posee una clara
forma a a b a, pero la superior es libre. Por consiguiente, resulta razo
nable asumir que, en esta pieza, la meloda principal est en la voz
inferior. Sin embargo, en una versin en 2 partes, del siglo XIII, de An
gelus ad Virginem 11 , aparece la meloda mencionada en el captulo 8,
con una forma ligeramente modificada, en la parte superior. En esta ver
sin hay progresiones en sextas.
Incluso en el siglo XIII se intent redondear el gymel aadindole
una tercera parte por encima de las voces <<gemelas>>. En el mismo MS
donde se conserva el ejemplo 122 tambin aparece un Salve virgo, en
3 partes ; las dos inferiores, por s mismas, forman un gymel com
pletamente normal. (No hay forma de saber cul de estas partes cuenta
con la meloda pensada como la principal. ) En la voz superior hay unas
cuantas seales caractersticas que indican que fue aadida posteriormente
a esta estructura de 2 partes 12
9 Para una transcripcin de una seccin de Risum, vase BukP, 37. Facsmil de
Foweles en EEH I, lmina 7 ; StaE 1, lmina 6 ; transcripcin en OH I, 307, StaE 11,
10. Transcripcin de Edi beo en BukG, 79. Una traduccin de todo el texto en ingls
medio que aparece en la transcripcin se halla en BukG, 80. Para el texto completo
en ingls medio, vase English Lyrics of the XIIIth Century, 1932, 116 y sigs., de
Carleton Brown.
10 Para una transcripcin y explicacin de esta obra, vase BukM.
11 Se publicar en English Gothic Music, antologa para uso prctico en curso de
1 que 12 pginas del mismo se haba copiado . <<del libro de Pennllyn>>. (st_e pudiera
preparacin por Dom Anselm Hughes y Percy Grainger.
12 Cf. BukG, 80 y sig. (Facsmil en EEH I, lmina 36). Para ms informacin
11
general sobre el gymel, vase BukG.
1
La polifona en las Islas Britnicas 461
Debido a la queja de Ailred (vase pgs. 383 y sig. ) sabemos que el
hochetus se practic en Inglaterra de la misma manera que en Francia
en el siglo XII. Sin embargo, parece ser que, en lneas ge?erales, ho
objeciones al canto en diversas partes, por lo menos, en la 1nterpretac1on
de la msica religiosa. John de Salisbury escribi lo siguiente :
Si no escuchaseis otra cosa que estas eiecuciones enervantes realizadas con todos
los recursos del arte, pensarais que se trataba de un coro de sirenas, pero no de h?m
bres, y os quedarais asombrado con la destreza de los cantores, con la que nz la
del ruiseor ni la del loro ni la de ningn otro ser que sea ms notable de esta es
pecie, puede compararse. Esta destreza se plasma en largas ascensiones y descensos,
en la divisin o en el redoblamiento de las notas, en la repeticin de frases Y en el
choque de las voces; mientras sucede todo esto, las notas altas e incluso las ms
altas de la escala se mezclan con las baias e incluso con las ms baias, y por ello los
odos casi se ven despoados de su facultad de distinguir los sonidos 13.
Es motivo de discusin la clase de msica que se habr escuchado
en las regiones clticas de las islas britnicas. Las referencias literarias
demuestran que ' desde poca muy temprana la msica tuvo una gran
importancia en la vida de los celtas; a su prctica se dedicaban los bardos,
profesionales muy expertos 14. Sin embargo, stos no escrian sus com
posiciones: Julio Csar, al hablar de los bardos celtas en la Europa on
tinental, dio a entender que no queran ver diseminado su arte demasiado
entre el vulgo, ni animar a sus seguidores a confiar ms en los docu
mentos escritos que en la memoria 15.
En el Museo Britnico se conserva un MS que comprende msica
galesa para arpa (MS 14905, Add. ), supuestamente muy antigua. El pro
pietario del mismo en el siglo XVIII, Lewis Morris, crea que en l se
encontraba la msica del antiguo Gales segn la codificacin hecha por
Gruffydd ap Cynan hacia el 1 100 d. C., junto a, segn sus palabras,
<<algunas de las piezas ms antiguas de los britanos, que supuesta
mente pasaron a nuestras manos de los druidas de este mismo origen>>.
Con este motivo redact una portada y la hizo encuadernar junto al MS,
as como tambin unas 30 pginas de notas suyas sobre la temprana m
sica galesa 16 Arnold Dolmetsch se remont a una poca incluso ms
13 OH I, 290, nota.
14 Para los bardos irlandeses vase O'CurM. Para referencias literarias sobre los
bardos galeses, vase JoneM 1, 1-122, y para una explicacin de las leyes relativas a
stos, vase GwynB: este material gals aparece resumido en Gwy nnW, 3-43.
15 Julio Csar : Bellum Gallicum, libro VI, captulo XIV.
16 Este manuscrito a veces recibe el nombre de MS Robert ap Huw, ya que
Morris dice en su portada: <<Este manuscrito fue escrito por Robe!t ap Huw e
Bodwigen en Anglasey, en poca de Carlos I>>. (En LewM, VI, se sugiere que, orr1s
se equivoc en este dato y que el copista fue el Robert ap Huw que fue IT!usi_co _d
Jacobo l.) El MS a veces tambin se llama el MS Penllyn, ya que Morris m11co
ser el William Penllyn que se graduo en el Ezsteddfod de 1568.) Un facsimil ?,el M?
completo aparece en LewM, y una pgina de muestra, en Gwy nnW. La notac1on ori-
 462 La polifona basada en las consonancias perfectas
temprana a la hora de afirmar la antigedad de este MS, y escribi lo
siguiente : <<dudo que (esta msica) pudiese originarse en una fecha pos
terior al siglo VIII>> 17
La msica, escrita en tabulatura alfabtica, presenta una clase rela
tivamente moderna de armona perpendicular, basada en la alternancia
de los acordes de tnica y dominante en ciertas pautas o <<medidas>>
fijas. Ante algunas de las piezas, sus medidas particulares aparecen re
presentadas por series de i y de o (que identifican a la tnica y a la
dominante ); hacia el final del MS hay una lista de las <<24 medidas
de la msica galesa para cuerda>>, junto a sus nombres. Si el contenido
del MS fuese tan antiguo como se ha afirmado, este hecho revolucio
nara tanto nuestras nociones relativas al desarrollo de la msica en
' . la Europa medieval como la creencia generalizada de que el concepto
de armona como sistema que rige las combinaciones musicales desde el
punto de vista vertical no se dej sentir con una fuerza realmente mar
cada hasta el siglo XVII. Sin tener en cuenta lo que dijo Morris, creemos
que el MS slo puede datar del siglo XVII; y que nicamente una pequea
seccin del mismo aparece indicada como copiada a partir de una obra
ms temprana, que, a su vez, slo procede del siglo anterior. Gracias a
otras fuentes sabemos que el rey Gruffydd ap Cynan gobern el norte
de Gales en 1100 18 ; adems, puesto que las <<24 medidas de la msica
galesa para cuerda>> aparecen mencionadas en ms de un MS 19 , es muy
posible que la idea de las mismas se remonte al siglo XII o incluso antes 20 ,
y hasta que algunos de los nombres que da el copista en su lista de las
medidas puedan tener su origen en la poca de Gruffydd. Sin embargo,
las medidas propiamente dichas (en sus aspectos musicales ), tal como
aparecen en este MS y, a su vez, las piezas basadas en las mismas, pro
bablemente procedan de una fecha posterior que las site fuera del m
bito de este captulo.
Se conserva un breve ejemplo de msica escrita en realidad en el
siglo XII, aunque probablemente sea ms antigua, incluida en un MS
procedente de una regin cltica de Gran Bretaa. Es una versin en
2 partes de Ut tuo propitiatus el versculo del responsorio Sancte dei
pretiose , incluido en el MS 572 Bodley, de origen cornualls 21 Su
carcter es pentatnico, lo que (a juzgar por la msica tradicional cltica
anotada en los siglos XVIII y XIX) lo asociara ms con las msicas irlan
desa y escocesa que con la galesa 22 Est anotado en una fila doble de
ginal se ha reproducido con tipos modernos en JonesM 1089, 1204, y algunas piezas
se incluyen transcritas en ibd., 1217-37 y 1243-47. Hay 3 piezas transcritas en DolT l.
17 DolC, 7.
wynnW 30-35.
18 JonH; FloodH 47-50; G
wynnW 30-34.
1 9 Por ejemplo, en el MS 62 Peniarth (siglo XVI); vase G
20 La fuente litraria de la que posiblemente Morris derivase la impresin de que
estaba en posesin de las 24 medidas autnticamente antiguas aparece en LewM, 8.
21 Facsmil en EEH I, lmina 1; transcripcin en EEH 11, 1, y en OH I, 51.
22 C/. FleiM, 428 y sig. Sobre su categora como msica procesional, vase Hand
schin en Acta, IV (1932}, 50.
La polifona en las Islas Britnicas 463
letras y es ms melismtico que silbico. Las 2 voces a menudo avanzan
con movimiento contrario y se cruzan, dando lugar a todos los intervalos
desde el unsono a la octava, aunque predominan los de cuartas y quintas.
Junto a las piezas de Winchester, ste es uno de los ejemplos prcticos
ms tempranos de movimiento contrario.
Parece ser que Irlanda influy sobre la msica galesa en una etapa
muy temprana 23 El rey Gruffydd ap Cynan, por ejemplo, se cri en
dicho pas, en donde se hallaba exiliada su familia; tras reclamar el trono
invit a un grupo de arpistas irlandeses para que viajasen a Gales y le
ayudasen a codificar la msica 24 El hecho de que algunas de las << 24 me
didas>> tengan nombres irlandeses puede ser un reflejo de la llegada de
stos desde Irlanda.
Sin embargo, hubo diferencias entre las msicas de las 2 naciones
incluso en este temprano perodo. Giraldus Cambrensis, tras visitar Ir
landa en 1183, escribi en su Topographia Hibernica que le haba im
presionado muchsimo la mayor rapidez de movimiento que tena la m
sica irlandesa comparada con la galesa : dice que los << irlandeses tocan
las notas pequeas de manera muy juguetona bajo los sonidos ms brus
cos de las cuerdas bajas (<<grossioris>> ), y que tambin lo hacen <<con una
consonancia tan disonante que es como si en los acordes soni}sen al mismo
tiempo cuartas o quintas>> 25
Irlanda no slo influy en la msica galesa, sino tambin en la esco
cesa. Giraldus dice, en esta misma obra, que, << segn opinin de muchos,
Escocia no slo se ha equiparado a Irlanda, su maestra musical, sino
que. . . la ha sobrepasado>>. Sin embargo, nuestro conociiento de la m
sica que se habr escuchado en esta poca en Escocia es totalmente
hipottico. Sabemos que en el siglo XII la cultura anglo-normanda m
pez a influir en la msica escocesa, a la que aport numerosos ins
trumentos procedentes del sur; adems, estimul el desarrollo de la
msica folklrica de carcter recreativo, en oposicin a las composiciones
de los bardos, ms antiguas y serias. En el siglo XIII, Simon Taille
ocup de reformar la msica religiosa de Escocia, para lo cual escr1b10
4 tratados, e hizo que la misma se convirtiese en <<la rival de Roma>>
(segn Dempster, que muri en 1625 y cuyo testimonio, incluso si
no fuese tan exagerado, habra que tomar, de todas formas, con reservas).
Tambin fechable en este temprano perodo es el MS ms importante
que ha llegado hasta nosotros procedente de la Escocia medieval: el
677 Wolfenbttel (cf. pgs. 355 y sig. ), del que pronto nos ocuparemos. Ja
cobo III de Escocia ( t 488) instituy una capilla real en Stirling y envi
a sus msicos a aprender al extranjero. Las relaciones entre Escocia Y
23 FloodH, 48-53. Sin embargo, algu nos galeses niegan o le quitan importancia u
esta influencia, por ejemplo, GwynB, 236.
24 En JonH se da un relato completo de su vida.
. . .
25 Giraldus tambin incluy este pasaje en su obra posterior, la Descrtptzo Kam
briae. El texto en latn aparece en DimH, 153 y sigs., y en DimK, 186 y sig.; la
traduccin dada en estas pginas procede de HoareG, 172.
 464 La polifona basada en las consonancias perfectas
Flandes en el siglo xv fueron muy estrechas, y la primera no slo goz
de una <<edad de oro>> en todos los campos artsticos en el suelo patrio
durante esta poca, sino tambin en contacto con los centros florecientes
de la msica en la Europa continental 26 Sin embargo, parte de todo
esto se halla fuera del perodo cubierto por este captulo.
Aunque el MS 677 Wolfenbttel, que comprende 11 cuadernillos,
parece ser que fue escrito en Escocia (ya que comprende 2 responsorios
para el da de san Andrs n y su historia parece sealar un origen esco
cs), la mayora de sus piezas son, como ya hemos visto, composiciones
francesas que tambin aparecen en las grandes antologas de Notre Dame.
Sin embargo, todas las obras del cuadernillo undcimo composiciones
en 2 partes para misas de Mara, entre las que se incluyen tropos para
el ordinario, aleluyas, secuencias, ofertorios, etc ., as como tropos para
el sanctus y el agnus y otros tipos de piezas 28 dispersas por el resto
del MS estn compuestas en un estilo que, aunque muy relacionado
con el de Notre Dame en diversos aspectos fundamentales, difiere del
mismo en otros. Este estilo es tambin discernible en las composiciones
comprendidas en otro MS de probable origen insular : el 15129 f. lat.,
Bib. Nat. 29 Se ha sostenido que las obras en este estilo son composiciones
insulares y que algunas de las incluidas en el 677 Wolfenbttel son
contemporneas del repertorio de Notre Dame, mientras que otras en
este MS y en el 15129 f . lat. Bib. Nat., son un poco ms jvenes 30
(Siguiendo la pauta de Handschin, ampliamos el significado de la palabra
<<insular>> para describir aquellas obras que evidentemente se originaron
en Gran Bretaa, ya que muy pocas se pueden identificar con certeza
como especficamente inglesas, escocesas, galesas o irlandesas.)
En el captulo 11 (cf. pgs. 365, 381 y sig. ) se han descrito las caracte
rsticas generales de este estilo, en donde lo llamamos <<perifrico>>. Exa
minmoslo ahora con mayor detalle. Los organa de Notre Dame no slo
servan para embellecer las secciones de responsorio de la misa. Los tropos
polifnicos tempranos para el ordinario nicamente aparecen en fuentes
insulares y, por consiguiente, se cree que representan una clase de com
posicin peculiar de Gran Bretaa, hasta tal punto que incluso se cree
que aquellos ejemplos incluidos en el MS 677 Wolfenbttel antes del
cuadernillo undcimo son de origen insular 31 . Estos tropos y las piezas
de dicho cuadernillo tienen caractersticas tanto del organum como del
conductus. <<Cierto es que la meloda fundamental est determinada de
1 u, Para un. estudio ms completo de la msica escocesa temprana, vase FarmM.
27 Para una transcripcin del versculo de uno de stos (con facsmil de la pieza
completa}, vase HughH, 178, 181. Para otra transcripcin (incompleta} de la misma
28 Entre stas se incluyen, adems de las 2 para la fiesta de san Andrs, el orga
pieza, y una explicacin de las dos, vase HandE, 699.
num en 3 partes, Haec dies (transcrito en parte en HandE, 699).
29 Las 4 piezas de este MS fueron transcritas por Handschin. Tres de ellas apare
cen impresas en HandH, 7 1 y sigs ., y la cuarta, en HandS, apndice, 6.
30 HandE, 512; HandH, 6 1 .
1, 31 HandE, 697.
1
1
La polifona en las Islas Britnicas 465
antemano (en las piezas "insulares'' de las 2 partes del MS ); sin embargo,
en las secuencias y los tropos sta no es una tonada gregoriana ; Y. .
nuestras composiciones tienen esto en comn con el Choralbearbeitung
(organum) y el conductus : presuponen la pronunciacin simltnea del
texto por todas las voces, rasgo que las distingue del motete>> . Algunos
de los tropos del ordinario, en el cuadernillo undcimo, alternan con
.
secciones del canto original entonado como canto llano puro, de igual
forma que los organa de Notre Dame alternaban con el canto llano puro.
' Sin embargo, en otros tropos del ordinario no slo son stos polifnicos,
sino tambin el canto ; ello da como resultado la inexistencia del canto
entonado mondicamente. La escritura que se basa en el canto llano,
aunque no lo emplea en absoluto en su forma pura, puede que entnces
sea especficamente insular 33 . Otra peculiaridad interesante de estas piezas
es que si bien todas tienen en esencia 2 partes, en algunas una tercera
voz hace su entrada hacia el final 34
Sin tener en cuenta lo que los tropos del sanctus y del agnus del
conjunto principal del 677 Wolfenbttel tuviesen en comn con las piezas
del cuadernillo undcimo, lo cierto es que aqullos difieren de stas en
ciertos aspectos, hecho que ha dado pie a la propuesta 35 de que las
2 partes del MS fueron escritas en diferentes regiones de an Bretaa.
As, por consiguiente, los tropos del ordinario en el cuadernillo son me
nos melismticos y de construccin ms sencilla que algunos del resto
del MS 36, y presentan una menor preferencia por el uso de terceras .
.
Cuando se compara las composiciones inglesas con textos mtricos
con piezas similares del repertorio de Notre Dame (cf. pgs. 365 Y si
guientes), tambin aparecen diferencias. Si bien las ltimas son a eces
muy melismticas, las del cuadernillo undcimo o no lo son o slo tienen
melismas breves. Y si bien en las melismas de Notre Dame todas las voces
suelen cantar simultneamente una misma figura rtmica, en el estilo
ingls se prefiere escribir el tenor en notas largas y se dejan los valores
de tiempos ms breves para las voces superiores. En las piezas con textos
mtricos de este ltimo origen se emplean melodas ajenas en el tenor,
si bien en las de Notre Dame de la misma clase parece ser que se usan
melodas casi siempre creadas especialmente para las composiciones en
cuestin, cosa que ya hemos visto.
En los organa ingleses as como en las composiciones con textos m
tricos, la repeticin meldicamente variada de una frase es mucho ms
32 HandE, 512.
33 Ejemplo en HandS, apndice 4.
34 Cf. pg. 293. Para un ejemplo, vase HandS, apndice 3.
36 Un tropo elaborado del agnus, procedente del ua<:fernillo octa".o, es pre
35 HandE, 5 1 1 .
so en su totalidad en HandE, 701. Para otras expl1cac1ones del origen ingles de
sta y algunas otras piezas en los 10 primeros cuadernillos de 677 Wolfenbttel,
vase HandE, 512 y de pasada.

466 La polifona basada en las consonancias perfectas
corriente que en las piezas de Notre Dame 37 Quiz valga la pena ob
servar, aunque no se pueda afirmar de lleno el origen ingls del motete
Ave gloriosa mater cuyo tenor interesantemente coloreado hemos men
cionado en la pg. 382 , que el ms antiguo de los diversos MSS
en los que se conserva esta pieza de una u otra forma, es el famoso
978 Harley, de origen ingls, en el Museo Britnico 38 Ya hablamos de
la coloracin del tenor al ocuparnos de Alle psallite cum luya, del MS
de Montpellier (pgs. 38 1 y sig. ) ; este motete tambin aparece en otro MS
ingls, con otra letra y bajo una forma algo diferente y fragmentaria 39
Esta pieza tambin presenta otro rasgo ingls 39, ya que el Stimmtausch,
del que hemos hablado a menudo, empleado en la misma posiblemente
sea de este origen.. Un ejemplo temprano de la tcnica del Stimmtausch
es Ad cantus laetitiae, en 2 partes, obra incluida en un MS de Cambridge
fechable a comienzos del siglo XIII 40 . En ste, la msica del primer ver
sculo se, repite en el segundo, aunque en el tercero las 2 voces inter
cambian sus melodas. Parece ser que esta pieza goz de una notable
vitalidad : aparece tambin en MSS del siglo xv, conservados en Berln
y Bamberg, en otro del xv o XVI de origen holands, en Colonia, y en
' ' la antologa finesa Piae Cantiones (1582) 41 Los nicos tericos que des
criben el Stimmtausch son los nativos de las islas britnicas 42 , Johannes
de Garlandia 43 y Walter Odington (cf. ms abajo), aunque tambin apa
rece en las composiciones de Notre Dame. Es muy posible que los m
sicos ingleses enseasen a los franceses al mismo tiempo que aprendan
de stos. Pars atrajo a muchos ingleses entre los siglos XI y XIV ; los
estudiantes de este origen fueron lo bastante numerosos como para for
mar 1 de las 4 escuelas en que se divida la universidad de Pars. Entre
los que acudieron a esta ciudad se hallan Adelard de Bath (siglo XII),
Robert Kilwardby (t 1279}, Roger Bacon (t 1292 ) y posiblemente Robert
Grosseteste (que fue nombrado obispo de Lincoln en 1235 ). Aunque
estos hombres eran en esencia filsofos o , como Bartholomaeus Anglicus
(cuyo tratado data de 1230-50), enciclopedistas, tambin nos han dejado
37 Ejemplos del cuadernillo undcimo de 677 Woltenbttel, y del 15129 f. lat.,
Bib. Nat., en HandZP, 515.
38 Facsmil en EEH I, lminas 20-21. Para ms informacin sobre esta pieza,
vase LudQ, 275 y sig., en donde, si bien se acepta que el 978 Harley es el MS
ms antiguo en el que se halla esta obra, por otra parte se afirma que es mucho
ms antigua la forma bajo la que aparece en los MSS de Montpellier y Bamberg.
39 Cf. HughW, 71.
39a Para ms informacin sobre los rasgos ingleses del motete del siglo XIII, va
se TischE.
40 Facsmil en EEH I, lmina 28.
4 1 Para transcripciones de las versiones de Cambridge, Bamberg y Piae Cantiones,
vase Angelomontana polyphonica, de Jacques Handschin, en Schweizerisches Jahrbuch
fr Musikwissenschaft, III ( 1928), apndice, 27 y sig.
42 HandZP, 557.
43 CouS I, 116.
1
I
'
La polifona en las Islas Britnicas 467
escritos sobre msica 44 Como ya hemos visto en captulos anteriores
(en los que hemos entablado conocimiento con otros tericos ingleses
del siglo XIII como Johannes de Garlandia, el falso Aristteles y Alfred),
Garlandia y Annimo IV tambin estudiaron en Pars. Por consiguiente,
no resulta ilgico pensar que la msica inglesa se tocase en Francia y que,
quiz, ejerciese algo de influencia sobre los compositores nativos.
Una forma ms elaborada del Stimmtausch que la que se ve en Alle
psallite cum luya, aparece en una clase de composicin descrita por Oding
ton : el rondellus. Segn este terico , 2 3 voces cantan un nmero
igual de melodas, y todas las voces entonan cada una de las melodas
de manera sucesiva 45 . En este ejemplo, en 3 partes, hay 6 melodas, or
denadas de la siguiente forma:
Voz superior 3
2 1 5 6 4
Voz central 3 1 2 6 4 5
Voz inferior 1 2 3 4 5 6
Tenemos que aadir que 6 est muy relacionado con 3, 4 con 2, y 5,
en parte, con 1 46 . El rondellus a veces aparece agrupado con la rota
y el rondeau, y a los 3 se les da el tratamiento de ser diferentes fases
de una misma cosa. La rota (o <<round>>) y el rondellus se parece much
simo entre s, hasta tal punto que, en cada uno, un mismo material mel
dico se asigna a todas las voces, pero difieren uno del otro en la diferente
distribucin de dicho material. As, en el primero un canon autnti
co , las voces entran sucesivamente con la misma meloda, mientras que
en el segundo lo hacen de manera simultnea con diferentes secciones del
material meldico comn. Por otra parte, el trmino rondeau describe
una forma musical o potica (cf. pg. 269 ) y no tiene aplicacin en un
mtodo de escritura para diversas partes, aunque puedan poseer esta for
ma tanto piezas mondicas como polifnicas 47
44 Sobre Grosseteste y su labor de terico, vase Zur Musikauffassung des Mittel
alters, de Hermano Mller, en Festschrift fr H. Kretzschmar, 1918, pg. 96 Y sigs.
Para referencias sobre la literatura relativa a los otros 4 hombres, as como sobre las
ediciones impresas de sus escritos de msica, vase PietzschK, 26, 28, 31. Vase tam
bin WolfE.
45 CouS I, 246 y sig. (con ejemplo). Para una traduccin del pasaje en cuestin
y una transcripcin del ejemplo, vase OH I, 171.
46 La tcnica del rondellus aparece en dos de las composiciones impresas en HughW
(135, 141). Un buen ejemplo, de origen no ingls, es el tropo de agnus en WagG, 32.
Para otros ejemplos procedentes de la Europa continental, vanse Die merstimmigen
Werke der Handschrift Engelberg 314, de F. Ludwig, en Kirchenmusikalisches
Jahrbuch XXI ( 1908), 48; GennF, 85 y 88, y las 2 versiones de la pg. 31 de
El Cdex musical de las Huelgas, 1931, vol. III (anlisis de la versin en 3 partes
y de una tercera versin -el tropo que acabamos de mencionar que aparece en WagG
en HandZP, 535), de H. Angles.
47 Parece ser que no hay relacin entre el trmino rondellus, segn lo emplea
Odington, y el mismo trmino aplicado a la cancin en latn de 1 lnea (cf. pg. 247).

468 La polifona basada en las consonancias perfectas
La rota ms famosa y en realidad una de las composiciones medieva
les ms alabadas que ha llegado hasta nosotros es la llamada rota de
Reading, Sumer is icumen in 48 , conservada en el MS 978 Harley del Museo
Britnico. Esta es un canon en 4 partes sobre un tenor o pes en 2 49
Fechable c. 1 3 1 O 49, es la composicin claramente en 6 partes ms an
tigua que se conoce. (El doblamiento al unsono reduce las 6 partes evi
dentes casi siempre a slo 3 propiamente dichas 50 . ) Se desconoce tanto
la identidad de su compositor como las de los escritores de otras piezas
polifnicas inglesas del siglo XIII 51 . Es posible que entre ellos se encon
trase uno o t;ns de los msicos mencionados por el Annimo IV: <<Ha
ba buenos cantores en Inglaterra y cantaban de manera muy agradable,
como el maestro John filius Dei, Makeblite de Winchester, y Blakes
mit de la corte del seor rey Enrique, el ltimo>> 52 La diestra cons
truccin de Sumer is icumen in y los hechos de que un texto en latn
aparezca debajo del ingls y las instrucciones para su interpretacin tam
bin estn en latn, han dado pie a que algunos crean que no se trata
de un ejemplo de msica folklrica o popular, como a veces se ha su
puesto, sino que es la obra de un msico experto y sabio ; por otra parte,
la presencia del texto y las instrucciones en latn han dado lugar a que
otros lleguen a una conclusin opuesta, ya qt1e la letra en latn no es
obviamente la original de la msica, y las instrucciones explcitas para su
interpretacin podran muy bien indicar su necesidad por parte de los
usuarios eruditos del manuscrito, ya que quiz no conociesen esta manera
de cantar en canon. Por consiguiente, el origen del estilo de composi
cin que se plasma en Sumer is icumen in sigue sie11do una pregunta sin
respuesta. Hemos visto rasgos del canon en obras de la escuela de Notre
Dame ( cf. pgs. 362 y sigs. ), por lo tanto, la rota Sumer no es algo tan
milagroso y sin precedentes como a veces se ha dicho. Sin embargo, lo
que es en realidad notable es el hecho de que este canon sea mucho ms
48 Los facsmiles y transcripciones son demasiado numerosos y conocidos como
para que haya que citarlos aqu.
49 El uso de la palabra pes en lugar de tenor parece verse limitado a al gunos MSS
ingleses de los siglos XIII y XIV. Lo volveremos a encontrar cuando nos ocupemos de
las composiciones de Worcester.
49 La opinin ms antigua, generalmente aceptada, es la que dice que data de
c. 1240. Desde la publicacin de este libro, M. F. Bukofzer ha publicado, sin embargo,
<<Sumer is icumen: A Revision, en University of California Publications in Music, 11
( 1944 ), 79. Este presenta testimonios muy slidos para demostrar que la pieza es de
1310-25, y no guarda ninguna relacin demostrable con Reading. En la actualidad
( 194?), esta afirmacin se haya sometida a polmica, pero est demasiado bien de-
fendida como para que se la ignore.
50 Como ya se ha sealado en BukP, 34.
51 A veces se dice que el manuscrito de la rota se debe a un monje de la abada
de Reading llamado John de Fornsete ( = Forncett, aldea de Norfolk), aunque esta
aribucin se basa en unos fundamentos muy dbiles y, en cualquier caso, no hay
ninguna prueba que demuestre que el supuesto copista haya sido tambin su compo
sitor. Vase HurryS, 19.
52 Enrique 111 (t 1272 ) . Para el original en latn, vase CouS I, 344.
]la polifona en las Islas Britnicas 469
1mbicioso por lo menos en su intento de usar . 4 voces , que los del
s;iglo XIV de Francia e Italia 53 . Las 4 voces superiores estan en el modo
1:tmico 1 , mientras que las 2 del pes aparecen en el 5 ; el resultado de
(!Sta combinacin, junto a las terceras y sextas frecuentes, es algo to! a-
1nente nuevo y recuerda a una danza. La pieza54slo se mueve armon1-
c:amente entre los acordes de F (Fa) y G (Sol) . El pes, en el qu se
<mplea la tcnica del Stimmtausch, se repite una y otra vez y da pie a
11na especie de ostinato.
Un efecto interesante de ostinato aparece en el motete en 3 partes
,Puellare gremium 55 . En este caso, el tenor sin letra est formado por
:2 frases animadas que se repiten y alternan segn esta manera: AA . BB
.AA BB AA BB, con un desplazamiento rtmico notable que en realidad
1:la pie a un comps de ms otro de i para cada frase A, v a 2 compases
1:le ! seguidos por otro de 24 para cada B, mientras que las partes supe-
1riores cuentan en todo momento con otros de 1-
EI MS en el que aparece este motete forma parte de toda una serie,
:algunos de los cuales han cobrado forma a partir de antiguas encuader
naciones y cubiertas conservadas en la biblioteca 1e la _catedral de Wor
,cester, y otros, de guardas de libros en la Bodletan L1bra:Y. de Oxford
y en el Museo Britnico 56 Una buena ? arte de las comositione por lo
_
menos data de los comienzos o de la primera mitad del siglo XIV . ? stas
obras indican la existencia en Worcester de una escuela de compositores
que parece ser que se vio influida por la ms_ica francsa ms antigua,
aunque sus obras, si bien en conjunto son anticuadas si se las compara
.
con las composiciones galas de la poca, por otra parte cnttenen algunos
elementos nuevos que otros compositores ingleses posteriores desarrolla
ran y que, gracias a ellos, terminaran por influ en el desarrollo de la
. .
msica en la Europa continental. Algunas piezas incluidas en uno u otro
de los MSS de Notre Dame tambin aparecen, a veces alteradas, en los de
Worcester 58
Entre las composiciones de Worcester se incluyen versiones pol1foni-
. . ,
cas de tropos para la misa, motetes, conducti y rondelli. Los mottes, al
igual que los de los MSS de Notre Dame, cuentan con texos _diversos
y un tenor ajeno. Algunas de las composiciones para el ordinario de la
53 Segn FloodH, 66, Sumer es un arreglo armonizado de una rase tomada de
una antigua tonada folklrica irlandesa. Sin embargo, es mucho mas qu una mera
armonizacin , y el arquetipo de la tcnica del canon, mtodo que. le bnnda su en-
canto especial, slo es conocido en la msica. francesa y no, en la irlandesa. .
,
54 Sobre la probabilidad de una alternancia de 2 armon1as en la tempran
a mus1ca
insular, vase GeorE, 84. Cf. tambin la pg. 461 , supra.
55 Transcripcin en HughW, 100. , .
56 Unas pocas composiciones procedentes de estas . paginas se repr
oducen en fac-
smil en HughW donde tambin hay muchas transcritas.
.
57 Segn Han'dWM , 55. Pero vanse tambin otras fechas diversas en HughW,
de pasada.
58 Vase HughW, 143 y si., en conjuncin con HandWM, 6 1 .
 470 La polifona basada en las consonancias perfectas La polifon en las Islas Britnicas 47 1

misa 59 muestran una fusin de estilos : la tcnica es la del conductus, i5uan por el puesto que ocupaba el cantus firmus: el cual, en la i,nglesa,
principalmente nota contra nota, aunque se emplea una meloda del canto. cestaba en la voz ms baja, y en la europea continental, en 1 mas alta.
En este caso tenemos una mezcla incipiente de tipos, proceso que se ]Bukofzer da el nombre de <<discanto ingls>> a la primera, mientras q':e
mantendra durante varios aos y que no slo dara pie a la fusin del 1mantiene el de <<fauxbourdon>> para la segunda, en la cual la voz67 mas
organum y el conductus, como sucede aqu, sino tambin a otras. Algu !baja, despojada del cantus firmus, es, en realidad, un <<apoyo falso>>
nas de las piezas (por ejemplo, Puellare gremium ) se han transcrito con De los 2 mtodos el discanto ingls es el ms antiguo, tal como lo
ritmo doble. Odington nos ha dejado no slo el pasaje de carcter retros '
prueban las fechas de los ejemplos que se c?nservan y de los . scrit<?s d:
pectivo que, como ya hemos observado en las pgs. 328 y sig., se ha los te rico s que util izar on las regl as que rige n su uso . Sur gio hac ia fi-
interpretado equivocadamente como indicador del uso del ritmo binario nales del siglo XII I ; en un MS .en Cam bri'd ge 67 a se ha11a e1 eJe . _m1? mas
durante una fase temprana del desarrollo de la msica mensura!, sino antiguo con ocido, del que a con tinu aci n dam os una tran scri pc1 on. El
tambin otras afirmaciones que prueban que en su poca (la que debemos cierre de la meloda del Te Deum aparece en el tenor, en el que, como se
recordar que es tan tarda como c. 1300, i.e., un poco antes de la apari observar, el material se ve sometido a un tratamiento notablemente
cin del Ars nova de Vitri) se empleaba este ritmo en la msica culta junto diferente al que se le aplicara si esta pieza fuese un motete normal de la
al ternario 60 Tambin se ha afirmado que estas piezas son especmenes ,
epoca.
tempranos de dicha prctica 61 El conductus Beata vscera 62 es un ejem
plo perfecto de lo que corrientemente se llama <<fauxbourdon>>. Veamos EJEMPLO 123. In te Domino speravi ( basado en BukE, ejemplo 18).
qu quiere decir esta palabra.
Durante muchos aos el misterio rode el nacimiento de las progre --- ,-..
- .,. ,-- r., ..... r.\
-1
.=

,-:
siones de acordes de como una de las caractersticas de la msica me

2='-
J
dieval. Hasta hace poco, todas las piezas tempranas en las que se em . .,

1-

-
e
- ._.,.
'

.... ,.. ...,,..

'-,.J
;.......
' -- -
pleaba esta armona el uso de esta palabra en este contexto parece
justificado eran llamadas ejemplos de fauxbourdon, sin tener en cuen

+ ++ +
,-
+ + +

. .- ++
e ' g + ++ + ++ +
+
+ ,:"\ + +-+
ta todo lo distintas que podan ser entre s en otros aspectos. Tanto el
tiempo como el lugar de origen de esta tcnica fueron anteriormente mo 11
.
:::
'4-,.;. - ... - - .....

" ... - -
"

dar

- ' - - , 'j
I

tivos de polmicas, una de cuyas caractersticas divertidas era que ciertos ,'='
, .
eruditos de la Europa continental atribuan la innovacin a Inglaterra 63 ,

,_
'-

mientras que uno de los principales estudiosos ingleses 64 rechazaba este

- '-- -
- '.

.
'

.... ,
'

honor, fundndose en el hecho de que los testimonios de tal origen eran .... ,..

'::Ji. = f'
muy pobres. Sin embargo, nuestro conocimiento de las piezas de Wor
cester ha ayudado a aumentar en gran medida el nmero de pruebas dis s . +
e:
--
,:"\ = -
ponibles y ello ha tendido a apoyar de manera muy marcada el origen
- !
ii -

ingls de todo el estilo 65 Bukofzer, sin embargo, ha sostenido 66 que
haba 2 formas de este estilo general, una inglesa y la otra continen
tal, que se parecan en el empleo de terceras y sextas, aunque se distin- En ti, Seor, he confiado: no permitas que me confunda para siempre.;> Las
lo
cruces sobre el tenor indican las notas del cantus firmus. [ La fecha de este e!emp
por tierra cual quie r afir mac in rela tiva a la ante rior idad del uso del esti lo ge
echa
59 Por ejemplo, el gloria en HughW, 39. neral de 6 en piezas como El me dolce sospir, de Landini (WolfS, 14}. ]
60 CouS I, 245 (2 pasajes).
3

61 Para una explicacin del uso del ritmo doble en relacin con los MSS de Wor
cester, vanse HughW, 1 4 y sig., y HandWM, 55.
62 Transcripciones en HughW, 108 (cf. nota 123) y Grave 11, 209 (incompleta).
63 Vase, por ejemplo, RieG, 1 1 1 . Vctor Lederer present de forma ms fantica
propuestas similares. Su libro ( LedH}, si bien contiene mucha informacin interesante,
est lleno de afirmaciones extravagantes.
64 Wooldridge en OH I, 91 y sigs.
65 Para la primera explicacin extensa de estos testimonios a la luz de lo dicho,
vase HughO.
66 En BukE, monografa que es una elucidacin completa y magistral de lo que
era una fase oscura de la historia de la msica; esta obra debera traducirse al ingl.
BukE, 10 y sig. Mantendrem_os aqu estos trminos. Otro erudito, que trabaja
67
de manera independiente ha publicado un estudio basado en gran medida en las
mismas fuentes (GeorE); ' ste no realza la distincin entre l?s 1!1todos que ukofze1
llama discanto ingls y fauxbourdon, aunque parece verse . 1ncl1nado a con1drar a
primero corno una variante original de la Europa continental de 1 practica . del
fauxbourdon ingls (GeorE, 105, nota}; por consiguiente, sus conclusone _relativas
a la parte desempeada por los ingleses en el desarrollo de la armon1a d1f1eren de
forma radical de las de Bukofzer. .
67a 334, Gonville y Caius Coll, formado por 2 rupos de g ardas. El primero (e
el que se conserva el ejemplo 123) pertenece al siglo XIII, mientras que el segund
es del XIV.

.
,
 '
472 La polifona basada en las consonancias perfectas La polifona en las Islas Britnicas 473
Salve rosa 68 puede clasificarse junto a Beata viscera como ejemplo pro sc)n incluso posteriores : Guilielmus Monachus, el monje italiano 74 cuyas
cedente de Worcester y perteneciente a una fecha un poco ms tarda. La a111otaciones en las que describe las prcticas inglesas y de la Europa
teora de que estas piezas tienen la meloda principal en la voz ms c<Jntinental, aunque en estos apuntes no establece ninguna diferencia en
baja se basa en el hecho de que son conducti, en los que, como ya hemos tre ellas han servido de fuente tanto para la informacin como para
visto, Franco afirma que la meloda del tenor se escribe antes que las otras ia 1400,1 como se crey en una
lL confusin, no desarroll su actividad hac
(cf. pg. 368) 69 1s L , ing eses 16 entre 1os que
El discanto ingls, al igual que el gymel, fue, desde luego, slo uno 1poca, sino muy cerca de 1480 . os teor1cos
se halla el ma gn fico com po sito r Le one l (Ly one l) Po we ,r, del qu e p ron to
de los diversos estilos que emplearon los compositores de Inglaterra . to
nos ocuparem os , al rev ela r las ley es qu e rig en la pra cti ca del dis ca
(en realidad, los 2 se utilizaron en la misma poca). Por consiguiente, po pu lar es, ya qu e va rio s
nativo, dan a ent end er su ori gen y ace pta ci n .
a pesar de la inclinacin de estos msicos por mantener el cantus en el ult a la act itu d
tratados estn esc rito s en la len a ver nc ula . Nu eva res
tenor, hemos descubierto que, de manera bastante extraa, la primera gu
es ale gre
d.e aquellos te ric os qu e esc rib en qu e <<es ta ma ner a de ant ar
composicin en 3 partes autntica conocida que cuenta con el cantus en
' p,ara el cantor y el oye nte >> y qu e <<m ien tra s el ho mb re sig a can tan do los
la parte superior, es de origen ingls. Esta obra un sanctus en el mismo
s,onidos ms imperfectos en el agudo, stos sern cada vez m s ale gre s>> 77 .
MS que comprende el ejemplo 123 , sin embargo, no puede decirse
que sea un ejemplo de fauxbourdon: est descrita en el estilo de dis En lo tocant e a las reg las aut nt ica s, los esc rit ore s ing les es enu m ran
canto corriente y no se caracteriza ni por el uso de terceras ni por el de l:as consonancias per fec tas e im per fec tas qu e pu ede n em ple ars e Y def ine n
sextas 70 l:a extensin de cada voz (tenor, medio, agudo y, en el canto en 4 partes,
Aun cuando Johannes de Garlandia admiti que las terceras mayores cuadragudo ). Adems, dejan bien claro lo que es suamente mpor
y menores eran consonancias imperfectas ( e/. pg. 353), y aunque Anni tante que el discanto ingls fue en sus orgenes un metodo de mpro
mo IV tambin obr de la misma manera, aadiendo que stas, <<entre 'lisa cin que pod a apl icar se a cua lqu ier can tus firm us Pli med io del
los mejores organistae . . . de Inglaterra, en la tierra llamada Westcuntre, sistema llamado <<sight>> (visin o lectura). Este era un mtodo de trans
reciben el nombre de consonancias perfectas>> 71 , y de que, adems de re ,osicin en el que por emplear un ejemplo en 3 partes los cantres
frendar el empleo de terceras, Walter Odington tambin mencion el clel medio y el agudo comienzan a una quinta y a una octava por encima
uso corriente de las sextas mayores 72 , tenemos que esperar hasta la se clel cantus firmus y luego se imaginan que estn cantando a una tercera
gunda parte del siglo XIV para encontrar una afirmacin definida y clara Jor debajo del mismo. Mantienen, sin embargo, la misma distncia con
de las reglas que gobiernan el discanto ingls. (Al explicar las terceras la lnea imaginaria, de igu al modo que con la que, en el comienzo, les
mayores y menores, Odington incluso se apart tanto de la doctrina pita separaba del cantus. Por ello, el medio canta en realidad a una terce.ra por
grica que lleg a observar que, si bien desde el punto de vista matem t!ncima de la lnea anotada, y el agudo, a una sexta. Los cantores impro-
tico no eran muy consonantes, su afinacin, por otra parte, las acercaba
mucho a las razones 5 : 4 y 6 : 5, aceptables como el origen de las con
sonancias, y que, en cualquier caso, las voces humanas <<las encaminan En BukE, 77, se dan motivos para . creer que Guilielmus era !tali!no, e ?posi
c:in a la opinin sostenida por Wooldr1dge y otros de que era ingles Y v1v1a en
74
con sutileza hasta mezclarlas dulcemente>> 73 . ) Muchas de las autoridades Italia. Vase tambin DaveyH, 5 1 .
75 Vase BukE 59. Para el texto en latn de Guilielmus, vase CouS 111, 273
( lista de errat as en' BukE, 153); para una traduccin al alemn de la parte del tratado
68 HughW, 124. ,:ue se ocupa de la tcnica de vase AdlerS, 790.
Vase tambin BukE, 1 1 6. Sin embargo, habra que sealar que la parte su
76 En BukE se cita, adems de Leonel Power, a los siguientes tericos inglese :
69
perior de Beata vscera tiene el carcter de ser ms una meloda independiente y es
pontnea que el tenor. (Cf. pg. 368; tambin Le Contrepoint double vers 1248, de 'funstede (Quatour Principala, en CouS IV, 200) , Johanns . Torkesey (Declaratzo
lvonne Rokseth, en Mlanges de Musicologie, 1933, 12, sobre la posibilidad de que 'frianguli) Richard Cutell John Hothby ' y otros autores anon1mos representados en
la meloda principal de un conductus pueda estar a veces en la parte superior.) Sin los MSS 21455 Add., y 763 Lansdowne, ambos en el Museo Britnico. En ukE se
embargo, no deberamos olvidar que una meloda diestramente compuesta y opues iincluyen aquellos tratados que no estn impresos en CouS. En MeechT se incluyen
ta a un cantus prius factus puede muy bien sonar ms espontnea que el mismo :v explican 3 de los tratados en el 763 Landsdowne, entre ellos el de Power. Cuatro
cantus. Quiz la regla de Franco no tenga aplicacin en este caso; sin embargo, de ,de estos tratados tambin aparecen impresos en GeorE. Tanto en BukE, 53, como en
todas formas hay fundamentos para llegar a la conclusin de que sta no se aplic iGeorE 53 nota se seala que la atribucin hecha por Riemann del tratado en el
de manera tan universal como a veces se da por sentado. MS 763 Lnsde nmero 16 a Chilston, es errnea. Sin embargo, debido a esta
70 Vase BukE, 1 15. adscripcin, el auto; de dicho t;atado recibe a veces en la actualidad el nombre de
11 CouS I, 358. falso Chilston>>.
12 CouS I, 198, 200. 77 La primera cita procede de 763 Lansdowne (impresa en BukE, 149 : MeechT,
73 CouS I, 191, 198 y sig. 260); la segunda, de 21455 Add., Museo Britnico ( incluida en BukE, 138).
474 La polifona basada en las consonancias perfectas La polifona en las Islas Britnicas 475
visadores acaban sus frases en un unsono imaginario con el cantus, de EJEMPLO 124. Dos terceras partes finales del motete Ave miles coeles
bido a lo cual vuelven a cantar en realidad a la distancia de una quinta tis-Ave rex patrone patriae-Ave rex (MS 7, Bodl. e Museo Oxford
y una octava de ste. Si el sistema <<sight>> se siguiese rgidamente, dara folios 1ov-11r . La primera tercera parte aparece transcrita n BesM'
lugar, desde luego, a una sucesin ininterrumpida de acordes de para 172 ).
lelos ( menos en los comienzos y finales de las frases); sin embargo, se
,.J ,- "'1 r
r<- =1

--- -
supona que las voces superiores ornamentaban sus partes segn su des .
' \ '}
-
J
1
treza. As, entre los ejemplos compuestos en su totalidad de discanto
ingls que conocemos, se incluyen de manera lgica no slo aquellas -- .
... - - .st-'

fo
=
- .
4= --
P'Dt' 0W ..,. .. .
. ,

piezas bastante estrictas, como la del ejemplo 123 y Beata viscera, sino '
1
'
.,s .---, ! i 1 \ \ ,- ... \
tambin otras en las que hay un mayor grado de libertad 78 Sin embargo,
1
1 ti: \
el mtodo principalmente confiaba, para lograr sus efectos, en la gran 'i -. .va
a ,,.

.... .
1PI, - -
1 l
10 ./'-
impresin cargada de energa creada por la sucesin de acordes de en

\ JJJ
el ritmo frecuentemente modal del canttts firmus del tenor.
Est claro que el sonido de los acordes de se prefera casi siempre
por su propio valor. A veces hay fragmentos de progresiones de pre
1 ....
..... ...
\
- a,.,.-:, !/' ,_. ...
sentes en piezas en las que el discanto ingls no parece ser en absoluto
el recurso estructural bsico; por lo visto, estos pasajes se introducan - 1 ....,. ...
-- - -

- ........... ..._

con un cometido artstico deliberado. El motete en 4 partes Ave miles

r("'fo
-

6,, . '
coelestis-Ave rex patrone patriae-Ave rex (comienzos del siglo XIV ), pieza
a....
;"
en la que se apostrofa a san Edmundo (c. 840-70), rey de East Anglia,
comprende este tipo de fragmentos, unas veces con el tenor en la parte Jl/l . t.c- .:r. . pnu -iay,'i- . .... -
inferior, segn el estilo normal del discanto ingls casi siempre hacia
el comienzo de la pieza , otras slo con las 3 voces superiores, debido
a lo cual, y puesto que el tenor se queda callado, no nos hallamos ante un -
autntico discanto ingls, sino ante el uso libre de la tcnica de Este '-.:.. &.-L

-
empleo libre de los acordes de (as como de triadas en posicin funda
mental) forma parte de la nueva sonoridad mencionada en el captulo 12
como ya presente en algunas obras de msica francesa del siglo XIV. Por
ejemplo, aparece en el rondeau en 3 partes de l'Escurel (aunque no se ... \ J l ll
gn la manera sin tenor que acabamos de describir ). El estado actual de
nuestros conocimientos no nos permite decir si hubo una relacin entre
la aparicin de esta sonoridad en Francia y el desarrollo del discanto ingls
-- __.....Jt:r.. '.Y'. 8;o..:
1 ...-a A/' '- ._.
- - "' 02- ,,,_ ... . 4 Po . - - --
_..
l 1
......_..__
-
1 1 J .J J
al otro lado del Canal de la Mancha. Sin embargo, parece ser que no
hubo ningn mtodo organizado para emplear el material de en Francia
J 1 _J 1 J
-
fil
-...___:_
1 "
g:.

en esta poca comparable al sistema del discanto ingls. Volvamos a ocu

---1 ,

... . ... .. -..: lo, fr..

parnos de Ave miles : a veces, mientras las 2 voces superiores se mue

1 1Jj r:l J "; l \ l J J l ll _,
'
- 1 1
3
--
.

ven en cuartas, las 2 inferiores comparte entre s una lnea que avanza 1

'

'-

-'
1 tb

.. /'PI

1 ..., l
en sextas paralelas con la parte superior: 11na de las voces inferiores se ...__, /t
'

-
---1 fi,. ...

i
-..
calla mientras la otra canta. En 2 pasajes interesantes aunque muy breves, - ::
..ti.- .J l .J
.--...
las 2 voces inferiores dan pie a un hochetus, mientras las superiores avan
- - p,t# du .fo, - ,.
- :fi:-
lJo . - -

zan en cuartas, de tal manera que ello crea lo que en la actualidad llama r,,.. ....,,,, _,.
ramos una alternancia de acordes formados por la fundamental, la quinta - ......
. J '
y la octava con otros de . En la pieza se utiliza bastante el Stimmtausch.

l;:
.

'-

'

'
78 Por ejemplo . . . nos sceleres, HughW, 113.
476 La polifona basada en las consonancias perfectas
Traduccin del motete completo: Triplum: << Salve, soldado de la corte celes
tial, al que adorna el honor de la victoria ! Vives junto a Dios, y gozas del descan
so segn acostumbran los habitantes del cielo. Ahora te regocijas con los ciudada
nos de las alturas; sin embargo, no abandonas a tu pueblo, del que sabes que a ti
est dedicado. Tus hechos, cundo los conocemos, hacen ser ms fuerte nuestra fe,
los ciegos ven, los muertos resucitan. Fortalecidos por la aprobacin de un rey tan
ilustre, devotamente bendecimos a Dios. Motetus: Salve, rey, protector de nues
tra tierra nativa, luz matutina de Sajonia, que al medioda brillas sobre nosotros,
estrella de los ingleses! Oh Edmundo, mrtir, ms brillante que todos los dems!
Mediante la oracin haces que los cojos vuelvan a andar, curas a los leprosos, libe
ras a los cautivos. Con rectas ideas mantienes alejados a los enemigos, y con pecho
benvolo perdonas a tus servidores. Permtenos, oh mrtir, que al final de la vida
rindamos elogios dignos de Dios>>. Tenor : << salve, rey, oh Edmundo, flor de los
mrtires ! Oh luz de los fieles ! Cantemos salmos a Dios. Euouae.
La escritura en 4 partes no era, desde luego, ninguna novedad c. 1300
(ya la hemos encontrado en fechas bastante anteriores en las obras de
Perotin); sin embargo, su aparicin en diversas composiciones inglesas
(entre ellas los motetes de Worcester), si la consideramos en conjuncin
con el ensayo de escritura en 6 partes de Sumer is iscumen in y con otro
intento similar, as como con algunos otros de escritura en 5, de los que
nos ocuparemos dentro de poco (pg. 496), parece demostrar una pre
dileccin por parte de los ingleses por un sonido mucho ms pleno, pre
dileccin que tambin se ve probada por el hecho mismo de que fueron
ellos los creadores del estilo de f. En nuestro ejemplo, gracias al uso de
este estilo y a la escritura en 4 partes (que, aunque antigua, no era la
normal), se ilustra la tendencia progresista de la msica inglesa de este
perodo. Sin embargo, en cierto aspecto, la pieza tambin ilustra su con
servadurismo, ya que el motete litrgico en el que en la voz superior
somete a tropo al texto del canto llano del tenor, es una clase de motete
que ya no se cultivaba en Francia cuando se escribi Aves miles en In
glaterra.
En otro motete del mismo MS, Petrum Cephas Ecclesiae 19 , hay de
nuevo 4 partes ; sin embargo, una u otra voz siempre est callada. En esta
pieza se emplean muchsimo las progresiones de durante las pausas en
el tenor. Esta parte, que cuenta con un fragmento de canto llano, recibe
un tratamiento especialmente interesante. Su meloda aparece 4 veces
sucesivas, aunque se ve interrumpida por la introduccin de pausas, cada
vez de modo diferente; por ello, cada una de las apariciones tiene una
disposicin rtmica tambin diferente. As, las ltimas 6 notas del tenor
-para tomar un breve fragmento con propsitos de ilustracin se es
cuchan de la siguiente forma (cada guin representa una pausa de 1 com
ps en la transcripcin: (1) G F E D C D ; (2) G - - - -
F E D C D; (3) G F E D C D ; (4 ) G F E - - - -
79 Facsmil en StaE 1, lminas 10-11; transcripcin en 11, 24. La fecha sugerida
en estos libros para esta pieza (c. 1375) es demasiado tarda, quiz de cincuenta a
setenta y cinco aos.
La polifona en las Islas Britnicas 477
D1 C D [ ( 1 ) Sol Fa Mi Re Do Re; ( 2 ) Sol Fa Mi
Re Do Re; (3) Sol Fa Mi Re Do Re; (4) Sol Fa Mi
-- Re Do Re. ] De esta manera, la forma rtmica del fragmento
m1eldico cambia al repetirse mediante otro medio diferente al de las
taleae y colores no coincidentes ( cf. pg. 403).
Tambin hay muchas progresiones de acordes de sin que se halle
p1resente el discanto ingls, en el tropo de gloria en 3 partes Spiritus
et alme 80 , obra que probablemente pertenezca .a la primera mitad del
siglo XIV y es muy conocida por los escritos de los eruditos. Se ha afir
mtado que la meloda preexistente con el mismo texto aparece parafra
sf:ada en la voz central ( a veces tambin en las voces exteriores), pero
si esto sucede en realidad es debido a que dicha meloda est muy colo
r(:ada. En cualquier caso, resulta imposible demostrar que la del tenor
es la principal. Parecera como si, con tanta <<organizacin>> en acordes
d,e 1 la pieza, a pesar de las numerosas terceras creadas por las 2 voces
ir1feriores, se hubiese concebido en 3 partes desde su origen y no, al
ifual que Salve virgo ( cf. pg. 460), como un gymel con una parte
a1adida.
Todo esto tambin es aplicable a una versin en 3 partes de Angelus
a,d Virginem 81 , obra perteneciente a la segunda mitad del sigl6 XIV, en la
que la meloda principal aparece de manera muy clara en la voz central.
S,iempre que en las voces inferiores hay terceras paralelas, la parte su
perior se mueve en sextas con la ms baja. Parecera bastar con reconocer
en esta versin de Angelus ad Virginem otro testimonio de la populari
dad de la tcnica de , que habra dado pie a que no slo se usase,
como sucedi en un principio, como origen de una versin de la meloda
p,rincipal en la voz ms baja, sino ms adelante tambin para otros co
n1etidos. Lo que en realidad dio pie a la combinacin de la escritura de
con la clase de escritura que cuenta con la meloda principal en la voz
central, no debe preocuparnos mucho en este momento. Hay varias ex
:,licaciones razonables. Una es la que dice que probablemente la exis
t,encia de la clase de gymels ampliados que tienen las melodas princi
:,ales en la voz central haya sugerido el experimento de escribir piezas
con la meloda en dicho sitio, incluso cuando estas obras estaban conce
l,idas en un principio en 3 partes y cuando la influencia del gymel no
se hallaba presente de manera ms fundamental que la apuntada. La tc
rtica de , al ser popular y adecuarse de manera idnea a la escritura
:n 3 partes, probablemente habr sido entonces un medio que sugera
su propio uso. El hecho de que la encantadora meloda de Angelus ad
\1irginem era popular en el siglo XIV no slo lo demuestra esta versin
so Facsmil en CouH, lmina 33; transcripcin en HandZP, 544. Esta composi
cin se ha tomado del llamado <<fragmento de Coussemaker, MS de origen ingls, es
crito en la segunda mitad del siglo xrv. En otra poca perteneci a Coussemaker,
aunque desapareci tras su muerte; hace poco, Handschin lo ha vuelto a descubrir.
81 EEH I, lmina 46; transcripcin en EEH 11, 111; una parte en OH 1, 311.
478 La polifona basada en las consonancias pedectas
en 3 partes, sino tambin la mencin de otra versin de la tonada hecha
por Chaucer cuando escribe sobr e Nicols, el <<pobre erudito>>.
And all above ther lay a gay sautrye, Y sobre todo haba un alegre salterio,
On which he made a-nightes melodye, en el que tocaba una meloda por la no
So swetely that al the chamber sang, che,
and Angelus ad Virginem he sang. tal dulce que todo el aposento cantaba,
y el entonaba Angelus ad Virginem.
La sexta versin de un grupo de kiries tambin perteneciente al
siglo XIV conservado e n el MS 14, Arundel, en e l Museo Britnico,
es aquella en la que la m eloda aparece de nuevo y de manera clara en
la voz central; se dice que esta versin e s una pieza conc ebida para 3
partes desde el principio. Sin embargo, tambin se afirma que fue escrita
bajo la influencia del gymel, ya que la voz central se mueve en terceras
a veces con la voz inferior, y otras, con la superior. Estas terceras no son
siempre menos componentes de acordes de y, por consiguiente, la in
fluencia de l gymel debe considerarse como mucho ms fcilmente pre
sente de una manera fundame ntal que en la ve rsin de Angelus. La ter
cera de las versiones del kirie incluidas en el MS 14 Arundel es un
ejemplo de discanto ingls compuesto en su totalidad, en el que aparecen,
mucho ms que en la pieza mencionada en la nota 78, elaboracione s de
la tcnica de 1 82
Durante los primeros ve inte aos del siglo xv, el discanto ingls em
pezara a hacer su aparicin en la Europa continental y, junto a l, los
pr imeros ejemplos de l fauxbourdon propiamente dicho, con el cantus
firmus en la voz ms aguda 83 La mayora de estos ej emplos tempranos
pertenece a Dufay y probablemente gracias a su iniciativa de apoderarse
del estilo armnico de los ingleses y a su aplicacin de l mismo a la tra
dicin de la Europa continental del canto de discanto, con el cantus
firmus en la voz ms aguda, el estilo e ch race s con extrema rapidez.
Si bien en Inglaterra e l estilo de discanto nativo sigui extendindose con
lentitud conservadora y pas del conductus a la salmodia, luego al re sto
del oficio y slo en ltimo caso al propio y al ordinario de la misa, el
estilo del fauxbourdon de la Europa contine ntal aparece ra en todas las
especies de la msica religiosa en menos de un siglo 84 . Se le nombra en
82 Esta pieza (basada en el Kyrie de angelis; Liber usualis, 37), est impresa en
BukE, ejemplo 19 (comentarios en la pg. 1 17); una parte tambin en BesM, 173.
Para otro kirie en 3 partes mencionado (basado en un kirie del uso Sarum ; Sarum
Gradual, 9 *), vase BukG, 83.
83 La afirmacin de Wooldridge (OH 1, 298 y sig.) de que el fauxbourdon surgi
como un intento por parte de la Europa continental para eludir las disposiciones de
la bula del papa Juan XXII (cf. pg. 424) mediante la escritura del cantus firmus en
el tenor, parte al que dicho cantus perteneca, aunque se cantase a una octava ms
aguda, pierde gran parte de su fuerza a la luz del hecho de que el fauxbourdon autn
tico no hace su aparicin hasta un siglo, ms o menos, despus de darse a conocer
esta bula.
84 Sin embargo, incluso en este caso pas cierto tiempo antes de que el estilo se
emplease en el propio y el ordinario de la misa.
La polifona en las Islas Britnicas 479
la1 poesa del siglo ; Jos _tericos del siglo xv se apoderan de l y lo
sc)meten a normas f1as . Finalmente, tras quedar bien e stablecido en la
E,uropa continental, cruzara el Canal de la Mancha para penetrar en
I !11Jlater; don1e sera considerado en un principio como una innova
.'
c1on exot1ca! Sto duda alguna, el fauxbourdon difera bastante del estilo
d,el discanto ingls : los adornos y frases cadenciales con los que se orna
rr1entba el cntus firmus hacan que toda cuestin sobre la aplicacin
d,el sistema szght de canto de un tenor sin adornos por parte de la voz
s11perior resultase imposible. En los MSS slo se suel en proporcionar las
v:oces externas y en ellos se indica que el cantor se ocupar de propor
cllonar la voz ce?tral, ya que la labor de idear una parte en cuartas pa
ri1lelas por debao de la parte superior anotada claramente no implicaba
una gran dificultad.
Cuando Tinctoris, c. 1480, salud la aparicin de un <<nuevo arte>>
de _ l msica, un <<arte , cuya fuente y origen se hallaba en los ingleses>>,
qu1za pensase en los metodos del fauxbourdon 86 Este estilo seguira sien
do objeto de experimentos, tanto en Inglaterra como en la Europa con
tinental hasta el siglo XVI.
Los ritmos de danza, expresados claramente en obras vocales como Sumer
iJ: icumen in, tuvieron sus equivalentes en la msica puramtnte instru
n1ental del siglo XIII . En e l mismo MS donde se halla esta rota tambin
s1e incluyen 3 danzas en 2 partes cada una, perteneciente s a la familia
de las stantipedes. Sachs sostiene que stantipes no es la palabra latina
para estampie (cf. pgs. 274 y sig. ) y que la forma era un vstago instrumen
ti1l de la ballata. Antonio da Tempo describe a la ballata para bailar como
u.na pieza costituida por 4 secciones. Su forma era a b b a; a las 2 parte s
c,entrales sol1a llamrselas pedes. La palabra stantipes, segn Sachs, es
u.o nombre compuesto formado por stantia (que en realidad quiere decir
<<demora>> ) y pes, ambas procedentes d el latn vulgar ; la nu e va denomi
nacin indica que haba que aumentar el nmero de p,edes mediante la
aadidura de partes secundarias del mismo carcter . Se us el trmino
c1uando haba 6 7 pedes o puncta (cf. pgs . 274 y sig. ). Cuando stos slo
e ran 3 4 , se empleaba la palabra dunctia ; el tipo de 4 perodos tambin
s,e llamaba nota ; stantipes imperfecta a veces se aplica a uno u otro 87
I)e las 3 danzas. e,n . 2 partes _ cada una conservadas en el MS 978 Harle y,
en el Museo Br1tan1co, la primera es una stantipes, la segunda, una nota
. ductia, y la tercera, formada por 5 puncta, probablemente una stan
t.ipes imperfecta 88
85 En BukE se citan -adems de a Guilielmus Monachus- a Tinctoris Adam von
Fulda Y Franchino Gafori, los cuales representan a los escritores de la Europ; continental
que se ocuparon del fauxbourdon, y a tericos annimos de los MSS 763 Lansdowne
Y 491 1 Add., en el Museo Britnico, que hacen otro. tanto con los tericos ingleses.
86 CouS IV, 154.
87 Vanse SachsW, 290, y WolfT, 12.
88 Para facsmiles de estas piezas, vase EEH, lmina 18, 19; hay transcripciones
.
1rnpresas en WolfT, 19 y sigs. Vase tambin Schral , 52 y sigs.
 \
480 La polifona basada en las consonancias perfectas
Un MS de msica instrumental inglesa 88 de cierto inters es el lla
mado Robertsbridge, 28550, Add., Museo Britnico. Este documento,
procedente de la primera mitad del siglo XIV, comprende la que probable
mente sea la primera tabula tura conocida para rgano ( o echiquier? ) 89
En l se incluyen 6 piezas ; la inicial y la ltima estn incompletas.
Las 3 primeras son puramente instrumentales, mientras que las otras 3 son
arreglos para estos medios de composiciones vocales. De las nombradas
en primer lugar , las 2 que estn completas tienen la forma estampie; de
las segundas, las 2 que estn asimismo completas son transcripciones de
motetes del Roman de Fauvel ya mencionados (cf. pg. 401} 90 La tabu
latura es una combinacin de notaciones mensura! y alfabtica. Suele
haber 2 voces : la superior est escrita en la primera notacin mencionada
en un pentagrama de 5 lneas, mientras que la voz inferior aparece indi
cada por letras que van de la a a la g (la-sol). A veces hacen su entrada
1 o 2 voces adicionales en las cadencias u otros momentos importantes.
Se usa muchsimo el cromatismo, y entre las notas colocadas en el penta
grama encontramos a F (FA) sostenido, G (Sol) sostenido, b (si) bemo,
c (do) sostenido, e (mi) bemol, f (fa) sostenido, g (sol) sostenido, \!;(
bemol y ;:; sostenido, mientras que las letras a veces cuentan con un
smbolo especial aadido para indicar los sostenidos [ no hay ningn bemol
con la excepcin de b (si)] , entre los que se hallan F (Fa) sostenido,
C (Do) sostenido, G (Sol) sostenido y D (Re ) sostenido. En las trans
cripciones de . piezas vocales es notable la coloracin de las melodas
originales, que aparecen ornamentadas con adornos instrumentales. Este
tratamiento terminara por ser caracterstico de la msica para rgano
de los 2 siglos siguientes (lleg casi a convertirse en un vicio en las ta
bulaturas alemanas para este instrumento).
En el captulo 5 le hemos dedicado unas cuantas palabras a los ins
trumentos usados en las islas britnicas en la Edad Media temprana ;
ahora nos ocuparemos brevemente de sus sucesores. Un tratado com
pleto sobre el tema de los instrumentos de estas islas se haya fcilmente
disponible en GalpO, obra en la que se basa en gran medida la siguiente
explicacin 91
Giraldus Cambrensis dice que los irlandeses tocan principalmente la
cithara y el tympanum. Parece ser que por la primera este terico en
tenda la rota, no el arpa triangular de la actualidad usada como sm-
88a As se sostiene en lneas generales ; sin embargo, vase Notation . . ., 384, de
W. Apel.
89 Sobre lo que posiblemente sea un ejemplo ms temprano, vase HandU, 9,
nota 3. La transcripcin para rgano de Questa fanciulla, de Landini, no est anotada
en tabulatura. ( Adems, el MS en la que sta aparece es del siglo xv. )
1 '
90 Hay facsmiles del MS Robertsbridge en EEH I, lminas 42-43 ; transcripcio
nes (no fiables) en 11, 89 y sigs. Las composiciones puramente instrumentales apare
cen transcritas en su totalidad en HandU, 14, 16; fragmentos, en WolfO, 17, y
WolfH 11, 9. Vase tambin Schral, 78.
91 Vase tambin O'CurM, en especial en lo tocante a los instrumentos usados
en las regiones celtas de las islas.
La polifona en las Islas Britnicas 481
b,::ilo de Irlanda. Segn lo identifica Galpin, el tympanum era otro cor
d,fono, probablemente una especie de salterio o dulcmele que los ir
la.ndeses llamaban timpan o tiompan. Giraldus asigna a los galeses la
cithara y el chorus. Dice que los escoceses tambin emplean estos 2 ins
trumentos y el tympanum. Aunque no se sabe con certeza si los galeses
y escoceses aplicaban o no el arco a la rota en la poca de Giraldus,
le, cierto es que los irlandeses y los ingleses s lo usaban. El origen del
intstrumento de arco cruit o crot en galico, crwth en gals, crowd
e11 ingls puede remontarse al siglo XI. Parece ser que el chorus era una
especie pequea de crowd 92 Este mismo nombre, como ya hemos visto
e11 el captulo 5, tambin se aplicaba a veces a una clase de gaita.
Entre los otros cordfonos ms corrientemente usados en Inglaterra
st: hallaban el arpa, la rota, la guitarra (formas escritas : gittern , gyttren,
g'.ythorn, geterne ), la ctola, el salterio, el dulcmele, la sinfonia, el echi
q1uier, el lad, el crowd, la viola, el rabel y el rubebe o rubeba.
El arpa se menciona con frecuencia en la literatura en ingls medio.
El fraile de Chaucer evidentemente se deleitaba tocando este instru
rr:1ento:
And in bis harping, when he had songe
His eyen twinkled in bis head aright,
'
As don the sterres in the frosty night.
(Y cuando tocaba el arpa, tras cantal' / sus ojos relumbraban en su cara con cla-
ri,iad / como las estrellas parpadean en la noche helada.)
E,n un pasaje de la parfrasis escrita por Robert de Brunne (iniciada en
1 303) del Manuel de Peches de Robert Grosseteste (cf. pg. 466), se
C<)mprueba que el arpa era muy estimada por sus facultades para desviar
ell mal :
He answered hym on thys manere
Why he belde the harpey so dere.
The vertu of the harpe thrughe skylle and ryght,
Wyl destroy the /endes myght;
And to the croys by god skylle
Is the harpe lykened weyle 93 .
(Y as le contest / mientras sostena el arpa tan querida. / La virtud del arpa
gT"acias a la destreza y a la justicia / destruir las fuerzas del mal; / y a la cruz por
ra,zn divina / es el arpa de esta forma igualada.)
P'or otra parte , el perdonador de Los cuentos de Canterbury dice que
lts arpas son instrumento del diablo :
------
92 El texto en latn d.cl pasaje de Giraldus aparece en DimH, 154. Para un estu
dio detallado del crowd, vanse AndersB y SchlesP, pero a la luz de SachsHI.
93 Citado en CuttsS, 288.
 1
482 La polifona basada en las consonancias perfectas
Where-as with harpes, tutes and giternes
They daunce and pleye at dees bothe day and night.
(Mientras que con arpas, lades y guitarras / ellos danzan y juegan a los dados
da y noche.)
La guitarra lleg a Inglaterra en el siglo XIII y fue popular como ins
trumento de acompaamiento antes de la introduccin del lad. Chaucer
la menciona cuando Absolon, el sacristn de la parroquia, le da una
serenata a la mujer del carpintero.
En Los cuentos de Canterbury hay diversas referencias al salterio.
A una clase de este instrumento se le dio en el siglo XIII el nombre de
cembalo o cymbal; estos nombres tienen un inters especial debido a la
aparicin en la Alemania del siglo xv del trmino clavicembalum, usado
para designar al clavicmbalo temprano.
La primera aparicin en la literatura inglesa de la palabra <<dulcimer>>
(dulcmele) se halla en el poema The squyr of Lowe Degre [ <<El caba
llero (o escudero ) de baja nobleza ] ( c. 1400). Sin embargo, posible
mente se trate de un instrumento de esta clase (o de un salterio) cuando
en latn se dice que san Dunstan ( cf. pg. 157 ) sola tocar <<in tymphano>>,
ya que tympanum (o timphanum), como ya hemos dicho , poda ser el
timpan o tiompan 94
Ya hemos mencionado al echiquier y su probable origen ingls (cf.
pg. 453 y sig. ).
Aunque el lad no aparece ni en grabados ni en ilustraciones inglesas
hasta finales del siglo xv, s se le menciona en la lista de instrumentos
usados en la fiesta de Westminster en 1306.
La viola, destinada a convertirse en un instrumento predilecto de
las casas solariegas de la Inglaterra tudor, aparece ilustrada en un MS
escrito en Canterbury a principios del siglo XII. Esta ilustracin es una
de las primeras representaciones pictricas conocidas de este instrumen
to; la ms antigua tiene un siglo ms de edad, o incluso algo ms 95 . La
palabra fithele o fydel fue el equivalente ingls corriente en esta poca
de la viele francesa. Este instrumento aparece mencionado, junto a la
ctola, etc., en la novela del siglo XIV, Lybeaus Desconus :
Myche he couthe of game Michel prepar la diversin
With sytole, sautrye yn same, con ctola, salterio tambin,
Harpe, fydele and crouthe. arpa, violn y crowd.
' blorosa y maravillada, se queda absorta con rostro asombrado>>.
Entre los principales aerfonos de la Inglaterra medieval se hallan
la flauta dulce, la chirima, la flauta-silbato doble, el tamboril-dulzaina;
el cuerno o trompa, el bugle, la corneta, la trompeta; el rgano y la gaita.
"
Como ya hemos visto, las gaitas (e/. pg. 158) eran ya conocidas en In-
94 GalpO, 67 y sig.
95 Para ms detalles, vanse GalpO, 86, y SachsHI.
' 1
La polifona en las Islas Britnicas 483
glaterra c. 1100 , aunque parece ser que no figuraron de manera destacada
ni en Escocia (lo que es bastante extrao), ni en Gales, ni en Irlanda,
hasta mucho ms tarde. El sacabuche (buisine que contaba con una vara)
hizo su aparicin en Inglaterra en el siglo xv.
Se ha descubierto una ilustracin de una flauta dulce fechada en el
siglo XII, aunque su nombre no se halla en la literatura inglesa hasta
el XIV. La chirima aparece representada en Inglaterra en tallas norman
das hacia 1200. La usaron los llamados waytes (centinelas ) establecidos
en Londres por Enrique III, poca en la que asumi el nombre de waygte
o wayte pipe (flauta de centinela). Aunque apenas se menciona el cara
millo en Inglaterra antes del siglo XVII, ya en el XIII se conoca una flau
ta-silbato doble, cuando parece ser que el tambor y la dulzaina pasaron
desde la Europa continental a Inglaterra para animar sus campos.
Diversos instrumentos de la clase bugle el cuerno (a veces llamado
byme o beme ), la corneta, la trompeta, el clarn (una forma ms corta
de la buisine) y el sacabuche se usaron principalmente en la guerra, la
caza y las festividades de carcter estatal. Las trompetas y los clarines se
emplearon en el ejrcito ingls con motivo de la batalla de Crcy en 1346
y se los menciona .en una antigua balada que cuenta la derrota de los es
coceses en Halidon en 1333 : '
This was done with merrie sowne Y se llev a cabo con alegre sonido
With pipis, trompes, and tabers thereto de flautas, trompetas y adems tambores
And laude clarionis thei blew also. y tambin sonaron fuertes clarines.
El rgano era popular en Inglaterra desde la temprana Edad Media
( e/. pg. 157). Chaucer lo menciona 96 :
His voice was merier than the mery orgon
On messe-days that in the chirche gon.
(Su voz era ms alegre que la del alegre rgano / en los das de misa en la
iglesia.)
Ailred, cuya queja sobre el hochetus ya hemos mencionado ( e/. pg. 383 ),
tambin censur el uso de determinados instrumentos en la iglesia, cuan
do escribi lo siguiente: << Por qu esos rganos y tantos platillos en los
templos? Debido al sonido de los fuelles, al ruido de los platillos y a las
melodas conjuntadas de los tubos de rganos , la gente corriente, tem
Nuestro conocimiento de la polifona vocal inglesa es mayor en lo
tocante a la segunda parte del siglo XIV y llega hasta c. ECLZ gracias, en
96 Para artculos sobre instrumentos, etc., mencionados por Chaucer vanse MontM
y OlsonC.
 484 La polifona basada en las consonancias perfectas
esencia, a 3 conjuntos principales de materiales, 2 de origen ingls y el
tercero de la Europa continental. Los primeros son ( 1 ) una serie de
MSS conservados en la Bodleian Library de Oxford 97 , entre los que se
hallan documentos que representan a todo el perodo, principalmente
el 26 B Selden, fechado hacia c. 1450, y ( 2 ) el MS Old Hall, antologa
de msica para la misa en la que se entremezclan motetes y antfonas
polifnicas , que parece ser que se us en la capilla de san Jorge, de
Windsor, conservada en la actualidad en la biblioteca del St. Edmund's
College, Old Hall, cerca de Ware 98 . La fecha de este ltimo manuscrito
es motivo de polmicas 99 Bien se copiase durante el reinado de Enri
que V ( 1 4 1 3-22 ), tal como Bukofzer se inclina a creer 100, o en el de
Enrique VI ( 1422-6 1 ), segn la opinin de los encargados de la edicin
de RamsO, lo cierto es que muchsimas de sus piezas con casi toda se
guridad se compusieron a comienzos de este siglo o en los ltimos aos
del anterior. El tercer grupo de obras debidas a compositores ingleses
se halla esparcido entre diversos MSS que pertenecen a bibliotecas de
Trento, Bolonia, Mdena y otras ciudades de la Europa continental.
Los 6 cdices de Trento de los que empezaron a aparecer impor-
tantes antologas de transcripciones a notacin moderna en 1900 estn
formados por volmenes de pliegos que comprenden 1 .585 piezas fecha
bles c. 1 420-c. 1 480, debidas a compositores de diversas nacionalidades.
El gobierno austriaco compr estos MSS en 189 1 ; sin embargo, tras la
Primera Guerra Mundial pasaron a ser propiedad de Italia debido a los
trminos del tratado de paz. En 1920 se descubri un sptimo cdice, que
aument el total evidente de las composiciones a 1 .864, aunque en rea
lidad no son tantas, ya que muchas aparecen en 2 o ms versiones. La
mayora de las obras incluidas en los volmenes de transcripciones 11 se
deben a compositores de la Europa continental que fueron contempor
neos ms jvenes de los ingleses que estamos a punto de estudiar. Las pie
zas de este ltimo origen reunidas en estos volmenes procedentes de los
cdices de Trento se ven complementadas por otras obras inglesas prove
nientes de otros MSS de la Europa continental, en especial del A X I , 1 1 ,
Bibl . Estense, en Mdena 102
97 Facsmiles y transcripciones de numerosas composiciones de estos MSS en
StaE I y 11.
98 En SquireN se describi por vez primera el MS Old Hall. En RamsO se han
publicado 3 volmenes de transcripciones de todas las piezas de este MS, con la ex
cepcin de unos cuantos fragmentos.
99 Vase RamsO 111, introduccin, para una explicacin de este problema.
100 BukD, 105, nota.
101 DTO VII, XI', XIX 1 , XXVII', XXXI, XL.
12 El lector que quiera seguir el estudio de esta msica con mayor detenimiento
quiz agradezca el aviso de que el MS mencionado como A X I 11, Bibl. Est., en
DTO XL, etc., es idntico al llamado Cod. VI H 15, Bibl. Est., en StaiR, etc., y
al 471 lat. Bibl. Est., en BukD, etc. La biblioteca de vez en cuando ha cambiado el
nmero de referencia de este MS (tambin se le ha llamado 98 Mdena).
l '
. La polifona en las Islas Britnicas 485
Conocemos los nombres de algunos notatores ingleses de la misma
poca, ms o menos, del MS Selden; John Hanboys menciona a Robert
Trowell, Robert de Brunham ( no con su aprobacin completa) y a un
cierto W. de Doncaster.
1
Se sabe muy poco sobre los compositores ingleses representados en
cualquiera de estos MSS. En el 26 B Selden se halla un Ave Regina Celo
rum, annimo, en 4 partes 103 , que tambin aparece en un MS en Bolonia,
en donde se atribuye a Leonel Hl4, as como un annimo Beata Mater
en 3 partes, adscrito a Dunstable en las versiones conservadas en M
dena y Munich 105 El nico compositor nombrado en los MSS en la
Bodleian es un tal Childe, sobre el que no se sabe nada. Los siguientes
msicos aparecen representados en el MS Old Hall : Cooke, Aleyn, Stur
geon, Burell, Damett, Roy Henry (hay 2 piezas suyas muy bonitas}, Byt
tering (Gyttering), J. Tyes, Excetre, Leonel, Forest, Pycard, Rowland
( Rowlard), Queldryk, Jervays, Fonteyns, Oliver, R . Chyrbury, W. Typp,
Swynforcl, Pennard, Lambe y Mayshuet. Tambin hay una transcripcin
annima de un motete de Dur1stable. Damett, cuyas composiciones son
de las mejores de la antologa, puede ser el Thomas Damett que fue ca
nnigo de Windsor de 1430 a 1436 106 John Aleyn podra ser el J. Alani
que compuso un motete, Sub Arthuro plebs, incluido en ,el MS 1 047
de Chantilly (e/. pg. 425 ) y tambin en el Cod. 37, Liceo Musicale de
Bolonia, pieza en la que se mencionan los nombres de numerosos com
positores ingleses desconocidos en otras fuentes 107 Se ha identificado
a Alain con un Jean Alain que estuvo al servicio del duque de Lancaster
en 13 96 108 Mayshuet puede que sea el Mayhuet de Joan representado en
el MS de Chantilly . Si estas 2 ltimas identificaciones fueran correctas,
entonces indicaran una .,relacin musical muy estrecha, existente tambin
en este perodo, entre Francia e Inglaterra 109 . Leonel aparece representado
tambin en los cdices de Trento, en el Cod. 22 16 Univ. Bibl., de Bo
lonia, en el Cod. 37, Liceo Musical, de esta misma ciudad, y en el A X I,
1 1 , Bibl. Estense, de Mdena; parece ser que fue el compositor ingls
103 Transcripcin en StaE 1, lminas 42-43; transcripcin en 11, 88.
104 La composicin tambin aparece 2 veces, como de autor annimo, en los c
dices de Trento. Una transcripcin basada en las 3 versiones de la Europa continental
se halla impresa en DTO VII, 210.
105 Facsmil de la versin de 26 B Selden en StaE 1, lmina 44; transcripcin
en 11, 98. Transcripcin basada en el MS de Mdena y en uno de los cdices de
Trento en DTO VII, 94. En el MS de Trento, el nombre de Dunstable aparece
tachado y sustituido por el de Binchois.
106 RamsO 111, XII y sig.
1 07 Para un facsmil de este motete, vase WolfMS, lminas 30-31. Aparece trans
crito en DTO XI, 9.
108 Chantilly. Le Cabinet des livres. Manuscrits, tome II, 1900, 281. En RamsO 11,
VII y 111, XII, nota, se sugiere que el compositor John Aleyn puede ser el cannigo
de Windsor de igu al nombre que muri en 1373.
109 Para ms detalles sobre esta interrelacin, vase Zur Geschichte von Notre
'Dame, de Handschin, en Acta IV (1932), 52, nota.
486 La polifona basada en las consonancias perfectas
ms conocido en la Europa continental tras Dunstable; por lo visto era
mayor que ste 110. Adems de Leonel, Forest y cierto nmero de an
nimos (Anglicus, Anglicanus, De Angia), en los cdices de Trento se
menciona a los ingleses Bedingham, Johanes Benet (tambin represen
tado en el MS 37, Liceo musical, de Bolonia, y en el 2216, Univ.-Bibl.,
de esta ciudad), Standley (Sandley en el A X I, 11, Bibl. Estense, de M
dena), Gervasius de Anglia (probablemente el Jervays del MS Old Hall ;
tambi e_n el 37 Liceo musical, de Bolonia), Ricardus Markham, Sorb,
y el mas importante de todos, John Dunstable.
Todo lo que se conserva de Dunstable, compositor al que sus con
temporneo consideraban como uno de sus lderes, son cincuenta y pico
composiciones 111 , 2 libros de su biblioteca y 2 epitafios; en uno de stos
aparece la fecha de su muerte. Se supone que naci en una fecha tan
temprana como la c. 1370 112 . El epitafio en la iglesia de St. Stephen's
Walbrook 113 , en donde por lo visto se enterr su cadver, prueba que el
msico, quien fue tambin astrnomo y matemtico, falleci en 1453.
Uno de sus preciados libros de astronoma, el MS que se conserva en
St. John ' s College, en Cambridge (el otro, copiado con su propio puo
y letra, se halla en la Bodleian Library, de Oxford), nos proporciona la
114
casi nica otra pista que tenemos sobre los acontecimientos de su vida .
En el MS de Cambridge se lee <<lste libellus pertinebat Johanni Dunstable
en duci Bedfordie musico>> . Estas pocas plabras, sin embargo, nos dicen
muchas cosas. Ellas explican el motivo por el cual la mayor parte de sus
obras conservadas se halla en MSS de la Europa continental, ya que John,
duque de Bedford, se convirti en regente de Francia en 1422; tras la
muerte de su hermano Enrique V, se cas con la hermana del duque de
Borgoa en 1423 y vivi en Francia hasta su muerte en 1435. Bajo su
regencia Juana de Arco fue quemada en la hoguera. Si Dunstable form
parte del conjunto musical que sabemos que el noble mantena en
Pars 115, ello ayudara a explicar su gran fama y la difusin de sus com
posiciones. Tambin son significativas a la luz del matrimonio del
duque las referencias que se hacen a Dunstable en el poema Le Cham
pion des Dames, escrito hacia 1440 por Martn le Franc y dedicado al
110 KorteH, 23 y sig., 4 1 .
111 Para una lista e !as composiciones de Dunstable, vanse el catlogo temtico
_ .
en Sta1R, 8, y su rev1s1on en BukD, 1 1 1 . En este catlogo se incluye un nmero
bastante grande de composiciones que en algunos MSS aparecen atribuidas a Dunsta
ble, aunque en otros a Leonel. En realidad, algunos escritores se inclinan a creer que
Duns.table y Leonel son una misma persona (cf. FiK, 24). Bukofzer discute esta
cuestin (BukD, 1 05) y llega a la conclusin de que no es cierta, fundamentndose en
parte en el hecho de 9ue Hothby, que vivi un poco despus, menciona a ambos
nombres como perte11ec1entes a hombres diferentes. Vase tambin KorteH 4 1 .
112 EinSH, 50. ' 117 BukD, 106.
113 Ambos epitafios parecen imp:esos en Grove 11, 1 12, y en Mac!D, 235, 247.
. 3;
11 4 Para lo que qu1za
sea otra pista, vase FloodR, 227. C/. tambin Grove 11,
1 10 y sigs.
11 s La Musique a Pars sous le regne de Charles VI, 1930, 35, de A. Pirro.
La polifona en las Islas Britnicas 487
duque de Borgoa. El poeta afirma, en lo tocante a los borgoones Dufay
y Binchois :
. . . ilz . . . La guisa inglesa portan con gracia,
. . . ont prins de la contenance en todo siguen a Dunstable,
Angloise et ensuy Dunstable y as aprisa han aprendido
Pour quoi merveilleuse plaisance a hacer que su msica sea
Rend leur chant ;oyeuse et notable 116. alegre y brillante.
A pesar de estas palabras, el estilo de las obras posteriores de Dunstable
de'!1uestra que no era tan orgulloso como para no verse, a su vez, in
f uido por la tcnica de su contemporneo ms joven, Dufay; en rea
lid_ad, la relacin musical entre estos 2 hombres se ha comparado a la
existente entre Haydn y Mozart 117 . Por ello, en Ave maris stella 118 , de
Dunstable, hay pasajes cuyos estilo es claramente el del fauxbourdon.
En los motetes insulares procedentes de las ltimas dcadas del si
glo XIV 119 se conserva la tcnica del cantus-firmus de esta centuria: la
meloda ajena vuelve a sonar en notas ms prolongadas en el tenor,
que repite varias veces la tonada, con variaciones ocasionales de la medi
da ( cf. pg. 420 ).
Las hojas del temprano siglo XIV en donde se conserva 1 ejemplo 124
y Petrum Cephas Ecclesiae estn encuadernadas junto a otras entre las
que se hallan otras diversas hojas de msica escritas en la segunda mitad
del siglo en el MS 7 Oxford Bodl. e Museo. En las ltimas mencio
nadas hay unos pocos motetes en los que se palpa la fuerza de la influen_..
ca francesa sobre la msica inglesa del perodo, no slo por medio de su
estilo musical, sino tambin, en 2 de ellas, por la combinacin de textos
galos y latinos. En esta fase de la historia inglesa, la presencia de una
letra en francs en un MS britnico, desde luego, no quiere decir forzo
samente que la obra que cuenta con dicho texto proceda de la Europa
continental y slo se haba copiado. Sin embargo, hay testimonios de que
1 de estos 2 motetes formaba parte en realidad de un MS francs que se
ha perdido 120 .
En el siguiente ejemplo tomado del MS Old Hall, el estilo de escri
tura es tan parecido al del conductus que un erudito actual ha llegado a
llamar a las piezas de esta clase conducti 121 La voz ms baja fluye junto
a las dems voces; falta el recurso de reepticin del tenor que es esen
cial de esta forma, y slo hay un texto. Sin embargo, Beata progenies no
es en realidad un conductus, ya que comprende una meloda ajena ( cf.
Sarum Antiphonal, 518) en la voz central ( cf. pg. 477 ). La pieza tiene
nobleza, a pesar de lo poco avanzado que es su estilo general.
1 16 BorG, 85; etc.
118 WolfS, 36.
119 Como los impresos en StaE y RamsO 111.
120 C/. BesS I, 222. Hay secciones de los 2 motetes transcritas en StaE 11, 32 y 37.
121 BesS 1, 225. Las composiciones en cuestin son las antfonas polifnicas (entre
ellas nuestro ejemplo 125) impresas en RamsO I, en donde se las llama motetes.
 La polifona en las Islas Britnicas 489
488 La polifona basada en las consonancias perfectas
Por consiguiente, aquella polifona vocal inglesa, fechable entre c.
EJEMPLO 125. Beata progenies. Leonel Power (basado en RamsO I, 1 350 y 1425, ms o menos, conservada en los MSS ingleses, no revela,
156). en lneas generales, un avance estructural muy notable sobre la msica
- francesa de una poca ms temprana. La contribucin inglesa, tal como
se prueba en esta polifona, parece consistir en gran medida en la inven
cin de melodas ms agradables que las francesas para los oyentes. acos
- r -. - tumbrados principalmente a la msica de los siglos XVIII y XIX, y en el
desarrollo de una conduccin de las voces ms uniforme (conseguida por
la progresin caracterstica de las partes en terceras y sextas).
Se puede decir que, en lneas generales, aparece un estilo mucho
.- ...., ,.
. - ms avanzado en los motetes ( es decir, tanto en los motetes en el sen
,.


- tido antiguo como en las obras afines incluidas bajo esta misma desig
nacin) atribuidos a compositores ingleses en los MSS de la Europa con

r
-
- re .. - ul'":=...
tinental. Sin embargo, el significado total de la obra de la escuela inglesa
asentada en esta parte de Europa slo se puede entender si la relacio

J.

- ltr
namos con la de los msicos contemporneos de esta misma regin, tema
que se sale del mbito de este libro. Estas piezas inglesas 125 quiz perte
.
nezcan principalmente al segundo cuarto del siglo xv .
- -- . - --


..._,.

.,. 9" - "' -

....
I'' L
Bendita progenie de que procede Cristo. Cun gloriosa es la Virgen que dio a
luz al rey de los cielos! >>
En una bonita composicin de Damett, incluida en el mismo MS,
Beata Dei genetrix Maria 1 22, que tambin cuenta con un solo texto,
hallamos una mezcla a veces simultnea, otras sucesiva de ritmos
de y ! ( e/. pg. 330), mezcla que estaba destinada a convertirse en un
recurso popular entre los compositores, tanto insulares como de la Eu
ropa continental, a lo largo de los siglos xv y XVI. En esta pieza hay
ejemplos interesantes de sncopa. Desde luego, ya hemos visto casos no
tables de sncopa en la msica francesa del XIV ; sin embargo, parece ser
que los ingleses la emplearon en una fecha ms temprana, ya que, entre
los escritos tericos, la descubrimos por vez primera en el tratado de
Robert de Handlo, fechado en 1 326 (e/. pg. 409 ) 123 Entre las 3 piezas
incluidas en el MS Old Hall que cuentan con la meloda principal en
la voz central y presentan la influencia de la tradicin del gymel, tal
como sucede en el ejemplo 125, se halla la antfona Regali ex progenie,
de Fonteyns 124
RamsO I, 165.
122
CouS I, 398; cf. WolfG I, 132. Las notables sncopas de Beata vscera, tal
123
como aparecen transcritas en HughW, 108, no aparecen justificadas, sin embargo, por
1,
el MS, en el que slo se ve un acorde de cuyos miembros se mueven simultnea-
mente con los de un acorde de fundamental-quinta-octava.
124 RamsO I, 159. El cantus, en la voz central, se halla en el Uber Usualis, edi
cin de 1934, pg. 1626.
,, -:1.t. Bukofzer 126 , al ocuparse bsicamente de ellas ( aunque tambin de al
gunas obras insulares), en particular de las creaciones de Dunstable, entre
stas movimientos de misa, piezas profanas y motetes, ha efinido 7 cla
ses diferentes, de las que conocemos ya a las 5 primeras gracias a ejem
plos hallados en la msica ms temprana, de procedencia inglesa o de
Europa continental, o de ambas. Estos tipos son: ( 1 ) el discanto ingls;
(2) el estilo con melodas propias en el que domina la parte superior ;
(3 ) el que presenta influencia del gymel ; ( 4 ) el motete isorrtmico ; (5 ) el
motete en el que se aplica la figuracin a una meloda ajena en la parte
superior; (6 ) el motete de declamacin, y (7 ) el estilo de estructura do
ble. (Ya hemos mencionado un ejemplo de fauxbourdon escrito por Duns
table. )
Ilustra al tipo 1 un Ascendit Christus 117 de Dunstable (as como
algunos movimientos de misa 128 ). Esta consta de 4 secciones alternadas
en escritura para 2 y 3 partes. El tenor de las secciones en 3 cuenta con
la meloda (pero no el texto) del Alma Redemptoris Mater, que fluye
de manera natural, sin verse sometida al tratamiento rtmico especial apli
cado normalmente a un tenor de motete. El puesto que ocupa el cantus
y su tratamiento constituyen la nica caracterstica principal del discanto
ingls que permanece intacta, ya que en este caso se abandona la organi
zacin esquemtica en progresiones de 6 y se prefiere un flujo libre de las
partes, aunque dicha progresin todava aparece de vez en cuando. Las
125 La mayora de las publicadas aparecen impresas en DTO VII y XL.
126 En BukJ, 22 y sigs.
IZ7 DTO XL, 53.
128 Por ejemplo, las secciones en 3 partes del sanctus en DTO XXXI, 1 1 1 ; el
agnus en DTO XXXI, 1 13.
490 La polifona basada en la, consonancias perfectas
composiciones de esta clase representan la cumbre del desarrollo del dis
canto ingls.
En el captulo 12 encontramos por vez primera el tipo 2, con sus
caractersticas derivadas de la ballade. En la obra de Dunstable aparece
representado por diversos movimientos de misa 129 ; en lneas generales,
este tipo nos hace recordar las versiones de misas-ballade incluidas en los
MSS de Apt e Ivrea.
El nico ejemplo del tipo 3 en la obra de Dunstable en su Crux fi
delis 130. Tal como ocurra en Ascendit Christus, en esta pieza hallamos
un contraste entre el nmero de las partes de las diferentes secciones. He
mos observado este contraste con tanta frecuencia en obras insulares que
su uso sistemtico muy bien pudo originarse en las islas britnicas. Apa
reca en la danza incluida en el MS 139 Bodley Douce (cf. pg. 293 y sig.);
en el 677 Wolfenbttel lo vemos pasar de 2 a 3 partes, en el final de
algu nas piezas insulares (cf. pg. 465 ); este paso tambin se puede ob
servar en los MSS de Worcester 131 Adems, aparece en algunas obras
profanas del perodo de Dunstable (cf. pg. 498 ).
Un magnfico ejemplo del tipo 4 es el motete en 4 partes de Duns
table, Veni sancte Spiritus 132, que difundi su fama por toda Europa y
se halla citado en una fecha tan tarda como la de 1496 por Gafori en su
Practica musicae 133 . Dunstable us como textos de este motete el himno
Veni Creator Spiritus y la secuencia Veni sancte Spiritus. El cantus fir
mus, en el tenor, est formado por las frases segunda y tercera del Veni
Creator Spiritus; en la parte superior se canta la totalidad del texto
de Veni sancte Spiritus ; en la segunda parte ste se somete a tropo ; el
contratenor canta poco menos que la estrofa de la doxologa de la letra
del Veni Creator Spiritus. Desde el punto de vista musical, el motete se
divide en 3 secciones ; en cada una se entona la totalidad del cantus
firmus; en la segunda frase se repite el esquema rtmico de la primera,
y los valores de tiempos del tenor que predominan en la ltima nombrada
se ven disminuidos en una tercera parte en la segunda seccin y en otra
tercera parte ms en la tercera. Dentro de cada seccin, la repeticin
rtmica del tenor en la segunda mitad va de la mano con una repeticin
ms o menos exacta en las dems partes de las pautas rtmicas que stas
tenan en la primera mitad, lo que hace que el motete sea isorrtmico. La
correspondencia es ms exacta en el contratenor y menos en la segunda
voz, donde slo aparece de vez en cuanto en la seccin central. En la
1 29
Por ejemplo, DTO XXXI, 107; BukJ, 24.
130 DTO VII, 183; vase BukJ, 25.
1 31 Vase, por ejemplo, HughW, 53. Otros ejemplos en Dunstable son un Salve
Regina (DTO VII, 191), y el sanctus y el agnus mencionados en la nota 128. Para
un ejemplo debido a Benet, vase WolfG 111, 181.
132 DTO VII, 203 (la pausa interpolada es innecesaria ; vase BesS I, 236). Este
motete aparece como obra annima en el MS Old Hall (RamsO 11, 66).
133 Lib. 2, Cap. 7.
L,1 polifona en las Islas Britnicas 491
ptrte superior es bastante exacta ; . sin embargo, hay muchas diferencias
en1 lo tocante a los detalles 134
El tipo 5 se distingue de los dems por otorgar el cantus firmus a la
,
vc>z mas aguda y colorearlo con figuraciones elaboradas ( en gran medida
lo que ya vimos en el captulo 12 cuando hablamos de la Messe de Tour
na!i). E te estilo de discanto coloreado fue desarrollado con gran xito
en1 el siglo xv por Dufay, y posiblemente de ste lo aprendiese Dunsta
bl,e. Entre las obras de este ltimo, Regina celi letare 135 y Ave regina ce
lo,rum 136 pertenecen a este tipo.
Algunos eruditos han propuesto la teora que dice que los motetes
en, los _que no se puede rastrear la existencia de una meloda preexistente
m1uy bien p eden _comprender melodas ajenas coloreadas hasta tal punto
qu1e resulta Imposible reconocerlas ( en cuyo caso las composiciones per
te1neceran al tipo 3 o al 5 ) 137. Entre los motetes' de esta clase se hallan
1 de las 2 versiones que hizo Dunstable del texto del Salve' regina 138
Y . Qualis est ilectus, de Forest 139 . Sin embargo, parece ser que esta;
p1czas fuern inventadas con total libertad 140 , y se las ha citado, debido
a este motivo y a contar con otros 3 rasgos considerados como carac
ters icos del tipo 6, como ejemplos del mismo 141 . Estos tres rasgos son:
un1 ritmo musical muy influido por la declamacin del texto tratamiento
d la declamacin de tal manera que todas las partes se ueven a un
_
mi:smo tiempo segn una pauta de acordes ; igual importancia de todas
las partes.
Otra pieza presentada como ejemplo del tipo 6 es Quam Pulchra es
de Dunstable 142 . Sin embargo, hay muy poco, con excepcin de la tex
tu:ra armnica, que sirva para distinguir a una pieza como sta de un
co ductus nti_guo, por lo menos en lo tocante a su carcter general. El
estilo es pr1nc1palmente el de nota contra nota ; hay melismas en los fi-
-----
1:'4 Para otos anlisis '. :7anse RieH 11 1 ; KorteH, 23. En este ltimo tambin se
ana1l1a el vet sancte Sptrttus, en 3 partes, de Dunstable (DTO VII, 201 ). Otro mo
,
tete: 1sorr1tm1co de Dunstable que se presta muy bien a ser analizado se halla en
DTO XL, 36. En total hay 12 motetes isorrtmicos debidos a Dunstable; 4 constan
de 4 partes cada uno.
135 DTO XL, 49.
136 DTO XL, 50.
137 Cf. OrelE, 70.
138 DTO XL, 57.
1 39 RamsO 11, 77.
' . d
140 En tre 1 as caracter1st1cas
. que t1en en a apoyar 1a suposicin de que un canto
llan10 aeno ? es la base de un.a lnea meldica se hallan: 1) amplios saltos meldi
C<?s,, 2 ) pasaes frecuentes de triadas quebradas y 3) repeticiones frecuentes e inme
d1a1ta ( a . menos que la ?ra sea una yersin del Magnificat o de alguna otra pieza
que: 1mpl 1 que e) uso de formulas del t11;0 de tono de salmo; si bien las repeticiones
a eces pueden aparecer en las melod1as del canto llano no pertenecientes a esta
clase --como suce?e con la palabra surgere en el Alma Redemptoris Mater- el uso
extc:nso de las mismas no es caracterstico).
141 BukD, 107.
142 Facsmil basado en el MS 37 Lic. Mus., Bolonia, en EEH I, lminas 59-60;
trar1scripciones en DTO VII, 190; ScherG 29; Grove II, 1 12.
492 La polifona basada en las consonancias perfectas
oales de diversas frases ( todas las partes se mueven ms o menos con
juntamente; slo hay un texto, y parece ser que no cuenta con un te
nor preexistente. Si esta pieza y las obras parecidas a conducti conser
vadas en el MS Old Hall ya mencionadas pueden llamarse con total
propiedad motetes parece ser que lo son, ya que en el MS A X I , 1 1 ,
Bibli. Estense, a la lnea <<Hic incipiunt mottetti>> sigue un grupo de pie-
zas entre las que se incluye la misma Quam pulchra es 143 , ello parece
ra indicar que, si bien en Francia el estilo conductus cay en decadencia
durante el siglo XIV mientras continuaba vivo en Inglaterra, tal como lo
demuestran las piezas de Worces ter, este estilo termin por fundirse
con el motete en el ltimo pas citado. Si ello fuese cierto, los ingle
ses entonces habran sido los creadores del motete libre, sin ninguna poli
textualidad ni cantus firmus preexistente, aunque como resultado de una
fusin (e/. pg. 470) que probablemente a su vez sera ms el resultado
del conservadurismo ingls que de su atrevimiento. Resulta interesante
observar que, si bien en el siglo XIV fue posible que la declamacin del
texto recibiese atencin en la parte superior de una ballade y en todas las
partes de un motete, slo fue en el conductus en donde dicha atencin se
pudo brindar a todas las partes . En ello podramos ver otra prueba ms
de una fusin, prueba que demuestra que si en realidad los ingleses se
merecen la atribucin de haber creado el motete de declamacin, por otra
parte este tipo cobr forma bajo la influencia de un precedente origi
nado en la Europa continental.
Sin tener en cuenta los rasgos de piezas como Quam pulchra es, lo
cierto es que es caracterstico de la mayor parte de los motetes asignados
al tipo 6 el que todas sus voces presenten un mayor grado de indepen
dencia rtmica. Quiz no sea exagerado conjeturar que estas piezas mu
cho ms representativas presentan los resultados de la fusin en el trans
curso de su desarrollo. Puede que hayan desaparecido la politextualidad
y el tenor ajeno, pero en estas obras hay una obediencia fiel al estilo de
acordes del conductus. El carcter polifnico del motete es muy evidente
y , por consiguiente, el trmino <<motete>> no est fuera de lugar. El im
pulso que conduca hacia la polifona rica y rtmicamente libre que, como
ya hemos visto, era por lo menos patente en el organum del siglo x11 1 ,
lleg a ser tan marcada en este caso que slo precis de la aadidura de
una tcnica muy desarrollada, como la que conseguiran los compositores
de la Europa continental en el siglo xv, para plasmarse en el estilo pls
tico del motete de la centuria siguiente.
El tipo 7 tiene la apariencia de abarcar el empleo simultneo de 2
melodas ajenas en una sola pieza extensa, una en el tenor y la otra en el
discanto. Incluso aunque no pudiese jams demostrarse concluyentemen
te que las melodas del discanto no identificadas en cuestin eran pre
existentes, la msica que nos ocupa seguira representando a un tipo dis-
143 Estoy en deuda con el Dr. Bukofzer por esta informacin.
La polifona en las Islas Britnicas 493
tintivo, ya que contamos con composiciones en las que 2 partes dan pie
,conjuntamente a la infraestructura sobre la que se erigen las obras. Las
melodas de ambas partes pueden aparecer bajo una guisa u otra; en sus
voces respectivas ; en diversas secciones de la pieza 144 La meloda del te
nor suele tomarse del repertorio del canto llano ; a veces se ve coloreada,
pero es ms frecuente que esto no ocurra, y avanza con valores de tiempo
prolongados. No se sabe con certeza el origen de la meloda del discanto,
aunque su preexistencia queda confirmada, segn Ficker, por el hecho
de que dicha meloda puede repetirse con variaciones, tratamiento su
puestamente reservado para los cantus firmi 145 Este mismo erudito su
giere que el discanto puede ser un desarrollo coloreado de una meloda
profana. La combinacin de 2 ( o ms ) melodas preexistentes se emple
,en el . motete del siglo XIII (e/. pg. 378), pero no parece que se usase
en composiciones para la misa antes del xv ; en cualquier caso, tampoco
parece ser que en el XIII tuviese un significado estructural real, sino que
ms bien fue un desarrollo parsito. En posible que el mismo Dunstable
inventase esta tcnica de estructura doble. En el siglo xv se convertira
en el mtodo principal para las composiciones de misa.
Adems de haber piezas que pertenecen a una u otra de las 7 cate
goras, hay otras que poseen un gran inters propio, en las 'que se.. com
binan las caractersticas de varios de estos tipos. As, las secciones en
3 partes de la siguiente Alma Redemptoris Mater estn casi siempre en
estilo ballade, aunque de vez en cuando aparecen reminiscencias de la
meloda de Hermannus Contractus que dan pie a una especie de fantasa
libre sobre fragmentos de la misma ; en este proceso, adems, se intro
ducen los rasgos principales del tipo 5, tambin presentes en la seccin
Do. Los corchetes de puntitos sirven para llamar la atencin sobre los
fragmentos de imitacin, uno de los cuales est en 3 partes. Las notas
marcadas con una + estn asociadas con las mismas palabras en la me
loda del canto, tal como sucede en este caso ; aquellas sealadas con
una x estn relacionadas, en dicha meloda, con palabras que se han
escuchado un poco antes. Observemos que las 3 partes no tienen una
misma medida de comps . Unas medidas diferentes en partes distintas
no constituyen una caracterstica extraa dentro de la msica del siglo xv ;
sin embargo, el estudio de este tema en particular resulta mucho ms
apropiado en una explicacin de carcter general de la msica de dicna
centuria que en sta, limitada a la msica inglesa 146
144 Para ms detalles, vase FiK, 27 y sigs.
145 Para los argumentos en pro de considerar a estos discantos no identificados
como cantus firmi, vase FiK, 30. Desde luego, se podra aducir en contra de esto
que el mismo hecho de que este tratamiento se aplica en este caso a melodas no
identificadas indica que no se vio limitado, por lo menos en este perodo, a los
cantus firmi.
146 Sin embargo, el lector puede re111itirse a ApelP, entre otros escritos sobre este
tema.
1
1
1
La polifona basada en las consonancias perfectas :La polifona en las Islas Britnicas 495
494

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EJEMPLO 126 .-Alma Redemptorzs Mater. Dunstahle ( basado en DTO
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(P'ara una traduccin del texto, vase la pg. 162 y sg.)

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496 La polifona basada en las consonancias perfectas
Las versiones polifnicas inglesas de los diversos movimientos del
ordinario de la misa al igual que los motetes de este origen, los cuales,
en esta seccin, han recibido hasta este momento nuestra mayor aten
cin suelen revelar en lneas generales un conservadurismo por parte
de aquellos compositores slo representados en los MSS insulares . Sin
embargo, hay cierto atrevimiento en algunas de las versiones del MS
Old Hall . As, en la primera de las 4 del sanctus debidas a Typp 147
aparece el canto llano 148 tratado con libertad, no slo por la omisin de
notas en un sitio y su aadidura en otros, aplicacin de la prctica inglesa
sancionada por el tiempo de variar la meloda ( cf. pg. 465 y sig.), sino
por su no limitacin a una sola voz. En realidad, el canto llano aparece
en cada una de las 3 voces en un momento u otro (esta afirmacin no
implica que la imitacin se halle presente, sino meramente que una sec
cin del canto llano est en un instante en una voz, y otra seccin en
otra voz, un poco despus); en un sitio determinado, una seccin del canto
llano aparece incluso transpuesta a una quinta hacia arriba. Una compo
sicin singularmente elaborada es el gloria claramente en 6 partes de
Pycard 149 La parte ms baja cuenta con un fragmento de 8 notas del
canto llano que se repite en todo momento de la pieza, como si fuera
un ostinato. Las 2 partes ms prximas a sta, que conjuntamente la
duplican, dividen entre s el mismo tema segn la tcnica del hochetus.
La cuarta parte desde abajo cuenta con su propia figura de ostinato.
Por ltimo, las 2 superiores son mucho ms animadas que las dems y
poseen muchos pasajes en canon. Obsrvese que la pieza en realidad slo
tiene 4 partes. El canon sobre lo que en esencia es un pes en 2 partes
recuerda a la rota Sumer. Un gloria de Leonel 150 est parcialmente en
2 partes, de igual manera en 4, y de idntica forma en 5. El antiguo
recurso de la rima musical hace su aparicin en el sanctus de Excetre 151
El cromatismo ilustrado por piezas como el benedictus y el agnus de
Chyrbury 152 no representa forzosamente, ni bajo ningn concepto, un
espritu de <<modernismo>> : ya hemos hallado el cromatismo no slo en
la Francia y la Italia del siglo xrv, sino tambin en el MS Robertsbridge
( cf. pg. 480). El c (do) natural al que sigue inmediatamente un c (do)
sostenido al comienzo del agnus de Chyrbury es, sin embargo, claramente
sorprendente. La variedad rtmica aparece representada de modo muy
interesante, pero esta caracterstica , como nos lo ha demostrado el Fuellare
gremium ( cf. pg. 469), por s misma no es nada nuevo.
Las composiciones de misas atribuidas a compositores ingleses e in
cluidas en MSS de la Europa continental, sin embargo, presentan carac
tersticas nuevas adems de la importante ya mencionada cuando expli-
147 RamsO 111, 4.
148 Este aparece en Liber Usualis, edicin de 1934, 2 1 .
149 RamsO I , 92.
1 50 RamsO I , 60.
151 RamsO 111, 90.
152 RamsO 111, 22, 1 16.
1
La polifona en las Islas Britnicas 497
camos el tipo 7 ejemplificado por las obras de Dunstable. Un gloria y un
credo de este compositor 153 tienen un inters especial : en ellos, adems
de la aplicacin de la tcnica del motete antiguo al cantus-firmus en el
tenor, tambin se ilustra algo nuevo : ambas piezas se basan en un
l mismo tenor ( Jesu Christe). La meloda ajena se repite una vez en cada
movimiento; por consiguiente, aparece 4 veces. Esta adaptacin de la
tcnica del motete antiguo a secciones sucesivas del ordinario, sin duda
alguna indican un intento por parte del compositor para combinar dife
rentes secciones de la misma en un todo unificado. En realidad, Duns
table hizo avanzar bastante al proceso de unificacin, tal como tambin
hara Leonel 154
Una caracterstica distinta de algunas versiones de glorias y credos
ingleses es la divisin del texto entre las 2 voces superiores. Estas voces
cantan secciones diferentes de la letra de manera simultnea, ya que
parece ser que la meta del compositor era evitar la creacin de una com
posicin muy larga para los textos ms prolongados del ordinario 155
Los compositores ingleses que vivieron en la Europa continental fue
ron de los primeros que escribieron versiones polifnicas del Magnficat;
se conserva 1 de Dunstable en el MS A X I, 11, Bibl . Est ., de M
,
dena 156
Los MSS insulares nos dan una idea de cmo era la polffona profana
de los ingleses en su suelo nativo. Un rollo de pergamino conservado
en el Trinity College, de Cambridge, perteneciente a la primera mitad
1 del siglo xv, comprende un grupo de carols y otras composiciones pro
fanas y breves, en 2 y 3 partes 157 Entre ellas se halla la famosa Deo
gratias Anglia 158 , escrita para celebrar la victoria inglesa en Agincourt
( 1 415). Esta obra, compuesta en parte para 2 voces y, de igual modo,
para 3, presenta, en la seccin de 3 partes, el estilo de discanto ingls.
Una reliquia de la influencia del conductus se halla en la cancin para
2 partes I Have set my Hert so hye (c. 1425) 159 , en la cual unos paajes
de msica sin texto separan a las frases que acompaan a la letra. Este
tipo de melismas tambin hace su aparicin en el brindis para 3 partes
Tappster, dryngker, fylle another ale (c. 1 450) 160 y en otras tonadas
de la misma poca escritas para diversas voces. En la bellsima cancin
1
153 DTO XXXI, 1 14 y sigs.
154 Cf. BukJ, 28.
155 Cf. FiF, 40. Para una explicacin de los desarrollos posteriores de esta prctica,
vase pg. XXXIII de la introduccin de la Missa O quam suavis>>, edicin a cargo de
H. B. Collins, 1927.
1 56 Para una lista de otros magnificats polifnicos ingleses tempranos, vase IllM,
Chronologisches Verzeichnis, 6 y sig.
1 57 Impreso, con trans.cripciones no siempre fiables, en FullerC.
158 FullerC, portada (facsmil) y 14; para una versin ligeramente diferente, ha
llada en un MS en Oxford, vase StaE I, lmina 66, y transcripciones en II, 128, y
OH II, 7 .
1 59 Facsmil en StaE I, lmina 20; transcripcin en II, 5 1 .
160 Facsmil en StaE I, lmina 96; transcripcin en II, 177.
1
498 La polifona basada en las consonancias perfectas
para 3 partes Go Hert Hurt with Adversite (c. 1 450) 161 , la voz superir
es la nica que cuenta con texto; las 2 ms bajas se cruzan con frecuencia
y tienen muchas terceras y sextas. El estilo general es el de la ballade,
como se comprueba en Wel were hym that wyst, conservada en el MS
del temprano siglo xv, 5943 Add. Univ., Cambridge 162. Las piezas de
este MS presentan una marcada preferencia por la forma abb. (Esta pre
domina en I rede that thou be, This Yute the beste red, Wel were hym
that wyst, Pater noster most of might, Ave Maria I say to that blassyd
mayde, etc.). Este MS comprende 2 rounds, diversas piezas france as,
una versin parcial del gloria, etc. La pieza para 2 partes Glad and blzthe
mote ye be (c. 1450 ) 163 tiene el inters especial de ser una ver in en
ingls de la secuencia Laetabundus (cf. pg. 232) procedente del siglo XI,
En ella se mantiene la letra en latn de los versos finales de cada estrofa,
con la excepcin de las 2 ltimas. La meloda original aparece coloreada
y colocada en la voz superior.
Una msica profana que pudiera ser de origen ingls aparece repre
sentada, en parte, en los MSS de la Europa continental, por 3 piezas
para 3 voces atribuibles a Dunstable: O Rosa bella, que debi de ser
muy popular, pues se halla en otros 16 MSS, Durez ne puis y Puisqe
m'amour 164. Estas son ejemplos de la chanson polifnica, i.e., de las pie
zas con las que se continu la tradicin de las composiciones profanas
polifnicas del siglo XIV ( en especial las contribl1ciones de origen francs),
ya que las obras nuevas casi siempre conservan las caractersticas formales
antiguas del rondeau y la ballade, aunque difieren en lo tocante a su
contenido, de igual manera que otras piezas del siglo xv lo hacen de las
del XIV 165 . Los ejemplos principales de la chanson polifnica proceden.tes
de comienzos de la centuria xv no fueron creacin de los ingleses, sino
de Dufay y Binchois. El texto en italiano de O Rosa bella se debe a Leo
nardo Giustiniani. Aunque no hay ninguna prueba que demuestre que
Dunstable visit Italia, hay mucho ms en las composiciones adscritas
al mismo que el mero uso de un texto italiano que indica que, por lo
menos, recibi en cierta medida la influencia italiana. Esta influencia,
demostrable en la carrera de Dufay, otorg a la msica de este com
positor una claridad de textura algo parecida a la de los italianos y a
la de Dunstable , claridad que contrasta con la textura de las compo-
161 Facsmil en StaE I, lmina 32 ; transcripcin en II, 68.
162 Facsmiles y transcripciones de los contenidos musicales de este MS, en MeyM.
163 Facsmil en StaE I, lminas 70-71; transcripcin en II, 134.
164 Aunque la mayora de los eruditos modernos dicen que Dunstable es el com-
positor de O Rosa bella, haremos bien en sealar qu (tal _como hizo Wooldridge) _ slo
aparece atribuida a l en un MS : el 1411 lat. Urb1n1, B1bl. Vat. Otras 15 v_ers1ones
son annimas y la ltima se adscribe a Bedingham ( esto no . es una referencia a las
concordantiae, de las que nos ocuparemos dentro de poco). La autenticidad de Puisque
m'amour (ScherG, 30; DTO VII, 254), tambin es cuestionable. Aparece en 3 MSS,
aunque slo en 1 se atribuye a Dunstable. Las otras 2 versiones son annimas.
165 Chanson,,, usada aqu en sentido genrico, no tiene ninguna relacin con la
palabra empleada con sentido especfico en la pg. 278.
La polifona en las Islas Britnicas 499
siciones de Machaut y sus seguidores. Esta claridad en la escritura de
JDunstable y Dufay es el resultado de algo ms que la tendencia inglesa
:al empleo de acordes.
Quiz las versiones ms interesantes de O Rosa bella son las 2 que
:aparecen en los cdices 89 y 90 de Trento. En ambas se ven 3 voces
:adicionales (concordantiae) junto a las 3 voces atribuidas a Dunstable ;
Jpor lo visto, los intrpretes tenan libertad para hacer sus propias com-
1binaciones polifnicas mediante la aadidura a las partes originales de
1cualquiera de las concordantiae o de las 3 de un grupo, y de una seleccin
1de 1 2 voces del otro. Las 3 partes opcionales incluidas en 89 Trento
parecen proceder de la pluma de Bedingham (aparecen sealadas <<concor
,dantiae ut posuit Bedingham>> ); las 3 de 90 Trento reciben los nombres
,de Gime! ( que en este caso quiere decir <<segunda voz>>), alius Gime! y
.recundus contratenor 166 .
Una chanson annima para 3 partes, Princhesse of youth, es un ejem
plo de chanson con texto en ingls que ha sobrevivido desde el siglo xv
,en un MS de la Europa continental (Go Hert Hurt with Adversite y
Wel were hym, mencionadas anteriormente por estar incluidas en MSS
insulares y descritas como en estilo de ballade, tienen tambin ipso facto
,el estilo de chanson ), conservado en El Escorial 167 . Un MS pbablemente
,de origen borgon comprende otras 3 chansons inglesas de esta misma
,poca 168 .
La enorme influencia ejercida por los mtodos ingleses sobre la con
,duccin de las voces en la Europa continental resulta evidente debido a
la amplia adopcin del estilo de fauxbourdon hacia la parte central del
siglo xv. La insatisfaccin con la antigua teora de los intervalos, sentida
cuando se comprob que el discanto ingls era satisfactorio, se vio sus
tituida entonces por un deseo aparentemente inconsciente de otorgar algo
166 Las 9 partes aparecen impresas conjuntamente en DTO VII, 229. Los encar
gados de la edicin creen que slo se aada una concordantia a la vez. Sin embargo,
su transcripcin de la composicin bsica comprende varios errores ( que se pueden
,descubrir si se compara esta transcripcin con el facsmil impreso en dicho volu-
1men) y la correccin de los mismos elimina muchas dificultades que entorpce1;1 a las
,combinaciones satisfactorias. En LedH, 359 y sigs., se da una nueva transcr1pc1n, en
la que se corrige la de DTO no slo en lo tocante a la pieza bsica, sino tambin
las concordantiae lo que da como resultado que, por lo menos, todas las concordantzae
,de Bedingham s puedan usar simultneamente en combinacin con . el original. Para
una explicacin de esta chanson, vase StaiR. En RaphO, 170 y s1gs., se ha hecho
1 un gran esfuerzo para probar que esta pieza es un ballata. Este . ;5fuerzo s_e basa en
la interpretacin que hace B. Wiese del texto (reimpreso tamb1en en St,a1R, ?), la
,cual no est de acuerdo con los MSS de Trento (e/. DTO VII, 285}. Segun la infor
macin que amablemente me ha dado el Dr. Bukofzer, la pieza, sin embargo, aparece
,concebida en realidad como ballata en 2 MSS ms tempranos.
167 Transcripcin y explicacin en Bukc.
168 Las 3 chansons aparecen descritas en An Unknown Chansonnier of the 15th
Century (el Chansonnier Mellan en la Universidad de Yale), de Manfred Bukofer,
en MQ XXVIII ( 1942), 24 y sig.; 1 chanson est impresa en las pgs. 42 y s1gs.
Para m's informacin sobre la polifona vocal profana inglesa del perodo, vase
OH II, 336.
500 La polifona en las consonancias perfectas Elibliografa
de orden a las progresiones de acordes, para as poder relacionarlos entre
s, de alguna manera, como acordes. Se puede comprobar, tanto en las
composiciones inglesas como en las de la Europa continental de la pri
mera mitad del siglo xv, la aparicin de los primeros ensayos de lo que
podramos llamar armona funcional. Si consideramos a las notas de al
turas diferentes que suenan simultneamente en esta msica ms como
fenmenos verticales (actitud quiz justificada por la misma naturaleza
del fauxbourdon) que como resultados ms o menos casuales de la combi
nacin de melodas, observamos que, aqu y all, hay una sucesin de
acordes que parece estar gobernada por una armona nodal, generalmente
la de la tnica o dominante, o agruparse alrededor de ella. Estos pasajes
se hallan, por ejemplo, en algunas de las piezas de Leonel 169 Las com
posiciones de Dunstable, examinadas desde este mismo punto de vista,
revelan una percepcin mucho ms desarrollada de las relaciones arm
nicas 170 : Sin embargo, en este perodo, en ningn caso existe la cuestin
de una aproximacin sistemtica a la armona en el sentido moderno, ni
siquiera la consciencia de la posibilidad de crear un sistema parecido al Las bibliografas de los captulos por separado se presentan en dos partes: en
nuestro. Las relaciones que descubrimos son de la especie ms simple y la primera se enumeran los libros y los artculos; en la segunda, las antologas y los
parecen totalmente instintivas. facsmiles. Cuando aparece un captulo dividido en secciones de cierta importancia,
c:ada seccin cuenta con su bibliografa propia.
La fuerza vivificadora del mtodo ingls de la conduccin de las En lneas generales, cuando un libro en su totalidad no tiene nirguna relacin
voces y de otros diversos elementos tcnicos nuevos , cuya mejor ejem cic>n el captulo en el que se le menciona y, por consiguiente, su referencia slo es
plificacin aparece en las obras de Dunstable, hace que este perodo sea casual (en especial si no trata en esencia de msica), su ttulo completo aparece en
uno de los ms sobresalientes de la historia de la composicin. La msica las notas a pie de pgina en lugar de un smbolo y dicha obra no consta en la bi
de esta poca se vio en su tiempo, por lo menos, tan capacitada para ser b,liografa.
llamada <<nueva>> como, en su poca, la msica as designada a comienzos Con el motivo de ahorrar espacio, aquellas obras de t tulos largos no aparecen
del siglo XIV. Cuando brot esta msica ms joven << y no surgi. . . de naencionadas en su totalidad en la bibliografa de cada captulo en el que se nom
los seguidores, limitados por el formalismo, de los grandes franceses e 1 ran ; por otra parte, la bibliografa de un captulo determinado puede remitir a la
ele otro captulo en el que consta el ttulo completo.
italianos del siglo XIV . . . , sino que se vio conducida por las fuerzas ingle
Los smbolos en negrita indican obras importantes. Sin embargo, el hecho de
sas artsticamente recientes, se inici otra poca de la historia musical ; que el smbolo de una obra no aparezca en negrita en la bibliografa de un captulo
otra vez volvi a la vida tal como dijo un escritor un poco ms tardo cleterminado no indica que la obra no sea importante, sino que no tiene importan
(Tinctoris), uno de los lderes en el campo terico un "ars nova '' >> 171 . cia para dicho captulo.

Revistas, colecciones, obras enciclopdicas, etc.

Estn representadas por smbolos a lo largo de todo el libro, as como en las

siguientes bibliografas de los captulos por separado, sin aparecer en las mismas
t:numeradas de manera individual.

Jl\.cta Acta Musicologica. Rev. trimestral de la International Society for Musical

Research, 1928.
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CAPITULO 7
' C:OuH
Las canciones en latn. Juglares, trovadores y trouveres
LIBROS Y ARTICULOS
Adems de las obras que se enumeran ms abajo, hay que llamar la atencin
del lector sobre los siguientes escritos de los fillogos romnicos que una y otra
vez aparecen enumerados en los libros de los musiclogos que se ocupan de estu
diar a los trovadores y trouveres: Grundriss zur Geschichte des Provenzalischen Li
teratur, 1872, de Karld Friedrich Bartsch; Die beii;len neuesten Bibliographien alt
franzosischer und altprovenzalischer Lieder, de Friedrich Gennrich, en Zeitschrift
fr romanische Philologie, XLI ( 1 92 1 ), 289; Grundriss der romanischen Philologie,
3 vols., 1888-1901, de Gustav Gri:iber; Bibliographie sommaire des chansonniers
provenr;aux, Franr;ais de Mayenge, 1918, de Alfred Jeanroy; Bibliographie Sommai
re des chansonniers, 19 16, de Alfred Jeanroy; Provenzalisches Supplement-Worter
buch, 8 vols., 1894-1924, de Emil Levy; Bibliographie des chansonniers franr;ais des
XII' et XIII' siecles, 2 vols., 1884, de Gaston Raynaud; Lexique roman ou die
tionnaire de la tangue des troubadours, 6 vols., 1836-44, de M. Raynouard; Diction
narie de l'ancienne tangue franr;ais, 10 vols., 1881-1902, de F. E. Godefroy. El Grun
driss de Bartsch comprende un catlogo de los poemas provenzales en los chanson
niers, y la Bibliographie, de Raynaud, otro de los poemas en francs. Las obras de
Jeanroy y Gennrich complementan estos catlogos. En los escritos de los eruditos
suelen aparecer las piezas de los trouveres con el nmero que les otorg Raynaud.
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DTO VII Bd.14&15. Sechs Trienter Codices. Erste Auswahl, 1900. Ed. G. Adler
y O. Koller.
XII Bd,22 Sechs Trienter Codices. Zweite Auswahl, 1904. Ed. G. Adler y
O. Koller.

.1
1

Discografa :Discografa 549

CAPITULO 2
-----------------------------
Msica Numeracin
Obra y compositor impresa Artistas
del disco
----------------------------------
l'"ipitafio, Seiquilos P. 147, supra; v. Hans Joachim Decca 20156 1
tambin cap. 2, Moser
nota 90
l'":.pita!io, Seiquilos V. cap. 2, nota 90; MSS 54 2
1 ]Primer himno dP.lfico a tambin Novello :J. E. Butt
Apolo, Anon. (Hymn to Apo
llo)
jPrimer himno dlfico a Coro Palestrina Vctor 20896 3
Apolo, Anon.
if-Iimno a Caliope 4 V. cap. 2, nota 90 J. E. Butt MSS 54 2
Anon (siglo I a. C.-
Cuando en un disco se incluye una o ms piezas mencionadas en estas listas, ello siglo I d. C.)
,-e avisa al lector en una nota para que no compre dicho disco ms de una vez. jf-Iymno al Sol, V. cap. 2, nota 90 Hans Joachim Decca 20156 1
En las notas tambin se indica cundo un disco forma parte de un lbum para que Mesomedes Moser y coro
el lector pueda adquirir el disco suelto o todo el lbum. Cuando slo aparece el nom ---------------------------------
bre de un editor en la columna con el encabezamiento <<Transcripciones impresas>>, 1 Perteneciente al lbum 2000 Years of Music. Aparece otra vez e9 esta lista.
la pieza en cuestin est impresa por separado por dicho editor. Se emplean las si 2 Aparece otra vez en esta lista. Este disco fue publicado por Educatonal and
guientes abreviaturas: !General Services, Ltd., 37 Golden Square, Londres W.1. Las transcripciones usadas
son las de ReinM. En el disco slo se incluyen aquellas secciones del Himno dlfico
An.Son. Anthologie Sonore ,que ReinM llama A y B.
3 Aparece tambin en la lista de los caps. 5 y 6. Esta grabacin del Himno (canta-
Col. Columbia (norteamericana) 1do en ingls) est de acuerdo con la edicin de Novello, que sigue la interpretacin
Eng.Col. Columbia inglesa ,de Reinach anterior a la incluida en RenM (y que llena esta laguna de manera dfe
Fr.Col. Columbia francesa irente). Se han grabado las secciones llamadas A y B de la edicin Novello. Estas son
H.M.V. Gramophone (inglesa)-His Master's Voice ,equivalentes a la mayor parte de C ms A de la versin de RenM; por consiguiente,
,entre los 2 discos enumerados anteriormente se presenta casi todo lo que se conserva
O.L. Oiseau Lyre ,del himno en la actualidad.
Vict. Vctor 4 Esta es la nmero 11 (i.e., uno de los 2 himnos a la musa) enumerados en la
Jpg. 175, supra.

CAPITULO 1 CAPITULO 4

Puesto que, segn nuestros conocimientos, no se ha podido demostrar que nin Obra, coniunto del Numeracin
guno de los cantos hebreos grabados y disponibles a travs de los canales comercia Msica impresa Artistas del disco
canto
les acostumbrados sea autnticamente antiguo, no incluimos ningn canto de esta ca
tegora en la presente lista. El lector interesado no tendr ningn problema para en Credo, ambrosiano Antiphonale Ese. ambrosiana de Decca G. 20419 1
' .
contrar un buen repertorio de cantos de sinagoga enumerado en los catlogos de (Ambrosiano 611) mus1ca sacra,
grandes empresas de grabacin. Posiblemente agradezca la informacin relativa a al Miln
gunas antologas privadas de discos en las que se conservan las supuestas cantilaciones Gloria I, ambrosiano Antiphonale
y cantos tradicionales. Una de stas es la Mailamm colletion, albergada en la disco (Ambrosiano 604)
teca que se halla en 121 East, 58th St., en Nueva York, y que se puede consultar en Decca G. 20418 2
esta direccin bajo solicitud por anticipado. Salomo Rosowsky se ocup de hacer es Gloria IV, ambrosiano Antphonale
tos discos. Robert Lachmann coleccion unos 800 discos que se hallan en la actuali (Ambrosiano 610)
dad en la Universidad Hebrea de Jerusaln. Vase Palestine Review, 18 de junio
de 1937, pgs. 173 y sig.
1 Aparece 2 veces ms en esta lista.
2 Aparece 1 vez ms en esta lista.
548
l

550 Discografa ]Discografa 551

---------------------------------
Obra, conjunto del Numeracin Numeracin
canto Msica impresa Artistas ()bras, artistas, etc
del disco del disco
----------------------------------
, .
O Sacrum convivium Antiphonale Ese. ambrosiana de Antologas:
(Psallenda), am (Ambrosiano 639) mus1ca sacra, Decca G. 20420 2
11lleluia: Justus germinabit, Memento verbi tu, Quinque pru- }
brosiano Miln rentes virgines, Pascha nostrum (comuniones)
7344
O Salutaris (himno), Antiphonale
Decca G . 20418 2
}
ambrosiano ( Ambrosiano 641 ) >> ,1d the Domine levavi, Meditabor (ofertorios), Montes Gelboe
7345
( antfona), Custodi me (ofertorio)
Sanctus I, ambrosiano Antiphonale
Decca G. 20419 1
(Ambrosiano 614) lcce quomodo moritur justus, Tenebrae factae sunt (respon
7346
Tantum ergo (himno), Antiphonale s.orios )
ambrosiano (Ambrosiano 641) ianctus, Agnus Dei -ambos de la Ed. Vat. de la misa n
>> Decca G. 20420 2
Te laudamus (trnsito), Antiphonale rnero IX, Adoro te (himno), Salve Regina ( antfona, tono sim 7347
ambrosiano (Ambrosiano 81) I>le)
Vexilla Regs (himno), Antiphonale
ambrosiano (Ambrosiano Decca G. 20419 1 ipiritus Domini ( introito), Spiritus Sanctus docebit vos, Spiri
642)
tus qui a Patre (comuniones), Da pacem (introito), Kyrie -de 7348
la Ed. Vat. de la misa nm. X ad lib.
]'>recatus est Moyses, Jubilate Deo ( ofertorios) 7349
CAPITULOS 5 y 6
l)escendit ( responsorio), Alleluia: Ascendit Deus, Alleluia:
Debido a motivos prcticos, el orden de esta lista es un poco diferente al de las Assumpta est Maria
7350
dems relativas a los otros captulos. Slo se incluyen aquellos cantos que se interpre
tan sin acompaamiento. La lista no pretende ser completa, ni siquiera en lo tocante 1\f.edia vita, Christus resurgens ( responsorios), Alleluia: Lapis
11 las piezas incluidas. Se han omitido muchos discos excelentes (por ejemplo, los de revolutus est, Alleluia: Quem quaeris mulier, Alleluia: Noli 7351
la coleccin Christschall), slo obtenibles en la actualidad como piezas de coleccio j'lere Maria (antfonas)
nistas. En un lbum publicado por Lumen se incluyen varios magnficos ejemplos del
canto (cantados por la Maitrise de la Catedral de Soissons, Dir., H. Dogen) que no llrbs Jerusalem, Virgo Dei genitrix, O quam glorifica (him-
} 7352
se han grabado nunca antes. Por desgracia, no hemos podido hacernos con un ejem 110s}
plar de este lbum a tiempo para comprobar su contenido de cara a esta lista. La
<:=antos gregorianos cantados por el coro del monasterio de
msica de la mayora de los discos aparece en uno u otro de los libros clsicos del Sin lbum
ivenray, Dir. Dr. Eliseus Brnning
canto. Para listas ms completas, el lector debe remitirse a la Encyclipedia of Recor
ded Music, de R . D. Darrell, la List of Gramophone Records, editada por la Plainsong Jr)ominus dixit (introito), In splendoribus (comunin), Puer Col. holandesa
and Mediaeval Music Society, Nashdom Abbey , Burnham, Bucks, Inglaterra, y la
Gregorian Chant Discographi, de Dom Adelard Bouvilliers (McLaughlin & Reilly Co.,
11atus est (introito) } DH 42

Boston, Mass.). Col. holandesa

Numeracin
:1piritus Domini (introito), Veni Sancte Spiritus (secuencia)
} DH 43
Obras, artistas, etc. lwrate caeli (introito), Kyrie segundo -de la Ed . Vat. de la Col. holandesa
}
del disco
1nisa nm. XVII, Rorate caeli. . . ne irascaris Domine DHX 6
Antologas:
Cantos gregorianos cantados por el coro de monjes de la aba- ,Ecce lignum Crucis (antfona), Quia eduxi (versculo), Agios Col. holandesa
} Album 1Vctor (J Theos ( trisagio) 2, Christus factus est pro nobis obediens
da de Saint-Pierre de Solesmes, Dir. J. Gajard M-87 DHX 7
(gradual), Plange (responso)
Kyrie, Agnus Dei, Gloria Sanctus -todos de la Ed. Vat. de
la Misa nm. l . } 7341 Jf..faec dies (gradual), Victimae paschali (secuencia) Alleluia:
(':;onfitemini Domino, Alleluia: Laudate Dominum (antfona),
Col. holandesa
DHX 8
Requiem aeterna (introito), Absolve Domine ( tracto), Domine
Jesu Christe ( ofertorio) -todos de la misa de difuntos
Christus factus est (gradual), Hoc corpus (comunin), Qui se-
} 7342 lVespere autem Sabbati (antfona)
jRequiem aeternam (introito), Kyrie eleison, Lux aeterna ( co-
Col. holandesa
des, Dirigatur oratio mea (graduales) } 7343 1nunin), In Paradisum (antfona ), Ego sum resurrectio (ant
fona) -todos de la misa de difuntos
DHX 9
1

552 Discografa ]Discografa 553

_____________________________
_,

Numeracin ()bras, artistas, etc. Numeracin

Obras, artistas, etc. del disco del disco

'
Discos sueltos: Discos sueltos:
i flosna filio David (antfona), Passer invenit sibi domun (co-
Asperges me ( antfona), Kyrie -de la Ed. Vat . de la misa n _ } Fr. Col. DF 102 1
mero IV, Per omnia saecula saeculorum (responsorios del pre n1uruon), Alleluza: Pascha nostrum immolatus est
facio, tono solemne), Sanctus -de la Ed. Vat. de la misa n HMV C 2087 Cantados por artistas de la Schola Cantor11m, Pars,
mero IX, Salve Regina (antfona, tono simple) Dir. Amde Gastou
Cantados por la Schola de la abada de Ampleforth, Dir. J. \i'exilia Regis (himno) Eng. Col. D 40118 s
B. McElligott Cantado ( en ingls) por The Winchester Music Club
Alleluia: Veni Sancte Spiritus, Veni Sancte Spiritus, et emitte
caelitus (secuencia), Ecce nunc ( antfona y salmo), Te lucis 7 Aparece tambin en la lista del cap. 7.
HMV C 2088 Aparece tambin en la lista del cap. 14.
(himno), Ave Regina coelorum ( antfona, tono simple), O Sa 8
lutaris Hostia
Cantados por la Schola de la abada de Ampleforth, Dir. J.
B. McElligott CAPITULO 7
----------------------------------
Misil Dominus verbum suum (gradual) Decca 20157 3
Transcripciones Numeracin
Cantados por el coro de la Sociedad Gregoriana de la Obra y compositor Artistas
impresas del disco
Academia del estado de Berln de msica de iglesia y es
cuela, Dir. H. Halbig GennA, 65;
I
Algniaus douz (ro Yves Tinayre Lumen 32017 2
Altera autem die ( tono de evangelio para el Domingo de Ra treuengeI Anon. GennR I, 254 1
mos), Alleluia: Ascendit Deus, Alleluia: Dominus in Sina, Eng. Col., DX 638 siglo XIII francs)
Requiem aeternam (gradual) -de la misa de difuntos. Alinsi doit entre en vite Aus 219; La Psallette Notre Lumen 30058 3
Cantados por los Nashdom Abbey Singers, Dir. Dom An (rondeau), Anon. GennR I, 272 Dame
selm Hughes siglo XIII francs)
Dies Irae, Sanctus -ambos de la misa de difuntos Vict. 2 1621 Al l'entrada del tems Div. transcripcio Artistas de la Fr. Col. DF 102 4
Cantados por el Coro Palestrina, Dir. N. A. Montani ciar (ballade), Anon. nes: AuT, 47; Schola Cantorum,
Ut queant taxis (himno) Vict. 20897 4 ( siglo XII, provenzal) GennF, 85 Dir. Gastou
Cantado por el Coro Palestrina, Dir. N. A. Montani ( PruN, 62);
GroM, 148 ;
Veni Creator Spiritus (himno), Te Deum laudamus (himno) Vict. 20896 s OH II, 282.
Cantados por el Coro Palestrina, Dir. N. A. Montani Trans. grabada
de Gastou ( ? )
Adiuvabit eam Deus (gradual), Alleluia: Pascha nostrum im
An. Son. 34 6 A. l'entran! d'est ( seg BeckC II, 17; Max Meili An. Son. 18 s
molatus es!
Cantados por Agop Agopian y Les Paraphonistes de St. mento de lai), Blon GennF, 26
Jean des Matines, Dir. Guillaume de Van del de Nesles
Beata vscera (conduc- LudG, 187 Yves Tinayre Lumen 3201 1 6
tus), Perotin
t En el folleto original en francs que acompaa al lbum se incluye la msica
completa. Aunque en la edicin norteamericana se ha traducido la explicacin, en el Ce fut en mai (segmen- Ejemplo 55, supra Mlle. Pironnay Fr. Col. DF 103 7
mismo, por desgracia, se omite casi toda la msica. to de lai), Moniot
2 Ecce lignum Crucis se canta 3 veces; con cada repeticin se sube un grado. Para d'Arras
una explicacin de este procedimiento, vase Daily Missal, pg. 817, de Lefebvre. Se
omite el versculo Popule meus. Danse (instrumental) AuE, 14 M. Debondue An. Son. 16 s 1
3 Del lbum 2000 Years of Music; tambin aparece en la lista del cap. 9. (ductia), Anon. (si- (musette) y
4 Aparece tambin en la lista del cap. 9. glo XIII, francs) M. Clayette
s Aparece tambin en la lista del cap. 2 . ( tambor)
6 Del bum IV. La interpretacin singular del ritmo es obra del director.
554 Discografa ]Discografa 555

Transcripciones Numeracin Transcripciones Numeracin

Obra y compositor Artistas del disco Obra y compositor Artistas
impresas impresas del disco
En mai la rouse (seg BesM, 119 Mairy Kuhner con An. Son. 91 9 '\Tous n'alez mie (ron GennR I, 84 La Psallette Notre Lumen 30058 3
mento de lai), Anon. arpa medieval deau), Anon. (si Dame
(siglo x111, francs) glo x111, francs)
Estampie (instrumental), AuE, 19 M. Crunelle (flau- An. Son. 16 8 1 Las transcripciones de Gennrich obedecen a un MS diferente del seguido en la
Anon. (siglo x111, tn) y M. Clayet-
te (tambor) transcripcin in1ita grabada. Por consiguiente, en la versin del primero falta un
francs) verso del texto, impreso en las notas que acompaan al lbum.
2 En Sept Siecles de musique sacre, lbum 11. Aparece tambin en la lista del
Gaite de la tor, Anon. AuT, 72; OH 11, Artistas de la Scho- Fr. Col. DF 102 4
(siglo XIII, francs) 280 la Contorum, cap. 11.
3 Aparece 2 veces ms en esta lista; tambin en la del cap. 11. Tres de las piezas
Dir. Gastou
aqu enumeradas aparecen designadas meramente como Suite de rondeaux populaires
Je nuns hons pris (ro BeckC 11, 144; Max Meili An. Son. 18 s en la eti9ueta de! , disco y se cantan en orden alfabtico. Prends-i-garde, precedida
trouenge), Ricardo GennA, 20 :,or una 1ntroducc1on restaurada para rabel ; Vous n'alez mie, acompaada por cam
Corazn de Len :,nas. Las discrepancias existentes entre las versiones impresa y grabada se deben a
dl1feren1;ias en la interpretacin del MS 25566 fr. Bib., Nat. (en el que se conservan
Kalenda maya (estam RieH I, Bk. 2. 234 Hans Joachim Decca 20158 10 estas piezas), por parte _ de M. Gennrich y de M. Chailley, director del grupo Psal
pie), Raimbautz de Moser liette. De Vous n'alez mie, slo el estribillo de la versin impresa se ,ha grabado, pero
Vaquieras se canta 2 veces.
4 Aparece 1 vez ms en esta lista, tambin en la de los caps. 5 y 6. La msica
Planctus Karoli: A solis Naumann (v. cap. Reinal Werrenrath Vctor 55072-B 11 aqu nombrada se interpreta con acompaamiento <<restaurado para vielle (i.e., una
1
ortu usque ad occidua 7, supra, nota 2) clase de zanfona, no una viele).
5 Del lbum 11. Aparece otras 2 veces ms en esta lista, tambin en la del cap. 8.
(lamento por Carlo
magno), Anon. (si C2 uan4 voi y f nuns hons pris, precedidas por introducciones restauradas para viola.
l,os ritmos d1 f1eren de los de Beck y Gennrich este ltimo sigue para A l'entrant
glo :i;x) a''est, un MS diferente del usado en el disco. '
6 En Sept Siecles de musique sacre, lbum l. Tambin aparece en la lista del
Pois preyatz me, senhor Ejemplo 49, supra Hans Joachim Decca 20158 10
cap. 11.
(segmento de lai), Moser 7 Msica interpretada con acompaamiento restaurado. Se usa una viola d'amore,
Bernart de Ventadorn i111strumento que, sin embargo, no pertenece al siglo XIII.
8 Del lbum 11. Aparece tambin en las listas de los caps. 8, 13 y 14. Se ha
Por conforter ma pesan Ejemplo 54, supra M. Deniau Fr. Col. 103 7
aadido la parte de tambor.
ce (ballade), . Thibaut 9 Aparece tambin en las listas de los caps. 11, 12 y 13.
de Navarra 1 Del lbum 2000 Years of Music. Aparece 1 vez ms en esta lista ; tambin en
Prends-i-grade S'on AuS, 221; La Psallette Notre Lumen 30058 3 la del cap. 8. Kalenda Maya se canta con ritmo binario' usado tambin en RieH 12'
Dame 2134; para transcip:i,ones a ritmo ternario, vanse AuT, 43; GennF, 164; LudG, 190;
nous regarde (ron GennF, 64; p,ara una transcr1pc1on en parte ternaria y en parte binaria, vase ScherG, 6.
deau), Guillaume GennR I, 38 1 1 scatalogado, aunque se puede obtener un ejemplar si se pide su prensado con
d'Am.i ens antelac1on.
Quand voi an la fin BeckC 11, 274 Max Meili An. Son. 18 5
d'estey (ballade), Pe- CAPITULO 8
rrin d'Angincourt
Transcripciones Numeracin
Res glorias (ballade), Ejemplo 50, supra M. Deniau Obra y compositor Artistas
impresas del disco
Guiraut de Bornelh '

Robins m'aime (de Le Ejemplo 53, supra Mme. Gastou I>anza (instrumental), WolfT, 22 M. Crunelle (flau- An. Son. 16 1
Jeu de Robn et Ma- Anon. (siglo XIII, in- tn) y M. Clayet-
Fr. Col. DF 103 7 gls) te (tambor)
rion) (rondeau modi-
ficado), Adam de la [)eich von der gouten GennS, 90-2 Hans Joachim Decca 20158 2
Halle ( Adaptador de schiet (segmento de Moser
una cancin folkl- lai), Friedrich von
rica?) 1-lusen (poeta)
556 Discografa Discografa 557

Obra y compositor
Transcripciones
Artistas
Numeracin
CAPITULO 9
1
1
impresas del disco Transcripciones
Obra y compositor Artistas Numeracin
impresas del disco
Der kuninc Rodolp min Ejemplo 58, supra Hans Joachim Decca 20158 2
net got (chauson mo Moser (ongaudeant Catholici Ejemplo 71, supra Coro de la Socie Decca 20157 1
dificada>>, Der (Benedicamus-tropo ), dad Gregoriana
Unvrzaghete>> ( <<El

Anon. ( siglo XII, de de la Academia
intrpido>>) Santiago de Compos del estado de
1
Gloria in cielo (virelai GennF, 74; Max Meili An. Son. 8 3 tela) Berln para la
= ballata), Anon. LuiL II, 30; msica de iglesia
(siglo x1v, ita!. ) LudG, 2 1 1 y escuela, Dir.
H. Halbig
Nu alerst leb'ich mir Ejemplo 57, supra Hans Joachim Decca 20158 2 Jubilemus omnes HughA, 99 Monjes de la aba Eng. Col. RO 50 2
werde (chanson Moser (secuencia), Anon. da de Nashdom,
redondeada), Walther ( siglo x11, anglo Dir. Dom
van der Vogelweide francs) Anselm Hughes
Ob alter mynne (chanson SarJ II, 33 Max Meili An. Son. 18 4 li.fira lege, miro modo OH I. 53 Coro, Dir. sir Col. 5710 3
redondeada), (organum ), Anon. Richard Terry
Rumelant (siglo XII, de St. Mar
tial)
Sancto Lorenfo, martyr LiuL 11, 258; Yves Tinaire Lumen 32018 5
d'amore (irelai LudG, 211 1'u patris sempiternus y Vanse ejemplos 6
= ballata), Anon. Sit gloria Domini, y 66, supra
( siglo x1v, ita!.) Anon. ( siglo IX, de
Musica Enchiriadis)
W, ich han gedacht GroM, 218; Hans Joachim Decca 20158 2 (Ejemplos de orga
(lai estrfico reduci MosG I, 170; Moser num a la cuarta y Coro Palestrina, Vict. 20897 4
do), Witzlaw van SarJ 11, 47 a la quinta, respec Dir. Nicola A.
Rgen tivamente) Montani
\-'erbum bonum et OH I, so s
1 Del lbum 11. Aparece tambin en las listas de los caps. 7, 13 y 14. Se ha suave (discanto),
aadido la parte de tambor. La grabacin es una versin abreviada, ya que en ea Anon. ( comienzos
se omite la seccin polifnica mencionada en la pg. 293, as como algunas repet1- siglo XII, francs)
c1ones. .
2 Del lbum 2000 Years of Music. Aparece 2 veces ms en esta 1ista; tambien , 1 Del lbum 2000 Years of Music. Aparece tambin en las listas de los caps. 5 y 6.
en la del cap. 7. La meloda de Deich von der guoten schiet es la de Pois pr_eyatz !'; e 2 Vase pg. 303, supra. Edit este disco la Plainsong and Mediaeval Music So
(vase cap. 7), adaptada por Gennrich al poema alemn, de acuerdo con la intencion ciiety. No aparece enumerado en los catlogos corrientes de la Columbia inglesa. Tam
probable de Von Husen. bin se nombra en la lista del cap. 14.
3 Del lbum l. Aparece tambin en la lista del cap. 13. 3 En Columbia History of Music, vol. l .
4 Del lbum 11. Aparece tambin en la lista del cap. 7. 4 Aparece tambin en las listas de los caps. 5 y 6.
s En Sept Siecles de musique sacre, lbum II. Aparece tambin en la lista del s Vase tambin pg. 328, supra.
cap. 1 1 .
Eng. Col. RO 50, incluido en las listas de los caps. 9 y 14, 1nc 1uye tam-
bin la meloda principal, cantada mondicamente, de la ersi.n en 3 . ?artes CAPITULO 1 1
(cf. cap. 14) de Angelus ad virginem (en vez . ?e la ':Ileldia sin alteracio_n de
la versin en 1 parte), con una moderna version en ingles del texto debida a Transcripciones Numeracin
Michael Austen ( en lugar de la versin en ingls medio). Obra y compositor Artistas
impresas del disco

Allle Psallite cum luya RoksM II, 256; La Psallette Notre Lumen 32027 i
-Alleluia, Anon. OH I , 219 Dame
( siglo XIII)
558 Discografa ;Discografa 559

Transcripciones Numeracin Transcripciones Numeracin

Obra y compositor Artistas Obra y compositor Artistas
impresas del disco impresas del disco

Anima mea-Descend RoksM 111, 148 Mme. Anspach, An. Son. 9 1 2 c;aude super omnia AuM 11, 5 1 La Psallette Notre Lumen 32027 1
in ortum-Alma Jacquier y Descendi in ortum Dame
Redemptoris, Anon. Mertens Alma Redemptoris,
(siglo XIII) Anon. (siglo XIII)

Ave virgo Regia-Ave RoksM 11, 125 Yves Tenaire y La Lumen 32018 3 Y 4 }laec dies ( organum), LudG, 217 Yves Tenaire con Lumen 3201 1 .; Y s
gloriosa mater Psallette Notre Leonin cuerdas que al
Domino, Anon. Dame unsono tocan el

(siglo XIII) tenor

Bien doy oye demener- GennR 1, 19 Yves Tenaire con Col. 70700-D 10 F:lareu li maus d'aimer GennR 1, 57 La Psallette Notre Lumen 30057 s
,In Domino (motete en cuerdas que al (rondeau), Adam Dame
forma rondeau), unsono tocan el de la Halle
Anon. ( siglo XIII) tenor
Illes (melisma), anon. RoksM 111, 68 9 Yves Tenaire con Lumen 32013 8
Bone amourette me GennR I, 67 La Psallette Notre Lumen 30057 s ( siglo XIII) corno ingls
Dame
tient gai (rondeau), Li ialous-Tuit cil RoksM II, 295; La Psallette Notre Lumen 30058 7
Adam de la Halle Veritatem, Anon. AuM III, 27 Dame
C'est laius par dessous GennR 1, 2 1 Yves Tenaire con Col. 70700 10 (siglo XIII) ;

l'olive-Quia comcupi- cuerdas que al J.l.fout me fu gris AuM II, 182 La Psallette Notre Lumen 30058 7
vit rex (motete en unsono tocan el Robins m'ame-Portare, Dame
forma rondeau), tenor Anon. ( siglo XIII)
Anon. ( siglo XIII)
01r est Bayars GennR I, 63 La Psallette Notre Lumen 30057 s
HandC, 161 11 Yves Tenaire con Col. 70700 10
Crucifixum in carne (rondeau), Adam de Dame
( organum), Leonin cuerdas que al
la Halle
unsono tocan el
tenor Or este Bayars Yves Tenaire con Co. 70700-D 10
(rondeau), Adam de cuerdas
Deum time (organum), Indito Yves Tenaire y La Lumen 32017 3 Y 6
la Halle
Leonin Psallette Notre
Dame Virgo (organum), RoksM 11, 9 La Psallette Lumen 32027 1
Perotin ( ? )
Diex, coment pou"oie GennR 1, 66 La Psallette Notre Lumen 30057 5
(rondeau), Adam de Dame
la Halle 1 Aparece 2 veces ms en esta lista.
2 Aparece tambin en las listas de los caps. 7, 12 y 13.
Diex soit en cheste GennR 1, 69 La Psallette Notre Lumen 30057 5 3 En Sept Siecles de musique sacre, lbum II.
meson (ballade), Dame 4 Aparece tambin en la lista del cap. 8.
Adam de la Halle 5 Aparece 5 veces ms en esta lista.
6 Aparece tambin en la lista del cap. 7.
En mai-L'autre iour RoksM 111, 1 16 La Psallette Notre Lumen 30058 7 7 Aparece 2 veces ms en esta lista; tambin en la del cap. 7.
-He! resvelle-toi Dame 8 Eu Sept Siecles de musique sacre, lbum l.
9 La versin impresa en este libro, basada en el MS de Montpellier, es ms ela
Robins, Anon.
( siglo XIII) bo,rada que la grabada, la que sigue al MS 15139 f. lat., Bib., Nat., de Pars. 1
10 En Columbia Masterworks Set M-431 . Aparece otras 3 veces en esta lista. 1
11 Hanschim transcribe la versin conservada en el MS 291 . 1 Pluteus en Floren
Fines amourettes ai GennR I, 57 La Psallette Notre Lumen 30057 5
Dame cia, Y tambin la del 677 Woltenbttel. Su interpretacin rtmic a menu'do vara de
( virelai), Adam de la la de )a transcripcin grabada (debida a lvonne Rokseth, indita), compuesta por las
Halle 2 versiones.
560 Discografa I>iscografa 561

Anunciadas por L'Oiseau-Lyre, pero sin publicar en el momento de la pre

paracin de esta discografa, aparecen las obras siguientes : Transcripciones Numeracin
Obra y compositor Artistas
impresas del disco
a) Posui adiutorium (Perotin); b) Deus in adiutoriumK c) Balam inquit
vaticinans; d) Huic ut placuit tres magi. O.L. 90 Se je chant mains que BesS I, 251
a) Radix venie-Ave Maria ; b) Mors a primi Patris-Mors que stimuloMors F. Anspach y E. An. Son. 59 2
amorsu; c) Hui maiu, au dox; d) Trois serors, sor rive mer; e) J'ai mis toute ne suel (chace), Jacquier
ma pense-Je rien, puis, mais. O.L. 91 Anon. (siglo XIV)
Todas estas piezas estn impresas en RoksM.
1 Aparece tambin en la lista del cap. 13.
2 Del lbum VI. Aparece otra vez en esta lista; tambin en la del cap. 13.
CAPITULO 12 3 Aparece 1 ve.z ms en esta lista.
4 Aparece tambin en las listas de los caps. 7, 11 y 13.
5 Del lbum IV.
Transcripciones Numeracin En Columbia Masterworks Set M-431.
Obra y compositor
impresas Artistas del disco
6

A vous, vierge de dou- L'Oiseau-Lyre J. Archimbaud y O. L. 2 1

CAPITULO 13
rour-Ad te virgo R. Bont con
clamitans venia viola Transcripciones
Obra y compositor Numeracin
( isorrtmico), Anon.
impresas Artistas
( mediados siglo XIV) del disco

De ce que fol pense WolfH I, 357; H. Gurmant con An. Son. 59 2 Ad regnum opulentum HandAP, apndice, Mm. Bousquet y An. Son. 91 1
(ballade), Pierre E. Drox y lad, viola, Noster cetus, Anon. 16. Rousselon
de Molins G. Thibaul t: contralto, flauta ( siglo XIV, suizo) I
Poetes et musi- dulce tenor Ave Mater, Anon. WolfH 1, 318 Yves Tenaire con Lumen 32019 2
ciens, 21 ( siglo XIV, veneciano) cuerdas
Hoquetus David, L'Oiseau-Lyre Foveau ( trompeta), O. L. 3 3 B ,enche ora piova EllinL, 50 ; Carl Weinrich Musicraft 1047 3
Guillaume de Machaut Lafosse ( trompe (ballata), Francesco WolfG 111, 128 ( rgano)
ta baja) y Landini
Tudesq ( trom
bn) C,ongaudeant turba HandAP, Mm. Bousquet y An. Son. 91 1
fidelium (Benedica apndice, 6 Rousselon
Je voi douleur-Fauvel WolfG 111, 19 Mm. Bont, Deniau An. Son. 91 4 mus-tropo), Anon.
nous a fait present y Rousselon ( siglo XIV, suizo)
Fauvel autant, Anon.
( siglo XIV) Fenice fu (madrigal), BesM, 156 H. Gurmant y An. Son. 59 4
Jacopo da Bologna E. Jacquier con
Misa, Guillaume lad y viola
de Machaut contralto
Credo WolfG 111, 53 Les Paraphonistes
An. Son. 31 G1oria in excelsis, De prx. publica J. Archimbaud y O. L. 1 5
(incompleto) de St. Jean des 5

Sanctus Matines y con Mateo da Perugia cin en VanM R. Bont con

Indito
Agnus Dei I y II BesM, 149; OH I junto de meta trompeta baja
245. les, Dir. Guillau An. Son. 32 6 le> son un pellegrin EinSH, 265 Max Meili con
Ite missa est Indito me de Van (ballata), Giovanni viola
da Cascia An. Son. 8 6
Or sus, vous dorms L'Oiseau-Lyre J. Archimbaud O. L. 3 3
trap (virelai), Anon. con trompeta de Ita se n'era (madrigal), WolfG 111, 122 Max Meili con
( lt. parte sig. XIV) metal y trombn Vicenzo d'Arimini viola
Plours, dames (balla- MachM I, 37 Yves Tenaire con Col. 70.701-D h Il Lamento di Tristano, ScherG, 20; Debondue (muset- An. Son. 16 7
de), Guillaume de cuerdas Anon. ( siglo XIV, WolfT, 41 te) y Clayette
Machaut ita!.) ( tambor)
 1

562 Discografa D,jscografa 563

Transcripciones Numeracin Transcripciones Numeracin

Obra y compositor Artistas Obra y compositor Artistas
impresas del disco
----------------------------------
impresas del disco
Lus purpurata radiis Se publicar J. Archimbaud y O. L. 2 s Btiata viscera (conduc HughW, 108 Monjes de la aba Eng. Col. RO 50.1
"Diligite iusticiam, en VanM R. Bont con tus ), Anon. da de Nashdom.
Jacopc da Bologna trombn ( siglo XIV) Dir. Dom
Anselm Hughes
Non al suo amante Se publicarn en J. Archimbaud y O. L. 1 9 '
( madrigal), Jacopo en VanM R. Bonte C,edo, Anon. ( finales RamsO II, 8 The Nashdom Eng. Col. DX 582 3
da Bologna siglo XIV o comienzos Abbey Singers,
siglo xv) Dir. Dom
Questa fanciulla (balla Flix Raugel; Andr Marcha! Fr. Path PAT Anselm Hughes
ta) , transcripcin Quarante-six (rgano) 63 10
.'
para rgano, Francesco pzece pour or- D,eo gratias Anglia Vase cap. 14, The Winchester Eng. Col. D.
Landini gue. . . d'anciens (himno inspirado. en nota 158 Music Club 40118 4
auteurs, 5 9 la batalla de
WolfF, 626 An. Son. 59 4 Agincourt,
Tosto che !'alba F. Mertens y
(caccia), Ghirardello E. Jacquier con incompleto), Anon.
(comienzos siglo XV)
trombn
Gloria in excelsis RamsO I, 34 The Nashdom Eng. Col. DX 581 2
1 Aparece 1 vez ms en esta lista; tambin en las de los caps. 7, 11 y 12. rey Enrique VI Abbey Singers,
2 En Sept. Siecles de musique sacre, lbum 11. 1 ( o V?) Dir. Dom
3 En Early Organ Music, vol. l. Anselm Hughes
4 Del lbum VI. Aparece 1 vez ms en esta lista; tambin en la del cap. 12.
5 Aparece 1 vez ms en esta lista. Pleni sunt coeli (del WolfG III, 182 Yves Tenaire con Lumen 32020 5
6 Del lbu1n l. Aparece tambin en la lista del cap. 8. Sanctus), John Benet corno ingls
7 Del lbum II, Aparece tambin en las listas de los caps. 7, 8 y 14. Se ha aa-
dido la parte de tambor.
8 Aparece tambin en la lista del cap. 12. Sa1lve porta paradisi RamsO I, 166 The Nashdom Eng. Col. DX 581 2
9 Vase tambin ejemplo 1 1 5, supra, con los comentarios que lo preceden. Abbey Singers,
(mc,tete), Nicholas
10 En Trois Siecles de musique d'orgue.
Damett Dir. Dom
Anselm Hughes
Sa1nctus, rey Enrique VI RamsO III, 1 The Nashdom Eng. Col. DX 583 3
CAPITULO 14 ( o V?) Abbey Singers,
Dir. Dom
Transcripciones Numeracin Anselm Hughes
Obra y compositor Artistas
impresas del disco
Stantipes, Anon. WolfT, 19 Crunelle (flautn) An. Son. 16 6
Ad cantus laetitiae, Vase cap. 14, Monjes de la aba- Eng. Col. RO 50 1 (siglo XIII) y Debondue
Anon. (siglo XIV) nota 41 da de Nashdom, (musette)
Dir. Dom Se,mer is icumen in OH I, 185 The St. George's Col. 5715 7
Anselm Hughes (rota), Anon. Singers
Alleluia psallat HughW, 83 Monjes de la aba- Eng. Col. RO 50 1 (c. 1240)
Alleluia concinet, da de Nashdom, V.irgo pudicitiate Indito Monjes de la aba- Eng. Col. RO .50 1
Anon. (siglo XIV) Dir. Dom (conductus), Anon. da de Nashdom,
Anselm Hughes (siglo XIII) Dir. Dom
Beata Dei Genitrix RamsO I, 164 The Nashdom Eng. Col. DX 581 2
Anselm Hughes \\
Maria (motete), Abbey Singers,
Nicholas Damett Dir. Dom I Este disco fue editado por la Plainsong and Mediaeval Music Society. No apa
"'
Anselm Hughes rece enumerado en los catlogos corrientes de la Columbia inglesa. Aparece 2 veces
ms en esta lista; tambin en la del cap. 9.
564 Discografa l[ndice onomstico y de obras musicales
2 Aparece 2 veces ms en esta lista.
3 Aparece 1 vez ms en esta lista.
4 Aparece tambin en las listas de los caps. 5 y 6.
5 En Sept Siecles de musique sacre, lbum 11.
6 Del lbum 11. Aparece tambin en las listas de los caps. 7, 8 y 13.
7 En Columbia History of Music, vol. l . Aunque no es de fcil obtencin, la
grabacin de sta rota por el Winchester Music Club (Eng. Col. D 40119) merece
ser tambin recomendada.

APENDICE

Tras la redaccin de esta discografa, Vctor ha publicado el lbum titulado Me

dieval and Renaissance Choral Music, en el que se jncluyen grabaciones del coro de
la Escuela de msica litrgica Po X. Entre ellas se encuentran las piezas sigu ientes
(la cuarta y la sexta aparecen enumeradas en la anterior discografa en otras graba
ciones).

Captulo Transcripciones
ilustrado Obras y compositor
impresas 1 A.bba Yared (siglo VI), 123 Alfonso X, el Sabio '(rey de Castilla y Len, 1252-
A.belardo (1079-1142), 164, 265 1284), 295 SS., 298, 322
Maria, muoter reinu mait (segmento de lai), Anon. A.bert, Hermano (Ab), 41, 71, 84, 88, 100, 151, Alfred (Ameros) (siglo XIII), 341, 467
8 Ejemplo 61, supra
1
204, 330, 455 Alfredo (rey de Inglaterra, 871-900, 305
( sig. XIV, alemn) A.e/os de Toms, 83 Al-Kindi ( t 874), 314
A.dam de la Basse (t 1286), 275 Alia Musica, 192 ss. , 203
8 Todolos benes que nos Deus (virelai modificado), AngC, 28; A.dam de la Halle (e 1230-c 1288), 249, 259, 270, Alipio (c. 360 d.C.), 35, 40, 48, 50, 56, 58 s.,
378 s., 384, 418, 445 61 SS., 75
Cantiga de Alfonso X el Sabio GennF, 77 A.dam de St. Vctor ( t 1192) 232 ss., 325, 356 A/le psal/ite cum luya-Alleluya, 381 s., 466
A.dan, vaurris vous manoir (Adam de la Halle),
9 Alleluia: Angelus Domini ( organum), Anon. (si LudG, 175 260 s.
Alma Redemptoris Mater
(Dunstable), 491, 493, 494
glo XI, francs) A.dam von Fulda ( t 1506), 479
Ad caut11s /aetitiae, 466
(Hermannus Contractus), 162, 218, 380, 381,
403, 485
11 Haec dies (organum), Leonin LudG, 217 Additamenta, 269
A.delardo de Bath (siglo XII), 466
Atta Trinita beata (lauda) , 287
Amalorio (siglo 1x), 156
Adjuva nos deus, 458
11 O miranda Dei caritas-Salve, mater salutifera-Kyrie, AuM 11, 188 A.dler, Guido, 311, 473
Amasis II (rey de Egipto, 570-526 a.C.), 26
Ambros, A. W., 422
Anon. ( sig. XII I ) Ad Organum Faciendom, 316 s. Amelli, Ambrosio M. (Ame!), 158, 179, 192, 211,
Adriano I, papa (772-95), 156 310, 312
14 Alleluia psallat-Alleluia concinet, Anon. (sig. XIV) HughW, 83 Ad te levavi (introito), 168
Aegidius de Murino (c. 1400), 420 Amereis mi vous, cuers dous? (rondeau), 270
et madame aussi 1 385
Aeterne rerum Conditor (himno), 136 Amour par qui, 433
14 Fuellare gremium-Purissima Virgo, Anon. (sig. XIV) HughW, 100 Agatto (papa, 678-81 ), 155 Amours
Anacren (siglo VI a.C.), 34

Agnus Dei:
14 Quam pulchra es (motete), John Dunstable Vase cap. 14, (Canto greg.), 149, 225, 235 Ana/ecta Hymnica (analecta), 226, 230, 233, 235,
246, 326
nota 142 ( Chyrburg), 496
Anastasio I (emperador bizantino, 491-518), 107
(Dantable), 490
Ailred (siglo XII), 383 s., 461, 483 Andeli, Henri d' (siglo XIII). 388
A la fontenele, 268 Anderson , Otto (Anders), 481
En el disco Vctor 18413 aparece tocado por Josep Bonet, Albertos, Magster (principios del siglo XII), 322 Andrea da Firenze (siglo XIV), 429
Albrecht, Otto E. (Albr), 240 Andrews, Frederick S. (Andr), 190, 214
13 El molin de Paris, Anon. (sig. xrv ) Andrieu, F. (finales siglo x1v), 425
KamP, 145 2 Alcayos (siglo VII a.C.), 34
Anenaiki, 130
Alcibades (c. 450-404 a.C.), 35
Alcman (siglo VII d.C.), 34 Angelus ad Virginem, 294, 460, 477
Alcuino (753-804), 155, 159, 161, 192 Angles, Higini (Ang), 142, 236, 238, 243, 246 s.,
1 Las primeras 8 piezas aparecen tambin impresas en Medieval and Renaissance Aldhelm (640-709), 156, 305 256, 258, 260, 296 SS., 329, 342, 362, 366, 371 ,
373 s . , 382, 388, 441, 467
Music, 1940, de Georgia Stevens (pgs. 69, 24, 2, 4, 9, 10, 5 y 19). Alejandro III (papa, 1 159-81), 354
2 Tambin en An Anthology of Early French Organ Music, pg. 3, de Bonnet. aleluya, 90, 95, 147, 154, 205, 211, 221 s . , 228, anon1mos,
229 SS., 235, 317, 372, 397, 439, 464 de Bellermann, 41, 75; a. de St. Emmeram,
Tanto en este libro como en la etiqueta del disco se asigna esta pieza al siglo xv; sin A. Justus germinabit, 222 345, 349; A. II, 346; A . III, 396; A. IV,
embargo, vase KampP, 28, 56. (Vase tambin KamP, 57 y sig., sobre la posibilidad A. Nativitas, 361, 422 325, 337, 341, 345, 349, 354, 361, 363, 367 s.,
A . Pascha nostrum, 359 ss. 387 s., 467 s., 472; A. VII, 341; A. XIII,
de que el ttulo gracias al cual se conoce esta pieza sea en realidad una corrupcin A Posvi adjutoriom, 361 254
del nombre de su compositor.) En este disco tambin se incluye un Organum Triplex A /'entrada del tems dar, 261, 273 antifonario:
de Perotin (impreso en la pg. 1 de la Anthology ). Este forma parte de la obra vocal Alexander, Meyster (siglo XIII), 280 de Compiegne, 218
de Len, 142
Alleluia Posui adiutorium, aunque con el ritmo interpretado de manera errnea; cf. las Alexis Michailoustch (zar, 1645-76), 134
Aleyn, John (finales siglo x1v?), 485 de Lucca, 218
transcripciones mencionadas en el captulo 11, nota 39; tambin el facsmil en Alfarabi ( t 950), 151 de Worcester, 218
RoksM l. Alfonso VI (rey de Castilla, 1065-1109), 143, 322 antiguos creyentes (Rasko/niki), 127, 129, 134

565
l
566
Antiphonale . . . pro diurnis horis (antfona}, 204,
215 s.
Antonello da Caserta (finales siglo XIV, princi-
pios siglo xv}, 425, 429
Antonio da Tempo (siglo xrv}, 429, 479
Apear, Amy, 120
Apel, Willi, 336, 480, 493
Apolo, 31 ss. , 34, 37; himnos paianos y dlficos
para A . , 74 s.
Appel, Car! (App}, 258, 260
Appel, Margarete, 302
Apta caro - F/os Virginum - Alma Redemptoris
Mater, 402 s.
Archipoeta (finales siglo xrr}, 244
Areios (siglo rv), 98
Aribo Scholasticus (siglo xr), 155, 163, 194 s., 199,
204
Arstides Quintilianos (siglos 1-11 d.C.}, 39 s . , 42,
46, 61 SS., 69, 71 SS., 75, 78
Aristfenes (t c. 385 a.C.), 33, 34
A. de Bizancio ( t c. 257 a.C.), 112
Aristteles (384-322 a.C.), 39 s., 70 s.; falso A .
(autor de los Problemas), 33, 70, 72; pseudo
A . ( Lambert}, vase Lamber!
Aristoxenos (n. c. 354 a.C.), 35, 39 s., 42, 52,
61, 63 s., 67, 75 s., 102, 159, 200
Arme Heinrich, Der, 281
Arquiloco de Paros (siglo vrr d.C.), 34
Arrigo (siglo xrv}, 435
Ars Contrapuncti, 452
Ars nova (tratado, notacin, perodo), 394, 405,
407-12, 426, 470
Ars perfecta secundum Phi/ippum de Vitriaco
409
Ascendit Christos (Donstable}, 489 s.
Atalarico (rey de los ostrogodos, 526-534) ' 159
Atenayo (siglos 11-111 d.C.), 36, 40
Aubry, Pierre (Au}, 177, 236, 247 s . , 251 , 255 s.,
258, 263, 265, 272, 274, 297, 337, 374, 378 SS.,
382, 387 SS., 397
Aucon ont trouv - Lonc tans me sui - Annun-
Aucassin et Nico/ette, 250, 391 s.
tiantes (Pierre de la Croix), 395
Auda, Antaine, 69, 115, 163, 193 ss., 213 s.
Audigier (chanson de geste), 249
Aurea persone/, 245
Aureliano de Rom (mediados dl siglo 1x), 150,
159 s., 184, 191 s., 197, 201, 204, 213 s., 305
Ave gloriosa mater, 382, 467
Ave Mora I say to that blassyd mayde 498
Ave mors stella (Donstable}, 487, 500
Ave miles coelestis - Ave rex patrone patriae
Ave rex, 474 s.
Ave Regina Celorum:
Canto greg., 219; Donstable, 491; Leonel?, 485
A vous, douce debonnaire (Jehannot de ! 'Escore!}
397
Bacon, Roger ( t 1292), 466
Bach, J. S . , 67, 164, 269, 371, 424
Badet, Louis, 122
Balakirev, Mili, 134
Balmer, Lucie (Bal}, 186, 193
Bannister, H . M . (Bann), 168, 317
Baquio el Mayor (siglo rv d.C.?), 41, 66
Barbarroja, Federico (emperador del Sacro Impe-
rio, 1152-1190), 244, 279 s.
Barbour, J. Murray (Barb}, 43, 200
Bardesanes (siglo 111), 97
Bar ' -Ebhraja (1226-1286), 100
Bary, Phillips, 74, 76
Bartholomaeus Anglicus (fl. c. 1230-50), 466 s.
Bartolinada Padova (siglo "!V}, 429, 432, 437
Bartolomeo da Bologna (siglo xv}, 411, 429
Bartsch, K., 277
Bas, Giulio, 139
Basilio II (emperador bizantino, 960-1025), 125
Indice onomstico y de obras musicales
Baxter, J. H. (Bax}, 350, 355
Bayard, Samuel P . , 211
Baumann, Otto (Baum}, 448
Baur, Ludwig, 151
Beata Dei genetrix Maria (Damett}, 488
Beata Mater (Donstable?}, 485
Beata progenies (Leonel), 487 s.
Beata viscera
(conductos mondico, Perotin}, 368; (conductus
polifnico), 470, 472, 474, 488
Beatam me dicen/ omnes (antfona}, 207
Beatriz de Borgoa (siglo x11}. 279
Beck, J. B . , 248, 251-55, 259, 264, 271 s.
Beda, venerable (c. 672-735), 155, 305
Bdart, G. (Bd), 36
Bedford, duque de (John Plantagenet) (1389-1435),
486
Bedingham (siglo xv}, 486, 498 s.
Beethoven , Ludwig van, 164, 424
Belaiev, Vctor (Bel), 301, 309 s.
Belisario (c. 505-65), 159
Bellermann, Friedrich (Bell}, 41, 74
Bellermann, Heinrich (Beller), 353
Belling, Karl Julius (Belli), 71
Belvoir, Salterio, 393
Benedicamus Domino trapes:
mondico, 235
polifnico, 318, 321, 322
Benedictine Stanbrook (Ben), 215, 218
Benet, Johonnes (siglo xv), 486, 490
Berlioz, Louis Rector, 235
Bernard, John H. (Bem}. 92
Bernart de Ventadorn (t 1195), 258-60, 263, 276 s.,
279, 289
Bernelinus (c. 1000), 170
Berna de Reichenau ( t 1048), 161, 163, 191, 197 s.,
214, 314
Berry, duque Jean de ( t 1416), 413, 425
Bertoni, Giulio (Bert), 285
Bertran de Born (siglo xrr), 251
Besseler, Heinrich (Bes), 95, 98, 103, 156, 163,
185, 247, 260, 279, 285, 346, 349, 359, 375 ss.,
382, 384, 394 SS., 397-404, 412-415, 422, 424 S.,
430 SS., 438 S., 441, 458, 474, 478, 487, 490
Binchois, Gilles ( t 1460), 485, 487, 498
Bitterrnann, Helen Robbins (Bitt}, 157
Blande! de Nesle (siglo xrr), 259
Blume, Clemens (Blu}, 230 s.
Boccaccio, 440, 454
Boecio ( c. 480-524), 78, 84, 150 ss., 159 s., 169 s.,
191 s . , 200, 243, 304, 452
Bohn, Peter, 160, 190, 192, 262, 340, 404
Bomm, Urbanus, 195 ss., 201
Bonaventura, Arnaldo (Bona), 454
Bone pastor Guillerme - Bone pastor quz pasto-
res - Bone pastor (Machaut), 421
' c:on/ession of Go/ias, 244
Bonifacio II (papa, 530-32), 152
Bonvin, Ludwig (Bon}, 95, 180 s.
Borghezio, Gino (Borg), 399
Boris, prncipe ( t 1015), 126
Bortniansky, D. S . , 134
Bourdeau, Clestin (Bour), 129 s.
Breul, Karl Hermann, 245
Brnkmann, Herwig (Brin}, 245, 279
Bromby, J. H. (Brom), 33, 39
Bronarski, Ludwig (Bron), 164
Brooks, E . W., 102
Brown, Carleton, 292, 460
Brunne, Robert de (c. 1288-1338), 481
Bryd one brere, 292
Bryennios, Manuel (siglo xrv}, 118
Bi4:her, Korl (Bch}, 33
Buhle, Edward, 393
Bukofzer, Manfred (Buk), 271, 293, 326, 344, 363,
386, 457-60, 468, 470-73, 478 s., 484, 487, 489-
492, 497, 499
Burrell (c. 1400?), 485
Burney, Charles, 169
Indice onomstico y de obras musicales
Eiury, R. G., 32
Eiyttering (c. 1400?), 485
Eiutler, Alfred Joshua, 122
c:arlos IV, el Hermoso (rey de Francia, 1322-28),
412
C:arlos V, el Sabio (rey de Francia, 364-80), 413,
422, 484
c:armina burana, 245
c:asella, Pietro, 427
c:asa (siglo rx), 110 s.
c:asiodoro (c 485-c. 580), '78, 84, 142, 150, 157 ss. ,Cunctipo tens dominator (tropo de kirie), 228 s.
160, 183, 192, 304
c:aswell, Edward, 163
c:atho/ic Encyclopedia (CE), 91, 137
c:avalcando con un giovine (Piero), 432
c:e /ut en mai (Moniot d'Arras), 276
c:elentano, F. (Ce!), 169
c:elestino I (papa, 422-32), 137, 152
c:ellier, Alexandre (Cell), 36
C:icern, 38, 78, 160
C:iconia, Johannes, 429
C:isneros, Cardenal Francisco Ximnez de (1436-
1517), 143
c:tausula, 354, 357-360, 371-376, 387, 397
C:lment, Flix, 236
C:lemente I (papa, c. 96 d.C.), 147
C:lemente de Alejandra (c. 150-c. 220 d.C.), 88 ss., Chindasvinto (rey de los visigodos, 641-52), 243
97
C:lements, E. (Clem), 72
C:lenides (c. siglo 11 d. C.), 40, 45
(:lonas (siglo VII a.C.), 33
C:lossan, Ernest (Cios), 26
C:lovesho (Glasgow), Concilio de, 168
C:lovis (rey de los francos, 481-511), 157
c:odax, Martiun (!. mitad del siglo xrrr), 295
C:ogitaveront impi (antfona), 209
c:oUet, Henri (Col}, 297
c:ollius, H. B., 496
c:ommemoratio brevis, 183, 204, 213
C:ompendium Gradualis et Antiphonalis Romani
(Compendium), 150, 178, 185
c:atvi vi ca/vi, ca/vi arabi, 444
c:anso, 261, 263
c:antigas de Santa Mara, 295-98, 322, 389 ss. ,
c:ants deis Romeus, 442
c:an vei la lan1.eta mover (Bernart de Ventadorn),
260, 277
c:ardenal, Peire (principios siglo x111), 251, 262
c:arducci, Giosue, 431, 440
c:arlomagno (rein 768-814), 141, 155 s., 191, 213,
243, 248, 305
(:arios II, el Calvo (rey de los francos occiden- . Dechevrens, Antaine (Dech), 180, 185
tales), 160, 305
c:onancio, obispo de Palencia (t 639), 142
c:ongaudeant catholici, 323
c:onon de Bthone (c. 1150-1224), 258 s., 262
C:onstancia de Borgoa ( finales siglo XI), 322
c:onstantino V, Copronimos (emperador bizantino,
740-75), 156
<:onstantino VII, Porfirogenetes (emperador bi
zantino, 912-59), 106
(:onstantino el Grande (rein 306-37), 87, 92, 97,
103 s.
contrafactum, 265, 294, 375
c:ooke (c. 1400?}, 485
c:ordier, Baude (final c. 1400), 425
C:rdoba , Universidad de, 314
<:orrado da Pistoia (siglo xv}, 429
c:osi pensoso com'amor mi guida (Landini}, 432
c:osroes II (rey de Persia, 590-628), 108
c:otton, John (c. 1100), 158, 161, 169, 188, 192,
197 s., 214, 315 SS., 323 S.
<:oussemaker, Charles Edward Henri de (Cou},
159, 183, 189, 191 s., 214, 218, 239-43, 254,
316 ss. , 320, 325, 329, 335, 337-49, 352-57, 363, Deubrer, Ludwig (Deub), 47, 58
567
365,' 367 s., 370 S., 373, 383 SS., 387, 394 s . ,
400, 403 SS., 409, 420, 422, 430, 466-70, 472 S . ,
477, 479, 488
Coville, A. (Cov), 400
Crisanto, 114
Crist and Sainte Marie (Godric}, 291 s.
Cromorne (krumphorm), 453
Crux fidelis:
(Dunstable}, 490
(canto greg.), 141
Ctesibios (vase Ktesibios)
Cserba, Simon M., 182, 385, 390
Cunctipotens Genitor Deus (tropo de kirie), 224
Cutell, Richard (siglo xv), 473
Cutis, Edward L., 481
Cuvelier, Jean (finales siglo XIV}. 425
Chabaneau, Camille (Chab), 265
Chaillou de Pesstain (siglo xrv), 397
Chambers, E. K. (Cham}, 237 s.
Chante-fable, 250
Chatelain de Coucy (fl. c. 1186-1203), 259 s.
Chaucer (1340-1400), 162, 290, 412 s., 444, 478,
482 s.
Chaytor, Henry John (Chay}, 285, 240, 296
Chevalier, Ulysee (Chev), 233
Childe, 485
Chilston (Falso) (principios siglo xv), 473
Chomiusky, Josef Michael (Chom}, 363
Chose Loyset (tonada de danza instrumental}. 378
Chose Tassin (fondo de danza instrumental), 378
Christ ist erstanden, 234
Christ, Wilhem y M. Paranikas (Christ}, 108
Chrodegang, obispo de Metz (t. 766), 156
Chyrbury, R. (c. 1455?), 485, 496
Dmaso I (papa, 366-84), 90, 152
Dame ie sui cilz (Machaut); 421
Damett (c. 1430), 485, 488
Daniel (drama litrgico), 240, 246
Daniel, Arnaut (t 1199), 285
Dante, 151, 250 s., 258, 285, 427
Danza de la muerte, 443 s.
Da poi che'/ solo (Niccolo da Perugia), 433 s.
Davey, Henry, 457 s., 473
David (Marchan!), 421 s.
David, Lucien, 177
David, rey, 27, 88, 107, 392 s.
Davy, Charles, 39 s.
Dayan, Leonzio, 120 s.
Debenedetti, Santore (Deb}, 454
De dimmi tu (Landini), 432
Deich von der guoten schiet (Friedrich von Hu-
sen), 279
Deiters, Hermano (Dei), 78
De Fortune me doy (Machaut}, 413
Del Grande, Cario (Del), 74
Dem a/lerlibsten schiinsten weib (Mnch von
Salzburg), 446
Denkmiiler der Tonkonst in (Jsterrech (OTO), 280,
284, 397, 401 S., 445, 448 s., 484 S., 489 SS. ,
494 S., 498 SS.
Dent, Edward Joseph, 245, 248, 250
Deo Gratias Anglia, 497
De profundis (canto greg.}, 219
Deray, A., 123
Descort, 273
Deschamps, Eustache (2. mitad del .siglo xrv),
425, 455
Desolata mater ecclesia-cuae nutritos /ilios-Filios
enutrivi, 398
De toutes flours (Machaut), 413
De triste cuer (Machaut}, 419
!
l
568
Deus Creator Omniam (himno) ' 135
Deus in adiutorium, 219
Dice/ Domino (canto ambrosiano), 139
Dictionaire d'archologie chrtienne et de liturgie
(DAC), 142, 179
Ddimo (n. 63 a.C.), 42 s.
Didrou, Adolphe, 239
Diesirae (socreiaa), 150, 233 ss., 427
Dietricus (c. 1225), 340 s.
Dieus soit en cheste moisen, 385
Diunrock, Janes F. (Din), 458, 463, 481
Di novo e giont' un cavater e"ante (Jacopo da
Bologna), 430
Diodoros ( t c. 392), 95
Diodoro el Siciliano (siglo I a.C.), 26
Dioniso, 32, 34 s., 38
Dionisia (siglo IV d.C.?), 41
Diroi vos senes doptansa, 258
Discantus Positio Vulgaris, 338 ss., 341, 350, 367
Dit de la Panthere, 453
Dolmetsch, Arnold (Do!), 462
Domine, ne /onge (Introitos) 207
Dominas veniel (antfona), 239
Donato da Firenze (siglo XIV), 429, 432, 438
Doren, Rombaut van (Doren), 155 s., 230
Douce dame iolie (Machaut), 415 s.
Douce playsence-Garison-Neuma, 396 ' 402
Dreves, Guido Maria, 135 ss.
Du Cange, 177
Duchesne, L. M. O. (Duch), 92 141
Dufay, Guillaume (h. 1400-74)' 425' 478 ' 487 '
491, 498 s.
Dum sigillum (conductus), 368
Dunstable, John (t 1453), 485 s., 487 ' 489-500
Dupuis, J. (Dupu), 41
Durez ne puis (Dunstable) 498
Dring, Ingemar (Dr), 41 , 192
Bar/y Eng/ish Harmony (EEH), 289, 292 ss.,
459 s., 462, 466, 477, 479 s., 491
Ebel, P . Basilius, 168
Ecce mamen Domini (antfona), 239
Ecce puer matus (antfona), 239
Ecce quain bonum, 205
Eckhart, Georg von, 154
checs amoureux, 455
Edelstein, Heinz (Edel), 90
Edi beo, 460
Eduardo III (rey de Inglaterra, 1327-77) ' 453
Egidio (siglo XIV), 429
Einstein, Alfred (Ein), 369, 434 s., 458, 486
Ekkehard IV ( l . mitad siglo XI), 155
Ellinwood, Leonard (Ellin), 158, 161, 163, 173,
190, 192, 194, 196, 307, 312, 368, 406, 427,
429 S . , 432, 434 S., 438 SS., 441
Ellis, A . J., 290
Elosa ( t 1164), 164
Emmanuel, Maurice (Em), 43, 52, 74, 78, 253
Emmeles, 195, 263
Encyc/opeadia Britannica (EB), 36, 87 ' 90
Enciclopedia Catlica (EC), 91, 137
Enciclopedia italiana, 202, 286
Enrique VI (emperador del Sacro Imperio 1190-
1197), 280
Enrique II (Enrique d 'Anjou, rey de Inglaterra '
1154-89), 251, 289, 451
Enrique III (rey de Inglaterra 1216-72) 468 ' 483
Enrique VI (rey de Inglaterra, 1422-71) ' 484
Enrique V (rey de Inglaterra, 1413-22). 484
Enueg, 262
Escure!, Jehaunot de !' (t 1303), 396 ss., 474
Esquilo (t 456 a.C.), 134
Esteban IX (papa 1037-58), 140
Ethelwold de Winchester, 237
Euclides (Pseudo-), 38 s., 42
Euringer, Sebastin (Eur) 98
Eurpides (t c. 406), 34, 74
Indice onomstico y de obras musicales
Eusebio (c. 260-c. 340 d.C.), 89
Excetre (c. 1400?), 485, 496
Exiil segmo (antfona), 209
Eya dulc,s-Vale p/acens (Tapissier), 396
La age, J . Adrien L. de (Laf), 184, 324, 344,
45i
Fara!, Edmund (Far), 245, 248
Farmer, Henry George (Farm), 36, 43, 151, 157,
18?, 305, 314, 329, 357, 383, 453, 464
Fe g Laurence K . J. (Fein), 363, 399, 419,
J3 .:'Js
Feldmamn, Fritz (Feld), 326
Felipe el Atrevido, duque de Borgoa (1342-1404) '
454
Fel)pe el Bueno, duque de Borgoa (1419-67), 486
Felipe IV, el Hermoso (rey de Francia ' 1285-
1314), 378
Felipe VI (rey de Francia, 1328-50) 412
Felix virgo-Invio/ata (Machaut), 396
Fellowes, E . H., 429
Ferand, Ernst, 248, 317, 326
Fercrates (siglo v a.C.), 33, 48
Ferretti, Paolo (Fer), 168, 204, 206 s., 211 s.,
218 SS., 223, 245
Ftis, F. J., 243, 346
Ficker, Rudolf (Fi), 324, 357, 361, 377, 382, 387,
421 s., 450, 486, 493 ' 497
Fics de moy, 448
Fie?chi , cardenal Octoboni de' (siglo XIII), 341
Fil!ppo da Caserta (finales siglo XIV, principios
siglo xv), 425, 429
Filo de Alejandra (n. c. 20 d.C.), 36, 86 ' 89
Filodemo (siglo I a.C.), 71
Findeisen, Nikolai (Find), 126 ss. , 130
Fines. amourettes (Adam de la Halk), 384
Finesinger, Sol Boruch (Fine) 24 27
Firmissime-Adesto sancta-A//evia' 401
Flavio (t 404), 95
Fleischer, Oskar (Flei), 104, 113, 182 ' 213 ' 462
Fleury, abada de, 141
Fleury, Alexandre, 182
Flood, William H. Grattan, 462 s., 469, 486
Folquet de Marsella (t 1231), 250, 259
Fouteyns (c. 1400?), 485
Forest (l . mitad del siglo xv) 485 491
Fortescue, Adrin (Fort), 150 '
Forster, E. S. (Fors), 38, 72
Foweles in the Frith, 460
Fox Strangways, Arthur Henry (Fox), 160, 307,
450
Francesco de Borboino (siglo XIV), 429
Franco da Pesara (siglo x1v), 440
Franco de Colonia (f.) (c. 1250-despus 1280),
340, 346 SS., 349 S . , 354 S . , 365 SS., 377, 396,
473
Franco de Pars (siglo XIII?), 346 s.
Fravenlo (Heinrich von Meissen) (t 1318) ' 280 s. '
445
Frete, W. H., 72, 148, 150, 152, 164, 168, 197,
212, 220, 230 s., 314
Friedlander, A . M., 27 s.
Friedliinder, Paul (Fried), 74
Friedlein, G . (Friedl), 158, 170 s., 193
Frfedrich von Hlson (t 1190), 279, 281
Frinis de Mitylene (siglo v a.C.), 33, 48
Froissart, Jean (1338-c. 1410), 455
Fu/cite me f/oribus (antfona) ' 207
Fulda, abada de, 159
Fuller Maitland, J. A . (Fuller), 497
Gace Brul (t c. 1220), 258
Gaddi, Taddeo, 456
Gafori, Franchino ( 1451-1522), 326, 479, 490
Gaisser, Ugo (Gai), 214
Coite de la For, 261
Indice onomstico y de obras musicales
C,alilei, Vincenw (c. 1520-91), 75
c;a//us/ied, 280
(;oJpin, Francis William (Galp), 24 s., 79, 157,
302, 312, 390, 393, 480 SS.
G,aluppi, Baldassare, 134
G,andolfi, Ricardo (Gan), 441
G,arlandia (vase Johannes de Garlandia)
1 G:ar wunnik/eich (Oswald von Wolkenstein), 448
G:aucelm Faidit (t c. 1216), 251, 285
C,audenao (c. siglo II d.C.), 40, 66 ss., 73, 84,
170, 194
G'audete populi, 144
G'auk/er, 247
/ G,autier, Lon (Gaut), 236
G,autier de Coinci (t 1236), 263, 265
G,asperini, Guido ( Gasp), 405
G,astou, Amde (Gas), 27, 94 s., 101, 104, Guiraut de Bornelh (t c. 1220), 239, 258-61, 295
107 S., 115 S . , 121, 141 SS., 150, 154, 159, 167,
215, 220, 223, 255, 257, 303, 305, 357, 376,
401, 422, 424
G'audeal denocio (motete), 396
G'edeones wol/enulius, Daz (Rumelant) ' 284
G'eiss/er/ieder, 288 s., 445
G'ennricch, Friedrich (Genn), 229, 232, 240 s.,
250 S . , 256, 258 SS., 264-76, 279, 283, 290, 294,
296, 325, 363, 379, 384 s., 396 s., 419, 456, 459,
467
Georgiades, Thrasybulor (Geor), 468 s., 471, 473
Georgius Veneticus (siglo IX), 157
Gerbert, Martn (Ger), 92, 135, 142, 151, 155,
157-160, 169-73, 179, 183 S . , 186 SS., 189-95,
198-201, 204, 211, 213 s, 302, 305-309, 310,
312 S . , 315, 326, 347 SS., 353, 356, 365, 405,
412, 450, 453
Grold, Thodore (Gro), 4-88, 90, 97, 142, 148, Haec dies: (canto greg.), 221 s. (organum), 464
158, 240, 243, 248-51, 260, 262, 272, 317, 388,
414, 422, 455, 456
Gervais de Bus (siglo XIV), 397
Gervasius de Anglla (siglo xv), 486
Gessellscharfts/ieder, 45
Gevaert, Fran{Ois Auguste (Gev), 40, 73, 154,
218, 239
Ghirardello da Firenze (siglo XIV), 429, 433
Giettman, Gerhard (Giet), 180
Gilhem IX, conde de Poitiers (fl. 1087-1127), 258
Giotto, 456
Giovanni da Cascia (fl. c. 1340), 429, 432, 435,
437, 440, 455
G.iovanni da Genova (siglo xv), 429
Giovanni da Prato (finales del siglo XIV), 440 s.
Giraldus Cambrensis (c. 1147-1220), 457 s., 463,
480 s.
Giustiniani, Leonardo (1388-1446), 498
Glad and blithe mote ye be. 498
Giareanus, Heinrich Loris (Glar), 190, 192
Gieb, prncipe (t 1015), 126
Gloria in cielo (lauda), 287
H 1 ha! que ferai-Pro patribus, 379
Gloria Patri (canto greg.), 213, 216 s.
G1melch, Joseph, 169, 172, 200
G,xlefrid de Breteuil (t 1196), 232
Go Her/ Hurt with Adversile, 498 s.
G:ambosi, Otto (Gam), 37, 45, 47, 51, 56, 58-61,
69, 71, 74 s., 101, 104, 114 S., 118, 170, 192 SS.,
1
213, 307
Goodwin, William W. (Good), 33, 39
G<,zzoli, Benozzo. 105
Giadua/e, 149, 204, 233 s.
Grainger, Percy, 460
G1am piant'agli occhi (Landini), 435
Gray. Cecil, 153
Grazioso da Padova (siglo XIV), 429
Gregario III (papa 731-41), 152
Gregario IV (papa 827-44), 156
Gregario, el Iluminador, 120
Gregario el Grande ( vase san Gregorio )
Gretchaminov, A. T., 135
Greve, de ( v6ase Phillippe de Greve)
Grieser, Hans (Gries), 33
569
Grocheo ( vase Johannes de Grocheo)
Griininger, Eduard (Griin), 371
Grosseteste, Robert (fl. c. 1235), 466 s., 481
Grossman , Walter (Gross), 394
Grove's Dictionary of Music and Musicians (Gra
ve), 27, 36, 64, 72, 79, 112, 149, 164, 189,
220, 296, 346, 470, 486, 491
Gruffldd ap Cyman (c. 1100), 461 ss.
Grutchfield, E. J. (Grut), 160, 172
Guranger, Prosper, 148
Guglielmo di Santo Spirito (siglo XIV), 429
'
Guido d Avezzo (c. 995-1050), 24, 161, 174, 179,
187 SS., 192, 198, 211, 214, 310-14, 318 s.;
mano de Guido, 189, 450
Guilielmus Monachus (siglo xv), 473, 479
Guiot de Provins (2. mitad siglo XII), 279
Guiraut de Calanson (siglo x111), 389
Guiraut Riquier (t 1292), 258, 263, 295
Gulick, C. B. (Gul), 36, 40
Guillemin, M. y J. Duchesne (Guil), 24, 37
Gundissalinus, Domenicus (Domingo Gundisalvo)
(siglo XII), 151
Gussanville, Pierre, 154
Gutman, Hanns (Gut), 454
Guy, abad de Charlieu (finales siglo XII), 316
Gwynn Janes, T. (Gwyn), 461, 464
Gwynn Williams, W. S. (Gwynn), 461 s.
Gymmopaidiai, 33
Haapaneu, T. y Arna Malin (Haap), 232
Haas, Robert, 187, 189, 479 1
Haber!, Franz Xaver (Hab), 451
Ha fraires-Rache/ plorat, 402
Hagen, Friedrich Heinrich von der (Hag), 280
Hagiopo/ites, 101, 115, 117 s., 194
Hamilton, Edith (Hami), 34
Hammerich, Angul (Hamm), 79, 232, 326
Hanboys, John (siglo xv), 345, 395, 485
Handlo, Robert de (siglo x1v), 346, 395, 458, 488
Handschin, Jacques (Hand), 106, 136, 156, 159 s.,
229, 239, 248, 256 s., 262, 275, 286, 293, 304,
309, 312, 314-19, 321, 322 SS. , 354-57, 361,
363 SS., 367, 369, 381 S., 384 S., 387, 394, 422 S.,
439, 446, 458, 462-67, 469 s., 477, 480, 485
Harap, Louis, 71
Harmonios (l. mitad del siglo 111), 97 s.
Hartmann von der Aue (siglo XII), 281
Hartmannus, abad de St. Gall (t 925), 246
Harun-al-Rashid (763-809), 157
Haut honor d'un commandement (L; Tresoriers de
Lille), 229
Hawkins, John (Hawk), 189
Haydn, Franz Joseph, 487
Hayes, Gerald R., 312
Heinrich van Meissen ( vase Frauenlob)
Heracles (emperador bizantino, 610-41), 108
Heracles Pontico (siglo IV a.C.), 40, 69
Heraeus, Wilhelm (Hera), 92
Herbig, Reinhard (Her), 37
H' resvel/e loi Robin (Adam de la Halle), 378 s.
Hermann, landgrave de Turingia (siglo XIII), 281
Hermann der Mnch ( = Mnch) von Salzburg
(siglo xrv), 446 s.
Hermannus Contractus (1013-54), 161 ss. , 173, 190,
192, 194, 1%, 198, 307, 314, 403, 493
Hermesdorff, Michael (Herm), 161
Hero de Alejandra (siglo I d.C.), 36
Herscher-Clement, J. (Hersch), 123 ,
Hertzmann, Erich (Hertz), 456
Hiller, E., 41
Hirabanus Mauros (t 856), 155, 159, 161
Hibberd, Lloyd, 275, 452
Hic est dies versus Dei (himno), 137
Hickmann, Hans (Hick), 393
570
Hilka, A. y O. Schomann (Hilka), 245
Hita, Arcipreste de (vase Ruiz, Juan)
Hirschfeld, Robert (Hirsch), 452
Hodie cantandos (tropo), 237
Hoare, sir Richard Colt, 457, 463
Hoeg, Corsten, 101, 104, 112, 114 s., 118
Hoepffuer, Ernest (Hoep), 414
Hoger (Noger) de Werden (t 905), 159
Horacio (65-8 a.C.), 243
Hornbostel, Erich M. von (Horn), 23, 71, 304,
309, 311, 326
Hothby, John (t 1487), 451, 473, 486
Houdard, Georges Louis (Houd), 182
Howard, Albert A. (How), 35
Hbner, Arthur (Hb), 288
Hucbaldo (c. 840-930), 159 s., 169 s., 192 s., 305
Hughes, Anselm (Hugh), 159, 229 s., 233, 304,
311, 330, 351, 460, 464, 466 s., 469 s., 472,
474, 488, 490
Hugo princeps-Cum structura, 401
Hugo de St. Quentin (t 844), 243
Hugo Spechtshart von Reutlingen (c. 1285-c. 1360),
288
Hugo von Montfort (1357-1423), 447 s.
Hur, Jean, 90, 140
Hurry, Jameson B . , 468
Husmann, Heinrich (Hus), 356, 366, 382, 385
Huon de Bordeaux, 248
Hymns Ancient and Modern (Ancient & Modern),
Hyde, Walter Woodburn, 36
226
Ianc surgit hora tertia (himno), 135 s.
Icb denke underwilen (Friedrich von Husen), 279
Ibn Siua ( = Avicena, t 1037), 314
Ictus, 77, 166, 178 s.
I bave set my Hart so bye, 497
Idelsohn, A. Z. (Id), 27 ss., 71, 76, 94, 146
Improperia, 141
Illing, Carl-Heinz (111), 497
In illa die (antfona), 207, 209
Inperayntz, 443
Inocencio III (papa, 1198-1216), 235, 258
In Rama sonat gemitus, 292
In seculum, 387; Is Artifex-I. s. supra mulieres-
I. s., 373; I. s. vie/latoris, 387
In splendoribus (comunin), 199
In te Domine speravi, 471
I rede tbat thou be, 498
Isidoro de Sevilla ( vase san Isidoro)
Ite et vos (antfona), 209
Ivn el Terrible (zar, 1533-88), 130
Jacques de Lieja (siglo XIV), 394, 412, 452
Jahn, Albert, 39
James, Montaguo Rhodes (James), 83, 93
Jammers, Ewald (Jam), 182, 282
Janagirkh, 121
Jan, Karl von, 39, 41
Jarcho, Boris I (zar), 245
Janfr Rudel (fl. 1130-41), 258 s.
Jacobo III (rey de Escocia, 1460-88), 463
Jacobo de Elessa (t 708), 101 s.
Jacobo de Sorugh (451-521), 98
Jacobsthal, Gustav (Jac), 196 s., 307, 341
Jacopo da Bologna (siglo x1v), 407, 429 s . , 439 s . ,
454 s.
Jacopone de Todi (t 1306), 235
Jean de Muris (c. 1290-c. 1351), 394, 412, 425,
453
Jeannin, Jules Ccilien (Jeann), 94 s., 97, 100 ss.,
177, 180 SS., 185
Je me cuidoie, 396
Jeanroy, Alfred (Jean), 239, 251, 262
Jernimo de Moravia (c. 1250), 182, 188, 334,
344, 385, 390
Indice onomstico y de obras musicales
Jerusalem et Sion filiae (Adam de St. Vctor), 233
Jesu Cristes milde moder, 459
Jervays (c. 1400?), 485
Jesu, dulcis memoria (secuencia), 233
Jesus autem transicus (antfona), 239
Jeu de Robin et Marion (Adam de la Halle), 249,
Jeu por ti, 261
259, 265, 270 s., 379 s.
Je vois assez (Machaut), 419
Jewish Encyclopedia (JE), 27
Joannes de Lieja (vase John Cotton)
Jon el Dicono (c. 870), 154
John de Fornsete , 468
Johannes de Garlandia, 335, 337, 340-45, 349 s.,
353, 365, 450, 452, 466, 472
Johannes de Grocheo (c. 1300), 249 s., 255 ss.,
263, 270, 275, 345, 367, 371, 378, 390
Johannes Scotus (Erigma) (c. 815-c. 877), 305, 457
John de Salisbury (c. 1115-80), 461
Johner, Rev. Dom (John), 154, 215, 218
Jones, Arthur {Jon), 462 s.
Jones, O,ven et al (Jones), 462
Jones, Edward (Jone), 461
Josquin des Prez (c. 1450-1521), 424
Juan (rey de Bohemia, 1311-46), 412 ss.
Juan, archicapiscol de la capilla papal (c. 680),
155
Juan, obispo de Maiuma (siglo VI), 100
Juan, obispo de Zaragoza (t 631), 142
Juan XXII {papa, 1316-34), 422, 424, 436, 478
Juan VI, Palaiologos (emperador bizantino, 1341-
1376 y 1379-97), 105
Juan 11 (rey de Francia, 1350-64), 453 s.
Juan I (rey de Aragn, 1387-96), 444, 454
Jubila/e Deo (ofertorio):
Juana de Arco (c. 1411-37), 486
versin ambrosiana, 137 ss.
]ubilemus omnes (secuela), 304
versin gregoriana, 206, 222 s.
Julian, John (Ju!), 97, 107 s., 136, 226
Jumieges, abada de, 230
Justina (emperatriz romana, t 388), 135
Justitia (conductus), 368
Justiniano I el Grande (483-565), 108, 142
]ustus ut palma, 148
Juvenal (c. 60-140), 243
Kalenda maya (estampie), 265, 274 s.
Kammerer, Friedrich (Kam), 400, 448, 455
Kastalsky, A. D . , 135
Khatchadour de Taron (siglo XII), 121
Kilwardby, Robert (t 1279), 466
Kinsky, Georg (Kins), 441
Kirby, P. R . , 259
olsen, Adolf, 262
Kolsrud, Olaf y George Reiss (Kol), 458
Kornmller, Utto (Korn), 161, 315, 451
Korte, Werner, 486, 491, 500
Kreps, Joseph, 90
Kromolicki, Joseph (Krom), 341
Kuhlmann, Georg (Kuhl), 256, 329, 342, 346,
374, 376, 379
Kuninc Rodolp mynnet gol Der ( Der Unvrza-
Kukuzeles, Juan (fl c. 1300), 111, 113
ghete), 283
Kuprianovskie Listi, 126
Kunz, Lucas, 171, 213 s.
Kyriale, 149
Laetabundus (secuencia), 232 s., 265, 498
Lachmann, Robert {Lachm), 33
Laisse, 249 s., 267, 275
Laloy, Louis (La!), 39
Lambe (c. 1400?), 485
Lambert, Magster ( = falso Aristteles) {siglo XIII),
305, 345, 349, 377, 467
I:ndice onomstico y de obras musicales
Lambillote, Louis (Lambi), 160 s.
L1mento di Tristano (iustr. de danza), 427 s. _
Lamentacin de Raquel, 240
L:amprocles (c. 475 a.C.), 59
L:ancaster, duque de (John de Gaunt) (1340-99),
485
Landini, Francesco (1325-97), 416, 432, 435, 440 s.,
452, 454, 471, 480
La sexta de Landini, 416, 435
Landsberger, Benno, 25
L:ng, Paul Henry, 154
Lange, Georg, 187
Langlors, Arthur (Langl), 398
L:angton, Stephen, arzobispo de Canterbury (fa-
llecido en 1228), 234, 457
L,1uda Sion Salvatorem (secuencia), 233 s., 325
L1tuda, anima mea, 219
L,1ude novel/a sia cantata (lauda), 287
L,,ude Spirituali, 286, 360
L,1udes crucis atto/lamus (Adam de S. Vctor),
Lc,ctio libri Apocalipsis (epstola tropo), 235
191, 325
Leich, 281
Lederer, Vctor (Led), 470, 499
Leichtentritt, Hugo (Lei), 456
Len VI (emperador bizantino, 886-911), 110
Len el Grande (papa, 440-67), 152
Leonel Power ( l . mitad del siglo xv), 473,
485 s . , 496, 500
Leonin (2. mitad del siglo XII), 354, 356 s., 368,
387, 394
Les Miracles de Notre Dame (Gautier de Coinci),
Leonor de Aquitania (c. 1122-1204), 258, 289
263
Levitan, Joseph A . (Levi), 450
Liber Usualis (Liber), 141, 150, 162, 196, 199,
Lewis, Henry (Lew), 461 s.
204 s., 208, 215, 221 s., 239, 360, 363, 423,
Li'beravit (antifona), 209
488, 496
Li'ed (equivalente de canso), 281
Limenios (c. 128 a.C.), 75
Lindsay, W. M. (Lind), 142, 183
Limeva, Yevgenija Eduardovich (Lin), 301
Lipsius, R. A . , y Maximilian Bonnet (Lip), 83,
93
Liszt, Franz, 235, 435
Llibre Verme//, 442 ss.
Liuzzi, Fernando (Liu), 141, 286 s.
Los set Gotxs (Los siete gozos de Mara), 443
Lc,renzo da Ffrenze (siglo x1v), 429, 432, 440
Lucis creator optime (himno), 227
Ludus super Anticlaudianem, 275
Ludwig, Friedrich (Lud), 245, 247, 249, 252, 255 s.,
258, 260, 275, 281 s., 286 s., 305, 315, 317,
321 SS . , 336, 338, 341, 350, 355-59, 361, 363,
366, 368, 372-81, 384, 396 s., 405, 411, 413 s.,
419, 422-30, 432, 435, 437, 441, 446, 458, 466 SS . ,
500
Luis I el Po ( emperador del Sacro Imperio y
rey de los francos, 814-40), 156
Lt1is IX (vase san Luis)
Lt1is VII (rey de Francia, 1137-80), 258, 289
L,,r, 79
Lustra sex qui iam peractis (himno), 227
Lvov, A. F., 134
Lvovsky, G. F . , 135
Lydgate, John (c. 1373-c. 1450), 455-s.
M,a fiu es/ mon commencement (Machaut), 417 s.
M,a ioie premeraine (Guiot de Provins), 279
Maas P . y J. Mller-Blattau (Maas), 74
MacCurdy, George Grant (Mac), 23
M:ackenna, Stephen (Mack), 85
Maclean, Charles (Macl), 36, 486
Macler, Frdric, 120
M:acran, Henry S . (Macr), 39, 43, 72
571
Machabey, Armand (Ma), 22, 79, 148, 303 s.,
311, 404, 413-16, 423
Machaut, Guillaume de (c. 1300-c. 1377), 270,
de Machaut, Musikalische Werke, ed. por Lud
394, 3%, 402, 412-25, 435, 448, 453 ss., 499;
wig (Machm), 3%, 413-22, 425, 440
Magnus Liber Organi de Gradali, etc., 354 s . , 358
Maggid, David, 28
Man wrei /onge him lives wene, 293
Manessische Handschirift (MH), 280
La Manfredina (instr. de danza), 427
Mani (n. c. 215 d.C.), 97; maniqueos, 87, 93,
Mangolt, Burk (c. 1400), 447
97
Mansi, G . D . , 168
Manuscritos:
Aberystwyth , Lib. Nac. MS Peniarth, 62, 462;
Apt . , 401 , 424, 490; Bamberg, MS Ed. N. 6,
366, 377 ss., 387 s., 466; Barcelona, Orfe Ca
tala MS I, 366; Bolonia, Liceo Musicale Cod.
37, 485 s., 491; Univ. Bibl. Cod. 2216, 485;
Bruselas, 10127-10144, 168; fragmento de Cous
semaker, 477; Burgos, Las Huelgas, 366, 369,
371, 382, 386, 422; Cambridge, MS Trinity 1230,
497; MS Univ. Add. 5943, 498; Chantilly, MS
1047, 425, 485; Colmar, 232, 446; Compostela,
Cdigo Calixtino, 246, 322, 366; Corfona, Bib.,
286 s.; Com. (lauda-MS), 366; Dormstadt, MS
3317, 382; Donaueschingen, 280, 445; Edimburgo,
Univ., 292; Engelberg, 446; Escorial, El, MS
jb 2, 297, 389; Florencia, Bib. Med. Laur.
Pal. 87 (Cdigo Squarcialupi), 429, 433 s. , 441;
Pluteus 29.1, _338, 343, 355, 359. 361, 369, 372,
385, 387; Lib. Nac. Magl. fI I 122, 187;
Pauchia tichi 26, 430, 432; Heidelberg, germ.
Cod. Pal., 329, 447; Ivrea, 400 ss. , 423 ss.,
459, 490; Jena, canciones-MS, 280-84; Karlsruhe,
Badische Laudesbibliotheck MS St. Georgen 38,
294; Londres, British Museum Add. 491 1, 479;
Add. 14905 , 461; Add. 21455, 473; Add. 28550
(Robertsbridge), 401, 480, 496; Add. 29987; 427,
429, 433, 439; Add. 34209, 139; Arundel 14, 478;
Arundel 248, 292, 294, 459; Egerton 274, 251;
Harley 978, 294, 466, 479; Lausdowne 763, 473;
Reg. v. F. vii, 291; Madrid, Bib. Nac. 10029,
243; 10069, 297; 20486, 355, 366, 373, 388;
Maidstone, A 13, 293; Mdena, Bib. Estense, A
X 1, II, 484, 486, 492, 498; Montpellier, Bib.
de l'Ecole de Mdecine, H 159, 171 s., 200;
H 196, 34, 366, 373 ss., 378 s., 381, 388, 466;
Mt. Athos, Koutloounousi, 110; Munich, MS
104, 59; MS 3232a, 435; mus 4775, 375; Old
Hall, 484 s., 487 s., 490, 492, 496; Oxford,
Bodley 572, 462; Bodl. e Museo 7, 474, 487;
Bodl. Lib. Pouce 139, 293, 490; Rawlinson G
18, 292; Selden B 26, 484; Digby 23, 249; 86,
296; Pars, Bib. Nat. Coll. de Picardie 67, 425;
f. fr. 146, 396 ss.; 846, 252; 22543, 261; j . fr.
nouv. acq. 6771, 413, 430, 435; j . it. 568, 430;
j . lat. 1154, 243; 15129, 464, 466; 15139 (St.
! 'Arsenal, MS 5198 (Chansonnier de L'A.), 277;
Vctor), 356, 370, 375 s., 385, 387; Bibl. de
Praga, MS XI E. 9, 399, 448, 455; Roma (va
se Vaticano, Ciudad del); St. Gall 112, 168;
antifonario de Hartker, 211; St. Vctor (vase
Pars, Bib. Nat., f. lat. 15139); Stuttgart, Lan
desbibliothek, MS I Ascet. 95, 294; Trento,
cdices de, 485 s., 499; Turn, Reale Bib. Vari
42, 382; Upsala, C 233, 458; Vaticano, Ciudad
del, archivos de San Pedro, antifonario B 79,
152; gradual F 22, 152; Bib. Vat ., gradual 5319,
152; Urbini lat. 1411, 498; Viena, Minnesanger
fragment 2701, 280; MS 2856 (Mondseer Lieder
!
handschrift, 446; Nat. B. 4696, 446; Woljenbt
tel, 677, 292; 355, 359, 369, 373, 463 s.; 1206,
247, 355, 490; Worcester, MS Add. 68 (y MSS
relatados en otros sitios), 490, 492
Map (Mapes), Walter (t c. 1028), 245
1
572
Maqam, 102, 116
Marcabru de Gascua (t c. 1147), 258 s.
Marchettus de Padua (siglo XIV), 195, 404 s . , 440
Maria mouter rein malt (Geisslerlieder), 288
Markham, Ricardus (siglo XV), 486
Marrocco, W. Thomas (Marr), 433
Marrou, Henry Irne, 74
Martianus Capella (siglo v d.C.}, 78, 159, 304
Martin, le Franc, 486 s.
Martyria, 113
Mathias, Franz Xaver (Math), 214 s.
Malteo da Perugia (siglo xv}, 429
May mil lieber zal, Der, 448
Mayer, F. A . , y H. Rietsch (Mayer), 446
Mayshuet (c. 1400?), 485
Media Vita, 163
Meech, Sanford B . , 473
Meibom, Marcus (Mei), 39, 169
Meistersinger, 281, 445, 449
Melmoth, William (Me!}, 87
Mendel, Arthur (Mend}, 21, 31
Merci clamaut (Chatelaiu de Coucy), 260
Mesarites, Nikolas (siglo XIII), 118
Mesenetz, Alexander (siglo XVII}. 128, 134
Mesomedes de Creta (c. 130 d.C.), 75, 84
Messe de Tournai, 422, 491
Mettalov, Vasilii Mikhailovich (Mett}, 126, 129-
134
Meyer, Bonaventura, 69
Meyer, Kathi, 91, 386
Meyer, S. L . (Mey}, 498
Michalitschke, Anton Maria (Micha!), 3ll, 331 ss.,
. 334, 337 s., 342
El me dolce sospir (Landini), 471
Migne, L., 135 s . , 141 s., 147, 152, 155, 157 s.,
170, 183, 189, 230, 244
Miguel, metropolitano (siglo x), 125
Milchsack, Gustav, 226
Minne fget niemand ,Die, 448
Minne lieder, 164, 264, 276, 280 s., 445
Minnesinger (sin incluir caps. 8 y 13), 212, 244 s.
Mira lege, miro modo, 220, 368
Mirie it is while somer ilast, 292
Miserere (antfona}, 216
Misset, E. y Pierre Aubry (Misset}, 225, 234
Misterio de Elche, 239
Mitjana y Gordn, Rafael (Mit), 296
Moberg, C. A., 232
Mocquereou, Andr (Mocq}, 148 s., 177-81, 183 s.
El moliu de Pars, 435
Molitor, Raphael Fidelis (Mol), 280
Moniot d'Arros (siglo XIII}, 259, 276
Monje de Angulema (principio siglo x1), 305
Monje de Montaudon (fl. c. 1200), 295 s.
Monographies, Grgoriennes (MG), 149, 196
Monro, D . B., 47
Monte Cassino, monasterio de, 140, 152
Montgomery, Franz (Mont), 483
Monumenta Musical Byzantinae (MMB), 104, 118
Morelli, }acopo (More!), 39
Morin, G., 137
Morini, Adolfo, 440
Morris, Lewis, 461
Mors (Perotin?), 361
La mor/ Machaut (Andrieu}, 424
Moser, Hans Joachim (Mos), 151, 258, 260, 275,
280 SS., 284, 288, 445 SS.
Mountford, J. F. (Moun}, 39 s., 45, 69, 71, 74,
77 s.
Mozart , W . A., 487
Mhlmann, Wilhelm (Mhl}, 193, 195
Mller, Hans (Ml}, 159, 161, 307, 312, 340
Mller, Hermann (M}, 249, 467
Mller, K. K. (Mll), 280
Mller-Blattau, Josef (Mlle), 280, 288, 363, 448
Muris (vase Jean de Muris}
Muristus, tratado de (siglo IX x), 36, 157
Murray, Gregory (Mur}, 179
Indice onomstico y de obras musicales
Muset, Colin (fl. c. 1200), 259, 391
Musica son (Landini}, 441
Mussorgsky, 127
Mynors, R. A . B., 158, 183
Nachthorn (Mnch von Saizburg), 446
Nagy, Lajas, 36
Narses (fl. finales siglo v d.C.}, 98
Naumann, Emil, 243
Neale, J. M., y S. G. Hatherly (Neale), 119
Nef, Karl, 248
Neidhart von Reuenthal (c. 1180-c. 1240), 280 s.,
284
Nern (37-68), 36, 78
Nersos (siglo XI}. 121
Nes que on po"oit (Machaut}, 419
Newman , John Cardinal, 136
Niccolo da Perugia (siglo XIV}, 429, 431 ss.
Niceta de Remesiana (c. 335-414), 137
Nicomaco (siglo 11 d.C.), 40, 84 s.
Nicholson, E. W. B . (Nich), 168
Niemann, Walter (Nie), 341
Niko!sky, A . , 135
Nizhegarodski Blagoveschenski Koudakar, 127
Nobilis, humilis, 458
Noeane, tropos, 213 s.
Non dispregiar virtu (Niccolo da Perugia}, 432
La Note Martinet, 275
Notker Balbulus (t 912), 161, 164, 227, 230
Notker Labeo (t 1022), 161, 192, 195
Novati, Francesco, 399
Nowak, Leopold, 378
Nu alerst lebe ich mir werde (Walther van der
Vogel wede), 278, 282
Nurc Dimittis (cntigas}, 219
O Maria, virgo davidica - O Maria, marts stella-
O admirable veneris gdolum, 245
Veritatem, 377
Ockeghem, 198
O cristo 'nipa/ente (lauda), 287
O Rosa bella ( Donstable?), 498 s.
O Roma nobilis, 245
O'Curry, Eugene (O 'Cur), 461, 480
Odington, Walter (c. 1300). 329, 341 s., 350, 355,
363, 383, 450, 466 s., 470, 472
O dale' appresso (]acopo da Bologna}, 437
Oda de Clung (t 942), 43, 155, 160, 171, 186,
196 SS., 204, 312
Oda de Sully, obispo ( t 1208), 361
Officium Maioris Hebdomadae, 149
Oktoechos (vase echos)
Olimpos, 11
Oliver (c. 1400?}, 485
Olson, Clair, 483
Omnes de Saba venient (antfona), 211
Or escouts (epstola tropo), 236
Ordo Prophetarum (drama litrgico), 239
Ordo Romanos, 305
Ore!, Alfred, 491
Orestes, fragmento de, 74 ss.
Orfeo, 31
Origen (c. 185-c. 254 d.C.), 89
Ortigue, Joseph Louis d'(Ort), 139
Otger de St. Pons (t 940), 159
Ostromirovo Evangelie, 126
Oswald van Wolkenstein (c. 1377-1445), 448 s.
Oxford History of Music (OH), 18, 42, 188, 250,
287 295 SS., 312 S . , 316 SS., 320, 323, 325, 330,
332: 343 s., 346, 350, 352, 354, 361, 365, 367,
370, 384, 408, 422, 424, 432, 439, 450, 457,
459 SS., 462, 467, 470, 477 S., 497, 499
Pablo I (papa, 757-67), 156
Pablo el Dicono (c. 720-c. 800), 187
Pablo, obispo de Edessa (siglo VII), 101
I1ndice onomstico y de obras musicales
Pachymeres, Jorge (1242-c. 1310), 118
Padelford, Frederick Morgan (Padel), 290
Paetow, Louis J., 344, 388
P11lographie Musicale (PM), 139, 141, 145, 148,
152, 168, 171, 181, 212, 218, 317
Palestrina, 289, 372, 424
Pamba (c. 317-67 d.C.), 93
P11nge lingua . . . corporis (himno), 141
P,inge lingua . . . certaminix (himno), 141
Panff, Peter, 128, 130, 133
Panum, Hortense (Pan}. 393
Paolo da Firenze (siglo XIV), 429, 432, 437
Par le grant sens, 411
P11raphonistae, 305
Paren/, D . (Par), 456
Parzival, 281
P11ssando con pensier per un boschetto (Niccolo
da Perugia}. 432
Passer invenit (comunin}. 208
Pastor, Willy, 79
Pater noster most of might, 498
Paul, Oskar, 159, 170, 193
Paulinos, arzobispo de York (t 644), 155
Pedro el Grande (rey de Chipre, 1359-69), 440
Pedro el Grande (rein 1682-1725), 134
Pedrell, Felipe (Ped), 445
Pelagio 11 (papa, 578-90), 152
Pleginage de Charlemagne J Jrusalem, 263
Peullyn, William, 461
Pennard (c. 1400?), 485
Pepino (rey de los francos, 751-68), 156
P"rche (Landini}, 435, 441
Peri, Car! Johann, 90
Perotin (fl. c. 1183), 247, 263, 354 ss., 358-64,
368, 371 s., 375, 387, 394, 396, 442, 476
Petrarca (1304-74), 400, 412, 446
Petresco, J.-D. (Pet}, 104 s., 107, 110, 116
P"trom Cephas Ecclesiae, 476, 487
Petrus de Cruce (vase Pierre de la Croix)
Petrus (legendario?), 156
P"trus lied, 280
Pfeiffer, F. y K . Bartsch, 282
Pl1ilippe el Canciller t 1236), 247, 368, 375, 397
Philippe de Vitri (1291-1361), 394, 396, 400 SS.,
404 s., 409-12, 422, 425, 440, 443, 459, 470
Philips, R. C. (Phi!), 43
Pbos hilaron, 107
Piae Can/iones, 466
La Piana, George (Lap), 108
Fiero (siglo x1v). 429, 432 s., 440
Pierre de Corbeil, oficio de, 247
Pierre de la Croix (finales del siglo XIII), 380,
394 SS., 404
Pierre des Molins (finales del siglo XIV), 425
Pietzsch, Gerhard, 151 s., 345, 467
Pilgrim, arzobispo de Salzburgo ( t 1396), 44
Pndaro, Pau], 151, 157 s., 161, 192
Piler, Paul, 151, 157 s., 161, 192
Pirro, Andr (Pir), 456, 486
Pitgoras (siglo VI a.C.), 40 s., 72, 115, 200, 472;
neopitagorianos, 84, 86
Pitra, J.-B., 107
Planctus Marie Virginis (Godofredo de Breteuil),
232
Planh, 262
Platn (427-347 a.C.), 26, 32, 40, 69 s . , 84, 86;
neo.platonismo , 84, 86
Plica, 261, 339 s.
Plinio el Joven (siglo 11), 87
Platinos (205-70 d.C.), 84 s.
Plutarco (50-120 d.C.), 26; falso Plutarco, 39, 59,
76
Pois preyat me senhor (Bernart de Veutardon}. 260,
279
Polimnestos (siglo VII a.C.), 33
Polonia, 28, 134
Polorum rgina, 106
Pope, Isabel, 295
573
Por confonter ma pesance (balada), 272, 278
Porfirio (233-304 d.C.}, 40, 84 s.
Porhier, Joseph (Poth), 139, 144, 148, 177
Potulov, N. M., 134
Prado, Germn, 143 s.
Preces, 144, 295
Princhesse of youth, 499
Prise d'Alexandrie, 453
Prisoner's Prayer, 289
Prisoner' s Song, The, 290
Proclos (412-85 d.C.) 84 s.
Prodenzani, Simone (t c. 1440), 454 s.
Pronomos (siglo v a.C.), 35 s.
Prodoscimus de Beldemandis (comienzos del si-
glo XV}, 403, 410, 450 S.
Prudencia (siglo Iv), 141
Psellos, Miguel (siglo XI), 118
Puellre gremium, 469 s., 496
Puisque m'amour (Dunstable?), 498
Pulver, Jeffrey (Pul), 27, 315
Pumhart der, 446
Pusey, Edward Bouverie, 88
Putta, obispo de Rochester (c. 669), 155
Pycard {finales c. 1460?), 48 s., 498
Qua/is es/ dilectus (Forest), 491
Qua,n pulchra es (Dunstable), 491 s.
Quastem, Johannes (Quas), 97, 101
Queldryk (c. 1400?), 485
Quem quaeritis (Tropo), 238
Questa fanciulla (Landini), 436, 480
Quiconques veu; deschanter, 317, 323, 356
Quintilianos, Aristeides (vase Atisteides Quinti-
lianos)
Quintiliano, Mareo Fabio (siglo I d.C.), 48, 78
Raby, F. J. E., 177
Rachmoninov, Sergei, 135
Radel, 446
Ramsbotham, Alexander (Rams), 484 s., 487 s.,
490 s., 496
Rankin, J. W . (Rank), 291
Raphael, Alfred (Raph), 499
Raugel, Flix (Rau). 387, 436
Raynaud, Gastan (Ray), 251
Reciberga (reina de los visigodos, c. 657), 243
Rector, Sergius (Rect), 71
Redil actas aurea, 458
Regali ex progenie (Forteyns), 488
Regenbogen (c. 1300), 281
Regina Coeli (Dunstable), 491; (antfona greg.),
219
Reginaldo de Durham (Reg), 291
Regino de Prm ( t 915), 151 s., 160, 197, 201,
214, 218, 305
Regnat, 338
Reichenau, monasterio de, 155, 161 s.
Reimar van Zweter (2. mitad del siglo x111), 280
Reimbautz de Vaquieras (fl. 1180-1207), 265, 285
Reinach, Thodore (Rein), 31, 37, 39, 69, 71, 74,
78, 148
Reinmar der Alte (c. 1200), 281
Res glorias (Guiraut de Bornelh), 239, 256, 262,
272, 278
Remede de Fortune, 413 s . , 454
Remigio, obispo de Rouen (siglo VIII), 156
Remigius (Rmy) de Auxerre {fl. c. finales del
siglo IX), 159, 192, 305
Reminiscere (introito) , 207
Ressons, Jean Lefevre de (fl. c. 1376), 453
Restori, Antonio, 262
Rex Sanctorum (himno), 227
Rex V irginem (tropo), 378
Riao, Juan F. (Ria), 297, 455
Ribera y Tarrag, Julin (Rib), 258, 264, 296 s.,
329, 389
l
574
Ricardo I, corazn de Len (rey de Inglaterra,
1189-99), 251, 259, 262, 277, 458
Riemann, Hugo (Rie), 46, 66 s., 111, 118, 159,
169, 178, 199, 214, 255, 308, 311, 317, 326,
345, 354, 404, 439, 452, 470, 473, 491
Rieseman, Oskar van (Riese), 127-30
Rietsch, Paul, 446
Rimsky-Korsakov, W., 135
Ripoll, monasterio de, 297
Robert ap Huw (c. 1600), 461
Robert de Brunham (siglo xv), 485
Roberto II, el Po (rey de Francia, 996-1051),
164, 234
Robertson, Alee (Rob), 150, 153
Robins m 'aime (Adam de la Hale), 379
Roderici (Rodrguez), Johannes (principios si-
glo XIV), 371
Rodolfo de St. Trond (t 1338), 163
Rodrigo de Toledo (fl. c. 1250), 143
Rohloff, Ernst Franz (Roh), 249
Rojo, Casiano y R. P. German Prado (Roja),
142-145
Rokseth, Yvonne (Roks), 247, 339, 341, 361, 366 s.,
370 S . , 374, 378 SS., 382, 384, 386, 388, 395,
472
Roma gaudeus iubila (conductus), 369 s.
Roman de Fauvel, 397 s., 400 s., 419, 480
Romanos (c. 500), 108, 111
Romanus (legendario?), 156, 176; letras romani-
llas, 176, 179, 181 , 184
Rome, A., 74
Rosa das rosas (cntigas), 298
Rosenthal, Karl August van (Ros), 374
Rosowsky, Saloman (Roso), 27
Rotrounge, 267 ss., 277
Rowland (fl . c. 1450? ), 485
Roy Henry (Enrique V VI de Inglaterra), 485
Rodolfo I (1218-91), 283
Ruelle, Charles Emile (Ruel), 39-41, 46; (con
Marcelin Berthelot), 114
Ruiz, Juan, Archipreste de Hita, 444, 455
Rumelant, Meyster (siglo XIII), 284
Runge, Paul (Run), 280, 288, 446 s.
Sacadas de Argos (siglo VI d.C.), 32, 34
Sacchetti, Franco (c. 1335-c. 1400), 440
Sachs, Curt, 23-26, 34 ss. , 43, 45, 47, 50, 51, 158,
220, 275, 302, 312, 390, 395, 416, 419, 424,
427 s., 456, 479, 482
Safo (n. c. 600 a.C.), 34, 78
Santsbury, George (Sain), 291
Salamanca, universidad de, 295
Salinas, Francisco de (n. 1513), 443 s.
Salmo, tono de, ambrosiano, 138 s.; gregoriano,
138 s., 195, 201, 213-19, 224, 418
Salomn, Ellas (siglo XIII), 326
Saltmarsh, John (Salt), 292
Salus acterna (secuencia), 233
Salvatoris hodie (conductus), 368
Salve Regina (Dunstable), 490 s.; (Hermannus
Contractus), 162, 219
Salve rosa, 472
Salve virgo, 460, 477
Salzer, Felix, 304
Samoiloff, A. (Sama), 40
Samson dux fortissime, 294
san Ambrosio (n. c. 340-97), 90, 115 ss., 154
san Andrs (t 60 d.C.), 464
san Andrs de Creta (c. 650-730), 109
san Agustn (334-430), 90 s., 135 ss. , 151, 304
san Agustn de Kent, arzobispo de Canterbury
(t 604), 155, 241, 244
san Atanasia (c. 298-373), 89, 91
san Basilio (c. 330-79), 89, 97, 106 s.
san Benedicto (c. 480-543), 217
san Bonifacio (680-754), 155
san Buenaventura (t 1274), 236
Indice onomstico y de obras musicales
san Cosme de Jerusalem (t c. 760), 109
san Edrnundo (rey de la Anglya oriental 855-70),
474
san Efrain ( t 373), 97 s., 107
san Eugenio (t 657), 142, 244
san Eulogio (c. 600), 142
san Francisco de Ass ( 1102-1226), 286
san Fromencio (c. 330 d.C.), 123
san Germanos, 110
san Godric (t 1170), 291 s.
san Gregario (c. 540-604), 142, 152-55, , 158, 168,
221 s.
san Ildefonso ( t 667), 142
san Isidoro (c. 570-636), 142 s., 159, 183, 192,
304
san Jaims, oficio de, 246
san Jeronimo (c. 340-420), 90 s.
san Juan Bautista, 187
san Juan Crisstomo (345-407), 92
san Juan de Damasco (t 754), 101, 109, 119
san Juan y Pablo, monasterio de, 152
san Julin ( t 690), 142, 144
san Leandro, arzobispo de Sevilla ( t 599), 142,
154
san Luis (rey de Francia, 1226-70), 372
san Magnus (t 1115), 458
san Nicols (siglo IV), 240, 292
san Pablo, 90
san Tefanes (759-c. 842), 110
Sane/e dei pretiose, 462
Sanctus: canto greg., 149, 225 s., 235; polifnico,
472, 496
Sanctus Dominus Deus Sabbaoth, 429
Santa Agnes (drama litrgico), 239
Santa Cecilia, 441
Santa Hildegarda de Bingen ( t 1179), 164
Santa Silvia (Etheria) (finales siglo IV), 92
Santiago, el apstol, 323
santo Toms de Aquino (t 1274), 235
Sanz cuer m'en vois (Machan!), 413
Saran, Franz Ludwing (Sar), 280, 283
Sarti, Giuseppe, 134
Sartori, Claudia (Sart), 403, 405
Sarum Antiphonal (Frere A), 168, 211, 220, 487.
Sarum Gradual (Frere G), 150, 168
Schiifke, Rudolf (Schiif), 39, 69, 71
Schiiff, Philip, et al. (Niceme y Post-N), 88-92,
135, 243 s.
Scheler, A . , 278
Schenker, Heinrich, 304
Schering, Arnold (Scher), 230, 233, 237 s., 387,
427, 432, 435, 439, 445, 448, 455, 491, 498
Schlecht, Raimund (Schlec), 160 s., 450
Schelesinger, Kathleen (Schles), 35 s., 43, 48, 158,
305-14, 390, 481
Schmidt, Helmut (Schmi), 334, 357, 362 s., 365 s.
Schmidt, J . G ., 183
Schmidt-Giiorg, Joseph (Schmidtg), 157
Schmieder, Wolfgang (Schmied), 280
Schneider, Marius, 302, 309 s., 324, 361, 363 s.,
384, 403, 419, 422, 458
Schola Cantorum, 154, 168, 205, 219, 223, 225
Scholia Enchiriadis, 160, 171, 313
Schrade, Leo (Schra), 158, 293, 479 s.
Schubiger, Anselm (Schub), 155, 233
.'
scops, 290
Se vous n'estes pour man guerredon nee (Ma-
chant), 413
Sederunt (Perotin), 361
Seewald, Otto (See), 23
Seiquilos, epitafio de, 75, 147
Se ie souspir (Machaut), 416
Seise/e, 27
Sneca (c. 4 a.C.-65 d.C.), 21, 52
Senleches, Jacques de (finales del siglo XIV), 427
Se quanque amours (Machaut), 419
seque/a, 229, 304
Sergio de Constantinopla (siglo VII), 108
I11dice onomstico y de obras musicales
Severo de Antioqua (siglo VI), 101, 103
S.haidorov, !van Akimovich (siglo XVI), 130
Sharakan, 121
Shofar, 27, 78
Shvedov , C. N., 135
Si, monocordo gentile stromento (Donato da Fi-
1
renze), 438
sibila, cancin de la, 239, 243 s., 295, 297
Sidler, Hubert (Sid), 172
Siete canciones de amor (Martin Codax), 295
Sillem, J. A . , 450
Silvanos (Silv), 100 s.
Simen de Gesir (1. mitad del siglo VI), 98
sirven/es, 262, 448
Sisam, Kenneth, 293
Sil nomen Domini benedicfum (antfona), 209
S,mijers, Abert, 449
S1molensky, S. (Smol), 134
Sfocles ( t 406), 34
Sofronios (obispo de Jerusalem, 629), 107
Solesmes, 148, 164, 177-88, 233
S,,nneuschein, Edward Adolf (Sonn), 77
Sorbi ( siglo xv), 486
Sordello (t despus de 1269), 285
Sowa, Heinrich, 160, 180, 307, 345, 349 s., 387
Spanke, Hans (Spa), 245 ss., 265, 298
Speisser, E. A. (Spei), 23
SJengler, Oswald, 21 s., 79
Spiritus et alrne, 378, 417
Spitta, Philipp, 160
S;oousa Christi (secuencial), 233
S;oonsus (drama litrgico), 241
S;orche, 282
' Squarcialupi, Antonio ( 1417-80), 441
S,uire, William Barclay (Equire), 484
St. Doustan, 157, 482
St. Yrieix, Gradual de, 141
Stabat iuxta Christi crucem (secuencia), 460
' Stabat unater (secuencia), 233, 235, 460
St:ainer, Cecie (Stai), 484, 486, 499
St:ainer, J. F. R. (Stain), 349
Stainer, sir John (Sta), 27, 289, 292 s., 396, 411,
460, 477, 484 SS . , 497 S .
St:andley ( siglo xv), 486
St'antipes, 275, 479
St:eglich, Rudolf (Steg), 163
Steinhard, Erich (Stein), 316
St'epenaya Kniga, 125
St'ichcra (Epihymnia), 106, 111
stichos, 106
Stiles, sir Francis Haskins Eyles, 65
Stimmtausch, 363, 365, 371, 379, 382, 449, 466 s.,
468, 474
Stravinsky, lgor, 332
Strecker, Karl (Streck), 245
Strumpf, Car!. 76
Stronk, Oliver, 110, 118, 120, 160 s., 347, 412
Sturgeon (fl . c. 1450), 485
i Sub Arthuro p/ebs (Alani), 485
St1mer is iscomen in, 293 s., 468, 476, 479, 496
Stimerios, 22-26
Summa Musicae, 350, 452
St1ol, Gregario (Su), 142, 164 s., 168 ss. , 174,
178 SS., 215, 442 S .
s,van, Alfred J . , 120, 126, 128
S,vynford (c. 1400?), 485
Symonds, J. A., 244
Tagelied (Mnch van Salzburg), 447 s.; (forma
potica), 281
Tailandier, Pierre (finales siglo XIV), 425
Tailler, Simon (siglo XIII), 463 s.
Talen/ mes prus, 400, 448
Taletas (siglo VII a.C.), 34
Taliaferro, R. Catesby (Tal), 90
Talmud, 27
Tannhauser, 280
575
Tant doucement (Machaut), 413
Tapissier, Jean (c. 1400), 391, 425
Tappster, dryngker. Jylle another ale, 497 s.
Tariq (siglo VIII), 142
Tassin (siglo XIII), 378
Tchaikovsky, P. l., 135
Tchesnekov, P. G., 135
Te Deum (himno), 136 s., 239, 307, 471
Teodorico (rey de los ostrogodos, c. 474-526), 106,
157, 159
Teodorico de Campo (mediados siglo xv), 400
Teodoro (c. 386-c. 457 d.C.), 93
Teodosio I (emperador de Roma Oriental, 379-
395), 106
Teodosio de Petcheri (c. 1036), 126
Tefilos (t 842), 110
Terapeuta, 86, 89
Terpandro (c. 675 a.C.), 32, 34, 47, 58
Tertuliano (c. 155-c. 222 d.C.), 88
Tesibio de Alejandra (fl. c. 246 a.C.), 36
Tetracordios en msica griega, 43-46
Theoger de Metz (finales siglo XI), 453
Thibaut IV, conde de Champagne (rey de Nava-
rra, 1234-55), 258 s., 272
Thibaut, J.-B. (Thibaut), 101, 112, 117, 167
Thomas, Lucien-Paul, 241
Tiby, O., 104, 108, 111, 114
Tiersot, Julien (Tier), 259
Tillyard, H. J. W. (Till), 104-08, 110-14, 116-20,
128
Timoteo de Milete (c. 400 d.C.), 33
Tinctoris (c. 1435-1511), 184, 479, 500
Tischler, Hans (Tisch), 466
Tof, 27 I
Tolomeo, Klaudios, de Alejandra (siglo 11 d.C.),
40, 42 s., 54, 73, 84, 118, 159, 170 s., 192 s.,
200
Toms de Becket (t 1170), 292
Toms de Celano (t c. 1250), 235
Torkesey, Johannes (siglo XIV), 473
Torr, Cecil, 42 s.
Toulouse, Universidad de, 344
Trajano (53-117 d.C.), 87
Transfretasse (conductus), 370
Trend, J. B . (Tre), 291, 295 ss., 442, 444
Tres Clerici (drama litrgico), 240
Tres Filiae (drama litrgico), 240
Tresoriers de Lille, Li (Pieros li Borgnes ) (si-
glo XIII), 277
Tribum-Quoniam (de Vitri), 396, 407
Tro"rpe petite, 453
Tu Domine (antfona), 209
Tuba-In arboris (de Vitri), 396
Tustede, Simon (t 1369), 400, 459, 473
Tuctilo (Tutilo) ( t 915), 227, 237
Turchaninov, P. l., 134
Tvisiingvar, 326, 458 s.
Tyes, J. (c. 1400?), 485
Typp, W . (c. 1400?), 483, 496
Uggav, 27
Ugolino d'Orvietto (fl. c. 1400), 451 s.
Un bel sparver (Jacopo da Bologna), 407, 437
Der Unvrzaghete (siglo XIII), 283
Urbano 11 (papa, 1088-99), 251
Ursprung, Otto (Ur), 141,, 146, 152 s., 164, 200,
241, 297, 357, 385, 442, 446
Uselletto selvaggio (Jacopo da Bologna), 440
Ut queant /axis (himno), 187, 243
Utrecht, salterio de, 158
Ut tuo propitiatus, 462
Vaillant, Jean (finales siglo XIV), 425, 448
Valbeke, Louis van (t 1318), 454
Valentinos (t c. 160), 98
Valmar, marqus de, 297 s.
Van, Guillaume de (Van), 399, 401, 437

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Van der Borren, Charles (Bor), 401, 424, 487'
Venancio Fortunato, obispo de Poitiers (siglo
157
Veni Creator Spirilus (himno), 137, 239, 490
Veni Redempetor Gentium (himno), 135 s.
Veni sancte Spiritus
(Dunstable), 490 s., 500
(Secuencia), 233 s.
Venite, exsultemus Domino1 223
Verbum bonum (secuencia), 325, 366
Vergilius Cordobensis (siglo XI), 314
Verrier, Paul (Ver), 247, 263
Vers (tropo himno), 277
Vesposiano (979 d.C.), 78
Vetter, Walter (Vett), 33, 37, 71
Victimae pascholi:
(organom), 366
(secuencia), 231 ss., 238
Vida!, Peire (t c. 1215), 285
Videntibus illis (antfona), 185
Viderunt (Perotin), 361 ss., 364 s.
Viele, 248, 265; (vase tambin viola)
Villetard, H. (Ville), 231, 235, 247
Villoteau, Guillaume (Villo), 113
Vince con lena (Bartolomeo da Bologne), 411
Vincent, Alexandre J. H. (Vine), 41, 101, 1 18
Vincenzo d'Arimini (siglo XIV), 429, 432
Vindel, Pedro (Vind), 295
Virgilio (70-19 a.C.), 151
Virginal, 453
Vitaliano (papa, 657-72), 156
Vitri, de ( vase Philippe de Vitri)
Vitruvio, 36
Vivell, Celestin (Viv), 22, 147, 167, 189 s., 196,
198
Vladimir, prncipe (c. 956-1015), 125
Vocabularium musicum, 184
Vos quid admiraminiGratissima-Gaude gloriosa,
402
Vox in Rama (comunin), 209
W. de Doucaster (siglo xv), 485
W. de Win[cestre] (siglo 248, 265
Wach auff, myn horst (Oswald von Wolkenstein),
448 s.
Wachsmann, Klaus (Wachs), 86, 99 s., 103, 114
Wackernagel, Martn (Wack), 168
Waddell, Helen, 161, 245
Waesberghe, Jos. Smits van (Waes), 161, 163, 177
Wagner, Peter (Wag), 27, 87, 90, 92, 96, 137,
141 s . , 144, 146, 149, 153-56, 163, 168, 171,
173 s., 182, 191, 198, 204, 212, 215, 220 s.,
224-29, 233, 235 s., 246, 305, 322, 422, 467
Wagner, Richard, 281
Wallis, John (Wall), 40, 63, 118
1
1'
'
1
Indice onomstico y de obras musicales
34 Arnold Schoenberg y Wassily Kandinsky
Walther van der Vogelweide (c. 1200), 64, 280 ss.
VI), Wontzlocben, Sigfrid (Want), 161 Cartas, cuadros y documentos de un encuentro
Word, Justine, 180
Warman, John W. (Warm), 36 extraordinario
Warner, S. T., 346
Wearmouth, monasterio de, 155 Seleccin y prlog,, de J elena Hahl-Koch
Wellesz, Egon (Welle), 94, 97 s., 103, 106-10, 112,
114, 116-23, 237 Con un ensayo de Hartrnut Zelinsky
Wells, John Edwin, 294
Wel were hymn that wyst, 498 s.
Westphal, Rudolf (West), 39, 73
Westrup, J. A., 296
Widsith, 290
35 Adolfo Salazar
Wiedemann, E. y F. Hauser, 392 Conceptos fundamentales en la historia
Wilhelm de Hirsau (t 1091), 161, 163, 307
Williams, C. F. Abdy (Wms), 39, 71, 74, 147, 336 de la msica
Wilson, Thomas (Wil), 23
Winchester troper, 314-17, 319, 457
WinningtonIngram, R. P. (Winn), 42, 45, 56, 66,
71, 73, 76 SS.
Wipo de Borgoa ( t c. 1048), 233 36 George Balanchine y Francis Mason
Witzlav von Rgen (t 1325), 283, 445
Wollauff, gesell, wer iagen well, 448 101 argumentos de grandes ballets
Wolf, Ferdinand (Wol), 274
Wolf, Johannes, 169 s., 173 s., 198, 231, 249, 270,
274, 287, 293, 326 s., 336-41, 345-50, 367, 390,
396 S . , 401, 406 S . , 409 SS . , 418, 422, 427 SS.,
432 s., 435, 438-41, 452, 467, 471, 478 s., 485, 37 Gustave Reese
487, 490
Wolfram von Eschembach (c. 1200), 281 La msica en el Renacimiento, 1
Wolking, Hubert (Wolk), 161 '
Wooldridge, H. E., 302, 320, 330, 470, 498;
vase tambin Oxford History of Music I
Worldes blis ne liast, 292
Wright, Thomas (Wr), 294 38 Gustave Reese
Wright, William, 102
Wulstan ( t 963), 157 La msica en el Renacimiento, 2
Wustmann, Rudolf (Wust), 280
Wyatt, E. G. P., 149
Ymblicho ( t c. 350 d.C.), 84 39 Walter Panofsky
Yaroslav I (t 1054), 125
Yasser, Joseph (Yas), 28, 167, 199 s., 503, 310 Richard Strauss
Yo me iba, mi madre, 443
Yonge, C. D., 87
Young, Karl, 241
Ysengrimus, 318
Yson (siglo IX), 230 40 Pierre Schaeffer
Tratado de los obj etos musicales
Zacherio (fl. 1420-23 ), 429, 433, 441
Zamora, Gil de (siglo 297
Zenn, fragmento, 74, 77
Zsimo de Panpolis (fl. c. 300 d.C.), 1 14 s., 120 1,. 41 Antonio Gallego
La msica en tiempos de Carlos 111
42 Frdric Vitoux
Gioacchino Rossini
1
Cubierta: Daniel Gil