Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

A786 SILVA, Renato Arajo da. (1973). Arte Afro-Brasileira: altos

e baixos de um conceito. So Paulo: Ferreavox, 2016.

458 p.: il. (diversos); 30 cm.

Foto de Capa: Lasar Segall - Autorretrato

Aquarela, guache e giz de cera branco sobre papel

Ilustrao: 1) Espada Ngolo Cortesia do Royal Ontario

Museum, Toronto, coletado por T. Hope Morgan, antes de
1910. [Foto: Coleen Krieger]
Design da capa: Renato Arajo/canva.com
Design e edio de imagens: Tiago Gualberto

Inclui bibliografia: f. (275)

1. Arte Afro-Brasileira. 2. Esttica Negra 3. Museus Afro

Brasileiros 4. Arte Negra. 5. frica-Brasil-Amricas.
I. SILVA, Renato Arajo da. (1973). II. Araujinho. III.
Renatinho. IV. Renatex.

CDU 666 (Universidade das Ruas)

Como citar este texto:

SILVA, Renato Arajo da. Arte Afro-Brasileira: altos e baixos de um conceito. So Paulo:
Ferreavox, 2016. Disponvel em: [citar fonte online]
Para a Bela Amanda Carneiro Santos
SOBRE O AUTOR

Renato Arajo (araujinhor@hotmail.com) diletante brasileiro que

tambm atende por Renato Arajo da Silva, Arajo, Araujinho, Renatinho
ou Renatex. Graduou-se em filosofia em 2002, pela Universidade de So
Paulo (USP). Outro dia ele disse: Poucos tm uma noo correta disso,
mas a vantagem em ser um d-escritor que voc tem a liberdade e
responsabilidade completas para com a objetividade, para com o
aprofundamento no humanismo e para com as saborosas ligaes
improvveis dentro de toda subjetividade possvel, mas tambm
chamado a tergiversar, como se contasse estorinhas de aventuras para os
Renatex
seus netinhos. Ligado tradio libertria e literatura de mau gosto
Iguarap/MG desde 1989, o autor possui alguns textos disponveis online:
11 de Set., 2016 http://pt.scribd.com/araujinhor
 NDICE

i Apresentao...........................................................................................................09
ii Introduo ..............................................................................................................11

1.0. As ondas de Valorizao Institucionais do Negro

1.1. As Ondas de Valorizao do Negro e seus Surfistas Profissionais e Amadores........24

1.2. As Ondas de Valorizao do Negro e seus Resultados Parciais em Arte...................40

2.0. Arte Afro-Brasileira e o Problema de sua Definio

2.1. Nomenclaturando a Artee a Esttica Afro-Brasileiras.........................................66

2.2. Arte Afro-Brasileira: histrico de uma (in)definio..................................................80
2.3. O Modernismo e a Depurao da Arte no Afro e Alguns Desdobramentos para a
Arte fro-Brasileira..............................................................................................................89
2.4. (In)definio dos Artistas..........................................................................................110

3.0 A Arte Afro-Brasileira e seus Artistas

3.1. A Sina dos Artistas Afro-Brasileiros.........................................................................145

3.2. Uma Chance Arte Afro-Brasileira..........................................................................151
3.3. Arte Afro-Brasileira e Poltica..................................................................................156
3.4. Descentralizando o Eixo Bahia-Rio-So Paulo........................................................177
3.5. Expondo a Arte Afro-Brasileira................................................................................195

4.0. Arte Afro-Brasileira: esboos tericos e estudos de caso

4.1 Alcance do Conceito de Arte Afro-Brasileira............................................................207

4.2. Exerccio em Esttica Afro-Brasileira......................................................................226
4.3. Esttica Para Alm da Esttica.................................................................................265
4.4. Como no Ler uma Obra Afro-Brasileira.................................................................278

5.0. Miscelnea

5.1. Um Pouco da Experincia Norte-Americana............................................................304

5.2. O Estatuto do Mestio...............................................................................................317
5.3. Principais Colees Afro-Brasileiras.....................................................................344

6.0. E agora, Jos?

6.1. Vejamos se Mesmo Possvel Tirarmos Algumas Concluses................................357

7.0 Referncias

7.1. Resposta Abujamra.........................................................................................372/382

8.0 Apndices: um evento sobre arte afro-brasileira

8.1. Proposta: Encontros Sobre Arte Afro-brasileira: (Juliana Ribeiro Bevilacqua e

Renato Arajo).................................................................................................................390
8.2. Encontros sobre Arte Afro Brasileira na Pinacoteca do Estado de So Paulo - nov.
-dez, 2016.........................................................................................................................400
8.3. Resumo: Pina_Encontros: Olhares sobre a arte afro-brasileira, seus conceitos e seus
artistas..............................................................................................................................408
8.4. A Comunicao de Hlio Menezes ..........................................................................411
8.5. A Comunicao de Renato Arajo............................................................................433
8.6. A Comunicao de Marta Helosa Leuba Salum .....................................................473
8.7. A Comunicao de Roberto Conduru ...............................................................473/475
8.8. A Comunicao de Juliana Ribeiro Bevilacqua ......................................................514
8.9. A Comunicao de Janana Barros...........................................................................574
8.10. Comunicao de Rommulo Vieira Conceio .......................................................585
8.11. Comunicao de Tiago Gualberto...........................................................................603

9.0. Anexos

9.1. Slides da Apresentao de Renato Arajo................................................................644

9.2. O Conceito da Arte Chamada Afro-Brasileira- elucubraes ..............................694
9.3. Pequena Referncia s Artes Grficas Afro-Brasileiras...........................................698
 A Libertao do Capital

Escreveu o Prof. Jos de Sousa Martins: a noo de liberdade que comandou a Abolio
foi a noo compartilhada pela burguesia e no a noo de liberdade que tinha sentido para o
escravo. Por isso, o escravo libertado caiu na indigncia e na degradao, porque o que
importava salvar no era a pessoa do cativeiro, mas sim o capital. Foi o fazendeiro que se
liberou do escravo e no o escravo que se liberou do fazendeiro.

(In: CUNHA, Eliel Silveira (Ed.). Brasil 500 anos. So Paulo: Ed. Abril, 2000, p. 557)

Arte Afro-Brasileira: altos e baixos de um conceito

Desde sempre, porm, o problema da conceituao dessa arte polmico, no apenas no

que toca a sua denominao, mas na determinao de fontes de inspirao,
e de forma, e de funo, como tambm na determinao de autoria.
Todo cuidado pouco ao discorrer sobre arte negra no Brasil, assim como sobre arte
afro-brasileira, com os termos de um repertrio esttico que desconsiderou e por tantas
vezes depreciou o mundo negro-africano, por tanto tempo.
(Marta Helosa Leuba Salum (Lisy) Negritude e Africanidade na Arte Plstica BrasileiraIn: MUNANGA, K. (ORG.) Histria do
Negro no Brasil vol 1 - o negro na sociedade brasileira: resistncia, participao, contribuio, So Paulo:
Fundao Cultural Palmares, 1984.

Definir as artes plsticas afro-brasileiras no uma questo meramente semntica, pois

envolve uma complexidade de outras questes remetendo ora histria do escravizado
africano no Brasil, ora sua condio social, poltica e econmica, ora sua
cosmoviso e religio na nova terra. (...) se a arte afro-brasileira apenas um captulo
da arte brasileira, por que ento este qualificativo afro a ela atribudo? Descobrir a
africanidade presente ou escondida nessa arte
constitui uma das condies primordiais de sua definio.
Kabengele Munanga Arte Afro-Brasileira: o que , afinal?
In: AGUILAR, N. (Org.) Arte Afro-Brasileira: Mostra do Redescobrimento. So Paulo: Fundao Bienal, 2000. p.98-9.
 Apresentao

Promessa dvida, mas, devido ao fato de anteceder as minhas frias, com outros
projetos em andamento, o presente texto (pagador de promessas) foi escrito ligeira e
descontinuamente em apenas 90 dias, excetuanto os anexos. Assumo, portanto, as
ausncias e os erros aqui necessariamente cometidos.
H exatos cinco meses atrs (26 de julho de 2016) eu recebi um e-mail muito
delicado e sucinto do secretrio da diretoria da Pinacoteca do Estado de So Paulo,
endereado a mim e minha amiga de anos Juliana Ribeiro Bevilacqua, com quem escrevi
o livro frica em Artes (2015):
Prezada Juliana Bevilacqua e Prezado Renato Araujo,
Boa tarde!

O Sr. Tadeu Chiarelli, Diretor Geral da Pinacoteca de So Paulo, quer marcar uma reunio com vocs para tratar de
uma ampliao do Projeto Territrios, exposio realizado na Pinacoteca.

Por gentileza, verifiquem suas disponibilidades de agenda para dia 09 de agosto de 2016, s 14h30, na Estao
Pinacoteca Largo General Osrio, 66 2andar.
Aguardo confirmao e estou disposio para quaisquer esclarecimentos.

Cordialmente, Renivaldo Brito

Secretrio da Diretoria

Como eu no conhecia ningum na Pinacoteca, ao ler o e-mail eu no tinha uma ideia

concreta do motivo pelo qual o diretor de tal instituio de renome fosse querer uma
reunio justo comigo (o Renatex), imaginei, ento, que talvez estivessem interessados na
identificao de alguma obra de arte africana perdida (talvez) nos recnditos da reserva
tcnica e que tivesse sido recentemente descoberta por algum, ou algo assim...
Na data requerida, mas, como sempre, super atarefado, chegamos (por minha culpa)
quase que atrasados e ouvimos o Diretor Geral Tadeu Chiarelli gentilmente nos falar a
respeito do seu interesse em ampliar o projeto da exposio Territrios: artistas
afrodescendentes no acervo da Pinacoteca, realizada no ano anterior. A essa reunio
seguiu-se mais uma na qual acertamos os trmites para a organizao de um evento que
trataria de revisitar o conceito de arte afro-brasileira, segundo os tericos do tema, de
acordo a proposta formulada pela Juliana e por mim e apresentada a partir dali. Definidos
os temas, as datas e os convidados e suas respectivas comunicaes (um resumo delas
ser apresentado no apndice 3 p. 408) definimos igualmente, em seguida, seu ttulo e
contedo: os Encontros: Olhares sobre a Arte Afro-Brasileira - seus conceitos e seus
artistas foram realizados em 5 sbados entre os dias 05/11 a 03/12/2016, com 2 horas
cada.
Trs dias depois da minha fala neste evento (ou seja, no dia 15/11/2016), numa
conversa entre amigos, a cientista social Amanda Carneiro e o artista plstico Tiago
Gualberto me propuseram que eu fizesse um resumo da minha apresentao e
transformasse-a num texto de divulgao (e-book). Eu ampliei a ideia fazendo uma
espcie de resumo geral de boa parte das questes pertinentes que surgiram nesse
ltimo ms de evento com respeito chamada arte afro-brasileira. Agradeo
muitssimo Amanda e ao Tiago por me incentivarem a concluir esse texto de divulgao
e pelas conversas interminveis e tambm pelo carinho que , sem dvida, recproco.
 PARTE I

As ondas de Valorizao Institucionais do Negro

Introduo

O epteto de artista afro-brasileiro um marcador recente. Mesmo no incio do sculo

XX e no final do sculo XIX, quando os crticos se referiam a determinados artistas
plsticos como artistas negros, parece ter havido nesse passado histrico um sentido
menos abrangente do conceito sobre esses artistas ou mesmo sobre essa arte do que
comparativamente passou a ocorrer em pocas subsequentes.

Outra ideia importante, ao pensarmos historicamente nos eventos relacionados cultura

afro-brasileira em geral, e nas exposies de arte com esta caracterstica temtica em
particular1 que, embora a cultura africana esteja imbrincada (ou sobreposta: SALUM,
2000, p.114) no imaginrio brasileiro, as artes plsticas relacionadas a esse imaginrio
nunca se integraram de fato como elementos da cultura nacional. E ns sabemos bem as
razes disso: fala-se ainda hoje sobre negritude, condio do negro e sobre a arte
produzida no contexto afro-brasileiro sendo que, sobre este ltimo campo, fala-se
apenas em crculos bastantes restritos como se a Histria do Brasil no se confundisse
com a Histria dos Negros no Brasil ou como se falar da arte relacionada presena
africana no Brasil fosse falar de algo totalmente confundido e restrito ao nosso
passado escravista, enquanto pas, e , portanto, algo digno de puxar para debaixo do
tapete2.

1
Tal como pensava Mrio de Andrade e a maioria dos crticos, no devemos tratar a temtica de uma obra
como o objetivo fundamental, muito menos nico da expresso artstica. Ao tecer comentrios a respeito da
pintura de A Negra, ele disse: Em Tarsila, como alis em toda pintura de verdade, o assumpto apenas
mais uma circumstancia de encantao; o que faz mesmo aquella brasileirice imanente dos quadros dela
a propria realidade plstica: um certo e muito bem aproveitado caipirismo de formas e de cr. Uma
systematizao inteligente do mau gosto que dum bom gosto excepcional, uma sentimentalidade intimista
meio pequenta, cheia de moleza e de sabor forte.(ANDRADE, Mrio de. "Tarsila" Dirio Nacional (So
Paulo, Brasil), 21 de Dezembro, 1927.) Disponvel em: http://icaadocs.mfah.org/ Acessado em 15/11/2016.
2
Pela ao de algum mauvais gnie, genericamente, os brasileiros sentem-se mais identificados
culturalmente com colonizador branco que constantemente embelezado, superiorizado, mas,
dificilmente h identificao com colonizado (no-branco, no-embelezado, inferiorizado). A viso
gandhiana desafia a tentao de igualar o opressor na violncia e de readquirir uma autoestima prpria
como competidor num mesmo sistema. uma viso assente numa identificao com os oprimidos que
exclui a fantasia da superioridade do estilo de vida do opressor, to profundamente enraizada na
conscincia daqueles que reclamam falar em nome das vtimas da histria. Ashis Nandy (1987:35) Apud.
SANTOS, B de S. & PAULA, M.M. (ORGs.) Epistemologias do Sul. So Paulo: Cortez, 2013. Nota:46.
No mximo, quando esses assuntos negrsticos envolvem a grande mdia (jornais, rdio e
tv), as escolas, as universidades, os museus e as outras instituies sociais mais amplas,
elas desenvolvem uma preferncia apenas pelas datas comemorativas, ou seja, dias 13 de
Maio ou 20 de Novembro que sempre imperam naquele quesito: hoje dia dos
negros...precisamos falar deles... Como se fssemos assunto apenas para dois dias por
ano, e, lavada a culpa pelo holocausto anual, como se nos outros 363 dias
continussemos no-integrados sociedade brasileira. Ser negro ser estrangeiro em seu
prprio pas.

Ao contrrio, desde pelo menos o ano de 1530, quando chegaram os primeiros dos cinco
milhes de africanos aportados at 1860, e mesmo depois, sabemos que no h Brasil sem
a frica3. Derrotada a tentativa de branqueamento da populao pela via migratria,
algumas dessas instituies do Brasil, ao fecharem os olhos para a realidade, vivem como
se nada do real fizesse sentido. Alm disso, que mal gosto de se fazer atividades
negrsticas apenas nessas datas! Dar um presente de consolo em data comemorativa
como presentear nossas mes com uma batedeira no dia das mes ou no aniversrio dela -
coloc-la em seu lugar! Lugar este de consolo inconsolvel! Beco de uma solido que
s as mes suportam.

bvio que um grande nmero de pessoas timo nesses afazeres domsticos - dar
batedeira de presente no dia das mes... como se no tivessem sado direto do ventre delas;
muitos iro falar de ndio no dia do ndio, da mulher no dia da mulher, fingiro o
interesse num dia especfico, como quem cria uma notcia j esperada, para que afinal,
ningum, d a mnima importncia.... Muitos ofereceram com sorriso nos lbios a
perpetuao daquelas correntes que sustentam abismos entre os seres humanos. Mas no
h nada nem na natureza, nem na histria, nem na cultura que indique que sejamos ns a

3
Eu nunca tinha visto isso mas neste ano o MIS-SP preparou evento para celebrar os 100 anos de samba; o
Museu da Casa Brasileira contratou um grupo musical pra tocar musica africana e brasileira alm de
lanar um livro com fotografias sobre jazz no sul dos EUA, com direito a msica ao vivo; a Casa das
Rosas lanou um livro sobre de cordel sobre Dandara, suposta mulher de Zumbi; o Museu do Futebol,
sem muita imaginao contou contos africanos; o Museu da Imigrao, idem, fez um piquenique com
jogos tradicionais infantis; o Museu de Arte Sacra fez uma visita temtica sobre o papel das irmandades
de negros dentro da igreja; a Biblioteca de So Paulo fez um sararu ao estilo negro americano de batalhas
slam de poetas e/ou rappers. Enfim, esse 20 de novembro foi bem cheio...
faz-lo. Entretanto, se se no reconhece o presenteado como sua prpria me, se se no
reconhece a realidade brasileira para alm do centro expandido das grandes capitais, por
que esperar passivamente das instituies racistas centenrias este pertencimento? E neste
entretanto, a propsito, haveria arte brasileira sem a frica?

Vejamos: foram pelo menos 360 anos de escravido e bem menos de 130 anos sem. Por
um lado, recebemos dos africanos todo um sistema de crenas, mitos, conhecimentos,
influncias lingusticas, heranas das mais diversas nas culturas ditas popular e erudita etc.
No primeiro Censo Brasileiro a incluir a populao escrava (1872) indicava-se um Brasil
em formao em que: 38,1% era constitudo de brancos, 38,3% de pardos e 19,7% de
negros (http://www.nphed.cedeplar.ufmg.br/). A soma entre pardos e negros ficava neste
primeiro censo, numa maioria de 58%, contra os 38,1% de brancos. Depois da derrota da
primeira tentativa de extermnio negro com as polticas raciais de branqueamento, ao
voltarmos a atingir os 51% da populao de negros e pardos (Censo IBGE, 2010),
chegando a 54% em 2015 por auto declarao, chegamos assim, verdade dos nmeros -
algo difcil de se contornar. Assim, se a arte for mesmo uma manifestao humana e no
garranchos de uma elite branca ou garranchos de uma ral negra, sequer de uma massa
mediana meio branca, meio negra ou mestia, ento no poder haver Arte no pas, sem
que seja uma arte cujos sentidos mais profundos estejam numa correspondente sintonia
com a realidade do pas e que, de algum modo, estejam ligados ao seu tempo e ao seu
lugar histrico, em sentido amplo, como que um status verdadeiro de cidadania
brasileira.

No entanto, quando analisamos o mapa da histria da arte brasileira, bem ao contrrio, o

que vemos ou bem um grande mar que se quis branco e francamente herdeiro de uma
tradio acadmica europeia, (mesmo entre modernistas, que quiseram diferenciar-se,
com algum sucesso). Alm disso, quase sempre, vimos nesse mapa apenas um pontinho
preto aqui e outro ali, como que tmidas ilhotas que por vezes se quiseram negras, por
vezes se dissolveram no mar, por vezes nem tentaram se ancorar. E vimos ainda outras
ilhotas que conseguiram, mas quase sempre sem conscincia de sua identidade, com
contornos mal desenhados, com posicionamento mal conhecido e muito mal
cartografadas. Assim sendo, contra o folclorismo, tornamos nossas as palavras de Lisy
Salum: E diante dessa realidade preciso considerar que a arte
afro-ibero-luso-americana nunca deixar de ser extica enquanto no for assumida
como arte em sua prpria atualidade e dentro de seu prprio territrio (SALUM, 2000,
p. 114).

Neste texto, eu defendo, portanto, no s a necessidade de se fazer essa cartografia de

modo responsvel, honrado e tcnico quanto defendo com pessimismo esclarecedor que a
condio social e psquica dos negros artistas (o sentimento de ser o outro em ambiente
hostil) e o racismo institucional foram alguns dos grandes entraves para determinao de
uma arte afro-brasileira e que os momentos em que se chegou mais prximo disso
disseram respeito no somente ao talento inescapvel dos artistas escolhidos a dedo, mas
se apoiou nas necessidades histricas de conteno do avano da negritude nas classes
mdias. Numa sentena, a histria da arte afro-brasileira, quando puder ser contada, ter
como um de seus forosos guias a histria da ascenso social dos negros no Brasil.

Neste momento, que fique claro, nada dever chegar aos exageros de Aluzio Medeiros:
No Brasil, como j ficou dito, devido a condio do negro, que sempre pertenceu s
camadas econmicas inferiores da sociedade, no tivemos negros autnticos fazendo arte
e literatura negra ... (MEDEIROS, Aluzio. O negro na literatura e na arte. In Crtica;
Segunda Srie (1946 - 1948), 9-15. Fortaleza, Brazil: Cl, 1946 p. 11) ...nem ao outro
extremo de Teixeira Leite ao elogiar Agnaldo Manoel do Santos: Quanto a ns, sempre
vimos, nesse pobre artista negro vtima da esquistossomose e da doena de Chagas, um
dos mais altos valores da escultura brasileira contempornea, at diramos da escultura
brasileira em todos os tempos. (LEITE, J.R. Agnaldo e a Escultura Afro Americana
GAM: Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, n.5, abr. 1967. p. 16).

As artes plsticas no Brasil da virada do XIX para o XX, at meados da dcada de 1960
sempre teve uma forte demarcao de classe social ou clube acadmico; esses grupos, de
forma semelhante como ocorre hoje, tendem a ser fechados e muito raramente a mera
ascenso social redundava numa circulao livre de indivduos de fora dos grupos.
Podemos tomar como base, mesmo j na dcada de 1910 e 20, os Irmos Timtheo,
contratados para ornamentar o clube fluminense com suas pinturas, sabiam, como os
pedreiros das grandes cidades modernas atualmente sabem, que aquela ser a primeira e
ltima vez que eles tero acesso a aquele espao e seu acesso momentneo e pragmtico
no pode ser encarado como incluso social, seno como uma prestao de servios. Esse
mesmo estatuto estava reservado aos negros artistas do barroco e at certo ponto da
academia imperial, aos dias de hoje.

Negros artistas so negros. Nunca a esfera lgica da identidade, onde A = A (l-se

remotamente: A igual a A) foi to crua do que a presena/ausncia do corpo negro
nos espaos brancos do pas e do mundo a se multiculturalizar. Ns no estamos falando
de supermercados, Institutos Inhotins e shopping centers aqui, estamos falando de
espaos brancos como clubes de elite...estamos falando das Galerias de renome, de
Museus como MASP, os Museums of Art ou os MACs brasileiros, enfim, estamos falando
de uma Pinacoteca do Estado de So Paulo de antes de 1995, ou seja, dos museus antes
da necessidade da propaganda pelo pblico de massa.

Graas ao atual estgio do capitalismo tardio, finalmente, o negro artista entrou mesmo
nos museus de arte antes altamente dedicados a se proteger ideologicamente de
enegrecimentos selvagemente descontrolveis. Porm, esse artista entrou nos museus
pela porta de baixo, juntamente com a necessidade de incluso numrica de toda uma
populao de consumidores de museus, com o surgimento das O.S (Organizao
Sociais)4 e todo o contexto de massificao e embotamento generalizado das artes
plsticas e da crtica de arte, como vemos hoje. assim que a arte e suas instituies
artsticas brasileiras trocaram a necessidade da arte pela necessidade do pblico! Tanto
quanto alguns dos negros artistas ainda necessitados de serem includos, trocaram suas

4
A busca pela eficcia do Estado antiga. A criao de tcnicas nas quais a ideologia estatista
contempornea, que prezaria por um maior esvaziamento de suas funes no precpuas, fosse resguardada,
a despeito da generalizada falta de conceitos sobre cultura, em vez de promover a valorizao de
imaginrios pela divulgao, popularizao e no vulgarizao, apenas empurram para debaixo do tapete
os velhos problemas que continuam no mago da sociedade brasileira. E assim, o isolamento que separa os
que produzem, expem, mediam e o resto, continua o mesmo.
inquietaes artsticas pelos projetos de financiamento pblico ou privado e seus ardis,
malversao e indolncias para com o imaginrio cultural brasileiro.

Mesmo assim, ainda que eleitos a dedo5, os negros artistas sempre fizeram parte, contudo,
da histria antiga das artes plsticas no pas. Do ponto de vista histrico, se considerada
apenas a cor de sua pele e pensarmos no na chamada arte afro-brasileira (porque disso
sabemos muito pouco), mas na antiguidade dos artistas afrodescendentes, a maioria dos
quais escolhidos a dedo pelos brancos, podemos nos referenciar aos pintores escravos
que atuaram na Bahia entre os anos de 1549-1850, tal como nos relata Carlos Ott6.
Valladares quem nos lembra no seu O Negro nas Artes Plsticas (1968, p. 99) que Ott
assinala, num elenco de 231 pintores, artesos e artistas do perodo mencionado, pelo
menos trs que eram escravos e apenas um conhecido pelo prprio nome, Felix, e os
demais artistas conhecidos apenas pelo nome de seus senhores, embora no haja indcios
de que pudesse ter restado algo de suas obras.

Saber quem negro foi, quem negro (Joel Rufino in: ARAUJO, 1988, p.10), portanto,
passou a ser uma das atividades principais da recuperao histrica de quem realmente
somos nas nossas artes plsticas. Uma das tcnicas de vasculhar documentos fedorentos
que ainda restaram e esto jogados nos pores das irmandades dos homens pretos, pardos
pelos Brasis setecentistas e oitocentistas (Minas, Pernambuco, Bahia, Rio de Janeiro, So
Paulo, Rio Grande do Sul, etc.) e saber da lista de pagamentos, tributos, doaes e
imaginar...sobretudo imaginar... tem sido utilizada, agora, enquanto metodologia dos
universitrios e universiotas com objetivo estreito de defender bolsas e exames
universitrios. J que os Museus e outras instituies culturais no se interessaram por

5
Essa histria no nova! Escolhidos meticulosamente dedo para ascender tambm foram os negros
dceis e subservientes ao estilo do pai Toms norte-americano, e sobretudo alguns mestios do perodo
escravista brasileiro. Reflitamos: evidente que jamais rejeitaremos o protagonismo negro nas artes, nas
cincias, na histria e na cultura em geral. Entretanto, uma anlise fria dos motivos pelos quais e de como
houve a insero de elementos negros em circuitos elitizados, no pode ser uma anlise que deixe de levar
em conta algum nvel de cooptao ou uso pragmtico do negro por interesses mais escusos. Ainda que,
verdade, isso algo que nunca ser suficiente para abafar o valor emancipatrio do talento de todos aqueles
negros artistas que se beneficiaram historicamente ou no das ondas institucionais de sua valorizao - mas
no era isso ainda o que podia ser chamado de arte afro-brasileira...
6
A Pintura na Bahia 1549-1850, in: Histria das Artes na Cidade de Salvador. Prof. M. S., 1967, pp. 103 a
105.
pesquisa em sentido estrito, de se esperar que um dia esses geniosinhos
ps-graduandos faam diferentemente do que fizeram seus professores e tirem a bunda da
cadeirada da torre de marfim, o sapato de cristal e saiam a campo para busca do algo
mais...e esse algo mais pode estar bem ali diante dos olhos, e no como aquela agulha
no palheiro.

No perodo pr-acadmico, por exemplo, entre os ancestrais negros da arte brasileira,

havia artistas como Manuel Ferreira Jcome (1677-1736), com sua belssima e tetuda
Iemanj da Portada da Igreja de So Pedro dos Clrigos - Recife, PE (1728), que
ademais conversa aquela conversa formal extempornea com sua serenidade (maternal) e
frontalidade da Iemanj de Nina Rodrigues, do Instituto Mdico Legal (IML) estudadas
por (SALUM, M.H.L., 1999, p. 165-66) - extemporaneidade e mito interpretativo;

Manuel Ferreira Jcome

Ornamento da Portada da Igreja de So Pedro dos Clrigos
Recife, PE (1728)
(ARAUJO, E., 2010, p.118)

Estatueta de Iemanj ao centro, 60 cm.

Instituto Mdico Legal (IML)
(RODRIGUES, N., 1904, p.02)
Aquela cujos seios enormes do luz fonte de uma laguna (Odo Iyemoja) e se entreabre para dar luz a
todos os deuses e deusas7.

o ex-escravo Manuel da Cunha (1737-1809) que, com sua pintura, comprou sua
liberdade8; uns ancestrais da arte brasileira nem tanto, mas outros bem conhecidssimos
como Leandro Joaquim (c.1738- c.1798); Jos Thefilo de Jesus (1758 1847)9; Jos
Patrcio da Silva Manso (c. 1753 - 1801)10; Francisco das Chagas, o Cabra; Silvestre de
Almeida Lopes (17??-18??)11; Raimundo da Costa e Silva (Rio de Janeiro, 17??-18??);

7
Na verso do mito recolhido pelo Padre Baudin (1884), Obatal se une a Odudua e seus filhos so Aganju (deserto) e
Iemanj (me dos peixes), que se unem e geram Orung (o meio dia, o ar, o firmamento) - sendo este, o filho que
ultrajou Iemanj, causando o inchao do seio da me. [depois do ultraje, a me corre e o filho sai correndo atrs dela]
(...)pedindo para que ela volte, como ele estava prestes a alcan-la, Iyemoja caiu para trs, suas duas mamas
desmensuradamente infladas se tornaram duas fontes que deram origem a uma lagoa chamada Odo Iyemoja, Lagoa
Iyemoja, perto de Okladan. Seu corpo tornou-se enorme e se separou. O lugar [em que isso ocorreu] se apresenta em
If, cidade santa dos Yoruba (If significa alargamento). De Ife, isto , do seio entreaberto de Iyemoja, sairam com
uma extrema confuso todos os deuses e deusas que aqui esto os principais: BAUDIN, Nol (1844-1887). Ftichisme
et Fticheurs. Societ des Missions Africaines de Lyon: Mission Catholiques, 1884. pp. 13-14. Disponvel em:
http://www.joaoferreiradias.net/wp-content/uploads/2012/02/livro-baudin.pdf
8
(ARAUJO, E., 2010, p. 16, 18).
9
Jos Tephilo casou-se com uma preta forra, natural da Costa da Mina (regio da Costa da Guin, de
onde provinham escravos principalmente do Benim, Nigria, Gana e Togo) (ARAUJO, E., 2010, p.42). O
casrio ocorreu um ms depois da chegada de Dom Joo VI, da Famlia Real (e da transferncia de todo
Governo Portugus) ao Brasil. E oito anos depois, em 1816, a mando do Rei, viria ao Rio de Janeiro a
misso artstica Francesa, dando incio sifilizao nas artes.
10
Outro mulatinho estudou com Thefilo de Jesus aos 18 aninhos de idade e viria a rivalizar com o
Mestre em talento, anos depois, seu nome: Jesuno do Monte Carmelo. De temperamento violento (mal
comportado, grosseiro, ofende a todos, dele escreveu Mrio de Andrade) teria sido assassinado em
Campinas por um carpinteiro a quem humilhara.(ARAUJO, E., 2010, p.54). Bem feito!
11
Este artista (ativo no Arraial do Tejuco entre 1764 e 1796) e quase desconhecido, tem uma pintura que
chamada por Teixeira Leite de [pintura] com sabor popular e mestio(ARAUJO, E., 2010, p. 54). Na
historiografia do SPHAN (ANDRADE, R., 1978) foi dito que ele tinha uma [obra de feio popular que]
se distingue pela vivacidade, s vezes crua, dos contrastes do seu colorido pelas despreocupadas
despropores e deformaes de seu desenho.(Idem, Ibidem). Certamente, voltaremos a tratar do assunto
arte negra = deformao primitivista. No teremos tempo, contudo, de tratar do verdadeiro incio da
crtica de arte primitivista (embora seja um tema sem o qual no se pode falar da chamada arte
afro-brasileira, em funo de sua histria cheia de tropeos. Erroneamente, eu presumo, costuma-se remeter
as interpretaes da crtica de arte das obras de negros artistas ao fim do sc. XIX e suas concluses so
ligadas apenas ao racismo cientfico deste perodo. Contudo, esses mesmos tericos tiveram tambm seus
ancestrais, desde o perodo em que a escravido pde assegurar o surgimento do iluminismo e inclusive o
surgimento da crtica de arte. na noo de encadeamento dos seres dos enciclopdistes do sc. XVIII
que devemos buscar, portanto, a raiz da crtica de arte afro: Buffon, DAlambert, Voltaire e o inventor da
crtica de arte, monsieur Dennis Diderot, so os ancestrais do flaneur bresilienneinventor da racismo
artstico Gonzaga Duque-Estrada e seu livro fundamental para o arcasmo do tema arte afro-Brasileira,
com textos ainda do sc. XIX, publicados postumamente na coletnea Os Contemporneos, Rio de Janeiro,
1929. Por conseguinte, a confirmao dessas tendncias se veriam nas crticas de arte das ondas de
valorizao do negro, pinceladas ao longo do presente texto. Sobre o assunto afro entre os
enciclopedistas, que antecede ao assunto arte vejam, por favor: CAMPOS, Rafael Dias da Silva;
Apontamentos Acerca da Cadeia do Ser e o Lugar dos Negros na Filosofia Natural na Europa Setecentista.
aqueloutro pr-histrico flneur des arts, conhecidssimo Mestre Valentim (1745 - 1813);
Verssimo de Freitas (1758-1806); o citado Frei Jesuno do Monte Carmelo (1764
1819); Jesuno Francisco de Paula Gusmo (1764-1819); Francisco Amaral (17?? 1830);
o prprio Aleijadinho (1730 - 1814) e seus discpulos escravos, a exemplo de Agostinho,
o angola, e o entalhador africano de nome Maurcio12; Janurio13; Abdias do Nascimento
nos lembra dos nomes do escravo Sebastio (sc. XVIII), do pintor sergipano erradicado
na Bahia Osias dos Santos (1865-1949) professor da Escola Normal da Bahia por 38
anos, dos cariocas Martinho Pereira e Joo Manso Pereira14; alm dos artistas que, seja
pelo talento, seja por sua insistncia atuaram e deixaram suas marcas mesmo no perodo
elitista acadmico, ademais muito menos elitista e racista do que a academia de hoje.

Figuras de destaque como Manuel Dias de Oliveira (1764/7-1837), relatado como de

origem negra (ARAUJO, E., 2010, p.36), sendo o primeiro professor pblico de desenho
do Brasil e o primeiro a ministrar o ensino do nu dando aulas em sua prpria casa no Rio
de Janeiro. O artista foi afastado do magistrio por decreto de Pedro I, em 15 de outubro
de 1822, fundando um colgio para meninos sete anos antes de falecer (ARAUJO, E.,
2010, p.37); temos ainda outros nomes de negros artistas como Vitoriano dos Anjos
Figueiroa (1765-1871); Antnio Joaquim Franco Velasco (1780 1883); Joaquim Jos da
Natividade (finais do sc. XVIII); Bento Sabino dos Reis (17?? - 1843); Domingos
Pereira Baio (1825-1871); Rafael Frederico (1865-1934); Isaltino Barbosa (1867-1935);
Jos Eloy15; Thebas, de epiteto, o escravo que, segundo Carlos Lemos, Jos Pinto de
Oliveira (Thebas) era um homem que sabia das coisas, que era muito hbil e enfrentava
obstculos da engenharia na cidade sem engenheiros (...) a primeira obra a ele atribuda
refere-se torre da S paulistana [Antiga Catedral da S de So Paulo] (ARAUJO, E.,
2010, 103); outro nome seria o de Felipe Alexandre da Silva (ativo entre 1815-22, em

Histria, Cincias, Sade Manguinhos. Rio de Janeiro, v.21, n.4, out.-dez. 2014, p.1215-1234. Disponvel
em http://www.scielo.br/pdf/hcsm/v21n4/0104-5970-hcsm-S0104-59702014005000017.pdf (Acessado em 15/12/2016).
12
Ver: BRETAS Rodrigo, J.F., Traos Biogrficos Relativos ao Finado Antonio Francisco Lisboa (O
Aleijadinho). Revista do Arquivo Pblico Mineiro, Ouro Preto. V.1 p. 169-174), 1896.
13
(SOUZA, G. de M., 1973, p. 24).
14
(NASCIMENTO, 1978, p.402) ver tambm: http://www.dicionario.belasartes.ufba.br/wp/verbete/oseas-alves-dos-santos/
15
(ARAUJO, 2010, p. 16)
irmandades religiosas do Recife16) mas poderamos citar duas dezenas de nomes de
negros artistas de Pernambuco citados em (MENEZES, J.L.M., in: ARAUJO, E., 2010,
pp.111-132), outra dezena de pintores negros do Rococ mineiro citados em (SANTOS,
O. R. dos, in: ARAUJO, E., 2010, pp.135-161), entre tantos outros annimos ou negros a
se descobrir e a se nomear, enquanto tais17.

Estes so nomes j conhecidos entre os artistas com alguma ascendncia africana prxima
(geralmente, mestios que foram filhos e netos de negros) e que atuaram no
hierarquizante circuito de artes do barroco, neoclssico e pr-modernismo, sem dvida
nenhuma dirigido por brancos e sobretudo executado por mestios e negros. Estes so
artistas fundantes de uma obra j relacionada desde o incio Academia de uma poca
em que, as corporaes de ofcios, os mestres portugueses, os especialistas estrangeiros
da prpria Igreja Catlica apoiavam a cpia e a reelaborao muito interessante das
estampas vindas da metrpole.
A presena negra nas Academia Imperial de Belas Artes e na Escola Nacional de
Belas Artes j tem sido exemplarmente estudada e no cabe aqui seno o mrito de fazer
uma referncia bsica18. Mas h um assunto correlato ainda no estudado que diz respeito

16
MOURA FILHA, M.B. Artistas e Artfices a Servio das Irmandades Religiosas do Recife nos Sculos
XVIII e XIX. Disponvel em:
http://www.cepesepublicacoes.pt/portal/pt/obras/a-encomenda.-o-artista.-a-obra/artistas-e-artifices-a-servic
o-da-s-irmandad-es-religiosas-do-recife-nos-seculos-xviii-e-xix (Acessado em 15/12/2016).
17
Compare-se numericamente ou qualitativamente a arte dos negros artistas de antes da implantao da
Academia (ora listados), e ainda durante o perodo acadmico, com os dos tempos posteriores e tiremos as
nossas prprias concluses a respeito das razes do aparecimento da necessidade de uma arte
afro-brasileira somente na contemporaneidade. Incluamos a isso, uma dvida sobre o que fez o negro
artista se transformar atualmente em artista negro e vice-versa - as respostas esas perguntas contribuiro
para a formao de uma histria da arte produzida pelos negros no Brasil.
18
Ver: - LEITE, Jos Roberto. Pintores negros do Oitocentos. So Paulo: MWM Motores Diesel
Ltda./Indstria Freios Knorr Ltda., 1988.
- LIMA, Heloisa Pires. A presena negra no circuito da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de
Janeiro: A dcada de 80 do sculo XIX. So Paulo, 2000. 171 f. Dissertao (Mestrado em Antropologia
Social) - Universidade de So Paulo.
- MARQUES, Luiz. O Sculo XIX, o advento da Academia das belas Artes e o novo estatuto do artista
negro. In: ARAJO, Emanoel (Org.). A Mo Afro-Brasileira: Significado da contribuio artstica e
histrica. 2 ed. rev. e ampliada. So Paulo: Imprensa Oficial, 2010, p. 187-208.
- SCHWARCZ, Lilia Mortiz. Um monarca nos trpicos: o Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, a
Academia Imperial de Belas-Artes e o Colgio Pedro II. In: As barbas do imperador: D. Pedro II, um
monarca nos trpicos. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 125-57
- VALLADARES, Clarival do Prado. O negro brasileiro nas artes plsticas. In: AGUILAR, Nelson (Org.).
Mostra do redescobrimento: Negro de corpo e alma. So Paulo: Associao Brasil 500 Anos Artes Visuais,
2000, p. 428.
a figuras de menor destaque dentre os acadmicos, seja por viverem sombra dos
grandes, seja por desconhecimento da cor de suas peles, ou por falta de espao, interesse
ou tempo para o estudo, mas raramente por demrito de suas obras. H um nmero
bastante razovel de negros e negras que participaram do processo habitual dos estudos
de artes plsticas nas diversas escolas tradicionais para o cultivo das plsticas que ainda
aguardam estudos mais aprofundados19.

19
Estes estudos tampouco sero definidos aqui. No entanto, como a extino da escravido implicou num
maior acirramento da peneira social para negros dentro das academias, diminuindo o nmero de negros
artistas que ascendiam, acreditamos serem frutferas as pesquisas da herana africana de artistas e artfices
nos Liceus de arte dos interiores do Brasil, poucas das instituies ps abolio cujo acesso ainda no
estava bloqueado aos negros (diferentemente das que ainda hoje sobreviveram e j no mais permitem
praticamente a estes acesso). Estudos que devem abarcar no s quais eram os alunos e ex-alunos de gesso,
desenho, pintura, escultura de Liceus de Artes e ofcios de So Paulo (1873) por onde passaram desde
Victor Brecheret at Adoniran Barbosa; o do Rio de Janeiro (1856), por onde passaram Rodolfo Amoedo,
Carlos Chambelland, Francisco Stockinger...; como tambm o da Bahia (1972) e do Recife, atuante desde
1880, mas que partiu da antiga Sociedade dos Artistas Mecnicos e Liberais de Pernambuco (1841), entre
outras instituies de arte Brasil afora. Quantos artfices de trabalho braal encarregados do desbastamento,
serra e transporte da escultura em madeira entre outras atividades (ditas menores) que seriam reservadas
apeas a ajudantes e assistentes que no devem ter criado, por esforo individual, bojudos artistas feitos uns
Agnaldos Manoel dos Santos? Quando for feita, essa pesquisa poderr focar em fontes como as
associaes de ex-alunos, anlise de documentao dos Liceus, bibliografia relevante entre outros materiais
que devero ser os principais guias para identificao desses ex-alunos e professores que poderiam encorpar
os estudos de busca e de reconhecimento de negros artistas. Outras cidades menores no poderiam ser
excludas desses estudos: alm das cidades do acar nordestino, as cidades caffeeiras paulistanas tambm
no tiveram seus liceus de arte? Famlias de mecenas interioranas no financiaram negros e mulatos artistas
obscuros? Cidades sulistas como as ricas e histricas Itu, Taubat, Londrina, Ouro Preto... que certamente
tiveram seus Liceus ou liceus (como as nortistas dos Liceus Paraense, Maranhense, Alagoano, Piauiense,
Paraibano etc. no tiveram em suas cadeiras figuras mestias ocultadas sob o mesmo prisma que ocultou
negros e mestios artistas da histria da arte brasileira e de forma semelhante como foram apagados
centenas e at talvez milhares de agentes histricos afro-brasileiros? A educao artstica nos centros
jesutas, o apoio informal de professores de arte brasileiros e estrangeiros etc. so inmeras dentre as
possibilidades que se abrem para esses novos estudos de arte do Brasil. Assim, o mesmo esforo que foi
possvel estabelecer para serem resgatados atores e aes de homens e mulheres negros do escamoteamento
dos negros dentro da histria do Brasil, seria inteiramente possvel ser aplicado no resgate de telas,
esculturas, desenhos, gravuras, croquis etc. produzidos por descendentes de africanos e que podem dormitar
hoje em pores de colees desconhecidas, mas vidas para retornarem luz e por pertencerem ao grande
pblico.
 Dentre todos os exemplos de escolas de arte no tocante esse assunto20, o que mais
merece ser chamada a ateno foi a criao do Liceu de Artes e Ofcios na Bahia (1872)21.
Nas palavras de Valladares (1968, p.101), permitiu a existncia de uma verdadeira elite
de homens de cr. Mas devemos dizer que esta no passaria de uma suposta pr-histria
da arte afro-brasileira. Por que, quando, e se a histria dessa arte puder ser contada,
conseguiremos reconhecer que, de um modo ou de outro, a prpria histria da arte
brasileira esteve entrecortada por afrodescendentes e no-negros com herana africana e
afro-brasileira que foram capazes de fornecer alguns aspectos peculiares s artes plsticas
no pas, explicitadas na poca sem obrigatoriedades, modismos ou patrulhamento
ideolgico, mas em funo dessa herana mesma. Peculiaridade essa identificada como
uma raiz de negritude, encontrada sobretudo na cultura popular brasileira em geral, mas
que teve manifestamente algum nvel de influncia tambm nas artes plsticas e nas
expresses culturais de elite. Se isso for assim, e eu estiver correto, concordaremos em
gnero, nmero e grau com as palavras do professor Marianno Carneiro da Cunha quando
ele pretendeu fazer um Esboo histrico: o elemento negro nas artes plsticas em seu
monumental Arte Afro Brasileira; primeiro texto de flego da universidade a tratar da
estilstica dos temas negros:

Se levarmos em conta o domnio da escultura em madeira e da metalurgia que j

possuam os africanos que vieram para o Brasil, de um lado, e de outro da
documentao - fragmentria ainda - afirmando a presena de pardos e pretos nas obras
de talha e dourao das igrejas barrocas desde a segunda metade do sculo XVI,
20
Enquanto so aguardados estudos da presena negra nos liceus e academias, alguns estudos preliminares
podem ser consultados. Entre outros, por favor, consultem:
BARROS, lvaro Paes. O Liceu de Artes e Oficios e seu Fundador no Primeiro Centenrio da Grande
Instituio: depoimento histrico. Rio de Janeiro: Liceu de Artes e Oficios, 1956.
BELLUZO, Ana Maria de M. Artesanato, Arte e Indstria - Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, da
Universidade de So Paulo - FAU/USP, So Paulo, 1988.[TESE DE DOUTORADO]
BIELINSKI, Alba Carneiro. O Liceu de Artes e Ofcios - sua histria de 1856 a 1906. 19&20, Rio de
Janeiro, v. IV, n. 1, jan. 2009. Disponvel em: http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/liceu_alba.htm.
LEITE, Jos Roberto Teixeira. Dicionrio Crtico da Pintura no Brasil: Rio de Janeiro, Artlivre, 1988.
LIMA, Heloisa Pires. A presena negra no circuito da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro:
A dcada de 80 do sculo XIX. So Paulo:. Universidade de So Paulo, 2000 [DISSERTAO DE
MESTRADO].
21
Ver: LEAL, Maria das Graas de Andrade. A Arte de ter um ofcio (1872-1996): Liceu de Artes e Ofcio
da Bahia. Salvador: Liceu de Artes e Ofcios da Bahia, 1996. Disponvel em:
http://www.ppgh.ufba.br/wp-content/uploads/2014/07/A-Arte-de-ter-um-Oficio-Liceu-de-Artes-e-Of%C3%ADcios-da-Bahia-1872-1972-final.pdf
(Acessado em 15/12/2016).
conclui-se que a infiltrao do elemento escravo nas artes plsticas brasileiras coincide
com a prpria ecloso das mesmas no Brasil. Em outras palavras, o negro contribuiu de
modo definitivo na desvinculao das artes plsticas brasileiras de sua tutela
metropolitana, quando essas assumem as caractersticas prprias que as definem nos
sculos XVII e XVIII. Na feio peculiar que apresenta o Barroco brasileiro desse
perodo, em sua tropicalidade, como diria Gilberto Freyre, j se encontra o elemento
africano. Este ser uma constante que acompanhar de modo claro ou velado a curva
evolutiva das artes plsticas no Brasil, pois um componente essencial de sua dinmica
interna. (CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p.989)

Laroy! Com a beno e a licena pedida aos nossos ancestrais de luta, precisamos nesse
presente momento, colocar parte o valioso trabalho protagonista de indivduos negros
isolados, o trabalho de negros abolicionistas, da imprensa e dos movimentos negros
imemoriais que sonharam com uma verdadeira valorizao da cultura afro-brasileira (e
consequentemente com a valorizao da cultura artstica negra correlata). Porque, ao
pensarmos fora dessa esfera negra militante22, sabemos que nunca atingimos socialmente
um movimento de massa que tivesse um pico cultural ao estilo da Harlem Renaissance
dos negros Norte Americanos (dcada de 1920) ou qualquer coisa correlata em termos de
nossa prpria cultura cordial. No falo isso com inveja, mas com indignao. No Brasil,
quase sempre que essa valorizao ocorreu, (excetuando os casos polticos localizados
mencionados acima) seja em pequenas ou grandes ondas na histria at hoje, ela
ocorreu de algum modo em funo de chefes brancos de instituies sociais e artsticas ou
com brancos mecenas como gerenciadores (management) conscientes ou inconscientes

22
Eu no tratarei aqui, portanto, do protagonismo negro em si mesmo e nem especificamente das tentativas
frustradas ou no do movimento negro de incluir a questo artstica nas suas pautas. Isso no significa,
obviamente, que eu no reconhea a importncia de militncias como a Associao Jos do Patrocnio /
BH com Antonio Carlos a frente e que foi atuante em Minas Gerais no perodo do Estado Novo; a Unio
dos Homens de Cor / Curitiba e Porto Alegre com Dr. Joo Cabral Alves (1943); a Associao do Negro
Brasileiro (ANB) / SP, com Jos Correia Leite, Francisco Ges e Raul Joviano do Amaral (1945) a frente,
sequer me escapa o Primeiro Congresso Nacional do Negro/ RS Porto Alegre (1958) e suas atividades
artsticas Brasil a fora. O que daremos nfase neste texto no ser ao ativismo negro que perturbou a
estabilidade das cercas das artes, mas daremos nfase aos momentos e motivos pelos quais essas mesmas
cercas diminuiram suas resistncias. Para um bom panorma do protagonismo e militncia dos distintos
movimentos negros ver: DOMINGUES, Petrnio. Movimento Negro Brasileiro: alguns apontamentos
histricos. Revista Tempo: vol.12 no.23 Niteri, Rio de Janeiro, 2007. Disponvel em:
http://www.scielo.br/pdf/tem/v12n23/v12n23a07.pdf (Acessado em 15/12/2016)
dessas mesmas ondas institucionais de valorizao do negro, as quais por fim acabaram
por beneficiar o aparecimento da arte de artistas afro-brasileiros (e no necessariamente
de uma arte afro-brasileira- mas deixemos, por ora, esta ltima ainda em suspenso).

As Ondas de Valorizao do Negro e seus Surfistas Profissionais e Amadores

Em termos didticos, eu identifico historicamente quatro ondas de valorizao

instrumental do negro conduzidas por instituies com interesse direto na manobra da
negritude, com implicao para formao do que ir ser se considerar arte
afro-brasileira. Eis aqui, por conseguinte, um pequeno esboo de um pano de fundo
para a histria das artes com herana africana:

1. Onda (os anos que antecedem a abolio)23

A primeira grande leva de valorizao que surgiu no perodo da abolio da escravatura,

partiu de uma maioria de brancos liberais e abolicionistas. Esses eram grandes homens
que fizeram grandes coisas pelo pas, mas entre elas havia a necessidade de tomar os
negros no mais como vinham sendo tomados nos ltimos 300 anos - cativos em massa, e
que eram, na verdade, os fundamentos do grosso da economia brasileira. Os negros
seriam vistos agora como potenciais consumidores que fundariam um segundo estgio
industrial modernizador - mas no como massa de operrios da indstria que,
sindicalizados no sc. XX, como os pauprrimos imigrantes europeus, tenderiam
perigosamente s classes mdias em algumas dcadas - mas como massa de vassalos

23
Em seu livro, Cleveland (2013, p.18) faz uma suma histrica do aparecimento do que ela chama de arte
negra no brasil e analisa resumidamente duas grandes correntes desta arte: uma moderna, depois dos anos
de 1920 e outra contempornea, depois de 1985. Essa seria uma das cinco reas por ela estudada, as outras
quatro seriam: a) a arte negra alm da esfera religiosa, b) os novos artistas e novas mdias, c) arte e
identidade e d) a arte como representao da negritude. Nenhum outro autor estudado aqui ousou tanto.
consumidores, os negros jamais sairiam de seus lugares cativos: propagadores da
docilidade e da subservincia do consumismo24.

A previso alongada do fim da escravido (desde a revolta dos alfaiates na Bahia em

1798 at a abolio legal em 1888) implicava em criar modelos valorizadores de um
grupo de pessoas que tinham de ser vistas agora como livres desde que no ousassem
fazer algum pedido de indenizao pelos trabalhos forados das ltimas 5 ou 6 geraes
ou tivessem meios de ascender, enegrecendo a elite. Apesar disso, a partir de todo o
sculo XIX e com mais fora nos ltimos vinte anos, foram os intelectuais, os
republicanos, os liberais e abolicionistas que possibilitaram a 1a. onda de valorizao dos
negros graas ao contexto da necessidade de abolio25. Nessa 1a. onda surfaram negros
profissionais...artistas acadmicos do final do sc. XIX que eram, no geral, muito
queridos nos crculos abolicionistas e liberais, mas a maioria dependia de mecenas, e dos
prmios e das bolsas e dos concursos acadmicos - necessidade essa que viria a
acompanhar a maior parte dos negros artistas desde essa antiguidade at os nossos dias - a
dependncia dos projetos, bolsas de estudo ou de um paitrocnio.

So arautos da primeira onda de valorizao do negro artistas que tambm tiveram ajuda
do Imperador Dom Pedro II26 como Estevam Silva (1845-1891) que, aos vinte e seis

24
Alguns casos isolados ascenderam e havia de fato espao para o aparecimento de negros como cidados
de 2a. ou 3a. classe, porque estavam livres apenas para consumir, porque o direito a voto para a maioria
negra e analfabeta, assim como para as mulheres, seria um direito conquistado apenas com a Constituio
de 1934. Ou seja, ano do primeiro Congresso Afro-Brasileiro, mas isso se refere dcada da segunda leva
de valorizao do negro patrocinada pelos nacionalistas brancos, que ser analisada em seguida.
25
LIMA, Heloisa Pires. A presena negra nas telas: visita s exposies do circuito da Academia Imperial
de Belas Artes na dcada de 1880. 19&20, Rio de Janeiro: v. III, n. 1, jan. 2008. Disponvel em:
http://www.dezenovevinte.net/obras/obras_negros.htm Acesso em: 15/12/2016.
26
Dom Pedro II, o Imperador mecenas, ficou conhecido por seu grande interesse nas artes e no uso
poltico pelo qual a cultura artstica pode beneficiar a um governo. Para o jovem monarca, a unificao
territorial do imprio podia ser insuflada pela unicidade cultural, j que a carncia de uma identidade
verdadeiramente nacional poderia resultar, a mdio ou longo prazo, em agente de diviso interna ou de
enfraquecimento das instituies do governo; o que repercutiu na necessidade de se adotar uma produo
artstica de temtica autctone, que realasse as potencialidades naturais do pas, o ndio como habitante
genuno e elemento da brasilidade, e os temas histricos nacionais. BISCARDI, Afrnio; ROCHA,
Frederico Almeida. O Mecenato Artstico de D. Pedro II e o Projeto Imperial. 19&20, Rio de Janeiro, v. I, n.
1, mai. 2006. Disponvel em: http://www.dezenovevinte.net/ensino_artistico/mecenato_dpedro.htm . Naturalmente, para os
negros artistas premiados neste perodo (em grande parte monarquistas porque desconfiados da burguesia
liberal, associada aos latifundirios escravagistas) interessava, do ponto de vista artstico, a expresso do
paisagismo, das naturezas-mortas de frutas nacionais e do retrato de temticas da pintura histrica que
anos testemunhou a promulgao da lei do ventre livre (1871) e aos quarenta, a lei dos
sexagenrios (1885). Assim, ningum da patrulha ideolgica(to ativa na onda de
valorizao negra atual) poder exclui-lo do panteo dos negros conscientes de sua cor
se se considerar que o artista fez referncia lei do ventre livre pintando a tela A Lei
28 de Setembro - de qualquer maneira ele morreu cedo demais, aos 46 anos de idade,
deixando pouco espao para compreenso racial de seu trabalho e muito para
fabulaes27; outro exemplo entre os acadmicos o do pintor Firmino Monteiro (1855
1888), nascido numa famlia bem pobre, foi encadernador e caixeiro antes de ingressar na
Academia Imperial de Belas Artes. Firmino, aluno de Victor Meireles e Zeferino da costa,
tambm obteve ajuda de Dom Pedro II para fazer uma viagem Europa, com vinte e
cinco anos de idade (1880) e outras duas viagens em 1885 e 1887, ou seja, um ano antes
de morrer aos 33 anos de idade, enquanto pintava uma tela (inacabada) em comemorao
lei do ventre livre. Outro artista contemporneo tambm morto aos 33 anos foi Antnio
Rafael Pinto Bandeira (1863-1896), tambm discpulo de Zeferino da Costa,
posteriormente foi ele prprio professor de desenho e paisagem no Liceu de Artes e
Ofcios de Salvador (BA) - maior provedor de negros artistas, por razes polticas, mas
sobretudo estatsticas, j que um dos locais com maior ascendncia africana do pas
com cerca de 82% de negros atualmente28. Os ltimos integrantes desse primeiro perodo,
os irmos Joo (1879-1932) e Arthur Timtheo da Costa (1882-1922), respectivamente

valorizavam os interesses nacionalistas ou Imperiais - fazendo frente no necessariamente a suas

inquietaes artsticas, mas certamente a um gosto de poca que os permitia ser aceitos ou em alguns casos
at mesmo ascender.
27
O grande crtico de arte Gonzaga Duque, com textos escrito antes, mas publicados em 1929, portanto 38
anos depois do falecimento do mtre Silva reconhece no modo de expresso das cores em suas naturezas-
mortas como resultantes da cor de sua pele. Diz o crtico: essa prodigalidade de vermelhos, de amarellos e
verdes no nem pde ser mais que um reflexo transfiltrado do seu instincto colorista, vibrtil as
sensaes bruscas, como peculiar raza de que veio. E na pgina seguinte, diz sobre Silva: quem como
elle, vem de uma rude raa opprimida, e vem soffrendo, e vem luctando, no tem a nebulosidade grisata,
difficultosa, meandrica, ennovellada dos finos; v sempre sanguineo, v sempre desesperadamente
amarello(GONZAGA-DUQUE, 1929, P. 97-98). Esse modelo de interpretao esttica racialista que,
como eu disse, provm dos Enciclopedistas e do incio da crtica da cultura e da arte primitiva atravessou
todo o sculo XX, como se ver.
28
O Liceu de Artes e Ofcio de Salvador, como dissemos, foi inaugurado em 1872, ano do primeiro
recenseamento brasileiro. Embora no tenhamos os dados da urbana Salvador, outrora capital do Brasil,
segundo este censo, a populao escrava de toda a Bahia excedia em 1.043.968 de pessoas livres. (a
populao indgena contava em 52837, que representava 7,3% da populao baiana da poca).
(PAIVA,C.A. et.al. Publicao Critica do Recenseamento Geral do Imperio do Brasil de 1872. Ncleo de
Pesquisa em Histria Econmica e Demogrfica - NPHED, Minas Gerais: Universidade Federal de Minas
Gerais, 2012). Disponvel em:
http://www.nphed.cedeplar.ufmg.br/wp-content/uploads/2013/02/Relatorio_preliminar_1872_site_nphed.pdf
aos 15 e aos 12 anos tiveram ajuda de Ens de Souza, diretor da Casa da Moeda do Rio
de Janeiro e possivelmente (se eu no estiver errado) o mesmo Ens que era professor da
Politcnica e foi elencado por Patrocnio, CR, 5 de maio de 1889, como um dos que
fizeram parte da campanha abolicionista. (Ver: ALONSO, A. Flores, Votos e Balas: O
movimento abolicionista brasileiro (1868-88). So Paulo: Cia das Letras, 2015. Nota:
50)29.

Excluamos de nossa anlise os pintores e gravuristas europeus que, independente do fato

secundrio de que figuraram negros, esto evidentemente fora do contexto das ondas de
valorizao institucional aqui analisadas. Se concordamos com Teixeira Leite quando ele
comicamente diz possuir sangue negro no o suficiente para se produzir arte negra
(LEITE, 1988, p.13), ns somos ainda mais intrigados com a percepo de que negros
artistas ou artistas no-negros que retratam negros possam elaborar obras que seriam
classificadas, s por isso, como exemplares da arte negra ou afro-brasileira - no mais
longinquamente possvel, podem ser tratados apenas como ancestrais destes.
Voltaremos ao assunto. Mas, enquanto isso, excluamos, por exemplo, viajantes
naturalistas e retratistas do Brasil negro dos scs. XVI, XVII e XVIII tais como
Villegagnon (1510-1571), Carlos Julio (1740 1811), Albert Eckhout (1610 1666),
Frans post (1612 1680), Rugendas (1802 1858), Debret (1768 1848) etc. etc.
Excluamos ainda viajantes como Emil Bauch (1823-1890) com seu Cena de Rua, ou
Bernhard Wiegandt (1851-1918) com seu Rio de Janeiro, etc.,
29
Emmanuel Zamor (1840-1917), cinco anos mais velho que Estevam Silva, foi contemporneo desse
mesmo perodo de valorizao com escolha isolada de alguns negros em asceno no crculo das artes, mas
constitui um caso parte, porque, ao ser adotado e levado para a Europa por Pierre-Emmanuel Zamor
(1810-186) (um cozinheiro de origem africana) e Felicity Rose Neveu (1816-185) (uma costureira, nascida
em Sarthe, regio noroeste da Frana), ele faz parte de um outro contexto. Ele estudou msica e pintura
desde os 5 anos de idade e cresceu nos perodos de grande ebulio na Frana, como a revoluo de 1848.
Ele foi adotado provavelmente num ambiente de republicanos apoiadores do Rei Luis Felipe e viveu sua
primeira infncia sob a Segunda Repblica Francesa. O artista pertenceu classe mdia e ele j era
professor de piano em Paris aos 33 anos de idade quando casou-se com a filha de um perfumista, em 1873.

Jean-Marie Fleau - descendente francs de Emmanuel Zamor

http://gw.geneanet.org/attila1301?lang=fr&p=manuel+pierre+hubert&n=zamore
Emil Bauch - Cena de Rua -1858
http://estudospancadao.blogspot.com.br/2009/09/escravidao-urbana.html

Bernhardt Wiegangt - Rio de Janeiro s.d.

(foi a leilo pela Christies em 15 de Dez. deste ano)
http://www.arcadja.com/auctions/pt/wiegandt_bernhard/artist/30669/

porque estes europeus vieram em outras condies que no dizem respeito nem pintura
institucionalizada, nem pertenciam a um circuito institucional de pintura que pudessem
ser cooptados para uma representao do negro30 que pudesse ser caracterizada como
uma instrumentalizao. E, nesse sentido, excluamos ainda mesmo brasileiros brancos
ou mestios que pintaram negros no sc. XVIII, como Leandro Joaquim (c.1738-1798),
por exemplo, entre outros, por motivos semelhantes.

Excludos todos estes nomes, saibamos que alguns pintores e escultores brancos da virada
dos scs. XIX para o XX e que figuraram negros em suas obras tambm acabaram por

30
A artista plstica e professora universitria Renata Felinto que, de forma interessante, tenta distinguir em suas
consideraes sobre a representao de negros na arte colonial entre o negro paisagem e o sujeito negro prope
uma classificao de trs momentos distintos, diz ela tanto com relao finalidade das representaes quanto com
relao cronologia das mesmas. Os trs momentos so o documental, o social e o intimista. Pode ser denominada
como documental toda a produo realizada durante os sculos XVII, XVIII e XIX; social a produo que abarca a
primeira metade do sculo XX; enquanto intimista a produo do fim do sculo XX at o momento atual. (FELINTO,
R. 2012, p.101.
fazer parte importante dessas duas primeiras ondas de valorizaes institucionais das
culturas afro-brasileiras. H uma lista de artistas brancos brasileiros que, premiados pelo
esprito da estabilizao republicana de poca (1895-1930) contriburam
inconscientemente, junto com o modernismo, para o surgimento da segunda leva de
valorizao do negro em suas telas e esculturas. Artistas como Modesto Brocos
(1852-1936) e sua tela Engenho de mandioca (1892) e Redeno de C (1895), esta
ltima, amplamente debatida, foi Primeira Medalha de ouro no Salo de 1895; Luclio de
Albuquerque (1877-1939) com Me Negra (1912), recebeu a Pequena Medalha de ouro
no Salo de 1912; Abgail de Andrade (1864-c.1890) (me de dois filhos de ngelo
Agostini, seu amante) premiada com primeira medalha de ouro no Salo Imperial de 1884
com 14 obras eu s tive acesso a duas delas. Ainda assim, apresento uma outra tela no
muito posterior, e mais significativa para nossos propsitos: Paisagem a Caminho do
Novo Mundo - com morro do Po de Acar ao Fundo;
Fonte: http://www.dezenovevinte.net/artistas/co_abigail.htm

Armando Martins Vianna (1897-1992) limpando metais (1923), recebeu medalha de

prata no Salo Nacional de Belas Artes;

Armando Vianna Limpando Metais (1923)

Pintura a leo 99x81cm.
Museu Mariano Procpio - Juiz de Fora

Tarsila do Amaral (1886-1973) A Negra (1923); Antonio Ferrigno (c. 1893-1903);

Mulata quitandeira; Gustavo DallAra largo do Capim e Tarefa pesada (1913) que foi
Grande Medalha de Prata (1913) ... etc.etc.etcTodos esses so artistas brancos que
figuraram negros e foram premiados por seus talentos pelo esprito da estabilizao
republicana de poca.

2. Onda (o negrismo conquista um pedacinho do nacionalismo - condies histricas

para o aparecimento do termo afro-brasileiro)

Essa onda foi marcada pela herana da militncia modernista com a incluso de
personagens e sujeitos de origem indgena, mestia, negra e branca proletria, contra a
antiga imposio acadmica de representao artstica da nobreza, realeza, dos heris e
prelados da igreja. Alm dos outros artistas todos, um trio de modernistas atuantes no
nacionalismo inclusivista do negro foi composto por figuras como Lasar Segall (1891
1957) com sua irretocvel tela Me Preta(1930) e seus autorretratos em que se
representa como um mulato (tela escolhida como capa para o presente texto), etc; Di
Cavalcanti (1897-1976), com a elegante Famlia na Praia (1935), alm de inmeras obras;
e ainda, Portinari (1903 1962), com seu magistral Mestio(1934), entre outras, e
incluo nesse trio, mesmo Guignard (1896 1962) que, com sua srie de desenhos
Favelas dos anos 30, faz ele com alguns dos outros modernistas pertencerem direta ou
indiretamente ao perodo histrico da segunda grande leva de valorizao do negro
(ocorrida nas dcadas de 1930-1940). Igual fruto dessa mesma segunda onda que
valorizava a cultura afro-brasileira pela via nacionalista, particularmente na dcada de 30,
forosamente aps os primeiros Congressos afro-brasileiros (1934 e 1937), foi o grande
momento de ebulio intelectual da antropologia, histria, etnografia, sociologia e das
artes negras. A literatura intelectual clssica sobre a cultura afro-brasileira, o
nacionalismo da era Vargas, a atuao da Legio Negra, a intensificao da Frente Negra,
enquanto um partido poltico e do movimento negro, silenciados posteriormente pela
ditadura varguista, entre 1937 e 1945, ocorreram todos nessa mesma poca.

Esse perodo foi marcado pela nossa Harlem Renaissance da elite letrada de maioria
branca com uma srie de publicaes sobre o negro, uma verdadeira onda de valorizao,
pelo menos do ponto de vista do interesse do negro enquanto objeto de estudo. Livros
como os romances Pas do Carnaval(1931), Cacau (1933), Capites da areia, (1937),
Bahia de Todos os Santos(1938) de Jorge Amado; e os ttulos tcnicos como Raa e
Assimilao(1932) de Oliveira Vianna; Africanos no Brasil(1935), de Nina Rodrigues;
Casa Grande e Senzala(1933) de Gilberto Freyre; a extensa gama de estudos como Os
Horizontes Msticos do Negro da Bahia(1932), O Negro Brasileiro: etnografia religiosa
e psicanlise(1934), O Folk-lore Negro do Brasil: Demopsicologia e Psicanlise(1935),
As Culturas Negras no Novo Mundo(1937), O Negro Brasileiro(1940), A
Aculturao Negra no Brasil(1942), entre outros de Arthur Ramos; Candombls da
Bahia(1935), Religies Negras(1936), Negros Bantos(1937) de Edison Carneiro;
Costumes Africanos no Brasil(1938) de Manuel Querino; O Problema Nacional
Brasileiro(1938) de Alberto Torres etc. etc. etc. Textos estes formulados na 2a. onda de
valorizao do negro ocorrida nos anos 30 e que figuram como os textos clssicos para os
estudos negrsticos, sem a leitura dos quais tanto os tericos da arte afro-brasileira
professores universitrios ou no, quanto militantes e criadores de museus afro e outros
baixos cleros afins, permanecem sem compreender com segurana nada do que diz
respeito ao negro.

A despeito de que esse perodo nacionalista dos anos 30, como diz Salum (2000, p.113),
desconsiderava as especificidades culturais, esse perodo tambm abriu espao para a
fundamentao terica da condio afro-Brasileira, contribuindo para o incio da
eliminao do positivismo, evolucionismo e do racismo cientfico em relao aos negros
e, sem essa porta entreaberta (ainda que ela ainda hoje esteja apenas a meio fio e jamais
se abriu inteiramente) no haveria possibilidade de existncia das artes plsticas
produzidas por negros em grandes centros artsticos modernos que no fosse o lugar da
condescendncia, do gueto ou das cotas.

O termo afro-brasileiro, embora no pudemos identificar sua fonte ou origem,

certamente j era popularizado nessa poca, no incio dos anos 1930. Salum (2000, p. 113)
nos informa que a arte afro-brasileira ganhou nome neste sculo XX e passou a ser
reconhecida como qualquer manifestao plstica e visual que retome, de um lado, a
esttica e a religiosidade africanas tradicionais e, de outro, os cenrios socioculturais do
negro no Brasil. Se o termo arte afro-brasileira ainda era chamada arte negra neste
perodo e relacionada apenas a objetos de culto, certo que o termo afro-brasileiro
como sinnimo de negro j devia ser de algum modo utilizado, embora saibamos, pelo
teor terminolgico observado nos trabalhos do Congresso, que afro-brasileiro no se
tratava certamente nem de um termo unvoco e talvez sequer popular.

De qualquer maneira, Gilberto Freyre, Arthur Ramos, dison Carneiro e Solano Trindade
organizaram no Recife o encontro cujo ttulo ficou sendo I Congresso Afro-Brasileiro
(1934). Dentre os trabalhos apresentados, alguns continham ttulos que j contemplavam
a terminologia proposta pelo Congresso: os autores Apolinrio Gomes, Oscar Almeida
(Babalorixs) e Santa (Ialorix), apresentou o ttulo: Receitas de quitutes
afro-brasileiros; Geraldo Osrio de Oliveira Andrade, trouxe o ttulo Psicologia do
afro-brasileiro e, Gilberto Freyre, alm de apresentar um trabalho que intitulou
Deformaes de corpo dos negros fugidos apresentou um outro especfico sobre arte
popular pernambucana intitulado O negro na Arte popular e domstica de Pernambuco,
e por fim, o nico assim intitulado que de certa forma tambm tratou especificamente da
temtica foi o de Gonalves Fernandes, com o trabalho A pintura e a escultura entre os
afro-brasileiros- eis os primeiros textos a tratarem os negros como afro-brasileiros e os
primeiros que romperam o hiato de 30 anos, recuo da onda de valorizao que os
separava do texto seminal de Nina Rodrigues As Bellas Artes dos Colonos Pretos
(1904).

Com organizao de Gilberto Freyre e Arthur ramos, em 1937, foi publicado o Novos
Estudos Afro-Brasileiros, com os trabalhos apresentados como Anais do I Congresso.
Na sequncia, um II Congresso Afro-Brasileiro (1937) foi montado na Bahia. Neste
momento que, por fim, que se solidificou a terminologia afro-brasileira para a qual
todos ns nos voltamos hoje, em detrimento dos termos cultura negra, religio negra,
arte negra, que ainda faziam parte do imaginrio afro-brasileiro de ento at meados
dos anos de 198031.

Estvamos na dcada de 1930; um dos principais objetivos do primeiro Congresso no

era a simples valorizao do negro enquanto tal, em termos de uma exaltao, objeto
sexual ou massa de manobra como foram feitas parcialmente as ondas de valorizao das
dcadas de 1980, 90 e 2000, e sim, o objetivo era conferir reconhecimento e relevo
cultura africana no Brasil e o seu direito de manifestar-se em cultos religiosos32. Por
outro lado, do ponto de vista estritamente artstico, durante os primeiros Congressos j foi
possvel tambm a criao de um espectro do que seria considerada arte relacionada s
temticas negras. Foi Ccero Dias que, alm de ser o autor do cartaz do Congresso,
organizou uma exposio de objetos de arte-afro-brasileira no Salo Nobre do Teatro
Santa Isabel - com figas, cachimbos e bonecas de maracatu - Luiz Jardim, Di Cavalcanti,
Nomia Mouro, Manoel Bandeira, Santa Rosa, Tarsila do Amaral e o fotgrafo

31
Ver: RAMOS, A. Novos Estudos Afro-Brasileiros. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1937.
32
VALLADARES, C.do Prado, 1969 In: ARAUJO, E., Negro de Corpo e Alma. 2000, p. 449.
Francisco Rebello tambm participaram33. No bem esta uma exposio de arte
afro-brasileira, mas, em termos prticos, embora a primeira onda tenha de algum modo
influenciado a segunda, mesmo em sentido negativo ou especificamente como anttese,
no podemos dizer que a terceira onda seria uma sntese seno em termos lgicos, haja
vista que houve um rompimento em termos polticos (analisados mais abaixo) com
relao a outros Congressos ocorridos ao longo do perodo que vai de 1937 at 1988,
quando do surgimento da 3a. onda de valorizao institucional do negro. Assim, no
podemos atribuir uma ligao direta ou mesmo uma influncia de algum tipo entre a
segunda e a terceira onda de valorizao do negro, como podemos fazer da primeira em
relao segunda.

3a. Onda (Centenrio da Abolio e Brasil 500 anos (1988-2000)

Acredito que ns ainda estamos vivemos sob o influxo dessa terceira onda, sobretudo
porque alguns dos principais agentes desse perodo ainda esto em atividade - assim,
falaremos de 4a. onda apenas como uma maneira de nos distinguirmos desta em termos
tericos e no por no reconhecermos que essa onda insupervel do ponto de vista do
que ela fixou para os estudos sobre o negro especificamente e, por conseguinte, sobre a
noo de quais seriam as bases da arte afro-brasileira em geral. Eu queria lembrar dos
nomes de negros como Kabengele Munanga (1940)(socilogo, professor aposentado da
USP), Emanoel Araujo (1940)(artista Plstico e fundador do Museu Afro Brasil),
Oswaldo de Camargo (1936), poeta, Jos Vicente (1959) fundador da Universidade
Palmares, o economista Hlio Santos do Instituto Baob, a antroploga Llia Gonzalez
(1935-1994) e a filsofa Sueli Carneiro (1950) (Umas das Responsveis pelo grupo de
feminista Gueleds), Nei Lopes (2942), escritor, Henrique Cunha Jr. (1952), engenheiro,
e outros nomes como Roberto Teixeira Leite(1930), que jornalista e crtico de arte,
Srgio Guimares de Lima professor de Arte , Maria Lcia Montes (1942), sociloga,
Ulpiano Bezerra de Menezes (1936), historiador, Raul Lody (1952), Wagner Gonalves
(1960), Dilma de Melo Silva (1948?), Marta Helosa Leuba Salum (Lisy)(1952)

33
Ver: TUNA, Gustavo Henrique. O negro deu rgua e compasso: Revista de Histria da Biblioteca
Nacional, set. de 2005. p.70; PAZ, Clilton Silva. A importncia do Primeiro Congresso Afro-Brasileiro do
Recife. Encontro Escravido Mestiagem MG, 2006. p. 44.
antroplogos, etc. Devido a sua importncia na determinao do que concebemos hoje
sobre arte afro-brasileira, serei mais enftico aqui com relao a esta e da prxima onda
tratando delas de forma mais diluda em todo texto a seguir.

4a. Onda (a descoberta do frio)

verdade, se dissessem minha gerao, que comeou a trabalhar com esses temas
afro-brasileiros em 1999, 2000 - ns tambm que vimos antes o surgimento da
massificao em museus em 1995, com a grande exposio de Rodin na Pinacoteca do
Estado de So Paulo - que a cidade seria tomada por mil e um eventos relacionados
cultura e as artes afro-brasileiras em torno de 2014- 2016 nenhum de ns acreditaria. No
ramos, contudo, em absoluto, cticos. Acreditvamos sim no nosso futuro, mas enquanto
uma certeza nossa e que no pudesse em to poucos anos ver toda essa movimentao em
forma de suposta nova onda, dessa vez, pela primeira vez, de forma mais massificada,
graas principalmente ao fenmeno do aparecimento do negro na internet34.

Em 2003 foi sancionada a lei 10.639/03 que tornava obrigatrio o ensino da histria, da
arte e da cultura afro-brasileiras nas escolas pblicas e privadas. No ano seguinte, em So
Paulo foi criado o Museu Afro Brasil, no s, mas tambm para cumprir com a demanda
de formao da verdadeira torrente de professores atrs de um mnimo de informao
sobre essa novidade de massa chamada afro-brasilidade. O Museu abriu suas portas
para milhares de crianas de 3 a 12 anos, adolescentes de 13 a 19, adultos e mais adultos,
entre eles, universitrios, professores de todos os nveis, pesquisadores independentes etc.
O dia em que se fizer uma estatstica geral sobre a produo dessa poca, e por exemplo,
na verdadeira montanha de artigos, teses e dissertaes e livros sobre assuntos negrsticos
(a maioria dispensvel, verdade, mas como estamos aprendendo a nos alfabetizar, temos

34
Algumas pessoas atribuem isso ao alargamento da classe mdia, fruto das polticas sociais desenvolvidas
na ltima dcada
de ver como tentativas absolutamente louvveis que essa juventude negra tenha levantado
essa bandeira por si mesmo... Outros jovens brancos vendo nesse crescimento um novo
nicho de mercado intelectual, tambm seguiram essa onda... e que bom, pois hoje so a
nova pequena onda de intelectuais que tratam de questes africanas e afro-brasileiras
dentro das universidades num nmero como nunca houve. Eles formaro a primeira
grande leva de professores nesses temas, pois sabamos desde o incio de que no
teramos mesmo quase professores negros j que perfazem minoria da minoria na
universidade e poucos se formam ou prosseguem os estudos35.

35
Se me permitem, farei aqui uma digresso: Na filosofia da USP aonde eu cursei nos anos 1990 no
havia nenhum professor negro. O professor Milton Santos e o Kabengele Munanga (Congols naturalizado)
eram os nicos negros de mais de uma centena de professores. E ainda, alunos negros na filosofia ramos
em torno de oito em todo departamento...acho que eu e mais 2 se formaram at o ano de 2000. Foram meus
professores de cursos optativos tanto o Kabengele (tambm da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas,
mas da rea de Antropologia e Cincias Sociais), quanto o professor Milton Santos (da faculdade de
Geografia), alis, que sempre foi tambm muito ativo na questo negra dentro da universidade e que me
olhava de um jeito estranho e eu correspondia esse olhar silencioso de algum que parecia estar com o rosto
sempre sorrindo: Estou diante de mais um negro aqui! Como negro era raro na universidade daqueles
dias! Mulheres negras, ento, eram miragem na universidade, eu achava aquilo muito estranho!..Frequentei
por cinco anos um curso de grego antigo na Faculdade de letras, frequentei a ECA (Escola de Comunicao
e Artes), fiz cursos no MAE (Museu de Arqueologia e Etnologia), com importante acervo africano e afro
Brasileiro, fiz cursos na Faculdade de Histria e nada...Negros so miragem! Eu j estava fora da
universidade quando fizeram a estatstica, e j sabamos que a negritude entre todo o professorado girava
em um mirrado 1% por cento em 2005. Mas gostaria de lembrar rapidamente do movimento negro dentro
do campus, o cursinho do Ncleo de Conscincia Negra (no qual eu quase fui um professor de ingls em
1999, mas tive de abandonar por causa dos meus envolvimentos polticos no AMORCRUSP - Conjunto
Residencial da USP, repblica universitria). Na moradia universitria, alis, eu conheci alguns artistas
plsticos, historiadores, gegrafos, filsofos, intelectuais negros com os quais organizamos uma tima
gerao de negros uspianos na virada dos anos 90/2000, por exemplo o desenhista e professor, o meu amigo
Marcelo DSalete da ECA (https://www.youtube.com/watch?v=Cdr8Y8gnl_k); a sociloga Flvia Mateus Rios
(https://www.youtube.com/watch?v=9lh-zenNcpw) (hoje professora da Federal de Gois) da Sociais; o poeta Allan da
Rosa da Histria (https://www.youtube.com/watch?v=aU4Jze7TYog), camaradasso que viria a ser posteriormente
fundador da Edies Tor; a belssima e talentosa danarina e minha amiga pessoal a antroploga Luciane
Ramos Silva (a Luly) (https://www.youtube.com/watch?v=jfOx5drsskc) uma das coordenadoras do Menelik 2o. Ato; o
historiador Carlos Machado (https://www.youtube.com/watch?v=P4572nkPC1w), que parece que nasceu ativista da
negritude e nos ensinou muitssimo naquela poca e hoje; juntamente com escritor Lus Fulano de Tal,
(https://www.youtube.com/watch?v=Igkna1ro52U&t=401s) criador do impressionante A Noite dos Cristais(1999) que
tivemos a honra de ver nascer...E eu, particularmente, tive a honra de ler seus manuscritos, ter aulas de
francs e ser o datilgrafo da dissertao de mestrado dele etc. O Luis fulano de tal, era aquele que 15
anos mais velhos que ns, nos chamava pelo maravilhoso e saudoso sotaque mooquense de: , bel!,
alm do filsofo especialista em Condorcet, Rodison Roberto Santos
(http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8133/tde-13012014-103312/pt-br.php), hoje professor universitrio, e que foi a
nica pessoa do departamento de filosofia louco o bastante para estudar Condorcet; e o ento menino,
Uvanderson da sociologia, cujos pais tinham relaes com Fulano de Tal, o saudoso G da geografia, que
s era branco por um acaso do destino, enfim, o socilogo chato Batista (Joo Batista de Jesus Felix
(https://www.youtube.com/watch?v=vppggQz9ySg&list=PLA6pp9F581Xbop523yFmnMWXcyEnRKiLK), que hoje tambm
professor universitrio na Federal de Tocantins e que naquela poca nos enfiava guelas a baixo(com
palavres e grias negras emprestadas dos negros da perifa) nos convencendo a ns, mais jovens
(principalmente pelo fanatismo), de que ns ramos: NEGROS, NEGROS E NEGROS...entre outra meia
Listo algumas delas de memria sabendo que estou cometendo mil injustias: a Cor da
Cultura, com aqueles vdeos biogrficos maravilhosos ainda que sucintssimos... o
Instituto de Pesquisa das Culturas Negras (RJ), a Casa do Artista Plstico Afro-Brasileiro
(CAPA - RJ), o NUPE (Ncleo Negro da UNESP), a interessante iniciativa dos
Congressos Brasileiros de Pesquisadores Negros (COPENE), da Associao Brasileira de
Pesquisadores Negros, os coletivos negros todos (no os nomearei!, exceto o NEGA -
Ncleo Experimental de Arte Negra e Tecnologia, que so de Minas Gerais), o
portalsoteropreta de Salvador, as maravilhas da CULTNE, Quilombhoje e da Casa das
fricas, o Centro Cultural de Cultura Afro-Brasileira de So Carlos, o CONE de So
Paulo (por falar nisso, desculpem-me pelo meu bairrismo, pois mal conheo as estruturas
dos movimentos negros Brasil afora, mas sei que todos fazem parte da mesma 3a. e
sobretudo 4a. onda). AFREAKA, ABNP, CONNEAB, MUNCAB, SEPPIR, quem sero
os inventores dessas siglas todas? Seremos ns os filhos da outra primeira grande sigla:
TEN (Teatro Experimental do Negro? A prpria UNB (Universidade de Braslia, com sua
responsabilidade de fazer valer a vontade suposta de seu patrono)... Na Imprensa: a
Revista Raa, a recentssima Afro-Brasil36, frica e Africanidades, Afrobrs, Kultafro,
Mamaterra (mamapress), Correionago, Portalafricas, afropress, Menelick 2o. ato.,
USPRETA...Alma...Agenda Preta, Afrodelia... O tal do empreendedorismo negro37, O
reaquecimento das Pastorais e missas Afros, a revitalizao do feminismo negro: desde
grupos mais antigos como as Gueleds (1990), Cecan (Centro de Cultura e Arte Negra

dzia de pessoas (quase todos negros) de quem eu j no me lembro mais os nomes...E no me lembro
tambm quem teve a ideia, mas todos os sbados ns assistamos no Crusp um filme relacionado questo
negra geralmente norte-americanos, Spike Lee, todos, obviamente, entre outros - isso deve ser coisa do
Batista, do Carlos ou do filmfilo DSalete? Enfim, esse grupo de intelectuais negros CDFs (cus de ferro,
pra quem no entende gria dos anos 90) eu os chamava satiricamente de: Coooiiissssaasss di
neeeegrrruuu(voz bem fininha aqui) - bom, eles no sabem disso...mas na poca, como um bom(leia-se
mediano) estudante de filosofia eu achava essa coisa de negro-ativismo ou qualquer coisa que me fizesse
sair do mundo das ideias algo de muuuuiiitsssimo complicado e mais ou menos intil...C eu hoje, por
razes bvias, quase vinte anos depois fazendo muito e com vontade isso que eu fazia um pouco, porm,
quase sem vontade, no fim dos 90. Ativismo terra de ningum! Quero ver surgir na 5a. onda de
valorizao do negro um protagonismo sensacional de um grupo maravilhoso de ativistas que, por razes
histricas, diferentemente de ns, passe 90% do seu tempo na biblioteca e apenas os outros 10% em campo.
36
Da editora Minuano, como dizem no site, uma revista direcionada para a raa negra
brasileira. https://www.edminuano.com.br/assinatura_6911 Na verdade uma reedio da Revista Raa, s com outro
nome.
37
No sei se os primeiros excluem os pardos, mas uns dizem que so 12 % os afroempreendedores
http://bahianalupa.com.br/brasil-afroempreendedor-projeto-reune-empreendedores-na-bahia/, outros j dizem que so em torno de 50%
do total http://g1.globo.com/economia/pme/noticia/2015/11/empreendedores-negros-focam-em-potencial-do-mercado-afro-no-brasil.html
-dcada de 1970) e outros mais prprios do nosso perodo, como as inusitadas
videoblogueiras como uma mocinha neo-neo negra que conheci h duas semanas, pela
minha esposa (que gosta dessas coisas) que responde por um canal do youtube chamado
Afro e Afins e que seria um exemplo mpar da onda new black38, blogueiras negras,
casa de cultura da mulher negra, e mesmo o Instituto Feira Preta (como as feiras pretas), e
os saraus pretos, e o Panelafro, que tm demonstrado uma sensibilidade para com a
questo feminina que so no mnimo interessante, e quem mais? A revitalizao de
grupos mais radicais como Reaja ou Ser Morta/o, aquelas terrveis invases das aulas da
USP para tratar de racismo, mas que deixam tudo mundo morrendo de raiva39; Mil e um
grupos ligados religiosidade afro-brasileira ou o afox de grupos como Il Ob de Min
etc. etc. etc. Entre outros grupos que eu nem conheo direito e ficou bem difcil
historiograf-los assim de cabea...As aes institucionais: secretarias negras,
universidades como a Universidade Palmares - com 90% dos alunos negros, em 2012,
com sua primeira turma formada s h 4 anos atrs, portanto, eles devem estar na 2 e 3
turmas de formandos (Nunca tivemos tantos negros com curso superior assim em toda a
histria do Brasil, e esta universidade, assim como outras particulares e outras pblicas
com cotas para negros, polmicas parte, tiveram sua contribuio nisso) - como sou de
uma poca em que negro era miragem, no tenho como dizer que isso no seja em si bom;
a Universidade Federal da Integrao Latino-Americana (UNILA) de Foz do Iguau, na
qual me orgulho de ter um amigo, Rogrio Campos, como professor de filosofia antiga l
e uma amiga argentina formada na mesma instituio, a cientista poltica Maria Jos Haro
Sly; A Universidade Federal do Recncavo da Bahia (UFRB), aonde o Kabengele foi dar

38
https://www.youtube.com/channel/UCjivwB8MrrGCMlIuoSdkrQg Juntamente com ela uma montanha de
neo-neo-negros inventores dos esdrxulos processamentos das que se querem sempre as prximas ondas de
valorizao institucionais (no institucionalizadas) as tais da produo afrocentrada, pedagogia afrocentrada,
currculo afrocentrado, moda afrocentrada, bom, como eu j ouvi nessa onda que os gregos plagiaram os
africanos, que Cristo era negro e ouvi ainda falarem at num amor afrocentrado, numa teologia
afrocentrrada...falta-vos mais o qu, filhos da ps-modernidade?
39
Acho que esses grupos no tm um nome especfico, ou se tm no os conheo:
https://www.youtube.com/watch?v=P0qAvA8tDOc(eu os acompanho geralmente de longe, porque, como
um quase discipulo de Bahktivinoda Thakura eu tenho uma programao diria bem restrita que se limita a
estudar, escrever, cantar japas, refrescar-me em casa, traduzir do ingls, francs, alemo, hindi, bengali,
trabalhar no Museu Afro Brasil, enquanto ainda estiver no lado negro da fora ou minhas foras no se
esgotarem por completo, voltar aos deveres de marido e pai de trs felinas de nomes engraados: Beauvoir,
Gatai e Lina (de Jesus), tomar meu banho, meu prasada (comida vegetariana), estudar, escrever, fazer amor
com minha esposa e retomar o dia estudando, escrevendo, cantando japas...retomando o ciclo
eternamente at morrer. Como vem, no tenho muito tempo para arrobos juvenis!
aulas depois de se aposentar da USP. O Congresso Nacional de Negras e Negros do
Brasil (CONNEB) eu j falei ou estou me perdendo neste surf? O SESC, que eu gosto
de fazer parte principalmente por causa do pblico geral que sai da piscina ou da
comedoria e vai direto para sala de aula assistir aos nossos cursos todo ms de
novembro...Fantstico! Alm dos fenmenos hiper recentes, como qu um jogo de vlei
entre Coria do Norte e Nepal, com levantamento de saque das instituies bancrias
como Ita, Caixa Cultural, Banco do Brasil etc. e com os neo-neo-negros cortando...
(ns jogamos no mesmo time! , diz a propaganda)...etc.etc.etc.etc.

Enfim, o problema de comear tal listagem dos filhos da 4. onda querendo ser a ainda
inexistente 5a. onda.... que quando chegamos na metade da metade dessa lista,
percebemos que ela infinita... ou seja, daria pra ocupar umas 300 pginas de bate
papo sobre esse perodo que nem sequer terminou direitoe os neo-neo-negros...
amiguinhos hiper esvaziados, logotipados mas se querendo a 5. onda de valorizao do
negro, sem se referenciar a nada do que veio antes, chegam na verdade ltima da vida, na
orla, o local reservado a toda onda...a crista, a espuma, o borbulhar e o fim.

No fosse a grande aparncia comercial e/ou da vaidade, moda da juventude negra

descolada, poder-se-ia at imaginar que essa tal 5a. onda j comeou e bem; com o to
sonhado protagonismo negro. Mas nossos antepassados ativistas j tentaram as
conferncias, a imprensa, as ruas (est sempre em muito menor nmero de vezes), a
vaidade (pastiche ou refluxo atual do black is beautiful), ascenso dentro da poltica
partidria, documentao de verdade e criaes de museus...Pode-se at ser otimista e
dizer: tudo deu certo, no foi?! Ou tudo vem dando certo..., mas a 4a. onda de
valorizao do negro diz: vejo um futuro com mais vaidade, interesse comercial e menos
seriedade...assim como eu vejo nesta suposta 5a. onda um museu de velhas novidades. E,
por fim, como eu participei ativamente da 4. onda, de certa forma, eu tenho muito a dizer
sobre isso, mas deixo um pouco desta informao que tenho pra transmitir quando eu
tiver uns 90 anos e eu for dar uma entrevista para um jovem pesquisador negro que
nasceu (SIC) daqui trinta anos em 2046... e que provavelmente vai querer saber coisas
bobas do tipo: como foi participar da 4a. onda de valorizao do negro? E, como
disse o poeta, pianista Oswaldo de Camargo (1936) em seu livro A Descoberta do Frio
(1979), que eu simplesmente lhe declamarei:

Existia o frio? Muitos duvidavam; outros queriam provas. No geral, contudo, a maioria
se mostrava indiferente ante essa pergunta. O frio, se existente, teria, quando muito, a
importncia da sarna que se pega nos bancos da escola primria.
(...)
A pergunta surgiu aps seu aparecimento num dos canais de TV da cidade, na primeira
vez em que tentou afirmar a existncia do frio s ns o sentimos. (p. 23 e 51)

Hoje ningum pega sarna nos bancos escolares, mas pega-se asco na transformao do
ativismo negro em mera beleza negra. Enfim, essa onda to complexa (ou ser
complexada?) ainda no pode ser inteiramente avaliada...estamos nesta crista e para os
mais pessimistas (entre os quais eu mesmo me incluo) aparentemente ela j est pronta
para quebrar ou j se quebrara e estamos apenas surfando na inrcia... Mas qui ainda
sobreviva ou ainda reconquiste novo flego a partir de uma nova quebrada de jovens que
encarem isso tudo diferente e com muito mais energia sincera do que todos ns?

Este texto, portanto, no trataria especificamente de como alguma dessas ondas foi capaz
ou no de instituir o termo arte afro-brasileira, j que acredito que no h nada de
definitivo nesse sentido. Ao contrrio, na 4a. e na suposta 5a. onda no existem crticos
de arte em sentido estrito. O objetivo principal aqui neste texto, portanto, seria bastante
tmido e humilde: de um lado, h o interesse em fazer um pequeno histrico do problema
e do outro, fazer um resumo do que foi levantado no recente encontro Olhares sob a Arte
Afro Brasileira, ocorrido na Pinacoteca de So Paulo (nov. /dez. 2016) sem instituir
todas as possibilidades que de fato esse assunto artes plsticas e cultura afro-brasileira
podem suscitar.
As Ondas de Valorizao do Negro e seus Resultados Parciais em Arte

A chamada arte afro-brasileira no mais das vezes foi tomada sem se refletir seu real
contedo e sentidos tericos. At a 3. onda parece que, de fato, no havia motivos
concretos para o autoquestionamento sobre essa arte, j que ela ainda estava fulcralmente
vinculada aos termos de uma certa religiosidade afro-brasileira. Durante o surgimento da
4. onda, com o aparecimento de artistas ligados academia de artes (mas agora
desprendida dos preconceitos das antigas Academias e Liceus) justo com esses artistas
contemporneos, hermticos, autorreferentes, elitizados dentro da tradio histrica da
arte criou-se a necessidade e at obrigatoriedade de se estabelecer algumas definies
tericas e distines estticas.

Por ocasio da minha palestra no evento Pina_Encontros: Olhares sobre a Arte

Afro-Brasileira, seus Conceitos e seus Artistas intitulado Arte Afro-Brasileira: altos e
baixos de um Conceito, ocorrida no Auditrio Estao Pinacoteca em 12/11/2016, eu
propus uma atualizao de classificao lgica das principais possibilidades tericas para
a definio do conceito de arte afro-brasileira (o evento foi gravado em udio pela
instituio). Nessa palestra, reproduzida parcialmente aqui, p. 408 e ss. eu acrescento
ainda algumas distines nucleares entre os tericos organizando-os pedagogicamente de
acordo com suas definies do termo Arte Afro-Brasileira. Assim, em resumo, se o
terico como Barata assume que Aleijadinho um artista que faz arte negra ou
afro-brasileira classifico-o como tendo uma abordagem historicista, isto , aqueles
que remetem esta arte histria registrada mais longnqua e no s restrita nossa poca.
Se o terico considera, como Barata, esta arte obrigatoriamente temtica (exprimindo
religiosidade, identidade, [...] de origem negras], chamamos este terico de tematista.
Aqueles cuja forma da obra imprescindvel para a implicao no conceito de arte
afro-brasileira, chamamos de formalista. Se o terico impe a continuidade entre as
estticas africanas e as estticas afro-brasileiras, chamamos de africanista ou
afro-continusta. Entre os que acreditam numa execuo artstica afro-brasileira com
solues plsticas africanas espontneas ou inconscientes, chamamos espontanesta. Se
ele encarna a necessidade poltica de incluso dos artistas ou explicita sua importncia
nacional, independentemente se fazem uma arte afro-brasileira ou no, ele chamado
de inclusivista. Aqueles que, ao contrrio de Barata, no restringem esta arte cor da pele
so nomeados como universalistas (ou cosmopolitas). Se para os tericos da chamada arte
afro-brasileira ela s pode ser uma experincia contempornea, e nomeados como
atualistas. Assim por diante. Como ser indicado em detalhes abaixo, embora os
atualistas se confrontem com os historicistas, a maior parte dessas abordagens pode
ser mesclada num mesmo terico. Por isso no se deve tomar essas classificaes como
estanques, elas apenas auxiliam didaticamente a formar as bases da historiografia futura
da arte com fundamentos de herana africana, nico objetivo de se utilizar para esses
tericos rtulos que soam to cacofnicos... Ainda assim, para alm desses nomes
esdrxulos que tomei apenas como um exerccio didtico, vale apenas nos conformar
com as nuances que os distinguem e as composies que entrelaam as abordagens destes
intelectuais, porque, afinal, so elas que nos fazem crer que a constituio terica do
conceito de uma arte afro-brasileira dependeria necessariamente da tomada de posies
que partiriam destas notaes mais bsicas para tornarem-se um pouco mais complexas.

Ento, eu me fiz essa pergunta: sofreriam os artistas ligados frica em geral e sobretudo
os afrodescendentes da atualidade alguma presso ou um policiamento ideolgico para
que eles se mantenham dentro de certos parmetros que tentam finalmente de validar
historicamente a expresso artstica negra? Ou a presso ideolgica atual muito mais
complexada, primria, inconsciente dos valores que nos ligam aos africanos e tudo isso
ficaria resumido mesmo antiga questo aparentemente ainda no exorcizada da cor da
pele, ou das oportunidades que uma moda traz?
Diversas projees de uma frica mtica e de uma negritude foram calcadas de formas
diferentes em determinadas pocas, determinadas ondas e sobretudo essas deixaram bem
demarcadas a realidade disso. Mas cada poca teve seu imaginrio afro ao seu prprio
modo rebuscado. Contemporaneamente, e de forma talvez at proporcional, com o
pequeno aumento numrico de negros dentro das universidades vivenciamos novas
formas de reivindicaes ativistas, algumas das quais at revestidas de indisciplina
vociferante... O problema do negro que tinha comeado a ser entendido como
problema dos no-negros, dado a falta de interesse na leitura demonstrado pela
juventude atual, acabou por voltar a ser um problema do negro e houve uma reinveno
da mitologia que nos faria a ns, negros da 4. onda, embevecidos com nossa nova sede
de vitria, seres mais biologicamente centrados do que outros. Entre os de aparncia
branca s os judeus tiveram coragem de fazer esse tipo de coisa, a contragosto de todo
mundo, verdade, porque no h sangue puro e no h sal da terra, judeus, negros, ndios,
brancos etc. urgem pelo mesmo tipo de misericrdia e de perto no passam de refugo
evolutivo que, como acredita-se, a nova era da manipulao gentica, o ps-racialismo
poltico e sobretudo a ciberntica tendero algum dia abstrato a tudo e a todos superar.

No duvido de que haja muitos universitrios loucos o bastante pra comprar hoje uma
camiseta com estampa do Marcus Garvey, como eu mesmo quis que existisse uma
estampa de Stevie Biko, em 1992, poca em que li Um Grito de Liberdade de Donald
Woods. Ouso dizer que isso antigo. O que significava em partes os quilombos, alm de
amor liberdade, seno a reinveno de uma certa e impossvel frica ideal, no Brasil?
Os quilombos estavam nesse sentido, assim como a primeira e toda demarcao territorial
indgena fadados ao fracasso.

No ignoramos que exista um termo corrente chamado arte afro-brasileira, porm,

sabemos que quanto menor for a experincia curatorial cada pessoa que for chamada a
defini-la dir uma coisa mais ou menos distinta das outras. Sabemos ainda que os artistas
afro-brasileiros existiram e existem, continuaram e continuam buscando seu lugar ao
sol. Mas por que termos como Imprensa Negra, Msica Negra, assim como
Culinria Afro-Brasileira parecem termos que passaram pelo crivo de uma censura
prvia, a ponto de serem hoje conceitos por princpio inquestionveis? Por que os termos
genricos Artes Plsticas Afro-Brasileiras so termos em torno dos quais haja tanto
questionamento? Um negro, como uma espcie de Aleijadinho da Literatura o
patrono da Academia Brasileira de Letras...Outros negros literatos que vieram depois dele
disseram: Machado de Assis no faz literatura negra, mas um negro e, portanto,
nosso ancestral. Ao fazerem assim, eles honraram essa ancestralidade e criaram a
literatura negra, cercando o conceito de definies hoje suficientemente compreensveis
e relativamente aceitas academicamente - a literatura negra fala da subjetiva experincia
negra do lado de dentro da dor. A imprensa negra, por sua vez, no precisou
remeter-se aos ancestrais, porque nela no havia espao para a apoltica - ela, portanto
nasceu como clssica, nasceu como ancestral. Se a imprensa negra de hoje preferir
mostrar modelos da beleza negra, seus belos corpos, cabelos e sorrisos, como qualquer
outra Revista Caras da vida, trocando o ativismo pela vaidade da nova classe baixa
emergente, isso teria algo a ver com imprensa negra, ou a imprensa negra ancestral?
Ningum teria dvidas de que resposta dar a certos questionamentos, mesmo se
perguntados nos EUA ou no Brasil, algo como: - D um exemplo de uma Msica
Negra? Que textos podem ser encontrados nos jornais de imprensa negra? Assim por
diante.... Deste modo, eu me pergunto, por que o mesmo no pode ser feito com relao
s artes plsticas? O que seriam, ento, as artes plsticas negras j que no resistem sua
prpria definio?

Parece-nos bvio que deva haver algo alm do elitismo relacionado s artes plsticas, e a
necessidade de manuteno de um certo purismo em torno dela que a faa um conceito de
to difcil apreenso. Pde-se, por exemplo, falar de arte flamenca de modo
retrospectivo, assim como, do mesmo modo, pode se ainda falar, sem incorrer no risco de
falar sem objeto, a respeito da arte bizantina, arte rupestre, arte grega, arte etrusca,
arte mesopotmica, arte povera e, alm disso, afirmamos de forma corrente conceitos
muito mais delicados como Pintura Francesa do sc. XIX, Pintura Espanhola, Arte
Digital, artevismo...etc.etc.etc. Por que, nesse caso, definir a arte afro-brasileira nos
parece uma tarefa interminvel? Por que o afro da arte afro-brasileira? O que arte
afro-brasileira afinal?
Embora no tenhamos meios fceis de obter nenhuma dessas respostas, fizemos questo
aqui de reconhecer, num vislumbre dessas ltimas cinco semanas refletindo sobre o tema,
que h ainda muito mais perguntas difceis a se fazer que esboar respostas fceis e nos
comprometer. Segundo o faro no das piores respostas, mas das melhores perguntas,
seguiremos durante as prximas pginas tentando assegurar algum caminho de
compreenso histrica para essa que ainda nem foi estabelecida e j recebe
bombardeamentos de todos os lados. Mas como o lado principal do bombardeamento
segue sendo racista, ns contra-atacamos com algumas possibilidades terico-prticas
dessas manifestaes de arte.

Termino esse subcaptulo com um recadinho sempre muito proveitoso de Aracy do

Amaral:

claro que poderamos tambm mencionar que os descendentes de italianos tampouco

teriam marcada, quando artistas, a presena da tradio italiana em pintura, assim
como, dos filhos de rabes, no esperamos uma arte de acordo com os princpios
islmicos. Nesse aspecto, os pases novos da Amrica se apresentam como uma real fonte
de miscigenao e nova realidade. A identidade passa a ser baseada, assim, a partir de
nosso meio ambiente, ou melhor, de nossos processos tumultuados de deculturao, ou
aculturao segundo os modelos dos centros hegemnicos de arte ocidental. Nesse
particular reside igualmente o drama pattico da falta de identidade, perceptvel na ao
predatria do brasileiro, em relao a seu espao, em nossa contnua ausncia de
memria em relao a nosso passado mesmo que mais recente, implcita igualmente
nessa atitude uma espcie de inferioridade perante ns mesmos. Que resulta na carncia
de autoapreo por nossas realizaes culturais, evidenciada tambm como uma
constante, na inexistncia de instituies culturais, como museus dinmicos, por exemplo,
imprescindveis, do ponto de vista infraestrutural, para a alimentao das novas
geraes de artistas. (AMARAL, A., 2010, p. 49). Recadinho este que, segundo creio,
no requer grandes comentrios nem maiores explicaes.
 PARTE II

Arte Afro-Brasileira e o Problema de sua Definio

O Problema da Nomenclatura

Nada mais simples e superficial do que dizer que o que entendemos por arte
afro-brasileira, arte negra, e mesmo arte afrodescendente sejam conceitos formados
a partir da experincia da escravido e, portanto, do conflito entre negros e brancos no
ocidente. No existe, bem entendido, arte negra na frica tradicional, da mesma forma
que no existe arte europeia na Europa ou arte greco-romana na Grcia e/ou na Roma
clssicas. Estes so modos determinantemente ingnuos e limitantes da representao
lingustica e do sistema lgico do pensamento humano que nos impe a estas fices que
s so uteis do ponto de vista didtico. Sabemos que ningum em s conscincia faria
uma fundamentao desses rtulos em termos anacrnicos e com objetivos muito
explcitos como se tivesse de olhar para o espelho para dizer quem se .

Mas h algo igualmente bvio, mas que devemos tambm mencionar: estes so hoje
conceitos totalmente diferentes do que historicamente foram determinados e certamente
significaro mais coisas, na medida em que for (se for) possvel o estabelecimento da
fundamentao terica desta arte. Estes termos foram utilizados de maneira especfica de
acordo com a argcia da juno de conceitos com negro e arte, distinguveis antes
por meios das dcadas, sculos, como conceitos no problemticos se ambos
pertencessem unicamente aos seus campos de atuao. E, no entanto, hoje, ano a ano,
com a progressiva humana e cidanizao do conceito de negro e desumanizao do
conceito de arte vemos a juno destas terminologias se liquefazerem numa rapidez
impressionante. A condio histrica para o entrecruzamento deste e de uma infinidade
de conceitos aparentemente afastado dos olhos da maioria das pessoas, principalmente
dos ambientes de prestgio, estimulou ainda o tipo de reflexo que ora desenvolvemos.

O mais antigo destes termos sem dvida o termo arte negra. Porm, no deve ter sido
por acaso que o antigo termo arte negra40, amplamente utilizado durante o final da
idade mdia e durante o perodo iluminista (grande tributrio do desenvolvimento do
40
O parlamentar Britnico Reginald Scot (1538-1599), no incio do captulo XXI de seu livro The
Discovery of Witchcraft (1584) [A Descoberta da Bruxaria], j falava em blacke art practitioners.
praticantes da arte negra (com significado de bruxaria). Uma curiosidade: este livro foi a fonte de
William Shakespeare em seus estudos de personagens associados bruxaria.
comrcio euro-africano) fosse utilizado na poca para designar aquelas prticas
mgicas ou especificamente, a chamada bruxaria no contexto europeu. Embora este
termo tenha ainda a mesma funo de magia negra, este ltimo se aplica, obviamente,
apenas descrio do aspecto supostamente demonaco da magia medieval europeia. No
de nosso interesse traar aqui a genealogia deste conceito especfico, mas
provavelmente esse termo deve ter tido ligaes com outros termos como black death
(morte negra), black plague (peste negra ou peste bubnica) e estes devem se
relacionar a uma antiguidade ainda mais recndita como o conceito de blis negra da
teoria medicinal dos humores criada por Hipcrates (460a.C. - 370 a.C.).

O termo Arte Negra, durante o fim da idade mdia, incio da era moderna (que
coincidiu com o incio do processo de desbravamento da frica) relacionava-se,
portanto, bruxaria. No devemos perder de vista o termo fetiche (do portugus
feitio e do latim facticius, do qual provm o termo fictcio, ou seja, artificial) o
qual foi aplicado tambm, logo de incio, aos objetos de arte africanos, e teria uma
longa vida at meados do sculo XX, quando toda terminologia da antropologia fora
questionada e o termo fetiche, agora para sempre seria colocado entre aspas na
gaveta da histria dos preconceitos culturais. Este um termo que est relacionado
igualmente s artes negras das mulheres sacerdotisas da Europa medieval, queimadas
em fogueiras pelo patriarcalismo catlico, por causa dos seus artifcios e suas artes,
suas coisas-feitas - o uso de objetos e elementos naturais para criao de construtos
com poderes extra-sensoriais - algo que encontraria correspondncia na m interpretao
a respeito dos objetos rituais de culturas africanas, chamados sempre, igual e dubiamente,
de arte negra, como sinnimo de fetiche, at a dcada de 1960, mesmo no Brasil.

Galgados na experincia medieval, no faltaram espritos de porco suficiente para

encherem com fraca imaginao e flatulncias as ideias que associavam a cor negra da
pele dos africanos e suas prticas mgicas e religiosas noo europeia medieval de
magia negra. Os primeiros exemplares da chamada arte africana (igualmente
subrepresentada em sua denominao nada autorreferente isto , que no diz respeito a
si prpria) no eram peas de culto apenas, eram principalmente alguns objetos de
interesse pelo seu exotismo ou por se enquadrar na categoria de peas de gosto da
aristocracia e dos sacerdotes europeus, a quem se dirigiam esses objetos como presentes.
Neste momento as artes negras no passavam dolos41 na linguagem da poca, ou
objetos do cotidiano, artifcios industriais como armas e implementos agrcolas,
instrumentos musicais, entre outros objetos com ou sem funo prtica definida.

Ficou, por isso, evidente que na vidada dos scs. XIX/XIX, numa poca antes da
publicao do magistral NegerPlastik (1915) do anarquista Carl Einstein (1885-1940) o
termo arte negra se referia especificamente s prticas bruxas, fossem feitas por negros
(isto , sua cultura material religiosa), fossem feitas por aquelas mulheres sacerdotisas de
tradies europeias milenares, perseguidas durante os sculos de chumbo da Europa
medieval.

Contracapa do livro Artes Africanas (1875) do paleontlogo alemo

Georg August Schweinfurth (1836-1925).

Neste livro, Schwinfurth aplica aos objetos de cultura material africana o

termo Kunstfleisses (artes industriais), termo comum na arqueologia em
geral para designar objetos manufaturados das culturas paleolticas e
posterioras. Como era de se esperar a anlise geral da sua descrio dos
objetos a de um paleontlogo, mas em alguns momentos, como por
exemplo, quando analisa um banco Monbuto, ele faz referncias estticas

41
Gostaria de relatar um dos primeiros registros do surgimento da que chamamos hoje arte africana e
que, num certo contexto e durante muito tempo, foi chamada de arte negra (at, pelo menos, o Festival de
Artes Negras de Dacar de 1966). Sabemos que em 1470, o ento Duque de Borgonha (Burgundia),
Charles De Bold (1433-1477), cuja me era portuguesa, assinou uma ordem de pagamento a um senhor
Portugus, um tal de Jehan dAulvekerque (Joo de Albuquerque) por meio de um servo (Alvare de Verre),
que o presenteara com uma espada e algumas figuras de madeira utilizadas [pelos africanos] como
dolos. (LAUDE, J. Les Arts de lAfrique Noire, Paris: Lib. Gnrale Franaise, 1966. [The Arts of Black
Africa, UCLA, 1971, p.04) Grifos nossos. Ver tambm: VANSINA, J. Art History in Africa: an
introduction to method. London & New York: Routledge, 1999. p.34 e Connaissance des Arts, Editions
8-11. Societ Franaise de Promotion Artistique, 1980. p. 88.
como a ideia de que o banco uma exceo regra da arte africana de construir a obra
em um nico bloco de madeira (p. 58) (ver tambm: RAMOS, A., 1949, p.192);
(SALUM, M.H.L., 1999, p. 173)

Figura Ancestral Bongo: Schwinfurth tambm original quando descreve uma figura
ancestral Bongo do Gabo distinguindo a representao desse ancestral (que ele chama de
Erinnerungsbilder ou imagem memorial) das peas de fetiche da frica Ocidental
que, segundo ele, no tem nada em comum com esta.

(SCHWINFURTH, Georg. Artes Africanae: Illustrations and Descriptions of Productions

of the Industrial Arts of Central African Tribes. Leipzig: F.A. Brockhaus, 1875, p.31).42

Os nomes dados s artes plsticas com influncias africanas ou afro-brasileiras nas

exposies, livros e artigos especializados sempre variaram, mantendo seu carter
historicamente ambguo. Isso se deu, como foi dito, pelo fato de que a arte que chamamos
genericamente de afro-brasileira nunca tenha encontrado uma teorizao definitiva.
Outro problema que a passagem da arte africana para as artes afro-americanas se
remeteria necessariamente ao problema da rejeio de valores africanos sem os quais sua
arte se deformaria e se transformaria em uma outra coisa, totalmente distinta. Algo
prximo do que afirmou um dos principais crticos da arte afro-brasileira Clarival do
Prado Valladares a respeito da histria e do processo de assimilao do artista africano na
modernidade, podemos dizer que vale parcialmente para o artista da arte afro-brasileira

42
No do nosso interesse aqui fazer uma interpretao mais esteticista das descries de Schwinfurth a respeito
da cultura material africana. No podemos sequer suspeitar de que, ao chama-la de artes(Knste) em sentido
peleontolgico, seja possvel guardar qualquer iluso de que ele signifique este termo do mesmo modo ou modos
como ns o significamos. No entanto, podemos tambm deduzir de sua previso do extermnio da cultura africana
tradicional, provocado a partir do contato externo com o Europeu, de que ele j tinha conscincia que esse contato
transformaria a cultura material africana a ponto de destrui-la enquanto tal: Heutzutage kann in Afrika nur von
europischen Einflssen die Rede sein, und diese wirken zerstrend. Zwar hat sich in diesem Welttheile eine
Verdrngung oder Vernichtung, in dem Sinne, wie sie sich denen der neuen Welt offenbarte, nirgends geltend gemacht,
dazu ist seine Volksmenge zu gross, der dargebotene Spielraum zu unermesslich, der afrikanische Boclen zu wohl
gegen jede Verfolgung gesichert; aber der Verkehr mit der Aussenwelt, statt zu befruchten und zu beleben, hat berall
nur zerstrend auf die autochthonen Knste eingewirkt. Traduo: Hoje em dia s podemos falar de influncias
europeias na frica, e essas so destrutivas em seus efeitos. De fato, no vimos ningum daquela parte do mundo que
afirmou que qualquer tribo tenha sido deslocada ou aniquilada no sentido em que tem sido revelado no Novo Mundo -
a populao da frica muito grande para isso, a margem de ao oferecida demasiado imensa, o solo africano
muito bem protegido contra qualquer perseguio; mas as relaes [do africano] com o mundo exterior [leia-se
contato com europeu, na frica ou qui nas Amricas], em vez de fertilizar e revitalizar, em toda parte, teve somente
um efeito destrutivo nas artes nativas. SCHWINFURTH, Georg. Artes Africanae: Illustrations and Descriptions of
Productions of the Industrial Arts of Central African Tribes. Leipzig: F.A. Brockhaus, 1875. p.VIII).
que pretender justificar seu trabalho contemporneo com uma aura mtica africana: Ao
rejeitar a tribalidade (para usar o termo proposto por William Fagg), o africano
rebaixou a sua natureza esttica, que era genuna, intuitiva e vivencial, anulou a sua
autenticidade universal e passou a produzir, mimticamente, o receiturio estilstico j
superado dos padres europeus (A Defasagem Africana, 1966, p. 09). Em outro texto
publicado dois anos depois, Valladares identifica a falta de conotao cultura negra
de alguns artistas como a ausncia de algo que considera genuno: Ningum poder
identificar genuinidade ou remanescncia de cultura negra nas obras de Rosalvo Ribeiro,
Firmino Monteiro, Estvo Silva, Joo Timotheo, Arthur Timotheo da Costa, Horcio
Hora, Xisto, Valle, Randolfo Barbosa ou nos descendentes negrides que produzem em
nossos dias, na identidade da arte internacional, comandada pela civilizao de fora
(VALLADARES, C., 1968, p. 106). Esta aura mtica africana calcada ainda nos
princpios da fixao negroide, como poderemos constatar mais adiante, chegou a ser
considerada irrefletidamente como o ponto essencial para a arte produzida por negros e
em alguns momentos para a arte considerada, por sua vez, como arte afro-brasileira.

Voltaremos tambm a isso, mas no podemos deixar de registrar de antemo que muitos
autores trataram desse tema da autenticidade e genuinidade africanas como algo que
correspondesse a uma busca pelas razes, em sentido identitrio negro (i. ., poltico) ou
em sentido plstico modernista (i. , artstico). Essa uma observao histrica que eu
fao e que percebo nas reelaboraes estticas da frica no Brasil e nas Amricas; isto ,
o uso que se faz das artes das fricas nas Amricas desde o momento de valorizao
que se iniciou no modernismo determinou de forma definitiva a maioria das aes de
retorno ao primal. Esse retorno, contudo no se voltava para a cultura africana mesma
com todos os seus valores integrados numa civilizao milenar, e muitas vezes com
propsitos completamente opostos aos do ocidente, mas pelo menos esse seria o retorno
imaginrio a umas formas que seriam capciosamente despidas de sua carga
antropolgica e que seriam algo para o qual deveramos tender se quisermos nos remeter
s nossas origens - de qualquer maneira nenhum dos autores aqui avaliados deixa isso
muito explicito em termos de uma sustentao terminolgica. Esse retorno s origens
que representa em parte as artes afro-brasileiras, tal como ser avaliado aqui, teve suas
fontes ligadas ao perspectivismo modernista.

Enfim, ao tratarmos a respeito do problema da nomeao da arte afro-brasileira

reforaremos que no s no estamos falando do mesmo lugar quanto no estamos
falando da mesma coisa. A confuso se generalizou porquanto os antigos falavam de
arte negra ou mesmo arte afro-brasileira para significar basicamente aquela
produo plstica elaborada por africanos ou seus descendentes que tivesse alguma
influncia da frica. Os antigos pesquisadores brasileiros caracterizaram essa arte
negra como os prprios objetos hierticos e de culto (ox de Xang, estatueta de
Iemanj, adereos litrgicos, etc.) ou seno como reelaboraes destes luz das tcnicas
artsticas disponveis em determinada poca propostas por negros e no-negros, e no
meras figuraes artsticas simplesmente influenciadas pela religiosidade. Essas
concepes foram posteriormente questionadas em termos contemporneos para indicar
inmeras outras possibilidades, dentre as quais aquelas elaboraes artsticas de negros
que por sua prpria conscincia e risco, resolveram trazer luz de museus artsticos os
novos artefatos da plstica afro-brasileira, alguns das quais parcial ou totalmente distintos
do que se considera ou considerou ser frica ou o afro no Brasil.

Foi isso que me fez propor aqui uma investigao, ainda que superficial, dos conceitos de
arte afro-Brasileira apresentados ao longo da histria da apresentao deste problema.
Sem dvida, com As bellas-Artes nos Colonos Pretos do Brazil (1904) Nina Rodrigues
o autor admirvel deste que considerado o texto inaugural dos estudos sobre o negro
nas artes plsticas no pas. Mas quando, em 1904, ele apresenta como ttulo o termo
Bellas Artes, ele no se referia s Belas Artes no sentido estrito, j que os objetos que
ele apresentou eram, na realidade, peas que ele prprio reconhecia como sendo de
antropologia e no o conceito estrito de arte (belles arts ou Arts majors), como se
identificava e classificava objetos de arte de seu tempo (isto , pintura, escultura,
arquitetura, msica erudita, poesia de origem europeias). Isso pode ser identificado no
conjunto de seu texto e depurado do seu modelo de anlise dos objetos. No entanto, ele
tambm faz anlise, por assim dizer, artstica das peas referindo-se a elas como.
Pintura negra, escultura negra, artistas negros, escultura negra do Brasil, entre
outros qualificativos que foram, ademais, introduzidos por ele nos estudos artsticos
afro-brasileiros.

Assim, nessa anlise de Nina no se deve ter a noo de que se trataria de fato de Belas
artes Negras e sim de uma certa Plstica ou apenas uma Manifestao artstica dos
Negros, ou seja, o termo arte negra aqui no corresponderia seno visualidade ou
plstica da cultura material religiosa.... Se isso for assim, reconhecer a ancestralidade
terica da arte afro-brasileira neste texto considerando-o tambm inaugural da teoria de
arte afro-brasileira, seria interpreta-lo de modo anacrnico ou pelo menos de forma no
usual (ou ps-moderno) o termo arte. Como o termo arte ritual, o que quer que isso
de fato signifique43, no tinha ainda sido inventado poca, o termo arte negra at
meados do sc. XX tanto podia corresponder magia medieval, a arte africana (como
mscaras e estatuetas...), como a objetos de culto do candombl e em alguns momentos
tambm passou a significar obras de arte em sentido clssico (pinturas e esculturas),
produzidas originalmente por negros no Brasil e nas Amrica para serem expostas em
museus.

43
De forma interessante, Thompson (2002, p. 5) foi o primeiro a associar a arte ritual uma espcie de
arte de corte (tal como havia na arte Africana tradicional). Ao meu ver, ela teria mais chances de
prosperar na cultura artstica se no ficasse restrita ao plano da corte. O prprio contedo do termo arte
ritual, que no ser discutido aqui, para ter sentido deveria estar, na verdade, associado arte ps-moderna,
no seu significado metalingustico daquelas artes que ultrapassariam as suas linguagens individuais e
corresponder-se-iam umas s outras numa espcie de arte total das formas, sem as fronteiras habituais
entre as linguagens. Haja vista que no h ou haver um Museu de arte ritual, ento, para que ela no se
trate nem de um gueto ou de um conceito sem referente, para se estabelecer a chamada arte ritual
afro-brasileira teria de encontrar sua prpria metodologia (assim como as outras artes rituais, por
exemplo, indgenas). Mas, em primeiro lugar, essa arte teria de supor que ela fosse capaz de ser vista fora
ou seja, no s nos terreiros, nas encruzilhadas, mas tambm dentro dos museus, e sobretudo tentar
encontrar seu suporte no s na esttica da acumulao que parece ser caracterstica da umbanda (SILVA,
V.G., 2008, p.105); (AMARAL, Aracy. 2006, p.262) e tambm prpria da instalao considerada
esteticamente como afro-brasileira, mas na pintura e principalmente no registro fotogrfico (mais
adequado para a documentao da forma ritual, documentao esta amplamente ligada essa prtica
artstica) e com uma utilidade prtica que d forma e valor essa arte; em segundo lugar, a arte dita
ritual teria de ampliar as noes de arte como, alis, vem sendo feito desde o fim era pop (vigente
principalmente entre o final dos anos de 1950 a 1970-80); e em terceiro lugar, esta arte chamada ritual
teria tambm de se desconvencionar de inmeros atributos artsticos e de toda a histria da arte para incluir
objetos no ligados artefatualidade consciente dos artistas que, historicamente, sempre foram entendidos
como aqueles que criam com objetivo de expor. Dito em outras palavras, a arte ritual, para existir
precisaria no s de sacerdotes artistas, mas principalmente de artistas sacerdotes - exigncias essas todas
que no sei esta arte poder algum dia cumprir para que, por fim, possa ser estabelecida em algum circuito
de fato artstico, sem ridicularizao artstica ou guetificao de arte.
Por mais que fazer essa distino entre arte africana(enquanto objetos da cultura
material da frica tradicional), arte negra (enquanto objetos de culto afro-religioso das
Amricas com ligaes estticas africanas), arte afro-brasileira ou
afrodescendente(enquanto objetos artsticos para serem expostos em museus de arte
convencionais) exclua alguns artistas da concepo tcnica do termo arte afro-brasileira,
essa distino seria pelo menos til para percepo distinta que se deve ter em diferentes
pocas que essa arte pretendeu se colocar como conceito. Se isso valeu neste passado
remoto, valeu logo em seguida nos Congressos Afro-Brasileiros e continuou valendo
no perodo do centenrio da abolio, no qual a questo da incluso da chamada cultura
negra estava totalmente em voga e, por fim, tambm vale hoje, para aqueles que se
associam a valores polticos ou religiosos da herana africana e valer ainda no futuro
para a distino daqueles artistas herdeiros no-negros da frica e aos artistas
afro-brasileiros no tematistas, no religiosos, ps racialistas etc. - aqueles que insistiro
em no fundamentar a arte afro-brasileira em sua correspondncia histrica com as
religiosidades de matrizes africana e que faro essa arte de maneira mais
despretensiosamente do que foi feita at ento.

Ainda assim, os esforos de nomenclatura e definies que culminaram em terminologias

semelhantes cujos significantes seriam distintos para o passado, presente e futuro, embora
se trate de uma nomenclatura com referente facilmente identificado: Arte Negra, Arte
Afro-brasileira, Arte Afrodescendente etc., ainda assim, tratar-se-iam de coisas, no
mais das vezes, completamente diferentes. por isso que se fez necessrio produzir um
levantamento numa listagem com indicativos no s das definies de arte afro-brasileira
dada pelos crticos e tericos do assunto, mas tambm tornar explcitos alguns campos
externos ou perifricos que tambm definam este conceito ou se reporte aos amplos
significados que ele assumiu ao longo dos anos pelos artistas, pelo pblico, pelos tericos
e pelos crticos. Proponho um esboo desta listagem mais adiante no sub-item
Nomenclaturando a arte e a esttica de herana africana (p.66). Antes, porm,
gostaria de tratar ainda de mais alguns dos tpicos principais que tornam difcil a
proposio desta nomeclatura.
Definitivamente, uma pea de culto num museu de arte est descontextualizada,
desencantada e forada a participar da festa da superfcie e das formas proposta pelas
instituies museolgicas contemporneas. Mas isso no era assim fora da
contemporaneidade. Aquela Iemanj, aquele Ox de Xang da poca de Nina
Rodrigues, assim como todo o restante daqueles objetos rituais coletados na virada dos
scs. XIX e XX no pertenciam a essa nova contextualizao museolgica que vemos
hoje. Eles tinham uma fixao prpria que eram sua origem, funo e formas ligadas a
aqueles valores religiosos que faziam parte da herana artstica africana, mas ainda no
faziam parte da herana artista brasileira. Se o Brasil fosse srio e estes objetos
estivessem em museus da poca, estariam, por razes bvias, contextualizados no seu
setor especfico, dentro desse museu especfico e com um tipo de alcunha (como uma
espcie de carimbo) da qual no se teria quaisquer dvidas: objeto antropolgico.
Isso tudo se modificou. Como diz Salum (2000, p. 113) hoje, falar em arte
afro-americana, arte afro-cubana e arte afro-brasileira uma forma que antroplogos e
historiadores da arte contemporneos encontraram de recolocar a arte [de herana]
africana para alm dos limites de uma etnologia ultrapassada.

Ora, resta saber, em que momento de fato esses objetos que eram tratados j como
Bellas Artes por Nina, mas em sentido figurativo, passaram a se enturmar com outros
tipos de objetos com outras caractersticas e campos de atuaes dentro das instituies
museolgicas? No caso da arte africana, esta temporalidade j no teria sido indicada?
Foi Picasso (1881-1973) quem primeiro tirou o que lhe interessava da aura dos objetos
etnogrficos e colocou aquelas formas puras, primitivas, em suas pinturas, sua
maneira. Ele foi logo seguido por outros [Kandinsky (1866-1944), Braque (1882-1963),
Brancussi (1876-1957), Archipenko (1887-1964), Modigliani (1884-1920), este com
aquelas esculturas de pescoo alongado ao estilo africano, alm de Giacometi
(1901-1966), e outros...]
Amadeo Modigliani
Cabea 892 x 140 x 352 mm, 41 kg (1911)
Tate Gallery Londres
Alongamento da face e do pescoo, caracterstica esttica da escultura africana tradicional
http://www.tate.org.uk/art/artworks/modigliani-head-t03760

A terminologia que criava a chamada arte primitiva nascia da - mas vale dizer esta
ainda mais rigorosamente distinta em termos de referente, em diversos lugares e de
diversas maneiras do que arte negra ou afro-brasileira. Alm disso, o espao crtico
para arte primitiva seria muito maior do que o da arte dita afro-brasileira por que,
enquanto a arte primitiva foi fonte de influncia da vanguarda (daqueles no
primitivos primitivistas europeus), a arte afro-brasileira para alguns seria apenas
uma tentativa de uma classe baixa emergente sair do anonimato para conquistar espaos
j preestabelecidamente ocupados pelos no-primitivos e somente parcialmente
primitivistas, porque influenciados somente indiretamente por essa arte via modernismo44.
Numa anlise minuciosa das exposies, cotejada com anlise da obra dos artistas
convidados, aliados leitura do texto curatorial podemos identificar os sentidos dados
para as formas distintas de nomeao dessa arte. Os ditos primitivos45 sero chamados

44
Pode-se fazer um paralelo com a falta de boa-f e m-vontade terico-prtica para com o ingresso da
arte afro-brasileira nos museus com a falta de boa-f e m-vontade com relao ao ingresso de negros na
universidade. Isso me lembra os argumentos dos sulistas norte-americanos nos anos de 1960: Servir ou
mesmo dividir um caf at pode ser, mas dividir os mesmos bancos escolares, a j seria pedir demais!
Transcrito para a discusso do racismo nas artes Servir ou mesmo dividir uma influncia at pode ser,
mas dividir o mesmo espao museolgico, a j seria pedir demais! Como os luso-brasileiros nunca foram
l muito ligados nas artes plsticas, assim como os afro-brasileiros, essa pesquisa seria difcil, mas num
abstrato dia em que a afrobrasilidade fosse reconhecida na alma brasileira, a ento definitivamente chamada
arte afro-brasileira encontraria suas influncias paradoxalmente na primitiva arquitetura colonial, nos
reducionistas azulejos portugueses, nas selvagens linhas das pinturas de Amadeo de Souza Cardoso e
na expressividade das linhas de Almada Negreiros etc.
45
Este um termo que no precisa muito mais de conceitualizao no Brasil, desde pelo menos 1949,
quando Arthur Ramos escreveu em Arte Negra no Brasil para o qual as Culturas primitivas so, na
realidade, culturas no europeias, e a expresso primitivo, no sentido de anterioridade temporal e
inferioridade especfica, vem indicar a existncia do preconceito europoide ou ocidentaloide que aferiu os
para arejar a arte moderna e contempornea; os naf , serviriam para surpreender em
termos de elaborao provinda de pessoas que em princpio no deveriam ter elaborao
alguma; so esses os artistas populares em geral que, graas ao trabalho do
empreendedorismo dos brancos que tiraram alguma oportunidade com os assuntos
negrsticos em artes, fizeram os artistas negros populares alarem voos para um mercado
maior de seus objetos e que, conscientemente ou no vem se desconectando um pouco da
viso mercadolgica ao se ligarem a uma viso museolgica. Estes so os que
persistiriam ainda mais do que quaisquer outros, mas nenhum deles, a meu ver, jamais
conquistaram a Existncia Autnoma e o to sonhado Protagonismo Negro. Todos s
existiriam em contraposio ao que se fez ou se faz nas metrpoles. Sendo assim, mesmo
ao serem destacados apara os museus de arte, eles estariam fadados a serem os
eternamente outros.

O ilustrador e artista plstico negro Santa Rosa, por exemplo, o mesmo que foi chamado
ao primitivismo, como era pensada a arte dos afro-brasileiros de ento, ilustrou obras
como o primeiro livro de Jorge Amado (Cacau 1933); (o Urugungo 1933) de Raul
Bopp; a coleo Ciclo da Cana-de-acar de Jos Lins do Rgo, ainda nos anos 30;
ilustrou tambm, nada mais nada menos do que a primeira edio de Macunama (1928)
de Mrio de Andrade; Vidas Secas (1938) de Graciliano Ramos e o artigo Arte Negra no
Brasil (1949), de Arthur Ramos, entre outros. E, no entanto, foi o prprio Santa Rosa
ridicularizado por Darcy Ribeiro como o mestio que passou pelo branqueamento social
e cultural porque acabam por integrar grupos de convivncia com brancos, passando-se
por um [branco] e consequentemente rejeitando a sua origem (RIBEIRO, D., O Povo
Brasileiro. So Paulo: Global Editora, 2015.) Esta seria por fim, a sina de todos os
primitivistas: ou bem eles se enquadrariam ou sempre seriam os outros, para os
outros, tanto quanto tambm para si.

por isso que preciso distinguir as discusses crticas sobre o primitivismo nos museus
do passado, do presente e do futuro. s noes primitivistas do passado Arthur Ramos e

valores culturais e artsticos pelos seus prprios padres de civilizao.(Os grifos aqui indicados vieram
em itlico no original) (RAMOS, Arthur. Arte negra no Brasil. Cultura, Rio de Janeiro, ano I, n.2,
p.189-211 il., jan. /abr. 1949).
Franz Fanon j responderam, concebendo-as como resduo do conflito ocorrido no
interior do que chamamos hoje de eurocentrismo; nas discusses quanto ao primitivismo
no presente, de modo sub-reptcio, aquelas instituies museolgicas que julgavam outros
como primitivos hoje esto tratando poltica-corretamente se livrar de toda muamba e
de todo bagulho terminolgico de seus museus (a comear pelo Quai Branly em 1995,
com a noo de artes primeiras desenvolvidas por Jacques Kerchache e todos os
antigos museus da Europa e alguns dos EUA que hoje esto mudando de nome e
supostamente de feio), porque agora no mais considerado politicamente correto
cham-los de primitivos, arcaicos e ingnuos, assim, querem se livrar do peso que
o termo etnologia traz nos nomes ou nos acervos.

Do nosso lado sul, ainda hoje, mesmo os artistas que no quiserem ser encaixados como o
foram no passado por exemplo, Mestre Didi, Agnaldo dos Santos, Rubem Valentim etc.,
exatamente assim enquadrados, seja como primitivos ou nafs, o sero quando forem
expor em grandes mostras nacionais e internacionais que apresentarem o mesmo
carnaval do Brasil primitivo de sempre. E preciso distinguir as discusses futuras
sobre o primitivismo no Brasil, porque este primitivismo chegando tardiamente s
agora enquanto uma frmula artstica, ser sem dvida enfileirado aos conceitos e
trejeitos do racismo cientfico europeu do sculo XIX. Foi exatamente este que, a
despeito de ter muito poucos defensores hoje, estabeleceu a generalizao do princpio de
cultura totalizante europeia como o padro nico ao qual no teramos quaisquer
possibilidades de substituio ou de modificao, dado ao fato de que seu estilo de vida
urge (com uma evidente sensao de superioridade que nos seduz a todos) e que por
isso estaria indefinidamente em voga - ou pelo menos at quando aqueles valores
primitivos (tomados por evidente sensao de inferioridade) fossem finalmente
chamados ao tribunal da histria e os juzos que residem no interior da alma de cada
um, pudessem finalmente absolv-los.

A chamada arte africana tradicional tem muito a nos ensinar nesse sentido. De incio
(antes da colonizao da frica, meados de 1880), aqueles objetos eram apenas
nomeados como dolos; pouco depois (na era do conhecer para dominar, entre os
anos de 1880 ao incio do sc. xx), eram tratados simplesmente por objetos
etnogrficos; quando os modernistas os descobriram (de 1907 at a dcada de 1950)
passaram a ser tratados por objetos cujas formas lhes eram artsticas; atualmente, com
as centenas de exposies e curadoria desses objetos, eles passaram a ser vistos de um
lado como objetos etnogrficos artsticos e de outro apenas como arte, sem
qualificativos, mas bastantes distantes do que foram ou seriam em seu contexto de
origem.

E quanto s Belas Artes dos colonos pretos? Quando elas tiveram, ento, efetivamente,
essa reelaborao terica e terminolgica que as fizeram ser tratadas como a) dolos
(fetiche), b) objetos etnogrficos, c) objetos artsticos a se estabelecerem em museus de
arte?

Ora, essa foi uma ocorrncia muito, mas muito recente. E a historiografia disto ainda no
foi realmente estabelecida: pode-se mesmo arriscar a se fazer uma datao, se pensarmos
nas amostragens das obras, nos diferentes curadores, artistas e pocas do estabelecimento
dessas exposies, se pensarmos na tentativa pragmtica de uso dos negros e da negritude
e sua cultura como massa de manobra podemos tirar da as pistas tericas que
respondem pergunta: arte afro-brasileira quando?

Seja l como for respondida, essa pergunta terica nos ajuda a perceber que: arte
afro-brasileira no antes do ano 2000, j que o marco (topo?) expositivo desta arte deve
ter sido mesmo o mdulo Arte Afro-Brasileira na Mostra do Redescobrimento: Brasil
500 anos, na qual tambm se atingiu o marco terico nos dois textos seminais para o
estudo atual do assunto, que seriam os textos curatoriais: Arte Afro-Brasileira o que
Afinal? de Kabengele Munanga e 100 anos de Arte Afro-Brasileira, de Marta Helosa
Leuba Salum (Lisy).

Em ambos os tericos, a fundamentao dessa arte passava pela religiosidade, entretanto,

enquanto curadores desta exposio, eles descortinaram a janela de um futuro mais
despretensioso e que no excluiriam aqueles artistas que apresentavam uma vanguarda
dentro das elaboraes afro-brasileiras, apostando em sua plstica, na desmaterialidade do
tematismo ou da arte representacional. Dentre eles, negros ou mestios mostraram
obras no temticas por excelncia como a Batalha de Verdun (1954) de Pedro Paulo
Leal (1894-1968):

Pedro Paulo Leal (Rio de Janeiro RJ

1894 - So Joo do Meriti, RJ ca.1968)

http://www.catalogodasartes.com.br/
Batalha de Verdun -1954
leo Sobre Madeira 110 X 130cm
Col. Genevive e Jean Boghici
(AGUILAR, N., 2000, p.135)

E a tela Signos e Smbolos (1967) de Niobe Xand (1915-2010):

Niobe Nogueira Xand Bloch

(Campos Novos do Paranapanema,
atual Campos Novos Paulista SP
1915 - So Paulo SP 2010).
http://www.catalogodasartes.com.br/

Signos e Smbolos - 1967

Acrlico sobre tela, c.i.d. 95 x
127 cm Col. Brbara
Spanoudis46.

46
(AGUILAR, N., 2000, p. 179-80)
Quem eram Pedro Paulo Leal e Niobe Xand seno os artistas entre outros, escolhidos
para figurarem numa exposio histrica? Segundo mini-biografia da Enciclopdia do
Ita Cultural Pedro Paulo foi um autodidata descoberto pelo marchand Jean Boghici
durante suas exposies no passeio pblico do Rio de Janeiro. A partir de ento, passa a
pintar sobre tela, utilizando tinta a leo de linhaa47.

Dele disse Salum: Pedro Paulo no representou a populao negra em rodas de samba,
mas no seu cotidiano sagrado e profano da mesma poca de Heitor [dos prazeres]. Llia
Coelho Frota observa que o tema dos navios e sua verso trgica dos naufrgios uma
das constantes da obra de Pedro Paulo, ao lado das cenas de terreiro (umbanda), das
naturezas-mortas, das batalhas, das composies de carter orgistico e muitas vezes
criminal do bas-fond carioca. Do ponto de vista formal [continua Salum] muitas de suas
pinturas parecem surgir de uma perspectiva pensada em dois ou mais pontos de fuga,
formando espaos contrastados por iluminao fantstica, revelando o carter religioso
desse pintor, que, quando expunha no Passeio Pblico do Rio de janeiro, fazia-se
identificar por uma tabuleta com a inscrio Pintor Espiritual. (AGUILAR, N., 2000,
p.116)

E quanto artista de pele clara Niobe Xand? O quanto seriam as suas obras, de fato, no
temticas? Diz a enciclopdia: Entre as exposies em que se destaca esto a 10 Bienal
Internacional de So Paulo, de 1969, onde tem sua obra apresentada na sala especial de
Artes Mgica, Fantstica e Surrealista, e a 1 Bienal Latino-Americana de So Paulo,
realizada em 1978, onde seu trabalho representa a influncia das culturas africana e
indgena na arte brasileira48.

Dela diz SALUM, E assim, como na tradio esttica da frica, a arte de Niobe Xand
quer efetivamente dizer algo, pronunciar-se e criar um discurso com um letrismo, que
como ela chama o conjunto formado por seus tracinhos, ultrapassando os limites do
desenho e da pintura, da escrita e da tecelagem. (AGUILAR, N., 2000, p.118)

47
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa24420/paulo-pedro-leal Acessado em Novembro de 2016.
48
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa9278/niobe-xando Acessado em Novembro de 2016.
O aparecimento de obras no-temticas no interior da ambientao afro-brasileira que nos
parecem hoje frugais, era impensvel na era (do fetiche etnogrfico) de Nina Rodrigues
por razes bvias, mas era tambm impensvel na era (do objeto artstico ritualista) de
Clarival Valladares j que, quando este buscou as razes da arte negra, tambm o fez
delimitando-se em questes de ordem representacionais ou temticas49.

Ainda que esses artistas pudessem ser facilmente enquadrados, semelhantemente ao

que aconteceu no anos 60, postumamente, com Agnaldo dos Santos, tratados por vezes na
chave do inconsciente ou do primitivismo, algum espao foi deixado para que artistas
mais novos pudessem se pautar em suas obras, suas prprias inquietaes e sensibilidade,
tendo a possibilidade de seguirem seus prprios caminhos sem o patrulhamento
ideolgico de cor, inclusive o caminho de negros e mestios artistas que ao longo da
histria da arte brasileira (qui sejam at a maioria) no apresentaram em suas obras
propenses ideolgicas, polticas, racialistas ou identitrias - sem que isso representasse
algum tipo de problema!

49
Tratando tudo sempre com a mais aberta sinceridade, devo dizer que a ligeireza do presente trabalho
esconde algumas lacunas da qual no temos espao para trat-la como se deveria: assim, possvel destacar,
na verdade, duas fases distintas da critica de Valladares. A segunda (1992) seria quando ele atribui a
Agnaldo dos Santos, por exemplo, a noo de Inconsciente Revelado (nome de uma exposio do artista
ocorrida com a curadoria de Valladares, em 1992-93, na Pinacoteca do Estado de So Paulo), isto , a
percepo de que ele teria se apropriado inconscientemente das formas africanas tradicionais ao
aplica-las de maneira literalmente inconsciente em suas prprias elaboraes artsticas. Nesta crtica,
Clarival no perde de vista, entretanto, de que no se trataria de um atavismo ou etnicismo o uso que
faz Agnaldo da plstica de origem africana (questo que ele quer deixar para uma discusso posterior).
Valladares tem conscincia do acesso de Agnaldo s obras africanas; ainda que, como diz o crtico, isso no
fosse suficiente para tornar Agnaldo um seguidor dessa esttica e nem tivesse um interesse propriamente
ritual nela. Conforme Valladares: perceberemos [em Agnaldo] um ntido parentesco em relao escultura
tradicional africana. No discutirei aqui atavismos tampouco consideraes tnicas, tal seria
extremamente interessante, porm, em outro espao, mais especializado. Ater-me-ei aos aspectos formais
conteudsticos que se extraem da obra em si tanto na forma quanto na temtica e nomeao das peas,
evidente semelhana com arte africana, sabe-se que Agnaldo conheceu exemplares desta arte, mas no
suficiente para que se tornasse seguidor da mesma. (VALLADARES, Clarival do Prado, 1993, s/
paginao) A primeira fase desta crtica (1968) seria quando, em um texto mais antigo, Valladares deixava
evidente que o biologismo prevalecia em sua anlise, pois chegava a falar numa noo de temtica atvica
(VALLADARES, C., 1968, p. 107) do escultor. Esta fase de Valladares foi muito bem criticada por
BEVILACQUA, Juliana Ribeiro. Beyond the Revealed Unconscious: Agnaldo Manoel dos Santos as the
Protagonist of his Own Art Critical Interventions Journal of African Art History and Visual Culture Vol. 9 -
Issue 2, 2015.
Fora a dezena de nomes do perodo pr-Acadmico (anteriores dcada da implantao
da misso francesa 1816-1826), teramos de citar todas as dezenas de negros artistas e
mestios das Academias: a Imperial e a Escola Nacional de Belas Artes e dos Liceus de
Artes e Ofcios, mas inclumos tambm aqueles formados em outras academias e escolas
no Brasil ou no exterior, e ainda os que tiveram preceptores e os autodidatas, mas essa
lista acabaria ficando demasiadamente extensa. Cito, por conseguinte, apenas alguns
nomes para que sirvam de exemplo dos que provavelmente no comporiam
suficientemente a chave tematista negra na maior parte de suas obras:
Estevo silva (1845-1891)
Horcio Hora (1853-1890)
Firmino Monteiro (1855-1888)
Antnio Rafael Pinto Bandeira (1863-1896)
Emmanuel Zamor (1840-1917)
Crispim do Amaral (1858-1911)
Benedito Jos Tobias (1894-1963)
Benedito Jos de Andrade (1906-1979)
Jos de Dome (1921-1982)
Antnio Bandeira (1922-1967)
Floriano Arajo Teixeira (1923-2000)
Octvio Arajo (1926-2015)
Hlio Oliveira (1929-1962)
Ydamaria (1932-2016)
Juarez Paraso (1934)
Delima Medeiros (1935)
Maria Auxiliadora (1938-74)
Lizar (1939)
Olumello (Willy Bezerra de Mello)
Genlson Soares (1940)
Maurino Arajo (1943)
Manoel Messias (1945-2001)
Justino Marino (1949)
Jos Igino (1957)
Dias Paredes (1962)
Claudinei Roberto (1963)
Ronald Duarte (1963)
Rommulo Vieira Conceio (1968)
Washington Silveira (1969)
Alex Hornest (1972)
Sidney Amaral (1973)
Tiago Gualberto (1983)

Entre tantos outros...

Para contrapor a esses, tenhamos a coragem de Conduru, baseado na coragem de
Emanoel Araujo para nome-los:

Desde meados do sculo xx, os trabalhos de Caryb, Rubem Valentim, Mrio Cravo
Junior, Agnaldo dos Santos, Heitor dos Prazeres, Emanoel Arajo, Abdias do
nascimento50, Ronaldo Rego, Jorge dos Anjos vm delineando uma produo artstica
singular, que denominada em livros e exposies como arte afro-brasileira. (em itlico
no original) (CONDURU, 2007, p. 65).

E mesmo a coragem de Clarival do Prado Valladares ao dizer que:

Ningum poder identificar genuinidade ou remanescncia de cultura negra nas obras

de Rosalvo Ribeiro, Firmino Monteiro, Estvo Silva, Joao Timotheo, Arthur Timotheo
da Costa, Horcio Hora, Xisto, Valle, Randolfo Barbosa ou nos descendentes negrides
que produzem em nossos dias, na identidade da arte internacional, comandada pela
civilizao de fora. Do pintor Armando Viana, a no ser retratos de provedores da
Irmandade do Rosrio dos Pretos do Rio de Janeiro, incluindo o seu auto-retrato
naquela qualidade, que integravam a valiosa galeria destruda no incndio da Igreja em
1967, nada se tem de sinal de raa. (VALLADARES, 1968, p.106)

Ou, fiquemos ainda com a coragem de Aracy do Amaral em os nomear e prejulgar:

Na apreciao desses artistas [Hlio Oliveira, Genilson Soares, Jos Cludio, Maria
Ldia Magliane, Miguel dos Santos, Ivald Granato, Octavio Arajo e Delina Medeiros],
bem como de seus percursos, pode-se afirmar que, salvo excees, no existe na arte
brasileira contempornea uma arte negra, pois a mais diversas tendncias se assinalam
nesses artistas de cor. As excees, por isso mesmo do maior interesse, so artistas que
deixam em suas criaes transpirar a ancestralidade do rito afro-brasileiro, em

50
As relaes de Abdias do Nascimento com a arte afro-brasileira no sero devidamente tratadas aqui
porque, em primeiro merecem um trabalho parte por causa da sua importncia terica e na tentativa
frustrada de fundar o Museu do Negro em 1968. Em segundo, como trataremos aqui apenas da questo das
ondas de valorizao do negro institudas, ele, enquanto um ativista direto, teria de fazer parte de um outro
grupo de anlise.
afirmao de busca de identidade, como no caso de Rubem Valentim, ou no barroquismo
generoso em sua construo acumulativa em Emanoel Arajo, no misticismo da gravura
de Hlio Oliveira, e na cermica e pintura de Miguel dos Santos.(AMARAL, A., 2006, p.
262); (ARAUJO, E., 1988, p. 248).

Foi a cena contempornea e especificamente, a cena afro-artstica do nosso tempo,

portanto, que tomou as rdeas de afro-brasileirismo em termos de ideologia de incluso
ou valorizao negra, seja dentro dos cnones supostos a partir da revitalizao do tema
da macumba, ritualidade, ancestralidade, magia etc. em arte, seja dentro dos
cnones forjados a partir dessa mesma materialidade, agora adaptados assepsia da
arte contempornea tpica das Bienais, que inclua aqueles artistas que trabalhavam na
revitalizao do problema da (falta de) representatividade negra - pavimentando assim,
os caminhos que os levavam a uma nova paragem chamada arte afro-brasileira.

Os artistas desta nova forma de arte seno surgida, pelo menos mais fortemente nomeada
partir de 2000, seriam ento os contemporneos, seno aqueles classificados como tais,
porm, para estes, descortinar-se-ia apenas trs vias: 1) a via dos tematistas religiosos
(destino para todos os brancos artistas assim previamente relacionados - voltarei a isso); 2)
a via dos polticos da incluso social dos negros ou dos antenados na luta antirracista
(maldosamente chamados afro artivistas); alm, claro, 3) a via dos defensores da
identidade negra, do protagonismo negro, da autoria negra e do enegrecimento
representacional em crculos de arte.

Se isso tiver sido assim, ainda que essas linhas a seguir no possam ser historicamente to
importantes, elas podero servir como nomeaes pontuais ou como eufemismos
para elementos vislumbrados numa arte com referncia afro-brasileira. Esta arte mesma
poderia dessa maneira, renunciar ao seu poder coercitivo divulgando suas caractersticas
sem necessariamente se apresentar como algo teoricamente fechado. Pensando nisso, a
partir da literatura especializada, desenvolvemos em seguida uma listagem do
aparecimento dos termos relacionados ao mago deste campo abstrato e ainda no
totalmente dimensionado que o das artes plsticas com herana africana no Brasil:
Nomenclaturando a arte e a esttica afro-brasileiras (itlicos e grifos nossos)51

Arte Afro-Brasileira; Negro-Brasileira; Afrodescendente

Arte afro-brasileira (NASCIMENTO, A., 1976, pp.54-62)

Arte afro-brasileira (CARNEIRO DA CUNHA, M., 1983, p.994 e ss.)
Arte afro-brasileira; (CONDURU, 2007, p. 10); (CONDURU, 2013, p. 14);
(CONDURU, 2013, p. 21)
A arte afro-brasileira poder ter vrias leituras, como qualquer outra definio que
necessite uma catalogao, excluindo a arte e os artistas de conceitos antropolgicos ou
etnolgicos. (ARAUJO, E., 2014, p.15)
Arte afro-brasileira [primeira forma de arte plstica afro-brasileira propriamente dita
a ritual, religiosa] (MUNANGA, 2000, p. 104-105)
Arte afro-brasileira afro-centrada (BISPO, A.A., 2015)
Arte pejorativamente afro-brasileira (CONDURU, 2007, p. 65)
Temtica afrobrasileira (SIC) na arte (MATTOS, N., 2014, p.126)
Temtica negro-brasileira (MATTOS, N., 2014, p.127)
Transposies visuais afro-brasileiras (BARATA, M. Le Noir dans les Arts..., s.d. incio
dos anos 1970, p.72)
Arte afrodescendente (CONDURU, 2007, p. 10); (CONDURU, 2013, p. 14, 22 etc.);
(CALAA, 1999); (SILVA, D.M. & CALAA, M.C.F., 2007, p.51); (DOSSIN, F.R.
2008, p. 245,249)
Linguagem plstica afro-brasileira (BARROS, J., 2008, p. 102)
Projeto artstico de cunho afro-brasileiro (BARROS, J., 2008, p. 104)
Projeo temtica africana (LODY, R., 1995, p. 01)
Projeo africana (LODY, R., 2005, p. 283)

51
Esta lista no exaustiva, no entanto, ela capaz de nos surpreender, pois no me parece que a chamada
arte afro-brasileira ter algum dia problemas para se estabelecer enquanto arte para alm da propaganda,
a depender da criatividade com que os autores e artistas a nomeiam. Num mundo aonde quem rege a
filosofia nominalista, para a qual o universal a arte da afrobrasilidade no confundiria ningum mesmo
que fosse apenas um fruto de alguma imaginao, o particular, entendido como esta-arte-afro-brasileira-
aqui encontraria na nomeao a condio de sua existncia. Sempre lembrando tambm que tratar o
branco artista, essa outra imaginao como algo universal, ao inclui-lo na arte afro-brasileira
tambm fazer proselitismo: A sociedade branca brasileira, embora mestia, considera-se branca quanto
aos padres, gstos, hbitos e atitudes culturais assumidas, identificando-se com o cosmopolitismo
dominante que muitos confundem com universalidade. (VALLADARES, C., 1968, p. 103)
Arte Afro-Negra(s);

Convergncias afro-negras (ARAUJO, E., 2006, p.241)

Modelos formais e tcnicas de origem afro-negra (BARATA, M. Le Noir dans les Arts...,
s.d. incio dos anos 1970, p.72)
Tradio afro-negra da escultura (BARATA, M. Le Noir dans les Arts..., s.d. incio dos
anos 1970, p.72)
Tradio tcnica afro-negra (SAIA, L. 2006. p. 161)

Arte Negra;

Arte negra; (BARATA, Sd., Les Noirs Dans Les Arts..., s.d. incio dos anos 1970, p. 69)
Arte negra (RODRIGUES, Nina, 1904)
Arte negra (RAMOS, Arthur, 1949)
Arte negra [expresso hibrida e suspeita] (FLUSSER, V., 1966, p. 31)
A arte negra ela s existir sendo mensurada na emocionalidade coletiva, imediata.
(VALLADARES, C. 1968, p. 104)
Uma de minhas principais tarefas a criao de um projetado setor de arte negra.
(BEZERRA, Ulpiano M. Doc. MAE/USP, 1969) [Carta de Ulpiano M. de Bezerra, ento,
diretor do MAE-USP ao Dr. A. Jorge Dias (Diretor do Centro de Estudos de
Antropologia Cultural. Rua Jau, 54. Palcio Vale Flor Lisboa 3, Portugal) ocasio da
formao do acervo para o MAE-USP]
Possuir sangue negro no o suficiente para se produzir arte negra. (LEITE, 1988, p.
13)
Arte negra como um biologismo (MUNANGA, 2000, p. 108) (LEITE, T., 1988, p. 13)
Arte negra (SILVA, V., 2008, p. 97)
Arte negra (SODR, M., 2006, p. 261, 203)
Arte negra (black art) CLEVELAND, 2013, pp.1-45)
Arte negra [em sua pluralidade de expresses provenientes dos vrios grupos
de africanos trazidos para o Brasil ] (SILVA, V.G., 2008, p. 98)
Arte Negro Africana; (termo usado at o incio de 2000 para referir-se arte africana e,
s vezes, a uma ligao desta arte com a brasileira, mas produzida por negros)

Arte negro africana (MUNANGA, Kabengele. A Dimenso Esttica na Arte

Negro-Africana Tradicional. In: AJZENBERG, Elza (org.). Arteconhecimento. So
Paulo: PGEHA, 2004, pp. 29-44)
Arte negro africana (DANTAS, Raymundo S. Sentido e Alcance da Arte
Negro-Africana. Cultura. Brasilia, vol. 2. No. 7, 1972. pp. 68-71).
Criao artstica negro-africana ( frica Negra. Museu de arte de So Paulo Assis
Chateaubriand, 1988. p.7)
Escultura negro-africana (CARISE, I., 1980, p. 110)

Arte(s) Neo-Africana(s)52;

Elementos residuais africanos e neo-africanos devem justapor [overlap] e intensificar

uns aos outros, mesmo num nico trabalho. Isso no s verdadeiro para a literatura,
mas tambm para a religio, dana e arte. (JAHN, Janheinz, 1990, p. 195)
Artes neo-africanas na dispora (BARROS, J., 2008, p. 104)
Estilo neo-africano [arte afro-americana; Caribe, EUA e Brasil] (PRESTON, G. 1983, p.
13)
Estilos neo-africanos (PRESTON, G., 1987, p.41)

Arte religiosa; Afro-Religiosa; Arte-Religio;

52
O primeiro a desenvolver a tese de uma cultura e arte neo-africanas como sinnimo do que chamam
hoje, no com menor problemtica, arte e cultura dispricas foi Janheinz Jahn em seu seminal livro
Muntu: african culture and western world [1a. ed. 1958] em que diz a negritude nada mais nada menos
do que o incio da conscincia da literatura neo-africana (JAHN, J., 1990, p.207 - ver tambm: pp. 9;
16-17; 21; xxv; 147; 195; 207 e 235).
Arte afro-brasileira de inspirao religiosa [referindo-se a Djanira da Mota e Silva, (uma
branca artista includa no conceito do pesquisador) Ronaldo Rgo e Rubem Valentim]
(MENEZES, H., 2015, p.113)
Arte-religio afro-brasileira (SODR, J.M., 2006, p. 37) (SODR, J.M., 2011, p.37)
Arte religiosa negra (CLEVELAND, K.L., 2013, p.36)
Arte religiosa afro-brasileira transitiva entre o campo esttico e o religioso (SILVA, V.,
2008, p. 109)
Arte religiosa afro-brasileira (Vagner Gonalves da Silva. Arte Religiosa
Afro-Brasileira: as mltiplas estticas da devoo brasileira In: ARAUJO, E., 2008, p.
119)
Arte religiosa dos terreiros (SILVA, V.G., 2008, p. 98)
Arte religiosa e tnica (BARROS, J., 2008, p.98)
Arte afro religiosa (LOPES, 2015, p.28)
Arte afro-religiosa (LOPES, 2016, p. 134)
Arte temtica afro-religiosa (PPE, S. P., 2008)

Arte Ritual/Ritualstica; Arte Sacra Negra/Afro-Brasileira; Artistas

Rituais/Ritualsticos

Arte ritual (CUNHA, 1983, p. 990; 1026)

Arte ritual e religiosa (MUNANGA, 2000, p. 104)
Arte ritual afro-brasileira (SOUZA DSALETE, 2009, p. 28)
Arte ritual [citao] (SODR, J.M., 2006, p. 264)
(...) Podem, por sua funcionalidade efetiva, suas formas estticas constituir a expresso
mais convincente da arte ritual (SODR, J.M., 2011, p. 80)
Arte sacro afro-brasileira (SODR, J.M., 1997); (SALUM 2004, p. 342)
Arte sacra negra (SODR, J.M., 2006, p. 193)
Arte sacra afro-brasileira (SODR, J.M., 2006, pp. 144, 300, 302)
Arte sacra afro-brasileira (AMARAL, R., 2000, pp.256, 261)
Esculturas de inspirao sacro afro-brasileira (SODR, J.M., 2006, pp. 248, 249, 259)
Arte sacra afro-brasileira (SODRE, J.M, 2011, pp.144, 300, 302)
Arte Sacra afro-brasileira (BISPO, A., 2012, p.86)
Artes plsticas rituais (Os artistas rituais definiram o tema afro-brasileiro em seu sentido
Artistas ritualsticos (NUNES, E., 2007, p. 120)
[Artista ritualstico] estrito (AJZENBERG, 2010, p.67 e 68 in: SILVA, 2010)
Arte ritualstica (SILVA, D.M. &CALAA, M.C.F., 2007, p.65)
Arte ritualstica (NUNES, E., 2007, p. 114)
Artista de corte para o terreiro Gantois [sobre alguns trabalhos feitos na Bahia pelo
artista nova-iorquino de origem porto-riquenha Manoel Vega] (THOMPSON, R.F., 2002,
p. 5)

Autenticidade; Legtima, Genuna [arte];

Autenticidade universal (VALLADARES, C. A Defasagem Africana, 1966, p. 09)

A arte negra incomensuravelmente prdiga. Nela encontramos autenticidade; partindo
dela estaremos dentro de princpios estticos adequados, genuinamente brasileiros e
afro-brasileiros. (CARISE, I., 1975, p. 68-9)
l'Art ngre y parle tout seul, par ses multiples voix, derrire ses multiples visage. C'est ici
qu'il rvle aussi son authenticit, en tant qu'il est ngre, et par le fait mme, il affirme
son unit. Traduo: A arte negra fala por si s, por suas mltiplas vozes, por trs de
suas mltiplas faces. aqui que ela revela tambm a sua autenticidade, como negra,
e ao faz-lo, ela afirma a sua unidade. (MVENG, Engelbert, 1966, p. XVIII).
Autenticidade de grupo excludo [ferreiros negros da Ladeira da Conceio da Praia]
(CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p.994)
Obra de Arte [afro-brasileira] autntica (MUNANGA, 2000, p. 107)
Territrio da autenticidade [A frica permanece cristalizada e inalterada aos olhos dos
afrodescendentes] (FARKAS, S. 2005, p. 16)
Genunos [artistas, que referenciam a arte africana/afro-brasileira] (LODY, 2005, p.284,
285)
Genuinidade africana (LODY, 2005, p.286)
Arte africana genuna na produo artstica do negro brasileiro (VALLADARES, C.,
1968, p. 104)
Arte genuinamente afro-brasileira (BELL, L.A. 2012, p.50,54)
Raros so os artistas negros de formao contempornea comprometidos genuinidade
da cultura negra. (VALLADARES, C., 1968, p. 107)
No existiria hoje uma arte legitimamente brasileira sem a criativa e poderosa influncia
do negro (ARAUJO, 2010, p.16)
Autenticidade o dever de pensar e de fazer por ns mesmos [Lody, citando Mobuto]
(LODY, R., 2005, p. 293)

Continuidade;

Continuidade e trnsito, no campo das artes entre a frica, o Brasil e a frica.

(ARAUJO, E., 2010, p.104)
Continuidade da ancestralidade africana na arte dos seus descendentes afro-brasileiros
(ARAUJO, E., 2010, p. 107)
Continuidade da presena africana na dispora [revelada atravs de obras] (ARAUJO,
E., 2006, p. 242)
Continuidade temtica (VALLADARES, C., 1968, p. 107)
Continuidades e descontinuidades estilsticas (SALUM, M.H.L., 1999, p. 173)
A escultura africana no continuou viva no Brasil (COSTA e SILVA, 2003, p. 59)

Deformao; Desproporo; Distorcido; Proporo;

Os verdadeiros mveis da deformao plstica da escultura africana esto, porm, no

simbolismo, na abstrao, no esquematismo, no expressionismo das suas concepes.
(RAMOS, Arthur, 1949, p. 193)
Deformao plstica do corpo nas estatuetas africanas (RAMOS, Arthur, 1949, p. 192)
Fatores de deformao e distoro [na arte africana] (ARAUJO, E., 2006b, p. 65; 56)
A desproporo no comprimento dos braos, mui peculiar raa negra [anlise da
representao dos braos de um Ox de Xang baiano] (BRAZIL, Etienne, 1911, p. 216)
Ox de Xang baiano ( direita)
com alongamento braal, referido por
Etienne Brazil como uma desproporo.
(BRAZIL, Etienne. 1911, p. 216) republicado de (RODRIGUES, 1904, p.04)
A desproporo entre o comprimento dos braos e das pernas, peculiar Raa Negra,
levada, pela impercia do artista, quase ao extremo da caricatura (RODRIGUES, N.,
2010, p.175)
[Os artistas africanos] exageram e simplificam formas e volumes, buscando a deformao
emocional (...) (CARISE, 1975, p. 66)
Estranhas propores encontradas nas obras de talha do escultor negro baiano
Vitoriano dos Anjos [sobre relato de Nina Rodrigues em Bellas Artes dos Colonos
Pretos] (ARAUJO, E., 2006, p.242)
Formas ancestrais, embora frequntemente distorcidas, no escondem contudo a matriz
geradora e diversificam-se no que se chamou depois de afro-brasileiro. (CARNEIRO
DA CUNHA, 1983, p. 993-994)

Diversos;

Arte afro-baiana (SODR, J. M., 2006, p. 192)

Arte afro-baiana (BELL, L.A. 2012, p.151)
Arte ancestral [submisso consciente ou inconsciente aos princpios de uma arte
ancestral] (ARAUJO, E., 2006, p. 242)
Arte desvinculada das razes [Olvio Tavares de Araujo, sobre os artistas Antnio
Bandeira e Almir Mavignier]. In: (ARAUJO, E., 1996, p. 49; verso de So Paulo)
Africanizao da e na arte (BELL, L.A. 2012, p. 50)
Arte regressiva [em relao frica] (PRUDENTE, C., 2002, p. 46)
Arte primitiva significando inferioridade cultural (RAMOS, Arthur, 1949, p. 189)
Assero artstica da identidade tnica negra (CLEVELAND, K.L., 2013, p.36)
Coordenadas [artsticas] africanas (CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p.1025)
Conhecimento artstico-religioso (Vagner Gonalves da Silva. Arte Religiosa
Afro-Brasileira: as mltiplas estticas da devoo brasileira In: ARAUJO, E., 2008,
p.130)
Democracia esttica [Afrnio Mendes Catani sobre o livro de Celso Prudente]. In:
(PRUDENTE, C., 2002, p. 21)
Teoria de Arte Afro-Brasileira (SODR, M., 2006, p. 303)
Elemento primordial da esttica utpica da afro-brasilidade (PRUDENTE, C., 2002, p.
81)
Elo de ancestralidade (ARAUJO, E., 2010, p.17)
Engajamento iconogrfico negro-racial (PRUDENTE, 2002, p. 147)
Etno-Esttica (MUNANGA, Kabengele. A Dimenso Esttica na Arte Negro-Africana
Tradicional. In: AJZENBERG, Elza (org.). Arteconhecimento. So Paulo: PGEHA,
2004, pp. 29-44 - Baseado em SOM, R., 1998)
Esttico religioso afro-brasileiro (SILVA, V.G., 2008, p.99)
Expresso artstica negra (CLEVELAND, K.L., 2013, p.36)
Evidente simbologia da ritualstica afro-brasileira (ARACY, A. 2010, p.11) [referncia
policromia de Emanoel Araujo, ao utilizar em seus trabalhos as cores de Exu: o vermelho
e o negro]
Expresses artsticas com razes africanas (DOSSIN, F. 2008, p. 246)
Expresso artstica com raiz negra (SILVA, D.M. &CALAA, M.C.F., 2007, p.51)
Heranas Africanas na arte brasileira (NUNES, E., 2007, p.113)
Imaginrio de referenciao africana no Brasil (LODY, R., 2005, p.287)
Manifestaes plsticas negro-mestias no Brasil (MATTOS, N., 2014, p.128)
Manifestaes litrgicas e estticas [Glria Moura, sobre cotidiano religioso baiano]
(ARAUJO, E., 1996, p. 44; verso de So Paulo) ]
Natureza ambivalente na arte negra: foras interiores convivem com as tendncias
estticas e a demanda religiosa (PRUDENTE, C., 2002, p. 51)
Produto mestio expresso na arte rural da escultura nordestina (RAMOS, Arthur, 1949,
p. 206)
Recuperao de uma esttica e filosofia afro entre ns [Renato de Souza Porto Gilioli] in:
(PRUDENTE, C., 2002, p.28)
Trata-se da cultura material dos segmentos negros no Brasil, das obras representativas
da cultura popular de origem africana, das releituras da arte africana tradicional. O
mais importante que aquilo que se convencionou chamar arte afro-brasileira faz
parte do circuito das artes internacionais e, como tal, est livre dos grilhes que
tentaram impor a ela num passado no muito distante. (SALUM, 2000, p. 113)
Senso artstico acentuadamente racial (DOSSIM, F. 2015, p. 243) [crtico de jornal no
nomeado, a respeito do pintor negro Wilson Tibrio (1916-2005) ]
Sincretismo artstico (RAMOS, Arthur, 1949, p. 206)
O profundo significado das continuidades encontradas nos dois Continentes (ARAUJO,
E., 2010, p. 108)
Performance artstica afro-americana (FRIGERIO, A., 1992, p. 176)
Produo artstica negra (CLEVELAND, K.L., 2013, p.45)
Propriedades especficas das obras que so desdobramentos da matriz africana (SILVA,
D.M. &CALAA, M.C.F., 2007, p.62)
Recriao plstica de elementos ancestrais (CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p.1025)
Solues negras (MATTOS, N., 2014, p.128)
Solues plsticas negras (AJZENBERG, E. 2010, p.69 In: SILVA, 2010, p.69)
Tradio artstica africana com referncia ao Brasil (RAMOS, Arthur, 1949, p. 199)
Tradio artista baseada na frica (African-based artistic tradition) (THOMPSON,
1993, p.16)
Universo onrico do artista negro que manifesta conscincia de africanidade [sobre a
artista plstica Shirley de Queirs (1943), personalidade impregnada de africanidade
(PRUDENTE, C., 2002, p. 77)

Esttica; Estilstica; Estilo;

Atributos estticos (...) da ancestralidade africana (ARACY, A., 2010, p. 49)

[referindo-se a Agnaldo Manoel dos Santos]
Convenes formais [estilsticas] africanas [no Brasil] (CARNEIRO DA CUNHA, 1983,
p.1025)
Estilo afro-brasileiro (CONDURU, 2013, p. 302)
Estilo com marcas visuais convencionalmente chamadas afro e ou afro-brasileiras
(LODY, R., 1995, p. 02)
Estilo escultrico com caractersticas anlogas (RAMOS, Arthur, 1949, p. 200)
Estilo negro (BARATA, Sd., Les Noirs Dans Les Arts Plastique, p. 62)
Estilo negro [caractersticas formais do...] (BARATA, 1957, p. 55)
Il ny aurait pas dArt Ngre (em itlico no original), sans le tissu vivant de styles
Ngres Traduo: no h arte negra, sem o tecido vivo dos estilos negros (MVENG,
Engelbert, 1966, p. XVII).
Mudanas estilsticas que so operadas pouco a pouco (BARATA, Sd., Les Noirs Dans
Les Arts Plastique, p. 64; 68)
Caracteres estilsticos originais (BARATA, 1957, p. 55)
Convenes estilsticas ligadas matriz africana (BELL, L.A. 2012, p. 54)
Definio esttica fora dos cnones eurocntricos (ARAUJO, E., 2010, p. 109)
Arte gerada a partir de cnones prprios, por outra via que no a europia (ARAUJO,
E., 2006, p. 242)
Ensaio de uma esttica afro-brasileira (BASTIDE, R., 1948) [relacionada a pontos
riscados da umbanda, vvs do vodu haitiano e alguns aspectos formais religiosos do
candombl]
Em nosso trabalho, o s nos interessa pela sua capacidade de sacralizao da produo
esttica afro-brasileira (SODR, J.M., 2006, p. 143)
Funo esttica [das mscaras de madeira na arte afro-brasileira] (PPE, S.P., 2008,
p.54)
Linguagem esttica cosmopolita. (VALLADARES, C., 1968, p. 106)
Sobrevivncias de franca estilizao africana (RAMOS, Arthur, 1949, p. 201-2)
Sobrevivncias da estilizao africana (LOPES, M.A., 2016, p.134)
Tendncias estticas negras (BARATA, Sd., Les Noirs Dans Les Arts Plastique, p. 67)
Esttica afrodescendente (LODY, 2005, p. 249)
Arte afrodescendente (FELINTO, 2009, Apud. SOUZA DSALETE, 2009, p.40)
Outra esttica e um imaginrio negro prprio (MONTES, M.L. Sentir a Alma. In:
ARAUJO, E., Negro de Corpo e Alma, 2000, p.209)
Princpios tradicionais da Esttica das culturas da frica negra ou as vezes de seu
imaginrio na cultura brasileira. (SALUM, M. H. L.; CERAVOLO, S. M. 1993, p. 169)
Uma outra razo esttica, no eurocntrica [que orienta a talha de Vitorino dos Anjos]
(ARAUJO, E., 2010, p. 105)
Mtria esttica negro africana (SODR, J.M., 2011, p. 66)
Comunicabilidade, ampla e imediata, que inerente esttica africana (VALLADARES,
C., 1968, p. 104)
Etnoesttica (LODY, 2005, p. 255)
Etnoesteta de campo [sobre Clarival Valladares] (LODY, 2005, p. 291)
Etno-historiador da arte (LODY, 2005, p. 280)
Repertrio esttico cultural afro-brasileiro (SILVA, R.N.R., 2012, p. 03)
Temas de Pensamento [esttico] de origem africana (CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p.
994)
Tcnicas artsticas [africanas] ligadas, sobretudo, aos cultos afro-brasileiros (BARATA,
M., 1957, p.52)
Tcnicas e concepes plsticas africanas [aplicadas no Brasil] (BARATA, M., 1957,
p.55)

Ethos Negro/Africano;

Ethos africano (LODY, R., 2005, p. 281)

Ethos negro (FRIGERIO, 1992, p. 184)
Ethos negro (CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p.994)
Ethos de uma sociedade, nos seus elementos valorativos, morais e estticos (RIFIOTIS, T.
A escultura atual dos Makondes de Moambique como uma viso de mundo. Rev. do
Museu de Arqueologia e Etnologia, So Paulo, 4: 153-166, 1994.
p.154)

Inconsciente; Inconsciente Revelado

Inconsciente [arte ou temtica] (MUNANGA, 2000, p. 105) [artistas: Guma e Louco]
Inconsciente revelado (ARAUJO, E., 2010, p. 107)
Inconsciente revelado (QUEIROZ, R. da S. & PEREIRA, J.B.B., 1996, p.240 e 244)
Inconsciente revelado (VALLADARES, C. do P. 1993)

Influncias;/ escola;

Criando estilos, uma verdadeira escola [questes autorais de artistas negros] (LODY,
2005, p.291)
Escola racial de arte (RAMOS, Arthur, 1949, p. 198)
Existem pessoas isoladamente que se dedicam a um esforo de reunir obras sob
influncia da arte africana o que se constitui numa escola prpria (CARISE, I., 1975, p.
68)
Influncias negro-africanas (RAMOS, Arthur, 1949, p. 196)

Memria Africana/Ancestral;

Memria africana em terras brasileiras (SILVA, V.G., 2006, p.157)

Memria ancestral impressa em seus vestgios materiais (FIGUEIREDO &
RODRIGUES, 1989)
Memria [africana] (LODY, R., 2001; 2005)
Memria [ como um mecanismo poltico de desvio e evasionismo. Violao de memria]
(Revista do Centro de Estudos Africanos, 2002, p.325)
[A Coleo Arte Africana] estabelece seus compromissos com a memria africana e ao
mesmo tempo sedimenta uma memria prxima, formada nos processos histricos do
homem brasileiro. (Museu Nacional de Belas Artes, 1983, p.23)

Outras Nomenclaturas;

Arte dos descendentes de escravos (DOSSIN, F. 2008, p. 246)

Arte cumulativa dos altares de umbanda (SILVA, V., 2008, p. 105)
Arte acumulativa dos altares da umbanda (Vagner Gonalves da Silva. Arte Religiosa
Afro-Brasileira: as mltiplas estticas da devoo brasileira In: ARAUJO, E., 2008,
p.153)
Afro nas artes visuais (SILVA, R.N.R., 2012, p. 03)
Afrodescendncia artstica (CONDURU, 2007, p. 15)
Afrodescendncia e negritude nas manifestaes plsticas (BARROS, J., 2008, p. 104)
Arte afro-indgena; arte afro-lusitana; arte euro-indgena (CONDURU, 2007, p. 112).
Afrologia brasileira [que seria desenvolvida por Roger Bastide] (SILVA, D.M. &CALAA,
M.C.F., 2007, p.64)
Afro-signos [expresso cunhada em 1992 por um crtico no nomeado] (ARAUJO, E.,
2010, p. 106)
Arte afro-influenciada (African-influenced art- CLEVELAND, 2013, p.45)
Estticas tnicas (LODY, R., 1995, p. 03)
Artes visuais afro-orientadas (MENELICK 2.Ato, Alexandre Arajo Bispo e Renata
Felinto, Julho/ 2014)
Artista negrodescendente (PAULINO, Rosana. 2011, p.23.)
Aspectos africanos [artsticos ou estilsticos] mais ou menos conservados (BARATA, M.,
1957, p. 56)
Cnones da arte paleoafricana (ARAUJO, E. 2006. p.109; 240)
Cnone artstico afrocentrado (CLEVELAND, K.L., 2013, p.33 e ss.)
Colorido negror (CONDURO, 2013, p. 23)
"Expresso de Africanidade" (WALDMAN, M., 1998, pp.219-268)
Inflexo tnico-culturalista especfica [dos trabalhos artsticos afro-brasileiros]
Linguagem esttica cosmopolita. [em oposio uma arte negra propriamente dita, a
qual conteria uma genuinidade ou uma remanescncia de cultura negra]
(VALLADARES, 1968, p.106)
Luz do negrume (CONDURO, 2013, p. 16)
Macumba de artista (CONDURO, 2014, p. 121)
Marca e Expresso afro-brasileira (LODY, R. 1995, p. 02)
Manifestaes artsticas euro referentes (DEZIDRIO, G. 2015b, p.77)
Manifestaes artsticas afro-remanescentes (DEZIDRIO, G. 2015b, p.78)
Manifestaes primitivas da cultura artstica (RODRIGUES, N., 2010 p.173) [original
escrito entre 1890-1905, primeira publicao pstuma 1932]
Matria esttica negro africana (SODR, J.M., 2006, p. 66)
Negritude com artisticidade (CONDURU, 2007, p.105)
Negrofilia (CONDURO, 2013, p. 39)
O afro na arte brasileira (SILVA, R.N.R., 2012, p. 08)
Ocidentalizao da iconografia africana (CONDURU, 2007, p. 20)
Produo artstica afrorrelacionada (CONDURU, 2013, p. 335)
Produo artstica de matriz afro (DEZIDRIO, G. 2015b, p.77)
Resistncia de um grupo (FORD, C., 1999)
Riscadura brasileira (VALENTIM, R. 2001, p. 29)
Semntica Prpria aos signos [forma, cores, cones presentes nos ritos afro-brasileiros]
(CONDURO, 2013, p. 109)
Temas afros (BELL, L.A., 2012, p.53)
Temas negros (CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p. 1023)
Temas afrorreferidos (CONDURU, 2013, p. 302)
Temtica atvica (VALLADARES, C., 1968, p. 107) [sobre Agnaldo Manoel dos Santos]
Universo cultural artstico ng (SODR, J.M., 2006, p. 182)
Visualidade africana no Brasil (LODY, R., 1995, p.03)
Neo-fricas (LODY, R., 1995, p. 03)
Produo Material Afro-Maranhense (LODY, R., 1995, p. 03). As festas com uso da
Cazumb seriam os ltimos redutos da mscara africana no Brasil. (SILVA, I.,
No caso afro-brasileiro, a plurietnia em relaes interafricanas propiciou um revolver de
tendncias estticas e tecnolgicas, fez com que intrpretes tomassem contato com
fricas plurais, diversas em espaos tambm plurais de Brasis (...) (LODY, 2005, p.
284).

Marcelo DSalete tambm destaca alguns conceitos que identificou de sua leitura de
(SALUM, 2000) Linguagem emblemtica, cromatismo vigoroso, visualidade monumental
ou cnica e um carter mais conceitual do que objectual so alguns dos conceitos
empregados pela autora para compreender a obra afro-brasileira (SOUZA DSALETE,
2009, p.10)

Eu gostaria de continuar incluindo outras centenas de referncias relacionadas s plsticas

encontradas nos textos especializados da temtica do relacionamento artstico entre a
frica e o Brasil, no entanto, espero que essa pequena listagem, embora incompleta, sirva
como um bom comeo para observarmos o quanto os limites tericos impostos essa arte
no so preos para a grande imaginao que os autores e tericos da arte afro-brasileira
possuem para se referirem a ela.53

Arte Afro Brasileira - Histrico de uma (in)Definio

Como foi reservado um local especial aqui na epgrafe, em seu texto Cem Anos de Arte
Afro-Brasileira, Salum assim a descreve: A 'arte afro-brasileira', antes de mais nada
contempornea: ganhou nome neste sculo XX e passou a ser reconhecida como
qualquer manifestao plstica e visual que retome, de um lado, a esttica e a
religiosidade africanas tradicionais e, de outro, os cenrios socioculturais do negro no
Brasil. Trata-se da cultura material dos segmentos negros no Brasil, das obras

53
A depender deles, portanto, ainda que at certo ponto no inteiramente definida, esta arte poder ser
facilmente nomeada. Pensando nisso, talvez seja til o recado oferecido por Arthur Ramos: A frica o
pas dos contrastes violentos, entre uma natureza policroma e a monotonia da pele humana de cr negra,
que a ausncia de cr. Por isso mesmo, a arte africana uma arte de contrastes plsticos de uma grande
liberdade de expresso. A cr ser um complemento. Ela vir depois, para ornamentar os objetos,
impondo-lhes certas qualidades simblicas para fins mgicos ou religiosos. E por isso, o legado africano
no Novo Mundo teria de ser forma, efgie e sombra. Forma e efgie dos seus deuses, sombras do passado,
de um passado de contrastes, de exaltao mitolgica e de desesperos sombrios da captura, do xodo e da
escravido. (RAMOS, A. Arte Negra no Brasil. Cultura, Rio de Janeiro, ano I, n.2, jan. /abr. 1949. p. 211)
Talvez essa mesma sombra da frica supracitada (e evocada por Arthur Ramos ao finalizar seu livro
sobre arte negra) seja o motivo pelo qual alguns autores se deleitam na rede dos assuntos negrsticos,
comem bola, inventam quando descrevem, interpretam quando era apenas necessrio descrever, e sobretudo
como o professor de artes da escolinha de subrbio repetem-se e repetem-se sem ficar amargurados. A arte
terra de ningum!
representativas da cultura popular de origem africana, das releituras da arte africana
tradicional (AGUILAR, N., 2000. p. 113).

Ao apontar uma delimitao original para a arte afro-brasileira Salum a faz

corresponder aos outros modelos de arte das afro-amricas. inevitvel, diz Salum,
(2004, p.343): apontar sua origem cultural: arte negra no Brasil afro-brasileira, ao
mesmo tempo que tambm afro-ibero-luso-americana. Por esse motivo, no importa
com que nome, ela nunca deixar de ser extica enquanto no for assumida como arte
em sua prpria atualidade e dentro de seu prprio territrio.

O uso aqui do termo territrio nos remete ao ttulo da exposio na Pinacoteca do

Estado de So Paulo (Territrios: afrodescendentes no acervo da Pinacoteca - 2015-2016).
Na prpria definio da arte afro-brasileira seria, portanto, possvel a delimitao de seu
territrio. Assim, seguindo este plano, talvez fosse mesmo possvel indicar quais seriam,
nesse territrio, suas prticas e caractersticas comuns que pudessem minimamente
integrar a esses artistas e/ou suas obras num denominador comum afro-brasileiro.
Embora ainda no seja possvel fazer uma histria da arte afro-brasileira possvel
fazer um histrico de suas exposies que ser arrolado mais adiante p.195. Por isso,
talvez ali seja possvel encontrar os indcios para esse denominador comum, do ponto de
vista esttico, da potica de boa parte dos artistas escolhidos a fazerem parte deste grupo.

Em seu texto Negritude e Africanidade na Arte Plstica Brasileira ao tratar num

subttulo sobre os Valores e Estilos Artsticos Negro-Africanos: uma viso de mundo,
Salum, (2004, p. 344) parece diferenciar a arte negra da arte-afro-brasileira, sendo
que, a primeira teria conotao direta com os objetos de culto e a segunda, abriria espao
para objetos do circuito convencional de arte. Essa distino nos parece interessante pelo
menos do ponto de vista da tentativa de historicizar essa arte, por outro lado, como ela
mesmo indica em outra passagem (SALUM, 2004, p. 338), estes termos quase sempre
foram vistos de forma intercambiveis, e no h nisso um problema em si mesmo.
Nos interessa tambm que para Conduru (2013, p.21), usar a expresso arte
afro-brasileira [seria] insistir nas ideias de frica como origem fsica discernvel e de
brasilidade como essncia determinante de quem nasce e vive no Brasil e do que aqui
produzido. Mas essa seria tambm uma noo ainda muito abrangente e que precisaria de
outros critrios para ser estabelecida porque, se for algum dia possvel que um grande
nmero dentre os brasileiros se assumissem como so e concebessem individualmente o
seu grau de africanidade inerente na sua brasilidade, simplesmente por nascerem e
viverem no Brasil, como de fato, sonhamos, ento, justamente no haveria necessidade
do qualificativo afro como testado hoje do ponto de vista poltico, antropolgico e no
da insero da negritude na sociedade e, por consequncia, nas artes plsticas. Sem uma
mudana social concreta que pudesse dar espao para inovaes desse tipo, finalmente,
este conceito perderia seu sentido para aqueles que o ligam diretamente negritude em
relao ao Brasil e no um Brasil em relao negritude, ou seja, um pas no qual
uma certa negritude no conceituada e, portanto, no abalizada em termos polticos fosse
artisticamente concebida.

Essa aparente aporia parece ter dificultado a fundamentao terica dos que propuseram
pensar as definies de arte afro-brasileira, principalmente do ponto de vista do artista
que a produz. Pois, de modo semelhante, seguindo ainda indicaes tanto de Clarival
Valladares quanto de Kabengele Munanga, Salum (2004, p.351) afirma que a arte negra
ou afro-brasileira, no se define pela origem tnica do artista, mas pelo compromisso
dele com o universo (cultural) afro-brasileiro, ou com o universo (social) de
afro-descendentes. (Grifo nosso). Assim, continua ela, Ronaldo Rgo, tanto quanto
Caryb e Mrio Cravo Jr., e tambm Niobe Xand, podem ser considerados - no todo ou
em parte da obra, em toda sua vida artstica ou em momentos dela - artistas
afro-brasileiros, ainda que no afro-descendentes. Anos antes, comentando sobre o
trabalho de Mrio Cravo Jr., quando da exposio da Mostra do Redescobrimento, a
africanista havia defendido que as epopeias sobre Cristo e Exu, bem como seus ex-votos
formalmente associados a esculturas de origem africana, no so suficientes para fazer
do eloqente e polemico Mario Cravo Jr. um artista afro-brasileiro. Mas no h dvida
de que seu nome est fortemente ligado a cultura afro-baiana, desde que na dcada de 40
fez de seu ateli ponto de encontro para artistas e intelectuais preocupados com as razes
da arte brasileira. (SALUM, 2000, p. 119). O que me parece que o ponto de fuso entre
uma concepo de arte afro-brasileira produzida por brasileiros independentemente da cor
da pele, o que chamamos de cosmopolitismo para fazer jus conceituao de Clarival
Valladares (1968, p. 103, 106), se encontra mais nas concepes de mundo em que o
artista est inserido do que nas promessas curatoriais que envolvem a percepo subjetiva
da quantidade de melanina na pele dos artistas.
Nesse sentido a prpria Lisy Salum, (2004 p. 342) quem tambm nos ajuda a
compreender o problema ao evocar o conceito de Gilberto Freyre sobre as artes ligadas
aos trpicos (apresentado no seu texto Arte, cincia e trpico So Paulo: Difel, 1980 p.
13), em que ele defende a tese da tropicalizao dos valores europeus em arte, na
lngua e na cultura geral. Essa abordagem de Freyre foi balizada em outros tericos como
Arthur Ramos, que ainda no distinguia adequadamente as terminologias da mestiagem,
sincretismo e aculturao, porm deixou escritos com conceituaes decisivas nesse
sentido54. Outros dos principais autores com esta tendncia tambm Mrio de Andrade55
e ainda outros que vieram depois destes e foram de algum modo influenciados pelos
trabalhos de Freyre, tais como Darcy Ribeiro, por exemplo, que compreendi sobretudo os
fazeres artsticos brasileiros como algo originais no s em relao metrpole
portuguesa, mas em relao ao mundo, chegando a falar na existncia de uma nova
romanidade (RIBEIRO, D., 1995, p. 453).

Para justificarmos essa viso, faamos um pequeno passeio nas questes que lhe so
subjacentes. Mrio de Andrade, por exemplo, que tinha duas avs que eram de origem
negra um dos que vai mais longe na aplicao dessas ideias em arte ao dizer que a
genuinidade brasileira se encontra nos artistas mestios do barroco mineiro. J no ano
de 1928, o criador do heri de nossa gente associa a mestiagem independncia
(cultural e poltica) e, as solues estticas de Aleijadinho, ele as analisa da seguinte

54
VER: RAMOS, Arthur. A mestiagem no Brasil. Macei, EDUFAL, 2004.
55
Os trabalhos sobre o mulatismo em Mrio de Andrade so bem conhecidos, gostaria de indicar pelo
menos alguns trabalhos sobre o negrismo:
https://www.scribd.com/doc/82686618/Linha-de-Cor-Mario-de-Andrade-1939
https://www.scribd.com/doc/82691982/A-Supersticao-da-Cor-Preta-Mario-de-Andrade-1
938
maneira: Esse tipo de igreja, fixado imortalmente nas duas So Francisco de Ouro Preto
e de So Joo Del Rei, no corresponde apenas ao gosto do tempo, refletindo as bases
portuguesas da Colnia, como j se distingue das solues barrocas luso-coloniais, por
uma tal ou qual denguice, por uma graa mais sensual e encantadora, por uma
delicadeza to suave, eminentemente brasileiras. (...). De fato, Antnio Francisco Lisboa
profetizava para a nacionalidade um gnio plstico que os Almeida Juniores posteriores,
to raros! So insuficientes pra confirmar. Por outro lado, ele coroa, como gnio maior,
o perodo em que a entidade brasileira age sob a influncia de Portugal. a soluo
brasileira da Colnia. o mestio e logicamente a independncia. (ANDRADE, 1984.
p. 41)

Tambm nessa linha aponta Clarival do Prado Valladares um artista brasileiro

contemporneo, se quer ser um representante autntico de sua poca e de seu pas, dever
ser um mestio cultural, mesmo no sendo necessariamente um mestio racial (apud
SALUM, 2004, p. 348). Essas so imposies que, para alguns podem parecer demasiado
radicais, a conceber tanto as heranas genticas da maioria da populao brasileira,
quanto as influncias afro-indgenas que perfazem boa parte da constituio cultural do
pas, limitando-nos, digamos, ao que sobrou em termos prticos sem esta influncia, que
tambm no tampouco algo puro, terminamos por nos convencer de que a questo da
mestiagem cultural e gentica uma das principais bases para o entendimento das bases
do campo artstico nacional. por isso que trataremos do assunto mestiagem e arte
afro-brasileira em um subitem em separado em um momento apropriado mais adiante
p.195.

Antes, porm, para entendermos como a interpretao da identidade tambm em termos

artsticos passou a ser uma frmula do senso patritico e uma forma de granjear os
padres artsticos formais sem se referir a outros valores culturais, vejamos o que os
tericos tem a nos dizer em relao essas determinaes estilsticas de continuidade
frica-Brasil e at que ponto ela significou a nossa interpretao do primitivismo
africano.
Quando pensamos que as pontes culturais entre as fricas e Ocidente tal como a Costa
Ocidental e Centro-Africanas e o Brasil construram correspondncias tanto em termo de
valores quanto em termos estticos (ainda que em ambos os casos de modo
comparativamente empobrecido se o relacionarmos aos seus congneres africanos de
contexto tradicional) pensamos tambm que uma arte calcada nessa relao, pode ser
bastante frutfera. Realmente, essa discusso tender a culminar nas interpretaes
modernistas da arte africana em relao arte ocidental e, como se ver, tambm na arte
afro-brasileira.
Marianno Carneiro da Cunha, seguindo Mrio Barata (BARATA, M. 1957, p. 52) foi o
primeiro a desenvolver com um pouco mais de sistematizao uma teoria da
continuidade estilstica entre a plstica africana e a afro-brasileira. A execuo dos
traos fisionmicos vazados nessas peas [mscaras gueleds baianas] indicam uma
reformulao profunda, mas extremamente prxima ainda dos prottipos originais. Se,
de uma parte, lbios e nariz abrasileiram-se, de outra, os olhos continuam formalmente
africano embora reelaborados. Esta soluo plstica ligada representao naturalista
dos traos fisionmicos, sobretudo dos olhos, no caso que nos ocupa agora, parece-nos
de grande relevncia para a decodificao de prolongamentos estilsticos africanos nas
chamadas artes eruditas. (CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p. 1017). Ambos os autores
se referem a objetos relacionados diretamente frica porque pertencentes ao contexto
das religiosidades afro-brasileiras. Igualmente, Valladares um autor atento a essas
formulaes afro-continustas, ao se referir s obras de continuidade temtica da cultura
africana implicada aos rituais do candombl (VALLADARES, C., 1968, p.104)

Mesmo posteriormente, quando se considerou trabalhos artsticos propriamente ditos, j

menos ligados aos valores religiosos, foi possvel identificar padres de continuidade
frica-Brasil em outros tericos. Salum (2000, p. 113) por exemplo, considera que Hoje,
falar em arte afro-americana, arte afro-cubana e arte afro-brasileira uma forma que
antroplogos e historiadores da arte contemporneos encontraram de recolocar a arte
africana para alm dos limites de uma etnologia ultrapassada.
Numa outra direo de seus antecessores na teoria do negro, o artista plstico Nelson
Aguilar, quando da curadoria geral na Mostra do Redescobrimento (2000) tratou do
mdulo afro-brasileiro apontou a situao artstica africana como sendo a fonte
originria da arte afro-brasileira, porque ela daria arte brasileira a conscincia de suas
origens. E sua curadoria pretendeu responder indagao de que, segundo ele Na 23a.
Bienal Internacional de So Paulo, em 1996, quando so exibidas salas consagradas a
Jean-Michel Basquiat, Mestre Didi, Rubem Valentim e Wifredo Lam, um parentesco
formal supera o fluxo geracional e geogrfico. Mais do que nunca desponta a questo
sobre a unidade e a diversidade da arte africana em sua dispora (ARAUJO, 2000).
Excetuando talvez por Mestre Didi, em funo de que sua diversidade de material e
forma ancorada na materialidade e na formalidade dos ritos pelos quais suas obras
falam, os exemplos referidos por Aguilar corresponderiam a um grupo de artistas
ligados s tradies contemporneas da arte. Assim, tanto o parentesco formal alertado
quanto a aparente unidade diasprica da africanidade no novo mundo teriam uma
funo especfica deste lado do Atlntico, o que evidencia sua emergncia nas Amricas.

O argumento de que lanou mo seu Curador quando quis justificar a existncia do

mdulo de arte afro-brasileira na Mostra do Redescobrimento perpassa uma noo da
chamada arte afro-brasileira como uma nova busca pelas origens, aparentemente sem
o cacoete primitivista dos modernistas. Diz Aguilar se referindo aos curadores
Kabengele Munanga e Marta Helosa Leuba Salum (Lisy):

Temos a certeza de que eles optaram apenas por alguns artistas atendendo a pedidos
instantes da curadoria-geral, que solicitou um nmero sucinto, mas capaz de dar conta
da extrema variedade dessa produo, que, em virtude do poder de seu magma
expressivo, atravessa a arte brasileira de ponta a ponta. Apesar dessa porosidade, fica
algo peculiar: a busca e a conscincia das origens. (AGUILAR, 2000, p. 33)

O principal texto de Kabengele Munanga a respeito desse tema foi escrito tambm como
uma espcie de justificativa para a curadoria do Mdulo Arte Afro-Brasileira dessa
mesma Mostra do Redescobrimento, no ano 2000. Ali, ao procurar o fio de continuidade
que supera a ruptura provocada pela perda da identidade dos africanos e seus
descendentes no Brasil escravocrata reconhece que a incorporao de valores culturais
africanos no pas um indcio da espiritualidade brasileira, promotora da identidade, e
seria ainda vista como uma espcie de reforo comunitrio. Diz ele: Para que os
elementos culturais africanos pudessem sobreviver condio de despersonalizao de
seus portadores pela escravido, eles deveriam ter, a priori, valores mais profundos. A
esses valores primrios vistos como continuidade foram acrescidos novos valores que
emergiram do novo ambiente. (...) houve um campo cultural muito resistente, no qual se
pde nitidamente observar o fenmeno de continuidade dos elementos culturais africanos
no Brasil. Este campo, muito estudado pelos especialistas sociais de vrias disciplinas,
o da religiosidade. (MUNANGA, 2000, 101)

Kabengele Munanga prossegue com desenvoltura fazendo uma antropologia da arte

afro-brasileira com algumas observaes de carter sociolgico e esttico: Insistimos em
dizer que a primeira forma de arte plstica afro-brasileira propriamente dita uma arte
ritual, religiosa. Seu nascimento seria difcil de datar por causa da clandestinidade na
qual se desenvolveu. Essa clandestinidade acrescentada ao carter coletivo dessa arte
deixou no anonimato os artistas e artesos que a produziram [...] a arte afro-brasileira,
ento conhecida apenas como arte religiosa, ritual, comunitria e utilitria, comea a
ampliar seu campo de atuao. Seus artistas, saindo do anonimato, comeam a produzir
uma arte no-tnica, com projeo na linguagem plstica universal, embora
conservando vnculos identitrios com suas razes. Entre eles, h os que se utilizam do
tema incidentalmente, os que sistemtica e conscientemente orientaram toda sua
produo artstica temtica afro-brasileira e os que, alm da temtica, manipulam
espontaneamente, e no raro inconscientemente as solues plsticas africanas (Grifos
nosso) (MUNANGA, 2000, p. 104-105).

Para fazer referncia em um incio de classificao da histria da arte afro-brasileira,

poderamos at assumir com Kabengele o termo universal para designar tambm
aqueles artistas no negros que comporiam com os negros o universo dos artistas em
geral, mas o termo arte no-tnica que ele introduz, eu no podemos aceit-lo, se este
significar arte sem temtica afro-brasileira, logo, uma temtica universal (branca?), j
que para aceit-lo, nessas condies, seria preciso aceitar tambm a noo de branco
como modelo, suprassumo do no-tnico, portanto mais ligado ao universal que este
particular da plstica ou temtica afro. Agora, se o arte no-tnica aqui significar
apenas arte no-ritual, a passagem de Munanga intocvel. Sendo assim, propomos a
modificao do termo universal, pelo termo cosmopolita, tal como foi trazido por
Clarival Valladares (1968, p. 106), assim, facilitamos a compreenso de que h uma
distino seno terica pelo menos didtica entre o que era feito em termos de arte
negra no perodo de Nina Rodrigues e o que tem sido feito desde a Mostra do
Redescobrimento at hoje, com a incluso de artistas universalistas ou mais
apropriadamente cosmopolitas, porque divulgadores negros e mestios de uma arte
no-ritualizada em sentido religioso.

Em outro ponto, depois de um relato sobre o sincretismo religioso, Munanga, demarca

outro aspecto importante para essa noo da ponte artstica entre frica-Brasil e
Brasil-Mundo. Mesmo que o antroplogo no afirme isso de forma explicita, ele deixa
espao para a questo da universalizao progressiva da arte negra para arte
afro-brasileira e desta para a arte sem qualificativos. Mesmo que no faa uma
indicao disso como se fossem etapas do desenvolvimento dessa arte, ele entende que
o centro plstico da aventura afro-brasileira se deu por meio da religio. Teria sido ela
quem sustentou as perspectivas formais dos africanos e descendentes no Brasil. A questo
da continuidade das formas pode ser entendida graas ao cumprimento dos matizes
sincrticos. Segundo Kabengele dentro dessa correspondncia baseada nas
semelhanas funcionais entre santos catlicos e orixs que devemos historicamente
situar a questo da continuidade das formas artsticas plsticas africanas e o surgimento
de uma linguagem plstica afro-brasileira. Uma linguagem sem dvida religiosa
praticada por causa da represso ideolgica e poltica. (MUNANGA, 2000, p.102).
Ora, na medida em que se efetuasse a supresso do conflito ideolgico e poltico referido
para essa arte, como de fato tem ocorrido nas ltimas dcadas, haveria uma espcie de
deslocamento do seu centro religioso para uma nova linguagem plstica. E essa nova
linguagem encontrou apoio nas evolues das inquietaes artsticas dos modernistas,
algo que ser avaliado a seguir.

O Modernismo e a Depurao da Arte no Afro: alguns desdobramentos para a Arte

Afro-Brasileira

Nina Rodrigues, por exemplo, em seu artigo As Bellas Artes dos Colonos Pretos do
Brazil como foi dito no item listado acima, O Problema da Nomenclatura, fez
referncia s bellas artes apenas em sentido figurado. A sinonmia correta do termo
bellas artes artes plsticas - por isso mesmo que ele inicia o texto referindo-se
ausncia quase absoluta de conhecimento da arte da pintura africana e tambm por isso
que o seu subttulo ao tema geral escultura. Essa classificao reserva algum tipo de
status esttico ao fazer africano e afro-brasileiro que, luz do que se seguiria em termos
artsticos na Europa influenciada pela frica, com consequncias significativas para a
arte no Brasil, esse status deve ser corretamente demarcado.

Aliada essa classificao de Nina Rodrigues, h um tom elogioso e uma tomada de

posio quando diz que, ao contrrio do afirmado em seu tempo nas levas de escravos
que, por quatro longos sculos, o trfico negreiro, de contnuo, vomitou nas plagas
americanas, vinham, de facto, innumeros representantes dos povos africanos mais
avanados em cultura e civilizao (RODRIGUES, N., 1904, p.01). Mesmo assim, Nina
Rodrigues, afeito ao seu tempo, tambm em termos artsticos, e corroborando com um
comentrio de Delafosse56 sobre a importncia de um cofre de Iemanj fala de uma
histria etnogrfica da arte, incluindo esses objetos de culto e de arte de corte da frica
nesta mesma categoria. Embora ele tambm utilizasse o termo artista indistintamente
ali, sua defesa de Delaffose demonstra que aqueles objetos de culto do que chamou de as
Bellas Artes dos pretos teriam um escopo etnogrfico prprio. Por isso referiu-se em
sua interpretao artstica, ao carter sagrado de certos animais representados nas peas
de culto como allegoria do escultor negro, etc.

56
Ver: Maurice Delafosse: Le Trne de Behanzin et le Pportes des Palais d'Abom au
Music ethnographique du Trocadro. La Nature. 1090, 21 de Abril de 1894, p. 326.
No se poderia esperar outro tipo de concepo de algum que escreve em janeiro de
1904, tendo recolhido os materiais para a transmisso dessas concepes (entre os anos
de 1890-1904) ou seja, bem antes do nascimento de Arthur Ramos (1903). Lembremos
ainda que at Mrio de Andrade (1893-1945) tinha apenas 11 anos quando da publicao
das Bellas Artes dos Colonos Pretos. Portanto seria errneo dizer que Nina Rodrigues
antecederia Picasso ou qualquer modernista na percepo estritamente formal da arte
africana. A sua anlise formal, ainda que digna de nota, restringir-se-ia ao mbito
comparativo, seja de exemplares africanos em relao ao Brasileiro (como fez com os
Edan Ogboni e estatuetas de orixs)57, seja em relao comparao com obras europeias
medievais58. Nina Rodrigues tambm j foi suficientemente criticado em sua
apresentao de um mtodo visivelmente positivista da arte, (citarei outro exemplo mais
abaixo). O pensamento de poca em voga, dito resumidamente, considerava que as
formas africanas, assim como algumas medievais europeias fariam parte do carter
imperfeito de civilizaes ainda no inteiramente evoludas.

No caso africano e afro-brasileiro, Nina chega a dar uma razo pelas quais as figuraes
africanas nos objetos de culto que ele analisa no teriam um carter que chamamos hoje
de naturalista; e ele atribui isso s imperfeies tcnicas dos artistas:

57
Ver: RIBEIRO, Jr., Ademir. Parafernlia das Mes Ancestrais: as mscaras gueled, os edan ogboni e a
construo do imaginrio sobre as sociedades secretas africanas no Recncavo Baiano.So Paulo:
Universidade de So Paulo- MAE-USP, 2008. p.96. Disponvel em:
www.teses.usp.br/teses/disponiveis/71/71131/tde.../Dissertacao_AdemirRibeiroJr.pdf
58
Ver: (RODRIGUES, N., 2010, p.290) no pecam menos por exageradas as pretenses otimistas. A
alegao de que por largo prazo viveu a raa branca, a mais culta das sees do gnero humano, em
condies no menos precrias de atraso e barbaria; o fato de que muitos povos negros j andam bem
prximos do que foram os brancos no limiar do perodo histrico; mais ainda, a crena de que os povos
negros mais cultos repetem na frica a fase da organizao poltica medieval das modernas naes
europias (Beranger Feraud), no justificam as esperanas de que os negros possam herdar a civilizao
europeia e, menos ainda, possam atingir a maioridade social no convvio dos povos cultos. O intelectual
citado por Nina Rodrigues Laurent Jean Baptiste Brenger-Fraud (1832-1900), foi um mdico cirurgio da
marinha Francesa que atuou no Senegal. Seguindo a ideologia evolucionista social da poca, Fraud no era
o nico a afirmar sobre as distintas fases das civilizaes, que mantinham a frica no poro e a Europa no
topo. A frase mais lapidar do pensamento de Brenger-Feraud, entretanto aquela que o associa noo
ideolgica clssica da poca da implantao colonial europeia na frica de conhecer para dominar:
medida que aprendemos mais sobre esses negros, podemos de forma mais segura e com menos chance de
erros do que no passado, exercer nossas aes sobre os pases que exigem o nosso comrcio, nossa
civilizao, oferecendo-nos riquezas incalculveis http://fr.allafrica.com/stories/201006020395.html
Mandam as regras de uma boa crtica que desprezemos as imperfeies, o tosco da
execuo, dando o devido desconto falta de escolas organizadas, da correo de
mestres hbeis e experimentados, de instrumentos adequados, em resumo, da segurana
e destreza manuais, como da educao precisa na reproduo do natural. Mas, feito o
desconto, nesses toscos produtos, j a Arte que se revela e desponta na concepo da
ideia a executar, como na expresso conferida a ideia dominante dos motivos.
(RODRIGUES, N., 2010, p.173). Tal reproduo natural da que se refere Nina,
encontra reflexo e fundamentao em toda teoria de arte acadmica desde o
neoclassicismo, cnone que seria modificado apenas com o surgimento do modernismo
europeu nas dcadas seguintes.

Um pouco mais adiante Rodrigues indica outro ponto de sua insatisfao esttica com
relao a uns Ox de Xang e outras estatuetas dizendo que: A desproporo entre o
comprimento dos braos e das pernas, peculiar Raa Negra, levada, pela impercia
do artista, quase ao extremo da caricatura (RODRIGUES, N., 2010, p.175). As
observaes estticas de Nina demonstram, mais uma vez um anacronismo indevido, j
que a noo de imperfeio tcnica explicitada na anlise de obras cujas convenes
formais no deveriam seguir a convenes naturalistas ao estilo europeu. Essa viso
torna-se ainda mais turva quando Rodrigues explicita seu evolucionismo artstico fazendo
uma comparao entre uma obra medieval europeia com uma cena que representa uma
possesso demonaca com um Ox de Xang que, por sua vez, Nina acredita ser a
representao de uma possesso do deus africano, comparado, em termos formais e
simblicos, ao demnio Cristo:

Aqui a concepo artstica do escultor negro pode, com vantagem, suportar confronto
com a concepo similar de uma pintura branca do sculo V da era crist, tambm de
motivo religioso, que figura nos trabalhos iconogrficos de Paul Richer e Charcot sobre
o Demonaco na Arte e representa, como os ches de Chang dos Negros, uma fase do
mesmo pensamento ou crena religiosa. A gravura crist mostra o demnio saindo da
cabea de um energmeno sob a injuno de Jesus Cristo. O och tambm reproduz uma
cena de possesso; um sacerdote ou feiticeiro africano em cuja cabea penetrou Chang.
Apenas Chang reveste, no a forma humana que tem o demnio da pintura crist, mas a
sua forma fetichista de meteorito ou de pedra do raio. Como expresso simblica, os dois
produtos de arte se equivalem e bem retratam a identidade essencial do pensamento
humano nas diferentes espcies ou raas. (RODRIGUES, N., 2010, p.175)

Jean-Martin Charcot foi um clebre mdico a quem Freud se debruou com respeito,
porque foi professor no Hospital de Salptrire em Paris, que desde a Revoluo Francesa
servia de hospital psiquitrico para mulheres. Freud frequentou as aulas de Charcot que
fazia um estudo clnico importantssimo sobre doenas do sistema nervoso desde 1862,
estudando com ele tcnicas da hipnose e aproveitando-se dos estudos iconogrficos
(fotografias e desenhos) minuciosos que Charcot fazia das histricas, criando com isso
uma espcie de cincia iconogrfica das doenas mentais. Charcot, juntamente com seu
assistente no hospital, o mdico e escultor Paul Richer (1849-1933), publicaram um texto,
citado por Nina Rodrigues Os Demonacos na Arte (1887), recolhido numa traduo
em portugus em 200359.

Cristo curando um possudo

Gravura feita a partir de um marfim do Sc. V
Fragmento da capa de uma bblia da Biblioteca de Ravenna
(CHARCOT, J-M., & RICHER, P. Les Dmoniaques dans lArt.
Paris: Bourloton Imprimeries reunies, 1887. p.05)

59
CHARCOT, Jean Martin: Grande Histeria . Rio de Janeiro: Contra Capa, 2003. O texto original pode ser
baixado aqui: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6492840j/f11.image
Dois Ox de Xang, Madeira
(A representao de um Machado de duas lminas,
Smbolo de Xang, deus do trovo, que era construdo
na frica com pedra de raio (Slex ou pederneira),
um tipo de pedra que, se friccionada, produz fascas.
Recorte a partir de (RODRIGUES, N. 1904, p.2)

Nina associa formalmente as duas asas do demnio alado da figura Crist do sc. V
imagem das duas lminas do machado do Xang iorubano. Essas afirmaes de ordem
formais de Nina Rodrigues, todavia, no correspondem de modo algum a uma viso
formalista da arte africana ou afro-brasileira. Uma anlise esttica com uma viso
estritamente formalista das obras de arte dos povos no-europeus acabaria ocorrendo
finalmente, mas no aqui em Nina Rodrigues, interessado apenas de modo secundrio
nestas questes formais. A percepo formal das artes da frica ocorreria apenas via
modernismo (que seria o que eu chamo de um perspectivismo da Europa do sc. XX em
relao uma frica artstica, em detrimento dessa frica etnogrfica do sc. XIX, que
resvalou tardiamente nos nossos estetas brasileiros).

Ficou evidente desde a que era preciso reconhecer o esforo terico de entendimento dos
objetos da cultura material africana (assim como os das afro-amricas, que feito
posteriormente) no seu aspecto estritamente formalista. Esse trabalho inicial foi realizado,
de fato, por Picasso, seguido de outros modernistas, e esta ateno aos objetos africanos
ficou conhecida para a Europa como momento inaugural do Cubismo.

No preciso nem dizer que o cubismo enquanto uma expresso formal no tem nada a
ver com arte africana no sentido em que esse termo foi se desenvolver
retrospectivamente depois das observaes modernas sobre essas obras africanas. Mas
no foi incomum que, ao longo da histria dos conceitos que se referem cultura artstica
ligadas frica, tais como Arte Negra, Plstica Negra, Escultura Negra etc. terem
considerado o olhar do modernismo europeu como um dos termmetros para a anlise do
que viria a ser arte africana para ns e de alguma maneira tambm parte do que viria a
ser considerada arte afro-brasileira, como se ver.

Uma verdadeira montanha de princpios foi imposta essa arte sem que se pudesse intuir
seu verdadeiro sentido. como se a determinao histrica da arte, poltica, economia e
histria dos europeus se sobrepusesse tambm em termos tericos sobre as denominaes
das artes dos africanos, com seus prprios princpios morais, valores ticos e artsticos e
etc... A arte negra, desta maneira, se opunha no arte branca, tomada como
referncia ou perspectiva para as quais todas as outras tenderiam evolutivamente, mas
se oporia arte mesma, j que aquela seriam vistas inicialmente como manifestaes do
fazer primitivo, e a arte europeia, sobretudo depois das elaboraes do renascimento,
seria arte. Seja esta arte negra extica e naf como pensava Matisse ou a arte negra
natural, imediata e civil, como pensava Picasso60. Ela seria antes de mais nada uma arte
de retomada dos princpios primitivistas para toda uma gerao de artistas que acabaria
por modificar totalmente o sentido da arte europeia e mundiais.

A meu ver, como venho desenvolvendo essa anlise at aqui, antes do processo de
valorizao das chamadas artes primitivas perpetrada pelo modernismo, no momento
em que Picasso e outros passaram a observar aqueles objetos etnolgicos em suas
expresses formais, em detrimento de suas expresses culturais ou msticas, no foi
possvel fazer o corte epistemolgico entre os objetos etnogrficos e as artes
no-europeias. A convico de que poderia haver obras de artes no-europeias que
fossem ao mesmo tempo no religiosamente ritualizadas e imbudas tambm no s de
formas, mas de valores africanos no ocidente, seria uma ideia ainda a se realizar.

60
Gertrude Stein, in: LAMAIRE, Grard-Georges. Picasso. Giunti Editore, 1987, p. 22.
No entanto, entre 1907 e 1909, Picasso teve uma fase com forte influncia formal da Arte
Africana, sobretudo a partir das mscaras que vira no antigo Museu do Trocadero em
Paris. Esta fase do artista ficou conhecida na histria da arte como Perodo Africano de
Picasso. Embora durante boa parte de sua vida ele negara esta influncia, foi bem depois,
s em 1937, como afirma com razo a especialista em modernismo e em estudos
afro-americanos Sieglinde Lemke, que ele acabou por confessar a Andr Malraux: a
Epifania que desencadeou sua criatividade de maneira sem precedentes[trinta anos
antes, ao se deparar com mscaras africanas pela primeira vez]. Com a palavra o criador
de Les Demoiselles dAvignon:

Todos sempre falam sobre as influncias dos Negros tiveram sobre mim, todos ns
amvamos os fetiches. Vang Gogh disse uma vez, A arte japonesa - todos ns a temos
em comum. Para ns, so os Negros.... Quando eu fui para o velho Museu do
Trocadero, ele era repugnante, como um mercado de pulgas, cheirava mal. Eu estava s.
Eu queria ir embora. Mas no fui. Eu fiquei. Eu entendi que isso era muito importante:
algo estava ocorrendo comigo, certo? As mscaras no eram exatamente como
quaisquer outras peas de escultura, eram coisas mgicas. De forma alguma. Elas eram
coisas mgicas.... Eu sempre olhei os fetiches. Eu compreendi; Eu tambm sou contra
tudo. Eu tambm acredito que tudo desconhecido, que tudo inimigo! Tudo! No os
detalhes - mulheres, crianas, bebs, tabaco, o jogo (playing) - tudo o mais! Eu
compreendi para que os Negros usavam as suas esculturas Por que esculpir assim e no
de outra maneira? Alm do mais, eles no eram Cubistas! J que o Cubismo no existia.
Era claro que alguns caras inventaram modelos e outros os imitaram, certo? No isso
o que chamamos tradio? Mas todos os fetiches eram usados para a mesma coisa. Eles
eram armas. Para ajudar pessoas evitarem sucumbir sob a influncia dos espritos
novamente, para ajud-los a se tornarem independentes. O inconsciente (pessoas ainda
no falam muito sobre isso) emoo - eles so a mesma coisa. Eu compreendi o porqu
que eu era um pintor. Todo s naquele terrvel museu, com mscaras, bonecas feitas de
peles vermelhas, manequins empoeirados. Les Demoiselles d'Avignon [em Itlico no
original] deve ter vindo comigo naquele mesmo dia, mas absolutamente por causa das
formas; porque ela foi minha primeira pintura de exorcismo (exorcism painting) - sim,
absolutamente. (Malraux, 10-11)61

Pablo Picasso, 1908

Estdio Bateau Levoir

Em verdade, o princpio pareceu ser o mesmo e este j vinha sendo buscado desde Van
Gogh, como disse Picasso supracitado, na concepo espacial da pintura impressionista
com aquela mudana de perspectiva e de enquadramento etc. Fala-se na subjetivao
representativa do espao entre os fauvistas (as feras), busca pela simplificao das
formas, gestualidade espontnea (espontanesmo) etc. Enquanto que, no modernismo
picassiano, e dos cubistas que o seguiram, a base foi pelo formalismo da arte africana
tambm entendida como um retorno ao princpio, como Gauguin e os primitivistas o
fizeram, aproveitando-se das estampas japonesas que exerciam fascnio sobre Van Gogh
e os expressionistas, mas obviamente, as estampas japonesas no eram o impressionismo;
assim como o fetiche africano no era o cubismo picassiano. Seja como for, essas
inquietaes formais pareciam direcionar a arte europeia para o mesmo lugar: o que eles
consideravam ser as origens.

61
LEMKE, Sieglinde. Primitivist Modernism: Black Culture and the Origins of Transatlantic Modernism. New York:
Oxford, 1998. pp.36-7.
Picasso - Les Demoiselles d'Avignon, 1907
243,9 cm x 233,7 cm
MoMa Nova Iorque
Com planos angulosos e geomtricos, decomposio da figura,
planos encarados por si mesmos (independentemente da obra)
e a incluso de mascaradas africanas (nas duas mulheres direita),
esta pintura foi tida como um marco histrico do surgimento da arte moderna.

Mscara pende central, Bandundu

27cm x 22cm
Tervuren (Royal Museum for Central Africa - EO.1959.15.18)
Repblica Democrtica do Congo
Slide de aula: Renato Arajo/2015

Em resumo, pode-se perceber as relaes dos modernistas com a arte africana

interpretando os principais requisitos pelos quais eles iniciaram e se aprofundaram na
criao do modernismo, particularmente o cubismo:

Arte como busca pelas razes concretas:

- A viso geral dos africanos como primitivos, elaborado pelo iluminismo e

desenvolvido pelo racismo cientfico, um conceito que ser entendido na modernidade
como primal, original, concreto62.

62
O aparecimento de um Ensaio de esttica afro-brasileira em Roger Bastide, que ser analisado mais
adiante, tambm partiu desse mesmo perspectivismo modernista. Sua aluna Gilda de Mello e Souza, ao
discutir a anlise do mestre sobre arte ritual, ou seja, sobre parte do que chamamos hoje arte
afro-brasileira, relata a respeito do concretismo da esttica religiosa do Candombl. Diz ela pensando na
anlise de Bastide: a peculiaridade do candombl que ele reproduz esse impulso esttico-religioso,
conservando toda a frescura do concreto e da observao do real, caracterstica da mentalidade africana.
- Busca terica modernista para se contrapor arte acadmica e suas frmulas
esquemticas do belo, do harmnico, do artstico.
- A civilizao europeia e o advento burgus trouxe a falsidade e a hipocrisia; o
retorno ao primitivo seria um retorno s razes do genuno, do verdadeiro.

Arte como figurao do elementar:

- Representao abstrata das figuras

- Desfigurao ou sntese formal das figuras
- Destaque para angulao (representao do cruzamento das linhas formando ngulos)
- A composio segue mais o volume e menos a forma literal ou naturalista
- Diferentes noes de perspectiva
- Arte mais direta, sem floreios (no sublime)
- Expressividade das emoes, dos estados psicolgicos.
- Representao de tudo que no fora antes muito explorado pela arte acadmica, tais
como: emoes incontidas, aspectos msticos, imaginao, figurao de pessoas comuns,
trabalhadores etc.

No certamente por acaso que a figurao progressiva de trabalhadores (operrios,

camponeses e soldados) e o proporcional afastamento figurativo da realeza (duques,
duquesas e papado) demarcou tambm socialmente o campo das prticas imagticas
modernistas. Nesse sentido o modernismo, como a arte afro-brasileira tambm surgiu
como poltica

Ver: SOUZA, Gilda de M. A Esttica Rica e a Esttica Pobre dos Professores Franceses. Aula inaugural
So Paulo: FFLCH-USP, 1973. Disponvel em:
http://www.revistas.usp.br/discurso/article/viewFile/37845/40572 Acessado em 23/11/2016. Essa noo de
concretude do artista e do africano que at certo ponto tinha um paralelo no iluminismo com a figura do
bon savage no aparece por oposio ao abstracionismo, ao contrrio, essa concretude parece ser o modo
reducionista que boa parte da arte africana tem de depurar a forma, tornando-a concreta em sentido lato,
ou que remeta s formas geometrizantes do real. Esse foi o interesse modernista em relao a arte africana
que ter ainda desdobramentos para algumas interpretaes da arte afro-brasileira como mostraremos a
seguir.
Slide de aula: Renato Arajo/2015 representao apenas didtica de possibilidades interpretativas, que
jamais devem ser tomadas com imediatismo.

Trazendo essa discusso para nosso quintal, isso no foi muito diferente no modernismo
brasileiro, exceto que ele se revestiu tambm do sentido do nacional63. Por isso, correto
afirmar que o modernismo brasileiro foi um modernismo-nacionalismo64, em que a busca
pelas origens fez Mrio de Andrade promover a viagem ao interior do Brasil; e fez
Oswald de Andrade instituir o movimento Pau Brasil, permitindo todos os
desdobramentos modernos nas outras artes vindos luz com a vanguarda tropicalista;
com o teatro do Rei da Vela e a Uzyna Uzona de Z Celso Martins Correia o ltimo
modernista vivo; do experimentalismo corintianos iraraense de Tom Z, e assim por
diante... Parece que no Brasil s as artes plsticas voltaram inseguramente a figurao
como porto seguro e v-se muito pouco expresses arrojadas ou do experimentalismo que
se viu no passado.

63
Os artistas modernistas brasileiros, tambm perifricos no sentido nu e cru do termo, no foram obrigados, como os
artistas europeus, a responderem diretamente avalanche de 1917.
64
Para evitar o termo, correto, mas cacofnico nacional-modernista (MARQUES, L. et. al. Existe uma
Arte Brasileira? Perspective - actualit en histire dalrt, Institut national d'histoire de l'art n.2, 2013 p. .
Disponvel em: http://perspective.revues.org/5543
Naquela poca, alm do vigor, da fuso entre a emoo e o inconsciente (como disse
Picasso), do gosto pela fora selvagem, a busca artstica do modernismo brasileiro era
concebida como a busca do genuinamente nosso, busca do bom selvagem em ns...
No demoraria para se supor que, no seio desse nosso, deveria ter lugar para o negro,
enquanto humano concreto e sua arte ou a arte nele inspirada, como parte do que deva ser
considerado genuno, porque nosso, e vice-versa.

Slide de aula: Renato Arajo/2015

Ora, no Brasil, aonde seria possvel encontrar esse continusmo frica-Ocidente, em

termos de modernidade?65

Uma das maneiras de avaliar isso foi ao se dar destaques a alguns artistas negros cujas
influncias estticas em relao ao modernismo foram evocadas nesse sentido. Por

65
Embora esse continusmo da expressividade artstica considerada primitivista africana aplicada s
artes plsticas brasileiras aparea j em Bastide (1948) e emr Aracy Carise (1975; 1980) as experincias
formuladas por eles foram to excepcionais que reservaremos uma anlise parte, mais adiante.
exemplo, numa crtica ao trabalho de Emanoel Araujo, Aracy do Amaral chama a ateno
a alguns dos elementos contidos na obra do artista e parece incorpor-los tradio
afro-brasileira reservando alguns dos critrios formais prprios da arte contempornea
com enormes ligaes com o modernismo. Para a crtica de arte, Araujo abandonaria,
em incio dos anos de 1970, a figurao que trabalhara, embora sempre de maneira
ordenada, na dcada anterior, atravs da gravura em madeira. Mas os planos
retangulares que se movimentam amplamente sobre grandes superfcies verticais ou
horizontais, cruzando-se em ritmos sobrepostos, em obliquas ou em articulaes
circulares, deixam entrever, na transparncia do papel, as direes das fibras da matriz
em madeira, e o materismo da xilo acompanharia todo esse perodo de sua fase abstrata
construtiva. (...) Aos fins de 1970, continua a crtica, a forma de planos retangulares
justapostos ou em movimentao compositiva ou velada em policromia, que privilegia
invariavelmente o vermelho e o negro, cores de Exu e, portanto, em evidente simbologia
da ritualstica afro-brasileira. Datam exatamente desse perodo os ltimos trabalhos que
Emanoel Araujo realizaria, controlados pela moldura retangular que se impe
frequentemente. Assim, suas formas angulosas, agressivas, danantes ou hierticas,
nunca distantes de rituais expressos pelos prprios ttulos conferidos pelo artista,
passam a se inserir, na passagem como no espao, entreabertas ou interrompidas no ar,
em jogo constante de obteno de formas atravs dos cheios e vazios, a luminosidade em
seu trabalho sempre limitada pelo escultor, atravs da policromia obrigatria, em sua
incessante e caracterstica movimentao (ARACY, A., 2010, p.11). Pode-se dizer, sem
sombras de dvidas, que quando a crtica utiliza termos como formas angulosas,
agressivas, danantes ou hierticas ela est fazendo uma referncia imediata tradio
escultrica africana sob o perspectivismo modernista que via exatamente assim as
mscaras africanas. Ora, essa tradio foi por mais de um crtico, identificada
formalmente sobretudo nas esculturas de Emanuel Araujo66.

A despeito de sua oposio ao racionalismo burgus da era iluminista, h ainda um

aspecto essencialista (de tipo iluminista) no perspectivismo modernista que uma velada

66
ver: (PRESTON, 1987, 1991); (ARAUJO, E., 1988) (KLINTOWITZ, J. 1981) (ARACY, A.,
2006);(VALLADARES, C., 1968, 1969, 2000), etc.
identificao do primitivo com o bon savage, termo associado posteriormente a
Rousseau67. Mas ningum critica em si mesma a tentativa dos modernistas de tentarem
encontrar o fluxo da simplificao da forma na ideia de retorno ao primordial. Em si, essa
ideia no s pareceu digna de nota como foi tambm considerada posteriormente nas
anlises acadmicas deste movimento como essencial para arte atingir um status moderno
que distinguia o que veio antes do que veio depois de Picasso68: esta frica que seduziu
Picasso, Derain, Matissse, Modilgliani, Braque, Rouault, Vlaminck, Picabia, em pintura,
tanto quanto na escultura de um Zadkine, de um Lipchtz, de um Gonzales...encontra seu
caminho sob nova inspirao da arte negra69.

Dezessete anos antes, em 1949 o nosso Arthur Ramos tambm j estava ciente dessa
fonte de inspirao modernista: Na pintura e na escultura modernas, a influncia
africana foi decisiva. A exausto da arte clssica, cansada de imitar os modelos gregos,
e as desesperadas tentativas de renovar as possibilidades de colorido, por parte dos
ps-impressionistas, levaram os artistas europeus a buscar inspirao plstica na obra
dos primitivos. As primeiras indecises de CZANNE, na sua angstia por novas formas
plsticas, como as tentativas de GAUGUIN procurando inspirao entre os indgenas
dos mares do Sul, conduziram os artistas europeus a novas aproximaes cada vez mais
bem-sucedidas. J ento, MATISSE, PICASSO, DERAIN, entre os franceses, como
PECHSTEIN, STERN, FRANZ MARC e outros, entre os expressionistas alemes, se
inclinam decisivamente para as fontes primitivas, principalmente africanas. Mas entre
os escultores que a inspirao africana se tornou dominante. A procura da terceira
dimenso, do expressionismo plstico, do simbolismo, to caractersticos na escultura

67
Dentro da idealizao do Estado de Natureza de Rousseau (1712-1778) ele atribui uma bondade original
aos seres humanos, o homem nasce bom, a sociedade que o corrompe, diz ele em seu Discurso sobre a
Origem da Desigualdade entre os Homens. No faltou interpretaes iluministas com relao aos povos
primitivos, que estariam ainda sobre o no domnio dessa natureza bondosa, porque inata, diferentemente
das civilizaes urbanizadas, como dentro do estilo de vida burgus e suas hipocrisias citadinas, garantidas
pelo urbanismo e pelo capitalismo europeu...
68 bvio que essas elaboraes j se encontravam em estado de crislida no pr-modernismo do
burgus Manet, e naquelas maravilhosas enfant trribles que foram Daumier, Millet, Seurat, Jean Grave,
Paul Signac, Pissarro, Kupka, Luce, Dalou, Tassaert, Jeanron, enfim, todos esses filhos da revoluo
francesa, sem esquecermos de Czanne, claro, o pai de todos ns e de Van Gogh, o deus primordial
suicidado pela sociedade. Foram exatamente esses patronos prias que iniciaram ainda no sc. xix o
processo que culminaria na ruptura da forma.
69
MVENG, Engelbert. LArt Ngre. Sources volution, expansion. Unesco: Dakar, Paris, 1966. p. xx.
africana, levou artistas como MODIGLIANI, LIPSCHITZ, EPSTEIN, ARCHIPENKO,
LEMBRUCH, BARLACH, abandonar, de todo ou em parte, o convencionalismo da arte
acadmica70.

E outros tantos anos depois, o nosso Embaixador martelara a mesma tecla: O que
fascinava Vlaminck, Darain, Matisse, Kirchner, Picasso, Braque, Julien Gris, Brancusi,
Lipchtiz, Modigliani e tantos outros artistas, no incio do sculo XX, era a construo
mental subjacente maioria das esculturas africanas, o geometrismo que regia as suas
formas, a inveno levada a extremos, e a diversidade de cnones estticos que podia
coexistir no espao reduzido de uma s aldeia71.

No foi o socialista Mrio Barata que em seu texto Pintura, trpico e arte brasileira
(1967) retomou a discusso do primitivismo modernista no Brasil?

A valorizao do primitivismo e do primitivo, nas artes, teve bastante importncia.

Cassiano Nunes no estudo Caractersticas da Poesia Modernista no Brasil, em Espiral
no.9 11/12, X, 1966, informa-nos: Da exaltao das raas primitivas no modernismo
brasileiro, podemos encontrar um dos mais expressivos exemplos numa carta que Raul
Bopp enviou a Abguar Bastos: 0 negro e o ndio que so legitimamente nossos,
porque foram os que estiveram mais em contacto com a terra, um com educao
imemorial de barulho de mato, outro na lavoura e no engenho, desbeiando a terra. O
branco tinha vergonha de trabalhar. Raa cruel. Impostora. Com preconceitos do nome
de famlia. At hoje voc ouve sse voc sabe com quem est falando, com todos os
aparatos da nossa falsa democracia. (...) Voltemos a dar mais ateno ao ndio. Raa
alicerce, subjacente, mas determinando as linhas do edifcio. A volta ao homem natural
sem lbias nem artifcios. Seele pura [em alemo no original, quer dizer: alma] quer
o Klages (uma figura de projeo aqui na Alemanha). Temos ainda o negro, que fez o
papel de sombra no nosso panorama de raas. Negro enraizado que terra, que veio das
lavouras, dos engenhos, trouxe a macumba e a nostalgia africana. Que sacudiu a nossa

70
(RAMOS, A., 1949, p. 196).
71
COSTA E SILVA, A. da. O Quadrado Amarelo. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo,
2009. p.23.
msica e ajudou a fazer o maxixe. 0 branco trouxe a gramtica, o bacharel, a lei da boa
razo, impostos para El-Rey e o catecismo... Estabeleceu frmulas para a nossa
sensibilidade. Matou a nossa sensibilidade. (). Na pintura moderna, o tipo negro
surgira j em quadro pr-antropofgico de Tarsila, em 1923, hoje no Museu de Arte
Contempornea de So Paulo, e comparece singularmente na obra de Portinari dos anos
30. 0 movimento regionalista do Recife, desde 1924, segundo Gilberto Freyre, mostrava
o valor do negro como elemento essencial no Brasil, inclusive na arte, revalorizando-se a
sua contribuio escultura de ex-votos e de figuras e peas de candombls.
(BARATA, Mrio. Pintura, Trpico e Arte Brasileira. GAM: Galeria de Arte Moderna
(Rio de Janeiro, Brazil), no. 7 (June 1967): p. 8.)

Por sua vez, de forma indireta Valladares define a arte de herana africana chamando-a
de arte negra, ao identificar a comunicabilidade, isto , sua capacidade de ser direta,
(realista?) como o aspecto mais singular desta arte: O que mais caracteriza a arte do
negro, isto , a arte negra, aquela que tem a sua perenidade na cultura africana genuna
e que se manifesta universalmente atravs das transculturaes e sincretismos, a sua
imensa comunicabilidade. (VALLADARES, 1968, p.103). Mas nem sempre esses artistas
negros, continua ele, se expressam como cultura negra. Muitos assimilam rpido as
caractersticas do estilo em moda e logo se diluem na produo indistinta.
(VALLADARES, C., 1968, p.104) Valladares, embora no defina neste texto o emprego
que faz do termo cultura negra, ele entende que o aspecto genuno da obra de arte
com essas caractersticas seria resguardado pelos artistas que se expressassem nos termos
dessa cultura negra. Considerando essa proposio de Valladares, na medida em que
muitos se assimilassem ou se dilussem numa produo indistinta essa arte perderia
em comunicabilidade e, portanto, deixaria de ser legtima ou genuna. Somente dentro
desta perspectiva de autenticidade que se encaixaria as noes de um continusmo
formal em relao frica. Assim, enquanto o perspectivismo modernista encarava a
autenticidade na primitivizao dos constituintes estticos da arte, no perspectivismo
afro-brasileiro seria a genuinidade da figura popular que traria essa nova norma esttica
para a arte modernista do Brasil.
Discusses a respeito dos conceitos de genuinidade, legitimidade ou da
autenticidade da arte com heranas africanas aparece em um nmero significativo de
tericos dessa esttica afro-brasileira72. Essa minha insistncia me faz lembrar
paradoxalmente sobre o ttulo de um dos textos de 1966 de Clarival Valladares
Primitivos, Genunos e Arcaicos, que foi republicado por ocasio da Mdulo arte
popular da Mostra do Redescobrimento (VALLADARES, 2000). Embora, obviamente,
no se negue as bases populares da arte de heranas africanas, falar de arte popular tanto
quanto falar de arte afro-brasileira, arte ritual, arte negra, como sinnimos, para
muitos dos autores e crticos mais antigos, significou falar de primitivos, genunos,
arcaicos e ingnuos.

H muitas discusses por trs dessa terminologia, resistirei ao comentrio limitando-me

unicamente ao conceito de genuno. Esse termo tem ligaes etimolgicas diretas com
o termo legtimo e verdadeiro, puro (isto , sem alterao), mas tambm se liga
mais frouxamente com os termos natural e prprio (significando apropriado). Do
grego genos (que tambm deu origem a outros termos como gentica,
gnero, general, genocdio, genitivo etc.) um termo que significa de origem,
de nascimento (em relao espcie), raa (em relao ao tipo ou ao parentesco)
e assim por diante. Eu quis trazer essas acepes porque de uma forma ou de outra, em
nvel lingustico, todas se portam do mesmo modo como se porta linguisticamente o
termo genuno aplicado s artes plsticas. Todas essas acepes se remetem uma
profundidade estrutural a qual cada uma ao mesmo tempo fonte, isto , origem e
manuteno desta unidade original num desdobramento que deve ser tratado como
legtimo (dialtica). Dito de outra forma, quando algum objeto contemporneo
considerado genuno, significa que este objeto se modificou ou est descontextualizado,

72
O prprio Valladares o retoma algumas vezes (VALLADARES, C. A Defasagem
Africana, 1966, p. 09); (VALLADARES, C., 1968, p. 104); (VALLADARES, C., 1968, p.
107); mas aparece igualmente tanto em autores antigos quanto em mais recentes tais
como (MVENG, Engelbert, 1966, p. XVIII); (CARISE, I., 1975, p. 68-9);(CARNEIRO
DA CUNHA, 1983, p.994); (LODY, 2005, p.284, 285, 286, 293); (ARAUJO, 2010, p.16);
(FARKAS, S. 2005, p. 16), entre outros.
mas pertence ou se volta comprovadamente sua origem de modo direto, preciso e com
enraizamento profundo.

A busca por esse genuno de forma semelhante ao que ocorreu com o trabalho
modernista de busca pelas origens se generalizou na prtica artstica e tambm na
prtica do crtico de arte. A noo de autenticidade da arte afro-brasileira, de acordo com
o que apresentam os crticos, descreve os padres que a ligam suas fontes originais e,
mesmo que ela apresente elementos de sua modificao esse novo desdobramento deve
estar ligado s suas origens de forma definitiva.

Ora, essas ligaes com as origens, por mais que se pretendam rigorosas, podem deixar
espaos para outras variantes que eventualmente podem querer reivindicar direito de
cidadania no mundo negro, mesmo que s com muito esforo se possa unir num
denominador comum afro, oposies to rigorosamente explcitas como um Debret e
um Di Cavalcanti, por exemplo, ainda hoje abarcados dentro de uma cultura artstica
comum afro-brasileira. Mesmo assim, ao responder sobre as ligaes atlnticas entre a
frica e a Amrica apresentadas em festivais como FESTAC (1977) e FESMAN, o
prprio Emanoel Araujo quem diz:

(...) E eu no sei at que ponto essa questo da contemporaneidade, ela pode vir tona
nesses encontros, porque eles tm j uma marca que eu no gosto muito que o da
oficialidade. A partir dessa marca da oficialidade, eu no sei, por exemplo, quem
representaria o Brasil, entende? Por outro lado, o Brasil insiste em achar que essa arte
afro brasileira seria a mais abrangente possvel, desde Debret at Di Cavalcanti. Ele no
visa um conceito esttico vindo ou advindo de uma ancestralidade ou de um artista que
procura essa identificao para construir o seu universo potico. (SILVA, Nelson 2013,
p. 223-224)

Por outro lado, anos antes, Emanoel foi categrico ao dizer que houve continusmo
frica-Brasil, por exemplo, quando diz que Chico Tabebuia a revelao de como a
continuidade africana permanece na dispora. Os elementos flicos de sua arte evocam
o culto de Exu, no Daom e na Nigria. (ARAUJO, E., 2010, p.17) S faltou dizer o mais
importante que a presena do culto de Exu no Brasil, que na verdade deve ser a fonte
real de Chico Tabebuia. Portanto, o continusmo de Tabebuia, apresentado por Araujo,
diria tanto respeito ao continusmo da religiosidade (antropolgico), quanto ao
continusmo formal (artstico), j que Exu na frica era representado por meio de
montculos de forma flica, com o pnis como smbolo, pois Exu, sendo uma entidade
mensageira, metaforicamente, o pnis transmitiria a mensagem da fecundao.

A questo maldosa subjacente seria, porm, entender por que outras representaes de
falos na arte brasileira descontextualizadas da cor da pele do artista ou das tradies
afro-brasileiras, como a representao flica de Priapus, por exemplo, no seriam
exemplos de continusmo formal com a arte de Roma, muito menos tal artista poderia
ser chamado de um romano-brasileiro? Uma das respostas que se pode dar a esse tipo de
questionamento banal (que costuma aparecer com frequncia, inclusive entre crticos de
arte) a distino que se deve fazer entre a influncias gerais em arte e a manifestao
artstica individual de uma identidade. Essas so duas coisas extremamente diferentes.
Enquanto a primeira pode ser desenvolvida livremente a partir de quaisquer fontes que os
artistas julgarem adequadas (como fonte de inspirao ou como chamamos hoje
politicamente corretos de referncias), a segunda s pode ser desenvolvida depois do
rompimento com o colaboracionismo de cunho racista (pela politizao). Para um
pequeno grupo de pessoas que estudam ou trabalham com arte, mas que no tem uma
competncia mnima em histria, sociologia, antropologia para terem uma boa
compreenso do valor supra-artstico da manifestao da identidade em artes, as artes de
heranas africanas no so politizaes, e sim meras fontes de inspirao ou
motivaes apolticas como seriam as formas naturais para a arquitetura e a decorao
para a art nouveau.

A arte grega foi tomada como base da arte renascentista no como forma, mas como
poltica. No perodo renascentista, incio da transformao identitria da Europa que
implicaria nas prximas centenas de anos na formao dos Estados nacionais e por fim no
bloco comum europeu, a ideia de unidade artstica e intelectual foi encontrada na arte
greco-romana. No se tratava de uma mera inspirao no sentido fraco da palavra. No
se tratava tampouco de um pastiche ou uma imitao. O renascentismo preparou o
pavimento da identidade europeia em termos artsticos e o iluminismo o sedimentou em
termos tericos (Hitler - e os defensores do racismo cientfico - o deturpou em termos
biolgicos). O fato do renascentismo se encerrar no processo de repulsa da academia e
seus valores autocentrados e narcsicos e o fato do iluminismo se encerrar com o
surgimento do mal na Alemanha de 1933, entretanto, no tiraram do planejamento de
alguns artistas europeus renovarem seus votos para com a identidade europeia, desta vez
no mais como modelo do que resiste em termos de perfectibilidade da arte italiana, mas
como busca pelo universalismo contido no humanismo primitivista.

Em nossos dias, a imposio de certo marxismo que o negro, para ser aceito como
homem, precisa trocar sua cara negra por uma cara de classe oprimida, "sem cor".
Ontem exigiam que o artista negro esvaziasse seu contedo de cultura negro-africana e
pintasse, nas igrejas catlicas, santos e anjos "universais", isto , no-negros. E foi
recebendo no lombo a chibata ideolgica da "civilizao" que alguns africanos criaram
e nos legaram obras importantes. (NASCIMENTO, Abdias do. Revista GAM - Galeria
de Arte Moderna, no.15,1968)

De forma semelhante, em questes que envolvam esttica e filosofia da arte, entre

aqueles que estudam histria, sociologia etc. e no tiverem competncias mnimas para
tratar do assunto arte acabariam tambm por no ponderar bem as potencialidades de
uma tal arte de herana africana que, em geral, seria para estes uma expresso artstica
subutilizada, j que no se pode prescindir da histria das formas que se pretenderam
artsticas nem de toda a filosofia que se expressou em termos de reflexo sobre o que se
fez em arte.

Uma das tentativas de encontrar o bdico caminho do meio pode ser auferido pelas
junes terminolgicas entre arte, afro, brasil, cultura material, cultura
imaterial (isto , valores contidos no seio social e que seriam por vezes transferidos
formalmente em arte). Roberto Conduru d um exemplo importante disso quando diz que
 preciso pensar coisas e aes indicadas pelo cruzamento da arte e afro-brasilidade: de
obras de arte cultura material e imaterial. Nesse sentido, a expresso arte
afro-brasileira indica no um estilo ou um movimento artstico produzido apenas por
afro-descendentes brasileiros, ou deles representativo, mas um campo plural, composto
por objetos e prticas bastante diversificados, vinculados de maneiras diversas cultura
afro-brasileira, a partir do qual tenses artsticas culturais e sociais podem ser
problematizadas esttica e artisticamente (CONDURU, 2007, p. 11). Na comunho e
torso desses campos plurais de tenses, curadorias seriam como que chamadas para a
diversificao de meios, mtodos e prticas artsticas. As poticas, tornar-se-iam
horizontais no pela diferena, mas pela identidade que as tornaria humanas fazendo
atraentes e possveis as novas identidades assim universalizadas. O problema da falta de
significao contempornea de uma infinidade de termos como cultura, valores
culturais, sociedade etc., nos obriga a organizar uma total modificao conceitual
tanto da histria das experincias africanas no Brasil quanto dos conceitos relacionados s
artes plsticas advindas dessas experincias. Se essas artes se calcarem em conceitos e
valores da recente antiguidade, hoje j obsoletos, elas no sero compreendidas pelas
novas geraes.

Qual hoje o contedo dos termos continuidade africana? E pior, qual o contedo dos
termos universalizantes tais como afro, brasilidade e afrobrasilidade? Essas so
questes de difcil apreenso e com questionamentos que ainda persistem e que
persistiro por um tempo indefinido, j que so a areia movedia na qual a arte
afro-brasileira resolveu com orgulho assentar a sua casa.

(In)definio dos Artistas

Foram poucos os artistas que tiveram a chance de serem chamados a opinar sobre a
questo das bases tericas do conceito de arte afro-brasileira. A maior parte dos que
foram questionados a esse respeito ou que escreveram sobre o tema esto ligados
universidade73. Esses autores ou bem escreveram sobre isso porque a temtica foi
incorporada em suas teses e dissertaes, ou bem porque ao se manifestarem dando
entrevistas deixaram entrever parte do que pensam sobre este assunto. Rosana Paulino,
Ayrton Herclito, Janaina Barros, Marcelo DSalete, Renata Felinto, Alexandre Araujo
Bispo, Rubem Valentim, Emanoel Araujo, so alguns dos artistas que destacamos em
nossa busca pelo que chamamos solicitamente de (in)definio dos artistas.

Para inicia-la, eu gostaria de trazer a definio de arte afro-brasileira tal como foi
indicada por Janana Barros, num texto de 2008 intitulado: Uma Possvel Arte
Afro-Brasileira: corporeidade e ancestralidade em quatro poticas:

O termo arte afro-brasileira relaciona-se com a arte africana tradicional, que

fundamentalmente religiosa, mas tambm com outros contedos advindos do processo de
adaptao dessa arte nas novas condies histricas. Acrescentam-se ainda, os aspectos
sociais, culturais e econmicos do negro no pas, pela configurao de uma vivncia que
reelabora e modifica aqueles contedos artsticos. (BARROS, J., 2008, p. 95)

Essa concepo que foi defendida em sua dissertao de mestrado apresenta um modelo
de continuidade de ligao frica-Brasil. Quando a artista acrescenta a questo social,
cultural e econmica do negro em sua definio, poderamos julgar que ela estivesse
fazendo uma anlise excessivamente historiogrfica, mas, em vez disso, ela revela um
conhecimento de causa que me parece importante. Tem-se proposto atualmente e at eu
mesmo estou me convencendo da necessidade de levar em conta, pelo menos nas anlises
tericas, os aspectos biogrficos e socioeconmicos do artista. Mas, at que ponto ser
mesmo possvel falar de arte afro-brasileira vinculada ou desvinculada desses aspectos
extra-artsticos levantados por Janana Barros e tambm intudo por ns?

Ela parece admitir que a vivncia do artista o motor (ou pelo menos um dos motores) de
modificao dos contedos artsticos. Se isso for assim para todos ou para a maioria dos

73
Quem foi o desgraado que atribuiu aquela frase ao fera Andr Derain?: L'art ne doit pas tre intelligent; L'art est
un jouisane, un plaisir.
artistas classificados como tal, a prpria noo de arte afro-brasileira dever ter como
ndice de sua definio a condio social e econmica do ou dos artistas, algo que no se
pensa muito quando se fala sobre arte, exceto nos casos mais extremos. A despeito ainda
da afirmao questionvel sobre a fundamentao religiosa na arte africana, algo que
visto tambm em muitos autores74, em outro ponto, a artista abre espao para uma anlise
da arte afro-brasileira mais desgarrada de sua raiz religiosa A arte afro-brasileira no
apenas uma arte religiosa e tnica. Perfaz uma releitura de contedos de origem
africana e funde-se com questes, que tanto de maneira superficial ou de modo mais
intenso, referem-se a uma temtica negra. Trata-se de um conceito aberto de difcil
definio, pois o artista agrega os seus valores ideolgicos naquilo que retrata e
dramatiza a sua histria no cotidiano. (Idem, p.98) A noo da arte afro-brasileira ser
um conceito aberto de difcil definio (CONDURU, 2007, p.09) me parece outro
ponto de destaque e que vem sendo mencionado por outros autores75. No entanto, a artista
tambm se enquadra na abordagem tematista negra e acrescenta noo esttica de que o
artista agregaria os seus valores ideolgicos em sua arte.

Ainda com relao temtica que nos interessa aqui a artista traz tambm duas
importantes questes que foram retomadas em sua apresentao no evento sobre arte
afro-brasileira na Pinacoteca, que so as questes da autoria negra76 em primeiro lugar e,
em segundo, a ampliao do campo expositivo e temtico para a arte afro-brasileira
incluindo questes indgenas e estimulando o aparecimento de exposies fora do grande
circuito de artes, utilizando-se por exemplo, das mdias eletrnicas e outros meios.

Num artigo para a revista Menelick 2o. Ato, Barros, com pensamento em (Carneiro da
Cunha, 1983) ao discutir sobre a questo terica da arte afro-brasileira ela a associa a
amplitude dessa arte ao dinamismo cultural brasileiro. Segundo ela, esta arte trata-se de
temas ordenados de cunho afro-brasileiro, nomeadamente em seu sentido lato e estrito,

74
CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p. 986; MUNANGA, 2004, p. 345; BARROS, Jos DAssuno, 2011,
p.44; GUIMARES, Jos. Africa e Africanias: espritos e universos cruzados,2008, p. 29, 32).
75
(MUNANGA, 2000, p. 99, 107); (SODR, J. M., 2006, p. 262, 292); (SILVA, V.G., 2008, p.97);
(SOUZA, M. de Salete, 2009, p. 10); (ARAUJO, E., 2014, p. 17)
76
A ideia da arte afro-brasileira centrada no indivdo negro tambm destacada em (FELINTO, 2009 In:
SOUZA, M. de Salete, 2009, p.236)
como a presena cultural do caboclo como representao de ancestrais indgenas
presentes nos ritos afro-brasileiros, como por exemplo, na umbanda. Por outras palavras,
so formas demarcadoras de brasilidade ou o processo dinmico de ressignificao
cultural. (...) o debate tnico-racial nas artes visuais contemporneas ainda pertinente
como articulao poltica na delimitao de uma dada autoria. A autoria traz o sentido
de pertena e reescrita de narrativas hegemonizadas. (...) E a artista assim finaliza: A
exposio Territrios: artistas afrodescendentes no acervo da Pinacoteca prope a
leitura de uma narrativa hegemonizada que deve ser analisada fora de uma construo
no campo da experincia, da subjetividade, da pessoalidade, da emoo e da
imparcialidade. Pois, a nica forma de descolonizar as diferentes narrativas poticas.
imprescindvel criar novas estratgias de leitura para repensar outras escritas para
uma produo vista como homogeneizada, no formal esteticamente e aprisionada a
determinados paradigmas eurocntricos. S assim possvel analisar criticamente uma
visualidade plural em sua potncia criativa, formal e conceitual. (BARROS, J., 2016,
p.23 e ss.).

Num outro texto, lanado com seu parceiro tambm artista e professor universitrio
Wagner Leite Viana, os autores descrevem de forma contundente essa viso original do
protagonismo negro associado produo autoral do artista negro, lanando o conceito de
corpo-memria dentro da definio de arte afro-brasileira.

Consideramos a natureza da obra artstica ligada ideia do corpo como deflagrador de

processos de produo de sentido cruzados com procedimentos de materialidade
artstica e construtores de poticas identitrias. Nesta direo, so construtores de uma
visualidade contempornea autoral afro-brasileira a produo de artistas Rubem
Valentim (1922-1991), Mestre Didi (1917), Ydamaria (1936) (...) os quatro artistas
supracitados convergem para um corpo memria que foi construdo por linguagens
corporais distintas em razo do confronto entre as matrizes tnicas que compuseram o
que seria um corpo formador afro-brasileiro no processo de miscigenao e hibridismo
cultural. Essas linguagens traduzem o idioma desse corpo adjetivado na forma de
atualiz-lo: como o corpo histrico/feminino em Rosana Paulino; o corpo mtico em
Ydamaria; o corpo emblema em Valentim; ou o corpo sagrado em Mestre Didi.
(BARROS, J. & VIANA, W.L., 2012, p.93)

Outros artistas da mesma gerao, bastante ligados questo afro-brasileira e tambm

crticos ao eurocentrismo nas artes so o artista e curador Alexandre Bispo e a professora
universitria e artista Renata Felinto. Num artigo publicado numa revista em que ambos,
juntamente com Nabor Jr., Christiane Gomes e Luciane Silva (minha amiga Luly,
supracitada) so alguns dos responsveis, a revista O Menelick 2o. Ato77 os artistas
apresentam parte de suas concepes sobre o tema.

A principal defesa que fazem e que me bastante cara, diz respeito presena do corpo
negro, sua identidade e histria tm um papel importante nos trabalhos de artistas
afro-brasileiros: a produo contempornea apresenta artistas afro-brasileiros que,
inspirados em temas, experincias e problemas comuns a si prprios e a populao
negra e afrodescendente problematizam em suas obras o corpo, as relaes de gnero, a
religiosidade de matriz africana e a memria, histria e identidades negras. BISPO, A.
& FELINTO, Renata. O Menelick 2. Ato. So Paulo, Julho de 2014 Disponvel em:
https://issuu.com/omenelick2ato. Neste texto, os autores apresentam a relao entre arte,
sociedade e os seres humanos. Ao elencar esses itens aparentemente coesos, eles
explicitam a noo da existncia dos problemas afro-brasileiros nas artes. Mas no s
problemas no sentido de dificuldades e mazelas sociais; a ideia destacar que a arte
afro-brasileira possvel graas a um conjunto mltiplo de experincias sociais do negro
que permite aos artistas inclurem com pertinncia orientaes de tipo afro em suas
obras. Para eles, a ligao frica-Brasil se mantm no nvel tcnico, mas esta no
engessada, pois permite novas formulaes e novas proposies estticas, j que a arte
afro-brasileira, enquanto tal seria um conceito em transio e contnua modificao

77
Quando o Nabor me entregou em mos o primeiro volume, acho que foi em algum evento do museu
Afro Brasil ou numa abertura de exposio da Galeria Oo, eu lhe disse: Eu amei esse nome! O
Segundo Ato no linear e trata-se de um conceito fulcral tanto na pera quanto no teatro, ento, esses
caras devem estar indo no caminho certo, eu pensei! Conheci o bispo quando trabalhvamos numa
exposio da Mary Vieira no Centro Cultural Banco do Brasil, em 2005, tanto ele quanto a Renata Felinto
foram membros tambm da excelente 1. equipe de educadores do Museu Afro-Brasil em sua fundao,
com quem tive o prazer de trabalhar junto e travar afro-conhecimentos de 2005 a 2008, 2009 e at hoje,
mesmo que com menor intensidade.
atravs do tempo. Dizem eles que os artistas deste contexto criam suas poticas mantendo
noes e tcnicas africanas, gestos especializados, mas tambm aberta para a
incorporao de abordagens, e cada artista resolve a seu modo os problemas que lhe
interessam. (Idem, Ibidem). Pensando nesse sentido, de forma interessante, a arte afro
brasileira para eles encontra seu palco de atuao na prpria abordagem contempornea
da arte em que h uma menor apropriao externa do trabalho do artista e uma busca por
resolues plsticas individuais e respostas pessoais para os problemas impostos
socialmente.

Em outro texto o artista e curador Alexandre Bispo apresenta ainda uma definio
inclusivista, isto , que absorve no seio da arte afro-brasileira brancos artistas que
possuam experincias sociais ligadas cultura negra. Segundo ele: Uma definio
possvel para o conceito de arte afro-brasileira pode ser: produo plstica que feita
por negros, mestios ou brancos em funo de suas experincias sociais com a cultura
negra nacional. Exemplos clssicos dessa abordagem so Caryb (1911-1997), Mestre
Didi (1917-2013), Djanira da Motta e Silva (1914-1979), cujas obras emergem e ganham
forma em razo do ambiente social no qual habitaram e viveram. (BISPO, A.A., 2015)

Como Felinto e Bispo retomam o sentido dessa arte a partir de Aleijadinho, os

associamos ao modelo historiogrfico da arte afro-brasileira, ou seja, aquele que remete a
arte afro-brasileira aos grandes mestres mulatos do barroco. Mas, como dizem, definir a
expresso arte afro-brasileira ampli-la de modo a mostrar as potencialidades dessa
rica produo de arte, ento ela no pode pretender reduzir a atividade artstica dos
artistas categoria afro-brasileiros. Para os autores, no contexto urbano, democrtico,
preciso fazer a distino entre arte e arte afro-brasileira e essa distino seria feita a
partir do carter social da arte. Sendo assim, o conceito de arte afro-brasileira estaria
ligado, para ele, ideia de afrobrasilidade, negritude, mestiagem e identidade.
Desde Rubem Valentim (1922-1991), artista que faz o elogio da mestiagem
inspirando-se nas manifestaes africanas no Brasil presentes no Candombl e na
Umbanda; passando por Mestre Didi (1917-2013), que opera com as tcnicas
expressivas e modos de fazer artstico-ritual do Candombl homenageando os deuses da
terra do panteo nag; Rosana Paulino (1967) e o tratamento que d relao entre
biografia e experincia scio-histrica feminina negra, a arte afro-brasileira sinaliza
para importncia da diversificao histrica da produo de artes visuais no Brasil.
Essa diversificao fica mais explcita na arte contempornea que h muito vem
ampliando seus interesses. (Idem, Ibidem)

A artista plstica Renata Felinto defende, na verdade, uma posio ainda mais radical na
qual questiona de forma contundente sobre o papel do artista branco no contexto da arte
afro-brasileira, restringindo-o. Em entrevista para Marcelo DSalete, em 2009, a artista
defende posies muito interessantes. Perguntada sobre como comeou o seu trabalho
com Emanoel Araujo ela diz que foi quando foi convidada a trabalhar na exposio
Porta do Inferno de Rodin [na Pinacoteca do Estado de So Paulo, 1995] e prossegue,
referindo-se sua posio sobre arte afro-brasileira:

Um contato um pouco mais prximo eu tive [com Emanoel Araujo] quando fui fazer uma
entrevista com ele para o meu mestrado. Essa foi uma entrevista sobre o trabalho
artstico dele e sobre a definio do termo arte afro-brasileira. Porque na verdade creio
que foi ele quem deu visibilidade para esse termo dentro das artes plsticas. Foi ele
quem tambm ampliou o uso desse termo porque antes arte afro-brasileira era arte
somente ritual. Ele ampliou um pouco esse prisma ainda que eu tenha algumas ressalvas
quanto a esse termo.

Quais so as suas ressalvas em relao a esse termo especificamente?

Eu penso que ningum chama a Tomie Ohtake de artista nipo-brasileira, ela uma
artista do abstracionismo informal apenas. Quando nos referimos a ela ns falamos
muito mais a respeito das caractersticas de sua pintura e pelas escolas com as quais ela
dialoga do que pela origem dela. Quando falamos em Cndido Portinari, tambm no
nos referimos a ele como talo-brasileiro. Eu considero, ento, que isso pode fechar
vrias portas. Conversando com a Rosana Paulino, ela falou que isso acontecia muito
com ela. A Rosana estava em uma mostra de artistas afro-brasileiros e ela no era
chamada para uma de artistas contemporneos. como se o afrobrasileiro e o
contemporneo no fossem palavras que se referem a uma mesma poca. H essa
histria do tempo mtico e religioso. Parece que esse conceito de arte afro-brasileira
ficou parado no tempo. Essa minha discusso do doutorado at. No Museu Afro Brasil
foi que eu tive maior contato com o Emanoel. Mas o Emanoel uma pessoa muito
reservada. Ento, as conversas que eu tive com ele sempre foram conversas muito
pontuais, com diversas outras pessoas. Depois que ele voltou do Benin que eu fui
almoar com ele algumas vezes e pude conversar melhor.

Como voc considera que o Emanoel lida com o termo arte afro-brasileira?

Eu considero que ele abraa esse termo. Mas para o Emanoel esse termo to amplo
que cabe uma grande diversidade de pessoas que penso que, para mim, no poderia. Por
exemplo, o Carib. Da voc comea a questionar tambm uma srie de caractersticas e
problemas para efetivar esse termo. arte afro-brasileira uma arte que apresenta certas
caractersticas? arte afro-brasileira a arte produzida por negros? A arte que tem um
mesmo tema? A arte que tem como tema as religies afro-brasileiras? Considero que h
um monte de problemas que, para o Emanoel, ele abarca e entende tudo isso como
afro-brasileiro. Isso para ele super importante. Foi ele quem deu visibilidade para essa
tendncia, essa terminologia. Em uma tendncia voc consegue citar algumas
caractersticas. No caso da arte afro-brasileira no h essa possibilidade. Se voc vir a
Ydamaria, que est l no Museu Afro Brasil, que uma amiga particular do Emanoel,
nota que ela faz naturezas mortas. Ao mesmo tempo tem um Mestre Didi, que um
Sacerdote. A esttica dele ritual, mas a obra no foi sacralizada. O Emanoel abarca
tudo isso. E creio que ele entende tudo isso como arte afro-brasileira.

E o que voc acha que deveria ser entendido como arte afro-brasileira? Voc consegue
definir como compreender melhor esse termo?

No. Esse um caminho difcil e da voc exclui um monte de gente. Nos meus textos, por
exemplo, eu excluo todos os brancos. Eu penso em arte afrodescendente. A matriz o
indivduo que produziu a obra. Eu penso muito na perspectiva do negro que pensa a sua
prpria trajetria e que de alguma maneira tenta elaborar isso atravs da pintura, do
desenho, da fotografia, das instalaes e performances. Eu tenho pensado mais nessa
perspectiva tambm por conta da lei, que agora inclui o estudo da cultura indgena.
Antes era uma lei que vinha para diferenciar um grupo, agora ela comea a botar todo o
mundo que no branco no mesmo saco. Bem, agora eu tenho pensado muito que
importante apresentar artistas negros produtores. Ento, no tem sentido, por exemplo,
estudar Di Cavalcante porque ele pintou mulatas ou estudar o Portinari porque ele
pintou trabalhadores negros ou a Djanira que pintou festas populares ou mesmo o
Ronaldo Rego. Eu penso muito no negro como produtor da arte. Ele como protagonista e
no mais como tema. Quando eu penso nesse termo, que no gosto muito, penso sob essa
perspectiva, focando quem produz. E focando quem produz h uma grande diversidade
de temas. Essas pessoas so artistas e vo colocar isso de diferentes modos na sua
produo. Outros nem pensam em colocar essa discusso em suas obras (...). (SOUZA
M. d. Salete, 2009, p.236-237) A artista promete por fim discutir esse tema no seu
doutorado, defendido bastante recentemente este ano, mas que infelizmente no tive
ainda oportunidade de consultar78.

O professor, escritor e desenhista Marcelo DSalete79, em sua dissertao de mestrado

sobre a curadoria de Emanoel Araujo versa igualmente sobre o tema da arte
afro-brasileira e, mesmo considerando que nenhuma delas definitiva, apresenta quais
seriam as suas principais tendncias interpretativas: 1) arte afro-brasileira produzida
por artistas ligados a cultos afro-brasileiros; 2) arte afro-brasileira produzida por
autores razoavelmente prximos da cultura negra; 3), arte afro-brasileira produzida
por autores que remetem ao universo plstico e social do negro no Brasil (SOUZA M. d.
Salete 2009, p. 10). Um pouco mais adiante DSalete toma uma posio que me pareceu

78
A artista trabalha hoje como professora universitria no Departamento de Artes Visuais na Universidade
Regional do Cariri (URCA). Seu doutorado intitula-se: SANTOS, Renata Aparecida Felinto dos. A
Construo da Identidade Afrodescendente por meio das Artes Visuais Contemporneas: Estudos de
Produes e de Poticas no Brasil e nos Estados Unidos. So Paulo: Instituto de Artes/UNESP,
2016.[TESE DE DOUTORADO]
79
Como disse acima, eu conheci o Marcelo por volta de 2002 na Universidade. Ele foi algum com quem
tive orgulho de conviver tambm como parte da equipe de educadores do Museu Afro Brasil, entre 2008 e
2009.
digna de nota pela originalidade quanto ao termo artista afro-brasileiro. Segundo ele:
artista afro-brasileiro [grifo nosso] um termo que serve para os artistas,
independentemente de sua origem tnico-racial, que produzem obras de arte sob
influncia da cultura afro-brasileira. Isso pode transparecer na forma estilstica da obra
ou no problema tratado. Enquanto que, prossegue ele, usamos o termo artista negro (em
itlico no original) para nos referirmos aos artistas que no produzem uma obra
diretamente sob o signo da cultura afro-brasileira. Bem entendido, em sua noo de
artista negro DSalete amplia sua definio para que esse possa abarcar, obviamente, a
temtica afro-brasileira (mesmo que DSalete no o tenha afirmado, isso est
subentendido) para garantir com que artistas negros como Olumello, Ydamaria e
Washington Silveira, presumo eu, que no fazem em suas obras referncia direta cultura
afro-brasileira possam ser enquadrados dentro dessa classificao de artistas que fazem
obras afro-brasileiras, especificamente pela condio de negros deles.
Marcelo DSalete deixa claro que lana mo dessa forma de definio por razes
metodolgicas, j que est a fazer ali em sua dissertao a anlise das propostas
curatoriais de Emanoel Araujo80. Alm disso, essa proposta e todo o trabalho dissertativo
de DSalete nos deixa entrever as prprias definies de Araujo quanto a incluso de
brancos artistas tematistas e de negros que chamamos, por falta de outro termo de maior
cientificidade ou significao, de cosmopolitas (VALLADARES, C., 1968, p. 106),
isto , negros que se utilizam de elementos artsticos menos especficos - como os da
afro-brasilidade em suas obras.
Segundo Valladares, Emanoel Araujo era um dos cosmopolitas:
(...)O mesmo se aplica a J. Garbogini Amaglia, nascido na Bahia em 1928; ou a Barros
O Mulato, de Prto Alegre; a Jos de Dome (Estancia, Sa, 1921); a Raimundo
Oliveira (Feira de Santana 1930 Salvador 1966); ao gravador Jos Assuno de Souza
(Recife, 1924); ao pintor e gravador Jos Maria de Souza (Bahia, 1935); ao gravador
Emanuel Araujo (Bahia, 1940); pintora Yeda Maria; ao gravador-entalhador Edison
da Luz (Ba, 1942); ao pintor e gravador Juarez Paraizo, Marialva e a vrios outros

80
De fato, na entrevista que DSalete fez com Emanoel Araujo em 2009, este diz com todas as letras: eu
diria que Caryb um artista afro-brasileiro. Porque toda a produo dele est dirigida para registrar
essa cultura. Mas no registro tem uma inveno dele ali dentro e ela est ligada questo afro-brasileira
(SOUZA, M. de Salete, 2009, p.194)
artistas de descendncia negra, plenamente afirmados na linguagem esttica
cosmopolita.(VALLADARES, 1968, p.106)
De certa forma, as teses de DSalete se contrapem aos modelos de valorizao dos
brancos artistas modernistas em funo de alguns deles utilizarem a representao do
negro em suas obras, mas sem fazer uma aproximao geral em relao cultura
afro-brasileira. Essa uma outra questo que no aparece em sua dissertao, mas que,
por um fato lgico, podemos enxergar algum tipo de limitao aos brancos artistas dentro
do mundo temtico negro. A chamada arte afro-brasileira poderia ser encarada por estes
como um subconjunto momentneo da arte, porque permitiria que o artista negro tenha
uma maior gama de possibilidades dentro dessa arte (utilizando-se de assuntos
afro-brasileiros ou no, sendo livre inclusive para fazer uma arte no-representacional),
enquanto que, ao branco artista, excetuando quando esse encarnasse a temtica negra em
suas obras ele no estaria livre para fazer arte no-tematista, nesse contexto. Assim, a
incluso do artista branco, mesmo que problemtica, apareceria como uma sacada
metodolgica na curadoria de Emanoel Araujo. Eles seriam livres para serem brancos
artistas tematistas no universo afro-brasileiro e ocupariam um lugar especial dentro do
contexto poltico de valorizao afro-brasileiro. No h de fato motivos factuais para
excluso do branco artista que faa representaes que integram bem ao contexto
afro-brasileiro, no entanto, no h igualmente motivos factuais para incluso desses
mesmos artistas dentro da esfera conceitual de uma arte dita afro-brasileira, apenas por
motivos que lhes seriam impostos como se fossem um traje a rigor num baile de gala
ou uma fantasia especfica num baile de carnaval, sem que esses configurassem como
artistas imbudos de valores culturais afro-brasileiros que fizessem parte de suas prprias
vidas. Nesse sentido concordamos com DSalete, porque ningum pode dizer que Carib,
o maior de todos os brancos do movimento, no est imbudo desses valores81.
Para a confirmao disso, de forma paradoxal, nos seus textos definitivos da
implantao do Museu e em inmeras entrevistas, Emanoel defende que o Museu
Afro-Brasil no um gueto negro, no um museu de arte africana, no um museu do
negro, um museu do Brasil e por isso o ganhou esse nome. Por muitos anos eu prprio

81
Caryb era macumbeiro at morrer! No seu ltimo minuto de vida, ao chegar no terreiro, teve um ataque
cardaco...Caiu de joelhos diante da casa de Xang, o Orix dono da casa ps a mo no peito e disse:
Puta que pariu, me fodi!"(GUERRA, E., (Org.). Caryb & Verger: gente da Bahia. 2008, P. 151).
utilizei essa norma ou como a transmisso da orientao do curador (como sempre
fizemos em arte educao, desde 1995 em diante, concordando ou no com essa viso) ou
como ideologia, sabendo que se devesse como bons marianos morrer pelo mesticismo
(entenda-se, mestiagem) e exaltar a afro-brasilidade do Brasil antes que a
afro-africanidade dos afro-brasileiros. Museu do Brasil, nessa ltima acepo no era
para ns pura retrica. Estvamos ali para puxar a brasa para nossa sardinha e dizer a
verdade escondida nos pores da histria e escancar-la a todos os ouvidos e olhos e
mentes: Brasil=negro, eis a nossa identidade mais forte. Tudo o que for mais,
abraaremos com amor, porque sabemos como estar de fora desse abrao nacional e os
esdrxulos pensamentos separatistas que advm dessa complexidade psquica, mas
sabemos tambm que foram esses mesmos braos negros que permitiram a existncia de
outros...82
Ser ainda que as novas definies das chamadas artes primeiras sero mesmo
suficientes para que essas novas definies sejam capazes de superar os laivos dos
preconceitos trazidos da antropologia e etnologia, livrando as manifestaes artsticas
da frica e de seus congneres das demonstraes da inveno dos selvagens? Se isso
ajuda a uma nova postura perante o que foi criado por mos negras, mos pretas e mos
mulatas, a nosso ver em princpio definiria a arte afro-brasileira, para que ela prpria
possa alcanar seu voo prprio num pas hegemonicamente pensado como branco
(ARAUJO, 2014, p. 15).

Em nenhum dos textos publicados sobre o assunto arte afro-brasileira por Emanoel
Araujo ele apresenta uma definio rgida sobre o conceito de arte afro-brasileira. Ao
contrrio, em algumas entrevistas ele afirma que artistas brancos (Como Caryb fazem
arte afro-brasileira (SOUZA M. d. Salete 2009, p.194) e em outras diz que no, que isso
impossvel, arte afro-brasileira passa pela cor da pele (SILVA, R.A. da 2016). Suas reais
convices devem ser descoladas e depuradas a partir de textos sobre artistas negros ou
em alguns de seus textos curatoriais, que nem sempre descrevem suas reais convices.

82
E jamais esqueceremos disso...como dizem mais ou menos os judeus para os alemes, isto , para o
mundo: Para nunca esquecer...memria de.... Ah, no...essa outra! Os Judeus dizem: recordar para jamais
esquecer, lembrar para jamais repetir.
J em alguns casos, bastante claro e lcido, demonstrando que se quisesse poderia ser
no s um artista, mas tambm um terico desta arte:

O que importa aqui uma definio plausvel para os artistas afro-brasileiros ou com
ancestralidade africana. Isso vale para a imensido das cores criadas para mascarar
essa descendncia. (...). certo que a crtica e as definies acadmicas obedecem ainda
a cnones eurocntricos, contudo temos que buscar entre ns mesmos novas propostas
para definir o que [] um artista afro-brasileiro, quais as suas premissas e descobertas
de um mundo que lhe seja significativo, que coadune com as suas perspectivas, com a
sua identidade. (ARAUJO, E., 2014, p. 17)

A (in)definio dos artistas volta a aparecer quando o artista e curador Emanoel Araujo
foi questionado diretamente numa outra entrevista sobre o que seria a arte
afro-brasileira? . Embora reproduzo a resposta quase que integralmente, tornando a
citao um pouco longa, acredito que vale o esforo, porque, nesta entrevista, finalmente,
ele esboou uma (in)definio um pouco menos aberta ao dizer: H tempos, eu pensava
nessa questo da afro-brasilidade nas artes. Hoje j no penso mais. Acho que, dentro de
algumas caractersticas em que nasa uma obra, ela pode ser ou pode no ser. Alguns
artistas tm vnculo profundo com a questo das africanidades, at por instinto, ou por
competncia, por reflexo ou raciocnio, como Rubem Valentim. Outros, por
compromisso tnico esttico, como mestre Didi, Agnaldo Manoel dos Santos, ou como
Maurino Arajo, de Minas Gerais, fortemente influenciado por Aleijadinho, mas que
acrescentou na sua obra expressionista muito de frica. Ento esses artistas so
exemplos, mas no quer dizer que outros tenham que ser afro-brasileiros em sua arte. O
que seria afro-brasilidade, afinal? (...) Joo Alves, Jlio Martins da Silva e Madalena
Santos Reinbolt, a despeito de serem intuitivos, so tambm afro-brasileiros no s pela
cor da sua pele, mas porque eles acrescentaram a suas obras aspectos ntimos e ldicos
de suas origens. Isso explica muitos artistas que esto a(...). Acho que um pouco isso:
a arte afro-brasileira existe e no existe. Ela existe atravs desses exemplos que so
quase que histricos hoje em dia, mas no se pode negar que um Estevo Silva, que um
pintor acadmico, clssico, filho de escravos, e muitos outros artistas, como Manoel da
Cunha que ele prprio foi escravo, deixassem transparecer na sua obra alguma coisa
ligada frica. Porque a frica que ns conhecemos inventada para a gente. No
uma frica real, que est do lado de l do Atlntico. Estevo Silva tem uma cor quente e
a gente pode atribuir a ele alguns aspectos, alm da sua prpria origem. Mas isso no
quer dizer que a arte dele seja afro-brasileira. uma arte quente de um artista negro,
com caractersticas de sua prpria vivncia. (...) (FAUSTINO, O. 2014)

Alm dessa entrevista preciosa e esclarecedora, no catlogo inaugural do Acervo

Permanente Museu Afro Brasil Emanoel Araujo vislumbra no artigo Arte Afro
Brasileira (pp. 239-242) um sentido coerente para a arte afro-brasileira que vale
referirmos a ele aqui. Depois de discorrer sobre contedos do catlogo mostrando que a
diferena est na continuidade da presena africana na dispora revelada atravs de
suas obras Araujo diz que essa continuidade foi primeiro observada por Nina Rodrigues
em seu Bellas Artes dos Colonos Pretos e, do ponto de vista de uma tentativa de
definio da arte afro-brasileira Araujo diz ainda que: submisso consciente ou
inconsciente aos princpios de uma arte ancestral - pouco importa. O que relevante,
neste momento de grande discusso sobre o multiculturalismo e a diversidade, que
temos aqui exemplos de uma arte gerada a partir de cnones prprios, por outra via que
no a europia, que nos serve para elucidar o que somos e nos permite entrever uma
possiblidade de mudana em direo a um comportamento cultural comprometido com
uma nova identidade. (ARAUJO, E., 2006, p.242)
Rosana Paulino hoje a principal artista brasileira que trata em algumas de suas
obras do tema identitrio e da representao do corpo feminino negro em arte. Muitas
artistas mais jovens reconhecem na Rosana algum a quem se espelhar tanto do ponto de
vista do alcance que ela teve em termos da insero de uma artista negra em circuitos de
arte em geral, quanto do ponto de vista de sua capacidade de tratar de temas que so caros
para as discusses de gnero, identidade e protagonismo das mulheres negras. Parte de
suas ideias com relao s fontes de seu trabalho artstico podem ser encontradas em sua
tese de doutorado em artes visuais defendida em 2011:
Creio que todo este caminhar levou-me a pensar mais a fundo no s o papel da
mulher negra na sociedade brasileira como, principalmente, resultou em que eu
desenvolvesse mecanismos visuais que pudessem falar deste fato e sua importncia. O
primeiro fato relevante a despertar minha ateno durante as pesquisas foi o papel
aglutinador desempenhado por estas mulheres. Mes de santo, benzedeiras, parteiras,
comerciantes, depois professoras, costureiras, atrizes, doutoras, pesquisadoras, etc., a
mulher negra tem se colocado na linha de frente do desenvolvimento da populao
negrodescendente no pas. (PAULINO, 2011 p. 82)

A despeito de toda carga emocional negra de seus trabalhos e de ser tantas vezes evocada
nas exposies para compor o quadro dos artistas afro-brasileiros cuja temtica segue o
padro considerado pelos curadores como suficientes para aparentemente estabelec-la na
classificao arte afro-brasileira, de acordo com entrevista (CLEVELAND, 2013, p. 20)
ela no se identifica com este rtulo. Em todo caso a prpria artista que criou modelos,
abriu caminhos para outras artistas que se auto-rotulam assim, e lanou ainda alcunhas
reutilizadas em textos jornalsticos, artigos e em dissertaes acadmicas cujos temas so
as artes afro-brasileiras, neologismos como artista negrodescendente (PAULINO,
Rosana. 2011, p.23.); reflexos da escravido () nas negrodescendentes ainda hoje
(PAULINO, Rosana. 2011, p.49.) etc.83

Por outro lado, seguindo as elaboraes tericas da prpria artista, fica mais
compreensvel seus encaminhamentos em relao as problemticas advindas das
imposies temticas externas ao prprio trabalho do artista. Quando Paulino analisa a
questo do Texto do Artista, os diversos textos no acadmicos como anotaes, cartas
que do indcios sobre a produo artstica de alguma maneira acabam por permitir maior
entendimento do trabalho que uma explicao ou justificativa acadmica poderia
estabelecer. Diz ela: () possvel, a partir do estudo de obras de artistas que
discorreram sobre seus processos criativos, destacar algumas caractersticas que, sob
meu ponto de vista, so importantes para este tipo de documento. Poderamos, por
exemplo, citar o fato de que em grande parte esta escrita esteja muito mais voltada para
o entendimento do trabalho e no seja sua pretenso preocupar-se em explicar, justificar,

83
Rosana Paulino base e fonte de inspirao desde trabalhos artsticos, feminismo negro, alm de
performances, trabalhos universitrios, entre outros.
ou enquadrar o trabalho de arte dentro de determinadas correntes estilsticas,
legitimando assim a produo da obra. Penso que sob esta tica, o/a artista assume uma
posio na qual no se preocupa em ajustar sua produo a pressupostos tericos
anteriormente postulados por outros. (PAULINO, R., 2011, p.7-8)
Pensando melhor sobre isso, poucos artistas sofrem menos presso para que se
mantenham sempre firmes numa mesma temtica que aqueles que foram inicialmente
conhecidos pelos temas que utilizaram quando comearam a conquistar fama. Esse parece
ser o caso de Rosana Paulino que, com trabalhos de fora impressionante como Parede
da Memria (1994), acabam s vezes ofuscando em termos de referncia sua obra,
comparativamente, aos trabalhos de 5 ou 6 anos atrs como o das monotipias sobre papel
que, mesmo com uma temtica afro, mas cuja identificao no seja to imediata e
ainda pelo fato de sua conversa com a esttica e histria da arte se d nos moldes da
tradio artstica mais estabelecida. Essas obras de maior dificuldade interpretativa
estariam, assim, associadas s tcnicas de arte mais especficas e que exigiriam maior
treino do crtico, algo complexo que atrai poucos interessados.

Dito em outras palavras, enquanto que do ponto de vista temtico a leitura de alguns
poucos textos sobre herana africana no Brasil, identidade negra, racismo, etc. so
minimamente suficientes para uma crtica de arte afro-brasileira, do ponto de vista
artstico, no bastaria a leitura de textos genricos sobre tcnicas artsticas para se
divulgar uma crtica minimamente fundamentada sobre esses trabalhos. Logo, v-se, de
imediato que o trabalho de artistas tematistas da afro-brasilidade enfrentam um desafio
bastante forte do ponto de vista da percepo e recepo de suas obras. Os cdigos da
histria da arte j so suficientemente hermticos para que se inclua sem prejuzo ainda
outros que fossem afro-brasileiros...Por fim, complicadores como, por exemplo dezenas
de nomes difceis de orixs, suas normas, caractersticas, cores, comidas preferidas etc.
includos no hermetismo artstico afastam tambm crticos que no esto muito
interessados nessa superabundncia de referncias tematistas.

Ento, o problema todo se resume assim: sero mais facilmente palatveis os artistas
que, dentro de seu prprio ciclo de contedos com cdigos identificveis no meio
afro-brasileiro for generoso(a) o suficientemente para que essas identificaes e
percepo da obra possam ser difundidas para um nmero razovel de pessoas, sem que,
alm de terem um certo grau de compreenso do savoir fair artstico, terem tambm de
ser especialistas em tudo o que pode vir a explicitar a chamada cultura afro-brasileira.

Agora, os artistas que, fora do ciclo de contedos com cdigos identificveis no meio
afro-brasileiro, mas inda dentro dos crculos de arte, teriam de enfrentar outro desafio: a
boa-f do crtico de arte que, geralmente advindo de uma classe social em que teve pouco
contato com a cultura afro-brasileira ou dos problemas da periferia negra, teria de ter
grande capacidade de esforo e empatia para assumir mais esses cdigos,
universalizando-os dentro de uma crtica de arte. Esse crtico de qualquer maneira, iria
torcer para que os cdigos judaicos dos artistas judeus, os cdigos anti-protocolares de
Sio no exigissem, como a Cabala deles exige, ser homem, ter mais de 40 anos, decorar
por uns 30 anos uns longos trechos dos 12 livros do Talmude, entender por si mesmo o
que h de verdade ou de mentira nos Sfer Yetzir (Livro da Formao) e Sfer HaBahir
(Livro da Iluminao) e se no conseguir fazer isso poder recorrer s dez mil pginas
dos livros de Gershom Scholem para s e somente depois conseguir fazer uma crtica s
notrias reiteraes artsticas de Frans Krajcberg.

E no caso afro-contemporneo j torcem por isso, j que uma parte significativa do

trabalho do crtico conter o desejo irrefrevel dos artistas que almejam em suas poticas
garantir seu direito a assumir sua cruel posio de esfinge: decifra-me ou devoro-te!

Ainda no temos suficientes elementos tericos para afirmar isso, no entanto, se o artista
que escolher como tema algum aspecto afro-brasileiro e quiser ser reconhecido como
artista, parece-me que o grau de facilidade com a expresso, fruio e a leitura da obra
dever-lhe- ser uma exigncia ou uma imposio de difcil gerenciamento. claro que
isso vale tambm para a arte em geral, porque, principalmente na modernidade, poticas
que no geram apelo visual e que ainda contm inmeras referncias mais ou menos
hermticas tendem a ficar num certo limbo, dividido apenas entre os entendidos.
Essa imposio aos artistas negros ou de herana afro pode ser estranho do ponto de
vista da histria da arte contempornea, j que aquela viso que comumente associa artes
plsticas ao hermetismo sempre foi um preconceito de regra na contemporaneidade. Por
conseguinte, a implicao de uma certa obrigatoriedade dos artistas afro-brasileiros de
terem uma comunicabilidade que lhes aproxime o mximo possvel da chamada arte
popular, fora com que a linguagem chamada afro-brasileira se reduza a proposies mais
imediatas, conhecidas do grande pblico, como representaes de orixs, gestos do
candombl, turbantes, saias rodadas e etc. tambm lhes pareceria como uma forma mais
ou menos velada de racismo.

H artistas e artistas; tematistas e tematistas. Para alguns, o tema uma lembrana da

professora de portugus que dava notas baixas para aquelas redaes que fugiam do
tema; para outros, alados os voos que libertam suas almas artsticas do jugo, da tirania e
da fora da gravidade temtica, o tema no lhes seriam suas asas, sequer uma delas inteira,
seria somente uma das penas que os permitem voar - eles podem prescindir
contemporaneamente de uma, de duas ou de todas elas; e talvez quando estivessem
algumas vezes despidos, encontrariam na nudez algum sentido para suas prprias
inquietaes, geralmente indicadas parcialmente nos ttulos das obras.

A questo do tema em artes em geral tem sido discutida em termos acadmicos, tanto
quanto em termos da crtica de arte e no contexto dos grupos de afinidades artsticas e das
antigas escolas e movimentos, mesmo num mundo em que ser indivduo lindo, ser
grupo feio - ser original genial; ser tradicional ser da manada indistinta. O
conceito tem uma amplitude maior que o tematismo. O conceito no se limita a figurar
os componentes de uma histria a ser contada. por isso que o assunto da obra no
pode se circunscrever aos aspectos explcitos da forma das figuras, seno aos conceitos
que elas possam conter em termos amplos, isto , tambm em termos por vezes
metafricos, msticos, eruditos e hermticos, inconscientes, mas nunca limitados a uma s
narrativa com interpretao nica84.

84
Quem ousou colocar aquela frase to anti-freudiana na boca de Freud? A aceitao de processos psquicos
inconscientes, o reconhecimento da doutrina da resistncia e do recalcamento e a considerao da sexualidade e do
complexo de dipo so os contedos principais da psicanlise e os fundamentos de sua teoria, e quem no estiver em
Para contedos que envolvem arte afro-brasileira, por outro lado, ainda no se
desenvolveu crtica suficiente para que as elaboraes temticas passassem pelos crivos
de uma classificao mais tcnica. Assim, a funo, o alcance, os graus de explicitao e
velamento de uma temtica aplicada a questes que transmitem contedos africanos e
afro-brasileiros na arte ainda no foram devidamente estudados.

Antes de encerrar esse subcaptulo, eu gostaria de mencionar, en passant, exemplos do

que poderia vir a ser alguns estudos de caso contemporneos, em que h o
aparecimento temtico na forma de pertencimento afro-brasileiro para o qual a obra tenha
uma certa objetividade, mas que no necessariamente seja explicitada em termos de uma
temtica artstica afro-brasileira imediata.

Eu me refiro em primeiro lugar a uma experincia performtica e a apresentao de obras

apresentadas numa exposio ocorrida h dois meses, em setembro de 2016, inclusive
num cenrio fora do circuito artstico (num Centro Cultural de uma cidade pequena),
exposio esta que foi aberta indistintamente ao pblico local85.

A inusitada abertura desta exposio, com direito a capoeira, velhos e crianas (quem j
viu algo assim em coquetis aberturas de arte contempornea?) ocorreu numa pequena
cidade de pouco mais de 100km2, em Minas Gerais, chamada Iguarap86. A exposio foi

condies de subscrever todos eles no deve figurar entre os psicanalistas. Se foi ele mesmo quem mais auxiliou os
homens a se livrarem de seus fantasmas: Das Unbewusste ist viel moralischer, als das Bewusste wahrhaben will.(o
inconsciente muito mais moralista do que o consciente quer admitir.) Sejamos ns, pois, psicanalistas e moralistas e
absolvamos completamente Clarival do Prado Valladares e a todos aqueles que defenderam uma teoria do inconsciente
revelado para a arte afro-brasileira.
85
Este outro detalhe que d acesso a uma potncia inteligente para se responder ao problema do elitismo
interpretativo da arte: a noo errnea de que a fruio pertence a uma nica classe social que estaria, por
condio de nascimento, pronta para assimilar todas as potencialidades artsticas de uma obra.
86
Igarap (MG) uma cidade cuja histria est intimamente ligada escravido e minerao, porque, na
poca da corrida do ouro em direo Minas Gerais, a regio servia de entreposto e pousada para os
tropeiros que intercambiavam artigos de subsistncia para as zonas mineradoras, aproveitando-se do
trabalho escravo e demarcando a cultura e a herana gentica afro-brasileira local. Conhecida como
Barreiros no perodo escravagista do sc. XVII, a partir dos dados do ltimo censo (2010), a cidade tem
uma populao estimada hoje em 40 mil habitantes. Numa recente pesquisa sobre a taxa de homicdio de
pessoas negras (atlas da violncia - IPEA - 2016) indicava-se que, em 2008, na porcentagem nacional de
todos os bitos por homicdio, a dos negros girava em torno de 64,55%. Neste mesmo ano, a taxa de
homicdio dos negros em Igarap foi de 100%. No ltimo perodo avaliado, ano de 2013, a taxa nacional de
intitulada Lembrana de Nh Tim, com curadoria e exposio de obras do artista visual
Tiago Gualberto (1983)87. Tiago um artista que cresceu na regio e teve a ideia de
utilizar como obra central uma escultura produzida com cimento e terra com tons ferrosos
por causa do minrio contido em sua composio. Essa espcie de escultura mineral foi
ironicamente elaborada na forma e tamanho de um geladinho ou chup chup.

Fonte: http://lembrancadenhotim.com.br/

A percepo sutil da presena afro-brasileira88 contida na ideia do trabalho escravo da

minerao tambm contraposta criticamente com o pagamento dado aos assistentes
locais do artista que, juntos, produziram cinco mil objetos no formato deste incmodo
sorvete89. Ironicamente, a elaborao em srie de cinco mil produtos da minerao
podiam ser vendidos pelos prprios produtores ao preo mdico de R$ 4, 99, ou podiam
ainda ser guardados para especulaes futuras. Com a ideia de que uma obra, assim

bitos por homicdio de negros estava em torno de 68,04% e em igarap estava em torno de 88,89%. Fontes
(acessadas em Nov.2016):
http://cidades.ibge.gov.br/xtras/perfil.php?lang=&codmun=313010&search=minas-gerais|igarape
http://www.deepask.com/goes?page=igarape/MG-Assassinatos-de-negros:-Veja-o-numero-e-a-taxa-de-homicidios-da-populacao-que-
se-declara-pardo-ou-preto-do-seu-municipio
http://lembrancadenhotim.com.br/
http://muse.jhu.edu/article/556982
87
https://www.youtube.com/watch?v=g7UmXMPzMU4
88
A exposio ocorreu numa Casa de Cultura da cidade em que, entre as obras de arte, ocorreu uma roda e
batizado de Capoeira do grupo Congo do Vale; a presena do Dj. Gustavo Borges, muito famoso por agitar
festas de periferias locais e um baile de forr com msica ao vivo executada por um grupo chamado
Renascer Terceira Idade - abertura regrada com muito chup chup de vodca e crianas tresloucadas quase
que derrubando uma modernista vitrine na qual estava, como uma joia reservada a escultura principal.
89
Antes dessa exposio ocorrer, o artista e curador Emanoel Araujo (1940), com sua conhecida empfia,
certa vez admoestou Tiago Gualberto, supostamente citando Picasso ao dizer que: s se torna um verdeiro
artista depois que se produziu cinco mil obras. Coincidentemente, cinco mil obras foi tambm o nmero
de trabalhos utilizados na implantao do Muse Picasso, em Paris (1986), das quarenta e cinco mil que o
artista deixou no mundo ao morrer. (TILLIER, A., 2016, p.100)
como o minrio, pode igualmente ser fonte da ambgua noo imediata ou conjectural de
explorao/especulao; comrcio/arte; fruio/lucro90.

A forma e o tamanho desse sorvete artstico so paradoxalmente convidativos para a

explorao ttil, degustao, fruio ou desfrute, bem como a noo de lucro que
envolve toda atividade mineradora, mas, no primeiro caso, sem que se pese algum tipo de
contaminao como resduo final dessa fruio. Os produtores lucram com a matria;
os especuladores projetam esse doce com o lucro e os consumidores se contaminam
com o refugo remanescente desse jogo ambguo e perigoso, que a minerao, e que a
arte.

Traando a minerao como metfora para arte e como uma resposta intuitiva para esse
jogo, o artista visual Tiago Gualberto planejou fazer ele prprio uma venda simblica
performtica de algumas dessas esculturas resultantes de sua prpria minerao
artstica. O artista visual (como artista igualmente o poeta), tambm no seria um
fingidor? Ora, a performance o alter ego do vendedor-artista. Sua venda ou lucro,

90
Parte desses objetos seriam vendidos a R$ 4,99 em vendinhas locais com lucro revertido aos donos dos
estabelecimentos; a outra parte estaria disposta em pequenas ilhas na exposio formando triangulaes que
remetiam tanto ao topo dos morros das serras mineradoras, ao tringulo da bandeira de Minas Gerais,
quanto o smbolo grfico pontual do tringulo que representa reas de minerao na cartografia. O nome da
escultura como Lembrana de Nh Tim traa um vago paralelo com Sir Timothy, um minerador ingls
que teria morado na rea hoje ocupada pelo Insituto Inhotim - Centro de arte contempornea e paisagismo,
que fica em Brumadinho, apenas 13 km de Igarap e foi criada pelo empresrio Bernardo Paz (1949)
tambm dono da mineradora Itaminas. O pronome de tratamento em ingls Sir (Senhor), na forma
curta (corruptela por ablao, afrese) pronunciada pelos escravos e serviais, traduziu-se por Nh, como
em Nh Bento (Senhor Bento) e Nha Chica (Sinh ou Senhora Francisca), prprios da
afro-brasilidade da lngua brasileira (MENDONA, R., 2012, p.168). Tal como nos revela o prprio portal
virtual do Instituto Inhotim, uma outra hiptese da origem deste nome tambm se associa presena negra
na regio. H ainda o relato da viagem do engenheiro ingls James Wells pelo Brasil entre os anos de
1868 e 1886. Em determinado momento, ele relembra uma conversa com um trabalhador negro em uma
estrada prxima Brumadinho. O linguajar local indica que a palavra Inhotim poderia ser uma corruptela
da expresso usada pelos escravos para dizer sim senhor: Nhor sim. A existncia de seis comunidades
quilombolas no municpio de Brumadinho, quatro delas reconhecidas pela Fundao Palmares, refora a
hiptese. (ver: http://www.inhotim.org.br/blog/origem-nome-inhotim/). Como uma coincidncia trgica, o
artista elaborou este projeto em 2014, mas foi finalista do concurso da edio 2015, recebendo a Bolsa
Funarte de Fomento aos Artistas e Produtores Negros; a elaborao do projeto ocorreu um ano antes do
maior desastre socioambiental do mundo provocado pelo rompimento da barragem da mineradora Samarco
em Mariana (tambm em Minas Gerais). Aps a ocorrncia do desastre, mesmo que sua obra no tenha
ligao direta com esse acidente terrvel, seria impossvel no a associar a qualquer crise ou impacto
provocados pela minerao em qualquer parte do globo, o que d, ademais, uma universalizao do seu
objeto de arte (essa questo da universalizao da arte foi discutida na comunicao da Professora Lisy
Salum, no evento da Pinacoteca sobre Arte Afro-Brasileira, o qual ser referido mais abaixo).
assim como o possvel gio ou desgio da especulao futura ou mesmo a ausncia
de clientela so ambiguamente sua vitria-derrota nesse jogo artstico-comercial.

http://lembrancadenhotim.com.br/

Vestindo o destino monocromtico de seus conterrneos mineiros, suas roupas, o cartaz

que monotonamente empunha, os objetos em exposio de frente ao trabalhador que
vende um minrio (e do artista que expe e performa) so pigmentos invariveis,
constantes e uniformes - dir-se-ia que o artista tambm minrio venda, e vale R$4,99!
Alis, literalmente, a roupa uniformizada daqueles que empunham o plantio de seu
trabalho braal em quaisquer zonas urbanas so evocadas nesses matizes de longe
reconhecveis: o presidirio, o gari, a empregada domstica; so to a outra pele deles,
como a pele mesma dos mineradores tendem para esse ocre avermelhado - uma marca,
um destino inescapvel.

Os pigmentos que se desviam para esse tom de minrio to abundante tornam-se os tons
artificiais naturalizados do cotidiano. Assim, o tom sobre tom da roupa do artista
convertem-se na forma do desagravo aos mltiplos verdes fabricados no paisagismo do
Instituto de Arte Contempornea, igualmente fruto da minerao, to prximo, mas
tambm to falsamente alheio monocromtica e perturbadora cor local prevalecente.
As apreenses da cor, o espectro vermelho terroso que abundam em todos os objetos da
exposio no ressaltam s a hiperabundncia do minrio sobre a vida da populao local,
mas esse vermelho estridente se sobrepe ainda aos tons de preto de fundo, como que
numa conversa pictrica entre a prpria noo da terra como base da plstica, enquanto
um magma, os veios sedentos residuais da minerao escorrem feito um suor pelo
esforo lancinante de sobrevida da terra, numa palavra: na abertura sangunea dos
caminhos.

Fonte: http://lembrancadenhotim.com.br/projeto/

Eis o ponto de fuso inteligente entre a forma plstica e o pensamento de que vimos
tratando. Uma evidncia artstica que no serve de arremedo teorico-plstico nem de
politizao vazia. Ao contrrio, neste trabalho, Tiago se apresenta como um dos artistas
que esto imbudos tanto da questo crucial da presena da populao negra de
Igarap/Brumadinho e vizinhanas (ambos, como experincia populacional de uma poca
- a escravido -, e de um local - um entreposto histrico de minerao) quanto da fora
plstica que tem seu trabalho artstico. O que ele cria sobre o fato a explicitao de uma
humanidade que est sufocada pelo resduo minerador; e que so remanescentes de um
outro tipo de quilombismo, porque, enquanto os quilombolas de um certo passado fugiam
para a conquista de uma certa liberdade, os de hoje, esto apegados demais viscosidade
que a lavra produz - assim, grudados na impregnao contaminante do minrio, eles no
tem para onde fugir. A arte de Tiago Gualberto capta essa amargurosa sina e toda
resilincia humana envolvida, por meio da substituio do abstrato artificialismo do
paisagismo atenuante (ecofraudulento) de Inhotim (porque de um impacto ambiental
irreversvel) pelo concreto elemento mineral ferroso misturado ao duro e rolio cimento
da escultura chup chup.

Na edio de julho de 2014 da Revista O menelick 2 Ato os artistas plsticos Renata

Felinto e Alexandre bispo comentam com segurana sobre algumas obras de Tiago:

Gualberto coloca sua prpria experincia em jogo articulando-a de modo imaginativo e

inteligente com a histria do Brasil. Em seu site lemos: Tiago Gualberto, em pesquisa
sobre sua prpria identidade, atravessa a memria do negro e o processo de
miscigenao experimentado em nosso pas. Em sua obra figuram instalaes e objetos
e no parece haver predilees quanto aos materiais utilizados, a principio lhe
interessam caixas de fsforo, coadores de caf descartveis, lmpadas queimadas,
reprodues de fotografias. Por sua vez uma tcnica expressiva recorrente em sua
produo a gravura, meio pelo qual ele cria, ou reelabora diferentes interpretaes de
cones da arte brasileira. (BISPO, Alexandre & FELINTO, Renata, 2014).

Como segundo exemplo, destes estudos de caso em que artistas visuais de origem
afro-brasileira que produzem arte sem o apelo de contedo ou qualificativos imediatos
como o afro em suas obras de arte, est o artista plstico baiano atuante em Porto
Alegre, Rommulo Vieria Conceio (1968)91. Em suas poticas o artista elabora uma
intrigante teoria da composio que se aproxima de um desdobramento crtico do site
specific em que a construo espacial, por mais que tenha um apelo construtivista,
redunda numa impossibilidade ou numa desfragmentao do cdigo geomtrico.

91
Atualmente um doutorando em poticas visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul, foi
finalista http://rommulo.com/
 Estruturas Dissipativas/Gangorras, 2013
Fonte: http://rommulo.com/

O artista demonstra interesse na ambientao problemtica de interiores e no

geometrismo aparentemente bem resolvido contido nos parques de jardim infantis. E,
de fato, absolutamente todos os brinquedos de playground possuem um geometrismo e ao
mesmo tempo criativo e com ocupao espacial atraente, mesmo que num design
modernista com cores kitsch92. Contrapostas a essa aparente atrao que os corpos
construtivos adquirem no espao esto as suas chamadas estruturas dissipativas (obras
de 2013) feitas em materiais diversos tais como madeira tipo mdf, metais, vidro em
vibrante pintura automotiva) etc., que vo ao encontro da noo desfragmentao
construtiva por causa da negao que fazem da coerncia espacial: gangorras de
movimentao impossvel, grades de cerca que bloqueiam a travessia da barra de ferro do
brinquedo infantil, banco de praa semelhante aos bancos do Museu Afro Brasil, que
so ao mesmo tempo um convite para se sentar mesclado com sua impossibilidade parcial
j que, no caso da obra de Rommulo, um muro de tijolos avana sobre ele... O paradoxo
do espao, enquanto uma forma de aporia (termo que vem do grego , onde
aporos = sem poros - intransponvel, intransitvel, que no pode passar pelos poros,
que no pode vazar)93 foi muito discutida na arte contempornea, mas j existia em

92
O resultado de uma simples busca do termo playground no google prova isso:
https://www.google.com.br/search?q=playground&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiPoprc1czRAhVNPJAKHQwEBd0Q_AUI
CSgC&biw=1366&bih=613
93
Da interessante reforar o mal uso que se faz do termo grego dispora (dia= atravs; pora= poros; ou passar
atravs dos poros, transpor, transitar, vazar) que remete sada (ou disperso) forada e degredo dos judeus do
termos conceituais desde a filosofia grega desde Zeno de Elia (464/461 a.C)94. Seus
fundamentos podem ainda ser encontrados tanto na sociologia95, na ideia do espao
pblico convertido no silncio contraditrio da modernidade, quanto na fsica
contempornea96, na qual o espao bidimensional invadido por um espao muito mais

Imprio Romano depois da destruio de Jerusalem (70 a.C) e sua consequente distribuio pelos pases do mundo - a
chamada dispora judaica. No se aplica corretamente aos negros; de modo que, dispora negra, seria s um termo
emprestado cuja significao hoje, tomada dos intelectuais norte-americanos, significaria negros fora da frica,
especialmente nas Amricas depois da escravido. A maior prova de que o termo mal posto o fato de que no se
fala em dispora africana na China, embora haja muitos estudantes aristocratas e da burguesia africana estudando
hoje l, principalmente depois do estreitamento de relaes comerciais entre pases africanos e a China. Quando se fala
em dispora africana se remete imediatamente apenas s influncias culturais africanas nas Amricas; diferentemente
da dispora judaica que, salvo engano, no h pas urbanizado no mundo sem um nico judeu. nesse sentido que,
mesmo eu no sendo historiador eu s considero que h uma nica dispora, a judaica, e a ocorrida a partir do ano
70d.C. Tudo bem que o termo foi primeiramente utilizado na Grcia antiga para designar a colonizao grega da sia
Menor que facilitou o helenismo, contudo, tanto o mundo grego antigo se dissipou em alguns pares de sculos quanto o
mundo hebraico antigo se quis, por ideologia, ser o mesmo em muitos e muitos sculos o mundo judaico reformado em
multiplas tendncias, ainda que sem um Estado Nacional que garantisse alguma unidade poltica; por isso esse conceito
somente vlido para designar a expanso mundial dos Judeus e no quaisquer migraes, mesmo destes, pois na sua
histria, no foram apenas duas ou trs, como apontam ser o nmero de disporas, foram centenas de migraes e,
obviamente, no h centenas de disporas. Em resumo, migraes so conceitualmente to diferentes de disporas,
quanto exlio e degredo so diferentes de sequestro seguido de escravido; assim, aqueles que quiseram utilizar o
termo indistintamente para negros e judeus, associando a desgraa de um com a desgraa de outro, para uni-los como os
outros submetidos aos europeus e seus descendentes, reforaram essa ideologia.
94
Zeno o considerado o criador da disputa de ideias, ou dialtica (chamada erstica), discpulo de Parmnides
(530-460a.C), ele defendeu a tese da imutabilidade do ser: o movimento no espao existe, mas no possui verdade
porque ele contraditrio em relao ao ser. Como diria seu mestre: O que est fora do ser no ser; e s de uma
maneira se chama o ser; um, portanto, o ser (SIMPLCIO, Fsica, 115, 11 - DK 28 A 28 - In: PESSANHA, J.A.M.,
1996, p. 119). O que esses filsofos chamados eleatas defendiam o seguinte: pense em todas as coisas que existem no
universo, sem excluir nada; este seria o Ser, nico, imutvel e imvel. Se pudssemos retirar esse ser no nos
restaria o movimento, no nos restaria nada. Assim, se o ser , ele uno, igual a si mesmo, no permitindo a ideia de
movimento. O movimento no tem ser, ele no-verdadeiro, ele paradoxal. Em sua dialtica, Zeno expe quatro
argumentos para fazer prova contra a pluralidade, mutabilidade e movimento das coisas. Num desses argumentos,
Zeno imagina um arqueiro lanando uma flecha num estdio e, para provar que a flecha nunca atingir realmente o
alvo, porque ela est parada, diz ele que para a flecha alcanar o alvo ela teria de percorrer metade da distncia que a
separa deste alvo, e depois, metade da metade dessa mesma distncia e depois ainda, a metade da metade dessa
distncia, at ao infinito...nunca chagando a atingir verdadeiramente o alvo. O argumento da flecha, por exemplo,
mostra que a flecha em movimento na realidade est parada(...) cada um dos instantes em que divisvel o tempo do
voo formado de espaos idnticos ocupados pela flecha; logo, se esses espaos so idnticos a si, esto em repouso,
portanto, a flecha em repouso em cada um dos instantes est tambm em repouso na totalidade dos instantes. Nisso
reside a contradio. (PAVIANI, J. 2001, p.27). Kant, Espinosa e Leibniz se debruaram sobre o problema e, como
disse Hegel em 1805: Zenons Dialektik der Materie ist bis auf den heutigen Tag unwiderlegt. Taduo: a dialtica da
matria de Zeno no foi at hoje refutada (Vorlesungen ber die Geschichte der Philosophie - Prelees Sobre a
Histria da Filosofia, pp.295-318; In: PESSANHA, J.A.M., 1996, p.150). Envolvido com poltica, depois de conspirar
contra a tirania de Nearco (?) Zenon foi preso e, como no entregou seus companheiros, foi morto sob tortura.
95
possvel fazer vrias menes de casos nesse sentido, (aniquilao espao-temporal HARVEY, D., 1994, p.257
e ss.), (ansiedade da perda da realidade como alucingena e intoxicante JAMESON, F., 1996, p.54) etc., mesmo que
no se refiram diretamente ao trabalho de Rommulo, referem-se a uma mesma prtica contempornea. Ento eu
gostaria de citar pelo menos uma prtica artstica contempornea que apresenta essa aporia espacial que o trabalho
do artista plstico alemo Andreas Siekman (1961) que confronta as categorias do espao-tempo, entendidos
criticamente aqui como espao pblico privatizado e tempo corporativo cronometrado.
http://www.ppgav.eba.ufrj.br/wp-content/uploads/2014/01/ae26_entrevistaal.pdf
96
Esse um tema que me caro pelos meus interesses em astrofsica, mas trarei um exemplo dentro das cincias
humanas com texto de 1937 de Gaston Bachelard (1884-1962) Experincia do espao na fsica contempornea, em que,
atnito, mostra as consequncias do abandono das teorias que chamamos pre-relativistas da mecnica em que no
havia uma interdio a certas grandezas da fsica. Segundo Bachelard, a descoberta da fsica quntica mudou no
apenas o nosso modo de conhecer as coisas, mas o nosso entendimento do espao. Na mecnica clssica havia um
complexo e no se restringe a essas dimenses da percepo habitual - surge a o
pluriverso e a ambivalncia da superposio de vetores espaciais.

As cores gritantes e violentas dos brinquedos se apoiam na mesma esperana de atrao

que eles carregam em si, o universo agradvel do espao euclideano. Mas tanto sabemos
que essa uma ttica artstica e uma conquista da potica de Rommulo que quase
irresistvel no nos lembrarmos daquela crtica a Estevo Silva que faz Emanoel Arajo,
remetendo ao que disse Gonzaga Duque sobre o pintor acadmico das cores excessivas,
citao que repito aqui por mera satisfao cnica (em sentido grego) devolvendo a
brincadeira do impasse espacial numas ana-crnicas textuais - porque os textos e
contextos tambm se adensaram na arte literria da contemporaneidade:

Estevo Silva no toma o negro por tema ou modelo, atendo-se, ao contrrio, a uma
temtica tradicional, sobretudo pelo gnero em que se especializa, a natureza-morta. E,
nos cnones do gnero, falta-lhe a princpio o que se considera o bom gosto da
composio e a harmonia do todo. Mesmo isso, no entanto, seu extraordinrio esforo
pessoal lhe permite conquistar. Mas sobretudo pela marca caracterstica de suas telas
que sua obra permanece viva: a exuberncia de sua cor, o colorido quente e intenso que
imprime aos seus frutos, sem meias tintas e esbatimentos, esse tom pesado e violento que
d a cada quadro um aspecto de rude, como constata Gonzaga Duque97, precisamente
o que, longe de constituir um defeito, prova de modo inegvel a individualidade de um
estilo [em itlico no original], que o artista abraa como uma conquista pessoal.
(ARAUJO, E., 2000, Negro de Corpo e Alma, p.52).
Na verdade o que faz Rommulo deslocar a nfase dos objetos para referir-se ao espao,
que parcialmente suprimido num ponto gravitacional especfico causando o que
Einstein chamava de deformao espao-temporal98; mescla-se objetos que outrora
habitavam espaos com distncias constantes e regulares e que tornavam o nosso mundo
conhecimento ingnuo do espao (BACHELAR, G., 1937, p. 01) a fuso de plano sobre plano no Nowheres land
da msica Nowhere Man dos Beatles no filme Submarino Amarelo. https://www.youtube.com/watch?v=MzGELPvlQDc
97
Gonzaga duque (1863-1911), o primeiro crtico de arte afro-Brasileira foi quem disse que eram
rudesas cores das telas de Estevo Silva, havendo uma prodigalidade de vermelhos, de amarellos e
verdes (...)e disse ainda que: quem vem de rude raa opprimida (...) v sempre deseperadamente amarello
(GONZAGA-DUQUE, 1929, P. 97-98). Ainda que o crtico tenha morrido aos 48 anos, muitos anos an,
98
https://www.youtube.com/watch?v=l-BVkHRLPfo
seguro e que nos dava uma falsa intuio de que tudo est nos seus devidos lugares.
Porm, quando um objeto de grande massa ocupa um espao ocasiona-se uma
deformao no espao-tempo permitindo at que se enxergue algo que est atrs do
objeto99. No mgica, no um paradoxo puro, trata-se da fsica moderna. No h mais
tantos cheios quanto espaos vazios nessa mesa em que escrevo, no h mais matria
visvel que matria escura no universo. Habitar ou compor artisticamente um espao
jamais seria o mesmo daqui por diante.

J o trabalho de escultura de Sidney Amaral (1973) se relaciona com outro tipo de

problemtica, reitera-se questes de ordem pessoais e temticas da vida urbana
contempornea que incluem tambm o enobrecimento de coisas cotidianas pelo uso do
bronze. Sidney cria na escultura uma horizontalidade entre os materiais nobres e objetos
da vida do dia-a-dia.o trabalho com bronze, mrmore cria uma espcie de
transcendncia levando as pessoas para um outro mundo, mas que toma esse mundo
mesmo como base: um rolo de pintar paredes, um extintor, etc. O trabalho de suas
pinturas lida com inquietaes semelhantes, mas de maneira diferente.

Nas pinturas aparecem com fora temas como o problema da identidade masculina do
homem, perdida na contemporaneidade, que, at aonde eu saiba, em contraponto com o
feminismo negro de Rosana Paulino, Sidney Amaral o nico artista a tratar dessa
questo. Alm disso, aparece ainda o tema do corpo negro, referenciado com frequncia
pelo corpo do prprio artista, em autorretratos em que ele se coloca em situaes de
impasse, embarao e em alguns casos de violncia.
Numa entrevista pessoal em udio que eu fiz com o artista para a revista norte
americana Calaloo em 2013100, ele me falou de algumas pinturas que estava produzindo

99
https://www.youtube.com/watch?v=8JCKfm_oguE
100
Um resumo da entrevista que eu fiz com Sidney Amaral em 2013, pode ser lido aqui
https://muse.jhu.edu/article/556973/pdf. Embora, como eu no tenho rabo preso com ningum, eu no
posso deixar de fazer referncia falta de profissionalismo e excesso de desrespeito que algumas dessas
revistas que se arrogam defensora dos direitos dos negros, possuem, pois eu fiz a entrevista (que eu
mesmo transcrevi e traduzi para o Ingls num total de 21 pginas) a convite e a pedido direto do fundador
da revista Sr. Charles Rowell, e que eles no se deram ao luxo de mencionar meu nome na publicao (bela
bosta!Claro, mas imaginem... eles fizeram isso mesmo tirando muitos dos encaminhamentos do artigo a
partir de minhas prprias concluses pessoais a respeito do trabalho do Sidney. Pra acrescentar, eu estou at
naquele perodo. Quando falava de Os Quatro Cantos do Mundo [aparentemente
re-intitulado posteriormente como Meu Canto pelo Mundo, ou talvez s um engano no
momento da gravao, mas como sou freudiano eu jamais perco uma s fagulha
inconsciente :)] Sidney descreveu como dava a questo da sua prpria negritude em seu
trabalho e como, de forma tambm indireta e inteligente lidava com questes do
tematismo negro, sem cair em respostas fceis de pouca criatividade.

Sidney Amaral - Meu canto para o Mundo

Aquarela e lpis sobre papel
https://www.flickr.com/photos/sidney_amaral/8703488257

Aqui esto os Quatro Cantos do Mundo em que transformo a Gargalheira. Esta

a profisso que as pessoas geralmente associam aos descendentes afro-brasileiros, n?
Ou eles so jogadores de futebol ou cantores. Ele um artista! [Sidney aponta para a
representao de si] (Risos) e ento eu coloco esses quatro microfones ... Ele est l com

hoje 11 de dezembro de 2016, aguardando um mero exemplar da revista como pagamento do imenso
trabalho que fiz para eles gratuitamente. Outra revista norte-americana cujo ttulo tambm me parece
apenas um cacoete malversado chama-se Critical Interventions: journal of african art History and Visual
culture, cujo o igualmente fundador e editor, o Sr. Sylvester Okwunodu Ogbechie, a quem agradeci
pessoalmente pelas correes que fez do meu mal ingls, fez questo de censurar uma crtica
desigualdade salarial que fiz ao Museu Afro Brasil.http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/19301944.2015.1111581.
Mas que podem ser lidas parcialmente em SILVA, Renato Araujo da. Escritos Afro-Brasileiros. So Paulo:
Ferreavox, 2016. Eu male-male traduzi cinco textos para essa edio da revista. Mas, como nenhuma das
revistas me pagaram um centavo pelo trabalho (a Juliana, coitada, que pagou literalmente o pato, me dando
um dinheiro que eu precisava tanto na poca, pela traduo de dois dos textos publicados). Eu fiquei
pensando no eterno solilquio que eu fao sobre as pessoas, quantas edies eles no devem ter feito s
custas dos outros? Ah, como fcil editar revistas desse modo... enquanto temos escravos intelectuais
inteiramente a nosso dispor! Shame on you! Yall new-new Marsters! You will never know the meaning of
critical interventions neither the real flavor of the kallaloo.
uma cara sria, ele no est cantando nada. A gargalheira continua sobre os
esteretipos colocados sobre ele. (ARAUJO, R.A., 2013 - depoimento em udio).

Eu o indaguei, em seguida, dizendo que:

A questo afro-brasileira aparece muito em suas obras, mas no superficial
ou algo to direto. No h imediatismo. Voc trabalha com a questo racial como
uma questo de identidade?
No que ele me respondeu:
Primeiro, porque sou negro. Ento eu preciso trabalhar nisso. Quando fao um
autorretrato, estou falando
Sobre a cor da minha pele. E tudo isso est me afligindo de alguma forma nesta
sociedade. Ento, ele acaba permeando, aparecendo no meu trabalho de alguma forma.
Seu trabalho est ligado ideia de identidade, mas o autorretrato a mesma
identidade tambm? Quer dizer, voc acha que quando voc faz um autorretrato
voc est mostrando essa identidade negra?
Tambm. Tenho de mostrar essa identidade negra porque eu sou negro. No h
maneira de no dizer isso. Embora este problema neste pas seja um pouco escondido.
(...)

sobretudo nos trabalhos mais recentes, digamos dos ltimos 5 ou 6 anos que possvel
encontrar uma ponte entre as questes enfrentadas por negros em geral, com as questes
retratadas por ele enquanto artista negro. Mas de forma alguma considero possvel reduzir
a obra de Sidney ao contedo afro-brasileiro, principalmente por conta da sua liberdade
criativa e variao, mesmo que seja em temas aproximados.

Seria demasiadamente bvio e desnecessrio dizer que os negros artistas ou

afrodescendentes em geral com reconhecimento nacional e internacional tais como Bispo
do Rosrio (Bienal de Veneza, 1995); Emanoel Araujo (medalha de ouro na 3 Bienal
Grfica de Florena, Itlia, 1972.); Octvio Arajo (que s no ganhou prmio
internacional porque ganhou bolsa pra estudar na Academia de Artes da Unio Sovitica
e morou em Moscou por 8 anos, casando-se com uma russa); Rubem Valentim (que
tambm morou em Roma entre 1963 e 1966 depois de ganhar o prmio viagem ao
exterior, obtido no Salo Nacional de Arte Moderna - SNAM), etc., conquistaram esse
posto antes de adquirirem a determinao de artistas afro-brasileiros a despeito do
reconhecimento por vezes da cor de suas peles. Na histria de vida dos artistas
afrodescendentes de sucesso, a cor da pele, no mais das vezes foi forosamente tratada
como secundria ou empurrada para debaixo do tapete do racismo dito sutil.

Foi, como dizem, a fora de suas obras e o momento histrico em que eles as elaboraram
os determinantes principais da excelncia deles enquanto artistas. Talvez por isso tambm
que um nmero de artistas contemporneos brasileiros, ainda que se definam como
afrodescendentes, no querem ser inclusos no circuito dos artistas afro-brasileiros ou
dos artistas que produzem a arte afro-brasileira. O depoimento da Magliani em
entrevista, exemplar nesse sentido, quando perguntada sobre o assunto a (in)definnio
da artista foi contundente:

(...)ento, eu no entendo muito essa necessidade de gavetinha, entendeu? Eu no

entendo. Eu sempre achei esquisitssimo quando pe fulano de tal: Artista Negro. Eu
no sou artista negra ... eu sou artista plstica. Alis, eu no gosto ... Artista plstico
virou um balaio onde cabe tudo. Eu sou pintora. No, mas na verdade, hoje em dia, todo
mundo artista plstico. uma coisa impressionante. No existe isso de, por exemplo,
algum te chama de pesquisadora branca? No jornal nunca sai: Pesquisadora branca;
exploradora branca. No sai! E, s vezes, fica bastante engraado quando tu vs a
coisa, por exemplo, no jornal, uma legenda. J est l, o cara azul de preto e pe em
baixo: Fulano de tal, artista negro. Est na cara a cor, que a cor dele esta. No precisa
acentuar a coisa. Eu acho que existe uma necessidade muito grande de se separar em
escaninhos. Parece que a gente no consegue se entender se no se botar cada um em
sua gavetinha, sabe? (SILVA, G.F. da.et al.(Orgs.) Rio Grande do Sul Negro:
cartografias sobre a produo do conhecimento. Porto Alegre: Ed. PUC-RS, 2008.
pp.149-50). Ou quando o artista Leandro Machado (1970) (tambm citado em
CONDURU, 2007) diz em entrevista: Acredita na categorizao da arte
afro-brasileira? Me parecem to perigosas estas categorizaes, estes encaixotamentos
da arte e dos artistas [ ou do quer que se trate]. Por correr o risco de reduzirem uma
complexidade de informaes, questionamentos, sentidos, vivncias a uma nica
possibilidade. (MENDES, Z.B, 2013, p.27)

Por outro lado, o mesmo Rubem Valentim (1922-1991) que estudou na Itlia, abre o seu
Manifesto ainda que Tardio - depoimentos redundantes, oportunos e necessrios (1976)
com palavras que podem ser esclarecedoras de sua (in)definio: minha linguagem
plstico-visual-signogrfica est ligada aos valores mticos profundos de uma cultura
afro-brasileira (mestia-animista-fetichista). Com o peso da Bahia sobre mim - a cultura
vivenciada; com o sangue negro nas veias - o atavismo; com os olhos abertos para o que
se faz no mundo a contemporaneidade; criando os meus signos-smbolos, procuro
transformar em linguagem visual o mundo encantado, mgico, provavelmente mstico
que flui continuamente dentro de mim (...). Partindo desses dados pessoais e regionais,
busco uma linguagem potica, contempornea, universal, para expressar-me
plasticamente. Um caminho voltado para a realidade cultural profunda do Brasil - para
suas razes - mas sem desconhecer ou ignorar tudo o que se faz no mundo. Sendo isso por
certo impossvel com os meios de comunicao de que j dispomos, um caminho, a
difcil via para a criao de uma autntica linguagem brasileira de arte. Linguagem
plstico-vrbico-visual-sonora. Linguagem pluri-sensorial: O sentir Brasileiro.
(ARAUJO, E., Herdeiros da Noite, 1996)

A tentativa de um certo universalismo me parece imprescindvel a todo artista ligado a

questes culturais nacionais, uma vez que os museus de arte se universalizaram muito
mais rapidamente que os artistas conseguiram sedimentar socialmente toda fora
nacionalista prometida pelo modernismo. Ainda assim, essa fora, a trancos e barrancos
se mantm. Basta nos referirmos aos princpios que regem o brasil do ponto de vista do
exterior que se ver que estes princpios so ainda em grande parte afro-brasileiros:
samba, futebol, mulata, caipirinha, feijoada, Rio de janeiro, Salvador, Frevo
Pernambucano ou a malandragem carioca... Nada que passe nem de perto a
tradicionalismos sulistas, paulistano, Centro Oeste, Amaznia etc...Estamos falando do
Brasil e, como eu digo, Brasil, strictly speaking, comea do Rio de Janeiro pra cima.
Se ser possvel que os chamados dados pessoais e regionais evocados por Rubem
Valentim possam por si mesmo serem universalizados sem que haja violncia cultural,
essa poder ser a grande chance de incluso da arte afro-brasileira e brasileira num
circuito maior, em que estas no sejam classificadas numa chave de tropicalidade
amenizadora, mas sim num tropicalismo considerado, talvez, necessrio ao mundo.
Sem querer me alongar, eu resumo as (in)definies concluindo que quando a
problemtica da arte afro-brasileira esteve restrita a problemticas como as incluses e
excluses das cores da pele, ela acabou por restringir tambm a arte a propsitos que
extrapolam as suas fronteiras. Isso tudo no seria problemtico se os artistas negros e os
relacionados africanidade de algum modo no estivessem to interessados nessas ondas
institucionais de valorizao do negro, em uma universalizao e fama de suas obras,
quanto esto de surfar na possibilidade dessa universalizao mesma pela via das
relativamente grandes oportunidades de negcios para negros e afins.

Mas mesmo o modelo de DSalete, o mais inclusivista de todos, mantm a excluso

lgica dos artistas considerados brancos que no se utilizam da temtica negra, fazendo
da arte afro-brasileira, uma sala com uma porta estreita para artistas brancos e larga para
artistas negros e mestios. Os brancos artistas, assim, poderiam a qualquer momento
deixar de se regionalizar dentro desse grande guarda-sol afro e se universalizar dentro
do cosmopolitismo do tipo de Rubem Valentim, tornando-se apenas artistas
afro-brasileiros que fazem arte ou que se espelhassem nesta cultura considerando-a ou
no um fundamento da cultura brasileira, mas certamente se desvencilhando de uma
montanha de preconceitos e dificuldades tericas impostas no pela arte mesma (a arte
est bem acima disso), mas por ns que as teorizamos, nessa espcie de sopa que esse
assunto de to fluido, no se deixa materializar.

J o negro artista, tomado pelo sonho de uma maior liberdade no campo necessrio (ouso
dizer, at mesmo confusamente obrigatrio do ponto de vista tico) de respeito e honra
aos ancestrais, limita-se a politizao para poder evocar com grande flego o seu
obrigatrio: Ax!101.

101
No quero perder a oportunidade de me aproveitar de uma nota de rodap de Marcelo DSalete que,
apoioado em Jorge Coli [CITAR] nos lembra o quo aberta a arte. Diz ele: A preocupao em definir os
limites para o conceito de arte afro-brasileira, pelo que vimos, constante nesses trabalhos. Embora se
tenha avanado nesse sentido, e talvez estejamos prximos de uma definio mais concisa para o termo,
importante fazer mais alguns questionamentos. O estudo de Jorge Coli, O que Arte? (1981), procurando
uma definio sobre arte na sociedade ocidental, define que de suma importncia compreender que arte
no um objeto fechado em si, mas um fenmeno que faz parte de um sistema que lhe atribui significados.
A arte instala-se em nosso mundo por meio do aparato cultural que envolve os objetos: o discurso, o local,
as atitudes de admirao, etc. (COLI, 1981, p. 12). A obra de arte depende do artista, do crtico, do
curador, do marchand, da instituio museolgica e do pblico para que possa ser definida como tal. Esse
circuito, sempre repleto de tenses, responsvel por lhe conferir o estatuto de arte. Desse modo, talvez o
uso desses dispositivos possa ajudar tambm na definio da arte afro-brasileira. (SOUZA, M. de Salete,
2009, nota 14. p. 33)
PARTE III

Arte e seus Artistas

A Sina dos Artistas Afro-brasileiros

Em 1951:

"Um dia, no ateli, perdi a cabea. Rasguei os cadernos de desenho, destru todos os
meus estudos, as telas, esvaziei os tubos de tinta, despejei os leos de linhaa, os
solventes, quebrei o cavalete e os pincis a marteladas. Sa do ateli, deixando atrs de
mim parte de minha vida assassinada. Perambulei com dor na alma, odiando pela
primeira vez a terra que amo, cheio de raiva contra uma sociedade em decadncia e
medocre. Foram quinze dias de purgatrio, durante os quais me perdi nas ruas de
Salvador. Um dia acordei tranqilo. Reencontrei o verde das rvores, ouvi de novo o
canto dos passarinhos, voltei a amar o azul da Bahia. A p, tomei o caminho de volta ao
ateli. Senti ento uma tristeza amarga, chorei de saudade dos meus trabalhos destrudos.
E novamente aceitei meu destino. Com 50 cruzeiros dados por um irmo, comprei
material de pintura. Voltei a pintar."
(Depoimento de Rubem Valentim que ganhou uma
Sala Especial na XXIIIa. Bienal Internacional de So Paulo, 1996)
http://www.23bienal.org.br/especial/peva.htm

interessante imaginar quem seriam os primeiros artistas afro-brasileiros. Seriam eles

alguns artistas escravizados que tivessem produzido ainda no cativeiro alguma escultura
decorativa e/ou objeto de culto? Seriam eles os poucos negros artistas livres que ainda no
perodo da escravido conseguiram se inserir no circuito das artes plsticas em geral?102

Carlos Lemos (ARAUJO, 1996, p. 38) nos lembra que os santos de n-de-pinho do sc.
XVIII devem ser entendidos como produzido por artistas escravos. A influncia
artstica de tipo banta em regies como So Paulo, Minas Gerais e Rio de Janeiro, de fato,
ainda no foram totalmente exploradas neste tema das artes. sabido que o Reino do

102
Escrevendo em fins do sculo xix sobre o pintor Manuel Dias de Oliveira, cognominado o Brasiliense
ou o Romano, o historiador Antnio da Cunha Barbosa o diz escravo como em geral foram escravos todos
aqueles que naquela poca se dedicavam s artes (1898). Devemos entender essa sua afirmao ao p da
letra ou ter nela entrado um teor de generalizao incompatvel com a verdade dos fatos? De qualquer
modo, sabido que dos escravos ou filhos de escravos - e por conseguinte negros, pardos ou mulatos -
foram numero-sssimos os que, no perodo colonial, se consagraram no Brasil s artes e aos ofcios, muito
chegando a galgar, atravs dessa prtica, patamares mais elevados do edifcil social (Jos Roberto
Teixeira Leite in: ARAUJO, 2010, p.25). Fica evidente pela quantidade relativa de informaes histricas a
respeito desse pintor, que a dvida quanto a sua herana gentica negra tem mais a ver com o volume de
seus grandes feitos para o perodo do que com a impossibilidade de t-los feito. Sabemos pela historiografia
mais recente que penetrao social de negros e sobretudo de mulatos durante a escravido foi maior do que
a historiografia mais antiga identificou.
Kongo (que englobava parte dos atuais pases da Repblica Democrtica do Congo e da
Angola) j era um reino cristianizado pelo menos 15 a 9 anos antes dos portugueses
pisarem pela primeira vez no Brasil ( de 1885 a data da converso e 1891, a data do
batismo do primeiro rei do Kongo Nzinga a Nkuwu)103 e isso ocorreu at 45 anos antes
da chegada ao Brasil do primeiro escravo advindo dessa mesma regio em cerca de 1530.
A elaborao de esculturas de madeira como os Nkissi (plural: Minkissi) e sobretudo a
adorao da escultura de madeira de Santo Antnio de Pdua, que era igualmente
cultuado como santo casamenteiro com uso de iconografia e ritos semelhantes tanto em
Portugal, Brasil e Reino do Congo at o sc. XIX, esto no centro de toda discusso
escultrica negra banto-brasileira em perodos que corresponderam e se sobrepuseram ao
perodo barroco no Brasil.

Mas, eu me questiono, e antes desse perodo, antes mesmo da formulao do barroco

brasileiro, que espcies de artistas poder-se-ia supor existir no pas nas viradas dos
sculos xvi, xvii? Talvez possa, em algum momento, a historiografia da civilizao do
acar no nordeste brasileiro (enquanto primeira experincia bem-sucedida depois da
chegada dos portugueses a fixar cultura em larga escala no pas), qui identificar em
termos plsticos, aquilo que pde identificar em termos musicais, folclricos,
coreogrficos etc. Muito poderia surgir do estudo do surgimento da plstica das mos
afro-brasileiras pelas vias decentralizadas, no-institucionais ou distantes dos grandes
circuitos, pois eis uma das sinas profundas dos artistas afro-brasileiros: a sua insipincia
nos grandes circuitos esconde sua presena nos circuitos mdios e pequenos de arte.
Antes disso, os artistas desse passado inspito para com os registros, no passaro de
annimos cujas sinas mal possam ser totalmente medidas, embora certamente intudas.

103
Para uma atualizao dos estudos sobre a arte crist congolesa dos scs. XV-XIX veja: LaGamma,
Alisa. Kongo: power and Majesty. New York: The Metropolitan Museum of Art, New Haven : Yale
University Press, 2015.
Annimos - Santos de N de Pinho, Vale do Paraba - SP
Scs. XVIII -XIX
(ARAUJO, E., 2002, 114-5)

Santo Antnio de Pdua sc. XVI-XIX

(Pingente em metal)
Reino do Congo-Angola / 10.2 cm10.2 cm
(LaGamma, A. 2015)
http://www.metmuseum.org/art/collection/search/318317

Santo Antnio
Mogi das Cruzes
Santeiro: Jos Benedito da Cruz (1919)
(ETZEL, E., Imagem Sacra Brasileira. So Paulo: Melhoramentos, 1979, p. 144)
Mesmo no contexto da prpria Academia Imperial, a sina do artista afro-brasileiro
mantm o mesmo fado, destino ou fatalidade. Um dos membros da Academia, um
professor chamado Joo Maximiliano Mafra relatou em 1839 o seu desejo de que se
importassem europeus para que estes servissem de modelos vivos. Segundo ele, os
modelos negros no seriam belos o bastante para serem representados. Foi apenas no
perodo em que se ampliou a luta abolicionista que se viu de forma mais contnua a
representao individualizada e personalista de negros nas artes plsticas no Brasil104.

O objetivo principal dessa necessidade de representao viria da construo de uma

identidade negra que no tivesse de vir daquelas representaes do perodo naturalista,
sequer a do perodo acadmico, pois era muito associado aos estrangeirismos em relao
ao negro. E que no fosse ainda exatamente, o modelo modernista, que embora no
houvesse mais o estrangeirismo da perspectiva estritamente primitivista, porque
nacional, ainda assim continuava sendo uma forma de oposio de tipo sujeito-objeto:
brancos artistas se enraizando vs. Negros enraizados.

Olhar a si mesmo, diz Emanoel Araujo (2000, Negro de Corpo e Alma, p.49): O negro
v o negro, e o retrata. Em termos artsticos a libertao ps libertao, deveria significar
tambm uma forma de insero no s do artista, mas tambm do retratado, como
companheirismo. O termo Malungo, conviria aqui, embora ele no aparece entre o
artista e seu modelo, porque as artes plsticas negras no foram diferentes da sua
antecessora acadmica. A empatia entre o artista e a(o) modelo manteve sim uma
distncia pr-calculada. Em todo caso, o resultado final que deveria ser o grande juiz
dessa relao e no nossas fabulaes quanto a real igualdade possibilitada pela
conferncia entre tons de peles entre o artista, a(o) modelo.

Por outro lado, o mesmo Emanoel Araujo, quando inflamado pela convico da antiga
retrica antirracista, discursa com sua forte e vociferante voz os modelos desse passado
essencialista (to prprio da sina dos negros, e ademais dos negros artistas), indicando

104
Ver: KNAUSS, Paulo. Jogo de Olhares ndios e Negros na Escultura do sc. XIX. Histria (So Paulo)
v.32, n.1, p. 122-143, jan/jun 2013.
quais seriam os maiores feitos do maior de todos os pintores negros do sc. XIX:
Estevo Silva no toma o negro por tema ou modelo, atendo-se, ao contrrio, a uma
temtica tradicional, sobretudo pelo gnero em que se especializa, a natureza-morta. E,
nos cnones do gnero, falta-lhe a princpio o que se considera o bom gosto da
composio e a harmonia do todo. Mesmo isso, no entanto, seu extraordinrio esforo
pessoal lhe permite conquistar. Mas sobretudo pela marca caracterstica de suas telas
que sua obra permanece viva: a exuberncia de sua cor, o colorido quente e intenso que
imprime aos seus frutos, sem meias tintas e esbatimentos, esse tom pesado e violento que
d a cada quadro um aspecto de rudea, como constata Gonzaga Duque, precisamente o
que, longe de constituir um defeito, prova de modo inegvel a individualidade de um
estilo[em itlico no original], que o artista abraa como uma conquista pessoal. E no
seria o caso de se ver nesse estilo sem leveza e transies, nessas cores planas e
vibrantes com que pinta suas naturezas-mortas, evidenciando o contraste brusco com
suas sombras de uma escurido negra, precisamente a emergncia inconsciente [grifo
nosso] de uma outra percepo do fato criador, de uma outra esttica que distribui
diversamente planos, cores, formas, espaos, como to bem analisou George Preston
com relao aos cnones da arte africana? Este o feito maior de Estevo Silva: o de ter
conseguido, dentro dos padres da arte de um outro [em itlico no original], o
academicismo burgus do Segundo Reinado, encontrar espao para permitir o aflorar da
expresso de sua alma negra e, com ela, o balbuciar de uma nova arte. (ARAUJO, E.,
2000, Negro de Corpo e Alma, p.52).

Nessa mesma linha, em 2015, ocorreu no Museu Afro Brasil uma exposio intitulada
Luz e Sombra do fotgrafo Cristian Cravo, que posteriormente foi premiada com o
APCA daquele ano. Cristian filho do baiano Mario Cravo Neto com uma dinamarquesa
chamada Eva Christensen. Num texto curatorial dessa exposio105, Emanoel Araujo se
utiliza desse mesmo discurso impulsivo e essencialista, afirmando: Da Bahia vem este
esprito solar em contraponto sua cerebral ascendncia nrdica. Em muitos portais

105
Ver: http://museuafrobrasil.org.br/programacao-cultural/exposicoes/temporarias/detalhe?title=%22Christian+Cravo+%E2%80%93+Luz+%26+Sombra%E2%80%9D
Acessado em 12/12/2016.
virtuais da poca reproduziu-se esse comentrio, aparentemente sem uma nica alma a
problematiza-lo. Mas que bom que podemos ter tido a sorte de receber esse tipo de
comentrio porque ele descreve parcialmente as noes de Emanoel Araujo sobre as
convergncias entre arte e, literalmente, raa, conceitos que so explicativos de uma
forma de entender a arte afro-brasileira.

Cito apenas dois exemplos, mas essa ambiguidade de fato aparece em outros autores nem
to antigos para quem o positivismo da dcada de 1920 ainda faz coro, pelo menos no
irracionalismo emotivo e nas tentativas quase sempre frustradas de incluso do negro
artista em circuitos e intramuros de clubes em que, graas sua sina fatal, ele no tem
condio nem histrica e nem potencial para derrub-los.

Ser se faz parte da histria da arte o fato de Van Gogh (aquele que Artaud chamou de
o suicidado pela sociedade) ter cortado sua orelha esquerda? Necessariamente sim, j
que esse ocorrido aparece em seus autorretratos tornando impossvel no se tocar no
assunto, por mais abstratos que queiram parecer os Gombrich, Argan, Bazin e Jorge Colis
da vida.... Se a sina dos afro-brasileiros tiver de fazer parte de sua histria, como a gente
tem intudo, no se poder deixar de conceber toda desgraa associada cor da pele dos
negros, mesmo artistas perifricos numa periferia chamada Brasil.

A artista plstica Madalena dos Santos Reinbolt Nasceu em uma fazenda em Vitria da
Conquista (BA). Sem educao formal, deixou a Bahia por volta dos 20 anos de idade
para trabalhar com empregada domstica em Salvador, So Paulo, Rio de Janeiro e
Petrpolis. Chegou a esta ltima cidade em 1949 e trabalhou como cozinheira na
residncia de Lota de Macedo Soares e Elisabeth Bishop. Comeou a pintar durante uma
ausncia das empregadoras, que passaram a incentiv-la. Bishop escreveu que a
cozinheira se revelara uma pintora primitiva maravilhosa, de modo que daqui a mais
algum tempo vamos estar vendendo os quadros dela na 57th Street e vamos todas ficar
ricas. Ganhou das empregadoras materiais para sua produo artstica: primeiro,
tintas e pincis; mais tarde, agulhas e linhas de l, com as quais passou a bordar
tapearias. Casou-se com o jardineiro da residncia, adotando o sobrenome Reinbolt.
Quando a dedicao s atividades artsticas passou a atrapalhar seu servio como
cozinheira, perdeu o emprego. No conseguiu se sustentar como artista e viveu at o fim
da vida como empregada domstica, produzindo suas tapearias muito apreciadas
pelos vizinhos de mesma condio social num quarto reservado aos caseiros106.

Como j foi algumas vezes demonstrado, a sina dos afro-brasileiros, os relatos

biogrficos dos artistas de origem negra revelam fracassos, angstias, desolaes, mortes
juvenis e muitos suicdios, como a sina do suicida Rafael Pinto Bandeira enterrado numa
parede como se fosse um mero herege e no um negro artista desesperado para conhecer
o fundo da baa de Guanabara107. Qui essa sina no seja um Karma, como diria minha
falecida e budista me (que tenha reencarnado bem!), mas o que sabemos por experincia
que, se como disse John Lennon woman is the nigger of the world, slaves of the
slaves..., ento temos de dizer que os artistas, salvo desonrosas excees, so visto como
escravos dos escravos das escravas e os negros artistas, pior que isso. E eis a sua sina,
salvo honrosas excees contadas nos dedos dessas duas mos de quem vos escreve.

Uma chance Arte Afro-Brasileira108

A chamada Arte Afro-Brasileira pode ser o que ela quiser. Tanto por seus artistas, nas
suas temticas, nas suas elaboraes visuais quanto por seus fruidores, admiradores e
entusiastas; a variedade sua marca fundamental. At por isso, paradoxalmente, at hoje
tem sido difcil o estabelecimento de um campo prprio a ela que no seja um campo
totalmente apartado da arte em geral. a mesmo que se encontra o paradoxo: no nos
daremos ao luxo de definir o conceito desta arte. A arte afro-brasileira pode ser tudo o
que ela quiser, s no pode deixar de ser arte. E, enquanto tal, ela ter de responder ao
campo artstico mais geral se quiser ser chamada de arte. Sendo assim, diferentemente
das antigas relaes com o circuito de arte como uma etnografia, um primitivismo e

106
Vejam uma listagem em construo com minibiografias de artistas afro-brasileiros e outros com obras
no acervo do Museu Afro Brasil produzidas por ns em:
http://museuafrobrasil.org.br/pesquisa/indice-biografico/lista-de-biografias/biografia/2016/10/13/madalena-dos-santos-reinbolt
107
Continente sul/sur: revista do Instituto Estadual do Livro, Edies 7-9. O Instituto, 1998. p.232
108
uma chance aqui pode ser tanto entendido como uma [ltima] chance ou como p, vamu d uma
chance! (condescendncia).
por fim uma arte de nicho prprio a ser decodificado seu compromisso com a arte
contempornea ter de se desvencilhar de seu histrico de baixa reputao artstica para
os crculos de prestgio social brasileiros e das Amricas.

Se eu estiver correto, ela poder de fato se constituir como algo em si mesma capaz de
construir uma narrativa e at mesmo uma densidade que abarque a identidade negra, desta
vez desfeita de seus arroubos que pretendeu definir a fundamentao de uma essncia no
diluda na modernidade. Como se o mundo estivesse mergulhado na diluio da crise
identitria e um certo setor inconsciente do movimento negro supusesse ser capaz de
ressuscitar a ideia moribunda de comunidade. Alicerados na fantasia de luta pelo poder,
agem como se suas aes no os conduzissem ao carreirismo explicito no qual uma mera
elite negra detentora, ademais, de um saber pfio, se arrogasse no direito de construir o
futuro ps-racial por meio da elaborao ao mesmo tempo complexada e suprematista
em que a cor da pele fosse um instrumento nico de se apontar culpas e a forar
sentimentos dos que se sentem culpados.

Foi essa mesma m-f que se viu crescer hoje a ponto de pequenos grupos suprematistas
negros (que meu amigo Marcola chamou de afro-hooligans) quererem impor sua vontade
no mais ntimo dos outros, como o amor, a amizade e o trabalho. Non Passaron! Estes
mesmos que inventaram termos horrveis como palmiteiro109 para aqueles
supostamente negros (geralmente homens) que ousaram ter relaes amorosas com
mulheres suposta ou indubitavelmente brancas110. E no entanto, aonde a falta de
determinao termina comea o princpio da determinao. Talvez este aparente
paradoxo apenas possa ser resolvido pelo Estatuto do Mestio, aquela ideia que me
fantasiosamente cara, indicando que num futuro ps-racial longnquo as peles se
escureceriam e os olhos se tornariam mais puxados, vide o alto nmero da populao dos
pases com genes dominantes com sede para se multiculturalizar, sair de seus guetos e

109
http://www.afronta.org/single-post/2016/2/1/TU-PALMITAS-E-N%C3%93S-PRETERIDAS
110
Num mundo real em que vivemos e que o sexo e os uivos de prazer provenientes dele tem uma voz mais ativa que
uivos identitrios dos novos religiosos e celibatrios da cor de pele gosto de me lembrar do Imprio Romano e suas
repugnantes delcias. Quando no se sabia ao certo se um novo Csar era um bastardo ou no, quando eram substitudos
os Imperadores, o orador gritava...Ave Indubitate Csar. Ave, o sem dvida Csar. Que atire a primeira pedra, aquele
que no Brasil no tiver quaisquer dvidas.
mostrar seus trejeitos, culturas e fentipos h muito considerados tnicos em centros
urbanos de privilgio e na responsabilidade de no reivindicar, mas inteligentemente
atender pelo menos algumas de suas prprias reivindicaes.

H um ponto que ainda no foi devidamente testado, mas que abre espao para a
fundamentao de uma arte afro-brasileira que tenha lastro o suficiente para alm das
noes de incluso social, condescendncia, nicho de mercado ou a simples valorizao
de uma subcultura (ou mais especificamente uma cultura ou, se preferirem, alta cultura
de genes socialmente subalternizados).

A perspectiva geneticista ou no dos antigos que associavam a religiosidade ao

fundamento da arte afro-brasileira pode justamente ser reformulada para que esse ponto
de fundamentao da arte afro-brasileira se concretize de modo distinto. Desde Nina
Rodrigues (1904), Mrio Barata (Les Noirs Dans la Arts Plastiques au Brsil p.60),
Bastide (1945, 1966, 1967), e, por fim, Munanga (MUNANGA, Kabengele. A criao
artstica negro-africana: uma arte na fronteira entre a contemplao e a utilidade prtica.
In: SOARES, Arlete (ed.). frica negra. So Paulo: Ed. Corrupio, p. 7-9, 1988), que nos
fornece esse ponto de fundamentao a partir da ideia de utilidade na arte
afro-brasileira.

Seguindo os modelos de anlise da arte africana, podemos de fato constatar de forma

semelhante que a noo de utilidade perpassou as consideraes estticas da maior parte
dos primeiros pesquisadores de arte africana. Exageros parte, que tentou restringir a arte
africana a uma ideia de arte utilitria, o fato dessa arte perpassar o contexto prtico,
orgnico, integrado vida faz dela algo distinto da arte entendida aos moldes do
surgimento dos museus a partir do estabelecimento do Renascimento e posteriormente em
que a opacidade entre sujeito e objeto, a distncia abismal entre o apreensvel e o sujeito
cognoscente pareceu intransponvel.

Como garantir um futuro para arte afro-brasileira sem pensar que este caminho seja sem
paternalismo (mecenato de artistas perifricos) ou racismo (irmandade de cor do tipo s
preto sem preconceito? Para Munanga (1988b) A arte no seria apenas algo
relacionado ao belo, at mesmo ao feio [isto , particular], mas sim, alguma coisa a mais
que deva ser relacionada com a evoluo da sociedade. Assim concebida arriscaremos
defini-la como um sistema de smbolos admitidos no seio de uma sociedade, smbolos
esses que refletem a vida dessa sociedade. Se Kabengele Munanga estiver correto, a arte
afro-brasileira que, por sua vez, identificar algum sistema de smbolos admitidos no seio
de uma sociedade que reflitam a vida dessa sociedade, ela encontrar um caminho; caso
contrrio, no. Assim, para uma arte afro brasileira ser possvel ela ter de assumir o
difcil desafio de ser inclusivista, isto , assumir os braos dados para alm da cor da pele.
Numa palavra: dever ser universalista (ou cosmopolita, na linguagem de fato mais
adequada de Valladares, 1968, p. 106) mas ao mesmo tempo no julgar a preexistncia do
mundo ps-racial, apenas por desejo, j que at hoje, o racismo foi um dos grandes
garantidores de sua existncia.

Para que a realidade da arte afro-brasileira se imponha, seria necessrio, portanto, que ela
danasse entre o maior universalismo ou cosmopolitismo que lhe for possvel (por
ilusrio, s vezes, que este tambm seja) e, claro, dentro de alguma perspectiva ou
orientao africana ou afro-brasileira que a caracterizasse, mesmo que indireta ou
tenuemente. Mesmo assim, para que isso ocorresse, seria necessrio muito esforo,
porque ou bem ela se radicalizaria e se restringiria a contedos que seriam considerados
necessariamente negros (para negros) e, alm disso, manteria em si a obrigatoriedade
de ser um politicismo identitrio negro ou um crculo afro-brasileiro mais ou menos
fechado (cujo ncleo seria centralizado apenas em negros e mestios) ou bem essa arte
teria de ser no to radicalizada para danar entre outros limites: de um lado, um
universalismo mais abstrato (em que ela no se torne nem necessariamente uma arte
qualquer, como as outras artes s parcialmente politizadas e at agora indiferentes ao
afro-brasileirismo considerando ainda que alguns brancos na arte afro-brasileira,
acabariam mesmo por apresentar em suas poticas um afro, como qualquer turista do
lado de fora da porta faria, j que este pode ir e vir quando quiser ou convier) e, por fim,
de outro lado do limite, que ela seja obviamente, algo tambm nevralgicamente ligado
cultura africana ou afro-brasileira (seja o que for que cada artista considere ser isso). Pode
ser que em alguns desses casos ela se defina em relao uma suposta arte no-negra,
pois todo universalismo ou cosmopolitismo possvel dentro dos moldes coloniais e dos
que se supuseram ps-coloniais dormita ainda na cama dos que detm algum tipo de
poder (as instituies), ou seja, a arte vista enquanto modo de pensamento nico, vista
pelo prisma das instituies que se mantiveram afeitas ao euro-norte-americanismo
ideolgico, para o qual todos ns tendemos como os corpos tendem ao centro de atrao
gravitacional do dinheiro.

Por conseguinte, no se baseando hoje em dia estritamente nem no tematismo da

religiosidade, nem na concepo forosa do maneirismo identitrio, as elaboraes da
arte afro-brasileira, teriam hoje de encontrar seu prprio caminho se quiserem mesmo ter,
ainda que mnima uma chance. Muito antes disso, alguns se sentiriam firmes na
posio fantstica ou no de seus bons motivos para serem enquadrados entre os artistas
da arte que responde uma afrobrasilidade, enquanto uma exaltao; outros se
contentaro em ser artistas afrodescendentes que fazem arte sem qualificativos, como
dizem meus amigos e correligionrios anarquistas e no uma arte afro-brasileira
especificamente... E aqueles herdeiros no-afros da cultura afro no Brasil reivindicaro
pertencer arte brasileira distinguindo-se ou no de seus qualificativos afros. Mas
todos tero uma chance... Os maneiristas, os essencialistas, os artistas negros-negros, os
negros no-negros, os no-negros mesmos, os artfices e os trabalhadores da arte - desde
que todos estejam por um, ou mais especificamente, todos estejam por ela: a arte.
Dito de outra forma, sendo possvel ou no a fundamentao terica da arte
afro-brasileira no sejamos ns os no artistas a tentar impor barreiras lgicas ou exigir a
ela fundamentos intelectuais das quais qui nem precise, dada a sua superabundncia:
quid abundat non nocere111.

Mas quem teria mais chance seno aquela figura cuja Arte grafada em maiscula fosse
digna deste nome e habitasse mundos cuja habilidade tcnica, o processo criativo, a
emotividade implcita (subjetividade), as ideias implcitas ou explcitas (filosofia da arte)
fossem seus guias de preferncia aos garranchos mal temperados pela ligao umbilical

111
O que abunda no prejudica. Provrbio latino.
da cultura artstica humana? Logo agora que se agarrar num fundo religioso para
fundamentar uma ao identitria se revela como uma ttica ideolgica, aqueles que
verdadeiramente encontram na arte expresso da vida e da imaginao, vero este tipo de
limitao mental e espiritual consumir seu tino e sua sensibilidade. Outros, com suas
percepes e espritos treinados para observar a raridade e a imensido que a realidade
da vida, no se alinharo seno pontualmente e s quando isso se fizer politicamente
necessrio. De resto no faro tanta arte quanto poltica; embora estas complementem-se
como o feijo e o arroz.

Essa chance arte afro-brasileira deve de fato ser dada porque nenhuma raa (fentipos
ou cor de peles) detentora do monoplio do saber e produzir artsticos. No entanto, se
algum grupo de seres humanos quiserem se reunir numa associao livre e quiserem se
auto intitular artistas das artes afro-brasileiras, eles tero defendidos seus direitos de
propor que se olhe para esta arte do ponto de vista da arte e tambm do ponto de vista das
artes que nos sugerem as fricas desdobradas.

Arte Afro-Brasileira e Poltica

Um fino e requintado desenhista e gravador. Seu fascnio pela figura humana foi
representado magnificamente numa instalao em que imprimiu rostos sobre coadores
industriais de caf; rostos gravados em madeira que, alm de qualidade da xilogravura,
tinham um compromisso poltico. Retomando uma das funes polticas da gravura sobre
madeira, (...) seu refinado olhar alfineta politicamente suas propostas artsticas.
(ARAUJO, E. 2010, p.118) [Emanoel Araujo, sobre o artista visual Tiago Gualberto]

A histria da chamada arte afro brasileira e as anlises dos percursos de seus mais
destacados artistas se confunde com a histria da elaborao do conceito de negritude e
est intimamente inserida dentro das reivindicaes polticas. Quer que se considere que
este conceito tenha encontrado seu fundamento ou no, quaisquer lados das tentativas de
explora-lo, mesmo a partir de anlises estticas que propem estratgias de
universalizao destas manifestaes artsticas, a histria deste conceito dificilmente no
esbarrou na busca pela identidade racial em termos polticos.
A presso exercida pela imprensa negra e pelos movimentos negros no sc. XX fez
emergir a compreenso da necessidade da incluso concreta dos negros agora libertos,
mas ainda quase que totalmente excludos nos campos do trabalho remunerado, no 1o., 2o.
e 3o. setor, nas academias no ps-abolio, nas cincias e nas artes. A respeito disso,
pudemos constatar o fato de que, do pondo de vista das artes, foi possvel enxergar um
verdadeiro vcuo que separou os artistas do perodo escravista dos artistas de perodos
subsequentes, da 1a Repblica (a Velha), e seus perodos de valorizao do negro,
entendido como conteno das reivindicaes do ps-abolio. E a 2a. Repblica (a
Nova) caracterizando-se pela valorizao do negro pela criao de uma pequenssima
classe mdia eleita a dedo pelos editais captadores e cooptadores... A primeira Repblica
foi marcada pela crise econmica, com o Encilhamento e o problema das Revolues
Federalistas, da Revolta da Armada, etc. culminando por fim, na Repblica Oligrquica
cafeeira, que duraria at o perodo Vargas e o coronelismo que se sustenta e nos
envergonha at hoje112. Mas como essas coisas impactam a ausncia negra nas atividades
artsticas? Vou deixar a resposta concreta para os historiadores da arte no Brasil, esses
sonmbulos que visam fazer historiografia com lentes mopes e quase sempre
subservientes com relao s leituras da histria dos grandes estetas coronis. Vou ficar
apenas com a afirmao de Valladares, que me parece um possvel ponto de partida:

No passado o negro e o mulato brasileiro tiveram melhores oportunidades de acesso e

afirmao nas artes - plsticas, urna vez que estas estavam implicadas as obras
religiosas, dirigidas pelas irmandades e confrarias, quando estas correspondiam a
sistemas cooperativistas, assistenciais e de contrle sbre a categorizao de
profissionais. (VALLADARES, C., 1968, p. 102)

A realidade negra historicamente determinvel. Pode-se concretamente saber em que

momentos e por quais razes houve esta ou aquela onda de valorizao negra. Talvez por
isso que os negros racistas e fascistas da atualidade tenham at certo ponto alguma razo

112
Haja vista ao caso Renan Calheiros, um coronel corrupto presidente do Senado, para quem as leis no
atingem e quem detm hoje (dezembro de 2016), para nossa mais intensa vergonha, o imenso aval poltico
do Supremo Tribunal Federal (instituio que, como a ONU, teve sua funo numa poca j passada, mas
que hoje caduca na politizao feito um bisav do trisav do Hamurabi.
em acirrar os seus mtodos - s no poderamos concordar com essa mania em fazer
piquete pra se exigir respeito, como se houvesse algo que os governos pudessem oferecer
seno ondas de valorizao. Se os livros no forem bons substitutos das armas dos
novos partidos desses neo-panteras negras mau instrudos ou bem se retorna
conscientemente aos planos antigos ou bem se inventam novas frmulas, pois as antigas
j no mais funcionam e tudo j ficou evidente pra todos. A quase ausncia atual de
artistas negros nos crculos artsticos se deveu tambm pela crena nessas valorizaes
como o espao que coube aos artistas negros e mestios neste latifndio das instituies e
dos curadores de arte.

Aracy do Amaral, que foi a primeira acadmica a fazer exposies relacionadas a artistas
afro-brasileiros em grandes circuitos, durante sua gesto na Pinacoteca (1975-1979) e
ainda de nipo-brasileiros anos antes em (1966 MAC/USP), tambm evocou essa
ausncia ao dizer: a inexistncia de um maior nmero de artistas plsticos de origem
negra to real quanto sua ausncia nas universidades brasileiras. (AMARAL, A., 2010,
p. 10). Essa constatao recobra o sentido social que a incluso/excluso de artistas
negros impem; estaria a um dos limites para a arte afro-brasileira?

No posso deixar de fazer pelo menos uma referncia que seria til para nossos
propsitos aqui quanto a essa relativa ausncia- no que ausncia aqui signifique
falta de presena, mas essa ausncia negra na histria da arte significaria tambm
uma mera falta de referncias. Por isso necessrio refazer os estudos de recuperao
dos artistas ligados a esse contexto e dar ateno um a um, uma a uma. Que artista
afro-brasileiro tem um catlogo individual de suas obras, portflio publicados?
Necessariamente poder-se- encontrar mais coisas interessantes a dizer dos artistas
quando suas obras forem publicadas em textos crticos diferentes dos catlogos de
exposies, pois estes, geralmente feitos para exposies coletivas despersonaliza suas
poticas a tal ponto que, depois de termos em mos um catlogo desses, temos a falsa
impresso de que conseguimos captar todas as mensagens transmitidas por eles em suas
obras, apenas sabendo de suas existncias, folhando catlogos, que ademais, no passam
de revista caras publicadas em papeis mais grossos! Sem estudos crticos produzidos por
crticos de arte, esses artistas ficaro alheios do circuito artstico nacional
indefinidamente.

Nesse sentido, Marianno Carneiro da Cunha, um dos primeiros crticos de arte africana e
afro-brasileira da universidade a notar isso refletiu que: No se pode, portanto,
negligenciar ou descartar o negro, quando se pretenda fazer histria da arte, tanto
quanto qualquer outro tipo de anlise de fatos histricos, antropolgicos, sociais ou
econmicos do Brasil. (CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p. 990). Ele mesmo buscava o
que chamou de justia ao negro como fator determinante da nossa formao tnica e
cultural (Idem, p.992). Ele mesmo atentou para a ausncia de reconhecimento da origem
material das obras de arte nos lembrando ainda que h tanta desinformao no que toca
s suas origens, quanta resistncia, por vezes inconsciente, em atribuir-lhes uma
procedncia negra, quando facilmente cola-se-lhes uma etiqueta europia, cabocla ou
indgena! A africana, entretanto, como por uma espcie de conaturalidade de destino,
permanece na sombra. (Idem, p.991) ...etc., Porm, como no foi indicado em termos
metodolgicos essa ausncia (o que seria compreensvel j que ele fala da experincia do
acervo do MAE-USP, que no um acervo de arte), esse talvez seja essa a nica ausncia
de seu belo texto: o mesmo Marianno que desconsidera totalmente em sua anlise, por
exemplo, a presena negra nas academias Imperial e Nacional de Belas Artes. Talvez ele
pense como eu, que fazer referncia aos ancestrais da arte afro-brasileira no fazer
seno sua historiografia, algo que deveremos deixar para um futuro bem distantes, at que
se possa fazer primeiramente o levantamento dos artistas que assim possam ser
classificados, em segundo lugar, que se possa fazer os catlogos individuais (nem que
sejam aquelas brochuras mais ou menos ridculas da Folha de So Paulo - que eu compro
sempre que tenho dinheiro; tenho umas quatro ou cinco dessas colees e a de pera
maravilhosa, gravaes excelentes, tradues de libreto invejveis.113

113
Mas, ironicamente, pelo que tenho dito at aqui sobre o uso que se faz do artista afro-brasileiro.
Na coleo Grandes pintores Brasileiros, um ltimo da lista entrou nela pelas cotas (dos primitivos,
acaicos e ingnuos): http://pintores.folha.com.br/heitor_dos_prazeres-volume_28.html

1. Di Cavalcanti
2. Arcangelo Ianelli
3. Tarsila do Amaral
Como eu dizia acima, geralmente os autores quando falam de arte afro-brasileira, esto
falando de coisas por vezes completamente diferentes. Mesmo que este texto de
Marianno seja o livro que separa teoricamente as convices anteriores de uma arte
afro-brasileira muito pautada ainda da feitura de objetos de culto (a chamada arte ritual),
que seriam museologicamente sempre restritas e s convices dos ltimos 30 anos com
convices mais formais, contemporneas, boa parte das abordagens de Marianno ainda
resiste ao tempo.

As anlises de Marianno permitem ainda o entendimento do quo recente esta

terminologia que cria o conceito afro-brasileiro na arte. Justamente, seja qual for a
definio terica sugerida, uma vez que esta terminologia foi estabelecida na
contemporaneidade, a necessidade de incluso do negro no mundo das artes plsticas por
um lado e a percepo de quem negro foi, quem negro (Joel Rufino in: ARAUJO,
1988, p.10) na histria da arte no Brasil, apareceram como fontes cruciais para o

4. Candido Portinari
5. Adriana Varejo
6. Lasar Segall
7. Tomie Ohtake
8. Aldemir Martins
9. Anita Malfatti
10. Beatriz Milhazes
11. Almeida Jnior
12. Hlio Oiticica
13. Manabu Mabe
14. Luiz Sacilotto
15. Vicente do Rego Monteiro
16. Pedro Amrico
17. Aldo Bonadei
18. Eliseu Visconti
19. Iber Camargo
20. Francisco Rebolo
21. Antnio Parreiras
22. Daniel Senise
23. Milton Dacosta
24. Willys de Castro
25. Benedito Calixto
26. Paulo Pasta
27. Hrcules Barsotti
28. Heitor dos Prazeres
estabelecimento de um campo especfico para esta arte ao mesmo tempo em que,
paradoxalmente, alguns artistas atuais no quiseram permanecer neste campo especfico.
Parece que ser um artista afro-brasileiro que faz arte afro-brasileira e que pode no
estar no circuito de Emanoel Araujo ou de outros que vez ou outra tem aparecido, tem
visto pelos artistas contemporneos algo que se deve assumir quando for interessante
pragmaticamente e em geral recuar quando inquirido diretamente (eis mais uma das
funes da (in)definio dos artistas: no sou artista da arte afro-brasileira de fato, mas
sou de direito114.

114
De todos os artistas entrevistados por Kimberly Cleveland (2013) num dos melhores livros sobre arte
afro-brasileira, paradoxalmente, excetuando talvez por Abdias do Nascimento (no entrevistado), nenhum
outro se considera um artista da arte afro-brasileira sequer Ayrton Herclito e Eustquio Neves. Mesmo
Rosana Paulino, por exemplo, que o carro chefe das exposies consideradas historicamente como
sendo afro-brasileiras, desde Os Herdeiros da Noite: fragmentos do imaginrio negro(Belo Horizonte,
So Paulo, Braslia, em 1994); Cali(Colmbia) - Salo Iemanj, na Universidade del Vale (1997); A
Rota da Arte Sobre a Rota dos Escravos,/no Sesc Pompia; Brasileiro que nem Eu, que nem
Quem?MAB-FAAP. Salo Cultural (So Paulo, 1999); a Mostra do Redescobrimento - Mdulo Arte
Afro-Brasileira(So Paulo, em 2000), a retrospectiva que est ocorrendo agora no Senac Lapa/SP
intituladaA sombra do Pas a escravido etc. etc. mostram isso. E a ela cobrada a implicao de ser
mulher e mulher negra e eu j ouvi que algumas mulheres e homens negros entrem pelas cotas do
politicamente correto hoje em dia.E estes pensam assim: Olha, est faltando uma mulher negra aqui...
preciso por...seno vo reclamar...Olha coloca um negro aqui, seno vai ficar feio... etc...( s ver os
comerciais, ou as mesas de debate de hoje que todos tero uma ideia evidente disso). Estou falando como se
fosse uma praga nossa sermos lembrados antes pela cor de nossas peles que por nossas inquietaes e
esperanas e um certo talento inegvel (sem trocadilhos), mas eu conheo bem isso: sendo negros mais ou
menos teis, ns somos chamados para dar conta de todo imaginrio negro nos circuitos que esto nos
abrindo as portas atualmente, no importando muito o nosso background ou interesses. Veja por exemplo,
eu mesmo... um menino negro que cantava msicas em japons desde os 3 anos de idade (segundo minha
me e pai que se converteram ao budismo em 1968 me disseram. Eu, portanto, quando nasci cinco anos
depois, sabia com toda certeza de que eu era japonse fui estudar essa que foi minha primeira segunda
lngua, ainda aos 16 anos - mas por amor a Bash, Mishima e Tanizaki) ... Um neguinho metido que foi
estudar filosofia na USP (Universidade de So Paulo, dita a principal da Amrica latina disso eu tenho l
minhas mega-dvidas!)... Um neguinho no-palmiteiro (termo horrvel supracitado que foi inventado h
menos de 2 anos pelo feminismo negro pra designar dos homens negros que gostam de mulheres brancas),
porque sou casado h 14 anos com a mesma mulher negra que me orgulha de seu afro cabelo mas que
to amada quanto foram aquelas cujos cabelos escorriam no pescoo ou nos ombros... Um neguinho, por
fim, que ouve e entende de peras (sim, fui msico clarinetista de orquestra por 13 anos 1986-1999 e dos
famosos eu estudei um pouco com Roberto Sion na Escola Municipal de Msica (1989) e aonde davam
aulas na poca Camargo Guarnieri, Oswaldo Lacerda, e estudei tambm na ULM- Universidade Livre de
Msica, cujo diretor era o racista antiptico Jlio Medaglia e em 1989 o Tom Jobim era presidente do
conselho). Eu, um neguinho metido que trabalha no Museu Afro Brasil por 11 anos (2005-2016) e sempre
que tem de dar entrevistas ou cursos ou escrever e-books etc., ao invs de falar sobre temas que entende de
fato (joias africanas, filosofia antiga, mulheres e pera) chamado para falar de racismo, cotas, arte
afro-brasileira , zumbi dos palmares, candombl e etc. Resumo, no sou o que sou, sou o que acham o
que eu sou, por causa da cor da minha pele. No h sada; isso e vai ser assim! Apesar disso, bem
entendido, o lugar que eu mesmo me coloco o de negro mesmo. Eu aprendi isso nas aulas do professor
Kabengele Munanga (Kab, para os ntimos): Minha identidade negra! Minha pele e meu corpo so
negros e eles vo comigo superficial e inteiramente aonde quer que eu v e em qualquer coisa que eu
faa...E com Sartre, aprendi aquilo que ele falou de um homossexual muito mais fodido de que ns negros
Voltando ao texto de Marianno, ele pula do fim do barroco, citando Miguel Arcanjo
Bencio da Assuno Dutra do sculo XIX (Idem, p. 993) e explicando a ausncia de
negros devido ao problema da condio econmica (Idem, Ibidem) para a arte religiosa
levantada por Nina Rodrigues em 1904, que lhe ocupa muitssimo devido a presena de
peas muito semelhantes no MAE/USP, aonde foi na poca responsvel pelo Setor
africano, e refora, por fim, a sua tese africano-continusta... Ao cabo, antes de culminar
em alguns artistas populares115, Marianno d outro salto e retoma sua anlise para os anos
1930 e 1940, mas restringindo-a ao que chama de objetos indispensveis ao culto e ao
rito. Os objetos iniciticos..., que seriam estes na viso dele, enquanto que na arte
africana destaca-se o seu sentido comunitrio, a arte ocidental d mais lugar ao
individualismo. Na religiosidade afro-brasileira, em si comunitria, portanto, seria aonde
os negros podiam canalizar suas aptides criadoras no sentido comunitrio da arte
religiosa do sculo VII metade do sculo XIX. Com a substituio do Barroco pelo
neoclssico restava, todavia, pouco espao expressividade do gnio negro nas artes
plsticas. Marianno indica tambm nessa mesma linha que, em seu final, a Abolio
retira muito do sentido que as irmandades e confrarias tinham para os negros, que sobre
serem agremiaes religiosas, funcionavam igualmente como clubes e centros onde
aqueles podiam, em certa medida, conservar suas diferenas culturais e manter sua
identidade tnica. (CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p. 994)

Eis o prprio Marianno que fecha sua argumentao levantando toda verdade poltica
para os negros ao dizer que esta marginalizao sistemtica do negro dentro do sistema

artistas atuais l'important n'est pas ce qu'on fait de nous mais ce que nous faisons nous-mme de ce
qu'on a fait de nous Traduo: o importante no o que fazem de ns, mas o que ns fazemos do que
fazem de ns (SARTRE, J-P., Saint Gent, comdien et martyr. Paris: Gallimard, 1952. p.55) (Sim, por
graa tambm sei francs e outras lnguas). Por fim, aprendi tambm com aquela frase da "lei de Murphy"
que cabe muuuito a ns negros ou para aqueles que tm de todas as cores, mas que tem karma de negro:
No importa o quanto voc faa, nunca ter feito o bastante (BLOCH, Arthur. A Lei de Murphy
primeira parte. Rio de Janeiro: Record, 1977. p.69). Resumindo e saindo do muro, no chego nem perto do
afro-deus Lima Barreto, mas ser essa minha escrita negra? Algum poder me perguntar...A eu
responderia..acho que nem tanto pelos assuntos, nem pela convico, mas pelos meus palavres, bom senso
de afro-humor, sobretudo senso afro-crtico, afro-falta de frescura e contrassenso, sim. (Ateno prclise
mrio andradiana): Mi dixculpem os civilizadox, maix o bon savage tropicalistante me fundamental!
115
So eles: Mestre Vitalino, Severino de Tracunham (CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p. 1023), Guma
(1925-) e Louco, alm de Heitor dos Prazeres, Jos Barbosa, Tio Quincas (Joaquim Garcia Lopes), Geraldo
Teles de Oliveira. Abrindo, por fim, espao para aqueles artistas que mantinham na sua poca o cone
africano ainda com fora do idioma original tais como: Mestre Didi, Mrio Proena, Glicrio Silva e uma
grande maioria annima (Idem, p. 1026).
econmico e social brasileiros, recorrente tal crculo vicioso, no deixa de ter suas
vantagens tambm, pois tem funcionado como fora motriz e regeneradora de sua
criatividade e fermento para sua identidade. (CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p.993). E
entendo que foram os negros norte-americanos que vivenciaram essa vantagem da
marginalizao sistemtica a ponto de poderem criar uma fora motriz geradora de uma
arte especificamente afro-americana, como veremos mais adiante.

Por fim, ainda sob esse critrio com implicaes polticas, Marianno nos alerta tambm
para outro problema que a viso do negro artista como uma espcie de concorrente que
o tornaria um perigo que devesse ser contido: Acrescente-se a isso que naquele perodo
o artista j comea a definir-se de modo diferente; j no se trata do arteso capaz no
somente de dourar um painel de talha sacra, como de esculpir uma imagem, pintar um
teto de igreja ou cinzelar um tocheiro de prata, acumulando frequentemente as
habilidades de arquiteto e mestre-de-obras. (CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p. 994)
Incluindo ainda de forma velada o problema do dandismo da belle poque (no
mencionado), o amor viciado ao que estrangeiro ou da metrpole (francofilia), com sua
cultura entendida como refinada, bela, melhor... por oposio ao que brasileiro da
colnia (complexo de vira-lata), com sua cultura entendida como grosseira, feia, pior...( e
o tipo de dandismo que ver ainda entre os modernistas o ambguo amor-dio pelo pas,
sendo reforado em nossa poca a tenso pelo nacionalismo e a balana pendendo por
isso mesmo ao negro e ao ndio, no como esperanas mesmas mas como desespero
dentro dessa esperana).

O artista redefine-se116 e passa a ser, sobretudo nos grandes centros, como bem viu
Clarival Valladares, aquele capaz de educao dispendiosa, necessariamente no
estrangeiro e de acordo com o gosto dominante da sociedade consumidora (CARNEIRO

116
Uma tima anlise cujo ttulo bem poderia ser Da Presena e Ausncia de Negros nas Artes
Brasileiros da Virada dos Sc. XIX para o XX (anlises fotogrficas) seria uma avaliao de como o
dandismo, o assimilacionismo e o grau de imitao ou afetao com relao aos mitos brancos isolou
mesmo os artistas que j eram includos, mesmo que, pelo racismo certo, eles provavelmente mal se
notassem como excludos. As fotografias elegantes de um Estevo Silva, Firmino Monteiro, Zamor e at
mesmo os, quando j bbados, Arthur e Joo Timtheo (por bbados, entendam, apenas, Lima
Barreteanos) comparado a centenas de fotos dos outros negros em geral, artistas fora da academia ou no,
demonstram negros desesperados para serem includos.
DA CUNHA, 1983, p.994; ver: VALLADARES, 1968, p.100); com essa explicao de
Marianno oferece uma tese de um dos motivos pelos quais houve a excluso dos negros
artistas da arte nacional. E eu acrescento a fora do racismo cientfico muito em voga nas
classes abastadas, portanto no crculo artstico e universitrio da poca, entre outros
motivos polticos. (...) sendo as profisses letradas as que maior interesse desperta ao
brasileiro, claro que a arte, considerada at h pouco tempo um desprezvel ofcio de
negros e mulatos, medava em pas onde no esto ainda desenvolvidos os luxos e o bom
gosto, ficasse destinada as classes pobres, aquelas que no podiam educar
convenientemente seus filhos para faz-los entrar nas academias. (GONZAGA-DUQUE,
apud CHIARELLI, 1995, p. 261). Todas essas questes me fazem querer concordar com
Marianno ao falar da importncia dos ferreiros negros da Ladeira da Conceio da Praia
como uma autenticidade de grupo excludo, mas sempre reconquistando com a pacincia
e pertincia do arteso, caractersticas do ethos negro (CARNEIRO DA CUNHA, 1983,
p.994). No sei se pacincia e pertincia so caractersticas do tal ethos negro, mas o que
sei que sem pacincia e sem pertincia, sobretudo sem a poltica, os altos e baixos
sociais dos negros correspondero para sempre proporcionalmente aos altos e baixos de
sua participao na sociedade e nas artes.

Numa atitude ousada para a poca, Gonzaga Duque critica a arte produzida na
Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) e o gosto convencional acadmico. A vinda da
Misso Artstica Francesa vista como um episdio negativo, pois introduz um sistema
de ensino que institucionaliza o neoclassicismo e produz um rompimento com a tradio
visual que se desenvolve, descaracterizando-a. Critica a incultura esttica brasileira,
o inesteticismo do meio. Segundo Gonzaga Duque, a formao social do artista no
Brasil, considerado ofcio menor, de negros e mulatos, uma das principais razes da
incompreenso e desprezo do meio para com a arte117.

Se o negro artista sofre do mesmo mal de inesteticismo do meio no por razes de suas
invocaes polticas; sabemos mesmo que os polticos no estudam. Da experincia que
eu tenho fora das artes, na prtica poltica universitria de que participei ativamente no
117
http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa639/gonzaga-duque
passado, me recordo que, em geral, os melhores polticos eram mesmo os piores alunos.
O ativismo, especialmente o partidrio era condio para que o aluno tivesse tantas
atividades extraclasse, extra-biblioteca, extra-convivncia universitria para alm da
convivncia entre os militantes que impedia que esse aluno poltico se reciclasse e se
interessasse por diversificar seus interesses. Muitos deles no terminavam os seus cursos
e penaram depois de mais velhos, desiludidos com a velha poltica partidria, alguns
retornaram, outros desistiram de tudo, da poltica, da cincia e da arte.

A arte poltica afro-brasileira sendo uma resposta critica racista de arte e eis uma
das chances de legitimidade para a arte afro-brasileira, se tm polticos eu no os
conheo. Arte de protesto pode ser concebida como arte poltica, mas no compreendo
arte poltica feita por artistas apolticos. E, obviamente, escrevendo na ferreavox118 h 17
anos quando eu falo poltica eu no estou me referindo de modo algum poltica
partidria, algo que desprezo quase que inteiramente. Estou me referindo s atitudes
polticas para alm da arte, o que descreve bem a metalinguagem que significa a arte
poltica em geral e a arte-poltica-afro-brasileira, em particular. Ambas essas formas
artsticas so polticas na forma e no contedo, mas nada disso importa mais que a atitude
extra-artstica do artista. Em suma, a arte afro-brasileira tanto mais politizada no nas as
caractersticas formais da obra, mas nas atividades polticas do artista.

A expresso scio-poltica, o protesto, a stira, a ironia, a propaganda, etc. so expresses

que podem ser tomadas por quaisquer artistas, politizados ou no. Digamos que o papel
da tela aceita tudo e a massa disforme da escultura pode revelar formas polticas a partir

118
Fundada sobre o grito eterno do non passaron e criada como Revista de Filosofia e Cultura em 1999,
a revista anti-facista ferreavox foi aonde eu publiquei meus antigos textos de filosofia; e ainda hoje a
editora por meio da qual eu tenho publicado meus e-books. O termo Ferreavox vem de uma citao que
mistura a referncia da Eneida de Virglio com uma reedio em Ccero e Erasmo de roterd: Non, mihi si
linguae centum sint, oraque centum, ferrea vox, omnis scelerum comprehendere formas, omnia poenarum
percurrere nomina possim (Traduo: Mesmo que tivesse cem lnguas, cem bocas e voz de ferro, eu no
poderia enumerar todos os tipos de loucos, nem todas as formas de loucura). Virglio (Eneida, livro VI,
verso 625). Para mim, esta no era seno uma revista de filosofia dos tempos da faculdade, mas para os
revolucionrios franceses do XVIII, que criaram um jornal com este nome, era o nico lugar aonde se
botava a boca no trombone!
de mos mais apolitizadas de todas119. A arte est relacionada a uma expresso de
conceitos e formas mais ou menos identificveis pelos artistas e pelo seu pblico e nas
artes plsticas que a retrica ganha um status maior at mesmo do que na literatura.
Sendo a forma do discurso algo mais fechado que a forma plstica, poucos escritores
conseguem elaborar uma forma-escrita que engane seus intuitos sofsticos; enquanto que,
nas formas plsticas, a dvida poltica com certeza uma grande inimiga que est sempre
espreita.

Mas pode-se pensar ainda naqueles artistas fora do circuito negro, sejam eles brancos
artistas ou negros artistas politicamente mal-acabados, que por uma emoo ou um
sentimentalismo simples se sentem tomados por uma pequena vontade poltica de fazer
algo pelos negros. Essa ao, embora possa ser qualificada como a ao compassiva da
velha crist rica que d um po ao mendigo na porta da igreja e se sente muito bem por
ter feito algo pelos negros (leia-se mendigos) , ainda assim uma ao que pode ser
dita como, primeiro passo para poltica: conscincia. Ainda que eu considere a
conscincia o primeiro instante da poltica, eu no quero com esse subcaptulo abrir
espao para discusses interminveis sobre conscincia poltica, os graus de insero
poltica na arte e partir para a definio mais aprofundada do que considero arte
politizada. Minha proposta principal pode ser resumida na frase: a possvel arte
afro-brasileira no necessita nem do artivista, isto , aquele que colore a arte denncia em
galerias e bienais, nem necessita da esmola dos que acabaram de entrar na conscincia
negra e julgam preconcebidamente mal a todos os radicalismos.

A arte poltica sempre esteve ligada s vanguardas europeias, no entanto ela encontra
ecos, tal com descreve o melhor livro120 que tenho em minha estante sobre o tema, desde
a revoluo francesa, passando pelos artistas radicais de direita, os anarquistas,

119
Eu acho cmico quando vejo nomes como Vik Muniz (porque trabalha com resduo de lixo -
arte-reciclagem); Sebastio Salgado (porque trabalha fotografando a ral num sublime preto e branco -
arte-sentimentalista); os Gmeos (porque so pintores que fazem arte na rua - arte-grafite etc. etc. etc.,
considerados como exemplos mximos de engajamento poltico. Eles so sim exemplos mximos, mas
exemplos mximos de como o papel aceita tudo.
120
EGBERT, Donald Drew. Social Radicalism and the Arts: Western Europe (Alfred A. Knopf, 1970).
Ver : http://www.thing.net/~rdom/ucsd/3somesPlus/ArtandSocialChange.pdf ; ver tambm:
http://web.stanford.edu/group/orbisafrica/Latinamerican/PDF-ARCHIVE_files/0-150%202.pdf
comunistas, socialistas (que inclui a experincia sovitica do realismo socialista) etc.
Enfim, como eu o manifestei numa resenha que escrevi sobre o livro121, Egberg discute
numa perspectiva histrica no s as influncias perpetradas por movimentos
poltico-sociais libertrios, desde os Jacobinos, o socialismo, o comunismo o anarquismo
e etc., mas tambm muitas outras formas de lutas polticas e propagandas na arte. Uma
passagem que eu gosto de citar descreve uma espcie de angstia que o autor tem, ao
escrever o livro em 1967, percebendo que as modificaes no mbito poltico-econmico
tinham eliminado a figura do artista de vanguarda e consequentemente (isto no foi dito
no livro) houve a eliminao da figura do artista e de sua arte poltica. Reflitam sobre a
anlise de Egbert, tentando encontrar algum ponto de ligao com a arte afro-brasileira,
enquanto poltica, ainda que ela esteja afastada da sociedade dominante e que no tenha
sido, at hoje, de modo algum identificada como uma vanguarda:

A ideia de uma vanguarda apartada [alienated] da sociedade dominante, essa ideia que,
desde a Revoluo Francesa, marcou igualmente o radicalismo artstico e o radicalismo
social, tornou-se to alterada que perdeu essencialmente o seu significado tradicional.
Tradicionalmente, a ideia de vanguarda tem conotado a rebelio de grupos progressistas
relativamente pequenos contra a autoridade estabelecida - seja absolutista, aristocrtica
ou burguesa. Para a vanguarda essa autoridade tem sido responsvel pelas injustias,
especialmente as injustias de classe [impostas pelas classes dominantes], que impediram
o progresso social e o desenvolvimento da pessoa individual, particularmente o artista
individual ou o trabalhador individual. A reao da [arte de vanguarda] vanguarda tem
sido expressar de algum modo indignao com as regras impostas pela autoridade,
quer seja as regras da tradio acadmica na arte desenvolvidas sob o absolutismo e que
foram assumidas por uma burguesia filisteia ou as regras que determinam o
desenvolvimento econmico da sociedade sob o controle do capitalismo burgus, desde a
Revoluo Industrial. No momento em que este livro foi concludo [1967], no entanto, o
ultraje artstico deliberado se tornou to lugar-comum, que estava perdendo sua fora
no mundo ocidental. De longa data [old late], em quase todos os pases ocidentais, o
establishment vem buscando e apoiado a vanguarda como parte da cultura oficial, de

121
https://books.google.com.br/books/about/Social_radicalism_and_the_arts_Western_E.html?id=5m5PAAAAMAAJ&redir_esc=y
modo que a prpria concepo de uma vanguarda apartada [alienated] est sendo
completamente questionada no ocidente supostamente burgus. Consequentemente, a
arte de vanguarda tornou-se, por fim, amplamente popular [fashionable] - uma
contradio com o significado tradicional do termo "avant-garde", e que de modo algum
se revela inteiramente benfico para a arte (EGBERT, D.D., 1970).

Os mtodos de cooptao da elite daqueles elementos polticos, artsticos ou outros que a

aparentemente a contestam, mas que acabam por aderirem a ela antigo. Durante a
revoluo francesa, pintores valiosos como Jacques-Louis David (1748-1825), amigo de
Marat e Robspierre, mas um ambguo pintor oficial da corte de Napoleo. Antes disso,
ele havia sido chamado de terroriste froce (terrorista feroz) depois que votou pela
morte do rei na Conveno Nacional - sua esposa, uma monarquista convicta, pediu o
divrcio, que foi prontamente concedido. Ele teve a honra, ainda no perodo
revolucionrio de participar do movimento poltico que pedia a supresso de todas as
academias, incluindo a supresso do posto de diretor da Academia Francesa de Roma122.
Ao pensarmos neste lado de sua personalidade, supomos imediatamente se tratar de um
artista poltico cujas obras reflitam justamente esse carter, no? De fato, durante o
perodo revolucionrio o pintor jacobino abandona a pintura histrica e mitolgica em
busca de maior liberdade expressiva, atingindo seu mximo em termos artsticos e
polticos na sua representao neoclssica do assassinato de Marat123. Mas tambm no

122
MONNERET, Sophie David et le noclassicisme Paris: Terrail, 1998. pp. 103-4
123
Esse (hiper) realismo idealista neoclssico, como diramos em nossa ps-moderna linguagem de hoje,
foi revisitado posteriormente quando o artista pintou Napoleo cruzando os Alpes, anos depois, quando
ningum sabia no que daria a segunda campanha da Itlia. Mas essa tela havia sido encomendada por um
embaixador Espanhol na Frana. Se o prprio Beethoven (que riscou a dedicatria a Napoleo de sua
Sinfonia no.3, a Heroica) pde se enganar com relao ao suposto heri da repblica que se tornaria
tirano, por que todos os outros que o fortaleceram e o eternizaram em termos artsticos tambm no
poderiam? Em trs anos (1801-03), David pinta cinco verses desta pintura (hoje todas clssicas). Quando a
monarquia dos Bourbon foi restaurada, pediram-lhe a cabea? No! Foi-lhe concedido um cargo na corte,
que este, prontamente recusou preferindo o autoexlio. Antes de morrer atropelado quando saia de um teatro
em Bruxelas, viveu seus ltimos anos burguesa e pacatamente ao lado da esposa crist, voltando a pintar
coisas do tipo Cupido e Psiqu; Marte desarmado por Vnus e as Trs Graas etc.

Napoleo cruzando os Alpes

5e verso de 1803
Muse du Chteau de Versailles
podemos ignorar que um artista poltico revolucionrio no o por esta ou aquela obra, e
no o muito menos por esse ou aquele ato revolucionrio (todos constitutos da
aparncia, do fenmeno), mas ele assim pela srie total das aparies.

Jacques-Louis David -
A Morte de Marat, 1792

Nesta reflexo no percam de vista o modo como as instituies bancrias atuais tem
apoiado as ondas de valorizao do negro e o limite daquilo que elas podem de fato
apoiar. Encontrar quem so os patronos da arte e quem seriam os artistas associados a
eles cruzando o resultado direto de suas obras com o resultado direto de seus
contribuintes seria uma maneira feliz de se fazer histria da arte pelo sentido que
interessa: pelo lado de dentro (vsceras).

H algo que facilitou em muito o trabalho do historiador da arte. A burguesia brasileira

ligada aquisio de obras bem restrita, limitada mentalmente e com objetivos
estticos definidos. O mesmo papel que faz hoje o currculo lattes para as academias
faz a pesquisa no google para os compradores de arte - ambos querem saber se so
suficientemente famosos, leia-se muito produtivos, quanto mais exposies, mais
artigos, quanto mais exposies em instituies prestigiosas, mais eventos organizados e
mais livros escritos - no h diferena prtica. Nunca na histria da arte e da universidade
a ideia do financiamento (estudantil ou artstico) sendo sempre ligado especulao foi
to forte como na atualidade. A arte seja de vanguarda, seja advinda de outros tipos de
marginalidades, quando incorporada ao ciclo comercial conquista algo que os artistas em
geral vinham sonhando h tempos e perdem no todo aquilo pelo qual eles queriam ser
reconhecidos. Essa alienao do artista mais bem compreendida e sentida por aqueles
que, tornados conscientes de que sua arte pode ser poltica (como a atitude da velhinha
crist ao oferecer um po ao mendigo), eles a vendem aos grandes bancos incorporando o
autoengano de que sua obra ser mais amplamente vista ou que agora v tudo num
sentido mais amplo - sendo que eles se tornam, na verdade, meros pintores da corte -
equivalente chique do bobo da corte (Mozart fez isso por anos, mas ele tinha duas
coisas que no temos: gnio e liberdade real de criao). Agora, quando essa cooptao
ocorre com as obras de artistas radicais isso muito pior, porque os subterfgios dessa
cooptao so muito mais sutis, complexos e de difcil acusao, j que se utilizam de
meios e pequenas instituies politizadas, porm ingnuas suficientes para que, ao
tentarem romper com o status quo justamente agem alimentando-o, sem sequer perceber.
No h vanguarda com colaboracionismo de qualquer tipo; formalmente, os
vanguardistas colaboracionistas existem...vide o exemplo de Jacques-Louis David,
mendigos que precisam de po tambm existem, vide os exemplos dos neo-neo-negros
que brilham os olhos ao verem a comiserao das instituies bancrias que se mascaram
em museus.

Ao descrever a noo de negatividade esttica em Adorno, Cauquelin aponta que: A

entrada - no terreno da arte - do social, da poltica, o dever de levar em conta as
condies de sua existncia como arte, para no cair em um essencialismo que oculte os
verdadeiros objetivos e chegue at a confundir o papel e a finalidade da arte: tal o
novo paradigma com o qual a arte deve agora atuar. Dizer isso invocar o que sempre
foi tido por princpio: a autonomia da arte, da criao e dos 'criadores', em relao ao
que extra-esttico. O desafio adorniano ser preservar essa autonomia e ao mesmo
tempo indicar de que maneira possvel articul-la a suas prprias condies.
(CAUQUELIN, A, 2005, p.82)

Se quisermos iniciar as discusses sobre a historiografia de uma arte afro-brasileira

autnoma, devemos nos lembrar que foi somente a partir de 1966, no 1o. Festival
Mundial de Artes Negras de Dacar, no Senegal (organizado por Lopold Senghor) que a
interao entre a arte afro-brasileira, a poltica e a chamada arte negra mundial,
passou a ter configuraes que tornavam possvel fazer algumas aproximaes em termos
de forma e contedo. Artistas como Heitor dos Prazeres, Rubem Valentim e Agnaldo dos
Santos (todos os trs com obras no Acervo de Longa Durao do Museu Afro Brasil e
estes dois ltimos presentes na exposio temporria Territrios: artistas
afrodescendentes no acervo da Pinacoteca) estavam presentes naquela que foi uma
espcie de Rali Dacar/66, por negros para o mundo.

Quanto a isso, deixemos abertas as crticas negativas com relao movimentao negra,
chamando ateno insatisfao do filsofo euro-brasileiro Vilm Flusser quando
percebeu a ausncia de artistas brancos neste festival, assumindo uma posio crtica
quanto ao conceito de negritude que o fez afirmar que: No existe arte negra no Brasil,
embora os organizadores do festival de Dacar, enganados pelo modelo biologizante
ocidental, tivessem tido essa iluso ao convidar artistas brasileiros negros (..) o artista
brasileiro um ser mais aberto, e pode s-lo em virtude das influncias extra-ocidentais
s quais est exposto. O Brasil oferece, pois, uma alternativa positiva negritude.
(FLUSSER, 1966, p. 34) Parecendo intuir o movimento ps-racialista, Flusser tenta
fechar o seu artigo de maneira positiva, fazendo-se substituir a contribuio da negritude,
pela contribuio brasileira, na qual, a negritude estaria subsumida [linguagem minha], e
nesse sentido, o brasileiro tambm estaria subsumido em humanidade, e por que no
dizer a humanidade em todos os seres biolgicos (ou o contrrio)? E de fato, no fim de
seu artigo, esse mundo ideal preconizado por Flusser, encontra sua sada no conceito
genrico de humanidade. Seus argumentos estranhamente destoam das duras crticas aos
conceitos de arte negra e negritude (que sempre se apresentaram a si mesmos como
esse novo modelo). Essa anlise de Flusser, ainda que seja no fundo uma velada ode
mestiagem cultural, destoa em muito de todas as anlises abstratas que ele vinha tecendo
com respeito humanidade (aparentemente sem dios, porque nada mais do que a
humanidade do terico e no a humanidade mesma). Segundo ele, h: uma alternativa
que pode ser formulada da seguinte forma: o modelo ocidental que ameaa a
humanidade toda de fechamento na forma do aparelho automatizado pode ser superado
pela abertura a outros modelos, desde que se consiga sintetiz-los. Da sntese pode
surgir um modelo inteiramente novo, e simultaneamente a transcendncia de todos os
modelos. Se conseguirmos forar essa abertura, no seremos nem brancos nem
negros, nem cinzentos [por cinzento o autor quer dizer mistura amorfa de brancos,
negros e pardos (Idem, p.33)]. Teremos dado novo colorido a uma realidade que
tende a perder toda cr, cheiro e gsto. bvio que nada garante seja mantida aberta a
janela brasileira. A fora do aparelho ocidental procura fech-la, e assistida por
tendncias como a negritude. Mas provvel que aqueles que assistiram ao festival de
Dacar sentiram o spro de libertao na contribuio brasileira. Sentiram talvez que o
Brasil um dos poucos lugares, nos quais ainda h homens que procuram rebelar-se
contra o condicionamento humano. Que seja esta a resposta negritude. (FLUSSER,
1966, p.35). Esta sntese propalada por Vilm Flusser nunca ocorreu. Ao contrrio, o
que ocorreu nos anos posteriores sua crtica aos I Festival de Artes Negras, foi
justamente a criao 22 anos depois da sedimentao no s de termos como de ideias
estticas (por mais que vagas) e estabelecimento clssico dos artistas desta arte negra,
chamada de arte afro-brasileira, a partir das exposies A Mo Afro-Brasileira, de
1988 (para acrescentar a problematizao terminolgica digna de um I Festval de Artes
Negras de 1966, essa exposio era igualmente constituda de apenas por artistas
negros e supostamente mestios). E somente doze anos depois desta, ocorreu a Mostra
do Redescobrimento 2000.

Na era do poder das cores no equilbrio dos ambientes, alm de ser uma interpretao
social, a cor antes de tudo uma interpretao cerebral. O estmulo percebido pelo olho
do curador e pela sua intuio de que pode confiar no artista que assim se deixa
interpretar, resumir, observar, essa cor e as emoes contidas nela so transmitidas como
impulsos eltricos para o crebro do curador que define: artista afro-brasileiro ou
artista. Todos sabem das teorias das cores ligadas a ambientes de alimentao nos
shoppings centers, crivados pelo vermelho e as chamadas cores quentes que estimulariam
o apetite e a falta de percepo temporal124. Talvez a tez dos artistas influenciasse um
determinado nmero de curadores para fazer com que suas emoes combinadas a um

124
LACY, Marie Louise. Poder das Cores no Equilbrio dos Ambientes Trad. Carmen Fishcer, So Paulo:
Ed. Pensamento, 1996, p. 20
nicho de mercado pudesse unir o til ao agradvel. Aqueles que desconhecem,
desacreditam ou desprezam as potencialidades de influncia africanas da arte brasileira
ou mais especificamente preferem no a nomear de acordo com sua influncia regional
especfica, poderiam ser chamados de ps-racialistas flusserianos, mas os identifico
apenas pela designao de universalistas (ou cosmopolitas), significando que incluem
no o artista desta ou daquela cor, mas artistas negros e no-negros. Dentre esses, uns
mais radicais, como Flusser, rejeitam o termo arte negra e arte afro-brasileira, para
quaisquer categorizaes possveis entre os artistas. Para estes, no existe arte
afro-brasileira, existe arte125.

Clarival do Prado Valladares, que foi o comissrio brasileiro e membro do Jri

Internacional para Artes Plsticas no I Festival de Artes Negras realizado no Senegal em
1966, segue uma convico semelhante de Flusser. Para ele: A experincia de um
festival equivale ao conhecimento do mostrurio, tanto de objetos como de alocues,
com prejuzo do dilogo e do entendimento popular. Todos parecem comprometidos com
o desempenho de urna aparncia nem sempre a verdadeira, mas urna outra assumida na
visvel inteno de urna atitude. O I Festival Mundial de Artes Negras, realizado em
Dacar, entre maro e abril de 1966, foi precisamente dsse tipo de experincia. Em
resumo, mostrou mais anseios que realidade. (VALLADARES, C., Defasagem Africana,
1966, p.03). Alm de fazer duras crticas ao conceito de negritude, levantando a suspeita,
por exemplo de que o conceito tenha sido criado pelas elites negras africanas para se
fixarem no poder, Valladares, tal como Flusser chega a reconhecer a relevante ansiedade
de afirmao e de valorizao de grupos, naes e elites africanas. (Idem, Ibidem), no
entanto, ele diz que, ao ler os programas oficiais, os temas dos colquios, entre outros
seminrios, programas de apresentaes, os regulamentos e as prprias exposies
ocorridos no evento encontrou uma disparidade entre o aparente interesse na

125
Eu gosto da posio apresentada na dissertao de mestrado de Gabriela da Silva Dezidrio defendida
no ano passado. Gosto, em primeiro lugar, pela docilidade de heranas infantis umbandistas com que ela
trata do tema e, em segundo, porque considera a categoria arte afro-brasileira como uma construo social
que responde a demandas conjunturais e produz uma estrutura prpria, ora se valendo de critrios
regentes em outras categorias do campo artstico, ora utilizando-se de critrios prprios para a
legitimao do artista e do objeto artstico. (DEZIDRIO, G. da. Silva. A Construo de uma Categoria
Arte Afro-Brasileira: um estudo da trajetria artstica de Mestre Didi. Rio de Janeiro: Universidade Federal
Fluminense, 2015, p. 19. [DISSERTAO DE MESTRADO]
cientificidade dessas formas de extroverso dos contedos do Festival e o que de fato
ocorreu.

Valladares em sua crtica ao conceito de negritude insiste, como Flusser, em considera-lo

uma resposta ao racismo, portanto, fruto mais da sobredeterminao dos brancos sobre os
negros que um decisivo recurso de politizao das massas (Idem, p.05) advinda, por
assim dizer, espontaneamente dos negros. A nica conotao lgica que permite se
reconhecer a negritude como razo social a sua validade de atitude anticolonialista.
(Idem, p.04). Como estes textos de Valladares e Flusser foram publicados no mesmo
Cadernos Brasileiros, de se supor que estivessem alinhados no discurso, seja por que
tivessem combinado, conversado a respeito, lido um ao outro, seja porque estavam
simplesmente certos. Mas qualquer um de ns que j participou de congressos e festivais
culturais com temas relacionados, seja na frica, seja no Brasil, tende a concordar por
experincia prpria com Valladares, quando ele diz que h sempre uma diviso entre os
africanistas (africanos ou europeus), empenhados em estudos racionalistas e cientficos e
aqueles com grandes problemas de qualidade, de mtodo, de princpios, e de proposies
e em alguns casos, por despreparo terico ou metodolgico, alguns africanos [e
acrescento brasileiros essencialistas] se empenham em afirmar valres subjetivos e locais,
e que se dispe a lutar por urna participao na civilizao, creditando-se com
atribuies arbitrrias, emocionais e afetivas. De resto, essa avaliao, que pode ser um
preconceito bem elaborado tambm pode ser vez ou outra uma evidente constatao.
Ocorre que o paternalismo das direes dos eventos, a dificuldade de tratamento dessas
questes africanas e afro-brasileiras impe uma disciplina que certamente no
conquistada por qualquer um e, paradoxalmente, reas despovoadas seja pelas inspitas
condies locais, seja pela ausncia de infraestrutura e aporte interno e externo, acabam
sendo ocupadas indiscriminadamente por forasteiros, aventureiros, aproveitadores e um
exrcito de ingnuos.

O modo como Valladares termina seu artigo to revelador que peo a vnia de fazer
essa longa, porm importante citao:
Surpreendente foi a premiao em escultura, a arte mais desenvolvida no continente
africano. Dias antes, o jri deliberou negar o prmio denominado tradio e
continuidade para africanos, por ser bvio o esvaziamento da ancestralidade, no
havendo tradio preservada nem continuidade legtima. Esta circunstncia acresce
especial significao ao grande prmio internacional da escultura concedido ao escultor
brasileiro Agnaldo Manoel dos Santos. O fato de ser brasileiro no o impediu revelar -se
mais autntico, em relao ao seu vnculo cultural e ancestral africano, que os prprios
africanos de hoje. A fra de sua escultura a projeo e a universalizao da arte
negra, assim como ocorre em relao msica e a dana em vrios outros povos. H, na
obra de Agnaldo dos Santos, essas duas caractersticas: o vnculo arcaico-africano, e o
medieval catlico, tardiamente manifestado no Brasil. Seus trabalhos revelam o
sincretismo das duas culturas a negra e a ibrica que viria a se constituir no principal
atributo do carter brasileiro. E um exemplo da universalidade da arte negra,
manifestado e desenvolvido atravs de surpreendente capacidade de sincretizao. E ste
seria o grande caminho para a negritude, bem oposto ao que se intenciona como
revanche ou como valorizao racial, anacrnica e andina. Penso que o carter de
urna cultura seja mais pondervel que a contingncia racial. A presena e as dimenses
universais reconhecveis na negritude so devidas ao primeiro atributo.
(VALLADARES, A Defasagem Africana, 1969, p. 13).

Ao mesmo tempo desconfiado da defesa identitria da negritude como movimento de

elite e partidrio da mestiagem cultural e atado ao mesmo tipo de idealismo de Flusser
com relao possvel condio avanada do Brasil, em relao aos pases africanos no
quesito negritude, Valladares aponta a assimilao e o sincretismo, presentes na cultura
brasileira como acontecimentos desejveis, ainda que no negue a intranquilidade
racial do pas: Com todos os defeitos, com tdas as deficincias e mesmo com o
comprometimento poltico que afastou o Brasil da liderana de urna civilizao tropical,
frustrada, de qualquer modo sse pas continua sendo o nico da alternativa oposta
negritude. O nico que exerce o caldeamento racial numa formao elevada de nova
caracterstica tnica. (VALLADARES, A Defasagem Africana, 1969, p.06). Por fim,
tanto Valladares quanto Flusser demonstraram ser os tericos crticos do
independentismo do sujeito histrico negro com a acusao de que se trataria de um
racismo s avessas, como alguns dizem hoje, ou como eles prprios mais ou menos
disseram, seria uma resposta racista ao colonialismo, compreensvel enquanto movimento,
mas rejeitvel por falta de cientificidade (essa terminologia foi utilizada por ambos os
autores, que escreveram seus textos em 1966, no perodo em que ainda estavam vigentes
apartheid na frica do Sul, o segregacionismo nos EUA e o mito da democracia racial na
Amrica Latina). Depois das evolues das luta pelos direitos civis nesses pases, o
aumento das classes mdias negras e da consequente presso para a incluso do negro,
independentemente de quaisquer cientificismos ou logicismos abstratos da branquitude,
muito pouco do que os autores disseram foi replicado e, ademais, os intelectuais brancos
ou bem se calaram sobre isso ou bem evocaram tambm com muita diplomacia e sem
muita cientificidade as loas da negrada, a exaltao da mestiagem e a necessidade de
uma certa negritude controlvel por meios de bolsas de estudo, projetos estatais,
secretarias negras desempoderadas e nulas e a permisso para criao de uma arte
afro-brasileira, ainda que terica e politicamente insossa.

Isso no significa que, na atualidade, as teses de Flusser e Valladares tenham perdido

espao totalmente. O movimento de massa e grande parte das ondas de valorizao do
negro que criaram a possibilidade de uma arte chamada afro-brasileira de um lado e de
outro criaram sua perpetuao com o essencialismo e a incerteza daltnica do olhar
curador, com frequncia viu suas bases questionadas. A ideia de que a arte produzida por
pessoas de determinada cor ou que faz uso plstico de determinado terma possa ser
classificada parte da arte em geral continuou tendo os seus crticos126.

O que fica claro que, a despeito das contra-criticas possveis s teses de Flusser e
Valladares que, se esta arte for apenas politizada como bem nos admoesta Munanga,
no h condies de salvar sua artisticidade: a partir desta noo mais ampla, no
biologizada, no etnicizada e no politizada, que se pode operar para identificar a

126
Atualmente, essa crtica inspida e indigna das anterioras. A crtica mais recente adveio de um artigo
da Folha de So Paulo que, no caderno Ilustrada, na vspera do Natal de 2015, um critico injustamente
resolveu tratar a exposio Territrios: artistas afro-descendentes no acervo da Pinacoteca, com a curadoria
de Tadeu Chiarelli, como uma exposiao que mantinha um gueto negro- retomarei essa questo no
apndice 2 p. 400 e ss.
africanidade escondida numa obra (Munanga, 2000, p.108). Por outro lado, a retirada
alienante do seu aspecto poltico igualmente incapaz de trazer de volta sua
artisticidade teoricamente perdida. Ela seria, assim, limitada a algum dos planos fechados
da arte ou da poltica, presa a um escopo, a um polo de resistncia isolada ou a um grupo
de combate com tempo de vida escasso em que a luta perptua entre o artivismo x
formalismo artstico encontraria finalmente na arte afro-brasileira um campo tambm
eterno aonde se assentar... Mas a existncia, no seio do pas, do artista politicamente
negro ou os historicamente afro-brasileiros(termo usado por Munanga para descrever
os no-negros artistas que se assumiram herdeiros da frica - (Munanga, 2000, p.109) -
pode vir a trazer novas luzes no plano das artes e da poltica da vida nacional, a ponto da
sustentao da univocidade do que h entre o Oyapoque e o Chu como sendo a prpria
sustentao do Brasil afro-brasileiro. Assim, apenas a descentralizao e distribuio da
ateno plstica circuitos contra-hegemnicos e a cidades e estados perifricos do pas
teria capacidade de ampliar o contexto da arte brasileira a ponto de reconhecer nela a
amplitude de sua afrobrasilidade e figurar algum esboo de sua especial histria da arte.

Decentralizando um Pouco o eixo Bahia-Rio-So Paulo - combate ao essencialismo negro

e conveno que ope a erudio versus o popular, via descentralizao da arte
afro-brasileira

A chamada arte afro-brasileira possui em sua denominao trs conceitos univocamente

integrados. 1) arte; 2) afro; 3) brasileira. Talvez seja irrelevante tanto do ponto de vista
artstico, quando da nacionalidade que esta arte tenha sido levada em conta em regies
nas quais o desenvolvimento econmico motor da produtividade no artstica, pois essa
como a flor de ltus, aparece at ou principalmente na lama, mas da produtividade
crtica e curatorial. O eixo de divulgao dessa arte chamada ainda de brasileira
centralizado em dois nveis: a) nvel econmico (no qual a cidade esbranquiada como
So Paulo est na vanguarda. b) nvel gentico (no qual cidades que nasceram negras por
serem igualmente capitais do pas, porto de recepo de africanos escravizados e
culturalmente agradvel para a descendncia africana etc. Permitiram a sequncia na
vanguarda da divulgao desta arte chamada, por isso mesmo, de afro.
Porm, quando falamos da cultura afro-brasileira em geral, no podemos de forma
alguma prescindir de Estados Federativos chaves para a compreenso mais ampla das
manifestaes artsticas com herana negra. Assim como a influncia negra na Msica
pde tambm se descentralizar de modo distinto em Estados como Maranho,
Pernambuco, Alagoas/Sergipe, Minas Gerais, certamente esses e outros Estados podero
compor parte do que a influncia negra nas artes plsticas (ainda a se descobrir)
decentralizar-se-o do eixo Bahia-Rio-So Paulo.

Tudo bem que de fato, segundo a pesquisa do PNAD-2005 o Estado de So Paulo

contava em 2005 com a maior populao negra concentrada em um Estado do pas, em
12,5 milhes de pessoas que se autoproclamaram preto/pardos, mas estes representam
31% da populao que tambm gigantesca. Assim, relativamente, em termos
comparativos um dos Estados com menor proporo de negros porque nos outros
Estados as auto-declaraes superavam os 50% da populao127.

A descentralizao do olhar em relao ao que foi e tem sido feito do ponto de vista
artstico em outros Estados do Brasil o que mais importante. Ela nos auxiliaria na
anlise tcnica que pode ser feita a respeito da obra produzida por mestios e negros a
ponto de incorporar ao mesmo tempo a crtica concentrao de poder de atrao das
artes produzidas no eixo Bahia-Rio-So Paulo e da tentativa frustrada de aumentar essa
concentrao museolgica ou expositiva.

Obviamente, no temos o interesse aqui em esgotar a descentralizao desse olhar, apenas

trazemos uns poucos exemplos da fecundidade que pode nos trazer essa prtica.
Tentaremos trazer algumas informaes bsicas desses artistas negros de Estados
tornados perifricos pelos fatores impostos na histria da arte e na economia brasileiras e
indicar como as simples referncias aos nomes de artistas de circuitos distintos nos
ajudam a combate ao essencialismo negro e a conveno que ope a erudio a cultura
popular nas artes plsticas.

127
http://produtos.seade.gov.br/produtos/idr/download/populacao.pdf (Acessado em 18/12/2016)
O contexto militante trans-estadual e seus artistas

O primeiro exemplo que gostaramos de chamar ateno o de um

artista negro relativamente conhecido em seu tempo, chamado Barros.
O pintor Miguel Barros (O Mulato) (Pelotas, RS, 1913 Mogi das
Cruzes, SP, 2011), com outros intelectuais criou o Centro de Cultura
Afro-Brasileiro, com o objetivo de divulgar a obra de artistas e poetas
afro-brasileiros128. Este pintor merece uma ateno parte por causa
ativismo negro, a qualidade de suas pinturas frente a de outros
ativistas e por ajudar a organizar a Frente negra Pernambucana
juntamente com Solano Trindade, Vicente, Gerson Lima, entre outros.
Alm disso, ele um dos participantes do I Congresso
Afro-Brasileiro em Recife (1934), aonde denunciou a discriminao
racial no Rio Grande do Sul e fez um relato da situao da mulher
negra no pas.129 Sabemos que o radicalismo social e as artes no
Brasil nem sempre andaram juntos e ainda menos com esse grau de
qualidade tcnica a percepo de negritude advinda desses outros
meios poltico-artsticos tambm fazem parte dessa histria que
Jornal gacho:
O Imparcial precisa ainda ser contada. Fiquei, por exemplo, extremamente feliz em
(07/02/1939)
poder encontrar no acervo do MASC, Museu de Arte de Santa Catarina,
duas belezinhas deste artista, Barros, o Mulato130. A melancolia dos tons, a perspectiva

128
Rachel de Oliveira. Tramas da cor: enfrentando o preconceito no dia-a-dia escolar. So Paulo: Selo
Negro, 2005. p.71.
129
GOMES, A.dos Santos. A Formao do Osis: dos Movimentos Fentrenegrinos ao Primeiro Congresso
Nacional do Negro em Porto Alegre - RS (1931-1958). Porto Alegre: Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul, 2008 [DISSERTAO DE MESTRADO]. Falando especificamente, em sua exposio
Miguel Barros comentou sobre as proibies submetidas aos negros da visitao em lugares pblicos tais
como teatros, cafs, barbeiros, colgios etc. Referiu-se ao lugar do negro como o de um pria social;
comentou sobre o desdm da elite aos intelectuais negros, bem como o desprezo que tem pelas jovens
negras formadas, que no estavam encontrando emprego, e eram obrigadas a mudar de profisso. BARROS,
Miguel. Discurso do representante da Frente Negra Pelotense. In: FREYRE, Gilberto (org.). Estudos
Afro-Brasileiros: trabalhos apresentados ao 1 Congresso Afro-Brasileiro. Recife, 1935, 1 volume, Ariel
Editora LTDA, 1935, (p. 269-271). Ver tambm:
http://www.portalafricas.com.br/v1/dois-grandes-congressos-afro-brasileiros-que-marcaram-epoca-nas-ciencias-sociais/
130
http://www.masc.sc.gov.br/?mod=acervo&ac=autor&id=545 Acessado em 13/12/2016.
turva gerada pelo efeito de nvoa em ambas as obras deste artista no acervo do ao
quadro uma ambientao que o associa aos artistas com grande domnio tcnico.

H uma crtica bastante positiva sobre ele num jornal gacho O Imparcial de
(07/02/1939), no qual, embora a referncia a uma technica impulsiva que lhe
caracteriza remeta s tentativas racialistas na esttica, o tom geral cuidadoso, de
aparncia sincera e digna de nota, para um pintor negro de Rio Grande do Sul da dcada
de 30.

Pelotas de Ontem
Barros, o Mulato
Frente Negra Pelotense
Fonte: http://pelotasdeontem.blogspot.com.br/2016/08/barros-o-mulato-e-frente-negra-pelotense.html

Miguel Barros, o mulato

Igreja de Ouro Preto c.1940
30x40cm. Acervo: MASC-SC
Miguel Barros, o mulato
Paisagem de Ouro Preto c.1940
30x40cm. Acervo: MASC-SC

A filha do cantor Dorival Caymmi tambm relata uma histria curiosa a respeito de
Miguel Barros em seu livro Dorival Caymmi: o mar e o tempo ao dizer que O
Mulato, que era comunista, teve uma livraria na rua Baro de Itapetininga frequentado
em 1946 por Caymmi e passou a se chamar Clube dos Artistas e Amigos da Arte
depois que, paradoxalmente, o mulato e Caymmi conseguiram um financiamento nada
mais nada menos do que do Ciccilo Matarazzo131.

O contexto social da poca era de fato de muita ebulio. No o incluo nas ondas de
valorizao do negro simplesmente por razes metodolgicas, j que trato essas ondas
como mpetos que tiveram domnio de instituies no dirigidas amplamente por negros e
no fundo se trata de uma crtica a um tipo especfico de valorizao. Nestes casos em que
um determinado movimento negro ou um movimento artstico modernista do tipo dos
crculos de Dorival Caymmi, Abdias do Nascimento e Solano Trindade, assim como no
tropicalismo, nas prticas performticas de Oiticica, no teatro da Uzyna, Uzona de Z
Celso etc. no era possvel fazer a distino entre o que macumba/arte,
negritude/branquitude e afro/brasileiro.

Nesses perodos de ebulio muito pode ocorrer na periferia dessas ondas de valorizao
que, assim como as grandes aes dos militantes dos movimentos negros, da imprensa
negra etc. No h uma espera ou uma dependncia de instituies amplamente dirigidas
por brancos. Assim, dentre os anos de 1942 a 1970, um exemplo desses militantes que se
decentraliza dessas ondas de valorizao o Maestro negro Abigail Moura (1904-1970),
131
Stella Caymi. Doroival Caymi: o mar e o tempo. So Paulo: Editora 34, 2001, pp.242-243.
um mineiro que conduziu a vanguardista Orquestra Afro-Brasileira. Outro exemplo,
ocorrido tambm 8 anos depois do primeiro congresso afro-brasileiro, foram as aes de
artistas como Abdias do Nascimento e Solano Trindade que comearam a formar grupos
teatrais e de dana compostos exclusivamente por negros ampliando a arte afro-brasileira
da rea musical para o Teatro e do Teatro para as plsticas, sendo que o nome de Abdias
se transforma em grande figura desta transio132.

O TEM (Teatro Experimental do Negro) j havia sido gerido desde um ano antes. Mas,
tambm, em 1945, eles criam juntos o Comit Democrtico Afro-Brasileiro, ligado ao
nome de Abdias, que estava na liderana de Congressos Paralelos aos Congressos
acadmicos, ou seja, realizavam uma contraposio aos Congressos Afro-Brasileiros
realizados no Recife (1934) e na Bahia (1937). Essa cisma terico-prtica, ocorrida
depois de 1937 fizeram com que pesquisadores os dividissem entre Congressos
Acadmicos (34 e 37; conduzido sobretudo por intelectuais brancos como Gilberto Freyre
e Ulysses Pernambuco) e Congressos Militantes (38, 46, 49 e 50, organizados
principalmente por negros como o excepcional Guerreiro Ramos, Edison Carneiro e
Abdias do Nascimento) . Quanto aos Congressos Militantes, que no tomavam o
negro como estudo e objeto e sim, pretendiam se tratar como protagonistas, foram eles
o Congresso Afro-Campineiro realizado em Campinas em 1938133, a Conferncia
Nacional do Negro, realizada em 1946, a Conveno Nacional do Negro, realizada no
Rio de Janeiro em 1949. Alm do Congresso Nacional do Negro (tambm chamado I

132
A importncia do TEN de Abdias que este grupo formou a primeira gerao de atores negros, entre os
quais destaca-se La Garcia, Ruth de Souza, Agnaldo de Camargo, Haroldo Costa, entre outros. Ele foi
tambm Dramaturgo, publicou as peas Sortilgio e Dramas para Negros e Prlogo para Brancos. Entre
outros livros de poesia, sociologia, etnologia, chagando a publicar O Negro Revoltado (1968) e O
Genocdio do Negro Brasileiro (1978). Foi deputado federal em 1983 e senador da Repblica em 1997.
Alm de ocupar um cargo como secretrio de Defesa da Promoo das Populaes Afro-Brasileiras,
secretaria criada pelo governador Leonel Brizola, no Rio de Janeiro. Mas no percamos de vista outras
trupes que tambm tiveram sua importncia, mas que de uma forma ou de outra tiveram menos implicaes
para as artes plsticas: Teatro Folclrico Brasileiro (ou Teatro dos Novos) / RJ (Haroldo Costa) (1949);
Teatro Popular Brasileiro (TPB) / RJ (Solano Trindade) (1950); Associao Cultural do Negro (ACN) / SP
(Geraldo Campos de Oliveira, Jos Correia Leite, Jos Assis Barbosa) (1954), entre outras.
133
No ano anterior, o ex-soldado da Frente Negra (1930-32) Abdias do Nascimento, depois de protestar contra a
ditadura do Estado Novo foi condenado pelo Tribunal de Segurana Nacional e cumpriu pena na Penitenciria da Frei
Caneca. Ao sair da priso em abril de 1938 o Abdias se rene com ativistas de Campinas como Aguinaldo Camargo e
Geraldo Campos de Oliveira e promovem o I Congresso Afro-Campineiro, numa cidade paulistana em que havia na
poca um segregacionismo do tipo norte-americano, como placas de rua indicando lugar para negros e lugar para
brancos. http://promemorianegradecampinas.blogspot.com.br/2008/09/congresso-afro-campineiro-1937_13.html
Congresso do Negro Brasileiro)134, realizado tambm no Rio de Janeiro em 1950, entre
outros, em todos eles de algum modo as questes sociais abriam algum espao para
discusses de nvel artstico.

Se na perspectiva musical destacaram-se os dois textos anteriores, do ponto de vista

relacionado pintura, um artigo jornalstico expe de forma detalhada as exposies do
1 Congresso Afro-Brasileiro e os principais artistas: Cicero Dias; Di Cavalcanti;
Nomia; Manoel Bandeira; Santa Rosa e Lasar Segall. O texto: A exposio de pintura
no 1 Congresso Afro-brasileiro de Lus Jardim merece destaque pelo posicionamento
assumido em relao influncia africana na cultura brasileira. Na introduo do
ensaio, o artista pernambucano desenvolveu as suas principais reflexes acerca da
cultura afro-brasileira e dentro de uma ideia essencialista, o artista pernambucano
acreditava que o encontro realizava-se tarde, dada a experincia brasileira
caracterizada pelo intenso branqueamento da populao negra, o que impossibilitava a
percepo de uma pureza africana ainda presente no Brasil. Frente a esta mobilizao
histrica, Lus Jardim lanou mo de um horizonte de expectativa, pensando a
alteridade brasileira em ralao aos Estados Unidos, isto , se por um lado, no Brasil em
um sculo j no teramos mais negros em funo da constante miscigenao, por outro,
nos Estados Unidos, a forte segregao resultaria no aumento considervel da
populao negra. Diante disso, o autor parabenizou os promotores do 1 CAB, que
estavam legando as futuras geraes o estudo de uma raa em extino no pas. O texto
de Lus Jardim corresponde a uma das parcas produes escritas sobre a pintura no 1
CAB, porm, no campo literrio, religioso e folclrico, cinco importantes nomes
produziram seus ensaios para o conclave, ou seja, Mrio de Andrade, Jorge Amado,
Cmara Cascudo, Arthur Ramos e Edson Carneiro. Em que pese o 1 CAB ter na figura
de Gilberto Freyre o seu principal expoente e interlocutor, dentro das diferentes

134
SILVA, J. Movimento Social Negro Aps o Estado Novo: grupos, conferncias e jornais. ANPUH
XXIII SIMPSIO NACIONAL DE HISTRIA Londrina, 2005 p.2. Disponvel em:
http://anais.anpuh.org/wp-content/uploads/mp/pdf/ANPUH.S23.0535.pdf . Alguns textos desse congresso precisam ser
referenciados: "Esttica da Negritude", de Ironides Rodrigues (trabalho ainda indito, mas apresentado no
1o. Congresso do Negro Brasileiro, 1950), o mesmo congresso em que Mrio Barata apresentou seu
seminal "O Negro e As Artes Plsticas", Mrio Pedrosa apresentou "O Negro e a Arte Moderna", contando
ainda com trabalhos de Roger Bastide, Gilberto Freyre, Afonso Arinos, Guerreiro Ramos, Luis da Cmara
Cascudo. Ver: http://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/9659/9659_6.PDF
temticas desenvolvidas, o autor publicou dois textos apenas, ambos no segundo volume
de 1937, ou seja, uma espcie de prefcio contextualizando: O que foi o 1 Congresso
Afro-Brasileiro? (SKOLAUDE, M.S. Identidade Nacional e Historicidade: o 1o.
Congresso Afro-Brasileiro de 1934. XII Encontro Estadual de Histria ANPUH/RS, 2014.
p.12)

As abordagens artsticas dos congressos afro-brasileiros no se centravam nas artes

plsticas. A maior parte dos poucos artigos publicados nos Anais diziam respeito as artes
no sentido mais genrico, no mais das vezes tendendo para a oposio clssica entre os
padres eruditos da representao artstica ligados academia e os padres populares
ligados uma tradio genuna, porm considerada ingnua, familiar ou espontnea.

Nessa chave certamente foi includo um artista negro descoberto por Abdias do
Nascimento, chamado Jos Heitor da Silva (1937) de Minas Gerais. A respeito do artista
cito uma referncia a ele que encontrei na internet. A citao um tanto longa, mas vale a
manuteno da referncia, sobretudo pelo alto grau vaporizao e desaparecimento desse
portais virtuais e suas informaes ao longo do tempo: Em homenagem a memria de
Abdias do Nascimento, o Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-brasileiros (Ipeafro), em
parceria com o Ministrio da Cultura, Fundao Cultural Palmares (FCP) e o Centro
Cultural da Justia Federal do Rio de Janeiro, realizou a exposio frica-Brasil,
Ancestralidade e Expresses Contemporneas. A mostra fez uma abordagem udio
visual da histria, tradio e simbologia das civilizaes africanas e suas contribuies
para o legado cultural brasileiro. Trabalhos de artistas que promovem a valorizao da
cultura afrobrasileira foram selecionados para compor o acervo da exposio. Integram
a mostra: Jos Heitor da Silva (escultura em madeira), Sebastio Janurio (pintura),
Luiz Carlos G (design grfico) e Maurcio Pestana (cartuns e cartazes). A atriz La
Ferraz comparece com o prmio que ela criou e que foi outorgado a Abdias Nascimento,
em 2007.

O escultor Jos Heitor da Silva descobriu o seu talento de escultor em uma noite chuvosa
quando ainda um jovem garoto, sozinho em sua casa, comeou a fazer escultura de
crianas para lhe fazerem companhia e aplacarem o medo. Depois do ocorrido comeou
a se divertir esculpindo os amigos reais durante as brincadeiras, at que incentivado por
uma professora passou a aperfeioar os traos utilizando madeira. Jos Heitor desde
ento, constri e reforma imagens sacras e imagens de personagens da cidade em
tamanho natural como a famosa Carij, esculpida por ocasio do centenrio da
cidade, em 1983.

Jos Heitor mais um artista alemparaibano que teve que atravessar a ponte para ter
seu trabalho reconhecido e foi no posto Cotril que viu sua arte ganhar o pas atravs da
BR116. Contou que levava suas esculturas para expor no posto de gasolina e l ficava
esperando que surgisse um apreciador. Rosrio Fusco, poeta cataguasense e um dos
criadores da Revista Verde, foi um dos que reconheceram o valor de sua arte ajudando a
divulg-la.

Quando fala da comercializao de suas esculturas, Jos Heitor enftico: Minhas

esculturas so como filhos tem valor, mas no tem preo. Ento, quando exponho com o
intuito de comercializ-las peo aos donos das galerias que deem os preos. No posso
vender meus filhos. (Fonte: Memria Viva da Cultura de Alm Paraba e Regio/Andrea
Toledo) https://www.youtube.com/watch?v=gABNkjsfJfI

Alternando entre uma composio comum que o associa aos outros artistas populares que
so batalhadores da arte, isto , tem uma cincia de onde encontra sua capacidade de
venda das obras, e uma gestualidade vigorosa modernista que faz sua escultura digna de
nota Jos Heitor um dos maiores escultores negros ainda entre ns que faz associao
direta com sua obra negritude. Dentre os artistas negros vivos, talvez ele fosse um dos
nicos que no teramos dvida em enquadr-lo no eixo de arte afro-brasileira porque
isso afirmado pelo prprio artista que faz um esforo prprio de identificao com suas
origens negras e sua ligao de amizade com Abdias do Nascimento, entre outras
militncias negras no campo da arte, nos auxiliando a perceber que a arte afro-brasileira
talvez encontre maior flego antes na anlise individual dos artistas que em uma
generalizao, alimento para todo essencialismo negro135.

No presente esboo dos estudos de arte afro-brasileira, em especial com objetivo na

descentralizao do olhar sobre produo de arte com herana africana, no levamos em
conta as distines hierrquicas das formas. Isso deve ser igualmente distribudo quando
falamos da descentralizao do eixo Bahia-Rio-So Paulo. Aos artistas distribudos em
outros Estados, portanto, valero os mesmos critrios de anlise dispostos at aqui.
Afeitos que somos avalanche modernista, nas possveis leituras das obras dos artistas
que honram algum tipo de ascendncia africana ningum mais quase considerou
necessrio distinguir dentre obras aquelas que seriam populares das eruditas. Conviria,
entretanto, com vistas apenas em seu posicionamento dentro da historiografia de arte no
pas, que apresentssemos razes biogrficas que caracterizassem informalmente os
artistas das Academias e Escolas de Belas Artes e os autodidatas e pertencentes a grupos
de transmisso artstica familiares em especial em relao a artistas fora de eixos urbanos,
mas que isso sirva to s para compreenso de suas obras dentro dos interesses e aspectos
que os artistas e as obras manifestaram no seu perodo de maior ebulio. Essa
metodologia, se seguida risca tambm seria til para a prpria definio da arte
afro-brasileira dado ao fato de que ela tambm encontrou um movimento de m-f contra
si quando foi feita uma tentativa de coloc-la em seu local de origem naf ou
primitivo, no que esses termos se constituram de excntricos e distantes do que pde
antes ser considerado arte.

Por trs da discusso sobre o descompasso hierrquico entre a arte erudita e a popular, a
arte afro-brasileira, mesmo a que esteve fora do eixo referido sempre se viu associada a
elementos essencialistas que a configuraram em termos tericos e a seu modo, racistas.
Enquanto uns querem uma cientificidade para a movimentao negra e as formas
manifestas de sua identidade e outros querem associar crtica explicaes estticas que
vinculem a cor da pele s elaboraes de ordem artstica. A exemplo citamos: A negritude
135
Num sensvel documentrio intitulado Jos Heitor - O imaginrio em madeira de Carlos T. Moura h
um relato de primeira pessoa do artista que vale muito a pena de ser assistido e um exemplo interessante
do que tratamos aqui como uma necessidade da referncia afro-brasileira que a tomada do artista
individual: https://www.youtube.com/watch?v=B3pCmmTFPZQ
 muito mais sentimento do que conhecimento. Carece de razo cientfica, de explicao
histrica, embora se origine de todo o processo compressivo do colonialismo
multissecular. (...) Negritude, embora seja um neologismo ligado ao timo negro, mais
urna deformidade da civilizao branca. (VALLADARES, A Defasagem Africana,
p.04-05

E, com relao oposio entre a racionalidade e mito:

No se trata da sobreposio simples, ambgua e conciliatria de formas afro-brasileiras

e africanas geometria euclidiana. Valentim reelabora suas referncias ao fundir a
geometria mtica das religies afro-brasileiras racionalidade construtiva. (CONDURU,
2007, p.70)

Com toda certeza, o essencialismo, o positivismo, assim como as contraposies norte-sul,

mata-cidade, primitivo-civilizado no ajudaram aos negros artistas nem antes e nem
depois, nem hoje e nem nunca os ajudaro a serem eles mesmos. A prpria fala de
Emanoel repetida aos milhares de que o Museu Afro Brasil no um gueto, no um
museu do negro, um museu do Brasil, indica isso para serem aceitos nesses crculos
quaisquer sombras de ao poltica negra engajada, auto referencial na negritude ou
mesmo algum essencialismo artstico, deve ser atenuado por linguagens pomposas
mesmo que com pouco significado.

Essencialista ou no a recuperao de uma continuidade estilstica entre as Artes das

fricas e as Artes do Brasil ganhou muitos adeptos. Emanoel Araujo acrescenta a
influncia dessa maneira de ser na arte popular. s aos poucos que a expresso de
uma alma negra se incorpora s artes plsticas no Brasil. Levaria tempo para que, na
pintura e na escultura, se deixasse para trs modelos de representao eurocntricos,
onde, aqui e ali, apenas a exuberncia de uma cor ou a forma inconsciente de um
desenho e o reducionismo de uma forma traam a presena da mo afro-brasileira, e em
especial na arte popular. Foi preciso abandonar esses modelos para que se chegasse
enfim poderosa afirmao plstica da herana africana, na estaturia de corte arcaico
de Agnaldo Manoel dos Santos, no trabalho de Mestre Didi, entre a arte e o objeto ritual,
ou no sofisticado construtivismo de Rubem Valentim, que reinventa cones de um
imaginrio negro, na obra de um Mrio Cravo, um Ronaldo Rego, um Caryb ou uma
Maria Ldia Magliani (...). (ARAUJO, E., 2000 Negro de Corpo e Alma, 2000, p.53).

Duas questes nos chamam a ateno nesta passagem. Em primeiro lugar a noo de que
a incorporao da arte afro-brasileira tem sido feita progressivamente e em segundo lugar
a noo de que o abandono dos que Araujo chamou de modelos eurocntricos atingido
por Agnaldo Manoel dos Santos, Mestre Didi, Rubem Valentim, Mrio Cravo, Ronaldo
Rego, Caryb e Maria Magliani teriam sido a razo da afirmao plstica da herana
africana. questionvel ao observarmos pelo menos superficialmente em que sentido
Rubem Valentim, Caryb ou mesmo a pelotense Maria Ldia Magliani abandonaram os
modelos eurocntricos, mas me perece certeira a perspectiva de que as bases populares
da arte afro-brasileira de certa forma a fundamentou, historicamente ou no. No caso de
Emanoel, parece que est foi uma perspectiva histrica que foi abandonada, eu j acredito,
de forma semelhante a Marianno Carneiro da Cunha (1983, p.995) que essa arte tem
bases populares muito mais profundas, mesmo na atualidade, e a despeito desses eleitos
a uma afirmao a suposto eruditismo afro-brasileiro. Parte dessa anlise de Emanoel
Araujo encontra eco, portanto, no maior defensor deste continusmo, Carneiro da Cunha,
no que diz respeito s bases populares desta arte.

Convm frisar desde j que o que se afirmou da arte africana igualmente vlido para a
arte afro-brasileira, isto , trata-se de uma arte conceitual, icnica: para a sua justa
apreciao, impe-se conhecer-lhe o universo simblico subjacente, as representaes
coletivas orientadoras de seu processo criador. Esta arte nos fornecida de maneira
mais direta na parafernlia das divindades afro-brasileiras, no culto dos orixs, logo, em
uma arte considerada popular. (CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p.995)

No s por essa razo, mas tambm por causa disso, deve-se compreender a arte
produzida por negros ou a chamada arte afro-brasileira nos recursos a ela dados quando a
classe social do artista o permite ou o impede de se inserir no circuito de artes
principalmente considerando uma maioria de artistas fora do eixo Bahia-Rio-So Paulo,
que devero ainda se inserir nesse eixo para somente depois, talvez se incorporarem em
circuitos alm. Falando dos artistas negros de classe mdia em Estados em que eles so
maioria como a Bahia e Minas Gerais que conseguem se inserir nas artes visuais ditas
cultas Aracy do Amaral, mesmo sem nomear os artistas, nos lembra por outro lado que:
Por anttese, em estados em que o negro minoria, como no Rio Grande do Sul, ele
frequentemente tem acesso educao de forma igualitria, obtendo, por essa razo, a
possibilidade de sua insero na classe mdia dos meios urbanos mais populosos, sendo
igual fenmeno observvel tambm no Paran (ARACY, A. 2010, p. 10).

Nos parece no mnimo estranho que se fale ainda hoje de artistas negros ou mesmo de
arte afro-brasileira, sem se cogitar quais so os eixos comumente associados a esse tipo
de produo artstica. No temos motivos concretos para restringir essa produo aos
eixos convencionais, nem por razes numricas em termos de artistas, obras,
colecionadores e de colees, nem em funo dos artistas supostamente no manifestarem
talentos muito apreciveis comparativamente aos talentos dos artistas do eixo
Bahia-Rio-So Paulo.

Vejamos por exemplo, o caso de outros artistas gachos:

Guma. Nascido em Tapes (RS), em 1924, o artista se sediou em Porto Alegre a partir de
1942. Curiosamente, o artista encontrou algum reconhecimento crtico nos crculos do
eixo, a despeito de sua pele clara e embora tenha vivido toda sua vida no Sul
(CARNEIRO DA CUNHA, p. 1025). Segundo o poeta e crtico de arte Walmir Ayala
Seus seres so atarracados, telricos, plantados no cho, de saga simples e annimos,
simbolizando com candura o biotipo espiritual e fsico de uma raa136

Outra figura emblemtica o pintor, desenhista, artista grfico gacho Ado Odacir
Pinheiro (Santa Maria do Boca do Monte, Rio Grande do Sul, 1938). Ele tambm foi
gravador, entalhador e cengrafo. Como sabemos, todas as geraes de artistas (e isso

136
http://www2.camarapoa.rs.gov.br/default.php?reg=1601&p_secao=172 Acessado em 12-12-2016.
no se limita aos artistas negros) certas profisses relacionadas seriam aquelas que
manteriam financeiramente os artistas. O trabalho da cenografia no incio do sculo xx
representava o papel que o magistrio significou para os artistas negros no final do sculo
xx e atualmente e talvez signifique o mesmo que outras profisses desempenhadas pelos
negros artistas para seu sustento daqui para o futuro, profisses ligadas a museus em geral
que tem aberto espao para artistas negros trabalharem como conservadores de obras,
pesquisadores e at como curadores. Esse dado me parece importante para uma histria
da arte afro-brasileira, as profisses ocupadas por negros artistas se repetem na
esmagadora maioria das vezes, demonstrando que a origem e os acontecimentos da vida
individual do artista podem implicar na interpretao das definies de arte expressadas
pelos prprios artistas, pelos curadores e pelo pblico.

Ado Odacir Pinheiro atuou como professor de desenho e entalhe na Escolinha de Arte
no Palcio dos Bispos em Olinda, Pernambuco. Mas tambm promoveu, de forma muito
interessante um estudo do artesanato popular nordestino e da cultura africana, em meados
de 1968 no Rio de Janeiro. Ele chegou a exercer nos anos de 1980 tambm o cargo de
diretor da Fundao de Cultura, Turismo e Esportes de Olinda137.

Outro artista interessante do circuito do Rio Grande do Sul que me atrai muito Djalma
Cunha dos Santos. Ele nasceu em Alegrete, no Rio Grande do Sul- RS (1931 - 1994).
Foi igualmente figurinista, cengrafo, desenhista, pintor e professor. De acordo com a
descrio de um vdeo-documentrio da bela CULTNE Djalma do Alegrete Concluiu
seus estudos artsticos no Instituto de Belas Artes de Porto Alegre (1957), tendo se
especializado em retratos. Entre 1958 e 1962 criou vrios cenrios e figurinos para
teatros no Rio Grande do Sul. So tambm de sua autoria os com os quais, em 1963, Ieda
Maria Vargas conquistou os ttulos de Miss Rio Grande do Sul (Porto Alegre), Miss
Brasil (Rio de Janeiro) e Miss Universo (Miami). Foi professor de desenho e participou,
dentre outras, da Exposio de Artistas Gachos, no Leme Palace Hotel (Rio de Janeiro)

137
Ado tambm um dos que ganharam algum destaque do Eixo ganhando uma referncia
mini-biogrfica da Enciclopdia do Itau Cultural: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa22154/adao-pinheiro. ver
tambm: ARAJO, Emanoel (org.). A Mo afro-brasileira: significado da contribuio artstica e histrica.
Prefcio Joel Rufino dos Santos. So Paulo: Tenenge, 1988.
e realizou vrias mostras individuais pelo Brasil138. A estes gachos acrescente-se nomes
como Jaci e Antnio Maia, Gilberto Ferreira da Silva, Jos Antnio dos Santos e a nossa
querida Maria Ldia Magliani, entre tantos outros.139

Fazer o levantamento da cena afro-brasileira nas artes plsticas de outros Estados to

prolfica quanto obrigatria, porm, preferindo evitar fazer aqui este levantamento, dado a
humilde anlise proposta aqui relativa s questes conceituais das origens do
qualificativo afro nas artes plsticas, deixemos este trabalho para os mais jovens
entusiastas da arte brasileira que conseguiro ir mais longe dedicando trabalho especfico
de descentralizao da arte afro-brasileira ou aquela produzida por negros, mestios ou
brancos herdeiros da frica fora deste eixo.

Mesmo assim, pensando ainda na descentralizao com gostaria de oferecer aos leitores
um primeiro levantamento das exposies de artes plsticas relativas s grandes temticas
afro-brasileiras.140 Durante a segunda metade do sc. XIX e primeira do sc. XX
ocorreram diversos sales de belas artes, mostras espordicas, concursos de liceus e
exposies anuais das Academias Imperial e a posterior Escola Nacional de Belas Artes
essas exposies continham negros artistas, mas nenhuma detinha o estrito carter
afro-brasileiro. Muitas outras exposies com essa temtica ocorreram durante a
segunda metade do sc. XX e a maior parte delas inclua objetos litrgicos da
religiosidade afro-brasileira e alguns objetos de arte africana como integrantes de

138
CULTNE - https://www.youtube.com/watch?v=xqYSijVRZPs este mini documentrio imperdvel
algo muito precioso, que remete minha prpria noo do que um artista negro ligado s questes
afro-brasileiras. Este documentrio me fez perceber com grande interesse que Djalma do Alegrete est na
vanguarda de Lima Barreto e dos irmos Timtheo, resguardadas as devidas propores e despropores
to dignas de uma afro-brasilidade despretenciosa, sorridente, sofredora e livre.
139
Para conhecer um pouco mais sobre a cena cultural afro-brasileira no Rio Grande do Sul ver: SILVA, F.
G.; SANTOS, J.A., & CARNEIRO, L.C.C., Rio Grande do Sul Negro: Cartografias sobre a produo do
conhecimento. Porto Alegre: ed. PUC-RS, 2010. Disponvel em:
http://ebooks.pucrs.br/edipucrs/rsnegro/e-book.pdf
140
Com alguma frequncia, especialmente (SALUM, 2000, 2004, entre outros textos da autora) possvel
encontrar listagens referentes a exposies deste tipo. Foi seguindo os passos deixados por autores como a
Lisy Salum, que completamos este primeiro levantamento das exposies afro-brasileiras, inserindo nesta
lista exposies de instituies perifricas (dado sua importncia na apresentao de boa parte excluda dos
grandes centros culturais); inclumos ainda, quando possvel, exposies fora do Eixo Bahia-Rio-So Paulo.
exposies genericamente consideradas de arte negra entre outras conotaes cheias de
dificuldades tericas.

Mas dizer que a conceituao da arte-afro-brasileira possua critrios que podem, no limite,
coloc-la em cheque no significa dizer nem que no haja uma produo afro-brasileira
enquanto tal ou que no haja uma arte produzida por afro-brasileiros e nem que alguns
artistas afro-brasileiros devam ser excludos do rol da histria da arte por causa de suas
tendncias polticas pessoais ou por causa de um certo anacronismo real com relao
expresso apoltica ou pseudopolitizado do cenrio artstico mundial de hoje. O maior dos
cheques que essa arte poderia relegar para sua histria seria o de tratar as figuras do eixo,
as nicas figuras ou as que mais sintetizam

Expondo Arte Afro-Brasileira

Talvez algum preconize um futuro ps racial em que uma histria da arte brasileira
no tenha muitos de seus captulos como histria da arte afro-brasileira. Todavia,
mesmo diante desse futuro possvel, jamais poderemos imaginar que a histria da arte
produzida no Brasil possa ser contada sem os seus artistas afro-brasileiros.

Se no a arte, pelo menos o artista afro-brasileiro. Dito em outras palavras, haja a arte
afro-brasileira na existncia do artista! Falemos, pois, principalmente, dos artistas cuja
ascendncia demarcou um espao de fala para as realidades do pas. Assim, as
importantes exposies de artistas afro-brasileiros ocorridas dentro e fora de instituio
tanto quanto dentro e fora do pas, que visaram preservar a memria e os desdobramentos
da histria da presena africana no pas contriburam por isso mesmo para essa realidade
cultural brasileira. Se estes artistas forem chamados s exposies por serem negros ou
mestios, que no sejam formadores de um nicho de mercado museolgico ou de artes,
como se o ponto de divergncia, referncia e modelo fosse os artistas brancos e aqueles
ali reunidos representassem os outros, ainda que o discurso no seja ambguo e
pretenda realmente a valorizao de algo historicamente desvalorizado, subalterno ou
marginal.

Os artistas afro-brasileiros existem. Seja por merecimento, por um movimento de boa-f,

seja por d ou por paternalismo, em algum momento alguns sero includos dentro da
histria da arte brasileira. Resta saber como ocorrer esta incluso. Se for como sempre
tem sido feita, individualmente, caso a caso, ento o fator fenotpico, ainda que se
mantenha importante para o artista, dever ser secundrio para a percepo de sua arte. Se,
ao contrrio, essa incluso se der por meio de movimentos ou aes de grupos de artistas,
estes tero de ter a conscincia de que nunca na histria do conceito de arte afro-brasileira
ou nas prticas dos artistas afro-brasileiros eles se constituram como um grupo coeso ou
com poticas similares a ponto de formarem um bloco nico ou que defendessem nos
seus matizes alguma coerncia de conjunto. Sendo assim, percebemos que esse tipo de
manifestao artstica se refere tanto a um momento histrico especfico quanto necessita
de impulsos polticos ou identitrios ainda maiores como motores dos seus impulsos
artsticos e isso impe uma enorme tarefa para o terico do conceito arte afro-brasileira
que no mais fazer uma definio abstrata, mas uma sntese de definio histrica: a
arte afro-brasileira, seja o que for, ser resultante de sua prpria temporalidade. Como diz
Munanga (2000, p. 99)

Mas que africanidade essa, quando sabemos que os criadores dessa arte so os
descendentes de africanos escravizados que foram transplantados no Novo Mundo?
Transplantao essa que operou um corte e, conseqentemente, uma ruptura com a
estrutura social original. A partir dessa ruptura, que, hipoteticamente, teria provocado
uma despersonalizao, ou seja, uma perda de identidade, ficam colocados o problema e
as condies de continuidade dos elementos de africanidade nessa arte, por um lado, e a
questo das novas formas recriadas no novo Mundo e de como essas novas formas
poderiam ainda ser impregnadas de africanidade, por outro. No h como fazer essa
operao sem situar a chamada arte afro0brasileira no contexto histrico no qual surgiu,
ou seja, sem consider-la em funo de uma poca e de uma histria que portam a marca
de uma sociedade que foi arrancada de suas razes. (MUNANGA, 2000, p.99)
 fato que no existe o que poderamos chamar de uma tradio figurativa nas artes
plsticas chamadas afro-brasileiras. Se algum dia ela se constituir, ela dever ter em
conta no s a insero efetiva da herana africana no pas, a incluso de pelo menos
alguns dos artistas afro-brasileiros (j que estes no podero passar ao largo dela), alm
do estabelecimento de exposies que demarquem propositivamente este espao artstico,
do mesmo modo como ocorreram exposies de movimentos artsticos fundantes dentro
da histria da arte.

Assim, se por um lado podemos definir a arte afro-brasileira com a ajuda de sua
descentralizao regional tambm o poderamos por meio da observao de que tipo de
exposies esses artistas assim referidos participam (colocamos em negrito aquelas
exposies que, por inmeros motivos, devem ser destacadas):
 Expondo a Arte Afro Brasileira
Lista de Algumas Exposies de Arte com Heranas Africanas

*Congressos Afro-Brasileiros: Recife e Salvador (1934-7). Primeira exposio de arte ritual (1934).

*Motivos Rituais Afro-brasileiros, Ministrio da Educao, Rio de Janeiro, 1946 - com pinturas de
Wilson Tibrio (ver: Dirio de Notcias, 29 de Nov. 1946 e Jornal do Brasil, 08 de Dez. 1946)

*Exposio de Arte Negra Museu Paraense "Emilio Goeldi" - Peter Paul Hilbert (1949-50).

*Mostra Artistas Modernos da Bahia, na Galeria Oxumar. (1956) com obras de Rubem Valentim - no
ano anterior ele havia "descoberto a arte negra", num mesmo ano de valorizao do negro em que
recebe o prmio Universidade da Bahia no VII Salo Baiano de Belas-Artes (1955)

*Mdulo Bahia na V Bienal Internacional de So Paulo, 1959 - Agnaldo Manoel dos Santos. Primeira
exposio associando Agnaldo ao primitivismo.

*Festival Mundial das Artes e Culturas Negras, no Senegal (1966).

*Bienais da Bahia, em 1966 e em 1968 - obras de Joo Alves de Oliveira...

*1o Festival Mundial de Artes Negras de Dacar (Senegal, 1966/67) - com Heitor dos Prazeres,

Rubem Valentim e Agnaldo dos Santos.

*Exposio do MAN (Museu de Arte Negra) - Abdias do Nascimento- MIS Museu da Imagem e

do Som (RJ) (1968). Exposio de arte com carter primitivista ou popular.

*Evento Internacional Arte Afro-Brasileira no Museum of Antiquities Lagos, Nigria. (1968)

-Curador: Mestre Didi

*Africa: Arte Negra / peas do acervo do Instituto Fundamental da Africa negra da Universidade de Dac
ar, Senegal (Museu de Arte Moderna, RJ e Museu de Arte e Arqueologia, SP,1969).

*A Mo do Povo Brasileiro - curadoria Lina Bo Bardi (MASP, 1969) com Agnaldo dos Santos, Aurelin
o dos Santos, Madalena dos Santos Reinbolt, Mestre Vitalino, Z Caboclo, entre outros

*Sacred Art na Exposio Internacional de Arte Afro-Brasileira - Ghana National Museum, Acra, Gana
(1969) - Curador: Mestre Didi.
* LArt Sacre Mestre Didi na Exposio Internacional de Arte Afro-Brasileira no Muse Dynamique
de Dacar, Senegal (1969). - Curador: Mestre Didi.
*Exposio: Artistas Plsticos ao Partido Comunista do BrasI (Casa do Estudante) Santa Rosa Burle
Marx, Sigaud, Oswald de Andrade Filho, Pancetti, Bruno Giorgi, Augusto Rodrigues,

Mrio Zanini (AMARAL, A. Arte e Sociedade, 2005. p. 400).

*African and Afro-American Art: The Transatlantic Tradition (Museum of Primitive Art, 1969).

*Arte Negra - exposio na sociedade Martins Sarmento (1970).

*Art e Culture Afro- Brsiliens - Palcio da UNESCO, Paris, Frana (1970).

* Brasilianische Tage, Ingelheim, Alemanha. (Mdulo Afro-Brasilianische Religione) - (1970) com

curadoria de Mestre Didi, obras dele e de Emanoel Araujo...

*Mestre Didi y el Arte Afro-Brasileo Galeria Rubbers, Buenos Aires, Argentina (1971).

*Afro-Brazilian Art African Center, Londres, Inglaterra (1971).

* Mostra Coletiva de Arte Primitiva, Limeira, So Paulo (1972), com obras da artista negra

Conceio Silva.

*Exposio Afro-Brasileira de Artes Plsticas. Museu de Arte de So Paulo, MASP (1973).

*Semana Afro Brasileira (1974) com trabalhos de Mestre Didi.

*Criao do Museu Afro-Brasileiro em Salvador (1974) - primeira experincia brasileira de museu com
heranas africanas - ligado principalmente a religiosidade por razes regionais e por falta de acervo
africano e artstico em seu incio.

* Arte Sacra Negra Palcio das Convenes, So Paulo, SP (1974). (Com obras de Mestre Didi)

* Exposio Semanas Afro-Brasileiras Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, RJ (1974) Curadoria
Mestre Didi.

*Arte Contempornea Senegal (MAM/RJ) FUNARTE (Fundao Nacional de Arte), (1974).

*Mostra Coletiva de Artistas Imigrantes. Saguo da Bienal de So Paulo (1975) - com Conceio Silva
entre outros artistas negros (esta outra chave de classificao dos artistas negros entre os imigrantes
aparece em algumas anlises perifricas, mas no foram tratadas aqui, por razes bvias).
*Dimensions in Black Art: African, Afro-Brazilian and Afro-American Art at CSU. Afro-American
Cultural Center, CSU, Winter. (1975) (curadoria Henry Drewal).

*Ideen aus Brasilien (Fluxus Gallery, Selb/Alemanha (1975) - com obras de Genlson Soares.

*FESTAC -African Festival of Arts and Culture, em Lagos/ II Festival Mundial de Arte Negra - com
obras de Rubem Valentim, Emanoel Araujo... (1977).

*Quinzena do Negro - Acervo Afro-Brasileiro: ltimas aquisies [MAE-USP] (1977). (SALUM, 2004,
p.343).

*1a. Bienal Latino -Americana (So Paulo, 1978) - Rubem Valentim, Antnio Carlos Fontoura
(cineasta).

*I Encontro de Artes de Osasco Atelier de Deus (1979) com obras de Conceio Silva, curadoria de
Waldomiro de Deus - depois de Abdias do nascimento, Waldomiro de Deus se torna o segundo curador
negro a expor obras da ento chamada arte negra.

*XVII Slo de Artes Plsticas de Embu. Prefeitura de Embu, SP (Medalha de Prata para a pintora
negra Conceio Silva) (1980).

*Os Silvas na Cultura Negra (So Bernardo do Campo) (participaram desta mostra Conceio Silva,
Maria Auxiliadora da Silva, Maria Almeida, Vicente de Paulo (in memorian) ex-marido de Raquel
Trindade, Sebastio Cndido, Joo Cndido, Gina e Ben (Benedito da Silva) (1981).

* Coletiva: Arte Negra: Razes. Pao das Artes. Maio de (1981).

*Mito e Magia del Colore Salo Nobre do Palcio Joo Ramalho. Pao Municipal da Prefeitura
Municipal de So Bernardo do Campo- Circolo Italiano de San Paolo Dez. 1982 (expo. itinerante,
Npoles Maio/Julho, 1982).

*Os 400 Anos do Mosteiro de So Bento, Escola Baiana de Pintura (1982). Curadoria de Emanoel
Araujo

*Coleo Culto Afro-Brasileiro com Testemunho do Xang Pernambucano - Raul Lody (Coordenador),
1983.

*Mostra Coletiva da Famlia Silva (Secretaria de Sade do Estado de So Paulo, SP) (1983).

*Mostra Coletiva, II Salo Brasileiro de Pintura Ingnua. Centro Cultural So Paulo 1983/ Mostra
Coletiva Retrato Naf do Brasilcom famlia Trindade e Famlia Silva. SESI Amoreiras, Campinas,
SP (1983).
*Bahia frica Bahia - MAM-Salvador (1983). Em entrevista ao poeta Anelito de Oliveira em 15 de
Outubro, 2010, Emanoel Araujo (que foi diretor desta instituio de 1981 a 1983, disse que esta
exposio foi o marco inicial dos seus interesses com esse tipo de exposio: que registrou um fato
muito curioso: levou 1500 pessoas abertura, num domingo, s sete horas da noite. Entrevista
disponvel aqui: http://www.buala.org/pt/cara-a-cara/arqueologia-de-uma-cultura-soterrada-entrevista-a-emanoel-araujo

*Audio-visual Artes Africanas, atividade programada no Espao Cultural Afro-Brasileiro, encontro

promovido pela COOPERCULTURA/ FEA/USP, com apoio da SEC-SP, SCMSP, MAE- USP,
ECA-USP, TV Cultura, Pinacoteca do ESP, CEA-FFLCH da USP. 1983 (LISY, 2004, p. 181).

* I Mostra do Artista Negro mostra coletiva na Secretaria Municipal de Educao de Cultura, Po, SP
(1984).

*Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, realizada no MoMA,
(1984-1985).

*Arte Sacra Negra Vitoria Hall, Salvador, Bahia (1986).

* I Bienal de Arte Negra, no Museu de Arte da Bahia. Promovida pelo Ncleo Cultura Afro-Brasileiro -
Salvador (1987).

*A Esttica do Camdombl (MAC-USP, So Paulo/SP) (1989) com obras de Genlson Soares, Rubem
Valentim...

*A Mo Afro-Brasileira, no MAM de So Paulo (Agosto - 1988) - alm dos j citados, incluiu

nomes desde o Barroco, artistas da Academia e contemporneos - tem sido considerada a principal
exposio de arte afro-brasileira de todos os tempos com curadoria de Emanoel Araujo e texto de
Apresentao de Aracy Amaral (determinou o que ocorreu antes e o que tem ocorrido at hoje). Em
entrevista a Adriano Pedrosa em 08/09/2014, Emanoel diz que esteve na frica em 1987, a mando do
presidente Jos Sarney, em um encontro em Dacar, pois estavam pensando em refazer o FESTAC. Ali
nasceu a ideia da Mo Afro-Brasileira. Visitando a ilha de Gor, no Institut Fondamental dAfrique
Noire (IFAN), o guia de uma escola nos viu e disse aos alunos: Vejam, esses so nossos primos do
outro lado do Atlntico. Entrevista disponvel em: http://brasileiros.com.br/2014/09/emanoel-araujo-conhecedor-de-arte/

*frica Negra: la bague du silence com curadoria de Lina Bo Bardi, Pierre Verger, Marcelo Carvalho
Ferraz e Marcelo Suzuki, MASP, 1988. (Obs.: Marcelo Suzuki um arquiteto com interesse na frica,
ele irmo do meu ex-professor de Esttica e Filosofia da Arte Mrcio Suzuki, FFLCH-USP e do
jornalista e apresentador Matinas Suzuki)

*fricas - Pao Imperial - Paulo Srgio Duarte (Diretor Executivo) (1988).

*O Negro na Iconografia Brasileira do sculo XIX: A viso Europia", Boris Kossoy (Coordenador) e
co-autor com Maria Luiza Tucci Carneiro do livro "O Olhar Europeu: O Negro na Iconografia do sculo
XIX"(1994). A exposio integrou o evento Congresso Internacional da Escravido (Dep. De Histria
USP - 1988). (Com itinerncias sob o ttulo "Regards sur le Noir", em Paris (1990), Strasbourgo (1991),
Lisboa (1992) e Crocia (1993).

* Mitos e Ritos Africanos , com obras de Tereza DAmico (1988)

*Iconografia do Negro na Arte Brasileira, Biblioteca Mrio de Andrade, SMC, SP. Desenhos, aquarelas
e gravuras que retratam a figura do negro nas artes plsticas: Rugendas, Debret, Portinari, Lasar Segall,
Renina Katz, Emanuel Arajo e outros. Curadoria de Joo Spinelli. Maio-1988.

*Ser Negro Hoje; Museu Paulista,1988.

*Introspectives: Contemporary Art by Americans and Brazilians of African Descent. Com 100
trabalhos. California Afro-American Museum. Itinerncia em Nova Iorque - com curadoria de
Henry Drewal e David Driskell) (fev. - 1988).

*Magiciens de la Terre (Paris, 1989) - Ronaldo Rgo e Mestre Didi.

* Orixs: Homenagem a Pierre Verger, Memorial da Amrica Latina, SP. 50 fotos de Verger, 20
aquarelas de Caryb, alm de 46 objetos de culto afro-brasileiros.(1991)

*Semana Cultural Brasil-Angola. Oficina Cultural do Brs Amcio Mazzaropi, So Paulo.

(Organizadores: Secretaria de Estado da Cutura e Assessoria de Cultura Afro-Brasileira (com obras da
famlia Silva de Embu das Artes) Arte e Sociedade na frica - a se realizar na Estao Cincia, So
Paulo entre 19/09/91 30/10/91

*Vozes da Dispora com :* Os Pintores Negros do Sculo XIX (Pinacoteca Nov. 1992) Emanoel
Araujo (curador) *Altares Emblemticos de Rubem Valentim (Pinacoteca Nov. 1992) Emanoel
Araujo (curador) (Exposio que prestou tributo a Rubem Valentim, morto um ano antes, em 1991)/
*Brasil frica Brasil: Pierre Verger/90 anos (Pinacoteca Nov. 1992) Emanoel Araujo
(curador)/Arte Ritual do Candombl (Pinacoteca Nov. 1992) Emanoel Araujo (curador)/*Mantra
para Oxal Instalao de Regina Vater, (Pinacoteca Nov. 1992) Emanoel Araujo (curador)/*O
Inconsciente Revelado Esculturas de Agnaldo Manoel dos Santos. (Pinacoteca - 1992) Clarival
Valladares (curador).

*Brasil-frica-Brasil - Arlete Soares (curadora) Pinacoteca do Estado de So Paulo, 1992 e 1996

(prestou-se uma homenagem a Pierre Verger (1902-1996) pelos seus noventa anos.

*Face of Gods: art and altars of Africa and African American (Nova Iorque, 1993).

*Mostra Coletiva: 3o. Encontro Nacional de Arte Negra - So Paulo, SP (1993).

*Arte e Religiosidade Afro-Brasileira (Frankfurt, 1994).

*I Festival de Arte Negra, Belo Horizonte (FAN-1995). Promovido pela Prefeitura de Belo Horizonte
(http://www.fanbh.com.br/).

*Herdeiros da Noite - Pinacoteca de So Paulo (Jan. 1995).

*Zumbi dos Palmares. Mostra Coletiva na Estao Cincia. Bairro da Lapa, So Paulo 1995.

* 23a. Bienal Internacional de So Paulo, (1996).

*A Rota dos Escravos - Frana, frica, Caribe, Brasil (1997) com Rosana Paulino.

*Arte e Religiosidade Afro-Brasileira (Frankfurter Kusntverein, Frankfurt, Alemanha) (1994).

*Arte e Religiosidade no Brasil: heranas africanas - Pinacoteca de So Paulo (Nov-Dez, 1997) Mestre
Didi, Rubem Valentim, Pierre Verger e Ronaldo Rgo.

*Mostra coletiva Projeto Conscincia e Liberdade Kizomba, Memorial da Amrica Latina (1999)
Barrafunda, Kizomba.So Paulo -Com organizao da Secretaria de Estado da Cultura (1999).

*Brasil 500 Anos: mostra do redescobrimento (2000).

*Brazil: Body and soul, (Nova Iorque, 2001).

*Heroes and Artists, (Cambridge). Com catlogo assinado por Tnia Costa.

Heroes and artists: popular art and the brazilian imagination. Cambridge: Brasil Connects, 2001.

*(49a.Bienal de Veneza) Authentic/ Ex-Centric. Africa In and Out of Africa, com curadoria do nigeriano
Olu Oguibe e do Sudanes radicado nos EUA Sallah Hassan, professor de historia da arte africana e da
dispora na Cornell University(2001).

*Para Nunca Esquecer: negras memrias (Braslia, 2001-2002). Inaugurada no Rio de Janeiro, essa
exposio percorreu tambm as cidades de So Paulo e Belo Horizonte.
*Documenta 11 (2002).

*52 Bienal de Veneza pavilho africano (2002).

*So Paulo de Negras Razes/ Razes Negras de So Paulo. Museu do Imaginrio Brasileiro. So Paulo
(2003).

* Africa Remix (2003)

*II Festival de Arte Negra, Belo Horizonte (FAN-2003).

*Ms da Conscincia Negra. Museu do Imaginrio Brasileiro, So Paulo (2003).

*Exposio Coletiva Teatro Solano Trindade. Embu das Artes (2004).

*Arte Ritual do Candombl: Mantra para Oxal (Pinacoteca do Estado de So Paulo). Mostra
pan-africana de arte contempornea. Salvador: Museu de Arte Moderna da Bahia (2005).

*III Festival de Arte Negra, Belo Horizonte (FAN-2005) - Re: Territrios Negros.

*Artistes et Vie Associative: lAnne du Brsil em France. Exposio itinerante (2005).

*A Arte Brasileira na Frana: diversidade sem preconceitos (2005).

*Exposio Coletiva. Faculdade Zumbi dos Palmares. So Paulo (2005).

*IV Festival de Arte Negra, Belo Horizonte (FAN-2007).

*Uma Questo de Raa representao de negros em museus histricos Museu de Histria Nacional,
(2008).

*FESMAN (2009).

*frica em Ns (Secretaria do Estado da Cultura), 2009.

*V Festival de Arte Negra, Belo Horizonte (FAN-2009).

*Onde Somos frica (Caixa Cultural - SP) (2011).

*Mostra Afro-Brasileira Palmares, Londrina, Parana (2011).

*VI Festival de Arte Negra, Belo Horizonte (FAN-2011/12).

*Incorporation Afro-Brazilian Contemporary Art, Centrale Electrique, Bruxelas (2011-2012)

Curadoria de Roberto Conduru.
*Olumello- Afrografismos, Braslia (2012) curadoria: Nelson Inocncio da Silva

*A Nova Mo Afro-Brasileira (2013).

*Afro: Black Identity in America and Brazil - Tamarind Institute, Albuquerque - EUA (2013) - com
obras de Tiago Gualberto, Sidney Amaral e Rosana Paulino

*VII Festival de Arte Negra, Belo Horizonte (FAN-2013)

*Afro como Ascendncia; Arte como Procedncia, Sesc (2013- 2014) Curadoria de Alexandre Bispo,
obras de Janaina Barros, Renata Felinto, Mises Patrcio, Srgio Soares e Wagner Viana.
*Striking Iron: The Artistry of African/Diaspora Blacksmiths. Being organized by the Fowler
Museum-UCLA (2014)

*Art and Identities - National Hispanic Cultural Center, Albuquerque, EUA (2015) com obras de Tiago
Gualberto.

*Histrias Mestias - Instituto Tomie Ohtake, 2015 - com obras de Rubem Valentim, Sidney Amaral,
Ayrson Herclito, Emanoel Araujo, entre outros.

*56a. Bienal de Veneza (2015) curador nigeriano (Okwui Enwezor).

*VIII Festival de Arte Negra, Belo Horizonte (FAN-2015)

*Bandits & Heroes, Poets & Saints (2015) essa exposio que tive o prazer de apoiar pessoalmente,
pois conheo os curadores Barbara Cervenka and Marion Jackson. Ela ficar aberta at agosto de 2020,
sendo uma exposio itinerante que est no momento na Kean University Union, NJ, j esteve na
American University Museum Washington, DC e ir para mais de 20 outras cidades norte-americanas.

* Territrios: artistas afrodescendentes no acervo da Pinacoteca - com obras de Mestre Valentim, Arthur
Timtheo da Costa, Antonio Bandeira, Rubem Valentim, Jaime Lauriano e Rosana Paulino, Rommulo
Vieira e uma sala especial para Emanoel Araujo (2014-2015)

*Orixs. Casa Frana-Brasil (RJ) (2016) -Pierre Verger, Ayrson Herclito, Arjan Martins e Thiago
Martins de Melo, Caryb e Rubem Valentim, entre outros.

*Dilogos Ausentes. Ita Cultural (SP) (2016-2017) - Priscila Rezende (1985), Janana Barros (1979),
Moiss Patrcio (1984), Renata Felinto (1978), Paulo Nazareth (1977), Dalton Paula (1982), Sidney
Amaral (1973), entre outros.
*A Mo do Povo Brasileiro, MAM de So Paulo (Remake, Out.2016-jan.2017).
Lembrando, obviamente que, mesmo que ultrapasse o nmero de 100 exposies nessa
primeira contagem, essa lista no exaustiva. Lembremos tambm que seguimos apenas
pouqussimas referncias sobre contextos fora do Eixo Bahia-Rio-So Paulo que
precisam ser melhores investigados e que demonstram nossa total ignorncia do que se
faz em termos de artes plsticas fora desse Eixo e a extrema necessidade de dar
prosseguimento para com essas pesquisas, estimulando o estudo de razes artsticas em
estados como Maranho, Minas Gerais, Piau, Par, Tocantins, Esprito Santo, Sergipe,
Amazonas etc., todos com populao de mais de 70% de negros e pardos, sendo o Par
76,7% de autodeclarados pretos/pardos141. Mas essa pesquisa ser algo que deixarei,
como foi dito acima, para os estudantes e pesquisadores de artes que se interessarem
sobre o assunto.142

Para encerrar este tpico com relao importncia de se estudar as exposies, os

curadores, os artistas e suas obras para uma melhor compreenso do que viria a ser arte
afro-brasileira resta ainda fazer uma reflexo sobre os tipos de exposies disponveis a
artistas afro-brasileiros: contemporaneamente, distinguimos cinco tipos principais de
exposies de arte que queiramos ou no acabam tendo um papel hierarquizante e
demarcador do status do artista que tem implicaes nos conceitos sobre arte em geral e
na chamada arte afro-brasileira igualmente, entre outras artes temticas, em particular:

1) exposies permanentes (ou de longa durao) so aquelas exposies centrais e

identitrias dos museus j institudos. Elas so definidoras dos Museus em que as sediam
e so ainda definidoras dos artistas ali expostos, j que para o artista, ter sua obra num
espao permanente significa fazer parte da histria da instituio e, portanto, at certo
ponto da prpria histria da arte;

141
http://g1.globo.com/brasil/noticia/2013/11/para-tem-maior-percentual-dos-que-se-declaram-pretos-ou-pardos-diz-estudo.html
142
As principais Informaes sobre circuitos artsticos perifricos de So Paulo foram colhidos do relato
biogrfico sobre a artista Conceio Silva colhidos em uma dissertao de mestrado por Marcia Regina
Bll Disponvel em: http://livrozilla.com/doc/589054/8-concei%C3%A7%C3%A3o-silva--1938-
Acessado em 28/12/2016. Publicado em: Bll, Mrcia Regina. Artistas Primitivos, Ingnuos (Nafs),
populares, contemporneos, Afro-Brasileiros. Famlia Silva: um estudo sobre resistncia cultural. So Paulo:
Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2007.
2) exposies individuais geralmente tidas como as mais importantes para o artista,
porque ter como foco o trabalho individual dele; (aquelas que ainda so seguidas de
catlogos, especialmente com nmero catalogrfico de ISBN para ser incorporado mais
facilmente nas bibliotecas de museus e de universidades - sem o apoio dessas instituies
hoje qualquer artista fica absolutamente isolado e deve amargar com orgulho ou no a
obrigatria marginalizao);

3) exposies coletivas sendo o grosso de todas as exposies podem ou no incluir

tendncias, temticas e contedos especficos, a depender da viso curatorial. Mas tem
sido a porta de entrada de quase todos os artistas contemporneos, especialmente os
negros. Apesar de serem problemticas do ponto de vista da caracterstica
individualizante que tem as artes plsticas, elas do a grande vantagem da visibilidade,
uma vez que o artista individual se aproveita da rede de contatos atrada tambm por
outros artistas participantes;

4) exposio itinerante aquela que visa alcanar pblicos e circuitos distantes. So

geralmente ligadas a instituies j com acervos permanentes, mas so teis para ambos,
para as instituies, que vero difundidos seus nomes e qualidade de montagem, para os
artistas, que podero aproveitar-se de eventuais faltas de espaos nas sedes originais das
instituies para incorporar sua experincia pessoal a ligao com uma instituio do
porte das que faz exposies itinerantes entre outros benefcios implcitos;

5) retrospectiva aquelas reservadas a artistas experientes cuja trajetria pode ser

revisitada. Talvez seja ignorncia minha, mas at hoje s vi retrospectivas de:

*Rubem Valentim. Braslia (Espao Cultural Contemporneo), 2002.

*Emanoel Araujo (Tomie Ohtake), 2007
*Emanoel Araujo: autobiografia do gesto: cosmogonia dos smbolos, 2010. (1960/2010)
(Museu Histrico Nacional)
*Rosana Paulino A sombra do Pas a escravido, 2016. (Senac Lapa/SP)
Quando fazemos uma reviso da historiografia das principais mostras de arte com
herana africana percebemos que as chamadas artes afro-brasileiras e afro-americanas,
dentre os diversos tipos de exposies, sendo de vanguarda ou no, acabaram por se
enquadrar dentro do modelo temtico. Esse enquadramento pode efetuar um duplo
impacto nessa arte, de um lado, ela pode ser um destaque para eventuais artistas fora do
circuito de arte que podero ser vistos e eventualmente includos nesse circuito; mas, por
outro lado, ela pode tambm se restringir e se tornar um gueto parte, talvez uma nota de
rodap de um circuito dominante. Grande parte da histria do conceito de arte
afro-brasileira perpassa por essa ambiguidade. Assim, as exposies desses objetos
respondem a busca por: identidade, tematismo, primitivismo, politizao etc. e, mais
raramente, houve nessas exposies nfase no fazer artstico, no estilo, na tcnica, na
criatividade, nas intenes dos artsticas, entre outros aspectos individuais dos artistas que
afinal,sero seno os nicos critrios pelo menos os mais importantes para que estes
possam ser melhor integrados histria da arte brasileira.
 PARTE IV

Arte Afro-Brasileira: esboos tericos e estudos de caso

Alcance do Conceito da Chamada Arte Afro Brasileira

Talvez o conceito de arte afro-brasileira no se sujeite a uma classificao. Para aqueles

que assim o compreendam, sua defesa, seja ela qual for, tratar-se-ia de um
pseudoproblema. Dentro da histria da arte, conceitos semelhantes sofreram o mesmo
tipo bombardeio terico, sobretudo quando se tratava de escolas cujas tendncias polticas
feriam o status quo vigente. Mas se quisssemos insistir nas fronteiras e limites do afro
nas artes, estimularamos a nossa observao dessas expresses artsticas naquilo que elas
trazem de benefcio pra si prprias e para a fronteira que as separam de outras
manifestaes de arte.

Mesmo tendo conscincia de que quaisquer normatizaes ou esquematismos nesse tema

no passariam de enxugamento de um conceito muito mais abrangente, queremos seguir
com uma listagem de algumas possibilidades para essa arte, que servisse tanto do ponto
de vista didtico quanto no da organizao das fronteiras do conceito de arte
afro-brasileira.

No preciso dizer que, alm de outros itens no indicados aqui serem igualmente
possveis, alguns destes mesmos itens podem e devem ser intercambiveis, no
configurando de modo algum um engessamento das propostas estticas das poticas
afro-brasileiras. Pelo menos no o que desejamos com essa abordagem que propomos
em seguida.

Na minha comunicao no evento Pina_Encontros: Olhares sobre a arte afro-brasileira,

seus conceitos e seus artistas, fiz uma brincadeira sria que, segundo acreditava, teria
alguma funo prtica para lidarmos com o conceito de arte afro-brasileira. Eu propus a
criao de uma espcie de grfico didtico no qual se pudesse classificar minimamente
a principal parte do alcance do conceito de arte afro-brasileira. Como foi dito, o
objetivo da criao desse grfico, ora replicado, foi apenas didtico e para entretenimento
da plateia presente e no tem o mnimo interesse em se estabelecer como guia nico
dessas possibilidades.
Resumidamente, neste grfico eu propunha os seguintes questionamentos:

O que seria arte afro-brasileira? Quem seriam os artistas que fariam arte
afro-brasileira143:

a) Artistas Negros em geral com ou sem excluso dos brancos (racialismo poltico,
identidade abstrata, frica mtica, ancestralidade (BARROS, J., 2008, p. 95) -
independentemente do estilo, materialidade, tempo histrico, formao etc. A arte
afro-brasileira antes de tudo a arte produzida por afrodescendentes. Isso porm no d
conta das temticas afro-brasileiras na arte, assunto que no exclusivos de
afrodescendentes. (BISPO, A., 2012, p.85).

b) Negros Artistas especficos com excluso dos brancos (conscincia negra,

afro-centrismo ou pan-africanismo, identidade concreta, autoria negra (BARROS, J.,
2016, p.23 e ss.) produo autoral negra (BARROS, J. & VIANA, W.L, 2012, p. 93) e
excluso dos brancos artistas (FELINTO, 2009 In: SOUZA, M. de Salete, 2009
p.236-237) autoria negra pela via no-europeia (ARAUJO, E., 2006, p.242),
essencialismo, influncia da religiosidade ou propriamente 'arte religiosa', influncia da
cultura negra ou propriamente arte popular, nacionalismo negro), a arte
afro-brasileira deve ser feita por negros e dirigida a negros (negritudismo radical ou
pantera-negrismo).

c) Todos ou alguns artistas brancos ou no-negros em geral, herdeiros da frica,

descendentes ou no (representao de negros na arte, valorizao perene da dita 'cultura
negra', busca pelo primitivismo, adeso religiosa (BARROS, J. 2008, p.100), adeso
sentimental ou de cunho sexual ao afro-brasileiro - mulatismo, ...) Valores e Estilos

143
Para fazer uma tentativa de logicizar algumas possibilidades de resposta a essa pergunta, propomos
listar posies em que esta seria uma arte produzida por: (as provocaes esto entre parenteses e, logo
abaixo, fao alguns comentrios pessoais em relao a cada uma dessas possibilidades)
Artsticos Negro-Africanos: uma viso de mundo (SALUM, 2004, p. 344) [e no de cor
da pele]; busca e a conscincia das origens (AGUILAR, 2000, p. 33).

d) Brancos artistas ou no-negros especficos (ps-racialismo tematista) brancos artistas

que se remetem tematicamente ao universo plstico brasileiro (SOUZA M. d. Salete 2009,
p. 10, 194); (BISPO, A.A., 2015); (SALUM, 2000, p. 119)

e) (deve incluir ou excluir) Arte antiga (isto , artistas brancos ou negros do barroco,
rococ etc.)

f) (deve incluir ou excluir) Arte moderna (isto , Segall, Di Cavalcanti, Portinari...)

g) (deve incluir) Arte contempornea ou popular (Mario Cravo Jr., Guma...) incluir a
arte cosmopolita (VALLADARES, 1968, p. 106) ou universal (MUNANGA, 2000, p.
104-105)

h) (deve incluir ou excluir) Arte ps-moderna (isto , no simblica, sem razes

funcionais, sem propostas pedaggicas ou morais)

i) Todos? (Conscincia negra, arte poltica ou arte propaganda) arte propaganda

como fazem aqueles que ao hipervalorizar utilizando sistematicamente imagens
positivas do negro criam situaes cmicas, tpicas da nossa era da desinformao.

j) nenhum? (Ps-racialismo, no existe arte afro-brasileira, existe arte, arte pela arte,
arte independente da cor do artista) (Eu sou pintora. MAGLIANI In: SILVA, G.F. da.et
al., 2008. pp.149-50) no existe arte negra (FLUSSER, 1966, p. 34)

k) (inclui) cultura material do segmento negro, arte ritual ou religiosa (etnografia,

arte popular, releitura da arte africana tradicional, memria coletiva) (SALUM, 2000,
p.113) ;(MUNANGA, 2000, p.102); continuidade temtica da cultura africana implicada
aos rituais do candombl (VALLADARES, C., 1968, p.104); Vagner Gonalves da Silva.
In: ARAUJO, E., 2008, p.123)

l) (exclui) cultura material, arte popular e se insere na arte acadmica, belas artes e
arte contempornea mundial.

m) Quase todas as anteriores (exceto a j): negros e brancos artistas com ou sem
identificao poltica (ou temtica), de todos os tempos Essa classificao (certamente
muito esquemtica, porque sabemos que alguns desses itens so mormente
intercambiveis que excludentes) implica de qualquer forma em certas determinaes
lgicas que organiza um pouco o quintal dos limites das possibilidades afro nestas
artes.

No limite, essa classificao do conceito de arte afro-brasileira ainda que somente

didtica, pode ser til para ressaltar o imaginrio de boa parte da crtica de alguns artistas
e principalmente da maioria absoluta do pblico desta arte que insiste em visitar os
museus, por exemplo, como o Museu Afro Brasil e questionar se este ou aquele artista
exposto ali ou no negro144.

144
Por fora da curiosidade, faamos uma brincadeira aqui: o nmero de artistas brancos no acervo de
longa durao do Museu Afro Brasil, por exemplo, instituio que conheo bem, maior do que o senso
comum pode imaginar. Por exemplo, se vocs fossem visita-lo ainda hoje, quantos brancos artistas vocs
acham que encontrariam expostos no acervo permanente do Museu chamado Afro Brasil? No estou
falando de mestios que conseguimos identificar como mestios, ou seja, algum com tom de pele do
Caetano Veloso para mais escuro, estou falando de pessoas da tez de Roberto Carlos para mais claros...
Vejamos se eu me recordo nominalmente de alguns: Joham Moritz Rugendas, Jean-Baptiste Debret, Victor
Frond, John Mawe, Adriana Medeiros, Aldemir Martins, Marc Ferrez, Anzio Carvalho, Marcelo
Grassmann, Carla Osrio, Mrcia Magno, Caryb, Cristina Mendes, Felix Labisse, Marcio Prigo, Nelson
Leirner, Paulo Cludio Rossi Osir, Pierre Verger, Iolanda Huzak, Mario Cravo Neto, Janurio Garcia, Jonas
Cunha, Ladis, Lita Cerqueira, Alberto Cidraes, Maureen Bisilliat, Vnia Toledo, Ana Camara Soter da
Silveira, Andr Villaron, Vantoen Pereira Jnior, Isabel Muoz, Carmem Calvo, Joaquim Albuquerque
Tenreiro, Antonio Hlio Cabral, Darcy Penteado, Adenor Gondim, Adrian Henri Vital Van Emelen,
Anglica Julio, Alfredo Oliani, Agostinho Batista de Freitas, Quirino Campofiorito, Amando Balloni,
Amaro Francisco Borges, Helena V. dos Santos, Vantoen P. Jnior, Amaro Rodrigues, Angelina Agostini,
Angelo Agostini, Raphael Galvez, Antnio Godoy, Antonio Maluf, Antonio Parreras, Antnio Peticov,
Salvador Caruso, Virglio Della Monica, Lamberto Scipione, Jos Paulo Lacerda, Felix Labisse, Antnio
Bernardes Pereira Netto, Antnio Carlos Bettini Liboredo, Madalena Schwarcz, Artur Pereira, Augusto
Rodrigues, T. Franssy, Arlindo Oliveira, Silvio Robatto, Humberto Cozzo, Jean Baptiste Grenier, Juan
Lon Palliere, Benedito Peretto, Barsuglia, V.J. Brodtmann, Pharamon Blanchard, M. Lindermann, Nelson
Lerner, Francisco de Almeid, J. Laurence, Pedro Bruno, Di Cavalcanti, Jlio Guerra, F.J. Stober, Auguste
Earle, Belmiro Barbosa de Almeida Junior, Jules Le Chevrel, Claudio Tozzi, Domenico Klemi
Se formos obrigados a seguir alguma dessas alternativas, seguir-se- assim, em termos
lgicos, algumas implicaes nas quais quem defender que a arte afro-brasileira :

a) a arte produzida exclusivamente por artistas negros em geral. Este modelo

poderia ser chamado negritudista (incluindo, na verdade, na maior parte dos casos
os artistas mestios, porque negros so realmente minoria nas artes)
independentemente de sua poca, temtica, materialidade, estilo etc. ou no. Os
que defendem o item a) tero de excluir do seu panteo artstico afro-brasileiro
necessariamente artistas clssicos da temtica tais como Carib, Pierre Verger,
Mrio Cravo Neto, Hans Bahia, etc. Contra os que defendem essa tese a (arte
afro-brasileira se restringe a artistas negros, algo que eu retomo no item c), mais
abaixo). Alguns autores, por exemplo, Conduru (2013, pp.14-15)
contra-argumenta com o que ele chama de teoria inclusivista da arte
afro-brasileira, incluindo aqueles artistas brancos supracitados e ainda alguns
contemporneos como: Milton Machado, Cildo Meireles, Anna Bella Geiger e
Ricardo Basbaum (CONDURU, 2013, p.14). Ouros insistem na Identidade [negra
dessa arte] (ARAUJO, E., 2014, p. 17); (FELINTO, 2009 In: SOUZA, M. de
Salete, 2009 p.236-237).

Bonatti,Virglio Della Monica, Caetano Liberato Lima, Edouard Hildebrandt, Lucilio de Albuquerque,
Jacques Etienne Arago, Eduardo Malta, Claudia Adunjar, Djanira, Henrique Goldshmidt, Carlos Bastos,
Daniela B. leite Filho, Carla Osrio, Yuji Tamaki, Arcangelo Ianelli, Dora Masa, Edmundo Francisco
Nicodemo Migliaccio, Flix Farfan, Guilherme Gaensly, Belmonte, Cristina Mendes, Henrique Oswald,
Evandro Carlos Jardim, Humberto Cozzo, Chico Albuquerque, Fausto Chermont, Carlos Sciliar, Jean Leon
Pallire Grandjean Ferreira, Augustin Salinas, Grgoire Huret, Hansen Bahia, Vidal Salichs, Darcy
Penteado, Duda Penteado, Helio Seelinger, Jos Redinha, Rosina Becker do Valle, Manuel Eudcio
Rodrigues.. Arnaldo Augusto Nora (mais conhecido como Arnaldo Antunes, sim o msico, poeta e
compositor! Quantas obras? Uma? No, 37 obras! Uma srie chamada Vatap 2005 papel, madeira,
tinta e s vezes metal). E dezenas de outros nomes de que me recordo agora, porque estou com preguia...
mas esperem a! Sobrou espao para algum negro, n? Claro que sim! Gente! No sejam to maldosos!
Deve ter algum l na cozinha...h h h...:) Brincadeira..., mas eu deixo a vocs que conseguiram chegar
at aqui, a curiosidade de tent-lo descobrir...quem e quantos so os negros artistas do Museu Afro-Brasil?
Vou lhes dizer, eu amo Arnaldo Antunes, vou em show, leio os livros dele e tudo mais... ningum contra
que ele tambm seja artista plstico e que haja obras dele no Museu Afro Brasil. Mas, espere a, os negros
artistas representados no Museu devem pelo menos ganhar em termos numricos o placar da vrzea:
brancos vs pretos, n? Pelo amor de Exu, por favor, me digam que sim!!! Se no, eu vou propor mudarem
o nome do Museu pra Museu Euro-Brasil (e nisso aqui eu no estou brincando! Porque quem leu o meu
Escritos Afro-Brasileiros (2016) viu que eu explico l o porqu que os funcionrios brancos do Museu
Afro Brasil so a maioria e tem de longe os melhores salrios em relao minoria negra...
Aqueles que defenderem tal posicionamento, especialmente a considerar a arte
afro-brasileira como sendo a arte produzida por negros, com temas negros (ou ainda
produzida por negros para negros - negritudista radical) esses defensores tero ainda de se
refugiar num tipo de ativismo separatista que teve apoio num curto espao de tempo e
num pequeno nmero de pessoas, geralmente muito complexadas nos EUA dos anos de
chumbo da luta pelos direitos civis145.

b) a arte produzida por negros artistas especficos seria uma arte associada
conscincia negra e todos os aspectos a ela relacionados. Esse modelo terico
poderia ser chamado negritudista especifista, j que a arte afro-brasileira para estes s
seria possvel se aparecer no seio do movimento negro e, portanto, essa arte s pode ser
uma arte poltica. O artista afro-brasileiro por esse motivo estaria enfileirado dentro do
movimento em prol da valorizao e eliminao das desigualdades de cor. Seria a arte
feita por mos pretas e mos mulatas (ARAUJO, 2014, p. 15); o mestio, portanto o
nacional (ANDRADE, M., 1984, p. 41).

Nesse sentido, historicamente, os movimentos de libertao do colonialismo africano

(incluindo o pan-africanismo) e os movimentos negros brasileiros representados
exemplarmente primeiramente pela imprensa negra e, posteriormente, pelo TEN (Teatro
Experimental do Negro) devem ter sido movimentos propositivos deste modelo terico
(resguardando o anacronismo em impor o termo arte afro-brasileira a eles e de querer
que opinem sobre o futuro deles, sobre o nosso presente). Por outro lado, acredito que
tanto o histrico do pan-africanismo do passado quanto ao essencialismo artstico
contemporneo da negritude tiveram suas bases contestadas pela historiografia da arte
quando esses movimentos atuaram fora do mbito poltico. Isto , nem nas artes, nem na
sociedade como um todo os pan-africanistas e essencialistas artsticos atuaram de modo

145
Porm, conhecendo a histria do Brasil, sabemos que nunca houve a criao de elites negras
verdadeiramente radicais. Quando nunca, os defensores deste tipo de projeto separatista (arte e cultura de
negros para negros) tambm foram em busca de obteno de vantagens pessoais angariando favores do
Estado, dentro das secretarias negras, ministrios de igualdade etc.. e formulando ou recebendo por seus
projetinhos pseudo inclusivistas, na verdade, falso-separatista, totalitaristas e fascistas que no dizem
respeito necessidade interna verdadeiramente universalista, isto , humana, da arte.
convincente e duradouro. Seus fazeres artsticos tanto quanto seus ardis polticos nunca
apareceram de forma dinmica socialmente a ponto de interferir na vida dos demais
negros, que excetuasse aqueles que estivessem dentro de um especfico ncleo de elite.
Estas obras se demonstraram mais propriamente como manifestaes audiovisuais de
propaganda com pouca ou nenhuma elaborao artstica e que nunca foram acolhidas em
museus. Algo que foi chamado na histria da arte igualmente como a preeminncia do
contedo pela forma. E nenhum grupo de arte negra politizada mesmo aqueles cujos
contedos fossem em si mesmos inquestionveis chegou a ser includo na histria da arte
brasileira146.

A movimentao negra dos anos 1970 (que certamente teve seu papel poltico para o que
viria depois, no teve influncia direta nas artes plsticas nesse mesmo perodo). A
maioria masculina do Instituto de Pesquisas das Culturas Negras, da Sociedade de Estudo
de Cultura Negra no Brasil (SECNEB) - com Mestre Didi frente, j ativa desde os anos
de 1960, do Ncleo Cultural Afro-Brasileiro, da Sociedade de Intercmbio Brasil-frica
etc. Desconheceram as reivindicaes femininas. Muitos desses movimentos
vivenciaram o aparecimento de divises ou outras contraposies no movimento,
culminando em 1978 com o Movimento Negro unificado e o aparecimento do
particularismo feminista negro, a noo de que a mulher negra continha especificidades
que no eram abordadas nem no movimento feminista tradicional de segunda onda
(calcado nos padres norte-Americanos) nem nos movimentos negros em geral, cuja
postura com relao mulher, Ademais, permanecia a mesma que a do patriarcalismo
branco.

Associado fundamentao de que a presena, fala e contedo desta fala tenham

necessariamente de ser negras, essencialistas da negritude comportam-se como
pan-africanistas que restringem toda interpretao da cultura negra aos negros. Essa
movimentao mais radical perdeu fora, no entanto, nessa 4. Onda, em que, jovens

146
Ao contrrio, principalmente nos anos de 1960, mas em todas as pocas, muitos grupos de artivistas brancos de
performances, artistas de esquerda, eco-ativistas, mesmo que muitos no tivessem as suas obras museografadas, como
os artistas negros, mas boa parte passou sim para a histria da arte a partir de estudos de suas atividades
poltico-artsticas. Se algum tiver alguma dvida leia um dos 3 volumes em que Aracy do Amaral passa em revista a
arte poltica no brasil: AMARAL, A. & TORAL, A. Arte e Sociedade no Brasil (Callis, 2005, 2006).
supostos guerreiros filhos tirnicos de Zumbi dos Palmares, vo a congressos sobre arte e
cultura afro-brasileira apenas para vaiar falas de intelectuais e estudantes que no so
negros ou que, mesmo negros, no utilizam uma porcentagem de textos produzidos por
pesquisadores negros que eles julgariam suficientemente adequados147.

O fascismo negro encontra algum pano de fundo mais srio e na linguagem branda e
ponderada, no entanto, essencialista que considera a experincia de ser negro no
racismo individual e intrasfervel o que est mais ou menos fora de questo. Tambm
est fora de questo que a sensibilidade para determinados temas deve ser buscada em
pessoas imbudas disso de tal maneira que tomam para si o problema que de si e de
todo um grupo que age, seno com racismo, pelo menos com m vontade contra ele. Seria
precisamente a noo de que cabe a um negro e somente a ele caberia o discurso com
relao a cultura negra, ao racismo e a arte afro-brasileira. Algo pelo menos em grau,
muito diferente de dizer que a obra de Benedito Jos Tobias, pequenos retratos em leo
sobre madeira do pintor que se dedicou quase exclusivamente ao registro de como um
artista negro v seu semelhante (ARAUJO, E., Negro de Corpo e Alma, 2000, p. 49). O
artista que enxerga seu semelhante no faz essencialismo, ao contrrio faz arte
concretamente. No chega a ser uma idealizao ao estilo de Andrei Jdanov (1896-1948)
de um grupo depreciado. E sim, uma realizao de um prestgio do qual no se pode tirar.
A amizade, o companheirismo, a percepo formal e o amor por seres cuja figurao, por
mais inusitada que aparea, retome esses laos cria a verdadeira objetividade. A falsidade,
o carreirismo, a alienao e a falta de percepo de quaisquer tipos diminui a
aproximao humana de seus objetivos.

147
Eu no presenciei nenhum desses congressos, graas a deus (no gosto de ir a clube, ch das cinco e
campos de futebol), mas esse fato ocorreu em duas ocasies na Universidade de So Paulo, neste ano de
2016. Mal aplaudiram ao final, o trabalho srio de uma pesquisadora de cultura afro-brasileira descendente
de japoneses (aplaudiram aos montes o trabalho de outros comunicadores negros do evento) e em outra
ocasio vaiaram um estudante de ps-graduao negro simplesmente porque em sua fala, este citou
intelectuais franceses e europeus e no tinha em sua bibliografia intelectuais negros. A pergunta que no
quer calar : para o estudante negro, bastaria que das prximas vezes ele cedesse presso fascista e
inclusse intelectuais negros em sua fala, ainda que sejam com informaes inteis e no pertinentes para
ser aplaudido. Agora, o que dizer para a estudante descendente de japoneses? Devemos dizer para ela
nascer de novo e negra para ser reconhecida entre os fascistas? No! Nenhum de ns devemos dar ateno a
isso seno como uma nota de rodap, para registro. Non Passarn!
A arte afro-brasileira assim encorpada, assemelhar-se-ia a um neo-romantismo segundo
o qual a ascenso do eu da identidade negra dita diasprica, no seu banzo artstico
contemporneo qualificado como saudade daquilo que no conheo, no quero, mas
como quero, almejo um algo que seja isso que no sei...tratar-se ia de uma busca
semelhante ao poeta romntico (artista afro-contemporneo) que almejasse uma musa
(frica Mtica) inatingvel. A propsito, o essencialismo artstico da negritude encontra
um predecessor de grande peso nos primeiros movimentos feministas que, ao buscarem
os significados de ser homem, ser mulher fizeram proposies de identidades
distintas para as mulheres ressaltando que h uma especificidade no ser mulher que no
pode ser intudo pelo ser homem. H experincias vividas pelas mulheres que no
podem ser expressadas de forma idntica sendo francamente a soluo transgnera a
forma mais vivel de superao abstrata do problema da identidade e fundamentao de
gnero148.

De qualquer maneira, essa foi uma teoria que concentrou grande nmero de defensoras e
crticos. A exemplo da literatura dita negra, a importante escritora feminista francesa
Hlne Cisoux, por exemplo, confirmava nos anos de 1980 a existncia daquela distino
corporal entre homens e mulheres referida acima, afirmando a existncia da literatura
feminina, expressa atualmente na forma da escritora mulher que trata de temas
femininos femininamente.

O escritor, como qualquer artista, se expressa atravs do seu corpo, logo, h aspectos da
experincia feminina que s poderiam ser expressos pelas mulheres. (grifo nosso) Cixous,
Hlne. Conversations. In: Newton, KM (1997). Reprinte from Writing Differences:
readings from the seminar of Hlne Cixous, ed Susan Sellers (Milton Keynes, 1988), pp.
142-54 (para posicionamentos contrrios noo de essncia feminina ou escrita
feminina ver: BUTLER, J. Variaes sobre sexo e gnero; Bevauvoir, Wittig e foucault.

148
De forma semelhante, a literatura negra seguiu este padro segundo boa parte dos tericos dessa rea:
"A literatura negra aquela desenvolvida por autor negro ou mulato que escreva sobre sua raa dentro do
significado do que ser negro, da cor negra, de forma assumida, discutindo os problemas que a concernem:
religio, sociedade, racismo. Ele tem que se assumir como negro". LOBO, Luiza (2007). Crtica Sem Juzo.
2a ed. revista. Rio De Janeiro: Garamond. p.266. ver:(Rassegna iberistica, Vol. 37 Num. 102 Dicembre
2014 -, p.261).
In: BENHABIB, Seyla, CORNELL, Drucilla (Orgs.). Feminismo como crtica da
modernidade. Rio de Janeiro: Rosa dos Templos, s.d.p.154. O que temos chamado de
essncia feminina, diz Buttler, no passa de uma opo cultural imposta que se tem
disfarado como verdade natural.149

Trazendo essa perspectiva para a realidade do essencialismo artstico negro, haveria

alguma essncia na negritude que induzir-nos-ia a conceber que haja experincias que
por serem vivenciadas apenas por negros, elas s poderiam ser expressadas por negros?
Essa proposio direta ou indiretamente assumida por aqueles que consolidaram a
noo de que a arte afro-brasileira deve ser elaborada por artistas especificamente negros.
Esses mesmos so ainda defensores do que chamo de tematismo negro duplo
obrigatrio, com o termo duplo significando que 1) o artista deve ser negro e 2) a
representao artstica deve tambm ter essa temtica negra. Eu s no consigo
contemplar uma noo que faltava a este tipo de teoria de recluso, a ideia de que os
fruidores desta arte tambm deveriam ser negros. Ora, no h maldade nenhuma nessa
minha impotncia, at porque s mentes furiosamente cegas por sua condio desprezvel
como foi a dos primeiros separatistas negros norte-americanos, para supor a necessidade
no s da primeira, da segunda (que j so demasiadas para qualquer artista um pouco
mais que medocre), mas tambm supe a necessidade desta terceira recluso, algo que
no havia e nem nunca houve em nenhum grupo africano por mais que houvesse desde
sempre mil e uma tentativas de separatismos de tempos em tempos no continente. O
racismo, por exemplo, tal como encontrado na sociedade brasileira talvez pudesse ser
intudo, suposto ou revelado por um artista branco, mas, de acordo com essa teoria do
tematismo negro duplo obrigatrio, essa possibilidade se equivaleria morar num
apartamento de frente da orla, mas se deparar com a janela com tempo
indeterminadamente fechada. Mas no! Ao contrrio, talvez o sol no esteja l fora,
talvez o sol esteja mesmo aqui dentro... mas isso seria algo ainda a se descobrir e me
parece que um bom comeo a noo de produo negra autoral. (BARROS, J., &

149
Quaisquer semelhanas com relao materialidade do corpo negro apresentado por alguns tericos no deve ser
tratadas como simples coincidncia, seno como tecidos de um mesmo campo terico. Certamente, a considerar o nvel
de desenvolvimento terico dos estudos afro-brasileiros atuais, muito se avanaria se chegarmos ao menos nas
discusses feministas dos anos 60. Assim, dando uma dica, aonde lerem mulher e feminismo nestes textos antigos,
substituam respectivamente por negro e negrismo.
VIANA, W.L., 2012, pp. 93-99) e (Renata Felinto In: SOUZA M. d. Salete, 2009,
p.236-237)150

c) a arte produzida por brancos ou negros em geral que possua valorizao,

referncia ou exaltao a algum tema relacionado frica, aos africanos, seus
descendentes foi chamada universalista (MUNANGA, 2000, p. 104-105) poderia ser
chamada cosmopolita (VALLADARES, 1968, p. 106). Conduru, no texto de abertura de
seu livro de coletneas Prolas Negras, Primeiros Fios - experincias artsticas e
culturais nos fluxos entre frica e Brasil (CONDURU, 2013, pp.14-15) atualiza a
necessidade de universalizao da arte afro-brasileira, a partir da incluso de brancos
(que poderamos chamar de tese inclusivista branca ou branquitudismo).

Desta vez, os artistas includos, nas palavras de Conduru no parecem ser e no se

declaram afrodescendentes (p.15). Ao comentar, por exemplo, sobre a presena de
novos artistas brancos que fazem aluso afro-brasileira de algum modo, tais como Milton
Machado com seu London Snow Africa, London Hole Brazil (1998-99); Cildo Meireles,
Anna Bella Geiger e Ricardo Basbaum em que, na 29a. Bienal de So Paulo, Conduru
alerta que o artista no vincula sua obra, especificamente, africanidade ou
afro-brasilidade. Contudo, as conexes aqui aludidas falam da presena de culturas
africanas em prticas cotidianas no pas e de sua ressurgncia artstica, onde, quando e
com quem menos se espera. (p.14). Como crtica a esse modelo diramos que, mais uma
vez o branco artista serve de modelo para a arte afro-brasileira por que, como diz
Conduru, seu propsito naquele artigo introdutrio deste livro seria o de explicitar como,
recentemente, tem-se ampliado a configurao inclusiva dessa vertente artstica,
evitando a ideia de raa, pautando-se menos em marcaes tnicas e mais por valores
culturais africanos misturados aos demais nas complexas dinmicas sociais brasileiras.
Ou seja, em conjunes de arte, Brasil e frica para alm de raa e etnia (p.15) (Grifos
nossos). Com o intuito de no interpretar que para Conduru, nessa passagem, evitar a

150
possvel que ela tenha defendido isso tambm em seu doutorado defendido apenas h alguns meses e que, como
eu disse acima, infelizmente ainda no o li. SANTOS, Renata Aparecida Felinto dos. A Construo da Identidade
Afrodescendente por meio das Artes Visuais Contemporneas: Estudos de Produes e de Poticas no Brasil e nos
Estados Unidos. So Paulo: Instituto de Artes/UNESP, 2016. [TESE DE DOUTORADO].
ideia de raa ou pautar-se menos em marcaes tnicas, seria exatamente incluir na
arte afro-brasileira mais brancos, faamos, ento, uma inverso terica dizendo que
talvez convenha mais ampliar a configurao [negro] inclusivista no excluindo os
negros da arte em geral, por que seriam estes que estariam fora do circuito com a
necessidade de serem universalizados e no aqueles que em geral sequer se identificam
com esta cultura, apenas a ruminam como fizeram as antigas ondas de valorizao branca
da cultura negra - sempre, alis, com interesses obscuros, com uso pragmtico ou de
exaltao afastada do ncleo duro da cultura. Resguardadas as bvias e louvadas
excees, e com a vnia da brincadeira que meu prprio estilo, eu vejo a incluso de
brancos na senda artstica afro-brasileira como a imagem a seguir, retirada de uma busca
no google imagens 03/12/2016.

Print screen do google imagens com a pesquisa rainha da bateria

Uma negra, uma ou outra branca ligada cultura do samba (como a 1a. e 2a. foto superior da esquerda para
a direita Rassa de Oliveira (1990) e uma quantidade exagerada de aproveitadoras e uma outra poro de
paga paus bem pagas - paralelo com a incluso de brancos como um universalismo para a arte
afro-brasileira

Mas isso no bem assim, a substituio mecnica de rainhas da bateria brancas pelas
rainhas de bateria negras apenas tomando a cor da pele como ndice de mudana seria o
que fiz com relao crtica incluso de brancos, substituindo-os simplesmente por
negros; um exagero! E sei bem disso! Principalmente, porque os artistas negros que
encarnam esse mesmo potencial tambm so igualmente raros, como diz Valladares, com
razo:

Em nosso pas raros so aqules mestios ou negros, de formao cultural expressiva,

vinculados temtica e a valorizao dos atributos de origem, que se mantm e se
realizam por f slida, encontrada nas motivaes. (VALLADARES, 1968, p. 107) E
ento, ele cita Hlio de Oliveira, Agnaldo, Mestre Didi, Waldeloir Rego e Rubem
Valentim, como excees regra.

Certamente muitos negros includos nessa esfera acabariam sendo tematistas afros,
como diz Valladares por f slida encontrada nas motivaes (Idem, Ibidem), mesmo
que esta caracterstica no seja encarada como critrio suficiente para se estabelecer uma
tal arte, no h nada na legislao artstica que force seus cidados criadores a evitarem
a qualquer custo a tematizao os que assim o fazem, o fazem apenas por expertise,
evitando com ela o to desagradvel enquadramento no esquema.

d) brancos artistas tematistas ou no-negros especficos - aquela posio em que a

arte afro-brasileira pode ser aquela produzida por brancos artistas envolvidos (ou
especificamente restritos) ao mundo da temtica afro-brasileira poderia ser chamada de
tematismo cosmopolita.

Este modelo estaria ligado de alguma forma ao ps-racialismo tematista, uma vez que no
poder conceber em sua postura terica o essencialismo negro e nem quaisquer outras
verses politizadas que impe aos artistas negros alguma tarefa especial e nica para
abordagens de tipo africanas ou afro-brasileiras). Esta abordagem contraria toda viso do
radicalismo negro, para alguns dos quais, a arte afro-brasileira deveria ser feita por negros
(ou entendida como aquela que feita por negros, mesmo que no se exclua Caryb de
fazer arte, apenas do epteto de afro-brasileiro). Outra implicao para este modelo
terico seria dar soluo ao problema referido acima da incluso do artista branco como
um problema a mais para o conflito, j que o negro artista teria maiores vantagens
estticas dentro dessa arte porque, ao contrrio do branco artista, aquele poderia no se
restringir ao tematismo (fazendo uma arte no-representacional) e, portanto, teria maiores
chances de universalizar a sua obra, no sentido de torn-la mais amplamente
perceptvel para alm do formalismo ritual ou representacional.

e) a tendncia terica que achar que se (deve incluir ou excluir) arte antiga (isto ,
sejam artistas brancos, mestios e negros do barroco, rococ, neoclssico etc. que fazem
representaes que podem ser de algum modo consideradas afro-brasileiras.

Este modelo terico est ligado abordagem historicista, isto , a posio daqueles que
remetem esta arte histria registrada mais longnqua e no s restrita nossa poca.
Poderiam ainda se subdividir entre os historicistas negritudistas e os cosmopolitas
(embora esse ltimo termo se aplique mais corretamente arte contempornea). Em
crtica a esse modelo podemos argumentar, como feito em outras passagens do presente
texto, que a abordagem historicista no leva em conta que a arte produzida por negros at
antes do sculo XX, exceto por exemplos isolados, no tinha adquirido um convicto e
amplo carter racial. Este viria a ser adquirido apenas depois das lutas pelos direitos civis.
(nos EUA: Harlem Renaissance dcada de 1920, e luta por direitos civis, dcada de 1960;
no Brasil: chamadas ondas de valorizao do negro ocorridas por volta das dcadas de
1880 - perodo pr-abolio, ainda sem expresso terminolgica por ausncia quase que
absoluta de exemplos que pudessem ser enquadrados neste contexto, embora tanto
Estevam Silva quanto Firmino Monteiro tenham pintado telas com referncia a abolio
da escravatura - aquisio progressiva de terminologia artstica afro-brasileira em 1930;
1988 e 2000). E ainda poderiam ser chamados historicistas branco inclusivista ou, para
simplificar, historicismo branquitudista.

f) (deve incluir ou excluir) arte moderna, isto , uma tendncia terica que teria de
incluir ou excluir artistas do perodo moderno como Segall, Di Cavalcanti, Portinari
Alberto Guignard, Djanira, Pancetti, Santa Rosa etc. Artistas estes que, com herana
africana como Santa Rosa ou no, como todos os outros, mas, de algum modo, estiveram
todos ligados representao moderna de elementos negros. A estes repito a crtica
seguinte: classificar a obra desses artistas na sigla afro-brasileira equivaleria a chamar
o Picasso das Demoiselles d'Avignon de afro-francs ou afro-espanhol (CUNHA, 1983,
P.1025) e exclui-los de um certo contexto afro-brasileiro por outro lado, seria excluir do
baralho o coringa. Dado a grande ambiguidade que traz tanto a incluso quanto a
excluso de modernistas nesse mbito, suspendemos o juzo desta tentativa de
nome-los, mesmo que fosse to cacofnica, ou esdrxula ou cmica, como foram as
tentativas de conceitualizar a defesa de outros tericos.

g) (deve incluir ou excluir) Arte contempornea ou popular como foi dito, mesmo
que sua conceituao ainda esteja por vir, fato que a arte afro-brasileira conquistou boa
parte de sua terminologia no perodo contemporneo, embora eu no queira forar as
minhas prprias concluses tiradas da Lisy (SALUM, L., 2004, p. 338). Assim,
excetuando para aqueles que ainda fazem a distino hierrquica entre arte popular e
contempornea e excluem a prpria arte afro-brasileira de uma delas, concebemos que
excluir artistas contemporneos ou populares como Mario Cravo Jr. ou Ana das
Carrancas do mbito afro-brasileiro s deveria, em tese, ocorrer no mbito da cor
da pele, assim, aqueles que assim pensarem, dever-se-iam se encaixar nos itens a, b, c ou
d. Sendo que a) seria a arte produzida contemporaneamente exclusivamente por artistas
negros em geral; b) a arte produzida por negros artistas contemporneos especficos; c) a
arte produzida por brancos ou negros em geral dos inclusivistas brancos ou
branquitudismo contemporneo ou d) do tematismo cosmopolita.

h) para aqueles que a arte afro-brasileira (deva incluir ou excluir) Arte

ps-moderna (isto , aquela arte formal no simblica, sem razes funcionais,
sem propostas pedaggicas, polticas ou morais produzidas em perodos
subsequentes dcada de 1990, frutos do capitalismo tardio de consumo ou
multinacional151. Aqueles que a inclurem tambm incluiro a arte moderna, pois a

151
JAMESON, F. Virada Cultural: reflexes sobre o ps-moderno. Trad. Carolina Arajo. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 2006. p. 43.
 maioria dos estetas que assumem a existncia do ps-modernismo, assume
tambm a sua origem no esgotamento ou como pastiche do projeto moderno152.

i) todos? (Conscincia negra, arte poltica ou arte propaganda) para ser arte
afro-brasileira basta referir-se a algum aspecto afro com objetivo de valorizao da
cultura de herana africana. Dentre os defensores desta, por assim dizer, teoria holstica
existiriam os holsticos radicais inclusivistas, aqueles que associariam tudo a arte,
excetuando a arte no-temtica ou no-representacional negra.

Como critica evidente, ressaltamos que toda arte propaganda que busca uma
hipervalorizao acrtica de aspectos extra-artsticos utilizando sistematicamente, neste
caso, a arte como imagens positivas do negro criam situaes cmicas, tpicas da nossa
era da desinformao, em que a forma irrefletida da valorizao pela valorizao
excluiria a prpria noo de arte relacionada aos seus conceitos tradicionais de beleza,
criatividade, intuio, expresso metafrica, esttica, etc. substituindo-os pelos conceitos
de narcisismo, modismo, ornamentalismo decorativo, entretenimento dirigido, entre
outros.

j) nenhum? (Ps-racialismo, no existe arte afro-brasileira, existe arte ou a arte

pela arte, independentemente da cor ou temtica do artista). Os negacionistas possuem
tese que no exige maiores explicaes. Se existisse algo chamado arte afro-brasileira,
assim como pudesse haver algo chamado arte euro-brasileira, essa deveria ser algo
distinto da arte, porque a arte, enquanto um modelo que se supe universal para estes, no
necessitaria de qualificativos e estes, se aparecessem, seriam subterfgios ou no
tratar-se-iam de outra coisa seno a mera propaganda poltica, portanto, no-arte.

Entre os negacionistas aqui analisados temos o crtico nascido na Repblica Checa e

naturalizado brasileiro que negou a arte afro-brasileira ao dizer no existe arte negra
(FLUSSER, 1966, p. 34) e tambm que ela seria uma expresso hibrida e suspeita

152
LYOTARD, -J-F., The Postmodern Condition: a report on knowledge. Tras. Geoff Bennington & Brian
Massumi. Preface F. Jameson. Manchester University Press, 1984. p. xviii. Disponvl em:
http://www.abdn.ac.uk/idav/documents/Lyotard_-_Postmodern_Condition.pdf Acessado em: 18-12-2016.
(FLUSSER, 1966, p. 31); embora isso no se repita em outros artigos, posio
semelhante foi tomada por (VALLADARES, C., Defasagem Africana, 1966, p.03) ao
criticar o conceito de negritude.

k) (inclui) cultura material do segmento negro - a arte afro-brasileira para os que

poderiam ser chamados etnografistas pode ser concebida como sendo aqueles objetos
artsticos produzidos no contexto ritual, da etnografia, da arte popular ou da releitura da
arte africana tradicional e de memria coletiva (SALUM, 2000, p.113), arte ritual, arte
religiosa dos terreiros (SILVA, V.G., 2008, p. 98) etc.

Este um modelo terico que rejeita a noo de arte imposta pelo eurocentrismo em que
as manifestaes artsticas dos povos seriam primitivismo. Os europeus, os criadores da
histria da arte, excluram do seu panteo artstico historicamente a etnografia, o folclore
e a arte popular. Ao se incluir a cultura material do segmento negro como formas de arte
afro-brasileira, como defenderam quase todos os intelectuais que se debruaram sobre o
tema (Nina Rodrigues 1904, Arthur Ramos 1949, Marianno C. da Cunha 1983,
Valladares 1968, Munanga 1988, 1997, Salum, 1993, 2000 etc.) rompe-se com os
modelos de historiografia e historiografia escolar da arte tal como foram institudos e
seguidos ainda por grande parte das academias e escolas de arte nacionais e
internacionais.

l) (exclui) cultura material, arte popular e se insere na arte acadmica, belas

artes e arte contempornea mundial. O esforo em garantir um espao acadmico
s artes afro-brasileiras esteve historicamente relacionado incluso do negro artista e
de sua arte em circuitos de prestgio e de pertencimento. No se colocou em pauta a crise
acadmica de mbito europeu ou se desejou incorporar mtodos e expresses que
estiveram excludos dos crculos artsticos seja por situaes de racismos ou por falta de
condies tcnicas de sustentao dessa plstica.

Se excluirmos dessa categoria os artistas negros que no nasceram no sc. XX, foram
poucos os artistas do mbito afro-brasileiro que seguiram reconhecidos em crculos
extra-negros, que inclui exposies individuais, nacionais e internacionais. Santa Rosa
(1909-1956); Abdias do Nascimento (1914-2011)153, Wilson Tibrio (1920-2005),
Antnio Bandeira (1922), Rubem Valentim (1922), Edival Ramosa (1940-2015),
Emanoel Araujo (1940), Rosana Paulino (1967) seriam alguns dos principais exemplos.

m) Quase todas as anteriores (exceto a j): negros e brancos artistas com ou sem
identificao poltica (ou temtica), de todos os tempos. De forma semelhante aos
holsticos estes atribuiriam caractersticas artsticas universais na arte afro-brasileira,
incluindo at os artistas atemticos, e sem identificao poltica. V-se que este modelo
terico depende exclusivamente da percepo crtica do curador, crtico ou do pblico
para identificar certas obras ou artistas como pertencentes ao mbito da arte
afro-brasileira.

Tal qual os holsticos radicais inclusivistas, estes tambm associariam tudo a arte, mas
neste caso eles no excetuariam a arte no temtica ou no representacional negra; desde
que algum de prestgio identificasse determinada obra como pertencente ao circuito das
artes afro-brasileiras. Pelo grau de generalizao deste modo terico, o apelidamos com o

153
Gostaria de fazer uma referncia em nota, apenas para que no se perca de vista. Guerreiro Ramos
teceu alguns comentrios sobre a pintura de Abdias do Nascimento, primeiramente em 1971 O mundo
tribal de Abdias (publicado em 1995) e posteriormente em 1973 em "A f artstica de Abdias" (publicado
em 1975). Devemos pensar com Guerreiro qu e, mesmo se se fundamentasse a chamada esttica
afro-Brasileira, dever-se- reconhecer se e em que grau a temtica na arte afro-brasileira um limitante
para a arte em geral e para o artista. Num famoso texto intitulado Patologia social do branco brasileiro.
Jornal do Comrcio, janeiro de 1955, o socilogo Guerreiro Ramos, contrape o tematismo do negro ou ao
"negro-tema", sua determinao enquanto objeto de estudo ao "negro-vida", terminologia e concepo que
poderiam advir de um teatrlogo (Guerreiro fez parte do TEN - teatro experimental do Negro de ou de um
poeta: "H o tema do negro e h a vida do negro. Como tema, o negro tem sido, entre ns, objeto de
escalpelao perpetrada por literatos e pelos chamados antroplogos e socilogos. Como vida ou
realidade efetiva, o negro vem assumindo o seu destino, vem se fazendo a si prprio, segundo lhe tm
permitido as condies particulares da sociedade brasileira. Mas uma coisa o negro-tema; outra, o
negro-vida. O negro-tema uma coisa examinada, olhada, vista, ora como ser mumificado, ora como ser
curioso, ou de qualquer modo como um risco, um trao da realidade nacional que chama a ateno.
O negro-vida , entretanto, algo que no se deixa imobilizar; despistador, proftico, multiforme, do qual,
na verdade, no se pode dar verso definitiva, pois hoje o que no era ontem e ser amanh o que no
hoje." (RAMOS, 1955, 215). Ver:
https://vinteculturaesociedade.wordpress.com/2012/03/21/guerreiro-ramos-o-personalismo-negro/
O "poeta" falou mais alto do que o socilogo e no Congresso, em cujo desfecho criou a querela do
negrismo que nos to cara at hoje. Na ala dos cientistas sociais e acadmicos Costa Pinto, Edison
Carneiro, bem como Darcy Ribeiro ...entre outros que, sem compromisso direto com afirmao esttica da
negritude e com uma feroz intuio anti-essencialista, defendiam se no o ps-racialismo, pelo menos a
transio para superao da falcia biolgica.
proposital cacoetssimo holsticos radicais inclusivistas generalistas. (Ento, est mais
que claro que se o fiz, foi por pura brincadeira! H h h h h...)

Reforamos que estas possibilidades lgicas que impe limites para com a arte
afro-brasileira teve objetivo especfico de entretenimento e curiosidade na palestra sobre
arte afro-brasileira realizada na Pinacoteca e j referida acima. Cabe a ns, menos criar
campos lgicos delimitadores para a arte afro-brasileira do que intuir ou vislumbrar um
espao para que ela possa ser assegurada, ainda que ficasse restrita a alguns poucos itens
acima referidos. Talvez a compreenso esttica dessas manifestaes artsticas tenha algo
a nos sugerir quanto ao seu problema bsico de definio. Se isso for assim, o descreverei
nas prximas linhas.
 Exerccio em Esttica Afro-Brasileira

A raa negra , esteticamente, uma das mais belas do mundo.

O que vale dizer, como componente de um grupo tnico ou elemento pictrico, o
negro um dos mais belos tipos da raa humana.

(CARISE, I. A Arte Negra na Cultura Brasileira: Mascaras Africanas. Parte II -

O Sentido da Arte Negra. Arte nova, 1975. p. 65

Nada mais bvio que numa arte to diversa e que nunca se constituiu enquanto um
movimento artstico ou uma corrente de direo nica com suportes, materiais, tcnicas,
os procedimentos, as intenes, as poticas, as formas, ou suas propriedades sintticas,
estruturas e tambm, se quiserem, as noes do belo e do feio etc. impossvel criar uma
regra esttica que sirva para todas essas distintas propostas. Aqueles que tentaram
encontrar algum padro nos meios de expresso vinculados ao imaginrio negro ou
africano, excetuando a arte ritual154 o fizeram por mil e uma prestidigitao, de um
lado uma exaltao verborrgica e de outros sutis ou aberrantes racialismos.

impossvel ao nosso ver tentar enquadrar na atualidade mais de um ou outro artista

dentro de um mesmo guarda-sol esttico. Ao observarmos, contudo, tanto tecnicamente
quanto em termos de juzos tericos obras de artistas to variados e que mesmo assim,
seja pela esquizofrenia de tomar a cor da pele do artista como ndice ou razo suficiente
de sua afrobrasilidade artstica, seja pela facilidade com que alguns nomes foram
historicamente colocados sob o mesmo guarda-sol, a urgncia em tentar verificar se h
algum ou alguns aspectos estticos que coloquem os artistas que se encaixem num tal
modelo artstico afro-brasileiro, qualquer que seja ele, poderia significar para alguns

154
Roger Bastide, apresentado logo abaixo, tentou esboar um quadro geral das categorias
esttico-religiosas. Mas de antemo preciso dizer que suas anlises sobre a bipolaridade mtica que
fundiria conceitos como: dana-ritual; srio-cmico; sagrado-profano(que seriam uma exigncia
estrutural da mentalidade mstica, segundo a anlise de Gilda de Melo e Souza (1973, p.26) ao relembrar
Bastide) serviriam mais aos critrios da arte ritualista que das artes plsticas como so atualmente
reivindicadas pelos negros artistas vidos de insero no circuito prestigioso arte e por isso, em geral vm
progressivamente debandando do terreiro da chamada arte ritual- paradoxalmente, o nico territrio
aonde as representaes comuns, a materialidade, os valores e os objetivos culturais comunitrios
permitiriam o estabelecimento de categorias gerais formadoras de uma esttica, em sentido clssico.
uma das potencialidades na suposio de tal esttica. Apenas por essa razo, talvez
valesse a pena ocuparmos um pouco sobre esse assunto.

Este subcaptulo, portanto, diz respeito a uma pequena historiografia de tentativas antigas
e recentes de esboar um estudo da natureza da arte afro-brasileira do ponto de vista dos
seus fundamentos sintticos, estrutura e propriedades materiais e visuais elaborados pelos
mesmos tericos aqui tratados, obviamente relacionando esses conceitos a artistas
individuais e no conduzindo-os uma unidade abstrata concebida como arte
afro-brasileira.

Apesar de todos os crticos das obras e de artistas relacionados de algum modo frica
no Brasil, desde Gonzaga-Duque (dcada de 1890), Nina Rodrigues (1904), Arthur
Ramos (1949), entre outros, elaborarem mesmo que sem querer enunciados estticos,
foi apenas em 1947/1948, num artigo de Jornal do Estado de So Paulo, em seis partes,
que Roger Bastide lana as bases do que ele considerou ser literalmente um Ensaio de
uma Esttica Afro-Brasileira. Porm, mesmo com um belo ttulo como esse, dado pelo
prprio professor francs, aqueles que tentarem encontrar ali seno uma apresentao da
sntese formal de mitos e smbolos religiosos por meio da anlise da estrutura dualista do
candombl (entre orixs velhos e moos), os pontos riscados da umbanda, da macumba
carioca e dos vv haitianos podero, por fim, se decepcionar. Esses textos foram
republicados num captulo da coletnea Impresses do Brasil pela editora Imesp, 2011 e
so, de fato, impressionantes do ponto de vista dessa primeira tentativa de estabelecer
alguns critrios estticos para a arte ritual (chamada por Bastide de esttica
afro-brasileira), algo que ningum tinha realizado at ento (e nem depois, diga-se).

Por outro lado, Bastide aqui, para citar um termo da professora Gilda de Mello e Souza
o representante ou melhor o iniciante da esttica pobre155 relacionada arte ritualista
ou popular afro-brasileira. Se de um lado Bastide demonstra em seus textos sobre arte

155
Originalmente levada a pblico como A Esttica Rica e a Esttica Pobre dos Professores
Franceses(1973), a parte relativa a Roger Bastide foi republicada em: SOUZA, Gilda de M. A Esttica
Pobre de Roger Bastide. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros no.20, 1978. Disponvel em:
http://dx.doi.org/10.11606/issn.2316-901X.v0i20p151-162
brasileira enorme afinidade plstica com modernistas como Francisco Rebolo
(1902-1980)156 e Clvis Graciano (1907-1988) etc., de outro lado, Bastide demonstra
igualmente enorme afinidade plstica com a arte pobre (ou no termo italiano arte
povera). Segundo Gilda de Melo e Souza, Bastide, diferentemente de Jean Mang e
Lvi-Strauss (presos esttica da representao) d de ombros para as grandes
manifestaes artsticas, e exclui os conceitos de obra de arte, obra-prima. Como
afirma Gilda157: a esttica de Bastide no destaca, na evoluo histrica, momentos
mais perfeitos de arte; no elege, como o mais alto, um determinado ideal de beleza. (...)
A esttica de Roger Bastide , pois, uma esttica de antroplogo, de estudioso dos
fenmenos de misticismo religioso. Mas tambm uma esttica de vanguarda. Na
extrema mocidade Bastide passou pelo crivo do dadasmo e do surrealismo, pelas
experincias radicais que questionaram para toda a posteridade, os valores extremos da
obra de arte. Era natural pois, que chegando a um pas sem grande tradio cultural,
tivesse se dedicado elaborao de uma esttica pobre. (SOUZA, G., 1973, p.30)

Dito de outra forma, Bastide est ligado ao que eu considero o perspectivismo modernista
em relao s snteses formais desenvolvidas pelos povos africanos em muitas de suas
manifestaes artsticas. Essa esttica pobre aparece luz daquelas elaboraes
europeias de incio do sc. XX, que culminaram na desestruturao da forma, entendidas
no como influncia propriamente, mas como parceria nos padres sintticos das
mscaras e esculturas da frica e Oceania.

A querida professora Gilda de Mello e Souza, a quem eu no me canso de me voltar foi

aluna de Roger Bastide (nos cursos sobre Barroco de 1940) e fez um relato emotivo e
perene do seu professor em 1973, numa aula inaugural do Departamento de Filosofia da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo
(USP)158.

156
Rebolo nada mais nada menos do que o criador da verdadeira obra de arte que o smbolo atual do
Corinthians (1933) (acalmem-se, Palmeirenses, eu s estou me referindo esttica do pobre!)
157
CANDIDO, A., Revista do Instituto de Estudos Brasileiros no.20, 1978.
158
Gilda de Melo e Sousa (1919-2005) foi a valorosa professora de Esttica e Histria da Arte da
faculdade de filosofia da USP, na qual eu prprio me formei, mas como ela j estava aposentada eu s a
conheci pessoalmente na poca em que ela se tornou professora emrita (1999) e trabalhava no IEB. Ela foi
 Pontos de Exu analisados por Roger Bastide em Ensaios de uma Esttica Afro-Brasileira - 1948
(SOUZA, G.M., 1973, p.29)

(BASTIDE, R. Estado de So Paulo, 29/12/1948)

Na figurao esttica de exu Bastide se

apresenta o que ele considera um dos
exemplos de arqutipos em sentido
junguiano desenvolvidos nos arranjos dos
pontos riscados. Embora no a nomeie,
mesmo de sua anlise, possvel depurar a noo da reduo esttica to cara arte
africana, quando ele aponta que o babala que se serve de flechas, estrelas, cruzes e
outras formas dadas para composio do arranjo esttico da divindade para serem
apreendidas rapidamente e para facilitar o desenho e a memorizao. A sntese deste
pensamento apresentada pela profa. Gilda decisiva nesse sentido:

orientanda em esttica pelo Bastide. Uma imperdvel aula inaugural dela ministrada em 1973 est
disponvel aqui http://www.revistas.usp.br/discurso/article/viewFile/37845/40572 No deixem ningum
(seus professores) dizer que a internete no serve para nada e que no se deve cit-la. Caso contrrio, pea
para que eles lhes ofeream os mesmos textos que vocs podem encontrar ali e em quase nenhum outro
lugar, exceto nas bibliotecas gringas dos pases desenvolvidos. Viva a internete!
Na maioria dos pontos de Exu, aparece o tridente (em itlico no original). Mas por que o
tridente, emblema das divindades do mar [entre os gregos e romanos], quando Exu uma
divindade da terra? Porque Exu tambm o deus da orientao, dos caminhos, das
encruzilhadas e na frica representado por um elemento em forma de cone,
significando o mastro que liga o cu e a terra. Ora, essa coluna que liga o cu terra
reaparece no candombl da Bahia sob a forma de mouro central e nada mais que a
sobrevivncia da rvore da vida do Gnese - a qual desenhada tradicionalmente com
trs ramos e trs razes, estas ltimas vistas como o reflexo invertido das primeiras.
Deste modo, o tridente de Exu, com seus trs ramos terminais e seu punho com trs
pontas menores, sugere-nos imediatamente a rvore do mundo, da vida ou da morte.
Portanto, conclui Roger Bastide, a estrutura paideumtica [conceito atribudo a Leo
Frobenius159] da mstica do Cosmos, que os antigos iorubas preservam at hoje na frica,
sobrevive entre ns na mentalidade popular brasileira. (SOUZA, G. de M., 1973, p. 29)

Dito isso, nos resta questionar se dada a condio da arte ritual, em funo de seu atual
estado moribundo e de abandono, fora dos seus circuitos, isto , talvez dentro dos
terreiros, mas fora dos museus de arte, teria algum novo Caryb, Mestre Didi ou um novo
Z Diabo para reanim-la. Alm disso, que a mentalidade popular brasileira preserve
at hoje essa frica viva em ns, no quer isso dizer que haja, a par de todos os
cosmopolitismos e impulsos internacionalistas que os negros artistas contemporneos
cobicem, uma linha reta que tangencie a arte ritual tocando-a na arte contempornea.
Alguns poucos trabalhos de artistas que tentaram fazer isso foram ridicularizados com
termos como Macumba de artista (CONDURO, 2014, p. 121). Manifestaes plsticas

159
O sistema de educao formal e tico da Grcia antiga era chamada Paideia. O termo similar Paideuma,
introduzido pelo africanista Leo Frobenius (1873-1938) em seu estudo Paideuma: Mittellungen zur
Kulturkunde (1923) [reeditado em Stuttgart por Franz Steiner (1998) ]. Paideumatraduz-se literalmente
por auto-educao ou aquilo que adquirido [instintivamente] pela aprendizagem. Afeito a modelos
positivistas, Frobenius defende que a evoluo das culturas segue a um padro impulsionado por essa fora
motriz nomeada Paideuma: A Ergriffenheit (emoo), que seria segundo ele o estgio
emocional-auroral; o Ausdruck (expresso) que seria uma fase madura; a Anwendung, (a fase da
aplicao) - um estgio que seria mecnico e materialista, tpico da decadncia. Ver tambm: RAMOS,
Guerreiro. O Negro no Brasil e um Exame de conscincia - Discurso pronunciado por ocasio da instalao
do Instituto Nacional do Negro. In: RAMOS, G.; et.al. Relaes de Raa no Brasil. Rio de Janeiro: Edies
Quilombo; Biblioteca do Instituto Nacional do Negro, 1950. p.39; Disponvel em:
http://wp.ufpel.edu.br/grupoicaro/files/2016/05/rel-ra%C3%A7as.pdf; e ainda: NASCIMENTO, Abdias do. Abolio.
Quilombo, n. 2, p. 11, 1949.
que so rascunhos mal elaborados esttico-religiosos de quem no compreende nem uma
coisa nem outra, no fenmeno restrito arte afro-contempornea ritualizada, mas
sempre acompanhou todo o inferno da histria desta arte e suas boas intenes.

A idia religiosa no se objetiva na pea artstica, nem esta uma mera funo do
religioso. So antes linguagens diferentes que expressam planos complementares de
significados, ou seja, so fatos sociais esttico-religiosos. Por isso, insiste-se em que essa
arte, apesar da influncia da arte ocidental, dificilmente pode ser entendida como arte
pela arte (Vagner Gonalves da Silva. Arte Religiosa Afro-Brasileira: as mltiplas
estticas da devoo brasileira In: ARAUJO, E., 2008, p.123)

No podemos, em absoluto, tentar recobrar as variaes dos tipos de exerccios estticos

que estariam na base de uma suposta arte afro-brasileira (muito menos a assim chamada
arte ritual), principalmente porque a sua historiografia, se um dia for legitimada, ainda
aguarda para ser escrita. De qualquer forma, depois de Bastide, foi a artista plstica
carioca Iracy Carise quem chamou a ateno de forma original para a questo da noo
de beleza contida na maioria dos julgamentos estticos afro-brasileiro.

Mas Iracy, cuja fala foi destacada na provocativa epgrafe para este subcaptulo sobre
esttica afro-brasileira, apenas de forma ingnua, mas, verdadeira, quis encontrar o
espao do rompimento do suposto monoplio da beleza contido nas mos dos brancos de
sua poca e de nossa poca. Que bonitas palavras ditas por ela, ainda que entendida por
uma generalizao apressada ou mesmo por uma verdade relativa, j que as supostas
raas de quela trata seriam poucas. Assim, todas elas seriam, em si mesmas, uma das
mais belas do mundo:). Mas Carise de fato paradoxalmente sincera. Sua obra artstica,
vinculada uma esttica negra que ela buscou tambm via modernismo (ou como eu
digo, via perspectivismo modernista) foi quase que inteiramente apoiada nessa viso de
esttica160.

160
Em seu livro Arte Negra na Cultura Brasileira: mscaras africanas ela lana as bases desta esttica
negra. Por arte negra, como muito de seus contemporneos e os primeiros analistas da arte produzida
por descendente de africanos, Carise entendia arte tradicional africana e suas correlaes fora da frica.
Isso explica o porqu do subttulo de seu livro ser o aparente contrassenso ao termo afro-brasileiro, que
Embora a obra desta nica branca artista do universo afro-brasileiro seja sim, muito digna
de nota, principalmente pelo seu funcionalismo e pela adaptao que ela empreendeu de
padres estilsticos e conceitos da arte africana tradicional, Iracy Carise no chega a ser
um Caryb de saias, como algum poderia maldosamente supor. De qualquer maneira,
ela tem pelo menos dois mritos: 1) propor uma interpretao da arte africana e pratic-la
em termos plsticos na arte brasileira; 2) ser a primeira branca artista a se identificar
inteiramente com a cultura e arte africana e afro brasileiras to integralmente, a ponto da
fuso indentitria de sua obra como sendo uma obra afro-brasileira...seria justo, ento,
que se existisse uma arte afro brasileira assim irrestrita, livre e aberta para quem a
quisesse, que houvesse ainda um espao de honra reservado Iracy Carise, no s pelo
pioneirismo, mas tambm pelo amor sincero aos negros e sua cultura, como conscincia
de que se trata tambm da cultura dela (Idem, p. 69), ainda que enviesada de
hipervalorizao irrestrita do negro, essencialismos vrios, indistino entre africanos e
negros brasileiros e evolucionismo genrico em seu pensamento sobre o negro em relao
ao branco e o indgena.

Apesar tambm que, por outro lado, as feministas censoras neo-negras da atualidade
dificilmente admitiriam seu ingresso na arte afro-brasileira por causa desse seu
pequeno e mais que esdruxulo defeito de cor. Em sua tese de livre docncia, a profa.
Dilma de Melo Silva foi ainda mais dura: A Arte Negra na Cultura Brasileira de Iracy
Carise, infelizmente, o trabalho apresenta inmeros deslizes metodolgicos, utilizando
teorias evolucionistas para comparar as civilizaes e culturas negras com amerndias.
O melhor da publicao so as fotos belssimas das peas africanas. (SILVA, D. M.,
1989, nota 10.1, p.64). Se assim, deste livro, eu mesmo prefiro, e entre muitas aspas,
apenas o Glossrio (CARISE, 1975, p. 135-159). Concordamos em linhas gerais, em todo
caso, com essa crtica, mas no podemos desconsiderar a originalidade, empenho de

o de Mscaras Africanas. Alm disso, no final do livro ela indica uma bibliografia sobre arte negra e
arrola 29 livros em francs, ingls, alemo e italiano, mas sobre arte africana tradicional. Em entrevista
mais recente para a Universidade da frica do Sul - UNISA a artista retoma na mesma linguagem que tinha
nos anos 1970 seu interesse na arte negra: o negro uma figura essencialmente plstica, a raa negra,
esteticamente, uma das mais belas do mundo. Disponvel em:
https://www.portalartes.com.br/entrevistas/431-iracy-carise.html.
Carise e algumas melhorias nesse evolucionismo ao publicar um outro livro bem
interessante: Arte - Mitologia, Orixs, deuses iorubanos, sado a pblico cinco anos
depois daquele, que pareceu ser apenas um livro de estreia (1975) de uma jovem muito
empolgada com a pele negra, eu diria. Livro este bem criticado, afinal, pela professora
Dilma de Melo Silva, quatorze anos depois (1989, p.64)161.

O primeiro aspecto da busca pela formao de uma esttica afro-brasileira se relacionou

na historiografia desta arte com a busca por ligaes formais e continusmos temticos. A
anlise de objetos de culto e artistas que relacionavam sua experincia com a linguagem
das artes plsticas modernas e contemporneas, nesse sentido, se estabeleceu como uma
anlise que tornava quase que obrigatria a percepo da identidade como sendo a
religiosidade e seus elementos litrgicos mais ou menos abstratos. Foi por isso que alguns
autores quiseram excluir artistas como Aleijadinho da arte negra, j que pouco ou quase
nada se pde identificar em sua obra que a remetesse aos critrios do tematismo negro
(CARNEIRO DA CUNHA, 1983; ARAUJO, E., 2010).

Por outro lado, aqueles autores que quiseram estabelecer uma especificidade para essa
arte, seja por questes polticas como compreenso da contribuio dos negros s artes
plsticas brasileiras, seja pela necessidade de criao de um nicho do mercado para essa
arte, foram autores que no s identificaram o que deva ser considerado arte
afro-brasileira ou arte negra, mas tambm esboaram as condies necessrias para
um artista ou uma obra ser considerada como tal.

Baseada em Teixeira Leite, Carise, por exemplo, j em 1975, parecia compreender a

diversidade dessa arte que podia se remeter esteticamente ancestrais como aleijadinho
ou incluir brancos artistas como ela, Di Cavalcanti e Mrio Cravo: Quando se pensou no

161
preciso querer tirar leite de pedra e criar pedras para que outros tirem leite - e eu sou especialista
nisso. A pior anlise, assim como os piores livros acabam sempre nos ensinando algo. Com a morte recente
de Iracy Carise, infelizmente no poderemos mais tentar tirar mais nada dela; enquanto ela esteve por aqui
falando algumas de suas coisas interessantes e outras de suas absurdidades, pudemos ouvi-la e critic-la; j
a morte, aquela que nos joga de volta aos tomos de carbono (estes sim indecifravelmente evolucionistas), a
morte que nos joga ao primitivismo de nossa fonte biolgica a grande parceira do silncio.
Museu de Arte Negra162, Jos Roberto Teixeira Leite pronunciou-se no sentido de que o
museu era uma antiga necessidade at mesmo dos estudantes, pois ele poder
converter-se, se tiver apoio oficial, num laboratrio de pesquisas capaz de abrir novos
horizontes nas artes plsticas brasileiras. E acrescenta. Muito pouco se conhece de
arte negra no Brasil, embora esteja ela presente em todas as manifestaes de esculturas
autenticamente brasileiras, como Aleijadinho, Mestre Valentim e Chagas do Cabo, que
tinham sangue negro. Isto, sem se falar na influncia que exerceu sobre artistas como Di
Cavalcanti e Mrio Cravo. (CARISE, I., 1975, p. 68).

Gostaria de evitar a discusso histrica evocada nessa passagem, porque ser retomada
em outro ponto. Quando nos focamos nessa questo que foi muito levantada pelos autores
que a autenticidade163 encontrada na obra brasileira que consiga atingir algum nvel
artstico relevante ou que faa bem a ponte entre a frica e o Brasil, percebemos que esta
terminologia tem sido um constituinte importante das formulaes estticas
afro-brasileiras164. Mas, a quase ausncia de artistas e curadores com formao em artes
plsticas patente. Estranhamente, a maior parte dos tericos que buscaram fazer essa
ponte no vieram da crtica de arte, no eram artistas, nem da curadoria ou por ventura de
museus de arte moderna ou contempornea (isto , museus no temticos que at
recentemente no expunham coletivamente objetos contemporneos cujos artistas
fizessem neles referncia nossa herana africana) - esses tericos vieram, ao contrrio,
de reas ligadas a antropologia, sociologia, histria, etc. Alm disso, como foi dito, a
maior parte deles no apresentam quaisquer distines em termos da categoria de arte
afro-brasileira a objetos bastante dspares como os objetos de culto como machados de
Xang, estatuetas Ibeji, figuras de Iemanj com os objetos tomados
museologicamente como sendo de arte tais como a Iemanj de Agnaldo M. dos

162
Proposta de criao de cinco museus sob o ttulo Museu das Origens elaborada por Mrio Pedrosa,
mas que se mostrou infrutfera: http://acervo.memorialage.com.br/xmlui/bitstream/handle/123456789/1800/RG-0305.pdf
163
(CARISE, I., 1975, p. 68-9); (VALLADARES, C. A Defasagem Africana, 1966, p. 09) (CARNEIRO
DA CUNHA, 1983, p.994); (MUNANGA, 2000, p. 107), entre outros.
164
Os conceitos de Autenticidade, legitimidade, genuno foram convergidos questo esttica em textos
como o da prpria Carise (1975, p. 68-9), mas tambm do (VALLADARES, C.,1966, p. 09);
(VALLADARES, C., 1968, p. 104) ; (CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p.994); (MVENG, Engelbert,
1966, p. XVIII); (MUNANGA, 2000, p. 107); (FARKAS, S. 2005, p. 16); (LODY, 2005, p.284, 285);
(LODY, 2005, p.286); (BELL, L.A. 2012, p.50,54); (ARAUJO, 2010, p.16) e inmeros outros.
Santos, as serigrafias com a presena de smbolos do candombl de Rubem Valentim,
ou as pinturas abstratas de Manoel Messias, tampouco a distino das fases do trabalho
do artista, como o Santa Rosa ilustrador e o Santa Rosa da 2. Gerao de pintores
modernistas, alm do Santa Rosa cengrafo, figurinista etc. a ponto de que uma
exposio atual sobre eles provavelmente no deixaria de apresentar vergonhosa, didtica,
histrica e cronologicamente, todas as suas facetas do artisa, incluindo objetos de uso
pessoal, claro, a gosto do consumidor. Outro dia eu fui numa exposio em que o curador
fez questo de preservar na Mostra uns fetiches bem esquisitos entre os objetos pessoais.

Para contornar tais dificuldades e tentar extrair o mximo de informaes de material

to diversificado, impe-se, em primeiro lugar, tentar conhecer o prottipo africano que
deu origem ao objeto brasileiro, depois constatar quais os seus elementos que aqui foram
reformulados para, finalmente. perceber-se o leque evolutivo formal em suas varias
etapas, dentro de um mnimo de referencial cronolgico. Em outras palavras, s uma
anlise iconogrfica e formal em nvel histrico-cultural capaz de nos dar conta da
riqueza desse material. (CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p.991)

As anlises iconogrficas feitas nas obras com essas caractersticas so em nmero

esmagadoramente maior justamente nas peas de culto, que no estariam associadas a
museus de arte convencionais. J a arte relacionada de alguma forma frica
ps-mostra-do-redescobrimento, recebeu muito pouca anlise ou crtica. Parece que os
problemas tericos levantados por essa arte aparentemente impediram qualquer anlise
independente ou at mesmo uma condescendncia da parte dos crticos, quase nada
mesmo. As difceis questes que urgem por respostas no devem ter abandonado a mente
daqueles que tentaram de algum modo dar um sentido a essas formulaes
afro-brasileiras que centenariamente insistem em se colocar no ambiente artstico
nacional. Ainda no campo da arte ritual diz Lody: relativizam-se os princpios
ocidentais de arte, ampliando interpretaes para uma complexa arte utilitria no
havendo dessa forma hierarquias de objetos sobre objetos. Todos tm sentidos
individuais, contudo somente conseguiro funcionar se integrados ao ax, esse contnuo
de dinmica vital (LODY, R., 1994, p. 06). Num outro texto mais recente Lody, baseado
em Clarival Valladares, ele insiste numa ideia de projeo africana como uma forma de
continusmo cujos valores estticos frica-Brasil so equivalentes. Diz ele: Sem dvida,
o valor da arte africana, ou de projeo africana [isto , arte afro-brasileira], est na
mesma, no que ela para os seus significados, independentemente de buscas,
justificativas, anlises estticas, tentativas de classificaes temticas, perodos
histricos ou de qualquer outra abordagem que tente situ-la nos planos do primitivo, em
vises fora do mundo africano ou da sua dispora. (LODY, 2005, pp. 283-4). Essa
simbiose, proposta no fundo j por Nina Rodrigues (1904), sua maneira, apenas
relativamente aos objetos litrgicos, acabou por contaminar as noes estticas dos
analistas da arte afro-brasileira, que precisaram seguir os mesmos cnones indicados
desde o incio desta empreitada aparentemente impossvel. Vale dizer que isso se aplicou
sim aos artistas, mas aos tericos igualmente. J que poucos so aqueles que fazem
distino rigorosa entre os modelos da chamada arte negra naquilo que ela teria de
extra-museolgico em sentido estrito e os modelos da chamada arte afro-brasileira,
calcada na especializao, limpidez e apolitizao politizada prprias da arte
contempornea.

Afinal, se h uma esttica afro-brasileira, como diz Dilma de Melo e Silva como
compreend-la? A partir das categorias esttica das belas artes que encaram a arte
como concretizao do Belo numa teoria da beleza desenvolvida a partir de Kant, depois
por Schiller, Scheling e Schopenhauer? Contudo, esses autores tinham como referencial
emprico a produo europeia e seus paradigmas dificilmente poderiam contribuir para
nosso impasse metodolgico. (SILVA, D.M. 1989, p. 01). Um pouco mais adiante
completa ela: temos aproximado de autores como Cunha (1983) que estudam a arte
afro-brasileira conscientes de que esse objeto se encontraria na categoria de no-arte,
a partir da conceituao de tericos ocidentais ligados s Belas artes. Nosso estudo
tem buscado ir alm do enfoque da obra, no se limitando anlise do valor esttico
consitutivo da forma, mas verificando s condies de produo, da distribuio e do
consumo. (Grifo nosso). Indo mais alm , esse aspecto do pensamento da profa. Dilma em
relao arte afro-brasileira curiosamente original. Aparentemente ela toma emprestado
o vocabulrio do materialismo dialtico referindo-se distribuio dos bens aplicada ao
mercado de arte, vista aqui, presumo eu, no mais como formulao esttica (no sentido
das elaboraes sistemticas de arte provindas do seio acadmico do renascimento e
passando pelas escolas formais at chegar na contemporaneidade) mas como bens
culturais que estariam, segundo ela, afetados por aqueles princpios materiais da equao
produo/distribuio/consumo.

No h uma elaborao maior destes conceitos introduzidos em sua livre docncia,

tambm no h numa adaptao dos conceitos da economia de troca pr-capitalista que
tambm poderia ser coesa, visto que praticamente a totalidade das obras do contexto
afro-brasileiro jamais ultrapassou a esfera da projeo de venda, sem entrar efetivamente
no mercado e, sequer Emanoel Araujo, talvez o mais bem sucedido artista negro em
termos financeiros (como ocorreu, alis, com a maioria dos brancos artistas), jamais pde
se dar ao luxo de viver s de sua prpria produo artistica; mas se pensarmos nessa
adaptao proposta pela Dilma de Melo Silva da transformao dos momentos da vida
econmica em momentos da vida artstica do bem afro-brasileiro como condio da
equao produo/distribuio/consumo, talvez encontrssemos uma adaptao que no
teria funo esttica - ela estava correta em afirmar isso - mas teria insero desses bens
no processo atual do capitalismo tardio, em que j no h mais arte em sentido europeu,
mas bens de consumo que fariam parte desta totalidade representada pela equao
referida.

Nos apontamentos econmicos165 de 1857 e 1858, recolhidos no ano seguinte como

Introduo Crtica da Economia Poltica, o autor de Das Kapital analisa como a
produo mediada pelo consumo e circulao representaria a apropriao dos produtos da
natureza para elabor-los de acordo com as necessidades humanas - segundo Marx, este
seria o momento em que a pessoa se torna coisa objetivada. (a Versachlichung da qual
falava Luckcs166). Em seguida, aproveitando-se objetivamente da organizao social, a
parte que cabe aos indivduos estabelecida pela distribuio - esse seria o momento em
165
Alm de aparecer de forma mais elaborada no Capital, as bases da noo de produo tambm podem,
obviamente, ser encontradas em outros textos como nos manuscritos de 1844 e tambm nos Grundrisse
completados em 1858.
166
LUKCS, Georg. Histria e Conscincia de Classe. Traduo de Rodnei Nascimento. So Paulo:
Martins Fontes, 2003.
que a pessoa mediada socialmente no interior da ao coletiva. Por fim, subdividida em
duas outras fases, a troca e o consumo, a sntese proposta indicaria a realizao individual
desta mediao social (a troca) e a subjetivao da pessoa pelo consumo.

Assim, o artista afro-brasileiro enquanto um produtor de bens de consumo, visando a

subjetivao do resultado de sua atividade individual mediada pela distribuio, pelos
museus/galeria fariam apropriao dos valores africanos e afro-brasileiros
transformando-os em coisa objetivada (a coisificao- Verdinglichung) impedindo a
conscincia de classe, interpretada aqui nessa adaptao como ausncia de conscincia
ou alienao racial. Inconsciente ainda de que os meios da distribuio de sua
mercadoria seriam ainda os meios de apropriao de seu trabalho, os Museus/Galeria,
prestidigitadores que so, passariam por agregadores de valor da obra porque vitrines por
onde se escoasse a produo e fruto de renda real pela propaganda e marketing. Porm,
na condio real de trabalho e do trabalhador, essa alienao do resultado de seu trabalho,
jogado fora em honra de um status museolgico (como se o produto j no fosse o
produto antes da distribuio) representaria na verdade, a diferena entre o valor final da
mercadoria produzida e a soma do valor dos meios de produo e do valor do trabalho
(mais-valia).

J a arte, vista ao contrrio, no como objeto de consumo, mas como produto de

elaborao visual de um dado contexto histrico, com significado intrnseco nos faz
recobra a anlise da Iconologia que faz Panofsky167 sob os critrios considerados hoje
ultrapassados apenas no sentido da universalizao do eurocentrismo, mas nos quais, sob
a perspectiva afro-brasileira, parte desses critrios artsticos poderiam ser, de fato,
aventados:

a) o simbolismo (cultura religiosa, cultura poltica, racialismo); b) a materialidade

(nervura da palmeira, bzios, pano da costa...; c) a forma como contedo: estrutura
rtmica que padroniza o simblico; d) as propriedades formais versus a associao de
ideias; e) a arte no simblica produzida por artistas negros; f) a leitura da obra

167
Studies in Iconology: Humanist Themes in the Art of the Renaissance (1939)
afro-brasileira de acordo com alguns dos critrios da arte contempornea; g) a leitura
da obra afro-brasileira de acordo com alguns dos critrios da arte africana.

Este tipo de adaptao que proponho tambm no ser destrinchada aqui por mera falta
de espao, mas eu me deterei um pouco mais nestes dois ltimos itens (f e g) pois so
justamente aqueles mais referidos quando pensamos na legitimidade do estabelecimento
de alguma esttica continusta entre frica e Brasil. Quaisquer cnones nesse sentido
que partir de uma diferenciao da prtica artstica ritualizada, dever ter em mente que
se trataria de um estudo sob influncia de ritmos formais africanos sem uma tendncia ou
ligao direta com a frica, mas sim, apenas mais uma entre tantas tentativas de
recuperao formal de parte de seu majestoso e to diverso quanto impalpvel fenmeno
visual.

Dito isso, foram poucos os artistas contemporneos que propuseram um estudo

sistemtico das formas artsticas africanas tradicionais para uma reelaborao de sua arte.
A comear pelo problema da quase ausncia de livros sobre a esttica da arte africana
tradicional - no h nada em nossa lngua e, por isso, os negros artistas, advindos de
classes subalternas e sem conhecimento de lnguas estrangeiras tiveram sempre suas
formaes totalmente limitadas. Tambm pudera! O primeiro grande livro importante
nesse sentido, Negerplastik foi traduzido como Escultura Negra pela UFSC, em menos
de quatro anos atrs - e, pelos superficialssimos artigos que apareceram baseados na
traduo em portugus, a minha vergonha alheia se manteve intacta.168

168
S uma pequenssima elite composta por historiadores, antroplogos, filsofos e quase nenhum artista
no Brasil teve acesso a livros seminais como:
ABIODUN, Rowland, Henry John Drewal, and John Pemberton III. Yoruba: Art and Aesthetics. Edited by
Lorenz Homberger. New York and Zurich: The Center for African Art and Rietberg Museum, 1991.
BASTIN, Marie-Louise. Introduction aux Arts d'Afrique Noire (Arnouville, France: Arts d'Afrique Noire,
1984)
BIEBUYCK, Daniel. The Arts of Zaire: Southwestern Zaire. 2 vols. (Berkeley, Los Angeles, and London:
The University of California Press, 1985).
BLACKMUN, Barbara W. and Jacques Hautelet. Blades of Beauty and Death: African Art Forged in Metal
(New York: OAN/Oceanie-Afrique Noire, 1990).
DREWAL, Henry John, John Pemberton III, and Rowland Abiodun. Yoruba: Nine Centuries ofAfrican Art
and Thought(New York: Harry N. Abrams, Inc., 1989).
ELISOFON, Eliot, and William Buller Fagg. The Sculpture of Africa. New York: Hacker Art Books, 1978.
FAGG, William Buller. Tribes and Forms in African Art. New York: Tudor, 1965.
Por outro lado, quanto ao flego crtico da juventude, este sim sempre me manteve em
prol do orgulho alheio: nos cursos de histria da arte ligados formao de
Arte-Educadores (licenciatura em educao artstica) uma anlise do currculo
desmonstrou a inexistncia e mesmo desconhecimento do tema. Quando em 1986,
propusemos em nosso departamento CCA/ECA, um curso sobre Arte Africana e Arte
Afro-Brasileira, uma docente nos aconselhou a repensar a proposta do curso, pois, se
no houvesse interessados, a ps-graduao teria que cancelar o curso, e ficaramos, eu
e o departamento, numa situao, no mnimo constrangedora. Pergundando colega a
causa desse possvel desinteresse, ela argumentou: voc acha que algum vai se
interessar por isso? O curso foi ministrado em 1986, 1987, 1988 e 1989 sempre com
nmero razovel de alunos (...) muitos continuam a repetir e a formar futuros educadores
com a convico de que ARTE o que se faz segundo os moldes das Belas Artes.
(SILVA, D.M. 1989, Nota 8.1. p. 43-44).

A leitura da obra afro-brasileira de acordo com alguns dos critrios da arte

africana - a leitura da obra afro-brasileira seguindo esses critrios africanos no nova.
Nina Rodrigues, sua maneira j o havia feito em 1904 a considerar que tentou tirar o
suprassumo esttico-religioso do que chamaramos agora da arte ritual brasileira, de

HERSAK, Dunja. Songye Masks and Figure Sculpture (London: Ethnographica LTD, 1986).
HIMELHEBER, Hans. Negerkunst und Negerknstler. Braunschweig, West Germany: Klinckhardt &
Biermann, 1960.
KJERSMEIER, Carl. Centres de style de la sculpture ngre africaine. 4 vols. in 1. New York: Hacker Art
Books, 1967.
LEIRIS, Michel, & FRY, Jacqueline . African Art. Translated by Michael Ross. New York: Golden Press,
1968.
LEIRIS, M. & DELANGE,J. Afrique noire: la creation plastique, de M. Leiris et J. Delange, Gallimard
1967.
MAQUET, J.J. Introduction to Aesthetic Anthropology. Malibu: Udena Publication (1971).
MUDIMBE, V. Y. The Invention of Africa: Gnosis, Philosophy, and the Order of Knowledge. Bloomington:
Indiana University Press, 1988.
NOOTER, Mary H. Secrecy. African Art that Conceals and Reveals (New York: The Neues Publishing
Company, 1993).
RUBIN, Arnold. African Accumulative Sculpture: Power and Display. New York: Pace Gallery, 1974.
THOMPSON, Robert Farris. African Art in Motion: Icon and Act in the Collection of Katherine Coryton
White. Los Angeles: University of California Press, 1974.
VOGEL, Suan Mullin. Aesthetics of African Art: The Carlo Monzino Collection (New York: The Center for
African Art, 1986).
E uma srie de outros livros-chave que no caberia apresentar dentro de nossos objetivos aqui meramente
exemplificativos.
acordo com seus congneres africanos. Arthur Ramos leu o escritor e filsofo negro
norte-americano Alain LeRoy Locke (1885-1954), que incentivava os artistas
afro-americanos a se inspirarem na frica e a representarem a si mesmos, enquanto
negros, em seus trabalhos. Arthur Ramos seguiu basicamente as teorias propostas por ele,
para identificar quais seriam as caractersticas estticas que tratamos no cacoete arte da
dispora ou seja, a arte da Afro-Amricas, com algumas ressalvas::

Haveria assim uma diferena fundamental entre a arte do negro africano e a do negro
americano. As expresses da arte africana so rgidas, controladas, disciplinadas,
fortemente convencionalizadas, enquanto que as dos afro-americanos so livres,
exuberantes, emocionais, sentimentais e humanas. Embora no se possa aceitar em sua
inteireza ste conceito de Alain Locke, pode-se, contudo, notar que a mudana de
ambiente determinou novas expresses de arte, mas certas caractersticas fundamentais
se conservaram, como por exemplo, a espontaneidade, o sentimentalismo, a emoo, a
exuberncia ... (RAMOS, A., 1949, p. 197)

Xang candombl da Bahia

RAMOS, A., 1949, p. 198 [fig. IV, prancha i]

Figura de Ians, em madeira, de frente e de perfil

(Candombl Bahia)
RAMOS, A., 1949, p. 198 [fig. V, prancha b]
Publicado tambm em: (RAMOS, A., 1940, p. IV)
A respeito dessas duas estatuetas de Xang e ians o autor segue a abordagem
estetizante da linguagem concebida com culos do modernismo quando diz:

Certamente a concepo continua sendo negro-africana, principalmente na

representao dos orixs, com suas insgnias ou suas atitudes caractersticas, mas a
escultura j vai perdendo os estilos africanos, nas propores corpreas, no realismo, na
perda dos valores expressionistas. (RAMOS, A., 1949, p. 203)

No faltaram esforos para que fossem feitas as ligaes entre as formas primrias
africanas com as elaboraes que se seguiram ao modernismo, especialmente em relao
aos artistas que deixavam entrever algum tipo de referncia seja no primado das formas
puras ou desestruturadas, o compromisso com a decomposio da figura, o vnculo com
ideias plsticas cujas linhas se destorcem ou se alteram etc. a fora da linguagem
emblemtica e o cromatismo vigoroso, bem como o carter monumental ou cnico,
temtico e discursivo das artes africanas so vistos como sinais dos mais contundentes
de africanidade, revelando supostamente permanncias africanas nas Amricas. So
essas caractersticas estticas que permitem aos crticos aproximarem artistas plsticos
brasileiros como Lygia Clark e Hlio Oiticica dos chamados afro-americanos Wifredo
Lam ou Jean-Michel Basquiat. (SALUM, 2000, p. 114).

Nos cursos que eu dou sobre o assunto arte africana, deixo entreabertas algumas
pequenas portas interpretativas quanto ao modo de como a arte africana foi subutilizada
seja pelo modernismo, seja por tericos de arte africana com frequncia influenciados por
aqueles, seja por alguns artistas norte-americanos169. O processo de estabelecimento da
compreenso da arte africana, partindo da avalanche de incompreenses que se iniciaram
entre os sculos xv-xviii pela viso dos objetos exticos levados como presentes para a
aristocracia europeia e depois formando os gabinetes de curiosidade, tratados
posteriormente (sc.xix) como provas do crime perpetrado pelos cientistas colonialistas

169
Estes quase sempre superficializados pela carga mesquinha de alguns poucos smbolos africanos mais
evidentes, na falta de smbolo de orixs, utilizando smbolos akan como adinkra, uma tempestade de
sankofa, emblemas reais do Daom, o alfabeto nsibidi e alguns utilizaram ainda dos smbolos dos pontos
riscados do vodoo (os Vv), a maioria dos quais so arabescos prprios apenas do Caribe e no mais ao
Benin ou de quaisquer outros pases africanos.
que coletaram objetos que fariam parte do conhecer para dominar e referindo-me
tambm no sc. XX ao importante crivo formal dos modernistas que observaram aqueles
objetos etnolgicos como formas artsticas e passando ainda pelo pan-africanismo
idiotizado que se auto-condescendeu com a viso dos modernistas e de outros europeus
para construir uma viso de uma frica de um valor reconhecido europeisticamente,
culminando por fim, no processo ainda em produo da anlise individualizada das
produes, ateliers e artistas de apenas algumas das montanhas hoje depositadas nos
neo-gabinetes de curiosidade para pesquisadores - as reservas tcnicas dos grandes
museus etnolgicos da Europa. Num curso especfico eu falto tambm como a influncia
do dadasmo e do modernismo do anarquista e judeu Carl Einstein170 acabou por
brincadeira esttica ou no acabou influenciando tudo o que se falou em termos plsticos
da arte africana at hoje. Desde Negerplastik escrito em 1915 sobre a influncia
psicodlica modernista, passando por Negerkunst und Negerkunstler do Himelheber
(1960), o Centres de style de la sculpture ngre africaine (1967) at chegar na Susan
Vogel e os seus Aesthetics of African Art (1986) e o badaladssimo Art/Artifact: African
Art in Anthropology Collections (1988)171.

Esse, de qualquer forma, um terreno muito nebuloso. O processo de pesquisa do artista

pode fazer emergir uma infinidade de formas e cores e gestualidades que refazem o
misticismo e pode em muitas ocasies gerar mais um desrespeito pelo superficialismo do
que uma sria homenagem ou bom referencial artstico. Por outro lado, nenhum grau de
pesquisa por mais profundo que fosse poderia evocar uma certa frica que no fosse
ademais, ainda desconhecida. No papel do artista ocidental lanar mo das formas da
frica supondo que estaria fazendo uma extenso dessas formas como se fosse um
legtimo herdeiro ou um seu porta-voz. At porque, qualquer que seja o ponto de

170
Como um bom anarquista da poca, Einstein lutou entre os anos de 1936-1938 na Guerra Civil
Espanhola. Sendo preso na Frana, em 1940, para onde tinha fugido depois da capitulao dos rebeldes
espanhois para o exrcito fascista catlico e autoritrio de Franco. Ele conseguiu escapar da ocupao
alem de Paris fugindo para o sul, na fronteira francesa com a Espanha. Com o avano do colaboracionismo
francs, ele foi mantido preso ali, esmagado entre trs fascismos, o alemo, o espanhol e o francs. Por fim,
desprovido de quaisquer outras alternativas dignas de um anarquista, Einstein cometeu suicdio na vila do
Pirenus de Lestelle-Betharram em 05 de julho de 1940.
171
Para um bom incio de conversa, por favor, leiam: MARK, Peter. Est-ce que lArt Africain Existe?
Revue franaise d'histoire d'outre-mer Anne Volume 85. Numro 318, 1998. pp. 3-19.
referncia dessa voz (considerando que por princpio no se deve falar pelo outro), seus
sentidos necessariamente seriam imprevisveis.

Ainda assim, os artistas podem por exemplo, aproveitar do esforo j centenrio de

reconhecimento dessas formas e dos desdobramentos que elas provocaram na arte do
ocidente. Se pensarmos no que foi auferido das pesquisas sobre arte africana, suas
caractersticas, seus alcances, talvez fosse possvel conferir algumas das bases de
utilidade para execuo artstica ou para as solues plsticas de algum modo inovadoras.

mais ou menos como diz Preston ao analisar o africanismo da obra escultrica de

Emanoel Araujo: Aquele que est familiarizado com a arte africana, est informado que
esta essencialmente uma esttica reducionista, na qual formas, linhas e massas so
abstradas ou reduzidas a fim de produzir formas mais simples que aquelas que
observamos na realidade. No plano intelectual, a escultura africana foi criada para ser
vista como invocao de certas idias, no uma imitao literal da realidade. Isto
explica porque um detalhe saliente da estrutura ou anatomia de uma coisa, ou a reduo
do todo a uma essencializao foi motivo dominante na arte africana. (PRESTON, G.,
1991, p.91)

Nas minhas aulas eu sempre chamo a ateno por exemplo de como a arte africana
conquistou planos de anlise estilstica que destacaram certos rumos interpretativos ao
criarem quase que forosamente uma orientao estilstica generalista para a chamada
arte africana como se esta pudesse se enquadrar num quadro to genrico. Ainda que
esses mesmos rumos no dissessem muito em relao s obras mesmas em seus contextos,
na medida em que esto descontextualizadas em museus de arte, a proposta de criao de
um quadro esttico, jamais poderia passar de uma orientao estilstica geral. Mesmo
assim, eu sempre concordei que, por esta metodologia, aquelas peas poderiam ainda
trazer fruies e respostas sensoriais e intelectivas que poderiam ir alm delas prprias,
alm de seu contexto original, o que de fato no deve ser a nica, mas a interpretao
delas no ocidente, ou seja, apenas uma das mltiplas tentativas de sua compreenso e
universalizao.
Trazendo exemplos clssicos de peas depositadas nos principais museus de arte africana,
costumo sintetizar em aula alguns dos critrios percebidos pelos estudiosos da arte e
estticas africanas tradicionais que se instigaram na dupla percepo formal (modernista)
e etnogrfica (antropolgica) desta arte da seguinte maneira:

Orientaes Estilsticas Gerais da arte africana172

Cdigo visual173 (aparecimento de uma arte de carter icnico e conceitual)

O Simblico174 (uso de alegorias e incluso de aspectos mticos de uma etnologia
particular)
Frontalidade175 (representao frontal da escultura)
Gestualidade176 (linguagem gestual) (posicionamento corporal que so posturas formais
que remetem a contedos pr-estabelecidos culturalmente tais como: respeito, honra,

172
Eu publiquei em 2015 um resumo dessas orientaes estilsticas no glossrio em BEVILACQUA,
J.R.da Silva & SILVA, R.A. frica em Artes. So Paulo: Museu Afro Brasil, 2015. p.50 e ss.
173
LaGAMMA, A. & PEMBERTON. Art and Oracle: African Art and Rituals of Divination. New York:
The Metropolitan Museum of Art. 2000, p. 46.
BLACKMUN, B.W. Values Made Visual: African Art from the Collection of Robert and Patricia Berg. San
Diego Mesa College Art Gallery, 1988 [exhibition Catalog].
174
QUARCOOPOME, Nii O. African Form and Imagery: Detroit Collects. Detroit Institute of Arts, 1996.
p.48; 95.
DREWAL, Henry John. Dimensions in Black Art: African, Afro-Brazilian, and Afro-American Art at
CSUCleveland State University, 1975.p. 07; 20.
175
CARNEIRO DA CUNHA, Marianno. Arte afro-brasileira. In: ZANINI,
Walter (Ed.). Histria Geral da Arte no Brasil. V. II. So Paulo:
Instituto Walter Moreira Salles, 1983. p. 973-1033.
PEREIRA, Alberto F.M. A arte e a natureza em Moambique: A arte em Moambique. Lisboa: Artes e
Letras, 1966. p.34.
VALLADARES, C. do P. Riscadores de milagres: um estudo sbre arte genuna. Superintendncia de
Difuso Cultural da Secretaria de Educao do Estado da Bahia, 1967.
Seguindo as abordagens nomeados por Pierre Francastel como "espao plstico" em Peinture et socit:
naissance et destruction dun espace plastique de la Renaissance au cubisme, Paris, Lyon, Audin, 1951,
Louis Perrois busca explicar os conceitos de o volume escultural, frontalidade, de representao pictrica e
hieratismo contidos na reflexo que caracteriza a arte plstica do povo Fang do Gabo. PERROIS, L.
Problmes d'Analyse de la Sculpture Tradittionelle du Gabon. Paris: O.R.S.T.O.M, 1977
p.95.
176
BLIER, S.P., Gestures in African Art. New York: L. Kahan Gallery, 1982. Disponvel em:
https://www.academia.edu/14913279/Gestures_in_African_Art_1982_New_York._L._Kahan_
THOMPSON, R.F., African Art in Motion. Los Angeles: University of California Press, 1974. pp. 02 (gesto
para ideia de prazere alegria); 48 (gesto para ideia de estabilidade); 65 e 68 (gesto ideia de
permanncia); 73 (compartilhar); 180 (ligao entre os seres humanos);252 (gesto para: isso que voc
fez vergonhoso), assim por diante.
ligao ancestral, entre seres humanos, etc. Serenidade177 (expresso meditativa,
sublime ou idealizada da figurao facial) Rigorosidade178 (expresso rude, vigorosa, ou
at mesmo feia como ndice simblico para expresso de conceitos de poder, fora,
medo, perigo, terror etc.)
Rigor formal179 (permanncia e repetio convencional da forma atravs de geraes)

177
THOMPSON, R.F., Aesthetic of the Cool: Afro-Atlantic Art and Music. Periscope Publishing, 2011.
ver tambm livro supracitado nota 122 (THOMPSON, R.F., 1974, pp. 43;45)
178
Embora a percepo de feirae desproporcionalidade adquirida via perspectiva modernista j tenha
sido identificada em Carl EINSTEIN (1915) um dos primeiros especialistas a estudar a intencionalidade da
expresso esttica da feira na arte africana foi Robert Ferris Thompson (1971, p.379-81). A questo da
"feira", tambm por funo do perspectivismo modernista, (ao contrrio da "beleza"), um dos conceitos
estticos mais estudados em arte africana. Aos interessados neste tema, que leiam, por favor:
ANDERSON, M.G. & KREAMER, C.M. Wild Spirits, Strong Medicine: African art and the wilderness.
Seattle: University of Washington Press, (1989);
BEN-AMOS, Paula. Men and Animals in Benin Art. Man, n.s. 11: 243-52 (1976);
BIEBUYCK, D.The Decline of Lega Sculptural Art. In: GRABRUN, Nelson H.H., Ehnic and Tourist Arts:
Cultural Expression from the Fourth World. Berkeley: University of California Press, (1976 p.346) aqui
Biebuyck inaugura o conceito de "esttica do feio", mas exclui a feiura intencional dos estudos estticos,
_____________. The Arts of Zaire, Vol.2. Eastern Zaire: The Ritual and Artistic Context of Voluntary
Associations. Berkeley: University of California Press, (1986);
BLIER, Suzanne. African Vodun: art, psychology, and power. Chicago & London: The University of
Chicago Press, 1995. p. 369;
BOURGEOIS, A.P. The Art of the Yaka and Suku. Meudon: Alain & Francoise Chaffin, (1984);
EBONG, I.a. The Aesthetics of Ugliness in Ibibio Dramatic aRts. African Studies Review, 38 (3), 1955, p.
51
THOMPSON, R.F. Black Gods and Kings. Los Angeles: UCLA, 1971, p.379-81,
THOMPSON, R.F., African Art in Motion. Los Angeles: University of California Press, 1974, p. 120;
HORTON, R. kalahari Ekine Society: a Boderland Religion. Africa. Volume 33, Issue 2 April (1963) pp.
94-114;
HORTON, R. The Kalabari Ekine Society: A Borderland of Religion and Art. Dept. of. Antiquities (1965);
BRAIN, R. Art and Socieety in Africa. London: Logman Group (1980);
COLE, H.M. "Art as a Verb in Iboland." African Arts 3(1)33-41. 88 (1969);
CONSENTINO, D.J. Mende Ribaldry. Los Angeles; UCLA: African Arts Vol. 15, No. 2, February (1982),
pp.64-88;
HOMMEL, W., Art of the Mende. College Park: University of Maryland Press (1974);
McNAUGHTON, P.R. Bamana Blacksmith. African Arts 12(2): 65-71, 92 (1979);
MESSENGER, J.C. The Carver in Anang Society. In: AZEVEDO, W.L. d'. The traditional Artist in
African Societies. Bloomington: Indiana University Press (1973);
OTTENBERG, S. Humorous Mask and Serious Politics among Afikpo-Igbo" In: FRASER, D.M & COLE,
H.M.(Eds) African Art and Leadership. Madison: University of Wisconsin Press, 99-121, (1972);
PHILIPS, R.B. Masking in Mende Sande Initiation Rituals. Africa 48 no.3 (1978) pp.265-77;
PICTON, J., Art and Artifact in the Niger-Benue Confluence Region of Nigeria. In BASSANI, E. (Ed.) Art
in Africa. Modena: Edizione Panini, (1986). pp.52-57;
VaN DAMME, W., A Comparative Analysis Concerning Beauty and Ugliness in Sub-Saharan Africa.
Africana Gandensia 4. Ghent: Rijksuniversiteit, (1987);
____________., Beauty in Context: Towards an Anthropological Approach to Aesthetics. In: Philosophy of
History and Culture vol.17. Leiden: E.J. Brill, 1996. pp. 41-42; 57; 153-4; 338. etc.
179
EINSTEIN, C. Negerplastik/Escultura Negra. Trad. Ins Arajo e Fernando Scheibe. Ed. USFC, 2011.
Jogo da simetria - assimetria180 (composio que faz contrabalano proporcional)
Geometrismo181 (uso regular de figurao geomtrica em oposio composio mais
naturalista e orgnica)
Naturalismo182 (uso regular de figurao naturalista em oposio composio mais
geomtrica)
No-Narrativa183 (ausncia de descrio narrativa e a consequente necessidade de
decodificao visual)

Essas so apenas algumas das tendncias mais gerais da figurao plstica relacionada
tambm principalmente s mscaras e esculturas. Outros objetos artsticos ou da cultura
material africana, como as joias, por exemplo, assunto que tenho reservado um tempo
maior para o estudo nos ltimos anos, as anlises adquirem outras bases categoriais
tambm. Mesmo nas mscaras e esculturas, questes como a composio abstrata em
oposio composio realista ou as recomposies das noes do belo e do feio
como que configuradas somente quando comparadas s tradies europeias, precisam ser
ainda melhor reconsideradas.

A leitura da obra afro-brasileira de acordo com alguns dos critrios da arte

contempornea - o primeiro modelo de compreenso de uma esttica afro-brasileira
ligada a critrios e conceitos da arte europeia foi desenvolvido por Iracy Carise (1974 e
1980), mas ela no manifestou com isso um interesse puramente terico, ao contrrio,
Carise sempre demonstrou objetivos prticos ao fazer a adaptao de sua percepo das

CHENG, J. Immanence Out of Sight: Formal Rigor and Ritual Function in Carl Einstein's Negerplastik, In:
PELLIZZI, F. Anthopology and Aesthetics, 55-6, Spring/Autumn, 2009, special issue "Asconding
Objects";
DREWAL, M.T. Yoruba Ritual: performers, play, agency. Bloomington & Indianapolis: Indiana University
Press, 1992 pp. xiii-xvi.
180
BRANDEL, R. The Music of Central Africa: An Ethnomusicological Study: Former French Belgian
Congo, Ruanda-Urundi, Uganda, Tanganika, Reprint of the 1961 edition. Springer-Science-Business Media,
B.V. Photomechanical Reprint, 1973. pp. 101-2;
181
COSTA E SILVA, A. da. O Quadrado Amarelo. Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2009. p.23.
182
FROBENIUS, L. The Voice of Africa: Being an Acount of the travels of the German inner African
exploration expedition in the years 1910-1912. In Two Vols. Transl. Rudolf Blind London: Hutchinson &
Co.; Paternoster Row, 1913.
WILLET, Frank. African Art. New York, Praeger Publishers Co., 1975.
183
LEIRIS, M. and DELANGE, J. African art. Thames and Hudson, London, 1969. p. 8.
formas plsticas e culturais africanas ao seu trabalho de artista visual. Em sua fase da
virada da dcada de 70 para 80, a artista formulou teoricamente suas inquietaes de
criao e de trabalho lanando um princpio para esse vnculo entre frica e Brasil na sua
obra. Numa nota de trabalho intitulada Anlises e Reflexes, escrita em Paris em 1979,
enquanto a artista trabalhava numa srie de esculturas baseadas em sete peas-mdulo ela
define sua obra do perodo como iconografia modular da forma. E toda a srie atingiu
um ttulo digno dos melhores momentos da arte construtivista: interioridade metacentro.
No entanto, o construtivismo apenas uma referncia vaga no seu trabalho, o que mais
aparece so o que ela chama metbole, imagem lgica, intencional da repetio da
forma ou configurao e representao de uma ideia em termos diferentes (CARISE, I.,
1980, p.103), ao estilo da arte africana galgada por artistas afro-americanos como os do
coletivo AfriCobra na dcada de 1960, entre outros184.

Essa perspectiva de Carise notvel se considerarmos apenas que ela pertence a um

grupo nada coeso de artistas ligados s academias de artes que se valeram das propostas
estticas cubistas e modernistas para praticar suas poticas. A anlise da obra de artistas
por um lado (via Europa) como Lasar Segall, Hlio Oiticica, Bruno Giorgi, e de outro
lado (via Brasil) Mrio Cravo Jr., Caryb, Hans Bahia, laureados pelo vapor nativista,
primitivista e/ou tropicalista pode talvez se fazer notar teoricamente em algumas obras,
um esforo semelhante ao ofertado por Iracy Carise deste paralelo conhecido como
reducionismo formal africano aplicado no geometrismo modernista. Essa prospeco,
digamos assim, ainda no foi feita nem sequer como uma curiosidade. Assim, ainda que
nos limitemos apenas ao que disse Carise de seu prprio trabalho, feito como ela mesma
diz para difundir riquezas potenciais da arte negra (Idem, Ibidem), chegamos aos termos
corajosos pelos quais ela quis basear suas atividades enquanto artista, abrindo espao para
outras empreitadas, inclusive que no sejam ligadas noo de busca pelas razes formais
ou primitivismo prprios do modernismo. Eu nunca vi, por exemplo, sejam artistas
brancos ou negros que dissessem to francamente, ainda que essas bases pudessem ser
questionveis, quais seriam as reinvindicaes negras de seu prprio trabalho, como o
fez Iracy Carise: O conceito de interioridade, abrangendo teorias apuradas do princpio

184
PATTON, S. African American Art. Oxford History of Art. New York: Oxford University Press, p.216.
de metacentro, que poderia chamar a interioridade da forma e da alma negra - e da
forjar toda uma derivao de idias ligadas a mitos, religio, tradies - sumamente
vlido sob o ponto de vista de filosofia formal: meta [em itlico no original] como prefixo
grego, deslocao, transposio ou sucesso. A correlao, o relacionamento,
interligao, justaposio de formas positivas e negativas, interpretaes temticas
dessas formas e espaos que, embora ocasionalmente se distanciem, continuam existindo,
entretanto, como um novo espao virtual, conseqente das mutaes ou deslocamentos
da forma, constituem-se no que chamaria meta-espao, ou seja, considerar o conceito de
espao entre dois corpos e o que eles possam conter como o ponto vital e o que mais
importa - e no simplesmente o conceito de metacentro como ponto determinante de
estabilidade ou equilbrio desses corpos flutuantes.(CARISE, 1980, p. 103)

A mim me parece evidente que ela est retomando (de forma original) as elaboraes
apresentadas no Negerplastik (A Plstica Negra)185, que analisa a arte africana
tradicional luz do cubismo. Einstein faz uma verificao da identidade e do realismo da
escultura negra africana, apresenta a ideia de construo formal na arte da frica que
pode ali, diferentemente dos modelos do modernismo, partir de fabulaes mticas para
estruturao a obra. Meta-arte (ou espaos, pausas e vos, respectivamente na arte, na
msica, na arquitetura) tem analogias nas formas sensuais dos negros, que realmente
existem para mim, formalmente, como interioridades - como parte essencial de uma ideia:
rosto e seios como contraponto de ndegas e esta como contraponto de nuca devem ser
entendidos na razo direta das definies como caractersticas da raa, autctones,
puras, legtimas, estticamente coincidentes e perfeitas, mas que tm, tambm, outro
sentido de derivao exclusivamente como pensamento formal que me fascina e com a
qual tanto me identifico. (Idem, p. 104). Carise diz conter, por fim, a noo de ponto focal
(que ela chama ponto vital) como metacentro, ou ponto de partida em torno do qual se
apresenta a expresso do volume. Isso pode ser mais uma forma inventada de cubisme
brsilienne do que arte africana ou afro-brasileira, mas no torna impossvel a leitura. A

185
EINSTEIN, C. Negerplasatik. Leipzig: Weissen Bcher, 1915. Trad. Escultura Negra. Ins Arajo e
Fernando Scheibe. Ed. USFC, 2011.
empolgada Iracy Carise em viagem significativa Frana de 1979186 olhava para o
passado. Ela refazia os planos e passos que o menino Picasso havia feito ali 70 anos
antes:

Os estudos e experincias em busca de novos valores como meio de expresso dentro de

formas negras, por assim dizer, que, contendo variveis, com elas se relacionam,
resultaram numa espcie de iconografia modular da forma a partir justamente delas; o
conceito do mal e do bem como forma positiva e negativa, matria e anti-matria,
participando de um todo, o conceito de depurao onde o espao central preenchido
por um sentido de atrao-meta (seria o meta-espao?) que se encaixa ou se encontra
entre os dois corpos concretistas (ponto e contraponto), semelhante ao S da simbologia
do taosmo chins ou, ainda, a decomposio da cruz gamada [Sustica] que encontrei
no departamento Afrique do Museu do Homem em Paris, inspirada nos ornamentos
das tribos africanas para a srie construes programadas- j porque a
interioridade, objeto desta fase atual consitui-se em estranhas coincidncias de formas
caractersticas que surgem atravs do meu sentimento e de minha sensibilidade. (Idem, p.
104)

Eis o ponto vital da proposta de Carise, ela se baseia em seu sentimento e sua
sensibilidade; e estes, como nos modernistas, esto em grande parte ligados aos modelos
plsticos da arte tradicional africana da Costa Ocidental. No caso de Iracy, no toa que
ela inclui em seu ttulo os termos Orixs, deuses iorubanos. Trata-se, sem dvida, da
nagocracia, que foi resultado direto dos estudos negros afro-baianos e nagocntricos
promulgados pelos intelectuais estrangeiros: Roger Bastide, Pierre Verger, Ruth Landes e
Caryb, fontes certamente no nicas, mas as com grande centro de gravidade por serem
estrangeiros em primeiro lugar, geralmente mais bem aceitos como referncia em
quaisquer assuntos, mesmos os afro-brasileiros, mas tambm por seu talento, carisma e

186
Este foi o mesmo ano em que Pierre vidal-Naquet lidera a luta contra Faurisson e outros
extremo-direitistas que negavam a existncia das cmaras de gs nazistas. Foi o ano tambm da
revitalizao, chamemos assim, dos Les Halles de Paris, cidade cujo prefeito era Jacques Chirac, que
juntamente com Jacques Kerchache fundariam a empreitada do Museu Quai Branly anos depois (1995), a
primeira pedra do domin a cair na Europa, o primeiro ponto de fisso nuclear de toda ideia do
primitivismo levantado pelo modernismo.
poder pessoal para se tornarem, praticamente do nada, nas principais autoridades em
assuntos em que as autoridades j estavam, ademais, estabelecidas. Quase tudo que esses
estrangeiros aprenderam e nos ensinaram o fizeram com pessoas que quase ningum deu,
daria ou dar a mnima. Certamente, o perspectivismo modernista primitivista com
relao valorizao da arte africana serviu igualmente como fonte inspiradora para um
certo perspectivismo euro-brasileiro na valorizao de algo que somente seria
valorizado a partir do olhar Europeu. Vincius, Velho, Sarav!

O problema da nagocracia - a criao de uma possvel anlise esttica de uma arte com
heranas africanas impe desafios semelhantes a aqueles enfrentados pelos tericos que
implantaram o conceito arte afro-brasileira. Para definir quais seriam os critrios para
elaborao dessa esttica seria antes necessrio definir quais os campos possveis dessa
influncia, j que esta recuperao est relacionada ao rompimento e ao hiato
sociocultural que significou a violncia da escravido. Pouco disso recuperado em
anlises formais, ainda mais quando conceituadas nas frmulas modernistas,
intelectualistas ou apenas nagocntricas.

A recuperao, digamos, dos ingredientes de uma possvel esttica afro-brasileira, se

possvel, devia ser um ato de estabelecimento de uma memria afrodescendente. Sendo
assim, uma das imagens possveis para a elaborao dessa esttica podia ser iniciada pela
imagem histrica do Baob; origem mtica da constante perda-recuperao da
identidade. A noo de que as sinuosidades das formas arbustas corresponderia
presena-falta identitria, por conseguinte, os altos e baixos dessas referncias
corresponderiam presena e ausncia dessa ligao atlntica. O Baob, a mtica rvore
do esquecimento recuperaria a memria perdida no tempo da violncia e permitiria com
suas profundas razes, mesmo nesses tempos eternamente ridos, focar no centenrio de
sua existncia e na grandiosidade que fez erguer saberes logo abaixo de suas sombras.
por isso mesmo que havendo ou no um ethos prprio, valores sacros ou mundanos nos
quais se apoiar, fato que as materialidades constitutivas das culturas das fricas nos
Brasis devero surtir algum efeito colateral nas artes, ainda que no necessite de
qualificativos que a nomeie. No mnimo, essa carga artstica, se for mesmo necessria,
deveria conter alguns resqucios de estticas capazes de propiciar uma reflexo sobre a
viso de mundo africana no Brasil (SALUM, 2000, p. 116). Devemos portanto falar
menos em estabelecimentos tericos do que em campos, tecidos, contextos de atividade.
Esses campos no foram e nunca devero ser totalmente estabelecidos porque sua fluidez
preexistente ao processo identitrio brasileiro. Quando nos constituimos enquanto povo,
tarefa essa indefinidamente em contruo, nossa identidade j era projeo ao futuro. No
foi absolutamente a toa que Stephan Zeig disse: Brasil, Pais do Futuro... nossa
identidade proposta na raz do passado, mas justificada na enorme diversidade fluida
dos ramos e rumos futuros.

Materiais e tcnicas - o paralelismo medieval que criou a fronteira intransponvel entre o

mundo material e o espiritual, em voga ainda no perodo das grandes navegaes e
posteriormente nos perodos coloniais na frica e nas Amricas sobredeterminou que
certos tipos de materiais jamais poderiam ser valorizados. Os objetos em si no mundo
medievo: corpos animais, as folhas, as rvores, as pedras, enfim, toda a materialidade dos
reinos vegetais e animais, o fogo, a gua, a terra e o ar187 existiam num mundo em
paralelo e era negativo em relao ao verdadeiro mundo que seria o espiritual. Nesse
sentido, Deus e o esprito seriam para os medievais o que Bom, Puro e Belo; por
oposio, o mundo material e os corpos materiais seriam feios, sujos e malvados. Ora,
o uso e valorizao de materiais naturais na religiosidade europeia antiga, fizeram com
que os padres da igreja catlica na idade mdia associassem essas prticas com bruxaria e
as sacerdotisas eram por sua vez igualadas s bruxas que pretendiam valorizar objetos
que deviam, na verdade, ser execrados por sua materialidade, por seu mergulho no mundo
negativo, nesse mundo natural que seria igualvel ao p, na viso daqueles homens.

187
Parte dessa mesma materialidade seria utilizada por artistas relacionados s artes religiosas, voltadas,
como diz Marianno, para a sacralidade da matria pura: gua, terra, pedra, sangue, seiva
etc.(CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p.1026). No Nilda Scotti, no texto de apresentao ao livro Arte
Negra na Cultura Brasileira: mscaras africanas de Iracy Carise enumera outras dessas materialidades
envolvidas na arte de origem africana: a utilizao de material de origem africana resulta em absoluta
fidelidade e riqueza esttica: penas, bzios, palhas, couros, peles, contas, dentes de animais enfim, um
sem-nmero de sutilezas e nuanas! (CARISE, 1975, p.10). Tambm a professora Lisy Salum, com
pensamento em Mestre Didi, elenca alguns elementos e emblemas de orixs telricos para os quais os
artesos e artistas reproduzem formas sagradas do candombl utilizando fibras vegetais, couro, bzios e
outros materiais orgnicos. (SALUM, 2000, p. 117)
Os povos indgenas e africanos no pensavam da mesma forma que os europeus
medievais. Suas representaes artsticas tambm no evocavam a espiritualidade que
no dissesse respeito a uma integrao ao mundo dos vivos e dos mortos. Essa pedra, essa
folha, esse galho, essa substncia orgnica pode tanto fazer parte da materialidade da arte
quanto podem ser criadas formas simblicas nesses objetos que o remetam figurao
divina. Um exerccio esttico afro-brasileiro, ainda que ressalvadas as inmeras
possibilidades de sua criao fantstica em torno de uma frica distante, inclui: a) a
anlise formal dos elementos constitutivos da aparncia africana e afro-brasileira; b) a
materialidade enquanto resistncia cultural; c) os elementos mticos, histricos,
memoriais entre outros ligados ao intelecto, isto , supremacia e a equivalncia dos
sujeitos e objetos.

Ao falar de Mestre Didi, entre outras elaboraes relacionadas diretamente religiosidade

e no esttica propriamente dita, Araujo inicia uma listagem que nos parece importante
do ponto de vista da formao da materialidade da chamada arte afro brasileira, neste
caso, ligada ao culto de ancestrais egungun: no culto de ancestrais e na relao com as
foras da natureza que compem sua linguagem, seus vnculos religiosos se fundem para
criar obras de grande qualidade, nas quais usa os mais diversos materiais - plstico,
bzios, palha, madeira e barro - para construir volumes, ritmos e grficos que traduzem
mitos do panteo dos orixs africanos. (ARAUJO, E., 2016, p. 241)

Ainda no mbito da religiosidade e seu entrecruzamento com a arte, Conduro tambm

aventa as ligaes da materialidade do candombl com suas possveis aplicaes ou
influncias no campo artstico. Segundo ele, somos capazes de conviver tambm com a
antiga prtica dos despachos em encruzilhadas, com garrafas de bebida, potes cermicos
cheios de comidas, velas, fumos, flores, frutos. Estamos abertos para investigar como
essas prticas de deslocamento, instaurao, instalao e exposio influenciaram no
s o campo da arte, mas tambm os nossos hbitos cotidianos? (...) Com certeza,
conexes com o campo artstico emergem dessas religies, como o reconhecimento
pblico da significao coletiva para alm de seus domnios e o relevar de artistas,
mestres, discpulos. (CONDURU, 2007, p.45-46)
Indo em outra direo, alguns autores buscaram universalizar a produo artstica de
africanos e afro-brasileiros, por exemplo, como o fez Nelson Aguilar ao associar o fazer
artstico de Rosana Paulino com artistas estrangeiros, tido como modelos para o
universal, como dizem. Segundo Aguilar, em artigo para o catlogo da Mostra do
Redescobrimento, Paulino criava um conjunto afro-brasileiro feito de retratos de
identidades ou de fotos de criana [e que] constitui [um] mural. Vrios artistas
contemporneos trabalham assim. Por exemplo, o francs Christian Boltanski. (...) se h
algo em comum entre Boltanski e Rosana a referncia a um destino similar em pocas
distintas da histria: a deportao. (AGUILAR, 2000, p.32).

Este um meio bastante utilizado, mas no o nico. Por exemplo, associado ao modelo
continusta da arte afro-brasileira, padro que ser seguido por vrias geraes depois
dele, Mrio Barata j havia indicado, na dcada de 1950 e 60, parte deste projeto de
criao de uma esttica afro-brasileira baseada estritamente ou principalmente nas
elaboraes estticas das artes africanas, ainda que tenha demonstrado em seu mtodo o
excesso de sntese e o essencialismo geogrficos prprios de sua poca188 :

No velho continente as concepes plsticas diferiam um pouco de regio para regio,

havendo ntidamente vrios centros de estilos e trs tendncias predominantes: uma,
realista, uma geomtrica e outra, mais recente, expressionista, parecendo forma
secundria de arte, podendo resultar dum contacto entre as duas primeiras. A realista
complexa, elstica, pois vai dum quase classicismo pela regularidade e harmonia de
expresso, como na arte antiga do yoruba (If) e do Benin at um realismo moderado, s
vzes expressionista. Na Nigria, e em parte do Dahomey os Ioruba fizeram tambm

188
Essas elaboraes, na verdade, j vinham sendo teorizadas desde pelo menos 1915, com o Negerplastik,
de Carl Einstein. No entanto, como foi dito acima, o paleontlogo alemo Georg August Schwinfurth
(1836-1925), em seu Artes Africanae, mesmo sem a menor inteno de faz-lo, j havia aberto as
possibilidades da interpretao plstica dos objetos da cultura material africana, ainda em 1875. Essa
abertura pode ser deduzida de seu discurso paleontolgico, por meio da identificao dos momentos em que
escapam algumas poucas avaliaes formais dentro de seu registro cientfico-descritivo. Ver:
SCHWINFURTH, Georg. Artes Africanae: Illustrations and Descriptions of Productions of the Industrial
Arts of Central African Tribes. Leipzig: F.A.Brockhaus, 1875. Disponvel em:
https://digitalt.uib.no/handle/1956.2/2890 Acessado em Novembro de 2016.
stes dois ltimos tipos, juntamente com os Gges (Ews), Achantis (da Costa do Ouro) e
outros povos do Dahomey e da Costa do Marfim. Mas no smente nessa regio do
Golfo da Guin ou Benin que houve uma elstica tendncia realista. Outro centro,
produsindo (SIC), verdade, pegas de estilo particular, o equatorial ou Bant, com a
arte de povos do Gabon, do Congo, de Cabinda, de Angola. A arte de tendncia
geometrisante inicialmente do Sudo Francs indo at o norte da Nigria, incluindo os
povos Dogons, Bobos, etc (BARATA, M. 1957, p. 52)

certo que essas trs tendncias na arte africana defendidas por Barata: a) realista; b)
geomtrica e c) expressionista; possuem um histrico que bem recente, e por isso pode
ser facilmente identificado. Evitaremos adentrar, contudo, nessas mltiplas questes que
so especficas para a arte africana e tem pouca aplicabilidade nas artes das Amricas. De
qualquer maneira, a tentativa de abarcar em termos genricos o que considerava ser a
frica artstica de ento, nos uma caractersitca bastante interessante das anlises
estticas das peas produzidas em contexto tradicional na frica e estas podem ter
alguma consequncia em termos plsticos fora da frica tradicional. No Brasil,
provavelmente, essa foi a terceira tentativa de faz-lo depois de Arthur ramos (1908) e
Bastide (1945). Porm, no h dvidas, a meu ver, que Barata esteja seguindo, de forma
semelhante ao que fez seus antecessores, a algum dos principais intrpretes estticos
estrangeiros da arte africana. Reconheo isso mesmo no tendo tido tempo hbil para
prova-lo integralmente189.

Um pouco mais adiante Barata, ao tentar cruzar essa ponte frica-Brasil, tendo j partido
de seu essencialismo geogrfico, concentra-se naquela suposta tendncia realista ou
geomtrica atribuda frica. Ele j parte de uma premissa falsa (por vezes repetida at
hoje), a saber, a de que os povos da frica Ocidental tiveram uma elstica tendncia
realista, sem problematizar ainda o conceito de realismo ou sem relativizar ou

189
Em A escultura de origem negra no Brasil (1957) ele cita, por exemplo, Madeleine Rousseau, uma especialista
francesa em artes da oceania. At recentemente, as artes da oceania e as africanas figuravam nas mesmas galerias dos
museus indistintamente. Isso foi absorvido aqui, a ponto do prprio Mrio Barata tratar esttica ou antropologicamente,
do negro africano e o afro-brasileiro, do mesmo modo como Mdme. Rousseau tratou indistintamente o negro da
oceania; o que era comum poca e que, portanto, no era uma ao isolada do Mrio Barata. Ele cita ainda umas
pesquisas etnolgicas na Bahia feitas por Melville Herskovits, entre outros autores.
enunciar propriamente quais seriam essas tendncias, j que at hoje no conhecemos
suficientemente a produo africana tradicional para fazermos ilaes to genricas. A
isso se soma que o realismo atribudo arte africana ocidental refere-se a peas em
terracota e em bronze (nomeadamente as cabeas de If e do Reino do Benin) e a suposta
ausncia naturalista da frica Central e Austral refere-se a objetos de madeira, que so
propriamente a maior parte dos objetos recolhidos pelos ocidentais e submetidos essa
generalizao.

Mesmo no levando isso tudo em considerao, de qualquere maneira, a adaptao

esttica proposta por Mrio Barata da arte africana para a arte negra no Brasil abrangeria
as tendncias mais gerais de povos africanos, dentre alguns, aqueles que possivelmente
exportaram artistas para c no perodo da escravido, diz ele:

Chamamos a ateno dos estudiosos de etnologia negra no Brasil para trs fatos: a) Em
arte os sudaneses prpriamente ditos se opem aos gges- iorubas reunidos aos bantus.
b) Inmeros povos da Africa Ocidental e da Equatorial fizeram uma plstica orientada
principalmente pela terceira tendncia, mas seus nomes no aparecem em geral, entre os
das naes dos negros vindos para o nosso pas, exceo dos Mands. Donde podemos
concentrar nossos estudos sbre certos centros estilsticos. c) A tendncia realista ou
geomtrica uma corrente geral, no excluindo peas de um ou outro tipo em cada
grupo. Todavia entre os Ioruba que encontramos cabeas mais clssicase entre estes
e os Achantis que existe urna arte de gnero movimentada e reprodusindo coisas da vida
corrente. Tratam-se dos pesos Achanti e de figuras sbre altos de mscara Ioruba
(BARATA, M. 1957, p. 52)

Mesmo que restrito aos objetos de culto, a busca pelas elaboraes de modelos artsticos
e de solues plsticas, enquanto afirmaes e incorporaes por vezes imperceptveis
dentro da praxis nacional, Barata afirma que numerosas so estas afirmaes de origem
africana que, no curso de sculos, so diludas pelo pas se tornando difcil ou mesmo
imposssvel fixar o quantum dimensional e pondervel no domnio esttico. (BARATA,
M., Le Noir Dans Les Arts Plastiques au Brsil, S.d., p.59190)

Por outro lado, Mrio Barata tambm foi o primeiro a propor uma classificao do
conceito das artes negras no Brasil. Embora tambm ligasse esta arte cor da pele dos
artistas e a sua correspondncia (por que no dizer dependncia?) estilstica em relao
frica, Barata afirma que preciso datar certas peas para compreender as mudanas
estilsticas que operaram pouco a pouco. Dentre os problemas para esta arte ele destaca:
a) o centro de estilo com o qual as peas so relacionadas (rapport) e b) a poca a qual
elas pertencem. (Idem, Ibidem, p.64). Indo mais alm, Barata elenca um modelo de
classificao da arte negra no Brasil, a contar o que ele identifica com os ltimos 75 anos
(ele escreveu isso no incio dos anos 1970) de contato dos negros com outras culturas e as
inevitveis transformaes pelas quais passou o que ele chama de criao plstica negra.
So quatro os casos, de arte ligados claramente frica, diz Barata (Idem, Ibidem, p.67):

A) esculturas que obedecem s tendncias estticas negras, com obras de arte, no

entanto, de caractersticas diferentes;
B) esculturas que so resultantes da confrontao entre a tradio plstica africana com
aquelas de outras origens e que correspondem, por vezes, novas necessidades e novas
situaes;
C) esculturas feitas por negros ou seus descendentes diretos, ainda que ligados
tradio africana, sob diferentes aspectos, mas cuja forma plstica em si mesma j foi
esquecida ou ultrapassada.
D) Esculturas executadas por descendentes de negros mais integrados cultura de
origem portuguesa, sem aspectos estilsticos africanos

H pelo menos duas questes que aparecem de forma gritante nessa passagem de Mrio
Barata:

190
Ver as seguintes verses: BARATA, Mrio. The negro in the plastic arts of Brazil. In: The African
Contribution to Brazil. Rio de Janeiro: Ministrio das Relaes Exteriores, 1966]. Verso francesa: Le Noir
Dans Les Arts Plastiques au Brsil, p. 59-73. In: La Contribution de lAfrique a la civilisation Bresilienne.
S.d. p. 59.
1) reparem que em sua classificao da arte afro-brasileira Barata um tematista
historicista j que impe a obrigatoriedade da ligao com a tradio africana, incluindo
artistas antigos como Aleijadinho e Mestre Valentim.

2) reparem que em sua classificao da arte afro-brasileira Barata no abre espao nem
para brancos, nem para descendentes indiretos de negros. Embora o item D abra espao
para negros cosmopolitas, isto , que se expressariam de acordo com sua integrao
cultura portuguesa. Barata no deixa claro nessa parte, contudo, se ele excluiria os
mestios de negros com brancos de sua classificao - ainda que rejeite isso nas
entrelinhas, j que chama de descendentes os artistas Aleijadinho e Mestre Valentim,
que certamente sempre foram entendidos como mestios na historiografia de arte e em
suas biografias.

Boa parte da problemtica terico-prtica se manteria atravs dos tempos j que a

complexidade seria a marca principal desta arte que nasceu como arte negra,
significando arte ritual, chegando-se a unificar como arte afro-brasileira, mas sendo
ainda hoje desdobrada entre arte de culto e arte contempornea, com a maioria dos
influenciveis pelo modernismo considerando-as o mesmo. Eis uma das complexidades
ao tratarmos do tema. Segundo Conduru, (2007, p. 10) usar a designao arte
afro-brasileira implica em relacionar idias, prticas e instituies circunscritas pelos
termos arte e afro-brasilidade, conectar esses campos e suas problemticas, promover
confrontos e dilogos entre as questes derivadas da escravido de africanos e
afro-descendentes no Brasil com as transformaes no mundo da arte desde a Era
Moderna. O que impe, de sada, o abandono da noo de estilo, evitando a
caracterizao de unidades de espao e tempo a partir de constncias tipolgicas,
formais e simblicas. Ainda que Conduro fale em abandono da noo de estilo (2007,
p. 10) e a despeito tambm das dificuldades que ele apresenta para essa arte, parece que
ele considera pacfico que a fundamentao dessa esttica ainda seria possvel por meio
do fio de continuidade entre as margens do atlntico.
Em outro texto, o autor, ligado tambm corrente esttica continusta entre frica-Brasil,
retoma as anlises do Negerplastik de Carl Einstein (2008, p.168) dizendo que ele aborda
a indiferena da plstica africana em relao ao espectador. Certa indiferena relativa
forma que tambm observvel nas prticas das religies afro-brasileiras (CONDURU,
2013, p.79). Essa correspondncia identificada por Conduru entre a plstica africana e a
plstica da religiosidade afro-brasileira indica que ele no hierarquiza os modelos
artsticos africanos em relao aos objetos de culto. De fato, mais adiante ele refora: Um
olhar mais atento e aberto aos outros sentidos, nas prticas das religies afro-brasileiras
emerge uma plasticidade que nunca est dissociada do rito e da vivncia. A amplitude
dessas prticas pode, portanto, conectar a plasticidade dos objetos utilizados nos ritos s
artes visuais, mas tambm, obrigatoriamente, s artes cnicas, indumentria, msica,
culinria. Entretanto, pouco sentido h, a meu ver, em insistir na diferena entre artes
maiores e menores, ou, talvez, at entre cultura material e arte. (Idem, p. 80). Por outro
lado, o autor parece manter essa mesma hierarquia entre as obras de arte e os objetos
utilitrios, sendo que os objetos utilitrios aqui lembrados esto para aos objetos rituais
supracitados, assim como as [supostas] obras de arte esto para os objetos de culto. Mas,
ao comentar sobre a Arte Africana ele afirma: certo que devemos evitar transpor
imediatamente categoria de obra de arte aquilo que era - e - utilitrio e imbudo de
dimenso esttica, como est tudo o que fabricado pelo ser humano. (Idem, p. 205).

Trazendo essa discusso para o mundo contemporneo, ao referir-se sobre a escultura de

Rubem Valentim e pintura de Abdias do Nascimento, Conduru tambm d dicas sobre
as suas convices estticas relacionadas ao que chamou de paleta africana nesses
artistas: Entre outras questes, seu trabalho [Rubem Valentim] distingue-se por
constituir, ao longo de sua trajetria, um novo lxico plstico a partir da cultura
material dessas religies. No se trata da sobreposio simples, ambgua e conciliatria
de formas afro-brasileiras e africanas geometria euclidiana. Valentim reelabora suas
referncias ao fundir a geometria mtica das religies afro-brasileiras racionalidade
construtiva. O desenho no ilustrativo. A cor no necessariamente naturalista, no
corresponde aos cdigos de cor da Umbanda, nem s diversas naes do Candombl
(Ktu, Jje, Angola). Sua paleta bastante livre; poderamos arriscar dizendo ser
afro-brasileira porque, assim como na pintura de Abdias do Nascimento, tambm remete
ao que associamos paleta africana, com suas dissonncias intensas, tons saturados,
gritantes e/ou surdos. (CODURU, 2007, P. 70)

s dissonncias intensas, aos tons saturados, gritantes e/ou surdos, que seriam
propriamente associados essa paleta africana o autor ope inexistncia de um
naturalismo na cor e a falta de correspondncia com a religiosidade afro-brasileira.
Percebe-se a um esforo consciente de demarcao do campo esttico que possivelmente
poderia ser assegurado para uma percepo afro-brasileira das obras desses artistas
referidos. Essa percepo, que foi de muitas maneiras testadas ao longo do sculo xx,
teve no artista plstico e criador do Museu Afro-Brasil Emanoel Araujo, um dos seus
mais ardorosos defensores, embora no tenha teorizado muito sobre o assunto, exceto em
alguns textos curatoriais.

Uma anlise que partiu desses meus ltimos onze anos trabalhando com ele deduzi que
boa parte das convices museolgicas partiram de suas experincias de juventude,
especialmente com nomes como Lina Bo Bardi com quem trabalhou desde muito cedo - a
curadora de A Mo do Povo Brasileiro, tema sugestivo at para o que o prprio
Emanoel faria anos depois no s na Mo Afro-Brasileira, mas nas prprias
formalizaes da ausncia de hierarquias entre arte popular e acadmica (excetuando as
pinturas da academia, que Emanoel ainda as mantinha afastada de tudo o mais). Tanto a
metodologia museogrfica, quanto os conceitos museolgicos de Lina podem ser vistos
de modo barroco e levado ao extremo nas exposies relacionadas arte e cultura
afro-brasileiras de Emanoel Araujo.

O mesmo no ocorre nas outras manifestaes artsticas, incluindo a arte africana,

geralmente apresentadas num estilo mais coeso e afeito s curadorias clssicas desse tipo
de objeto. Exceto por algumas entrevistas, algumas das quais eu mesmo pude executar,
em termos da historiografia e das teorias sobre a arte-afro brasileira, Emanoel no deixou
registro exato sobre suas convices tericas. Podemos, no entanto, deduzir de seus
escritos que ele est imbudo do continusmo africanista tanto quanto deixa entrever a
noo de que a arte afro-brasileira pode ser apreciada margem das influncias africanas
e europeias, instituindo uma identidade e vis prprios: Submisso consciente ou
inconsciente aos princpios de uma arte ancestral - pouco importa. O que relevante,
neste momento de grande discusso sobre o multiculturalismo e diversidade cultural,
que temos aqui exemplos de uma arte gerada a partir de cnones prprios, por outra via
que no a europia, que nos serve para elucidar o que somos e nos permite entrever uma
possibilidade de mudana em direo a um comportamento cultural comprometido com
uma nova identidade. (ARAUJO, E., 2006, p. 242).

Do ponto de vista esttico, as formulaes de Emanoel Araujo sempre vm

acompanhadas de citaes de nomes clssicos da teoria afro-brasileira das artes plsticas.
De todos os nomes, sem dvida, os mais evocados nesse sentido so os de Clarival do
Prado Valladares, Pierre Verger, Carlos Eugenio Marcondes de Moura, Luis Saia, George
Nelson Preston, entre outros191. de George Preston (1938) que assume boa parte das
convices estticas tanto africanas quanto afro-brasileiras. Preston, artista plstico negro
e professor aposentado da City College que conheceu Emanoel Araujo no fim dos anos
1980, enquanto Araujo morou no Harlem e foi professor visitante daquela instituio,
ministrando aulas de monotipia por dois anos. Preston tambm um interprete da obra de
Emanoel Araujo. Talvez sua linguagem dbia e difcil afaste a maioria das pessoas,
especialmente as que conhecem pouco de arte africana. Mas trata-se de um modelo de
discurso esttico que tenta fazer a ponte do continusmo esttico, com uma linguagem

191
natural que isso tenha ocorrido assim, a considerar que Emanoel tinha 23 anos quando trabalhou com
Lina Bo Bardi na Exposio Civilizao do Nordeste, no MAM da Bahia (1963). Outra de suas grandes
referncias Clarival do Prado Valladares, fez parte do jri do I Festival de Artes Negras de Dacar, Senegal,
ainda em 1966, escrevendo sobre o assunto arte brasileira e afro-brasileira desde essa poca. Emanoel faria
sua primeira visita (que eu chamo abertura dos olhos para sua condio de negro e para a percepo da
ausncia de negros nas artes) apenas em 1977, aos 37 anos, em que mostrou relevos grandes e aproveitou
tambm como visitante do II Festival Mundial de Artes e Cultura (FESTAC, 1977 - Nigria) acompanhado
de Roberto Pontual. Pierre Verger aparece porque clssico, a despeito da homossexualidade de ambos,
respeito mtuo, uma visita ou outra enquanto Emanoel morava em Salvador, mas eles no se tornaram
amigos. O Marcondes de Moura eu o vejo com frequncia no Museu Afro Brasil, a quem um doador de
livros compulsivo, alis, alm de George Preston, ele um dos ltimos dos grandes intelectuais desta
cultura que ainda frequentem o museu e amigo do Emanoel, ambos se gostam muitssimo. Ele o nico
que recebido com um grito de felicidade. Eu no via isso nem com Ydamaria, cuja me ajudou muito o
Emanoel jovem. Outros aparecem, Olvio Tavares de Araujo, Aguilar, Capinam, etc., com esse ltimo e
inmeros outros ele vive brigando e s vezes reatando...mas esses so outros assuntos que podem e devem
ficar para um eterno depois.
prpria e adequada, apesar de parecer difcil para algumas pessoas que no tem
experincia em textos tericos sobre arte.

Emanoel cita uma passagem de anlise esttica feita por Preston num texto sobre arte
africana datado de 1987 quando tenta exprimir-se sobre a iconologia dos santos de
ns-de-pinho, produzidas por escravos do Vale do Paraba do interior de So Paulo.
Aquele que est familiarizado com a arte africana sabe que esta essencialmente uma
esttica reducionista, na qual formas, linhas e massas so abstradas ou reduzidas, a fim
de produzir formas mais simples que aquelas que observamos na realidade. No plano
intelectual, a escultura africana foi criada para ser vista como inovao de certos ideais,
no imitao da realidade. Isso explica porque um detalhe significativo da estrutura ou
anatomia de uma coisa, ou reduo do todo a uma essencializao, tenham sido motivos
dominantes da arte Africana. (ARAUJO, E., 2006, p. 240. E Emanoel continua:
seguramente, possvel entender a produo de artistas contemporneos como Rubem
Valentim, Ronaldo Rgo ou Agnaldo Manoel dos Santos luz das teorias da
no-construo, reduo, frontalidade e repetio das formas primrias, cujos
princpios Preston enuncia, descrevendo assim os cnones formais e bsicos da arte
peloafricana, que se estendem, segundo ele, arte neo-africana na dispora, e que so
assim formulados [em seguida, Araujo continua sua citao de Preston]:
Tenso entre eixo virtual e real;
Tenso entre simetria virtual e real;
Estancamento rtmico, empilhamento de uma forma geomtrica primria ou confirmao
de um volume, plano, rea espacial em negativo, em formas fechadas ou abertas;
regularidade de um ritmo genrico em um padro interrompido por motivos aderentes,
arranjados aleatoriamente surpresas formais ou inverses semelhantes fuga de
unidades bsicas de padro; desconformidade entre reas pintadas e superfcies de
planos;
Jogos visuais nos quais formas reduzidas se tornam ambivalentes e podem ser lidas como
representao alternativa de uma coisa, seu sinnimo ou anttese;
Motivo pars pro toto que se utiliza de um aspecto evidente de uma coisa para
represent-la na sua totalidade;
Combinaes em tcnica mista do que ao ocidental aparece como texturas, modelagens,
cores, objetos ou idias
Correlacionadas de uma forma irracional.

Mais adiante no mesmo texto, Emanoel diz: Por outro lado, ao analisar [Luis Saia] as
caractersticas determinantes da escultura dos ex-votos e seus pontos de contato com a
arte africana - reducionismo, baixo relevo dos olhos e fixao ideogrfica de detalhes -
aponta para solues que so encontrveis tambm na pequena e extraordinria
produo do escultor baiano Agnaldo Manoel dos Santos (1926-1962). (ARAUJO, E.,
2006, p. 241)192.

Se seguirmos as anlises de Emanoel Araujo risca, percebemos que ele faz uma
adaptao das concepes de George Preston para interpretar esteticamente tanto artistas
de base popular como o Mestre Biquiba Guarany quanto artistas com heranas
acadmicas como Rubem Valentim. Organizar artistas de to diferentes propostas numa
mesma perspectiva esttica, interpretada sob o prisma e na linguagem do prprio Araujo,
de acordo com o propsito da escultura africana uma atitude no mnimo ousada, mas
certamente generalista, uma vez que une a noo de esttica africana como uma nica
prefigurao, sem ao menos se prevenir de fazer a distino que foi comum na
historiografia da arte africana (mesmo no Brasil com Nina Rodrigues e Arthur Ramos)
entre a esttica dos povos da Guin (leia-se Costa Ocidental Africana; cujas
caractersticas so mais aproximadas s noes que George Preston apresenta) e dos
povos bantos (leia-se com a maioria dos Povos do Centro-Sul e Costa Leste-Oeste da
frica, cuja esttica, pelo menos da representao afro-catlica do antigo Reino do
Kongo193, para citar um exemplo, talvez possa ser aproximada de algum modo aos santos
de n de pinho, indicados por Araujo como pertencentes ao mesmo caldo cultural e,
portanto, mesma tradio esttica).

192
Emanoel chama o Mestre Biquiba Guarany de mestre de Agnaldo dos Santos e diz que deve ter sido
ele quem influenciou Agnaldo servindo para a construo do vocabulrio da obra de Agnaldo. (Idem,
Ibidem). Para o trabalho com os ex-votos ver: SAIA, L. Escultura Popular Brasileira. So Paulo: Ed.
Gaveta, 1944.
193
Ver: LaGAMMA, Alisa. Kongo Power and Majesty. Washington D.C.: The Metropolitan Museum of
Art, 2015. p.11
Emanoel v na esttica reducionista e na abstrao das linhas para efeito de
simplificao formal, prprios da arte africana, como apontados por Preston, como
princpios suficientes para a compreenso da escultura afro-brasileira dos referidos
artistas. Diz Emanoel que esses princpios permitem entender a obra de alguns artistas
contemporneos - tanto na expresso erudita de Rubem Valentim e Ronaldo Rego como
na expresso popular de Agnaldo Manoel dos Santos e Mestre Biquiba Guarany -, assim
como nos possibilitam compreender o significado da estruturao desses objetos de uma
arte devocional representada pelos ex-votos nordestinos ou pelos santos de n de pinho
feitos por escravos do Vale do Paraba no sculo XIX, tanto quanto pelas
esculturas/objetos de culto produzidos por Mestre Didi na Bahia. (ARAUJO, E., 2010, p.
108).

De forma semelhante, o prprio George Preston (1983, p. 13), ao analisar a obra de

Emanoel Araujo compreende que o atvico em Arajo entrelaa seu trabalho a um
contedo derivado de formas clssicas africanas e do laboratrio cultural euro-africano
presente no africanismo do Brasil. Nessa anlise, Emanoel termina por ser igualado no
sentido da permanncia das elaboraes estticas consideradas africanas. Embora Preston
identifique a ideia de continusmo com a frica e nomeie esse continusmo simplesmente
como estilo neo-africano, nem ele nem Emanoel Araujo indicam se essa continuidade
dentro da arte produzida por afro-brasileiros em geral provenha de fato de uma
elaborao terica erudita (pesquisa formal sistemtica das artes da frica) ou de algum
atavismo resultante de alguma ontognese mal explicada, porm visivelmente explicitada
em formas artsticas.

Essa uma viso de esttica da arte afro-brasileira que j aparecia no texto de Emanoel
Arajo na mostra do Redescobrimento, seis anos antes. No catlogo para o mdulo Negro
de Corpo e Alma, por exemplo, Emanoel ainda mais incisivo ao dizer que esse modelo
esttico proposto por George Preston aquele que permitiu, segundo ele, a revelao de
artistas sob um mesmo prisma que insistia numa abordagem esttica continusta em
relao arte africana. Diz ele: Seguindo tais parmetros, pudemos revelar artistas,
populares ou eruditos, annimos ou no, cuja obra poderia ser exatamente definida com
base nesses princpios. certo que a teoria do Prof. Preston sobre a arte paleoafricana e
neo-africana no deixa de constituir um desafio para os estudiosos da arte, porque ele
inclui uma nova definio esttica fora dos cnones eurocntricos que sempre regeram a
compreenso da Histria da Arte. Toda vez que uma manifestao plstica do Caribe e
da frica se entrelaam, revelando conexes e paralelismos com manifestaes artsticas
brasileiras, podemos seguramente identificar a o halo comum que as perpassa,
revelando a continuidade da arte africana fora de seus limites de origem. (ARAUJO, E.,
Negro de Corpo e Alma, 2000, p. 43)

Esttica para Alm da Esttica

Pelo visto, alguns autores, sendo muito mais otimistas do que eu, acreditam que j existe
o estabelecimento da arte ritual no campo artstico sem exotismo ou entrada de cotas
para o macumbismo em artes que sempre fora, na melhor das hipteses, uma curiosidade
intrnseca herana da busca pelo primitivismo modernista.

A assimilao da esttica negra e o reconhecimento de sua arte enquanto tal no

garantiu sua assimilao pelo campo artstico tanto no Brasil como em outros pases do
ocidente, em condio de igualdade s manifestaes artsticas euro referentes. No
Brasil, a construo propriamente de uma categoria especfica para agrupar a produo
artstica de matriz afro, demonstra distino ao mesmo tempo em que configura um
cenrio onde a esttica negra possa ser contemplada e difundida em critrios prprios
(DEZIDRIO, G. 2015b, p.77)

Sem, entretanto, querer tecer comentrios otimistas ou pessimistas nesse sentido, eu

gostaria, antes de fazer uma digresso esttica para alm da esttica que acredito que ter
implicaes para as concepes de arte afro-brasileira que vimos tratando at aqui: o
problema da definio de quais artistas abrigar nesse mesmo guarda-sol; prossigo, logo
adiante, trago um texto cmico de como no ler uma obra de arte afro-brasileira
(p.278).
Ns sabemos que no precisamos de antemo instituir quais obras ou subconjuntos da
arte devam ser consideradas afro-brasileiras ou mesmo quem seriam de fato os artistas
desta arte, embora, por um movimento de um misto de maldade e boa-f, possamos assim
designar aqueles artistas escolhidos por curadores ou que aceitaram participar de uma
exposio de arte com esse vis.

A participao em exposies coletivas, eu vou sempre reforar isso, acabam

determinando a biografia dos artistas, porque, enquanto eles querem se universalizar em
seu individualismo de herana modernista, sua idiossincrasia, sua qualidade enquanto
artista individual, quando ele posto numa exposio coletiva, parte de sua
individualidade e consequentemente sua independncia se esvai, passando a ser no s o
que ele , mas o que os curadores o determinaram e conduziram o pblico a determinar
certos pensamentos sobre ele.194

Eu me recordo imediatamente de uma pequena contenda que eu provoquei em artistas

portugueses durante um Encontro de Artistas, na exposio Portugal, Portugueses195.

194
Paradoxalmente, do ponto de vista do artista individual, considero toda exposio coletiva problemtica
em si mesma. De um lado ela serve de pedra de toque para construo artstica social, de outro, ela uma
imposio mais ou menos opressora de mtodos, meios e objetivos artsticos. Por uma movimentao que
no diz respeito arte (muito menos arte do nosso tempo, digamos, ps-contemporneo), mas sim que diz
respeito a uma herana de um perodo em que fazia muito mais sentido a ideia de comunidade ou de
comunho artstica, por sorte, as exposies coletivas atuais ainda mantm algum senso de unidade
maqueando sua caracterstica impositiva inata quanto ao fazer artstico dominante que impediria a
universalizao de certos artistas no centrais. Assim, parece que o artista que se fizesse afro-brasileiro
teria de recriar algum tipo de comunho artstica (sem a existncia da tal tendncia dominadora), na qual
possa propor sua afrobrasilidade e, ao mesmo tempo conquistar algum tipo de universalidade. Acredito que
essa minha anlise no vallha tanto para as bienais (ou as Documenta, por razes similares), haja visto
que constituem um esforo terico no de fazer a unidade na multiplicidade ou a unidade conceitual na
multiplicidade de artistas e gneros artsticos, mas um esforo terico de organizar uma exposio dspar
com as tendncias dos ltimos dois anos: uma apresentao dos novos artistas e de suas novas novidades
e/ou dos velhos artistas e suas novas tendncias ou ainda novas abordagens de velhas tendncias etc.. Alm
disso, para as bienais, ao contrrio das outras coletivas em geral, essa ideia se manteria independentemente
das modificaes no mbito poltico-econmico, no entanto, embora essa questo interfira no diretamente
nas bienais, enquanto recuperao do que se fez em arte nos dois ltimos anos, por outro lado, ela
interferiria nos artistas e nos curadores, que so impelidos a dar respostas a uma srie imensa de novas e
novssimas novidades apresentadas coletivamente, voltando-se forosamente a um ciclo de opressivas
imposies que ocorrem em exposies coletivas...
195
Este encontro foi realizado no Museu Afro Brasil em 09 de Setembro de 2016 e foi registrado em vdeo
pelo frum permanente: http://www.forumpermanente.org/event_pres/encontros/portugal-portugueses/portugal-portugueses
(acessado em 04-12-2016)
Naquela ocasio, vendo a armadilha provocada pelo ttulo dessa exposio (que alis
tinha a sublimao horrvel num looping infinito do som de uma cano de fado - que eu
amava antes, mas deixei de gostar depois de tanto ouvi-lo), eu perguntei sarcasticamente
aos artistas presentes no evento, que pareciam negar seu portuguesismo, se havia algum
elo entre eles, em termos de arte nacional: O ttulo da exposio Portugal,
Portugueses indica alguma identidade entre vocs, e a arte contempornea, de modo
geral, busca ao contrrio, uma certa universalidade. Seja uma universalidade do ponto
de vista dos materiais utilizados, seja uma universalidade no sentido das intenes dos
artistas. Queria fazer uma pergunta sobre a recepo dos artistas, porque o pblico
geral, principalmente o pblico das bienais...h uma busca das nacionalidades do ponto
de vista dos curadores...e nas biografias dos artistas vemos comentrios do tipo um
artista que representa Portugal na bienal x, y, z... Parece que embora a arte
contempornea tenha uma certa universalidade em si mesma, no entanto, movimentos de
massa, mesmo que sejam artsticos, como a bienal, por exemplo...restringem os artistas
em um mundo restrito, limitado e determinado que so as nacionalidades. Vocs
consideram que a materialidade de suas artes ou as intenes que vocs tm podem ser
limitadas do ponto de vista no s da nacionalidade..., mas numa referncia local
especfica [dei exemplos que apareceram na exposio: O p de feijo [Joo Pedro
Vale, Nuno Alexandre Ferreira], retrato de um presidente da repblica[Francisco Vidal].
A resposta, principalmente do artista Vasco Arajo, que percebeu bem a armadilha em
que se meteu foi que eu estava errado e que isso no ocorria. Resumindo, o que ele disse
contra mim foi que os artistas no vo para as bienais como artistas nacionais, mas sim
universais. Eu tentei replicar ao dizer que estava pensando na Bienal de Veneza, mas no
fundo eu estava pensando em todas as bienais porque eu nunca fui a uma bienal que no
tivesse ali descrito o pas de origem de determinado artista, ento isso me pareceu muito
bvio: os curadores e o pblico geral querem enxergar a arte de acordo do local regional
em que ela vem, por mais que entendam desse suposto universalismo da arte
contempornea196.

196
Algumas pessoas acharam que era s um jogo de palavras, mas havia um tipo de problema
semelhante que eu levantei na exposio de arte contempornea que antecedeu essa: African Africas. Foi
uma exposio de arte contempornea da frica ocorrida igualmente no Museu Afro Brasil e que incitou
alguns questionamentos tericos que levantei para os artistas participantes de um encontro filmado
Cito como exemplo do que quis dizer com relao aos artistas da arte do nosso tempo
chamados portugueses e que se aplica aos artistas da arte do nosso tempo chamado
afro-brasileiros: as grandes exposies de arte contempornea do passado que
congregavam a unidade da multiplicidade j no existem mais. O artista restrito da arte
contempornea atual quer se universalizar, mas os curadores e o pblico querem os
compartimentar. Eis o grande desafio do artista afro-brasileiro. Como fazer uma arte
poltica que fala do quintal do seu quintal, de um Brasil dentro do Brasil (Universe in
Universe197 que seja ao mesmo tempo restrito e contemporneo? Se a arte
contempornea dotada de transnacionalismo, tal qual sua aderncia imediata ao
capitalismo tardio e s grandes corporaes e bancos financiadores das mesmas bienais
de arte internacional, por que e como os artistas nacionais (essncia e farol de sua gente)
no sero mastigado no circuito internacional como foram no passado os primitivistas
como Agnaldo dos Santos na IV Bienal de So Paulo em 1957, os nafs como Vio na
56a. Bienal de Veneza e os sambistas, ou simplesmente os negros como Heitor dos
Prazeres no Rally -Dakar 66?

Indo mais alm, imaginem se houvesse uma bienal internacional, num pas com grande
circuito artstico (Itlia, Alemanha, Frana, Inglaterra, etc., mas com exemplares de arte
contempornea do Buto, Azerbaijo, da Jamaica, do Burundi, de Aruba, da Eslovnia,
das Ilhas Marshal, de Laos, de Seicheles, da Somlia, do Timor Leste, da Ucrnia, da
Islndia, das Ilhas Cook, da Albnia, etc.etc. Ningum em s conscincia deixaria de

igualmente pelo http://www.forumpermanente.org/event_pres/encontros/africa-africans/videos/encontro-3. no encontro 3, e que o

senegals Soly Ciss me respondeu de forma muito interessante. Tratavam-se de artistas africanos fazendo
arte contempornea. Ento, a nfase, pensava eu, deve ser dada na arte e no no local de origem do artista.
Por isso eu queria que aquilo fosse compreendido como arte contempornea africana e no arte africana
contempornea; do mesmo modo no presente assunto eu digo que afro-brasileiro artista e no artista
afro-brasileiro. Mas como no quero ficar criando neologismos, mantenho determinaes sociais, mesmo
sem apoia-las por causa do modo como foram impostas.
197
Universo dentro de um universo S pra usar um termo que ficou fixado nas Bienais de Veneza quando quiseram
se referir no incio dos anos 2000 aos outros, ou seja, a ns os pretos. Da surgiram aquelas que eu chamo de
exposies mea culpea, mea maxima culpea: Africa Remix, Documenta 11, Authentic/Excentric, etc...foi na esteira
da movimentao dos Quai Branly da vida, que precisavam dar respostas uma negritude classse mdia j inserida nas
sociedades da Europa e se tornaram a pedra no sapato cultural da Europa (ex) colonialista, colonialista. A soluo foi
dar um pouco de espao para curadores africanos ligados ao mundo fashion que o das exposies europeias de obras e
coisas que visivelmente no so europeias, e que, portanto, se mantero sadiamente como o outro do outro enquanto
outro, como disse Hegel a respeito da dialtica de Herclito..
pensar algo do tipo: pera a, o que que isso? Bienal da incluso? . Aposto tambm que
algum da curadoria iria ter a grande ideia fazer uma votao ao estilo Big Brother em
que o pblico comum pudesse dar um apelido para essa bienal e apareceriam coisas como:
Incerteza Viva; Viva a Arte Viva, Universo em Universo, Como falar de Coisas
que No Existem, etc.

A ideia de que arte contempornea venha de um lugar determinado com caractersticas

regionais determinadas e que haja uma expectativa do pblico ou dos curadores em
determinar esse locus do artista mais generalizada que os prprios artistas gostariam
que fosse. Isso me parece bvio, j que o artista contemporneo mataria para ser visto
individualmente e no ser colocado numa farinha do mesmo saco, que o que ocorre
muitssimo hoje em dia, e por isso o meu parente portugus Vasco Araujo foi
totalmente perdoado por mim por sua m-f198.

Mas vejam como certas questes semelhantes, embora delicadas podem encontrar seu
termo no desenvolvimento de interpretaes menos nacionalisteiras ou biologizantes. Ao
apresentar a cultura dita negra como uma forma de luta contra a natureza, alis, como
todas as outras culturas seriam realizadoras de mitos, Flusser (1966, p.31,32) nega a
existncia de uma arte negra por oposio a uma arte branca tenta como diz
justificar a expresso arte negra, j que no obviamente insignificativa (p.31). Mais
adiante, ele diz: as culturas ao sul do Saara so articulaes poderosas de existncias

198
Essa caracterstica j vinha sendo observada por mim, numa espcie de psicologia do artista atual.
Acredito que ela surgiu depois do fim dos movimentos em arte e que corresponde a uma psicologia do
isolacionismo contemporneo provocada pelo atual etapa do desenvolvimento do capitalismo totalitarista
financista; a transio do poder dos Estados Nacionais para grandes corporaes, que tornam vaga ou
sumariamente obsoleto o papel do Estado, e este adquire a funo precpua defender os interesses
corporativos; alm da conhecida revoluo tecnolgica nas telecomunicaes e informtica etc. O artista
isolado contemporneo, quando faz critica, ele o faz dentro dos padres aceitveis para seus financiadores e
sua critica j no chega a ser vazia, seno algo incorporado numa suposta autocrtica de marketing. Dito em
outras palavras a maior ong ambiental do mundo a WWF e seu ursinho fofo marqueteiro, mas que foi
fundada pela Royal Dutch-Shell, uma das corporaes mais contaminadoras do planeta (duplamente, isto ,
uma das que mais contamina e uma das maiores do mundo). o GreenPeace, que minha amiga Sandra
Salles louva por ter ajudado a desenvolver uma de suas prticas e que tem amiga que vai at a frica
arriscar a vida para salvar as florestas e todo o pessoal do novo e velho ativismo que so tola ou
conscientemente financiados pelas grandes companhia petroleiras. Os lutadores contra o aquecimento
global seriam seus maiores defensores, assim como os elaboradores da arte universal seriam os maiores
nacionalisteiros da parquia? Quais sabem e quais no sabem que ganham muito ao serem assim cooptados?
S h sada na cooptao ou h artistas fazendo suas artes e no malazartes?
que se encontraram em determinados mitos. O ritmo potente da sua msica, os
movimentos expressivos das suas danas, a virilidade plstica das suas esttuas, atestam
um domnio do esprito sobre a natureza, uma afirmao da dignidade humana em sua
rebelio contra a sua condio, que so muito diferentes das articulaes europeias.
Obedecem a categorias diferentes. Dentro dessas categorias no se encontra, creio, a
categoria arte. Arte uma categoria europeia da cultura, e mais exatamente uma
categoria evoluda pelo Renascimento. Uma esttua renascentista uma obra de arte.
Uma esttua gtica j no pode ser chamada de obra de arte no sentido estrito,
porque no brota de uma vontade artstica, seno de uma f religiosa. Embora sejam
belas as esttuas gticas, no so obras de arte. Creio que uma esttua da Nigria ou do
Senegal ainda muito menos obra de arte. A anlise de Flusser, aparentemente negro
inconsciente, no deixa de fora a noo do desespero trgico do negro contemporneo. O
negro tem de valorizar-se diante de um mundo desvalorizado que o desvaloriza. Fazendo
assim, ele tem de criar para si a noo ambgua de que faz arte prpria, com caracteres
prprios e valores prprios provocando pela fora identitria aquelas tentativas de
superao de sua condio desprivilegiada. claro que a Flusser escapa todo o processo
de luta pela identificao a qual podemos responsabilizar os movimentos negros
norte-americanos e brasileiros. Algo que est muito alm da anlise abstrata das noes
de cultura, natureza, arte negra, etc. A experincia do racismo pulveriza quaisquer
abstraes. Passemos, portanto, a largo das noes implcitas da anlise de 1966 de
Flusser, a questo hoje j derrocada do racismo s avessas imputada s artes, s cotas
universitrias e mesmo aos modos prprios de ser afro-brasileiros, entre outras questes
ainda mais antigas como racismo no racista, ou, nas palavras de Flusser inverso dos
valores racistas, mas aceita as coordenadas do racismo (FLUSSER, 1966, p. 31) e outras
imprimeries atadas ao nosso ganha po. E observemos de perto que a crtica agudamente
correta de Flusser redunda numa questo chave, ainda pertinente da necessidade de
insero do negro (artista ou no) nos circuitos que o humanize enquanto homem, e,
tambm enquanto negro, j que tem ele de responder duplamente a seu complexo de
inferioridade e a todo um mundo de m vontade contra si.
E h de fato, um dos mundos de boa vontade que foi criado com objetivos semelhantes
chamado arte afro-brasileira, na ncora das mars de diferentes tentativas de
valorizaes. Arte afro-brasileira seria, portanto, aquele espao vago dentro do
multiculturalismo para que algumas formas nostlgicas de um mundo ainda no
fragmentado pudesse trazer para si e para alguns outros uma pequena dose de esperana
num digno passado. Nesse sentido, um continusmo era o primeiro passo necessrio para
que esse passado pudesse ser habitado por meio de uma ponte (aberta a todos) da qual se
lanaria inmeros projteis cujos nomes soariam futuramente como muito engraados,
tais como Convergncias Afro-Negras (ARAUJO, E., 2006, p.241); Arte
Pejorativamente Afro-brasileira (CONDURU, 2007, p. 65); Solues plsticas negras
(AJZENBERG, E. 2010, p.69 In: SILVA, 2010, p.69) invs de concreta e simplesmente,
Convergncia Africana de um artista Negro; Arte Pejorativa de um Afro-Brasileiro,
Solues Plsticas do Negro x, y, z, etc. Ao contrrio, o mtodo dedutivo e a
generalizao parece que foi e ainda mote na crtica de arte afro-brasileira. Se se no
distinguir o artista dessa arte e ainda mais radicalmente, distinguir a arte deste artista e
dessa arte, pouco resta nessa arte seno poltica, antropologia, oportunismo, paternalismo
e por vezes uma farsa terica e principalmente prtica o biologismo.

Ainda contra o biologismo, Flusser diz que um artista biologicamente branco ou

amarelo pode sofrer suas influncias em grau mais marcado que um artista
biologicamente negro. Isto prova quo falsa uma explicao biolgica no nvel da
cultura. Mas esses elementos africanos nunca se isolam dos outros. Pelo contrrio,
integram-se organicamente. Uma anlise reflexiva pode descobrir traos africanos, ou
orientais, ou indgenas, numa obra de arte brasileira. Mas o artista, ao cria-la, no se d
conta da sua presena. (...) O artista brasileiro um ser mais aberto, e pode s-lo em
virtude das influncias extra-ocidentais s quais est exposto. (Flusser, 1966, p.35).
Sendo assim, as anlises tericas a partir das quais ser possvel fazer ou no a vinculao
extra-ocidental s artes do Brasil, podero dar algum tipo de pano de fundo
interpretativo para indicao dos alcances e limites desta continuidade e vnculos de
influncias199.

Valladares j teve uma intuio semelhante com relao tese do continusmo: Arthur
Ramos (in Arte Negra no Brasil, Cultura, MEC, 1, no. 2, 1949) admitiu influncia das
artes africanas na obra de artistas contemporneos brasileiros, plsticos e msicos, sem
indicar se eram por continuidade temtica ou por simples eruditizaao, conforme
supomos. Inconcluso, do mesmo modo, parece-nos Mario Barata (in A escultura de
origem negra no Brasil, Brasil Arquitetura Contempornea, Rio, 9, 1957) quando afirma
sobrevivncia, mais na Bahia, de modelos africanos, em madeira e metal, destinados aos
rituais do candombl e devoes, relacionando influncias tribais africanas na arte
negra brasileira. (VALLADARES, 1968, p. 107-108)

Outro aspecto do biologismo foram as teorias falta de participao de negros nas artes
plsticas. Quase todos os tericos antigos at Mrio de Andrade, sentiram-se impelidos
em dar sua prpria opinio a respeito. Uma unanimidade inicial foi que essa ausncia se
devia prpria constituio fsica, psicolgica com anmica dos negros. Este biologismo
ao qual devemos datar para no querermos refutar igualmente todas as outras teorias dos
seus defensores, serve-nos de aviso para que o senso comum, ainda afeito a todo

199
Tambm ajudariam os estudos de grupos de artistas de herana africana que me vem de memria pouco
ou muito conhecidos, mas que nos auxiliariam nas discusses relacionadas ao continusmo frica-Brasil,
por identificao (comprometimento), por uma certa distncia (cosmopolitismo) ou uma certa aproximao
como uma (referenciao sutil); Nomes como Mestre Gabriel (Gabriel Joaquim dos Santos) (1892, So
Pedro da Aldeia, RJ -1985, So Pedro da Aldeia, RJ); Pedro Paulo Leal (1894, Rio de Janeiro, RJ -1968,
Coelho da Rocha, RJ); Hlio de Oliveira (1932-1962) que foi neto do babalorix Procpio da casa Ax do
Ogunj; Santa rosa (1909-1956) talvez o mais vigoroso entre os modernistas negros; Manoel Messias
(1945-2001) de fabulao impressionante; o desenhista Olumello, falecido h poucos anos (2012) um dos
mais impressionantes construtivistas negros, to importante quanto injustamente esquecido - aps sua morte
foi feita em Braslia uma exposio em sua homenagem, com curadoria de Nelson Inocncio da Silva, a
quem conheci em So Paulo e quem me instigou ao fazer a questo o que arte afro-brasileira? quando
de seu doutorado; Manuel Faria Leal (1938, Rio de Janeiro, RJ). Filho do pintor Pedro Paulo Leal, entre
outros...
biologismo possvel, seja alertado de que isso no novo, ao contrrio bem antigo e
ultrapassado. Destacarei apenas algumas dessas formulaes evitando milongas e
comentrios desnecessrios:

H especulao cientfica que tenta explanar por ser o negro mais dotado de estrutura
celular nervosa, referente juno mio - neural, permitindo-lhe reao reflexa e
comando muscular mais competente. Isto explicaria o sucesso do negro no futebol, no
boxe, na dana, no canto, no atletismo, de um lado, e do outro justificaria sua presena
pobre nas artes plsticas, em tda a rea da esttica criativa visual (VALLADARES,
1968, p.102).

Os esportes, o atletismo, a msica e a dana so territrios da emocionalidade coletiva

oferecidas pela civilizao, em substituio aos rituais tribais arcaicos. Nesses, o negro
est presente com ampla superioridade e virtuosismo (VALLADARES, 1968, p.103).

Nem sempre se poder medir em presena ou ausncia a participao dos negros nas artes
plsticas. Essa equao to complexa quanto difcil de derivar dado as mltiplas
variveis envolvidas. Eis um bom motivo para evitar generalizaes a esse respeito.
Assim como no pode ser explicado em termos biolgicos a insuficincia de sensibilidade
daqueles brancos que sustentaram em vez de permitirem a escravido, talvez no seja o
caminho correto tentar dar explicaes nicas, ainda que supostamente cientficas das
razes que se obliteram nos recnditos dos coraes humanos. Muitos acabaro tentando
fazer falsas generalizaes que passaro por verdades dada sua capacidade imaginativa,
como uma grande lei imutvel, mas, seja como for, isso dever ser visto caso a caso,
artista a artista.

Essa preeminncia do corpo encontra seu fundamento em cosmologias africanas em que

o corpo receptculo e sede do sagrado, veculo atravs do qual os deuses, incorporados
em seus filhos, vm cantar e danar na terra, entre os mortais. Da que, no universo das
artes, a expresso de uma alma negra no caiba nos limites das artes visuais, mas
pressuponha uma experincia total dos sentidos, transbordando por sobre as formas da
msica, as artes sinestsicas e proxmicas, nessas expresses sensveis que falam da
alma atravs das linguagens do corpo. Sentir o corpo tambm dar a ver a alma.
(MONTES, M.L. Sentir a Alma. In: ARAUJO, E., Negro de Corpo e Alma, 2000, p.209)

Depois desse pequeno tour informativo, voltemos a Carneiro da cunha, que afinal, era
quem tinha uma intuio e capacidade crtica acima de qualquer imaginao entre todos
os tericos da arte afro-brasileira:

Esse rpido sumrio histrico indica a atividade do negro desde o sculo xvii ao xix mas,
desse momento para c, sua presena nas artes plsticas rarefaz-se, mantendo-se,
contudo, para alguns artistas no sculo XIX, como Miguel Arcanjo Bencio da Assuno
Dutra (1810-1875), de Itu. Por outro lado, o que afirmara Koster em 1810 de que os
negros crioulos eram geralmente os obreiros de todas as artes, continua vlido
igualmente para o final do sculo. E no s nas artes, mas obreiros de vrias outras
profisses, como se pode ver do recenseamento da populao, no que concerne s
ocupaes dos escravos para o ano de 1872. Todavia os artistas negros so menos
notados nas artes plsticas eruditas no decorrer daquele sculo e isto por vrias razes,
destacando-se dentre estas os fatores econmicos. De fato, a mesma situao competitiva
da mo-de-obra escrava e livre, apontada por Nina Rodrigues, ressurge depois da
Abolio com a vinda dos emigrantes europeus(...) A presena negra, contudo, ir
emergir nas artes plsticas novamente, de modo mais aparente e marcante, a partir dos
anos 40, mas dentro de condies sociais diferentes (...) Vale insistir, no entanto, que
nunca houve soluo de continuidade na produo artstica negra do anonimato das
forjas das oficinas de marceneiros, carapinas e de ceramistas do Norte, Nordeste e
Centro do Brasil. De onde as formas ancestrais, embora frequntemente distorcidas, no
escondem contudo a matriz geradora e diversificam-se no que se chamou depois de
afro-brasileiro (CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p. 993-994).
De qualquer maneira, essa aparente lacuna apresentada por Cunha entre os anos de 1910
e 1940 contestada por Carlos A. C. Lemos200, um dos maiores especialistas vivos em
arte sacra e devemos concordar com este.

Ora, em que essa discusso implicaria na arte afro-brasileira de hoje ou, mais
especificamente, aos artistas contemporneos afro-brasileiros? Como resposta eu citaria
duas questes; nas exposies de arte dita afro-brasileiras se imps at aqui a necessidade
de:

1) existncia de um fio condutor interpretativo que comungasse os artistas sob um

mesmo teto mais ou menos definido.

2) existncia de alguma obrigatoriedade ou de uma necessidade dos artistas darem

alguma resposta ao serem granjeados pelos curadores e pelo pblico.

Dito de outra forma, concebam, por favor, a reflexo seguinte: nenhum pblico de massa
iria a uma exposio de arte afro-brasileira para no encontrar nada de orixs, por
exemplo, concordam? Nenhum curador que se preze no meio, faria uma exposio desse
tipo sem incluir algum artista j definido enquanto tal, ainda que este mesmo artista no
tenha sido durante sua existncia qualificado como artista da arte afro-brasileira, bem ao
contrrio, a maior parte dos artistas at a 3a. onda, jamais devem ter ouvido falar na
existncia de tal arte. Assim como Aleijadinho jamais ouviu falar em Barroco, essa foi
uma designao nossa, geralmente vaga e imprecisa para a arte daquele tempo. Com isso
eu quero dizer que quem inventou a arte afro-brasileira foram os curadores e o pblico da
3a. onda de valorizao do negro e os artistas da 4a. onda, percebendo ali um filo
artstico para expor seus trabalhos, mas no percebendo as dificuldades tericas impostas,
assumiram isso pela primeira vez e h um refugo com possibilidades prticas e uma
malversao terica porque esta impe dificuldades para a prtica. Resultado (que tenho
visto nos 12 anos do Museu Afro Brasil, por exemplo): vamos expor, no vamos pensar!

200
(ARAUJO, E., 2010, 103)
E por falar em Barroco e outros anacronismos como o afro-brasileiro... Sabemos
ainda que, excetuando casos raros de uma arte que j nasce pstuma, uma unidade de
sentido dada em arte prpria de uma reflexo retrospectiva. dessa maneira que
consideramos o barroco, barroco; sem pensarmos de que se trata de uma imposio do
futuro no passado. Estas so nossas formulaes em vias de compreenso do que h de
unvoco num dado passado artstico. Eu no me espantaria que em 50 ou mais anos
considerassem essa movimentao para formulao da arte afro-brasileira como sendo
um fenmeno da virada do xx para o xix. Assim como movimentos como o dadasmo e o
surrealismo que pareciam destruir a arte no seu mago para sempre, voltaram atrs e
viram seus artistas envelhecerem e sua brincadeira de arte serem vendidas aos milhares
de dlares - quem foi que disse que o melhor mtodo para acabar com uma obra de arte
torn-la mercadoria?

No digo que as caractersticas determinantes das antigas escolas de arte eram sempre
auferidas do presente para o passado, principalmente as vanguardas artsticas dos scs.
XIX e XX j nasceram para enterrar suas predecessoras, mas a noo fundamental de
unidade de ingredientes que fazem as afinidades e associaes formais e intelectuais
dos artistas e suas obras uma noo que dificilmente poder ser instituda num tipo
artstico por tempo indeterminado. Se isso for assim, a arte afro-brasileira ter sua
determinao histrica calcada neste perodo de necessidade de incluso social dos
negros? A dvida quanto a quem ou no artista afro-brasileiro contemporneo deixa
de ser to relevante se esta arte apenas fruto de um momento fugaz, porque todo artista
contemporneo, enquanto um fenmeno urbano, mataria para criar o novo, nem que
esse novo, para o artista afro-brasileiro seja poder matar a si mesmo201.

201
Eu vejo esse ps-modernismo nos movimentos feministas de hoje como o Femen da Ucrnia (aquelas
moas lindas que tiram os peitos pra fora e gritam slogans mais ou menos inteis), em que a principal
lder um homem chamado Victor e que governa por telefone e com mos de ferro patriarcalistas essa
organizao, a ponto de definir quais mulheres entram, quais saem, aonde elas protestaro, o que diro, o
que faro no protest, etc. Todo script determinado por ele.
Sem dvida, artistas que aceitaram participar de exposies como por exemplo A Nova
Mo Afro-Brasileira202, aceitaram duas coisas, participar do prestigio de se ligar velha
Mo Afro-Brasileira (referncia hoje clssica exposio tambm com curadoria de
Emanoel Arajo A Mo Afro-Brasileira, ocorrida em 1988), mas no combo,
aceitaram tambm fazer parte do simpsio regional dos artistas intitulados artistas da
arte afro-brasileira (mfia do dend!).

Os critrios de Emanoel Araujo so emotivos e definidos de momento, ento no

podemos tentar criar teorias a respeito, mas no podemos deixar de lembrar que sob esse
guarda-sol incluiu-se artistas to variados em todos os sentidos (eu no vou falar de
estilo, pois seria muita sacanagem com os artistas, mas eles eram variados no suporte,
na figurao, no conceito, na atitude, na composio, na disciplina artstica ou capacidade
tcnica - e ainda a cor da pele - cito este ltimo aqui por pura provocao!). Foi o critrio
da emoo que colocou obras de Snia Gomes a Rener Rama; de Claudinei Roberto a
Ayrson Herclito; de Pedro Marighella a Marcos Dutra naquela farinha do mesmo saco
que tanto estes devem ter querido se livrar... Que arte afro-brasileira esta? Como tentar
encontrar fio condutores em artistas que se querem seres individuais seno pelo fio criado
estritamente pelos curadores e pelo pblico das exposies em que eles querem participar
e, por fim, alguns artistas acabam por se conformar?

Dito isso, nos parece evidente que toda anlise esttica que se quiser estabelecer na arte
afro-brasileira, como em toda arte contempornea, ter de se fazer ou muito genrica ou
caso a caso, encontrar algum outro caminho mais humilde. Ningum encarou essa tarefa
de frente ainda. Nenhum crtico de arte bem experimentado nas artes plsticas em geral
escreveu um livro crtico e sistemtico sobre a tal esttica afro-brasileira. Desta vez no
poderemos acus-los de racismo e sequer de m vontade para com esses artistas que bem
atualmente se intitulam defensores desta plataforma, ainda que brumosa, difusa, de
difcil discernimento, relativamente indiferenciada e em enorme parte indescritvel. As
razes deste silncio, talvez encontraremos no na divisa popular quem cala consente,

202
Ocorrida em novembro de 2013 (Eita novembro negro! - Nesta data querida, muitas felicidades,
muitos anos de vida...) no Museu Afro-Brasil (SP).
mas na mxima do ator de Hollywood que faz suspenso de juzo ao ser perguntado
sobre o vestido feito inteiramente de carne, vestido pela Lady Gaga no MTV Music
Awards, de 12 de setembro de 2010: no comments

Cantora Lady Gaga (MTV Music Awards, 2010)

Fonte: caras.uol.com.br

Como NO LER Uma Obra Afro-Brasileira

Se mantivermos em mente que toda tentativa de definir o homem

tambm tentativa de degrad-lo, poderemos recorrer a definies
Como armas na luta pela dignidade humana.

Vilm Flusser. O Problema do Negro: da Negritude, Cad. Brasileiros. 1966. p.29

Tudo pode se ignorar numa obra de arte, exceto a urgncia que ela solua. Em arte no
haveria, portanto, apenas um nico modo de ler, interpretar, sentir etc., porque no
haveria um nico modo correto de testemunhar essa urgncia. E, no entanto, em muitas
manifestaes artsticas, embora no haja um modo correto de ler, interpretar,
sentir h um modo correto de no ler, interpretar, sentir - um deles pode ser aplicado
manifestao artstica dita afro-brasileira.
No se fala, por conseguinte, do modo correto, mas possvel falar que o modo
incorreto de observao dessa arte seria trata-la como uma antropologia, religio,
sociologia, histria, etnologia, arqueologia, mediunidade, macumbismo, atavismo,
determinismo geogrfico ou de outros tipos203; trata-la como cincia gentica, biologismo,
eugenia, evolucionismo pior ainda! Pense num campo de saber. Se este campo de saber
no for arte, ento esse modo o incorreto para tratar da arte afro-brasileira. E reparem
que, mesmo conseguindo afirmar isso, ainda no me dei inteiramente por satisfeito
quanto a condio sui generis de seu contedo [ou falta de contedo] terico - mas
deixemos o resultado da minha ignorncia em suspeno, pois como um amante da
cincia astronmica, sei que no h vergonha em no saber a resposta para uma pergunta,
h vergonha em fingir miticamente que sabe a resposta para todas as perguntas - enquanto
no sabemos, abrimos espao para que o que seja, por meio da cincia se mostre como .

Pode-se ter algumas dicas interpretativas dadas por artistas ultra experts (ou, como se diz
l no meu amado Rio de Janeiro, ixxxprtux). Quando o artista afro-brasileiro cooptado
para o circuito da afrobrasilidade em artes facilita a vida dos curadores se inserindo nos
movimentos artsticos convencionais a leitura de suas obras se tornam to clssicas
quanto o prestgio clssico que esses movimentos possuem. Reparem que os artistas que
se arrogam no direito de se enturmar em termos de movimentao artstica, geralmente o
fazem porque tem algum talento para faz-lo e, portanto, este o maior modo de ler uma
obra de arte afro-brasileira, porque ela lhe permite reinserir esta que jamais teria de ter
sado do campo de onde ela saiu - no do campo dos movimentos, pois esse puro
didatismo anacrnico mesclado nsia de classificao e conformao de identidade - ela
no devia ter sado do campo da arte.

203
Eu cito pelo menos mais um exemplo de determinismo: a contraposio que alguns fundamentalistas fazem entre
arte afro-brasileira e arte. Tratar de fazer essa distino tratar a arte afro-brasileira como instrumento do
pan-africanismo ou de um involucionismo africanista. Mesmo no campo da arte e no s da sociologia e da
psicologia do movimento negro, aparece esse tipo e convico. Para aqueles, a arte afro-brasileira seria
como que uma arte povera, uma ao crtica consciente que se contrape em termos materiais e em
termos intelectuais com a arte convencional. Est a outro modo de no tratar a arte afro-brasileira. No se
deve tratar a Arte Afro-Brasileira como Arte povera no no sentido do uso de materiais, pois estes no se
encaixariam em regras pr-definidas, nem no sentido de sua comum, eventual e real precariedade artstica
em termo tcnicos e em termos materiais, pois a arte afro-brasileira sempre flertou com a arte popular, em
termos da pouca ou m formao artstica contraposta genialidade espontnea dos autodidatas;
incorreto seria trat-la como arte povera ou uma arte que ocupe um canto especial contrastada com a arte
convencional que no se equivaleria: resultando num determinismo artstico.
Por mais perigosa que seja a brincadeira de classificao, sabemos que as artes visuais
foram melhor digeridas e encaradas emocionalmente como mais bem palatveis ou
menos intragveis quando foram inadvertidamente colocadas nas caixinhas como a do
academicismo204, pr-modernismo205, modernismo206 o impressionismo e
expressionismo207, o surrealismo208, construtivismo209, a pop art210, a optical art211, arte
popular212, ps-modernismo213, etc.
Com isso eu no quero fazer classificao da chamada arte-afro-brasileira, quero apenas
destacar que uma de suas potencialidades se desvencilhar de todas as nomenclaturas a
elas referidas e pelo menos, repito, pelo menos, se inserir dentro de movimentaes
artsticas, pois estas so as que mais se fixam nas cabeas do pblico que quer, ademais,
se emoldurar em compreenses mais palatveis. E essas demarcaes, por mais que sejam
incompletas, incongruentes e permitam trfego entre elas, so capazes de se fixar nas
cabeas dos crticos tambm, porque estes no foram treinados (por mais que pudessem
incluir isso secundariamente) em fazer observaes de submundos de teorias
antropolgicas de individuao, personalismo e identidade, submundos da eugentica,
histria da escravido e seus lamentos poetizados, submundos religiosos e suas mesclas,
fuses 200 divindades com seiscentos atributos, cores, danas, comidas e apetites
diferentes, etc. - eles foram treinados para fazer observao de arte e um dos modelos se
no correto, pelo menos autntico inserir o artista, o mximo possvel, dentro de alguma
tradio artstica, por mais que os artistas ps-modernos, desejosos por serem encarados
em si mesmos, odeiem isso, e com toda a razo.

204
Estevo Silva, Firmino Monteiro, Horcio Hora, Antonio Rafael Pinto Bandeira, Emmanuel Zamor,
entre outros (reparem que esta lista imensa, j que a insero real do negro em circuito artstico se deu nos
perodos e em locais aonde a cor da pele influenciava, como sempre influencia, mas que no era o primeiro
muito menos o nico critrio de incluso.
205
Arthur e Joo Timtheo da Costa
206
(Modernistas tardios) Caryb, Wilson Tibrio...
207
Benedito Jos Tobias
208
Octvio Araujo
209
Emanoel Araujo, Rubem Valentim, Olumello, Jorge dos Anjos, Rommulo Conceio
210
Antnio Miranda
211
Almir Mavignier
212
Abdias do Nascimento
213
Rosana Paulino, Sidnei Amaral, Tiago Gualberto (Eles vo me odiar por isso, mas quais outros
supracitados tambm no odiariam?!)
Um Exemplo de Como no Ler uma Obra de Arte com Qualificativos afro

Resumo:
Ao tentar fazer aqui uma avaliao da fora com que modelos artsticos clssicos
auxiliam negros artistas a se estabilizarem em crculos no perifricos, utilizo para isso
como exemplo uma obra de Rubem Valentim.

A arte construtivista uma maneira de fazer a ocupao elaborada de um dado espao. O

modo como cada artista o faz varia, porm, os meios so geralmente os mesmos e
historicamente parte-se do uso intrincado ou no das formas geomtricas. O termo
construir advm da arquitetura. Embora tivesse uma conotao utilitria, desde sempre
no se distinguia imediatamente sua forma de seu contedo. Construir seria, por isso,
aliar a forma e o contedo no espao; erguer, produzir, arranjar e estruturar essas formas
para que configurem uma trama, um desenlace ou um intrincamento; numa palavra, uma
construo. Tanto nas artes plsticas construtivistas quanto na arquitetura, no se pode
prescindir da ideia de projeto. Elaboraes mentais espontneas, figuraes automticas,
rabiscos da impertinncia no fazem parte da arte construtivista.

Parece que os tericos entraram em consenso em atribuir s elaboraes plsticas de

Rubem Valentim (1922-1991) modelos construtivistas. Ora, se assim o fazem no
porque ele teria sido iniciado no candombl, porque ele tenha alguma porcentagem de
sangue negro, ou porque ele elaborou formas que so smbolos da religiosidade
afro-brasileira. Ele assim classificado porque ele aplica em seus trabalhos algumas das
normas formais da arte construtivista. Os elementos de sua figurao, sua maneira
ordenar ou seja, sua composio, seus aparatos tcnicos no fazem representaes
imediatas de figuras do mundo natural, por isso, estas obras o associam a essa corrente
artstica chamada construtivismo.

Ainda que se possa retomar historicamente o nascedouro desse movimento artstico entre
os russos, com Vladimir Evgrafovi Tatlin (1885 - 1953), para efeitos do que muito
depois se portou como africanidade e afrobrasilidade nas artes modernistas do ocidente, o
nome de um outro russo naturalizado alemo e francs Wassily Kandisky (1866 - 1914),
deve ser neste caso evocado.

A construo algo cognoscvel, mas no uma rplica do real, do natural, do figurativo.

Quando, juntamente com Agnaldo Manoel dos Santos e Heitor dos Prazeres, Rubem
Valentim foi indicado para participar do I Festival de Artes Negras, ocorrido no Senegal
em 1966, ele selecionou entre suas serigrafias a seguinte obra:

Reproduo de uma serigrafia de Rubem Valentim

VALLADARES, Clarival do Prado. A defasagem africana ou crnica do
I Festival Mundial de Artes Negras. Cadernos de Crtica, [S.l.], p.1966. p.14.
Quando Rubem Valentim aplica (de forma excessiva e at repetitiva, verdade) frmulas
modernistas em seus trabalhos ele comea a ser palatvel, pelo menos para seus crticos,
estetas e para os educadores de museus, que acabam por ter mais alguma coisa a dizer. A
prevalncia das formas sob o suposto ou certo (mas nunca imediato) contedo
candomblezstico, das cores no animistas e nem personalizadas no acordo entre
iorubanos e os mitos de seus orixs, das linhas contrapostas originalmente como linhas
que perfazem o seu sentido geomtrico antes que representaes de smbolos sugeridos
dentro dessa mesma tradio, e a prevalncia das texturas da composio artstica so
alguns dos elementos presentes na obra de Valentim que, desculpem pela escrachada,
cagam e andam para arroubos afro-interpretativos. Por incrvel que parea, eis um dos
grandes valores de Valentim, poder ser compreendido mesmo fora do mbito
afro-brasileiro e ser louvado dentro deste mesmo mbito, mesmo que ele se repita como
um velho chato que esquece que j disse o que est voltando a dizer e redizer novamente.

O reconhecimento de alguma colagem como figurao na arte construtivista no pode ser

dado de imediato. Seu compromisso no est na encenao de um smbolo ou numa
reproduo ipsis literis de uma imagem como uma estampa que corresponde sua matriz.
Por estranho que possa parecer para nefitos das artes plsticas, por isso que o modo de
no ler a obra de arte construtivista como a de Rubem Valentim utilizar termos como:
essa obra retrata, simboliza, reproduz, descreve, equivale, traduz, denota, relata, se
refere...etc. Atentar para os significados das palavras fariam certos textos curatoriais e
mediaes de educadores um pouco mais atentos e sinceros para com os artistas. Em sua
ambiguidade, Retratar, enquanto um verbo transitivo direto e pronominal seria por um
lado revogar, anular, retirar algo que se disse anteriormente - isso muitos curadores e
mediadores poderiam fazer quando disseram que a arte de Rubem Valentim retratam os
emblemas dos orixs. Mas re-tratar no sentido de tratar de novo, enquanto uma
representao, reproduo, imagem refletida, simbolizao etc. No diz respeito ao
modelo construtivista de expresso artstica pela simples razo que retratar nesse
sentido contrairia a norma de limitao figurativa no construtivismo.
Por outro lado, h termos intermedirios como mostrar, apresentar, trazer que so
termos que podem ser utilizados com cuidado e parcimnia, porque permitiriam
elaboraes lgicas que integram parcialmente os requisitos para a arte dita construtivista,
mesmo para essa conscientemente ambgua obra construtivista de Rubem Valentim, que
nos impe um cuidado maior.

Assim, falas tais como essa obra mostra (seriam possveis dependendo do que se fosse
dizer em seguida. Se se disser, por exemplo, que essa obra mostra um ox de Xang, que
um deus iorubano que usa um machado, e seu smbolo est representado ali, este seria
o modo incorreto de ler esta obra. Se se dissesse, por outro lado que, essa obra mostra
formas numa composio que combina o concntrico e o excntrico num equilbrio
geomtrico. E, nas formas de ferramentas de orixs, por exemplo Xang, que um deus
iorubano que usa um machado como smbolo, pode-se ver uma triangulao que de forma
semelhante se ope e que tambm no deixa de ter um equilbrio geomtrico, embora sua
funo seja completamente diferente do de uma obra de arte que foi formulada por
algum conscientemente para que as pessoas percebessem essa composio...etc... Essa
a forma correta de ler uma obra. A forma incorreta seria dizer: est vendo esse crculo?
Ele apresenta um tero fecundado por uma forma flica, que apresentada aqui como
uma flecha de Oxssi, que um deus iorubano da caa. A forma correta de dizer seria
est vendo esse crculo? Ele apresenta uma das formas geomtricas abstratas que
corresponderia mais aproximadamente a uma dimenso do espao que vai alm da altura,
largura e profundidade. Assim, enquanto essa seta apresenta um fino retngulo terminado
por um tringulo, que aponta para o crculo; este apresenta de forma perpendicular, vrios
espaos numa linha. aproximado abstrata e geometricamente chamada quarta
dimenso...214.

214
Esta parte da geometria um tanto mais complexa para se explicar de modo sinttico, mas utilizando-se
das tecnologias modernas pode-se apresentar modelos construtivos que so capazes de fazer qualquer um se
aproximar do significado de conceitos como quarta dimenso. Vejam, nesse sentido, uma projeo feita em
3D da sombra de um hipercubo em que realizando uma rotao simples em torno de um plano que corta a
figura de frente para trs [latitude e longitude] e de cima para baixo [altitude]aproxima-se do que
chamamos de quarta dimenso. https://pt.wikipedia.org/wiki/Quarta_dimens%C3%A3o#/media/File:8-cell-simple.gif
(acessado em 10/12/2016). Ver ainda:
PONTUAL, Roberto. Cinco Mestres Brasileiros. Tarsila Do Amaral, Alfredo Volpi, Milton Dacosta,
Arnaldo Ferrari, and Ruben Valentim. Livraria Kosmos Editora, 1977 p.10.
Valeria tambm cruzar informaes dignas de nota ao dizermos que o crculo como
forma de direcionamento para uma quarta dimenso aparece tambm em Kandisky. O
que mostra ser correto aproximar artistas que possuem inquietaes aproximadas, ainda
que capacidades intelectivas ou uso e abuso de uma mesma tcnica de forma distintas. O
artista afro-brasileiro torna-se finalmente universal. Ele lido pela nacionalidade e
lido pela universalidade. E se isso foi possvel com Rubem Valentim, tal como foi entre
aspas possvel com nossos pintores nacionalistas (embora saibamos com resignao de
que os nossos gnios no so nada na Europa) ento ser possvel, dentro do limite que
nos cabe e o abraamos muito bem, para artistas que se quiserem afro-brasileiros.

Sendo assim, insisto, os termos melhor elaborados seriam aqueles que dariam chances
para que aquela arte satisfaa as caractersticas impostas pela inquietao do artista (e no
do crtico, no do curador e no do movimento que, no mais das vezes respondem mais
a anseios de segmentao, teorizao e classificao anacrnica ou pelo menos a
posteriori, passando ao largo da arte e dos artistas).

Seus relevos brancos de antes, como seus objetos emblemticos de agora, que Valentim
rene no seu 'templo', so os momentos mais fortemente 'religiosos' de Valentim e ao
mesmo tempo mais fortemente construtivos. [...] Religio sem altar, missa sem rito,
orao silenciosa e branca. O silncio favorece o dilogo com a divindade, o branco
capta a luz. A arte construtiva, como todas as religies, quer construir um mundo claro,
luminoso, justo, coerente, verdadeiro. [...] Valentim se autodenomina 'telogo
no-verbal', querendo, com isso, aludir ao carter religioso de sua linguagem
essencialmente visual. Frederico Morais, 1978 In: FONTELES, Ben; BARJA, Wagner.
Rubem Valentim: Artista da luz. So Paulo: Pinacoteca do Estado, 2001, p. 58-59
[catlogo de exposio]

SHORT, Christopher. The Art Theory of Wassily Kandinsky, 1909-1928: The Quest for Synthesis. Oxford;
Berlim; New York, 2010. p.178. Nota 7.
TAYLOR, Mark C. Disfiguring: Art, Architecture, Religion. Chicago; The University of Chicago Press,
1992. p.72.
Igualmente, Ronaldo Rego (1956), por seu suporte ser o mesmo das artes plsticas
convencionais, deve ser includo nesses mesmos moldes de no-leitura. O que devemos
fazer excetuar casos hiper raros como os ultra cooptados para cena artstica Mestre Didi
e Jos Adrio, que se tornaram artistas graas ao interesse curatorial ritualista,
primitivista, todos os artistas que j foram classificados dentro desta categoria geral
afro-brasileiro e se encaixarem tambm nesse modelo de no leitura devem
espontnea e conscientemente entrar nesse campo (no sentido de Bourdieu) aonde se
faz o juzo ou a fruio crtica da obra. Por razes distintas, ambos os artistas
foram cooptados a transformarem seus objetos de culto, suas manifestaes que j
nasceram como elaboraes plsticas, mas sem inteno artstica nenhuma, em obras de
arte.

O modo, portanto, de no-leitura das obras desses artistas que compem a exceo
seria l-los de antemo como obras de arte, no sentido daquelas elaboraes plsticas
que partiram do renascimento italiano e que fundaram as escolas de pensamento artstico,
os museus de arte, depois os movimentos, os contra-movimentos, e toda retrica centrada
no conceito, inteno do artista etc.

C'est ce n'est pas une Didi

O talento, a tcnica e a expressividade de Mestre Didi (1917-2013) e Jos Adrio dos

Santos (Z Diabo) (1947) so conduzidos no pela capacidade de dar respostas s
formas-matrias-contedos aparecidas no relevo da histria da arte, mas sim pela
capacidade de dar respostas s formas-matrias-contedos impostas e limitadas pela sua
religiosidade. Estas s poderiam ser vistas como obras de arte depois de
descontextualizadas de suas cenas religiosas e como um exerccio ferico de colocar
intenes na cabeas dos artistas, intenes estas que seriam em grande parte
preconceitos em termos artsticos porque uma associao direta com mecanismos que
pertencem religio e no arte.
Um ibiri de Nan, um Ox de Xang, um objeto no identificado (agulhade Obalua?), uma campnula.
(BARATA, M., 1957, p. 53)

c'est ce n'est pas une Didi

Na descrio desta imagem, Barata (1957, p.54) anuncia:

Tratamento de volumes e de linhas no espao em peas de macumbas do Rio
(Museu da Polcia do D. F. S. P.)

A mo e a genialidade de Mestre Didi no esto no alongamento deste e daquele basto

Ibiri de Nan; a elaborao desta delicada curvatura do cabo, por onde se sups o
manejo da ferramenta fecunda da orix anci que remexe a lama dos pntanos
primordiais no obra de Mestre Didi. Quando Didi ainda era o menino com nome de
gente grande Deoscredes Maximiliano dos Santos, e mesmo cem anos antes do menino
nascer, a forma do Ibiri, parte de seus apetrechos e a sua singularidade por assim dizer
esttica j habitava entre os iorub da Nigria - ao Mestre Didi no cabe a fama da
forma. O que cabe ao Mestre Didi a aura sacerdotal, a sabedoria centenria algum
adereo decorativo e sobretudo o amor puro devoo ancestral que so elementos
constitutivos da obra, que de fato, de Didi, mas no pertencem ao domnio artstico
seno como corporificao e aura simblica. Algo como o problema deixado pelos
sculos de representao de Cristo na pintura que foraram os pintores do romantismo
abandonar a forma da retido apresentada no leve alongamento facial de seu rosto pela
figurao esguia e corpo sedutor do Nazareno. A forma a mesma, a arte ritual
igualmente, mas as implicaes e determinaes extra-artsticas, por assim dizer
direcionam o sentido formal e assim, conduz a arte por essas limitaes formais.

Mestre Didi (1967)

Fonte: SANTOS, J.E. (Org.) Ancestralidade Africana no Brasil.
Mestre Didi: 80 anos. Salvador, 1997. p.188

E eu digo isso tudo porque, ao contrrio do que a maioria afirma, no foi o Mestre Didi
que inventou aquelas formas (at por isso ele no poderia ser considerado artista seno
naqueles termos de descontextualizaro referidos acima). Muito antes do Mestre Didi
propor modificaes materiais em suas elaboraes de homenagem aos ancestrais, tanto
as formas quanto boa parte da materialidade j existiam no contexto religioso. Elas no
foram elaboraes de um artista original. No queremos aqui, obviamente, tirar o
aspecto original das obras dele, apenas dizer que essas formas j faziam parte, no da
tradio artstica, mas da religiosa - e preciso distinguir uma da outra, seno se far o
que temos visto no Museu Afro Brasil tanto quanto se v nos museus de arte sacra:
ajoelha-se diante da obra de arte como se ajoelha diante de uma obra de altar.

O movimento de cooptao/adeso desses sacerdotes e ferreiros como tambm artistas

foi a maneira de criar espaos de prestgio em que aquelas manifestaes da religiosidade
pudessem ser observadas em seu aspecto plstico, formal, esttico. Isso no nada novo.
Tambm a arte africana, durante o modernismo, tambm foi dessa mesma maneira
descontextualizada e tornada arte, sendo que no tinha sido criada com esse tipo de
intencionalidade que valoriza antes as formas plsticas que sua significao e fora
imbuda numa cosmoviso muito mais holstica que uma mera constituio plstica possa
querer supor abarcar.

Por favor, no me confundam ou mal me compreendam! Quando Metre Didi aparece no

Mdulo Arte Afro-brasileira da Mostra do Redescobrimento ele a justifica enquanto
Mostra de Arte. A despeito de tudo que eu disse acima sobre ele e de outros
artistas-sacerdotes, um ponto deve ser destacado que a legitimao da originalidade da
obra, que geralmente feito tambm institucionalmente.

Mais uma digresso e j volto ao Didi: como eu sou libertrio, isto , crtico s
instituies, geralmente, abordo os temas sob a perspectivas individuais, mas acho que
tambm tenho deixado claro nesse texto que falar de arte afro-brasileira tambm fazer
crtica institucional. A arte afro-brasileira, assim como seus artistas, depende do circuito
em que esto inseridos ou excludos, granjeados ou aderidos, seduzidos, incorporados ou
alojados como sem-teto, apenas provisoriamente.... Assim, falar deles pelo menos at
agora, tem sido falar mais das suas dificuldades terico-prticas do que falar de suas
obras. A leitura atenta que eu fiz nos ltimos dois meses (sim, sou nerd!) de mais ou
menos tudo que j foi escrito sobre o assunto, nos indica que a crtica de arte
afro-brasileira ainda est para ser feita. Tambm pudera, ainda a arte afro-brasileira est
para ser feita para alm das ondas da valorizao do negro que apontei, j que essas ondas
dizem geralmente menos respeito aos negros em si mesmos que as necessidades de
cooptao ou mesmo insero deles (nossa) na humanidade.
De outra feita, o campo fluido entre objeto litrgico, arte ritual, arte popular, arte
afro-brasileira pode ser estabelecida tambm por meio do carimbo institucional. assim
que as mil e uma peripcia dos curadores so dimensionadas no campo estrito de suas
fabulaes tomadas como arte nem sempre em sentido contemporneo, como um
apelo fixao das formas do tempo, mas como quanto pior melhor, ou mame eu
coloquei uma melancia no pescoo! ou ainda ao estilo de manchete imperdvel do
facebook urso de cueca, abaixa as calas e faz sucesso! .

No sentido mesmo de dizer que as paredes vazias de uma tal bienal do vazio estariam
ali para outra coisa que no serem pixadas mesmo. O argumento na poca no foi a
verdade de que a Bienal estava devendo R$2 milhes e que as paredes vazias refletiam
isso...O argumento retrico foi ao estilo de Andy Warhol do filme The Doors de Oliver
Stone (em 1991, portanto, mais de 20 anos antes dessa bienal):

Andy, que numa festa freak dos anos 60, contava uma estria maluca para seus asseclas
de que fez uma exposio em que comeou a chegar tanta gente, tanta gente que
abarrotou a sala expositiva...e, enquanto todo mundo poderia pensar...puxa, que
legal...essa exposio realmente um sucesso de pblico! . Ao contrrio, como
explicava o doido do Andy Warhol: Mas havia tantas e tantas pessoas naquela
exposio, que as pinturas comearam a ficar esmagadas na parede, ento, as pinturas
comearam todas a cair...e isso parecia realmente muito legal.... A, um secretrio tipo
Relaes Pblicas e puxa saco do Andy Warhol diz: Restaram s as paredes? As
paredes em branco... Andy era a arte nessa exposio. Um dia ele deve fazer uma
exposio somente com as paredes. [Arte] hoje realmente sobre pessoas, no o que elas
fazem. o astronauta que importa, no a viagem, o ator, no o filme - como se diz, a
viagem, no a chegada.

A despeito de toda irreverncia dessas paredes em branco de um Warhol freak do filme,

nessa toada da bienal vazia (http://entretenimento.uol.com.br/arte/bienal/2008/) e de
outros entretenimentos ritualsticos para as massas, tem-se relegado a arte mesma para
um outro ambiente, algo que ns frequentadores de bienais nunca fomos chamados...
clubes de elite nos quais para se entrar paga-se muito, para ficar paga-se mais e para
expor, paga-se com a vida.

No se trataria, pois, de participar de megaexposies no Ita Cultural, Centro Cultural

Banco do Brasil e nos outros museus e espaos comerciais que visam somente o pblico
massificado. Eles tm dinheiro para trazer coisas fantsticas para atrao de
consumidores. A questo est em saber se de agora em diante a arte precisar das
multides para ser exposta e s poder ser exposta de acordo com o gosto da multido.
Exposies do lixo do hiper-realismo como Ron Mueck, na Pinacoteca de So Paulo ou a
exposio Corpos ocorrida na Oca do Parque do Ibirapuera, com corpos humanos
empalhados e ouso dizer, at o ilusionista Anish Kapoor no Centro Cultural Banco do
Brasil, ou seja, aqueles dispositivos ilusionistas alertados por (GOMBRICH, 1986, pp.
114-115) etc. esto mais pra feira de cincias que pra "exposio de arte.

As Bienais de So Paulo, por exemplo, esto ficando muito ruins, num binio deixam as
paredes vazias, noutro colocam urubus vivos pra nos sondar, noutro eles falam que um
restaurante uma obra de arte215. muito gostoso e barato, por sinal, (j que tambm sou
vegetariano-vegano), mas se pelo menos fosse gratuito, no tivesse aquela atendente
chata e mau humorada com sotaque castelhano (Chile?), ou tivesse a cozinha aberta pra
visitao, v l!)216. Mas, enfim, essas exposies de massa s se salvam por causa de
artistas com obras excepcionais e inesquecveis como a performance "Piano Surdo de
Tatiana Blass, o interessante Prabhakar Pachpute que foi capa de cartaz e Gil Vicente
estavam intrigantemente timos tecnicamente, Qiu Zhijie com aquele mapa gigante com
figuraes fantsticas de geografias absurdas golfo da anarquia, repblica de Plato, ilha
utpica..etc nos ganhava pela curiosidade e pelos risos, a vdeo instalao da artista
israelense Michal Helfman Running Out of History da Bienal desse ano foi o que
realmente em tudo me impressionou. De fato, as videoinstalaes nas bienais geralmente

215
Nada contra a ideia ps-moderna do simptico e atencioso Jorge Menna Barreto. Mas se o ambiente de
massas no tambm muito barulhento para se fazer arte, certamente o para se fazer esttica experimental
metablica. Tavez a culpa seja mesmo do Niemayer.
216
Os excelentes audios ps-modernistas foram feitos pelo meu amigo carioca Marcelo Wasem, a quem
esta critica, obviamente no cabe.
arrasam, difcil no aproveitar 90% delas...eu me lembro de cor de vrios vdeos das
ltimas 3 ou 4 bienais...e tenho saudade de todos eles. Porm, no se faz bienal ou
qualquer megaexposio com uma, duas, nove obras..., Mas com 1, 2, 900 mil pessoas se
faz sucesso217!

As megaexposies contemporneas em geral tem a ver com sucesso. Mas nem sempre
sucesso tem a ver com arte. Sucesso outra coisa. Geralmente gosto de ir experimentar o
poder da presena, mas gosto mais quando revejo as imagens depois...no sei de onde
que eu tirei isso, mas acho que pra bienal funcionar pra mim, ela tem de ser digerida...
como vou apenas umas 3 vezes numa mesma bienal, dependo da digesto posterior feita
por meio de imagens tiradas por visitantes ao longo dos meses de exposio.

Fechando o parntese desta digresso e voltando ao Mestre Didi. No h nada em termos

de fruio, elaborao esttica, percepo artstica composio, inteno, soluo plstica
etc. que diferencie a obra do artista Deoscredes Maximiliano dos Santos da obra do
sacerdote Mestre Didi. Como da obra de quaisquer um desses artistas no ritualsticos ou
mesmo quaisquer artistas das bienais, por exemplo. Essas obras esto diludas na massa.
Nesse sentido, que saudade no teriam os modernistas com relao pequetitica
massificao dos "Sales de Arte do passado!

Mas, enfim, a arte educadora Gabriela da Silva Dezidrio demonstra uma intuio
interessante quando trata da institucionalizao da arte em seu artigo Legitimao em
arte afro-brasileira. De forma inteligente, ela foi buscar no argumento da autoridade os
conceitos de campo artstico e habitus de Pierrre Bourdieu para fazer a determinao
do reconhecimento da obra do Mestre Didi. Nesse sentido, concordo em gnero, nmero
e grau quando ela diz a respeito sacerdote baiano que:

Todo esse cabedal de influncia no campo intelectual baiano e afro-brasileiro, sua

217
T bom, eu vou fazer um pequeno esforo de no mentir que h em mim algum apreo ou
especificamente amor-dio pelo que foi apresentado nessa 32a. Bienal, particularmente em Ana Mazzei,
Brbara Wagner, Heather Phillipson, Hito Steryerl, e alguns poucos outros, s que prefiro evitar.
representatividade dentro do contexto religioso do candombl [Na verdade no
candombl, mas sim Culto a Egungun] e as referncias que trouxe dele, para a ideia de
legitimao da arte a partir da disputa subjetiva entre esferas de poder, somado ao
prestgio de alguns dos agentes que atuaram na projeo de Mestre Didi como artista,
com toda certeza determinaram sua legitimao como tal. possvel que este contexto
favorvel tenha sido o diferencial no reconhecimento que este artista conquistou em
detrimento de outros tantos indivduos que produzem objetos religiosos afro-brasileiros
imprimindo nesses, traos de originalidade, ainda que por vezes mais presos ao
utilitarismo destes objetos, que so estticos por natureza, devido ao fato de serem
oriundos de culturas onde no existe a dissociao da arte de outras esferas da vida
social, como a religiosa, em oposio ao que ocorre na arte secularizada que se
desenvolveu na sociedade ocidental a partir da modernidade. (DEZIDRIO, G. 2015b,
p.82)

Ao contrrio do que eu digo, em nossa poca relativista, desconstrutivista, destrutivista e

nadificante toda forma se equivaleria, toda inteno fosse ela intencional ou no,
pertenceria ao mundo da cooptao artstica. Nesse sentido, coloque-se um cesto-de-lixo
e preencha-o com o que geralmente se coloca dentro de um cesto assim - o resultado
plstico, segundo nossa poca relativista seria arte. Veja a configurao dos livros de
sua estante, a baguna do seu quarto, o modo como a tela do windows est configurada,
as cores do seu aparelho de tv, a sombra da porta do seu quarto e a composio entre
seu corpo, a casa ou prdio aonde voc mora, o bairro, o pas, o planeta, o sistema solar, a
galxia, o conjunto de galxia, o universo e alm dele - tudo isso seria arte e, portanto,
nada seria.

Enquanto algumas pessoas distantes da noo de que arte tem como uma de suas
prerrogativas ser aquelas expresses comunicativas que fazem parte de uma tradio,
tentaram transformar irresponsavelmente tudo em arte, confundiu-se as formas da
natureza, por exemplo, com arte. Do latim ars traduzido como tcnica, portanto um
construto humano. Uma coisa a representao do natural, ou mesmo a fotografia de uma
forma natural; outra coisa o natural mesmo sem ser contextualizado museologicamente.
A arte no estaria nesse sentido na natureza, nas inmeras invenes formais das
religiosidades etc. A arte ritual s poderia ser consequncia dessas manifestaes
contextualizadas nos museus. Mas a ter-se-ia de se conformar com a frmula limitada do
gueto que por vezes passeia fora do seu circuito, mas que s compreendido sem ser
cansativo dentro dele mesmo. Assim, as ondas de valorizao do negro continuariam a se
perpetuar na falta de sapienza que iguala a ausncia de intencionalidade ao pleonasmo da
arte intencional.

Assim, Jos Adrio dos Santos, que no um artista contemporneo, porque

comicamente ele no participaria de vernissages e sequer tem conscincia de que suas
obras compe museus de arte e o pior, no tem ideia das coisas que so faladas a
respeito das formas de seus ferros pode ser um artista se assim ele e/ou algum desejar e
fizer proposies formais com intuito de serem apreciadas, observadas, frudas etc. Bem
como no teriam o ridculo ttulo de artistas aqueles escultores de todos os Oxs de
Xang, as estatuetas de divindades, de Nina Rodrigues e companhia, alm de toda
inconscincia do que se faria das mscaras rituais africanas, objetos indgenas, objetos
decorativos e de consumo do mundo ocidental, embora esses no se igualem no
subconjunto dos objetos plsticos no artsticos. Isto porque, estes no so arte, seriam
apenas objetos de culto tornados em arte pela descontextualizao, cooptao,
genialidade de artistas e de admiradores e por vezes, por mero oportunismo curatorial.

verdade que as peas de Mestre Didi, por exemplo, possuem a fora de serem
construtos no espao que dialogam em termos formais e de sua materialidade com
elaboraes da arte contempornea. Mas antes a arte como contemporaneamente feita
que se alia obra de mestre Didi e no o contrrio. Propor qualquer simbiose aqui que
no seja pura coincidncia propor um atavismo da histria da arte na cabea de um
sacerdote de culto ancestral - isso no pode. Digamos que o Mestre Didi tivesse estudado
histria da arte218 ou tivesse algum tipo de talento psquico para se inserir nesse circuito

218
Longe de mim querer exigir isso dos artistas, se historia da arte fosse a soluo, as histrias inspidas,
vdeos domsticos ou garranchos poticos ineptos (JAMESON, Frederick. Reificao e Utopia na Cultura
de Massa. Revista Crtica Marxista no. 1, Ano: 1994 p.03. Texto Disponvel em:
http://www.ifch.unicamp.br/criticamarxista/arquivos_biblioteca/artigo43artigoCM_1.2.pdf) seriam a
de forma espontnea (ainda que fosse possvel inconscientemente), as suas elaboraes
teriam de ser tanto mais originais quanto a realidade demonstra que elas no o so
totalmente. Ainda assim, excetuando quando foi chamado para participar de exposies
aonde o primitivismo brasileiro evocado, sem dvida suas elaboraes no deixam de
ser originais no s pelo que ele acrescentou em termos de solues formais aos j dados
objetos de culto, mas tambm ele original na capacidade imaginativa, na sua riqueza de
concepo e na multiplicidade de obras. Eu diria que Mestre Didi s um artista porque
um trabalhador incansvel da arte, mas no porque faz objetos rituais que servem
esteticamente a museus. Na medida em que fez milhares de obras isso demonstra que ele
teve conscincia de que produzia para os museus de arte. Mestre Didi, em resumo, um
artista porque h mais obras dele em museus que em terreiros.

Para os curadores, filhotes aproveitadores ou entusiastas da noo de primitivismo dos

modernistas, tanto as elaboraes da arte africana, quanto s dos sacerdotes artistas
puderam ser descontextualizadas, colocadas em museus para que nessas obras pudesse
no saudar as cosmovises que estiveram antes ali presentes, mas para dirimir nossa
curiosidade quanto a esses objetos. Os seres humanos so maiores que as religies que
eles inventam. A arte, portanto, enquanto uma tcnica de produzir a expresso de sua
sensibilidade, no pode se limitar a contextos e descontextos que esto fora da mente,
corao e percepo dos artistas. Dito de outra forma, a cooptao serve a deuses
distintos daqueles que os sacerdotes-artistas, religiosos-artistas louvam. quase
impossvel louvar a Mamon, Baal, a Shell, as nossas tataravs e a Jeov ao mesmo tempo
e sob o mesmo aspecto.

Dormitava ali, portanto, na viso desses curadores que criaram esses artistas, uma
prtica que respondia bem uma noo autntica, mas tambm antiquada e limitante de
arte afro-brasileira segundo a qual a religiosidade seria a principal (quando nunca nica)
fonte possvel de inspirao para a maioria dos artistas herdeiros da frica. Assim, do

vanguarda. justo eu que vivo dizendo que Scrates, o filsofo, teve um discpulo que foi o inventor da
academia e no entanto nunca precisou de um diploma para ser o mestre, e o discpulo inventor da academia
foi mestre de Aristteles, mas poucos acadmicos chegaram aos ps dos trs mestres. Igualmente, Scrates,
o jogador de futebol, jamais frequentou a escolinha do Corinthias, muitos outros, entretanto frequentaram e
alguns poucos foram jogadores, nenhum foi Scrates.
mesmo modo como os artistas brancos da arte afro-brasileira estariam reclusos no mundo
da temtica, j que careceriam de pigmentao, os artistas sacerdotes estariam reclusos
no mundo temtico de suas prprias religies, primitivistamente apartados de toda
legitimidade formal e imaginativa que promove e permite a arte, quando livre dos
cnones de algo to dubiamente artstico quanto a religio.

Que a religio tenha sido mesmo um ponto central nas plsticas afro-brasileiras porque de
todas as manifestaes culturais ela foi a que mais tocou profundamente a experincia
dolorosa da escravido a ponto de servir de ponto de apoio a todo desespero. Em qual
outra arte com herana africana que a religio manteve sua fora? Vimos falando de arte
afro brasileira no mbito das artes plsticas, mas no poder nos parecer til falarmos de
uma conceituao esttica nas plsticas, reservando nessa mesma reflexo um espao
universalizante que integrasse nisso, pelo menos uma outra das principais expresses
artsticas nas quais se encontra artistas herdeiros da frica?

A crtica responsvel por esse tipo de anlise pode, enquanto essa anlise for uma de tipo
formal exigir certos critrios que orientem seus resultados crticos de acordo com cada
especificidade das diferentes expresses. Por exemplo, as anlises musicais que
identificam ritmos, frases, acordes, melodias e outras construes associadas tradio
africana no Brasil na msica de compositores brancos eruditos como Camargo Guarnieri
(que substituiu Mrio de Andrade no Congresso Afro-Brasileiro, e nos presenteou com
inmeras peas afro-brasileiras como trs poemas Turu - Kinjaj - Apanai, Sai
Aru e Mofi-la-dof, etc.)...Interessantemente ele foi algum que eu conheci
pessoalmente em 1988 uns cinco anos antes dele morrer, quando eu fui aluno de clarinete
da Escola Municipal de Msica, aonde ele era professor (assim como o foram Oswaldo
Lacerda, Roberto Sion e outros com que pude aprender msica l); Villa-Lobos (e suas
fabulaes "Farraps", "Kankukus" e "Kankikis(1914-15) - aquelas alegrias
afro-indgenas - propriamente cafuzas - Caripunas); Francisco Mignone (com seu Canto
de Negros(1932) e sua pera Caf ou a Dansa de Negros(1940), babalox e batucaj
(1936) entre outros, o seu excepcional Quizomba que me faz chorar de tanta paixo)219,
entre tantos outros compositores que refletem harmonizaes de temas afros ou uso
folclrico afro-brasileiro de ritmos como o maxixe, cco, maracatu, lundu, forr, frevo,
baio, xaxado, afox, samba, etc. etc.... por esses e outros compositores a recuperao da
influncia da frica na msica popular e erudita pode ser perfeitamente identificvel
tecnicamente e com eventuais abertura para uso de seus resultados em outras linguagens
artsticas220. E ningum jamais criticou ou exigiu deles grandes formulaes tericas para
sua afrobrasilidade.

Se pensarmos por exemplo, em literatura, sua anlise formal j tem sido histrica e, como
no poderia deixar de ser, as reflexes sobre ela tal como nas artes plsticas contm os
mesmos tipos de problemas gerais cujos desdobramentos sempre passam pela questo da
escravido, a identidade negra, cor da pele dos literatos, sua presena e ausncia em
crculos de elite e assim por diante. A possibilidade de listar numa acepo aproximada
esses problemas mais gerais indica que talvez se encontre alguma legitimidade na
elaborao de conceitos estticos vlidos universalmente para as diferentes linguagens
artsticas afro-brasileiras. Msica, Artes Plsticas, literatura etc. Ns no faremos isso,
tampouco encontramos qualquer sombra disso em quaisquer tericos analisados, no
entanto h que se deixar em aberto essa empreitada.

Quanto literatura negra, por exemplo, para Roger Bastide num texto de 1944 a no
existncia de uma linha de cor oficial no Brasil, tal como houve nos EUA, impede

219
Em 1939, em pleno nacionalismo da era Vargas foi montado no Theatro Municipal (RJ) o espetculo
intitulado Maracatu de Chico Rei, inspirado nos causos relacionados construo Nossa Senhora do
Rosrio dos Homens Pretos, em Vila Rica, sendo que a Quizomba apareceria no ballet "Maracatu do
Chico Rei" ou a dana do Rei Chico com a Rainha N'Ginga; composio de Francisco Mignone (1897-1986)
com argumento de Mario de Andrade (1893-1945). E com um vdeo que foi to lindamente remixado e
produzido pelo cantor baixo Joel Nelson que canta nesta verso aqui:
https://archive.org/details/Quizomba-FranciscoMignone_623
220
Ver BITTENCOURT-SAMPAIO, S., Msica em Questo. Rio de Janeiro: Mauad x, 2015.
PAES, Priscila. A Utilizao do Elemento Afro-Brasileiro na Obra de Francisco Mignone. So Paulo: ECA
- Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo- USP, 1989. [DISSERTAO DE
MESTRADO]
PAULO, Jos Roberto de. Bajo el Trande de la Msica Negra: Una comparacin de la creacin musical
bajo la influencia de la msica afrobrasilea en los compositores Francisco Mignone y Camargo Guarnieri.
Barcelona: Universitat Autnoma de Barcelona - UAB, 2012. [DISSERTAO DE MESTRADO]
conflitos de que resultariam valores novos, e poderia ter apontado como um dos
principais empecilhos ecloso de uma poesia original afro-brasileira221. Os tericos da
arte afro-brasileira no deram a ateno devida a Roger Bastide, mas ele um dos mais
importantes estudiosos a ser destacado, no s por seu alcance dentro da sociologia e da
sociologia da arte brasileira e afro-brasileira em geral, mas pela profundidade
originalidade de suas anlises.

Ao analisar os aspectos da herana afro-brasileira nas artes, Bastide flertou com a esttica,
psicologia e antropologia do negro brasileiro fundindo no melhor dos sentidos possveis
esses trs campos do saber ao apresentar suas teorias estticas da arte afro-brasileira. Se
essas teorias podem ser sistematicamente reavaliadas principalmente do ponto de vista da
nova antropologia, isso no impede de vermos no velho Bastide, as bases para o
lanamento tambm de uma nova esttica afro-brasileira ou, no limite, talvez
encontremos nele pelo menos um dos trs primeiros maiores estetas da arte afro-brasileira,
com Nina Rodrigues e Manoel Querino. Ainda que no perdemos de vista nosso inteiro e
irresponsvel anacronismo a recobrar o sentido afro atual para esta arte feita por negros
do passado. Portanto o que vale para Querino, vale igualmente para Nina: Tratar Manuel
Querino como um historiador da arte afro-brasileira, igualando-o a Emanoel Arajo,
este sim, responsvel por um trabalho de reconhecimento da arte produzida por negros
no pas, uma deformao historiogrfica que no ajuda a compreender a obra do
primeiro, antes a mitifica, pois se trata de um historiador da arte que afro-brasileiro e
no como tem sido afirmado, de um historiador da arte afro-brasileira. (NUNES, E.
2007, p.256). De qualquer forma, quando Querino identifica a cor da pele dos artistas
negros no uma consolidao do mito v-lo como historiador de arte afro-brasileiro,
bem ao contrrio, ele contribui duplamente, como um elo na valorizao do artista negro
(independente do uso do qualificativo afro em sua arte) e como uma referncia a
possveis artistas fora do contexto contemporneo que, por arroubos polticos, se tivesse
vivido no perodo Emanoelino, talvez correspondesse muito bem ao qualificativo
afro, como muitos artistas (principalmente das novas geraes) parecem querer se

221
A poesia afro-Brasileira in: Estudos Afro-Brasileiros, 1973, p.10.
corresponder. Acho que est cheio de gente que morreria pra ser chamado afro hoje.
Afro est na moda!

Ainda assim, h que se pensar um campo em que as anlises estticas propostas para a
literatura dita negra tenha algum tipo de adaptao para as artes plsticas e vice-versa.
Enquanto questionamos a existncia das artes plsticas afro-brasileira, parece que o termo
literatura negra, literatura afro-brasileira (no discutido aqui) encontra melhores bases
tericas em funo primeiramente dos grandes movimentos artsticos politizados da
literatura ao contrrio da hesitao dos artistas plsticos negros, os escritores nunca
encontraram muitas dificuldades devido ao seu posicionamento francamente poltico. E
em segundo lugar, no houve ondas de valorizao do negro nas quais os escritores
precisassem surfar em grupo ou individualmente, porque o escritor um artista que tem
maior conscincia de sua solido e de difcil cooptao. Se as artes plsticas quiserem
se aproveitar dessas bases e conseguirem encontrar algum ponto de apoio em teorias
literrias mais estabilizadas, pode ser que talvez se beneficie.

Esse tipo de anlise global, que levasse em conta as especificidades resguardadas a cada
forma de arte, mas que encontrasse o algum tipo de universalismo da experincia negra,
se mostraria til, por exemplo, para a formao de uma teoria esttica geral
afro-brasileira calcada na histria, antropologia e na sociologia etc. Bastide, por exemplo,
encontra traos de seu mtodo sociolgico para uma interpretao da poesia
afro-brasileira, nas prprias palavras dele menos em Freud e Rank do que em obras
como L'Homme du Ressentiment de Max Scheler222. Isso pode parecer significativo do
ponto de vista artstico j que Otto Rank (1884-1939), um psiquiatra discpulo de Freud
considerava o neurtico como uma espcie de artiste manqu, (artista frustrado) ou seja,
algum cuja falha criativa (no um impulso biolgico ou ambio social) na expresso da
personalidade foi frustrada ao negar sua individualidade em vez de afirm-la223. Porm, o

222
BASTIDE, R. Estudos Afro-Brasileiros. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1973. p. 08.

223
RANK, Otto. Beyond Psychology. New York: Dove Publication Inc., 1958, p.50.
filsofo Max Scheler (1874-1928), o ressentiment224 (ou ressentimento, em sentido
Nitzscheano225) seria um envenenamento psicolgico decorrente de uma reao
encalacrada e contida no interior do indivduo ressentido que o remoeria nesta injria a
ponto de provocar, por meio de uma funo narcsica, acuada e indefesa aderir opresso
ou no mais raro dos casos, promover o que Bourdieu chamou de revolta submissa. Mas
no exatamente a o ponto de Bastide, ele quer na verdade se livrar da necessidade de
interpretao subjetiva do inconsciente Freudiano no literato negro.

Para explicar o seu mtodo Bastide lana mo de um argumento tirado diretamente do

livro Del'amour de Stendhal. Diz Bastide Nada nos repugna mais que esta psicologia
da inspirao, herdada da doutrina romntica do vate e do mago (...) Mas, por outro
lado, (...) os dados fornecidos quer pelo mundo exterior (observao), quer pelo mundo
interior e, muito frequentemente, os dados do mudo externo no podem ser diretamente
aproveitados pelo escritor. preciso decantar, purificar, submet-los a uma preparao.
Ora, esta, s permitir o mergulho momentneo nas profundidades do eu; como o
ramo stendhaliano das minas de Salzbourg que volta recoberto de cristais ou como a
velha tbua de um navio morto que se pesca do fundo do mar, estas sensaes voltam
conscincia envoltas em algas marinhas, em floraes desconhecidas, em viscosidades
glaucas, no mais um ramo seno fulgurao de pedrarias. Digamos mais rapidamente:
a criao precisa da colaborao do eu consciente e do eu inconsciente226.

Cada escola literria traz consigo o seu bricabraque: o romantismo, seus castelos feudais,
suas igrejas gticas, seus amores tuberculosos, suas folhas mortas; o Simbolismo, seus
ciprestes, e seus cisnes, seus violinos chorosos e suas guas paradas. (Idem, p.06)

224
SCHELER, Max. L'Homme du Ressentiment [l912]. Paris: Gallimard,1958.
225
A moral de rebanho, moral dos fracos que Nietzsche associava moralidade Crist seria fruto do
ressentimento que o fraco nutre pelo forte. Dessa paixo decorre o interesse pela vingana e outros
sentimentos ligados ao rancor e a impotncia, caracterstica dos fracos. Nietzsche tambm opunha essa
moral, chamada tambm de moral de escravos, a noo de moral dos Senhores. Maldosamente ou no, por
anos no faltou tericos para criarem paralelos interpretativos com relao ao complexo de inferioridade
dos negros escravos e seus descendentes em relao aos seus senhores brancos e seus descendentes como
uma evidente justaposio da oposio Nietzschiana da Moral dos Senhores (Herren-Moral), fortes, ateus e
brancos e a Moral de Rebanho (Herden-Moral) fracos, judaico-cristos e negros.
226
BASTIDE, R. Estudos Afro-Brasileiros. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1973. p. 05.
Um pouco adiante, questiona-se Bastide: Estes ensaios merecem o nome de crtica
literria? primeira vista eles parecem mais derivados da Psicologia que da dogmtica.
O mtodo permite, no entanto, julgamentos de valor. Com efeito, o valor de uma obra
depende em boa parte dos obstculos ultrapassados. Estes obstculos no so somente
regras tcnicas, leis do gnero, rimas ricas, expresses de ideias difceis, mas tambm
obstculos interiores que impedem a inspirao de saltar livremente, mas a foram a
tomar mais impulso, concentrando-se, lutando para achar uma brecha, acabando por
tomar formas mais suntuosas. (Idem, p.9)

Bastide vai alm demarcando a fronteira entre a arte e o ofcio, artesanato, indicando a
conscincia como esta linha limtrofe: Pode-se ignorar o obstculo, porque no
consciente. Ento a arte se reduz ao ofcio, ao artesanato: faltam obra estas harmonias
sentimentais, estas msicas em surdina, estas ressonncias na profundidade que do
tanto encanto aos escritores mais ricos. A criao se faz no plano nico da vontade, ter
sempre duas dimenses. (Idem, p.9)
certo que o melhor aprendiz aquele que aprende com os erros tanto quanto com os
acertos do professor. Por sculos um modelo de civilizao e de arte tentou se sobrepor
tiranicamente em termos de procedimentos artsticos, controle das intenes, cerceamento
das obras de arte, sobredeterminao das formas, patrulhamento de suas propriedades
sintticas, estruturas e tambm, imposies de regras para o belo e para o feio. O
professor envelheceu, tornou-se caqutico, tropeou em seu prprio calcanhar e meteu
seu nariz ao cho. O que resta ao aprendiz em vez de alimentar-se pelos sentimentos de
vingana, seno ancorar-se em sua prpria juventude para meditar sobre o
envelhecimento, cuidar de seu calcanhar e criar protees morais e intelectuais para que
quando a velhice chegar ele no converta sua arrogncia juvenil em arrogncia senil,
aprendendo por fim, com as experincias das geraes passadas?

Desde o Iluminismo, a academia europeia inebriada pelos prprios avanos cientficos e

artsticos que foram possveis naquela altura do campeonato graas a uma imensido de
mortes e de dores, pensou-se eterna em sua potncia mxima. Veja-se os grandes artistas
da Europa e EUA de hoje e o tamanho do desprezo levado ao cubo (1-modernismo, 2-
arte pop, 3-arte ps-moderna) com relao a toda empfia e majestosidade empolada que
criou maravilhas indescritveis e venenos igualmente letais. Nenhum artista jovem hoje
quer passar sequer um doze avos de tempo que o pior dos renascentistas passou soando
para depurar sua obra para torn-la pelo menos medocre para sua poca. Os copistas do
sc. XIX esto hoje ganhando nomes de artistas mal compreendidos de sua poca. Se eles
tivessem acreditado em si mesmos, ento, e tambm na vingativa e irnica passagem do
tempo eles saberiam que a arte no se mede pelo talento e nem pela tcnica - estes so
apenas recursos importantes para si e por si mesmos, mas no para uma competio entre
artistas de pocas e tcnicas e recursos diferentes; a arte se mede pela capacidade criativa
que ela gera e, nesse sentido, todos os artistas se igualam, principalmente em termos do
limite artstico, em sua criatividade em comum.

Todas aquelas excelncias do passado se igualaram na viso geral da contemporaneidade

a trabalhos medianos e simples. Aps o declnio do modelo talo-Francs e ascenso do
modelo neo-germnico (do pragmatismo Britnico e Norte-Americano) ningum quer
conservar muito mais as excelncias de hoje (salvo a violncia que advm da defesa dos
grandes estetas que identificam genialidades seguindo a critrios antigos) que as
medianidades do passado. O tratamento museolgico mdio dispendido para obras
conservadas de Seurat, Paul Signac, Lasar Segall etc. no menor do que o das obras
conservadas de Francesco de Rossi (Il Salviati), de Jacques-Louis David ou de Victor
Meirelles.
Porque eles queriam fundar um
Imprio da arte. Mas, neste,
eles perderam a terra natal,
e, atrozmente, a Grcia, beleza suprema, arruinou-se.

Friedrich Hlderlin - Smtliche Werke. Hg von F. Beissner (Stuttgart, 1943), VOL. II, p.228).
PARTE IV

Miscelnea
 Um pouco da Experincia Norte-Americana

Aqui no Brasil, um tanto diferente de como ocorre na arte afro-americana dos EUA,
questes sub-reptcias esto sob o manto mais geral do problema da arte afro-brasileira. A
primeira delas a prpria questo da definio do que afro-brasileiro. Todos temos
uma ideia geral que afro faa referncia frica e, portanto, deve dizer respeito cor
de pessoas com essa ascendncia. Mas, por vezes as definies oficiais, as definies do
senso comum, a autodeclarao e a intuio das pessoas sobre o conceito de cor no s
se diferem entre si, como por vezes so definies que se ope. Nesse sentido, foram
muito produtivas aquelas pesquisas que mostraram nossa mais completa confuso sobre
esses termos. Ainda que quase todos soubssemos que no h um rigor cientfico nos
termos raa, afrodescendncia e incluamos a maleabilidade subjetiva do termo cor,
trata-se da percepo (interna e/ou externa) dessa cor, aliada autodeclarao politizada
ou no que indicam os sentidos dessa definio.

Em termos oficiais, o IBGE, que insistiu em dividir a populao, por suas prprias razes
institucionais por cor ou raa, segundo o sexo e os grupos de idade. Em termos raciais,
o instituto faz 5 distines: Branca Preta Amarela Parda Indgena Sem declarao227. Os
mestios de negros com brancos so negros. Segundo a definio que chamo de
politizada, isto , aquela definio semelhante aos modelos da luta pelos direitos civis,
que inclua numa mesma categoria de excluso os negros e mestios de brancos com
negros (mas que so chamados pelo cacoete neutro de pardos pelo IBGE, uma
instituio desenvolvida, gerida e desafiada apenas por brancos e que no tem negros em
seus quadros). um fato que no caso dos EUA a definio de que os mestios so negros
tem sido a prpria definio oficial desde que foi instaurada a lei do one-drop rule
(regra de uma gota de sangue) de 1910.

Os negros americanos so um pouco mais de 11% da populao. Mas, pra piorar a

situao, testes de DNA comprovaram que mais da metade dos negros Estadunidenses
(58%) tem pelo menos 12,5% de ancestralidade europeia (equivalente a ter pelo menos

227
http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/populacao/censo2010/caracteristicas_da_populacao/tabelas_pdf/tab3.pdf
um tatarav de ancestralidade europeia)228. Muito curioso e lamentvel, por isso mesmo,
o fato ocorrido em 2015 com a lder pelos direitos civis dos negros Rachel Dolezal, chefe
do National Association for the Advancement of Coloured People, or NAACP, na cidade
de Spokane, no Estado de Washington. A lder pelos direitos dos negros foi acusada por
seus pais de no ser negra, como ela afirmava ser: Rachel queria ser algum que ela
no . Ela escolheu simplesmente no ser ela mesma mas se auto representar como uma
mulher afro-americana ou uma pessoa biracial. E isso simplesmente no verdade,
disse sua me, Ruthanne Dolezal, a uma rede de televiso229. Bom, enquanto certo que,
como ns, os norte-americanos esto patinando na questo racial, eles no esto
patinando na questo da identidade artstica racial nem em termos tericos nem em
termos prticos.

Quando os norte-americanos falam em Black Art na atualidade, ou seja, no ltimo

sculo desde o Renascimento do Harlem (dcadas de 1920-1930) eles se referem a um
movimento social e artstico que visava historicamente a valorizao e o orgulho do
legado racial afro-americano nas artes, especialmente a literatura porque, tal como no
Brasil, esta era uma rea mais facilmente penetrvel para os negros dentro da sociedade
norte-americana no sentido de que ter um lpis e papel na mo e uma ideia na cabea
eram suficiente para se formar um movimento artstico negro. Foi nesse sentido que o
mais perto que um grande nmero de pessoas de uma certa camada da populao pde
chegar das artes plsticas foi fazendo ilustrao, desenhos e charges. De fato, como uma
forma de ganha po, artistas negros do mundo todo se associaram publicidade e
propaganda com objetivo de levar o leitinho das crianas pra casa.

As Academias de Arte norte-americanas eram mais fechadas que que a Academia

Imperial de Belas Artes no Rio de Janeiro. Isso se deveu principalmente pelas leis
segregacionistas, mas isto no impediu que alguns artistas se aproximassem esteticamente
do esprito classicista do mesmo modo como alguns negros artistas livres do sc. XIX

228
Henry Louis Gates, Jr., In: Search of Our Roots: How 19 Extraordinary African Americans Reclaimed
Their Past (New York: Crown Publishing, 2009), pp. 2021.
229
http://www.telegraph.co.uk/news/worldnews/northamerica/usa/11670528/White-woman-posed-as-black-civil-rights-leader-in-years-long-deception.html
brasileiro conseguiam posies no circuito de artes, ou seja, pelo seu talento excepcional
e/ou por meio do auxlio de algum mecenas.

Do ponto de vista terico, as noes de arte afro-americana (bem entendido, arte

afro-norte-americana) variam formalmente do mesmo modo lgico com que variam as
teorias da arte afro-brasileira. Poder-se-ia dizer que num plano mais bsico ambas as
formas de arte tanto quanto ambas as formas de crtica ou de tentativas de fundamentao
terica se encerram nuns princpios comum a todas. Ouso destacar alguns mais bvios: a)
experincia escravista; b) racismo; c) dificuldades de insero num circuito artstico
como consequncia direta da dificuldade maior de insero no circuito social, entre
outros.

A temtica afro-norte-americana, entretanto, no pode ser convincentemente aplicada

integralmente na temtica afro-sul-americana como se essas fossem francamente
alternveis. No s em funo das diferenas de profundidade afro hereditria na
cultura entre os lados sul e norte do continente americano, particularmente o Brasil, a
Colmbia, as ilhas caribenhas, da Amrica Central, e os EUA. Mas tambm em funo
dos inmeros sentidos que so aplicveis para um modelo e no a outro. Cito apenas uma
das divergncias que a influncia islmica entre os negros norte-americanos, algo que
nunca ocorreu no Brasil, mesmo poca em que havia por aqui alguns poucos negros
islamizados, antes do extermnio dos mals e companhia. A herana africana no s
vria como mutvel, inconstante e no limite tributria de um perodo de renascena,
aparentemente sem o qual essas frmulas abstratas de origem, identidade, pertencimento
so nada mais do que formulas abstratas.

Patriarcas intelectuais de Robert Farris Thompson, o nosso Arthur Ramos, que fez
amizade com outro fantico pelos africanismos nas Amricas, Herskovits esteve no sul
dos Estados Unidos por um ano, fazendo pesquisas. Ele relatou o reconhecimento da
noo continusta africana naquele pas nas artes plsticas de negros da Georgia:
O exame das gravuras do livro nos revelou a existncia de uma verdadeira tradio
plstica entre os negros da Georgia. Predomina a escultura em madeira, como figuras,
mscaras, objetos de uso domstico, bastes, instrumentos de msica. A tradio dos
velhos artistas escultores conservada; e les declararam ter aprendido a sua arte com
seus antepassados africanos. Muitos traos africanos so conservados nessa arte, como
o aproveitamento longitudinal de um segmento cilndrico de madeira, a falta de
proporo das vrias partes do corpo, certas estilizaes simblicas, etc. Entre as
figuras de madeira, pode-se observar a disposio dos braos ao longo do corpo, ou
dobrados em ngulo reto, naquela expresso de oferenda, to tipicamente africana.
(RAMOS, A., 1949, p. 198). Mais adiante ele impe um vaticnio que bem poderia ser
adaptado para nossa modernidade, mas que, pelo visto, no deve ter passado pela cabea
dele (anuviada ainda pela descoberta do africanismo nas artes plsticas) sobre a forma
indireta com que a arte da frica passou a ser referenciada na arte das Amricas se
pensarmos no Brasil.
De um modo geral, porm, as tradies da arte plstica africana se perderam nos
Estados Unidos. O negro artista prefere imitar os modelos europeus, e se h algum
movimento modernista, primitivo entre les, ter vindo de fontes eruditas, e no como
uma preservao de traos africanos. (Idem, Ibidem) E Arthur Ramos
surpreendentemente nos d um nome a essa tendncia artstica continusta: Escola
Racial de Arte. E cita como exemplo o Ethiopia Awakening da artista negra norte
americana Meta Vaux Warrick Fuller (1877-1968), considerada predecessora do Harlem
Renaissance.

Ethiopia Awakening
Meta V. Warrick Fuller, Bronze, 1914

Arthur Ramos refora, no sem um aparente orgulho de que o africanismo em outras

partes das Amricas (ou a tradio tribal, na linguagem dele) foi conservado em maior
ou menor grau no apenas nas sobrevivncias religiosas, mgicas, cerimoniais,
recreativas, lingsticas, mas tambm na cultura material e artstica, na indumentria e
decorao, nas artes plsticas e nas artes industriais. (RAMOS, A, 1949, p. 199).

Robert Farris Thompson (1932)230

https://yalealumnimagazine.com/articles/2919-professor-of-mambo

O primeiro intelectual a defender a tese da correspondncia entre a arte africana e

afro-americana em geral foi o historiador e professor aposentado da Yale University
Robert Farris Thompson (nascido em 1932). Sua primeira publicao nesse sentido foi
escrita num artigo em 1958 em que tenta encontrar os laos entre a frica e Cuba a partir
dos ritmos e da terminologia utilizada nas artes da dana e da msica. O artigo Portrait
of the Pachanga: the music, the players, the dancers. Saiu pela Saturday Review
(October 28, 1961) pp. 42-43, 54. Outros textos do autor se seguiram a esse, com nfase
na arte africana ou nas religiosidades ligadas pelas margens de ambos os lados do
atlntico, tornando Thompson um dos principais interpretes da arte ritualstica de
influncia africana nas Amricas, especialmente Iorub e Kongo.

Como disse dele Susan Vogel, outra das grandes especialistas da arte africana tradicional
e contempornea Thompson dedicou sua vida e carreira para entender como ideias e
formas artsticas que se lanaram da frica tm sido transplantadas e transformadas nas
Amricas. (THOMPSON, 1993,

Thompson escreveu livros que hoje se tornaram clssicos para o estudo do paralelismo
entre a arte produzida na frica e a produzida nas amricas:
*African Art in Motion: Icon and Act in the Collection of Katharine Coryton White
(1974): com nfase na tradio iorubana, tem uma excelente anlise sobre os aspectos

230
http://www.arthistory.yale.edu/faculty/faculty/faculty_thompson.html
http://www.forumpermanente.org/convidados/robert-farris-thompson ( Acessado em: 12/12/2016)
artsticos da tradio egungun, suas vestimentas, sua coreografia e sua ligao com a arte
de corte.

*Flash of the Spirit: African and Afro-American Art and Philosophy (1984)

De leitura obrigatria para quem estuda arte e religiosidade africana e da afro-amrica,

este , de longe, o seu livro mais conhecido, com publicao recente em portugus. Neste
livro ele analisa a maneira como algumas (cinco) civilizaes africanas moldaram as
culturas no novo mundo.

*The Four Moments of The Sun: Kongo Art in Two Worlds (1981 ) catlogo de
uma exposio homnima ocorrida na National Gallery of Art, em Washington D.C., no
incio dos anos 80. Neste texto Thompson analisa o cosmograma bakongo231, associado
continuidade espiritual e renascimento, que tanto apareceu nas artes plsticas
afro-americanas dos Estados Unidos do Norte dos anos 60 ao 80. Por exemplo, na pintura
de Basquiat, entre outros artistas tais como Rene Stout, Jim Biggers, e Keith Piper, que
fizeram elaboraes plsticas que tenderam na mesma direo. Essa uma atitude
artstica semelhante ao que foi e tem sido feito aqui no Brasil, em relao aos smbolos do
candombl, os pontos riscados da umbanda, o sakofa, caracteres adinkra, entre outros
itens da tradio Ashante, e outras.

*Face of the Gods: Art and Altars of Africa and the African Americas (1993) (a
capa da edio de 1993 tem uma foto de um despacho de umbanda, tirada numa praia do
Rio de Janeiro, quando Thompson esteve aqui em 1984. Neste livro maravilhoso de mais
de trezentas pginas, que nos interessa particularmente por trazer anlises sobre a arte
ritualista de um artista-sacerdote afro-cubano Jos Bedia (THOMPSON, 1993, p. 60 e ss.),
o professor Thompson foca nos altares das religies africanas, fazendo comparaes tanto
com a arte, religiosidade das amricas (Cuba, Brasil, Suriname etc) e com altares cristos
da Europa.

231
https://lisakyleclark.wordpress.com/category/kongo-cosmogram/ ( Acessado em: 12/12/2016)
*Tango: The Art History of Love( 2005) conversei com ele a respeito quando ele
esteve aqui no Brasil em 2010, mas eu no li este livro, deve ser maravilhoso...Eu amo o
Tango, j sabia de suas referncias e influncias africanas e j aguardvamos h algum
tempo o lanamento de um estudo sobre o assunto com a qualidade tcnica de Thompson.

*Aesthetic of the Cool: Afro-Atlantic Art and Music (2011) retomando um artigo
publicado em 1973, Thompson aprofunda a ideia antiga desenvolvida por ele a partir das
noes estticas e filosofias africanas tradicionais da figurao da serenidade ligada ao
conceito de ordem, controle e estabilidade social. Segundo ele, essa seria uma metfora
bsica da frica Ocidental aplicada na arte afro-Americana como uma forma de
realizao esttica: o conceito cool232.

Certamente Thompson um dos autores que d muito pano pra nossa manga para
ampliao das discusses sobre esttica africana e afro-americana, as quais evitei passar
por elas em funo do grau de complexidade que est alm dos nossos interesses neste
texto, bem mais humilde, que procura apenas passar em revista alguns dos aspectos
ligados teoria da arte afro-brasileira, em especial, revisitando aquilo que j foi tratado
sobre o assunto aqui no Brasil.

Henry Drewal233

http://www.henrydrewal.com/bio-cv.html

Henry Drewal bacharelou-se em Francs no incio dos anos 60 pela Hamilton College,
obtendo especializao em Belas Artes. Logo depois que se graduou, ele se juntou ao

232
No ano seguinte a essa publicao de Thompson, o prprio Douglas Fraser ao apresentar a teses da
arte africana como filosofiareata as anlises de Thompson (FRASER, D. African Art as Philosophy
Columbia University. Dept. of Art History and Archaeology. NY: Interbook, 1974 p. 115).
233
http://www.henrydrewal.com/index.html
Corpo de Paz, ensinando francs e ingls em acampamentos de artes de frias na Nigria.
Depois de um perodo de dois anos na Nigria, entrando em contato com escultores
iorubanos, ele ingressa na ps-graduao na Universidade de Columbia em Estudos
Africanos fazendo uma especializao em histria da arte africana, antropologia e histria,
sendo aluno de Douglas Fraser, Paul Wingert, Hans Himmelheber, Monni Adams,
Margaret Mead, Graham Irwin e David Scanlon. Fez dois mestrados (1968/69) e um
doutorado na Columbia University em 1973.

Entre os anos de 1973 a 1990, ele foi leitor na Universidade Estadual de Cleveland, aonde
foi presidente do Departamento de Arte, desenvolvendo uma coleo de arte da dispora
africana sendo curador em diversas exposies. Drewal atuou ainda como curador de arte
africana de vrios museus. Desde 1991, atua como professor de Histria da Arte e
Estudos Afro-Americanos na Universidade de Wisconsin-Madison.

Principais textos de Drewal relativos aos temas de arte afro-brasileira e de

inspirao africana nas Amricas so:

Como Editor: Dimensions In Black Art: African, Afro-Brazilian And Afro-American

Art At CSU - Afro-American Cultural Center Cleveland State University Catalog which
accompanies permanent collection (1975)
Como Autor: Gelede: Art And Female Power Among The Yoruba (1983)
Editor: Dimensions in Black Art -- Addendum. Cleveland: Afro-American Cultural
Center, Cleveland State University (1984)
Introspectives: Contemporary Art By Americans And Brazilians Of African Descent
(1989)
Autor: "Art History, Agency & Identity: Yoruba Transcultural Currents in the Making of
Black Brazil," in: Black
Autor: Brazil: Culture, Identity, and Social Mobilization. UCLA Latin American Center
Publications, pp. 143-174. 1999. [Republicado como "The Afro-Brazilian Mind", 2007]
"Cultura Visual-Conceitos" - Cultura Visual (UFBA-Universidade Federal da Bahia), 1, 1,
pp. 19-20. 1999.
Autor: "Ogun and Mind/Body Potentiality: Yoruba Scarification and Painting Traditions
in Africa and the Americas," (with John Mason) in S. Barnes, ed. Africa's Ogun (2nd rev.
ed.), pp. 332-352. 1997.

Destaco ainda dois artigos de sua autoria:

*Signifyn' Saints: Arts and Agency in Afro-Brazil" UC- Santa Cruz, February 5. (2014)
*Afro-Brazilian Arts and Culture - Museu Afro-Brasil, So Paulo, 2011. (Indito)
[Eu fui um dos organizadores deste evento que chamamos "I Encontro Afro-Atlntico na
Perspectiva dos Museus", no entanto, este texto ainda est indito, em funo de atrasos e
outros problemas vergonhosos que ainda hei de relatar em outra ocasio. Drewal desistiu
de sua participao neste evento. Uns dois anos depois eu me encontrei com ele em Nova
Iorque e conversamos sobre o assunto. Ocorreram certos desencontros e mal-entendidos
que o impediram de vir ao Brasil nessa ocasio].

George Preston (1938)234

http://old.ragazine.cc/2013/04/george-nelson-prestonprofile/

Professor aposentado do City College de Nova Iorque, aonde lecionou arte africana por
33 anos (1973-206), escreveu o livro Emanoel Araujo Brazilian Afrominimalist, no
qual desenvolve suas teorias de arte afro-brasileira. Inicialmente ligado tradio literria,
no final dos anos de 1950 abriu um galpo na 48 East 3rd Street, em Nova Iorque, o
lendrio Artists Studio235 , aonde realizavam-se leituras de poesia de jovens beatnicks.
Em 15 de fevereiro de 1959, estavam presentes no Estdio de Preston, figuras hoje

234
http://www.museumofartandorigins.org/photo-gallery/george-nelson-preston-nana-okomfo-yaa-fosia-in-ecstacy-at-topre-edidi-feast-of
-topre-tutelar-deity-of-akuapem-mamfe-ghana-2003-digital-print/
http://www.forumpermanente.org/convidados/george-nelson-preston
235
clssicas como Jack Kerouac, Allan Ginsberg, LeRoi Jones, Gregory Corso, Garcia Villa,
Orlovsky, Ted Jones, entre outros.

Alguns dos conceitos estticos que aparecem na fala de Emanoel Araujo, foram
desenvolvidos por George Preston. Conceitos como Arte paleoafricana (ARAUJO,
E.(ORG.) Museu Afro-Brasil - um conceito em perspectiva. So Paulo: Ipsis Grfica e
Editora, 2006. p.240) ou arte neo-africana (ARAUJO, E., Negro de Corpo e Alma, 2000,
p. 43). Apesar de George Preston ter uma importncia indireta para a evoluo terica da
arte afro-brasileira devido influncia que provocou nas concepes desta arte por
Emanoel Araujo, no h um texto especfico no qual ele indicasse quais seriam as suas
concepes mais gerais, no da obra de Emanoel, como dito, j determinado no livro
Emanoel Araujo Brazilian Afrominimalist, mas formulaes tericas que
demonstrassem suas ideias de um continusmo estilstico entre a frica e o Brasil, em
particular e entre a frica e as Amricas em geral. Algo que fez, por exemplo, Thompson,
cuja orientanda, a fotgrafa Petra Richterova foi assistente de Preston; e o especialista em
arte africana Henry Drewal; e at certo ponto o colecionador de arte africana Reynold
Kerr, interessado tambm na ponte afro-atlntica - eu conheci todos esses na casa de
George Preston no Harlem, Nova Iorque h alguns anos atrs. Desde nossa ltima
conversa em julho deste ano (2016) aqui no Brasil, Preston prometeu-nos publicar um
texto sobre o assunto. Disso decorreu, a seu pedido, a vinda ao Brasil de sua nora, a
jovem pesquisadora de musicologia Memphis Washington para colher informaes sobre
vrios artistas ligados ao tema, tais como Rosana Paulino, Ronaldo Rego, alguns artistas
contemporneos do Benin, entre outros. Aguardemos, portanto, essa publicao.

Mikelle Omari-Tunkara

http://www.u.arizona.edu/~aasp/
Professora da Universidade do Arizona, ela d aulas sobre teoria e mtodo da histria da
arte africana e da dispora um tipo de cadeira inexistente no Brasil, mas que um dia
eventualmente alguma universidade crie236. Com uma dissertao de mestrado em histria
da arte defendida em 1979 sobre a historiografia da arte iorubana no Brasil pela
Universidade da Califrnia (A Historiography of Yoruba Art in Brazil and the
United States) e com uma tese de doutorado sobre arte ritual brasileira defendida em 1984
(Cultural Confluence in Candomble Nago: A Socio-Historical Study of Art and Aesthetics
in An Afro-Brazilian Religion) a intelectual tornou-se, juntamente com Henry Drewal e
Robert F. Thompson, uma das principais brasilianistas americanas a discutir as questes
que envolvem a arte brasileira sob a perspectiva africana. Minha primeira visita Nigria
teve um grande apoio dela como intermediria entre mim e Wnd Abmb Rl.

Dentre seus principais textos, destacam-se:

OMARI-TUNKARA, Mikelle S. From the Inside to the Outside: The Art and Ritual of
Bahian Candomble, Monograph Series No. 24, Museum of Cultural History, University
of California, Los Angeles, 1985.
__________________________. Solutions: Afro-Brazilian Women, their Power, and
their Art, in Sacred Dimensions of Womens Experience. Editor, Elizabeth Dodson Gray.
Wellesley,Mass: Roundtable Press, 1988.
__________________________. YEDAMARIA: Aspects of An Afro-Brazilian Artist.
Exhibition Brochure, California State University, Northridge, Ca., 1991.

236
O Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Unicamp (IFCH) criou h dois anos um programa de
histria da arte no-europeia, que a princpio me pareceu interessante, mas no acompanhei o seu
desenvolvimento e nem sei de seu estgio atual. Parece que contrataram professores estrangeiros (que eu
considerei de forma indiferente, como s uma escolha, embora no podemos de deixar o registro de que
j tivssemos pesquisadores de mais de 10 e 15 anos sobre assunto aqui no Brasil. Cito como exemplos a
mestre em arqueologia Corina Rocha, com sua dissertao de mestrado sobre os Tchokwe, defendida em
2007. O historiador Ademir Ribeiro Jnior, doutorando-se atualmente no Rio de Janeiro, especialista em
Edan da associao iorubana ogboni. A historiadora e antroploga Maria Paula Fernandes Adinolfi,
doutoranda da universidade de Vrije, Amsterdam com tese sobre poltica cultural e exposio de cultural
material afro-brasileira. A historiadora Juliana Ribeiro Bevilacqua, com o doutorado sobre os Sobas do
Museu do Dundo, Angola. Maria Ceclia Feix Calaa, Doutora em Educao pela Universidade Federal do
Cear - FACED/UFC, professora da Faculdade Latino Americana de Educao, FLATED, Brasil. nica
negra do deste grupo. Respectivamente:
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/71/71131/tde-05072007-102226/pt-br.php
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/71/71131/tde-22092008-150603/pt-br.php
http://www.revistas.usp.br/africa/article/view/74412
http://www.teses.usp.br/index.php?option=com_jumi&fileid=17&Itemid=160&id=A7A3A0DDEFEA&lang=pt-br
http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?id=K4751206H5
Kimberly Lynn Kleveland (1979)237

(Cleveland, k., 2013, contra-capa)

Professora assistente de histria da arte na Universidade do Estado da Georgia, Kimberly

a mais jovem pesquisadora da arte afro-brasileira e at onde eu saiba, juntamente com
Mikelle Omari-Tunkara, da Universidade do Arizona em Tucson so as nicas mulheres
fora do Brasil a tratarem da arte afro-brasileira.

Baseando-se tambm num depoimento de Rosana Paulino, Kimberly Kleveland (2013, p.

139) utiliza o termo arte negra brasileira de preferncia a arte afro-brasileira. Embora
suas justificativas sejam sensveis a distino que ela faz no resolve o problema terico
envolvendo esse tipo de produo e devolve ao pblico leigo brasileiro uma linguagem
que ele prprio rejeita atualmente, aparecendo distintamente apenas em autores antigos e
indistintamente na maioria dos tericos atuais. Diz ela: No sentido de distinguir alguma
produo do rtulo homogneo brasileiro, sem deixar de reconhecer os riscos
inerentes ao alcance [do uso] de um outro termo repleto de simplificao excessiva,
proponho uma categoria de produo que mais adequadamente e com maior preciso
referida como arte negra. Ao oferecer esse termo como uma alternativa prefervel e ao
aplicar este rtulo principalmente s obras238 que discuto neste estudo, eu no
prentendo fazer uma recuperao de seus tons negativos originais. Ao contrrio, eu sigo
o padro brasileiro de privilegiar antes o tema que a raa. Eu acredito que a questo da
influncia forma o ncleo desta distino. Seja no tema ou na abordagem, esta produo
revela-se profundamente enraizada no popular. Sua natureza fala ideologia racial

237
http://clals.gsu.edu/profile/kimberly-cleveland/ (Acessados em: 12 e 13/12/2016)
238
Entre os artistas que Cleveland enquadra no circuito da arte negra esto Rubem Valentim, Eustquio
Neves (embora reforce que este no se identifica com o rtulo arte afro brasileira(p.20), Rosana Paulino
(que igualmente, segundo Cleveland, Rosana no se identificaria como artista afro-brasileira(p.20),
Abdias do Nascimento, Ronaldo Rego, Ayrson Herclito (que ambivalente quanto ao rtulo arte
afro-brasileirap.20), entre outros.
nacional e formulao de significantes raciais dentro do campo popular, em vez [de se
centrar na] formao do artista. (CLEVELAND, K.L, 2013, p. 17).

No vejo como essa escolha possa seguir o padro brasileiro de privilegiar antes o tema
do que a raa, bem ao contrrio, arte negra, aos meus ouvidos, sugerem mais uma
arte ligada cor da pele dos artistas que a produzem do que a um tema que seria
negro. Por outro lado, igualmente, o termo arte afro-brasileira tambm no responde
aos problemas tericos que a envolvem. Suponhamos que ela se referisse tanto aos
artistas afrodescendentes quanto aos brancos artistas cuja temtica fosse elaborada em
torno da herana africana, o problema do regionalismo nessa arte ainda prevaleceria.
Chegaria talvez ao esdrxulo critrio de seleo percentual para artistas com temtica
identitria, religiosidade, algum aspecto da frica tais como fauna, flora, etnias, ativismo
poltico. Ou seja, a insatisfao com o privilgio de um tema sobre o outro ainda manteria
a problemtica conceitual desta arte.

Poder-se-ia facilmente argumentar que o estado relativamente embrionrio do discurso

sobre a arte negra brasileira, cada vez mais discutido como arte afro-brasileira nos
ltimos dias, um indcio do seu valor percebido tanto para a produo artstica
nacional quanto para os afro-brasileiros, em grande parte em posio subalterna na
sociedade brasileira. (CLEVELAND, K. L., 2013, p.1). Para Kimberly Cleveland, uma
observao mais profunda da arte negra brasileira revela que esta arte est
Intrinsecamente enredada em uma srie altamente complexa e interligada de fatores
sociais, econmicos, polticos e histricos que se estendem para alm do mbito de uma
discusso com bases s raciais. A arte no pode ser extrada de seu ambiente polivalente
e deve ser examinada novamente neste quadro (Idem, p.02). Com isto a pesquisadora
quer dizer que essa arte, embora no deva ser baseada meramente na questo racial, ela
no tem como ser distinguida de seu contexto de produo poltico e histrico. por isso
que ela fala de interseco entre arte, poltica e raa e faz retomar aos
desenvolvimentos polticos da primeira metade do sculo xx.
O Estatuto do Mestio

Para falar de arte afro-brasileira no podemos deixar de falar de que, at pela ordem da
razo prismal brasileira, em que os mais claros possuam maior nobreza, a esmagadora
maioria dos aceitos eram, na verdade, mestios. E para falar de mestiagem no Brasil
geralmente os doutos voltam seus olhos mormente aos antroplogos e s estatsticas. Seja
como for, no se pode e nem se deve falar de mestiagem no Brasil sem comear por
Mrio de Andrade.

Aquele que seria menos de 10 anos depois, o autor de Macunama, o mestio heri de
nossa gente, quando tinha 26 anos (em 1919), empreendeu uma viagem a Minas Gerais
que mudaria a histria da compreenso do significado do pas. Ao mesmo tempo que essa
viagem determinou um encontro consigo mesmo, ela determinou a concepo esttica
que viria a dominar o pensamento do jovem intelectual Mrio de Andrade; e a fora
gravitacional que o fez orbitar foi a descoberta da plstica genial do grandioso rei da
mestiagem brasileira, Aleijadinho (1730 - 1814).

Reforce-se que o que Mrio encontrou no foi o barroco brasileiro, o barroco negro ou
qualquer barroco, o que ele encontrou foi Aleijadinho. Como diz o hoje aposentado,
professor de Esttica e filosofia da Arte com quem estudei nos anos 90, Leon
Kossovitch239, sendo ns os periodizadores, no h um barroco enquanto um
movimento artstico consciente de si mesmo. Obviamente um anacronismo o que
fazemos ao dizer que Aleijadinho tinha conscincia de seu barroquismo mestio, de seu
negrismo e de que era um heri. Essas inconsistncias histricas so cometidas por ns
com grande facilidade porque costumamos ser historicistas e acabamos por abusar da
histria para fazer nossas vises prevalecerem.

239
Leon Kossovitch. O barroco inexistente. Entrevista com Joaci Pereira Furtado. In: Cult. Revista
Brasileira de Literatura. So Paulo, Lemos Editorial, maio 1998, pgs. 60-61. O Leon, como chamvamos
sempre foi muito querido, guardo dele a tcnica de mostrar os livros mesmos em vez de projetor de slides,
daquela poca ou o nossa apresentao em power point. dele um texto crtico sobre o Mtodo de Mrio
de Andrade que trata da questo mestia de forma diferente da qual tratamos aqui ver: KOSSOVITCH, L.
As Artes Plsticas: Mrio de Andrade e seu Mtodo. Revista Discurso Vol.01, no. 1, 1970. pp.83-94.
Disponvel e: http://www.revistas.usp.br/discurso/article/view/36378
Por isso mesmo, provavelmente, no devemos tentar procurar as razes da arte
afro-brasileira no barroco s pelo fato dos seus expoentes mximos como Aleijadinho e, o
quinze anos mais novo, mas que morreu um ano antes daquele, e j flertando com o
neoclssico, Mestre Valentim (1745 - 1813), ou como as outras figuras secundrias do
perodo, somente por elas serem mestias ou terem ascendncia africana.

Se esse limite talvez possa ser questionado no perodo contemporneo pelas razes que
forem, parece que dos scs. XVI ao XVIII, pelo menos antes da chegada da academia e
antes da aproximao do fim da escravido, ou seja, antes de uma preeminncia poltica,
fica difcil sustentar quaisquer fundamentos afros ou mestios, enquanto um
movimento poltico-artstico dessas pocas, seno como os que apareceram em pruridos
irnicos de um Mestre Atade, que era branco, mas que pintava anjinhos mulatos ou uma
Virgem Maria que, segundo dizem, tinham as feies de sua esposa e filhos240.

No sabemos a recepo que tiveram essas obras, mas, embora no parea haver, em tais
pinturas, especialmente as das Virgens Mestias, um projeto consciente de reinterpretao
dos cnones tridentinos, provavelmente essas elaboraes nos chamam mais ateno
retrospectivamente do que na poca, j que no h propriamente um rompimento com os
cnones da igreja. Provavelmente os padres e bispos alguns at mestios,
condescendentes com a negritude generalizada de seus fiis em Minas Gerais, mesmo
aqueles mestios pobres livres que eventualmente enriqueciam com o ouro e
eventualmente faziam doaes para Edir Macedo nenhum botar defeito, deviam ter
vendado os olhos para o contnuo e depois quase sistemtico enegrecimento da arte
sacra do Brasil. Estudos com apontamento demogrficos da Minas Gerais do incio do
xix indicam, por outro lado, uma populao negra suficientemente expressiva e
fortemente ligada s irmandades catlicas e isso tambm um indcio de que o negrismo,
de qualquer forma, j era um bebezo que cresceria e por fim se colocaria como um
adolescente definitivo no corao artstico do Brasil.

240
FROTA, Llia Coelho. Vida e trabalho de Manuel da Costa Atade. In: __________ & MORAES,
Pedrode. Atade : vida e obra de Manuel da Costa Atade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 29 e ss.
As novas feies do Barroco brasileiro, ou seja, a sua aclimatao aqui no Brasil se deu
por meio de mos negras, que, segundo o prprio Mrio que sups a quase ausncia de
negros nas artes plsticas, teria sido o primeiro rasgo de plstica genuinamente brasileira.
Foi logo, em 1928, que ele associou a mestiagem independncia (cultural e poltica).
Reparem que, quando o Mrio de Andrade esteta reflete a respeito das solues plsticas
de Aleijadinho, ele o faz da seguinte maneira: Esse tipo de igreja, fixado imortalmente
nas duas So Francisco de Ouro Preto e de So Joo Del Rei, no corresponde apenas
ao gosto do tempo, refletindo as bases portuguesas da Colnia, como j se distingue das
solues barrocas luso-coloniais, por uma tal ou qual denguice, por uma graa mais
sensual e encantadora, por uma delicadeza to suave, eminentemente brasileiras. (...) De
fato, Antnio Francisco Lisboa profetizava para a nacionalidade um gnio plstico que
os Almeida Juniores posteriores, to raros! so insuficientes pra confirmar. Por outro
lado, ele coroa, como gnio maior, o perodo em que a entidade brasileira age sob a
influncia de Portugal. a soluo brasileira da Colnia. o mestio e logicamente a
independncia241.

Foi no ano seguinte essa primeira viagem de descoberta do Brasil, em 1920 que Mrio
publicou o livro resultante de sua visita a Minas Gerais e tambm de uma conferncia que
organizou no ano anterior sobre A Arte Religiosa no Brasil. Nesse texto um marco
para a busca dos parmetros daquela que ele considerar, nas palavras dele, a maior
mulataria presente nas artes plsticas dos setecentos e oitocentos. A busca por uma arte
genuinamente brasileira faz o autor considerar que Aleijadinho, o nico artista
brasileiro que eu considero genial, em toda a eficcia do termo (Idem, Ibidem).

E por falar em mestiagem e independnciaJamais me esquecerei do dia em que

acordei do meu sono dogmtico com relao s raas formadoras do pas. Estvamos
por volta do ano de 2007, 2008 quando atendi um finlands que caiu de paraquedas no
Museu Afro-Brasil, porque na Empresa pela qual ele veio fazer negcios no Brasil
disseram que havia um museu assim e assim que ele deveria conhecer. Como ele no

241
ANDRADE, Aspectos das Artes Plsticas no Brasil p. 41.
sabia nada do Brasil tive de inici-lo em tudo. Para se ter uma ideia, tive de definir termos
como Capoeira, Ama-de-Leite, Orixs, Umbanda, Candombl, Navio Negreiro, Abolio,
Aleijadinho...porque eram termos que ele estava ouvindo pela primeira vez. Falei da
chegada dos Portugueses, das trs matrizes raciais formadoras do brasil, o branco o negro
e o ndio, ao estilo de como aprendemos na escola...

Como ele era muito inteligente, pude ir mais fundo e fazer discusses de ordem racial que
o deixava de sobrancelhas em p, espantadssimo sobre a condio dos negros no pas.
Ora, depois de uma hora e meia de um monlogo incrvel que eu sei bem fazer com
minha herana francesa de prolixidade mais ou menos intil eu me dava por satisfeito
encerrando essa grande aula sobre a histria do Brasil. Quase que ao nos despedirmos, ele
fechou o seu rosto nrdico com aqueles pelinhos quase brancos de to loiros no rosto,
num ar bastante intrincado e cheio de dvidas... Como eu no comentei nada sobre sua
expresso facial, depois de alguns segundos, hesitantemente ele soltou a prola que me
fez acordar: - Mas vocs acham os portugueses brancos?

Temos, assim, de voltar nossos olhos mestios para um passado ainda mais distante. O
estatuto do mestio, ou propriamente o estatuto da mestiagem no encontra seu ponto de
apoio nem nos povos ibricos (Portugus e Espanhis), nem nos povos africanos
escravizados e sequer nos grandes troncos tnicos indgenas. A histria da mestiagem
to generalizada e antiga quanto as esposas africanas e orientais do Rei Salomo. Mas os
Ibricos, principais atores e responsveis iniciais da nossa mestiagem por imposio
violenta242, tiveram uma histria pregressa ao seu aparecimento enquanto sujeitos de
experincia gentica e cultural no Brasil e nas Amricas. E essa histria mestia, pelo
menos a registrada por fontes primrias, ocorreu desde a conquista e influncia cultural e
gentica dos Romanos na pennsula ibrica (perodo que compreendeu seis sculos 194
a.C - 476 d.C) e, posteriormente, nas Invases Mouras (isto , africano-rabes, num

242
um terrvel paradoxo que o principal ndice de unificao universal tenha provindo de uma violncia.
Mas se pensarmos nessa violncia como uma contradio inerente ao conceito da criao civilizatria, esse
seria apenas mais um dos refugos que permitiram chegarmos at aqui. Caso contrrio teremos de conceber
teorias nihilistas que julguem certas Sndromes de Estocolmo as responsveis por amarmos nossa alma
saudosa e fadista - a bela violada torna-se consciente e revolucionria liberta a fera opressora e
conservadora e ambos se emancipam - j li esse conto de fadas em algum lugar.
perodo que compreendeu sete sculos (711 d.C. - 1492 d.C - provou antes alguns graus
menos massificados de miscigenao cultural e gentica. Atentem-se a isto, o Brasil tem
516 anos, e foram 781 anos de invaso africano-moura na Europa. Se Pedro lvares
Cabral fosse Mouro e ns os europeus invadidos faltaria ainda hoje 265 anos para
acabar essa invaso. Ora, me parece impossvel a manuteno de tantos anos de domnio
econmico, social, intelectual e a mestiagem artstico-cultural etc. (to evidente na
arquitetura, msica e culinria de muitas cidades mediterrneas e ibricas) sem a
mestiagem na cama.

O mesmo ocorreu com todos os povos latinos durante a Pax Romana, em que para ser um
romano, no era necessrio ter esta ou aquela cor da pele, nascer neste ou naquele pas,
bastava falar latim e pagar tributos aos imperadores. No havia racismo no mundo antigo,
tal como o entendemos hoje, enquanto suposio de inferioridade de algum tipo por causa
da cor da pele e/ou da condio racial. Isso era matria da arrogncia iluminista do sc.
xvi e xvii (pela necessidade de se embebedar com os prprios feitos e de se ancorar na
elevao mental que representava a luz da razo (instrumental) - o racionalismo, o
cientificismo e a luta contra a superstio - contrapostos aos nativos que seriam
irracionais, mticos e supersticiosos. E o outro lado da culpa pelo racismo europeu vinha
dos cientisteiros e positivistas do sc. xix. que ainda pretendiam justificar a escravido e o
triunfo da cincia sobre a natureza, do civilizado sobre o selvagem, do bem contra o mal...
lembrando bem aqueles filsofos e monges da antiguidade que pretendiam se livrar a
qualquer custo de suas prprias paixes acusando os outros de serem materialistas,
sensuais e devassos.

Portanto, pode-se at mesmo generalizar parafraseando Mrio de Andrade quando ele

disse a respeito de Aleijadinho que ele representava o mestio e o nacional, sim, o
mestio, o nacional e o universal. J que, excetuando alguns rinces suos protegidos por
cadeias de montanhas quase intransponveis e alguns poucos pontos mundiais como
algumas aldeias no Himalaia, tudo o que veio depois do imperialismo romano, no mundo
todo pode profundamente significar mestiagem cultural e gentica.
O exemplo Brasileiro, a despeito de tambm fazer surgir o mito da democracia racial,
pretendeu, em termos tericos, ser exemplar: a experincia de mestiagem contribuiu
para a criao de algo novo a ser imitado, criando adensamento, complexidade, mas
sobretudo desconfiana dos conceitos fundamentalistas como raa, nao, imperialismo,
identidade, religio, etc.etc.etc. Aprendemos que TUDO FUGAZ; TUDO MESTIO
e isso foi muito antes mesmo de aprendermos que tudo que fosse slido se desmancharia
no ar. Deste modo, se as anlises sociolgicas do sujeito na modernidade lquida de
Sigmund Bauman fossem, ao estilo antigo, anlises culturais, o sujeito lquido no seria
outro seno o mestio. Afinal, no foram os filsofos africanos Filo de Alexandria,
Apuleius, Eratstenes, Calimaco, Carnades, Santo Agostinho, Senghor, Cheikh Anta
Diop, Anton Amo, Henry Oruka, Wole Soyinka e outros a seu modo como Louis
Althusser, Derrida Frantz Fanon quem nos ensinaram que origem geogrfica no
documento?

No quero fazer o histrico disso pois j foi muito bem documentado243. Mas no ringue
histrico dos que, no incio do contato multicultural se pesou os prs e contras com
relao mestiagem, ocorrido tanto entre intelectuais do Brasil quando na Frana e nos
EUA, um fato dessa briga deve ser destacado: para alm dos prs e contras histricos, o
fato destes tambm representarem entre si o paradoxo de suas prprias defesas e

243
Pra incio de conversa ver:
ALENCASTRO, Luiz Felipe. Geopoltica da mestiagem. In: Revista Novos Estudos, So Paulo: CEBRAP
(11):49-63, jan., 1985.
ALMEIDA, Eneida de. Mulato: negro no negro e ou branco no branco. So Paulo: Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo, 1997[Dissertao de Mestrado].
MOREIRA, Viuva Juliano. Juliano Moreira e o problema do negro e do mestio no Brasil. In: FREYRE,
Gilberto et al. Novos Estudos Afro-Brasileiros. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, p.146-50, 1937.
MUNANGA, Kabengele. Mestiagem e identidade afro-brasileira. In: Revista de Cultura Vozes,
93(4):42-60, Petrpolis/RJ: Vozes, 1999.
MUNANGA, Kabengele. Rediscutindo a mestiagem no Brasil. Identidade nacional versus identidade
negra. So Paulo: Universidade de So Paulo, 1997[Tese de Livre Docncia].
PAIVA, Eduardo Frana. Por meu trabalho, servio e indstria: histria, crioulos e mestios na Colnia
Minas Gerais, 1716-1789. So Paulo: Universidade de So Paulo, 1999 [Tese de Doutorado].
RIBEIRO, Darcy. Sobre a mestiagem no Brasil. In: SCHWARCZ, Lilia Moritz e QUEIRZ, Renato da
Silva (orgs). Raa e Diversidade. So Paulo: EDUSP/Estao Cincia, p. 187-211, 1996.
SCHWARCZ, Lilia Katri Moritz. Usos e abusos da mestiagem e da raa no Brasil. IN: Afro-sia.
Publicao do Centro de Estudos AfroOrientais. Salvador: UFBa, n 18, 1996-1997.
STRAUMANN, Patrick (org.). Rio de Janeiro, cidade mestia: nascimento da imagem de uma nao. So
Paulo: Companhia das Letras, 2001.
WEFFORT, Francisco C. Cultura brasileira, cultura mestia. In: Palmares em Ao, Revista da Fundao
Cultural Palmares, ano I(1):17-25, agosto/setembro, Braslia, 2002. Entre outros...
afirmaes prova de que h muita irracionalidade na defesa pr e contra a mestiagem,
j que no ela a minoria, o estranho, o outro, o objeto e sim a norma.

Um exemplo do irracionalismo na soluo mestia aparece na fala do Marqus de

Chastellux (1734-1788), militar que atuou na guerra de independncia dos EUA. Ele que
teve a excelente ideia de se livrar dos negros canalizando seu fim por meio dos
casamentos mistos, at que a cor negra fosse progressiva e totalmente dissipada do seio
Americano. Mendel descobriria a lei da recessividade e dominncia 77 anos depois da
morte de Chastellux, que morreu sem desconfiar que a cor da pele negra, assim como
uma srie caracteres herdados de alelos dominantes negros possuem uma caracterstica
multignica que chamada aditiva e tem implicaes no fentipo negro dos
descendentes mestios, independentemente da presena de outros genes. Foi a tal da
dominao racial e poltica branca levando uma rasteira da dominao gentica e
fenotpica: filhos de brancos com negros possuem fentipos negros mais acentuados
genericamente.

A falta de comprometimento mulato, que vale para o mundo social tanto quanto vale para
o mundo das artes, diferentemente da falta de comprometimento negro, refere-se aos
mecanismos seletivos que destacaram mais fortemente no prisma cutneo entre aqueles
que passam por um ou passam por outro (os quase brancos, quase pretos da msica
Haiti de Gil e Caetano). Ora servindo a isso, ora servindo a aquilo. Toda
superficialidade cutnea um imbrglio sobretudo ao mestio, porque cabe a ele
decidir-se e, no entanto, ele no tem muita margem de deciso. No resta dvida, diz
Munanga (1997, p.109) de que esses mecanismos seletivos quebraram a unidade entre os
prprios mulatos dificultando a formao de identidade comum do seu bloco j dividido
entre os disfarveis (mais claros) e os indisfarveis (mais escuros) e o resto dos
visivelmente negros.

No perodo da escravido tanto quanto hoje, quando comparados no prisma que separa os
privilegiados dos desprivilegiados, participar da proximidade da tez branca pode ser
bastante benfico principalmente espaos de privilgio brancos. A indeciso dos outros e
a do prprio mestio um dos motivos pelo qual eles so cooptados a no se rebelarem
contra esse estado de coisas. certo que os de matizes mais escuras dependem daqueles
de matizes mais claras para no se perderem no escuro de sua prpria desgraada
condio pr e ps-abolio. Mas, uma vez que os mestios no conseguiram encontrar
uma unidade em sua diversidade eles nunca se viram ou foram vistos como uma unidade
integral, se no o fizerem tanto do ponto de vista poltico ou do ponto de vista artstico
no haver o Nacional, de Mario de Andrade e insisto, nunca haver o Universal,
segundo eu prprio, o Renatex.244

Uma vez que no conseguiram fazer como os mais brancos e os mais negros de que
eles, esses mesmos mais brancos e os mais negros seriam os mais prximos das
extremidades de matizes e os que no se importaram com a variao relativa que os
diferenciava criando a unidade abstrata de forma poltica, no caso dos grupos que assim
se congregaram, seja por razo das reivindicaes sociais ou por razo de insuficincias
identitrias entre outras, o mestio jamais se fez unidade abstrata na forma poltica;
jamais se reivindicou em termos de movimento de massa.

Essa unidade na diversidade, no caso do mestio, frequentemente se resolveu no interior

da politizao dos movimentos negros. Esses movimentos iniciais, seguidos pelos outros
mais recentes de alguma forma de modo inconsciente foram pautados pelo biologismo
norte-americano da one drop rule, em efeito cascata de sua ambiguidade que parou na
Amrica do Sul e Brasil como modelo de luta poltica aonde mestio e negro sejam
entendidos politicamente como unidades na diversidade. Concomitantemente, a
resoluo brasileira destaca em termos oficiais os matizes do preto, do branco e do pardo
(o IBGE, por exemplo, lida assim). Do ponto de vista da movimentao poltica negra,
por sua vez, o termo preto e pardo se resolve no termo negro, enquanto um contedo
poltico congregador da identidade daqueles que sofreram e sofrem socialmente o
racismo. Nesse sentido, a arte afro-brasileira compreende tanto prtica quanto
teoricamente as figuras do pardo e preto como negritude, conceito poltico encampado

244
O mesmo pode-se dizer daqueles que se encontram nos extremos dos matizes, enquanto eles no se
posicionarem ao centro no haver nacional e muito menos universal. Haver o que sempre houve, a iluso
de tica, a verdade ps-racialista, hoje ainda bastante duvidosa, de que a cor est nos olhos de quem v.
por tigres ou panteras que pulam sobre suas presas, sim, mas antes de pular se
identificam como negras e agem em conjunto. (Queria voltar a isso, mas devo apenas
remet-los s discusses sobre o conceito de negritude em Aime Cesaire e sua crtica no
no por acaso, internacionalmente premiado Wole Soyinka)

Por outro lado, a mestiagem como soluo tambm teve em seus arautos da
nacionalidade tnica245 forando uma implicao terica a priori em relao ao mestio
social e o mestio artstico. Ainda que encontrados contrapontos em correntes divergentes,
por exemplo entre um Gilberto Freyre e um Euclides da Cunha a primazia do
irracionalismo na anlise das cores do brasil ainda um importante caldo de potncias
sociais que se alternam na forma de polticas de fomento e polticas do esquecimento. E o
histrico simblico deste irracionalismo resumidamente o seguinte:

Enquanto Freyre fazia apologia da mestiagem, o Euclides da cunha a via igualmente

como uma soluo, mas como uma soluo negativa, j que pensava que: A mistura de
raas mui diversas , na maioria dos casos, prejudicial. Ante as concluses do
evolucionismo, ainda quando reaja sbre o produto o influxo de uma raa superior,
despontam vivssimos estigmas da inferior. A mestiagem extremada um retrocesso. O
indo-europeu, o negro e o braslio-guarani ou o tapuia, exprimem estdios evolutivos que
se fronteiam, e o cruzamento, sbre obliterar as qualidades preeminentes do primeiro,
um estimulante revivescncia dos atributos primitivos dos ltimos. De sorte que o
mestio trao de unio entre raas, breve existncia individual em que se comprimem
esforos seculares , quase sempre, um desequilibrado246.

245
Dentre outros nomes importantes que lidam com o tema, encontramos o filsofo mestio Silvio Romero
(1851-1914 , o mdico legista evolucionista que inaugurou os estudos artsticos afro-brasileiro Nina
Rodrigues (1862-1906), o jurista Alberto torres (1865-1917), O mdico e socilogo Manuel Bomfim
(1868-1932), que ousou fazer frente a Nina Rodrigues e a criticar Silvio Romero ao fazer a apologia do
mestio 30 anos antes de Gilberto Freyre, o mdico Joo Batista Lacerda (1846-1915) que frequentou o
Congresso Universal das Raas ocorrido em Paris em 1911, com o artigo Sur les mtis au Brsil, em que
disse O mestio, produto da unio sexual do branco e do negro, no constitui uma raa verdadeira, mas
um tipo tnico transitrio, apresentando a tendncia de retornar a uma das duas raas-fonte que o
produziram ver: http://www.fflch.usp.br/sociologia/asag/Batista%20Lacerda.pdf , alm do mdico e antroplogo Edgar Roquete Pinto
(1884-1954), o importante socilogo Oliveira Viana (1883-1951), e o imprescindvel antroplogo Darcy
Ribeiro (1922-1997), entre outros.
246
CUNHA, Euclides, Os Sertes. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1968, p. 82
No fazendo distino entre a fantasia e o fato, para Euclides da Cunha, se mestiar,
portanto, era sinnimo de evoluir. A nossa evoluo biolgica, diz Euclides, reclama a
garantia de evoluo social. Estamos condenados civilizao. Ou progredimos, ou
desaparecemos. (Idem, p.54). Freyre, por sua vez, justificando factualmente o estatuto
que pertence virtualmente a todas as realidades cutneas, recorre explicao da
mestiagem por meio da fatual escassez de mulheres brancas na histria do Brasil. De
forma semelhante o fazemos em nossa anlise em relao s colnias exploratrias, e do
patriarcalismo dos primeiros portugueses aqui, para os quais a presena da mulher branca
foi secundria (isolada nos confins da casa grande e dos sobrados).

Logo, o aparecimento da civilizao brasileira, em termos luso-brasileiros, s poderia

se constituir no aparecimento da necessidade de assentamento e criao de laos e
organizaes sociais complexas que incluam a famlia branca e melhor demarcao da
sempre obscura linha de cor, algo que s o final do sc. XVI e durante todo o sc. XVII o
ciclo da cana-de-acar possibilitou. Mas em termos genticos, quase cem anos a partir
desse perodo, a mestiagem j estava garantida como elemento constitutivo factual da
realidade brasileira. Assim, a indeciso mestia no campo poltico tanto quanto no campo
esttico, jamais poderia desde ento, se sustentar como um fator de aniquilao da
identidade negra brasileira (MUNANGA, 1997, p.140 e ss.), porque, apesar de poder
compor sua prpria identidade de grupo, tambm ela seria para sempre indecomponvel
com a prpria experincia afro-brasileira e qui, venha a ser identificada como
fundadora da experincia da afrobrasilidade, vista agora no mais como um ndice
calcado neste ou naquele matiz (pele mais ou menos negra ou branca), mas na segurana
em que todos encontram ao se identificarem com o simplesmente, mestio.

A filosofia do Renatex, portanto diz: o que devemos falar a partir de sempre, portanto,
da universalidade da mestiagem, o fato do seu melanismo global fundamental: a)
mestio como maioria; b) mestio como o irreversvel; c) mestio como o universal.
Assim, o ponto de apoio do estatuto do mestio no este ou aquele povo, cultura ou
gentica, mas sim sua universalidade, seu entrecruzamento de mundos
gentico-culturais; devemos ento acrescentar: o mestio, e, portanto, o universal.

Se algum necessita ainda de outros juzes para a definio ou identificao de quem

ou no negro podemos nos aproveitar da anlise mais ou menos isenta dos estrangeiros.
So os estrangeiros que nos do a importante subjetividade do olhar para o estatuto do
mestio. Essa subjetividade, por mais que seja esperada, sempre vem carregada de uma
certa carga emotiva da nossa parte. Alguns considerados brancos no Brasil so
considerados negros nos EUA, por exemplo; alguns considerados negros no movimento
negro, podem at ser considerados brancos tambm. Por exemplo, foi nesse sentido que
Nina Rodrigues se espantou em seu texto (As Bellas Artes dos Colonos Pretos do Brazil,
1904) quando disse que: O mulato fluminense, Felix Souza, o primeiro ch ch de Ajuda,
foi declarado officialmente pelo rei Guso, 'o primeiro dos Brancos'. Ora, nada mais
justo, porque o Chach Felix de Sousa (1754-1849), mestio de negros com brancos, num
perodo e local aonde ter pele num tom mais claro que os outros significava no sua
mestiagem, mas justamente a sua branquitude em relao aos demais aproveitou-se
desse privilgio e aprontou o escarcu com os africanos - qualquer um de ns faria o
mesmo na posio de tom de pele dele. Ento, nada mais justo que Ghezo o tome por
branco, j que aculturado e at a pompa de dominador traficante de escravos ele tem, tal
qual a maioria dos brancos que l aportaram e aportam at hoje como turistas.

Temos de cuidar para que os conflitos de miopia no se sobreponham aos interesses

artsticos assim como os conflitos de ordem econmica de gesto de financiamento
pblico-privado se sobrepuseram questo da arte afro-brasileira. A excluso do mestio
nas artes ainda precisa ser estudada em paralelo com a falta de identificao mestia que
ns brasileiros, brancos e negros ainda temos. Ns negros no nos identificamos como
mestios por razes politicamente bvias, pois ao vivermos na era racial em que o
ps-racialismo ainda no passa de uma quimera mais ou menos digna para todos, assumir
a mestiagem para muitos significaria abrir mo da negritude. E este termo tem tantas
cargas to amveis, principalmente aquelas que nos fizeram tirar do jugo do homem
branco e hoje conseguirmos galgar o longo caminho que nos levar a ferro e a fogo ao
nosso reconhecimento dentro da humanidade. De modo que inteiramente compreensvel
que haja at uma maioria de negros que julgue esse abstracionismo mestio uma balela.
Por outro lado, os brancos que viveram e vivem sob inmeros privilgios tais como o
monoplio da beleza, a herana de determinada riqueza familiar advinda em enorme parte
de perodos escravagistas, pertencer a uma minoria que se diz e se convence como
maioria, ter entre si e sobretudo entre os outros uma condescendncia racista GIGANTE
para com suas faltas e relativa venda nos olhos diante da incompetncia de alguns etc.
So brancos que viveram e alguns ainda vivem no num paraso, mas quase. Para esses, a
ideia da mestiagem como o universal dever parecer-lhes equivalente loucura.

Como a capital da Bahia que j foi Capital do Brasil, Salvador, hoje tem cerca de 85% de
sua populao negra, digamos que aquelas cantoras baianas brancas que aparecem na TV
algum dia toquem no assunto racial de maneira sincera e sinceramente levantem a
bandeira da mestiagem, talvez a ponto de se casarem com homens negros ou verem com
bons olhos que suas amigas, ou amigas de amigas, filhas etc. seguiram por esse caminho
que antigo e ao mesmo tempo considerado eternamente novo pela ideologia racista.
Digamos ainda que essas mesmas cantoras no percebessem que o mundo de privilgio
branco delas (que sempre limita a presena negra na TV, mesmo que da negra Bahia)
estariam ruindo com essa nova velha era. Ela e todos os seus adorveis fs que estavam
to acostumados a ver o festival de olhos azuis na tv brasileira247 ficariam
necessariamente um tanto quanto aturdidos pensando o cmico, sem perceber: O que
aconteceu com o Brasil?

Ora, ningum quer se livrar de um privilgio, deve-se tom-lo ou extingui-lo. Mas como
isso tudo se d sobretudo em ordem psquica, no sejamos ns, os filsofos, os
antroplogos, os historiadores e os artistas que encaremos esses fatos, deixemos essa

247
Parece que ter olhos azuis ou verdes um evidente privilgio para os atores. Se eu tivesse um filho com
olhos azuis, eu o faria ser ator, porque as chances destes neste espao de privilgio branco tamanha que
mesmo sendo inteiramente burro, ele pode vir a ser milionrio. Como no terei filhos, muito menos com
olhos azuis, digo aos meus sobrinhos, vo jogar futebol ou serem msicos, como eu mesmo fui, essa
sempre foi quase que a nossa nica chance.
luta para aqueles que trabalham a psique: esteja com os teatrlogos, a mdia,
marqueteiros, psiclogos, psiquiatras etc. a tarefa de modificar isso.

A excluso e o isolamento do mestio da mente dos supostos no mestios tem

implicaes devastadoras para as artes plsticas em geral e para a chamada arte
afro-brasileira em particular. Esse passo a ser dado problemtico e perigoso, porque ele
equivalente esterilizao dos mestios ocorrido na Alemanha de 1933. Seria como
esterilizar os mestios na arte dar razo para as cantoras baianas brancas e os atores de
olhos azuis (nada contra) de que o privilgio deles deve ser mantido a todo custo...248

Embora eu particularmente remeta a criao da chamada arte afro-brasileira ao evento da

Mostra do Redescobrimento, momento ureo aonde finalmente a negritude comea a
ser lembrada para alm de seu gueto perifrico de 13 de Maio e, posteriormente, 20 de
Novembro, poderia concordar com o primeiro historiador da arte afro-brasileira, que
nascer no ano de 2046 que essa arte nasceu na boca daquele que primeiro evocou a
busca do mulatismo como cerne da arte nacional. O objetivo estrito dele, contudo,
como muitos que fizeram observaes raciais nesta antiguidade, estava antes localizado
no posicionamento dos mulatos e posteriormente dos negros, num local de maior
prestgio. H um ditado que diz que para tornar um pau menos torto para a direita,
deve-se fora-lo de forma extrema na outra direo. Mas h outro ditado que diz, pau que
nasce torto nunca se endireita. Assim, a hipervalorizao do negro haveria, portanto, de
ter um limite e um fim tal como as polticas afirmativas se se prestarem a entender, no
digo que eu pensa assim, que a arte afro-brasileira seja como que uma poltica
afirmativa (como so as cotas para negros nas universidades). Se isso for assim, os
artistas negros que tambm fizerem exposies fora das cotas, isto , fora do circuito de

248
Dizem que a televiso d aquilo que o pblico pede. Tenho l minhas dvidas, mas presenciei o amor
irracional cantora Ivete Sangalo vindo de um amigo soteropolitano negro, ligado ao candombl, o
Andrezinho, que de to inexplicvel chegava s raias de uma espcie de loucura. Acho que a adaptao
brasileira do fenmeno musical pop, enquanto um pastiche, talvez seja uma das foras que ainda mantenha
o privilgio branco na rea da msica. Haja vista que excelncias artsticas vindas de negras como Dade,
Margarete Menezes, Virgnia Rodrigues, das que tive a satisfao de assistir aos shows e outra dezena de
nomes de cantoras negras da Bahia, que eu desconheo, mas sei que tambm jamais sero pop, no sentido
que a televiso quer, isto , sem tocar em temas tabu: cor, religio afro-brasileira, mulheres negras,
questes sociais ou raciais - isso no pop porque at hoje no tinha ainda vendido produtos. Na nova era
de valorizao do negro, essas coisas tendem a mudar. Quem vir ver ver.
incluso ou de condescendncia, em outros ambientes de prestgio, esses se
tornariam negros artistas sem qualificativos, mas daro uma chance arte afro-brasileira.

A primeira incluso determinante de artistas mestios numa exposio com determinao

afro-brasileira foi a exposio A Mo Afro-Brasileira, no MAM de So Paulo (1988).
Dezenove anos antes, a sempre impressionante Lina Bo Bardi j havia feito a Mo do
Povo Brasileiro, que certamente marcou Emanoel Araujo profundamente, como foi dito,
tanto em termos prticos da expografia quanto em termos tericos, j que a 1a. dama da
arquitetura paulistana, assim como o arauto baiano j rompia com a hierarquizao das
obras de arte acadmicas das obras de arte populares, desagregava a hierarquizao dos
ncleos expositivos, incluindo uso de madeira rstica, e, para citar pelo menos mais um
elemento em comum, ela j alava voos museolgicos fericos na exposio de
instrumentos musicais, adornos, brinquedos, figuras religiosas junto com pinturas e
esculturas de variadas origens e graus de elaborao por vezes numa mesma vitrine; essa
mesma qualidade por assim dizer mestia da expografia, pde ser observada em muitas
exposies de Emanoel Araujo, incluindo o Acervo de Longa Durao do Museu Afro
Brasil essa viso museogrfica j fora chamada por ns de barroquismo de Emanoel
Araujo, e ele ainda no reclamou deste epteto. Como no Barroco, a museografia de
Emanoel Araujo no prende o olhar, perfaz suas dobras aqui e ali de forma
no-hierrquica, aparentemente catica, mas na verdade interimbricadas e muito
brasileira (sem aspas).

Eu estive naquela exposio do Brasil 500 anos como visitante e me reservo a dizer que
comecei a me ligar nessas coisas naquela poca, mas j pressentia que aquela msica
barroca na exposio do barroco sublimava a arte. Emanoel pecou duas vezes
nesse sentido, ao meu ver, na exposio Universo Mgico do Barroco na Fiesp (1999)
em que fui como visitante e oito anos depois na Exposio de arte sacra em que trabalhei
como educador: A Divina Inspirao Sagrada e Religiosa Sincretismos (2007).
Dispensvel talvez dizer o que eu pensei desde a exposio de 1999 e sobretudo esta de
2007, que se pretendiam de Vanguarda: ouvir msica do sc. XVII vendo obras do sc.
XVIII (eu tive de dizer um reverberado no! Nem se fosse msica erudita
afro-brasileira249)! Exceto em casos rarssimos como vdeo-arte ou performance, deve-se
evitar usar a msica para sublimar as artes plsticas geralmente esse um recurso timo
para excitar o gosto popular, mas considero ofensivo para ambas as artes.

Falando positivamente, do ponto de vista da abordagem cultural e histrica, como afirma

Salum (2004, p. 341) a mostra do Redescobrimento foi a primeira vez em que se
estruturou uma perspectiva cronolgica e o mesmo tempo dialtica na apresentao do
Mdulo Arte Afro-Brasileira assim denominado diante da ambiguidade existente entre
origem e identidade cultural, tendo como diretriz curatorial a idia de que a arte
afro-brasileira ou 'negra', enquanto categoria conceitual, perpassa toda a arte
brasileira. A africanista fala da eficcia que seria a incluso da arte afro-brasileira nos
[francamente brancos] circuitos de arte do Brasil podendo inclusive servir de fora
definidora da prpria arte brasileira. Fato que essa Mostra pde representar um marco
ou uma ponte para fora dos guetos a qual esses artistas puderam finalmente cruzar. Diz
ela: procuramos nesta montagem chamar a ateno para a importncia e eficcia que o
discurso sobre a arte afro-brasileira tem na definio da arte brasileira em geral.
(SALUM, 2000, 115)

Dito isso, fica evidente que seria preciso fazer uma anlise do estatuto do artista branco
na esfera afro-brasileira (Caryb, Hans Bahia, Pierre Verger, Mario Cravo Jr. Tatti
Moreno, etc.), principalmente porque nenhum artista branco pde aparecer por querer sob
o guarda sol afro antes da 3a. onda de valorizao do negro. Que explicao seria
suficientemente satisfatria para explicar por que a presena da negritude perpassou as
duas primeiras levas a largo dos artistas brancos, enquanto que nas duas ltimas se
fizeram estabelecer como modelos no s da teorizao como da prtica artstica
afro-brasileira central?

Outra questo que nos espanta e que torna o problema ambguo que enquanto os artistas
brancos tornam-se modelos centrais nas ltimas duas ondas de valorizao institucional

249
Segundo o Maestro Marcelo Antunes, a quem sigo em gnero, nmero e grau, toda msica erudita
brasileira relevante at o sc. XVIII era feita por negros. Logo, toda msica erudita brasileira deste perodo
afro-brasileira. http://www.sinfonieta.com.br/site/ (acessado em 20/12/2016)
do negro ao mesmo tempo eles so excludos da libertao do tematismo e
consequentemente encarcerados na arte representacional negra. justamente por isso
que consideramos o artista branco como um problemtico na esfera da chamada arte
afro-brasileira j que, dentro de sua teorizao, artistas como o argentino Caryb, que
sonhou o sonho de Gauguin.250 da Amrica do Sul e o francs Pierre Verger, que esteve
de fato no Taiti em 1933, Tailndia, Camboja, Laos e Vietn em 1938 e indo parar como
correspondente no Senegal em 1940, quando comeou a sua saga negra aos 38 anos, so
ambos artistas includos de forma restrita arte afro-brasileira, apenas em termos
temticos251.

Chegamos ento num paradigma participativo que podemos chamar de modelo branco
inclusivista, estrangeirismo, amigos brancos baianos do Emanoel ou, numa sentena:
tese do artista branco baiano perfeito: se isso for assim, para ser um artista branco no
crculo de arte afro-brasileiro seria preciso ou bem ser estrangeiro branco, isto ,
pertencer clausula ptrea da verso tupiniquim do wasp (white anglo-saxon protestant -
branco anglo-saxo protestante, existindo aqui como branco-judeu-candomblecista); ou
bem preciso ser amigo do Emanoel Araujo e gozar de outro dos inmeros privilgios da
aqui sim dita sem aspas raa branca.

Eu j no citei aquela frase bombstica de Emanoel na exposio do filho do Mrio

Cravo Neto, o fotgrafo de olhos azuis porque um baiano mestio descendente tambm

250
Por uma coincidncia austral, o inventor do sintetismo (Gauguin) entendia afro-brasilianamente que
arte deve, entre outras coisas, deve considerar os 'sentimentos do artista' sobre o tema que ele expe .
251
No percamos de vista o uso afro-brasileiro que se fez de outros artistas brancos do circuito
nordestino (portanto, mais palatavelmente considerado como negro por natureza, mas em funo mesmo
da sua temtica, adeso ou religiosidade e no por puro regionalismo ao qual a Bahia esteve e est
condenada) como Mrio Cravo Jr., Hansen Bahia etc. Por causa do ufanismo tolo, uma anlise do
isolamento do branco artista baiano no regionalista explicaria o porque hoje sabemos de cor quem est
namorando a Cludia Leite, Ivete Sangalo, Daniela Mercury e mesmo quem seriam as esquecidas Sara Jane,
Ctia Guima, Renata Guerreiro, etc. E no temos a menor ideia de quem sejam Toninho de Souza (1951),
Eunibaldo Tinco de Souza (1936-2002), Alberto Jos Costa Borba (o Bel Borba - 1957) e Carlito Palmeira
(1944) que negro mas tem o defeito dos olhos clarssimos anti-regionais em si mesmos, entre outros.
Ver respectivamente:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=3432&cd_idioma=
28555&cd_item=3&CFID=21649277&CFTOKEN=48117256&jsessionid=f230323e63b528c5bc6c
Dicionrio dos Artistas Plsticos, de Roberto Pontual
http://cultura.estadao.com.br/noticias/geral,e-bel-borba-fez-a-america-imp-,945263
http://www.carlitopalmeira.com/index.html
https://pt.wikipedia.org/wiki/Categoria:Pintores_da_Bahia
de nrdicos Cristian Cravo? Da Bahia vem este esprito solar em contraponto sua
cerebral ascendncia nrdica252. Eu absolutamente no sei o que ser um artista baiano
perfeito, mas quando Emanoel Araujo utilizou verbas pblicas do Museu Afro Brasil para
cobrir total ou parcialmente os custos das exposies de brancos como Raul Seixas, de
Carmen Calvo (2006), Rubens Ianelli (2007), Roglia Pres (2007 e 2016), Francisco
Brennand (2007), Dias Sardenberg (2009), Hector Bernab (2006), Csare Prgola
(2011), Gal Opido (2011), Frans Krajcberg (2011), Fernando Goldgaber (2011), Orlando
Azevedo (2011) Tet de Alencar (2011), David Glat (2010 e 2011), Babinsky (2012),
Renata Amaral (2012), Evandro Teixeira (2014) Akira Cravo e as exposies dos
estrangeiros como Jos de Guimares, Jos Balmes e Garcia Barrios (2007), Kazuhiro
Mori (2007), Uiso Alemany (2010) Hans Sylvestre (2013), Zani (2013), Regastein Rocha
(2014), Afred Weidinger (2014), Mitsunashi (2016), Christopher Rauschenberg (2010),
etc.etc.etc. Todo mundo foi mais ou menos contra, menos eu. Bom, eu tambm fui contra
a do Hans Sylvestre, mas vamos abafar o caso.... J, quando ele fez a exposio da
belssima e loura Marilyn Monroe, eu fiz questo de escrever um artigo de mais de 20
pginas a favor. Alm de termos feito 3 exposies de arte portuguesa: Sangue e gua
(2012), Cartografia do poder (2014), Portugal Portugueses (2016), umas 3 exposies
sobre o Japo (ukiyo-e, entre dois mundos e uma outra de quimonos cujo nome no me
recordo); uma Espanhola Caminho de Santiago de Campostela (2008), uma Lbia do filho
do ditador Khadaf, que hoje est preso provavelmente condenado a morte. Digamos que
algum ainda tenha dvida quanto ao privilgio branco e no queira saber de nada disso,
de que em 12 anos o nico diretor das 3 diretorias, duas das quais com alta rotatividade
do Museu Afro Brasil (destaque ao termo afro) s o Emanoel negro e que dos oito
coordenadores de rea de l s um negro...etc. Talvez ningum queira saber que a
escrava mais conhecida do Brasil branca e tem nome Isaura. Ningum quer saber...

Parte do conflito hodierno para arte afro-brasileira se resume nisso: alguns artistas
afrodescendentes que querem se destacar, distanciam-se de sua identidade de negros
artistas para se universalizarem, dissolvendo-se na abstrao que substitui o epteto

252
http://museuafrobrasil.org.br/programacao-cultural/exposicoes/temporarias/detalhe?title=%22Christian+Cravo+%E2%80%93+Luz+%26+Sombra%E2%80%9D
artista contemporneo afro-brasileiro pelo mais chique e com melhores condies de
sucesso: artista contemporneo brasileiro. Por sua vez, o branco artista tido como
modelo, no precisa portanto se universalizar nem antes e nem depois, j que arte, j
era o que ele antes fazia, ento, quando ele fora inserido no epteto temtico afro, ele
no s no deixou de ser branco, quanto tambm figurou entre os artistas todos como
um artista modelo - duplamente referente, uma em relao ao negro artista tematista e
outra em relao ao artista negro especfico, que se quis independente, atemticos, ou seja,
aqueles que criaram a abolio da cor de sua pele em sua arte. Como diz o Chic de
Suassuna, eu s sei que assim.

Reforamos, contudo, que enquanto a arte abre espao para esse tipo de imaginrio, a
sociedade, afeita ao racialismo e apenas sonhando com o ps-racialismo e a eliminao
do racismo num longnquo e talvez at quimrico futuro, enquanto um sonho, esse tipo de
imaginrio socialmente no passaria de uma mera fantasia artstica.

Mas sejamos inteligentes como aqueles artistas que no precisaram da direo no sentido
imediatista do tematismo e recobremos um caso singular do passado: Nise da Silveira e o
artista negro (ou se quiserem mestio) Almir Mavignier (1925), foram os criadores da
Seo de Teraputica Ocupacional do Centro Psiquitrico do Engenho de Dentro (RJ)
cujos trabalhos de alguns pacientes acabaram tendo uma influncia importante na arte de
Ivan Serpa, Francisco Brennand e o prprio Almir Mavignier. O resultado prtico dessa
parceria ficou bastante conhecido por todos e pode ser ainda hoje estudado a partir da
criao do Museu do Inconsciente.

Alguns daqueles pacientes eram negros, a esmagadora maioria no tinha nem passado,
nem futuro artstico, mas aquele presente, galgado pela genialidade de Nise e Mavignier,
ainda que perifrico, pode dar novo flego para as artes brasileiras a ponto de fazer hoje
parte da histria da arte do Brasil253.

253
Um pequeno documentrio acadmico conta parte da histria: A psiquiatra e o artista: Nise
da Silveira e Almir Mavignier encontram as Imagens do Inconsciente (Vdeo produzido para defesa de
mestrado no Instituto de Arte por Jos Otvio Pompeu e Silva)- 2013
https://www.youtube.com/watch?v=hrR2x33Afe8
Nise e Mavignier
Fonte: https://toacademico.wordpress.com/tag/almir-mavignier/

Adelina Gomes (1916-1984) - uma negra com problemas psiquitricos

tornada artista porque humana, vai Bienal de Veneza (1981)

Cpia em gesso de modelagem em barro, 1950.

Fonte: http://www.sociedadesemear.org.br/?pg=evento&setor=cultura&cd_Agenda=266
Fernando Diniz (1918-1999) - um negro esquizofrnico
Tornado artista porque humano,
Fonte:https://blogdaboitempo.com.br/2016/03/02/desencontro-com-nise-da-silveira/

Fernando Diniz
Sem ttulo, leo sobre tela
38.00 x 46.00 cm,
Fonte: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa23088/fernando-diniz

No deixarei ningum dizer que, estando em capitais urbanas do Leste ou Oeste, em

quaisquer pases do oriente ou do ocidente, da frica do Norte frica do Sul, a cor no
tenha influncia no meio. Sendo que o racismo moderno tentou prevenir que o estigma
pudesse ser identificado por meio de, entre outras tcnicas, verificao da tez de
determinadas peles mais escuras que outras. Portanto essa coisa de que a cor algo que
est nos olhos de quem v balela ps-racialista de ingnuos idealistas e sinceros no
racistas que devem rever os seus conceitos, no em relao a si ou aos outros e seus tons
de pele, mas em relao cultura geral e suas reprodues e retroalimentaes.
No evento da Pinacoteca Olhares Sobre a Arte Afro Brasileira (Nov/ 2016) eu comentei
que quando estive nos EUA eu comprei um livro que me agradou muito Social
Radicalims and the Arts de Donald Drew Egbert (1967). E contei tambm como fiquei
bastante comovido quando li, no final do texto sobre a negritude do artista plstico
brasileiro Almir Mavignier254. Em 2013, eu li com interesse as 821 pginas desse livro e,
quando j estava h umas 20 pginas do final, eu levei um pequeno susto ao ler o termo
negro associado ao de Mavignier.

Almir Mavignier (Mestrovic foi estimulado e ajudado por um pintor do Brasil, um Negro
chamado Almir Mavignier que de 1953 a 1958 estudou na Hochschule fr Gestaltung em
Ulm, Alemanha, que desenvolveu a tradio da Bauhaus desde que abriu em 1953-54,
sob seu primeiro diretor Max Bill255.

Mavignier havia mesmo se identificado assim na poca (2010), mas nesse momento eu
imaginei que ele estivesse fazendo um charme como eu sempre costumo ouvir das
pessoas brancas que sinceramente querem dizer que no so racistas: todos ns somos
um pouco negros; todos temos o pezinho l...essas coisas... mas, era mais que
isso...Mavignier se considera negro porque mestio, mas eu precisei que um professor
universitrio norte-americano me acordasse do meu sono dogmtico e fizesse eu perceber
que enquanto ns flutuamos na nossa maionese indistinta e apolitizada, os
norte-americanos e os policiais sabem distinguir quem ou no negro no nosso pas. Pelo
menos eu pensava assim, at ler outros relatos sobre as cores dos artistas. Eu vi que esses
relatos, por mais que sejam sinceros, demostram o quanto pode ser confusa a tentativa de

254
Eu j tinha conhecido pessoalmente Mavignier na poca de sua exposio Docugrafias, lanada no
Museu Afro Brasil no dia da conscincia negra de 2010. E eu tinha podido conversar com ele sobre essa
questo racial no Brasil. Era bvio para mim que, como a maioria dos brasileiros, o tom de pele mais
morena dele advinha de alguma herana seja indgena, mediterrnea ou afro-brasileira, confesso que nem
pensei muito nisso, porque no me surgiu o interesse. Lembro-me de duas situaes que no dizem respeito
ao tema em curso, mas que me fizeram ter muito apreo pelo artista que um verdadeiro gentleman. A
primeira lembrana que tenho dele que ele corrigia meu alemo, palavra por palavra, de modo muito
meigo. A outra foi num almoo em que ele me contou como recebeu de presente uma boneca Akuaba (uma
boneca de Fertilidade do povo Ashanti de Gana) do colecionador Ladislas Segy nos anos de 1960.
Curiosamente, dias depois, a esposa dele disse que estava grvida de quem viria a ser o artista Delmar
Mavignier.
255
EGBERT, D.D. Social Radicalism and Arts - Western Europe. nota:130 p. 783.
tentar definir exatides conceituais numa plataforma de arte nebulosa e que se baseie
estritamente na cor da pele de seus artistas.
De Almir Mavignier, artista pardo nascido no Rio de Janeiro em 1925, residente e bem
sucedido na vanguarda europia, nada nos permite um diagnstico de origem.
(VALLADARES, 1968, P.106)

E outro:
Mavignier [a vida o carregou para] a Alemanha, onde se acha radicado e talvez hoje mais
remotamente brasileiro que alemo por sua gradativa aculturao germnica. (ARACY,
A. 2010, p.10)

So falas que redundam na imensido da ideologia que impe ao artista negro uma
origem, uma referncia localizada regionalmente ou na tez de sua pele. Esse um dos
casos sutis de racismos pelos quais todos presenciamos e manifestamos desigualmente,
mas que tambm mais ou menos nos identifica. Seria minha amada artista mineira branca
Mary Vieira (1927-2001), que viveu 50 anos na Sua at morrer, chegando l novinha
aos 24 anos para estudar com Max Bill, uma remotamente brasileira? No seriam as
curvas e principalmente os movimentos daqueles polivolumes um brasileirismo
introduzido na cruel e rigorosa escola de Ulm?

Meu caso de engano em relao auto-identificao negra de Almir Mavignier

demonstra que ns brasileiros no nos livramos dessa nbula identificatria quando
tratamos de pessoas mestias. Acrescente-se ainda artistas brancos que reelaboram esses
contedos em suas obras, como o artista carioca Ronaldo Rgo, envolvido com os cultos
de Umbanda. (BARROS, J. 2008, p.100) Tanto Ronaldo, o fenmeno, quanto Neymar
(entrevista ao jornal Estado, abril de 2010) e assim como a maioria dos jogadores de
futebol e outros brasileiros mestios distantes das noes polticas raciais declaram-se
branco. Curiosamente, porm, segundo o Datafolha 64% dos brasileiros consideram
Ronaldo preto ou pardo, igualmente Zeca Pagodinho, quando inquerido a respeito da
pesquisa indicar que para 52% ele era considerado pardo e 22% o consideraram negro,
ele respondeu: Eu sou gente...Eu no vivo esse mundo de cores...Eu sei o que o
preconceito (...) Ainda afeito noo esquizide do mulato com vu de maia para o
prprio espelho O artista foi ento informado pela Folha de que scios de um dos clubes
mais exclusivos de So Paulo iniciaram movimento contra show dele, programado para
ocorrer em um salo nobre. Zeca tentou uma explicao: Eu sei o que o preconceito.
Embora eu no tenha cor, sou sambista e do subrbio. Quer dizer: sou preto..256

realmente muito confuso quando percebemos que aquele que consideramos negros so
considerados brancos para alguns e considerado pardo para outros. Alm do aspecto
visual da obra, s vezes a associao suficiente para merecer a incluso na categoria
de arte afro-brasileira. Esse o caso de Ronaldo Rego, um artista branco (SIC) e pai de
santo na religio afro-influenciada da Umbanda. (CLEVELAND, K., 2013, p. 14). Nessa
mesma linha, a autora indica que, juntamente com Rosana Paulino, Ydamaria e Maria
Ldia Magliani, a artista plstica Eneida Sanches uma das uma das poucas artistas
negras (SIC) mulheres a serem capazes financeiramente de se dedicarem exclusivamente
ou mesmo principalmente para a produo de seu trabalho. (Idem, p.37)

Paradoxalmente o fim dessa confuso na minha cabea se deu quando eu fui visitar
exposio Adornos do Brasil Indgena: resistncias contemporneas no
SESC-Pinheiros. Logo na parede direita quando estamos de frente para a rampa de
entrada podamos ver grandes grafites do artista visual (negro?) Nunca (Francisco
Rodrigues da Silva). Eu o conheci numa exposio do Museu Afro Brasil chamada
Territrios ele me chamou a ateno pela beleza e tambm porque se parecia com um
amigo meu da USP, um moambicano que apelidamos Beto Moambique. Como se
aquele enorme mural afro-indgena no bastasse, para quem viesse dos elevadores do hall
direto ao segundo andar, daria de cara, no fim da exposio de arte indgena, algumas
fotografias do (negro?) Paulo Nazareth (MG, 1977). Negro aqui eu coloquei em
interrogao mais por falta de outros marcadores mais precisos, porque (s por
sacanagem) quando fazemos uma pesquisa do seu nome no google uma das primeiras
pginas (Wikipdia) indica que sua av era ndia e talvez por causa de seu trabalho de

256
http://www1.folha.uol.com.br/fsp/especial/fj2311200827.htm
http://globoesporte.globo.com/platb/marvio-dos-anjos/2014/05/01/neymar-nao-se-acha-negro-canalhice-ou-desinformacao/
2013 na Dcima segunda Bienal de Lyon na qual se destacou com seu trabalho Cadernos
de frica, a participao em Territrios na Pinacoteca, a mais significativa e talvez
sua participao no ambguo afrotranscendence.257

Ento tudo ficou mais, literalmente claro para mim. Eu estava velho aos 40 anos e meus
referenciais tericos era de um velho que no entendia os antigos critrios que aprendi
nas aulas com Kabengele Munanga de que minha identidade negra, j no mais valia
para as novas geraes...Foi assim que, em entrevista pesquisadora Kimberly Cleveland
Ayrson Herclito ps-modernamente se definiu, de forma semelhante como o fez Paulo
Nazareth:

I define myself as Afro, talo, Brazilian aboriginal, Lusitanian. Im a mixture. In Europe,

people think Im Tunisian. I think its great! 258

Ao mesmo tempo com boom econmico produzido pela civilizao do acar e do ouro,
respectivamente nos sculos XVII e XVIII, a quase ausncia de mulheres brancas em
perodos anteriores, a derrocada final a partir do senso 2010 da poltica de branqueamento
e incluindo as novas levas de imigrantes no europeus, sobretudo africanos e bolivianos,
o estatuto do mestio implicaria na salvao e na derrocada da arte afro-brasileira. Quero

257
Um dos vdeos, produzidos pela minha jovem e querida amiga Hana, pode ser visto aqui:
https://www.youtube.com/watch?v=aFA5A21E6HA&t=3s
Eu entendo bem os interesses imagticos e sem objeto da gerao y que declararam (no sem razo) uma
guerra total palavra escrita e ao sentido lgico das construes mentais. De qualquer maneira, este foi um
tipo de projeto de 5a. onda, que na minha gerao, quando amos tomar ch de cogumelo nas cachoeiras,
chamvamos carinhosamente de viagem astral. Embora assistir a aqueles vdeos no foi exatamente o que
me fez sentir saudades de ser jovem. Prefiro mais os vdeos em que eu aparecia apanhando da polcia
militar (sim, aquele policial o Rambo, se que eu o reconheci, j me deu uns bons tapas na cara e me
colocou no chilindr por umas 2 interminveis horas, em 1995, junto com amigos, alunos universitrios,
professores de filosofia de colgio que ramos, ento - quando ele me deu o primeiro tapa eu o xinguei por
dentro, mas o perdoei imediatamente, pois estvamos mesmo com o bagulho! E, afinal, naqueles dias era
olho-por-olho, dente por dente...sabamos das regras... e regras so regras: que diabo isso de professor
de filosofia preto, cara? disse o policial antes e depois de algumas bofetadas. Eles roubaram o toca-fitas de
um amigo e todo do pouco dinheiro que tnhamos no bolso - qualquer dia eu lhes conto essa histria que
uma verdadeira afro-trans-sem-dente). Mas parece que, com efeitos alucingenos semelhantes, a gerao
y prefere o facebook s drogas; como diria o meu preto av Benedito Bento (nascido em Cambu, em
1907): uns gostam dos olhos, outros da remela. Fazer o qu?
258
Hesitei porque em ingls fica mais bonito, mas l vai: Eu me defino como Afro, talo, indgena
brasileiro, Lusitano. Eu sou uma mistura. Na Europa, as pessoas acham que eu sou Tunisiano. Eu acho
timo! (Entrevista de 24 de Maio de 2009. CLEVELAND, 2013, p.123)
dizer que, se por um lado, a transformao do elemento branco em minoria (alados ao
status de etnia e que em muito breve ter seus pedidos de reivindicao falados e
ouvidos) provocasse a derrocada da arte afro-brasileira, isso teria um efeito negativo,
porque mesmo enquanto uma arte de maioria, esta arte ainda se manteria dentro do status
quo como uma forma de conquista de benefcios de insero ou benesses de uma elite;
mais do que uma forma de reconhecimento de uma realidade do Brasil.

Por outro lado, a transformao do elemento negro em maioria (perdido o status tnico,
mesmo sem ver diminuir tanto os seus espaos reivindicativos por causa da persistncia
inevitvel do racismo) a derrocada da arte afro-brasileira apareceria como o fim da
percepo dela enquanto um nicho de mercado. Isso tudo se deve e se dever amplitude
da mestiagem. Alm de todo valor que ela congrega de criadora da nacionalidade (qui
universalidade), congregadora dos prismas das cores de pele e outras texturas fenotpicas,
em suma sntese da Arte do Brasil - a mestiagem pode ajudar a pr um fim nos
qualificativos artsticos que se posicionaram como uma forma de reao, mas que tem
muito pouco ou mesmo nada a ver com arte259.

Todavia, no podemos pensar no futuro sem uma bola de cristal. Ento, quais espaos
existem hoje para as produes de negros artistas que no estejam associados a um
ativismo ou a uma ideia de frica? Seriam todos esses conflitos assim to difceis de se
conceber a ponto de nossa sensibilidade tornar-se to embotada que no nos
convencemos mais nem pela matemtica da coisa? Por exemplo, acompanhem meu
raciocnio: voc mais ou menos branco, mais ou menos negro, estou certo? Pois bem,
estando no Brasil, sua famlia sendo antiga, isto , tendo vindo ao Brasil at o final do
sculo XIX, ou seja, com cinco ou seis geraes passadas no Brasil as chances de uma
herana familiar da negritude aumentam em muito.

259
O poeta Ferreira Gullar, que faleceu h alguns dias atrs, escreveu em 2000, no mesmo ano do
nascimento da arte afro-brasileira no mdulo da mostra do redescobrimento: Acho difcil entender o que
pode significar "arte mestia". Ningum discorda de que o povo brasileiro de raa mestia, mas mesmo
que isso acontea, a idia de que suas criaes artsticas sejam tambm "mestias" parece ser um
argumento que pode ser lgico, mas no verificvel na prtica. (GULLAR, F., An Overview of Brazilian
Art. Diogenes, Oxford (UK); Maiden (US): Blackwell Publishers. no. 191, Vol. 48/2, 2000).
Considerando que 87% dos brasileiros apresentam pelo menos 10% de origem comum
africana, demonstrando que, por seu alto grau de miscigenao na proporo do
parentesco em que a ascendncia pode ser medida proporcionalmente ao nmero de 4
avs (paternos e maternos), 16 tataravs, 32 tatataravs e outros 64, 128.... Ancestrais em
comum virtualmente impossvel que alguns deles no sejam negros.

Obviamente, esse exemplo vale excluso de alguns poucos dos imigrantes europeus
aps 1830, frutos da poltica do embranquecimento e que permaneceram em suas
colnias, sem se misturar, e ainda alguns poucos povos indgenas isolados e por isso
mesmo resistiram ainda ao extermnio e/ou a aculturao e miscigenao.

Munanga, em sua tese de livre docncia evidencia que o estatuto do mestio dependente
de diversas conotaes sociolgicas a ele imposta que redundam em inmeras
formataes ideolgicas. claro que assim como ocorre com todos os outros tons de pele,
que aparecem no espectro de cores da sociedade como espcies de carapuas (por que
no dizer arapucas?) cutneas (esse termo meu) as formas ideolgicas impostas
tambm a estes so formas definidoras de sua posio na sociedade estamentria. Mas o
artista mestio que faz arte afro-brasileira, enquadrado ou contido no universo negro tem
para si a responsabilidade de se livrar das imposies ideolgicas sobre si; apenas quando
brancos, negros e mestios forem desembaraados dessas ideologias sobre eles seria
possvel o estabelecimento analtico de suas posturas e lugares sociais. Diz Munanga: A
mestiagem no pode ser concebida apenas como um fenmeno estritamente biolgico,
isto , um fluxo de genes entre populaes originalmente diferentes. Seu contedo de
fato afetado pelas ideias que se fazem dos indivduos que compem essas populaes e
pelos comportamentos supostamente adotados por eles em funo dessas ideias. A noo
de mestiagem, cujo uso ao mesmo tempo cientfico e popular est saturada de
ideologia. Por isso, seria importante, antes de qualquer anlise, deixar claras as diversas
conotaes. (MUNANGA, 1997, p. 13)

Como eu sou psquica e socialmente mais concretamente negro que abstratamente

mestio eu deixo o comentrio para algum que se descobriu mestio, mais ou menos
recentemente, j que enquanto escritor fez algumas referncias escravido e questo
racial (sua primeira esposa, Ruth Cardoso, na juventude estudou a famlia japonesa - eu
prprio a ouvi falar disso num evento no Paran, o que me trouxe interesse de ler sua
dissertao posteriormente, muito boa por sinal) e enquanto presidente no se recordou de
fazer alguma poltica pblica racial que brancos que vieram depois dele, como o Lula e
a Dilma o fizeram.

Palavras do ex-Presidente

A esse respeito, uma pequena histria conclusiva: o papa Joo Paulo II visitou o Brasil
quando eu ainda exercia a presidncia. Ao chegar ao aeroporto do Galeo, no Rio, onde
fui receb-lo, ajudei-o a impedir que a brisa constante levasse do plpito as pginas de
um primoroso discurso. Nele, o Santo Padre fustigava tudo que fosse discriminao e
desprezo pelos indgenas e pelo direito que tm ao uso de suas terras. No dia seguinte
tive o prazer de receber o papa no Palcio das Laranjeiras. Antes de o levar presena
de dezenas de convidados, recebi-o s com meus familiares e, em amvel conversa,
houve referncia a seu discurso. Elogiei-o s pois era uma pgina em defesa dos direitos
humanos, mas ponderei que no Brasil a questo mais numerosa, embora nessa matria
no se deva contar por nmeros, era a questo dos negros e seus decendentes, posto que
cerca de metade da populao composta por estes. Para ser mais convincente, tomei as
mos do Santo Padre e aproximei as minhas das suas. Perguntei-lhe, fazendo-o olh-las:
o senhor branco, alvsismo, disse. Acredita que minha pele seja igual sua? No foi
preciso ouvir a resposta. Um sorriso bondoso anuiu com o significado do que eu queria
transmitir-lhe. De um jeito ou de outro, somos todos mestios, seno de sangue, de alma.
(Fernando Henrique Cardoso, in: ARAUJO, E. A Mo Afro-Brasileira. So Paulo: 2ed.
Imprensa Oficial: Museu Afro Brasil, 2010. p.11)
Principais Colees Afro-Brasileiras
(Dispersas, extintas ou renomeadas)260

* Coleo Perseverana de Alagoas

Instituto Histrico e Geogrfico de Alagoas
920, Rua do Sol, 382 - Centro, Macei

* Feira de So Joaquim
Calada, Salvador - BA,
http://www.saojoaquim.sc.gov.br/

* Museu Cafu das Mercs (Museu do Negro) - Museu Histrico e Artstico do Maranho
Rua Jacinto Maia,54 Bairro Praia Grande So Luis, Maranho
http://www.cultura.ma.gov.br/portal/mham/index.php?page=mcafuam

*Fundao Gilberto Freyre

R. Dois Irmos, 320 - Apipucos, Recife - PE
https://www.facebook.com/fundacao.gilbertofreyre/

*Fundao Instituto Feminino da Bahia

R. Politeama, 2 - Politeama, Salvador - BA,
http://www.institutofeminino.org.br/home/index.php

* Fundao Museu Carlos Costa Pinto

Av. 7 de Setembro, 389/391
Salvador - BA

* Museu Afro Brasil

Avenida Pedro lvares Cabral, Porto 10, s/n - Parque Ibirapuera, So Paulo. Avenida
Pedro lvares Cabral, Porto 10, s/n - Parque Ibirapuera, So Paulo.
http://www.museuafrobrasil.org.br/

*Museu do Percurso do Negro, Porto Alegre RS (obras pblicas)

260
Esta uma lista no exaustiva cujas referncias foram atualizadas a partir de
(CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p.1032). O objetivo de incluir na listagem colees e
espaos museolgicos que j foram dispersados contribuir para a anlise da
ausncia/presena de colees ligadas a seu modo frica e que sofrem descontinuidade,
redefinies e descalabro pblico. Por outro lado, a lista pretende ainda chamar a ateno
para aquelas instituies que podem vir a abrigar a exposio, pesquisa e extenso das
chamadas artes africana e afro-brasileira. Notadamente, os centro culturais e instituies
de pesquisa e de fomento que possuem o espao de sua sede razoavelmente grande, pelo
movimento das ondas de valorizao e pelas promessas de participao em editais,
tendem a seguir os passos dos museus j institudos formando no s espaos expositivos
como at mesmo acervos - a anlise crtica com relao aquelas instituies que
abarcam objetos sem valor museolgicos deve ser permanentemente mantida.
Mercado Pblico, Chal da Praa XV, Praa da Alfndega, entre outras em Porto Alegre.

*Museu Afro-Brasileiro de Salvador (UFBA)

Praa Ramos de Queirs, s/n - Largo do Terreiro de Jesus, Salvador - BA
http://www.mafro.ceao.ufba.br/
https://pt.wikipedia.org/wiki/Museu_Afro-Brasileiro

*Muncab - Museu Nacional de Cultura Afro Brasileira

Rua do tesouro S/N Salvador
https://www.facebook.com/muncab

*Museu Afro-Brasileiro de Sergipe

R. Jos do Prado Franco, 380, Laranjeiras - SE
http://itabi.infonet.com.br/museusemsergipe/modules/sections/index.php?op=viewarticle
&artid=10

*Museu Arthur Ramos da universidade Federal do Cear

Fortaleza - CE
Avenida Professor Artur Ramos 195, Pilar, Alagoas
http://www.ufal.edu.br/extensao/equipamentos-culturais/museus/museu-theo-brandao
http://culturadigital.br/arthurramos/

*Museu Cmara Cascudo - UFRN

Av. Hermes da Fonseca, 1398 - Pir, Natal - RN
http://mcc.ufrn.br/

* Museu da discoteca da biblioteca da lapa (atual Biblioteca Mrio Schenberg)

Rua do Cato, 611
So Paulo - SP

* Museu da Polcia
Macei - AL

* Museu de Arqueologia e Etnologia da USP

Cidade Universitria
So Paulo - SP

* Museu do Estado de Pernambuco

Av. Rui Barbosa, 960 - Graas, Recife - PE
http://www.museudoestadope.com.br/

*Museu de Folclore Edison Carneiro

Centro Nacional de Folclore e Cultura Popular
Rua do Catete, 179
Catete - Rio de Janeiro (RJ)
http://www.cnfcp.gov.br/interna.php?ID_Secao=2
*Museu do Instituto Geogrfico e Histrico da Bahia
Av. 7 de Setembro, 94
Salvador Bahia

* Museu do Instituto Histrico de Alagoas

Rua Joo Pessoa, 382
Macei - Al
http://ihgal.com.br/

* Museu do Homem do Nordeste

Av. Dezessete de Agosto, 2187 - Casa Forte, Recife - PE
http://www.fundaj.gov.br/index.php?option=com_content&id=250&Itemid=238

*Museu Estcio de Lima do Instituto Nina Rodrigues

Rua: Alfredo Brito
Salvador - BA

* Museu Histrico e Artstico Maranho

R. do Sol, 302 - Centro, So Lus - MA
http://www.cultura.ma.gov.br/portal/mham/

*Parque Memorial Quilombo dos Palmares

Serra da Barriga, Km 9 - Unio dos Palmares - AL
www.palmares.gov.br

*Museu Imperial de Petrpolis

Av. 7 de Setembro, 94 e 220
Petrpolis - RJ

*Museu Senzala Negro Liberto

Redeno - CE
http://museu-senzala.blogspot.com.br/ (no oficial)

* Museu Nacional
Quinta da Boa Vista - So Cristvo, Rio de Janeiro - RJ,
http://www.museunacional.ufrj.br/

*Museu Treze de Maio

Rua Silva Jardim, 1407 Bairro Nossa Senhora do Rosrio Santa Maria - RS
http://museutrezedemaio.com.br/

*Museu Nacional de Belas Artes

Av. Rio Branco, 199 - Centro, Rio de Janeiro - RJ
http://www.mnba.gov.br/portal/
*Memorial dos Pretos Novos
Rua Pedro Ernesto, 34 e 32 - Gamboa
https://www.facebook.com/ipn.museumemorial

*Museu Paraense Emlio Goeldi

(Coleo de Angola)
Av. Independncia, 364 (atual: Av. Gov. Magalhes Barata, 376 - So Brz, Belm - PA)
http://www.museu-goeldi.br/portal/

* Associao Cultural Cachoeira

Rua Monte Alegre, 1.094.
Rua Bartira, 347
Perdizes. So Paulo. SP
http://www.cachuera.org.br/cachuerav02/

*Casa das fricas

Rua Harmonia, 1150 - Sumarezinho
http://www.casadasafricas.org.br/

*IPEAFRO Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-Brasileiros

Rua Benjamin Constant, 55/ 1101 - Glria, Rio de Janeiro
http://ipeafro.org.br/

* CEAO - Centro de Estudos Afro-Orientais - UFBA

Praa Gen. Inocncio Galvo, 42 - Dois de Julho, Salvador
http://www.ceao.ufba.br/

*Centro de Culturas Populares e Identitrias

Praa Jos de Alencar, n 12, Largo do Pelourinho
http://www.centrodeculturas.ba.gov.br/

*Centro Cultural Solar Ferro

R. Maciel de Baixo, 43 - Pelourinho, Salvador
https://dimusbahia.wordpress.com/solar-ferrao/

* Coleo Museu de Magia Negra (Museu da Polcia Civil do Estado do RJ)

Tambm chamado "Museu da Magia" ou "Museu Mefistoflico"
Centro, Rio de Janeiro
http://www.policiacivil.rj.gov.br/museu/
https://www.facebook.com/pg/policiacivil.museu.rj/about/?ref=page_internal

*Espao Mario Cravo Parque das Esculturas

Rua Antonio Manoel Galvo, s/n Ed. Portal, Espao Mario Cravo, Parque de
Pituau-Orla Martima Patamares Salvador
http://espacomariocravofmc.blogspot.com.br/

*Instituto de Artesanato Visconde de Mau

Av. Ocenica, 36 - Barra, Salvador
(ser provavelmente extinto e construda a "Coordenao de Fomento ao Artesanato"

*Casa de Memria Daniel Pereira de Mattos

Rua So Sebastio, 524
Vila Ivonete - Rio Branco - Acre
http://museus.cultura.gov.br/espaco/7014/

*Museu Lasar Segall

Rua: Berta, 111 - So Paulo
http://www.museusegall.org.br/

*Museu Histrico e Artstico Maranho

R. do Sol, 302 - Centro, So Lus - MA
http://www.cultura.ma.gov.br/portal/mham/

*Museu de Artes e Ofcios

Praa Rui Barbosa 600 Centro, Belo Horizonte-MG
http://www.mao.org.br/

*Museu Mineiro
Av. Joo Pinheiro, 342 - Centro
http://www.museumineiro.mg.gov.br/

*Museu Aleijadinho
Rua Bernardo Vasconcelos 40. Ouro Preto - MG
http://www.museualeijadinho.com.br/

*Museu de Arte e Oficio de Itabirito

Rua do Rosrio, n 04 Bairro Boa Viagem, Itabirito
https://www.facebook.com/pages/Museu-de-Arte-e-Of%C3%ADcio-de-Itabirito/1580868
608901190

* Museu Intercontinental fricaBrasil - So Matheus ES

Porto- Ladeira So Gonalo, 7 So Mateus (Esprito Santo)
https://www.facebook.com/africabrasilmuseu/
Museus Terreiros261
*Ax Il Oba
Rua Azor Silva, 77
Jabaquara - So Paulo, SP
http://www.axeileoba.com.br/

*Centro Cultural do Candombl Pai Toninho de Xang

So Paulo - Rua do Bosque, 246 - Barra Funda
Recife: Av. Pernambuco, 788 Ibura Ur1 - Recife - Pernambuco
http://www.paitoninhodexango.com.br/site/index.php/o-centro.html

* Museu Il Ohun Lailai (Il Ax Ap Afonj)

Rua Direita de So Gonalo do Retiro, 557 Cabula. Salvador
https://www.flickr.com/photos/secultba/sets/72157625808627226/

*Terreiro Pilo de Prata

Rua Toms Gonzaga 298 Boca do Rio

Memoriais

*Centro Cultural Africano

Rua Anhanguera, 551 - Piratininga
http://www.centroculturalafricano.org.br/

*Memorial Kisimbi Terreiro Mokambo

Rua Heide Carneiro, n 89, Vila Dois de Julho, Paralela. Salvador
http://terreiromokambo.org.br/

261
O conceito de Museus Terreiros recente e, portanto, ainda no foi estudado. No sabemos aonde isso
vai dar e as concluses prticas da ausncia efetiva de acervos museolgicos dignos de nota e de
profissionais de conservao e pesquisa tambm so evidentes empecilhos para que se estabeleam como
instituies museolgicas. Que as instituies listadas sirvam de esboo, haja vista que no de nosso
interesse fazer uma busca sistemtica por essas instituies. Por outro lado, no podemos ser
suficientemente hipcritas para exclui-las do rol das instituies que valorizam a afrobrasilidade e nem
supor que algum dia esses Museus-Terreiros no se enquadrem dentro do espectro dos Memoriais e dos
Museus-Casa, que j comearam ser a estudados. Parece-me que a participao dos Institutos de
Patrimnios Estaduais e Federais tem tido algum papel centralizador ou financiador dessas iniciativas ainda
muito recentes para se formar algum juzo. Para uma listagem mais exaustiva, por favor, ver: livro do
IBRAM: MIRANDA, R.M. de. Guia dos Museus Brasileiros. Ministrio da Cultura; IBRAM, Braslia,
2011. Disponvel em: http://www.museus.gov.br/wp-content/uploads/2011/05/gmb_norte.pdf Acesso:
29-12-2016.
* Memorial das Baianas do Acaraj
Rua do Aouguinho, 8 - 1 andar, Pelourinho Salvador
https://www.facebook.com/pg/ABAM-Associa%C3%A7%C3%A3o-Nacional-das-Baianas-de-Acaraj%C3
%A9-181638245253165/photos/?tab=album&album_id=216866841730305

*Memorial Lajoumim, Terreiro Pilo de Prata

Rua Thomaz Gonzaga, n 298, Alto do Achund, Estrada do Curralinho, Boca do Rio
http://museus.cultura.gov.br/espaco/6816/

*Museu Comunitrio Me Mirinha do Porto

Rua Queira Deus, n 78,
https://www.facebook.com/nossosancestrais/posts/781170838629451

*Casa-Museu Solar Santo Antnio

Rua Direita de Santo Antonio, 177 - Santo Antnio Alm do Carmo, Salvador
http://dimitriganzelevitch.blogspot.com.br/p/solar-santo-antonio.html

*Casa De Angola
Praa dos Veteranos - Centro, Salvador - BA
http://www.casadeangolanabahia.com.br/

* Museu Capixaba do Negro (MUCANE)

Espao provisrio: localizado na Rua Graciano Neves, 191, Centro, Vitria - ES.
http://museucapixabadonegro.blogspot.com.br/

*Fundao Casa de Jorge Amado

Largo do Pelourinho, 51 - Pelourinho, Salvador
http://www.jorgeamado.org.br/

Museu da Abolio
Rua Benfica, 1150 Madalena. Recife
http://museudaabolicao.museus.gov.br/

*Museu do Homem do Nordeste

Av. Dezessete de Agosto, 2187 - Casa Forte, Recife - PE
http://www.fundaj.gov.br/index.php?option=com_content&id=250&Itemid=238

*Museu do Homem Sergipano

R. Estancia, 228 - Centro, Aracaju - SE
http://muhse.ufs.br/pagina/149

*Museu Lasar Segall

Rua: Berta, 111 - So Paulo
http://www.museusegall.org.br/

*Museu Arthur Ramos

Av. Washington Soares, 6055 - Messejana, Fortaleza - CE,
http://culturadigital.br/arthurramos/

*Museu Tho Brando

Av. da Paz, 1490, Centro, Macei - Alagoas
http://www.ufal.edu.br/extensao/equipamentos-culturais/museus/museu-theo-brandao

*Museu Hansen Bahia

R. Treze de Maio, 197-373, Cachoeira - BA
http://www.hansenbahia.com.br/

*Museu da Ordem Terceira do Carmo

Praa da Aclamao, s/n Centro
http://bahia.com.br/outros_servicos/museu-da-ordem-terceira-do-carmo/

*Museu Regional de Arte

R. Conselheiro Franco, 66
http://www.mra.uefs.br/

*Museu Regional de Caet

Rua Israel Pinheiro, 176, Centro
http://www.apontador.com.br/local/mg/caete/museus/C40687681F455O4559/museu_regi
onal_de_caete.html

*Museu Casa do Serto

Universidade Estadual de Feira de Santana
Av. Transnordestina, BR-116, km 03, s/n - Novo Horizonte, Feira de Santana - BA
http://www1.uefs.br/sertao/

*Museu do Oratrio
Adro da Igreja do Carmo, 28, Centro
http://museudooratorio.org.br/

*Galeria de Arte Carlo Barbosa

Rua Conselheiro Franco, 66 - Centro, Feira de Santana - BA
https://www.facebook.com/GaleriaCarloBarbosa/

*Museu Regional do So Francisco

R. Amrico Alves - Centro, Juazeiro - BA
http://museus.cultura.gov.br/espaco/9057/

*Fundao Casa de Jorge Amado (de frente para o largo do pelourinho)

Casa do Rio Vermelho
R. Alagoinhas, 33 - Rio Vermelho, Salvador - BA
http://casadoriovermelho.com.br/

*Cepaia - Centro de Estudos Afro-Indgenas Americanas

Largo Do Carmo, 0, Barbalho. Salvador - BA
http://cepaia.webnode.pt/pagina-inicial/

Digitais

* Museu Afro Digital (Rio de Janeiro)

http://www.museuafrorio.uerj.br/

* Museu Afro Digital (Maranho)

http://www.museuafro.ufma.br/site/

*Museu Afro Digital (Bahia)

http://www.museuafrodigital.ufba.br/

* Museu Afrodigital (Mato Grosso)

http://www.fundaj.gov.br/index.php?option=com_content&id=250&Itemid=238

*Museu Afro Digital - Estao Portugal

https://museudigitalafroportugues.wordpress.com/

Entre outros...

Temos ainda auxiliado ao longo deste ano de 2016 e continuaremos no prximo ano de
2017 no apoio tcnico ao projeto de criao de um museu no Quilombo Ivaporanduva.

Historicamente, existiram tambm, do meu conhecimento pelo menos trs propostas de

criao de museus relacionados ao tema Arte Afro-Brasileira, mas que no obtiveram
sucesso:

1) Mrio pedrosa (Museu do Negro - 1978) com caractersticas precisamente ligadas no

arte afro-brasileira, como a supomos hoje, com artistas plsticos e suas obras
individuais calcadas na arte contempornea, mas sim seria um museu com um Acervo a
se constituir a partir de peas trazidas da Africa e das criadas aqui no Brasil,
principalmente nos cultos religiosos, onde so usadas262

2) Abdias do nascimento (Museu de Arte Negra263, formulado a partir de 1950264) - uma

proposta bastante interessante e que se tivesse vingado talvez pudesse congregar ideias
interessantes do ponto de vista poltico, algo que falta aos museus relacionados
temticas africanas e afro-brasileiras abertos hoje.
Nascimento elenca algumas obras que fariam parte de seu acervo pessoal e que seriam a
primeira base do museu: (coloquei em negrito os artistas com obras no Museu Afro Brasil
de hoje)

(...)uma cabea de Agnaldo dos Santos, um painel de Jlia Van Roger, o Cristo
Favelado de Otvio Arajo, os Omulus, de Cleoo, a capoeira, de Lcia Fraga, a
Luguded, de Manoel Bonlim, o Exu de Aldemir Martins, o Rei Negro, de Jos Barbosa,
a casa vermelha, de Jos de Dome, a favela, de Lara, as crianas brincando, de Agenor,
o casamento, de Nilza Benes, a via sacra, de Zu, as estrlas, de Lilo Cavalcanti, soltando
bales, de Heitor dos Prazeres. Obras de Maria Albuquerque, de Roberto, Gildemberg,
Elsa, Holmes, Estevo, Juarez Paraso, Emanuel Arajo, J. Tarcisio, Joo Alves, Grson,
Solano Trindade, A. Maia, Darclio e muitos outros que a falta de espao obriga
omitir266.

262
Mrio Pedrosa: Proposta de criao do Museu das Origens fls 2. Disponvel em:
http://acervo.memorialage.com.br/xmlui/bitstream/handle/123456789/1800/RG-0305.pdf
263
Abdias lanou as bases tericas para este museu num artigo que o considerava uma resultante da teoria
da negritude NASCIMENTO, Abdias. Cultura e esttica no Museu de Arte Negra.GAM: Galeria de
Arte Moderna (Rio de Janeiro, Brazil), no. 14, 1968, p. 21.
264
http://ipeafro.org.br/acoes/acervo-ipeafro/secao-man/
266
(NASCIMENTO, A., 1968, p. 21).
 Agnaldo dos Santos - Cabea de Animal
Fonte: (NASCIMENTO, A., 1968, p. 21)

Exposio Ocupao Abdias do Nascimento (Ita Cultural) - 2016/17

Fonte: http://ipeafro.org.br/

Ateno aos desejos de Abdias do Nascimento porque podem ser teis a quaisquer
museus, negros ou no:

No e no ser o Museu de Arte Negra um rgo de acumulao ou depsito de um

arquivo morto. Sob o critrio da seleo esttica, informado de Negritude, mas,
fundamentalmente sujeito s imposies do humanismo, o MAM no se limitar ao
campo exclusivo das artes plsticas. Ser instrumento de pesquisas no amplo e vasto
universo cultural afro-brasileiro. Aberto a tdas as colaboraes, desdenhar, entretanto,
a incompreenso surda e muda dos conselhos de cultura, esterilizado na burocracia,
prematuramente fenecidos no seu academismo original, ignorando que o tpico, o
autntico, o significativo e especifico da arte brasileira vem, indubitvelmente da emoo,
da sensibilidade do negro traduzidas em sua manifestao viva de arte, nos seus
produtos culturais e estticos densos de fascinao e amor. (NASCIMENTO, A., 1968, p.
21)

3) Marta Suplicy/Agnelo Queiroz e Fundao Palmares (Museu da Memria

Afrodescendente). Marta Suplicy esteve no Museu Afro Brasil como ministra da Cultura
da Dilma Roussef durante o lanamento de um projeto de fomento a produtores negros no
dia 21 de novembro de 2012. Nesta ocasio, presenciamos ela convidar Emanoel Araujo
a montar um Museu da Memria Afrodescendente em Braslia. Eu no conheo muito
os meandros da criao desse museu, apenas sei que quando o Mandela era Presidente da
frica do Sul e esteve em visita ao Brasil, acho que em 1993, foi feita uma doao para
criao desse museu, mas eu s soube disso em 2011 e lembro-me de ter ficado muito
feliz na poca, imaginando que de fato isso iria ocorrer. Eu tinha uma grande amiga
indiana com casa em Braslia e at cogitei a ideia de que seria interessante trabalhar l
neste novo museu em formao - comear um museu do zero sempre muito
emocionante e eu queria correr esse risco na poca. O fato foi que, soube depois, esse
museu no teria acervo, seria um Museu Virtual.... Eu no sabia o que isso significava at
que ocorreu o incndio do Museu de Lngua Portuguesa e eu entrei em estado de choque
pensando em primeiro lugar nas pessoas que trabalhavam l e em segundo, justamente,
no acervo. Quando, dois dias depois soube que a maior parte do acervo no se passava de
plotagens e arquivos digitais e que o museu poderia ser reconstitudo sem danos, eu
entendi bem o que significava um Museu virtual e imediatamente no me interessei
nada por isso, considerando que se a moda pegasse seria o fim do museu enquanto tal. E
de fato, esse museu ainda no saiu do papel e com a atual crise econmica, nem creio
que sair, pelo menos no em 10 ou 20 anos - quando sair, se sair, e se for virtual, ter
menos fora e menos poder poltico que o mais fraco dos museus supralistados.
PARTE VI

E ento?
Vejamos se Mesmo Possvel Tirarmos algumas Concluses

Intimamente questiono se valer a pena sofrer o espao

vazio entre a evoluo e os que estacionaram no tempo
(seria o meta-espao-tempo?) - porque difcil estar diante
desse meu tempo, tolerar incompreenses e injustias, lutando
tenazmente pelas coisas do esprito; projetando, sonhando
com museus e centros culturais - alguns empreendimentos
difceis de captar - para, no acerto final, merecer algo quando
nada mais existir?
Porm, estarei plenamente compensada se lograr
fecundar a semente germinadora da arte e da beleza negra.

(Iracy Carise em: Arte-Mitologia, Orixs, deuses Iorubanos, 1980. p.104.)

Tanto supomos ter avanado na discusso sobre arte afro-brasileira que temos de voltar
para o nosso ponto de partida. A inveno e as condies histricas para o aparecimento
de uma arte chamada arte afro-brasileira serviram como massa de manobra da
negritude, nas ondas de sua suposta valorizao. Mas nosso ponto de partida no deve ser
exatamente Nina Rodrigues, muito ligado que era distino crucial entre os objetos de
culto e os objetos de arte, nem mesmo retomemos Marianno Carneiro da Cunha, que
aventou a possibilidade de ambos, objetos de culto e objetos de arte fazerem parte deste
mesmo campo artstico. Retomemos para todo incio de provveis (in)concluses a Mrio
Barata que, inserido no meio termo entre esses dois autores, levantou, em 1957, certas
dvidas histricas das quais ainda mal tivemos coragem para supor aonde encontrar suas
respostas:

Um dos objetivos de estudo da dinmica da arte negra no Brasil pode ser o da

comparao de suas transformaes com as da vida religiosa. Tero predominado as
formas de culto e as plsticas da mesma origem? O sincretismo religioso ter-se-
efetuado no mesmo plano do escultrico? O abandono de tradies plsticas ter sido
mais rpido que o das religiosas? Seus contactos com a cultura branca ou caso tero a
averiguar com a indgena, produzido (SIC) resultados paralelos ou semelhantes? Ter
tido a arte negra menor influncia nas artes populares brasileiras e na formao da
nossa cultura que a religio? (BARATA, M., 1957, p. 53)
Mas, como vimos, apenas com muita dificuldade se delineou a Arte Afro-brasileira
como tratada posteriormente. Como afirmou Gabriela Dezidrio: Em sntese, a categoria
arte afro-brasileira prope critrios prprios de legitimao, assim como nos
apresenta convenes especficas. A produo artstica passa a existir em torno de
outros eixos, que para alm da pertena racial do artista, vai ter na memria e na
religio um ponto nevrlgico. (DEZIDRIO, G. 2015b, p.82)

Em funo da conceituao e mesmo uso do termo arte afro-brasileira ser recente, de

autores antigos ou que trataram essa arte de forma indissociada da religiosidade como
Nina Rodrigues, Arthur Ramos, Mrio Barata, Clarival Valladares, entre outros, s
pudemos identificar indiretamente suas prprias convices a respeito do problema
terico inerente a esse tipo de manifestaes artsticas.

Vimos ainda que a arte afro brasileira foi uma inveno dos padres de cooptao de
elite negra voltada s artes que ficariam presas num impasse insolvel que as apartaria
de sua ascendncia nobre (artistas do barroco e neoclssico - tanto na msica quanto nas
artes plsticas - fundamento das artes no Brasil, portanto referncia fundamental da arte
brasileira, no capitulo, no vertente, mas A Arte Brasileira, sem qualificativos porque
nevralgicamente afro) e a manteria em sua dependncia estatal, hoje representada
tambm pelas grandes corporaes, bancos e financiadores de uma certa
curanderia(SIC) falsos curandeiros que se passam por verdadeiros curadores s por
causa da cor negra de sua pele e principalmente por sua vontade de potncia carreirista,
seu desejo de pr no currculo, de estar no mercado etc. O desafio do artista
identificado como afro-brasileiro seria, ento, cuidar de seu jardim e mesmo assim ser
universal; fazer arte afro-brasileira e ser cosmopolita. Mas como fazer isso? No
apresentamos aqui muitas respostas, porm ficamos felizes de pelo menos comearmos a
desvendar algumas das falsas solues.

Sendo assim, talvez nunca tenhamos critrios vlidos de como dizer que haja ou definir o
que seja uma arte chamada afro-brasileira, mas temos de concordar que h e podemos
entender que houve muitas tentativas de deduzir o que o afro-brasileiro artista tem como
resultados de suas prprias experincias, enquanto um negro num mundo de brancos e a
explicitao consciente ou no de sua realidade em termos plsticos. Enquanto houver
surpresas essencialistas ou primitivistas do tipo: olha, aquele negro faz arte..., veja
como competente..., estranho, este aqui no apresenta a herana de seu sangue...,
estes aqui sim, um dos verdadeiros artistas afro-brasileiros, olha como ele honra a
esttica negra... etc. o problema da arte afro-brasileira ser ainda maior do que j em
termos tericos (na esttica e filosofia da arte) e em termos prticos (na materialidade da
obra e em suas exposies).

Passagens como : (...) no deixam entrever, atravs de suas obras, qualquer trao, ainda
que remoto, de suas razes africanas, de sua ancestralidade, como inclusive parecem
repudi-las, ou ao menos cuidadosamente disfar-las, ao adotarem como meio
expressivo, a pintura; como tcnica, a boa cozinha pictrica267... nos ajudam a perceber o
quanto os tericos esto distantes da noo de negro como objeto de estudo, seres
primitivos, nafs e ingnuos cujos regionalismos lhes so naturais, atvicos, portanto, com
uma alma ou um modo de ser que so facilmente verificveis por questes sanguneas,
biolgicas. Ora, caminhos tortuosos que consideraram possvel empreender a busca por
traos de razes africanas superficialmente devero tornar-se cada vez mais humildes
nessa rea, porque nenhuma arte que refletiria a negritude poderia ser intuda seno por
requisitos muito rigorosos que impediriam supor facilmente na obra alguns ingredientes
tnicos como uma fixao ou ideia fixa pelo 'sanguneo' prprio dos sistemas eugnicos
e positivistas de um passado no to distante.

A maioria negros e seus descendentes sempre tiveram em posio subalterna na histria

do pas, subalterno social e poltico, mas tambm do ponto de vista das artes, apenas de
forma subalterna o negro apareceu nas mentes dos intelectuais e ele prprio apenas
subalternamente pode alar voos intelectuais porque suas vozes no foram devidamente
ouvidas; isso no teve como ser diferente dentro da histria e das instituies de arte, que
sempre refletiram o racismo j existente. Como se no bastasse a ausncia quase que

267
LEITE, J.R.T. In: ARAUJO, E., Vozes da Dispora, 1992, p. 05.
completa de artistas formalmente treinados, as manifestaes artsticas que quiseram se
referir ao conceito poltico de raa o fizeram ou bem a despeito da arte, para se impor
enquanto artistas, ou bem para se inclurem num circuito criado recentemente (no
ps-1988) que foi o olhar para a cor da pele dos artistas brasileiros e destacar aqueles cuja
tez evocasse algumas realidades e certos sonhos mticos a respeito de nossos
antepassados que pudessem ser teis em termos de formao de novas curadorias e que
lhes fossem dada, por seu talento evidente, alguma ateno que a histria lhes devia.

No preciso dizer que os carreiristas, interesseiros, oportunistas existem e eles tm

mltiplas cores, incluindo a preta de todos os tons e as suas nuances mais claras at aonde
os olhos no podem mais distinguir diferenas. O fato que quando a chamada arte
afro-brasileira se viu s voltas de olhos da culpa estatal, fato ocorrido sobretudo depois
da abertura poltica e de dois grandes acontecimentos do ano de 1988 a promulgao da
nova constituio, com itens relacionados a preocupao quanto ao problema do negro
e o centenrio da abolio da escravatura as oportunidades de negcios tambm no
mundo artstico, por nfimo que fosse, comearam a aparecer.

Foram os chamados projetos de valorizao da cultura afro-brasileira que apareceram,

primeiramente em funo da luta do movimento negro por igualdade racial no pas, mas
que foi travestida da criao e manuteno de uma elite negra que se arrogou merecedora
de alguns privilgios na obteno de benefcios de seduo estatais e privados. Essas
benesses eram e so advindas de projetos, prmios, editais, museus, secretarias negras,
entre outras atividades com financiamento pblico ou no, mas que somente
dubitavelmente nos ltimos 30 anos estiveram de acordo com suas intenes iniciais dos
antigos militantes, que queriam uma real igualdade racial e no uma criao de uma elite
consumidora.

Eu insisti nesse tema ao longo do texto porque para muitos envolvidos, embora no
exprimam, a arte afro-brasileira, assim como as ondas de valorizao do negro servem,
como sabido apenas como uma forma de ascenso ou de aproveitamento dos que
ascendem. Isto o que eu chamo de nicho de mercado como pseudopoltica. Os discursos
se torcem, mas a verdade sempre aparece. A elite negra escolhida a dedo e os
consumidores da classe mdia negra so os principais endereos para onde se encaminha
o discurso igualitrio tanto dos governos, das mdias, e das instituies financiadoras e
sobretudo das instituies museolgicas e artsticas.

Para que uma arte elaborada por herdeiros da frica seja incorporada no movimento geral
das artes no pas preciso se livrar da noo de que haja um problema negro e, portanto,
da prevalncia da cor da pele dos artistas sobre os atributos de sua arte. O chamado
problema negro, como foi dito em antropologia, trata-se na verdade do problema
branco. Na histria da frica, por exemplo, jamais houve o problema da cor antes da
chegada dos invasores estrangeiros. No havia, portanto, ali, nenhuma oportunidade de
surgir uma arte negra, j que esse problema ainda no estava dado. Ora, se a arte
negra nas amricas toma como referencial uma outra arte que no seria negra, ento
essa arte s tem como pressuposto um posicionamento poltico, j que no h atavismos,
determinaes ou implicaes imediatas possveis entre essa pele especfica e essa
elaborao artstica determinada.

Se este ou aquele artista que se identifique com alguma herana africana se expressar
dessa maneira isso no cria imediatamente um movimento artstico coeso. E se um artista
com ascendncia africana tomar sua conscincia identitria e expressar a sua negritude
por meios artsticos essa lhe seria uma deciso pessoal e sobretudo uma resposta ao
ambiente que vive e no a um biologismo que forasse seu fazer artstico. Uma arte que
se queira independente afro-brasileira no pode ser sobredeterminada pelos brancos que
a racializam. Se ela for racializada pelos negros, como foi dito, esta racializao lhe
aparece da mesma forma que aparece a racializao no mbito social, isto , como um
procedimento poltico e jamais biolgico ou enftico a ponto de ter alguma preeminncia
em relao aos outros atributos artsticos. Assim, a arte independente afro-brasileira
est livre de racialismos biolgicos, ainda que o apresente em termos polticos. Essa arte
seria dessa maneira uma forma de resistncia poltica e tambm cultural, j que foi o
racismo tambm que relegou os aspectos culturais africanos, sua esttica, sua
materialidade planos subalternos. E a apresentao desses planos subalternos no mbito
de prestgio das artes de flego, resistncia e honra a esse modelo cultural.

Contudo, no resta dvidas de que, no seio da sociedade brasileira, exista msica negra,
imprensa negra, dana afro, cultura afro-brasileira, etc. Para alm dos altos e baixos do
conceito de arte afro-brasileira, eu me questionei se, nos momentos em que a arte
produzida por aqueles que pretenderam valorizar a presena africana e afrodescendente
no Brasil, essa arte se viu ou bem em paralelo com a arte produzida no pas ou bem
constituiu mesmo apenas um captulo(TEIXEIRA LEITE, 1962); (MUNANGA, 2000,
p.107) uma vertente(CONDURU, 2013, p.122), um segmento(BISPO, A. &
FELINTO, R., 2014), mas jamais parte integrante da arte brasileira...Em outras palavras,
a arte afro-brasileira seria para sempre apenas uma nota de rodap da arte do Brasil?

Seria preciso uma revoluo nas artes para se fazer o reconhecimento de um brasil
afro-brasileiro? Seria preciso falar no s da cor, mas do DNA em si mesmo de todos os
artfices do macunainismo cultural e transcultural? Assim como o jazz dos negros
norte-americanos s foi possvel a partir das canes francesas que os negros
modificaram e sua gravao, mostras televisivas, em jornais e cinematogrficas s foram
possveis graas aos judeus donos das gravadoras, televises, jornais e da indstria
cinematogrfica, as artes plsticas produzidas por negros no Brasil dependeram,
dependem e dependero de oportunistas ou entusiastas brancos que, ancorados nos
benefcios e malefcios que uma negritude possa trazer para realidade branca brasileira
(deste que um pas de brancos povoado por negros, indgenas e indigentes) concederiam
produo plstica negra um lugar ao sol alm do gueto ou do ptio carcerrio.

Por necessitarem viver fora dos crculos restritos, porque historicamente no houve
possibilidade de criao de um movimento negro separatista ao estilo norte-americano,
soobrou poucos espaos para o protagonismo negro diante da patrulha ideolgica que
pretendeu mant-lo aonde ele sempre esteve. E esta foi a principal atividade das
instituies brasileiras: controlar com rigor extremo por meio ces de guarda do status
quo ou por meio de pequenos benefcios uma elite negra selecionada a dedo - para que
aquela no enegrecesse verdadeiramente, mas que pudssemos falsear a brasilidade
como afrobrasilidade- foi necessrio assim, pincelar aqui e ali uma elite negra
moderada, insossa e mal enraigada na sua prpria cultura para que o efeito cultura
negra fosse comandado remotamente; reservado para pocas propcias para uso
comercial, carnavais e festas populares interioranas, pseudoprojetos sociais, projetos de
bl bl bl acadmicos ou as ondas de valorizao do negro como as que vimos relatando
ao longo deste texto.

Pelo menos trs distintos desafios foram relatados para a arte afro-brasileira. Vimos que
para alguns, a especificidade da voz ou da expresso do negro demonstraria a
necessidade da existncia de uma arte afro-brasileira, porque esta seria comparvel
literatura dita feminina, com a especificidade da voz ativa da mulher. Vimos ainda que
seja o que for definido pelo qualificativo afro na arte brasileira, para alguns a cor da
pele passa a ter menor significado no conceito ou ao menos tomada como uma forma
secundria na definio dessa expresso artstica comparativamente uma temtica ou
um contedo que remeta s matrizes africanas. E tambm observamos que, com o
aparecimento de um segmento de mercado para uma tal arte produzida por
afro-brasileiros ou herdeiros no-negros da frica, concebida ainda assim como arte
afro-brasileira (seja como propaganda de enaltecimento ou como uma sociologia,
isto , na forma de incluso do artista negro que est fora do mercado de artes) foi
criado tambm o problema que torna a arte mesma secundria em relao ao mercado.

Vimos que na arte afro-brasileira a chamada arte ritual considerou a religiosidade como
homenagem (arte como referenciao) mais do que uma religiosidade como f, ou como
se diz (arte sacra). A Arte Afro Brasileira enquanto Arte Sacra Afro-brasileira muito
apropriada aos museus-terreiro, sempre teve s voltas do guetismo do ponto de vista
artstico e, portanto, sempre teve seus dias contados. Outrora fonte inspiradora principal
dos meios e dos fins do artista afro-brasileiro, ainda que por ser inesgotvel possa e at
deva fazer parte de uma grande parte dos artistas, ela j no mais obrigatria, nem
sequer a mais buscada pelo pblico que no do crculo. Isso tem um motivo, e se liga ao
problema da indistino incorreta entre uma ferramenta de orix e uma obra de arte
contempornea (que alguns tericos insistem em fazer) e esse motivo chama-se ondas de
valorizao do negro.

Nas diversas ondas de valorizao, o topo mximo sempre se viu s voltas da religio. H
inmeros livros que demonstram o poder das religiosidades afro-brasileiras sobre fiis e,
por assim dizer, simpatizantes. Oua msica popular brasileira das dcadas de 1960, 1970,
1980 e perceba a intensidade com que a msica de ax (e no o ax music) foi mastigada,
invertida, remexida, deturpada e/ou revisitada. Nas artes plsticas isso no poderia ser
diferente. O impulso religioso, ademais, continua sendo forte, mesmo em nossa poca que
todos ns nos sabemos mais ou menos ateus... Mas o balano ritmado, o ritmo
emociona, e muitos dos que se dizem fiis so simpticos, ento, ax...simbora l!

Com relao aos artistas plsticos ocorre algo de semelhante. Alis, ouso dizer que,
exceto pelo Mestre Didi e os que so um caso parte, em que suas obras so de fato de
culto, salvo engano, nenhum artista seja realmente um religioso... Dificilmente um
artista plstico que usa de uma religio, a segue. Ao estilo de Pierre Verger, Roger
Bastide e outros antroplogos que eu conheo e fazem isso ainda hoje, penetra-se nos
recnditos das religies afro, menos pelo ax mesmo do que pelo conhecimento que isso
pode trazer, conhecimento musical, visual, mtico etc.etc.etc. que sobretudo possa ser
usado fora do terreiro (universidade, palco, museu etc.)

E esses foram os meus questionamentos: uma vez que a religiosidade prevalece em

principio em boa parte da chamada arte afro-brasileira, os artistas que acrescentam em
suas obras aspectos dessa religiosidade devem ser religiosos? Esta arte em suma uma
arte sacra? Mestre Didi, sacerdote de culto ancestral egungun; Ronaldo Rego, ligado
umbanda; Rubem Valentim, ligado ao candombl, esses so artistas religiosos ou
religiosos artistas? Que peso teria a arte e que peso a religio nas obras deles, j que a
obra deles no um estimulo ao proselitismo ou a uma confirmao do que j existe nos
terreiros? A questo que se coloca no : se esses artistas no fossem religiosos a arte
deles seriam ou no seriam afro-brasileiras? Uma pergunta ainda mais interessante
seria: os artistas influenciados pela religiosidade e seu pblico um pblico estrito senso
religioso, tributrio desta religio ou mero simpatizante?

Em vez de tentar responder a perguntas difceis, pode-se fazer uma anlise em relao s
ondas de valorizao institucional da cultura afro-brasileira e associ-la ao aumento das
atividades artsticas ligadas afrobrasilidade, tal como eu prprio fiz. Mas pode-se
tambm fazer o caminho inverso e identificar os recuos e influxos desses momentos de
valorizao, que seria muito legal de ver.

Vimos que o processo de valorizao institucional da cultura afro-brasileira

inversamente proporcional ao processo de desvalorizao dela provocada pelo racismo. A
arte afro-brasileira de Nina Rodrigues, a despeito surfar na primeira onda, como foi
calcada na mltipla e teologicamente deficitria religiosidade afro, no foi includa no
circuito nacional da poca por causa do racismo e por causa do cristianismo e por causa
da escravido. Ao contrrio, aquelas manifestaes plsticas de cultos afro-brasileiros de
fato no so arte e nunca foram, principalmente se se respeitar as noes de arte da
poca e as nossas, mas se essas religiosidades fossem mesmo consideradas as nossas
prprias religiosidades, elas bem que poderiam ser consideradas a nossa arte sacra, s
que no. A arte afro-brasileira da onda dos modernistas, no foi de fato includa no
circuito nacional tambm por causa do racismo, porque exclua os negros268, no tinha

268
Para dar apenas um item do privilgio artstico branco do sc. XX, uma investigao atenta aos prmios
de viagem internacional com financiamento pblico (ou seja, o sofrido dinheiro angariado tambm da
maioria negra e mestia brasileira) ofertados aos artistas da classe mdia estrangeira, talo-brasileira
paulistana e luso-carioca, entre outros, no incio do sc. XX, coloca a valorizao negra do modernismo
entre aspas. Se os artistas brasileiros viajantes no sc. XIX, muitos deles negros, no conseguiam se
inspirar pelas inovaes artsticas europeias, certamente os do sc. XX, quase todos brancos, financiados
pelo Estado, fizeram o oposto. A onda modernista de representao do primitivismo negro, j era,
portanto, inclusivista branca. E propomos, alis, uma anlise diferente da que faz Conduru (2013, p.15),
mesmo que ele nessa passagem no se refira aos modernistas, mas sim ao que chamamos aqui de quarta
onda (a valorizao negra do tempo presente). Na verdade, todas as ondas de valorizao eram
inclusivistas brancas na medida em que sempre foram os brancos que as conduziram em termos de
financiamento, enquanto modelos ou como sujeitos a quem os predicados se voltam, ou mesmo em
funo de serem os brancos artistas os que figuraram negros, formal ou tematicamente. Desta forma, incluir
os brancos na arte afro-brasileira no era fazer a apropriao dos valores afro-brasileiros, como quis
Conduru, nem mesmo especificamente a ampliao da arte afro-brasileira evitando a ideia de raa,
pautando-se menos em marcaes tnicas e mais por valores culturais africanos misturados aos demais
nas complexas dinmicas sociais brasileiras (CONDURU, 2013, p. 15). A incluso de brancos na arte
voz prpria...era apenas massa de manobra, instrumento poltico do nacionalismo branco
- eram apenas as mulatas do maravilhoso Di Cavalcanti, servindo todos no ao precioso
banquete antropofgico da identidade nacional, mas reduzidas somente ao apetite do
turismo sexual que as fantasias pela cor do pecado atiariam no nas telas do Di, mas
na carregada aura do sentido da mulata j existente e que, por fim, a arte modernista
no seria jamais capaz de modificar. A arte afro-brasileira da onda do centenrio da
abolio no foi includa no circuito nacional igualmente por causa do racismo.

Dito de outra maneira, quanto mais certa poca tenha o racismo menos coagido, menor
ser o processo de valorizao institucional do negro e vice-versa. Mas eis que a reside a
ambiguidade, porque quem mais estimula o racismo no so os povos, so as instituies,
porque so elas desde o primeiro, ao quarto, quinto e sexto poderes. So os poderes e seu
racismo que impediram a fundamentao da arte afro-brasileira. No entanto ainda me
pergunto quem fez mais mal essa arte se a incluso de brancos sem vnculos seno

afro-brasileira, na verdade, tanto para a primeira onda, quanto para a segunda, at mesmo para a terceira e
sobre tudo para a quarta onda, era chamar erroneamente de universalismo, como uma apropriao
superficial das formas e das temticas negras por artistas brancos ou a apropriao superficial de formas
e/ou temticas das artes plsticas de herana euro-americana por artistas negros brasileiros - ou seja,
racismo, porque dependendo da cor da pele, o artista ser cobrado distintamente - para o negro artista a
arte afro-brasileira, para o branco artista qualquer coisa, porque este um modelo universal... O fato
que essa incluso criou dubiamente a integrao necessria de brancos e negros artistas em torno da arte
brasileira, mas ao mesmo tempo inflou o esvaziamento da problemtica racista das instituies de arte
(problemtica esta que est sempre alm do tematismo e do formalismo artstico, quase sempre cooptado
por interesses obscuros). Assim, excluindo todos os brancos artistas do passado que, como Pierre Verger,
faziam tudo por aquele amor ertico pela frica, encontrada num Brasil africano um tanto mais prximo da
Europa (e da Frana de Verger) e era mais prximo das possibilidades de integrao que qualquer pas
africano de suas pocas; e considerando ainda que Pierre Verger, na verdade, era um etnlogo e
antroplogo, ou seja, algum que por profisso assimilava a cultura negra, como a maioria dos outros
artistas brancos e negros que viviam distncia dos valores negros vitais para a cultura afro-brasileira e
que no apareceram desta maneira na arte, conclumos que a incluso de oportunistas artistas brancos ou
negros na arte afro-brasileira s pode ocorrer de maneira ambgua: Esses artistas assimilacionistas por
profisso de f surfaram na onda de valorizao do negro dizendo a si e aos outros que no se deve
confiar artisticamente nele porque essa prancha, essa cultura afro lhe servia apenas de instrumento
para outro fim; excluindo por fim, os cinco grandes da arte brasileira Caryb, Jorge Amado, Hlio Oiticica,
Glauber Rocha e Z Celso, poucos foram os brancos que, venhamos e convenhamos tomaram a cultura
afro-brasileira para alm da forma e tema, salvo engano meu num caso aqui e ali; de fato a incorporando
como nossa e no para simplesmente fazer o que historicamente fizeram as ondas de valorizao: a
superficial representao do negro, a macumba artstica clean - que, bem entendido e reforado, muitos
artistas negros que no incorporaram aqueles valores, por moda ou no, tambm a fazem. O modernismo
precisou que um mulato que jamais saiu do pas, Mrio de Andrade, colocasse o dedo na ferida e
reconhecesse a fundamentao mestia para alm do mero tematismo ou da mera formalidade artstica. Por
que no aprendemos essa lio? Que outra palavra evocar seno a que devemos ter muito menos vergonha
ou decncia de dizer e gritar? RACISMO, RACISMO, RACISMO!
institucionais de valorizao ou os negros que se excluram de seu ativismo com medo de
enfrentarem o racismo (que rima com ostracismo)269.

Foi o governo real Portugus que instituiu o racismo l terra brasilis, em cerca de 1530,
foi o governo imperial independente Brasileiro que o fundamentou (1822); foi o governo
republicano brasileiro que o sedimentou (de 1889 em diante) e por fim so os governos
atuais constitudos pelos poderes de Estado e ns que os perpetuamos em: racismo
executivo; racismo legislativo; e racismo judicirio, bem como o quarto poder, o racismo
de comunicao de massa; o quinto, o racista sistema econmico e o racismo das grandes
corporaes; e o sexto poder, que nada mais so do que os micro poderes regionais
isolados que incluem o racismo comunitrio tnico, mas endereo tambm nessa leva as
organizaes sociais dentre elas o racismo museus, o racismo ongs, o racismo
universitrio e das escolas, os racismos de grupos de presso, interesse e lobby, blogs, etc.
Os poderes se organizam para se ajustar aos anseios do poder econmico. Mas,
justamente, em relao ao sexto poder, sua atuao desviada pelo poder mais
manipulvel de todos: o quarto. Se houvesse movimentaes populares e associaes
livres de artistas negros, brancos, mestios e outros que encarassem nossa realidade
histrica independentemente de flertaram com a seduo dos 6 poderes, o quinto poder
recuaria em seu racismo permitindo forosamente espao para ondas e mais ondas de
valorizao de ns mesmos. O quinto poder sem dvida manipulvel. Sofre presso

269
Eu no sou poeta no, mas pensando em Oswaldo de Camargo que, naquela poca eu tinha conhecido h dois anos
e estava lendo todos os seus livros, eu escrevi um pequeno poeminha de um livro de poemas que divido de primeira
mo com vocs:

Poesia Raa (para Oswaldo de Camargo)

raa racha rao raca (1)

raa graa e desgraada

geni genoux obligataire

eln melito melan colrico

riso rijo piso ritmo

riso raca ostracismo

Renato Arajo
18/02/2008
---------------------------------
1 - raca = [Caldaico S.m. Termo injurioso empregado no Evangelho de S. Mateus. Significao primitiva: "vazio",
"chocho" ou "conspurcado".
como qualquer outro poder. Mas porque nenhum tirano vive para sempre tambm o
quinto poder capaz de criar por si s ondas de valorizao da brasilidade se pressionado.
A ponto de que a principal fonte de possibilidade e impossibilidade tanto da integrao da
cultura afro-brasileira quanto da integrao dos artistas afrodescendentes e sua arte dentro
da cultura nacional, sem o stimo poder das associaes populares livres, dependero
integralmente deles. Sem o quinto poder, tudo est absolutamente perdido para a cultura e
para a arte afro-brasileira270.
Outra questo que se coloca e que no temos tivemos tempo de aborda-la, embora
saibamos que ela no faz parte da histria do conceito de arte afro-brasileira tampouco
um problema dos artistas, mas faria parte dos tropeos da histria da arte afro-brasileira:
Por que os negros artistas da academia aparecem com maior expressividade durante o
perodo pr-industrial? Por que a necessidade de financiamento artstico entre os negros e
mestios menos privilegiados se deu no passado por meio das irmandades, dos mecenas
dos acadmicos e no presente pelos projetinhos de fomento cultura? Ser o artista
afrodescendente um eterno tutelado e dependente de ncleos de apoio a ponto de criar-se
historicamente como uma elitezinha minscula de negros artistas, que ademais,
acabariam por excluir os outros artistas negros que no fariam parte dessa mesma elite de

270
Por favor, meus queridos e queridas artistas da afrobrasilidade, estudem! Arte foi, e sempre ser algo
de uma inquietao do artista e, portanto, sempre muito, muito burilada, trabalhada e estudada antes de ser
executada. Parece que hoje se executa literalmente a obra antes de se saber minimamente de seu alcance,
proporo, senso prprio. Como msico, antigamente ns ensaivamos, ensaivamos e ensaivamos, antes
de ir para o estdio. Do ponto de vista das artes plsticas, parece que se quer antes ir para o estdio e dizer
que isso o ensaio, isso a experimentao, que encarar os fatos da temporalidade paralisante e se
autoconvencer do verdadeiro-prtico artstico: ensaiarei o quanto der... Na minha gerao a
experimentao se fazia fora do estdio e quando o experimento tinha minimamente se garantido,
mesmo que como mero experimento apenas, e no como forma, chamvamos e tomvamos a gravao
simplesmente de experimento: como os antigos classicistas da msica colocavam as coisas em seus
lugares: o divertimento, o estudo, a dana, a suite ou bailado se complementavam sua maneira
e em seus lugares, com o concerto, a sinfonia, e a pera.. Hoje, a noo de pesquisa para burilar
uma obra que esteve presente em quase todos os artistas at o modernismo, parece que vem perdendo tanto
flego que mal se sente qual a respirao dos artistas atualmente. No me refiro necessidade da
desestruturao formal iniciada no pr-modernismo desde Czanne. Acredito que a falta de burilao da
arte atual diz tanto a respeito da falta de bom senso quanto da falta de pendor artstico que faz vovs
inocentes dizerem que o seus trabalhos so um lixo e que o neto dela faria bem melhor...infelizmente,
alguns artistas no reservam espao para argumentaes em contrrio. Ento, por favor, meus queridos e
queridas artistas da afrobrasilidade estudem e coloquem em pauta antes a satisfao de suas prprias
inquietaes enquanto artistas, do que as questes prementes dos policiamentos ideolgicos da moda que
invadem vez por outra o campo das artes, para eles sempre sagrado, que ademais o campo mesmo de suas
prprias inquietaes artsticas. esse campo da Arte (com A maisculo) que, com ou sem qualificativos,
permanece sempre acima de nossos fracassos humanos, enquanto ns, rles mortais, com as mos para o
alto, permaneceremos querendo sempre almej-la mais e mais..
escolhidos? Que espcie de modificaes ocorreram na academia que, apesar da
ampliao da perspectiva terico-prtica proporcionada pelo modernismo, a tornaram
ainda mais elitista e, portanto, mais branca? Por que temos notcias apenas de Wilson
Tibrio como o ltimo dos grandes pintores negros acadmicos e, por fim, a branquitude
venceu, e se generalizou na arte brasileira da segunda metade do sculo XX at hoje?

Wilson Tibrio - Dia de Feira na Bahia

Jornal A Manh Suplemento Letras e Artes. 08-12-1946 p. 04.

Eis aqui uma das inmeras obras vistas na exposio individual Motivos Rituais
Afro-brasileiros, Ministrio da Educao, Rio de Janeiro, 1946. Esta a primeira
exposio de um negro (Wilson Tibrio) com crticas de outro negro (Santa Rosa), que
no deixa de registrar isso em nota de jornal:

no Ministrio da Educao que esse pintor negro apresenta o resultado de seus

trabalhos. Muitos trabalhos e por isso mesmo, bastantes resultados. Talvez abordando
temas por demais fora de sua capacidade tcnica (trata-se de um instinto) nem por isso
escapam sua intuio certas belezas, o que antentifica (SIC)[autentifica] o artista. Por
paus e por pedras vai Tibrio abrindo o seu caminho. Preocupado, inspirado nos temas
de sua raa, integrado na Roma Negra, nos seus candombls e rituais, sentindo
fortemente esse veio condensado de smbolos para le, Tibrio tem a o seu ponto forte.
Em quadros de uma compaixo fraterna como no de no. 61 - Imitao de Vida -, ou em
outros da srie de Festas, especialmente, a Festa de Oxal - todo em branco, Wilson
Tibrio deixa entrever a sua latente disposio pitonia. H aquarelas realizadas com
certa maestria, e nos leos de representao popular descubro muitas afinidades com a
obra de Figari. Tibrio demonstra que o trabalho ajuda o dom. Alm do mais apura a
sensibilidade e os meios de expresso, cujos resultados esto indicados na tela 24 - Volta
da Missa - sem dvida uma tela delicada, a primeira entre tdas.
http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=114774&PagFis=297

O velho trabalhador da arte Wilson Tibrio foi o nico artista afro-brasileiro a expor ao
lado de Picasso, numa coletiva na Galerie Henry Tronchet em Paris, em 1951.

Poema Emparedado Cruz e Souza

Artista? Podes l isso ser se tu s da frica

trrida e brbara, devorada insaciavelmente pelo deserto,
tumultuada de matas bravias,
arrastada sangrando no lodo das Civilizaes despticas,
torvamente amamentada com o leite amargo
e venenoso da Angstia!

(In: Obras Completas. Rio de Janeiro: Aguilar, 1995. p. 672).

PARTE VII

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Pensando naquela pergunta do velho Abujamra quando terminava o programa

Provocaes da TV Cultura: Qual autor voc ainda no encontrou?

No que respeita os artistas relacionados essa ambientao afro-brasileira, precisamos

ainda encontrar, o que me d uma vontadezinha (apenas como um entusiasta de arte, mas
no como um pesquisador dela de verdade) de escrever o livro Histria da Arte Por Seus
Artistas Negros, ou Quase ou, especificamente, Altos e Baixos da Histria dos Negros
Artistas ou ainda mais especificamente, como uma homenagem ao baiano Caetano
Subsdios para uma Histria da Chamada Arte Afro-Brasileira ou No.
Mulheres Artistas - e dentre esses artistas, no poderia faltar falar sobre as mulheres. E
certamente eu me referi na minha palestra sobre arte afro-brasileira na Pinacoteca sobre o
Estatuto da Mulher Negra Artista.

Enquanto uma boa parte dos homens artistas descendente de africanos tomaram a
identidade religiosa como elemento crucial na realizao de suas obras, essa temtica que
parecia central para a conceituao da arte afro-brasileira at o sc. XX, a gama de
temticas das artistas femininas de ascendncia negra, ainda que se constitussem numa
minoria, tenderam para uma ampliao desse prottipo de afrobrasilidade.

Caberia aqui, por isso mesmo, uma anlise em separado da participao feminina de
herana africana nas artes plsticas, no entanto, o tempo que me resta para tratar do
assunto no digno para a amplitude desta questo. No posso terminar este texto sem
pelo menos iniciar um pequeno levantamento de artistas negras e mestias que possam
talvez compor este quadro da arte afro-brasileira, com destaque a algumas personalidades
desconhecidas, abrindo espao para que outros possam acrescentar nomes que tenham me
escapado por mero desconhecimento271.

Adelina Gomes (1916-1984) Bienal de Veneza (1981)

Aline motta (Rio de Janeiro)
Aryani Marciano (So Paulo, 1996)
ngela Correa (So Paulo, 1954) Madalena dos Santos Reinbold, (1919, Vitria da
Anglica Dass (Fotgrafa, Rio de Janeiro, 1977)
Barbara Wagner, (Braslia, DF-1980)
rica Malunguinho (Pernambuco, 1982)
Snia Gomes, (Caetanpolis, MG, 1948) (ARAUJO, E., 2010, p.199)
Fabiana Lopes (curadora) (So Jos do Rio Preto/SP),
Renata Felinto (So Paulo, 1978) (ARAUJO, E., 2010, p.199)

271
Desnecessrio dizer que nomes conhecidssimos de artistas populares que fazem parte do acervo do
Museu Afro Brasil como Cia, as trs irms Cndido e inmeras outras eu simplesmente no inclui, mas
por nenhuma maldade e sim porque j h uma classificao bem feita dessas mulheres artistas.
Dona Jacira
Diane Lima (Designer e curadora, Mundo Novo, Bahia, 1986)
Eneida Sanches (Salvador, 1962)
Gabriela Guerra de Almeida (Minas Gerais)
Ydamaria (Salvador, 1932- Salvador, 2016)
Me Detinha de Xang ( Salvador, 1928, Salvador, 2014)
Rosana Paulino (So Paulo, 1967)
Priscila Rezende (Minas Gerais, 1985)
Tain Lima (Minas Gerais, 1990
Ivonete Dias Morbeck (Paraba, 1937 - Bahia, 2000)
Janana Barros (So Paulo, 1979)
Ldia Lisboa (Guara, Paran, 1971)
Goya Lopes (Salvador, 1954)
Maria Ldia Magliani (Pelotas, RS, 1946-2012)
Madalena dos Santos Reinbolt (Vitria da Conquista, 1919 Petrpolis, 1977)
Adriana Ribeiro
Paulla Bomfim (Salvador, 1981)
Maria Adari (1938) ver: (AMARAL, A., 2010, p. 48);
Naara Nascimento (ARAUJO, E., 2010, p. 199 vol.I; Idem, p.144, Vol.II );
Conceio Aparecida dos Santos (Conceio Silva - 1938),

Conceio Silva para a II Semana Cvica Afro-Brasileira

Esta artista participara tanto da Mostra Coletiva de Arte Primitiva de Limeira (SP) (1972),
quanto da Exposio Afro-Brasileira de Artes Plsticas Museu de Artes de So Paulo
(MASP) uma coletiva ocorrida em 1973. Essa artista, como a prpria Maria
Auxiliadora da Silva (1935-1974), Raquel Trindade (Recife, 1933), entre outras figuras
do circuito de Embu das Artes, tal como os artistas negros de Pelotas, os artistas negros
Maranhenses do antigo CENARTE (Centro de Artes e Comunicaes Visuais do Estado)
e outros circuitos maranhenses merecem um captulo parte272.

Efignia Rosria, que disse lindamente Quando pinto parece um sonho... Entro na
estria do quadro. Participo da cena.... Quando acabo saio e acordo. (BLL, M.R., 2007,
p.136);
Michelle Mattiuzzi (So Paulo, 1980) (https://www.youtube.com/watch?v=-IYnXBt8ZaE);
Juliana Santos (So Paulo, 1987) (LOPES, F., 2015, In: CHIARELLI, T., 2015, p. 40)
Millena Lizia (1986) (LOPES, F., 2015, In: CHIARELLI, T., 2015, p. 40)
Palomaris Mathias Manoel (So Paulo)
Olyvia Vitoria Bynum (So Paulo)
Eunice Coppi (25/02/1959) (PRUDENTE, C., 2002, p.114)
Shirley de Queirs (05/10/1943 (PRUDENTE, C., 2002, p. 76)
Malema (Maria Aparecida Lemos Martins) (14/05/1943) (PRUDENTE, C., 2002, p. 44)

Entre outras...
E outros, que ainda preciso conhecer mais...como os apresentados por Abdias do
Nascimento como Sebastiao Januario, Yara Rosa (pintora e faz trabalhos com tapearia),
Celestino, Cleoo, Agenor (escultor), Manoel Bonfim (NASCIMENTO, 1978, p.400) e os
inmeros mais ou menos esquecidos, mais ou menos escamoteados:

272
Com 74% da populao formada por negros, nada mais justo que lado a lado com a Bahia, Maranho tenha um
peso significativo dentro das artes relacionadas africanidade, peso este que eu prprio no posso dimensionar, por
conhecer pouco. Mas como o Brasil racista, essa porcentagem uma falcia, j que mais fcil encontrar artistas
negros do sul do que do Maranho (eu arrolo alguns desses nomes numa lista incompleta no final deste texto). Mas
leiam, por favor, como um princpio desses estudos, o livro do Ferreti chamado Maranho Encantado, apresentando
ilustradores brancos e negros. Disponvel em:
http://www.gpmina.ufma.br/site/wp-content/uploads/2017/03/Livro-ilustrado.pdf e o texto do mesmo autor:
Contribuio Cultural do Negro na Sociedade Maranhense, disponvel em:
http://www.gpmina.ufma.br/arquivos/CONTRIBUICAO%20DO%20NEGRO.pdf
Ado Ribeiro (ARAUJO, E., 2010, p. 46-47)
Antnio Bandeira (Fortaleza CE 1922 - Paris, Frana 1967)
Arjan Martins (Rio de Janeiro, 1960)
Antonio Bandeira (Fortaleza, Cear, 1922-1967)
Cacosta (Clvis Affonso Costa) (Rio de Janeiro,1956)
Carlos Augusto da Silva Gute (Porto Alegre, 1958)
Csar Romero (Feira de Santana, 1950)
Chico Diabo (Carlos Francisco de Almeida Sampaio) (Bahia, 1940)
Cicinho (Inocncio Alves dos Santos, Cincinho) (Muritiba, BA, 1907-1990)
Cosme Martins (So Bento, Maranho, 1959)
Dalton Paula (Braslia, DF,1982)
Daniel Lima (Natal, 1973)
Delima Medeiros (Pernambuco, 1935)
Edmlson Ribeiro (Vitria da Conquista, BA)
Edsio Coelho
Edinzio Ribeiro Primo (Ibirataia, BA, 1945 Bzios, RJ, 1976)
Edison da Luz - (e o grupo Etsedron)
Fory (Carlos Alberto Dias do Nascimento) (cachoeira, 1959)
Francisco Santos (Pintor, Santo Amaro da Purificao)
Gervane de Paula (Cuiab, 1962) [chamado neofauve pela Aracy do Amaral (2010,
p.29)
Gilson (escultor, Bahia, 1955) - aluno de Olga Koppings, estudou na Escola Parque
Hel Sanvoy (1985) (Goinia, GO) (LOPES, F., 2015, In: CHIARELLI, T., 2016, p. 40)
Z Darci (Jos Darci Barros Gonalves) (Rio Grande do Sul,1960) e os artistas do
Quilombos Urbanos de Pelotas
Izidrio Cavalcanti (Cameleira, PE, 1965)
Jaime Lauriano (So Paulo, 1985)
Jameson Pedra (Valena, Bahia, 1938)
Janurio, (pintor) nascido em Dores de Guanhaes (NASCIMENTO, A., 1968, p.22)
Joo Alves (Ipira, BA, 1906- Salvador, 1970)
Jos Heitor da Silva (Alm Paraba, Minas Gerais, 1937) profisso - Ferrovirio
Joo Altair de Barros (Porto Alegre, 1934-2013)
Joo Alves (Ipir BA 1906 - Salvador BA ca.1970)
Jos Barbosa (Olinda, 1948)
Jos de Dome (Estncia, SE, 1921 - Cabo Frio, RJ, 1982)
Jos de Jesus Santos (Ilustrador, Maranho)
Jos Cludio (Ipojuca PE 1932)
Jos Igino (Niteri, Rio de Janeiro, 1957)
Juarez Paraso (Arapiranga Bahia,1934)
Justino Marinho Sobrinho (Salvador, Bahia, 1949)
Lafaete Rocha Ribas (Paran, 1934)
Leonel Barreto (Capo Bonito, So Paulo, 1942)
Leandro Machado (Porto Alegre, 1970)
Luis Carlos Lima Santos ( So Luis, MA, 1940)
Maria Auxiliadora da Silva (1938-74) e os outros pintores da famlia Silva, da qual me
orgulho pertencer: Vicente Paulo da Silva (1930-1980); Benedito da Silva (1953-1980);
Sebastio Cndido da Silva (1928); Joo Cndido da Silva (1933); Ilza Jacob da Silva;
Conceio Aparecida da Silva (1938); Natlia Natalice da Silva (1948) - poetisa;
Georgina Penha da Silva (a Gina); Efignia Rosrio da Silva (1937)
Manoel Messias (1945, Aracaj, Sergipe - 2001, Rio de Janeiro, RJ)
Mirim Santos (nascido em ouro preto MG, atua em Pirenpolis/ GO)
Moiss Patrcio (So Paulo, 1984)
Nh Caboclo (Manoel Fontoura c.1910, guas Belas - PE / 1976, Recife - PE)
Neco Soares (Franco da Rocha, SP, 1986)
Otvio Francisco dos Santos - Otvio Bahia (1943-2010)
Pelpidas Thebano Ondemar Parente (Pintor do Rio Grande do Sul, nascido em 1934)
Paulo Correa (Pelotas)
Paulo Chimendes (Tapes, RS, 1953)
Peter de Brito (So Paulo, SP, 1967)
Rommulo Vieira (Salvador, Bahia, 1968)
Sidney Amaral (So Paulo, SP, 1973)
Srgio Soares (Salvador, Bahia, 1968)
Tamba (Cndido Santos Xavier) (Cachoeira, 1934 Cachoeira, 1987)
Tiago Gualberto (Betim, Minas Gerais, 1983)
Vandico -Elvandir Santos Caldeira (Pelotas, 1943)
Wagner Viana
Waldeloir Rgo (Salvador, 1930 - Salvador, 2001)
Washington Silveira (Curitiba, Paran, 1969)

Quisera eu poder acreditar que meus leitores teriam ainda a pacincia de que eu
aumentasse indefinidamente essa lista e falasse mais alguns pargrafos de cada um desses
e dessas artistas ou apresentasse alguma seleo de suas obras, e fizesse ainda alguma
anlise que pudesse compor melhor a concluso deste tema que sempre to
inconclusivo, mas que a cada obra, cada artista que conhecemos e nos envolvemos, nos
aproximamos mais e mais dessa que nos anima e nos deixa to felizes: a arte. Mas no o
faria da forma que estes artistas listados mereceriam nesses poucos dias que me dispus a
escrever esse texto, ao estilo antigo da saudosa escrita automtica de Andr Breton,
meu grande amigo das horas vagas de juventude. Ento, eu fico por aqui e dando-me, por
hora, satisfeito.
 PARTE VIII

Apndices: um evento sobre arte afro-brasileira

Apndice 01 - Proposta Encontros na Pinacoteca: olhares sobre a arte afro-brasileira,
seus conceitos e seus artistas.

Como foi dito na apresentao, eu devo a existncia deste e-book h um evento ocorrido
na Pinacoteca do Estado de So Paulo, nestas ltimas cinco semanas (de 05 de Novembro
a 03 de Dezembro de 2016). A criao do evento partiu do atual Diretor Tadeu Chiarelli,
que demonstrou interesse em investigar melhor essa temtica das artes afro-brasileiras,
embora possa tambm ter tido ainda algumas presses da secretaria do Estado da Cultura
para criar uma atividade relacionada cultura afro-brasileira no ms da conscincia negra
deste ano. Com o evento, Chiarellli deu prosseguimento s discusses aparecidas na
instituio aps a exposio Territrios: artistas afrodescendentes no acervo da
Pinacoteca (2015-2016)273.

O texto imediatamente a seguir foi escrito em duas verses por mim e pela Juliana
Ribeiro entre Setembro e Outubro de 2016. Apresento essa que foi a nossa proposta final,
ajustada proposta da Pinacoteca e aos nossos prprios critrios que por fim, tambm
consideramos boa, dado s circunstncias, sobretudo dos limites oramentrios.

Juliana Ribeiro da Silva Bevilacqua e Renato Arajo da Silva

Apresentao

Discusses sobre o conceito de arte afro-brasileira e a exposio de um tipo de obra sob

essa rubrica possuem um histrico relativamente amplo. Desde pelo menos o incio do
sculo XX h uma procura pelos significados e sentidos de algumas das manifestaes
artsticas brasileiras que tomam como referncia o continente africano ou as suas
heranas culturais no Brasil. Essa busca se materializou em livros, artigos, dissertaes
acadmicas, catlogos de exposies, matrias de jornais e revistas, entre outras
publicaes dedicadas ao tema. Esse corpus teve como uma das principais preocupaes
observar quais seriam a materialidade dessa arte, sua base formal, suas temticas, as

273
Com obras de Arthur Timtheo da Costa, Mestre Valentim, Antonio Bandeira, Rubem Valentim, Jaime
Lauriano e Rosana Paulino, Sidney Amaral, Paulo Nazareth, Flvio Cerqueira, Rommulo Vieira Conceio
e Emanoel Araujo, entre outros.
intenes dos artistas, a recepo de suas obras e as convenes que viriam a compor essa
produo doravante denominada arte afro-brasileira.

Essas preocupaes parecem se manter ao longo do tempo, no entanto, novas questes

podem e devem ser lanadas para o avano dessa reflexo. Na atualidade, denominaes
que pretendem evocar uma frica mtica parecem ter sido compartilhadas tanto por
curadores e crticos quanto por alguns artistas. Qual o sentido em recorrer no sculo XXI
a uma ideia abstrata de frica ao mesmo tempo em que h um reconhecido avano nos
estudos africanistas no Brasil? Quais espaos existem hoje para as produes de artistas
negros que no estejam associados a um ativismo ou a uma ideia de frica? Quantos
dos artistas denominados afro-brasileiros tm suas produes expostas em mostras de
arte contempornea que no estejam relacionadas ideia de negritude? E finalmente, suas
produes so de fato avaliadas como obras de arte ou esto alimentando sobretudo um
novo nicho de mercado?
Assim, como um desdobramento da discusso apresentada na exposio Territrios:
artistas afrodescendentes no acervo da Pinacoteca e na tentativa de recuperar o histrico
desse conceito, a Pinacoteca de So Paulo convida os seus visitantes a ampliar a
discusso sobre arte afro-brasileira em cinco encontros, que incluem apresentar um
panorama dos autores e suas obras dedicadas a discutir a questo, bem como situar e
(re)pensar as produes existentes no acervo desse Museu e fora dele.

Justificativa

At recentemente a maior parte das iniciativas relacionadas arte afro-brasileira estava

associada a datas como a abolio da escravatura, o Dia da Conscincia Negra, alm de
outras datas comemorativas. Apesar da inegvel importncia dessas comemoraes na
ampliao do nmero de encontros, exposies e publicaes sobre essa temtica, hoje a
urgncia dessa discusso tem ganhado espao em instituies que no so dedicadas
exclusivamente aos assuntos relacionados ao negro no Brasil. Um dos exemplos a
exposio Histrias Mestias realizada no Instituto Tomie Ohtake, em 2015, e mais
recentemente a exposio Territrios: artistas afrodescendentes no acervo da
Pinacoteca. O presente evento est, portanto, atento urgncia dessa discusso, que
extrapola os limites colocados por uma exposio de arte.

Encontro 1 e 2: 15h s 17h (05/11/2016 e 12/11/2016)

Revisitando o conceito de arte afro-brasileira
Nomes: Renato Arajo da Silva e Hlio Menezes

Os dois primeiros encontros tm como proposta apresentar e discutir os principais autores

que desde o incio do sculo XX vm se debruando sobre a produo artstica de
referncia africana ou afro-brasileira. Embora as primeiras publicaes se restringissem
principalmente s questes de ordem antropolgica e de cultura material, elas
apresentaram alguns aspectos plsticos elaborados pelos africanos e seus descendentes no
Brasil. Dentre os autores que se debruaram sobre o conceito de arte negra ou arte
afro-brasileira destacam-se Manuel Querino (1851-1923), Raimundo Nina Rodrigues
(1862-1906), Arthur Ramos (1903-1949) e Marianno Carneiro da Cunha (1926-1980),
entre outros.

Encontro 3: 15h s 17h (19/11/2016)

(Re)pensando o conceito de arte afro-brasileira hoje
Nomes: Roberto Conduru e Marta Helosa Leuba Salum
Mediao: Juliana Ribeiro da Silva Bevilcqua

O encontro tem como objetivo apresentar ao pblico a viso de dois intelectuais que se
dedicam ao tema. Marta Helosa Leuba Salum, professora Museu de Arqueologia e
Etnologia da USP (MAE-USP) e responsvel pelo setor de Arte Africana da mesma
instituio, foi curadora do mdulo Arte afro-brasileira na Mostra do Redescobrimento
(2000) e autora de diversos artigos, tais como Cem anos de arte afro-brasileira (2000);
Des-en-terrando achados: vistas sobre a frica das disporas (2012); Que dizer agora
sobre a arte africana? A frica nas exposies da virada do sculo XX para o XXI, no
Brasil e no exterior (2014), entre outros. Roberto Conduru, professor de Teoria e Histria
da Arte na UERJ, foi curador da exposio Incorporations - Afro-Brazilian
Contemporary Art e autor do livro Arte Afro-Brasileira (2007) e Prolas Negras -
primeiros fios (2013), dentre outros artigos dedicados temtica.
Encontro 4 - 15h s 17h - Arte afro-brasileira na Pinacoteca (26/11/2016)
Nome: Juliana Ribeiro da Silva Bevilacqua

O objetivo desse encontro apresentar ao pblico um histrico das principais iniciativas,

tais como eventos e exposies voltadas para a temtica afro-brasileira ao longo da
existncia da Pinacoteca de So Paulo. O trabalho de pesquisa nos arquivos da instituio,
especialmente nos dossis de exposies, revelou que a preocupao em inserir essa
temtica na sua agenda vem desde pelo menos a dcada de 1970, no sendo, portanto,
particular de uma nica gesto. Isso sublinha a importante contribuio histrica da
Pinacoteca no fortalecimento desse campo no pas.

Encontro 5 - 15h s 17h - Caminhos e descaminhos da arte afro-brasileira

(03/12/2016)

Esse encontro visa apresentar um dilogo com um grupo de artistas que apresentam
diferentes trajetrias e perspectivas em relao chamada arte afro-brasileira. Em
muitos casos, apesar de compartilharem obras numa mesma exposio, so distintos os
modos pelos quais esses artistas querem ser reconhecidos.
Nomes: Tiago Gualberto, Rommulo Vieira e Janana Barros
Mediao: Renato Arajo da Silva

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http://www.catalogodasartes.com.br/Detalhar_Biografia_Artista.asp?idArtistaBiografia=
202
Apndice 02 - Encontros sobre Arte Afro Brasileira na Pinacoteca do Estado de So
Paulo - Nov.-Dez, 2016 (pequeno registro histrico)

Imagem com o cartaz de divulgao do evento produzido pela Pinacoteca, 2016

http://www.pinacoteca.org.br/pinacoteca-pt/Upload/file/02.jpg
Questes como a levantada (alis, j vai fazer um ano!) por um crtico de arte da folha de
So Paulo (Fabiano Cypriano - Folha de So Paulo, Ilustrada: 24-12-2015274) que julgou
de forma negativa e grosseira at, a exposio Territrios dizendo que ela mantinha o
preconceito com gueto negro nos fazem pensar o quanto ainda temos a enfrentar... Para
comear, por que arte afrodescendente seria criao de um gueto e A Mo do Povo
Brasileiro da Lina Bo Bardi, cuja reedio est ocorrendo agora, no o seria? - Talvez
porque a expresso o povo brasileiro no se trataria da referncia a uma raa!,
poderiam me retrucar, no mesmo? Mas ento, por que no ouvimos respostas
atravessadas como aquele artigo quando vamos uma exposio de Arte Flamenca?
Por exemplo. Ser que o prestgio dos flamengos e de sua arte seriam um mote suficiente
para que eles fossem sempre respeitados quando assim se identificassem historicamente
ou como ns os identificamos?275 O que o crtico no sabia, obviamente por no ter
conhecimento na rea que se h uma identidade afrodescendente, a identidade
afrodescendente na arte tambm possvel. O que o crtico ignorou que a exposio
recolhia certas fissuras sociais encontradas no seio do circuito cultural das artes - a ideia
de lanar luz a figuras que, sem esta lanterna corajosa, no poderiam sequer ter algum dia

274
http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2015/12/1722562-fmostra-da-pinacoteca-mantem-preconceito-com-gueto-negro.shtml
(Acessado em 19-11-2016). Vinte e oito anos antes, (07 de Setembro de 1988) o Jornalista da Revista Veja
Wagner Barreira, ancestral direta de Fabiano Cypriano, criticou a escolha de Emanoel Araujo em colocar
apenas artistas negros na exposio A Mo Afro Brasileira...Os brancos da elite peulistana tambm
torceram o nariz quando Emanoel Arajo um triplamente indesejado, negro, baiano e homosexual assumiu
a diretoria da Pinacoteca e tiveram a pachorra de fazer um abaixo assinado e envi-lo ao ento Governador
Fleury para revogar a nomeao...No se quer arte afro-brasileira ou a arte feita por negros, no s por
questes tericas vlidas, no se quer essa arte tambm por racismo...talvez at por isso a arte
afro-brasileira faa mais esse sentido - demarcao de existncia negra na produo de arte.
275
Algum por favor, d um livro de histria da arte para este critico. H umas dezenas de exposies cujo
recorte possibilita enxergar detalhes curatoriais que de outro modo no seria possvel. A exigncia por um
universalismo abstrato, se levada a srio, no haveria mais possibilidades outras seno a exposio de arte
pela arte e arte total e universal. Eis tambm um requisito para a arte afrodescendente, porque ao fazer uma
observao especial selecionando determinados artistas desde que resguardados claramente os objetivos de
se fazer isso, no seria fazer racismo, nem particularismo, nem gueto e nem no-arte. Caso contrrio,
porque instituies to dignas de nota fariam exposies como Exposio da Jovem Arte Contempornea
Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo (SP);
Exposio de Jovem Gravura Nacional MAM (RJ); Bienal Latino Americana; no fosse o interesse
curatorial em dar nfase a aspectos no artsticos em artistas que fazem uma arte tambm porque so jovens,
tambm por que so latino, tambm porque so afro-brasileiros. Resta saber porque apenas o afro-brasileiro
no pode se unir para fazer arte e dar um nome a isso, mesmo que no tenham tendncias, estilos ou ideias
comuns enquanto que os resqucios de movimentos artsticos atuantes tambm abundam em
fragmentao, descentralizao do sugeito e crise representacional? Se dadasmo, porque no
afro-brasileirismo?
a possibilidade de figurar na documentao histrica...Gente muito boa que no aparece
por causa de sua invisibilidade de cor de pele ou de classe.

Com Territrios, os artistas dizem na boca de Tadeu Chiarelli Olha, eu tenho essa cor
e eu existo! . Quer isso dizer que esta arte afro-brasileira? Quer isso dizer que esse e
aquele artista faz questo desta denominao e qualificativo? No foi isso o que a
exposio mostrou. Alis, com o uso cuidadoso do termo artista afrodescendente
evitando o termo da chamada arte afro-brasileira foi tambm digno de nota do ponto de
vista da suspenso de juzo em relao essa pr-conotao, j que, como acho que ficou
demonstrado no meu texto Arte Afro-Brasileira: altos e baixos do conceito, embora j
exista a arte por existir o artista, a sua fundamentao esttica ainda precisa ser
explicitada para que configure no a arte, pois esta depende s do artista e de sua obra,
mas de sua condio esttica que lhe permita apresentar-se como sujeito histrico desta
arte. Sendo assim, um dos fazeres afro-brasileiros seria compensar a fragilidade terica,
mal percebida em qualquer crculo, na fora identitria afro-brasileira, bem conhecida nos
crculos negros, mas aparentemente desconhecida em outros crculos, especialmente o
artstico e ainda mais desses z roelas que pintam e bordam nos jornais como se
soubessem do que esto falando.

Ainda assim, o questionamento do crtico de arte da Folha de So Paulo pode se tornar

contundente se modificado e introjetado na sempre importante autocrtica. Se isso for
assim, esse questionamento reformulado exigiria uma resposta altura: seria correto
manter em um rtulo racial a prtica artstica no numa curadoria especfica, mas
indefinidamente, enquanto uma forma de arte? Quando vemos isso de forma abstrata,
vimos que no. No h nada na arte que implique que seu artista tenha de ter essa ou
aquela cor de pele, utilize-se deste ou daquele recurso temtico. Mas, visto de forma
orgnica podemos esboar outros tipos de respostas: O correto ou incorreto, em arte,
no como o correto ou incorreto em termos sociais ou morais. Se, em vez disso,
perguntarmo-nos: Por que Tadeu Chiarelli no colocou brancos artistas todos juntos,
numa mesma exposio, como sempre se faz, para que no tivssemos de ler artigos
crticos antirracistas na Folha de So Paulo, s porque esses afrodescendentes unidos
numa sala foram nomeados enquanto tais so to irresistivelmente criticveis? A sim
chegaramos na reflexo sumria: somente com a crtica s instituies racistas, e no s
aos seus ces de guarda que ser possvel a manuteno do projeto de estabilizao dos
conflitos raciais. Ns no temos obrigao e nem mesmo direito de resposta, mas
acredito que tocamos algumas vezes nesses assuntos neste evento, que deve ser
memorado e, por essa razo, eu vou dedicar algumas das minhas horas vagas para o
registro dele.

O ttulo final do evento na Pinacoteca foi Pina_Encontros: Olhares sobre a arte

afro-brasileira, seus conceitos e seus artistas. Mas minha ideia inicial, tinha sido
Colquios na Pinacoteca - conceitos de arte afro brasileira em revista, mas isso sem
saber qual verba teramos e qual o limite efetivo de participantes com o qual o evento
toparia. Confesso que eu sonhei alto demais e imaginava fazer um grande Congresso de
Arte Afro-Brasileira chamando artistas e tericos nacionais e internacionais para dar
vazo a todos os itens e subitens, linhas e entrelinhas arrolados aqui...qui algum dia isso
possa ser feito.

A par das restries todas, soubemos que no poderamos pagar passagens sequer para
tericos brasileiros que estavam fora da cidade de So Paulo, como Kabengele Munanga
(residente atualmente na Bahia) e Roberto Conduru (no Rio de Janeiro). Assim, esse
sonho se restringiu em fazer uma grande reduo de gastos e controle do tempo de evento
h 5 encontros saturninos de duas horas cada. Acabou que Kabengele disse que no
poderia vir a So Paulo, mesmo que eu tenha me oferecido pessoalmente em pagar sua
passagemO Roberto Conduru, a quem a Juliana Ribeiro se ofereceu pagar a passagem
deu nos uma alegria utilizando de sua verba da FAPESP para poder vir ao evento. Alis,
alm de eu ter comemorado muito isso, no posso deixar de fazer um agradecimento,
portanto, FAPESP, que indiretamente acabou sendo uma financiadora do evento
tambm.
Com a ausncia do Kab, por outro lado, nos deixou literalmente acfalos, pois
considerava poca imprescindvel a sua presena. Julgvamos no incio tambm que a
presena do Emanoel Araujo, tanto enquanto artista, curador, mas principalmente como
um dos criadores da noo de arte afro-brasileira por causa de suas exposies sobre a
temtica, e ainda em funo dele ter sido diretor da Pinacoteca seria uma presena
impactante. Ele, portanto, foi um nome cogitado desde o incio da organizao do evento.
Eu insisti quase que at o fim da necessidade dele, mas no final fui convencido e eu
mesmo achei melhor no o chamar, uma vez que a prpria Aracy do Amaral, nome
tambm aventado desde o incio, no poderia participar. Ambos ex-diretores da
Pinacoteca com grande expresso na exposio de artistas afro-brasileiros, eles seriam
convidados para participar deste evento na condio de diretores da instituio que
tiveram iniciativas ligadas arte Afro-Brasileira em suas gestes: respectivamente Aracy
do Amaral (1975-1979) e Emanoel Araujo (1992-2002). Detalhes dessas aes podem ser
vistos na Comunicao de Juliana Ribeiro Arte Afro-brasileira na Pinacoteca
(26/11/2016), apresentada mais abaixo, p.514.

Outros nomes indicados inclusive por Tadeu Chiarelli foram o da Renata Felinto e
Fabiana Lopes, que estavam fora de So Paulo. Ns indicamos ainda Rosana Paulino, que
no pde participar, porque estava envolvida com outros compromissos, provavelmente a
sua retrospectiva no SENAC.

Bem, da minha parte, ainda acho imprescindvel a existncia de um evento que congregue
a maior parte dos artistas do circuito e que eles mesmos pudessem apresentar seus
argumentos no s com prs e contras chamada arte afro-brasileira, mas que eles
falem de seus prprios trabalhos e que deixassem tambm um espao ao pblico se
manifestar sobre o assunto. Nomes como os dos colegas Sidney Amaral e Claudinei
Roberto, obviamente foram levantados, mas queramos distinguir este evento do evento
de abertura da exposio Territrios (do qual estes tambm tomaram parte) e queramos
ainda ampliar o nmero de participantes, chamando inclusive alguns que no
participaram da mostra. Seja por reviso dos participantes ou um deslize da curadoria,
o artista Tiago Gualberto, por exemplo, j tinha sido cotado para participao na
exposio Territrios e tinha ainda chegado a termo uma doao de uma de suas obras
para participar da exposio. Eu imaginava que essa doao ainda no tivesse tido baixa
no acervo, mas, de acordo com conversas que eu tive com Chiarelli e com o prprio
artista sobre o assunto - Tadeu Chiarelli no tinha certeza se a obra dele j havia sido
doada, e Tiago Gualberto supe que Chiarelli, com quem almoou meses antes para fazer
os acertos desta exposio, deve ter se esquecido de colocar sua obra na Mostra...no
sabemos...enfim, essa ausncia que a nosso ver, de qualquer forma, no passou
despercebida, foi bastante frustrante). E a presena do Tiago no debate recompensou em
partes a sua ausncia na Exposio.

Fizemos no total duas reunies com Tadeu Chiarelli na presena do Muselogo e curador
Pedro Nery e uma delas do Renivaldo Brito, Secretrio da Diretoria. Conversando com
Juliana Ribeiro Bevilacqua, com quem dividi a coordenao do encontro, ns fomos
reorganizando o evento de acordo com o posicionamento do Tadeu Chiarelli, que nos
deixou bastantes livres para formularmos o que quisssemos, claro, dentro de algumas
perspectivas que abarcassem os interesses institucionais da prpria Pinacoteca tambm.

No meu projeto inicial, cujo ttulo era Colquios na Pinacoteca - conceitos de arte afro
brasileira em revista eu previa que o evento poderia seguir a trilha deixada pelos
intelectuais e artistas que se debruaram sobre a questo afro-brasileira e as artes plsticas,
mesmo que fosse um desdobramento da exposio Territrios: artistas afrodescendentes
no acervo da Pinacoteca. Uma das prerrogativas institucionais propostas seria a de que
fosse possvel fazer uma discusso pblica ampla do tema arte afro-brasileira
considerando no s o Acervo do Museu, mas tambm a histria daqueles artistas e obras
que estariam de algum modo relacionados a esse importante aspecto da histria da arte no
Brasil. Por outro lado, sabamos que nenhum evento seria completo o bastante para dar
vazo a todos os leques de opes que o assunto permite. Discusses sobre o seu conceito
e a exposio de um tipo de obra de arte sobre a rubrica afro-brasileira possui um
histrico relativamente grande. Sabamos tambm que, desde o incio do sc. XX at hoje,
livros, artigos, dissertaes acadmicas, catlogos de exposies, matrias de jornais e de
revistas, entre outras publicaes tm sido dedicadas ao tema de maneira expressiva, mas
sem que houvesse um esforo de encontrar pontos de convergncias e de divergncias em
toda essa produo. O objetivo inicial doo evento na Pinacoteca, portanto, seria fazer esse
primeiro levantamento e estimular os estudantes de artes e pessoas interessadas a
continuar o desenvolvimento dessas pesquisas que visam alcanar um nvel de
profundidade bem maior do que j foi alcanado at aqui, alm de visar a criao de uma
espcie de base para que seja escrita a histria dessa arte...algo que no vimos, no s por
quaisquer descuidos, mas porque ela ainda no foi suficientemente debatida e mesmo
academicamente h muito poucas discusses, seminrios, congressos e outras atividades
discentes a respeito.

Na busca pelas significaes e sentidos de algumas das manifestaes

artsticas brasileiras cujo envolvimento com as heranas genticas ou culturais africanas
de algum tipo puderam ser explicitadas formou-se um corpus que pretendeu observar os
sentidos dessa arte chamada afro-brasileira. Qual seria o alcance, o que definiria, quais
caractersticas puderam ser identificadas nas obras ou nos artistas que puderam ser
destacadas para que uma obra de arte fosse classificada como tal? Com o encontro
deveramos ser capazes de passar em revista o histrico das principais exposies a arte
de temtica afro brasileira ocorridas no Brasil, alm de fazer um levantamento inicial dos
seus conceitos e definies trazidas pelos intelectuais e artistas que se debruaram sobre
essa questo. Alm disso, partindo do Acervo, por assim dizer, afro-brasileiro da
pinacoteca e das diferentes exposies com essas temticas ocorridas na instituio
pretendamos sublinhar o papel pioneiro que a Pinacoteca do Estado de So Paulo teve ao
lidar com velocidade este tema na atualidade...deixando no pit stop o Museu Afro Brasil,
que uma instituio que aparentemente dormita atualmente nesses e outros assuntos
relativos ao negro.

Essas preocupaes parecem se manter ao longo do tempo, no entanto, novas questes

podem e devem ser lanadas para o avano desta reflexo. Na atualidade, denominaes
abstratas que pretendem evocar uma frica mstica parecem ser compartilhadas tanto por
curadores e crticos quanto por alguns artistas. Qual o sentido em recorrer no sculo xxi a
uma ideia de frica abstrata ao mesmo tempo em que h um considerado avano nos
estudos africanistas no Brasil?

At que ponto as obras de arte assim intituladas se estabeleceram nas instituies para
alm da luta poltica pela valorizao de nossas ligaes com a frica, a ponto de elas
serem observadas esteticamente, conquistar espaos museolgicos e que fossem avaliadas
antes como obras de arte do que como um nicho de mercado?

Desde as primeiras publicaes que trataram do tema, embora se restringissem

principalmente nas questes de ordem antropolgica e de cultura material, apresentou-se
alguns dos aspectos plsticos elaborados pelos africanos e seus descendentes no Brasil
que formaram as bases tericas do problema. Com a releitura de nomes como Manuel
Querino (1851-1923), Raimundo Nina Rodrigues (1862-1906), Mario de Andrade
(1893-1945), Arthur Ramos (1903-1949), Gilberto Freyre (1900-1987); Roger Bastide
(1898-1974), Pierre Verger (1902-1996), Ruth Landes (1908-1991), Marianno Carneiro
da Cunha (1926-1980), Clarival do Prado Valladares (1918-1983), Kabengele Munanga
(1940), Emanoel Araujo (1940) e muitos outros, poderamos dar o pontap inicial para
essa reconstituio histrica...E tivemos tudo isso em mente ao reelaborarmos os ajustes
finais, mesmo que com os ps mais no cho pudssemos atingir um pequeno plpito que
nos permitisse olhar um pouco mais adiante.
Apndice 03 - RESUMO: Pina_Encontros: Olhares sobre a arte afro-brasileira,
seus conceitos e seus artistas (05/11/2016 - 03/12/2016)

Olhares sobre a arte afro-brasileira, seus conceitos e seus artistas

Fotografias tiradas no evento, entre os dias 05/11/2016 e 03/12/2016
Renato Arajo
Hlio Santos Menezes Neto276

Formado em Relaes Internacionais (IRI-USP) e

Cincias Sociais (FFLCH-USP), desde a graduao
em sua pesquisa de Iniciao Cientfica intitulada:
Arte afro-brasileira ou falando de raa: a
experincia do Museu Afro-Brasil de So Paulo
vem desenvolvendo estudos relacionados arte,
especialmente as com temticas afro-brasileiras.
Atualmente mestrando em Antropologia Social
(PPGAS-USP) com o ttulo: Zab come Zumbi, Zumbi come Zab: arte afro-brasileira e relaes raciais
no Brasil e ainda pesquisador do Ncleo de Estudos dos Marcadores Sociais da Diferena
(NUMAS-USP) e do Etno-Histria (USP).

Hlio Menezes (05-11-2016) - foto: Renato Arajo

Olhares sobre a arte afro-brasileira, seus conceitos e seus artistas

276
Quem presenciou os eventos percebeu que eu odeio fazer apresentaes, principalmente porque eu penso que uma pessoa viva
sempre indecifrvel e nunca se pode deduzi-las. Dizer quem uma pessoa , uma responsabilidade, no mnimo, de Deus - ento,
como um ateu, eu passo a minha vez na rodada... Mas como sei que para algumas pessoas isso importante aqui coloquei um pequeno
resuminho nada lattes..
 Fotografias tiradas entre (05/11/2016 e 03/12/2016) - Renato Araujo

O convite ao jovem pesquisador Hlio Menezes, que havia frequentado nossos cursos,
mas com quem eu s tinha conversado apenas uma nica vez nos corredores da
administrao da FFLCH, na defesa do doutorado da Juliana Ribeiro (em abril deste ano
de 2016), tinha sido uma escolha bastante entusiasmada dela. Ela e a prpria Lisy (Marta
Helosa Leuba Salum) j haviam me falado dele com grande entusiasmo antes de eu
conhec-lo e eu fiquei bastante feliz de compartilhar com elas essa alegria em t-lo
conosco neste evento. Considerei sua presena fundamental, porque eu j conhecia o
trabalho do Marcelo DSalete com relao curadoria do Emanoel Araujo e o da Renata
Felinto e seu trabalho sobre a escravido africana na arte contempornea brasileira, e de
alguns outros autores jovens, mas jamais tinha conhecido algum que desde a graduao
j manteve o foco nessa temtica das artes afro-brasileiras...por isso eu achei fundamental
a sua presena.

Ele est desenvolvendo um mestrado com este mesmo tema e acredito que o evento foi
pra ele to til quanto ele nos foi importante para trazer uma perspectiva mais tcnica do
assunto. Pensando nisso, inicialmente, ns o chamaramos apenas para falar das
ausncias no acervo da Pinacoteca, apresentando artistas afro-brasileiros que no
apareceram na exposio Territrios ou que no faziam parte do acervo. Na medida em
que tivemos aquelas baixas supracitadas, decidimos por bem que eu dividisse com ele o
aspecto mais histrico e terico da arte afro-brasileira como ela foi tomada no Brasil
pelos seus intelectuais, curadores e nas exposies. Assim, o Hlio abriu o evento
tratando das primeiras tentativas de determinao do conceito de arte afro-brasileira e eu
o segui no outro sbado fazendo um resumo dos estudos de arte afro-brasileira desde a
dcada de 1980 at os nossos dias.
 A Comunicao de Hlio Menezes
(Auditrio Pina_Luz: 05/11/2016)

- Hlio Menezes iniciou sua fala evocando a necessidade de se voltar s discusses que se
iniciaram com Nina Rodrigues277 como forma de compreenso de que essa discusso de
um sculo atrs tem um fundamento.

- Em seguida evocou a exposio Territrios: artistas afrodescendentes do Acervo da

Pinacoteca (2015) dizendo que ela era dividida em trs ilhas: matrizes ocidentais,
matrizes africanas e matrizes contemporneas, ressaltando todos os problemas e
qualidades que essa diviso enseja. Nessas trs ilhas foram apresentados trabalhos de
enorme diversidade formal, semntica, dispostas no tempo e num espao que parece no
resumi-los a uma categoria unificadora: compondo-se desde artistas do Sc. XVIII, como
Mestre Valentim at alguns contemporneos como Rosana Paulino, Flvio Cerqueira... -
o critrio que abrigava todos eles era o fato de todos serem brasileiros e todos serem, o
que a exposio chamou na poca, afrodescendentes.

- Hlio evocou o burburinho que ocorreu na poca a respeito disso e um artigo

(supracitado) publicado na Folha de So Paulo278 na vspera de natal. Talvez s para
azedar o nossa ceia naquele dia, afirmou Hlio. No artigo, continuou , o crtico no via
problemas nas divises dos temas, mas via sim um problema grave que era a seleo dos
artistas a partir de um critrio de uma ascendncia comum. Estratgia bastante
questionvel, para esse crtico, porque ela manteria o preconceito, em vez de auxiliar na
insero dos artistas com essa ascendncia africana, que so constantemente
discriminados. A exposio, para ele no passava de uma ao de Marketing

277
No texto: As Bellas Artes dos Colonos Pretos do Brazil, Revista Ksmos, Rio de Janeiro, a.I, n. 8,
p.11-16, 1904 1904.
278
politicamente correta. Por outro lado, muitos elogiaram a exposio e alguns at
comemoraram, pelo fato de ser um tipo de exposio com um arranjo incomum, pelo
menos nos nossos trpicos, pensando as exposies a partir de outros recortes que no
sejam os pautados em escolas, geraes, movimentos ou correntes artistas, mas trazendo
temas que so um pouco escamoteados, colocados margem, como gnero, raa,
sexualidade etc.

- Hlio apresentou um slide com uma natureza morta de Estevo Silva datada de 1888,
presente na exposio Territrios. Ele cita o crtico Gonzaga Duque Estrada que dizia
dois anos aps da morte do pintor: No h ningum no Brasil que faz naturezas mortas
como Estevo Silva. Estevam um descendente de africanos conservando ainda traos
profundos e radicais que teve o papel de lutar corajosamente contra os preconceitos
estpidos de sua cor. Cor e traos que seriam determinantes para o crtico no resultado
das obras do artista.

- Hlio mostra que o crtico no identificava nas obras de Estevo mritos estticos ou
frutos de sua criatividade subjetiva, mas sim condicionamentos raciais: essa
prodigalidade de vermelho de amarelos e verdes, no nem pode ser mais que um
reflexo transfiltrado de seu instinto colorista, vibrtil s sensaes bruscas como
peculiar raa de que veio. (...) quem como ele vem de uma raa rude, oprimida, e vem
sofrendo, e vem lutando, no tem a nebulosidade grisata, dificultosa, mandria, enovelada
dos finos. Para o crtico Gonzaga Duque, Estevam silva, v sempre Sanguneo, v sempre
desesperadamente amarello. Essa era a viso desse critico tambm em relao aos outros
pintores negros da poca, explicou Hlio.

- O Crtico, comentou Hlio, no estava ainda falando sobre arte afro-brasileira, ou arte
afrodescendente ou arte negra. Mas ele j mostrava, desde ento, uma tendncia bastante
consolidada na crtica de arte no Brasil at hoje, de ver com olhares racializantes para
certas obras ou certos autores. Como se caractersticas raciais e expresses artsticas
fossem dois lados de uma s moeda.
- Afinal o que a expresso arte afro-brasileira quer dizer? s vezes confundida, s
vezes preterida por termos vizinhos com arte negra, arte afrodescendente, arte naf,
popular, diasprica, ou s vezes mesmo arte africana, pura e simplesmente, essa
expresso arte afro-brasileira parece mais convidar ao questionamento do que
realmente esclarecer qualquer ponto. No fcil definir o que ela seja ou se possui
alguma especificidade.

- Diferentes modos de defini-la foram historicamente propostos: ora com base no fentipo
do produtor (se ele negro ou no), ora pelo vis da reproduo de cnones estticos
especificamente africanos, ou ainda pelo contedo latente das obras independente dos
modelos formais empregados ou da ascendncia racial dos seus produtores; s vezes uma
combinao de tudo isso.

- Pierre Verger seria um caso dos que buscava as razes africanas a partir de sua rolleiflex,
capturava prioritariamente uma srie de temas, objetos, situaes que ligavam os dois
lados do atlntico negro muitas vezes sob o mesmo ngulo e perspectiva. A tnica da
reproduo da frica ou de uma determinada ideia de frica no Brasil iria se reproduzir
em todos os campos de interpretao africana nessas terras, seja no candombl, na
culinria, na musicalidade ou nas formas plsticas. (a sociedade brasileira foi
africanizada)

- O conjunto de autores que tomam o tema das artes afro-brasileiras, ou de inspirao

africana ou de origem africana no Brasil, a pesar da pluralidade de suas perspectivas
unnime em reconhecer o texto de Nina Rodrigues As Bellas-Artes dos Colonos Pretos
do Brazil (1904) como uma espcie de certido de nascimento desse campo.

- Nina, apesar de seu enfoque bastante racista e determinista foi o primeiro a ver nesses
objetos da produo escultrica dos terreiros de Salvador, uma inteno artstica.

- Apesar de Nina ser uma espcie de autor maldito, que no se pode citar, at hoje se
faz referncia a ele sem cit-lo, por isso a necessidade de revisit-lo.
- H trs aspectos levantados por Nina que se reproduzem ainda hoje:

A) A centralidade das peas destinadas ao culto religioso (Nina chamava de arte negra)
B) Entre essas peas, aquelas de matriz iorubana so aquelas valorizadas como as mais
autnticas (passando por cima de outras matrizes africanas que tambm chegaram ao
Brasil) - tornando-se um medidor de africanidade das artes afro-brasileiras.
C) Subsuno de todas as peas a uma etnia ou grupo racial sem dar qualquer atribuio
de autoria ou reconhecimento de seus produtores.

- [est por trs desse item c] a ideia de que se trata de uma frica atvica, uma arte que se
reproduziria racialmente de gerao em gerao, cujos temas, motivos, solues plsticas
e estilsticas se radicariam na ordem da natureza e no nos condicionamentos sociais ou
culturais de seus produtores (por pertencer a uma raa toda essa produo prescindiria,
portanto, da identificao de autoria.

Dois Ox de Xang, Madeira

(RODRIGUES, N. 1904, p.2)
...para Nina, essa desproporo do cumprimento entre os braos e as pernas peculiar
raa negra. Levada pela impercia do artista quase ao extremo da caricatura.

- O termo caricatura importante de ser ressaltado porque, para Nina, essa era uma
tentativa mal sucedida de reproduzir naturalisticamente o que um corpo humano para
uma obra de arte. Sem perceber que no se tratava de uma reproduo de cunho realista,
de cunho naturalista, mas de outros cnones estticos e que no poderia ser, portanto,
subsumidos categorias mais comuns europeias. Segundo Nina essa seria uma fase
primitiva da evoluo humana, um retrato distorcido de um modelo humano real.

uma estatueta atribuda a Oxum

(RODRIGUES, N. 1904)

...resultado de um produto artstico mestio, segundo Nina Rodrigues. Essa mesma pea
foi relida por Marianno Carneiro da Cunha que diz: se a gente tira essa saia e coloca
um biquini, eis a imagem de uma pombagira contempornea.

- A mestiagem na anlise de Nina se coloca como um problema. Apenas difcil decidir

se o mestiamento aqui do produto reproduzido ou das concepes do artista. A
associao dos caracteres das duas raas que entre ns to largamente se fundem teria
recebido uma realizao fantasiosista da imaginao do artista negro ou limitou-se este
a copiar a realidade em espcimes oferecidos pela natureza?
- Hlio compara, a seguir, a representao dos olhos das duas peas supracitadas.
Marianno diz que a representao dos olhos do Ox pea mostra um formato losangular e
de gro de caf - esta forma de representao dos olhos, diz Hlio, comentando Marianno,
um cnone esttico tipicamente iorubano.

- Menezes afirma que a representao dos olhos e dos seios da estatueta de Oxum
apresentam formatos mais tendentes curva - menos geomtricos como os de matriz
iorubana mais tradicional. Tambm as suas propores corporais se distanciam do padro
africano mais frequente caracterizado por cabeas grandes, pernas curtas... assim como
sua forma aparece de modo geral menos rgida que a de seus congneres africanos
elaborados tambm na Bahia ou no Rio de Janeiro no final do sc. XIX, incio do sc.
XX.

- Como contraponto leitura evolucionista e de um racismo cientfico de Nina Rodrigues,

Hlio traz o historiador da arte Manoel Querino que em seu livro Costumes dos
Africanos no Brasil. Seus estudos e seus escritos seriam o primeiro conjunto de obras
que analisam de maneira positiva a participao dos africanos e seus descendentes na
conformao do pas. Dizia Querino: Foi o trabalho do negro que aqui sustentou por
sculos e sem desfalecimento a nobreza e a prosperidade do Brasil. Foi com produto de
seu trabalho que tivemos as instituies cientficas, letras, artes, comrcio indstria etc.
Competindo lhes, portanto, um lugar de destaque como fator da civilizao brasileira.

- Diferentemente de Nina Rodrigues que limitou em seus estudos s peas de matriz

religiosa, Querino vai biografar em seu livro Artistas Baianos uma srie de artistas dos
mais variados ramos, no s da parte escultrica religiosa, mas tambm escultura,
marcenaria, msica, pintura, entalharia etc.

- Se, para Nina Rodrigues, a mestiagem se confundia com degenerao, para Manoel
Querino no, era da mistura entre brancos e negros que resultaria o mestio, nas palavras
dele, uma verdadeira glria da nao.
- Arthur Ramos um assumido seguidor de Nina Rodrigues e que escrever o primeiro
estudo sistemtico e especificamente voltado arte negra ou arte afro-brasileira (ele usa
os dois termos de forma indistinta, nos lembra Hlio). Ramos encabeou, junto a outros
intelectuais baianos como Edison Carneiro a Escola Nina Rodrigues responsvel pela
retomada de uma srie de estudos de Nina, rivalizando na poca com Gilberto Freyre e
seu grupo de intelectuais pernambucanos.

- Tanto Gilberto Freyre quanto Arthur Ramos contriburam igualmente, mesmo que de
uma maneira um tanto distinta, para a propagao da imagem do Brasil como uma
democracia racial. Advogando pela tese de contatos raciais relativamente harmoniosos
entre brancos e negros. A disseminao de mestiagem entre ns funcionaria como uma
espcie de prova e penhor dessa imagem de um Brasil racialmente democrtico.

- Em seu livro Arte Negra no Brasil (1949) ele indica que a arte negra seria aquela
feita por negros no porque o seu estilo seja reproduzido racialmente e biologicamente de
gerao a gerao, como alis era o modo como Nina entendia. Mas porque, segundo
Ramos, todos esses artistas, escultores da poca passavam por uma experincia social
aculturativa comum.

- Ao substituir a ideia de biologia e raa pela ideia de contato e de cultura [abordagem

cultural] Ramos faz essa troca de termos, que pode parecer uma avano, num campo
bastante minado porque por trs da ideia de aculturao sobrevivia uma ideia de
dominao e desigualdade.

- A anlise de Ramos parece positiva quando diz que essas propriedades artsticas no se
passam biologicamente, se passam pelo contato entre culturas. Mas ele mesmo que diz
que exatamente por isso que devemos deixar tal como est. Implicando com isso que os
artistas negros poca no deveriam assumir outros espaos que no os j reservados a
eles. Ao lado da ideia de reconhecer uma cultura prpria tambm se criava a ideia de um
gueto prprio. De um lado cria-se pontes sociais e de outros muros sociais, diz Hlio
Menezes.

- Ramos tambm reala a participao do negro na modificao dos cnones de origem

europeia distinguindo: a) peas de arte negra sobreviventes no pas (puras); b) produto
mestio expresso na cultura rural da escultura nordestina.

- Dando nfase arte negra ele diz que ela tem uma origem fora da frica: essas formas
tem uma origem mais antiga. Parecem estar ligadas serie de representaes egpcias,
sumerianas, orientais dos enfeites de cabeas de touros, num processo de transformaes
sucessivas que teria se originado em Creta, na Grcia, passado pela Arbia para ento,
posteriormente, penetrar na frica. Mas essa uma tese que no se sustenta hoje, diz
Hlio. Sabemos pelas obras mesmo que so de origem africana.

- Toda vez que questo negra, se colocava como uma tenso, um problema, um campo
de disputa mais amplo no debate social, tambm as peas feitas por essas pessoas vo ter
suas leituras retomadas. H um pouco mais de cem anos de histria de leitura e
interpretao dessas obras pra chegar na exposio Territrios na Pinacoteca. Ento, toda
aquela discusso inicial que a Pinacoteca gerou, que o crtico da Folha de So Paulo
escreveu, na realidade so questes que tem origem bem mais antiga e que vo mudando
a partir da interpretao que a sociedade deposita ao que ela prpria entende do que
cultura africana ou afro-brasileira no Brasil.

- O crtico e historiador da arte Mrio Barata, publicou uma controversa tese no artigo A
Escultura de Origem Negra no Brasil (1957). Esse artigo se insere no momento de
retomada dos estudos artsticos sobre o negro no Brasil.

- Mrio Barata foi leitor de vrios autores que contriburam ao tema. E ele se dedica a
realizar uma anlise formal da plstica do negro brasileiro, ainda enquanto se pudesse
conhec-la, visto que, segundo um de seus diagnsticos pessimistas, essa produo
plstica j se encontrava, ento, em via de declnio dada as suas transformaes depois
de seu contato com a cultura do branco.

- As expresses arte plstica negra, artes plsticas do negro, estilo negro, arte atual de
tradio africana e arte afro-brasileira so termos usados pelo Mario Barata de forma
totalmente intercambiveis, espcies de conceitos gmeos cujos significados so
co-extensivos.

Hlio Menezes (o fotognico ) expondo passagens de Mrio Barata no Evento da Pinacoteca

Foto: Renato Arajo 05-11-2016

- Aleijadinho ainda hoje talvez de maneira no explicita um marco a partir do qual se

pensa uma srie de ouras produes artsticas, inclusive no ano de 2016. [ele tem uma
pertinncia a arte afro-brasileira]
- Neste contnuo em que Mrio Barata estabelece quatro tipos: dos mais negros aos
menos negros; seja na forma, seja na composio tnico-racial dos artistas que esto
produzindo, o Aleijadinho vai ser localizado como pertencente ao polo mais branco ou
ao menos negro, segundo Barata, porque no apresentaria nenhum indcio estilstico de
origem africano. Aleijadinho estaria totalmente ligado s formas plsticas de origem
europeia.

- Mrio de Andrade, em seu famoso ensaio chamado O Aleijadinho (1928) enaltece

esse que ele chama de artista mulato. Aleijadinho importante porque ele seria uma
espcie de mito fundador das artes nacionais. A origem dessas artes se localizaria para o
Mrio de Andrade e para Antnio Cndido, posteriormente, no na Escola Imperial de
Belas Artes, como a histria oficial do Brasil tem tratado ainda hoje, mas no Barroco
Mineiro do sc. XVIII. bvio que Minas ser no interior do Brasil, com toda essa ideia
que o interior guarda de brasilidade latente, brasilidade originria, vai ser determinante
dessa escolha.

- Para Mrio, a origem tnico-racial era um fator fundamental para compreenso de suas
obras, um elemento condicionante do seu fazer artstico: o Aleijadinho coroa como gnio
maior o perodo em que a entidade brasileira age sob a influncia de Portugal. Para
Mrio de Andrade, Aleijadinho a soluo brasileira da colnia. o mestio e ,
logicamente, a independncia, abrasileirando a coisa lusa, lhe dando graa, delicadeza,
e dengo na arquitetura. Mrio destina um enorme prestgio essa categoria que Mrio
identifica como Mulatos, comea com Aleijadinho, mas ser reforado nas Misses
Folclricas

- Pode-se perceber na posio de Mrio uma ambiguidade: de um lado ele apresenta uma
forte convico da influncia determinante dos africanos e seus descendentes na
conformao das mais diversas expresses culturais do Brasil, incidindo tambm nas
artes plsticas, de outro Mrio tambm guarda um certo tom racialista, racializado em sua
critica de arte - invertendo o que antes era algo negativo em algo positivo.
- Depois de Mrio desviar o foco do surgimento da arte no Brasil da Academia Imperial
de Belas artes para o Barroco de Minas Gerais, com o mulato Aleijadinho como carro
chefe, Luis Saia, o sucessor de Mrio, mantm a mesma linha de raciocnio, mas vai
buscar a genuinidade, originalidade brasileira no nordeste, analisando, por exemplo,
os ex-votos naquilo que eles tem de africanidade (um esquema representativo que
avesso ao naturalismo, tendncia ao abstracionismo, caractersticas da arte primitiva).
O homem nordestino soube ser um indivduo antropologicamente mestio, acusa
nitidamente tambm uma cultura mestia.

- Aqui j podemos pensar na ampliao da categoria dos tipos de objetos que cabem na
caracterizao de arte afro-brasileira. O repertrio de objetos listados desde Nina
Rodrigues, com peas de culto religioso, os ofcios listados por Manoel Querino, as
esculturas religiosas ou no analisadas pelo Arthur Ramos e pelo Mrio Barata, e
chegamos ao campo da arte erudita, com Aleijadinho de Mrio de Andrade e o campo da
chamada arte popular com Luis Saia e seus ex-votos.

- certo que o Mrio de Andrade no se dedicou a fazer uma anlise ou uma obra
especfica sobre o que seria arte afro-brasileira, mas em seus escritos ns podemos pinar
uma srie de palpites e ideias do que ele sugere. O Mrio, alis, diz Hlio, eu apostaria
que jamais falaria nesses termos de uma arte afro-brasileira, at porque o termo parece
negar um dos seus prprios projetos que pensar, pesquisar, se dedicar a uma arte
brasileira sem prefixos, nacional.

- H distintas vises de Aleijadinho. Emanoel Araujo, por exemplo, se pergunta: de onde

poderia vir seno da frica aquela fora expressionista contida na fora das obras de
Aleijadinho, a sua escultura reducionista, geomtrica, talhada com energia angulosa
maneira dos escultores nigerianos pode ser resultante da influncia dos trs escravos que
trabalhavam com ele, mas mesmo assim, o inconsciente que dominava o prprio
processo de criao era o inconsciente de aleijadinho. [grifo nosso]
- Marianno Carneiro da Cunha, tal como Emanoel, vai ver certos traos estilsticos
africanos na obra do aleijadinho: a deformao convencional e sistemtica, o
expressionismo exagerado, o no individualismo e a conceitualidade seriam traos,
segundo Marianno Carneiro da Cunha, de origem africanos. Para Marianno, houve uma
infiltrao de elementos plsticos africanos na obra de Aleijadinho, mas no pela via do
inconsciente. Segundo ele, apelar para a ideia de inconsciente, que um artista
reproduziria cnones por meio no intencional seria reduzir essa produo h um vago
atavismo, uma vez que essa cultura se transmitiria pelo contato e pela vivncia e no
biologicamente.

- A infiltrao do elemento escravo nas artes brasileiras coincide com a prpria ecloso
das artes no brasil. Sem essa mo escravizada, portanto, no se pode comear a analisar a
produo de arte no Brasil. Marianno associa diretamente o surgimento das artes no
Brasil ao modo de fazer de origem africana.

- Pela primeira vez, aparece uma anlise que conjuga interpretaes formais,
iconogrficas, a uso, a smbolos, re-inscrio e releitura que no Brasil se faz dessa matriz
africana. Ao analisar as peas Ibeji, por exemplo, Marianno reconhece rigidez da forma,
frontalidade da atitude, uma representao antes conceitual do que visual ou
naturalstica do corpo humano, ausncia de expresses faciais de emoes, a no
identificao do indivduo representado, os braos sempre paralelos aos corpos, a
figurao dos olhos com as pupilas dilatadas...etc. So alguns dos aspectos mais comuns
que ele identifica nos dois lados do atlntico negro.

- Robert Farris Thompson ao consultar informantes iorubanos com respeito aos conceitos
que eles tm de suas obras, lista cerca de 20 itens que ajudam a compreender a noo que
eles teriam de suas artes. Marianno tambm segue alguma dessas possibilidade. Citemos
alguns: conceito de Jijora279 que poderia se traduzir por uma semelhana moderada ao

279
Ver: THOMPSON, R.F., Aesthetics in traditional Africa. In: Art and aesthetics primitive society, JOPLING, Carol
F. (Ed.) New York, 1971, p.375-376.
______________________. Black Gods and Kings: Yoruba art at UCLA. Los Angeles: UCLA, 1971.
______________________. African Art in Motion: Icon and Act. University of California Press, 1974. N. do E.
modelo, um equilbrio entre os extremos do retrato e da abstrao. Gigun, uma postura
correta e um arranjo simtrico nas partes sem excluir o mnimo de assimetria nos detalhes
menores.

- Ao contrrio de Nina, Mrio Barata e outros, Marianno diz que essa assimetria vista
nessas obras no uma impercia tcnica eles esto seguindo risca o mais prximo
possvel aos cnones que deram origem essas peas. Essa ideia de uma simetria
distncia e de uma assimetria na proximidade vai ser encontrada em quase toda a
produo escultrica africana em que pese a sua diversidade regional.

- Segundo Hlio Menezes, o procedimento que Marianno ir adotar serve como um bom
guia metodolgico para seguir com as pesquisas:

A) Conhecer o prottipo africano que deu origem s peas no Brasil

B) Ver o que h de comum em aspectos tanto estilsticos quanto do uso simblico no
Brasil e na frica
C) Comparar essas transformaes

- A categorizao e definio cannica de Marianno com relao arte afro-brasileira:

arte afro-brasileira uma expresso convencionada artstica que ou desempenha funo
no culto dos orixs ou trata de tema ligado ao culto. (...) dos artistas cobertos em geral
por essa definio muitos so brancos, outros so mestios e relativamente poucos so
negros. Poderamos subdividi-los em quatro grupos:

A) um termo afro-brasileiro em sentido lato:

1) aqueles que s utilizam temas negros incidentalmente

2) Os que fazem de modo sistemtico e consciente
3) Artistas que se servem no apenas de temas mas de solues plsticas espontneas e
no raros inconscientemente
B) um termo afro-brasileiro em sentido estrito:

4) Os artistas rituais

- Marianno articula critrios tanto formais quanto semnticos de classificao se

afastando, portanto, da ideia de ascendncia africana do artista como o nico recorte
definidor possvel desse campo de estudos para focar em diferentes graus de ascendncia
africana da obra. a transmisso de signos, faturas e cosmologias presentes nos produtos,
mais do que supostamente a transmisso hereditria e biolgicas de aptides artsticas dos
seus produtores que posta em primeiro plano aqui.

- Mas afinal, o que arte afro-brasileira? feita por afrodescendentes? aquela derivada
de solues plsticas, formais africanas? definida pelo tema e o contedo que expressa,
independente da sua forma e da sua autoria? Ou talvez uma mistura entre todos esses
critrios? Mais do que isso, quais so os rendimentos e os limites do uso de uma tal
categoria como arte afro-brasileira para agrupar artistas de todo heterogneos com
diferentes intenes, tcnicas, suportes, temas e influncias artsticas e ainda por cima
historicamente distanciados? O que faz afinal com que algo seja considerado o que ?

- tambm Marianno Carneiro da Cunha que no final do seu artigo vai afirmar que o que
ocorreu com a arte afro-brasileira o que acontece fatalmente com toda arte. o produto
de presses histricas, escolhas, invenes e adaptaes e, acrescentaramos, de revolta.

Sesso de perguntas (transcrio de udio)

Renato Araujo da Silva - Obrigado Hlio, nosso tempo est um pouco avanado, mas
gostaria de abrir para as perguntas.... Falem o nome e...
Participante 1; Paula Camargo - Boa tarde, eu gostaria de agradecer ao Hlio por essa
fala toda organizada. Pra mim tudo novo. Eu no tinha esse contexto e achei timo. Eu
queria fazer uma pergunta um tanto bvia.... Voc falou que as mesmas peas foram
sendo relidas pelos crticos. Por que?

Hlio Menezes - algumas dessas peas foram repetidamente avaliadas, mas no foram
todas. Eu diria que foram alguns motivos, especialmente dois:

- O Nina Rodrigues que foi o primeiro a analisar essas peas, tem um peso central no
Brasil ainda hoje, apesar de todas as suas manifestaes bastantes racistas, ultrapassadas,
questionveis, mas foi o primeiro a se dedicar a pensar esse tema. um campo, apesar de
sua importncia e de sua expresso, como tentei mostrar, na arte popular, na arte dita
erudita, na arte religiosa e assim vai, muito pouco tratado. Muito pouco questionado,
muito pouco pesquisado. De modo que, uma srie de anlises que o Nina fez e pareciam
pertinentes vo reaparecer nos autores seguintes que vo limpando, digamos assim, todas
as impregnaes racistas e evolucionistas que o Nina tinha, da a importncia talvez de
pegar as mesmas peas e revisa-las.

- Por um outro lado, todas essas peas so de matriz iorubana. Todas da frica Ocidental;
essas que se repetem principalmente com Nina e at Marianno Carneiro da Cunha. E a
h uma explicao que talvez fundamente ainda mais. Se voltarmos para aquele primeiro
mapa da frica [apresentado em slide]. Se verdade que o Brasil recebeu muitos
africanos ocidentais como escravizados, especialmente dessa regio iorubana, essa
localizao no equnime no Brasil. Os iorubas se assentaram basicamente na Bahia.
Teremos registros de assentados iorubs nessa macrorregio. O iorub um termo que
junta uma srie de povos tnicos da frica Ocidental - a maior parte deles ficou na Bahia.
A escravizao no sudeste, por exemplo, no de maioria iorub.

- Ento, porque essas peas iorubs so repetidamente analisadas? De fato tem-se essa
ideia de que a Bahia centraliza e uma espcie de Meca da africanidade no Brasil. Ento,
quando se pensa em frica, se pensa em Bahia e falar em frica na Bahia basicamente
falar da frica Ocidental, especialmente os iorubs, mas tambm por um projeto dos
prprios iorubs. Isso importante sublinhar. Uma srie de intelectuais, artistas, polticos
iorubs, ainda no final do sculo XIX e ao longo do sculo XX, vo fazer uma espcie de
autopropaganda bastante eficiente que bate no s n Brasil, mas em toda Amrica. Se
formos Cuba, pensar em arte afro-cubana pensar em arte afro-cubana de origem
iorub, se formos ao sul dos EUA, pensar em arte afro-americana religiosa de origem
africana, arte afro-americana de origem iorub. Apesar de Cuba ter recebido bastantes
iorubs tal como a Bahia, os EUA no tem esse registro. Como se explica, portanto?

- Se ainda hoje a gente pensa os iorubs como centrais, e de fato eles so importantes, no
quero com isso diminuir a fala. que os iorubs tinham, diferentemente de outros grupos
tnicos, uma arte de corte, por exemplo, uma arte real patrocinada pelo Estado. Tinham
uma srie de artesos, artistas, escultores pagos pelas dinastias pra fazer de um lado,
especialmente na regio do Benim. Mas tambm os iorubanos vo patrocinar por todas as
Amricas como uma arte das mais evoludas. Como uma arte que, mesmo na frica,
aquela de melhor execuo. bvio que h uma srie de questionamentos pra isso, mas
isso de fato pegou.

- A repetio das peas se d por uma tradio dos estudos, por Nina Rodrigues, e a
Bahia ser essa espcie de Meca da africanidade no Brasil, mas tambm por uma espcie
de agncia dos prprios iorubs que definiram sua arte como a mais desenvolvida da
frica, ao invs de outras expresses regionais. Mas sua pergunta no tem nada de bvia.

Juliana Ribeiro Bevilacqua - Primeiro eu gostaria de lhe dar meus parabns, Hlio, pela
sua fala, acho que foi muito importante. Eu queria que voc voltasse, quando voc fala do
Arthur Ramos e das imagens que mostrou...

Hlio Menezes - que no so iorub, n? importante marcar...

Juliana Ribeiro Bevilacqua - ...s chamando a ateno...O Hlio mostrou durante a fala
dele sobre o peso dessa produo iorub. A gente pode perceber tambm que esse peso se
mantm mesmo quando as peas no so de origem iorub. Aquelas duas peas de baixo
so claramente de origem Congo. A, se vocs olharem a legenda est: Orixs do culto
gge-nag. Ou seja, no adianta mostrar outras peas porque elas vo ser interpretadas
nesse momento como sendo de origem iorub. E a de cima, no sei se o Renato saberia,
eu acho que j tem uma...

Hlio Menezes - eu acho que um erro do Arthur Ramos tambm. Ele define como
iorub, mas no so.

Juliana Ribeiro Bevilacqua - e eu no consigo...

Hlio Menezes - eu diria que j pea brasileira...

Juliana Ribeiro Bevilacqua - N? identificar mais claramente...

Renato Arajo da Silva - [problemas com microfone]

Hlio Menezes - xxiii...a coisa com voc, hein Renatinho! (risos)

Renato Arajo da Silva - o tempo t um pouco avanado. Eu vou retomar esse problema
da nagocracia, como a gente chama, que aparece nesses textos tericos sobre arte
afro-brasileira ou arte africana no Brasil. Mas evidente, os estudos de arte africana no
Brasil estavam nesse perodo s no comeo. Se hoje muito difcil a gente fazer
identificao dessas obras seno sob um prisma de uma classificao... a partir de
classificaes que j foram feitas, ento a dificuldade muito grande. Nesse perodo
havia uma infinidade de erros de identificao e definio do que seriam essas obras. Mas
eu gostaria de retomar isso no prximo encontro.

Hlio Menezes - enquanto voc leva l [o microfone] Renatinho, eu s queria fazer um

comentrio sobre isso. O Arthur Ramos erra aqui, explicitamente nas peas da fileira de
baixo. Ao atribuir como orixs o que definitivamente no so e as de cima eu acredito
que so peas brasileiras. Ainda esto pra serem analisadas. Ningum retomou essas
peas, mas acho que j so peas brasileiras.

Participante 2 280
- eu queria agradecer pela palestra que foi muito boa. Eu queria fazer
uma pergunta, na verdade, voltando para o Mrio de Andrade. Eu no sei se vai dar
tempo da gente discutir, n? Pelo que eu t entendendo aqui, n? No sou da rea, mas
acho que tem um segundo complicador, eu acho, sobretudo essa expresso
afro-brasileira, n? Voc mostrou como a primeira parte da expresso complicada,
no ? O que significa esse afro? N? Se fentipo, se cultural, o que que ? Enfim,
mas tem uma segunda parte da expresso que complicada tambm, no ? O que o
Brasileiro, no ? E da...eu no sei como formular a pergunta de forma mais objetiva,
mas...No texto sobre o Aleijadinho, o Mrio de Andrade tem uma certa ambivalncia,
vamos dizer assim, inclusive ele chama o Aleijadinho de aborto luminoso281, no ?
Quando voc se referiu ao Mrio voc disse alguma coisa sobre o interesse por uma arte
autenticamente brasileira etc., no ? A questo que pro Mrio essa arte brasileira no
prvia interveno crtica dele, digamos assim. uma espcie de programa...n? E ele
v no Aleijadinho, uma espcie de soluo colonial..., modernista, n? Pra ele.... Que
teria acontecido l, mas que no virou tradio, no ? (...) Se a questo afro-brasileira j
complicada por si, qual o papel disso no cnone de uma arte brasileira, digamos assim,
se serve pra especificar uma arte brasileira que o caso, talvez de Mrio de Andrade, n?
Que v na mestiagem uma espcie de caminho. Que lugar ocuparia essa [arte]

Hlio Menezes - infelizmente, como o tempo era curto e tambm no queria roubar as
falas dos meus colegas, a gente parou hoje nos anos [de 19]80. Mas tem uma vasta
produo ps Marianno Carneiro da Cunha at os dias de hoje. Eu assinalaria que, pra
essa questo de o que que tem de afro nessa dita arte brasileira e o que tem de
brasileiro e qual o seu papel na configurao, importncia das artes brasileiras e

280
Homem branco, cerca de 36 anos no identificado.
281
Mrio de fato afirma isso em ANDRADE, M. Aspectos das artes plsticas no Brasil. Belo Horizonte: Itatiaia,
1984. p. 41). N. do E.
nacionais, como que seja...Eu acho que ainda hoje a publicao mais importante...ou o
debate mais importante sobre esse tema vai ser A Mo Afro-Brasileira de Emanoel
Araujo. um projeto ao menos na primeira edio que conta com a introduo preciosa
de Joel Rufino e que desaparece na segunda edio dessa publicao, no sei por
que283...Mas a pergunta : e se fizssemos um levantamento para mostrar quem negro foi
e quem negro nas artes. Essa a pergunta que animava. Tratava-se no meu ponto de
vista, menos de entender essa reproduo de formas, se o olho assim ou assado, se se
transforma de l pra c, mas mais de falar: temos um problema que no campo das artes
do Brasil, da critica das exposies, das instituies e das publicaes marcadamente
branco. Seja quem t escrevendo, quem t produzindo, quem est sendo exposto, etc. etc.
Ento a ideia era falar: olha, temos muita coisa qui encoberta. Temos uma participao
negra encoberta, no revelada ou que precisa de pesquisa para irmos l ver se tinha ou
no. A Mo Afro-Brasileira, essa publicao seguida de exposio marcada nos cem
anos da Abolio em 88 vai trazer uma nominata gigantesca, aqueles que conhecem a
obra sabem o que eu estou falando, so dois volumes enormes, com muita imagem e com
uma lista gigantesca com vrios campos de produo artstica de quem foi negro no
Brasil e quem e produz arte. Independente se o tema de origem africana, se a forma
dialoga ou no. E ali, essa discusso acho, sobre Aleijadinho vai aparecer de uma maneira
um pouco mais circunscrita. Por que? Porque, o Aleijadinho, em toda crtica, com
exceo do Mrio... vo sempre ver o Aleijadinho como: aqui... formas Ibricas...formas
italianas...possveis de ler...etc. Mas tem algo que sempre intrigou os crticos fora do
Brasil ou dentro que foi: por que raios esse barroco, dito barroco dele, to diferente do
barroco Ibrico? O que que tem de particular? As primeiras respostas que ainda hoje se

283
Com relao a isso eu acho que devo evocar a minha opinio pessoal aqui: eu contribui diretamente na publicao
da segunda edio de a Mo Afro-Brasileira em 2009 e 2010, embora meu nome no aparea l...como j aconteceu
com outros textos publicados pelo Museu Afro Brasil (voil! Santo de casa no faz milagres!). Mas alm das questes
bvias de ajustes editoriais, eu nunca tinha visto realmente, que numa segunda edio ampliada e revisada se tirasse
textos ou artistas outrora publicados. claro que a ampliao e a reviso supe algum critrio de edio. Por outro lado,
certos desafetos do Emanoel Araujo no fizeram parte da nova edio, o que poderamos dizer por vingana mesmo.
No meio do caminho, Emanoel Araujo brigou com vrias pessoas, outras colocaram o Museu e ele mesmo na Justia
por n motivos e ele disse peremptoriamente que no tinha interesse nenhum em divulga-los. Agora, ele nunca brigou
com Joel Rufino, que eu saiba, mas ele sempre esteve de nariz torcido para a academia em geral, incluindo Joel
rufino...Vejam por exemplo que Milton Santos (ainda que in memorian), Kabenguele Munanga e o prprio Joel nunca
foram integrados (como deveriam) diretamente ao Museu. Quando o Joel morreu fizemos uma homenagem muito
tmida (para dizer o mnimo) a ele, mas no foi nem no acervo, foi no hall de recepo do Museu. Depressivamente, at
hoje, no h no Museu Afro Brasil uma nica referncia a esses trs maiores intelectuais negros que a minha gerao
teve a honra de conviver - e tudo isso se deve a desafetos particulares do diretor, meu chefe, alis! N. do R. S. L.
(Nota do Renatinho Sem Papas na Lngua).
mantm : O Aleijadinho, como a prpria alcunha dizia, tinha problemas fsicos e aquela
deformao era decorrncia de sua forma fsica...que uma...enfim, de um tapacitismo
ridculon? E que no poderamos, eu acho, do meu ponto de vista, biologizar a
questo e de maneira bastante equivocada. Vai ser o Mrio de Andrade e depois o
Marianno Carneiro da Cunha, mas tambm o Emanoel e outros que eu no pude trazer
hoje mas que dos anos 80 pra c v em Aleijadinho que se de fato d pra ver traos
Ibricos identificados, traos italianos no barroco dele - diferena, o porque que to
diferente... porque ali existiria uma infiltrao de elementos plsticos africanos.

- uma tese controversa ainda hoje no campo das artes, no todo mundo que aceita isso.
O que tentei demonstrar, ao menos nos anos 80, o debate sobre o Aleijadinho, a partir
dessa perspectiva de identificar uma mo afro-brasileira nele vo se dar em dois polos:
de um lado, se ele era mestio obviamente a sua arte assim ser. - uma concepo
bastante funcionalista e biologicizada dessa produo. Com uma outra vertente e a, de
fato o Marianno Carneiro da cunha o primeiro a afirmar com convico de que no se
trataria de uma produo inconsciente, de uma reproduo biolgica. De que no pelo
fato dele ser mestio que sua arte seria mestia. de que ele estava ali, infiltrando,
colocando solues plsticas africanas que ele via na confeco de outras peas da Minas
Gerais do sc. XVIII. Que ele fazia a partir de seus assistentes escravizados ou no, uma
srie de outras peas que talvez esses mesmos caras faziam porque era o modo de fazer. E
nisso o ponto em que o Renatinho sempre marca284 e hoje eu tambm no trouxe,
talvez por falta de tempo, que boa parte do trfico negreiro, especialmente pra algumas
regies do Brasil era um trfico especializado. O que eu quero dizer com isso? Que
buscava mo de obra especializada, que buscava tecnologias especficas de diferentes
regies da frica pra vir ao Brasil, no interessava aos escravistas e aos senhores trazer
por exemplo, escravizados da frica que no soubessem lidar com tcnicas de agricultura
pra implantar aqui. Ou no interessava trazer aqueles que fossem super especializados em
tcnicas de agricultura para lev-los para Minas Gerais, por exemplo, que um outro tipo

284
Agradeo ao Hlio por essa lembrana, acredito que ele esteja se referindo a um texto meu SILVA, Renato Arajo
da. Isto no Magia; Tecnologia: subsdios para o estudo da cultura material e das transferncias tecnolgicas
africanasnum novo mundo. So Paulo : Ferreavox, 2013. Disponvel em:
https://drive.google.com/file/d/0B9wUkEM8utvwU05qWWdKQnZPRzA/view?usp=sharing
de produo. Se a gente acompanha com detalha aquele site que eu mostrei dos
mapas[slavevoyages.org/] a gente consegue ver isso com bastante clareza. Pra cada
regio do Brasil vai ter reas especficas da frica, inclusive na rea de tecnologia. Quem
tiver a oportunidade de visitar o Museu Afro Brasil, inclusive, vai ver que um dos modos
que o Museu apresenta o tema da escravido muito pouco pelas marcas da subjugao,
da tortura, do trabalho exausto, mas, por outro lado, mostrar como a escravido tambm
trouxe tecnologias preciosas da frica pra c e de outro modo no conseguiramos ler a
histria do trabalho e das artes no Brasil se no fosse por essas especialidades.

- Ento, o que que eu quero trazer com isso? Tambm vieram nesse bojo artistas. Artistas
consagrados na arte, inclusive. Que a gente imagina consagrados pela importncia que
essas esculturas tinham em algumas regies e que vinham pra c igualmente e vo t nas
igrejas barrocas, mas que tambm vo t nas peas escultricas, vai t na msica, na
arquitetura, etc. etc. etc. Ento, se o Aleijadinho, portanto, de um lado foi visto como se
mestio, logo a sua arte mestia, isso vai sendo desmentido por pesquisas um pouco
mais precisas que vo mostrar: ali talvez tenha uma arte mestiada, no melhor sentido
aqui de mestio, ou seja, uma arte que tem recursos estilsticos europeus, Ibricos, mas
tambm recursos estilsticos africanos se ali infiltravam no pela via da reproduo por
ele ser um mestio...no sanguneo...no biolgica a questo...mas outra...E essa outra
cultural, portanto de aprendizagem dirio de oficinas..., de tcnica, de reflexo..., de
reproduo... de visualizar a imagem, de reproduzir...t muito mais prximo, acredito eu,
de entender porque que o Aleijadinho tem esse papel de definir...

Mas s pra responder a sua ltima questo...porque o tempo t apertado...o Aleijadinho, a

partir do Mrio, certamente, e muito mais com Antnio Cndido, ser considerado como
uma espcie de mito fundador. Ali comeava uma arte nacional. O prprio Marianno
Carneiro da Cunha, apesar de ser esse autor dedicado arte afro-brasileira como ele foi,
termina o texto dele falando, o que talvez esse termo [arte brasileira?] j no se aplique
mais. Deveriam usar apenas arte afro-brasileira, fica a questo, n? ...No sei se
respondi.
Renato Arajo da Silva - bom, nosso tempo infelizmente se esgotou, mas gostaria de
reforar, ento que, na semana que vem no ser aqui, ser l na Estao Pinacoteca, no
mesmo bate horrio. Certo? Mas eu vou falar mais uma ltima coisa...s uma frase a
respeito da questo da identidade brasileira n? Quando a Carmem Miranda voltou dos
EUA disseram a ela que ela estava americanizada (risos)..E ela disse [em resposta] uma
coisa bem interessante que eu acho que vale a pena pra gente discutir o que seria essa
arte afro-brasileira n? Uma arte afro mas que tem esse epteto tambm brasileiro.
Bom, a gente vai tratar disso na semana que vem, mas Kabengele Munaga que um dos
tericos desse assunto ele trata a arte afro-brasileira como uma espcie de captulo da arte
brasileira. Mas, com toda certeza, brasileira qual, n? brasileira qu? A Carmem
Miranda mesma quando ela voltou ela falou, no eu sou do camaro e do ensopadinho
com chuchu. Brasileiro pra ela, naquele momento era isso. Pra muitos outros momentos
sero outras coisas. Pra ns certamente no deve ser o camaro ensopadinho com
chuchu (risos)

Participante - ela era portuguesa

Renato Arajo da Silva - Isso! (risos) Mas, essa identidade no fundo no fundo uma
identidade histrica, n? Ento, ela tem uma determinao, ela tem um movimento, n?
Ela vai e vem, no um movimento como um progresso, mas alguma coisa que vai se
configurando ao longo do tempo seja pelos tericos, seja pelos artistas, seja pelo pblico.
Ento, as prximas sesses vo tentar levantar um pouquinho desses problemas a,
Problemas tericos, mas tambm problemas estticos levantados por essa arte chamada
arte afro-brasileira.

Hlio Menezes - Vocs podem ver que na semana que vem tem gente muito mais
especializada falando(risos) no percam!

Renato Arajo da Silva - (risos) pelo contrrio, eu estudo outras coisas...O especialista
ele.
 A Comunicao de Renato Arajo
(Auditrio Pina_Estao: 12/11/2016)

Os frutos da Arte negra no poderiam pretender mais do que documentar, em peas de real valor
etnogrfico, uma fase do desenvolvimento da cultura artstica.

(RODRIGUES, N., Os Africanos no Brasil. Rio de Janeiro: Centro Edelstein de Pesquisas Sociais, 2010.
p.180
Renato Arajo (araujinhor@hotmail.com) diletante brasileiro que
tambm atende por Renato Arajo da Silva, Arajo, Araujinho,
Renatinho ou Renatex. Graduou-se em filosofia em 2002, pela
Universidade de So Paulo (USP). Outro dia ele disse: Poucos tm uma
noo correta disso, mas a vantagem em ser um d-escritor que voc
tem a liberdade e responsabilidade completas para com a objetividade,
para com o aprofundamento no humanismo e para com as saborosas
ligaes improvveis dentro de toda subjetividade possvel, mas tambm
chamado a tergiversar, como se contasse estorinhas de aventuras para
Renatex
os seus netinhos. Ligado tradio libertria e literatura de mau
Iguarap/MG gosto desde 1989, o autor possui alguns textos disponveis online:
11 de Set., 2016 http://pt.scribd.com/araujinhor Renato Arajo tambm pesquisador da
Associao Museu Afro Brasil desde 2009, tendo tambm pertencido
com orgulho da equipe de educadores dessa instituio por quatro anos entre 2005 e 2009.
Tem experincia nos campos de arte africana, com nfase em joias e em filosofia da
Grcia pr-clssica: ele atua principalmente com os seguintes temas: joias africanas, artes
africanas, arte e joalheria afro-brasileiras, dinheiro primitivo, acervo de joias do Museu
de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo (MAE-USP), antropologia
econmica, arqueologia, acervos de museus e catalogao, bem como desenvolve
pesquisas sobre filosofia pr-socrtica, Demcrito e atomismo antigo. astrnomo
amador e tem como hobby a literatura, a traduo de textos antigos e a legendagem de
filmes, msicas e documentrios: https://www.youtube.com/user/renatoaraujinho

Destacamos aqui trs textos apropriados temtica Africana e afro-brasileira:

*SILVA, Renato Araujo da. Isto no Magia; Tecnologia: subsdios para o estudo da
cultura material e das transferncias tecnolgicas africanas num novo mundo. So Paulo:
Ferreavox, 2013.
[Discusso sobre a temtica da transmisso de tecnologias africanas para o Brasil e para
as Amricas https://drive.google.com/open?id=0B9wUkEM8utvwU05qWWdKQnZPRzA ]
* SILVA, Renato Arajo da. Escritos Afro-Brasileiros. Vol. I. So Paulo: Ferreavox,
2016. [Primeiro de dois Volumes da coletnea comemorativa de textos sobre frica, arte
africana, arte afro-brasileira, joias, joalheria africana e outros itens de exposio do
Museu Afro Brasil escritos entre os anos de 2006 a 2016.
https://drive.google.com/open?id=0B9wUkEM8utvwYm0wZTQxNUwwMUk
*SILVA, Renato Arajo da. Arte Afro-Brasileira: altos e baixos de um conceito. So
Paulo: Ferreavox, 2016.

(transcrio de audio) Tadeu Chiarelli - Boa tarde a todos. Obrigado pela presena. A
gente t dando prosseguimento srie de encontros: Olhares sobre a Arte Afro-Brasileira:
seus conceitos e seus artistas, que de fato uma decorrente, uma continuidade, vamos
dizer assim, dos trabalhos iniciados sobre a questo da arte afro-brasileira iniciados com a
exposio Territrios que foi inaugurada o ano passado aqui na Pina_Estao, dentro da
comemorao do 110 anos da Pinacoteca do Estado. Ento, foi realizada aquela
exposio, depois um seminrio que contou com a colaborao dos artistas e dos
intelectuais envolvidos com o jornal O Menelick [2o. Ato]. E agora reafirmando o
interesse da instituio na questo, ns entramos em contato com a Juliana e com o
Renato, aqui do meu lado, pra que pensassem conosco uma possibilidade de dar
continuidade s discusses relativas a esse assunto, nos preocupando agora com uma
questo historiogrfica, que a gente achou que seria conveniente, que seria oportuno fazer.
Ento, foi iniciada essa srie de encontros. A gente t bastante contente de ter, apesar de
todos os problemas que afligem o pas (risos) e as instituies hoje... [a gente t feliz] de
t dando continuidade a essa preocupao da instituio.

Hoje ns teremos a fala do Renato Arajo que na verdade uma sequncia, n Renato?
De certas questes que foram levantadas por Hlio Menezes no ltimo encontro:
Revisitando o Conceito de Arte Afro Brasileira. O ttulo dessa fala [de hoje] : Arte
Afro-Brasileira: altos e baixos de um conceito. O Renato formado em filosofia pela
Universidade de So Paulo. Ele desenvolve h quase 16 anos estudos sobre arte africana
com especialidade em joias africanas e o Renato pesquisador do Museu Afro Brasil h 7
anos e trabalha l h 11 anos. Bom, enfim, acho que a pessoa ideal para aprofundar as
questes aqui que nos interessa. Ento, vou passar a palavra a ele, muito obrigado pela
presena.

(baseado em transcrio de udio)

Renato Arajo da Silva

- Boa tarde a todos. Muito obrigado Tadeu Chiarelli por essa oportunidade de falar um
pouquinho a respeito desse tema que na verdade um grande tabu e um vespeiro
realmente, porque no se trata de um tema apenas acadmico. Se fosse acadmico seria
interessante e at natural tratar de vespeiros e assuntos que so um tanto quanto
complexos do ponto de vista terico. Mas um tema que diz respeito a todos ns. De
uma forma ou de outra ns brasileiros temos uma ligao histrica com esse tema. Por
que? Como a gente percebeu na semana passada, algumas pessoas estiveram presentes...,
tratamos desse tema a respeito da arte afro-brasileira e o Hlio demonstrou que esse tema
est muito fortemente imbrincado na prpria histria do Brasil. A prpria noo de
identidade brasileira ela perpassa um pouco tambm pela questo da arte brasileira e arte
afro-brasileira seria, de acordo com alguns tericos, uma espcie de vertente da arte
brasileira.

- Ns vamos tratar um pouquinho a respeito deles. O Hlio j tocou... pra quem no

esteve presente na semana passada, [em questes] a respeito de alguns autores. Os
primeiros autores e tericos que analisaram desse conceito. Ele tratou tambm de Nina
Rodrigues com o texto de 1904, central tambm dentro dos estudos de arte afro-brasileira:
As Bellas Artes dos Colonos Pretos do Brazil. Perpassou tambm por vrios outros
autores como Mrio Barata, Mrio de Andrade, Arthur Ramos e outros e finalizando com
Marianno Carneiro da Cunha, do qual eu gostaria de pegar essa tocha dessa olimpada
(risos) e retomar um pouquinho do Marianno Carneiro da Cunha pra seguir tambm um
pouquinho com outros autores.
- Obviamente ns fizemos uma seleo. Uma seleo, como sempre ela indigna de
todas as pessoas que j trataram do tema... o tempo sempre muito curto, ns temos de
fazer uma seleo obrigatoriamente, ento, sequer passamos pelos principais autores.
Num levantamento que fiz com a Juliana na nossa bibliografia j passava o nmero de
quarenta autores que seriam os bsicos. (risos) Eu trouxe tambm uma listinha de alguns
autores - tenho uma bibliografia [especfica] tambm.

- Eu sou bem informal. No gostaria de fazer uma palestra formal, ento, por favor, me
interrompam a qualquer momento...se quiserem comentar...eu tambm vou deixar uns
minutos finais pra gente poder discutir um pouquinho, mas vocs podem me interromper
a qualquer momento para discutir seja o que eu estiver falando ou qualquer ideia que
vocs tiverem eventualmente.

- Eu gostaria de comear pensando um pouquinho numa citao da Marta Helosa Leuba

Salum que ns chamamos Lisy, n? Que tem umas ideias bastante interessantes sobre arte
afro-brasileira que uma espcie de epgrafe que eu deixei aqui para esse trabalho.

Desde sempre, porm, o problema da conceituao dessa arte polmico, no apenas no

que toca a sua denominao, mas na determinao de fontes de inspirao,
e de forma, e de funo, como tambm na determinao de autoria.
Todo cuidado pouco ao discorrer sobre arte negra no Brasil, assim como sobre arte
afro-brasileira, com os termos de um repertrio esttico que desconsiderou e por tantas
vezes depreciou o mundo negro-africano, por tanto tempo.

(Marta Helosa Leuba Salum (Lisy) Negritude e Africanidade na Arte Plstica Brasileira In: MUNANGA, K. (ORG.) Histria do
Negro no Brasil vol 1 - o negro na sociedade brasileira: resistncia, participao, contribuio, So Paulo:
Fundao Cultural Palmares, 1984.

- S nessas pequenas linhas a Lisy apresenta algumas das questes que acabaram
perpassando toda a histria dos estudos de arte afro-brasileira. Que nome dar? Arte Negra?
Arte Afro-Brasileira? Essa uma das questes. Essa arte ficou por muito tempo parte
ou [passou] largo da chamada arte brasileira. Seria ela uma espcie de periferia da arte
brasileira? So discusses que a gente pode encontrar dentro de alguns autores dentre os
quais [sobre alguns] a gente tem falado desde a semana passada, e eu vou apresentar
alguns outros hoje.

- Marianno Carneiro da Cunha foi um desses autores que, eu concordo totalmente com o
que o Hlio disse na semana passada, um autor central dentro dos estudos de arte
afro-brasileira. Tudo que veio antes e o que veio depois um pouco foi demarcado pelas
intuies que o Marianno Carneiro da Cunha tinha. Eu trouxe aqui, no sei se todos
conhecem, mas esse um dos dois volumes do livro chamado Histria Geral da Arte no
Brasil. Eu gostaria de pass-lo para que eventualmente algum queira folhar esse texto.
Eu deixei ele marcado com alguns posts it para facilitar a leitura... e ser um pouco melhor
[inteligvel] o que eu quero dizer.

- Marianno Carneiro da Cunha, assim como vrios tericos do perodo, eles pensaram a
respeito dessa herana africana nas artes plsticas do pas. Ele diz o seguinte:

No se pode, portanto, negligenciar ou descartar o negro, quando se pretenda fazer

histria da arte, tanto quanto qualquer outro tipo de anlise de fatos histricos,
antropolgicos, sociais ou econmicos do Brasil. (CARNEIRO DA CUNHA, 1983, p.
990)

- Para as pessoas que j acompanham essa questo dos estudos africanos no Brasil, j
um dado pacfico a ideia de que no se pode prescindir dos estudos no negro no Brasil
quando a gente pensa em questes da antropologia do Brasil, n? A questo social do pas,
ou principalmente os assuntos [histricos e] econmicos. Foram quase quatrocentos anos
de escravido. O Brasil foi o ltimo pas a acabar com a escravido [Atlntica]. Logo, a
escravido determinou muito do que somos ns brasileiros. Do ponto de vista econmico
principalmente, por que no se acabou com a escravido, praticamente cem anos antes de
quando acabou finalmente, pelo menos em termos oficiais? O Imprio Bbritnico fazia
uma presso muito grande para finalizao da escravido e no entanto essa escravido
no terminou to rapidamente. Teve motivos, um deles que a escravido estava to
fortemente imbricada na civilizao brasileira, na cultura brasileira e particularmente na
economia que era quase impossvel acaba-la da noite pro dia. Por isso foi preciso fazer
escalonamentos para poder encerrar a escravido aos poucos. Em primeiro lugar, foi dado
espao para os sexagenrios (1885), para a lei do ventre livre (1871), assim por diante, e
foram ocorrendo vrias leis que facilitaram de um lado o trmino da escravido sem uma
violncia do tipo revolucionria e ao mesmo tempo foi feita uma organizao dentro da
economia para que essa libertao dos escravos no causasse um impacto muito grande.

- Mas o que Marianno Carneiro da Cunha diz o seguinte: que no se s na Economia

ou na antropologia ou nos Estudos Sociais que a cultura negra ou o negro deve ser deve
ser identificado ou analisado. Ele indica que preciso fazer esses estudos na arte tambm.
Esse um tema bastante recorrente em vrios outros autores e eu os trouxe aqui pra
mostrar, justamente, muito daquilo que a gente vai chamar de arte afro-brasileira
dependeu dessa noo de que preciso incluir o negro tambm nas artes. E eu vou
desenvolver isso a partir de agora.

- No seu texto Arte Afro Brasileira (CARNEIRO DA CUNHA, 1983) Marianno faz a
primeira demarcao do que seriam os estudos de arte afro-brasileira. E ele faz uma
definio para essa arte afro-brasileira. uma definio que na verdade estava muito
ligada aos estudos dessa arte nos anos de 1970, que era uma arte que estava vinculada
estritamente questo religiosa. No estranhem se este autor que um dos mais
importantes para essa definio e pras questes histricas da arte afro-brasileira tenha
uma definio que seja um pouco old school. Uma definio muito antropologizada da
arte. Ele diz o seguinte:

- arte afro-brasileira uma expresso convencionada[mente] artstica que ou

desempenha funo no culto dos orixs ou trata de tema ligado ao culto. (...) dos artistas
cobertos em geral por essa definio muitos so brancos, outros so mestios e
relativamente poucos so negros. Poderamos subdividi-los em quatro grupos:
- Eu coloquei aqui um grifo, para mostrar que quando ele fala aqui de orix ele quer
dizer os cultos afro-brasileiros em geral. Ento eu quero abrir um parnteses aqui e
aproveitar pra falar aquilo que eu tinha prometido que faria na semana passada que era
discutir um pouquinho bem rapidamente sobre essa questo da nagocracia que a gente
chama, n? O termo nag significa culturas iorubanas no brasil, particularmente a
cultura religiosa. Ento, quando se fala, por exemplo, candombl nag, diz respeito ao
candombl de origem iorubana [ou candombl cujas divindades - orixs - so de origem
iorubana, da Nigria].

- Nag um termo que tem vrias possibilidade etimolgicas, mas uma das que eu mais
considero aquela que diz respeito a um perodo em que os iorubanos na Nigria tiveram
uma disputa blica com os fon do Benim e os iorubanos que eram capturados eram
chamados de maltrapilhos e uma das lnguas de povos do Benim, particularmentee o
Ewe, o termo anago significa maltrapilho. Quando ocorriam guerras entre povos
africanos que tinham contato com os Eeuropeus, particularmente com os Pportugueses
eles vendiam os povos que eram conquistados. Ento, por exemplo, os iorubanos
guerreavam com os fon e [se] venciam a guerra, eles vendiam os fon para os
Pportugueses para serem tratados como escravos aqui nas Amricas. Os cativos ento,
eram vendidos para serem escravizados. Neste caso aqui, muitos iorubanos que eram
escravizados no Brasil vinham porque eram cativos de guerra dos fon. Ento, eram
chamados maltrapilhos e, portanto, nag.

-Os nag cultuavam os orixs. Ento a nagocracia tem um histrico. Eu costumo dizer
que ela comeou porque os grandes intelectuais estrangeiros que tiveram aqui no Brasil
(Pierre Verger, Roger Bastide, Ruth Langues, o prprio Caryb e outros) se eles tivessem
a grata satisfao de ter pisado num terreiro de candombl vizinho que no fosse de
cultura iorubana e sim de culturas banto, toda a histria da cultura afro-brasileira em geral
seria completamente diferente. O que fez o Pierre Verger, principalmente, foi estudar
povos que tinham chegado muito mais recentemente aqui no Brasil, portanto a imagem da
cultura deles estava muito mais evidente, muito mais viva.
- Todo mundo pode ter uma experincia disso, n? Imaginem por exemplo, que uma
famlia de japoneses chegaram aqui no Brasil. So japoneses, falam a lngua japonesa,
detm totalmente a cultura japonesa, os seus filhos tambm vo falar japons porque eles
conversam com os pais em japons, mas tem colegas brasileiros e comeam, portanto, a
se abrasileirar. Os netos, provavelmente eles no sabem a lngua dos avs, as vezes no
gostam da cultura, da comida e acabam se abrasileirando cada vez mais, assim como os
bisnetos, tataranetos e assim por diante.

- Ora, quando Pierre Verger esteve na Bahia nos anos de 1940, ele estava diante de
pessoas que muitas delas eram descendentes diretos dos iorubanos e at tinham pessoas
que eram velhos iorubanos residentes ali, em Salvador, na Bahia. Ento, essa cultura
iorubana acabou sendo determinante, porque esses primeiros intelectuais das geraes
mais recentes acabaram estudando mais essa cultura iorubana e acabou dominando os
estudos no s de arte, mas a cultura afro-brasileira em geral.

- Por isso que nos anos de 1980 ainda tinha isso. Ento, quando Marianno fala de que
essa arte afro-brasileira desempenha funo no culto dos orixs - na verdade ele est
falando do culto a todas as outras divindades. Por exemplo, voc tem inquices e outros
tipos de deuses...

-Seja como for, voc tem uma definio que tem uma fonte inspiradora que a ideia da
religiosidade. Mesmo assim, Marianno diz que esse critrio religioso de componentes
tanto msticos quanto histricos deixa na sombra outras continuidades, por exemplo, na
ourivesaria, nas artes decorativas em geral. O componente religioso importante,
determinante, mas Marianno tem conscincia de que ele no pode ser o nico, mas ele
ainda considerado central para Marianno.

- Marianno vai alm dizendo que o que se afirmou para a arte africana vale igualmente
para a arte afro-brasileira, ele faz uma ligao direta entre o que seria arte africana e arte
afro-brasileira (o que eu chamei de abordagem continusta - a abordagem que prev a
continuidade das formas e caractersticas estticas da arte africana para a arte
afro-brasileira). Claro que isso discutvel, mas os primeiros estudos de arte
afro-brasileira se pautaram muito nessa ideia de continuidade. Ou o que o Marianno
mesmo dizia ser um prolongamento estilstico entre o que seria arte africana e arte
afro-brasileira.

- a despeito de ser uma definio old school, essa arte j deveria obedecer o que ele
chama de prottipos fixos. Seriam os primeiros indcios de determinao esttica dessa
arte. E a variao esttica dela se daria pela variao formal desses prottipos.

- Esses prottipos so, para Marianno Carneiro da Cunha, coisas que devem ser
decodificadas.

- Na definio de Marianno Carneiro da Cunha do que seria a arte afro-brasileira, em

primeiro lugar, aparecem as ideias de: a) continuidade estilstica; b) prottipos fixos (que
podem ser determinados); c) decodificao desse prottipos (para maior compreenso da
arte afro-brasileira).

- Embora ele lance todos esses critrios, esse texto de Mariano Carneiro da Cunha um
texto pstumo. Ele no desenvolveu essas ideias. No podemos esperar dele, infelizmente,
quais seriam esses prottipos, quais seriam os critrios para a fundamentao da arte
afro-brasileira.

- Infelizmente, na verdade, essa uma outra questo que gostaria de trazer pra vocs: eu
fiz filosofia, muitos de ns que tratamos desse tema somos historiadores, mas precisamos
muito que os artistas falem desse tema. A esmagadora maioria dos tericos da arte
afro-brasileira vem de reas das cincias humanas mais clssicas. So pessoas que tem
um valor, mas que nem sempre entendem muito de arte (risos). Eu me incluo entre elas.
Ns somos entusiastas da arte. Ns gostamos da arte. Mas para falar dela, digamos, ns
falamos da nossa gavetinha. Nossa gavetinha sociolgica, nossa gavetinha
antropolgica, nossa gavetinha historiadora. Ento ns temos as nossas limitaes pra
tratar desses temas. Ento, na verdade, esses critrios [de que falava antes] no foram
estabelecidos. At hoje ns estamos espera de que crticos de arte ou bons historiadores
que entendam bastante de arte possam fazer esses estabelecimentos. Se que se v
acreditar que possvel.

- Ento, na definio de arte afro-brasileira para Marianno ele levanta dois aspectos gerais:
em primeiro lugar seriam objetos de arte conceitual que seguiriam um esquema de
pensamento de origem africana e em segundo, seriam objetos das artes plsticas com
prolongamentos estilsticos africanos (mticos ou histricos). Ele refora isso porque, no
s do ponto de vista mtico em termos das lendas que os povos criam para fazerem
explicaes da realidade. Ele fala mtico tambm no sentido da frica mtica, n?
Aquelas fantasias que se tem quando se quer criar alguma identidade. Ento esses
prolongamentos tambm podem ser fantasiosos, no h nenhum problema, porque a arte
tambm faz parte do imaginrio humano. Assim, voc pode ter essa mitologia em termos
de lendas mesmo, por exemplo, mitos dos orixs ou de inquices e outros tipos de
divindades ou voc pode ter tambm alguns elementos histricos nessa arte.

- Eu trouxe um detalhe aqui que eu considerei importante. [que diz respeito ao

escamoteamento dos artistas descendentes de africanos na histria das artes plsticas no
Brasil]. Marianno Carneiro da Cunha faz referncia a uma publicao oficial Quem
Quem nas Artes e nas Letras do Brasil - Ministrio das Relaes Exteriores, 1966. Ele
percebeu que de um total de 298 nomes de artistas a partir de 1945, apenas 16 so negros
ou mulatos]. Do ponto de vista oficial, mesmo nos anos 60, ainda no havia essa noo de
que esses negros artistas precisariam ser includos dentro da histria da arte no Brasil.
Esse dado particularmente importante se a gente pensar em todo esforo que foi o
nacionalismo modernista no Brasil, a partir de 1922, principalmente aqui em So Paulo.
Essa a ideia de que precisaria ser includo na histria da arte no Brasil e no s nela,
mas na prpria noo de identidade brasileira, era preciso incluir o indigenismo e o
negrismo, digamos assim. E no entanto, num livro oficial sobre arte, apenas 16 deles
eram negros.
- No vamos pensar em arte afro-brasileira, mas os descendentes de africanos que
trabalharam na Academia, seja na Academia Imperial de Belas Artes, seja na Escola
Nacional de Belas Artes ou nos variados Liceus que tivemos em algumas das capitais do
Brasil esse nmero de artistas afrodescendentes vai muito mais alm dos meros 16
indicados na publicao oficial de 1966.

- Marianno Carneiro da Cunha faz uma abordagem histrica ao analisar alguns artistas
que podem ser includos historicamente dentro da arte, criando um espao para o que
seria chamado de arte afro-brasileira.

Jos Roberto Teixeira Leite identifica que essa questo da cor da pele nas artes no algo
decisivo para a noo de arte afro-brasileira. Possuir sangre negro no suficiente para
se produzir arte negra (LEITE, 1988, p.13). Isso algo importante no por causa dos
tericos, porque a esmagadora maioria deles leva em questo de que a cor da pele no
irrelevante, mas secundria, ao tratar da arte afro-brasileira. Mas quando a gente pensa
no pblico, isso importante. Por exemplo, l no Museu Afro Brasil recebemos um
publico das mais variadas origens. E muitos se espantam, pensando que o Museu Afro
Brasil um museu de negros, ao ver que muitos desses artistas que tratam desse tema so
brancos. De fato, se fizermos uma estatstica no acervo permanente de quantos artistas
brancos existem, muitos visitantes comuns se espantariam.

- Cinco anos depois da morte de Agnaldo dos Santos, Teixeira Leite tece alguns elogios
obra do artista dizendo que Agnaldo elaborou uma obra escultrica que se impe pela
qualidade e pela quantidade e que alm do mais constitui o exemplo mais elevado da
escultura afro-americana no Brasil. A despeito de todo esse tom elogioso...esse
exemplo mais elevado, pode ser discutvel, mas seja como for, essa ideia de que h uma
escultura afro-americana uma determinao que vai ser desenvolvida depois por outros
autores como Robert Farris Thompson que dizem que h uma unidade, ou uma
integridade esttica mesmo entre os afro-americanos.

- Diz Teixeira Leite: Quanto a ns, sempre vimos nesse pobre artista negro, vitima de
esquistossomose e doena de chagas, um dos mais altos valores da escultura brasileira
contempornea, at diramos da escultura brasileira em todos os tempos285.
Percebemos que Roberto Teixeira Leite defende uma abordagem inclusivista. um
artista negro, mas ele est dentro de todo o ciclo de arte brasileira em geral - e isso o
que ele defende. E ele vai mais alm dizendo que com Antnio Francisco Lisboa, Jos
Maurcio Nunes Garcia, Machado de Assis ou Cruz de Souza que se pode aquilatar o
quanto se deve sensibilidade nacional ao generoso sangue negro puro ou mesclado ao
sangue de outras raas. Dando aqui, mais uma vez um desconto para essa linguagem um
tanto antiquada.

- Ele escreveu esse texto em 1988. Ento, tem uma demarcao tambm importante em
termos ideolgicos, foi justamente no centenrio da abolio. Vocs podem ligar o rdio
no 13 de Maio. Liguem o rdio no dia 20 de novembro. Sempre vai ter algum falando
bem de negro. (risos) Porque t na moda...nessas datas...Aqui um pouco isso tambm.
Voc tem de valorizar, ento, quando voc valoriza, voc tem de valorizar demais para
poder ser um pouquinho valorizado.(risos)

- Kabengele Munanga foi um dos curadores da Mostra do Redescobrimento, pra quem

mais jovem, saibam que foi uma das mais importantes exposies que acabou
determinando [um pouco] o que seria [visto como] arte afro-brasileira. Porque tudo o que
veio depois acabou seguindo as linhas do que foi determinado nesse momento. Ento,
Kabengele Munanga, junto com Marta Helosa Leuba Salum e o prprio Emanoel Arajo,
um pouco configuraram no s em termos tericos, mas tambm em termos prticos [ou
curatoriais], na escolha de artistas para essa exposio o que seria indicvel a determinar
o que seria a arte afro-brasileira.

- Esse um texto interessante porque o primeiro que comea a se questionar texto

crtico a respeito do conceito de arte afro-brasileira. O prprio ttulo Arte Afro-Brasileira
o Que Afinal? J d a entender que a noo crtica desse tema importante pra ele.

285
LEITE, J.R. Agnaldo e a Escultura Afro Americana GAM: Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, n.5, abr. 1967.
p. 16). N. do E.
Esse texto uma espcie de justificativa do porqu ele escolheu determinados artistas
para essa exposio e no outros.

Para que elementos culturais africanos pudessem sobreviver condio de

despersonalizao de seus portadores pela escravido, eles deveriam ter, a priori,
valores mais profundos. A esses valores primrios vistos como continuidade foram
acrescidos novos valores que emergiram do novo ambiente. (...) houve um campo
cultural muito resistente, no qual se pde nitidamente observar o fenmeno de
continuidade dos elementos culturais africanos no Brasil. Este campo, muito estudado
pelos especialistas sociais de vrias disciplinas, o da religiosidade. (MUNANGA,
2000, 101). Mais uma vez, percebam que o Munanga, imbudo tambm dessa noo de
arte afro-brasileira, vai encontrar a ideia da religiosidade como o fator central dentro
dessas abordagens artsticas.

- a considerar esse ato violento que foi a escravido, nada mais justo que qualquer tipo
de recuperao em termos materiais, por exemplo, as formas artsticas, elas teriam de ser
reconstitudas aqui. Na medida em que h necessidade de construo dessas
caractersticas civilizatrias, a religiosidade foi um dos primeiros elementos de
permanncia do que seria a identidade para esses africanos. Ento, nada mais natural que,
para aqueles que acreditam que a arte afro-brasileira tenha como seu ponto central a
religiosidade interpretem tambm que qualquer arte afro-brasileira possvel ela tenha
tambm necessariamente de resguardar essa que foi por tantos e tantos sculos aquilo que
era considerado a identidade africana no Brasil.

- Ento, os primeiros tericos respondem essa centralidade ou ao suprassumo da arte

afro-brasileira com a noo de religiosidade.

Insistimos em dizer que a primeira forma de arte plstica afro-brasileira propriamente

dita uma arte ritual, religiosa. Seu nascimento seria difcil de datar por causa da
clandestinidade na qual se desenvolveu. Essa clandestinidade acrescentada ao carter
coletivo dessa arte deixou no anonimato os artistas e artesos que a produziram [...] a
arte afro-brasileira, ento conhecida apenas como arte religiosa, ritual, comunitria e
utilitria, comea a ampliar seu campo de atuao. Seus artistas, saindo do anonimato,
comeam a produzir uma arte no-tnica, com projeo na linguagem plstica universal,
embora conservando vnculos identitrios com suas razes. Entre eles, h os que se
utilizam do tema incidentalmente, os que sistemtica e conscientemente orientaram toda
sua produo artstica temtica afro-brasileira e os que, alm da temtica, manipulam
espontaneamente, e no raro inconscientemente as solues plsticas africanas (Grifos
nosso) (MUNANGA, 2000, p. 104-105).

- Essas distines inicialmente desenvolvidas por Mariano Carneiro da Cunha aqui

referidas nos permitem perceber que Munanga indica 3 momentos dessa arte
1) a primeira forma de arte afro-brasileira como arte ritual e religiosa faz referncia
sobretudo a objetos de culto do candombl. (desde os objetos recolhidos por Nina
Rodrigues)
2) Depois de ser reduzida da casa de culto, a arte afro-brasileira comea a sair dessa
clandestinidade e esses artistas abandonam a esse anonimato, utilizando-se do conceito
da chamada arte popular, arte primitiva.

- Esses termos so bem interessantes do ponto de vista da arte afro-brasileira quando a

gente pensa nas exposies. Muitas exposies internacionais por exemplo, em que
chamaram artistas afro-brasileiros, eles incorporaram essas exposies como artistas
primitivos. Ou a chamada arte naf. eles no foram chamados enquanto artistas
afro-brasileiros. Talvez no se trata-se de Arte Afro-Brasileira (algumas exposies no,
mas boa parte delas talvez no se tratasse). Ento, esses termos que comeam a aparecer,
quando esses artistas saem da clandestinidade, no fundo eles saem de uma
clandestinidade para entrar em outra.

- Ento, at que ponto a arte afro-brasileira ela no um nicho? No s um nicho de

mercado, porque esse um fato histrico das artes em geral. Mas um nicho como um
gueto, vamos dizer assim: um grupo de pessoas que precisam se incluir na sociedade ou
precisam se firmar enquanto artistas e eles encontraram uma maneira de ter uma fora
para se posicionar e encontrar meios de se fazer serem vistos.

- Todas essas questes a do conceito das chamadas arte popular, primitiva ou arte
negra, arte afro-brasileira, perpassam esses mesmos problemas. So problemas que no
fundo no tem a ver com arte. So problemas sociais. Ento, essa questo que o
Kabengele levanta bem interessante porque chama a ateno para questes que no so
propriamente artsticas.

3) Kabengele Munanga fala de uma arte no tnica (que foi possvel a partir desse
momento em que esses artistas saem da clandestinidade).

- Foi quando eles comearam a encontrar, o que Munanga chama de uma linguagem
plstica universal (seja l o que isso signifique tambm) (risos) Mas seja como for, eles
passaram a ter essas abordagens artsticas que poderiam ser melhor identificadas por
pessoas que no fossem aquelas que sabiam decodificar aqueles smbolos [africanos] dos
quais falava Mariano Carneiro da Cunha.

- A arte afro-brasileira se for provinda da cultura afro-brasileira ela tm vrios e vrios

cdigos. S pra decorar o nome dos orixs j d um enorme problema, no ? Imaginem
estar diante de uma obra e saber por que que determinado artista escolheu essa e aquela
cor? Ou por qu essa cor prevalece sobre as outras? Por que existem essas e aquelas
formas? Ento seria preciso talvez at frequentarmos algum curso de algum tempo pelo
menos para podermos decodificar determinada obra se ela tiver todos esses critrios. No
entanto, nessa linguagem plstica dita universal, seria eventualmente mais fcil esses
artistas serem mais bem aceitos.

- Kabenguele inclui alguns artistas que no so negros, mas que fizeram representaes
de negros ou que incidentalmente se utilizam dessa temtica afro-brasileira: Tarsila do
Amaral, Lasar Segall e dezenas de outros artistas associados ao modernismo e que
valorizam a cultura afro.
- Mas se pensarmos na academia, nos viajantes, que j se vinham fazendo representaes
de negros, percebemos que no basta fazer representaes de negros para pertencer arte
afro-brasileira. Seja como for, em termos classificatrios a gente tm de identificar
tambm que alguns artistas [principalmente modernistas] fizeram essas representaes e
muito interessante, muito bom mesmo, aproveitar dessa onda [modernista] neste
momento em que se precisava fazer esse tipo de valorizao do negro.

- Para nossos interesses aqui. A concluso de Mariano Carneiro da Cunha via Kabengele:
Classificar esses artistas [modernistas] na sigla afro-brasileira, equivaleria a chamar
Picasso da Les Demoiselles d'Avignon de afro-francs ou afro-espanhol. Esse um
ponto bem importante porque quando a gente chama de afro-brasileira as telas das
mulatas de Di Cavalcanti a gente est comentando uma certa....a gente est forando um
pouquinho a barra...E muito simples de identificar isso...E essa frase de Carneiro da
Cunha que o Kabengele usou ela primorosa nesse sentido.

- Em segundo lugar, alguns artistas que utilizam essa temtica de modo sistemtico e
consciente, Kabengele identificou alguns artistas brancos tambm Caryb, Hctor
Bernab, Mrio Cravo Jr., Hansem Bahia, Di Cavalcanti, assim por diante.

- Em terceiro lugar, nessa classificao proposta por ele, diz que alguns artistas utilizam
essa temtica da arte afro-brasileira de modo espontneo e at inconsciente. A ele
indica Guma, um artista gacho e Louco, que um artista que a gente chama hoje de
artista popular.

- Curiosamente, no sentido dessa classificao Kabengele diz que: S seria til fazer
uma classificao na medida em que ela pudesse fornecer alguns critrios objetivos
capazes de nos auxiliar na tentativa de conceituao da arte afro-brasileira. luz dos
poucos escritores existentes podemos tentar caracterizar sumariamente alguns deles. A
ele cita o que ele tinha, no momento em que ele escreveu esse texto, (alguns que ele tinha)
disponveis. No entanto, no que fossem textos altamente crticos ou que fizessem
elaboraes sistemticas sobre arte afro-brasileira, mas eram textos que ele tinha
disponveis. Ento, ele identificou quatro desses artistas que tinham esses critrios
objetivos e com isso daria pra fazer o que seria a primeira [tentativa de] fundamentao
da arte afro-brasileira.

- Mas ele tambm no avana tanto em termos tericos a respeito disso. Mas ele diz o
seguinte qualquer tentativa de definio seria sempre provisria. Ento, ele d um dica
preciosa pra ns que tentamos fazer esses estudos: difcil classificar. Fazer definies
tambm difcil. Elas acabam tendo um carter provisrio. E para ele, o que d esse
carter provisrio esse dinamismo de qualquer arte.

- De qualquer forma, alguns postulados bsicos, diz ele devem ser colocados para que
essa arte, que constitui o grande captulo parte dentro da arte brasileira, possa merecer
conservar um atributo e qualificativo afro. Ento, mesmo que essa definio seja
provisria, mesmo que seja difcil fazer essa classificao, alguns postulados bsicos vo
ter de ser determinados.

- Kabengele rabisca alguns desses postulados. um socilogo rabiscando esses

postulados estticos que seriam os seguintes... E ele menciona: a forma, o estilo, as
cores, o seu simbolismo, a temtica, a iconografia, as fontes de inspirao, todos
harminosiosamente articulados atravs do domnio de uma tcnica capaz de dar corpo e
existncia a uma obra de arte autntica. Ta outro tema que ele utiliza. Existe uma arte e
uma obra afro-brasileira autnticas e elas tero de recorrer seno a todos, pelo menos aos
mais relevantes aspectos tais como a forma e o tema relacionados obra afro-brasileira
para serem autnticas .

- Podemos perceber, ento, que ele tem uma abordagem um pouco formal e temtica
tambm da arte afro-brasileira. Uma arte que no tivesse contedos relacionados aos
critrios que ele props aqui, por exemplo, do que seria a arte ligada cultura
afro-brasileira, no poderia ser chamada arte afro-brasileira. Ns sabemos que hoje isso
no entendido da mesma forma. No percebido assim, pelo menos para a maioria das
pessoas.

- Para Munanga, a arte afro-brasileira se tornou uma das expresses da identidade

brasileira. Nas palavras dele: a arte afro-brasileira uma vertente da arte brasileira,
portanto, ela tem de ser identificada como uma abordagem inclusiva e nacionalista
tambm. E isso nos remete a Mario de Andrade, na medida em que ele fala do
Aleijadinho como o autor genial na maior eficcia do termo; e ao mesmo tempo o
mestio e o universal. Ou o mestio e o nacional pro Mrio. [quem falou aqui
universal foi eu.... Freud Explica...(risos) Seja como for, a gente pensa nisso mesmo...
O mestio para muitos autores o suprassumo do nacional. E o que o Kabengele est
dizendo aqui que essa qualificao da arte negra ela tem de perpassar por isso, porque
ela uma das expresses da identidade brasileira, portanto falar de arte brasileira
tambm falar de arte afro-brasileira, em funo de ser uma dessas vertentes importantes.

- Outra autora, como ela vai falar pra gente na semana que vem, vou s resumir um
pouquinho do que ela fala sobre arte afro-brasileira (...) Marta Helosa Leuba Salum, eu
gostaria de pelo menos citar alguns trechos dela:

- Diz Salum: ao nos empenharmos na compreenso dos fundamentos da arte negra ou da

arte afro-brasileira, constataremos que ela , antes demais nada, uma arte contempornea.
Ganhou nome nesse sculo xx, quando passou a ser reconhecida como manifestao
plstica e visual da identidade cultural.

- essa noo de que a arte afro-brasileira algo contemporneo tambm, uma

manifestao visual da identidade cultural nos diz muito a respeito. E [uma ideia] muito
interessante porque a gente comea a nos dissipar um pouco das noes abrangentes de
arte afro-brasileira. Por que? comum e at natural que algum que queira defender essa
chamada arte afro-brasileira remeta imediatamente aos grandes mestres da Academia,
n? Por que? Porque h uma aceitao mais evidente, mais imediata. Por exemplo, se a
gente evocar o Aleijadinho, como o mais importante artista afro-brasileiro, ok!
Raramente voc ir encontrar algum que possa discordar. Mas se voc disser que o
Aleijadinho o mais importante artista da arte afro-brasileira. A temos um pequeno
problema. Se a arte afro-brasileira foi algo denominado de modo contemporneo, atribuir
esse qualificativo para aleijadinho seria alguma coisa complicada. Por que a arte
afro-brasileira digamos, ela algo que foi determinado ao longo desse perodo histrico e
ele algo [determinado] de acordo com a viso de um ou de outro.

- Como eu tenho mostrado aqui. Os tericos divergem nessa noo de arte afro-brasileira,
mas a gente tem de avanar e pensar um pouco no pblico. O pblico ele identifica a arte
afro-brasileira como aquela arte feita por negros. Ou temos de pensar nos artistas...Quais
aqueles artistas que realmente se pensam com o artistas que fazem arte
afro-brasileira ...E quais artistas que no so afro-brasileiros e que se reconhecem como
artistas que fazem arte afro-brasileira?

- Ento, pensando um pouco nessa ideia cronolgica, definio e adaptao do conceito.

A gente tem de fazer uma organizao um pouco melhor. Essas so coisas que foram
desenvolvidas melhor pela Lisy, pelo Roberto Conduru. So as duas pessoas chaves aqui
no nossos encontros. Ns chamamos tambm o professor Kabengele, mas ele estava
ocupado com outras atividades, novembro um ms difcil, porque acontece tudo ao
mesmo tempo e fica difcil conciliar as atividades.

Num outro texto chamado Cem Anos de Arte Afro-Brasileira a Marta Helosa Leuba
Salum, a Lisy, diz o seguinte: a arte afro-brasileira ganhou nome neste sculo XX e
passou a ser reconhecida como qualquer manifestao plstica e visual que retome, de
um lado, a esttica e a religiosidade africanas tradicionais e, de outro, os cenrios
socioculturais do negro no Brasil. Trata-se de uma cultura material dos segmentos
negros do Brasil, das obras representativas da cultura popular de origem africana, das
releituras da arte africana tradicional286.

286
(Ver: Salum, 2000, p. 113) N. do E.
- Seguindo Clarival e Kabengele, a Lisy diz o seguinte: A arte negra ou afro-brasileira
no se define pela origem tnica do artista, mas pelo compromisso dele com o universo
cultural afro-brasileiro, ou com o universo (social) de afrodescendentes287. Mais uma vez
a gente v aqui uma abordagem que universalista. Ela inclui artistas que no
necessariamente sejam negros. uma abordagem tematista porque ela mantm a ideia de
que preciso fazer sim uma referncia essa cultura afro-brasileira. Mas ao mesmo
tempo ela inclui a a ideia poltica, identitria que a ideia do compromisso. O artista
afro-brasileiro que no tenha o compromisso com a cultura afro-brasileira no poderia ser
chamado de artista que produz arte afro-brasileira.

Ela incluiria ento, Ronaldo Rgo, Caryb e Mrio Cravo Jr., e Niobe Xand, porque eles
podem ser considerados [diz ela] - no todo ou em parte da obra, em toda sua vida
artstica ou em momentos dela - artistas afro-brasileiros, ainda que no
afro-descendentes. 288

Outra terica que trata dessa questo Dilma de Melo e Silva uma professora da ECA,
ela tem uns trabalhos a respeito do tema. Sua prpria livre docncia foi sobre esse
assunto.

Um dos Grandes mritos da Profa. Dilma o trato original que ela reserva ao ensino e ao
carter pedaggico da arte afro-brasileira.

Do ponto de vista de sua definio terminolgica, seus textos indicam a abordagem

histrica, isto , aquela que remete a arte afro-brasileira aos grandes mestres do barroco.
E abordagem africanista, isto , com continusmo estilstico.

Se fomos traar um breve esboo da presena do negro africano em nossa trajetria

artstica, verificamos que, devido sua competncia na escultura e na metalurgia,

287
(Ver: Salum 2004, p.351) N. do E.
288
(Ver: Salum 2004, p.351) N. do E.
ocorreu "a presena de pardos e pretos nas obras de talho e dourao das igrejas
barrocas desde a metade do sculo XVI. 0 Barroco brasileiro mostra sua matriz africana
em anjos e madonas com traos negrides; ou mesmo quando os temas e imagens negras
escondem-se nas dobras dos mantos ou sob o peso do ouro da estaturia, como otas em
seus nichos. Centenas de exemplos poderiam ser dados. A iconografia dos santos
Cosme e Damio so reformulaes dos Ibejis do Benin; a representao de Nossa
Senhora da Conceio, ostentando cornos na cabea e segurando emblema de Xang, os
oxs. Artistas negros e mestios como Antnio Francisco Lisboa, Valentim da Fonseca e
SiIva e Francisco Chagas so representantes conhecidos do Barroco e tm registro na
Histria da Arte brasileira. Mrio de Andrade, ao analisar o Aleijadinho, nos fornece
pistas para a compreenso da vertente africana escondida em nossa produo plstica.
(SILVA, D., 1997, s.p.)

- Resumindo um pouquinho daquilo que eu queria dizer, a gente percebe que existe um
ambiente histrico para o aparecimento dessa arte chamada afro-brasileira. Eu
rascunhei alguns desses momentos, houve uma grande fase inicial entre os scs.
XVI-XIX: nesta, dentro de uma abordagem histrica, h o protagonismo e a
representao de negro, do ponto de vista do protagonismo h o aparecimento dos negros
artistas acadmicos e da representao, divide-se no retratismo, na pintura histrica, no
perodo acadmico, e o perodo pr-modernista e modernista. Depois, numa segunda fase,
h o reaparecimento dos temas negros, ou, como diz Oswaldo de Camargo, os temas
negrsticos: temos a abordagem contempornea, tematista e a universalista (ou
cosmopolita)

Abordagem contempornea

- Nacionalismo (dcada de 1930) - Estado Novo (momento de revalorizao do

nacional, com um grande aumento do nmero de trabalhos relacionados questo negra.
Textos de antropologia, histria da frica e da cultura afro-brasileira, etc.)
- Congressos Afro-Brasileiros (1934, 1937, 1946)
Abordagem tematista (momento de revalorizao do prprio artista afro-brasileiro)

Negros: - Abdias do Nascimento, Mestre Didi, Ronaldo Rgo, Rubem Valentim,

Emanoel Araujo, Rosana Paulino

- eles se voltam diretamente para a questo da religiosidade, sobretudo. Por isso que esses
artistas que so considerados os artistas mais clssicos da arte afro-brasileira so
artistas que tratam da temtica de religio. Isso interessante tambm pra gente pensar do
ponto de vista da curadoria. Porque quando um curador vai buscar algum artista
afro-brasileiro para fazer uma exposio de arte afro-brasileira, pode ser que ele
identifique que a arte afro-brasileira seja aquela arte que tenha um cunho religioso
tambm. Ou pelo menos vai tratar esses artistas que tenham um cunho religioso como
algo especial, como algo mais clssico. E outros artistas que no tm nada de religioso,
no tm nada de que visivelmente se possa identificar, por exemplo, da questo
afro-brasileira ou a questo da cor da pele, talvez estes no sejam to clssicos. Talvez
estes no sejam vistos, eventualmente, como artistas afro-brasileiros, dependendo do
curador.

Abordagem universalista (ou cosmopolita)

Brancos tematistas: - Caryb, Pierre Verger, Mrio Cravo Jr. ...

Negros universalistas: Olumello, Mavignier, Ydamaria....

Por isso que eu trouxe essas abordagens to distintas, mas que s vezes conversam entre
si. Por exemplo, eu trouxe essa abordagem universalista em que voc tem brancos
tematista, mas ao mesmo tempo voc tem negros chamados universalistas.

- preciso falar do Estatuto do Mestio. O mestio tem um papel importante, se

pensarmos no acervo permanente do Museu Afro-Brasil, por exemplo, a minoria l
negra, mas a maioria mestia, ento, na arte afro-brasileira preciso tambm incluir o
mestio. Porque a gente os inclui do ponto de vista poltico aos negros, isto um fato
obrigatrio, inclusive, fazer uma incluso do mestio na categoria negro. Assim como o
IBGE interpreta hoje, a partir de 2010, 51% da populao majoritariamente
afrodescendente, que seria o grupo genrico para mestios e pra negros.

- O primeiro mestio que falou do mestio de forma radical foi o prprio Mario de
Andrade. Temos algumas imagens do escritrio dele na Rua Lopes Chaves, em que ele
guardava alguns objetos de culto afro-brasileiros, como o Exu Sete Flechas, o Ox de
Xang etc.

- Mrio identificou o que ele chamou de a maior mulataria presente nas artes plsticas
dos setecentos e oitocentos. Foi a primeira vez em que se valorizava pra valer o mestio.
E isso ocorreu no perodo modernista e Mrio foi a cabea terica que fez essa
valorizao.

- Por fim, eu digo o seguinte: Talvez o conceito de arte afro-brasileira no se sujeite a

uma classificao, porque um conceito muito fluido... quanto mais a gente tenta peg-lo
ele escorrega de nossas mos. preciso estabelecer os critrios estticos, algo que no foi
feito ainda. Eu no vou me arrogar ao direito de fazer. Eu espero que algum crtico de
arte, um artista possa fazer isso (se isso for possvel).

- Mas para aqueles que pensam, ento, que este seja um conceito que no se sujeita
classificao nenhuma, a sua defesa, seja ela qual for, ela trataria de um pseudoproblema.
Ento, muitos vo dizer, sinceramente, ou bem eu no sei o que arte afro-brasileira ou
bem ela no existe.

Como definir ento o conceito de arte afro-brasileira? O que arte afro-brasileira? Quem
seriam os artistas que fariam arte afro-brasileira? Pra fazer uma tentativa de provocaes
em mbito lgico, sem querer propor classificaes para a chamada arte afro-brasileira,
destaquei alguns limites que pudessem identificar algumas das noes da arte e do artista
que desenvolve a potica afro-brasileira. Dentre esses, as possibilidades tais como os
artistas negros em geral que elaboram quaisquer poticas; os especficos que elaboram
poticas temticas ligadas s tradies ou aos compromissos afro-brasileiros; seriam
artistas da arte afro-brasileira todos ou alguns artistas brancos e no negros tematistas
tambm?; seriam os artistas da raa humana, como se diz, (e no negra, j que no h
biologicamente raas)?; essa arte afro-brasileira poder remeter sua ancestralidade
Aleijadinho e aos outros negros artistas mais antigos? Essa arte incluiria pr-modernos e
modernos no identificados negritude ou que nunca ouviram falar de termos como arte
afro-brasileira, como Arthur Timtheo e Santa Rosa)?; essa arte incluiria artistas
contemporneas que passariam por brancas como Snia Gomes, Brbara Wagner... que
passaram por exposies temticas com cunho mestio ou afro-brasileiro; daria pra gente
incluir um certo ps-modernismo, imaginando que ps-modernismo significaria aqui
aquela arte que no se interessa muito por simbolismos ou por razes funcionais ou que
no tenha alguma proposta pedaggica, moral ou social como muitos interpretes da arte
afro-brasileira exigem dessa arte ter esses tematismos, ou mesmo at o racialismo? Ou
todos e qualquer um faria parte dessa arte, bastando que tenha alguma conscincia
poltica ou conscincia negra...ou seria uma arte de propaganda? Ou nenhum faria
parte dessa arte (estamos num ps-racialismo, vamos parar com essa coisa de negros e
branco, vamos comear a pensar s na arte) esta seria at uma tentativa interessante
pra comearmos a pensar, mas considerando que o Brasil, que a gente sabe que um pas
racista, talvez essa proposta seja um tanto quanto utpica, pra falar pouco. Essa arte
afro-brasileira incluiria a cultura material do segmento negro? Seria uma etnografia? Uma
arte popular? Seria uma releitura da arte africana tradicional? Seria uma memria
coletiva, como diria a Lisy Salum? Essa arte excluiria a cultura material popular ou se
incluiria ou se inseriria na arte acadmica, nas Belas Artes, na arte contempornea
mundial?

- Se formos para nos posicionar, teramos de escolher alguns desses postulados, entre
outros, que talvez eu no tivesse pensado bem sobre. Em termos lgicos um eventual
curador ter de pensar isso na hora de escolher quem so os artistas da chamada arte
afro-brasileira. Quem seriam os defensores dessa arte afro-brasileira? Eles precisaro
seguir um desses critrios lgicos que so certos impositivos para que uma arte seja
chamada afro-brasileira.
- Numa brincadeira de curadores. Se todos fssemos curadores, chamaramos essas
crianas loiras de cabelos lisos, de olhos azuis para fazerem parte de uma exposio de
arte afro-brasileira se elas fossem futuras artistas? So futuras artistas de Pernambuco,
de Olinda, eu tirei uma foto da internet, como uma brincadeira... claro, uma criana
albina. Do ponto de vista biolgico ela negra, no entanto, do ponto de vista da nossa
percepo visual ela branca, de olhos azuis, cabelos lisos. Eu fiz essa brincadeira um
pouco pra gente reforar a nossa ideia de que, pra no restar dvidas, alguns artistas
classificados como afro-brasileiros pelos curadores, talvez no seriam classificados como
afro-brasileiros para pessoas comuns e para ns tambm, pois se alguma dessas crianas
batessem em nossas portas de curadores buscando fazer uma exposio talvez
dissssemos: ah, voc no to neguinha quanto eu imaginava(risos). E, no entanto,
graas aos bons deuses esses artistas (Almir Mavignier, Antnio Bandeira, Snia Gomes
etc.) puderam ser identificados como afro-brasileiros. Mavignier, por exemplo, se
identificou completamente a esse qualificativo, a despeito de sua obra (optical art) no
fazer referncia direta a isso. um artista que se identifica como afro-brasileiro, embora
ele no tenha muita aparncia no...

- Um caso intrigante o da ativista negra (que coloquei entre aspas) Rachel Dolezal,
presidente pelo Estado de Washington da NAACP, sigla norte americana para
(Associao Nacional para o Progresso de Pessoas de Cor) um grupo ligado ao ativismo
da luta pelos direitos civis e pelo avano material dos negros norte-americanos. Os pais
dela se encheram de ter uma filha negra e a desmascararam ao publicar uma foto dela
mais jovem em que se mostra loira. Mas ela se identifica com a cultura negra
norte-americana e foi ser ativista negra, portanto, ela uma ativista negra.

- Ento, talvez, quando a gente for falar de arte afro-brasileira, talvez a gente tenha de
abrir esse espao para identificao. Por que? Porque dessa forma a gente vai
considerar...no [para] esvaziar a cultura afro-brasileira...e no [para] esvaziar as ideias
que foram produzidas neste tema ao longo do tempo, mas a gente vai ampliar um pouco
mais esse leque e vai perceber que a arte afro-brasileira pode ser em parte aquilo que o
Kabengele falou, pode ser uma vertente da arte brasileira, um aspecto dela. No um
movimento artstico, no um grupo de vanguarda exatamente, mas ele pode ter aspectos
de brasilidade que pode ser divulgado e difundido por todos.

Sesso de perguntas (transcrio de udio)

Renato Arajo

- Gostaria, ento, para encerrar, abrir para nossas conversas...e nossos dilogos...a
respeito dessas questes que eu comentei. Eventualmente vocs possam ter alguma
pergunta...crtica, sugestes...todas so bem vindas...mesmo que sejam crticas
destrutivas... (risos) sendo destrutivas do ponto de vista terico e no fsico, sero
tambm bem vindas (risos).

- Algum tem alguma pergunta?... Olha, se no tiver pergunta, vou continuar falando
aqui...(risos)...nada? ... Dei mais um n na cabea do que esclareci coisas, n? ... nada?

Tadeu Chiarelli

- O que voc acha de uma frase do Caetano Veloso, que ele falou uma vez nos EUA. Ele
declarou no me lembro agora aonde que nos Eua, branco branco, preto preto e a
mulata no a tal289?

289
Essa frase de Caetano Veloso indiretamente faz referncia uma msica dedicada linda cantora negra
brasileira Maria dApparecida. A marchinha de carnaval de Joo de Barro e Antonio Aleida foi premiada
em 1948 e, ao contrrio da frase de Caetano dizia: Branca branca, preta preta, mas a mulata a tal
https://www.youtube.com/watch?v=iTIrCFdgPpE . E Caetano, num discurso incidental declamado ao vivo numa
execuo de um cover do Michael Jackson, Black or White, apresenta um discurso que foi chamado de
Americanos. um discurso muito interessante, talvez na mesma linha crtica do discursos que o prprio
Veloso fazia nos shows nos anos 60. Neste caso ele dizia essa mxima americanizada que nega joo de
Barro dizendo que nos EUA a mulata no a tal.
https://www.youtube.com/watch?v=WLt--v6Xs-E N. do E.
Renato Arajo

- hum, hum. Maravilhosa a frase! No s uma frase de efeito. uma frase de

reconhecimento antropolgico. Teve um histrico para os EUA serem o que so.
Historicamente no Brasil, quando pela primeira vez os portugueses vieram pra c, eram
s homens. Eles tinham aquela mentalidade da idade mdia em que lugar de mulher era
em casa. Ento os homens saiam para as grandes aventuras, ficavam um ano, dois, trs
anos fora de casa, tinham relaes com as nativas, n? Com as indgenas. Logo depois do
Brasil aportuguesado em 1530 comeam a chegar as primeiras mulheres africanas, logo
os primeiros [luso]afro-brasileiros. O nosso pas teve essa ligao cultural com a frica,
mas tambm uma ligao gentica desde o seu princpio. Ento, qualquer famlia que est
h mais de 40, 50, 60 anos no pas, pode comear a desconfiar, mesmo com a pele bem
clara, pode ter alguma herana africana do ponto de vista gentico tambm. Quem dir as
famlias mais antigas do sc. XIX, XVIII, XVII, assim por diante. Nos EUA, foi bastante
diferente. Claro que houve tambm uma miscigenao bem grande, mas houve tambm
uma separao bem grande. Por exemplo, com os colonos. A ideia de colonizao nos
EUA, havia, claro a ideia de colonizao extrativista...aquela ... exploratria, como houve
aqui no Brasil, mas tambm havia muitas famlias que iam pra l. Eram grupos familiares
britnicas, francesas, espanholas que iam aos EUA construir um novo modelo econmico,
civilizatrio e exploratrio. Ento, eles tinham o que eles chamam de linha de cor. Essa
linha de cor era ultrapassada de tempos em tempos, porque, afinal, os seres humanos
quando esto juntos [no esto competindo] eles se pegam (risos). Eles no se ligam
muito nessas determinaes que so histricas. Ento sempre tem aqueles que acabam
ultrapassando essas fronteiras. E de forma interessante nos EUA, essas fronteiras foram
passadas, mas em perodos histricos especficos. At a Guerra Civil norte-americana
essas misturas eram mais comuns. A partir do momento em que houve a Guerra Civil
entre o Sul que era escravocrata, atrasado, pr-industrial contra os EUA do Norte,
avanado, que no tinha escravido, burgus, industrialistana medida em que houve
esse conflito, e no final vencendo o Norte, as noes de quem era negro, quem era branco
acabaram se acirrando muito, principalmente no sul dos EUA [forados a libertar seus
escravos]. Ento foram criadas leis para evitar o que eles chamam de ligaes
inter-raciais, muitas dessas leis acabaram s durante os anos de 1960. Ento, por exemplo,
a lei de segregao de que se voc for um artista por exemplo, voc no poderia ocupar o
mesmo espao de um artista que for de outra cor... n? Um artista branco no ocupa o
mesmo espao de um artista negro, nem o espao de um artista indgena. Ento, houve
um momento de separao brutal entre o que seriam os brancos de um lado, os negros de
outro. Ento quando Caetano comenta sobre essa ideia de que o mestio no algo
bem-vindo nos EUA, ele est se pautando no ponto de vista histrico na ideia de que de
fato at a dcada de 1960, comea-se a primeira abolio de fato da escravatura. Porque
a aquela ideia de separao acaba sendo minimizada em termos legais. claro que em
outros tempos isso era mais fluido, mas o sul dos EUA, eu fiz um intercmbio l,
justamente para discutir a questo racial...eu fui em muitas cidades dos EUA, inclusive
cidades do Sul e a relao entre pessoas de cores diferentes um tabu at hoje. Tanto para
negros quanto para brancos. Isso tem a ver com esse histrico de segregao e um
histrico bastante violento, inclusive.... Porque, eu vou citar muito rapidamente, um
exemplo que eu gosto bastante. Uma das grandes ativistas do movimento negro foi
Marylin Monroe (risos) para espanto de muitos. Por exemplo, quando Ella Fitzgerald
queria sair daqueles botecos em que ela cantava para ganhar alguns poucos dlares...ela
sabia da fora da voz que tinha e queria conquistar uma audincia maior, mas no tinha
na poca grandes audincias negras para as quais ela pudesse cantar e ganhar uns
trocados. Ento ela queria tocar naqueles locais que eram os locais clssicos do jazz nos
EUA. E [a maioria] eram geridos por brancos. Ento, mesmo que os empresrios
quisessem ter Ella Fitzgerald cantando nesses bares, muitos frequentadores desses bares
no queriam que pessoas como ela estivesse cantando l. E a lei ainda era muito recente,
chamavam de lei de segregao nos palcos. A gente tem histricos a, podem ler
qualquer livro de jazz que se fala a respeito disso, at os anos 60, era muito raro ter uma
banda de jazz com pessoas de cores diferentes. Era uma banda de brancos ou era uma
banda de negros. Isso determinou muito da histria do jazz tambm em termos de estilo,
etc. Mas, de qualquer forma, o que que fez a Marilyn Monroe? Ela ligou pro dono do bar
e falou o seguinte: Olha, se voc contratar Ella Fitzgerald no seu bar, eu prometo a voc
que vou me sentar na primeira fila Com um argumento desse ele imediatamente
contratou Ella Fitzgerald, mesmo que fosse ilegal. E eu digo que a Marilyn Monroe
ativista pelo movimento dos negros porque muitas mortes ocorriam com brancos que
simplesmente andassem do lado de um negro. Eram chamados de amantes de negros
milhares de pessoas brancas foram estranguladas e mortas, penduradas em rvores no Sul
dos EUA, porque eram chamadas de amantes de negros. Ento esse histrico do....

Tadeu Chiarelli

Voc no acha que nesse comentrio do Caetano estaria embutido veladamente uma
crtica a essa democracia racial brasileira...

Renato Arajo

- Sim!

Tadeu Chiarelli

- Porque aqui tambm essa multiplicidade de cor... tem um trabalho muito interessante da
Adriana Varejo, que trabalha a partir das cores com que as pessoas se
identificam...segundo o censo do IBGE... Qual a sua cor? Branca, negra, parda,
pardinha, feijo, enfim, as pessoas vo dizendo as palavras, ento, ela faz as tintas... No
sei se voc viu esse trabalho...?

Renato Arajo

- Hum, hum!

Tadeu Chiarelli

Enfim, e essa segregao me parece um pouco paupitadamente escondida, do Caetano, na

hora de contrapor....no sei se voc concorda.
Renato Arajo

- ...eu concordo. Eu concordo com essa ideia. Mas se eu fizer essa interpretao eu vou
ter de chamar o Caetano de gnio. Ele um gnio musical...,mas de qualquer forma, acho
que cabe realmente essa interpretao. Ela perfeita. De fato, ns no temos uma
democracia racial. Basta abrir os olhos pra perceber isso. Essa questo da linha de cor no
Brasil tambm existe. Ela factual. Esse dado que voc trouxe bem interessante. Por
exemplo, fizeram essa pergunta aos jogadores de futebol, se eles se consideravam negros,
ento, perguntaram para o Ronaldinho, no o gacho, n? O Ronaldo. E ele disse que no.
Que ele branco. bem curioso porque a auto-identificao ela pode dizer muito do que
que o pas, pode dizer muito da prpria pessoa tambm. Muitas pessoas l no Museu
Afro Brasil no gostam muito de ter coisas do Pel l por exemplo, porque ele nunca quis
falar muito dessa questo de ser negro. Essa questo da identidade uma coisa que est
sendo criada ainda. Sendo construda. Ento, por exemplo, por que que no censo de 2010
comea a aparecer essa ideia de que h uma maioria de negros no Brasil ou uma maioria
de mestios no Brasil? Talvez por conta dessa noo de identidade comear a ser
repensada, reavaliada, organizada. Ento, embora por um lado essa discusso foi um
pouco imposta nesses grandes momentos: os perodos de luta pela abolio da escravatura
no fim do sc. XIX, depois o perodo nacionalista de 1930, depois voc tem os perodos
dos anos 60 em que h uma fluidez maior e por isso h oportunidades de retomar o
tropicalismo, o nacionalismo e depois em 1988 voc tem o centenrio da Abolio. Ento
so momentos em que h essas ebulies dessa africanidade no Brasil. Mas so s esses
momentos. Parece que eles pipocam depois eles um pouco adormecem. Ento h um
movimento um tanto quanto.......como ondas

Tadeu Chiarelli

- De altos e baixos...como o ttulo da sua apresentao...

Renato Arajo

- Isso! (risos) Um pouco isso...esse Altos e baixos que eu tratei [do conceito] da arte
afro-brasileira. So altos e baixo que a gente vai ter de conviver com eles, porque eles
dormitam sobre a cama do racismo. No fundo...a preciso sempre se posicionar em
relao a eles, porque independentemente da cor da pele que a gente tenha, vivendo no
Brasil, a gente se depara com isso. Ento, independentemente da nossa cor da pele, a
gente tambm determinado pelo racismo. O racismo tambm nos determina. Ento ele
tambm fundamenta...seria uma cama que estaria a dormitando...na medida em que o
Brasil no se reconhece com suas caractersticas bem mais amplas do que a gente quer
tratar. A gente quer se identificar com o vencedor e no, digamos, com o vencido. H
uma naturalidade nisso. bem comum. Voc quer ir para o Shopping JK (risos) e no
para o Shopping Itaquera. Mas preciso reconhecer isso. O problema no t nessas
intuies que a gente tenha em relao ao outro e sim no que voc vai fazer dessas
intuies que voc tem. Sou eu aqui, o Renatinho, saindo na madrugada, eu vejo um
Renatinho vindo na minha direo e eu j fico daquele jeito [apreensivo], eu vejo...sei
l,...uma figura qualquer l e j me sinto mais tranquilo. Essa coisa natural. o racismo.
Ns somos racistas. Ns vivemos num mundo que um mundo racista. Ento, a gente
tem de identificar isso. O problema no o racismo que temos dentro de ns, porque
fomos treinados para sermos racistas...a questo maior o que que a gente vai fazer com
isso. Como que a gente vai organizar esses sentimentos...esses instintos que a gente
aprende na sociedade e como a gente vai identifica-los. Em que momentos a gente vai
fazer sair aqueles que j so a priori, no vai identificar a questo tal como ela nos seus
fatos.

Thas

- Renato, eu me chamo Thas e a sua fala me provocou muitas coisas...Eu estou

estudando agora ficou at difcil de dizer...(risos)...exatamente. Mas eu estou estudando
artistas negras e antes eu dizia que elas eram contemporneas, mas voc me provocou
tanto que j tenho essas dvidas. Mas, enfim, o que eu queria perguntar a partir da sua
fala que voc fez uma lista de mulheres artistas...negras...ou afro-brasileiras, n? Eu
acho que foi esse o termo que voc utilizou para coloca-las na lista e eu concordo com
voc. Existe muito essa crtica de que no existem mulheres negras na arte, aonde elas
esto....? etc..etc...E quanto mais eu tenho estudado e ido em exposies, conhecido obras
etc. Eu tenho percebido que elas existem, elas no entram nesses espaos e eu acho que
dizer que s por uma disparidade de gnero e raa...enfim, [mesmo] s de gnero se a
gente pensar nos espaos que colocam artistas afro-brasileiras...eu acho que no responde
a questo...Eu acho que tem mais coisas para alm do tema de gnero. E isso, enquanto
uma mulher negra e militante...ativista etc. muito difcil se discutir...como pesquisadora
um tema que eu tenho que enfrentar necessariamente. E eu queria ouvir um pouquinho
da sua opinio, assim. Como que... A pergunta essa: a barreira de gnero ela existe e ela
impede que essas mulheres entrem em algumas galerias ali nos Jardins, impede que elas
entrem em galerias em Pinheiros etc. Mas e, no tem mais coisas? O que mais que tm
pra alm disso? O que voc acha?

Renato Arajo

- Obrigado pela pergunta. De fato, eu concordo totalmente com o que voc disse. Acho
que a barreira de gnero no a nica barreira que existe para a mulher negra artista. H
outras.... No sei se consigo, mas vou pensar em uma, por exemplo...que bem
importante. Que vale tambm para o artista negro homem. Que a questo de estarem
ligados justamente a estudos artsticos. Virem de escolas de arte. Muitas dessas artistas
que eu at listei aqui so pessoas que tem o seu talento, tem o seu valor.... Eu no vou
nem fazer aqui essa distino entre o que artista popular e artista erudito...que a gente j
concebe bem...de forma bastante tranquila dizemos que no h uma obrigatoriedade de
fazer esse tipo de distino. Mas seja como for, pra expor e pra pertencer a determinadas
selees sabendo que os espaos, por maiores que sejam eles sempre selecionam. Essa
uma obrigatoriedade tambm e o curador tem sempre uma dura tarefa de colocar uns pra
dentro e outros pra fora, mas certamente aquelas mulheres ou aqueles artistas que vm de
tradies artsticas ligadas a estudos...escolas...tem uma chance maior...Por umas razes
que fazem parte da histria da arte contempornea. Fazendo uma brincadeira que a gente
ouve muito nos museus, n? Aquela ideia: ah, esse rabisco aqui...meu sobrinho tambm
faz! Certas pessoas tem muito talento, j outras tem um talento pra elas prprias, que a
gente chama de vontade. Certas pessoas ficam com a vida inteira com aquela vontade e
ela confunde ou faz uma simbiose dessa vontade do fazer artstico com o talento e a
identificao do talento algo que depende de vrios e vrios critrios. Um dos critrios
utilizado nas exposies que a gente tinha mostrado aqui era a cor da pele. Por exemplo,
bastava ser negro que voc j estava l. Para muitas dessas exposies voc tinha alguns
artistas que no eram l essas coisas (risos) ou porque no conheciam a histria [ou
tcnicas] da arte, ou porque o talento estava muito restrito a determinados tipos de
movimentaes artsticas um pouco ultrapassadas. Isso esquisito mas existe. Se voc
tentar hoje fazer uma arte acadmica ou uma espcie de imitao de algum perodo
artstico voc vai ser considerado uma excrescncia, digamos assim, dentro dos crculos
de arte, exceto se voc tiver talento. possvel tambm fazer isso, no entanto, esse
talento no vai ser eu quem vai dizer o que . Mas certamente o curador vai ter de
identificar qual . Ento, de uma forma ou de outra, claro, a barreira de gnero evidente,
porque ela faz parte da sociedade. Assim como a barreira do racismo em geral, ela existe,
evidente porque faz parte da sociedade. No criemos iluses de achar que os
equipamentos culturais no faam parte da sociedade...eles fazem. Ento essas barreiras
existem. Existem muitas outras, no caso, para a mulher negra. Mas a questo do estudo
das artes um fato. Se voc ir para as escolas de arte hoje muito difcil encontrar uma
mulher negra s pra ser uma pedagoga...

Tadeu Chiarelli

- S pra dar um depoimento...J faz 35 anos que eu dou aula no departamento de Artes
Plsticas [USP], e eu tive duas estudantes negras...

Renato Arajo
- Nos 35 anos???

Tadeu Chiarelli

- Uma foi a Rosana Paulino e a outra foi uma garota a Aline, que ainda aluna. Acho que
isso explica muito...

Renato Arajo

- ...eu t impressionado tambm, porque eu no imaginava que era uma questo to

premente...j imaginava que era grande...

Tadeu Chiarelli

- s um dado que eu queria...

Renato Arajo

- .ento, dito isso...Esse um ponto importantssimo...Por que? Porque a gente sabe

que o talento raro, n? Infelizmente. O talento bem raro. Ento se voc no tiver uma
ampliao do talento com o estudo, as chances elas diminuem muito, muito...ento, a
falta de insero dos negros em geral para as artes plsticas tem de ser colocada em
questo essa problemtica do estudo da arte. O artista aquele que t burilando sua arte, a
busca do talento uma coisa que demora muito tempo; muitos no tem esse tempo.
Socialmente a gente sabe que os negros ainda constituem uma subalternidade do ponto de
vista social. So poucos os que podem largar tudo para viver da sua arte (risos) no s os
negros, mas.... Seja como for, as escolas de arte so ainda nichos, so elites mesmo ainda.
Ento, essas dificuldades ainda so grandes. diferente nos EUA, por exemplo, aonde
voc tem possibilidades maiores, aberturas maiores... Ento o nmero de artistas
mulheres [negras] americanas excepcional... um nmero muito, muito grande. No s
essas que fazem esse tipo de representaes consideradas ingnuas, naf ou...seja o que
for... de arte popular, mas essas artistas que participaram das tradies clssicas das
escolas e dos liceus de arte. Ento, talvez seja mais um exemplo pra gente se
espelhar...perceber um pouquinho de como fazer essas barreiras, pelo menos se elas no
se romperem, a gente fazer um pequenos espaos a...pra gente penetrar...

Renato Arajo

- Mas alguma questo? Temos mais alguns minutos...

Juliana Ribeiro Bevilacqua

- Ento eu vou fazer uma.

Renato Arajo

- Obrigado.

Juliana Ribeiro Bevilacqua

- Renato, voc falou dessa baixa...dessa retomada dessa africanidade...e eu no sei a sua
considerao, mas eu vejo hoje um movimento muito forte e at muito parecido com o
que a gente via na dcada de 30, 40...e ali voc conseguia entender esse negro que agora
no escravo e tambm no cidado e aonde ele se apoia. Se africano, ser vinculado
ao africano era muito melhor do que se assumir como negro brasileiro porque voc tem
uma valorizao do outro. Ento, voc se reconhecer como o outro naquele momento
fazia todo o sentido. A voc v a fora das casas de Candombl, desses estudiosos que
vem pro Brasil e se apoiam, escrevem...e essas mes e pais de santo utilizam esses
escritos pra justificar a sua fora. E eu vejo hoje um movimento...esse grupo de artistas
afro-brasileiros e parece que [para eles] essa africanidade quase que obrigatria. Tem
obviamente um grupo que t traando outras trajetrias, mas a gente v at uma cobrana
entre eles mesmos de que preciso trazer essa africanidade. como se denovo, tivesse
valor...fosse mais autntico em termos de valor mesmo...se essa africanidade estiver
presente ou na obra ou pelo menos no discurso. A eu queria saber de voc se voc acha
que no fundo a gente nunca rompeu com esse movimento que vem da dcada de 30 e 40.
Acho que o Hlio na semana passada mostrou o quanto ainda concordamos com Nina
Rodrigues, o que terrvel, mas a gente precisa assumir isso. O quanto a gente ainda
difunde essas ideias...ou voc acha que a gente t de novo nesse movimento em que essas
conquistas ainda so difceis e preciso se apegar a isso pra ter espao. No sei se ficou
claro...

Renato Arajo

- Obrigado pela pergunta. Bom, infelizmente eu sou um pouco pessimista. (risos) Eu sou
um pouco pessimista com relao a esses movimentos...digamos, movimentos de
identificao, Primeiro porque so movimentos um pouco psicolgicos...movimentos
necessrios, claro, movimentos do tipo, voc olha pro espelho e diz: nossa, eu sou eu!.
So movimentos necessrios, que todos tem de passar. A gente passa individualmente por
isso, mas do ponto de vista mais social, quando esses movimentos acabam criando espao
ou acabam aproveitando-se de espaos para se fazer valer. Eu identifico isso como uma
espcie de oportunidade e num aspecto um pouco menor como um oportunismo. O que
eu quero dizer? Concordo, com voc, exatamente, todos esses movimentos de
identificao com o negro eles ocorreram como uma espcie de prenncio de um futuro
melhor, mas acabaram morrendo na praia. No foi por culpa prpria dos movimentos.
Pensem por exemplo, que bonito um Congresso Afro-Brasileiro, mas olhando pelas
imagens vemos que foi na verdade uma maneira de demonstrar....Olha s que
bonito...temos danas...temos msica...temos festas... demonstrar a identidade. Olha s
como o eu eu...em outras palavras....Olha s como aquilo que est no espelho aquilo
que eu estou vendo...sou eu. Se vocs repararem em todas essas festas que lidam com
questo afro-brasileira...[por exemplo] Em algum momento eu estava numa
reunio...deixa eu tentar lembrar agora com quem foi...estava comentando sobre...foi uma
antroploga...estava comentando sobre uma festa sobre o Brasil e... ela vive na Frana e
ela estava um pouco chateada porque toda festa sobre o Brasil tinha de ter uma mulata
sambando e rebolando...teve at aquela coisa do politicamente correto, n? Ela falou
No que eu no goste de uma mulata rebolando, sambando, mas por que que o Brasil
tem de ser sempre isso? O questionamento dela vlido, porque para os estrangeiros, a
noo de identidade do Brasil, nada mais do que samba, carnaval, mulher rebolando e
assim por diante. claro que essa uma viso superficial do Brasil, claro que existem
mais coisas no Brasil, mas a gente mesmo enquanto brasileiro que precisamos nos
esforar muito pra descobrir o que mais temos de interessante, o que mais podemos
considerar como coisas nossas. Eu fiz at uma brincadeira na semana passada, n? Porque
para a Carmem Miranda falaram que ela tinha voltado americanizada, que estava com o
burro do dinheiro, que estava muito rica... E ela falava: no, imagina, eu sou brasileira.
(n? Embora Portuguesa), eu sou do camaro ensopadinho com chuchu. Agora, para
ns, contemporneos aqui. Podemos pensar qual esse Brasil que se identifica com o
camaro ensopadinho com chuchu. Por uma curiosidade, algum aqui j comeu
camaro ensopadinho com chuchu?

Uma senhora
Eu j... (risos)

Renato Arajo

A, .uma brasileira! (risos) finalmente...Encontramos...Muito bom. Precisamos

conhecer sobre o Brasil que voc conhece.... Porque a noo de identidade uma noo
histrica e muito difcil dela ser sedimentada. Os EUA tm a mesma constituio desde
sempre. uma coisa estranha pra gente. Como possvel isso, n? Essa noo de que eu
sou assim, cheguei pra ficar, esse sou eu, e pronto acabou uma coisa que no muito
nossa. Por isso que eu sou pessimista. Pessimista-Otimista, vamos dizer assim, sou meio
Mario de Andradiano...sou meio Mariano...O Mrio, quando foi fazer aquelas misses ele
recolheu um ditado que assim: negro parido, mulato cagado (risos). Quando ele
recolhe esse tipo de ditado popular ele est sendo esse otimista-pessimista, porque ele
sabe o que a cultura brasileira, ele sabe que essa cultura uma cultura racista, mas
essa cultura que ele quer valorizar, no o racismo em si, mas o fato de ns sermos ns
mesmos. um pouco aquilo que os revolucionrios da Irlandeses falam o Sinn Fin, quer
dizer, ns, ns mesmos um partido que eles criaram l. Eles falaram, olha, tudo bem
que a gente faz parte do Imprio Britnico, mas h alguma coisa de irlands em ns
mesmos que o que eles queriam valorizar A gente no fez esse partido. A gente no
passou por isso ainda. Eu acho que na medida em que a gente vai descobrindo um pouco
essas possibilidades desse Brasil a gente comea a perceber que nem s de festa vive o
brasileiro, existem mais coisas...e a a gente pode tambm, talvez vislumbrar esse futuro
de identidade que possa ser celebrada a despeito dessas superficialidades que aparecem
por a.

- No sei se respondi sua pergunta, mas pensando um pouquinho nisso...essas

ondas...esses movimentos atualmente, principalmente, a gente percebe isso um pouco em
funo da internet. So movimentos que so movimentos de valorizao. Nem sempre
so movimentos pautados em termos tericos, na verdade mais um oba oba, alguns
deles so mais um oba oba, ou movimentos que esto se aproveitando da questo dos
nichos de mercado que esto abrindo...Eu quando era criana eu no via negros na
televiso, tampouco nas propagandas. Hoje tem. Porque voc sabe que tem uma classe
mdia negra que t emergindo. E a, so consumidores em potencial, logo eles vo
aparecer. Agora, quer isso dizer que olha finalmente agora a TV est valorizando os
negros? Valorizar pra qu, no ? (Risos). Depende muito do interesse...n? por
isso que eu encerro dizendo uma frase de uma filsofa brasileira muito importante
chamada Chica da Silva: Como as palavras se torcem conforme o interesse e o tempo290.

290
Essa frase filosofal est na Ceclia Meireles Romanceiro da Inconfidncia que est entre os primeiros
10 dos meus mil livros de cabeceira. Ela reaparece na boca de Xica da Silva num dos 10 dos meus 100
filmes de cabeceira Os Inconfidentes, de Joaquim Pedro de Andrade, um filme com o falecido Jos
Wilker, magnfico no papel de Tiradentes. Agora, se no for considerado errneo retomar o que eu dizia
(risos) Alguma pergunta?

Juliana Ribeiro Bevilacqua

- No temos mais tempo, Renato. (Risos) Por ele a gente ficava aqui, n? Ad aeternum...

Renato Arajo
- Mas lembrando ento. Ns teremos outros encontros. O prximo, no se esqueam, vai
ser na Tiradentes, no outro prdio da Pinacoteca.

Juliana Ribeiro Bevilacqua

- Fiquem atentos, por que l, c...e s vezes...[se confunde] ento olhem atentamente o
convite pra vocs no errarem o lugar.

- Eu acho que vai ser muito importante a gente ter contato com duas pessoas que se
debruaram sobre esse tema e que escreveram...A Lisy em 2000, um texto muito
importante e a? dezesseis anos depois em que que ainda ela concorda ou discorda e o
Conduru a mesma coisa, um livro de 2007, dez anos depois, o que que mudou? O que que
a gente pode debater hoje em 2016 a respeito disso tudo, j que a gente teve muitas outras
exposies...acho que o debate tem caminhado bastante bem, instituies como a
Pinacoteca tem cada vez mais investido em trazer esse debate como algo que da
sociedade mesmo e no de espaos [fechados]...como o MASP agora tambm realizou
um seminrio muito importante [Histrias da Escravido 28 e 29 de Outubro 2016]...e
agente t....Eu sou mais otimista...n Renato? Do que voc... que filsofo...

(justamente porque a nenhum dos participantes foi dado o mesmo direito), digo apenas que o meu
pessimismo, como resposta Juliana no tomava a ideia de que a arte afro-brasileira no pudesse
absolutamente existir, mas que, para alm das ondas de valorizao institucionais do negro [descritas no
texto Arte Afro-Brasileira Altos e Baixos de um Conceito] vimos que para ela existir, teria de assumir
critrios que lhe foram impostos de fora e que os artistas envolvidos at hoje ainda no tiveram em
conjunto o interesse e nem a vontade de manter sobre si este rtulo de artistas da arte afro-brasileira - isso
foi inveno dos tericos e dos curadores, mas no dos artistas.
Renato Arajo
- Eu vou me aproveitar do seu otimismo, ento (risos)

Juliana Ribeiro Bevilacqua

- E apesar que... a gente, muito parceiro... acho que por causa disso tambm, n?

Tadeu Chiarelli
- Ento a gente se v no prximo sbado.

Renato Arajo
- Obrigado por vocs serem os heris e virem aqui nessa vspera de feriado...(risos)
 As Comunicaes da Marta Helosa Leuba Salum e Roberto Conduru
(Auditrio Pina_Luz: 19/11/2016)

Durante muito tempo, Roberto Conduru e Lisy Salum foram um dos poucos com
coragem de tratar teoricamente do tema Arte Afro-Brasileira depois da mostra do
Redescobrimento. Eu fico pasmo, por exemplo, com a quantidade de artigos relacionados
ao assunto que Conduru dedicou. Essa tarefa somente comparvel de outro carioca, o
Raul Lody, a respeito da religiosidade afro-brasileira (eu li em algum de seus textos que
ele j tinha publicado a impressionante marca de mais de 500 textos sobre esse assunto!).
No caso de Conduru, uma boa parte dos seus artigos foram coletados no seu livro
Prolas Negras, Primeiros Fios experincias artsticas e culturais nos fluxos entre
frica e Brasil publicados pela EDUERJ em 2013. Dos 42 ttulos republicados o autor
converge os temas da religiosidade, musealizao, cultura e arte africana e
afro-brasileiras entre outros.... Seus artigos datam desde 2001 a 2013. Embora os artigos
apresentem uma renovao da problemtica das artes afro-brasileiras e tenha o mrito de
tentar incluir alguns brancos artistas do crculo contemporneo dentro de uma perspectiva
afro e ainda chamar a ateno para artistas negros do Rio de janeiro e outras partes do
pas que esto excludos do circuito paulistano, os textos so inconclusivos do ponto de
vista da definio terica e do aspecto esttico possveis a esta arte chamada
afro-brasileira. O autor deixa claro tanto nos seus textos quanto em sua comunicao no
Evento da Pinacoteca a dificuldade terica enfrentada por aqueles que se aventurarem
neste tipo de direo.

Tadeu Chiarelli

(...) e a gente d prosseguimento ao nosso seminrio. Ento se vocs no viram as

exposies, vocs podem ver depois das apresentaes. Temos dois convidados muito
especiais hoje, a quem eu agradeo especialmente e eu passo a palavra Juliana, ento,
pra que ela d prosseguimento aos trabalhos.

Juliana Ribeiro
- Bom, boa tarde todos. Obrigada Tadeu. Hoje a gente d continuidade nossa
programao, pra quem no veio nas outras duas primeiras. O Hlio tratou de uma
discusso muito bacana sobre os autores que se debruaram na arte afro-brasileira ou
arte negra, enfim, na variao de conceitos. O Renato na semana passada deu
continuidade fazendo uma fala bastante provocadora, do jeito que a gente gosta. E hoje a
gente segue com duas pessoas importantssimas que se debruaram tambm sobre esse
tema e eu vou chamar a Lisy Salum (Marta Helosa Leuba Salum), mas conhecida como
Lisy Salum. A Lisy Professora do MAE-USP (Museu de Arqueologia e Etnologia)
responsvel pelo setor de arte africana. Foi uma das curadoras do mdulo arte
afro-brasileira da mostra do redescobrimento em 2000. E autora de diversos artigos
como, um deles bastante conhecido Cem anos de Arte Afro-Brasileira, entre outros. O
segundo convidado o Roberto Conduru que professor de Teoria e Histria da Arte da
UERJ. Foi curador de diversas exposies como Incorporation of Afro-Brazilian
Contemporary Art e autor de diversos artigos e livros dentre eles Arte
Afro-Brasileira de 2007 e Prolas Negras de 2013. Podem vir, por favor.

- A gente vai comear com Roberto Conduru...que o...Vamos fazer que nem banca, n?
Sempre quem vem de mais longe tem o privilgio de comear, ento vamos seguir essas
[tradies]. Ento eu vou avisando em relao ao tempo, pra gente deixar um tempo pro
debate no final.
 Roberto Conduru Universidade Federal do Rio de Janeiro291
(Auditrio Pina_Luz: 19/11/2016)

- Boa Tarde. Eu comeo dando os parabns ao Tadeu Chiarelli e equipe da Pinacoteca

pelas Exposies, as duas que inauguram hoje e as outras, que me deixaram muito
impactado. Acho que um momento muito interessante para a Pinacoteca e acho que eu
tenho esse prazer. E vai ser um prazer de poder aqui participar dessa srie de debate.
Infelizmente no pude estar antes e no poderei voltar para os outros debates, mas fico
aguardando os desdobramentos. A Juliana nos enviou esse tema Repensando a Arte
Afro-Brasileira Hoje. Pois bem, eu devo confessar que tenho muita implicncia com a
terminologia da histria da arte. Acho que a histria da arte uma disciplina que desde
que ela tentou se consolidar primeiro academicamente e depois cientificamente no sc.
XIX, ela assimilou determinadas prticas classificatrias muito em voga, ento, que tem
afetado a ao de quem faz a histria da arte (os historiadores). E no meu entender, isso
um problema. Essa taxonomia. E, particularmente, me incomodam as designaes dos
estilos artsticos e sempre vale lembrar como barroco, rococ, cubismo, fauvismo e tantos
outros so nomes que nascem com cunho pejorativo, ou seja, uma disciplina que a
princpio tem toda uma tradio humanstica, mas que em seu prprio linguajar j guarda
uma marca de preconceito de averso, de tenso com aquilo com que ela trata. Ou seja,
temos a o problema das snteses que esses nomes enfeixam. Por isso, quando eu comecei
a me interessar por esse campo l no incio dos anos 2000, e tive de formular
academicamente como um projeto na Universidade em que trabalho, e eu equacionei uma
questo que era uma relao entre frica-Brasil e Arte. Entendendo que essa relao
aberta, ela podia gerar vrias respostas porque ela lida com trs tpicos socioculturais

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Entre outras coisas, a comunicao do prof. Roberto Conduru teve o mrito de melhor responder questo
formulada a respeito da aplicao e dos rumos que a chamada arte afro-brasileira tem se encaminhado. Ressaltou
sobre os fundamentos problemticos dessa arte e suas bases socioculturais de difceis determinaes como frica,
Brasil e Arte; ressaltando a importncia de se dar nfase essa ltima questo, algo que no tem sido feito no pas. Sua
resposta ao pblico quanto s diferenas entre produzir pesquisa, historia da arte e crtica no Brasil foi bastante
interessante porque revelou um grande censo crtico quanto nossa auto-colonizao, especialmente a universitria,
j que, enquanto ns s olhamos para a arte euro-norte-americana, os EUA tendem a olhar para a arte do mundo,
criando vrias especialidades em histria e critica da arte mundiais, algo que no h aqui. Outro mrito de sua fala a
insistencia na trasnversalidade da arte, o alargamento das margens que definem o afro-brasileiro e a explorao de
campo. Aquilo que para a marioria de ns seria arriscado e at mesmo perigoso, parece no abalar a seus testes.
Acredito que nenhum de ns, por exemplo, traria pra pauta nomes como Oswaldo Goeldi ou Volpi, Antonio Henrique
do Amaral ou, talvez at Antonio Gomide. Algo que Conduru traz tambm em seus textos e quando apareceram em sua
fala na Pinacoteca ficaram mais compreensveis e legitimos os motivos exploratrios de um campo de arte no qual ele
empreende.
bastantes problemticos. E que, em geral, pra serem respondidos enquanto questo,
necessitam a articulao de outros temas, de outros tpicos...

No preciso falar muito para evidenciar como frica um tpico problemtico. No

apenas a diversidade que h na frica no tempo e no espao, dependendo se voc a pensa
de dentro daquele continente, se voc pensa fora. Se voc toma a frica como um
continente ou no. As vrias dimenses que a frica assume nos diferentes imaginrios,
em diferentes lugares, em diferentes momentos. Ento, a frica est longe de ser algo
resolvido, algo estabilizado, algo que possa ser compreendido de maneira tranquila. Algo
de semelhante se processa com relao ao Brasil. O Brasil tambm algo em formao.
Se ns formos pensar quando criado o que a gente chama de Brasil, no tinha essa
conformao que tem hoje, basta lembrar que haviam duas colnias portuguesas na
Amrica, uma era a colnia do Brasil a outra era a colnia do Maranho e do Gro Par.
Depois foram unificadas, grande parte do que era o territrio, perdeu um pedao...a
Colnia do Sacramento, hoje Uruguai, ganhou outras coisas depois. Ento, assim,
geograficamente, no algo estvel h um longo tempo e sobretudo no algo pronto,
estabilizado em termos de imaginrio. De novo, o imaginrio sobre o Brasil algo que
comea a se pensar mais seriamente a partir do Imprio e tambm, no meu entender,
uma equao em aberto.

E acho que quando voc pensar essa relao entre a frica e o Brasil, dependendo de
outros termos que voc coloca...voc pode colocar gnero, voc pode colocar sexualidade,
voc pode colocar religio.... Voc pode chegar a muitas perguntas. E a muitos resultados.
E, ao longo do tempo que eu tenho trabalhado, exatamente essas diferentes respostas, elas
me mobilizaram muito. Ento, chega por exemplo a artistas como [Oswaldo] Goeldi, que
a princpio seria um artista completamente longe desse mundo ou ento [Alfredo] Volpi...
E ao contrrio, me interessava exatamente pensar tanto Goeldi quanto Volpi so artistas
que tinham peculiaridades diversas e algumas prximas representaram afrodescendentes.
Eles so artistas que esto fora disso que se chama arte afro-brasileira, mas pra mim me
interessava tambm procurar isso que estava fora dessa margem.
Com relao aos temas...Uma pergunta que eu acho que pode ser feita e deve ser feita
em que medida h temas especficos relativos essa relao com frica no Brasil. So
temas especficos? Com certeza os temas so especficos. H temas especficos: h a
questo do trfico de pessoas da frica para o Brasil. H a questo da escravido. Tudo
que decorre dela. As culturas africanas desdobradas no Brasil em particular as religies.
Mas, se a gente pensar como no existe Brasil sem frica, no seria possvel tambm
dizer que tudo diz respeito relao entre a frica e o Brasil. No Brasil, no sentido de
que qualquer questo em alguma medida vai t marcada por isso que uma chaga ainda
aberta na sociedade brasileira essa da escravido.

No interessante, por exemplo, pensar, e a a gente olha de outra maneira os chamados

pintores negros do sc. XIX que estavam expostos no ano passado aqui naquela excelente
exposio Territrios Negros. Em que medida o fato que eles no assumiam, no
tematizavam diretamente uma questo afro, no era o modo exatamente de explicita-la na
medida que se colocavam na alteridade da alteridade; se colocavam no lugar de falar de
tudo e ser se no devemos com aqueles pintores, o Estevam Silva, o Timtheo da Costa,
o Firmino Monteiro...? Justamente pensar todas essas questes a partir desse vis e a
seria um prisma pra olhar a sociedade de outro modo? Eu sei que parece vago isso, mas
que eu sou muito dedicado por esse tema, encantado por ele que me parece que possvel
olhar nossa arte contrapelo a partir dessas questes. Com certeza, uma questo chave
a questo da religio. Das religies chamadas afro-brasileiras ou as religies com
matrizes africanas no Brasil. Alguns estudos que vem sendo feito justamente sobre o
catolicismo marcado pela questo negra eu diria que seria fundamental repensar quais so
as contribuies africanas no apenas o Aleijadinho, Mestre Valentim, e alguns outros
mais destacados, mas de toda a produo de artistas vinculados s ordens religiosas,
sobretudo as ordens terceiras, na construo desse imaginrio catlico no Brasil, uma rea
que me parece que tem sido pouco estudada. Foi mais no passado. Aqui em So Paulo
teve o trabalho fundamental do [Luis] Saia sobre os ex-votos, mas me parece que na
medida em que o modernismo refluiu e com ele todo interesse pela arte do perodo em
que o Brasil era uma colnia, esse campo deixou de ser muito investigado e a
recentemente encontrei em Braslia um artista chamado Antnio Barros. Muito
interessante, porque a obra dele parte justamente desse imaginrio catlico numa
perspectiva negra contempornea com performances, objetos e acho esse um veculo
muito rico. Pra no falar das chamadas religies afro-brasileiras que no meu entender,
desde o trabalho do Mestre Didi e sobretudo com as aes mais recentes, especialmente
com Ayrson Herclito vem ganhando dimensionamento muito forte, para alm apenas da
representao icnica e um sentido mesmo de confluncia, no caso do Didi, entre objetos
do mundo religioso, objetos do mundo da arte, no caso do Herclito, performances
artsticas e rituais religiosos as interfaces disso, as confluncias disso. Acho que uma
questo, um veio muito interessante que vem sendo feito.

Mas com certeza, acho que o que tem se destacado muito fortemente a questo do
ativismo poltico. A questo poltica uma das que vem nos ltimos anos, crescendo mais
e mais. Se at bem pouco tempo, o que mais havia era uma tematizao da religio e
havia uma dimenso poltica e h uma dimenso poltica nisso.... Acredito que essas
religies so cerceadas, elas so perseguidas, muitas vezes elas so atacadas com
violncia, o simples fato de representar uma divindade ou um ritual em si uma obra que
tem uma dimenso poltica. Mas diferente o fato de que hoje muitos artistas e curadores
tm focado especificamente essa questo dos direitos, de uma justia social, de uma
igualdade social, por meio da arte. Isso vem crescendo mais e mais e isso um campo
que eu diria, muito interessante...muito... No sentido mesmo de algo que nos ltimos anos
tem renovado esse campo se a gente pensar na tradio. Se a gente for pensar na questo
da representao das religies, isso existe h muito tempo...isso existe h mais de um
sculo, de modo que, sim, foi crescendo ao longo do tempo, no se deu sempre com a
mesma intensidade, mas aqui e ali isso aparecia, com mais preconceito, com menos
preconceito, visto de fora, visto de dentro, mas isso se tornou excessivo. No caso poltico,
o oposto, n? Eu penso, aqui estando em So Paulo, na obra de Antnio Henrique Amaral,
uma gravura que fala muito dessa tenso entre negros e brancos... Mas isso quase um
fato raro, quer dizer, voc pode pensar em que medida isso atualmente tem surgido em
funo, eu no diria como efeito, mas como parte de uma outra dinmica do movimento
negro na sociedade brasileira. E com certeza em conexo com toda uma discusso sobre a
conjuntura ps-colonial e mais especificamente sobre as propostas de descolonizao. A
vale a pena pensar em vrios trabalhos como Jaime Lauriano, ou ento o prprio
Coletivo Presena Negra, frente desde fevereiro com trabalhos que vo renovar esse
campo muito com essa questo de um ativismo. Acho que no por acaso eu fiz questo de
falar de grupos e de artistas aqui de So Paulo porque eu acho que um fenmeno nesse
pouco tempo que eu tenho estudado esse campo, So Paulo recentemente ganhou uma
outra emergncia. No que no houvesse no passado...eu citei o Antnio Henrique do
Amaral, podia ter citado obras do Antnio Gomide que tratam disso, ou ento o Segall
que est exposto aquele maravilhoso retrato de um negro, um antigo escravo, ou a prpria
Tarsila, quer dizer, h uma tradio. Mas recentemente o que me causa, assim, muito
interesse observar tanto por parte dos artistas quanto por parte das instituies, um outro
flego relacionado a isso. Basta pensar o que a Pinacoteca tem feito, a exposio do ano
passado [Territrios], o debate do ano passado, este debate, mas tambm pensar no
MASP, no Ita Cultural, as vrias unidades do SESC. E eu diria que olhando da
perspectiva do Rio de Janeiro isso absolutamente distinto do que ocorre no resto do
Brasil e acho que um dado muito interessante e que pode e deve ser estudado. Alm de
ser experimentado, vivido, mesmo como algo que no tem em termos de intensidade em
outro lugar. Voc pode dizer que vai a Salvador e encontra um orgulho cultivado h
muito tempo de ser negro, transpirando na cidade que bem diferente e tambm
inigualvel no Brasil. Mas, voc no tem essa quantidade de esforos que esto sendo
feitos em termos expositivos e de debates, seminrios como eu tenho visto aqui. E acho
que esse um diferencial e eu diria que esse um ponto numa dinmica que voc
encontra mais forte em vrias cidades brasileiras e na medida em que ns vivemos
momentos em que muitos retrocessos esto a pairando, preciso se preocupar em que
medida a gente vai continuar tendo essa dinmica espraiada no pas todo e com essa
intensidade particular aqui ou se isso vai ter uma reverso, enfim, uma questo pra
prpria dinmica poltica. Nesse sentido, eu diria que uma questo chave que emergiu
nesse tempo, mais recentemente a questo do protagonismo negro. No mistrio
nenhum, imagino que nas outras sesses que examinaram os conceitos relativos a esse
campo de como essa ideia de arte afro-brasileira h muito tempo foi sendo entendida
desde artistas afrodescendentes, mas tambm artistas no afrodescendentes e at
estrangeiros que lidavam com temas afro. E isso um pouco o que se tornou um lugar
comum. Marianno Carneiro da Cunha, no meu entender, em 1983 conceitua no livro do
Walter Zanini, naquele captulo Arte Afro-Brasileira, ele conceitua o que alguns anos
antes Ruben Valentin havia proposto em seu Manifesto ainda que tardio e que o Abdias
do Nascimento j havia delineado na ideia de Museu de Arte do Negro. E isso se torna
um pouco o lugar comum. Recentemente, interessante encontrar um livro como o da
Kimberly Cleveland, professora nos EUA, quando ela prope o uso renovado da
expresso de arte negra. Ainda que eu no concorde tanto com as razes que ela postula,
me parece muito interessante a consonncia entre essa pauta, essa reivindicao da
prioridade do protagonismo dos artistas negros, de crticos negros, de curadores negros
com o retorno de uma designao que foi a primeira que apareceu nos textos de Nina
Rodrigues, os textos do Arthur Ramos e exatamente at no projeto do museu de Abdias
que o Museu de Arte do Negro. Ainda que a Kimberly no queira retornar ideia de
uma marcao fenotpica, nem queira abandonar a possibilidade de artistas no
afrodescendentes tratarem do tema. Enfim, acho que essa uma questo que por vezes se
acirra. L mesmo na universidade que eu trabalho, algumas aes tm tido, assim, uns
limites em que se ultrapassa e acho que um ponto que talvez a gente possa conversar,
porque me parece que um ponto quente. At que ponto essa ideia da prioridade do
protagonismo [negro], ela pode resvalar numa ideia de uma exclusividade. E isso j
apareceu l por exemplo, na UERJ, aonde eu trabalho isso j apareceu recentemente e a
isso seria uma reverso do que tem sido a prtica no Brasil. E pra mim isso seria
interessante pensar se eu for tomar isso a partir do campo mesmo da histria da arte... a
gente poderia tambm falar isso tambm do campo da antropologia, tanto a arte quanto a
antropologia pressupe uma determinada exterioridade. bvio que voc pode ter uma
antropologia urbana, como a formulada por Gilberto Velho, em que trata no tanto da
alteridade, mas das prprias sociedades aonde o antroplogo vive. E tambm [ bvio que]
a gente possa falar de uma histria do presente, uma histria do contemporneo, mas em
princpio, como diz o Stephen Ban, o passado um pas estrangeiro para o historia e o
historiador, muitas vezes, lida com um fenmeno com o qual ele no participa. Ento,
voc pode estudar a arte da armnia sem ser um armnio, voc pode estudar a arte da
China sem ser um Chins e voc poderia estudar a arte afro sem ser um africano ou um
afrodescendente. Ento, e isso interessante, essa questo, porque ela me parece muito
quente hoje porque no Brasil isso foi formulado antes de outra maneira, basta pensar
que Pierre Verger, um francs e Caryb, um argentino naturalizado, so dois nomes que
so encontrveis em toda e qualquer organizao ou exposio ou obra de referncia a
esse tema. Tambm fato a questo do pertencimento ou no das religies. Porque a
pessoa pode no ser afrodescendente, mas ser um adepto, ser um iniciado nessas religies.
A pra pensar num outro caso paradigmtico disso, a pessoa que defende que pra falar das
religies tem de ser das religies, um dos textos clssicos da Juana Elbein dos Santos,
que a esposa do Mestre Didi e original da Argentina, entende? Ento essa questo do
pertencimento, ela me parece...como essa questo do protagonismo negro ela uma que
muito forte hoje, muito interessante e muito importante pensa-la luz at do que h
consolidado no Brasil.

Mas j encerrando, pra no me alongar muito pra justamente ouvir a Lisy e depois
conversarmos, quando eu falei que eu montei nesse meu projeto uma equao que
relacionava trs termos socioculturais problemticos eu acabei falando brevemente dois
deles: frica e Brasil. E justamente no falei do terceiro: Arte. Porque tambm me parece,
j que a Juliana colocou pra gente esse desafio, o que que eu acho que interessante
pensar hoje nesse campo, eu diria que eu acho que a gente deveria pensar mais em arte.
Porque muitas vezes basta qualquer coisa relacionada religio...e basta qualquer coisa
vinda...E acho que preciso haver uma diferena entre o que uma expresso cultural
vlida. E a o direito de todo ser humano... isso que a gente tem de garantir...que todo
mundo possa se expressar sobre sua condio ou sobre o que quer que pense na liberdade
de expresso, outra coisa o campo da arte. Muitas vezes me parece que nesse domnio,
mas no exclusivamente nele, eu diria tambm que no prprio campo antigo h
uma...flexibilizao...pra no dizer que h quase que um esquecimento sobre o que arte
e o que no . Obviamente eu sei que no fcil dizer o que arte. Ao contrrio, pode
dizer o que no ... Mas, muitas vezes parece que nesse campo a chamada arte
afro-brasileira h muito essa discusso do que afro-brasileiro, do que negro
afro-brasileiro, quem pode falar quem no pode, mas pouco se discute efetivamente a
dimenso artstica do que proposto como arte afro-brasileira e acho que esse...tambm
se eu sou chamado a pensar os temas quentes que eu vejo nesse campo um eu diria que
 justamente esse: pensar a dimenso artstica. Enfim, isso o que eu tenho pra gente
comear a conversar, t bom? Obrigado.

Marta Helosa Leuba Salum (Lisy) Museu de Arqueologia e Etnologia da USP292

(Auditrio Pina_Luz: 19/11/2016)

A minha fala vai um pouco na direo da parte final da fala do Conduru e eu vou falar em
que aspecto. Eu acho que o problema da conceituao da arte afro-brasileiraacho que o
tema esse n?

Roberto Conduru

Repensando o Conceito de Arte Afro-Brasileira Hoje

Lisy Salum

- ...Repensando o Conceito de Arte Afro-Brasileira Hoje. Ento, eu tive o desafio de

pensar isso no ano 2000. Eu acho que era uma circunstncia diferente. No s do ponto
de vista daquilo que a gente entende como frica no Brasil, mas em termos identitrios
ou como uma referncia no campo das artes, que eu acho que muito importante, como
disse o Roberto Conduru, pra gente pensar nessa que uma questo prioritria, porque
seno a gente no t falando de arte afro-brasileira. Essa que a grande questo, n?

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da Lisy a melhor reflexo dos cinco encontros. Sua profundidade que vai alm da analtica e do
discurso de encadeamento previsvel, diz que a arte afro-brasileira est enfrentando desde sempre um
dilema: Ela quer ser identitria (no mundo da desconstituio do sujeito), apresenta-se como uma forma
poltica (como se alguma arte no o fosse) e o principal, esta arte exigiu uma unidade de tema e estilo; algo
que desde a pintura holandesa do sc. XVII no se via constituda dentro e muito menos fora dos circuitos
da academia. Eu gostaria de destrinchar essas trs fortes acusaes pretenso de fundamentao
da arte afro-brasileira pensando que talvez no seja isto o que tenha querido a Lisy, destruir as bases
estticas ainda inseguras desta arte, mas pensar essas acusaes como desafios para o artista afro-brasileiro
e aos herdeiros emocionais e estticos da frica frente ao problema da arte mundial. Essa contribuio da
Profa. Lisy ao debate foi muito importante: os artistas envolvidos com essa arte tm como desafio se
posicionar enquanto um dilema. Trata-se de uma incluso comunitria numa poca sem comunidades; uma
percepo racialista numa era ps-racial, um fenmeno artstico, isto sim, mas sem vanguarda ou
movimento unificado. Algo que no devia estar ali, mas est. Uma curva fora do padro. Alm disso, outra
ideia original que partiu historicamente da Lisy Salum a noo de que a arte afro-brasileira
contempornea ao seu tempo - essa noo apresentada em seus textos e que reaparece aqui nos ajuda a
repensar a arte afro-brasileira e as dificuldades de sua conceituao de acordo com as necessidades de cada
poca.
E naquele momento, cabia gente fazer uma conceituao que de certa forma, nos seus
posicionamentos polticos que os artistas tm definido como caminho sua prpria arte.
Penso assim hoje, [mostra] que o problema da arte afro-brasileira fica no vazio ou fica
nessa conceituao que cabe ao estudioso, ao crtico, ao curador. Mas esses processos
curatoriais mudaram tanto aqui quanto na frica, quanto no mundo inteiro. A gente v
hoje por exemplo, o tratamento das artes da frica e dos artistas africanos
contemporneos sendo ainda tratado ou mais do que nunca tratado face ao problema da
arte africana tradicional, que aquilo que na verdade o soldo do perodo colonial que
ficou l trs. Ento, uma mescla dessas coisas... E ao mesmo tempo os artistas africanos
contemporneos tentando se desvencilhar dessa identidade com essa produo outra. O
que que esse mundo contemporneo, afinal de contas? Ele um espao de indefinio
de identidades! Como que voc, ento, vai produzir uma arte de agora, com esse
objetivo de definir essas identidades e largando todos esses processos de construo
artstica? Do fazer...(risos) no gosto de falar isso... do particpio...Do fazer artstico, que
fica sempre relegado e eu acho que dentro de uma diluio, no sentido dessa coisa que
voc [Conduru] fala dessa territorialidade, mas [a respeito] do que significa esse processo
todo? Se a arte africana sempre foi realmente um conceitoAcho que [no termo] arte
negra... que a a Kimberly volta numa nova perspectiva, ela no resolve o problema,
como no resolve o problema [o termo] artes primeiras, como no resolve o problema
a pluralidade, a diversidade das artes na frica ou mesmo nas Amricas, na dispora.

Ento, quando eu volto quele momento [Mostra do Redescobrimento, 2000] eu acho que
era um momento necessrio, para que voc considerasse na verdade, a arte brasileira na
sua pluralidade. Aquele momento da mostra do Redescobrimento tinha um sentido de
pegar todas as ramificaes possveis, sendo que as artes negras, as artes
afro-brasileiras, todas as modalidades que vinham sim, que eu acho muito bem
colocadas... No sei se eu concordo com voc Roberto, mas muito bem colocadas pelo
Marianno Carneiro da Cunha, que ele explodia daquilo que o Clarival do Prado
Valladares, cada vez mais eu me conveno disso, que ele tenha sido um grande inventor
da dispora nas artes. Voc tinha l desde Nina Rodrigues, aquela coisa da arte dos
colonos pretos, voc tinha as artes dos antigos candombls que eu, hoje em dia, t
achando que ela poderia ser a essncia da arte afro-brasileira. Porque l voc v a
presena dos artistas. Aos poucos, a gente vai descobrindo as mos de artistasa gente j
no sabe mais os nomes... como tambm se perdeu na frica mas a gente comea a
identificar, a partir de Marianno Carneiro da Cunha que voc tinha gente que trabalhava
com isso, que desenvolvia um trabalho estticogerado sabe l onde... no era criado
nos paralelos, por exemplo, que Pierre Verger fazia entre arte africana e arte
afro-brasileira. A gente sabe que em primeiro lugar no uma questo formal. Em
segundo lugar, ele nem conseguia ver a coisa do formal. Eu acho sim, que a gente tem
que olhar agora esse problema de arte (risos) depois que eu sai do campo da arte e fui
para a antropologia... e agora eu nunca consigo deixar de voltar, eu acho que a gente tem
que ver [e] que apesar de voc ter as vrias modalidades j enunciadas pelo Emanoel
Araujo em 1988, na [exposio] A Mo Afro-Brasileira e que se perdia na questo
temtica, se perdia na questo estilstica, na questo formal... Quer dizer, o que que
aquilo poderia caracterizar? Aquele moo que foi chefe da educao que trabalha
com uma coisa de uma arte acadmica identificando, n? O que que na arte negra [e na de]
alguns artistas negros da academia do sc. XIX poderiam na forma identificar o que
poderia ser ou que que continha ali na formaSabe quem ?

Renato Arajo

Claudinei Roberto

Lisy Salum

- O Claudinei! Ele tem toda uma anlise... No conheo muito bem, eu j vi ele expor
isso. Quer dizer, existem outras formas de voc usar os recursos da crtica da arte, os
recursos da historiografia pra voc trabalhar com isso. Agora, eu acho, que na verdade a
gente j t num momento em que a prpria definio afro-brasileira ela pode
justamente fugir daquilo que pode caracterizar propostas estticas...eu nunca vi
nenhum...estamos pra ver algum memorial que se paute em alguma coisa pra que as
identidades negras se expressem atravs da arte. Eu acho que a arte e a arte afro-brasileira,
quando ela admitida como tal pelos artistas, ela t sendo s um veculo de um discurso
que no opera atravs da arte. isso! isso o que eu t achando... Ento, eu acho que do
ponto de vista conceitual eu ainda [acho que] mantm alguma coisa... eu nunca vou
fugir....a gente no foge...a gente sempre fala a mesma coisa...Mas eu acredito que uma
coisa que eu nunca mais faria poder falar de arte brasileira ou arte afro-americana,
digamos assim, e as artes que sejam de qualquer dispora do passado, do presente...como
as contemporneas, por exemplo, dos artistas de hoje, do nosso tempo, da frica ou do
Brasil e das amricas...Eu j no conseguiria pensar numa relao entre uma coisa e outra.
Isso no! Por que eu acho que t na hora da gente incorporar na arte brasileira, ou ver
incorporado...Ou no precisar definir conceitos que so separatistas por outro lado, pra
definir uma arte que...sempre...Na verdade, sempre uma arte vai ser uma expresso
identitria. Mas ela uma arte do artista. uma identidade do artista e ele pode at se
sentir um representante de um grupo, de um setor e tudo isso, mas a ele t fazendo uma
arte para outras finalidades, n? Eu estou falando arte enquanto um instrumento de
expresso. Eu no estou querendo tambm restringir e nem discutir o sentido da arte,
porque eu no sou especialista na matria. No t aqui querendo definir [a] arte, mas eu
acho que a arte e o discurso poltico...Acho que ns temos vrios veculos e vrias mdias
possveis hoje em dia e que isso escalonado. Se no meio artstico (eu t usando uma
expresso que autoral) mas digamos, eu estou falando do circuito, das pessoas que
privam...[estou falando] da apreciao, do mtier...seja aonde for, nos museus, nas
galerias...nos espaos pblicos e tudo isso...Eu acho que no momento de hoje a gente no
pode falar que a inteno do artista ou a inteno da obra.... to difcil a gente modular
ou impertinente a gente modular o que que a gente faz com a criao, com as
possibilidades de pensar o mundo de uma abrangncia tal e qual, ou numa direo tal e
qual...que um caminho que sempre pertenceu arte de forma direcionada...e achar que
isso o veculo da inteno desse artista determinado ou de um grupo que ele representa.

Eu tenho feito uma autocrtica nesse sentido, mas uma autocrtica relativa porque eu
acho que naquele momento a gente precisava recoletar o que tinha sido feito, no como
um historiador. Historiador nenhum de ns ramos. Mas eu acho que [o objetivo era ]
tentar situar esse tema dentro desse campo maior de arte afro-brasileira. Eu no sei at
que ponto isso agora necessrio. Eu acho que dentro de determinadas propostas como
essa coisa da territorialidade...e dentro de um espao de arte, isso sim possvel, mas pra
mim isso circunstancial, no uma coisa que vai definir processos. Eu acho que o que
vai definir processos quando esses artistas negros, afro-brasileiros,
afrodescendentes...aqueles que se empenham e fazem do seu trabalho como um
instrumento de auto-identificao...[a gente vai definir processos] quando a gente
comear a voltar de novo os olhos para o que que a arte. Com que papel os artistas
podem intervir melhor? Em ltima anlise, implica no acumulo construtivo e na
qualidade. Nas qualidades de linguagem, nas qualidades de se melhor colocar dentro do
caminho que se est. Por que eu acho que s vezes o discurso, ele se sobrepe. E o
discurso chega num ponto em que ele to autocentrado, vamos dizer, nisso que acaba
por no fazer o processo de integrao. Eu acho que todo esse movimento que veio
historicamente no sculo XX era um exerccio de todos os sujeitos envolvidos. Todos os
agentes sociais envolvidos nisso...de integrar isso. E isso no t integrado ainda.
...[quanto tempo eu j falei?](risos)

Agora, e quando eu falo isso, eu falo um pouco pensando tambm sem querer associar
mais problemtica do afro-brasileiro, eu no sei at que ponto eu associava
diretamente, no era uma questo formal, era uma necessidade de conceituao. Mas eu,
agora, enquanto uma pessoa que se detm sobre isso, eu prefiro olhar ou tenho mais
facilidade de olhar como est acontecendo na frica e com os artistas contemporneos na
frica face arte tradicional do que aqui no Brasil, porque eu no vejo ainda um
movimento igual ao que est acontecendo [l].

O que que acontece com os artistas contemporneos africanos? Eu vou falar isso em
pblico e eu acho que j falei isso...tambm eu no preciso dar nome aos bois (risos)...
Na poca da Mostra do Redescobrimento, teve gente que entrou num mdulo....Na
verdade, a gente tentava trabalhar em vrias vertentes. A ideia era que a arte
afro-brasileira ela t numa dialtica entre a escravido e a colonizao. Ela carrega tudo
isso.... Ela tem um pouco da religiosidade... da temtica negra... as comunidades
negras...Veja por exemplo, um dos primeiros artistas que foi considerado afro-brasileiro
Heitor dos Prazeres. Que um cara que tem l um quadro com os pontos riscados e foi
um esforo pra achar esses pontinhos l pra gente associar ele ao campo da religiosidade.
Mas se voc for estudar a histria dele, ele est muito mais ligado ao modernismo. E a,
eu sei, como voc [Conduru] poderia ver nele como eu vejo em outros. Voc deu uma
sugesto muito boa, eu vou ler mais sobre o que voc escreveu sobre Goeldi, mas pode
ser muito boa essa relao com essa afro-descendncia na arte. Agora, o caso do Heitor
dos Prazeres, que eu dizia, em relao s temticas, ele era um cara situado a porque ele
expressava coisas que estavam ligadas s comunidades negras. Naquela poca a gente
no pensava, por exemplo, nas populaes que j foram consideradas negro africanas e
que eram ligadas por exemplo, minerao, e que possui uma cultura material e esttica
que raramente foram levantadas. Depois voc tem outros campos...Alm disso, voc tem
outros contextos negros africanos que vo alm desse da religiosidade, ou das populaes
urbanas como o povo do Embu, como esse pessoal ligado tambm ao teatro do negro de
Abdias do Nascimento.

Ento era nessa linha que a gente trabalhava. S que tinha essa coisa de ressaltar os
artistas contemporneos, os pilares da arte afro-brasileira. E esses pilares tinham de ser
escolhidos diante de toda uma relao entre todo esse acumulo sobre o que era arte
afro-brasileira como um centro de arte africana que acabou no sendo escolhido por ns,
mas uma pessoa que era associada a ns. Uma pessoa com quem eu trabalhei [durante]
muito tempo tambm. E que optou pelo modelo norte americano do Thompson como
pegar as coisas que so dos Congo, dos Iorub e vo pegar outra coisa que tava l na
Europa em preocupao mais ou menos [com o que] acabava de nascer e estava sendo
desenvolvida que era o tema da arte africana enquanto veculo do poder, arte de corte e
aquelas coisas todas que apareceram em 1980... 80 avanado... Ento, me trazem aqui um
ncleo muito interessante e importante que a gente tinha [e] tambm podia associar ou
no... mas eu acho que no tinha a inteno de associar e sim equiparar o que que era
afro-brasileiro, o que que era africano. Mas de repente, o que que voc tem? As artes
dos reinos, que ... o Reino do Benin no tinha muito, mas estava representado por uma
produo iorubana, ou voc tinha l tambm o Reino do Congo, representado...o Reino
do Daom, representado. Repetindo muito essa coisa da dispora e que visto nesse
aspecto de identidade e ainda se colando nos candombls era pra colar e no colava.
Por outro lado, voc tinha aqueles que eram os pilares da arte afro-brasileira, entre eles
muitos que no queriam estar presentes. Duas ou trs pessoas no queriam estar presentes.
Uma enfaticamente: Eu no fao arte afro-brasileira! Sou negro, mas no fao arte
afro-brasileira. Esse processo acaba desenvolvendo outras tendncias e que as vezes so
de oportunidade...o problema esse, de galgar poder.... Ento, a eu coloco essa outra
questo. H o problema identitrio, que perfeito, eu acho que a construo de identidade
um processo sistemtico, ininterrupto e que de todos ns. Agora, voc tem a outra
coisa que poder e arte. Como que ns vamos tratar dessas coisas pra gente rever essa
expectativa da produo artstica, como recolocar? Vocs vo me dizer: t, na arte
contempornea no mundo [alis] contempornea j caiu de madura naquela poca. Eu t
falando da arte do nosso tempo... Essa arte do nosso tempo uma arte que acaba sendo
universal. um dilema isso! Porque depois isso pode levar s outras formas universais
de arte admitidas na tal da esttica ocidental, [que] continua a mesma...todos ns aqui
estamos sentados em mesas e bancas ocidentais... Descolonizao do conhecimento no
retrica! Quais so as posturas que tm de ser feitas no s no campo da poltica, no
campo da arte? Ai.., eu t enrolando ou no? (risos) Eu posso parar? Quanto tempo eu
falei?

Juliana Ribeiro
[Ininteligvel]

Lisy Salum

Quantos minutos eu tenho mais...? (...) No. Ento no precisa mais! Vocs me
perguntam o que for til... O que eu queria dizer isso eu acho que importante a gente
saber que essas coisas do conceito de arte afro-brasileira elas so contemporneas do seu
tempo. Nunca caberia, por exemplo, l no tempo de Nina Rodrigues ficar pensando
nesses casos. Nunca caberia para Clarival dos Santos Valladares, ficar pensando fora do
campo da dispora africana. Isso eu descobri a muito pouco tempo, mas se voc vai ler,
isso mesmo. E o Rubem Valentim? O Rubem Valentim um cara que fala l dos
grafismos...da escritura e mais no sei qu... mas ele fala, eu sou um cara universal.
Ento, at que ponto a questo da identidade t no campo da arte? No que o artista no
pode expressar o seu processo de construo de identidade atravs da arte. Ele pode
expressar o que ele bem entender. Mas no isso o que caracteriza como negra, afro, ou
seja, o que for a arte dele, o que caracteriza o lugar aonde ele... Se ele brasileiro, a arte
dele caracterizada na contribuio que ele pode dar na construo, no desenvolvimento
dessa arte. Ento eu acho que falta isso. Eu no t aqui julgando, eu t aqui refletindo
sobre o canal por onde passa a coisa...e como esse canal pode se desdobrar e a gente tem
de saber pra onde ele tem de convergir tambm. Passar a mensagem da gente a gente
pode passar por qualquer lugar...se eu t fazendo marketing, se eu t dando aula, se eu t
vendendo produto, se eu t criando...n? Agora, eu no acho que a arte que vai
caracterizar nem pela forma, nem pelo veculo adotado... O que eu acho muito importante?
que a arte africana (e eu no gosto de ficar falando de pluralidade, eu no falo! No vou
falar de que acho diversa...porque eu no vou ficar substituindo expresso uma pela outra)
a arte africana de todos os tempos, ela sempre foi mesmo diferente...ela sempre foi muito
mais abrangente, mas isso por qu? Porque as sociedades africanas, elas so
antropocntricas. Elas tm uma vida em totalidade muito maior que a dos outros povos,
inclusive ns. Ns temos um componente...E se a gente percebe isso porque a gente tem
um componente africano...a gente tambm de certa forma africanoem vrias
modalidades, seno a gente no tinha compreenso disso.... Agora, a gente vive numa
sociedade que no tem inteireza.... Ela no pensa em totalidade...ela cartesiana...como
so todas as sociedades de base ocidental. Agora, o grande trunfo, que no campo
expressivo, que a gente chame de arte ou no, mas que tem uma coisa que move nossos
pensamentos, nossas sensaes...e que isso provavelmente vem da frica...vem dos
nossos componentes que pelo menos no so os ocidentais, por mais sangue europeu que
se tenha...ou menos ou mais.... No um problema de sangue. um problema de
concepo de mundo e isso sim, isso sim coisa da arte. Eu vou parar.

Sesso de perguntas
Juliana Ribeiro
- Obrigada Lisy. Eu vou abrir pro pblico e tambm tenho algumas questes... J de
antemo eu tenho uma questo que eu j conversei um tanto com Hlio Menezes sobre
isso, j fiz essa pergunta pro Renato e queria fazer essa pergunta pra vocs, j que tanto a
Lisy quanto o Conduru trouxeram questes relacionadas ao protagonismo negro e da
questo da definio de identidades e eu, atualmente, tenho me debruado muito os meus
estudos voltados para a dcada de 30 e 40 e pensando nessa relao dessa construo
desse africano... Por que que se volta to fortemente para essa frica? E a uma das
explicaes est ligada essa questo de cidadania que esses africanos ou j brasileiros,
mas descendentes de africanos que conseguem aps a abolio...no tm um lugar, ainda
colado, ento uma forma de reconhecimento era trabalhar no campo do outro que era o
africano. Era muito mais legtimo e muito mais valorizado nessa sociedade. Essa no
uma fala minha, so vrios estudos, um deles da Beatriz Ges Dantas... E a eu quero
saber de vocs, se vocs...pensando nessa questo das identidades...Eu vejo um
movimento muito..., claro que no o mesmo da dcada de 40, bvio, mas de uma
necessidade de projetar essa frica, de trazer essa frica, de trazer essa frica de novo. E
vejo isso muito nos artistas afro-brasileiros, mesmo aqueles que no trabalham
diretamente...ou trabalham muito mais com a questo de um vis poltico. Mas que no
campo do discurso existe a necessidade de voltar de alguma medida para essa frica. s
vezes, nada relacionada obra... E por que no assumir essa posio enquanto negro
brasileiro. Eu acho que a obra traz problemas que no so dos africanos, mas do que ser
negro do Brasil. E vejo isso muito na exposio Territrios. Um territrio que trouxe
mais esses artistas jovens e contemporneos algo muito forte do que ser negro brasileiro.
Quais so as questes latentes que se traz? E ao mesmo tempo por que essa necessidade
hoje de voltar essa frica? Ento, eu queria...no sei se fui muito clara..., mas eu queria
ouvir um pouco vocs, mas eu acho que a gente pode ouvir as perguntas... Acho que as
duas falas foram muito importantes pra gente pensar. Acho que tambm um momento
muito oportunoAlgum tem alguma pergunta que vai nesse caminho ou eles j
podem...? Querem esperar pra puxar o gancho a partir disso...? Ento t bom. Quem?
Conduru, quer falar?
Lisy Salum

- Eu t pensando... No, eu posso... Ento a histria .Ento, enquanto no tem uma de

posicionamento, tudo isso...O discurso aquela volta quela frica imaginaria, n? No
d pra saber por que, n Juliana? Mas o que acontece que quando voc busca uma coisa
que imaginria...voc ou um grupo de pessoas...aquilo se consolida como uma coisa que
pode ser at coletiva... uma imaginria isso, n? Porque, voc est buscando se situar....
Voc no t situado no seu tempo... Eu no sei. Quer dizer, quando eu falo isso tambm,
a voc vai poder tambm...eu posso t comprometendo a eficcia do trabalho do outro.
complicado a gente falar nisso, mas essa referncia num tempo passado e ainda mais
construdo... imaginrio isso. Porque os caras que viveram esse momento...eles mesmos
tinham esse momento imaginrio de existncia... aqueles que viveram no passado. Existe,
eu acho sim, um desconforto na existncia do mundo hoje, n? Eu imagino que pros
jovens pior ainda. Porque voc t sempre diante de muitas sedues que no foram
construdas no seu tempo. E que voc no tem um lugar pra se assentar. E eu acho que
isso se cola um pouco na questo genrica, permanente no tempo-espao do negro frente
a sociedade branca, digamos assim. Isso a aquela coisa da dcalage [deslocamento] do
Balandier293, no tem jeito. T aqui tradio, e aqui a gente pe as sociedades que no so
hegemnicas. As classes ou sociedades...E daqui do lado voc tem um fosso...Isso da
um dilema permanente.

Roberto Conduro

- Quando o Hans Belting, um historiador da arte, quando ele fala da arte global, ele vai
defender que a arte na construtura (SIC) globalizada ela ps-tnica e essa uma
afirmao que me parece bastante polmica frente a pergunta da Juliana. Causa uma
polmica, n? Obviamente ele t enunciando isso a partir de uma diferena que ele
estabelece entre uma situao anterior onde havia a arte ocidental e a arte mundial ou seja

293
O socilogo Georges Balandier (1920-2016), professor de sociologia africana na Soborne em 1962, ao estudar os
processos instabilidade do sistema social analisou nos anos 50 e 60 os fundamentos dos conflitos, crises e tenses que
provocam esse afastamento [decalage] entre a ordem e a desordem, principalmente com relao aos conflitos da
situao colonial. N. do E.
a arte dos outros e uma situao recente na qual a linguagem da arte se unificou, como a
Lisy falou na sua apresentao. E ele diria que, portanto, que no existe mais a arte do
outro e a arte do ocidente, porque a linguagem da arte ocidental, que eu prefiro chamar de
Euro-Norte-Americana, porque uma linguagem que foi consolidada nessa passagem da
Europa para os EUA, na segunda metade do sculo XX. E isso se tornou a linguagem da
arte hoje. A gente poderia dizer o esperanto artstico, aquela lngua que se queria que
todo mundo falasse e todo mundo fala. S que a realidade me parece que diferente do
que quer o Hans Belting. Porque, ao contrrio, quando voc encontra esse clamor pela
identidade negra, eu digo, a arte no ps-tnica. Eu sou um historiador da arte eu no
invento arte, ao contrrio, eu tento entender a arte que existe. E existe uma demanda por
identidade. Quando eu olho um trabalho como o da Rosana Paulino eu vejo ali muitas
identidades se colocando. A identidade da mulher, a identidade negra, a identidade social,
a identidade religiosa. E eu diria que, como todos vo concordar, que existe uma questo
da mulher que produz, do homossexual que produz...de situaes sociais...dentre elas a da
identidade negra. Ento, eu acho que ela um dado que precisa ser pensado. Eu achei
muito interessante esse depoimento que voc trouxe, Lisy, de um artista afrodescendente
que no queria ser associado a esse campo. E acho que isso muito distinto do quadro
que a gente encontra hoje... Onde os artistas...

Lisy Salum

- !

Roberto Conduro

...esto fazendo questo de assumir essa condio digamos, tnico-racial. Eu entendo...

imagino entender que isso t amplamente conectado com toda uma luta da sociedade
brasileira, sobretudo do movimento negro, para que a problemtica do negro seja
resolvida, que a gente ultrapasse essa condio. Ento, eu diria que mesmo uma parte da
luta. Ento, uma questo fundamental pra ser pensada. Por isso que eu vejo essa
reivindicao de mais curadores negros, mais crticos negros, uma outra presena de arte
negra e acho interessante, como eu disse, eu no concordo com a formulao l da
Kimberly. Acho que no trocar o nome de afro-brasileiro...pra mim tanto faz um ou
outro. No livro que eu publiquei o ttulo esse porque a editora falou: No, o ttulo vai
ser esse... um nome consolidado, no queira inventar um nome, vamo com esse mesmo.
E foi, porque pra mim isso o menos importante. Ou no era to importante assim l, no
? Mas eu acho que interessante essa consonncia entre ela propor agora vamos nomear
isso como negro e haver esse movimento de tantos artistas que esto querendo...e no
so s os artistas. uma questo da sociedade... de uma outra situao para os
afrodescendentes para a sociedade brasileira. Ento eu acho que na minha perspectiva
uma questo de tentar entender isso. Sabe? E tentar pensar de como essa questo
identitria fundamental. O que eu acho curioso, tal ponto que eu toquei, j relanando a
polmica. O exemplo que a Lisy trouxe interessante, porque o artista afrodescendente
naquele momento em 2000 ele queria ser o artista apenas. E muitas vezes hoje, o que a
gente v, que o negro que a est e no enfatiza tanto a dimenso artstica, mas a
questo identitria. E a minha pergunta : ser se a gente no vai avanar se, junto com
essa reivindicao tnico-racial, vier tambm uma reivindicao artstica? Entende?

Lisy Salum

- Pois , porque voc sabe que eu fiquei falando muito do lado da arte, do artista. Mas se
voc v, pega esse exemplo que eu dei no ano 2000. A pessoa no queria [participar]
porque queria ser artista contemporneo... (risos). Eu sou artista contemporneo...no
tem jeito...eu no sou afro-brasileiro...nem essa linha...nem essa linha...no adianta me
explicar que tem essa linha... Agora, naquele momento pode ser.e a a gente olha para
outro lado...que se tivesse criando...quer dizer, a gente sabe que estava acontecendo isso...,
mas que era um momento fundamental de mudana do meio artstico, de maneira a
transformar esse espao, mesmo para uma reivindicao naquele caso no dada. outro
momento em que talvez no pese o fato de voc ser. ou se no...pode ser que alguma
coisa estrutural faa com que a pessoa tenha o sentido de pertencimento no meio artstico
por ela manifestar uma identidade, como voc diz tnica, por ter esse lado tnico.
possvel que isso esteja se consolidando. Eu acho estranho a gente colocar isso do ponto
de vista terico, porque, eu no sei se a gente consegue estabelecer laos histricos,
antropolgicos, assim, agora. Pode ser que no futuro a gente veja isso, agora, uma
mudana... Naquele momento, a pessoa citada, precisava de um espao no meio artstico
e ela no via outro jeito de fazer sua arte seno por ali. Ela achava que a questo
identitria no pesava... agora, um monte de artista, a grande parte, eles esto no discurso
identitrio. T faltando, eu acho que t faltando... Eu tenho visto. Eu sou professora, j vi
l em curso do programa que eu tava dando aula que o de Esttica e Histria da Arte
[Interunidades ECA-USP], tem uma concentrao de artistas. Voc v que um
problema... um problema...no sei como voc pode chamar aquilo de uma produo
artstica to engajada...eu no t querendo desvalorizar, minimizar nada, no isso. Mas
to no nvel de engajamento, da postura, do discurso do artista. Ele tem de ser inteiro!
Ainda mais ali, naquele campo. Ento, vai ver que a coisa esteja mudando um pouco de
vis. Enquanto essa coisa do...voc falou : no, hoje em dia...eu falei desse discurso...
no verdade tambm, porque voc sabe que no ... (risos) no me olha com essas
cara!...No...Porque, na verdade, o que voc tem a diferena do tratamento dos artistas,
voc tem uma parte hegemnica, uma parte no hegemnica. Ento, no uma igualdade.
Porque nisso no cabe a universalidade. No todo mundo que tem espao. Se a arte
fosse to universal hoje, que permeasse tudo, ento, no havia problemas, todo mundo
tava l. No uma questo.... Essa arte universal no nem atribuda a todos, nem
compartilhada entre todos, porque permanece as diferenas. O problema esse. As
diferenas no so mais aquelas da academia em que era uma pintura clssica,
rgida...no... as diferenas so sociais...elas pintam como sociais...apesar de serem
muitos artistas negros que conseguem a projeo, que conseguem fazer a presena da sua
arte, a presena daquilo que ele representa, muito pouco. Aqueles que conseguem
galgar as possibilidades de fazerde desenvolver... o seu trabalho na sua plenitude...

Renato Arajo

Alguma pergunta?
Alexandre Arajo Bispo

- Obrigado Juliana por mediar esse bate papo. Lisy e ao Roberto Conduru, por estar
aqui. Porque, afinal, no seminrio que ns organizamos anteriormente no Menelick 2.
Ato, o Roberto no pde t, no ? Ento, era uma grande expectativa v-lo falar. Acho
que o Roberto fala uma coisa bastante importante e que eu gostaria que voc comentasse
um pouco mais isso. O que o artstico efetivamente, como qualificar isso que artstico.
Porque a gente sabe que a gente vive num momento de bastante promiscuidade de
apropriaes. Quer dizer, a arte se apropria de coisas que so prprias do universo da
poltica. A poltica, a gente v isso...acho que uma das manifestaes mais claras como
as pessoas na arena pblica, na construo de um espao pblico se apropriaram por
exemplo das cores da bandeira brasileira para se dizerem brasileiros [movimentos
apartidrios da nova direita que se manifestam desde 2013 com a camisa da Seleo
Brasileira de Futebol, cantam o Hino Nacional e tm averso cor vermelha294]. A cor a
um problema de longe, de muito tempo... um problema pra prpria histria da arte, no
? Quer dizer, a gente v a discusso sobre a evoluo da cor na Europa. Tem todo um
universo a. Se a gente trouxesse a discusso sobre cor no universo do Candombl, a
gente sabe que o Candombl tem uma paleta de cores interditadas para pessoas, os filhos
de santos no podem usar essa, no podem usar outra...Certas cores so para
determinados dias...T todo mundo, enfim, o que eu quero pensar aqui um pouco como
nesse trnsito muito poltico a apropriao da camiseta ou a negatividade do vermelho...
que a gente viu que o vermelho de luxo catlico, de cor operatria das elites europeias
(risos) virou uma coisa do mal explicitamente? Assim, quase um perigo de ter uma
moblia vermelha. Porque uma moblia vermelha poderia significar algo muito negativo.
Quer dizer, perdeu-se um sentido anterior que tinha...A gente viu uma manifestao essa
semana [17/11/2016] de uma mulher olhando smbolos da bandeira nacional e o smbolo
da bandeira japonesa que estaria em Braslia comemorando a imigrao japonesa no

294
Dentre os diversos relatos nos ltimos 3 anos sobre ataques a pessoas com camisas vermelhas,
especialmente em So Paulo chegou-se ao limite de um pai com uma criana no colo ser agredido
verbalmente por manifestantes s porque usava uma camiseta vermelha.
https://noticias.terra.com.br/brasil/politica/com-bebe-no-colo-ex-cqc-e-hostilizado-por-paneleiros-em-sao-paulo,3560be06f32821d425
e3eaf620d79352fs27RCRD.html Casos semelhantes e outros mais agressivos se repetiram em outros momentos.
N. do E.
Brasil e ela atribuiu quelas cores e quela forma uma negatividade muito pesada295. Eu
falei aqui da cor, exatamente porque eu quero que vocs pensem um pouco comigo sobre
isso. Como tambm conseguir distinguir nesses processos de apropriao, eu dei um
exemplo entre poltica, as performances que a gente v na rua e o exemplo de arte. O
quanto a arte, e eu acho que a Lisy tem insistido muito nisso, nessa produo de
identidade, o quanto que a gente tem uma arte tambm apropriando muito dos discursos
polticos, enfim, pra construir identidade, pra construir lugar no mundo, pra se situar.
Diria o [Aby] Warburg, sobre a astrologia, mas pra que serve astrologia? O historiador da
arte, o historiador da cultura, Warburg: Bom, mas serve pra se situar no mundo No ?
Eu acho que a Lisy colocou isso muito bem. Ento eu queria um pouco entender o que
que prprio do artstico, em que sentido a gente pode ver esses artistas conseguindo
refinar algo que artstico a ponto da gente falar sobre qualidade da produo esttica,
quando a gente olha um Firmino, por exemplo, e lembre que um Machado de Assis
escreve um texto sobre Antnio Firmino, que aqui do acervo da Pinacoteca, falando que
ele tinha um domnio do desenho, ele tinha um domnio da cor, um domnio da
composio. Mas o Emanoel Araujo vem depois e diz, o Antnio Firmino no tinha um
domnio da figura humana como se esperava que da academia que ele vinha ele tivesse.
Ento, quer dizer, a minha pergunta um pouco sobre como conseguir nesse processo
purificar um pouco o que uma coisa do que a outra... A mesma pergunta serviria pro
problema do que que a frica? E que a gente o tempo todo usa de uma maneira mais
monoltica, mas a gente sabe que a frica so muitas fricas. Eu acho que a Lisy fala
muito bem quando diz um problema de eficcia do imaginrio... Quer dizer, preciso
olhar pra o artista, ver o que ele est mobilizando. Que frica que ele quer mobilizar do
ponto de vista do imaginrio que pode corresponder ou no a uma frica real? No ?

Lisy Salum

- No importa! No importa!

295
Entre os manifestantes que pediam a volta da ditadura militar, uma chamada Rosangela Elisabeth Muller atribuiu
ao sol vermelho da bandeira japonesa ao comunismo e criticou em vdeo que era uma tentativa de modificar a bandeira
do brasil para o smbolo comunista. https://www.youtube.com/watch?v=NojHBPe10ks No dia seguinte invaso
da Cmara ela se explicou: https://www.youtube.com/watch?v=OOw-3kJSopo
Alexandre Araujo Bispo

- No importa! Exatamente, qual que a eficcia do trabalho? Ento, pra pensar na ideia
da eficcia do imaginrio que vai pra obra de arte, mais o problema da promiscuidade
entre os campos, justamente, a poltica e a arte eu queria saber como distinguir as coisas.

Renato Arajo

- Diga o seu nome...

Alexandre Araujo Bispo

- Alexandre

Renato Arajo

- Eu vou pedir pra vocs falarem o nome na frente. Ele Alexandre Bispo, ele
conhecido. um dos responsveis da revista O Menelick 2. Ato. Eu gostaria que vocs
se identificassem porque esse dia est sendo gravado, ento, para que possam ser
identificados posteriormente, por favor...

Roberto Conduru

- , Alexandre, prazer. Enfim, eu toquei nesse ponto, porque eu acho que ele um ponto
que diz respeito questo da arte em geral hoje. No h uma discusso sobre o que o
artstico. E justamente por esse fenmeno que voc marcou. Vrias contaminaes...a
gente poderia...A Juliana Marquese uma vez formulou uma expresso que interessante,
ela chamou de artivismo, essa arte que quer ser tambm um ativismo e num texto que
fiz numa outra vez, a partir daquela exposio Macumba de Turista eu criei uma
expresso Macuma de Artista pra designar coisas que eu vi em muitas pessoas, muitos
artistas, que no entendem nada das religies, a vo l... vo ao terreiro uma vez e a
decidem fazer um trabalho com aquilo. Sabe? E a, respeitam ou desrespeitam porque s
vezes procuram saber um pouco mais do que que e fazem o trabalho, ou seja, tem um
campo a que ele borrado. Ele t...eu usei essa expresso..., ele t contaminado. Eu estou
usando ela muito em resposta ao que voc falou de purificar. Eu acho impossvel
purificar. E pra tomar uma outra expresso, do Hlio Oiticica a pureza um mito sabe?
No vai dar pra tornar claro. E talvez a gente no queira mesmo porque esse era o sonho
do modernismo. Esse que, atualmente, quase todo mundo ataca, aquela ideia de separar o
artstico e a arte ser algo que se desdobra apenas sobre si mesma. A questo que me
parece que nunca h uma reflexo...ou quase nunca h uma reflexo sobre as dimenses
artsticas daquilo que feito. Que uma obra...E essas exposies que esto aqui na
Pinacoteca so muito interessantes, e tem obras dos anos 60 e 70 no Brasil bvio que
aquela uma produo muito marcada por uma luta poltica. E no por isso ela menos
arte, algumas obras talvez, mais do que outras, mas, enfim, acho que a questo a ter um
juzo crtico. Isso me parece que falta no apenas nesse campo, mas falta em geral. Como
seria isso? difcil, no tem receita. Mas, a princpio a questo mesmo em que medida
as proposies se inserem nisso que uma tradio do campo da arte, seja uma viso
mais histrica, mais antropolgica. No que seja uma tradio fixa, pr-estabelecida,
imutvel, ao contrrio, partindo de Karl Einstein, que quem publica o primeiro livro
sobre arte da frica que ele tambm chamava de arte negra ele diz, que a arte inventa
o seu passado. E a ele vai exatamente explorar como essa arte africana aparece por
conta...do que Picasso, Matisse fizeram com relao quela produo. Ento, eu no t
aqui dizendo que h uma traduo artstica estabelecida e que frente a ela que a gente
vai pautar o que o artstico nessa produo. na dinmica do que feito hoje com o que
existe, que a gente tanto vai rever o passado quanto vai pensar essa dimenso artstica.
Mas o que me parece que a gente tem de pensar isso. E pensar nessa condio impura,
sabe? Para ficar no seu termo. E assumindo ela, mas observando no trabalho o que h de
ativismo ali e o que h de religioso. Isso muito interessante. Por exemplo, eu marcaria
questes muito diferentes entre o que eu vejo, por exemplo, na cena baiana e o que eu
vejo na cena paulistana. Entende? O que aqui essa questo social do negro muito mais
forte. No que ela no exista na Bahia, mas l ela ainda uma nfase cultural muito
maior. Voc comea a ver trabalhos que ou associam ambas as questes ou que do
prioridade social, enquanto que aqui, na produo que eu vejo em So Paulo...ou eu
poderia pensar no trabalho do Arjan Martins que em pintura l no Rio que muito a
questo do trfico, da condio marginalizada dos negros na sociedade. Ento, a eu acho
que o exerccio crtico mesmo que vai dar...de voc olhar os trabalhos, mas pra isso
preciso pensar como aquele trabalho se insere no campo artstico e no simplesmente
assumir: Ah, t isso aqui o campo da arte afro-brasileira, que tem de existir, tem sua
legitimidade, a gente coloca esse trabalho ali e ele no precisa ser confrontado com a
questo artstica de maneira geral, no, ao contrrio, eu diria que, sim ele tem esse lugar.
Esse lugar ... Mas ele com certeza vai ultrapassar esse lugar. No exemplo de Rosana
Paulino que eu dei esse: eu tenho um colega de departamento que estuda poticas do
arquivo e em questo de dois anos ele comeou a fazer entrevistas e textos com a Rosana
Paulino, porque, no entender dele, ela uma das artistas que lida com a potica do
arquivo. Ento, voc v so duas pesquisas que partem de lugares muito distintos e
pensam os mesmos trabalhos. Porque os trabalhos esto a pra isso; para serem pensados
nessa abertura e no serem postos num gueto. Sabe? Ainda que, sem olhar como um
gueto, mas como um campo, uma vertente importante e eu diria at, a partir at mesmo
do que foi feito na Bahia, mais de cinco geraes que se dedicaram a isso, consolidou o
campo. Que no podem ser desprezados de qualquer maneira. E que podem ser pensados
com relao quilo e tambm pra criticar aquela tradio de Verger, Caryb, Cravo Neto
e tantos outros. Sabe? Eu no sei se eu te respondi...mas...

Juliana Ribeiro

- Eu vou...S pra fazer uma observao, Ale, s pra ficar mais claro. A minha questo a
seguinte: e at que ponto, e a...Por isso que eu t... tentando essa questo da frica,
porque acho que esses artistas... e a aproveitando a fala do Conduru, pegando por
exemplo o exemplo da Rosana Paulino, que eu acho que uma artista absolutamente
formidvel e que no vai por esse discurso dessa vinculao da frica, muito mais essa
questo da mulher negra, enquanto mulher negra brasileira. Mas eu fico pensando...minha
preocupao at que ponto essa ideia de frica uma demanda dos artistas ou ela
uma demanda dos curadores e crticos que abriro espao se tiver essa vinculao. E te
digo por que da minha preocupao. Porque na exposio Territrios, o territrio que
era de matriz africana, o nico artista vivo era o Emanoel Araujo. E eu fico pensando at
que ponto aqueles outros artistas, se tivessem vivos, gostariam de ser colocados...[ter]
vinculado seus trabalhos nessa matriz? Um Rubem Valentim, um Octvio Arajo, porque
tem uma estatueta de Akuaba, ela de matriz africana? Ento a gente coloca um monte
de artista nessas vinculaes imediatas. Entende? Ento nesse sentido que a minha
preocupao. Que espao ser que esses artistas tero ou tm se eles deixam...se eles
quiserem...se eles optarem. Eu acho que os artistas tm de poder optar... De se
desvincularem disso. Que espao eles tero? Ser se eles vo ter o mesmo espao? Eu
acho que o caso do Rommulo Conceio muito interessante, um artista de Porto
Alegre, que vai um pouco num movimento contrrio interessantssimo...a gente vai ter
uma fala dele nesse seminrio. Porque o Rommulo faz o caminho inverso... Ele participa
de muitas exposies de arte contempornea (ponto) e pra ele uma grande novidade ser
colocado numa exposio de territrio, onde a palavra afrodescendente ou
afro-brasileiro precisa t demarcada. Ento, a minha preocupao essa.

Lisy Salum

- ..mas tem que haver....

Juliana Ribeiro

- ...de mercado, mesmo. De lugar....Porque...

Roberto Conduru

- Mas interessante porque...eu tenho conversado com o Rommulo. E ele fala de como
interessante ver esse outro enquadramento do trabalho.... Me lembra muito de uma fala de
Jorge dos Anjos, artista de Minas que pouco falado. E o Jorge que foi aluno de Amlcar
de Castro e acho que como falar hoje que a arte muito icnica e muito marcada por
uma figurao, por causas e a obra do Jorge vem dessa matriz ps-concreta, ele t muito
vinculado a uma questo construtiva. Ento, seria um pouco deslocado. Mas o Jorge
curioso, porque ele diz que faz os trabalhos, fazendo...a partir de determinadas questes
de como l processos de linguagens vo se desdobrando, mas a ele se coloca a pergunta.
Isso ele me disse uma vez numa entrevista: Se eu sou negro e eu fiz esse trabalho, ento
o que esse trabalho tem de negro? E acho que esse tipo de pergunta tambm pode ser
feita em relao ao trabalho do Rommulo Conceio. Em alguns, eu acho mais difcil,
mas em outros muito fcil. No que muito fcil, mas eu acho que assim, h portas de
entrada... E acho que assim, por que recusar esse tipo de questo, sabe?

Juliana Ribeiro

- Sim

Alexandre Araujo Bispo

- Inclusive, Roberto, acho que no caso do Rommulo tem uma coisa no trabalho dele que
notvel, parece assim, uma coisa do Piaget, aqueles parquinhos...Quer dizer, aquele
mundo super segregado...Aquela uma experincia negra por excelncia...quer dizer, no
precisa constranger aquele trabalho e dizer, aquilo de um negro, aquilo de um
branco. Quer dizer, o trabalho parece muito branco, ele comentou disso inclusive.
Tem gente quando olha e ele negro [dizem] voc no faz aquelas outras coisas? que
ali, eu acho que ali, tem uma capacidade de imaginao urbana, que a gente pouco
consegue atribuir a uma mo negra, no sentido das dimenses parece, assim, quer dizer,
ele consegue abordar um problema de um ngulo to inusitado pra olhar o problema da
cidade de segregao espacial, aquilo diz muito do modelo de cidade que a gente
construiu no Brasil, especialmente So Paulo, a partir dos anos 70, o modelo do
condomnio, por exemplo, mas acho que o trabalho tem muito inclusive de segregao
espacial e a segregao espacial no Brasil ela uma experincia muito fortemente negra,
dentro de variados bairros, quer dizer, voc fica fora da casa cuidando do casaro. Voc
fica pra fora do condomnio ou voc fica na guarita cuidando de uma estrutura com grade,
enfim...eu no quero...

Roberto Conduru

Voc falou em imaginao... curioso porque, eu t fazendo um projeto sobre a Bahia.

Estava fazendo pesquisa l e ali, bem no Campo Grande tem um prdio em que
exatamente tem uma unidade dessa de brinquedo de criana em frente uma grade. Eu
passando, fotografei e mandei pro Rommulo. Quer dizer que voc fez um trabalho....
Vocs sabem que o Rommulo baiano, n? Ele vive em Porto Alegre, mas baiano. E
conversando com ele, ele faz questo de se manter parte dessa linhagem de exaltao da
cultura afro-baiana, mas incrvel porque o trabalho dele tem tudo a ver com o modo de
segregao dos afrodescendentes. Sim, voc tem toda a razo. nas sociedades
brasileiras mesmo que voc encontra isso vivo em Salvador. Obviamente deve encontrar
vivo aqui, como no Rio, mas isso t l. Entende? Por isso eu fotografei e mandei pra ele,
porque uma coisa assim, o teu trabalho t aqui, ele mais baiano do que qualquer
outro...sabe? Porque aquilo t l vivo em Campo Grande.

Juliana Ribeiro

- No s...fazer a separao do que o problema do negro brasileiro. Segregao um

problema do negro brasileiro, no necessariamente do negro africano. Entendeu? nesse
sentido. No sei se ficou claro...

Alexandre Araujo Bispo

- Eu acho que a gente tem um gosto de frica meio Cheikh Anta

Diop...Meio...Pan-africanista.

Juliana Ribeiro
- No acho que problema, Ale...No acho... Eu concordo com a Lisy eu acho que a
questo do imaginrio fundamental pra construo de identidade e as identidades so
sempre, como diz Homi Bhabha, n? Deslizantes...Ento, essa questo ... a minha
preocupao s essa...At que ponto isso uma demanda de fato... isso (risos)

Roberto Conduru

- S pra pensar, n. O [Yambo] Ouologuem296 tem uma citao que muito boa, eu j
citei vrias vezes: se a ideia de frica boa para os Europeus, porque a ideia de frica
no pode ser boa para os africanos? Indo muito contra essa ideia que as pessoas falam:
Mas frica no uma, a frica muitas. No tem que forar essa unidade. A, a partir
do que voc est falando eu diria assim, se a conexo EUA e sia to boa pra costa
leste dos EUA, porque uma conexo com a frica no pode ser boa? Por que um dilogo
Sul-Sul no pode ser bom? Ento, assim, e sobretudo se frica, como isso que a Lisy est
dizendo, vem a partir de uma questo de um imaginrio. Que tal os artistas imaginarem
uma outra frica e oferecerem pra sociedade uma ideia de frica, mesmo que seja
imaginria, mas diferente desses preconceitos que ainda existem na sociedade? E a
pensar um pouco de como o campo artstico tem essa possibilidade de intervir no campo
social de outro modo propondo outros modelos. Eu t dizendo que nunca estranhei
essa...e eu diria que, por exemplo, uma das questes que eu acho muito interessantes
nessa tradio baiana como se fosse no obrigatrio, mas muito cultivado o enlace com
a frica. E algo que t presente na trajetria dos artistas baianos, irem frica...entende?
A ida frica mobiliza trabalhos...sabe? Nutre produes como a do Didi, do Caryb,
Verger, do Herclito, ento, ser que tambm no seria bom o Brasil pensar mais na
frica, e artistas de outros contextos? Sabe? A, independentemente do que os
historiadores e do que o mercado quer...

Juliana Ribeiro

296
Yambo Ouologuem (1940) romancista malinense.
- Eu concordo com voc. Eu acho que uma questo...a minha questo da escolha. s
isso. Eu acho que no pode perder a questo da escolha. Isso o Rommulo tambm coloca,
que ele no quer ser vinculado, e eu acho que a Rosana foi muito decisiva nesse sentido,
porque ela falou: Gente para! Houve uma cobrana, n Alexandre, dele... No, mais,
voc, olha... as cores que voc usa... vinculao...E a Rosana falou: Gente, para! Para,
agora eu vou falar como artista. Ningum vai aqui decidir o que que ele vai escolher
como trabalho ou como tema ou como vinculao ou sem vinculao... n? Ento, o que
me preocupa s a questo dessa liberdade de escolha.

Roberto Conduru

- Mas minha pergunta , ser se algum pode escolher? Porque a eu lembro do

coeficiente artstico de Marcel Duchamp, que ele diz que a obra de arte tudo que o
artista quis fazer e no conseguiu fazer, mas tudo que ele no pensou e ps. Ento, ser
que o Rommulo e qualquer outro artista tem a capacidade de dizer assim, eu vou fazer um
trabalho que no negro. Entende? Ou ser que isso t ali e as pessoas veem, mesmo que
no esteja conscientemente? Da, tanto o Alexandre quanto eu, olhamos aquilo e
pensamos, bom isso tem tudo a ver com a condio segregada da cidade e isso toca
especialmente a populao afrodescendente e quando eu conversei isso com ele, ele disse
U, tem tudo a ver. Entende?

Juliana Ribeiro

- Sim, sim.

Alexandre Araujo Bispo

- Acho que a inclusive h um incmodo, talvez, no trabalho dele, da eu lembro aqui do

texto do Machado de Assis chamado A Exposio do Sr. Firmino Monteiro escrito em
1885, porque ele justamente vai falar de uma exposio do Firmino Monteiro, acho que,
num prdio pblico no Rio de janeiro. Justamente, o que muito interessante ali ele
encara ali o que prprio do domnio de um artista acadmico, o desenho, um tipo de
racionalidade...ele no domina a figura humana, no. Mas ele um grande paisagista, ele
um grande colorista. Quando a gente v um trabalho do Rommulo to desconcertante.
to desconcertante porque ele no tem o apelo simblico melhor estabilizado pela
tradio da arte afro-brasileira seria remeter religio, aquelas cores poderiam
simbolizar muita coisa e tal, n? Ele no t falando disso, ele t falando de imaginao
urbana. Eu penso e acho que tanto o Roberto quanto a Lisy esto sugerindo isso e a
Juliana tambm, quer dizer, preciso um trabalho crtico, preciso esforo de entender o
que t em jogo, preciso colocar aquele trabalho em face de outros trabalhos. Do
Amlcar, por exemplo, da nossa tradio concreta no Brasil. Quer dizer, preciso colocar
aquele trabalho em relao nossa tradio e ver o que que ele diz que soa discrepante.
Porque o que incomoda um pouco naquele trabalho que a gente talvez no tivesse a
expectativa de que um artista brasileiro negro, consiga alocar tantos recursos...se fosse a
Ana Maria Tavares no seria um problema, mas um artista negro brasileiro conseguir
fazer uma instalao enorme que tem as dimenses de uma sala de cinema? A gente
quase no t preparado para isso. A gente j t preparado pra ver a Kara Walker nos EUA,
fazer uma coisa enorme que a mommy dela [The Sugar Sphinx], quer dizer, uma
crtica ali figura da ama-de-leite, mas fazendo em dimenses egpcias, monumentais.
Mas, de fato, talvez at alguns artistas africanos...a gente v aquelas coisas enormes do
Yinka Shonibare, por exemplo. Mas o Brasil permite, por exemplo, um artista negro
ocupe aquelas dimenses do mundo, como o caso do Yinka Shonibare na Inglaterra, um
pas imperialista e que t na cara que aquele artista t num pas imperialista...ele pode
mobilizar quantidades enormes de tecido. Ele pode ter um corpo de baile inteiro pra ele
mobilizar, mesmo sendo negro. Ele pode mobilizar um mundo daquelas dimenses. O
que eu fico pensando aqui quanto o Rommulo...Eu no conhecia o Rommulo, eu o
conheci na exposio [Territrios], justamente, o quanto uma novidade pra gente
algum conseguir fazer algo que j no t mais na parede...mas tambm no uma
performance... um objeto de grandes dimenses l Mestre Valentim, assim, sabe? O
Chafariz das Marrecas. Quer dizer, uma coisa grande que ocuparia a cidade. Acho que
isso que intriga tanto e eu tendo a achar que preciso mesmo um esforo crtico,
preciso curadoria, preciso, como diz o Jaime Lauriano, talvez pegar a Categoria e nesse
momento e defende-la. Talvez um dia ela j no faa mais sentido, mas hoje faz... e hoje
faz muito sentido pros artistas brasileiros fazerem referncia a um tipo de frica, que tem
muita eficincia na economia do trabalho, na economia simblica e plstica...

Lisy Salum

- ... eu acho que o papel de artistas, curadores e crticos, eles so cruzados, n? Eles no
so mais... Na hora que comearam a aparecer os curadores, que foi no comeo dos anos
2000 a gente poderia pensar na formulao de caminhos e v isso que voc [Juliana] teme
j mais consolidado. No que no existe. evidente. Vai depender dos processos e dos
curadores. Mas eu acho que hoje existe essa partilha e por isso que a gente fica
confuso...no confuso...fica na expectativa do que vai dar porque...Quando voc
[Conduru] falou nessa coisa de poltica e arte...nessa inteirao...quer dizer.. Na verdade,
a arte sempre teve interao com a poltica...T certo? Desde sempre, n? Ento, no t
querendo nem voltar atrs, nem....anular tudo... Mas eu acho que chegando num desfecho
disso a gente tem de lembrar disso: que a arte sempre teve uma ligao com a poltica.
Agora, o que t em jogo no s a produo artstica e como ela se propaga, se multiplica,
se difunde. Est em jogo tambm os personagens da histria. N? Antes voc tinha a
figura do mecenas que financiava... l...bem antes...n? Voc tinha o mecenas...o artista
era importante porque era quem produzia. Mas hoje voc tem um monte de coisas...voc
tem as figuras institucionais, voc tem o curador, voc tem o crtico, voc tem o artista,
voc tem o produtor... voc tem o outro que trabalha junto...porque o outro vai trabalhar
com a crtica, junta com no sei qu...t certo? O pblico entra no meio da estria... Ento,
eu acho que isso que diferencia e traz uma nova modulao pra essa relao, essa
dinmica entre arte e poltica no discurso artstico, mas que recebe intervenes nos
outros discursos externos a isso. A Juliana no comeo estava falando o cara faz uma
coisa e no discurso outro isso que eu tava falando, quer dizer, enquanto artista ele faz
uma coisa, enquanto indivduo ele faz uma outra coisa.
Paulo

- Eu queria fazer uma pergunta...Vocs falaram sobre o Brasil como um local de

produo artstica, n? A Lisy falou de rede de produo artstica... de toda essa rede. Eu
queria que vocs falassem um pouco do Brasil como um local de crtica e de produo de
pesquisa artstica. Quer dizer, o que que diferencia o historiador de arte, o crtico no
Brasil, por exemplo, em relao a um homlogo nos EUA. Os EUA, por exemplo, com
seus processos identitrios hifenizados [afro-/ nipo- / talo- etc.]. E a, falando dos
EUA, eu queria tambm que vocs comentassem um pouco da ideia de dispora, n? A
gente falou bastante de afro-brasileiro e a palavra dispora no foi mencionada.
Vocs veem algum papel pra ideia de arte diasprica? Eu penso, por exemplo a ideia de
um museu diasprico africano nos EUA...e gostaria que vocs comentassem um pouco.

Roberto Conduru

- complexa essa sua primeira pergunta sobre a comparao entre histria, arte e
pesquisa, no Brasil e nos EUA. Porque ela muito ampla, n?

Paulo

Me interessa menos a comparao que o local de produo Brasil. No precisa ser uma
comparao, mas o que diferencia voc produzir pesquisa e produzir crtica no Brasil e
no em outro espao? ...se h alguma diferena...

Roberto Conduru

- Ento, diferena h. Mas so tantas que assim, quando voc fez a pergunta o primeiro
ponto que me veio: por que escolher os EUA como ponto de referncia e no a Europa?.
Se voc pensar que o campo da histria da arte, da reflexo mais crtica. O suposto
primeiro texto a palestra de Manoel de Arajo Porto Alegre, discipulo de Debret fez na
Academia Francesa na primeira metade do sculo XIX, e que foi publicado nos anais da
Revista da Academia Francesa e depois publicado no Brasil, includo, inclusive, no livro
do Debret: Viagem Histrica [Viagem Pitoresca e Histrica ao Brasil]. Ento, teria uma
tradio a que essa tradio que vem da Frana. Mas, muito dela essa tradio em que
voc teria uma tradio de literatos, que voc no tem esse campo to formado na
Academia...basta dizer que os cursos de Histria da Arte so muito recentes, muito
diferente do que acontece na cena Norte Americana, onde devido a segunda guerra
mundial e a migrao de grande parte dos historiadores da arte judeus da Alemanha, basta
pensar Panofsky e tantos outros...isso consolidou a Academia muito forte, a partir
inclusive daqueles mtodos, ento, o caso do Brasil, essa pesquisa ou ela vinha por esse
mundo de literatos em relao com a Frana ou voc tem casos como o do Patrimnio
Histrico, com a presena da Hanna Levy...e a isso tem outro sentido de pesquisa...n? A
pesquisa que visa toda uma questo da eleio do que o patrimnio nacional e a, aqui
em So Paulo tem a figura chave do Mario de Andrade...Luis Saia...de como isso era
mobilizado...? A, eu no tenho conhecimento de como isso difere do caso americano.
Quer dizer, isso uma particularidade brasileira. Uma particularidade em So Paulo, uma
particularidade no Rio, com o trabalho da Hanna Levy que formou tantas pessoas...Num
determinado momento os trabalhos, por exemplo, de histria da arquitetura e de pesquisa,
so muito mais fortes na Revista do Patrimnio, com esses colaboradores e outros...Gente
do nordeste, Pernambuco, da Bahia, do que propriamente do que feito na universidade,
a universidade no o lugar...isso diverso do que acontece nos EUA. Recentemente, a
academia aqui se tornou mais forte e a segue dependendo do contexto voc vai ter mais
vinculao de determinados autores e modas francesas ou aos norte-americanos ou a
ambos. Mas eu diria que esses so os polos. Ento, talvez uma questo seria uma
diferena que marcaria bem pra provocar. Diferentemente dos americanos que no
prestam ateno em ns ou pouco prestam. No Brasil a Academia adora prestar ateno e
t mais interessada muitas vezes no que est sendo formulado l, do que propriamente os
artistas esto fazendo aqui enquanto dinmica. Mas eu no sei Paulo, por que a seriam
tantas as questes que eu talvez terminaria com essa... Porque eu acho bem provocativa,
sabe? De talvez hoje quando voc pensa a globalizao, o campo norte americano tem
essa preocupao de ter especialistas em vrias reas do mundo inteiro...Enquanto que no
Brasil o discurso que tem de arte, de formao de artista e de historiador da arte eles tem
basicamente a arte Euro-Norte-Americana e da arte do Brasil. Poucos so aqueles que at
estudam...raros...arte das Amricas antes da ocupao colonizadora. Ento isso, por
exemplo, muito distinto e nesse sentido ainda muito provinciano. E ainda muito
colonizado. Enquanto que, talvez no na perspectiva da colnia, mas da ex-colnia,
centro do imprio, o ambiente norte-americano ele muito mais de pensar...querer pensar
o mundo inteiro, enquanto que aqui ainda h muita...o campo da historiografia da arte
muito marcado por pensar a si. E isso uma tradio que j tem bastante tempo, esses
estudos sobre a arte no Brasil. Eles j at avanam, mas com um peso um tanto
nacionalista, porque, muitas vezes, h desconfiana dos estrangeiros fazendo a histria da
arte do Brasil e, ou ento, a arte dos colonizadores. Sejam os antigos, sejam os atuais.
Entende?

Paulo

- S pra explicar a questo dos EUA. Vocs compararam, por exemplo, 2015. Anos
depois, uma situao em que um artista se permitia dizer que no tinha nenhum vnculo,
no via sua produo nenhum vnculo com a arte afro-brasileira...A voc comentou que
hoje em dia isso seria impossvel, praticamente, E no meu entender, nos EUA por esse
processos identitrios hifenizados impensvel um artista afro-americano, pensar dele
que no tenha nenhum vnculo com a frica. cobrado dele, j faz parte do processo. A
minha pergunta, na realidade, era pra tirar um pouco desse eixo e trazer a ideia: no Brasil
h um espao pra produo de pesquisa, produo crtica, no um espao para produo
de arte propriamente dita, sobre a frica? Quer dizer, se h to pouco espao pra frica
ainda nas diversas reas, na histria, na antropologia, histria da arte, assim por diante.
Quer dizer, qual o papel do...o local de produo sendo no Brasil, se h um papel especial
pra gente cumprir.,. talvez produzir pesquisa sobre autores que no sejam
necessariamente norte-americanos ou europeus, ento, um pouco, entender qual o papel
de ns Brasileiros que atuamos em estudos africanos, nosso papel s compilar e analisar
autores norte americanos e europeus ou h algum espao alm disso? Era um pouco essa
ideia. Porque quanto mais a gente dialoga com os norte-americanos, mais impressionado
a gente fica com esse processo de hifenizao to marcado.

Roberto Conduru

- H quem diga que essa insistncia na afro-descendncia, na negritude e nessas

marcaes tnico-raciais to polarizadas, contrrias tradio de algum tempo no Brasil
do elogio da miscigenao...que isso provm da referncia norte-americana. A eu acho
que vale sempre pensar nos blocos carnavalescos baianos. Que obviamente tem toda uma
questo ali da luta da autoconscincia, dos vnculos com a frica...que tem em alguma
medida um rebatimento do movimento negro norte americano, mas tambm resultava de
questes processadas na Bahia antes. Entende? Se pensar de todo o cultivo das relaes
com a frica, por exemplo com a Me Senhora, a me do Mestre Didi, fazia com a frica.
E tudo que Verger tinha a ver com isso e pesquisas...entende? Ento eu acho que mais
complexo, por um lado a gente pode pensar que essa marcao to radical tem algo a ver
com os EUA, mas ela tambm deriva, como a Juliana marcou aqui, a questo dos negros
no Brasil. E elas surgem a partir da. Com relao pesquisa eu vejo que h muito a
contribuir e muito diferentemente do que feito l. Primeiro porque eu acho que h um
campo enorme a ser feito. Ele ainda ...sem desmerecer, tudo que foi feito antes, ao
contrrio, eu acho que uma tradio muito rica... e eu me esqueci... Eu tinha anotado,
mas me esqueci. Mas a Lisy trouxe o nome do Nina Rodrigues que muito criticado e
deve ser por conta de todos os preconceitos, mas eu at...tinha anotado o nome dele por
que? No que considerado o primeiro texto sobre arte afro-brasileira ele prope que o
que os colonos pretos produzem belas artes. Ele chama aquilo de belas artes, ento ele
t propondo incluir aquilo como arte. E no ...Tambm acho muito boa a lembrana
desse texto de Machado de Assis e tudo...mas a era um artista formado na Academia, o
que o Nina Rodrigues t chamando de arte o que ele encontrava nos terreiros em
Salvador naquele momento. Ento, e era algo que ainda hoje...voc tem Mestre
Didi...ningum mais... um deserto. O Mestre Didi funciona como exemplo que confirma
a regra: o que se produz no terreiro no arte. exceo do Mestre Didi. Com ele
estamos satisfeitos, no precisamos nada mais! Ora, ser que assim? Ser que no
temos exatamente que investigar um pouco isso? Tem uma tradio muito rica, ainda que
sejam poucos textos...e da talvez d pra voc compilar isso num volume. O Nina
Rodrigues, o Arthur Ramos, um texto de Mrio Barata,...vem...vem...vem...vem...o texto
crucial do Marianno Carneiro da Cunha e a mais recentemente comea a ter um volume
maior, mas tem uma tradio que no significa que no tenha um campo enorme a pra
ser estudado. Imenso! E, tentando tocar um pouco na dispora, que eu acho que a gente
um pouco falou. Eu acho que uma questo chave que faz falta hoje justamente pensar
quais contribuies a dispora trouxe pra a formulao disso que a gente entende como
um campo artstico disso que a gente chama Brasil, num perodo da colonizao?
Porque, a histria da arte, quando ela estuda esse perodo ela tende a ver o que so os
modelos Europeus e o que h os modelos do Brasil, sem nunca pensar, afinal, o que os
africanos e as africanas trouxeram pra c? Tudo bem, eles no puderam, pelas razes
que todos sabemos, trazer as instituies, mas nem tudo existe em instituio, n?
Existem as brechas, existe um modo de operar nos modelos, a partir dos modelos. Quais
so as dimenses africanas do que foi feito aqui. Voc pode pensar, ah, t...as relaes
de ordens de ofcios das corporaes, tudo isso seguia uma legislao portuguesa. Sim,
com adaptaes, mas em que medida o cotidiano ali, no tava infiltrado, na medida em
que eram africanos ou afrodescendentes? uma questo pra ser pesquisada, sabe? O
problema que, todo mundo sabe, o que voc produz depende da pergunta com que voc
vai pro arquivo. Se voc vai pro arquivo querendo saber como que os artistas
responderam ao modelo europeu, voc nunca vai se cogitar a pergunta de saber o que
houve aqui...se h alguma coisa...Ento, quer dizer..., depende da pergunta... E nesse
sentido, eu acho que essa questo da dispora ela fundamental ela fundamental,
porque ela permitiria renovar esse campo de estudos daquele perodo. No o campo que
eu trabalho, mas um campo no qual eu vejo que h muito a ser feito. No que nos outros
no haja, mas eu acho que h muito a ser feito.

Lisy Salum

- Sabe o que eu acho? Eu creio mesmo. Eu creio de verdade, que apesar de a gente viver
numa sociedade de modelo ocidental... Desculpe se eu estou usando expresses
retrgradas, mas isso mesmo. modelo ocidental que...no gosto de falar de arte
no-ocidental, odeio! Eu creio de verdade que todos ns...todos ns...temos formulaes
diferentes... concepes diferentes...por causa de uma diversidade cultural em que a gente
t e, claro que por causa das minhas relaes... Eu sempre me dediquei aos estudos
africanistas, ento, claro que eu puxo a coisa pro lado da frica. Mas tm as sociedades
indgenas, tm x os imigrantes...tm tanta coisa...n? Que faz esse Brasil diverso. Agora,
ento eu creio de verdade que a gente tm...pra usar o seu termo, eu no gosto de
dispora tambm. Ns temos um lado diasprico. E esse lado diasprico que poderia
ter um esprito...Ai, eu vou usar s jargo, mas vamos l. Trazer, realizar concretamente a
descolonizao do conhecimento... que todo mundo fala...e fala...e fala... n? Mas no
larga do toco... por que? Porque eu acho que na histria da arte, na crtica da arte, na
antropologia da arte o trabalho se faz com o artista, o artista. Ele t dentro do
processo. Mas ele toma uma postura diferente. Por exemplo, a gente...No t falando
voc no Roberto, pelo amor de Deus, a gente...Por que a gente no vai l estudar
literatura rabe...? (risos) Entendeu? As fontes rabes...eu falei pra ele [Paulo]...eu
estava escrevendo um texto...agora eu quero por fonte rabe nos meus textos. Tem! Por
que no? Por que que a gente tem de usar s o Dapper e no vai usar l o Lon l'Africain,
e que do sc. XVII, mais tarde, n? Que os rabes tambm...porque... tem gente que
produzia esse negcio... Mas, tem a literatura rabe l do sc. VII ele [Paulo] t ajudando
a traduzir tambm...tem um monte de gente traduzindo...t certo? Ento, e porque que a
gente tem que ficar olhando s pra essa literatura. Outra coisa... coisa que eu tenho
conversado muito com a Juliana. Tem gente que tenta fazer um trabalho aqui no Brasil
porque no conhece o que t sendo feito na nossa rea. Vem em congresso e seminrio e
conta coisa de site do Museu de Histria Natural dos EUA ou ento, Nova Iorque.
Material pronto. Vem, coloca... professor de federal em outro estado... (risos) isso pra
mim uma vergonha...uma vergonha porque no pesquisa, entendeu? Porque acha quem
tem um olho rei... Agora, vai l fora fazer trabalho sobre isso. Claro que no aceito...
mas no aceito tambm, no s por m inteno ou inpcia do trabalho...s vezes,
coitada, a pessoa, bem intencionada e no percebe. Mas tm uns que fazem isso porque
querem aproveitar da oportunidade de poder se realizar na excluso que tem
tambm...todos acabam passando pela excluso. Porque existe uma excluso l fora.
Ento, qual o modelo a seguir? Agora, a primeira coisa ter conscincia disso, sabe
Paulo? Porque as pessoas no tem no. As pessoas vivem ou na desconsiderao
disso...na ingenuidade... difcil a gente pensar na ingenuidade quando se t mexendo
com arte com poltica, no sei qu... Mas, as pessoas precisam fazer um esforo e
perceber que a gente tem de olhar um pouco pra nossa realidade tambm. Os americanos
falam: , vem trabalhar com arte afro-brasileira...Arte africana o meu assunto
Entendeu? No assim? assim em vrias reas. Mas, aproveitar-se disso pra olhar pro
prprio umbigo mesmo, porque, como diz a , na nossa rea...eu tenho um monte de
coisa pra estudar nos estilos. Eu gosto de fazer isso e t fazendo...vou achando as
coisinhas...os caminhosinhos... Entendeu? E tem muitas outras, que a gente pensa que no,
mas existe. Por que? Porque o que existe aquilo que j t aqui. Eu j no sei at que
ponto isso pode se aplicar ou eventualmente se aplique produo artstica. Pode ser. O
que eu vou falar agora, vou comear a falar sempre isso. coisa pra gente pensar. (risos).

Renato Arajo

Bom, muito obrigado. Infelizmente nosso tempo t esgotado praticamente. Eu adoraria

poder abrir pra mais alguma pergunta, mas a gente t com o tempo bem apertado mesmo.
Gostaria de lembrar que na semana que vem nosso encontro ser aqui mesmo, no na
Estao, t bom? A gente tem alternado, n? Mas importante lembrar que ser aqui
nesse mesmo espao...no mesmo horrio. Muito obrigado pela presena de todos.

Juliana Ribeiro

Gente, quem tiver perguntas muito urgentes, aproveitem os dois aqui pelos
corredores...acho que t tudo certo. T bom? Muito Obrigada! E espero que vocs voltem
na semana que vem.
 A Comunicao de Juliana Ribeiro297
(Auditrio Pina_Luz: 26/11/2016)

298

Renato Arajo (transcrio de udio)

- Boa tarde a todos. Vamos dar ento continuidade aos nossos encontros. Dessa vez com
a Juliana Ribeiro, historiadora... Eu no vou apresentar porque ns j fazemos trabalhos
juntos j h 16 anos, ento me sinto envergonhado. (risos) Deixa ela falar...(risos)

Juliana Ribeiro

297
A Juliana fez uma apresentao bastante importante inclusive para a prpria Pinacoteca. Ao trazer os
resultados de pesquisa feita h alguns anos atrs no setor de documentao, com seu bom tino
historiogrfico conseguiu recuperar informaes que ficaram encobertas pela prpria histria da Pinacoteca,
que repleta de grandes acontecimentos para o circuito de arte de So Paulo e do Brasil. A questo que ela
coloca sobre a recepo das obras africanas e afro-brasileiras nos museus foi uma das mais importantes de
todo evento. Ela fazia uma crtica quanto ao descuido com a exposio de peas de qualidade duvidosa ou
ausncia de pesquisa na identificao das peas: ser que temos que aceitar porque instituies
importantes esto abrindo espao pra arte africana ou arte afro-brasileira, temos que aceitar qualquer
coisa? A nica resposta que podemos dar que no. At hoje foram poucas as exposies que olharam
para essas produes com o respeito merecido e as anlises de juliana Ribeiro com relao algumas
exposies como uma do MASP na diretoria de Teixeira Coelho. (Do Corao da frica - arte iorub,
jul.-dez. 2014 - coleo do prof. Manoel Robillota, com curadoria do prprio Coelho) e Juliana cita tambm
a problemtica da exposio da prpria Pinacoteca na diretoria de Ivo Mesquita, que antecedeu a atual
gesto. (Gnese e Celebrao: coleo de peas africanas, nov. 2012, jan.2013 - coleo de Rogrio
Cerqueira Leite, com curadoria do prof. Marcos Tognon e da arquiteta Renata Sunega), essa exposio foi
catalogada pela CPFL Cultura. Resguardando um pedido da Juliana, a apresentao de slides dela no ser
divulgada aqui, pois a pesquisadora far outro trabalho com os slides futuramente.
298

http://www.museuafrobrasil.org.br/noticias/detalhe-noticia/2014/08/18/pesquisadora-do-museu-afro-brasil-participa-de-debate-sobre-p
atrim%C3%B4nio-afro-brasileiro
- como casamento, sabe gente. Chega num momento da relao que ningum mais sabe
quem o outro. (risos) isso...

Renato Arajo

- (risos) Vai que eu esqueo alguma coisa, a ela vai me pegar, n?

Juliana Ribeiro

- Boa tarde, eu vou, ento, me apresentar brevemente, n? Eu sou Juliana, eu sou

historiadora. Mestre e Doutora em histria social e venho desde mais ou menos 2000
pesquisando arte africana e minha grande mentora t aqui que a Lisy Salum, que falou
na semana passada. Eu devo a ela minha grande paixo...por esse caminho que eu trilhei e
foi por causa de uma disciplina que eu fiz com ela que o mundo se abriu... Eu no quis
fazer outra coisa mais...E a, eu fui desenvolver a pesquisa. Eu trabalhei durante 10 anos
no Museu Afro Brasil, fiquei desde a inaugurao em 2004 at 2014 e atualmente eu
leciono na ps-graduao na Escola de Belas Artes daqui de So Paulo. E tambm sou
pesquisadora do Programa MASP-Pesquisa, um programa muito bacana do MASP, onde
eu pesquiso colees africanas e as exposies que aconteceram l ao longo da trajetria
do MASP.

Ento, estamos aqui hoje, pra falar sobre a questo da arte afro-brasileira na Pinacoteca. E
o meu interesse comeou, na verdade, em 2013, quando eu fui convidada pela Isabel
[Ayres], que a bibliotecria aqui da Pinacoteca, pra falar num evento chamado roda de
conversa, onde a pauta era justamente as publicaes de arte afro-brasileira que
existiram na Pinacoteca e as aes. Ento foi um universo tambm muito novo pra mim,
onde fui pro arquivo e descobri coisas extraordinrias. Porque eu acho que a Pinacoteca,
ela foi muito marcada pela gesto do Emanoel Araujo [1992-2002], n? Se a gente for
pensar nas aes de arte afro-brasileira e eu acho que tem mesmo que marcar, porque
vocs vo ver a gesto dele foi fundamental e marcou mesmo a trajetria dessas
produes aqui no Brasil, mas isso comea anteriormente. Ento, eu vou comentar com
vocs sobre isso. (...)

Eu queria falar rapidamente sobre a pesquisa de arquivo aqui, porque s vezes tem
algum interessado, n? muito interessante porque a Pinacoteca tem um movimento de
organizar seus arquivos e disponibilizar pro pblico, ento, muitas exposies, possvel
consultar o seu dossi. Ento, as correspondncias, listas de obras, enfim, ou s vezes
um projeto que foi modificado, e quando a gente v a publicao no se tem ideia do que
que aconteceu no meio do caminho. Ento, pros interessados um bom percurso pra
conhecer mais. E a, a partir disso que eu comeo apresentando a vocs uma exposio
que aconteceu aqui em 1977. E isso eu estou falando da gesto da crtica de arte,
professora, enfim, uma figura extremamente importante que a Aracy Amaral. E ela
encabea um momento muito novo pra Pinacoteca, onde ela diz: Acredito que a funo
da Pinacoteca do Estado deva ser mais que conservar, preservar, expor, e pesquisar a
arte brasileira. Considero que paralelamente a estas suas atribuies primeiras, e
justamente a fim de poder alcanar esse objetivo junto ao grande pblico, sobretudo o de
no-iniciados, os que residem nos bairros circunvizinhos, ela deva tentar atrair essa
populao para nela despertar o interesse pelas coisas da cultura. Pelas coisas que o
homem realiza paralelamente sua luta pela sobrevivncia, e que atravs dos sentidos
alimentam o esprito. [A Imprensa Negra em So Paulo: 1918-1965 (1977) Catlogo
de Exposio]

Eu acho que essa fala da Aracy muito reveladora no sentido das aes que ela vai trazer
pra Pinacoteca, no s vinculada a questo dessa insero do negro, mas tambm de uma
ideia de Amrica Latina, que ela tambm investe. E nessa exposio A Imprensa Negra
em So Paulo ela convida uma figura extremamente importante que o Eduardo de
Oliveira Oliveira pra fazer a curadoria dela. Pra quem no conhece, o Eduardo de
Oliveira Oliveira foi um socilogo negro que acabou sendo um pouco esquecido porque
tinha no mesmo grupo dele o Abdias do Nascimento, o Clvis Moura, e ento essas
figuras ganharam um destaque maior e o Eduardo de Oliveira Oliveira acabou ficando um
pouco esquecido. Mas ele, na dcada de 70, teve um trabalho importantssimo, no s de
fazer exposio aqui na Pinacoteca, mas tambm no MASP, por exemplo, no MAE
(Museu de Arqueologia e Etnologia da USP) ele tem algumas aes em conjunto...S que
a trajetria do Eduardo de Oliveira muito triste, porque ele se forma em Cincias
Sociais na USP, ele faz o seu mestrado (dcadas de 1960 e 70) ele professor na
Universidade de So Carlos, ele chega a organizar a fundao de um Centro de Estudos
do Negro... e ele abandona a Universidade no comeo da dcada de 80 e ele comea a
desenvolver doenas psiquitricas...que no raro se a gente for pensar na trajetria de
muitos intelectuais e artistas negros. E no final da dcada de 80 ele simplesmente morre
em sua casa e at hoje no se tem uma explicao de qual foi a motivao mesmo da
morte dele. Ento, eu fiquei muito feliz de resgatar essa exposio porque imaginem
vocs a Pinacoteca na dcada de 70, que tipo de pblico que ela atraia e fazer uma
exposio sobre a Imprensa Negra onde a Aracy faz uma Quinzena do Negro, que era
um conjunto de aes voltadas pra uma reflexo...esse papel... eu trago aqui um texto do
Eduardo de Oliveira Oliveira, uma apresentao dessa exposio, onde ele questiona,
justamente, a questo da memria e ele questiona: Por que uma quinzena do negro se
todos os dias so dias de negro?. E uma exposio voltada...quando ele traz a questo
da imprensa negra, pra trazer um protagonismo, n? De um grupo de intelectuais, enfim,
de pessoas que esto interessadas em mostrar sua prpria cara, em mostrar as suas aes.
Alguns dos jornais expostos eram o Bandeirante...e a, gente, a data ao lado a data de
fundao desses jornais: O Bandeirante (1918), A Liberdade (1919), O Kosmos (1922),
Elite (1922), Clarim da Alvorada (1924), Auriverde (1928), A Voz da Raa (1933),
Tribuna Negra (1935), Novo Horizonte (1946), Mundo Novo (1950), O Mutiro (1958).
Foi uma exposio muito grande que contemplou o perodo de 1918 a 1965. No arquivo
h as fotografias de partes desses jornais que foram expostos. (...). Um dado importante
que eu acho que bastante significativo. L no Centro de Documentao de Arquivo, h
um projeto que parece que ia ser feito no lugar da exposio da imprensa negra. Parece
que era a ideia inicial, justamente, chamado Pintores de Ascendncia Africana e isso,
ento, a gente t falando de 1977. No sei por quais motivos houve essa mudana, mas eu
acho que bastante significativo pra gente pensar que dez anos antes da A Mo Afro
Brasileira organizada por Emanoel Araujo, onde ele coloca esses pintores negros, j se
tinha um projeto. Esse projeto, infelizmente, ele no t assinado eu no sei se algum
oferece ou, enfim, [se] foi a prpria Aracy que fez junto com algum, mas eu achei
bastante significativo isso [aparecer j] na dcada de 70. Nisso a Aracy teve a ideia de
trazer temas relacionados no s questo das artes plsticas em si, ela traz um evento
chamado Candombl, Culto Afro-Brasileiro, lembrando que a exposio da imprensa
negra era em comemorao aos 90 anos da abolio da escravido que seria em 78. No
sei tambm quais os motivos que levaram ela a ser realizada um ano antes. Em 1979,
voc tem o Candombl, Culto Afro-Brasileiro, que foi na verdade, um conjunto de aes
organizadas por Carlos Eugnio Marcondes de Moura e contou com o apoio do MAE
(Museu de Arqueologia e Etnologia da USP) sob a coordenao do Marianno Carneiro da
Cunha. Marianno Carneiro da Cunha que o Hlio j tinha falado, pra quem tava aqui no
primeiro encontro, discutiu um pouco o texto dele, muito importante, publicado na
Histria Geral da Arte no Brasil do Zanini, e que o Renato recupera no segundo
encontro. Esse evento, contou no apenas com exposio, mas tambm com ciclo de
palestras onde vrias figuras bastantes importantes, at pra se pensar hoje a questo da
arte afro-brasileira, foram falar: a Juana Elbein dos Santos, que pra quem no conhece
uma antroploga argentina, mais conhecida como a esposa do Mestre Didi, mas que tem
publicaes bastantes relevantes tambm. Outra palestra chamada Tipos Psicolgicos no
Candombl. Pensem isso na Pinacoteca na dcada de 70, n! O Tambor de Mina do
Maranho, com Mariana Pereira Barreto. O Candombl Visto de Dentro uma
avaliao de Adilson Pedro que era pai de santo. Magia e Contra-Magia no Candombl,
do Marianno Carneiro da Cunha. E O Culto dos Orixs na frica e na Bahia com a
presena do Pierre Verger que no se concretiza porque, eu consegui ver as trocas de
correspondnciasele pede pra ser o ultimo a falarPorque ele estaria numa viagem
Europa e ele realmente no consegue voltar a tempo, ento, a fala dele foi cancelada. E
houve a projeo de filmes em parceria com o museu de imagem e do som. Todos os
filmes ligados questo do Candombl. Por causa do prprio tema do evento. E alguns
filmes bastantes importantes como o do Nelson Pereira dos Santos, Tendas dos
Milagres e o Amuleto de Ogum, entre outros. Essa exposio tambm conta com
fotografias de terreiros, onde esses fotgrafos Maurice Jacoel, Deodato de Melo Freire e
Nazareno expe essas fotografias. Essa exposio aberta com essa obra da Djanira,
chamada Trs Orixs que uma obra de 1966. E interessante porque eu procurei mais
informaes sobre esses fotgrafos e eu no consegui achar absolutamente nada, assim.
De que eles continuam trabalhando e fotografando e com estdio de produoenfim,
parece queno sei se algum teria outras informaes...299 E uma exposio de peas
rituais do MAE-USP. Eu trago aqui a lista de obras...E o interessante pensar como que
essas exposies eram feitas praticamente com custo zero e amizade 100%. O Marianno
Carneiro da Cunha empresta as vitrines, ele empresta as obras, e a algum vai l buscar e
depois devolve... Ento, feito de uma forma muito na vontade mesmo. Se vocs
observarem e a algo pra gente comear a perceber, que : que frica essa que
comea a ser mostrada?. O Emanoel segue esse caminho. Isso a gente t vendo
tambm muito j com a influncia de Pierre Verger e de Marianno Carneiro da Cunha
que com ele j tinha discutido sobre isso...Que uma frica muito associada s regies
da frica Ocidental, principalmente Nigria e Benim. No por acaso o nome do evento
Candombl, Culto Afro-Brasileiro, Mas a gente pode comear a perceber qual a trilha
que se d aqui no sudeste tambm....de como essas ideias migram de certa forma da
Bahia e vem parar aqui, a partir desses baianos inclusive. Com Pierre Verger e o Emanoel
Araujo.

- Em 1982, a a gente j t falando de outra gesto... E s vezes difcil porque a

cronologia da Pinacoteca tem uma srie de lacunas, s vezes, de direo...Ento, s vezes
tem datas de... Ah, saiu em 1988, saiu em 87... a tem um vcuo de dois anos que voc
no sabe quem que assume...Mas parece...tudo indica que era a poca de Fbio
Magalhes...Pedro [Nery] me corrija se eu estiver errada, que 1979-82.

Pedro Nery
- Pode estar mas...foi na troca...

Juliana Ribeiro

299
Maurice Jacoel formando da turma de 1973 de um curso de fotografia do MASP/SP, segundo uma orientanda do
Tadeu Chiarelli em sua dissertao de mestrado (SOARES, Carolina C.Coleo Pirelli MASP fotografia: fragmentos de
uma memria. So Paulo: ECA-USP, 2006, p.167). Deodato de Melo Freire Jr., juntamente om Nazareno S.N.S. Santos
estiveram na Exposio Grande So Paulo/76) nesta mesma instituio em 1976, (Idem, p. 174). Salvo engano em
caso de um homnimo, Deodato de Melo Freire consta dos arquivos secretos do Governo Brasileiro no mbito da
CGI-Comisso Geral de Investigaes, recentmente disponveis para consulta. N. do E.
Tambm no, n? Porque foi bem o perodo de mudana para Maria Ceclia, n? Frana
Loureno...Parece que era 1983, mas s vezes a data marcada a partir da publicao da
sada oficial...n?

Pedro Nery
- Quer que eu fale?

Juliana Ribeiro
- Pode! (risos)

Pedro Nery
- ...como eu j pesquisei isso, algumas vezes, at pra aqui internamente... Muitas vezes a
gente no sabe entender... se publica no dirio oficial a data que realmente
assumiu...tenho a impresso que muitas vezes, tinha umas trocas algum assumia pra
assinar papel e no efetivamente... Ento, difcil mesmo determinar... Algumas vezes s
pessoas ficam realmente perdidas...pra saber quem o responsvel.

Juliana Ribeiro
- , eu tive dificuldade.

Lisy Salum
- O Fbio Magalhes, qual a poca dele?

Juliana Ribeiro
- De 1979 a 82.

Lisy Salum
- o Fbio chegou a ir pro MASP tambm?

Pedro Nery
- No sei...
Juliana Ribeiro
- Acho que no...E s pra gente perceber como havia uma comunicao entre museus,
nesse mesmo ano 1979 aqui na Pinacoteca realizado uma exposio de fotografias a
partir de uma viagem do Pierre Verger com a Manoela Carneiro da Cunha e o Marianno
Carneiro da Cunha chamada Da Senzala ao Sobrado... fotografias tanto da Nigria...
afro-brasileiros... quanto da Repblica Popular do Benim. E essa exposio aconteceu no
MASP em 1978. Ento, a gente no sabe porque uma mesma exposio acontece em dois
espaos, s com uma diferena de um ano, aqui em So Paulo. Em 1982...eu quis trazer
essa exposio da Maria Ldia Magliani porque ela uma artista que de certa forma foi
recuperada a partir do Emanoel Araujo... de colocar alguma coisa no Museu Afro, mas
que ficou um tanto desprezada. Infelizmente...E h uma individual dela aqui...de
desenhos...E um dado bastante curioso. Apesar da Pinacoteca ter realizado uma exposio
individual dela, nesse momento no se adquire nenhuma obra dela...nem de doao... nem
de nada.... No h nenhum tipo de relao. Todas as 6 obras dela...eu fiz um
levantamento, elas foram adquiridas s a partir de 1984. E mais pra frente a gente vai ver
o papel do Emanoel Araujo nisso...eu fiz uma busca... uma tabelinha pra gente ver como
que ele de fato traz esse peso. A Maria Ldia Magliani morreu alguns anos atrs, ela era
de Pelotas.... Ela acabou sendo uma artista que ficou bastante esquecida.

Lisy Salum
- Juliana, eu posso falar uma coisa?

Juliana Ribeiro
- Claro!

Lisy Salum
- Voce disse que um exposio de desenhos, mas tem duas pinturas atrs.

Juliana Ribeiro
- , aqui eu trouxe s a fotografia dela.
Lisy Salum
- Ah, no tem nada que ver com o trabalho dela.

Juliana Ribeiro
- No. Alis, o problema do arquivo...porque dificilmente voc consegue ver a lista de
obras. Tem exposies que a gente vai ver, que a gente no consegue recuperar
absolutamente nada. Nem o convite, nem o nome de um artista...s vezes tem assim,
vamos fazer a exposio tal. s vezes t na planilha de Excel das exposies realizadas
na Pinacoteca. Agora, quem realizou? Quais artistas o que que foi mostrado? No...E aqui
eu trouxe s pra gente pensar...

- Em 1988, tem o centenrio da abolio da escravido. E eu acho que bastante

interessante a gente pensar como essas aes esto vinculadas a quem que t, enfim, na
gesto, na diretoria. Voc tem o centenrio da abolio da escravido, onde a Pinacoteca
faz uma exposio chamada Mitos e Ritos Africanos, obras de Tereza DAmico, que
era uma artista que vai pra Bahia em 1957, ela fica simplesmente enlouquecida, na Bahia.
E comea a fazer obras vinculadas a esse universo da religiosidade afro-brasileira, do
Candombl, ento a Pinacoteca traz as obras da Tereza DAmico ligadas figura de
Iemanj, de outros orixs, ligados, enfim, a esse universo das religies e da
religiosidade afro-brasileira. Uma segunda exposio que acontece nesse mesmo ano
artistas plsticos de Angola. A terceira exposio A Conscincia Negra, que a gente vai
passar um pouquinho e O Negro na Coleo da Pinacoteca300. Essa exposio que
aparentemente parece ter um grande interesse pra gente, no h nenhuma documentao a
respeito dela. A nica informao que eu consegui encontrar que o Portinari entra com
uma obra. Agora, o fato que so exposies onde a figura do branco trazendo a
representao do negro. Exceto A Conscincia Negra que a gente vai ver que tem as
duas coisas e essa exposio Artistas Plsticos de Angola, que a gente vai falar um
pouquinho.

300
Essa exposio teve uma critica positiva numa edio da Revista Viso, em Maio de 1988.
https://books.google.com.br/books?id=UJn4VK1h3osC&q=O+Negro+na+Cole%C3%A7%C3%A3o+da+Pinacoteca&dq=O+Negro+n
a+Cole%C3%A7%C3%A3o+da+Pinacoteca&hl=pt-BR&sa=X&redir_esc=y
- interessante como que muitas vezes mais tranquilo voc trazer uma exposio de
africanos do que lidar com a questo do negro brasileiro no centenrio da Abolio.
Ento, parece que a Pinacoteca faz uma parceria com o CESA, que o Centro de Estudos
de Sociologia da Arte da USP e traz dezesseis artistas plsticos da UNAP, que a Unio
Nacional dos Artistas Plsticos de Angola. interessante pra gente pensar nesse
momento em que essa Unio Nacional dos Artistas Plsticos de Angola fundada em
1977, logo aps a independncia, que se d em 1975. E um dado curioso que tipo de
gravura... e a nesse caso eram gravuras...que tipo de gravura que era feita nesse momento.
Do final da dcada de 70 j pegando a dcada de 80. H uma recuperao dos cones do,
dos smbolos, da questo da construo de uma nao Angolana. Ento voc recupera
figuras de uma estatueta iombe. Voc tem uma srie imensa de mscaras tchokwe que
um povo cuja produo artistica ficou bastante...foi considerada a grande produo da
arte angolana. Virou um smbolo da nao angolana. E esse caso de angola no um caso
particular. No MASP, voc tem ainda em momentos anteriores, porque se a gente pensar
que independncia do Senegal bem anterior, se d na dcada de 60...de tambm trazer
esses artistas e o peso da gravura. No caso de Senegal voc tem inclusive um gravurista
brasileiro que Rossini Pres que vai pro Senegal em 1974 ensinar gravura pra esses
artistas. E poucos anos depois feita uma exposio de gravura de artistas do Senegal,
que viaja o mundo inteiro.

Lisy Salum
- Xilo? (...) Xilogravura!

Juliana Ribeiro
- Xilogravura! Exato... Ento, e Angola segue o mesmo caminho. um empenho muito
grande. No sei quem que leva, n? A gravura pra Angola. Mas no caso do Senegal
um artista brasileiro. E essa prxima exposio que se d no centenrio da Abolio
Conscincia Negra , h um dado muito interessante, porque h um registro da ausncia
de artistas negros no acervo. Ento, esse texto que no est assinado fala o acervo da
Pinacoteca demonstra, embora de modo parcial, que se numerosa a populao negra
no pas pequena a presena dessa nas atividades culturais. Nosso acervo dispe de
poucas obras que tomam por tema a cultura negra e menos ainda de obras de artistas
negros. A Pinacoteca partindo do estudo da Conscincia Negra em seu acervo, rene
no Gabinete do Papel, obras de Octvio Araujo, gravador negro brasileiro; e obras de
autores como: Sergio Ferro Pereira, Candido Portinari, Livio Abramo e outros que
utilizam como temtica o Negro. estranho que um museu do porte da Pinacoteca tenha
um nmero to reduzido de obras sobre o negro, demonstrando talvez a presena do
racismo na prpria viso dos artistas, que, embora brasileiros, sofrendo a influncia de
escolas europeias, tenham assimilado o olhar preconceituoso do europeu. Ento, eu
acredito que esse texto seja da Iracy Carise, porque ela teve uma funo muito importante
nessa mostra Conscincia Negra e ela traz, ento, dois objetivos. Isso eu at cito.
A viso da conscincia negra analisada por dois aspectos. Isso eu estou citando o
documento, t? : a viso do artista negro, atravs do gravador Octvio Arajo. (Inclusive
se no me engano essa obra que estava na exposio Territrios. Que chama Iemanj
- Rainha do Mar, uma obra de 1972). E obras de autores diversos que utilizam o negro
como temtica. Ento, esses outros artistas eu trago duas obras, essa do Lvio Abramo
A Negra de 1951, que estava na exposio, e essa do Srgio Ferro, Ham, de 1975.
Vejam ainda a dificuldade que se tem apesar de uma vontade..., de conseguir integrar, n?
numa exposio, obras que depois Emanoel Araujo vai conseguir reunir de uma forma
bastante diferente. Mas essa percepo dessa ausncia, ela j notada muito antes de
1992, que quando o Emanoel assume.

E a a gente entra um pouco na discusso da gesto do Emanoel Araujo. Emanoel

diretor da Pinacoteca entre 1992 e 2002. So dez anos....onde, assim que ele assume, no
primeiro ano ele organiza Vozes da Dispora. Vozes da Dispora, na verdade foi um
conjunto de quatro exposies mais uma Instalao da Regina Vater chamado Mantra
para Oxal. Alis, um trabalho lindssimo. Eu queria ver...no sei se do acervo...mas
um trabalho muito bonito, assim. E ento, ele traz uma exposio Brasil-frica-Brasil
do Pierre Verger, comemorando seus 90 anos, Os Pintores Negros do Sculo XIX,
ento, de certa forma a concretizao daquele projeto da dcada de 70, da Imprensa
Negra; Altares Emblemticos de Rubem Valentim, lembrando que Rubem Valentim
falece em 1991, ento tambm uma homenagem. E isso est colocado no prprio
projeto. E O Inconsciente Revelado, trazendo a prpria produo de Agnaldo Manoel
dos Santos. Se a gente olha esses quatro...so espcies de folderes, catlogos, pequenos
catlogos a gente v que Emanoel estava quase que completamente ligado sua
exposio que aconteceu quatro anos antes no MAM daqui de So Paulo chamada A
Mo Afro-Brasileira... at das escolhas...Ento, uma academia que traz at a dcada de
88 esses pintores negros a segunda seo arte popular. Ento entraria a obra do Agnaldo
Manoel dos Santos que depois vira uma individual e arte contempornea com a obra do
Rubem Valentim. A exposio Vozes da Dispora , eu acho que Emanoel comea aqui
a concretizar de forma mais profunda, o que se concretizaria depois como o Museu Afro
Brasil. Eu costumo dizer que a gesto do Emanoel aqui na Pinacoteca foi um grande
laboratrio pra ele ir testando o que ele achava que funcionava ou no.

- Eu trago duas fotografias da Mo Afro-Brasileira...Isso aqui uma raridade... Eu

consegui essas duas fotografias tem algumas outras, mas eu acho que aqui fica muito
claro de como Emanoel vai comear a testar essa no hierarquizao da obra de arte. E
isso depois levado at o extremo no Museu Afro-Brasil. Isso comea em 1988. Quem
me conhece sabe e a eu acho importante a gente comear a colocar algumas questes,
quem me conhece sabe do quanto eu sou crtica essa noo de inconsciente revelado, ao
analisar a produo do Agnaldo Manoel dos Santos. E isso no uma criao do Emanoel.
Isso desde os escritos da dcada de 50 h essa interpretao da obra dele, justamente pelo
fato do Agnaldo no ter frequentado uma educao formal e tambm ser um artista negro.
Mas a gente precisa pensar que o Agnaldo Manoel dos Santos t inserido num circuito
das artes plsticas na Bahia, onde ele tem como seu grande mentor o Mrio Cravo Jr., que
tava convivendo com Caryb, que tava convivendo com Pierre Verger de forma muito
intensa. Jenner Augusto, Calasans Neto, Jorge Amado. Ento toda essa turma atuante a
na dcada de 50... o Agnaldo t produzindo. E os documentos mostram que ele de fato,
estudou bastante at, arte africana pra fazer suas produes. Pierre Verger fornecia livros
de arte africana para o Agnaldo. Essa uma viso que o Emanoel se mantm at hoje,
tanto que as obras do Agnaldo no Museu Afro Brasil no esto na parte da Mo
Afro-Brasileira, esto na parte de religiosidade, mesmo que grande parte das obras do
Agnaldo que est l, elas no dizem respeito a nada relacionado religiosidade
afro-brasileira. So figuras de me e filho, pai e filho, enfim. Ento tem uma...A gente
comea a mapear de quando Emanoel comea a sustentar essas ideias, de quando isso vai
sendo reapresentado em outras exposies. Assim como Pierre Verger. Pierre Verger tem
uma importncia muito grande nas exposies do Emanoel Araujo, porque o Emanoel t
muito ligado nessa ideia de fluxo e refluxo que apresentada pela primeira vez com a
grande tese do Pierre Verger, que o que? A ideia dessas trocas quase que diretas entre
Brasil e essa regio da frica [Ocidental] principalmente Nigria e Benim. O Emanoel
faz na Pinacoteca se eu no me engano trs ou quatro exposies com a fotografia de
Pierre Verger que justamente mostra essa relao. Pra quem no conhece Pierre Verger,
ele um fotgrafo francs que ficou muito conhecido por fotografar a Bahia e fotografar
essas regies africanas e mostrar essa semelhana. Isso a gente tambm pode ver numa
parte bastante significativa no Museu Afro Brasil com essas fotografias, ento, a gente
vai...percebam o percurso dessa arte afro-brasileira no Brasil, de que frica que a gente t
falando.

- Aqui eu trago uma exposio que aconteceu em 1994, apesar dessa exposio no ter
acontecido na Pinacoteca, vai ser fundamental pra gente entender uma srie de mostras
que aconteceram em 1997. Durante a Feira de Livro de Frankfurt, onde o Brasil era o
tema, o Emanoel e o Carlos Eugnio Marcondes de Moura so convidados a fazer uma
exposio na feira de Frankfurt e que ganha o nome de Arte e Religiosidade
Afro-brasileira. Emanoel leva principalmente Agnaldo Manoel dos Santos, Ronaldo
Rego, que um artista ligado Umbanda, do Rio de Janeiro, Rubem Valentim, Mestre
Didi, que tambm j estava na A Mo Afro-Brasileira, Waldeloir Rego, que alm de
antroplogo era bastante conhecido pela produo de joias, ligadas a temas
afro-brasileiros, Aurelino dos Santos, e Jos Adrio dos Santos, que um ferreiro, que eu
particularmente eu sou completamente apaixonada, quando eu vou pra Bahia eu volto
carregada com ferramenta de Orix, no sei como ainda eu no fui parada no aeroporto...
Porque o ltimo grande ferreiro de ferramenta de orix...vivo...que fica na Ladeira da
Conceio. Emanoel, ento, resgata essas figuras e resgata essas figuras como artistas e
como arte. O Jos Adrio, se eu no me engano, ele no est presente na Mo
Afro-Brasileira. Ele aparece pela primeira vez nessa exposio de 1994. Nesse mesmo
ano, ou seja, Emanoel fazendo exposio em Frankfurt, nesse mesmo ano ele faz na
Pinacoteca a exposio Herdeiros da Noite - fragmentos do imaginrio negro que
uma exposio que apontava...e a eu acho interessante...que apontava para uma esttica
vista por outros cnones que no os tradicionais da arte ocidental e permitia que ela fosse
vislumbrada pelo vis da ancestralidade, esse halo que permanece no inconsciente
coletivo e pelo qual o artista negro se torna a um s tempo o grande receptor e o maior
executor de cnones que remontam arte paleo-africana ou se refletem na arte
neo-africana na dispora. Esses conceitos, gente, de arte paleoafricana, neoafricana
Emanoel traz esses conceitos a partir do contato dele com o professor George Preston,
que um norte americano que convida o Emanoel pra dar aula em Nova Iorque e que
inclusive faz a curadoria de uma exposio do Emanoel no MASP, fortalecendo esses
conceitos...at hoje, pra ser bem sincera eu nunca consegui entender o que George
Preston quis dizer com isso, porque eu acho que uma pirao to grande que...E olha
que eu j fui atrs disso, viu ! Mas, pra mim no faz muito sentido no.... Mas, enfim, o
Emanoel, ele t sempre recuperando essa viso, essa arte paleoafricana, ou neo
africana na dispora...Eu acho um pouco...trazer essa ideia de uma continuidade...n? Eu
sempre fico um pouco apavorada quando a questo do protagonismo, da escolha do
artista colocada em segundo plano, n? Inconsciente coletivo tivesse uma atuao to
grande quase que como o artista no tivesse como escolher... n? s um receptor
daquilo e a partir do que ele recebe, ele faz as suas obras.

- Um dado muito interessante, a j por um outro caminho... pensar, gente, que o

Emanoel Araujo, e sua documentao deixa muito claro, ele vai adquirindo as obras a
partir das exposies que ele faz. Ento, no h uma exposio que ele pede obra
emprestada que depois ele no compra. Ento, tem pedido de como.... essa mscara
mesmo que uma mscara maconde t l no Museu Afro Brasil. Nessa poca ela era de
um colecionador privado. Ento, um dado muito interessante, pro pessoal do Museu Afro
Brasil, que est aqui presente, mapear a trajetria desses objetos a partir da
documentao que t aqui presente... que a gente tentou fazer um pouco quando eu tava l,
mas que pelas poucas exposies que so feitas anualmente no Museu Afro Brasil...todo
mundo fica muito livre n? (risos)301
Lisy Salum
- Ns estamos fazendo s que voc no pode esquecer de participar do Convnio302

Juliana Ribeiro
- verdade... Depois a gente vai falar um pouco disso....Desse convnio do Museu Afro
Brasil com o Museu de Arqueologia e Etnologia da USP, onde a Lisy e o Renato
coordenam, o Renato no Museu Afro Brasil e a Lisy no MAE...

- Ento, alm de um grande laboratrio de testar a curadoria do Emanoel a gente percebe

as escolhas que o Emanoel vai fazendo de acordo com essas exposies, onde ele vai
adquirindo essas obras. De novo, gente, vejam o que que t...quais artistas que to
representados nesta mostra. Agnaldo Manoel dos Santos, Mestre Didi, Ronaldo Rego,
Rubem Valentim, Hlio Oliveira, Edival Ramosa, Rosana Paulino, George Preston, Colin
Chase, Pierre verger, Jos Adrio dos Santos. Vejam que h uma recorrncia de artistas e
isso, gente, claro que ao longo dos anos Emanoel vai ampliando, mas h sempre um

301
Em seu final speed de corredor de longa distncia, Emanoel Araujo, aos 76 anos sem sombra de dvida o
artista-curador que mais fez exposies na histria da arte brasileira. Dos anos que eu presenciei trabalhando com ele
desde 2005 at este ano de 2016, acho que 2011 foi o recorde. Pelos meus clculos, entre itinerantes e temporrias
pequenas e grandes, foram 27 exposie num nico ano! Isso d uma mdia de 2 exposies e um pouquinho por ms!
Pergunta-se muito como ns conseguimos fazer isso: uma exposio nova, pesquisada, legendada, montada, exposta e
mediada de 15 em 15 dias? O fato que eu prprio no sei! Excetuando os problemas psicolgicos, psiquitricos e de
doenas fsicas de parte significativa de funcionrios, em geral, aqueles que l so trabalhadores e no chefes, sempre
mal remunerados, todos que por l passaram (s de educadores que eu contei, no meu texto Escritos Afro-Brasileiros
foram mais de 100 em 10 anos), s estes sabem a dor e a delcia de fazer parte deste algo grande e que ao mesmo
tempo no tivemos ainda a conscincia de seu significado concreto...quem sabe em uns 30 anos saibamos ou no? A
despeito de estar muito aqum do ideal, eu tenho conscincia de que o Emanoel foi foda, e de sobretudo ns
trabalhadores fomos foda - aquela marcenaria e montagem digna de nota, a salvaguarda, a pesquisa, todos os outros,
mas principalmente a educao. H quem diga, com razo, que a qualidade sempre prima sobre a quantidade. Mas eu
entendi tambm, um tanto tardiamente, que essa coisa de enaltecimento negro e sempre foi apenas uma onda que
num piscar de olhos se esvae...assim, quanto mais se fizer num curto perodo de tempo de bonana, isso poder ser til
prxima onda que poder vir, qui, mais fortalecida e conseguir assim derrubar alguns arrecifes e bancos de areia
artificiais, colocadas no meio do caminho e que fomos aqui atrs incapazes de ultrapassar. Foi por isso que eu fiz
quantitativa, superficial e rapidamente (em 5 anos) tambm a minha tetralogia: Isto no Magia Tecnologia(2013),
Escritos Afro-Brasileiros(2016), Arte Afro-Brasileira: altos e baixos de um conceito(2016) e Compreenso do
Museu Afro Brasil (no prelo), quis imitar o speedy de Emanoel Araujo e dizer que fao orgulhosamente parte da
famlia desesperada dos Arajos...estes que embaixo da lngua aquecem continuamente a palavra urgncia. Mas
como diz com razo a minha linda e loura parente, a atriz Renata Arajo, que trabalhou l como produtora: quem do
mar Marujo, que do ar Arajo - faamos, ento, o que necessrio e ademais o que simplesmente o nosso dever!
N. do R. (nota do Renatinho)
302
Convnio MAE-USP (2015-2017), ainda em andamento, sobre correspondncia entre as obras de arte africana dos
dois museus. Coordenados por Renato Arajo a Lisy Salum e iniciado tambm por Juliana Ribeiro, enquanto ainda
fazia parte dos quadros de funcionrios do Museu Afro Brasil. N do E.
grande domnio desse grupo de artistas. Isso uma questo tambm que eu acho que
importante a gente falar, porque, como a gente tem no Brasil uma grande figura que faz
as principais exposies, que traz o tema, a impresso que se d que se Emanoel coloca
existe, se Emanoel no coloca, no existe. E quando a gente vai, por exemplo, pro
arquivo da Bienal aqui de So Paulo, que tem dossis interessantssimos, inclusive
dossis da Bahia, voc descobre uma quantidade de artistas que simplesmente
desapareceram ao longo do tempo. E a, a questo : esses artistas morreram? Eles esto
expondo? O que que aconteceu? Porque o fato do Emanoel por n motivos que eu
tambm no sei dizer, no ter optado por colocar d impresso que eles deixaram de
existir, muitos deles cairam no anonimato. Ou esto fazendo exposies to localizadas
que no chegam ao grande pblico.

Lisy Salum
- Permaneceram no anonimato. Porque o Emanoel traz do anonimato.

Juliana Ribeiro
, ento...Mas o que que acontece, Lisy, esses artistas, por exemplo, muitos deles nas
dcadas de 50 e 60, eles esto atuando na bahia. Eles esto saindo em jornais, eles esto
dando entrevistas em jornais.

Lisy Salum
- Regionalmente sim. Tem alguns...

Juliana Ribeiro
Ento, tem uma grande visibilidade. Entalhadores, gente, uma quantidade de
entalhadores...Eu t agora recuperando os nomes dessas figuras...

Lisy Salum
- Aqui t faltando um...

Juliana Ribeiro
No, ... Provavelmente, t faltando vrios... Quer falar?

Lisy Salum
- No! Era desses a, est faltando um importante, eu no t lembrando o nome...

Juliana Ribeiro
Se voc lembrar voc fala...
Esse tambm o perigo da gente ter no Brasil ainda uma grande figura que vai fazer as
escolhas, n? Do que que vai ou no pra uma exposio. Na mostra Herdeiros da Noite,
que depois...no ano seguinte vai pra Bahia e tambm vai pra Belo Horizonte e pra Brasilia,
o Emanoel traz pra Pinacoteca uma mesa redonda chamada Ausncias Presenas, o
Conhecimento sobre as Artes Afro-brasileiras, onde ele j t trazendo essa discusso. E
quem que ele convida? George Preston, a antroploga Maria Lcia Montes, que durante
muitos anos trabalha... brao direito do Emanoel. Tnia Macedo e Joel Rufino dos Santos.
Infelizmente, eu no consegui encontrar absolutamente nada desse encontro. Mas esse
encontro talvez o primeiro que aqui na Pinacoteca que discuta a questo da arte
afro-brasileira, a questo da presena e da ausncia. Aqui a gente tem duas fotografias
que a equipe do CEDOC [Centro de Documentao e Memria da Pinacoteca de So
Paulo], cedeu gentilmente, onde a gente j comea a perceber as cores nas paredes e que
depois vira uma grande marca do Emanoel. Na Mo Afro-Brasileira essas cores ainda
no aparecem. Ainda o uso da parede branca... que vai ser uma das marcas das
curadorias do Emanoel Araujo. Aqui tambm, acho que o pessoal t reconhecendo
algumas obras que to no acervo do Museu [Afro Brasil] essas bandeiras asafo, mesmo
que so de Gana, ali em cima... so fanti-ashanti, eram da coleo do prprio George
Preston. Embaixo voc tem algumas bandeiras do Haiti. Ento, d pra perceber...

- E a em 1997, a gente recupera a exposio Arte e Religiosidade no Brasil: heranas

africanas que o qu? Nada mais que uma ampliao da exposio da Feira de
Frankfurt, que era [chamada] de Arte e Religiosidade Afro-Brasileira. Ele muda um
pouco o nome. o Projeto [chamado] Pinacoteca no Parque, curiosamente essa exposio
acontece onde atualmente o Museu Afro Brasil, porque a Pinacoteca tava em reforma
nesse perodo. E a ideia aqui para que se pudesse se aproximar do sagrado e profano,
verificando como a incorporeidade de smbolos transitivos que os perpassam pode
adquirir um profundo significado no ato criador artstico em obras que se valem desses
smbolos para resignifica-los atravs de um uso criativo. Vejam que as exposies do
Emanoel trazem sempre essa concepo de Sagrado/Profano, de inconsciente coletivo,
dessa ancestralidade, n? uma das marcas dele at hoje. Novamente, se a gente observa,
artistas como Agnaldo Manoel dos Santos, Mestre Didi, Ronaldo Rego, e aqui eu chamo
ateno pro Mrio Proena, que apesar do Museu Afro Brasil ter obra, mas colocado
como... quase como cenografia. O Museu no traz o Mrio Proena que faz esse adorno
de orix, ele no traz como um artista dedicado a esse tipo de produo. quase como
parte da cenografia. Alm disso, tem a figura do Adenor Gondim, novamente Pierre
Verger, Hlio Oliveira, enfim, uma recorrncia.

- Esse projeto Arte e Religiosidade no Brasil: heranas africanas, na verdade, um

grupo de exposies. Como Cosmologias e Altares que pra quem...no sei se vocs
lembram, mas no incio do Museu Afro Brasil esses altares... parte deles estavam
presentes. Os pejis, bastante prximos alis, voc pegam esse catlogo Cosmologias e
Altares tem construes muito prximas da que foi colocada no Museu Afro Brasil sete
anos depois, quando ele inaugurado. Fotografia do Luis Paulo Lima, chamada
Fragmentos...que um fotgrafo negro tambm. Eustquio Neves da srie Arturos,
que t presente no Museu Afro Brasil. Acho que foi uma das primeiras sries que o
Emanoel leva j para o Museu. E Adenor Gondin, com a Irmandade da Nossa Senhora
da Boa Morte e se vocs viram a exposio que aconteceu na FIESP, em 2003, e
anteriormente, em 2001, no Rio de Janeiro a fotografia smbolo da exposio. Ento d
pra gente ir percebendo o caminho...essa trajetria do Emanoel Araujo. E curiosamente
ele traz Lamberto Scipione, que um artista italiano, parece que um convite pra um
olhar estrangeiro a partir dessas heranas africanas no Brasil.

Lisy Salum
- Ser se esse aqui...no era isso o que ia falar, mas ser se esse aqui no se apresentou
naquela Mostra de Paris? (...) Anterior...?
Juliana Ribeiro
- De Frankfurt?

Lisy Salum
-De...No...Eu t falando de outro...mas de... Frankfurt...

Juliana Ribeiro
- De Frankfurt?

Lisy Salum
No. Tinha aquela de Paris tambm

Alexandre Araujo Bispo

- No Magicien de la Terre, de Paris?

Lisy Salum
- , Magicien de la Terre

Juliana Ribeiro
- Sim, mas quem?

Lisy Salum
Este...[aponta a capa do catlogo Arte e Religiosidade no Brasil: heranas africanas
Lamberto Scipioni - Santa Rosa dos Pretos, Fotografias - Pinacoteca]

Juliana Ribeiro
- O Lamberto Scipioni?

Lisy Salum
- Sabe por que que eu t perguntando isso? Eu ia te fazer outra pergunta...uma observao
e uma pergunta ao mesmo tempo...Eu no me lembro quando que foi publicado o livro
do Robert Farris Thompson...sobre os altares..., mas eu acho que eu j tinha pensado...

Juliana Ribeiro
- incio da decada de noventa...o Face of Gods?

Lisy Salum
- ...altares...foi antes dessa exposio.

Juliana Ribeiro
- Foi noventa...

Lisy Salum
- Eu acho...foi isso, porque eu j tinha me atentado pra isso e eu lembro que quando eu
fui atrs eu acho que o Face of Gods.

Juliana Ribeiro
- Ento, mas essa...O Cosmologias e Altares eles tiram do Face of Gods... o
cosmograma...

Lisy Salum
- Totalmente! Ento, isso importante porque uma outra coisa que a o Emanoel vai
incorporando em sua trajetria...

Juliana Ribeiro
- Isso...Isso...E o Robert Farris Thompson passa a ter uma relao muito importante com
o Brasil, ele um estudioso da Universidade da Yale e que o grande estudioso da arte da
dispora e ele um grande especialista de arte iorub. E que de fato, Lisy, voc l o
Cosmologias e Altares e voc v o Cosmograma Kongo que o Robert Farris Thompson...
Lisy Salum
- Ja tava trabalhando desde aquela que foi...

Juliana Ribeiro
- Exato, na dcada de 80...quase que reproduzido. E tem tambm um Cosmograma Iorub.
Nessas publicaes...muito bem lembrado, Lisy. E a a gente tem outras exposies
durante a gesto do Emanoel Araujo que a gente poderia ficar aqui horas e horas falando...
mas a gente tem uma limitao de tempo...De novo em 1996 ele faz Bahia-Africa-Bahia:
Pierre Verger... uma homenagem ao prprio Pierre Verger, que morre em 1996. Ento,
ele faz uma em 92. Essa em 1996, so 75 fotografias de Verger. Em 1993, tem Isso foi
Angola, isso a frica. Essa exposio aconteceu depois no Museu Afro Brasil com
cartes postais e fotografias tambm do Jos Redinha. Vocs Lembram?303 - Uma em
1996, uma Antologia da Fotografia Africana - fotografias de Eustquio Neves, uma
individual dele. Em 1997, uma do Rotimi Fani Kayod que tambm tem obras no Museu
Afro Brasil...Alex Hirst tambm. [Em] 1998, A frica por Ela Mesma, que eu no
consigo me lembrar dessa exposio...no consegui encontrar absolutamente nada. E
2001, Rubem Valentim Artista da Luz. Chama a ateno pra uma exposio que
aconteceu em 1997 do Sedou Keita, que veio da Fundao Cartier pela arte
contempornea e em comemorao ao ms Internacional da Fotografia. O Emanoel o j
tinha feito ento, uma exposio de antologia da fotografia do Keita e em 1997 traz essa
individual do Sedou Keita. Pra quem no sabe, o Mali tem uma tradio muito importante
de fotografia com obras bem relevantes. E a sua Bienal, a bienal de Bamako de fotografia
ainda hoje uma das mais importantes no tema.

Sandra Salles-
- Essa de 1996 voc tem mais informaes, porque eu achei que essa tivesse sido do
Sedou Keita

303
Essa pergunta foi direcionada aos funcionrios do Museu Afro Brasil presentes na plateia, eu mesmo,
um veterano de 11 anos de casa, Sandra Salles, veterana de 6 anos, Beatriz Yoshito, veterana de 5 anos,
Andrea Andira, veterana de 4 e o ex-funcionrio Alexandre Araujo Bispo que trabalhou por 3 anos no
Museu de 2005 a 2007. A exposio a qual Juliana se refere foi chamada frica em Cartes Postais que,
ao durar s dois meses, foi uma das 27 exposies do cansativo e prolfico ano de 2011.
Juliana Ribeiro

- No. ...Sandra, exite um catlogo imenso, at..Se voc quiser eu at te empresto, eu

tenho esse catlogo. uma antologia que rene diferentes fotgrafos, no s do... Mali,
tambm tem mais a do Sedou Keita uma individual. E a, gente, de novo, eu saio um
pouco da Pinacoteca, mas eu acho que fundamental tambm pra gente entender essa
trajetria, enquanto diretor. Emanoel, ele curador do mdulo Negro de Corpo e Alma.
Apesar da grande relevncia que essa exposio teve, eu no acho que foi a exposio
definidora do que foi o projeto do Museu Afro Brasil. Eu acho que o Para Nunca
Esquecer: negras memrias, memrias de negros foi uma exposio sinteses, para no
ano seguinte abrir o Museu Afro Brasil. Eu acho que o Museu Afro Brasil tem todos
elementos diretos dessa exposio que eu vou falar a seguir, mas claro que Negro de
Corpo e Alma a grande exposio da chamada arte africana e afro-brasileira que
atrai um pblico inimaginvel. Ocupa tambm o prdio que viria a ser do Museu Afro
Brasil, n? Se eu no me engano...foi l o mdulo...Negro de Corpo e Alma, no foi? E,
paralelamente a Lisy estava, junto com Kabengele Munanga e outros curadores fazendo o
mdulo de arte afro-brasileira

Lisy Salum
- Esse mdulo surgiu muito depois, na verdade.

Juliana Ribeiro
- ... sim.....

Lisy Salum
- Tanto que ns mudamos a curadoria...

Juliana Ribeiro
- Exatamente.

Lisy Salum
- Eu ia falar isso a semana passada, ns tivemos de mudar o projeto de curadoria do
mdulo arte afro-brasileira porque este aqui [Negro de Corpo e Alma] surgiu depois de
trs anos de trabalho da primeira equipe, ns ramos s 14 curadores, ela virou uma
equipe enorme, de repente entre 1999/2000, dezembro pra janeiro. Pra poder inaugurar,
mas quem tava trabalhando antes ramos ns. E, Emanoel Araujo tava com o Frederico,
trabalhando arte popular.

Juliana Ribeiro
- Frederico Pernambucano

Lisy Salum
- , com o Frederico Pernambucano, da Fundao....

Juliana Ribeiro
- Joaquim Nabuco

Lisy Salum
- , Joaquim Nabuco. E, ento, o que que a gente teve de fazer? Era comeo de janeiro,
fevereiro, assim, tivemos de mudar tudo. Porque, toda a pesquisa que tnhamos feito e era
isso que pretendamos pegar todas as modalidades possveis toda essa pesquisa entrou pra
esse mdulo...

Juliana Ribeiro
- Tanto gente, que...

Lisy Salum
- Inclusive seleo de obras...

Juliana Ribeiro
- Isso! isso que eu ia falar.
Lisy Salum
- Ficava catando l nas reserva... (risos)

Juliana Ribeiro
- Voc percebe esse conflito...

Lisy Salum
- Quer dizer, eu no quero com isso desmerecer absolutamente. O Emanoel j tinha uma
prtica de curadoria e j conhecia muito melhor as colees do que eu.... Eu tava me
iniciando naquilo, mas sem dvida algumas peas que ns escolhemos pra expor, elas que
eram completamente inditas. Inclusive uma que foi carro chefe um ex-voto de cabecinha
virada fui eu que achei l no depsito.

Juliana Ribeiro
- Que saiu no mdulo...nem saiu no mdulo Negro de Corpo e Alma saiu no mdulo
Arte Populares

Lisy Salum
- Saiu no mdulo Negro de Corpo e Alma

Juliana Ribeiro
- No.

Lisy Salum
- Tava no setor deles...

Juliana Ribeiro
- No.

Lisy Salum
- Saiu no arte popular?
Juliana Ribeiro
- Arte popular! Eu tenho certeza porque eu j trabalhei com esse ex-voto...E isso um
dado interessante que a Lisy t falando, por que? O que que voc percebe nessa Mostra
do Redescobrimento? Voc tem, por exemplo, Agnaldo Manoel dos Santos no Mdulo de
Arte Popular, voc tem Agnaldo Manoel dos Santos no Mdulo Arte Afro-Brasileira,
voc tem Agnaldo Manoel dos Santos no Negro de Corpo e Alma. E outras obras
tambm...n? Isso mostra no s uma questo de conflito, n...de escolha...Mas a
dificuldade que voc localizar alguns tipos de produes e de artistas...elas transitam...
podem fazer esse trnsito...ou que esse trnsito feito por n motivos, mas que de certa
forma completa essas produes. Esse conflito, ele fica muito evidente se voc compara
os dois catlogos, porque voc olha a Arte Afro-Brasileira, o Mdulo que...a Lisy foi
uma das curadoras...Traz uma coleo extraordinria de arte africana. No mdulo de Arte
Afro Brasileira, n? Que vem do Museu de Tervuren, vem da Sociedade de Geografia de
Lisboa. Obras que nunca tinham sado... ento, pro Brasil inimaginvel...n? E a voc
percebe, opaa...tem alguma coisa acontecendo, mas no se sabe bem o que que ...mas
eu acho que tem algumas questes...no acho que h necessariamente um conflito em
termos de concepo. No vejo tanto de concepo... mas, eu digo em relao a arte
afro-brasileira...no acho que tem uma grande discordncia nesse momento, pelo menos
to grande. Mas de curadoria, claro. Mas tem esse jogo de ter arte africana no mdulo
Negro de Corpo e Alma e tem arte africana, essa coleo preciosssima no mdulo de
Arte Afro-Brasileira.

Alexandre Araujo Bispo

- Juliana!

Juliana Ribeiro
- Oi?

Alexandre Araujo Bispo

- S um comentrio. Elas esto em prdios tambm diferentes porque o Mdulo Arte
Afro-Brasileira tava na Bienal e ele convivia [Alexandre faz um sinal de que no precisa
do microfone]

Juliana Ribeiro
- porque t gravando...

Alexandre Araujo Bispo

- ele convivia porque eu trabalhei na Mostra do Redescobrimento e da quando a gente
ia montar os roteiros, voc tinha o sc. XIX embaixo, voc tinha o Olhar Distante, tinha
a Arte do Inconsciente no mesmo prdio que voc chegava...

Lisy Salum
- L em cima. Arte do Inconsciente precedia o ltimo mdulo que a Arte Afro-Brasileira.

Alexandre Araujo Bispo

- Exatamente. Ento voc tinha ali o sculo xx.... Um negcio muito hbrido. Tambm,
tudo era muito hibrido. Ento foi legal voc apontar aqui o Agostinho [Agnaldo] Manoel
dos Santos, tava distribudo entre prdios. E por outro lado, a Arte Afro-Brasileira tava no
ltimo andar do ponto de vista da organizao daquele espao, n?

Lisy Salum
- Que a gente no conseguiu...tinha gente que no ia...no aguantava ir l...

Juliana Ribeiro
- Subi aquilo tudo...

Alexandre Araujo Bispo

- E tinha gente que tava muito impactada...porque eu fiz muitos roteiros trabalhando l
dentro. Tinha gente que tava muito impactada com algumas coisas que viam como por
exemplo, aquelas figuras de nkissis do Congo cheios de pregos em cima, pra algumas
pessoas, inclusive pros vrios colegas que trabalhavam e tinham de fazer roteiros...Aquilo
tudo era muito nebuloso tambm. Era um mundo muito novo...

Juliana Ribeiro
- , porque depois, n, Ale? Essas obras aparecem com uma fora muito grande s
em2003, 2004 no Brasil. Com a mostra de Berlim, do Museu Etnolgico de Berlim.

Alexandre Araujo Bispo

- . do CCBB [Centro Cultural do Banco do Brasil], no ?

Lisy Salum
-

Juliana Ribeiro
- Porque at ento, aonde que voc ia ter contato com isso? Qual acervo brasileiro.

Lisy Salum
- No tinha internete...A gente no tinha acesso aos livros. Lembra como que era? Aos
catlogos...

Juliana Ribeiro
- Exato. Ento, assim, n? Era um...E de colees preciosssimas... que eu no sei se as
pessoas se deram conta nesse momento. Eu acho que elas vieram num tempo errado.
Assim, no momento errado, porque, no consigo...

Alexandre Araujo Bispo

- Eu me lembro que no Museu Afro Brasil foi justamente voc que passou a chamar
ateno dentro do Museu Afro Brasil como ele no tinha uma coleo super importante,
tinha uma coisa meio de aeroporto ali, n? Um maneirismo ali, cpias...tal...Mas uma
coleo muito importante era essa que tinha circulado...Anterior ao do CCBB, n?
Juliana Ribeiro
- Claro.

Alexandre Araujo Bispo

- E voc falava: a coleo do Museu Afro Brasil de arte africana propriamente dita ela
no forte, assim.

Juliana Ribeiro
- No

Alexandre Araujo Bispo

- No tem um enorme...At porque a gente no tem uma tradio imperialista

Juliana Ribeiro
- Claro... claro...

Alexandre Araujo Bispo

- Como teve Berlim, como teve Portugal...

Juliana Ribeiro
- E nem o dinheiro dos Americanos pra comprar, n? Que no saquearam diretamente,
mas tem muito dinheiro pra comprar, n?

- Ento, voltando, eu trago aqui tambm alguns artistas representados na Mostra do

Redescobrimento, onde h ento a recuperao tambm desses pintores negros, como
Estevam Silva, Emmmanuel Zamor, que quem resgata a figura dele o MASP, numa
exposio da dcada de 80 se no me engano. Faz uma individual dele. E tem, eu trago
essa obra aqui, porque uma das vertentes de Negro de Corpo e Alma so essas imagens
perversas de propaganda, ou de representaes muito pejorativas do negro que uma
coleo preciosa do Emanoel que ele tem at hoje; que ele exps algumas vezes no
Museu Afro Brasil em alguns momentos a gente teve problemas bastantes srios assim da
exposio ser interpretada de maneira equivocada com problema de texto e que dava uma
margem muito ampla pra mltiplas interpretaes do que o Museu estava de fato
querendo mostrar. Mas [aqui ] o primeiro momento que o Emanoel mostra essa coleo,
n? E a sim, tem a exposio Pra Nunca Esquecer: Negras Memrias, Memrias de
Negros que em So Paulo ela acontece em 2003, mas ela acontece inicialmente no Rio
de Janeiro. Essa sim eu considero uma exposio sntese de todos esses anos anteriores e
que vira o grande projeto do Museu Afro Brasil. Pra quem no foi, essa exposio
aconteceu no prdio da FIESP era um espao bastante pequeno em comparao
quantidade de obras que o Emanoel Araujo... quase um Museu Afro Brasil hoje. Aquela
exposio da FIESP. Porque o Museu Abre com mil e cem peas, num espao imenso
que o pavilho do Museu Afro Brasil e essas, praticamente mil e cem peas estavam
nesse espao da FIESP. Ento, s que hoje o Museu tem hoje mais de sete mil peas. Mas
onde eu acho que a grande sntese do Emanoel e onde que ele encerra essa gesto aqui
na Pinacoteca. De novo essa fotografia do Adenor Gondim que o carro chefe, que j
tinha sido na exposio da Pinacoteca no Parque em 1997. Vejam que os artistas eles se
repetem. Emanoel obviamente, vai sempre incorporando novas obras, mas h um
ncleo duro que d sentido a esse discurso do Emanoel e que de certa forma permanece.
Eu particularmente no vejo grandes transformaes ao longo do tempo, em termos de
curadoria, de discurso do Emanoel da concepo dele em relao essas produes.

- E a, gente, apesar de eu ter buscado aes anteriores. inegvel que foi o Emanoel
Araujo que fortalece essa presena desses artistas negros no acervo. Eu fiz um exerccio,
n Pedro [Nery] , se isso t atualizado...j no deve t tanto...por que muito difcil
atualizar essa questo de aquisio de obras, mas eu fiz uma busca das obras e comecei a
perceber quantas delas tinham sido adquiridas. E a, gente, quando eu falei de aquisies
eu t falando de diversas...ou como doao, ou doao do prprio Emanoel que ele doou
muita obra pra Pinacoteca, ento vejam, Arthur Timtheo da Costa tem seis obras, quatro
foram adquiridas na gesto Emanoel Araujo. Joo Timtheo da Costa as duas existentes
foram da gesto. Estevam Silva tambm [seis obras]. Maria Lidia Magliani de seis, trs
foram na gesto do Emanoel. Edival Ramosa, duas tambm. Octvio Araujo tem bastante
obras, de trinta e sete, nove foram adquiridas. Rubem Valentim, curiosamente, eu levei
um susto porque eu no imaginava que...A eu vi uma grande exposio em dois mil e...
quatorze? Impressionante, muito recente...assim, uma quantidade imensa de obras de
Rubem Valentim, ento, das vinte oito obras, trs...foram durante a gesto do Emanoel
Araujo e o Mestre Valentim, foi as duas obras que tem aqui.

Pedro Nery
- Ju, tem uma diferena...as trs do Emanoel so altares. So esculturas. E as outras so
um conjunto. Um conjunto de serigrafias.

Juliana Ribeiro
- Mas, Pedro, essa de 2014 que aquela srie branca.

Pedro Nery
- Isso.

Juliana Ribeiro
- Ento, mas tem mais...que foi recente...entendeu? Eu levei o maior susto, porque foram
muitas obras...no foram poucas, sabe? Bem interessante, eu at fiquei curiosa pra saber
como que de repente essas obras...por que que se volta pra esse interesse... se a sala j
tinha sado, n? Quando sai a sala?

Pedro Nery
- Isso. Continua a sala, vem as brancas, mas as Serigrafias... so os Emblemas eles so
mesmo adquiridos [ininteligvel talvez mesmo(?)] pra sala, mas houve uma exposio
deles na poca do Marcelo [Arajo].

Juliana Ribeiro
- Ento...acho que foi depois disso, ento. .
- E o perodo aps a gesto Emanoel Araujo, tem a exposio de Aleijadinho e Mestre
Piranga [2002]. Essa de 2004 Itayl Ogum de fotografias do Adenor Gondim. Isso eu
quero chamar ateno a Pinacoteca tem uma tradio muito forte de trazer... fotgrafos
negros.... Eu no sei se isso foi um projeto, era um projeto do curador de fotografias
daqui da Pinacoteca, mas algo que notvel. Independentemente de semana da
conscincia negra, de ms de novembro. Tem uma presena bem marcante. E essa do
Invoke Ogoun [2004 que era] de fotografias de Jorge Luis lvares Pupo, que um
cubano.
- E a, gente, eu quero chamar ateno pra uma exposio que aconteceu aqui em 2012,
apesar de no ser relacionada arte afro-brasileira, uma exposio de arte africana que
foi feita chamada Gnese e Celebrao a partir de uma coleo particular que depois foi
incorporada pela UNICAMP em comodato.

Sandra Salles
J foi embora.

Juliana Ribeiro
J foi embora? Ento ,ficou em comodato nesse perodo. Eu vi at o contrato, t no
arquivo em 2011 e que foi uma exposio bastante complicada...Que eu acho que tem
uma questo muito sria. No porque uma instituio muito importante como a
Pinacoteca abra espao ou uma instituio como o MASP abre espao pra receber que
pode receber de qualquer forma...que pode receber sem rigor...que pode receber sem uma
avaliao...Ento, eu considero essa exposio, um grande desservio, por que, primeiro o
lugar onde ela ocupou...acho que era aqui...um lugar que era completamente vamu abri
um puxadinho pra coloc. E o lugar aonde se escolhe uma exposio ela reveladora de
muita coisa. Segundo vejam que ela foi uma espcie de caixotes...onde essas obras foram
colocadas...enfim, um espao muito pequeno pra uma quantidade muito grande de obras.
Aparentemente poderia ser uma questo curatorial, mas no me pareceu que era isso. Era
mais uma questo de vamos achar um espao, temos que comemorar o ms da
conscincia negra...oh, meu Deus! Vamos ver o que que a gente faz! E o mais grave.
Erros grotescos de classificao. Se a gente pega o catlogo e olha tem erros absurdos de
classificao dessas obras. Tudo bem, muito provavelmente essa exposio veio de fora..
j veio com.. Mas eu acho que as instituies elas tm um papel muito importante de
checar o que que est chegando...o que que ocupa o espao. O catlogo hoje...outro dia eu
vi no facebook uma professora postando... olha, os alunos...eu estou dando aula de arte
africana...os alunos esto lendo... e eu pelo amor de Deus, abandona esse catlogo!
no d pra esses alunos! Porque ele t completamente equivocado, assim. difcil uma
obra que tenha uma classificao correta. Ento, isso demonstra o que, gente? Que em
2012 a gente ainda t relegando uma importncia muito inferior. A esse tipo de produo.
Seja a prpria qualidade dessa produo que eu acho que d pra gente ficar aqui
discutindo tambm...e olha que eu no sou uma pessoa relacionada a nenhum purismo de
achar que tem que ser uma obra autntica...que isso...aquilo...Que nem o caso aqui...que
a gente pode expor... mas a gente tem de ser honesto com aquilo que a gente t expondo,
n? Ento, na poca eu at mandei um e-mail, no tive resposta, mas eu acho que a gente
tem que tomar cuidado. E falo mesmo da exposio que foi realizada recentemente pro
MASP de arte iorub, que apesar da coleo ser muito diferente, que uma coleo com
peas bastante importantes, inclusive publicadas pelo Robert Farris Thompson e que
participou de exposies importantes e que a qualidade das obras so at inquestionveis,
mas o tratamento dado...ento a questo que eu coloco : ser que temos que aceitar
porque instituies importantes esto abrindo espao pra arte africana ou arte
afro-brasileira, temos que aceitar qualquer coisa? Ento, vamos ficar homenageando os
nossos ancestrais iorubs sendo que tem erros grotescos de classificao e vamos fingir
que no estamos vendo tudo isso. Ou talvez no estamos vendo isso porque no temos
condio de ver...n? Ento, eu acho que a gente tem que...

Lisy Salum
- Homenagear os curadores. Nominalmente esse senhor um professor importante, j de
muitas dcadas. E que tem um dos artigos pioneiros a partir da dcada de 50 sobre a arte
africana. Quer dizer, ele pelo menos...pelo o que a gente conhece...eu conheci o professor
Mrio Barata s muito rapidamente, ento, eu acho que a produo dele dentro do cnone
dos africanismos ou os seus estudos africanistas so muito mais consistentes que o do
doutor Roberto......

Juliana Ribeiro
- Cerqueira Leite.
Lisy Salum
- Cerqueira Leite. Mas o doutor Roberto Cerqueira Leite tambm um historiador de arte
de peso, importante, tem uma tradio no desenvolvimento da histria da arte. A nica
coisa que no por isso que as instituies no devam tambm se amparar de outros
conhecedores...de uma literatura ou de outros que conhecem um assunto assim to
especfico e to inusitado. Embora tardio, de aparecimento tardio, n? E to importante.

Juliana Ribeiro
- E a, a gente fecha, com a exposio Territrios, que eu no vou falar bastante, mas
que eu acho que uma retomada fundamental do que a Pinacoteca quer pra ela. Isso
louvvel assim, eu acho que...inclusive em termos de aquisio de obra. Eu acho que
depois da gesto Emanoel Araujo, aonde a gente viu o crescimento bastante grande dessa
presena eu vejo uma atuao tambm do Tadeu Chiarelli, na aquisio de obras de
artistas e a eu acho muito bacana ele t trazendo obras de artistas jovens, no ? Apesar
de ter trazido tambm uma obra de Heitor dos Prazeres eu acho que tem que trazer
mesmo. A luta agora pra adquirir um Agnaldo... eu tenho falado com...imagina, teve uma
individual aqui tenho que adquirir um Agnaldo. E trazer essa discusso de novo. Eu acho
que foi uma exposio pra quem no viu, ela tava dividida em matrizes, mais
contemporneas, matrizes europeias, matrizes africanas. Vejo muitos problemas nessa
diviso por matrizes, vejo principalmente problemas com relao a essa questo de
matrizes africanas. Tenho birra mesmo desse esvaziamento do que africano, porque se
tudo africano, nada africano...n? E essa necessidade de relacionar rapidamente cones
pra justificar uma presena. Acho que todos esses artistas aqui j estariam muito bem
justificados nessa exposio independentemente de matriz alguma, mas eu acho que o
grande ganho dessa exposio primeiro foi a reflexo que ela causou e trazer uma figura
muito conhecida na rea da histria da arte e crtica da arte, como o diretor Tadeu
Chiarelli. Ento uma figura j importante, mas que se coloca de uma outra forma. E traz
essa reflexo de fazer um seminrio antes da abertura da exposio. Esse seminrio foi
numa tarde que foi muito bacana, muito boa pra discutir...onde ele apresenta e houve um
debate muito interessante. E depois essa srie de seminrios, encontros e parcerias com o
pessoal da revista O Menelick [2o. Ato], que o Alexandre [Bispo] t aqui muito bem
representando esse veculo que est fazendo muitas aes e os desdobramentos que so
esses encontros. Eu ainda acho que a gente tem de superar o ms de novembro. Acho que
um caminho urgente a seguir. Tem muita coisa no ms de novembro, o resto do ano,
no se fala mais...n? De arte afro-brasileira, ou arte africana...acho que tem muita coisa
acontecendo ento, acontece sempre e as pessoas ficam meio perdidas...e eu acho que a
gente precisa comear a levar essas discusses permanentemente. Tem que fazer parte da
pauta...dessas instituies. mais ou menos isso que eu queria falar e quem quiser
complementar em alguma coisa eu agradeo. Obrigada.
Sesso de Perguntas

Renato Arajo
- Gostaria de Abrir pras perguntas, ento. Temos ainda mais uns vinte e poucos
minutinhos ai pra conversar.

Snia

- Juliana, voc citou uma srie de exposies que abriam e as datas me intrigaram. Voc
citou 75, 77, 78, a gente t vivendo a, embora o regime militar, n? Como eu estudo mais
a ditadura, eu fiquei curiosa em saber como que a ditadura e essas exposies parece
que desafiavam essa lgica, como que a gente entende a relao da ditadura com essa
busca de uma identidade afro-brasileira se houve alguma...por que no antes...quer dizer,
a gente v isso na questo de gnero, n? A ditadura no perseguiu s a esquerda
comunista, mas a comunidade trans, lgbt, enfim, se esse marcador poltico existia em
relao arte e cultura afro-brasileira.

Juliana Ribeiro

- Snia, o seguinte. Por incrvel que parea, o perodo da ditadura, principalmente na

dcada de 70 ela foi muito rica na reaproximao entre o Brasil e frica. Eu posso te falar
que claro que voc tem um interesse econmico muito forte...nesse momento... de
estreitar as relaes. Mas voc tem...essa aproximao que se d a partir da dcada de 70
ela se d a partir da cultura, ento, o que que eu vou te falar? A gente tem um
diplomata...enfim, no sei se ele era diplomata, o Gibson [Mrio Gibson Alves Barbosa
(1918-2007)]. Enfim, do Ministrio das relaes exteriores. E ele faz uma viagem pra
vrios pases africanos. Ele vai pro Senegal, ele vai pra Costa do Marfim, se eu no me
engano ele vai pra Gana. Enfim, ele faz uma viagem justamente de estreitamento de
relaes. Essa viagem d muitos frutos. Trs frutos, pelo menos, bastante conhecidos. Um
dele, por incrvel que parece, a criao do Museu Afro Brasileiro de Salvador na Bahia, O
Museu vai ser aberto praticamente dez anos depois...estou falando da dcada de 74, se
no me engano, mas a assinatura da criao do Museu Afro Brasileiro se d a partir...

Lisy Salum

- 71. No...que eles comeam a formar acervo... Acho que 71.

Juliana Ribeiro

- Eu acho que um pouco depois, Lisy. Se eu no me engano 73 ou 74...

Lisy Salum

- As rplicas do Museu de Tervuren, vieram em 71.

Juliana Ribeiro

- Mas j tinha assinado o Museu? Ou t ligado ao Centro de...

Lisy Salum

- Pode ser pro CEAO [Centro de Estudos Afro-Orientais]

Juliana Ribeiro
- Porque em 59 voc tem a criao do Centro de Estudos Afro-Orientais

Lisy Salum

- Que ele fundado em 84

Juliana Ribeiro

- .....e na dcada de 70, essa figura do Ministrio das Relaes Exteriores vai pra
Salvador e assina a criao do Museu Afro-Brasileiro que vai abrir em 83....84...Ento,
voc tem a quase 10 anos, provavelmente, de muitas questes que foram colocadas...

Lisy Salum

- 82 ou 84?

Renato Arajo

- 82. Acho que 82.

Juliana Ribeiro

- 82? Isso eu t falando do incio da dcada de 70...e a gente t falando...isso...O MASP

recebe duas exposies nesse mesmo projeto, uma delas se d em 73 que uma
exposio da Costa do Marfim que tem mais de 500 obras do Museu de Abidjan. Toda
ela vinda a partir da relao Brasil-frica e a partir dessa mesma figura do Gibson.

Renato Arajo

- E com direito presena de autoridades do regime militar.

Juliana Ribeiro

- Exatamente, exatamente. Mais tarde voc tem a exposio Arte Contempornea do

Senegal. claro que h um interesse muito grande de estreitar relaes comerciais,
econmica e tal. Mas ela se d muito fortemente pela via da cultura.

Renato Arajo

- Mais alguma pergunta?

Lisy Salum

- Eu queria, se der tempo...s falar uma coisa depois...

Ouvinte no identificado [ homem branco em torno dos 60 anos]

- Querida, foi um prazer imenso ouvir voc. Houve coisas aqui que no consegui
acompanhar bem porque minha iniciao aqui ela muito rasa, no . Mas eu fiquei
intrigado com algumas coisas ditas a por voc. E voc dizia da necessidade de
diferenciarmos o que a frica mesma do que a afro-brasileiro, n? E pra quem no
to bem iniciado como vocs, como eu vejo pessoas aqui na plateia, como eu vejo voc...
n? algo muito complicado. Por que vocs no pensam na hiptese de um curso pra
explicar isso melhor? (risos) muito obrigado... Eu gostei muito mais eu fiquei muito a
nadar sem perceber coisas.

Juliana Ribeiro

- Claro, e olha, eu agradeo muito a sua fala, porque... o seguinte. Essa no uma
questo individual sua. Essa uma questo nossa, dos brasileiros, porque infelizmente a
gente no teve formao...na escola... E muitas vezes, nem na Universidade. Se a gente
pensar na cadeira de frica na Histria da USP da dcada de 90 quem se formou antes
l, viu a frica daquela forma..., n? Ento, assim, eu acho que existem cursos...eu no
sei se a coisa t um pouco parada tambm por causa da crise das instituies, mas existem
cursos. Tem at um curso bastante interessante que do Centro de Estudos Africanos da
USP. E que aberto pro pblico, professores... Mas eu acho que voc tem razo. A gente
tem um problema de falta de familiaridade mesmo, e muito interessante, porque apesar
disso tudo t to prximo da gente, ao mesmo tempo t to distante, n? Em alguns
aspectos se a gente no vai t se dedicando, se debruando a isso, n? uma proximidade
e ao mesmo tempo um estranhamento muito grande, n?

Mesmo ouvinte no identificado

- Voc nos mostra um retrato do Emmanuel Zamor e diz assim: por conta de ttulo de
exposio, pintores negros do sculo XIX na Pinacoteca, mas s de ver, na verdade a
imagem, a gente fica a se perguntar: qual a vinculao disso de fato...se que eu t
falando de uma coisa com cabimento, me desculpe...eu no tenho nenhum...

Juliana Ribeiro

- No, imagina...

Mesmo ouvinte no identificado

- ...at que ponto pela imagem a pessoa tem na verdade uma vinculao com a ideia de
negro que ns temos hoje em dia. No tem! um dndi, um europeu...

Lisy Salum

- Exatamente!

Mesmo ouvinte no identificado

- E lindssimo...eu no t...por favor...no t desprezando nada...

Juliana Ribeiro

- O Zamor ele foi criado na Frana, n? Ele foi adotado por uma famlia francesa... Mas e
voc tem tambm, s vezes, autorretratos que esses artistas se colocam s vezes muito
mais italianos do que afrodescendentes...por muitas questes. Imagine o que que voc
encarar uma academia de belas artes. No sc. XIX, no Rio de Janeiro, sendo um pintor
negro...Tanto , no por acaso que muitos deles acabaram loucos...literalmente loucos,
n? Ento, um momento onde esses.... o Rafael Pinto Bandeira se suicida...Ento voc
imagina se hoje voc tem...a gente t aqui ainda...discutindo nesses encontros a
dificuldade da insero dos artistas negros nos acervos nas instituies, voc imagina isso
no sc. XIX, no sc. XX. Eduardo de Oliveira Oliveira estudou na USP, fez mestrado, foi
o primeiro aluno bolsista da Fundao Ford....morre de desgosto...em 1980. E era
professor da Universidade Federal de So Carlos. Ento, a coisa muito mais pesada do
que a gente... Mas eu adoro...adoro particularmente essa fotografia...

Alexandre Araujo Bispo

- E uma coisa importante sobre Emmanuel Zamor, o Emanoel Araujo d uma entrevista
sobre como ele chega ao Emmanuel Zamor. No sei se algum aqui j teve a
oportunidade de ver...ele d uma entrevista, assim, bastante bonita. No sei se um texto
dele ou se uma entrevista de fato, mas t num site chamado Vitruvius304, que um site
da rea de produo arquitetnica e tal... Ento na poca da exposio dos pintores negros
acho que h uns dois anos atrs... no Museu Afro Brasil...faz pouco tempo...

Juliana Ribeiro

- No, acho que foi em 2008 ou 2009...

304
http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/09.100/107
Alexandre Araujo Bispo

- Ok. Nesse momento o Emanoel comenta...

Juliana Ribeiro

- Ento eu acho que 2006...

Sandra Salles

- Ento voc t falando dos Timtheos.

Andrea Andira

- 2012

Alexandre Araujo Bispo

- Acho que 2012! mais recente...porque eu tava no Museu em 2006, por exemplo, e
2007. Ele fala como o antiqurio [Rafael Kastoriano] compra a obra do Emmanuel Zamor,
no leilo, aparece uma srie de obras e esse antiqurio fica interessado na obra...E quando
vai fazer um levantamento...primeiro que ele compra o lote todo, n? Ningum conhecia
quem era esse artista e quando ele vai fazer um levantamento a partir daquele lote ele
descobre que era esse cara... e avisa pro Emanoel Araujo...se eu no me engano...Avisa
que ele descobriu um pintor que ele acha que era negro, enfim, que vivia em Paris e at
esse momento que o Emanoel, que acho que no conhecia, o Emmanuel Zamor, s tinha
ouvido falar...descobre o Emnanuel Zamor pelo lote305. Eu queria falar sobre outra coisa,

305
Na realidade, esse primeiro contato do Emanoel Araujo com a obra do Zamor mais antigo. Durante sua gesto na
Pinacoteca (1992-2002) certamente esse contato j havia sido feito. A primeira publicao que eu tenho notcias com
obras do Zamor ocorre em 1985, no mesmo ano em que suas obras so mostradas pela primeira vez no MASP, sob a
direo de Pietro Bo Bardi. Em seguida, duas publicaes do crtico Jos Roberto Teixeira Leite Dicionrio Crtico de
Pintura no Brasil, que saiu no Rio de Janeiro pela Arlivre em 1988 e Pintores Negros dos Oitocentos, que saiu em
So Paulo no mesmo ano pela Edies MWM-IFK certamente foram de conhecimento imediato do Emanoel. Alm
disso, Zamor esteve presente desde pelo menos durante a exposio Para Nunca Esquecer: negras memrias,
Juliana, se me permite. A colega comentou sobre a ditadura e a Juliana respondeu de uma
maneira muito precisa...Olhando para as exposies, olhando pras relaes Brasil-frica,
mas importante a gente lembrar que a gente teve no governo Jnio, no incio de 1960,
um embaixador negro, o Raimundo de Souza Dantas [1923-2002] que tambm vai fazer
intercmbio com a frica, mas vai ter enormes dificuldades...por ser negro, porque com o
incio da ditadura, com a queda do Jnio Quadros ele vai ter momentos muito difceis no
continente africano... eu no vou me lembrar em que pas ele tava nesse momento306, mas
ele um cara que vai escrever muita coisa do perodo dele africano...H uma
documentao dele que infelizmente foi oferecida pro Museu Afro Brasil, que no foi
recebida e que t na mo da famlia...um cara do ABC, n? Os descendentes deles esto
no ABC. E eu me lembrei de uma outra situao que nesse momento em que a ditadura
t agindo no Brasil, as lutas da comunidade negra, elas so vistas como no legitimas,
mesmo pela esquerda. Existe uma concepo mais em geral no Brasil que no existe
racismo. Portanto, se eu sou de um grupo de esquerda, se eu sou do Partido Comunista,
mas eu no t demandando discusses em torno das relaes raciais, isso no bem
aceito nem pelos comunistas, porque eles no veem como a pauta o preconceito racial do
Brasil. Existe uma ideia de que de fato no Brasil existe uma democracia. Ento, aquela
pauta no faz sentido... Acho importante demarcar tambm que ainda nos anos 70...Em
1978, a gente tem a fundao do Movimento Negro Unificado j com a resposta ao
processo de abertura do pas que tava se desenhando...Ento eu acho que a gente tem uma
cena a muito rica que d pra ver de variados ngulos, mas grandes intelectuais negros
esto se formando nesse momento...grandes feministas negras como a Llia Gonzles e
outras figuras como Beatriz Nascimento, por exemplo tambm to emergindo. Nesse
momento

Juliana Ribeiro

- a dcada de 70...

memrias de negros com curadoria do Emanoel (2002). Obras suas constam neste catlogo na p.222. E, obviamente,
ele reaparece nos catlogos de exposies posteriores j no Museu Afro Brasil, Um Conceito em Perspectiva, 2006, p.
256; Negros Pintores, 2008, p. 12. Etc. N do E.
306
Em Gana. N. do E.
Alexandre Araujo Bispo

- Dcada de 70...

Lisy Salum

- Fim de 70...

Juliana Ribeiro

...junto com Eduardo de Oliveira Oliveira...A formao dele em 1960 e a atuao

dele...muito forte... ele t na USCAR trabalhando pra fundar um Instituto do Negro.

Lisy Salum

- Ele t falando dos jovens. Esses que ele t citando so todos jovens

Juliana Ribeiro

- Sim!

Lisy Salum
- E eles tm um caminho a da entrada da multiplicao dos partidos.

Alexandre Araujo Bispo

- Justamente!

Lisy Salum
- Ento, ao mesmo tempo em que o movimento negro surge, nesse momento, em 78, ele
tambm j t assim inserido dentro dessa discusso do...Eram dois partidos... n? Ento, e
a voc v uma participao no s poltica que j havia desde a dcada de 60, mas que
era...eu acho que at...[ininteligvel] essa participao que faz com que esses movimentos
negros ganhem visibilidade.

Alexandre Araujo Bispo

- (...) Especialmente a cidade de So Paulo, tem uma imprensa negra muito importante.
Quer dizer, no arrolamento daqueles jornais [ Mostrado em Slide, pela Juliana Ribeiro]
no estava presente o Menelick, por exemplo, que o mais antigo de todos...A gente sabe
da atuao do Jos do Patrocnio, por exemplo. A gente sabe da atuao no sc. XIX do
Francisco de Paula Brito, primeiro editor do Machado de Assis e primeiro editor livre do
Brasil, no ? Quer dizer, e todo o problema do acesso leitura...dentre os Mals, por
exemplo, que liam... n? Enquanto que esses senhores de Engenho no liam... Mas eu
acho que importante no debate...na ditadura dentro do Brasil que as lutas negras no
so legitimas...

Voz feminina no identificada

-Aos olhos dos militantes de esquerda

Alexandre Araujo Bispo

- ...no legtima para usarmos uma militncia de esquerda...E no debate de grupos

negros estarem articulados...Vocs imaginam que nos anos 50 o Roger Bastide est
escrevendo Negros e Brancos em So Paulo e ele traz exemplos de pessoas assim, de
casais de namorados...namorando no parque do Ibirapuera...isso nos anos 50
ainda...namorando no parque do Ibirapuera...a polcia chegar e prender...A polcia chegar
e prender um grupo de trs pessoas negras...empregadas domsticas na av. Paulista que se
no fosse um dos moradores do prdio identificarem uma das empregadas a polcia
prendia...Ento a gente tem uma cena ainda pouco discutida...eu acho que a Juliana
falou...bem de protagonismo. Um tema a que no h legitimidade nas mulheres negras
nas suas demandas, enquanto as brancas esto rasgando suti dizendo queremos ir pro
mercado de trabalho, as negras esto exauridas de trabalho e talvez queiram um suti.
No sentido de um desejo de um objeto, tambm. De uma espcie de uma compensao de
outros dramas da vida social. Ento, era pra fazer um adendo, porque eu acho que a
discusso foi muito rica.

Renato Arajo

- Mais alguma questo? E aquela questo que voc ia fazer?

Lisy Salum
- Ainda cabe? Eu tambm tenho...meio com dvida...mas acho que faz sentido eu colocar
porque tem que haver com o histrico da coleo da Pinacoteca que um dos pontos
centras aqui... Aquela tabela l de aquisio que voc mostrou...de antes...depois...com o
Emanoel e antes do Emanoel. No! Na verdade, no. o que tem hoje e o levantamento
do que ele trouxe, n? Pra Pinacoteca. Ento, a se a gente olhar isso...vocs estavam
olhando pro Rubem Valentim e eu tava olhando pro Octvio Arajo. Voc v o Octvio
Arajo que um negro que tem um surrealismo...Surrealismo...no sei se ele
classificado no... mas uma pintura surrealista. Ali consta trinte e sete obras do passado
at hoje e nove durante a gesto do Emanoel, ser se foram adquiridas outras depois?
Porque o nmero trinte e sete um nmero forte. Por que ele foi escolhido pela
Pinacoteca to distintamente assim?

Juliana Ribeiro

- Ento, em 88 voc tem a exposio dele, n? E a...no sei se o Pedro sabe explicar
melhor, que era essa seo de gravura, n Pedro?... tinham espaos dedicados a...

Pedro Nery
- Bom, ... no sei se eu consigo explicar tudo...Mas eu acho assim, que tambm essa
tabela s no t bem ilustrada, porque no tem o perodo em que foram adquiridas...quer
dizer... sem essa srie de obras, eu posso dizer que as primeiras foram compradas pelo
Emanoel. E a partir da houve uma continuidade do processo que ele instaurou. Acho que
nunca se parou...a gente teve uma retomada.... o processo nunca se interrompeu.

Juliana Ribeiro

- Mas voc tem anteriormente do Octvio Araujo.

Pedro Nery

- Teve...teve, mas no tanto assim. Tem uma diferena clara. Mas eu acho que h uma
continuidade. O Marcelo, ele continuou as aquisies. Tem outras obras inclusive que
no esto a que eu sei...de artistas...que foram comprados pelo Emanoel e que talvez no
tenham entrado na exposio e talvez no estejam to bem representados no acervo ...
Uma srie de questes. O prprio Agnaldo a gente tem um comodato. A gente no tem o
trabalho. (risos) Mas existe uma pea em comodato. Mas eu acho o seguinte... Ento, esse
caso de quantidade, o mesmo caso do Rubem Valentim. Essa quantidade de
gravuras...ento, enfim, eu acho que...o do Rubem Valentim acho que outro caso... Teve
uma sala reservada pra ele ficou por muito tempo exposta. Mas o do Octvio Arajo tem
um gabinete de gravura.

Juliana Ribeiro

- Gabinete de gravura... Exato!

Pedro Nery
- Teve uma srie de exposies... Ento ele vai entrar nesse hall, enfim, tem outros
artistas que a gente tem...

Juliana Ribeiro

- Eu tenho a impresso tambm que essas de gravura so bem mais fceis, n Pedro?

Pedro Nery

- Exatamente! E outra coisa tambm que muita gente no sabe, mas a Pinacoteca tem esse
nome Pna-co-teca307...mas eu posso dizer que 70% do acervo deve ser papel. E o Octvio
Araujo tem muito desenho tambm. Desenho um pouco tambm que no bem um
desenho acabado.... meio de estudo....entra a nesse bolo.

Juliana Ribeiro

- o dilema se entraria isso no Centro de Documentao ou Acervo, n?

Pedro Nery

- ...enfim, esses desenhos tm...se a gente pegar o acervo, por exemplo, dos Bernadelli,
dos irmos Bernadelli, que a gente tem aqui por causa do esplio... um nmero que d
600 peas...dessas 600 pra outras...quinhentas so desenhos...enfim...esboos...S pra
esclarecer um pouco...

Lisy Salum

- T timo! Muito obrigada.

307
Do grego pinacotheke, de pina = pintura e teke- coleo, como em biblioteca
(coleo de livros). Pinacoteca seria o local de coleo de pinturas na Acrpolis grega antiga. N. do E.
Voz feminina no identificada [mulher branca de 30 e poucos anos]

- Eu s quero falar uma coisa...Eu sou professora de histria da faculdade de arquitetura e

eu estava conversando com os alunos a respeito de como a arquitetura neoclssica do sc.
XIX era excludente, enfim, e que pessoas frequentavam, ento, essa arquitetura la
francesa, bellepoqueana, enfim, e mostrando a questo dos trabalhadores, n? Porque
eu trabalho tanto l quanto c...n? Assim, n? Eu mostro o outro lado da moeda da
histria. Ah, professora, aonde ficava ento, os pobres, tal... E a, nessa onda de sculo
XIX, a gente vai trabalhando lei do ventre livre, lei dos sexagenrios, n? Que eu acho
que as pessoas...acho que at uma piada dessa legislao, mas enfim, chegou ento,
oficialmente, o 13 de maio de 1888. Ento, eu era escrava e hoje eu sou livre. Eu, meu
corpo negro, minhas feies negras.... e tal...Fiquei discutindo com eles a questo de
trabalho, o que acontecia e o que no acontecia...e tal...A os meninos olharam pra mim e
disseram assim, foi at o Wesley: Professora! Se eu tivesse nessa poca, eu arrumaria
emprego? Porque, tem a questo dos anncios de jornais...pra arrumar emprego...e a o
jornal que eu trouxe e que circulava pela cidade foi boa aparncia. O que significava ter
boa aparncia pra voc arrumar emprego...tinha emprego de copeira, chofer, at de
jardineiro, enfim...nos casares e palacetes...voc podia ser uma empregada ali
dentro...tal...A eu olhei bem pra carinha dele (risos) e falei assim: posso ser sincera,
Wesley? No. Porque assim, ele tem a cor branca, mas o trao afrodescendente. E a
eles ficaram olhando pra mim E eu? E eu? E eu... Fiquei assim na sala...A gente quer
saber...E so adultos j...Embora tenham alunos mais jovens como esse menino...Eu
falava assim: voc no, voc no, voc no, voc no.... E a, sobrava assim, tipo, trs
quatro pessoas e eu com uma ascendncia rabe-cigana que tambm acho que (risos)
ficaria no exotismo...E, assim, tem a questo do 20 de novembro agora que foi a
conscincia negra...eu trouxe uma pequena fala pra eles tambm, porque eu gosto muito
dessa questo do porta a dentro no nosso trabalho de arquitetura...E a eu fiquei
pensando...Meu Deus! Como que a cultura...os traos dessa africanidades subsaariana...ali,
abaixo da frica branca, ela est presente nos corpos, ela est presente nas feies...eu
me deparei olhando pro rosto daqueles alunos...E falei, meu Deus, como isso tudo
muito bonito...N, como que a gente carrega essa herana...E agora, voc falando tudo
isso, eu vim acompanhar ela [Snia] e fez se passar um filme na minha cabea de quanto
isso extremamente rico, de quanto isso maravilhoso. Porque quando eu fiquei olhando
pro rosto dos meus alunos, eu falei, mas como isso to bonito, n? Esse hibridismo, mas
como essa africanidades est presente nos traos das pessoas...ento eu queria te
parabenizar pelo seu trabalho.

Juliana Ribeiro

- Obrigada. ...essa questo do ps-abolio ela muito complexa...n? No Museu Afro

Brasil a gente at...quando ia falar dos italianos, a gente at brincava, n? Parece uma
cena, uma pea de teatro, em que os escravos saem de cena e entra os italianos, n?
Danando, enfim, como as novelas da Globo, n? Enfim, h um apagamento...

A mesma voz feminina

- Voc conhece um livrinho do autor...eu no lembro o nome dele, mas... Nem Tudo Era
Italiano308

Juliana Ribeiro

- Isso uma coisa inclusive de So Paulo, n? Quando eu cheguei em So Paulo... que eu

fiquei sabendo dessa coisa de Italiano, porque pra mim......isso fora de So Paulo
completamente irrelevante. Essa questo da presena italiana... Isso no tem a menor
importncia pra quem de algumas regies de Minas...tal...Mas eu acho que voc tocou
num ponto bem importante. Porque, voc tem a abolio...n? um marco muito
importante, s que muitas dessas pessoas continuaram muito ligadas esses ex-senhores...
porque, tem uma questo de sobrevivncia, tem uma questo de que muito dessas
relaes se mantm... no por acaso que isso se reflete hoje...agora... Essa coisa de t
muito presente nos traos... devia ser muito rico, mas justamente isso que voc falou, n?

308
Carlos Jos Ferreira dos Santos. Nem tudo era italiano: So Paulo e pobreza 1890-1915 So Paulo: FAPESP, 1998.
N. do E.
A marca dos traos que faz a polcia saiba que ou no suspeito... n? Que aquela coisa
no declarada, mas que pra qualquer policial quem que ele pararia ou no...ele...n? so
questes...

A mesma voz feminina

- Muito srias...

Juliana Ribeiro

- Muito srias...E muito longe de serem resolvidas se que vo ser em algum momento,
n?

Sabrina

- Voc estava falando do poder ou da capacidade que esse olhar do Emanoel tem de
iluminar a obra de certos artistas.... Ou seja, de trazer luz e alguns que acabam, enfim,
sendo esquecidos, acabam caindo no anonimato. E a eu fiquei pensando tambm como
essa narrativa que o Emanoel vai construindo sobre o que arte afro-brasileira vai se
tornando predominante. E o quo perigoso isso tambm. E a lembrando um pouco do
que a Lisy falou na semana passada, quando ela fala de alguns artistas que no querem
ser vistos como afro-brasileiros... eu acho que tem tambm um movimento pra escapar a
essa narrativa, sabe? a esse enquadramento que vai se tornando, enfim, de fato
predominante, n?... e um pouco que vai eliminando a possibilidade de mltiplas de ser
afro-brasileiro, n? Afinal o que isso? Acho que coloca no incio de sua fala tambm.

Juliana Ribeiro

- Sabrina... Quando no existe um debate h sempre um perigo muito grande. Porque o

que que acontece? Quando se tem uma voz, muito marcante, e geralmente uma voz que
considerada pioneira, uma voz de muita fora. Porque tem uma circulao muito grande,
h at uma espcie de...qual que a palavra que eu vou usar?... um receio, no bem
essa palavra, mas eu vou usar... uma espcie de receio de mexer em caixa de
marimbondo, sabe? E a, o que que acontece? Voc tem quase que um endeusamento das
figuras que eu acho que elas precisam ser desconstrudas. Porque s uma desconstruo
que permite outras possibilidades, outros olhares, outras maneiras de se colocar, n? Tem
artistas, e a Lisy no deu o nome... mas, que no queriam ser considerados...no queriam
entrar em exposio de arte afro-brasileira..., n? Ser que hoje, qual a escolha que se
tem quando [no] se abenoado pelo Emanoel Araujo? Quem que rompe, quem que
tem condio de romper com isso, quando se participa de uma exposio de peso, como
uma Mostra do Redescobrimento, n? Ou quando vai...

Lisy Salum

- Que d certo, n? Que d certo....

Juliana Ribeiro

- Exato. Ento, voc v que agora que a gente t comeando com pequenas aes. Mas se
voc for pensar, mesmo aqui na pinacoteca, eu noto um pouco de constrangimento de
falar nesse tema, como se o tema tivesse dono. E isso muito complicado. Ento, assim,
at a exposio Territrios, foi o que? Uma homenagem ao Emanoel Araujo. Eu
entendo. T na Pinacoteca, o Emanoel foi diretor, fez uma gesto que essa presena foi
muito marcante...tal mas at que ponto essa exaltao no quase que uma necessidade
de pedir uma beno para falar...uma certa autorizao...Eu no sei se isso, entende? Eu
nem conversei isso com o Tadeu ainda. Espero que eu tenha a oportunidade, mas, eu vejo
muito isso, vejo isso em Histrias Mestias [Exposio do Instituto Tomie Ohtake] em
que h quase olha...Ento, vamos l......pedir uma autorizao

Sabrina

- Isso acaba implicando muito nos artistas, n?

Juliana Ribeiro

- Claro que ...

Sabrina

- Eles ficam limitados a um certo tema...s vezes eles no querem...

Juliana Ribeiro

- E no s Sabrina, sabe o que acontece? Quando Emanoel no quer, por n motivos

mais aquele, aquele artista vai pro limbo. Porque fica to associado figura desse curador
poderoso...Aquele que descobre de fato...ele tem um papel relevante nisso... Ningum t
aqui pra desprezar a importncia dele...se a gente t aqui hoje sentado... porque a gente
tem uma histria a, n, que ele em algum momento comeou. E no comea na Mo
Afro Brasileira, comea em 1981, se no me engano, no Museu de Arte da Bahia, n?
Que uma exposio pouco falada. Mas voc tem toda razo. Por que? Porque voc
delimita ainda mais os espaos...de atuao e de se colocar...e eu vejo hoje um caminho
ainda mais complicado...de artistas que trilharam outro caminho, que no conseguiram
seu espao e de repente t todo mundo a fazendo instalao de terreiro de
candombl...trazendo temas...Eu fico perguntando mesmo: pode ser um interesse real da
pessoa? Pode! . As pessoas mudam, as pessoas so livres, os artistas so livres pra criar,
pra se interessar, s vezes se conecta a outros artistas e v que aquilo relevante. Agora,
at que ponto tambm esses artistas negros no comeam tambm um tipo de produo...

Sabrina
- E os problemas do...[inaudvel]

Juliana Ribeiro
- Exato, exato! Que isso que eu t batendo aqui na tecla vrias vezes e s vezes eu sou
m compreendida no que eu falo...mas tudo bem, porque tambm a gente no vai ser
nunca aceito por todo mundo, e nem quero. Mas eu acho que a gente precisa falar disso.
Entende Sabrina, a gente precisa falar. A gente precisa colocar isso em pauta. Porque
saudvel e com isso que a gente vai dar um passo a frente. Enquanto a gente ficar
nesses encontros trocando gentilezas e achar que ah, de repente um artista no participa
de uma exposio porque a obra dele ruim, no s porque ele negro a gente vai
comear a falar de tudo...de tudo isso...a gente precisa comear a expor essas questes.
Sabe? Porque isso que voc t falando. Quais so as possibilidades hoje que um
artista negro tem de se definir como artista afro-brasileiro. Como isso? Que espao ele
tem? Que lugar que ele pode ocupar? Que demanda que existe e a minha preocupao
sempre essa. E quando eu falei na semana passada que eu acho que um debate muito
rico essa coisa de frica. E ontem, por acaso, eu peguei um dilogo da Bibi Silva, quem
no conhece a Bibi Silva ela uma curadora nigeriana...que tem um Centro...Ela
diretora de um Centro de Arte Africana em Lagos. Hoje eu acho que uma das curadoras
do continente africano mais atuantes. E ela agora t fazendo uma curadoria de uma
exposio do El Anatsui na Holanda e ela colocou justamente isso, pra voc ver que no
mais uma questo pros africanos e sim pros europeus, nesse caso...Que ela coloca assim:
vieram me perguntar ela reproduz... da africanidades.. voc viu?...da
africanidades....Ah, aonde que t a africanidade dele? E ela responde assim...E onde
est a sua...

Lisy Salum
Europeidade...(risos)

Juliana Ribeiro

- mais foi no sentido de demarcar que era um holands que estava falando. No
interessa! Isso no relevante! Isso eu t falando de uma perspectiva de uma
africana...entende? No t falando da perspectiva de uma brasileira, porque eu acho que a
gente t num outro caminho. Vejo mesmo que a gente t numa outra etapa...ou num outro
caminho... eu no sei se uma etapa que a gente vai passar pra uma prxima, ou se um
caminho que por n motivos t escolhendo trilhar...mas pra ela, ela desprezou...E a,
uma outra questo que ela coloca ...que o Anatsui faz obras monumentais e vieram
perguntar: ai, o senso de comunidade...n? quase uma obra coletiva... Ela diz
minha filha, o El Anatsui um homem muito rico, muito poderoso ele tem
assistente...voc j ouviu falar em assistente de artista? assistente! Ele paga...
pago...esses assistentes todos so pagos... trabalho... Ento, sabe Sabrina...essa coisa de
a o senso de comunidade...Como eu brinco: Menas...Menas...(risos) Sabe, eu sempre
brinco...Menos... no Menos menas... porque, n? So questes que precisam
ser discutidas. Ningum precisa concordar comigo, com voc, mas a gente precisa
falar...a gente precisa debater. A gente precisa ter vozes discordantes...sempre...sempre...
Se no a gente no d um passo adiante. Isso serve, retomando...ao prprio Emanoel.
Porque eu Sabrina, eu tive o privilgio de por n motivos discordar do Emanoel
trabalhando no Museu Afro Brasil, o que no significa que o Emanoel de fato, me acolhia
ou acatava alguma coisa que eu falava...porque as brigas fenomenais que eu tinha com ele,
no bom sentido, sobre o Agnaldo da a pouco saia um catlogo que tava l...ah, porque o
Agnaldo...o inconsciente...baixou...n n n...Agora, imagina algum dizendo isso
falando da obra do Emanoel, de que ele no protagonista ele no escolheu aquilo, foi o
inconsciente...imagina...

Renato Arajo

- Eu queria at aproveitar pra fazer uma pergunta em relao a isso. Voc falou sobre o
tratamento dado pros artistas afro-brasileiros e pra arte africana nas instituies. Eu
queria fazer uma pergunta em relao recepo dos artistas afro-brasileiros, n? E eu
gostaria de lembrar que voc escreveu um artigo, infelizmente t em ingls, numa revista
americana Critical Internventions309 sobre o Agnaldo e voc comentava no seu artigo a
respeito dessa viso que foi histrica a respeito dele, n, o fato dele nunca ter ido pra
frica no momento em que ele comeou a fazer essas esculturas dele e tinham uma

309
Juliana Ribeiro Bevilacqua: Beyond the Revealed Unconscious: Agnaldo Manoel dos Santos as the
Protagonist of his Own Art (2015)
http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/19301944.2015.1111558?src=recsys&journalCode=rcin20 N. do E.
caracterstica muito prximas s artes africanas e isso seria uma espcie de um atavismo
ou entre aspas uma espcie de um espiritismo ou um inconsciente negro ou um
sangue negro dele [que] estaria falando alto e ele conseguiu, sei l, baixar um certo
esprito africano e ele conseguiu fazer as obras...Voc no imagina que isso [um tipo]
de recepo do artista, n? Voc no acredita que isso apareceu em muitos outros artistas,
n? Por exemplo, a ideia do primitivismo, ou mesmo a concepo das diferenas entre a
arte popular e a arte dita erudita...Essas ideias todas no esto muito prximas...? Voc
no acha que h uma proximidade muito grande nesse tipo de recepo? Alm disso,
parece que o artista tem que ser negro pra ter esse tipo de interpretao, n? Parece que
nunca ningum falou que um Parreras...

Juliana Ribeiro

- Um Flvio de Carvalho, por exemplo, que nunca frequentou as grandes

escolas...Ningum interpreta que Olha, o inconsciente que...

Alexandre Araujo Bispo

- Embora o Flvio de Carvalho use uma terminologia como essa, n? A ideia de um

inconsciente...

Juliana Ribeiro
- Mas ningum fala do Flvio de Carvalho a partir dessa perspectiva... Muito menos em
2016...
Lisy Salum

- .

Juliana Ribeiro
- Porque o que o Renato t falando importante...Voc entender esse tipo de discurso na
dcada de 50, tem um contexto que voc localiza... porque essa emergncia dessa ideia do
primitivismo e tal...Agora, em 2016, muito complicado... a gente continuar...Porque no
h nada mais racista do que voc tirar o protagonismo de um artista negro. Quando voc
explica uma produo pelo inconsciente, voc tira qualquer possibilidade daquele artista
ter escolhido fazer aquilo. E outra coisa, eu tenho pedido e falei isso na Conversa com
Objetos do Instituto Goethe, que por acaso era uma obra do Agnaldo. Eu falei...eu acho
to interessante o inconsciente...como ele seletivo...porque ele s atua no artista negro
que no passou pela educao formal ...ele escolhe a dedo....ele escolhe a dedo...Eu no
t dizendo com isso que essa herana africana e no caso do Agnaldo que conviveu, que
era do Candombl, que estava na Bahia, onde esses temas e essa vivncia no presente...eu
no t desprezando isso na obra dele...mas de jeito nenhum! No acho que nenhum artista
t fora da sua sociedade, do seu entorno... mas voc explicar, e ainda mais o Agnaldo,
onde eu consegui provar, pelo menos, com duas obras...porque gritante a presena...uma
uma mscara tchokwe, e a outra uma obra Fang,.. claramente...sem tirar nem por...pena
que eu no tenha aqui pra te mostrar... E voc recusar a possibilidade daquele artista ter
estudado... pesquisado, s porque ele vem de uma origem humilde... no mnimo... no
mnimo...

Lisy Salum
- Aviltante!

Juliana Ribeiro
- . Exato! E eu acho que at a arte popular, Renato, t comeando a rever. E esses
artistas...

Lisy Salum
- Sem dvida! Pega o pessoal do Rio de Janeiro...

Juliana Ribeiro
- Do Museu, n?

Lisy Salum
- Museu de Arte Folclrica...Instituto de Pesquisa e Artes Populares...Folclricas...Ento,
eles tm outra noo das coisas...

Juliana Ribeiro
- E a o que que acontece, voc pega os escritos da dcada de 50...desde a poca que o
Agnaldo tava vivo...50, 60, 70, 80, 90, 2016....T falando da mesma
coisa...Agora...Porque que tambm fala a mesma coisa...Por que ningum vai pra arquivo.
Vai pra Bienal! Eu fui pra Bienal eu olhei os arquivos do Agnaldo. Eu li as entrevistas
dele...Ele tem um Oxssi recusado pelo pai de Santo porque usa espingarda e no arco e
flecha...e a ele fala na entrevista: Ora, voc acha que Oxssi hoje ia caar com arco e
flecha tendo uma espingarda? o que eu falo: a gente t preso no arco e flecha, mas o
Agnaldo j t na espingarda...ele j t , t avanando... porque ele t ali, ele t ligado no
seu tempo... ento, voc acha que Oxssi ia caar com arco e flecha? Ento, eu acho
que...so concepes muito sutis e muito perversas, justamente porque elas so sutis.
Agora, vai hoje o Emanoel ser interpretado qualquer escultura dele como inconsciente pra
ver. O que no quer dizer que eu esteja negando uma herana africana. Ou de uma
obrigao, no caso dele, com as religies afro-brasileiras...uma coisa no tem nada a ver
com a outra...mas voc falar que o Inconsciente Revelado, um cara que conviveu com
Pierre Verger, que dava livro pra ele...com Mrio Cravo que tava fazendo orix nesse
mesmo perodo.. Levando pra Bienal figura de Omolu...com Jenner Augusto que t
esculpindo um Ox de Xang e pede pro Agnaldo terminar porque ele no conseguiu.
Onde t o protagonismo de um artista em que tudo explicado pelo inconsciente?

Alexandre Arajo Bispo

...interessante a pergunta que o Renato faz do ponto de vista das recepes...

Juliana Ribeiro
- Claro!

Alexandre Arajo Bispo

- O que que as pocas querem fazer...como elas querem ver.. Porque no final a Pinacoteca
hoje, no tem um Agnaldo, seno no esquema de comodato... Porque cara um obra...por
exemplo...

Juliana Ribeiro
- Mas tem outras muito mais caras que adquirem...no ?

Alexandre Arajo Bispo

- Sim. Sem dvida nenhuma... Mas significativo tambm quando o Pedro [Nery] mostra,
tambm j sabia, que uma grande parte do acervo, mais de 50% papel. que gente sabe
que no universo da arte no o maior valor, o maior valor a escultura...t. Mas eu t
pensando aqui tambm, que tipo de...que a reviso s [que] permite, n? Eu acho que
quando eu vejo essa seleo que voc fez...quando eu entrei no site da Pinacoteca eu
fiquei muito deslumbrado pelo nvel de organizao, porque voc conseguia capturar a
entrada de uma obra, quem doou em alguns casos...j nos anos 50, quem doou, que a
gente mal conhece...porque no era um figura importantssima...tal... no ? Ento, tem
uma coisa que voc falou, que justamente superimportante, que so os arquivos e a
possibilidade que a gente tem hoje de rever criticamente as coisas e conseguir explicitar a
maneira de ver de uma poca, do ponto de vista da recepo o que a poca quis ver, como
ela quis ver...no ?

Juliana Ribeiro
- E por que que se mantm?

Alexandre Arajo Bispo

- Da o problema, n? Uma continuidade que eu acho que voc t fazendo uma crtica
muito bem...Porque h muitas descontinuidades, mas houve uma aposta...A minha
preocupao um pouco porque quando eu tava no Museu j era uma
preocupao...Como o Emanoel vai reproduzir o seu discurso naquela instituio, no ?
Como ele com o seu tipo de mentalidade muito especfico, o que que ele t deixando de
escola...no ? Seja de escola pra reproduzir uma certa maneira de ver...que eu acho que
voc mostrou muito bem...um pouco capturar a gnese das pinturas das paredes...que a
gente sabe que muito marcante na obra [museogrfica] do Emanoel, um negcio to
marcante, que desmonta o esquema do Cubo Branco, to importante pras
galerias...Muito importante...elas no seriam nada...se elas no tivessem as suas paredes
brancas, mas o Emanoel aposta...no que elas no seriam nada...elas so a partir de um
discurso localizado na vida moderna....localizado na arquitetura moderna...e na forma de
exibir a arte moderna. Mas muito legal pensar agora com essa provocao do Agnaldo
dos Santos que como ver essas recepes em outros momentos, que a gente no t com
estudos nesse nvel, a gente no t falando dessa maneira. Inclusive, eu acho que voc t
alertando pra isso, o perigo tambm de uma forma...quase uma Chimamanda Adichie
falando dos Perigos de uma nica Histria 310
. A gente tendo uma histria muito bem
continuada...muito bem sustentada em cultura material, em obra de arte...o Emanoel faz
isso to bem e com tanta consistncia, mas muito difcil aceitar descontinuidades nesse
discurso to firme, n. Que eu acho que voc deixou aqui muito claro, n? Museu Afro
Brasil tem sua gnese.

Juliana Ribeiro
- , exato.

Renato Arajo
- Bom, infelizmente, o nosso tempo t mais do que esgotado. Mas gostaria de lembra-los
que ns continuaremos esses nossos encontros...pelo menos por mais uma ltima vez, na
semana que vem e essa prxima vez ser l na Estao, no mesmo horrio as 15 horas, no
sbado que vem. Muito obrigado pela presena de todos...Obrigado Ju...

310
Imperdvel: https://www.ted.com/talks/chimamanda_adichie_the_danger_of_a_single_story?language=pt-br N. do
R.
 Comunicao final: Caminhos e descaminhos da arte afro-brasileira

Renato Arajo

Boa Tarde a todos, podemos comear? Bom, eu gostaria de iniciar os

trabalhos...pensando um pouquinho rapidamente, a respeito do que tratamos... esse o
ltimo dia hoje...a respeito do que tratamos nos ltimos cinco sbados passados...Eu no
vou falar muito... eu gostaria de dar a palavra pros artistas o quanto antes...Mas pensando
um pouquinho quem no esteve aqui nos ltimos quatro encontros ns tivemos, vamos
dizer assim, modstia parte a coragem de tratar desse tema que no um tema
simples...absolutamente no um tema simples. um tema que na verdade como se a
gente mexesse num vespeiro, n? Porque falar de arte afro-brasileira falar de muitas
outras coisas alm da arte...se a arte em si mesma j um problema da gente tratar por
palavras, n? Tratar de arte afro-brasileira, ento, o problema acho que bastante
maior...Bom, ns tivemos essa coragem. Ns no tivemos o interesse de fechar o
assunto... Absolutamente no... apenas sempre um comeo...n? No primeiro e no
segundo encontro eu e o hlio ns dividimos a tarefa de falar um pouquinho a respeito
das questes tericas envolvendo a arte afro-brasileira. No terceiro dia a professora Lisy
Salum juntamente com o professor Roberto Conduru trouxeram algumas ideias
convergentes, divergentes que sempre foram muito ricas pro desenvolvimento do
trabalho... da questo afro-brasileira atualmente...no quarto dia na semana passada a
Juliana Ribeiro tratou um pouquinho das exposies que tivemos aqui na Pinacoteca ao
longo de sua existncia...n? Tratando especificamente dessa questo afro-brasileira. E
por fim hoje, infelizmente o ltimo dia, mas no fundo, no fundo, terminando essa questo
na verdade um incio. Ns devamos iniciar, na verdade por aqui, porque pouco importa,
entre aspas, o que foi dito antes, mas o que for dito a partir de hoje tem uma importncia
maior. Por que? Porque eu acredito que no h arte afro-brasileira sem os artistas. (risos)
Uma coisa bvia, mas tambm no h arte afro-brasileira sem o pblico, ento,
gostaramos de chamar os artistas aqui pra falar um pouquinho de suas obras. Um
pouquinho a respeito de suas noes de arte afro-brasileira que tiverem, se tiverem...n?
Ningum obrigado tambm... E o pblico que ns somos aqui...somos os entusiastas
dessa arte, independentemente dos qualificativos que ela possa ter...afro ou no...ou
qualquer outro. Ento, primeiramente eu gostaria de chamar mesa Janana Barros.
Palmas pra ela! Eu no preparei nada, ento, mas conheo a Janaina h algum tempo...Ela
formada em artes pela....metodista?

Janana
Unesp

Renato Arajo
Sim, mas na graduao foi a faculdade....Ah t, a graduao e tambm o mestrado foi na
Unesp e agora...atualmente ela t fazendo o doutorado na USP no programa de
ps-graduao em Esttica e Histria da Arte no Interunidades. Estou correto? (risos) Ok!
Gostaria tambm de chamar mesa o Rommulo Conceio que tambm...Interessante
que ele tambm um baicho, como a minha sobrinha..(risos) n? Nascido na Bahia, mas
hoje residente no Rio Grande do Sul, j h uns 16 anos...Tambm formado em Artes e
tambm com mestrado em artes e tem tambm uns trabalhos em multimeios..bastante
interessante que os trs artistas aqui tm trabalhos com vrios backgrounds, vamos dizer
assim, ento vai ser bastante interessante ouvi-los...a respeito do seus trabalhos. E, por
fim (risos), mas no menos importante, Tiago Gualberto, gostaria de chama-lo aqui pra
mesa. (risos) tambm formado estudou artes na Escola de Belas Artes em Minas Gerais e
tambm estudou moda aqui na USP-Leste e atualmente tambm faz parte do quadro da
ps-graduao...mestrando...em Esttica e Histria da Arte pela ECA Escola de
Comunicao e Artes. Ok?

Estando completa aqui a nossa mesa, eu gostaria de comear na verdade pelas mulheres,
n (risos) ladies first. Ento, eu gostaria que voc apresentasse a sua fala. Muito obrigado
pela presena de todos e gostaria de dizer que ns teremos mais ou menos uma meia hora
para cada um dos comunicadores. Vou controlar bastante o tempo porque eu sei que
nossa tendncia muito natural de estender o tempo comum e a gente gosta muito, mas
vamos ter que dar uma controlada. Tudo bem? Vamo l!
 A Comunicao de Janana Barros311
(Auditrio Pina_Estao: 03/12/2016)

Imagem de Vdeo pausada:

(Entrevista com Janana Barros.
O Menelick 2. Ato Nabor Jr. 2013. 2:31.
https://vimeo.com/80947194

- Boa tarde! Bom, eu gostaria de comear agradecendo aos pesquisadores Renato Arajo
e Juliana Ribeiro pelo convite...E fico bastante feliz de dividir a mesa com artistas que
eu tenho acompanhado a produo. E, bom, antes de comear a falar, eu gostaria de
mostrar um material, uma performance, que se chama o Cntico da Paixo de Cludia e
a partir da eu vou falar mais sobre esse trabalho e um pouco de outras questes que eu
gostaria de trazer. Eu produzi tambm um texto e eu vou lendo esse texto, fazendo
algumas consideraes.

(Exibio de vdeo-performance com Janana Barros e Wagner Viana)

- Bom, essa performance aconteceu primeiramente dentro de um evento poltico-artstico

organizado pela empresa Cubo Preto, na figura da artista e pesquisadora Renata Felinto.
E a gente no caso, eu e o Wagner [Viana], a gente tem um trabalho que colaborativo

311
A comunicao de Janana Barros foi bem profunda. Reflexes como o protagonismo do negro artista, em especial
da mulher negra artista destacada dentro do conceito de autoria e da associao de seu projeto potico, narrativas e
visualidades faz coro com as anlises de Janana em seus escritos sobre o tema. Ela retoma a noo de superao da
limitao social imposta aos negros artistas, a apresentao do corpo negro e com trabalhos crticos em relao
manuteno das estruturas coloniais na percepo do negro. Minha interpretao a de que a artista traa paralelos
entre os conflitos racialistas nos quais se exige o protagonismo negro com as teorias de emisso, funo de linguagem e
referncia, nas quais se exige um emissor e um receptor da linguagem: o ocorrido se presume pela divisa interrogativa:
quem fala, de quem se fala, sobre quem se fala?; pois, se o receptor no se torna tambm um emissor de
linguagens, isso sugeriria um impasse; a autoridade estaria numa busca continua pelo referencial negro enquanto
assunto, tema, emissor negro, enquanto sujeito de sua prpria atividade histrica e o meio fsico seria o campo por meio
do qual as linguagens artsticas (ou a mensagem) seriam transmitidas.
Ento, alm do meu trabalho pessoal eu tenho um trabalho tambm em parceria, e esse
registro acontece no Instituto de Pesquisa e Memria dos Pretos Novos do Rio de
Janeiro, na Gamboa, na zona porturia. E ali era um antigo cemitrio at o sc. XVIII e
incio do sc. XIX. E isso foi redescoberto recentemente, ento, negros africanos quando
vinham pra c eles ficavam nesse espao, era um espao de quarentena. Ento essa
questo de pretos novos era justamente essa questo de no-escravizados. A, eu vou
trazer aqui um texto que foi escrito pelo Wagner eu vou fazer a citao aqui sobre esse
ato:

O ato performtico Cntico da Paixo de Cludia aborda sobre a necessidade de

reatualizar e redimensionar o lugar de desumanizao de grupos hegemonizados.
Encontra narrativas que dignifiquem uma histria individual e coletiva cheia de
estigmas.

Ento, nesse sentido a gente retoma a histria da Cludia da Silva Ferreira312 e pensando
justamente nessa relao a do genocdio. Pensando na histria da escravido e pensando
essa relao contempornea. Ento, pensar justamente em tensionar essas histrias e
enfim, pensar nessa possibilidade de reesctritas. Ento, eu comeo o texto que eu produzi
aqui:

- Pensar o autor referendar as suas histrias e suas possibilidades de reescritas. A minha

histria localiza-se, enquanto artista, em consonncia com outras visualidades que
retomam de certo modo, em suas perspectivas visuais uma interseccionalidade de raa,
gnero e classe. So muitos nomes, mas gostaria de citar alguns - fora os artistas aqui da
mesa, n? O Rommulo e o Tiago... Rosana Paulino, Renata Felinto, Priscila Rezende,
Olyvia Bynum, Gabi Guerra, rica Malunguinho, Michelle Matiuzzi, Snia Gomes, Ldia
Lisboa, Aline Motta, Wagner Leite Viana, Peter de Brito, Jaime Lauriano, Sidney Amaral,
Paulo Nazareth, Dalton Paula, Moiss Patrcio, so muitos nomes...

312
Em 16 de Maro de 2014, uma trabalhadora carioca, mulher negra, auxiliar de servios gerais foi atingida no trax
por uma bala perdida advinda da arma de um policial. Ao ser socorrida de forma desastrosa e desumana, ela foi
colocada na parte de trs de um camburo da polcia, mas a porta do camburo se abriu em movimento e ela acabou
caindo, sendo arrastada por 350 metros, chegando morta ao hospital:
https://www.youtube.com/watch?v=D2KL2q7kQNA N. do E.
Essas escritas formam-se a partir de uma srie de camadas que envolvem o projeto
artstico onde nele encontram-se as motivaes pra produzir uma determinada obra, como
tambm, as referncias poticas os repertrios ou as referncias pessoais. Ao mesmo
tempo, o que implica diretamente numa prtica artstica que se d no ato de sistematizar
e informalizar uma obra. Seja na escolha dos seus itens tcnicos, tangentes essa
definio de materialidade e suportes que se adequam a determinado projeto potico.
Sejam essas escolhas que possam estabelecer diferentes articulaes conceituais que
fundam o corpo de uma obra. E ainda, sem deixar de citar, os modos de legitimao de
uma visualidade e como acontece, a sua possibilidade de leitura, de fruio e de
circulao deles.

Vou passar adiante algumas questes como forma de delimitar certas consideraes sobre
os caminhos e descaminhos da arte afro-brasileira, que o tema dessa mesa. Ento eu
elaborei algumas questes aqui.
-O que forma uma narrativa potica?
-Quais questes instigam e materializam uma produo visual?
-Por que necessrio destacar o papel da autoria, explicitando aspectos tnicos em
determinados atores sociais dentro da arte contempornea brasileira?
- Qual relao possvel estabelecer entre autoria e autoridade?
- De que modo a autoria se articula na construo de epistemologias e metodologias na
produo visual?
- Quais referncias esto presentes na constituio de repertrio poticos?
- Quais so os percursos metodolgicos que acessam a minha visualidade.

Dessa maneira, o termo arte afro-brasileira encontra o seu aspecto formal e conceitual
numa multiplicidade de visualidades e narrativas que imprimem um territrio poltico
quando sinaliza e visibiliza a cor de pele de autores negros e autoras negras. Uma histria
hegemnica e permeada de simetrias na histria brasileira contempornea.
Retomo o texto Descolonizando o Conhecimento da pesquisadora Grada Kilomba ao
tratar a cerca da populao colonial em torno de uma histria dita universal, objetiva,
neutra, racional, imparcial. Aqui se estabelece uma relao hierrquica e racializada
sobre aquele que considerado o outro cultural. Deste excluda a pertinncia sobre
seu conhecimento e saberes onde so colocados numa condio de distanciamento e
deslegitimidade de sua cincia, tecnologia, filosofia, qualquer produo de conhecimento.
Delimita-se seus aspectos sociais apenas ao lugar da experincia, da subjetividade, da
pessoalidade, da emotividade e da parcialidade. A partir dessa construo sociocultural
que se funda na biologia, na histria e na educao. A importante e referendada autoria
numa produo visual est na reafirmao de um determinado protagonismo, ao tomar
para si a responsabilidade sobre sua histria e os modos possveis de apresentao dessa.
Nesse sentido, essas narrativas perpassam de maneira implcita e explcita numa
interseccionalidade de raa, classe e gnero que demarcam o territrio poltico de
legitimidade ou autoridade de quem fala, sobre quem fala.

O termo autoridade aparece no dicionrio Caudas Aulete definido como: direito ao poder
ou prerrogativa de tomar decises, dar ordens. Ou ainda, a pessoa que tem esse direito ou
poder. Assim, inevitavelmente, sobre a legitimidade de um autor negro, retomo a figura
da escritora mineira Carolina Maria de Jesus, que aborda em sua narrativa auto-biogrfica
a presena do seu corpo negro, feminino, em meio a outros corpos negros estigmatizados
e subalternizados por uma narrativa hegemnica, que a impacta cotidianamente. Na obra
Quarto de Despejo, de 1960, numa das passagens do seu dirio, a autora diz que s
possvel saber o que a dor da fome, quem passa por ela e sabe qual a sua dor. Logo,
s possvel falar com legitimidade aquele que protagoniza uma dada experincia.

-Ento esse um ponto de partida para que eu pense na minha escrita, enquanto artista
e os caminhos que formalizam o projeto potico. Vou colocar aqui alguns trabalhos...

[Apresentao de Fotografias de objetos de arte]

Vejo a minha experincia social atrelada a uma condio de imaginrio cordial e perverso
sobre meu corpo de mulher negra, impresso uma srie de tessituras confrontadas e
tencionadas no cotidiano com seus afetos e desafetos...Possveis e impossveis interaes
sociais. Na mesma medida, alinhavadas com outros saberes, no considerados cientficos,
que permearam a minha memria e as diferentes experincias cotidianas...so hiatos
temporais, so fragmentos de narrativas...tais como a av paterna, alagoana benzedeira. A
bisav materna, mineira benzedeira. O tatarav materno mineiro, tambm benzedeiro. Ou
ainda sobre esses saberes e o modo de aprendizagem a minha reminiscncia do perodo
de minha infncia. Lembro-me de minha me mostrando um tecido de algodo pequeno
podo e desgastado pelo tempo. Uma espcie de amostra de diferentes pontos de bordado
que tinham como finalidade ornamentar pano de uso para cozinha. Eu podia bordar
observando a minha me e com a minha prima me ensinando a fazer ponto cruz. Essa
relao com a manualidade, aparece tambm quando vi a minha av materna mineira,
durante o perodo de frias escolares juntando retalhos de tecidos coloridos, compondo
por meio da tcnica de costura e de tric, colchas e tapetes...Interessa-me rever as
maneiras de produo de conhecimento e tecnologia que constituem a minha produo
como micronarrativas que no so perceptveis na minha visualidade, mas que me
apresentam como epistemologias e metodologias na minha produo visual. No entanto, a
manualidade, aparece inserida numa histria que a associa diretamente ao gnero
feminino. Mas revisitada numa reescrita que prope estratgias conceituais e crticas
sobre representao e a noo de feminino no discurso visual. As imagens produzidas por
meio do desenho do objeto e da performance, parte de uma constelao de referncias
mapeadas e coletadas em materiais relativos cincia, educao, literatura. Onde a
constituio de um imaginrio, carregado de esteretipos sobre o corpo negro
fundamentado em teorias biolgicas. As teorias criam hierarquias sobre valores estticos,
culturais, morais e intelectuais. E, consequentemente, naturalizam desigualdades em
diferentes atores sociais no-brancos, visto como racializados numa histria hegemnica.
No qual est em questo o tensionamento a cerca de uma histria de manuteno de
poder.

[Apresentao de fotografias de outros trabalhos]

- Ento esse aqui uma srie...que essa questo do texto aparece aqui...a questo do texto
pra imagem. Aqui uma srie de 2010. A eu vou voltar, porque eu quero mostrar os
trabalhos iniciais aqui. Ento, so umas sries aqui que tm essa questo do bordado, essa
questo da manualidade tambm da ideia do livro, essa questo que tem um carter
mais intimista tambm, ento a ideia dos objetos ligados mais ao espao
domstico...Vou s voltar...que eu queria mostrar...aqui.

Ento, esse um trabalho recente, feito tambm... um trabalho colaborativo...[rudos e

problemas no microfone] No sei se fiz alguma coisa aqui errada (risos)...Acho que tudo
bem, n? Ento, aqui um trabalho chamado... uma performance, chamada Novos
Ancestrais um trabalho colaborativo com os artistas visuais Cacheu Vitorino, Intol,
Rincon Sapincia e Thiago El Ninho realizado no programa de imerso e laboratrio
criativo chamado Afrotranscendence, que organizado pela plataforma no Brasil da
curadora e diretora criativa Diane Lima. Ento, a ao se elabora sobre as diferentes
formas de espiritualidade, atravs as experincias sociais de cada artista referendando a
memria coletiva, a individual, a ancestralidade, vida, morte e renascimento. Ao mesmo
tempo, aborda sobre a materializao de uma potica e a sua aproximao com diferentes
tecnologias. E tambm como conhecimento ele articula linguagens artsticas e confronta
diferentes corpos nos espaos. Ento foi uma performance que misturou projeo de
vdeo, que justamente a Cachu aqui bordando...e so as roupas que estamos aqui
vestindo, eu e o Itol e ao mesmo tempo essa relao com a msica tambm. Que no
caso o Rincon Sapincia e o Thiago El Ninho tambm, que eles aparecem logo aqui no
incio.
Cartaz de chamada para a exposio:
Sobre Arremedos e Territrios
https://www.facebook.com/aparelhaluzia/

Ento eu cito agora a exposio intitulada Sobre Remendos, Afetos e Territrios [2016],
que uma exposio que ainda permanece l no Aparelha Luzia e a curadoria do
Wagner Leite Viana e da rica Malunguinho. Aparelha Luzia um espao que fica na
Rua Apa, na regio central, entre o Metro Marechal Theodoro e o Metr Santa Ceclia.
Ento, esse lugar defini-se, de acordo com a gestora cultural, artista e pesquisadora rica
Malunguinho, como um Quilombo Urbano e na sua carta de apresentao que se
encontra no facebook, que datado do dia 27 de Maro, ela coloca tambm como um
espao que se configura como um territrio de mediao, espao de criao e lugar de
circulao. E ainda, so as palavras dela um territrio da paulicia dos visiveis, lugar
de visveis que no cotidiano esto a se expressar pelo risco de rua, de trabalho, de estudo,
do ativismo, da vida domstica, da rua, da casa, do crcere. So visveis que vivos esto.
Visveis negados. Invisibilizados enquanto produtores de saberes.

Ento, na verdade, tem um carter panormico, essa exposio... so trabalhos de

2010-2016, essa uma imagem de uma foto-performance. Ento, aqui uma vista do
espao. E os trabalhos vo integrando um pouco uma dinmica do que ali uma casa.
Em meio a outras obras de outros artistas tambm. Ento, o ttulo da exposio parte das
consideraes conceituais de um trabalho intitulado Psicanlise do Cafun, que um
trabalho de 2016, que apresenta como linguagem vidual, desenho, objeto e
foto-perfornmance. O ttulo do projeto referenda-se ao ttulo do ensaio Psicanlise do
Cafun: estudo sobre sociologia esttica brasileira de 1941, do socilogo Roger Bastide.
Ento, essa citao retomada nessa pesquisa [problemas com o microfone...] acho que
eu mexi em algum cabo aqui, n? (risos). Ento, essa citao retomada nessa pesquisa
visual como micronarrativas e macronarrativas de uma histria colonial que determina os
lugares sociais, invisibilizados... Racializa apenas negros, indgenas e que se encontram,
fundamentalmente, relacionados chave da afetividade ou cordialidade, no qual se
localiza as relaes de poder. Ento essa srie aqui, so uma srie de desenhos, so uma
sequncia de seis desenhos e esses desenhos vo ter uma referncia...so justamente os
mapeamentos de imagens que eu vou coletando..Ento, alguns so livros que vo trazer
essa relao de carter aproximado com cincia, a Biblia Vulgata313, enfim, a questo
tambm com a religiosidade...e que a, pra se pensar justamente como se d essa
construes tambm de um projeto, como o caso...quando a gente pensa Santo Antnio e
que tenta [mostrar] a histria colonial...deixa eu mostrar o trabalho...Eu vou mostrar os
desenhos, so seis desenhos, e essa relao com a Bblia Vulgata. Ento, essa relao
tambm com os materiais que eu vou buscar aqui nos livros de cincia e que tambm essa
relao com as plantas...pensando essa ideia dos saberes, ento, quais so as funes
dessas plantas dentro de determinados cultos. Ento, pensando essa ideia
da...como...enfim, os nomes cientficos tambm...que eu vou colocando e jogando com os
nomes populares...

Eu vou s pular, porque eu queria mostrar...Ento, aqui que essa srie...os objetos, esto
aqui...entram as camisolas. So trs camisolas...essa aqui especificamente faz referncia
essa questo dos...eu chamo de Psicanlise do Cafun, que ainda o ttulo da exposio
Remendos, Afetos e Territrios. E banhos para o amor. E que a eu vou jogando com
os nomes que to aqui...com os nomes cientficos, com os nomes populares, na
escrita...Aqui a viso geral, e a eu no tenho uma imagem mais prxima, mas uma
Oraes para o Amor e que faz uma referncia, por exemplo, a uma orao Santo

313
Vulgata significa popular. Refere-se traduo mais difundida da Bblia. O antigo testamento, por exemplo, foi
escrito em grego. Quando recebeu sua traduo latina mais popularizada, feita por So Jernimo, que viveu entre
(320-420 d.C.), se chamou Vulgata e acabou se tornando a verso cannica da Igreja Catlica Apostlica Romana,
sendo posteriormente ratificada pelo Conclio de Trento (entre 1545 a 1563). N. do E.
Antnio e o Santo Antnio dentro dessa estrutura colonial, ele torna-se o santo
casamenteiro, mas a gente t falando aqui de um projeto em que essa relao ligada essa
imagem, t muito ligada uma ideia de expanso demogrfica. A, quando a gente pensa
essa ideia da expanso demogrfica a gente pode pensar a relao do matrimnio, mas
qual que essa ideia justamente de quem, sobre quem que se fala essa ideia do
matrimnio, do casamento, como ideia de linhagem, a ideia de relao de poder, ou a sua
manuteno? E a o outro o Livro Cor de Rosa, que justamente essa referncia
uma ideia de literatura como por exemplo, Jssica, Sabrina314, que cria todo um
imaginrio tambm sobre a criatividade, sobre o feminino. E a eu vou s retomar aqui o
texto...a como eu pensei aqui um pouco...essa relao com a citao desse nome
Psicanlise do Cafun... que vai buscar justamente aqui, quando eu penso no ttulo
do...pensando Roger Bastide, essa relao entre escravizados que trabalhavam na Casa
Grande e senhores e senhoras de engenho no jogo entre um pretenso afeto e a
perversidade do cotidiano colonial. Ento, pensar a essas relaes entre o passado e o
presente. Ento, necessrio olhar o passado pra gente construir o presente. Ento, o
termo cafun, de acordo com a pesquisa: Falares Africanos: um vocabulrio
afro-brasileiro da Ieda Pessoa de Castro, uma palavra de origem Banto, que se refere
ao ato de coar de leve a cabea de algum, dando estalidos com as unhas para provocar
sono. a palavra cafuna. A essa questo do verbo, cafunar do Quicongo, [vem] do
cafanili, cafa, ao de bater e estalar com os dedos. Que um pouco o que o Roger
Bastide vai trazer isso que um pouco essa... da onde essa referncia que eu parto pra
justamente pensar minha potica.

O ttulo em consonncia com a imagem e a materialidade tece formas simblicas sobre

reescritas e modos de contar histrias, como clulas de discursos visuais que dialogam
com diferentes linguagens artisticas para refletir o presente sem se distanciar do passado.

314
Sabrina, Jlia, Bianca... so livros de uma coleo de romances populares para mulheres
lanados a partir de 1977 e que fizeram muito sucesso com vrias geraes de meninas
adolescentes at os anos noventa um tipo de literatura popular com enredos adocicados,
sedutores e com final feliz, geralmente associado ao casamento com um homem, rico, bonito e
gentil. N. do E.
So narrativas polticas e estticas junto com o tornado possvel, dignificado, legitimado
em suas falas em trnsito constante.

Ento esses trabalhos, enfim, eu entendo como um projeto que envolve essas imagens que
eu estou mostrado agora, que uma srie fotogrfica que ela acontece l na Cachoeira do
Batuque l em Minas Gerais, em Airuoca. E num lugar...pra mim a ideia das
performances, a ideia do lugar tambm entra assim, como ttulo. O ttulo vai criando
algumas narrativas tambm. Ele vai somando as narrativas da imagem. E ele cria tambm
um texto paralelo, mas um texto tambm amalgamado. E a, nesse caso aqui, esse
espao aonde acontecia casamentos de escravisados e libertos. uma regio que no
de to fcil acesso....assim, n? E a, um pouco pensar essa relao primeiramente que
eu tinha com a pintura, ento, antes de comear produzir objetos e bordar, eu pintava. E
pra mim, eu vejo que essa relao de cores, e a tambm essa questo das estampas, elas
vo ganhando sentido, vo dando forma. E aqui, tambm, pra mim essa relao pictrica
tambm aparece com esse meu corpo nesse espao. E o prprio sentido que o lugar
tambm traz. A eu vou s voltar porque eu mostrei rapidamente outro trabalho...E a eu
j t indo j pra finalizao...

Pra mim um pouco...entra essa questo da...Eu mostrei inicialmente a performance que
eu fiz juntamente com o Wagner Leite Viana, que essa relao da Performance, esse
corpo no espao uma maneira tmabm de pensar esse corpo quando eu penso o bordado,
quando eu penso o objeto com avental, que um corpo que no t ali presente, mas um
corpo que t sendo falado... Mas essa relao tambm com esse dilogo dos corpos nesse
processo de tenso. E como se d justamente essa minha construo de mulher negra,
dentro dessa histria. Ento, aqui uma foto-performance, essa aqui acontece em So
Paulo, em Pirapora do Bom Jesus. Aqui uma sequncia...vou s mostrar aqui... uma
srie que eu dei o ttulo Eu que sou Extica, ento, a Carolina Maria de Jesus pra mim
tambm uma referncia. Recortaria um Pedao do Cu pra Fazer um Vestido, que
uma citao a um texto dela, dentro do O Quarto de Despejo....ou ainda O Jogo das
Probabilidades. E a eu retomo o termo exotica, nesse sentido desse esteretipo que
criado dentro desse imaginrio. Me interessa muito pensar essa ideia de imaginrio. E
um imaginrio sobre o negro, ento, um pouco esse lugar em que eu me encontro. E
essa performance ela acontece num lugar que estremamente assim, inspito, enfim,
um espao... uma areia...uma terra branca, enfim, e j modificada tambm, por conta da
interveno humana...e um pouco esse jogo que eu penso aqui...Cada objeto que
encapsulado... um pouco pensar como clulas de ao, ento, essas clulas podem ser
montadas de diferentes maneiras, mas elas tambm indicam um jogo das imagens.
Eu...seria eu aqui...com uma boneca preta. Ento essa sequncia de imagens...

Ento, s pra finalizar mesmo...Esse texto foi um pouco pra tentar organizar meu
pensamento tambm... trazer algumas coisas que eu penso...nesse lugar como artista,
como eu me vejo dentro desse cenrio...Como a gente pensa essa relao dessa arte
afro-brasileira...E a a gente pensar essas diferentes vozes... esses diferentes
caminhos...esses diferentes caminhos...essas diferentes leituras...essas produes...E ao
mesmo tempo, n? Esse espao, esse cenrio, ao mesmo tempo pensar na minha
micronarrativa e que ela perpassa uma histria que no uma memria apenas individual,
mas que de repente ela entrelaa com uma histria tambm. E que essa histria ela me
coloca no cotidiano, enfim, acho que um pouco pensar em todas essas tenses e todas
essas questes que eu vejo, quando a gente pensa nessa ideia de descolonizar o
conhecimento, de repensar os curriculos, de repensar a histria, n? Aquilo que a gente
aprende, como que a gente olha...n? Ento a prpria ideia do que o saber, o que de
repente pensar uma arte feminina quando eu escolho o bordado...ou o que de repente
pensar ser negra...Ento eu acho que pensar todas essas relaes pra mim no campo da
poltica, um pouco isso o que eu gostaria de dizer e agradecer a ateno de vocs.
Obrigada.

Renato Arajo

Muito Obrigado, Janana, pela sua exposio. Eu gostaria de propor que ns

chamssemos os outros artistas para que no final a gente pudesse fazer as perguntas pra
poder organizar bastante o tempo aqui, tudo bem? Ento, eu gostaria de chamar mesa
Rommulo conceio pra fazer a sua exposio.

A Comunicao de Rommulo Conceio

(Auditrio Pina_Estao: 03/12/2016)

Foto: Omar Freitas / Agencia RBS (2015)

Primeiro eu gostaria de agradecer a todo mundo...principalmente mesa, enfim.... os

organizadores...eu acho Pinacoteca, toda estrutura...aos artistas...a vocs
tambm...Juliana a gente troca muita coisa...Enfim...eu vou tentar ser breve, mas eu
no vou conseguir...ento...(risos) algum faa alguma coisa...assim...(risos)...

Renato Arajo
Pode deixar essa parte comigo...(risos)

Rommulo conceio315

315
A exposio do Rommulo me deixou bastante empolagado, porque talvez, como ele disse, ele no quissesse falar
de sua histria pessoal, mas como ele acabou falando, ela se demonstrou muito importante para o entendimento de suas
posies em relao ao problema da definio do termo afro-brasileiro. Em primeiro lugar porque, quando ele chama
a ateno sobre a origem de seu pai (que negro) relacionada a um estupro, ns, enquanto brasileiros negros tambm
nos identificamos, mesmo que no possamos caracteriz-los em duas ou trs geraes, j que pelo menos de cada x
nmeros de afro-brasileiros, ou de negros ou de mestios ou de brancos com ascendncia negra conhecida ou
no, fomos frutos de estupros nos ltimos 500 anos de histria...e dentre muitos de ns (longe dos circuitos de arte,
porque muito prximos dos circuitos negros) que no s reconhecemos o estupro de tericeira gerao, mas de segunda,
de primeira...Quais dentre ns negros perifricos no somos filhos da violncia? Ser que a arte chamada
afro-brasileira responde a esse tipo de gravidade? O que o Rommulo parece dizer que no. Existem muito mais
coisas no referenciadas nessa terminologia que deixa esse terreno muito nebuloso. Sendo assim, sua crtica
terminologia e referenciao da arte afro-brasileira muito digna de nota, sobretudo sua noo original ao
questionar de seu modo: de que datao esse negro de que se fala na arte afro-brasileira? Percebemos que no
temos resposta a dar ao Rommulo, Que arte afro-brasileira essa? Por isso, ele permanece totalmente com razo. E,
assim, os tericos permanecem com um grande problema no resolvido em suas mos...
 Ento, eu vou pedir desculpa pra vocs pelo seguinte...eu achava que eu ia conseguir
acessar o site aqui e a gente est com o problema da internet, ento, resolvemos fazer o
seguinte, eu fui l embaixo eu peguei algumas imagens que eu achava interessante pra
conseguir construir uma linha de discurso e a gente trazer pra c e depois eu dou o site316
pra voc, ento...eu no vou conseguir ser breve, mas me ajudem. (risos)

Ento, toda a vez que a gente pensa em arte afro-brasileira, n? Eu tenho essa dificuldade
assim, de pensar sobre isso de uma forma muito clara...no muito claro pra mim
realmente, no muito claro pra mim...E porque, quando a gente olha pro contexto
brasileiro e olha essa produo artistica afro...Eu tenho um problema tambm com a
palavra afro-brasileiro...eu gosto muito do negro...Eu gosto muito dessa palavra
negro eu vou tentar explicar porque, e a gente pode desdobrar isso, e tudo mais...

Eu acho que quando eu olho essa produo, a gente tem uma...eu tenho...eu Rommulo
tenho uma viso de que existe um lugar esperado por ela...Existe um lugar aonde ela
consegue proliferar e se expor e trabalhar...Eu t olhando muito pra vocs [Janana Barros
e Tiago Gualberto] tambm por que acho que a gente vai desdobrar muito essa
conversa...Mas tem uma coisa tambm que um pouco esperada pelo pblico, esperado
pela instituio...Parece que alguma coisa j esperada pela instituio. E a a gente
podia tambm falar sobre isso... Ento... e tem tambm essa outra coisa que esse negro
fazendo arte...ele fica um pouco diludo...porque, bom eu tenho 48 anos, eu acho que o
negro que tem 48 anos no o negro que tem 20 anos. Nem o negro que tem 25 anos ou o
negro que tem 30 anos no Brasil. E tem uma coisa que eu acho fantstica que foi uma
tentativa de resgate da autoestima negra...n? Isso aconteceu realmente, acho que ainda
falta muito pra acontecer...Mas eu sou de Salvador...Morei muito tempo em Salvador e eu
morei em Salvador numa poca que era muito difcil ser negro. Embora, tinha antes em
torno de 80% da populao [negra] embora tenha tido entrada de bastante gente de
fora...Ento, diluiu um pouco isso...mas era muito difcil ser negro numa cidade que tinha
80% de negros, onde, bom...o Hlio [Menezes] t ali tambm, ento eu achava muito

316
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difcil morar nessa cidade...Ento, eu no ia falar, mas eu acho que eu tenho de trazer um
pouco do meu histrico...n? Como pessoa...

- Ento, eu sou filho de uma famlia meio maluca meio estranha... porque, meus pais,
eles no so de Salvador, ento, a minha me de porto seguro, de Trancoso...bom... Eu
conheci Trancoso antes de ser o Trancoso de hoje. E o Trancoso daquela poca ra
um arraial... Eu tinha cinco anos de idade... Ento era um quadrado... onde era uma
colnia... um vilarejo portugus... n? Ento, voc tinha os portugueses... o Brasil tem
500 anos, a gente tem uma histria de 500 anos... Ento, era um Domigues e um Vieira,
domingues com s, Vieira...n? nomes bastantes portugueses e de S minha me.
Ento, isso i. J o meu pai era de uma regio do recncavo baiano, que aonde voc
tem um histria da Bahia bastante interessante... aonde ocorrem as guerras, aonde
ocorrem as revolues de independncia da Bahia que a gente sabe que essas
independncias desses Estados, na verdade, eles caracterizaram a independncia do
Brasil... n? Houve a independncia do Brasil, mas no houve a Independncia... teve que
haver vrias guerras, uma delas aconteceu na Bahia...etc... Ento, nessa regio do
recncavo baiano, a minha av uma negra... filha de uma negra e de um ndio... e o meu
av desconhecido...Ento, na carteira de meu pai, que um negro consta pai
desconhecido. Depois de muitos anos, n? Muito at, talvez... recentemente...a gente
descobre que o meu pai na realidade filho de um estupro...n?... que vai acontecer...
ento ele o primeiro filho dessa situao... e muito engraado...ento, o que que
acontece? E essa eu acho que a coisa do Brasil que o Brasil no consegue ver que :
que negro esse que existe...que ainda...que em 48 anos que seja, a minha vida, ou
em...sei l... meu pai deve ter vivido setenta e alguma coisa anos...e minha me vive
oitenta e dois anos... ento, dentro de uma escala temporal de oito dcadas, de nove
dcadas, ou de sete dcadas...Essa manifestao negra ainda se manifesta como resultado
de tudo isso que a gente sabe, n?...desse acervo cultural, da forma como o Brasil foi
construdo, mas que ela ainda se manifesta nesse dia a dia que muito no presente e que
dentro de algumas histrias essa resconstituio histrica ela impossvel. Ela
absolutamente impossvel porque ela quase que no h E qualquer reconstituio
histrica realizada sobre isso leva a umaafasta essa histriaNa minha cabea, o que
acontece? Falando como artista negro, n? Na medida em que eu endereo essas questes
eu acho que tudo vlido, tudo tem que ser feito. Mas pra mim, Rommulo produzindo
arte etcNa medida em que eu me afasto de mim mesmoeu me afasto do negro porque
eu no vou conseguir contar essa histriaeu no vou conseguir olhar pra trs. No
existe um passado histrico na minha famlia que possa ser contado por vrias
situaes

- A minha famlia embora tenha sido construda assim, a minha me saiu de casa com
cinco anos, o meu pai saiu de casa com doze, eu sa de casa com quinze. Treze, quatorze
e quinze tem uma briga e eu sou expulso de casa e a partir da voc vai construir
alguma coisa. Ento, quer dizer, dentro de quarenta anos, de quase cinco dcadas voc
tem histricos que so repetidos de forma talvez traumtica, talvez no to dramticas,
depende de como voc vai viver sua vida so traumticas obviamenteEsse negro
brasileiro ele ainda t exposto a tudo isso. Ele tem esse trabalho enfim. Dentro desse
histrico, ento, desse Rommulo que vai ser reconstrudo em funo dessas coisas todas
ele ganha uma caracterstica totalmente agnstica. Talvez at ateu, assim De falta de
crena, de falta dessa crena que possa Ontem eu tava falando sobre a palavra
parquia. Essa palavra parquia muito interessanteas coisas paroquiais. Voc
tem o conforto religioso ele muito interessante porque na realidade ele congrega essa
parquian? Ento, as relaes que se doEu moro no Rio Grande do Sul e eu vejo
isso, os luteranosde uma forma fantstica. Fantstica no no sentido eu no t
querendo critrios de valorse bom ou se ruim no interessa isso aqui Fantstico
porque eu acho que estremamente forte. Ento, voc tem aquelas parquias e
principalmente no interior isso se mantm uma relao paroquial onde as relaes se
do naquela parquia Onde o conforto se d naquela parquia. E uma vez tirado aquele
smbolo de unio, aquela parquia [se] desestruturaEla tem que recuperar uma nova
[problemas no microfone] Ento, eu estava falando sobre a parquia, n? As relaes
com os amigos o conhecimento sobre a sua futura mulher ou seu futuro marido. Essa
coisa que vai se dando e que vai abastecendo essas propriedades e que se mantm e que
na realidade faz parte de toda a nossa histria e como as coisas so muito protegidas
tambm
E bom, nesse emaranhado todo, o que que sobra? Nesse emaranhado todo de construo
de identidade brasileira, o que que sobra? Na minha cabea sempre sobra o indivduo
consigo. O que eu posso dividir com o outro. E como o outro me deixa eu dividir aquilo
com ele ou com da forma como eu deixo ele dividir aquilo comigo estabelecendo
cdigos. Ento, a gente vai ter de estabelecer cdigos de convivncia pra poder
estabelecer algum processo de relao. S que, por sua vez, eu t deixando essa
imagem a parade porque eu acho que ela um cdigo.

Da Srie: Representatividade: o bvio

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Por sua vez, esse cdigo em si, ele um cdigo tambm... Ento as minhas relaes com
qualquer outra pessoa ou dela pra mim, elas so estabelecidas atravs de cdigosexiste
um cdigo do entendimento. Ns vamos estabelecer que eu t diante de uma mesa
vermelha que talvez mais ou menos vermelha para mim talvez mais ou menos
vermelha pra vocs, mas eu vou estabelecer um cdigo do que essa mesa vermelha e eu
vou ter de compartilhar com vocs esse cdigo. Mas algum inventou esse cdigo.
algum estabeleceu esse cdigo, para que ns possamos compartilhar e que talvez
mexer nesse cdigo seja interessante. Talvez, colocar ele em risco colocar ele
prova colocar ele sob suspeita, porque talvez o cdigo pode ter sido inventado por uma
forma de poder. Talvez ele tenha sido criado para que eu sobressaia, em termos de poder,
em relao a outra pessoa. Enfim, a eu fiquei pensando muito nisso, ao longo da
trajetria... e tudo mais esses desenhos, so desenhos muito simples n? Ento, eu
trabalho com algumas mdias, mas principalmente com essas instalaes em 3D, mas eu
gosto muito do desenhoEu sempre volto um pouco pro desenho, pra pintura, eu acho
que eles so tem uma coisa da arte que ela tem na minha cabea, a arte tem a
especificade dela que uma coisa to forte e ao mesmo tempo to um pouco esquecida,
mas ela voltaTem uma especificidadeVocs vo me matar, porque eu sou meio
Greembergniano317, mas eu acho que aquilo tudo t estranho mas eu acho que a arte,
tem uma especificidade dela que s ela vai poder fazer. E a eu ficava pensando sobre
essas formas de representar o espaon? As formas ocidentais de representar o espao.
A gente tem uma forma que sempre tem esse espao que eu vou ter de comungar com
vocs, n? Qualquer pessoa Todo mundo compartilha esse espaomas como que a
gente v esses espao? Como a gente representa esse espao? Na hora de represent-lo eu
t trabalhando com cdigos n?

E a gente vai ter, por exemplo, pega uma pintura da Independncia do Brasil. Voc tem
Dom Pedro I empunhando uma lmina... uma espada, vrios cavalos e voc representa
aquele evento de uma forma que no deve ter sido. Mas ela tem o significado da
representao daquilo. Ele foi feito pra representar aquele evento e nos empoderar
daquele evendo da independncia brasileira. Ento, tudo ao meu ver movido por
cdigos de representaes e de crenas que a gente vai estabelecer comungando dessas
crenasn? Comungando desses cdigos e compartilhando esses cdigos, mas ao
mesmo tempo esses cdigos nos conduzindo a esse statos quo a continuar com esse
statos quosei l... esses desenhos aqui, na realidade, so desenhos que eu tava

317
Clement Greenberg (19091994), critico de arte estadunidense que defendeu o expressionismo abstrato e a
autonomia da arte numa viso formalista, j a partir da dcada de 40, viso esta segundo a qual a separao entre a arte
e a poltica seria uma condio sine qua non da arte de qualidade. Greenberg foi criticado posteriormente nos anos 60 e
70. A culpa para a necessidade da arte se fechar sob si mesma seria atribuda por Greenberg modernidade que
foraria a arte se distanciar da precondio engajada para se absorver de si mesma, num campo puro, autnomo. N.
do E.
trabalhando com a perspectiva, que um cdigo muito bem estabelecido para o ocidente,
mas no nada estabelecido para o oriente por exemplo. Ele tem um cdigo de
representao totalmente diferente. E a a gente t falando de culturas distintasquando a
gente pega o Brasil nessas diversas culturas que a gente consegue traar relaes de
forma muito ruins ainda, porque eu acho que poderiam ser mais interessanteseu acho
que a gente vai vendo que a na medida em que eu imponho ao mundo um determinado
cdigo eu imponho uma forma de poder. Ento se a gente conseguisse comear a destruir
esses cdigos, o que que aconteceria com eles? O que que aconteceriam com nossas
aes? O que que aconteceria com as nossas vises de mundo? O que que aconteceria
com os nossos contatos, com os nossoso que que aconteceria com esse tipo de relao
que ele traz com os outros e de como a gente vive n? Ento, na realidade, esses
desenhos so muito simples. Na realidade eles falam exatamente isso, dessa
impossibilidade talvez, quando a gente olha esse desenho e v essa cadeira maior, que
dentro de um cdigo de perspectiva ocidental ela estaria na frente, o fato dela estar to
desmaiada, joga ela atrs em um plano irreal. Ento, a gente comea a fazer uma certa
confuso do cdigo de perspectiva. Tem dois pontos de fuga... n? Tem um ponto de fuga
direita, tem um ponto de fuga esquerdaVai estabelecendo esse desenho bem
arquitetnico. Eu no vou mostrar toda a srie, a srie bem grande, inclusive uma delas
foi adquirida pela Pinacotecaela [a imagem] vai poluindo bastante... n? Mas na
realidade, uma tentativa de corromper esse cdigo e ao mesmo tempo ratifica-lo.
Rapidamente a gente identifica o cdigo de perspectiva, rapidamente a gente traa
relaes de posio no espao que totalmente 2D, criando uma representatividade 3D
num espao 2D, j uma obliterao da coisamas ainda uma representao. E a gente
no tem lugar pra colocar essa cadeira fantasma, a gente no sabe se ela t atrs ou se est
na frente, porque o cdigo da pintura joga ela pra trs das veladuras, mas o cdigo da
perspectiva joga ela pra frente. E ela t toda em perspectiva, ento, eu acho que esse
desenho, por mais simples que seja e por mais bobinho, feito todo e rgua, com
canetinhaeu acho que ele sintetiza muito do meu pensamento como artista. Ento, a
ideia aqui [ a seguinte]: se a gente desconfigurar esse cdigo, o que que sobra? Se a
gente pega esse cdigo que foi to bem estabelecido pra que nos possamos nos
comunicar o que que sobra desse cdigo? Ser se a comunicao vai ficar melhor? Ser
se a gente vai descobrir novos cdigos mais flexiveis, mais temporais, mais corriqueiros,
mais fugazes? Ser se a gente conseguiria fazer isso? No sei!

Quarto e Cozinha (2006)

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- Aqui um outro trabalho Esse um trabalho de 2006 e durante esse perodo o

trabalho ficou muito tautolgico. Ele se chamava o que ele era, ento, aqui um Quarto
e Cozinha. Ficou um tanto tautolgico. um quarto e cozinha. No tem outro nome. E
foi o primeiro trabalho dos trabalhos 3D, assim Mas eu fazia muita coisa de site
specific onde eu usava um determinado espao e complicava aquele espao...repetia
aquele espao dentro dele mesmo e complicava... depois eu comecei a fazer coisas mais
de esculturais, pra ver... coisas mais cortteis nas dimenses de instalaes e esse aqui
foi o primeiro de todos. Ento, toda vez que eu volto pra esse trabalho eu penso na
histria da cozinha brasileira. Eu penso muito nessa histria da cozinha brasileira. Pra
mim, ele tautolgico quarto e cozinha...beleza...mas ao mesmo tempo voc oblitera os
dois, voc pega um quarto que...ele tem outras coisas que eu acho bacana. Ele tem uma
representao... Nada disso verdade...nada disso . Mas uma representao de um
quarto que pode ser uma intimidade, um lugar mais ntimo do indivduo. E eu pego uma
cozinha que um lugar mais pblico e um lugar de trabalho e na realidade, a gente coloca
tudo isso junto, a gente pega esse lugar e coloca junto. Se a gente pegar a histria da
cozinha brasileira a gente vai pegar a cozinha fora da casa, coloca pra dentro da casa...l
atrs...depois coloca ela na sala... e hoje a gente tem uma cozinha gourmet. A cozinha
gourmet um smbolo de status. Se eu tiver uma cozinha gourmet voc sabe quem eu
sou. (risos) E eu no vou receber meus amigos na minha sala de visita, na minha sala de
jantar, eu vou receber na minha cozinha gourmet. Ento eu acho que a cozinha pra mim
foi muito...ela tem um aspecto da cultura brasileira, mas que vem de um lugar que o
smbolo do trabalho...que a gente vai tirando esse trabalho, mas eu no sou mais o meu
empregado que cozinha na minha cozinha que tava l atrs. Hoje eu sou habilitado a fazer
pratos supersofisticados na cozinha que era do trabalho. Hoje eu escondi esse trabalho. E
esse quarto por sua vez o quarto em que eu deveria ser um pouco mais reservado.
Porque um pouco da minha intimidade que t ali, mas eu exponho ela. Eu atrapalho ela.
Eu complico ela...Eu atravesso ela por uma coisa que pblica e que d uma noo das
minhas relaes e do meu poder etc.

- Ento, esse trabalho vem de umas questes que so bacanas. Eu ficava pensando nessa
coisa tambm da casa...da famlia. Essa casa, essa famlia...essa forma de organizar a
sociedade. Essas protees familiares. Ento, eu ficava tentando quebrar essas estruturas.
Talvez por esse passado que eu contei pra vocs, talvez porque essas minhas estruturas j
tivessem sido quebradas...ao meu querer ou no. Ento nada disso fazia muito sentido,
mas eu acho que guarda tambm alguns elementos do que faa sentido. Dessa parte
individual... e dessa parte mais pblica e dessa parte mais intimista. Ento, tem outros
trabalhos que vo ficar tautolgicos e vai por a...
Depois tambm eu achei que eu tava to empoderado que comecei a fazer coisas bem
grandes (risos) e eu comecei a trabalhar com aeroportos e cruzar com outras coisas. Eu
queria pegar um aeroporto e colocar outra coisa l... Depois eu comecei a diminuir a bola
e fiquei pensando nessas grandes instituies. Ser se eu consigo pegar espaos que so
altamente institucionais e meio que baguna-los e tirar esse cdigo do que ele representa.

Supercinema (2011)
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- Ento esse trabalho de 2011 e que se chama tambm tautologicamente Supercinema,

porque um supermercado e um cinema, todos colocados num mesmo lugar. Ento,
enquanto o outro no sabia o que era...uma coisa muito ntima, uma coisa mais exposta ao
trabalho, a intimidade. Aqui eu acabei misturando duas coisas que so duas instituies
supermercado e cinema dentro de uma terceira que um instituto de artes que um
instituto filantrpico que o Santander Cultural de arte. E por ser um instituto
filantrpico...que no pode ter lucro, os trabalhos no podem ser vendidos. Mas, como
que esse trabalho foi construdo? Ento, eu tive que abrir uma empresa chamada
Supercinema, eu tive que comprar todos os produtos. Eu tive que pagar funcionrios.
Daqui a pouco a gente vai dar uma olhada em imagens. Eu queria filmes Blockbusters318,
ento eu tive que pagar os direitos autorais de vrios filmes...foram muitos filmes. Mas eu
queria tambm filmes considerados cult, tipo Wood Allen, essa turma, Wim Wenders,
produzidos na mesma... mesmissima indstria. A indstria que produz o Batman a que
produz o Wim Wenders. Os filmes mais alternativos produzidos mesmo com uma
produo manual, a eu no peguei... a outro tipo de indstria... outro lugar... Mas no
faltou o Wim Wenders, no faltou o Woody Allen, no faltou essa turma toda, n? Ao
lado de vrios outros... Do lado de Ex-Men. (risos) do lado de outras coisas. E tinha uma
programao, que saia no jornal e os produtos... tinha que ter a Coca-Cola, mas tinha que
ter a Pepsi, eles so concorrentes... Mas a gente sabe que no tudo isso, n? Por que a
Vonpar que vai fazer tudo isso, por uma questo logstica, [criando] esse contraste pra
vender mais. E tava dentro de um Instituto Santander Cultural que em princpio no pode
vender nada e a eu achei uma brecha na lei que o Santander Cultural como o MAC,
vrios museus...eles podem ter uma lojinha do Museu aonde eles vendem. Ento, essa
loja estava dentro do Museu, sendo exposta no Museu. Ento eu tive que abrir essa
empresa como se fosse uma lojinha do Santander. Que vendia esses produtos, dentro do
prprio Museu e no era uma coisa meio anexa, era dentro do prprio Museu. Ento, o
que que esse trabalho tem? Esse trabalho feito em 2011. Aquele perodo de 2011 o
Brasil estava vivendo um gap no mercado de artes. No sei se vocs se lembram. As
feiras comearam a aparecer, no ? Aquela dcada de 2010 comearam as primeiras
feiras, depois as feiras vo pro Rio de Janeiro. O mercado de artes comea a crescer
gigantescamente...e eu queria pensar nesse mercado, onde a arte vendida por uns preos
absurdos ou por preos mais simples, e como que essa dinmica do mercado se d.

318
Filmes de apelo comercial. N. do E.
Supercinema (2011)
http://rommulo.com/

Supercinema (2011)
http://rommulo.com/
 Supercinema (2011)
http://rommulo.com/

Ento a ideia foi fazer isso...foi criar esse mercado chamado Supercinema, o Cinema
era gratuito, mas os produtos no. E tinha...bom...a luz pelo menos desse lugar era s
iluminada pelos letreiros que tinha l. Super Cinema. As pessoas assistiam ao filme. Elas
poderiam assistir ao filme. Elas no poderiam consumir no local...n? Mas elas poderiam
e elas compravam produtos eu tive de pagar essa pessoa aqui. Eu tive de pagar os
encargos sociais dela. Uma pessoa vale o dobro, n? Porque voc paga o salrio dela, mas
ela vale o dobro porque tem todo o encargo social...Ela era funcionria do Supercinema,
ela tinha um crach, ela tinha um horrio de trabalho...(risos) tinha um turno, porque
tinha trs funcionrios, ento, eles cobriam...o trabalho levou trs meses, quase quatro...E
ali tem uma pessoa no Supercinema, pela primeira vez ele tinha entrado no Santander
Cultural, porque ele sabia que ali tinha um supermercado que ele podia comprar o lanche
dele do meio dia (risos da audincia). E comeou a acontecer essas coisas que as pessoas
comeavam a entrar pra comprar o produto para o lanche da tarde...[pessoas] que nunca
tinham entrado no Santander. E aquela coisa comeou a aumentar. E a exposio tinha
que acabar, eu tinha que falir. Pra poder fechar a empresa... Eu tinha aberto e no podia
fechar a empresa, eu tinha que falir a empresa. E a a gente anunciou uma liquidao no
jornal e os comerciantes fora do Santander foram no Santander para dizer: No
pode!Voc est quebrando o nosso mercado! Mas eu vou ter que falir... eu vou ter que
criar... Eu falei assim, entendeu? Ento, eu estava vendendo produto abaixo do valor do
custo, mas esses produtos que estavam sendo vendidos, eu no trouxe as imagens. A
gente no tem as imagens das sacolinhas que viraram meio fetiche das pessoas. As
pessoas diziam Eu no consigo comer aquele feijo, porque eu comprei no
Supercinema. Ento eles guardam as sacolinhas que tem o rtulo do Supercinema, mas
uma sacolinha boba assim... Ento, o quanto que me interessava esse cdigo...de novo
volto ao cdigo...O quanto que esse cdigo arte...que sei l...Pai Joo...no sei qual
o feijo mais comum...Tio Joo!...Tio Joo, junto com outro que no seria Tio Joo,
tem a concorrncia...tem o valor mais caro, tem o valor mais barato...tem aquele que
vende porque t no nvel dos olhos. Tinha toda essa estratgia de mercado. Mas o feijo
o Tio Joo, entendeu? um feijo que voc compra num outro supermercado
qualquer. Algumas pessoas guardam o Tio Joo desse Santnader, mas no guarda o
Tio Joo sei l....do supermercado da esquininha...Eu tive que assinar trocentas sacolas
(risos) que no era pra assinar. Ah, por favor!... Pediam pra assinar.. Mas no tem
nada a ver! Ah, t! Assinei... Porque era a brincadeira do fetiche, assim. Era a ideia
desse cdigo que vira um certo fetiche, nesse lugar que um espao cultural e que hoje
abriga esse lugar. Ento, sei l...esse cdigo feito pela especialidade, pela funcionalidade
dessas instituies cruzadas nesse mesmo lugar. Com todas elas ocupando o mesmo lugar.
Ento, de novo a ideia era mexer nesse cdigo. Ento, qual o tipo de sociedade que d
algum valor pro Tio Joo do Santander e no d o valor pro Tio Joo da esquina?
Qual o tipo de coisa que a gente faz que o feijo do Santander valia mais... no sei... eu
no entendo. Mas so coisas que eu acho bacana de pensar.
 Estruturas Dissipativas/Gangorras, 2013
http://rommulo.com/

- Bom, a tem outros trabalhos que a gente pode falar...e a vai pra outros lugares. E a
ideia desse trabalho aqui um pouco fragmentar a ideia do lugar em si, quarto, cozinha,
sala, supermercado, aeroporto, bl bl bl, e deixar s fragmentos das coisas. Ento,
balano, gangorras, que seriam elementos ldicos que remeteriam talvez nossa infncia,
mas eles so agigantados pra nossa infncia, n? O tamanho deles muito grande pra
nossa infncia, ento eu acho que um... embora remeta... a um bom... o que que essa
infncia tambm, n? Quando voc chega nesses brinquedos que so do tamanho de um
adulto talvez eu queira brincar...no sei... Acho que talvez no remeta tanto infncia,
mas a gente tem a gangorra como um elemento da infncia...no sei se a gente t
remetendo infncia. Mas esse um elemento muito forte na infncia. Ao mesmo tempo
voc cruza com alguns elementos...Banquinho de Praa...E tem uma coisa que me toma
muito a ateno e que a gente no conseguiu muito se livrar no Brasil, embora todos
nossos processos de modernizao eles tenham rodado um tanto ao fracasso... n? Que
a grade. Ento, a gente cria essa grade ali que cria um elemento corriqueiro... vai ficar
ainda um tempo... Que eu acho que ele representa denovo esse privado e pblico. Ele faz
um limite entre o que meu o que seu: No entre! Ainda nesse sentido de uma
propriedade... como que a gente codifica essa propriedade entre ns... assim, essa noo
do que meu, impenetrvel... eu no divido com voc. Daqui a pouco quebra esse
negcio com a introduo desses elementos ldicos... quebra essa agressividade com a
prpria que a cor da grade... que lils... Uau!... que meio dourada aquela
lana...quebra com essa coisa muitos chamativas que muito da pintura..so estratgias
da pintura..quebra a agressividade junto com essa coisa ldica, com esse elemento que
poderia resgatar uma infncia agigantada. Nos colocando a numa situao muito clara de
adulto. Ou uma mesa que se voc compartilhar no vai dar certo porque aquela gangorra
vai bater na cabea de algum...Ento, (risos) torna uma coisa impossvel de usar e torna
aquela coisa...por ser to polido e ser to brilhante, toma um desejo de uso... mais uma
impossibilidade de uso... uma coisa meio perversa...uma coisa agigantada mas que me
embobece..me idiotiza um pouco tambm...se eu for usar isso e ficar subindo e
descendo...o nome Estruturas Dissipativas e Gangorra e Balano, porque, na realidade
voc no vai pra lugar nenhum...voc vai pra frente pra trs, pra cima e pra baixo e
anulou o negcio! A ideia era pegar alguns elementos infantis que promovem
movimentos, mas que no sai do lugar e que esses elementos fossem muito ldicos
brigando com outras questes... com questes de fora e dentro... de agressivo e ldico...
dessa grade que meu e ningum toca e o que que t fora e o que que t dentro. Se eu
olhar daqui, aquela gangorra t fora, mas se eu fizer o inverso...sei l...quebrar o cdigo
de fora, dentro, quebrar o cdigo de interface...

- E a vem esses trabalhos que esto derivados em srie. Eu geralmente trabalho muito
com srie...geralmente eu fao trs, quatro...ou mais...no comeo do ano passado eu
pensei nesse trabalho e eu desenvolvi s no finalzinho do ano passado. E ele ganha esse
ttulo....ento os ttulos deixaram de ser tautolgicos e ganham um ttulos meio frases..n?
Mas eu queria trazer...os outros eu no trouxe...os ttulos, mas desse aqui eu trouxe
porque onde eu t pensando muito nisso...n? Ento, vou dar uma olhada nesse ttulo:
A fragilidade dos negcios humanos pode ser um limite espacial incontestvel (2015)
 http://rommulo.com/

A fragilidade dos negcios humanos um conceito da Hanna Arendt, que ela vai falar
o seguinte: quando o ser humano ou a comunidade perde o sentido da religio ou o
sentido do poder...por exemplo, o que que sobra pra ela? Por exemplo, se eu no tenho
mais um Deus que vai me punir se eu fizer alguma coisa errada... eu no acredito... de
novo, eu sou um agnstico pelo menos...no sei se por religio... Mas se eu no tenho
esse Deus pra controlar os meus pecados, o que que sobra para minha ao no mundo se
eu no vou mais ser punido? Como que eu estabeleo essa relao contigo? Ento, isso
vai acontecer num certo modernismo. Ela vai falar isso na II Guerra Mundial, que teve
aquelas atrocidades. Teve aquele julgamento [De Nuremberg] ela vai ser bastante atuante
naquele julgamento. Em pensar nesse soldado que obedece ordens, mas vai l e mata e
tortura...porque ele t obedecendo ordens...e qual o sentido de tica? Ento, a gente sabe
dessa novela... a gente sabe desse contexto. E dentro de tudo o que ela escreveu sai a tal
da fragilidade dos negcios humanos que quando tudo isso se perde, quando a gente
acaba perdendo tudo isso, a gente volta mais radical. A gente volta precisando disso de
uma forma muito mais avassaladora. Eu acho que o momento Brasileiro. Quando a
gente tava na eminncia de talvez conquistar espaos reais, e no momento que a gente
tem uma certa liberdade, voc encontra a sua antiga faxineira pegando avio contigo,
voc encontra o travesti tomando caf do teu lado...voc encontra o transgnero, voc
encontra todas as possibilidades que podiam ser, todas as religies, muito prximas...
voc se apavora, e voc nega tudo isso e voc mais voraz, voc muito mais perverso,
voc tem medo dessa liberdade. E voc vai buscar de novo algo que te estabelea. Se no
voc vai ficar sem a sua identidade. Eu sou o qu? As coisas ficam mais agressivas...a
gente t vivendo uma coisa meio esquizofrnica... Ento vem esses trabalhos que volta a
grade e vem uma parede que uma parede totalmente fechada. Isso me chama muito a
ateno nas cidades brasileiras que todo mundo reconhece essas manses ou essas
propriedades grandes que so deixadas...o que que os caras fazem? Eles so famlias, eles
fecham essas propriedades com tijolos e deixam o negcio cair... ruir... n? Porque se for
tombado ruim, se esse patrimnio for tombado ruim para eles porque perde o valor de
comrcio...cai bastante. E se voc deixar aberto voc vai ter uma apropriao. Aqui em
So Paulo houve muito isso...n? A gente t acompanhando muito isso... n? No Brasil
houve bastante disso. Ento, voc cria esses selos... voc cega a porta, voc cega a janela,
impede a pessoa de entrar, deixa esse negcio ruir... destri. E ele ganha um valor
imobilirio significativo. isso que vai acontecer. Ento esses trabalhos, de todos...so
essas paredes e so vrias ideias de paredes e de mveis totalmente lacrados por esses
tijolos, que tem essa face interna e face externa. Tem uma overdose de coisas que pra
mim um smbolo brasileiro. E do outro lado ele apresenta um oposto disso que so esses
elementos grficos que eram do nosso modernismo que pregava uma outra coisa. Toda
construo moderna, concreta brasileira tava pregando outra coisa. Estava pregando uma
espacializao, uma utilizao do espao pblico, uma comunho do espao pblico.
Parece que quando o Brasil resolveu desenvolver umas caractersticas culturais prprias
de pensamento. E isso vai repercurtir na indstria, vai repercutir na cincia, assim, vrios
outros lugares... parece que a coisa se tornou apenas esttica. E a gente no se apropriou
do conceito esttico, a gente no se apropriou do conceito esttico. Ento, toda vez que eu
usar um padro geomtrico dessa ordem, Athos Bulco319, sabe? Quando vocs
comearem a ver esses...eu t falando sobre essa cultura brasileira...Que parece que no
vingou...Virou um padro esttico, mas que em princpio era uma ideia esttica. Mas ns
no nos apropriamos dessa ideia e ns quase que esquecemos que ns tivemos essa ideia
algum dia. E a volto pra esse negro produzindo arte...Pesando nessas relaes e o que
que a arte negra brasileira ou a arte afro-brasileira?... como seja....Eu vejo umas
relaes muito mais no dia a dia, ento, por exemplo, dessa famlia de portugus e
portugus negra e...esse cara que..p, meu av era um italiano! Ou seja, so trs brancos e
uma negra: 25% est impresso em mim, na minha pele e quando me manifesto eu me
manifesto com esses 25%. Ento a gente tem algumas trajetrias...desses 25%...mas elas
so... assim que eu me expresso. assim que eu vejo o mundo. assim que o mundo
me v. asism que eu fico a vontade... Ou no, o conviver...Ento, t dentro dos meus
48 anos, no t dentro de um passado remoto ali...ele se repete dentro dos meus 48
anos...em estratgias de cdigos muito contemporneas...as estratgias de cdigos...o
pndulo...as tenses de poder e de fora elas so medidas muito nessas 24 horas, elas so
medidas nos seus dois segundos...elas so medidas nessas conversas (risos) que a gente t
tendo aqui por exemplo...Ento, isso me interessa muito como identificar esses cdigos?
E como quebrar esses cdigos? E como deixa-los mais fugazes? Mais flexveis, acho que
por a...no sei se consegui contribuir o bastante com isso a..., mas enfim.
Renato Arajo

319
Athos Bulco (1918-2008) pintor e escultor que foi assistente de Portinari no painel da Igreja de So Francisco na
Pampulha (MG) (1945), trabalhou com Niemayer na construo de Braslia (1955), fazendo os azulejados da primeira
igreja de Braslia com padres de repetio modernistas. N. do E.
Eu ia evitar formalidades, mas acho que algumas pessoas no chegaram no incio. Esse
ser agora o Tiago Gualberto, vai apresentar agora um pouco do seu trabalho.

A Comunicao de Tiago Gualberto320

(Auditrio Pina_Estao: 03/12/2016)

https://www.flickr.com/people/tiagogualberto/?rb=1

320
O que me chamou a ateno na comunicao de Tiago Gualberto foi sua capacidade de cruzar em sua
fala temas complexos como circuito de arte, incluso social ao circuito artstico, circulao do objeto,
especulao em arte, a relevncia dos temas polticos, a afirmao e resistncia artstica, etc. Entre outros
momentos, essa complexidade apareceu quando ele confluiu sua experincia pessoal de artista utilizando-se
de multimeios para tornarem diludas as barreiras entre a plstica do trabalho artstico, a performance
artstica e a comunicao desse mesmo trabalho. A sua manifestao de companheirismo com relao a
seus assistentes ficou patente, e certamente deve ter sido entendida por ele tambm como complexidade.
Seus assistentes no so o precariado. Eles ganham pelo seu trabalho e podem se incluir entre os
artistas-fruidores bem como especuladores totais de uma possvel valorizao em torno da conscincia de
que o valor nominal de R$4,99 necessariamente gera em si mesmo uma microeconomia especulativa
expectativa no sentido de se auferir lucros bem como tambm num exame artstico e na fruio de uma obra
de simplicidade complexa que o chup chup. Esse intrincamento apareceu ainda quando ele
corajosamente questionou as instituies seja nas experincias neo-coloniais de caa ao negro artista seja
mesmo quando o artista se pergunta: Se eu no sou um afro-brasileiro, o que eu sou? Apenas um artista?
Ao se referir a si mesmo enquanto indivduo frente a institucionalidade, Tiago Gualberto indaga sobre o
alcance lgico da problemtica afro-brasileira, o que ele em outras palavras diz : somos livres para
sermos o que somos. Mas se algum , por que no ser o que se ? Tiago coloca-se como o artista que d
conta de sua produo e como o intelectual que se autoquestiona no impe para si rtulos, mas no
suspende o juzo quando este lhe posto prova. Esse jogo de questionador/autoquestionador pde ser
sentido por mim em quase que a comunicao inteira. Ao apresentar a sua crtica incisiva ele mostra que
busca compreender de que forma as estruturas que perpetuam a violncia, a excluso, o desequilbrio
social, a falta de acesso a formao intelectual e material promovida ao longo dos sculos contra as
populaes negras tambm se manifestam no campo da arte.
Bom, boa tarde. Quando o Renato me convidou e a Ju, eu fiquei pensando muito o que
que seria pertinente, n? E ter vindo a alguns encontros, eu no vim em todos...me
provocou muitas perguntas. Ento, eu tentei escrever um texto pra me orientar e
aproveitar o mximo do tempo, mas curioso porque a gente comea a ouvir os colegas e
comea a pensar tantas outras possibilidades que eu no sei se o texto que eu escrevi seria
a minha melhor fala...Mas enfim, (risos) a vida assim... n? Ento, eu vou tentar me
guiar pelo que eu escrevi, mas eventualmente eu tente me corrigir ao mesmo tempo...

Bom, a primeira coisa de fato agradecer ao convite do Renato, da Ju... Por t ao lado do
Rommulo e da Janana...O Rommulo que eu no o conhecia, n?... aqui nessa srie de
encontros na Pinacoteca. Eu quero agradecer tambm institucionalmente, n? Ao Tadeu
Chiarelli e equipe da Pinacoteca pela oportunidade... que afinal, um espao muito
privilegiado no circuito paulistano... n? Ento, eu anotei aqui que eu queria fazer questo
de agradecer a vocs por ter topado vir numa tarde de sbado, n? Meu texto aqui t
escrito um sbado ensolarado, mas eu fui ao banheiro e vi que t chovendo muito (risos).
Mas reforo aqui minha gratido por vocs terem enfrentado esse dia que tinha uma
promessa de ser to bonito e ter ficado aqui, n? Ouvindo a gente... e eu falar...

Bom, ento eu realmente, espero que eu consiga dar sequncia riqueza do debate e que
vocs possam pensar essas urgncias que a discusso do tema afro-brasileiro tem trazido.
Minha inteno hoje no localizar os artistas afro-brasileiros numa histria da arte
nacional, algo que como pesquisador do Museu Afro Brasil um exerccio que eu e o
Renato temos feito e muito menos definir o que que um artista afro-brasileiro que
tambm uma tarefa gigantesca. Mas como eu disse o que eu pretendo pensar questes
complexas que me foram despertadas a partir de um olhar da antropologia, da sociologia,
da filosofia, especialmente a partir das falas da Lisy [Salum] do Roberto [Conduru] e do
Renato [Arajo].

Neste aspecto, parte destas falas apresentaram como inevitvel a reflexo sobre os lugares
impostos historicamente ao negro no Brasil. Bem como as diversas manifestaes do
racismo, cada vez mais sofisticadas, e que se fazem presentes nas estratgias de excluso
desta imensa populao que perfaz mais da metade da populao brasileira. A escravido
no uma mancha em nosso passado que precisa ser apagada. Ela uma ferida aberta em
todos os cantos de nossa sociedade. Basta olhar em nossa volta, no percurso que cada um
de ns fez at aqui. Quem so as pessoas dentro dos vages do trem, quem so as pessoas
em frente a porta do Parque da Luz? Quem so as pessoas que esto na recepo da
pinacoteca carimbando tickets, varrendo o cho? Quem so, majoritariamente, os artistas
que expem aqui na Estao [Pinacoteca]? Quem so as pessoas em cargos diretivos,
quem est sentado ao nosso lado? Quem somos ns e qual lugar ocupamos neste percurso
at chegarmos aqui?

Estas perguntas nos impulsionam a pensar em uma gama extensa de temas, muitos deles
tratados em profundidade por diversos pesquisadores, ativistas e intelectuais. Elas
envolvem o debate em torno de nossas identidades, a ideia de mestiagem ou de
meritocracia, por exemplo. Portanto, este pequeno exerccio que eu t propondo, nos faz
pensar a nossa sociedade brasileira e a nossa histria. Refletir sobre estes temas
absolutamente fundamental em um mundo que busca o respeito a diversidade, a
igualdade e o equilbrio frente s injustias sociais. O que torna esta srie de encontros na
Pinacoteca de So Paulo muito especial e oportunos, de fato.

Mas estes temas nos fazem pensar sobre arte? Acho que essa foi uma das questes me
pareceram mais pertinentes ao longo dos encontros...O que esses pensadores da arte
afro-brasileira tambm salientaram o quo importante e ao mesmo tempo difcil olhar
para os trabalhos artsticos e pensar de que forma estas questes passam a ser importantes
para estas produes ou para a sua compreenso. E surgem tambm questes sobre a
relevncia destes temas polticos e sociais para os artistas. Vendo de outro ngulo,
existiria uma obrigatoriedade dos artistas contemporneos que se auto intitulam
afro-brasileiros a tratar de temas ligados ao pertencimento tnico-racial, identitrio ou
ancestralidade? Se eu no sou um afro-brasileiro, o que eu sou? Apenas um artista? O que
significa adotar ou rejeitar esta recente categoria de nossa histria da arte: a de artista
afro-brasileiro?
Se no bastasse essa confuso, eu tenho que lembrar que o que chamamos de circuito
artstico no composto exclusivamente pelos artistas ou por seus trabalhos. Outros
importantes agentes esto em jogo. E no me refiro apenas ao mercado de arte, ao pblico
que frequenta as exposies, mas tambm as variadas instituies que neste momento,
mais do que nunca, passam a expor e a caar artistas afro-brasileiros num esforo muitas
vezes de aparente representatividade, que julgo muitas vezes paliativo, em meio a este
contexto de tamanho desequilbrio histrico de nossa sociedade.

H momentos, em que somos tratados como espcies raras, onde curadores,

pesquisadores e acadmicos saem em corrida com suas bermudas ou saias de sarja bege
pelas periferias imaginrias em busca da espcie mais extica. O capturado dever ser
capaz de demonstrar o quo audacioso o projeto curatorial de representao da
diferena. Isto tambm vale para algumas galerias de arte. O contraditrio que em uma
caada verdadeira, as presas costumam correr.

O que parece ocorrer na atualidade exatamente o contrrio, a regulao de nossas

identidades, formas artsticas e interesses profissionais. Manipulam-se nossos dramas e
histrias frutos desta violncia cotidiana que vivemos, e organiza-se uma escala de
tolerncia da forma e da profundidade que devemos aplicar a estes assuntos em nossos
trabalhos. Este controle perverso por que assimilamos estes limites e prescries
temticas como sinnimos de nossa subjetividade. Interiorizamos estes mecanismos de
representao e ao replic-los somos incapazes de criticar as deficincias artsticas de
nossos prprios projetos, em detrimento de uma piedade que logramos ao tema do
esforo.

Neste cenrio da arte contempornea, o artista afro-brasileiro passa a ser, muitas vezes,
um comentarista de dramas pessoais ou coletivos e no algum que compreende o prprio
trabalho. Reforo aqui, como o fiz na minha introduo que estes problemas econmicos,
sociais e psicolgicos que atingem as populaes negras, e por consequncia aos artistas
negros, so verdadeiros e requerem sim remediao. No a questo da justia social que
est em cheque em minha proposio. Mas sim a conscincia que ns artistas, estes
mesmos que se intitulam afro-brasileiros ou que mesmo sem se nomear como tal, aderem
a estes circuitos expositivos, precisamos manifestar frente ao campo da arte e aos seus
inmeros agentes.

Desde j, digo que esta tarefa no nada fcil. Eu procuro enfrenta-la todos os dias e
diversas vezes, sem sucesso. E, assim como uma capa, a fala do artista pautada em
elementos externos ao seu prprio trabalho pode, ao invs de proteg-lo, por fim,
acobert-lo. Em muitos momentos, utilizando uma metfora de Boris Groys321, este
esforo temtico discursivo, na maior parte das vezes, tende a encobrir a prpria nudez do
trabalho artstico. Para a nsia de uma representatividade paliativa, esta superficialidade
pouco importa. Ao contrrio, quanto mais explcita e imediata ela for, mais fcil ela ir
ser digerida pelo desejo de sanar a desiquilibrada configurao de acervos, e a construo
de uma imagem pblica tolerante s diferenas. Desde que isto permita que o que se fazia
antes, seja feito da mesma forma.

Deste modo, gostaria de esclarecer que no vejo o abandono das causas polticas e sociais,
por exemplo, como uma frmula de gerao de autonomia da esfera artstica dos meus
trabalhos. Ao contrrio, busco compreender de que forma as estruturas que perpetuam a
violncia, a excluso, o desequilbrio social, a falta de acesso a formao intelectual e
material promovida ao longo dos sculos contra as populaes negras tambm se
manifestam no campo da arte.

Neste sentido, localizo os meus trabalhos artsticos em um processo de afirmao e

resistncia contnuos. Eles tambm podem ser vistos como testemunhas das condies
que enfrento diariamente para a realizao da tarefa de ser artista visual. Desta forma,
minha produo deve ser entendida como pertencente a uma srie de conquistas
individuais e coletivas, figurando assim, uma correlao com um campo pr-existente,
cercado de conflitos, tenses e contradies. Isto inclui, no apenas o mergulho em
questes autobiogrficas, meus distintos pertencimentos, mas sobretudo a outras

321
Boris Efimovich Groys (1947) filsofo e critico de arte alemo radicado nos EUA. Groys foi um dos primeiros
tericos a avaliar o realismo socialista e a arte ps-moderna sem propor juizo de valores. N. do E.
experincias artsticas e aes de impacto coletivo realizadas em variados campos da
sociedade brasileira.

Ento em casa, eu fiquei pensando, como que eu poderia trazer informaes que ao
invs de esclarecer exatamente sobre o meu trabalho, [mostrasse] como eu me inscrevo
nesse circuito. E como, de uma certa forma, eu j me vejo desde o incio cooptad positiva
e negativamente pelo rtulo afro-brasileiro. Ento, Um exemplo primordial pra mim
sobre essa inscrio envolve a participao no programa Aes Afirmativas na UFMG
em 2002.

Simone Meireles Nilma Lino Gomes322

(2005)
https://www.ufmg.br/online/arquivos/000902.shtml

https://www.ufmg.br/online/arquivos/001942.shtml

Essas duas imagens so de 2005 e do lado esquerdo a Simone, que na poca era estudante
de Pedagogia e minha colega nas Aes Afirmativas... Bom, aquele flyier foi muito
especial pra mim porque ele o flyier do II Seminrio Nacional de Aes Afirmativas e
tem tambm a programao do I Encontro do DCE [Diretrio Central dos Estudantes]
chamado Negando a Indiferena. Tem esse trocadilho maravilhoso...e aquela imagem
que ilustra uma xilogravura minha que tambm ilustrou um outdoor que ficou em frente
a Escola de Belas Artes.

322
(que lindas! ) N do R. (nota do Renatex)
 Foi no Aes Afirmativas que eu descobri que as inmeras dificuldades que enfrentei
para dar sequncia aos meus estudos faziam parte de uma histria compartilhada por
muitos e muitos. Embora eu fosse o nico estudante de arte presente no grupo, naquele
perodo, toda a equipe formada por alunos e professores de diversos cursos foi
fundamental para a minha insero artstica. Dois anos depois da minha entrada na
UFMG [Universidade Federal de Minas Gerais], eu realizei a minha primeira exposio
individual durante esse Seminrio. Claro que aqui eu dispenso apresentaes...A Nilma
ela era coordenadora. Ela quem faz a minha entrevista pra entrada nas aes afirmativas e,
enfim, nessa exposio que eu exponho pela primeira vez esse trabalho que t no Museu
Afro Brasil,
http://museuafrobrasil.org.br/pesquisa/indice-biografico/lista-de-biografias/2016/04/07/tiago-gualberto---obras

na verdade ele faz um percurso curioso porque eu exponho no DCE em 2004. Em 2005,
eu o inscrevo numa exposio que ocorreu no Parque do Ibirapuera com a curadoria da
Flvia Vivacqua e do Cludio Mubarak e que depois seria meu professor de gravura. E
em 2006 ele passa a fazer parte de uma exposio do Museu Afro Brasil e aonde ele
est desde ento. So doze anos que ele t nessa parede. E isso obviamente me orgulha,
mas me traz muitas questes: Mubarak numa disciplina que eu realizei com ele, ele falou
uma vez que um trabalho s comea a envelhecer quando ele faz doze anos...n? Eu me
lembrei disso...eu no sei se eu concordo com o Mubarak, apesar da coincidncia, mas de
qualquer modo, essas xilogravuras impressas em filtro de coar caf, elas precisam ser
manuseadas. Para acessar as xilogravuras, encobertas por outros filtros carimbados com
expresses do nosso cotidiano, necessrio erguer as impresses gravadas, apenas as
impresses impressas no lado interno. Ver esses objetos marcados...rotos...esmaecidos...E
eu tenho colegas aqui que conhecem...j esto cansados de ver esse trabalho, um desafio
para o prprio Museu. Talvez os meus colegas no saibam disso, mas o Marcelo
Grassman, uma vez me encontrou, numa situao muito casual e ele disse e no sei se ele
estava querendo me agradar, mas ele disse que as minhas xilogravuras eram os trabalhos
mais prximos de uma artista russa chamada kthe Kollwitz e eu fiquei muito
impressionado com isso...bvio que eu sabia quem era Kthe Kollwitz, mas tambm sabia
que ele tinha sido amigo do Oswald Goeldi ento...Mas ele, obviamente, ele fez questo
de me dizer uma coisa...ele disse peremptoriamente mas imprima isso num papel de
verdade!(risos).

Autorretrato xilogravura, 1923 Autorretrato Xilogravura, 1950

Kthe Kollwitz (1867-1945) Oswald Goeldi (1895-1961)
http://www.centropa.org/teacher-blog/grtscott/kathe-kollwitz
https://catracalivre.com.br/sp/agenda/gratis/gravuras-de-oswaldo-goeldi-ganham-exposicao-na-galeria-millan/
Bom, s pra lembrar quem talvez no conhea: esquerda um trabalho...uma xilogravura
da Kthe Kollwitz e uma gravura do Goeldi. Obviamente essas eram gravuas que eu via
quando eu era estudante das Belas Artes. Eu me apaixonei pelas goivas e pela madeira
que eram materiais pra mim muito acessveis naquele momento e essas eram as
referncias que eu encontrava na biblioteca e de fato, foram referncias muito fortes pra
mim pra produzir essas xilogravuras..no ?

Tensionar a forma como a museologia do Museu Afro Brasil lida com este trabalho, e
com os demais presentes em seu acervo no a partir de um discurso meu, sobre as
questes polticas que estariam nesse trabalho, mas a partir da prpria materialidade
desses objetos faz com que eu sinta uma conquista como artista. Isso acontece porque
questes que seriam precrio ou sofisticado, bsico ou suprfluo, valioso ou descartvel
so oferecidas para diferentes pblicos. O que inclui a manifestao de pertencimento
tanto por minha parte enquanto artista quanto por uma extensa gama de participantes que
vo at o Museu. Se as leituras das expresses racistas mais tentadoras e muitas vezes
a forma pela qual grande parte dos educadores do Museu Afro Brasil estabelece o dilogo
com esses objetos, por outro lado, o debate sobre as formas tradicionais de produo da
xilogravura continuam latentes. Mas eu seria ingnuo se eu acreditasse que existe algum
controle meu sobre essas leituras, n? O que me basta...o que me... O meu papel
cerca-las... no trabalho.

Ento eu conisderto, talvez esse o meu primeiro trabalho como artista...com essa ideia de
artista...Ento... eu vou dar um salto s pra mostrar... ah, eu troxe isso aqui s pra fazer
graa... mas eu acho que...

Da esquerda para direita: Oswaldo Goeldi, Aldemir Martins, Carmlio Cruz,

Marcelo Grassman e Franz Krajberg (Bienal de 1951)
https://anamariaramos09.wordpress.com/2016/08/31/carmelio-cruz/

Ali uma turma de amigos que o Goeldi est esquerda e o Marcelo Grassman o
penltimo ali.

Octvio Arajo e Marcelo Grassman

Biblioteca Mrio de Andrade- 2007
http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura/bma/memoria_oral/index.php?p=7025

Xilogravura Grassman, 1955

http://www.apap.art.br/associados/343/marcelo-grassmann-em-memoria/

Aqui o Octvio Araujo e Marcelo Grassman, eles eram amigos. E aqui uma
xilogravura de 55 do Grassman. Eu gosto dessa diluio de questes que a gente pode
perceber nesses trs artistas...n? E que de alguma forma eu tento me aproximar...nas
minhas xilogravuras dos filtros [de caf].

Instalao em Nen Tiago Gualberto - Iguarap, 2016

http://lembrancadenhotim.com.br/

Eu quero falar desse meu trabalho mais recente. E que o meu maior desafio. Eu acho
que eu nunca tive um desafio to grande como esse projeto. Eu no poderia dizer nada
sobre ele sem antes tornar claro que ele fruto de um esforo de muitas mos. No tenho
muita segurana em utilizar a palavr coletivo porque esses apoios no so nada
uniformes. Esse projeto s tem sido possvel por causa de uma diversidade de atores que
vo desde a Tenda de Umbanda Gerao de Luz daqui da zona leste de So Paulo at a
igreja evanglica do pasator Landini, da mininistra Dercy de l do bairro onde eu cresci l
no Resplendor, que onde eu cresci l em Minas Gerais.
Este projeto tambm parte do meu mestrado na ECA, acompanhado pela professora
Daria Jaremtchuk e que minha orientadora, que est aqui. Os meus colegas do grupo de
pesquisa em artes Pitol, que tambm est aqui, eu quero agradec-los. Alm de dezenas
de pessoas no Estado de Minas e aqui que participaram ativamente, como o Mestre de
Capoeira Jorginho e seus alunos, os professores Stan e sua esposa Cssia. A Beth Ramada
que generosamente proziu os doces da abertura e os chup chups que foram distrubudos
durante, antes e depois do almoo gratuito preparado pela Snia e sua famlia. Aqui a
gente v o Jorginho e a roda de capoeira que aconteceu durante a abertura. A Janana e o
Wagner, eles estiveram l, eu fiquei super feliz de t-los visto.

Mestre Jorginho
Imagem pausada de vdeo Lembrana de Nh Tim 5:31
https://www.youtube.com/watch?v=g7UmXMPzMU4

Roda de Capoeira na Abertura da Exposio:

Passagens Sob(re) a Terra Lembranas, Memrias e Territorialidades
Fotografia com filtro laranja (Imagem pausada de vdeo)
https://www.youtube.com/watch?v=0fHpNLG9W4w&t=1152s
Imagens dos eventos de abertura da Exposio:
Passagens Sob(re) a Terra Lembranas, Memrias e Territorialidades
Fotografia com filtro laranja (Imagem pausada de vdeo)
https://www.youtube.com/watch?v=0fHpNLG9W4w&t=1152s

Esperavamos mais de 500 pessoas para o evento de abertura na cidade de Igarap (MG).
H poucos dias da abertura, tivemos de aumentar o nmero de refeies quando
soubemos que o Centro de Arte Contempornea de Inhotim tinha escolhido a mesma data
para comemorar os dez anos de abertura ao pblico. Localizado pouqussimos
quilmetros da regio, o Centro promoveu uma grande festa com a presena de Marisa
Monte, Fernanda Takai e a Orquestra Filarmnica de Minas Gerais a ingressos no valor
de cento e cinquenta reais. Cheguei a acreditar que os outdoors que instalei na BR 381
com a inscrio Lembrana de Nhotim pudessem atrair mais pessoas do que eu pudesse
ter planejado.
Renato Arajo, num dos Outdoors da BR-381 (Igarap, MG - 11 de Setembro de 2016)
Foto: Alessandra M. Gomes de Melo

Essa rodovia cruza o centro de Igarap e tambm leva ao Inhotim. Foi uma correria
incrvel. Realmente, vocs no imaginam como foi o desespero de aumentar essas
refeies. Bom, sem poder mencionar a todos que tanto me ajudaram eu no posso deixar
de citar meu amigo Joo Alves que me acompanhou no processo de registros e os meus
familiares, meu pai Antnio Carlos e sua atual esposa que me auxiliaram na produo das
cinco mil unidades das Lembranas de Nh Tim. A lembrana de nhotim compreende
basicamente esse objeto que a gente tem alguns aqui. Produzido em larga escala e
composto largamente da mistura de cimento e terrra rica em minrio de ferro.
Ponto de venda da Lembrana de Nh Tim (Igarap/MG), 2016
http://lembrancadenhotim.com.br/

Lembrana de Nh Tim, Tiago Gualberto, 2013

https://www.flickr.com/photos/tiagogualberto/

Semelhante a um sorvete caseiro muito popular em muitas regies brasileiras este objeto
um eixo central de diversas intervenes artsticas de minha autoria realizadas na regio
que engloba parte da cidade mineira de Igarap, So Joaquim de Bicas e Brumadinho. O
projeto Lembrana de Nh Tim foi premiado pelo edital Bolsa Funarte Artistas
Produtores Negros de 2015. Isso foi muito importante porque ele j existia como uma
proposta, mas esse financiamento permitiu que eu realizasse isso numa escala que criou
condies..mudanas muito drsticas no projeto..n?
 Uma das etapas de produo de 5 mil unidades da Lembrana de Nh Tim
Quintal da casa do Sr. Antnio Carlos, pai do artista
Fotos: Tiago Gualberto e Joo Alves

De modo suscinto, a primeira interveno se referem instalao de um circuito positivo

em doze lugares j existentes na regio da cidade de Igarap, que so mercadinhos,
botecos, a Igreja Evanglica do Dercy, do Landini, escolas prximas ao bairro
Resplendor. Essas imagens desse pequeno canteiro...vizinhos e familiares ajudaram a
produzir as cinco mil lembranas....elas esto aqui secando... No sei se todos
conhecem o chup chup com esse nome, talvez conheam como sacol, ou geladinho.
Nesses locais a venda das Lembranas de Nh Tim realizada pelos moradores
participantes dessa rede a um valor inicial de quatro reais e noventa e nove centavos.
Aproximadamente duzentas unidades de Lembranas de Nh Tim foram doadas a cada
um dos estabelecimentos participantes e, como parte de um acordo, toda renda obtida na
venda permanece com os prprietrios desses espaos, em sua totalidade, os moradores
da cidade.
Salo de Beleza e Ateli de Costura e sua proprietria Solange
Imagem de vdeo pausada.
Tiago Gualberto: Caminhos e Descaminhos da Arte Afro-brasileira. 20:04 (Andr Pitol)
https://www.youtube.com/watch?v=0fHpNLG9W4w&t=1152s

Mercado da Eva
Imagem de vdeo pausada.
Tiago Gualberto: Caminhos e Descaminhos da Arte Afro-brasileira. 20:33 (Andr Pitol)
https://www.youtube.com/watch?v=0fHpNLG9W4w&t=1152s
Aqui a Solange, ela tem um pequeno salo que oferece servios de costura....Eu fiquei
feliz com a histria do seu trabalho Rommulo porque aqui o mercado da Eva..no caso
eu no paguei nada..nem ela...Mas ela aqui tem uma bancada de DVDs piratas que ela
vende pra todo mundo e aqui a gente instalou...eu pude realizar vdeos entrevistando a
Eva e, enfim, eu j vou falar um pouquinho sobre isso. Mas o importante que eles
recebem uma espcie de kit tambm porque so eles que definem o preo a partir de
quatro e noventa e nove. E eles que promovem essa circulao, eles que escolhem o local
do espao deles pra instalar essa mesa, que eu tambm desenhei..enfim...

Constituem elementos fundamentais dessa ao, outdoors, panfletos, vdeos,

imagens...Eles mesmos tiram imagens e colocam na pgina de facebook deles, eles fazem
uma circulao desse contedo...Eles viram o site tambm...tem o site
http://lembrancadenhotim.com.br Bom, a segunda interveno em torno da lembrana
refere-se produo dessa festa que eu mencionei. [ocorrida] durante a abertura da
exposio Passagens Sob(re) a Terra Lembranas, Memrias e Territorialidades
realizada na Casa de Cultura de Igarap, no dia 11 [de nov. De 2016]. Alm de apresentar
oito novos trabalhos de minha autoria, elaborados especialmente para a mostra, esse
evento mobilizou um grande nmero de moradores da regio, incluindo os participantes
do circuito expositivo da Lembrana.

Loja da Solange (Iguarap/MG)

Imagem de vdeo pausada. 00:02
https://lembrancadenhotim.tumblr.com/
Aqui so imagens da loja da Simone, aonde ela vende utilidades domsticas...

Simone e Tiago Gualberto Antnio e Didi

https://www.youtube.com/watch?v=0fHpNLG9W4w&t=1152s
Imagem de vdeo pausada: Caminhos e Descaminhos da Arte Afro-brasileira. 21:51 (Andr Pitol)
https://www.flickr.com/photos/tiagogualberto/

Esse aqui o Antnio e Didi...essa a Simone, quem vende as lembranas na lojinha

dela.

Instalao da Lembrana de Nh Tim no bar do Lepa (Iguarap/MG)

https://www.flickr.com/photos/tiagogualberto/

Aqui a instalao da Lembrana no bar do Lepa, que um bar bem conhecido no

bairro Resplendor... mas o Lepa conhecido na cidade toda...
 Plutarco em frente ao bar do Lepa (Iguarap/MG)
https://www.flickr.com/photos/tiagogualberto/

Aqui foi no dia da instalao da bancada com as Lembranas na Igreja do Pastor

Landini e Dercy, que foram meus vizinhos por muitos anos. Esse aqui o Plutarco. A
gente no combinou a cor da camisa, nem a bermuda...Mas eu achei que ficou muito bom,
eu no podia deixar de mostrar essa imagem. Bom, o Plutarco amigo do meu pai...

O marco inicial pra esse projeto que eu realizei foi em 2013, levar um humidificador de
ar pra minha me. A explorao de minrio que j existia j h muitos sculos... a
explorao de ouro, mas essa explorao de minrio ela recente. E ela ocorre justamente
numa rea que separa o bairro resplendor no qual eu cresci, do [Centro de Artes] Inhotim.
Ento so cerca de seis quilometros que nos separam e naquele perodo bastava cruzar
essa rea de explorao que ainda no tinha sido intensificada e que era de propriedade
do Eike Batista323 at ele quebrar. Ento, meus pais estavam muito ansiosos pra
conhecerem o tal do [Centro de Artes de] Inhotim, ento eu os levei em 2013. Mas eles
ficaram muito surpresos porque a primeira coisa que...(risos) engraado isso...a primeira
coisa com que eles ficaram muito surpresos foi as pulseirinhas de vip que na verdade
impedia eles de usarem os carrinhos de golf. Eles no entendiam...Eu falei que seria legal
fazer o percurso, mas minha me ficou muito chateada porque ela queria ter andado nos

323
Empresrio que conquistou fortuna explorando a rea de minerao, entre outras. Eike Batista chegou a
ter uma fortuna avaliada em quase 30 bilhes de dlares em 2012, segundo a revista Forbes.
http://g1.globo.com/economia/negocios/noticia/2012/03/eike-batista-sobe-para-7-posicao-em-lista-de-bilio
narios-da-forbes.html Mas perdeu grande parte de sua fortuna depois da falncia de uma de suas empresas
petrolferas, a OGX Envolvido com fraudes em licitao, manipulao do mercado, contratos falsos,
suborno, entre outros crimes, ele foi citado no escndalo da Petrobrs e alvo de investigaes por
corrupo e lavagem de dinheiro no mbito da Operao Lava Jato da polcia federal. N. do E.
carrinhos de golf e a pulserinha dela no era da cor dos [que permitia andar nos] carrinhos
de golf. Alm dessa lembrana, talvez pequena...Uma das coisas que surpreenderam
muito meus pais foi o fato de que eles de alguma forma, eles j conheciam aquele lugar.
Desde 1870 correspondia a uma comunidade que em 2004 tinha 300 pessoas. Era a
comunidade do Inhotim, essa comunidade foi extinta com a expanso latifundiria do
Centro de Arte Contempornea. Ento o Inhotim nasce a partir de uma fazenda que tinha
noventa hectares e ele passa a ter 140 hectares a partir dessa expanso. Ento, onde hoje
ns percorremos jardins e grandes instalaes, na verdade existiam Igrejas, casas,
parquias, creches...tudo isso foi demolido em funo dessa expanso latifundiria. Essa
comunidade tem um carater muito peculiar porque era formada por escravos,
descendentes de escravos e por pessoas muito pobres que trabalhavam na minerao.

Cludia e sua sexshop

Imagem de vdeo pausada 24:55
Tiago Gualberto: Caminhos e Descaminhos da Arte Afro-brasileira. (Andr Pitol)
https://www.youtube.com/watch?v=0fHpNLG9W4w&t=1204s

Ah, essa aqui minha professora de artes no segundo grau [ensino mdio], a Cludia. Ela
agora tem um sexshop (risos)... l em Igarap.
Imagens da exposio Passagens Sob(re) a Terra Lembranas, Memrias e Territorialidades, Igarap,
2016. https://lembrancadenhotim.tumblr.com/
Fotos: Tiago Gualberto e Joo Alves

Essas daqui so imagens da exposio que eu realizei. Aqui ela vazia sem a turma que
encheu os espaos.
Antnio, assistente de Tiago Gualberto na exposio
Passagens Sob(re) a Terra Lembranas, Memrias e Territorialidades
Imagem de vdeo pausado. 25:15
Tiago Gualberto: Caminhos e Descaminhos da Arte Afro-brasileira. (Andr Pitol)
https://www.youtube.com/watch?v=0fHpNLG9W4w&t=1152s

Esse o Antnio, que me ajudou muito com tudo...Foi um grande parceiro. Essas
montagens da Lembrana, elas no estavam venda, porque eu, de alguma forma,
queria fazer um teste...Eu s queria reforar isso: esse projeto, ele to fresco. Ele t
acontecendo tanto fora quanto na minha cabea. Ento, vrias coisas eu tenho descoberto
que deram certo e outras no. Uma que deu certo o fato das pessoas levarem pra casa as
lembranas, achando que de fato, elas eram pequenos souvenires se no do [Centro de
Arte Contempornea] Inhotim, talvez da prpria exposio ou da minha figura como
artista da regio. Ou ento o Bernardo Paz que o proprietrio do [Centro de Arte
Contempornea] Inhotim tinha morrido, porque como tinha essas informaes
Lembrana do Nh Tim espalhadas pela cidade, eles achavam que ele tinha morrido e
algum estava prestando uma homenagem... O meu amigo Pitol foi at Iguarap
visitar...conhecer o [Centro de Arte Contempornea] Inhotim e passou por Igarap pra
comprar algumas lembranas e as pessoas j criaram umas mitologias.. que eu vou ser
convidado pra ser exposto no [Centro de Arte Contempornea] Inhotim, que Nh Tim
era um jardineiro que eu conheci na minha infncia e que me inspirou ser artista,
enfim...(risos). O que eu t muito orgulhoso que essas pontas..n? Essa conformao da
embalagem, eu poderia falar horas sobre ela...
https://www.flickr.com/photos/tiagogualberto/

...Mas... aqui foi no dia da abertura...O que aconteceu? No ltimo dia da exposio, que
essa exposio ficou cerca de um ms aberta ao pblico na casa de cultura de Igarap,
que ela foi limada [Alguns visitantes roubaram as Lembranas]... No acabaram com
tudo, mas de fato, ela perdeu essa composio que sugere uma geografia que muito
forte na cidade, que justamente as reas de explorao de minrio.

https://lembrancadenhotim.tumblr.com/
Mas, voltando...Essa uma das imagens que tambm estava exposta na exposio.

https://lembrancadenhotim.tumblr.com/

Essa uma imagem do display dos vdeos que eu produzi podem ser vistos tambm na
internet324. Eu realizei, enfim, eu realizei muitas coisas em volta desse objeto.

http://lembrancadenhotim.com.br/

324
http://lembrancadenhotim.com.br/projeto/
Essa uma performance na frente do [Centro de Arte Contempornea] Inhotim, que
justamente numa parte da estrada que separa a parte da explorao de minrio...que um
complexo muito grande. curioso como isso justamente na porta do [Centro de Arte
Contempornea] Inhotim. No sei quem j foi se se lembra disso. De todo modo, me
interessam muito essas narrativas que so construidas a partir desse nome ambiguo que
o Inhotim. No site do [Centro de Artes] Inhotim eles atribuem o nome do Centro de Arte
Contempornea figura do Senhor Timothy...Desse minerador ingls que era proprietrio
de parte dessa regio. Eu acho importante, ento, eu vou ler essa citao do Inhotim:
H ainda o relato da viagem do engenheiro ingls James Wells pelo Brasil entre os anos
de 1868 e 1886. Em determinado momento, ele relembra uma conversa com um
trabalhador negro em uma estrada prxima Brumadinho. O linguajar local indica que
a palavra Inhotim poderia ser uma corruptela da expresso usada pelos escravos para
dizer sim senhor: Nh sim.. A existncia de seis comunidades quilombolas no municpio
de Brumadinho, quatro delas reconhecidas pela Fundao Palmares, refora a hiptese.
(http://www.inhotim.org.br/blog/origem-nome-inhotim/ acessado em dezembro de
2016)

Bom, de qualquer modo, o uso desse parnimo... difcil quando a gente fala, identificar
qual a diferena de Inhotim pra Nh Tim. Vocs devem, enfim, ter visto bem que o
nome que eu atribuo Lembrana o nome do Nh Tim. Ento., minha tentativa que
eu ainda estou testando, como eu disse, com algum sucesso e outros no, envolver ou
tentar evocar memrias que eu julgava pertinentes para essa comunidade.
Inclusive...vocs j conheciam essa histria da comunidade do Inhotim? Que foi apagada,
pra ser substituda por uma narrativa que envolve o circuito da arte contempornea...
Talvez um dos maiores prestgios at agora...Mas tambm de criar certas rupturas e
narrativas oficiais, que tratam tanto da histria geral quanto da prpria histria dessas
comunidades l em Igarap. No fim, eu acabei percebendo que h uma potncia
bastante grande de transformar tambm esses meus desejos numa espcie de pardia pra
pensar como que questes ligadas ao circuito de arte ou prpria circulao do objeto ou
a as hierarquias que se constrem para [que] as impresses do objeto artstico possam
acontecer. Tambm testar os limites do que seria perifrico e marginal, dentro de uma
produo artstica contempornea...no ?

Por fim, eu gostaria de alguma maneira elogiar a pessoa que deu o nome mesa o
Renatinho me disse que foi a Juliana. Caminhos e Descaminhos pra arte
contempornea...pra arte afro-brasileira...n? Porque o oposto de caminho no
descaminho...n? Embora soam bastante semelhantes, os dicionrios trazem
descaminho aproximadamente dessa forma..n? Descaminho um sumisso, um
extravio aos direitos, contrabando, mau proceder, desgoverno e malversao.
Descaminho tambm pode ser compreendido como um verbo, o ato de descaminhar,
fazer desaparecer, dar descaminho, extraviar, perder, sumir, tirar o que de outro,
subtrair ao direitos aduaneiros ou de consumo. Mas o que mais me interessou foi o
cdigo penal, mesmo..n? Porque descaminho um delito, n? Ento, entendido como
uma prtica, a iluso do pagamento do tributo de mercadoria permitida ofendendo a
ordem tributria. Ele t descrito no [artigo] 334 e no 334a que iludir no todo ou em
parte o pagamento de direito a imposto devido pela entrada e sada ou pelo consumo de
mercadoria: recluso de um a quatro anos. Importar ou exportar mercadoria proibida:
recluso de dois a cinco anos. [mudana involuntria para o prximo slide] oopa, quase
que eu entrego o ouro...(risos).Bom, essa palavra significativa porque, logo que eu
fiquei pensando, caminhos e descaminhos...descaminhos...a eu lembrei...claro, por isso
que eu trouxe aqui o Estevo Silva....porque...

Estevo Silva (1844-1891) Menino com Melancia

http://museuafrobrasil.org.br/pesquisa/indice-biografico/lista-de-biografias/2014/12/30/estev%C3%A3o-roberto-da-silva
http://deniseludwig.blogspot.com.br/2014/04/arte-brasileira-de-estevao-silva.html
Esse pintor carioca que foi filho de me escrava e tem obras presentes aqui no acervo da
Pinacoteca foi filho de escravos africanos, ele nasceu alguns anos antes da Kathe
Kollwitz em 1845. Era um exmio pintor conquistou a Medalha de Prata nas Exposies
Gerais de Belas Artes de 1876 e 1879. A Medalha de Ouro de 2a. Classe na Exposio
Geral de Belas Artes de 1874 e o Prmio Aquisio na Exposio Geral de 1890. Mas
quando ao contrrio, do que todos esperavam, o artista no recebeu o prmio de
Exposio Geral de Belas Artes de 1879, Estevo protesto numa sesso solene diante do
prprio Imperador, o que lhe rendeu uma suspenso dos estudos por um ano. Ento, essa
histria de pensar essa produo afro-brasileira dentro de uma ideia de descamnho no
muito nova, mas ela sugere como que...um amigo meu, me deu um bom conselho, certa
vez, ele disse que, quando a gente sempre ouve no...a gente tem dificuldade de dizer no.
E talvez, assim como o nome do Inhotim sugere uma prtica muito comum de dizer Sim,
Senhor, o Estevo Silva disse no. E eu acho que nesse quadro que eu tentei, muito
brevemente trazer de pensar de como ns artistas afro-brasileiros nos inscrevemos s
vezes muito mais difcil dizer no do que dizer sim. Ento, eu encerro minha fala...sem
antes dizer que...como ns estamos na Pinacoteca, eu vou vender a lembrana de Inhotim
a R$49,99 (risos)... Ento, quem quiser me procurar no final, pode comprar...t bom...a
gente tem algumas peas aqui...Muito obrigado...

Sesso de Perguntas

Renato Araujo

Bom, muito obrigado Tiago, Janana, Rommulo. Em primeiro lugar eu queria agradecer a
vocs pela apresentao. Muito interessante, instigante tambm. Ela demonstra muito que
aquelas teorias todas que a gente vinha trabalhando e estudando a respeito da arte
afro-brasileira elas tm que serem questionadas e refeitas...no ? A apresentao de
vocs demonstrou um pouco isso. Eu tenho trs pginas de perguntas (risos)...no entanto,
ns j estouramos em 15 minutos o nosso tempo. Ento, vou reduzir as trs pginas para
uma nica pergunta para os trs, mas uma pergunta para os trs em relao ao trabalho
dos trs, porque se no, no daria tempo da gente discutir bem. Ento...mas eu percebo
um pouco como vocs trabalham com multimeios eu percebo que o trabalho de vocs tem
algumas coisas em comum e outras coisas que no so em comum. No entanto, eu
percebo que...vou pensar um pouco na questo do descaminho...no fundo, descaminho
ele um contrrio tambm...o descaminho ganhou vrias acepes ao longo do tempo..n?
Pensando nessa ideia de descaminho pra arte afro-brasileira e para a arte de vocs,
independentemente de serem atribuido esse termo, eu penso um pouquinho nessa ideia
que o Rommulo comentou sobre a temporalidade para a negritude, parece que essa
temporalidade tem a ver um pouquinho com esse descaminho...Ento, eu queria que
vocs recuperassem um pouquinho essa noo de temporalidade do Rommulo e que...a
Janana em relao ideia de problemas logsticos que tambm aparece no trabalho do
Rommulo, eu queria que voc retomasse....[problemas no microfone]...a discusso que
voc levantou Janana, a respeito dessa questo de autoria e autoridade...porque, no fundo,
so discursos... n? So discursos negros... e esses discursos tambm acabam aparecendo
eventualmente como discurso da alteridade, no ? Por exemplo, voc tem a questo
das bonecas de Bitita, um discurso definido, no ? E eventualmente as pessoas que
vo visitar uma exposio sua e vo se deparar com a Cludia, se deparar com a boneca
de Bitita e vo perceber ali um discurso e eventualmente essa pessoa no tem esses
caminhos..ne? ...do discurso que eventualmente ns, tericos ou artistas temos, n?
Ento eu queria que voc comentasse um pouco a respeito desses caminhos e
descaminhos. E com relao ao Tiago, rapidamente, uma questo que me tomou
bastante a ateno a ideia da frase do Mubarak que imprima isso num papel de
verdade...n?

Tiago Gualberto
-Do Grassman!

Renato Arajo
-Ah, foi do Grassman! Parece que h um descaminho...[problemas no
microfone] ...dentro dos caminhos da arte afro-brasileira havia uma necessidade de
imposio de um caminho e de uma...de uma espcie de direcionamento para o artista
afro-brasileiro, parece que h necessidade de imprimir uma temtica. Uma boa parte dos
tericos afro-brasileiros indicam que sem uma temtica afro-brasileira no h arte
afro-brasileira. Uma boa parte deles pensa assim. E no entanto, o que vocs mostraram
aqui foi exatamente o oposto. Parece que sendo chamado isso arte afro-brasileira ou
no... A noo de temtica afro ela pode ser bastante desencaminhada (risos). Bom,
eu gostaria de abrir pras questes e eventualmente vocs possam tocar ao longo das
questes...a respeito das coisas que eu toquei [aqui] agora...T bom? Por favor...

Juliana Ribeiro
- Eu tenho perguntas, mas eu vou esperar...primeiro a plateia.

Wagner Leite viana

- Bem, boa tarde, gente. Na verdade eu vou...eu poderia tambm fazer vrias perguntas.
Mas a, vou fazer um comentrio direcionado pro Rommulo, porque ele trabalha com
aqueles trabalhos que so espaos, n?...que vo se combinando e a voc fala da histria
da cozinha...e a voce pe em crtica as relaes das elites com a cozinha..n? E a a
glamourizao da cozinha...E a eu fico pensando...quando eu vejo os seus trabalhos eu
lembro da casa da minha me..n?...Quando voc chegava...daqui a cozinha...daqui voc
vira pra c j era uma outra coisa...c d um passo pra c...j era tipo a biblioteca outro
passo..sabe? Essa inteligncia tambm de organizar o espao e essa relao com canto
n?.,.quer dizer, muitas vezses numa casa pequena com muitas pessoas voc no tem um
Quarto, voce tem um canto! E todo mundo tem um canto...n? Todos os filhos tm
um canto, o pai tem um canto...mas numca um canto s, n? E a eu acho interessante
como voc traz essa relao da memria que ao mesmo tempo so fragmentos de coisas
que no so reconstituveis, mas por sua vez, funcionam como agregadores de potncia,
de inteligncia, de resposta....que eu acho que o trabalho ele....Da como voc entende
isso, talvez [desse pra falar] um pouco mais disso..?
Rommulo Conceio

... muita coisa! (risos) a gente tem umas travas...assim...tem... muita coisa! Vamos ter
que fazer isso mais vezes... assim...at entender o que que a gente t fazendo. uma
sugesto, assim (risos)...Mas vamos l...Ento, tem duas coisas que eu acho bem
bacanas...assim. Ento, pra comentar como que eu constru esses trabalhos isso tambm
legal. Eu vou tentar ser breve pra gente conseguir fomentar coisas aqui. Ento, todos
esses trabalhos so construdos na periferia...eu moro em Porto Alegre, ento, so
construdos na periferia de Porto Alegre. Vou contar essa histria que bem bacana. E a
o que que a gente fez? Bom, eu vou pro atelier de um marceneiro, a gente trabalha com
esse marceneiro e a gente tentou chamar um aprendiz de marceneiro. Ento, fomos visitar
vrias casas, claro. Eu fui visitar vrias casas, porque eles j moram l. O bairro se chama
Restinga, que bem periferia. Porto Alegre teve uma coisa
bacana...horrvel!!!...Quando eu falei bacana no foi do bem, no...(risos)... absurdo
o que eu vou falar..mas deveria ser revisto...Se tirou vrios negros do centro de Porto
Alegre, alguns resistiram. Porto Alegre a cidade que mais tem quilombos urbanos do
Brasil, por incrvel que parea. Por mais que tenham tirado esses quilombos urbanos..n?
Quem no resistiu foi colocado na periferia...Uma das periferias se chama Restinga e
bem grande asssim...ento o pessoal teve de buscar novas formas de trabalho,
enfim...desse lugar..totalmente do zero...n? S que quando voc entra nessas casas e
eu...eu te contei...eu sai de casa aos 14 anos e morei em vrios lugares...morei em ston,
morei em poro...(risos)...morei... enfim. E esses lugares eles so interessantes porque
eles so o que so...eles so jeitos de operar esses lugares. O que me chama muito a
ateno que, qual a identidade que se cria desse lugar e qual a noo de espao que
essa pessoa vai ter pro resto da vida inteira? Entendeu? Ento, bem o que voc
falou...assim...em alguns lugares so...durante a noite ele o quarto, mas durante o dia a
sala de estar...desloca tudo e vira, esconde a cama...durante o dia a cama vira sof...Ah, j
morei em lugares assim tambm, entenderu? E isso vai tirando da gente...e o que eu
acho que deriva nos [meus] trabalhos depois que a noo de propriedade mnima. No
tem uma noo de propriedade mnima. Tudo pode, tudo fica muito possvel, tudo fica
permissivo..ou no.... ou vai buscar isso porque tu no tiver...porque tu no...eu no
sei..so formas diferentes que eu acho todas fantsticas de operar a espacialidade das
coisas...eu no sei...ainda estou pensando nisso. Eu visito muitas coisas...eu visito muitas
casas e etc. E nessas operaes de pegar essas pessoas para serem aprendizes, seja de
marceneiro, seja de artista, que seria a ideia, assim...criar uma coisa hibrida...tambm
talvez interessante, talvez essa configurao do espao no exista pra essas pessoas
tambm...[pra] elas...nunca vai existir. O espao dela ntimo, no dentro, fora, na
rua. O espao ntimo dela fora, j outra coisa, j. A coisa j virou outra coisa ainda.
Ento, um pouco disso tudo....assim...Mas que nos caracteriza com a nossa identidade
brasileira. Isso da voc no vai encontrar em muitos outros lugares. No japo voc tem
isso, mas no exatamente isso. T muito estabelecido a funo de cada lugar...entendeu?
Ele t muito claro. Pra gente no! Tudo muito fluxo. Tudo muito permissivo. Tudo
muito passageiro, tudo muito...essa temporalidade muito curta. Tentando resgatar essa
[questo da] temporalidade, o Renato falou, eu acho impressionante...numa histria de
quinhentos anos, dez anos ainda sejam significativos..talvez a gente no tenha quinhentos
anos a gente tem dez. E nesses dez ele to forte quanto esses quinhentos, ele [est] todo
impresso nos dez...assim..Eu acho que no tempo de vida de cada um de ns esses
quinhentos anos esto to registrados que eu no consigo tirar desses quarenta
anos...desses dez anos pra jogar pra um passado muito remoto que e no me apropriar
dele. No sei se eu estou sendo claro aqui...Em colocando isso num passado muito remoto,
eu no vou...eu Rommulo...eu tentei essas operaes...eu no consegui...eu no consegui
porque a minha cultura ficou toda bagunada...E quanto mais eu jogava num passado
muito remoto mais eu me distanciava da apropriao do problema. No era mais meu, era
de um passado remoto...do qual eu sou a consequncia...Era isso o que eu queria dizer. E
nessa temporalidade que remete nessas distriubies espaciais de coisas, ela t muito na
nossa vida...t muito como eu opero as circunstncias que me so dadas assim... bem
dentro do meu tempo de vida...entende? do teu tempo de vida... do tempo de vida
dela...No sei..eu preferia operar por ali. Eu preferia operar por ali...talvez... no sei...

Renato Arajo
- Obrigado. Desculpem-me mais uma vez fazer o pedido pra serem breves na pergunta
porque...pela gente, obvio...a gente ficaria mais tempo aqui, mas tem os funcionrios da
Pinacoteca e eles tm o tempo, n? De trabalho...e infelizemente ns no podemos pagar
hora extra (risos)...T bom? Mais alguma pergunta? [silncio] no fiquem assim, s
porque eu falei isso? (risos)

Juliana Ribeiro
- eu vou fazer ento, pode ser?

Renato Arajo
- Por favor!

Juliana Ribeiro
- Minha pergunta vai pra Janana. Jana, no nome da arte afro-brasileira, ns temos uma
figura feminina muito forte que o da Rosana Paulino, n? Enfim, e isso reflete tambm
um problema de espao de outras artistas negras, que eu acho que isso vem mudando.
Mas eu acho que tem uma questo e a eu quero ouvir a sua percepo. De como se fosse
um legado que a Rosana ainda em vida deixa para as novas artistas mais jovens...de
seguir um pouco a linha dela...e eu digo at em termos de suporte, enfim,
mas...atualmente eu vejo que muitas artistas negras tem encontrado seu prprio caminho,
seu prpria identidade, como se tivessem mais livres pra desvencilhar desse grande nome
que o da Rosana. Eu queria saber se voc sente algum tipo de presso...seja de
curadores...voc sente alguma dificuldade de expor...porque escolheu outras linguagens e,
enfim, no sei se eu t sendo clara, mas se voc enxerga isso, por exemplo, que h um
movimento que eu vejo a trajetria de alguns artistas que no comeo usavam uma
linguagem muito prxima da Rosana e depois conseguiram achar seus prprios caminhos.
Eu queria saber se voc sente essa...algum tipo de presso por ter esse nome to
potente...a....n..na cena da arte afro-brasileira.

Renato Araujo
- Posso s acrescentar mais uma...rapidinho...Apareceu aqui nos encontros passados, uma
pergunta em relao de gnero n, nas artes afro-brasileiras. Eu achei muito interessante
essa pergunta, n... acho que foi ela que fez...qual o seu nome mesmo? Thas? Ento eu
gostaria de repassar pra voc, se voc acredita que a ausncia de mulheres, especialmente
dentro do circuito de arte em geral tem a ver com uma questo de gnero ou se h algo
mais a, alm disso, n? Ou de gnero ou questo racial ou se h ainda alguma coisa alm
disso, se um problematica do racismo, se uma problemtica do sexismo ou se voc
acha que pode ter algum outro tipo de motivo pelo qual as mulheres afro-brasileiras ou as
mulheres artistas em geral acabam no aparecendo tanto no circuito de arte.

Janana Barros

- Nossa so muitas questes. (risos). Bom, vou tentar...Vou comear pela primeira
pergunta e depois vou tentando alinhavar com as outras. Bom, eu fico pensando muito no
meu trabalho e quando voc citou a Bonecas de Bitita eu me lembrei de uma cituao
de uma galeria...e que a, uma pessoa chegou pra mim...uma visitante e perguntou: por
que que de repente a boneca... Ela me vendo ali, n? Acho que tem uma relao quando
as pessoas olham o trabalho e eu no estou ali.. por que que a boneca era branca? E a,
foi esse processo de...e ela me perguntou, exatamente: por que o ttulo?. Conversando
com ela eu apontei algumas questes, primeiro eu falei quem era Bitita. Quando e penso
essa coisa do ttulo...ele sinaliza um pouco isso...ento, tem um pouco de um cdigo
a...A referncia da Bitita, como a referncia da Carolina [Maria de Jesus] e a, enfim...E
a a ideia da passagem da histria e a e falei realmente da onde que eu tirei aquela boneca,
que era justamente dos modelos de...daqueles bonecos de desenho...de observao...E que
a a ideia era buscar essa tenso desse gesto..n? E essa questo da prprio modo que
aquela boneca foi construida, eu penso um pouco o que justamente essa ideia de uma
fabulao sobre o outro...n? Quando a gente pensa o negro, eu lembro do livro da
Gislene Aparecida dos Santos que A Inveno de Ser Negro...n? Na mesma medida
que ser negro inveno, uma construo histrica. Ser branco tambm uma
construo...n? E a prpria ideia de uma construo do conhecimento que a gente pode
at pensar nessa ideia de uma histria universal..que a gente pode localizar dentro de um
tempo histrico. Ento, sculo xviii, a gente pode comear a pensar o romantismo dentro
do perodo do romantismo alemo e que a voc vai criando justamente essa ideia de algo
que universal, que no...que cria hierarquia sobre o outro. E que pra mim quando... Eu
at vendi um trabalho dessa srie. E que possivelmente a pessoa colocou como decorao.
E a eu fico pensando que o meu trabalho, ele tem uma ponta, na verdade, eu penso em
algo que no dado de pronto...n? Que eu acho que um pouco na chave da ironia(?)
e como eu me posiciono tambem no mundo...de modo no muito...assim...assertivo. E
que a pra mim um pouco isso...n? Ento, quer dizer, como que voc olha? Um pouco
a prpria ideia da construo desse olhar..n? Ento, de repente como que eu olho pra
aquilo? Se eu me atento a toda uma ideia de construo desse olhar..n? Como de repente
eu olho pra aquilo. Se de repente eu me atento a toda uma construo que a ideia do
trabalho..n? O trabalho, na verdade, quando eu trouxe aqui algumas questes, tem
justamente a ver com aquilo que de repente vai me colocando no mundo...por conta de
uma srie de questes cotidianas...n? Ento, meu corpo ele t num processo
de...inevitamvelmente...eu quieta ou no...ele entra num processo de confronto. E a eu
poderia citar n situaes cotidianas. Mas que um pouco... como que de repente eu vou
tecer as minhas narrativas...ento um pouco a ideia desses apontamentos que vo
alimentando e vo construindo essa visualidade...e a quando eu penso essa ideia das
bonecas, um pouco essa histria. Ento como que de repente, eu penso nessas questes?
E que as vezes aparecem de modo que alguns trabalhos so mais explicitos e outros so
menos. E a eu lembro, n? A Rosana Paulino, a eu vou tentando amarrar aqui..n? Eu
acho que ela uma referncia no s pra minha gerao, mas acho que pras outras
geraes tambm. Acho que o modo como ela...eu me lembro sempre de um texto, pra
mim foi... eu acho interessante esse momento em que a gente t vivendo... n? Ento,
quado a gente consegue citar nomes, e a elencar nomes...Eu citei alguns aqui...mas a
gente poderia falar muitos outros...pessoas que de repente eu no conheo, mas que eu t
conhecendo. Ento, por exemplo, a gente participou de um processo de imerso, eu e o
Wagner Leite Viana e que a gente acabou conhecendo, por exemplo, trabalhos de pessoas
de Belo Horizonte, lugar que eu estou morando agora...o pessoal de repente do Esprito
Santo que no caso Cachel Vitorino que vai fazer uma discusso sobre trnsito de gnero,
essa ideia do trnsito do corpo...daria pra citar vrias pessoas aqui, n? Ento, quer dizer,
a gente t vendo um cenrio de muitas produes...efervescncia...acompanhando um
pouco as aes l na UFMG, quer dizer, os artistas esto produzindo, criando coletivos,
se articulando, ento, h uma produo de um pensamento a, muito forte. Eu lembro da
Rosana que a primeria referncia como artista, quando ela escreve um texto, se eu no
me engano de 94, em que ela diz: olha, se te interessa o azul tente o azul. Mas a, no
decorrer do texto ela vai falando das coisas que a tocam...ento...ela, mulher negra,
cabelo crespo...no sei o qu...vai descrevendo...falando uma srie de coisas a...e se
colocando nesse lugar...Ento, quando eu penso a figura dela um pouco esse processo.
Eu acho que ela uma figura de uma generosidade muito grande, n? Ento, as pessoas
que querem de repente acess-la...ir no atelier...Acho que j tem vrios artistas que j
tiveram oportunidade de ter conversado...ou porque j mantm contato com ela ou por
que j visitaram o atelier e que eu acho que o papel dela nesse sentido, um pouco o
de ...eu acho que um processo educativo muito forte..de pensar como articulao
mesmo..n? Eu vejo tambm outras figuras aqui que tem fomentado essas discusses. A
Fabiana Lopes, que eu penso essa ideia tambem das redes de compartilhamento. Ento,
como que se d esse processo da gente conhecer essas produes, ento, o pouco que eu
conheci foi trabalhando no Museu Afro Brasil, mas a voc vai vendo conforme voc vai
circulando..voc vai vendo que o um mundo muito maior. imenso. Eu vejo a
articulao..tem ali o Alexandre Araujo Bispo..n? Que curador e que tambm escreve
na Menelick [2o.Ato] , tem a Renata [Felinto], enfim, tem uma srie de articuladores que
to a pensando essas relaes no ? Ento, como que de repente do ponto de vista da
produo, da crtica da circulao... de pensar exatamente diferentes temticas...eu vejo
muito...um pouco da leitura dessas produes, que elas esto muito ligadas deia de
pensar mesmo a ideia de uma reescrita. E pra mim eu penso muito nessa ideia de como
que as coisas funcionam, n? Ento, algumas cituaes que de repente te faz pensar e de
repente, no, mas como isso acontece? E pensar mesmo nessa ideia de reescrita, n?
Ento, pra mim me interessa muito pensar na ideia de imaginrio, pensar na ideia de
autoria na ideia desse lugar de quem fala. Essa ideia da autoridade tambm como...Eu
tava conversando com o Wagner e ele citou o Joel Rufino dos Santos...n? E ele falou,
bom, tem a diferena entre...citando Joel Rufino dos Santos...pensar a relao entre o
sobre o negro ou do negro... Essa ideia do tema ou do sujeito...n? Ento, quer
dizer qual o lugar dessa escrita? De que maneira essas coisas vo sendo constituidas e
de repente os artistas vo se posicionando independente de qual seja a linguagem, porque
eu acho que a gente ollha aqui esse cenrio..n? Se a gente pensar aqui ns trs e se a
gente ampliar isso aqui pra...A gente tem tambm a Aline Motta que t ali tambm, n? O
Peter de Brito tambm t ali...Ento, e se a gente pensar todas essas produes, quer dizer,
a gente observa caminhos muito diferentes. E eu entendo que de repente a gente tem uma
relao que inevitavel, n? A gente t falando de racismo, a gente pode falar tambm de
machismo, sexismo e ao mesmo tempo pensar como que se d...depende das escolhas
curatoriais..n? Se a gente olhar, por exemplo, qual a proporo de mulheres mesmo se
a gente pensar esse debate, a quantidade de mulheres negras e a quantidade de homens
negros...n? E a gente pode pensar gnero..enfim, outras questes que vo pensando
tambm essa questo da sexualidade tambm...Ennto, como que de repente isso vai
sendo administrado? Eu acho que isso uma questo...como que se d essas
escolhas...Mas...tudo isso pra dizer que eu vejo assim...eu vejo que tem um cenrio...eu
vejo, por exemplo, as minhas referencias nas minhas pesquisas que eu venho
desenvolvendo no doutorado Rosana [Paulino], porque tem essa relao com a
manualidade...me intessa muito essa questo do bordado...a Ligia Lisboa que uma
artista que trabalha tambem com bordado, mas ela tem essa relao tambm com a
escultura, a instalao. A Snia Gomes tambm que muito interessante quando ela
pensa tambm essa relao dos objetos, mas que tem uma articulao com a pintura, com
o desenho...e o prprio modo como essa relao vai se construindo. E outras artistas que
eu tenho conhecido tambm...Ento tem um cenrio que assim...A gente tem essa
relao curatorial, mas tem uma relao muito forte, muito potente tambm das
mulheres...e com temas mais diversos...performance...instalao, desenho, objeto...enfim.
Acho que a gente pode elencar um monte de coisa..n? Mas pensar de que maneira
essas histrias aparecem? De que modo elas so contadas? Que algo que me interessa
muito...n? Entender de que maneira as histrias se articulam e de alguma maneira
visibiliza-las.

Renato Araujo
- Voc est otimista, ento, com relao insero de mulheres no circuito de artes?

Janana Barros
Olha, eu penso...eu tento pensar assim, numa relaao otimista porque eu acho que mesmo,
por exemplo, eu acho que tem trabalhos que esto surgindo a, por exemplo trabalhos da
Priscila Resende. s vezes os trabalhos vo sendo fomentados pelos processos das redes
tambm..n? Que voc vai conhecendo, vai acessando...Ento, teve artistas que meu
acesso aos trabalhos foi por meio das redes sociais, mesmo que a gente t falando de um
circuito que de repente... de galeria...o trabalho dela esteve na galeria, enfim,...teve em
outros espaos a...mas como que a gente vai acessando esses outros trabalhos
tambm...acho que existem outros caminhos..E que tornam talvez mais um processo mais
democrtico desses trabalhos.

Andre Pitol
- Eu gostaria de fazer duas perguntas muito rpidas pro Tiago. (risos) Primeiro, como se
deu essa parceria de voc com a Pinacoteca, porque essa mesa vermelha t estupenda
(risos). Em segundo, como voc pensa o futuro desse trabalho? Eu digo isso porque no
meio da sua fala, voc falou do site e como esse site esse no-lugar vai se articular com
toda essa materialidade e esse carter muito local do seu trabalho.

Renato Arajo
- Eu senti falta do vdeo tambm. (risos) Quem no viu, veja! T no
http://lembrancadenhotim.com.br/projeto/

Tiago Gualberto

- Bom, eu ri porque o Pitol um grande amigo meu. Ele tem sido...eu posso esnobar isso,
ele tem sido mais um dos grandes parceiros assim. Mas , de fato, essa cor est cada vez
mais rara, n Pitol? Ento, foi uma parceria incomum. Especialmente na Pinacoteca
(risos). Mas sabe uma coisa que eu tenho aprendido com o trabalho no cair no engodo
que eu j ca j corri esse risco vrias vezes, j cometi esse erro vrias vezes que era o de
naturalizar ou de ter uma garantia do efeito de um trabalho...sabe? s vezes a gente
comea a falar de um trabalho como se a gente j pressuposse tudo o que ele seria capaz
de fazer. A Lembrana e no s a pulverizao de aes que eu consegui articular em
torno de um objeto comum, mas eu acho que pela prpria qualidade...pela escolha que e
fiz, muito consciente, que de alguma forma... me voltar pra uma cidade pequena, me
voltar pro lugar onde eu cresci...pra pessoas que no participam do circuito...De alguma
forma, no ignorar...mas no ceder a certas tentaes que o meu lugar...e eu no posso ser
hipcrita j me permitiria acessar....me fazem perceber que eu tenho muito a aprender
como acessar um bom trabalho. Ento, essas coisas tem servido como teste. O Jorginho,
por exemplo, que mestre de capoeira e que foi grande parceiro, ele tem uma bancada. E
ele decidiu no expor. Ele me disse que vai esperar eu ficar famoso e ele vai querer
vender isso pra algum colecionador que vai....(risos) O problema que o Jorginho... um
mestre de capoeira incrvel..Ele uma pessoa muito incrvel, muito importante no
circuito negro de Igarap...muito raro...mas perceber o Jorginho, que a princpio
totalmente alheio essa discusso teorica, histrica, enfrentando questes em torno da
especulao do universo da arte, de como falar sobre arte d autoridade e poder...muitas
vezes...essa autoridade, que at ento pro nosso circuito destinada aos acadmicos, a
alguns criticos de arte, muito raros...De repente, o Jorginho se inseriu nesse circuito. Isso
foi pra mim uma grande surpresa. Eu no imaginava que isso fosse acontecer. Do mesmo
modo que aconteceu o oposto. Que a Snia, como voc me contou, que ela achou a
proposta um pouco boba, num primeiro instante. Mas se sentiu seduzida pelo fato dela
poder ganhar dois mil reais se ela vendesse tudo... mas ela achou que aquilo era bobo, at
que de repente uma professora de uma escola pblica que eu no conheo, vai l e
compra trinta, trinta e cinco unidades pros seus alunos. E a, ela ganha uma
graninha...quatro e noventa e nove cada uma...e ela descobre Oopa! Quer dizer que arte
d pra fazer dinheiro!!!..Quer dizer...Essas coisas elas ainda esto...Pra mim tem sido
uma pescaria...eu tenho as premissas que eu ainda estou testando...eu no sei...grandes
dilemas que eu enfrento por exemplo, agora de como eu no transformo meu trabalho
em apenas imagens. Apenas imagens bem tiradas... num powerpoint...quer dizer, eu sofri
muito pra pensar o que trazer pra vocs...se eu traria essa profuso de boas imagens que
hoje equipamentos maravilhosos so capazes de nos fazer...se a gente tiver um
investimento melhor a gente capaz de fazer mais belas imagens e a gente fica nisso...
nessas imagens. Quer dizer, eu t muito contente, eu t mais...eu tenho enfrentado tantos
problemas que fazem com que eu sinta que o poo fundo e que eu vou poder...Eu gosto
muito disso..sentir que tem um caminho, eu no sei exatamente qual mas que ele tem me
trazido respostas muito frutferas, inclusive em ressonncia com o trabalho de vocs...
Quer dizer, embora a gente no seja to prximo quanto eu gostaria talvez como as
condies das nossas vidas propem, quando a gente sente essas ressonncias, parece que
tambm d um acalanto, n? Dizer Puxa, de alguma forma ns no estamos isolados.
No sei se isso justifica os rtulos...de afro-brasileiros. Mas justificam a nossa presena
nesse mundo e de que a gente t atento. Ento, eu acho que isso Pitol...Voc me ajudou
com uma boa pergunta.

Renato Arajo

- Por falar...Nosso tempo est estouradssimo, mas por falar em ressonncias, voc acha
que usar o filtro de caf como suporte pra xilo tem a ver com o uma rebeldia, uma
violncia ao estilo daquelas cores gritantes das grades do Rommulo? O que o suporte
pra gravura, filtro de caf?

Tiago Gualberto
- Bom, Renatinho, eu descobri que a gente depois de dar aulas de arte pra crianas, depois
de trabalhar no Museu Afro [Brasil] e depois....que a gente no deve acreditar nos
artistas...(risos)

Renato Arajo
- voc tinha de ter falado isso antes de comear (risos)

Tiago Gualberto
- Ento, eu tenho centenas de explicaes boas, algumas delas muito sedutoras e outras
menos...sobre os filtros, eu acho que vale..anunciar isso mais importante...do que dizer o
que de fato esse papel . Porque a gente t nesse jogo hoje...aonde as nossas falas, seja a
nossa ou seja das autoridades sobre esssas falas so to importantes ou se parecem to
mais importantes que os objetos, ento, eu acho que vale mais colocar em risco essas
falas e essas autoridades, como a Janana mencionou do que garantir uma certeza sobre
elas, n?

Renato Arajo
- Adoro provocar (risos) Bom, infelizmente, o nosso tempo esgotou. Ento eu gostaria
mais de agradecer a presena de todos. Agradecer ao Pedro, ao pessoal da equipe de
som...n? Pinacoteca. Pra quem no esteve presente nos outros...me deram a ideia de
fazer um resumo dos cinco dias de apresentaes. Ento, eu me propus a fazer essse
resumo..n.. numa espcie de um e-book. Se algum quiser...se interessar em receber o
e-book, pode anotar a meu e-mail que renatoaraujo@museuafrobrasil.org.br . A eu
envio por e-mail esse resuminho pra quem no pode participar de todos os cinco dias de
batalha...(risos) Olha l ..no se esqueam Lembrana de Nh Tim pelo preo de
R$49,99...(risos) uma pechincha!!!..

Tiago Gualberto
o preo Pinacoteca! (risos)

Renato Arajo
Muito obrigado a todos!
 PARTE IX
Anexos

Joo Alves de Oliveira (1906-1970), o engraxate que foi pintor das horas vagas.
ANEXO 01 - Apresentao - Renato Araujo da silva

Renato Arajo
Pinacoteca do Estado de So Paulo
Novembro-2016
Da esquerda para direita, acima: Santa Rosa, Edival Ramosa, Almir Mavignier
Embaixo: Brbara Wagner, Snia Gomes e Antnio Bandeira
ANEXO 02 - O conceito da arte chamada Afro-Brasileira- elucubraes325
(Texto de Agosto de 2011)

Realmente, essa uma questo que j est ficando antiga e que ainda (absolutamente) no
est fechada, isto , ainda ser preciso discutir muito a respeito.

E isso no s uma justificativa minha pra dizer simplesmente que eu no tenho uma
opinio formada sobre o assunto.... Mas deixa eu ver se consigo lhe exprimir
resumidamente toda a dificuldade:

Eu prprio s me dei conta da profundidade do problema quando, h 2 anos, um amigo da

Universidade de Braslia (UNB), ao visitar o museu e fazer entrevistas com os educadores
daqui me perguntou sobre isso da seguinte maneira:

- O que arte afro-brasileira? Um artista negro que faz arte acadmica faz uma produo
"afro-brasileira"? Um artista branco que faz arte "negra" (por arte negra, ele quis dizer
uma arte que exprime elementos de tradio africana) pode ser considerado um artista
"afro-brasileiro?

Bom, o que eu tentei responder para ele que para os museus (ou pelo menos para esse
museu), embora a prioridade seja dada para os artistas negros, tanto faz se o artista tem
esta ou aquela cor, uma vez que ele valoriza justamente aquilo que queremos ver
valorizado (as tradies africanas e afro-brasileiras). Assim, temos, por exemplo, em
nosso acervo vrios artistas que no se autoproclamaram negros, mas que se
identificaram com essa cultura a ponto de exprimir-se muito bem nela. Cito como
exemplo maior Caryb, que um argentino branco e um dos maiores artistas
"afro-brasileiros" (vamos dizer assim por enquanto, mas sem deixar de problematizar a
questo). Posso citar ainda outros nomes, como Pierre Verger, Maureen Bisiliat, Edival
Ramosa, Madalena Schwartz, Nelson Lerner, Rubem Valentim (este ltimo um mestio
bem claro) todos eles possuem peas fundamentais para o acervo permanente do Museu
Afro Brasil.

Por outro lado, uma das definies possveis para "arte afro-brasileira", talvez tivesse de
passar pelo critrio cor da pele. Eu no gosto disso, porque considero que o uso de
critrios muito subjetivos em arte limita essa arte a interpretaes muito pessoais. (No
gosto nem de pensar em discusses como ah, esse artista no pode ser afro-brasileiro,
no podia estar no museu, pois ele no to negro assim...etc.). Mas h quem acredite
na necessidade poltica de restringir a alcunha, a nomeao "afro-brasileira" somente para
aquela arte que foi feita por um "afrodescendente" e cuja temtica tambm seja
"afrodescendente". Compreendo a necessidade disso, mas acho isso tambm muito
delimitante, porque h artistas abstracionistas importantes como Rubem Valentim, que se
identificava cultural e etnicamente com a cultura negra, mas que no gostava da
associao imediata de seus elementos geomtricos smbolos de divindades

325
Texto de e-mail enviado a uma pesquisadora estrangeira que visitou o Museu Afro Brasil que me fez a
pergunta: o que arte afro-brasileira? Renato Arajo, araujinhor@hotmail.com Agosto/2011. (Este
texto foi o meu primeiro impulso para escrever sobre o tema aqui um pouco menos pior elaborado)
africanas, por mais que fossem realmente isso no mais das vezes, mas ele queria mostrar
a nfase geomtrica desses smbolos e no o contrrio, uma suposta nfase simblica nos
elementos geomtricos ou uma sobreposio dos smbolos de divindades africanas na
geometria. Pensando num contraponto essa ideia, h quem afirme que uma das
caractersticas da arte afro-brasileira seria um certo primitivismo ou propenso
esttica popular (o que excluiria totalmente a possibilidade de considerar Rubem
Valentim e Octvio Arajo, por exemplo, como artistas afro-brasileiros (embora se
intitulem negros), dado s caractersticas formais, conceituais e abstratas de suas obras).
Como pode ver, a discusso bastante difcil de ser determinada se no se diz (antes de
propor uma definio), quais seriam os objetivos dessa definio.

Aproveite a leitura dos textos mais genricos que seguem em anexo. Encontrar neles
alguns pargrafos que tratam superficialmente do tema.
Um dos textos eu no consegui anexar, mas voc mesma poder baixa-lo em :
http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27160/tde-26102010-164133/es.php (v at
o final da pgina e clique em 1280263.pdf 9.79 Mbytes)

Mas com relao aos textos que tratam do assunto, que nos pediu, posso lhe indicar
alguns artigos que tambm podem ser teis ao seu trabalho. Ei-los:

* Arte Afro-Brasileira: o que afinal? Kabengele Munanga (esse texto est no

catlogo da exposio Mostra do Redescobrimento Brasil 500 anos. [AGUILAR,
Nelson (org.). Catlogo de arte afro-brasileira: mostra do redescobrimento. So Paulo,
Fundao Bienal, 2000. pp.98-111. ]
(esse livro pode ser comprado em :
http://www.estantevirtual.com.br/boladegude/Colecao-Mostra-do-Redescobrimento-Brasi
l-500-e-Ma-Arte-Afro-Brasileira-38829196)
* O Negro Brasileiro nas Artes PlsticasClarival do Prado Valladares. Cadernos
Brasileiros, ano X. Rio de Janeiro, maio-julho, 1968. (Esse texto foi republicado no
mesmo catlogo citado acima)
* A Arte Afro BrasileiraRoberto Conduru. Belo Horizonte: C/ Arte, 2007. (esse
livro pode ser comprado em:
http://www.livrariacultura.com.br/scripts/resenha/resenha.asp?isbn=9788576540472&sid
=6624971491233056259123439)
* ZANINI, Walter. (Org.) Histria Geral da Arte no Brasil. So Paulo: Instituto
Walther Moreira Salles Fundao Djalma Guimaraes, 1983. vol.2. (no sei se ter acesso
a esse livro, mas esse vol.2 um princpio muito importante das discusses sobre a
questo da definio e do alcance em termos de potencialidades das artes plsticas
afro-brasileiras) (esse livro, extremamente importante, infelizmente est esgotado:
http://books.google.com/books?id=kuJeAAAAMAAJ&q=arte+afro-brasileira&dq=arte+a
fro-brasileira&hl=pt-BR&ei=zgdyTum3I-mtsQK-2unTCQ&sa=X&oi=book_result&ct=r
esult&resnum=3&ved=0CDUQ6AEwAg )

Imagino que no esteja no Brasil, mas de qualquer forma, todos os livros indicados
podem ser encontrados na biblioteca do Museu.
Finalizando, gostaria de fazer um adendo essa questo:

O primeiro ponto sobre esse problema de definio, na verdade, me parece que se

encontra na delimitao necessria de "artes plsticas afro-brasileiras", pois, se falarmos
de arte em geral ou nas outras artes no Brasil, (segundo acredito, mas no quero
conduzi-la a pensar como eu) por exemplo, msica, cinema, teatro, dana (nenhuma
dessas artes considerada "em separado" como uma arte afro brasileira, mesmo contendo
todas as variantes que indiquei acima (feita por negros e brancos, com ou sem influncia
africana e afro-brasileira). E por que eu acho que preciso fazer uma delimitao em
"arte (plstica) afro-brasileira"? Porque essa uma modalidade de classificao que foi
imposta por causa da dificuldade de insero de artistas negros em museus, seja por causa
do racismo ou seja por causa da quase ausncia de negros nas classes mais abastadas
(consumidoras e produtoras de artes plsticas nos circuitos museolgicos clssicos).

Nas outras artes, na msica, por exemplo, quase no d pra falar de um s ritmo brasileiro
que no tenha influncia africana (mesmo a msica erudita, pense por exemplo nessa
influncia depositada nos principais compositores eruditos como Carlos Gomes,
Villa-lobos, Guerra Peixe, Camargo Guarnieri, Alberto Nepomuceno, Francisco Mignone,
Radams Gnatali e Osvaldo Lacerda antes desses, s havia um realmente importante e
ele prprio um negro, Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830), mas nunca ningum
pensou em chamar sua msica de "afro-brasileira", mesmo que alguns estudantes queiram
hoje encontrar elementos "afros" em sua msica). Portanto, eu arriscaria dizer que a
msica brasileira por si s "afro-brasileira", a ponto de ser redundante dizer "msica
afro-brasileira".

Algo semelhante pode ser dito do teatro, onde tivemos apenas alguns exemplos amadores
na Bahia e no Rio de Janeiro e apenas um profissional em So Paulo, o Teatro
Experimental do Negro (TEN), que foi bastante revolucionrio, mas durou to pouco (12
anos apenas) quanto foi pequena sua penetrao na sociedade brasileira (para ser sincero).

Definitivamente no h um "cinema afro-brasileiro" se pensarmos numa definio do tipo

da do "cinema afro-americano", com seus diretores todos, com sua temtica negra j
clssica. Fenmenos como Zzimo Bulbul, Joel Zito e Jeferson D, so muito recentes e
no sintetizam ainda os aspectos que talvez devam ser necessrios para se constituir algo
chamado "cinema afro-brasileiro", com uma temtica negra mais abrangente, como o
caso no norte-americano). J a dana algo ainda mais complicado, pois os grupos de
dana moderna se utilizam conscientemente de gestualidades de uma dana que
chamamos aqui simplesmente de "dana afro", com elementos de danas africanas
aprendidas recente e diretamente da frica (incluindo s alguns ritmos e gestos tirados de
danas de culto religiosos de origem africana aqui mesmo durante a histria do Brasil).
Mas no h grupos profissionais de dana com temtica estritamente "afro" (se que uma
possvel definio de "dana afro-brasileira" exija uma temtica estritamente "afro").

Para resumir, eu diria isso: para fazermos um exerccio de definio dessa arte dita
"afro-brasileira", precisaremos indicar os "limites" dela. Assim, por um lado h limites do
ponto de vista da cor da pele dos artistas e de suas temticas e por outro, h os limites
histricos nela, por exemplo: a) o aparecimento de um segmento de mercado para uma tal
arte produzida por afro-brasileiros ou pessoas que se identificam com a temtica negra
(entenda nesse caso que seria aparecimento de um segmento de mercado que criaria essa
arte afro-brasileira). b) preciso responder antes pergunta "para qu a distino
afro-brasileira na arte?" (Essa distino pode servir para valorizao e incluso de uma
cultura ou de grupos historicamente marginalizados, por exemplo - mas a aparece outro
problema que de alguma forma vai alm da arte que o seu uso sociolgico, quero dizer,
a nfase no mais na arte, mas na necessidade de incluso de grupos descriminados. E
talvez, assim, essa arte tornar-se-ia secundria ou restrita a um certo "meio" que seria
fechado desde seu incio. (No portugus popular ns chamamos a isso pejorativamente de
"panelinha", entenda esse caso, portanto como a necessidade de criao de uma arte
afro-brasileira por razes polticas). c) at que ponto uma "arte afro-brasileira" se
oporia a uma arte "no-afro-brasileira", por assim dizer?

Por que realmente no esdruxulo falarmos de "arte afro-brasileira" e to esdruxulo que

nunca costumeiro chamar a arte acadmica (dita europeia) de arte "eurobrasileira"?
(Ser a arte europeia um modelo no qual todas as outras formas de artes deveriam se
opor?)

Agora, para terminar, que timo que est fazendo esse trabalho sobre "arte afro-brasileira
como fator de integrao social" porque, como voc pode ver, ainda h muito que se
"integrar" nessa sociedade que se "orgulha" de suas cores. Embora no podemos sem
dificuldades definir o termo arte afro-brasileira, no mais das vezes ele foi utilizado ou
bem como valorizao das tradies artsticas de um grupo oprimido ou bem como um
modo de ser, uma caracterstica especficae uma esttica prpria.

Espero no ter complicado mais que ajudado, mas estou sua disposio para discutirmos
juntos o que vem a ser isso "arte afro Brasileira", o fato que eu mesmo ainda no sei.
9.2. Pequena Referncia s Artes Grficas

Este um ponto que merece um destaque parte, mas eu no poderia deixar de me referir
nestes anexos a algumas das plsticas de contexto afro-brasileiro que contextualizam as
artes grficas afro-brasileiras. As referncias apresentadas aqui, entretanto, no
compreendem nem um sentido histrico, nem alimenta a ingnua ambio de abarcar
toda africanidades das grficas do Brasil (este estudo ainda est para ser feito, portanto,
seguem algumas pistas visuais de pesquisa que podem ser trilhadas por algum outro
arauto que no eu).

A grfica afro-brasileira, em sentido amplo e ao mesmo tempo estrito, pode-se dizer,

comeou com o editor de menino poeta de 16 anos chamado Machado de Assis: o negro
Francisco de Paula Brito (1809-1861). Seria cmico se no fosse trgico, que a negritude
brasileira cuja sina de pertencer classe dos analfabetos por mais de 400 anos tenha dado
de presente ao Brasil ao mesmo tempo o seu primeiro grande editor e seu primeiro grande
escritor e mesmo assim, manter em sigilo quase que absoluto a realidade da literatura de
das artes grficas afro-brasileira. Nesse sentido, no poderemos fazer destaque ou
distino crnica entre o que seriam as grficas tipogrficas e a ilustrao. No tenho
dvida de que abundaram na histria da civilizao brasileira ilustradores negros mais ou
menos esquecidos ou inteiramente abandonados e que os tipgrafos que no tiveram a
envergadura genial de Paula Brito, sequer atuaram por mais de poucos meses ou anos e
foram apagados. Como nos disse uma vez, a mim e ao Tiago Gualberto, o escritor
Osvaldo de Camargo: A ns negros no nos dada a chance de sermos medocres.

Exemplar da tipografia de Paula Brito Foto: Joo Liberato. Museu Afro Brasil
Francisco de Paula Brito: 200 anos do primeiro editor brasileiro (2009)
 Frontispcio de livro de 1847
Tipografia de Francisco de Paula Brito

Na Biblioteca dos brancos absolutamente no medocres Jos e Guita Mindlin, possvel

encontrar uma lista de obras impressas por Paula Brito, a quem dedicamos uma exposio
inteira no Museu Afro Brasil em 2009, com direito a publicao de uma revista
comemorativa dos seus 200 anos. De aprendiz de Tipgrafo, ele chegou a montar em
1831 uma tipografia prpria, tornando-se um editor cinquenta e sete anos antes do fim da
escravido no sejamos tolos e faamos a ressalva, ele no teria conseguido isso sem
uma tez que tendia aos tons claros. Mas, de qualquer forma, alm de criar a Typografia
Fluminense, Typographia Imparcial e a Imperial Typographia Dous de Dezembro
ele fundou a Imprensa Negra com os jornais O Mulato e O Homem de Cor, que
denunciava a condio negra ainda na dcada de 30 do sc. xix, cem anos antes da A
Voz da Raa, o que o torna igualmente iniciador de uma certa arte grfica
afro-brasileira.

OBRAS IMPRESSAS POR PAULA BRITO:

1. ABREU, Casimiro Jos Marques de - As primaveras, 1855-1858. Rio de Janeiro:

Typ. de Paula Brito, 1859. ix, 260p. front.

2. ALENCAR, Jos Martiniano de - Mi: drama em 4 actos. 1 ed. Rio de Janeiro:

Typographia de F. de Paula Brito, 1862. 4p.s.n., 144p.
3. ANDRADA, Martim Francisco Ribeiro de - Discurso do illustre parlamentar o
senhor Ribeiro de Andrada, pronunciado na discusso do oramento do Imperio
em o dia 27 de julho de 1837. Rio de Janeiro: Typographia Imparcial de F. de P.
Brito, 1837. 15p.

4. ARAJO, Antnio Jos - Saudao estatua equestre do fundador do Imperio o

senhor D. Pedro I. Rio de Janeiro: Typographia de F. de Paula Brito, 1862. 8p.

5. ASSIS, Joaquim Maria Machado de - Desencantos phantasia dramatica por

Machado de Assis. Rio de Janeiro: Paula Brito, Editor, 1861. 70p.

6. ASSIS, Joaquim Maria Machado de [trad] - Queda que as mulheres tm para os

tolos traduco do snr. Machado de Assis. Rio de Janeiro: Typographia de F. de
Paula Brito, 1861. 43p.

7. BARBOSA, Maria Benedita de Oliveira - Zaira Americana, mostra as immensas

vantagens que a sociedade inteira obtem da illustrao, virtudes e perfeita
educao da mulher como mi, e esposa do homen. Rio de Janeiro: Empreza Typ.
Dous de Dezembro de Paula Brito, 1853. 3f.s.n., 311p.

8. BARRETO, Domingos Alves Branco Muniz - Memoria sobre a abolio do

commercio da escravatura. Rio de Janeiro: Typographia Imparcial de F.P. Brito,
MDCCCXXXVII [1837]. 46p.

9. CODIGO de Posturas da Illustrissima Camara Municipal. Rio de Janeiro: Tip.

Dous de Dezembro de P. Brito Impressor da Casa Imperial, 1854. 249p.

10. COLLECO de diversas peas relativas morte Do illustr Brasileiro Evaristo

Ferreira da Veiga, Para servir de continuao ao folheto intitulado: Honras e
saudades memoria de Evaristo Ferreira da Veiga, tributadas pela Sociedade
Amante da Instruco, em 12 de Agosto de 1837. Rio de Janeiro: Na Typographia
Imparcial de F. de P. Brito, 1837. 101p.

11. DIAS, Antonio Gonalves - Ultimos cantos. Poesias de A. Gonalves Dias. Rio de
Janeiro: Typographia de F. de Paula Brito, 1851. v, 299p.

12. FRAZO, Manuel Jos Pereira - Cartas do professor da roa artigos relativos
instruco publica da crte, publicadas no Constitucional de maro e abril de 1863
por Manoel Jos Pereira Frazo vice-director e professor de mathematicas [...].
Rio de Janeiro: Typographia - Paula Brito, 1864. 44p.

13. GAMA, Jos Baslio da - O Uraguay: poema de Jos Basilio da Gama na Arcadia
de Roma Termindo Sipilio. Nova Edio. Nova edio. Rio de Janeiro: Emp. Typ.
Dous de Dezembro, 1855. 95p.

14. GUADET, J. - O Instituto dos Meninos Cegos de Paris: sua historia, e seu
methodo de ensino por J. Guadet. Traduzido por Jos Alvares de Azevedo Natural
do Rio de Janeiro e ex-alumno do mesmo instituto. Rio de Janeiro: Typographia
 de F. de Paula Brito, 1851. viii, 158p.

15. INDIGENA do Ipiranga - D. Narcisa de Villar legenda do tempo colonial pela

Indygena do Ypiranga. Rio de Janeiro: Typographia de F. de Paula Brito, 1859. x,
119p., iiip. corrigendas.

16. JAGER, Labb - O celibato ecclesiastico, considerado em suas relaes religiosas,

e politicas, por M. Labb Jager. Publicado em Paris em 1835. Tradusido por [...].
Segunda edio correcta. 2 ed. correcta. Rio de Janeiro: Typographia Imparcial
de Brito, 1836. 66p., 13f.s.n. notas.

17. MACEDO, Joaquim Manuel de - Luxo e vaidade. Comedia original em 5 actos.

Rio de Janeiro: Typ. de Fracisco de Paula Brito, 1860. 150p.

18. MAIA, Emilio Joaquim da Silva - Elogio Historico do illustre Jose Bonifacio de
Andrada e Silva, lido na sesso publica da Academia Imperial de Medicina, a 30
de Junho do corrente anno, por Emilio Joaquim da Silva Maia, Dr. em Medicina
pela Escola de Paris [...]. Rio de Janeiro: Na Typographia Imparcial de F. de P.
Brito, 1838. 37p.

19. MORAIS, Alexandre Jos de Melo - Physiologia das paixes e affeces,

precedida de uma noo philosophica geral e por um estudo aprofundado e
descripes anatomicas do homem e da mulher [...]. Rio de Janeiro: Emp. Typ.
Dous de Dezembro, 1854-55. 3v.

20. MORAIS, Alexandre Jos de Melo - Os portuguezes perante o mundo,

apresentados pelo Dr. Mello Moraes. Rio de Janeiro: Empreza Typog. Dous de
Dezembro, 1856. 205p.

21. NORONHA, Joana de - As consolaes por Joanna de Noronha. Rio de Janeiro:

Emp. Typ. Dous de Dezembro de Paula Brito, 1856. 113p.

22. PARENTE, Felipe Alberto Patroni Martins Maciel - A viagem de Patroni pelas
provincias brasileiras de Cear, Rio de S. Francisco, Bahia, Minas Geraes, e Rio
de Janeiro: nos annos de 1829, e 1850; dividida em quatro partes. Parte I. Rio de
Janeiro: Typographia Imparcial de Brito, 1836. xii, 60p.

23. PORTO-ALEGRE, Manuel de Arajo - A estatua amasonica: comedia

archeologica dedicada ao Ilm. Sr. Manoel Ferreira Lagos vice-presidente do
Instituto Historico e Geographico Brasileiro e director da sesso de archeologia e
ethnographia brasiliana por [...] em 1848. Rio de Janeiro: Typographia de
Francisco de Paula Brito, 1851. 88p.

24. PROGRAMA para a inaugurao da estatua equestre do imperador D. Pedro I em

25 de Maro de 1862. Rio de Janeiro: Typographia de Paula Brito, 1862. 15p.

25. RELATORIO da directoria da Companhia da Estrada de Ferro de D. Pedro II lido

na sesso da Assemblea Geral em 15 de julho de 1856. Rio de Janeiro: Emp. Typ.
 - Dous de Dezembro - Paula Brito Impressor da Casa Imperial, 1856. 16p., 1p.
dobr.

26. RUBIM, Brz da Costa - Vocabulario brasileiro para servir de complemento aos
diccionarios da lingua portugueza. Rio de Janeiro: Emp. Typ. Dous de Dezembro
de Paula Brito Impressor da Casa Imperial, 1853. 80p.

27. SILVA, Joaquim Norberto de Sousa e - Amador Bueno ou a fidelidade paulistana

drama em 5 actos. Rio de Janeiro: Empreza Typ. Dous de Dezembro de P. Brito,
Impressor da Casa Imperial, 1855. 94p.

28. SILVA, Jos Bonifcio de Andrada e Silva - Elogio Academico da senhora D.

Maria Primeira, recitado por Jos Bonifacio de Andrada e Silva, em sesso
publica da Academia Real das Sciencias de Lisboa, Aos 20 de Maro de 1817.
Rio de Janeiro: Na Typ. Imparcial de Francisco de Paula Brito, 1839.

29. SILVA, Manuel Antnio da - Sua Alteza Imperial, a Serenissima Senhora

Princeza D. Francisca Carolina, e a Sua Alteza Real o Serenissimo Senhor
Principe de Joinville, por occasio de Seo Faustissimo Consorcio e proxima
partida. Respeitoso cumprimento pelo Conego Manoel Antonio da Silva. Rio de
Janeiro: Typographia Imparcial de F. de Paula Brito, 1843. 8p.

30. SOUSA, Antnio Gonalves Teixeira e - O cavalleiro teutonico; ou, A freira de

Marienburg: tragdia em 5 actos, por Antnio Gonsalves Teixeira e Sousa escripta
em 1840. Rio de Janeiro: Emp. Typ. Dous de Dezembro de P. Brito, Impressor da
Casa Imperial, 1855. 98p.

OBRAS E TRADUES DE PAULA BRITO

31. BRITO, Francisco de Paula - Poesias. Rio de Janeiro: Typ. Paula Brito, 1863.
xxxvii, 207p.

32. DAVID, J.A. - Emilia, novella de J.A. David. Trad. por P.B. Rio de Janeiro: Typ.
Imp. e Const. de J. Villeneuve, 1840. 119p.

33. DELANOUE - A casa de duas portas, novella; trad. por P.B. Rio de Janeiro: Typ.
Imp. e Const.de J.Villeneuve e Comp, 1839. 40p.

34. LIMA SOBRINHO, Alexandre Jos Barbosa [sel] - Os precursores do conto no

Brasil. Introduo, pesquisa e seleo de Barbosa Lima Sobrinho. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1960. 296p. (Panorama do conto brasileiro, v.1).
 OBRAS SOBRE PAULA BRITO

35. MORAIS FILHO, Alexandre Jos de Melo - Artistas do meu tempo, seguidos de
um estudo sobre Laurindo Rabello [por] Mello Moraes Filho. Rio de Janeiro: H.
Garnier, 1904. 184p.

36. MORAIS FILHO, Alexandre Jos de Melo - Artistas do meu tempo, seguidos de
um estudo sobre Laurindo Rabello. Rio de Janeiro: Garnier, 1905. 184p.

Embora eu tenha nascido no bairro do Belm, em So Paulo, eu fui morar na Vila

Esperana aonde fiquei at os meus 7 anos de idade, frequentando os barraces do seu
nen na poca de carnaval, experincia essa que me fez sentir que fosse para mim aquela
divisa do Seu Joo Rubinato:

Vila Esperana, foi l que eu passei

O meu primeiro carnaval
Vila Esperana, foi l que eu conheci
Maria Rosa, meu primeiro amor

A minha Maria Rosa se chamava Cibele, mas quem se importa, no ? So tantos

carnavais e so tantos vens e vais e os amores, para os poetas, so como folhas ao vento.
E as outras folhas, aquelas que convm demarcar e registrar certos acontecimentos que
para ns negros seriam acontecimentos dignos da vida, mas que cuja memria o corao
finca mais que os arquivos e os mofos advindos do cheiro de uma certa celulose em
apodrecimento...acabam mesmo sendo amores que o vento levou... Mas foi a que eu me
lembrei de que quando eu era adolescente, j em Itaquera, anos antes da criao da
Leandro de Itaquera (outra Escola do meu corao) aconteciam mil coisas naquela Cohab
II, e certamente as grficas afro-brasileiras da zona leste, seja na Vila Matilde, Vila
Esperana, Penha, Itaquera, so to antigas quanto so os bairros, porque negros, porque
vivificados de toda essa multiplicidade de afrobrasilidade que s a zona leste de So
Paulo pode oferecer cinzenta Paulicia (sem desmerecer a honradez da zona norte e sua
histria afro-brasileira, nico local hoje em So Paulo aonde se pode encontrar negros da
classe mdia e zona sul, com sua negritude em si mesma, to genialmente cantada pelo
Mano Brown e outros), sem contar o oeste bem oeste fora da cidade.

Na dcada de oitenta (a que eu me recordo mais) abundaram as grficas negras. Ns

fazamos grficas at para bailinhos pretos de fim de semana...Tudo isso obviamente se
perdeu, a no ser que algum louco acumulador tenha mantido isso em algum canto
mofado por a, que eu no conhea. No meu caso, eu no sou louco nem nada, mas o fato
que algumas coisas sobraram... E eu gostaria de dividir isso com vocs. Boa parte da
grfica do perodo fazia parte da cena hip hop, que eu no aderi (exceto pelo Break
Dance, que chamamos depois simplesmente de breique, mas como eu era muito jovem,
aquilo no era para mim ainda cultura hip hop, mas apenas diverso e um modo
divertido de ver e de ser visto pelas minas.
Claro que eu sou o primeiro a entrar a defesa de uma certa africanidade dentro das
grficas brasileiras. Agora, embora eu no saiba bem como definir essa grfica, se se
falou outrora de um certo maneirismo, exageiro ou profuso de elementos e cores,
especialmente Nigria que devemos essa tradio grfica, mas, por outro lado, nos anos
70 e 80 parece que houve uma simbiose entre toda frica e disporas urbanas que me
parece impossvel de no ser notado no h espao para fazer aqui esses paralelos, mas
no so difceis de serem estabelecido.

Cartaz do Exrcito Popular do Partido Comunista Sul-Africano -1986

http://chnm.gmu.edu/worldhistorysources/r/314/whm.html

Campanha de fim de Recrutamento (ECC)

frica do Sul 1985
http://www.sahistory.org.za/organisations/end-conscription-campaign-ecc
Para venc-los pela repetio, insisto: fundada sobre o grito eterno do non passaron e criada como Revista
de Filosofia e Cultura em 1999, a revista anti-facista ferreavox foi aonde eu publiquei meus antigos textos
de filosofia; e ainda hoje a editora por meio da qual eu tenho publicado meus e-books. O termo
Ferreavox vem de uma citao que mistura a referncia da Eneida de Virglio com uma reedio em
Ccero e Erasmo de roterd: Non, mihi si linguae centum sint, oraque centum, ferrea vox, omnis scelerum
comprehendere formas, omnia poenarum percurrere nomina possim (Traduo: Mesmo que tivesse cem
lnguas, cem bocas e voz de ferro, eu no poderia enumerar todos os tipos de loucos, nem todas as formas
de loucura). Virglio (Eneida, livro VI, verso 625). Para mim, esta no era seno uma revista de filosofia
dos tempos da faculdade, mas para os revolucionrios franceses do XVIII, que criaram um jornal com este
nome, era o nico lugar aonde se botava a boca no trombone!