UM RINOCERONTE, UMA CIDADE:

relaes de produo de sentido entre o verbal e o no verbal*

Lucia Teixeira (UFF)

Em 1515, o rei Manuel I, de Portugal, recebeu em Lisboa duas encomendas

especiais, que enviaria a Roma, como presente ao papa Leo X: um elefante e um
rinoceronte. Mandados para a Itlia em embarcaes diferentes, o rinoceronte teve a m
sorte de afundar, junto com a caravela que o transportava. Estando em Roma para
observar e registrar em desenho as duas espcies selvagens, o artista Albrecht Drer
(1471-1528) acabou por no ver o rinoceronte, mas, a partir dos relatos e descries
daqueles que o haviam visto, desenhou com extrema mincia, exatido de propores e
uma ou outra possvel infidelidade anatmica o animal.

Fig.1
Desenho em bico-de-pena, 27,4X42cm, The British Museum.

Olhar para o rinoceronte de Drer sabendo que ele nunca viu um rinoceronte
diferente de olhar para o desenho sem ter essa informao: a histria que explica a
feitura do desenho recobre o trabalho de novos sentidos. Para alm de admirar a
delicadeza do trao, os recursos de sombreamento, as hachuras que emprestam volume e
materialidade forma do animal, admira-se mais, admira-se a plasticidade das narrativas
que deram origem ao desenho. No trao de Drer, adivinha-se o fazer e o refazer, os
esboos e os rascunhos, a fidelidade ao modelo submetida aos olhares e opinies de
quem o havia visto.
Caso modelar para pensar a respeito do efeito icnico produzido no discurso, a
relao entre relato e desenho deixa ver literalmente a irrecusvel contribuio dos
estudos sobre a plasticidade para a reflexo a respeito da produo de sentido. Seja na
materialidade do trao a nanquim no papel, do leo construindo na tela a cor e o espao,
ou da palavra figurativizando o mundo no discurso, os mecanismos plsticos de

*
Uma primeira verso deste trabalho foi apresentada no Congresso da ABRALIN, Macei, 12-14/03/97.
Aqui retomaram-se alguns exemplos, acrescentando-se outros, e ampliando-se a discusso terica e as
concluses.
representao esto na origem do destino humano de existir na linguagem, desde que a
primeira mo de um homem foi contornada na pedra.
A teoria semitica do texto, ao propor a superao de um modelo de anlise
estritamente lingstico por uma teoria de todas as linguagens e de todos os sistemas de
significao (GREIMAS, 1975), oferece bom instrumental para essa reflexo. Longe de
afastar-se da matria lingstica que sempre o desafiou, Greimas pretendia, com a teoria
semitica, construir um paradigma que pudesse dar conta do espetculo do homem no
mundo por meio de sua representao no espetculo dos textos. Acolhendo a herana de
Saussure e Hjelmslev, recuperando a narratologia de Propp, entre outras filiaes,
Greimas vai, no entanto, para usar a explicao de Fiorin, re-significar a obra destes
autores, sem o que seria no um fundador, mas um continuador (FIORIN, 1995, p.23).
Avanando desde ento, a semitica da Escola de Paris vem-se construindo
como uma teoria que eu diria que , ao mesmo tempo, pretensiosa e dotada de
humildade, como penso que devem ser todas as boas e confiveis teorias. Sero
pretensiosas porque devero ter sempre a inteno de descrever e analisar exausto
determinado objeto. Sero dotadas de humildade para que possam reconhecer suas
lacunas e sua necessria incompletude. A pretenso da semitica que me parece ser a
sua grande beleza terica construir um modelo capaz de prever uma gramtica das
relaes entre sujeitos e entre sujeitos e objetos, manifestando-se nos textos como
representao do fazer do homem no mundo.
Desafiada pela grandiosidade do prprio projeto, a semitica parte da tenso
terica de um modelo fundador, mas expande-se num movimento interno de
reconcepo permanente. No se admite hoje restringir o projeto iniciado por Greimas a
um modelo de anlise do contedo, que considera trs patamares sucessivos de gerao
do sentido, bem definidos e passveis de descrio por meio de operaes lgicas e
relaes previsveis.
Mais recentemente enfatizando os estudos sobre as modalizaes e as paixes, a
semitica passa a incorporar as desestabilizaes, os deslizamentos, as ondulaes
constitutivas do percurso de produo de sentido. Com isso, a estabilidade de uma
concepo discretizante da organizao do percurso perpassada por um certo vento
tensivizante a mover os encadeamentos sintticos cannicos com o sopro reconfortante

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da instabilidade, que restabelece nos mecanismos de representao, afinal, a humana
falta de jeito diante da existncia.
Alm e ao lado de uma semitica das paixes, a semitica dos sistemas semi-
simblicos oferece a possibilidade de recuperar esse dilogo do inteligvel com o
sensvel, ao destacar, na correlao entre as categorias dos planos da expresso e do
contedo, os mecanismos reveladores da transfigurao das sensaes em manifestao
sgnica.
O conceito de linguagem semi-simblica foi proposto por Greimas e Courts a
partir da noo hjelmsleviana de linguagens monoplanas ou sistemas de smbolos. Os
smbolos so estruturas interpretveis como grandezas isomorfas interpretao, so
portadores de um sentido de contedo, so refratrios a uma anlise em figuras: foice e
martelo, para comunismo, balana, para justia, so representaes indivisveis em
unidades menores, em associaes de figuras para construir uma forma de expresso
relacionada a uma forma de contedo.
Os sistemas simblicos so, assim, definidos pela semitica como sistemas em
que h conformidade total entre expresso e contedo, ao contrrio dos sistemas
semiticos, definidos pela no conformidade entre os dois planos. Os sistemas semi-
simblicos so ento compreendidos como sistemas significantes caracterizados no
pela conformidade entre as unidades do plano do contedo e do plano da expresso, mas
pela correlao entre categorias dos dois planos (THURLEMANN, in GREIMAS,
COURTS, 1986). A observao dos sistemas semi-simblicos vem no s fazendo
avanar a reflexo em torno das relaes entre expresso e contedo, obrigando a
semitica a voltar-se para a materialidade significante, que ficava excluda do percurso
de gerao do sentido, em sua primeira formulao, mas tambm vem trazendo para o
centro da discusso o papel que os mecanismos sensoriais de percepo exercem na
produo de sentido. Se compreendemos que pela mediao do corpo que percebe
que o mundo transforma-se em sentido (GREIMAS, FONTANILLE, 1993), podemos
comear a operar com algumas categorias que pensam teoricamente esse dilogo do
inteligvel com o sensvel a partir do conceito de figuratividade.
Escapando formulao simplista de que todo sistema semitico uma
representao do mundo e comporta a iconicidade como dado primeiro (v. GREIMAS,
COURTS, s.d., p.187), a construo terica do conceito de figuratividade vai

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considerar a passagem do que perceptvel ao que enuncivel como um processo de
conhecimento, um processo semitico, portanto, organizado em diferentes patamares de
profundidade. Da figuratividade profunda, que estrutura os esquemas conceituais
organizadores de uma viso de mundo, expresso da figuratividade no discurso,
projetam-se os jogos de eco e de espelho que organizam uma rede referencial, com o
papel isotpico de assegurar a direo de uma percepo metamorfoseada em
elaborao discursiva. Ao fazer a passagem do vago ao contorno, a figuratividade, para
usar a bela imagem de Ignacio Assis Silva (1996), fratura a continuidade para re-
semantizar a vida, funda a transformao da experincia em signo.
Tratar, portanto, das relaes entre o verbal e o no-verbal, considerando como
no-verbal aqui tanto o mundo das qualidades visveis quanto o das manifestaes
pictricas, significa investigar, numa via de mo dupla, as formas pelas quais os signos
reconstroem e, ao mesmo tempo, instalam a experincia para produzir sentido.
Significa, em ltima anlise, buscar novos caminhos tericos para pensar a questo da
significao.
Trabalhando com o discurso da crtica de arte sobre pintura j h algum tempo,
comecei a observar que a anlise semitica do percurso gerativo de sentido da narrativa
invariante do texto crtico, ao mesmo tempo em que me permitia definir especificidades
constitutivas da natureza metalingstica do texto, instalava em meu trabalho a
necessidade de ir alm (ou de procurar o aqum) do percurso.
Se obtive bons resultados na determinao das relaes entre os nveis de
gerao do percurso e no aprofundamento das questes especificamente discursivas,
como os mecanismos argumentativos, as projees enunciativas, o mapeamento de
percursos temticos e figurativos recorrentes neste tipo de discurso, por outro lado,
comecei a observar que os avanos da semitica e a natureza de meu objeto de estudo
exigiam a incorporao do tratamento de novas questes, a fim de que eu pudesse,
afinal, responder indagao de base da pesquisa: de que forma um texto verbal l um
texto plstico? Para alm da apreciao esttica que a crtica deve fazer, h nela tambm
um carter didtico, uma demonstrao de conhecimento, que tem o objetivo de
persuadir o leitor de que aquele objeto artstico que se est dizendo que bom
efetivamente bom. preciso, ento, encontrar formas verbais de re-semantizar a pintura.

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Movendo-se na corda bamba da metalinguagem, a crtica corre o risco permanente de
que a camada verbal mais esconda do que mostre o quadro de que fala.
A respeito exatamente deste risco, um questionamento de Eni Orlandi, durante o
encontro da ANPOLL, em 1996, levou-me a procurar, fora da crtica, outras formas de
relao do verbal com o no verbal. Eni me perguntava se a crtica poderia dar conta da
pintura. Em outras palavras, perguntava se as limitaes que eu apontava no texto
crtico no diziam respeito a uma impossibilidade material de que a palavra
reconstrusse a imagem pintada. Essa questo me levou a pensar em outras formas de
interao entre os dois cdigos, que alargassem as possibilidades de reflexo.
Sirva o exemplo de Drer como ilustrao de uma primeira forma de relao,
aquela em que o desenho ou a pintura retomam um texto verbal. Se o rinoceronte de
Drer , como diria um espectador comum, igualzinho ao animal verdadeiro e
mesmo para aqueles de ns que j ultrapassamos h muito o critrio de colagem
realidade como forma de julgamento de uma produo plstica, ainda esta a primeira
observao que se impe , se , pois, igualzinho, porque ter existido, nos relatos,
uma qualidade figurativa to concreta que foi capaz de conferir ao texto verbal um
efeito icnico de forte poder persuasivo, no sentido de ter tornado o desenhista capaz de
desenhar tal qual se narrava, produzindo a iluso de que desenhava tal qual via o que
efetivamente s via nas palavras dos que descreviam o rinoceronte.
No ser demais lembrar que Drer no desenhou o rinoceronte encomendado
para o Papa, mas uma idia de rinoceronte, ou uma figurao da qualidade de ser
rinoceronte, qualidade existente tambm nos relatos de descrio, que ao falarem da
forma de um chifre, do tamanho das partes do corpo, ou da constituio spera do casco
que recobre a pele do animal, iam selecionando as figuras constitutivas do que se
poderia chamar a rinoceronticidade, plagiando aqui o que Silva chamou a
tauricidade no estudo dos desenhos de Picasso (SILVA, 1995).
a exatamente que me parece frtil comparar as manifestaes plsticas e
verbais, para observar a figuratividade como um efeito resultante da colocao da
linguagem em discurso que confere especificidade ao modo de percepo do mundo
pelo homem. No discurso pictrico, no desenho, ou no discurso verbal, a credibilidade
das representaes est submetida densidade das conexes estabelecidas entre as
figuras. Multiplicando os procedimentos de integrao das figuras, o discurso cria

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mecanismos de referencializao interna, como a iterao semntica, a debreagem entre
unidades discursivas, as anforas, que produzem o efeito de iconicidade (BERTRAND,
FLOCH, in: GREIMAS, COURTS, 1986.).
Foi a qualidade icnica dos discursos sobre o rinoceronte que permitiu a Drer
manifestar, com o bico-de-pena sobre o papel, uma concepo figurativa tal que os
observadores do desenho pudessem ali identificar ou passar a conhecer o animal
concreto, de tal forma que a viso do quadrpede os remetesse a um conceito formulado
a partir de uma primeira representao simblica, para ento identificar o animal como
um rinoceronte. Entre as duas imaginaes, a que o antes requer e a que o depois
ameaa, est a biografia, o homem, o livro, o quadro, ensina Jos Saramago. E assim :
reconstituio de memrias, expectativa de lembranas, eis o modo de existir no
discurso.
Lidando com essa rede de imaginaes, e interseccionando discursos, Ren
Magritte retoma ttulos de textos literrios, para pintar quadros intitulados, por exemplo,
Afinidades eletivas (1933), As flores do mal (1946), A gigante (1929-1930), A pgina
em branco (1967), O domnio de Arnheim (1938). Para alm das referncias a Goethe,
Baudelaire, Mallarm ou Poe, que esto na origem das pinturas, Magritte cria novos
sentidos, sendo o verbal, neste caso, no a narrativa que cria um modelo a ser copiado,
mas a sugesto de uma idia, ou a expresso primeira de uma figuratividade. Para alm
de documentar a fertilidade da criao artstica e a inesgotvel capacidade de
transcodificao das linguagens, tal procedimento aponta para a possibilidade de pensar
num fundo figural constante, sendo recortado por figuras variveis. Novas formas de
ver, novas formas de falar, as retomadas, em outros cdigos, das figuras disseminadas
num determinado cdigo primeiro, sobrepem a este primeiro texto sentidos tambm
inaugurais, porque utilizam nova materialidade que impe a produo de outras figuras,
embora a figuratividade profunda, o fundo figural de base, esteja em todas as
manifestaes. Conformadas s injunes materiais especficas dos cdigos semiticos,
as diferentes manifestaes revelam, para alm da identidade de base, a impossibilidade
de separar os planos da expresso e do contedo, pois essa provocao que a
materialidade faz estrutura elementar figurativa que produz e revela sentidos outros.
Passo ento a observar uma outra forma de relao do verbal com o pictrico: o
ato de dar ttulos ao quadros, procedimento que acaba tambm por re-semantizar a

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pintura. Tomo, como exemplo, quadro do pintor brasileiro Antnio Bandeira (1922-
1967).

Fig.2. leo sobre tela, 1953, 72,4X91,4cm, Museu Nacional de Belas Artes.

Nesta pintura, o ritmo das pinceladas, os contrastes aleatrios de cores vivas, o

movimento livre de preenchimento do espao revelam o expressionismo abstrato que
subvertia tanto a pintura figurativa tradicional quanto a abstrao geometrizada e
contida. A qualidade metapictrica desta manifestao pretende chamar a ateno para a
prpria materialidade da pintura, afastando-se de referncias de imitao ou distoro de
figuras do chamado mundo real, para produzir um novo repertrio de categorias e
figuras visuais, a ponto de saturar a pintura do seu prprio modo especfico de
significar. Para enfatizar a qualidade auto-referencial dessa pintura, comum que os
pintores atribuam s experincias abstracionistas ttulos como Sem ttulo,
Composio,etc.
No entanto, Bandeira deu a seu quadro o ttulo A grande cidade iluminada,
inserindo-o na srie iniciada em 1950, com A grande cidade, ainda os vestgios de uma
figurao, nas casas desenhadas em hesitante trao infantil, prestes a apagar-se no
movimento de cores sobrepostas, em vermelhos, brancos e azuis diludos, desfazendo
paredes e telhados em traos, pontos, manchas, procura de uma nova ordem de
representao.

Fig.3. A grande cidade, leo s/ papelo, 81X100cm, 1950.

Dessa srie fazem parte tambm Village tranquille, 1957, Favela, 1958, Cidade
iluminada, 1962. Observar a conteno que vai depurando o movimento rtmico das
cores e o esbanjamento que as combina em inusitados e mltiplos arranjos conduz
leitura da iluso criada na tela para enganar, confundir, surpreender o olhar, com a
recusa da representao imitativa. Mas os ttulos que acompanham a srie, para alm de
referendar a idia de srie, alteram a contemplao, dirigindo o olhar na busca da
identificao de formas da cidade concreta.

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 No quadro A grande cidade iluminada (fig.2), o amarelo que instaurava a
luminosidade como qualidade puramente material, passa a representar as luzes da
cidade. O amarelo no mais apenas cor, nem apenas luminosidade, ele tambm agora
uma luz concreta do mundo, uma luz que atravessa o caos e a desordem, agora tambm
no mais apenas movimento e ritmo na tela instalados no vermelho de fundo e nas
pontuaes frias do azul e do preto, mas formas possveis da cidade grandiosa e confusa.
O ttulo iconiza o texto plstico, porque, utilizando a sobredeterminao de
traos figurativos, busca aproximar a representao pictrica de uma imagem do mundo.
Funciona, assim, como um mecanismo de persuaso veridictria que atua sobre os jogos
de cor e forma no espao da tela para fazer com que paream ser a representao da
grande cidade iluminada. Preenchendo uma funo de legenda, o ttulo do quadro no
valida somente um predicado de denominao, mas tambm responde questo: o que
este quadro representa? (v. BOSREDON,1994). Orientando a viso, o sintagma nominal
a grande cidade iluminada, pelos determinantes sucessivos associados ao nome,
preenche a tela de significados precisos, cria uma rede figurativa fechada num universo
semntico determinado e, com isso, desestabiliza a abstrao. O nome determina o que
se deve ver.
Fazendo com que o espectador veja o amarelo como a luz da cidade, e o ritmo
nervoso da pincelada como a representao do movimento frentico da vida urbana, o
ttulo fecha ou amplia a leitura da pintura? Se fecha ao desenhar contornos e limites que
dirigem a leitura, abre ao revelar possibilidade original de concepo do espao da
cidade e, com isso, a matria pictrica tambm ilumina a denominao verbal. A relao
entre ttulo e pintura obriga-nos a reconhecer que o verbal tem uma funo imaginria
crucial na construo da legibilidade, da interpretabilidade das outras linguagens, para
usar as palavras de Eni Orlandi, num artigo em que defende a necessidade de atravessar
essa iluso, desrefratando o jogo de seus reflexos, de suas simulaes (ORLANDI,
1995). Imersos no rumor verbal que nos embala, apreciamos cores e formas, traos e
volumes, identificando-os como azul, quadrado, linha curva, cubo, etc. Desfrutamos do
rinoceronte de Drer ou da cidade de Bandeira falando sobre a delicadeza do trao de
um e o ritmo da pincelada do outro. Nomear, descrever ou apreciar um objeto plstico
so as formas possveis de apreend-lo, e por isso a semitica das manifestaes visuais

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correr sempre o risco de ser atravessada pelas duas grandes macrossemiticas que so o
mundo natural e as lnguas naturais.
A recusa da necessidade de lexicalizar os textos visuais que constri a
especificidade da semitica plstica e exatamente por essa via que a semitica plstica
pode alimentar as investigaes sobre as manifestaes verbais. Reconhecer que a
produo de sentido ocorre determinada pela corporalidade da pintura, de um lado, e
pela corporalidade do texto verbal, de outro, considerando a construo da
figuratividade como conceito operatrio comum, tem-me parecido ser a chave terica
para incorporar ao estudo dos modelos e esquemas cannicos da anlise semitica as
manifestaes do plano da expresso e nelas encontrar o elemento semi-simblico que,
recobrindo as categorias do contedo, desvela as possibilidades de adensar a percepo
figurativa do mundo.
Entre a primeira percepo das formas e o recorte significante que procura
recuperar sua memria, so sinuosos e rumorejantes os percursos do homem.
Reconstitu-los na procura do sentido da linguagem e da vida o desafio de todos ns.
A pergunta que nos atormenta e por isso falamos tanto, escrevemos tanto, pintamos
tanto a pergunta ser sempre esta: alcanaremos algum dia a compreenso do que
significa esse destino humano de existir na linguagem? Jos Saramago quem me
silencia: certas perguntas, diz ele, so feitas apenas para tornar mais explcita a
ausncia de resposta.

Referncias bibliogrficas:
BARROS, Diana Luz Pessoa de. Sintaxe narrativa. OLIVEIRA, Ana Claudia Mei,
LANDOWSKI, Eric (org.). Do inteligvel ao sensvel: em torno da obra de
A.J.Greimas. So Paulo :EDUC, 1995. p.81-97.
BERGER, John. Drer: watercolor and drawings. Kln :Taschen, 1994.
BOSREDON, Bernard. Etiquetage et titres de tableaux. Thse de Doctorat dEtat, Paris
7, 1994.
BRAIT, Beth. Discursividade e figuratividade: conjecturas em torno da imanncia do
sensvel. OLIVEIRA, Ana Claudia Mei, LANDOWSKI, Eric (org.). Do inteligvel
ao sensvel: em torno da obra de A.J.Greimas. So Paulo :EDUC, 1995. p.183-198.
FIORIN, Jos Luiz. Semntica estrutural: o discurso fundador. OLIVEIRA, Ana Claudia
Mei, LANDOWSKI, Eric (org.). Do inteligvel ao sensvel: em torno da obra de
A.J.Greimas. So Paulo :EDUC, 1995. p.17-42.
GREIMAS, COURTES. Dicionrio de semitica. So Paulo :Cultrix, s.d.
__________. Smiotique: dictionnaire raisonn de la thorie du langage. Paris
:Hachette, 1986.

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MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES. O Museu Nacional de Belas Artes. So
Paulo :Banco Safra, 1985.
ORLANDI, Eni Puccinelli. Efeitos do verbal sobre o no-verbal. Rua: Revista do
Ncleo de Desenvolvimento da Criatividade da Unicamp, Campinas, 1:35-47,
1995.
PAQUET, Marcel. Magritte: o pensamento tornado visvel. Kln :Taschen, 1995.
RETROSPECTIVA ANTONIO BANDEIRA. Catlogo de exposio: MASP, SP/
MAM/RJ, 1995.
SILVA, Ignacio Assis. Figurativizao e metamorfose: o mito de Narciso. So Paulo
:Editora da Universidade Estadual Paulista, 1995.
__________. A escuta do sensvel. SILVA, Ignacio Assis (org.). So Paulo :Editora da
Universidade Estadual Paulista, 1996.

SINOPSE:
Tomando dois exemplos de relao entre o verbal e o no-verbal, o do desenho do
rinoceronte de Drer feito a partir de relatos e descries, e o de um quadro abstrato
do pintor Antonio Bandeira, intitulado A grande cidade iluminada, o artigo discute
as relaes de produo de sentido entre o verbal e o no verbal. Prope o conceito
operatrio de figuratividade para a leitura semitica dessa relao. Examina a
construo figurativa dos textos verbais tomados como exemplos, reconhecendo a
qualidade plstica das manifestaes verbais, que acabam por iconicizar um sentido
tanto para o desenho, quanto para a pintura, ainda que a qualidade material de cada
uma dessas manifestaes submeta o fundo figural constante a diferentes formas de
expresso e, portanto, a mltiplas possibilidades de sentido.

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