Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
LA POSMODERNIDAD
Seleccin y Prlogo de Hal Foster
Numancia, 117-121
08029 Barcelona
Ttulo original: TH E ANTI-AESTH ETIC:
ESSAY S O N PO STM O DER N CULTURE
IS B N -10: 84-7245-154-2
IS B N -13: 9 7 8 -8 4-7245-154-4
D epsito legal: B -5 2 .100/2008
Este libro ha sido impreso con papel certificado FSC, proviene de fuentes
respetuosas con la sociedad y el medio ambiente y cuenta con los requisitos necesarios para
ser considerado un libro amigo de los bosques".
Introduccin al posmodernismo
Hal Foster
Jrgen Habermas
El proyecto de la Ilustracin
Alternativas
Referencias
Kenneth Frampton
1. Cultura y civilizacin
Referencias
Rosalind Krauss
escultura
/ \
no-arquitectura.....................neutro
\ /
escultura
4 /
V "'
escultura
Referencia
I. Para informacin sobre el grupo Klein, vase Marc Barbut, On the Meaning of
the Word Structure in M athem atcs, en M ichael Lae, ed,,Introdu ction to Struc-
turalism (N ueva York, Basic Books, 1970); para la aplicacin del grupo Piaget, vase
A J . G reim as y F. Rastier, The Interaction o f Sem iotic Constraints, Y ale Frencfr
Studies, n. 41 (1 9 6 8 ), pp. 8 6 -1 0 5 .
Sobre las minas del museo
Douglas Crimp
Referencias
Craig Owens
Un notable descuido5
vulcanizado
embriagado
contaminado
Lo visible y lo invisible
Gregory L. Ulmer
Collage/Montaje
Casi todo el mundo est de acuerdo en que el collage es la
innovacin formal ms revolucionaria en la representacin
artstica que ha tenido lugar en nuestro siglo. Aunque la
tcnica en s es antigua, el collage fue introducido en las
artes superiores (como es bien sabido) por Braque y
Picasso, como una solucin a los problemas planteados por
el cubismo analtico, solucin que finalmente proporcion
una alternativa al ilusionismo de la perspectiva que haba
dominado la pintura occidental desde los inicios del Rena
cimiento.
En una escena de naturaleza muerta en un caf, con un
limn, una ostra, un vaso, una pipa y un peridico [Natura
leza muerta con una silla de paja (1912), el primer collage
cubista!, Picasso peg un trozo de hule sobre el que est
impreso el diseo de la paja trenzada, indicando as la pre
sencia de una silla sin el ms mnimo uso de los mtodos
tradicionales. Pues de la misma manera que las letras pin
tadas JOU significan JOURNAL, una seccin de paja tren
zada en facsmil significa la silla entera. Ms adelante Picasso
dara un paso ms e incorporara en sus collages objetos o
fragmentos de objetos, significndose literalmente a s mis
mos. Esta extraa idea iba a transformar el cubismo y con
vertirse en la fuente de gran parte del arte del siglo X X .2
El inters del collage como instrumento para la crtica
reside parcialmente en el impulso objetivista del cubismo
(opuesto a los movimientos no objetivos que inspir). El co
llage cubista, al incorporar directamente a la obra un frag
ment real del referente (forma abierta), sigue siendo repre-
sentacional, mientras que rompe por entero con el ilusio-
nismo trompe d oeil del realismo tradicional. Adems, estos
objetos tangibles y no ilusionistas presentaban una nueva y
original fuente de interrelacin entre expresiones artsticas y
la experiencia del mundo cotidiafto. Se haba dado un paso
importante e imposible de predecir en el acercamiento del
arte y la vida como una experiencia simultnea.3
No es necesario repetir aqu la descripcin histrica de
cmo el collage se convirti en el instrumento predominante
y omnipresente en las artes del siglo XX. En cambio, anotar
los principios del collage/montaje que tienen representacio
nes directas en una diversidad de artes y medios de comuni
cacin, incluida la crtica literaria ms reciente. Tomar un
cierto nmero de elementos de obras, objetos, mensajes
preexistentes e integrarlos en una nueva creacin a fin de
producir una totalidad original que manifiesta rupturas de
diversas clases.4 La operacin, que puede reconocerse
como una especie de bricolage (Lvi-Strauss), incluye cuatro
caractersticas: corte; mensajes o materiales formados pre
viamente o existentes; montaje; discontinuidad o heteroge
neidad. El collage es la transferencia de materiales de un
contexto a otro, y el montaje es la diseminacin de
estos prstamos en el nuevo emplazamiento (Collages, 12).
Dos rasgos del collage ilustrados en Naturaleza muerta con
una silla de paja son dignos de mencin: l)que el frag
mento prestado es un signo que resumira en una forma
nica muchas caractersticas de un objeto dado (Fry, 32-3);
2) la silla de paja est representada de hecho por un sim u
lacro el hule impreso que sin embargo es una adicin
artificial ms que una reproduccin ilusionista.
La fotografa es un modelo igualmente til para el modo
de representacin adoptado por la poscrtica, si se entiende
no como la culminacin de la perspectiva lineal, sino como
un medio de reproduccin mecnica (tal como describi
Walter Benjamn en su famoso artculo). La analoga entre
la poscrtica y la revolucin en la representacin que trans
form las artes debera, pues, incluir tambin el principio de
representacin fotogrfica en sus versiones realista y se
mitica. Considerada en este nivel de generalizacin, la
representacin fotogrfica puede describirse de acuerdo con
el principio del collage. En realidad, es una mquina collage
(perfeccionada en la televisin), que produce simulacros de
la vida y el mundo: 1) la fotografa selecciona y transere
un fragmento del continuum visual en un nuevo marco. El
argumento realista, vigorosamente afirmado por Andr
Bazin, es que debido a la reproduccin mecnica, que forma
la imagen del mundo automticamente sin la intervencin
de la creatividad humana (la reduccin de esta creati
vidad al acto de seleccin, como en lo ya confeccionado),
la imagen fotogrfica es una especie de calco o transfe
rencia... es el objeto mismo.5 2) Aunque la semitica pre
fiere designar esta relacin con lo real segn los signos
icnicos e indicativos, la imagen fotogrfica significa ella
misma y otra cosa, se convierte en un signo nuevamente
motivado dentro del sistema de un nuevo marco. Existen
varias versiones del argumento de que la fotografa (o la
pelcula) es un lenguaje, y el mejor resumen de ello es la
nocin eisensteiniana del montaje intelectual, en el que lo
real se utiliza como un elemento de un discurso.
La versin ms enrgica de la teora semitica de la
fotografa se realiza en las estrategias del fotomontaje (en la
cual se renen, en cualquier caso, los principios de la foto
grafa y el collage/montaje). En el fotomontaje, las imge
nes fotogrficas se cortan y se unen en nuevas, sorpren
dentes y provocadoras yuxtaposiciones, como en The
Meaning o f the Hitlerian Salute ( 1933), de John Hartfield,
el cual, adems del ttulo, consiste en:
Alegora
Parsito/Saprofito
Just
A
May i
bE wrong!
for Shell be sweet for you as i was sweet when
i carne down out of me mother.
Jhem
Or shen/brewed by arclight/
and rorY end
through all Christian
ministrElsy.
Restringiendo ms las slabas se lograra reducir la se
gunda versin a cuarenta pginas, de lo cual Cage dice:
1.H ayd en W hite, Tropies o f D isc o u rse (Johns Hopkins: Baltim ore, 1 978)
pp. 42-3. 45-7.
2. Edward Fry, C u bism o (M cG raw-H ill: Nueva York), p. 27.
3. Eddie Wolfram, H istory o f C ollage (MacMillan: Nueva York, 1975), pp. 17-18.
4. Grupo M u, eds., C ollages (U nion Gnrale: Pars, 1978), pp. 13-14.
5. Andr Bazin, The O ntology o f the Photographic Image, cn M o d e rn C ulture
and the Arts, eds. Jam es B. H all, Barry Ulanov (M cGraw-Hill: N ueva York, 1972)
p. 427.
6. Benjamn, The Author as Producer, en The E ssen tia l Frankfurt Sch o o l
Reader, eds, A. Arato, E. Gebhardt (Urizen: N ueva York, 1978), p. 26 6 .
7. Roland Barthes, C ritique et Vrit (Seuil: Pars, 1966), pp. 6 8-9. V ase tam
bin Barthes, The Structuralist A ctivity, en The Structuralists: fro m M a r x to
L vi-Strauss, eds. R. y F . D eG eorg c (Doubleday: Garden City, N . J., 1972),
pp. 148-54.
8. La expresin m s reciente de esta combinacin genrica de la literatura y la
critica es la nocin de paraliteratura de Rosalind Krauss. Si uno de los principios
de la literatura modernista ha sido la creacin de una obra que podra obligar a la
reflexin sobre las condiciones de su propia construccin, que insistira en la lectura
como un acto crtico m ucho ms consciente, no es entonces sorprendente que el medio
de una literaturaposm odemista sea el texto critico forjado en una forma paraliteraria.
Y lo que est claro es que Barthes y Derrida son los escritores, no los crticos a los que
leen ahora los estudiantes. V ase Rosalind Krauss, Poststructuralism and the
Paraliterary , O ctober 13 (1980): 40.
La paraliteratura percibe el hecho de que si bien la revolucin del collage pareca
haberse agotado, en realidad estaba renovando su discurso critico, al que finalmente le
afectaban los experimentos con la representacin. En efecto, com o Elizabeth Bruss
propone en Beautifl Theories (que se ocupa de la critica de Susan Sontag, William
G ass, Harold Bloom y Roland Barthes), la teora no es slo la ms interesante de las
formas literarias contem porneas, sino que es la manera mejor adaptada para salir del
callejn sin salida al que llegaron los movimientos modernistas en las artes.
9. Derrida, Living On: Borderlines, en D econstruction a n d C riticism (Seabury:
Nueva York, 1979), pp. 94-5.
10. Derrida, D issem in ation (University o f Chicago: Chicago, 1981), pp. 41 -2 .
11. Derrida, P ositions (U niversity o f Chicago: Chicago, 1981), p. 26.
12. Derrida, Signature, Event, C ontext, en G lyph 1 (1977): 185,
13. En otra parte Derrida escribe: L o que se cuestiona aqu, al menos esta vez, no
es algo que se exhiba, sino algo a lo que se le hace participar, no escenificado sino
comprometido, no demostrado sino m ontado, montado con la habilidad de un paste
lero en alguna maquinaria implacable (D issem in a tio n. 291). El verbo es m onter, del
que deriva m ontage. En un texto posterior Derrida, jugando con los significados de
monter, introduce la imagen del p a sse-p a rto u t o material usado para enmarcar
cuadros) com o una analoga del m odo en que un texto crtico m onta sus ejem plos.
Vase Derrida, L a Vrit en Peinture (Flammarion: Pars, 1978), pp, 5-1 8 .
14. Esta es la estrategia utilizada para deconstruir a Kant en L a Vrit en P einture
y Saussure en G la s (G alile: Pars, 1974).
15. Derrida: La Ley del gnero, G lyph 7 (1980): 206.
16. Disem inacin est escrita siguiendo el mismo montaje tcnico practicado en
Nmeros en realidad, N m eros se ha seleccionado com o un texto-tutor por esta
razn de modo que lo observado aqu (el trmino que Derrida prefiere a repre
sentado, lustrado, exhibido, e tc .) en ia versin critica es la estructuracin del
objeto de estudio: Por lo tanto inscribirem os simultneamente en los ngulos y
rincones de estos N m eros, dentro y fuera de ellos, sobre la piedra que te aguarda,
ciertas preguntas que afectan a e ste texto aqu, las caractersticas de su relacin
con Nmeros, lo que pretende aadir a ese texto a fin de remedar mim icam nte sus
presentaciones y representaciones, de modo que parezca ofrecerse alguna clase de
anlisis o explicacin de l; pues si N m eros ofrece una explicacin de s i m ism o,
entonces este texto y todo cuanto le afecta es ya o todava ese texto. D e la
misma manera que N m eros calcula y finge autopresentacin e inscribe su presencia
en un cierto juego, asi tambin lo que an podra llamarse con cierta irona este
texto remeda mimticamente la presentacin, comentario, interpretacin, anlisis,
explicacin o inventario de N m eros. C om o un sim ulacro generalizado, esta escri
tura circula aqu en el intertexto de dos ficciones, entre un llamado texto primario y
su llamado comentario (D is e m in a c i n , 294),
17. Derrida, W riting a n d D ifferen ce (Universidad de Chicago: Chicago, 1978),
p. 296.
18. La misma repeticin que permite a un signo ser un signo ser reconocido com o
lo mismo que significa produce tambin una diferencia, como recalc Saussure (el
signo no es el referente m ism o). La oscilacin temporal generada en este juego entre
presencia y ausencia es lo que D errida denomina differance, nombrando lo que se
opone al rgido ordenamiento primero-segundo entre significante y significado por los
sem iticos logocntncos desde Platn a Saussure.
19. Derrida, Speech an d P hen o m en a (Northwestern University: Evanston, 1973),
p. 128.
20. Derrida, a C arte P sta le (Flam m arion: Pars, 1980), p. 317.
21. W ittgenstein, P h ilo so p h ica l In vestig a tio n s (Btackwell: Oxford, 1968), p. 105.
22. Maureen Quilligan. The L a n g u a g e o f A liegory (Cornell University: Ithaca,
1979), pp, 30-3.
23. Richard K ostelanet 2 , c d .,J o h n C age (Praeger: Nueva York, 1970), p. 115.
24.B arth es, por R o la n d B a rth es (Kairs: Barcelona, 1978),
25. Stanley M itchell, Introduccin en W alter Benjamin, U n derstanding Brecht
(N ew Left Books: Londres, 1 9 7 7 ), p. xii.
26. Rainer Hoffmann, M o n ta g e im H olzraum zu E m s t Blochs Su p ren (Grund-
mann: Bonn, 1977), p. 92.
27. Benjamin, O n e-lV ay S tr e e t a n d O ther W ritings (N ew Left Books: London,
1979), p. 62.
28. Martin Jay, The D ia le c tic a l Im a g in a tio n (Little Brown: Boston, 1973), pp.
176, 200. Jay m enciona E l cuerpo d e l a m o r de Norman O. Brown com o la posible
realizacin del plan de Benjamin,
29. Benjamin, The Origin o f G e rm n T ragic D ram a (New Left Books: Londres,
1977), p. 184.
30. Susan Buck-M orss, The O rigin o f N egative D ialectics (M acM llan: Londres,
1977), p. 56.
31. En Benjamin, Short H istory o f Photography, tn A rtfo ru m 15 (1977): 50.
32. Derrida. Spurs, N ietzsche's S ty le s (Universidad de Chicago: Chicago, 1979),
p, 41.
33. En este caso, Derrida se apropia de los materiales de un debate entre H eidegger
y M eyer Schapiro referente a la propiedad de los zapatos que aparecen en los cuadros
de Van G ogh, tema que sim boliza toda la cuestin de la propiedad y la firma que
figura en un escrito collage, C om o el paraguas tomado prestado de N ietzsh e, los
zapatos de Van Gogh estn separados del argumento crtico y remotivados com o un
m odelo para el gram, acto que por si m ism o refuta los intentos de los crticos de unir el
zapato-significante a un significado especfico, a determinar si los zapatos pintados
eran propiedad de una campesina (Hcidegger) o del m ism o Van Gogh (Schapiro). En
realidad, el hecho de que los zapatos hayan sido pintados parcialmente des-atados es
e] indicio del proceso con el que funciona el gram-emparejador. Com o un cordn,
cada cosa, cada manera de ser la cosa, pasa por el interior y luego al exterior de lo
otro. A menudo nos valem os de esta figura del cordn: pasar una y otra vez a travs
del ojaliJlo de la cosa, de afuera adentro y de adentro afuera, sobre la superficie
exterior y bajo la interior, y viceversa cuando esta superficie se vuelve del revs com o
la parte superior del zapato izquierdo, el cordn sigue siendo el m ism o en ambos
lados, se muestra y desaparece (fort/da) en el cruzamiento regular del ojalillo, afianza
el parecido de la cosa, las partes inferiores unidas a las superiores, el interior atado al
exterior, por una ley de constriccin. Derrida sigue burlndose de quienes insisten en
considerar el lenguaje bajo el punto de vista del signo y ven parejas (significante-
significado) en todas partes, a la manera en que Heidegger y Schapiro suponen que
contemplan unos zapatos. Derrida argumenta astutamente que, al mirar m s de cerca
los cuadros, no est ni mucho m enos claro que los zapatos hagan juego; ms bien
parecen ser dos zapatos del pie izquierdo que, en cualquier caso, com o el paraguas de
Nietzsche, se han dejado para el siguiente usuario o escritor. Vase Derrida, Resti-
tutions o f Truth to Size, en R esearch in Phenom enology 8 (1978): 32 (traduccin
parcial de Restitutions, de la vrit en peinture, en Vrit en Peinture).
34. M ichel Serres, The P a ra site (Johns Hopkins: Baltimore, 1982).
35. John Cage (en conversacin con Daniel Charles), F o r the B ird s (Boyars:
Boston, 1981), p. 151.
36. John Cage, Silence (M . I.T .: Cambridge, M assachusetts, 1961, 1 9 70), p. 194.
37. Cage, M : W ritings '6 7 -7 2 (W esleyan University: M iddletown, 1974).
38. Cage, E m p y W ords (W esleyan University: Middletov/n, 1974).
39. Roland Barthes, S / Z (H ill and Wang: Nueva York, 1974), pp. 184-85.
40. Para un comentario sobre m icologa, vase G . C. Ainsworth, Introdu ction to
the History of M ycology (Cambridge University: Cambridge, 1976).
41. John Cage, A Y earF rom M o n d a y (W esleyan University: M iddletown, 1969),
p. 150.
Posmodernismo y sociedad
de consumo
Frederic Jameson
Jean Baudrillard
Referencias
Edward W. Said
[.V a s e Ronald Steel, W alter Lxppm ann a n d the A m erican C entury (Boston:
Little, Brown and C o., 1980), pp. 180-85 y 212-16.
2. Antonio G ramsci a Tatiana Schucht, en Giuseppe Fiori, A n tonio G ram sci:
Life o f a R evolutionary. (Londres: Dutton, 1970), p, 74.
3. Gramsci a Schucht, L eitere d a l Carcere (Turn: G. Einaudi, 1975), p. 466.
4. Gram sci, Selection s fro m the Prison N otebooks (N ueva York: ntem ational
Publishers, 1971), p. 171.
5. Fredric Jameson, The P o litic a l Unconscious (Ithaca: Corneil University Press,
1981), p. 10: todas las dems referencias a esta obra estarn incluidas en el texto.
Quiz no sea casual que lo que Jam eson pide aqu para el marxismo sea el rasgo
central de la narrativa britnica del siglo X I X , segn Deirdre David en F ictions o f
R esolutions in Three Victorian N o vis (Nueva York: Columbia University Press,
1980).
6. Terry Eagleton, The Idealism of American Criticism , N ew L eft R eview 127
(Mayo-junio 1981): 59.
7. Miguel Bakunin, D io s y e l E sta d o (Gijn: Jcar, 1976).
8. Vase Perry Anderson, Com ponents of the National Culture, en S tu d en t
Power, ed. Alexander Cockburn y Robn Blackbum (Londres: Harmondsworth,
Penguin; N L R , 1969).
9. David Dickson y D avid N ob le, By Forc o f Reason: The Politics o f Science
and P olicy, en The H idden E lection, ed. Thomas Ferguson y Joel Rogers (N ueva
York: Pantheon, 1981), p. 267.
10. John Berger, Another W ay o f Telling, Journal o f S o c ia l Reconstruccin 1
(enero-marzo 1980): 64.
Colaboradores
H a l F o ster
Introduccin al Postmodernismo ......................... 7
J R G E N H ABERM AS
La modernidad, un proyecto incompleto ............ 19
K enneth F rampton
Hacia un regionalismo crtico: Seis puntos
para una arquitectura de resistencia ................... 37
R osalind K rauss
La escultura en el campo expandido................... 59
D ouglas C rimp
Sobre las ruinas del museo .................................. 75
C raig O wens
El discurso de los otros:
Las feministas y el posmodernismo..................... 93
G regory L. U lmer
El objeto de la poscrtica...................................... 125
F redrjc J ameson
Posmodernismo y sociedad de consumo.............. 165
J ean B audrillard
El xtasis de la comunicacin ............................. 187
E dward W. S aid
Antagonistas, pblicos, seguidores y comunidad 199