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Teorie Critiche del Novecento

Cap. 1 - Formalismo, strutturalismo, semiologia e critica stilistica

II formalismo

L'obiettivo del "formalismo" fu quello di creare una scienza letteraria basata sulle
specifiche propriet del materiale linguistico.

Il Formalismo nasce in Russia da due gruppi di studiosi il primo gruppo


appartenente al Circolo linguistico di Mosca (fra questi Jakobson), fondato nell'inverno
1914-15 per promuovere studi di linguistica e poetica, laltro l'OPOJAZ, la "Societ
per lo studio del linguaggio poetico" costituita a Pietroburgo nel 1917, in cui il
maggiore esponente Sklovskij.

I due gruppi partono da prospettive diverse; a Mosca prevalgono


gli interessi linguistici, mentre i rappresentanti dell'OPOjAZ sono critici letterari.
Tutti e due coltivano un unico interesse: l'opera in s; non nel suo contenuto, ma
nella sua dimensione di prodotto letterario, costruito da materiali.

I materiali appartengono a una tradizione ma vengono rimessi in gioco attraverso


lo straniamento linguistico e resi di nuovo godibili a un'attenzione altrimenti
distratta dall'automatismo della percezione.

Avranno un ruolo importante, nell'evoluzione del formalismo, alcune idee


fondamentali del linguista Ferdinand de Saussure.

Ferdinand de Saussure distingue tra langue e parole (in italiano:


tra lingua e parola), la langue rappresenta il sistema linguistico che ognuno di noi
inconsciamente condivide con tutti i parlanti della propria lingua; la parolerappresenta
la realizzazione individuale della langue. I formalisti russi spostarono la loro
attenzione sul problema della letterariet come fenomeno di espressione dell'arte.
L'arte sottrae l'oggetto all'automatismo della percezione, lo rende estraneo, come
nuovamente generato; di conseguenza la tecnica, l'artificio linguistico, ci che il
critico deve considerare nell'opera letteraria.

Egli sosteneva che la lingua, come sistema di segni, studiata dal punto di
vista sincronico (equilibrio temporaneo), sia in una
prospettiva diacronica (dinamica storica).

Secondo de Saussure, le parole sono segni costituiti da due parti: il significante e


il significato. Ad esempio: al semaforo, il significante "colore rosso" legato al
significato "fermarsi", e il significante "colore verde" al significato "avanzare". Altro
esempio: con un campanello, il significante "suono driiin" legato al significato
"aprite la porta".

Per i formalisti russi il linguaggio letterario essenzialmente diverso da qualsiasi


altro linguaggio perch, non ha alcuna funzione pratica. Per loro, la letteratura un
linguaggio che serve semplicemente a farci vedere le cose con occhi diversi.

Il futurismo ha influenzato il formalismo in particolare Sklovskij ha teorizzato il


concetto dello straniamento. Secondo lui l'uomo incapace di mantenere una
visione sempre "fresca" della sua percezione degli oggetti: l'abitudine lo conduce ad
automatizzare tutto ci che si ripete e che si ripresenta alla sua coscienza. Questo
processo di automatizzazione, ci che conduce a perdere la capacit di stupirsi, e
quindi di riflettere su determinate realt.
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Caratteristica importante del Formalismo Russo la distinzione tra "fabula" e
"intreccio". La fabula la storia cos come avvenuta, secondo un ordine
cronologico. Essa dunque il materiale del quale si serve la letteratura, al
contrario, l'intreccio la maniera in cui la fabula viene riorganizzata nell'opera
letteraria; esso dunque uno deglistrumenti basilari della letteratura.

Ancora altra caratteristica del Formalismo la motivazione, Boris Tomashevsky ha


chiamato "motivo" la parte pi piccola dell'intreccio, che si pu intendere come
una singola azione. Egli ha poi distinto i motivi "legati" dai motivi"liberi": i primi
sono quelli obbligatoriamente richiesti dalla storia; mentre i secondi sono inessenziali
dal punto di vista della storia. Proprio perch inessenziali, i motivi "liberi" sono i pi
interessanti dal punto di vista strettamente letterario, i motivi "legati" sono
elementi non-marcati (cio elementi che non destano particolare interesse perch
sono ci che ci aspettiamo), i motivi "liberi" sono elementi marcati (cio elementi
inattesi, e dunque particolarmente interessanti).

Le opere letterarie non sono fissi ma variano con il tempo e il contesto. In altre parole,
pu dare effetti differenti a seconda del testo in cui si trova.

Nel 1935 Jacobson ha definito il concetto di "dominante" cio il componente chiave


di un'opera d'arte, che regola, determina e trasforma gli altri elementi.

Il Formalismo Russo vede la storia della letteratura in continua evoluzione, nel senso
che ogni sviluppo della letteratura visto come un nuovo tentativo per rifiutare
l'abitudine e l'automatismo che derivano da ogni realt che diventata familiare.

Per capire l'evoluzione del formalismo verso lo strutturalismo, di fondamentale


importanza sono le questioni poste da Tynjanov e Jakobson: la storia letteraria
caratterizzata da un insieme di specifiche leggi strutturali.

Qual la differenza fra il formalismo e lo strutturalismo? Esiste una linea di


confine fra le due correnti?

La dispersione, per motivi politici, degli appartenenti ai due circoli di Mosca e


Pietroburgo provoca la fine del movimento formalista che si rinasce nel Circolo
linguistico di Praga. Nel 1929 vengono pubblicate le Tesi redatte da Havrnek,
Jakobson, Mathesius, Mukafovsky, Sergeevic, Trubeckoj. E' opinione che lo
strutturalismo europeo sia stato ispirato dalla dottrina saussuriana e in particolare da
alcuni temi: langue e parole, segno linguistico costituito da significante e
significato, dell'arbitrariet del segno, sincronico e diacronico necessari per lo
studio della lingua

Gli strutturalisti ritengono che possano essere individuate le leggi di struttura dei
sistemi linguistici, leggi nelle quali de Saussure non credeva, sostenendo
l'arbitrariet del segno.

Il Circolo era stato fondato nel 1926 e vedeva fra i propri collaboratori alcuni studiosi
gi noti come formalisti. E quindi difficile tracciare una netta linea di confine tra
formalismo e strutturalismo linguistico. Lo strutturalismo affronta lo studio
della lingua letteraria con criteri metodologici e usando come punto di partenza
specifico la linguistica.
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Nel 1929, in occasione del primo Congresso dei filologi slavi, vengono formulate le
Tesi del Circolo linguistico di Praga, considerate il manifesto dello strutturalismo
linguistico. Il formalismo aveva gi dato un contributo fondamentale: riproponendo
una distinzione fra linguaggio letterario e linguaggio pratico, considerati come due
realizzazioni autonome dello stesso sistema linguistico;

Ai formalisti dobbiamo riconoscere il merito di aver avviato il processo di


avvicinamento fra linguistica e critica letteraria, per cui la critica si arricchir di nuovi
strumenti di analisi, mentre la linguistica prender in considerazione non soltanto il
sistema linguistico della comunicazione ma anche i fenomeni di "straniamento" del
linguaggio letterario.

Il documento genetico dello strutturalismo sono le Tesi. Particolarmente importante


la terza, redatta da Jakobson e Mukafovsky, sulle funzioni della lingua letteraria e
poetica.

Il saggio di Jakobson Linguistica e poetica costituir uno dei punti di riferimento e di


partenza per lo strutturalismo letterario in Europa.

Jakobson individua sei distinte funzioni della lingua secondo i fattori costitutivi di ogni
processo linguistico. Il suo interesse si concentra sulla funzione poetica che si realizza
attraverso il significante particolarmente strutturato, e che Jakobson tenta ancora di
ridefinire nella molteplicit degli aspetti che lo caratterizzano.

Se la sequenza di un'espressione verbale prevede la combinazione di elementi


selezionati fra quelli offerti dalla lingua, in base al principio
della dissimilarit/similarit, della sinonimia o antinomia, la sequenza di
un'espressione poetica selezionata e combinata secondo il principio dell'equivalenza
e della similarit, che prevalgono sulla contiguit

Le categorie sintattiche e morfologiche, le radici, i fonemi, i tratti distintivi, vale a dire


tutti gli elementi che costituiscono il codice linguistico sono messi in rapporto di
contiguit secondo il principio della similarit e del contrasto, e diventano cos
veicolo di un significato proprio: il significante in se stesso portatore di un
significato.

Il livello dove pi facile percepire la combinazione ricorrente quello fonico-ritmico;


il ritmo e la rima sono gli elementi ricorrenti per eccellenza nel linguaggio poetico, la
rima in particolare mostra un altro principio organizzatore del linguaggio poetico: il
parallelismo.

La critica stilistica

Nasce agli inizi del 900, fu proprio un allievo di de Saussure, Bally, che se ne occup
considerandola una disciplina autonoma.

Mentre la linguistica di de Saussure si occupa delle leggi costanti del sistema


della lingua, la stilistica linguistica di Bally, osserva ci che nella lingua varia.

Il grande sviluppo della stilistica letteraria si deve a Vossler, interessato allo stile
individuale, ma soprattutto a Spitzer, filologo oltre che linguista e critico letterario.

L'interesse di Spitzer si concentra sullo stile del singolo autore, ogni stile diverso
dall'altro in virt di particolari linguistici, le cosiddette spie stilistiche.
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Altro grande filologo romanzo, attento allo stile individuale e insieme a quello
particolare di ciascuna epoca, fu Auerbach.

Auerbach studia l'interpretazione della realt per mezzo della rappresentazione


letteraria o imitazione; il punto di partenza la questione della mimesi intesa come
copia della verit. L'interpretazione dei testi si sviluppa intorno ad alcune idee
direttive: una di queste la mescolanza di stili, mescolanza che, a suo parere, crea
la prima breccia nella teoria classica dell'arte.

Molto noti in Italia gli Studi su Dante; vi troviamo la riflessione del critico sulla Divina
Commedia, suggerita dall'interpretazione figurale della Bibbia desunta dalle Lettere di
san Paolo.

Auerbach cerc di dimostrare non solo che non c' contraddizione fra poesia e
struttura ma che la stessa struttura poesia.

Anche Contini, filologo, fu molto attento alla lingua degli autori nelle sue
interpretazioni critiche, utilizz, tre concetti per l'analisi dell'opera letteraria:
struttura, sperimentalismo, forma.

Pi attento al lavoro individuale dello scrittore che non ai movimenti letterari, nei suoi
studi dedicati alle varianti d'autore Contini era arrivato a sorprendenti intuizioni sulle
caratteristiche strutturali del linguaggio poetico.

Importanti negli anni Sessanta, gli interventi sulla critica stilistica di Terracini,
interessato alla tonalit dell'opera, determinata sia dalla lingua, sia dalla parola
individuale.

Terracini non condivide l'arbitrariet del segno proclamata da de Saussure: un segno,


in quanto immerso in un contesto e dotato di un duplice potere evocatore (sincronico
e diacronico, cio storico), sempre motivato. Terracini, fu il maestro di Maria Corti,
storica della lingua e semiologa del gruppo pavese venne in contatto con le nuove
metodologie critiche alle quali guard con interesse per un rinnovamento della
stilistica.

Lo strutturalismo e la semiologia

La grande espansione dello strutturalismo nell'Europa occidentale avvenne in Francia


a partire dagli anni Sessanta, e provoc una vera e propria euforia per la teoria della
letteratura e le domande che questa poneva all'autore, al contesto, al lettore.

Barthes fu una figura fondamentale per lo strutturalismo e la semiologia francesi. Egli


racconta il tormentato rapporto con le discipline oggetto della sua ricerca e ne
descrive le fasi alterne, caratterizzate ora dal desiderio di attribuire loro un
fondamento scientifico.

Un punto di riferimento per gli strutturalisti francesi fu l'opera dell'antropologo Lvi-


Strauss che studi le invarianti che costituiscono le strutture base di ogni esperienza
e conoscenza umana, inoltre l'antropologo strutturalista Claude Lvi-
Strauss analizza il mito di Edipo secondo criteri strutturalisti. Egli individua le unit
minime del mito e le chiamamitemi.
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In quegli anni anche la psicologia con Piaget, la psicanalisi con Lacan, la filosofia
con Foucault, utilizzarono i metodi di lavoro e le proposte dello strutturalismo.

Un ruolo importante ebbe il gruppo di "Tel Quel", costituitosi intorno a Julia Kristeva
e Sollers.

Gli strutturalisti considerano la letteratura come un sistema che ha molte affinit col
sistema linguistico. Nasce la teoria narratologica strutturalista che si basa su
presupposti molto simili alla teoria strutturalista del linguaggio. Cos, come in
linguistica si divide il linguaggio nelle sue diverse parti costitutive (fonemi, morfemi,
ecc., ecc.: in breve, in elementi sintattici), anche la narratologia divide il testo nelle
sue parti costitutive: agente, azione, ecc.: nasce la sintassi narrativa.

Il disinteresse per il significato del segno linguistico e per la sua storicizzazione crea
uno spazio allo sviluppo dellasemiologia (come de Saussure aveva definito la scienza
che studia la vita dei segni nella societ).

Studiosi di varia formazione dedicano le loro ricerche semiotiche all'arte, al gioco, ai


comportamenti umani e li interpretano e analizzano come linguaggi di comunicazione.

Nel decennio dal 1965 al 1975 anche l'Italia partecipa al processo di riflessione e
teorizzazione critica europea e americana. In quegli anni circolano
contemporaneamente le idee del formalismo, dello strutturalismo, della nascente
semiotica.

Nel 1966 viene fondata dal gruppo pavese costituito da Maria Corti, Segre, Avalle e
Isella la rivista "Strumenti critici" che ebbe un ruolo molto importante per la
diffusione delle nuove prospettive critiche.

Se vero che ogni sistema col tempo pu cambiare, lo strutturalismo si basa sull'idea
in ogni dato momento esso possa essere studiato cos come si presenta. Per questa
ragione lo strutturalismo uno studio sincronico (e non diacronico) dei fenomeni
umani.

Che cosa caratterizzava la semiologia rispetto allo strutturalismo?

I semiologi studiano il segno non solo sul piano fonologico, morfologico o sintattico
ma anche nel contesto della cultura dalla quale e nella quale ha avuto origine l'opera
letteraria; questa una delle differenze che Avalle indica fra strutturalismo e
semiologia.

Rispetto alle posizioni decostruzioniste Pagnini sostiene che i limiti


dell'interpretazione possono essere posti non tanto dal ricevente quanto
dall'emittente, garante del significato del messaggio le cui premesse non possono
essere contraddette.
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Cap. 2 - Critica psicanalitica e critica tematica

La critica psicanalitica dell'autore dellopera, del personaggio dell'opera e del


lettore (fruitore) dellopera, la dobbiamo a Sigmund Freud (1856-1939).
Freud, "scopritore dell'inconscio", stato punto di riferimento non solo per molti
scrittori del Novecento, ma anche per i critici che hanno utilizzato la sua ricerca per
interpretare i testi letterari.

Mel 1907, di una conferenza di Freud, Il poeta e la fantasia, nella quale egli si chiese
quale sia la genesi del materiale poetico. Freud si pose una domanda in merito
allorigine del materiale poetico. A questa domanda si rispose sostenendo che Il
poeta trae godimento dall'attivit fantastica come il bambino dal gioco,
l'attivit fantastica compensa la mancanza di appagamento del desiderio,
ottenuta durante l'infanzia attraverso il gioco.

Secondo Freud, il poeta un sognatore a occhi aperti, se un qualunque sognatore


rivelasse le sue fantasticherie desterebbe ripugnanza, ma il poeta addolcisce il
carattere di queste velandole e ci seduce mediante un godimento formale, definito da
Freud premio di seduzione, e solo attraverso l'arte, possibile che un uomo
logorato dai desideri elabori un'azione che assomiglia all'appagamento e che
questo gioco provochi delle risonanze affettive come se si trattasse di cosa reale.

I primi tentativi di applicazione delle teorie psicanalitiche alla letteratura apparvero


su "Imago" (1912), rivista, diretta dall'allievo di Freud Rank. Nel 1914, egli pubblica
il noto saggio Il Doppio. Il significato del sosia nella letteratura e nel
folklore. Rank cerca di dimostrare non tanto una interdipendenza degli autori
sul piano letterario, quanto la presenza di una loro identica struttura psichica. Questi
scrittori, hanno avuto una personalit patologica e hanno superato, il limite della
nevrosi. Tutti soffrivano di disturbi psichici o di malattie nervose e mentali; il
loro comportamento quotidiano, manifestamente eccentrico, si distingueva per
l'eccesso nel bere, nell'uso di oppiacei, nella vita sessuale, soprattutto nei suoi aspetti
anomali.

Jung sostiene che lo psicologo di fronte all'opera d'arte non deve ricercare quali
condizioni umane l'abbiano prodotta ma da dove trae quel suo significato.

Il mistero della creativit, per Jung, non pu essere spiegato dalla psicologia ma
soltanto descritto, deve essere distinta l'analisi psicologica dell'opera d'arte letteraria
dall'analisi letteraria dell'opera stessa; ci che pu risultare interessante per l'una pu
non essere significativo per l'altra.

Tutto ci che riguarda personalmente il poeta, le sue patologie o le sue nevrosi,


possono rappresentare un vantaggio o un impedimento ma non sono essenziali per la
sua arte.

Jung distingue l'inconscio collettivo dal subconscio personale, costituito


dalla totalit degli avvenimenti psichici che potrebbero essere coscienti ma che per la
loro incompatibilit sono stati rimossi. All'inconscio collettivo si pu far risalire
l'immagine simbolica, primordiale e archetipica, che la risultante d'innumerevoli
esperienze tipiche di tutte le generazioni passate.

Se Freud attribuisce una funzione centrale alla soggettivit dell'Io, Jung sposta il
proprio interesse verso l'inconscio collettivo e l'archetipo sovrapersonale ed
extrasoggettivo in cui l'arte trova il proprio significato.
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In Francia incontriamo i primi teorici della critica psicanalitica e fra questi:

- Baudouin che analizza i complessi sia personali che primitivi del creatore o
suscitati nel lettore dall'opera d'arte. Per Baudouin L'obiettivo dell'arte sta a mezzo
tra l'oggetto immaginario del sogno e l'oggetto reale: una proiezione
dell'immaginario nel reale, e non come il sogno, incomprensibile; al contrario
comunicabile agli altri.

- Orientata verso un'indagine psico-biografica fu la ricerca di Marie Bonaparte,


fondatrice della Socit psychanalytique de Paris, Marie Bonaparte convinta che le
opere letterarie e artistiche rivelino la condizione psicologica dell'uomo, e siano
costruite come i suoi sogni. Il sogno, costituisce la valvola di sicurezza per gli
istinti eccessivamente rimossi.

- Importante la riflessione di Mauron che mette a punto un metodo di indagine


definito psicocritica (1963). La psicocritica ha come oggetto di studio la
personalit inconscia dello scrittore.

- Assai noti sono i saggi di Bachelard dedicati all'immaginazione materiale dei quattro
elementi: fuoco aria, acqua e terra; ogni scrittore propende verso un particolare
elemento influenzato in questo dal proprio temperamento. Bachelard si pu
considerare uno dei punti di riferimento della cosiddetta critica tematica.

- In Neo-critica e paleocritica Weber traccia il percorso intellettuale che lo ha condotto


alla formulazione di un nuovo modo di fare critica valendosi del pensiero di Freud.
Definisce la critica tematica una disciplina oggettiva, rigorosa, una scienza in
via di costruzione.

- Negli stessi anni anche Barthes, vicino alla critica tematica, individua nell'opera di
Racine un unico tema attraverso il quale comprensibile l'opera,
l'intenzionalit e la coscienza dell'autore.

- Lacan, ha reinterpretato Freud utilizzando le teorie linguistiche dello strutturalismo


e del poststrutturalismo; a lui il merito dell'intuizione che l'inconscio si
struttura come il linguaggio e come tale pu essere studiato nelle sue
imponenti di significante e significato.

- Si ispirata molto a Lacan, e al marxismo, Julia Kristeva, teorica del linguaggio,


poi psicanalista, che fece parte del gruppo di "Tel Quel". Distingue due
livelli strutturali del linguaggio: il semiotico e il simbolico, distinzione utilizzata e
rielaborata dalla critica femminista. Kristeva definisce la semanalisi (Materia e
senso) - quella semiologia che stringe alleanze con la psicanalisi freudiana e con la
sociologia.

- Un grande consenso in Europa hanno avuto gli studi del canadese Frye che
ispirandosi a Jung considera la critica indispensabile per comunicare intorno
alla letteratura e per arricchire la vita attraverso il sapere.

- Bloom (post-strutturalista) utilizza l'opera di Freud per reinterpretare la letteratura


alla luce del complesso edipico. Il poeta forte vive nei confronti dei suoi predecessori
una rivalit che cercher di smantellare riformulando in modo diverso
la tradizione e cercando la propria originalit creativa. L'eroe poeta combatte una
battaglia individuale alla ricerca della propria originalit.
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- Altro critico fu Debenedetti, ritenendo che l'opera di certi autori non possa spiegarsi
se non alla luce della lorosituazione psicologica.

- Le lezioni di Debenedetti furono da esempio per un cultore della critica psicanalitica


in Italia, Mario Lavagetto, interessato ai rapporti tra lopera e la biografia: secondo
Lavagetto queste ultime sono gli stati d'animo dell'autore, che agiscono su temi e
forme letterarie. Dedicher particolare attenzione a Saba e Svevo, due autori che
conoscono e utilizzano le teorie di Freud.

- Molto attivo negli anni Settanta fu Fornari, che diede importanza alla ricezione del
fruitore dell'opera (lettore): per Fornari non esiste arte al di fuori di
quell'accoppiamento, inteso come transazione tra i desideri dell'artista e i desideri dei
fruitori dell'opera d'arte.

- Il rapporto vita-opera diventa quello tra malattia e opera, in questa


direzione si muovono i suoi numerosi studi, su Gadda, Svevo, Pirandello,
Leopardi, che cercano di dimostrare come la patologia si trasformi in uno stile
espressivo individualissimo; si ricercano nel vissuto e nell'immaginario
dell'autore le motivazioni delle sue opere, nell'intento di creare quei
collegamenti fra analisi dei contenuti e delle forme.
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Cap. 3 - L'area marxista: teorici e critici

Le basi della teoria letteraria e della critica marxiste, partono dal pensiero
sull'arte di Marx (1818-1883) e di Engels (1820-1895).

Le manifestazioni spirituali dell'uomo (giuridiche, politiche, religiose, filosofiche e


artistiche), sono espressione della base socio-economica da cui derivano: si instaura
un rapporto di intreccio fra struttura (la base socio-economica, il modo di
produzione) e sovrastruttura (le produzioni spirituali). Non la coscienza degli
uomini che determina il loro essere, ma , al contrario, il loro essere sociale che
determina la loro coscienza. Occorre spiegare questa coscienza con le contraddizioni
della vita materiale, con il conflitto esistente fra le forze produttive e i rapporti di
produzione. La classe che dispone dei mezzi della produzione materiale dispone con
ci, in pari tempo, dei mezzi della produzione intellettuale.

La critica marxista eteronoma, cio non autonoma, in quanto riceve dall'esterno le


modalit della propria azione. E capace, negli scrittori pi significativi, di confermare
l'affermazione di Marx, che le idee della classe dominante sono in ogni epoca
le idee dominanti; l'arte fa conoscere, collabora a radicare e diffondere le idee
dominanti, e sar altres utile per trasformare quelle stesse idee.

Per quanto riguarda l'indipendenza della cultura rispetto alla politica Marx e Engels
sostengono che l'arte non "di tendenza" alla produzione, ma lo
nell'interpretazione del critico. La critica marxista sempre storicistica, ma non
ogni storicismo veramente marxista.

Non solo in Italia, ma l dove ha trionfato il capitalismo, il critico ha di nuovo sentito


il richiamo della coscienza, etica e ideologica: a interpretare, tramite la
letteratura, le forze in gioco e a cercare di mettere a nudo (o modificare) quell'assetto
ideologico-culturale che la letteratura cerca di diffondere e radicare nella societ.
Ora l'ideologia trionfa di nuovo, strutturalismo e poststrutturalismo hanno generato
un amalgama contaminato.

Il Neostoricismo americano filtra Marx attraverso Foucault, per cui le idee e la


stessa storia, riducendosi a "discorsi", perdono il loro valore di verit documentaria
e politica, per essere cos sempre gestite dal potere della classe dominante in un
determinato periodo. I Neostoricisti cercano di capire se possono modificare la
"ragnatela" del potere; ogni ricostruzione critica pu essere opinabile e ogni
sovversione addirittura pu rafforzare il potere dominante,il potere onnipotente.

Il neostoricismo, non solo cerca di ricollocare il testo nel contesto in cui stato
generato, ma di fare della considerazione del contesto storico il centro o la base di
tutto lo studio letterario, la condizione senza la quale altre forme di studio
significative non possono aver luogo. In un certo senso il neostoricismo cerca di
fondere i principi del vecchio storicismo con quelli del post-
strutturalismo. In altre parole si potrebbe dire che i critici neostoricisti scrivono
narrazioni storiche in cui i soggetti non sono gli uomini nella storia ma i testi nella
storia.

La rinascita dello storicismo stato ed un fenomeno rilevante in quanto contesta


la "critica umanistica", convinta nel fatto di poter reperire valori assoluti, etici ed
estetici.
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Il neostoricismo americano nasce alla fine degli anni Settanta e agli inizi degli anni
Ottanta all'Universit di Berkeley, dove un gruppo di critici (Gallagher, Miller,
Montrose e Greenblatt) promuove, anche con la rivista "Representations", il ritorno
all'interesse storico negli studi letterari.

L'opera letteraria un prodotto di formazioni socio-politiche, storicamente


localizzabili: la letteratura solo uno dei tanti testi che serve per leggere la storia,
affiancabile quindi ad altri documenti non letterarie ed emanazione e
radicamento del potere (recupero del concetto gramsciano di "egemonia").

Marx ed Engels, preferiscono tutti gli scrittori impegnati di tutte le letterature, e


questo si spiega proprio col fatto che dal loro punto di vista la letteratura deve
utilizzare le sue potenzialit di denuncia per risvegliare la coscienza degli
uomini e portarli alla mobilitazione.

I Neostoricisti si limitano a constatare il legame inseparabile tra potere e letteratura,


i materialistici critici inglesi spiegano i loro interessi politici non solo denunciando i
legami tra potere e letteratura, ma sperando una nuova coscienza politica formata nel
presente sugli esempi del passato.

E' impossibile parlare di critica e teorie letterarie marxiste senza


affrontare le premesse dei pi acclamati teorici:

Innanzi tutto di Lukcs i cui saggi influenzarono in modo pervasivo la cultura


europea. E strenuo difensore del realismo ottocentesco e strenuo oppositore dei non-
realisti tipo Flaubert o dei naturalisti tipo Zola, e di tutta l'arte decadente del
Novecento. Secondo Lukcs l'arte rispecchia la vita, ma larte e qualcosa che
riproduce e interpreta una realt.

La riproduzione della realt nella letteratura occidentale, lo stretto rapporto tra


letteratura e assetto storico-sociale il tema del celebre capolavoro
di Auerbach Mimesis.

Salinari, stato il pi strenuo difensore dello storicismo e del realismo; ogni testo
deve essere collocato nella genesi storica: la situazione reale fornisce i dati
(incontestabili e inopinabili; opinabili invece per Foucault e i new historicists) per
l'inquadramento storico.

In Italia una cosciente critica e teoria della letteratura marxiste nascono dalle
indicazioni di Gramsci (1891-1937). I suoi scritti, compiuti negli anni del carcere (dal
1926 al 1937), furono editi e divulgati solo dopo la guerra ma non al di sopra delle
parti e delle nazioni, ma "organico" a una determinata classe sociale: la cultura
sempre funzionale al potereGramsci sosteneva che il critico letterario tende a perdere
la propria autonomia, trasformandosi in intellettuale: Il critico-intellettuale,
sempre militante, deve scendere dal suo piedistallo e immergersi nella
letteratura popolare e di consumo, deve ripristinare quel rapporto
intellettuale-popolo in Italia interrotto fin dal Rinascimento. Questo significa
ricominciare a gestire in proprio l'egemonia intellettuale e morale; altrimenti il popolo
subisce l'egemonia degli intellettuali stranieri.

Anche la sociologia della letteratura possiamo dire che deriva dalla teoria e critica
marxiste, in quanto ricerca i rapporti reciproci, tra letteratura e societ. Molti dei
teorici e critici marxisti possono essere considerati anche teorici e fondatori di una
sperimentale sociologia della letteratura (Gramsci, Lukcs, Adorno, Lwenthal,
Benjamin, Bachtin, Macherey, Goldmann, Hauser, Petronio, Spinazzola), anche
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se interessi socio-letterari sono da segnalarsi gi prima dall'avvento del marxismo
(in Vico, Madame de Staci e Taine).

I reciproci rapporti tra opera d'arte e societ il tema portante della linea marxista
della Scuola di Francoforte(Adorno, Horkheimer, Marcuse, Fromm, Benjamin). Il
passato illumina il presente, e viceversa solo in un determinato presente possibile
quella interpretazione del passato. Le opere letterarie oltre allo storico contenuto
materialeincorporano un contenuto di verit, rilevante per la contemporaneit
del lettore.

Ma ci che nell'estetica contemporanea per Benjamin solo una mutazione, si


tramuta in catastrofismo nelle incursioni letterarie di Adorno e di Horkheimer: la
massificazione e commercializzazione nelle societ moderne privano l'uomo
di ogni identit; la salvezza sta anche nella filosofia e nell'arte, ma non in
quella "di consumo", bens in quella che contrappone l'individuo alla
societ.

Siamo esattamente agli antipodi del realismo lukcsiano: l'arte, quella contestatrice
solo quella moderna, l'arte nega la storia pur interpretandola. La critica marxista
diviene elitaria.

Con la Scuola di Francoforte, il marxismo si confronta e scende a compromessi con


altre ideologie e metodologie critiche, e questo anche grazie a Galvano della Volpe.
Nel suo saggio pi importante, Critica del gusto (1960), della Volpe propone la
fondazione di un'estetica materialistico-storica che superi i limiti dell'estetica
idealistico-romantica.

Il confronto con altre teorie letterarie e metodologie critiche diventer compromesso


nel marxismo inglese e americano. Ad esempio, per marxista inglese, Eagleton i testi
letterari, trasmettono sempre un'ideologia, che agisce sulla realt pi che rifletterla.

Il critico deve rivelare il rapporto tra opera e ideologia, deve capire come
questa ha creato l'opera e come l'opera rivela l'ideologia.

La nascita di un marxismo (in senso critico-letterario) americano opera soprattutto


di Jameson. Il marxismo solo un metodo tra gli altri, che deve dimostrare la
sua superiorit nei suoi settori specifici; deve misurarsi con gli altri metodi e
ideologie. Con Jameson la letteratura e le modalit dell'interpretazione torneranno a
radicarsi nella precisa situazione storica; il critico torner a interessarsi di ideologie e
tendenze correnti. Il che non significa che il critico debba trascurare il testo (la forma),
ma che questa stessa forma dovr storicizzarsi.

Insieme alla critica marxista, la critica coloniale o postcoloniale, che in pratica si


tratta di una contestazione di prospettive di minoranze trascurate, di modelli di
pensiero e della letteratura occidentali, che praticamente ha stravolto, ed escluso ci
che si presentava come non-occidentale.

La decostruzione della metafisica e delle mitologie occidentali era gi stata


opera di Derida, al quale si affiancano non solo l'onnipotenza del potere di Foucault
ma anche Gramsci e il suo concetto di egemonia.

Leggere in chiave postcolonialista significa rileggere la grande letteratura, in specie


dei grandi imperi coloniali (inglese e francese), per individuare la presenza
di "discorsi" coloniali, espliciti o impliciti che siano. Ci si chiede se anche in Italia
esiste una letteratura coloniale da rileggere.
Teorie Critiche del Novecento
Forse il pi prestigioso rappresentante della critica postcoloniale Said, con il suo
rivoluzionario testo Orientalismo(1978). Il critico di nuovo, come ai tempi di
Gramsci, si identifica con l'intellettuale. Secondo Said, secondo questo critico, il
linguaggio sempre radicato nel mondo, in un contesto geopolitico; e se prima ad
essere smascherata e contestata era lideologia borghese, ora
lideologia "occidentale, imperialista e colonialista. La letteratura, da
quest'ottica, collabora all'affermazione del potere.
Teorie Critiche del Novecento
Cap. 4 - Dalla parte del lettore - Fenomenologia, ermeneutica, testualit e
teoria della ricezione

La parte quella del lettore singolo o critico e non quella del pubblico, oggetto
della sociologia della letteratura.

Nello strutturalismo e nella semiologia il soggetto, inteso come lettore e interprete di


un testo (letterario), emarginato in nome di un metodo sovraindividuale che si
professa scientifico e universalmente valido.

Con la fenomenologia e con l'ermeneutica novecentesca il soggetto, quale interprete,


si costituisce come non solo privilegiato mediatore del significato del testo stesso, e
addirittura come produttore del testo.

A partire da Husserl (padre della fenomenologia) la realt solo quella che viene
percepita dalla nostra coscienza: gli oggetti sono "intenzionati" dalla
coscienza di chi li percepisce. L'oggetto ha e mantiene una sua struttura
essenziale che permane immutata attraverso le esperienze di lettori e
interpreti.

L'interpretazione del testo, inizia e si risolve nell'esperienza personale, nel confronto


ravvicinato di due coscienze o, nel dialogo tra soggetto e oggetto; oggetto che un
prodotto unitario e omogeneo della coscienza dell'autore, non esterno ma implicato
nel testo.

Il critico deve perforare la superficie, per andare oltre il testo e sintonizzarsi sulla vita
coscienziale per far emergere la griglia di temi che fa capo a un unico codice
mentale.

Il testo frutto di una duplice orchestrazione,


quella dell'autore e quella dell'interprete, due "intenzioni" che si
completano a vicenda.

Ingarden il primo allievo di Husserl che ha elaborato una teoria fenomenologica


della letteratura (e della critica) che poi influenzer Jauss e Iser. L'opera letteraria
(artistica in genere) ha una sua struttura ben definita, analizzabile nei dettagli e
nell'insieme.

La lettura non una sequenza lineare ma un circolo ermeneutico in cui il singolo


modifica ci che ha compreso a ogni stadio della lettura in un continuo
aggiustamento di tiro soggettivo sempre per guidato dall'autore.

La comunione tra lettore e opera dipende dall'intelligenza, cultura, sensibilit e


"situazione" dei singoli lettori.

Il fenomenologico interesse per la coscienza dell'autore accomuna componenti


della Scuola di Ginevra ( Raymond, Bguin, Poulet, Rousset, Starobinski), su
di una linea antipositivistica e antistoricistica.

Il fondatore stato Raymond (1897-1984) secondo questo critico: la critica deve


mettere tra parentesi le introduzioni storiche, le teorie letterarie, per
indagare il carattere di ciascun poeta, di ciascuna poesia.
Teorie Critiche del Novecento
Poulet (1902-1991), il padre della cosiddetta "critica d'identificazione". La
critica inizia sempre da un atto di lettura che, se penetrante, pu perforare
il testo e raggiungere lo "spirito" generatore dell'altro.

La lettura per Poulet un atto di spossessione di s: rinuncia alla propria


coscienza per lasciarsi possedere da quella dell'autore dell'opera: spossessione che
per anche possessione. Si tratta di risalire all'atto originario in cui la
coscienza dell'autore si pone.

Il critico pi apprezzato della Scuola di Ginevra Starobinski. Per lui lo sguardo


critico trasforma, rida la vita a un mondo immaginario che assume la sua
rappresentazione grazie a lui.

La critica deve mantenere le sue distanze, conservare il diritto di guardare, di


scoprire l'ordine o il disordine interno dei testi che interroga, i simboli e le idee
secondo le quali il pensiero dello scrittore si organizza.

Nel caso di Sartre (1905-1980) si tratta di critica che parte da premesse


filosofiche e dall'esperienza diretta dello scrittore. L'opera d'arte , in quanto
mondo dell'immaginario, inversione della realt; antirealt.

Torna l'assioma fenomenologico: la realt in s non ha senso, ha il significato


che le conferisce la mia coscienza. L'opera d'arte non esiste nella realt. I dati
iscritti nel testo (guidano la lettura), ma il lettore va oltre i segni scritti.

Lo scrittore pretende dal lettore il dono di tutto il suo essere, con le sue
passioni e i suoi pregiudizi, le sue simpatie

L'obiettivo della lettura quello di ricostituire (e giudicare) la coscienza intenzionale


dello scrittore, tramite lapsicanalisi esistenziale.

Un saggio fenomenologico di psicanalisi esistenziale il Baudelaire di Sartre


(1947). Utilizza oggettivi dati biografici e testuali, ma il suo Baudelaire, investito di
tutte le passioni e idiosincrasie del lettore; un autore che gli suscita pi fastidio che
simpatia, per la sua malafede o falsa coscienza.

Forse il maggior rappresentante della critica fenomenologica italiana


stato Anceschi (1911-1995), altri sono stati marginalmente influenzati (Guglielmi,
Curi, Eco, Giuliani, Sanguineti).

Furono tutti seguaci della versione italiana della fenomenologia, soprattutto


di Banfi, per il quale, non la ragione astratta a verificare la razionalit delle cose ma
la diretta esperienza; l'arte (singola opera o movimento) non definibile in
astratto, ma deve essere verificata, di persona e di momento in momento.

Per ermeneutica, si intende qualsiasi tecnica che permetta di interpretare un testo,


un documento, un'epoca storica e qualsiasi altro discorso o segno. In et medievale
l'ermeneutica fu la disciplina che interpretava il testo biblico.

Ma l'ermeneutica moderna inizia con Schleiermacher (1768-1834), che distingueva i


due termini contrapposti e complementari di ogni interpretazione,
quello divinatorio e quello comparatista: pi soggettivo il primo, oggettivo il
secondo.
Teorie Critiche del Novecento
L'ermeneutica contemporanea si rappresenta come il metodo per il quale ogni
aspetto della realt presente e passato interpretabile a partire dalla
conoscenza del suo carattere storico e legato ad una particolare tradizione
culturale.

Un pi stretto collegamento dell'ermeneutica col soggetto interpretante (che


comprende il testo) si ha con Dilthey e, soprattutto, col vero fondatore
dell'ermeneutica novecentesca, il grande filosofo Heidegger.

Il testo secondo Heidegger non ha pi una sua stabilit essenziale (come per Husserl
e seguaci), perch ogni interpretazione si fonda su di una pre-comprensione, che
comprende il testo secondo idee precostituite essendo ogni interprete incastonato in
un tempo e in una situazione storica, con le sue idee e distorsioni. Non siamo noi a
configurare, a spiegare il testo, ma il testo, misterioso e inesauribile, che, tramite il
suo appello, si lascia parlare in noi, e solo perci esiste.

Con Blanchot si arriva al radicalismo della lettura. Leggere un atto che esige pi
ignoranza che sapere. Che cos' un libro che non viene letto?, chiede
Blanchot e la risposta perentoria: Qualche cosa che non ancora
scritto. Leggere sarebbe dunque non scrivere di nuovo il libro, ma far s che il libro si
scriva o sia scritto - questa volta senza l'intervento dello scrittore, senza nessuno che
lo scriva. La lettura compie il testo; atto perci non solo estetico ma
artistico.

L'affermazione heideggeriana che ogni comprensione sempre determinata


dalla precisa situazione storica, quindi dalla precomprensione, ci si chiede
se l'interpretazione di ogni testo pu arrivare a evincere un significato,
insito nell'oggetto per volont dell'autore.

Tra i seguaci di Heidegger va citato Gadamer, il quale rivendica per le discipline


umanistiche (storia e filosofia, arte e religione) esperienze extrametodiche: solo nei
settori scientifici valgono il metodo e la verifica obiettiva. Conosciamo
solo confrontandoci con autorit, tradizioni e pregiudizi: le maglie della rete culturale
in cui siamo catturati. Vediamo sempre coi paraocchi. Di conseguenza anche l'opera
d'arte determinata dalle sue interpretazioni che, variando da situazione a
situazione, da orizzonte a orizzonte di comprensione, mutano l'opera stessa.

Secondo Gadamer, la comprensione un dialogo (tutto avviene e si risolve nel


linguaggio), uno sforzo in cui sono implicati tanto il soggetto interpretante
quanto l'oggetto da interpretarsi. un progressivo adattamento dell'io
all'altro.

Parzialmente affiancabile al dialogo della comprensione gadameriana


Bachtin. Ogni testo artistico, in quanto prodotto di un autore dialoga con
un'altra coscienza (quella del critico); al momento dell'interpretazione entra
in un complesso e variegato contesto; ogni testo sempre dentro questo
contesto incompiuto. La comprensione come correlazione con altri testi e
reinterpretazione in un nuovo contesto, assicura il radicamento storico.

Una decisa risposta (dal versante husserliano) alla "pre-comprensione" storica di


Heidegger e di Gadamer quella fornita dall'ermeneuta americano Hirsch. Per lui
Teorie Critiche del Novecento
l'oggettiva "verit" del significato testuale garantita dall'unica volont
dell'autore. Questo vuol dire che il "significato" dell'opera non cambia, perch
quello voluto e codificato una volta per tutte dall'autore nell'opera.

Il testo si presenta al lettore con le sue strategie intratestuali, con


l'organizzazione strutturata, degli elementi interni, che perci circoscrivono tanto il
significato dell'opera quanto le possibilit interpretative del lettore.

La lettura il risultato di un processo biunivoco, tra un interprete che in un certo


modo produce il testo, e un testo che con le sue strategie inquadra la lettura in una
cornice predeterminata, per cui l'opera letteraria non coincide mai
completamente n con il testo n con la sua concretizzazione.

Il testo una struttura organica approssimativa, incompleta perch ai pieni alterna i


vuoti: solo la lettura pu colmare e completare ci che risulta debolmente
determinato dalle strategie del testo.

Per Jauss (fondatore dell'estetica della ricezione) la letteratura determinata dalla


sua ricezione storica, ogniorizzonte di interpretazione muta l'opera
letteraria. L'opera non un monumento che manifesti la sua natura atemporale.
Scrittura (testo) e lettura sono due entit che si condizionano a vicenda: la lettura
cerca di trasferire il testo dal suo passato. Perch la lettura sia davvero
trasformativa, Jauss riattiva il piacere di leggere, studia la possibile
compartecipazione con i personaggi.

Abbiamo ancora una volta un rapporto dialettico tra testo e pubblico: l'opera risponde
a determinate attese e domande del pubblico, ma contribuisce, nel migliore dei casi,
ad alterarle: trasforma il sociale. L'attivit ermeneutica, la lettura dei testi antichi,
uno scambio dialogico, con relativi e progressivi mutamenti di opinioni.

Senza pi barriere (di carattere soprattutto culturale) il piacere del testo


propagandato da Barthes. La scrittura critica un nuovo contatto di piacere col
testo: Leggere un testo significa contribuire a scriverlo, partecipare
attivamente alla sua produzione linguistica, senza consumarlo o
imbalsamarlo in un significato rappreso.

La critica insomma pu muoversi confortata e sorretta dalla cultura, pur con larghi
margini concessi alla soggettivit ( iltesto di piacere) o rompere ogni legame
con la cultura, e siamo al testo di godimento.

Testo di piacere: quello che soddisfa, appaga, da euforia; quello che viene dalla
cultura, non rompe con essa, legato a una pratica confortevole della lettura.

Testo di godimento: quello che rompe ogni legame con la lettura, quello che mette
in stato di perdita, quello che sconforta mette in crisi il suo rapporto col linguaggio (II
piacere del testo).
Teorie Critiche del Novecento

Cap. 5 - Il poststrutturalismo, le teorie femministe e postfemministe. La


critica genetica

Il poststrutturalismo si imposto intorno agli anni settanta, come demarcazione di


un contesto critico e teorico tendente al "superamento" delle concezioni dello
strutturalismo pi rigido, "formalista" e a-ideologico.

L'aspetto pi evidente del "superamento" si manifestato nella teoria e nella


pratica critica, come atteggiamento di sfiducia nei "metodi", in quei modi di
descrizione dei meccanismi linguistici e semiotici, ritenuti oggettivi e applicati
nell'arte, nella cultura.

Il poststrutturalismo non in antagonismo con lo strutturalismo. Lo studioso


tedesco Frank che ha usato il termine neostrutturalismo, insiste sulla relazione
interna con lo strutturalismo classico rappresentato da Ferdinand de
Saussure, Lvi-Strauss, Barthes, e ricorda che il neo strutturalismo non
semplicemente posteriore allo strutturalismo, ma si ricollega in maniera
critica allo strutturalismo.

I poststrutturalisti non sono degli antistrutturalisti: ma cambia il momento storico


(Frank, che associa il neo o poststrutturalismo alla "condizione
postmoderna", propone una data di origine connessa con il maggio 1968);

Se lo strutturalismo separava il segno dal referente, il


"poststrutturalismo" separa il significante e significato. Il significato non
immediatamente presente in un segno.

Tra i motivi del poststrutturalismo riaffiora la domanda circa la verit in generale e la


verit del significato dell'opera in particolare.

d'uso fare soprattutto un nome, quello di Barthes, citando come opera sintomatica
del 1970 una vera e propria"riscrittura critica" del racconto Sarrazine di Balzac -
per illustrare l'evoluzione dallo strutturalismo al poststrutturalismo critico.

Il percorso di Barthes, offre tutta la gamma dei discorsi teorici che hanno
attraversato due decenni: lo strutturalismo, la semiologia e la retorica , la neo-
ermeneutica, il testualismo, il ritorno, vero o immaginario, del soggetto-fruitore e del
piacere della lettura.

Sono pochi i percorsi teorici che, strutturalisti in origine, non si siano evoluti in senso
poststrutturale. Questo vale per molti degli autori di questi ultimi trent'anni: Kristeva,
Todorov, Genette. In Italia: Eco, Raimondi, Pagnini, Lavagetto.

La scuola di Bachtin insiste nel dire che ogni espressione linguistica deve essere
considerata nel suo contesto sociale, perch ogni singola parola dialoga col suo
contesto (sia linguistico che sociale) e assume, quindi, un significato diverso a
seconda di dove si trova.

Il critico Roland Barthes ha definito la letteratura come un messaggio sul senso


delle cose e non il loro significato. Secondo lui, il peggior errore che pu
commettere uno scrittore pensare che il linguaggio sia un mezzo naturale e
trasparente attraverso il quale il lettore coglie una "verit" o "realt" solida e
unificata.
Teorie Critiche del Novecento
Il momento di maggior "post-strutturalismo" in Barthes si ha quando abbandona le
sue pretese scientifiche. Se prima egli credeva che lo strutturalismo fosse capace di
spiegare ogni tipo di sistema umano, ad un certo punto si reso conto che ogni cosa,
ogni linguaggio, dovrebbe essere spiegabile. Ma questa spiegazione permessa
grazie ad un linguaggio che, nel caso sia spiegazione del linguaggio, diventa
un metalinguaggio. A sua volta, questo metalinguaggio spiegabile da un'altro
linguaggio, che diventa dunque pure lui metalinguaggio, e cos via fino a trovare che
nessun linguaggio stato spiegato.

Il critico Barthes distingue tra testi realistici, che offrono al lettore significati chiusi
e altri tipi di testo, che incoraggiano invece il lettore a produrre significati. Il primo
tipo di testo permette al lettore unicamente di essere ilconsumatore di un significato
fisso: il testo "leggibile"; il secondo tipo rende il lettore un produttore: il testo
"scrivibile".

Il decostruzionismo

Il decostruzionismo un nuovo movimento nella critica americana. La data-evento


del decostruzionismo il 1966, quando fu organizzato un convegno sul tema: I
linguaggi della critica e le scienze umane. Al convegno era presente Derrida e
tra i partecipanti si trovavano Barthes, Lacan, Paul de Man e Poulet. Culler
uno tra i primi teorici della tendenza decostruzionista.

Il contesto italiano rimasto refrattario al decostruzionismo critico. Vi stato un forte


interesse per il concetto di "testo" (e i concetti di intertestualit), ma non ci si spinti
fino a fondare un movimento "testualista" paragonabile a quello della rivista francese
"Tel Quel", n si sono formulate linee di distinzione fra un "testualismo debole" e un
"testualismo forte".

La critica decostruzionista non una regressione verso l'elemento semplice,


verso una origine non scomponibile. La decostruzione non un metodo e non pu
essere trasformata in metodo (Derrida).

Secondo Culler: la critica decostruzionista un'esplorazione della logica testuale


in testi detti letterari. La decostruzione si crea attraverso ripetizioni,
deviazioni, deformazioni. Il procedimento di comprensione si limita a
"decostruire" un testo, mediante la lettura, e a costruirne un altro con la scrittura.

La decostruzione critica non comporta n metodi n sistemi. Culler parla di lettori e di


lettura, i nomi Paul de Man, Miller, Bloom, che vengono indicati come decostruzionisti,
non hanno percorsi in comune bens ascendenze comuni: la lezione di Derrida, quella
della Scuola di Ginevra e, sul piano della pratica, una cosiddetta "mania
interpretativa".

De Man riconosce al testo letterario uno statuto allegorico, vale a dire una costruzione
che comporta due distinti significati, uno letterale, visibile e uno invisibile,
il soprassenso. Il termine "allegoria" diventa per de Man una vera e
propria figura di senso, costitutivamente doppia, dove il piano letterale,
che racchiude il senso nascosto, appare come una resistenza, che
occorre decostruire.

Accanto all'allegoria c' un'altra figura retorica costitutiva del linguaggio letterario per
de Man: l'ironia. Il ruolo dell'ironia visto come affine alla dimensione decostruttiva
dell'allegoria proprio per la serie di opposizioni (vero/falso, reale/ideale) che la
istituisce.
Teorie Critiche del Novecento
Le teorie critiche femministe e postfemministe

Il femminismo un nuovo movimento nella seconda met del 900, specialmente in


America e in Inghilterra, ha una lunga storia politica. Vede protagoniste alcune donne,
nella lotta dei loro diritti rispetto ai loro compagni uomini, quindi parit sociale e
culturale, uguaglianza fra i sessi, sono temi costituiscono i cospicui capitoli della
"storia delle donne". Ma sono soprattutto le storie letterarie e artistiche a testimoniare
le forme creative del "coraggio delle donne".

Quando, nel 1949, Simone de Beauvoir pubblic Le deuxime sexe (II secondo
sesso), la famosa frase donna non si nasce, lo si diventa costitu subito lo
slogan dell'emancipazione femminile e cio del "femminismo".

Oggi, questa frase si pu ancora considerare parte di una tendenza della teoria
femminista e della rivendicazione, da parte della donna, ad avere una stanza tutta
per s. Questa frase anch'essa famosa: si riferisce al titolo di un'opera di Virginia
Woolf ed diventata il simbolo dell'aspirazione della donna anche alla creazione
letteraria e artistica. Woolf ha concentrato la sua attenzione sugli svantaggi materiali
delle donne rispetto ai loro compagni maschili. Il suo principale contributo al
femminismo dato dalla affermazione che l'identit sessuale dell'individuo un
significato sociale che pu essere trasformato e cambiato.

Dopo gli anni Settanta lo scenario che segue la fase storica delle teorie femministe,
anteriore al poststrutturalismo, appare pi complesso ed esteso. Innanzi tutto vi
stato un forte dibattito nei confronti della psicanalisi e in particolare la criticata
descrizione di Freud della donna come soggetto in preda alla famosa "invidia del
pene".

Il secondo femminismo o post-femminismo frutto dell'ondata dei movimenti di


liberazione della met e della fine degli anni '60. Quest'ondata femminista si
caratterizza per un'attenzione maggiore verso fattori di tipo sessuale, come
la differenza biologica tra uomo e donna.

Non si contano solo i movimenti femministi ma si parla di teorie femministe e di


critica di genere, pratiche e teorie diffuse, che dedicano largo spazio alla riflessione
circa la divisione di genere sessuale (maschile e femminile).

Per molto tempo, infatti, la donna stata considerata inferiore all'uomo proprio
partendo dalle sue caratteristiche fisiche e dal suo ruolo biologico. Il fatto che il suo
corpo sia predisposto alla procreazione non pi visto come un difetto, ma come una
superiorit rispetto al corpo sterile dell'uomo; e tutto l'apparato biologico tipicamente
femminile, preso come una ricchezza notevole propria alla femminilit, che
permette alla donna di vivere esperienze del tutto particolari.

Il secondo femminismo di divide in due rami: il femminismo Anglo-Americano, che si


concentra con su problemi della scrittura femminile, e quello francese con la teoria di
Julia Kristeva sul tipo di scrittura femminile piuttosto che sul sesso di chi scrive.

Questo determiner un diverso orientamento nelle teorie femministe. Questa


via della liberazione dell'identit della donna in modo individuale e intersoggettivo,
costituisce, per l'ambito francese, una fase ulteriore agli anni Ottanta, dove Kristeva,
teorizza il linguaggio poetico che hanno le donne, la voce dolce e soave delle donne
non ha nulla a che vedere con quella degli uomini.
Teorie Critiche del Novecento
L'incontro tra il decostruzionismo e il femminismo ha origine proprio nella riflessione
derridiana sulla differenza sessuale e l'opposizione gerarchica
uomo/donna. Nella sua ottica, l'opposizione uomo/donna, finisce per evidenziare che
tale opposizione non pu non essere oggetto di decostruzione perch essa una
costruzione a molteplici livelli - storici, filosofici, ideologici, psicanalitici, linguistici,
letterari - di una falsa identit.

La decostruzione di tutti questi discorsi far emergere che l'alterit


femminile costituisce una differenza necessaria e funzionale alla costruzione
dell'idea stessa dell'uomo, come depositario della superiorit, della razionalit, della
positivit. Questo determiner un diverso orientamento nelle teorie femministe.

La svolta pi importante consiste proprio nel rovesciamento di


senso dell'alterit, che diventer il luogo dell'autocoscienza e della possibilit di
definizione di una specificit femminile e della specificit dei "generi sessuali".

Questa via della liberazione dell'identit della donna in modo individuale e


intersoggettivo, costituisce, per l'ambito francese, una fase ulteriore agli anni Ottanta,
dove possibile inserire anche il nuovo discorso di Kristeva, una voce delle pi
autorevoli per le sue teorie (vicine a Lacan e a Derrida) a proposito della semiotica,
del linguaggio poetico, del femminile. Gli interessi femministi sono estesi anche alle
questioni di individualit etniche, sessuali, razziali e interculturali.

Tra i nomi che circolano c' quello della studiosa Spivak (Calcutta), nota anche per
essere stata allieva di de Man e per aver tradotto in inglese il testo di Derrida, De la
grammatologie. Spivak definita una decostruzionista che si muove tra Marx e
Freud. Ma lei stessa, pur riconoscendo come sua la visione del decostruzionismo,
tende a definirsi piuttosto come un'ecclettica che non rinnega le proprie radici.

Ed anche per la propria esperienza di "immigrata", con altra "lingua", altra


tradizione di testi, che Spivak si inserisce con un contributo originale, non solo per le
teorie di genere ma anche per le culture senza parola, senza soggetto,
subalterne, non libere o colonizzate.

In italiano non esistono formule felici bilanciate tra critica e teoria. Si pu forse
considerare ancora utile la formula onnicomprensiva "leggere da donna", usata da
Culler.

Se vero come scrive Annette Kolodny che lo scopo principale della critica
femminista, deve essere quello di addestrarsi in metodi rigorosi per
analizzare stile e immagini e poi, senza pregiudizio di applicare tali
metodologie ad opere individuali, altrettanto vero che il modo scelto per
"scrivere donna" ha un suo "idioma" creativo e sta tra l'autobiografismo, l'aforisma, il
pamphlet e la critica militante.

La critica genetica

La critica genetica un'etichetta di ritorno nel contesto italiano. Deriva, infatti, dalla
formula francese "critique gntique", forgiata negli anni dello strutturalismo (ma gi
come tendenza poststrutturale) e corrisponde a una definizione pi attuale della
cosiddetta "critica delle varianti".

Ma che cosa si intende per critica delle varianti?


Teorie Critiche del Novecento
Per critica delle varianti si intende quella critica degli autori del 900 nei
confronti degli scrittori degli anni passati, si studiano le fonti dispirazione
di unopera, dei personaggi, e dellautore stesso cio un l'esame critico
delle versioni precedenti di un'opera, degli abbozzi, delle correzioni
apportate dall'autore nel corso della elaborazione (Suitner).

Una data, il 1937, e un luogo, "II Meridiano di Roma", possono essere considerati i
momenti di riferimento per una breve storia della critica delle varianti. Sul "Meridiano
di Roma" Contini pubblicava due recensioni: Come lavorava l'Arosto e Per una
Tesi sul Leopardi.

Anche alla poesia leopardiana stata dedicata lunga attenzione variantistica. Ed a


proposito del componimento leopardiano A Silvia, ad esempio, che segu il noto
scambio di "biglietti" e di opinioni, per cos dire, interno fra Contini e De Robertis, sulla
diversa concezione circa il valore delle varianti: espressivo e migliorativo per De
Robertis, oggettivo per Contini.

a Contini, comunque, che si deve il pi costante esercizio di quella che egli


ha talvolta chiamato critica delle correzioni.

Gli "avantesti" ricostruiti, oltre a quelli di Tasso e Manzoni, continuano ad essere quelli
di Leopardi - su cui si eserciter la variantistica di Peruzzi e di De Robertis e, tra
gli autori contemporanei, Ungaretti, Montale, Gadda, Pizzuto.
Teorie Critiche del Novecento
Cap. 6 - La critica militante. La saggistica. La critica degli scrittori

Definizione dell'aggettivo militante: mira a difendere e a esprimere attivamente


determinati principi, ideologie, dottrine, secondo generi e modi adeguati (la
letteratura, l'arte), che partecipa direttamente alla vita letteraria e artistica
contemporanea, esprimendone la problematica in atto, i contrasti, le
innovazioni, per lo pi prendendo posizione a favore di determinate correnti
letterarie, di dati indirizzi artistici, culturali, ideologici.

Il contesto di cui stiamo parlando quello della cosiddetta letteratura


periodica", che ha avuto larga diffusione grazie a nomi che, a partire dal Settecento,
hanno fondato riviste o periodici. Gli antecedenti della critica militante si contano,
presso quei letterati, cultori del gusto che, nell'epoca in cui si sono formati i
presupposti dell'estetica, l'hanno praticata quasi come "attivit effimera. Cos,
Garetti e "La frusta letteraria", Pietro e Alessandro Verri, Beccaria e "II Caff", fino ai
collaboratori del "Conciliatore" e della "Nuova Antologia", costituiscono voci e luoghi
che si possono considerare come esempi di critica militante.

E' solo dai primi del Novecento che la "critica militante" ha assunto un
carattere distintivo. Per cogliere tali peculiarit baster riferirsi ad esempio l'opera
critica di Croce: che rispecchia caratteristiche antiaccademiche, di esercizio di gusto e
di azione sul contemporaneo ("La Critica", rivista fondata da Croce nel
1903). L attivit critica di Croce pu servire anche a illustrare le varie forme della
critica militante: la recensione, l'articolo (ovvero l'elzeviro, si tratta di un articolo di
argomento letterario o artistico che occupa tradizionalmente la parte sinistra della
terza pagina dei quotidiani), ma la forma pi consona quella del "saggio".

Non si pu fare una "storia della critica militante" se non attraverso i singoli
nomi, lo stile delle singole opere: nella critica fino agli anni Trenta, in autori come
Falqui Longhi, Contini; l'Ottocento per Pietro Pancrazi, l'"anti-novecentismo" per
Croce, le idee e i temi per Praz, il romanzo per Debenedetti e Ginzburg, il cinema per
Banti, il Barocco per Anceschi ed Raimondi; le riviste: Serra, Prezzolini, De Robertis e
"La Voce", Bontempelli e "Novecento", Anceschi e "II Verri", i "gruppi" con i vari
manifesti di poetica, surrealismo, futurismo, ermetismo

La storia della critica militante una storia di autori, di riviste, delle


poetiche e dei movimenti letterari(Marinetti e il futurismo, Bo e l'ermetismo
critico). Perci, spesso o si tratta di una storia parziale o di una storia in cui
alle "generazioni poetiche" si potrebbero far corrispondere altrettante
generazioni critiche.

In questa fase della critica militante si discusso di poetiche


che "rispecchiassero" in altri modi il rapporto tra"letteratura e vita"

Nella sua fase impegnata la critica militante diventa propositiva in senso culturale
e politico: le pagine di riviste come "Rinascita", "Societ", "II Politecnico" contengono
veri e propri progetti "rivoluzionari" di una "nuova cultura".

Penso che la funzione della critica sia quella di ricordare, a costo di


apparire pedanti e noiosi, quali sono e dove sono i valori: questa frase
di Raboni, spiega come il rinnovato interesse verso la critica militante risponda
proprio al diffuso bisogno culturale di vere presenze.
Teorie Critiche del Novecento
La critica degli scrittori

Anceschi, nel precisare che le maniere di far critica sono varie,


anzi infinite, individuava la figura del critico che fa solo critica e ne
precisava i possibili connotati: il critico-scrittore, il critico-saggista, il
critico scienziato, il critico-filosofo.

Si dedicava anche alla definizione della critica dei poeti: ed questo il punto che
interessa in particolare, perch la situazione della critica degli scrittori identica
a quella dei poeti che fanno critica e riflettono su di essa. Non solo, ma, usando la sua
formula, si pu dire che lo scrittore (il poeta, il romanziere) critico
uno scrittore che non fa solo critica. Lo scrittore critico pu essere
anche saggista, scienziato, filosofo.

La distinzione non di poco conto perch come per la saggistica e la critica militante,
una storia della critica degli scrittori una storia di nomi. Un'altra conseguenza
scontata del non fare solo critica consiste nel fatto che la critica di uno
scrittore o di un poeta, non quasi mai scindibile da essa ma quasi mai
scissa dalla poetica personale; lo scrittore critico , dunque, anche sempre
critico di se stesso.

La storia della critica degli scrittori coincide con la storia della letteratura e la
storia delle poetiche; perci i nomi diventano di necessit solo rappresentativi di
una forma di critica inscindibile dall'opera creativa.

Tutti i pi significativi poeti del Novecento, non solo italiano, parteciparono


all'inchiesta mondiale sulla poesia, promossa dalla "Gazzetta del popolo di
Torino" nel 1931, dove si faceva gi il punto sulle varie teorie; un altro tema di
attualit, sempre a proposito della critica della poesia, stato quello del nuovo
rapporto con la forma del lirismo (in relazione all'Ottocento e al suo maggiore
poeta, Leopardi).

Occorreva ricostruire una linea della tradizione Petrarca-(Tasso)-Leopardi: la visione di


una simile continuit appartiene specificamente al poeta Ungaretti. I suoi Saggi
critici e le lezioni brasiliane appaiono ancora oggi di fondamentale importanza,
la critica ungarettiana caratterizzata da una esclusiva storicizzazione e
interpretazione della poesia, l'attivit critica di un altro grande poeta a lui
contemporaneo, Montale, forse anche perch di natura militante e giornalistica,
appare invece di natura pi eterogenea, caratterizzata da un atteggiamento e
uno stile da testimone partecipe.

Il termine di riferimento di Montale sar Dante piuttosto che Petrarca, e nella


riflessione sulle poetiche simboliste i francesi (Mallarm, Valry) sono affiancati a
scrittori inglesi e americani come Pound, Eliot, Joyce. Questi, insieme ai poeti italiani,
Leopardi, Pascoli, Campana, Solmi, Zanzotto sono gli autori su cui Montale eserciter
la propria critica e che in modo pi o meno esplicito sono confrontati alla propria
opera.

La ricognizione sulla tradizione del romanzo del Novecento era stata inaugurata,
attraverso articoli sparsi e recensioni, sin dal 1924 da Gadda. La tradizione letteraria
che Gadda prefigura non quella memorialistica, ma la visione asistematica
del romanzo (il caos del romanzo) che Gadda individua attraverso i
suoi predecessori (difendendo Manzoni nei confronti di Moravia) e i contemporanei
(Manzini, Bacchelli) proprio quella che segna la stagione sperimentale del
romanzo novecentesco.
Teorie Critiche del Novecento
Anche lo sguardo che Landolfi ha rivolto, attraverso la sua critica e il suo talento di
traduttore, agli scrittori, poeti e artisti soprattutto russi e francesi (Nerval, Proust,
Cechov, Beckett, Claudel, Van Gogh, Tolstoj) uno sguardo che tende a riflettere, al di
l del tono polemico spesso da lui usato.

Nell'opera critica di poeti come Luzi o Bigongiari si realizzer


una storicizzazione orientata all'interpretazione del rapporto tra presente e
passato, di quasi tutte le figure emblematiche della poesia, tra cui in
particolareLeopardi (studio sulle varianti).

Bigongiari e Luzi hanno condiviso molti interessi e nomi per la poesia europea. Ma se
Luzi ha improntato la sua critica a un carattere militante, Bigongiari, ha invece
elaborato un'incessante opera di teoria critica sul linguaggio della poesia, inteso
come luogo della resistenza del senso e come funzione simbolica.

Tra gli aspetti fondanti della critica dei poeti negli anni centrali del '900 si
diffondono le teorie neoformaliste, semio-strutturaliste, psicanalitiche,
sociologiche e si impongono le nuove tendenze sperimentali della
neoavanguardia(Gruppo 63) - vi proprio il dato che accomuna scrittori di
diverse generazioni, che consiste nella riflessione sulla natura non
solo simbolica, bens materiale, del linguaggio letterario.

Quegli anni, che ancora si proiettano sul contesto attuale, sono anni di eccezionale
circolazione di idee e di letture, tutte pressoch contemporanee. Cos, i simbolisti,
i surrealisti e le avanguardie storiche in genere, i maestri del primo Novecento (Kafka,
Joyce) si leggono insieme a Saussure, Freud, Heidegger, Foucault, Blanchot,
Benjamin, Marcuse, e tali letture non passeranno senza lasciare tracce ben
evidenziabili in una lunga serie di nomi: Pasolini, Zanzotto, Sanguineti,
Eco, Calvino, Tabucchi.

Si trattato di una nuova critica militante, non solo ideologica: occorreva essere a
favore o contro lo strutturalismo, essere a favore o contro il nuovo-nuovo-
romanzo , i poeti novissimi, a favore o contro la poesia tecnologica e
visiva, a favore o contro la sperimentazione di nuovi linguaggi, contro o a
favore l'idea di una letteratura come menzogna, della morte
dell'io, del poeta-oggettivo.

Ognuno degli scrittori ha contribuito a segnare un'idea del contemporaneo


come letteratura-limite, profondamente"eretica", include la lingua (materna,
dialettale, letteraria, scientifica), le forme letterarie e la rappresentazione della stessa
realt.

Calvino dichiara che la grande sfida per la letteratura il saper tessere


insieme i diversi saperi in una visione, plurima, sfaccettata del mondo.

Ecco che abbiamo Calvino con Una Pietra Sopra, Pasolini con Empirismo eretico,
Montale con Sulla poesia, Gadda con I viaggi e la morte. Per Gadda per, la sua
critica molto diversa dagli altri autori, perch utilizza un linguaggio prettamente
innovatore, la sua raccolta di saggi unopera completamente biografica (vedi
Gadda).