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Lenguaje Audiovisual I (2017)

Apunte de ctedra II.1 Unidad 3

Profesor Andrs Gerszenzon

Anlisis audiovisual.
1. Metodologa del Anlisis AV.
2. Anlisis de le representacin AV.
3. La fusin AV.
4. Conclusiones.

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Los Apuntes de Ctedra son de lectura complementaria a la de la Bibliografa obligatoria, no pretenden
reemplazar o resumir los contenidos de los autores incluidos en cada Unidad.

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Anlisis audiovisual.

1- Metodologa del Anlisis audiovisual.

La necesidad del anlisis.

El anlisis puede plantearse como la bsqueda de la coherencia interna del mensaje
audiovisual (la relacin entre lo que se dice y el cmo se lo dice).
Sus procedimientos y herramientas pueden partir de una descripcin o del anclaje en
sistemas categrico-formales, pero deben superar creativamente la mera enumeracin de
elementos. La tarea analtica implica una separacin o diseccin de los elementos
constitutivos para una observacin y una posterior unin de esos elementos para generar
una nueva sntesis y una conclusin.
El anlisis presupone esquemas conceptuales previos del analista (un punto de partida,
tesis), se dirige hacia una conclusin (hiptesis) que condiciona una direccin de sentido
afectando las conclusiones (sntesis). Resulta necesariamente interdisciplinario e
intertextual. No descarta ninguna de las posibilidades y trabaja con una meta unicadora
e integradora de la red de signos audiovisuales y de las metodologas analticas. Estos
aspectos metodolgicos pueden dividirse en:
Fenomnico (perceptual/material)
Narrativo (sistemas formales)
Esttico (atrae la atencin sobre su propia forma)
Desde el emisor (seleccin de cdigos y subcdigos denotativos y connotativos)
Desde el receptor/perceptor (como decodificador activo).

El analista adapta creativa e intuitivamente las herramientas de anlisis a las cualidades

del objeto y a las hiptesis de su bsqueda singular.

Casseti-Di Chio (1990) proponen etapas en los Procedimientos del anlisis:

Observacin (ligada al impacto material del mensaje sobre el receptor).
Comprensin (del sentido literal)
Descripcin (textual)
Descomposicin (segmentacin de la sintaxis)
Recomposicin (unin de los elementos antes separados para el anlisis)
Interpretacin (un por lo tanto)

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Para Aumont en tanto, es necesario diferenciar entre los tipos de discurso al momento
del acto analtico: Crtico, Sociolgico, Poltico, C Sociales, etc. por lo cual el estudio
resulta selectivo, el anlisis implica la capacidad de discriminar. Para el autor no existe
un mtodo universal de anlisis y por lo tanto, el anlisis puede resultar interminable.
Insiste en que no existe una teora unificada del cine y que resulta indispensable poner el
anlisis en contexto histrico. Establece lo que l denomina los Instrumentos y tcnicas
de anlisis:
Transcripcin (por ej lnea de tiempo, sinpsis, etc)
Descripcin. Informacin denotativa y simblica. Decoupage, segmentacin ad
hoc, enlaces, asociaciones cronolgicas (sucesivas o simultneas) y
acronolgicas (no sucesivas)
Elementos Documentales (externos al film)
1- Anteriores (guion, gneros, antecedentes, referencias, etc)
2- Posteriores (ficha tcnica, estudios sobre el film, su autor, contexto cultural, etc)
Elementos plsticos visuales [en particular la pintura y la arquitectura]
Elementos plsticos sonoros [en particular la msica y la poesa]
Elementos literarios

3- Anlisis de le representacin.

El trmino de representacin, de hecho, viene a significar, por un lado, la puesta en

marcha de una reproduccin, la predisposicin de un relato, y por otro la reproduccin y
el relato mismos (Casetti; Di Chio 1990: 121). O sea que debemos diferenciar entre lo
representado y la representacin misma.
El autor propone ms adelante el Anlisis de los niveles de la representacin estable-
ciendo as

Nivel de la puesta en escena

Nivel de la puesta en cuadro

Nivel de la puesta en serie

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Ahora bien, cabe preguntarse con Aumont qu es la representacin: La representacin

es arbitraria, responde el terico francs: en el proceso mismo de la representacin, la
institucin de un representante, hay una parte enorme de arbitrariedad, apoyada en la
existencia de convenciones socializadas. (1992: 109). Entre estas convenciones est la
representacin del tiempo y del espacio, la representacin de un mundo. El mundo de la
pantalla, como todos los mundos, tambin est dotado de un espacio y un tiempo, o
mejor, de una dimensin espacio-temporal orgnica y unitaria.
Entendemos entonces que cuando hablamos de relacin entre sonido e imagen, aludimos
a la representacin audiovisual de la realidad. Es necesario comprender que se trata de un
acto convencional de restitucin de la realidad, que el relato irrealiza la cosa narrada.

Podramos entonces considerar al lm como una obra artstica autnoma, cuyo emisor
emplea materiales significantes, herramientas y sistemas audiovisuales sobre estructuras
formales que producen un efecto particular sobre el receptor. La obra, considerada como
mensaje, basa sus signicados en aspectos denotativos y pone en juego sistemas conno-
tativos segn las circunstancias de la comunicacin y de los cdigos existentes. La obra
debe ser, adems, puesta en el contexto de la historia de las formas, de los estilos y de su
evolucin.
Se genera una interpretacin cuando encontramos cdigos en el interior del discurso.
Cada pelcula genera su propia codicacin, coincidente o no con los parmetros domi-
nantes. Se trata, finalmente, de interrogar la forma del lm, a partir de la apertura con-
ceptual que hemos establecido sobre las propiedades estticas del OAV.
En este sentido, en La estructura ausente Umberto Eco seala que el mensaje esttico
es un mensaje que pone en duda el cdigo porque nos muestra una manera imprevista
de combinar las seales y que la ambigedad productiva es la que despierta la atencin
y exige un esfuerzo de interpretacin (1981: 152). En este caso, ambigedad se opone a
redundancia. El mensaje esttico acta como una violacin de la norma: el mensaje
ambiguo predispone para un nmero elevado de selecciones interpretativas (1981: 161).
El OAV como medio de una comunicacin esttica se vale de las tensiones entre sus
componentes y slo es el resultado de su combinacin y no meramente de su
superposicin.

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4- La fusin audiovisual

Junto con Chion2 dejamos planteadas estas preguntas primarias para el anlisis perceptivo
audiovisual:
Qu veo de lo que escucho?
Qu escucho de lo que veo?

La coherencia perceptiva, induce a la fusin audiovisual, o sea como sujetos perceptores

intentamos unir aquello que vemos con aquello que escuchamos, as como lo hacemos
en la vida cotidiana. En este sentido encontramos una rica divergencia entre los autores
que se han dedicado al tema:

En La Audiovisin (1993), Chion establece un primer tricrculo, en el cual seala que la

fuente del sonido puede visualizarse o no; en el segundo caso, el de los sonidos
acusmticos (literalmente, que no se ve su fuente) pueden participar del mundo creado
en la ficcin (digesis) o no. Los denomina fuera de campo a los primeros y sonidos
off a los segundos (por ejemplo, un caso muy usado es la voz de un relator o la msica
no diegtica). Esto crea una dificultad con el manejo de la terminologa, ya que
habitualmente entre la gente de cine y en guiones, se llama off tanto a unos como a
otros.

Casetti y Chio en El anlisis del film (1994), establecen los elementos necesarios para la
creacin de un mundo representado. Coinciden en alguna medida con Chion, pero
diferencian la voz over en no diegticos y tambin como voz interior. Asimismo la
terminologa resulta confusa porque equipara sonidos que slo escucha el personaje
(interiores) con los que slo escucha el espectador (over).

Burch, en Praxis del cine (1992), sugiere que el espacio off sonoro y visual, es mucho
ms evocador que el espacio in y que aquel llega a tener una extensin infinitamente
ms vasta y ms confusa.

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Chion, Michel (1993: 191)

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Jullier, en El sonido en el cine (2007), nos dice que la espacializacin o localizacin, es

una ilusin o ms bien la aceptacin de ciertas convenciones como la de la perspectiva.
Habla de un espejismo audiovisual, en el cual estn en pugna las fuentes reales y las
fuentes ficticias y que el cine moderno se caracteriza por la relacin fluctuante entre unas
y otras y en el deslizamiento entre ellas. Muy interesante resulta la oposicin que
establece entre una perspectiva naturalista en la cual hay correspondencia entre el Punto
de Vista (PDV) y el Punto de Audicin (PDA) y entre los tamaos de planos visuales y
sonoros, que corresponden a la imitacin de la vida cotidiana y tiende a una objetivacin
perceptiva por un lado y por otro una perspectiva escindida que a travs de la
deformacin de imgenes y sonidos, tiende a un realismo psicolgico.

Gaudreault, en El relato cinematogrfico (1995), seala que la informacin sonora

participa en la construccin del espacio de la representacin: establece continuidad entre
los planos y la discontinuidad entre los espacios dentro de un mismo plano, caracteriza
el espacio, anticipa un espacio que an no es visible.

5- Conclusiones.

Podramos entonces considerar al lm como una obra artstica autnoma, cuyo emisor
emplea materiales significantes, herramientas y sistemas audiovisuales sobre estructuras
formales que producen un efecto particular sobre el receptor.
La obra, considerada como mensaje, basa sus signicados en aspectos denotativos y pone
en juego sistemas connotativos segn las circunstancias de la comunicacin y de los
cdigos existentes. La obra debe ser, adems, puesta en el contexto de la historia de las
formas, de los estilos y de su evolucin. Se genera una interpretacin cuando
encontramos cdigos en el interior del discurso. Cada pelcula genera su propia
codicacin, coincidente o no con los parmetros dominantes. Se trata, finalmente, de
interrogar la forma del lm.

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Bibliografa del Apunte II

Aumont, Jacques, Esttica del cine, Paids, Barcelona, 2005.
Aumont, Jacques y Marie, M., Anlisis del film, Paids, Barcelona, 1990.
Burch, Nol, Praxis del cine, Editorial Fundamentos, Madrid, 1998.
Casetti, F - Di Chio, F., Cmo analizar un film, Ediciones Paids, Barcelona, 1994.
Chion, Michel, La audiovisin, Paids, Barcelona, 1993.
Eco, Umberto, La estructura ausente, Lumen, Barcelona, 1981.
Gaudreault, Andre y Jost, Franois, El relato cinematogrfico, Paids Comunicacin,
Barcelona, 1995.
Jullier, Laurent, El sonido en el cine, Paids, Barcelona, 2007.
Merleau-Ponty, Maurice, Fenomenologa de la percepcin, Planeta Agostini, Barcelona,
1985.
Murch, Walter, Estirando el sonido para liberar la mente (Film Journal Projections,
1995), en http://filmsound.org/murch/estirando.htm.
Rodrguez Bravo, ngel, La dimensin sonora del lenguaje audiovisual, Paids, Buenos
Aires, 1998
Scott, Robert G., Fundamentos del diseo, Editorial Vctor Leru S.R.L., Buenos Aires,
1959.

BIBLIOGRAFA DE LA UNIDAD III

AUMONT Jaques y MARIE, M. Anlisis del film, Barcelona: Paidos 1990. Cap 1, 2.
CASETTI, FRANCESO, DI CHIO: Cmo analizar un film, Barcelona: Ediciones Paidos
1994. Cap 1, 2, 4.1 y 4.2
EISENSTEIN, SERGEI: El sentido del cine, Buenos Aires: Siglo XXI, 1974.
GERSZENZON Andrs, Apunte de Ctedra III (2017)