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Toda cultura tiene la tendencia urgente, la necesidad de manifestar en formas sensibles la esencia de su realidad; tendencia y

necesidad que son, en el fondo, voluntad de forma El artista, como ser de seleccin, es capaz de intuir y expresar esa voluntad de forma,
al imprimir en el proceso creador el sello de su personalidad El art e es por lo tanto, la manifestacin de la voluntad de forma de la
cultura intuida por el artista y expresada estticamente en su medio especfico. El medio de la pintura es el color y la forma; el de la
msica, el sonido y el ritmo; el de la p oesa, la palabra en su ms alta connotacin; el de la escultura, la masa y la forma; finalmente, la
arquitectura tiene como medio de expresin el espacio y la materia que lo envuelve y organiza. El proceso creador del arte es en
esencia el mismo, pero sus manifestaciones son tan numerosas y distintas como los artistas.
Para adentrarse en el estudio de un fenmeno tan complejo como es la produccin artstica en la historia de Mxico, es necesario, de
acuerdo con lo antes expuesto, analizar el desarrollo de la cultura de su voluntad de forma desde sus orgenes remotos en Mesoamrica,
pasando por la formacin de Mxico propiamente dicha en el periodo virreinal, hasta su vida independiente en los siglos xix y xx.
El anlisis de la voluntad de forma generadora de la obra de arte se ha enfocado considerando que toda creacin de arquitectura,
escultura o pintura puede reducirse a smbolos de visualidad pura en su realidad objetiva con propsitos dc anlisis y clasificacin. La
materia de nuestra bsqueda ha sido por lo tanto, los smbolos d e l a visin que permanecen como sustrato en la produccin artstica
de todo el desarrollo cultural antes expuesto. Invariantes o constantes que estn presentes en todo el arte de Mxico para utilizarlos
como indicadores en la formacin del estilo de hoy. Es la bsqueda en las manifestaciones artsticas de lo que Unamuno llam la
Intrahistoria. Este concepto del pensador de Salamanca lo ha mostrado de modo harto convincente y con brillantez el arquitecto
espaol Fernando Chuecagoitia en el acucioso anlisis de la arquitectura de su patria.
La crtica moderna considera dos series de fenmenos: la expresin psicolgica y la visin del artista. Este dualismo se debe superar y,
adems, comprender cmo la expresin psicolgica y la visin del artista cmo la visin del artista expresa su modo de sentir la voluntad de
forma de cultura en la que est inserto. Para lograr esta sntesis ha sido menester tanto los fenmenos psicolgicos como los fenmenos
de la visin. Para el propsito de nuestra indagacin seguimos de manera preferente los problemas de la visin, dejando como
trasfondo el aspecto psicolgico.
La ciencia de la vision solo puede fundarse en la obra del arte misma. Dice Lionel lo Venturi: En una obra de arte dada, las lneas y
los colores constituyen el arte, puesto que estn penetrados del sentimiento individual del artista pero cuando se comparan las obras de
dos artistas y se hace abstraccin de las personalidades queda slo el smbolo fsico, reducible a sus elementos constitutivos: lneas
volmenes, espacio, colores, texturas, etc. Estos elementos permiten caracterizar las obras y establecer tipificaciones con propsito de
clasificacin y de estudio desde el punto de la visualidad.
Esquemas y smbolos ara llegar a comprender la individualizacin de la obra de arte, segn expresin del mismo Venturi. Los artistas
encuentran su perfeccin en uno o en varios de estos smbolos de visualidad lnea, color, volumen, etc. sin que en ello se puedan
fundar nociones de progreso o superioridad de un artista sobre otro; es slo un medio de indicar su carcter. Lo mismo puede
afirmarse del p e r i o d o a r t s t i c o ; los conceptos de progreso y de imitacin de la naturaleza se han superado definitivamente. Cada
periodo cultural tiene su propia voluntad de forma que se canaliza al travs de los artistas, los cuales usan los smbolos visuales que
mejor se acomodan a su personalidad. No hay superioridad, no hay progreso, slo voluntad de forma propia de cada momento cultural.
No es superior el Hermes de Praxiteles a la Coatlicue azteca; son manifestaciones de voluntades de forma correspondientes a culturas
diferentes. El progreso crtico real que se ha producido, se debe verdaderamente al empleo de smbolos visuales que han orientado en
cuanto a la forma diferente en que los artistas o grupos de artistas entendieron el estilo, dentro del lenguaje diverso que adoptaron.
Estos conceptos de Venturi explican la actitud de la crtica moderna en relacin con las diferentes manifestaciones artsticas. El
progreso es admisible slo en cuanto a los recursos tcnicos.

Todos los smbolos visuales estn en el mismo plano con relacin al arte: No se ha pedido el color a Miguel ngel, pues se ha
comprendido que su arte est todo entero en la forma; tampoco se ha reprochado a Rembrand por usar tonos oscuros, pues se ha
comprendido que su lenguaje luminista necesita de estos tonos sombros. El empleo de los smbolos de visual ha librado de la
abstraccin al juicio sob re el arte; los motivos psicolgicos han sido en general apartados de los smbolos de visin. Constituyen
valores extra estticos o de ilustracin, y no tienen cabida en el anlisis de la obra de arte. El tema de un cuadro o el programa de un
edificio no tienen valor esttico; este valor est en la profundidad con que el artista ha intuido la voluntad de forma de la cultura y la
intensidad de la emocin con que la expresa mediante smbolo de visualidad pura.

En este pensador se acusa vivamente la necesidad de la historia de la cultura en conjuncin con la expresin psicolgica del arte; sin
embargo, este intento sintetizador no est logrado de manera cabal en su obra; lo que s existe es una yuxtaposicin y no la fusin
perseguida. En sus libros sobre arte clsico barroco estudia la p sicologa del arte y la historia de la cultura de la visualidad; en ellos se
siente la necesidad de sintetizar estos tres campos. En su obra capital, desarrolla finalmente los smbolos de la visualidad pura expresados en
cinco frmulas de
Dos trminos antiticos cada una. Se juzga necesario exponerlos en su totalidad, por ser base de los anlisis emprendidos en este trabajo.

Al primer trmino de la anttesis, lo lineal, corresponde a la delimitacin precisa, el lmite bien determinado de la forma valorada p or la
lnea. Este smbolo tiene raz profundamente racional, pues la forma se delimita con una concepcin intelectual, dado que la lnea no
existe en la naturaleza, en nuestro mundo de tres dimensiones, y es, por lo tanto, una creacin mental que permite aislar la forma
de lo que la rodea En el trmino opuesto lo pictrico la lnea desaparece, el contorno es impreciso y la forma se funde en sus
lmites con lo que la rodea y envuelve; no tiene existencia autnoma sino que forma parte inseparable del mundo objetivo. La visin
pictrica corresponde a la realidad visual en que las formas y los volmenes se ligan por la luz y la sombra y, por lo tanto, los lmites
son vagos e indeterminados. La visin pictrica representa a la forma en su apariencia visual y la visin lineal, por lo contrario,
corresponde a una concepcin precisa de la forma como se sabe o se supone que es.
Al estudio de la visin en su relacin con el espacio ataen los smbolos opuestos de visin en superficie y visin en profundidad. La
representacin resultante de la visin en superficie y en planos yuxtapuestos es la adecuada a la visin lineal, y ambos son factores
necesarios a la voluntad de claridad que reduce la realidad a esquemas. La visin en profundidad ve y representa las cosas en tanto que
avanzan o retroceden; es, por lo tanto, una manera de ver distinta, ms en consonancia con el espacio real, tridimensional. De la
consideracin de los conceptos de totalidad y de lo parcial en la representacin se derivan los smio1os antitticos de forma
cerrada y forma abierta . Al primero corresponde la visin que genera la representacin como un todo cerrado y completo; la obra de
arte contenida en s misma, sin relaciones con lo exterior a ella. Por el contrario, la forma abierta es el smbolo de visin que se
encuentra en la obra concebida como parte de una realidad mayor, ms compleja e ilimitada. De las ideas de lo mltiple y lo unitario
surgen los smbolos de signo contrario de multiplicidad y unidad. Le multiplicidad es caracterstica de la visin en que cada una de las
partes tiene existencia propia, aunque est unida y en armona con el todo (figura 19). No significa falta de cohesin ni se refiere a
una concepcin fragmentaria, sino que cada parte conserva su propio carcter aun cuando concuerde con el todo. Visin de unidad,
inversamente, ve las partes en subordinacin absoluta con el todo. Todas las partes se concertan en el elemento primordial. Al
examinar la nocin de claridad en la representacin, se perfilan los smbolos antagnicos de visualidad que corresponden a la claridad
absoluta y la claridad relativa. Estos smbolos son muy semejantes a le expuestos en primer lugar lineal y pictrico y se confunden con
facilidad Esta circunstancia hace necesario conservar una actitud alerta y tener mucha cautela en su empleo. Se refieren a las maneras de visin
que producen I representacin de las formas con todos sus elementos constitutivos expuesto con nitidez para el primer trmino del binomio, o
sea, la claridad absoluta. En cuanto a su anttesis la claridad relativa, la visin genera la representacin de lo esencial slo de la
forma, haciendo abstraccin de los elementos secundarios o accesorios. En el primero, la luz, el color y la composicin se subordinan a la
claridad de la forma; en el segundo, -adquiere vida propia. En la claridad relativa solamente lo esencial de la forma tiene importancia para la
visin. Estos cinco smbolos, cada uno compuesto de dos trminos, son en el fondo cinco modos de considerar una misma
realidad. Lo lineal, la visin en superficie, la forma cerrada, la multiplicidad y la claridad absoluta, son grupo de valores de lo tctil. Lo
pictrico, la visin en Profundidad, la forma abierta, la unidad y la claridad relativa, corresponden a los valores visuales, c decir, las
cualidades de la representacin que tienen significado nicamente para el sentido de la vista, sus opuestos los valores tctiles se
considera que tienen relacin con el tacto porque aluden a este sentido. Woelfflin desarrolla as el hallazgo del binomio tctil--ptico
establecido con anterioridad por Riegl, quien a su vez lo continu de Zimmerman y Herbart. Conviene advertir que de hecho existe
una simbiosis de los dos sentidos en la formacin de la obra de arte, pues si bien las sensaciones tctiles tienen autonoma en su
origen (o sea, en la poca primaria del desarrollo del hombre, cuando empieza a tomar contacto con el mundo de objetos exteriores a l,
en su desarrollo ulterior las sensaciones encuentran su equivalente en las visuales: se asocian las impresiones en la imaginacin
reproductora; se trasmutan por as decir, o en otras palabras: mediante la vista se advierten calidades y cualidades de los objetos que
originariamente fueron conocidas por el tacto, como el volumen, la textura, lo curvo, lo plano, etc. Sin embargo, en el proceso analtico de
la obra de arte se mantiene la dualidad primaria de los sentidos como origen y raz de los valores sensibles antes descritos. Considero
necesario agregar un binomio ms a los cinco expuestos, en el que se recoge la relacin que existe entre la visin y la vivencia de la
fuerza de gravedad, aun cuando los tratadistas de la visualidad pura la incluyen en los valores tctiles. De esta relacin nacen los
trminos de peso e ingravidez, tan indispensables en el anlisis arquitectural como la consideracin del espacio, el cual es su
elemento especfico. De hecho, toda la tcnica constructiva -espina dorsal de este arte no es sino el ingenio en la utilizacin de
la materia, aplicado al manejo y contrarresto de esta fuerza elemental.
Esta manera de analizar la obra de arte desde el punto de vista de sus caracteres fsicos de visualidad, ha de completarse con la
historia de la cu1tura de donde emerge la voluntad de forma, hasta fundirse en una sntesis para adquirir sentido en un criterio de
valoracin congruente con el propsito de estas meditaciones.
En resumen: de acuerdo con lo expuesto, consideramos a la arquitectura, tema central de nuestra indagacin, como la expresin esttica de
la voluntad de forma de la cultura, en un medio especfico constituido por el espacio til y por la materia que lo cie y delimita. Tendremos,
por lo tanto, necesidad de analizar la voluntad de forma de la cultura en cl modo en que ha sido estructurado y en las caractersticas de
visualidad pura que presiden las concepciones de la forma.

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