Jo\t Iuis Molinuevo

COLECCION METIOPO LII

s1acio poltico
Directores: Jos .liMNEI. y R AFAEL ARGULLOI . lel arte
1t t lustoria en Heidegger

1 1

11
 Diseo de cubiena:
Joaqun Gallego
1'
1
1 HEIDEGGER: La gran pregunta es sta: dn-
Reservado~ todos los derecho~. El contenido de esta obra est pro-
te~~~ por la Ley..que e~_rablece pen~s de prisin y/o multa~. adems
de 1.1~ correspondJ~~res mden!nac?nes por daos y perjuicios, pa-
m qu1enes reproduJeren. plag1arcn, distribuyeren o comunicaren p-
~~~~amente, en todo o_en ~ane. una obra literaria, anstica o cient-
fica. o su ~ran>fonnacJn, mterprctacin o ejecucin artstica fijada
en cualqUier llpo ~e ~~porte o comunicada a travs de cualquier me-
diO. sm la preceptiva autorizacin.
JOS!, Lt.tS MOUNUEVO, 1998
EDITORIAL TECNOS, S. A .. 1998
Juan Ignacio Luca de Tena. 15-28027 Madrid
ISBN: !\4-309-3246-1
Depsito Legal: M. 36.378-1998
Prmed in Spon. Impreso en Espaa por EDIGRAFOS, S. A.
Es, por tanto, despreciable la palabra que se
traiciona a s misma, y que hace la insidiosa dis-
tincin entre el pueblo de los pensadores y de
los poetas y el de los luchadores y creadores de
Estado. Nuestro poetizar y pensar ha tenido
siempre un sentido poltico originario.
(H. CoH~.>I\, Confercnci~t del 14 de octubre de 1914 en
la Kam-Gesellsclwji con el ttulo <<bcr das Eigcn-
tmliche des dcutschcn Geistcs. Recogida en Sdwif~
ten :ur PiJlosopiJie 1111d ZeitResriJichll. Erster Band.
Akademie Vcrlag. Berln. 1928, p. 570.)
de est el arte? Cul es su lugar?
SPIEGEL: Bien, pero usted exige del arte algo
que ya no exige al pensamiento.
H EIDEGGER: Yo no exijo nada del arte. Tan
slo digo que hay que preguntar qu lugar ocu-
pa.
SPIEGEL: Y si el arte no sabe cul es su lugar,
por eso es destructivo?
HeiDEGGER: Bien tchelo. Pero querra dejar
claro que no veo en qu sentido el arte moder-
no puede dar una orientacin, que, sobre todo,
sigue siendo oscuro dnde ve l lo ms propio
del arte o por lo menos dnde lo busca.
(M. H~.>mH;<;ER. Entrevi\ta del Spicgcl. cd. de Ra-
mn Rodrguez, Tccnos, Madrid. 19!\9.)
 /

Indice
I'Rr)I.OGO ...............................

C'AI'ITULO l. EL LUGAR DEL ARTE ........ . . . . . ....... .

l. Ao!> de~pus: (Des)encuentro.'> .......... .... ... .
2. El momento del arte alemn ....... ............
3. La perplejidad .................... ... ....... .
4. El expresionismo como experiencia generacional ...
5. Exprcsronismo y autenticidad .................. .
6. La izquierda heideggeriana .................... .
7. La otra i1.quierda francfortiana .......... . ......
8. La jerga de la autenticidad ................... .

CAPfTLLO 11. PENSADORES, POETAS. POLfTICOS ....... .

9. Cohen y el pueblo de los pensadores y poetas ...... .
1O. Y volvreron los cadveres . . ................... .
JI. Arte y poltica e n Heidegger ....... . ..........
12. El Estado como obra de arte total ............. .
13. I ncompetencia poltica? .................... .
14. ,Nacionalcstctic ismo? .................... . .. ,

CAPTULO 111. EL ARTE EN LA POCA DEL NIHILISMO ..

15. La superacin de la metafsica y de la e\ttica . ... .
16. El Gran Arte .............................. .
17. El Gran Metafsico. Excttrms sobre De Chirico ..... .

CAPTULO IV. EL ARTE COMO SABER TRGICO ......... .

18. El espacio del entre ......................... .
19. Historia de lo esencial .... .. . ......... ... ......
20. Crecer en la~ races: << immer 11111 a11.1-legen ...... .
21. Expcnmentar los lmites y tomar la direccin ....... .

191
 JO EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE

CAPTULO V. AMOR FATI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

22. Niet7sche y el Gran Arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
23. Amorfati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
24. El nihilismo de Nietzsche segn Heidegger . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
25. Aporas de una revisin eMtica de h1 modernidad . . . . . . . . . . . . 197

217
BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Prlogo
NO!Cl. Ot:: Tll.STRACIOI\ES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

NDICE 11(MATICO .. ... , ........ , .. , .......... , . . . . . 235

:-.-DICE ONOMASTICO . . . . . . . . . . . . . .
La presente obra se sita en una trayectoria investigadora. Contina
. . . . . . . . . . . . 237 una fase anterior publicada en forma de libro con el ttulo La ambige-
dad de lo ori:inario en Martn Heide:f?er. Se trataba de poner de relieve
esa categora fundamental en su pensamiento, la de la ambigedad, y
tarnbin de indagar el motivo de la apelacin constante a lo originario
l'omo ncleo suyo. El lmite de esa fase del proyecto, y tambin delli-
hm, coincida con un giro fundamental en Heidegger hacia el arte. Su-
peracin de la metafsica y superacin de la esttica iban unidas en ese
giro hacia un nuevo pensamiento. Haba que volver al <<Gran Arte an-
tes de que desapareciera con la esttica, y al pensamiento presocrtico
untes de que tomara la forma de filosofa. El ttulo paradigmtico de ese
giro (en sus diferentes versiones), El origen de fa obra de arte, es para
1kidegger ms que un escrito, ya que pretende ir en una direccin, la
tk la obra de arte del origen (Ur-spmng) que lo libera y permite el sal-
to (Spmng) a otro modo de pensar distinto del calculador y objetivador.
Con el anlisis de ese escrito termin el otro libro, por lo que en ste
slo se aludir a l en relacin a las primeras versiones, contexto y ep-
logo que pueden arrojar luz sobre la temtica y el perodo.
El arte es para Heidegger un origen o esencia actuante, y por eso afir-
ma lapidariamente que el arte es historia. Esto en varios sentidos: per-
mitl' aparecer algo en la obra, y porque abre el destino histrico de un
pulhlo. Y es ah donde se inserta su dimensin poltica. Para Heideg-
ger, el gran estilo y la gran poltica van unidos. El giro hacia el ar-
te es contemporneo de su entrada y retirada en la poltica. Queda por
w r ~ i hay alguna relacin entre ambos.
l .o que me ha movido a realizar este trabajo es un motivo de ms ca-
l.ulu qul' la mera curiosidad histrica. Intento responder a la pregunta
tic por lJIIl' lletdl'gger acude en un momento determinado al arte para ir
111.ts alla <k la filosoft, de la metafsica. Y ms an, por qu esto no

llll
 12 EL ESPACIO POLfTICO DI:.L ARTE
es privativo suyo sino que tambin se da en otros miembros de la ge-
neracin que he estudiado. como es el caso de Ortega y de Adorno? Hei-
degger. como es sabido\ nos ha dado su autointerpretacin. Mi hipte-
sis a lo largo de todo el trabajo es que el arte constituye, no me atrevera
a decir el hilo, pero s un hilo conductor importante en sus diversos mo-
jones del pensar. La respuesta de Heidegger, se est o no de acuerdo
con ella, es de extraordinaria importancia para entender no slo y de mo-
do genrico corrientes actuales de la filosofa, sino las estticas de Jo ori-
ginario y tambin el soporte terico de muchos creadores contempor-
neos que le han tomado como su mentor. Es cierto que teoras
csencialistas se remiten a l, que ya reconoca el equvoco de pregun-
tar por el origen (esencia) de la obra de arte. cuando se quera salir de
esos planteamientos. Pero tambin (y aqu habra una diferencia fun-
damental con Gadamer) como antecedente de los nichr-mehr-schone-
Kunste.
~1 estudio de la conexin entre arte y poltica en Heidegger tiene que
part1r de un hecho: hay pocos estudios dedicados a la conexin, pero s
muchos dedicados a cada uno de los elementos. La lectura de los tex-
tos no es adnica y tiene que tener en cuenta el palimpsesto de las in-
terpretaciones. Por otra parte. como resulta obvio sealar. ha estado en-
vuelta en la polmica. En lneas generales puede decirse que la teora
del arte en Heidegger se incardina en las llamadas teoras esencialistas
d~l arte J?Osromnticas que desembocan en mitologas del Ser. Hay una
d1ferencta notable en las propuestas de Heidegger dependiendo de que
se trate de una u otra de las versiones de El origen de la obra de arte,
del contexto de Arte y Espacio, o de su postrera mirada a travs de los
ojos glaucos de Atenea. La recuperacin de Heidegger por parte de
la llamada izquierda heideggeriana, se basa fundamentalmente en la
segunda poca, cuando Heidegger une lo que l ha llamado el GranAr-
te, el arte griego. con detenninados elementos de las artes plsticas
contemporneas ausentes de la primera, por ejemplo Van Gogh, C-
zanne, Andr Masson, Chillida, etc., y los poetas como Ren Char... De
ello nos ocuparemos en otro libro.
Dado el momento en que aparece el tema del arte, poda arriesgarse
una hiptesis hermenutica diciendo que es el hilo conductor de la Keh-
re de su pensamiento, como quiera que se interprete su alcance. En el
sentido de que encierra una propuesta que Heidegger asigna al arte en
sus diversas formulaciones: habirar el espacio del entre>>. La dimen-
sin poltica y ontolgica est clara. Alemania es el espacio geopolti-
co europeo de ese entre. En los aos treinta se trata de habitar en la
fonna de un llenar expansivo. (modelo griego primario de arte: poner
PRLOGO 13
thwtos en el espacio) en los aos cuarenta, de un vaciar. en el sentido
lir hacer sitio. Hay una propuesta a lo largo de todo e l camino: vivir po-
ltl\amente el vaco de nuestro tiempo haciendo habitable el espacio de
lo humano. Y esta tarea que compete al arte es una tarea poltica en una
tktcrminada poca histrica. Ya en la leccin de 1929, quiz la ms du-
1.1 y trgica de sus lecciones, sobre Los conceptos fundamentales de la
l/ll'ta}Tsica, la tarea de la li loso fa era hacer el mundo habitable, o en pa-
labras de Novalis. sentirse en todas partes como en casa. Pero en dilo-
go con Holderlin y Rilke ese sentimiento de inhospitalidad predomina,
) ,lo es segura la inseguridad. Estamos, dice, en la medianoche de la
nx:he de la Nada, o Sobre la lfnea (Jnger), pero no ms all. Y sin em-
hargo, el verdadero smbolo del pensar es el puente de Arte y espacio,
l'l viejo puente de Heidelberg, e l que reune las dos orillas, el que posi-
bilita un pensar de lmites porque va a los lmites del pensar.
La conclusin general del trabajo poda resumirse as: his10ria. orle,
1' l'erdad, son originariamente lo mismo para 1/eideggel: El arte es el
monrecer (historia) del ser como apertura (verdad) del ente. Para llegar
a ella la investigacin ha seguido dos caminos: el textual, recorriendo con
detalle los textos de Heidegger, ahora considerablemente ampliados en
la Gesamtausgabe 1 Y el contextua!. el de la historia a nivel ntico. que
nos parece relevante, aunque en esta metodologa nos separemos de Hei-
degger. La metodologa ha seguido el consejo de De Chirico cuando en
Courber, el narrador afirma: nulla sine narratione ars.
1 Se cita por ella (a no ~er que .e indique lo contrario). siendo la primera cifra el vo-
lumen y la segunda la pgina. En Kloslermann. Frankfurt \11., 1975 ss.
 Captulo 1

El lugar del arte

l. AOS DESPUS: (DES)ENCUENTROS

Y nos fuimos un da ( 1936) a Francfort para or la leccin de tres

horas de Heidegger "Sobre el origen de la obra de arte". As empieza
narrando Gadamer su reencuentro con lleidegger despus de 1933 (Ga-
damer: 1977, 218). Han pasado aos, y la imagen directa que de l tie-
ne, y que nos ha transmitido, es la de un Heidegger que sacude en Mar-
hurgo Jos restos de un neokantismo tcnninal, intentando revitalizar la
tradicin contra las escuelas, combinando audazmente las interpreta-
ciones de Aristteles con las exgesis del Evangelio de San Juan. en un
lenguaje que fascina a los jvenes, porque al tiempo que critica el Libe-
ralismo y la tradicin ilustrada, les enfrenta dramticamente a la situa-
cin de posguerra, y les apremia a la decisin por un cambio genera-
cional, lo que le hace aparecer, en palabras de Hanna Arendt, como un
rey oculto, porque no publica. Esa mezcla de antiguo y nuevo, de ape-
lacin a lo originario para tomar la decisin existencial. no deja de ser
chocante y llamativa en sus contenidos, si se la compara con actitudes
como las de su colega Nicolai Hartmann. Pero incluso llama tambin la
atencin en la forma, y no slo por el lenguaje, por otro ropaje ms pin-
toresco, como lo es su predileccin por el traje a la antigua usanza de
los campesinos, que pronto recibe el apelativo de traje existencial en
los crculos de iniciados. Ms tarde, viene la aparicin de Ser y Tiempo
( 1927), la obra ms importante despus de la Fenomenologa del Esp-
ritu de Hegel (Gadamer dixit), y se consolida en Friburgo como el su-
cesor de Husserl, planteando el proyecto de una Ontologa fundamen-
tal, que sigue a la Fenomenologa pero ya por caminos propios. Y
despus, la dispora del grupo de Marburgo y el parntesis.

1151
 16 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
Ese despus es e l mome nto del compromiso poltico de Heideg-
ger como Rector de la Universidad de Friburgo y su ingreso en el par-
tido nacionalsocialista. Hay un discurso programtico, La autoafirma-
cin de la universidad alemana, que Heidegger ha pedido se lea a la luz
de otro discurso programtico suyo, el Qu es metafsica? Hay o tros
discursos en los que trata de poner a la Universidad a la altura de la re-
volucin que ya se haba producido en la sociedad alemana. Y como
consecuencia del choque entre su nacio nalsocialismo privado y el ofi-
cial dimite como Rector en 1934. La aventura poltica en el cargo ha-
ba durado poco, desde 1933 a 1934. La discusin en torno a su signi-
ficado no ha parado de crecer buscando antecedentes y extrayendo
consecuencias. Algo haba cambiado. Heidegger entra en un perodo de
retiro, de travesa en su pensamiento, como lo atestig ua ahora ese cua-
derno de bitcora que son los Beitrige. En 1947 dir que se ha produ-
c ido una Kehre, un g iro en su pensan1 ie nto, y las especulaciones se de-
satan sobre e l cundo y el cmo del mismo.
Hay una sorpresa: el 13 de noviembre de 1935 haba dado Heideg-
ger una conferencia en Friburgo sobre e l origen de la obra de arte. Es
la primera de toda una serie de ellas de las que circulan versiones ms
o menos fiables, en todo caso anteriores al texto conocido de Holzwe-
ge. Las variantes tienen gran im~urtanda para el tema de la relacin de
Heidegger con el arte, el lugar que ocupa en su pensamiento y su pro-
yecto poltico. Sobre la datacin l mismo escribe el 20 de diciembre a
Elisabeth Blochmann anuncindole la conferencia que tambin va a
dar en Zrich el 17 de enero de 1936 repitiendo tema. Y observa que se
trata ahora del momento de madurez de una temtica que r...] tempo-
ralmente proviene de la feliz poca de tmbajo de los aos 193 1 y 1932
(Storck: 1989, 87).
Sin e mbargo, este inters de Heidegger por e l at1C no es conocido por
Gadamer. Cabra incluso hablar de desinters y en algunos casos de hos-
tilidad en las lecciones universitarias de la primera poca. En la noticia
de Gadamer sobre las lecciones de noviembre de 1936 destaca la im-
presin que provocan tanto en e l pblico como en l mismo. Respecto
a lo primero, cita como ejemplo al periodista Sternberger, que titula as
su crnica en el peridico de Francfort: El paisaje vaco de hombres>>.
Gadamer atribuye a los gustos superficiales del periodista urbano esta
apreciacin. Tanto una como otra opinin son interesantes para com-
prender la recepcin de las lecciones de Heidegger. Es cierto que Ga-
damer ha resumido en ese casi titular el ncleo de las objeciones de
Stemberger, pero stas tienen una fundamentacin ms larga, y mere-
ce la pena detenerse en ellas.
EL LUGAR DEL ARTE 17
El periodista Dolf Sternberger public en el Frw1~furter Zeitung tres
~:rnicas de las tres lecciones de Heidegger, los das 20 de nov iembre,
27 de noviembre y 8 de diciembre de 1936. La ltima de ellas. que no
meramente resume. sino q ue presenta sus objeciones (y a la que se re-
fiere Gadamer), lleva el significativo ttulo de Am Ur~pnmg? La remi-
sin, y el modo cmo se hace, al origen son el problema central. En
adelante nos referiremos a l corno el periodista (por seguir con la ter-
minolog a de Gadamer), pero advirtiendo que se trata en todo caso de
un periodista especial. Efectivamente, Dol f Stemberger, nac ido e n 1907
en Wiesbaden, trabaj en la Universidad de Heidelberg desde 1951 y fue
desde 1960 Profesor Ordinario ah, por lo que muy bien p udo haberle
conocido Gadamer. Presidente de honor de la Academia alemat1a de
leng ua y lite ratura, fue uno ele los fundadores de la c iencia poltica ale-
mana de la posguerra. Respecto a su conocimiento de Heidegger cabe
destacar su asistencia a la importante leccin del WS 1929/30 en Fri-
burgo y a su participacin en el Seminario sobre la Monadologa de
Le ibniz. Invitado a la 1/iitte recibi, segn l. valiosos consejos de Hei-
degger sobre el arte de fumar en pipa. En 1933 publica su te<;is docto-
ral, que aparecera en libro en 1934, con el ttulo Der versrandene Tod.
Untersuclwngen ut /leideggers Existential-Onto/ogie. Tambin en-
contramos otros trabajos sobre Heidegger en su'> Obras (Stemberger:
1987). El sentido de estas referencias menudas es indicar que, al con-
trario de lo que da a entender Gadamer, ~e trata de un conocedor de Hei-
degger y su obra; que en fechas tempranas realiza un trabajo crtico so-
bre la filosofa de Heidegger; que su discusin -.obre el arte es una
discusin de paradigmas en la que se pone en cuestin esa vuelta a la
antigedad clsica; y tambin un modelo de arte ahurnano, sin que
ello signifique una crtica roll..isch. orientada en el sentido del nacional-
socialismo. Y en ltimo trmino: parece que esta crtica de Sternberger
fue la causa de la no publicacin inmediata de esas lecciones e n la edi-
to rial Klostermann (Sternberger: 1987, VIII, 457).
De.staca el periodista>> la continuidad metdica de Heidegger con el
proceder de Ser y Tiempo, en cuanto a la radicalidad del preguntar que
busca poner ante e l fenmeno del arte mi<,mo, prescindiendo del cread_?r.
de la creacin misma, de las tradiciones y de la recepcin de la obra. Es-
ta, la obra de arte. aparece caracterizada como la puesta-en-obra de la
verdad, ncleo sobre el que giran las lecciones. 81periodista observa (un
tanto enfadado) que durante todo el tiempo se habla en las lecciones ele
la verdad, pero no se saca ninguna, precisamente por ese m ismo mtodo
de anlisis que hace de la pregunta una respuesta. En resumen: que con
lleideggcr (segn Heidegger), no se puede hacer nada. Y as. Heidegger
'o
 18 E:.L ESPACIO POLTICO DEL ARTE
acaba con una cita oracular de un verso de Holder! in, coge sus papeles y
se va... y el que pueda entender que enlienda. Tal vez esta cierta salida
de tono haya podido contribuir al juicio de Gadamer.
Pero. no se trata slo del mtodo, del camino, con el que est en de-
sacuerdo Stemberger '>ino. sobre todo. con ese mbito al que 1leideg-
ger quiere llevar el tema del ane: el paisaje del arte es un paisaje ori-
ginario, vaco de hombres. El paisaje del templo que presenta
Heidegger es, aade, un paisaje vaco de hombres reales, como en el
caso de los cuadros de Bocklin, una mitologfa pintada, de la que nos
vemos excluidos nosotros. La referencia de Sternberger a Bocklin es su-
mamente imponante en la discusin que entonces se est llevando a ca-
bo en Alemania, porque se trata de una discusin de paradigmas arts-
ticos. Bocklin es un pintor de finales del siglo XIX que representa en
Alemania una de las propuestas pictricas de retomo a la antigedad cl-
sica. Y es, en ese sentido, creador de una particular mitologa que in-
fluye, por ejemplo, en esos paisajes metafsicos vacos de hombres de
De Chirico, quien le ha dedicado un magnfico (y raro) artculo de ad-
miracin. Con todo, no es el Bocklin del historicismo, ni del clasicis-
mo. el que tendra una relacin ms adecuada con lo que dice el perio-
dista, sino el pintor de pai!.ajes que buscan provocar o reflejar estados
o tt:mplc::s de nimo lfmite<., (Srimmungen). Por ejemplo, el del Prome-
reo, primer esbozo de 1882, o el Prometeo de 1885. El texto del Pro-
meteo encadenado, de Esquilo, se convierte en texto pictrico en Boc-
klin. La verdad, como lucha entre iluminacin y ocultacin, se
manifiesta en el paisaje convulso. en ese mundo crepuscular de la lucha
entre cielo y tierra. Sobre la cumbre ms alta de los acantilado!l batidos
por el mar, yace un Prometco encadenado a la tierra, pero en el lmite
de ella, que se confunde con las nubes del ciclo.
Tambin sera, dice Stemberger, un paisaje vaco de hombres ese
mundo de los zapatos de la campesina, que comenta en el cuadro de Van
Gogh, y que ella lleva Consciente-inconscientemente. Se trata de un
mundo, cuyas determinaciones (Besrimmtmxen) estn constituidas
por temples de nimo (Stimmungen). Pero del Dasein. y no humanos
o reales. Stemberger recalca esa diferencia heideggeriana entre el Da-
sein cuyo constitutivo ontolgico es ser el ente que comprende el Ser y
el nivel ntico de la vida humana particular. Con ello quiere indicar
Stemberger no slo que lo humano est ausente, como tema, de la obra
de arte, sino tambin de su origen y destino. Es decir, que Jo que importa
es la obra en s, annima, una creatio sin creator, y sin receptor. Aqu,
contina. se ha robado a Dios y al hombre todo su poder creador, y si
la filosofa del Ser de Heidegger es atea, ahora se comprueba tambin
EL LUGAR DEL ARTE 19
IJIIl' ~~ ahumana. Segn esto, no se tratara, pues, tanto de un arte
ch,humani.wdo. como ahumano. Lo nico que cuenta en la obra
,k arte es ella misma, su esencia es su origen, el que es, sin ningn
(lllo tipo de referencias.
F-.e pai<;aje vaco de hombres es el paisaje de los puros fenme-
no., .. abierto por el lenguaje. Al deseo de superar la interpretacin vui-
MIII .. de los fenmenos corresponde la bsqueda de un lenguaje qu~ se
11Mrtc del habitual. Pero qu lenguaje? Ironiza Sternbcrger diCien-
do que llamar a esas nuevas acuaciones lingsticas originales ser~a
pueril para Heidegger mismo ya que lo que pretende es que se.a~ On-
lllllarias. Y as: se conjura aqu con los atributos de la auten1.1c1dad y
tk la oril!inariedad un pasado remoto paradisaco y una poca dorada
lltlleng~aje [ ... ).Es el pasado anterior a la poca de la tilosof~a cl-
!ill'il , donde el decir y el nombrar estaran unidos a las cosas m1smas.
<'oncluye Sternberger afirmando que el intento de reconquistar ~quella
,, ~nes is mediante e l lenguaje ontolgicO>> se revela como e l mt~nto
1k una <<restaumcin de un paraso perdido que hoy ya no es pos1ble:
.. no podemos hablar ningn lenguaje originario.
:!. EL MOMENTO DEL ARTE ALEMN
El contexto de las objeciones de Sternberger tiene que ver con la dis-
l'Usin del paradigma de Heidegger para la Universidad y el pensa-
miento alemn en general, y para el arte en particular. Respecto al pri-
mero cabe mencionar Jos ataques que desde 1934 recibe por parte de
Krieck respecto a la germanidad de su lenguaje y pensamiento. cuyo
origen no ve tanto en los griegos, como en los judos. A ello se aad.e
la caracterizacin de su filosofa como nihilista. Pero hay un aconteci-
miento ms inmediato, que se rel'iere al tema del mte. En esos mismos
das de las lecciones de Heidegger se estn celebrando en Berln unas
jornadas, en el Reichskullursenat. en las que se fijan l~s ~riterios qu.e
han de regir el arte alemn. De ellas. y del puntual segu1m1ento en pn-
mera pgina de la guerra civil espaola, se hace eco el Frankfurter Zei-
rung. El 28 de noviembre de 1936 habla Goebbels ante ese Senado re-
presentante del arte contemporneo y de la conciencia cultural de la
Nacin. Y lija su tarea en ser gua>> de la cultura, pero no en ~acer c~J
tura. Advierte que, aunque al nacionalsocialismo le parece b1en la dis-
cusin intelectual. sin embargo, las decisiones no deben salir de ah. si-
no que la~ deben tornar otros, aunque puedan estar preparadas por I.a
reflexin de aqullos. Y a este respecto da un criterio general con su aplt-
 20 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
cacin correspondiente. Afinna: el pueblo alernn es el resultado de
MI historia (Frankjrter :itung. 29 noviembre 1936). Y si e l pueblo
alemn tiene la historia ms brillante de todas, ninguna de esas discu-
sio~es est autorinda a decir lo que es o no alemn, sino que se trata
de mtegrar todo en una historia unitaria. Este punto, junto con el de la
decisin, e~ importante ya que afecta a un tema que abordaremos lue-
go, y es el de la neutralidad de las interpretaciones histricas, que son
verdaderas direcciones polticas. El presente histrico se construye de
acuerdo con el modelo de pasado histrico que se decide elegir. y al re-
vs. En el modelo histrico del arte est. pues, lo que debe ser el arte
presente. Mxime, si como recalca Goebbels, hay que acabar con la ilu-
sin falsa y romntica, del artista, como alguien apartado de la vida
rnod~ma y ~poltico. La dimensin social del arte consiste en que debe
reflcJW: la v1c~a alcman~ como elememo de su transformacin. El ejem-
plo esta e~ 1-htlcr. el art1sta. verdadero mediador entre el pueblo y el ar-
te. Este m1smo punto es desarrollado en el discurso Vom Kunstrichter
z.~m Kunstcliener del Ministerialrat AI!ied Ingemar Berndt reprodu-
CidO extensamente el 30 noviembre 1936..
Se han celebrado los juegos olmpicos, donde Lenni Riefensthal ha
clabo~ad? una estti~a_flmica del cuerpo bello segn el modelo griego
del D1smho/o de Mtron, tal como declar t:ll tiempos recientes a Der
Spiegel (n." 34, 18 de agosto de 1997). En 1937 se inaugura la Haus
der Kunst en Munich, el 16 de julio se proclama el da del arte ale-
mn, con celebracin festiva anual, y en ese ao se funda la revista ofi-
cial El arte en el tercer Reich, con Albert Speer entre !)US editores (Kas-
her: 1992, 52 <,s.). El mismo mes de ju 1io de 1937 tiene lugar en la Haus
der Kunst la Gran exposicin de arte alemn. pero tambin la del
<<arte degenerado (Zuschlag: 1995). Aos antes G. Benn haba tenido
que defender al expresionismo de esta acusacin, aunque slo fuera por
demostrar que responda al espritu de su siglo y era el antecedente de
ese gran arte alemn. Un arte siempre entendido ms que produc-
tO: es decir, como hecho fundamental del ser metafsico que decide
el 1uturo, es decir, como imperio alemn y todava rms la raza blan-
ca, su co~ponente ~~.rdico; dote de la que es depositaria Alemania y
que constituye su m1s16n en una cultura occidental decadente y amena-
lada ~~enn: 198 ~, 76). Este breve recorrido muestra que el escrito pro-
gramatlco de He1degger rebasa el espectro acadmico y se inscribe en
un momento de efervescencia en el arte alemn y su sentido social. El
tema del arte no era neutral y la expresin de Heidegger en la'> confe-
r~nc.:las. el arte abre el destino histrico de un pueblo puede tomarse
tanto en /icntido descriptivo como prescriptivo.
EL LUGAR DEL ARTE 21
' LA PERPLEJl DAD
Desde esta perspectiva la observacin de Gadamer se i~~erta en el
untexto especfico de la poca: hay a lgo ms que una cuest1on de gus-
lus urbanos en la apreciacin del periodista. y es que en aquel momen-
to !>C discute sobre puntos programticos en el te~a del arte. Por o~ra
purte, Gadamer no deja de reconocer que: <~tambten era ~ealm~nte ~~
hallitual el or hablar all de la tierra y del ctelo y de la dJscortlla ent~e
amllos, como si se tratara de conceptos del pensar como _Jos de _m~tena
y de forma en la tradicin metafsica. Y ac<~ba preguntan~os~. (,Me-
s:
l,luras? conceptos? Enunciado de pensamtentos o anuncwc1n de un
muo ne~~agano?. advierte una cierta ~erplejida,d_ en Ga~amer que
Intenta situarse ahora ante este giro de He1deggcr. flene algo que ver
~on el parntesis de esos aos? . , . . .,
En 1960 Heidegger le pedir que escnba e l prologo para 1.1 ed~c1on
rcvisada del texto El OJ"i[je11 de la obra de arte en la ~eclam (D1ane:
IY97 438). Gadamer vuelve sobre esta primera impres1n y aclara los
moti~os: se trata de la sorpresa ante la aparicin de un tema _no tocado
por Heidegger en la poca referida y ~ue, adem~. no ~ncaJaba en su
uhra. Segn Gadamer, el objetivo de 1Ie1degger en Ser>: t1empo era p~n-
11r el Ser desde el tiempo, como tiempo, lo q_ue qued ~~compl_eto e ~n
duso desfigurado por problemas de lenguaJe y el caracter m1smo ~~
~onduso de la obra. y as pas por un ejercicio de fenomenologta
hcnnenutica en la direccin de Husserl. Por otra parte, parece que era
difcil fundar en la historicidad de la analtica de10asein (de ese ente
que existe comprendiendo el Ser) la comprensi~n de fenmenos su-
prahistricos y supratemporales como lo matemtlc~, la naturaleza Y ~1
urte mismo. Es decir, que el tema del arte no encaJaba en el plante.t-
micnto fenomenolgico de Ser y Tiempo (Gadamer: 1987a, 25 ~ -2?2).
Gadamer cita en su apoyo el testimonio de Oskar Becker, dtsCJpu-
lo de Husserl y de lle idegger, quien ya es~rib_i~ra en 1929.:1 este ~~s
pedo (Becker: 1929). S~ estti~.a ~e la 1ragtllda~ tendna relacJil
con una frgil personalidad (Low1th: 1986:45 ss.) qu~ busca en~~
udhesin al nazismo un factor compen~atono de la m1srna (Siuga.
1993, 219-223 y 280) y que Juego disimula (como ~notros casos_} e~
un retoque de las edicione<, de sus lib~os. B~cker qu1ere ~omprobar s1
es posible fundar en la Analtica ex~stencml del Da.w~z, un~ ~oto
lo a del fenmeno esttico. El trabaJO desarrolla esta h1po~ests ap~
y1~1dose en autore'> como Herclito. Sc~e.Hing, Hu~serl, ~u~~cs ~~el
lkgger. La conclusin es que esa AnalJttca ?asad.t en la !1.1.ston~~dad
dl'l Dasein no puede ser el marco en el que fundar o explicar ellcn-
 22 EL ESPACIO POlTICO DEL ARTE EL LUGAR DEL ARTE 23

meno del arte. El artista, el genio, don de la naturaleza, no puede :-.v1 . . . . . 1 as con el de la historia en aos
explicado exclusivamente desde la inautenticidad, desde el estado
lt mu dl' la hrstoncJdad se mezc ~~ . e,deoger da en Zrich el
, . La conferencra que e
de arrojado existenciales. Est sujeto a la historia, pero la trascJUI llllll'nte nrt1cos. . d . llans Barth se re-
. eaccwnes encontra as.
lll'lll de 193 p~ovoca r crtic.a a las relaciones entre Heid~g-
6
de. Por eso es preciso, piensa Becker. encontrar una nueva categon.1
una categora para-existencial. Esa categora es la de la fragilidad r llu en el co~te~~o de una_ me as lo esencial de la conferencia:
que Bed.er va desgranando en observaciones fenomenolgicas e 111 1 1111\:IOnalsocaltsmo. y re~u e la verdad acontece [~eschielul.
terpretaciones histricas bien resumidas en el ttulo: Sobre la cadu hm dl" arte es un modo en e q~ tado los hechos del filsofo son
Hnolos hechos del creador de ~ (By rth 1988 267). El reporta-
cidad de lo bello y lo avemurero del artista. La fragilidad del "'
Lista, del genio, viene dada por su origen que es su destino: el ~l'l modos de. ~anifest~rse la ~~r~~ >>de ~mii Staig~r (Staiger: 1988,
intermedio e intermediario de la naturaleza y el espritu, crear teru Hurth recibi la respu~sta a~ra asta' y el problema de la relacin
1 f ndo de la diSCUSI n C '
). ~~n e o
t::
poralmente una obra no sujeta al tiempo. La temporalidad de lo esll' . . o de los autores y sus textos.
tico est precisamente en el instante eterno, como unidad de pasa persona y obra, .de la el1_1~ne~~.a ou~ Barth encuentra violento, ar-
do y futuro, y el artista lo vive al consumar la obra de arte. El artista tamhn dellengu~Je de HCI et~~gr~; lo califica de originario, y el
lul y l:Onfuso, mrentras que a 1 h bla
es el epgono de su obra, que ya no es suya, sino de los epgonos, por
udel:uado para nombrar aquello de. ~ que a . . obra (y en ello el
lo que l como hombre histrico es su propio epgono (Becker h. t a rclacron persona Y
l 929, 52). Por la fragilidad de su ser el artista es el aventurero me llltos tres temas, ~rte, IS o;t ' . nalsocialismo), quedan unidos en
la fsico por excelencia que se eleva sobre las cosas y su destino mer 111\lldo del c?mpron11So c?n e Knac~~with con Heidegger en Rom~ en
ceda la mirada de la irona. Con esta conclusin se aprecia la per-
.. r actn que mantrene 0
UllVt s

e se refiere a la controversra de une .
z' h El es.
vivencia de modelos romnticos, expresados en categoras dialcticas, lbrll de 1936, y en la qu, 1 d Marburgo con una intimidad parll-
que Becker quiere injertar en la nueva direccin fenomenolgica de llmhin uno de los del crrcu o e 1 ev~s tiempos visibles en esa
la Analtica del Dusein. ular rota ahora dolorosamente por os nllu . :ncluso d~rante las excur-
'd . ue Hetdegger ev.tt ,
Heidegger ha publicado en ese mismo volumen de homenaje a Hus- tnlttnia del partl o n~z q .. ~~el smbolo de su exclusin como judJO.
serl su Vom Wesen des Grundes. Ha tenido que leer el trabajo de Bec- Iones, y que es _tambtn. par ~l ~ ;re la filosofa amerior de lleideg~er
l.A\with ve un vmculo esenca en . 1 que ste habra ana-
ker. y sus objeciones sobre la relacin entre arte e historia. Pero tam - r . y as se lo hace notar, a o .
bin la oca~in de constatar que sas van ms all del terreno acadmico, y IIU compromso po ttlco,. . ente en su concepto de histon-
expresando una necesidad generacional, la de aquellos que se han aso- dldo que ~se .v~culo6c~;s)ts~~~~~:~:xtraa ante el entusiasmo de ese
mado con el romanticismo (y con Schelling en particular) al abismo del \:ldud>> (LowJth. 19~ . . , > el movimiento naLi en general, y por
siglo XX y buscan una explicacin desde el arte. El mismo Gadamer, en 1... ) radical ~quen~ burg~e~ ~ una particular radicalidad alem~
su esbozo autobiogrfico (Gadamer: 1987b, 481 ), propone como <<he- Hitler en particular, ach~c, ~ odo 1 .d . y la indiferencia en lo fcll-
rencia histrica de su generacin el recuperar esa verdad del romanti- na, que conllev~ la radtcahdani~~d~s~ ~~la totalidad, a separar la per-
cismo y de la filosofa idealista: que el arte es el verdadero rgano de co. a ignorar lo Sll1gular n~ante ~' luego repetidas por Adorno en
Nona del asunto, observacrones q.ue seran . . d d
la filosofa; verdad que, a su juicio, se habra perdido con el neokantis- h d genano de hrstonc1 a .
11 u crtica al con~epto ~ 1 e~ s or ~nes del tratamiento del tema
mo y el positivismo. Las reflexiones de Heidegger sobre el arte podan 1
re~ultar inesperadas, pero respondan a la misma necesidad generacio- Este acercamento hJstnco a o.fi tg que e'ste aparece ligado en su
d onc de ma111 res o .
del a~e por He1 cg.ger P . .fi do del giro (Kehre) del pensam1~nto
nal a la que nos hemos referido antes. Y si en ellas afirma paladinamente
que arte e1-. historia, algn malentendido deba haber entremedio. De ah gness al problema del sgn~ ~e;. . de si se trata de una continurdad
la11 preguntas: ,Suponen una continuidad o una discontinuidad en la obra de Heidegger despus de Se' \',enr:~do ~1 giro que en su biografa
de lleidcgger? Qu tiene que ver todo ello con la historicidad? La cla- o de una ruptura; aparece tam e,~ . n el naz'rsmo quedando por di-
miso po rtrco co .
ve de la respuesta est en el ao despus de su dimisin como Rector se produce por e 1compro 1 fil f' de l aparece ligado a una tradr-
'd parable o no a 1 O'>O ra , .
de la Universidad de Friburgo, en 1934. Y ello porque esta fecha, 1935, tuct ar sr es se , de la visin que los romanucos
a su vez, nos remite a otras, como ya hemos visto. cin del gran arte>>, en la que, a.traves 1 . rt es el rgano de la filoso-
tienen del pensamiento y arte gnegos, e .t e .
 24 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
fa; en esa tradicin hay una aspiracin, diversamente configurada, a 1.1
<:~bra de an; ~o.tal, en la que se integran vida y obra, pensamiento y po
ht1ca. El anahs1s sobre la obra de arte se incardina, aos despus, en
el proyecto de una hcrme,~utica de la facticidad tal como Heidegge1
la ha esbozado en sus lccc10_nes de los aos veinte (Heidegger: 1923,
~:A., 6~). En ella la _refe1:enc1a a la historia es ineludible, pues la anal 1
tJ_ca es. ~1cmpre en _s1tuac1n, por la historicidad del Dasein, y para una
SJtuacJOn gene~ac1onal. La experiencia generacional de Heidegger se
mueve a_ dos n1veles: la conciencia epocal de ruptura con que se inau
g~r~'el s1glo '<X,-~ ~n la q~1e el ser humano es tanto sujeto activo como
P381 ' ~-Y. la neces1dad <~e Slluarse en l, para lo que C~> imprescindible un
c_onocJmJento pros~ct1v~ de lo que est pasando. La experiencia hist
nca s~ toma en sent1do l11etzscheano como una experiencia de la vida,
es d~c1r, ?e Ypara el presente, desde la urgencia del mismo. En un mun-
do hJs~~1co que ha Mlltad~ hecho pedazos no ha lugar a un modelo de
conoc1m1~nto Y arte_rec_cptiVO, impresionista, que recoge y ret1eja, sino
a otro a~t1vo. exprcsonsta, que expresa los convulsos temples de ni-
mo (Stmnnungen) en los que da a da se decide la existencia.
4. EL EXPRESIONISMO COMO EXPERIENCIA
GENERACIONAL
Ben~a.min ha r~~>umido as esta experiencia generacional a travs de
U~la_estellca espac1al, de la esttica del paisaje: una generacin que ha-
bla Ido a la .es~uela en tranva tirado por caballos, se encontr indefen-
sa en ~n P~saJe en el que tod~ menos las nubes haba cambiado, y en
cuyo centw, en un ca_n~o de 1uerzas de explosiones y corrientes des-
tructoras. estaba ~1 ~lltnJmo. quebradizo cuerpo humano (Benjamin:
19?3, 168). El ~a.t~aJe es el medio. el lmite mvil de una vida, es decir
el Juego de posJ~lll~1ades Y de resistencias que configuran el habitar en
el mundo. ~1 pa~>aJe se organizaba segn el punto de vista de la mira-
da de un SUJ.e_to. Ahora ya no. Benjamn habla de dos paisajes de la mis-
ma ge,neracwn: el de la_ escuela, el mundo del siglo xrx, un mundo que
to~avJa no ha~a.conocdo el desarrollo espectacular de la tcnica pos-
t~IJOr (tranvta tuado_ por caballos); y el m un do de la juventud en el
Siglo xx. Esa gcnen1c1?n que _rue educada en un siglo y tuvo que vivir
~n otro es una generac1n cscmdida y ambigua. En el mejor de tos ca-
sos, por u~~ ~arte van. los gustos y por otra la teora. Y en buena medi-
da esa escJson Y amb1~edad se ha prolongado a lo largo del siglo xx.
El problema aparece as1 planteado cmo vivir en un siglo desde los va-
EL LuGAR DEL ARTE 25
1 ,k otro'? La ~ensacin de que se trata de hombres pstumos tic-
un hucn ejemplo en el nosotros no vivimos ya de Joseph Roth en
mout lw Rader:ky. Pero tambin en ese sentimiento de existencia epi-
" 1lque en Heidegger se concibe, en el mejor de los casos, como trn-
llo, wmo puente hacia otra generacin, otro inicio.
1 1derrumbamiento de las instituciones, de los Imperios (Austria. pe-
tlunhin el 98 espaol), ele todo, menos las nubes, les coge de sor-
aves consecuencia ele un estallido. De ah la indefensin. Ese pai-
1 d~ Un campo de fuerzas y de explosiones es el de la Primera
utrra Mundial. sta, casi en su generalidad. fue saludada por los
11 mhros de un lado y otro como un elemento de purificacin y hay una
tllologa de esa guerra en trminos homrico'> o plutnicos, como lo
hilO Jnger. Pero est la otra versin, la de Remarque en Sin noredad
",/frente, los filmes en que se pone de manifiesto lo degradante de la
utna de trincheras. Por no citar el testimonio escalofriante, la mirada
clrl Judo Emst Toller. Una ju1enrud en Alemania. Las Corrientes des-
trul'loras se refieren a un nihilismo como experiencia cpocal. Est el
rululismo pasivo, el del vrtigo de la cada, pero tambin el activo, ese
Id que hablaba Nietzsche cuando en La I'Oiuntad de poder describa as
almhilista como aquel que cree que lo que es no e~ como debera ser.
qut lo que debera ser todava no es. Pero ya no es el sujeto de lamo-
lcrnidad sino el mnimo, quebradizo, cuerpo humano.
l>c esta generacin, de su crisis de valores. ha dicho un miembro de
11 siguiente, Gadamer: El neokantismo, que tuvo ha~ta entonces un va-
lor mundial autntico, aunque tambin discutido, se fue u pique en las
hntallas de material de la guerra de posiciones, al igual que la orgullo-
-.uronciencia cultural de la poca liberal y de su creencia en el progre-
MI fundada en la ciencia 1... 1. El expresionismo tanto en la vida como
tn el arte se convirti en el poder dominante (Gadamer: Gesammelte
Ut'l'ke, r 479). Esta cita de Gadamer puede tener muy bien como fondo
el Sobre el concepto de la historia de Benjamin. Se trata de la crisis de
J,, concepcin cientfica de la historia como historia lineal y de progre-
'" propia del historicismo, segn ellos. Pero sobre todo, hace crisis la
ulca liberal de la sociedad basada en el concepto tico kantiano de la li-
htJtad y de la humanidad como meta del individuo. Las salidas sern
dt uno u otro signo, pero con el denominador comn de socialismos,
tntese del socialismo marxista, internacional, o del nacionalsocialismo.
Es en esa crisis cultural. social y poltica. afirma Gadamer, que el ex-
presionismo en la vida y en el arte se convierte en fuerza dominante. Se
trata de un cruce entre lo esttico y lo tico. de un imperativo esttico
que se hace tico como etlws, talante. temple o Stimmung. El rechazo
26 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
del romanticismo (por ms que ste perdure) se traduce en un impera
tivo concreto: de la exigencia de belleza a la exigencia de verdad. El ar
te pasa de ser un instrumento de embellecimiento de la realidad a un r
gano de conocimiento de la misma. Paradjicamente realiza aquello qul
el romanticismo le peda ante la impotencia del pensamiento.
Se tratara de ver qu elementos expresionistas se encuentran en la
obra de Heidegger anteriormente a su ocupacin expresa con el arte. En
segundo lugar. de anali/ar si stos pasan a su programa sobre el arte: st
es el expresionismo el modelo de arte elegido por Heidegger al elabo
rar su teora. El elemento de contraste es justamente ese programa
nacionalsocialista del arte. Nos situamos, pues. en los aos treinta, mo
mento en que se rechaza en Alemania el expresionismo como forma de
arte degenerado. Las reacciones ante este hecho por parte de la ge
neracin expresionista son muy significativas.
Como ejemplo ele la dificultad de explicar el encaje clel proyecto ex-
presionista dentro del nuevo esquema del arte, tenemos la postura de
Gottfried Benn, nacionalsodalista convencido, pero tambin expresio-
nista. El problema que se plantea es un problema de identidad: cmo
puede contribuir a aqullo desde esto, una vez que el expresionismo ha
sido condenado como arte degenerado. Respecto a su confianza en el
nuevo arte)) del Tercer Reich, Benn no deja lugar a dudas: en l no im-
porta la obra, el re~ultado, sino como hecho fundamental del ser me-
tafsico alemn. Me est inserto en un movimiento histrico de reno- \: 11. una forma de vida rit.omtica, un modo de pensamiento. Tres aos
vacin de una Europa decadente, de lucha espiritual por esa parte de la
tierra cuyo lugar medio, cuyo espacio central, lo constituye Alema-
nia.
Desde esta perspectiva, Benn hace una reivindicacin del expresio-
nismo, no como arte del presente ni del futuro, sino como una etapa del
pasado para la que pide comprensin, ya que no estima. Seala que el
expresionismo ha sido el estilo europeo dominante bajo distintos nom-
bres desde 191 O a 1925. Un estilo fuera de toda so'> pecha ya que. en la
larga lista de artbtas 4ue aduce, todos ellos, enfatiza. adems de euro-
peos son arios. Al caracterizar ese estilo, toda la argumentacin de Benn
va dirigida a mostrar el sino de una generacin trgica, truncada por la
Gran GuetTa, que tuvo el coraje de elaborar un arte para su poca, la po-
ca de/nihilismo, una poca de transicin hacia el nacionalsocialismo.
Lo que Benn reclama para salvar la dignidad del expresionismo es que
se considere a esa poca como necesaria, en clave de una necesidad tan-
to histrica corno suprahistrica. Es decir, que sea considerada como una
poca transitiva y no meramente transitoria, un pasado que no ha -.c en Europa con el modelo americano, ya denostada por Rilk.e, y que
pasado. en vez de un pasado necesario.
EL LUGAR DEL ARTE 27
Vt,ln as, el expresionismo no es entonces una Corriente ms del
t s111o que su verdadero ser adquiere una dimensin metafsica. No
un.ltlaccin frente al impresionismo y el naturalismo sino que es un
1 vo ser histrico, de cankter revolucionario. Esta afirmacin de
nntkhe leerse en la clave del expresionismo metqf'sico que est des-
lhll'ndo, a fin de no suscitar confusiones con otras formas de expre-
llltsmo. Y en esa clave lo revolucionario no tiene, dice Benn, un sen-
lummcdiato social, ni poltico: es ms. se trata de una generacin Sin
liniO poltico, y que por ello, hacen un arte, no de realismo social.
no uhstracto. En qu consiste, pues, lo revolucionario? Precisamen-
n l''a dimensin metafsica. Consiste en ese (<ir-a-la-raz-de-las-co-
. ms all de lo psicolgico, sentimental, individual y causal.
ht claro al ver la fnnula entre guiones que ese expresionismo me-
ll,tco es adjetivado tambin como fenomenolgico por Benn. Y que
un ello se inserta plenamente en las estticas fenomenolgicas de co-
llltt'lll.os de siglo. Y tambin que es el mismo contexto en que se desa-
rrolla el pensamiento de 1Jcideggcr por esas fechas. que Ice, adems de
lo' griegos, los neokantianos y Husserl, tambin a Nietzsche y Dos-
lntcvski. La lgica de los orgenes de los neokantianos. se contina
n ese ir-a-las-cosas-mismas de la fenomenologa. Y cuando se separa
le Husserl sigue manteniendo el mtodo fenomenolgico. aunque se ha-
1 distanciado de la filosofa. Por mtodo se entiende una acritud radi-
lllll'S del texto de Benn escrihe Heidegger en su comentario a Schelling:
l .o caracterstico del filosofar como un preguntar a fondo en la total i-
tl.ul sigue siendo en principio insuficiente, mientras no comprendamos
el "ir-a-la-totalidad" como un ''ir-a-las-races" (llcideggcr: C.A., 31,
1X).
El filosofar es un pensar a fondo, que va a la totalidad. y slo as
l'' radical. es decir, que va a las races. Heidegger. al final ele su vi-
da. resume su pensamiento haciendo suyas las palabras de Hebbel: So-
mo'> plantas, que -queramos confesmoslo o no - . nos elevamos
con las races desde la tierra, para poder norecer en t:l ter y echar fru-
tos (Heidegger: 1969, 20-21 ). Esta imagen de la planta, como for-
ma primaria, pero originaria de existencia, enraza, a su vez, en la tra-
dicin alemana de distinto signo. Benn remite a Goethe, quien ha
l'laborado uno de los paradigmas de lo originario en la Ur-nflam.e, la
uproto-planta, y en el Fausto con el regreso a las Madres. Y, frente
a ello. la forma de existencia desarraigada que amenaza con imponer-
tambin encuentra su crtica en la Introduccin a la metaf.\im de IJei-
------------------~~o
 28 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
degger. Las viejas mximas campesinas son sustitu idas ahora por la' 1111
menos oraculares de los magnates de la industria. Benn cita a Ford: p11
mcr?, los coches al campo, luego. ya vendrn las carreteras. Cuandu
se dtce que e l expresionismo es un arte antinaturalista. no realista, w e
fiere a que es ante todo, Geist, espritu, algo abstracto pero como 11 11,
do de proteMa contra esta naturaleza, esta realidad, que ha acahadu
por convertir:-.c en la realidad de la poca.
El expresioni~mo era. a la vez, protesta y reflejo de ese mundo. 1 l:
mu.ndo ha cam_bmdo a~o~a: pero nosotros hablarnos de un tiempo ~ 11
~ue, ~sto tod~v1a ~w exts~1a: .en que todo estaba vaco. en que no era t 1
C)pmtu de D10s s.I~ O el n1h1hsmo. quien andaba sobre las aguas; en qu
para una gcnerac1on de alemanes fueron v{lliclas las palabras de Nietz'
che de qu.e e l arte era la nica actividad metafsica, a que an nos obi 1
gaba la VIda)> (Benn: 1981 , 84). Con esas palabras de Nietzsche, Ben 11
ha ~lado la ~lave: el arte como la nica actividad metafsica a la que aun
obliga la v1da. Es la senda que se escoge en e l siglo xx como posibili
d~td del pen~ar despus de la gran crisis del idealismo, tanto la de me
dmdo~ del stglo XJX, como la de comienzos del xx. Y es en este sent
do, mas que en el de Wagner, e n el que debe entenderse la obra de artl'
total com~ proyecto vital. En este texto sobre el expresionismo, texto
tl~ encruCIJada, Benn explica quin ha s ido el mentor de su generacin.
N 1etzsche. Es su rasgo expresionista especfico. Cabra decir reme
dando a fic,hte: Dime qu Nietzsche eliges y te dir quin eres'. Pero
Benn ~a m.as lejos, afinna que todas las inquietudes de su generacin
ya hab1an s1d? formuladas por Nietzsche, y lo dems era exgesi'i (Benn
1981. 160). Estas palabras podra suscribirlas Heidegger.
Lo que .Benn recuerda es esa poca insegura en la que sobre el vaco
s~ ven obligados a ha:er equilibrios en el alambre invisible de la segu
ndad. A~ora, que precisamente cree haber llegado a la otra onlla. La mi -
rada hacw atr'i tiene el carcter de una meditacin sobre el final del ar-
te, desde. una perspectiva hegeliana. como le ocwTe a Heidegger al tina!
de El _o~gen de 1~ o.hra de arre. Es el fin del mundo ilustrado, liberal.
ncoc~as1co y romant1co. A ello corresponde la profunda transformacin
que t1e~1e lu g:.~r.en el resto de los mbitos del pensamiento, en la ciencia
en ~a~t~cu.lm. lod? se vu~lve ms abstracto. Esto se acepta, es s igno de
pro gres? ,P?r. que se le p1cle, entonces, al expresionismo que sea Con-
creto, 1nt~ll~1ble, popular?, se pregunta y se lamenta Benn. Si e l ar-
ll.!,e~ COI~O~IIlllCI~to. es tambin riesgo. aventura, vanguardia. Desprovisto
de ~ontcn1do, solo le queda la moral de la forma>), que es la moral del
vac~: Con ella qu~r~ ~~ac~r frente a una nuevo giro epoca l. Benn pone
un eJemplo muy s1gnJI 1cat1vo: del mismo modo que Kant dio fin a un
EL LUGAR DEL ARTE 29
l''l\ a de pensamiento plantdndose la pregunta, ~C?mo es posible ~.a
p<'nencia?. ahora el expresionismo ~e pregunta wte tst Gestaltung mo-
lu 1t '). cmo es posible la configuracin? Y acl:.ua que aquello de 1? que
lll'fl' y a lo que intema responder la pregunta ya no:!:> cor~pe1enc1a del
lll' en sentido tradicional. La materia del arte es el stglo m1smo. El pro-
hlcma de la posibilidad de la experiencia es ('iigue <;icndo) el problema
k la forma . ste es el ltimo reducto del arte: El expresionismo, por
tmto, era arte. el ltimo arte de Europa, -.u ltimo de-.tello. mientras que
llhldcdor mora ya la larga, grandiosa, y arrugada poca. Se acab pa-
r 1 ~1empre la poca con arte! ... Cuando a partir de ahora hable todava
de arte, me refiero a un fenmeno pasado (Benn: 1981. 87).
~. EXPRESIONISMO Y AUTENTICIDAD
El expresionismo como form a de vida dominante, dice Gadamer, el
~xpresionismo como un nuevo ser histrico, apostilla Benn.,~n cual-
quiera de Jos casos, decamos, se trata de un cruce entre lo estettco y lo
tico, de un imperativo esttico que se hace tico como erlws, talante,
tlmple o Srimmung. Y todo ello desde una metafsica del nihilismo co-
mo fondo epoca!. El recham del romanticismo (por ms que ste per-
dure) se traduce en un imperativo concreto: de la exigencia de belleza
la exigencia de verdad. El arte pasa de -.er un instrumento de embe-
llecimiento de la realidad a un rgano de conocimiento de la misma. Pa-
radjicamente realiza aquello que el romanticismo le peda ~ntc ~~ im-
potencia del pensamiento. Y nuevamente tenemo~ la doble dJrecci.on ~n
los modelos: la no~ralgia del Gran Arte, en el caso del expre~wms
mo rural de Heidegger. o e l arte microlgico>> del expresionismo ur-
bano. Se trata efectivamente de una pintura de la 1/eimat. pero que aho-
ra no es el tenuo sino la gran ciudad. Meidner en ).US Instrucciones
para pintar la gran ciudad ( 1914) lo ha exprc-.ado as: Debemos ~o
menzar, finalmente, a pintar el lugar donde hemos nac1do, la gran cm-
dad, a la que amamos con amor infinito. Se trata de una relacin de
amor-odio, pues est el deslumbramiento por la concentracin de ma-
ravillas de la tcnica, pero tambin el dramatismo ele una vida nervio-
sa e impersonal y la tragedia que se esconde en el encanallamiento de
la noche de la gran ciudad (Meidncr: 1979, 106 y 1OX).
Como es sabido, Simmel haba teorizado este expresionismo de la
gran ciudad en su ensayo Las grandes ciudades y la vida del _esp~ritu
(1905) (March{ln Fiz: 1986). f'ritt. Lang ha mostrado en Merropo!ts la
fascinacin y el rechaw dcshumani7ador de la tcnica de las megal-
30 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
polis. Kirchncr. Dix, Grosz,la guerra, sus secuelas, la soledad ensimis
rnada de los viandantes apresurados. Ciertamente, la referencia ar1st1
ca de Heidegger no es la ciudad. sino la naturaleza. y su interlocutor no
e'> el urbanita sino el campesino. Su escrito Por qu 110s quedamos ('11
la prmincia? es toda una declar.tcin de principios de expre~ionismo ru
ral. Pero. con todas las divergencias. hay un elemento comn. Y es el
aludido en e~e punto con el que se iniciaba el texto de Meidncr: pin
tar el lugar donde hemos nacido. El origen es interpretado aqu corno
destino. Con la imagen de la planta como metfora de la vida humana,
tomada de llebbcl. ha resumido Heidegger su concepcin de la vida: ha-
bitar el espacio entre la tierra y el cielo. Ser desde los orgenes, ser
esencial, !>ignifica tener las races en la tierra, estar arraigado. Ahora bien
la experiencia actual, segn Heidegger. es la del desarraigo: ya no hay
tierra donde habite el hombre. La tcnica ha desarraigado al hombre
de ella, kt ha aniquilado. Nuestras races son areas y nosotros ya no vi
vimos. En estas condiciones, dice con Holder!in, Slo nos cobija nues-
tro desamparo, y lo que queda como programa es serenidad para con
las cosas y apertura al misterio. Pero esta experiencia resignada de
lleideggcr, de la necesidad de ir a lo originario en la decadencia resu-
me toda su trayectoria. Al principio en un sentido activo: ir a lo!) orge-
nes; luego en un sentido pasivo: prepararnos para que los orgenes ven-
gan, lleguen ha<,ta nosotros. No son sino las dos caras de lo que l
entiende por la experiencia fenomenolgica de lo originario.
En qu sentido se trata de una experiencia expresionista? Ambos
momentos estn impregnados y legitimados por el mismo etlws. el de
la autenticidad. Heidegger no acude al arte hasta 1930, ms an, ju1.ga
negativamente el arte y la esttica de la vivencia de la poca, como mo-
dos de ~cr inautnticas. Y por eso, cuando acude. el a11e ya no es tomado
ni como un fenmeno cultural. ni como mercanca. El enfoque expre-
sionista est en el rechazo de lo existente y de lo actual, juzgado en tr-
minos de negatividad y decadencia. Lo actual es siempre inautntico.
Por eso, no hay lugar ni para el impresionismo, ni la mmesis, ni tam-
poco la vivencia proyectiva. Hay la constante apelacin a una existen-
cia autntica. que se define como tal por la experiencia abismt\tica del
ser. Del propio ser, carente de fundamento, pura posibilidad, ser para la
muerte. Todo ello conforma un modo de existencia autntica cuyo n-
cleo es la decisin. La continuidad entre Ser y Tiempo y El origen de la
obra de arte viene dada por un saber que es un querer y un querer que
es un '\aber, el de las decisiones esenciales. stas '\itan no ya a l sujeto
(moderno) -.ino al existente (temporal) en una contienda con la totali-
dad del ente. Tanto en Heidegger como en Jnger, pero tambin en los
EL LlJGAR DEL ARTE 31
nuembros de la oeneracin, el hombre plasma en el arte esa escisin, el
r expresin dtunas tensiones que no co~trola y que, ~egn los c~os.
llenen su origen e n lo elemental o en lo soc1al. En cualqUier caso, la Lma-
acn ilustrada de una historia de y para los hombres sufre una profunda
modificacin.
El ttulo El origen de la obra de arte e'> todo un pr.o~rama: es la d~-
t.:Lsin por el arte como un origen lo que abre la pos1b1hdad del ~onocJ
miento de su esencia, que es el origen: el querer de la es~n~La es el
sahcr de la misma. Hay en l una dialctica escncia-existe~cm_. mtenor-
e~terior, que resulta de gran inter~ para el tema del expresLOmsmo. Esa
dialctica es la tensin de la forma, el ethos de la forma. Es lo q~e
h;tce que la obra de arte sea tiempo detenido. Est~ pu.nto es lo que, mas
ull de otras distancias acerca a lleidegger y BenJUmm. Pero que ha sa-
llido renejar muy bien otro creador, Kandin~ky. :a:a l la obr~ de a:te
l'!'lt articulada (como en las estticas fenomenolog1cas) en d1mens1o-
lll'S de profundidad y supedicie, de lo interno y lo exte.rno. El ~ro~le
ma de la fonna se convierte en central, pero en el senttdo mencL.ona~lo
untes por Benn, es decir, como expresin necesa~ia de un ~ontent~o m-
terior. No obedece a un clculo sino a una nece~tdad ~entJ?a. La forma
l"nncebida de est~ modo es el cspucio del entre", lo mtcnor Y lo ex~e
nor, que configura el espacio de la humano. La interseccin entre. lo, m-
tlrior y lo exterior tiene lugar en un punto: en el punto. Son. las. tes1s sus-
tlntadas por Kandinsky en Punto y lnea_.whre el pla.no. Stgu1end? con
l"l juego de palabras, con las palabra'> del JU~go. Kandm~ky acep~ar1a r_o-
lll'r dentro de la palabra m1e el punto final s1empre que este fuer~ un dJs-
n lfso sobre el final del punto, sobre ~u tinalidad, y en esto estnba nada
menos que lo que llama la nueva ciencia artstica. , .
Kandinsky apuesta. se arriesga y fo~1nula un ~r~grama arttstlco que
va del silencio a la palabra y no al reves. Y conunua: En nues~ra p~r
l"lpcin el punto es el puenre c~enciaL nico, ~ntre palabr~ Y st.lencLO.
1-.1 punto geomtrico encuentra su ~onna mat~nal en la escntura. perte-
nece al lenguaje y signitica silenciO (KandmsJ...y: 1995, 21). El punto
l"' la interrupcin y la discontinuidad. el ~ilcncio entre dos palab.ras. Pe-
111 es un silencio transitivo, que llama a la palabra. Es algo negall~o, una
nada, que hace posible un algo, la creacin. El ~un~o en la es~ntura ~s
g rito contenido. El punto en la pintura es espac1o liberado. ~~ los unl-
1110-, tenemos el grito de Munch. En ambos e l punto es ~a henda que fe-
rumia una superfic ie: El punto resulta del choque del1nstrumento con
la superficie material, con la base. La base puede ser.de pape~, m~dera,
tda. estuco, metal, etc. La herramienta puede ser lp1z, punzon. pmceL
pluma. aguja, cte., mediante d choque la base queda fecundada
32 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
(Kandin-,ky: 1995, 25). El punto tiende a afirmarse en la e!>critura y l l
cuadro. El punto -<lice Kandinsky- es una afirmacin reticente, qu
se pliega !>Obre s misma. Y por eso es el elemento original de la pintu
ra y de la obra grfica. E~ la del origen. e l comien7o del que surgl'
todo. Es la tensin de una forma. El cuadro, como transitividad del
punto. es la liberacin de esas tensiones. y a~>, la fonna es la exprl'
sin exterior del comen ido interior. El punto que es la mnima fom1a
espac1al. e!> tambin la mnima fom1a temporal. Es el tiempo-ahora,
el tiempo detenido que es el espacio.
La dimensin espacio-temporal que abre la obra de arte es la histo
ria. La obra de arte es tiempo ... transitivo. es decir, historia. Esa tran
s itividad no es lineal, no se trata de una historia lineal, sino que es una
dialctica no transitiva, que corresponde polticamente a la revolucin
permanente. La obra de arte es para Heidegger potemos, la produccin
que reproduce esa lucha originaria entre cielo y tierra. Ese entre de-
line el espacio y e l modo de habitar de lo humano. Se trata de un ex
teriorilado estar dentro de esa lucha con la totalidad del ente, e n la que
se es iluminndolo, no en la fonna de un saber proyectivo, sino de crea-
cin de nuevo ser. El mie es creador no en la produccin de obras, sino
en la puesta en obra. dice Heidegger, de la verdad. en esa iluminacin
creadora de entes. El arte, as, es lucha creadora con el ente para el en-
te. La obra de altees la lucha no resolutiva de opuestos que slo son y
'>e potencian como tales en ella. Esa lucha (potemos) trgica es la for-
ma corno se actualiza la decisin por saber. El potemos e-, uno de los
elementos clave en el expresionismo heideggeriano y traza un hilo con-
ductor desde ~>us primeros escritos hasta el final de la segunda guerra
mundial. Designa una concepcin guerrera de la existencia, presente en
las mltiples metforas que recorren sus escritos sobre la metafsica. Es
un elemento de comunidad generacional, que se expresa en Ser y Tiem -
po y qut.: tit.:ne como contrapunto ese ser para la muerte. el verdade .
ro ndice de la cxiMencia autntica (Los urdo: 1991 ).
Llegados a este punto se impone una parada reflexiva, de recapitula-
cin. llay un componente expresionista en el pensamiento de Heideg-
ger desde sus primeros escritos, aunque no Jo relacione con e l arte y la
literatura ele modo inmediato. S que ha aludido en su autoinrerpretacin
a lecturas tempranas de Nietzsche y Dostoievski. Y, sin embargo, cuan-
do lleidcgger se ocupa de arte, y elige modelos, no elige, al comienlO,
la pintura expresionista. ni tampoco abstracta. El texto de Benn nos ha
mostrado a lgunas de las aporas de la utilizacin del expresionismo en
los aos treinta, y los riesgos polticos de utilizar Arte degenerado son
ms que evidentes. Como vamos a ver ms adelante, Heidegger ha ele-
EL LUGAR DEL ARTE 33
Ido como modelo el Gran Arte. Pero, al mi~rno tiempo, subraya el
nlnn con Ser y Tiempo, que es verdaderamente un libro filosfico e.x-
11 s1onista. Pero de un expre.,ionismo originmio, ~a que en s~ frontiS
litio -,e cita a Platn, para emprender una n_ueva ~1gantorn~qu1a en. tor-
nn .al Ser. La obra de Heidegger se pone baJO el s1gno del Siglo. baJO el
111uusmo. Esto lleva a una consideracin sobre la autointerpretacin de
llc1(kgger, y por otra parte, a una opcin hermenutica. .
Respecto a lo primero. cabe tomar el enlace corno una verdadera h-
nc.a de continuidad situada ms all de lo contextua!. Es decir, que el ex-
m,ionismo no es slo un contexto cultural ~ cpocal (~xpli~acin irre-
1 vante para Heidegger), ni tampoco una comente artstica: smo aque.llo
ljlll' lleidegger reserva al arte en los aos treint~, y ~ue ha s1do m.uy ?1en
t.uacterizado por Benn como un nuevo ser h1~1nco. Qu ~lgntfica
, , lo? Significa que Heidegger busca en el arte aquello que no encontr
, 11 Ser y Tiempo y por ello fracas la obra. llay un doble fracaso: el del
kctor y el del escritor. El del lector reside en esos malentendidos de los
ljlll' se queja el autor, y que consistiran precisamente en haber ledo la
ohra como un texto de su tiempo, generacional, expre~ionista. de <<ex-
pll''in de sentimientos interiores. Heidegger no habra aceptado la lec-
wra de Sr>r y Tiempo como un libro expresionista, como tampoco acep-
to -,u lectu~a existencialista. Para l esto equivaldra a descender a (y
l (m fundir con) un nivel ntico, subjetivo. Y. sin embargo. si como l mis-
mo -,ostiene el Dasein elitre sus hroes, los modelos nticos sobre los
que ha hecho el anlisis on7olgico tienen una textura expresionista. Es-
tas lecturas expresionistas y cxistcnciali'itas han cimentado el xito ge-
lll'racional del libro. aunque merecieran el desprecio del autor como
tuente del fracaso de su recepcin antropolgica. El fracaso del autor,
tlcidegger, quiere situarse a otro nivel suprahistrico: el problem~ del
libro no es primariamente e l Ser, sino el Tiempo. Es el olv1do del Ttem-
po quien ha llevado al olvido del Ser. La reduccin al (tiempo) presen-
te ha llevado a quedarse en la presencia, en lo presente. en un ente. La
liJeza en uno de los modos del tiempo ha hecho que siempr.e nos que-
dramos en un modo de ser, en un ente. El problema del olv1do del Ser
para Heidegger ha sido siempre el de la diferencia ontolgica entre Ser
y ente. Pero hay otras formas de vivir originariamente el Tiempo Y e l
Ser.
Antes que acuda ms tarde a los presocrticos, en esa poca de ela-
horacin de Ser y Tiempo, Heidegger ha anal izado detenidamente las ex-
periencias originarias de los primeros cristianos. En ellos, y en su ex-
periencia cairiolgica de la venida de Cristo, ha encontrado el modelo
de 1irir el Ser como Tiempo, de la vida tensa, a la espera, y no desde la
 J4 El ESPACIO POIITICO DEL ARTE
ol;~~.tivaci~n ~e uno de sus modos. Experiencia que ha trasladado a ,\1 1
Y 7f(.mpo, a ese ser-para-la-muerte como modo de existir (le la ,
tcncn co bl 1 f , ' ext:-.
, '. mo post 1 te a(. La destruccin de la historia de la Teolo ,, 1
~~~nc~a del supremo ente caminara paralela a la de la Ontologa. c~ 1~
l:.t.td.c los emes. en e'i<~ recuperacin de experiencias originarias sepul-
t.td.as en la conceptuahdad madecuada. De acuerdo con eto h.
test~ e. H 'd . ., . mt tpo
. .. s .que ct egg~r contma en el arte esa bsqueda del tiempo
~ngm<tno que subyac~ a esas experiencias, y que le siguen sirviendo
cot~lO modelo en esa mtsma metfora del ser-planta: la d' 1 . 1 1
h lier.. 1 G 1 e os liJO'> u
. <~, ca, os g tgantcs. Y la de los hijos del espritu los pri;11eros
cr~'illan~s. En ~mbos casos se trata de construir una nueva.mi;ologa. Ul~
loe-o~ de .los ongenes. ~1 resultado es un (<nuevo ser histrico el tiem-
po d~tcmdo del arte. Este es el tiempo en 11ue se unen los dos '1
del ttem . . d .. 1 . . -. . . . nrvc es
.. po ~e para os. e. de la Htstona y el htstorial. A esa unin la de
1 ll(:J~l~na 1letdegger de!>ttno, en el ms puro sentido dual ele la palabra
1,1 1 /Jc.'HIIIIIIIung. pues se trata de una determinacin es decir que el f) _
' 1 .\'(:'~~<.~~e~~ pur~ posibi~i~Jad se hace real en la hist~ria por ;nedio de ~'a
1 1 dc~t\ton smtomzada (St11nmung) con el Ser. y es precisame t, d' .
Hetde<><rer el 11 . b n e, t<.:e
e_~:- , a e qUJ.en a. re clt~undo, el destino histrico de un pue-
l 1 blo. Y ""' el arte e~ h1~tona. reuntcndo lo hi~t6rico y lo hisrori-11 Es el
mo~~> de ser pleno como instante detenido. ' "" mritos ambiguos del psicoanltsts consistira precisamente en ha-
~~ ~cept~m~~ la autointcrpretacin de llcidegger, desarrollada en es-
~~ scnttdo, stgntf ~ca optar hcnnenuticamente. y esto es algo m's qu~ .
1 1
dt~~)uta e:c~lsttca. Conciern~ a nuestro presente. En efect<;: el ~~t:~
t~ltcnto del tcm~ del ~rte e~l Hetdegger coincide con (es?) la Krhre. Mi-
r.mdo desde allt hacra aca buena pa11e de los pornode h l:tmvertidos en fines por la modernidad hace urgente recuperar lo que
d . ll'd ' ' mos an toma-
o a .cr eg~er con.lO uno de sus mentores. Esto supone establecer una
rup~u.ra ~o~ ~-er Y Tiempo y ."u continuidad hasta los aos treinta. entrar
en es,.~ r~vtston del r.cnsa.mtento occidental que significa la crtica a la
~;~toldctt~ldad~ ~ _tambtn ltb~arse del lastre de lemas como la autentici-
' e ~ l~t dect.sw.n. ~ue tat~ /unes.tas consecuencias tuvieron en los aos
del n.tclonalsoctaltsmo. El cammo de una in1uierda heide , , . . .
taba as abierto. ggcn,ma es-
6 LA IZQUIERDA HEIDEGGERIANA
Para los historiadores del arte el texto de Heidegger El ori~en de 1
~h:~~ dc.arte plantea u~a serie de aporas que se refi~ren a los' modelo~
elcg.'dos.y la~ conclusJOnes lJUe se sacan de ello. Se subraya lo limita-
do ) arbttrano de lo<, primeros y lo dogmtico y amplio de la'> segun-
EL LLGAR DLL ARTE 35
l'ttotambin se da el caso de que los rechazos sean puntuales, mien-
'l"l' hay una coincidencia en lo esencial. En ambos se cncuentJa un
ma que viene de antiguo y es. dicho tcnicamente, e l de la dife-
lt, pero articulada, de lo ontolgico y lo ntico. Traducido al pro-
uctual se reflejara en la indiferenciacin entre lo histrico y lo
.ti. o. en otros trminos, la poca presencia y con.,ideracin de la
en un autor que ha puesto en la historicidad el modo de ser del
. Esto ha llevado a algunos a propiciar una salida interna a las apo-
lkl arte potenciando este nivel, es decir, a proponer una salvacin
lkideggcr contra lleidegger>) (Gethmann-Siefert: 19R8; 1981) en
1 vuelta allleidegger anterior a la Kehre, a Ser y Tiempo.
l n ejemplo de ello lo tenemos en la famosa y provocativa obra de
lntcrdijk Crtica de la ra:n cnica. Ambientada en el bicentenario de
1 ( 1 tica de la ra::n pura, Sloterdijk le cuenta a un Kant redivivo los
v thtrcs del proyecto ilustrado, sus quiehras idealistas, la esquizofrenia
"' trxista, y los placeres ambiguos de los ((mirones galantes en la llus-
lr al'in <(corporizada. Porque cinismo es, para Sloterdijk, la falsa
tiiKiencia ilustrada, vista ya por la stira regocijada de los cnciclo-
pcdtstas franceses. tan admirados por l, y prolongada hoy en la
nmciencia infeliz que se expresa en el malestar de la cultura. Uno de
hlr l'Ontribuido tanto a descubrirla como a provocarla. Pero la <(Ilustra-
l:lllll insatisfecha reclama hoy una nueva Dialctica. Y en este sen-
tido. el autor se reconoce heredero de los esfuerzos de la Teora Crtica
y tk la Esttica de la resistencia de Adorno. El cinismo de los medios
de elemento qunico hay en el proyecto ilu<,trado. la insolencia de la ver-
d,td, de decir lo que se vive. m<b que la pretensin salvfica hipcrita de
vtvir lo que se dice, el lenguaje expresivo del cuerpo. de la animalidad
wntenida en el animal racional.
Para ello Sloterdijk propone mantener la dualidad en el hombre es-
ti ndido de hoy. lejos de la destruccin idealista y huidi:t.a que signifi-
l:aron la<> dos guerras mundiales, lejos de la fascinacin apocalptica con
la que los intelectuales siempre buscan resolver sus proble ma!). Se pue-
lll' proseguir la crtica de la razn instrumental como crtica de la razn
dnica. Para ello slo hace falta ac.,umir el quinismo de los fines y el ci-
nismo de los medios. Porque el quinismo es la ((filosofa de la vida pa-
ra tiempos de crisis. Y la convivencia con las crisis requiere. incluso
frente a la seriedad un tanto lgubre de las dialcticas negativas. (<un
buen humor amoral, es decir, un realismo decente, que se acomoda y,
a la vez, se resiste a lo que hay, pero sin vocacin de Casandra.
 36 .:L ESPACIO POLTICO DEL ARTE
Para llevar a ~~bo este proyecto - nos dice Sloterdijk hay qu
c.rear nuevas tradiCIOnes y volver a lo originario en el recuerdo prodtt{
r}vo. Hay ~ue volver a Digenes, el protoqunico y ... a lleideggcr. 1
este aprec1a no tanto la ontologa existencial obsesionada con la ex a ~
ten:ia autntica del ser para la muerte, como los anlisis de psicolog 11
soc.al que subyacen tanto a la pasin por la muerte en el primer C lJ. IIIO
de ~glo.' como al man. al Se. Estos son una descripcin del presl'llll
wcm~nano y del porvenir nacionalsocialista: todo lo que nosotros he
mos 01do sobre ei"Se" sera en ltimo rrmino inimaginable sin el P
supuesto real de la Repblica de Weimar, con su agitado sentimiento\ 1
tal de posguerra. sus medios de masas, su americanismo. su industna d,
la cultura y de la diversin y su prctica ele la distraccin avantad 41
(Siorerdijk: 1989,.1, 265). Por otra parte. el anlisis heideggeriano de 1.1
mue~t~ sera un eJemplo de ese quinismo de los fines que ha llevado . 1
la cnt1ca de l~s gr~mdes utopas del siglo XIX en el xx, y al surgimiento
de una nueva 1.t.qu1erda en este ltimo. Y as concluye que: Sin salK'J
1~ Y en bu~1~a parte sin querer saberlo (y aqu en nuestro pas con una
au:ada d~c.sn de ~1o adve11irlo ), la nueva izquierda es un u izquierda
~xJst_cncah~t.a, una 1zquierda neoqunica y, me atrevera a proponer, una
l':.quur(~a he~degJ.:eriana (ib., p. 278). La crtica. mejor la crisis de la
modcrnrdad tlustraua, desembocara en esto.
. H~lb~rmas e~ dilogo con Marcuse incide sobre este aspecto de 1.1
sml~IOSJS de lle1~~gger y la izquierda. El centro es Jo que podamos de
nommar el espeJISmo de lo concreto que siempre ha habido en torno
a la obra de Heidegger, y que ha generado tanto su fama como sus ma-
lentendidos. Marcusc subraya que ante una filosofa acadmica centra
da en los neos. ne?kantismo y ncohegelianismo, y las categora~ tras
ccndentales husscrlianas. la filosofa de Heidegger en Ser v Tiempo
aparee~ como una filosofa concreta que permite entender el presen
te. Y. sm embargo. el problema parece estar precisamente en ese anli-
sis heideggeriano de la historicidad, pues Marcuse acaba confesando
que [en Heidegger] en el tratamiento de la historicidad se volatilita h
historia (Marcuse: 1978. 14). Este tema, el de la historicidad, vuelv~
a ser la clave, y el arte aparece en Heidegger como el elemento media-
dor entre lo ontolgico y lo ntico.
1lans Ehcli~1g ha terciado en esta discusin entre I Iabermas y Mar-
cusc,. a prop~stto de~ la ~ro puesta de Sloterdijk de una nueva <<izquier-
da hedeggenana (Ebelmg: 1987). Ha subrayado que no la hay ni la ha-
br, Y. pese a la existe~cia de afinidades entre Heidegger y Adorno
(tambn recalca el des1gual peso de ambos) aboga por mantenerlos
separados. La crtica de Adorno no alcanzara a Heidegger: Adorno ha
EL LUGAR DEL ARTE 37
1 1 h .miquilar a los heideggerianos, p~ro n.? ~ Heidegger,..En ese
111 11 Jtchaza, por inadecuadas y por nsullctc.ntes, las cnttcas de
1 ~hc. 1 mcr y Adorno a Heidegger. Intentos medtadores como los de
1 lllllk tendran una explicacin sociolgica. como es la de la vuel-
11 ~: ntretenida filosofa francesa despu!. de dcadas de sequeda.d an-
11,111a. Pero el mismo Ebeling recomienda mirar al suelo patno ol-
lulo ~ se pronuncia por otro medio, por Ha?crma~. por el recu:so
11 ,rn. Con un mismo golpe pretende destrUir el n.ucleo de la, areu
111 ,1lin de Sloterdijk y sealar (frente a los francforttanos) la rmz ver-
1 lh:l a del conservadurismo reaccionario de Heidegger. Frente a la .te-
1 lk que la tica heideggeriana estt\ contenida en Ser :v ~i~mpo, Ebeli~g
lhma que el rechazo de la teora moderna de .la subjetvd.~d del SUJ~-
1 llllllllcva tambin el de la posibi 1idad de una ~ unclm~e.n.tacon de la t~
' 1\ta ltima afirmacin de Ebcling. la ele la nnpostb~clad ~e .una ti
1 l'll Ser y Tiempo puede ser aceptada, aunque por mot1vos dJstl~tos de
'"'aducidos (Ebeling: 1982, 195). En concreto, que en l.a m~~cwnada
11 h1a no se ha llevado a cabo esa tarea de dest rascenden.tahzacwn del. su-
jl to tal como asevera Haberma~. y parece tomar Ebehng, pues el ~1vel
,Jt- la analtica del Dasein sigue siendo el trascendental, que, por s1 hu-
lnna lugar a dudas, Heidegger asimila al ontolgico. Aparte de es~, que-
da en el aire la pregunta de si al tomar a 1labl:msws como ~<mediO>~ en
tll' los francfo 11ianos y Heidegger, 110 est Ebeling ~11 la. m1sma ~esllura
que denuncia, es decir, remitindose a otra nueva Jzquerda heJd~gge
nana, aunque de distinto signo. Porque de estas hay ~uchas. Y_s aca-
bamos de mencionar aquella~ que ..,e remiten a Ser y T1e~npo. estan ta.~
hi n las que prescinden de esa obra y se orientan en su 1undamentacwn
l: . ' t 1
, los momentos posteriores a la Klllre , entendtda esta como rup ura, a
1
menos en algunos aspectos esenciales. Interesa sobre t~do tener en
rucnta esa doble dimensin c-.ttica y ~el a11e .com? ~eferente en la
ohra de Heidegger, tanto en lo que se refiere a dmgnostJco del presen-
te como de pronstico. . . , . .
La denominacin ilquierda heideggenana llene as1 un ~.~neg~ble
componente social, roza la paradoja y constituy~ una provocac1~n. St~n
do en muchos casos una salida esttica pone, sm embargo, ent1e paren-
tesis los ideales emancipatorios de la misma, tal como se e~presaban en
el primer romanticismo. El referente histrico. al que el mtsmo nomb~e
alude es el de las derechas e izquierdas hegelianas en las que la medi-
tacin sobre la Historia constituye un tema central. Por u~1a p~rl~ hay el
sentimiento acumulativo de los tiempos. por otro el dwgnost1co d~l
presente. El modo de repercutir uno en otro s~ tra~luc~ c!1 .la denuncia
de Jo que Nietzsche llam el exceso de conc1encta h1stonca, o en la
38 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
esperanza de Jo que Bloch denomin como excedente cultural. Para
la izquierda heideggeriana, Heidegger cumple el papel que Hegel cum-
pla con la izquierda hegeliana, es decir, el con ... pero contra. No en
vano recordbamos la afirmacin de Gadamer de que Ser y Tiempo es
el libro ms importante desde la Fenomenologa de Espritu de Hegel.
La fasc inacin que ha -;emido Heidegger por esta obra no lo desmenti-
ra. Ahora bien, en cualquier caso unos y otros se mueven en Jos gran-
des esquemas de las tradiciones historiogrficas de la derecha hegelia-
na. El tpico de la modernidad, como diagnstico del presente, es un
buen ejemplo de ello.
En consecuencia, la reflexin se articula sobre el papel de la histo-
ria y las posibilidades del presente. En ese sentido tiene lugar una trans-
mutacin de los hechos en categoras, en la coexistencia del nivel de lo
histrico y de lo metahistrico. Y se da la paradoja de una modernidad
esttica que se despide de la otra, o quiz no. Pues algunos tericos de
la posmodemidad definen sta como una larga despedida de la mo-
dernidad. Ciertamente el trmino modernidad es ambiguo, segn se
tome como hecho histrico o como categora filosfica o social. Por otra
parte, no es lo mismo despedirse que ser despedido, romper o ir en pos
de la modernidad. El caso de Lyotard. con su propuesta de injertar lo
posmodc111u en lo sublime kantiano, de, trente al principio de repre-
sentacin, presentar lo impresentable, es un buen ejemplo de ello.
Se comparta o no la denominacin de dbil, lo cierto es que Vat-
timo ha acertado en la genealoga de ese pensamiento al hacerle deudor
de las tendencias disolutivas de la dialctica y del pensamiento de la
diferencia. Por las primeras se refiere a Sartre y Adorno. pero ms en
general a toda esa disolucin de la historia y de la verdad que es con-
sumacin, fin de era. Esta filiacin ejerce un cierto contrapeso con 1lei-
degger. Para el tema que nos ocupa, podra resumirse en ese deseo de
Benjamn de que la felicidad entre a formar parte de la belleza. o en otros
trminos, de que con ello queda planteado el tema de la crueldad y el
arte. En este sentido. merece la pena volver al planteamiento de Sloter-
dijk. Constata a comienzos de siglo que la catstrofe atraa a la juven-
tud guillennina. Cuando por fin lleg, los hombres volvieron a recono-
cerse en ella y comprendieron que la haban estado esperando>)
(SioterdijJ...: 1989. I, 171 ). Sloterdijk interpreta ese hecho histrico de la
guerra europea en clave de presente, de alternativas entre una existen-
cia inautntica representada por la tradicin y la existencia autntica. de
aceptar el desfondamiento, lo inhspito de la existencia (Tras: 1982,
17 ss.). Ya se trate del expresionismo urbano o del expresionismo de la
!leimat, late en ambos el -.cntimiento de la intemperie y de la bsque-
EL LUGAR DEL ARTE 39
t 11 .,11 ,antica en Novalis de hacer del mundo una casa. El ttulo .de una
1r 1 "" hinger La fuella como l'irenca interior es una traduccin del
1111 ,., ori~inario que se avi1ora como fin. Y en los discursos. litera-
tlll') IHL'tricos de la poca (y ms tarde Lambin), est~ p~labra consen:a
ltct.1 , 11 ambigedad de final y finalidad. de apocahps1s que anunc1a
!tollo.
Slutlrdijk constata que la categora heideggeriana de cura (Sorge) .
Ir ),1 v1da como preocupacin. resume bien este estado. que se prol?n-
1 ~ 111 ante la poca weimariana de entreguerras. Pero stas han temdo
1u~. 1 r y ese fim>, la catstrofe, se ha revelado c~1~10 catastr~ca. L~ que
h 1 uhll'llO una profunda crisi~ de la que (por uttl11:ar la term~nologt~ de
~ 1 u 11 no) convalecemos)) hoy. Aqu es donde se marca la d1ferenct~, Y
1 ul"(Hl Heidegger se vuelve COntra Heidegger, puesto que la vtd.a
wnu1 cura y la dimensin de autenticidad ligad~ a ella c~e~n los het-
!ltg~lrianos de izquierda que significa una renuncta a la fehctda?: en-
tonn-; suena la hora del quinismo, que no es ms que la filosoft~ de la
vJ<I,1 para los tiempos de crisis. Solament~ b.ajo .s,u signo es p_os1bl~ la
ll'hndad en lo incierto. pues ensea la hmitactOn de las extgencias,
udaptabilidad, presencia de espritu, a atender imp~r~tivos d~l.momen
lo .. SioterdijJ...: 1989. l. 176). Estos tiempos de cnsts son v~vtdos ?es-
<k un -.entimiento epigonal. Sloterdijk coloca ~u propue~t<~ baJO una tlus-
tl acin sumamente expresiva: los Rraffiti de todava v1vnnoS>>, que los
..upcrvivientcs alemanes de la Segunda Guerra Mundi<~l deja~an e~ las
paredes todava en pie en medio de los escombros; ~enas .de tdenudad
que testimonian a quienes les buscan no slo ~ue vtven smo l~l volun-
tad de. a pesar de todo, seguir viviendo. Es dec1r, que no ~ay. n! una re-
signacin a la catstrofe, ni tam~oco 1~ voluntad de segutr vtviendo de
ella. Pero no se desconoce su cx 1stenc1a.
Las tendencias disolutivas de la dialctica se imbrican as en el pen-
sunicnto de la diferencia. En es re caso. la direccin no es la de Adorno
y' la escuela de Francfort, sino ms bien en la del nihilismo, de un
Nieusche vi-,to desde llcidegger y viceversa (Vattimo: 19R?~ 156 ~-.Es
to implica no slo un anlisis del vaco, sino tambin de v~vtr ~osttt;~
mente el vaco. Lo que significa la propuesta de una expe~Iencta e~tetJ
ca de la verdad en la lnea del arte y de la hermencuttca (Vatttmo:
1986a, 19-20). Esto, a juicio de Vauimo, le diferencia de Gadamer .en
su crtica de la conciencia esttica, ya que ste elimina todas las sig-
nilicaciones nihilistas de la hennenutica en Heidegger, y prepara una
inlcrpretacin de la misma que tiene el riesgo de con~ertirse en una.~
losora de la historia de tipo sustancialmente humamsta y, en delinlll-
va. neokantiano. Lo que habra de valioso en el anli'>is de Heidegger
 40 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
estara no tanto en las categoras positivas de Ser y Tiempo, como del
sentido de su abandono en la Kehre: En resumen, e l verdadero sent
do del cambio ontolgico del pensamiento heideggeriano posterior a Ser
ll y Tiempo es el reconocimiento de la insuficiencia de la nocin burgus-
cristiana de suje to para interpretar la experiencia histrica del hombre
.l
actual (Vattimo: l986b, 54). Habra habido as una oleada de imper-
:1 sonalismo, pero no en el sentido negativo del manque recoga Sloter-
1
dijk, sino en el positivo de cada del sujeto. Sera la o tra cara, e l segun-
11 do momento, de la contribucin de Heidegger al anlisis del presente.
Qu implica todo esto?
Vattimo ha formulado la tesis (por lo dems bienintencionada), de la
desaparicin de las ideas de autenticidad y compromiso en el perodo
posterior a Ser y Tiempo. Segn l, va unida a la crtica radica l que em-
prende He idegger de la mano de Nietzsche al sujeto cristiano-burgus
11' deJa modernidad (al sujeto trascendental, en definitiva); despus de la
Kehre, la conciencia de que es imposible llevar una existencia autnti-
ll ca en un mundo inautntico le llevara a un pensamiento pasivo; slo en
una nueva poca del Ser, que configurara un nuevo mundo, sera posi-
11'
ble una existencia autntica.
A esto cabra hacer dos reflexiones en clave crtica. Primero, respecto
a la crisis de la idea-ideal de autenticidad y segundo respecto a l papel
de la historia en todo ello. La fijacin posmodema en el llamado lti-
mo Heidegger desfigura e n muchos casos las c laves del primero. y en-
fatiza una Kehre que habra que precisar ms. El discurso de la auten-
ticidad es esencialmente ambiguo. y tambin va ms all de la mera
contraposicin dialctica, que He idegger no acept. Va de tal manera
unido al de la inautenticidad que forma parte de su misma estructura:
slo puede ser autntico e l Dasein en su tendencia a la inautenticidad y
en el recha10 de ella, y el mundo del man forma pane de la facticidad
de su propia existencia. Mundo no entendido slo en trminos de pre-
seme espacial, sino de facticidad, de historia. Por eso afirmaba que no
sabemos lo que es filosofar, sino filosofando y no acudiendo a la His-
toria. La pregunta por el Ser, como expresin de una estructura exis-
tenciaria, est condicionada por esa ambigedad, y s igue siendo pre-
gunta, aunque Jos cambios en la existencia humana y e l destino. la
obliguen a formular como pensar del Ser. Preguntar por la Nada, afir-
ma Heidegger, es preguntar por el Ser, pero en la oposicin existencial
entre un pensar calculador y un pensar esencial. Ha desaparecido de
este ltimo la autenticidad y e l compromiso? Creo que no, y tampoco
la ambigedad. Baste slo recordar que e l pensar del Er-ei~nis !'ligue ha-
cindose en trminos de propiedad y reapropiacin.
EL LUGAR DEL ARTE 41
Si hay una Kehre en el pensamiento significa que hay una Kehre e n
la existencia: el pensar del Ser es ahora el modo de existencia autnti-
11 basado tambin en un decis in, la decisin por e l Ser. La bsqueda
ontinuada de un pensamiento orig inario la entiende 1Ieidegger como
el sacriticio del pensamiento que agradece e l favor del Ser, es su
eco y le presta su lenguaje. Porque en el destino del Ser se ha.con-
umado ya originariame nte c ualquie r destino del ente. Es la contmua-
c:in del discurso idealista para el que la idea es ya en s misma accin
originaria en e l recuerdo de los orgenes. Como se contina en los pos-
modernos. que han pasado de la constataci n de las incmodas conse-
c uencias de la ambigedad de los d iscursos autnticos a la pretendida
autenticidad de los discursos ambiguos.
7. LA OTRA IZQUlERDA FRANCFORTIANA
,Cmo es posible mantener esta doble filiacin pos.m~dcrna de He~
degger y los francfortianos? Es verdad que, au~que comc1den en ~u cn-
tica a Heidegger, Horkheimer y Adorno mant1enen e n sus comtenzos
posturas diferentes respecto a la m~tafs~ca y la ontologa. E~ ~1 caso del
primero, no se entra tanto a una d1scus1n en ~1 plano teoretiCO, (pues
seala que despus de Kant carece ya de sent1do), como a subrayar la
escasa sensibilidad de Jos metafsicos ante los problemas sociales y hu-
manos. La evolucin de la Teora Crtica llevar a posturas mucho ms
matizadas, hasta el punto de que en su ltima fase una metafsica en c la-
ve de teologfa y mstica judas se revela como la nica posibilidad de
asidero a lo trascendente que, a su vez, fundamenta y legitima instan-
cias humansticas a salvar en e l mundo administrado que inexorable-
me nte se avecina.
En el ca<;O deAdomo, su postura aparece definida con gran claridad,
lucidez y coherencia desde sus primeros escritos pro~ran1ticos: no~ tra-
ta de una oposicin a la metafsica en s misma constderada. (en real1dad
es todo lo contrario) como de una crtica concreta a la ontologa de Hei-
degger, frente a la que plantea una alternativa a la que se atendr en lo
sucesivo y que le permitir recuperar en sus grandes obras finales estos
escritos. Actitud que contrasta con la-; reticencias de Horkheimer para una
reedicin de los primeros trabajos. por estimar que haban envejecido y
que. adems, ya no comparta muchos de esos puntos de vis~a. ,
La evolucin de Horkhein1er queda perfectamente recog1da en el ti-
tulo, DiimmerunR. de esa serie de re tlexiones, observaciones, de los aos
1926-1 93 1. Diimmerunf{ es la luz crepuscular, el momento incierto e in-
11\
42 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
deciso que mati/.a tanto el ocaso como la alborada, refleja la tensin di a
lctica de una biografa filosfica causada no tanto por la contradiccion
1 abstracta de los conceptos. sino por la reconocida y fatal mediacin ht'
trica y social de los mismos. En esa obra Horkheimer dice textualmenll
q.u~ no hay ninguna metafsica y no es posible ningn enunciado po
stttvo sobre un absoluto (Horkheimer: 1974, 34). Los enunciados tras-
cendentes carecen de justificacin y pueden ser igualmente verdaderos
que falsos. Pero no slo eso: si cuando se habla de lo suprasensible se
hace por analoga con lo sensible, aquelJo debe estar alejado de la mi-
tificacin que no es posible en esto. Porque qu es lo que nos asegura
que un gobierno eterno no ser tan malo como Jos temporales? Y, si los
buenos son aqu engaados por el poder, quin garantiza que no sern llcuk!!ger Kanr y el problema de lo mewfsica. Pero. mientras ste in-
eternamente engaados luego por el supremo poder?
Evidentemente, la metafsica no puede ni debe responder a estas
preguntas, pero no lo hace porque rebasen sus competencias (ella es la
reina del exceso), sino porque no le interesa. Reavivando las crticas de
Schopenhauer a la filosofa universitaria, Horkheimer muestra cmo una
de las misiones de la metafsica es la de enmascarar Jos problemas hu
man~s a travs ~el lenguaje. Se olvida de los seres preguntndose por
los dtversos senttdos del Ser. y la Sorge~~ ontoloei7;~cla e<: algo que ya
no preocupa a nadie. En resumen: yo no s hasta qu punto los meta
fsicos tienen razn, tal vez haya en alguna parte un fragmento o siste
ma metafsico particulannente acertado, pero lo que s s es que nor-
malmente los metafsicos slo en pequea medida se sienten
impresionado'> por lo que atormenta a los hombres>~ (ib., 263).
Esa indifere~cia y enmascaramiento se transforman en ideologa
cuando Horkhetmer acusa a la metafsica de servir intereses de clase.
Lo hace apoyndose en una objetividad que es desinters por las si-
tuaciones de injusticia social. Pero ~xclama- cmo puede esta
gente saber las necesidades eternas de Jos hombres si no conocen las
temporales? Las contradicciones de la teora con la realidad se resuel-
ven mitologizando a sta en categoras ontolgicas que la desactivan.
Al no percibir la relacin. tambin desaparece la urgencia de la refor-
ma, con lo que se hacen cmplices de la situacin de opresin. Decir
que el mundo es la casa del Ser significa, en realidad, que es la casa del
clan. dominante. La crtica a la metafsica en general, y a Heidegger en
parttcular, aparece as encuadrada en lo que ser el punto de mira de
l~s francfortianos, el idealismo. Porque, el idealismo comienza pre-
CISamente all donde el cambio de la sociedad se hace depender de la
metafsica en lugar de los hombres (ib., 324). O corno dice Marx en
un texto muy contundente: Nada hay ms fcil que ser un idealista a
EL LUGAR DEL ARTE 43
11 1 , de otra gente. Un hombre saciado puede fcilmente arrugar la na-
1 111tt' el materialismo de hombres hambrientos que piden un vulgar
1 llll'nlugar de sublimes ideas (Schmidt: 1974, 34). El pesimismo so-
111 (todava no metafsico) apuesta por un socialismo tico como sa-
lllt, l'll el que se puedan cambiar las relaciones sociales. aunque no
l'lllulas.
l'.tra acabar de perfilar lo sustancial de la crtica y formular las lneas
lll'tales de la alternativa, me voy a referir brevemente a dos escritos
llttnores a 1933: Hegel y el problema de la metafsica de Horkheimer
1JI)\~) y La actualidad de la filosofa de Adorno (193 1). Como sugiere
1 el mismo ttulo, el artculo de llorkheimcr es el reverso del libro de
1 tprcta la Crtica de la razn pura como una fundamentacin de la me-
ltlt'>ica que, en su fracaso, nos pone ante la necesidad de una ontologa
fundamental, aqul une el destino de la metafsica de Hegel al de la me-
ltfl',ica en general, y no para revitalizarla, como es primariamente el ca-
o dl' lleidegger, sino para enterrarla y sustituirla definitivamente. Por-
lflll', como recuerda, la oposicin materialismo-metafsica es, en
realidad, la de materialismo-idealismo. En ambos (<el problema de la
metafsica (autointerpretado desde la Kehre) no alude a los problemas
'llll' tiene planteados la metafsica, sino a la metafsica misma como pro-
hlcma. es decir, a sus pretensiones. Quiere ser -anal ita Horkheimer-
un lundamento de lo singular anterior a su estudio por medios empri-
,;os. Ahora bien. el medio utilizado es la deduccin del singular a par-
111 de un principio universal desligado de l y con autonoma propia, ll-
m<.se Ser, Espritu o como se quiera. La mediacin entre ambos. que
Allltla las diferencias declarndolas apariencia y supera la contradiccin,
e e-.tablece en la Identidad entre pensamiento y ser. sujeto y objeto, lo
r.tl ional y lo re a l.
1\ diferencia de Adorno, Horkheimer no combate esto en dialctica
mterna, sino que se limita a sealar que lo que hay realmente es una plu-
t.thdad de pensamientos y seres, no algo anterior a ellos, y tampoco una
Jm.toria entendida como Espritu del mundo previo a los acontecimien-
lo:-.. Subraya, igualmente, la disparidad entre comprensin y determi-
nacin: que no es lo mismo la necesidad lgica del pensamiento que la
dl'l acontecer real. En definitiva, Horkheimer no entra en la discusin,
'>illo slo constata que al hacer crisis cualquier aspirucin a la totalidad
hasada en la Identidad, tal como la entiende Hegel, la metafsica ha que-
dado en <<entredicho como saber de lo real independiente de las cien-
nas empricas. La alternativa que propone consistir en un estudio em-
prico del singular desde la mediacin social e histrica.
 44 EL ESPACIO POLITICO DEL ARTE
En este trabajo Hork.heimer no ha hecho sino desarrollar las lnea
progra~ticas de 1~ polmica, trazadas un ao antes por Adorno en La
actualidad de la Ftlos~jia ( 1931 ). El intento heideggeriano de plantea 1
la ~regunta por el sent1do del Ser carecera para Adorno tanto de radi
calidad como de originalidad, ya que ha estado en la base de todo ide
alismo, ~ no tiene sentido replantearla hoy despus de su crisis. Es un
anacron~smo. Pero que hace pensar que, al igual que en los neokantia-
nos, la hloso~a de la vida en Simn;tel, la antropologa de Scheler y la
fenom,enologia de Hu~s~~l, hay una madecuacin entre las preguntas de
los fil?sofos y las pos1b1hdades de respuesta, plantendose, ahora s, la
necesidad d.e la pregunta. de si no ser imposible responder a las pre-
guntas cardmales de la Ftlosofa.
Hace f~lta va~iar el rumbo y cambiar de objetivos, porque no slo
el pensamiento ctentfico sino ms an todava la ontologa fundamen-
tal, contradice mi conviccin de lo que son las tareas actuales de la Fi-
l,?~ofa~ (~domo: 1973, r, 342). Empezando por la raz misma: es pre-
CISO a?tqudar el mtodo de la pregunta (clara anticipacin de la Kehre
cle.Heidegger) en.el.que to~fava ~erviven los residuos de la ciencia y si-
gutend?, el matenahsmo dwlctJCo, buscar la interpretacin en la con-
fi~uracJOn de lo pequeo. pero, no a travs del concepto, sino de su cam-
b~o ~ t~ans~ouuacin de una teora que sea ya praxis. La interpretacin
dtalectca t1ene que comenzar por una crtica radical del pensamiento fi-
los~co domi.nante. Es decir, que est caracterizada por la negatividad.
En Cita de Kierkegaard: Para llegar a la verdad es necesario haber
atravesad~ toda negatividad; aqu se trata, como narra la leyenda, de su-
1 perar un .cierto. encantamiento; la pieza tiene que volver a ser interpre-
~' tada. en forma mversa, puesto que de otra manera el encantamiento no
se disuelve (Adorno: 1971 , 140). Lo que le lleva a una reivindicacin
~e la ~stti~a y a una rcvaloriza~in de la fantasa. Nuevamente en pa-
l.tbras de K1erkegaard: All reside el placer sofstico de la fantasa: te-
ner de ese modo al mundo entero en una cscara de nuez, que es ms
~a?~e que el mundo y, sin embargo, no tan grande como para que un
t~dtv1duo n_o p~eda colmarla (ib., 227). Porque la fantasa exacta es pa-
stn d~ P?~lbiitdad: Una_vez ms con Kierkegaard: Mi alma ha perdido
la post~thd~d: S1 pudtera desear algo, no deseara ni riqueza ni
P?der, smo umcamente la pasin de la posibilidad; deseara tener un
~JO que, eternamente ardiendo de deseo, pudiese ver la posibilidad
(lb., 206).
Resumi~m~o: si es ciert~ 9ue los ~rimeros escritos de Horkheimer y
Adorno comc1den ~m su ~nt1ca a He1degger, y en la necesidad de pro-
poner una alternahva, sm embargo difieren en el mtodo utilizado.
EL LUGAR DEL ARTE 45
1111 ,1!1. que el primero se basa en la Teora Crtica ~omo un modelo
111,1t1vo, y hace una crtica externa, el segundo aphca ya e l modelo
11 1llalctica negativa, es decir, de la crtica inmanente. Su ,r~chaz.o
ontologa de Heidegger no implica tambin e l de la mc~~ftstca, s~
todo lo contrario, un intento de salvarla tras la degcneracwn ontolo-
1 No hay metafsica sin trascendencia y es.ta prdid<~ es .la ~ue de-
lll'' Adorno en Heidegger. La recada en la Inmanencta stgntfica no
ltr dl un idealismo subjetivbta. Por otra parte. la microloga es una
IIHIJltologa de la pasin. es decir. de la participacin de la pcr~ona
11 \l'rdad sin ontologizarsc, ni deshumanizarse. Tanto en llorkheimer
llllll'll Adorno. estamos ante un intento de dialctica del idcali.smo en
t 1ruc las posturas frente a Heidegger aparecen n.tidamcnte de!mcad~s
1 , d~: 1933, y no cambiarn su<;tancialmente, mcluso en la epoca h-
l l'll la que se observa una cierta convergencia entre ellos. .
1 a wnfirmacin y explicitacin de lo dicho hasta ahora se obtte,~e
11 1111 anlisis de la obra en la que Adorno expone el ncleo de su cntl-
1 ,, 1tcidegger: la Dialctica neRafil'a. Aqu se expone la c~tica a 1~ ne-
ulad de la ontologa, a los contenidos de la ontolog~ ~c1~egger~~na,
e apunta la alternativa metafsica a completar en la leona fstet1~a.
( 111110 referente general puede servir el siguiente texto: Las o.ntologws
11 \kmania. sobre todo la de Heidegger. siguen influyendo, stn que las
hlllllas del pasado poltico sirvan para escannentar (Adorno: 1984, 65)
(/, ,\ .).
A las huellas de qu pasado poltico se refiere? Podra pensarse que
e 1 ~f1ere inmediatamente al de lleidegger. Pero ah no habla de su pa-
1
mlo poltico. sino de el pasado poltico que invalida todas las .ontolo-
la'> en Alemania. ste aparece descrito en la ltima parte del libro, en
In meditacin sobre la metafsica, que comienza con el ttulo Despus
lll Auschwitz. Es una catstrofe social que, al igual que otras natu-
utk.,, da al traste con toda mirada optimista frente al1~um~o. porque es
1111 desvaro pensar que este mundo finito de tormento mfimto pueda es-
1,1r regido por un plan. Con Auschwitz, la inmanencia c~rece de un, s.en-
tulo trascendente, es decir. queda paralizada toda capactdad metaf1sica.
M<i'> an, Auschwitz se revela como la consecuencia y el triunfo de I.a
ml'tafsica de la identidad que arrasa en la identificacin de todo lo di-
Il'rcnte. El genocidio judo fue la consecuencia polti~a d~ un plantea-
miento totalitario que no tolera lo diferente, y cuya ntca ' on~a de asu-
mirlo es aniquilndolo. No se intent asesinar slo a scts tn1llones d,e
judos , sino a un ejemplar de la especie: Auschwitz confi!ma la teon.a
filosfica que equipara la pura identidad con la muerte. En e~ta medi-
da, Auschwitz no signiJica slo la paralizacin de toda capac1dad me-
'!
46 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
taf~~~c~ sino, por exte~si~n. el fracaso de la cultura. En l, cultura )
b~r ~ane han quedado 1nd1solublemente unidas, llegndose al convc11
Cll.11~ento de que toda forma de hacer despus cultura es basura y con 1
pllc1dad .. Con ello la Teorfa Crtica, ahora bajo la forma de la Dialct1
ca_negat1va, ha vuelto al pesimismo social schopenhaueriano de lo~
onge~cs. co~o apunta el subttulo de Mnima moralia,la vida ha qul
dado 1rremed1ablemente daiiada.
Pe~o ~1 _Pasado poHtico de Auschwitz ha dejado sus hueiJas, porque no
~lo ~~gmhca lo que .u~a ve/ sucedi y es irreparable e irrepetible, sino
t.unb1cn ~1 hor:or cot1dmno que nadie repara porque nadie repara en l. ,
t~~os rep1ten s1end.o cmplice~ activos o pasivos. Auschwitz se sigue re
p1trendo en una socredad cuyo 1111 es la explotacin y aniquilacin del hom
bre. Al no ser la m.ueite algo natural e integrado, se huye de ella en una
carrera en que el b1cnestar pasa por suprimir el simple estar de los otro'
en que se b~sca la plenitud de la vida en la aniquilacin de ella misma.
A~1schwJLz es todava ms el horror cotidiano en la medida en qul'
h~ deJad~ de ser horro~oso, en que se convive con l, es decir, por la in
drfe~e~c1a. A ello -p1ens~ Adorno- h<Ul contribuido en no peque.t
mcd1d.t. Y~ que son el refleJo de su poca y su consagracin, las llama
das. fil~.so~ras de la ~xistcncia. ~n el caso d~ Heidegger, porque lo nti-
c~ mas1~mlable y dtf~rente ha stdo convertido en ontolgico y con ello
ml.tologr.za?o, exorcizado, desactivado. La angustia estudiada como
e~1\ten_c1ano ontolgic? se desconecta del estado psicolgico del indi .
v1duo ~oncreto que la Siente en una sociedad concreta. De este modo la
angustia no angust.ia, ni tampoco la Nada nadea, porque al desacti-
varla se ha convertrdo :n todo lo contrario de lo que pretenda, y en vez
de pon~mos ante el SI (m1smo), nos coloca ante el se (de lo otro). rnciUiisicos y abocados a la nada no es ms que ideologa encargada de
Es dectr, que, para Adorno, en estas filosofas el nfasis en la radicali-
dad de los p~a~teamicntos est en proporcin directa con el confonnis-
mo ~ comphc1dad con .1? exi~tente. La ontologa es apologa de la exis-
ten~~a, a.u,nque tambten responde a una autntica necesidad. La
c~anl1cacwn de esto pasa por una crtica de la necesidad de la ontolo-
gla tal como la entiende I lcideggcr.
La revisin de los contenidos de la ontologa heideggeriana )a lleva
~ cabo Adorno dentro del marco ms general de la dialctica del idea-
lismo. La dial~ctic.a tiene que ser negativa ya que, en oposicin a He-
gel, e:s, la conclen.cta. de la no identidad. Se trata de ir con el concepto,
romp1cndo su fet1ch1smo hasta lo no-conceptual, lo concreto, pero 110
filosofa~1?0 sob~e el~o. sino a partir de ello. La dialctica es, pues, una
sup:rac1on del 1~le~l~sm? tocndole (siguiendo a Marx) su propia me-
lodra: la contradiCCJOn. Este es tambien el mtodo utilizado contra Jlei-
EL LUGAR DEL ARTE 47
1,) a que Sucedneo es en s la nueva ontologa: sin saber lo que
lile pretende estar ms all del punto de partida idealista. cuando
1lulad sigue siendo un idealismo latente e impide toda crtica ra-
lll nlste)) (D.N., 97). O, como dice en el Prlogo, No se trata ele
tria desde arriba, .,ino de criticarla inmanentemente y de
tprcnderla desde la necesidad -a su vez problemtica- que la ha
~tlundo)) (D.N., 8).
1 tnccesidad de la ontologa se produce en una sociedad en crisis que
~ b,,, de algo firme en que apoyarse. En un mundo cosificado la in-
tnuconvierte a la ontologa tambien en mercanca: vende seguridad
rundamento, asegura que lo inaccesible es alcannble y transmuta la
undcncia en inmanencia, d{indole la apariencia falaz y fugaz de lo
ILrl'to. Por otra parte, y sta es la otra cara que seala Adorno, hay
terrorismo ontolgico en paralelo con el poltico. Es decir (y en al u-
n unplcita a Hobbes), que la sociedad, aterrada ante su propia auto-
tnu.:cin econmica y social, se entrega y confa su destino a pode-
totalitarios (ste sera el caso del nazismo), que lo que restringen en
llben.1d se lo devuelven en seguridad. Del mismo modo, el individuo re-
lvc su crisis de identidad. que le pierde en la multiplicidad de lo con-
tu, acudiendo a entidades abstractas, tan cercanas y al mismo tiem-
po tun lejanas, 4ue cumplen el papel de los vit:jo~ dioses prolectore.s. Y
411c el mundo se est preparando en todas partes para pasar al ho-
rror del orden y no a su contrario)> (D.N., 93). La ontologa se identifi-
" wn el nuevo orden y como l, y al igual que Hitler, hace una meta-
rfNil'a del riesgo y del individuo, del vivir peligro~a y autnticamente,
&tUC ya no tienen cabida en l. Su --dice Adorno-, drsela~ de parias
ju~t i licar precisamente el orden que trae la desesperacin y amenaza a
lus hombres con su aniquilacin fsica>) (D.N., 93). Es decir, que se in-
t nta la justificacin de lo existente a travs de su negacin conceptual.
(cm ello la ontologa se convierte en ideologa, y el lenguaje constitui-
do en ((jerga>) ofusca y enmascara la realidad.
H LA JERGA DE LA AUTENTICIDAD>)
Adorno ha desarrollado este aspecto en un pequeo libro desgajado
del proyecto de Dialctica nef?aliva: es la Jerga de la autenticidad. No
exento, a su vez, de aquello que critica, de <(jerga>). La aparente fragili-
d.ul de los argumentos debe contrastarse con lo que se expone en el li-
bro principal. La jerga ((rechaza todo contenido contra el cual se podra
,.
lo't
 48 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
EL LUGAR DEL ARTE 49
argumentar para quedarse en el mbito de lo abstracto e indetem1111.1
llltla por el ser, la dlfeten?Ja ~ , guir aparecen as caracterizados:
do, a lo que se accede slo si se sintoniza previamente. Adorno ve t'lt . . . ntolgica Yla ontologizacin de Jo n-
todo este proceso una gran ambigedad, aspecto ste de suma imp01 ' 1'1paso y la clave d~l metoc ol ~ s_e lleva a la crtica inmanente de
tancia en su raz y mucho ms complejo que los apuntes de Adorno. 1 .1 1 11.1 tlltica de la necestdad onto ogcal flosofi'a del ser si se pone a
ambigedad, tal como mostr en mi libro La ambigedad de lo or(~l 1 , N h
utlologta. o 1ay quJ
en pueda con a I
f
'
vez de enfrentarse con ella
nario en Martin Heidegger, constituye un hilo conductor de su pensa ho~~arla geneta men .. te y desde uera en
.: 'tra ella su propia fuerza segun
,
miento, plenamente asumido por l como expresin de la poca de nih1 1 u propia estructura, volvtcndo cobn' cr SI. con este plantea-
Ac~orno
lismo en que vivimos. Pero Adorno seala un punto en que claramenlt D N 101) Pero ha na que v .
11 'la l legeb> ( . ., . . do el destino de su propia
se puede advertir la diferencia de posturas entre Heidegger y la Teona . t 0 est sentencian 1
'" uto m manen e_ n . d 1 rechazo de los antcnores.
Crtica. Se refiere a la ambivalencia de los niveles ntico y ontolgico llllra: ser un neoJdeaiJsmo, a pesar ~ . encuentra no slo intro-
Por eso, seala que las categoras de la jerga no aparecen como extra1 ht realidad, 1~ ~rtica de los col~tc~Jds?esa~~nda expre~in de la pre-
das de estados sociales e histricos contingentes y pasajeros (como . d dida con la de a nau
htlHia, smo eci in entrar en el calificativo de Adomo, su
realmente ocurre) sino como provenientes de la esencia misma del hom- uula por el ser (D.N., 1!6). s.d el propio Heidegger ha reco-
bre. Quiz la frase que resume perfectamente Lodo esto es: Una celo- 1111ra es pertinente en la medt a -~~1 quDeesde la perspectiva de la .Keh-
sa tristeza sobre el olvido del ser como lo ms esencial disimula que lo . d ado de la expreswn.
que se preferira olvidar es el ente. nondo lo ma ecu 1 regunta -modelo con el que
. tl modo de acercarse al s~r no es. aopla respuesta el logos que co-
Esta frase podra tambin servir como punto de arranque de lapa- . b e lo ntico- sm '
oll'ra lad Clencta 1, ll soada r 0 mamtestacwn
: , del ser El camino de la pregunta .
rodia del lenguaje heideggeriano como jerga que hace Gnther Grass en
Aos de perro. La batera de Kaiserhafen est infestada de ratas fun-
lll~pon e a a am
' tl propio de un pensamtento o ~e IV '
. . b . f ador muy distinto del meditan-
1 .. d r>>
h l'll el que slo es posible la aut;ntica. :~~~~~dv ~e~~r:__ ~a Filosofa
dadas en el fondo y olvidadizas del ser. A ellas se les da caza en len -
guaje presocrtico, pero Nadie hablaba de la montai'a de huesos. Pe- Segn A domo - y en clara re _erenci ta 'on lo que hay una mili- 1
traba reducin~ose en H~ldeg~e uaf~~~:~; a ~n existenciario. No lo su-
ro todo el mundo la vea, la ola y se la senta en la boca. Cuando TuJa 1
llama a las cosas por su nombre e insiste en que son huesos, huesos hu- l1racin de la misma cl~vandoseh s oc.tdo que el fracaso de Ser y
manos del crematorio, se le responde con la jerga, y ante la insistencia d .0 Heidegger a recon . .
hraya A omo, pei . d T: o y Ser vino dado por la unpOSI-
recibe un bofetn. No le queda ms remedio que traer un crneo, y se / wmpo, la parte no publ~cf~ .a: ~~~~ando el 'lenguaje de la misma, por
inicia la dispersin ante un presocrtico sargento que petmanece inm- hilidad de superar la meta tst.c,a u I~ tolooa fundamental, que alude
vil: Detrs de l se mantenan geomtricamente quietos: el lugar. la ur- la ambigedad de la expreslon a~< D:seinocomo al Ser. En cualquier ca-
gencia, la nada, el mbito existencial de la historia entera, la diferencia von la palabra fundament? ~~~~o fa ue se queda afilando eternamente
,o, opma Adorno que una ~ 1 ~fico que exige respuestas, y con-
entre ser y ente: la diferencia ontolgica (Grass: 1978, 360).
Para Adorno la necesidad de la ontologa es falsa en cuanto que sur- la pregu~ta va ~ontra el ~~a~e~ ~~elos hombres, a menos que no tenga
ge de un tipo de sociedad enferma. Una conciencia libre en una socie- Ira los mismos mtcrcscs 1 . ' n el planteamiento del tema a
dad no oprimida no tendra necesidad de ese fundamento y apoyo. Por llos En conc usto . .
ninguna relact n con
.. , d 1 egunta es un error, no so oe . . ' 1 en general, sino una mcon-
otra parte, una sociedad cosificada necesita proyectarse en esencas in- llaves e a pr . .. .. sofa de Heidegger.
mutables que sigan el modelo de la coseidad (D.N., 100). En resumen: gruencia dentro de la PI op~a hl~ 1 . . su oniendo que el ser tiene sen-
la existencia y auge de las ontologas muestra que hay una verdadera ne- Se pregunta por el sentido e e set, - pd Adorno- o el ser tiene un
tido, y que p~e e ser pe~. . .
cesidad de la ontologa, pero no de que esa necesidad sea verdadera. d sado Pero-ana e
se le da en el mismo. Plantearlo de
Adems: La necesidad de la ontologa garantiza tan poco Jo que bus- sentido previO a su ~cn.satmento .~re roducen nuevamente las dicoto-
ca como el sufrimiento de los que mueren de hambre garantiza su co- la primera manera stgmfica que~ P .ble e inteligible, dndole al ser
mida (D.N., 69). Esa falsedad, producto de la sociedad que refleja, tie- & , eno v cosa en sr scns1 b'
mas entre . 1enom J
ll de los entes e mase ' , qui'ble para stos. Ahora
. . ten,
ne su continuacin para Adorno en la crtica que realiza a los contenidos
un sentido m s a f , decididamente en el rdealismo
de la ontologa heideggeriana. Fundamentalmente se refieren a tres: la como ya se insinu et~ Kant, seS \Irmo hauer aqu no se est llevando
alemn, y fue denunciado por e open '
 50 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
a cabo sino una secularizacin ontolgica de la teologa. Es cr~lnd 1
obligada que el ser, como lo trascendente, tiene que tener sentido 1\
ro -replica Adorno--, aunque esto fuera as, tampoco podra ser l't'll
sado, ya que todo pensamiento va unido al concepto, como quiera qll
ste sea entendido, y Heidegger tanto en la Destruccin de la H t~to t ,
de la Ontologa como de la Metafsica, lo que hace es aniquilar ese 1" 11
samiento del ser. Es decir, que un pensar del ser carece de sentido nw11
do su meta es la liquidacin del pensamiento. o que no se puede pch"
el ser sin o contra el pen-;amiento mismo. Lo nico que queda es el r,s
to irracional de la piedad ontolgica, expresin vergontante de la llllt'
va secularitacin, en la que -denunc ia Adorno al modo de 1-CUl'l
bach- todo lo que se le da al ser se le quila al ente (D.N., 103). Peo
Las teoras que se desembarazan de esto se descalifican como predil ''
edificante. Hace decenios que fue caracterizada la actividad de quien !C
identifica con ellas como un viajar por todas partes. dando confercnct:t ~
para oficinistas sobre el sentido)) (D.N., 376).
Tampoco valdra el rodeo de intentar responder a la pregunta por d
sentido planteando antes la pregunta por el sentido del Dasein. Junto,,
la crtica (en clave de jerga) de la sustitucin de la palabra existencia o
vida, Adorno apostilla de fom1a general que una vida con sentido no
preguntara por l, que as como as huye ante la pregunta)) (D.N., 37 1)
Piensa que, en el fondo, la pregunta por el sentido trata de escapar ,,
la muerte, incluso cuando, a falta de otra salida, se deja entusiasmar pot
el sentido de la muerte (ib.). Dentro de ese nihilismo y desesperacion
(y es evidente que Adorno saca aqu de contexto la frase de Heidegger)
puede an preguntarse Si no sera mejor que no exista nada y no qUl'
exista algo)) (D.N.. 380). En esa misma lnea de simplificacin cabna
preguntarse si la postura de Adomo no es tambin nihilista. Evidente
mente no, y lo ha matizado mucho en el correspondiente epgrafe <k'
Dialctica negaliva. Pero tambien ha dicho que despus de Auschwitl
toda existencia carece de sentido, y queda como esa tierra de nadie en
tre dos mojones llamados ser y nada)> (D.N., 38 1). Aunque esto tampo
co significa que se resigne, afirmando que tienta con todo. buscar el
sentido de la vida no en ella sin ms, sino en los momentos felices)>
(D.N., 378).
Todo lo expuesto se refuerza con el anlisis que hace Adorno del l-
timo punto de la pregunta por el sentido: e l ser. Yo lo resumira con una
frase suya: el totum es ellolem>> (D.N., 378). El ser en lleideggcr, l
es l mismo>>(D.N., 74), es decir, pura tautologa, identidHd, un Dios se-
cularizado, al igual que los absolutos idealistas. Es Absoluto porque es-
t ms all de todo pensamiento y detenninacin, porque es lo impen-
l
EL LUGAR DEL ARTE 51
y ~llrt'l.'C de mediacin. y Como el ser no es ru un hecho ni un c~n
no pu~dc ser criticado. La crtica puede el~gir el apoyo que qm~
..........,.,r. scr despachado como un ~1alent~nd1d0)> (D.N_.,_SO). ~e es-
su tilosofa se parece a un rehnado ststema de cr~dtto)), ya qu_e
cum:cpto se empea en otro. y t_odo queda r:duc1do_a la. mam-
e1 acontecimiento escatolgicO de un !-ter reduc1d0 a p~r?
. El pensamiento del ser es cabalstica ~~n:'anizante>). p~tra :m.-
que (como deca malvolamen~e K. Low1th) pere~nnan a ~~
del ser para recitar all con Hetdegge~, su P_~ofeta,_la _sah~~~a
El totum se ha convertido en totem, la fllosolla en ntu,u. conJU-
Io an.:aico y primigenio que se hace concreto a trav6s de la pala-
a . De este modo --concluye Adorno-- el ser es seductor
de 1ajcrg . . . . ' .
nte como un rumor de hoJas en el vtento de las malas poestas))
'80). . 1d
In Heidegger, la pregunta por el sentido del se~ ~o es smo e esa-
filosfico y conceptual de una precomprenst~n aconceptual del
basada en la diferencia ontolgica. Slo mantemndose en_ la Nada
e l temple de nimo de la angustia se trasciende e_l_ente hacta el Ser.
decir, se e!>t en la diferencia. Ahor~ bten, la_ cnuca de fondo -~ue
hace a Heidegger es que no extste semeJante trascendencta y,
tanto. la diferencia. Lo que se est ll~van~lo a cabo ;s ~na absolu-
de la inmanencia)>, una ontologtzac1n de lo onttco que no le
de ser una metafsica subjetivista. La diferencia es pu~a tautolo-
el ser no es el ente y el ente no es el ser, pero_ por ~u. El s~~ ~o
e l ente porque es el ser (D.N., 119). Pero en la ?tferenc1a. am~s aca-
confundi6ndose. Lo que Adorno esquematiza ~n ~na _frase, qu_e
de parecer un trahalenguas, pero que resulta muy mdtcau_va: ~<~a dt-
Cncia ontolgica queda e liminada gracias a la conceptuahzac~on de
lo uconccptual en forma de aconceptuali~ad)) (D.N., 120). Es d~c1r, que
la palabra ente)) designa todo lo que exrste que, como lo_concret~, es
aconceptual y se resiste a ello. Por eso, la pal~bra se conviCrte ~n con-
~epto abstracto, estructura ontolgica, que se tdent1fica con el ser Yes,
pur tanto, ya algo tambi6n aconceptual. . , . , . _
En consecuencia, frases y no cosas pueden se~ o~1to_lo~tcas. ,u~ m
daviduo dotado de una conciencia que no puede exrst1r stn el ~e~a stem-
pre espacio-temporal, facticidad, ente: no s~n) (D.N .. 129). S1 s~ le.~la
ma DcMein en esa indeterminacin que ~estg~a a todos ~ a ~adte, SI s~
hace de la historicidad, que paraliza la htstona, su constJtuttv~, _t~d~ la
ontologa empieza a revelar su verdt~dera faz, 1~ de s~r la neutrahzactr~
de lo ntico que se venga transfonnando~e en l,nmut.tble co~_o lo o~.to
lgico. En alusin a K. Lowith (que expltca ast el compromisO poltttco
52 EL ESPACIO POLfTICO DEL ARTE

de Heidegger (D.N., 134)), y recordando su raigambre platnica, s11

braya Adorno que lo ntico transformado en ontolgico queda justll1
cado, porque lo inmutable es lo bueno y lo nom1ativo, y se puede l'\
plicar una actitud poltica como algo consecuente, establecer un h11o
entre filosofa y poltica, al margen o ms all del caso o la ancdota p 1
sonal, es decir, que se puede llegar a establecer la asimilacin (como d
Captulo II
nuncia en Justificacin de la filosofa) entre caudillo (Hitler) y Ser. 1k
este modo el Ser, lo innombrable, y al que no se puede representar l l l
imgenes segn el precepto bblico. es la ms cruda afinnacin de lo qut
Pensadores, poetas, polticos
existe: El Ser es el poder (D.N., 135), y la ontologa su ideologa apo
logtica.
Ya desde 1931 (La actualidad de la filosofa) hasta su vuelta del exi COHEN y EL PUEBLO DE LOS PENSADORES y POETAS
lio en Estados Unidos, Adorno entendi que su filosofa era una alter on la cita inaugural del libro. Con
nativa a la de Heidegger. Una alternativa a distancia, ya que Morchcn El ttulo de este pargrafo enlaza e . do] a El primero consiste e n
slo constata un encuentro entre ambos, cl24 de enero de 1929, y en su . blema y una para ,
quiero plantear un pt o , . hace Cohen entre judatsmo y ger-
respuesta a Wisser en 1969 Heidegger confiesa que no he ledo nad.t arricsgada propuesta de smtests que l lleva en un momento dado a
de l. Hermann Morchen intent una vez persuadirme de que deba leer 'smo. entre religin y cultu~a, q~em~ alemn Por otra parte, se da
a Adorno. No lo he hecho (Morchen: 1981, 13 y 16). Y, sin embargo. en la Gran Guerra al nactO~a \ echazo d~ aquellos que haban
no resulta difcil encontrar puntos de contacto entre dos filosofas nu aradoja de que este hecho susctta el r . a como es el caso de Orte-
P . l 1 gran cultura a eman ' .
cleadas en torno a un pensamiento negativo, de transicin y que ven el 1, cstudtar con a . . . , entre el pueblo de los pensa-
final-futuro de la Filosofa en el Arte. Rcsultu rodavia ms fcil verlas . d d una dtstmctOn d'
1 y Gasset, mtro ucten o 1 ..: Adems aquellos otros JU -
en los innumerables glosadores y entusiastas del ltimo Heidegger, he- dures y poetas'! el nacionali~mo "=~~~kantiano;, como Benjamn y
rederos de las tendencias disolutivas de la dialctica, aunque sean ms ,,ue se habtan formado con o. 1 . como documento de barba-
011 ...
superficiales y, desde luego, menos interesantes. Algunos ejemplos he- d l d . ento de cu tm a .
Adorno, hablan, e ocum Adorno se establece una relacn de cau-
mos visto ya de ello. Con todo, hay una diferencia fundamental, de ta- rie. y ms especfica~e~te en . hwitz esa tradicin cultural alema-
lante, que dijera Horkheimer, y con!.iste en la sensibilidad respecto a la alidad entre el genocidio de_ Ausc , . y queda problematizada en la
dimensin social del pensamiento. Esta diferencia va ms all del tpi na. Esta asociacin, convertida e~ top~~' por otros que la han sufrido,
co en que siempre ha estado envuelta, de las posturas tericas y de fal- experiencia de Oachau ~ ~: B~~~~~;a~:lemana que la consideran como
sas expectativas como las de los estudiantes en el 68, y que siguen re- y el recuerdo de_esa tradtcton cunto de resistencia a la barbarie. Al pr~
pitindose todava. La sensibilidad no se refiere a un supuesto tiUya les ha servido com_o cleme. b"n el problema del papel ambt-
radicalismo en el pensamiento que luego era desmentido por un con- fundizar en esta paradoJa se toca tam_ } de las identidades nacionales.
la configuracton - .
formismo en la praxis, sino todo lo contrario. Cabra afinnar que el plan- valente de la e u ltura en r be Ortega en la revista Es pana una
teamiento de la dialctica del idealismo en Horkheimer y Adorno no es Ell6 de septiembre de l9bl6_esclt epgrafe de figuras contempor-
radical, pero s la vivencia de un determinado compromiso social que nota sobre Hermano Cohen aJ~ e '
les lleva a revisar constantemente sus posiciones tericas. por muy li- ocas. El comienzo de la nota dtcc asi. ,
mitadas que stas puedan parecer: Entre las aporas de nuestra poca . alemn contempora-
t. vcnenbles del pensmmento . . . .
no es la menos importante la de que ya ningn pensamiento es venla- Es esta una de las figuras m_as . ' d se conservaban vivaces las tradiCIO
neo. 1\aci en 184~ de una fa~mha JU~~a~o~~v~a gobernaba enlonce' los nimos a le-
dero si no est en contra de los intereses de quien lo sustenta, aun cuan- nes religiosas y pohucas de este pueb .
do esos intereses sean objetivos>> (Adorno: 1971 b, 333).
[531
 54 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
PENSADORES, POETAS, POLTICOS 55
mane.\ aquella romntica idealidad cordiahncnte .
Germana en Jos comienzo~ del s, lo' \ , l cosmopolna. que hahh, Jw, h'
. g
belllc de numa Jlimittd ,,.bert d IX a mtcstra
' d
e espmtu humano. En , 1 1 o .. mopolita se pasa a otro gnero de socialismos nacionales. En
., ' ' a mora1se educ 0 1
JCJJ Y Vtrtuosa a los estudios 1-, 101 , .
e 1)
len. cd1caha su nlocttl 1, ,t ~ ,, no se trata de reflejar las impresiones de una realidad racio-
' . la:. do., culturas
ogJt'Os: se hizo un , 1 b . '
msl,t, mih<>ros~ 1 gran te raJ~W y un gr.tn h 1 lno d~: expresar el sufrimiento por su fractura irremediable. El su-
'e "'que l cera Rcnn [ ... J.
lllo ~:ntra as en el siglo xx como una de las categora., funda-
Prcricamente en este texto se dan las clave . . , de la nueva cultura.
Cohen. Es para Ortega el modelo d J ~- s ~el Jnteres de Orteg.t Po i Ortega ~:onoce a Cohen en la fase ltima de ~u vida. cuando le que-
manticismo idealista y cosmopol'r' e _<~.Hnte:"'s: alemn y judo n ao'> para jubilarse ( 1912), muriendo en 1918. La escuela de
suhado es un clima de libe~rad mo r~;~~li~bn:~~mo Y ~elenis~1o. l 1 t
1

r~o est en fase tem1inal y Cohen no logra que Cassirer. su dis-

Ortega pana de esa sntesi<; pe ' . ~ra tsmo. Esto explica el '111 prl'l'erido, le o.,uceda a causa de su condicin de judo. Por olra
cir, que no hay una huea ~n "ruooqbu~ ndo tCncJda en sus elementos. E11 d , ( 'ohcn no es casi activo en los crculos judos de Marburgo, don-
dw, (aunque menciona la palab,, ) ra. e ohen en e uan 1o pensador ,
' ' ' ra , stno slo en e hay un fuerte antisemitismo, sino en Berln, donde colabora desde
ga es un pensador de snresis dial t' 1 . uanro pensador. Ot 11 en el Lehranswlt .fi'ir die Wis.\ensclwft des Judenrums. Precisa-
Ortega por Cohen e., el mismo't ue lecll~~ mu trc~lrural. El inrer6 , 1.'11 marzo de 1905 da un curso de verano para adoctrinar filo-
conslruir una nacin a travs de la e 1 .. ''.~ e~l~tdtar a Alemania: el"' te a los crculos judos y para orientar a los telogos judos.
reforma intelectual y morll que ud_tut~, 1-.IgUJendo el proyecto de t. ll' 141/tlirt' Dreyfus. en el que haba participado Cohen, incluso envian-
.1 ' ya JSenara Ren 1 E C h
"canza Orlega a ver los ecos de un n . '. r. n o en todaHI lclcgramas a Zola, acaba enjulio de 1906. En 1907 publica Religion
de Fichte. Cohen v los neokant acJOnahsmo cosmopolita al esrtl., \'lfflicllkeit. Eine Betrachtung :ur Grundlegung der Re/igion::;phi-
de la oran cullura Jde 1 d' , . 1anos en general ' son 1os represcntantr
t ra ICton 1 ustrada y l'be 1 l'. En 1908 su Charakteristik der Ethik Maimunis (de ah las re-
de la escena alemana dcspue's de, G G J ra , que va a desaparell l entu..,iastas en las cartas de Ortega). En 1910: lnnere Be-
a ran ucrra
momentos cpigunales en el d b t , ~que tiene uno de "" ' ngen der Kantischen Philosophie zum Judentum y Die Bedeutung
Davos. e a e entre Casstrer y Heidegger l ll
'Judtllfwn~ fiir den religio~en Fortschritt der Menschheit.
Por otra parte, su ruptura con Cohen Adems del francs. hay otra vertiente del socialismo tico en la que
neral, forma parte de una rt l . '_Y con el neokantismo en l!l' phmtean tambin las relaciones entre tica y poltica: el de Cohen y
.
N Icol<u . Hanmann y H d p uta generactonal co ns ta 1'a bl e lambtcn . , ~t'll
e egger. No hay que ol d . Nulorp. Del mismo modo que hay una coherencia crtica entre el posi-
rambtn los maestros de B,.n . d l . VI arque estos fuero" llvtsmo y la filosofa social de Saint-Simon, Ortega aprecia el materia-
~.: 4 h " ~amm, e Ior~hetme 1 Ad
:-~ e reproducido la e ira de Gada 1 y ee orno. En l'l U mo de Lange y su proyeccin en el socialismo tico. Cohen, en su
el neokantismo que se 11~ue pq mer el n a que describa la ruptura con a~ndicc crtico a la Historia dl'l '!wteria!i.Hno de Lange, tiene un apar-
1

IHucJn '
por el exprcsions "
Lue en as..bttall
,' as d e matenal
y su su-.
IIKio titulado La relacin de la Etica con la Poltica. Ah afirma Co-
1:
muy reveladora. Porque aliu~~-a f;exp~siion ~atallas de material e-. hen que: El sociali~mo tiene razn si est fundado en el idealismo de
plean medios de destruccin tale~ a~: e. a ?~an Guerra en que ~-.e cm lu (:tica. Y el idealismo de la tica le ha fundado a l. El contexto in-
sujeto de la misma. Estancado' el .. ~ el .m_dJ_vtduo ya no cuenta como mediato de esa cita es unn referencin al socialismo, pero del partido so-
ciones, Jos topos humlllos agua ad ance UliCJal en una guerra de posi dalista. A continuacin profundiza en ese fundamento. Dos son los
, . ' r an agaztpados .
muerle anonuna que les llega del ciel ' ' . en as tnncheras la grandes nombres a los que se remite histrica y filosficamente. El pri-
acero, tal como narrara JLtnger 1 oben vc~daderas Tempestades dl' mero de ellos es Kant (un Kant que se remite a Platn), como inspira-
d e 1a guerra lrae corno consecu en. a o ra de 1guai t'Hu 1o. p ero el final
dor del socialismo alemn, y ms en concreto, al concepto fundamen-
no tambin del pensamiento en:~~~~~ no slo_ un ~err~ta en las armas si- tal de la tica de la persona como fin en s mismo y nunca como medio.
radigmas y de creencias, a veces et~ ~ ~leman. St~n?ca la crisis de pa- Esto lo traslada al mbito del trabajo, en el que la mercanca es una co-
re inocentes, tal corno ocurre" 1 1 guols hermeneutlcos aparen temen- sa. pero el trabajador debe ser tratado como fin. incluso para los fines
. . " e caso (e Phrn ,G d
muy bten. Srgnifica una crisis del en ,. . ' .que a amer conoce superiores de la supuesta riqueza nacional)). El segundo pensador ale-
demidad, de los valores del siglo xrx
;~~enl to tlu~tr~do Y de lamo- mn citado en variac, ocasiones favorablemente es Fichte. Menciona Co-
. ast (el soctahsmo tico. libe-
hen a Lasalle y su vnculo con el patriotismo alemn cuando hace de-
 56 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE PENSADORES. POETAS. POLTICOS 57

rivar el socialismo de Fichte. Pero aade algo de sumo irlll'l 1 .d .,

ncipal la de que no slo Es-
1' 1 llo de una const eracton pn : . . de la ideologa po-
idea orteguiana de Nacin, y para el cambio experimentado n 1 11 I llrllJl.l entera ha ingresa~o en una cns~s a mitad del siglo
guerra europea en las relaciones entre Cohen y Ortega: lllll'''" 111"' .uncnte halla su semeJa~a e~ ~a p~m~:rtambin a la cul-
sicos cosmopolitas son los creadores de nuestra idea de nauon 1h 1 '' , olllflletas, 1983, 1, 301 ). a cnstsda ~ t ga el neokantis-
Y as el servicio inmortal prestado por Fichle consiste prl'l rs 1111 11 ' l(lll' ha sido uno de los referente~ e 1 e . he su-
11
en esa idea de nacionalidad, en la idea de la humanidad en d 1''' 11 11 111.1 lambin a rcsquebraj~rse ~-: ~ e~~~~iu~~- ~~~~cional
Concluye Cohl!n afirmando que el concepto moderno de put hlo lllln. filosficamente se tnca~, 1 . de Marburgo a partir
concepto cultural, que incluye la moralidad, y por eso est<~ 111 1 1 lll'Jamicnto que hay del neokantismo . Cas-
prema, la realizacin de la idea de pueblo es el compendio de 1.1 1 <iucrra Mundial. Ya es visible en los proptos Natorp,_ .
del idealismo. El fundamento de la pedagoga social de Nat01p r .1 . h
tm.mn. Hetmsoe_t .' po
r no decir Heidegger, con rasgos mas vt-
lmica con Cassirer. Los
cisamente su idealismo social, la realizacin de la idea en In u 1 JlCl i;llmente VIStbles luego en supo d s de la tra-
ni dad, que es en lo que consiste la humanidad. Y, as, Sociali<k.all 11 ts t mrecen como intrpretes, meros co~enta ore. r
significa: el idealismo tiene que ser social y el socialismo tiene 1111 1111 l;r~c'a de un espritu ilustrado liberal. Ctert~m~~t~ n~oe~~~a
ideal. d d> viene la ruptura de Ortega. ex
11111' punt? por on e. contina con alguna!> observacio-
VorHinder vea en el socialismo tico la conlinuacin de la lrt .1 ~ 11 1 'l'""a cttado aJ comtenzo se a entre tica y pol-
tiana: El principio supremo kantiano de una legislacin universal 1 \plican la distincin que h_ace aho~~ _Orte~ spus de alabar la
un ideal reino de Jos fines, slo puede signilicar una gua, un ohr 1
vo final tras cuya pista debe ir el movimiento tico de la humanrd 1 1 lllll' un i~~~1l tico ~~~ ~sducn~~~~:~~~~r~~ia
llr.t ucnuflca y po lliC.t '
:1 im~erialismo de
en una tarea externa. Y un poco antes: Puede acaso expresars<' 111 ._. <>rtega observa:
claramente la tendencia fundamental del socialismo, la idea de 1., l
munidad de todos y al mismo tiempo el respeto a la libre person.tlulrl h hecho rder la serenidad a lo~ meJOres. ha
1 esta guerra de ahora, que a
11 , , pe entendemos bien, o con-
de cada cual?. De este modo convergiran liberalismo y socialismo, 111 1 , en labios de Cohen una frase cqu ;oc a qu~.; ~~~~o en un discurso reciente
dividuo y comunidad. 1 bo d toda su VIda NO es 1ICI1O ' .
1,, a r e . . . bl 1 inin que eswblcce distmclOnes
1 n
1,,plfltu a cm
es dcspreca e a op
,
r
eblo de los combatientes y po ,.
Pero es importante destacar el matiz que tiene este socialismo en < n ' 1 pueblo de los poetas y pensadores ) e 1 pu
hen, y que le diferencia de Ortega, precisamente por esa ausencia d 1
1 os de ser despreciable, es obligada y urgent~;
papel de la religin. Me refiero a lo que Rosenzweig denomin en 'u . . . .
f1 11 u,srro JUICIO esa <.hMIOCIn .. eJ : bn en los dems pases. Entre la cencw
introduccin a los .fdische Schriften de Cohen como socialismo llll' l" l'Oil respecto a Alemanw, smo t,un ' d ue 'IITib'l' n"delcan. Los hom-
ro so pena e q ' ' ,.~
sinico ([,XXIII). ste se basa en dos conceptos clave: Dios y el itk.il IIJ'"IIIIca es menester poner un mu .. 1 d t ance a los del resto del mundo de
1 .111cs hm puesto en e uro r, , d
rk uenc1a a cm, '
Ambos estn estrechamente unidos, pues Dios es la realizacin del Hk 1 t\'rlllr en asuntos gravlsl ' mo-. solemnes pero e1on de h' cicnch' no tema na a que
. . occr bien sus lmite'>. Es caracte-
al, y ste no consiste sino en la conquista de la humanidad. El socialt s r Fs esencial a la dignidad de la clenc~ con. .sd. 6 .
. , C lodO e-te bajO SU JUO ICCI 11.
m o tico tiene entonces para Cohen, no el valor de un partido poltJt o, 11 1, 1k la ignorancia creer qu d. 'd. 1. guir entre h Clencm poltica, entre la
sino de ideal que orienta la accin, cuya realizacin se debe perseguu, t ohcn haba en~eado como na le a IS In 1 "c,'n poltica de los polticos
d fi fo alemanes y a ~e .
pero que no es posible aqu en la tierra. En los francfortianos (Hork 1 ' pultica de lo:, gra~ es. 1 son s arcce aspirar a confundirla~ y poner la CICn-
tiiCiales contemporaneos. Aho '. P_ H . lo que no debe ...cr. porque no pue-
heimer) se interpreta la esperanza de que el pueblo de Dios por fin lk 1 1 savicio de intereses tranMtonos. e ,qu
gar a S ion, como el ideal de la justicia consumada. 1 l'l.
La postura de Ortega es considerada por un doble motivo: de la mi\
. f O a es la dada por Cohen el 14
ma generacin que Heidegger, se ha formado igualmente con los neo 1 ,t nmferencta a la que se re~e~ell rt:~t >y lleva por ttulo ber das
kantianos. De ellos ha tomado todo lo que odiaba Heidegger: el socia IH.Illhredel914enlaKant- ~se se a>. 928) Lafrasemencio-
lismo liberal. Pero eso mismo le va a impedir aceptar la simbiosis entre 1 ., 11tiimliche des deurschen ~e~stej~ JC~ah~~~a y ~s la conclusin de
cultura alemana de siempre y poltica alemana del momento. Mxime ul.t por Ortega se encuentra. a , l~a e
en el momento en que entra en crisis esa cultura. Y as: Partimos en t I(Jotl largo razonamiento hlstonco:
 58 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE Ptr\SADORES. POETAS. POLTICOS 59

. . Es. por tanto, de~preciallle la palabm ue \e . .. . lulllladores de la religin social (1, 312), que implica que el me-
msJdJOsa di,tincin cmrc el puebl d 1 q lr.lf(JOna a~~ mJsma. y que h 1
chadore, )'cread ore, de E,tado No e os pe~sadore~ y de lo~ poet:ts y el d, lu lllnrge un desaJTollo hacia el cosmopolitic;mo (1, 313).
.d . uestropoetllaryn.nsarll 1 - 1 .
tl 0 po1JtiCO originario fp. 5701. t~ ' a Clll( O SJempr, 111 k l'stas premisas se plantea la relacin entre Religi6n y E!.tado:
la realizacin del ideal que tiene lugar en el Estado (l , XXXIII).
d ~La tesis de eohcn es que Ale mama . no es tgre~o a . 1que se trate de un nico Dios no significa que sea e l Dios de
e,endcrse contra Jos intentos ma uiavl' . e. , 1', SI~O que tiCill 11'1 lo. porque no se trata de un Dios nacional, ya que e l Mesas lo es
posicin directora en Europa uc q_ . 1 .cos de de:ot_rutr el Estado\ 1
lo~ pueblos (l. 6). Por eso tambin es incorrecto hablar del pue-
ral. En un largo discurso h~to' ~~rctde ,,les ~t~a mt~tn histrica} 111!1
., (1, 7). El E~tado moderno pide una nacin nica, pero no una
(pp. -544 -545) lo genuino. del e. . l ICO C egrttmacrn e h
,. 1 , o en re!.ulll idad nica (ib.). En e<,te sentido. precisa eohen, tampoco es cier-
mero con la lilo,ofa del puebslpornt~ ~ er~an e_n la continuidad pt1
. onamano gnego . y s d tcngan una cultura juda, sino que pruticipan de la cultura general
Al cmanra es y sigue en la continuid;'d de .. >>, eguo o. qut
o,on judos en la doctrina religiosa (I, 8). La tarea del judo consis-
1
dad cosmopolita (p S67) La e 011 t' .d d srglo XVfll Y de su hum.ml
. - mu1 a desemboca e 1 d t.utto en colaborar a traer la poca mesinica en el E">tado de su pa-
entend tdo como razn cientfica ,. , . n e t ealJ,nlo Por eso, afinna eohen, nuestro Estado es nuestra patria, y Alemania
cuanto al punlo de partida el p .Y eesphmtu unrversal humano (ib.) '"
d ' ropw o en ha reconoc d HU/ materna de la cultura para el judasmo europeo en general ( 1, 9).
1 e confesar en el sentido corr' t 1 . r o que no se prtc l t relacin entre Estado y judasmo cobra as un sesgo especial. En
1
(1, 145). Pero esta precisin no s'_en .e,~ te1 trmrno un judo creyenr(
1
Jgnt rca un 'tiYmdono n 1 trtkulo titulado Emanziparion, afinna eohen que la emancipacin
e o hen anuna a sal ir del gueto 1.t . . ' ' ' una 1m1 tac1o 11 hombre a persona (como de la antigua esclavitud) slo tiene lugar
\11
'eJano como lo deno n. 6 Z
ra entrar en /a Universidad, es decir .. , . t m unz. P
h. ~dsalu del ambJto de /a mera intl'
l'l Estado, que le legitima (al judo) como personal moral (li, 220).
pretacin de la Biblia Por(llle
d es a I onde h1bran de wnclusin:
; nuestro gueto espiritual (l. 12 13 ) Q :, ' _ca~r os muro
dJOs alemanes: lo uno por loor Qy , . ~rcren ser JUdros, pero Jll Si no pudiramo\ llamar a mngn Estado nuestra patna. ~mUllO\ t:ntonces hom-
p ro. (, ue Implica esto'>
, . or una parte, la tesis de que no es osibl . . ' . . bres. pero toda,a no ~"ona, . E'to e' y sigue siendo verdad. El que como hombre
y etrca europeas sin la participacin fun% e. conc~b1r ?mguna cultur ,, tic wltura moderno no llama a ningn Es1ado ~u pmria, sigue siendo un e~clavo. aun-
que deben al espritu y e u ltura aJe . .ame~~tal del ~~daJsmo, y por otra tu, tenga un Dios. que le haga hombre. Este hombre es una abstraccin religiosa;
gioso como judos. De modo e m~~~~., su rcnova~Jon y desarrollo reir oln puede ser concreto moralmente por el derecho de propicd<1d en el Estado, por
pensamiento proletico fundag netral a rml~ que la relea mesinica como tl derecho a sentirse en su patria. E-.e Estado es mi Estado. En l tengo y desarrollo
- d mena constrtuye el espril d 1 , me vida cultural moral [11. 222].
J1ustra_ a como poca de la humanidad Gohe .' . , u e a epoca
gen cnstiano en la cultura alemana : ., .~.1econoc~ qu~ hay un ori En su apelacin a los judos americanos, y para defenderse de la acu-
humanidad unitaria se debe a los ;~ew -~Iec;s" que la tclea-Jdcal de una
ll'illn de barbaric;mo y militarismo, Cohen aplica todas estas ideas a la
gos (I, 213): Una humanidad e/co::~s JUd~os ~ n~ ~ los filsofos grie ju,tilicacin de la guerra presente. Primero afirma que el cosmopolitis-
Un nico Dios del monote,. a~o de un, dtvm1dad. Porque el
mo es la esencia de lo alemn (11, 231 ). pero enlaza la poca de la hu-
ideal de la moralidcJ (J 6) Eislrn?dnoles ~mola humanidad reunida en el
' s e 1 ea exige su reali ' manidad con la guerra de liberacin, para concluir que Jos filsofos del
Siste el mesianismo. De modo . . . zac1on y en esto con
creacin ms profunda del esp'q~tue la ~~~~ de una humanidad libre es la
s1glo xvm son los fundadores de la constitucin militar alemana (ib.),
. d 1 . tn proletrco pero este co pues la suprema moralidad de un pueblo consiste en luchar por la li-
111CO e hombre es tambin afirma C h ' . nceptO r;nesi- lxrtad de su patria. De ese modo la guerra est fundada en las races de
esttica moderna tl corno ' o en, el fundamento de la Etica y
' seexponeenKanlye S h'll la cultura alemana cosmopolita y humanitaria (U, 232), que es la pa-
concepto de mesianismo, de realizar 1 . . . n e. 1 ~r (I, 220). El tria originaria de la humanidad (ll, 236) y a ella debemos, afirma
la salvacin del individuo moral . a m~J.al~d.cl(~, no srgmfica entonces
/a tierra. De ah que la esperanz; ~:~~ la l:diJ.I.ctcrn"d~ la moralidad en
( 'ohcn, el ntimo desarrollo religioso (JI, 233).
Las consecuencias de todo ello se extraen en Germanidad v Judas-
(I, 32). y que slo en la moralidad sos~ t<.:m~le de ,m_uno fundamental
mo: hay un deber de piedad poltica)> de los judos de otros pases res-
consista cJ autntico Di . d J . cml y lct human1clad cosmopolita
os e srael (I, 35). En este sentido los profetas pccro a Alemania. ya que es el pas materno de su alma, y su alma es la
 P!:.NSADORES. POETJ\S, POLTICOS 61
60 EL ESPACIO POLfTICO DEL ARTE

religin (JI, 274). En el patriotismo alemn, realizado en la politll'ol d

mana, en la guerra que tiene lugar sobre esos fundamentos culturul
se real iza finalmente la sntesis entre judasmo y germanismo ( 11 2 IJ
Para entender la perspectiva de estas afirmaciones conviene rc:l "'. 1
que, segn Cohen, su tarea al analizar esto, no es la de un cientfiro q11
busca las causas de la guerra, sino de un filsofo de la historia qul hr
una teodicea de la historia universal (ll, 282). Pues un antiguo 1
logo e!. siempre un filsofo (I, XXII).
En definitiva: esta guerra traer el rejuvenecimiento social del .rl
mn (ll, 282). Traer una vuelta a ese espritu que de Kant pasa a 1 ,, h
te, del yo como principio, a su realizacin en un yo social, que es un '
nacional, y que supone ir ms all de la abstraccin tica de la hurrr.
nidad (ll, 283). Porque, El yo nacional de su germanidad es la VLtd.,
dera realizacin tico-social del idealismo de la humanidad (ll, 2~ 1)
En el fondo est la ntima conviccin de que la guerra justificada L'' ltl
preparacin de la paz perpetua (11, 287).
De qu paz perpetua?

1'
1 10. Y VOLVIERON LOS CADVERES ...
Volvieron a renacer los cad;veres fraternales d~ I)J
chau, aadira yo. Volvi a renacer la vivencia de aqucllr
mucne. Y el deseo. el ansia. la necesrdad de volver a pi111.1r
en funcin de aquella vivencia, en referencia explcit.r '
ella. Puede entenderse: algunos podemos entenderlo. tod.t
va. Ya no somo~ muchos. Y no vamo~ a durar por muu
tiempo. Pero por ahora, por un tiempo indefinido. cierl'
menrc breve, rodava podemos enrender la violencia vital d<l
deseo que llev a 7.omn 'VI usic a reanudar el hilo de su ''
da: de ~u vivencia rnortifera. A instalarse de nuevo en ellr
lo de esa idemidad -esa ve rdad per~onal- que se ~tc11
ta en la experiencia de Dadrau.
[Jorge SEMPR,,l

La serie de cuadros de Zoran Music No somos los ltimos son la

experiencia de Dachau. El texto de Jorge Semprn 1 escritura o la,.,
da, es la experiencia de Buchenwald. Este ltimo ha escrito el texto del
catlogo de una exposicin del primero, y algo ms. Cuando Adorno se
cuestionaba, y negaba, la posibilidad de hacer poesa o, ms en general,
de escribir despus de Auschwitz, quera decir en todo caso que lo uno
y lo otro si era posible tena que ser diferente, porque tambin tena que
ser diferente el sobrevivir. Cuando Peter Weiss plantea en uno de sus per- riGURA l. Zoran Music. Dibujos sobre pupel. Dachau. 1945.
sonajes de La Esttica de la resistencia, si es posible el arte en tiempos
 PENSADORK<;, POETAS. POLTICOS 63

, si es posible la belleza de lo cruel, parece que la exigencia

verdad y de honestidad no<; coloca ante una disyuntiva ineludible.
111a parece prolongarse en esa dicotoma entre la exigencia de be-
y de conocimiento, de belleza y verdad, para subrayar la dureza
la existencia de nuestro siglo, que no tolera ya m~ la falsedad a Ira-
del embellecimit:nto. En la obra de Semprn La escritura o la l'i-
aparece con cierta frecuencia un nombre, Heidegger, autor de una
la.o; lesis sobre el arte ms citadas en este siglo: el arte como pues-
en obra de la verdad. Si unimo'> unos textos con otros, el deslum-
icnto cesa y surge la pregunta: de qu verdad? Para Heidegger, de
la que el poeta descubre, el Jlsofo piensa, y el hombre de Esta-
(~se) realiza. Se trata de la puesta en obra de esa verdad.
Zoran Music dice: Despus de la visin de los cadveres [ ... J creo
descubierto la verdad. Creo haber comprendido la verdad. La
migica y terrible que tuve que tocar con mi propia mano. Es la
verdad. Esa verdad que se resisten a admitir aquellos que ni lo-
creeran en ella, ciertos personajes de Aos de perro. de Gn-
Grass. Frente a otras teoras esencialistas del arte. aqu el cadver
apilado, muestra tambin la verdad desnuda y desprovista de
smo: el ser para la muerte. Pero es otra verdad: que el !>er de
.
.; .A
'
.,.;1 ... .,'~,1~ .;,-Y': e-1
~t-~
. !.... /"'
-..~ .r
su vida, es por la muerte de otros. autnticos seres para la muer-
te. Es en la experiencia colectiva de estos ltimos donde Zoran Music
' q l,~~
.
~ .
\
,,.r '
, ..... (

~
.
~

,:./'
f
encuentra ~u verdad. Y as los ojo'> de los moribundos me acompaan
lempre. An hoy.
,

;.f
'

l4(:..~,J~:. ,.~ i.: ---f-.,1

' '. b
Lo que llama la atencin de la obra de Zoran Music es el cmo en-
uentra esa ''erdad. y de ah el cmo la presenta: no hay las dicotomas
antes mencionada'> emre belleza y crueldad o belle1.a y verdad. No hay
' "y; IJ. .. .
t .. 1 f /
' ~ un planteamiento des ganador del estilo de cmo pintar despuh de Da-
~ i ~ .. ~ , chau. porque pinta ('11 Dachau, a escondidas, y con riesgo de la propia
.n f' .,
( ' 1 '
~~ vida. Es necesario precisar una vez m:is: lo!> dibujos no son pinturas so-
hrt Dachau, sino t'/1 Dachau. Slo as es todava ms fuerte el contras-
,.. 1 \ '
-,/ ..), r le. En sus anotaciones de 1944-1945 se leen cosas como estas: Cuan-
1 . do dibujaba me aferraba a mil detalles! Cunta elegancia trgica en esos
cuerpos frgiles! ... Me debata entre un estado febril y una necesidad
irre~istible de dibujar para no dejar escapar esa belleza trgica y gran-
diosa.
..... Lo que desconcierta al ver esas hojas de papel es que no se trata de
un alegato contra algo, sino un testimonio de lo que ve. No repelen, si-
no que invitan a mirar, a entrar en ese horror familiar. rueron dibujadas
F1Col'I<A 2. en el horror cotidiano y hoy da estremecen porque han sabido transmitir
Zoran Music. Dihujos .l'ohre papel. Dachau, 1945.
esa cotidianidad. Adorno afinnaba que lo pavoroso de Auschwitz es que

64 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
se trata. no del horror que sucedi una vez, irrepetible, sino del qu ll
cede a diario, y que en su misma presentacin extraordinaria nos all(
tesia: que la vida sea matando. Pero ese horror, cuyas imgenes m 111
za la televisin por hacer an mayor cada da, est all. no nos all'd 1
sta es la autodefensa contra la agresin visual. Pero este otro hour
amable est aqu, sin querer nos hemos introducido y se ha introdu.
do en nosotros. Ya no miramos fijo lo que hay enfrente, sino inquH In
lo que se adivina en tomo. Esta ausencia de grandilocuencia y de 1' 11
tismo, en la forma y en los medios. es lo que hace an ms duros l'"n
dibujos. es decir. hace que duren.
Quiz la clave de todo es que ese es el estilo en que pide ser nan.ultl
esa verdad. Cuando Music pasa por una crisis de estilo, nos dice, al.lllll
teniendo una crisis de verdad, de esa verdad personal. Y entonces vu 1
ven los cadveres. Los de No somos los ltirnos. Pero ahora, el vivu l'l l
un paisaje cotidiano de muertos hace que reviva tambin, que rccup
el paisaje de su infancia feliz, en Dalmacia. Sobre ese paisaje ha pas;ul''
el tiempo. Si hay una unin entre ser y paisaje, esos paisajes crsico)o, .,
roca erosionada por el viento del tiempo, que deja las races a la intL'IIl
perie, se trasladan a loe; autorretratos, a los cuadros de tela que acentu.1
el tejido de sombras y de sangre. As el dibujo sale de dentro. no collln
tejido de vida, sino de muerte. Se experimenta la dificultad de la forma,
rota por un vaco lleno de sombras. Auras negras en las cabezas sobre t,,
nada que esboza un rostro con propiedades de ceniza. La memoria pur
na por buscar, por fijar en los restos, los rastros de una identidad. Los c.1
dveres, en los rasgos angulosos. los orificios abiertos. los miembros n
gidos miran al cielo gritando un interrogante mudo: Por qu?
Zoran Music comienza a dibujar lo que ve en el campo de concen
tracin como una forma de resistencia, como una esperanza de salva
cin. La nica preocupacin es sobrevivir en aquello. Despus. tiempo nuc un ser finito sea capa 1 de provocar tanto sufmmento 1.nlin~to.
de silencio, no hablar ni pintar sobre ello. Parece que hay una disyun
ti va como en La escritura o la vida. El problema es cmo sobrevivir de),
pus a aquello. Porque ese silencio que contiene una nonnalidad es anor
mal, tienen que volver los cadveres. Al comien/o del texto de Semprn
est ya esa pregunra Pero ,se puede contar? ,Podra contarse alguna cluir que e-.a experiencia esttica de la muerte ~oto es postbk com.o e,x
vez?. Ha sobrevivido, pero podr contarlo?, es decir, ,cmo podr vi- pcriencia colectiva. y aqu concuerda con Mus1c al hablar de la be_llel'.a
vir con ello? Se instala en una falsa normalidad de palabras y compor-
tamientos, pero una y otra vez tiene que salir de ella ante la mirada ho-
rrorizada de los otros: Es el horror de mi mirada lo que revela la suya,
horrorizada. Es una mirada insensata, carente de sentido, porque se nie-
ga a buscarlo contndolo. La disyuntiva tiene que resolverse: la pintu-
ra o la escritura y la vida .
.1
1
PENSJ\DORE.S. POETAS, POLTICOS 65
lluohkma aqu no es tampoco el contar la verdad. sino cmo con-
llorque no resulta cre1ble, n1 tmagm. able Y. .por eso avanza
. , " la te-.
1
\'erdad esencial. slo es posible transmllrla mechante el art~.
bien sionifica: de manera que sea escuchado. No lo conscgut-
de
,111 algo artificio. El artificio suficiente para que se vuelva ar-
tl,1y aqu una unidad de la experiencia esttica que resulta ~e.~x
rio valor. Porque no se trata slo de un mod.o de. expos1C1o~.
de conocimiento, de pensamiento en imgenes p1ctncas o narra-
que persiguen una trama en su discontinuidad. Se t.rat.a de un~ ex~
ia sensible del sufrimiento personal como sufrumento de los
('abra decir que el intento de pintor y escritor es el de presenta.r
mpn,entable, en todos tos sentidos de la pala~ra. Se acerca a una
-.:...... de lo sublime. al lado oscuro de lo -;ublune. a su poder cle~
del individuo, y a su dudosa elevacin a la humamdad en el SI~
xx. La peculiaridad aqu es que actor (paciente) y narrador son los
. que hay inmediatez y distancia. . . . , .. ,
Fsto e~ posible porque se trata de una expencncut <;ohdana. qu~
iende lo individual e inmediato. Porque este modo de contar estd
e!
a 0 que hay que contar, > esto no es. dice Semprn. horror, lo
nte sino aquello que est en el fondo. y es la exploractn.d~t. ho-
d~l Mal en el alma humana, el Mal radical como una postblh?ad
lulihertad humana. tal como avanzara Kant y desarrot.t ara Schellmg.
horror e), 0 cotidiano, y se trata de ir al fondo del msmo, del Mal,
~u posibilidad. como la esencia misma de.t campo. Y .esa exp.e-
ncia del campo: me haba detenido, sobreco~1do por.la bcllet.~ d1 a-
ica del espacio que se extenda delante de mt ..La Clt~ del Mal c~
mo origen ltimo del suflimicnto, frent~ ~ t.as tests soct~les .~obre el
masmo, arrojan una luz ambigua. que ~uza forma. parte t~mb'c,n.de la
misma estrategia de la resistencia. QUiz re~ulta_ m~opo~able_ aceptar
"' A esa expenenc1a d e1 M>l
" ">C llega ' travo; de la
. expenenc1a
. deHlos
cadveres, de la muerte. Semprn contra~one van_as tes1s. La _de e~-
dcgger, del ser-para-la-muerte; la de Wm~e~stem: la muett~ no e~
un acontecimiento de la vida.. No se puede v1v1: la mucrt~e., ~m a con~
terrible de las siluetas de la muerte, comparndolas con las de,Gtaco-
metti. Su movimiento sin fin es ya el finaL el ser para la m_uerte.
. En qu sentido se puede hablar de belleza? Tal v_ez es tan en el fon-
do Yos versos de Rilke en su primera Elega del Dumo: ~ucs lo bello
no es nada ms que el comienzo de lo terrible. que todav.a apenas ~o-
 66 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
'1 portamos .. . . La posibilidad de contar est en e l mirar cara a l"<ll ,
soportar la mirada del ~al. En, como dice Semprn: [ ... 1corHlrupl
cara a cara el h~rror radrante del Mal absoluto. La experiencia dl'll\1 11
Ye l n? sucumb1r a ell~ ..es posible por esa fraternidad que hay en l'll .llll
po mrsmo. El sobrevrvtr, por esa referencra constante a los amrros \ 1
amor que hay en la obra.
No es tanto el horror del Mal, ~ino la falta de fratemidad antl ll 1
que censura Semprn .. Porque corno experiencia individual es inllll; 1
ble enc?ntrar ~n yo SUJeto de la narracin: quedara destruido cnllu
tento mtsmo, s~n llegar a plasmarlo. En este sentido resulta em bk 1 ,
ca la refere ncra de Semprn al poeta Celan , la lectura del pm 111 1
Todtnaub.erg, Y las frases que ste deja en e l libro de visitas de la l 11 1
na de Hetdegger, donde pide que rompa su silencio, donde exprl s,1 11
es~enmza de una pala~ra del corazn. de di ~culpa. Su ausencia le tll'lllll
pana e n la desesperacin del suicidio. Pero en la atraccin adnw.tll\ 1
de esos dos hombres se reabre el enigm a del arte en sus dos verdad,
en 1~ .luz que engendra las sombras de que proviene: sufrimiento y l'lll
pabllrdad no responsable.
ll. ARTE Y POLTICA EN HEIDEGGER
r El problema de las relacion~~ entre ~ilo~ofa y Polt ica en Hcidq;
ger plantea un problema especrhco al h1stonador tradicional que qull'
r~ .atenerse a los hechos)>: cuando lleidegger es filsofo no acta po
lrtrcam~nte Y. c uando lo hace no es (slo) ya filsofo. Esta constatauou
paradJICa .alcc.ta en varios sentidos al problema aqu planteado de , 1
competenc~ a o mcompetencia poltica de la filosofa, y suscitado por ll
famo~o arttculo ~dc.Gadamer Sobre la incompetencia poltica de la t 1
losoft.t. La polcmtc~ que se ha desatado en tomo al casm> 1feideggct,
rebasar~do (a veces srn t?C~rle) ampliamente el campo histrico revcl,1
que, mas all del .conoctmrento y tratamiento de los hechos, se C'>t<t
planteando en el !ondo un problema terico de amplias ramificacionc'
Y que ese ~roblema t~rico es eminentemente histrico, en un sentrdo
~1ue n~s obhga a camhtar ~e la.historia tradicional , de la historia del pa
sado, al otro modelo de h1stona. al de la hi~toria del presente.
Desde .este modelo puede intentar entenderse lo, de otro modo, 11
~ompre~stble. Me refi~ro, no al contenido. sino a los tnninos en los quL'
se ha planteado y se srgue planteando el llamado ((caso He idegger. \
que hacen qu~ .no sea t~n caso.~errado todava. Por los tono~ y enfoque~
de esa polmrca da la rmpres1on a un observador externo a ella que no
1 ~
PENSADORES. POETAS. POLTICOS 67
11Im! algo que pas sino que sigue pasando todava. De modo que
1H11ha preguntar al ttmino de su lectura, no tanto qu pas con Hei-
. 'ino qu le pasa a este seor con He idegger, que se pone as, tan
<k 't. O quiz dentro? No seran estas preguntas ingenuas. Apun-
una de las ramificaciones ms imponantes de la polmica hoy:
lk'do generacional. ste tiene especial relieve, dentro de Europa y
r ''"'' latinos. en Espaa. Despus de la transicin poltica (cada vez
tll\nrtidamente modlicu) quedaron profundas heridas y dudas so-
l papel del pensador y el compromiso poltico. Compromiso que
' algunos a quedarse e n la c uneta de la vida y a otros a un esta-
nilnto con mejor o peor conciencia. Los vaivenes vitales tuvieron
como consecuencia una problematizacin de los referentes. As
1 pro o contra de Heidegger se vuelve a replantear el tema del com -
''" del intelectual, con e l afiad ido de si estamos donde estbamos
111.ulie entiende nada. A esa po!.ible perplejidad contribuye que per-
s de la llamada entonces <(izquie rda)> utilicen s in, al parecer, m-
problemas a Heidegger e n sus escritO'>. Lo que no deja de llamar
trrllin de aquellos a los que no le~ llam la atencin Heidegger des-
un principio, pero s les aprecian. Se da tambin e l caso de personas
~~~ toda sospecha que argumenten ad Jwminem que cmo ellos pu-
ron haber~e ocupado y seguir ocupndose con Heidegger si ste fue-
un n:11i. Parece entonces posible una desconexin e ntre filosofa y po-
li ' al menos e n este autor. Al tocar este tema en el mbito del espacio
1l111nl del arte, de la relacin entre Atte e llistoria en He idegger co-
, marco de '>U compromiso poltico, declaro mi adhesin paradjica
lltc-.is de la incompetencia poltica de la filosofa en Ileidegger. aun-
u e por moti vos distintos. y a un opuestos a los aducidos.
P.1nn de la constatacin de un hecho: en los aos treinta He idegger
ntt.l por primera vez. expresamente en la poltica activa de su pas. y es
11 l''l' mismo perodo de tiempo c uando aparece tambin por primera
1 e\presamente el tema del arte en su obra. Hay, pues, una coinci-
1 nna cronolgica innegable. Se trata de ver si hay tambin una cone-
11 11 ll'mtica. La fonna de aparecer los dos es la de una irrupcin, una
IX'l'll' de acontecimiento, dentro del contexto de la autointerpretacin
1 1kidegger. Se a fi rmaba que antes Heidegger no ~e haba ocupado de
11ulurnt) tampoco encontrarnos huellas antes de una preocupacin por
1 ,trtl' en su obra. Mis bien, dira yo, se trata de una despreocupacin
lt\a. 1\o es que Ser y Tiempo, no pueda ser interpretado en clave ex-
llll'\loni'>ta. que Qu es mewfsica? no cite implcitamente a los ro-
tll.lllticos ale manes. que no haya un sentimie nto oscuro de lo sublime
ltlrlndo en todo ello. Me refiero a que en las lecciones universitarias an-
 68 EL ESPACIO POLITICO DEL ARTE
teriores a Ser y fiempo Heidegger alude con frecuencia, y de una 1111
~era muy negativa, a la filosofa de la cultura en general. y al arte en 1'11
t1cular. como formas frvolas de existencia decadente. Que, aunqlll' 1
n_ernos noticia de algunos seminarios .,obre la Crtica del juicio, nol 111
SId? publicados todava. Por otra parte. y de ah lo de despreocupm "'"
act1va. el tema del arte es una ausencia notable, pero comprens1hlt
porque no es casual. ya que pertenece a esos dominios de lo ntico d
lo psicolgico, de la esttica, subjetivistas en suma. de los que qulll
apartarse en los planteamientos ontolgicos. no slo porque no k ''"
tan sino porque no quiere que le confundan con ellos.
De ah la pregunta: ,por qu se interesa He idegger explcitamente p ,,
el ane en una determinada poca de su pensamiento? Es debido solo
a necesidades intemas del mismo'! .Tiene algo que ver con aconh~l'
miemos social e histricamente significativos? Tiene alguna conexwu
~1 con el hecho de su participacin y retirada de la poltica activa?
. En lo que se refiere a la poltica, hay numerosos matices. pero se ad
vierten dos oscilacione-; extremas. La de quienes piensan que se trata d
una filosofa de ncleo totalitario que desemboca en un compromiso po
,l 1
ltico nazi de forma natural cuando llega el momento poltico oportu
no: El compromi~o habra desacreditado la filosofa. Por otra parte. ha)
qu1encs creen yuc hay una independencia entre filosofa y comprom1
~o poltico en Heidegger, caracterizando ste como un espejismo pasa
J~ro. pero sin que desacredite o anule el valor de aqulla. Ni que decu
tiene que stas son posiciones extremas, con numerosas matizacione~
Cabe una postura que quiz pueda denominarse intermedia. Como
11
e n todo caso nos definimos en el referente de los otros, creo que es intc
resante la sugerencia que se encuentra en el Nachrrag ( 1988) de Ale
11
xander Schwann a su famosa obra Lojilosojla poltica en el pensamiento
de Heidegga. Ah cita la propuesta de Ortega de Pidiendo un Goethc
desde dentro para retomarla como Pidiendo un Heidegger desde den
tro. Me resulta cercana porque es el mtodo que he seguido con Orte
ga, Jiinger, y e l propio Heidegger. El hilo que propone es un concepto
un tanto ambiguo, pero que por eso mismo tiene utilidad para justamente
l~ contrario. y es el revisar las autointerpretaciones que nos han sumi
mstrado los autores, y que. a mi juicio, han determinado a la mayor par
te de l?s intrpretes. Este concepto es el de l'Ocacin. Y se trata de ju-
gar el JUego, pero al revs.
Empezando por el ttulo de la obra de Schwann y otras semejantes. :-:o
creo que haya en I leidcgger, ni ptwda haber en l (otra cosa es lo que se
saque de l). una filosofa prctica~> . Es decir (tal como l entiende la
expresin). una filosofa poltica y una tica. Setia fcil remitirme a sus
PENSADORES. POETAS. POLTICOS 69
l' 1 1, 1 hra~. pero es uno de los nudos argumentativos.~e mi t;x.~osicin. P~r
llontrario, s que creo que hay una clara l'OWCIOII po!tflca en la ob1 a
k 1kidegger. por _los datos de las lecciones que ~e~em~s. Y por los que
, 11111, aparezcan. Esta se ha traducido no en una ettca. su~~ en un ethos.
lllll'll una filosofa poltica. sino en el ethos de la revoluc1on ,I)Crmanen-
ll' que impide toda objetivacin. Un ~efercnt~ claro, lo ten~lnamos en la
uhra Danton de Bchner. en el enlrentatmento Robespte~re-Danto~.
Esa vocacin consiste en un programa de hombre escncJal que ex t-
l' una transformacin existencial. En esto cifra Heidegger la tarea d_e
su generacin. El planteamiento e~encialista ~ace que _nunca sea p~sJ
Illl' su realizacin actual, por lo que lo actual stcmpre mega lo esencwl.
dando lugar a un proceso indefinido de realizacin. El d_esan:oll~ de ese
programa de hombre ese~cial_ implica_ la ~enovacin un_tversttana a .r~a
v6 de un cambio de la ctencm, que sJgnlfica un cambto _de ~u pr~~cn
l "' institucional y accin estatal. E~e cambio es un ca~1b10 m~taft~ICO.
una nueva experiencia del Ser y depende de dos cambtos prevtos: el de
1.1 c..sencia de la verdad y el de la esencia del trabajo (G.A.,_39. 119). ~1
primero consiste en la verdad (desvelamiento) de la esenct~. o del on-
gcn. que tiene lugar en el arte. que es un origen: una es~~c!a. ~ctuante.
la puesta en obra de la verdad, la verdad que actua y es h1stom:a. es de-
nr, abre su destino histrico a un pueblo. El arte como puesta en o~ra
de la verdad alcanza su culminacin en '>U obra suprema que es el Es-
tado. El modo como esto sucede es una triple mediacin. Lo~ poetas,
reciben y fundan la verdad (Holderlin). los pensador~'> (Hetde~g~r)_
la piensan, reflexionan sobre ella. so_n su _tran~parcncl~, Y e!. Ful~1e1
(llitler). el hombre de Estado, la real11a h1stncamentc. Su tesultado
es el Estado del trabajo.
ste es el planteamiento de Heidegger. Ha quedado esbo~ado~ Y trun-
cado por su experiencia poltica, pero pertenece a eso que el ~~1a como
,.la ntima verdad del nacionalsociali~mo. La palabra poltuco :d-
quiere as una importante matizaci~n. ~.Po~ qu~ ha elegi~l? ~ l.lo~dcrlt~?
Se trata, dice He idegger, de una dectsion h.istnca ... pohllca ~~su <<ma-
ximo y autntico sentido, lo que ahorra hablar sobre lo pohtiCO .. Por-
que l funda el temple de nimo fundamental que aparra de los d1oses
e inserta en la tierra, que abre un mundo, la verdad de un pueblo. P?r-
quc HOiderlin es el poeta de los alemanes: el ~undador de~ ser aleman.
IIOiderlin es el educador, pero no de Grecm. s1no del futuro de Jo., al~
manes. y toda educacin se fundamenta en el ser introducido en el on-
gen. Para Heidegger. e l origen de_ la obra de ~u~c <>e rcvela_como una
creacin conservadora, ya que mamfiesra la csctstn de lo eXI\tente que
existe en la lucha de la Lichtung. en esa insta lacin de un mundo Yel a-

70 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
boracin de la tierra. El mundo no es ah el conjunto de las cosas exis
lentes, sino el mbito de las decisiones esenciales y la tie1Ta no se diluye
o desparrama, sino que nutre y cobija haciendo el mundo habitable (No
va lis) ya sea en la cavcma o el templo, morada del dios y del hombre
El o rigen de la obra de arte muestra un origen: escisin y lucha, me-
1!1 jor, wlemos, segn el fragmento 53 de Herclito. Esto crea, no una so-
ciedad de pacto~. sino una comunidad en lo que constituye, determina,
e individualiza a cada cual: la muerte. El modelo es el de la Camara-
dera de los soldados del frente. No es el discurso sobre la sociedad
quien lleva al E'>tado, ni ste aparece como un instrumento de aqulla.
Se trata de la comunidad, ) sa es la de un pueblo histrico, entendien-
do por tal, el pueblo que conoce, sabe, y acepta su destino histrico. El
poeta funda la experiencia del ser como siendo de ese pueblo histrico.
El poeta funda la Gnmdstimmung, el temple de nimo fundamental
que abre el Ser del ente, que es captado y mostrado por el pensador, pe-
ro '>io es verdad histrica bestimnlle. determinada, en la creacin del
Estado a travs del creador del Estado, el Fiihrer, el semidis, que reu-
ne a los otros. Para los sem idioses su ser es -.u destino y su grandeLa el
ser intermedio sacrificial de los dioses y los hombres. Su ser es pues es-
cindido y ambiguo y llevan la tragedia platnica cncimn: por e<;o, y a
pesar de las semejanza-.. el Fiihrer. dice Heidegger, no es Cristo, sino
la finitud misma.
12. EL ESTADO C0'\110 OBRA DE ARTE TaJ'AL
El desarrollo del programa de un hombre esencial parte de que su ser
mismo es histrico, y consiste en un gestarse desde el futuro en el pre-
sente a travs de esa deci-.in sapiente. Y, ese saber es el Estado mis-
mo. El Estado, es, pues, e l modo como el hombre es consciente de s
mismo, y acta en los grandes poderes de la existencia>>. En otros tr-
minos: el ser histrico autntico del hombre es el Estado. Su actividad
dentro de l <>e denomina trabajo. lleidcgger afirma ahora que Todo
comportamiento humano es trabajo. El concepto de trabajo es as el de
toda actividad autosapiente y autorresponsable del pueblo. Pues no se
trata de un concepto social y econmico, tampoco el que esa actividad
se cumpla o no, as como su resultado, sino en el trabajo mismo como
acontecimiento. Y ste consiste en la discusin con el ente en tota-
lidad en la que tiene lugar la impo-.icin de los diferentes poderes de
la existencia. De este modo el estudiante estudia porque es trabajador
y no al revs, y lo mismo '>ucede con el docente.
PENSADORES. POETAS, POLTICOS 71
lk dnde le viene a Heidegger esto? En su resumen, escrit~ des-
lllll:~ de 1945, El Rectorado /933-1934. Hecho~ y refle.\im~es, ~~~~na:
lln simple dato puede dar a entender cmo v~w yo enton:es lc1 Sltll~-
11111 histrica (Heidegger: 1989. 25). Y mencwna que hab1an ap~recl
lu las obras de Jnger, La morili:acin total ( 1930) y El trabc~ador
1llJJ2). El controvertido pasaje de 1935 puede leerse ~ la luz ~e ~llas:
11 que hoy se ofrece por ah como filosofa ~lcl naclonalsocml1smo,
rcro que no tiene lo ms mnimo que ver con la m tema vcrda~ Y ~a .gran-
de/a de este movimiento (a saber, con el encuentro de la tecmc,l, ex-
lcndiJa en todo e l planeta. y del hombre moderno), pesca en esas t~r
tl1.1., aguas de los "valores" y las "totalidades" (G.A, 40. 20~) . .Ese
cnluentro entre la tcnica y el hombre moderno es l~ _figura del fr.1ba~
Judor. La t6cnica es el modo como e l trabajador mov!111.a el m~~do. A~1
dil'e Jnger: La tarea de la movilizacin total es esa ~onvers10n ~e- Vl-
d.1 en energa que se revela en la economa, en la tcmca, en el traltco.
en el chirriar de las ruedas, o que en el campo de batalla se revela co-
mo fuego y movimiento (Jnger: 1990, ~0~). . .
El subttulo de El trabajador es DominiO y figura. El dormmo en
que -.e expresa la movilizacin corresponde a la_roltica, la c~nfigur~l
l'in al Arte: El arte habr de mo~rrar que la v1da es conceb1da. baJO
uno-. a'>pcctos elevados, como totalidad (ib., p. 2~2). El ar~e no es una
.Ktividad musestica, de cuadros y monumentO'>, smo que tiene po1 ob-
Jeto expresar un mundo en continua trans~orm~cin, como un talle:, en
el que nacionalismo y socialismo rcvoluc10nanos son presupuestos, n?
metas de esa movilizacin (pp. 226-227). Se trata de llegar a una ~?~s
trucc1n orgnica del Estado, que viene definida por una metalls1~a
del mundo del trabajo (p. 243). Y as En el trnsito de la democntcla
liberal a la democracia de trabajo se efecta la ruptura por la cu_al sepa-
'a del trabajo como modo de vida al trabajo como estilo de v1da (lb.
p. 243). Es el paso de las democracias nacionales a lo'> Estados mun-
diales de trabajo.
Planteadas a<> las cosas, la concepcin de un Estado total como obra
de arte total no tiene un nico referente, ni puede realitarse,_sin ms. en
una transposicin tpica de Wagner a Hitler. Como ha senalado muy
bien Hans Gnther (Gnther: 1994), se trata del modelo ct~ltural_ de la
annona forzada. de la violenta annonizacin de los mbitO'> VItales.
Hay una estetizacin de la poltica en el sentido_ apuntado por Ben-
jamn, ya que lo esttico es la apariencia de la totaild_ad lograda. El Es-
tado mismo es la obra de arte total ya que l ha reail1.ado (o al menos
lo alinna) aquella totalidad que el ane expone, y ~or tant~, ~o puede por
menos que ser representatilo, monumental, realista y claSICO, en el do-
 72 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
ble sentido de antiquizante. pero tambin de nonnal, frente a la 11
generacin de lo moderno.
~uando e n las primeras versiones de El origen de la olm1 de' tll/t
He1degger muestra .su~ modelos, ciertamente ,tos no son expll ti
mente lo-; del expresJOntsmo (por ms que ste sea su hilo conductOJ 1 un
Ser Y Tiempo), sino los del Gran Arte. No hay, en el fondo contrae lit
c~n~ y sf, ms bien, cuestiones tcticas. Ya Benn, en su trabajo p 11 ,,,
SIOmsmo. saludaba el nuevo Estado. y justificaba el expresionismo 0
mo un~ respuesta generacional a la poca del nihilismo, como la <<nHH.tl
de la forma en la poca del vaco. No se trataba de un nuevo mov1
miento artstico. sino de algo ms. de un nuevo ser histrico. y B l'IHI
p~ecisa que el profeta de esa generacin. su mentor, quien ya lo h.tl 11,1
d1cho todo antes, era Nietzsche. A l se remite tambin Heidegger, pc11
que es el pensador del arte de gran estilo.
Para Heidegger lo valioso de Nietzsche es que saca el arte del mh1
to de la cultura para dirigirlo hacia el Ser del ente, como figura de 1 1
voluntad de poder, como Ggura del Ser. Pero lo hace tomando un c,1
mino equivocado, el de la esttica. Y as la reflexin de Niett.sche ,ohrl
el arte es[ ... j la esttica llevada hasta -;us lmites extremoS>> (G.A .. 4l
90) (Niet~sch.e: Der Wil!e :ur Marhr als Kunst, W.S., 1936- 1937)
Por el contrano. en la poca del gran arte griego no haba esttica, ,
f ... ] por 1-.uerte.los griegos no tuvieron ninguna vivencia. Pero la e'
ttic~ ~omie1va ~n los griegos justo en el instante en que el g ran arte }
tambten la gran hlosofa que le acompaa llegan a <>u fin (43, 93). E~
decir. con. Pl~tn y !\ristteles. La ~ontraposicin entre arte originario
y su ?esv1aC10n es~et1ca es para Hetdegger la que hay entre saber y v1
v~nc1a. Para los gn~gos el gran arte era un saber de la physis. es de-
CI ~ del ente en total1dad. Un saber que pem1 ita conocer, situarse. y do
mular el ente. Y esto es lo que defina al arte como tclme. como un
p~oducir que muestra, como un saber que acta, o como un actuar 1-.a-
p1entc. Es eso, y no las obras producidas lo que le define. El arte es, pues.
la forma de ser humana caracterizada por e l saber, y no el producir de
obras bellas. Con la distincin platnica entre materia y fonna se in-
trodu~e esa concepci1~ del ~Irte dirigida a la belleza como produccin
de la Jonn~ ~n la.l~atei:Ja. D1cho en otros tnninos: para Heidegger e1>-
ta concepc10n ongmana del arte lleva consigo que no se pueda hablar
en los griegos de bellas artes.
. Retrospec~ivamente puede verse rodo esto, Nietzsche, e l arte, lo1-.
gneg?s, etc .. 1~tcgrado en el proyecto poltico de lleidcgger. ste no tie-
ne mas remed10 que colocarse al comienzo (Beginn) de la tradicin de
la lilosofa occidental, es decir. en Platn y Aristteles, para intentar lle-
PENSADORES. POETAS. POLTICOS 73
1tu111'io (A11(ang) del pensamiento occidental todava presente (aun-
1 wiado) en ese comienzo. La hiptesis es remontar (superando,
1 tntlo) hasta el comienzo para dar el salto (Sprung) al origen
/''"'",:).al inicio y de ah al <<Otro inicio. Heidegger es consciente
uc no ~e puede llegar. en e l sentido de <~ recuperar, e l gran arte>:.
llamino hacia la transformacin esenctal del presente pasa por ah1.
~e entiende en tnninos platnicos la aventura poltica de I ki-
1 tk'bera situarse en este contexto. En el Estado como obra de ar-
lttll, en e l sentido del gran arte antes indicado. Sera La forma m-
dl ~1tuarse en medio del ente. pero como comunidad. no sociedad.
1' u.t Heidegger, el gran arte lo es, no por la cal~dad de las o?ras, si-
J)III!JUe es un.a necesidad absoluta, y sta cons1~.te en que ~1e1~e e~~
, 1... 1 tarea fundamental exponer lo absoluto (ch. 43, 9~-99), mser
1 l'll el mbito histrico del ser humano. Es en la modemrdad. la gran
",, del cambio histrico, cuando esto se pierde, y el atte es reducido
un knmeno cultural. a una exposicin de los sentimientos humano~.
ultima y suprema esttica de Occidente es la de I Iegel, su cuin:u-
1on es, a -.u vez, el reconocimiento del final del gran arte. Consls-
1 l'll que ya no hay la necesidad a~soluta, y por eso ~~ un pasa~o:>
u.1 nosorros. Hegel es pues para !le;:Jueggcr la l:uluwm~.oton de la estetr-
ltlll' reconoce el fin del gran arte. ste ha -.ido visto por Heidegger con
u Jo' hegelianos: como una necesidad absoluta de exponer el abso~uto. Las
, !'C'oncs de J:;Mtica de Hegel constituyen ese momento notanal.
l .a experiencia griega se encuentra as tamiz~da por el ?,ltro hege-
lt 111o. Las lecciones de 1Jcgcl se proyectan en la mterpretacwn que ha-
lC lleidegger del siglo XIX, de este siglo ms ambiguo, siglo de tr~n-
1cin. de herencia del gran movimiento a lemn y de desarrargo
mtcncial. Heidegger propone interpretarle desde el tinal del ltimo te~
~.;lo del xvm y desde el primer tercio del xx. Este ltimo punto es decJ-
'IIVO, porque es donde est situado precisament~ Heidegger. Desde es-
t.t perspectiva ve el intento. otra vez. en el stglo >.IX de la obr~ de
nrtl.' total. especficamente en Wagner. Sera el nico rc-;to en e~e s1glo
tk la voluntad del gran arte. Y consiste, no en desarrollar las tutes pa-
ralelamente. sino en concentrarlas en una obra, en la msica. y dentr.o
tk esta, en la pera. Pero esa obra ya no es saber para Heidegger SI-
no excitadora de vivencias. Es un arte de seduccin que crea dcpen-
tkncia: wagnerianos y wagnerianas. En re'>umen:
En otras palabras: el anc debe ser otra vez, ) dc nueHl una necesidad abo,oluta.
Pero lo absolulo slo e' conocido ahora como lo puramemc ausente dc dcl.:nmna-
d6n. la dbolucin toJal c11 el ~entimicmo puro. d chapotear que se hunde en la Na-
da 143. 102].

74 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
Ah se inserta la aportacin hi'>trica de Nietzsche, que queda a'>i 1<'
sumida: La experiencia fundamental de Nietzsche es la creciente 1111
rada al hecho fundmnental de nuestra historia: el nihilismo (43, 190)
Este hecho tiene una importancia decisiva para la unin entre Arte, llls
toria y Poltica en lleidegger. La frase Dios ha muerto L ... 1es la l111
mula para la experiencia fundamental de un acontecimiento de la h1~
toria occidental. Con plena conciencia he usado esta fra'>e en mi dbcur , .
de Rectorado de 1933 (43, 193). Esa experiencia es una experienn.1
poltica: <<Europa sigue queriendo ag<marse a la "democracia" ) ,,,,
quiere ver que esa sera su muerte. Pues la democracia es, como Niet;s
che vio claramente, slo una variante del nihilismo, es decir, de la tk
valori1.acin de los supremos valores, de suerte que stos son ya slo
"valores" y no fuerzas configuradoras (43, 193).
La democracia sera eso, en cuanto nivelacin de valores, en la qur
todo vale igual, porque todos valen igual. A esa desvalorizacin se unl
la ausencia de metas entorno a las cuales se concentren todas las fue1
zas de la existencia histrica de los pueblos. Metas que no son pue'>
tas mediante la lgica de fundamentos racionales, sino cuya posiciu
e imposicin tiene como fundamento los poderes que hay que des
perlar y liberam, y que son lo-: que confieren las fueuas a la cxi~
tencia. La categora de historicidad se revela as como una categora cen
tral. Pero se trata de una categora de la existencia colectiva. Y. <".cmo
debe entenderse esta? Para lleidcgger el nihilismo es algo que afecta a
toda la tierra y conlleva la disolucin de ordenes y el establecimien
to de nuevas metas. Es, pues, claramente un fenmeno que tiene una di
mensin poltica. Y precisa: europeo. pero internacional. Pues: l ... ] es
propio de la esencia de una posicin de metas creadora y de su prepa
1 1 racin que slo acte y se afirme en la unidad de la plena existencia his
trica del hombre bajo la figura del pueblo nico (43, 195).
Esto que para Heidegger no significa separacin ni dominacin de
los otro<> pueblos, sin embargo se traduce en la apertura de la lucha
en la que los contendientes se elevan sobre s mismos en la contienda.
El nihilismo aparece as para Heidegger como la disolucin de los vie-
jo'> rdenes y el establecimiento de un nuevo orden desde un pueblo,
como su superacin. Esta esencia histrica del nihilismo es el destino
de nuestra poca. La inocuidad aparente de la lucha cobra todo su
relieve en la ideologa de la guerra y las tensiones de la poca. Aqu
tiene lugar la unin entre gran poltica y gran estilo)): El gran es-
tilo slo puede ser creado por la gran poltica, y la gran poltica tiene
su ley de voluntad ms ntima en el gran estilo (43, 195). Para evitar
malentendidos, 1leidegger propone pensarlos como copcrtenecientes
PEI\.SADORES, POeTAS, POLTICOS 75
urtgmariamente. Y qu es esa gran poltica, en palabras de Hei-
ggcr-Nietzsche?
A esa cta...: de meditm:in a fondo sobre el acolllectmiclllo histrico d~l mhilis
y \Obre las condiciones de \U superacin, a la .ucditacin snhrc la pns.cton me
1110
rafi,ica fundamental aqu necc,aria. al examen profundo de los camt~os Ymodos pa-
r.t r:l despertar y di,ponihilidad de esas condtcioncs. a e~o le llama NICI/\Che a veces
.ta gran polflica 143, 195].
Creo que esta unin de gran poltica y gran e~tilo es la colum-
na vertebral del Estado como obra de arte total en Heidegger con la me-
diacin de Nietzsche. Se caracteriza porque el arte no es una esfera_ de
la vida diaria, un fenmeno cultural entre otros, en este caso produc1do
por las bellas arteS>>, y productor y receptor de la ~lleza. El arte no es
un modo de producir sino de ser y, para ser ms pre~I~os, del Ser. El ar-
te no guarda una relacin primera con la belleza, s1no con la verdad, Y
con un modo privilegiado de su conocimiento. El arte ~10 t~ata con los
entes ya existentes, reproducindolos, sino creando lo tne>.Is~entc. ~r~
y~ndolo a su ser. El arte es as una epifana. El arte es la mamfestacJOn
del Ser como creacin de entes en los seres. .
Heidegger, en la poca de los aos veinte, y an ~ comtenzo ~~ los
cuarenta, e~ un nihilista activo, que cree en la neces1da~ de la dtso~u
cin del viejo orden y la instauracin de uno nuevo. Pero JUsta_mente es
ta es la tarea del arte: la instauracin de lo nuevo. En el arte tt~ne lugar
esa transformacin e~encial de la existencia, que hace de ella mtsma una
obra de arte en el sentido apuntado por Nietzsche. Por tanto, en_ ese
gran arte, el arte no opera sobre la realidad, sino que es la realidad
misma. El Estado es el acaecer histrico de la verdad de un pueblo por
excelencia. .. , .
El momento, tal como lo ve Heidegger. es de Ubergan.:, de transi-
to. Se trata de una valoracin optimista. lleidegger cree que _ese ~o
mento de consumacin del nihilismo ha llegado ya, y que se esta entran
s ito hacia el otro inicio, desde el inicio griego. Nict~sche, el
nacionalsocialismo, l mismo, son medios. El camino a seguir lo mar-
ca Platn. ste trata el tema del arte en el dilogo Poltica. El arte es
poltica en el sentido de que se trata de un. sa~~r ese1~ci~~ de_!a ~ke
entendida sta, no como concepto moral, JUndiCO o socml, smo como
legalidad del ser en la que est fundada toda comunidad humana, cuya
tigura fundamental es el Estado.
Por 1anto. si ~e quiere decir que Pla1n pregunta aqu polticamente por el arle,
entonces uene que comprenderse esto en el scnlido de que estima el arte, rc~peclll a
76 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
\U lugar en el Eslado, como esencia y fundamento que soporta e l Esltldo, como sa
ber de la "verdad". E'>e pregunlar polticamenle por el arte. y precisamcme ese. es
en modo sumo "lcorrico". La diferencia de un prcgun1ar poliico y rcorlco pierde
aqu todo sentido ..13, 204-2051.
13. INCOMPETENCIA POLTICA?
Uno de los editores del texto de Gadamer sobre este tema, Tom
Rockmore (Rod.more: 1992), c~tt de acuerdo con l en que la filosofa
no tiene una competencia poltica especial, lo que no significa que sea
incompetente polticamente. Por otra parte. polemiza con Ror1y en rela-
cin con su interpretacin liberal de este tema. Rockmore recoge la
opinin de Rorty: <(Heidegger. we are told, was abad person, a terrible
man, ein ric/1tige.\ Schwein. but hi'> thought is complete! y independent of
who he was. Y comenta: This fashionable "liberal" approach is based
more on a reaJinnation of the traditional dogma of philosophy as inde-
pendent. of the context in which it avises than on careful study of the 1-lei-
deggerian texts (Rockmorc: 1992, 288 y 293). Tambin han comenza-
do las discusiones con Taylor respecto a la'> implicaciones del tema de
la autenticidad. Por otra parte, en estos ltimos aos se lleva a cabo
una revisin de la neutralidad hermenutica con la 4ut: fu~.;ron trata-
dos filsofos como Platn y Nietzsche en Jos aios treinta, y su papel en
los procesos de legitimacin (Orozco: 1995: Zapata: 1994).
Sin entrar en esas polmica-.. pero tenindolas en cuenta, cabra ha-
cer al texto de Gadamer una pregunta desde el punto de vista histrico
precisado al comienzo de este trabajo: en qu momento empie.ta a ser
incompetente la filosofa?, antes o despus de la vuelta de Si racusa?
En el caso de Heidegger, no se trata de una pregunta retrica, sino que
cM determinada por el momento histrico que le toca vivir y en el que
tiene Jugar su compromiso poltico cxpre~o. En ese momento Heideg-
ger est convencido de la incompetencia poltica de la filosofa, pero no
por exceso, sino por defecto, por no estar a la altura de las circunstan-
cias, del destino histrico de los alemanes. se es uno de los motivos
de <;u intervencin poltica. El arte toma entonces el relevo de la filoso-
fa y proyecta (representando) en el Estado la obra de arte total. Se da
pues ese planteamiento ambiguo al que Benjamn aludi con la esteti-
Lacin de la poltica y politizacin del arte. En l el arte es ya inicial-
mente poltico, pues funda e l espacio del habitar humano de la comu-
nidad, del pueblo. Y slo despus, con Platn, se habla de manera
secundaria e inapropiada de un Estado que, de mantener esa termino-
loga, sera el de la comunidad y no el de la sociedad. El Estado de la
PEI\SADORES. POETAS. POLTICOS 77
munitlad es el Estado como mov imiento. no como institucin, que
lll' que construir, pero destruyendo, el Estado de la comunidad como
, mo.\. Se trata, puc~. de Herclito en Jo que todava queda de l en
11on. y no al revs. De ah el asombro de los jerarcas nazis (la refe-
mra a su nac ionalsocia lismo privado) que, no es que no estuvieran
nrucrdo, sino que no lo ente ndan, y no saban qu hacer con ello,
1 , se trataba de un nihilismo radical con metas sin definir. no apro-
l~o~hle para la construccin del Estado nacionalsocialista. aunque s
hll'ta polticamente su adhesin. Lo que se buscaba no era una gua
pnllual sino una adhesin poltica. Ah estuvo la confusin por parte
1kidegger. e n lo que pudo tener de noble el intento inicial. Ahora
n. l'Sas investigaciones contextua les muestran que el movimiento
1 nac.:i de la nada y tampoco se ha disuelto en ella despus de que
pareciera una de 1.us configuraciones o G(stalten. el I:.stado
l lonalsocialista de los trabajadores.
Para expresarlo con toda claridad: hay una relacin esencial entre el
" 'amiento de Heidegger y el nacionalsocialismo. pero sta no es una
llin causal. Esos elementos esenciales explican y fundamentan su
nnpromiso poltico, pero ste no se sigue fatal y causal mente de e llos,
Ul'' muchos de ellos fueron compartidos hasta ese momento por otros
dr,unto s rgno y opcrn poltica. Muchos de ellos se siguen compar-
11 ndo por aquellos que no han tomado (todava?) una opcin poltica
ltt.llitaria. En Heidegger (y de l se est hablando) la esencia no e~ cau-
1 sie ndo el elemento meditico la decisin, desde el comien.to hasta
llmal de su pensamiento. En los aos treinta se trata de una decisin
f'CII l'l ente en totalidad como paso transitorio a l.a decisin por el. ~~r,
11 la que est colocado el llamado segundo HeKiegger. Esta decrs10n
no tilne los caracteres de una causalidad fsica. pero s Jos de una cau-
llulad espiritual (casiinteligible) de autodeterminacin, en el sent-
In de autoafirmacn. de libertad ... para la necesidad, en trminos
llll'ttscheanos que Heidegger hace suyos de amor.fari, de conocer. acep-
lu y cumplir el destino. Es el estar decidido, como contenido de la de-
JS~n misma, y no su contenido en trminos ele xito y meta, lo que
ucnta. Por eso, se trata ele un ethos. y no de una tica: hizo lo que te-
tria q ue hacer. siendo el lo que, lo de menos o secundario, y sin con-
llr c.:on la alteridad. En estos planteamientos, la excelencia no c~t en el
cguimiento de la norma o el reconocimiento de los otros, sino en el
~umplim i ento del propio destino. Es un ethos solitario en una comuni-
tl.ul de solitarios que se individualizan en la decisin por la totalidad. Y
l'il queda resuelto tambin para Heidegger el problema de la incompe-
lcnc.:ia poltica de la filosofa. Como dijera a propsito de Platn: en la
 7& EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
construccin del Er,tado como obra de arte total, pierde todo su \l'lll11lu
la distincin entre lo teortico y lo poltico.
14. ,NACIONALESTETICISMO?
Lo esencial es que cMamos en med10 de la con,um,,, 1 ,,
~el nihilismo, q~~ <~Dios ha muerto y que todo cspa, 1 ,
t1cmpo para la d1V1111dad est cerrado. Que. sin cmhm!!" 11
superac1n del nihilismo se anuncia en el pensar poo:lll<~
en el cantar de lo alemn; lo cual. evidentemente. 1 o
percibido todava, en lo ms mnimo, por lo-. alenl<Ul<
pues '>e afanan en orraniLarse segn In.\ pautas del n1lllll
mo circundante y no conocen la esencia de una autoalu
macin histrica.
(\1. Hfll>tGGER: Das Rdrorat 19.13 J4 1
Fuimos un pueblo ent!rgico. Poco a poco nos convt'IIJ
mos en un pueblo de pensadores y poetas. Mientra\ -.e 11"
te de poetas no imp011a. pues nadie ]e, toma en serio. p. m
el mundo est saturado de pensadore, ~.
f Adolf lltTlFR, en Bormann 1'lml'l'l..e. Rd. 2, p. m 1
Conversacin del 29 de agosto de ll)~lf
En 1945 plantea Heidegger ante la comisin depuradora del nazt\
mo de Friburgo una lnea de defensa basada en la acritud de un univcr
sitario bienintencionado que procur salvar lo salvable del movi-
miento y luchar contra lo inevitable del mismo. En este contexto afirma
que Cl.caso del Rectorado de 1933/1934 es insignificante en s mi~ ltho poltico. Para Gocbbels, el objetivo del nacionalsocialismo es lato-
mo. He1degger lo ve como un signo metafsico del estado metaf-.ico dl'
la ciencia, tal como lo describiera aos ms tarde en la conferencia de
193R sobre ~a_poca e~e la imaf?en del mundo. Segn Heidegger, su pro
grama cons1st1a en el mtento de superar la metafsica de la voluntad de
~oder, abriendo un. d~~ate sobre el pensam_iento occidental que pcnn
llera retomar a su tniCJO no de~arrollado. E~te consista en esa unidad
matricial de saber que abarca ciencia y filosofa y que permite instalar
se al hombre en el ente en totalidad. La forma de instalacin es lamen
t~da en el fragmento 53 de Herclito con su potemos. stas son las te
ss. exp~estas en su discurso rectoral de La autoajlrmacin de la
t~mve_rs1dad a:e~w~w, y que. desarrollan su conferencia programtica
,Que es ~~etaftsl('a( ~hora bten, ese nacionalsocialismo privado, co-
mo le califico elmmtstro WacJ...er al trmino del discurso (cfr. Heideg-
ger: 1990, 30), constata que lo nuevo, la concepcin de la ciencia
como ciencia poltica y lo viejo, la de la especializacin de la cien- pero la pcrd ieron poi tican1ente. Y remata con la cita de Moeller van der
PEr\SADORES. POETAS, POLTICOS 79
,tlt.m contra su propio concepto de ciencia originaria. sta, por una
, queda deshecha y dispersa en las diversas ciencias particulares.
lllll otra, supeditada a su aplicacin tcnica, que tiene la preeminen-
n 'u desarrollo y en la organizacin universitaria misma.
1 1nunprensin del nacionalsocialismo privado alcanza un desa-
lo nunplcmentario si tenemos en cuenta la crtica que Heidegger ha
ho a la Weltansdwuung, desde el comienzo de su filosofa y muy en
h.; u lar en ese escrito sobre la modernidad. En 1934 Goebbels publica
liiiO que lleva por ttulo Esencia yjigura delnacionalsocialismo
k hheh: 1934 ). La esencia del nacionabocialismo es la re\'Olucin,
'"hay una coincidencia. Y as en/a reolucinnacionalsocialista
lw ahierto paso 1111a Weltanschauung! Pero una Weltanschauung -
t.1 es su caracterstica esencial- no tiene nada que ver con el sa-
' lp. 10). Pues l ... ] una Weltanschauung es -ya lo dice la pala-
' una determinada manera de ver el mundo (ib.). Tiene que ver,
lloll e l saber, sino con el vivirla, y por eso no es patrimonio, ni en
lwnocimiento ni en su fundamentacin de los sabios. Por si quedara
1 una duda afim1a Goebbels Nunca tuvimos la intencin de funda-
ntar cientficamente nuestra Weltansclwuung, sino de realizar sus
Cll;trina .... y cleha quedar reservado a pocas posteriores el convertir a
1 1" a\i'> en objeto de conocimiento de la idea>> (p. 12). El objeto de esa
volucin no e\ para Goebbcls el Estado total sino, recalca, la totali-
ltd tk la idea. y e-.to quiere decir la imposicin de su Weltansclwuung
todos los mbitos y vida de la nacin, y no exclusivamente en el m-
tn 1 tlll poder y la destruccin de todos los dems partidos:
No.,otros, los n<ICJonalsocialistas, no hemos afirmado nunca rcpro::sentnr un pun-
to de vista democriI ico. sino que hemos dicho claramente que '>lo nos servamos de
nwdio' democrtico-. para ganar el poder. y que dc'>pus de la conquista del poder ne-
g.m;uno' sin contemplaciones a nue,tros adversario' todos lo~ medios que se nos con-
l<dkron en la poca de la oposicin. A pesar de esto. podemos afirmar tamb1n que
uuestro gobierno responde a las leyes de una democracia ennoblecida [p. 131.
(locbbels plantea su anlisis tambin desde un punto de vista esen-
' tal. La esencia del nacional socialismo es la revolucin, pero sta no hay
que entenderla sino vivirla. El modo de hacerlo es mediante un relato
dd origen: la guerra. La primera parte de esa revolucin es la guerra per-
dida, la segunda la revolucin realizada. Se adhiere a la tesis amplia-
mtntc difundida de que los alemanes ganaron militarmente la guerra,
Bruck, de que perdieron la guerra para ganar la revolucin. Moeller van
 o EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
d~r Brud... el autor de La rerolucin consermdora. fue secreta 11 cl d
Junger. Bl tema de la movilizacin total est e n el fondo.
Cuand?, Heideg~e.r explica el contexto histrico que, junto a la tu 11
damentac10n metaf1s1ca. acompaa a su propue,ta de programa alud
a textos de Jngcr: ' 1( .,piandoe a la caballera
Lo que Emsl Jnger pien~>a con las idea~ del dominio y la figura del trah.cJ.ul1
Ylo que _ve a_la lu de estas i~cas C~> el dommio univcNal de la volunlad de poder 1
la hrstona, vrsta en su cxtensrn planeraria. Todo ~e encucnlra hoy en csra realcol cl
llmese comuJHsmo, fasc1smo o democracia mundial 1Heidegger: 1990. z.. :1'1
. Jn_ger le sirve a Heidegger en estoc; aos para lo que luego den ,
mmara como una La,geheurreilung, un enjuiciamiento de la situacto 11 ,
q~e l~eg~ co~fi rmanan los hechos para los profanos. Hay un punln
esenctal comun entre ambos: se trata, como dice Heidegger en el te' 1, 1
d: cabecera, de una autoafirmacin histrica y sta tiene lugar a tr, 1
~es del a11e. P~r~ e_llo ~ay que tener en cuenta que la garanta de la ex: u
t~tud de ese cnJUJctamJento histrico viene dada por el nivel metahisto
neo en el que se funda.
. _Hei~~gger menciona explcitamente dos escritos de Jnger, La 11111
l'tlt~acwn /(Ha/ ( 1930) y El 'l.hlf>ajador ( 1932). En los aos treinta e~
tud1a esto<; escritos y realiza sl:minarios sobre ellos. Ya est presente ll
tema de la guerra. el realismo heroico, y la ideologa del soldado ckl
frente~>. En ese li~ro describe Jnger cmo guerrean los seres humanos
a com1enos del_s1glo xx. Pero queda en el aire la pregunta del por q 111
1~ h:tcen .. A ella Intenta dar respuesta el ensayo Lc1 guerra como r\'('1/
c~a mtenor, cuyo ttulo es ya una clave. Pero la Primera Guerra M un
dtal es el parto del siglo xx, y a su trmino Jngcr se s igue preguntan
do: ;,por qu perdimos los alemanes esta guerra? La respuesta de Jngcr
es_ breve: no se gan la Gran Guerra porque sobr fuego y falt mov 1
m1ento.' ~orque no huho decisin de ganar. Los soldados alemanes fue-
ron tra~cJOnados por los burgueses alemanes. La sociedad enga a la
comumdad. Todo queda. pues, pendiente y es preciso no olvidar, por-
que nosotros somos gueneros.
En los a_os treint~ hay una perspectiva comn a los ensayos de Jn-
ger. muy bten resum1da en el ttulo del volumen sptimo de las Ohras
Co~npletas: Considemciones ele/~ poca. Son ensayos epoca les, son ex-
p~nmentos de una nueva poca. Esta, repite Jngcr, es la poca de la tc-
nica. Que no se parece a las dems, y cuyo final es imprevisible. El en
sayo Fuego v m~vimhmo ( 1930) tena como ttulo original: Mcaemlica
gul'rrera .. La tests expuesta es simple en su lucideL: en la Primera Gue-
rra Mund.al hay una aparicin masiva de la tcnica que destruye el con-
PENSADORES. POETAS. POLTICOS 81
, d<' !.!Uerra tradicional. El incremento cuantitativo de la capacidad
fuqu ~s tal que ya no hay lugar al mov~~iento. Las batal~as de ~a
l tll'scmbocan en la guerra de pOSICione~. Hay, pues, u~ g1~n
1 dl' cneroa para con.,e<Yuir re<,ultados muy limitados. La artlllcna
e '
y todava los ataques aereos no han a1-
11 1u su mortfera eficacia. Jnger propone que si las mquinas ~an
1 ,1do la mxima capacidad de fuego. ahora hay que buscar tamb_J_n
101 -, dotada-. de una mayor posibilidad de movimiento. ~a anuc~-
1n de la guerra relmpago de las divisiones aco~azadas esta ya aqlll.
t1vamente, para Ji.inger la aparicin de los blmdad.~s es un mo-
' guerrero histrico de rango superior. Es 1~ e~pres10n de,un~ nue-
poca de guerra, del mismo modo que la apanc1n de la _maquma es
prlsi6n de una nueva poca del espritu. Porque la tC~J.ca no es~~--
, ~ uantitativo. sino cualitativo: tra'> ella se oculta un e~pmtu que est
Jll'rimcntando nuevas fonnas de vi?~ en e_l ~i~lo xx. ,
J~sl' espritu no es otro que el vulcamco, tJtanJco, ~e lo el~ment,\l. La
wil.a no es hija de la razn humana. de la modern1dad. stno de fuer-
"" l'lementales que. como ya describi Poe. se conducen con pasmosa
ularidad. En una poca en que menudean discurs?s de la d_e~aden
lu. como el de Spcngler. Jn_!!er observa que la tcn1ca es lo u~11co no
u~to a ella, que su progreso es imparable. porqu_e tien~ una lg1ca pro-
1"' r~.,ta slo es comprensible desde una nueva m1tol?g.a. Hay pu~s, u~a
matemtica de lo elemental, que se puede traducir en una m,ttem~
llla guerrera, a la que se dedica el Ji.inger desmovili;,ado, que c~~t~
hu)C activamente en la redaccin del nuevo reglamento para el CJCrCI-
to alemn. .
Cuando se ven los cuadros de Grosz. con esos ex soldados mutila-
dos que mendigan humillados ante la indifere~c~a molest~ de los bur-
.,:uc-,es; cuando se piensa en la actitud de los ohc1ales prusianos ante l_a
rlvolucin proletaria de 1919, se puede entender el en~r_me rcf.entl-
micnto que anima los panfletos de las publicaciones paramilitares de en-
trcguerras. El ensayo La Mo,ili:acin rotal ( 1930). ?pare_c_e en ~~ vo-
lumen colectivo titulado Guerra y guerreros. De la dlscusion susc1tada
en la poca es buena muestra la resea de Benj_amin, Te01~as del !as-
cismo alemn. Y. sin embargo. entre ambos escntos hay ma~ punto_s, de
nmtacto de los pensables. La tesis de Jnger es que Alemama perd1o l_a
guerra porque slo hubo (l estilo de las viejas ~onarqu_as) una mOVI-
lizacin parcial. mientras que en la., otras pote~c.tas \~art1cularmcnte en
EEUU) la movilizacin fue total. En la mov1hzac10n total, tod~s las
energas son canalizadas hacia la gue1Ta, y ~o sl~ las (!e un?s c1cnto~
de miles de hombres. Pero el fenmeno (meJor sena dec1r noumeno) de
 PEI\SAOORES. POET/\S. POLiTICOS ll3

ll2 El ESPACIO POLTICO DEL ARTP

. 1 'IT'I es la madre (y no el padre) de todas
~~:,~. ~~~ ;;~,~~~~~~ ,u:n ~lgc~~o 'de Jngct: ~gt:: e~t~~~~c~~~ ~:~i~1~i~l~~
1 1 1
la Movilitacin total>>es ms amplio y profundo. es cpocal. .Jlingt' l 111
contrapone dialcticamentc al de progreso>>. No se trata de un rll )\ 1 lur!.o de toda su obra, aut~~~~~~~oL;~ te~;1:~ofoga empleada por
miento con mviles y fines. Eso es propio de opo-.iciones aparent\: co
molas de Kuftur o de Zilifisa!Jo/1, que se mueven en el mismo sudo d dec:~ ~0~~~;r~~o~~~~~~ale~ de .los' aos veinte y treinta ~s~ l~e-
1

pensamiento. En ese sentido no hay mvil, y la guerra y todo el prot l

....,.,"'~l'r. ... . 1 s ele es'l idcolo'a de Jos soldados del 1rente>>.
s,tcat o. ' e- , ene" en las
so se sustrae a la consideracin moral. pue-. tiene otras regla.., qur 1,1 . el ,.movimiento del que habla pr~larna '>US o~.tg 'su escn-
humanas. En la poca de fin del liberalismo. de la creencia en los dlll' . de una guerra concreta. la Pnmcra M~ndt<tl. ). er;ota
chos humanos. dellin del < ltimo hombre, Jnger radica lamO\ tl1 : , lu .. movilizacin total, en las en~e~t.nz~ e~tr~:~d~~ ~an ~m pro~
1 cin en aquello que permanece intocado>>: la materia elemental l1 la revolucin intenta galvamzru '' t a ,, .
11
fuerza origtnana del pueblo>>. La considcracin de la movilizacion In ~.:omn. . ,, . . . r adosen mi libro La
1 tal mediante esa segunda conciencia>> que la hace 'isihlc provoL.I t' ll . te terna ya me ocupe en los escntos ,tna tt. . 1 d
De c

!
s W . /1 leRRl'r Para e terna e
Jnger un sentimiento de lo -;ublime. descrito. al igual que Burkc. cu de lo orioinano en J artlll etc . . l'b.
mo un delicioso horror>>, de que no hay un :tomo, que no est al 11.1 ' 1 1. deolog~a de la guerra cabe dcstacar el excelen~e ' 10.
) a ~ .. . , {' Occufcnfe /l e1deRgc1
bajo. La movilizacin total es el modo como se expresa la nucva/1gu Oomenico Losurdo. La comumta, 1a mm te. . .. . . 1, del
1~
. ... L s rdo pone de mamttesto a tra' es
ra de El Trabajador. eltitn del siglo xx y venideros. Heidegger anali t1~ 1 it/eologw c/dla gu.u w ::_ ol~u . 'deologa comn de la guerra en
este en..,ayo como la expresin consumada del nihilismo activo de l111:d ... de textos la exJstenct.l (e un,t ' M 1
~ de la Gran GuetTa. En Sobre el dolor ( 1934) se encuentra una de las nw
1s1s
......,,..,,,,r.," de si ono distinto con ocas Ion (e
. . 1 1 p mera Guena une ta .
a n . .. ~ . . -
e . - )11 elh de Ser \' Tiempo. La'> dtfercnte'> \ ICI\JtU
jores descripciones de ese clima epoca!: la concx10n C( ' d ( ,e es poste-
de la Segunda Guerra Mundial qued~r~m rellep ~~ y~ ',1.~.,~ lo<o.: M
1111

1~ La situacin en que no\otro~ no' encontramos es la de unos caminanlc'> qm: han . . d HeJdcogcr cspee1.1 mcr ~ ~
tle bunadas).cr~ l.os lv~t~:-; :cna)> ,; llc,:ara a interpretar lamo-
,.,t~do marchando durnnre largo ti,,upo 'ohr, un lago lldado cuya superficie l'"
mienn ahora a cuanearw en grand.:s tmpanos dehido a un camb1o d.: t.:mpcra tu
letzsche. La <tnet.lftsiCa de l,\ g . f'. . I a necesidad
.... , de h Wchnnacht como un acto met,t tstcO>>. #'. ,
ra. La ~upcr fice de los conceptos g<;:ncrales esta cmpc7ando a rcsquebrajar'c y la pn> &onLa~o:ton ' , . . . . del nihtlismo prevw a un nuc-
fundidad del elemento. qul! siempre c~tuvn ah presente. tra,parcce 0\CUntlllentC (l '' de la victoria alemana como cons~m,,c~on . C 1 S hmitt ctbe desta-
la~ grew .. y junta\. . . . Ad . . de hs concormt<tnCJas con ar e '
vo mtcto. emas '. . 1 pofemo~ de 1lerclito es la ex-
ar tambin la de Baeumler. para quJen e .
Contina Heidegger: partiendo de esta realidad de la voluntad tk . ., mische Anschauung>> .
tv)stcton de 1a Urgerm. . h 't el ..,cntido de una
poder vea yo. ya entonces. lo que es" (O.c .. p. 26). Heidegger ha visto r d He dcgrcr como .. 1uc ..1>> e 1
El plemos lo entlen e 1 <=-. t, del ser como posicin>>, Se t-
a Jnger dc..,dc l\ieuschc, y a la modernidad como una his1oria de lavo . 1 . , " - o Es una vanan
1.11~-etnan( e1 .n 1- 1111,..,. r
e .. d mono u ene como oh-
!untad de poder. de dominio del "ujeto por el objeto. Pero en lo que d1 , d poner que a duerenc1,1 e 1t
1111g. Se trata e un , .. un ser manifestarse como
vergen es que esa historia tenga por protagonista la razn y no lo ele "'" 1 . lad ~a <~uc es un ex-pom:rse. . . 1 t.:'[
""to a segun( : J .., . 1 slo as existe como ta . u
mental. Para Jnger, como ha quedado dicho. el verdadero protagonisla tal. ponindo-.e frente al otl o. qlue,l,\ su 'r?tczs.oo un rtslT.ar una C'>Cisin,
de la metahistoria y. por tanto. de la historia e" lo elemental. del cual e" ' es 'l te un . e- ' e
cunicter de esa ex-postct~l~'. )'(verdad) es verdaderamente algo. Tic-
1~
una de sus ligura<, la ratn. en la que se pone de mamhesH . 'r ~s~nci'll de ser (en) la verdad.
Segn Heidegger. La actitud del meditar y preguntar est dirigida nc la.., caractersticas de ese modo de se . . ,mundo v la tierra.
a la lucha>> (Kamp/). Pero matiza que sta no debe interpretarse en el . Hetdegner la lucha)>entre e J
La ohra de arte es pUl a . . e . . . . . bicrto e ni re ambs. Ese
sentido de la guerra>> (Krieg). sino del pfemos de llerdito. Cierta E~ modo d~ e:-..isti~ es cltn..,egt:r~x~~;e~~"J:c~~e::do por el arte. Este tipo
mente la matitacin es importante, pero no en el sentido de que mar- lf a lo ab1erto es el modo de . . el tem 1 de la mo-
que una lnea divisoria. El potemos como lucha es la fundamentacin . sicin>> petmtte revtsat '
de existencia como Cx-po. , e , de la tcnica. En su ma-
1
mctafstca de la guerra, no la guerra misma. Para Jnger. la guerra co dcmidad en Heidegger de la mano ~e t a~' Jn'l lnea desde Platn has-
mo estado matricial del ...er humano. antes de las guerra~. es expre- nual de Esttica. Baeumlcr ha trazac o o .. '
sin de una vivencia interior . Por eso traduce la sentencia de Hera
 PENSADORES. POETAS. POLTICOS 85
84 EL ESPACIO POLITICO DEL ARTE
k orden convc11ida en seal visible. De las construcciones se
t~ Nietzsche. Va desde la metafsiCa d , , .
nlo de Nietzsche que la su . . e la bel~eza platomca hasta lll lu voluntad a los hombres mismos ( ... ].Con e llas estampo so-
. pera Y con cuya Cita d (' - 1111 1111 puchlo y mi poca el sello espiritual indeleble (ib.. pp. 244-245) .
acaba el hbro. y ese csti lo es 1 , .1 e JOLendam ,
culru:nente en la Arquitectu~ae(;:~~~1~~n~~~;~ntal ~ue se revela p:uh
h11 rcllcjado mejor el estilo del movimiento en Arquitectura
11U arquitecto favorito, Albert Spcer. Reflexionando sobre su
.Hitler y el film propagandstico de . . 1 '96 ss.).
tenzar la arquitectura detmo . . lgua nombre acertaron a L<ll,tl
quera decirse en e lla? Por d Vlmtento como ~<palabra de piedra.,< lu
socialismo: Somos un mo ~ p~onto lo que HILier pensaba del nacion ll MI~ ulll~lru<.:ciom:,, tal como lo defina ya en 1936. no deban wlo expresar la
. vmuento Nadt exp tlcl movimiento m1cionalsociali,ta. Mi ambiciu iba ms lejos: deban for-
cut (Rau<;chning: 1973 175) U . . ' . resa meJor nuestra e~~ inlcgrante de L Esta premisa haba planteado mi trabajo ~.:omo un acto ex-
d
Ja o por una voluntad de pode
- n movuntento e 1
, r vo ucJOnano, Clllf'll ~
._,... ..,.... poltico. E'IO explica que a mis ojos Hitler no apareciera ya como el
para imponerse que tampo t~ que no nccestta de ninguna ideolwr' de obra' benvolv. como el mc~.:cna~ de antat\o. Como nacionabocialisla,
voluntad de poder deba e ntenderse ' IJd .. ara. ltler la exprc~tllll
co ten e met 1 fi . P H dccithr sobre el senltdo y por tanto \obre el contenido profundo de sus edifi-
Pero nosotros seor mo s b 6, en ~enttdo lttcral. y as eonll ' IKncr: 19R5. 9].
~unen te- nosotros '
' - . u ray apasJOnad
tamos enfebrecidos por el ansia de oder
soluto de reconocerlo. Estamos 1 p . y no nos avergonzamos en ,d establece una relacin esencial entre la voluntad de poder y de
nticos en nuestra vol~ntad d ocosdpor este supremo bien. Somos l.t de Hitler sobre e l pueblo y el mundo y sus propios edificios.
e P0 cr. Y para no t en cuanto a sus dimensiones y aplastantes en cuanto a su in-
meramente una doctrina cxan )ti . , so ros no e~ e 1'
mente el sentido y contenido~ c. e~L,t .~~>fw~ad de poder, sino liter , De la conjuncin de ambos elementos surge el proyecto arqui-
llegado a su final y delante etnelea~~~~ti .a (lb.. p. 254). El mundo h.t como integrante del nacionalsocialismo: Para m, el movi-
., . ., s In LOil'tS pos bT 1 d nacionalsocialista era ms que una simple encarnacin del poder
CIOn Siempre renovada en 1 R , h . ' , . 1 1 1( a es de una Crl.l
.
nclCtonalsoc
.
. .
1
allsmo un ale~ e c1c milenario ('b) 1 E
.,nc.e que va ma& nll, d . 1 sto confiere .11
. ,
cm t::l cumplimiento de una voluntad absoluta de dominio so-
un pueblo. Cada individuo tena que someterse si no quera hundir-
quten ve al nacionabocialismo 61 a .e .o poltico. pul'
sabe casi nada de l. Incluso es t~so ~~mo un ~<~~1m lento poltico. no ( lb.). El objetivo de Hitler, segn Speer, era el de crear efectos tem-
una nu?va creacin humana (p. i una rehgl?n: es la voluntad <il
d~nommaba el movimiento eternO>> j. ~t: es el ~~clco de lo que Hitkl
232
y testimonios perdurables. Que pasados siglos. las ruinas de
construcciones fueran testimonio de esa voluntad de poder, y, por
Cla eran ellos mismos stn fir . ,- ,.da< revolucJOn eterna, cuya cscn parte, de un enorme poder de sugestin: l ... } poda entusiasmar-
., tl m ma 1 ad es 1 1 ., on la idea de que un pequeo campesino llegado de su lejana pro-
va nobleza contra la masa (p. 238 ) N bl, a r?vo uc!on de la nul'
<<nueva Orden que quera fundar . lo e~~ q~~ forman~ parte de e,,,
entrara en la Grand Halle. en ese espacio gigantesco de una al-
1
Como antes afirmaba Goebbel. 1 y qdl e su~tllu tna al partidO de masas de doscientos veinte metros y doscientos cincuenta metros de
s, a e ucac1n en el y quedara fulminado por sus dimensiones impresionantes. La
ta ba reservada a Jos intelectual '); , , nuevo orden no es
1 en s mismo, ni la economa . ~~ ~~~oco la poltllc~ pareca ser un hn
luminosa de Nremberg era para l la cima del a1te de manipu-
Declaraba en sus momentos d<, f eta o que en rca!Jdad quera Hitler'/ a las masas>> (p. 10). La!> descripciones de Speer, unidas a las de
,. e ranqueza Me he e 'd dan como resultado la concepcin de una arquitectura de lo su-
tttco contra mi voluntad La 1'. , . onvertl o en un po
fi
l po ttlca "olo es pa , . . Es lo grande. lo colosal, lo desmedido que pretende despertar la
m ... [a continuacin afirma que ser el d ' ra mt un medl.o para el
de aniquilamiento del individuo y sus facultades, al no poder
en que pueda apartarse de la pol'f .. D a,mas bello de su VIda aquel
co o dieL aosj las guerras 'vicn~~c',\e ~spues d~ l~t guen-a. pasados cin-
arlo. El equivalente kantiano es el triunfo sobre ese sentimiento en
valores de la cultura De ah' . ) an. Lo umco que queda son los conciencia del ser suprasensible, de la humanidad. Aqu se trata de
'. 1 mi amor por el a l "vl, . ,
no son stas las fuerzas que indi . 1 .. '~e. . uslca, Arquitectura, aniquilacin del individuo que se recupera como masa en la comu-
dera? Cuando oigo a Wagner , can e. c.tmlno a la humanidad veni- nidad (no en la sociedad). La idea central es la const111ccin de un hom-
pasado (Picker 195 J 415) (es cohmo st escuchara el ritmo del mundo bre nuevo a trav" de la aniquilacin del individuo. Es una prolongacin
. - noc e del 25 al "6 d
con la Arqu tcctura E
1
.. . - e enero de 1942). y del lado oscuro de lo sublime kantiano.
. n mts construcciOnes presento al pueblo mi vo-
 86 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
En otro momento (Speer: 1981. 20 S'>.) Speer recurre al ejemph
campesino puesto anterionnente para subrayar que la Arquircctlll .r
elemento de poder a travs de la despersonalizacin. El colosal! 1111
tema que no haya una relacin entre el individuo y la obra. Se 11 11
una_arquitectura para m~sas, para recoger a la masa en ella y hanrl1 q
se stenta como tal. Lo dtce con toda claridad: Esta despersonalr ltl
del hombre por Hitler y el nacionalsocialismo se ha condensado p11111
y en su plenitud total en la Arquitectura (ib., p. 2 1).
El objetivo de esta arquitectura es una planificacin del esp;~1 '"
servicio de y como expresin de la voluntad de poder total. De ,, ti
se trata en esa despersonalizacin es de acabar con la imagen 1
hombre medida. El que se la llame desproporcionada, monstruo
significa precisamente el reconocimiento del objetivo propuesto. 1, l
ser el marco, no de un espacio habitable, sino del ritual que dcspr JI
los sentimientos de fascinacin y de terror, a Jos que se rcfrn
t~enu?o Speer, tanto cuando habla de sus construcciones como dclprt
pto Httler. De este modo, arquitectura. nacionalsocialismo y hitlcn .11
forman una unidad, no en vano Speer afirmaba que Hitler tena qm d
cir cmo quera que se construyeran SUS edificios. stos estah;rll ,
servicio de la ldeologie der Gewalt, en la que el concepto de \o/~
gemeinscluift era slo un ingrediente de dominal:in. De lo que \t n
ta es de lograr la despersonalizacin del individuo en el Estado tolr
litario, de modo que no haya ninguna po\ibilidad ni de reaccin 111 d
crtica. Pero Speer matiza que no se trata de una ideologa en scntult
clsico, sino ms bien de programas polticos. No era una W'fr, 111
chauung sino, ms bien, una Pseudoidcologa.
La pregunta que se plantea a continuacin es por qu se elige pnt 1
samente este tipo de arquitectura para expresar esos programas polttr
cos. En esta lnea Speer no establece una relacin de causalidad enl lt
nacionalsocialismo y neoclasicismo. Hitler s la haba establecido al al u
~arque cada p~eblo elige sus hroes. y de ah su inters por los pa1,1
~1gma~ de Grec1a y de Roma. Speer cree, ms bien, que el modelo que
ttene s1empre presente Hitler es Viena y sus construcciones imperiales
Por otra parte, el ncoclastcismo no es un fenmeno alemn, sino que H'
presenta una reaccin al Jugendstil y a la Neue Sachlichkeit de los anos
veinte. Y este fenmeno de reaccin al modernismo que representa rl
neoclasicismo se da tambin en Francia, Estados Unidos, Rusia e In
glaterra. Cabe sealar como dato significativo que Speer recibe la nw
dalla de oro de la Exposicin Universal de Pars en 1937. A este respeLio
merece la pena subrayar que hay una correspondencia en la crtica a la
modernidad filosfica de Heidegger (como veremos) centrada en con
PENSADORES. POETAS. POLTICOS 87
1,, l' como Cosa u Objeto y la crtica al modernbmo de la
1 nh)l'tividad en arte y poltica.
' " l'~ ms notable la referencia al otro elemento al que este te-
11 arquitectura va unido: el de la tcnica. S~gn Speet:. l era an-
1111 tcnico, y habra aceptado una oportuntdad semepnte en un
poltico distinto. Pensaba que eran precisa_mente ellos, losar-
" los que construiran dirigiran el mundo t uturo. Para Speer la
llc(;IUra es, entonces, la obra de arte total. Lo notable de este ~Jan
' es que hay una unin antinatural entre ideologa romntica Y
1
kl progreso. l mi~mo lo reconoce: Recono;co que ma~ten-
11 1 , 1ditud esquizoidc respecto a la tcnica. Incluso cuando_rtenso
u peligros, no puedo sustraerme a su fascinacin. Romnttco po~
do. entusiasta de la tcnica por el otro: soy las dos cosas (Speer.
1 46). . d
1 11 actitud esquizoide frente a la tcnica no es slo pr~pta e
Su crtica posterior al nacionalsocialismo poda h~b~rla fumado
en el sentido de la identificacin de ese movnmento con la
. L~ dictadura poltica de Hitler habra abietto la puerta a lo ver-
totalitario. a la dictadura de la tcnica. Lo que entonces
una imem.:in poltica tiene ahora una intencin econmica en ~a
lo primero desempea un papel secundari~- De ah ~-;e -;aco comun
thctaduras y democracia, sistemas econmtcos y pa1ses a los que se
rl la crtica de Speer y de 1leidegger.
1
.< 'mo caracterizar esta actitud? Rockmore observa:
Onc can concede a ccrtain pcrvcr~e acsthelicism in Nazi i<.lo:olo~y, for _instance
rhc writings of Albcr Spccr, thc Naz.i architect. But one mu\1 rcs1s1 lhc relea that
111
lh, masive political ph!!nomcnon uf Gcrrnan fascism i' soldy, or cvcn malllly. ores-
(ntiatly, aesthetic lRockmorc: 1992.1771.
Se est refiriendo al polmico libro de Lacoue Labarthe. La ftcrion
11
politique (Lacoue-Labarthe: l ~87, 91 y 147). donde se sustenta la te-
is del nacionalesteticismo de Heidegger. Para que no qued~n dudas so-
hrc su actitud, ha precisado: Dar por sentada la monstruosidad ~e_l na-
asrno, si es para ahorrarse el analizarlo, es una grave falta. Poht~ca Y
lllo~ficamente (Lacoue-Labarthe: 1988, 44). Lacoue-Lab_arthe ella el
lcxto de Benjamin donde opone a la estetizacin de la polttca)> de~ fas-
l: srno la poiitizacin del arte)> del comunismo. En cuanto a la pnme-
1
r11 es muy oportuna su cita del texto de Goebbels:
Tiene perfecto derecho a ...cntirsc artista y mirar incluso las cosas de la vida ba-
jo un punto de vista art\liCO. Esto no implica sin embargo que se mantenga en una
 PE>lSADORES. POETAS. POLTICOS 89

88 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE . . El llismo nihilismo como estado epoca\

tc:mpre movumento. t h mo actt.VCl q ue representa
. . , rsc ese nr t rs
po,rcin apoltica rc~pecro al fenmeno en su conjunto que se est dcs;ur .. Jiu : uene que consuma d do hacia un nuc-
Alemania. La poltica es. tambin ella, un arte. ral \eL inclu~o el arre m.o 1
.
_ .....,..... ,a tS
r mo para que ste pueda ser rccon uct
' . 'fi to lo <poltico de ese movl-
.
ms amplio que exi.\le. y nosotro-.. que darno~ forma a la poltica alenwr. ' 11 Como ya se puso de mant ~~~de' eren las lecciones del ao
no' \Cntimos como ani~ras a los que ha sido confiada la alta respon.\ ahrlul l tl
t duramente ex?uest? ~orl H. g~e 1!eidegger 4ue no se tra-
mar a parrir de la ma~a bruta la imagen slida> entera del pueblo. La m'''""l' 1
re y el aniMa no es slo la de unir. sino que va m ~ lejos. Tiene el deber d t
ltlderlin. Aht exphC<l e ara~en . lO Clue se pretende aleo
go ni de lo gnego. s11 ~
dar fom,a. de elnninar lo que est enfcnno y de abrir el camino a Jo qu<' ' 1~ retomo a 1o gne . . . y por eso niega que '>U pro-
E. igualmente. como hombre poltico alemn. no puedo de.1ar de reconon 1: t o - -.. ~r el sallo para el nuevo llliCtO. . .: En todo e llo lo
ca lnea de separacrn que segn usted e;~.istira: la lnea que separa el art< d
claves del neoclasrcrsmo. -
deba interpretarse en . 't log~ P\ra Lacouc-Labarthe
e~ la fu~daci~,de ~~a n~~v:a~r~e pro~u~sto la realizacin de
dad del arre \in calidad. Pero el arre no debe ser slo de calidad. dche tmuhr 11
gir del pueblo. o. ms exactamente. slo un arte que heba totalmente dl'l 1o/A
puede ~cr de calidad a fiu de cuentas. y significar algo para el pueblo al que e t de la tdeolog_ta n~:rt es. doble elemento de conocimiento: lo
tinado [Lacoue-Labanhe: 1987. pp. 93-941. viviente. El mtto ttenc ese . . to de adhesin para ser. Sc-
d 1econocrmren , '
uenc que sab er Y e_ .
1 t' cin de la disponibilidad de
La afirmacin de Goebbels data de J933 y va en la lnea de lo el hitlcrismo habna sidO la exp o al. a "'n ella~ m,mipulndo-
puesto en el primer apartado cuando se contraponan estas alimr.tlll
.
modemas para e mtto. q
1
d ue se rea 11 "' "
'cibo es la afirmacin de que.
nes a las de Heidegger. Es esto una estetizacin de la poltica ' N Lt mvthe. p. 70). Lo tue no es e ~e d [. !la poltica-ficcin
H d er se apat la e ..
parece serlo exactamente, y si atendemos al propio Lacoue-Labarthr <1 con Jngcr, . e1 egg , . l a lo que ~e podra de-
' decrr al<o muy proxuno ... d
bra definirlo como la produccin de la poltica como obra de atlr' a lcman. es . e .
134 ) Hay la propuesta e una
Porque. efectivamente. lo que se quiere dar a entender es una crcalll'll como el mito nazt (La.ficrwn. ;p. - de ni con la de Hei-
. J nger pero esta no cotncl D.
de la idea de poi tica como tal. enteramente nueva, y no un cambio 1 o' mrtolog1a en
. 1 . todo con el naztsmo.
' .. La elacin entre e1 <""-crito de te
r l 1 . /
riacin sobre la antigua. Si tenemos en cuenta l'<>to. la tesis de Luloul m,-.u)te U, .,'('tyEiori~?ende aona(e
Labarthc, en la cual puede enmarcarse su doble afirmacin sobre t.'ltt.l
n,:: der deraschen nnel~t. a .. .' do a Nietzsche
' ' J a los onegos Slgtnen '
cionalesteticismo puede resumirse as: En 1933 Heidegger no \t es la siguiente: la tec .me par . e N~ ilay saber que no sea ele{
equivoca. Pero !.abe en 1934 que se ha equivocado. No sobre la vcnl.ul y ~aber. Todo se encrerra en e~~;~: de la verdad. Platn sera el
del nazismo sino sobre su realidad)> (O.c .. p. 41 ). y no hay arte que no -.ca tran'>pa . ba en Nietzsche Se trata de
de una hi'>toria arte-saber que aca. . . . . 1del GranAr-
La distincin es muy clarificadora y parece una parfrasis de lapo .....c .. r .v . ara saltar al pnmer tntcro. e
lmica frase del curso de 1935, correspondiente a la lnlroduccina la . superar. ese cammo p ' . ' cra este acabamiento .. . co-
M<'tafsica. sobre la diferencia entre la verdad y la realidad dl'l y de ah al otr? _in_icio. El_ e~q_u~ma s . .
movimiento. Pero hay que darle un sentido distinto, que encaje m;~s ... primer tmcro ... otro tntcto. S r 'ro marcando las distan-
con el conjunto de la obra de Heidegger y el contexto varias veces alu En el contexto de lo expres~d~ por pee 'p~coue-Labarthe. hay au-
llo del <movlmtento como 1d
dido. La idea central expresada en los textos de Hitler y Goebbels ... u con el d. esarro ', , . crtica al nacionalsocial ismo con e e
bre un movimiento revolucionario que tiene por objeto una transfor que vtnculan el tema de_ la .d . Ah habr que mostrar
. d 1d la tcnica en llel egger. . . ,
macin existencial en la creacin de un nuevo hombre y comien:ro modermda y e e ,. 1 .l eriana al nacionalsoctaltsmo ~e
histricos est ya en Heidegger. Pero no slo en l :-.ino tambin en m u y en qu puntos la cnttca 1et( egg. 'lad de orientacin puramen-
chos otros que piensar vivir en una poca terminal. El nucionalsocw en una crtica a una ~utura soclte( prende a l. al Estado
, . { ] ues Herdegger e com - .,
lismo era compartido por muchos sin ser nacionabociali-.tas. Es dec1r tecnologrca .. P . una gigantesca acunacton
.
ionalsocta rsta, e.
r . d, modo crec1ente com 0
d rno (Vietta: 1989, 11 y 73). ,
y como precisa Hitler, por quien sustituye el ideal de la nacin por el
de la raza, el socialismo por el dominio de la masa. ese mismo pensamiento mo ~ . . lO de Heidegger se habna
' y
Segun tetta. es a
' l' CrC'l' )' dtstanctamten . . . . 1 mxima expan-.In e
. d 1
Pero en Heidegger hay una explicacin global de esa contraposicin ntos antenor es a a .d
entre verdad y realidad de la que hace tantas y problemtica:-. matr- producido ya en mor:nc : 1 t t' monio autobio,rrfico de Het eg-
zacioncs Lacoue-Laba.r1he: y es la de que todo lo originario se realiza ) nacionalsocialismo. Vtetta Ctta e es 1 ' e

es negado por lo ordinario. De ah la necesidad de que ese movimicn-

 90 EL l:::.SPAC!O POLTICO DEL ARTE
ger, '>U wnfe1.in al pedagogo Heribert Heinriscl1s el 14 <1
1959 t> - C OliU lf
<<1 :t38 1ue un ano cruc1al en mi vida. 1938!, dense lll 111 1
e~a.~ntes de los g.ra~~es t1iunfos de Hitler (ib. p. 46). Viett,111 (
~~bu. una :ontra~hccto~ cn~re la ideologa del naeionalsocialls1110 l
scn~do de la mJtologJa gnega y germnica y el pensamiento 1 <11
Desde luego, Y por lo ~bscrvado en Jnger, esta conrradiccin 110
le, pues. se trata de denvar la tcnica desde la mitologa y no d, 1
;1o1erndad. Pero. !>egn Vietta. habia sido en los curso!> de Nlll
<e ~36-! 940 donde se habra producido el distanciamiento ) 1 , u
~? .Tamb1n reconoce que para su lectura es preciso una re\ is 1011 lll
ogca pues l. que ha visto los manuscritos, detecta cambJO.s i1111
t:lllte!. tanto en la edicin del propio Heidegger como en
(~e.~c~mtau.1gabe. La tesis global es que Heidegger desde el nn111 1
nthtl h ~ ' ' ~ ~e
. ~mo ntetzsc cano cntJca al nazismo como expresin de la volt
t~l~ de poder. de una nueva J~osicin de valores en el sentido dl'l ruh
~~~~~'?.moderno. ~n este sent1do el nazismo sera la radicalizac 11111 d
~~~~~~~~mo Y no su mtento d~ superacin. El comienzo de esa hist 011 ,1 1
l.tll~ e~1 Pla.tn, en un~ Semsvergessenheit, que se prolonga en In ltl
,?f~ Cdl1e!.lana del sujeto, de su voluntad de poder y t~ue cul . 1
teCJliC' . d , . 11 ., llllll,llll
. . " c.uyo' esano, o amenazante se pone de manifiesto en la b111 t
hdad de la Segunda Guem1 Mundial. Frente a la tesis de que ~ 1 .
C' J J z 'f' . C~ , IJII
a~ e a n~ 1satwn es la poca de la Ent:auhenmg (de<>encanto ). 11
d:g~er ve~ el poder de la tcnica como el de una Ver:uuh111m
(en.~antamJ~nt?) (cfr. O.c., p. 78). En conclusin, segn Vietta, co11 1
r~acronal'iocra.J.smo ha conocido Heidegger la realidad histrica del 1uhJ
lrtmo Yc.~n ICIZ'iche reconoce el nihilismo del nacionalsociali\lllol(
a. ~an~brcn .~1 :evs: acude a Nietzsche para desde sus cxpcrienc1.1 ) ti 1
nacron.llsoct,lltsmo entender su poca histrica. En el naciontlson 1
mo h:tbra visto u~a ~orma de nihilismo que proviene de la rn~derni:,:,d
Y ~~e no a~a~ara n1 con ese movimiento ni con la guerra. Puc' d
nac~~nalsocralt!.m.o .es _el fen~meno planetario de la modernidad.
'ero eM.o prop1c1ana una mterpretacin de derechas. Por el .
~r~~~~>, Vatt1mo ~ropone una interpretacin de izquierdas (Yatt~::::
. - 52). ~O~'>tste en ~oner en relacin la lgica nietLschcnna del 11 ih 1
lr,mo ~la log1~a webenana de la secularizacin con In Verwindun~ hc 1
{~e~g~~a~~". (cfr. O.c., p. 63). Habra que secularizar sus textos fr~ntc"
l.t~ ~~ctUid~ de derechas de.una teologa negativa en Heidegger. Alir
n~a~1n que, muy al contrano, habra que poner en cuestin, ya que M'
:r.tt.t no de una lectura de derechas sino de izquierdas el interpretll
a ob.~a.de l.l~ide~gerde~de una te?loga negativa. Para Vat!imo, por~!
cont1a1ro, l,t tzqu1erdu p1ensa la drferencia ontolgica en sentido rad 1
PEI':SADORES, POETAS. POLTICOS 91
t
r 110 es idntico con el ente, en cuanto no puede nunca apare-
upon> es pensable una posible vuelta. Nue ... tra relacin para con
llo puede ser siempre en un recuerdo, en un pemar que piensa
11 Ser como pasado y sido. Como he subrayado en otro mo-
l tl.,.., de Vattimo sobre la \'emimlung heideggeriana es muy
te para interpretar su postura ante la historia en general y lamo-
cn particular. Incluso prolongndola, cabra decir que la ex-
del Ser en la pocn del nihilismo slo es posible como au-
pcro no en el sentido de que no hay ser>>, sino al contrario. de
.. en los entes. El Ser est perdido, y de ah la sen<,acin de que
perdidos ... en los entes (que nparece con tanta frecuencia en
ntos de Heidegger de los aos treintn) ... y de que todo es ente ...
c"'periencia del Ser slo es posible como ente. Pero. prolongar la
en esta sugerencia no significa ni mucho menos compartir
afirmacin, que Vattimo adclnnta como consecuencia de no
~q!,uido Heidegger la~ implicaciones de izquierda de su pen-
to: f ... ] por un instante ha podido creer que el nazismo repre-
la ocasin histrica de un retorno del ser y de la superacin de
,fsica (O.c., p. 54).
ll' <<malentenrlirlo quedn apoyado por la afirmacin de que el
ofrece la posibilidad (no desarrollada) de un pensar posmeta-
l'll una sociedad tcnica. Slo que en 1933 no hay nada de esa po-
hdad y lo que propone Vattimo es fruto de una lectura retrospectiva
unitaria del tema de la tcnica en lleideggcr. Pero que-
J,mt la intencin: si Heidegger ha identificado modernidad con me-
K'a, nihilismo y tcnica, un paso m'> e., mostrar la identidad de ro-
esto con el nacionalsocinlismo, y as la '>Uperacin de aquello
ituye la critica de ste. Slo que ... a qu se refiere la crtica?. ,a
realidad o tambin a la verdad?
Actualmente se plantea el temn de la crtica de lleidegger a la mo-
m idad de nueva manera, es decir, referido al tema del arte. Y de este
udo. no slo hay matizaciones sobre su postura respecto al arte mo-
rno, sino respecto a la modernidad misma. Y ha,ta pudiera darse el
uso, as piensa Fran;ois .ldier (Fclier: 1992), que la po~tura de Hei-
degger superando el tpico de la modernidad, cupiera de calificarla jus-
lumcnte de modema. Por de pronto, seala la cquivocidad de la palabra
moderno que encierra tanto la categora como la rcfcrenciu cronolgi-
~u: Cmo se entiende comnmente lo moderno? Para evitar rodeos
respondemos lo ms directamente posible y decimos: en una extraa
mc1.colanza de lo moderno (M{){/erne) con In modernidad (Neu:eif). Se
tiene por moderno, lo que es ms bien de la modernidad. es decir, que
 92 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE PEI\SADORES. POETAS, POLTICOS 93

depende del modo de pensar de la modernidad (p. 61 1. f\111 (O e p 1) El libro es una

namente llama la atencin sobre unas precisiones en t<HIHI 11
'IC JClll'd Enlightc~1.ment rea~~~:rio>: ~~ p.ue(lC describir, pero
ti qlll' el modenHsmo reacc 't ra En el caso de Jnger
no hecha~ por Baudelaire y Rirnbaud. Efectivamente, B.rlltll 111 e una estructura u m a 1 '
la que Le mot moderne s'aplique a la maniere et non .111 1 1 ' pmque no tren . 1 1 t d de poder y no de la ra-
1 , .. proviene de a 1o un a
111 qul' a tecmcct 1 olunttd de poder). Es cter-
Rimbaud en Une saison en enfer: il faut ctre absolunwnt 111 1 ( , ~tt se reve a como v '
Respecto a lo moderno como modo, y prescindiendo <k 1 111111 1 ''" a aunque . ' . ., . parte de estos autores ele1 mo-
nes temporales, Fdier cree que la postura de Heidegger t's d 1 l ll'rha:-o d~ la llu~tra~JOn d~~u fortaleza.' si~o de su debilidad.
' ' l'll'Cronano provrene, no t e 1'11'ltl'tracin alemana es
tiva (O.c., p. 71 ). Pero hay otros sentidos de lo moderno, cOillll , 1 1er en cuen a qu '
contrario en 1Iolderlin, y en ese sentido. el de el otro pe m u mhlt'n habna que er . lesa Tambin que lo pro-
. co de la francesa e mg ' '
Heidegger moderno: Por tanto. y en sentido estricto. el couc Jll omlcnzos un c. la razn rctica. de la voluntad. y esto
"moderno" constituye en Holderlin un concepro diferencwl pur
la r.lln es el pnmado de p ls all de la cronolgica
ncfl' a trav'> de pocas que van n . '
es posible entender una autntica distincin. El pensamiento 111
es por esencia otm pensamiento, distinto del pensar de la m( 1 11 te dicha. . , . tcnica (Technik) y la cultura (Kulrur),
pero tambin del pensamiento griego. Y esto .,ignifica cuando prn tqut pretenden aun,~r. c.s ;'de manera clara en los aos treinta. en
en Heidegger: disrinto del pensamiento fllo.wifco (p. 82). lkidcgger esto se ~crc~b . . cia 'pensamiento. A partir de los
'llll' piensa en esa ~n.I~~ el~tle c~ne L~ famosa expresin de Go~b
Nos encontraramos as ante un pensar que es moderno en t 11 1111
uwrenta ese equlllbiiO se ro p . d 1939 (cfr. O.c., p. 196) stg-
dical. Una alternativa que entonces abarca tanto el modo con u l1 . . de cero en marzo e . d
nologa, y que si enlazamos con lo anteriormente dicho de un 1 ''' romantlctsmo
. .
n hende . 1oglcl,
la tecno '. una' poca romnttca y .e
mitologa. pues representa la alternativa al pensar filosfico mi\ltl que vtvJmos ~ ' . ' . . . . ha descubierto un nuevo romantl-
y que el nacl~nalsoc:,tl~smo ue era incapat la ideologa bur-
la metafsica como culminacin suya en particular. Es import.ullc 1
l'n la tecnologta modcm.l. de lo q ontra el intelcctualismo de
hostil. Este romanticismo de acerlo va covili~acin c~piritual del
mar t:ste matit de Jo moderno como radical y de progreso en el sc111
de proponer. frente al sentido de progre1>o de lo moderno cronolo 1 . objeto promover a m . E
otra forma del mismo, ese progreso hacia el inicio. Pero, entonc<''i nar y ttene por . .1 ntra artida de la Vermmft. n es-
alemn, donde el Gn\1 e~ ~ co. ppueblo que plantea Hcideg-
be tambin descubrir en el terreno del a11e una modernidad .ti 1 1 l 1 n enrre trte tecruca Y .
nacionalsocialista. El propio Goebbels afinna : Nosotros. naciou 11 wntexto a re acto ' 'bl o formando parte del naclOna- 1
re~ perfectamente compren~t e c~m .
cial istas, somos todo lo contrario de pasados de moda 1unmodem 1 '~ tlticismo de ese modernismo reacctOnano.
sent m% depositarios de la modernidad ms avanzada, no slo en lo p
ltico y social, sino tambin en Jo espiritual y artstico. Pues modc111
no signi1ica sino estar prximo al espritu del tiempo o adelantrstl,
tampoco hay para el arte otra forma de modernidad que la de volvl'r
buscar, correspondiendo por su parte al concepto poltico de comurutl 1
popular[\ 'oi.\gemeinschaft]. tambin una relacin ms fuerte y vi\ a Jl'
ra con el pueblo mismo (Goebbels: 1989, 338-339).
La frase de I feidegger en 1935 de que todava no se haba compr~11
di do la grande1.a del nacionalsociali.smo, a saber, el encuentro de la In
nica planetaria y el hombre moderno, puede ser perfectamente con
prendida ahora. Se trata del ncleo de lo que fJcrf ha denominado l'l
modernismo reaccionario (Herf: 19~4). Para este autor la expre~iou
esconde una paradoja que trata de desentraar dtndolc muchas vuelta
a lo largo del libro: This study examines a cultural paradox ofGern1a11
modemity, namely. thc embrace of modem technology by German thin
 PENSADORES. POFTAS. POLTICOS 95

94 El ESPACIO POLTICO DEL ARTE

1
11

,~l

Alb..:n Spccr. forre clll pahcl/on alemn en la E1posici1n

m1111d1al di' Pan~. 19 n.
EL ESPACIO POL riCO DEL ARTE PENSADORES. POETAS. POLITICOS 97

FIGIIRA 5. Albcrl Spcer. La nuel'O Cancillera del Rl'ich en Berln. JI<,t%\ 6. Arno Brcl-.c1. Genio. Relieve en nHnnol en htrotonda de la nueva
Emradn de la Vof3~tra13c. Cancillera del Rc1ch.
9X IL ESPACIO POLTICO OI::.L ARTF PE:"'SAOORES. POETAS. POLTICOS 99

Pc,t RA 7. Arno Br..:kcr. F./llera/do. l::.~cultura para la~ tribunas 1-1< ,ti R.'\ 8. Arno Brckcr. Ccmwradera . Relieve para un nuevo edilicio segn la pla-
ud Zcppdinldd en Ntircmhcrg. mlitacin dellnspo..-ctor (J..:ncral de Edificacin (Alhcrt Speer) para la capital del Rcich.
 Captulo 111

El arte en la poca del nihilismo

l'i. LA Sl.iPI:.RACIN DE LA METAFSICA Y DE LA ESTTICA

Los avatares de esa unin entre <<gran poltica y gran estilo 4ue-
dan reflejados en los Beitriige :ur Plulosophie (\ 'om Ereignis) (G.A.. 65).
que son el cuaderno de bitcora de una travesa. Es la travesa por los
t,pacios vacm dl'l nihili-;mo. El trnsito examina las dos caras del mis-
mo, el activo y el pasivo. En los ai'ios treinta lleidegger c ree que es po-
'ihle realizar ese tnnsito mediante la decisin. El dilogo con los pcn-
'adores esenciales. el arte esencial , debe preparar. fundar, la decisin.
l.s la decisin por el origen. por el sallo a Jos orgenes. Es un sallo por-
que no sirve (hay 4ue superarle) el camino del pensamiento que co-
menz en los griegos terminales y que culmin en la modernidad. ste
l'S el camino del discurso. el discurso del mtodo, que '>e remonta en
l'l anfi'>is a las cau<>as, a las ltimas causas, pero no al origen.
Con ese trn<;ito se inicia tambin un salto en el pensamiento de
lleidegger, que es el sallo de la filosofa al pensar del Ser. La inter-
pretacin tiene por objeto (como repetir a propsito de ~ietzsche) si-
tuarse mediante el dilogo con los pensadores c-,enciales en esos lmites
de la decisin: de seguir as, o de saltar al otro inicio. Esos pensadores
remiten. pues, desde el comienzo frustrado de lu lilosofa occidental al
primer inicio del pensamiento griego. Se estahfece una contraposicin
entre filosofa (metafsica) y pensamiento. La metafsica no es ya la al-
ternativa a la ciencia, sino que es fa filosofa que en la modernidad ha
"eguido el modelo cientfico. y est estrechamente unida a l.
La ... upcracin de ese modelo es lo que constituye eltr<insito al otro
inicio. Y es aqu donde tiene su papel el arte y se plantea su relacin con
la poltica. Retomo para ello el hilo argumental y algunos prrafos del

11011
102 CL ESPACIO POLITICO DEL ARTE
ltimo apartado Eplogo-Prlogo, de mi libro La ambigedad de lo
originario e11 Martinlleidegger. En el ao 1919 1leidegger habla ele un
proyecto de transformacin de la vida alemana a travs de la renovacin
universitaria. Diez aos ms tarde, Heidegger proclama en Los con-
cep!Os jimdamentales de la metafsica la urgencia metafsica ele un
cambio exi-;tencial. y cuatro aos ms tarde afinna que ese cambio se
ha producido ya en Alemania, pero que no ha sido pensado por la filo-
sofa ni incorporado a la Universidad. Slo el arte, dicen l y Jnger, es
capaz de hacer patente la nueva realidad para I:J que no sirven ni los con-
ceptos de la filosofa, de la metafsica, ni la esttica modernas. Ambas
deben ser superadas.
Es preciso, no obstante, subrayar un paralcli-,mo esclarecedor: llci-
degger e'>tablece una relacin entre el fin, el problema, la superacin de
la esttica y el de la metafsica. Al fin de la vigencia del Arte y de la es
ttica de la belleza como mmesis se corresponde el de la verdad como
adecuacin; el problema ele la esttica (lo bello y el arte) es la esttica
como problema (la verdad y el ser). A~ se alinna en ese conjunto (se-
gn los editores) de reflexione~ y papeles al que Heidegger dio el si-
guiente ttulo genrico: Para la superacin de la e<;ttica. Para El ori
gen de la obra de arte, 1934 ss. (Heidegger: 1990). Ocupara un lugar
intennedio entre el Eplogo y la primera elaboracin del texto pro-
piamente dicho, datada por los editores entre 1931 y 1932, lo que hoy
es puesto en duda por algunos especialistas (1 leidegger: 1989b). All se
define as a la Esttica:
/: 111'11ca e\ aquella retle>.in sobre el <<arte y lo <<helio. en la que el eslado del
hombre cre:1dor y gozador es el pumo de partida y la meta.) no la obra. Toda cM
tica lOma la obra de arte como olljno, y esto quiere dcc1r. en relacin con el suje
to, aun cuando se prescinda aparentc:mente del SUJCIO 1/.ur ht'rwindung .. .. p. 71.
La formulacin es paradjica: la esttica es un pensamiento objcti-
vador por subjetivista. Desde este punto de vista la esttica forma par-
te del modelo del pensamiento occidental conocido como pensamien-
to objetivadon>, que convierte a todo en objeto para un sujeto de modo
que el sujeto acaba siendo el verdadero objeto de s mismo. E ...c mode-
lo de pensamiento objetivador es, pues, <;ubjetivista en grado sumo. Y
as la obra de arte tomada como objeto no es sino el estado sentimental
del sujeto que la crea o goza de ella. Es el o~jeto de un sentimiento cu-
yo ncleo no es la obra sino el sentir mismo. Es un narcisismo cuyo ob-
jetivo es el sentir mismo. el sentirse sentir. .. por nada, ya que lo otro es
un pretexto. La medida de la obra es la del sentimiento puesto en ella.
Ms tarde precisar Heidegger el ncleo de e\ta eMtica como e l de la
EL ARTE EN LA POCA DEL "'IIIII.IS'\.10 103
vivencia. En dcJinitiva. se trata de e~tablecer la corrcspomkncia entre
l'l narciso trascendental del conocimiento y el sentimiental de la cstti-
ra. Porque ella se mueve tambin en el mbito de la representacin mi-
mtica e identificativa. Y en ese sentido y. por todo ello, dehc ~.;er supe-
rada.
Pero junto a esta <..on~ideracin hay tambin otra <<esenctal y <<crea-
dora de la esttica. Y as el paralelismo con la metaf~ica ~e acenna,
pues <<el problema de la esttica (lo bello y el arte) pasa a ~er el ele la
"esttica como problema (la verdad y el Ser). El apunte cronolgico
de la primera elaboracin, 1931-1932, da todava ms peso a este para-
lelismo entre el problema de la metafsica y el <<problema de la est-
tica en Heidegger. Entendido as SU problema. ambas remiten a un
!imbito distinto de ellas, y por eso lo reclaman, y en ello consi~te su su-
peracin. Entonces la esttica comidera a la bellcta como figura de la
verdad, est referida a la verdad y el descubrimiento del Ser, y no tni-
~.amente a ese sentido platnico de <<~cnsibilizacin (estado sentimen-
tal) del Ser como Idea. En conclusin:
Siempre que l;~ e'IL'llca e-; captada esen<.:ial) creadorameme renuh.' m:o; all de .'>.
La rellexin onj!ular ia snhre el arte no puede '<>slener'e en ella. y a JX''ar de e'o
'e rnanliene reno,adamcnte) no~ llega a nmgun.1 super.1cin.
,.Por qu? Porqut lo' fundamentos cstan Cllll'fillllCille en lo profundn. Ser y ver-
dad Da\f'in - obra lb .. pp. 6 -7].
Por qu? Se trata, para utilizar dos ttulo.., de notas de 1lcidegger, del
camino que va dc~de <<La autntica necesidad metafsica del arte a <<La
necesidad de las obras de arte. El primero cabra decir que se retiere a
lo que ha denominado el Gran Arte, cuyo modelo sera el ane grie-
go, y tambin cabra aiiadir, importantes f,tcctas del llamado <<arte me-
tafsico eontemponneo. Pero. ese tipo de arte todava toma a la obra
de arte como ex-posicin de la verdad. Ahora se tratara para Hei-
degger de proceder a un cambio esencial del arte, no ex-posici()n sino
fundacin de la verdad, con una inquietante pregunta linal:
llll'CI'sidad I.'V.mnndi!(ktifl de la.\ olna.1 eh arte:' iene 'lo n:rdado:ramente
de la ms ntima y l'\li"L'Illa penuria [No1], que aprtrnia lniili!!l] al arte
Pero esto signil1ra: para el camho e'enrialtkl anc no ex-poskilin. sino runda-
CI!n de la 1crdad. Pero ese cambio slo desde la penuria del Ser. Y la t'rllcra penu-
ria del Ser en la \Upn.:ma penuria de la NollosigI'I d..: la pregunta por el Ser.
.A quin hay qtK' lwhlarlt- de todo esto? lllcidcgger: 1992. 9J.
sta es la pregunta. La intnxluccin que hace 1leideggcr del tema del
ane va unida al de la metafsica como de-.tino del pensamiento occi-
 104 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
dental. Es el medio ele superar la metafsica desde la metafsica misma
Tal intento. como l mismo reconoce. es ambiguo.
La prcgullla 1por el origen dL' la obra de art;: 1cst;i en la con;:xin m;s ntima u 1
la tarea de la superacin de la Esttica y esto quil:rc decir. al mismo 1icmpo, de un ,,
determinada ~:oncepcin dd l!lltL' como lo repn.:scnl:thlc objetivanwnlt'. De nuevo st
pone de 111:111dic,to la superacin de la Esttica como necesaria dc,dc la discu\illl l
hi<;trica ~:on la Metafsica en L'Uanto tal. '>ta conticm: la posicimt rundamcntal d
Occidente para con el ente y con ello tambin el fundamemo p;lra la amcrior estn
ca del anc occidlntal y de \Us ohra;.. (Beitrilgc. 503 504j.
,En qu consiste esa ambigedad? La pregunta por e l origen es la
'11 pregunta por la esencia. y sta es la forma de preguntar por antono
ma.,ia de la Mctaf'>ica. Lo Mracljico en Heidegger es que la pregun
la por la que quiere superar la esttica es una pregunta esttica. esen
cial, en el sentido de la metafsica. es decir. una pregunta entitativa.
que permanece en la esfera de lo ntico, y no llega al Ser. La palabra
esencial ya hemos vislo que es profundamente ambigua en Hci
deggcr. pue'> lo mismo denota un modo de e'istencia radical. tenso ha
cia el Ser. como el acomodaticio de la huida a los entes. En definitt
va. las afinnacrones de HeH.legger deben verse en el contexto de esa
vuelta al fundamento de la melaf~ica, que '>C intenta en el pensar me-
11 tar-;ico mismo, y que constituye esa fase de transicin de Heidegger.
La paradoja. pam decirlo en una palabra. consiste en que aquello a lo
que apuntan el preguntar de la Esttica y la Metafsica. ya no son ni
lo uno ni lo otro. Con ello. el centro de la revi.,in e<;t precisamente
en trminos como esencia, fundamento, origen. Ms tarde va
a rechazar, y de ah las anotaciones, esa asimilacin entre esencia
y origen.
Otra de la.., fuentes de ambigedad se referira directamente al tema
del esencialismo. Si la esencia es lo inmutable e intemporal, parece que
en su determinacin, vendra tambin la explicacin histnca retros-
pectiva. Extremo este que rechaza explcitamente Heidegger. El cam-
bio de la esencia de la verdad es el cambio de la esencia del <Hte. Ese
cambio tiene la fom1a de una inversin. y as se va de la esencia de
la verdad a la verdad de la esencia. Con ello se trata de salir del mbi-
to del esencialismo; en trminos heideggerianos: que la Wesen west. El
acaecer de la verdad, el desvelamiento de lo existente tiene lugar en el
arte. Una parle de lo que '>C ha denominado como atte metafsico a co-
mienzos de siglo es un buen ejemplo de ello. Aunque rt'sponde a esa
confusin ) ambigedad inevitables entre los medios (metafsica) que
'>e solapa con los fines: llegar al Ser.
EL ARTE EN LA POCA DLL 1\IHlUS\110 105
l.a superacin de la metafsica revi'>te los caracteres del salto a su
rrmu:r inicio. pero. matiza Heidegger. sin querer renovarle. Hay. P.Ues.
los inrcios, el primero y el otro. Entre ambo~ hay una secreta aftntdad
tl'lacin. pero, al igual que repitiera con la leccin de Holderlin, aho-
r 1 afirma que no se trata de que histricamente repitamos ese primer
hmio. llcidegger rechaza toda etiqueta de <<clasicismo>> para ese inten-
lo. t'n la misma lnea en que rechanr luego la de humanismo, entre
otra-, cm.as. porque todo ismo. es una fonna derivada y no originaria
lt pensamiento y de existencia. Porque se trata aqu en todo de pen-
ar historialmente (geschichtlich) y esto quiere decir. de ser, en lugar de
wntar histricamenle (historiscli) (ib. p. 505). Esto da la medida de
1.1 :\us!cgung (interpretacin) en la que est embarcado, que ya no se
trata, entonces, de una tarea de hem1enutica histrica o filolgica. si-
no de decisin exi-,tencial: en los autores que se elige. en el dilogo que
"t' l'mprcnde ...
Lo que vale en general para la <<Mctai'hica>>. vale tambin para la am:ditacin
,nhr.: el Origen dt.: la obra de arte , 4uc prepara una dt.:dsin histrica transitiva
IBI'itr~t. 504].
llay dos puntos cruciales en c-.ta consideracin: el primero relativo
a c-.a conexin entre los dos inicios. que Heidegger llama <<necesaria,
interna. pero escondida, y que, segundo, al mismo tiempo que tiene
t..,os caracteres. Heidegger subraya la <<total separacin>> de ambos en
lo que se refiere a su <<carcter de origen. La relacin es oscura. y pa-
rece que nos encontramos en esos lmites del pensar y del discurso, qu.e
eran tambin patentes en la modernidad. Se subrayaba tanto su necesi-
dad. como postulado de funcionamiento del pensar. pero tambin su im-
penetrabilidad. El problema, igual antes que ahora. es el de las media-
tione'>, de los puentes. No obstante ya advierte que no logramo., llegar
a e'>e primer inicio, el del arte griego. a travs de un saber esencial <<SO-
bre el Arte. Heidegger lo intentar desde el giro que se impone en el
arte contemporneo y que coincide con el del <<Gran Arte: un saber del
Arte, es decir. dewle el Arte mismo. y no meramente <<sobre.
lleidegger opone dos modos: el de contar (hi.,toricismo) )' el de
wr histricos (la otra htstoria). Este '>egundo modo es un modo de sa-
ber, en cuanto modo de ser, pero porque su origen es el Ser, y no la cul-
tura. Con ello, me permito sugerir la siguiente hiptesis: se trata, den-
tro del paradigma del hombre esencial, de un tercer momento. El
primero fue el <<ideal del hombre en la ciencia presente hasta Ser y
Tiempo. El segundo. el de la seriedad metaf'ltCa. donde se entra en
una relacin dialctica con la ciencia, y que tiene como ejemplo el
 106 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
Qu es metaf.\ica? l:.lterccro es ahora el ideal del ~cr hi~trico. el dL l.r
decisiones esencia le~. que es el modo de ser del arte. El arte es un ..,a ,
de las deci~iones esenciales que. en cuanto tal, e-. anterior e indeplrl
diente de la~ piet,as de arte, pero no de la obnt de arte. La distinuo11
heideggeriana es importante, pues hay arte donde no hay obras de :11
te, ya que el arte designa un modo de ser y no meramente de hacer, lll
el sentido de la accin. El Arte como acontecimiento del Ser es la fULII
te, origen del ser, es decir. Da-Sein. EJ Ser, entonces. es Tiempo.
16. EL GRAN ARTE
Cuando Heidegger acude al Arte en lo~ ai1o~ treinta tiene buen cur
dado en dejar claro que no hace Esttica ni Teora del Arte. Tampo~:o
habla de las <<piezas de arte. ya sea como productos de un artista u oh
jetos de comercio. No habla tampoco del arte actual. Habla ele Ja obra
y del Gran Arte. En lo primero tenemos la determinacin esencial y
en lo segundo la referencia histrica.
Su definicin del origen. esencia. del Arte como puesta en obra lk
la verdad. como acaecer de la verdad. aparicin de un ente, coloca alAr -
te fuera de la rhrta de la belleza y lo remite a la del ser y el conoc
miento. El Arte e~ una fom1a de saber. lo que no quiere decir que '>Ca
una fonna de pensar.
La vinculacin del Arte con el hombre desde el '>er y la verdad le lle
va a Heidegger a la 6rbita de lo que se ha denominado como deshu
manizacin del Arte. La obra queda as desvinculada del producto
y receptor. La obra de arte tiene un carcter creativo porque es crea
cin, no imitacin. de algo existente. Est< deshumanizada porque no
se dirige al animal racional, pero tampoco al animal sentimental
Es decir. la experiencia del arte no es una experiencia basada ni en el
conocimiento racional ni en la vivencia. El arte no C.\presa experien-
cias vitales sino que es el lenguaje del Ser. El Arte es creacin en sen-
tido esencial. pues el Ser se dice de diversas maneras (cita Heiden
ger a Aristteles), y lo-. decires, el lenguaje del Ser, son los entes. q~e
llegan a ser a travs del Arte.
IIay un paso de la exposicin a la fundacin. La primera. o bien es
una expresin del sujeto o una imitacin del objeto. Para Heidegger la
obra de arte es una fundacin del Ser. Esto quien.: decir que no remite
a algo distinto de ella misma. Ella no imita. ..,ino que es. Por eso. aun-
que Heidegger cita ejemplos de la plstica. y dt.: lu estatuaria. cuando se
refiere al arte prcliere tomar la arquitectura y la poesa. Son Jos ejem-
EL ARTE EN LA POCA DEL t--tlltUSMO 107
111 i" ileoiadO'> del Gran Arte. Ya que: Precisamente en el gran
1 y ese-de l. del nico que se habla aqu- e'> el :u1i.'>ta frente a
r ,r!Jdad de la obra algo indiferente, casi como un pasaJe que en el
u ~e aniquila a s mismo (Heidegger: 1989b, 6). .
In esta primera elaboracin de El ori~en de la ohra d<' urtc, J-le-
glr menciona como ejemplo del Gran Arte>> a escultura~, poemas,
l.ute griego. Y, sobre todo, al templo. El templo (en esta pnme~a ela-
tr.1rin) es el ejemplo de la obra de arte como tal o.bra. es decrr. q~e
"nl'l espacio de juego de la disputa entre mun~lo y ll~rra. Ese espac1o
l'l/)a el medio de la di..,puta en la que la uerra c1erra como mun-
1 , st~ se abre como tierra: Por medio de la ohm la tierra se vuelve
1111 ~dana y en cuanto tal patria (ib.. pp. _r:~-13 ~ La ohra de arte es la
pc:rtura del Da. del e'>pacio en el que. d1ce Herdcgger, < ... un ~ueblo
unda su habitar histrico. Por eso afirma que esa ohra, que esta entre
m.as. es ms real que cualquier cosa (ib., p. 15). .
E~e medio es mundo, pero en el sentido de mundo habttable. ~1
problema al que hace frente el arte es el ~e c~mo hacer elr~undo !1abr-
l thk. La metfora del habitar como enraJzamrenlo es tamb1en aqur usa-
t... Es el Somos plantas que ya resaltara Heidegger en '>ll comentan o
1
l lcbbel. Pero la '>alvedad es que, y hay que tomar las palabras del pro-
p1o Heidegger. ese Gran Arte, ha existido. ~ro 110 ('\!ste ra. Porque
Y' no existe su mundo. Es un mundo que ha '>tdo '>ll~tnudo en el ~olec
l:loni..,mo 0 que '>C ha desmoronado. En consecuencra no son olnas de
1rte. En el caso del comentario en El orige11 dt la olm1 de ane ~el eua-
,Jro de Van Gogh Lo.\ :a)(Jtos, este abre el mundo de la campc~ma.yn
mundo de la seouridad insegura, al que hace frente con e~e humilde ms-
trumento. Pero~<;e trata de un mundo amenazado, nostlgico. Ms tarde
wncluir, ya no hay tierra sobre la que viva el hombre>~. ,
La pregunta resulta obvia: si ese Gran Arte>: ya no e~r~te. ,que sen.-
tido tiene hablar de l. ponerle, incluso. como eJemplo? Orce en El on-
gcn de la obra de art(': l.Jn edificio. un tem~lo griego. no representa
nada. Est simplemente ah, en medio del hendt~o valle roco~o. El tem-
plo es la metfora arquitcct<nica por ~xcelencta del ?ran Arte>>. E~ l.a
~:asa del dios y del hombre, la presencta de una ausencra. No e-. al~o .~'
mtico ni utilitario, smo convocante en la invocacin. l:.n los Be1.tra~~
Ileidegger habla de otro origen del arte: f ... J el. inic_i~ de una hts.tona
escondida del silenciamiento de un encuentro ab1sma11co de los dtoses
y el hombre (O.c., p. 506).
Se ha referido Jleidegger en sus obras a varios templo.s, p~ro e.~ ter:n-
plo por antonomasia para l es el d~ Apolo de Basa hgaha (Jahn~g:
1992, 230; Heidegger: J9H7, 340; Hcrdegger: 19H. 87). Un templo so-
 EL ARTE EN LA l~POCA DI.L 1'\IHLLIS:VtO 109
108 EL ESPACIO POI TICO DEL ARTE

litario, rodeado de montaa:-, que slo frecuentan pastores y camp 1

nos. en la antao Arcadia feliz. Ellos llaman al santuario stous ,\ fui"
de las columnaS>> ( Kenner: 1946. 30). Descubierto en 1765 por l'l . 11
quitecto franc'> M. Rocher, es visitado por -;te en Y arias ocasiones. h.l\
taque mucre asesinado en su'> cercanas presumiblemente por ladnHH'
locales. En 181 1 comienzan las primeras excavaciones. Su friso. que '-'
lata luchas de centauros y amazonas, fue adquirido por el Musco B1 1
tnico. Parece que su arquitecto fue fctinos, contemporneo de Perick ,
constructor del Partenn, en torno a 420. ;..,
En 1941 e<,cribe Rodenwaldt: ste, el ms solitario de todo" lo~
templos griegos, situado a una altura de ms de 1.100 metros en 1.1
montaa salvaje del '>Udeste de Arcadia, es hasta hoy slo acces1bk 11
pie o a caballo por c-..trechos caminos de herradura. Aqu est el VI SI
tantc. apartado de todas las molestas apariciones del presente, compk
lamente solo en un pai..,aje heroico con una obra maestra de la Arqlll
lectura (Hege: 1941, 48). No es un templo grande. tiene unos catoru
metros de ancho y treinta y ocho ele largo. Su magnfico friso. el dra
matisrno de la lucha entre Hrcules y la reina de las amat.onas, desper
t la admiracin de Goethe.
Soledad. agradecimiento por la ayuda divina, luc-ha. cielo y tierra, to
do eso es el templo. El templo para lleideggcr es el ejemplo de arte no
representativo. de arte esencial. Expresa, e-., un origen: la lucha entre lo
abierto y lo escondido, entre mundo y tierra. Es la phrsis, tierra que fun
damenta. la roca, que emerge y sostiene. y que curvndosc sobre sf mis
ma en lo abierto del mundo. cobija la figura del dios. Y as es tambin
mundo, lo abie1to que permite verlo y cobijarse a los mortales. La mis
ma figura del dios es una obra de arte no porque lo represente, <;ino
porque lo hace presente, es. dice Heidegger, el dios.
Esto es el Gran Arte. el que abre a un pueblo su mundo y su des-
tino. Ahora bien. para que esto suceda, observa Heidegger. es preciso
que el dios no haya huido del templo. Pero ha huido. Ese Gran Arte
ya no existe. El discurso en el que va entrar Heidegger es que los dio-
<;es han huido, que nuestra poca c-.. una poca sin dioses, es la poca
del nihilismo. Pero. mantenindonos en el ejemplo del templo de Apo-
lo, a tc se le ha sustrado su mundo, al menos en el friso. convertido
en elemento de coleccin; ) tambin se ha derrumbado su mundo, ori-
ginariamente dedicado aApolo en agradecimiento por haber salvado de
una peste. Mo; an, durante mucho tiempo ha quedado expuesto, soli-
tario. a los efectos devastadores de las tonnentas de montaa. Pero, su-
braya lleideggcr, aun cuando el dios haya huido. no est vaco: queda
la pre:-.encia de una ausencia.
-~- ,,.,
110 El. ESP-\CIO POLI riCO DEL ARTE
En la primera elaboracin de El origen de la ohm de ctrle, 1kul
dice que el modo de \Cr el Da. el ah. el espacio de juego, e\ l.t ll ~ lttl
Y es entonces cuando es un pueblo. es decir. ms all de la ton ,,
cin de individuo y comunidad. El pueblo es histrico. en la llll'clid 1
que asume ese Da al que es arrojado. La relacin con el de,l111, 11 1
vidual como de\t in o colectivo expuesta en Ser y Tiempo est l'l;u il
El m1e como fundacin del Ser e!. un Al!{ang. un inicio. Y as1 , t lll
cio del arte de un pueblo es siempre inicio de su Historia y lo 1111 1
''\ 1
1 vale para ellin (O.c.. p. 21 ). Nuestra relacin para con el arte t' ' ('JII 1
(para con la esencia del Arte) es en situacin. es decir, desde la i n~
1 1
cialidad del arte. desde el arte inesencial. bto pennite volver al d1sllll
\\ 1 de Heidegger -que no se modifica- de la existencia autnllc.t ,. 111111
~ 1
tntica. de la situacin cotidiana transida siempre de inautenticid:ul 1
que designa la exi!-.tencia autntica propia del hombre esencial c-. 1.11
11 cisin. Y as Heidegger finaliza sus consideraciones en este bon.dtlf
el saber de la eo;encia es slo 'iabcr como decisin. El pregunt.u p11
el origen significa la deci~>in de que para nosotros sea el arte u' o 1
1! gen. la decisin por la historia, que la hi1.1oria se inicie. ste es l'11111
1 ~ 1
mo tema que sealbamos en los Beitriige.
La pregunra ahora es la '>iguiente: ,es ese saber el de la mctafsil',/
\ 1 si el ar1e es un saher i.se trata de un arte metaf,ico'! Porque ahm.1 e
tamos en un momento de tmnsicin. Por una parte, lleideggcr se n111
U\ 1 te a su escrito programtico sobre la metafsica, y lo precisa en l.t t11
troduccin a la Metq/fsi('(f. Pero, por otra. nos encontramos con 11
1
confesin de la ambigedad de la palabra, de su tradicin. El escrito ~~~
1 bre_~1 origen. esencia. del arte. es ambiguo. ya que es una preguntantl'
tafJ'itca, pero de algo que aparece ya como alternativa a la metafLsil'.t
mi-;ma. Esta problem\tica e<.,tara ya presente en la relacin entre arl l')
metafsk:a en el arte metafsico de la primera mitad del siglo x:--.
17. EL GRAN METAFSICO. EXCURSUS SOBRE DE CHIRICO
El autl'I111Co c111gma I.JUC el anl.' no' prc,cntot es JU' '"
mcnll la simulram:idad de prc~cnte y pasauo.
1<io\D.\ \11 R.!
El arte metaf... ico e-. un fenmeno epoca! del primer cuarto de stglo
que responde a las exigencias generacionales de las que ya hablamos en
el primer captulo: neceo;idad de comprensin y de orientacin en el nue-
vo siglo. 1[ay una necesidad de ir a las cosas mismas. a su dimensin
de profundidad, metafsica. Por otra parte, se est en una reflexin del
EL ARTE EN LA POCA DEL NIHILISMO 111
tll'l 1xnsarniento occidental. y por ello '>e exploran posibiltdades
tk sus comienms, corno es el caso del arte griego y romano. es-
ltiUCII liC tk '>U arquitectura. En ese 'entido no '>e trata en intencin
neodasici'>mo. Ese ver los espacios vacos de nuestra poca
los ojos de las estatuas clsicas es lo que configura al arte meta-
como un arte del nihilismo. Se trata de un vaco que se descubre
mundo lleno, y que, de este modo. se vaca.
un texto pictrico de De Chirico, un cuadro de 1920 de ttulo
.,.r,,.,.,,,.,nn que lleva una leyenda: Y qu amar. sino lo que es la
a de la'> cosas'! E!. un cuadro ucrnico, mctahistrico. del
que subyace al Renacimiento. l mismo se ha pintado/nam~do
esa textura. como personaje que sostiene un texto. En ese senttdo
un cuadro personah>. Avanza. al modo carte~>iano. enmascarado en
texto. En Courbet. el narrador (De Chirico: 1973, 123), dice tambin:
sine narratione ars. El contenido de la leyenda es una narracin.
narracin de s mismo y de las cosas. Ambos aspectos esttn un-
. Es la autobiografa de la o; coo;as. El autorretrato es una mirada, Y lo
esa mirada dice es la leyenda: la mirada amorosa que responde. co-
......,.,,,. a la de las cosas.
Pero en el cuadro hay una deriva. hay otro ojo. La ventana que ahn'
ia una morada, la arquitectura de las cosas. Sobre un fondo celeste,
nte azul. clmo. despejado. se destacan los elemento<> de la mi\-
;ngulo y lnea. Encima del perfil del edificio est el espectador de
~glauca: la estatua. Quiz sea sta la que explique la leyenda de
primera mirada: no dice que amar la metafsica. sino lo que es. la me-
. de las cosas. Eso ya no es metafsico, porque ha cumplrdo sus
io-.: mirar ms all. a travs ele las co-.as. Aquello que las const i-
tuye. lo que son, es algo neutro, es el vaco. . . .
llay una ntima relacin entre e-.te programa ptctnco y el hetdcg-
gcriano del atte: la mirada fenomenolgica, prim.era y ltima sobre las
cosas. La continuidad entre Ser y tiempo y El ongen ele la ohm de ar-
te viene destacada por Heidegger en la continuidad del m~todo feno-
menoloico. y en que el arte abre el deo;tino de un pueblo como mbi-
to de la~ decisionc'> esenciales. Amar la metafsica significa amar el
destino, la poca misma del nrhilismo, pues. dice Heidegger. la esencia
de la metafsica es nihilismo. Tambin en De Chrico el llevar a '>US ex-
tremos lmites la razn (buscar y dar sentido) significa descubrir la sin-
razn, la ausencia de sentido de la-; cosas. Todo el camino hacia ello es
un autntico ejercicio del mtodo de la epoi. del despojamiento. que
lleva al Yer esencial, al ver por pnmera vez. que concluye en el que no
hay nada que ver. porque lo que hay que ver es la Nada.
 EL ARTE EN LA POCA DEL :'>JIIIILISMO 11 3
112 EL ESPACIO POLTICO DELARTI:::

Para que una obra de arte;: \e lee t:ntre otras co'>a'>- ~ca verdaderallll"lll
morlol es n..:ccsario qt11.: salga complt:tamcnlc de lo1. confines ele lo humano: ' 1 lu
~cm ido y la lgica la perjudican. De este modo. se acercar al sueo y a la 111 JI
dad infanlll. La obra profunda M:r:i cmpuj<1da por el arlista a las profunddad,
ser: all no llega el murmullo de lo\ arroytldos, ni el calllo de los pjaros , 111 , 1 1
su1To de la-. hojas. Lo que yo escucho no vale nada: lo nico que hay son m1 ,,,
<1b1erto~. o. mejor aun. ccrmdos Lo tut: 1mporta t:s, 'ohre todo. liht:rar al art d
tuc tiene el..: conocido hasta hoy: !oda 1dea y todo snnholo deben dejarse .1 un 1 1
llay que tener una gsan re en .'> mismo: es ncct:sario que la rcwlacin que IC'IIl"l lll
de una obra de arte. que la concepcin de un cuadro que rcproouc..: detennmad.
sa sin ningun sentido en s misma, !.in argumento. 'in "gnificado desde el pu1 lll<
vhta de la lg1ca humana. se;:a wn fuerte en no<>otros y no; procure una ;Jcgna" u
dolor tan gntnde que nos sinHtlllO'> obligados a pintar impulsados pos una futrn" '
yor que la que impul~a a un hambriento a morder como una ht-.ta clmcndru o ti
p;m que cae en su\ manos [De Chirico: 197~. p. 161.

No slo se trata ele ver por primera vez, 1.ino de quin lo ha vi ... to pot
ve/ primera. De Chirico ha reclamado la paternidad de la pintura nt
tafsica (De Chirico: 1973, 180) y ha de:-.autorizado intentos de otro'> p111
tores por definirla (De Chirico: 197?.. 57). Junto a ello hay una concit'll
cia del sentido revolucionario de lo que hace: Lo que he intentado t
arte nadie lo intent antes que yo. Mi obra sealu una etapa formidahh
en e l desarrollo progresivo. en e l complicado engranaje de la'> artes hu
manas (De Chirico: 1990, 34). De Chirico remite lo'> orlgenes de e lt
arte a sus trabajos en los ai'ios (1910-1913) anteriore:-. a la guerra. h ,,
consciente del descrdito de esta palabra metafsica: l ... ] procluu
oscuras v isiones de nubarrone-; y de grisura. maraas caticas y ma.., 1
tenebrosa~ (O.c., p. 34). Tambin de los malentendidos, pues la aso
ciaban con un invento alem{ln.
Un modo de deshacerlos era justamente hablar de lo que l cntcmh t
como esttica metafsica, que va contra ese invento alemn y su..,
consecuencias, y en que la primera palabra puede sustituirse perfecta
mente por e-; la otra: <(estilO>>, estilo metafsico. Ah nuevamente proCl
de al modo fenomenolgico: contra la actitud ingenua. Pues al hom
bre imbcil, e-. decir. el amelafsico, le atrae instintivamente el aspecto
de la masa y de la altura. esa especie de wagneranisrno arqui1ectn1
co. sos no conocen lo terrible de las lneas y ngulos y se sienten
atrados hacia e l infinito. pero nosotros conocemos los signos del al
fabcto metaf-.ico y con ello:- intentamos pintar una nueva psicolog1a IJ(;IIR \ 10. G1orgio de Chirico. ,\llforretmro, 1920. leo sobre lela. 50 X 39.5 cm.
metafsica de las cosas (De Chirico: 1980, 44 ). Sta;ll~gakric Moderncr Kunsl. Mnid1.
La nueva pintura "e distingue. pues. por una voluntad de lmite. y dL'
fidelidad a las cosas. Ya no se trata slo ele la~ cosas limitada'>, concrc
las. pequeas, lo que es objeto de la mirada microlgica del m1e de
vanguardia si no. y sobre todo. de aquello que las limita. las define. y
 11 1 EL ESPACIO POLTICO DEL AR'IT:
El . ARTE EN LA POCA DEL NIIIIUSMO 11 5

ltOUR \ 11. Ciiorgio <k Chiriln. L{/ conqui.1ta ele/ fi/o.wfo, /<Jf.l. k'o ,obrl' lda.
125 x 99<.:m. Arl lrNitult.:, Chil'ngo. Jo,eph Winll'rboiharn Coll~:clion.

H< a 'R,\ 12. (linrgio d..: ( 'hirieo. U granmeta/iltW . 1917. ko :-.obr..: l ela. 10-U x
61JJ\ em. T he Muscunr ol' '\1odr.:nr An. 'Ju..:va Yorl-.. l'hilip L. (ioodwin Collc<.:lion.
 116 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE

EL ARTC El\ LA POCA DEL Nll IIUSMO 117

""' l'nvoltura suya es su cobijo y morada: la lnea y el ngulo. La l-

' "l'l sentido de la apertura del lmite que cierra. Indudablemente es-
l;olor, pero contenido por la lnea. ya que es su contenido mismo .
1 nmjuncin de color y lnea responde la arquitectura del dibujo,
t 111c ..,e trata de un estudio del espacio, que fundamenta[ ... ] una nue-
~tlllnoma de las cosas>>. sta es la astronoma de lo finito. Por eso
< !mico no asocia este arte metafsico con la~ metafsicas alemanas
lutlmito, porque esos espacios vacos de la~ pla1as no remiten al
tt ~ublime del infinito. sino al vaco aterrador que es la esencia mis-
dl lo finito. stos son los elementos de lo que llama[ ... ] nuestro
ligo esttico y moral. En l, la fuga lrica hacia el infinito, hacia la
11 cr11.:ia de lmite, no es sino la huida de s mismo del hombre finito y
1111111 ado.
1k e~te modo:[ ... ] yo no veo nada tenebroso en la palabra metaf-
ll.L es la misma tranquilidad e insensata belleza de la materia que me
Jllll'l'C metafsica, y tamo ms metafsicos me parecen aquellos objetos
Jlll' por claridad de color y exactitud de medidas estn en las antpodas
lt n1alquier confusin y de cualquier nebulosidad (Nosotros los me-
ljlcos. p. 34). De Chirico habla de materia y de objetos, no de
tllluraleza en sentido romntico o de espritu en sentido idealista. Se tra-
11, 110 de los objetos del siglo XIX. sino de comienzos del siglo xx. de
1111.1 civilizacin que se anuncia ya corno tcnica. Y que. en ese sentido,
p.tra stos, no basta para entenderla como herencia de la modernidad.
rrto que es preciso recunir al mito y a lo originario. La metafsica es la
tu rrada adecuada de y para esos objetos. ya que descubre la esencia que
11m. manifiestan: el vaco. Es una belle;a insensata, y por eso tran-
'Julla, apacible y alegre.
Arte metafsico significa despedida del imprl!sionismo y del sen-
ualismo. para dar paso a la revelacin interior. A la mirada imitativa su-
ndc la veritativa. El resultado son esos paisajes onricos del nihilismo,
'11 los que destaca la ausencia de naturaleza propiamente dicha. Se tra-
t,, tk plazas. de interiores, de una arquitectura neoclsica y tambin de
la., chimeneas de las fbricas sobre cielos generalmente gris metlico o
wrdc oscuro. Ah conviven dos mitologas. la de lo clsico y la moderna
de la tcnica. No hay lugar para la figur<J humana, reducida a estatuas,
maniques o robots. Estn hechos, no de carne, sino de articulaciones
de placas ensambladas.
Los textos pictricos de De Chirico dialogan a travs de las pocas.
I'JUl'Ri\ 13. Cliorgio de Chirico. ti/ gra11 metafsico. 1971. lco sobre tela. !lO x
60 cm. Coleccin particular. El Gran metafsico (leo de 1917) con el Gran merafsico (leo de
1971 ). Las claves de ese dilogo vienen dadas en m gran autmata (leo
de 1925). Es (son) una estatua con caractere.., de tmulo, donde se aco-
 118 EL eSPACIO POLTICO DEL ARTE
modan los smbolos de clculo, coronados por un busto de form .ts ,
dondeada-,, mitad robot, mitad maniqu. Est de espaldas y mira a ttll l
p.acio de plaza en el primero. a una llanura con montaa al fondo , Jl
Mble mar en el segundo. que es decididamente playa en el tercero lA>
e lementos de los tres textos son la lnea y el color. Y un sol que m.tll / l
a ambos. Pero hay tambin otro. muy importante, especialmente l'll ti
primero: las sombras. De ellas ha dicho: En la sombra de un hontht
que camina al sol hay muchos ms misterios que en todas las rcl i ''"
nes del pm.ado. presente y futuro (De Chirico: 1973. 1R). Las estalllot
son en l los hombres que caminan al ~ol, pues la estatua es el vaudn
del hombre vado de nuestra poca.
La conquista delftlsoj(J (leo de 1914) refleja el nuevo paisajl d
lo humano: el humo de las fbricas. el agobio del tiempo. el caon d
la guerra y unas extraas plantas (alcachofas?) petrificadas. Los hont
bres -estatua de Elftl.H~[o y d poew (leo de 1914) y El profeta (ol o
de 1914) se esfuerzan por escrutar ante sendas pizarras escolarc:-. 11,
signos geomtricos de nuestra poca que el tiempo ha trazado. El cnt
mase repite en ellmerior metafsico con taller (leo de 1948), vcnlt
dero cuadro dentro del cuadro. donde marcos y caballetes adelantan unt
muestra: la pintura de la fbrica con sombras humanas en el desierto d1
la misma. Todo ello es, efectivamente, ele una tranquila e insensata hl
lleza, y por eso la trivializ.acin irnica alcanza a la propia metaf:-.il .l,
como se pone de manifiesto en Interior metafsico con hi:cochos (ll ,
de 1958). Finalizando tambin en un leo de 1971, con el lmerior 11/l'
tafsico co11 sol que se extingue. donde el sol y luna todava radiarlll''
en el horizonte quedan sumidos en la delicuescente negrura profetica <k l
cuadro dentro del cuadro. Las caras devienen mscaras, las manos guau
tes. el juguete esfrico se destaca en su dejadez. Y todo ello, corno ft
guras del ayer y del hoy, pcnnanecen en un museo imaginario a la plll l
ta de los ojos fros de las casas deshabitada'>. Su ttulo: Canto de tll/1111,
un leo de 1914. Pero la extraeza ele los objetos, su mi-.ma trivialidad ,
revela a la po~tre unas secretas afinidades desprovistas de sentido: 1 ,,
astucia ms terrible que regresa desde ms all de los horizontes incx
plorados para fijar en la metafsica eterna. en la terrible soledad de L 1
i~ex~Jicablc lirismo: una galleta, el ngulo formado por dos paredes. un
dibUJO que evoca algo de la naturaleza del mundo estpido e insensato
que nos acompai'ia en esta vida tenebrosa ... La evocacin espectral <il'
aquellos objetos que la imbecilidad universal arrincona entre las inutt
lidades. Y antes que estos lirismos eono;tru otros en Francia: fui el pri
mero que demostr la metaf.,ica de la arqunectura y de las ciudades ita
lianas (Nosotros los merafsicos, O.c., pp. 34-35). Ese comien;o
EL ARTE EN LA POCA DEL NIHILISMO 119
lit'para de Chirico un carcter inicitico: el mostrar la metafsica de
1rqu11ectura est tambin fundamentando su arquitectura de la meta-
l 1
l'l'IO, reconoce De Chirico. la supresin del sentido en a11e no es un
, nto nuestro, de los pintore~ [ ... ] Schopenhauer y Nietzsche fueron
Jll imcros que ensearon el profundo significado del sinsentido de la
l1 v cmo tal ~insentido pudiese ser transmutado en arte, mejor di-
n tuviese que constituir el ntimo esqueleto de un arte verdadera-
llll' nuevo, libre y profundo. Lo~ buenos artfices nuevos son filso-
quc han superado la filosofa. Han vuelto aqu; se quedan ante los
tnngulos ele sus mesas y de sus paredes puesto que han superado la
lltl'lllplacin del infinito. El terrible vaco descubierto y la misma in-
"'''" y tranquila belleza de la materia. Alegrmonos de que tal des-
uhnmiento sea ante todo alegre. El arte nuevo es el arte alegre por ex-
llncia (Nosotros los metafsicos, p. 30). Los artfices. mentores
lo,oficos del arte metafsico son filsofos, pero filsofos que han su-
t.ulo la filosofa.
1)(. este modo, las palabras filosofa y metafsica tienen una ambige-
ltllscncial. Designan al mismo tiempo la supemcin y aquello que hay
uc superar. Como veremos, De Chirico toma la palabra meta-fsica como
un 1r ms all de lo tsico, pero porque cree que la esencia de lo fsico es
ltll'tafsico. De este modo, llega a las cosas mismas. En Heidegger el sen-
tido de superar la metafsica es el volver a su fundamento ya no metaf-
ll:o: el Ser. Pero para ello tiene que ser consumada, y el arte es mctafsi-
o en el .sentido que significa el re lOmo de (y a) la physis.
Para De Chirico, slo una filosofa que haya superado su natural
lt'>linacin por lo infinito puede volver a lo linito recuperado. Se trata
k ir ms all de lo infinito, para descubrir su vaco, que caracteriza de
1 trihle, al estilo de las consideraciones kantianas de lo sublime, pero
on la ausencia de consuelo, de elevacin y de sublimacin. Superar en-
1 ndido, pues, como ir ms all de las cosas para volver ms ac. Toda
ltnltica de la izquierda hegeliana, en particular Feuerbach, est detrs
de l'sa recuperacin. Ni siquiera queda el espritu linito. No se trata de
lllll''>piritualismo. sino de un materialismo. Pero de una materia que de
m.mcra no contradictoria (como en Jnger) es a la vez Gea. la tierra,
1/n \t\, y los objetos de la sociedad industrial. No hay una contradiccin,
1 la tcnica es la expresin de la fuefl:a de Jo elemental. Quienes hacen
tqu de mediadores son Schopcnhauer y Niet;.sche. El primero, con el
dc ...cubrimiento del .,insentido de un mundo material regido por una vo-
luntad. El segundo. que identifica esa voluntad como voluntad de po-
der que se plasma en la tcnica misma. Quien lo refleja es el arte, aquie-
 120 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
tador de esa voluntad, en el que. a decir de Schopcnhaucr. el SUJl ,
convierte en puro ojo del objeto, es el ojo del objeto mismo. S;>l
puede percibir la tranquila belleza de la materia. De ella misma. 11
de la que pone el ser humano embellecindola. Se trata de una ron 1
deracin tico-estlica, pues al modo nietzscheano, ese arte conl'!' '",
un modo de vida alegre, ligero, por inocente de la responsabilidad tll
ca de ese mundo que explora. La afirmacin de la supresin del M'llll
do en arte viene acompafacla en De Chirico de esta otra: Nosotro: In
metafsicos hemos santificado la realidad (ib.. p. 32). Tiene un dnhl
sentido: por una pm1e retorno a las cosas. y por otra. criica de todo 1111
ticismo en el m1e, e') decir, que sirva como trampoln [ ... ] para ele' .u
al conocimiento del sumo bien. Opera aqu la disociacin schopcll
haueriana entre lo verdadero y lo bueno referida al arte: es un r,lflo
de conocimiento, pero eso no quiere decir que lo que conoce sea h11t
no, y mucho menos que sea imitable. En todo caso, y para concluir. 1"
Chirico plantea aqu un modo de relaciones entre arte y filosofa do11
de aqul es la consumacin superadora de sta, en un planteamiento qt11
vue!ve a aflorar tanto en Heidegger como en Adorno.
Estos son los filsofos, pero los modelos los encuentra De Chiri( ,,
siempre en Grecia. En primer lugar, lo referente a lo que es esencial l'll
su obra, las an.uitcctunt'> pintadas: Creo que la arquitectura gnl'!;' nucntos. que l ... J son1mgenes verdaderas. pensamientos verdaderos
y romana representan lo sumo en el arte (De Chirico: 1973, 19). 1 11
segundo_Jugar, en Grecia est el maestro de lo'> filsofos anteriores: 1t.
rclito. El es maestro de lo que hay que ver y del ver mismo. Y se put
de reconocer sin esfuerzo como uno de los personajes enigmticos d
los cuadros d~ De Chirico: "El mundo est lleno de espritus'', del'!.
Herclito de Ereso paseando a la sombra de Jo:-. p<rtieos, en la hora cat
gada de misterio de la tarde, mient.ras en el abrazo rido del golfo asa
tico al agua marina bulla bajo el viento sureo. 1/av que descubrir, 1
espritu en cada cosa (De Chirico: 1980. 23). El spritu pero com11
daimon. es decir, el genio de cada cosa. Designa la dimensin de lo
invisible, pero que se materializa en lo visible. Es decir, no se tra
ta del alma en sentido platnico, sino de que cada cosa tiene su pro
pa identidad. Hay que observar, a este respecto, que la identidad (k
las cosas est en su totalidad unitaria, y no en una dicotoma reduc
cionista. En otros trminos, que el problema est en la mirada y no en
la cosa misma. Por eso: Los antiqusimos cretenses estampaban un
ojo enom1e en medio de los perfiles esquelticos que se perseguan al
rededor de las va~ijas, los utensilios domsticos, las paredes de las ha
bitacioncs. Tambin el feto ele un hombre, de un pez, ele un pollo. dl
una serpiente, en la primera fase, es todo ojos. Hay que descubrir ti
EL ARTE EN LA POCA DF.L 1\IHIUSMO 121
/1'11 cada cosa (ib.). As formulado es el imperativo esttico de la
1111.tda.
Sqwir ese imperativo implica realizar la superacin de la filosofa
"l'l arte alumbrando un nuevo rgano para la misma: el pensamiento
n wugenes. Una muestra de ello lo tenemos en el magnfico Discw.-
' 111hre el mecanismo del pensamiento (De Chirico, 1980, 123 ss.). St-
lllt'ndo la hiptesis platnica, con frecuencia se ha dicho que el pen-
unlento es un dilogo interior. O, como dice De Chirico, que
xnsamos con palabra<,. Pero para aadir a continuacin que la pala-
tn.ll''> algo secundario para el pensan1iento, que pcn-.amos con imge-
11'!.. en el sentido de que nuestros pensamientos se forman con y ex-
lm.,an imgenes visuales. De modo que la forma corriente del
Jlc:m.amiento humano es la imagen l'isual. Son las imgenes quienes
l'wducen los conceptos o las ideas metafsicas. Para precisar esto y sus
11.uliciones cabra decir que estamos ante una teora nominalista y ma-
ttrwlista del pensamiento y del lenguaje, al estilo de las elaboradas por
Jo.., filsofos ingleses como Locke, y que probablemente recibe a travs
tk Schopenhaucr. En ella el cuerpo tiene un papel primordial, pues lo
cuc interesa a De Chirico son las impresiones que dirigen el pens~
nucnto, es decir. aquellas tan fuertes que se transforman en scnh-
cue siente nuestro cuerpo [ ... ]que l'emos con nuestro cuerpo. De mo-
do que, los momentos e n los que sentimos o pensamos a travs de nues-
tro cuerpo son probablemente los nicos momentos en los que nuestro
lWebro deja de pensar puesto que est completamente ocupado "escu-
l'hando" Jos pensamienws de nuestro cuerpo>> (O.c., p. 135).
A travs de Schopenhaucr se plantea el tema de la alienacin en el
arte por la prdida del sujeto en el objeto, por la prdida de la indivi-
duacin. de la ra1n. Pero tambin de algo m<'is: Schopenhauer define
lomo loco al hombre que ha perdido la memoria. Es entonces cuando
l'abra decir realmente que ha perdido la nvn porque ha perdido el hi-
lo de las cosas. aquello que permite que todo conocer sea posible como
reconocer. Con la prdida de la memoria. todo se ve por primera vez. Y
l'Sa es la mirada metafsica: Sin embargo la escena no hab1a cambia-
do, soy yo quien la vera desde otro ngulo. He aqu el aspecto metaf-
~ico de las cosas. Deduciendo podemos concluir que cualquier cosa tie-
ne dos aspectos: uno corriente, el que vemos casi siempre y que ven los
hombres en general, y el otro espectral o metafsico que slo pocos in-
dividuos pueden ver en momentos de clarividencia y de abstraccin me-
tafsica. as como ciertos cuerpos ocultos por una materia en la que no
penetran Jos rayos del sol, no pueden aparecer si no es bajo la potencia
 122 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
de luces artificiales como seran. por ejemplo, los rayos X (De< 'llri
co: 1980, 41 ). La mirada metafsica est ntimamente ligada a la tl or 1,
~e la perspectiva. Es otro ngulo, pero en la medida en que se trat.r , 1
angul? de las cosas, es en el que stas quieren ser vistas, y por lo t.1rr11r
es el angulo de todos los ngulos. La mxima naturalidad se con.\!~'"
as dentro de la mxima artificiosidad. En el trato habitual no se ven 1 1
cosas, hace falta la abstraccin, la separacin, para poder verlas. Jl.r
una clarividencia que no es la de la idea clara y distinta, ya no sirvl 1
metfora del conocimento platnica como un ver a la luz del sol; ~,, 111
que es preciso u~a l.uz.artificial, la luz de la tcnica (los rayos X), p r 1
que muestren su tntlmtdad, su esqueleto (no su corazn, pues se tr 1
la de materia}, '>U insensata belleza.
Hay una ausencia humana en esa obra. dice De Chirico. No "
nifica que no haya fi~uras humanas en sus cuadros, pero precisa que
tra~a de una auscncw de lo humano en el hombre. Y remite, signrlr
cattvame.m~, a los cuadros de Bocklin corno ejemplo. Se trata de Jigu
ras en patsajes de lo elemental, de la era terciaria. Se puede hablm dl
una deshumanizacin por el retorno de lo elemental, pero en el sentido
del caos de la materia organizado por la tcnica. De ese mismo modo
el aspecto es~cctral d~ l~s c?sas refleja naturale.tas muertas, no por
que hayan dcJu~o de vrvtr, ~mo porque asf es la esencia de lo vivo. Ha) ,
pues, una serenrdad provenrente de la ausencia de pasin de lo humano
Y de !a vida misma. Y sin embargo, al damos esa visin espectral la pro
fundrdad de las cosas, de la que est ausente el hombre, las descubre co
mo habitadas, descubre la profundidad habitada, como en las aguas
1 ~ transparentes o en la lujuriosa vegetacin, acecha el monstruo. Esa
profundidad habitada>>, inquietante, tiene como inqui linos los seres del
!11 vaco. Y es ah donde De Chirico nos ofrece una de las claves de su obra:
[ ... ]la segunda soledad sera la de los signos. soledad eminentemen
1 t~ metafsica y para la cual queda excluida a priori toda posibilidad J
g1ca de educacin visual o psquica. Esta soledad de los signos es la
verdade.ra soledad de lo humano, la ausencia de significado.
En c1erto modo se trata de una especie de la razn pura esttica (co-
mo crtica de la imaginacin histrica) en la que se intenta acabar con
las .falsas ilusione'>: Todava podemos probar todas las estticas, in-
1
cluida la figura humana, ya que trabajando y meditando sobre tales
1
problemas ya no son posibles las fcih.:s y falsas ilusiones. Amigos de
111,
un nuevo saber, nuevos filsofos, podemos sonrer finalmente con dul-
: zura a las gracias de nuestro atte (Sobre el arte merqf'sico, O.c., p. 45).
La forma como trata De Chirico la figura humana es como un maniqu.
1
con cabeza, pero sin rostro, sustituidos los ojos y la boca por una cruz.
EL ARTE EN LA POCA DEL NIHILISMO 123
1 hombre en serie, negacin del individuo, pero meditante, reduci-
1 1.1 mirada interior. En ese sentido hay una relacin estrecha entre
1 1 tl'\tos pictricos y la coexistencia entre un pensamiento ~alc.ula:
1 , otro meditante en lleidegger en la misma poca .. Co~o mdrque
u ' las figuras del filsofo, poeta y profeta se ha!lan rncltnadas, me-
lllltl':O., ante pizarras llenas de signos del pens<umento calc.ulador. Es
1111 meditacin de la modernidad, qul:, al igual que ha~ I~rdegger ~n
1, mcipio de ra::n, trata de Or>> lo que dice .este pnnc1pro de razon
, 111 nd) para ir al fundamento (Grund), es dec1~, q.ue la ~azn es. una
ur.1, una poca del Ser. Con ello se abre el transito hac~a.~tra hrsto-
,. o. dicho en otro'> trminos. se trata de textos de trar~sr.ct.on epocal,
,1 epoca del nihilismo, fin de algo y salto a un nuevo tmcw en el re-
urdo del primero. . . , .
bta transicin que prepara el salto tiene su ell.presrn prctonca tam-
hi( 11 en los otros ejemplos de figuras humanas. En la figura que es som-
,111, quintaesencia del enigma para De Chirico. Igualmente ~n la figu-
r 1 humana, no slo de maniques al modo de autmatas, srno de las
..tatuas, a quienes llama los hombres de piedra. En el cuadro de
191 xMelancola se encuentran reunidos muchos de estos e~cmentos: las
hguras de hombres caminando al sol y su sombra. la a~qurtectura de La
lhll'a y el ngulo. las arcadas romana~ de la'> que ha drcho, la arcad,a
romana es destino. Su voz habla en emgmas ... .Y en el centro una es-
lltua de mujer yacente en postura meditativa, sobre u~ pedestal en el.qu.e
r:-.t grabado el nombre de Melancola. La estatua trc~1e una p~c~har~
tlad y es que no est tanto sohre el pedestal, como en el. De Chmco cr-
1,1 a Schopenhauer para llamar la atencin de que las estatu~s romanas
tcposan sobre pedestales bajos que hace que no resulten aJenas y ex-
traas, sino que caminan con nosotros>>. El ttulo d~ la estatua es una
leyenda, y es una reflexin ensimismada del pensamtento por tanto es-
fuerzo del pensamiento. . .
En uno de sus primeros escritos, el llamado Mw111scnto ~De Chr-
rico hace una autobiografa pictrica que rccuer~a la car~e~tana en e~
J>iscurso del mtodo: Cuando dej la Academra de Munrch. me dt
( Uenta que el camino que segua no era mi propio camino. Me haba ~r
dido. Entonces me hicieron prisionero dos ar;tstas m~dcm,os, Max ~ltn
ger y Bocklin. Pero tampoco era esto y p~so a la caltgrafra.: ., leyo. L~
y a Homero y a Ariosto ... , una revelacin ... , pero esto tampoco eta
suficiente ... , y entonces ley a Nietzsche. Y despus.aparece l~ segun-
da gran metfora de la modernidad (en este caso est~t.Jca).que v.tene tras
el abandono, el viaje: Y entonces le la obra de Fnednch ~retzsche.
Durante un viaje, que me llev en octubre a Roma, me resulto claro que
 124 EL ESPACIO POLfTICO DEL ARTE
hay una cantidad de cosas extraal>, desconocidas y solitana-. qll
pueden trasponer a la pintura. Medit durante mucho tiempo. Y ttJ\l 111
primeras visiones de imgenes[ ... ] (De Chirico: 1973, 20). 1 lt ,
e lemento de la modernidad est aqu: la revelacin.
Pero dicho esto es preciso cambiar de registro. La direccion l 111
siana y fenomenolgica no va en este caso hacia el yo sino hacr.1 1.1
sas. El objetivo del pintor es el pintar 1 ... ] todos los fenmeno ' d 1
~undo como un enigma, y no slo las grandes preguntas, que d 1
1
'~
stempre se han planteado. Por qu fue creado el mundo? Por qm h
mos nacido? Por qu vivimo~ y morimos? Quiz todo esto no ticnl 11111
gn sentido. Es mejor preocuparse por el enigma de las cosas qul <ll
mnmente pasan por insignificantes (ib.). No se trata de grand
preguntas, sino de esa tilosofa de trasfondo, de trasmundo qu1 1'
Chirico ha percibido en Niettsche. Pero no se trata tampoco de cm on
trar un sentido trascendente a esas cosas, pues ~e trata de vivir ll 1
mu?d~ como en un in~enso museo de extraezas, de curiosos juguch
vanopmtos que cambwn su semblanza y que a veces nosotro~ rom 1
mos, como nios, para ver lo que hay dentro, para descubrir, de~cnr'
ados, que estn vacos (ib.). El mundo es un museo. La frase de Ji111
ger en El trabajador, de que el mundo es un taller y un museo encucn 1,
en los textos pit:tricos de De Chinco su antecedente. Taller porque 1
trata de un mundo en continua transformacin a travs de la indu\111 1
tal como aparece en esos cuadros metafsicos, con fbricas, cstacu,
ne~ de tren, con la mezcla de sentimientos de melancola y ser llevado
por la velocidad, que ya tambin estuviera presente en los cuadros d1
De Chirico. Junto a ello, los elementos de clculo que los posibilitan
Es tambin musco porque los objetos han sido sacados de su mundo. 1111
tienen mundo. Y junto al presente tcnico convive la arquitectura gril
ga y romana. Hay, efectivamente, y como vamos a ver, una leccin d
prehistoria en ello, en el sentido de protohistoria. Se trata en e l presen
te de vivir su tiempo como futuro pasado.
El arte como juego es la ruptura del objeto y tambin su recompos1
1~ cin. De hecho los maniques y autmatas muestran con frecuencia su
ent:.tas inanimadas. En De Chirico hay un pensamiento en imgenes nc
ga~JVO, q~c se esfuerza en vivir positivamente ese vaco, porque f ... ] el
en1gma sigue, despus de haber roto el objeto y haberle recompuesto
en el cuadro. La imagen del nio en Nietzsche que destruye y constru
ye mundos sin un porqu es trasladada a la pintura, y en ella recono
cemos todo un mundo, del que nadie sabe, un mundo cuyos nicos ha
111 bitantes tal vez somos nosotros. El enigma sigue ah y la revelacin
(como en el caso de Schopenhauer) no es la resolucin del enigma del
EL ARTE EN LA POCA DEL NJIIILISMO 125
1uln. -.1no la muestra de su propia existencia. La pintura es el dedo
IJIIIIIta al enigma. a esa profundidad habitada.
1 lnu~ma sigue porque es la metafsica de las cosas. En el ao 191 O
( hu1co pinta el Enigma de una wrde de oto1io: tambin el Enigma
'',u ulo. y los expone en Pars junto con un Aworretrato que lleva
1 llll'lltc lema i.. Y qu amar sino lo que es enigma?. Puede verse
lln la clave del autorretrato posterior, ya comentado, cuyo lema de-
l Y qu amar sino lo que es la metafsica de las col>as?. Hay una
11 1 ha unin entre los tres cuadros. El ponerlo de manifiesto encu-
ndolo es el objeto de la aparicin del orculo. A su espera est el pro-
1, que es poeta y filsofo, que oye y transmite el enigma mediante un
11 .uniento en imgenes.
1.1 da est a punto de nacer. sta es la hora del enigma. sta ~:s lambin la hm(l
1 1.1 prehistoria. 1,cancin imaginaria. La cancin reveladora del himo sueo ma-
luluul del profela dormido a lo~ pies de la column<~ sagrada junto al simulacro fro
~ hlanco de un dios.
tina de las scn~acioncs ms exlraa~ y profundas que nos ha dejado la prehisto
, 1 1, s la ~ensacin de la previsin. sta existir stempre. Es como una prueba ctcr-
lll de la falta de sentido del universo. El primer hombre debi de ver presagio;, en
1ndn lugr y sentido un estremecimiento en cada pa\o.
El vicnlo hace moverse las hojh de lds encin.ts: es l.t vo7. de U11 dio~ l.JUC hai.JI<~,
<1 profeta temeroso escucha con la cabe..:a inclinada hacia el suelo.
\1 pcn~ar en los templos. dedicados a las divmidades marinas y edificados a lo
l.u.oo de la' ridas costas de Grecia y Asia Menor, he evocado a menudo a aquellos
ul1vino~ orientados hacia la vo1 de las olas que refluan de esta tierra antigua. Los
,,. tmaginado con la cahc1a y el cuerpo envuelto~ en una clmide, en espera delmts
hrroso orculo reve lador 1De Chirico: t973, 24: C'alvesi: 1990. 152].
Ls, como dice De Chirico, el nuevo filsofo, el artista. Es el gran
metafsico>>. Puede, en este sentido ponerse en estrecha relacin el tex-
to tk Heidegger Qu l'S metafsica?, con esta experiencia metafsica
ck De Chirico. La condicin comn a amhos de esa experiencia es lo
llll" denominan como la Stimmung. el talante o temple de nimo fun-
JI.uuental en que tiene lugar. Es algo que sobrecoge, y aunque pueda pre-
1'" arse su recepcin mediante la decisin, no es voluntario, en el sen-
tu In de producto de un acto de voluntad. Es algo que sobrecoge a un
utcto preparado, o mejor, dispuesto. Implica un desasimiento de s y
tk las cosas, por el cual carecen de sentido, del sentido como lof!,OS, ya
"l'a en el pensar y en el decir, puesto por el individuo. Es un temple a la
vo terrible y fro (la fra angustia, dice llcideggcr), y su resultado es
1.1 l'>.periencia abismtica del desfondamiento, del vaco de la existen-
~.:w y de las cosas. sta es la experiencia, la propuesta es habitar ese va-
llO, pero en el sentido de ir creando vacos, vaciando, que ser la pro-
 126 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE EL ARTE EN LA POCA DEL NIIIILlSMO 127

puesta de Heidegger, siguiendo esta lnea, a partir de los rfio lo

1 con el arte moderno por parte de Hitler y de Mussoli-
La. Ahora las arquitecturas de De Chirico son las morad.t'i d< 1 \ 1 1 IIth' l'll el primero, tolerante en el segundo. Y declara: mi pin-
La experiencia que describe el texto es posible por una wu 1 11 "" nada que ver con el fascismo , el nacionalsocialismo y el
misin a lo originario. Y as lo visto es pre-visto, el dccit e" pr lllll Ln el verdadero arte no juega ningn papel la ideologa
y la historia es pre-historia. Maurizio Calvesi ha relacionad11 11111 1 ti 1.1ubra de arte se basa en la calidad y la espiritualidad, en el
esta experiencia metafsica con la propuesta por Vico l'll Ir ( ,, llc ungenes, en la poesa. Al cuadro de calidad lo hace el di-
Nuel'll. El mismo ttulo del libro la metafsica esclarecida C'l h 1 1 \nlumen de imgenes, formas y proporciones, no el resto. En
hallazgo como descripcin de conrenidos. El enigma del or. Llll utulo tiene que co~nsiderarse una obra de arte. Digan lo que di-
ne su trasunto en el grabado que Vico comenra al comienm d u Ooll'" mos, nunca he pensado en poltica (ib.).
Ese ojo divino del que recibe su luz la metafsica ( esclarecul.t ) 1
a su vez lo remite a Homero, el poeta ciego. En sus orgenes l11s 1
telogos escuchan y tratan de adivinar los orculos, los dtl'lllls 11
dioses, son a-divinos, los que entienden el lenguaje de los dio<ov~ 11
viene el arte, pues, como afirma Heidegger, todo arte es pocsJ.t
En este retorno a los orgenes como preparatorio del salto. 1.1
tencia cobra un carcter etimolgico y arqueolgico tanto en 1k 1 111
co como en 1leidegger. En 1927 pinta un cuadro 1itulado Los 111 qu
logos. Maniques vestidos u! esti lo de los antiguos clsico' , 1
sentados e n un sof, y su rostro sin ojos y sin boca est inclinado \11
una tablilla de lectura incierta. En su regazo, pero confuncliclm, "'' u
enrraas, estn los templos. sus ruinas, los restos del mundo clastlll 1
fusin entre mundo clsico y mundo moderno es ya total en // rm
Andrmaca ( 1946). Los maniques articulados segn clculos) IIIC h
das, cuyas seas de identidad portan, consuman el rito amoroso q1 11
rra el mito.
De Chirico, romano nacido griego, va cambiando de estilo. con Ir
cuencia pinta la pintura, pero sigue apareciendo de modo recurrente en
su obra el presagio de esa profundidad habitada>). En Los dil'no.l , ti
IJCtllos de Apolo: Balio.\ y Xamizos ( 1963) encontran10s muchos d<. lo
elementos que en El origen de la obra de arte ha desarrollado Heid~.: l'
ger sobre la obra de arte teniendo delante el ejemplo del templo gncgu
el templo en ruina<; sobre la roca aliado del mar, en el que estn mcd1o
sumergidas rotas columnas, el cielo terroso enfoscado, y la presClll'''
que casi llena el cuadro ele los dos caballos. Vivos y poderosos en llll
dio de la ruina y transpirando el poder de los elementos. Un ejemplo dl
la 1ue ha cielo-tierra, de la apertura que se cierra sobre s misma para co
bijar y hacer habitable un mundo en el que es posible la obra de arte co
mo retorno de la physis.
En este juego de afinidades hay una ltima observacin. De Chirico
se pregunta en 1970 Hay una pintura fascista?>} (De Chirico: 1971.
185 ss.). Y responde: No he visto nunca ninguna. Establece una di
 Captulo IV

El arte como saber trgico

1 L ESPACIO DEL ENTRE

1,, leccin de Heidegger del semestre de verano de 1935, 1flfroduc-

'''" Mewfsica (C.!\., 40), es un texto que se lee y publica en una
di~tinta, con una finalidad aadida a cuando surgi. Lo mismo va
lll:l'dcr con otro!) en los que hay una separacin entre la fecha de com-
llln y de publicacin. Lo importante es que se trata de lecciones
Vl'r-.itaria~ reconvertidas en libros. Heidegger ya no publica libros en
llo tales. Cuando aparecen esas lecciones tienen una acnwlidad am-
"' y a veces inquietante. De ah que el libro est construido en su es-
ilur a y lectura por distintas capas y pocas, por un autor y lector que
l1.1hlan desde tiempos distintos.
l .a recepcin de este escrito es polmica en 1953 (Habem1as: 1953)
ndamentalmentc por el mantenimiento de frases y observaciones rela-
v '' a aspecto-. polticos de los aos treinta. Pero cuando Heidegger re-
llhora la leccin en esos aos con vistas a su publicacin, quiere salir
1 mhin al paso de otra polmica que se ha encendido entonce~. Es la re-
11t1va a la enigmtica frase linal de Qu es metafsica?: Por qu el en-
1 y no ms bien la Nada? Su correcta comprensin es decisiva para Hei-
k.!.!Cr. pues concede una gran importancia a ese e~crito programtico
1\"'l>ecto a lo expuesto en su escrito rectoral sobre la renovacin univer-
llaria. Por otra parte, la determinacin del sentido de la metafsica es un
1 ma recurTenre en aos anteriores, y que a partir de ahora precisar en
mmlcrosos escritos. Finalmente. su interpretacin en clave de nihilismo
ll' trae a Heidegger esta acusacin por pane de sus enemigos polticos.
En este punto es importante destacar los ataques de E. Krieck, rec-
lor en Francfort y posteriormente en llcidelberg, contra Heidegger. Su

[1291
 130 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
discurso en Francfort, de 23 ele mayo ele 1t'JJ D., E. . l npresado en Ser y Tiempo, abre e l comprender>>. Una decisin
.. ':1.-, '" rneuet wu.: d,, 1
I'NSitat. puede leerse en contraste con el de Heidegger, Dil; Stlllt/
lwuJlung der deutschen Utlil'ersitiit 27 de mayo de 1933 11
'd d f ' -- ayu111 1h
pa~r a .'d udente de nvalrdad, en las propuestas de renovacrou th 1
unrvep;r a alemana D ,
., , . . e esos ataques cabe destacar para el oh l h l "
~er:~,los r~latrvos a la germanidad de la filosofa y c llcnguajj de 111
eg~c;. _Kneck pone numerosos ejemplos de Ser v Tiempo y de {J
~~rafis,ca?, como Da.\ Nic!l!s nichtet (la Nada.nadea tradu:t.
n.. par:1 mostrar lo ?xtrao de esa filosofa y su lengu~je. Dt dnn 1
vrcne entonces? Kneck acaba su crric-t con esta . . t , 1 cin a la Metafsica, menciona Heidegger varios de esos temples
, 6 . T 1 . . mqure ante o 1\l l
v,tcJ n. u enguaJe te traiciona. galileo (Krieck 1934 J lle' 1
1990, 40). V - 11 l g r
El Cur~o Y. las polmicas tienen su antecedente de la leccin d 1
mestre de mvJemo de 1934-1935 dedicadt a Ho"ld l
1 1 ' er m como pcxt. d
os a emanes, que funda el ser alemn, y por eso. dice Heidegger t' ll
te Cl~rsdo. su eleccin al comentarlo es una dedsin poltica cuc k d
pensa e enlrar en lo poi 't' 1 . E. f . ' Ul' encierra todo lo anterior) la ms Originaria de todas. Es la ms
h . . rco. se .. 11nmer nur ausle'<ell, l'lno
t~er srno mterpr~ta:. de estos aos puede entenderse en est~ conll \lO
e e un~ hermeneutrca pol~tica_, e! de un pensar el presente dcsd~ ol 1
~rs~echva: que _la estr~.teg~a .diana de lo poltico. Porque, atkm,r
eso: ,lutore.s elegd.os. Holdcrl.ll. Nietzsche, son autores clave en fa, uJ
or?e~ad,as Jdeolgc~s del nacwnalsocialismo al construir su partkultu
~rto ~~'.'~~e lo alem.ln.! leidegger ha presenlado las divergencias de'"
rpretacJOn como una forma de resistencia.
cr~ este context? es.en el que Heidegger replantea la pregunta. p111
qu e ente y no mas bJen la Nada?. Es la pregunta de las prcounta~ 1
pregunta fundamental (Grundfrage), porque las fundament~ a 1<Hj ~~
preguntando por el fundamento, el Ser. y adems indica el modo del
guntar: desde la diferencia entre ente)' Ser corno a'mb't d 1 prt
d . . , ' 1 o e a trasct'll
. ~~Cla del ente haeta el Ser. Trascendencia que en su mismo movimielllo
t":
~~: mundo. De este modo. la Nada es e l espacio de la diferencia 1'/1
e ente y el Ser. La pregunta por la Nada es la preounta por el S
qu~ nunca se deja objetivar, es decir, confundir con c1 ;nte No es d.rru
H edegger 1 - ,
f' .
. .. 1
e_ ~o stguJente, 1936. en los Be1tra~e. la pregunta de h rn .
ta .'sJca, tradJcJonal, la Ll'itfiage. o pregunra directriz. por el en,te L~ll
cu.t~to ente. La pregunta es ahora: por qu el ente y no ms bien el S , '
: q~e se.~ ~~a pregunla esencial significa para Heidegger ue i~l~
1
pirca una dectsron en el terreno existencial el <lc,d. 1 q
e 1Ser. srgnt'f'ca por parte de la Metafsica la
. <lec.,
"' IISe
d por1e enle o por
d ISJOn evo ver a su fun
amento no metafsico, el Ser: Se trata de una decisin porque no ~s
dueto de una reflexin terica: se trata de una decisin que en la Jf:~:~
ELARI E COMO SABER TRAGICO 13 1
, , producto de una vocacin (Ben!f) en la que se sigue la llamada
1 dl la conciencia, en la que se expresa y abre la comprensin del
"" mdividual como destino colectivo.
1''' Gnmdfrage slo es posible en una Grundstimmung. es decir, en
t mpie fundamental de espritu, en el que somos pue~tos cuando nos
oge. ya que no depende, segn Heidegger, de nosotros el tenerle
;'th .txro s el estar preparados. Se prolonga as lo expuesto en Los con-
Jimdamentales de la metafsica ( 1929) en este scnt ido. En la ln-
~nimo en los que manifiesta su presencia la pregunta: en una gran
in, jbilo del corazn, aburrimiento (40. 3).
1 sta pregunta fundamental. que surge de un temple de nimo fun-
. no cs. dice Heidegger. la primera en orden temporal (ms
n sera la ltima). pero s en cuanto a importancia y rango. Esto Jo
mneta afirmando que es la ms amplia, la ms profunda, y (lo
nplia porque no pregunta por un ente o regiones del ente, sino por el
nte en totalidad en cuanto tal. Es la ms profunda, porque la forma
preguntar por el fundamento es la hsqueda de el fundamento co-
mo tarea de fundamentacin. Se bu<,ca, no un. siuu CI fundamen-
to. d Ser. que es as el fundamento originario ( Ur-grund). que, en cuan-
total, carece, a su vez, de fundamento ( Un-grund) y. por tanto, de suelo,
s un abismo (Ab-gmnd). El ir al fondo (;:u-grunde) reviste las carac-
tersticas de un preguntar profundo, opuesto al de superficie, y tambin
uflausal, que sera su ejemplo.
Y en ese sentido es originario, porque pregunta por el origen de la
pregunta misma. del porqu del por qu. En la perspectiva de los aos
llllCuenta en que es publicada esta leccin lleidegger dir que el origen
del por qu>> es el porque>> mismo. El origen mismo de la pregunta
l'sl en la respuesla, ya que el Ser es respuesta. Es decir, que el pensar
que busca el fundamento, es por su naturaleza misma un pensar des-fon-
dado. que no se sustenta y apoya en nada y que carece de fundamento.
l .as connotaciones existenciales de estas notas esenciales se hicieron ya
patentes en los mencionados Conceptos fundamentales de la Metafsi-
1'11. Ahora configuran el modo de una existencia escindida concebida co-
mo miemos. La pregunta es originaria porque significa un salto (Ur-
xpnmg) al origen, a otro mbito, a otra forma de existencia, salta hacia
el fundamento y le hace saltar, de modo que entonces fundamenta. Con
ello Heidegger enla;ra y profundi7a su camino de lo originario. El ca-
mino es ahora un trampoln en el que no se se trata de rcconer la cade-
 132 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
na sin fin de lo causal, como imagen moderna del camino. Ll 1111
(Un>), es un salto (Smmg) a Jos orgcne1. ( Ur-sprun~).
L.a pregunta Por qu el en_te y no ms bien la Nada?, con 11 , 111
gunta fu~;cta~e~tal .de la Me~af1S1C~, es a la vez para Heideggr1 1.1 J1
gunta m.1s _ongmana y la mas amb1gua. La ambigedad est rn 1.1 ,,
turaleza m1sma de la Metafsica como culminacin de la Film.oll 1 1
pregunta fundamental de la metafsica ya no es metafsica, ms aun 1
ge ~u super~cin para poder ser planteada. Pero ese concepto <k "1'
n~c16~ que 1ntro?uce el tema del arte y determina la concepcion d 1
h1stona es esenctalmcnte ambiguo en Heidegger, como va aparccll 111 11
a 1? largo ele los textos de este segundo libro, que prosiguen Jos <lll ul
L~n.or. Esa ambi?~edad esencial. no slo configura un pensamiento p1
~1s 1 ~nal y transitiVO, preparacin del autntico esencial. sino qur h,1
mev1t~bles los ~n.alentcndidos y as afirma Heidegger: Toda lo 1111
esencwl del espmtu est en la ambigedad. Cuanto ms incomptu. 1hl
~1 es para con otras, .tanto ms diverso es el malentendido (40, JI)
Los malentendidos unidos a la ambigedad afectan a lo que es y p111
de dar l.a filosofa, y a su culminacin, la metafsica misma. Esos 111 1
1
lenten~1dos consisten para lleidegger en que se le pide demasiado ;1 11
filosoha, y se basan en buena medida en aquello que parecen prom tc1
l~s profesores de fil~sof~. que ya haba expuesto en 1929, y que lOII
ctemen a la sobreex1genc1a (por desconocimiento) de la esencia <k 1~
filosofa y de sus resultados. La continuidad con lo expuesto en el Di~
curso rectoral es ahora clara en cuanto fija la esencia de la filosofa l ' ll
un .querer saber, o dicho en otros t1minos la filosofa es ahora pa 1"
He1degger un saher del destino, es decir, el modo como un pueblo c0111
prende y desarrolla histricamente su existencia en el mundo (40, 1,)
De eMe modo, la pregunta Por qu el ente y no ms bien la N. 1
da? es la pregunta originaria, la pregunta fundamental, y, en cuanto t,tl ,
ya no es una pregunta. El planteamiento que ahora desarrolla 1leidl'!'
ger de retro~raer las preguntas de las ciencias a su origen es el mismo
que el del chs~urso rectoral. No se trata de volver a un saber origen <k
todos, en sent1do de metaciencia, como en la tradicin idealista, sino a
la fuente de ello qu~ ~s el querer, el Wollen. A un querer-saber .
9uerer es estar dect.d~do, en el doble sentido ahora de prepararse y dr-
Jarse poseer. La de~tstn, en cita explcita de Ser y Tiempo, se sigue re-
velando como el nucleo central. El querer saber es el estar decid .
do para e l poder estar en la apertura del ente (40, 24).
La postura de Heidegger ahora revela claramente un momento dr
transicin. Acepta el conocido punto de vista de que con la filosofa
no se puede hacer nada, y que por eso carece de eficacia inmediata. Pe-
EL ARTE COMO SABER TRGICO 133
rlull', lo que se haga en filosofa depende, no de lo que hagamos con
1110 de lo que ella haga con nosotros. La sita en cl.mbito de lo
1 1 111dinario, al que accedemos mediante el salto al ongcn. En qu
, la pregunta mencionada prepara ese.~<~lto? Resun~en~o. puede
1 e lo siguiente: implica pensar la metal 1s1ca como h1stona del ~~
ll{ n'ar el presente de.,de el que se piensa, como final de la m~taftsi-
1 !>de la ptica del nihilismo; intentar dar un salto, que constste en
111 11 ,r por un nuevo cornien.w, e~ decir, pla~t~~r 1~ p~e~unta por el
1.1 pregunta fundamental. Pero, junto a la rcv1S1on h1sto:rca de la me-
ra, esto implicara tambin una revisin de la propta p~s~ura d.e
gger. ya que esta pregunta no es ni o~tolgica, ni metaf1s1ca. Ft-
lmcnte. y a esto dedicaremos ms e~pac1~, ~a. pre?~nta p~r el Ser es
pregunta por el destino de Europa. de la C1vtl~za~10n occ t d~ntal.
In una larga explicacin entre corchetes, anad1da postenormcnte,
f tdq!.ger rec'nocer que la Introduccin a la metafsica como intro-
Ull'in a la pregunta por e l Ser no deja de ser ambrgua. toda vez que
1 ulinnado repetidamente que la Metafsica se ocup~ del ente y no d~l
1 Afirma. adems, que se trata de un ttulo conscientemente ambt-
Un>. Es decir. que estaramos en la misma situacin que en el caso de
111 r v el problema ele la metafsica, donde la expresi_n. el problema
ht mctafsil.:a e~ ambigua ya que apunta a la metafJs!ca como pro-
hkma a la necesidad de superarla en la vuelta al fundamento. Pero es-
t1 ohs~rvacin corresponde a l prenotando de la tercera ed~cin de .19~5.
En este ao de 1935 Heidegger comicn:t.a ya su travesm en soll tano.
nlat.ando, soldando, la transicin con Ser y Tiempo, y se advierte ya un
unbio cuyos componentes sern algunos de la llamada Kel!re. De ~e
hn en este escrito ya hay elementos que anuncian el Humam.\mushnef
1,1, conferencias '>Obre llolderlin, pero tambin sobre e l origen de la
uhra de arte, dan testimonio de un deseo de fundar el ser de los alema-
lll'" en la reiteracin de un nuevo inicio. El tema Arte e llistoria s.e
wnvierte as en el punto nodal de ese nuevo inicio, y no de una const-
'kracin disciplinar. Veamos esto en algunos de sus pasos.
lleidegger remite la pregunta por qu el ente y no m -. bien la N a-
da'!. la pregunta fundamental (Gnmdfrage) a la que l llama la <~ pr-e-pre
g unta (V01 frage) Qu pasa con el ~er'? ~>. Ese qu pasa. que aconte-
n, con el Ser, es la pregunta por la Htstona. El acontecer del Ser es la
11i.,toria. El acontecer del Ser son Jos entes. De ah que la pregunta por
..qu pasa con el Sen> equivalga a qu nos p~sa a nosotros como seres
hi.,tricos. Precisa Heidegger. de si estamos ftrmes o damos tt~mbos
l'n la Historia. Y responde: Metaphysisch gesehen taume/n wtr (40.
211 ). Se refiere a ir dando tumbos entre los entes sin la direccin del Ser.
134 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
El autntico nihilismo consistira, segn esto, en un quedar..,c cnll 1
te, olvidando el Ser. Por eso. uno de ellos !>Cra e l confundir la pn'ltll
ta por el Ser con el nihilismo. Muy al contrario, aqulla sera el tul 111
de superacin de ste. La referencia implcita a Krieck. apuntada .1111
cobra ahora nueva importancia.
La pregunta qu pasa con el Ser parece carecer de referctlh'
sin embargo (y cabra aadir que ya en Ser y Tiempo) nos ha prl 111
do Heidegger el Ser como Jo mts indeterminado, ya que no es unttll
los trasciende. pero, a su vez. es lo ms determinado. ya que lo u' 111111
constantemente en la pa11cula es del juicio. Hay, deca entont
una precomprensin del Ser, fundamento de todo comprender. 1 1 . 1
pues, es lo indeterminado que se detennina en los entes. Esa dclllllll
nacin como acontecer del Ser es la Historia.
Puestas as las cosa~. la pregunta previa <<qu pasa con el Ser! <'
dice Heidegger, la pregunta por el destino de Occidente. Ya en la k<
cin sobre Holder! in haba dicho que <<Das Seyn isr das Vaterland ' qu
el <<ser es la patria. Ahora. lo mismo se inscribe en una considerullllll
planetaria. As afirma, Wir liegen in der Zange. La pregunta por 1.'1 ~C'
en cuanto pregunta histrica est unida al destino de Europa y al <ks
tino de Occidente. Europa, para Heidegger est en ese momento lll lt
lenaZH ele Amrica y Rusia que son vistas mctafsicalllente. lo n11s
mo)>.
Por eso pusimos en relacin la preguma por el Ser con el de,tino de Europ, on
de se decide el destino de la tierra, donde para Europa mi~rna se revela nuestnt ~'~~
tencia histrica como el medio [40. 451.
El pueblo alemn es el pueblo de el medio, centraL el pulhlo
metafsico, del que debe partir la renovacin europea, la renovacuiu
de la tierra. Heidegger hace un anlisis muy negativo del presente en
trminos de <<decadencia espiritual de la tierra, de oscurecimiemo dl'l
mundo ... , que ya apaJecan en las lecciones anteriores a Ser y Tim1
po. y en sus comentario~ a la obra de Spengler, aunque no e~ruviera de
acuerdo con ste en el anlisis de las causas. por parecerle superficial.
Ese anlisis negativo del presente, que Heidegger sita ms all del op
timismo y pesimismo, forma par1e del destino de Occidente. de ese ol
vido del Ser que comiena tras ~u gran inicio. Es en esa situacin -qul
recuerda la 1/ermenutica de la facticidad-, en la que se inser1a [ ... 1
el asumir la misin histrica de nuestro pueblo del medio occidental
(40, 53). Esa misin tiene que ver con el carcter l!istrico de la pregunta
por el Ser. Esta relacin se establece aqu a diver~os niveles.
EL ARTE COMO SABER TR(i(CO 135
lh ukggcr se remite a 1929, a Qu es m~ta.fsica?. y a su discurso
1 34 Ah habra establecido el sentido de una vuelta creado-
1"'' 1l 1(; . , d . 1
,1 t 1adicin, que retornar a 1~ cien~ia.a ~us ongenes, e~ ec1~, a
1t1 de la pregunta, no diferencrada ~~~ctphnarmcn~e. p~r ~1 Se1. ~~
, de una vuelta a la esencia del cspmtu, no cntend.rd.o ya como e 1
11
0
dencia tecnificada sino como[ ... 1 el estar dec1drdo para ~?n la
1,1 del Ser. En esos escritos Heidegger recoga su concepc~on d.e
cncia del ser alemn y de su misin histrica des~e una Untvers~
lJUl' quera acomodarse a la transformacin h~stnca que se. hab1a
1do: e l Estado nacionalsocialista (40, 57). Este ~s. ~oncebrdo en
10 s de Bewegung, de movimiento. En contrapostcton a una r:!o-
11 de los valores. Por eso rechaza lo que hoy>> se ofrece como ~
;Ita del nacionalsocialismo>> y que no tiene nada que ver con la m-
11111 verdad y grandeza de este movimiento (a saber. con el encuentro
,1 h.'mica detenninada planctariamente y el hombre moderno)[. .j
40. 20H). b' , . do en
La ,. vocacin poltica de Heidegger aparece :am 1en ,cua~
1'14~ da cuenta de su actuacin poltica en los ~os de R.cctorad~. Y
die<: .. Pero es lcito plantear la cuestin: ,qu habna s~ced1do Yque se
h thri'l podido prevenir si en 1933 todas las fuer,as mas capaces s~..hu
blcra;l puesto en camino, en -;ecreta alianza, para. Jcnran~ente, punhcar
y moderar al "movimiento" que llegaba al poder? (He~~egg~r:. 198~:
"7 ). y tambin: El rectorado fue un intcn!o d~ ver en el m.ovimtento,
llegado al poder, por encima de su~ insuficrenc1a~ y tosqued.tdes, lo ~~e
aapuntaba ms all y que poda qurz llevar un d1a a u,na concentracron
11
tomo a la esencia histrica occidental de lo ale11_1a.n: En manera ~1-
ttuna debe negarse que yo crea entO~l~es en t~l~s pO~I~tltdadcs ;.que P~
ru dio renunci. en pos de una accron admrmstratrva, a lo mas propro
dd oficio del pensamiento (ib.. p. 41). ,. ..
'n de la tcnica y el hombre moderno esta mfluencta-
Esta concepc1 . 1
da por El Trabajador de Jnger. El mo;imiento tiene lugar en. e ~on-
ll'Xto de la movilizacin toral de energtas ~de recursos ~ue srgmfic.a
la nueva poca, y la nueva ligura, el Trabapdor, cuyo unr~on~c, dt-
l'C Jnger, es la tcnica. Se trata, apostilla Heidegger. ~e una ~ecmca de-
sencadenada, que destruye, que tiene un lado negativo, peto cuyo mo-
vimiento terminar en la construccin de ~n nuevo ~rden. Se trata. e~
este momento de aquello que le reprochara luego a Jungcr, de u.~ ntht-
li.smo activo. Que lleva aparejado consigo todava una concepc1on ac-
tiva de la historia.
Hay una unin entre la nueva experienci.a ~e~ Ser Y 1~ nueva .expe~
riencia histrica, es decir, con el ser seres hrstoncamentc nuevos. Por
 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
que Se trata de reensamblar la existencia histrica del homh11: (
cir, siempre al mi~mo tiempo, nuestra futura ms propia). en 1.1 1
dad de la historia dc lcrminada para nosotros en e l poder del ~tr '1"
que abrir originariamente; todo esto sin duda slo dentro tk Jo, 11111
en los cuales la capacidad de la filosofa puede algo (40, 45)
Qu puede la filosofa? Plantear la pregunta antcriormcn11 di 1
Es un fortalecimiento frente al debilitamiento espiritual. Cmo' S 1t
ta de ganar una postura esencial planteando la pre-pregunta ,l)u 1
sa con el Ser?, que anima a la pregunta fundamental de la \ht.rll
Por qu e l e me y no ms bien la Nada? La anima - dice Heidc!' 1
como el fuego del hogar. Ese doble preguntar es histrico en el
tido de que lo histrico es tanto un ser como un hacer. Es hi\tor '""
el sentido de que hace historia. Va ms all de la Segunda intl'rnp
va de Niet;.sc he, de esa utilidad o pe rjuicio de la historia p.n 1 1
vida. Para He idegger nace de la necesidad esencial de un p11 11
sapiente.
La Historia as concebida es el espacio del entre: el presenh
m o la futurici n del pasado. El pasado como posibi 1idad no sida. 1 p
venir, futuro. es inicio, Anfang. y no meramente Beginn. La llrslor
concebida como una postura esencial es ahora aquello que ) ,, e 1
blec iera en Ser v Tiempo: Wieder-holung. re iteracin. La recupcr.~: 1
de este tnnino es esencial para entender e l papel de la historia dcn11
de Jo que he denominado nihilismo activo. Se trara de recuperar t 111
co para transmutarle en un nuevo inicio. ste es el programa. 'r .11 .
tilla Heidegger: So/ches ist moglic/1 (40, 42), eso es posible. Se Ir 11
de reiniciar ms originariamente el inicio; no se trata de ver el pn 11
te desde el pasado sino verle desde lo no sido. Se trata de ser histor 111
haciendo llistoria. Volvemos al ser y el hacer. La Historia no versa n
bre el pasado, sino -.obre lo que todava no ha pasado. La Histon.t '''
versa sobre lo sido sino sobre lo por ser an, lo por hacer, lo podl r
hecho. acaecer, e l Ser en suma. Frente a esto, ya no vale la palabra 1r
dicional Ontologa, dice Heidegger, pero habra que aadir, que tampo{'
la utilizada por l en Ser y Tiempo.
En esa vuelta, re-iteracin, se desanda un camino para tomark d
nuevo (con esto enlazar el trmino superacin, iiberwinden. lJlll
significa en el \'erl1'inden, una torsin). Es una vuelta a Parmnides, 11
rclito, la tragedia g riega, el Gran Arte, antes de que fuera todo tlhJ
filosofa. Se trata de volver al corte (ScheidwtR) originario, de la dd1
rencia entre Ser y ente, que es anterior a las o tras de Ser y pensar.. S1 r
y deber. etc. El immer nur austegen. (no hago ms que interpretar )
no es casual. La Filosofa se vuelve hermenutica del origen. Se tr.ll 1
EL ARTE COMO SABER TRGICO 137
llcr el camino de la Historia de la Filosofa al revs, para llegar
11 no pcn!>ado de la Filosofa misma, es decir e l pensamiento. a~
IJIII' tomara como una de sus posibili~ades ju st~mente la de la f-
1 l'l'ro volver al corte originario sigmfica precrsamente buscar l.a
1kl Ser y pensar, la copertenencia en la qu~ se ;.~firman en 1~ dl-
11 Se trata de volver al comienzo de esa lltstona en cu~o fmal,
1kulegger, estamos: el dominio del pensar sobre e l Ser baJO la for-
1.1 111/O.
'I"C se manifiesta en esa herme.~utic~ ~el origen es: ~ts Ges-
ht.-.tatigt sich wcrkhaft das Uberwaltlgcnde, da~ Sem (40.
Por tanto. la Historia es la puesta en obra del Ser. El Ser como
Ion>se manifiesta para los griegos corno physis. Pero que ne-
111ogos humano (cfr. 40, 184). Es, dice Heidegger, la brecha>:
lt ,1pntura del Ser. La existencia histrica ~e l hombre aparece as1
t/ll'ischen- fa/1 como e pi sodio, entre-med? de es.a apertura. La
lllia histrica es as e l Da del Sein. El camtno hac1a la Carta so-
/1/umanisrno comienza a estar expedito. A esa primera expericn-
1 la existencia histrica del hombre la denomina ll cid~g.gerde -
1 . As. el dilogo con P armnides pone d~ man1 f1esLo la
11111acin de la esencia del hombre rlesdc la esenc1a del Ser. En He-
lio la apertura del Ser es pensada como potemos. Y tiene lugar en
( u.m Arte>>. . .
lllragmento 53 de Ilerclito es el subsuelo de lo que ent1~n~e Hei-
r ahora como experie ncia del inicio. El ser como clom11110 ava-
lor es physis. Mara Zambrano vio muy bien su retorno en ellla-
1 .. Nuevo Arte: el re torno del mito, la mscara y lo elemental.
111111 10 de acaecer, de manifestarse, la verdad, de esa pltysis es el po-
La detenninacin de la esencia del Ser, y por ende, de la del
es potemos. Es la lucha orignari~ antc.ri~r a los dioses Y lo~
,_,,.,,,,... ,. y que en el la misma hace surg rr, ex1st1r. a l?s. ~uc hadores
110 tales. El potemos es. por una parte, dcs-com-posc.10.n, (Aus-el-
1,, 1 .\et:un~ ). Claramente se ve en ell~ la contra~ostc1on con ~1
mtr moderno, como forma de existenc ia. Es e l o n g.en y mantem-
1 nto de todo: en la descomposicin surge lo diferente, tie~e lugar
lnnmdo, el ente es. Por otra parte, la lucha es la ~operte r~e nc~a auto-
rlrmativa de lo difere nte. Y, en ese sentido, es la d1 sgregac r~ que reu-
Por eso, Heidegger afirma que potemos y /o~os son lo m1smo (40,
y ll3). .
1 11 la leccin sobre Holder! in ha contrapuesto la comun1dad a la so-
l tl,ul. y aqulla es concebida como la cam~rader.a de lo~ soldados del
f ntc Ah se enfrentan en un modelo de extstencw esencml ante aque-
 138 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
llo que les conMituye como tales: seres para la muerte. Estn co lo, .uf
tienen una postura esencial, la de vivir cada posibilidad como l.tu hlll
En esta poca la imagen anterior de los primeros cristianos antl' 1 , \
ni da de Cristo es co~nplet~da o sustituida por esta blica. En Jngl't , . 11
vale al modo de cxtstcncw que guarda el puesto perdido. Es la 1 1
tenci~ ,al lmite, que tie ne su trasunto en la teora, del Begrijf l !llll
~ngriff. del concepto como ataque, que ya apareciera en Los conc,f
fundamentales de la metafsica.
Esa lucha la llevan a cabo los creadores. Jos poeta~. lo~ pcn~dores. los hon
de Estado. Arrojan contra el dominio avasallador el bloque de la obra y con1ur 111
ella e l mundo all abicno HO. 66f.
De qu obra se trata? De la leccin sobre Ho lderlin, en la que '1',
recen las figuras de estos semidioses, se extrae que se trata de la 111. 1
de arte total, que c ulmina e n la construccin del Estado total mundt d
en el sentido expuesto por Jiinger en El Trabajador. Y dice Heidegr' ,
Pero el Arte es la apertura del ser del ente (40, 140). Para Jos gm 1 11
la belleza es potemos en cuanto reunin tensional de contrarios. ) r 1
esa recup~racin del inicio afirma Heidegger que es preciso dar un 1111
v~ c.ont~mdo al arte desde <<u~a posicin fundamental para con e l s r
ongmanamente recuperada. Este es e l entronque de Introduccin a 1
Metafsica, de la pregunta por el Ser, con El origen de la obra de cut1
con la apertura del Ser.
Slo a ll donde e~ Ser se abre en el preguntar, acontece la 1Jistoria y con ello aq 11
ser del hombre. en vtrtud del cual se avemura en la disput<a con el en te en cuantul
140, 152].
El Arte, dice lleideggcr en El origen de la obra de arte, es histottl
en cuanto puesta en obra de la verdad, exposicin de la desnudez dt 111
existente, de la lucha originaria de ciclo y tierra. de la apertura de un 1111111
do en el que un p ueblo conoce y asume su destino. El arte es cntonns
dice e n Introduccin a la Metafsica. un saber. pero un saber trgico. p 01
que lo que revela la tragedia griega es que el hombre es lo m<s inh~p
Lo. Esto es lo que, junto a Parmnides y Herclito, pone de manifiesto 1~
primera _cancin del coro ?e Antgona de Sfocles. 81a11e se revela p; 1
ralos gnegos como una techne, un poner en obra del Ser, es la apertu 1, 1
del Ser en el ente (rraer un e nte a su ser). Es un saber. Es un saber inll'
rrogativo, por e l hom~re desd e el Ser, el modo corno un existente Jlc!~'
a ser, a su ser, y tambtn el modo como el Ser llega a ser en e l ente. 1 ~
la pregunta por un acontecer, y de este modo el Ser ... es llistoria.
EL ARTE cm10 SABER TRGICO 139
IIISTORIA DE LO ESENCIAL
1
1k qu historia se trata? Las Preguntas fun~w~z~nfales de la fl_lo-
1
fla <W.S., 1937-38; C.A., 45) tie nen un p~pel htst?nco-pt:ogramllco
uy importante en la evolucin del pcns~mtento h:tdeggenano. Por ~u
lmtl'amiento son comparables a la Jecctn del ano 29 sobre la Meta-
l~ a. Aqu, en la bsqueda de un nuevo logos, pl~ntean a travs, de la
h"ofa el sentido de la llisroria para e l Arte. Efecttvamentc, aqu1 tam-
11 ,e trata de la Grundstimmung. del temple de nimo fundamental.
tal.lllte de la Filosofa. Y sta es la sealada en Qu es metafsica?:
ftnr qu. hay ente y no ms bien Nada? La es~ncia ~e la fi!osofa noto-
1. pues, como referencia la historia o la extstencta en SI de la fi~oso-
" ... ino de esa Grundstimmung. Aparentemente, se trata del tmsmo
plmteamiento que e l de los griegos, pero en ~eidegger hay una di.fe-
nlia notable. La esencia de la filosofa se reftere, no a la pasada, smo
la futura. Y Heidegger resume la GrundstirnmunR e n una palabra,
~~ thaltenheit. Un modo de estar-ser, de comportarse que incluye el
~, 1chrecken, el pavor, ante lo ms cercano, la presencia, cerca_na, la pre-
tun del ente; y tambin la Scheu, una timidez ante la prescncta del Seyn
( .,nito ahora con y). De ese talanre sale el preguntar que define
~ncialmente a la filosofa. El temple del filosofar es das hiirteste
/) 1 11 /..en, el pensar mo; duro. Esa dureza de templ: se ~a ter~pl ado ~1
/111 \'er::.eltrende Feuer des FraRens, y por eso es mas emgmttco. Y so-
lo d que tiene ese temple puede decir la hinweisende Wort. P.ero una vez
1 l;unquistado ese derecho debe callar, para que la Verhaltenhe1t no se con-
Vtl'rta en asunto de Gerede, pues una filosofa de esa clase no se ense-
na. Carcter meditico, pues, socrtico, en sentido fichteano, ~e hom-
llrl' esencial. Palabras oraculares, de preparacin o de situactn para
quien est en ese talante. El contraste entre lo que es la filos?fa y la si-
tuacin del momento se hace tanto ms patente c uando Hetdegger se-
ll.ala cul es su esencia. como saber de la esencia de las cosas Y su po-
!ithilidad de influjo como tal saber. Heidegger precave una. vez ms
wntra la sobrevaloracin de la c iencia que pretende converttrla en un
s.1hcr inmediato y contra su infravaloracin que pretend': sea..slo ~n sa-
txr abstracto y sin ninguna relacin con e l presente.~~~ .la ltlos~fta s~
ra un saber inmediatamente intil en cuanto a la postbtltdad de tnfluJO
y de cambio de lo real , pero no por ello exento de dominio. En qu con-
siste ste?
Cuando es autntica <<[ .. } se atreve a proponer pensando a la exis-
tencia humana la meta de toda meditacin y as instaurar en la historia
del hombre un escondido dominio (45, 3). Heidegger opone esta vi-
 140 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
~in esencial de la filosofa como saber a la visin tecnificada de la cien
cia. de la que afirma (en una de las pginas ms duras, que recuerdan a
Qu significa pcnsar?) que [ ... )es la negacin de todo saber de la ellos no se agota en cada uno de ellos, y por eso a la vez que se da en
verdad (45, 4). Un resentimiento se aprecia en eslas afirmaciones:
Nunca le ha ido mejor a la "ciencia" que hoy. y todava le ir mejor
que antes. Pero ningn sabio compadecer a los cientficos - los es
clavos ms lamentables de nuestra poca-. Devolver la 'ciencia'' a la
problemalicidad (vase La autoafirmacin de la universidad alemana)
significa la disolucin de la "ciencia" moderna>> (ib.).
La reflexin de Heidegger se inscribe plenamente en la afinnacin
radical y oracular de Jo ambiguo que prepara y provoca (socrticamen
te) la deci<;in. cuyo contenido no se expresa, pero a la que se apremia
constantemente como forma de una existencia autntica. Es en el estar
decidido a cada momento y no en lo que se decide en lo que radica la
prueba de una existencia autntica. El estar decidido nace precisamen
te del saber que ya todo est decidido, pero que tambin est todo por
hacer. ya sea ante la decisin misma, ya sea porque se huye de ella. Y
Heidegger caracteriza siempre a su poca a esa doble luz: la poca de la
decisin, pero que huye de ella. En cierto modo, el papel de la filosofa
se mueve entre lo esencial y Jo causal. Quien sahe eso es porque ya ha
tomado la dcchiu. Hay una estrecha relacin entre ser y saber: la trans
formacin del saber es una tran~formacin existencial (recordar a este
respecto lo afirmado por JIeidegger en Las preguntas fundamentale s de
la metafsica). Aquel que huye es porque tiene una precomprensin. pe-
ro no quiere saber. Estamos, pues, en la existencia autntica, ante aquc
lla que sigue la Bestimmung, determinacin, destino de su ser. El papel
del filsofo habra que verlo en Heidegger desde la geistige Fhrung (l.t
gua espiritual del discurso rectoral), desde los semidioses de 1101 -
derlin, er~. referencia a su papel sacrificial en todo caso. Su papel de trn
sito, de Uhergang, se revela como posibilidad de Ulltergang, de cad,t
Ese discurso no es un discurso abstTacto como muestra Heidegger a
continuacin, al hablar de que Si nosotros alemanes buscamos esta
meta es que ya la hemos hallado, pues nuestra meta es ('/ huscar mi.\
mo (45, 5). La condicin es que ese buscar sea eigemliclm, autnti
co. Lo que se busca es lo ms oculto. En este punto se puede encontrat
el nexo histrico del filosofar en la vuelta al Anfang, al inicio. Se bu-.
ca lo ms oculto (y de ah el carcter meditico y oracular de su mani-
festacin, no discursiva, como luego la filosofa) y esto produce, no
asombro, sino un talante de pavor y retraimiento ante eso que Heidcg
ger califica de monstruoso, a saber, la cercana y apremio del entl'
(que haya l y no nada) y tambin, y al mismo tiempo, la sustraccin,
EL ARTE COMO SABER TRGICO t41
retirada de su fundamento. de la esencia del ser. sta tiene un sentido
activo, el esenciar de la esencia, son los seres. Pero al manifeslarse en
cada uno de ellos, se sustrae por y para la donacin misma. El modelo
de este concepto(?) heideggeriano de ser es la physis misma. de la fuer-
/a originaria que surge de s misma creando y destruyendo y que con-
figura un modo de ser e n medio de los entes como polemos. En el co-
mienzo estaban los misterios y el mito. y no la filosofa misma. Estaba
un buscar que Heidegger propone como meta ahora para los alemanes
porque es el destino de Occidente en el que ellos. los alemanes, tienen
una misin histrica. son el pueblo histrico. De ah el sentido de la pro-
puesta en el momenlo del mximo compromiso de la vueha al inicio
(Anfang) del comienzo (Beginn), ante la perplejidad de los que e~cu
chaban ese nacionalsocialismo privado, cuyos fundamentos. SI se
quitan los referentes polticos inmediatos, eran compartidos por muchos
de los que luego fueron opositores. Se trata, pues. de una opcin por lo
griego, pero no por lo griego clsico. en el sentido del cla'>icismo. Es
una opcin por el momento auroral griego, frente al imperialismo ro-
mano. De ah que cuando se habla de Estado, se trata del pueblo roma-
no, dt: algo subordinado al put:blo.
A este preguntar por lo ms escondido que se sustrae en su mani-
festacin, a esta meta hallada, lo llama Heidegger el preguntar por la
verdad del Ser (Seyn) (45, 5). En ese camino. cada respuesta no es un
fin, sino un paso ms escarpado en el preguntar. Pero ese camino his-
torial es necesario, y la discusin con todo el pensamienlo occidental es
necesaria. pues sin ella no se puede plantear la pregunta por la verdad
tdr. p. 11 ). Esa dbcusin historial es algo esencialmente distinto del
nmocimiento histrico del pasado. Heidegger utili~:a para este segun-
do nivel un modelo moderno. el redmen como un conocer que da cuen-
1.1 > del pasado, es decir, que aplica un modelo cuantitativo, y que se sue-
ll' asimilar (no solamente por l) al historicismo. Ese modelo determina
lo <<moderno como una forma de detenninacin del presente en una
particular aplicacin de las categoras das Modeme y la Neu:eit. Es cier-
to que 1Jcidegger no es desde sus comienzos mismos antimodcrno,
pi.' ro ahora hay ya una simbiosis de lo histrico y de la categora: se tra-
l.t de la poca de la modernidad que contina hasta ahora.
Qu pretende Heidegger ahora? He aqu un texto que puede servir
p.tra resumir la trayectoria de los aos treinta en Heidegger.
Si intentamos determinar metafsicamente - y, por tanto, no hislricamcnJc, Y
tampoco como intuicin del mundo--. el actual puesto del hombre sobre la tLcrra.
 142 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
cmoncc\ hay que decir que el hombre empic1a a entrar en la pom de la tena/ aHo
h/('maunclad de rodas las cosas y de todo el hacer un acontecm1iento enom1e
yo sentido direccional nadie puede establecer. y cuyo alcance nadie puede aprclt.u
145, 131.
En este texto, el planteamiento heideggeriano es claramente meta lt
sico. Se opone al histrico mencionado ames, pero no al historial, qut
es su forma de desarrollo: todo preguntar es historiaL Se opone tambrt'll
al weltansclwufich, de las concepciones del mundo, y que lleideggl' t
asimila con frecuencia al e~ttico (y que es el defendido por los tcor t
cos del nazismo). Esa determinacin metafsica es, como se ha visto, urr
talante y una postura. La Beslinunung es una S1immu11p,, esto es lo dl'
cisivo. Y consiste en apreciar que lo digno de aprecio es precisamenh
el preguntar, lo que resume, componiendo, en la descomposicin de 1.1
palabra alemana Frag-wiirdige. Y eso digno de ser preguntado es la w1
dad. El arte, como puesta en obra de la verdad. 'lera, entonces. una n.
puesta interrogativa, un traer a la existencia un ser que es un enigma. Y
ese enigma atrae por su presencia y, al mismo tiempo, amena'a de:-.d
lo ausente que se oculta en l. Es la presencia de la ausencia del ser. Co
mo sentimiento trgico, es el sentimiento de lo sublime y no de lo ht
llo. En ese sentirlo hay una continuidad respecto a lo ya analindo ur
Qu es me/afsica? Se trata de una detem1inada concepcin del arte L'll
la poca del nihilismo tal como. a pesar de las distancias, hemos visto
ya en De Chirico.
Todo esto encuentra su confirmacin en la imagen del montaismo ,
con la que Heidegger ilustra ese preguntar, y que forma parte de esa rl
trica de expresionismo rural a la que he aludido en otras ocasiones: ,\t
trata, para hablar en imgenes, de subir una montaa (45, 22). Eso no
se consigue. charlando en la llanura sobre la montaa, para tener un t
<<vivencia de ella, tampoco con el dar cuenta del sentido comn, o til'
la agudeza de los llamados intelectuales (ironiza Heidegger), sino su
biendo la montaa. En esta relacin pregunta-respuesta, Heidegger no
afirma que subiendo se llegue a la respuesta-cumbre, sino que habla tk
su cercana, mientras que el haber llegado sera precisamente el que '-t
estt1 en uno de los niveles insuficientes sealados. Lo importante es l'l
subir, ya que es frecuente perder de vista la cumbre, pero subiendo sv
acerca cada vez ms a ella. Hay, pues. una revalorizacin del e:.fueuo
del sufrimiento y aun del peligro como notas de la autenticidad de la
bsqueda-subida. Pues a ella pertenece el resbalar e incluso el caer. 'r
slo quien \'erdaderamemc suhe puede caer (45, 23). J Jcidegger dl'
fine esta actitud como propia de la filosofa, del arte, y, en general, dl'
toda <<discusin-disputa (1\useinanderset:ung) creadora con el ente
EL ARTE COMO SABER TRGICO 143
Toda esa interrogacin sobre el presente busca colocamos ante la de-
tu r,t<in de preguntar por la verdad, de si sta es lo ms digno de pre-
untarse de nuestra historia pasada y futura. En lo sucesivo, lleideg-
l'r va a insistir en la historicidad de esta pregunta. Para esta
Investigacin y para todo el libro es fundamental la distincin que aho-
r 1 l leidegger establece entre consideracin hislrica (hislorische Be-
1/achtung) y meditacin historial (geschichtliclre Be.\innung). La pri-
llll'ra es documentacin del pasado desde el punto de vista del
m,ente (45, 34). Eso puede hacerse de una manera expresa o tcita.
Y as, y respecto a esto ltimo, no hay para l una diferencia esencial
ntre posturas opuestas como las de Ranke o de Hegel, pues en la pri-
tnlra subyacen normas de interpretacin tambin; y tampoco entre es-
''' dos y aquella que expresamente interpreta la hi!.toria desde la nor-
matividad y medidas del presente. Esta visin del pasado desde el
presente tiene el inconveniente de que no siempre el presente est a la
ullura de la medida de la grande1.a del pasado; que puede estar cerra-
do respecto a s mismo y tambin respecto al pasado; que los nuevos
lkscubrimientos as obtenidos se vuelven viejo~ por la misma natura-
Jeta insegura y huidiza del presente. Y concluye que por eso toda COn-
sadcracin histrica es t'elji'ihrerisclm (45. 35). Esta consideracin his-
lonca seductora no da cuenta, en resumen, para Hl:ideggcr ni del
pasado ni del pre~ente. Y corta toda po-;ible relacin con la autntica
( itschichre.
Por el contrario, la <<meditacin historial es algo esencialmente dis-
tinto: la palabra "historial" se refiere al acontecer, a la historia (Ges-
t luchte) misma como un ente. La palabra "histrico" se refiere a un ti-
po de conocer (45, 35). Por el contrario, el acontecer es el modo de ser
dl' lo humano. y esa Be-simumg es el [ ... ] entrar en el sentido del acon-
ll'ccr, de la historia (45, 36), entrar en el mbito ahierto del sentido
y meta de las acciones humanas. Se trata, pues, de un buscar que da sen-
trdo al ser de lo humano. Y lo da a travs de las diferentes fonnas del
hacer y conligurar. El siguiente prrafo puede servir como modlico
para entender la relacin entre el ser histrico del hombre y la obra
de arte:
Slo el hombre es historial [ . . . 1como aquel ente que. expuesto al ente en torali
dad, en la disputa con ese ente se pre~enta \Oiuntario p.1ra la necesidad Todo ente
no humano es a historial, pero puede ser en un sentido derivado historial. y lo es ne -
cesariamente. en cuanto pcr1enece al crculo de aquella disputa del hombre con el
ente. una obra de ane. por CJcmplo, tiene su historia corno obra. Y esto incluye: por
ser creada por los hombres. y todava ms por4ue como obra abre y mantiene abier-
to el mundo de los hombreo, 145. 361.
 144 EL ESPACIO POLITICO DEL ARTE
La importancia de este texto en trminos gadamenanos e~ qu, Sl 11
ta de un texto eminente con un ejemplo, el del a11e. m~\s eminl'lllc 1
El acontecer de la hi'>toria no es el pasado ni el presente, sino l'l (ul
de la historia, que no tiene nada que ver con lo histrico, ni con 1, 11
toria. Y resume: lo .fwuro es el inicio de wdo a(ontecer. En e l uti
est incl:!do todo (ib.). Cmo interpretar eso futuro (Zulahfii,f{l' )' 11
ne relacwn con l ... J el rango y la amplitud de las metas del crl',tl 1
grandeza del crear se mide por la medida en que es capaz de ser u11 J
ley. ntimamente escondida del inicio y de seguir hasta el fin su tt, '}
tona>> (45, 36-37). El paralelismo con la physis. que he indicado
acenta al considerar las n01as con las que Heidegger caracteriza e .e 111
cio: lo inagotable, lo ms escondido, pero degenerado en lo habitu.ll l
j? la misma figura de lo nuevo, escondido en ello. y que por eso 11 {
stta de transfom1acin de la cotidianidad [... ],de las revolucione'
La relacin autnt ic<J y originaria para con el inicio C\ Jo revolucionario, '1"
travs de la \fu.:udida de lo habitual libera de nuevo la ley csc.;ondida del inic 1o p,
eso. n? se conserva porqLIC no se alcanza en absoluto-- el inicio preci'a"'' ni
a trave, de lo con~>crvador. Pues esto lo hace slo desde lo sido lo norm<Ji ivo
ideal. que entoncc\ es investigado siempre de nuevo cu la consideracin h isluil
145.371.
Este ~exto e.mplea las mismas ideas y tambin palabras (Umu'iil:un~J
de los anos tremta. Se trata de una revolucin conservadora. Ah es dllll
de habra que bw..car el marco. La historia (Geschichte) no guardJ 11
tonces relacin con el pasado, ni con el presente, sino con el futuro. 11 11
bra entonces una coincidencia en estos autores: anlisis epocak~ )
propuestas de salvacin. Habra una evolucin: el nacionalsocialismo l'll
mo necesidad historial, en esto consiste su verdad, como movimiento ll
volucionario, que degenera en su realidad histrica.
Heidegger perfila estas ideas nuevamente en la leccin (cfr. 45. 10
s~.) ~ediante la diferencia entre consideracin histrica y meditactoll
htstonal. Y en esa diferenciacin avanza ms todava: <<lo pone111r, ,
el origen de la historia. Y lo po1Tenir es el gran inicio (45, 40). Y. ~ 111
embargo, el oculto destino de todos los inicios, es que aparentement
son apartado~. sobrepasados y refutados por aquello que por ellos int
ca (45, 40).
Es decir, que una ve7 que el inicio se pone en marcha su destino l'
ser traicionado (aparentemente, matiza Heidegger) por aquello con lo
que comienza. Heidegger interpreta esto, en trminos que recuerda11
a. Ser.~ ~i~mpo, con~o un~ cada del inicio en el comienzo, pue'
"' el tlllCIO es lo mhabttual, lo que viene a partir del comienzo e'
EL ARTE COMO SABER 'lRGICO 145
h 1h11ual. Y es este dominio de lo habituah> el que e-. preciso rom-
1 ltl'llC que ser sacudido (Umu'iil:ung) pues: La sacudida de lo ha-
hrtl, la revolucin. es la autntica relacin para con el inicio (45, 41 ).
tlonservador, por el contrario, es lo que se Jija en lo rutinario delco-
l nto, mantiene y se mantiene en lo que ha salido del inicio. Y as
tlu.tr (anfangen) es l ... 1 pensar y actuar desde lo porvenir, desd~ lo
h1hitual [ ... J (ib.). Y l ... 1slo lo revolucionario alcanza el cam1~10
utundo de la historia (ib.). Ese camino profundo no alcanza la Hts-
'"' que da cuenta del pasado o del presente. Se queda ~lo en la su-
rltne: lo que realmente acontece no es lo que se ve. Estamos, pues,
IK \amente ante una consideracin fenomenolgica de la historia en ese
u "O de profundidad-superficie de lo histrico y de lo metahist~ic~.
1 rl'llexin sobre todo este punto muestra, por una parte. la conunut-
ulnm 1933, y por otra la de e~ te ao con las categora~ de Sa y Tiem-
o l .a confusin entre inicio y comienzo sera un modo de la ca-
lt lkl Dasein en la historia. Slo que aqu ya no se habla de Dasein,
1110 de la existencia humana, es decir, que se concreta. Aqu la cada del
hombre en su historia consistira en sustituir la meditacin por la con-
ukracin histrica, en lo conservador frente a lo revolucionario. La ca-
l gona de la cotidiancidad se extiende a la forma de vivir el tiempo
y enfocar la historia: la teora del movimiento continuo viene da~ayor
11 me" itabilidad de la cada. Y as, su colaboracin con Cl movtmten-
lo vendra motivada (como se seal en el apartado anterior) por el in-
lcllto de que batTieran los ob~tculos para el inicio, y no de que CO-
nwnJaran nada nuevo.
Lo historial -dice llcidegger es suprahistrico, pero no SU-
pratemporal, no es lo eterno, o lo intemporal. Lo autnticamente tem-
poral>> es la tensin entre lo porvenir y el pasado, de modo que el pre-
'ente l ... J nace de la lucha entre lo porvenir y lo sido (45, 42). De este
modo. la historia no puede planificarse. y el modo de existencia hist-
ma sera ste que de,crihc Heidegger: Por el contrario. el hombre pue-
lk una y otra vez y precisamente en la fonna creativa penetrar en
lo incierto e incalculable con la 1'0/untad de timonear dentro de lo ne-
n~ario y desde el saber de la ley del inicio (45, 42).
La contraposicin entre lo., dos tipos de historia para H~idegger es
la que hay entre la transmisin de conocimientos y la creactn de rea-
lidades. Esta ltima se refiere a la configuracin de lo hi~trico, talco-
mo tiene lugar en[ ... ] el crear del poeta, del arquitecto, del pensad?r,
del hombre de Estado (45, 43). Ellos, matiza Heidegger, no son hts-
loriadores, sino que en ellos y con ellos tiene lugar la apertura Y
.. nueva fundamentacin>> de la hi~toria. De esta forma. la pregunta por
146 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
la verdad C!> histrica, en cuanto que no es un concepto, sino una l" n
cia, que wesr, acta cuando se lucha o se sufre por lo verdadero. 1 l1
gados a este mbito, para Heidegger la pregunta fundamental pOl 11
esencia de la verdad se vuelve en la pregunta por la verdad de la es 1
ca. Esa Kehre es para l la garanta de la originariedad del pcn 1
miento.
En este contexto cabe avanzar la hiptesis de tornar la Keh re de lll 1
degger corno un concepto epoca! dentro de la historia originaria. Se t1
ta de ver la Kehre en el contexto de la Umkehrung de Nietzsche, en l1
que el cumplimiento de ese preguntar radical, (de ese Grundjiagen l ll
la Grundstimmung), reiterando, consumando. superando la histo11
del pensar, regresa hasta su fuente escondida, el primer inicio desd
el que intentar el salto hacia el otro inicio. En otros trminos: se tra
ta de reiterar. al revs. el camino histrico en una Kehre que signifiqu(
una Umkerung. Heidegger establece as una subordinacin, de fund.1
mentacin, de la consideracin histrica respecto a la meditacin his
torial. Si sta se da, considera que aqulla es indispensable, (quiz l l l
el sentido en que apuntaba antes). Pero no deja de observar que es tamo
todava en una poca que [ ... 1 se tiene que liberar todava de las c.1
denas de la llistoria y de su confusin con la historia (45. 50).
Cmo? El 16 de la leccin es el momento ms importante de la
reflexin de Heidegger sobre este punto, en lo que se refiere a su natu
ralc.t.a y alcance tanto dentro de su pensamiento como de su poca. No
hay que olvidar que se trata de una leccin universitaria, y por eso co
loca su reflexin en el centro de c;u concepcin de la universidad, de su
estado actual, y de la !>OCiedad alemana misma. Es, por tanto, una me
dilacin poltica, desde la poltica universitaria. Su contexto inmediato
es el del ao 33, pero tambin los del 19 y 29, porque Heidegger repi
te los mismos argumentos que en las lecciones universitarias de aque
llo!. aos. Slo que ahora se advierte un momento de resistencia nter
na, de lucha de interpretaciones. A este respecto podran destacarse lo-.
siguientes puntos:
l. La diferencia, antes mencionada, respecto al tratamiento del te
ma de la ciencia moderna y su valoracin. En ese contexto. llcidegge
observa el aumento progresivo de la tecnificacin en la univcr'>idad, de
su ausencia de fundamentacin, que lleva a preferirla a la ciencia grie
ga y tambin a las disciplinas de las llamadas humanidades. El punto
crtico de la distincin histrica es ste: la ciencia moderna de la natu
raleza est fundada en una metafsica. Y, sin embargo, desde el punto
de vista de la consideracin histrica, la ciencia moderna ha progresa-
EL i\RTE COMO SABER TRAGICO 147
lo mas que la griega. Es decir, ha dominado y destruido .ms la n:ttu-
1 tllt.a(y esto se debe recalcar como una constante en He?~gger, 1un-
lamenta! para el tema del arte)[ .. . lfi'enre a la consena~wn de la na-
111111te~a como un poder metafsico (45, 53); (curs1~a nuestra).
Aill'lll<s, la ciencia moderna deja escapar su verdadero objeto: [ .. la
111turaleza y la relacin del hombre con ella y su puesto dentro de ella
(4'\. 53). . 1
Lo que hay, en el fondo, para Heidegger es una confustn entre o
vcrgangene (pasado) de la consideraci~ histrica~ lo ~<gewe~e~e~>
(sido) de la meditacin historial. Para la pnmera. la h1stona es aJena a
11 (:iencia, todo lo sido es pasado y es superado por el presente que lo
uwalida: <<La comparacin y clculo del pasado y del hoy lleva al re-
!iultado de la progresividad del ahora>> (45. 55).
2. Heidegger habla de la crisis de las ciencias centr~d~ en est~ co~
l:l'pto de progreso. No en el sentido de que no haya sufiCiente ctencta
poltica, sino en el concepto mismo de progreso, pue~ _[ ... ] en .lo
l')lcncial no hay ningn progreso. sino slo la transformactOn de lo ms-
mo (45, 54).
3. Respecto a la situacin actual de las ciencias. y su lugar adminis-
trativo, la Universidad, observa que estn l ... liCjOS de saber algo de
la necesidad de la meditacin histrica (45, 54). Lo que se espera ?el
l:ientfico son resultados y no preocupaciones por la fundamentactn
de la ciencia. y aade: Desde hace mucho hemos resbalado en el a.me-
ricanismo ms yenno, segn cuyo principio es verdadero 1? que lle~e
xito, y todo lo otro es especulacin, es decir, .en~oacJOr~es aleja-
das de la vida (45, 54-56). El discurso antiamencamsta. antpragma-
tista, se hace aqu nuevamente patente, desde Jnrroduc.cin de la meta-
fsica. Sera, por decirlo as, el otro grado de abor~aje del tem.a de la
verdad: primero como adecuacin. luego como x1to. En realidad lo
contina.
4. Por eso, revisa tambin el optimismo del presente refe~i~o a la
ciencia. Las afinnaciones de Heidegger respecto al gaudeamus 1gt1ur sa-
tisfecho de la Universidad en el momento, contrastan con su tono de Ca-
sandra. Un ejemplo: Cun a menudo y por cunto tiempo todava ten-
dremos que ser repetidamente golpeados los alemanes con.la ~eguera?
(45. 55). Es decir, en contraste con 1933, ya no hay el opt1masmo ~e lo
que se puede hacer, sino la resistencia frente a la marcha de la Umver-
sidad en un sentido distinto del suyo.
 148 EL ESPACJO POLTlCO DEL ARTE
P1~r d co/1/rario. la meditacin historial eM fuera de ewa COIItrapowno/1, 1111
op1111111mo.~ 111'\llmsmo. pues no cuenta con la felicidad del pro.~rl'.\0 v todana 1111
11os ~o11 !~ wfelr ~le aque{{a parada del pro.r:reso o incluso dd regrew . .111111 qllt 1,
ll~tduacwll htstonal trahaJa en/a preparacin de una e.I.\'tcncia luwonca. 1u1
ttala allllra de la gra11de:a del destino, de los inflantl'\ en/o alto de la wmh1c' 1/ 1 1
.lt'l' 145. 55: curstva nuestra).
5. Y fi nalmente:
Estasrt!fer.:n~i<L~ deben indicar que la diferencia entre consideracin hist<tt~. >
mcdttacton htstortal no es nmguna construccin mental <<esp.:culativa que vucl.tlt
brcmente. :.in o. que e~ la necesidad ms dura de una decisin. por cuya aceptar ion"
deJad!!<: se dcctde sobre nosotros mismos y sobre nuestra dctcrminaci6n para la 111
t~ria (y tambit!n sobre la. universidad alemana, en la que scgtu opinin de lama)"
rta, que ttene como prole~>tn no pensar, ya nos encontr::unos, como en los dta' ,,.
Guillermo 11 , en los tiempos ms maravillosos) [45. 55-561.
Los textos hablan por s solos. Sera oportuno tambin recordar aho
ra e l progresivo desfase e ntre verdad y realidad del nacionalsociali'>mo,
en los lrminos e n Jos que Jos emplea Lacoue-Labarthe. Pero la prcgunla
que de ello se desprende no deja de ser inquietante. Habra entonct~
que reiterar su realidad para llegar a su verdad? Es decir, ,intentarlo otn
vez de nuevo, de otra manera? En el fondo, est presente tanlo en el pn
mcr como segundo 1leidegger esa Umwiil::ung des Seins, esa transfor
rnacin del ser, como puente, dependiendo de uno mismo o del Sevn. A
esle respecto la historia que cuenta Heidegger, la historia de una il~si n
de la toma del fuerte Vaux, es muy ilustrativa. La ilusin lleva a hacer
se ilusiones y a tener como resultado una ilusin, en el sentido de en
gao. ~n c?nsecu~ncia: lo que vemos no es lo que se cMablece con apa
ratos ctenttficos. srno que slo vemos lo que prevemo~. y esa previstn
es la que abre el campo para toda constatacin. La previsin es el cam
pode toda la interpretacin de la esencia o el ser de algo. La referencia
platnica de Heidegger es significativa: La previsin c.,obre el aspecto
que algo ofrece, sobre su eidos, da la idea, lo que el ente es, su esencia>>
(45, 66~67). Esto podra perfectamente valer para su experiencia nazi co
mo historia de una ilusin entre la esencia (verdad) y la realidad, entre
lo que se haba alcanzado. y el momento histrico real, entre la consi-
deracin histrica y meditacin historial. La importancia de la !lusle
Mllllg es capital aqu tambin, pues son los prejuicios quienes guan los
juicios esenciales.
Por otra parte, la diferencia entre filosofa y ciencia es abismal. Es-
la afirrnacin de lleidcgger va dando cuenta de su postura en la evolu-
cin del tema. Originariamente no existe esta diferencia, pero efectiva-
ELARTI:. COMO SABER TRGJCO 149
111\.'llte (es decir, actualmente), s. Y no insiste en el intento de remontar
ti ungen por parte de la ciencia, sino de defenderse de su acometida, de
111.1rcar distancias. que llegan hasla los extremos de Qu significa pe n-
1m., La ciencia, dice ahora, necesita la di<,tancia hacia e l objeto, para
llll'ior poder tratarle y dominarle. La filosofa, en cambio, en cuanto sa-
lll:r cc.,enciaJ, muestra la pertenencia del ente al Ser. Diramos en este sen-
lulo que el saber esencial es el saber de cercanas que viene ~iempre de
le lo". Ese lejos es el futuro pasado, el futuro de lo sido y no pasado co-
tno presente. Este saber esencial es en un sentido absolutamente radi-
t.tl (pero distinto e incluso opuesro a las teoras del progreso) nuevo. Y
.thora lo precisa Heidegger en un sentido socrtico-fichteano. como al-
1-(0 que no se puede ensear y transmitir como conocimiento. Es algo que
ltl'lle que ser ejecutado de nuevo ( voll:iehen). en e l sentido de rnit voll-
liehen (cfr., 45, 87), de co-ejecutado, en una suma de Fichte y la feno-
menologa.
Heidegger vuelve una y otra vez sobre la disl incin histrica antes
comentada. Pero tambin se pregunl.a: Por qu hay que volver una y
olra vez a los griegos? Por qu no ~e deja ya de una vez de lado la tra-
dicin y se empieza de nuevo? Y responde:
Sin duda. eso es Jo que queremos, porque Jo tltl"mo.v, poryue como se mos~
trar- hay necesidad de ello. Pero lo <JUC dcht:mos - superar la tradicin histri-
ca- slo lo podemo'> de,de la ms profunda y autntica relacin historial para
a4uello que est en cuestin, para la verdad y la htsltlria de su esencia (45. 89].
El que e l hombre est expuesto a la cada e n su historia, y la tradi-
cin consista en esa turbamulla de opiniones, se debe para Heidegger a
que el hombre occidental es un ser historial, que funda y destruye la his-
toria. El poder de la Historia sobre el hombre actual se debe. no a que
-.ea demasiado historial, sino al contrario. que ya no es originaria-
mente lo suficientemente historial (([ ... ] para poner a la Historia sus l-
mites y su meta>> (45, 89). Porque <<l ... 1 slo seremos setiores de la His-
toria si volvemos a recuperar la jiter:a para el ser histrico (45. 89:
cursiva nuestra). Es el mismo programa observado en Jnger. Esto sig-
nifica constatar la [ ... 1impotencia del hombre occidental para con la
historia (45, 90), que, observa Heidegger en clara alusin a Spengler,
no es lo mismo que la cada del hombre occidental. Esa impotencia se
hace patente para Heidegger a travs de sus dos mentores, HOlderlin y
Nietzsche: la incapacidad del hombre hoy para crear dioses, el uno con
sus versos sobre los dioses huidos, e l o tro con su Dios ha muerto.
Desde esta experiencia da l !eidcgger una respue~ta general a la pre-
g unta anterior, que luego matizar: Con lo~ griegos se ha conseguido
 150 t:::l. ESPACIO POLTICO DEL ARTE
ya cxaclamcnte lo que nosotros hemos intenlado reclamar conu1 1 11
m'> .origina~ia y n~cesaria del preguntar futuro filosfico)) (45. 1o\)
cammo ha s1do el m verso al nuestro: primero expcrimenlaron la, e rtl
como no ocultamiento y sobre esa experiencia la verdad como(':>\ 1 1
lud del enunciado. Luego ste sera para Heidegger el motivo d< (1
1-.andar el camino histrico. el que va de la exactitud al no oculldllll 11
lo. Y -;ta sera.la tar.ea entonces del gran arte hoy. Y as 1ambin pod 1r
eslablecer e l tnnom10: arte-verdad-historia.
Una Y otra vez (cfr. 45, 108 ss.) se plantea Heidegger la autoohJC{ 1 1
de ,qu ga~amos con la historia de la verdad? Acaso la con-.lalnl. l 11
d~ una prd1da? Se r~sponde afirmando que es necesario ganar J,1 t s~.: 11
CIH de la verdad perd1da, llegar hasta el comienzo de la hi'>toria de la H l
ciad como enunciado en la que estamos. Pero esto, precisa, no es una lu 11
da del pr~sent~, tampoco un paseo erudito por e l pa'>aclo, ni ohligotdu
por la res1.gnac1n ~uando se ha agotado todas las fu erzas creadora'>. Ju1
1
1
e l conlrano, clmo11vo es la necesidad presente y futura. La necesitan 11 ,
nosotros, e l ccidenle ( 45, 109) cuando nos topamos con ella a 1,1
ll vs de a.contecimientos como la guerra o la revolucin mundialc., 1 1
querencia por lo griego no se debe, entonces, a un historicismo aml,1
11 d~) en el pasado. tampoco a un romanticismo, ni a un humanismo, sino,
d1cc lk1degger. porque el inicio es aquello no desarrollado que mira ,ti
futuro, y esa vuelta a la historia significa r ... ]
realmente iniciar co11 ,
inicio (45, 110).
. T(){.IO e~ -.entido de una vuelta a la historia que se realiza a travs (k 1,1
ll1stona. llene.. pues, para Heidegger el sentido de anfangen, ele i111 u, 11 ,
no .de torcer. n1 de repetir la historia. La historia es irrepetible. Por eso
Hetdegger puede una y otra vez hablar de revolucin, pero no en '>enr i
do conservador. dice l (aunque lo sea). porque no se trata de conserhlr
el pasado. que se juzga bueno. sino de desarrollar lo no sido. La historia
e-; la lli'ltoria no sida (todava) para Heidegger. Aqu radicara la ahsolu -
ta novedad, en ve~ de siempre ms de lo mismo. que es el progreso. r 1
problema, para Hetdegger, es que no estamos en la historia, 1-.ino que cae
mos una y otra vci" (45, lll) en la consideracin histrica. De acuerdo
con esto. P~.)dra ~ccir~e que segn l las interpretaciones que dan de los
autores (1 lo lderltn, N1etzsche ... ) los otros se mueven en este terreno de
la con~ideracin histrica. Teniendo el cuenta el para qu de esas intcr
pretac1ones las con~ecuencias existenciales y polticas esln a la vista.
1-!n el mbilo de la hisloria de lo esencial acontece slo muy raramente al!o. Lo
que ahf aconiL'cc. <tconlecc muy lentamente y muy calladamcnrc. su acci6n innwdial;l
snhl'l'Jlasa l'l e~ rae JO temporal <Zeitraum) de milenios [45, 11 :1].
EL 1\lrl l::: COMO SABER TRGICO 15 1
1 1 nona de Heidegger sobre los historiadores puede volverse con-
illh:IIIO\ como los mos en este libro, cuando afinm1 que los histo-
.............. que quieran exponer eso esencial caern en la perplejidad
1111,1, ya que no es que tengan mucho delante de s sino demasia-
I'CKO. Lo esencial es lo no sido o aquello sido que aparece recubier-
1",. lo mesencial. En resumen: el pasado no vale nada, e l inicio ro-
(4"\, 123). La exigencia de Heidegger es siempre: iniciar el inicio
127). Estamos ante la decisin por el final (que puede durar toda-
lglo.,) y por el inicio que slo puede ser durante un instante (45.
4) lllderlin y Nietzsche han recuperado ese inicio desde su tina]. pe-
nhora son objeto de la consideracin hi'>trica y no historial. Lapa-
tina) (Ende) reconoce que en l es ambigua, pues lo mismo designa
~;onsumacin de las posibilidades del inicio, y se trata de una pleni-
t. caso de Nietzsche, y que por eso es el bergang para otro Anfang,
ur designa el continuo desarrollo y decadencia epigonal que puede du-
r ~iglos. El autntico fi nal es <<el gran eco del inicio. Ahora, dice Hei-
tgcr, est sacandor ... ]las ltimas consecuencias de su Kultur y de
u Zi1i/isation: el mximo alejamiento de la posicin inicialmente
rumiada para con e l ente (45, 142).
El resultado de la importancia de la meditacin hi!-.trica para el te-
mude la verdad aparece as resumida por lleidegger (clr. 4.), 146): que
llucialmente la verdad era el carcter fundamental del ente. y que era
pensada a la par cuando se preguntaba por el ente en cuanto tal. Luego,
1.1necesidad del saber de la verdad va conjuntamente con la necesidad
de ese in icio (45. 147). Pero. observa, ese inicio se qued slo en un
primer com ienzo. En esa trayectoria, Heidegger anota un pensamiento
4ue se puede aadir a los fragmentos de esttica de los aos treinta, y a
la-. consideraciones sobre el narciso trascendental que hemos hecho ya.
Y se refiere no slo al paralelismo, sino al origen comn con el narci-
so sentimental de la vivencia. Heidegger subraya que esa conciencia del
yo que se asegura en el representar el ente como objeto, es la fuente de
lo que se entiende por vivencia, y que no tiene sentido oponerla al in-
tclectualismo cartesiano.
De lo que se trata, dice lleidegger, es de experimentar la penuria de
la necesidad del inicio, de tras-poner al hombre en aquel temple (y se
refiere a Ser y Tiempo y a la leccin sobre l lolderlin, C.A.. Bd. 39) que
le coloca en el Zwischen, en ese espacio-tiempo intennedio de la deci-
sin, no tomada todava, por el e nte o e l no ente. E l temple de nimo
fundamental en que nos coloca e~ el de la (<consumacin de lo necesa-
rio, que es un sufrir en el sentido de una ~oportahilidad creadora pa-
ra lo incondicionado ( 45, 175). A ese leid('ft lo quiere Heidegger se-
152 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
parar de consideraciones morales y cristianas. Probablemente est en lt
lnea delfatum griego, pues se trata de consumar la necesidad. Ast tll
terpreta aqu las sentencias de Herclito y Pannnides. de la unidad lll
cllogos, del ser y del percibir como el captar, que es un sufrir, conur
un ser cambiado del hombre (45, 178).
Si para nosotros est nada menos en juego que prcparm el tnnsito del final d 1
primer inicio al otro inicio, entonces tiene que venir la penuria 1ue nos apremia al
necesidad. de nuevo y .w/o desde el ente en totalidad. en la medida en que se pr
gunta por su ser [45, 1R4 ].
El estar en el talante de la decisin, el estar en medio de la totalidad
del ente, teniendo que decidirse, es revivir el asombro griego. Lo que
est en juego lo dice 1!eidegger con claridad ahora: se trata de prepar,u
el trnsito de ese final del primer inicio (que es el comienzo de nuesll ,l
historia) al otro inicio. De ah que el tema de la historicidad est en l'l
centro desde el Discurso del Rectorado: la historicidad del instante qul'
vivido plenamente, autnticamente, slo puede serlo desde el origen.
esencia. inicio, en la medida en que pueda ser reiterado. no torcida la
historia, ni tampoco recuperado. La inte1pretacin aparece as como
una forma de 1'i1i1 el instante como decisin por el inicio.
La forma en que los griegos mantuvieron y desarrollaron la physis es
la tchne: sa era su actitud fundamental de preservar el asombro. Hei-
degger recalca que no tiene nada que ver con la tcnica actual--como
una forma de la movilizacin total (Jnger) (cfr. 45, 179)-, aunque
provenga de ah. La tclme es para los griegos una forma de proceder
contra la physis, que no tiene todava el modo de do mi ni o y explotacin,
sino que significa el mantenerla en el no-ocultamiento. La opone Hei-
degger a la instalacin ele los entes por medio de mquinas y al arte en
cuanto produccin histrica de algo. Es. por tanto, una forma de cono-
cimiento. Pero en el que est la posibilidad del dominio y de la tcnica
como conocimiento calculador y dominador de la verdad como ade-
c uacin. La filosofa '>e convierte entonces en materia de educacin, >
los filsofos se detenninan como gobernantes en el estado platnico. Es-
to. afirma, es el rebajamiento de la filosofa (cfr. 45, 180). Heidegger ve
en todo ese proceso histrico. que constituye la esencia del nihilismo.
el olvido del Ser (Seinsw.'r,ressenheit) como consecuencia de la dejadez
del Ser (Seinsler/as.\'l'llheit).
De lo que se trata (recuerda Heidegger al final de la leccin) con la
meditacin histrica es ele provocar un cambio en el modo de pensar y
de mirar. que no es sino un salto a un camino m.s originario y ms sen-
cillo de la historia del pensamiento occidental. historia que, recuerda.
EL ARTE COMO SA RER TRGICO 153
(litiOS nosorros mismos (45, 188). Pero en la constatacin de que[ ... ]
por no hablar de que se nos ha negado la e~pcri_en~ia nica de l_os grie-
'"" como fundamento posible de nuestra htstona 1utura, y precrs~rnen
ll' por la historia que hay entre los griegos y nosotros. (4?, 189). Ese es
l'ltema. Esa historia es para Heidegger, ahora ya, la htstona del sustraer-
Sl' del Ser para el ente con lo que ste se convierte en objeto de poder?
tk vivencia. Estamos a un paso de esta historia a lo que luego dcnomt-
nar corno historia del Ser, es decir. de ese manifestarse en la forma de
,,sustraccin, del ocultarse.
Dirase conforme a lo anterior que. para Heidegger, la hi<>toria occi-
dental que comien1a a partir de aquel inicio, y le desvirta, es la del hom-
llre como animal racional y, cabra aadir como animal sentimental,
teniendo los dos la misma ra.t, en el principio de la representacin (ya
sea intelectual o sentimental) que tiene su origen en la tradicin plat-
nica de la Idea. Esa historia, constata Heidegger, ha llegado a su fi-
nal, y ahora no sabemos quines somos. La pregunta por la esencia
de la verdad es tambin esa pregunta, por quines somos ahora.
Esa pregunta inthcnn en In direccin de la posibilidad de s1 t:1 hombre no e~ s-
lo el cuidador del ente no oculto. sino el guardin de la apaumt del \('r. Slo SIsa-
bemos que todava no 'al~<:ruu' 4uine~ somos. poncmo. d IIII<'U fundamento q~e
puede poner de,dc s etfuwm de una existencia sencilla. e'enc1al. del hombre h1s
torial.
Esle fundamento e' la e'encia de la verdad. E\ta e\Cncm tiene que ser prepara-
da de manera pensante en el trnsito para el otro inicro. Es completamente distinta
en el futuro la relacin de los poderes que fundan en primer trmino la verdad, de la
poesa -y con ello del arte en general- y del pcn~ar.. La poesa ~10 .es lo primc~o.
sino que el pensar tiene que ser rl preparador del caflllllO en el transito. El arte tte-
nc que ser en el futum - o ya no lo es- , la puesta-en-obra de la verda~. una fun-
damentacin esencial de la esencia de la verdad. Segn esa wprema medrcla hay que
medir todo lo que quiera aparecer como arte: como el camino para dejar ser a la ver-
dad en aquel ente que como obra atrae al hombre a la intim~dad ~lel ser, en la medi-
da en que le encanta de,de la lumbrera de lo no oculto ) as1 le srntom7a Y deterrm-
na como guardin de la \erdad del \Cr (45. 190].
El hombre es e l guardin de la verdad del ser en el arte. Lo que
traza un arco con lo manife'>tado luego en la entrevista de Der Spiegel:
slo un Dios puede salwmws [... a travs del arte 1:
Sin embargo, todo es malimerpretado en lo sujelo a lo medida de la ilencia. La
meditacin pcn\anlc sobre la esencia de la verdad como la l.ich111ng del ser slo pue-
de ser -pero tambin tiene que ser primero- preparada. . .
El cambio radical \lo puede ser llevado a cabo por un arte aprcmwdo por el d10s
ms alejado. pues el arte no e~ sino: el poner-envhru la verdad (45. 194).
 154 EL ~SPACIO POLTICO DEL ARTE
. Heidegger afim1a que el temple de nimo fundamental del primer 1111
ero C'> el asombro, mientras que el del otro inicio es el pavor (In ,
recken) por 1~ dejade/. del ser como suprema penuria que no'> aprem1.1
Aqulla consrste en que no puede ser recuperado el primer inicio. 'Jo
do est en la palabra Wiederholung (reiteracin) como centro de la ,\uf
le.~ung:. n? puede ser recuperado, en el sentido de repetido e imitado, el
prrmer tnrcro, pero tiene que ser reiterado, pues el otro inicio est r~. t c
rido esen.cialmente al pri~e.ro. No es que ste sea primitivo resptclt)
al otro, sunplemente es d1stmto. Para Heidegger, en el primero huho 1.1
experiencia de la verdad como a/etheia, como conservacin de Jo r"
oculto, pero no fue pensada como tal , y por eso degener en adecuacior,
La pregunta por l~1 esencia de la verdad es la pregunta previa (Vmjra
~e) a la pregunta fundamental (Grundfrage) por el Ser, que e\ la a u ten
trca p~egunta p~r el Ser, mientras que la pregunta directriz (Lei{/hlgt'l
del prrmer com1enzo fue la pregunta por el ente e n cuanto tal.
Pero la pregun~a de la verdad. por la esencia de la verdad, es la pn
gunta por el esenctar ( Wesung) de la verdad, por la apertura del ente. 1 1
acontecer de la verdad, de esa apertura, es la historia: pues historia e~>
aquel acontecer en c1 que el ente es por el hombre (45, 20 1). Esto Jk
va a concluir que para Heidegger la \'erdad es hiswria, acontecimien
to, Wesung, apertura del ente, y la historia es el modo, en cada instantl
distinto de llevar el ente a lo abierto. El arte es la puesta en obra de 1.1
verdad: es historia, no en el sentido de producir obras de arte, <;ino tk
producrr e.ntcs, d~ mantener como tclme, a la physis, lo originario, no
~ulto, abrerto, srendo. pero, al mismo tiempo, cerrndose, para no d -
stparse, desparramarse. De este modo cabra refommlar la terntrca de
El ongen de la ohra de arte: historia. arte, y verdad, son oriximma-
mente lo mtsmo para 1/eideggel: El acontecer (lti\toria) del ~er como
apertura (1erdad) del eme es el arte. El gran arte es la puesta en obra.
apertura, corno potemos entre mundo y tierra. En qu situacin esta-
mos? ,Dnde nos coloca?
. E111cndcmo,, o dicho de manera ms prudente. barruntamos nuesrro iJNantc his -
tncu, como el tli! la preparacin del otro inicio. ste puede ser rarnbi~n sin cm bar
g~> - porque rotlo inicio es en grado !>Umo decidihle- el final definitivo. Si no hu
b1cn e\ta po~ibilidad, entonces perdera el inicio y su preparacin, todo mordiente
y :-.ingularidad 145. 2021.
Esto es lo .que hace que la obra de arte sea una obra de arte total, y
una obra trgtca. La obra de arte como historia es un acceso inmediato
a la esencia de la verdad. No es un discurso como fom1a de conocimiento
algo mediato, sino que es un salto a la esencia de la verdad. sta es 1~
EL ART~ C'OMO SABER TRGICO 155
1 1, que va a mantener Heidegger h~sta el.linal: la obr~ de arte es,co-
IIIM. rrniento, pero esencial (luego no d1scursrvo) que consiste en la gene-
'" de la obra misma. No hay conocimiento externo de la obra de arte,
01110 no hay filosofa del arte, sino que ane es conocimiento. El desdo-
bl.uniento tiene lugar mediante la esttica y la vivencia, pero e~to es lo
~uc rechaza Heidegger porque .convierte a la.o?!a de arte en objeto;
Ese salto es (no consecuencta de) una decwon. Se trata (cfr. 45, _07)
d<" decidirse entre rechazar la pregunta por el Ser, dando tumbos entre
lo\ entes, o dejar que gane poder y espacio a e~a penuria .en el tem-
ple fundamental del pavor. Ese salto consiste en exp~n~entar el
cscnciar de la verdad como apertura del ente. Pero el salto s1gnr!ica mu-
~ho ms para Heidegger: toda fundacin de la. historia. die~, es una su-
peracin de la Historia (cfr. 45, 2 l 4 ). El cambro de la escnc1~ de~~ ver-
dad es el cambio de la esencia del hombre: Con .la dete~nunac.'?n de
la esencia de la verdad va conjuntamente la necesana translormac10n del
hombre. Los dos son lo mismo (45, 2 14). No se trata - recalca- de
una transformacin antropolgica, si no esencial, pero en el sentido no
de una esencia a otra, sino de darle esencia , de volverle f ... ] al funda-
mento de su esencia, de ser el fimdador y cuidador de la verdad del ser
lib.). Todo ello permite seguir insistiendo en esa l~nea.de contin.uidad,
en ese proyecto heideggeriano inic1al de determmacrn ~~e::m; ,~l del
hombre, del hombre esencial, que implica una transfonnacwn extsten-
~.:ial. Ahora este papel tendra lugar mediante el arte. .
Hay que precisar que aqu el discurso del hombre esencial no es una
traduccin-readaptacin del Dasein, con lo que volvera a la esfera an-
tropoJCTica rechazada por Heidegger. Como es(Xcifica claramente en 45,
2 15, cu~do se habla aqu de hombre se habla siempre ya del hombre
historial (der geschichrliche Me/1.\ch), el que crc~. e~ ~oportado Y es
trado por la historia. Es anterior (fundamento) al mdt.vtduo Y a la co-
munidad. Por lo tanto, cabe decir que el hombre esenctal es el hombre
historial para Heidegger, el de la existencia autntica, que en la decisi?n
del instante asume su de~tino histrico. Esa historia que funda es una hJs-
toria sacrificial, una historia trgica. Si el Dasein elige sus hroes (Ser
}'Tiempo), Heidegger da aqu una lista de hroes de esa historia s~crifi
~ial (cfr. 45, 216): Schillcr, Hlderlin, Kierkegaa~d, ~an Gog~. Ntetzs-
che. Lo trgico de esa historia (y qui1. por eso afrrm~ en ~scn~o~ ante-
riores lo de la Nor des Seins) es que se trata de una lustorta tragf(a del
Ser, que necesita de los hombres: pero el Ser es aquel que necesita al
hombre como el fundador y cuidador de su verdad (45, 2 17). El hom-
bre como Da del Ser: Y as esencia la verdad corno esenciar del ser, fun-
dado en el Da-sein del hombre, entre Ser y Da-seim} (45, 218).
!56 EL ESPACIO POt.fTJCO DEL ARTE
20. CRECER E1 LAS RACES: ... JMMER NUR !tUSLE(;I \
El ttulo reproduce la frase de una carta a Jaspers (Heidegger: I'J'JII
162 y 174) y describe alguna de las claves existenciales de Heitk
en los aos treinta. Segn su autointerpretacin: retiro y aislamiento, 11111
vuelta a lo acadmico como en los aos de Marburgo. ... imm1'' 11111
aus/egen slo interpretaciones. En estos aos se va a ocupar en su' lcl
ciones universitarias de Holder! in, de Schelling y de Nietzsche, con flll
merosas referencias al pensamiento griego. Pero ahora, al igual quL' .111
tes, la interpretacin ocupa (dado el concepto que tiene de ella) un hn 11
decisivo en la marcha de su pensamiento. Por una parte, el pasado p cr
de su sentido histrico (hisrorisch), tanto de lo sido e ido como de la lu
ga esttica, para ganar el de un acontecer (f:eschelten) en que el ori~c11
es destino. En el ms puro estilo nietzscheano, Heidegger se coloca c11
las interpretaciones de la historia a partir del primer cuarto de siglo. qu
contraponen una visin histrica (historicista) de la misma a la exr
tencial. Desde la hermenutica de la facticidad este tipo de historia t
siempre contempornea, aunque raramente actual, y es ms bien lo 4 re
aparece como su trasfondo. As, esas interpretaciones le colocan tam
bin en el centro de la renexin sobre el presente. Un ejemplo de ello
son los ttulos de las dos conferencias en Roma, en 1935: el 2 de abr.!
1IOiderlin y la esencia de la poesa, y el 8 de abril Europa y la filo
sofa alemana>>.
Ese modelo existencial de interpretacin, de conocimiento del pn.:
sen te configura una existencia rizomtica. No slo corresponde a la con
cepcin de filosofa como un ir a las races, sino que se agudiza la dia
lctica con la actualidad. El dilogo histrico como interpretacin es una
configuracin de la propia identidad. Esto tiene una repercusin inme
diata en la obra. Heidegger no publica libros a partir de ahora, sino qul
trabaja sobre las lecciones en vista a una futura publicacin. Desde es
ta perspectiva los motivos son ms hondos que la pretendida proh i
bicin o las escaseces derivadas de la guerra. En carta de Htte
1!UX.l932 confesaba ya a Elisabeth Blochmann que lea con ms pro
vecho que otra cosa sus propios manuscritos.
El curso '>Obre Schelling en el semestre de verano de 1936 (Schelling
I'Om Wesen der menschlchen Freiheit, 1809, G.A., Bd. 42) tiene un sig
nificado especial en este momento del pensamiento heideggeriano. Lo
mismo ocurre en Schelling con la obra objeto del curso. El anlisis del
tema del mal supone un giro en la concepcin de ambos sobre la histo
ria y tiene su reflejo en la determinacin existencial de la libertad co-
mo decisin. En el caso de Heidegger significa un profunditar en su
EL ARTE COMO SABER TRGICO 157
''lllrn poltica, que no abandona despus de su intervencin po-
lllrt,t
\ pronto hubo de revelarse la profunda no verdad de aquella), palabras que Ka
J"'l,on dijo a Gocthe en Erfurt: c<la poliuca es el dc~tino. !\o. el Espritu e~ el Dcs-
tun y Destino es Esprilu. La esencia del Espritu e~ la Libertad 142, 31.
1 a-. palabras Espritu, Destino, Libertad (con maysculas, porque son
1o mas que humanas) han sido centrales en el discur<;o del Rectora-
lo Ahora fonnan parte de la contextualizacin histrica del escrito de
lll'lltng que Heidegger hace al comienzo de su leccin. Sobre el ca-
lll'r y valor histrico de esa contextualizacin podemos ~eflexion~
llllll'nzando por lo inslito de la misma. Qu est pretendtendo Het-
1 '!!er con esas fechas y datos pertenecientes a la historia sociopolti-
1' .Un relato de hechos? Recurdese que antes haba excluido este ti-
lto de elementos contextualizadores para conocer y dialogar con la obra
11, un pensador. Bastaba como en el caso de Aristteles con despachar-
''!. rrnicamcnte con un naci, trabaj y muri. O es que estamos
nl'l entre de dos niveles de la historia, en ese espacio gue cada vez
m.ts ~e va configurando como el espacio de lo originario'? sta es mi hi-
poresi'> En ese o;C'ntirlo, el texto que acaho de citar tiene tanto un valor
ntrn'>pectivo como anticipativo.
Con el dato ( 1808) de la conversacin entre Goethe y Napolen nos
tilia Heidegger entre la derrota y capitulacin alemana y el elemento
le regeneracin y levantamiento de Prusia. En el ao ?e
1809, el dcl.es-
' nto de Schelling sobre la libertad, tiene lugar la pnmcra derrota tm-
portante de Napolen. En ese ao tiene lugar impulsada por Von llum-
holdt la fundacin de la Universidad de Berln. Con estos datos
1kideggcr destaca elementos relevantes de poltica nacional y de pol-
IKa universitaria. Es importante poner de manifiesto la unin entre es-
tos dos aspectos. Y ello a travs del autor que ya aparece en la poca an-
tlrior a Ser y Tiempo. corno mentor de Heidegger en estos temas: Fichte.
1>tcc ahora que, con sus discursos a la Nacin alemana, ste hace 4ue
Prusia encuentre su Espritu seguro y consciente. Por otra parte, l es
tambin el mentor, junto con Schlcietmacher. de esa Universidad de
Berln. Subraya Heidegger que todos estos hombres, por muy diferen-
ll's que fueran, estaban unidos en aquello que queran. Y eso era, el
Estado prusiano, el Estado de la inteligencia, es decir, del Espri-
tu (42, 3). En esa Wiederho/ung Heidegger recupera el ideal de la Bil-
dung de esos pensadores (y de la Universidad), que a~ tes haba critica-
do. Pues ahora interpreta: BildunR, eso quera dectr entonces: saber
tscncial. que configura todas las posiciones fundamentales de la exis-
158 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
tencia histrica, aquel:>abcr que es el presupuesto de toda gran volun-
tad (42. 3).
Ese saber es esencial por su origen, que ya no es el sujeto que sigue
las reglas de su mtodo, sino la esencia misma, el Ser no el sujeto. Los
pensadores esenciales son los que dicen lo mismo (42, 146), reunen
la pluralidad en la unidad, la devuelven al origen reiterndolo. Ese sa-
ber es un saber de lmites. Qu quiere decir esto? Que llevndonos al
lmite, al fracaso mismo del saber, nos ponen ante otro comienzo. Este
punto es uno de los elementos de enlace entre el idealismo alemn y Hei-
degger. y entre dos etapas de este mismo.
Si estudiamos la llamada ltima filosofa de Schelling podramos ya hemos visto que para lleidegger ahora esa reiteracin cobra la for-
encontrar muchos elementos no explicitados por llcidegger de la elec-
cin de pensador. El tema del Anfang es central en esta ltima filoso
fa. Se trata de pasar de los lmite~ de la tilosoffa al otro comienzo me
diante un salto. ste depende de una decisin. de una voluntad. de un
querer. El Ser como voluntad, el existir como insistir y resistir. En los
lmites de la ciencia, Schell ing nos coloca ante las filosofas de finales
del siglo xrx y xx: las filosofas de la existencia.
La lectura que hace Heidegger de la obra de Schelling guarda meto
dolgicamente un paralelismo con la realizada con Kant: la existencia
de dos resultados, lo dicho y lo que haba querido decir. Lo que hay
entre uno y otro e~ un fracaso. motivado por la poca, y por la co-
sa misma del pensar. Para Heidegger sera una explicacin de los lar-
gos aos de silencio editorial en que entra Schelling despus de este es-
crito. Schelling habra analindo la libertad como una propiedad
humana, ste es su lmite. Heidegger contina afirmando que el hom-
bre es una propiedad de la libertad, que el Ser es Libertad (cfr. 42, 15).
Heidegger dice que el nico gran pensador esencial despus de
Schelling fue Nietzsche. que tambin fracasa con su obra culminan
te, La voluntad de poda. Esos fracasos habra que entenderlos en tr
minos de precursores de mesas: el final de su camino es el inicio
de otros. :'-Jietzsche habra caracterizado el hoy en trminos de nihilis
mo. y puesto de manifiesto la necesidad de su superacin. La supera
cin slo es posible mirndole cara a cara, en una meditacin y saber
esenciales, propios de lo~ que tienen que hacer algo esencial. Y matiza
que es sabido que los dos hombres, Hiller y Mussolini, que en Europa
han introducido los contramovimientos de la Configuracin poltica y
de la Nacin, es decir, del pueblo (42, 40-41) han sido determinados
esencialmente por Nietzsche, aunque ah, concluye, no se haya al
canzado de modo inmediato l:l autntico mbito metafsico del pensa-
miento nietzscheano (ib.). Ese trasvase de Jo esencial a lo existencial
EL ARTE COMO SABER TRGICO !59
tiene lugar mediante la palabra. pues,[ ... ] palabras esenciales son ac-
ciones (42, 44). Nuevamente puede advertirse aqu la herencia idealista
de que el autntico logos es ya en s mismo accin, y no porque se tra-
duzca a ella.
La pregunta es: para qu sirven todas esas palabras esenciales? La
respuesta de Heidegger es que para provocar un cambio en el pensar y
actuar. En este caso en la actuacin del pensamiento, es decir, en el pre-
guntar. Esto tiene lugar mediante una Stimmung. que es a la que llama
la palabra esencial. El movimiento del preguntar como reiteracin es
un acompaar en su consumacin el movimiento del Ser. Ahora bien.
ma de una interpretacin. sta no es para l sino el inflamarse de
una existencia creadora cuando desata la fuerzas creadoras escondidas
en una obra. Dicho en otros trminos: la fuerza creadora de uno surge
al prolongar la fuerza creadora de lo otros.
La grandeL:a de una existencia 1.e muestra, ante todo, en <ti est en condiciones
de descubrir y mantener In resistencia. eminentemente grande. d.: ~~~ ser (Wesen)
142, 183).
Esta frase como explicitacin de la Auslegung cobra todo su sent1do
en el contexto de la determinacin existencial de Heidegger en estos
aos: me refiero al polemos. Segn esto, la Auslexw1g, el dilogo. es un
polemos. Pues el propsito de la interpretacin e'> el restablecimiento
de la pregunta ontolgica y la concentracin de todas las preguntas en
la pregunta del Ser (42, 185). En todos los autores que ha interpreta-
do Heidegger no aparece esta pregunta en cuanto tal. Lo decisivo de
la interpretacin no es entonces dnde nos lleva el autor, su fracaso in-
dividual, sino dnde es llevado por la pregunta misma, y aun contra su
voluntad e intencin. De este modo, reconoce Heidegger. toda inter-
pretacin es unilateral, en funcin de sus intereses mismos, que estn
por encima de los dialogantes. En conclusin: la interpretacin no es
tanto una forma de leer textos. cuanto de ser. de ser hi.,tricamente. La
posibilidad creadora que nos queda no es la de restaurar el inicio hist-
rico, sino la de transfonnar la historia. la de L ... Jconsumar realmente
1. ] la escondida necesidad ele la historia (42, 252).
Qu ha sido la historia de la fil osofa? Afirma llcidegger: Toda
filosofa en cuanto metafsica es teologa L... J. Filosofa es Omoteo-
loga (42, 87-88). La diferencia fundamental entre uno y otro plan-
teamiento es el preguntar, la bsqueda del Gnmd como Ur-sache en
vez. de como Ur-sprung. Heidegger comienza a hacer una lectura de
160 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
la Historia de la filosofa como historia de la voluntad de poder que
culmina en la modernidad, uno de cuyos hitos principales es el mo-
delo matemtico del pensamiento para la filosofa (cfr. 42, 52 ss.). Uno
de esos estadios de la filosofa como voluntad sera precisamente el
de Schelling.
Y aqu es donde se puede condensar lo afirmado antes a propsito
de la interpretacin. Dice Heidegger: Todas las proposiciones deci-
sii'Os de roda filosofa son "'dialcticas" (42, 140). Esto supone para
1leidegger que la esencia del Ser es en s finita y que todo lo esencial
slo puede ser entendido atravesando, es decir, por medio de otro. La
insistencia heideggeriana del unterwegs tendra aqu su arraigo: la exis-
tencia como interpretacin sera el estar siempre de camino por lo otro
hacia el final como inicio. En ello se puede ver la relacin, pero tam-
bin la diferencia, con el gran idealismo alemn: el Ser no es el Abso-
luto que puede y debe ser captado absolutamente.
Schelling, como los otros, no da el paso esencial, a juicio de llei-
degger.
Si verdaderamente el Ser no puede decirse del Absoluto, entonces lo que impona
es ue la linitud es la esencia de todo Ser, y ue slo lo existente finitamente tiene
el privalegao y el dolor de e\tar en el Sct c11 \:uanto tal y de conocer lo verdadero co-
mo ente (42. 2&0].
Como puede verse, el problema fundamental es el del estatuto de
lo finito. Este ha sido el problema del idealismo alemn. Como en el
caso de Kant y el prohlema de la Metafsica, Heidegger quiere po-
nemos ante el tema de la finitud radical: la finitud del Ser y del Da-
sein. ste es el tema fundamental del escrito de Schelling: el mal co-
mo fundamento de finitud. El mal, segn interpreta Heidegger, slo es
real si es histrico, es decir, en la decisin humana a favor o contra l.
El mal, dice Heidegger, es Geist. la unidad de fundamento y existen-
cia que se sabe a s misma, y slo como tal Geist es actual, en senti-
do de actuante (cfr. 42, 257). Acta en la decisin humana, es la po-
sibilidad de un comportamiento. Esa unidad de fundamento )
existencia es la Bestimmung del fundamento como Selbstbestimmung
humana. Esta ltima es, pues, la autodeterminacin de y para el fun -
damento. El concepto de Selbsthe.llimnmng ya haba aparecido (y ~u
pone una profundizacin) en el escrito del Rectorado. Excluye para
Heidegger un concepto de libertad negativo, en el sentido de indife-
rencia, de capricho puro. Por ello, la libertad es siempre una libertad
determinada, es decir, necesaria. lleidegger distingue entre la necesi
dad del fundamento, origen, y la libertad de la causa. sta es una de
~LARTE COMO SABER TRGICO 161
terminacin mecnica, la otra es la autodeterminacin. Habra que
precisar que ~ta es una decisin por el estar decidido, que. entonces,
en la decisin sabe su porqu.
Una autntica libertad en el sentido de la autodeterminacin ms origiuaria s-
lo tiene lug:ar all donde ya no es posible ni necesaria una eleccin. Quien todava
elige y quiere elegir, todava no sabe realmente lo que quacre; todava no quacre en
ab\oluto originariamente. Quien est decidido. lo sabe ya [42. 26!!1.
En terminologa de Heidegger sera una libertad esencial, ya que es
una libertad para la propia esencia. Es una decisin por el propio ser.
Que viene determinada por l mismo, en el sentido del saber del propio
ser. La relacin entre ambos es sta: un ser que no se sabe no es pro-
piamente, es decir, autnticamente. porque no se posee a s mismo, no
es suyo. Es una continuacin del discurso de la Eigentlichkeit de Ser y
Tiempo. Heidegger concluye: Si el hombre es libre y si la libertad, co-
mo facultad para el bien y para el mal, constituye la esencia del ser hu-
mano, entonces el hombre singular slo puede ser libre si l mismo ini-
cialmente se ha decidido por la necesidad de su esencia. Esa decisin
no ha tenido lugar un da, en un instante de la serie temporal, sino que
es una decisin por la temporalidad (42, 268).
La decisin por la temporalidad es la decisin por el origen, como
Ur-sprung. Aqu se concentran los discursos anteriores de Heidegger:
la decisin por el ser futuro es la decisin por el ser inicial. ya que lo
que se es autnticamente es lo que se tiene que ser en cuanto que se ha
sido siempre ya. La huella de Fichte es nuevamente perceptible en
Heidegger. Se puede contrastar esto, sobre todo teniendo en cuenta la
Carta sobre el Humamsmo. con el dicho pindt1rico: Llega a ser el que
eres>>. La ambigedad del mismo nos retrotrae a la polmica entre
Erasmo y Lutero. Por otra parte, contina la tradicin alemana sobre
la libertad del ser y de la accin: Lo determinante para la libertad del
hombre es la necesidad de su propio ser (42, 269). Y aqu viene el pun-
to lgido tanto de la obra de Schelling como de la interpretacin de Hei-
degger. Si el mal proviene del Gnmd. de ese fundamento oscuro de
existencia, entonces, precisa 1lcidegger, la libertad no es una libertad
para el bien o el mal, sino para el bien y el mal. Es decir, que puesto
uno se pone el otro. Aqu la necesidad del mal para la creacin puede
ponerse en relacin con la doctrina cristiana del mismo, pero tambin
con la ontolgica heideggeriana de que a la esencia de la verdad per-
tenece la de la no verdad y viceversa. En cualquier caso. tal como lo
plantea Heidegger, yo sugerira una continuidad entre la existencia au-
tntica de Ser y Tiempo, como superacin de una inautenticidad nece-
 l2 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
saria e inevitable como componente ontolgico, y esta superacin en
la libertad humana, que podra ser traspuesta a la superacin de la me
tafsica misma.
Con ello, C'>taramos nuevamente ante un ethos de la autenticidad. Ya
1leidegger ha advertido que el (este) mal no es asunto de la moral ni de
la tica, sino que tiene que ver con e l rema del Ser, ante el que Sche
lling ha retrocedido, no sacando las ltimas consecuencias de la relacin
posibilidad y actualidad en e l fundamento, respecto a la finitud del Ser
En Schelling, si el mal es el fundamento de la existencia, no cabra otra
libertad necesaria que Ju libertad para e l mal. Aunque l afirma Jo con
trario. El mi.,mo problema se plantea en Heidegger desde el comienzo
de su trayectoria, en la ambigedad ontolgica del Dasein.
La manifestacin del fundamento, su independencia del Absoluto, es
la existencia de lo finito. En ste el fundamento no es detenninante, )'
por eso hay un margen (con las salvedades apuntadas) para la libertad.
Pero la existencia del mal es la atraccin del fundamento, que sigue pe
sando mientras dure la existencia. Y de ah -cita Heidegger a Sche
lling- la profunda e indestructible melancola de toda vida. Y con
tina l: Por eso todos los actuantes, Jos creadores, los poetas,
pensadores y fundadores de Estados, son. segn Aristteles, "melanc
lico~" (42, 27g). Y esto: Porque al vemr el mal del fundamento, y el
fundamento pertenecer a la esencia del ente, es puesto con el ser del en
te el mal en e l principio. All donde es proyectada la totalidad del ente
en la estructura del ser, all donde es pensado el sistema. est incluido
y comprendido el mal (ib.).
Acierta Heidegger al decir que la libertad es el punto central (me
dio) de la filosofa de Schelling. Libertad humana como esencia de lo
creado en la que se realiza la esencia del Absoluto. Ese movimiento
de la libertad e., interpretado por Heidegger en trminos de Kampf Y
sta es 1 ... 1 segn la antigua sentencia de Herc lito la ley funda
mental y el poder fundamental del Ser (42. 281). Para Heidegger.
Schelling no va ms all del concepto kantiano de libertad, de poner
nos ante los lmites de ella, del concebir su inconcebibilidad. Esta se
refiere al representar, pero ese ponernos significa un ser comprendi -
dos por ella, un trasponernos en la consumacin del Ser. sta e~ ciera Holder! in en Brod und Wein.
la trasposicin idealista de Heidegger. El movimiento del Absoluto co
mo movimiento del Ser, pero corno Ser finito. Pues esa consumacin
tiene lugar en un estar sapiente en el ente en totalidad. Concluye di
cicndo que ese saber de la libertad lo es de la necesidad que consiste
en corno seres histricos encontrar un destino. asumirle y sobre- degger podemos acudir al poema de Rilke Ele~as duinesas pam ampliar
llevarle.
El. ARTE COMO SABER TRGICO 163
21. EXPERIMENTAR LOS LMITES Y TOMAR LA DIRECCIN
En El ori~en de la obra de arff!, verdad, arte, poesa, literatura, his-
toria configuraban una transversalidad de gneros, pero de gneros
esenciales. Y, as. todo arte es un poner en obra la verdad. Todo arte es
poesa: la leyenda del mundo y de la tierra, de la desnudez de lo existen-
te. Esa manifestacin, la verdad, tiene lugar en el lenguaje. Lenguaje que
abre, pues, la historia, e l destino de un pueblo en e l conocimienro y de-
cisin por su esencia, por los orgenes. Parece que se trata de una re-
duccin de todas las artes a la poesa, pero apunta Heidegger que en re-
alidad la poesa es uno de los modos del poetizar, algo, pues. ms
amplio: un esbozar luminosamente la verdad. Sin embargo. contras-
ta la rotundidad de las afirmaciones con el poco desarrollo de las mis-
mas en ese escrito. Pero, como es sabido, el texto es en realidad un pa-
limpsesto, que propicia varios estratos de lectura, y, adems remite a
otros para su comprensin. En todo caso. Heidegger apunta que lo pri-
mero es meditar sobre la esencia de la poesa. En esa meditacin en-
contramos autores, reglas del dilogo que complementan las expuestas
en Kant y el problema de la metafsica, temas sobre los que se dialoga,
y, adems, una atmsfera, la del nihilismo.
Dc~dc esta perspectiva, el recurso a Nietz~che, HOldcrlin y Rilkc tie-
ne unos motivos reiteradamente expuesto~ por Heidegger: experimen-
tar los lmites y tomar la decisin. Los lmites son los del pensamiento
metafsico, representativo, y la decisin es la de los orgenes, el otro co-
mienzo, pero en una poca de penuria caracterizada por el nihilismo.
!\os adentramos en la ltima poca de su pcnsamienlo: pensar lamo-
dernidad, la metafsica, la tcnica, preparar otro modelo de pensamien-
to. Se anuncia un camino: dilogo de la hi;toria del ser con el poeti-
zar.
Dilogo con Holder! in y Rilke. El primero es el precursor, el segun-
do est al final del camino. ste se encuentra sumido en ese tiempo
de penuria, que profcritara aqul, el que ha poetizado la poesa. To-
da la reflexin de Heidegger est recorrida por un verso que es una pre-
gunta [ ... ] y para qu ser poeta en tiempos ele penuria?, tal como hi-
En los versos de RilJ..e. al final del camino. se da una respuesta que
quiere condensar el programa heideggeriano, tal como lo relata desde
Ser y Tiempo: ir a lo abierto (Heidegger: 1972, 255). Y tambin el mo-
do y las circunstancias de hacer ese camino. Siguiendo la pauta de Hei-
esto. Y ms en concreto a fragmentos de la carta de Rilke al traductor
 164 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
polaco de las Elegfas di' Duino (Rilke: 1984 ). Una vet ms, la figura del
ngel se proyecta como medida de lo humano. Una ve7 ms, como l l l
el nge~ de Benjamn, se trata de una figura esencialmente ambigua. '1
es amb1gua porque real ita una unidad, la sntesis tenida por imposibl.
para lo humano: la de la vida y la muerte. Y a~ l ... 1 La muerte es l'l
lado de la vida que no da hacia nosotros, el lado que no nos est ilunH
nado l- .. ] (R ilke: 1984, 19). Ri lke propone: l ... 1debemos intentar re
alizar la mxima conciencia de nuestro existir f ... ]. Esto supone l.t
concie~c~ de que la existencia es la co-existencia de vida y muerte. Qul
su terntono es el plano de lo iluminado y de lo que no nos est ilum1
nado>>. Y ese territorio configurado por la unidad de contrarios es el del
~1gel. Hay una exigencia de conciencia. pero sabiendo, que a diferen
c1a de las concepciones tradicionales de verdad, eso entraa un riesgo
y es el de la propia existencia. El riesgo no est ahora slo en el cami
no sino en la plenitud mi~ma. Al igual que en el ngel de Benjamin el
peligro est en el ver mismo, y no slo en lo que se ve. Pues la mirada
y~t no lo es de un sujelo, sino que es la mirada de lo otro. El ngel ha
b1ta el tenitorio de Jo nico por uno, y en ese sentido es la medida te
rrible de lo humano, pues l es quien ha realizado la transformacin
mientras que el humano permanece, mientras es humano, dividido y de~
be hacer cara. tomar conciencia de ht ~scisin y de la copertenencia de
lo escindido.
Ese territorio nico, que Rilke llama ese mximo mundo '"abierto"
es ~n mun?o temporal , es un espacio en que se avanza en el tiemp~
hac1a ~os ongenes, y de ese modo se puede hablar de lo contemporneo
en el t1empo como rescate de lo transitorio. Ese avant.ar en R ilke es de-
nominado co~ la misma palabra que ha utilizado a menudo Heidegger:
transformacin. Se !rata de una transformacin existencial en la sal-
va~i~n, no eliminacin, de lo transitorio: S, porque nuestra tarea es im-
pnmlr en nosotros esta tierra transitoria y caduca. tan profunda, tan do-
lorosa y apasionadamente, que su esencia vuelva a resucitar en nosotros
"invisiblemente". Somos las abejas de lo invisible. Hacindolo, somos
los que Rilke denomina transformadores de la tierra. En ese proyec-
to de tr~sfom1acin l~te ciertamente un resto de romanticismo pantes-
ta, pareJO a la salvacin de la circunstancia en Ortega y Gasset. Pero
con el matiz no cristiano, subraya Rilke, sino de una conciencia pura-
mente terrenal, es decir, que lo visible es conservado en lo invisible
qu~ la transf?nna<.:in tiene lugar por un anhelo de felicidad que es fi~
deltdad a la tierra. Se trata, cabra decir, de una esttica fenomenolgi-
ca llena de un espiritualismo sensualista. Esa tarea se plantea, con acen-
tos benjaminianos, como una urgencia del presente, de un presente
EL ARTE CO:vi.O SABER TRGICO 165
um:nuado. Rilke constata la desaparicin paulatina de lo visible, del
mundo de las cosas vividas, sustituidas por los sucedneos que vienen
dl Amrica. No es difcil encontrar estos ecos en Heidegger. La sensa-
uon de un mundo hostil, de que ya no hay tierra sobre la que habite el
hombre, de minas que se amontonan a la vista es la experiencia de la
nmtemporaneidad. Por eso, por la conciencia de ser pst;u~ws, _so-
hrcvivientes a un mundo ido, la memoria aparece como e l un1co eJer-
lido de resistencia tica: Nosotros somos quiz los (!ltimos que han
wnocido todava semejantes cosaS>> (Rilke: 1984, 21-22).
El ngel es quien ha dado ya ese paso: El "ngel" de las Elegas no
tiene nada que ver con el ngel del cie lo cristiano (ms bien con las fi-
~uras anglicas del islam) l ... 1. El ngel de las Elega~ es esa cri_a~ura
en que aparece ya plenamente cumplida la transformacin de lo VISible
en invisible que nosotros realizamos (ib., 22-23). La figura del ngel
que presenta Rilke es ambigua: de paradigma de lo bello y de lo bueno
pasa a encamar el sentimiento destructor de lo sublime. Ya en la segunda
fase del romanticismo hay una plimaca de Jo sublime sobre lo bello,
que da paso a la tragedia y el patetismo. Verdad y b~ndad ~stn diso-
ciadas, pues si es cierto que el ngel representa un n1vel mas eleva??
..,in embargo. esa elevacin es destructiva para el hombre y para lo VISI-
ble. Para el ngel todo lo visible es ya invisible, too;~ realidad es ya otra
que sta, y por eso es sta para nosotros. Para nosotros que [ ... ] toda-
va dependemos de lo visible, su transformacin destructora acarrea la
nuestra, pues somos lo visible. En Rilke hay una dialctica que mues-
tra una reconciliacin imposible: la atraccin aniquiladora de lo infini-
to que ya se perciba en Bruno se encama ahora en el n~el oscur~, en
el poder destructor de lo puro. El sentimiento de lo sublime kantiano
apareca en el triunfo de lo suprasensible sobre lo sensible. L~ protesta
schilleriana por esta violencia resuena en Rilke, ahora ms b1en como
lamento. Pues hay una conciencia de total desamparo, de que slo que-
da eso. ya que dice Rilke, nuestra voz no es oda en el coro de los n-
geles y su cercana, su abrato, funde nuestra existencia en la suy~ su-
perior. Pues lo bello no es nada// ms que el comicnto de lo temble,
que todava apenas soportamos. //y si lo admiram?s tanto, ~s porque,
sereno, desdea// destroamos. Todo ngel es ternble (Pnmera Ele-
ga, ed. cit., p. 27). Y junto a ello no encontramos sino la voluntad de-
cidida de vivir el instante, de la conciencia y la Jucidez.f .. . ] Ah, no por-
que haya felicidad,// ese prematuro beneficio de una prdida ~nmediat~.
No por curiosidad, o por ejercitar el corazn, //que tambtn estana
en el laurel[ ... ]// Sino porque estar aqu es mucho, y porque aparente-
mente// todo lo de aqu nos necesita, esto tan fugitivo, que// extraa-
 166 EL ESPACIO POLfTICO DEL ARTE
mente nos concierne. A nosotros, los ms fugitivo~. Una vez// cada co
sa, slo una vez. Una vez y nada ms. Y nosotros tambin /1 una ve1
Nunca ms. Pero ese /1 haber sido una vez, aunque slo una vez: //ha
ber sido terrenales, no parece revocable (N01ena Elega, ed. cit., p.
81 ). Al final de la Elega R ilke expresa, al igual que lleidegger, ese an
helo de la tierra de resurgir invisible en nosotros. Y eso es el arte.
En la lectura de Rilke por Heidegger se percibe la atmsfera nihilis
ta y la vecindad de Nietzsche. La primera viene caracterizada como no
che, y nuestra situacin: el que estamos en la medianoche de esa no
che. Esta expresin '>irve para entender la interpretacin heideggeriana
de Sobre la lnea. No se trata de la decisin de retroceder o traspa-
sarla. sino de permanecer en ella. Ese estar es un ser. '>Omos la lnea.
Aqu, para Heidegger. tanto Nietzsche como Rilke han acertado en el
diagnstico: estamos en la noche, suspendidos ~obre el abismo. Los dos
aciertan a expresar la de,nudez de lo existente, pero sus lmites estn jus-
tamente en el modo de expresin misma. En la poca del nihilismo, de
la realizacin de la metafsica y, por tanto, del olvido del Ser, Rilke no
sale de la modernidad ni del mbito metafsico. Y as lo visible se tor-
na invisible y se expresa en la conciencia. Lo abierto es entendido en
tm1inos de representacin. Al igual que en Nietzsche, el ser es inter-
pretado como voluntad de poder, de aventura. pero como voluntad de
querer. Es la misma limitacin que se ha podido ver en El origen de la
ohra de arte respecto al arte de hoy: la necesidad del arte metafsico co-
mo expresin de la poca, pero su insuficiencia para producir la trans-
fornlacin existencial. Ar1e metafsico y poesa metafsica como diag-
nstico, pero no como remedio.
Utilizando una expresin de Rilke mismo, cabra decir que para Hei-
degger su poesa est suspendida sobre el abismo, como las casas de
Ronda. Para lleidegger se trata de bajar al abismo. sta sera la dife-
rencia esencial. En Rilkc se percibira la queja por el desarraigo del mun-
do tcnico (en la cita sobre los productos que llegan de Amrica), la pr-
dida de la familiaridad con las cosas. Pero. segn 1leidegger, Rilke no
ha visto el fenmeno de la tcnica. Es aqu donde nuevamente tiene
lugar la asimilacin entre modemidad, metafsica, tcnica y nihilismo.
El hombre ya no es en el mundo, en lo abierto, sino que se sita fren -
te a l, lo objetiva, en el modo de la representacin, pero esa represen-
tacin, como figura de la conciencia, no es sino una posicin en forma
de im-posicin de un ser concebido metafsicamente como voluntad. To-
do se convierte en material de elaboracin. Heidegger puntualiza que en
esto consiste la esencia de la tcnica, y a raz de eso. (y no al revs y
antes) tiene lugar la divisin y configuracin del hombre como sujeto y
EL ARTE COMO SABER TRGICO 167
d mundo como objeto. La conformacin de la opinin pblica ~ esca-
la planetaria, la fsica atmica y su transformacin de lo_real. ex~s~ente
seran ejemplos de ello. Estamos, pues, en los tem~s de E/ p1~111~1p10 de
m::n. Pero en la rbita intermedia de la configuracrn de la recnrca des-
de el dilogo con Jnger. Y as: La ciencia moderna y el ~stado to~al
son, como consecuencias necesarias de la esencia de la tcnrca, al mrs-
mo tiempo su secuela.
No obstante, las diferencias entre Jos aos treinta y cuarenta. son p~-
tentes. Para Jnger, la tcnica no es un producto de la _mo~lerntdad: SI-
no de Jo elemental que sta intenta dommar. cuando mas bren es su ms-
trumento. Como recalcar el propio Heidegger ms tarde en el caso de
Jnoer se trata de un nihili<>mo activo, mientras que Heidegger en los
ao~ cincuenta quiere profundizar en ese nihili!'.mo qu~ t~lava no seco-
noce, pero que se padece como destino. A ese espacto rn~er~ne?ro per-
tenece justamente su propuesta de bajar al abis~o>>. ,Que srgmtica ba-
jar al abismo?: Por un parte comprender el pclrgro y por ot~a preparar
la salvacin. El peligro estriba prccisame~te en l~t au~encra d~ com-
prensin, en la opacidad del mismo, en la rncon~crencra. de l.a epoc_a ~
de su indigencia, o dicho ms brevemente, en la tnconscrencra de VI~rr
en un mundo tcnico, en su despliegue, pero sin saber lo que es la tec-
nica: a no ser que algunos mortales puedan ver an que lo funesto ame-
naza como funesto. Debieron comprender qu peligro corre el hombre.
El peligro consiste en la amenan que afecta a ~a cs.encia d~l hombre en
sus relaciones con el ser mismo, mas no en penpecras contrngente~. Es-
te peligro es el peligro. Se esconde en el precipicio de todo lo extsten-
te. Para ver y mostrar el peligro es preciso que haya esos mortal~s, que
primero llegan al abismo: Mas donde est el peligro, nace t<~mbicn lo
que salva (Holder! in, IV, 190). La salvaci~1 tiene que vemr_cuand?
se produzca un cambio de rumbo en la esencta de los mortales (Hei-
degger: 1972, 273). ,
El esquema es el mismo que ya se comento a lo largo de toda la tra-
yectoria de Heidegger: cambio en la.esencia de los m~rtale'> y _para ello
es preciso conocer la p~a; se necesrta que algunos baJen al abismo (ca-
verna) y se arriesguen. Estos son los poetas, y el modclo.de todos ellos
sigue siendo Holderlin. Por ello, temticamente, es prccrso volver, pa-
ra recuperar el hilo cronolgico, a Holder/in und das Wt':~en d~r D/(-h-
tung (G.A., 40). Sigue a la lccci~n del ~.S., 1934(35, Holder/m Hym.-
nen Germanien und der Rhelfl>J. Y tiene su ongen en el texto ~e la
conferencia dada en Roma el 2 de abril de 1936. Nuevamente el tl~ulo
es ambiguo para Ileidcggcr, ya que p~ece que s~. trata. de lo que pten-
sa un poeta sobre la esencia de la poesia. Pero Holderhn no es un poe-
 168 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
ta si~o el poeta. Adems, dice expresamenle Heidegger, es nue~lro
deslmo. Pero en qu sentido? No se trata de hablar sobre la esencia
si.no de que la esen~ia ( Wese~1) sea wesentlich, es ro es hable. Es ro ~i!'
mfica que nos obltga a decidir. .. , que nos pone en la decisin (40
3.4)_. .De ese m~? la palabra del poeta es esencial, pues funda el Ser, po
SI~IIIta la aparicin del ente que as es nombrado: El Ser tiene que sl'I
abierto para que aparezca el ente (40. 40). Lo que se destaca, pue~. del
poeta es el poder fundacional de la palabra, s u carcter meditico. b
te es entendido como Auslegung. como interpretacin, pero en el .semi
do medi<llico de intrprete de las seales de Jos dioses y de la vo1
del P.ueblo. El espacio y el Liempo del poeta es el espacio del entre
los d10ses y los.hombres. Y puntualiza Heidegger que ha sido arroja
do a ese espacio (40, 46-47). El espacio del poeta es el espacio de ese
cnt~e: no s.e trata ya (tampoco emplea Heidegger la expresin) de un
env~ado, smo de un arrojado, cabra decir, pues, que al trmino no
est una voluntad sino un destino.
Esta. matizacin es importante, pues el destino en los griegos es in-
dependrente y ms p~d~roso que los dioses y los hombres, de modo que
se puede con~cer anliCipa~amente (los dioses), pero no torcer. El poe
la capta las s~nales de los droses y se las transmite a su pueblo y. al mis
~o 1.1empo, rnterpreta su voz. Lo hace porque ste no puede decir por
SI mismo lo autntico y necesita de intrprete. El pueblo es otra de las
c?nfiguraciones de lo esencial. El poeta tiene tambin ese papel me-
drador que. en otro sentido, tenan tambin los ilustrados. Cabe igual
mente ponerle en relacin con la opinin pblica en el sentido de los
clsicos aleman~s (Fichte), que es la capa ms autntica y profunda del
pueblo. La relacin con los planteamientos de Ortega y Gasset es bas-
tante clara cuando apela a esa capa profunda y esencial del pueblo. Jo
que el pueblo autnticamente quiere, como Jo verdadero. Se rratara de
una esencia escondida que debe hacerse esencial. es decir, actuante. Pe
ro para que tenga lugar esa actuacin es preciso que la esencia sea his-
trrca. Hasta tal punto, que Heidegger afim1a que slo como esencia his-
trica es esencia esencial (40, 47). La poesa abre ese espacio histrico
del entre que es el que caracteriza la poca del nihilismo.
La situacin es caracterizada ambiguamente por Heidegger, ya que,
por una parte, se trata. de esa medianoche de los dioses huidos y el an
no l!egado, pero tambrn del da claro de la tcnica. La comparacin del
habrtante de dos mundos (el de la noche y del da) de Novalis es inevi-
table. Heidegger quiere que se viva simultneamente en los dos. La si-
tuacin es d~ pe! igro, ~ero no de cualquiera, sino de el peligro. Se tra
la de un pelrgro esencial, pues afecta a las relaciones de la esencia del
EL ARTE COMO SABER TRGICO 169
hombre para con el Ser. La comparacin con Bcnja.min ~s inevitable, ya
que la fonna de hacer historia es tambin en senttdo metzsch~a~o, de
una historia para la vida. Se trata del recuer~o que surge e~ el mst~nte
del peligro, que es justamente el peligro ~e.l mstante. A partir de ahtl~
connotaciones polticas de Jos dos son diferentes. Para Heidegger, SI-
guiendo a Holderlin. de ese ripo de peligro esencial surge lo que salva.
y as, el poeta[ ... ] Se mantiene en pie en la nada de esa noche.
de esa medianoche en la que incluso las huellas se han borrado, por lo
que se hace problemtica la esencia mism~ de la poes.a. El progra_ma
de Heidegger se resume aqu as: se trata de rr a la segun~ad de lo a?Jer-
10 y de estar expuesto al peligro. La seguridad de lo ab1ert~ es la mse-
guridad para el pensamiento objerivador, ya que es el cobiJO en el de-
samparo que ste produce en las relaciones con el Ser. Se trata de quere~,
pues el ser es voluntad. Pero se trata de querer m~. El ser es concebt-
do como fundamento que lanza a la aventura a lo existente. El ser es vo-
luntad, es riesgo, accin. El Ser que se arriesga y el arriesgarse ~n el Ser
son lo mismo: lenguaje. De ah que el decir del poeta sea su nesgo, ~u
peligro. Su existencia es un riesgo en el que se a.rriesga el ser. U~a exis-
tencia entendida como aventura, en que lo extstente va tamb1en a la
aventura. Ese riesgo de la lucidez tiene su propio ejemplo en la locura
de Holderlin. , .
Adnde quiere llevar lleidcgger? No, dice, a una fuga estettc~ a la
poe(,sa de Holderlin, sino a<<[ ... 1el cam}no de la hi~t?ria del Ser. .s~u~
gamos a este camino, llevar al pensatmento a un dialogo de la htstona
del ser con el poetizar.
 Captulo V

Amorfa ti

NIETZSCHE Y EL GRAN ARTE

El arte: el mximo <estimulante de la\ ida. Si ~lo percibimos -como ahom se

ha convertido en habitual- en estas palabra\ de Nietzsche lo fisiol(~gico y biolgi-
co, entonces nos hemos entendido ya mal en lo esencial. Pero s1 percbimo\ en lapa-
labra <estimulante lo legislador. e monee.\ ciertamente no se han solucionado las pre-
guntas fundamentales por la esencia del arte, pero se han planteado cometidos
decisivos. Se ha ganado una actitud en el preguntar para la que el arte no es un fe-
nmeno cultural entre otros, con lo que entonces las diferentes clases de arte, ~im
plemente ponue las hay. son cultivadas y consideradas de la fonna ms igualitaria
posible, sino que se trata de penetrar en un mhiro dt: la> Jeci~ioncs esenciales de la
existencia histrica futura. Y Niet7sche sabe adems que aqu tiene que decidirse con
ello sobre i[NtEI/SCfll!, Der Wi/1( :ur Mar/11 al.\ Kumr. ~~.S. 1936-37. G.A. 43,
pp. 159-1601.

Heidegger ha subrayado que su negativa a la interpretacin biolgi-

ca de Nietzsche era una forma de resistencia. Lo cierto es que debe ser
contextua! izada en lo que en frase (no contenido) acertada del ttulo del
libro de Spengler se denomin como Aos de decisin. As lo hemos
hecho en el anterior pargrafo. Por lo dems, es sta una palabra, de-
cisin, que aparece como hilo conductor de la interpretacin de Hei-
degger en es ros al1os: de los autores que elige, de lo que elige en los au-
tores. El dilogo histrico se inserta en un proceso de legitimacin y de
anlisis del presente. ste es el contexto en el que pueden leerse las dos
significativas citas que hace Heidegger de Nietzsche al comienzo de la
leccin. Al igual que la relativa a Platn, al comienzo de Ser y Tiempo,
tienen el sentido de un manifiesto. La primera de ellas da una caracte-
rizacin del filsofo que hemos encontrado ya citada por Heidegger en
sus Primeroo, escritos: el filsofo es una rara planta. A ella volve-
r ms tarde, reproduciendo otras citas de llebbel. Lo que quiero su-
[171]
 172 EL ESPACIO POLfTICO DEL ARTE
brayar con ello ,cs. que se trata de una constante e n la obra de Heidq;
g~r. Es tan!o mas Importante cuanto que informa sobre lo que es el 11
losofo Y c?m? debemos acercarnos a l. En otros trminos, la palabt ,
planta S1g111fica aqu la unidad de vida y obra. Junto al conocido H
c hazo de lo b~ogrfico, por exterior, admite He idegger la posibilidad d1
hablar de l~ VJd.a del fil sofo desde la obra de la vida (cfr., 43, 13). Aqu 1
!la ~ued~ IIUimnada desde sta, en el caso de Schelling desde las 11
v~.wgacwnes wbre la esencia de la libertad humana, en el caso J,
N1etzsche, desde La ro/untad de poder.
La caracterizacin del filsofo como planta no es, ciertamente, una
caracterizacin biolgica o fisiolgica, pero s orgnica. No en trn 11
nos cientficos, pero s de physis, de lo elemental, de lo natural. Esto s 1r
nifica, a su vez, que queda fuera del terreno de lo moral. Si esto se 111
serta en e l contexto heideggeriano vemos que la invitacin a la autntil.t
filosofa no es una invitacin a la vida virtuosa. Lo que le preocupaba
antes Y ahora a lle idegger es lo que dice su personaje Nietzsche al ti
na! de la p1imera c ita: [ ... 1que el autntico concepto de filsofo no se
vaya completamente a pique en Alemania (43, 4).
Ese autntico fil~>ofo puede ponerse tambin en relacin con la Ur
pflanze, .la protoplanta, de Goethe. El filsofo, corno planta y desde 1,1
perspecuva de la physu. no es producto de una accin humana. sino qul
brota, surge, crece. ~~ una rara planta en el doble sentido de especial
Ye~casa. De su apanc16n habla la segunda ci~a: es en las pocas de gran
pehgro en las que aparecen los fi lsofos. Epocas de gran aceleracin
en las que los filsofos y el arte toman e l puesto del mito que desapa
rece. Per?, estos no son ~n producto individual, sino que un pueblo qul'
es consciente de sus peligros e ngendra el genio (ib.).
;~q.u est diseado para Heidegger y otros contemporneos suyos un
anahsJs del presente: desaparicin del mito y avance del desierto con su'>
sucedneos ..u.no de. stos ha sido siempre para Heidegger la cultura.
Frente a tradJcJones Ilustradas. el genio no es producto de la cultura s1
no de .la incult~ra, de lo no cultivado. de lo natural, que representa la al-
ternativa al desierto de la cultura misma. El genio, el filsofo, como pro-
du~to de la naturaleza se encuentra ya en Schopenhauer vituperado por
Heidegger. Pero aqu, en el nihilismo activo, aparece como el correcti-
vo mi~mo de la naturaleza. El filsofo es un producto, no de la socie-
dad, smo del pueblo, del destino individual que adquiere su conciencia
en el cole~tivo, como ya adelantara en Ser y Tiempo. El pueblo engen-
dra el gem? en. momentos ~e peligro, en momentos de transicin, en que
es necesano slluarse mecltante el saber en la lucha con el ente en tota-
lidad. ste, el genio, es el cruce ideal de filsofo y artista. En la cita de
AMOR FATI 173
Nu!tt-sche estn unidos, porque significan la alternativa para Heidegger,
" bien frente a la metafsica o frente a la esttica. La cita se enlaza te-
mticamente en este sentido con otra del genio por excelencia que au-
na los dos aspectos, con Holderli n: all donde est el peligro crece lo
que salva. .
Nietzsche es ahora para He idegger el prototipo del pensador esen-
cial que vuelve al inicio de la filosofa en la medida en que la consuma
wmo metafsica. Es el ltimo gran metafsico y e l primer gran fil so-
fo. No ha planteado la pregunta fundamental (Grmz~Jfrag~), ~u es el
Ser?, sino que se mueve en el de la pregunta drrectnz (Leafrage).
,qu es el ser del ente?. La respuesta que da a esta ltima lleva el t-
lulo de su obra principal: voluntad de poder.
Segn He idegger, para Nietzsche, los creadores de nuevos valo~es,
los nuevos filsofos tienen que ser tentadores en el doble sentido
de intentar que tienta, tienen que ir por caminos y abrir vas con la cer-
teza de que no es la verdad (43, 32). Para H~idegger esta ~erteza, le-
jos del escepticismo y de lo que poda denommarse en trmmos actua-
les como pensamiento dbil>}, lleva a un pensar de la dureza Y el
.. compromiso>>, fundado en las cosas mismas. Lo que equiv~le a de-
c ir. un pensamiento que intenta y tienta la verdad. Un pensarmento de
la disputa y que asume la contradiccin, pues, recuerda a Hegel, sta no
l''> una prueba contra la verdad sino de ella. . .
Discusin con Nietzsche mismo ya que, dice Hetdegger. es la meJor
forma de apreciar un pensador. El problema del primero !>Cra para el s.e-
gundo el lenguaje y la historia a la qu_e perten~ce. ~n cuan~o al lenguaje,
no se trata de que Nietzsche sea un filsofo hterano, mot1vo de despre-
cio sino todo lo contrario, ya que es la sntesis anunc iada e n la segunda
de las citas. Se trata de un problema mucho ms profundo. He idegger ha-
bla otra vez aqu de s mismo, a travs del personaje Nietzsche.. El pro-
blema no estara en el pensar, sino en la comunicacin. y lo que d1ce aho-
ra vale tambin como explicacin de Ser y Tiempo como obra inacabada.
Segn Heidegger caben dos alternativas: ~abiar el lengu~je de la tradi-
lin y hacerse comprensible, pero al preciO de reprodu~t r ~ul~amente
aquello que se quiere superar. o inventar ~n nuevo lenguaJe art~fic1al. ade-
luado, pero ininteligible (cfr. 43, 62). Hetdegger afinna que ~tetzsche ha
seguido el primer camino. Y l? Una mezcla de ambos cam1nos. Cuan~
do seala este problema en Nietzsche lo est sealando de rechazo en. st
mismo, y pertenece, como un elemento ms a la ambigedad irremedta-
ble dellogos en esta poca. Este hablar en el lenguaje d.c aquello ~ue .se
quiere superar constituye el destino trgico del pensam1cnto transrtono,
que slo fiducialmente puede esperar ser transitivo.
 174 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
Heidegger saca conceptos bsicos de NietLsche del mbi10 de 11
biologa y de la psicologa: voluntad y vida. Y en esa interprctacHHI d 1
una c lave de su utilizacin en otro momento: en e l discurso de Rl'lln
rado. Afmna que la vida no es un concepto darwiniano equivalente a .111
toconservacin, sino que es autoafmnacin (Se/bsthehauptung):
Autoafirmactn. es decir, querer estar a la cabeza. es decir, arriba. es un lll''"''
ncntc estar de vuclta a la esencia. al origen: amoajirmacitn e.\ una tra/1\:fin mar, "'
originaria de la f\'l'llria (-B. 701.
1!ay, pues, un claro trasfondo nietzscheano, de nihilismo activo, 111
la terminologa utilizada por 1leideggcr durante es los aos. ste consi'l!
en una transfom1acin esencial. Hago notar, una vez ms, que no se 11 ,
ta de una postura existenciaJista sino esencialisll. Esto puede l'n
tenderse en el contraste con posturas como la de Adomo cuando asrg
nan ambos al arte el papel de comprender y transformar lo real. Pl'ln
qu es lo real?, lo existente o Jo esencial? Para uno se trata de un.1
transformacin esencial, para otro social. Ambas tienen que ver con 11
metafsica, aunque por distinto motivo.
La voluntad de poder como ncleo de la metafsica de Nietzsche, dt
su concepcin del Ser del ente, es para 1leidegger una volunrad eslll
cial, y esto quiere decir, no individual, sino del Ser. Esto significa, d< ti
y para l. No tiene un sujeto humano, porque no es de l, sino en l. Es.t
voluntad de poder es, en cuanto tal, creadora en la destruccin. La IL'l
cin sobre Schelling ya puso de manifiesto la necesidad del mal para l.r
creacin. Para 1leidcggcr sta es la grandiosa aportacin de Schelil1
en el escrito ya analizado, y para toda la metafsica del idealismo ale
m<in: e l mal pertenece a la esencia del Ser. Sin l no era posible n1 l.t
existencia ni la realizacin de lo finito. Aqu tambin es puesto en la des
truccin para que pueda ser '>uperado. Y as, a la esencia del Ser mis
mo pertenece lo anonadador. no como mera Nada y como una vaciedad
vaca, sino el "no" como poder propio (43, 71).
Heidegger sita a Nietzsche en esa lnea de la metafsica de la vo
Juntad del idealismo alemn que caracteri1.a a Jo negativo como pert~
neciendo a la esencia del Ser. La cita de la fenomenologa del E.\priru
de Hegel es decisiva: [ ... ]el increble poder de lo negativo [ ... ] es la
energa del pensar, del yo puro (ib.). Heidegger pone a continuacin
como ejemplo lo negativo lmite, a la muerte misma que da la medida
de la verdadera vida del e'>pritu: '>lo alcanza '>U verdad en la me
dida en que se encuentra a s misma en el absoluto desgarro (ib.). Es.
pues, una continuacin del Ser-para-la-muerte de Ser y Tiem)O.
AMOR FATI 175
La voluntad de poder es la fuerza de la autoafinnacin, como fuer-
1 tk creacin aniquiladora. Pero Heidegger tiene buen cuidado de pre-
l''r ese nihilismo, separando a Nietzsche de Schopenhauer, que sera
un negador del mundo>>, un mstico. Por el contrario, y desde los
lflo, veinte, Heidegger habla, no de una negacin, sino de un mantenerse
nl'l ente en totalidad bajo la fotma de la lucha. Su rechazo de Scho-
rcnhauer es patente: porque vive de aquello que insulta, el idealismo alc-
m;\n: porque el momento de su xito denota tambin e l momento en que
1 pueblo alemn comien:ta a no estar a la altura de su filosofa. El te-
""' del arte aparece en la encrucijada de su interpretacin de Nietzsche
y d~ su propio camino:
Pero. cuando pregunlarno.., la pregunta directriz (,qu es el eJ11e?) y la prcgunla
fund;uncnlal (que e~ el Ser?). entonces se prcgunla: ,que C\'? Se busca la apertura
del ente en totalidad y la a~rtura del Ser mismo 143. 791.
Se pregunta y se busca la verdad del ente y del Ser. Nietzsche la ha
dltcm1inado como voluntad de poder. De ah, la Voluntad de poder co-
mo arte. En el arte se pone en obra la verdad, es decir, se pone, en
el sentido de producir, de traer algo a ser, a su ser. Ese traer es transpa-
rente. El arte es un traer que muestra, un producir como desvelar. Re-
sume Heidegger: Repetimos: ser artista es la fonna ms transparente
de la vida. La vida es la forma ms conocida para nosotros del Ser. La
esencia ms ntima del Ser es voluntad de poder. Entonces, encontrare-
mos en el ser artista la forma ms transparente y conocida del Ser. Y ya
que ~e trata en general de la iluminacin del Ser, tiene dentro de sta la
meditacin sobre el arte la primaca decisiva (43, 81 ). De e-.te modo
el arte es un contramovimiento respecto al nihilismo, y al concepto de
verdad que hay en su base.
Para Heidegger lo valioso de Nietzsche es que saca el arte del m-
hito de la cultura para dirigirlo hacia el Ser del ente, como figura
(Gestalt) de la voluntad de poder, como figura del Ser. Pero lo hace
tomando un camino equivocado, el de la esttica. Y as la reflexin de
Nietzsche sobre el atte es 1 ... j la esttica llevada ha-;ta sus lmites ex-
tremos (43, 90). A su vez, las consideraciones que hace Heidegger so-
bre la Esttica son las que han quedado ya como tpicas: es la reflexin
filosfica sobre el arte y lo bello que toma a esto, ya sea producindo-
lo, ya sea recibindolo, como objeto de un est~do sentimental del suje-
to. As la Lg ica c;e ocupa de lo verdadero, la Etica de lo bueno y la Es-
ttica de lo bello. Aqu vuelve a ponerse de manifiesto lo que he
subrayado en otros momentos en Heidegger y es el paralelismo entre Es-
176 eL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
ttica y Metafbica. Ambas deben ser superada!>, pero ambas son 11
sarias. Y tambin esa modernidad en la que se acua la Estetll.t wn
disciplina. Subraya Heidegger que la denominacin ahora de 1.1 1 st t
ca como lgica de la sensibilidad no es casual, pues del mis111o 111
do que el cogito en la Lgica, el cogito me cogitare, es el gusto>) c11l
E)ttica, el sentirme sentir, la medida del ser del ente. El motavo dd 1
cha.w de Heidegger es la progresiva tendencia nihilista, schopl.'nh.nl
riana, de esa concepcin del arte. Pero tambin porque anuncta ,,J h
nw ae.Hheticus del siglo XlX, el que sustituye el poeti;ar y pcnsat por
sentir, para el que el mundo slo es el pretexto del texto que es ll ''
tir. se es el predio del nihilismo para Nietzsche. A l se aade la wn
si<.lcracin cientfica de esos sentimientos como estados, como hu hu
La consideracin del arte como disciplina desde la historia del arte \1111
ra Heidegger subraya expresamente la necesidad de la esttica co111o 1tlt
ma de presencia o ausencia histrica del arte que, a su vez, es un:t 1
gura del Ser. Y esto tanto ms cuanto Heidegger rechaza expresantllll
como forma de acceso al arte la esttica pasada y la que con ese tltlll'
bre se hace en el presente (cfr. 43, 92). El paralelismo con lo qul' dt
pus afumar sobre el arte moderno en la entrevista de el Spiegel es l 1
dente.
La ltima y suprema esttica de Occidente es la de Hegel, Sllllll
minacin es, a su vez. el reconocimiento del final del gran arte. Con
siste en que ya no hay la necesidad absoluta, y por eso es un "Ps,,
do para nosotros. Hegel es pues para Heide~ger la culminacin M 11
esttica que reconoce el fin del Gran Arte. Este ha sido visto por llc1
dcggcr con ojos hegelianos: como una necesidad absoluta de exponer
lo absoluto. Las Lecciones de Esttica de Hegel constituyen ese 1110
mento notarial. La experiencia griega se encuentra as tamizada pot el
filtro hegeliano. Todo est teido de una luz ambigua, crcpu<;cular, que
es de ocaso y que puede ser de amanecer. sta podra ser, a mi juicto
la luz de ese espacio-tiempo del entre.
La pregunta que a partir de esta exposicin de Heidegger pUl'dt
plantearse es la siguiente: qu relacin hay entre la Obra de arte total
y el Gran Arte y, a su vez, con el intento heideggeriano. Parece q111
el hilo conductor de los tres sera el hegeliano de la necesidad absolut.1
de ex poner Jo absoluto. Matizado en el caso de Heidegger de exposicion
del Ser, de puesta en obra de la verdad. Esa necesidad es la de situat~t
y dominar el ente en totalidad. Por eso es lucha, drama, tragedia. En 1m
griegos ha elegido Heidegger como obra de arte total el templo. En lo
alemanes la poesa. Los dos tienen como objeto hacer el mundo hah1
table. El templo como morada del dios y del hombre, y la poesa, co111o
AMOR FATI 177
1111 .. habitar poticamente el hombre sobre la tierra)>. De este modo, lo
tll ~tnario alemn es de origen griego. Ese habitar no es el del hombre
11 ...entido individual. sino como comunidad, corno pueblo.
1fcidegger junta en su proyecto esos dos modelos de obra de arte to-
111: el de saber creador griego. y su forma de instalacin como lucha.
junto con la fuerza creadora de lo negativo. de la nada. El Estado es la
hmna suprema de puesta en obra de la verdad, de manifestacin a un
lllllhlo de su ser y del modo de in<;talacin en el ente en totalidad. El ar-
1 lomo tchne es comprendido desde lo alemn por Heidegger (Jn-
l'r) como trabajo. El Estado del Trabajador sera el Estado total, mun-
d~o~l, planetario. En este sentido apuntaba Heidegger en sus fra&rmentos
1 la relacin entre esencia de la verdad y esencia del trabajo. La verdad
s <west) como trabajo. que es una figura (Gestalf) del ser.
El Estado como obra de arte total en sentido griego-alemn lo ha es-
plt:iticado Heidegger en su leccin sobre Holderlin, resumiendo en su
pmgresin al poeta y pensador en el hombre de Estado. Hay aqu un ele-
mt.nto que puede parecer disturbantc y es el de la Nada. Pero no hay que
olvidar las interpretaciones del Solista>> de Platn. Hay que tener en
~uenta adems, las acusaciones de nihilismo que est recibiendo en es-
tu poca por pane de Krieck y otros representantes del nazismo. Le in-
teresa tanto aclararlo como distanciarse de ello. Debera profundizarse
1.1 referencia que hace a Wagner: hay tambin en Heidegger la voluntad
dll <<Gran Atte)), pero como obra de arte total. Es decir, que ese saber
es sentimental, que est mediatizado por la vivencia, como lo prueba la
descripcin tanto del templo como de Van Gogh, o de la Hiitte o de las
poesas, o del Feldweg. La meditacin del lwmo aestheticus llevado a
este punto debe tambin ser profundizada. En la direccin propuesta por
8enjamin de esteti1acin de la poltica>> a la que se responde con la
politizacin del arte. Es cierto que no se trata del discurso de el ar-
te por el arte)), propio de alguna de las vituperadas vanguardias. pero s
de una autonoma del arte de toda tica con lo que se carece, esta vez
s, de todo sentimiento de responsabilidad.
Para Heidegger, llegel, frente a la Moral, la Religin y la Filosofa,
wn la muerte del arte convierte a ste en algo pasado y sujeto al nihi-
lismo, mientras que Nietzsche, por el contrario, introduce a aqullas
dentro del movimiento nihilista y propone a ste como contramovi-
miento al nihilismo. Hay, no obstante, una escisin y ambigedad en
Nietzsche, ya que, por una parte, el arte es ese contramovimiento y, por
otra, lo reduce a esttica en el sentido de estados sentimentales del su-
cto, y as al arte como una lisiologfa del arte, como excitador de esta-
dos nerviosos observables cientficamente. Heidegger subraya esta ten-
o
 178 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
sin en Nietzsche, entre la concepcin metafsica del arte y su tttll
cin fisiolgica. Del mismo modo que lo resume en dos caractt 11 11
esenciales: embriaguez y belleza.
Al igual que he hecho en su caso, Heidegger precisa que, cuand" h
bla de la determinacin esencial del arte en Nietzsche, ste se rl'lu 1
arte de gran estilo. Un arte para el que carecen de sentido la' 111
sas entendiendo por ello el hombre medio filisteo, y no el conn p111 1
masa como clase social. Precisando ms, se trata del arte da 11 1
aquel que posee <<l ... J el mximo sentido de poder en gran cst il1, , qu
posee un rango esencial, pues:
La palabra <<arte>> no denola un concepto para un mero pasar sino que,., 1111
ccpto de rango. El arte no es algo t(UC hay larnbin entre otras cosas, y quL' 1111"
ms hace y a menudo goza. El arte pone a la lotalidad de la existencia en la d<'LI
la mantiene ah, y por eso est l mismo bajo condiciones nicas 143, 146-11 11
Este texto es un magnfico ejemplo de la interpretacin qm 111111
al interpretado como personaje de los propios pensamientos. C<HIItt 11
gura de la voluntad de poder tiene ese concepto de arte el mximo 1 111
go. No es un arte del sujeto, que hace o que goza, sino que es un :u t d
la decisin, que pone en ella. Esto aclara lo que se dijo antes sobrt' l.t 1
lacin entre arte y saber: se trata de un saber de la decisin, en el )o 11!1
do de Ser y Tiempo; no un saber que abre la decisin y la fundamt'llt 1
sino la decisin sapiente, que abre el saber. Consiste en exponeN'. e
poniendo, a la totalidad del ente. La creacin es el proceso de esa lm.:l11
en que consiste el exponerse exponiendo. De este modo, al tener qut H 1
con el saber de la decisin, tiene que ver con el ser, la existencia, la ah.1
ca en su totalidad. La relacin con El origen de la ohra de arte es pah'tl
te. La decisin es por la divisin y diferencia (Scheidunf:). Con 'llo
apreciamos otro aspecto de la Obra de arte total: la propia existt.'lltll
como obra de arte total en la decisin misma. A ello unimos el rema d.
la muerte y de la guerra como momento en que tiene lugar esa puesta 111
juego de la totalidad de las posibilidades de la existencia. La existt.'lltll
en sentido de Herclito, como polemos, es la forma de obra de arte
ste es el pensar que acompaa al gran arte, al gran estilo. e',., hu puesto de manifiesto. La palabra verdad tiene para Heidegger
arte clsico, que es la aspiracin a la plenitud. Pero Heidegger tnll' 1,1
cita de Nietzsche en la que ste se distancia de Goethe, de Winckelmann
de Herder, de Hegel, que reclaman el [ ... ] haber descubierto de nut
vo el ideal clsico (43, 149). Todo ello para hacer notar que Nietzsdlt
es el primero (exceptuado Holderlin) que ha arrancado lo clsico deln1.1
!entendido del clasicismo y del humanismo. As, cuando Nietzsche h.t
bla de lo natural no es la naturaleza dominada por la razn calcul.t
l.
AJJ10R FATI 179
11.1. sino lo que los griegos entendieron como lo temible. Es esa be-
ta que es antesala de lo terrible, de la que habla Rilke en la primera
1.1, elegas y que Heidegger cita en la pgina 135?
1kidegger cifra la esencia de lo clsico en f ... ] esa libertad igual-
nll' originaria para los supremos opuestos: caos y ley (43, 150). A
1r de ahora, y es visible en la terminologa, se acenta en Heideg-
la asimilacin entre arte esencial y arte de gran estilo: Cuando
ltsche trata del arte en sentido esencial y normativo, piensa siempre
darte de gran estilo (ib.). Ese arte supone una inversin en el sen-
de cambio esencial del mismo en Nietzsche respecto a Schopen-
r. Mientras que en el primero es un estimulante de la vida en el
es un aquietador de la vida. Heidegger saca el primer trmino
las connotaciones fisiolgicas para hacerle encarnar e l contramovi-
ll'IIIO al nihilismo. Lo esencial en el gran estilo es el yugo que une
, normativo, la ley, que hay en el gran estilo, y el caos, la embriaguez,
parte esttica y sentimental. Es importante subrayar cmo para Hei-
aqu, igual que al principio, lo esencial tiene el caJcter de la uni-
ad en la dualidad, sin que sta suprima a aqulla, ms bien es mante-
lda y sostenida en elpo/emos de la dualidad. Lo esencial es ese yugo.
cm ello saca Heidegger a Nietzsche del mbito de lo esttico y lo re-
lllllt.' al ncleo de lo metafsico. Esta palabra conserva todava su valor:
el arte mismo es una, la manera esencial, como el ente es creado para
llnte (43, 161 ). Ese modo es dar ley y fundar figura. Y en sen-
tido esencial es configurar la existencia histrica futura. En este mo-
mento vuelve Heidegger al sentido de la ;\uslef?ung. Nietzsche nos po-
ne ante la decisin por nuestra existencia histrica futura, ante la
dclisin por la voluntad del ser, de la verdad del ser. ste es el lmite:
J ... J pues todo gran pensador piensa siempre un sallo ms originaria-
mente de lo que inmediatamente dice. Pero la interpretacin tiene que
lnlcntar decir Jo no dicho por l (43, 165). Cuando Nietzsche llega a
lu cima de su esttica con la exigencia del gran estilo ya no es una es-
llica, sino una metafsica de la voluntad de poder.
Nietzsche no ha elaborado la relacin entre arte y verdad, aunque la
---como todas las palabras fundamentales- una historicidad, es decir,
fundan la historia por medio de la interpretacin que, as, constituye en
11u ejercicio una decisin histrica. Por medio de ellas adquiere el saber
tJUC necesita para su existencia histrica, es decir, para instalarse en la
discusin y lucha con el ente en totalidad, pues ellas, dice Heidegger,
hunden su raz en la tierra. La bsqueda del ser, como bsqueda del ori-
gen tiene lugar a travs de ellas (cfr. para esto 43, 175-176).
1gQ EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
La apo1tacin histrica de Nietzsche queda as resumida: <l .a l p
riencia fundamental de Nietzsche es la creciente mirada al hldn fun
damental de nuestra historia: el nihilismo (43, 190). E!-,tC hecho 11 1
una importancia decisiva para la unin entre Arte, Historia> Polllll
Heidegger. La frase Dios ha muerto L... j es la fnnula para la e 1
riencia fundamental de un acontecimiento de la historia occidental (.
plena conciencia he usado esta frase en mi discurso de Rcclm .ulu 1l
1933 (43, 193). Para Heidegger y para Nietzsche el arte de gran cstd
es el gran arte, el arte clsico. el griego. no el del clasicismo. 'r .uuf 1
tchne, el arte, es poiesis, poesa. Es la obra de arte total en cuantl) n
cesidad absoluta de exponer lo absoluto. Lo que obliga a una conllll
tracin de todas las rutes en lo que se conocer como poesa y qul' 111
duce el ideal griego del templo. de la arquitectura, pero en MI \tlltul
etimolgico, como arte que es el saber ms elevado de los princip1o
cuya poesa consiste en hacer el mundo habitable, como ya se reulflll 1
en la poesa de Holderlin. ste es el otro gran mediador para Hcidt lr r
en los tiempos del nihilismo. El ideal de lo clsico llega tamizado 1' u 1
lleidegger por los comienzos del idealismo alemn: la obra de artt 1t 1 11
que ya se anuncia en El Programa sistemtico ms antiguo del id 111
mo alemn: Todas las ideas rcunid:~s en 1:~ idc:1 dr hrllrtll 1:1 rt'lir,icm 11
sible, la nueva mitologa. Y esto llega hasta Wagner que es su w"' 11
ltima antes de Nietzsche, con el gran estilo como voluntad de pod r
Llegados a este punto, la llamada ambigedad de la supcraciou d
la metafsica en Heidegger debe ser matizada: depende de cundo> lo
mo. Es decir cuando se analiza histricamente la historicidad, Clldll lu
se tienen en cuenta, no como ejemplos ilu-;trativos, sino como procc o
metafsicos, los ejemplos histricos a Jos que se refiere Heidegger l'll 11
comentarios de Nietzsche. La metafsica es nihili'>mO, y ninguno de In
dos es negativo en s. todo lo contrario, en la primera fase del nihili smo
activo. La metafsica. el nihilismo, necesitan ser consumados, lXII a 'i{ r
superados. Esto tiene lugar dentro de ellos mismos. Slo tienen Sl'llll
do lo incompleto y Jo pasivo. Al arte se le atribuye ese trnsito desdt: ll
inicio griego hasta el otro inicio. Y as hasta el final, como se ap1e~:1 1
en la entrevista de Der Spiegel. Pero ya no es el Gran Arte, ni tan1
poco, el otro inicio. Se trata de un arte de transicin. El arte en la ~Jl"
ca del nihilismo necesariamente es contradictorio: aspiracin al ahsn
luto en el momento de su disolucin. No sera nada difcil entrar nu1
estos elementos de reflexin en las aporas del arte tal como se cxpn
nen,en la Teora Esttica de Adorno.
f>cro para poder entrar a fondo en ese punto del a1te y la poltic,ll'
preciso clarificar el papel de Platn en todo esto, en el pensamiento dr
AMOR FATI 181
Nlt'ltsche como platoni~mo invertido. Heidegger subraya lo de pla-
tnnismo, para delimitarlo del verdadero Platn, al que se remite. Se
prc_!unta Heidegger: qu es lo que lleva de la pregunta por el Estado a
l1 pregunta por el arte? Porque '>e trata de la edificacin del ser co-
1111111>. Por tanto, el Estado dice aqu relacin con la Gemeinschaft (co-
munidad) y no con la Gesellschafr (sociedad). Adems, lo que aqu se
lmna tiene una papel directriz para la totalidad, y Heidegger revisa lo
relativo a la afirmacin del filsofo-rey, en el sentido de que no se tra-
11 de proyectar figuras presentes o futuras de Estado. sino que: Se pro-
l'l'ta el orden interno del ser comn desde la esencia del ser y de la re-
lllin fundamental del hombre para con l (43, 206).
Esas tensiones en Platn y Nietsche y entre ambos son lo que en l-
lnno trmino interesa a Heidegger, para acabar en la relacin no tema-
11/ada explcitamente entre arte y verdad: Toda gran filosofa dice lo
'l'llCial callando sobre ello. Sin duda, slo puede callar quien dice y ha
thd10 algo esencial (43, 232). En este mbito. el arte, el gran estilo,
rs la autntica legislacin para el ser (43, 273). La despedida de Hei-
lkgger en la leccin es ciertamente un programa poltico, porque ese sa-
hc.r del atte concierne al nihilismo y su superacin. Y tambin a la fi-
ura del superhombre como su encarnacin, que aqu es presentada
n tnninos positivos. Pues es [ ... ] el hombre que funda de nuevo el
Slr, en el rigor del saber y la dureza del crear (43, 274). Un saber que
t)l'nnite hacer frente a las fuerzas nihilistas ms peligrosas que Hei-
tkgger precisa como la produccin burguesa de cultura y los artifi-
l:losos movimientos religiosos de renovacin. Aqu tambin hay una
1pclacin a la grande/a del pasado, pero para Heidegger esto es intil
y.1 que son [ ... 1incapaces de soportar lo esencial en el crear: el tener
tuc destruir (43, 274). Destruccin que se vuelve (en sentido platni-
w cabra decir, del mito de la caverna) contra el creador: Y as tiene
tuc dejar de ser su propio contemporneo, porque no se pertenece m-
nunamcnte a s mismo, sino al devenir del Ser (ib.).
stos son los resultados de una interpretacin entendida como lu-
dta por Jo esencial con un autor (43, 276). Las observaciones del An-
lrang muestran no slo una interpretacin como lucha con el autor sino
l'Oil las interpretaciones del autor. Ciertamente, en una poca en la que
se hace una lectura poltica de Nietzsche (es el caso de Bauemler) es di-
l kil que no hicieran, que no se hagan ahora lecturas tambin de eso.
<\mndo Heidegger caracteriza a Nictt.sche como un hergang, un puen-
ll', lugar de trnsito, y dice que esto es lo mximo que se puede decir de
un autor, si lo unimos al tema de la lucha y de la Nada, se puede per-
kctamente escenificar en el cuadro de Magriue El puente de Herclito.
 182 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
Es un autntico cuadro metafsico que poda titular El puente de la N.t
da. Es el trnsito al otro inicio del pensamiento occidental desde vi
fin de la metafsica occidental encarnada por Nietzsche. En otra nota a
las lecciones sobre Nietzsche desde el 36 hasta el 40, Heidegger habla
de la <<ambigedad buscada (a posteriori'!) del Anfang. Por una pa1
te el inicio metafsico, del platonismo. Por otra, el autntico inicio, no
metafsico, de la physis, como <<primera esencia de la verdad del Ser
La pregunta por el inicio no es, dice Heidegger, una pregunta histn
rica, sino ?,eschichtliche, de la historia del Ser. Pero lo cierto es queman
tiene la ambigedad en los dos mbitos y, adems, que esta ltima no
ta es claramente de una poca distinta, cuando realmente se ha
consumado toda esa Auslegung. Lo cietto es que la interpretacin de
Nietzsche quiere alcanzar el segundo nivel de lo histrico en la medida
en que sigue a ras de suelo el primero.
Heidegger interpreta as la famosa frase de Nietzsche ver la cien
cia bajo la ptica del artista y el arte bajo la de la ida (43, 272): el
arte tiene que ser comprendido desde la esencia del ser, como el acon
tecimiento fundamental del ente, lo autnticamente creador ... el arte, el
gran estilo, es la autntica legislacin para el Ser (43, 273). La re
ferencia que hace a la generacin que estudia entre 1909 y 1914 es im-
portante, porque se trata de su generacin. Se trata de una formacin en
la ciencia entendida artificial y estticamente desde la vida. Pero Hei-
degger echa de menos la educacin en la pregunta fundamental de la tra-
dicin occidental, en la pregunta por el Ser. Por eso entiende ahora por
ciencia la relacin con la verdad, y por vida el ser como devenir en
Nietzsche. La referencia generacional es tambin importante ya que se
refiere a la poca de formacin de su generacin (ms que a la que l
mismo ha recibido), poniendo como lmite el ao 14. Segn su auto-
biografa en esos aos habra ledo a HOlderlin y Nietzsche. Importa,
pues, mucho la interpretacin que se haga de Nietzsche ya que se trata
de experiencias, programas y Grundstimmungen generacionales, como
aludimos al tratar el tema del expresionismo. Concluye:
11
,, Slo un saber desde los fundamentos y preguntas esenciales permite acceder a
la mirada segura y el estar decidido contra los poderes nih ilistas ms poderosos. pre-
cisamente aquellos que mantiene escondidos tras la empresa cultural burguesa y los
anificiales movimientos de renovacin religiosos. Aquellos que apelando a lo ante-
riormente grande. para lo que no son capaces, y cuyo fundamento ms nrimo.la ne-
cesidad del crear. niegan. porque no aguantan lo esencial en el crear y, esto es, el te-
ner-que-destruir. Y la mxima destruccin ataca al creador mismo. l tiene primero
que dejar de ser su propio contemporneo, porque a quien menos se pertenece es a
s mismo, si no al devenir del ser [43. 2741.
AMOR FATI 183
El apndice a la leccin, y a Nietzsche en general, da cuenta de su
propsito. Se desmarca frente a las interpretaciones del momento. por
insuficientes y por op011unistas. Para Heidegger la interpretacin crea-
dora es Auseinandersetzung, no Crtica que saca carencias o defectos.
Esto signiJica elegir el contrincante y ponerse en la situacin de la lu-
cha por lo ms esencial (43, 276). Esto son las preguntas esenciales que
deben ser sacadas y desarrolladas al mximo de lo ms ntimo de la obra.
Esa <<posicin-de-lucha debe ser histrica, dentro del autor y de noso-
tros, dentro de una historia esencial de la filosofa. A lo largo de la
leccin se ha referido a Hegel como la primera y ltima historia filos-
fica de la filosofa. ste es el mtodo que el mismo Heidegger haba se-
guido en sus primeros escritos. Ahora, puede comprobarse que no es que
niegue la historia de la filosofa, sino que propugna una <<esencial>>, ms
all de la de Hegel, y que correspondera luego a la h~.storia del ser.
En esa historia el puesto de Nietzsche es el de ser un UIJerp,ang. lo m-
ximo que se puede decir de un pensador (43, 278), que introduce en un
segundo comienzo. Las condiciones que pone Heidegger para entrar en sus
lecciones de Nietzsche se resumen en una: es la voluntad de prepararse
para las decisiones a las que se enfrenta Occidente en este y en el prxi-
mo siglo (43, 282). La filosofa de Nietzsche es el final de la metafsica
occidental y el trnsito al otro comienzo del pensamiento occidental. En
una nota de los aos cuarenta a las cuatro lecciones sobre Nietzsche dice
que ha empleado conscientemente(?) de manera ambigua, la palabra
Anfang de la filosofa occidental pues designa tanto el pensar de Anaxi-
mandro, Herclito y Pannnides, como aquel que comienza en Platn y
acaba en Aiistteles, y que es el de la metafsica. Destaca que lo autnti-
camente inicitico no puede ser comprendido desde la metafsica, sino s-
lo desde laphysis, desde la primera esencia de la verdad del ser (43, 289).
23. AMOR FATI
Cmo podramos ver y conocer nunca el da como da, si la noche no estuviera
ah. Por eso es la piedra de toque m~ dura, pero tambin la ms infalible de la au-
tenti cidad de pensamiento y de la fuerL:a de un filsofo, si l experimenw pronto y a
fondo en el ser del ente la cercana de la Nada. A quien esto se le niega. se est de-
finitivamente y sin esperanzas fuera de la filosofa. [Nietzsches me1aphysische
Grundstellwl[( im ahendliindischen Denken. Die ewige Wiederkehr des Gleichen, SS.,
1937. Bd. 44. p. 217 1.
Al final de esta leccin caracteriza Heidegger la filosofa de Nietzs-
che como amorfa ti, amor a la necesidad. Esto podra tambin servir pa-
 184 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
ra designar su propio camino en el filosofar. Enlaza perfectarnentt' 1 1111
la leccin anterior. Al comienzo de sta pone tambin una cita rt'\<' 11
dora de la Stimmung de la interpretacin. Es una Stimmung trg it\1, d
los hroes. Ya se aluda a ello en su leccin sobre Hotderlin, e n s us w
mentarios sobre el mito de la caverna en Platn; se refera a esta \ run
mung, no dramtic~ sino trgica. es decir. que el pensador \te nqH
acaba mal. El creador corno vctima propiciatoria.
El patitos de la Auslegung, de la interpretacin, e!.t teido de eMo. In
dica la necesidad de hacer y tomar la interpretacin de'>de el conjunto d
la obra de Nietzsche como Aufgabe. como una tarea, y tambin de'>dt 1.1
consideraciones en las que la presenta. En ellas. Nietzsche se ofrece t,,
mo vctima de la tarea del pensar. Esa palabra, Aufgabe. indica la un1d.1d
de vida y obra, en una consideracin que recuerda la ya hecha a propt~
.sito de Schelling. Pero tambin la frase que en l resulta tpica de la .. 1.1
rea del pensan>. Heidegger pide que se considere a Nielzsche dentro d1
su momento histrico y para ste. Propone la publicacin de sus esho
zos autohiogrMicos (Mein Lehen), de un joven de diecinueve aos pa
raque sirvan a los jvenes alemanes de diecinueve aos presentes y tu
turos (cfr., 44, 8). Lo notable de esa presentacin es que recuerda e n
muchos sentidos la metfora tomada y empleada por 1Ieidegger para t i
tema de unin entre vida y obra en el filsofo, y que tiene un claro sen
tido de proyeccin en el personaje: He nacido como planta cerca <kl
campo de Dios y como hombre en una casa parroquial (ib.).
Esa unin de tarea y vida es para Heidegger la historia de Niel/schl'
Ahora hien, qu dice esa historia? [ ... ]que el pen.wr de gran estilo
es un autntico actuar, y precisamente en su figura ms poderosa. aun
que ms callada. Aqu ya no tiene ningn sentido la, por lo dem'>, co
rriente distincin entre pura teora y til praxis (44, 9). Coment,t pasin de dominio sobre los entes, ..,obre las circunstancias, sobre el
lleidegger que todo esto exige que el autntico pensador no deje el gra
nito en s, la piedra originaria de su pensamiento esencial (ib.). Esto
significa. en cita de Nietzsche, ser fiel a s mismo, como pensador, COmo
un soldado a su orden. El pensar de gran estilo, como antes el arte,
elimina todo sentido de la diferencia entre teora y praxis, justamente
porque se trata del creador. Se trata de una figura callada (?), de con
sistencia grantica y mineral, que permanece fiel a su tarea del pensar
como un soldado a su orden. Precisamente porque es as presentada,
Heidegger se quiere precaver contra todo tipo ele sentimentalismo, con-
tra toda <<escenificacin del propio yo, contra toda proyeccin freu -
diana, cabra decir, en Nietzsche. Y cita: todos hablan de m ... pero
nadie piensa en m. Y aade: es decir, de nuevo, en la tarea, tue es
ex puesta por Zaratustra (el alias de Nietzsche) (44, 10).
AMOR FATI 185
:,tamos nuevamente en un intento de eliminacin de la vivencia
onHl mtodo proyectivo en la interpretacin, pero que no por ello, si-
"" tndo lo contrario. elimina la esttica de la recepcin. Eso mismo pi-
,,. lleidegger para !.U obra: pensar en ella y no pensar en l. Ms tarde
ln.t que quien no puede atacar la obra. ataca al pensador. Ya no es una
ptoyeccin en el personaje, sino el ser personaje mismo. Es la accin
,tr la ficcin o la ficcin de la accin en el creador tal como la ha des-
utlo He idegger. Reprc~c que Holderlin es el poeta. y ' ietzsche el
pc.n.,ador, mientras que Hitler es el hombre Estado.
Heidegger contrapone ese pensar esencial (claridad y decisin) a la
l ttncia determinada por las necesidades de la tcnica o de la educacin.
Puede verse como al hilo de la interpretacin de Nietzsche perfila Hei-
tlq!ger lo que entiende por filosofa y ciencia. Por filosofa: Cuando
,l. habla aqu de filosofa, se piensa slo en el crear de los grandes pen-
'adores (44. 16). Y <<"Ciencia" quiere decir aqu la actitud y la volun-
tllll para el saber esencial (44, 18). Sobre la intemporalidad de am-
bas que lleva al filsofo a dejnr ele ser el contemporneo de s mismo,
vuelve otra vez Heidegger. Pero advirtase el mismo planteamiento que
tn la hermenutica de la facticidad: es la fidelidad al presente lo que le
hace extemporneo y no contemporneo. Aunque se trata de una fide-
lidad esencial y no existencial. Por otra parte, la crtica de Heidegger a
la fundamentacin del saber va en la misma lnea que Descartes, pues
,e trata de la crtica a una fundamentacin externa, e:-. decir, que no tie-
ne en cuenta la ntimru. exigencias del saber ~ino las necesidades exter-
na~ de la industria o de la transmisin educativa. En definitiva. lo que
,e puede resumir con la palabra utilidad.
Pero Heidegger interpreta aqu la ciencia como Leidenschaft como
medio, del que juzga que no e<, determinante. Lo determinante es esa
.. soledad ms sola en que tiene lugar (como en Nietzsche) el pensa-
miento esencial, en que tiene lugar ese proce~o de apropiacin en que
uno es propiamente l mismo. Heidegger mantiene aqu el discurso de
Ser y Tiempo y el del curso del ao 29: soledad y autenticidad. Pues afir-
ma que slo siendo uno mismo puede ocupar su lugar entre los entes.
Y as, empieza la tragedia ... Resume as Heidegger el curso anterior:
(cfr. la leccin del semestre de invierno 1936-1937): el arte es la "ac-
tividad metafsica de la vida"; determina cmo es el ente en totalidad,
en tanto que es; el sumo arte es el trgico; y por tanto ste pertenece a
la esencia metafsica de la vida (44, 29).
Por qu la tragedia? Hemo<, llegado a uno de los puntos funda-
mentales de la Auslegunp,, que revierte una vez ms en lo dicho sobre
1!{6 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
autor y personaje. Heidegger apunta que aqu Jo ms importantt
CmO ms que el qu, la forma, la escenificacin. ms qul' d w11 \1 dt se in o como Da-sein. el espacio es la referencia ineludible, pero es
tenido. En mi comentario a Ser y Tiempo ya destaqu que esa tkscrlp
cin de la exi'>tencia autntica tiene sus modelos nticas. los de la cxr
tcncia heroica, los del soldado del frente cabra precisar ahora. M<st .ud
acentos de stos se repiten en el er mj31e a propsito de Schlagctl'l. e r
bra perfectamente analizar la Auslegung de Heidegger de-.dc el puntu
de vista de una historia narrativa: se trata de un comien::o hi.\loru o
dos inicios iniciticos. En la destruccin que llega al comien/0 '>C tr 111
de re-iterar el primer inicio, el griego, perdido luego desde t 1 w
mien;.o de la filosofa occidental, y todo ello con el propsito ele t)lll se 1
un bergang. un trnsito hacia el otro inicio, que no ser ya ni cito
mienzo ni el primer inicio.
En qu sentido es esto un narrar? Es una concepcin ele la histor1 1
como leyenda, como lluslegung, como dilogo pero en el sentido d
Aus-einander-set::ung. Es un leer que narra, y ciertamente, en trmu 11"
po!>modernos, sera la historia (la otra historia) de los hroe'> del JWII
samientO>>, para utilizar una terminologa cercana a Lyotard. Es una Jp,
toria narrativa en cuanto que es siempre una historia en la que (para ut1
!izar un trmino de sus primeros escritos) el tiempo histrico es puc-.tu
entre parntesis. Es decir, que se trata de una historia originaria l'll
cuanto historia de los orgenes. De los orgenes del pensar en el pem.u
de los orgenes. En ningn caso el sujeto determina el objeto de la his
toria, sino que la eleccin viene de la determinacin del <,ujeto desdl' l'l
objeto. Se es pensador, no por pensar. ni seguir las propias reglas. su1o
slo si se piensa lo que tiene que ser pensado.
~o hay, pues, autor de esa historia. sino slo personajes, la ficci6n
de la realidad. Es decir. la apariencia que no imita a nada sino slo mues-
tra lo que es como siendo en su venir a ser. Los pcrsonajeo; son po~ihi
liclades que siendo desaparecen como tales para ser reales. En el dilo-
go hermenutico desaparece el autor real en el posible, lo que ha dicho
en Jo que ha querido decir. A la dimensin hermenutica de conoci-
miento se une otra. de etlws. En este comentario sobre Nietzsche, Hci
degger subraya esto, que los pensamientos del gran es ti lo no son pcr
sonales; que Nietzsche no puede pensar (la dificultad, la gravedad) el
pensamiento del eterno retorno. Por eso, tiene que inventnr (dic!Ifen)
un personaje, Zaratustra, que le piense. Es el personaje de la tragedia.
La posibilidad de una historia nanativa del Dasein, primero, del Ser.
despus, est fundada en la finitud de ambos, alinnacla claramente por
llcidegger en el primer caso, declarada en el segundo con menos desa-
rrollo. Para ello es fundamental el dilogo con Hegel: ninguno de los dos
AMOR FATI 1&7
un o el Absoluto y los dos son tiempo. Ya sea el Dasein como /n-der-
lnpacio del tiempo, ya sea como historicidad. ya sea como el Da del
\rm. es decir, como espacio del tiempo. El espacio de tiempo es la au-
1 nt1ca estructura del Dasl'in como entre. El espacio del entre era Jo
u,,,,:endental kantiano (fundamento de la experiencia. ni a priori ni a pos-
t nori). o en La pregunla por la cow el principio supremo de todos los
Jllll'ios sintticos a priori, es decir. es el espacio de la trascendencia del
1Jawin hacia el Ser que crea el mundo. Trascendencia de s mismo.
El ser trgico ele Zaratustra se muestra para 1leidegger en que slo
wrnienza cuando comienza su cada (Umergang ). sta es interpretada,
no negativamente, sino como un camino (sera la otra cara del <<mto-
do moderno), como un camino (her-gang) que va hacia abajo (lli-
nuntergang), f ... 1como reconocimiento del abismo (44, 62). Todo el
di-.curso de Heidegger sobre 1IOiclerlin va a descansar en esta expe-
rrtneia del abismo como experiencia del nihilismo. Es el Gnmd como
\hgnmd. Ciertamente, el escrito de Schelling vuelve a estar en el fon-
do de las consideraciones de Heidegger. Porque esta experiencia del
1hisrno significa el reconocimiento de que 1... ] el abismo pertenece a
1.1 alrura. La superacin del mal no es su separacin, sino el reconoci-
miento de su necesidad. Y qu implica esto?: ( ... ] un decir s a la
rwcesidad del mal y del sufrimiento y de la destruccin L... ] (44, 63).
Si esto es as, nuevamente se puede hablar en Heidegger de un ethos tr-
gico del hombre esencial. pero difcilmente de una tica. Este Zaratus-
lra que se ha encontrado a s mismo en ese pensamiento fundamental
calla. No sera difcil ver tambin en '>U soledad y silencio a Zaratus-
tra como personaje de Heidegger. Con 7..aratustra el hroe trgico que
'"' pensado eso del mal. comienza la poca trgica de Europa.
Por qu el silencio? Heidegger indica cmo todo pensamiento esen-
lial contiene ya en s y desde el inicio todo. Querer desarrollarle con los
medios de la interpretacin tradicional '>ignifica un querer actuar. influir.
.. progresar, que lleva necesariamente al malentendido. Por el contra-
rro se trata de seguir[ ... 1en la fuente del propio gran inicio (44. 85).
Y esto es lo que recomienda a la historia de la filosofa occidental: La
Historia de la filosofa occidental tiene que ser reapropiada en el futu-
ro tambin en esa direccin, y se abrirn perspectivas muy curiosas e
ilustrativas (ih.). Ciertamente son fciles de ver aqu las experiencias
de Ser y Tiempo. En esa clave, afirma que[ ... ] toda curiosidad vive de
l'Sa indiferencia esencial (ib.). Por el contnuio, Nosotros preguntamos
de otra manera: no si hay algo nuevo, sino si y cmo es reapropiado y
desarrollado lo primero y ms anriguo (44, g6).
188 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
Para el tema del arte es importante sealar la aparicin deltl'lll.t d
vaco en Niet;:sche y Heidegger. Para el primero el espacio slo Mil
si aceptamos el espacio vaco, lo que va contra el espacio y IICIIIJ
tradicionales, pero tiene que ver con la esencia del ser (Ereigm' l 1
un momemo clave por la aparicin de esta terminologa, prepond1' 111
te en los Beitriip,e, y por la relacin de la esencia del ser como h.n1 11/
como acontecimiento, con el vaco. Se puede apuntar: el Sl'l ' h
acontece si se vaca el espacio. Sera un anticipo de lo expuesto u A
te y espacio.
En la Stimmung de esa valoracin positiva de la nada, de lo ncf 111
vo, del vaco, puede entenderse la interpretacin de Nietzsche po1 11 1
degger como un intento de desdivinizar y deshumanizar>>el cntt 11
totalidad. En definitiva, una <<teologa negativa>>. Lo que lleva a 1.1 ~~~~
tacin de Heidegger de que el <<verdadero pensamiento metafsico ('
pera encontrar en la suprema desdivinizacin un camino para salir al ( 11
cuentro de los dioses. Ese proceso tiene lugar para lleidegger t'll 11
tcnica y es preciso enfrentarse a ello si se quiere dominarla mct;ll 1 1
camente. Por eso descarta dos posturas. La primera es aquella qut 11
pedita la tcnica a las necesidades prctico-polticas ms inmedia1.1 l1
segunda aquella que se conforma con el delirio>> de la tcnica y 1.1 w
ma como un estado total de una movilitacin total (Jnger) (44 91J)
Son, pues, para Heidegger dos extremos que no comparte. Ms alil-1.111
te se introducir en ese anlisis de la esencia metafsica de la tcrm 1
Ahora puede verse el fruto de las lectura~ de Jnger. Junto a esto, 11 1
degger quiere sacar a la ciencia del mbiro de la tcnica. y tambicn d
la Weltanscfwuun~ a la que tilda como un producto de la era delllht
ralismo (cfr. 44, 113). Las ideas del discurso de Rectorado siguen aq111
respecto a la ciencia: necesidad de remitir la ciencia a un mbito n,,,
originario. al de la filosofa, porque la pregunta qu es la ciencia )il nn
es cientfica sino filosfica. Ms an. para Heidegger los hechos d
la ciencia son los fenmenos interpretados desde una metafsica (un
doctrina del ente en totalidad) conocida o no reconocida (cfr. 44. 1110
Conforme a lo que dijo en Qu es metafsica~. la ciencia se ocup1 so
lo de un mbito del ente, mientras que la lilosofa pien!.a el ente en tu
talidad. El mantenimiento de esta terminologa apoya la hiptesis de l'S
ta etapa metafsica de Heidegger, mxime cuando luego, de cara a 11
explicacin de su caso, ha insistido en que en esa conferencia c~1.1
ban los principios de su acntacin.
Para Heidegger, lo esencial de la filosofa en Nietzsche es el sc1 1111
contramovimiento de toda la filosofa occidental anterior. Tambin po
da decirse eso de la o,uya (cfr. 44, 179). Su experiencia fundamental l''
AMOR FATI 189
1 h.thcr penetrado profundamente en la esencia del nihilismo y haber
1111do la necesidad de su superacin. sta no consiste en una salvacin
111 nene del ms all ni tampoco en una moral como sustituto de Dios,
ti llll'l progreso infinito y la felicidad de los ms, porque:
lbdo esto en sus distintas variaciones y limitacionc~ e interpretaciones: la mo
'.al de la conciencia. la razn como medida de todo. el progreso, la historia por la his-
'""" el socialbmo todo esto son revestimientos del dio'> u toral y de su muerte. son
'" 'ombras 144. 18!! J.
1 1nihilismo, dice Heidegger. es una decisin sobre el ente en tota-
l Id y llevado a su<> extremos lmites no es sustituido por algo com-
1 t.unente distinto y adecuado sino tambin por algo extremo, pero in-
r,O>. sa parece ser una buena caracteriLacin del proceder de
lkulcgger en estos aos: inversin de la historia del pensamiento occi-
t ntal en un nuevo inicio. Lo que Heidegger no comparte con Jnger,
rn posiciones cercanas a la tcnica, a la poltica ... , e~ que la poca de
t msicin aparezca como definitiva, como meta. Lo que le interesa a
llt1dcgger es la segunda parte. El nihilismo aparece, pues, como una
tlfll'heidung contra el seguir en la decadencia (l es su lgica, no su
llu,a). Se trata entonces (los trminos ~uu importantes) de un nihilis-
mo .. radical, de gran estilo, del nihilismo c/l.\iCo. Esa decisin
n totalidad se traduce como:
Si dejamos a todo ente mover~e sin peso en la nada, o si queremos dar de nuevo
.1la\ cosas un pc.~o. y. sobre todo, a nosotro~ mismos. Si queremos ser dueos de no-
'olros mismos, para encontrarnos en la esencia, o si nos perde mos en la, y con la,
aniquilacin presente 144, 193- 1941.
Heidegger reconoce que este preguntar se mueve dentro del nihilis-
mo. pero que esa posicin extrema que comprende y apresa la necesi-
ltd de la posicin extrema contraria es el nihilismo de gran estilo. "el
111hilismo clsico" (44, 194). La posicin extrema contraria necesita,
1' tra superar el nihilismo, pensarlo, llevarlo hasta su lmite extremo, ne-
l''ita el nihilismo de gran estilo y radical. La frase entre parntesis
1k 44, 195, revela el momento de transicin de 1leidegger, es decir de
lu <superacin de la metafsica como parle de la hi~toria del ser. En las
krciones no desarrolla lo que paralelamente parece hacer en los Beitrii-
l(t', Da la impresin de que aqu es donde expone su <<nacionalsocialis-
mo fms 1 privado. El arte de gran estilo como superacin de la es-
ll'tica (metafsica) sera el del primer inicio que preparara la
tr.msicin al otro inicio. Si antes se deca que el estilo es el hombre.
 190 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
cabra decir que para He idegger ahora se trata de llevar a l'aho wl
tarea de deshumanizac in empezada, en el ~entido de qu~ se 11 1
que el pensador se encuentre a s mismo. pero no [ ... 1en ~~~ qll 11 1
amado pequeo ''yo" (cfr. 44, 199) sino en e l ente, por mal q111' 1 1
da ir. Hay aquf todo un juego espacial: el nihilismo no es al~~~ qu
pueda superar desde fuera, ya sea mediante una teora que .sl' .111111 1
mediante un po~icin del sujeto. poniendo en su lugar otra Itk.d ,t 1
cir, poniendo algo de dentro fuera, en este sentido no se deja supe1u 1
de fuera. Porque este fuera sera en e l sentido trascendental knnll
de lo que se ha visto como superacin de idealismo. Y Heideggl'' (' 1!
ra cada vez ms consciente de la ambigedad que haba en la '' ""''
cin de Jo trascendental con lo ontolgico. De ah mi o bjecin \.111 1
ces expresada a la interpretacin de Habennas en e l sentido tk qu
Ser y Tiempo hubiera tenido lugar una destrascendentalizacin d 1 11
jeto. Asumir el nihilismo signilica arrojarse en el e nte en tota lidad , l
que los griegos denominaron como physis, un venir a ser desde .st 1111
mo, y que concibieron como plemos. como lucha en la que son >
afinnan los contrarios. Todo es Jo contrario de algo o, sino. no e:-.. l'1
cisamente es Jo que constituye el principio directriz de la Ausleg11111: '"
do movimiento e!) un contramovimiento. Ese 'iumergirse en el cntl
lo contrario de una superacin del nihilismo desde ((fuera. y para qu
no quepa ninguna duda de lo que esto significa. Heidegger prec,,a
[... 1slo en poner en lugar del dios cristiano otro ideal. la r:v.n. el progreso, t l
cialismo cientfico-o,ocial, la mera democracia ]44. 2001.
Lo que en dilogo con Nietzsche propone 1le idegger es un pen.' '"
del [desde} el inslwlle>>, es decir, que significa un ~um erg irse en la tun
poralidad de las propias decisiones y acciones sobre lo dado y pro
puesto como tarea. un s umergirse en la situacin como situacin de ((pe
nuria. de urgencia (Not-lage) que exige la superacin del nihilismo
Todo esto significa el pensamiento del instante. Lo que lleva otra vet '
los tnninos de la hcnnenutica de la facticidad, a la concepcin bcn
jaminiana deJa historia como el instante del peligro ... que es el pelig111
del instante (y e~to le separara de Heidegge r).
Cuando en esta poca Heidegger se refiere tambi n al Denke1; al pcn
sador, como semidios, entiende por tal (todava) al metafsico. Lo pro
po del pensar metafsico es (<pensar el ente en totalidad (44, 205). De
este modo cabra decir que para Heidegger la obra de arte total tiene un
carcter metafsico. Pero que ste no es s u destino ltimo. La filosofa
tiene que pensar histricamente de un manera ((esencial m~s originaria
AMOR FATI 19 1
1111 'k ~u pregunta fundamental (Grundfrage). El peso ahora est en
'""en ese preguntar histricamente. Para He idegger: (( La historia
lt l1h1~ofa no es asunto de la historia, sino de la filosofa (44, 207).
111i 1.1 distincin entre Geschichte e Historie es fundamental. Y es a la
111 1a a la que se refie re cuando dice que a pesar de toda la moviliza-
ti 1(-rnica del globo terrqueo (referencia implcita a Jngcr), <([ .. ]
IH t' un poder fundamental del ser completamente distinto: lo histo-
IIC 11 \1chichtej (44, 208).
lo que Heidegger denomina la Leitfrage, el preg untar qu es el ente,
In'" para los griegos. implica ya un tomar una postura en e l ente en
ltdad, y sa es la (<posicin metafsica fundan1enta l. ste parece ser
1uhtt'livo del preguntar. porque no lleva a ... sino que '>e supone que se
1\ kntro de ... para poder hacerlo. Es ah, en ese preguntar por el Ser,
1111k se experimenta la cercana de la Nada. Heidegger mantiene aqu
pm.tura de Qu es metafsica?, y aun de Ser y Tiempo, pues habla de
Sl' poder seductor de la Nada que lleva a que se la deje de lado en las
h1hladuras. como algo aniquilador>>. Por el contrario:
La nada del en1e ~iguc al -.cr del ente como la noche al da. Cundo podramos
'<'r y conocer el da como da., no existiera la noche. Por e~o. es la p1edra de toque
m;is dura. pero tambien la mas fiable, de la autenttctdad de pensamiento y de la fuer-
'' de un filsofo. ~l expcnmenla al m ismo tiempo y a fondo en el ser del ente la
cercana de la 'ada. A quien o,c le n1ega esto. e<>e eM. definitivamente y ~in espe-
r.mza. fuera de la filosofa 144.2171.
n
Si se pone esto en re lacin con Qu es metafsica?. puede apreciarse
el uso de las mismas metforas, y aqu, en el fondo la presencia tanto
de Novalis como de Schelling. Heidegger concluye la leccin decla-
rando que la posicin metafsica fundamental de Nietzsche es el final
de la historia de la filosofa occidental, pues reune (fin) las dos posi-
ciones del inicio, Herclito (devenir) y Pannnides (permanencia). Pe-
ro tanto l como Hegel ven el inicio, no desde l. sino desde la cada,
desde la filosofa platnica (cfr. 44, 230). La inversin nietzscheana no
c..,, pues, superacin del platonismo, sino su aliant.amicnto. Sera la
contrapos icin del otro inicio, desde el que puede ser pensado el pri-
mero. De Jo que se tratara e ntonces, es de preguntar mts originaria-
mente la pregunta directriz sin, por ello, dejarla de lado. Y concluye que
ese intento de ponersc en un preguntar ms originario que la metafsi-
ca, es Ser y Tiempo, Jo que enlaza con El origen de la obra de arte. Pe-
ro, claro est. dentro de la metafsica, es decir, con la metafsica contra
la metafsica, que es lo que sera la Wiederholung de antes. El deseo de
enlace es patente. pero la realidad es problemtica.
 192 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
Por todo ello cree Heidegger que Nietzsche ha elegido bien la fra se
que resume su posicin metafsica fundamental: amor fati, la voluntad
sapiente de pertenecer a la totalidad del ente (44, 232). Pero el fatull t
f... ] es sublime y supremo placer para el que sabe y comprende qm
l, como creador, y esto quiere decir siempre, como decidido, pertenl'
ce a ello (ib.). Todo se vuelve trgico paJa los hroes, cita Heideggl't
a Nietzsche. Y el apndice ltimo son reflexiones sobre el sentido de la
tragedia. Lo trgico en Nietzsche, dice Heidegger, no es moral, sino e\
rtico. en el sentido del arte, es decir. metafsico, es decir, referido al
ente en totalidad: Lo trgico es el coexistir y copertenccerse en uno
de los mximos opuestos del ente, la suprema espe ranza y el ms pro
fundo dolor, felicidad e infelicidad, creacin y destruccin (44, 235 )
Pero eso trgico tiene lugar en el saber, en el espritu: lo supremo)
ms escondido trgico e n el conocer (44, 236). En la afirmacin de la
voluntad de poder, como voluntad de los supremo!> opuestos, se piensa
ese carcter trgico del enle. Zaratustra es el pensador de ese pensa
miento de la voluntad de poder, en eso consiste su esencia y su histo
ria, dice Heidegger. Y linali;:a con aquella transformacin existencial.
que lleva del hombre anterior al superhombre. Refi rindose a Zaratus
tra concluye:
Al ser. ese pcn~ador. !>e conviene en puente a una nueva poca. Su devenir es el
puente [Uberganxl. es decir, el caer (Unte;sang]: la vctJJna. por la que el hroe e'
hroe. Zaratustra comicrva. al cornent.ar su cada: y as \e conviene en el hroe. Pa
ra los hroes todo se vuelve tragedia. Por eso: incipit /.arat11.11ra- incipi11ragoedia
[44, 236[.
24. EL NIHILISMO DE NIETZSCHE SEGN 1IEIDEGGER
Como explicit llcidegger en la nota de Hol::wege. el sentido de las
lecciones sobre N iettschc de Jos aos 1936 a 1940 es el mostrar su pen-
samiento como culminacin de la metafsica occidental desde la histo-
ria del Ser. Ambos aspecto<; estn ahora estrechame nte unidos en Hei-
degger. Por una parte se trata de superar la metafsica consumndola.
desde ella misma, en e:.ta poca de la modernidad en la que estamos.
Crtica de la me tafsica y de la modernidad son lo mismo para Heideg-
ger. Se trata de volver al comienzo, de ah al inicio, pero con la vista
puesta desde el otro inicio, el de la otra historia, la de Ser. El pensa-
miento que se mueve en esos espacios intermedios es un pensamiento
transitivo y transitorio. El papel de Nietzsche ah, como se ha venido
anunciando. es decisivo. por decisorio. Como el propio Heidegger ha
AMOR FATI 193
tndicado tambin, las lecciones permiten ver ese ca mi no del pensar en-
In! 1930 y la Carta sobre el llumanismo de 1947.
Los motivos del dilogo con Nietzsche quedan as resumidos por
lleidegger (Der Wille zur Macht als Erkenmnis, en Nietzsche, Erster
Band, Pfullingen, Neske, 2.'1 ed., 1961. pp. 479-4RO len adelante N. 1)):
l. Es un pensador, que se define por aquello que hay que pensar, el
~er del ente, el ente en totalidad.
2. Es un metafsico: que ha interpretado metafsicamente a la meta-
tsica. a la Historia del pensamiento occidental como nacimiento y de-
...arrollo del nihilismo (como una historia en la que el ser queda reduci-
do a valor).
3. Es el ltimo me tafs ico: con la voluntad de poder culmina la me-
tafsica moderna en esa poca llamada modernidad. Es una poca final:
..:-.tamos colocados ante la decisin de que sea el final de la llistoria oc-
cidental o la preparacin de un nuevo comienzo.
4. Es un pensador esencial: nos coloca ante la decisin entre el en-
te o el Ser.
5. La meditacin sobre Nietzsche significa: comprender el hoy y de-
cidir el maana.
La metafsica de Nietzsche recibe para Heidegger el nombre de nihi-
lismo. Pero qu e ntiende Nietzsche por nihilismo? Qu e ntiende Hei-
degger por nihilismo? Las dos preguntas estn necesariamente unidas.
Heidegger introduce la med itacin sobre el nihilismo e n un comentario
a la frase de Nietzsche Dios ha muerto (Die frohliche Wissenschaft,
n. 125, cuatro ao~; ms wrde n. 343). Significa que ya no queda nada
a lo que el hombre pueda atenerse, por lo que pueda guiarse. No va-
gamos por una nada infinita? El paralelismo con el temple de nimo fun-
damental de la angustia e!> notable. Significa que el nihilismo, el ms
inquietante de todos los hu'>pedes est a la puerta.
Para Heidegger hay una ambigedad en este primer acercamiento
al nihilismo e n Nietzsche. Por una parte se trata de la devaluacin de
lo<, supremos valores, na rrada en una historia y de la que constituye
su lgica. Es la lgica y la historia de la decadencia. En c uanto Lgi-
ca se apuntan diversas causas tales como que falta la especie superior.
que lo inferior se rebela; que hay una vulgarizacin de la existencia
(predominio y prestigio de lo folclrico); tambin la inseguridad de los
tipos superiores. Esta Lgica e Historia conllevan un estado psico-
lgico: el mundo no tiene sentido. y es imposible la huida a lo supra-
sensible.
 194 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
Pero. por otra patte. en el nihilismo se trata de una inversin de los
valores, en la que es posible la superacin de esa Lgica. de esa 111-.to
ria. y de ese estado psicolgico. En su sentido fuerte, el nihilismo l's
inversin creadora de valores; voluntad de poder: nosotro-; lo hemos
matado. Lo com n al proceso de devaluacin y de inversin es que 1.1
lgica de la Historia es el valor. Esto es lo importante para I Ieideggl'l
Lo autntico del nihilismo como inversin creadora, no es una sustilu
cin, sino que el ser queda ahora reducido a valor. Para Nietzsche lavo
Juntad de poder instauradora de valores es la culminacin de la mctall
si ca moderna. basada en la subjetividad.
El Ser queda reducido a valor. Qu es el valor? Un punto de vista
necesario para la conservacin y aumento de la vida. No existe lo vc
dadero, ni la realidad en s, slo el punto de vista. Para Nietzsche la vi
da es voluntad de poder, pone valores, el Ser. Para lleidcgger: en Nictz'>
che el Ser en cuanto a su esencia es voluntad de poder, en cuanto a -.u
existencia, es cierno retorno de lo mismo (permanencia y devenir). La
e ncarnacin de la voluntad de poder es e l superhombre. Es e l sentido
de la 1ierra, el dominio de la tierra, del objeto por el sujeto. Que se con
suma en la tcnica, el final de la metafsica moderna.
El juicio de Heidegger se resume as:
La metafsica de Nietzsche, como consumacin de la mclafisica modcma. e' ;al
mi\mO tiempo la consumacin de la metafsica occidental en general y con ello ...:n
scn11do correctamente entendido- el final de la metafsica en cuanto tal. lEn IJt'
eumpcii.whc JV/uli.lmus, en Niet;sche, Zweiter Band, Pfullingen. Neskc, 2. ed
1961. p. 192: en adelante, N.U.]
Para establecer esta culminacin Heidegger sigue la lnea herme
nutica de la subjetividad como ncleo de la modernidad. El ser es en
tonces la objetividad del objeto determinada desde la subjetividad del
sujeto, donde estn las condiciones de posibilidad del mismo. expresa-
das en el principio supremo de todos los juicios sintticos a priori. La
culminacin de la metafsica occidental significa el final de la metaf
sica, pero en la medida en que a su manera (lo subraya Heidegger) vuel -
ve al inicio del pensamiento griego. Heidegger interpreta la frase reca-
pituladora de Nietzsche: la suprema voluntad de poder es eswmpar en
e l devenir el carcter del Ser. Y concluye que la voluntad ele poder es
el eterno retorno de lo mismo: el ser (Pannnides) es devenir (Hercli-
to) (cfr. Die ewi~e Wiederkehr des Gleichen, N. 1, p. 466).
La metafsica ha agotado ya sus posibilidades. eso significa que es-
t al final. La poca actual -como culminacin de la metafsica, del
nihilismo en su sentido fuerte- es la carencia de sentido. la Nada eler-
AMOR FATI 195
na. Ha superado Nietzsche en la inversin esta Metafsica, el nihi-
li-.mo? La respuesta de lleidegger es: No. Porque ha pensado metafsi-
l'amente a la metafsica. se le ha escapado la esencia del nihilismo. Con
' u concepcin del Ser como voluntad de poder, permanece en el mbi-
to de la metafsica. aunque la culmine. Se queda en la pregunta direc-
triz de la metafsica. pero no plantea la pregunta fundamental. la pre-
gunta por el Ser en cuanto tal. Es decir que, a j uicio de He idegger,
Nietzsche plantea la esencia de la metafsica y del nihilismo desde den-
tro de ellos mismos. no desde el Ser.
El nihilismo, dice Heidegger, el nihilismo es la Historia que no tie-
ne nada que ver esencialmente con el Ser mismo: la metafsica es en
manto tal el autntico nihilismo (N. 11, 350). Es la historia del olvido
del ser del ente, de lo existente. Cmo? La metafsica pregunta desde
el principio por e l ente en cuanto tal. qu es la esencia, su ser, la pre-
gunta por el ser del ente conforma la historia de la metafsica, que pre-
gunta por el ser del e nte desde e l ente. Es la metafsica de la no dife-
rencia: porque se responde con e l supremo e nte, con la subjetividad del
sujeto. La unin de los dos tiene lugar en e l Idealismo: e l Absoluto co-
mo subjetividad incondicionada (N. 11, 347).
A este cmo? sigue un por qu? La metafsica es una poca de la
Historia del Ser mismo: cuando en ella se desvela el ente, el Ser se ocul-
ta, se sustrae, abandona al ente. y, por eso, queda impensado, olvidado.
Pero eso no depende del hombre, sino del Ser, ya que entonces el pen-
sar no est frente al Ser, sino que proviene del Ser. El Ser acontece en
el pensar -el pensar es un acontecimiento del Ser (Ereignis), que se
apropia (ereignet) del pensar-. La Historia (Geschichte) es el (Ges-
chick), destino del Ser que se da (Sducken) o se sustrae (ent::ieht). De
este modo. esa historia que constituye la esencia del nihilismo es el des-
tino del Ser (N. 11. 369). Ahora bien, el Ser mismo se sustrae. pero en
cuanto sustraerse es el Seria rlferencta. que reclama (llama) a La esen-
cia humana como hospedaje de su (del Ser) llegada>> (N. 11, 368). La
Filosofa es el intento de corresponder a esa experiencia, llamada del
Ser. El hombre es Da-sein, la apertura al Ser es el pensar. Por dnde
empezar hoy?: El pensar slo cmpien cuando nos enteramos de que
la razn -siglos ha exaltada- es la ms porfiada enemiga del pensar
(Heidegger: 1972, 247).
Heidegger ha insistido, frente a aquellos que hablan de ruptura (Vat-
timo) en la continuidad en el dilogo con Nietzsche de la experiencia
fundamental de Ser y Tiempo (Nietzscltes Metaphysik, materiales pa-
ra W.S., 1941-1942. Bd. 50, p. 6) que es la del olvido del Ser en la me-
tafsica occidental. El ltimo curso (interrumpido) de Jleidegger como
1
196 I::L ESPACIO POLTICO DEL ARTE
catedrtico en el W.S. 1944-1945 lleva el expresivo ttulo de lntroduc
cin a la filosofa. Pensar y poeti::.ar (Bd. 50). se es, como hemos vi~
to el nuevo camino, que se abre desde la perspectiva del arte en el di
logo con Nietzsche. Porque de l extrae Heidegger que: por tanto, la
plena esencia de la verdad slo se puede captar cuando son copcnsado-.
su relacin con el arte y este mismo en la plena esencia de la verdad
(50, 64). El camino futuro del pensar es para He idegger el de pensar'
poeti:ar. No el de filosofa y poesa, que caeran as formulado., dcmro
de la esfera del pensar metafsico occidental. Se trata de un pen..,ar qul'
tiene su esencia, no de aqul, sino de lo impensado de aquel pensar ba
jo la forma de filosofa. Ese pensamiento tuvo una fase histrica que es
preciso para Heidegger pensar historialmente hoy, para desde ese ini
cio saltar al otro, al de la verdad del Ser. Ese primer inicio, el del pen
samiento griego presocrtico, muestra una copertenencia entre pensar
y poetizar. El poetizar como algo anterior y ms originario que la poe
sa, ya que se trata de la verdadera poiesis, el pensamiento originario,
originante, que es atte, una tchne. En este ltimo curso el tema del pen-
sar y poetizar de la historia tiene un lugar central.
Y en ello, en ese dilogo, como se puso de manifiesto en e l El ori
8l'11 de la obra de arte, se abre el destino histrico de un pueblo, se
vuelve a repetir ahora. No en vano decide en esos aos cuarenta publi
car las conferencias sobre el arte. Se pregunta ahora He idegger si ade
ms de saberlo histricamente, porque haya habido grandes represen
tantes, los alemanes son realmente el pueblo de los pensadores y
poetas. Visto desde e l fmal, Nietzsche es e l prototipo del filsofo
poeta y Holderlin del poeta-filsofo. Sobre Holderlin volveremos lue-
go en el tratamiento especfico del pensar y poetizar. Pero se puede ade
lantar diciendo que para Heidegger el dilogo con Nietzsche es la
condicin de un pensan1iento del presente (con toda su ambigedad))
con Holderlin de un pensamiento futuro. Nietzsche es para Heidegger
el pensador que culmina la modernidad como etapa final del pensa
miento occidental. Es un pensador europeo-planetario, que ha interpre-
tado el Ser del ente como voluntad de poder. sta es la modernidad co
mo etapa de dominio del sujeto sobre el objeto, que cu lmina en la
tcnica moderna convertida hoy en un fenmeno planetario.
Todo e llo en una renovada meditacin o engarce con Ser y Tiempo .
En concreto, en la imbricacin con lo historial y la Historia de la tcni-
ca. La tesis constante de Heidegger ha sido que el pensamiento hll in
terpretado al Ser, como lo que es, y a esto como lo presente (Anwesen
de) desde el o lo presente (Gef:enwiirti8e). Y lo vuelve a repetir ahora
(cfr. 50, 47). Es decir, que ha inrerpretado el Ser reducindolo a prc-
AMOR FATI 197
sencia desde el tiempo, desde una forma temporal suya, el presente. Pe-
ro de ste dice Heidegger: por tanto todo pre-.ente es un Ambiguo am-
biguo (50. 147). Porque e l eS reducido a presente. en realidad no
es, no tiene ser (propio): es un puente por donde cruzan el pasado
hacia el futuro y ste hacia aqul. De modo que podra decirse que el
preseflfe es el puente del tiempo, el lugar de su reunin: es lo transitivo
y transitorio por excelencia. Un elemento ms para reafim1arse en la in-
terpretacin de la ambigedad como categora epoca! y del pensamien-
to de Heidegger. El pensar de su tiempo es un pensar necesariamente
ambiguo, porque as es el tiempo del pl'lmtr como pensar del tiempo.
El papel de Hegel aqu es fundamental, como lo fue en los aos trein-
ta, y sobre esto volveremos en el apartado siguiente. El presente es
equvoco, afm11a Heidegger, precisamente porque en l-cabra decir-
se da la indefinicin, la totalidad, elmesti:aje del tiempo.
Pensar lo que es significa pensar historialmente (no histrica-
mente, sucesivamente) esa totalidad de tiempos. El pensamiento histo-
rial es un pensamiento del destino, que piensa lo que ha sido destinado.
Por el contrario, el pensamiento hislrico es un pensamiento calculador
que, afinna Heidegger, surge como tal ciencia histrica, de lo que es el
modelo de ese pensamiento calculador, la tcnica moderna. La tcnica,
dice Heidegger, es el destino de la modernidad, y su modelo de peu-
samiento y comportamiento con la naturaleza es quien da origen a las
ciencias de la misma y no al revs. La tcnica no es ciencia aplicada,
sino al revs. La experiencia de lo hi-.torial, del cruce en e l es del ori-
gen y del funtro, del origen del futuro y del futuro del origen, es la ex-
periencia del pensar para Heidegger.
25. APORAS DE UNA REVISIN ESTTICA
DE LA MODERNIDAD
Al final de El oriRen de la o!Jra de arte viene un Eplogo en que
Heidegger reflexiona sobre lo dicho por Hegel en sus Lecciones de es-
ttica sobre el fin del arte, y de la esttica. En esos aos cuarenta Hei-
degger revisa sus escrilos de los aos 29-30 sobre las preguntas funda-
mentales de la metafsica. Ya estableci una relacin entre superacin
de la esttica y superacin de la metafsica, en favor de un pensar ori-
ginario, que se pone de manifiesto en una meditacin sobre el origen de
la obra de arte. Hay una relacin entre lo que se poda denominar como
Hegel y el problema de la metafsica y <<Hegel y el problema del ar-
te metafsico. En ambos casos el problema consiste en que Se trata de
 198 EL ESPACIO POI TICO DEL ARTE
la metafsica o del arte metafsico como problema y no de los prohlt
mas que puedan plantea.rse en ellos. El problema consiste en que (ll '
guntar t~mto sobre el ongen de la obra de arte. Qu es el arte? 0 so
bre el fundamento de la metafsica en Qu es metafsica? l
inade~uado y ambiguo pues preguntan desde el mbito de lo que Cfl'l'rr
supenor por algo que est fuera de l: el Ser.
En 1943 introduce llcidegger un Eplogo para la cuarta edicin. dl
la conferencia Qu es metafsica? En la quinta edicin se cambio 1
texto del epl~go en ~a l gunos pasajes. !-~ay que subrayar que este <:Jll
logo es del m1smo ano e n que se pubhca De la esencia de la 1erdad
aunque su contenido haya sido expuesto en aos anteriores. Durante
los aos cuarenta Heidegger relee los escritos de final de los aos vcu1
te en que ha planteado las preguntas fundamentales ele la metafs1u 1
relativas a la verdad, el fundamento y la nada. Lo que interesa subr"
yar aqu no s~n las indicac.iones para leer los contenidos de las pn'
guntas, matena de la automterpretacin que elabora en estos ao1>
Lo importante son las precisiones metodolgicas referidas al modo dl
preguntar mismo, Heidegger sigue aplicando el mtodo de la inter
pretacin>> (Auslexung). esta vez referido a s mismo, por lo que est.r
b!cce una tensin dialctica entre Jo que ha dicho y ha querido dL
cm>, como ya suced1era con otros autores. De este modo en sus textm
hay tambin dos resultados y dos lecturas. Ello se debe a una tensin
entre pensamiento y lenguaje. disociados, que no es sino fruto de la ten -
sin entre el autor y la poca, la modernidad, que representa para Hc1
d~gger la consumacin de la escisin en el lagos originario, pensar-de
Cir. l!na cosa es, pues, lo que ha dicho, y otra lo que quera decir.
S1 tenemos en cuenta esto, la fatalidad del fracaso en el pensar dt
la~ preguntas no est en sus contenidos, sino en el modo de preguntar
m1smo. Constatado e~to, no hay posibilidad de resolucin. Ya seal, a
propsito de Ser y Tiempo, cmo el mtodo de la pregunta es inevita
blemente ~<modcm~. Es decir, que objetiva aquello por lo que pregun
ta. al part1r necesanamcnte del sujeto. Lo que propone ahora Heideg-
g~r es lo que ~amos llamar la inversin paradjica del preguntar
m1smo, como mtento, ya que no de escapar al mismo, s por Jo menos
a sus aporas. Y de este modo de preguntar por la esencia de la verdad
se pasa a la de la verdad de la esencia, de la esencia del fundamen -
to, al fundamento de la esencia. Y si damos por buena la versin de
1931, ~abra tambin que prolongarlo diciendo que se pasa del origen
(esenc1a) de la obra de a1te a el arte (verdad) del origen (esencia).
De ~ste m~do la reflexin sobre el arte ira ligada a la verdad, y no es-
pecial y pnmeramcnte a las artes.
AMOR FATI 199
Esta inversin s que significa el intento de una autntica Kehre o
1ro en el pensamiento: se trata de llegar a un pensamient_? desde y
no ~obre. a un pensamiento originario y no objetivador. Este no es ya
d del discurso. sino del salto. Con ello se modifican la'> condiciones
l'spacio-temporales del pensamiento: se trata de uno topogrfico y sin-
nnico. El reiterar la historia no es el recorrer, desandando, un ca-
nHno ya hecho, sino por hacer. Se trata de un dilogo entre contempo-
1aneos, entre cimas. No hay camino real. Las condiciones del mismo
"m las de la urgencia, en lleidegger Not, penuria del presente. Y aqu
l.ts personales de Heidegger, las de Alemania, y de Europa misma. atra-
vu!san en esta dcada momentos oscilantes decisivos. Todo ello puede
,crse en la reiteracin que hace de las intenciones de su escrito pro-
gramtico Qu es metajlsica?. en el Eplogo antes mencionado.
La pregunta ,qu es metafsica?. dice Heidegger, sigue siend~ una
pregunta: pregunta ms all de la metafsica. su:ge de un pensamlent.o
que ya ha entrado en la superacin de la metafs1ca. Pero. observa Hei-
degger, es preciso emplear el lenguaje de aquello que hay que superar.
ste es el lenguaje de la objetivacin, de las ciencias. que expresan ese
fondo metafsico de dominio del objeto por el sujeto. No se quiere eso,
pero tampoco se puede evitar.
Este pregumar tiene 4ue pen\ar metafsicamente y al mbmo t1~mpo liene que
pensar desde el fundamento de la metafsica. es dcctr. ya no .met:tfl\tCamcnte. ~e
mejame pregun1ar ~>iguc siendo amhigtto en un sentido C'-CilCtal [9, J().l: la curstva
es nuestra].
Habra que decir, pues, que la ambigedad, la cquivocidad, es el pri-
mer obstculo para entender lo intentado en la conferencia. Heidegger
alude a la autenticidad del preguntar, basado en la necesidad de su rei-
teracin, como remedio, como su intento que va siempre ms all de la
respuesta insuficiente. Obstculo decisivo sobre el q~e volvere~os ms
adelante. Pero hay tambin otros obstculos, que He1degger caltfica de
malentendidos, y que significan otro punto d~ enlace tanto con Jos pa-
rgrafos anteriores, como con los siguientes. Estos son:
1. Que se propone una Filosofa de la nada, el Nihilismo. La lec-
cin convierte a la Nada en el nico objeto de la metafsica. Y ya que
la Nada es lo aniquilante por excelencia, entonces este pensamiento
lleva a la opinin de que todo es nada, de modo que no merece la pe-
na ni morir ni vivir. Una Filosofa de la nada es el Nihilismo con-
sumado.
200 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
2. Que es una Filosofa de la angustia. La leccin convierte un e
tado de nimo aislado, y por eso, ms acentuado, en un estado tk ~ 11 1
mo fundamental. Y, porque ste es el estado del angustiado y el colw
de, ese pensamiento niega la actitud de la valenta. Esa lilosofa dl 11
angustia daa la voluntad de accin.
3. Que es una filosofa del mero sentimiento. La leccin va contr ,
la Lgica y propone contra el pensamiento exacto y la seguridad dl 1 ,
accin el mero sentimiento.
Estos tres temas a los que se refieren los malentendidos, nihili,rno
angustia. sentimiento, son claves para entender el espacio poltico el
arte en Heidegger, y adems, la recepcin de lleidegger desde los an 1
cuarenta en Europa. Fonnan parte de lo que se ha denominado su ,, n
cionalesteticismo, como enfoque posible de su compromiso nacion r1
socialista. Y tambin de los avatares del mismo. Por otra parte, el l)lll
Heidegger est particularmente sensibilizado con este tema puede conr
prenderse de!Spus de los ataques de Krieck. Su respuesta es que la 'l.r
da no es la vaca negacin de los entes, sino el descubrimiento de Jo d1
ferente de ellos: el Ser. El Ser que no se deja objetivar. El Ser nos env1.r
(destina) en su esencia abismal y todava no desarrollada a la Nada ~"
la angustia. pero no negativa ni aniquiladoramentc. Esa diferencia mo
trara segn Heidegger la copertenencia: el Ser no e., sin Jos entes. los
entes no son sin el Ser. La angustia se convierte en un mero sentimi~n
to si se retrocede con temor ante el abismo y se '>epara de la Nada. hl
es el pensamiento antropolgico. Por el contrario, Heidegger reclam.r
una disponibilidad para la angustia: El claro {lnimo para la angustr:r
esencial proporciona la posibilidad llena de mi!Sterio ele la expericnn:r
del Ser. Segn esto, ni se trata de una filosofa angustiada ni tampoco
pretende despertar la impresin de una filosofa heroica. Piensa lo ol
vidado, el Ser: Pero el Ser no es un producto del pensar; por el con
trario es el pensar esencial un acontecimiento del Ser.
El camino hac1a la Carta sobre el humanismo est expedito. Y tam
bin la concepcin (cuyas races vienen de antes) de una historia del Ser
como una historia sacrijicial. Es la historia que ya ~e expusiera a pro
psito del comentario en los aos treinta al mito platnico de la caver
na, y que volver a ser motivo de La teora platnim de la verdad. En
la contraposicin entre pensamiento calculador y esencial ese pensa
miento rc!Sponde a la llamada (exigencia) del Ser en una responsabili-
dad que no implica el imperio de la necesidad -,ino la responsabilidad
del sacrificio. que se conserve la verdad del Ser. En el sacrificio acon
tece el agradecimiento escondido por el reapropiamiento del Ser en el
AMOR FATI 201
pc 11 .,ar. para que ste acepte la guardia del ser: El ~nsamiento origi-
11,11 10 es el eco del favor del Ser en el que puede mamfe~tarse y aconte-
11 lo particular: el que sea el ente. Heidegger propone un pensa-
lllll'llto sacrificial del ente, que permita que hable, que preste su voz al
S11. Pero esto es justamente el arte como puesta e n obra de la ver?ad>>
u 11 no acontecimiento del Ser. El pensar y poetizar tienen el mtsmo
""!!en. y el pensador y el poeta viven cerca en las mon:a~as _ms se-
p.uadas. Porque L ... 1en el_ Ser se ha consumado ya or~gm~name~te
~ ualquier destino del ente. Este es el punto clave de_ la h1sto~~a sacnfi-
lral. de ese amor fati que desarrolla en todos estos ano'> de dwlogo con
Ntctzsche.
Desde estos presupuestos metodolgicos, puede avanzarse un paso
a~
111 en la lectura de ese palimpsesto que es El oriMl'll de la o/Jra de ar-
t1 Concretamente del Eplogo mencionado antes. El mtodo de la
.. inversin paradjica est en el primer prr~fo: Heidegger afirma_ que
la~ meditaciones expuestas conciernen al en 1gma del arte, c_s dec1r, al
.. arte como enigma. La inversin se ha producido e n el s~nt1~? de ~as
anteriores preguntas, desde la perspectiva ahora de la medllacwn. ~~~
ne especial relevancia el paralelismo con el ~rob!em~l de la metaflst-
l"a y la metafsica como problema. por la 1mpltcactn entre a'??os
temas. El como problema indica la necesidad de '>Upera~ 1~ es~et1ca/
metafsica, para llegar al fundamento del pensar y arte ~ngmanos: el
Ser. Aqu la palabra problema ha sido sustituida por emgma. _Es po-
sible establecer una profunda conexin entre ambos, tal como v_m1os a
propsito del arte metafsico en De Chirico. Se ~xpone a~1 la ne-
cesidad de un nuevo inicio desde las ruinas del que 1ue su com1enzo en
el arte griego. Grecia y lo moderno son una y la misma meditacin, al
igual que lo son los elementos aparentemente_hetcr?gneos que ap~re
cen en el cuadro. Todo ello muestra que la reJteracln de los mot1vos
hi~tricos tiene por objeto exponer no un pasado, ~ino lo sido, es
decir, la fragmentaria suma de lo que somos, y porque no ~a p~sado es-
t todava por ser. es futuro. Es el inten~o d~ una_ e~penencll n~ ob-
jetivadora de la historia. Desde una experrencl1 objellvadora del tiem-
po, orientada al ~<ahora (Jet:l), el pasado es el ya no (ahora)~>, Y_el
futuro el todava no (ahora), que les reduce su ser a pura apanen~1a.
La propuesta de ) lcidegger es una comprensin del presente no onen-
tada a la presencia del ahora.. ., .. , , .
Lo que se pretende con esa mvcrswn par~djtCa es p~of~n?tzar en
la pregunta, no alcanzar la respuesta. Lo vaho~o - va a 1ns1st1r una y
otra vez Heidegger- es la pregunta. O. como d1cc en el texto, no se tra-
ta de solucionar el enigma, sino de verle. r--;o es que esto quede co-
 AMOR FATI 203
202 EL ESPACIO POLTICO DEL ARfE
d"t e n sobre la esencia escindida del ente
mo consolacin ante la imposibilidad de lo otro, sino que Heidegger ern clr la obra de arre: una me ' a JI . d d del Ser Esta decisin tiene
d , por a ver a
plea la palabra Aufgabe en el sentido de cometido que implica unumr (ucrra/cielo) y una ecrst n f t" amente abre el destino histrico de
promiso. Pero esto en el sentido expresado ames en el Eplogt' lu,ar en el momento en que e ec IV. . el pueblo est ya decidido.
abra es preCISO que
Qu es metafsica? Es decir, no una larca que uno se fija, sino que lnr une pueblo. Para que se .
, .fi , n Ser vTtempo, es 1a eCJSl
d, n la que abre el
. ,
ma parte del destino del Ser en el que estamos destinados. O, dicho' '' pues, como se espcct, ICO e h .deggeriano ambos son srmulta-
otros trminos, para Heidegger si hay un compromiso es porque l ,, r entender, y no al reves. En el etll~s ceo, del ser 'destino) y el conocer. y
mos ya comprometidos, porque estamos ya en un compromiso. J,u
1 paraJe tsmo e ast
neos, guard an d o e .
'
el clsico esquema de teon.l y
'
., . 1 tarlOS pues no entran en h.
ma parte tambin del amor fati mencionado antes. tamb1en mvo un - (Ge,-hick) en una IS-
. . S 1 . /.. /)es stempre
.
e 1envl 0 .
El ver es un tnnino fenomenolgico que pertenece al conll'' In P raxts. El desuno ( e uc sa . la que pertenece mexo-
.1 o le pertenece, pero .t
metodolgico (no filosfico) en que Heidegger sita sus reflexiones 'o toria (Gesc/llc 1te) que n h. . d 1 Ser La metafsica es el
bre el arte. Sera el modelo de un pensamiento no-objetivador buscado rablemente por el ~ech? de ~er: ~~ Jstona u: el h~mbre ha desarrolla-
antes de Ser y Tiempo. Por eso, ahora contrapone la visin no objetr\<1 p recio de la otra Htstona (fltstmte) en 1~ q p desde el ao 36. al
lvido del mtsmo. ero
dora del arte a la objetivadora de la esttica. Es una contraposicin que do el pensar del S er como o_ d Heidegoer como necesario. Es
tiene su topos en la criica a la modernidad. Pero en el caso de la cst(- menos, ese olvido~~ apare~ten ~~a r:orrida e~ su historia, es el sue-
tica sucede de un modo especial. Porque no slo se inscribe en la Ira decir. que la ~~~~~flstca r~tter~da> : . naria. Es el suelo, la preparacin,
dicin del pensamiento occidental que culmina en la modernidad, co lo del salto alm~cro de la hJstona ~r~g{to mismo como .fi"agen.
mo la metafsica, sino que, a diferencia de sta, es un fenmeno el punto de parttda del salto, no e ~a, . H .ci
ocr lo hace as:
Al caracterizar el origen de la Estcttca. el ege
especficamente moderno, es decir, que surge en el momento de la cul-
minacin misma. l leidegger ha repetido que en la poca del GranAr- . l de la modemidad con~tste en el proce-
Un tercer fenmeno guah.llentc e~cn~: . ' a r:: ~ionifica: la obra de ar-
te no haba Esttica. . 1 :imbtlo uc 1a e~1e 1te . "'510 .,. .1
so por el que el arte ~e conlim.t a. . .. 1 al' como t:xpn.:sin de la Vtl a
De modo ms concreto, la crtica de Heidegger a la Esttica es por te se convierte en objeto de la vtvencla. y as e arte v e
tratarse de una disciplina moderna. En cuanto disciplina es un dis del hombre [5, 751.
curso derivado que, al igual que la Antropologfa, la 1listoria, no posee , 1 texto modernidad (Neu:eit). es-
los caracteres de un pensamiento originario. Se trata de una reflexin Hay tres palabras clav~ aqut en e R .. ccto a la primera es preci-
.. a (Erleben) esp '
sobre, no desde las cosas. En cuanto moderna, surge y est imbuida ttica (Asthettk) y_v,vencl . l. (y ser luego habitual en elllu
del espritu de la modernidad que, para Heidegger, es el de la subjetivi so sealar que HeJde_ggcr en est.~ ~ex o tos. que no tienen porqu serlo
dad, sin que haya precisiones o matizaciones histricas en esta afirma manismusbriej) equtpara ~os e ~~nen) y que son los de modernidad
cin. Ahora bien, la modernidad es la poca en la que de-genera, por- (aunque s desde la herencia hegeodtana como modo ahistrico. So-
. 6 . los de m erno
que culmina, el pensamiento occidental. Es decir: se aparta de su origen. como poca ~tst nca, y . ~ 4 ero es preciso recordarlo para esta-
pierde sus races. bre esto ya vtmos algo en el ':l l , p tnninoya que entonces la
., t , el segundo y tercer ' .,
La reflexin de Heidegger sobre la modernidad en la que aparece in- blecer la re 1ac10n en re . d moderno de relactOn con
d d d como mo o
cardinada la gnesis de la Esttica tiene uno de sus momentos ms t- Esttica nace en_ la m~ emt ~ ' bien del modernismo>}) que la tras-
picos en el ensayo de 1938, La poca de la imaRen del mundo (G.A .. 5, el arte, el de la ,vtve~c~~.(~r?p~ol~;:ando hasta nuestros das. Que el ser
1977). La fonna como analiza Heidegger la modernidad aqu se mue- ciende como e~a htst. nc., es claramente una prolongacin del m~
ve en el espacio que va de la reflexin hacia la meditacin. Es decir, se de estas catcgonas se_a h,ts_tnco 16 ico en Hegel, aunque sea para en-
trata del espacio de la Superacin de la metafsica. sta es para Hei- deJo del desarrollo histonco de lo g
degger una meditacin (Besinmmg) sobre la esencia del ente, y una ticarlo. . o esta tercera aparicin de lamo-
decisin (Entsclteidung) sobre la verdad del ser. Como puede verse, Heideggcr no a~~lrza en el ~~:;I estrecha relacin con las otras, es-
se repite aqu el esquema aplicado ya por Heidegger a propsito de demidad como estettca, pero g d . . dcll1accr humano a cullu-
ta con la re ucc1 n .
Nietl.sche y, en general, en la metodologa hermenutica de la supera- pecialmente con 1~ cuar ' . la esttica como vivencta en el
cin: meditacin-decisin. Es tambin el mismo esquema de El origen ra, que es donde tJene su lugar propto .
204 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
siglo xx. El contraste es el del arte originario como poiesis. El vmulln
de unin sera e l pm1ir de la poesa de Holderlin, hacia la poiesi.\ g r H'
ga como comienzO>>, para ir al inic io. Sin embargo. esto no e\ po ,
ble recorriendo e l camino histrico, pues en este ensayo pone 1ka
degger como ejemplo a la 1listoria de modo objetivador. que reduce todt l
al pasado, a lo repetible y previsible. De este modo queda fuera lo p 1
ticular, lo grande, como imprevisible, que es re legado a la excepcion
Llama la atencin que esto se inscriba en la crtica de Heidegger al ha
t orici~>mo, pues es justamente la postura defendida por Trocltsch y Mla
necke. En cualquier caso, se trata de una historia en Heidegger qul au1
tiene por objeto lo cuantitativo, las masas, sino lo cualitativo: pero l
to ya no es tampoco la herencia humanista del hroe. sino de las fu er
zas del Ser. El hombre es portador de su destino, pero no como creador
de l, sino como su soporte, su soportador, aquel en e l que se realiza )
consuma con o sin su participacin.
At1e e Historia se funden en esta consideracin metafsica de la nu
dernidad, puesto que a ella precede una decisin sobre el ente en tot 1
lidad y sta consiste, a juicio de Heidegger. en que slo lo representa
ble es objeto, es decir, es. Esa decisin se traduce en que: El prOCl''
fundamental de la modernidad es la conquista del mundo como imagen
(5, 94). Lo yuc quiere decir Heidegger con ello es que no slo enlamo
dernidad hay por primera vez una imagen del mundo (segn l :mtl
no la hubo), sino que la modernidad es la poca de la imagen del mun
do. Y esto quiere decir a su vez: la poca de la imagen del mundo e\ 1.1
poca del mundo como imagen. ste e~ otro ejemplo de la inver~un
paradjica que comentbamos antes. Ah estn los elementos de lamo
demidad: que el mundo es imagen y que el hombre se convierte en su
jeto; es entonces cuando aparece el humanismo. Segn Heidegger, el hu
manismo [ ... j en sentido histrico estricto no es sino una antropoloPt,l
esttico-moral. Y es aqu donde divergen los dos posibles plantea
mientos estticos que separar ya de manera radical en el Huma/l/\
musbrief Porque el preguntar creador de la autntica meditacin:
Traspone al hombre futuro a aquel entre, en el que pcnenece al Ser y. s in <'m
bargo. es un extrao en el cn1c [5, 96).
El texto e-. ele una gran importancia porque marca el camino futu ro.
La palabra c lave es la del 'Lwisclwn. el entre. Qu es ese entre que
tiene que construir el preguntar? La respuesta est en otro texto <k
Heidegger que puede ayudar a replantear el tema de la modernidad y el
lugar de la esttica en l. Me refiero a las lecciones del W.S. 1935- 1936
AMOR FATI 205
tue llevan por ttulo La preguma por la cosa (G.A., 41 ). Su importan-
ra radica en un doble sentido: como contexto de El origen de la ohra
d1 arte y como revisin de la modernidad en dilogo con Kant. Respecto
,,1 primer punto, se han levantado serias dudas sobre la datacin de la
primera elaboracin de El origen de la ohra de arte. que Yon llermann
retrotrae a 1931-1932 y que parece tener su referencia temtica ms ade-
l'Uada a partir de 1935 (GroBmann: 1996. 123 ss.). En La pregunta por
la cosa. Heidegger despliega la interpretacin ele la modernidad como
desarrollo de la ciencia centrada e n el ideal de lo matemtico (41, 69-
70 ). Y ste. a su vez, como paradigma del pensamiento occidental des-
de Platn, que a lcanza su culminacin en la modernidad desde la for-
mulacin cartesiana, en las matemticas mismas. La distincin. pero
tambin relacin entre lo matemtico y las matemticas es importante
en el planteamiento heideggeriano. Porque tiene su paralelo en el esta-
hlecido a propsito de la idea platnica (la materia y la fom1a) y la con-
l'epcin tradicional de la cosa que subyace a la de la obra de arte.
Aqu entra en juego el dilogo con Kant. Kant es siempre la excep-
~:in en esa historia de modernidad que plantea Heidegger. Hay que
recordar que en su poca de doctorando ya tena como programa plan-
tear el dilogo entre In modtmidad (Kant) y la tradicin como modo de
renovar la filosofa del presente. Frente a la lectura ms bien global de
otros autores, en el KantbuC'h destaca ya Heidegger que hay dos resul-
tados de la lcclura de Kant: el del Kant que fue , por las limitaciones de
su poca, y el Kant futuro, all donde apunta su pensamiento sin esas
limitaciones. Esto no es sin ms el esquema de el Kant que fue y el que
pudo haber sido, que ya se elabora en vida de Kant y en los postkan-
tianos. Recuerda, ms bien, al propio Heidegger, consciente de sus pro-
pias limitaciones epocales, y de la direccin hacia donde apunta su pen-
'amiento.
En este sentido, la reflexin sobre La pregunta por la C"osa nos lle-
va, de modo inmediato. en dos direcciones: su lugar en el contexto de
la obra de Heidegger y su importancia para el tema del arte. Y, todava
ms lejos, el papel decisivo. y no explicitado, de Kant en la meditacin
heideggeriana sobre el arte. Respecto a lo primero cabe avanzar la si-
guiente hiptesis: del mismo modo que Kant y el prohlenw de la meta-
fsica fue caracteri1ado por Heidegger como Prlogo y Eplogo a Ser y
Tiempo, as esta obra es tambin e l Prlogo y e l Eplogo de El ori-
gen de la obra de arte. Porque el resultado del dilogo con Kant es el
mismo que lleidegger obtuvo del dilogo con el poeta: ir a lo abier-
tO. Ese resultado nunca definitivo se repiensa en La tesis kantiana
.whre el Ser.
206 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
Extemamente parece La pregunta por la cosa una inte rpretatrorl
y en ese sentido Heidegger pone buen cu idado (excesivo en las l'\JIIl
sione-;) de separarse de los neoJ..antianos (a los que tanto debe), xro y 1
se adelant e l sent ido de la interpretac in. y el dilogo con lo' u1
ras-pensadores de He idegger en esta poca: Holde r! in, Rilke, Nietl'>l h
Hegel. El dilogo pensante entre pensadores tiene por objeto u~
guntar por aq uello que los define como tales: e l Ser. Y desde una lll'l
pectiva que hace posible la pregunta en cada cual: la histrica. Toda 1.111
tntica) pregunta, d ice Heidegger. es una pregunta histrica \hor 1
bien, el modelo de pensamiento no objetivador para Heidegger ahor.11
el arte. ,En qu sentido se da un dilogo e ntre e l pensar y el arte en 1111 r
meditacin sobre la Crtica de la ra:n pura? Y, adems, con el r 11
mo alcance e importancia que e l que tuvo lugar antes sobre el pen.'.al 1 11
Kant y el prohlema de la metafsica? A mi juicio. e l cordn umbilr; ti
de todos estos escrito'i con El origen de la obra de arte es e l sigurl'llll
la.fundamemacin trascendenral de la e.\periencia del (~J'fe. Y ello rrrc
diante la fundamentacin de la experiencia en general. Esta tiene lug.u
en la Crtica de la ra n pura. Ah puede encontrarse la fundamurt1
cin de una Esttica, que no necesariamanente coincide con la dl'Sol
rrollacla en la Crtica del juicio. Esa fundamentacin es propiciada pl'
ro no ejccutaua por Heidegger. aunque explcitamente 'ie ocupa en 1.1
lecciones de esta poca ele la e~tti ca kantiana. Lo que llevara. de la 111.1
no de Kant, a proponer en Heidegger una reisin esttica de la 11111
demidad. distinta de la revisin cientlica de la modernidad, que lrl'
un carcter reduccioni~ta, y que afecta. anulndo la, a la esttica mr~111 1
La paut<r para e llo est tambin en La pregunta por la cosa. Fll
quema es el m ismo de las pregumas fundamentales desarrollada., u 1.1
interpretacin: pregunta-historia-dcci~in-cambio. El objeto ele la prt
gunta. en e l programa de l hombre esencial que lleva Heidegger tk~th
el inicio. no es saber, 'iino ser. Como ya he sealado, toda pregunt.t es
para Heidegger histrica. Nos '>ita (espacio-temporalmente) en med111
ele los e ntes y obliga a tomar una dec is in sobre esa situacin que cou
duce a (la preparacin de) un cambio de ella. Heidegger ha repetido d. s
de hace aos que toda pregunta esencial se hace para y desde un ca111
bio ex istencial. No produce e l cambio, sino disposicin para l. o !.1
incorporacin al mismo. fundamentndole, cuando se est produt ru.
do. ste es el caso ahora para Jle idegger ( 4 1, 48). Contina con ello la ,
afirmaciones de los ao'> treinta en e l terreno d e la poltica y enltva co11
la obra de arte que abre el mundo de las decisiones histricas. 1\uestr,l
posicin para con los e ntes viene deten11inada, a juicio ele TJcideggl'l,
por la ciencia moderna de la naturalc;a, en la que todava late algo l' l
AMOR FATI 207
ttllllien;.o griego. Segn ella, la cosa es la materia extensa situada es-
p.tl.io-temporalmente y soporte de propiedades.
La pregunta ,Qu es una cosa? remite al contexto de la moderni-
ll.td, de la ciencia moderna de la naturaleza, pero en dilogo con Kant,
u texto remite a un tiempo y mbitos distintos. En Kant y el problema
,,.la metafsica Heidegger acababa su amllisis de la imaginacin tras-
H'IKicntal preg untndose por el o rigen de esa raz desconocida y remi-
trmdo su respuesta a la de la cuarta pregunta kantiana: Qu es el hom-
lm:?. Su respue~ta no deba eMar para Heidegger en una antropo loga,
srno en una Analtica del Dasein. Ahora, como conclusin , afirma tam-
llin que la pregunta Qu es una cosa'? es la misma que la pregunta
;.Qu e~ e l hombre? (41, 246). No es, entonces, que la pregunta no
est en e l punto ele mira de He idegger, ni que no sea decisiva, sino que
todo depende del planteamiento. En Kant y el problema de la metafsi-
' a. afim1 Heidegger que para Kant conocer es intuir. En la Esttica tras-
L'endental habra tratado Kant el te ma de la intuicin, afirmando que es
su carcter trascendental lo que permite mostrarse a los fenmenos. Pe-
ro, sin embargo, la ha atribuido al sujeto dejndole a ste en la indeter-
minacin. Es ahora la misma cr1ica que en el Kantbuch , por lo que las
precisiones posteriores del Hwnanismushriefse hacen cada ve7. m;" ne-
Lcsaria .... No obstante, se destaca aqu ese papel positivo. aunque irmo-
ductorio de la est1ica, a completar con e l tratamiento de los principios.
La recuperacin de Kant en este punto <.,e pone especialmente de ma-
nifiesto en el a nlisis heideggeriano de las Anticipaciones de la per-
tepcin (Empfindung) (K1:V., B. 208 ss.). Ah es posible encontrar un
cordon umbilical entre aquella esttica y sta de cuya posibilidad ha-
lllamos como revisin de la modemidad. Ah se pone de manifiesto que
el saber del ente slo es posible desde su apertura, desde su verdad, que
tiene lugar de modo privilegiado en la obra de arte (41. 210). Kant se
revela as como la otra cara de esa modernidad monoltica a la que se
refiere e n su esque ma t1istrico Heidegger. Ms an: representa la po-
sibilidad de mantener la esttica en Heidegger en la superacin. no de
e lla, sino de 11110 de sus modos. La palabra percepcin es rehabilita-
da, y precisamente en su ambigedad misma. Porque, dice Heidegger,
-.e refiere tanto al acto, la percepcin. como al contenido, lo percibido.
Pero esta ambigedad. su posicin intem1edia. es mediadora entre el
hombre y las cosas, sujeto y objeto. Es1amos ante el tema de la tras-
cendencia y lo trascendental como tema c lave al final de Ser y Tiempo
y De la esencia de/fundamento. Existir significa habitar ese espacio in-
termedio, trascender del ente hacia el Ser. Ya no es cosa de l sujeto o del
subjetivismo. E l habitar el espacio del entre en e l arte significa el m o-
 208 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
do privilegiado, por no objetivador, de ser-en-el-mundo (41, 146) l'or
que. observa Heidegger, ya no se trata de relaciones causales enrn , h
jetos y sujeto. que haran de la COsa una coleccin de propiedade' 1
no que percibimos las propiedades de la cosa como suyas. y no p01 u
accin sobre nosotros. Heidegger pone el ejemplo concreto del colo1 ,
las cosas, para mostrar que hay otro modo de percibirlo, como en lt
cuadros de Van Gogh, distinto de la consideracin fsica o vivencia! ( 11
213 ). En el cuadro el pintor pinta el modo como nosotros y las cosas c
tamos simplemente, como en casa. realmente.
Segn ese doble resultado de su obra, la consideracin kantiana d
las anticipaciones se mueve para Heidegger en el mbito de lo'' ''
co-matemtico, pero tambin lo supera, y no slo ese contexto eplK .tl
sino tambin el venidero. Para Heidegger es significativo que la int~ 1
pretacin cannica de Kant haya pasado por alto e-,te captulo de la e 1
tica de la ra:11 pura y, en especial, el concepto de real y de realic/o.l
que ah se analiza. 1la y una reduccin de ese concepto al de actuaiJ
dad o efeclividad (Wirklichkeit) en la interpretacin corriente. 1 ,,
crtica
. , a esa reduccin forma parte de la innovacin de Heideooer bb
l 11
su d1a1ogo con Kant, y tambin de conceplos fundamentales de '11
hermenutica de la facticidad. Pone como ejemplos la pregunta po
la realidad dd mundo externo. ya analizada en Ser y Tiempo. l h.1
bla de la Realpolitik como de la poltica circunstancial. Y tambin del
realismo en el arte, como la representacin o imitacin de Jo rc,tl
mente existente. Dicho de manera simplificada, lo que critica Heidc11
ger es una particular confusin proveniente de filosofas leibniziano
wolfianas de la modernidad entre esencia (Rt'tllitiit) y existencia
(Wirklichf...eit). Por el contrario, la tesis kanl iana sobre el ser, es que l'l
ser no es el predicado real de una cosa. es decir nada que forme patll'
de su esencia.
La realidad. de acuerdo con su etimologa. es algo que pertenece .1
la res, a su contenido esencial. Tomado as, la determinacin kantian
de lo real es algo que ~ale de la esfera del sujeto y se remite a la de la
experiencia. La experiencia del objeto, tiene lugar en ese espacio abier-
to entre el sujeto y el objeto. Esa apertura es la que viene sealada con
la palabra trascendental. La relacin entre este concepto clave y la obra
de Heidegger, a'i como con la pintura, no es difcil de establecer.
Traza un arco desde la resea a la obra de Klpe, y su comentario a la
Rea/isierunx como ncleo de su teora de la experiencia, a los comen-
tarios de Heidegger a propsito de la existencia del mundo externo en
Ser y Tiempo. que sirven para sealar la estructura originaria del ser-en
el-mundo, previa a toda divisin en sujeto y objeto. En los aos sesen
AMOR FATI 209
ta es posible establecer la relacin entre La tesi.\ J..antiana whre el ser
, el concepto clave de la pintura en Czanne que entusia~ma a Heideg-
!!er, el de ralisation. Pero esto ser objeto de otro es~udio. ,.
Todo el inters de Kant se ha centrado desde el pe nodo precnnco en
investioar las condiciones que hacen posible la experiencia de lo real.
l~sas s;n la unidad de pensar e intuicin. Los principios que regulan la
experiencia son posibles por aquello mismo que regulan, la experien-
cia. Ciertamente 6te es un crculo de conocer y de ser en el que se abre
algo, el entre nosotros y la cosa (41, 244). En el principio s~p:emo
de todos los juicios sintticos a priori que establece que las condtcJones
de posibilidad de la experiencia son las mism~s que las de los .O~J~tos
de experiencia se abre ese espacio en el que ttene lugar la postbJhdad
de presencia, de la copertenencia, bajo la forma del enfrentamtento
(que establece la relacin en la diferencia) de sujeto~ objeto (G_~gens
tmul). A la primera lectura de Kant corresponde l<t mterpretac10n d~l
principio supremo de todos los juicios sintticos a priori como .cul.m.I-
nacin de la modernidad, como formulacin consumada del pnnc1p10
de razn. Pero, al igual que afirmar en Der Sut: om Grund ( 1955-
1956), es posible Or lo que dice ese principio de otro modo, como
principio del Ser, como indicador del entre (Zwischen) (41. 245) los
hombres y las cosas en que nos movemos.
El dilogo con Kant permite a Heid~gger plantear el tema del ,a~e
desde otra perspectiva: la de laftnitud. Este es el supuesto de la Cnt1ca
de la ra::n pura a juicio de lleidegger: que Kant analiza las condici~
nes de posibilidad de un conocimiento finito, ectpico, y no arquetpt-
co. Heidegger caracteriza perfectamente la filosofa kantiana desde
f ... ] la esencia trascendental de la razn finita enraizada en la imagi-
nacin (5, 101). Se trata del descubrimiento de la finitud en el hom-
bre no de la finitud humana. Tiene ella un carcter de fundamento, on-
tolgico. y no es fruto de una consideracin subjetivista o antropolgica
para Heidegger. Y ello porque el Ser mismo es finito. .
Desde esta perspectiva y lo dicho por Heidegger sobre sus afimda-
des y diferencias con Hegel a propsito de el Ser y el Tiempo se puede
entender el dilogo que mantienen en el Eplogo a El origen de la obra
de arte. Comienza con la observacin crtica de Heidegger sobre las
obras inmortales del arte o de ste como un valor eterno. Dice lleideg-
ger que ese modo de hablar de las obras de atte expresa la inadecuacin
respecto a las cosas esenciales y el miedo al pensar. Ambos aspectos e~
tn unidos desde la perspectiva de un pensar finito que a~ume su fint -
tud, no como lmite sino como fundamento. Lo esencial no est unido
a Jo intemporal. sino al tiempo mismo. a la finitud. La apelacin a lo
210 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
eterno es una huida de la existencia autntica, bajo la fo1ma de la 11111
da de la muerte, que expresa la posibilidad ms autntica de ser en llc1
degger.
Pero la afirmacin anterior cobra otro relieve desde el dilogo u111
Hegel. A sus Lecciones de Esttica llama la meditacin sobre la CM 11
ca del arte ms completa que posee Occidente ya que ha sido hecha dt
de la metafsica. Si a Ilciclegger le interesa el dilogo con Hegel es po
que ese preguntar metaf~ico (como el de Nietzsche) sobre la esencia d 1
arte remite a la esencia no metafsica del arte, aunque no abandone 1_y
sa es su limitacin) el terreno de la metafsica. Los textos de Hegel que
comenta son los siguientes:
Uns gilt die Kurht rucht mehr als die hochstc Wci\e, in wclcher die Wahrl t
sich Existen..: vcrschafft,. 1IV. W. X, 1, S. 134]. Man kann wohl hoffcn. daB die Kur 1
immer mchr stcigcn und sich vollcnden werdc. ahcr ihrc Form hat aufgehbrt, J,,
hochste BcdUrfnis des Gcis1cs 7U sein [ebd. S. 135). <<In allcn diesen Bczichull!'''"
ist und bleibt die Kurht nach der Seite ihrcr hochstt:n 13cMirnmung fr uns ein Yr
gangcnes [X. J. S. lj.
La primera cita muestra uno de los modos de la relacin Arte-Vu
dad: el Arte es un modo privilegiado (ver no objctivador) de ser la vu
dad (de que la verdad -;ea y de ser en ella), del ser de la verdad. Porque
la verdad no es sino siendo. por eso tiene un carcter histrico. La ve
dad es el ser del Ser, '>US diversas formas, manifestaciones, aconteccJts
(geschehen) son lo~ entes. Si en la obra de arte se produce un ente t,
porque se desvela el Ser. Para Heidegger esa cita de Hegel sigue sien
do vlida en forma de pregunta. En ella se me;clan los dos niveles lk
la historia: el histrico y el historial. Y en la implicacin ambigua de mu
bos puede vcre cmo efectivamente sigue siendo vlido que el Da
sein elige sus hroes. Cuando Heidegger se pregunta en relacin con
ello si el arte sigue siendo o no una manera esencial y necesaria en la
que acontece la verdad decisiva para nuestra existencia histrica~>. en e' t
pregunta est nuevamente en juego toda la relacin entre verdad. artl
poltica e historia. Y en la medida en que todo m1e es poesa, la mism 1
pregunta es la que ha hecho a Holderlin. Pero, y aqu entra la otra hh
toria, Heidegger est pensando (como Hegel), al hablar de arte en un.t
forma histrica determinada de arte, el arte griego. Las dos pregunta'
se con-funden en la pregunta de si el arte griego sigue siendo para no
sotros una fonna de destino. La respuesta, como hemos visto ya, es ob
viamente, no. Y ello, nuevamente, por un motivo esencial e histrico
La segunda y tercera cita estn unidas: la suprema determinacin del
arte es la de ser en su fom1a la suprema necesidad del espritu. y por e\o
AMOR FATI 211
aunque pueda seguir creciendo hasta consumarse, porque ha dejado de
...cr esa necesidad, es para nosotros un pasado. La palabra consumar
( ollenden), culminar, es clave en el discurso de l leideggcr en estos
aos, y pone ante la paradoja de que su culminacin es el origen de la
prdida absoluta del am'. Es preciso llamar la atencin de que aqu no
se utiliza la palabra final (Ende) por parte de l leidcgger en el comenta-
rio al texto de Hegel. sino que se habla del arte como algo vergangenes,
pasado, que ya no pasa, pero no sido (gewesenes). y por eso no nos pa-
...a. El inters de 1leidegger no es resucitar el pasado. sino hacer que sea
lo sido. para ser nosotros y a partir de ah. ser ahora otra cosa: desde ese
comienzo al otro inicio. Porque de rechazo, se pone de manifiesto que
el arte es una manera esencial r necesaria en que acontece la rerdad
decisira para nuestra exi.1renci(; histrica. sta puede <,er la definicin
del arte para Heidegger resultante del dilogo con Hegel. Con ello no
est hablando Heidegger de que fcticamenre sea as (es todo lo con-
trario). sino que tiene que serlo, si es autnticamente arte.
El arte es el acontecer (~eschehen) de la verdatl, que funda la histo-
ria (Geschichte). es historia. Es tiempo. narracin. de ese acontecer, y
esa narracin es mitologa. De este modo desemboca la teora del arte
en Heidegger en una nue1a mitologa. tal como aparece diseada al co-
mienzo de Qu significa pensar? Esta nueva mitologa no es cierta-
mente la contenida en el Programa sistemtico ms antiguo del idea-
lismo alemn. El cancter emancipador que late en ella (a la libertad
por la belleza), que est tambin en Schiller, no se encuentra en Hei-
degger. Pero cabe pensar en una contraposicin que tiene en comn la
referencia de pretender salir tambin de una situacin de excepcin
mediante un recurso a lo originario. La diferencia estara en el punto de
vista antropolgico. El punto de vista de una razn sensible podra te-
ner su acomodo en la re interpretacin de la modernidad desde las <<An-
ticipaciones de la percepcin, tal como propone Heidegger. Ah se en-
contrara un modelo de sensibilidad que no se reduce a la <<vivencia.
En cierto modo, la idea de verdad (por seguir con el esquema) to-
ma el lugar de la de bclle;.a que es el centro del programa. Pero. como
vengo manteniendo, se trata tambin de un programa en Heidegger (el
del hombre esencial), cuyo centro es ahora el de la verdad que acaece
como historia en el arte. lleidegger deslinda esta idea~> de verdad de
los clsicos trascendentales. de Jo verdadero, de lo bello y de lo bueno.
Pero para subrayar su carcter originario. Pues afirma a continuacin
que cuando la verdad, como verdad del Ser. se pone en obra acaece co-
mo arte<<[ ... ] y as pertenece lo bello al acontecerse de la verdad. En
ese momento ha tenido lugar la doble superacin que para Heidegger
212 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
es una nica: del mismo modo que, partiendo del concepto metafhico
moderno de verdad que concibe MI e~encia como adecuacin, se llega
al de la verdad de la esencia como desvelamiento, as partiendo del con
cepto e!-.ttico de belleza se llega al del arte como ponerse en-obr~ de ~a
verdad. Para entender esto Heidegger propone desandar esa h1stona
que ha encubierto la relacin originaria entre verdad y belleza. Esa his
toria comienza e n Platn, en su concepcin del ser como eidos. y con
tina en su determinacin como lo existente (dw Wirkliche), lo presen
te, convertido en la modernidad como objeto de vivencia. Aqu se ve la
po~ibilidad de una revisin esttica de la modernidad desde Kant: no
partiendo de lo existente fcticamente, sino de lo r~al. Por eso, ~1 ganar
un concepto originario de verdad y belleza se conv1erte para He1degger
en una tarea histrica en un doble sentido: desde la historia a lo histo
rial , desde lo inautntico a lo autntico, desde lo pasado que no pasa ya,
a lo sido que no ha pasado todava y tiene que pasar. En esa doble rei
teracin histrica tiene lugar el cambio esencial de la verdad, y al
cambio esencial de la verdad corresponde la historia esencial del arte
occidental. sta no hay que entenderla desde la vivencia ni menos des
de la belleza tomada en o., misma, suponiendo que el concepto mctaf
sico del arte alcance su esencia. Su esencia no metafsica.
Con ello se recapitula todo el proceso: se pa11e de u11 concepto me
tafsico del arte, de un concepto moderno, que culmina una tradicin oc
cidental de ascendencia platnica. Pues de lo que se trata es de prop1
ciar la realizacin de un giro (Kehre}, de umkehren, de volver a la
esencia escindida de esa tradicin y de la metafsica. de la vuelta al fun
da mento de la metafsica, el Ser. En este caso no hay ms remedio que
partir del arte metafsico de la modernidad, para superarlo volviendo a
su fundamento no metafsico. Esto conligura un ser/estar histricos que
tiene como caracterstica esencial la ambigedad. En el aadido al en
sayo 1Jeidcgger reconoce la ambigedad esencial del arte como
puesta-en-obra-de la verdad. El poner es un trmino moderno, que
recuerda la posicin del objeto por el sujeto que se quiere superar. Pe
ro no slo se trata de esa dicotoma. sino que la verdad aparece tanto co
mo sujeto como objeto de ese poner.
El origen ltimo de esa ambigedad est en la hennenutica de la fac
tidad que descubre ese ~er escindido del hombre, que vive cotidiana
mente en la ambigedad y que tiene a la autenticidad como meta. Pero
que slo puede ser autntico en la inautenticidad. Aqu el arte.no es una
interrupcin momentnea de ello (como en Schopenhaucr), smo su ex
presin en forma de lucha originaria. Es un arte trgico de la no recon
ciliacin. Heidegger afirma que El ori~en de la ohra de arte se mueve.
AMOR FATI 213
a pesar de ~odo, en el mbito de la pregunta por el Ser. No deja de ser
una paradoja que Von Herrmann vea en l una filosofa del Arte. Jus-
to lo contrario de lo que que ra hacer Heidegger, aunque posiblemente
sea ste el resultado no deseado.
~as citas de Hegel, ms all de su exactitud hermen utica, ms all
de SI expresan!as diversas posibilidades que hay en la obra de Hegel en
torno a lo pasaJero del arte . al arte mismo, ayudan a replantear, por con-
tr~ste, el te ma de las relacwnes entre arte e historia en Heidegger. En
pnmer luga~, para Hegel, si el arte es expresin del Absoluto, su ca-
rcter pa~ajer~ (l'ergdnglich) vendra dado precisamente, no por la
degen~rac1n, s mo. por el cumplimiento de su misin histrica: lo que
p~saJCramente hiZO en el momento de su plenitud en los griegos, ha
dejado de tener sentido en sf mismo por haber alcanzado el Absoluto
~na forma de expresin ms perfecta en la filosofa. Hay, en este sen-
t~do, una concepcin negativa del arte, que se mantiene en el nihi-
lismo: la de remitir por la va de negacin de la objetivacin a lo otro.
Es la ~orm.a ~s perfecta de lo transitorio, pero dentro del esquema de
una histona lineal. Aunque haya obras de arte perfectas ya no podrn
e~presar perf~ctamente el Absoluto. Porque, en segundo lugar. la mi-
sin del arte llene lugar, no slo en la historia (humana), sino en lo his-
torial, ya sea del Absoluto o del Se. Por eso es un Ereignis. La misin
del arte entonces es la de desaparecer esencialmente una vez c um-
plida su misin.
La tesis de Hegel tiene su contrapartida en la afirmacin de Hei-
degger de que las obras de arte dejan de serlo al perder su mundo his-
trico. En esta expresin desaparece la contraposicin entre natura-
leza e .h~storia. El ~undo no es la naturaleza sino el espacio abierto por
la dec1S1n: De qu1n? Cundo? Dnde? La relacin del arte con la
historia no ~ued~ plantearse en trminos contextuales en Heidegger:
el mu.ndo h1stnco no es el contexto en que tiene lugar (como algo
preexistente) la obra de arte. El arte no tiene una historia. en el sentido
de que es tenido, sostenido, por ella, pudindose hablar de un comien-
zo Yun final. El ~e es historia, porque el Ser es Tiempo. Para Heidegger
no hay ~rte en el tiempo, como tampoco arte en el espacio, sino que el
arte es tiempo (acaecer, :eschehen), en un ah (Dasein) (Da-Sein). El
arte es tiempo detenido en la mirada, es instante (Augenhlick).
_Por eso es tam~in pasajero, transitorio y transitivo, tiempo tran-
seunte. Lo que qUiere subrayar con ello Heidegger no es que el arte sea
perecedero, sino que es finito. Es el tiempo como tiempo, el Ser que es
en el ente, Y por eso el Arte es la finitud. El Arte es el lenguaje creador
en el que el Ser se dice de diversas maneras. De este modo el Arte fun-
214 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE
da mundos histricos distintos, incomunicables. Cada mundo histrico
es autnticamente no porque '>iga al anterior, sino porque proviene tk
un origen que no cesa, que no pasa. El Arte se declina en plural, pero
se realiza en singular, en momentos aurticos. Lu paradoja que plan
tean las teoras escncialistas como las de Heidegger, es la de la con
temporaneidad de las obras de arte. Slo valen para su tiempo, pero a
condicin de que lo trasciendan. Y esto en un doble sentido: de que se
funden en un tiempo metahistrico para fundar lo histrico. Por eso, el
arte griego, pero tambin cualquier otro de los momentos del arte, est
perdido para nosotros. As. ser griegos, no es slo un imposibilidad sino
tambin una falsificacin. Es entonces cuando el arte se convierte real-
mente en objeto.
Porque lo que el ensayo ele 1leidegger quiere decir (aunque a veces
le traicione el lenguaje de la modernidad) es que el Arte no se defi-
ne por su relacin con la obra sino con el Ser. Que las obras de arte (re-
cordando el paradigma ya aludido de las Matemticas) sean un modo
privilegiado de expresarlo, constituye, a la vez, su privilegio y su limi-
tacin. El carcter pasajero y autntico de las obras de arte puede com-
prenderse en la cita de la tradicin hebrea sobre los ngeles: las obras
de arte <>on como los ngeles, que dicen su alabanza al Ser y desapare-
cen. Bn este sentido la obra de arte es como el puente espacio-tempo-
ral: rene y hace que cada cosa pertenezca a una comunidad. El puen-
te es la imagen de lo trascendental. Por eso el ane fundamenta toda
experiencia histrica y no es un modo de experiencia histrica entre
otros. Esto lo ha sealado muy bien Licccnau, subrayando que en Hei-
degger no se va de la Historia al Arte, sino del Arte~~ la Historia (Lic-
cenau: 214). Apunta tambin que la dimensin de mi<itcrio que hay en
cada obra de anc consiste en que su mundo no es nuestro mundo. Pero
que toda obra de utc no desaparece sin huellas, y en esa huella est el
misterio de la obra como la presencia de una ausencia.
Si de aadido vamos a aadido, a las notas puestas por Hei-
degger a La poca del mundo como imagen, se toma un nuevo impulso
para repensar la relacin entre arte y modernidad. Concretamente en el
tema de los referentes, que matizan qu entiende llcidegger por mo-
dernidad en el modo de la crtica de autores y de disciplinas. Afim1a que
con la llegada de las Antropologas alcan;a Descartes su triunfo supre-
mo (cfr. 5, 99). Y aade que ellas son la transicin de la Metafsica a la
desaparicin de la filosofa (ib.). El ejemplo que pone es Dilthey. Ejem-
plo muy significativo para la dimensin antropolgica, histrica y po-
ltica del ane. Para Heidegger la antropologa de Dilthey es una nega-
cin de la metafsica y. con ello, de la filosofa. Adems, esta en el sentido del mbito exttico de la desoculta<.:in y ocultacin del
AMOR FATI 215
antropologa lo que funda es una Weltanschauung, que para Heidegger
hace superflua la filosofa. Y esto es lo que, segn l, ocurre con las fi-
losofas nacionalsocialistas (5, 100), en una nueva muestra de su
.. nucionalsocialismo privado. Con ello Heidegger est criticando toda
la teora diltheyana del mundo histrico pero, sobre todo, las races
de su concepto de vivencia. Si en Ser y Tiempo haba crticado su con-
cepto de historia para elaborar el suyo de historicidad, ahora lo hace con
el de vivencia para su concepcin del origen del arte. Superar todo
ello significa para Heidegger superar la matriz: Descartes y la metaf-
sica moderna, la metafsica occidental. El mtodo que propone Hei-
degger es, nuevamente, el de la inversin paradjica, el de un pre-
guntar originario que descubre en la pregunta por la verdad del Ser>>,
tambin la del Ser de la verdad. Es decir, superacin como in-
versin.
Desde esta perspectiva es posible Superar tambin a Nietlsche se-
gn Heidegger, sacndole de las interpretaciones al uso desde la teora
de los valores y viendo su enfrentamiento con Wagner como una nece-
sidad histrica (5, 102). Lo que mati;a lo expuesto antes a propsito del
Estado como obra de mtc total en Heidegger y tambin su importancia
poltica. Pero sigue la crtica a la vivencia. Su correspondiente en el
plano teortico es el pensamiento objetivador. subjctivista, cuya culmi-
nacin ve Heidegger en el imperialismo tcnico planetario. Su expre-
sin mxima a escala titnica sera el americanismo, como consu-
macin de lo europeo, y no desde la ptica del pragmatismo. Frente a
eso, para precaver de esa objetivacin, lo mismo que se propona en la
Introduccin a la metafsica:
La Nada no es nunca nada y mucho menos un algo en el sentido de un objeto; es
el Ser mi,mo, de cuya verdad \io es tra,pasado el hombre si se ha superado como
sujeto, y e~to quiere decir. st ya no representa al ente como objeto [5. 1 131.
El saber (Wissen) es ahora claramente contrapuesto, sin que haya
una deduccin del tronco comn, a la c iencia (Wissenschaji). El saber
es una meditacin (Besimwng ), que como la propia raz de la palabra
dice, pone en un mbito vecino al de la autntica sensibilidad (Sinn-
lrchkeit) de la que hablbamos ante~. Quiz sea ste uno de los lazos
de la transvcrsalidad para el arte en Heidegger. Sumerge en e l mbito
de lo incalculable: Confina al hombre futuro a aquel "entre". en el
que pertenece al Ser y. sin embargo. es un extrao en el ente>>(5, 96).
Y apostilla: Ese "entre" abierto es el Da-sein. la palabra entendida
216 EL ESPACIO POLTICO DEL ARTE

Ser (5, l l 3). Esto es ya la Carta sobre el Humanismo, es el mbllo

~omento de la decisin por el hombre o por el Ser en Heidegger. y la m
b1~ ~el tercer mom~nto de J~uestra futura investigacin, esta vez soh1 1
el d!alogo que mantiene Hetdegger con la literatura y el arte contcru
poraneos.

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232 EL ESPACIO POLfTICO DEL ARTE

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,
Indice de ilustraciones
FIGL"RA l. Zoran Mus1c. D1bujas sobre papel. Dachau, 1945 ....... Pg. 61
PlGLRA 2. Zoran Mus1c. Dibujos sobre papel. Dachau, 1945 62
FIGURA 3. Albert Speer. Torre del pabelln alemn en la E.1posici6n mun-
mundial de Parfs, 1937 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
FIGURA 4. Albert Speer. El Estadio alemn en el Campo de la Asamblea del
ParTido del Reich en N1remherg. Modelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
FIGURA 5. Albert Spccr. La fllll!l'a Car~cillera del Reich enBerlffl. Entrada de
la Vo8stralle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
FIGURA 6. Amo Breker. Genio. Relieve en mm1ol en la rotonda de la nueva
Cancillera del Reich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
FIGURA 7. Amo Breker. El Heraldo. Escultura para las tribunas del Zcppclin-
feld en Nrembcrg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
FIGURA 8. Amo Breker. Camaradera. Relieve para un nuevo edificio segn
la planificacin del Inspector General de Edificacin (Albert
Speer) para la Capital del Reich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
FIGURA 9. El Templo de Apolo en Basa. Desde el norte y con visias a Mese-
na y el Taigeto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
FIGURA 10. Giorgio de Chirico. Autorretrato, 1920. leo sobre tela, 50 x 39,5
cm. Staatsgalerie Modemer Kunst. Mnich . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
FIGURA ll. Giorgio de Chirico. La conquista del filsofo. 1914. leo sobre
tela. 125 x 99 cm. Art Institute, Chicago. Joseph Winterbotham
Collection . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
FIGURA 12. Giorgio de Chirico. F:l gran metaftsico. 1971. leo ~obre tela,
104.5 x 69,8 cm. The Museum ofModcm Art. Nueva York. Philip
L. Goodwin Collection . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
FIGURA 13. Giorgio de Chirico. El gran meta/fsico. 1971. leo sobre tela,
80 x 60 cm. Coleccin particular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

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