Prtica Artstica e Pensamento Terico: a Ps-Graduao como campo de ao

um estudo reflexivo e alargador do conceito de Rede

Marcillene Ladeira/MAMETO/PPGAV-EBA-UFBA1

Resumo: O artigo objetiva refletir sobre o fato artstico e seu processo na condio de atuao da Ps-
Graduao Stricto Senso, de modo a tecer consideraes sobre tal territrio, bem como efetivar contribuies
para o mesmo. Dados estatsticos evidenciam um atraso bastante grande da rea, em relao aos esforos
iniciais de outras esferas do conhecimento; apenas a partir de 1984, data de credenciamento junto ao CNPq
que passamos a um crescimento, ainda que pequeno, em princpio. Em virtude deste retardamento verificam-
se muitas lacunas e uma delas, identificar que os parmetros que inclui a arte em mbito cientfico ainda
no serem claros. neste sentido que o artigo circunstancia uma das contribuies escritas pela autora, no
projeto de Mestrado defendido no final de 2015; refere-se a um estudo reflexivo e alargador do conceito de
Rede- estrutura que se tornou ao mesmo tempo uma espcie de paradigma e de personagem principal das
mudanas da atualidade e que vem sendo absorvida de forma e velocidade diferentes entre os diversos
campos do conhecimento. De modo a ampliar o que Salles (2006) vem desenvolvendo no campo artstico, o
ensaio absorve a teoria proposta por Fritjof Capra (2002; 2006) sobre a viso ecolgica, de modo a
desenvolver um modo de pensar e agir em arte perante seis princpios de organizao comuns que sustentam
a teia da vida, podendo ser chamados de princpios bsicos da ecologia. So eles: Redes, Ciclos, Parceria
ou Aliana, Diversidade, Equilbrio Dinmico e Energia Solar.

Palavras-chave: Ps-Graduao; Pesquisa em Arte; Organizao em Rede; Viso Ecolgica/Teia da Vida.

Caminhos desenhantes na estrutura institucional

Ao especificar sobre o fato artstico e seu processo na condio de atuao da Ps-

Graduao Stricto Senso (Pesquisa em Arte), evidencia-se um atraso bastante grande da rea em
relao aos esforos iniciais de outras esferas do conhecimento. Em dados de 1991/1992 enquanto a
rea de sade, a mais consolidada, possua 213 cursos estabelecidos, a produo plstica havia
apenas sete. (BULHES, 1993, p.94). Isto passa a ser compreendido quando se verifica que apesar
do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq) e da Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES) serem institudos no ano de 1951 (Lei n

1
Mestra em Processos Criativos pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, Escola de Belas Artes da
Universidade Federal da Bahia (com indicao, pela Banca Examinadora, a promoo antecipada e direta ao
Doutorado). integrante do Grupo MAMETO CNPq Matria, Memria e conceiTO em Poticas Visuais
Contemporneas. Galeria representante: Luiz Fernando Landeiro Arte Contempornea Salvador/BA. Especialista em
Docncia do Ensino Superior pelo Instituto Pedaggico de Minas Gerais; possui Licenciatura e Bacharelado na rea de
Artes pelo Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora, com passagem inicial pela Escola de
Belas da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Atuou no Centro de Cincias da UFJF (ambiente transdisciplinar),
desenvolvendo projetos de pesquisa na interface Arte e Cincia, bem como processos de divulgao cientfica, com
disciplina cursada no Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em ensino de Biocincia e Sade da Fundao
Oswaldo Cruz (RJ), sendo a exposio O Corpo na Arte Africana, fonte de estudos. Possui curso tcnico em
Informtica pelo Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia (Campus Barbacena/MG).
marcillene.ladeira@gmail.com.br
1
1.310, de 15 de janeiro e Decreto n 29.741, de 11 de julho), ainda demoraram 23 anos para que
surgisse o primeiro curso de Mestrado (1974) e 29 anos para o primeiro curso de doutorado (1980),
ambos pertencentes mesma instituio de ensino, Escola de Comunicao e Artes da Universidade
de So Paulo (ECA/USP). Ainda passaram 11 anos at que surgisse um segundo mestrado em Artes
no Brasil (1985), e 15 anos para o prximo doutorado (1995). J o credenciamento no CNPq
ocorreu 33 anos aps seu surgimento (1984), desta data em diante que passamos a um
crescimento, ainda que pequeno, em princpio. A participao do professor e pesquisador Silvio
Perini Zamboni, ligado a Universidade de Braslia (UNB), foi fundamental neste processo de
conscientizao da rea junto comunidade cientfica de nosso pas; em suas prprias declaraes
tm-se: apesar de todas as dificuldades, era fundamental transformar uma rea incipiente, e quase
clandestina no CNPq, em rea estruturada e oficial dentro do rgo. (ZAMBONI, 2006, p. 1, grifo
do autor). Aps esta incluso, houve a necessidade de formulao de um grupo de pesquisa, funda-
se ento o primeiro grupo de pesquisa institudo a nvel nacional, sendo denominada de Associao
Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas (ANPAP), a qual foi consolidada em 1987; ano em
que tambm surge a Federao de Arte/Educadores do Brasil (FAEB). (BULHES, Op. Cit.;
ZAMBONI, 2006; SANTOS, 2015; SEMINRIO..., 2010; Documento,...2013).
Em virtude deste retardamento verificam-se muitas lacunas, da o questionamento: O que
os artistas devem fazer diferentemente do que sempre fizeram para se preparar para participarem do
mundo da pesquisa? o que evidencia o norte-americano Stephen Wilson, estudioso que vem
trabalhando, ao longo de anos, na abordagem do artista como pesquisador. Sua resposta gira em
torno da necessidade de expanso do campo artstico, uma vez que os parmetros que inclui a arte
em mbito cientfico ainda no serem claros. O autor acredita fielmente na necessidade de expanso
da rea, afirmando que isto possvel sem pr fim ou mesmo opor s tradies artsticas. Na
verdade, trata-se de uma premncia e est ligada diretamente ao prprio futuro da investigao
artista/pesquisa. (WILSON, 2003, p. 240). neste sentido que o artigo em questo, circunstancia
uma das contribuies escritas por mim no projeto de Mestrado Turma 2014/2015 realizado no
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia, PPGAV-EBA-
UFBA (com aprofundamentos posteriores), conforme se segue.

A cincia da obra se fazendo atravs de um pensamento interconectado

Quando se instaura uma obra ela unifica vrias camadas de solues de problemas,
incluindo, a exemplo, questes de determinao de linguagem (e/ou linguagens), materialidade,
2
potica, lugar, passagens, auxlios tecnolgicos, entre outros; todos esses elementos quando
coordenados proporcionam momentos diferentes ao processo de criao; sendo necessrio ao artista
estar comprometido com este fazer: tornar consciente aquilo que possvel conscientizar. Neste
compasso de engajamento entendo o processo criativo como uma presena viva. O pintor francs
Pablo Picasso j dizia: um quadro um ser vivo, respira: se se puser um espelho junto a ele, o
espelho fica embaciado... Ferreira Gullar complementa: e mesmo que um quadro no respire
como um animal, isso no significa que ele esteja mais longe dos organismos vivos do que do
mundo mineral. E no entanto o quadro feito de matria inorgnica .... (GULLAR, 2005, p. 131).
Ao aproximamos dos conceitos trazidos luz pela Nova Cincia (limiar do sculo XXI),
vemos que h um processo de pensar e perceber o mundo em que vivemos em sintonia com esta
presena viva; na qual estamos imersos no em partes dissociadas, mas em um todo integrado,
estando ligados por redes, de modo a estabelecer interrelacionamentos e interdependncias entre
fenmenos psicolgicos, biolgicos, fsicos, sociais, culturais, no sendo, pois, diferente na
construo dos processos criativos. As redes se tornaram ao mesmo tempo uma espcie de
paradigma e de personagem principal das mudanas em curso; uma reestruturao de pensamento
que vem sendo amplamente discutida por fsicos, filsofos e intelectuais de vrios campos do saber,
sendo absorvida de forma e velocidade diferentes entre os diversos campos cientficos. Seria a
mudana de mundo mecanicista de Descartes e de Newton para uma viso ecolgica, assim
tratada pelo terico Fritjof Capra (2006), a qual a identifica como a teia da vida.
Etimologicamente, a palavra rede vem do Latim (redis), significando teia. Loiola e Moura (1996, p.
54) a definem: entrelaamento de fios... com aberturas regulares fixadas por malhas, formando
uma espcie de tecido. Ceclia Salles em seu livro Redes da criao: construo da obra de arte
(2006) trs um estudo bastante fundamentado em que podemos localizar as interconexes existentes
no percurso criativo uma duologia iniciada em uma publicao anterior: Gesto Inacabado
(1998). Segundo relata, chegou-se a este conceito interconectado, ou melhor, de rede aps
verificar a necessidade de um termo que dessem conta das novas exigncias vindas a partir das
mltiplas conexes, em constante mobilidade, que invadiram o campo artstico (Cf. 2006, p. 10).
No arcabouo conceitual exposto por Capra (2006) no livro A Teia da Vida: uma nova
compreenso cientfica dos sistemas vivos, cuja primeira edio foi publicada em 1997 com o
ttulo original The web of life, o referido autor, um dos mais eloquentes porta-vozes da
atualidade (nascido em Viena/Austrlia, 1939), expe sobre a viso ecolgica. Pormenoriza,
entre outras coisas, sobre os sistemas vivos e seus princpios de organizao que a natureza fez

3
evoluir para sustentar a teia da vida. Assim, elucida: o princpio de rede est no padro de
organizao de todo ser vivo: em meio aos ecossistemas naturais, em todas as escalas da natureza,
encontramos sistemas vivos alojados dentro de outros sistemas vivos redes dentro de redes.
Desde os processos celulares mais nfimos, at os nveis mais complexos de existncia; um modo
coerente e sistmico, nascido da teoria da complexidade. Ou, entre outros termos, a percepo
ecolgica reconhece a interdependncia fundamental de todos os fenmenos, e o fato de que,
enquanto indivduos e sociedades, estamos todos encaixados nos processos cclicos da natureza (e,
em ltima anlise, somos dependentes desses processos). (Cf. 2006, p.25). De Pitgoras at
Aristteles, Goethe e os bilogos organsmicos, h uma contnua tradio intelectual que luta para
entender o padro, percebendo que ele fundamental para a compreenso da forma viva, estando
configurado atravs das relaes e formatado em arranjos maneira de rede (p.133). Sempre que
olhamos para a vida, olhamos para redes o que assim afirma Fritjof Capra. (p.78).
Dando continuidade, o referido estudo foi expandido para o livro As conexes ocultas
(2002). Neste, o terico acaba por identificar seis princpios de organizao comuns que sustentam
a grande teia da vida, que podem ser chamados de princpios bsicos da ecologia. So eles:
Redes, Ciclos, Parceria ou Aliana, Diversidade, Equilbrio Dinmico e Energia Solar. (Cf. 2002, p.
238). Ao compreender que o percurso de criao artstica possui uma presena viva e de igual
modo se manifesta em rede, os absorvo como diretrizes a serem aplicados diretamente ao fato
artstico e seu processo (modos de pensar e agir); contextualizando, pois, a arte junto a essa nova
concepo cientfica do mundo. Refere-se a uma concatenao e alargamento do que Salles vem
desenvolvendo. Cheguei a esta questo tendo em vista que teia relaciona-se com o conceito de
ecologia, prprio do assunto que articulo (sobre esta potica autoral veremos mais adiante).

Partindo para a estruturao dos seis elementos perante o percurso criativo, os desenvolvo:

1. Redes: Em todas as escalas do fazer artstico, desde as proposies s obras acabadas,

permevel o encontro de camadas de solues de problemas alojados um dentro do outro
redes dentro de redes (as redes so fechadas dentro de certos limites no que diz respeito sua
organizao, mas abertas a um fluxo contnuo de energia e matria). Os limites entre estas
camadas no so limites de separao, mas de identidades que, por um lado tornam cada obra
una, e por outro, compartilham determinadas caractersticas: conceitos, materiais, linguagens,
etc. Elas criam e recriam a si mesmas, sofrendo mudanas estruturais contnuas, seja por novas
incluses ou refluxos a processo anteriores, ao mesmo tempo em que no deixa de preservar o
padro de organizao, sendo este mltiplo. A medida que os elos vo se formando percebe-se a
4
 presena do encontro2 podendo haver turbulncia so os picos ou ns da rede preciso
compreend-los. A plasticidade visual deste princpio pode ser hipoteticamente construda
conforme figura abaixo:

Figura 1 Representao hipottica da Plasticidade do Pensamento em Criao: Rede

Fonte: Desenho elaborado pela autora, 2014.

2. Ciclos: Todos os processos poticos alimentam-se de fluxos contnuos e energias vindas de seu
prprio meio ou de outros meios (adoo de uma abordagem terica inter e trans disciplinar,
matrica, conceitual, procedimental, etc.) de modo a criar ciclos, sendo definidos por momentos
expositivos ou fases pertencentes a vida de um artista (facilmente assinalado na Fig. 2, que
hipoteticamente identifica trs ciclos). So fenmenos que deixam seus rastros para novas
produes. Em uma viso sobre o todo, no tende a haver sobra na teia, pois tudo acaba se
ligando e se multiplicando incessantemente, a medida que o tempo passa.

2
Usado no sentido de: achar; encontrar o que procurava; passar a conhecer; topar; deparar com algo inesperado, mas
favorvel.
5
Figura 2 Representao hipottica da Plasticidade do Pensamento em Criao: Ciclos

Fonte: Desenho elaborado pela autora, 2016.

3. Parcerias ou Alianas: As relaes de trocas (tericas, materiais, conceituais,

procedimentais,...) do sistema so sustentadas por cooperao e no competio, sendo
construdas pelo contato (ligao; aliana): s catalisamos aquilo que conhecemos preciso
investigar; desvelar. Isto que garante a existncia de um sistema vivo e frtil.
4. Equilbrio Dinmico: Para realizar o contato preciso um estado dinmico em busca de
desenvolvimento e aprendizado, isto , para pensar a criao artstica vital romper com o
isolamento, com a ideia de um lugar fsico nico de trabalho (atelier/estdio), passando ao
equilbrio de movimento (apropriaes, transformaes e ajustes), de modo e ativar as
relaes e garantir um sistema complexo, no qual as trocas so estabelecidas, pouco a pouco,
pelas interaes que vo sendo tecidas e mobilizadas em prol desta realidade. Elas ocorrem
entre: pessoas (professores, amigos, orientador, etc.); informaes (livros, artigos,
historiografia, documentos oficiais, banco de dados, etc.); reas do conhecimento (arte centro
da pesquisa, filosofia, religio, cincias); pares (artistas vivos ou mortos, obras, processos, etc.);
materialidades (tela, barro, espao, lugar, tecnologias disponveis, avanos cientficos, etc.);
atores (marchand, musiclogo, crtico, curador, etc.) e tudo o que possa garantir a
autogerao e a autoperpetuao da atividade organizadora deste sistema, que se consolida
por um processo mental (cognitivo). Ou, em outros termos, a partir do momento em que o
artista-pesquisador inicia seu projeto (produo universitria), ele imerge em um processo de
criao (Estado de Pesquisa), na qual sua ao extrapola um nico local fsico. Surge assim,
um novo espao-tempo de criao, que inevitavelmente o afeta em todos os seus
deslocamentos: na rua, na sala de aula, em conversa pelos corredores, em casa, na leitura de
livros, no noticirio da TV, ou em qualquer outra situao que lhe possa trazer algo inspirador.

6
 o intelecto em busca de respostas para as tantas questes que passam a povoar a mente. So os
diversos fragmentos sendo coletados medida que a pesquisa progride. Observa-se que
estdio (do francs atelier), por um lado, tem como designao oficina de artista, e por outro,
(do latim studere), nsia de conseguir algo eis uma caracterstica prpria do ser pesquisador.
Fritjof Capra trs luz dos bilogos e filsofos chilenos Francisco Varela e Humberto Maturana
o termo autopoiese (do grego auto "prprio", poiesis "criao"), criado com a finalidade de
designar a capacidade dos seres vivos de produzirem a si prprios.
5. Diversidade: Se refere desenvoltura potica do sistema quando alcana estabilidade e
capacidade de permanecer vivo, tendo em vista a riqueza e a complexidade de suas teias
(ligaes). Toda produo saudvel garantida por uma base de sustentao consistente e
profcua, que permite um campo delimitado, porm diversificado de aes expansivas
(surgimento do novo para continuidade do sistema).
6. Energia Solar: Como as plantas que absorvem a luz produzindo os alimentos que necessitam
para a sobrevivncia, de modo a preencher a si mesmas com cores e aromas que qualificam a
variedade das espcies; igualmente deve ser o artista, mpar na luz que absorve do universo
(interior e exterior) e retorna ao mundo. Este lugar equivale ento, ao cdigo pessoal de
trabalho de cada artista (sntese de individualidades), que ecoaro nas marcas pessoais da(s)
obra(s) ou do(s) processo(s) artsticos que compem o sistema (teia da vida) como um todo.

Pensando na sincronizao desta reflexo terica com a prtica artstica, estabeleo flashes
do processo potico que a originou; reconhecesse que embora tenha culminado na produo
realizada durante o projeto de Mestrado (turma 2014/2015), trata-se de inquietaes vindas em
longo prazo. A prtica ganha formas, cores, linhas, volumes... enquanto a teoria se constitui por
uma postura crtico-reflexiva a partir daquela e de corpus tericos j existentes, no esquecendo dos
desassossegos prprios de cada pesquisador. Sobre esta relao (prtica e teoria), neste fazer,
adotou-se um processo de totalizao hipostasis em que tudo ocorre ao mesmo tempo. Seria
como em Deleuze (1992, p.146): trata-se de pensadores arqueiros, que recolhem flechas para atir-
las numa direo prpria e diferente, a fim de que algo novo seja ensaiado.
Capra (2006, p.14), em uma de suas colocaes, assinala chamando ateno para como
nossas percepes so invadidas pelo reconhecimento. Quando buscamos perceber algo, muitas
das vezes, este processo desponta por um enquadramento daquilo em relao a alguma coisa que
j est armazenado dentro de ns. a que nosso processo neutro de percepo interrompido e
rotulamos a coisa como algo j conhecido; faz-se um encaixe com o que buscamos. Em outro
7
momento citei, reportando-me a uma expresso de Duchamp: a arte se d no encontro de uma
inteno com uma ateno; uma espcie de jogo interpretativo em que passamos as conexes de
informaes fragmentadas. (LADEIRA, 2014, p.14).
Ceclia Salles explica (2006, p. 18): ao adotarmos o paradigma da rede estamos pensando o
ambiente das interaes, dos laos, da conectividade, dos nexos e das relaes. Em vista desta
conscincia, a primeira obra produzida na fase do Mestrado, sendo denominada Vek (do russo,
sculo/poca), formulou-se como um n ou pico na rede, de modo a lig-la a ltima obra
produzida anteriormente. Foi isto que fiz, e deste contato veio o elo entre dois ciclos; dois
momentos de produo (graduao e ps-graduao). Edgar Morin entende esta combinao como
fenmeno (de organizao), que por sua vez capaz de modificar comportamentos ou a natureza
das partes envolvidas (MORIN 2002b, p. 72 apud SALLES, loc. Cit). Niels Bohr (1885-1962),
fsico ganhador de nobres prmios, afirma: "nenhum fenmeno fenmeno at ser observado".
Sendo assim, quando identificado, no se pode deix-lo desapercebido, pois a ao de
compreend-lo e explic-lo so passos inerentes aos princpios da pesquisa cientfica. nestas
condies que firmo ser a obra produzida fruto de procedimentos conceituais e fenomenolgicos e
no apenas referi-se a uma vontade nica da artista.
Com a obra em mos ela passou a constituir-se como a base de deciso estratgica e dos
conceitos operacionais veiculados na pesquisa, de modo a direcionar as demais produes; da a
adoo de um modelo terico de rede na arquitetura Raio de Sol. Esta caracterizada por
apresentar um ncleo criativo central (crculo em amarelo) que orienta os demais elos da rede
(sendo indicado por obras que surgem em direes distintas, partindo do meio para as bordas),
conforme se visualiza na figura abaixo:

Figura 3 Estrutura em rede no modelo Raio de Sol referente a um ciclo de produo

Fonte: Desenho elaborado pela autora (2015).

8
 Este modelo foi proposto por Quinn et. al. (2001) e origina-se da teoria e prtica
administrativa (funcionamento de empresas); rea que tambm vem adotando o princpio
interorganizacional em rede nos negcios que tratam o que vem ocorrendo a cerca de 30 anos.
Alm do j exposto, as particularidades desta produo (o que se caracterizar como Energia
Solar) tambm podem ser observadas na potica, que apesar de abordar um assunto de destaque do
momento vivido, existe traos prprios neste fazer. Em uma melhor explanao, minha potica vem
sendo desenvolvida de modo a circunstanciar os desafios ambientais enfrentados pelas sociedades
contemporneas: excessiva produo de resduos slidos, mudanas climticas, poluio do ar e da
gua, riscos qumicos e toxicolgicos, etc., etc.; estando a produo assentada em trs conceitos-
operacionais-chave: respeito natureza, a transitoriedade da existncia e a liquidez (dos tempos,
das linguagens, dos procedimentos, ...). Em vista disto, vem palavra ecologia, que indica a
capacidade de preservao dos sistemas vivos ao longo dos anos da chegar a a teia da vida.
Sim, o novo paradigma absorve tais preocupaes. Fritjof Capra assim escreve: em nossa poca ...

Defrontamo-nos com toda uma srie de problemas globais que esto danificando a
biosfera e a vida humana de uma maneira alarmante, e que pode logo se tornar
irreversvel. Temos ampla documentao a respeito da extenso e da importncia
desses problemas. Quando mais estudamos (...), mas somos levados a perceber que
eles no podem ser entendidos isoladamente. So problemas sistmicos, o que
significa que esto interligados e so interdependentes. (...). Em ltimo anlise,
esses problemas precisam ser vistos, exatamente, como diferentes facetas de uma
nica crise, que , em grande medida, uma crise de percepo [desse] nosso mundo
superpovoado e globalmente interligado. (CAPRA, 2006, p.23).

A fim de circunstanciar tais preocupaes, no primeiro ciclo (graduao3) trabalhei com uma
estratgia que pode ser denominada de acaso objetivo. Referi-se a uma questo muito utilizada
por certos artistas surrealistas, como o suo Alberto Giacometti (1901-1966). Ela consiste na
predisposio de eleger certos lugares onde seria potencialmente mais fcil deparar com situaes
de interesse plstico (imagens, objetos, resduos, etc.), que fossem de encontro com a inteno
pretendida. O acaso estaria circunscrito nestas condies especficas e no em outras. No
primeiro ciclo o acaso foi circunstncia atravs do flanar pela urbe. A propriedade de flanurie
equivale ao ato de apreenso e representao do panorama urbano, realizada pela figura do flneur
substantivo francs que significa andarilho; ela se tornou emblemtica na Paris do sculo XIX. O
conceito foi trazido por Walter Benjamin de Charles Baudelaire e est contido no sentido de que,
aps 1850 (incio do perodo moderno), as cidades se tornaram um ambiente muito mais abarrotado,

3
Projeto Depois da Chuva: uma narrativa por fragmentos; orientao: professor Dr. Ricardo de Cristfaro.
9
catico e estimulante do que jamais havia sido no passado (CHARNEY; SCHWARTZ, 2001, p.
21). O antroplogo argentino Nestor Garcia Canclini (2006) aponta os nmeros do sbito
crescimento populacional daquela cidade luz: de 10% para 60 a 70%. Embora com olhos olhares,
utilizar a cidade como repertrio de formas permanece na produo artstica contempornea,
conforme evidncia o crtico francs Nicolas Bourriaud (2009). Todavia, no segundo ciclo (Ps-
Graduao/Mestrado4), o local elegido para o acaso objetivo foi deslocado, tendo em vista a
absoro de uma estratgia que envolve matria, memria, conceito e as histrias do lugar,
passando a uma visita ao lixo de minha Cidade Natal (Barroso/MG cidade localizada na
mesorregio do Campo das Vertentes5). A unio entre estes dois conceitos articulados e um assunto
potico estruturado (o que mantm um sistema vivo) me proporcionou o contato
(Parceria/Aliana) com o material potico pretendido. Foi neste lugar especfico que me deparei,
ento, com um fenmeno esttico; e deste contato veio o elo entre os dois ciclos (conforme j
relatado), sendo registrado pelo uso da mquina fotogrfica e posterior transfigurao para uma
linguagem pictrica (tcnica do leo sobre tela). Na Diversidade das expresses empregadas a
esta rede, afora o uso da pintura e da fotografia, tambm foram exploradas manipulao digital e a
sublimao (modalidade de gravura); a paleta de cores foi particularizada pelo uso de dez matizes
provenientes do Cdigo de Cores da Reciclagem 6 (vermelho, azul, verde, amarelo, cinza, preto,
branco, laranja, roxo e marrom).
Voltando a Capra, ao citar um exemplo sobre como trabalhar com a viso ecolgica,
descreve sobre uma bicicleta dizendo que neste tipo de percepo preciso compreend-la como
um todo funcional, estando em conformidade com as interdependncias de suas partes. Inclui nisto,
identificar como a bicicleta est encaixada no seu ambiente natural e social: de onde vm as
matrias-primas que entram nela, como foi fabricada, como seu uso afeta o meio ambiente natural e
a comunidade pela qual ela usada, e assim em diante (CAPRA, 2006, p.25).
Por esta via, dando continuidade ao relato da produo que dialogo com tais premissas, da
primeira obra produzida (a qual foi considerada como ncleo do centro criativo); dela foi colhida
um resduo slido lata de alumnio passando como materialidade norteadora da ao potica,

4
Projeto Campos das Vertentes: uma coleta pictrica; orientao: Professora Dr. Viga Gordilho.
5
Na expanso deste estudo observar-se- que Campo das Vertentes foi absorvido concatenando-se as prticas e s
reflexes tericas de modo a ser empregado como estratgia operacional da Pesquisa em Arte, isto , o termo Campo
das Vertentes passou a designar a delimitao espacial da rea da pesquisa realizada em meio universitrio (Sistema de
Ps-Graduao), desdobrando-se tambm em uma metodologia prpria para a rea: Mtodo das trs Vertentes.
Devido as suas extenses no sero tratados neste momento.
6
O Cdigo de Cores da Reciclagem foi estabelecida pela Resoluo n. 275, de 25 de abril de 2001, CONAMA. Refere-
se a uma regulamentao nacional, com base em uma lei internacional.
10
instaurada pelo conceito de reciclar (visto ser um artefato exemplar do ps-consumo) e efetuando
uma rememorao ao perodo Pop (dcada de 1960). Na figura abaixo ver-se- este processo:

Figura 4 Ligao entre duas obras de uma mesma rede: Vek e Marca/Marco I

Fonte: Produo autoral da artista-pesquisadora, 2014/2015

Aps escolha e apropriao da materialidade do alumnio estabeleceu-se uma investigao

desmembrada em vrias linhas de aes, de modo a evidenciar especificidades sobre o mesmo
(nvel histrico, poltico, econmico e cultural). Identificou-se, a exemplo, que entre os metais no
ferrosos, o produto mais consumido no mundo, sendo marco para a indstria moderna no que diz
ao acondicionamento de alimentos e/ou bebidas; se destaca por sua beleza e por ser 100%
reciclvel. O Brasil lder mundial de reciclagem dessas latas, perfazendo um total de 95% de
aproveitamento de embalagens consumidas. Em dados de 2009, somaram mais de 40 milhes de
latinhas recicladas todos os dias, sendo a cada hora 1,7 milhes, com gerao de emprego e renda
para mais de 200 mil pessoas. (Cf. GIOSA, 2010). Contatos com empresas e associaes tambm
foram estabelecidos, citando a ABRALATAS Associao Brasileira dos Fabricantes de Latas de
Alta Reciclabilidade, com sede em Braslia/DF, a qual forneceu, por exemplo, o produto (lata de
alumnio) sem a identidade visual. Na empresa Lemnos Metais, com sede em Belo Horizonte/ MG,
foi possvel uma visualizao real de todo o processo de reciclagem, cujos produtos (alumnio
prensado, lquido, placa, granulado, p, barra) se tornam elementos potenciais para a construo
artstica, no apenas do momento em curso, mas tal-qualmente para vislumbraes de obras futuras.
Na figura abaixo, apresenta-se imagens do processo de reciclagem:
11
Figura 5 Imagens do processo de reciclagem

Fonte: Fotografias de autoria de Marcillene Ladeira (empresa Lemnos Metais)

A ideia estruturada no percurso criativo desagua no momento expositivo (Projeto

Expogrfico); assim, imagem, matria e conceito articularam-se numa disposio, em que,
conforme Figura 6, a exemplo, apresentaram compassos demarcados pelo tempo, isto , a
disposio(/rotao) das latas foram ordenadas em um ciclo de quatro perodos; indicando a
materialidade do alumnio uma quebra deste processo cclico.

Figura 6 Obras em disposio cclica

Fonte: Produo da autora, acervo da galeria representante

Observa-se nesta imagem uma outra variao da lata de alumnio (marca Coca-Cola) que
alm de estar amassada, encontra-se num estgio inicial de derretimento, de modo a indicar uma

12
nova continuidade na rede. Deste fazer, ainda ressalto-se que a lgica de mercado fez parte das
preocupaes levantadas; sendo a produo analisada por um marchand o qual a julgou relevante
para o pensamento contemporneo de modo a deslocar quase todas as proposies artsticas (um
total de 216) do lugar expositivo para uma galeria representante7 o ciclo biolgico da arte se
fazendo e refazendo a todo instante. A exposio final de curso foi realizada entre os dias 19 a 31 de
maro de 2015, na Galeria Caizares, localizada na sede da Escola de Belas Artes da UFBA, no
bairro Canela em Salvador, BA.
Com as obras prontas, passou-se ao texto terico, cujo Exame de Qualificao ocorreu em
agosto de 2015, sendo composto de um texto com corpus de uma dissertao final. Assim, ambos,
prtica e teoria foram efetivados em tempo record, o que comprova a ideia de um amadurecimento
potico capaz de manter o sistema vivo e saudvel o que vai de encontro com os princpios da
organizao proposta. Na verdade, minha formao ocorreu com base no esprito emergente, aquele
que une todas as reas do conhecimento, sendo, pois, minha conduta prpria desta viso. Ela
imbricou-se ao assunto potico; ele me fez conhecer a viso ecolgica, por isto a apresento. Esse
sistema, afirma Capra, envolve uma pedagogia cujo centro mesmo a compreenso do que a vida;
uma experincia de aprendizado no mundo real, que supera a nossa separao em relao natureza
e cria de novo em ns uma noo de qual o lugar a que pertencemos; nos faz ver que a vida,
desde os seus primrdios h mais de trs bilhes de anos, no tomou conta do planeta pela
violncia, mas pela organizao em redes. (Cf.2002, p.229). A compreenso dos princpios de
organizao que os ecossistemas desenvolveram para sustentar a teia da vida o primeiro passo
no caminho para a sustentabilidade; isto se faz necessrio porque algo est errado, preciso ouvir a
urgncia do momento; e este trabalho considerou no apenas a premncia da vida sobre o planeta
nossa casa; mas tambm, ao absorver os princpios organizacionais que rege a viso ecolgica,
segundo teoria apresentada por Capra e numa ampliao quanto aos estudos de Salles, arte como
pesquisa ganhou novo flego.
Ora, Erns Gombrich disserta: a histria da arte no uma histria de progresso na
proficincia tcnica, mas uma histria de idias, concepes e necessidades em permanente
evoluo. (GOMBRICH, 1999, p.44).

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Galeria Luiz Fernando Landeiro, Arte Contempornea situada a Rua da Pacincia, Salvador, BA.
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