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LAS TRES OBSESIONES DE SABATO

LOS LABERINTOS DE JUAN PABLO CASTEL (EL TNEL, DE SABATO)

El concepto de realismo en la narrativa de Sbato supone una

adecuacin entre el sujeto y el objeto, sntesis en la que parece des-
tacarse el elemento subjetivo que incluye dialcticamente el plano
sicolgico (consciente e inconsciente) y el externo o social (1). Lo
otro para Sbato, como para Husserl y Jaspers, no es algo ajeno,
sino una necesidad del individuo para su realizacin.
El tnel (2), como la literatura de Kafka, surge de un mundo de alie-
nacin, entendiendo sta como un proceso nico de deshumanizacin.
Las notas existenciales de esta obra (publicada en 1948), como el radi-
cal desamparo del hombre en un mundo absurdo, es decir, la incomu-
nicacin, han recibido un extenso tratamiento por parte de la crtica (3).
Sin embargo, la problemtica del personaje Juan Pablo respecto a su
altee ego, Mara y los otros, requiere una mayor profundizacin. Antes
de entrar en el anlisis de la incomunicacin del personaje, veamos
cmo el plano estrictamente narrativo nos descubre la inseparable re-
lacin que ste mantiene con la crisis de] personaje.
El tnel es novela de personaje. Juan Pablo, a travs de una serie
de crisis, va viviendo sus conjeturas, fantasas y expectativas de forma
agnica. Castel, como los personajes unamunianos, se nos va descu-
briendo en su desnudez afectiva, sentimental y cerebral. El narrador
nos presenta al personaje, pintor de profesin, cmo tmido, solitario
y visionario. El yo integra ai personaje, que percibe una serie de
mundos desconocidos, fantasmagricos, con un narrador que nos va
transcribiendo las impresiones del primero. Narracin desde la primera

(1) El mundo no puede prescindir del yo concreto, pero el yo concreto no puede pres-
cindir del mundo: la realidad es una copresencia, E. Sbato: Hombres y engranajes. Hete-
rodoxia, Madrid, Alianza Editorial, 1973, p. 193.
(2) Citamos por la edicin de El tnel, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1967. La
numeracin en parntesis se refiere a este texto.
(3) Vase, por ejemplo, Metafsica sexual de Ernesto Sbato, en El tnel, de Thomas
Meehan, incluido en Los personajes de Sbato, edicin de Helmy Giacoman, Buenos Aires,
Emec Editores, 1972.

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 persona o sujeto, pero un sujeto cuyo conocimiento (de l y de los
otros) va multiplicando las perspectivas de su obsesin: contar la
historia de mi crimen [13]. Desde el presente, en esta narracin re-
#, trospectiva en que la historia se reconstruye a partir del asesinato
de Mara, se va estableciendo un amplio margen entre la historia y
la disposicin. La fractura temporal, proyeccin de a mente esquizoide
del protagonista, nos remite, mediante las llamadas del narrador, al
presente (ahora me avergenzo de escribir, 31); presente que se va
proyectando, a su vez, al pasado y al futuro.
Este relato, historia de una pasin y una obsesin, envuelve direc-
tamente al lector. La palabra de] narrador contiene numerosas reflexio-
nes en forma de diiogos matizados, parntesis, etc., que conciernen
a la naturaleza del mundo ficticio representado (4). A este lector ficti-
cio, postulado por el receptor (narratario segn Prince) (5) hay, pues,
muchas referencias directas. Su participacin es fundamental en El
tnel como confidente de la enajenacin de Castel, es decir, como
dialogante (real o ficticio) en el que el personaje encuentra alguien
en quien confiar. Esta colaboracin con el lector es, en muchas ocasio-
nes, de Garcter detectivesco, como cuando el personaje explica la
conducta de Mara: Estoy seguro de que muchos de los que estn
leyendo estas pginas se pronunciarn por esta ltima hiptesis y
juzgarn que slo un hombre como yo puede elegir alguna de las
otras [59]. El narrador de la digesis, Juan Pablo, se propone pomo
autor ficticio del relato (Creo haber dicho que me he propuesto hacer
este relato de forma imparcial, 49; ahora quiero relatar lo que suce-
di en aquellos das, 132), consciente de que est fundando un mundo
con palabras en el cual participa como personaje. Sin embargo, Juan
Pablo, aunque es el narrador-autor ficticio responsable de su confe-
sin, no constituye la sola fuente de enunciacin de todo ei relato,
funcin que correspondera al hablante fundamental o instancia supe-
rior del relato.
El sentido de credibilidad en El tnel depende de la variable corres-
pondencia que se establece entre el narrador-autor ficticio y el lector.
La voz narradora en primera persona nos introduce en el conflictivo
mundo del personaje, y entre esta voz narradora, en primera persona, y
el lector, se establece igualmente un pacto directo y equvoco a la vez,

(4) Me anima la dbil esperanza de la humanidad en general y acerca de los lectores

de estas que alguna persona llegue a entenderme. Aunque sea una sola persona (13); Como
ustedes supondrn, me importaba un bledo el juicio que aquella desgraciada podra formarse
de mi arte [132-133); [No s si dije que, desde la escena de la ventana, mi pintura se
fue transformando paulatinamente... Ya hablar de esto ms adelante, porque ahora quiero
relatar lo que sucedi en aquellos das decisivos), 132.
(5) Gerald Prince: Introduction l'tude du narrataire, Potique, 14, 1973, 178-196.

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que nos permite comprobar el grado de enajenacin del personaje.
El dilogo, por otra parte, como el que mantiene Juan Pablo con la
empleada de correos, nos introduce directamente en la lgica de una
situacin absurda.
Respecto a la alineacin de Castel, sta ha de ser vista en funcin
de las relaciones de este personaje consigo mismo y con los otros,
Bsicamente la enajenacin de Juan Pablo se debe a que el sujeto no
opera sobre la realidad, sino sobre su realidad, una realidad fantasea-
da. Fantstico lo llama Mara [77] y el mismo Juan Pablo nos confie-
sa poseer una sensualidad introspectiva, casi de pura imagina-
cin [112] (6). Esta falsa conciencia de la realidad se traduce en el
aislamiento de s mismo y de los otros. A mayor apartamiento de la
realidad, mayor distorsin en favor de la subjetividad. Esta enajena-
cin del yo, de Mara y de los otros son tres aspectos de un mis-
mo fenmeno.
El carcter intransitivo de la personalidad de Juan Pablo se relacio-
na con su miedo a relacionarse con otras personas. El personaje se
autodefine tmido 1.19], quiz por temor a encontrarse con una rea-
lidad no gratificadora. Castel (arcasmo que significa castillo) es, pues,
una especie de fortaleza en la que se refugia una fuerza espiritual
vigilante, construida por falsos sistemas autodefensivos. Este ence-
rramiento, o ensimismamiento, imposibilita el acercamiento a otros
para de esta manera proteger su yo no exponindolo al mundo, pre-
servando lo que l considera su identidad.
El aspecto esquizoide de la personalidad de Juan Pablo se nos revela
en mltiples ocasiones. As despus de haber insultado a Mara, por-
que estaba Engaando a un ciego [86], Castel se autocrtica dicien-
do, Cuantas veces esta maldita divisin de mi conciencia ha sido
la culpable de hechos atroces? [86] y la interiorizacin parenttca
nos remite nuevamente a la radical escisin del personaje: (y esto
me lo aseguraba sordamente, con remota, satisfecha malevolencia el
otro yo que ahora estaba hundido all, en una especie de inmunda
cueva) [87]. El inconsciente, nunca asimilado al consciente, explica
este carcter esquizoide en la conducta de Juan Pablo, como cuando,
por ejemplo, analiza sus sentimientos respecto a Hunter: la parte
ms superficial de mi alma, se alegr, porque vea de ese modo que
no haba competencia posible en Hunter; pero mi capa ms profunda
se entristeci al pensar (mejor dicho, al sentir) que Mara formaba
(6] Lo que yo he llamado la estructura imaginativa o, para hacer nuestra terminologa
ms rigurosa y consistente, la estructura fantstica de Juan Pablo Castel es lo que le da
la unidad de despliegue emocional, intenso e incesante a esta novela de Sbato, J. Garca-
Gmez: La estructura imaginativa de Juan Pablo Castel, trabajo incluido en Los persona-
jes de Sbato, ob. clt, p. 37.

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tambin parte de ese crculo y que, de alguna manera, podra tener
atributos parecidos [107], Esquizofrenia que se origina, pues, en la
lucha que se entabla entre la parte racional y afectiva, y en la obsesin
del personaje por aplicar criterios fijos y abstractos a la cambiante
realidad. Esquizofrenia que en ltimo anlisis es la consecuencia de una
falsa conciencia que resulta de la ruptura dialctica del yo y el
mundo.
El problema fundamental de Castel es que su yo no logra conci-
llarse consigo mismo, obstaculizando una identidad que no llega a
realizarse, porque su yo nunca se convierte en t, ni el t rec-
procamente en yo. En ocasiones llega a autodefinirse como grotes-
co [21, 27, 28, 30, 31, 58, 147], es decir, risible y ridculo. Este com-
plejo es resultado de su inseguridad, inseguridad que proviene del
dslocamiento de leyes espacio-temporales y que llega a traducirse
en un complejo de persecucin: El doctor Prato tiene mucho talento
y lo crea un verdadero amigo, hasta tal punto que sufr un terrible
desengao cuando todos empezaron a perseguirme y l se uni a esa
gentuza [19].
Juan Pablo, consciente o inconscientemente, trata de encontrar su
totalidad, su individuacin, segn Jung, integrando ia parte inconscien-
te de la sique, que es anterior a la conciencia y con a que funciona
simultneamente. El activo mundo simblico (inconsciente) de Juan
Pablo es parte del proceso [exitoso o fallido) para integrar su persona-
lidad con un todo, liberndose del dominio de los arquetipos familia-
res (madre/Mara) y sociales. Su fracaso se debe a no haber podido, o
sabido, establecer una relacin autntica consigo mismo y con la rea-
lidad.
Entre los fantasmas del yo de Castel inseparables, como vere-
mos, de los fantasmas de los otros, habra que analizar la importancia
que tienen ios factores del inconsciente, como medio de conocer las
neurosis y sicosis del personaje. Esta parte oscura de la sique, a la
que encontramos numerosas alusiones (7), se refiere tanto al incons-
ciente personal, como a los contenidos reprimidos del inconsciente
colectivo. Y, aunque el encuentro con la sombra (personificacin de
la parte primitiva e instintiva del individuo, segn Jung) constituye el
primer paso hacia el reconocimiento o integracin de la parte repri-
mida, Castel no llega a realizar intelectual y afectivamente la sntesis
del plano consciente e inconsciente. El predominio del factor intelec-

{7) Mi cabeza es un laberinto oscuro. A veces hay como relmpagos que Iluminan al-
gunos corredores [41]; vi a Mara que se acercaba, buscndome en a oscuridad [66];
(y esto me lo aseguraba sordamente, con remota, satisfecha malevolencia el otro yo que
ahora estaba hundido all, en una especie de inmunda cueva) [87]; sombros pensamien-
tos se movan en la oscuridad de mi cabeza, como en un stano pantanoso [115], etc.

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tual coarta, de alguna manera, esta integracin y la totalidad squica
no llega a efectuarse en Castel. Para reunir todas las posibilidades
que encierra la sique, el hombre ha de asimilar, segn la tesis de
Jung, su nima, esa personificacin del inconsciente que se manifiesta
en Castel en forma de madre devoradora y madre protectora simult-
neamente a la que regresivamente vuelve (8).
La manifestacin tpica del mundo inconsciente se proyecta a los
sueos, sueos que apuntan, tanto a las circunstancias personales como
sociales del que suea. Como sabemos los sueos son una forma
de recuperar el pasado, partiendo de una experiencia presente. El pri-
mer sueno de Castel surge a raz de un ataque de celos, despus de
enviar una desesperada carta a Mara. En el sueo visita una vieja
casa solitaria [62] de su infancia, donde se encuentra perdido en la
oscuridad, rodeado de misteriosos enemigos. Y en esta misma casa
renacen, con temor y a!3gra, los amores de su adolescencia. El viaje
a la infancia nos remi-'j al aspecto regresivo del personaje que busca
el origen de lo primigenio (madre) en la casa, lugar que se asocia
con el elemento femenino del universo.
El segundo sueo nos remite, no slo al plano del inconsciente
(cuarto, madre), sino a la presente enajenacin de Castel. El dueo de
esta extraa mansin manipula los sentimientos de Juan Pablo, trans-
formndolo en un pjaro, mensajero del anheio amoroso. Su metamor-
fosis resulta en una total separacin del mundo, expuesto a ese prji-
mo que no nota su transformacin. La conciencia, de esta enajenacin
se convierte finalmente en terror: Entonces comprend que nadie,
nunca, saba que yo haba sido transformado en pjaro [92].
El tercer sueo aparece como pesadilla, aadiendo as un factor
de angustia y terror. El sueo deja de ser protector y los impulsos
reprimidos emergen a la superficie, al consciente. Esta pesadilla, que
tiene lugar das antes de la muerte de Mara y durante una de las
borracheras de Castel, tiene dos partes. En la primera Castel se ve
caminando por los techos de una catedral, techo como parte superior
o consciente, e iglesia que correspondera a la parte protectora del
ser. Esta inversin simblica nos remite nuevamente a la importancia
que tiene la integracin del plano consciente con el inconsciente. En
la segunda parte de esta pesadilla la oscuridad, el terror del personaje
(la oscuridad se haba hecho infinitamente grande y que por ms que
corriera no podra alcanzar jams sus lmites, 121), nos revela el

(8) Castel se ha entregado atado de pies y manos, como Sal. Se ha desarmado para
vivir una vida intrauterina, le ha pedido a Mara que lo conduzca por sus entraas como
a un ciego, como a un recin nacido, Luis Wainerman: Sbato y el misterio de los cie-
gos, Buenos Aires, Editorial Losada, S. A., 1970, p. 116.

129
CUADEHNOS HISPANOAMERICANOS.9
miedo de Castel, quien no podr unirse a Mara, esa nima capaz
de garantizarle su totalidad squica.
El recuerdo de un sueo [129] supone una doble regresin a la
habitacin sombra [121] donde esquizofrnicamente Castel se con-
templa espindose a s mismo, y, en su complejo persecutorio, se ve
tambin espiado por Mara y su amante Hunter.
Mientras aguarda en la estancia la salida de Mara, Castel imagina
un sueo en el pasado con Mara [144]. Desde el presente se retrotrae
al pasado para asimilar esa fuerza inconsciente o del instinto (la vea
correr desenfrenadamente en su caballo, 144), mientras que Juan
Pablo se imagina a s mismo en un pasado contemplando un paisaje
por la ventana, mirando la nieve con ojos tambin alucinados [144].
Es decir, proyectado hacia algo, tratando de tomar conciencia de sus
actos e imaginando en este pasado lo qu podra haber sido, para as
poder explicarse el presente, recuperando e! inconsciente reprimido.
La relacin de Castel con Mara se establece a travs del cuadro
Maternidad, y por medio de la mirada (imaginacin) fundan ambos
su primera correspondencia. Ei cuadro permite al contemplador en-
trar en el inconsciente del artista, ya que Castel compuso su obra
como en un sueo [44]. Pero igualmente es a partir de la mirada aten-
ta de Mara sobre el cuadro, cuando Castel empieza a tratar de in-
corporar a su consciente las zonas del inconsciente que haba pro-
yectado sobre su lienzo. Por otro lado, la mirada de Castel hacia
Mara [15] hace que el primero se objetive en el otro, adquiriendo
as una vivencia temporal, hacindole abandonar, temporalmente, su
actitud solipsista y arrojndolo al presente.
El motivo del cuadro metaforiza la problemtica de los persona-
jes, ya que Juan Pablo ha pintado el desamparo y la soledad. Pero
Castel, con su pintura, est exponiendo su personalidad en forma
de vulnerabilidad respecto a Mara. El artista tambin parece haber
proyectado su nima en la mujer solitaria y expectante del lienzo
que juega con el nio (gran mujer en primer plano que jugaba con
el hio, 14); mujer que podra considerarse como madre devoradora-
protectora. Esta funcin materna la asimila Castel a Mara: ella lo
acaricia como madre [115]; entregado a ella como una criatu-
ra [74]; a veces se siente como un nio asustado [70], etc. Ma-
ternidad ntimamente relacionada con el problema de la identidad
de Castel, pues, por un lado, se siente atrado por este smbolo de
lo ms permanente e intrahistrico, y, por otro, esta atraccin obsta-
culiza su independencia squica y de aqu su miedo a tomar decisio-
nes. Esa mujer que miraba el mar [14] se asocia con la necesidad
de lograr la integridad squica, asimilando el inconsciente, motivo rela-

130
cionado con la ventanita que nos descubre la escena de la mujer y
que nuevamente nos remite a la importancia de la apertura de la con-
ciencia dispuesta a entrar en el nima o inconsciente.
Juan Pablo busca en Mara un instrumento que pueda ayudarle a
superar su radical incomunicacin a la que alude frecuentemente con
la metfora muro de vidrio (9). Muro como proteccin (en cuyo
caso equivaldra a casa), y como transparencia que apunta hacia algo
no visible. Pero paradjicamente Juan Pablo ve en Mara tambin un
obstculo, y no esa realidad con la que debe contar para ser, porque
amar si ste fuera el sentimiento de Juan Pablo es fundamen-
talmente asumir la personalidad del otro (10). Pero Juan Pablo, ex-
cepto en esos momentos fugaces que recurrentemente van aparecien-
do a travs del texto, como instantes eternos, advinatorios y trans-
temporales, considera a Mara como algo que tiene que poseer (11).
Amor implica poseer al otro en libertad, pero la pasin de Juan Pablo
es absorbente, excluyente (12), y, por lo tanto, inoperante. El amor
es un acto bivalente que presupone el sacrificio por la persona ena-
morada y la efusin de su propia intimidad, pero Castel no se da
totalmente, no llega a transcender ese primer estadio que se inicia
con la bsqueda del yo mismo para proyectarse en el otro. La rela-
cin personal debe ser di lectiva, ya que amar es darse externa e n-
timamente. Quien se da amorosamente al otro se hace transparente,
pero Castel vive en un mundo de sombras.
En Mara existe un misterioso pasado, mundo de secretos y hechos
tormentosos y crueles relacionados con su primo Juan [114]. Este
miedo por su temprana experiencia con el hombre, quiz pueda expli-

(9) Y he sido yo quien te ha matado, yo, que vea como a travs de un muro de
vidrio, sin poder tocarlo, tu rostro mudo y ansioso? [64]; Su mirada era como de vidrio
triturado [84]; haba sido como alguien detrs de un impenetrable muro de vidrio [142];
Kpara ponernos una vez ms frente a frente a travs del muro de vidrio [143]; me vea
en mi pueblo del sur en' mi pieza d enfermo, con la cara pegada al vidrio de la venta-
na [144]; aunque ahora el muro que los separaba fuera como de vidrio [145]; yo con
la cara apretada contra el muro de vidrio [146], etc.
(10) Quien amorosamente se da al otro, hace transparente el " e n t r e " que de l le se-
para mejor dicho: hace que se les una lo que antes les separaba y se hace transpa-
rente a s mismo. El vaco interpersonal, como el vaco csmico, es pura oscuridad, y la
comn preocupacin por las cosas del mundo, un sistema de seales a travs de la t i -
niebla; slo el amor coefusivo es luz y transparencia en la vida del hombre, P. Lan En-
tralgo: Teora y realidad del otro, I I , Madrid; Revista de Occidente, 1978, p. 383.
(11) Ese deseo de posesin exclusiva deba haberme revelado que iba por mal ca-
mino, aconsejado por la vanidad y la soberbia [109]; Necesito mucho de usted [40]; Esa
simplicidad me daba una vaga idea de pertenencia, una vaga idea de que la muchacha es-
taba ya en mi vida y de que, en cierto modo, me perteneca [57], etc.
(12) Castel exige la excluyente posesin de su amor, de una manera en que slo se
puede anhelar lo absoluto. No est satisfecho, como s lo estn Allende y Hunter, al menos
en apariencia, con la posesin compensatoria de su afecto, y, en su infantil insensatez,
destruye lo que no puede poseer de modo absoluto, Los personajes de Sbato, op. cit., p-
gina 143.

131
car su reserva a darse de una forma plena por miedo a exponerse
nuevamente a otro tipo de frustracin.
Castel la quiere poseer absorbentemente, usurpando su libertad
y sin llegar a establecer un lazo comn con participacin de ambos.
Mara lo rechaza por haber tenido con ella un deseo intrauterino, fe-
tal. Castel, como ya hemos dicho, no engendra acto amoroso recpro-
co por ver en la mujer el smbolo de la madre protectora, y por su
egosmo sexual que le hace ver a Mara como l quisiera que fuera,
como l querra amarla. En su relacin amorosa, Castel fuerza a Ma-
ra a lo que l considera un amor verdadero [72], buscando una
unin que no se produce corporalmente, entre otras cosas, porque
Mara no cree en el amor sexual como el nico medio de establecer
una relacin (13).
El amor, en ltima instancia, no supera la radical soledad de Cas-
tel, ya que ste lo siente simplemente como una manifestacin amo-
rosa de su individualidad. Castel reduce el amor al puro deseo de
poseer el objeto, y el amor, al no constituir una exteriorizacin, o ex-
pansin subjetiva del ser total, no es sino una variante de su ena-
jenacin.
Pero la enajenacin de Castel es tambin de carcter social, ya
que sus neurosis provienen del conflicto con el mundo exterior. Cas-
tel no tiene verdaderos amigos en quien confiar y su vida profesional
parece estar en un punto muerto. Se considera un artista incompren-
dido y ni sus supuestos mejores amigos (Lartigue, Mapei) pueden
comprender su valor como artista. Esta actitud es el resultado de
haber despersonalizado la relacin consigo mismo, y que le lleva a
ver en los otros a extraos. Su alienacin del mundo est relaciona-
da, como vimos, con su tendencia a racionalizar todo sentimiento, sin
llegar a entender, como en el caso de Mara, que conocimiento y
emocin son inseparables. En cuanto a ia relacin de Mara con los
otros habra que apuntar que aparece signada por la frustracin amo-
rosa: a Allende lo haba querido como a un hermano .[81]; Richard lo
atraa como la muerte [80] y con Hunter mantiene una equvoca y
aparentemente insatisfactoria relacin amorosa.
Castel intenta, pues, sobornar la libertad de Mara, pero, a su vez,
es manipulado por Allende, personaje en el que Weinerman ve el ins-

(13) Por eso, tal vez, y como lo sostiene Jung, a pesar de ser la mujer una criatura
esencialmente ertica, para ella la relacin sexual tiene menos importancia que la anmi-
ca; en tanto que los hombres tienden a confundir eros con sexualidad y creen poseer a la
mujer cuando la poseen sexualmente, siendo que en ningn momento la poseen menos, pues
para ella slo importa la posesin ertica, es decir, anmica, sentimental, E. Sbato: Hom-
bres y engranajes..., ob. clt., p, 131.

132
trumento de la Corporacin Demonaca de Ciegos que rige el mundo,
segn se nos revela en Sobre hroes y tumbas (14).
Mara habra llevado a Castel hasta el fondo del tnel, y ste la
mata como nico medio de establecer una comunicacin, de fijar su
sentimiento (15). Muerte-suicidio, ya que Castel destruye la nica
persona que tericamente podra haberle ayudado a superar su sole-
dad: Tengo que matarte, Mara, me has dejado solo [149]. El acto
de clavar l cuchillo en el vientre de Mara constituye la ltima, y qui-
z nica, forma de poseerla, de unirse csmicamente al principio ma-
terno, al origen de todo. Cuando Allende llama insensato a Juan Pa-
blo por su crimen parece estar implicando que con esta muerte se ha
eliminado la posibilidad de amor que esta mujer ofreca como de-
muestran esos momentos fugaces, pero absolutos, que es hizo vivir
a todos los que la conocieron.

LUCIDEZ Y PARANOIA: SOBRE HROES Y TUMBAS

Sobre hroes y tumbas desarrolla el discurso contenido en El

tnel, y, a la vez, se inserta en Abaddn, el exterminador, la ltima
parte de esta triloga. La recurrencia de motivos y procedimientos na-
rrativos en estos tres textos, a pesar del largo tiempo transcurrido
entre su publicacin, son ndices significativos que nos permiten con-
siderar estos tres relatos como otras tantas variantes de la obsesin
del autor: la visionaria tensin del hombre con su destino. Tanto
El tnel como Sobre hroes... se abren con la crnica de un hecho
violento: el asesinato de Mara Iribarne por Juan Pablo Castel en a
primera obra, y el de Fernando por Alejandra en la segunda. Estas
noticias escuetas y desnudas contienen el germen de una serie de
microrrelatos, as como el enigma que el lector, ayudado por una
serie de tortuosas pistas, que le van ofreciendo distintos personajes
y narradores, tratar de ir desvelando. El misterio, sin embargo, nun-
ca llegar a descubrirse, pues de la profundizacin en el extrao com-
portamiento de los personajes van surgiendo nuevos enigmas. Nues-
tro comentario se limitar a la discusin (no explicacin) de ciertos
aspectos de la realidad sicolgica y narrativa de Sobre hroes...,
principios constitutivos de ese todo indiviso que es el texto. Al ilu-

(14) En su Informe, Fernando Vidal Olmos reabrir' el caso Castel y revalidar la dea
de Leibniz, de un universo regido. Lo har desde la perspectiva, si no de Dios, de la Cor-
poracin Demonaca de los Ciegos, la que le da cuerda al Universo. Nuevamente cada uno
de los pasos del pintor ha sido coordinado con los de Mara, L. Wainerman: Gb. cit., p-
ginas 75-76.
(15) Por fin, cuando ei protagonista mata' a su amante, realiza un ltimo intento de
apoderarse de ella, de fijarla para toda la eternidad, E. Sbato: Hombres y engranajes...,
obra citada, p. 139.

133
minar el misterioso mundo del inconsciente del personaje esa acti-
va e irreductible parte del ser humano no pretendemos tampoco
divorciarla del contenido racional.
La frustracin amorosa de Juan Pablo Castei (castel, antiguo
trmino para castillo) es similar a la sufrida por Martn del Castillo
con Alejandra en Sobre hroes... El motivo de a madre devoradora-
protectora en Juan Pablo se retoma en las relaciones de Martn con
su madre. Y a la manipulacin (real o imaginaria) del ciego Allende
correspondera la actitud de Fernando, quien, a su vez, es manipulado
por la Secta de los Ciegos. Desde el plano onrico los paralelismos
entre estos dos textos son evidentes. El primer sueo, o premonicin,
de Juan Pablo, nos remite a la importancia que en. este texto tiene el
incontrolable mundo de las sombras (inconsciente, madre, etc.), mun-
do identificable con el caos primigenio e indiferenciado: a veces me
encontraba perdido en la oscuridad o tena la impresin de enemigos
escondidos que podan asaltarme por detrs [62] (16). Fernando est
igualmente obsesionado con la supuesta persecucin de la Secta y
acaba, como Juan Pablo, enloqueciendo. Con una diferencia: en la
muerte de Fernando hay un factor catrtico, de aviso a la humanidad,
previnindola contra el peligro de los invidentes. La ceguera polariza
en ambos relatos una serie de motivos secundarios, como los fants-
ticos viajes por los laberintos mentales de Juan Pablo y los itinera-
rios dantescos de Fernando por las cloacas bonaerenses (17). En
ambos personajes coexiste paralela y contrapuntsticamente el prin-
cipio de la realidad (da/conciencia) con el de la suprarrealidad (no-
che-inconsciencia). El fracaso de ambos consiste en haber tratado
de reconciliar estos dos principios en busca de un absoluto utpico.
Las mltiples interpretaciones sicolgicas suscitadas por Sobre
hroes... demuestran la riqueza de un texto donde se trata de aprehen-
der la complejidad del hombre total. La totalidad de la realidad se lo-
gra integrando, por ejemplo, dos niveles fundamentales: el reproductor
(historia de Argentina, inclusin de hechos y personajes contempo-
rneos, etc.) y el irracional u onrico. El realismo de Sbato hay que
verlo en funcin de lo que es real con el sujeto (18). Esta profundi-
(16) El nmero de pgina en parntesis corresponde a Sobre hroes y tumbas, Buenos
Aires, Editorial Sudamericana, 1965.
(17) El paso de esta novela (El tnel) a Sobre hroes y tumbas ser precisamente se-
alado por la asuncin de esa configuracin del mal por un actor: los ciegos, y por la
consiguiente demarcacin de su territorio: los tneles labernticos de Buenos Aires, por
los cuales se internar Fernando Vidal Olmos en Sobre hroes y tumbas y Sbato (que
no es Sbato) en Abaddn, Renato Prada: El tnel: Sentido y proyeccin, Texto crtico, 15
octubre-diciembre, 1979, p. 20.
(18) El artista contemporneo ha abandonado esta esttica. No es que haya dejado
de ser realista, sino que ahora, para l, lo real significa algo ms complejo, algo que
sin dejar de lado lo externo, se hunde profundamente en el yo, E. Sbato: Hombres y en-
granajes. Heterodoxia, Madrid, Alianza Editorial, 1973, p. 7Q.

134
zacin del yo tiene como consecuencia la dislocacin de las rgi-
das y lgicas coordenadas espacio-temporales. De una forma global
los dos niveles contrapuestos en el texto podran reducirse al equi-
librado orden, representado por Bruno/Martn, y al irracional mundo
de la familia de los Olmos.
Respecto a la funcin del autor real habra que apuntar que la
obra no es simple proyeccin de sus conflictos y obsesiones, sino
transformacin creativa de unos problemas que afectan a todo hom-
bre. Por otra parte, el artista, amenazado por la castracin de fuerzas
externas (sociales) y el terror ante un mundo sin futuro, es inducido
a una serie de regresiones (desplazamiento de la energa hacia el
inconsciente, segn Jung) infantiles que simblicamente son elabo-
radas a travs de la obra de ficcin. El arte, que sicoanalticamente
implica la manifestacin de lo que est en el inconsciente, no puede
derivarse de la patologa del autor, aunque las obsesiones y repre-
siones de Sbato se encuentren en todos y cada uno de los persona-
jes de su obra, especialmente en los que forman el tringulo Martn-
Fernando-Alejandra.
En Sobre hroes... se parte de una situacin signada por lo fatal
a raz del encuentro de Alejandra y Martn en el parque, encuentro si-
milar al de Juan Pablo con Mara cuando sta va a contemplar, por
casualidad, el cuadro expuesto por Castel. La cripta de la iglesia
de la Inmaculada Concepcin se convierte, tanto en Sobre hroes...
como en Abaddn, en uno de los lugares claves que, de alguna forma,
influye en el destino de los personajes (19). Un crtico caracteriza a
estos lugares o momentos especiales con el trmino jungiano de coin-
cidencia significativa (20). Estos premonitorios y fortuitos encuentros
suponen, en principio, la ruptura de la incomunicacin, pero fas tr-
gicas consecuencias que se derivan de estos extraordinarios contac-
tos, y la especial atraccin ejercida por ciertos lugares (iglesia, casa
de los Olmos, mirador, parques, etc.), parecen probar todo lo contra-
rio, es decir, la imposibilidad de establecer una comunicacin plena.
La incompatibilidad entre Juan Pablo y Mara patentiza la inexorable
soledad a la que este personaje parece haber sido condenado: Y en
uno de esos trozos transparentes del muro de piedra yo haba visto
a esa muchacha y haba credo ingenuamente que vena por otro tnel

(19) "Camin ai azar durante horas. Y de pronto se encontr en la plaza de la Inma-

culada Concepcin, en Belgrano... Alejandra cruzaba la plaza en direccin a aquel viejo
edificio (Sobre hroes..., p. 242); esta iglesia reaparece en la p. 310 y en Abaddn, el
exterminador. (Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1974), hay tambin referencias en las
pginas 291, 460 y 468,
(20) Jorge Ruda: Arquetipos analticos, en Sobre hroes y tumbas, Reflexin, 2, 1972,
pgina 137,

135
paralelo al mo, cuando en realidad perteneca al ancho mundo sin
lmites de los que no viven en tneles, y quiz se haba acercado por
cufiosidad a una de mis extraas ventanas y haba entrevisto el es-
pectculo de mi insalvable soledad. (El tnel,, 145). Esta incomuni-
cacin aparece superada en Sobre hroes..., segn se nos revela en
el dilogo de Hortensia Paz con Martn, y en el viaje que ste empren-
de con Bucich por el interminable y ancho sur argentino.
Los datos que el narrador aporta sobre la infancia de Martn son
ndices necesarios para aclarar su comportamiento como adulto. Crece
este personaje sin la autoridad ni seguridad que la figura del padre
representa (su padre fue un pintor fracasado) y sin la figura protec-
tora de la madre. Esta, que nunca dese tener a Martn, es conside-
rada por el hijo como una cloaca. Esta privacin afectiva repercute
en la personalidad de Martn, hipersensibilizndolo y obligndole a
construir defensas emocionales para compensar las cicatrices emo-
cionales de su infancia. De' aqu su radical soledad y dependencia
de Alejandra, en quien no slo ve a la amante, sino a la madre.
Esta falta de amor en la infancia se traduce igualmente en la depen-
dencia de seres sencillos que le dan su afecto, como en el caso de
Bucich. La vuelta simblica a la madre, en la persona de Hortensia
Paz, implica el anhelo de apropiacin de esa madre, primer objeto del
lazo libidinal.
La frustracin de Martn est relacionada tambin con la bsqueda
de un quimrico destino, segn nos confiesa su amigo, el personaje-
narrador Bruno: Martn empieza a ver con horror que el absoluto no
existe [31]. Esta bsqueda del anhelado ideal es paralela a la lucidez
enceguecedora de Fernando, quien desea alcanzar la visin de un ab-
soluto. Martn^ racionalizando su pasin excluyente y absorbente por
Alejandra, no puede llegar a alcanzar un equilibrio afectivo. En este
personaje, como en Fernando, hay rasgos paranoicos que provienen de
la hipervalorizacin del yo y de una serie de complejos infantiles
(siempre se haba considerado feo y risible) [12] de orden squico
y social.
Los sueos de Martn liberan contenidos que la conciencia mantiene
controlados. En su primer sueo [39-40] la voz enigmtica que lo llama
desde una barca abandonada y rota, est aludiendo a lo incompleto de
su existencia, a esa voz culpable de la madre que trata de aproximarse
tardamente al nio rechazado. Esta desconocida se identifica tambin
con Alejandra, personaje asociado no slo con el afecto, sino con el
terror, es decir, con el principio ambivalente de todo ser humano. En
el segundo sueo [122-123] el mendigo, cuyos harapos parecen una
referencia a esas cicatrices del alma de Martn, abre su hatillo mien-

136
tras pronuncia palabras incoherentes. Estas palabras podran igualmen-
te relacionarse con la bsqueda de sus orgenes y el vehemente deseo
de descifrar el misterio de la personalidad de Alejandra. Para llevar
a cabo este objetivo, Martn se valdr de los amigos y amantes de
Alejandra para penetrar en ella hasta el fondo oscuro, del doloroso
enigma [175]. E incluso despus de desaparecida Alejandra, Martn
cree or durante las noches sonidos indescifrables que anuncian a su
amada que avanzaba hacia l en las tinieblas enrojecidas, con la cara
desencajada y los brazos tendidos hacia adelante [377]. Sueo que
podra interpretarse como el deseo frustrado de asimilar el principio
femenino o inconsciente. El tecer sueo supone una variacin de los
anteriores. El mendigo que pronuncia palabras incoherentes llevando
una misteriosa carga [465] nos remite simblicamente al concepto de
la esfinge, ese ltimo reducto donde Martn trata intilmente de desve-
lar su identidad.
La idea de suicidio de Martn supone la culminacin de un intenso
estado depresivo, es decir, una forma de evasin de la realidad squica
y social en la que no ha podido integrarse. Nuevamente Martn racio-
naliza su morbosa actitud como resultado de la imposibilidad de esta-
blecer una relacin metafsica con lo otro: no se mataba por ella,
por Alejandra, sino por algo ms hondo y permanente que no alcanzaba
a definir [459]. Su viaje al sur representa tanto una ruptura contra
insolubles problemas personales y sociales, como una bsqueda de lo
metafsico, travesa o trnsito del mundo subterrneo de la madre y
Alejandra hacia una zona ms all de las tinieblas: El cielo era trans-
parente y puro como un diamante negro. A la luz de las estrellas, la
llanura se extenda hacia la inmensidad desconocida [480]. La inquie-
tud del hroe, a quien por primera vez encontramos caminando en
busca de algo (un muchacho alto y encorvado caminaba por uno de
los senderos del parque Lezama, 11), se cierra con el comienzo de otra
aventura.
Como hemos dicho, Martn busca en Alejandraconsciente o in-
conscientemente a la madre que no tuvo y a la amante. Y, aunque
llega a poseerla sexualmente nunca se produce la posesin anmica,
espiritual, total: Y as como el perro, cuando siente de pronto ms
prximo el misterio buscado, empieza a cavar con febril y casi enlo-
quecido fervor (ajeno ya al mundo exterior, alienado y demente, pen-
sando y sintiendo en aquel nico y poderoso misterio ahora tan cer-
cano), as acometa el cuerpo de Alejandra, trataba de penetrar en ella
hasta el fondo oscuro del doloroso enigma: cavando, mordiendo, pene-
trando frenticamente y tratando de percibir cada vez ms cercanos

137
los dbiles rumores del alma secreta y escondida de aquel ser tan
sangrientamente prximo y tan desconsoladoramente lejano [175] (21).
Los traumas infantiles de Alejandra ayudan a comprender la pato-
loga de este personaje. Hija ilegtima de Fernando y su prima carnal
Georgina a los once aos ve a su padre hacindole el amor a una
mujer que no es su madre, la cual muri cuando Alejandra tena cinco
aos [48]. Estos sucesos los evoca el narrador en bastardilla para
subrayar el grado de alienacin de este personaje: Esa chica pecosa
es ella: tiene once aos... En alguna oscura regin de su "yo" aquella
chica ha permanecido intacta y ahora ella, la Alejandra de dieciocho
aos, silenciosa y atenta, tratando de no ahuyentar la aparicin se reti-
ra a un lado y la observa con cautela y curiosidad [49]. La tradicin
de la madre se transforma en un complejo de culpabilidad que lleva
a Alejandra a identificarse con el envilecimiento de la madre, compa-
rndose en numerosas ocasiones a la basura [pp. 122, 152, 154, 187],
Su odio contra el hombre se explica por no haberse desarrollado la
fase edpica entre Alejandra y su padre, odio que se transmite, en
mayor o menor grado, a todos los hombres con los que entra en con-
tacto. El miedo a ser penetrada violentamente, como le sucedi a su
madre, se traduce en agresin contra Marcos. Y a los deseos amorosos
de este amigo, Alejandra responde con una extraa mezcla de atraccin
y repugnancia [59]. Este es uno de los muchos mecanismos de defensa
por el que inconscientemente se exige del que se odia una atraccin
sexual: Me fue dominando y sent su cara cada vez ms cerca de la
ma. Hasta que me bes. Le mord los labios y se separ gritando de
dolor. Me solt y sali corriendo. Yo me incorpor, pero, cosa extraa,
no lo persegu: me qued petrificada viendo cmo hua [60]. Alejan-
dra, a causa de su inseguridad emocional, se precipita con furor en la
religin entre los once y quince aos. Esta atraccin nos descubre un
sntoma neurtico, pues en la religin busca un sustituto a la gratifica-
cin. Los sueos de Alejandra, como en el caso de Martn, nos remiten
a la problemtica del proceso identifcatorio n realizado en la niez.
En su primer sueo [111], Alejandra no puede distinguir la cara del
cura, y en el segundo confunde al P. Antonio con su padre, la odiada
figura que rechaza con espanto [55].

Martn califica, en una ocasin, a Alejandra como un compuesto de

princesa y dragn, sntesis que se relaciona con el concepto ambiva-

(21) Dice Buber que e fundamento de la palabra se esconde en el t primordial, su

pronunciacin nos pone en relacin absoluta e inmediata con el otro. Lo que no soportara
Martn dira el filsofo del jasidismo es no ser el contenido de los actos de Alejandra,
no ser su presente exclusivo, Luis Wainerman, Sbato y el misterio de los ciegos, Buenos
Aires, Editorial Losada, S. ., 1970, p. 52.

138
lente de la existencia instintual, o unin de eros y muerte a que se re-
fiere Freud (22), Martn, consciente o inconscientemente, se siente
atrado por este doble carcter de la personalidad de Alejandra: su
erotismo y el deseo de subyugarlo: Y lo ms extrao de todo es que
l quera a ese monstruo equvoco: dragn-princesa, rosa-fango, nia-
murcilago [117]. Martn no quiere rechazar el inconsciente, simboli-
zado por Alejandra, sino asimilarlo e integrarlo al consciente. El fra-
caso de este proceso deja sin resolver el problema de su identidad.
El suicidio de Alejandra, masoquista aspecto del sacrificio consti-
tuye una forma de catarsis premonitoriamente anunciada a travs del
texto [11, 195, etc.].
A Fernando se le caracteriza desde el principio como un paranoi-
co [ 9 ] . Los sntomas que esta enfermedad presenta en este personaje
podran ser agrupados as: a) Acentuado narcisismo, es decir, super-
valoraron del yo. Para Fernando el cuerpo de los otros, incluido el
de Alejandra, es un instrumento sobre el que ejerce su dominio. Este
onanismo impide, obviamente, cualquier tipo de comunicacin afectiva,
b) Desconfianza y susceptibilidad que se traduce en su obsesin por la
Secta de los Ciegos. Este recelo ante el prjimo explica, en parte, el
sadismo de Fernando en su trato con Alejandra, Norma Pugliesi, Louise,
etctera. Este trata de superar su inseguridad con fantasas viajes
subterrneos, manas persecutorias, etc.. Estas fantasas no resuelven
nada y slo sirven paar revelarnos el carcter agresivo de este perso-
naje. Esta agresividad, tpica del paranoico, lleva a Fernando a identifi-
carse con sus perseguidores, perseguidores que l asocia con el poder
de las sombras [247, 258, 266, 361, etc.]. c) Perversin de juicios por
excesiva racionalizacin, como se demuestra en ios argumentos que
exhibe este personaje ante el supuesto enemigo, d) Traumas de la
niez como causa de la paranoia: Ya en mi primera infancia tuve las
primeras prefiguraciones de aquel mundo perverso en mis pesadillas
y alucinaciones... yo, que haba pinchado ojos de pjaros, sent mi
primer estremecimiento cuando aquel hombre describe, con aterradora
fuerza y precisin casi mecnica, con perversidad de conocedor y ven-
gativo sadismo, el momento en que Ulises y sus compaeros hienden
y hacen hervir el gran ojo de Cclope con un palo ardiente [363]. El

(22) La proyeccin del arquetipo del nima siempre gira alrededor de la madre, y as
la fantasa angustiosa de Martn en seguida alterna con la srdida imagen de " s u madre-
cama, prfida y reptante". El dragn devorador como parte de la misma princesa en el
relato de Sbato es una bellsima y efectiva representacin de la "terrible madre" de Jung,
el aspecto negativo del nima la vuelta al tero devorador que es descenso a los terrores
de ultratumba y resulta en la extincin de la conciencia, Lo arquetpico en la teora y
creacin novelstica sabatiana de D. Stephens y A. M. Vzquez-Bigi, en Homenaje a Er-
nesto Sbato, New York, Anaya-Las Amricas, 1973, D. 341.

139
trauma sufrido por Fernando bajo la influencia de Juan Vidal, su vio-
lento y siniestro padre, produce la neurosis de la que escapa por la
perversin.
Respecto al incesto sabemos que este fenmeno constituye una
forma de regresin al estado infantil (inconsciente), pero cuando esta
aberracin ocurre pasada la adolescencia, representa un sntoma sexual
de dependencia morbosa de los padres. La pasin incestuosa de Fer-
nando se explica por su relacin con as mujeres. Ana Mara, la madre,
a quien Fernando ama, muere cuando ste tiene doce aos, interrum-
piendo as el proceso de identificacin del joven. Esto explica, por
ejemplo, la angustia de Fernando por descifrar esa voz de la madre que
no puede entender [361]. Georgina, su prima, por la que siente despre-
cio y compasin a la vez y Alejandra su hija. El componente agresivo
y subyugador que a sexualidad tiene en el hombre, es decir, la capaci-
dad destructiva, prevalece en Fernando, como nos revela su actitud
desptica. Las relaciones sexuales entre Fernando y Alejandra las
desconocemos. El narrador mantiene el misterio de esta pasin refi-
rindose a un rito salvaje profundo desesperado [175], o a un inten-
to de comunicacin que finalizara en gritos casi sin esperanza [177],
Partiendo de la bisexualidad del ser humano podra incluso especularse
sobre la feminizacin de Fernando, teniendo en cuenta que una de las
causas de la paranoia es la homosexualidad. Quiz por ignorar el com-
ponente femenino de su vida squica, Fernando se abandona al incons-
ciente femenino (nima, segn Jung], provocando de esta forma un
desequilibrio que afecta a su parte masculina. La relacin de Fernando
con Alejandra se caracteriza por la ambivalencia amor y venganza,
ambivalencia de sentimientos que se exacerba durante esa fase edpica
no superada por Fernando. Este llega a acusar a Alejandra de su fra-
caso dentro del proceso paranoide en que toda realidad, o sea, el no-yo,
es acusadora.

El viaje de Fernando, presagiado en un sueo en que se traslada

por aguas quietas y fangosas, supone la inmersin en el inconsciente,
en ese misterioso caos hacia el que se siente atrado: era vigilado
y contemplado por seres que no poda divisar, pero que seguramente
habitaban ms all del alcance de mi ambigua visin [321-322]. Este
itinerario por el submundo de las cloacas, asociado con Alejandra, es
circular, sin salida. Y termina con el desesperado intento de fundirse
con la Ciega sin rostro de ojos fosforecentes. En esta cpula final
Fernando encuentra ia anhelada unin que nunca pudo realizar con
Alejandra, en forma de retorno al id destructivo, el thnatos, como
vuelta a lo simple y orgnico de donde todo emerge. Por otra parte

140
este fin ha sido previsto por Fernando en virtud de esas coordenadas
de coincidencias que rigen su vida y limitan su libertad (23).
La neurosis y obsesiones de los personajes de Sobre hroes... tie-
nen no slo un fondo individual, sino social, ya que las contradicciones
del individuo estn en la sociedad. Las pesadillas histricas, de un
perodo que se extiende del siglo XVIII a 1955, persiguen consciente e
inconscientemente a los personajes de este texto. Los borrosos rostros
y los enigmticos sonidos de los seres que aparecen en los sueos son
signos internalizados que se originan en el laberntico, catico y ena-
jenante contexto histrico de Buenos Aires. El narrador nos ofrece un
muestrario de los distintos sectores sociales a travs de los numerosos
personajes: los Acevedo, burguesa industrial fin de siglo cuyo materia-
lismo contrasta con la burguesa en descomposicin de los nostlgicos,
decadentes y fantasmales Olmos [409-411]; Molinari, el corrupto ejecu-
tivo que orgullosamente exhibe en su despacho el retrato de Pe-
rn [135], hace una larga apologa de los valores de su clase que
provoca el vmito de Martn; Wanda y su crculo, representantes del
parasitario sector de la alta burguesa; Bordenave, el aventurero sin
escrpulos cuyo diagnstico de los males nacionales constituye el ms
completo y devastador examen hecho por un personaje (24). Sin em-
bargo la ideologa del autor, es decir, su relacin real o imaginaria
con el mundo, aparece especialmente formulada a travs de Martn.
Este, al describirnos el caf donde se rene con sus amigos, profundiza
en el carcter del argentino, evitando hacer concesiones de tipo folklo-
rista: Como un cuadro vivo que pudiera titularse "Escena tpica en
un cafetn de Buenos Aires", pero que observadores menos superfi-
ciales que los que ocasionalmente visitan esta ciudad (y que nunca
logran pasar ms all de los lmites del mero folklore) podran inter-
pretar como "un intento de describir en una escena aparentemente pin-
toresca, en un suburbio de Buenos Aires, la mezcla de amargura, des-
creimiento, irona, reiterada tendencia a la esperanza, rencor, resenti-

(23) Cundo empez esto que ahora va a terminar con mi asesinato? [245]; Este
Informe est destinado, despus de mi muerte, que s prxima [262]; Porque en estos
das que preceden a mi muerte [306]; Asombrosa lucidez la que tengo en estos momentos
que preceden a mi muerte [344], etc.
(24) Pero cundo, se preguntaba, cundo la industria haba ganado las colosales for-
tunas de estos ltimos aos? Haban metido lavarropas hasta en la sopa. No haba cabecita
negra que" no tuviese su batidora elctrica. Los militares? De coronel para arriba, y salvo
honrosas excepciones, salvo algn loco que todava crea en la patria, todos estaban com-
prados con rdenes de autos y permisos de cambio. Los obreros? Lo nico que les intere-
saba era vivir bien, tener su aguinaldo a fin de ao, que ganara River o Boca, cobrar sus
suculentas indemnizaciones por despidootra industria nacional!, tener sus vacaciones,
pagas y su da de San Pern... En fin: aqu no haba que hacerse mala sangre, esto era
podredumbre pura y nada tena arreglo. Al pas lo haban prostituido los gringos y esta
ya no era la nacin que llevara la libertad a Chile y Per. Hoy era la nacin de acomoda-
dos, de cobardes, de quinieleros napolitanos, de compadritos, de aventureros internaciona-
les, como esos que estaban ah, de estafadores y de hinchas de ftbol (192-193).

141
miento, sentido crtico y finalmente candidez que caracteriza a un tipo
muy argentino" [95].
Los personajes representantes de las clases marginadas son los
que reciben un tratamiento ms cordial, como Martn, un corrector de
pruebas sin empleo, o Bruno, un escritor (hijo de un pintor fracasado)
que no puede publicar. Hortensia Paz y Bucich son los humildes traba-
jadores que tan positiva influencia tienen en la crisis final de Martn.
Los D'Arcangelo representan al lumpen y, como la familia de los Olmos
(en una escala social diametralmente opuesta) fue una familia que
conoci mejpres tiempos. La casa de los D'Arcangelo, como la de los
Olmos, es una ruina, y Tito, el representante de la primera, busca un
refugio afectivo en ese irrecuperable pasado: Puso Alma en pena y dio
cuerda: de la bocina sali la voz de Gardel, emergiendo apenas de entre
una maraa de ruidos. Tito, con la cabeza colocada ai lado de la bocina,
menendola con emocin, murmuraba: Que grande, pibe, que grande.
Permanecieron en silencio. Cuando termin, Martn vio que en los ojos
de D'Arcangelo haba lgrimas [102],
El axioma de Fernando no hay casualidades sino destinos [425]
se plasma histricamente en el paralelismo contrapuntstico que se
establece entre la marcha de Lavalle hacia el' norte y Martn hacia el
sur. Ambos personajes aparecen como prisioneros de un pasado irre-
cuperable para el presente. El narrador parece postular la necesidad
del progreso de la historia, proyectada hacia el futuro y reabsorbiendo
e integrando al pasado.
Frente al suicidio de Juan Pablo y la actitud fatalista de Fernando,
Martn representa la bsqueda ilusionada del futuro (25), es decir, la
posibilidad de superar los efectos de una historia represiva. Martn
podra ser categorizado como el hroe degradado de Goldmann (26)
en busca de unos valores en un mundo dominado por la enajenacin.
Sobre hroes... se cierra con la ruptura del hroe con el mundo y la
marcha hacia un simblico amanecer, o futuro que posibilite la plena
realizacin del hroe. Martn, pues, no ha abdicado de su libertad, esa

[25) Hay una lnea profunda que une ambas novelas. Aunque tambin hay una nica
separacin y es que en esta segunda novela (Sobre hroes y tumbas) en la ltima parte
hay lo que puede llamarse una metafsica de la esperanza: ei muchacho no se suicida.
El de El tnel termina en forma muy cerrada y muy negra. Aqu hay una apertura que no
est hecha con fines de beneficencia, sino porque yo la siento y lo creo. Siento que en
el hombre es ms fuerte la esperanza que la desesperanza, declaraciones de Sbato a E. Ro-
drguez Monegal en El arte de narrar, Caracas, Monte Avila Editores, 1968, p, 241.
(26) La novela se caracteriza por la historia de una bsqueda de valores autnticos de
modo degradado, en una sociedad degradada, degradacin que, en lo que concierne al h-
roe, se manifiesta principalmente en la mediatizacin, en la reduccin de los valores autn-
ticos al nivel implcito, y su desaparicin como realidades manifiestas, L. Goldmann: Para
una sociologa de la novela, Madrid, Ciencia Nueva, tr. de J. Ballesteros y G. Ortiz, 1967,
pgina 23.

142
libertad que no pudo encontrar con Alejandra y que finalmente parece
encontrarla con su compaero Bucich. Este personaje restaura el vncu-
lo solidario de la amistad y el proyecto comn. Sobre hroes... se abre
con el proyecto de Martn y Bucich (El camionero caminaba a grandes
trancos a su lado. Era candoroso y fuerte: acaso el smbolo de lo que
Martn buscaba en aquel xodo hacia el sur, 33) y se cierra con la
escena donde, despus de mear juntos en solidario rito purificador
(luego se alej unos pasos para orinar. Martn crey que era su deber
hacerlo cerca de su amigo, 480), se disponen a esperar ese alba que
anuncia un futuro lleno de esperanzas.
La actitud tica de Sbato se instrumenta con el humor, oponiendo
lo que es y lo que debera ser (27); humor como reaccin humana ante
una situacin conflictiva que supone una afirmacin de la libertad. En
su versin irnica, el humor encierra una evidente crtica social. Limi-
tndonos a la censura de lo argentino, la exclamacin final de Bucich...
Que grande es nuestro pas, pibe [480], resume toda la rabia y el
amor del autor por Argentina.
La literatura, como comunicacin simblica que es, envuelve lo indi-
vidual y social, pero dentro de una estructura literaria. La problemtica
y ambigedad de Sobre hroes... se consiguen ahondando, como hemos
visto, en el mundo inconsciente y consciente de los personajes. La
enajenacin, el fragmentarsmo y el catico mundo de personajes y
situaciones se logra mediante una serie de innovadores recursos na-
rrativos.
Dentro de la situacin comunicativa de la narracin vamos a desta-
car muy brevemente algunas de las funciones del narrador, el mundo
narrado (personajes) y lector. Existe un narrador fundamental que sos-
tiene todo el cosmos ficticio del texto y que no participa en la historia.
Este narrador (no autor real) correspondera al narrador extradiegtico
a quien se atribuye la eleccin estilstica e ideolgica del texto. Este
narrador fundamental, a travs de la voz narrativa de Bruno, emite
juicios sobre la composicin de la obra que corresponderan al autor
real: As que se par de zuecos, esa vela, esa silla no quiere decir ni
esos zuecos, ni esa vela macilenta, ni aquella silla de paja, sino yo. Van
Gogh, Vincent (sobre todo Vincent): mi ansiedad, mi angustia, mi sole-
dad; de modo que son ms bien mi autorretrato, la descripcin de mis
ansiedades ms profundas y dolorosas [447]. Aparte de este narrador
bsico hay mltiples discursos que vienen de otras voces narrativas
de distintos personajes: Martn, Bruno, Fernando, Alejandra, Pancho,

(27) Marcelo Coddou cree que Sbato en su obra defiende un nmovilismo histrico, La
teora del ser nacional argentino en Sobre hroes y tumbas, Atenea, 45, 1967, pp. 57-71.

143
Echage, Celestino Iglesias, etc. Con esta multiplicidad de Voces narra-
tivas se trata de dar el simultneo, complejo y catico existir del mi-
crocosmos urbano. El constante juego especular en que un narrador
atribuye la narracin a otro acenta la ambigedad del relato, eliminan-
do todo intento de aprehensin de una realidad lgicamente organizada.
Entre las estructuras del relato se establecen dilogos, y as a la ver-
sin histrica del metarrelato de Lavalle, narrado por Alejandra a Martn
en las pginas 44-45, se contrapone a la crnica histrica que de este
mismo personaje (Lavalle) hace el narrador bsico. El relato de este
ltimo, en itlica, se va alternando con la descripcin de los preparati-
vos del nuevo periplo de Martn [471-480].
A nivel intratextual Sobre hroes... se nutre de noticias periodsti-
cas, crnicas histricas, canciones populares, floklore, informes, etc-
tera. Y a nivel intratextual se retoma el resumen de El Tnel en las
pginas 335-337. Tambin se tratan reiteradamente una serie de motivos
asociados con una expresin clave: iglesia, ciego, absoluto, etc.
La configuracin de los personajes en este texto resulta de la mez-
cla de entes ficticios ya presentes en El tnel, entes reales, amigos
del autor emprico y entes ficticios productos de la imaginacin o el
sueo. Bruno representa el hilo conductor, aglutinante de esta obra, y
es el personaje que mejpr ilustra la concepcin literario-filosfica de
Sbato: me senta solo o desajustado con el mundo en que me haba
tocado nacer. Y pienso no ser siempre as que el arte de nuestro
tiempo, ese arte tenso y desgarrado, nazca invariablemente de nuestro
descontento [445].
La participacin del narratario, instancia aludida en el discurso
narrado, es fundamenta! en Sobre hroes... dentro del mltiple juego
dialgico que potencia la actividad de una serie de receptores profun-
damente interesados en aclarar los numerosos enigmas planteados
en el texto. Aparte del narratario principal (Ya contar, 248; Voy
a contar ahora, 257; debo relatar, 271, etc.), los mismos personajes
aparecen como narratarios: Martn [408], Fernando [329-330], etctera.
La configuracin discursiva apunta hacia una estructura polifnica
(plenamente desarrollada en Abaddn) por la participacin de un na-
rrador fundamental y otras voces narrativas que provienen de persona-
jes que van alcanzando en el relato plena autonoma. A nivel de historia
se dan en Sobre hroes... distintas versiones de los hechos y las dife-
rentes ideologas presentadas se filtran en el personaje Martn/Bruno,
conciencia del narrador fundamental que absorbe a los otros per-
sonajes.
Abaddn, el exterminador: estructura e ideologa.

144
 Abaddn, el exterminador (28) constituye una sntesis de las deas
y problemas centrales que preocupan a Sbato. Como algunas de las
novelas de Unamuno (Niebla), Abaddn es un pretexto para que el
autor se desnude ante el lector. Relato, pues, como forma de conoci-
miento, es decir, va de acceso al conocimiento del hombre. El motivo
dominante, la obsesin del autor, tanto en esta novela, como en las dos
otras partes de la triloga (29), es la precariedad de la existencia hu-
mana ante las fuerzas del mal.
Como afirma Sbato, uno de los personajes de Abaddn, la obra de
ficcin no es slo un producto de la razn, sino de la vida: La crea-
cin artstica surge de todo el ser humano [225]. La lucha agonista
entre razn y vida se articula temticamente bajo la dicotoma del moti-
vo de la verdad, o mundo de los sueos, y la mentira, o plano de la
ciencia. Sbato vive la vida a travs de la literatura, buscando con sta
un conocimiento afectivo del mundo, no por la abstraccin del yo,
sino por la profundizacin de ste en su relacin con la realidad
concreta.
La sntesis de los planos literario y vital en Abaddn nos ha lleva-
do a integrar, en nuestro comentario, distintos niveles de lectura. La
autobiografa novelesca que este texto supone, as como las cons-
tantes intrusiones ideolgicas del autor real, no pueden abstraerse
de la estructura literaria. Las ideologas expresadas por las distintas
voces narrativas es un factor tan importante como la meditacin, que
sobre el acto de la creacin literaria, se va realizando a travs del
texto. Abaddn recibe su sentido tanto del nivel narracional como del
sistema sicosocial en que el relato aparece enmarcado.
La estructura de Abaddn podra relacionarse con la tcnica de la
mise en abyme (30), es decir, con la reduplicacin y encadenamien-
to, tanto del elemento de la historia (personajes/acciones/espacios),
como de la enunciacin (narrador-narratario/autor ficticio). En virtud
del principio de que toda literatura se nutre de literatura, la insercin
de una obra en otra se realiza, en este texto, fundamentalmente a dos
niveles: intertextual dad general y restringida. Bajo el primer con-
cepto, Abaddn se nutre del dilogo con numerosos textos: Benja-
mn Franklin [117-118], cartas del Che Guevara [250-251], Diario del
Che [260-261], partes militares [263-263] y oficiales [266]; poe-

(28) Los nmeros en parntesis corresponden a Abaddn, el exterminador, Buenos Aires,

Editorial Sudamericana, 1974. Citamos por El tnel, Buenos Aires, Editorial Sudamericana,
1967, y Sobre hroes y tumbas, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1965.
(29) Las obsesiones tienen sus races muy profundas, y cuanto ms profundas menos
numerosas son. Y la ms profunda de todas es quiz (a ms oscura pero tambin la nica
y todopoderosa raz de las dems, la que reaparece a lo largo de todas las obras de un
creador verdadero... (127).

145
CUADERNOS HISPANOA.MEBICANOS.10
mas [268], noticias de las agencias informativas [417-431], etctera.
La funcin de estos textos es de tributo y parodia, haciendo que estos
textos hablen por s mismos.
Respecto a la intertextualidad restringida, incluimos bajo esta de-
nominacin el dilogo entre las tres partes de la triloga, as como
la autotextualidad o relacin del texto consigo mismo. Es decir, la
mise en abyme, o reduplicacin interna. Dentro de la intertextua-
lidad restringida, Abaddn supone la reiteracin de elementos narra-
tivos ya presentes en El tnel y Sobre hroes y tumbas. Esta relacin
es fundamentalmente temtica, ya que en Abaddn no hay propiamen-
te continuidad espacio-temporal respecto a los otros dos textos.
A nivel de historia, los personajes, acciones y espacios novelescos
se interpenetran y ramifican constantemente. Entre ios personajes
principales reaparece Allende (El tnel) en Abaddn bajo la expresin
sintomtica Cornudo y ciego [44]. A este personaje se alude en
numerosas ocasiones, en relacin con la paranoia del personaje, S-
bato [72, 182, 211, etc.].
Sbato, como autor ficcionalizado, va encontrndose con sus pro-
pios personajes (fantasmas), los cuales encarnan la precariedad hu-
mana. Al enfrentarse con la orfandad de sus entes de ficcin, Sbato
evoca los fugares donde stos, por ejemplo Alejandra y Martn, solan
reunirse [205-206], El autor ficcionalizado, como personaje, evoca a
Castel (El tnel) y a Martn (Sobre hroes), Al suicidio del primero
se contrapone la rebelin del segundo, segn nos confiesa su autor:
El novelista no conoce los porqus de sus personajes. Yo tuve el
propsito de llevar a Martn hasta el suicidio y ya ves [277]. El per-
sonaje Alejandra aparece tambin en las visiones de Sbato, autor fic-
ticio y personaje, creando en ste un complejo de culpabilidad que es-
timula la capacidad creativa del autor [411]. Las criaturas de ficcin
siguen, pues, implicando a su autor, el cual aparece multiplicado en
cada una de ellas: El creador est en todo, no slo en sus persona-
jes [133].
Abaddn desarrolla el personaje-narrador Bruno, procedimiento que
se inscribe en la tcnica del mise en abyme. Las semejanzas entre
los protagonistas de Sobre hroes... y Abaddn se realiza en virtud

(30) El concepto mise en abyme fue definido por Gide y ampliado por Lucien Dllen-
bach. (Intertexte et autotexte, Potique, 27, 1976) y Mieke Bal (Nairation et focalisation,
Potique, 29, 1977). Comentando Abaddn escribe Gustav Siebermann: La inclusin del
proceso gentico del libro dentro de sus mismas pginas, aquella mise en abyme, segn
la metfora herldica que empleaba Andr Gide para este procedimiento, es llevada por
Sbato a extremos donde no llegaron ni Gide ni Huxley, Ernesto Sbato y su postulado
de una novela metafsica. Revista Iberoamericana, 118-119, 1981, p. 297,

146
de las semejanzas por homonimia (31). Bruno, personaje de Abaddn,
tiene un ms amplio tratamiento a la vez que guarda una relacin de
semejanza con Martn. El itinerario final de Bruno supone un enfren-
tamiento contra los fantasmas del pasado. El retorno a la casa de su
agonizante padre tiene, como el viaje de Martn a la Patagonia, un
importante valor catrtico. As como la muerte de Alejandra impulsa
a ste hacia un bsqueda ms realista de su destino, Bruno, contem-
plando la agona de su padre, entendi a vida [517]. Bruno, que
tambin persigui, como Martn, un quimrico absoluto, toma concien-
cia al final del relato de que Su existencia haba sido un correr de-
trs de fantasmas, de cosas irreales [522] (32).
La relacin de semejanza puede igualmente aplicarse a la pasin
incestuosa entre Fernando y Alejandra (Sobre hroes) que se proyecta
a los hermanos Nacho y Agustina, en Abaddn [456]. Un correlativo
de Alejandra sera Soledad. Esta, tanto en sus apariciones como en el
papel de gua en el infierno, evoca a Alejandra [462, 464-465, 467, et-
ctera]. Los enigmticos personajes R. y Schneider prefiguran a
Allende (El tnel) y a Fernando Vidal de Sobre hroes [70, 297, 350,
459, etc.]. El complejo de persecucin que sufre Fernando Vidal se
proyecta al personaje Sbato [350, 354, 377]. Tambin se retoman
en Abaddn personajes secundarios de Sobre hroes: D'Arcangelo,
Georgina, Domnguez, Vctor Brauner, etc.
Sbato, el autor real ficcionalizado como personaie con su nombre
y circunstancias autobiogrficas, constituye un recurso tcnico de des-
doblamiento usado por Borges y de estirpe cervantina (33), Esta du-
plicacin se violenta hasta el punto de que en una secuencia, Sbato
personaje se enfrenta con Sbato, autor ficticio. Este encuentro nos
revela la terrible y radical enajenacin del personaje: Los dos estaban
solos, separados del mundo, Y, para colmo, separados entre ellos
mismos. De pronto observ que de los ojos del Sbato sentado ha-
ban comenzado a caer algunas lgrimas. Con estupor sint entonces
que tambin por sus mejillas corran los caractersticos hilillos fros

(31) L. Dilenbach: Le rcit spculaire: essai sur a mise en abyme, Pars, Seuil, 1977,
pgina 65.
(32) La actitud de ambos personajes la resume Sbato, personaje-autor ficcionalizado, con
estas palabras: Un chico de novela, uno de esos que buscan el absoluto y slo encuen-
tra la basura (277).
(33) El juego autor-personaje y el realidad-ficcin empieza con las fbulas primitivas,
pero es Cervantes quien produjo el desdoblamiento del autor y dio a aquel doble juego
su formidable impulso en la literatura modernay ese desdoblamiento con el correspon-
diente doble juego constituyen la caracterstica ms notable y sobresaliente de la ltima
novela de Sbato. Anotemos que ya se encuentra en las novelas anteriores, pero en Abad-
dn logra un desarrollo extraordinario y original, A. M. Vzquez-Bigi, Abaddn: Ascen-
dencia cervantina para una temtica apocalptica, 7exfo crtico, 15, oct.-diciembre, 1979,
pgina 57.

147
de las lgrimas [473]. El autor ficcionalizado, ente de ficcin produc-
to de la fantasa, encarna la angustia del autor real, segn nos decla-
ra Sbato narrador: Angustia y ambigedad de la que en momentos
de horror y de xtasis crea su poesa, que surge de ese confuso te-
rritorio y como consecuencia de esa misma confusin: un Dios no
escribe novelas [406].
El Loco Barragn de Sobre hroes y tumbas [194-197] es el aluci-
nado testigo que asume la enajenacin del mundo, como el ciego Max
Estrella de Luces de bohemia. Las palabras de este profeta de barrio
Vienen tiempos de sangre y fuego, muchachos causan la indi-
ferencia de sus amigos, excepto Martn, pues a ste se dirige enco-
mendndole su misin redentora, porque vos tenes que salvarnos a
todos [195]. Martn, por su parte, asocia los apocalpticos anuncios
de Barragn con los de Alejandra. En Abaddn se retorna y desarrolla
el simbolismo del visionario Barragn. Pero ahora, cuando anuncia el
caos, precedido de inequvocas seales (dragones, serpientes, mo'ns-
truos), sus amigos s le prestan atencin, pues despus de quince
aos [497] las predicciones del Loco Barragn han sido confirmadas
histricamente.
En cuanto al nivel de las acciones, Abaddn se inicia con tres se-
cuencias que representan otros tantos motivos dinmicos, o funcio-
nes cardinales que, segn Barthes (34) corresponderan a los nudos
que constituyen los goznes del relato. Estas tres unidades [12-14] co-
rresponderan a: a) visin apocalptica del Loco Barragn; b) perse-^
cucin de Nacho y motivo del incesto entre ste y su hermana Agus-
tina, y c) la tortura del guerrillero Marcelo Carranza. Correlato de la
primera funcin podra considerarse el tono apocalptico que permea
todo el relato. El segundo motivo, el acoso, aparece ampliamente tra-
tado en la mana persecutoria del personaje Sbato. El tercer motivo
se relaciona con el problema de la mala conciencia del autor ficciona-
lizado ante los argumentos de Marcelo Carranza y el compromiso so-
cial de los personajes Nacho y Cariucho.
En Abaddn tienen una gran incidencia textual algunos motivos de
El tnel y Sobre hroes. Estos motivos, dinmicamente reactivados,
afectan al proceso de elaboracin de los personajes y sus acciones. As,
la oposicin luz-sombra contiene uno de los recursos ms caracters-

(34) Algunas (funciones) constituyen verdaderos "nudos" del relato (o de un frag-

mento del relato); otras no hacen ms que llenar el espacio narrativo que separa las fun-
ciones "nudo": lamemos a las primeras funciones cardinales (o ncleos) y a las segundas,
teniendo en cuenta su naturaleza complementadora, catlisis, R. Barthes: Introduccin al
anlisis estructural de los relatos, Communications, 8, tr. de B. Dorriots, Buenos Aires,
Editorial Tiempo Contemporneo, 1970, p. 20.

148
ticos de este texto (35). Este tema tiene un amplio desarrollo a dis-
tintos niveles: autobiogrfico (Sbato, el cientfico, pp. 297 y ss.);
esttico (ciencia o tinieblas versus arte o luz, 290); patolgico [446];
mtico (viajes por laberintos [87, 295, etc.]). El tema recurrente del
acoso del personaje por los ciegos, ya presente en El tnel y Sobre
hroes, se desarrolla extensamente en Abaddn. Segn el narrador
fundamental, estas potencias de la oscuridad se desatan a partir de
la aparicin de Sobre hroes [296, 339]. E! personaje Sbato, como
hemos dicho, personifica la actitud paranoica de Fernando y, cmo ste
ha de enfrentarse con esos enemigos sin cara [45] que constan-
temente le hostigan: Estaba en estos pensamientos cuando vi avan-
zar, en direccin inversa a la que llevbamos, al ciego de las balle-
nitas, ms aventajado, pero siempre grosero y rencoroso como en
el tiempo en que Vidal Olmos llam la atencin sobre su personalidad.
Me estremec al recordar vertiginosamente a Fernando en el mismo
subterrneo en la misma persecucin [ 3 5 0 ] . En su laberntica huida,
el personaje Sbato se tropieza con los ojos de Mara Etchebine [ 3 1 4 ] ,
la maestra que qued ciega cuando alguien le arroj cido. Este inci-
dente supone una variante de un motivo ya presente en Sobre hroes
y desarrollado nuevamente en Abaddn: la ceguera de Vctor Brau-
ner, el pintor que en sus cuadros presagi su propio accidente [ 3 4 1 ] .
Esta premonicin, a su vez, enlaza con las pesadillas del personaje
Sbato [416] y con presagios adversos, tal como el de la presencia
de la mujer que en el caf lee Ojos y la vida sexual [415], ttulo que
prefigura la visin de Sbato en que un oj.o aparece como sexo [ 4 6 8 ] .
En cuanto al espacio, los personajes de Abaddn incorporan esce-
narios de sus acciones ya presentes en El tnel y Sobre hroes. Apar-
te de Buenos Aires, quiz el verdadero personaje de la triloga, Sbato,
como autor ficiconalizado, busca los sitios donde transcurrieron las ac-
ciones de sus personajes. Y especula, como narrador fundamental,
sobre la funcin de stos en la obra: Que un chico busque los luga-
res en que padeci un personaje de novela es ya asombroso; pero
que lo haga un novelista, alguien que sabe hasta qu punto esos se-
res no han existido sino en el alma de su creador, demuestra que e!
arte es ms poderoso que la reputada realidad [ 1 2 8 ] . Lugares claves
que vuelven a aparecer en Abaddn por su especial significacin son:
la iglesia de la Inmaculada Concepcin [274, 290, 467, 497]; el parque
Lezama [ 2 0 5 ] ; la casa de los Olmos y el Mirador [116, 501] y sitios
asociados con la vida real de Sbato, como el Pars de 1938 [317-
337], etc.

(35) Vase sobre este punto Abaddn: El claroscuro como ambiente totalizador, de
Marilyn R. Frankenthaler, Texto crtico, 15 oct.-diciembre 1979, pp. 34-47,

149
 Dentro del plano de la enunciacin consideraremos brevemente las
funciones del narrador-narratario. Existe en Abaddn un narrador fun-
damental responsable del estila e ideologa de todo el cosmos nove-
lesco. Este narrador se identifica, a veces, con el autor ficticio (S-
bato) en el proceso de escribir la novela (Abaddn). El discurso de
Sbato personaje (en cuanto figura de la historia, el narrador es tam-
bin un personaje) integra, en ocasiones al autor ficticio y a! autor
real: Creo haberle dicho alguna vez que la aparicin de Hroes y
tumbas desat abiertamente a las potencias... [296]. Sbato narra-
dor cede tambin la palabra a otro narrador convirtindose as en
transcriptos Le transcribo su propio relato (de Brauner) [341].
Otro narrador principal en Abaddn es Bruno, narrador que surge de
la digesis (Sobre hroes) en la que era personaje. Bruno tambin na-
rra la historia de una obra en proceso (Abaddn) que escribe Sbato.
La materia de reflexin de este narrador, junto a los comentarios de
Sbato narrador-autor ficticio, se convierte en escritura que va com-
poniendo el texto. Tanto Sbato como Bruno seran, en la terminolo-
ga de Genette (36), narradores homodiegticos por contar la historia
de la que son los personajes principales. La funcin ideolgica del na-
rrador correspondera especialmente a la entidad narrativa Sbato/.
Bruno, aunque esta funcin ideolgica es asumida tambin por narra-
dores de segundo grado, como Quique y Silvia. Estas numerosas re-
flexiones sealan al autor emprico que a travs del texto se va
planteando problemas tales como: dialctica arte-vida [138]; nope>
rancia del realismo socialista [192]; superioridad del arte sobre la
ciencia [129]; teora del reflejo en torno al p r o b l e m a arte-socie-
dad [224]; el compromiso de! artista y el hombre [203], etc.
Abaddn exige la participacin activa y total de un lector real que
comparta la confusin y angustia del autor real (37). Pero, junto a este
lector real existe una instancia narrativa, o entidad correlativa del na-
rrador: el narratario. Sbato, personaje, aparece como narratario prin-
cipal o recreador de su propia obra: Releo lo que he escrito y ad-

(36) On distinguera done ici deux types de rcits: l'un narrateur absent de l'his-
toire qu'il raconte (exemple: Homre dans Vlliade, ou Flaubert dans Vducation sentimen-
tale), l'autre narrateur prsent comme personnage dans I'histoire qu'il raconte (exemple:
Gil Blas, ou Wuthering Heighis). Je nomine le premier type, pour des raisons evidentes,
htrodlgtique, et le second homodigtique, G. Genette: Figures, I I I , Pars, Seuil, 1972,
pgina 252.
(37) La altura de la exigencia metafsica, la honradez con la cual l mismo se viene
haciendo sustancia de sus propios libros son elementos que requieren un nuevo tipo de
lector: un lector que busque los recprocos efectos entre la constitucin de un sentido y
la realidad de la propia conciencia, un lector que no se contente con el mero proceso
unidimensional que produce proyecciones guiadas por el habitus, G. Siebenmann: Ob. cit.,
pgina 301. Sobre la confusa y contradictoria postura de Sbato en relacin a la dictadura
fascista en Argentina, vase el trabajo de Mauricio Ciechanoyer, Ernesto Sbato y sus fan-
tasmas cmplices, Plural, 63, 1977, pp. 71-77.

X50
vierto... [300]. Sbato delega su funcin de narratario a distintos
personajes, como ese querido remoto muchacho [121] que le pide
consejos sobre literatura. Sbato, personaje, es el destinatario de las
cuatro comunicaciones de Jorge Ledesma [113-116/182-183/377-378/
457-458], as como de las cartas del doctor Schnitzler [355-356]. Na-
rratario principal es igualmente Bruno, a quien Sbato se dirige en
muchas ocasiones [70 y ss., 83, 134, etc.], Narratarios secundarios se-
ran Silvia [274 y ss.]T Marcelo [252 y ss.], etc. Este constante juego
de narratarios es decisivo para ampliar el campo de la referencia
ideolgica, mediante la confrontacin de diversas y contradictorias
opiniones.
Como receptor fundamental podra ser considerado el autor real,
contndose su vida como superviviente de una catstrofe de la que
quiere dejar testimonio.
La compleja estructura de Abaddn se deriva de la necesidad de
captar la riqueza de significados de la realidad humana, es decir, de
las contradicciones del individuo y del medio social. Obra, pues, que
podra ser categorizada como polifnica en virtud de la elaboracin
narrativa de ideologas antitticas, as como mltiples aspectos de la
inagotable y siempre cambiable realidad. Con la iluminacin final de
la conciencia de Bruno, ante la tumba del visionario Sbato, culmina
la bsqueda humanstica de un idealista frustrado que, ante un cati-
co mundo, donde el futuro ha sido invalidado, nos propone la reivin-
dicacin del hombre como fin. Abaddn representa uno de los ms
angustiosos documentos novelsticos del siglo XX realizado por un
lcido y visionario testigo de los terrores de nuestro tiempo: Pero
quedan los otros, los pocos que cuentan, los que obedecen a la oscu-
ra condena de testimoniar su drama, su perplejidad en un universo
angustioso, sus esperanzas en medio de! horror, la guerra o la sole-
dad. Son los grandes testigos de su tiempo, muchachos. Son seres que
no escriben con facilidad, sino con desgarramiento. Hombres que un
poco suean el sueo colectivo, expresando no slo sus ansiedades
personales sino las de la humanidad entera... Esos sueos pueden
incluso ser espantosos, como en un Lautramont o un Sade. Pero son
sagrados. Y sirven porque son espantosos [203].

JOS ORTEGA

CA 230
Universidad de Wisconsin-Parkside
KENOSHA WIS 53140
ESTADOS UNIDOS

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