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INSTITUTO DE ARTES
(des) encaminhamentos
de um processo de gravura.
Lurdi Blauth
1
Lurdi Blauth
(des) encaminhamentos
de um processo de gravura.
2
Aos meus entretempos
3
AGRADECIMENTOS
4
SUMRIO
CAPTULO I
MARCAS: PROCEDIMENTOS E PROCESSOS DA GRAVURA. ................. 31
1.1 Pensando o ato de gravar e imprimir. .................................................... 32
1.2 Percursos dos meios grficos ................................................................ 37
1.3 Matria e materialidades grficas .......................................................... 42
1.4 Desencadeamento do processo pessoal ............................................... 50
1.5 A matriz como espao gerador ............................................................... 56
1.5.1 Significaes simblicas ................................................................ 56
1.5.2 A potencialidade ativa .................................................................... 59
1.6 O cortar: incises na matria ................................................................. 67
1.6.1 Sulcos, incises, perfuraes e afirmaes ................................... 69
1.7 O queimar: metamorfoses na matria .................................................... 76
1.7.1 O fogo material e imaterial em obras de: Yves Klein, Cai Guo
Qiang, Frans Krajcberg, Sebastio Pedrosa e Ana Mendieta ................. 80
1.8 A Impresso: contatos entre semelhanas ............................................. 91
1.8.1 As provas de estado ....................................................................... 96
CAPTULO II
MARCAS, PASSAGENS E CONDENSAES .......................................... 101
2.1 As sries desenvolvidas no contexto da pesquisa ............................... 102
2.2 Cicatrizes grficas ................................................................................ 103
5
2.3 Marcas: Carbonizados I, Carbonizados II e Carbonizados III ............... 106
2.4 Passagens: Slex I e Slex II ................................................................. 125
2.4.1. Slex I e Slex II instaurao do infra-fino ................................. 139
2.5 Condensaes: Slex III, Slex IV e Slex V .......................................... 146
2.5.1 Luas Negras ................................................................................. 167
CAPTULO III
PERCURSOS DO PROCESSO DE CRIAO: ACASOS E REPETIES
RTMICAS .................................................................................................. 180
3.1 Incorporao do acaso na criao artstica: limites imprecisos ........... 181
3.2 Repeties como princpio de multiplicidade ....................................... 188
3.3 Ritmos e durao ................................................................................. 203
CAPTULO IV
RELAES OPOSTAS E COMPLEMENTARES: O VAZIO E O CHEIO ... 213
4.1 O vazio e o cheio: concepes fundantes ........................................... 214
4.2 O vazio na Arte oriental e ocidental: algumas noes ......................... 222
4.3 O vazio na Arte contempornea: algumas aproximaes .................... 232
4.3.1 Mira Schendel e Pierre Soulages: presenas e ausncias na
matria .................................................................................................. 238
4.3.1.1 Mira Schendel ...................................................................... 238
4.3.1.2 Pierre Soulages.................................................................... 244
6
NDICE DAS IMAGENS
7
Figura 7. Marcel Duchamp. Bote-en-Valise. 1941. Caixa contendo vrias
imagens reproduzidas sobre diversos suportes e objetos. Caixa 40 x 40 x
10 cm. Impresso em PLATZKER, D., WYCKOFF, E. (org.) HARD
PRESSED 600 years of prints and process. New York: Hudson Hills
Press, 2000. ............................................................................................. 40
Figura 10. Laurita Salles. Niello. 1994. Cobre gravado, 40 x 50 cm. Impresso
em LAURITA SALLES. So Paulo: Edusp, 1997. (Artistas da USP). ....... 45
Figura 11. Laurita Salles. Srie matria fendida. 1994. gua forte e
carburundum, 40 x 50 cm. Impresso em LAURITA SALLES. So Paulo:
Edusp, 1997. (Artistas da USP). .............................................................. 45
Figura 12. Lygia Pape. Tecelares. 1957. Xilogravura, 22,5 x 47,7 cm. Impres-
so em GRAVURA: Arte brasileira do sculo XX. So Paulo: Cosac & Naify,
2000. ........................................................................................................ 48
Figura 13. Iber Camargo. S/T - Srie Ciclista. 1991. gua tinta, 45 x 30 cm.
Impresso em Mostra Rio Gravura Catlogo geral dos eventos Projeto
geral e desenvolvimento Rizza Conde e Rubem Grillo. Rio de Janeiro:
Secretaria Municipal de Cultura, setembro/outubro de 1999. ................. 49
8
Figura 15. Lurdi Blauth. Pulsaes I Srie Oposies polares. 1993.
Xilogravura, 69 x 170 cm. ........................................................................ 51
Figura 17. Lurdi Blauth. Em busca do centro III Srie Oposies polares.
1994. Xilogravura, 70 x 50 cm. ................................................................ 51
Figura 24. Isabel Pons. vni composio abstrata. 1968. Verniz mole, rele-
vos e gua tinta, 42,7 x 31,2 cm. Impresso em GRAVURA MODERNA
BRASILEIRA Acervo do Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro,
Mostra Rio Gravura, 1999. ....................................................................... 62
9
Figura 25. Cludio Mubarac. S/T. 1995. Verniz mole, buril e ponta seca
sobre chumbo e ouro, 28 x 21 cm. Impresso em CLAUDIO MUBARAC.
So Paulo: Edusp, 1996. (Artistas da USP)............................................. 63
Figura 27. Evandro Carlos Jardim. 1988. Srie Figuras Jacentes - prancha 6
6/6 e PA, 50 x 66 cm. Impresso em GRAVURA: Arte brasileira do sculo
XX. So Paulo: Cosac & Naify, 2000. ...................................................... 65
Figura 28. Edvard Munch. The Kiss. 1897-1902. Xilogravura, 46,7 x 46,5 cm.
Impresso em CASTELMAN, R. Prints of the 20th century. New York:
Thames and Hudson, 1988. ..................................................................... 68
Figura 30. Oswaldo Goeldi. Mar calmo. 1937. Xilogravura a cores, 20,5 x
27,4 cm, s/n. Impresso em Owaldo Goeldi Mestre Visionrio. So Paulo:
Sesi, 1996. ............................................................................................... 69
Figura 32. Ernesto Bonato. Rinoceronte. 1996. Xilogravura, 201 x 326,5 cm.
Impresso em IMPRESSES Panorama da xilogravura brasileira. Porto
Alegre: Santander Cultural, 23 de janeiro a 25 de abril de 2004. ............ 70
10
Figura 33. Lcio Fontana. Concetto Spaziale. 1964. Impresso em
WHITFIELD, S. Lucio Fontana. London: Hayward Gallery, 14 october 9
january 2000. ........................................................................................... 71
Figura 35. Marcus Andr. S/T. Srie Alumnicos. 1998. Ponta seca em chapa
de alumnio, 40 x 50 cm. Impresso em MOSTRA RIO GRAVURA Catlo-
go geral dos eventos. Setembro/ outubro de 1999. ................................. 73
Figura 36. Feres Loureno Khoury. S/T. 1994. Ponta seca, brunidor e
raspador, 60 x 30 cm. Impresso em FERES LOURENO KHOURY. So
Paulo: Edusp, 1995. (Artistas da USP, 3). ............................................... 73
11
Figura 42. Sebastio Pedrosa. Relicrios 2 e 7. 1998. Impresso em Catlogo
individual do artista. ................................................................................. 86
Figura 47. Lurdi Blauth. Carbonizados II. 2002. ............................. 113 e 114
Figura 48. Lurdi Blauth. Carbonizados III. 2002. ............................ 115 e 116
Figura 50. Rodolfo Krasno. Les Genoux. 1969. Relevo de papel (multiple),
192 x 88 x 10 cm. Impresso em DIDI-HUBERMAN, G. LEmpreinte. Paris:
Centre Georges Pompidou, 1997. ......................................................... 121
Figura 51. Arthur Luiz Piza. Fruit Defendu. 1972. Gravura, goiva 15/99, 47 x
33,2 cm. Impresso em Arthur Luiz Piza. So Paulo: Museu de Arte Moder-
na de So Paulo MAM, 9 de novembro de 1993 a 23 de janeiro de
1994. ...................................................................................................... 122
12
Figura 52. Arthur Luiz Piza. Relevo X. Vacuum forming. 1971. P.A.,21 x 19
cm. Impresso em Arthur Luiz Piza. So Paulo: Museu de Arte Moderna de
So Paulo MAM, 9 de novembro de 1993 a 23 de janeiro de 1994. .. 122
Figura 57. Lurdi Blauth. Slex II. 2002. ............................................. 132 a 134
Figura 58. Max Ernst. Les Cicatrizes. 1925. Impresso em SPIES, W. Max
Ernst Frottages. Paris: Herscher, 1986. .............................................. 135
Figura 59. Luise Weiss. Srie Retratos. 1996-97. Xilogravura 41,3 x 187,5
cm. Impresso em GRAVURA: Arte brasileira do sculo XX. So Paulo:
Cosac & Naify, 2000. ............................................................................. 136
Figura 60. Mira Schendel. Monotipias. 1965. leo sobre papel de arroz, 46 x
23 cm. Impresso em MARQUES, M. E. Mira Schendel. So Paulo: Cosac
& Naify, 2001. ......................................................................................... 138
13
Figura 61. Marcel Duchamp. Feille de vigne femmelle. 1950. Gesso galvani-
zado. Impresso em CLAIR, Jean. Sur Marcel Duchamp et la fin de lart.
Paris, Gallimard, 2000. .......................................................................... 143
Figura 64. Lurdi Blauth. Slex III. 2002. ............................................ 150 a 154
Figura 65. Lurdi Blauth. Slex IV. 2002. ............................................ 155 e 156
Figura 69. Shirley Paes Leme. Through the Window. 1997-98. Fumaa
congelada sobre tela, 100 x 140 cm. Impresso em SHIRLEY PAES LEME.
Correr o risco. So Paulo: 2000. ........................................................... 164
Figura 70. Shirley Paes Leme. Through the Window. 1997-98. Fumaa
congelada sobre tela, 100 x 140 cm. Impresso em SHIRLEY PAES LEME.
SO. Porto Alegre: Museu de Arte Contempornea do Rio Grande do Sul
Galeria Xico Stockinger, 13 de agosto a 12 de setembro de 1998. .... 164
14
Figura 71. Cristian Jaccard. Ex-voto 17. sicle. 1980. Anonyme calcine, 237
x 189 cm. Impresso em Trace (s). Recherches en esthtique. Paris:
Revue du C.E.R.E.A.P. N. 4 septembre 1998 IUFM Centre de
Martinique, 1998. ................................................................................... 165
Figura 72. Cristian Jaccard. Trophe pigmente 7747. 1977 Cuir demi Ct,
240 x 80 cm. Impresso em Trace (s). Recherches en esthtique. Paris:
Revue du C.E.R.E.A.P. N. 4 septembre 1998 IUFM Centre de
Martinique, 1998. ................................................................................... 165
Figura 73. Lurdi Blauth. Luas Negras. 2004. ................................... 169 e 170
Figura 74. Constantin Brancusi. Coluna sem fim. 1930-33. Paris, Muse
National dArt Modern, Centre Georges Pompidou. Impresso em
BATCHELOR, D. Minimalismo Movimentos da Arte Moderna. So Paulo:
Cosac & Naify, 1990. ............................................................................. 171
Figura 75. Antoni Tpies. Pyramid. 1959. Pintura e mrmore sobre tela, 190
x 240 cm. Impresso em Tpies. Nova York: Guggenheim Museum, january
27 april 23, 1995. ................................................................................ 173
Figura 77. Marcus Chaves. S/T. 1999. Postes de metal com fibra de vidro.
Impresso em REPETERE. Porto Alegre/RS: Solar dos Cmara - Exposi-
o.14/04 a 21/05/1993. ........................................................................ 189
15
Figura 78. Pierrette Bloch. S/T. 1971. Desenho. Impresso em PIERRETTE
BLOCH. Dessins, Encres et Collages. Muse de Grenoble & Reunion des
Muses Nations. Paris, 1999. ................................................................ 191
Figura 80. Pierrette Bloch - no atelier. Foto: Adam Rzepka. Disponvel em:
www.cnac-gp.fr/Pompidou/Manifs.nsf. Acesso em 22.08.2005. ............. 192
Figura 81. Pierrette Bloch - Desenho com tinta sobre papel. S/T. 2001.
Imagem cedida pela Galeria Frank, disponvel em www.paris-art.com/
image-detail 10427. ............................................................................... 192
Figura 83. Carmela Gross. Facas vista parcial. 1994. Cermica. Impresso
em BELLUZZO, Ana Maria. Carmela Gross. So Paulo: Cosac & Naify,
2000. ...................................................................................................... 195
Figura 84. Mnica Mansur. Srie Epizeuxis. 1996. Caixa de madeira, espe-
lhos, gravura em metal s/ papel, cobre, jornal, 130 x 130 x 65 cm. Impres-
so em PRAIA, J. G. in: RAPP, M. WINOGRAD, M. (org.) MNIMO MLTI-
PLO COMUM: MMC. Rio de Janeiro, 1996. .......................................... 201
Figura 85. Mu-Ki. Seis Caquis. Fim do sculo XIII. Papel e tinta, larg. 0,37
cm. Impresso em TREVISAN, A. Como apreciar a arte. Porto Alegre:
Mercado Aberto, 1990. ........................................................................... 205
16
Figura 86. Mira Schendel. S/T. 1983. Tcnica mista sobre papel, 54,5 x 75
cm. Impresso em MIRA SCHENDEL. No vazio do mundo. So Paulo:
Galeria do Sesi, 30 de setembro de 1996 a 26 de janeiro de 1997....... 206
Figura 87. Mira Schendel. S/T. 1964. Carvo, aquarela e guache sobre
papel, 48 x 65,5 cm. Impresso em MARQUES, M. E. Mira Schendel. So
Paulo: Cosac & Naify , 2001 .................................................................. 206
Figura 90. Guo Xi. Matin printanier 1020-1090. Muse du Palais Taipei.
Impresso em FRANOIS, J. La grande image na pas de forme. Paris:
Seuil, 2003. ............................................................................................ 231
Figura 91. Lygia Clark. O Ovo. 1959. Tinta industrial sobre madeira, 33 cm
de dimetro. Impresso em Arte Contempornea Mostra do descobrimen-
to. So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo / Parque Ibirapuera, 23 de
abril a 7 de setembro de 2000. .............................................................. 233
Figura 92. Arman. Lata de lixo de Jum Dine. 1961. Acumulao de detritos em
caixa de plstico e madeira,51 x 33 x 33 cm. Impresso em ARMAN. Paris:
Galerie Nationale du Jeu du Paume, 1998; So Paulo: Museu de Arte de
So Paulo MASP, 30 de novembro de 1999 a 9 de janeiro de 2000. ... 234
17
Figura 93. Tony Smith. We Lost. 1962 construdo em 1966. Ao 325 x 325
cm. Impresso em DIDI-HUBERMAN. O que nos vemos, o que nos olha.
So Paulo: Editora 34, 1998. ................................................................. 235
Figura 94. Mira Schendel. Monotipias. 1964. leo sobre papel de arroz, 46,5
x 23 cm. Impresso em MIRA SCHENDEL. No vazio do mundo. So Paulo:
Galeria do Sesi, 30 de setembro de 1996 a 26 de janeiro de 1997....... 239
Figura 95. Mira Schendel. Papel de arroz e fio de nylon, meados da dcada
de 1960, aprox. 46 x 65 x 15 cm. Impresso em MIRA SCHENDEL. No
vazio do mundo. So Paulo: Galeria do Sesi, 30 de setembro de 1996 a
26 de janeiro de 1997. ........................................................................... 242
Figura 96. Mira Schendel. 1967. Grafite e letraset sobre folhas de papel de
arroz montadas entre placas de acrlico transparente, 100 x 100 cm.
Impresso em MIRA SCHENDEL. No vazio do mundo. So Paulo: Galeria
do Sesi, 30 de setembro de 1996 a 26 de janeiro de 1997. .................. 242
18
Figura 100. Pierre Soulages. Eau-Forte XXXVII. 1980, 25 x 22,5 cm 13 x 6
cm. Impresso em SOULAGES. Louevre imprim. Paris: Bibliothque
nationale de France, 2003. .................................................................... 246
19
RESUMO
e vice-versa.
20
ABSTRACT
potentializing empty and full through matrix engraving with cutting instruments
and fire engraving are investigated. The operational procedures cutting, burning
and condensing originated the impression of the matrixes upon paper and
paraffin supports.
The images of this graphic production have resulted in a series of works
entitled Carbonized, Silex and Black Moons, which starting actions favored
21
INTRODUO
22
para as quais busquei novas solues tcnicas, que induzem a
reposicionamentos conceituais. Desse modo, as questes apontadas pela
23
matriz at a sua exausto atravs do processo de carbonizao da sua matria.
Ao mesmo tempo, essas gravaes e impresses geram marcas e desenhos
hipteses a partir dessa minha prtica com a xilogravura, na qual inclui outros
24
Assim, a pesquisa prope-se a articular e pontuar alguns dos conceitos
presentes nos operadores de construo e desconstruo das imagens,
coletiva.
25
3. Em 2004 - Sala de exposies Java Bonamigo - UNIJUI paredes
brancas; os trabalhos instauraram-se no espao, apenas com uma iluminao
focal sobre as obras. Foram apresentados: Slex II, Slex IV, Slex V. Para este
espao, produzi o ltimo trabalho da srie, composto por mdulos cinzas,
pintura china.
26
sua materialidade, mas fundamentalmente pelo envolvimento direto ou indireto
no meu percurso criativo. Em Mira Schendel, detectamos o processo de
27
no pensamento ocidental, no entanto, as concepes de vazio tm como ponto
referencial o cheio e a partir dele que so produzidos os esvaziamentos na
28
se em trs etapas, Marcas: Carbonizados I, II e III; Passagens: Slex II e II;
Condensaes: Slex III, IV e V; e as Luas Negras.
Bachelard e Belic.
29
Nesse percurso, ocorreram desvios e desencaminhamentos em relao aos
conceitos operatrios identificados inicialmente. Nesses desencaminhamentos,
30
CAPITULO I
MARCAS:
PROCEDIMENTOS E PROCESSOS DA GRAVURA.
31
1.1 Pensando o ato de gravar e imprimir.
matricas das matrizes, nas suas superfcies intactas ou no, alm de outros
1
BACHELARD, G. O direito de sonhar. So Paulo: Difel, 1986. P.53.
32
No sentido etimolgico2 , o termo gravar refere-se a esculpir, estampar,
imprimir, registrar. E gravura3 significa: ato ou efeito de gravar; arte de formar
por meio de incises e talhos, ou fixar por meios qumicos, em metal, madeira,
litografia6 .
que introduz incises, sulcos e marcas sobre uma matriz, cuja superfcie
transferida para um outro suporte. E nesse sentido que a gravura no um
2
CUNHA, A. G. da. Dicionrio etimolgico. Nova Fronteira da lngua portuguesa. 2 ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira,1986. P. 394.
3
FERREIRA, A. B. de H. Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa. 2 ed. - Impresso. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. P. 867.
4
Tcnica tambm denominada de gravura em relevo, procedimento universal mais antigo,
cujas primeiras imagens foram gravadas sobre madeira.
5
Gravura em metal ou tambm denominada de calcografia, - cuja origem provm do grego
khalkos, que significa gravura em metal (cobre, zinco ou lato); as ranhuras e os sulcos so
gravados por meios diretos (pontas de metal) e indiretos (uso de cidos). Nesse meio a tinta
depositada nos sulcos que definem a imagem e depois transferida para o papel.
6
Litografia, do grego lithos - pedra, gravura sobre pedra. Processo descoberto por Alois
Senefelder (1771-1834), em 1798. A matriz plana, isto , no dimensional, no se elimina
matria da superfcie. A imagem apresenta afinidade com matrias graxas, sobre a qual
depositada a tinta e transferida para o papel.
7
Os procedimentos bsicos de gravao referem-se no processo direto, quando o trabalho
gravado a obra final: ourivesaria/ cermica/ escultura; no processo indireto a superfcie
gravada no a obra final, mas um meio que, associado ao ato de imprimir, chega-se a obra
final.
33
pintura, por exemplo. As marcas gravadas sobre a matriz sero reveladas na
imagem de forma invertida, no momento da sua transposio.
34
A elaborao de uma gravura, conforme Buti8 , corresponde uma rede
de associaes, influncias, memrias, conhecimentos, reflexes que,
8
BUTI, M. A gravao como processo de pensamento. In: BUTI, M. e LETYCIA, A. (org.)
Gravura em metal. So Paulo: Edusp/Imprensa Oficial do Estado, 2002. P. 15.
9
Ibid. P.15.
10
Ibid. P. 16.
35
genrica, remete a questes tcnicas que englobam caractersticas mais amplas
e os seus procedimentos decodificados; e, a particular, refere-se ao que
11
Meios originais referem-se aos procedimentos da xilogravura e gravura em metal, pois
envolvem gravao da matriz; gravao no sentido de interferir na matriz por meio de inci-
ses, cortes ou sulcos provocados pela ao qumica de cidos.
36
1.2 Percursos dos meios grficos
37
e transformar a superfcie. Assim, como as noes de cavar so provenientes
desse processo anterior, que a gravura, de uma certa maneira, estabelece
matrizes, desde a nossa prpria digital, do contato das marcas deixadas pelos
ps na areia, das cicatrizes, das queimaduras, das rugas do corpo, dos vestgios
e das marcas gravadas pelo tempo sobre objetos ou at mesmo recolhidas nas
texturas da natureza, como Max Ernst (1891-1976) descobriu nas suas frotagens.
38
diversos artistas j propunham a impresso de uma mesma imagem com
diferentes cores e combinao de meios tcnicos, no intuito de diferenciar cada
imagem como um original. Por exemplo, artistas como Hrcules Seghers (1589/
90-1638), Edgar Degas (1834-1917), Stanley W. Hayter (1901-1988), Pablo
Fig. 4. Bruce Conner. Thumprint. 1965. gravao e impresso, inclusive sobre diferentes suportes.
Litografia, 41 7/16 x 29 13/16.
sobre uma enorme pedra litogrfica. Outros artistas da dcada de 1960 tambm
39
cartes postais, contendo a sua produo artstica em miniatura. Os desenhos e
as pinturas foram reproduzidas em fotografia e tambm pequenas esculturas
espaciais. Por outro lado, sabemos que a gravura vem de um tempo em que a
nica forma possvel de repetir imagens era a impresso de uma em uma, mas
metal.
40
entre a gravura e a pintura, j que um processo mais direto e espontneo.
Assim como outras obras grficas de artistas que ainda utilizam procedimentos
projeto potico.
41
1.3 Matria e materialidades grficas
12
ANAYA, J.L. Matilde Marin. Incisiones & fragmentos. Santiago do Chile: Fernando Arce,
1996. P. 10. [...] hace del grabado un campo de texturas, de grafismos, de escrituras, lo
desconstruye o lo convierte en objeto tridimensional; la estampa resulta ser, algunas veces, el
recinto de fragmentos de cermicas provenientes de antiguas culturas americanas. [...] A eso
opone una tcnica no proyectada, que consiste en tomar y utilizar los medios grficos de
manera heterodoxa, mezclndolos con objectos que formam parte de su contexto cultural. En
algunos aspectos recuerda a la tcnica que Lvi-Strauss en el campo de la antropologa
denomin bricolage: la del hombre primitivo que vive de sus hallazgos y cosechas. Tradu-
o nossa.
42
meios grficos de maneira heterodoxa, mesclando-os com objetos
que fazem parte do seu contexto cultural. Em alguns aspectos recorda
a tcnica que Lvi Strauss no campo da antropologia denominou
de bricolage: a do homem primitivo que vive de seus achados e
colheitas.
reprodutivas. Ela afirma que: Eu sempre acreditei que a gravura era um tipo
de dispositivo com outras possibilidades. Nunca entendi a gravura encerrada
13
ANAYA, J.L. Matilde Marin Incisiones & Fragmentos. Santiago do Chile: Fernando Arce
1996. P. 14. Yo siempre cre que el grabado era una suerte de disparador con otras posibilidades.
Nunca entend al grabado encerrado en la tcnica. Por supuesto s que es necesario conocerla.
Traduo nossa.
14
Ibid. P.46. [...] si tengo que hacer un relieve puedo utilizar un lacre, tambin puedo colocar
la plancha ou matriz directamentente.
43
imagens gravadas sobre fragmentos de objetos retirados de outro contexto. Marin
comenta: [...] me interessa mostrar os cdigos da gravura, interromper o
15
ANAYA, J.L. Matilde Marin Incisiones & Fragmentos, 1996. P. 46. me interessa mostrar
los cdigos del grabado, interrumpir el processo, mostrar el material. Quiero exhibirlo como es
en s mesmo.
16
PAREYSON, L. Esttica Teoria da formatividade. Petrpolis: Vozes, 1993. P. 55.
44
exigentes, a ponto de parecerem impor-se por si mesmas s intenes
formativas e arrast-las na prpria direo.
Fig. 11. Laurita Salles. Srie matria fendida. 1994. gua O gesto da artista impetuoso e profundamente dinmico, a
forte e carburundum, 40 x 50 cm.
composio tensa como convm a um campo de batalha,
atravessada por ritmos horizontais, verticais, coagulada com zonas
de adensamento matrico que definem um jogo instvel/estvel entre
45
superfcie e profundidade, mas os limites fsicos da gravura so
mantidos enquanto tais17 .
metal uma matria inerte, dura e rgida, buscando nas suas estruturas internas
uma nova densidade matrica e assim agregar novos significados ao gesto
17
FABRIS, A. Laurita Salles - Uma potica da matria. So Paulo: Edusp, 1997. P.10.
18
Ibid. P.14.
19
Ibid. P. 10.
46
exercido por essa flutuao rtmica e orgnica da criao pela destruio,
permitindo que os acasos sejam incorporados como imagem.
20
BACHELARD, G. A terra e os devaneios da vontade. So Paulo: Martins Fontes, 1991. P. 26.
21
Ibid. P. 35.
47
O interesse em relao escolha da madeira para a artista Lygia Pape
(1929-2004), por exemplo, tinha uma significao diferenciada, utilizando as suas
dos limites da matriz, uma vez que os cortes e incises podem provocar desvios
22
GRAVURA Arte brasileira do sculo XX. So Paulo: Cosac & Naify/Ita Cultural, 2000.
P.128.
48
gestualidade e uma carga pulsional, em uma interao qumica e corrosiva do
cido, para conduzir a matria e dela extrair o signo grfico. (Fig. 13).
23
BACHELARD, G. O direito de sonhar. 2. Ed. So Paulo: Difel, 1986. P.53.
49
1.4 Desencadeamento do processo pessoal
nenhum significado.
50
Fig. 15. Lurdi Blauth. Pulsaes I Srie Oposies polares. 1993. Xilogravura, 69 x 170 cm.
Desse perodo, restaram inmeras matrizes sobre as quais permaneceram fragmentos de imagens
gravadas que me instigaram a criar outras possibilidades de impresso. Nessas experimentaes com
os fragmentos de matrizes, surgiu a gravura denominada de Pulsaes I (1993). (Fig.15). O centro dessa
gravura constitudo por um espao oval vazio, resultante do no-gravado, da no-ao, da no-cor,
causando-me uma certa inquietao: o que significa esse vazio na imagem, uma vez que um espao
branco que nada contm, desocupado e destitudo de cor? Esse trabalho desencadeou a srie de gravuras
denominada de Oposies Polares, subdividida em: Pulsaes, Passagens, Em busca do centro,
51
Fig. 18. Lurdi Blauth. Fig. 18. Lurdi Blauth.
Verticalizao IX Srie Objetens IX Srie
Oposies polares. 1995. Oposies polares. 1995.
Xilogravura, 100 x 40 cm. Xilogravura, 100 x 30 cm.
52
da matriz e o gesto incisivo de desbastar a madeira para criar os vazios da
imagem, o uso da cor, a modulao das matrizes recortadas, assim como as
53
simblica desses elementos que emergem da evoluo primitiva do gesto tcnico,
que o utenslio brota literalmente do dente e da unha do Primata24 . No percurso
dos processos operatrios entre gesto e utenslio, os estudos de Leroi-Gourhan25 ,
indicam-nos que,
em que empunho uma goiva para atacar a madeira com incises, cortes, assim
24
LEROI-GOURHAN, A. O gesto e a palavra 2- memria e ritmos. Lisboa: Edies 70, 1987.
P. 37.
25
Ibid. P.38.
54
(1999), (Fig. 22), comeo a utilizar o elemento fogo como meio de gravao e
transformao da matriz. Aps, inicio a produo da srie denominada de
Slex, cuja reflexo objeto desta investigao, na qual, alm do uso dos
instrumentos incisivos de cortar (goivas), o elemento fogo evidenciado como
Fig. 22. Lurdi Blauth. Zagaias.1999. Xilogravura. Impresses s/papel translcido, 70 x 126 cm.
55
1.5 A matriz como espao gerador
onde se gera o feto; clich; molde de metal para fundio de tipos; contramolde
de gesso, cera; fonte ou origem27 . Quando me refiro ao meu trabalho, utilizo
26
FERREIRA, O. da C. Imagem e Letra. 2.ed. SP: Edusp, 1994. P.33. O autor comenta sobre
a utilizao diversificada do termo matriz, em gravura: pode ser denominada de prancha,
placa, taco, chapa. Cita alguns depoimentos de artistas, como Goeldi: mesmo quando em
vrias cores, fao gravura numa s placa. J houve tempo em que usei mais de uma placa
para gravar as diferentes cores; Lvio Abramo: no comeo a gravar uma prancha seno
quando ela est definitivamente composta e tanto posso levar dias a gravar uma matriz, como
grav-la em poucas horas .
27
FERREIRA, A. B. de H. Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa. 2. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1986. P. 1105.
56
Universalmente, a significao simblica de matriz tambm est ligada
manifestao, fecundidade da natureza e regenerao espiritual. Na
csmica.
28
ELIADE, M. Mitos, sonhos e mistrios. Lisboa: Edies 70, 1989. P.137 - in illo tempore
corresponde poca sagrada dos comeos.
29
Veda: constitui o fundamento da tradio religiosa do bramanismo e hindusmo.
30
Ibid.P.137-38.
57
multiplicarem. A ltima a derradeira caverna a ser descoberta, a matriz do
parto: aqui a luz como a da aurora e os homens comeam a aperceber-se do
criana. que toda pessoa possui, desde a sua origem, uma estrutura psquica
31
FREITAS, L.C.T.de. Simbolismo astrolgico e psique humana. So Paulo: Crculo do Livro,
1990. P.166.
58
rompida, algo germina, retm-se e fixa-se em
sua memria. Surge a matriz e com ela a
32
FERREIRA, O. da C. Imagem e Letra. 2. Ed. So Paulo: Edusp, 1994. P.29.
59
suporte/papel, que recebe a imagem gravada e, nos meios tradicionais, a matriz
descartada depois de cumprir a sua funo reprodutora.
autor, deve ser trabalhada de maneira que possa ser transmitida para o papel
33
FERREIRA, O. da C. Imagem e Letra. 2. Ed. So Paulo: Edusp, 1994. P.29.
34
Ibid. P.29.
35
HYUN Jeung. Le corps du Vide dans la gravure. Paris: Sorbonne, 2001. P.33. la matrice
compose de deux vides, lun optique et lautre tactile, se comporte alors comme un messager
portant avec elle lintention du graveur, mais vers une destination et par des chemins inconnus.
- Traduo nossa.
60
um ptico e um ttil; comportando-se como uma mensageira que leva com ela
a inteno do gravador, mas para uma destinao e caminhos desconhecidos.
lugar sobre o qual os vazios tteis e pticos que ela contm, se desdobram
como origem. O autor comenta sobre o seu ritual quando realiza um trabalho
com a gravura:
36
HYUN, J. Le corps du vide dans la gravure. Paris: Sorbonne, 2001. P. 31 tese de doutora-
do. En prable au travail de la matrice vierge, je consacre toujours um certain temps la
contempler. Elle est en quelque sorte vide. On pourra ici parler de vide optique, cest--dire de
vide dans le sens strictement visuel, auquel correspond un support intact, non travaill,
laspect gal et neutre. [...] Ce vide originel de la matrice est autant un champ dexploration
quune force de stimulation ou un compagnon de travail. - Traduo nossa.
61
sobre a matriz vazia provoca diferentes reaes, como no depoimento de Isabel
Pons37 (1912):
deparo com essa matria indiferenciada, uma superfcie intacta e vazia, pois
37
GRAVURA Arte brasileira do sculo XX. So Paulo: Cosac & Naify/Ita Cultural, 2000.
P.120.
38
MARCO BUTI. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1995. s/p.
62
Nesse percurso, nas concepes de Cludio Mubarac39 (1959), a gravura
no deve ser vista apenas como um procedimento, mas como uma matriz, um
39
SALDANHA, Claudia (curadora) in: CLAUDIO MUBARAC. Catlogo da Exposio realizada
de 11 de setembro a 10 de outubro de 1999. Fundao Casa de Rui Barbosa Ministrio da
Cultura e Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro.s/n.
40
BLAUTH, L. Gravura: uma potica da cor nas oposies polares. Porto Alegre: 1996. Disser-
tao de mestrado, PPGAV - Instituto de Artes Visuais, UFRGS, 1996. Aborda a diferena
entre monotipia e monogravura, p. 27 e 28.
Monotype ou monotipia - refere-se ao uso de superfcies sobre as quais so feitas interfern-
cias com tinta e outros meios, no so gravados. As imagens revelam a qualidade destas
tintas e no da matriz/superfcie entintada, resultando em cpias nicas.
Monoprint ou monogravura refere-se as imagens grficas resultantes da incluso das quali-
dades grficas da xilogravura, calcografia, serigrafia, e litogravura. Ou seja, a imagem revela
tambm as peculiaridades da matriz envolvida no processo.
41
SALDANHA, op. cit.s/n.
42
CHIARELLI, T. In: CLAUDIO MUBARAC. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo,
1996. P.139.
63
no mais estampas que remetem forma da chapa de metal. Nessa srie, o
artista imprime sobre placas de chumbo, com folhas de ouro e prata, traos de
64
A interferncia nas matrizes perseguida nas experincias de inmeros
gravadores que indagam sobre a fronteira dos limites da funo original da
43
CANTON, K. Novssima arte brasileira um guia de tendncias. So Paulo: Iluminuras,
2000. P. 131.
65
se e se ainda ocorre a correspondncia com as reas gravadas e no gravadas
das xilogravuras iniciais.
do papel sobre a qual tudo se origina. Ao mesmo tempo, essa rea vazia tambm
um cheio e, nesse sentido, o vazio uma presena habitada pela sua ausncia.
de uma pr-forma.
44
HYUN, J. Le corps du vide dans la gravure. Paris: Sorbonne, 2001. P. 41. la matrice devient
une espace dansant, ondulant e modulant [...]. - Traduo nossa.
66
1.6 O cortar: incises na matria
com o dividir, separar ou incisar com instrumento cortante, separar uma parte
do todo, ceifar, operar, atravessar, reduzir, fender, obstruir. O cortar opera com
45
Dicionrio MICHAELIS. Disponvel em: www.uol.com.br/michaelis, acesso em 02.08.04.
67
detectados nas atitudes artsticas de diversos artistas, j no incio do sculo XX,
quando redescobrem a xilogravura46 , por exemplo: Valloton (1865-1925), na
Frana; Gaugin (1848-1903), no Tahiti; Munch (1863-1944), na Noruega, Kirchner
Fig. 28. Edvard Munch. The Kiss.1897- madeira, experimentando variaes de cortes e materiais no convencionais,
1902. Xilogravura, 46,7 x 46,5 cm.
1961), nas suas xilogravuras iniciais ainda so duros, porm, aos poucos vai
46
Na primeira metade do sculo XX, a xilogravura encontrou seu momento mais marcante,
buscando a libertao da sua funo descritiva, indo ao encontro das tendncias artsticas,
como o fauvismo francs e o expressionismo alemo. Nesse ltimo, o ressurgimento mais
significativo, pela retomada vigorosa dos cortes bruscos e efeitos angulosos, marcando a
fora expressiva dessa linguagem plstica.
68
sentido, entrecruzam-se repetidas vezes, construindo massas brancas e negras,
gerando contrastes luminosos na superfcie. As suas inmeras gravuras nos
mostram a liberdade dos seus gestos que utilizam cortes largos e profundos,
criando luzes sobre as densidades escuras da matriz. (Fig. 30).
que a obra grfica de Bonomi marcada pela retirada da matria, pelos sulcos
69
que abrem buracos. E deste vazio que nasce a forma47 . (Fig. 31).
est submersa, ou seja, algo que imagina encontrar no interior da forma. Como
ele mesmo afirma:
47
KLINTOWITZ, J. Maria Bonomi. So Paulo: Cultura, 2000. P.6.
48
GRAVURA Arte brasileira do sculo XX. So Paulo: Cosac & Naify/Ita Cultural, 2000.
P.220.
70
matriz, assim como, em alguns trabalhos, os gestos incisivos ainda acontecem
com o intuito de atacar, marcar e ferir a matria dessas matrizes.
49
WHITFIELD, S. Lucio Fontana. London: Hayward Gallery, 14 october 9 january 2000. P.
136. after this we are free to do what we like. The surface cannot be confinend withim the
edges of the canvas, it extends into the surroundin space. Traduo nossa.
50
Ibid.P. 42. It may be that all the dichotomies in Fontanas work the gratest is between the
hole and the cut. In his hands, the hole evokes a vast range of associations, from the
mechanically ordered to the uncontrollably violent, whereas the cut suggests stillness, quiet,
mystery. At one level, the reason is very obvious: the multiplicity of the hole affects the whole
canvas while the cut stands alone in a serene field of pure monochromatic colour. - Traduo
nossa.
71
De todas as dicotomias no trabalho de Fontana, a maior seja entre o
furo e o corte. Nesse sentido, o furo evoca uma srie de associaes
que vai do mecanicamente organizado at o incontrolavelmente
violento, enquanto o corte sugere calma, silncio, mistrio. Nesse
nvel, a razo muito obvia: a multiplicidade do furo afeta a tela
inteira, enquanto o corte est sozinho, num campo sereno de pura
cor monocromtica.
51
BACH, C. Planos Marcados. 1998. Texto do catlogo da Mostra Rio Gravura, 2000. Espao
Cultural Candido Mendes. s/n.
72
Nesses trabalhos de Marcus Andr, o princpio multiplicador que
caracterizava a matriz como mediadora da imagem na gravura, retorna para a
por Feres Loureno Khoury (1951), que trabalha basicamente com a ponta seca,
tenses entre essas rebarbas incisivas e a leveza de linhas mais tnues reveladas
no abandono e nos vestgios dessa ao, a qual intermediada pela impresso.
(Fig. 36). Para Renina Katz, a escolha de Khoury pela ponta seca no arbitrria,
Fig. 36. Feres Loureno Khoury. S/T.1994.
Ponta seca, brunidor e raspador, 60 x 30 cm. j que ele precisa da rebarba do sulco que esse instrumento produz para assim
73
isso que tento explicitar nos meus trabalhos grficos, ou seja, penetrar por meios
de gestos e aes a interpenetrao das matrias para delas extrair suas marcas
mais profundas.
(Fig. 37).
74
Figura 37. Matrizes carbonizadas. 2002. Dimenses diversas.
75
1.7 O queimar: metamorfoses na matria
52
BACHELARD, G. Fragmentos de uma potica do fogo. So Paulo: Brasiliense, 1990. P.63.
53
Dicionrio MICHAELIS. Disponvel em: www.uol.com.br/michaelis, acesso em 02.08.04.
O termo queimar, entre os seus diversos significados remete, ao consumir, destruir por meio
do fogo; abrasar, carbonizar ou ainda: fundir-se, desperdiar, irritar-se, [...].
76
das impresses sobre papis ou parafina, que abordarei mais adiante.
o pssaro de fogo que renasce das suas prprias cinzas. A Fnix , ela mesma,
um ser de dupla fbula: ela se inflama em seus prprios fogos; ela renasce de
54
CUNHA, A.G. Dicionrio etimolgico. 2 Ed. So Paulo: Nova Fronteira, 1999. P.652.
55
BACHELARD, G. Fragmentos de uma potica do fogo. So Paulo: Brasiliense, 1986. P.52.
77
conhecimento objetivo.
56
BACHELARD, G. Fragmentos de uma potica do fogo. So Paulo: Brasiliense, 1986. P.54.
78
ao do corte permite operar na superfcie da madeira, impondo delimitaes.
E de outro, a queima carboniza, propiciando o esvaziar-se da matria pela
57
BACHELARD, G. Fragmentos de uma potica do fogo. So Paulo: Brasiliense, 1990. P. 48.
58
MREDIEU, F. DE. Histoire matrielle & immatetrielle de lart moderne. Paris: Bordas,
1994. P. 262. Le feu est ce qui brle, dtruit, consome e calcine. Il se caractrise par son
action sur la matire. Agent de transformation, il intervient dans la cuisson, la fonte e la soudure
des mtaux. Il est alors ce qui cuit et chaufe, annihile, durcit ou liqufie. Traduo nossa.
79
1.7.1 O fogo material e imaterial em obras de: Yves Klein, Cai Guo
Qiang, Frans Krajcberg, Sebastio Pedrosa e Ana Mendieta
mesmo sendo uma matria rebelde, podem ser controladas. Na obra de Yves
Klein (1928-1962), encontramos os vestgios e as impresses das suas
tela que retm as marcas negativas ou positivas dos corpos. Para Mredieu,
nesse gesto ele desmaterializa a carne e, ao mesmo tempo, a ao sublimante
59
MREDIEU, F. DE. Histoire matrielle & immatetrielle de lart moderne. Paris: Bordas,
1994. P.262. Je leur faisais lcher la surface de la peinture de telle sorte que celle-ci enregistrait
la trace spontane du feu.
80
Na busca pelo essencial, Klein recobre telas com a cor azul, no intuito de
encontrar na matria pura, isto , o vazio. E, com o uso do fogo ele provoca a
transmutao das cores para operar o vazio. Segundo Restany60 , essa presena
do fogo no centro do vazio, iniciou-se na poca azul, culminando em uma
imaterial. Para Klein, somente sopro do fogo pode assegurar essa presena
60
RESTANY, P. Yves Klein Le feu au coeur du vide. Paris: La Diffrence, 1990. P. 18
61
Ibid. P. 56. Seul le souffle du feu peut assurer cette prsence immatrielle. Traduo
nossa.
81
contraditrios so autnticos princpios de uma explicao do universo.
O fogo verdadeiramente um destes princpios autnticos que so
essencialmente contraditrios de uns aos outros, estando ao mesmo
tempo a doura e a tortura no centro e na origem de nossa civilizao62 .
algumas das suas pinturas. Fei Dawei coloca: a exploso da plvora, ao marcar
62
DIDI-HUBERMAN. Lempreinte. Paris: Centre Pompidou, 1997. P.279. Tout dabord
enregistrer lempreinte de la sentimentalit de lhomme dans la civilisation actuelle; et ensuite,
enregistrer la trace de ce qui prcisment avait engendr cette mme civilisation, cest--dire
celle du feu. Et tout ceci parce que le vide a toujours t ma proccupation essentiele; et je
tiens pour assur que, dans le coeur du vide aussi bien que dans le coeur de lhomme, il y a
des feux qui brlent. Tous les faits qui sont contradictoires sont dauthentiques principes dune
explication de lunivers. Le feu est vraiment lun de ces principes authentiques qui sont
essentiellement contradictoires les uns aux autres, tant en mme temps la douceur et la
torture dans le coeur et dans lorigine de notre civilisation. Traduo nossa.
63
CAI GUO QIANG. Fondation Cartier pour lart contemporain.2000. P. 12: la peinture la
poudre: lexplosion de la poudre, em marquant la toile de toute sorte deffets inattendus, rend
actif le tableau, instaurant um dialogue vivant entre lartiste et sa cration. Traduo nossa.
82
Nas obras realizadas sobre tela ou tambm sobre papis de grandes
dimenses, Qiang, trabalha diretamente com o fogo sobre a superfcie de uma
da Fnix64 :
64
BACHELARD, G. Fragmentos de uma potica do fogo. So Paulo: Brasiliense, 1990. P.87.
83
O ritmo que nas horas graves pode-se deixar ressoar at o ritmo de
vida e da morte. Aquilo que alternadamente repousa e renasce em
ns d um ritmo que a poesia sabe tornar salutar [...] Fnix, ser da
contradio da vida e da morte, sensvel a todas as belezas
contraditrias. A Fnix um arqutipo de todos os tempos. fogo
vivido, pois no se sabe jamais se adquire seu sentido nas imagens
do mundo exterior ou suas foras no fogo do corao.
dar-lhes uma nova vida, com outras formas, que resultam em esculturas, objetos
tridimensionais, volumes.
65
CATTANI, B. I. La re-signification de louvre para la potique. Annales du congrs de LAisv
Qubec, octobre, 2001. Ces scultures se juxtaposent, on a la sensation de se dplacer au
milieu dune fort compose de corps gigantesques, desquels se dgage une forte odeur de
brl, mlange aux senteurs des bois et des pigments de terre, de cendre et de divers minraux
employs. Ces corps rassembls engendrent chez le spectateur une sorte de crainte sacre
car, en dpit de leur grande beaut, ils rappelent la mort, par leurs lments constitutifs eux-
mmes. Traduo nossa.
84
uma espcie de crena sagrada, pois apesar de sua grande beleza,
eles falam da morte, por seus elementos constitutivos.
Nessa reconduo dos troncos de rvores, ele salva a matria da sua destruio
total para depois transform-la em um novo objeto, sem deixar de respeitar as
metamorfose.
66
CARDOZO, J. O interior da matria. In: Relicrios de Sebastio Pedrosa. Galeria Pequeno
Formato. Universidade Federal de Pernambuco. Catlogo da exposio de 10 a 24 de dezem-
bro de 1998.
85
alm de remeterem memria da prpria infncia, tambm evocam a questes
da natureza. O artista comenta sobre a sua obra:
67
CARDOZO, J. O interior da matria. In: Relicrios de Sebastio Pedrosa. Galeria Pequeno
Formato. Universidade Federal de Pernambuco. Catlogo da exposio de 10 a 24 de dezem-
bro de 1998.
86
e imobilizadas pelos suportes no papel e na parafina.
68
GRAND STREET, FIRE N. 67 New York, 1998. P.49. saw both water and fire as sources
of energy, as wel as symbolic mediums of consecration, baptism, and the passage of the soul
from death to rebirth. Traduo nossa.
69
Idem. P. 49. smoldering ashes in the hollowed-out silhouette of her disembodied self.
Traduo nossa.
87
cavidade da silhueta do seu eu desencarnado.
que ningum fez nem deuses nem homens -, a origem sempre viva e
70
CHAUI, M. Dos pr-socrticos Aristteles. So Paulo: Cia das Letras, 2002. P. 83.
71
Ibid. P.82.
88
da vela, que vai sendo consumida pela chama. Na verdade, porm, a
chama configura o processo de transformao: nela, a cera da vela
se torna fogo e nela o fogo se torna fumaa. Assim, no s a vela se
transforma como tambm a prpria chama que a consome, pois
consumida pela fumaa.
ausncia.
72
CHAUI, M. Dos pr-socrticos Aristteles. So Paulo: Cia das Letras, 2002. P. 81.
89
Desse modo, as imagens resultam desse dualismo entre a matria negra
e a matria branca, dos cheios e dos vazios presentes entre os interstcios
pela impresso? Qual a funo do suporte que captura essas marcas e resduos
provocados pelo processo de combusto? Poderamos dizer que o esforo
repetitivo dessa ao elementar de queimar, registrar ou condensar as
90
passagens das metamorfoses da matria conduz, lentamente, para uma espcie
de visualidade mnima da imagem.
73
Dicionrio MICHAELIS. Disponvel em: www.uol.com.br/michaelis - acesso em 03/08/04. O
termo impresso (lat. impressione) determinado como a ao ou efeito de imprimir, encon-
tro de um corpo com o outro ou ainda o efeito, sinal ou vestgio desse encontro, etc.; e, sobre
a palavra imprimir (lat imprimire): estampar por meio do prelo; deixar estampado, gravado;
fixar (figura, marca, sinal) por meio de presso; deixar rasto, sinal ou vestgio: os passos
imprimiam-se no solo mido.
91
aproximaes e afastamentos, envolvendo aspectos positivos e negativos. O
positivo refere-se aos pontos de contato entre matriz e suporte, o negativo
74
DIDI-HUBERMAN, G. LEmpreinte Catlogo de Exposio Centre Georges Pompidou
Paris, 1997 Polgrafo: traduo adaptada de Patrcia Franca ,EBA/UFMG. P.5
75
Ibid. P.5.
92
ao contrrio, a perda da unicidade que leva a sua possibilidade de reproduo?
O nico ou o disseminado? O semelhante ou dessemelhante? Para o autor, a
impresso essa imagem dialtica, de alguma coisa que nos fala tanto do
contato quanto da perda.
76
Didi-Huberman, G. LEmpreinte- Catlogo de Exposio Paris: Centre Georges Pompidou,
1997 Polgrafo: traduo adaptada de Patrcia Franca EBA/UFMG. P.3.
93
sempre acontece uma espcie de momento mgico e singular nessa duplicao.
Nessa dialtica entre semelhanas e diferenas, de vazios e cheios, de presenas
ser ao mesmo tempo ela prpria e outra78 . O termo duplo tomado do latim
duplus79 , que remete a duplicar, aumentar e tem equivalncia a duas vezes o
outro, dobrado ou ainda, coisa muito semelhante outra coisa, como se fosse
77
ROSSET, C. O real e o seu duplo ensaio sobre a iluso. Porto Alegre: LPM, 1988. P. 19.
Segundo Rosset: o tema do duplo , em geral, associado principalmente aos fenmenos de
desdobramentos de personalidade (esquizofrenia ou paranica) e a literatura, particularmente
a romntica [...]. e ainda o duplo est presente no espao de toda a iluso: por exemplo, na
iluso oracular ligada tragdia grega e aos seus derivados (duplicao do acontecimento),
ou na iluso metafsica inerente s filosofias de inspirao idealista (duplicao do real em
geral: o outro mundo).
78
Ibid. P.19.
79
FERREIRA, A.B. de H. Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa. 2. Ed. 3.imp. So
Paulo: Nova Fronteira, 1986. P. 613.
94
certa previsibilidade com o que est gravado, depara-se sempre com os aspectos
imprevisveis. H uma semelhana que duplicada de um mesmo e um outro,
maneira [...]. Ou seja, havia uma previso do que aconteceria, mas de uma
forma diferente.
80
ROSSET, C. O real e o seu duplo ensaio sobre a iluso. Porto Alegre: LPM, 1988. P.33-34.
81
Ibid. P.33-34.
95
ele elimina o seu duplo [...]. O nico satisfaz a expectativa ao se realizar, mas
frustra eliminando qualquer outro modo de realizao. No momento em que o
(Fig. 44)
96
matriz e o suporte e vice-versa. As imagens resultam da transitoriedade da
matria carbonizada, que fixada ou condensada no instante da sua
ocorre com o registro das marcas gravadas na matriz? E o que de fato acontece
mesmo para uma tiragem mltipla. A matriz abandona a sua funo reprodutora*
97
que apresentam alteraes na matriz, antes da soluo final da imagem.
Poderamos dizer que um estgio de passagem entre o anterior e o definitivo.
82
MELOT, M. The nature and role of the print. In: Prints. Geneva: Skira, s/d. P.38. First, the
idea that the print should preserve for eternity the traces of past or passing civilizations [...].
Secondly, the printed image, by the fact of being printed, and by way of its technical constraints,
reveals the act of the artist as a process of manufacture. Hence the importance of the notion of
state in printmaking (unknown in the other graphif arts), since the print permits the pulling of
proofs from the plate in the course of the work, each proof marking this progress and preserving
a token of it. Traduo nossa.
98
continuamente uma outra imagem. E a matriz rompe a sua funo de reprodutora
e ausente para retomar a sua tridimensionalidade.
99
Fnix*
100
CAPTULO II
101
2.1 As sries desenvolvidas no contexto da pesquisa
102
e, ao serem transpostas atravs do contato para os papis ou condensadas
pela parafina, desenham-se outras formaes na sua matria.
103
profundas cicatrizes sobre a matriz. O prprio termo cicatriz provm dessa
idia de marca deixada numa estrutura anatmica pelo tecido fibroso que
com fogo e, gradativamente, foi impressa com tinta tipogrfica sobre papis
pintados com pigmento de terra natural. De uma certa maneira, essas gravuras
84
CUNHA, A.G. da. Dicionrio etimolgico Nova Fronteira da lngua portuguesa. 2 ed. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. P. 181.
85
FERREIRA, A.B. de H. Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa. 2. Ed. 3.imp. So
Paulo: Nova Fronteira, 1986. P.402.
86
Aps a produo desse conjunto de trabalhos, realizei inmeras outras experimentaes
grficas com monotipias, nas quais inclu diferentes materiais e procedimentos para criao
das imagens.
104
Figura 45b. Lurdi Blauth. Cicatrizes II. 1999. Xilogravura e pintura, 82 x 84 cm.
Figura 45c. Lurdi Blauth. Cicatrizes III. 1999. Xilogravura e pintura, 82 x 84 cm.
105
Negras, que se subdividem em trs etapas: marcas, passagens e
condensaes.
106
Em Carbonizados I, utilizei matrizes de fsforos queimados (5 cm),
com os quais foram realizadas quatro impresses somente com os seus relevos
107
Figs. - 46 / 47/ 48
108
a. Ca rbonizados I Impresso de fsforos s/ papel artesanal, 35 x 200 cm.
109
b. Carbonizados I Matrizes e impresso.
110
c. Carbonizados I Detalhe de um mdulo de papel impresso.
111
d. Carbonizados II Impresso de espetinhos s/ papel artesanal, 35 x 250 cm.
112
e. Carbonizados II Detalhe da impresso e das matrizes.
113
f. Carbonizados II - Detalhe de um mdulo de papel impresso.
114
g. Carbonizados III Detalhe das matrizes carbonizadas e impresso.
115
h. Carbonizados III - Detalhe de um mdulo de papel impresso.
116
As reas das superfcies intactas das matrizes criam ritmos entre os
relevos que se adensam e se elevam e, nas reas que sofrem a ao do fogo,
117
De um certo modo, esses carbonizados articulam essa noo de
duplicar semelhanas gravadas nas matrizes. De um lado, temos as matrizes
para outro corpo, assim como dar forma ausncia. Desse modo, as marcas
impressas potencializam os ritmos entre os relevos cncavos e convexos, entre
os desenhos e os vazios.
87
DIDI-HUBERMAN, G. Lempreite. Paris: Centre Pompideau, 1997. P.245. Il y a l comme
un systme portatif de lempreinte et de son contre-motif, la reprsentation optique, partir
du mme point de dpart, que est lombre porte et reporte du profil de lartiste. Dans With
my tongue in my cheek,(1959) Duchamp dmontre pratiquement lusage contradictoire, ou
tout au moins divergent, qui peut tre de la mme ombre: dun ct, elle devient trac optique,
dessin figuratif au crayon, imitation, portrait; dun autre ct, elle devient trace tactile, relique,
replique, moulage non identifiable au premier abord de la joue de lartiste. Traduo
nossa.
118
Um sistema porttil da impresso e de seu contra-motivo, a
representao tica, a partir do mesmo ponto de partida que a
sombra levada e devolvida do perfil do artista. Em With my tongue in
my cheek,(1959), Duchamp demonstra praticamente o uso
contraditrio ou ao menos divergente que pode ser da mesma
sombra: de um lado ela torna-se traado tico, desenho figurativo a
carvo, imitao, retrato; de outro lado, ela se torna um traado tctil,
relquia, rplica, moldagem - no identificvel em um primeiro
momento da face do artista.
um lado, ele desenha figuras com linhas de contorno e de outro, ele torna
uma parte ele cria um duplo, um parecido; de outra ela cria um desdobramento,
impe a reverso do ato de imprimir para criar um relevo convexo. (Fig. 49).
Fig. 49. Marcel Duchamp. With My Tongue in My Cheek.
1959. Gesso, lpis e papel sobre madeira, 25 x 15 cm.
88
Huberman, D. LEmpreinte- Catlogo de Exposio Paris: Centre Georges Pompidou,
1997 traduo adaptada de Patrcia Franca. A impresso como procecimento: sobre o
anacronismo duchampiano EBA/UFMG. P.17.
119
Nos Carbonizado,s ocorre a moldagem do papel que pressionado
sobre as reas planas das matrizes, criando simultaneamente relevos brancos
89
In: DIDI-HUBERMAN. Lempreinte. Paris: Centre Pompidou, 1997. P.257. [...] jai commenc
fabriquer mon propre papier grce une technique trs ancienne que jai adapte. Pour moi,
la technique personnelle, invente, est trs importante: elle ouvre les portes toutes les
dcouvertes. Cest comme cela que jai appris que la pat papier ( ltait zero) avait de la
mmoire, quelle reproduisait exactement tous les dtails du moule qui la contenait. Avec la
dcouverte de ma propre technique et de ma matire de choix, jai dcouvert le Blanc.
Traduo nossa.
120
memria, que ela reproduzia exatamente todos os detalhes do molde
que a continha. Com a descoberta da minha prpria tcnica e da
matria escolhida, descobri o Branco.
papel marcas e traos gravados sobre uma superfcie e que resultam, muitas
vezes, em objetos de papel tridimensionais. (Fig.50)
90
FIELD, R. S. Contemporany trends. In: Prints. Geneva: Skira, s/d. P. 230. O autor comenta
sobre os trabalhos artsticos realizados sobre papel e suas aproximaes com a gravura.
Embora muitos trabalhos possam, mais propriamente, ser considerados como esculturas e
guardem relao com o trabalho de Eva Hesse, Linda Benglis, Carl Andre, Roberto Morris e
Richard Serra, parece haver dois fatores que os levaram a serem agrupados com gravuras.
Um, naturalmente, o meio, papel; e o segundo o fato de que muitos dos artistas que
imprimem, tecem, costuram, cortam em camadas, ou tingem o papel que empregam, ou que
combinam vrias folhas ou moldam massas para fazer estruturas, foram treinados em pro-
cessos de gravura. (Although many paperworks should more properly be regarded as sculpture,
and do bear a relationship to the work of Eva Hesse, Linda Benglis, Carl Andre, Roberto
Morris, and Richard Serra, there seem to be two factors that have lead to their being grouped
with prints. One, of course, is the medium, paper; and the second is the fact that many of the
artists who do print, weave, sew, layer, or dye the papers they employ, or who combine various
sheets or mold pulp into structures, were trained in printmaking). Traduo nossa.
91
Estes papis que utilizei foram produzidos artesanalmente e, devido a espessura da massa
do papel propicia-se a formao desses relevos.
121
Por outro lado, as gravuras e relevos de Arthur Luiz Piza (1928), por
exemplo, se desdobram pela busca de imagens convergentes, imbudas de
importncia do volume nas suas imagens grficas. Notamos ainda que Piza
trabalha relevos com papis nos quais introduz incises, em cujos cortes
profundos ainda permanecem as marcas agressivas desse gesto propondo
Fig. 52. Arthur Luiz Piza. Relevo X. 1971. outras relaes tteis no espao tridimensional. (Figs. 51 e 52).
P/A, 21 x 19 cm.
92
BARROS, S. T.de. Universo construtivo / universo barroco. In: Arthur Luiz Piza. So Paulo:
MAM, 1993. P. 10-11.
93
Ibid. P. 18.
122
Por outro lado, a qualidade ttil na gravura, resultante da impresso
de relevos94 , tambm enfatizada nas imagens grficas de Antoni Tpies
atravs da concentrao e acumulao de texturas obtidas pela incluso de
diversos materiais como areia, tintas, tecidos. A sua obra permeada pela
associao e colagem de materiais sobre as gravuras. Essas obras revelam,
simultaneamente, a qualidade dos relevos obtidos pela impresso de matrizes,
gravadas por meios tradicionais, bem como a qualidade matrica dos materiais
Fig. 53. Antoni Tpies. Empreinte. 1984.
Gravura em metal, carburundum e colagem.
colados diretamente. (Fig. 53).
94
FIELD, R. S. in: Prints. Geneva, Skira, s/d. P. 198. Segundo o autor, a incluso de colagens
para a criao de relevos grficos experimentada por diversos artistas desde os anos 1950.
Cita os exemplos de: Rolf Nesch, Paolo Boni, ngelo Savelli, Pierre Courtin e Lcio Fontana,
na Europa; e, o objeto como gravura em Antoni Berni, Norio Azuma e Michael Ponce de Leon,
na Amrica. A maioria desses trabalhos, populares na sua poca, referiam-se ao relevo como
textura e no como significado, e, podem ser melhor considerados como paralelos s gravu-
ras infinitamente variadas e tecnicamente cativantes, que derivaram do Expressionismo Abs-
trato em voga no mesmo perodo. (Most of these works, popular in their day, were concerned
with relief as texture rather than meaning, and they may best be regarded as parallels to the
infinitely varied and technically captivating prints that derived from the Abstract Expressionist
vogue of the same period). Traduo nossa.
95
Sheila Goloborotko, paulista, vive e trabalha em Nova York h 20 anos.
96
CHAIMOVICH, F. Do Brooklyn ao Bom Retiro. In: SHEILA GOLOBOROTKO dez sries
de gravuras. So Paulo: Estao Pinacoteca, 23 de outubro de 2004 a 9 de janeiro de 2005.
123
algumas das chapas/matrizes so depois utilizadas na impresso, costuradas
no papel com fio de cobre; so, portanto, ora matrizes, ora gravuras. Contudo,
124
2.4 Passagens em Slex I e Slex II
a impreciso dos limites entre matriz e imagem, assim como, na relao entre
125
Em Slex II, a impresso realizada por meio de frotagens sucessivas
de uma mesma matriz, sem o uso de tinta, apenas pelo subtrato de carbono
126
Nesses trabalhos, realizo os registros dessa transio temporal da
matria em processo de carbonizao. Esse contato entre a matria densa do
127
Figs. 56/57
128
a. Slex I. 2002-05. Gravao com fogo da matriz (40 x 12 cm), entintagem e impresso.
129
b. Slex I Exposio Pinacoteca da Feevale, 2004. Vista parcial
dos mdulos impressos sobre papel translcido (45 x 16 cm).
130
c. Slex II Exposio Margs, 2002.
Vista frontal dos mdulos impressos sobre papel translcido (45 x 11 cm).
131
d. Slex II Procedimento de frotagem e detalhes impressos.
132
e. Slex II
Exposio Margs,
Porto Alegre, RS, 2002.
Vista lateral.
133
f. Slex II Exposio Fundarte, Montenegro, RS, 2004. Vista parcial.
134
Por outro lado, a frotagem, (frico ou atrito), para Max Ernst, no tem a
conotao de simplesmente decalcar texturas de objetos, mas de uma estrutura
aberta que lhe possibilita mltiplas interpretaes que lhe sugerem diferentes
significaes na medida em que vai criando os trabalhos. (Fig. 58).
97
Procedimento descoberto por Max Ernst em 10 de agosto de 1925. Le procd de frottage
ne repousant donc sur autre chose que sur lintensification de lirritabilit des facults de lesprit
par des moyens techniques apropris, excluant toute conduction mentale consciente (de raison,
de got, de morale), rduisant lextrme la part active de celui quon appelait jusqualors
lauteur de loeuvre, ce procede sest revele par la sute le vritable quivalent de ce qui tait
connu sous le terme dcriture automatique. Cest en spectateur que lauteur assiste, indiffrent
ou passionn, la naissance de son oeuvre et observe les phases de son dveloppement. In:
Didi-Huberman, G. Lempreinte. Paris: Centre Pompidou, 1997. P.225. Traduo nossa.
135
novas formas e imagens. Segundo Spies98 ,
[...] a imagem no tem nada a ver com o suporte que lhe serve de
fundamento. Dois planos de realidade se encontram. Uma estrutura
que, a priori, remete a alguma coisa sem relao com o assunto
representado e parecendo a primeira vista inadequado, encontra um
tema que at ento nunca tinha estado presente com a ajuda de
elementos estruturais estranhos pintura.
Weiss99 , que investiga os limites externos das imagens gravadas sobre a matriz.
98
SPIES, W. Max Ernst frottages. Paris: Herscher, 1986. P. 9. Limage na rien voir avec
le support qui lui sert de fondement. Deux plans de ralit se rejoignent. Une structure qui, a
priori, renvoie quelque chose sans rapport avec le sujet represent et paraissant premire
vue inadquat, rencontre un sujet qui jusqualors navait jamais t presente laide dlements
structuraux trangers la peinture. Traduo nossa.
99
Luise Weiss, So Paulo, SP, 1953. Refiro-me srie de retratos produzidos pela artista
entre 1996/1997.
100
Gravura: Arte Brasileira do sculo XX. So Paulo: Cosac & Naify, 2000. P.62.
136
simblico, sugere a perda de limites entre a figura e fundo. Nesse trabalho, o
retorno superfcie negra impossvel, visto que, no seu processo de
137
gestos mnimos e inacabados, evocam simultaneamente a precariedade das
estruturas e a fragilidade do suporte. (Fig. 60).
objeto em si.
138
2.4.1. Slex I e Slex II instaurao do infra-fino
os lados, tendo apenas uma diferena muito sutil entre o lado direito e o avesso.
139
infra-mince, cuja denominao foi concebida por Marcel Duchamp (1887-1968),
referindo-se ao momento nfimo de passagem do tempo, desse limite
limite nfimo, que se remete uma dimenso outra, para interagir nesse espao,
o infra-fino.
101
DUCHAMP, M. Notes. Paris: Flamarion, 1999. P.24.
102
FRANCA, P. LInfra-mince, Zona de Sombra e o tempo do entre-dois. In: Porto Arte. Revista
de Artes Visuais, vol. 9, n 16, Porto Alegre: Instituto de Artes - UFRGS, 1999. P. 20.
103
DUCHAMP, M. Notes. Paris: Flamarion, 1999. P. 21.
140
Nesse processo, perpassam algumas relaes muito sutis com os meus
trabalhos. Na transio entre as duas matrias, ou seja, no contato entre a
sutis desalinhamentos na leveza dos papis. Alm disso, durante esse percurso,
pode-se entrever espaos vazios nos intervalos entre os papis. Poderamos
104
DUCHAMP, Marcel. Notes. Paris: Flamarion, 1999. P. 21.
105
Ibid. P. 22 Lchange entre ce quon offre aux regards [toute la mise en oeuvre pour offrir
aux regards (tous les domaines)] et le regard glacial du public (Qui aperoit et oublie
immdiatement). Trs souvent cet change a la valeur dune sparation infra mince (voulant
dire que plus une chose est admire ou regarde moins il y a spa. Inf.m.? Traduo nossa.
141
Essas possibilidades que acontecem no campo das percepes
mnimas e sutis, propostas pelas Notas de Duchamp sobre o infra-fino, tambm
nesse limite quase imperceptvel entre o gesto que produz e a matria que
106
CLAIR, J. Sur Marcel Duchamp et la fin dart. Paris, Gallimard, 2000. P. 280 Lempreinte de Not
a Shoe qui est une impression (passive), une fois utilise activement comme un outil imprimir,
comme un coin quon enfoncerait dans une pat plastique, donne en retour naissance une fente rose
quil va obturer, tel un plombage dentaire que obture une mchoire... Mais tous ces jeux sur le plein et
le vide, sur le positif et le negatif, sur lempreinte (active) et limpression (passive), sur le concave et le
convexe dun mme objet, appliqus un organe du corps humain, renvoient prcisment la
diffrentiation et la complmentarit sexuelles: l Objet-Dard prend une <apparence> phallique, alors
quil nest, en ralit, que le relev minutieux dun organe fminin. Ce qui separe la cuirasse offensive
de la Feuille de vigne femelle des rondeurs et des creux fminins de la photo du Surralisme, mme,
cest une variation infinitsimale: un jeu sur linfra-mince. Ces sculptures, en tant qu<empreintes>dun
sexe fminin sont des <moulages> mlics quant femlics quant leur <apparition> (cest--dire
leur possibilit de donner naissance, leur tour, dautres moulages)... - Traduo nossa.
142
A marca de Not a Shoe, que uma impresso (passiva), uma vez
utilizada ativamente como um instrumento para imprimir, como um
canto que a gente amalgaria em uma massa plstica, d em retorno,
nascimento a uma fenda rosa que vai obturar, tal como um chumbo
dentrio que obtura um maxilar... Mas todos esses jogos sobre o
cheio e o vazio, sobre o positivo e o negativo, sobre a marca (ativa)
e a impresso (passiva), sobre o cncavo e o convexo de um mesmo
objeto, aplicado sobre um rgo do corpo humano, reenvia
Fig. 61. Marcel Duchamp. Feille de vigne femmelle. precisamente diferenciao e complementaridade sexuais: o
1950. Gesso galvanizado.
Objet-Dard toma uma aparncia flica, enquanto que ele s , na
realidade, a revelao minuciosa de um rgo feminino.O que separa
a couraa ofensiva da Feuille de vigne femelle das curvas e das
cavidades femininas da foto Surrealismo, tambm uma variao
infinitesimal: um jogo sobre o infra-mince. Estas esculturas, enquanto
marcas de um sexo feminino, so moldagens maliciosas quanto
aparncia (o ar viril do Objet-Dard), mas so os moldes femlicos
quanto sua apario (isto quer dizer a sua possibilidade de dar
nascimento, por sua vez, outras moldagens).
Fig. 63. Marcel Duchamp. Coin de Chastet. 1954. metamorfose provocada pela queima. Paradoxalmente, transmisses invertidas
143
desses gravados sobre a matriz imbricam essas delimitaes convencionais
de frente e o verso, de positivo e negativo, de incio e de fim, provocando uma
107
CLAIR, J. Sur Marcel Duchamp et la fin de lart. Paris: Gallimard, 2000. P. 272. Linfra-
mince serait ainsi le degr qualitatif o le mme se transforme en son contraire, sans quon
puisse exactement dcider qui et encore le mme et qui est dj lautre. Dun point de vue
purement gometrique, on pourrait dire que cest la notion qui fait intervenir le passage la
limite: une surface est un volume dont lpaisseur se rduirait idalement rien, une ligne, une
surface que se rduirait idalement une dimension; autrement dit encore, lpaisseur dun
plan est infiniment mince; le passage du plan au volume (de la deuxime la troisime
dimension) est du domaine de linfra-mince. Mais dun point de vue sensible, plus intuitif, on
pourrait dire que linfra-mince est la lisire infiniment mince qui dfinit un seuil: seuil daudition,
seuil de vision, seuil dodorat, tout ce qui ressortit au plus aiguis de la sensation. La touche
imperceptible, infinitsimale que le sculpteur un Brancusi, par exemple donne une courbe
pour obtenir leffet dsir relve de linfra-mince. Traduo nossa.
144
infinitesimal que o escultor um Brancusi, por exemplo d a uma
curva para obter o efeito desejado revela um infra-mince.
negativos?
145
vazio ativado entre as marcas e os resduos mnimos da matria carbonizada.
E, mesmo que haja uma certa indefinio e um embaamento entre vazios e
146
Nesse procedimento, o suporte-parafina moldado em formas de metal
em trs tamanhos: 14 x 14 x 4,5 cm; 28 x 14 x 4,5 cm e 30 x 20 x 3 cm. Para a
a. antes da moldagem:
b. moldagem:
147
Cabe ressaltar que os procedimentos mencionados acima
encontram-se imbricados em todos os trabalhos, porm, modificando-se as
sobre 3 chapas de ferro fixadas na parede, em uma dimenso total de 336 cm;
(Fig. 64).
148
Figs. 64/65/66
149
a. Slex III.
Procedimento de gravao com fogo sobre
o mdulo de parafina (14 x 14 x 4,5 cm).
150
b. Slex III Procedimentos de moldagem com parafina.
151
c. Slex III Montagem dos mdulos de parafina sobre chapa de ferro.
152
d. Slex III Exposio Margs, Porto Alegre,RS, 2002. Vista lateral.
153
e. Slex III Exposio Fundarte,
Montenegro, RS, 2004.
Montagem com outras dimenses,
126 x 112 x 4,5 cm.
154
f. Slex IV Detalhe dos mdulos de parafina.
155
g. Slex IV - Exposio Margs, Porto Alegre, RS, 2002. Vista lateral.
156
h. Slex V - Exposio Margs, Porto Alegre, RS, 2002. Vista lateral.
157
i. Slex V
Exposio Margs,
Porto Alegre, RS, 2002.
Vista lateral e detalhes dos mdulos.
158
Esses trabalhos, Slex III, IV e V, apresentam
matrizes de formatos remanescentes que remetem a
de concluda a tiragem.
159
A parafina, portanto, no uma matria passiva - muda de estado com
o calor -, sendo um suporte ativo pelas possibilidades intrnsecas sua
molde o vazio negativo, que possibilita o seu preenchimento com uma matria,
160
resultando no positivo, o cheio. Nesses trabalhos, as frmas propiciam que a
parafina, em seu estado disforme, seja estruturada em determinados formatos
diferenas.
161
envolvem o tempo da gravura. Os intervalos e as passagens so evidenciados
simultaneamente entre a metamorfose da matriz (em processo de queima) e
em que a imagem revela semelhanas muito prximas com a sua forma inicial,
162
se. Entende-se que nesse processo de ocasionar a metamorfose da matria, os
acasos no so aleatrios e vagos, mas ativados por uma determinada ao.
que se esvai no espao. Esse processo tambm ocorre em alguns dos meus
trabalhos quando a parafina aprisiona os desenhos realizados com a fumaa
da matriz em combusto. Nesse sentido, o desaparecimento e o esvaziamento
108
SHIRLEY PAES LEME. Correr o risco. 2000. P. 63.
163
anterior que evoca talvez o estado primordial ou efmero da matria. (Figs. 69 e
70).
Por outro lado, o artista francs Christian Jaccard (1939), por exemplo,
utiliza o elemento fogo em diversas obras, o que lhe permite exaltar, segundo
Berthet109 , essa dualidade paradoxal de criao e destruio, da criao pela
coloca sobre ela um tipo de gel inflamvel para provocar vestgios do carbono.
109
BERTHET, D. La cration par la destruction. Entretien avec Christian Jaccard. In: Trace (s).
Recherches en esthtique. Paris: Revue du C.E.R.E.A.P. IUFM Centre de Martinique, 1998.
P. 29-39.
110
Ibid. P.30. Les effets de matire proches du charbon de bois associs des particules de
carbone sagglutinent et font natre une succession de strates identifiables aux traces
dcobuage, survivance dune pratique ancestrale lie lagriculture primitive dite culture sur
brlis. Traduo nossa.
164
a queima. justamente esse aspecto exploratrio do processo e essa margem
do acaso que tambm se instaura no meu trabalho. como detectamos no
o poder inerente de cada matria no seu confronto com o fogo. (Figs. 71 e 72).
111
BERTHET, D. La cration par la destruction. Entretien avec Christian Jaccard. In: Trace (s).
Fig. 72. Cristian Jaccard. Trophe pigmente 7747.
1977. Couro cortado ao meio, 240 x 80 cm. Recherches en esthtique. Paris: Revue du C.E.R.E.A.P. IUFM Centre de Martinique, 1998.
P.31. [...] dune mthode exploratoire plutt que dun jeu avec lincertain. Cest comme une
enqute dont les investigations mnent progressivent des rsultats et o les limites semblent
tre frquemment repouses, afin de constituer les lments tangibles provant la ncessit du
processus de combustion sur les champs varis, pour quune dimension programmatique
apparaisse ouverte. Traduo nossa.
165
Essa matria fundadora da qual temos a certeza de que ela provm
de um tempo muito distante, sob o horizonte e na qual nos deixamos
voluptuosamente engolir na sua materialidade universal. [...] Pois o
fogo coloca a sua fora na sua prpria substncia, onde sua medida
torna-se a nossa infinita imensido112 .
112
BERTHET, D. La cration par la destruction. Entretien avec Christian Jaccard. In: Trace (s).
Recherches en esthtique. Paris: Revue du C.E.R.E.A.P. IUFM Centre de Martinique, 1998.
P.34 Cette matire fondatrice dont on a la certitude quelle vient du fond des temps, de loin,
sous lhorizon, et on se laisse voluptueusement engloutir dans sa matrialit universelle. [...]
Car le feu puise sa force dans sa propre substance, o sa mesure devient notre infinie dmesure.
Traduo nossa.
166
sentido, ocorre um certo esvaziamento que se abre entre a materialidade e a
imaterialidade, entre a presena e a ausncia. Ao mesmo tempo em que a matriz
imagem.
167
Figs. 73
168
a. Luas Negras. Obra apresentada na Sala de
Exposies Java Bonamigo, UNIJU, 2004.
146 x 14 x 4,5 cm.
169
b. Luas Negras. Detalhes das impresses nos mdulos de parafina.
170
Configura-se como uma coluna que se estende e se repete quase ao infinito e
que poderia ser relacionada repetio modular da Coluna sem fim, de Brancusi
171
porm, concentrados em sua matria. Paradoxalmente, surgem as Luas Negras,
desdobrando-se em suas diversas fases.
a perda, ou seja,
113
BUCI-GLUKSMANN, C. Le vide en peinture. In: Tpies. Paris: Editons du Jeu de Paume,
1995. P.24. Ce qui perdure contre toute perte, le vertical dans limmanence, la mmoire dun
sublime redoubl car inatteignable. Une empreinte de sublimit qui sinstitue, un art potique
qui joue doubl et trouve, dans linhabitable use de monde, ses demeures. [...] Le vide est cet
art du trembl ou labrupt du quotidien, sa fatigue ou sa tragdie ctoient la remmoration
dune verticalit sublime. Traduo nossa.
172
Nesse aspecto, ele remete ao princpio da pintura, ao pigmento, colorao,
porm, atravs da matria da cor. Segundo Buci-Gluksmann114 ,
oposies. Tpies, cria uma analogia com o invisvel e com todos os territrios
114
BUCI-GLUKSMANN, C. Le vide en peinture. In: TPIES. Paris: Editions Jeu du Paume,
1995.P.22. Pour souligner que linvention du gris en peinture est aussi celle de la coleur du
vide. Car le gris, qui est ni noir ni blanc, une couleur non-couleur, un neutre, est demble
couleur cosmique comme avait vu Paul Klee. Le monde nat dun point gris qui est chaos, et
ce point initial saute par-dessus lui-mme dans le champ o il cre de lordre. [...] il est, plus
que tout autre ton, la couleur de labsence, du silence, de la mlancolie ou de lindiffrence.
Traduo nossa.
115
Ibid. P.21. [...] il cre une analogie avec linvisible et avec tous ces territoires primitifs de la
poussire, de la cendre et des paysages brles, des chaos vulcaniques, o la vie et la mort se
rejoingnent, ptrifies pour toujours. Traduo nossa.
173
Na pintura de Tpies, so provocadas interferncias sobre essas
matrias indiferenciadas com marcas e grafismos que entranham na sua
Por outro lado, paradoxal pensar que o vazio pode surgir dentro de
uma obra que enfatiza a questo da matria na sua densidade, como em Tpies.
Percebemos que as formas da sua obra se aproximam, por exemplo, do branco
de um muro ou mesmo de uma folha de papel, e que esto ali, prontos para
116
BUCI-GLUKSMANN, C. Le vide en peinture. In: TPIES. Paris: Editions Jeu du Paume,
1995. P.18. [...] la spacialit propre Tpies est une multiplicit plate retravaille par tout une
srie de marquages, d inscriptions qui tablissent une circulation et mme une respiration
um rythme dans lopaque primordial, ce zro des formes, ce rien libr. Faire voir son vide
definit alors une opration o l espace potentiellement infini du sans horizon ni centre devient
espacement, vide interstitiel, vide mdian por reprende les termes de lesthtique chinoise.
- Traduo nossa.
174
Em 1951, Rauschenberg realizou uma srie de pinturas modulares
brancas que tambm se inscrevem na experincia do vazio e do silncio.
Desse modo, toda matria propicia que seja aflorado o seu aspecto
117
BUCI-GLUKSMANN, C. Le vide en peinture. In: TPIES. Paris: Editions Jeu du Paume,
1995. P. 6 Ce sont de grandes toiles blanches (1 blanc pour 1 Dieu) que jai organises et
choisies avec lexprience du temps et que je presente avec linnocence dune vierge. Elles
traitent du silence organique, de son suspens, de son excitation et de son corps, de la contrainte
et de la libert de labsence, de la plnitude plastique du rien, du point o nat et sachve un
cercle [...]. - Traduo nossa.
175
que, segundo Buci-Gluksman118 , pode ser
118
BUCI-GLUKSMANN, C. Le vide en peinture. In: TPIES. Paris: Editions Jeu du Paume,
1995.P.18. interne et externe comme la peau, enveloppe et enveloppe, surface et relief,
plane et objet, abstraite et figurale, symbolique et quotidienne, terrestre et spirituelle. Un tel
acte de doublement et de doublure ouvre la matire ss carts, une perturbation perma-
nente dun dehors que nest pas lobjet pur, et dun dedans qui exclut une simple intriorit
subjetctive. Traduo nossa.
176
queima at o limite e a exausto da sua matria, que ela se metamorfoseia em
carbono. A matria translcida da parafina afetada pela opacidade desses
que foi cheio, agora pleno, e este contm o vazio. Todavia, nesse estado
177
Memrias
meu pai adquiriu uma indstria qumica de sabo, a qual se dedicou durante 40
anos. Ento, desde a infncia at a minha vida adulta, convivi com materiais brutos
e massas que se transformavam, sendo os meus brinquedos favoritos: brincar entre
as toras de madeira usadas para aquecer uma imensa caldeira, com a funo de
178
observando e fazendo marcas com os dedinhos na sua superfcie, acompanhando
diariamente, at o seu resfriamento completo, o que demorava semanas; na etapa
impregnados dessas formas e imagens que, de uma certa maneira, esto presentes
179
CAPTULO III
180
3.1 Incorporao do acaso na criao artstica: limites imprecisos
imagem.
119
COSTA, A. Herclito. Fragmentos contextualizados. Rio de Janeiro: Difel, 2002. P.189.
181
Ao mesmo tempo em que alguns princpios de vazio e cheio, inerentes
aos meios de gravao e impresso encontram-se imbricados nas imagens,
de Didi-Huberman121
120
REY, S. Instaurao da imagem como dispositivo de ver atravs. In: Porto Arte v. 13, n21,
maio de 2004. Porto alegre: Instituto de Artes, UFRGS, 2004. P.35
121
DIDI-HUBERMAN. Lempreinte. Paris: Centre Georges Pompidou, 1997. P.91. La procdure
suppose loprativit comme ensemble de proprit structurales, elle souligne la dimension
thorique et mme logique des procds, des processus, des choix formels. Elle met au jour,
dans le travail artistique, cette dimension que jai qualifie dheuristique, o les manipulations
matrielles et processuelles apparaissent comme autant dhypothses, ce que la dfinition
pistmologique de lheuristique designe dans lexpression si juste de working hypothesis.
Traduo nossa.
182
hipteses, o que a definio epistemolgica de heurstica designa
na expresso working hypothesis.
indefinvel.
segura daquilo que surgir no trabalho, mas, por outro lado, ocorrem
um meio que exige uma certa operao tcnica, o inesperado e o acaso sempre
122
PAREYSON, L. Esttica Teoria da formatividade. Rio de Janeiro: Vozes, 1993. P.69.
123
VALERY, P. Variedades. So Paulo: Iluminuras, 1999. P. 191.
124
Ibid. P.191.
183
foram incorporados ao procedimento. Ao mesmo tempo, esses meios foram
colocados em confronto com o que poderia ser esperado em termos de preciso
Ostrower125 ,
125
OSTROWER, F. Criatividade e processos de criao. Petrpolis: Vozes, 1978. P. 32.
126
Ibid. P. 26.
184
Entre o processo criativo e a escolha dos procedimentos, o que incita
a minha criao artstica justamente a referncia que possuo dos meios e
127
SALLES, C. A. Gesto inacabado processo de criao artstica. So Paulo: FAPESP:
Annablume, 1998. P. 72.
128
DUCHAMP, M. O ato criador. In: BATTOCOCK, G. A nova arte. 2. Ed. So Paulo:
Perspectiva, 1986. P. 73.
185
inteno e a sua realizao, uma diferena de que o artista no tem
conscincia.
meios, para que flua a criao, deixando uma margem para o acaso. Nesse
aspecto, o artista Soulages129 , por exemplo, ao utilizar o cido para gravar a
placa de cobre observa um acaso aceitvel (hasard accept). Isso quer dizer
que ele tem plena conscincia e um determinado controle sobre o procedimento
mais rgida e delimitada, mas com o cido h menos controle, j que pela
sobre o que ainda permanece da xilogravura original, uma vez que o trabalho
transpe os limites e especificidades de gravao de matriz e impresso.
129
SOULAGES. Louevre imprim. Paris: Bibliothque Nationale de France, 2003. P.31.
186
na parafina entram em conexo para materializar a passagem dessa
metamorfose da matria em combusto. No entanto, esse procedimento de
130
DERDICK, E. Linha de horizonte por uma potica do ato criador. So Paulo: Escuta,
2001. P.28
187
grfica, instauram-se diversas conexes e a matriz no o negativo da imagem,
configura-se no processo. A imagem ativada entre a perda e o contato, entre
188
Os conjuntos dos trabalhos so instaurados atravs de sries
compostas por mltiplos de blocos de parafina. A multiplicidade dessas formas
altera, uma nova srie poder ser constituda. Desse modo, as imagens em
de Roman Opalka (1931), por exemplo, a obra tem apenas uma srie, sendo
131
Chocchiarale, F. In: Repetere. Catlogo de exposio. Solar dos Cmara de 14 de abril a 21
de maio de 1993. P.19.
189
circulao na sala est irremediavelmente assinalada pela quase
invisibilidade dos fios de nilon que unem os postes. [...] A repetio
das partes remete-nos repetio de nossa rotina sem, contudo,
reviv-la. Seu sentido ordinrio se esvazia estranhado na obra pela
imaginao.
132
MILLIET, M. A. O nico, o mesmo, o a-fundamento. So Paulo: Ipsis, 1996. P.5.
190
reflexes repetitivas, Franca133 coloca,
133
FRANCA, P. Uma repetio pode esconder uma outra? In: Revista Porto Arte. Porto Alegre,
N.21.V.I.Jul./Nov.2004. P 54.
191
gerando variaes sutis de tonalidades e grafismos entre ritmos orgnicos e
repetitivos.
possibilidades do silncio135 .
repetitiva, que revela espaos vazios mnimos sobre o branco do papel. (Fig.
Fig. 81. Pierrette Bloch. S/T. 2001.
Desenho com tinta sobre papel.
80 e 81).
134
ENCREV, L. Pierrette Bloch, collages et encres 1968-1998. In: Pierrette Bloch Dessins,
Encres et Collages. Muse de Grenoble & Reunion des Muses Nations. Paris, 1999. Elles
sont dj sujettes au processus de rduction qui est un des marquages de louvre, restreinte
parole essentielle. P. 32 -Traduo nossa.
135
Ibid. P. 32. noirs et blancs, les deux grandes possibilits du silence. - Traduo nossa.
192
Nesse movimento de Bloch, percebemos o que Deleuze136 denomina
de princpio original positivo da repetio, pois em cada gesto ela combina
136
DELEUZE, G. Diferena e repetio.Traduo Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de
Janeiro: Graal, 1988. P. 49.
137
Ibid. P. 49.
193
Na obra de Bloch, segundo Encrve138 , o gesto produz elementos
descontnuos, ritmos, uma respirao que ela tenta no quebrar, em uma
Esses objetos servem como matriz, nos quais so gravados elementos grficos
Segundo Beluzzo139 ,
138
ENCREV, L. Pierrette Bloch, collages et encres 1968-1998. In: Pierrette Bloch. Dessins,
encres et collages. Paris: Muse Grenoble & Reunion des Muses Nations, 1999. P. 38. - ce
geste produit des lments discontinus, des rythmes, une respiration, quelle tente de ne pas
briser, dans une profonde proximit avec lensemble de la musique minimaliste rptitive.
Traduo nossa.
139
BELLUZZO, A. M.Carmela Gross. So Paulo: Cosac & Naify, 2000. P. 25.
194
que so regularmente justapostos, no intuito de demonstrar a possibilidade de
subverter esse esforo mecnico e repetitivo e dele extrair a diferena. Desse
140
MILLIET, M. A. O nico, o mesmo, o a-fundamento. So Paulo: Ipsis, 1996. P.7.
141
BELLUZZO, A. M.Carmela Gross. So Paulo: Cosac & Naify, 2000. P.91.
195
introduzem a idia da continuidade e da repetio, convertendo um elemento
em outro. Dessa forma, no desdobramento fragmentado e repetido das
142
Deleuze, G. Diferena e repetio. Traduo: Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de
Janeiro: Graal, 1988. P.22.
196
de maneira orgnica at que haja o entendimento interno de ter atingido a
totalidade de determinada srie. Nesse sentido, cada imagem-objeto evidencia
143
BELIC, M. Apologie du rythme. Paris: LHarmattan, 2002. P. 92. Le module, qui dans les
anciennes thories des proportions ne representait quune unit numrique commensurable
avec lensemble et les parties de l ouvre, est devenu aujourdhui lunit rythmique et le
porteur du mouvemnet plastique. Notadamment dans la peinture et la sculpture moderne, la
modularit prend une place majeure dans la pense oprative ainsi que dans la contemplation
esthtique. - Traduo nossa.
197
formas semelhantes. Embora apresentem outras conotaes, as repeties
iguais, reenviam-nos para a idia da simetria, que representa um significativo
144
BELIC, M. Apologie du rythme. Paris: LHarmattan, 2002. P. 98. Chez les Grecs, elle
correspondait lide de mesure, proportion, harmonie, concordance entre les parties et le
tout. La signification moderne du mot symtrie renvoie lide dune certaine figure, spatiale
ou temporelle, dont toutes les grandeurs sont comparables et quilibres. Il sagit soit dune
correspondance de formes, dimensions et positions de partes opposes par rapport une axe,
un plan ou un point linterieur de la figure, soit dun arrangement rgulier dune mmme
figure dans un champ. On peut distinguer alors deux genres de figures symtriques : les
ensembles finis ou limits avec la rptition de certaines parties dans un mme objet, o la
translation devient une opration fondamentale. Cest ainsi que la symtrie montre son caractre
rptitif : il est toujours question de diffrents dispositions dune mme forme qui reste chaque
fois identique elle-mme. Traduo nossa.
198
repetio que enfatiza a simetria, sempre ocorre um processo dinmico no
momento da criao da obra, pois a cada nova combinao no implica apenas
145
DELEUZE, G. Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal, 1988. P.50.
146
Ibid. P.50.
199
variaes nas suas repeties, tornando cada imagem nica. Em outras
palavras, cada bloco de parafina representa sempre uma nova abertura,
diferena.
das reas negras na superfcie dos blocos de parafina, assim como tambm
147
DELEUZE,G. Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal, 1988.P.51.
148
Ibid. P.51.
200
Portanto, a impresso, a duplicao, a reproduo e a repetio, ou
ainda, a fragmentao encontram-se presentes nos processos estruturais da
repetio e a multiplicao como conceitos que fazem parte desse fazer criativo
149
Depoimento da artista. In: WINOGRAD, M. e RAPP, M. (org.). MNIMO MLTIPLO CO-
MUM: MMC. Rio de Janeiro, 1996.P.87.
150
PRAIA, J. G. Mnimo mltiplo comum. In: MNIMO MLTIPLO COMUM: WINOGRAD, M.
e RAPP, M. (org). Rio de Janeiro, 1996. P. 50.
201
e sob duas generalidades. As de ordem qualitativa referem-se essncia das
semelhanas e as de ordem quantitativa das equivalncias, so os ritmos.
por exemplo, que guarda na sua superfcie a memria de uma imagem, para
diferenas.
202
3.3 Ritmos e durao
podem ser detectadas nos confrontos gerados pelas aes que provocam
movimentos rtmicos em relao as suas semelhanas e suas diferenas,
cheio nem ao vazio, mas aos ritmos diferentes entre ao e inao, entre
reas intocadas da matriz. Essas aes criam signos desse gesto rtmico de
esvaziar que, de uma certa maneira, so percebidas nas transformaes
operadas pelos registros nos instantes em que so impressas sobre os
151
BACHELARD, G. A dialtica da durao. So Paulo: tica, 1994. P.77.
203
instaurado sob o signo do vazio e do cheio, entre a presena e a ausncia.
152
BACHELARD, G. A dialtica da durao. 2. Ed. - traduo Marcelo Coelho. So Paulo:
tica, 1994. P. 17-18.
153
Ibid. P. 18.
204
No pensamento de Bachelard, as oposies do cheio e do vazio no
correspondem a uma simples oposio, porm, um remete ao outro, a partir
observada na pintura chinesa Seis Cquis, de Mu Qi, monge chins, que viveu
entre 1210 e 1275, conservada no Museu Zen de Kyoto, por exemplo. Nessa
pintura, de acordo com Rowley154 , a relao entre os ritmos do contorno e do
154
ROWLEY, G. Principios de la pintura china. Madrid: Alianza, 1981. P. 90. O autor assinala
que as tenses articuladas na arte ocidental so mais chocantes do que as tenses ideogrficas
da pintura chinesa. O autor cita o exemplo de Matisse, que introduziu a tenso na base das
cores e, por meio dos valores, a tenso do espao. Contudo, a obra dos recortes de Matisse
resulta da operao de cortar e recortar e, nessas dobras e redobras, notamos a presena do
vazio entre os recortes e, nessas ausncias, o vazio ritma todo o espao.
205
De acordo com Trevisan155 , os caquis so divididos em dois grupos de
trs, como uma espcie de ritmo musical, como se os ritmos fossem notas em
uma pauta. Nessa pintura, os dois caquis das extremidades esquerda e direita,
apenas delineiam os seus contornos, evocando o vazio do espao interno,
frutos.
155
TREVISAN, A. Como apreciar a arte. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1990. P.166-167.
206
Para Belic 156 , os ritmos plsticos podem ser compreendidos e
interpretados como,
156
BELIC, M. Apologie du rythme. Paris: LHarmattan, 2002. P. 14. La formation dune forme,
une forme non-acheve, non-dfinie, non-fixe, mais une forme em train de natre, de pulser,
de devenir. Et cest justement ce sens-l quon trouve lorigine mme du mot rythme. [...]
Le rythme est une forme, un arrangement caractristique des parties, cest--dire des atomes,
dans tout. Cest une forme distinctive, une figure proportionne, une disposition. Donc, dj
son origine, la notion de rythme tait lie la reprsentation dune certaine configuration, mais
dune configuration improvise, momentane et modifiable. - Traduo nossa.
207
O ritmo no s de carter temporal, peridico, porque essa
passagem sub-entendida como alguma coisa de material e de
espacial que corre. E como ele peridico, o ritmo faz aparecer o
nmero, a fim de designar e definir a maneira dessa passagem. O
ritmo assim mostra a sua tripla caracterstica, reunindo em si o tempo,
o espao e o nmero157 .
so construdos com ritmos. [...] Para durarmos, preciso ento que confiemos
157
BELIC. M. Apologie du rythme. Paris: LHarmattan, 2002. P.14. Le rythme nest pas
seulement de caractere temporel, parce que cet coulement sous-entend quelque chose de
matriel et de spatialqui coule. Et comme il est priodique, le rythme fait apparatre le nombre
afin de dsigner et dfinir la manire de cet coulement. Le rythme ainsi montre son triple
caractre runissant en soi le temps, lespace et le nombre. Traduo nossa.
158
BACHELARD, G. A dialtica da durao. traduo de Marcelo Coelho. 2. Ed. So Paulo:
tica,1994. P. 8.
208
Todavia, a durao supe a existncia, a coexistncia ou a sucesso do
mesmo modo como designado o sistema metereolgico do tempo, o dia, o
O que que permanece, o que que dura? Apenas aquilo que tem
razes para recomear. [...] toda verdadeira durao essencialmente
polimorfa; a ao real do tempo reclama a riqueza das coincidncias,
a sintonia dos esforos rtmicos. [...] E se o que dura mais aquilo
que recomea melhor, devemos assim encontrar em nosso caminho
a noo de ritmo como noo temporal fundamental
159
BACHELARD, G. A dialtica da durao. traduo de Marcelo Coelho. 2. Ed. So Paulo:
tica,1994. P. 8.
209
E, para que a durao tenha o seu estado de repouso rompido, preciso
que algo intervenha na sua continuidade, da surgem os ritmos, que so justamente
contnuo.
160
BELIC, M. Apologie du rythme. LHarmattan, 2002. P. 27. Etant en mouvement et
changement perptuel, lunivers se prsente comme une gense incessante. Cest ainsi que
la dure se montre un tre la fois identique et changeant, un tre que se transforme en
devenir. Traduo nossa.
210
forma inicial de todo o ritmo, ao mesmo tempo em que, conforme Bergson, o
ritmo a alma da durao. Os ritmos so identificados, ento, como uma srie
assim como as regras tm mais uma durao limitada. Tudo est em perptuo
movimento e renascimento e toda forma se cria e se destri para criar uma outra
161
Dicionrio MICHAELIS. Disponvel em: www.uol.com.br/michaelis, acesso 02.08.04.
162
BELIC, M. Apologie du rythme. Paris: LHarmattan.P. 145.
211
incessante de formao, no qual no h mais a forma absoluta e perfeita, porm
a forma em trnsito de tornar-se.
212
CAPTULO IV
O VAZIO E O CHEIO
213
4.1 O vazio e o cheio: concepes fundantes
produo.
163
FERREIRA, A. B. de H. Novo Dicionrio Aurlio da lngua portuguesa. 2 ed. Rio de Janei-
ro: Nova Fronteira, 1986. P.1757.
164
CHEVALIER, J. GHEERBRANT, A. Dicionrio de smbolos. 8a. Ed. Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1994. P. 932.
214
Ao dizer vazio, abolio, desnudamento, designam uma realidade
em ato, ainda e intensamente vital, a atuao suprema pela qual e
na qual se consuma o vazio ... uma energia ... um ato
soberanamente imanente ... o ato da abolio de todo ato.
dizer que no esvaziamos o vazio, somente aquilo que estava cheio antes.
165
FERREIRA, A.B. de H. Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa. 2 Ed. 3 imp. So
Paulo: Nova Fronteira, 1986. P. 394.
166
CUNHA, A. G. da. Dicionrio Etimolgico Nova Fronteira da Lngua Portuguesa. 2ed. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira,1986. P. 178.
167
CAPRA, F. O tao da fsica. So Paulo, Cultrix, 1983. P. 112.
168
Ibid. P.112.
215
externo e seu mundo interior so para ele apenas dois lados do
mesmo tecido, no qual os fios de todas as foras e de todos os
eventos, de todas as formas de conscincia e de seus objetos, acham-
se entrelaados em uma rede inseparvel de relaes interminveis
e que se condicionam mutuamente.
169
CAPRA, F. O tao da fsica. So Paulo, Cultrix, 1983. P.113.
170
Ibid. P.113.
216
no pode haver vitria de um dos lados, deve ocorrer a interao entre os dois
lados atravs de um equilbrio dinmico entre os dois extremos.
morte traz dentro de si a vida, assim como o dia e a noite, a beleza e a feira
171
CHAUI, M. Dos pr-socrticos a Aristtoles. So Paulo: Cia das Letras, 2002. P. 82.
217
Essas noes sobre o conceito clssico e mecanicista de partculas
slidas que se deslocam no vazio foram transformadas e superadas atravs
172
CAPRA, F. O Tao da fsica. So Paulo: Cultrix, 1983. P. 158.
173
Ibid. P. 160.
174
Ibid. P. 160.
175
Ibid. P. 161.
218
Para Capra, os sbios orientais no se referem ao vazio usual, mas
ao vcuo mstico que possui um potencial criativo infinito. Os fsicos modernos,
176
CAPRA. F. O Tao da fsica. So Paulo, Cultrix, 1983. P. 163.
177
Ibid. P. 164.
178
Ibid. P. 164.
219
o cientista Alan Guth179 , as primeiras partculas teriam surgido de uma simples
flutuao de vcuo, processo de alterao de um campo eltrico que a fsica
clssica desconhecia, mas a mecnica quntica, que surgiu no sculo XX, revela
essa intimidade subatmica. Nesse sentido, as partculas primordiais emergiram
179
Alan Guth - cientista premiado com a Medalha Benjamin Franklin em Fsica, 2002.
180
CHENG, F. Vide e plein. Paris: Seuil, 1991. P.10 Fonde sur une conception organiciste de
lunivers, propose un art qui tend depuis toujours recrer un microcosme total o prime
laction unificatrice du Souffle-Espirit, o le Vide mme, loin dtre synonyme de flou ou
darbitraire, est le lieu ou stablit le rseau des souffles vitaux. On assiste l un systme
que procede par integrations des apports successifs plutt que par ruptures. Et le Trait de
Pinceau dont lart est port par les peintures un degr extreme de raffinement, incarnat lUn
et le Multiple dans la mesure o il est indentifi au Souffle originel mme et toutes ses
metamorphoses [...]. Traduo nossa.
220
estabelecem os sopros vitais. Assistimos a a um sistema que procede
por integraes sucessivas, antes que por rupturas. E o Trao do
Pincel, cuja arte levada pelos pintores a um grau extremo de
refinamento, encarna o Um e o Mltiplo, na medida em que
identificado ao Sopro original e todas as suas metamorfoses [...].
estril, percebendo a sua prpria criao como algo que participa plenamente
Yang esto presentes em todas as coisas. Para a luz, o claro yang, o obscuro
181
CHENG, P.91. Pour le lumire.le Clair est Yang, l`obscur est Yin; pour les objets, le haut
est Yang et le bas Yin. Si lon veut rendre les effets du Yin-Yang, il faut que dans le Pinceau,
il y ait le Vide-Plein. Traduo nossa.
221
levando-o at a unidade originria182 . Para os chineses, a concepo entre o
cheio e o vazio implica uma relao anterior do universo.
182
CHENG. F. Vide et Plein. Paris, Seuil, 1991.P.107. Cinquime Dimension (par-del lEspace-
Temps) que reprsente le Vide son degr suprme. A ce degr, le Vide, en mme temps quil en est
le fondement, transcende luninivers pictural en le portant vers lunit originelle. Traduo nossa.
183
ROWLEY, G. Princpios de la pintura china. Madrid: Alianza, 1981. P. 17.
222
Ocidental, predominava a importncia do individuo e a sua capacidade inventiva
diante de problemas tcnicos e materiais, ao contrrio da arte dos artistas
184
Segundo Cheng, as grandes linhas da pintura chinesa podem ser estabelecidas dois sculos
antes da nossa era. Ao longo da histria o Imprio chins, tem uma sucesso de dinastias,
alternncia de perodos de unificao e de diviso. Aps as dinastias Tsin e Han (s. II a.C. s.II
d.C), que forjaram a unidade da China, iniciou-se um perodo de distrbios provocados por con-
flitos internos e pela invaso de brbaros. Este perodo (s. II s. VI) o perodo das dinastias do
Norte e do Sul, em que o Norte est ocupado por brbaros, que de uma parte adotam o budismo
e, de outra, assimilam a cultura chinesa. na dinastia Tang (s. VII s. IX) que a China volta a
unificar-se. Depois de trs sculos, esta dinastia sombria se transforma em uma anarquia, surgin-
do uma era de divises, conhecida como os Cinco Perodos (s. X) Esta era terminou com o
advento dos Sung (s. X s. XIII). Sob o plano cultural, essa dinastia chegou a um esplendor
comparvel com o Tang. No entanto, ela se viu minada pelos constantes ataques das tribos de
Liao e de Chin, que foraram os Sung a recuarem para o sul do rio Yang-tzu. Aps o declnio dos
Sung, a China enfraquecida no resiste invaso dos Mongis, que fundam uma nova dinastia,
a dos Yuan (s. XIII- s. XIV). Depois dessa dinastia, sucedem as duas ltimas grandes dinastias do
Imprio, a dos Ming (s.XV s. XVII) e a dos Tsing (s.XVII s.XIX), fundada pelos manchus, que
assimilaram rapidamente a cultura chinesa. Traduo nossa.
223
especfico, com razes na escritura ideogrfica e uma cosmologia definida e
condicionada pelos acontecimentos entre perodos de ordem e desordem, isso
185
CHENG, F. Vide et plein. Paris, Seuil, 1991. P. 11. Une philosophie fondamentale qui
propose des conceptions precise de la cosmologie, de la destine humaine e du rapport entre
lhomme et lunivers. - Traduo nossa.
224
opostos entre matria-esprito, divino-humano, ideal-natural, entre outros; o chins
propunha uma posio intermediria, buscava a realidade interna da pintura e,
conforme Rowley186 , o artista no deve ser nem clssico nem romntico e sim
um e o outro; sua pintura no deve ser nem naturalista nem idealista, mas
186
ROWLEY, G. Princpios de la pintura china. Madrid: Alianza, 1981. P. 18-19. el artista no
debe ser ni clsico ni romntico, sino lo uno y lo otro; su pintura no debe ser ni naturalista ni
idealista, sino ambas cosas a la vez [...]. Traduo nossa.
225
criadora do artista. No entanto, antes de se identificar com a arte, o pintor deve
ter o profundo conhecimento do Tao. Isso significou que a arte deveria assumir
187
ROWLEY, G. Princpios de la pintura china. Madrid: Alianza, 1981. P. 38. el arte tenderia
a asumir las funciones de la religin y de la filosofa hasta convertirse en el vehculo por
excelncia de las ms profundas ideas del hombre y de sus vivncias acerca de los mistrios
del universo. Essa concepcon nica de espritu y matria cobr forma en la nocin del Tao.
- Traduo nossa.
188
Ibid. P. 23. cuando uno se cerca a lo maravilloso, no se sabe si el arte es Tao o el Tao es
arte.[...]. aunque la pintura es solo una de las bellas artes, encierra en si el Tao. Traduo
nossa.
189
Ibid. P. 23. un fluxo eterno del ser y el llegar a ser. Traduo nossa.
226
Song (sculo XIII) que esses vazios na pintura foram transformados em vazios
espirituais, tendo uma maior conscincia sobre a presena do inexistente, e
que os espaos vazios passaram a falar mais que os cheios. Todavia, na arte
ocidental, esses espaos vazios em torno da figura, isto , no fundo do quadro,
vazio originrio, no qual tudo comea. Cada pincelada tem implcita a unidade
190
FRANOIS. J. La grand image na pas de forme. Paris: Seuil, 2003 P. 122. Dune part, sur
le caractere de procede technique de la prodution du vide au sein du plein; de lautre, lautre
bord, sur la capacite danimation et, par suite, sur la dimension <<spirituelle>> que si trouve
ainsi confre la peinture et constitue as vise la plus haute. Traduo nossa.
227
a capacidade de animao, seguida da dimenso espiritual que se encontra
assim conferida pintura e constitui como o objetivo mais alto.
pincel libera, pelo seu movimento, um traado que deixa transparecer espaos
191
FRANOIS. J. La grand image na pas de forme. Paris: Seuil, 2003 P.123.
192
Ibid. P. 21. le paysage entier commence plonger dans la pnombre, ces formes que vont
se confondant appelent dpasser leurs individuations temporaires pour rejoindre le fonds
indiffrenci des choses. Si cette peinture est juge plus profonde parce que dpasant le
dehors des choses, comme il est dit la sute, cest quelle peint le rel au stade o celui-ici,
ne se dmarquant plus, laisse paratre le fond de toute demarcation. [...] au lieu de se laisser
accaparer para les choses, elle peint leur effacement; au lieu de les porter au regard, elle les
tourne leur rsorption. [...] Tandis que le saillant sestompe, que le distinct se rsorbe, ils font
accder au stade o la dtermination se dclt et fait signe vers son dlaissement. La prsence
se dilue et est traverse dabsence. Traduo nossa.
228
A paisagem inteira comea a mergulhar na penumbra e as formas vo
se confundindo e tentam ultrapassar suas individuaes temporrias
para chegar no fundo indiferenciado das coisas. Se essa pintura
julgada mais profunda porque, ultrapassando alm das coisas,
como dito a seguir, que ela pinta o real no estado onde este no se
demarca mais, deixando aparecer o fundo de toda a demarcao. [...]
No lugar de se deixar monopolizar pelas coisas, ela pinta o seu
apagamento; no lugar de lev-las ao olhar, ela as torna pela reabsoro.
Enquanto a salincia se atenua, o distinto se reabsorve, fazendo
ascender ao estado onde a determinao se declina e d sinal de seu
abandono. A presena se dilui e atravessada de ausncia.
dela193 .
193
FRANOIS. J. La grand image na pas de forme. Paris: Seuil, 2003 P. 33.
229
Esses so os pontos de partida de todo o real como o Yang e Yin, que, ao mesmo
tempo em que so opostos, so complementares, e da sua alternncia nasce o
230
as reas so decoradas, ocupadas, sem nenhum espao vago ou vazio para o
repouso do olhar. Diferentemente da pintura chinesa, que preconizava a
saturado,
pleno efeito. Em relao aos espaos vazios na arte, Matisse tambm j havia
Fig. 90. Guo Xi. Matin printanier 1020-1090.
Muse du Palais Taipei. observado que os vazios deixados em torno das folhas desenhadas tm a
mesma importncia do prprio desenho. Matisse195 escreveu, em 1948, em
194
FRANOIS, op. cit. P. 119. [...] et jusqu lirrespirable, que ce plein joue lencontre de la
plenitude; quil obture au lieu douvrir la prsence; quil osbtrue au lieu de montrer; bref, quil
fait obstacle cela mme le <<spirituel>>,dit-on dordinaire quil avait mission de rvler.
Traduo nossa.
195
MATISSE, H. Escritos e reflexes sobre arte. Pvoa de Varzim: Ulisseia, s/d. P. 158.
231
vazios que existem entre os ramos. O artista faz meno no seu trabalho sobre
os vazios que se encontram entre espaos cheios configurados pelo desenho.
como um espao neutro, mas como um ponto que entrelaa o virtual e o devir,
a falta e a plenitude, o mesmo e o outro. Nesse sentido, percebe-se a
necessidade do espao entre o vazio e o cheio, entre a presena e ausncia,
196
BRETT, G. Ativamente o vazio. In: Mira Schendel. No vazio do mundo. So Paulo: Galeria
do Sesi, 1997. P.50.
232
Segundo Brett, principalmente no perodo ps-guerra, a noo do vazio
est presente desde a pintura arte conceitual, da poesia msica, conectando
vrios artistas como, Yves Klein, Lcio Fontana, Hlio Oiticica, Lygia Clark,
Mira Schendel, entre outros.
espcie de lugar mtico para sentimentos, para atuaes, para fazer coisas e
construir o seu prprio cosmos interior. Lygia Clark, na obra O Ovo, (1959),
segundo a tradio indgena exposto no centro de uma sala vazia com 200
metros quadrados.
197
BRETT, C. Ativamente o vazio. In: Mira Schendel. No vazio do mundo. So Paulo: Galeria
do Sesi, 1996. P. 52.
233
o vazio pleno, no se pode desconsiderar que esse espao da sala vazia tem
paredes, teto, cho, portas, janelas e cor, ou seja, uma parede branca no
234
mnimo: na medida em que elas so, num grau extremo, indiferenciadas nelas
mesmas198 [...]. Os aspectos vazios das obras minimalistas estabelecem uma
relao fsica com o espao e no mais uma esttica transcendental. Donald
analisa:
198
ARCHER M. Arte contempornea. So Paulo: Martins Fontes, 2001. P. 45.
199
DIDI-HUBERMAN, D. O que nos vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed. 34, 1998. P.
106.
200
Ibid. P. 106.
235
espanhol Tapis, na obra intitulada Fentre sur le vide (1965), que produz uma
metfora de Alberti, ou seja, a pintura como uma janela aberta para o mundo.
Mas justamente uma janela que no deixa ver, como o Espelho cego (1970),
de Cildo Meirelles, cujo vidro do espelho foi substitudo por uma massa de
borracha malevel com o intuito da obra no ser vista, mas ser tocada, pensada.
No entanto, nessa obra de Tpies, segundo Buci-Gluksmann 201 ,
201
BUCI-GLUKSMANN, C. Le vide en peinture. In: TPIES, Paris: ditions du Jeu du Paume,
1995. P. 15. La fnetre ne laisse voir que le noir du vide qui barre toute visibilit comme la
Fresh Widoow de Duchamp. Le vide nest alors que la coleur noire du pictural, [...]. Enclos ou
ouvert, toujours marqu, griff, craquel, le vide serait cette tentative de crer un plan de
composition pour guarder linfini. Traduo nossa.
236
cores. Ao contrrio, o vazio pode ser abertura e abismo csmico como
em Malevitch: o abismo branco e o infinito esto diante de ns. Ela
faz deslizar a forma, a coloca em suspenso, a torna icnica ou area.
Na juno dos dois, o retngulo como dinmico e o abismo vazio
como Absoluto: o trabalho com e dentro do vazio como matria, como
ausncia de qualidades e extino das imagens como em Barnet
Neuman ou Rotko. A materialidade vencida na imaterialidade de
um Absoluto mstico pela aproximao mental do zero, uma imagem
no vista, como escreve Harold Rosenberg202 .
202
BUCI-GLUKSMANN, C. Le vide en peinture. In: TPIES, Paris: ditions du Jeu du Paume,
1995. P. 16. Selon la premire, celle dun Mondrian, le vide est amnag dedans, comme
point dinstabilit interne lanonymat de la grille. Il fait tout bouger, mais il reste cltur et
dlimit par le jeu des rectangles et des couleurs. loppos, le vide peut tre ouverture et
abme cosmique comme chez Malevitch: L`abme blanc, linifini sont devant nous. Il faut
alors draper la forme, la met en suspens, la rend iconique ou arienne. la jonction des
deux, le rectangle comme dynamique et labme vide comme Absolu: le travail avec et dans le
vide comme matriau, comme absence de qualits et extinction des images de Barnet Neuman
ou Rothko. La matrialit est vaincue dans limmatrialit dun Absolu mystique par lapproche
mentale du zro, une image du non-vu, comme lecrit Harold Rosenberg. Traduo nossa.
203
Ibid. P. 16. une puissance dinfini que vide les choses, rarfie le monde et suscite une
sensation de rflexion, un pictural-pens. Traduo nossa.
237
4.3.1 Mira Schendel e Pierre Soulages: presenas e ausncias na
matria
imagem. Nos meus trabalhos deste estudo, o gesto de negar pelo esvaziamento
de Mira atravs da sua articulao nas pinturas e nos desenhos, pelos gestos
238
pictricos e gestos grficos mnimos, assim como no uso limitado de cores. As
suas obras, portanto, consistem dessa dualidade entre a fuso do gesto que
204
BRETT, G. Ativamente o vazio. In: MIRA SCHENDEL. No vazio do mundo. So Paulo:
Galeria do Sesi, 1997. P.49.
239
denominados como a tcnica do desenho cego205 , interagindo com traos e
gestos sobre os papis leves. como se as linhas, os eixos verticais e
apenas estimula o vazio [...], de qualquer modo, o que importa na minha obra
205
O procedimento dessa tcnica feito atravs da entintagem de uma superfcie lisa (vidro)
com tinta a base de leo, sobre a qual se coloca o papel (no caso de Mira, foi utilizado o papel
arroz japons) e os desenhos so feitos no verso.
206
MIRA SCHENDEL. No vazio do mundo. So Paulo: Galeria do Sesi, 1997. P. 23.
207
Ibid. P. 23.
208
Ibid. P. 50.
240
natureza processual e fenomenolgica do trabalho, mas a uma espcie
de desdobramento transitivo e sem repouso209 .
suas pinturas, ou seja, para ela tudo matrico, desde a delicadeza do papel
japons, na granulao nas tintas, nos diferentes suportes como a lona, a
Campos211 , so restos que ela deixa no papel, deixa aflorar no papel, deixa
percorrer o papel, como se fossem rastros de existenciais, ontolgicos.
folhas de papel arroz penduradas em um fio suspenso. Mira realiza esse objeto
209
SALZSTEIN, S. No vazio do mundo. In:. MIRA SCHENDEL. No vazio do mundo. So
Paulo: Galeria do Sesi, 19967. P.21.
210
Ibid. P.21.
211
Ibid. P. 234.
241
e a transparncia da materialidade dos papis. Porm, ele se
configura como objeto tridimensional somente no momento em
212
MARQUES, M. E. Mira Schendel. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.P.36.
213
SALZSTEIN, S. Mira Schendel. No vazio do mundo.So Paulo: Galeria do Sesi, 1996. P.
234.
242
Por outro lado, na produo das pinturas de Mira Schendel, por exemplo,
segundo Marques214 observa: o vazio se apresenta no apenas ausncia de
objetos representados no plano: evoca a idia de uma negatividade produtiva,
Por outro lado, nessa sua atitude de desenvolver diversas obras a partir
214
SALZSTEIN, S. No vazio do mundo. In:. MIRA SCHENDEL. No vazio do mundo. So
Paulo: Galeria do Sesi, 19967. P.20.
215
Ibid. P. 27.
243
duplicadas. De uma certa maneira, ocorre uma continuidade que descontnua,
ou seja, cada conjunto de trabalhos tambm tem implcito o seu esgotamento,
216
SOULAGES loeuvre imprime. Paris: Bibliothque nationale de France, 2003. P.32. [...]
qui retourne la troue en plenitude, la corrosion em virginit, la morsure en chair. En lui,
sexalte lunion contre-nature de limpression, ce rapport de force entre um morceau de cuivre
et une feuille de papier. Traduo nossa.
244
Para Soulages, a impresso revela a visibilidade dessas operaes e a
matriz no reproduz a imagem, porm a imagem que a reproduz e restitui
nos seus poros, sua textura e a cor do metal217 . Desse modo, as inter-relaes
entre gesto e matria nas gravuras desse artista so tratados da mesma
forte talvez a que melhor tem implcito o termo processo processo controlado,
217
Ibid. P.32. la matrice ne reproduit pas l image, cest la image qui la reproduit, qui la
restitue dans son poids, dans as texture, dans as coleur de pice de metal. Traduo nossa.
218
Ibid. P.14 e 15. Et je voulais une qualit qui soit propre au mtier, cest--dire aux matires
mmes que jutilisais pour obtenir une estampe. [...] Jai fait de la gravure essayant de donner
une spcificit, quelque chose qui nappartienne qu la gravure. Traduo nossa.
219
PERNOUD, E. Le basculement du cuivre Soulages graveur, un moment dhistoire. In:
SOULAGES. Louevre imprim. Paris: Bibliothque Nationale de France, 2003. P.31. Par
gravure, cest lensemble dun processus quil faut entendre, par oeuvre grave lexpresion de
ce processus et non son rsultat. Traduo nossa.
245
ativo do cido220 . E, Soulages, ao se referir sobre a utilizao das possibilidades
poderosas que o cido tem para transformar a matria dura do metal, comenta
sobre o seu processo de criao: isso que me interessa na gravura, isso que
a gente dirige e se deixa dirigir221 . (Fig. 99).
220
PERNOUD, E. Le basculement du cuivre Soulages graveur, un moment dhistoire. In:
SOULAGES. Louevre imprim. Paris: Bibliothque Nationale de France, 2003. P.31. Le terme
de processus processus controle, certes, mais qui met provisoirement en retrait lintervention
manuelle au profit dun phnomne chimique ou laction de graver est confie au principe actif
de lacide. Traduo nossa.
221
Ibid. P.31. Ce qui mintresse dans la gravure, cest que lon dirige et on se laisse diriger.
Traduo nossa.
do negro e da luz. Assim como, a impresso no apenas uma relao mecnica
que reduzida espessura da pelcula do papel e a sua inverso. Soulages222
vazio e do cheio, pelo tempo da matriz e pelo tempo do papel. A matriz configura-
papel d-se a ver e a gravura se faz centro: centro forte, presente e que faz a
folha inteira reagir, obrigando o vazio a se materializar, o branco tornar-se luz224 .
O papel, nas suas gravuras, faz parte do domnio do branco e da luz, no
sendo um simples suporte, mas integrante da obra. justamente nos espaos
222
lestampe, nest pas une sorte de moulage de bas-relief. P.35.
223
PERNOUD, E. Le basculement du cuivre Soulages graveur, un moment dhistoire. In:
SOULAGES. Louevre imprim. Paris: Bibliothque Nationale de France, 2003.P.35.
224
Ibid.P.31.
247
CONSIDERAES FINAIS
248
Ao finalizar esta pesquisa em arte, retorno talvez ao ponto
249
Na medida em que ia realizando os trabalhos, perseguia a idia de
buscar o vazio em dois aspectos: o queimar e o imprimir. Com o queimar, ia
metamorfose.
250
os esvaziamentos foram ativados pela queima, tornando imprecisos os limites
entre cheios e vazios e, de outro, com a metamorfose da matria, as reas dos
251
Por outro lado, as matrizes carbonizadas, ao entrarem em contato com
a parafina, j no produziram mais impresses, mas a transferncia por contato
nas formas (os negativos) que resultaram nos blocos positivos e, nesse
252
procedimento, surgiu a condensao de matrias: parafina, cinzas e da adio
de pigmento negro. Nesse momento, foi fundamental compreender as questes
da linguagem grfica com o desenho, a pintura e o objeto, bem como pelas suas
inverses e reverses das imagens entre vazios e cheios. Embora as Luas Negras
no estejam mais permeadas, talvez, pelas polaridades opostas de vazio e cheio,
253
gravao e impresso. Nesta pesquisa ficou evidenciado que as operaes se
transformam, multiplicam-se as possibilidades, envolvendo e aproximando outros
254
REFERNCIAS
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