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Frank 0. Gehry Tra tutti gli architetti di cui stiamo analizzando I'opera in queste lezioni, Frank Gehry @, probabilmente, quello che maggiormente ha rivoluzionato la cultura architettonica degli anni settanta. E credo di poter asserire, nella convinzione di trovare un ampio consenso, che, negli anni ottanta, la sua opera é stata quella che ha avuto piu influenza sugli altri suoi colleghi. Cominceré con una lunga citazione tratta da un articolo su Frank Gehry che pubblicai sulla rivista «A&V». Rileggendolo, mentre preparavo questa lezione, mi é sembrato ancora attuale. Vi prego, dunque, di concedermi cinque minuti di lettura, giacché, con il tono colloquiale di una lezione, forse, non raggiungerei la precisione che, invece, ci offre il testo scritto. Il tempo cosi guadagnato lo dedicheremo all’analisi della vasta opera del- Varchitetto americano. «é difficile parlare di Frank Gehry senza menzionare immediatamente la sua citta, Los Angeles [per essere esatti, Los Angeles non é /a sua citta, poi- ché Frank Gehry é nato a Toronto nel 1929. Dopo aver vissuto in diverse citta e studiato sulla costa est degli Stati Uniti, ¢ approdato, infine, nella citté che oggi si pué considerare sual’... Los Angeles é, innanzitutto, l’espressione del- la mobilita e la celebrazione pili entusiasta dei diritti e delle liberta dell'indi- viduo. L'automobile rende possibile tale mobilita e diviene l'ultimo baluardo della persona in quanto individuo, assumendo il ruolo di armatura e corazza * commenti in corsivo sono di Moneo. 211 significa ignorare il contesto. La sua integrazione é pit profonda e pit radi- cale perché presuppone il costruire come Los Angeles, non a Los #ngeles. La sua architettura pud essere intesa come una riflessione sul come costruire nella citta. E cosi |’architettura di Frank Gehry, come l’architettura di Los Angeles, @ estranea al monumentale, ignora il tipologico, e porta I'impron- ta, il marchio, lo stigma, del temporale e dell’effimero. L'architetto non si sente intimidito dalle circostanze. Per lui le preesistenze ambientali non esi- stono: rispettera una maniera di fare, un procedimento, ma mai un determi- nato ambiente, un contesto. Agisce sul suolo senza pregiudizi, sapendo che quando mette la prima pietra di un edificio si tratta dell’origine di un orga- nismo che crescera nel futuro, in un futuro che, d’altra parte, nessuno potra piu controllare. Ecco il perché dell’assenza d'interesse per la composizione. La forma non é qualcosa di chiuso e perfetto. Oggi sono pochi gli architetti che si discostano dall‘ideale platonico pit di Gehry. Non vi é un‘idea prelimi- nare, una visione anticipata di cid che sara la costruzione. Un edificio s'in- tende come evoluzione nel tempo di cid che é stato il primo incontro, il dia- logo tra forme elementari.»? Dopo questa lunga citazione, che ritengo appropriata per introdurre I’e- same dell’opera di Gehry, é forse opportuno ricordare quali sono state le coordinate temporali entro cui s‘inscrivono i suoi esordi professionali. Gehry comincia a essere un architetto conosciuto alla fine degli anni settanta, periodo in cui la debolezza delle proposte postmoderne cominciava a mani- festarsi, a farsi sentire, Infatti, dopo la sorpresa e l’entusiasmo prodotti, nel 1982, dalla costruzione dell‘edificio a Portland, Oregon, di Michael Graves e dagli edifici che lo seguirono, come, per esempio, l'AT&T di Philip Johnson, del 1984, si pud dire che, a meta degli anni ottanta, la proposta postmoder- na perda d’interesse. In effetti, il rifiuto che riceve, nel 1985, un progetto come I'ampliamento proposto da Graves per il Whitney Museum é gia un sin- tomo dello scarso entusiasmo che quella tendenza suscita (va detto, in ogni caso e per inciso, che, se l’architettura di Graves delude, delude ancor di pi Varchitettura dei suoi seguaci in quel momento). Negli Stati Uniti si aveva la sensazione che il postmoderno fosse qualcosa di troppo europeo, di troppo dipendente dagli stili storici. Malgrado vi si potesse cogliere un occulto disdegno nei confronti della storia — cosa che spiegherebbe |’aspetto caricaturale dell’architettura postmoderna -, per una buona parte degli architetti americani il postmoderno significava, come all'i- nizio del secolo era avvenuto con I'accademismo di cui furono maestri McKim, Mead and White, asservimento ai linguaggi classic, non necessari e obsoleti in una societa come quella americana. Stranamente, il gruppo di architetti che, con maggiore energia, si opponeva agli eccessi postmoderni poteva anche essere considerato europeista. Sto pensando, naturalmente, ai *R, Moneo, Permanencia de lo efimero. La construccién como arte trascendente, in Frank Gehry 1985-1990, numero monografico di «A&\ ~ Monografias de Arquitectura y Vivienda», n. 25, 1990, pp. 9-12 213 Five. Per il gran pubblico americano, gli architetti che componevano quel gruppo erano intellettuali sofisticati che, impegnati nella ricerca di urifarchi- tettura astratta e preoccupata solo di trovare significato all’espressione del proprio linguaggio, trascuravano del tutto quel profondo filone di compren- sione dell'architettura legata alla realta che caratterizzava |'architettura americana dai tempi di Jefferson e che faceva del buon senso, del pragmati- smo, la propria bandiera. Ed @ per questo che, quando I’architettura di Frank Gehry irruppe sulla scena americana, opponendosi violentemente sia agli entusiasmi storicisti dei postmoderni, sia ai vaneggiamenti linguistici dei Five, il pubblico ameri- cano celebré la sua architettura accogliendola come una boccata d’aria fre- sca, come una visione diretta delle cose che ha solo chi le guarda con liberta, senza i pregiudizi imposti dalle convenzioni. Vediamo, cosi, Gehry associato allimmagine del pioniere, all'immagine dell’uomo libero, che si accinge alla conquista di una nuova architettura. La cultura americana si riconosce nel suo pragmatismo e nella sua immediatezza. L/architettura di Gehry @, in una parola, l’espressione dell'individualismo che riscontravamo a Los Angeles, un individualismo che, in fin dei conti, é il fiore all’occhiello della societa ameri- cana, Viste cosi le cose, la posizione di Gehry si trova agli antipodi di quella di Rossi. L'architetto italiano perseguiva ansiosamente l’espressione architet- tonica collettiva, quell'architettura anonima in cui una societa pud vivere senza concedere protagonismo agli individui. Gehry, al contrario, riflette e celebra, nella sua architettura, l'individualismo americano. Non bisogna dimenticare che gli anni ottanta rappresentano un periodo di profonda affermazione dell'americanismo. Interpretare l'opera di Gehry sotto I'aspetto dell'americanismo, ci aiuta a vedere il suo lavoro come quello di un architetto la cui principale preoccupa- zione é quella di mostrarci “come si fanno le cose”. Se, parlando di Siza, con- cludevamo che si trattasse di un architetto impegnato a manifestare la poe- sia del costruito, senza svelarci le carte di cui tanto abilmente si era servito per tale scopo, Gehry, al contrario, si preoccupa della materialita del “fare” e vuole mostrarci il “come”. Il “fare” prevale, senza che venga data molta importanza alle circostanze che accompagnano questo “fare”. Costruire a Los Angeles equivale a partire da zero, a lavorare sopra una tabula rasa. Di nuovo, tutto il contrario di ci che awiene in Siza, che fa sempre affidamen- to sulla realta da cui parte, essendo capace di trovare in essa gli elementi suf- ficienti per sostenere un‘architettura che @, per giunta, poetica. Laltra faccia della medaglia: Gehry non trova nella citta in cui sorge la sua architettura il presupposto che giustifichi cid che in essa si costruira. Gehry, pertanto, non considera le circostanze ambientali e non lavora né con i tipi, né con le immagini, né con idee preconcette di come dev‘essere un edificio. E cosi dice: «Cid che pit mi piace @ rompere i! progetto nel maggior numero di parti pos- sibile ... invece di intendere una casa come una sola cosa, io la vedo come se fossero dieci cose diverse. Cid permette un maggior coinvolgimento del 214 cliente»*, Per Gehry, questa rottura dell’unita dell’opera non é solo un pre- supposto estetico. La rottura della condizione unitaria dell’opera @ architet- tura ha altre importanti implicazioni; soprattutto, da luogo a un‘analisi pil libera del programma. A Gehry piace presentarsi come un architetto stru- mentale, rispettoso del programma e del preventivo, utile per il cliente. Le sue case non sono, come alcuni ritengono, oggetti di puro godimento esteti- co: nonostante il loro aspetto, quelle case soddisfano i desideri dei loro pro- prietari, assolvono il programma. Se, per Siza, era importante il |luogo, per Gehry, si pud dire che l'aspetto piu importante sia il programma. E cosi, la prima cosa che fa con un programma é “smembrarlo”, processo che il lin- guaggio riflette con una chiarezza lampante e che da luogo a un concetto che va oltre la frammentazione e la rottura. Gli elementi con cui Gehry lavo- ra non derivano dalla rottura dell’unita; piu che di frammentazione e rottu- ra, bisognerebbe parlare del momento in cui elementi indipendenti, mem- bra di organismi remoti, cominciano a vivere assieme. Lo smembramento del programma come radice della costruzione. Una casa si scompone, identificando gli usi con le forme. Soggiorno, cucina, stan- za da letto, studio ecc. si associano a cubi, cilindri, piramidi, semisfere ... che diventano gli elementi della costruzione. L'architetto conosce e sa come costruire ognuno di questi elementi, che si possono definire forme geome- triche astratte. A differenza di cid che awerrebbe con I’architettura di Rossi, essenzialmente dipendente da una caratterizzazione figurativa, l’architettu- ra di Gehry sara astratta. ’architettura di Gehry non ha sempre riferimenti figurativi, cosicché pud essere considerata un‘architettura rispettosa, in qual- che modo, della tradizione moderna. Avremo occasione, pits avanti, di insi- stere su questo punto. Una volta smembrato i! programma e identificate le figure geometriche elementari che permetteranno la costruzione, l’architetto lascia che esse si sottomettano all’azione del campo di forze del contesto in cui vivranno, con- solidandosi in architettura. Compito dell’architetto é, in un certo senso, “individuare” come si configurino e si dispongano gli elementi sotto gli effetti del campo di forze. Ma come affronta il professionista Gehry, in con creto, un progetto? Come “individua” il luogo che devono occupare le sue figure, quegli elementi primari con cui si dispone a costruire? Desiderando comparire nell’opera in quanto architetto, Gehry cerchera di eliminare qual- siasi mediazione, affinché il suo lavoro vi si manifesti pienamente. Questa presenza diretta e immediata dell'architetto si materializzera nella costru- zione del modello. Una volta scelta la collezione di pezzi con cui verranno risolti i distinti usi esposti nel programma, Gehry entra in pieno sul campo di battaglia dell’architettura, anticipandola nel modello. Questo costituisce la pratica, il veicolo, del suo lavoro. L'architetto palpa i pezzi, li sente, ed @ in questo contatto diretto che la forma si forgia. In questo processo di manipo- *B. Diamonstein, Interview with £ Gehvy, in Id., American Architecture Now, Rizzoli, New York 1980. 215 lazione delle forme precedentemente stabilite, Gehry individua il luogo che esse occuperanno nel tutto e intravede la loro suscettibilita di spezzar, ero- dersi, geminarsi ec. All'architetto interessa questo contatto con tutto cid che ha a che vedere con la gestazione dell'architettura. Si trata di eliminare qualsiasi mediazione, qualsiasi effetto interposto. Ed é per questo che si pud dire che, per Gehry, i modelli non sono semplicemente riduzioni, versioni in altra scala di quella che suppone sara la realta futura. | modelli, per Gehry, in quanto strumenti del e per fare sono, di per sé, architettura. L'obiettivo del- l'architetto sara, precisamente, quello di mantenere quella stessa immedia- tezza nel costruito, qualcosa che, inevitabilmente, gli sfugge dalle mani. Parlando di Eisenman, osservavamo l'ambiguita del suo passare da una scala allaltra: per lui, 'architettura era, in un certo modo, qualcosa di estra- neo alla scala. Non cosi per Gehry, che vorrebbe restare imprigionato nella costruzione, rimanere legato irriducibilmente a essa, come avviene nella costruzione del modello. La salvezza dell'architetto sta nel preservare il valo- re dell’oggetto nella sua immediatezza. A Gehry interessa salvaguardare I'au- ra di individualita e unicita che caratterizza ogni opera d’arte. Per assurdo, VYopera di Gehry si difendera dalla sua evidente debolezza proprio grazie all'importanza che le conferisce l'essere considerata singolare, unica, un’ope- ra d‘arte. In effetti, l’architettura di Gehry, soprattutto all'inizio della sua car- riera, @ straordinariamente fragile, debole nel senso pit letterale del termi- ne. Ma quell’oggetto fragile, in linea con la condizione effimera e mutevole di Los Angeles, perdurera solamente se verra ritenuto un‘opera d’arte: a Los Angeles un edificio merita di essere conservato solo se é giudicato un'opera d’arte. La durevolezza si acquisisce non tanto con la resistenza dei materiali, quanto con I'importanza che si attribuisce a un edificio quando lo si valuta un‘opera d’arte. Paradossalmente, lo spirito dura pit della materia. Semplificando le cose, si potrebbe dire che Gehry lavora come uno scul- tore. Risulta, invece, pit facile individuare quello che Gehry ignora, piutto- sto che spiegare come lavora. Cosi, mi sentirei invogliato a dire che Gehry ignora la rappresentazione tradizionale. L'edificio, 'architettura, non sono pensati in termini di piante, sezioni e assonometrie. Insistevo, parlando di Eisenman, su quanto la rappresentazione fosse legata all’architettura e su quanto, in essa, vi fossero momenti in cui rappresentazione e architettura vengono a coincidere. Gehry, al contrario, prescinde da ogni relazione tra architettura e rappresentazione. A lui piacerebbe passare direttamente all'architettura, alla realta ultima, senza prendere in considerazione lo scali- no intermedio che ogni rappresentazione comporta. Gehry intuisce cid che saranno le masse dei suoi edifici mediante disegni volontariamente impreci: si: con essi iniziera la costruzione del modello. Per Gehry, il disegno delle piante - e soprattutto delle sezioni — é un iter che va assolto, ma in nessun modo ha pensato che I'architettura trovasse li la propria origine. Fare archi- tettura é, in definitiva, saper e poter costruire un modello. Questo modo di affrontare !a costruzione presuppone la conoscenza del- 216 le tecniche con cui quelle figure elementari saranno costruite. Gehry @ un professionista provetto, che conosce perfettamente i procedimerti adottati dall'industria edilizia negli Stati Uniti. E un architetto che si é fatto le ossa nei quindici o vent’anni di vita professionale che precedono la sua scoperta. Allora ebbe modo di apprendere a fondo il significato dell’architettura com- merciale, ancora del tutto estranea alla sofisticazione che sopraggiungera piu tardi. Gehry conosce bene il lavoro dell'architetto e domina con sicurez- za le tecniche costruttive dell’edilizia americana, tecniche che si potrebbero definire, d’altro canto, semplici e limitate. Uedilizia americana @, infatti, mol- to pit semplice di quanto si potrebbe pensare e stabilisce, con estremo rigo- re, le convenzioni da rispettare, sempre legate alla tirannia degli onnipoten- ti preventivi. Si pud dunque affermare che l'innovazione e i] cambiamento sono qualcosa di motto pit difficile da attuare che in altri paesi. Negli oscuri anni della sua formazione professionale, Gehry assimila bene la lezione e, quando giunge il momento di esprimere il significato della propria architet- tura, non ha difficolta a costruire quelle figure elementari — prismi, cubi, cilindri, semisfere - servendosi delle tecniche convenzionali apprese a suo tempo. Gehry comprende bene la struttura del balloon frame, sa il tipo di rivestimenti, di shingles, che pud utilizzare, conosce i prodotti industriali, le lamiere ecc. Egli é, pertanto, un architetto contrario alla fiction e alla simu- lazione. Gli architetti americani degli anni settanta hanno flirtato continua- mente con la simulazione. Agli architetti poststrutturalisti - a un architetto come Eisenman, senza andare troppo lontano - piace pensare che I'architet- tura sia un mondo fittizio. | postmoderni, e persino, tra di loro, i venturiani, si divertono con un altro tipo di finzione - che, non per questo, smette di esserlo - convertendo la figurazione in mascheramento. Gehry é pit: moder- no in quanto per lui conta cid che é autentico, ed @ per questo che la sua architettura non scade mai nella fiction, né si diletta con la simulazione. Queste osservazioni ci portano a individuare un aspetto molto importan- te per comprendere I’architettura di Gehry: il desiderio di palpare la fisicita, di trovare la realta dell’edificio costruito. Ecco perché occorre parlare, ades- so, dell’importanza che, per lui, hanno i materiali. Gehry @ un grande costruttore, gli piace manipolare i materiali che l’industria edile gli mette a disposizione. Come alcuni artisti plastici della sua generazione, Gehry esplo- ra le potenzialita di un impiego non convenzionale dei materiali. Cosi si spie- ga la continua sperimentazione sulle tessiture che appare nella sua opera. Uno sguardo fresco sulla costruzione e sui materiali diventa la fonte di ispi- razione per una nuova architettura. «Ci piacciono di pid gli edifici quando li stanno costruendo che quando li vediamo terminati ... Gli edifici costruiti da gente normale, quando sono in fase di costruzione, hanno un aspetto inte- ressante»‘, ha detto, in varie occasioni, Gehry. Esiste tutta una logica della “No, I'm an Architect: Frank Gehry and Peter Arnell, a Conversation, in P. Arnel, T. Bickford (@ cura di), Frank Gehry, Buildings and Projects, Rizzoli, New York 1985, p. 13. 217 costruzione, evidente nella visione dell’opera incompiuta, che si perde com- pletamente quando abbiamo di fronte l'opera terminata, l’opera che fa g Faggiunto una stabilita definitiva. Un edificio come questo in cui adesso ci troviamo, il Circulo de Bellas Artes di Antonio Palacios, non permette di immaginare tutto il processo di costruzione che sta dietro queste colonne di gesso piene di modanature dorate. Eppure, c'é stato un momento, durante la sua esecuzione, in cui la logica di tale processo era palese: quando queste colonne erano ancora pilastri costituiti da profilati di acciaio e la mancanza di un controsoffitto lasciava a vista il sistema di voltine di mattoni e di profi- lati d'acciaio che forma il solaio. Avremmo potuto allora chiedere all’archi tetto: «Non Le sembra che gli elementi essenziali dell’architettura, le con- nessioni, le proporzioni ecc., siano gia presenti e che, pertanto, non sia pit necessario andare avanti, raggiungere la conclusione accademica?». Gehry, indubbiamente, avrebbe chiesto all’architetto Palacios di fermarsi. Gehry é abituato al fatto che, a Los Angeles, niente raggiunge la meta, un punto finale definitivo. Gli piacerebbe che i suoi edifici si conservassero nella loro materialita essenziale. Owero, che non venissero terminati. L'estetica del non finito come obiettivo. Gehry conosce bene la lamiera ondulata, le tavole di compensato, le nuo- ve vernici, le pietre ecc.: si compiace della presenza dei materiali nell’opera. Non solo, cerca di fare in modo che si vedano, che si percepiscano in tutta la loro pienezza. Persino adesso, le ultime esperienze nel suo studio sono lega- te alla possibilita di passare il disegno eseguito al computer direttamente ai laboratori di robotica, in modo che lo strumento di elaborazione gratica che ha per le mani intervenga immediatamente nel processo di costruzione. A Gehry non interessa tanto il concetto di processo — nei termini di sequenza nell'elaborazione mentale del progetto - di cui parlavamo a proposito del- Vopera di Eisenman. Gli interessa immergersi in un proceso in cui architet- to resta, dionisiacamente, imprigionato tra il disegno e la costruzione. Se, parlando dell'opera di Siza, @ stato necessario introdurre il concetto di distanza tra l'architetto e l'opera, si potrebbe dire ora che Gehry cerca di ignorarla, di eliminarla. A Gehry piacerebbe essere capace di lavorare come i suoi amici artisti. Vale a dire, essere capace di mettersi gli abiti da lavoro e costruire lui stesso cid che progetta, senza bisogno di intermediari, si tratti di costruttori o di disegni. Ma Gehry, che ha smembrato il programma, che ha identificato le figure con cui vuole costruire, che ha esplorato le sollecitazioni del suolo sul quale sorgera l'opera, presto scoprira l'importanza della nozione di “arbitrarieta” in architettura. Non deve sorprenderci, giacché @ qualcosa su cui abbiamo insistito nel corso di tutte queste lezioni. Rossi é pienamente consapevole che I'architettura si basa arbitrariamente su figure ¢ immagini. Tutta la sua opera @ un continuo riconoscimento di questo principio. Eisenman intende larbitrarieta in un altro modo; perd, certamente arbitrarie sono le decisioni che governano i linguaggi che troviamo all'origine di tutta la sua architet- 218 tura. Forse, si pud dire che Siza sia i] meno arbitrario, giacché il suo rispetto per il contingente gli impedisce di trovare appagamento nell’iAvenzione capricciosa delle forme: non chiede a forme che non conosce, il cui signifi- cato ignora, di fare da supporto all’architettura che vuole costruire. Gehry non abusa dell’arbitrario durante la prima fase della sua carriera, quando da forma ad architetture concrete, partendo da un catalogo di figure ele- mentari. Ma, pit tardi, quando il metodo si consolida ed estende, egli sco- prira la possibilita di trasformare in architettura qualsiasi forma, trovandosi a faccia a faccia con la presenza ineluttabile dell'arbitrario. A cid lo ha con- dotto il desiderio di trasformare immediatamente in architettura i suoi modelli, e cid gli permettera di essere testimone della tirannia dell’architet- to. Sentimenti contrapposti di allegria e orrore lo pervadono. Da un lato, la coscienza dell’arbitrarieta lo porta a pensare che l'auspicata immediatezza sia possibile. Dall’altro, I'angoscia di vedere la forma svuotarsi di contenu- to, di vedere il pesce trasformato in discoteca, lo proietta in un territorio sconosciuto, in cui tutto @ possibile. Gehry ha reagito di fronte a questa inaspettata scoperta cercando di convincerci che il suo lavoro non appartenga al mondo convenzionale del costruito, Detto in altro modo, opponendosi all'idea che le sue opere possa- no essere considerate edifici. Gli piacerebbe fossero un‘altra cosa. Persino, come avevamo detto, che la loro permanenza, cid che giustifica la loro durata nel tempo, sia dovuta al fatto che le si consideri opere d’arte. Come tali sono state interpretate dai suoi contemporanei, istituzioni e privati, che si sono rivolti a Gehry in massa in questi ultimi anni. II sucesso di Gehry, in effetti, & stato spettacolare. Pud darsi che non vi sia oggi nessun altro archi- tetto che goda di un tale riconoscimento, e cid ha favorito la realizzazione di un‘opera estesissima, in cui non @ cosi facile addentrarsi con gli apparati critici convenzionali. Si pud, invece, apprezzare una certa evoluzione nella sua opera, nonostante la fedelta al metodo. E cid che mi piacerebbe rima- nesse chiaro dopo la lezione di questo pomeriggio. Mi pare, cosi, di cogliere, nell’ultimo Gehry, soprattutto a partire dal pro- getto del Vitra, la curiosa via d'uscita di un interesse a recuperare una pecu- liare visione dell’unita e della continuita dell’organismo architettonico. Ose- rei dire, che Gehry ha awertito sintomi di sfinimento nel meccanismo che portava alla ricomposizione del frammentario, nel procedimento che segui- va allo smembramento dei programmi, e aspira adesso a un’architettura in cui si percepisca il soffio dell’unitarieta. Beninteso che questa volonta di unita non ha niente a che vedere con un‘architettura totalitaria, e si com- prendera cid che voglio dire quando associo i concetti di continuita e unita a quello di movimento. Vi é, certamente, una contraddizione in termini tra il modo di essere dell’architettura e il movimento, ma bisogna anche rico- noscere che awertiamo, negli ultimi edifici di Gehry, un’agitazione - che possiamo intendere come movimento - estremamente interessante. Si trat- ta, a mio awviso, di qualcosa di nuovo. Di un'idea di movimento di cui forse 219 si percepiscono premonizioni nelle facciate sinuose degli architetti barocchi italiani, tedeschi 0 austriaci, e che, senza dubbio, trova un suo antecedente in alcuni progetti di Alvar Aalto. Gehry ha parlato, in alcune occasioni, del movimento in architettura come di un’alternativa all’ornamento. Se cosi fosse, ci troveremmo, alla fine del secolo, con un tentativo di porre rimedio a quella che é stata una costante nella storia dell'architettura del XX secolo: Vinevitabile e irreversibile perdita dell’ornamento. Uagitazione, il movi- mento che Gehry sembra cercare nelle sue ultime opere, non avrebbe nulla a che vedere con il mondo di fratture, fessure, rotture o piegature che caratterizzano molta dell'architettura contemporanea: I’astrazione latente in queste esperienze recenti sembrerebbe dar luogo a un nuovo organici- smo, a una nuova immagine di architettura ancora decisa a scommettere sulla vita. Dopo questa digressione, passiamo a esaminare cid che é stata, e ad avventurarci in cosa potra essere, la carriera di Frank Gehry. Progetto per casa Steeves, Brentwood, California 1958-59 Gehry aveva stu- diato sulla costa orientale e, dopo un master in pianificazione urbanistica ad Harvard, si era trasferito sulla costa occidentale, a Los Angeles, sotto la pro- tezione di un suo zio legato all’industria cinematografica: sara dunque a Los Angeles che trovera i suoi primi clienti. In questa prima opera, la casa Stee- ves, si respirano i venti che corrono nel luogo e negli anni in cui si costruisce. Potremmo dire, che vi sono in essa echi di Wright e che é il risultato della sovrapposizione di due elementi uguali, alludendo cosi alla convenienza del- la ripetizione. La struttura cruciforme é di evidente matrice wrightiana, come lo sono pure alcuni dettagli orientaleggianti che caratterizzano l'edifi- cio. Si tratta di un‘architettura alquanto severa, che gioca con la manipola- zione della forma mediante una geometria in cui predomina l'impiego della 220 23 simmetria. Ma, sebbene sia il periodo in cui la figura di Kahn domina la sce- na, la casa Steves é fondamentalmente una casa californiana, Essa emana una certa leggerezza - sempre presente nelle costruzioni di legno - che la collega a tutta una tradizione costruttiva che ha eletto a propri modelli le architetture di Schindler e Neutra. Casa Danzinger, Hollywood, California 1964-65 Si tratta di un’opera pid sofisticata. Sorge in mezzo a quella giungla urbana che é la citta di Los Ange- les, ignorando qualsiasi riferimento stilistico vicino, e offre a Gehry l’occasio- ne di rivelare quali siano le architetture che pit lo attraggono. Si potrebbe parlare ancora di Schindler, linquieto architetto austriaco, trasferitosi in California, che era rimasto colpito da Wright e dall'architettura giapponese, ma non abbastanza da dimenticare i! proprio compatriota Loos. L'intensa visione dello spazio di Schindler sembra qui presente, in questa architettura essenziale, ristretta, in cui il saldo trattamento del volume e delle aperture spicca come la sua pili distinta qualita. La casa Danzinger parla di un archi- tetto padrone di cid che sta facendo, ma che, ancora, non ha raggiunto un’e- spressione propria: si tratta di un’architettura ancora referenziale. Se la paragoniamo a una delle prime opere di Siza — la casa Magalhaes ~ bisogna ammettere che il lavoro dell’architetto portoghese é pit raffinato, pid ela- borato, pit completo. Della casa Danzinger ci attrae pili la forza della pro- posta formale che il dettaglio, anticipando cosi cid che sara, piu tardi, I'ar- chitettura di Gehry. Detto in altro modo, l’architettura di Siza raggiunse la sua maturita sin dalle prime opere, mentre in quella di Gehry si intravede tutta una serie di intenzioni che, solo pit tardi, con il passare degli anni, riu- sciranno a divenire esplicite, dando luogo a un‘espressione architettonica personale e propria. 221 45 Casa-studio per Ron Davis, Malibu, California 1968-72 & il primo progetto in cui Gehry manifesta apertamente un programma d’architettura diverso. Nei suoi quadri, Ron Davis dispone gli oggetti in ampi spazi prospettici, aper- tie distorti. Gehry cerchera di fare, con la sua architettura, qualcosa di ana- logo. Si pud parlare, in questa casa, di una pianta aperta, in cui la generosita degli spazi fa si che la vita vi si svolga senza troppe restrizioni. La casa non é, dunque, una macchina per vivere, ¢ un luogo per la vita. Un tetto obliquo e continuo unifica i distinti spazi e, in esso, viene praticata tutta una serie di tagli e fessure che lo animano e arricchiscono. Gehry manipola il tetto e agi- sce su di esso con la stessa liberta con cui lavorerebbe un artista. Sin dall'ini- zio della sua carriera, ha voluto sentirsi vicino al mondo degli artisti e, cosi come i pittori di quegli anni includevano nei loro quadri materiali e tessiture estranee alla tela, Gehry si sforza di scoprire e sfruttare componenti di pro- duzione industriale che la costruzione non era ancora stata capace di assimi- lare. Siamo nel 1972 e Gehry ci mostra, in questa casa, l'attrazione che prova per le possibilita offerte dai materiali piti disparati: per lui, I'architettura sara sempre legata alla corporeita della costruzione Progetto per il centro commerciale Thornwood, Park Forest South, Illinois 1976 Gehry, una volta, ha parlato di se stesso come di un superstite, di una di quelle persone che, attraverso generazioni di immigranti, galleggiano sul- le acque della storia. A differenza di quanto awiene in Rossi - sempre volto a celebrare il dramma personale ~ Gehry rinuncia a una posizione eroica e, in quanto soprawissuto, accetta qualsiasi tipo di incarico. Questo Thornwood Mall, del 1976, @ un volgare edificio per negozi, con autorimes- sa, spazi di vendita: una costruzione molto semplice e un certo apparato pla- stico - appreso nella casa per Ron Davis ~ che lo aiuta a suddividere gli spazi 222 67 in modo che la tirannia dell’ortogonalita non appaia con tanta forza. Una pianta risolta in piena liberta, attenta solo ad adempiere il programma. Si potrebbe parlare di aggressiva condiscendenza nell’uso intensivo dello spa- zio, enfatizzando cosi la strumentalita dell‘architettura rispetto al sistema. Uamericanismo, di cui parlavo nell'introduzione, @ qui, owiamente, manife- sto: la funzionalita prevale sull‘estetica. Centro commerciale Santa Monica Place, Santa Monica, California 1972-80 Qui Gehry sembra dirci: «Se Venturi parlava di includere la grafica negli edi- fici, superando cosi il puritanesimo stilistico dell'architettura moderna, io andré oltre e faré in modo che tutto I’edificio diventi un‘immensa insegna». Le lettere - la grafica — s‘impossessano qui di tutto l'edificio. L'architettura non é altro. Si dissolve nella giungla di messaggi che é la citta. Nella lezione su Peter Eisenman abbiamo visto come egli trattava i volumi del Greater Columbus Convention Center, cercando di integrare le masse nel contesto mediante un‘operazione di mascheramento. Lidea del “tutto” prevaleva. Ledificio di Eisenman sinseriva nel contesto esistente "rifacendolo” a parti- re dalla forma, ignorando l'incidenza del contenuto. In questo progetto, Gehry fa esattamente il contrario. Realizza ‘interno organizzando lo spazio secondo la logica dettata dal programma del centro commerciale e, poi, avvolge la massa inerte del costruito con un velo di rete metallica che mani- festa la presenza del complesso nella citta non come forma o gesto architet- tonico, bensi come un gigantesco cartello su cui leggiamo «Santa Monica Place». Cabrillo Marine Museum, San Pedro, California 1977-79 E un piccolo museo marittimo, il cui il tetto ci mostra come Gehry desideri che la sua architettura 223 abbia una presenza che travalichi il mero adempimento de! programma Vediamo, cosi, come elementi convenzionali, commerciali, modesti - una finestra, per esempio - si animino mediante I’abile addizione di schermi o diaframmi che li coprono e li trasfigurano. Schermi e diaframmi costruiti con materiali industriali che, per I’uso inconsueto che se ne fa, catturano l’atten- zione dello spettatore, trasformando in un’architettura degna di interesse qualcosa destinato a essere volgare. Progetto per casa Familian, Santa Monica, California 1978 Sara in tutta una serie di case unifamiliari - Familian, Gunther, Wagner e la propria, casa Gehry, tutte del 1978 — che si chiarira la direzione che la ricerca di Gehry vuo- le prendere. Nel progetto per questa casa Familian, a Santa Monica, Gehry esplora, per la prima volta, I'idea di un edificio privato della pelle. Ci mostra, cosi, quale sia la reale struttura della superficie. Cosa c’é dietro gli stucchi dei suoi amici newyorkesi, i Five. Vediamo, quindi, apparire la struttura in legno, i pannelli di lamiera, gli elementi isolanti ec. Dietro la superficie sta tutto quell’universo costruttivo che tanto affascina Gehry e che ci permet- tera di parlare della sua opera come di un‘esplorazione anatomica. Il mondo di “muscoli e ossa” che si nasconde dietro |‘immagine dell’architettura costruita é cid che interessa Gehry. Appaiono gli elementi obliqui che pun- tellano e controventano quelli verticali. In questa realta edilizia che manife- sta il suo “farsi” si avverte una certa instabilita, non aliena dalla provocazio- ne. Un atteggiamento che tende a esibire la liberta individuale, in questo caso la liberta del costruttore. Una liberta molto diversa da quella che apprezzavamo nelle opere di Siza. Llarchitetto portoghese trasmette tutta la carica che la soggettivita porta con sé a un oggetto che, alla fine, ci si pre- senta come autonomo, mentre Gehry, gia da questi primi lavori, manifesta 224 10 11 12 3 la sua volonta di eleggere I’architetto responsabile ultimo dell’opera, la qua- le va intesa come espressione della liberta individuale. Oggi non ci impres- siona piu, dopo aver visto tutte le capricciose costruzioni che hanno dato ori- gine all’architettura “decostruttivista”, ma @ naturale che questi progetti di Gehry suscitassero, agli inizi degli anni settanta, non tanto ansieta, quanto sorpresa e ammirazione. Stranamente, quest’architettura si produce prendendo a riferimento ine- quivocabile I’architettura moderna ortodossa. Si pud riconoscere, in questa casa unifamiliare, il cubo integro originario o individuare, negli elementi pri- smatici bianchi, la matrice lecorbusieriana. Ma questo fantasma platonico dell’architettura moderna ortodossa, che @ alla base delle opere di Gehry, svanisce quando si entra nel campo di forze specifico in cui si agisce. imma- gine originaria si distorce nel cercare il modo di captare la luce o di orientare la visuale dalla casa verso un punto concreto. Le due masse che compongono V'architettura dell'abitazione per Santa Monica si frammentano e si rompo- no, ed @ nella celebrazione del processo di frammentazione e rottura che questa casa trova la propria giustificazione. Casa Gehry, Santa Monica, California 1977-78 e 1991-94 Gehry applica alla propria casa l'esperienza acquisita nella realizzazione delle case precedent con maggior efficacia, dato che cid che vedevamo prodursi con una certa artificiosita attraverso l'esplosione del cubo in questo caso si realizza a par- tire da una casa esistente, acquistata dalla moglie Berta. Gehry si presenta qui come un cittadino americano qualsiasi, attaccato alla sua casa e alla sua famiglia. Si mostra soddisfatto dell’operazione immobiliare conclusa dalla moglie e non vuole in nessun modo danneggiare ~ facendo esplodere il cubo - I'abitazione da lei scelta con tanto entusiasmo. Alora dice: «Bene, io 225 te la sistemero». E si rimbocca le maniche. E Gehry, cui piace mostrarsi car- pentiere, non costruisce una replica della biblioteca Laurenziana, ma carica di interesse plastico i quattro scalini di accesso alla casa. Non lo fa in un modo statico e ontologicamente impeccabile, come avrebbe fatto Tesse- now, ma, realmente, dota i gradini di movimento e si prende il gusto di costruire il primo in cemento, in maniera da potersi pulire il fango dalle scarpe, mentre gli altri ci conducono rapidamente a una porta che, alla fine, non si sa bene se appartenga al paramento di facciata o se sia un'estensio- ne dei pannelli della scala. Successivamente, protegge e amplia la casa con la rete metallica, mate- riale che aveva gia impiegato nello studio di Ron Davis. La rete metallica vie- ne tagliata laddove compromette il campo visivo della finestra, senza alcun pregiudizio. Gehry dice: «Si, @ una finestra lecorbusierana, ma, accanto, vi sono tutte queste altre». E non !o disturba - come, abbiamo visto, disturba- va Siza - che un muro di cemento abbia una copertina, quella che i costrut- tori spagnoli chiamano una albardilla; non lo infastidisce che il muro abbia la protezione richiesta dalla tradizione; la copertina non lo preoccupa affat- to e la utilizza senza il minimo scrupolo per il fatto che essa non si adatti al profilo ondulato della lamiera della facciata. La casa é@ integrata dai recinti creati, all'esterno, dall'involucro di tela metallica. Chi ha visto I’edificio sa che Gehry opera con profitto nell'inten- to di estendere spazi relativamente piccoli, producendo un ambito indefi- nito, tra interno ed esterno, che conferisce all’edificio uno speciale carat- tere. Come nel Santa Monica Place o nella residenza Familian prima men- zionata, la casa di Gehry gioca con le superfici, con la pelle. E, di nuovo, la esplora, dissezionandola, mostrandoci gli strati o i /ayers di cui si compone. A Gehry piace esibire gli elementi costruttivi, quelli che sempre lo meravi- 226 14.15 gliano durante il cantiere e che lo hanno portato a insistere sull'idea che Varchitettura sia pit bella quando @ incompiuta. Vi @, in questa esposizio- ne, un certo intento didattico, volto a mostrarci come I'architettura con- venzionale finisca per tradire la costruzione. E necessario riscattare la bel- lezza della costruzione senza il minimo pregiudizio estetico. Questo egli vuole che awenga nella sua architettura. E cosi, sembra pensare: «Questa gente, mentre costruiva la casa, godeva della visione del cielo e, adesso, V'ha persa. Apriamo, allora, il tetto della cucina e godiamoci di nuovo il mondo che ci circonda!», Altrettanto avwiene quando i nostri occhi si sof- fermano su una parete. «Com’é possibile che, per animare questa superfi- cie, debba comprare un quadro di Ellsworth Kelly, per il quale devo pagare centinaia di migliaia di dollari, quando posso tagliare il muro, realizzando finestre che svolgono la stessa funzione?» Perché non pretendere dalle case terminate il medesimo godimento? Gehry crede sia possibile ottener- lo. Vi é un atteggiamento ottimista, in lui, che difficilmente riscontriamo in altri architetti. Se prendiamo Gehry come termine di paragone, dobbia- mo dire che Siza é uno stoico e che la sua architettura possiede la serieta di un Seneca e di un Lucano. Progetti per casa Gunther, Encinal Bluffs, California 1978 e per casa Wagner, Malibi,, California 1978 Ai progetti appena visti si aggiungono questi due, non realizzati, per le case Gunther e Wagner, alle quali Gehry applica gli stes- si principi utilizzati per la propria abitazione. La topografia contribuisce all'instabilita di questi volumi, che ci appaiono come I’antitesi dell'architet- tura perseguita dai suoi amici newyorkesi, preoccupati della continuita del movimento moderno. Queste architetture hanno sempre una componente organica, un certo respiro ottimista che le fa rifuggire da qualsiasi riferimen- 227 16 17 to convenzionale. E cid avviene nonostante gli elementi e i materiali dei qua- li Gehry si serve siano presi in prestito dall’industria edilizia corrente e piu ordinaria. In ogni caso, vi é, in esse, una volonta artistica che le allontana dalla volgarita e che, considerata la propensione avuta dall'architettura moderna per lo strettamente funzionale, infonde in queste opere un tono provocatorio, fresco e trasgressivo, che conquista chi le osserva. Chi contem- pla questi modelli rimane presto awinto dal modo in cui il volume accoglie le aperture, cosi diverso da cid che ci si potrebbe aspettare. O da quel tenta- tivo di sistematizzare I’uso delle colonne che, agli angoli, finisce per diventa- re canonico. Casa Spiller, Venice, California 1980 Presto, Gehry inizia a farsi vedere a Los Angeles. Cosciente dell‘arbitrarieta con cui si producono le giustappo- sizioni stilistiche, incastra la casa Spiller, con piena liberta, tra un condomi- nio del primo quarto del secolo e un'abitazione del secondo. Gehry dimo- stra la propria dimestichezza con gli spazi interstiziali, manipolandoli abil- mente nell’inserire il nuovo volume tra le due costruzioni preesistenti: I'im- portanza degli spazi intermedi, i cortili, in un clima come quello californiano, & qui efficacemente dimostrata. La casa Spiller, costruita nel 1980, ci parla, inoltre, di un Frank Gehry propenso ad ammiccare all'archi- tettura colta. Questa casa potrebbe essere letta quasi come un omaggio all'architettura moderna, sebbene la necessita obblighi a un continuo oblio delle norme. Rapidamente, i tersi paramenti originari cominceranno a sof- frire l'erosione prodotta dalle scale, dalle finestre, dai volumi ruotati ecc., che vi si installano e che diventano subito protagonisti della scena, recla- mando imperiosamente la nostra attenzione. & indispensabile sottolinea- re, poi, l‘importanza, in questa architettura, del colore. La neutralita del 228 18:19 grigio azzurrato non la fa dipendere in alcun modo dalle due case che la affiancano. Gehry era perfettamente consapevole che l’autonomia non aveva niente a che vedere con la modestia dei mezzi. Tale indipendenza e forza degli accidenti, cui prima avevamo fatto allusione, garantisce I"inte- resse di una simile architettura, nata in un lotto condizionato dalla presen- za del gia costruito in quelli adiacenti Casa Benson, Calabasas, California 1979-84 Dopo i consensi raccolti dalle sue opere degli ultimi anni settanta, nella casa Benson, del 1979, Gehry rea- lizza un manifesto programmatico contro il postmoderno allora in voga. Pri- ma di approfondire il commento di questa casa, soffermiamoci perd, un istante, sui disegni. Uno schizzo di studio di Gehry non ha niente a che vede- re col carattere incisivo, giacomettiano, dei disegni di Siza. Si trata, piutto- sto, di un accenno ai distinti volumi che ospiteranno il programma smembra- to. Possiamo riconoscere una torre e un corpo di fabbrica basso, pronti entrambi ad accogliere la destinazione d'uso loro assegnata. Con un po! di buona volonta, si pud individuare, nella grafia, un‘indicazione di quelli che saranno i materiali. Ma non c’é nemmeno un/allusione alla prospettiva o il minimo uso di ombre. II disegno ci dice che la casa disporra di pilotis. Tutto @ nebuloso, come se non si volesse, 0 non si potesse, anticipare cid che sara Varchitettura fino al momento in cui la costruzione avra luogo. Quando que- sto awiene, Gehry @ capace di attirare la nostra attenzione su quegli ele- menti singolari che, in quanto tali, ha disegnato con speciale premura. La loro presenza s'impone. E cosi, ad esempio, per le shingles ondulate che mascherano una costruzione semplicissima, o per immagine potente della ringhiera con cui viene protetta una scala. Qui Gehry sembra volerci dire: «Se le norme esigono una protezione, io vi mostrerd in che modo possiamo 229 2021 dimenticare la norma». Cosi si spiegano le dimensioni esagerate del corrima- no delle scale, che ne fanno il protagonista della casa. La variazione arbitra. ria delle sezioni e enfasi posta sull'esibizione del piti elementare dei sistemi costruttivi determinano, come risultato, Vapparizione di un elemento ina- spettato e con valore plastico e figurativo in sé. Gehry sa che la costruzione tradizionale del parapetto avrebbe dato luogo a qualcosa di atteso, non a Quel nuovo episodio che, nel suo “farsi”, sarebbe stato capace di destare tut. ta la nostra attenzione. Si comprendera, adesso, perché Gehry non s‘interes- sa ai disegni — piante e sezioni ~ convenzionali, Lui sa che non @ anticipando la realta attraverso disegni che si progetta I'architettura. Uarchitettura @ sempre un fenomeno diretto e immediato, che si manifesta nel suo “farsi”, nella costruzione. Mobili in cartone Easy Edges ed Experimental Edges, 1969-73 e 1979-82 L'u- so dei materiali lo conduce, negli anni ottanta, a quelle che qualche volta ha chiamato Experimental Edges, “ricerche ai margini". Nella sua brama di esplorare il potenziale dei nuovi materiali, lo troviamo intento a ridisegnare tutta una serie di mobili con un materiale insolito, il comune cartone ondu- lato. Sorprendentemente, fra essi, si possono riscontrare notevoli differenze. In alcuni casi, si tratta di semplici traduzioni che riflettono, ad esempio, vec- chi modelli di sedie bauhausiane. In altri, Gehry sembra giocare col degrado € ci troviamo di fronte a oggetti la cui patina é il menzionato deterioramen- to. In ogni caso, questi mobili denotano una fragilita simile a quella che tro- viamo nelle opere degli artisti concettuali. | mobili di Gehry, paradossalmen- te, non ci invitano all'uso e quindi al rispetto. Quelli che, in origine, erano oggetti con puro valore strumentale ~ sedie e poltrone ~ si sono trasformati in opere d’arte, mediante un‘abile operazione di design che porta al rag- 230 22 giungimento di una nuova forma, utilizzando un materiale molto diverso da quello dell'oggetto originario. Progetto di casa per un regista, Santa Monica Canyon, California 1980-81 Questo progetto mira a mostrarci come Frank Gehry utilizzi le tecniche di cui si servono altre professioni. In questo caso, Gehry vuol farci vedere, letteral- mente, quanto l'architettura si awicini al montaggio cinematografico. Con vero e proprio intento didascalico, la casa appare nel modello come il risul- tato di un‘operazione di connessione e assemblaggio di episodi differen uno studio, in cui il proprietario lavora nei giorni in cui si sente ispirato; una cucina, che gli permette di sfogare le proprie passioni culinarie; un soggior- no per gli amici; una scala per salire all’attico... Sono scene separate, episodi indipendenti che vengono montati quando si costruisce la casa. L'architettu- ra, dunque, come montaggio di esperienze e usi diversi. 'architettura non tanto come paesaggio ~ sebbene, senza dubbio, la promenade architectura- Ie lecorbusieriana non sia stata dimenticata - ma come ventaglio di possibili attivita, che danno luogo a una trama spaziale, seguendo un "copione". D’altro canto, é presente, in questa casa, una varieta di materiali che & necessario commentare. Poiché, realmente, attraverso di essa, Gehry ci spie- ga il significato che ha per lui un procedimento di trasposizione nell’impie- go e nel trattamento dei materiali che diverra, a partire da ora, una cifra caratteristica del suo lavoro. Tale spostamento consiste nell'utilizzare nuovi materiali servendosi di schemi di posa mutuati dai sistemi di costruzione tra dizionali. Troviamo, quindi, pannelli di compensato disposti come se fossero conci e liste di mastice che svolgono il ruolo prima affidato ai giunti di mal- ta, Persino la texture dei pannelli si awicina alla venatura della pietra, ren- dendo pid verosimile la simulazione. La presenza di figure tradizionali perde 231 forza retorica grazie all'impiego dei nuovi materiali. Gehry ne é pienamente consapevole e questo spiega I'utilizzo di un mastice di un azzurro sgargian- te, per evitare qualunque confusione: l'attendibilita dell'apparecchiatura muraria si dissolve nella finezza con cui é impiegato il colore. Bisogna rico- noscere che Gehry si muove su un terreno scivoloso, dato che alcune di que- ste proposte potrebbero essere accusate di affinita col postmoderno, ma il vigore con cui vengono trattati gli opposti fuga ogni equivoco. Progetto di concorso per la torre del Chicago Tribune, 1980 Ecco qui una dimostrazione di come le forme possano influenzare la costruzione in modo completamente arbitrario, il che porterebbe a una teoria della forma archi- tettonica slegata da qualsiasi altra spiegazione al di fuori di se stessa. Noi architetti cerchiamo sempre di sfuggire all'arbitrarieta e, invece, dobbiamo riconoscere che la forma arbitraria é all’origine stessa del nostro lavoro. Gehry sembra giungere a questa conclusione quando, preparando una pro- posta, nel 1980, per la Chicago Tribune Tower, rinuncia all’invenzione di una nuova struttura in altezza e, con la chiara intenzione di sconcertare e provo- care i suoi colleghi, decide di trasformare una modanatura 0 un balaustro - a seconda di come la si guardi - in grattacielo. Che Gehry non s‘identifichi pienamente con questa proposta risulta evidente da alcune altre alternative elaborate. Ad esempio, quella in cui, con maggiore immaginazione, corona \"edificio con il un giornale, a mo’ di vittoria alata. La digressione formale, iniziata col balaustro, termina con questo grattacielo, che conclude con la scultura/giornale, ammettendo il peso dell'arbitrario con un certo tono iro- nico e burlone. Ancora una volta, Gehry sembra voler seguire il cammino battuto dai suoi amici artisti: associare la sua proposta per il Chicago Tribune all'opera di Claes Oldenburg pare obligato. 232 24 25 26 Prototipo di lampada per la mostra «Follies», galleria Leo Castelli, New York 1984 Pur essendovi tre anni di differenza tra il progetto del Chicago Tribune e questo, li presentiamo assieme perché mostrano, ancora una volta, la fiducia di Gehry nel valore “architetturante” della forma. Gehry ha detto, in ripetute occasioni, che si sente attratto dalla forma del pesce, che considera il paradigma di tutte le forme, e la utiliza qui per creare una lampada. Nel 1984, Barbara Jakobson organizza un‘esposizione pres- so la galleria Leo Castelli? e chiede a dodici architetti un’invenzione capric- ciosa, una folly. Vi sono coloro che progettano padiglioni da giardino, altri disegnano elementi ornamentali, orologi ad acqua ecc., muovendosi sempre nell'ambito degli spazi aperti di quelle grandi case dove la gente si permetteva pazzie. Gehry, invece, si concentra su questa immagine del pesce/lampada, anticipando, cosi, I'uso che, della figura “pesce” - quin- tessenza della forma arbitraria, come abbiamo detto -, fara in altri pro- getti, come la discoteca in Giappone e I'edificio nel porto Olimpico di Bar- cellona. Casa Norton, Venice, California 1982-84 C’é qualcosa in questa casa sulla spiaggia di Los Angeles, che ci permette di considerarla una sorta di manife- sto programmatico. E come se, con essa, Gehry avesse voluto dirci che dispo- ne della formula per costruire un numero infinito di case come questa. Tutto un repertorio 0, meglio, una sintesi di cid che si pud dire con un vocabolario e una sintassi di cui si € gia padroni. La casa é un niente, ma contiene tutto, non sembra soffrire i proceso di miniaturizzazione in cui, con tanto pun- BJ. Archer, A. Vidler, Follies, Architecture for the late Twentieth Century Landscape, catalogo della mostra, Leo Castelli Gallery, New York e James Corcoran Gallery, Los Angeles, Rizzoli, New York 1983. 233 tiglio, si é impegnato I’architetto. Consta di un primo livello, un secondo livello con terrazza panoramica, una torre di awvistamento ... e possiamo, persino, salire piu in alto, mediante una scala esterna. E come se il program- ma pit ampio di una casa si potesse sviluppare in un lotto di soli 4 x 20 metri: in tale spazio c’é posto sufficiente per realizzare una scenografia in cui, sen- za dubbio, entra tutta una vita. Una vita che, sia detto per inciso, include la contemplazione delle vite degli altri, giacché, in qualche modo, si pud repu- tare la casa Norton nel suo complesso come un vero “monumento al voyeur". Alla fine, tutto si risolve con citazioni simpatiche e leggermente aggressive, se si pensa ai suoi colleghi che, con tanto sforzo, cercano di dise- gnare una ringhiera. Comprendo che Gehry possa inquietare molti architetti, perché vi sono molteplici occasioni in cui ~ conoscitore com’é di tutto cid che preoccupa i professionisti - risolve i problemi progettuali che gli si presentano dicendo: «So perfettamente cosa fareste voi, ma é cosi irrilevante che preferisco togliermi lo sfizio di accumulare tutta questa serie di elementi capricciosi, sapendo che, grazie a essi, posso creare un’atmosfera architettonica pitt intensa». E per questo che, nonostante il limite della scala, la casa Norton ha —vi prego di non crocifiggermi - la medesima ambizione architettonica di una villa Savoye o della villa Mairea. Ci si potrebbe anche accostare alla casa Norton in un altro modo e pensare che si tratti di un divertissement, di un motto di spirito. Ma mi oppongo a questa interpretazione quando esamino il modo in cui 'architetto si esprime nel “farsi” della casa, quando osservo come sono composti gli elementi, trattati i materiali. Una volta ancora, dob- biamo prestare attenzione al disegno per capire com’é concepita questa architettura. Se, parlando di Siza, ci soffermavamo ad analizzare in che modo venivano potenziati fenomenologicamente gli spazi interstiziali, di 234 27 28 29 fronte a una casa come questa - cosi sembra dirci Frank Gehry con i suoi dise- gni — gli spazi interstiziali sono realmente interstiziali, vale a dire irrilevanti. Progetto per casa Tract, 1982 In questo progetto Gehry torna nuovamente a mettere in discussione cid che fanno i suai colleghi, che s’intrattengono con il nine square grid e con la serieta imposta dal reticolo e dal cubo ... mentre lui, alla ricerca dell’origine della “casa”, trova l'espressione piti genuina del- la stessa, associando ognuna di quelle figure elementari a un uso ea una for- ma. E cosi, ognuno dei nove quadrati definiti dal nine square grid acquisisce il proprio carattere - un piccolo cortile, un emisfero che corona una stanza, un/altra stanza sovrastata da una lanterna ecc. - predisponendosi a subire un processo di ricomposizione capace di conferire senso al tutto e alle parti. Un recinto esterno contribuisce a conferire alla casa un appropriato assetto urbano, stabilendo I‘auspicabile transizione dal pubblico al privato. Natural- mente, osservando il modello, non sfugge che Gehry se ne senta diretto responsabile e che, nell’'ammettere — trasformando la fotografia in docu- mento - possibili equivoci (uno dei pezzi é chiaramente e volutamente rove- sciato), ci sta dicendo: «Non correggete l’errore, é cosi che lo voglio, mi pia- ce cosi». Forse, si pud interpretare questo indulgere nell’equivoco come una prova che la societa, oggi, non é pit: omogenea come in passato e occorre, pertanto, restare sempre allerta per poter cogliere i criptici messaggi indivi- duali. California Aerospace Museum, Los Angeles, California 1982-84 II rapido riconoscimento che, in quegli anni, ottiene la sua opera fa si che le istituzio- ni s'interessino al suo lavoro. Nel 1984, troviamo, cosi, Gehry occupato con un incarico di maggior portata, il California Aerospace Museum, a Los Ange- 235 30 31 32 les. Il cambiamento di scala e, forse, il rispetto che impone I'istituzione dan- no luogo a un’architettura meno violenta, che non ha, a mio modo di vede- re, 'intensita alla quale ci aveva abituato con i suoi progetti minori. Facolta di legge per la Loyola University, Los Angeles, California 1978-84 E, forse, una delle opere pid riuscite di questa prima fase della sua carriera, che terminera a meta degli anni ottanta. Va rilevato che, sebbene il lavoro di Gehry sia difficilmente classificabile e catalogabile cronologicamente, la Loyola Law School indica ¢ rappresenta I'apogeo di un preciso modo di ope- rare. Si trata di costruire una facolta universitaria in un quartiere che si pud definire degradato, e la difficolta sta proprio nel capire cid che @ possibile fare in un simile contesto. Occorre apprezzare nel modo dovuto questa capa- cita di adattamento, questa coscienza del luogo in cui si agisce, che caratte- rizza l'intervento di Gehry. Credo fermamente che un‘opera come la Loyola Law School non sia affatto il progetto di un professionista snob, bensi il lavo- ro di un architetto responsabile. Riflette il suo pensiero, perché é questa I'ar- chitettura che, secondo lui, pud rispondere alle esigenze di una realta che conosce bene. E cosi sembra dirci: «Devo difendermi dal contesto mediocre in cui mi trovo e la cosa migliore é fissare un confine chiaro tramite l'edificio per aule e uffici; potrd cosi fare in modo che gli elementi del programma con Maggiore potenziale architettonico, come la biblioteca, la sala conference, il Circolo studentesco ecc., siano pid visibili, s'impadroniscano dello spazio aperto, collegando poi le aule e l'amministrazione con tale spazio aperto mediante una scala spettacolare», La scala @, effettivamente, un gesto auda- ce, che trasforma le finestre pil economiche reperibili sul mercato — quelle che usa nell’edificio amministrativo — in un‘altra cosa. La scala é un elemen- to chiave per stabilire la relazione tra le diverse parti funzionali del pro- 236 gramma, ma, anche e soprattutto, é lo strumento di cui Gehry si serve per provocare uno spostamento — come ho detto le finestre si trasformano in un/altra cosa ~ che anima e scuote questa architettura. Andrebbero riconosciute qui certe risonanze postmoderne che lo porta- no a pagare un tributo all’architettura classica, convertita nel lontano fanta- sma che accompagna il peso della legge. Ma questa ingenua ed esplicita allusione contrasta con la forza scenografica della scala. Facciamo lo sforzo di percorrerla. | punti di vista che essa ci offre sono gli stessi cui ci hanno abi- tuato gli operatori cinematografici. architettura, pertanto, come sequenza in sé. Come ho gia detto, Gehry non costruisce giocando sulla promenade. La sua architettura ci avvolge e ci circonda, come se avesse vita propria: stra- namente, l’architettura di Gehry pud vivere autonomamente. Questa scala ne é la prova. Cid che awiene lungo il suo sviluppo @, in qualche modo, pre- visto dal copione, non vi sono sorprese. La sorpresa l'abbiamo gia avuta la prima volta che ci siamo imbattuti in essa. Dicevamo, parlando di Siza, che la sua architettura necessitava delle persone per acquisire il proprio significato piu completo. Quella di Gehry non ha bisogno di spettatori: la si pud inter- pretare come una scenografia capace d’ignorare chi siano gli attori Tutto nella Loyola Law School é semplice ed elementare. | meccanismi di rottura sono, se si vuole, persino volgari. L'insieme, invece, il modo in cui ognuno dei pezzi contribuisce a definire ambiti singolari, riesce a trasforma- re il sito in un campus universitario riconoscibile come tale. La Loyola Law School @ molto piu di un edificio. Gehry é stato capace di creare, con la sua architettura, le condizioni che ci persuadono di trovarci in un campus. E que- sto senza ricorrere alla retorica di materiali costosi e senza ignorare il luogo. Gehry non é un architetto contestuale, come abbiamo detto, ma, l'intuito di cosa si sarebbe potuto fare in un quartiere del genere, pochi architetti I'a- 237 i 1 vrebbero avuto. Se, a qualcuno di noi, offrissero un progetto universitario, ci parrebbe di avere l'opportunita di accedere a un programma che, per il rispetto verso le istituzioni che professiamo propizierebbe un'architettura “quasi sacra". Senza dimenticare il carattere confessionale dell'istituzione che promuove l'incarico ~ uno degli elementi del programma @ una piccola cappella -, 'architettura di Gehry, abilmente, prescinde da qualsiasi presun- ta affiliazione. E cid fa si che prevalga la celebrazione dell'architettura: in quel modesto quartiere di Los Angeles, lo spazio che contiene la Loyola Law School riproduce, senza fare una grinza, tutta la ricca scena architettonica alla quale ci hanno abituato i campus universitari. Occorre dire qualcosa a proposito dell’impiego dei materiali. Torniamo, nuovamente, al disinvolto episodio della scala. Chiunque potrebbe chieder- si: «Perché l'ingegnere non ha usato dei profilati un po’ pit spessi, evitando cosi tutti questi complicati marchingegni che la mantengono in piedi?». La risposta sta nel riconoscere che Gehry, a volte, si diletta con I'apparente dif- ficolta della costruzione, dato che questa implica sempre il valore aggiunto di elementi contaminanti. E a Gehry piace mostrare che non teme affatto la contaminazione che la realta porta con sé, qualcosa che, in questo caso, si confonde con la costruzione. Mi piacerebbe, d’altro canto, che ci soffermas- simo a esaminare com’é costruita la torre. Di nuovo, l'evidenza del meccani- smo costruttivo, ma cid che ora ci sorprende maggiormente é il modo in cul il vetro copre la struttura di legno: il contrasto fra i due materiali accentua le qualita dell’uno e dell’altro. II rigore con cui Gehry preserva l'indipendenza degli stessi si traduce in un‘affascinante ed ambigua definizione dell’organi- smo architettonico. II vetro sostituisce la superficie di un muro di pietra? Si affida alla struttura di legno - data la trasparenza della pelle di vetro — la condizione resistente della torre, solitamente attribuita a un perimetro che, 238 33 34 35 36 qui, é fragile? Indubbiamente, la dialettica tra vetro e legno, tra struttura virtuale e reale della torre, contribuisce all’equivoco nel quale, d’altronde, risiede lincanto di questa architettura. Ristrutturazione e ampliamento dell’edificio al 360 di Newbury Street, Boston, Massachusetts 1985-88 Mediante l'aggiunta di un particolare corni- cione, viene trasformata radicalmente |'immagine di un edificio commercia- le di inizio secolo, del quale va sottolineata la perfezione delle murature e delle sue raffinate terrecotte. E come se Gehry riconoscesse qui che l’origine di questa architettura risale ancora al Rinascimento. L'aggiunta del cornicio- ne, che completa il modello originale e lo fa assomigliare a un palazzo italia- no, sarebbe la prova che tale filiazione storica era giustificata. Mi piacereb- be insistere su come Gehry utilizzi direttamente il plastico per costruire la sua architettura. In questa occasione, i puntelli, o saettoni, mantengono un carattere “ligneo” — proprio delle sezioni di legno — ignorando che il mate- riale impiegato per la costruzione é I’acciaio. II rivestimento di rame piom- bato che le ricopre le smaterializza. La forma — quella stabilita nella realizza- zione del plastico ~ é cid che importa. Si osservi I'accurato disegno dell’ango- lo, nel quale, fedele al progetto avanguardista della sua architettura, Gehry si distacca dalle soluzioni tradizionali. Dépendance per gli ospiti di casa Winton, Wayzata, Minnesota 1982-87 || progetto che ora analizzeremo @ una chiara dimostrazione di questo modo di costruire: I'architettura si consolida nel modello. Si direbbe che, con la costruzione di quest'ultimo, si possa prescindere dalla realizzazione effetti- va dell’ opera. Di piu: la costruzione del modello documenta il modo in cui viene elaborata la forma. La dibattuta questione della logica formale si risol- 239 ve nella costruzione del modello. In questa occasione, si tratta di costruire una dépendance per gli ospiti completando il programma di una villa gia esi- stente. Gehry pensa che ognuna delle stanze debba avere il proprio caratte- re, sfruttare una forma diversa ed essere anche realizzata, pertanto, con un materiale differente. Le tre stanze che compongono il programma e il cubi- colo del camino si raggruppano attorno a uno spazio comune, coperto da una piramide irregolare. Gehry raggruppa, compone le figure con cui lavo- ra, in una maniera non molto diversa da quella che osserviamo nelle nature morte di Morandi. Non c’é volonta organica. Non si tratta di costruire un tut- to, E soltanto possibile sentire la vicinanza delle parti, che si radunano dan- do luogo a una nuova immagine: quella che risulta dall’accettazione dell'au- tonomia formale di ciascuno degli elementi. Quanto pit: modesti sono i pro- grammi ~ e questo é qualcosa che abbiamo gia colto nel commentare i suoi primi progetti ~ tanto piii intatta si mantiene la freschezza dell'intuizione metodologica. La casa Winton @, forse, uno degli esempi in cui é pit evidente come que- sta architettura si comprenda meglio nel modello che nella realta costruita. Mi azzarderei, quindi, a dire, osservandone le immagini, che, in essa, il peso del costruito indebolisce le proposte avanzate nel modello. Nel trasformare i volumi - le figure con le quali si é lavorato nel plastico — in realta costruita, una buona parte della loro energia svanisce. C’@ qualcosa di ambiguo, nella scala, che emerge inesorabilmente dovendo inserire porte e finestre nei volu- mi. D’altro canto, l'incisivita del plastico si dissolve e affievolisce quando i suoi blocchi solidi si trovano costretti ad accettare il fatto che, in realta, non lo sono; quando le figure geometriche del modello si trasformano in volumi definiti da piani che contengono, volenti o nolenti, uno spazio interno che assume, suo malgrado, il ruolo di protagonista dell’architettura. La varieta dei 240 37 38 39 40 rivestimenti superficiali utilizzati — pietra, legno, pannelli di metallo — non ha la forza che ci promettevano i solidi del modello. La serieta con cui é stata costruita la casa Winton fa si che la vivacita e 'immediatezza che apprezzava- mo nella casa Norton svaniscano. || tono festoso di quella diventa qui enfatico e l'apparente liberta nell’uso dei materiali non é esente da affettazione. Come ho gia detto, mi sento, in questa occasione, molto pill vicino al modello, che all'architettura costruita. Solo in alcuni momenti, le finestre — nella distorsio- ne dei piani in cui sono ritagliate e nel trasformarsi in strane cornici per inqua- drare il paesaggio ed entrare nuovamente in contatto con la natura - man- tengono I'intensita e la schiettezza cui ci ha abituato l'opera di Gehry. Casa Schnabel, Brentwood, California 1986-89 | meccanismi sperimentati nella casa Winton saranno applicati diffusamente negli anni a venire. L’ar- chitettura di Gehry gode di un ampio riconoscimento e gli vengono affidati incarichi che possiamo definire convenzionali. E il caso di questo progetto, la casa Schnabel, sempre del 1989, che Gehry costruira in un lussuoso quartiere di Los Angeles. Llaspetto, a mio awviso, piu valido di questa casa consiste nello sfrutta- mento del sito. Pur essendo di dimensioni generose, I’area é piu piccola di molti lotti circostanti. Gehry procede con ammirevole astuzia e, disponendo il lago lungo uno dei bordi che delimitano I’area, incorpora virtualmente il terreno libero delle proprieta confinanti in quello della casa, facendolo gra- vitare attorno a tale stagno artificiale, arricchito, inoltre, dalla presenza di un padiglione che emerge come un’isola. La superficie rimanente @ occupata dalla serie dei blocchi che compongono la casa. Gehry @ onnipresente den- tro e fuori. Questo &, a mio parere, il maggiore pregio del progetto. Come nella casa Winton, Gehry torna a insistere su uno spazio centrale 241 che da origine a tutta una serie di episodi autonomi, ai quali assegnera usi diversi e che, infine, si trasformeranno in stanze indipendenti per i distinti membri di un‘unica famiglia. C’é una certa volonta di mostrarci la possibile convivenza di opposti — prismi, cubi, sfere ~ nella cornice di un paesaggio artificiale articolato lungo un asse processionale. Tale asse ci conduce al volu- me emergente a forma di torre, che costituisce il perno attorno al quale ruo- ta tutto cid che accade nella casa. Gehry sembra essere cosciente dell'impor- tanza di questo elemento quando decide di attivarlo, aprendovi numerose finestre, che attirano la nostra attenzione, non appena si entra in casa. La deliberata ambiguita del loro disegno ci conquista immediatamente. L'insta- bilita del torrione é resa evidente dalla disposizione delle aperture, che elu- de qualsiasi criterio geometrico. Di conseguenza, la relazione vuoto-pieno ci attrae e ci inquieta a un tempo, poiché non riusciamo a capire la logica delle proporzioni e della forma. II cielo, |’azzurro del cielo, puro, estraneo a qual- siasi profilo che lo delimiti: questo ci offrono quegli strani vuoti. Gli interni sono belli e i principi dell’architettura di Gehry vi sono sempre presenti, sebbene si possa affermare che I’architettura di Gehry perda qual- cosa della sua ambita verginita assoluta, quando la ricchezza dei materiali e la convenzionalita dei programmi I'addomesticano. Qui non c’é niente d'in- compiuto, sebbene quello che si é appreso costruendo con meno mezzi ven- ga utilizzato ora come espediente stilistico. Questo determina una certa di sociazione tra il linguaggio architettonico scelto e le aspettative indicate dal programma, qualcosa che non sfugge a chi visita la-casa. Ma, nonostante la contraddizione che tale scollamento presuppone, é presente, nell’edificio, una valenza scultorea che porta a distorcere l'ordine delle misure e ci intro- duce inconsapevolmente in un mondo irreale. L'architettura di Gehry gioca su un'ambiguita difficile da definire, ma che sfrutta meccanismi quali uso 242 at 42 43 44 sayy) My a hi CETPEREE aN HI improprio delle proporzioni, delle dimensioni, delle misure, dei materiali ecc., dando luogo a un continuo straniamento e a un processo di deconte- stualizzazione che giustificherebbe I'allusione a un mondo non reale, 0, se si preferisce, non conosciuto, inatteso, del quale parlavamo qualche istante fa. Gehry gode dell’eccesso, dell’esagerazione. Ed ecco la presenza dell'inaspet- tato. Persino i mobili comuni necessari per la vita degli abitanti - ci sor- prendono, come pure ci meraviglia trovare un piano a coda al posto delle chitarre elettriche che, si pensa, Gehry vorrebbe vedere appese alle pareti delle case che costruisce. Casa Sirmai-Peterson, Thousand Oaks, California 1983-88 | commenti fatti pet la casa Schnabel valgono anche qui e lascio a voi l'applicazione delle mie riflessioni precedenti a quest’altra opera di Gehry. Progetto per il Turtle Creek Development, Dallas, Texas 1985-86 C’imbattia- mo, ogni tanto, in progetti straordinari come questo, pur trattandosi di una proposta puramente speculativa: una torre condominiale, un edificio per uffici e un albergo. L’abilita di Gehry sta nell’aver abbandonato la fantasia di un solo linguaggio unitario, offrendo, in alternativa, tre edifici differenti Egli sa che solo la diversita consente la costruzione di una volumetria tanto ingente, in un’operazione unitaria, senza far sentire la prepotenza dell'in- tervento. Si direbbe che, optando per tale molteplicita, Gehry, in modo sot- tile, critichi il programma di cui é stato incaricato. Non ricorrera, come @ sta- to fatto in altre occasioni, all'espediente di riunire, in un progetto imponen- te, vari architetti. Gehry @ capace di trovare la diversita in se stesso. E lo dimostra in questi tre edifici: uno, che ci parla dell'architettura newyorkese degli anni trenta; un altro, in cui Gehry si mostra capace di manipolare in 243 45 46 maniera eterodossa gli elementi dell’architettura tradizionale, dando vita a un volume di straordinaria vivacita; e un terzo, in cui Gehry sembra volerci dire che i modelli di un Philip Johnson, o di un leoh Ming Pei, sono suscetti- bili di miglioramento, e che lui & capace di offrirci una figura di cristallo inat- tesa e libera, non soggetta alla tirannia geometrica che, spesso, domina le opere degli architetti citati. Complesso per uffici Chiat/Day, Venice, California 1985-91 Si trata di un chiaro esempio dell’incidenza che la scelta arbitraria della forma pud arriva- re ad assumere in architettura. Ancora una volta, Gehry, parafrasando Archi- mede, ci dice: «Datemi una forma qualsiasi e io la trasformerd in architettu- ra». La forma non segue la funzione, l'architettura segue la forma. La Chiat/Day @ un‘agenzia di artisti di Venice, a Los Angeles, e Gehry sem- bra alludere.al lavoro che in essa si svolge quando sceglie, come forma “architetturabile", i! binocolo usato dai dirigenti della societa per individua- re e monitorare i nuovi talenti da lanciare nel mondo dello spettacolo. II binocolo si trasforma in porta d'ingresso, in insoliti propilei che celebrano Ninesauribile valenza funzionale del “doppio”. Ma Gehry @ scaltro e rom- pera, decisamente, la simmetria del binocolo in facciata, a livello sia dimen- sionale, sia formale. I! binocolo viene, cosi, associato, da un lato, a un corpo basso, leggermente curvo, in cui la regolarita delle aperture ci fa pensare ad architetture di matrice razionalista e, dallaltro, a un padiglione in cui la sel- va di saettoni evoca echi di un’architettura pitt antica, medioevale, in alcuni Momenti, popolare, in altri. Ma la disomogeneita della facciata — tipica della casa Gehry - finemente si amalgama nel profilo d'insieme, che, abilmente, sottolinea la centralita del binocolo nella composizione, alludendo, attraver. 50 lo stesso, alle ben note inclinazioni dei frontoni classici. Sebbene Gehry 244 non abbia dimenticato la lezione appresa dalla statuaria di Oldenburg, é giusto riconoscere che il meccanismo formale impiegato non si limita esclusi- vamente al cambiamento di scala. Vorrei, ora, estendere la lettura delle facciate, appena illustrata, alla pianta. Qui, Gehry offre un’ennesima dimostrazione del suo talento. Non si affanna nella ricerca di un'inutile coerenza. La dissociazione tra pianta e fac- ciata e la condizione epiteliale del prospetto risultano evidenti nel disegno di una pianta per uffici che possiamo definire convenzionale e nella quale prevalgono densita e ortogonalita. Qualche considerazione ancora a proposito dell’interno. Com’é naturale, analizzando gli interni ci troviamo di fronte a meccanismi progettuali non molto differenti. Soffermiamoci, per esempio, sulla sala riunioni. L'ambiente @, ancora una volta, convenzionale. Ma il gigantesco lampadario a forma di cesta intrecciata, che invade e domina completamente la stanza, lo trasfor- ma, in quanto cattura completamente la nostra attenzione. Lo spazio non viene plasmato, si agisce su di esso: @ quest’azione che conta. La distorsione, che il cambiamento di scala della lampada comporta, da luogo a uno spazio nuovo. Quello convenzionale, dal quale partivamo, si é trasformato in un‘al- tra cosa: la lampada sovradimensionata lo ha decontestualizzato. Senza sfor- Zo, senza disegno. Immaginiamo, per un momento, cosa sarebbe stata que- sta sala di consiglio disegnata da uno Scarpa, un Hollein o un Castiglioni: anni di lavoro, uno sforzo incredibile. Gehry, rispondendo allo spirito dei tempi, si muove su un terreno in cui tale fatica non é pil necessaria. Lopera- zione, come avviene con gli artisti concettuali, @ mentale, estranea a ogni attivita che richieda una competenza specifica. II risultato é, indubbiamente, spettacolare: la lampada sospesa s‘impadronisce dei nostri sensi e non pos- siamo fare a meno di sentirci suoi prigionieri. 245 47 48 49 Walt Disney Concert Hall e hotel, Los Angeles 1989-2002 Non ci soffermere- Mo su questo progetto avendone parlato estesamente in un‘altra occasio- neé. E un progetto che, per anni, ha assorbito l'architetto americano e che, fortunatamente, ha potuto recentemente essere portato a termine, dopo aver superato le difficolta incontrate nella prima fase del cantiere. Parco divertimenti di Eurodisneyland, Villier-sur-Marne, Parigi 1988-93 Ecco un altro progetto per Disney, questa volta in Francia. Negli Stati Uniti, sembra che il successo professionale procuri agli architetti, fatalmente, incarichi da parte delle grandi corporations. Gehry non é sfuggito a questa prassi e ha rice- vuto, in questi ultimi anni, commesse impossibili come questa. Qui, ilsuo talen- to non é stato capace di mascherare il programma convenzionale. Edificio per uffici della Nationale-Nederlanden, Praga 1996 Questo progetto Mostra i limiti dell'architettura di Gehry. A mio giudizio, non ha senso questo balletto di finestre in un contesto urbano in cui il rispetto di un certo canone ha dato luogo a un‘architettura in cui predominano la misura e I'ordine. Se, nel progetto di Boston, apprezzavamo il modo in cui gli accenti contribuivano a rianimare una struttura spenta dal tempo e dall'uso, in questo, sia la volu- metria, sia gli aneddotici ingredienti con cui si vuole imprimerle movimento, ci appaiono gratuiti e non necessari. II discorso sulla “forma necessaria" e, dicon- Seguenza, il rifiuto dell’arbitrario, emergono congiuntamente in questo pro- getto, in cui si awerte una certa nostalgia per la razionalita perduta. “ Lautore rimanda a una conferenza tenuta nella primavera del 1990, nella quale venivano analizzati congiuntamente il progetto per l'auditorium di Los Angeles, di Gehry, e quello per Philadelphia, di Venturi. 246 50 51 American Center, Parigi 1988-94 I! sedimentato ambiente parigino in cui Gehry interviene in questa occasione non favorisce l'espressione del suo linguaggio scapigliato. E cosi, ‘American Center da I’impressione di essere un compromesso tra la convenzionalita richiesta da un edificio amministra- tivo e la volonta di offrire l'architettura d’autore che un‘istituzione come questa, con cui si vuole rappresentare la cultura americana in una citta come Parigi, sembra esigere. L'esperienza che Gehry ha acquisito costruen- do per compagnie ed enti pubblici - come nel caso dell’edificio Chiat/Day, prima commentato, dell’istituto psichiatrico di Yale o dell'lowa Laser Labo- ratory - viene qui applicata come se si trattasse di un metodo. Ma, in que- sta occasione, si pud dire che i] modello — li dove Gehry sembra essere signore e padrone dei propri atti — sia piu affascinante dell’opera costrui- ta. Tutto sembra aver subito un certo processo di addomesticamento con l'assoggettarsi a norme costruttive e regolamenti locali. Facciamo, percid, fatica a riconoscere I’architetto che, solitamente, si muove con tanta liberta, quando lo vediamo utilizzare in modo convenzionale i materiali forniti dall’'industria edile francese, si tratti dei blocchi di pietra o delle car- penterie. Gli accenti sono solo quello, accenti che ci parlano del desiderio dell'architetto di farsi notare, con o senza motivo. A mio avviso, vi sono momenti in cui essi arrivano persino a perdere il proprio risalto e s‘integra- no nella massa del costruito, senza produrre l'effetto voluto. Cosi, la falda della facciata, che nel modello era un elemento tra i pil importanti, ha perso completamente evidenza e diventa un gesto inutile. Si direbbe che Cfr. R. Moneo, Walter Gropius Lecture, Harvard Graduate School of Design, Harvard University, Boston (Mass.), aprile 1990, pubblicata col titolo Reflexiones a Propdsito de Dos Salas de Conciertos (Gehry versus Venturi), in «El Croquis», n. 64, 1994, pp. 156-175. 247 52 53 54 tutto il progetto sia il risultato dell’assimilazione di norme non necessarie che l'architetto si & autoimposto, invertendo, in questo modo, il procedi- mento: un‘architettura che sembrava nascere dalla libera manipolazione di elementi e materiali, resta qui invischiata nelle regole create dall'archi- tetto e scompare quella sensazione di libertad che apprezzavamo in alcune delle opere precedenti. A mio modo di vedere, la parte pid valida dell’edificio sono alcuni degli spazi interstiziali interni. E li che il talento di Gehry riappare, laddove si sen- te libero, quando pud dimenticare la citta, quando perde di vista la cornice di riferimento: l’architettura della citta di Parigi. Museo Weisman, Minneapolis, Minnesota 1990-93 Ecco un altro degli ulti- mi progetti di Gehry. Non ci soffermeremo su di esso, ritenendolo un’opera elaborata secondo procedimenti gid analizzati. Anche i materiali sono usati qui in un modo al quale Gehry ci ha gia abituato. Museo del design Vitra, Weil-am-Rhein, Germania 1987-89 Ritengo, invece, pidl interessante analizzare con attenzione il museo Vitra, una costruzione situata in territorio tedesco, nelle vicinanze della citta svizzera di Basilea. Come sapete, si tratta di un’industria produttrice di mobili che ha incaricato diversi architetti ~ Tadao Ando, Zaha Hadid, Alvaro Siza, tra gli altri ~ di pro- gettare alcuni edifici nel recinto dell’azienda. A Gehry venne affidato il “museo della sedia”. II Vitra sorge in mezzo a una pianura che conserva ancora trace di campi coltivati. Ma Vagricoltura @ in recessione, a causa del- Ninvasione dell'industria, ¢ il paesaggio ha perso carattere, tanto che lo si Pud definire anonimo e affermare, persino, che l'architetto, di fronte a esso, non awerta l'influenza di un preciso contesto. Con cid voglio sostenere che, 248 a differenza dei progetti di Praga e Parigi appena esaminati, Gehry abbia potuto esprimersi, qui, in piena liberta, essere se stesso. Nei suoi progetti analizzati finora, abbiamo osservato una procedura di smembramento e ricomposizione che, in qualche momento, ci ha permesso perfino di alludere a Morandi e alle sue nature morte per spiegare l'idea di architettura di Gehry. Un‘architettura in cui predominavano i valori plastici e visivi, finan- che pittoreschi, se si vuole, proprio come abbiamo riscontrato in numerosi progetti nel corso della sua carriera. La casa Tract, la casa Winton, la casa Sch- nabel o la casa Sirmai-Peterson potrebbero servire, molto bene, da esempio, per verificare quanto detto. Ma, all'improwviso, qui nel Vitra, Gehry abban- dona tale modo di pensare e comporre I’architettura. Nel Vitra, io credo ci troviamo di fronte a un’architettura che non possiamo chiamare frammen- taria e che dobbiamo, piuttosto, leggere come unitaria, continua e mobile. A questo desiderio di unita si deve la scelta di estendere il manto di stucco su tutto I’edificio, senza che, in esso, si ritrovi quella diversita di materiali incontrata nelle sue opere precedenti. Qui, é pit difficile segregare, isolare, identificare quali siano state le forme primarie, gli elementi che, cosi chiara- mente, apparivano negli altri suoi progetti. In questo caso, la cosa é molto pid: complessa. Lo stucco bianco e lo zinco sono adoperati in maniera da ren- dere difficoltoso distinguere tra interno ed esterno, tra verticale e orizzon- tale. Non potendo individuare gli elementi che lo compongono, Iedificio ci appare come pura realta spaziale. Si potrebbero stabilire paralleli con opere plastiche delle avanguardie, in cui lo scultore - un Pevsner, un Naum Gabo, persino un certo Moore, 0 un recente Stella - cerca di comunicarci la possibi- lita di modellare gli spazi. Questa idea di “modellare lo spazio” porta, alla fine, a una figurativita in cui l'unita prevale e in cui il movimento rappresen- ta un attributo indispensabile. E un passo in avanti notevole, che supera i 249 meccanismi formali derivati dal cubismo e fa si che, a mio giudizio, occorra considerare il Vitra come un progetto chiave nella parabola professionale di Frank Gehry. Per questo, rinuncio a richiamare i riferimenti che ci condurrebbero a leg- gere quest'opera in chiave espressionista, pensando, come antecedenti, alle architetture di Scharoun e di alcuni suoi colleghi degli anni trenta. Non voglio, neanche, insistere su alcuni episodi meno fortunati - come la tettoia all'entrata ~ in cui Gehry abusa della sua esperienza e trasferisce nel Vitra elementi che ha utilizzato in altri progetti. Eppure il Vitra non sarebbe stato Possibile senza la conoscenza dell’architettura che egli ha maturato nel tem- po. Nel Vitra, Gehry cerca, volutamente, di addentrarsi in un nuovo territo- rio, abbandonando quello gia esplorato. Indubbiamente, l’architettura del Vitra é figlia dell’esperienza precedente, persino in cid che, di quella, omet- te e dimentica di proposito. Gehry ha appreso, nel corso della sua carriera, a lavorare con liberta, ma, nel Vitra, tale libertd non si traduce in mera nega- zione, come accade nel caso di alcuni suoi epigoni che, facendosi scudo del decostruttivismo, si accontentano e compiacciono della semplice e meccani- ca infrazione delle regole. Non penso proprio sia necessario sottolineare che non c’'é nulla di piu lontano dalla semplificazione e dalla ripetizione mecca- nica dell'architettura del Vitra. Gehry ha conquistato, negli anni, una liberta che si manifesta, qui, in tutto il proprio splendore. Tale liberta si manifesta negli spazi, cosi distanti dalle convenzioni e, percid, cosi differenti da quelli incontrati analizzando l'opera di Siza, nata dalla pianta e potenziata attra- verso la sezione. Qui, non si é partiti dall'interno, dalla sezione, com’é avve- nuto, indubbiamente, nella chiesa di Imatra di Aalto, dove si spiega cosi la dissociazione esistente tra le due categorie di interno ed esterno, sempre presenti nella storia dell’architettura, Gehry non distingue tra spazio interno 250 55 56 57 ed esterno e, proprio come awiene in un guanto — dov'é difficile stabilire se a prevalere sia il yvuoto in cui entra la mano o l'involucro che delimita il vuo- to -, non é facile attribuire priorita a uno di essi nel processo creativo. Nel- 'ultimo Gehry, assistiamo al tentativo di eliminare la separazione tra dentro € fuori, tra interno ed esterno. Gehry vuole che, nella sua architettura, non sia pil possibile riconoscere tale distinzione e ci mostra la possibilita di costruire una realta in cui l'esterno, impossessandosi del movimento, e I'in- terno, insistendo sulla continuita e I'unita, siano il riflesso di una sola cosa: di uno spazio fluido e indefinibile. Museo Guggenheim, Bilbao 1991-97 Questo progetto permette a Gehry di verificare che il programma deciso nel Vitra gli consente di portare a termi- ne un‘opera di ampio respiro. Ma ¢’é di piu. La liberta che egli sfoggia si erge, qui, a forma simbolica del futuro della citta. Se Bilbao era orgogliosa di un’architettura in cui la razionalita predominava nella forma delle costru- zioni industriali lungo il suo estuario, e in cui la tradizione urbana del secolo dei lumi era ancora presente nel suo tracciato, adesso, la citta é consapevole che quel vecchio mondo, del quale si compiaceva, @ sparito e che & necessa- rio partorirne uno nuovo. L'opera di Gehry, pertanto, come rappresentazio- ne di questo nuovo spirito cui anela una nuova citta; la liberta di Gehry esi- bita come manifesto architettonico della nuova citta. U’architettura recupera la sua funzione di specchio della societa, dimostrandosi capace di assolvere al proprio ruolo di forma simbolica, in grado di "rappresentare” un pro- gramma ambizioso. L'edificio di Gehry, quindi, ben inserito e visibile all’in- terno della citta, diventa 'ombelico dell’estuario e fa professione di ottimi- smo, come se aspirasse a richiamare continuamente, agli occhi dei cittadini, V'urgenza delle nuove mete perseguite da Bilbao. Si spiega, cosi, lo scintillio 251 del titanio, che trasforma la costruzione in una fiamma perpetua. - Ma l'edificio di Gehry non si riduce a un mero simbolo. Il Guggenheim di Bilbao mostra, ancora una volta, l'abilita urbanistica di Gehry. Il suo contri- buto, nella scelta dell’area, @ stato decisivo: egli ha compreso, fin dal primo istante, l'importanza del ponte quale elemento da incorporare nella sua architettura. Tuttavia, dove la sua percezione della realta urbanistica risulta esplicita, @ nell’efficace e intelligente maniera con cui fa in modo che I'edifi- cio unisca, letteralmente, le due rive del fiume. A questo scopo, l'architetto colloca I’accesso al livello pit basso: cid crea un brillante episodio, in cui il visitatore si sente awiluppato dalle masse animate dell'edificio e prova un'e- sperienza non molto diversa da quella che potrebbe vivere fra le gole di una montagna. Davanti al Guggenheim, @ impossibile non ricordare l'importan- za che ha avuto, in architettura, l'analogia organica. Che Gehry abbia voluto fare del Guggenheim un trait d’union nella frammentaria compagine urba- na della Bilbao odierna, appare chiaro all'interno, da dove si gode una vista incrociata della citta che ci fa capire che il Guggenheim sara, effettivamente, il nuovo cuore, il centro di gravita di una Bilbao rinnovata. I Guggenheim, d’altronde, ha permesso a Gehry di raffinare e perfe- zionare l'impiego che, fino ad allora, aveva fatto de! computer nelle sue opere. Nel Guggenheim la fluidita presente nei suoi ultimi lavori e cosi rile- vante nel progetto per il museo Vitra si avvale dellausilio del calcolatore elettronico. II computer ~ e I'applicazione di un software utilizzato dall’in- dustria aeronautica, Catia - gli consentira di utilizzare qualunque forma, senza temere che l'impossibilita di rappresentarla glielo impedisca: ora, la pid capricciosa delle forme pud essere descritta, rappresentata e, infine, costruita. 'estensione del linguaggio architettonico a un mondo infinito di forme, che non necessitano obbligatoriamente di poter essere descritte dalla geometria convenzionale, amplia illimitatamente il territorio in cui pud muoversi il progettista. 11 piano, i solidi platonici, cadono nell’oblio, € le superfici si agitano nella pit: animata delle danze. Uarchitettura cessa di essere una realta immobile e diviene un corpo palpitante. Gehry pud, cosi, essere cid che sempre ha desiderato, un inventore di forme, poiché non é 252 pit necessario servirsi di figure geometriche prestabilite per potervi infon- dere un contenuto architettonico. L'ultimo Gehry, il] Gehry#del Gug- genheim, modella la sua architettura con estrema liberta. Sa bene di poter- si concedere tutte queste licenze perché dispone di una tecnologia che glielo consente. Gehry @ diventato, pian piano, consapevole di poter costruire qualsiasi forma e percid ora, nel Guggenheim e nelle opere che seguiranno, realizza appieno il concetto di arbitrarieta in architettura, nel far uso di un universo formale assolutamente soggettivo. Se, prima, egli poteva trasformare un binocolo in una porta d’ingresso - insistendo, anco- ra una volta, sul fatto che la forma é@ qualcosa di indipendente dalla fun- zione - adesso, le forme, utilizzate arbitrariamente, non sono piu quelle che conosciamo e diventano espressione personale e diretta dell’architet- to: il computer e il programma Catia si assumono il compito di definirle e di fornire le informazioni necessarie per costruirle. Un mondo di forme senza limiti si schiude davanti ai nostri occhi. Mi piacerebbe, d’altra parte, sottolineare anche altre valenze dell'architet- tura di questo museo. In esso, Gehry sembra ripensare numerosi aspetti che connotano Iarchitettura antica. Nel Guggenheim, torniamo a godere di un nuovo senso della monumentalita che, senza cadere in allusioni dirette, ci fa sentire vicini a esperienze vissute in opere di architettura del passato. Continui cambiamenti di scala, salti, fratture, interruzioni, luci ecc., bombardano i nostri sensi e trasformano la visita in una sorpresa ininterrotta, che non lascia spazio alla riflessione. Come gia accadeva nel Vitra, i possibili riferimenti architettoni- ci — che sono molti: dai costruttivisti russi, agli espressionisti tedeschi; da Tatlin a Mendelsohn; dal linguaggio degli architetti razionalisti, come Le Corbusier, a quello di architetti pitt sensibili, come Aalto; da ambienti d’impronta gotica, ad altri che evocano Piranesi — restano in secondo piano, di fronte alla forza che I'edificio possiede in quanto pura sensazione. Gehry @ andato accumulan- do esperienza nel corso della vita e, in un’opera come questa, sembra aver rag- giunto la pienezza. Quindi, in conclusione, I’opera gode della continuita uni- taria che ravvisavamo nel Vitra, senza alcuna traccia di gerarchie formali sovra- strutturali imposte. Un vero e proprio successo. 253

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