Hlio Oiticica

Esquema geral da Nova Objetividade

Depoimento de Hlio Oiticica, Rio de janeiro Hlio Oiticica

{Rio de janeiro, 1937-1980}
Ver perfil do artista p.82.
Nova Objetividade seria a formulao de
um estado da arte bra sileira de vanguarda
atual, cujas principais caractersticas so: 1: "Esquema geral da Nova
Objetividade" Originalmente
vontade construtiva geral; 2: tendncia para
publicado no catlogo da mostra
o objeto ao ser negado e superado o quadro "Nova Objetividade Brasileira"
do cavalete; 3: participao do espectador (Rio dejaneiro, MAM, 1967);
republicado em Aspiro ao grande
(corporal, tctil, visual, semnrica etc.); 4:
labirinto (Rio de janeiro, Rocco,
abordagem e tomada de posio em relao 1986).
a problemas polticos, sociais e ticos; 5: ten-
dncia para proposies coletivas e conse-
qente abolio dos "ismos" caractersticos
da primeira metade do sculo na arte de hoJe
(tendncia esta que pode ser englobada no
conceito de "arte ps-moderna '' de Mrio
Pedrosa); 6: ressurgimento e novas formula-
es do conceito de antiarte.
A Nova Objetividade sendo, pois, um es-
tado tpico da arte brasileira atual, o tam-
bm no plano internacional, diferenciando-se
pois das duas grandes correntes de hoje: Pop
e Op, e tambm das ligadas a essas: Nouveau
Ralisme e Primary Srructures (Hard Edge).
A Nova Objetividade sendo um estado
no pois um movimento dogmtico, esteti-

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cista (como, p.ex., o foi o Cubismo, e tambm outros ismos constitudos
como uma "unidade de pen same nto"), mas uma "chegada", constituda
de mltiplas tendncias, onde a "falta de unidade de pensamento" uma
caracterstica importante, sendo entretanto a un1dade desse conceito de
"nova objetividade" uma constatao geral dessas tendncias mltiplas
agrupadas em tendncias gerais a verificadas. Um smile, se quisermos,
podemos encontrar no Dad, guardando as distncias e diferenas.

Item 1: Vontade construtiva geral

No Brasil os movimentos inovadores apresentam , em geral, essa caracte-

rstica nica, de modo especfico , ou seja, uma vontade construtiva mar-
cante. At mesmo no Movimento de 22 poder-se-ia verificar isto, sendo, a
nosso ver, o motivo que levou Oswald de Andrade clebre concluso do
que seria nossa cultura antropofgica, ou seja, reduo imediata de rodas
as influncias externas a modelos nacionais. Isto no aconteceria no hou-
vesse, latente na nossa maneira de aprender rais influncias, algo de es-
pecial, caracterstico nosso, que seria essa vontade construtiva geral. Dela
nasceram nossa arquitetura e, mais recentemente, os chamados movimen-
tos Concreto e Neoconcrero, que de certo m odo objetivaram de maneira
definitiva ral comportamento criador. Alm disso, queremos crer que a
condio social aqui reinante, de cerro modo ainda em formao, haja co-
laborado para que este fator se objetivasse mais ainda: somos um povo
procura de uma caracterizao cultural, no que nos diferenciam os do
europeu com seu peso cultural milenar e do americano do norte co m s uas
solicitaes superprodurivas. Ambos exportam suas culturas de modo
compulsivo, necessitam mesmo que isso se d , pois o peso das mesmas
as faz tran sbo rdar compulsivamente. Aqui, subdese nvolvimento soc ial
significa culturalmente a procura de uma caracterizao nacional, que se
traduz de modo especfico nessa primeira premissa, ou SeJa, nossa vontade
construtiva. No que isso acontea necessariamente a povos subdesenvol-
vidos, mas seria um caso nosso, particular. A antropofagia seria a defesa
que possumos contra ral domnio exterior, e a prinCipal arma criativa,
essa vontad e construtiva, o que no impediu de todo uma espcie de colo-
nialismo cultural, que de modo objetivo queremos hoje abolir, absorven-
do-o definitivamente numa superantro po fagia. Por isto e para isto , surge a

hlio oirici a 155

primeira necessidade da Nova Objetividade: procurar pelas caractersticas
nossas, latentes e de certo modo em desenvolvimento; objetivar um estado
criador geral, a que se chamaria de vanguarda brasileira, numa solidifica-
o cultural (mesmo que para isto sejam usados mtodos especificamen-
te anriculturais); erguer objetivamente dos esforos criadores individuais
os itens principais desses mesmos esforos, numa tentativa de agrup-los
culturalmente. Nesta tarefa aparece esta vontade construtiva geral como
irem principal, mvel espiritual dela.

Item 2: Tendncia para o objeto ao ser negado e superado

o quadro de cavalete

O fenmeno da demolio do quadro, ou da simples negao do quadro

de cavalete, e o conseqente processo, qual seja, o da criao sucessiva de
relevos, antiquadros, at as estruturas espaciais ou ambientais, e a formu-
lao de objetos, ou melhor, a chegada ao objeto, data de 1954 em diante, e
se verifica de vrias maneiras, numa linha contnua, at a ecloso atual. De
1954 (poca da arte concreta) em diante, data a experincia longa e penosa
de Lygia Clark na desintegrao do quadro tradicional, mais tarde do plano,
do espao pictrico etc. No movimento Neoconcreto d-se essa formulao
pela primeira vez e tambm a proposio de poemas-objetos (Gullar,Jardim ,
Pape), que culminam na Teoria do "No-Objeto" de Ferreira Gullar. H en-
to, cronologicamente, uma sucessiva e variada formulao do problema,
gue nasce como uma necessidade fundamental desses artistas, obedecendo
ao seguinte processo: da dmarche de Lygia Clark em diante, h como que o
estabelecimento de handicaps sucessivos, e o processo que em Clark se deu
de modo lento, abordando as estruturas primrias da "obra" (como espao,
tempo erc.) para a sua resoluo, aparece na obra de outros artistas de modo
cada vez mais rpido e eclosivo. Assim, na minha experincia (a partir de
1959) se d de modo mais imediato, mas ainda na abordagem e dissoluo
puramente estruturais, e ao se verificar mais tarde na obra de Antnio Dias
e Rubens Gerchman , se d mais violentamente, de modo mais dramtico,
envolvendo vrios processos simultaneamente, j no mais no campo pu-
ramente estrutural, mas tambm envolvendo um processo dialtico a que
Mrio Schemberg formulou como realista. Nos artistas a que se poderiam
chamar "estruturais", esse processo dialtico viria tambm a se processar,

1 S6 escritos de artista s
mas de outro modo, lentamente. Dias e Gerchman como que se defron-
tam com as necessidades estruturais e as dialticas de um s lance. Cabe
notar aqui que esse processo "realista" caracterizado por Schemberg j se
havia manifestado no campo potico, onde Gullar, que na poca neocon-
creta estava absorvido em problemas de ordem estrutural e na procura de
um "lugar para a palavra", at a formulao do "No-Objeto", quebrare-
pentinamente com toda premissa de ordem transcendental para propor
uma poesia participante e teorizar sobre um problema mais amplo, qual
seja, o da criao de uma cultura participante dos problemas brasileiros
que na poca afloravam. Surgiu a o seu trabalho terico "Cultura posta
em questo" . De certo modo a proposio realista que viria com Dias e
Gerchman, e de outra forma com Pedro Escosteguy (em cujos objetos a
palavra encerra sempre alguma mensagem social), foi uma conseqncia
dessas premissas levantadas por Gullar e seu grupo, e tambm de outro
modo pelo movimento do Cinema Novo que estava ento no seu auge.
Considero, ento, o turning point decisivo desse processo no campo pict-
rico-plstico-estru rural a obra de Antnio Dias Nota sobre a morte imprevis-
ta, na qual afirma ele, de supeto, problemas muito profundos de ordem
tico-social e de ordem pictrico-estrutural, indicando uma nova abor-
dagem do problema do objeto (na verdade esta obra um antiquadro, e
tambm a uma reviravolta no conceito do quadro, da "passagem" para o
objeto e da significao do prprio objeto). Da em diante surge, no Brasil,
um verdadeiro processo de "passagens" para o objeto e para proposies
dialtico-pictricas, processo este que notamos e delineamos aqui vaga-
mente, pois que no cabe, aqui, uma anlise mais profunda, apenas um
esquema geral. No outra a razo da tremenda influncia de Dias sobre
a maioria dos artistas surgidos posteriormente. Uma anlise profunda
de sua obra pretendo realizar em outra parte em detalhe , mas quero ano-
tar aqui neste esquema que sua obra na verdade um ponto decisivo na
formulao do prprio conceito de "nova objetividade'' que viria eu mais
tarde a concretizar- a profundidade e a seriedade de suas dmarches ainda
n o esgotaram suas conseqncias: esto apenas em boto.
Paralelamente s experincias de Dias, nascem as de Gerchman , que
de sua origem expressionista, plasma tambm de supeto problemas de
ordem social, e o drama da luta entre plano e objeto se d aqui livremen-
te, numa seqncia impressionante de proposies. Seria tambm aqui

hli o o iticica 157

demasiado e impossvel analis-la, mas quero crer seja sua experinoa
tambm decisiva nessa transformao dialtica e na criao do conceito
" realista" de Schemberg. A preocupao principal de Gerchman cenrra-se
no conredo social (quase sempre de constatao ou de protesro) e no de
procurar novas ordens estruturais de manifestao de modo profundo e
radical (no que se aproxima das minhas, em certo se nrido): a caixa-marmi-
ta, o elevador, o altar onde o espectador se ajoelha so cada uma delas, ao
mesmo tempo que manifestaes estruturais especficas, elemenros onde
se afirmam conceiros dialticos , como o quer seu auror. Da surgiu a pos-
sibilidade da criao do Parangol social (obras em que me propus dar sen-
tido social minha descoberta do Parangol, se bem que este j o possusse
latente desde o incio e que foram criados por mim e Gerchman em 1966,
portanto mais tarde). Sua experincia tambm propagou-se neste curto
perodo numa avalancha de influncias.
A terceira experincia decisiva para a afirmao do conceiro realista
schemb erguiano a de Pedro Escosteguy, poeta h longo tempo, que se
revelou em obras surpreendenres pela clareza das intenes e da esponta-
neidade cnadora. Pedro prope-se ao objeto logo de sada, mas ao objeto
semntico, onde impera a lei da palavra, palavra-chave, palavra-protesto,
palavra onde o lado potico encerra sempre uma mensagem social, que
pode ser ou no impregnada de ingenuidade. O lado ldico tambm conta
como fator decisivo nas suas proposies e nisso desenvolve de maneira
verstil certas proposies que na poca neoconcreta surgiram aqui, tais
como as dos poemas-objetos de Gullar e jardim, e as de Lygia Pape (Livro
da criao), onde a proposio potica se manifestava a par da ldica. Pe-
dro , dialtico ferrenho, guer que suas manifestaes de protesto se dem
de modo ldico e at ingnuo, como se fora num parque de diverses
(para o qual possui um proJeto) . ele uma espcie de anjo bom da " nova
objetividade" pelo sentido sadio de suas proposies. Na sua experincia,
pelas anotaes gue encerra, pelo livre uso da palavra, da "me nsagem ",
do objeto construdo, queremos ver a recolocao , em termos especficos
seu s. do pro blema da anriarte, que aflui simultaneamenre em experincias
paralelas, se bem que diferentes e quase que opostas, quais sejam as de
Lygia Clark dessa poca (Caminh,mdo) , que anotaremos a seguir, as de Dias
(proposies de fundo tico-social), as de Gerchman (estruturas tambm
semnricas) e as minhas (Parangol).

1 58 ~ criros de art istas

 Em So Paulo, em outros termos, nessa mesma poca (1964-65) surge
Waldemar Cordeiro com o Popcreto, proposio na qual o lado estrutural
(o objeto) funde-se ao semntico. Para ele a desintegrao do objeto f-
sico tambm desintegrao semntica, para a construo de um novo
significado. Sua experi ncia no fuso de Pop com Concretismo, como
o querem muitos , mas uma transformao decisiva das proposies pu-
ramente estruturais para outras de ordem semntico-estrutural, de certo
modo tambm participantes. A forma com que se d essa transformao
tambm especfica dele, Cordeiro, bem diferente da do grupo carioca, com
carter universalista, qual seja o da tomada de conscincia de uma civiliza-
o industrial etc. Segundo ele, aspira objetividade para manter-se longe
de elaboraes intimistas e naturalismos inconseqentes. Cordeiro, com
o Popcreto, prev de certo modo o aparecimento do conceito de "apropria-
o" que formularia eu dois anos depois (1966), ao me propor a uma volta
"coisa", ao objeto dirio apropriado como obra.
Nesse perodo 1964-65 se processaram essas transformaes gerais,
de um conceito puramente estrutural (se bem que complexo, abarcando
ordens diversas e que j se introduziram no campo tcril-sensorial em con-
traposio ao puramente visual, nos meus Blides vidros e caixas, a partir
de 1963), para a introduo dialtica realista, e a aproximao participan-
te. Isto no s se processou com Cordeiro em So Paulo, como de maneira
fulminante nas obras de Lygia Clark e nas minhas aqui no Rio. Na de Clark
com a dmarche mais crtica de sua obra: a da descoberta, por ela, de que
o processo criativo se daria no sentido de uma 1manncia em oposio ao
antigo baseado na transcendncia, surgindo da o Cammhando, descoberta
fundamental de onde se desenvolveu todo o atual processo da artista que
culminou numa "descoberta do corpo", para uma "reconstituio do cor-
po", atravs de estruturas supra e infra-sensoriais , e do ato na participao
coletiva - esta uma dmarche impregnada do conceito novo de antiarre
(o ltimo item descrito neste esquema), que culmina numa forte estrutu-
rao tico -individual. -nos impossvel descrever aqui em profundidade
todo o processo dialtico desse desenvolvimento de Lygia Clark- assina-
lamos apenas a reviravolta dialtica do mesmo, da maior importncia na
nossa arte. Paralelamente, intensificando esse processo, nascem as formu-
laes tericas de Frederico Morais sobre uma "arte dos sentidos", com
conscincia, claro, dos perigos metafsicos que as ameaam.

hlio oir icica 159

 Finalmente quero assinalar a minha tomada de conscincia, chocante
para muitos, da crise das estruturas puras, com a descoberta do Parangol
em 1964 e a formulao terica da decorrente (ver escritos de 1965). Ponto
principal que nos interessa citar: o sentido que nasceu com o Parangol de
uma participao coletiva (vestir capas e danar), participao dialtico-so-
cial e potica (Parangol potico e social de protesto, com Gerchman), parti-
cipao ldica Uogos, ambientaes, apropriaes) e o principal motor: o da
proposio de uma "volta ao miro". No descrevo aqui tambm esse proces-
so (ver publicao da Teoria do Parangol).
Outra etapa, ligada em raiz e que incluo ao lado dos trs primeiros rea-
listas cariocas segundo Schemberg, seria caracterizada pelas experincias
J conhecidas e admiradas de Roberto Magalhes , Carlos Vergara, Glauco
Rodrigues e Zilio. Qual o principal fator que poderia atribuir a estas expe-
rincias que as diferenciaria numa etapa? Seria este: so elas caracterizadas,
no conflito entre a representao pictrica e a proposio do objeto, na
abordagem do problema, por uma ausncia de dramaticidade, fator posi-
tivo no processo, que confirma a aquisio de handicaps em relao s ante-
riores. Esses artistas enfrentam o quadro, o desenho, da passam ao objeto
(sendo que quadro e desenho so j tratados como tal) , de volta ao plano,
com uma liberdade e uma ausncia de drama impressionantes. porque
neles o conflito j se apresenta mais maduro no processo dialtico geral.
Seja nos desenhos e nos macro e microobjetos de Magalhes, surpreenden-
temente sensveis e sarcsticos, ou nas experincias mltiplas de Vergara
desde os quadros iniciais para o relevo ou para os antidesenhos encerrado s
em plstico, ou para a participao "participante" do seu happening (na
G4 em 1966), ou nas de Glauco Rodrigues com suas manifes taes am-
bientais (bales e formas em plstico semelhantes a brinquedos gigantes),
slidos geomtricos com colagens e antiquadros, e ainda nas estruturas
"participantes" de Zilio, em todos eles est presente esta ausncia exem-
plar de drama- a as intenes so definidas com uma clareza matissiana,
hedonista e nova neste processo. So artistas que ainda esto no comeo,
brilhante sem dvida, e que nos reconfortam com seu otimismo.
Se aqui o processo se torna veloz, imediato nas suas intenes, o que
di zer ento dos novssimos e dos outros ainda totalmente desconhecidos
que abordam , criam j o objeto sem mais toda essa dialtica da "passa-
gem", do turning point etc. Esta mostra, primeira da "nova objetividade",

160 escritos de artista s

visa dar oportunidade para que apaream estes jovens, para que se ma-
nifestem inclusive as experincias coletivas annimas que interessem ao
processo (experincias que determinaram inclusive a minha formulao
do Parangol). No adianta comentar, mas apenas anotar alguns desses no-
vssimos, abertos a um desenvolvimenro: Hans Haudenschild com seus
manequins de cor (seria o nosso primeiro "totemista"), Mona Gorovitz
e os seus Unde1-wean, Solange Escosteguy co m suas anticaixas ou supra-
relevos para a cor, Eduardo Clark (fotografias de multides e anticaixas),
Renato Landim (relevos e caixas), Samy Mattar (objetos), Lanari, o baiano
Smetack com seus instrumentos de cor (musicais).
Lygia Pape, que no Neoconcretismo criou o clebre Livro da criao,
onde a imagem da forma-cor s ubstitua in totum a palavra, cria, a par de
sua experincia com cinema, caixas de humor negro , manuseveis, que so
ainda desconhecidas , e abre novo campo a explorar, ou seja, este do humor
como tal, e no aplicado em representaes externas ao seu contexto; em
outras palavras: estruturas para o humor.
Ivan Serpa, que passara das experincias concretas dissoluo estru-
tUral das mesmas, depois ainda pela fase crtica realista, retomou o sentido
construtivo da poca concreta num novo sentido, de imediato no objeto,
predominando o sentido ldico, sem drama, entrando com a participao
do espectador. So proposies sadias que ainda sero por certo desenvol-
vidas, que tambm nos evocam certas premissas do conceito de antiarte,
que as tornam de imediato importantes.
Em So Paulo queremos ainda anotar a experincia importante de
Willys de Cas tro, que desde a poca neoconcreta criara o Ob;eto ativo e de-
senvolveu coerentemente esse processo at hoje, aproximando-se de so lu-
es que se afinam com o que os americanos d efine m como primary struc-
tures, o que alis aconccce com as de Serpa e muitas obras da poca neo-
concrera como as de Carvo (tijolo d e cor) e as de Amlcar de Castro, que
tam bm mostraremos aqui nesta exposio. So experincias muito atuais,
que rendem a uma busca de estruturas bsicas para o objeto, fugindo a
seu modo dos conceitos velhos de escultura ou pintura. Isto se aplicaria
tambm a experincias como as de Hrcules Barsotti e de Aliberti, do grupo
visual de So Paulo, e em outro sentido s de Maurcio Nogueira Lima. Um
desenvolvimento independente, mas fundamenta.!, o do grupo do Real is-
mo Mgico de Wesley D uke Lee, centrado na Galeria Rex . Por incrvel que

hlio 01t1cica 161

parea, apesar de sabermos da sua importncia (que nesse processo descrito
teria papel semelhante ao do Grupo Realista do Rio), pouco dele conhece-
mos. um grupo fechado, extremamente slido, mas do qual no podemos
avaliar todas as conseqncias por desconhecermos sua totalidade. Apenas
vamos anotar aqui, alm do de Wesley Duke Lee (nome j plenamente co-
nhecido fora do Brasil e cuja experincia abarca vrias ordens estruturais,
desde as pictricas s ambientais), os nomes de Nelson Lei roer, Rezende, Fa-
jardo e Geraldo de Barros cujo desenvolvimento infelizmente desconhece-
mos mas que sabemos interessantssimo. Esta mostra servir tambm para
nos confirmar o que prevamos: as premissas tericas do Realismo Mgico
como uma das constituintes principais nesse processo que nos levou for-
mulao da Nova Objetividade. Apesar de no pertencer a esse grupo junto
aqui o nome de Tomoshige Kusuno, que a meu ver possui algo que seria um
realismo mgico nas suas timas proposies. Eis, por fim, o esquema geral
(ver quadro) da Nova Objetividade, das principais correntes, grupos ou in-
dividualidades que colaboraram no seu processo constitutivo, aqui descrito
neste item fundamental, ou seja, o da "passagem" e "chegada" s estruturas
objetivas, considerando perifricas as mais gerais de ordem cultural, que in-
teressam aqui como processo desta ordem, o que, de um modo e de outro,
influenciou a ecloso do processo:

PERIFRICAS
Poesia Lygia Clark
N eoconcreto Participante Nova
Realismo Carioca
Grupo (Gullar) Objetividade
Popcreto
Grupo Opinio
(Teatro) Realismo Mgico
Cinema Novo Parangol

Item 3: Participao do espectador

O problema da participao do espectador mais complexo, j que essa

participao, que de incio se ope pura contemplao transcendental,
se manifesta de vrias maneiras. H porm duas maneiras bem definidas
de participao: uma a que envolve "manipulao" ou "participao

162 escritos de artis[as

sensorial corporal", a outra que envolve uma participao "semntica".
Esses dois modos de participao buscam como que uma participao
fundamental, total, no-fracionada, envolvendo os dois processos, sig-
nificativa, isto , no se reduzem ao puro m ecanismo de participar, mas
concentram-se em significados novos, diferenciando-se d a pura contem-
plao transcendental. Desde as proposies "ldicas" s do "ato ", d esde
as proposies semnticas da palavra pura "s da palavra no objeto", ou
s d e obras "narrativas" e as de prote sto poltico ou social, o que se pro-
cura um modo objetivo de participao. Sena a procura interna fora
e de ntro do objeto, objetivada pela proposio da participao ativa do
esp ec tador nesse processo: o indivduo a qu em chega a obra solicita-
do contemplao do s significados propo stos na mesma - esta poi s
uma obra aberta. Esse processo, como surgiu no Brasil, es t intimame n-
te ligado ao da qu ebra do quadro e chegada ao obj eto ou ao relevo e
antiquadro (quadro narra tivo) . Mamfes ta-se de md e um modo s desde
o se u a parecimento no movimento Neoconcreto a travs de Lygia Clark
e tornou-se como qu e a diretriz principal do mes mo, principalmente no
campo da poesia, palavra e palavra-objeto. intil fazer aqui um hi st -
rico das fases e surgimentos de participao do espectador, mas verifica-
se em todas as novas manifesta es de nossa van g uarda, desde as obras
individuais at as co letivas (happenings, p. ex .). Tanto as experincias
individualizadas co mo as de carter col etivo t en dem a propo stes cada
vez mais abertas no sentido d essa participao, inclusive as que tendem
a dar ao indivduo a oportunidade d e "criar" a sua obra. A preocupao
tambm da produo em srie de obras (seria o sentido ldtco elevado ao
mx im o) uma dese mbocadura importante d esse problema.

Item 4: Tomada de posifo em relao a problemas polticos, sociais e ticos

H atualmente no Brasil a necess idade de tomada de posio em relao

a problemas polticos, soc iais e ticos, necessidade essa que se acentua a
cada di a e ped e uma formulao urgente, sen do o ponto crucial da pr-
pria abordagem do s problemas no campo criati vo: artes ditas plsticas,
literatura etc. Nessa linha evo lutiva da qual surgiu, ou melhor, que eclodiu
no objeto, na participao do es pectador etc. , o chamado grupo " realista"
segund o Schemberg (no Rio) , no campo plstico (inclumdo a as experin-

hli o Olticica 163

cias de Escosteguy), conseguiu a primeira sntese de idias nesse sentido
aqui verificadas. A, a primeira obra plstica propriamente dita com ca-
rter participante no sentido poltico foi a de Escosteguy em 1963, que,
surpreendido por gestes polticas de vulto na poca, criou uma espcie
de relevo para ser apreendido menos pela viso e mais pelo tato (alis, cha-
mava-se Pintura tctil, e teria sido ento a primeira obra nesse sentido aqui
- mensagem poltico-social em que o espectador teria que usar as mos
como um cego para desvend-la).
Essas idias, ou linhas de pensamento no sentido de uma "arte parti-
cipante", porm, j h alguns anos vinham germinando de maneira clara
e objetiva na obra de alguns poetas e tericos, que pela natureza de seu
trabalho possuam maior tendncia para a abordagem do problema. A
polmica suscitada a tornou-se como que mdispensvel queles que em
qualquer campo criativo esto procurando criar uma base slida para uma
cultura tipicamente brasileira, com caractersticas e personalidade pr-
prias. Sem dvida a obra e as idias de Ferreira Gullar, no campo potico e
terico, so as que mais criaram nesse perodo, nesse sentido. Tomam hoje
uma importncia decisiva e aparecem como um estmulo para os que vem
no protesto e na completa reformulao poltico-social uma necessidade
fundamental na nossa atualidade cultural. O que Gullar chama de parti-
cipao , no fundo, essa necessidade de uma participao total do poeta,
do artista, do intelectual em geral, nos acontecimentos e nos problemas do
mundo, conseqentemente influmdo e modificando-os; um no virar as
costas para o mundo para restringir-se a problemas estticos, mas a neces-
sidade de abordar esse mundo com uma vontade e um pensamento real-
mente transformadores, nos planos tico-poltico-social. O ponto crucial
dessas idias, segundo o prprio Gullar: no compete ao artista tratar de
modificaes no campo esttico como se fora este uma segunda natureza,
um objeto em si, mas sim de procurar, pela participao total, erguer os
alicerces de uma totalidade cultural, operando transformaes profundas
na conscincia do homem, que de espectador passivo dos acontecimentos
passaria a agir sobre eles usando os meios que lhe coubessem: a revolta, o
protesto, o trabalho construtivo para atingir a essa transformao etc. O
artista, o intelectual em geral, estava fadado a uma posio cada vez mais
gratuita e alienatria ao persistir na velha posio esteticista, para ns hoje
oca, de considerar os produtos da arte como uma segunda natureza onde
se processanam as transformaes formais decorrentes de conceitua-

164 escritos de artistas

es novas de ordem esttica. Definitivamente esta posio esteticista
insustentvel no nosso panorama cultural: ou se processa essa tomada de
conscincia ou se est fadado a permanecer numa espcie de colonialismo
cultural ou na mera especulao de possibilidades que no fundo se resu-
mem em pequenas variaes de grandes idias j mortas. No campo das
artes ditas plsticas o problema do obJeto, ou melhor, da chegada ao ob-
jeto, ao generalizar-se para a cnao de uma totalidade, defrontou-se com
esse fundamental, ou seja, sob o perigo de voltar a um esteticismo, houve
a necessidade desses artistas em fundamentar a vontade construtiva geral
no campo poltico-tico-social. pois fundamental Nova Objetividade
a discusso, o protesto, o estabelecimento de conotaes dessa ordem no
seu contexto, para que seja caracterizada como um estado tpico brasilei-
ro , coerente com as outras dmarches. Com isso verificou-se, acelerando o
processo de chegada ao objeto e s proposies coletivas, uma "volta ao
mundo ", ou seja, um ressurgimento de um interesse pelas coisas, pelos
problemas humanos, pela vida em ltima anlise. O fenmeno da van-
guarda no Brasil no mais hoje questo de um grupo provindo de uma
elite isolada, mas uma questo cultural ampla, de grande alada, tendendo
s solues coletivas.
A proposio de Gullar que mais nos mteressa tambm a principal
que o move: quer ele que no bastem conscincia do artista como ho-
mem atuante somente o poder criador e a inteligncia, mas que o mesmo
seja um ser social, criador no s de obras mas modificador tambm de
conscincias (no sentido amplo, coletivo), que colabore ele nessa revoluo
rransformadora, longa e penosa, mas que algum dia ter atingido o seu
fim - que o artista "participe" enfim da sua poca, de seu povo.
Vem a a perg.unta crtica: quantos o fazem?

Item 5: Tendncia a uma arte coletiva

H duas maneiras de propor uma arte coletiva: a 1" seria a de jogar pro-
dues individuais em contato com o pblico das ruas (claro que produ-
es que se destinem a tal, e no produes convencionais aplicadas desse
modo); outra, a de propor atividades criativas a esse pblico, na prpria cria-
o da obra. No Brasil essa tendncia para uma arte coletiva a que preo-
cupa realmente nossos artistas de vanguarda. H como que uma fatalidade

hlio oiticica 165

programtica para isto. Sua origem est ligada intimamente ao problema da
participao do espectador, que seria tratado ento J como um programa
a seguir, em estruturas mais complexas. Depois de experincias e tentativas
esparsas desde o grupo Neoconcreto (projetos e Parangols meus , Caminhando
de Clark, happenings de Dias, Gerchman e Vergara, projeto para parque de
diverses de Escosteguy), h como que uma solicitao urgente, no dia de
hoje, para obras abertas e proposies vrias: atualmente a preocupao
de uma "seriao de obras" (Vergara e Glauco Rodrigues), o planejamento de
"feiras experimentais" de outro grupo de artistas, proposies de ordem co-
letiva de todas as ordens, bem o mdicam.
So, porm, programas abertos realizao, pois que muitas dessas
proposies s aos poucos vo sendo po ss ibilitadas para tal. Houve algo
que, a meu ver, determinou de certo modo essa intensificao para a pro-
posio de uma arte coletiva total : a descoberta de manifestaes popula-
res organi zadas (escolas de samba, ranchos, frevos, festas de toda ordem,
futebol , feiras) e as espontneas ou os "acasos" ("arte das ruas" ou antiarte
surgida do acaso). Ferreira Gullar assinalara j, certa vez, o sentido de arte
total que possuiriam as escolas de samba onde a dan a, o ritmo e a msica
vm unidos indissoluvelmente exuberncia visual da cor, das vestimentas
etc. No seria estranho, ento, se levarmos isso em conta, que os artistas
em geral, ao procurar chegada desse processo uma soluo coletiva para
suas proposies, descobrissem por sua vez essa unidade autnoma dessas
manifestaes populares, das quais o Brasil poss ui um enorme acervo, de
uma ngueza expressiva inigualvel. Experincias tais como a gue Frederi-
co Morais realizou na Universidade de Minas Gerais, com Dias, Gerchman
e Vergara , qual seja a de procurar "criar" obras de minha auroria, p rocu-
rando, "achando" na paisagem urbana elementos que correspondessem a
tais obras, e realizando com isso uma espcie de happening, so importan-
tes como modo de introdu zir o espectador ingnuo no processo criador
fenomenolgico da obra , j no mais como algo fechado, longe dele, mas
como uma proposio aberta sua partiCipao total.

Item 6: O ressurgimento do problema da anti4rte

Por fim devemos abordar e delinear a razo do ressurgimento do proble-

ma da antiarte, gue a nosso ver assume hoJe papel mais importante e so-

166 escritos de a rti . tas

bretudo novo. Seria a mesma razo por que de outro modo Mrio Pedrosa
sentiu a necessidade de separar as experincias de hoje sob a sigla de "arte
ps-moderna" - , com efeito, outra a a ti rude criativa dos artistas frente s
exigncias de ordem tico-individual, e as sociais gerais. No Brasil o papel
toma a seguinte configurao: como, num pas subdesenvolvido, explicar
o aparecimento de uma vanguarda e justific-la, no como uma alienao
sintomtica, mas como um fator decisivo no seu progresso coletivo? Como
situar a a atividade do artista? O problema poderia ser enfrentado com uma
outra pergunta: para quem faz o artista sua obra:> V-se, pois, que sente esse
artista uma necessidade maior, no s de criar simplesmente, mas de comu-
nicar algo que para ele fundamental, mas essa comunicao teria que se
dar em grande escala, no numa elite reduzida a experts mas at contra essa
elite, com a proposio de obras no acabadas, "abertas". essa a tecla fun-
damental do novo conceito de antiarte: no apenas martelar contra a arte
do passado ou contra os conceitos antigos (como antes, ainda uma atitude
baseada na transcendentalidade), mas criar novas condies experimentais,
em que o artista assume o papel de "proposicionista", ou "empresrio" ou
mesmo "educador". O problema antigo de "fazer uma nova arte" ou de der-
rubar culturas j no se formula assim- a formulao certa seria a de se per-
guntar: quais as proposies, promoes e medidas a que se devem recorrer
para criar uma condio ampla de participao popular nessas proposies
abertas, no mbito criador a que se elegeram esses artistas. Disso depende
sua prpria sobrevivncia e a do povo nesse sentido.

Concluso

Mrio Schemberg, numa de nossas reunies, indicou um fato importan-

te para nossa posio como grupo atuante: hoje, o que quer que se faa,
qualquer que seF a nossa dmarche, se formos um grupo atuante, realmen-
te participante, seremos um grupo contra coisas, argumentos, fatos. No
pregamos pensamentos abstratos, mas comunicamos pensamentos vivos,
que para o serem tm que corresponder aos itens citados e sumariamente
descritos acima. No Brasil (nisto tambm se assemelharia ao Dad) hoje,
para se ter uma posio cultural atuante, que conte, tem-se que ser contra,
visceralmente contra tudo que seria em suma o conformismo cultural, po-
ltico, tico, social.

hlio oitici ca 167

 Dos crticos brasileiros atuais, quatro influenciaram com seus pen-
samentos, sua obra, sua atuao em nossos setores culturais, de certo
modo a evoluo e a ecloso da Nova Objetividade, que j vinha eu, h
certo tempo, concluindo de pontos objetivos na minha obra terica (Teo-
ria do Parangole) - so eles: Ferreira Gullar, Frederico Morais, Mrio Pe-
drosa e Mrio Schemberg. Neste esquema sucinto da Nova Objetividade
no nos interessa desenvolver a fundo todos os pontos, mas apenas in-
dic-los. Para finalizar, quero evocar ainda uma frase que, creio, poderia
muito bem representar o esprito da Nova Objetividade, frase esta fun-
damental e que, de certo modo, representa uma sntese de todos esses
pontos e da atual situao (condio para ela) da vanguarda brasileira;
seria como que o lema, o grito de alerta da Nova ObJetividade- ei-la: DA
ADVERSIDADE VIVEMOS!

168 escritos d e artis,<s

 ESC RII OS DE ARTISTAS
ANOS 60/70
GLR IA FERREIRA E CECILIA COTRIM [ORGS.]

Jorge ZAHAR Editor

Rio dejaneiro
Seleo e traduo dos textos que compem esta coletnea autorizadas
pelos respectivos autores ou seus representantes legais; as fontes
encontram -se indicadas a cada ensaio.

Copyright da seleo e comentrios 2006, Glria Ferreira e Cecilia Cotrim

Textos de Joseph Beuys VG Bild-Kunst, Bonn 2002

Textos de Jasper Johns Jasper Johns 1 VAGA, N. York, NY
Textos de Donald Judd Donald Judd Foundation I VAGA, N. York, NY
Texto de Allan Kaprow 1993 Allan Kaprow
Texto de Robert Morris 2001 Robert Monris I Artists Rights Society (ARS), N. York
Textos de Robert Smithson Estare of Robert Smirhson I VAGA, N York, NY

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textos aqui reproduzidos. Estamos prontos a corrigir eventuais
falhas ou omisses em futuras edies.

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ou em parte, constitui violao de direitos autorais. (Lei 9.61 0198)

Traduo (com pginas onde se iniciam os textos): Pedro Sssekind (37, 58 , 72 ,

96 , 113, 120, 122, 139, 169, 176, 182, 203, 205, 208, 21 O, 235, 266 , 275, 325 ,
330 , 389 [com Flvia Anderson], 401 e 429), Fernanda Abreu (53, 150, 198,249,
289,292,357,364 e 421), Eliana Aguiar(35 , 50, 142 e 300), Flvia Anderson
(67) e And r Tc lles (78) .

Capa: Marcos Martins

CIP-Brasl. Catalogao-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros , RJ.

E73 Escritos de artistas: anos 60170 I seleo e comentrios

Glria Fenreira e Cecilia Cotrim; [traduo de Pedro Ss-
sekind ... et ai.) . - Rio de Janeiro :.J orge Zahar Ed., 2006

ISBN 85-7110-939-7

1. Crtica de arte. 2. Arte moderna - Sculo XX. I.

Ferreira, Glria, 1947-. 11. Cotrim, Ceclia.
CDD 701.18
06-2464 CDU 7.072.3
122 Frank Stella e Donald Judd Questes para Stella e judd [1 966]

139 Dick Higgins Declaraes sobre a intermidia [19 66 ]

142 Luciano Fabro Discursos [1966)

LSO Vctor Grippo Sistema [1966 J

l52 Grupo Rex Regulamento Rex (1 966]

L54 Hlio Oiticica Esquema geral da Nova Objetividade (19 76]

169 Mel Bochner Arte serial, sistemas, solipsismo [1967 ]

176 Sol LeWitt Pargrafos sobre Arte Conceitual (1967]

182 Robert Smithson Uma sedimentao da mente: projetos de terra (1968]

L98 Julio Le Pare Guerrilha cultural? (1968]

203 Jasper Johns Mareei Duchamp ( 1887- 1968) [1 968 ]

205 Sol LeWitt Sentenas sobre Arte Conceitual (1969]

208 Jasper Johns Reflexes sobre Duchamp (1 969]

2LO Joseph Kosuth Aartedepoisda~loso~a (1969)

235 Art&Langu age Arte-linguagem [1969)

249 Daniel Buren Advertncia [1969]

262 Artur Barrio Manifesto [1970]

264 Cildo Meireles Inseres em circuitos ideolgicos [ 1970 ]

266 Luis Camnitzer Arte contempornea colonial [ 1970 ]

275 Michael Heizer, Dennis Oppenheim, Robert Smithson

Discusses com Heizer, Oppenh eim, Smithson (1970]

289 Suga Kishio Alm do circunstancial [1970]

292 Louis Cane "O pintor sem modelo", nota prtica sobre uma pintura (19 7 1]