Howard Ferguson

La interpretaci6n de los instrumentos de teclado

Desde el siglo XIV al XIX

Versin castellana de
Hamish Urquhart

Alianza Editorial
 Ttulo original:
Keyboard lnterpretation
fom the 14th t<J the 19th Century: An lntroduction
ndice
Publicado originalmente en ingls por
Oxford University Press en 1975

Primera edicin: 2003

Primera reimpresin: 2006

Prefacio ........... --- 9

Abreviaturas utilizadas - 11

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra protegido por la Ley1 que establece
penas de prisin y/o multas, adems de las correspondientes indemnizaciones por d.aos y perjui
cios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren pblicamente, en todo o
en parte, una obra literaria. artstica o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin
artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a travs de cualquier medio, sin la pre-
ceptiva autorizacin.
1. Los instrumentos ........................................................................... . 13
El rgan, 13.:--El positivo, 15.-El porttil, 15.-El realejo, 15.-El ue, 16.
-El clavicotdio, 17.-El clave, el virginal y la espineta, 18.-Afinacin' con octava
cona, 20.-Fl fotepiano y el piano, 22.
2. Tipos y formas musicales................................................................ 25
poca preclsica, 25.-Clasicismo, 18.-Romanticismo, 51.

3. Tempo ............................................................................................ 53
:poca preclsica, 53.-Clasicismo y Romanticimo, 58.- Rubato, 61.-Indicacio
de la traduccin: Hamish Urquhart, 2003
Oxford University Press, 1975
nes mea:on6micas, 63.
Ed. case.: Alianza Editorial, S. A, Madrid, 2003, 2006
CalleJuan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; telf: 91 393 88 88
www.alianzaeditoriaLes 4. El fraseo y la articulacin ................................................................ 67
ISBN: 84-206-8000-1
poca preclsica, 67.-Clasicismo, 76.
Depsito legal, M 25.841-2006
Fotocomposicin e impresin: EFCA, S. A.
Parque Industrial Las Monjas 5. Digitacin ...................................................................................... . 81
28850 Torn:jn de Ardoz (Madrid)
Digitaci6n antigua, 82.-Dig itaci6n moderna, 91.-La eleccin de digitaci6n, 96.
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6. Convenciones ronicas ................................................................... .
Puntillos variables, 101.-Grupos anacrsicos acortados, 102.-Notaci6n binaria
alianzaeditorial@anaya.es para ritmos ternarios, 103.-Notes inga!.es, 112.
8 La interpretacin de k,s instru:mentQs de teclado
7. Los tonos o modos......................................................,................
ndices de signos de ornamentacin, 123.
8. Ornamentacin ..............................................................................
.Alemania: poca preclsica, 126.-.Alemania: Qasicismo, 132.-Alemania y otros
pases: Romanticismo, 136.-Espafia: poca preclsica, 142.-Italia: poca precl
sica, 144.-Francia: poca preclsica, 150.-Inglaterra: Los virginaliscas, 157.-In
glaterra: La poca posterior a Restauracin, 161.
9. Problemas de los pianistas...............................................................
Textura, 168.-Dinmica, 171.-Uso del ped.J, 176.-Llmitaciones del registro, 182.
10. Problemas del editor .......................................................................
El trabajo dd editor, 187.-Falsas interpretaciones y errores de imprenta, 189.
Urtextr y oms, 191.
11. Lecturas recomendadas ...................................................................
12. Algunas ediciones modernas ............ ...............................................
Facsmiles, 197.-Antologas, 201.-Compositores, 204.
ndice analtico ......................................................................................
OCR por:
Biblioteca
Erik Satie
1ra edicin
Enero 2017
Comunidad Digital Autnoma
bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar
119
125 Prefacio
167
187
Este libro rene y ampla considerablemente toda la informacin relativa a
193
los instrumentos de teclado, su msica y su interpretacin que apareci por
primera vez en las introducciones a las distintas antologas que he editado
197 para Oxford University Press a lo largo de los ltimos diez aos (vase p. 11).
El nuevo formato est pensado para permitir una presentacin ms clara del
material y para evitar las repeticiones y las referencias cruzadas que no po
217 dan evitarse en los volmenes anteriores.
Al igual que en las citadas antologas, mi principal objetivo son los instru
mentos de teclado provistos de cuerdas y su msica. Sin embargo, ello no ex
cluye por completo al rgano, ya que antes de la introduccin de los pedale
ros de los rganos los compositores apenas difereniaban estilsticamente
entre unos instrumentos de teclado y otros, y gran parte del repertorio era
comn a todos. No obstante, no se abordarn aqu los problemas relaciona
dos con la msica concebida exclusivamente para rgano.
Es importante resaltar que el libro no pretende ser ms que una inicia
cin a un terna vasto, fascinante y en constante evolucin. Por lo tanto, el
tratamiento es selectivo y no exhaustivo, y se dedica ms espacio a lo que por
comodidad he denominado el perodo preclsico (hasta el ao 1750 aproxi
madamente) que al Clasicismo (ca. 1750-1830) y el Romanticismo (ca.
1830-1900).
El ndice (p. 7) muestra la estructura general del libro, mientras que el
ndice alfabtico (pp. 217-231) permite localizar un terna determinado. En
las pp. 193-196 puede encontrarse una lista de lecturas recomendadas, y
.
en las pp. 197-216 se incluye una lista de algunas ediciones modernas tiles
10 La interpretacin de los nstmmentos de teclado

desglosadas en facsmiles, antologas y obras de compositores concretos. Ade

ms, la mayora de las piezas comenradas en el presente libro pueden encon
trarse en una u otra de mis propias antologas.
Las siguientes editoriales han autorizado amablemente el uso o la repro Abreviaturas utilizadas
duccin de materiales sujetos a derechos de autor: Hutcbinsons Ltd. por la
cita de The lnterpretation ofMusic (1954) de Thurston Dan, que se reprodu
ce en las pp. 167-168; y Penguin Books Ltd. por la posibilidad de utilizar
materiales procedentes de mi aporracin al simposio Keyboard Music, 1972,
edirado por Denis Marthews.
Son muchos los amigos que, en un momento u otro, han ledo partes de
este libro y me han hecho valiosas sugerencias, por las cuales estoy sumamen
te agradecido. Quisiera dar las gracias sobre todo a Derek Adlam, Hugh
Cobbe, Gerald Hendrie, Christopher Hogwood, Geraint Jones, Denis
Marthews, Yfrah Neaman, Alan Ridout, Colin Tilney y Arnold van Wyk.
Hace algunos aos, H. Diack Johnstone ruvo la amabilidad de ofrecerme la
posibilidad de leer su sugerente aunque an indira ponencia sobre la orna
mentacin de la msica inglesa para teclado; no debe ser considerado, sin
embargo, responsable de mis puntos de visra, porque s que est en desacuer EC Edicin complera moderna, ral y como figuran en pp. 197-216.
do con varios de ellos. CEKM Corpus ofEarly Keyboard Music, publicado por el Instiruto de Mu
. Por ltimo, no puedo terminar sin dejar constancia de una elada deuda sicologa Americano
de gratitud hacia el difunto Thurston Dan, que me anim y me ofreci una EEKM Early English Keyboard Music, I-II, ed. Howard Ferguson; Oxford
ayuda prctica invaluable mientras preparaba las distintas antologas en las University Press, Londres, 1971.
que se basa el presente libro. EFKM Early French Keyboard Music, I-II, ed. Howard Ferguson; Oxford
University Press, Londres, 1966.
Howard Ferguson EGKM Early German Keyboard Music, I-II, ed. Howard Ferguson; Oxford
Stellenbosch y Londres University Press, Londres, 1970.
1971-1972 EIKM Early ltalian Keyboard Music, I-II, ed. Howard Ferguson; Oxford
University Press, Londres, 1968.
FWVB The Fitzwilliam Virginal Book, I-II, ed. W. Barclay Squire y J. A.
Fuller Maitland; Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1899.
MB The Mulliner Book, ed. Denis Stevens; Musica Britannica, I, Srainer
& Bell, Londres, 1954 (2 ed.)
S&I Style & lnterpretation, !-IV, ed. Howard Ferguson; Oxford Univer
sity Press, Londres, 1963-1964.

Noracin de alruras
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1 Los instrumentos

Los instrumentos de teclado, a cuya msica se refiere este libro, pueden divi
dirse en dos grupos principales. En el primer grupo, los sonidos se producen
por la accin de la presin del aire sobre tubos que pueden. o no tener len
getas, es decir, el rgano de iglesia y otros rganos ms pequeos como el
positivo, el porttil y,el realejo. En el segundo grupo, el sonido,se produce
por cuerdas que se percuten o se pulsan, es decir, el escaque (del cual poco se
sabe), el clavicordio, el clave y sus parientes ms pequeos como el virginal
y la espineta y; por ltimo, el fortepiano con su descendiente moderno; el
piano.

El rgano

De todos estos instrumentos, el rgano es el que tiene la historia ms larga

con diferencia. Probablemente es originario de algn lugar del Oriente.Me
dio. No cabe duda de que' el hydraulis, u rgano deagua, lo conocan los
griegos en el siglo rn a.C. y posteriormente.los romanos. De las primeras des
cripciones y de. un modelo pequeo de,arcilla de alrededor del ao 200, de
senterrado en Carrago, se desprende que en su forma ms desarrollada el r
gano. hidrulico tena teclas, tiradores y varias hileras de .tubos, que el aire lo
suniinistraban bombas :manuales y que la presin del aire se estabilizaba me
diante el agua.
Con la cada del Imperio romano se perdieron temporalmente en Europa
las tradiciones y tcnicas de construccin de rganos. Se recuperaron hacia el

14 La interpretaci.n de los instrumentos de tecu:/.t)
siglo VIII, aunque los rganos de esta poca carecan de muchos de los refina
mientos del rgano hidrulico. Algunos de los rganos medievales ms gran
des eran rudimentarios y potentes. Un instrumento instalado en Winchester
a finales del siglo X tena 400 tubos, dos teclados de 20 notas cada uno y 26
pares de fuelles accionados por setenta hombres fuertes. Lo controlaban
dos intrpretes, que, en lugar de pulsar teclas, manejaban correderas, cada
una de las cuales abra hasta diez tubos a la vez. Suponiendo que los tubos te
nan distintos tamaos y distintas afinaciones, el sonido debe de haber sido
impresionante. De hecho, es difcil imaginar cmo podra haberse adaptado
a las necesidades de la liturgia.
Los instrumentos ms refinados que poco a poco iban desarrollndose se
ajustaban cada vez mejor a su cometido principal de acompaar la liturgia.
En el siglo XIII, las correderas, difciles de controlar, fueron reemplazadas por
teclas, que eran ms manejables. Un siglo despus, se aadieron al Si bemol
(la nica tecla negra disponible en un primer momento) las notas cromti
cas Fa sostenido, Do sostenido, Mi bemol y Sol sostenido. Hacia el siglo XV,
teclados mltiples, tubos de distintos tipos y mecanismos mejorados ya ofre
can una amplia gama de tonos y de dinmicas. Los rganos incluso tenan
pequeos pedaleros no cromticos, que al principio se sujetaban al teclado
inferior con cordones largos pero que al cabo de un tiempo contaban' con tu
bos propios..
En el norte de Alemania, donde tuvieron lugar los principales avances en
la construccin de rganos, el rgano de iglesia ya exista en su forma ms
bsica a principios del siglo XVI. Del Spiegel der Orgelmacher und Organisten
(1511), de Arnold Schlick, deducimos que un instrumento tpico contaba
con dos teclados y un toral de quince registros, adems de un pedalero inde
pendiente con cuatro registros. Un siglo despus, Michael Praetorius, en su
Syntagma musicum de 1615, describi el tipo de rgano barroco en el que to
caban Bach y sus contemporneos. Un instrumento de estas caractersticas,
en la Peterskirche de Hamburgo, tena tres teclados con un total de treinta y
un registros, ms un pedalero con no menos de diez registros.
Se construyeron rganos similares en los Pases Bajos, Francia y Espaa.
No obstante, en el sur de Alemania, Italia e Inglaterra los instrumentos se
guan siendo ms pequeos y, o no contaban con pedalero, o tenan un pe
dalero muy primitivo. (En Inglaterra, no empezaron a utilizarse los pedales
hasta el ao 1720 y a la mayora de los intrpretes no les gustaban.) Sin em
bargo, en las catedrales y las iglesias ms grandes sola haber rganos de dis
tintos tamaos. Por ejemplo, a finales del siglo XVI la catedral de Durham
posea cinco rganos, de los cuales el ms grande estaba ubicado encima de
la entrada al coro y los cuatro restantes repartidos por el edificio para su uso
en distintas ocasiones litrgicas.
Les instrumentos 15
No nos importan aqu los desarrollos posteriores del rgano, puesto que
el repertorio del tipo de instrumento romntico del siglo XIX queda fuera del
alcancedel presente libro.
Elpositivo
El rgano pequeo del tipo que haba en la catedral de Durham ya se emplea
ba en el siglo XIII y se llamaba positivo. En una ilustracin del Belvoir Psalter
del ao 1270 se ve a un intrprete sentado delante de un instrumento de un
solo teclado provisto de teclas (no tiradores) y un par de hileras de tubos. El
aire lo suministran dos fuelles accionados por los pies de un ayudante, que se
apoya agarrndose a una barra horizontal. En otras ilustraciones posteriores,
se ve cmo los fuelles se accionaban bien manualmente, bien con los pies del
propio intrprete. Dichos instrumentos de tamao mediano se ponan en el
suelo o en una mesa y eran muy populares porque podan ser lo suficiente
mente grandes como para utilizarse en un recinto eclesistico durante las li
turgias, o lo suficientemente pequeos como para instalarse en nna casa de
lujo, donde servan para proporcionar msica tanto litrgica como profana.
Su descendiente era el rgano de cmara del 'siglo XVIII que an puede en
contrarse en algn rincn de algunas iglesias y catedrales inglesas: Por lo ge
neral, dispona de un solo teclado, media docena de registros y fuelles que se
accionaban en un principio por los pies.
Elporttil
Ms pequeo an era el rgano porttil (en italiano, el' organetto), que se po
da llevar colgado del hombro.Tena una o dos hileras de tubos labiales (flau
tados) y una tesitura de alrededor de dos octavas, y se tocaba ccin la mano
derecha mientras que la mano izquierda bombeaba el fuelle situado en la
parte posterior del instrumento. Al sujerarse con tin cuerda pasada, por de
trs del cuello poda tocarse en los desfiles. Tambin poda colocarse encima
de una mesa o encima de las rodillas. Se utiliz entre los siglos XII y XV, sobre
todo con un uso meldico.
El realejo
Al igual que el porttil, el realejo era lo suficientemente pequeo como para
colocarlo encima de una mesa, aunque a veces tena patas propias. En un pri-
16 La interpret:acin de /m; instru:mentos de teclado
.m,er, momento_, constaa nicamente de regisos de lengeta, que tenan
Jiierza suficiente como.para acompaar a un conjunto de cantantes o de ins
trumentos, como chirimas y sacabuches (los precursores de oboes y trombo
nes). Se utiliz desde mediados del siglo XY hasta bien entrado el siglo XVII.
El llamado realejo biblia, desarrollado a mediados del siglo XVI, era una
versin pequea del instrumento y se plegaba como un libro.
J; escaque
,Los instrumentos de teclado provistos de cuerdas tienen una historia ms
COf!' ,que la del rgano, y poco se sabe del que parece haber sido el primero
de todos ellos, el escaque. Se menciona en dos poemas de Guillaume de Ma
chaut (fallecido en 1377), que lo llama chiquier d'Angleterre (escaque de In
glaterra), por lo que tal vez fuera Inglaterra su pas de origen. Lo que s se
sabe es que en 1360 Eduardo III le regal uno aJuan II de Francia, que en
aquel momento era prisionero suyo en el palacio de Savoy de Londres. En
1388 el rey de Espaa, Juan I de Aragn, envi una carta a Felipe el Br_avo,
duque de Borgoa, pidindole que le mandara a alguien que tocara bien el
eaquier, que, segn dijo, se pareca a un rgano pero que soba con
cuerdas. En un manuscrito (Pars, Bib. Nat. MS. Latin 7295) de Henri Ar
nault de Zwolle (fallecido en 1466), el mdico que atenda a otro duque de
Borgoa posterior, se encuentra una descripcin de lo que quiz pudiera ha
ber sido el instrumento. Aunque el lenguaje no est nada claro, parece ser
que en el extremo de cada una de las teclas haba una pieza de madera rec
tangular con un botn metlico fijado en su parte superior. Un tope detena
bruscamente el movimiento de la tecla al pulsarse sta, proyectando hacia
arriba la pieza de madera, de modo que el botn metlic9 golpeaba la cuerda
y daba la nota deseada. La pieza de madera, que llevaba incorporada un pe
queo peso de plomo, rebotaba a su posicin de,parrida en el extremo de la
tecla, No se hace ninguna mencin de apagadores.
Lo interesante de un instrumento de estas caractersticas, fuera o no el es
caque el instrumento descrito, es que su mecanismo . anticip el martillo de
escape libre del piano y; que, por tanto, se diferenciaba en lo fundamental del
mecanismo del clavicordio o del clave (vase infra). Adems, seguramente;te
na un timbre muy distinto, ya que deba de parecerse al timbre de un cim
balom hngaro tocado sin apagadores.
Arnault de Zwolle describi, as imismo, el clavicordio y el clave, a los
que haba aludido incluso antes Eberhardt Cersne en 1404 en Der Minne
Regel.
Los instrument<Js 17
El clavicordio
El clavicordio (francs: clavichorde; alemn: Klavichord; italiano: cla
vicordo, manicordo) es en algunos sentidos el ms perfecto de todos los
instrumentos de teclado. Tiene una forma rectangular con el teclado si
tuado en uno de los lados largos del rectngulo. Las cuerdas discurren de
la izquierda del intrprete a la derecha. El mecanismo es muy sencillo. En
el extremo de cada una de las teclas se halla una pequea pieza metlica o
tangente. Al pulsarse la tecla, sube la tangente, que golpea una pareja de
cuerdas al unsono y permanece en contacto con ellas, pisndolas como si
se tratara del dedo de la mano izquierda de un violinista, has ta que la tecla
se suelta. A la derecha de la tan gente, las cuerdas vibran y se produce la
nota deseada. En cambio, a la izquierda de la tangente las cuerdas son
amortiguadas por una tira de fieltro (o listn) que envuelve sus extremos.
Cuando se .suelta la tecla, cae la tangente y el listn amortigua las cuerdas
en .toda su longitud, dejando de sonar la nota en ese instante. No hay pe
dal de resonancia.
En los primeros modelos, no haba un par de cuerdas para cada una de
las teclas , sino que las tangentes de dos o tres teclas vecinas percutan el mis
mo par de cuerdas en distintos puntos, un sistema que slo resultaba prcti
co si no haba que tocar a la vez tonos o semitonos adyacentes. Los clavicor
dios en los que ms de una tangente percute el mismo par de cuerdas se
llaman ligados (en ingls, fretted, y en alemn, gebunden). En los modelos
posteriores libres o independientes, cada tecla tena asignada para ella
sola un par de cuerdas y; a veces, para incrementar el sonido, una tercera
cuerda afinada a 4' para el registro del bajo.
A pesar de su ,sencillez, el mecanismo es capaz de producir unos efectos
extremadamente sutiles, debido a que el intrprete,.a diferencia del intrprete
de cualquier otro instrumento de teclado, ejerce un control directo (aunque
cada vez menor) sobre la cuerda mientras se mantenga pulsada la tecla. Por
lo tanto, no slo puede producir gradaciones sonoras y dinmicas sensibles,
sino que puede conseguir (mediante un pequeo movimiento del dedo hacia
arriba y hacia abajo) un vibrato muy expresivo (denominado en alemn Be
buniJ.
Aunque el clavicordio ofrece esta sensibilidad nica, carece de potencia.
Su sonido. es tan delicado que apenas se dejara or en la mayora de las salas
de conciertos, y en la msica de cmara no puede competir ante los otros
instrumentos, ni tampoco ante una sola voz. Por lo tanto, se trata esencial
mente de un instrumento solista o de estudio para uso domstico. En este
entorno, tan destacada es su expresividad como su sorprendente capacidad
para sugerir una amplia gama de dinmicas.
18 La nterpret:oei11 de los iustrrtmentos de teclado
El clavicordio ms antiguo de los que an se conservan se construy en
Iralia en 1543. No obstante, no cabe duda de que el instrumento exista in
cluso antes de la referencia que hace al mismo Eberhatdt Cersne en 1 404.
Aunque su populatidad ya empezaba a decaer en Inglaterra, Francia y Ho
landa hacia finales del siglo XVII, sigui emplendose hasta principios del si
glo XIX en Iralia, Espaa y Alemania, sobre t0do como instrumento de estu
dio pata organistas, a veces con un pedalero incorporado.
El clave, el virginaly la espineta
La principal diferencia entre el clavicordio, por un lado, y el clave, el virgi
nal y la espineta (en francs: clavecn, pinette; en alemn: Klavicimbel Cla
vicembalo, Spinett; en italiano: clavicembalo, gravicembalo, spinetta), por
otro, consiste en que las cuerdas de estos ltimos son pulsadas por plectros
de pluma o de cuero en lugat de ser percutidos por tangentes de latn. Ade
ms, el mecanismo del clave ms sencillo es mucho ms complejo que el del
clavicordio.
Hoy en da, los tres nombres representan tres instrumentos diferentes
aunque estrechatnente relacionados, si bien en la Inglaterra del sigl& XVI y de
principios del siglo XVII sola empleatse la palabra virginal pata referirse a
todos ellos. El clave se patece a un piano de cola estrecho. El virginal tiene
una forma rectangulat (o, en Iralia, poligonal) y la espineta es un polgono
con forma de ala. Las cuerdas del clave se alejan del intrprete, al igual que
las del piano de cola, mientras que las cuerdas del virginal y de la espineta
discurren de izquierda a derecha, como las del clavicordio.
En el extremo de cada una de las teclas de dichos instrumentos hay una
pieza delgada vertical denominada mattinete cuya patte superior est a la
misma altura que las cuerdas. (El clave puede tener ms de un mattinete por
tecla, tal y como se ver a continuacin.) De un lado del mattinete sobresale
un plectro de pluma o de cuero. Al presionatse la tecla sube el mattinete has
ta que el plectro pulsa la cuerda. La cuerda vibra libremente, consiguindose
as la nota deseada. Al soltatse la tecla, el mattinete vuelve a su posicin ori
ginal y un pequeo apagador de fieltro montado en su patte superior entra
en contacto con la cuerda y la nota deja de sonat. Un dispositivo ingenioso le
permite al plectro volver a pasat por debajo de la cuerda sin toeatla. Tampo
co en estos instrumentos hay pedal de resonancia.
Aunque el mecanismo de pulsat las cuerdas permite un sonido mucho
ms intenso y brillante que el que produce la tangente del clavicordio, no
puede proporcionar cambios constantes de dinmica ni un vibrato, sino
que depende de efectos ms sutiles tales como las pequeas diferencias de
Los inst:ncmentos 19
sonido que se consiguen vatando la pulsacin de los dedos y el ataque, las
posibilidades expresivas de notas ligeramente desplazadas en el esquema
mtrico y el enmascaramiento del ataque de una nota determinada al pro
longarse un poco la nota anterior. Ni virginales ni espinetas admiten mayo
res contrastes de sonido porque no tienen ms que un teclado y un solo
juego de cuerdas y mattinetes. En cambio, el clave suele tener vatios juegos
de cuerdas y mattinetes, as como ms de un teclado. En un primer mo
mento, se empleaban dos teclados afinados .a distancia de cuatta pata facili
tar la trasposicin, que muchas veces resultaba necesatia. Unos registros
manuales o pedales (estos ltimos se incorporaton al instrumento alrede
dor del ao 1675) permiten al intrprete usat el juego (o los juegos) de
cuerdas que necesite. Por lo tanto, puede producir un nmero limitado
de contrastes tonales y dinmicos, pero no crescendos ni diminuendos gra
duales, puesto que los cambios deben hacerse siempre siguiendo unos pa
sos clatamente definidos.
Un clave ingls del ao 1755, que an se conserva, presenta las siguientes
caractersticas:
2 teclados de cinco ocravas cada uno.
3 juegos de cuerdas: uno con una afinacin a 8 pies y otro con una afi
nacin a 4 pies (es decir, que suena una octava ms aguda de que lo que est
escrito en la pattitura), accionados los dos desde el teclado inferior, y otro
juego de cuerdas contrastante de 8 pies que se maneja desde ambos tecla
dos. El registro de 8 pies contrastante tiene un segundo juego de mattinetes
colocados ms cerca de los extremos de las cuerdas, que se activan nica
mente desde el teclado superior y proporcionan un sonido patecido al del
lad.
4 registros manuales: uno para el registro de 8 pies del teclado inferior,
otro pata el de 4 pies, tambin del teclado inferior, otro pata el registro con
trastante de 8 pies activado desde ambos teclados, y otro ms para el efecto
de lad en el teclado superior.
Con estos recursos pueden producirse una gama importante de dinmicas
y de timbres, aunque slo, como ya se ha sealado, siguiendo unos pasos
bien definidos. Por otro lado, siempre se tardar algn tiempo en conseguir
dichos efectos si adems de cambiat de teclado suponen cambiat de registro
manual. Los instrumentos modernos, dotados de pedales en l ugat de tirado
res, pueden realizar los cambios de registro sin ninguna interrupcin. No se
sabe, sin embatgo, de ningn gran compositor pata clave que haya utilizado
jams semejante dispositivo o que haya dependido del mismo para la inter
pretacin de su msica.
20 La nterpretadn de los nstru:mentos de teclado Los inst:rtnnentos 21

El nico registro de la espinera es ntido y brillante, mientras que el del Re Mi Si La Si

virginal depende de la posicin del teclado. Cuando ste se encuentra a la iz
quierda del centro (dicho modelo se llama spinette), el sonido que se produce EJEMPLO la
se parece al sonido de la espineta; cuando est a la derecha (muse/ar), el soni Octava corta EJEMPLO lb
do es ms redondo y dulce porque el punto de pulsacin se halla ms cerca
del centro de las cuerdas.

I
1 1
, El clave ms antiguo de los que se conservan se fabric en Italia en el
ao 1 52 1 . No obstante, el manuscrito de Henri Arnault describe una ver Do Fa ':Sol:' La Si Sol Do: Re:Mi
l ;

I
sin incluso anterior del instrumento, y aparece otro en un cuadro de las
Tres bel/es heures del duque de Berry, de ca. 1416. Tanto' el clave como la
EJEMPLO le Fa# Sol# o Mi
EJEMPLO ld D #
espineta mantuvieron su popularidad en toda Europa hasta que fueron l
desplazados alrededor del ao 1780 por el fortepiano (vase infra), que era Octava partida
Re Mi La Si
igual de potente y ms expresivo. Los virginales se vieron confinados
principalmente a Holanda e Inglaterra y ya haban pasado de moda a fina
les del siglo XVII. Los claves (al igual que los clavicordios) a veces tenan
pedaleros independientes para que los organistas pudieran practicar en Dichos mtodos de afinacin explican por qu en la msica pata virginal
casa. se encuentran a veces acordes del bajo que son aparentemente imposibles de
tocar. Por ejemplo, Peter Philips escribe el siguiente pasaje pata la mano iz
quierda en su Pavana Dolorosa, Fitzwilliam Virginal Book (en adelante,
Afinacin con octava corta FWVB), pgina 321:

En todos los instrumentos antes citados, incluido el rgano, a veces se ex EJEMPLO 2

tenda el registro grave sin alargar el teclado mediante la octava corta o un
dispositivo constructivo denominado la octava partida. Los dos mtodos
estaban relacionados y funcionaban de la siguiente manera. Si la ltima
nota del bajo de un teclado era aparentemente Mi, se haca que sonata Do,
una tercera ms grave. El hueco resultante se completaba diatnicamente
afinando las teclas cercanas de Fa sostenido y Sol sostenido como Re y Mi,
respectivamente (vase el ejemplo la, en el que las notas alteradas estn en Son pocos los intrpretes que podran tocar esto con una sola mano en
negrita). Por otro lado, un teclado cuya nota ms grave era aparentemente un teclado normal. Sin embargo, con las afinaciones que se muestran en los
Si1 poda ampliarse una tercera hacia abajo hasta Sol1 (vase el ejemplo lb). Ejs. la o le no supondra ms que esta sencilla sucesin de acordes:
As, el registro grave de los instrumentos aumentaba en una tercera a costa
de slo dos notas cromticas que raramente se utilizaban. Cuando la ausen EJEMPL0 3
cia de dichas notas pas a suponer un inconveniente desde el punto de vista
musical (hacia finales del siglo XVI), pudieron recuperarse por medio de la
octava partida. Las teclas negras afectadas se dividan en dos, de manera
que su mitad delantera haca sonar la nota diatnica. de 1a octava corta,
mientras que la mitad posterior produca la nota cromtica normal (vanse
los ejemplos le y ld).
22 La interpretacin de los nstrtnnentos de teculo
Elfortepiano y e_!piano
Al hablar de los dos instrumentos de teclado de cuerda ms recientes es con
veniente emplear los trminos fortepiano y piano (o pianoforte) para dis
tinguir entre el primer tipo de piano y su descendiente moderno. La diferen
ciacin es importante porque entre uno de los primeros fortepianos y un
piano moderno hay una diferencia de timbre tan grande y una diferencia de
pulsacin casi tan grande como entre un fortepiano y un clave o un clavicor
dio. As definido, el fortepiano tiene una estructura principalmente de made
ra, cuerdas estrechas y relativamente poco tensas y pequeos martillos recu
biertos de cuero. En cambio, el piano tiene una estructura de hierro, cuerdas
ms gruesas y someridas a gran tensin y martillos ms grandes recubiertos
de fieltro.
Aparentemente, el fortepiano pareca bien un clavicordio con las cuerdas
que se extendan al otro lado del intrprete, o bien un clave grande, con las
cuerdas dispuestas de izquierda a derecha. El primer tipo de fortepiano se lla
maba grande y el segundo tipo cuadrado. Despus, tras la llegada de las
estructuras de hierro y los teclados ms largos, la forma esbelta y elegante del
grande se convirti en el instrumento ms ancho y robusto de hoy en da.
Por esta poca tambin se desarroll el tan conocido piano vertical.
En todos estos instrumentos, la tecla se utiliza como una palanca que
impulsa hacia arriba un martillo que, mediante u n mecanismo ms o menos
complejo, golpea la cuerda o las cuerdas. La tecla activa a la vez un apagador
de fieltro, que se despega de las cuerdas y no vuelve a colocarse encima de
ellas hasta que la tecla se suelte. Todos los apagadores pueden levantarse a la
vez, independientemente de la accin de las teclas, utilizando un pedal de
resonancia controlado por el pie derecho, prolongando as el sonido de cua
lesquiera notas que se toquen mientras permanezca pisado el pedal. En el
piano y, por regla general en el fortepiano, existe un segundo pedal, deno
minado el pedal una corda (en francs: sourdine; en alemn: Verschiebung),
que se maneja con el pie izquierdo y que desplaza todo el mecanismo ligera
mente hacia un lado, de modo que los martillos golpean slo dos (o una) de
las tres (o dos) cuerdas pertenecientes a cada nora, o que, en un piano verti
cal, acerca los martillos a las cuerdas. (Las notas ms graves del piano suelen
tener una sola cuerda y en este caso el efecto amortiguador se consigue al
golpear la cuerda una parte no desgastada del martillo.) Algunos instrumen
tos modernos estn dotados de un tercer pedal central (inventado en 1862).
Si se pisa a la vez que se mantiene pulsado con los dedos una nota o un
acorde, nicamente dicho acorde o nota se ver prolongado una vez que se
suelten la tecla o las teclas correspondientes, independientemente del uso
del pedal derecho.
Los instrumentos 23
El mecanismo bsico del piano fue elaborado por Bartolomeo Christofori
(1665-1731). Fabric su primer instrumento en Florencia en el ao 1709,
llamndolo gravicembalo col piano eforte (clavicordio con suave y fuerte), y ya
en 1726 haba desarrollado un modelo ms complejo con un mecanismo
una corda. En otros pases se adoptaron modificaciones de las ideas de Chris
tofori. Sabemos que antes de 1745, J. S. Bach toc en Alemania varios de los
instrumentos de Gottfried Silbermann. (Segn Johann Friedrich Agrcola,
alumno de Bach, no le gustaban demasiado porque le pareca dbil el registro
agudo y la pulsacin pesada.)
La pesadez de la pulsacin seguramente milit en contra de la populari
dad del piano en un primer momento, puesto que no fue hasta que Johann
Andreas Stein, alumno de Silbermann, desarroll el llamado mecanismo vie
ns hacia 1773, cuando surgi un instrumento con un mecanismo ligero y
fiable, un buen equilibrio entre agudos y graves y un sonido agradable, si
bien no muy potente. Tena un registro de cinco compases (de Fa, hasta fa"').
El mecanismo viens alcanz su mximo grado de perfeccin hacia 1780
y goz de buena aceptacin durante ms de un siglo a partir de entonces. No
obstante, la llegada a Londres de Johann Christian Bach en 1759 ya haba
supuesto un gran empuje para la fabricacin de pianos en Inglaterra. Johann
Chrisrian Bach, a diferencia de su padre Johann Sebastian, prefera el piano
al clavicordio o al clave. Fabricantes como Zumpe (otro alumno de Silber
mann), Broadwood y Stodart introdujeron poco a poco sus propias mejoras
y acabaron por superar a sus rivales europeos. El entusiasmo de Haydn, Cle
menti y Dussek por los instrumentos ingleses fue confirmado por la acogida
calurosa que recibi por parte de Beethoven el piano que le regal Thomas
Broadwood en 1818.
A partir de 1800, los fabricantes de pianos en todas partes de Europa se
esforzaron principalmente por satisfacer la demanda-de un instrumento ms
grande y ms poderoso, apto para las salas de concierto y capaz de satisfacer
las exigencias de virtuosos como Liszt y Thalberg. Poco a poco iban amplian
do el registro del teclado (vase el captulo 9, p. 183) y, segn fue aumentan
do la tensin (y por lo tanto el tamao) de las cuerdas, pusieron todo su em
peo en disear armazones lo suficientemente fuertes como para soportarlas.
A mediados del siglo lograron su objetivo con la introduccin del armazn
de hierro, las cuerdas de alta tensin y los martillos fuertemente recubiertos
de fieltro. En Inglaterra, Broadwood hizo un instrumento de dichas caracte
rsticas para la Gran Exposicin de 1851, y cuatro aos despus la firma de
Steinway ya fabricaba su propio modelo en Hamburgo. La consecuencia fue
que el sonido y la pulsacin se vieron alterados por completo y el fortepiano
primitivo se convirti, con pocas diferencias, en el piano que conocemos hoy
en da.
.
24 La interpretacin de los instrumentos de teclado

Resumimos a continuacin las caractersticas tonales de los primeros ins

trumentos de teclado provistos de cuerdas:

l. El escaque tena un sonido patecido al sonido de un cimbalom hn

garo tocado sin apagadores.
2. El clavicordio es nico en lo que a su sutileza y delicadeza se refiere.
Al igual que el piano, puede producir constantes variaciones dinmi
cas, es decir, un crescendo, un diminuendo y distintos efectos din
micos de modo simultneo en distintas voces. Es muy sensible a
cambios de pulsacin e incluso, a diferencia de cualquier otro instru
mento de teclado, puede producir un vibrato. Su potencia, sin em
bargo, es muy reducida.
3. En cambio, el clave es relativatnente poderoso. Tiene un sonido bri
llante e incisivo, cuya fuerza y color pueden variarse mediante un
cambio de teclado o por medio de registros (y ms tatde pedales), y
en mucha menor medida, tal y como ya se ha comentado, mediante
cambios de pulsacin. Los cambios ms importantes slo pueden
conseguirse siguiendo unos pasos predeterminados, y toda modifica
cin que requiera un catnbio de registro necesita un t_iempo pata
efectuarse. A diferencia del clavicordio y del piano, el clave no puede
producir una gatna constante de variaciones dinmicas, ni crescendos
ni diminuendos paulatinos. Est limitado a un solo nivel dinmico a
la vez, salvo .el contraste que puede obtenerse tocando un teclado con
una mano y otro distinto con la otra.
4. El sonido de la espinera es ntido y brillante, mientras que el del tipo
muselar de los virginales es redondo yms dulce. Puesto que ningu
no de los instrumentos cuenta con registros, el intrprete tiene nica
mente a su disposicin un solo timbre, sin perjuicio de los pequeos
cambios que pueda conseguir variando la pulsacin.
5. Ninguno de los instrumentos antes citados tiene pedal de resonancia.
6. El fortepiano tiene un sonido que es ms elato, ms ligero y ms d
bil que el del piano moderno. De hecho, a veces se confunde con el
clave. Puede producir una gatna constante de variaciones dinmicas y
est provisto de un pedal de resonancia, as como (por regla general)
de un pedal una corda.
2 Tipos y formas musicales
poca preclsica
Los tipos y formas musicales que empleaban los compositores preclsicos se
agrupan en dos grandes categoras: aquellos que se derivan de alguna manera
de la msica vocal, y los que tienen un origen exclusivamente instrumental.
Dentro del primer grupo se encuentran: (1) transcripciones o imitaciones de
motetes vocales polifnicos u obras derivadas de los mismos; (2) obras basa
das en el canto llano litrgico; (3) obras basadas en corales (es decir, melodas
de himnos mtricas); y (4) arreglos o imitaciones de canciones. Al segundo
grupo pertenecen: (5) los preludios y las toccatas; (6) las danzas, tanto por
separado como en grupos (es decir, suites); (7) las piezas ilustrativas o de ca
rcter; (8) las variaciones; y (9) las sonatas.
Aunque los tipos no son excluyentes, ni mucho menos, conviene tratatlos
por separado y aadir, cuando sea necesario, algunos datos acerca de su inter
pretacin.
l . Las TRANSCRIPCIONES O IMITACIONES DE MOTETES VOCALES POLIF
NICOS y de las obras derivadas de los mismos tienen una gran importancia
porque nos ofrecen algunas de las primeras formas instrumentales ms fre
cuentes. .
Su antecesor fue el canon, en el que dos o ms voces entran sucesivamente
pero cantan la misma lnea meldica. Si cada entrada comienza con la misma
nota, se denomina canon al unsono. (Por lo tanto, una round es un canon al
unsono permanente en el que cada una de las voces vuelven al principio tan
26 La interpretaci6n de Js &zst:rumentt>s de teculo
pronto como han terminado la meloda.) Pero la segunda voz puede entrar
en otros grados de la escala pata producir un canon a la segunda, a la tercera,
a la cuarta, etc. Por otro lado, la segunda voz puede cantat la meloda inverti
da (reemplazando los intervalos descendentes por intervalos ascendentes o
viceversa), retrogradada (al revs, a veces denominado cancrizans [es decir, ha
cia atrs como un cangrejo]), en aumentacin (con los valores de las notas
doblados), en disminucin (con los valores de las notas reducidos a la mitad),
o con algn tipo de combinacin de dichos mtodos. En un primer momen
to slo se escriba una patte vocal, junto con una rbrica, a veces en forma
de enigma (y de ah los cdnones enigmdticos), para sealar dnde y cmo de
ba(n) entrar la(s) otra(s) voz (-ces). ste era, de hecho, el canon o regla
que le dio a la forma su nombre.
Unos hermosos ejemplos de canon para teclado pueden encontrarse en
Pavana: Canon 2 in l, de Wtlliatn Byrd (EC II, nm. 74), en el cual las
dos voces agudas son cannicas (la segunda empieza un comps ms tatde y
a la quinta inferior); y en las grandes Variaciones Goldberg de Bach, en las que
cada tres variaciones encontramos un canon a un interval diferente, que van
del unsono a la novena.
En el motete vocal del siglo XVI, que surgi a partir del canor, sucesivas
partes de un texto. estn escritas en contrapunto imitativo. Cada seccin pue-.
de construirse sobre un motivo musical diferente, que en Inglaterra se llama
ba punto de imitacin o, simplemente, punto (vase <<A Poynct, de
Thomas Tallis, MB, nmero 103; EEKM: I, p. 25); o las distintas secciones
pueden basarse en todo o en patte en variantes rtmicas del tema principal.
Tambin puede utilizarse una combinacin de los dos mwdos.
Entre las formas instrumentales .que se derivan del morere destacan: (a) la
canzona francese, Wl arreglo estricto o libre.de nna chanson francesa, general--:
mente de carcter ligero y dividida en secciones, con un terna nuevo para
cada una de las secciones o con el tema principal repetido en una secuencia
del tipo de A A B, A B A, A A B A, etc.; (b) la canzona o canzon,. una pieza
original parecida a la anterior; (c) el ricercare (de la palabra italiana que signi
fica busca1 en el sentido de buscar algo recndito), una forma parecida a la
canzona aunque, por lo general, de carcter ms serio; (d) la fantasa, otra
forma parecida a la canzona y slo muy ratatnente la pieza libre y casi impro
visada que suele indicar el nombre a partir del siglo XVIII; y (e) la faga poste
rior, que Tovey describe como una textura cuyas reglas no bastan para deter
minar la forma de la composicin en su totalidad (sin embargo, vase
pp. 27-28).
Tipos y formas musicaks 27
Interpretacin
Al estudiar obras escritas en los gneros citados resulta til en un principio de
finir la estrucrura marcando con lpiz el principio y el final de cada seccin.
Las secciones suelen comenzar con la entrada de un terna que difiere de
modo significativo del que le precedi, y terminan con una cadencia bien de
finida que puede solaparse o no con la seccin siguiente. ,Los diferentes te
mas pueden identificarse asignndoles letras maysculas (A, B, C, etc.); la
reaparicin de algn tema repitiendo su letra (por ejemplo, A B A); y el final
de la seccin con algn signo como ,. Las variaciones de un tema pueden di
ferenciarse aadindoles nmeros (por ej. A, A,, A,_, etc.); y un tema dividi
do, cuyos elementos se desarrollan por separado, aadindoles nmeros en
suprandice (por ejemplo, A 1 , A'-).
Cuando se ha hecho un esquema de la estrucrura global siguiendo estas
indicaciones, es ms fcil ver la relacin entre una seccin y otra, y decidir
cmo han de articularse los distintos temas (vase el captulo 4, El fraseo y
la articulacin). Deben tenerse en cuenta los siguientes puntos: (a) las ca
dencias que no se solapan con la siguiente seccin son ms importantes que
las que s lo hacen; (b) a veces es necesario resaltarlas con la ayuda de un rit.;
(c) es probable que los movimientos que no presentan ningn cambio de
comps presenten un tempo bastante constante, salvo pequeas fluctuacio
nes que tienen su origen en los cambios de textura o de movimiento rtmico;
y (d) se pueden resaltar los contrastes temticos por medio de una articula
cin contrastada.
La fuga exige unas notas ms variadas. El tipo ms sencillo comienza
con una ex.posicin en la que todas las voces)) o partes entran una tras
otra, exponiendo el tema cada una de ellas. Las entradas suelen alternar en
tre la tnica (stas pueden matearse S, de sujeto) y la dominante (R, de
respuesta). (Aunque esto no tiene por qu afectar al intrprete, una res
puesta real es una trasposicin exacta del sujeto, mientras que una respues
ta tonal ajusta algn intervalo o intervalos del sujeto pata adaptarlo de la
tnica a la parte de la dominante de la escala, o viceversa). Pueden hacer
falta o no ms notas pata la exposicin. Si la primera voz acompaa la en
trada de la segunda voz con un contrapunto que ms adelante .vuelve a
aparecer con el tema, debera identificarse como CS (de contrasujeto),
mientras que la letra E (de episodio) puede indicar cualquier pasaje que se
pata las distintas entradas del tema, independientemente de si se basa en
material nuevo o viejo.
El desarrollo posterior de la fuga es imprevisible, pero, pata estudiarlo,
podemos emplear las indicaciones ya sugeridas ms E2, E3, E4, etc. pata los
nuevos episodios; St pata los Strettos, es decir entradas solapadas del sujeto; e
28 La interpretac-ln de los instrumentos de teclado Tipos y formas musicales 29

Inv, Aug y Dim para inversin, aumentacin y disminucin, tal y como ya se EJEMPLO 5 Wtlliain Blitheman, Christe qui lux (MB, nm. 22; EEKM I, p. 28)
ha descrito (pp. 25-26). cantus firmus en la contralto (el canto llano original aparece en el ejemplo
En una doble fuga --es decir, en las que, cuando la msica ya ha avanza anterior)
do un buen trecho, aparece un segundo tema que se combina con el primer

,
tema, bien de modo inmediato (como, por ejemplo, en la Fuga nm. 23 en

I!: :: : ::
Si mayor del Libro II de El clave bien temperado de Bach), bien posterior Cbri = q;:;r----- a

?
:: :
mente (como, por ejemplo, en la Fuga nm. 18 en Sol sostenido menor del
J
Libro II de El clave bien temperado)- los dos sujetos pueden diferenciarse
llamndoles S 1 y S2 En una fuga triple, como, por ejemplo, la Fuga nm. 14
r 3#,
en Fa sostenido menor del Libro II de El clave bien temperado, puede aadir
r.
se S3, y, en una fuga cudruple, S4 Los sujetos gemelos, que anuncian dos
voces antes de la entrada de la respuesta, pueden marcarse S 1 y S2 Son poco
frecuentes en la msica para teclado (Bach no tiene ninguno), pero pueden
encontrarse, por ejemplo, en la Fuga I en Sol menor, EC III, nm. 1 , de
J 1
r nr J u... F
::
Haendel.

i. En la mayora de las PIEZAS COMPUESTAS A PARTIR DE CANTO LLANO,

una de las partes contrapuntsticas de la composicin es una meloda de
canto llano litrgico, mientras que las restantes voces tejen figuraciones o
imitaciones en torno a l. Dicha voz se denomina cantusfirmus (literalmen O puede tratarse como poco ms que un punto de partida, como en
te, canto fijo) y, por lo general, aunque no de manera invariable, queda Eterne Rex Altissirne, deJohn Redford (MB, nm. 26; EEKMI, p. 24), en el
confinado a una sola voz. Puede aparecer en notas largas y de igual dura que el canto llano completo, en parte decorado y en parte sin decorar, no
cin: ocupa ms que ocho de los veintin compases de la parte del tenor.
El In Nomine de Taverner del ejemplo 4 reviste un inters especial por ser
EJEMPLO 4 John Tavemer, In Nomine (MB, nm. 35; EEKM I, p. 22) cantus fir la fuente de los innumerables ,,In Nomines que se esctibieron en Inglaterra a lo
mus en la contralto largo del siglo y medio siguiente. La versin que se muestra es un arreglo con
temporneo para teclado de la seccin In Nomine Domini del Benedictus de
la Misa de Taverner basada en la antfona en canto llarro Glotia Tibi Trinitas:
1[
1
:: J
EJEMPLO 6
;
Antfona en canto llano Gloria Tibi Trinitas>>

i .l. e
.:::.;; u t t

: ; :; / ; ;;
Glo bi Tri - ni w ac - qus. - lis,

J,, __

o en forma ornamentada:
-=---
.
d DW>C,....--- - pe - tu - um.
30 La interpretacin de los n,stru:mentos de tecu:b, Tipos y formas musicales 31

El original vocal (vase Tudor Church Music I, p. 148) lleg a ser tan po
pular que a las obras posteriores basadas en el mismo canto llano solan co
ich mag e - wig le: ben, Ent - ffic:hn dct HOI - len - pcin.
nocerse ms con el nombre In Nomine que con el ms preciso de Gloria I m,zy dfJ1d/ h.: sitk "Thtt In hetni'n', ap - pqin - td._ --
Tibi Trinitas.
[Texto: Cyriakus Scheegass, 1597; erad. ing. C. SanfordTerry.]

Suelen aparecer en contextos litrgicos, como pueden ser las cantatas o

Interpretacin los preludios corales que hacan las veces de interludios durante, la misa; pero

ejemplo 7, que nos es familiar por las armonizaciones de Bach en la Pasin de

Puesto que la principal funcin musical (diferente de la litrgica) de un
cantusfirmus en canto llano consista en darle al compositor una estructura
o secuencia bsica en torno a la cual pudieran cristalizar sus ideas principa
les, su aspecto meldico no sola tener mucha importancia. Por lo tanto, al
interpretarse debe fusionarse con el resto de los elementos textuales de la
msica.
En algunas piezas escritas a partir de un canto llano se omiten alternativa
mente versos o grupos de versos de texto. Este tipo de obra estaba pensado
para su interpretacin alternatim durante la liturgia, cuando los versos que
faltaban los cantaba el coro en canto llano a cappe!la y al unsono. La distri
bucin precisa del canto llano entre el coro y el rgano dependfa de cada
,obra, pero en una misa alternatim, por ejemplo, el Gloria empezaba siempre
del modo habitual, con el sacerdote entonando las palabras Gloria in excel
sis Deo. A continuacin entraba el rgano interpretando una .versin ador
nada del canto llano para las palabras et in terra pax hominibus bonae vo
luntatis; esto poda ir seguido del coro cantando la. meloda sin adornar para
laudamus te, y as sucesivamente, alternndose el rgano y el coro hasta el
fin del Gloria.
3. En la Alemania protestante, los CORALES o himnos luteranos, como
el que se muestra en el ejemplo 7, se utilizaban ms a menudo que el canto
llano como fuente de los cantusfirmi.
EJEMPLO 7 Coral, Ach Herr, mich armen Snder
tambin aparecen ocasionalmente en entornos ms ntimos. La meloda del
San Mateo, se utiliza en la Suonata Quarta de Johann Kuhnau para rgano
de cmara o clave (EGKM I, p. 38) para representar las plegarias y la fe en
Dios del rey Ezequas. Y, lo que es an ms sorprendente, cada una de las va
riaciones sobre Auf meinen lieben Goro, (EGKM I, p. 59) se basan en un
tipo diferente de danza.
Interpretacin
Los corales, tanto sencillos como ornamentados, se utilizan con ms frecuen
cia meldicamente que el canto llano, por lo que, al interpretarse, es necesa
rio que sobresalgan algo de entre la textura circundante. La importancia pre
cisa que tengan debe valorarse caso por caso segn la funcin musical que
desempeen.
En los originales vocales, los momentos para respirar solan sealarse con
indicaciones de pausa r.--, tal y como se muestra ms arriba en el ejemplo 7.
Estas mismas indicaciones suelen reproducirse en las, piezas instrumentales,
pero como su funcin principal era servir de seales estrOcturales, pocas ve
ces se pretenda que se tomaran al pie de la letra.
4. Lo,s ARREGLOS o IMITACIONES DE CANCIONES incluyen versiones para
teclado de un original vocal con o sin variaciones aadidas de uno u otro
tipo (vase el apartado 8 infra); y tambin piezas puramente instrumentales

- -.
compuestas siguiendo las mismas pautas.

-
. Entre estas ltimas encontramos. movimientos del tipo ritornello, que
,.. _ IID',Lor, '"' - nichc
""';,, Thy '"'"' ud, -- r:ru;
stcn Grimrn doch lin - du, "'"'
-
H=, mieh ar - mat
=
Ad, Slln du dei - DCIJl Zom;
Str,f in
eran descendientes directas del aria operstica tal y como , la desarrollaron
,
A Th
Ddn
R,
mit lom ..Ach
-
!= ful tJJrath o Alessandro Scarlatti y su escuela. Este tipo de aria se basa en el contraste en
mi,
Thy F= ju--l Jru! o
tre un grupo poderoso aunque impersonal (el tutti orquestal) y un individuo
ms dbil pero ms expresivo (el solista). Se abre en esencia con un pasaje or
Herr, wolbt mir
dcar Lord, gro,rt
ver
"'"'
,, ben MciD
sion, And
Snd und
t''Ward 1'lll
gni
mm
dig scin,
Thy faa,
questal, o ritornello, ,en el que se expone el material temtico principal en la
tnica. Despus entra el solista con una breve reexposicin de parte del mis-

,a,
32 La interpretacin de los instrumentos de teculo
mo material o con una idea completamente nueva. Responde la orquesta con
parte del ritornello, lo que anima al solista a emprender un episodio ms lar
go, que probablemente lo alejar de la tnica hacia una tonalidad cercana,
que se ver confirmada a su vez por el ritornello transportado de la orquesta,
o parte de l. A continuacin, el solista y la orquesta siguen alternndose y
combinndose con reapariciones del ritornello (en distintas tonalidades), que
actan como pilares que sostienen toda la estrucrura. Finalmente se llega una
vez ms a la tnica y el movimiento termina con una reexposicin completa
del ritornello.
Cuando una estructura de este tipo se traduce en trminos puramente
instrumentales, el resultado es el movimiento del tipo de concietto de princi0
pios del siglo XVIII. El lugar del cantante lo ocupa un insrrumento solista o
un pequeo grupo de solistas (el concertino), mientras que el rutti orquestal
(el ripieno) cumple la misma funcin que antes. Adems, el solista y la or
questa pueden estar representados por dos manuales contrastantes del rgano
o del clave, o incluso por un instrumento de un solo teclado si los contrastes
bsicos son suficientemente manifiestos.
Interpretacin
El propio J. S. Bach indic la mayora de los cambios de manual necesarios
en las dos nicas obras para clave solo de este tipo que public a lo largo de
su vida: el Concierto Italiano, BWV 971, y la Obertura Francesa o Partita en
Si menor, BWV 831. En dichas obras, las palabras forte y piano indican el te
clado inferior (orquesta) y el teclado superior (solista), respectivamente. Las
indicaciones no estn completas en ninguna de las dos obras, pero no resulta
difcil aadir las pocas que fultan, sobre todo teniendo en cuenta que se en
tiende que debe entendetse que un movimiento siempre empieza forte a no
ser que se indique lo contrario.
Estas dos obras deberan utilizarse como modelos para la interpretacin
de movimientos del mismo tipo sin indicaciones, como pueden ser los Prelu
dios de la:., S uites Inglesas nmeros 2 a 6 de Bach. Es importante recordar que
los cambios de teclado no siempre tienen lugar simultneamente en las dos
manos y que nicamente pueden hacerse en los momentos musicalmente l
gicos (es decir, nunca en la mitad de una frase).
5. De las formas puramente insrrumentales, el PRELUDIO y la TOCCATA
estn estrechamente relacionadas. El preludio fue originariamente una impro
visacin corta tocada en el rgano para indicarle al sacerdote o al coro la altu
ra y el tono o modo (vase el captulo 7) de la msica que estaban a punto
Tip os y fonnas musicales 33
de cantar. Posteriormente, se escribieron en detalle piezas similares para ayu
dar a quienes estaban aprendiendo a improvisar o a quienes no eran capaces
de hacerlo; y son precisamente estas obras breves las que nos proporcionan los
primeros ejemplos conocidos de msica para teclado que no son ni una danza
ni piezas que dependen de algn modelo vocal (vanse Tablatur, 1448, de Ile
borgh y Fundamentum, 1452, de Paumann, CEKM I, pp. 28 y 50 a 51, y el
Buxheimer Orgelbuch de 1460-1470). Dichos preludios a veces contenan una
o dos florituras virtuossticas, y esto dio lugar por extensin a la ms extensa
toccata (del italiano toccare, tocar), dividida en distintas secciones pensadas
para demostrar las diversas capacidades del intrprete y de su instrumento.
Su origen improvisado se refleja muchas veces en ambos tipos de obra,
sobre todo en los preludios franceses sin indicacin de comps (vanse las
pp. 35-40). Sin embargo, el nombre Preludio tambin se empleaba para
cualquier otro tipo de pieza introductoria, como por ejemplo los. cuarenta y
ocho preludios y fugas de El clave bien temperado de Bach; y una toccata aca
b por convertirse en sinnimo de moto perpetuo (vanse las toccatas de
Czerny, Schumann, Debussy, Ravel, etc.).
Interpretacin
Cuando un preludio o una toccata muestra indicios de su origen improvisa
do, dicha circunstancia debe reflejarse en la intetpretacin. El grado de libe
tad que se requiere depende del contenido musical. Los pasajes y secciones
que carezcan de un terna claramente definido, o que consistan principalmen
te en magnficas florituras, deberan tocarse con un ritmo poco preciso,
mientras que aqullos que estn construidos a partit de temas definidos ha
brn de tender a fijar un tempo y mantenerlo mientras- persista el tema. En
las secciones. ms J:il,res, el efecto tendra que ser el de un intrprete que en
cuentra poco a poco el camino hacia una idea temtica ms positiva, o que
muestra su destreza nianual; y' en las partes. ms estrictas, el efecto tendra
que set el de un intrprete que explora la belleza y las posibilidades de la idea
o de las ideas que ha des cubietto. Las secciones a menudo se desvanecern y
se fusionarn, en lugar de estar claramente separadas como los moientos
de una suite. Sin embargo, el intrpiete debe tener en cuenta siempre sus di
ferentes funciones, de modo que pueda mostrar tanto su interrelacin como
el contraste esencial existente entre ellas,
Los prefacios de las Toccate e partite (1614) y de Il primo libro de capricci
(1624} de Girolamo Frescobaldi contienen indicaciones para los intrpretes
que se podran resumir (con algunos comentarios. adicionales entre co,che
tes) del siguiente modo:
34 L:t intnpretacin de los iust'Ntmentos de tec/adQ
i. El tempo de una toccata no permanece constante de principio a fin,
sino que cambia (al igual que el de un madrigal) segn el carcter de la msi
ca: ora lento, ora rpido, con pausas donde sea necesario. [Es probable que
Frescobaldi est refirindose principalmente a los cambios de tempo entre
una seccin y otra, aunque no deberan excluirse las fluctuaciones dentro de
la misma seccin.]
ii. Si una obra es demasiado larga, las secciones independientes que la
componen pueden tocarse por separado, siempre que terminen en una tona
lidad adecuada [es decir, la tonalidad en la que empezaron].
m. Las toccatas para clave deben empezar muy lentamente, y los acor
des deben tocarse arpeggiando para compensar la falta de resonancia del ins
trumento. Los retardos y disonancias en el medio de una pieza tambin de
ben tocarse tambin a veces arpeggiando. [El arpeggiando que se busca no es
del tipo rpido y brillante que resulta adecuado para la Fantasa cromtica de
Bach, etc., sino la repeticin lenta y meditada de cada una de las notas de un
acorde como la que se necesita para mantener las notas largas de la Zaraban
da de la Suite inglesa nm. 3 en Sol menor de Bach.] Por ejemplo, el princi
pio de la Toccata nm. 7 de Frescobaldi:
EJEMPLO 8
... podra tocarse:
iv. Detenerse en la ltima nota tanto de los trinos como de los pasajes
virruossticos, por pequea que sea su duracin, ya que as se evitar confun
dir un pasaje con otro.
v. Los finales de las secciones musicales habrn de tocarse ritardando,
incluso cuando los valores de las notas sean pequeos. Dichos finales [a ve
cesJ se indican en las dos manos con acordes de blanca. [Esto tiene por fina-
Tipos y formas musical.es 35
lidad identificar claramente la estructllla de las toccatas, las canzonas, los ri
cerca.res, etc. Evidentemente, no se aplicara a un movimiento de danza que,
por su propia naturaleza, exige un pulso inmutable en todos los compases
menos los ltimos.J
vi. Un trino en a mano no debera coincidir nota por nota con un
pasaje en la otra [aun cuando estn escritas en idnticos valores]. El trino
debe tocarse rpidamente y el pasaje de manera expresiva. [Esto demuestra
que el nmero de batidos de un trino escrito con todo detalle es esquemtico
y puede incrementarse a discrecin.]
vii. Si un pasaje tiene corcheas en una de las manos y semicorcheas en
la otra, no debe tocarse demasiado rpido, y el ritmo de las semicorcheas
debe modificarse hasta resultar aproximadamente .Jl" . . [Vase el captu
lo 6, Convenciones rtmicas.]
Vil!. Si un pasaje tiene semicorcheas [o fusas] en las dos manos, el intr
prete ha de detenerse un poco en la nota anterior y despus tocar el pasaje
!
con decisin para mostrar as su destreza.
ix. Las secciones de las partitas y de las toccatas que incluyen notas de
un valor pequeo u ornamentos expresivos han de tocarse lentamente y las
secciones ms sencills ms rpidamente, dejndose la eleccin de tempo al
buen gusto del intrprete. [Aqu debe tener cuidado, puesto que los valores
pequeos pueden implicar tambin una sensacin ms rpida de movimien
to, aunque el pulso sea ms lento.]
. Un siglo ms tarde, Franc;ois Couperin escribi lo siguiente acerca de sus
propios preludios en el tratado L'Art de toucher le clavecn (1716):
Quienquiera que utilice los presCntes preludios no improvisados habr. de tocarlos
haya sealado lo contrario con la palabra Mesur.
con libertad, sin otorgar demasiada importancia al tempo exacto, a no ser que yo
Adems de estos preludios y de los realmente improvisados, hubo imitacio
nes de estos ltimos: los preludios no medidos, o sin indicaciones de com
ps, de apariencia tan llamativa, escritos por diversos compositores franceses
desde Louis Couperin (el to de Franc;ois) hasta Dandrieu (vase el ejem
plo 9a).
Los preludios no medidos consisten esencialmente en largas sucesiones de
redondas, sin barras de comps, cuya interpretacin rtmica se deja al criterio
del intrprete, aunque a veces se incluyen notas de un valor menor y_ ocasio
nalmen:e puede aparecer alguna seccin con las barras de comps normales.
Aunque no se conservan indicaciones de la poca sobre su interpretacin,
est claro que proceden de piezas similares para lad, y que stas imitan a su
vez las improvisaciones de un laudista mientras afina su instrumento, se fa-
 36 La interp1etacin de los instrumentos de teclmlo Tipos y formas musicales 37

miliariza con su entorno y establece la tonalidad, y en ocasiones el modo, de

la obra que est a punto de interpretar. Se espera, por tanto, que su interpre
tacin rtmica no sea exactamente igual dos veces seguidas.
Al estudiar dichas piezas, resulta til tener presente lo siguiente:
i. Las redondas en los preludios sin indicacin de comps representan a
todas las notas. Cuando aparecen notas ms breves que las redondas, se en
tiende que sus valores no han de tomarse estrictamente, ni en relacin las
unas con las otras, ni en relacin con las redondas.
ii. Por lo _general, aunque no siempre, una alteracin accidental se apli
ca slo a la nota a la que precede .
.iii. Normalmente debe seguirse . el orden impreso de las notas, y.las que
estn alineadas verticalmente han de tocarse conjuntamente. (En ocasiones
estas ltimas estn unidas por una lnea fija o discontinua.) Las ornamenta
ciones constituyen una excepcin a la segunda parte de esta regla, ya que sue
len coincidir con el pulso y, por tanto, desplazan la nota principal de su pre
visible posicin.
EJEMPW 9 Louis Couperin. Preludio en La menor (Pars, Bib. Nat. Vm7 675, f.12')

I 1 3 ,

'-
-
/3

: " . 1 IS I" . " .

38 La inttnp1etaci6n de los instrumentos de teculo
iv. Las ligaduras cumplen tres funciones distintas: (a) frasear conjunta
mente un grupo de notas (vase el ejemplo 9a, c. 7, m.i.); (b) se una_ apo
yatura: la mayora de las ligaduras de dos notas pertenecen a este tipo (,
c. 3, m.d. Do a Si, y m.i. La a Sol sostenido); y (c) sealar que una o varias
notas deben mantenerse durante aproximadamente la duracin de la ligadura
(idem, c. 1 para un acorde a seis voces; y c. 5, m.d. para una sola nota, Mi,
que se mantiene durante tres compases). NB: Una ligadura que una dos no
tas idnticas no debe confundirse con la ligadura de duracin. Como puede
verse en la seccin (c) supra, no se necesitara la segunda nota para conseguir
un efecto ligado; pot tanto, siempre hay que volver a pulsarla.
Teniendo en cuenta que las l igaduras, sean del tipo que sean, a veces es
tn mal colocadas, tanto en los manuscritos como en las partituras impresas,
deben interpretarse con una cierta flexibilidad.
v. Lo primero que debera intentar hacer el estudiante es establecer cul
es la estructura armnica del preludio. Para hacerlo, debe diferenciar entre las
distintas funciones de las notas de la mano izquierda, esto es, debe determi
nar si son (a) el bajo de la armona (vase el ejemplo 9a, c. l; nota l; c. 2,
nota l ; y c. 3, nota 2); (b) apoyatutas del bajo:. suelen ser la primera de una
pareja de notas ligadas (idem, c. 3, nota l); (c) notas del bajo mel/licas u or
namentales (dem, c. 7); (d) una voz interior de un acorde arpegiado (idem,
c. 1, notas 2 y 3); o (e) una voz interior como puede ser la voz de tenor
(idem, c. 10, las ltimas cuatro notas).
Al realizar un anlisis de la parte de la mano izquierda, resulta til poner
delante de cada una de las notas pertenecientes a la clase (a) y delante de
cada una de las parejas de apoyaruras pertenecientes a la clase (b) una marca
a lpiz. Despus, siguiendo las marcas a lpiz y reducien do las notas restantes
de la mano izquierda y de la mano derecha a sus acordes bsicos, resulta rela
tivamente fcil tocar las progresiones que conforman el armazn armnico
de la pieza entera (vase el ejemplo 9b).
Una vez que se hayan tocado varias veces las armonas bsicas, se vern
claramente la funcin y la importancia relativa de las distintas progresiones y
cadencias. En el ejemplo 9, el primer punto de referencia armnico es el
cambio a la dominante (Mi menor) en el c. 6 (el acorde 6/3 sobre Sol soste
nido en el c. 3 no es ms que una inflexin puntual). A continuacin, la ar
mona desciende al relativo mayor (c. 9) y a partir de ah asciende por grados
conjuntos hasta la mitad del c. 11, en el que un largo pasaje en torno a la do
minante nos prepara para la tnica final en el c. 16.
La esrructura que se manifiesta en esta obra se parece a una versin en
miniatura de la forma bipartita caracterstica de la danza, en la que hay un
movimiento general desde la tnica hacia una cadencia sobre la dominante o
sobre alguna otra tonalidad afn (indicada por una doble barra) ms o menos
Ti.pos y [onnas musicales 39
central seguido de un regreso paulatino a la tnica (vase la seccin 6 infra).
Esto puede verse an con mayor claridad en algunos de los preludios de ma
yores dimensiones, en los que la cadencia central es mucho ms fuerte que
en este ejemplo.
vi. Una vez establecida la esrrucrura armnica, deben analizarse a conti
nuacin los elementos meldicos y decorativos. Para hacerlo, el intrprete
debe distinguir entre las distintas funciones de las notas de la mano derecha
es decir, que debe decidir si se tratan de: (a) partes de soprano meldicas ;
decorativas (vase el Ej. 9a, c. 8); (b) apoyaruras, de nuevo a menudo la pri
mera de una pareja de notas ligadas (dem, c. 3, Do); (c) una voz interna
como, por ejemplo, la contralto (idem, c. 14, las tres ltimas notas, y c. 15,
las dos ltimas notas); (d) partes de un acorde arpegiado (idem, c. l ); o (e)
partes de un arpegio decorado (idem, c. 4, las cuatro ltimas notas, siendo el
adorno el Sol sostenido).
Lgiente, a veces dichas categoras se solapan: as, en el ejemplo de
un arpeg10 decorado (e), la segunda nota (Sol sostenido) es una apoyatura
(b). Sin embargo, la fluidez de la interpretacin de un interprete depender
de la velocidad con la que sea capaz de reconocerlas todas.
vii. El ltimo pas o es proporcionar los ritmos y las frases del preludio
q_ue faltan, recordando iempre que sus detalles varan de una interpreta
cin a otra. En este sentido, deben tenerse en cuenta las siguientes conside
raciones: (a) por l o general, un preludio se interpreta mejor con un pulso
relativamente constante, sin el cual lo ms probable es que suene poco co
herente; (b) puede variar la duracin de los compases, en lnea con su ca
rcter libre e improvisador; (c) l os valores de las notas deben mantener un
buen equilibrio entre variedad y regularidad; (d) debe mantenerse clara
mente en todo momento la estructura armnica, y reflejarse en el trata
miento _rtmico la importancia relativa de cada una de las cdencias y de las
progresiones;_ (e) es probable que l as notas del bajo marcadas con lpiz
(vase la secan v (a) y (b) supra) coincidan con partes fuertes, por lo que
son notas y adornos meldicamente importantes, ya que stos suelen im
pl icar acentos; (f) las cambiantes tensiones contrapuntsticas entre la voz
de soprano y el bajo, as como las distintas funciones de las notas restantes
de l a mano derecha y de la mano izquierda (vanse las secciones v y vi su
pra) t:n'bi':1 deben reflejarse en el tratamiento rtmico; (g) los pasajes se
cuenciales tienden a seguir patrones rtmicos regulares; (h) un grupo de
notas por grados conjuntos a menudo indica una floritura formada por no
tas br"".es (v e el ejempl o 9, c. 4, mano derecha, y c. 13, mano izquier
ai;
da); e _(1) es_ mas probabl que vaya acentuada la segunda de una pareja de
notas 1dnt1cas que la pnmera (dem mano derecha, c. 5 los La, y c. 6 los
Fa sostenidos).
40 La i:nterpret:aci6n de Js instromentQS de tecfadq
viii. Los preludios no deben tocarse apresdamte._ Necesitan la ampli
tud y el carcter meditativo propios de una =prov1saon. (En l': presente
realizacin, debemos tener pres ente la baja indicacin metronm1ca ".1 lee'.
las semicorcheas y las fusas .) Al interpretarse, el efecto debera ser ponco, s1
bien imbuido de una sensacin de orden y de claridad picamente francesa.
Ante cualquier duda, el intrprete debe fiarse de sus conocimientos de otras
obras francesas contemporneas para clave (y, a ser posile'. para_ lad) , y, por
supuesto, de su propio instinto y sentido mical. Por lno, mslSflIIlO en
que la interpretacin que se pr opone en el eemplo 9c no nne por q':e se
guirse al pie de la letra. No es ms que una de las muchas mt'.'rpretac1on<:5
posibles. Hay tantas posibilidades distintas para dar vtda a este upo de movt
miento como interpretaciones.
6. Durante mucho tiempo, las DANZAS fueron una de las formas instru
mentales ms populares. Pensadas en un primer momento para acompaar el
baile, con el tiempo llegaron a componerse y a disfrutarse como una forma
instrumental independiente. _ ,
Las primeras danzas para teclado de las que tenem?s constancia, as1 como
una de las principales formas instrumentales de_ los siglos XI:! Y, XIV, son las
estampies. Constan de distintas unidades denommadas puctz (A, B, ' et-),
cada una de las cuales se repite. El punctus A tiene una pr=era termmaon
abierta (ouvert = y) y una segunda terminacin cerrada (clos = z). ada uno
de los puncti posteriores reexpone dos veces una part'.' de .A, la primera vez
con su terminacin y, y la segunda vez con su ternunaan z, formando
as el siguiente esquema:
Ay, A.z; B+parte de Ay, B+parte de Az;
C+parte de Ay, C+parte de Az, etc.
Las nicas estampies para teclado que se conocen se encuenr:an en la ms
antigua de todas las fuentes de msica para teclado , el Robertsbrtdge Fragment
de ca. 1320 (vase CEKMI, nmer os 1-3).
A continuacin desde el punto de vista cronolgico est la basse danse
francesa del siglo xv, cuyo orige': podra habr sido la corte de orgoa. En
muchas de las fuentes se empare an dos de dichas danzas, la primera ;n_ un
comps binario moderado y la segunda en un comps ternario _ms rap1do .
Este contraste doble de ritmo y de modo result ser tan gratificante que
vuelve a aparecer en otras danzas por parejas como , por ejemplo'. el branle
simple y el branle gay de Francia, el passamezzo y el saltarello de Italia, la Tanz
y la Nachtanz de Alemania y las omnipresentes pavana y gallarda, con sus
compaeras ms veloces , la alman y la courante. La mayora de las danzas son
Tipos y -formas musicales 41
bipartitas, salvo las pavanas y las gallardas , que por regla general, aunque no
siempre, son tripartitas.
Estos trminos, bipartita y tripartita, se emplean en es te libro con el fin
de evitar las palabras binario y ternario, que se han aplicado en el pasado
a las formas musicales de manera confusa. Las estructuras que describen son
enormemente importantes porque reaparecen constantemente a lo largo de
la historia de la msica.
Una estructura bipartita es la que presenta dos secciones claramente defi
nidas, de las cuales una o ambas pueden o no repetirse. Existen dos clases de
estructuras bi partitas diferentes . En la primera, la cadencia principal no
est
en la tnica, se trata de la clase abierta, ya que da a entender que existe una
continuacin (vase la terminacin ouvert de un punctus en una estampie);
en la segunda, la cadencia principal si est en la tnica, se trata de la clase ce
rrada, que no crea ninguna expectativa inmediata de una continuacin (va
se la terminacin clos de un punctus).
De las dos, la clase abierta es la que se da con mayor frecuencia, y aparece
no slo en una forma meldica sencilla sino tambin en movimientos ms
extensos que contienen distintos elementos temticos como, por ejemplo, en
la mayora de las 555 Sonatas de Scarlarti y en casi la mitad de los Preludios
del Libro II de El clave bien temperado de Bach. Acabara dando lugar a la
forma sonata de la poca clsica (vase la seccin 9, pp. 47-49).
El tipo cerrada conduce a estruouras tripartitas, las cuales se clasifican en
tres grupos claramente diferenciados. Pueden ser simples, como en un movi
miento ABA (aunque no un movimiento del tipo I[: A :l[:BA :[[, que es clara
mente bipartito), o compuestas, como en la Boucre I-Bourre II- [Boucre I],
o posteriormente en el Scherzo--Trio--[Scherzo] , en los que cada uno de los
componentes suele presentar una estructura bipartita de tipo abierto o cerra
do. Al ampliarse, se convierten en ronds de uno u otro 'tipo, desde la senci
lla forma A B A C ... A, hasta las tipos ms complejos que se comentarn
ms adelante (vase en el es tudio del Clasicismo, pp. 48-49).
En las danzas de los siglos XVI y XVII, determinados modelos armnicos
aparecan con tanta frecuencia que se reconocan en toda Europa. El ms fre
cuente fue el passamezzo antico, al que incluso alude Shakespeare en su obra
Twe!fth Night (5.i.205) como passy measures. Consiste fundamentalmente
en una progresin de sencillos acordes sobre el siguiente bajo o al na varia
gu
cin del mismo.
EJEMPLO 1 O El passamezzo antico
42 La interpretacin de los nst:rum.entos de teclado
Otras frmulas establecidas fueron el passamezzo moderno, conocido en
Inglaterra como el quadran:
EJEMPLO 1 1 El passamezzo moderno o quadran
la romanesca, y la folia:
La romanesca
EJEMPLO 12
Lafo/ia
EJEMPLO 13
(Lo curioso es que la Partita sopra Folia de Frescobaldi, EC I, nm. 18, se
basa en un modelo armnico totalmente distinto.)
Durante el siglo XVII, el ballet de corte ftancs aadi un gtan nmero de
danzas regionales y de otros tipos a las ya establecidas allemande ( = alman) y
courante (= coranto), como el minueto (en comps moderado de 3/4), la za
rabanda (un 3/4 lento), la gavota (un 2/2 bastante rpido con una anacrusa
de medio comps), la bourre (un 2/2 ms rpido con una anacrusa de ne
gta), el passepied (un 3/8 o 618 rpido), y la loure (un 6/4 ms bien lento con
puntillo), a los cuales fueron aadindose importaciones como la polonesa
(un 3/4 moderado) y la inglesa (en 2/2), junto con movimientos no relacio
nados originariamente con la danza como el air, que se toma prestado de la
pera, el rond, descendiente del rond monofnico de los trovadores, aun
que con la forma ms sencilla de A B A C A D ... A; y la obertura francesa,
una innovacin de Lully que consista en una introduccin lenta y majestuo
sa con ritmo punteado, seguida de un movimiento ms animado en estilo
fugado.
La organizacin de la forma ms o menos estndar de la suite parece ha
ber sido iniciada por Johann Jakob Froberger (1616-1667). El esquema bsi
co consiste en cuatro danzas nacionales contrastantes: la allemande de Ale
mania (abora un 4/4 lento); la corrente de Italia (un 3/4 fluido) o la courante
de Francia (un 3/2 algo ms complejo, con seis negras por comps que se
Tpos y formas musicales 43
agrupaban en tres grupos de dos o, sobre todo en las cadencias, en dos gru
pos de tres, una especie de ritmo cruzado llamado hemiolia); la zarabanda de
Espaa (un 3/4 solemne); y la giga de Inglaterra (un 3/8, 6/8 o 12/8 rpido,
pero vanse tambin las gigas escritas en el comps de 4/4 analizadas en el
Captulo 6: Convenciones rtmicas, en Notacin binaria para ritmos terna
rios). En un primer momento, Froberger puso la giga antes de la zarabanda o
la omita por completo, pero al publicarse sus Suites en 1693, despus de su
muerte, se modific el orden (mis en meilleur ordre), con la giga al final. A
este esquema bsico de cuatro movimientos, compositores posteriores fueron
incorpotando ms danzas, conocidas todas ellas en Francia como galanteries
y en Alemania como galanterien (literalmente gentilezas), que podan ir an
tes o despus de la giga. Por lo general, Bach opt por ponerlas despus y, en
uno u otro momento, utiliz todas las danzas mencionadas en el prrafo an
terior. Cada una de sus Suites inglesas, salvo la primera, empieza con un am
plio preludio en forma de ritornello (vase la seccin 4, pp. 31-32), mientras
que sus Partitas -una denominacin empleada no slo para las suites, sino
tambin para las series de variaciones- tienen todas un movimiento intro
ductorio en algn estilo especial (desde una fantasa a dos voces hasta una ex
tensa toccata).
Interpretacin
Puesto que el objetivo de la mayora de las suites es proporcionar un con
junto de movimientos que han de interpretarse como una secuencia, puede
darse por hecho que cada una de las danzas ser distinta en lo que :l tempo
y al carcter se refiere, salvo en el caso de las parejas de danzas idnticas
(vase infra), en las que se cambia el carcter pero no se cambia el tempo; y
en el caso de las doubles (vase infra), en las que es probable que tanto el
tempo como el carcter permanezcan constantes. No obstante, algunas suites
muy largas no parecen ser ms que colecciones de pi=s en la misma tona
lidad, de las cuales el intrprete puede escoger una seleccin que tenga la
duracin que necesite. Por ejemplo, es poco probable que los veintitrs
movimi,ntos .del Ordre 2. de Couperin esruvietan pensados para interpre
tarse en su totalidad.
Los movimientos de las danzas no necesitan un rit. antes de cada una de
las dobles barras. Pensar lo contrario es malinterpretar el precepto de Fresco
):,aldi segn el cual los finales de las secciones musicales deben tocarse ritar
dando. Al afirmar esto, estaba refirindose en concreto a las toccatas y a los
capriccios, pero no .a las danzas que, por su naturaleza, exigen UJl pulso cons
,tante en todos los compases excepto los ltimos.
44 La interpretacin de los instrumentos de teclado
En las fuentes antiguas, la notacin de las repeticiones (y no slo las de
los movimientos de danza) poda variar caprichosamente. Lo que parece ser
un signo de repeticin puede no ser ms que una doble barra adornada
(como sucede en el FWVB) y lo que es, a todas luces, una doble barra nor
mal, puede ser en realidad una indicacin de repeticin. Adems, los compa
ses para la primera y la segunda vez, si es que llegan a diferenciarse, suelen ser
poco precisos en lo que a la lgica y a la aritmtica se refiere.
Puesto que las ediciones modernas no siempre ajustan estas notaciones a
las prcticas actuales, conviene tener presente lo siguiente: (a) normalmente
se repeta cada una de las secciones de un movimiento de danza, a no ser que
las divisiones escritas (es decir, repeticiones variadas) estuvieran ya incluidas
en el texto; (b) si no haba ninguna divisin escrita, y la msica no era com
pleja, el intrprete poda improvisar sus propias repeticiones decoradas; (c)
podan repetirse in toto las danzas cortas; y (d) muchas veces era necesario in
troducir pequeos ajustes en el texto para conseguir que el mismo comps
sirviera tanto para la primera como para la segunda vez.
En la msica francesa, la palabra reprise significa el comienzo de la segun
da mitad de la pieza. Por otro lado, a veces se indica una petite reprise hacia el
final de la segunda mitad. Se trata de otra repeticin ms de los ltimos
compases (generalmente los ltimos cuatro u ocho), que pueden escribirse
por completo o (lo que ocurre la mayora de las veces) indicarse por medio
de un signo.
En algunas suites, aparecen juntas dos o ms danzas del mismo tipo, so
bre todo las courantes y las galanteries. As mismo, a veces una danza va se
guida de su double o variacin.
Las parejas de ga!anteries dan lugar a estructuras tripartitas (A B A), al
igual que sucede en el ms conocido minueto con tro. Por lo tanto, las Bou
rres I y II de la Suite inglesa nm. 1 en La mayor de Bach se tocan sucesiva
mente con todas las repeticiones sealadas, y a continuacin vuelve a tocarse
la Bourre I sin sus repeticiones.
En cambio, parece que las courantes se tocaban por separado, a juzgar
por el uso en determinadas fuentes de los custos (los signos ,w que se aaden
al final de las lneas, o antes de las repeticiones, para indicar las notas que
vienen a continuacin). No est claro, sin embargo, si se pretenda que se to
caran todos las courantes de un mismo grupo -Charnbonnieres tiene hasta
tres seguidas o si se esperaba que fuera el intrprete quien eligiera.
Las pruebas con respecto a las doubles son contradictorias. En muchos ca
sos, los custos muestran que la danza y su double se tocaban sucesivamente, y
con todas las repeticiones. No obstante, en al menos una fuente (Conserva
torio de Pars, MS Rs. 18-223, f. 51v-52R) aparece otra secuencia diferente
y ms prctica, en la que la Zarabanda O beau jardn de Chambonnieres
Tipos y formas musicales 45
va seguida de una double aadida probablemente por d'Anglebert. Aqu, los
custos y los signos de repeticin indican que cada repeticin de la zarabanda
debe sustituirse por la seccin correspondiente de la double, de modo que:
Zarabanda, secc. I-Double, secc. I-Zarabanda, secc. 2-Double, secc. 2.
Esta secuencia, que funciona bien al interpretarse, es probablemente lo
que pretenda Bach en la Zarabanda y Les agrments de la mme Saraban
de de las S uites inglesas nms. 2 y 3.
No obstante, en la S uite inglesa_ nm. 1 resulta menos claro cmo debe
tratarse la Courante I y la Courante II junto con sus dos Doubles. Si el gru
po se toca completo, coii todas las repeticiones,. es demasiado ,largo en rela
cin con el resto de la suite. Como no se sabe a ciencia . cierta cul era la in
tencin. de Bach, se propone como solucin prctica al problema el siguiente
esquema:
Courante I, secc. 1-Courante I, secc. 2-
Courante II, secc .. 1-Double I, secc. 1-Courante II, secc. 2-Double I, secc. 2-
Double II, secc. 1-Double II, secc. 2.
' '
Esta interpretacin se basa en parte. en la secuencia de repeticiones (M
BB AB) que se. encuentra en la giga de la Suite inglesa nm. 2 en La menor, , y
que es probablemente tambin la qu _se pretenda en determinadas alieman
des de Chambonnieres.
En las piezas francesas qu constan de una Premiere y Seconde Partie
incluso de una Troisieme y hasta una Quatrieme-,;-, a veces se seala un da
capo y otras veces. no. Estas ltimas suenan incompletas sin una reexposicin
de algn tipo. Si no se seala nada, el intrprete debe decidir por s mismo
qu es lo que se requiere. Si se hace, un da capo, debe incluir toda la Premiere
Partie si sta es bipartita. En cambio, en el caso de . un extenso rondeau, suele
ser suficiente reexponer nada ms que el primer estribillo, tal y como indica
el propio Couperin en su obra l:pineuse (Pieces de clavecn, N, Or
dre 26).
Conviene en ste momento menciona,r, alguna,s de las particularidades de
n,otacin del Fitzwilliam Virginal Book, aunque stas no se limitan. a los mo
vimientos de danza.. El copista del manuscrito, Francis Tregian, sola nume
rar las secciones de una pieza y a menudo marcaba !_as repeticiones variadas
con el signo Rep. (una costumbre que han hecho suya algunos editores mo
dernos). Tambin ten el hbito curioso de acabar una pieza con un acorde
de bres, adornaclo.caligrficamente, tmto _si la msica lo.precisaba como si
no. .(En otros textos siempre se omite este acorde si no se necesita a efectos
46 La interp1etacin de los instrumentos de teclado
musicales.) Puesto que esta idiosincrasia se mantiene en la edicin moderna
completa, es importante recordar que no se pretenda que se tocasen cada
uno de los ltimos compases en el FWVB. La norma es bsicamente la si
guiente: si el acorde final de breves de una obra resuelve la meloda o armo
na, o si completa el esquema rtmico esperado, debe tocarse. En caso contra
rio, debe omitirse.
7. Fueron especialmente populares en Francia e Inglaterra las PIEZAS
ILUSTRATIVAS o DE CARCTER, aunque tambin se escriban en otros pases.
Tenan como finalidad proporcionar el equivalente musical del carcter, ob
jeto, persona o acontecimiento al que aluda el ttulo, y comprendan desde
las piezas de batalla de Wtlliam Byrd y Girolam6 Frescobaldi, pasando por
retratos como Les Tricoteuses (Las tejedoras) de Couperin, hasta el Ca
priccio para la despedida del queridsimo hermano de Bach. Los composito
res franceses a menudo ponan ttulos ilustrativos a los movimientos de dan
za, en lugar, o aparte, del nombre de la danza propiamente dicha.
8. Las VARIACIONES de distintonipos -meldicas, armnicas y, a ve
ces, rtmicas- revisten una gran 'importancia porque representan una de las
formas ms evidentes de ampliar una idea musical.
En el caso de las danzas y los arreglos de canciones de los virginalistas in
gleses, el principio se aplicaba de dos maneras distintas. Primero, poda va
riarse la repeticin de cada seccin de una meloda en vez de dejarla inaltera
da y, por otro lado, la meloda completa, con repeticiones variadas o no,
poda servir de tema para una serie de variaciones.
Otro tipo de variacin tiene que ver con las piezas escritas a partir de una
meloda en canto llano (vase la seccin 2 supra). Aqu;sin embargo, el can
tus firmus viene dado por las repeticiones de las notas ascendentes y descen
dentes de una parte de la escala diatnica, generalmente'una seccin conoci
da con el nombre de hexacordo que consiste en seis notas diatnicas
consecutivas, con un nico intervalo de semitono en el centro (por ejemplo:
Sol-La-Si Do-Re-Mi). Al igual que el cantus firmus en canto llano, la serie se
expone generalmente en notas largas e iguales y, aunque la serie tiende a
mantener una altura global constante, puede modular, como ocurre en la in
teresante obra de John Bull llarnada Ut, re, mi, fa, sol, la (FWVB I; nm.
51), en la que el hexacordo comienza sucesivamente sobre cada uno de los
doce grados de la escala cromtica.
En el ground-bass o ground (un tipo de vru:iacin por el que Purcell senta
una especial predileccin), una lnea breve de bajo que se repite constante
mente constituye la base de una superestructura que cambia sin cesar. La
chaconne y la passacaglia son formas afines en el sentido de que el elemento
Tipos y formas musicales 47
que se repite es el bajo o una serie de armonas, como ocurre en la Passacaglia
en Do menor para rgano de Bach. (En Francia, los trminos chaconne y pas
sacaille se aplicaban tambin para los ronds a gran escala, por ejemplo, el
passacaille del Ordre 8 en Si menor de Couperin).
Interpretacin
En las series de variaciones que contienen cambios de comps (por ej. las ex
tensas Variaciones Goldberg de Bach) es muy probable que se produzcan otros
tantos cambios de tempo, y probablemente ms. Por otro lado, las obras que
no presentan ningn cambio de comps tendrn menos necesidad de cam
bios de tempo. En algunas de estas ltimas es tal la variedad de valores de
notas o de carcter que resulta imposible encontrar un solo tempo que se
ajuste a todas las variaciones igual de satisfactoriamente y, en estos casos, no
cabe duda de que el compositor quera que hubiera distintos tempos.
Sean cuales sean las caractersticas de la obra, el objetivo del intrprete de
bera ser transmitir no slo los contrastes propios de la misma; sino tambin
el efecto acumulativo y su dimensin global; y a toda costa debe impedir la
desintegracin en una serie de fragmentos sin ninguna relacin entre s. La
propia obra indicar si esto se consigue mejor manteniendo un tempo uni
forme en todo momento o, por el contrario, valindose juiciosamente de to
dos aquellos cambios que vengan implicados por la msica.
9. En un primer momento, la palabra SONATA no quera decir ms que
<<pieza tocada en contraposicin a cantata pieza cantada. En los
siglos XVI y XVII se llamaban as los movimientos individuales (a menudo en
forma bipartita) y los grupos de dos o ms movimientos que incorporaban
los conocidos contrastes de tempo y carcter. Entre las sonatas destacaban
dos formas (aunque limitadas a la msica de concierto): la sonata da chiesa
(sonata de iglesia) y la sonata da camera (sonata de cmara). La primera con
sista generalmente en un primer movimiento lento, un allegro fugado, un
movimiento cantabile lento y un finale animado; mientras que la segunda se
pareca a la suite en el sentido de que estaba integrada principalmente por
movimientos de danza. Las Frisehe Frchte oder sieben Suonaten de Johann
Kuhnau, de 1696, es la primera publicacin en la que se utiliza el ttulo para
un instrumento de teclado solista en contraposicin a una obra para conjun
to. La sonata clsica vienesa, que no surgi hasta mediados del siglo XVIII,
se comentar ms adelante.
48 La interpretaCU1l de Js nstntmentos de tec/,adc
Clasicismo
Las formas ms importantes utilizadas por los compositores de la poca clsi
ca estn vinculadas todas ellas a la sonata y .tambin, por supuesto, a las sin
fonas, tros, cuartetos, etc., que son sonatas con la participacin de ms de
dos intrpretes. En el sentido clsico, estas obras constan de al menos dos y
generalmente tres y a veces cuatro movimientos contrastantes, de los que el
primero y el ltimo tienen la misma tnica. Li. secuencia ms habitual de
una sonata en cuatro movimientos se muestra en la siguiente tabla junto con
las formas empleadas con mayor frecuencia:
1. Rpido: forma sonata (conocida a veces como forma del primer
movimiento).
ii. Lento: forma sonara (con o sin una seccin de desarrollo); forma bi
partita (A BA); forma tripartita (A B A); rond; variaciones.
m. Rpido (pero no tanto como el primer tiempo): minueto y tro, o
scherzo y tro (unidades bipartitas dentro de un todo tripartito).
iv. Rpido: rond; forma sonata; variaciones. : pero nunca a costa de la estructura global. Adems, cada una de las secciones
(Represe en que el trmino forma sonata se refiere nicamente a un
tipo de movimiento y no a la obra en su totalidad. En algunas sonaras, el mi
nueto y tro, o el scherzo y tro, preceden al movimiento lento.)
Un movimiento tpico de FORMA SONATA consta de los siguientes elemen-
tos:
Tonalidad
Tonalidad:- Tnica . Diversas Tnica
af/n tonalidades
,.......,--, . ,-..-,
(Intro- Primer transi- Segundo : Desa- Primer tra.nsi- Segundo (:) 1 (Coda)
1 11(:)
ducci6n) 1 grupo cin grupo rrollo grupo cin grupo
Exposicin Reexposicin
Una introduccin no es una.parte fundamental del esquema y es raro en
contrarla en las sonaras a solo, mientras que la coda aparece con bastante ms
frecuencia. Con respecto a los signos de repeticin, vase infra en el apartado
Interpretacin; . . . necesidad. Los propios compositores acabaron por prescindir de ella por
Se han evitado aqu los trminos confusos de primer y segundo tema
puesto que puede haber un nmero indeterminado de temas claramente de
fmidos en cada uno de los grupos. Por otro lado, los dos grupos pueden
Tipos y formas musicales 49
compartir el mismo material temtico -lo cual es bastante frecuente en
Haydn-, ya que el contraste entre ellos es bsicamente tonal y no temtico.
En la seccin denominada Desarrollo pueden desarrollarse temas o partes de
los mismos procedentes de la Exposicin, pero tambin pueden presentarse
materiales totalmente nuevos. El aspecto temtico vuelve a ser secundario
puesto que la funcin estructural de esta seccin es proporcionar el tipo de
contrastes tonales que hagan que el oyente presienta cada vez ms una reapa
ricin del Primer grupo en la tnica. Algunos movimientos lentos omiten
por complero el desarrollo para evitar tener una duracin excesiva.
Interpretacin
Un problema importante en la interpretacin de los movimientos en forma
sonara, sobre todo aqullos que contienen elementos manifiestamente dispa
res, es resaltar las partes integrantes sin perder el sentido del conjunto. De
ben asignarse a los contrastes entre los remas la importancia que merecen
debe presentarse como el resultado lgico de las secciones anteriores. Por lo
general se requiere un tempo bsico o al menos la sensacin de un tempo b
sico (vase el captulo 3, Tempo, pp. 59-61), aunque con casi toda seguri
dad se producirn pequeas variaciones dentro de ese esquema.
Si un tema reaparece, es importante examinar si se ha modificado de algn
modo: por ejemplo, si lleva adornos o, incluso ms importante, si se le ha dado
un giro armnico nuevo. Dichas modificaciones indican siempre un cambio de
significado que debe hacerse notar claramente _en la interpretacin. Un mo
mento especialmente sensible en este sentido es el centro de la reexposicin, en
la que a menudo se prolonga o se intensifica armnicamente la ttanSicin entre
el Primer grupo y el Segundo con el fin de facilitar el regreso del Segundo gru
po a la tnica. (Un tipo de forma sonara simplificada evita este momento tan
1 importante reexponiendo el primer grupo en cualquier otra tonalidad que lleve
automticamente al segundo grupo a la tnica, tal como sucede en el primer
movimiento del Quinteto La Trucha de Schubert, D. 667.)
En cuanto a las repeticiones, en un principio se repetan las dos partes
del movimiento. Sin embargo, a medida que iban hacindose ms largas
las obras, muchas veces los intrpretes hacan caso omiso de la segunda re
peticin por entender que se trataba ms de una convencin que de una
COillpleto. . .
. : . En las interpreraciones actuales, si se repite algn elem,nto, lo ms pro
bable es que sea la exposicin, no slo desde el punto de visra estructural,
50 La iuterpretacin de lo. instrumentos de teclado
sino tambin porque le proporciona al oyente una segunda oportunidad para
absorber el material temtico. Por otro lado; a veces incluye compases de
gran importancia, como sucede en el primer movimient? de la Sonata e Si
bemol mayor, D.960 de Schubert, cuya duracin llevaria e lo con_t"-;' a
omitir la repeticin. Es menos probable que resulte necesaria la repet1C1on de
la segunda parte, aunque a veces es fundamental incluso en obras tan t":"
dias como la Sonata en Fa sostenido mayor, op. 78 de Beetboven, ya que sm
ella el movimiento sonara desequilibrado,iy poco conclusivo. Cada caso debe
juzgarse individualmente.
Las FORMAS BIPARTITAS y TRIPARTITAS. Tal y como se ha sealado anterior
mente (vase la seccin 6, pp. 40--42), y segn se muestra en la tabla de la p
gina 48, en realidad la forma sonata es una forma bipartita de tipo ab!erto
muy expandida. Pueden encontrarse ejemplos ms breves y ms sencillos,
tanto abiertos como cerrados, en casi cualquier minueto, scherzo o tro. No
obstante,. si el m.inueto y tro, o scherzo y tro, se contemplan como un todo,
constituyen una forma tripartita (por ejemplo, minueto--tro--[minueto]),
al igual que el tipo de movimiento lento A B A que enontrain_os en la Sona
ta Mi bemol mayor, op. 7 de Beetboven, y en la Sonata en Sz bemol mayor,
D.960 de Schubert.
lnterpretaci6n
Aunque no est indicado, se entiende que siempre debe tocarse un da c:'l!
del minueto o del scherzo despus de un tro, aunque esta vez han de ommr
se las repeticiones. En algunas de las obras de Schubert publicadas despus
de su muerte (por ejemplo, los Scherzos en Si bemol mayor y Re bemol ma
yor, D.593, y el Aliegreto en Do menor, D.915), las repeticiones se hallan
impresas en detalle en la partitura. Aun as, parece Iaro que no e trataba
7
ms que de un truco del editor para aumentar el numero de pginas de la
primera edicin, de modo que deben omitirse en la reexposicin los dos gru
_
pos de compases repetidos.
En la FORMA ROND bsica, dos o ms episodios, generalmente en tonali
dades contrastantes, separan las exposiciones del tema principal en la tnica:
A B A C ... A. En los ronds ms complejos a menudo se incorporan ele
mentos de la forma sonata, como sucede en el segundo movimiento de la So
nata en Do mayor, K 545 de Mozart, en la que la seccin C es sustituida por
un desarrollo:
Tipos yformas musicales
51
Tonalidad: I V I diversas I
,......,--,
A B A desarrollo A Coda;
o en el finale del tipo concierto de su Sonata en Si bemol mayor, K333:
Tonalidad: I V I vi IV I
...-----,
A B A C D AB Cadencia A
Hay un sinfn de variantes, aunque en todos los ronds la seccin A apa
rece al menos tres veces.
'' Las VARIACIONES en un movimiento lento son casi invariablemente del
tipo meldico, y es improbable que se alejen mucho de un nico tempo bsi
co (aunque vase el captulo 3 Tempo, Cl asicismo, pp. 59-60). En un fina
le o en une serie aislada de variaciones, pueden esperarse ms cambios de
tempo, pero al estar dichos cambios sealados en la partitura, no tienen por
qu causar ningn problema. Es frecuente que la penltima variacin de una
serie de esras caractersticas est en un tempo lento y que vaya seguida de
una variacin rpida y de una coda en las que se amplan considerablemente
tanto el espectro armnico como la estructura de frases. Esto acenta la sen
sacin conclusiva al ampliar la escala de tiempo.
A Haydn le gustaban mucho las variaciones sobre dos temas, el primero
en modo mayor y el segundo en menor. Pueden citarse como ejemplos el fi
nale del tipo minueto de la Sonata en Mi mayor, Hob.XVI/22, el primer mo
vimiento de la Sonata en Sol mayor, Hob.XVI/40 y, a una escala mucho ma-
. yor, las maravillosas Variaciones en Fa menor, Hob.XVII/6.
,',El homlogo clsico de las Variaciones Goldberg de Bach es la monumen
tal serie de las Variaciones Diabelli, op. 120 de Beetboven.
'
RJmanticismo
I:oscompositores di: la poca romntica tambin utilizaron la forma sonata,
aunque con menos frecuencia que sus predecesores y a veces con un cierto
comedimiento. (Brahms fue la excepcin al congeniar de lleno con las for
masdsicas, aunque no escribi ninguna sonata a solo despus de sus ops. 1 ,
y 5, que no son del todo caractersticas de su obra.) Un avance promete
que ya se haba anunciado en la Fantasa Wnderer, D.760 y en la
52 La int erpretacin de !.os 1zStru:mentos de teclado

Fantasa en Fa menor, D.940 para piano a cuatro manos de Schubert, fue la

sonata de un solo movimiento en la que se combinaban muchos de los ele
mentos esenciales de las obras en tres o cuatro movimientos. La Sonata en Si
menor, S.178, de Liszt, es un ejemplo muy logrado de una sonata de estas ca 3 Tempo
ractersticas. Y, curiosamente, no fue nunca igualada por otra obra a solo de
semejante envergadura.
Se ajustaban ms al carcter de la poca las colecciones de piezas de algn
tipo distintivo, como las Canciones sin palabras de Mendelssohn (imitaciones
de canciones), los valses, mazurcas y polonesas de Chopin (danzas idealiza
das), y Kinderscenen, Carnaval y Kreisleriana de Schumann (piezas ilustrati
vas o de carcter); u obras con ttulos menos evocadores como esrudios, pre
ludios, impromprus, baladas, intermezzos, caprichos, rapsodias, etc. Dichos
movimientos no tienen formas prescritas aunque, tal y como ya se ha. co
mentado, sus estructuras pueden definirse marcando con letras sus temas y
sus secciones pata facilitar su anlisis. Si se hace as, se ver con frecuencia
cmo la forma que se revela es idntica o est estrechamente relacionada con
una u otra de las ya descritas.
poca preclsica

El primer problema al que se enfrenta el esrudiante de la msica preclsica es

determinar su tempo. Se trata de un problema que han tenido otros antes, ya
que en la introduccin al libro A Choice Collection of Lessons ( 1696) de
Henry Purcell leemos que no hay nada ms difcil en la msica que tocar
con el tempo adecuado. Como primer paso en la bsqueda de una solucin
a este problema, examinemos brevemente al gunos aspectos de la notacin
musical que ahora son obsoletos. . .
A lo largo de los siglos XVI y XVII, la notacin pasaba por una de sus fases
peridicas de transicin. ,Estaba ap:oximndose hacia el sistema acrual en el
que el valor relativo de .las .notas , rermanece constante (una breve = dos re
d9ndas = cuatro blancas, etc.); una indicacin de comps muestra cuntas
notas con una denominacin determinada entran en un comps; y una indi
cacin de tempo seala la velocidad a la que deben tocarse. Al mismo tiem
po, iba alejndose del anterior'sistema proporcional sin barras de comps, en
,el qudos valores relativos de las notas no permanecan fijos sino que se indi
caban por medio de distintos smbolos, los precursores de nuestras indicacio
nes de comps.
En el sistema proporcional de ca. 1 600, los distintos ratios de notas se
expresaban en teora por medio de los cuatro smbolos de la pgina si
guiente:
54 La interp retacin de Js instrtnnentos de teclado Tem o 55

0 o e e tanto, cmo una y orra vez la unidad de movimiento estndar se desplaza al

1 breve = 1 breve = 1 breve =
3 redondas 3 redondas 2 redondas
= 9 blancas = 6 blancas = 6 blancas
Los smbolos denotaban no slo la estructura mtrica de la pieza sino
tambin su tempo aproximado, ya que la velocidad de un movimiento se es
tableca en relacin con la redonda como una unidad de tempo estndar. Las
modificaciones de estas velocidades estndares se conseguan por medio del
uso de otros signos, como por ejemplo:
(!) reduca a la mitad los valores de nota de O
e o t) reduca a la mitad los valores de nota de e
$ reduca a la mitad los valores de nota de e
(dupla, disminucin) significaba o = J anterior
(dupla, aumentacin) significaba J = o anterior
; o 31 (tripla, disminucin) significaba o o o = o anterior
siguiente valor inferior. En la poca de lo virginalisras, por ejemplo, oscilaba
entre la blanca y su valor actual de una negra, tal y como puede verse incluso
1 breve =
2 redondas
= 4 blancas
dentro de una misma coleccin como Parthenia, ca. 1 612-1613, en la que
cuatro de las cinco pavanas requieren un pulso de negra igual a ca. 80, mien
tras que la quinta (nm. 1O, Pavana: St Thomas, wake! de Bull) requiere el
mismo pulso pero con respecto a la blanca.
Es imprescindible recordar este cambio paulatino cuando leemos msica
de los siglos XVI y XVII en su notacin original. De lo contrario, se corre el
peligro de tocarla demasiado despacio. En un esfuerzo por evitar este riesgo,
muchos editores modernos reducen a la mitad o a la cuarta parte los valores
originales de las notas; pero esto puede dar lugar tambin a errores, ya que si
se reducen a la cuarta parte de su valor las notas de una tablatura alemana
(como en la edicin de Merian: vase Antologas, pp. 201-204), o se reducen
a la mitad las de una courante de los virginalisras, parecen generalmente de
masiado rpidas. El intrprete debe intentar encontrar ediciones que conser
ven los valores originales de las noras y acostumbrarse a interpretarlos correc
tamente.
En cuanto al valor real de la unidad de movimiento, Mersenne (en

, 32 o 3 ( . . .
1636), Christopher Simpson (en 1665) y varios aurores. posteriores lo equi
. ) s1gruficaba o o = o anterior
sesquialtera, . "
paraban con el pulso humano, lo que significa en torno a 80 .(como las pava
dismmucin
nas antes citadas). Pero sera un error esperar que toda la msica encajara con
Se observar que los signos C y te
.siguen utilizndose en la notacin una camisa de fuerza tan predeterminada, por conveniente que pueda resul
tarle al terico. Por. lo tanto, en la prctica debemos permitir que la unidad
equivalencias modernas. La indicacin de comps moderna i significa 3
moderna. En cambio, las fracciones no guardan relacin con sus aparentes
sea razonablemente variable.
Hacia finales del siglo XVII, las indicaciones de comps haban reemplaza
do. a los signos mensurales y en un principio tenan tambin connotaciones
blancas por comps y no tres en lugar de dos,;, y significa actualmente dos
redondas por 'comps y no la redonda equivale a la anterior blanca.
En la prctica, el uso de los signos era extraordinariamente confuso, y a de tempo. El libro de Purcell titulado A Choice Collection ofLessons, ya men
menudo distinras fuentes contienen ' signos diferentes para la misma pieza. cionado, explica su significado del siguiente modo:
Los signos que se ven con mayor freuencia en.los m":us'."'itos d la msica
inglesa para teclado son: C y e 7
para los compases bmar1os sencillo y com-
.
Tempi tal y como se exponen en
puesto; , e y para el comps temario sencillo; y 3 para el comps terna
A Choice Collection ofLessons de Purcell 1696

rio rpido. Solan emplearse 3 1 o 3 en conjuncin con otro smbolo para

COMPS DE COMPASILLO
un comps ternario moderado, como el de una gallarda, mientras que un 3
en solitatio indicaba un comps ternario ms rpido como el de una couran- C = 4 negras por comps: un movimiento muy lento
te (coranto) o giga (jig).
. . te= 4 negras por comps: un poco ms rpido
Otro elemento notacional que estaba entonces en una fas e de trans1c1n $ 1 = 4 negras por comps: un tempo rpido y animado
era la unidad de movimiento musical. Es curioso pensar que la duracin de
las notas tiende a alargarse con el paso de los siglos. La breve, como sugiere
su nombre, era en un primer momento corta y no muy larga. Vemos, por 1 En el original es (!) debido a nn error de imprenta.
56 La interpretacin de los i11Str1tmentos de tecla.do Tan o 57

COMPS TERNARIO Rigaudon 116-152 2

= 3 blancas por comps: se roca muy lento
3 1 = 3 negras por comps: s e toca lento
3 = 3 negras por comps: se roca ms rpido
! = 6 negras por comps: para melodas animadas como gigas o passpieds
Estos signos no son siempre de mucha ayuda para determinar los rempi
como nos gustara, ya que los compositores los utilizaban casi con la misma
falta de rigor que los signos mensurales. En las Suites de Purcell, impresas en
el rms1:10 volumen, encontramos un (un movimiento muy lento) para
. en el saln de baile, por lo que a veces han de ser ms lentas para los movi
.
una anllllada hornpipe; y un t para una alman marcada muy lenta, que
reqwere claramente el signo C . Es bastante habitual la confusin entre C y
. nerales, el pulso (aunque, no necesariamente el nmero de pulsos por com
e' y a veces se encuentran incluso los dos para distintas partes instrumenta
les en la misma obra.
Al dejar la msica inglesa, vemos cmo los problemas de tempo empiezan
. giga y del minuero considerablemente ms lento.
a clarificarse un poco. Los compositores franceses para clave a menudo in
cluan al principio de sus obras palabras tales como suaveniente, alegre
mente, rpidamente, o lentamente>>, implicando a veces una velocidad
por medio de un carcter, y en ocasiones indicaban la velocidad directamen
te. Hay veces, sin embargo, en que estas ' indicaciones estn pensadas nica
mente como una advertencia o salvedad: por ejemplo, en algunas de las Ga
vo de d'Angleberr, la pabra lentement (lentamente) no quiere decir que
la pieza ha de sonar lenta, smo que el pulso normal para una gavota se aplica
en este caso a la corchea en vez de a la ms habitual negra o blanca.
Alrededor de esta poca, varios tericos franceses empezaron a medir con
los primitivos tipos de metrnomos los tempi de las danzas. De los escritos
de Michel I;Affilard (1694), L. L. Pajot (1732), J. A. La Chapelle (1737) y
H. L. Choque! (1759) podemos deducir las siguientes velocidades para algu
nas de las danzas ms importantes de la po=
Zarabanda 63-80
Tambourin 176
3
2
Dos observaciones deben tenerse presente, sin .embargo, en relacin con
esta tabla. En primer lugar, la notacin de los clavecinisras franceses requiere
a menudo que el pulso se aplique no a los medios compases (blancas), sino a
las negras y en ocasiones incluso a las corcheas , como hemos visto en el
ejemplo de las gavotas de d'Anglebert; en segundo lugar, que los tempi se
calculaban por medio de las sencillas danzas que se interpretaban en escena o
mientos ricamente elaborados de los clavecinistas. Hablando en trminos ge
ps) se mantiene ms o menos dentro de los lmites indicados para la
allemande, la courante, la gavota y la zarabanda, mientras que en el caso del
rigaudon y del tambourin tendr que ser algo ms lento y en el caso de la
Por otro lado, es interesante recordar que el tempo de los movimientos de
danza tiende a ralentizarse con el paso de los aos. Por ejemplo, la zarabanda
era lo bas tante rpida en la poca de Purcell como para servir de final satis
factorio a una suite, mientras que para Bach se trataba esencialmente de un
movimiento lento.
Las conocidas indicaciones de tempo italianas tambin empezaron siendo
descripciones de carcter, puesto que el sentido literal de a/legro es alegre,
mientras que adagi,o significa suavemente, con comodidad. Sin embargo, a
mediados del siglo XVIII ya haban adquirido la myora de los significados
que conocemos actualmente. En 1752, J. J. Quantz relacionaba el tempo
con las pulsaciones humanas, al igual que haban hecho Mersenne y Simpson
un siglo antes, y propona definiciones que en trminos metrnomicos pue
den tabularse del siguiente modo:

Velocidades propuestas por Quantz en 1752

M.M.2
para las indicaciones de tempo italianas en comps de compasillo
Allemande 120 para cada uno de los 2 pulsos por comps
Courante 82-90 3
Gavota 98-152 2
Giga 104-120 Presto, Allegro assai j = 160
2
Minueto 70-80 '1 Vivace, Allegro, Allegro moderato j = 120
Allegrerro j = 80
2 M.M. = Metrnomo de Maelzel (vase Clasicismo y Romanticismo: indicaciones metron6- Adagio cantabile t= 80
micas, nfra). , , Adagio assai t= 40
 58
Ltt interpretacin de Js instr
umentos de tecl.ado
Te,n o 59
Al i qu las anteriores d finiciones
: , stas son demasiado restringidas
en la pracnca; sm embarg
_ o, son mteresantes des de te (literalmente andando), despacio pero co n movimiento; And:'ntio (lite:
un punto de vista compa
ranvo y como muy vagas aproximaciones. ralmente un pequeo Andante), ambiguo pero generalmente unplica mas
Con todas las cuestiones de tempo lo rpido que Andante; Moderato, moderado; Allegretto (:" pequeo l}qegro),
ms importante es que el intrprete
t nga en cuenta la textu ms lento que Allegro; Allegro, rpido; Presto, muy rpido; y Prestzssimo, lo
ra y el movimiento imperantes en la
pieza _llena de fi:'sas o de una ornam msica. Una ms rpido posible. En cuanto a las variaciones ms peque y puntes
entacin m uy compleja,
o una pieza con
""':" armrucos en cada_ corchea,_ necesitar dentro de estos lmites, las indicaciones ms frecuentes son: rztardando (rzt.)
lan"..amente lenta. En cambio, una pie probablemente una negra re
b1os
o rallentando (ralL), ralentizando; accelerando (accel.), acelerando; y a tempo,
za que n o tenga nin una nota ms pe
quena que la cor"!1ea, con poca ornam que indica la vuelta a la velocidad imperante. ,
entacin y un cambio d . . _
e armona por
g
cada blanca necesitar pro No obstante muchos cambios de tempo n ecesarios segwan sm senalarse,
bablemente una negra rela
tivamente rpida. Todos
estos factores relevantes deben valorar y es el intrpre;e quien deb determinar dnde se n ecesitan. Los ms fre
se en su conjunto y contra
que se sabe o pueda deducirse de la starse con lo cuentes son pequeas variaciones puntuales (rzt., accel., a tempo, etc.), que
forma, el carcter o la atmsfera de la
pieza de qu': s trate. D pus, a me p ueden describirse como distintos tipos de rubato (vanse !":' pp. 61 -63). N_o
dida que el intrprete vaya experimen
tando con distmtos temp
1, llegar un mo mento en
obstante, a veces en la msica clsica, y con mayor frecuencia en la ro mnn-
t dos los de alles rtm
que se dar cuenta de que
ico empezarn a concordar de repent ca, no se indicaban cambios seccionales importantes . .
cin del caracter de la pieza. Cuand e con su concep
Las formas a gran escala caractersticas de la poca clsica, por "J los mo
o suceda esto puede sen
mente seguro de que ha encontrad tirse razonable
o el tempo correcto bsic
vimientos de una sonata o de una sinfona, se conceban normalmente en un
miento en cuestin. o para el movi temp o uniforme, salvo los pequeos cambios puntuales ya me?-ci?nados . Es,
En relacin con la regularidad del tem por tanto, generalmente un error tocar una seccin de un move?t_o en un
po dentro de un mismo movimien
t , ebe tenerse present tempo diferente del de otra. Por ejemplo , en el Allegro con brzo m1aal de la
e lo ya dicho en relaci
n con la interpretacin _
disnn formas (vase el capitulo 2, de las Sonata Waldstein, op. 53, de Beethoven, pueden ser peronentes ai,,oUnas va
pp. 25 y ss.). Ha de recordarse que un
factor importante es el tipo de msica riaciones puntuales de tempo , pero la ralentizacin del segundo tema (c. 35)
que haya de tocarse. En las formas li
bres, como los preludios y las tocca a lo q ue Tovey denomina un Andante religioso no lo s. Tampoco resulta mu
tas improvisatorias, el t
libre; en obras que constan de vari empo tender a ser
sical ni lgico tocar el comi=o de la Sonata Appasszonaa, op. 57 a una ve
as secciones, como las
e ':" indicacin de comps, algunas toccatas canzonas con ms locidad totalmente distinta de su reexposicin (c. 135), simplemente porque
e incluso al unas series d
riaciones, p uede haber cambios de e va esta ltima tiene un aco mpaamiento aadido de corcheas.
_ tempo entre una seccin
y otra; y en las . Conseguir un tempo bsicamente uniforme_--:' al menos la s nsacz. ,n de
g
formas ms estnctas y autnomas c _
omo las danzas y las fu . 1 clas1ca.
.
que el tempo permanezca bsicamente gas, es probable un tempo uniforme-- debe ser, por tanto , un ob1 envo en la mus
inmutable. Siempre habr casos, p o ':2-
supuesto,_ que parezcan
no encajar en ninguno
r Las excepciones a la regla se producen fundamentalmente en las senes de :""
cuales el mtrprere habr de confiar en de los supuestos y para los
su sentido comn e ins
riaciones, ya que stas son seccionales y contienen a veces bruscos cambios
(En el captulo 2, pp. 40-46, se in tinto musical. de carcter. Una variacin aislada en modo menor en un contexto may or,
cluye informacin en re lacin con el
tempo de diversas danza por ejemplo, puede implicar un contras'.e emoci?n, tan grande que no que
s.)
da ms remedio que ajustarlo con una aetta rela1ac10n del tempo; Y en otros
pasajes pueden. ser necesarios ajtes similares.
. . .
Clasicismo y Romanticismo En ciertas variaciones rtm.1camente cumulauvas se necesita un upo de
cambio de tempo sutil e inesperado. En el movimi":'"t': lento de la Sonata
A partir _de mediados del siglo XVI Appassionata, por ejemplo, en el que el tema est pnnc1palmente e? negras
II, los compositores empezaron a ind
!os _temp1 cada vez con ms c icar y las tres variaciones estn sucesivamente en corcheas, fusas y senufusas se
uidado y, por regla gene
1:3"11ano, la lzngua fran
ral (c m Qu antz), en
ca de la msica. Las indicaciones ms
o o
ver que no hay ningn tempo nico que ncaje tanto con el tema como con
lizadas para para las principales secci importantes uti la tercera variacin. Esto no se del:,e a la dificultad que comporta tocar = al
ones eran las siguientes, .
veloadad menor a may or: Largo, amp por orden de gunas obras para virginal diecisis semifusas en el iemr? de una negra, sm_o
lio; Lento, lento; Adagio, lento; Anda
n- exactamente al motivo contrario: aqu hay demasdiado nempo para las semi-
 61
60 La interpretacin de los instrumentos de reclado Tem o

regreso gradual a la vociad

fusas ya que, por una curiosa ilusin auditiva, a veces la msica lenra suena los dos tempi al ms rpido, seguido de un
denominarse un arco ntmico
menos lenta y la msica rpida menos rpida que la velocidad a la que se est original, formando to do ello lo que podra
tocando realmente. Por tanto, si queremos dar la sensacin de un tempo uni en l os ce. 9-16 .
=bios de tempo secCiona-
forme en este movimiento, debemos incrementar muy levemente la veloci No todas las Mazurcas de Chopin requieren
. 3 (S & IN, p. 26) es una de
dad en cada una de las sucesivas variaciones, al igual que un antiguo arqui les. La Mazurca en La bemol mayor, op. 24 nm las
en todo mo mento , aunque
tecto griego curvaba ligeramenre las lneas de sus edificios para conseguir un las muchas que tienen un solo tempo bsico , p
esenciales, por supuesto
efecto de lnea recta. Los =bios de tempo progresivos de este tipo no son pequeas variaciones puntuales siguen siendo
ara

siempre necesarios, en ningn caso, en las variaciones curnulativas. De he la vida de la msica.

cho, slo es probable que tengan lugar cuando el propio tema es ms bien
lenro.
Al gunos de los movimientos en forma sonata de Schubert, a diferencia Rubato
de los de Beethoven y de los compositores clsicos anteriores, requieren dis
tintos tempi para adecuarse a los caracteres marcadamente contrastantes de En las primeras dcadas del siglo XX se discuti acaloradamente sobr la ver
_
sus temas. En la Sonata en La menor, op. 42 (D. 845), es imposible encon dadera naturaleza del r ubato : dejaba a la larga malterado el p uls bsico g ra
?
trar un nico tempo que sirva para el tema del principio y su desarroll o cias a un equilibrio exacto entre rit. y accel. O trastocaba radicah:'ente el
(c. 26), ya que o el primero sonar demasiado rpido, o el segundo demasia pulso? La respuesta es que hace las dos cosas, ya que hay dos npos diferentes
d o lento. Aqu, y a lo largo de todo el movimiento, parecen buscarse dos de rubato: meldico y estructural.
tempi ligeramenre diferentes. Al intrprete le corresponde por tanto, pre En el rubato meldico, el acompaamiento se mantiene en un te':'P es
servar la sensacin de continuidad realizando los cambios del modo ms tricto , mientras que la melo da sigue los dictados mnimamente ms libres de
discreto posible. Donde exista un vnculo musical, p uede hacerse una tran la expresividad vocal. Los dos ritmos coinciden en momentos estruc:11ral
sicin gradual de un tempo a otro, como en los ce. 10-20, en los que un li mente ms importantes del comps o la frase, p or lo que el pulso bsico se
gero accelerando conducir al oyente imperceptiblemenre de la atmsfera mantiene intacto.
relajada del comienzo a la ms apremiante del c. 26. Si no existen vncul os, Pueden encontrarse ejemplos tempranos de un tipo de este rubato en las
como en los ltimos doce compases de fa.exposicin, los cambios sern ne notes ingales de los clavecinistas franceses; y Mozart se refiri ms tarde a
cesariamente ms bruscos. otro de sus aspectos en una carra que esctibi a su padre en octubre de 1777:
C on la ll egad a de la msica romnrica,,los tempi pasan a ser en general
ms fluidos que antes. Los cambios seccionales son ms habitual es y los re mantener el tempo estri_cto. _Lo
A todo el mundo le asombra que pueda siemp
en tempo rubto, 1 mano 1zq1;11er
=bios puntuales ms exagerados, y a veces los dos tipos incluso se enrre que no entiende esta gente es que en un adagio
ellos, la mano izqwerda hace siem-
mezclan. Afortunadamente para el inrrprete, los =bios seccionales sue da debe seguir tocando en tiempo estricto. Para
len estar claramente indicados. Hay excepciones, sin embargo, sobre todo pre lo mismo.
en las Mazurcas de Chopin, cuya libertad rtmica es un legado de su proto ue con otras denominacio
tipo , la cancin folklrica con danza p olaca. Algunas de las Mazurcas re Existen descripciones de rubato meldico (aunq
el siglo XVIII, co mo los fir
quieren dos tempi distinros, al igual que la Sonata en La menor de Schu nes) en distintos escritos a partir de comienzos d
(17J 2), C. E. Bach
bert; p ero es probable que, tratndose de o bras posteriores, la diferencia mados por Couperin (1717), Tosi (172), Quantz
lo ensen Chopm, que de
enrre lo s tempi sea mayor. Al igual que antes, el intrprete encontrar g e (1753) y Leopold Mozart (1756). En el siglo XIX
oda apart3:se p er o que el
neralmente que la presencia de un vncul o musical implica una transicin c a a sus alumnos qu e la mano que cantaba p
la ctual1dad se ,":'cucha
gradual de un tempo a otro, mientras que la ausencia de un vnculo impli acompaamiento deb a mantener el tempo. En :
meldicos de los mus1cos de
ca un =bio brusco. Hay ejemplos de ambos casos en la Mazurca en Do constantemente en las anticipaciones y retrasos
e cualquier msica bada
sostenJ menor, op. 50 nm. 3 (S & !IV, p. 28), que conriene tambin una jazz. C onstituye, de hecho , una parte tan natural d
tilizar , aune no se defimera,
combinacin inreresante de cambio de tempo y rubato, muy caracterstica en un estilo vocal que es probable que s e u a

de las obras d e Ch opin. En ella, hay un cambio gradual del ms lento de mucho antes del siglo XVIII.
62 La interpretttcin de lo$ instrumentos de teclado
En el rubato estructural, el segundo de nuestros tipos, la meloda y el
acompaamiento se. apartan simultneamente del tempo estricto. Esto quiere
decir que no se necesita un equilibrio exacto de rit. y accel. para mantener las
manos juntas; y como es poco probable que dicho equilibrio se consiga ca
sualmente, se producir inevitablemente algn cambio del pulso bsico.
Este tipo de rubato le resultar mucho ms familiar al intrprete que el
primero, ya que lo utiliza cada vez que sigue la indicacin del compositor rit.
- - - a tempo, o cada vez que, por iniciativa propia, hace el ms mnimo rit. o
accel. no indicado. Igual de familiar les resultaba a los autores barrocos. Uno
de los primeros en mencionarlo fue Frescobaldi en los prefacios a sus Toccate
e partite (1614-1615) e Jl primo libro di capricci (1624) (vase el captulo 2,
seccin 5, pp. 33 y ss.). Es tambin una caracterstica tan natural de cual
quier msica basada en un estilo vocal que podemos dar por seguro que se
conoda y se practicaba desde los primeros tiempos.
Cmo debera utilizar entonces el intrprete actual estos. dos tipos dife
rentes de rubato en su interpretacin de la msica de las distintas pocas? No
puede darse ninguna respuesta concreta a esra pregunta ya que el uso convin
cente del rubato depende ms del sentimiento y el instinto que de las reglas.
No obstante, las siguientes ideas pueden resultar vagamente orientativas:
El rubato de uno u otro tipo es algo natural para la mayor parte de la
l.
msica, excepto cuando su impronta es predominantemente rtmica
(marchas, danzas rpidas, etc.).
2. El rubato meldico, en el que se mantiene estrictamente el ritmo del
acompaamiento mientras la meloda. se aparta de l, es un tipo de
expresividad vocal. Slo se producen desviaciones rtmicas muy pe
queas y es ms probable que se necesite en la msica lenta que en la
rpida.
3. El rubato estructural, en el que la melod,a y el acompaamiento se
apanan conjuntamente del tempo estricto, es caracterstico de casi
todos los tipos de msica, excepto la puramente rtmica. Se uti!iz no
slo por su valor expresivo, sino tambin a veces para ayudar a defi
nir el fraseo y la estructura. Va desde un retraso apenas perceptible
hasta un rit. o accel (o rit. y accel.) combinados.
4. El grado de rubato utilizado contribuye ms que ninguna otra cosa a
la adecuacin o inadecuacin de su efecto.
5. La msica romntica exige un rubato ms pronunciado que la clsi
ca. Por eso la msica del siglo XIX tiende a requerir, en trminos ge
nerales, una mayor libertad rtmica que la del XVIII.
6. Dentro de esta amplia clasificacin, un compositor con mentalidad ro
mntica necesitar un rubato ms marcado que otro de mentalidad
63
clsica. As, retrocediendo en el tiempo, Schumann exige ms liber
tad que Brahms, Chopin ms que Mendelssohn, Schubert ms que
Beethoven, W. F. Bach ms que su hermano Johann Christian, y Fro
berger ms que Couperin.
7. Las formas ms libres tienden a requerir la correspondiente libertad
rtmica, mientras que las formas ms estrictas, requieren por regla ge
neral, aunque no invariablemente, menos libertad.
8. Por muy extremo que sea el rubato, el intrprete ha de tener en cuen
ta que nunca debe perder de vista la estructura bsica de la msica.
Indicaciones metron6micas
A primera vista, parece que las indicaciones metronmicas resuelven todos
los problemas referentes a la notacin e interpretacin de los tempi, pero en
la prctica suelen suscitar casi tantas preguntas como las que responden.
El metrnomo moderno fue perfeccionado en 1816 por el mecnico ale
mn Johann Nepomuk Maelzel (1772-1838). Beethoven se mostr en un
principio muy interesado por el artilugio. Ya haba celebrado la llegada de su
antecesor en 1812 con un breve canon (Ta, ta, ta . . ., WoO 162 en el cat
logo de Kinsky), utilizado ms tarde como el tema inicial del movimiento
Allegretto de su Octava Sinfona; y en 1817 y 1819 public dos folletos con
indicaciones metronmicas para los once cuartetos de cuerda y las ocho sin
fonas que ya haba publicado. Tambin incluy indicaciones metronmicas
en algunas de sus obras posteriores segn fueron apareciendo, fundamental
mente la Sonata Hammerklavier, op. 106 y la Nov Sinfona, op. 125. No
obstante, es significativo que en los seis ltimos cuartetos de cuerda y en las
tres ltimas sonatas para piano no aparece una sola indicacin metronmica,
lo cual indica que Beethoven, al igual que Wagner un cuarto de siglo ms
tarde, acab por perder la fe en la utilidad del metrnomo.
Son varias las posibles razones para un cambio de actitud de este tipo. En
primer lugar, las marcas metronmicas pueden hacer pensar al intrprete que
los tempi son absolutos, cuando la experiencia nos demuestra que dependen
en cierta medida de factores variables, como las condiciones acsticas, el ins
trumento utilizado, etc. En segundo lugar, a no ser que el compositor com
pruebe y vuelva a comprobar sus indicaciones, es muy fcil que escr'.ba algo
que contradiga seriamente sus verdaderas intenciones, sobre todo s1, como
debi de hacer Beethoven, intenta introducir indicaciones para un gran n
mero de obras en muy poco tiempo. En tercer lugar, a veces es imposible en
contrar una nica indicacin metronmica que valga par,; todo un movi
miento o incluso para una seccin del mismo. Por ltimo, los propios
64 La inteJpremcin de los instruruentos de teckulo
metrnomos son con frecuencia imprecisos. Por ejemplo, dos mquinas pro
gramadas en idntico nmero muy raramente irn marcando el tic a la mis
ma velocidad, mientras que una sola mquina programada a, por ejemplo,
50 difcilmente ir marcando los tics a la mitad de la velocidad que si la pu
siramos en 100.
Parece probable que algunas de las razones mencionadas, o todas ellas ,
podrao explicar que Beethoven acabara por rechazar el metrnomo y que
Brabms lo rechazara por completo. Otros compositores fueron menos siste
mticos: a veces incluao indicaciones metronmicas en sus partituras y otras
veces no. Cuaodo figura una cifra puede ser una pista valiosa para conocer las
intenciones del compositor. Por otro lado, hay idnticas posibilidades de que
nos confunda total y absolutamente.
En este sentido, Schumann era especialmente poco fiable. En sus Kinder
scenen, op. 15, por ejemplo, a menudo es completamente imposible reconci
liar las marcas metronmicas con las atmsferas evocadas por los ttulos (no
hay indicaciones de tempo normales). Por ejemplo, en la primera pieza (De
tierras y gentes extraas), una velocidad de J = 108 parece excesivamente r
pida y realista como para traosmitir la sensacin de ras e w,a vez que pre
tende crearse; la siguiente pieza (Una historia curiosa) se vuelve torpe y
pierde toda su gracia si se toca tan lenta como indica Schumaon: J = 1 1 2.
Ms tarde encontrarnos dos indicaciones que resultao an menos convincen
tes. La nmero 7 (Ensueo) no sonara en absoluto onrica si se tocara a la
velocidad de J = 1 00, y la nmero 1 0 (Casi demasiado serio), el tempo de
J = 69 parece tan absurdamente rpido que nos lleva a pensar que debi
de tratarse de un error de imprenta y que lo que pretenda el compositor era
)) = 69. La mayora de las dems indicaciones metronmicas de Kindersce
nen, y muchas de las de otras obras de Schumann, parecen igualmente im
probables; y es significativo que tras su muerte su viuda, Clara Schumann,
modificara muchas de ellas en las obras compleras que ella edit. Si las indi
caciones originales hubierao sido ,sistemticamente demasiado rpidas o de
masiado lentas, entonces cabra la posibilidad de pensar que estuviera mal
ajustado el metrnomo de Schumaon pero, como ya hemos visto, no es as.
Es difcil explicar unas indicaciones tan aparentemente caprichosas, a no ser
que la razn sea tan elemental como la que es grimi un compositor actual en
relacin con sus propias obras. Al preguntarle por lo inesperado de,sus indi
caciones metron6micas, contest: Estn mal? No se.me ocurri nunca
comprobarlas con una mquina.
Teniendo en mente esta sorprendente confesin, amn de otras posibles
razones, el intrprete se dar cuenta de que no es siempre aconsejable seguir
las indicaciones metronmicas al pie de la letra. Entonces, qu hacer con
ellas?
Tem o 65
La regla ms segura es suponer que toda indicacin metronmica merece
tenerse en cuenta, si el compositor decidi ponerla ah. Debe probarse, y no
simplemente ignorarse, como tantas veces sucede. Si luego resulta que escla
rece y da sentido a la msica, debe aceptarse como una indicacin del tempo
bsico del movimiento o seccin de un movimiento, pero no como una velo
cidad de la que el intrprete no puede apartarse ni un pice. Por otro lado, si
la msica suena equivocada o incmoda en todo momento a la velocidad
indicada, el intrprete debe sentirse libre de experimentar con distintos tem
pi: ligeramente ms rpidos o ms lentos inicialmente, para compensar las
pequeas diferencias entre metrnomos y luego, si fuera necesario, a tempi
que seao considerablemente ms rpidos o ms lentos para darse cuenta de
las rarezas del tipo de Schumann. Tal y como ya se ha apuntado, en algn
momento de todo este proceso, el intrprete ver cmo de repente el detalle
rtmico de la msica entra en consonancia con su estado de nimo; cuando
suceda esto puede estar razonablemente seguro de que ha encontrado el tem
po bsico correcto del movimiento o seccin de que se trate.
El ritmo metronmico raramente es un ideal al que deba aspirarse en una
interpretacin, salvo en casos como las danzas rpidas y las marchas. Casi
cualquier otro tipo de msica, y especialmente la romntica, respira de un
modo que le resulta completamente extrao a una mquina. A pesar de ello,
el metrnomo puede ser extremadamente til a efectos de estudio. Puede
que nunca le d al intrprete el tiempo suficiente para ej.ecutar los rtardan
dos y los rubatos que hara normalmente, pero si le mostrar, generalmente a
costa de dolor y no pocas sorpresas, que, sin darse cuenta, a veces se echa a
correr inconscientemente en los crescendos, se demora en los. diminuendos,
corta los finales de las escalas, etc. No todas estas teredencias estn invariable
mente fuera de lugar; pero el intrprete debe ser consciente de ellas y slo
permitrselas cuando quiera hacerlo realmente asf_ De lo conuario, su inter
pretacin se volver flcida y f.ilta de COl!llttoL
4 Elfraseo y la articulacin

poca preclsica

En comparacin con los problemas de tempo, los que suscitan el fraseo y la

,atticulacin pueden parecernos menos importantes a primera vista. No obs
tante, la realidad suele ser la contraria. Aunque se indicase raram_ente en las
partituras antiguas, el fraseo es el aliento y la vida de la msica, y una inter
pretacin que car= de l tiene tan poco sentido como un texto sin puntua-
cin. Es imprescindible, por tanto, que el inttprete aprenda a frasear y a ar
ticular idiomticamente una partitura sin indicaciop.es de fraseo.
Como la terminologa suele utilizarse con poco rigor, lo mejor es comen
. zar con tres definiciones. En el anlisis siguiente, por frase se entiende una di
, visin musical natural comparable a una frase del habla; en consecuencia, el
ifraseo seocupa, de mostrar estas divisiones, tanto cortas como largas, y de la
! relacin entre s. La articulaci6n, por otro lado, es complementaria del fraseo,
f'se ocupa de si una nota va unida a su vecina o vecinas o si suena sepa.rada
' en alguna medida.
!_

:Al igual que las frases habladas, las musicales se definen por estar separadas
'i.mas de otras por respiraciones de distinta duracin, lo que se corresponde
. vagamente con el efecto de comas, puntos y comas, punto etc. Estos dimi
. nutos silencios se hacen, generalmente sin alterar el esquema temporal, acor-
68 La nterpretn.cin de los instrumentos de teclado
tando la ltima. nota de una frase; pero cuando lo que se necesita es una ce
sura ms pronunciada, a veces resulta necesario --especialmente en la msica
romntica- alargar mnimamente el comps, o incluso hacer un pequesi
mo rit. Dichas cesuras son infinitesimales, y parte del arte del fraseo radica
en la sutileza con la que se diferencian y se ejecutan.
Para descubrir el fraseo de una obra desconocida y desprovista de indica
ciones de fraseo, el intrprete debe empezar leyendo toda la obra lo mejor
que pueda. A continuacin debe volver al principio y tocar hasta el primer
lugar de reposo evidente, corno una cadencia especialmente fuerte, una ca
dencia que precede a una nueva idea. musical, o una doble barra. Una ve:z. es
tablecido este prrafo inicial, debe proceder a desmenuzarlo en las secciones
y frases que lo integran, y descubrir que estn coronadas generalmente por
cadencias ,de distinta intensidad. Por ltimo, cuando el intrprete se haya he
cho una idea clara d e estas divisiones, o cuando las haya marcado a lpiz en
la partitura, debe hacersedos preguntas: (1) cules son las cesuras ms im
portantes entre las frases y cules las menos importantes?; y (2) en qu mo
mento se produce el clmax del prrafo? Por clmax se entiende el momento
hacia el que aumenta la tensin y a partir del cual se relaja. ,
Tras analizar el primer prrafo de esta forma, debe pasar al segundo y se
guir el mismo procedimiento, y as sucesivamente, relacionando siempre
cada uno -de los nuevos prrafos con los anteriores, de modo que se tenga
una perspectiva adecuada del conjunto y que exista una clara diferencia entre
el clmax principal de la obra y los clmax menos importantes.
Como ejemplo de este mtodo de proceder ser til examinar un mo
mento una obra breve de Byrd que forma parte de Parthenia (1612-1613):
EJEMPLO 14 Wtlliam Byrd, Galiardo
El fraseo y la art:ula.c&n 69
Una vez que haya ledo toda la pie:z.a, sin preocuparse por la ornamenta
cin o de detalles menores, el intrprete debera volver al principio y tocar
probablemente hasta el final del c. 8, donde hay tanto una cadencia fuerte
como una doble barra. Al volver al principio una ve:z. ms, ver cmo este p
rrafo inicial est formado por las tres frases siguientes.
l. Desde el c. 1 hasta la tercera negra del c. 4.
2. Desde la cuarta negra del c. 4 hasta la tercera negra del c. 6.
3. Desde la cuarta negra del c. 6 hasta el final del c. 8.
Al estudiar la relacin entre las tres frases, el intrprete observar que la
cesura ms importante (el equivalente a un punto)..se produce al final de la
tercera; que hay una cesura menos importante (un punto y coma) al final de
la primera; y otra cesura menos importante an al final de la segunda (una
rcoma). Por otro lado, se dar cuenta de que el clmax del prrafo coincide
con el clmax meldico sobre la tercera negra del c. 7.
i , Tras determinar as la forma de este primer prrafo, el intrprete debera
1 pasar al segundo, que en este caso es tambin el ltimo, y analizarlo del mis
mo modo. Consta de tres frases: l. desde el c. 9 hasta la tercera negra del
c. 12; 2. desde la cuarta negra del c. 12 hasta la tercera negra del c. 13; y 3.
cl\'_Sde la cuarta negra del c. 13 hasta el final del c. 16. Cuando llegue aqu
y,;r que el clmax es armnico y no meldico. Tiene lugar en la primera ne
,gra del c. 15; y como es ms intenso que el del prrafo anterior, constituye
,tbin el clmax de toda la pi,za.
, 0 , Un , anlisis de frases de este tipo no slo le muestra al intrprete dnde
,respira la msica, sino que tambin le aporta una clave pa.,;a una de las for
was de contraste ms importantes que tiene a su disposicin un compositor:
70 La interp1etacin de los in.strumentos de tecln.dc
la utilizacin de frases de diferente extensin. A primera vista, el Galiardo de
Byrd puede parecernos una pieza bastante rgida de diecisis compases divi
didos en dos partes iguales. No obstante, el anlisis nos demuestta que dista
de ser rgida, ya que est integrada por la siguiente secuencia de compases
inesperada: 31, 2, 21: 31, 1, 3.
El intrprete tambin habr de fijarse en los tipos de frase no tan sencillas
que bien se solapan o se enlazan.
Las frases que se solapan aparecen fundamentalmente entre las distintas
voces de las texturas contrapuntsticas, en las que las enttadas de las voces
suelen escalonarse en mayor o menor medida. Si nos fijamos en los . ce. 5-8
del Galiardo de Byrd, vemos que la mano izquierda responde a la mano dere
cha a distancia de un comps. Este tipo de solapamientos son caractersticos
de toda la msica conttapuntstica, haya imitacin o no, hasta tal punto que
se aconseja al estudiante plantearse su fraseo del contrapunto si encuentra, en
momentos que no sean cadencias, que las frases de las distinras voces termi
nan simultneamente.
En lasfrases que se enlazan, la misma nota sirve tanto de final de una frase
como de comienzo de la frase siguiente. Hay varias notaS de este tipo en el
Preludio de la Suite nm. 2 en Sol menor de Purcell (S & I I, p. 36): por
ejemplo, la primera semicorchea Re de la m.d. en el comps 1 1, y el primer
Si bemol de la m. d. en el c. 20. Estos momentos de unin requieren a veces
una fraccin de tiempo adicional en la interpretacin, como por ejemplo al
final del c. 10 del Preludio, donde la cadencia estructuralmente importante
sonara superficial si se tocara estrictamente a tempo.
EJEMPLO 15 Henry Purcell, Preludio de la Suite nm. 2
(EC 1, p. 2; S & I !, p. 36) mku:,
Como ya se ha mencionado (vase el captulo 2, poca Preclsica, Dan
zas, pp. 42-43), un rasgo caractetstico de las cadencias en una courante fran
cesa es el tipo de ritmo cruzado denominado hemiolia, es decir I J J j I en
un contexto de I J. J . 1 . Aparece tambin en 'otras piezas y a menudo indica
una cadencia importante. A Haendel le gustaba especialmente la forma me
nos obvia
El fiw.seo y la artictdaci&n 71
1 2 j j j U .,IJ) J I J JI
que a ,veces se escriba
1 1 .J .J .J I J J .J I J 11
Articulacin
Una. vez averiguada la duracin de la frase, el siguiente paso consiste en deci
dir cmo debe articularse: es decir, cules de sus notaS deben separarse (y en
qu medida) y cules deben unirse a su nota o notaS vecinas.
De los ejemplos conservados de digitacin antigua para teclado se deduce
claramente que la msica de los siglos XVI, XVIl y comienzos del XV!ll se divi
da para su interpretacin en unidades mucho ms pequeas de lo que es ha
bitual en la msica de finales del siglo XV!l! y del siglo XIX (vase el captulo
5, Digitacin). Los intrpretes se valan sobre todo inicialmente de los tres
dedos centrales de cada mano, pasando el tercer dedo por encima del cuarto
en pasajes de escalas ascendentes de la m.d., y por encima del segundo en las
descendentes (viceversa en el caso de la m.i.). Utilizaban mucho menos que
ahora el quinto dedo y el pulgar, por lo que la mayora de la msica se ar
ticulaba en general con menos suavidad que actualmente, aunque, por su
puesto, una pieza de carcter grave o majesruoso requerira un tratamiento
ms sostenido, por ej. en la Pavana: The Earle of Salisbury de Byrd y la
Fantazia of Foure Parts de Gibbons, ambas incluidas en Parthenia (S & I I,
pp. 24 y30, respectivamente).
En el Galiardo de Byrd ya mencionado puede apreciarse el tipo de articu
lacin partida requerida por gran parte de la msica antigua. Si la primera
mitad de esta pieza se toca legato, lo cual es perfectamente posible con la di
gitacin moderna, suena sin aire, plana y mate. En cambio, si la frase inicial
e articula de un modo parecido a esto
se manifiesta enseguida el carcter danzable de la pieza y sobresale.claramen
te la animada imitacin entre las voces.
Esta <<caracterizacin de temas es una de las funciones ms .in.iportan
tes de la articulacin en la inte rpretacin de la msica antigua, porque
1
,
saca a la luz su vida inherente y permite que las texturas <;ontrapuntsticas
ms intrincadas permanezcan transparentes. Otra de sus funciones es defi-
72 La interpretacin de los instrumentos de teclado
nir las unidades ms pequeas a partir de las cuales est construido un
pasaje.
Las extensas secciones en legato con notas que se mueven rpidamente,
tan caractersticos de compositores del siglo XIX como Chopin y Liszt, no
slo son ajenos a la msica para clave sino que la reducen al nivel de un ejer
cicio de Czerny. Para que la interpretacin sea idiomtica, el intrprete debe
tener siempre presentes los diseos ms pequeos que subyacen a la figura
cin, y procurar en todo momento mostrarlos por medio de una articulacin
sutil, al tiempo que preserva la importantsima lnea global. De hecho, con
que el intrprete sea consciente de las subdivisiones es suficiente, ya que si les
da una importancia excesiva la lnea larga desaparece.
Por ejemplo, en Tell mee Daphne, de Farnaby:
EJEMPLO 16 Giles Farnaby Tell mee Daphne
(FWv'.ll II, p. 446; S & JI, p. 28)
El ftaseo y la n:rticulacin 73
es imprescindible que se perciba que las semicorcheas de los ce. 9-1O son
grupos de cuatro notas que comienzan con la segunda semicorchea de cada
parte. La lnea ininterrumpida de la primera mitad del c. 11 surge as como
un agradable contraste, seguida de la cesura inesperada en la segunda mitad
del comps entre los dos Re de la m.i. La articulacin anacrsica se retoma
en el c. 12, inicialmente en grupos de ocho semicorcheas y despus en gru
pos de cuatro, y se contina hasta el final de la seccin 2, aparte de un nuevo
y refrescante contraste de cuatro pares de semicorcheas en la primera mitad
del c. 15.
Para que queden claras estas sutilezas de articulacin, resulta casi siempre
necesario tocar la msica antigua que se mueve rpidamente a un tempo
apreciablemente ms lento del que resultara natural para los pasajes virtuo
ssticos de la msica del siglo XIX. Hay que dar tiempo a las notas para que
respiren y establezcan su individualidad, por as decirlo, y no deben nunca
apiarse en grupos annimos. Esta regla es aplicable con la misma fuerza a la
msica de compositores barrocos como Couperin y Bach, a pesar de que el
uso cada vez ms frecuente del pulgar y del quinto dedo empezara a poner al
alcance de los intrpretes velocidades mayores, tal y como puede apreciarse
en algunas de las asombrosamente brillantes sonaras de Scarlatti.
No obstante, una vez reconocida y aceptada la importancia de la articula
cin, el estudiante ha de enfrentarse an al problema de cmo habr de deci
dir sus detalles.
Quiz la mejor forma de encontrar la articulacin de una frase en una
partitura sin indicaciones sea cantarla, tararearla o silbarla. Es posible que as
no consigamos la respuesra definitiva, pero s que nos lleva en la direccin
correcta, porque muestra el perfil meldico, el clmax de la frase, las notas
que forman grupos musicales indivisibles y los lugares en los que tienen lugar
cesuras naturales. A continuacin, el intrprete podra imaginar cmo tocara
la frase un msico de cuerda y, en concreto, cmo de separadas estaran cada
una de las notas no legato. Despus, pensara en el aspecro armnico y se
asegurara de que tanto la armona bsica como las progresiones que subya
cen a la decoracin meldica estn apoyadas y no contradichas por la articu
lacin. Por ejemplo, en la siguiente Gavotr de Blow:
EJEMPLO 17 John Blow; Gavott (S & II, p. 35)
74 La interp retacin de /.os instrmnentos de teclado
el anlisis de la parte de la m. d. podra llevamos sin m.s a la -conclusin de
que comienza una nueva subfrase en la cuarta parte (Mi) del comps 2; sin
embargo, si nos fijamos en el bajo nos damos cuenta de que el Mi pertenece
al anterior Fa, ya que aporta su resolucin, y que, por tanto, las dos noras de
ben ligarse.
Por analoga con la msica vocal, vemos que muchas veces el movimiento
por grados conjuntos sugiere legato, sobre todo si la escala es cromtica,
mientras que los saltos (salvo los arpegios, que a menudo son simplemente
acordes partidos) implican staccato. Es probable, por tanto, que un salto que
interrumpa un movimiento por grados conjuntos suponga tambin una rup
tura del. legato. Esta afirmacin no deja de ser, por supuesto, ms que una
vaga generalizacin, que se ve muchas veces invalidada por otras considera
ciones.
Las verdaderas sncopas --es decir acentos desplazados y no simplemente
resoluciones de apoyaturas- pueden, tratarse de manera bastante sistemti
ca. Como una de las formas ms evidentes de acentuar una nota (o, en el r
gano, la nica f9rma de hacerlo) es acortando la nota anterior, la nota que
precede a una ,sncopa tiende a ser ms o menos staccato.
Debemos recordar dos tipos de notacin , que inducen ligeramente a con
fusin, ambos relacionados con la articulacin. En uno, una sola lnea est
escrita como .si estuviera a dos voces. En el otro, por el contrario, se escriben
dos voces como si fueran una sola lnea. En el Preludio en Fa menor del Li
bro I de El clave ,bien temperado de Bach, la mano derecha est escrita del si
guiente .modo:
Pero esto no significa, como sera el caso en la msica para piano poste
rior, que las notas con plicas de negra han de destacarse como si fuera una
parte meldica independiente. Un breve experimento con el clave nos mos
trar que la meloda est contenida en la lnea de semicorcheas y que las ne
gras se mantienen nicamente para enriquecer el contexto armnico. A ve
ces se utiliza el mismo sistema de notacin para indicar que deben
mantenerse todas las noras relevantes para la armona, y no slo las que es
tn marcadas.
En pasajes como el siguiente, tomado de la Allemande de la Suitefrancesa
nm. 4 en Mi bemol mayor de Bach, nos encontramos casi con la situacin
contraria:
El ftaseo y la a:rtieulacin 75
Aqu un intrprete contemporneo habra tocado casi con cert= molto
tenuto, como contraste de la autntica lnea individual de la m.d. en los dos
compases y medio anteriores:
El tipo de pulsacin tenuto es enormemente importante para la interpre
tacin de la msica antigua para teclado, porque proporciona un contraste
tonal y textural, aade calidez de sonido y hace virtualmente las veces del pe
dal de resonancia de un piano moderno. No obstante, debe emplearse con
cuidado y nunca con noras que sean ajenas a la armona.
El siglo XVIII fue testigo del uso cada vez ms frecuente de ligaduras, que
se tomaron prestadas de los instrumentos de cuerda frotada, para indicar el
legato (Franois Coupetin invent la. forma L___J para distinguir entre am
bos tipos de ligadura). El smbolo del staccato era un pequeo trazo (') o una
cua ('), ya que los puntos de staccato no empezaron a utilizarse hasta dca
das ms, tarde. (Para el significado especial de ligaduras, puntos y rayas de
staccato en la msica francesa para clave, vase el qptulo. 6, Convenciones
rtmicas, Notes lngales, pp. 115-116).
Observaciones adicionales
,,, l. Un exceso de legato en la interpretacin produce una pesadez opaca,
1
y un exceso de staccato produce una inquietante falta de continui
dad. Algunas piezas exigen ms legato y menos staccato que otras, y
viceversa; pero, por regla general, debe existir un equilibrio adecuado
entre los dos.
2. El grado de staccato que se requiere no es siempre el mismo. Depen
de enteramente del contexto y puede ir desde el staccatissimo ms
corto a un portato, que estya a slo un paso del legato.
3. Deben buscarse modelos de figuracin y de longitu.d de frase, fijn
dose especialmente dnde cambian.
76 La in:terpretacin de los instrumen,tos de teclado
4. Los modelos figurativos que se correspondan han de tener una articu
lacin que se corresponda; los que sean distintos habrn de tener una
articulacin diferente.
5. Los sujetos, contra sujetos y episodios de las fugas han de caracteri
zarse por medio de una articulacin adecuadamente contrastada, de
modo que puedan preservar su identidad.
6. En la msica preclsica, el fraseo anacrsico es ms frecuente que el fraseo
sobre la parte. Cuando una pieza o un prrafo comienza con una anacru
sa, es probable que el fraseo tienda a hacer lo mismo a partir de ah.
7. Teniendo en cuenta que una cadencia = reposo y un clmax = ten
sin, el dmax de un prrafo ser casi con certeza un acorde en una
tonalidad distinta de la tnica.
8. Una disonancia o un retardo no deben separarse de su resolucin.
Existe, no obstante, una excepcin a esta regla. Si la resolucin es or
namental con una o ms notas interpuestas entre ella y la disonancia,
es frecuente que una frase nueva comience con la primera nota de la
resolucin ornamental.
Clasicismo
Aunque poco frecuentes durante el perodo preclsico, a partir de mediados
del siglo XVII! se utilizaron cada vez con ms frecuencia las indicaciones de fra
seo y de articulacin. Aun as, existen algunas obras con muy pocas o ninguna
indicacin, y aqu el intrprete debe estar preparado para introducir su propio
fraseo y articulacin basndose en el tipo de indicaciones utilizadas por el
compositor en otras obras suyas. Por otro lado, le resultarn tiles las anterio
res observaciones generales sobre el fraseo en la poca preclsica, aunque cons
tatar que las frases en la msica clsica no se subdividen habitualmente en
unidades tan pequeas como en la poca barroca o en perodos anteriores.
Con msica que ya cuenta con indicaciones del compositor, ya sean comple
tas o parciales, el intrprete debe tener presentes algunas diferencias entre las
convenciones notacionales del Clasicismo y de la actualidad. stas afectan prin
cipalmente a los signos de staccato, las ligaduras y el uso de la pulsacin tenuto.
Puntos, trazos y cuas de staccato (, ' y :)
Como ya hemos visto, un staccato se indicaba ,originalmente con un peque
o trazo vertical (') o una cua ('). Existan estos dos signos porque un trazo
vertical es ms fcil de escribir y una cua ms fcil de grabar.
El fr11,Seo y la a.rriculacn 77
Tanto Haydn como el joven Mozart tenan la costumbre de utilizar un
trazo vertical para indicar un staccato normal, un acento o nna .combinacin
de los dos; y reservaban los puntos, con ligaduras o sin ellas, para .mezzo
staccatos, como los grupos de notas repetidas. Despus, Mozart utiliz los
puntos con una libertad cada vez mayor. Los pona no slo, encima de las no
tas repetidas, sino tambin de todo tipo de pasajes leggiero, incluidas las esca
las y las figuras anacrsicas de diferente duracin. Su trazo, por otra parte,
conserv su doble finalidad de staccato y de acento --a veces era puramente
acentual- y tambin se utilizaba como un contraste ms poderoso con res
peq:o al punto, general,mente, aunque no exclusivamente, en contextos forte.
La diferencia entre el trazo y el punto suele estar clara en los autgrafos de
Mozart; pero, ocasionalmente, como un punto escrito. rpidamente puede
transformarse fcilmente en un trazo corto, a veces es difcil saber cul de los
dos era el que pretenda el compositor.
A comienzos del siglo XIX el proceso de cambio haba avanzado un esta
dio ms all. En la Wzener Pianoforte Schule (1821) de Friedrich Starke, a la
que Beethoven contribuy con cinco de sus Bagatelas, op. 119 aprendemos
que los staccatos pueden dividirse en tres tipos distintos: (1) un staccatissi
mo, indicado con un trazo [o una cua] en el que la nota slo se mantiene
durante una cuarta parte de su valor escrito; (2) un staccato normal, seala
do por un punto, en el que la nota se mantiene durante la mitad de su valor;
y (3) un mezzo-staccato, sealado por , en el que la nota se mantiene
durante las tres cuartas partes de ,su valor, No se sabe si Beethoven estaba de
acuerdo con estas definiciones, pero lo que s es seguro es que diferenciaba
entre el trazo y el punto, ya que en 1792 utiliz los dos, uno al lado del otro,
en el segundo movimiento (ce. 20 y 25) de su S0n1,ta en Mi bemol mayor,
op. 7, y, hacia el final de su vida, en agosto de 1825, le escribi al violinista
Karl Holz, que estaba corrigiendo para l las partes de un cuarteto de cuerda:
<r r r r r
Donde haya un punto encima de una nota, no debe ponerse en su lugar
una raya, y viceversa y t no son idnticos).
De lo anterior se deduce que a lo largo del siglo XVII! las indicaciones del
staccato normal fueron evolucionando del trazo escrito (') o la cua grabada
(') al punto (-). Por eso debe. recordarse que en la msica de la primera parte
del siglo XVII! la cua era el equivalente exacto del punto actual, y no un
staccarissimo. Ms tarde, la cua implicaba ya un staccato, un acento o una
co,m):>inacin de ambos (esto es lo que pretenda siempre Schubert). Por lti
mo, a principios del siglo XIX,!a cua se convirti en el staccatissimo que co-
pcemos. hoy en da.
No obstante, debe tenerse en cuenta que muchas de las ediciones de finales
del siglo XIX o del siglo XX.eliminaron por completo la cua yutilizaron nica
mente el punto. Se trata de una simplificacin tan lamentable como falsa. Por
78 La interpretn.ci,n de lo$ instrumentos de tecLulo
muy difcil que resulte a veces saber cul de los dos deseaba el compositor en un
manuscrito, la diferencia entre una cua (o un trazo) y un punto es real e igno
rarlo es privar al intrprete de una ayuda inestimable para la interpretacin.
Es innecesario decir que la duracin exacta de cualquiera de estas indica
ciones de staccato debe juzgarse, al igual que en las obras preclsicas, ms por
el contexto musical que por las definiciones matemticas. El uso variaba no
slo de un compositor a otro, sino tambin de una obra a otra del mismo
compositor. En ltima instancia, por tanto, es siempre el instinto musical del
intrprete el que debe determinar el grado exacto de staccato de una nota
concreta. Descubrir; por ejemplo, que un acorde fuerte en staccato tiende a
sonar desagradablemente spero, a no ser que dure ligeramente ms que uno
suave. En un rescendo, por tanto, los acordes en staccato pueden necesitar
ser progresiva, aunque infinitesimalmente, menos staccato segn van siendo
ms fuertes, a menos que se necesite un efecto violento.
Debe mencionarse, asimismo, que los compositores utilizaban a veces
puntos de staccato para indicar notas ligeramente acentuadas en un pasaje,
como en la Sonata en La bemol mayor, op. 11O, primer movimiento, c. 12
y ss., de Beethoven:
Ligaduras
Una ligadura en msica para piano de comienzos del Clasicismo puede tener
dos significados distintos. En la figura O IJ podra implicar que la lti-
ma nota de la ligadura es no legato U i I J (una li dura de .articula
ga
cin); o, por el contrario, que s es le to 4JJ) ( a li d a de le
ga un ga ur
to). Dicha ambigedad se debe al hecho de que las ligaduras para teclado na
cieron a partir de las indicaciones para instrumentos de arco, que tampoco
son claras en este sentido y que, al igual que las ligaduras, dependen del con
texto para su interpretacin. Al decidir qu significado va a asignarse .a una
ligadura en concreto, resultar til tener en cuenta los siguientes puntos.
Las ligaduras de articulacin son siempre cortas y tatamente constan de
ms de dos o, como mucho, tres notas. Implican generalmente una acentua-
El fraseo y la articulacin 79
cin en la primera nota, as como una ligera elevacin o staccato en la lti
ma, que ya ha sido mencionado.
Al igual que las indicaciones para los instrumentos de arco, las ligaduras
de legato tienden a interrumpirse justo antes de las barras de comps o de las
partes fuertes; y a menudo dividen una lnea legato larga en unidades ms
pequeas, sin que ello suponga ninguna cesura reseable, tal y como se apre
cia en la Bagatela en Mi bemol mayor, op. 126 nm. 3, de Beethoven:
.EJEMPLO 18 Beethoven, Bagatela en Mi bemol mayor, op. 126 nm. 3 (S & IIII, p. 54)
Andante
Cancabik e gra:riow
Aqu la frase inicial es claramente una. lnea ininterrumpida hasta al menos
la segunda corchea del c. 4; y es muy probable que. deba permanecer ininte
rrumpida hasta el final del primer prrafo en el c. 16, ya que Beethoven ha in
dicado una ligadura a lo largo del previsible final de la frase en el c. 8.
A veces, especialmente en sus ltimas obras, tanto Mozart como Beetho
ven ignoraron la barreta de la barra de comps y alargaron sus ligaduras de le
gato; pero ni ellos ni Schubert abandonaron nunca por completo la vieja cos
tumbre de tratarlas como si fueran indicaciones para instrumentos de arco.
ga
Pulsacin tenuto
La pulsacin tenuro -mantener las notas pulsadas durante ms tiempo que su
valor escrito-- es a veces tan necesaria en la msica clsica para piano como en
las obras anteriores para clave. Un buen ejemplo es el comi=o de la Fantasa
en Re menor, K337 de Mozart, en el que los acordes partidos.en los ce. 1-6 so
naran absurdamente secos si no se mantuvietan hasta el final del comps.
80 La interpretacin de los nstnementos de teclado
EJEMPLO 19 Mozan, Fantasa en Re menor, K 397 (S & !III, p. 33)
En este caso, el pedal derecho podra conseguir un efecto similar (aunque
no idntico); pero no en los ce. 7-8, en los que la nota ms aguda de cada
medio comps es una apoyatura que no debe mantenerse.
A menudo, y por razones de claridad o color, es preferible mantener las
notas con los dedos en vez de con el pedal derecho, especialmente en los ba
jos de Alberti y diseos de acompaamiento parecidos. stos deberan tocar
se exactamente, por supuesto, como estn escritos siempre que se necesite un
efecto brillante o ligero; pero en otras ocasiones puede resultar til introducir
diversos grados de pulsacin tenuto para conseguir cambios contrastantes de
color y/o de dinmica. Las posibilidades de variedad son casi infinitas, as
que es importante recordar que este tipo de pulsacin forma parte del estilo
pianstico de la poca. .
5 Digitacin
Como se ha sealado en el captulo anterior, los sistemas de digitacin anti
guos para los instrumentos de teclado diferan considerablemente de los que
se utilizan hoy en da. Mientras que los sistemas modernos minimizan todo
lo posible las diferencias de longitud entre los cinco dedos, los sistemas ante
riores las explotaban. Por eso se utilizaban mucho menos que ahora el pulgar
y el meique, y mucho ms los tres dedos centrales. Exista adems una ten
dencia a asociar las notas buenas (esto es, rtrnicarnente fuertes) .con los de
nominados dedos buenos, y las notas malas con los malos; pero las di
versas autoridades clasificaban los dedos de mJUleras diferentes y era
frecuente que no se respetara la regla.
La mayora de los intrpretes encontrara hoy poco prctico atenerse a los
sistemas ms antiguos, ya que supondra desaprender el suyo propio. Sin em
bargo, s resulta til un conocimiento de los principios en los que se basaban
porque nos proporciona una pista importante sobre el tipo de articulacin
que se utilizaban antiguamente.
En los siguientes ejemplos se han normalizado los diversos tipos de nota
cin antiguos. Cuando slo se indica un dedo para un ornamento, se refiere
siempre a la nota principal (es decir, la impresa),
j jjjjj
i!. (4)1--'c
3 ==
por tanto j_.
82 La interpreUtcin de los inst:rnme11tos de teclado Di 'taciQn 83

Digitacin antigua
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En los sistemas antiguos, el pulgar raramente se utilizaba como pivote sobre
el que podan pasar los dedos en escalas ascendentes o descendentes, y si esto
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suceda era slo virtualmente en la mano izquierda. El movimiento lateral de
las manos sola conseguirse pasando uno de los dedos centrales (generalmen
te el largo tercero) por encima de uno de sus vecinos. As, en la mano dere i '" -<j< '" "' "' "' "' ......:!: "'
cha, el tercer dedo se deslizara por encima del cuarto en los pasajes ascen
dentes, y por encima del segundo en los descendentes; y viceversa si se '" '" "' "' "' "' "' '" '" '" "'
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trataba de la mano izquierda:
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Haba veces, sin embargo, en que el segundo dedo se desplazaba con cier
ta dificultad por encima del tercero en pasajes ascendentes con la mano dere
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cha y en descendentes con la izquierda para permitir que un dedo bueno

coincidiera con una nota buena: N
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En el siglo XVI, en Alemania e Italia, los dedos buenos eranel segundo
y el cuarto, mientras que en otros pases eran generalmente el primero, el
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o
tercero y el quinto. La diferencia bsica puede verse en la tabla del ejemplo o
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20, que muestra tambin cmo la segunda clasificacin, ms prctica, se ex
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tendi desde Inglaterra, va Holanda, al norte de Alemania y el res to de \:j "' rl "'
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84 La interpretacin de los instrumentos de teclado Di tacitJn 85

Los siguientes ejemplos demuestran cmo se aplicaban los dos sistemas la mano detecha la figura inicial de cuatro notas. Obsrvese la repeticin de
en contextos ms amplios: un dedo de la m.d. en la primera nota de los grupos 3, 4 y 6.

Dedos 2y 4 buenos Dedos 1 , Joy 5 buenos

EJEMPLO 21 Johannes Buchner, Quem terra, ponrus, de Fundamentum (ca. 1520; la EJEMPLO 23 John Bull, Preludium [antes de 1599] (EC 11, p. 134)
digitaci6n para teclado ms antigua que se conoce)

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15

1 .)J JJJJJ I
Si se leen !itetalmente algunas de estas digitaciones nos resultaran imposi J JJ jj
bles, incluso en un instrumento del siglo XVI con teclas estrechas: por ej., la ' ' ' '' ' "'
m.d. del c. 10 y la m.i. de los ce. 4, 5, 6, 8 y 12. Partiendo de que el manuscri
''
to es correcto, slo puede concluirse que las notas se mantenan a veces duran
te menos tiempo de su valor escrito, o incluso que se omitian por completo si En tres de las cuatro fuentes de este preludio se encuentra una digiracin
duplicaban la nota anterior, como sucede con el segundo Do del c. 4 de la m.i. casi idntica. En la m.i. del c. 7 se muestra un pasaje alternativo.

Elias Nicolaus Ammerbach, Orgel oder lnstrument Tabulatur (1571)

EJ'iMLO 24 _Orlando Gibbons, The Woods so Wtld (EC, p. 59)

,,
EJEMPLO 22

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J 1 1J J e n, : '
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m.d.c.JJ

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1@=e'J 'j '1 J ' ' ' l '::-J' ' '1 .' 'J J' ' ' ' [' t' ' '
l
u lj J j '.P
t t t jJ
(

, 1

Aunque Ammerbach generalmente traraba como _buenos los dedos 2 y

4, aqu los sustituye por el ms conveniente tetcero cada vez que aparece en
86 La interpretacin de los instru11um:tqs de teclado Di "tacin 87

m.i.c.45 EJEMPLO 26 Johann Sebastian Bach, Fughetta, BWV 870a (BG 36, p. 224)

1 @ Jf f2:t t
, 1 00 1

2
1 ';

Las digitaciones entre corchetes no se encuentran en el manuscrito origi

nal, pero los intrpretes de la poca las habran entendido. En el c. 13, grupo
2, el 2 dedo se coloca .encima de la nota equivocada en el original: debera
estar sobre el La, no el Si. Es fcil cometer errores de este tipo y no deben
sorprendernos en absoluto.

EJEMPLO 25 Jan Pieterszoon Sweelinck, Echo Fantasa (EC 1/1, p. 86)

1 ,.
m.d.c.107

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1
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Los nicos ejemplos conservados de la digitacin de Bach son el Praelu

Las digitaciones proceden de un manuscrito de comienzos del siglo XVII
(Berln, Deutsche Staatsbib. MS Lynar A 1), que tambin incluye la digita
ci6n para cinco de las Toccatas de Sweelinck (EC I/1, nms. 15, 18, 19, 21,
y 22). Los dedos buenos suelen ser el 1, 3 y 5, pero a veces tambin el
2 y el 4, como puede verse en los ce. 1 12-113 de la m.d., y en los c:c'. 120-
121 de la m.i., as como en la tabla del ejemplo 20:
dium y Fughetta, BWV 870a (una primera versin del Preludio y fuga en Do
mayor del Libro II de El clave bien temperada) y dos piezas del Clavierbch
lein vor Wilhelm Friedemann Bach, 1720: la Applicatio BWV 994, de ocho
compases, y el Praeambulum B WV 930 (vase ejemplo 33, pp. 92-93).
Como se trata de piezas didcticas, su digitcin es bas=te conservadora;
pero la digitacin normal de Bach debi de ser mucho ms avanzada ya que
su segundo hijo, Car! Philipp Emanuel, escribi en su Vrsuch ber die wahre
Art das Clavier zu spielen (1753): Mi difunto padre me deca que en su ju
ventud sola escuchar a grandes hombres que utilizaban sus pulgares slo
cuando los largos intervalos lo hacan necesario. Como vivi en una poca en
la que estaba producindose un cambio gradual pero sorprendente del gusto
musical, se vio obligado a concebir una digitaci6n mucho ps completa y,
especialmente, a ampliar el papel del pulgar.
88 La interpretacin de los instrumentos de teclado Di "tacin 89

EJEMPLO 27 Franc;ois Couperin, :CAta!ante, Pieces de clwecin II, Ordre 12 EJEMPLO 29 ldem

Estos son dos ejemplos obvios de cmo los antiguos tipos de digitacin
para teclado influyeron en la articulacin; pero otros que, de entrada, son
menos aparentes revisten tambin una gran importancia.
so
Por ejemplo, aunque es posible (teniendo cuidado) tocar una escala as
cendente y descendente completamente !egato con la digitacin:

4
Todas las digitaciones de Couperin proceden de su monografa titulada 3 3
L'Art de toucher le clavecn (1716, ed. ampliada 1717). Algunas pertenecen a 4 2
seis de los ocho Preludios escritos especialmente para el libro; y otras a pasa 3 3
jes tomados de los Libros 1 (1712) y 2 (1716-1717) de sus Pieces de clavecn. m.d.: 2,
En el ejemplo anterior, los ce. 22-24 muestran que le preocupaba ms conse
guir una posicin cmoda de la mano (con el largo tercer dedo sobre el Do es mucho ms fcil y ms natural romper el legato con cada movimiento de
sostenido, independientemente de su posicin rtmica), que hacer coincidir la mano, por tanto:
un dedo bueno con una nota buena. Hizo especial hincapi en la posibi
lidad de variar la posicin de la mano cambiando silenciosamente de dedo en
una nota (vase m.i. ce. 25, 49 y 50), y en un modo nuevo de tocar terce
ras consecutivas:

EJEMPLO 28 Fran<;ois Couperin, L'Art de toucher le clavecin (1716-1717)

m.d.:

rr:
'' '' '' ' '' '' '' ' ' '' Del mismo modo, la escala:
1 s'
1
' '' ' .J'' r r 1'' ''
' 1'' ''
1 S
2
3 3
2 4
2
Las dos digitaciones alternativas para la escala en terceras producirn, por
3
4 3
supuesto, efectos enteramente diferentes, ya que la forma antigua)) hace que
el legato resulte imposible, mientras que la forma nueva de Couperin tien
m.1.: 4
de a agrupar las noras por parejas.
es mucho ms sencilla cuando se articula:
90 La intertnetacn de Js 1":nstrumentcs de tecla.do Di n 91

El ejemplo 30 muestra que Diruta cruzaba los dedos malos por enci
ma de los buenos (excepto en el descenso de la m.i.), y que esto se tradu
ca en una articulaci6n contra el pulso. En cambio, tal y como verse en el
ejemplo 31, los virginalistas cruzaban los dedos buenos por encima de
los malos (excepto en el ascenso de la m.i.), produciendo as una articu
laci6n con el pulso. Estos hechos interrelacionados pueden resumirse en la
siguiente regla:

En suma, los tipos ms antiguos de digitaci6n no se adecuaban bien a lar
gos pasajes en legato y tendan a subdividir las frases en unidades muy pe
queas.
El efecto rtmico de la articulaci6n, sin embargo, variaba, ya que depen
da no s6lo de cul era el dedo que se utilizaba como pivote y de cul se cru
zaba, sino tambin de cul de los dos se consideraba bueno. Diruta, que
consideraba como buenos los dedos 2 y 4, habra digitado y articulado
las dos escalas siguientes en los modos que se muestran a continuaci6n:
EJEMPLO 30 Dedos 2 y 4 <<buenos)) (Diruta)
Los dedos pivote buenos implican una articulaci6n contra el pulso.
Los dedos pivote malos implican una articulaci6n con el pulso.
Por tanto, si sabemos qu dedos consideraban buenos un compositor o
una escuela de compositores (vase el ejemplo 20), y tenemos cuidado de
asociarlos con notas buenas, podemos decir c6mo es probable que se ar
ticulara en su da cualquier pasaje diatnico por grados conjuntos de una
sola lnea.
Mayores dificultades presentan las texturas ms plenas y ms irregulares.
Para descubrir qu efecto debi de tener la digitacin sobre la articulacin,
siempre ser necesario digirar cada pasaje en el estilo adecuado, utilizando
como modelo las digitaciones conocidas del compositor o escuela implicados
(vanse los ejemplos 20-29).

w
2 3 '

J t1
' '
i
Digitacin moderna

Los principios bsicos de la digitacin moderna se diyulgaron de manera ge

Los virginalistas, en cambio, habran tratado las escalas de un modo dife
rente porque, para ellos, los dedos buenos eran el 1, 3 y 5:
EJEMPLO 31 Dedos 1 , 3 y 5 <(buenos (virginalistas)
ee-2
neralizada por vez primera a travs del Versuch (1753) de C. P. E. Bach. Ori
ginalmente contena un suplemento de seis sonatas completamente digitadas
(ahora disponibles por separado como C. P. E. Bach, Sechs Sonaten, ed.
E. Doflein; Ed. Schott 2353/4, Maguncia, 1935), que muestran cmo las re
glas expuestas en el captulo inicial del libro se aplicaban en la prctica.
Las caractersticas importantes eran: (a) el pulgar se utiliza como pivote
P:m' conseguir movimiento lateral de las manos; (b) el pulgar y el 5 dedo se
utilizan slo para las notas blancas, a excepcin de grandes intervalos; (c) el
:,
pulgar pasa por debajo del 2, 3 o 4 dedo, pero no por debajo del 5; (d) el

1 ;,im."D
, ,
3

m.1. 5
'
)J 1 11
pulgar se utiliza en los pasajes en terceras; (e) el cambio silencioso de dedos
en una nota (vase tambin Couperin, ejemplo 27, p. 88); y (f) un par adya
c7nte de notas negras y blancas que se tocan legato deslizando un dedo de la

@d , J' w' '; y<

m.
nota negra a la blanca.
m.i. ,
- 11 Se proponan tambin digitaciones para todas las escalasmayores y me
nores, a veces con dos o tres alternativas, por ejemplo:
92 La interpretacin de los instnanentos de teclado Di "tacin 93

EJEMPLO 32 Digitaciones alternativas de C. P. E. Bach para la escala de Sol mayor

'' ''
' ' '' '' '' '' ''' '
- l'' : 2''' : :'' : i';'
m.d.

1 . ! ;' ;' ''

''
11
....' ''
'' ''' '' '
m.i. .,,.

'
''' '' '' '' '

''
:'' ;;' ;
''
1 1'' ....'
' ''
La digitacin ms prxima a las notas en cada una de las manos es la ms
frecuente, segn C. P. E. Bach, aunque un intrprete actual no estara siem
pre de acuerdo con l. Obsrvese que el largo 3" dedo sigue pasando en oca
siones por encima del 4 en los ascensos de la m.d. y en los .descensos de la
m.i. Tal y como se ver ms adelante, esta tcnica suele ser til cuando una
mano tiene que tocar dos partes contrapuntsticas (vase La eleccin de la di
gitacin, pp. 96-98).
Para la figuracin de acordes partidos, recomienda la misma digitacin
que se utilizara pata los acordes en su forma no partida. Esto ya haba que
dado ejemplificado en la digitacin propuesta por su padre pata el Praeam
bulum antes mencionado:
EJEMPLO 33 Johann Sebastian Bach, Praeambulum, BWV 930, del Clavierbchlein
vor Wi/helm Friedemann Bach (1720)
''
' Aunque un examen detallado de los principios de la digitacin moderna
queda fuera del alcance del presente libro, s que daremos cuenta de algunos
ejemplos de digitaciones utilizadas por distintos compositores, o por perso-
nas cercanas a ellos.
Donienico Scarlatti debi de utilizar un tipo de digitacin mucho ms
avanzado que la mayora de sus contemporneos ya que, de lo contrario,
muchas de sus sonatas habran sido intocables. Aunque no se conservan
autgrafos, las fuentes manuscritas contienen dos indicaciones interesantes
que significan, respectivamente, cambiando los dedos (probablemente
321321, etc.), y la segunda quiere decir con un solo dedo (es decir, glis
sando):
EJEMPLO 34 Domenico Scarlatti
Sonata en Re mayor, K 96 (L. 465) Sonata en Fa mayor, K 379 (L. 73)
r rr 1 rr1w
c. JJ

lij,J
j
,1
Mxcandi i (hd

. El prefacio a las Pieces de clavecn (1724), de Jean-Philippe Rameau, in

cluye un Menuet en rondeau completamente digitado. (El facsnil de la
p. 20 de EC contiene un error de imprenta en el c. 13: el La de la m.d. debe
ra ser 2, no 3.) Un ejemplo ms representativo del estilo avanzado de Rameau
es la digitacin que propone tambin en el prefacio pata el tipo inusual de fi-
0guracin de la m.i; en su rondeau Les Cyclopes:
Jr
94 La interpretacin de los instrumentos de teclado
EJEMPLO 35 Jean-Philippe Rameau, Les Cyclopes (EC, p. 52)
En la Fantasa en Do mayor de Haydn, las octavas en fusas de la m.d. ha
cia el final de la pieza (ce. 454, 456 y 458) fueron concebidas casi con certe
za como glissandos, ya que difcilmente podran haberse tocado de otro
modo a la velocidad indicada:
EJEMPLO 36 Haydn, Fantasa en Do mayor, Hob. XVII/4
No cabe duda alguna de que en la coda prestissmo del ltimo movimien
to de la Sonata W'aldstein de Beethoven, lo que pretenda el compositor
eran glissandos de octava en las dos manos, ya que as lo recoge su alumno
Czerny en el captulo 2 de su tratado Die Kunst des Vortrag:i (1842):
EJEMPLO 37 Beethoven, Sonata en Do mayor, op. 53, ltimo movimiento
(Los glissandos de octava de este tipo resultaban muy prcticos en los pri
meros fortepianos, con su pulsacin ligera y poco profunda. En un piano
moderno son tan difciles que es ms sensato, siempre que sea posible, divi
dirlos [digitados] entre las dos manos.)
Di tacin 95
Por otra parte, Czerny tambin aclar un pasaje confuso del segundo mo
vimiento de la Sonata para violonchelo ypiano en La mayor de Beethoven, en
el que estn ligadas parejas de notas idnticas en la m.d., pero digitadas tam
bin 43:
EJEMPL0 38 Beethoven, Sonata para violonchdo y piano en La mayor, op. 69, segun
do movimiento
1 11
Aqu, explica, la segunda nota (ligada) debe repetirse de modo audible
con el 3" dedo, con la primera nora tocada molto tenuto y la segunda con un
staccato sin acento. Est claro que se persigue el mismo efecto con las parejas
de notas ligadas (y digitadas) de la m.d. en el c. 5 de la introduccin Adagio
del ltimo movimiento de la Sonata en La bemol mayor, op. 11 O; y, posible
mente, con las parejas de acordes ligados de la m.d. en la cuarta variacin del
ltimo movimiento de la Sonata en Do menor, op. 111, aunque esto no se
puede afirmar con tanta certeza. Parece ser que esta tcnica tiene su origen
en el caracterstico Bebung del clavicordio (vase el captulo 1, p. 17).
Tanto Chopin como Liszt retomaron ocasionalmente la prctica de pasar
el largo 3" dedo por encima del 4 o del 5, sobre todo cuando el pulgar es
taba ocupado y el 3" dedo poda tocar una nota negra. El Estudio en La me
nor, op. 1 O nm. 2 de Chopin se basa exclusivamente en esta tcnica:
EJEMPLO 39 Chopin, Estudio en La menor, op. 10 nm. 2
,, Aunque Brahms no incluy nunca digitaciones en sus obras para piano,
excepcin hecha de los arreglos y ejercicios, la propia msica nos indica que
debi de tener un sistema de digitacin peculiar para los arpegios de gran ex
tensin. Aqul consista en dividir el arpegio en bloques con,pletos, en vez
de parciales, y servirse del pedal para enmascarar la cesura en legato que tena
96 L:t interpretacin de los instrumentos de teclado
lugar cuando se saltaba del pulgat al 5 dedo, ? vicevetsa. Este n:to_do se
ver con clatidad en el siguiente pasaje de la m.i., al que se le ha anadido la
digitacin normal encima del pentagratna y la brahmsiana debajo:
Brahms, Capriccio en Do mayor, op. 76 nm. 8
Aqu, la digitacin normal utiliza el pulgat como pivot pata co_nseguir
un legato independiente del pedal, mientras que el brahmsiano se sirve el
?
pedal para propocionat el legato entre la 2 y 1 corchea de cada compas.
En este pasaje en concreto hay poco que eligir entre los dos ?'to1s, ya
que el pedal ha de utilizatse en todo caso. En ?tros casos, la _digitac10? de
Btahms puede resultat esencial para el efecto musical que se consiga: por eer_n
plo, en el siguiente pasaje en el que las plicas descendentes de las negras supe
ren no slo que el atpegio debera digitarse en ?!oques de cuatro notas, smo
tambin que se requiete un ligeto acento en la prunera nota de cada grupo:
Brahms, Rapsodia en Mi bemol mayor, op. 119 nm. 4
La eleccin de digitacin
Uno de los objevos principales de una buena digitacin es evitat un movi
miento innecesatio de la mano. Por ello suele resultat l comprobat cuntas
notas de una frase pueden toeatse legato sin ningn desplazamiento d '.
mano. Si puede incluirse toda la frase, el intrpret_e debrfa entonces _decidi
si esta digitacin es la que mejor puede datle la att1culcin que _necesita, o '. '
sera ms elata con otra posicin de mano menos estuca. Por eemplo, el -si- .
guiente pas aje pata la m.d. puede toeats sin desplazamientos de la mano
ulizando la digitacin que se muestra encuna del pentagrama: .
Di 'itacn 97
0
3
3
S
5
1
1
2 4
3 S
0 2 4 1 2 ,:; 1
aunque la atculacin podra ser ms elata y ms precisa si se ulizata alguna
de las digitaciones inferiores, aunque todas comportan un movimiento de la
mano. En todo caso, deben sopesatse las diversas alternavas pata ver cul de
ellas producir mejor el efecto musical deseado.
Cuando sean necesatios los desplazamientos, deberan hacerse, si es posi
ble, para subrayat el fraseo y no para contradecirlo; as, siempre es una venta
ja intentar que los desplazamientos de la mano coincidan con las cesuras en
una frase.
En los pasajes rpidos el intrprete debera estar buscando connuamente
modelos en la msica -especialmente los menos obvios que comienzan fue
ra de la parte- y tratar de establecer una correspondencia con modelos de
digitacin. Por ejemplo, el siguiente pasaje de la mano izquierda de la Fuga
sobre un tema de Albinoni, BWV 951, de Bach (S & 1 II, p. 34), parece a
primera vista bastante incmodo:
po es vetdadetamente fcil tanto de digitat como de tocar una vez que re
paramos en que consta de tres frases, tal y como maran los corchetes, cada
una de las cuales comienza con la segunda semicorchea de un grupo de cua
tro notas, y cada uno de ellos digitado 1 243.
En los pasajes basados en acordes patdos semp,e ,esu!tat m reducir los
acordes a su forma no partida, tal y como se muestra en el ejemplo 33,
pp. 92-93, ya que esto indica dnde se producen los desplazamientos de
mano ms naturales.
' ' En la msica contrapuntisca y en la msica que es principalmente lega
to, a menudo hace falta recurrir a la vieja prctica de cruzar un dedo largo
por encima de uno ms corto. As,
98 La interpretacin de )s iustrttmentos de teculo
con el dedo ms largo utilizado siempre que sea posible en una nota
negra.
Un cambio de dedo en una sola nota puede utilizarse para dos efectos ab
solutamente contrarios: (a) subrayar un fraseo separado, como se muestra en
el ejemplo de la p. 97; y (b) obtener un legato largo. Debajo se muestra el
ejemplo de Couperin de un legato, con su propia digitacin por encima del
pentagrama, y la digitacin moderna habitual por debajo:
Cuando se haya encontrado la digitacin detallada de un pasaje, deben
escribirse en la partitura sus caractersticas esenciales; pero todo lo que sea
obvio y lo que pueda darse por hecho debe omitirse. Los cambios de la posi
cin de la mano son importantes y por lo general quedan suficientemente
claros para la mano derecha marcando los pulgares en pasajes ascendentes y
los dedos 3 y 4 en los descendentes; y viceversa para la mano izquierda.
Toda digitacin inesperada o irregular debe tambin anotarse, preferiblemen
te slo con el dedo clave implicado. Por lo dems, el objetivo del intrprete
debe ser reducir la digitacin en su partitura al mnimo que requiera la clari
dad, ya que cuantas menos indicaciones haya, ms fciles setn de leer.
6 Convenciones rtmicas
Actualmente se da por supuesto que, por regla general, el compositor escribe
los valores y los ritmos exactos que desea para la interpretacin de su msica,
pero no ha sido siempre as. A lo largo del perodo preclsico, y en algunos
casos hasta el siglo XIX, tanto el compositor como el intrprete reconocan
distintas convenciones notacionales y rtmicas e ignorarlas hoy equivaldra a
falsificar la msica. Quiz la ms importante de estas convenciones tiene que
ver con el valor variable de un puntillo a continuacin de una nota. En teo
ra, aunque no siempre en la prctica, actualmente se entiende que un punti-
110 aumenta en la mitad el valor de la nota precedc,,nte. En el Barroco, sin
embargo, el valor del puntillo, y de las notas anterior y posterior, dependa
del contexto musical. As, el grupo n poda significar desde f;i(como
sucede actualmente en al os estilos jazzsticos) hasta
gun n .
' (como en una
ffi';Xcha militar); y Couperin poda poner puntillos de menos con impunidad:
EJEMPLO 40 Frarn;ois Couperin, Passacaille, Pieces de clavecin II, Ordre 8 (EFKM 1,
p. 56)
100 La inte:rpretaci6n de los instrumentos de tecln.d.o
mientras que Rameau poda, con el mismo d esparpajo, poner punllos de
ms:
EJEMPLO 41 Jean-Philippe Rameau, d.:Enharmonique (EC p. 92, S & I, I, p. 54)
Esta ambigedad se deba en parte a que hasta mediados del siglo XVII! se
desconoci d doble puntillo; pero d factor fundamental era lo poco que se
preocupaban los msicos por la precisin de la notacin. Un compositor que
escriba rpidamente, como Haendel, poda escribir , J o ,.
m
, J , o cualquier combinacin de los tres cuando lo que quera realmente
m
J o m
era el ritmo completamente regular, aunque ms incmodo de esqibir, ,. lJ.J J .
Incluso Bach, que era menos caprichoso en este sentido, utilizaba a veces el
mismo tipo de simplificaciones. Parece seguro, por ejemplo, que quera que
el comienzo ,de su Partita nm. 2 en Do menor sonara as:
Grave
e J 7'' rnJ - mi n J aunque est impres as
parque su contemporneo J.]. Quantz
Grave
e J 7' mJ 7' ffll n J
escribi: Si en un al/,a breve lento o comps de compasillo lento un silencio
de semicorchea en una parte acenruada va seguido de notas con puntillo:
7' JnJffl , d silencio debe tocarse -como si llevara puntillo y la nora si
guiente como si fuera una fusa (Venuch einer Anweisung die Flote traversiere
zu spielen, 1752: versin en ingls, On Pkying the Flute, Faber, Londres,
1966, p. 226).
Semejantes rarezas noracionales plantean muchos problemas, que no
siempre pueden resolverse con certeza. Como no pueden darse reglas rpidas
e inequvocas, el intrprete debet valerse de las sigaientes notas simplemen
te como indicadores para ayudarle ,en su -tarea; seguir encontrando aspectos
dudosos, y debe dar lo mejor de s para resolverlos con ayuda de su propio
instinto musical y de su .sentido comn.
ConvenCUJnes rtmicas 101
Puntillos variables
En la msica barroca, el valor del puntillo despus de una nota es variable.
En ocasiones tiene el valor actual, en otras mayor y en otras menor. Deben
tenerse en cuenta los siguientes puntos:
(a) En contextos que son principalmente rtmicos en contraposicin a
meldicos, los ritmos con puntillo como D y J. Ji tienden a convertirse
en ritmos con doble puntillo como n m o , y J.. )l o J. : j, con ob
jeto de evitar una sensacin de lentitud o pesadez. Esto sucede especialmente
en los movimientos lentos y majestuosos, como la seccin inicial de una
obertura francesa; pero tambin en cualquier otro contexto en el que deba
resaltarse el aspecto rtmico.
-m
(b) En la frmula cadencial J. )li J suele esperarse que el intrprete
acorte la corchea, as como que aporte el trino que falta, as: .J
el captulo 8, Ornamentacin, p. 125).
J (vase
(c) La nota breve de una pareja con puntillo debe equipararse general
mente al valor ms pequeo imperante. As, en un contexto de fusas, el rit-
. J. deberia' tocarse J,. a menos que ello entre
mo escmo
FFffFFFr FfflffF ,
en conflicto con la armona.
(d) El ritmo escrito f"m suele representar pero puede tam-
bin significar [-m (vanse Grupos anacrsicos acortados, p. 102).
'-' -
Lo importante es recordar que el puntillo es aqu (como siempre) una canti
dad variable y queda en manos del intrprete tocarlo del modo que mejor se
adecue al contexto.
Esto queda bien ilustrado en la Fuga en Re mayor del Libro I de El clave
bien temperado de Bach, en la que el ritmo D debe trararse de dos modos di
ferentes si quiere evitarse una armona poco ortodoxa. As, en el c. 4 de la
m.i., la segunda parte debe tocarse tal y como est escrita ya que, de lo con
trario, producira octavas seguidas con el riple mientras que la tercera parte
del c. 22 de la m.d. debe tocarse con doble puntillo para que tenga sentido
armnico con el bajo. Resultar til tocar toda la Fuga decidiendo cules de
los grupos con puntillo deben tocarse tal y como estn escritos y cules debe
ran llevar doble puntillo. Al hacerlo as ser necesario. decidir .,ntre autores
enfrentados en relacin con el c. 9, etc., ya que algunos defienden que la
102 La interp1etncin d.e los instrumentos de teclado
m.d. ha de llevar doble puntillo (por ejemplo, Dolmetsch), mientras que
otros sostienen que ha de tocarse como est escrito (por ejemplo, Tovey) . En
este punto. quiz sea preferible la segunda alternativa, ya que se corresponde
con las semicorcheas dominantes en la m.d., y evita las feas progresiones que
surgiran de lo contrario en el pasaje similar de los ce. 18-19.
Grupos anacrsicos acortados
Un tema afn al acortamiento de una nota posterior a un puntillo es el acor
tamiento de lo que podra denominarse un grupo anacrsico, como el que
aparece frecuentemente en la msica francesa y en la msica de influencia
francesa. Ya hemos incluido un ejemplo de esto en el punto (d) de la seccin
anterior, donde se seal que la figura F.m podra interpretarse como
fJffl . Pero el acortamiento de valores de noras anacrsicas puede tam-
bin ser necesario aunque no haya ningn puntillo. En una primera versin
autgrafa de la Obertura francesa, BWV 831 de Bach, la mayora de los gru
pos anacrsicos estn escritos como semicorcheas.
EJEMPLO 42 Johann Sebastian Bach, Ouvertre, BWV 831 (Berln, Deutsche Staats
bib. MS Bach P. 226, pp. 43-65)
Pero cuando public la obra en 1 735, Bach hizo que la notacin fuera
ms explcita, en caso de que hubiera podido interpretarse errneamente por
parte de un aficionado con es.casa experiencia:
EJEMPLO 43 Johann Sebastian Bach, Ouvertre nach franzosischer Art, BWV 831, de
la Zweyter Teil der Clavier bung (1735)
Convenciones rtmicas 103
Otro ejemplo interesante de esta convencin puede encontrarse en el Passa
caille de Louis Couperin (nm. 27 de las Pieces de clavecn, ed. Brunold
Dart), en el que el comienzo del 2' Couplet est escrito as:
EJEMPLO 44a
aunque el carcter secuencial de un episodio as hace pensar casi con certeza
que debe tocarse as:
EJEMPLO 44s
Notacin binaria para ritmos "ternarios
Quiz la ms sorprendente de todas las convencion;s rtmicas sea el uso de
ritmos binarios para representar ritmos ternarios. Esto significa fundamental
mente utilizar notacin binaria (por ejemplo ) y notacin ternaria (98 o tresi
llos en ) en una misma pieza, y pensar que ser el intrprete quien reduzca
toda la pieza a ritmo ternario. As, la Courante de la Suite francesa nm. 4 en
Mi bemol mayor de Bach se escribe:
fJEMPLO 45a
pero se tocara:
104 La inter,reta.cin de los instrumentxJs de teculo Convenciones rtmicas 105

EJEMPLO 45b ferentes para representar un mismo valor, incluso dentro del mismo comps,
que representaban dos valores diferentes con un solo smbolo.Este hecho tan
sorprendente debe recordarse cuando se estudie un movimiento con una no
tacin tan extraa como el siguiente:

EJEMPLO 47 Johann Sebastian Bach, Sonata nm. 4 para violn y clave en Do menor,
BWV 1 O 17, tercer movimiento
Es difcil encontrar un motivo que explique esta especial complicacin,
aunque la interpretacin es sin duda la correcta, ya que el hijo de Bach, Car!
Philipp Emanuel, entre otros muchos autores, nos ofrece ejemplos similares
en su Versuch ber die wahre Art das Clavier zu sp ielen (1753). En el caso de
esta Courante, la solucin es bastante fcil, pero desgraciadamente no siem
pre es as, ya que pueden surgir otras complicaciones; por ej., en el mismo

contexto e1 ntmo

J
JWi podr'1a tamb"
1 n escnbuse n que
W ; mientras
IT.I
W podra aparecer como
m
W o I7.l . una s1tua
W n tan canea
que, con casi total seguridad,debera tocarse as:

parece difcil de creer, pero puede demostrarse con una de las obras del pro
pio Bach, El arte de la faga, en la que una misma fuga con un tema en tresi
llos aparece en cuatro formas diferentes, dos rectus y dos inversus, y en varios
momentos encontramos que el mismo e idntico pasaje est escrito de dos o
incluso tres formas completamente diferentes:

EJEMPLO 46 Johann Sebastian Bach, Die Knst der Fuge, BWV 1080

Contrapun.clU$ XVII, c. 40 Contrapunct.us XVIII, c. 40

rtccus Tl!ClUS in.versus
Tambin afecta al Tempo di Gavotta de la Partita nm. 6 en Mi menor,
en la que es probable que el ritmo fil DI DJ de la m.d. c. 1, y en
3 r-, r--1
tocado:\rj Jlj )j Jl j Jl tocado:l5 j jJ jj jJ j otros compases, deba interpretarse probablemente I m
J J>I J .J)J , y
rtccus """""'
Con1rapw,aus XVIII, c. 49
J.Jmmn en la m.i. c.6,erc.como IJJ"m/ I Cvasen
!n J lJ 1
fra, incluido el ejemplo 49, 12).
' Ms extraas son an una s,erie de gigas escritas ntegramente en comps
tocado: J J J J j J J.,r---") binario (por ejemplo en comps de compasillo) cuando existen motivos para
pensar que eberan tcarse en ternario (por ej., en 1 o rpido). Froberger
nos proporaona dos eJemplos reveladores. En su Suite VII de la EC la Giga
De estos ejemplos se desprende claramente que Bach no intent en abso est escrita en comps de compasillo en el autgrafo del compooitor; peto en
luto ser sistemtico en este tipo de notacin: utilizaba igual dos smbolos di- una copia manuscrita realizada en torno a 1660-1670 (Pars, Bib.Nat., Rs.
106 La nrerpreta,ciu de !.os instrranent(Js de teclado Convenciones rtmicas 107

Vm7 674/5, conocida como Manuscrito Bauyn) la misma Giga aparece en y ss.). Estas gigas, presumiblemente junto con su interpretacin en ritmo ter
una Suite diferente (XXIII de la EC), pero ahora como un comps rpido de nario, se extendieron a Alemania y a Austria, donde fueron asimiladas por los
tres partes por comps, as: compositores de teclado, fundamentalmente Froberger (que escribi trece),
Bohm (que escribi dos: en las Suites nms. 5y 7 de la EC) y Bach (que tam
EJEMPLO 48 Giga (Suite VII), autgrafo de Ftoberget bin escribi dos: en la Suite Francesa nm. 1 en Re menor y en la Partita
nm. 6 en Mi menor). Aunque se conservan pocos datos documentales sobre
su interpretacin 1, es posible compilar una tabla de equivalencias rtmicas
aproximadas basadas en las dos Gigas de Froberger que aparecen tanto en rit
mo bina.ro como terna.ro. Los valores que no se encuentran en estas fuentes
son el resultado de un proceso de eliminacin y deduccin (vase el ejem-
plo 49).

EJEMPLO 49 Interpretacin,sugerida en ritmo ternario de gigas en ritmo binario

Giga en Interpretacin
ritmo binario ternaria

l. Ji Ji. o Ji)l ''

c.9
2. Ji J I o .Ji. .Ji ,. 2

3. J J. 1, 2

4. J J.'
5. : j,_ 7 J'
6. 7 7 7
Del mismo modo, la Giga de la Suite XIII aparece en dos versiones: en
comps de compasillo en dos ediciones distintas publicadas en Amsterdam 7. 7 n - 7 : n
en torno a I 705 por las firmas de Mortier y Roger, y en 1 ; en una tablatura
manuscrita de ca. 1699 (Viena, Nationalbib., Codex 16798, f. 46). J Ji\' j)J 1,2
La notacin, aparentemente perversa, en comps de compasillo resulta
menos inexplicable si se recuerda que las gigas en ritmo bina.ro surgieron de 1 Indica un equivalente en las Suites VIIyXXIII de Froberger.
los laudistas franceses del siglo XVII, que probablemente las tocaban con el Indica un equivalente en la Suite XIII de Froberger
caracterstico rubato francs conocido como rotes ingales. (notas desiguales).
2

Segn esta convencin, ciertaS parejas de notas escritas idnticamente se toe 1 Las referencias pertinentes se citan en el estimulante artculo de Ray Mdntyre titulado On
can larga-breve o. breve-larga, con un efecto que se aproxima ms a un 12 o. a
the interpretation of Bach's gigues, The Musical Quarterly, julio de 19, vol. LI, nm. 3,
un 43 rpido que a un comps de compasillo (yase Notes ingales, pp. 112
. 1
pp. 478-492.
108 La interpretacin de los instrumentos de teclado Convenciones 1itmicas 109

Giga en Interpretacin Giga en Interpretacin

ritmo binario ternaria ritmo binario ternaria
J. Jl'
J
22.
9.

10. 'f .fn 23. J.

J'n ,.,
.1i
7 :

.1 .1 J'' 24. In -; 1 J .1 . .t>/

o
/L!U \ -
u. .) n
; -it-
J. .1 J'
2
o 5
. -;)
.1 ' 1 Indica un eqllivalente en las Suites VIIy XXIII de Froberger.
2
Indica un equivalente en la Suite XIIIde Froberger
12. ffJ .1 J J
Est claro que la rabia del ejemplo 49 deja un margen de variacin indivi
13. J. _J n' dual en detalles de interpretacin; pero esto apenas resulta sorprendente en
una tradicin que depende por completo de la improvisacin del intrprete.
Si se utiliza, al menos se comprobat su utilidad cuando se aplique a alguno
14. J J J j12 de los movimientos impliados. Adems, los hace sonar indudablemente ms
cercanos a una giga que cualquier interpretacin que reproduzca ciegamente
1 .
5
J. 'j J' - J. J .1 .1 sus ritmos escritos, incmodos y:' entrecortados.
Si la aplicarnos a las dos Gigas en ritmo binario de Bacb _,;_, ms perfectas
que existen con diferencia- el resultado son las siguientes interpretaciones, en
16. las que A= la notacin de Bacb y B= la forma ternaria que se propone:
50 Johann Sebastian Bach, Giga de la Suite Francesa nm 1 en Re meWJr
J 3 - nJ
EJEMPLO
17. j j ;
rn
-
18. .1 .J h )'
'
1

19. J. m - .1 Jffl B\ 1 'ir

20. .1 .1 .1 h - n .i H
21. hJ ... JJJJ.J J
j J ij
JSj
1 Indica un equivalente en las Suites VIIy XXJII de Froberger. 11:
2
Indica un equivalente en la Suite XIII de Froberger
 La intcrpretnan de los 11.$tr1nnentos de teclado Convenciones rtmicas lll
IIO

EJEMPLO 51 Johann Sebastian Bach, Giga de la Partita nm. 6 en Mi menar El movimiento lento de la Sonata en Si bemol mayor, D. 960, nos propor
ciona otro ejemplo, ya que en la m.d., c. 52, patte 1, y en otros lugares, el
A! iW1 / ' FF 1f r F -
autgrafo coloca siempre la ltima fusa directamente encima de la ltima se
mifusa del seisillo.
Chopin y Schumann tambin se valieron de la convencin, en ocasiones
Bi@ i J? ! !
p r -
- de modos que son tan ilgicos como el de Bach. Chopin escribe aqu un
mismo efecto rtmico de dps formas distintas:

EJEMPLO 53 Chopin, Nocturno en Do menor, op. 48 nm. 1 (1841)

ta r QQ

Y Sumann va an ms all al uti!izat tres notaciones diferentes pata un

.

i 'g .)J'1 'm IT

rmsmont1no:

EJEMPLO 54 Schumann, Romanze, op. 32 nm. 3 (1838-1839)

Encontramos casos de notacin bi,;_atia en lugar de ternaria incluso en el

siglo XIX. Un ejemplo muy llamativo apatece _en un movimiento lento de
Schubert, que existe en dos vecsiones: laprimera contiene la voz superior de
la patte de la m.d. en ritmo binario (aunque cuidadosamente alineada en el
autgrafo, como se muestra ms abajo); mientras que la posterior indica ex
plcitamente ritmo ternatio, lo cual es, evidentemente, la interpretacin que
se buscaba originalmente.

52 Schubert, segundo movimiento Sonata en Mi bemol mayor,

Incluso Brahms recurre a veces a esta antigua convencin, como en el si
D. 568 (1817)
EJEMPLO
de: Sonata en Re bemol mayor, guiente pasaje de dos-contra-tres, que tiene autnticas corcheas binatias en la
D. 567 (,1817?) mano derecha y esputias en la mano izquierda:
112 La interpretacin de Ln instrumentos de teclado
EJEMPLO 55 Brahms, Concierto para piano nm. 2 en Si bemol mayor, op. 83 (1882,
primer movimiento)
C.l/5J
f variarse corcheas iguales.
Como pasajes de este tipo aparecen frecuentemente junto a otros escritos
correctamente (como los ejemplos 53 y 55), siempre es necesario preguntarse
si un ritmo binario que aparece en un contexto de ritmo ternario ha de to
marse literalmente, o si se trata de un ejemplo de la convenci6n que permite
que el ritmo binario represente el ternario.
Notes ingales
El tipo de libertad rtmica, o rubato, conocida como notes ingales (notas de
siguales) se suele asociar exclusivamente con la msica francesa de los si
glos XVII y XV!ll; pero aunque se sistematiz ms plenamente en Francia (va
se inJ!a) y se ut!liz ms sistemticamente que en cualquier otro lugar,
tambin fue acogida en otros pases durante el perodo preclsico.
Brevemente, las notes ingales consisten en modificar los valores relativos
de determinadas parejas de notas (nunca tresillos), con objeto de intensificar
bien su elegancia y encanto o, por el contrario, su vigor rtmico.
La prctica ya se conoca en Espaa en el siglo XVI. El terico Toms de
Sancta Mara escribi6 en 1565, al hablar del buen gusto en la ejecucin, que
en los pasajes de negras haba que detenerse un poco en la primera nota de
cada pareja y apresurar un poco la segunda, como si la primera fuera una ne
gra con puntillo y la segunda una corchea:
EJEMPLO 56 Toms de Sancta Mara, Arte ele taerfantasa (1565)
<>l@"JJJ J iJuJ J i J J !J I 11
tocado aproximadamente
(b) I& J Jd !'
Convenciones rtmicas 113
Pero aada de manera significativa que esta notacin exagera la diferen
cia. Y aqu radica la esencia del asunto, ya que la clave de las notes ingales es
que su desigualdad debe ser tan sutil que no puede escribirse con valores
normales (los ritmos impresos en el resto de esta seccin son, por tanto, slo
aproximados). Toms recomendaba tambin tres modos en los que podan
EJEMPLO 57 Toms de Sancta Mara, Jdem
(,)1 i J. JJ JJ. JJ. J 11
Como se ver ms tarde, los ejemplos 56b y 57a otorgan el ritmo alegre
que los franceses denominaban !ourer, mientras que el 57b es un ritmo lom
bardo conocido como couler. El rubato que se muestra en el ejemplo 57c no
lleg a clasificarse.
No existe ninguna prueba documental de que el ms famoso de todos los
compositores espaoles para teclado, Antonio de Cabezn, utilizara las notes
ingales, aunque, al ser contemporneo de Toms y al publicarse sus obras en
la misma poca que el tratado de Toms (en 1557 y pstumamente en 1578)
parece probable que las utilizara.
A principios del siglo XVII, las notes ingales se utilizaban sin duda alguna
en la msica vocal italiana y; en menor grado, al menos en la msica para te
clado. La coleccin de madrigales de Giulio Caccini para una sola voz inclu
ye, entre otros, los siguientes ejemplos de rubato:
EJEMPLO 58 Guillo Caccini, Nuove Musiche, 1601-1602
11
114 La interpret.acin de los T/1-..-:trumentos de teclado Convenciones rtmicas 115

ejemplo, fl.. se convertira en

,-,-,
.J...1l ; (b) couler, en el que
o ..,,_,_
..L1. se convertira en .Jl_; y (c) pointer o piquer, en el que n se
convertira en J] o . Y es probable que deban utilizarse en las si

Aqu volvemos a encontrar los dos tipos franceses ya mencionados: lourer guientes circunstancias:
en (b), (c) y (d. primera negra); y couler en (a) y (d, segunda negra). Adems,
(e) muestra la anacrusa acortada examinada en las pp. 102-103.
En lo que respecta a la msica para redado, Girolamo Frescobaldi escri l. LOURER
bi en el prefacio a sus Toccate e partte (1614):
Cuando la las parejas de notas
Si encuentras un pasaje de corcheas en una mano y semicorcheas en la otra [...] la indicacin de con estos valores deben
mano que tiene las semicorcheas debe tocarlas algo punteadas, poniendo el puntillo comps es tocarse generalmente
no en la primera sino en la segunda, y as sucesivamente. larga/breve

Esto producira, por supuesto, el couler francs, .}].'lj. . JJ

Un siglo ms tarde, el terico italiano Pier Francesco Tosi escribi en su

3 JJ y n
n
2

tratado Opinioni d cantori antichi e moderni (1723) (traducido al ingls por 2, e (como 2 en un comps), 3, !, !, :, .............
n
1

J. E. Galliard con el ttulo Observations on theflorid song, 1742): 4, e'e (como 4 en un c,omps), , !, '' ' :, ;.
1

3 4 6 912
1 6 '16'16' 16'16 .........................................................
La expresin iirobando el tiempo)) (es decir, tempo rubato) se refiere especficamen
te a la voz, o a la interpretacin con un solo instrumento, en lo pattico y delicado; Excepciones: las notes ingales no se utilizan:
cuando el bajo mantiene una velocidad exactamente regular, la otra voz se atrasa o (a) en pasajes por grados disjuntos que presentan armona y no melo
se anticipa de un modo singular, en aras de la expresividad.
da;
(b) cuando una pieza est encabezada notes gales, marteles, dtaches,
Como ni Caccini ni Tosi, ni tampoco Frescobaldi, nos dan instruccion.es mouvement dcid o marqu;
muy precisas sobre dnde deben utilizarse estas modificaciones en la msica (c) cuando las notas estn sincopadas, o mezcladas con silencios;
italiana, quiz lo mejor sea seguir el consejo de Tosi y restringirlas a contex (d) cuando son simples repeticiones de una sola nota;
tos que sean patticos y delicados. Como se trata de aspectos de la expre (e) cuando rengan puntos, cuas o trazos escritos por encima de ellas,
sin, su uso debe depender en ltima insrancia de lo que Frescobaldi deno
min el buen gusto del intrprete. es decir: LJ , o EJ (NB: En la msica francesa de esta poca
A partir de tratados como Elments (1696), de Louli, Prncipes de clavecn un staccato viene implicado por & pero no por );
(1702), de Saint-Lambert, etc, puede elaborarse una lista de reglas bastante
(f) cuando escin ligadas ms de una sola pareja de notas;
exhaustiva para el uso de las notes ingales en la msica francesa de la segunda
mitad del siglo XVII y del siglo XVIII. Debe recordarse, no obstante, que los (g) cuando una pareja de notas est marcada o (vase Couler, .J] U
antiguos tratados raras veces son tan claros o tan especficos como deseara infra);
mos, por lo que sera poco aconsejable considerar estas reglas como definiti (h) , en movimientos muy rpidos (aqu el primero de cada grupo de
vas. S puede afumarse con certeza, sin embargo, que en Francia se recono cuatro notas puede alargarse, o rodas las notas pm;.den tocarse uni
can tres tipos de notes ingales: (a) lourer, el ms frecuente, en el que, por formemente); e
116 La interpretad/ni de los instrumentos de teclado Conve1u:mes rtmicas 117

(i) en movimientos vigorosos y deliberadamente estrictos, en los que la ..fT. o , o que, en una Corant, idntico pasaje poda aparecer
elegancia y el encanto estatan fuera de lugar.
como J Ji.J o .J.
..._,.f.l .J . De ello se deduce que en ambos casos se requera
2. COULER el lourer francs (aproximadamente y JJ2.J , respectivamente) y
que los autores no saban muy bien cmo transmitir este matiz tan sutil al
Si una pareja de notas est escrita con una ligadura y un punto -5I o, a aficionado ingls sin experiencia.
veces, ..Q-, el ritmo debe modificarse a breve-larga .Jl . Tambin parece que se utilizaba el couler francs, sobre todo cuando una

ligadura se escriba sobre una pareja de notas iguales: por ejemplo, ..Q--.ll,
3. POINTER O PIQUER
n
Si una pareja de notas con el ritmo escrito J1 aparece en un contexto representara cualquier cosa, desde .J
,...,,Ji
o ]J_ . Y, como de costumbre, el valor variable del puntillo permita que
hasta .. o n M.
en el que una pareja de notas sin puntillo _.[l se tocara lour, la primera Aunque sera prematuto intentar codificar la aplicacin de las notes inga
les a la msica inglesa, no cabe duda de que se utilizaban en la poca de Pur
pareja debe tocarse como si llevara doble puntillo n.
(Vase tambin cell; y que su efecro consista en desplazar msica fluida en ritmo binario ha
Puntillos variables, pp. 101-102). cia un ritmo ternario, y msica majestuosa o vigorosa hacia los dobles
No existen reglas rpidas e inequvocas para el grado de desigualdad que puntillos.
requieren cualesquiera de estas notes ingales. De hecho, su razn .de ser, En Alemania, Georg Muffat menciona de pasada las notes ingales del tipo
como ya se ha comentado, es que signifiquen cosas ligeramente diferentes en lourer en el prefacio a su Florilegium I (1695), de manera mucho ms extensa
momentos diferentes. Las pruebas aportadas por las cajas de msica contem Quantz en su Versuch (1752), y, tambin, pero de nuevo levemente, C. P. E.
porneas muestran, sin embargo, que la desigualdad variaba desde ms (es Bach en su Versuch (1753). Segn Quantz (captulo XI, seccin 12, p. 123
decir, exactamente n) hasta {z ms ? (que es casi
2 n ); y con esto como de la versin inglesa), las parejas de las notas ms rpidas en cualquier tempo
moderado o lento deberan tocarse larga-breve, excepcin hecha de las que se
gua, el intrprete debe decidir por s mismo exactamente qu es lo que re
incluyeron en Lourer (d, g y h), supra. Tambin habla del acortamiento de
quiere el carcter de la msica en cada caso. Al hacerlo as, no slo estar refi
una nota o notas despus de un puntillo, pero no menciona el couler. Pero
nando su percepcin rtmica y su musicalidad, sino que tambin cultivar
Bach utiliz este ltimo, curiosamente, en dos momentos del movimiento
ese bon gout que los maestros franceses cosideraban tan esencial para la in
lento de su Concierto para clave en Re mayor, BWV 1054, para sustituir las se
terpretacin adecuada de su msica.
micorcheas regulares de la versin original de la obra, d Concierto para violn
Aunque ningn autor ingls contemporneo se refiere a las notes ingales,
en Mi mayor, BWV 1042:
existen motivos para pensar que empezaron a utilizarse en Inglaterra poco
despus de la restauracin de la monarqua en el ao 1660. La devocin de
EJEMPLO 59 Johann Sebastian Bach, Conciertos BWV 1042 y 1054, segundo movi
Carlos II por todo lo francs le llev a enviar al joven Pelham Humfrey, de la
Capilla Real, a esrudiar en Pars para que pudiera conocer las ltimas prcti
miento BWV 1 042 (versin para violn)
cas musicales de moda. A su vuelta, Humfrey no poda por menos que re
producirlas para placer del rey. La visita a Inglaterra de Froberger en 1662
tampoco poda dejar de tener un impacto sobre sus colegas, ya que l estaba
tambin muy influido por la escuela francesa. Ms importante an es la
prueba de las discrepancias rtmicas existentes en las numerosas variantes que
nos han llegado en forma de fuentes de la propia msica. Muestran, por
ejemplo, que el ritmo predominante de una misma Alman poda, .escribirse
118 La interpretacin de ,s instrument()S de teclado

En suma, es dificil afum"f hasta qu punto se utilizaron las notes ingales

en pases distintos de Francia (donde durante un tiempo fueron obligatorias)
e Inglaterra (donde parecen haber estado de moda); pero tal vez sera adecua
di suponer que se consideraron generalmente como un adorno elegante para 7 Los tonos o modos
utilizarse de modo ocasional y no sistemtico, y de manera especial en obras
escritas en el estilo francs, o fuertemente influidas por l.

Antes de que se estableciera el sistema familiar de tonalidades mayores y me

nores, la msica instrumental se basaba aparentemente en una serie de to
nos o modos desarrollados a partir de los antiguos modos eclesisticos.
Los modos eclesisticos fueron una codificacin, realizada probablemente
durante el siglo VI!I, del aspecto tonal del canto llano gtegoriano. Pueden des
cribirse fcilmente como escalas de notas blancas que empiezan en distintos
gtados de lo que es la actual escala de Do mayor, y que difieren unas de otras
por el orden de sus intervalos de tono y semitono. En un primer momento
haba ocho: los cuatro modos autnticos denominados drico, frigio,' lidio y
mixolidio, que empezaban en Re, Mi, Fa y Sol, respectivamente, y el homlo
go plagal de cada uno de ellos, es decir, el hipodrico, e\ hipofrigio, el hipoli
dio y el hipomixolidio, que, pese a empezar una cuarta por debajo de sus ho
mlogos autnticos, coincidan en la misma final o nota conclusiva (vase el
ejemplo, 60, nms. 1-8). A mediados del siglo XVI, el terico suizo Henricus
Glareanus describi dos parejas de modos ms en su tratado Dodekachordon
(1547), elevando as el total a doce. Se trataba de los modos elico (que em
pezaba en La) y jnico (que empezaba en Do) junto con sus equivalentes co
rrespondientes (vase el ejemplo 60, nms. 9-12). Obsrvese que el modo j
nico es el mismo que la escala moderna de Do mayor y que el modo elico es
el mismo que la forma descendente meldica _de La menor.
En varios momentos se propusieron distintas clasificaciones de los mo
dos, como la reorganizacin de sus nombres y sus nmeros como las realiza
das por Charles Guillet en sus piezas para teclado tituladas.24 Fantaisies a
quatre parties disposes suivant les douze modes (1610). Aunque el laudista De-
120 La interpretacl6n de !,os iustrtnnentos de teclado L<Js <<tonos o modos 121

nis Gaultier adoprara la clasificacin de Guillet, fue la clasificacin de Gla Ejemplo 61 (<Tonos instrwnentales
reanus la que sent las bases para significativos avances posteriores. a partir de Cabezn (1578) a partir del MS Bull (ea. 1621)
y de A y G. Gabrieli (1593)
# #
Viena, Nationalbib. MS 17771, f22lv
60 Modos eclesisticos 1 m > # > 1
l. 1 l. [Re menor] 1 '
4 o J 1 J
EJEMPLO
1 1 j
despus del Dodekachorckm (1547) de Henrieu.s Glareanu.s

r t r r 11
11 o
(>) # >
r : F r
1
2.
1
Forma autntica Formaplagal
l L .) f .) f

t f
# # (>) > 1 1
1..
1 1
3- 1 3- [La menor]
l. Drico 1
1J F F
4.(1 @ t
11

1 1
r
2. Hipodrico 1 1 1 4. [Mi menor, i
1
j .l muy infrecuente] ffi 1 rF
.3. Frigio .1 J J r 1 5- I -1
1 (1)
j J .) 5- [Do mayor] 1 4
J j j
1 1 > #

1@1
4. Hipofrigio m > (ll
6. r
F t
11

(>) 1 7. [Re_mayor, bas- # 1 > 1 1

5. Lidio 7- 1 @

j 1 r 11 tante mfrecuente] (f o 1 J r
(;) 1 > 1
r : r t r
# #
6. Hipolidio sf1 $ .) 8. [Sol mayor] 1 4 .) F
f 1

r rr r E rr
(>) 1
7. Mixolidio 9. 1
1 1
rF
r t E f 11
F
14 1 F 11 8. Hipomixolidio 10. 1 $
(>) 1 (1)

(q) (>)
11. 1 4 1 r
9. Elico 14 r r E t f E F 11 (>)
12. F r frf
14 1 J J r r i' t ll 10. Hipoelico
Durante la segunda mitad del siglo XVI, los modos, en lo que respeeta a su
aplicacin a la msica instrumental, experimentaron disrinras modificaciones y
11. Jnico r rr f 11 pasaron a conocerse como los tonos. Seguan siendo ocho o doce, como pue
de verse, por ejemplo, en las publicaciones para teclado de Antonio de Cabezn
E 11 (1578) y de Andrea y Giovanni Gabrieli (1593); pero ya no se :grapaban estric
tamente por parejas autnticas o plagales. Adems, los tonos 2, 6 y 11 tenan ya
12. Hipojnico
122 La interpretacin de los instrumentos de teclado Los tQnos o modos 123

una armadura de un bemol, y en cada tono se admitan accidentales, aunque ndice de signos de ornamentacin
prcticamente ninguno aparte de Si bemol y Mi bemol, Si natural, y Fa sosteni
do, Do sostenido y Sol sostenido. Las cadencias finales estaban prescritas; y las TRAZO SENCILLO pgina pgina
cadencias intermedias y las modulaciones estaban restringidas en funcin de los
accidentales disponibles, dndole as a cada uno de los tonos un carcter propio. J lng. 157-159 ,,._ Alem. 131

Los tonos podan transportarse hacia arriba una cuarta o una quinta (o hacia
abajo una quinta o una cuarta), pero en la columna de la izquierda del ejemplo
- !ng, 163
'

Alem. 132

61 se muestran a su altura original. Los accidentales permitidos se indican enci , Ing. 164-165
Alero. 132

ma del pentagrama, y los menos frecuentes estn entre parntesis. .....> Alero. 132
Ya se aprecia un cambio hacia las tonalidades mayores y menores, que se hace j
1oz. 163-165
154-157
ms evidente en el arranque del siglo XVII. En un pequeo manuscrito de piezas
55
F,. 1
ZIGZAG
de John Bull datado hacia 1621 (Viena, Nationalbib. MS 17771), una tabla re
coge los ocho tonos que reconoca el autor. Se derivan directamente de los tonos ! Fr
.
! Alcm. 130, 135
127-128, 131-133,
137
147, 149
1 a 8 de Cabezn y de los Gabrieli, pero sus tendencias mayores y menores son
an ms pronunciadas (ejemplo 61, columna de la derecha). Esta clasificacin se !1 fo 155

t
= 128, 132-133

us de forma generalizada y en Francia se mantuvo (especialmente en la msica

-
152-153, 156-157
162-165
F,.
!ng.
para rgano) hasta al menos la publicacin de las Pieces d'orgue (1706) de Guilan. ' 1oz. 158, 163

El reconocimiento de la tonalidad mayor y menor era ya virtualmente

,. IL 149

completo, sin embargo, a principios del siglo XVIII. El uso de los modos ecle
-J

!ng. 163-164 m Ing. 162
sisticos en las XXkleine Fugen (1731) de Georg Philipp Telemann fue un in
tento, con las mirada puesta en el pasado, de reconciliar el antiguo estilo con
,J \ Ing.

'
, 163-164

el nuevo. Cada una de estas piezas breves est encabezada por un grupo de =
f
: t
155, 156--157
letras (generalmente cuatro), de las cuales la primera indica el modo utiliza
F,. 127

c1
do; la segunda, la nota inicial; la tercera, una tonalidad rocada en el curso de F,. 154
la pieza; y la cuarta, la final. La voz ms aguda queda confinada, general F,. 155, 156-157
Alero.
mente con bastante rigor, a uno de los doce modos de Glareanus, con excep - 127

cin del cuarto y el duodcimo (el hipofrigio y el hipojnico). TRAZO DOBLE

Alero 128
A lo largo del siglo XIX la armona modal tuvo reapariciones ocasionales, J ! Ing. 157-159, 163-164
1- 1 F,. . 152-153
principalmente en el contexto de algn tipo de msica nacional, como las Ma 148

'3 l
IL
-, 152
zurcas de Chopin. Cuando utiliz el modo lidio en su Heiliger Dankgesang
F,.

eines Genesenen an die Gotrheit (el tercer movimiento del Cuarteto de cuerdas Ing. 163-165 J Alero 130, 135
.
en La menor, op. 132), Beethoven estaba haciendo una referencia directa, por 152
un motivo concreto, al estilo modal ya arcaico de una poca anterior.

-
-) F,.

Ing. 163-164
(N.B. Los tonos instrumentales no deben confundirse con los tonos sal ..J 154
mdicos. Estos ltimos son breves melodas en canto llano que se basan en
..J

t 11
F,

Alcm.130
los ocho primeros modos eclesisticos y a partir de los cuales se cantan los "'
salmos en la liturgia romana. Por otra parte, los tonos salmdicos aporraban 1 Al=- 134

i.Alem. 128,
SIGNO cont
, Fr. 153
tambin los cantus firmi para los versos de rgano, o interludios, utilizados Alcm 132
.
en )a. interpretacin alternatim, es decir, cuando el coro y el rgano ,interpre 132-133, 137
J 154, 156 57
taban alternativamente versos de un texto. Vase el captulo 2, p. 30, en Pie
F,.
JI. 148,,149
tr

zas compuestas a partir de canto llano.)

124 La interpretacin de los instrumentos de teclado

-
ZIGZAG Y TRAZO pgina

Alem. 128-129 J
pgina

F,. 154, 156-157

8 Ornamentacin
.. r
= 127, 129, 133,

Fr.
136, 138
152-153, 156
(J) F,. 151,152

154, 157
<f
F,.
Alem. 129, 133

Ft. 154,157
Al=. 127, 129
lt.
147
f)
Alem. 127, 129 Ft. 152
e:- (

(-,. Alem. 127, 135 ARPEGIO

FORMA
N
Alom. 127, 129, 133-135,
! Alem. 150

; Fr.
lng.
138
154-155, 156
162, 164 .,IJ
_,
barroco 130
romntico 140

El nmero de ornamentos que se escriben en la msica para teclado vara

fl
Alem. 134 F,. 155
mucho de un pais a otro, de un compositor a otro y de una fuente a otra. No
"' Al=. 136
It. 148 obstante, es importante recordar que los ornamentos de uno u otro tipo

.. 165 ' F,. 154, 156-157 siempre formaron parte de la mayora de la msica preclsica; y si un com

-J li
positor no se molestaba siempre en escribirlos en su partirura (especialmente
Ing.
F,.
Al=. 134 m 154--155, 156-157 cuando el destino de sta no era .la imprenta), no significaba que no quisiera
N

Fr. 153
AI . 139
,
que no se hiciera ninguno, sino que confiaba en que el intrprete introduci
(1 l lng. 163-164 ra los ornamentos all donde fueran . necesarios. El intrprete actual debe

N (-

obrar de igual modo si quiere preservar el estilo de la-msica.

J.J 7.J Ft. 134
(1 Cbopin 141
Es probable que tengan que improvisarse ornamentos en las cadencias
que carezcan de ornamentacin (por ejemplo J. .J)I J debera llevar por
CURVA VARIOS

J Alem.. 127, 129 { Alom. 126

regla general un trino en la primera nota), en notas que se mantengan duran
J Ft. 154 152 te mucho tiempo o en las apariciones posteriores pero de un tema del que se
,J Alem. 127, 129 Ft. 155, 156-157 haya omitido su ornamenracin inicial. Si semejantes pasajes suenan vacos
1 Alem. 76,.78
.J, en la interpreracin; tanto rtmica como meldi=ente, es una indicacin
:::J Alem. 129 .J
o'
F,. 155 de que debe aadirse una cierta'decoracin. sta puede ajustarse a algn pa
Ft. trn determinado por alguna obra totalmente ornamentada del mismo com

) 154
(J Ft. 154 152-153 positor o, en ausencia de sta, por una obra contempornea escrita en un es
F,. 152 tilo similar.
Ji fr. 154152 Al=. 129-130, 135-136, 138-,142 De entrada, los ornamentos deben ensayarse lentamente. Si dicha forma
Nora,
de ensayar se utiliza con constancia y si se define claramente el ritmo desde el
pequeas IL 148-149
F,. 153, 151, 155, 156-157 principio, se ver cmo muy pronto se convierten en una parte ..
esencial de la
trmolo lt. 148
msica.
126 La interpretacilm de los instrumentos de tecfudo On1mnentm:in 127

; I; , n , ; i
Alemania: poca preclsica

El primer signo de ornamentacin del que tenemos constancia en la msica

para teclado se encuentra en fuentes alemanas como el Buxheimer Orgelbuch
de 1460-1470. Consiste en un bucle o gancho aadido debajo de la nota:
OJ 1 ;;_

i o . En su Fundamentum (ca. 1520), Johannes Buchner lo llam Mor

dant y Ellas Nicolaus Ammerbach lo explic en su Orgel oder Instrument Ta
bulatur (1571) de los siguientes modos complementarios:

En un pasaje ascendente, el mordant sefi.ala una alternancia entre la nota escrita y la

nota inmediatamente inferior, esto es:
Al igual que los trinos aadidos, estos adornos y ,otros parecidos tienen
cabida cuando un pasaje sonara incmodamente esttico, rtmica o meldi
camente, si se tocase tal y como est escrito. No tienen por qu limitarse
nicamente a la voz ms aguda.
A partir del siglo XVII se estandarizaron en buena medida los signos de or
namentacin en Alemania. Bach recopil una lista de trece ornamentos para
y en un pasaje descendente, una alternancia entre la nota escrita y la nota inmedia
su hijo myor, Wilhelm Friedemann, en un volumen manuscrito (1720).
tamenre superior, esto es:

Junto con siete signos adicionales (nms. 14-20, infra), pueden considerarse
como representativos de la prctica musical en el centro .Y el norte de Alema
nia hasta mediados del siglo XVIII. Reproducirr.os a continuacin la lista de
Puede verse, por tanto, que (a) el ornamento comienza con la nota prin signos de Bach, junto con sus explicaciones correspondientes:
cipal; (b) es probable que dure la mitad del valor de la nota escrita; (c) su
direccin viene determinada por el contexto; y (d) est relacionado tanto Explication
del Klavierbchlen vor Wilhelm Friedemann Bach (1720), deJ. S. Bach
con el mordente posterior como con el trino que comienza con la nota
principal. Explicacin de diversos signos .,
Otro tipo de adorno que se utilizaba antiguamente se conoca con el
-
en la que se ensea cmo tocar correctamente determinados ornamentos))
nombre de Diminutio, o divisiones. En este caso, el intrprete sustitua la
nota escrita por un grupo de notas improvisadas de menor valor. (El trmino
no debe confundirse con la disminucin en un canon o en una fu,,aa; vase el 2
3 4 5
captulo 2, Tipos y Formas Musicales, poca Preclsica, p. X). Un manuscri Trillo. mordant. trillo und cadcncc. doppcltcadcncc.
to del siglo XV (anteriormente Hamburgo, Staatsbib. ND VI 3225, pero des
mOlaot.

truido durante la Segunda Guerra Mundial) recog .treinta y ocho frmulas

que podan utilizarse pata abarcar el intervalo entre dos notas consecutivas,
incluidas las siguientes: 'I 1

1 1

6 7 9
;<km. doppcltcadcnce idcm.. acccnt
und mordant. stcigcnd.

,
', . , ' , ,
' .
. J - r 1 1 ..J -r-----:r '
-11
128 La inte1preracin de los instrumentos de teculo On1mnentacin 129

W d . Si el trino
-
- 1r

10 11 12 13
f.! est ligado a parte del pulso siguiente J:_, ,cn ,
acccnt acccn1 und acccnt und dem.
"1lond. mord:mt. trillo.
debe detenerse un poco ,-.J. t,-CJTI para marcar la ligadura. Una liga-
dura desde la nota anterior C_,[pJ o J
[7-l I demuestra que est
Por regla general, estos ornamentos empiezan sobre la parte y se tocan
diatnicamente en la tonalidad que prevalezca en ese momento. El nmero ligadala primera nota auxiliar l) lJJS IJJJ .
de batidos depende del contexto. Asimismo, el intrprete debe tener presen 2. El mordant o mordente .w no se limita necesariamente a tres notas.
tes las siguientes observaciones sobre ornamentos concretos (los nmeros se En algunos contextos resulta ms eficaz aumentar el nmero de batidos hasta
corresponden con la numeracin de la tabla precedente): J:r:!j'J o jJJJJ,/J,/ . Los signos .,. y .., se utilizan a veces para un
mordente largo y no deben confundirse con el signo de trino y mordente ....
1. Los signos .., - Y ir se utilizan todos para el trillo o trino, y son equi
4. El signo para una cadence o grupeto "' puede escribirse horizontal,
valentes entre s. Los dos primeros prcticamente no se distinguen en los ma
diagonal o verticalmente. Todos significan lo mismo.. Cuando el signo apa
nuscritos de la poca, mientras que ir a menudo se convierte en un garabato
rece entre dos notas, el grupeto debe tocarse una vez que se haya pulsado la
indeterminado que puede confundirse fcilmente con ellos o 7on - o 1- El

J. Jid JlJ;..CJ d J:"4j..CJ d

nota principal y distribuirse como mejor convenga en el contexto; por
trino comienza con la nota superior, siempre que esto no suponga una armo "'
na poco ortodoxa (quintas seguidas, etc.), y su duracin depende del con ejemplo, podra interpretarse o o
texto ms que del signo concreto empleado. (Vase tambin 20, Schneller, J

p. 30). La Explication no especifica nada sobre las terminaciones de los trinos ..r::ojU d
sencillos 1, ni de sus derivados 5, 6, 12 y 13, pero se deduce claramente de
J . ' '

7. Este ornamento tendra por regla general ms, batidos, centrales de los
Johann Joachim Quantz (1752) y Car! Philipp Emanuel Bach (1753) que a que se muestran en la realizacin. Sera como el ejemplo 8 o incluso ms

ffiJ. J JJ3J JJJJ . Car! Philipp Emanuel

veces se necesita una resolucin aunque no est indicada. As, U podra
interpretarse como o J
dice que la resolucin debe utilizarse al final de un trino sobre una nota lar
ga, y sobre una nota corta cuando la nota siguiente es un tono ms aguda
(aunque no cuando est un tono ms grave). No obstante, las reglas son tan
poco precisas que el intrprete debe dejarse guiar por su instinto musical: si
queda mejor la forma o el fluir de una frase aadindole una resolucin, de
bernos aadirla; de lo contrario, es preferible un trino sencillo. Muchas veces,
por supuesto, la resolucin est incluida en el texto, en una figura como
J. Jj d , en la que dos notas brev pasan a formar parte integrante del or-
namento, es decir r-LJl d ; y si el trino aparece como parte de una figura
es
largo.
9-12. En el accent, o apoyatura, el ganchito o H#chen \. a veces se es
cribe como un doble gancho r) y muy frecuentemente como una nota pe-
quea -tJ-, Y #,
o Todos significan lo mismo.
]. S. Bach utiliz varios ornamento& que no figuran en su Explii:atiim. Los
ms importantes son los que se enumeran a continuacin:
- Ornamentos utilizadospor JS. Bach pero no incluidos en su Explication
14. El Nachschlag o after-beat es uno de los pocos ornamentos de Bach
que se anticipa a la parte. Si en un pasaje de terceras descendentes se ha
llan intercalados signos de apoyatura ( \. o "-..., o notas. pequeas), como:

I@ ' r:r 1 , las apoyaas se tocan como Nachschlage, antes de la

con puntillo como J. lld , debe detenerse en la parte, as I JJ d o

.
parte ' 5..
1@ t '? 1 .

130 La interpretaci6n de los instrumentos de teclado
15. Otro ornamento, si bien menos frecuente, que se anticipa a la parte es
el grupo de notas pequeas, como las que se encuentran en la versin orna-
mentada de la Sinfona en Mi menor, BWV 791 a tres voces: j 1 1 f Df
16. El Schleifer o slide ,...J. se interpreta as Jil-.
17. Arpeggio: el signo quiere decir que debe partirse un acorde (hacia
arriba, hacia abajo o en los dos sentidos); mientras que la palabra arpeggio o
arpegg., aadida a un pasaje de acordes indica que deben partirse los acordes,
generalmente tanto hacia arriba como hacia abajo, tal y como se muestra en
la notacin de la primera mitad del c. 28 de la Fantasa Cromtica, BWV903
de Bach:
Tras pulsarse cada una de las notas (y no slo la nota superior, como
muestra el ejemplo) ha de mantenerse la duracin del valor escrito del acorde;
y en un contexto as los acordes de negra slo se partiran en un sentido,
mientras que los acordes de redonda se tocaran hacia arriba y hacia abajo dos
veces. Los acordes de ocho notas pueden espaciarse
,
Jm }15 .Jrn
y su ttulo.
los acordes de nueve notas tocarse como una sucesin continua de fusas.
1 8 . Una apoyatura junto con un arpegio debe tocarse as
___,
(pero ve lap. 140).
.
m
19. Los trazos diagonales escritos entre las notas de un acorde
significan que el acorde debe partirse y que los trazos deben sustituirse por
notas de paso, as I t de Froberger es lo poco que aparecen comparativamente las ligaduras. Cabe
20. El Schneller (mordente invertido o mordente superior) aparece des
crito por C. P. E. Bach (1753) y F. W. Marpurg (1755-1756) de la siguiente
manera: = .m::J .
Ornamentaci11 131
Aunque no se menciona en la Explication de J. S. Bach, es probable que
esta interpretacin (empezando con la nota principal y no con la auxiliar) se
utilizara de vez en cuando para el signo -; por ej. para evitar quintas u octa
vas seguidas, o cuando ni siquiera haba tiempo suficiente para tocar un trino
corto. No obstante, el intrprete debe tener cuidado para no habituarse a uti
lizar esta interpretacin, ya que el trino que comienza con la nota superior es
mucho ms idiomtico.
La ornamentacin de Haendel es ms sencilla que la de Bach. En las Sui
tes para teclado slo utiliza seis o siete de los ornamentos antes citados, a sa
ber: 1, 2, 4, 9, 10, 15 y 19, adems del signo "-+, que representa el 3 (trillo
und mordant) de Bach. En algunos movimientos lentos, encontramos tam
bin una combinacin poco frecuente de notas pequeas y de tamao nor
mal, por ejemplo en el Adagio inicial de la Suite nm. 2 en Fa mayor y en el
Air de la Suite nm. 3 en Re menor, en las que las notas grandes perfilan la
meloda bsica y las notas pequeas proporcionan unos adornos caractersti
cos del estilo italiano. Estos movimientos muestran cmo un buen intrprete
de la poca incorporara ornamentos improvisados a una sencilla lnea
meldica.
Los dos tratados sobresalientes de mediados del siglo XVIII son Versuch
ber die wahre Art das Clavier zu spielen (1752-1763), de Car! Philipp Ema
nuel Bach (traducido al ingls por Wtlliam J. Mitchell, con el ttulo Essay on
the True Art ofPlaying Keyboard lnstruments; Cassell, Londres, 1949) y Ver
such einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen (1752) (traducido al ingls
por Edward J. Reilly, con el ttulo On Playing the Flute; Faber, . Londres,
1966), este ltimo de mucho ms inters de lo que podra desprenderse de
La tradicin omamentstica del sur de Alemani era algo diferente de la
del .norte porque estuvo influida inicialmente por la prctica italiana (vase
Italia, pp. 144 y ss.). Johann Jakob Froberger copi a su maestro Frescobaldi
en el empleo de pocos signos de ornamentacin que no fueran tr, t, y -, de
los cuales todos denotaban trinos. Aunque no dej ninguna tabla de orna
mentos explicativa, es probable que dichos ornamentos empezaran con la
nota principal salvo en las obras escritas en el estilo francs (es decir, las sui
tes), en las que empezaran con la auxiliar. Un rasgo curioso de la notacin
,suponer que pensaba que era ms aconsejable dejar que el intrprete decidie
ra cundo y dnde se necesitaban, segn la capacidad de resonancia del ins
trumento que estuviera tocando. Puede que este aspecto fuera una de las co
sas a las que aluda su alwnna y patrona Sibylla, duquesa de Wrttemberg,
cuando escribi que slo podan interpretar correctamente sus obras aquellos
que haban estudiado con l o que le haban odo tocar. El significado exacto
132 La interp,etacin de los instrumentos de tectdo Ornamentacin 133

de la indicacin avec discrtion (libremente), que tanto le gustaba, sera otro re, es menos probable que el signo - se utilice cuando lo que se precisa es un
ejemplo ms de su peculiar estilo interpretativo. trino largo. Los trinos largos (tanto con resolucin como sin ella) suelen du
Georg Muffar, en su Apparatus musico-organisticus de 1690, utiliza cinco rar todo el valor escrito de la nota, aunque a veces los trinos sin resolucin
signos, de los que cuatro no estn incluidos en la lista de las pp: 128-130. terminan antes sobre la nota principal.
Se trata de: t = trino normal; k = mordente; t = trino con terminacin; La resolucin aparece escrita a menudo en el texto, bien como parre fun
i-..i = trino que dura todo el valor de -la nora; y antes de una nota = apoya damental del esquema rtmico, bien fuera extrarrtmicamenre en forma de
tura. notaS pequeas. Sin embargo, su ausencia no puede tomarse como prueba de
que no hay que tocarla, ya que .a menudo los compositores confiaban en que
la aadiera el intrprete dondequiera que fuera necesaria. Tal y como escribi
Alemania: Clasicismo C. P. E. Bach, un odo medio pu,ede siempre decir si debe utilizarse resolu-
cin o no.
En la msica clsica aparecen menos ornamentos diferentes pero, aun as, a En los ejemplos siguientes, un trino tiende a empezar en la nota principal
veces son difciles de interpretar. Por lo general, la ornamentacin clsica se y no en la auxiliar:
deriva de la prctica de C. P. E. Bach, aunque Mozarr y, en menor grado,
Haydn se vieron influidos por la tradicin del sur de Alemania, tal y como (a) cuando le precede una nota, pequea o de tamao normal, que est
queda plasmada en d Versuch einer grndliche Violinschule (Tratado sobre los a un tono o semitono por encima de la nota principal;
principios fundamentales del arre de tocar el violn) de Leopold Mozarr, de (b) cuando le precede un slide ascendente o descendente de tres notaS,
1756. A finales de ese siglo la teora de la poca qued reswn,ida en la Klavier de las que la nota central es la misma que la nota principal;
schule (1788) de Daniel Gottlob Trk y en elArt ofp!aying thepianoforte (1801) (c) cuando la nota principal es la ltima de una escala diatnica o cro
de Muzio Clementi. No obstante, la segunda mitad del siglo fue una poca de mtica;
transicin, de manera que determinadas caractersticas de la prctica contem (d) en una serie continua de trinos;
pornea slo pueden deducirse de las obras de los propios compositores.
A continuacin se enumeran los ornamentos que se encuentran con ms
(e) en este tipo de figura: btJ
,,. <r
=
J
E8 r Wr
J
(en rempi muy
frecuencia y se ofrecen algunas pauras sobre su interpretacin:
rpidos, esto debera tocarse como );
l. Trller o trino: tr, -, - .
En la msica del siglo XVIII los trinos tanto largos como breves empiezan (f) ocasionalmente para preservar la lnea meldica.
sobre la parte y comienzan generalmente con el auxiliar superior, al menos (g) En Schubert, los trinos empiezan ms a menudo con la nota princi
en teora. En la prctica hay excepciones a la regla relativa a la nota inicial y a pal que con la auxiliar.
ellas nos referiremos ms adelante. 2. Mordente: ,,,., , .,. .
A menudo los trinos van precedidos de una o ms notaS pequeas. Di ..,
chas notas deben tocarse sobre la parte e incluirse como parte del ornamen (a) corto ...J_ = -QJ.,. o ...Ql (sobre la parte);
to. Si la nota principal y la nota pequea inmediatamente anterior a ella son
la misma, el trino propiamente dicho empezar, tal y como cabra esperar, (b) largo _! = JrnJ o J,JjJJ)J (sobre la parre).
con el auxiliar; si la nota pequea es la misma que la auxiliar, el trino debe
empezar con la nota principal puesto que las notaS contiguas de un trino y su El signo (a) a veces se escribe cuando lo que se quiere es un mordente lar
prefijo deben ser siempre-diferentes. go, de modo que el nmero de batidos depende ms del contexto que del
Con mayor frecuencia que en el siglo XVII, el signo tr se reserva para los signo.
como una de otras dos inter-
trinos largos, y el signo -se reserva para los cortos, pero no puede confiarse . Leopold Mozarr propone =
en esta distincin, ya que que a veces -se encuentra en una nota tan breve dos interpretaciones del mordente, aunque Haydn es el nico compositor
que la nica interpretacin posible es una sola apoyatura rpida. No obstan- importante que lo utiliza (vase 7 infra).
134 La. interp1-etacin de los in.strumentos de teclado OrnamentacJn 135

3. Doppelschlag o grupeto: "' nota principal ya est acentuada de alguna manera, la apoyatuta tender a ser
"' corta. Esto es lo que suceder probablemente en los siguientes casos:
(a) en la nota .J_ = ffl"J
s
. o t,TI (sobre la parte)
(i) Cuando la nota principal es ms disonante que la nota pequea.
"' (ii) Cuando la nota principal es staccato.
(iii) Cuando hay un salto ascendente desde la nota pequea hasta la

( JJ . Jj)
(b) despus de la nota
"' nota principal.
= f"n-5 ' n
JJ -Eu'J (iv) Ocasionalmente, aunque no siempre, cuando la meloda asciende y
reaparece irunediatamente despus.
s '
o alguna variacin rtmica de esras notaS. Los signos "' y - utilizados conjun- (v) Cuando la nota principal est acentuada de algn otro modo.

=Jffi5J .
::,
tamente quieren decir (c) 1- = .w5J ; (d) ./.._) = ) Debe recordarse, sin embargo, que esto no son ms que vagas generaliza
ciones. No puede darse ninguna regla inequvoca y rpida para la dutacin
Beethoven utilizaba a veces el grupeto incorrectamente, como en la Sona de las apoyaturas, y tanto aqu como en otros casos el intrprete debe guiarse
por el odo y el instinto.
ta en Do mayor, op. 2 nm. 3, I, c. 45; en la que = J JiJJ J , Y en
5. Grupos de notaS pequeas
'
"'
Aunque es igualmente imposible ofrecer reglas inequvocas y rpidas sobre
la Sonata en Si bemol mayor, op. 22, II, c. 20, en la que EEr la colocacin de grupos de notaS pequeas, resulta til recordar que a menudo

r 1 r rr 1 , r .
Para los signos utilizados por Haydn para (a), vase 7, p. 136.
no son ms que semi-realizaciones de un antiguo adorno. Por lo tanto, si existe
algn parecido entre el perfil de las notaS pequeas y la realizacin de alguno
de los signos de ornamentacin ms antiguos, , las noras pequeas habran de
interprerarse probablemente del mismo modo que el ornamento. As:
4. Vorschlag o apoyatuta: escrita como nota pequea, puede ser d, J, ./l, )r,
A jt , (Ji y jt son el modo de escribir en los siglos XVll y XVIII una semi
corchea o una fusa aisladas y no tienen nada que ver con la moderna
(a) J!J'!"r r - r r - rrrr te rr rr rr tr rrr (sobre la parte)
fi

acciaccatura.)
La apoyatura se toca sobre la parte. Y toma su valor (no necesariamente el
(b)
+ "'
T -
(sobre la parte)

1 b
indicado) del de la siguiente nota de tamao normal. (c)
cr - t:t-
"' -t r (no sobre la parte)
Existen dos tipos principales:
3

+
I

(a) la larga, que lleva el acento y que generalmente, aunque no siempre, (d)
.,
T
- - (sobre la parte)
duta la mitad del valor de la nota principal (su dutacin es de una
tercera parte o dos terceras partes cuando la nota principal lleva (e) + - -.rf- - if (sobrela parte)
puntillo);
(b) la corta, que no lleva acento y que es rpida. (f) pero manteniendo slo la nota superior (sobre la parte).

Desgraciadamente, pocas veces se diferencian grficamente los dos tipos,

de modo que el intrprete debe decidir en cada caso cul es la requerida. Le Si tanto (b), sobre la parte, como (e), fuera de la parte, son interpretacio
servir de ayuda recordar que una de las funciones principales de una apoya nes posibles de un grupo de tres noras, debe elegirse la versi11,que suene ms
tuta larga es la de proporcionar un acento expresivo, de manera que si la musical.
136 La i:nte:rpretacn de Js i.11strrmuntos de teclado Ornamentacin 137

Es probable que encontremos otros grupos de notas pequeas antes de la
parte y tomarn su valor de la nota antetior.
6. Arpegio: . 1.
El signo muestra que el acorde debe partirse hacia arriba, genetalmente
comenzando sobre la parte, rpida o lentamente segn venga dado por el
contexto.
(Haydn y Mozart indicaban un arpegio por medio de una lnea oblicua
que atravesaba del acorde, peto este signo no se reproduce en las ediciones
modernas.)
7. El ornamento de Haydn: '* (o ..,.) .
Aunque es muy poco frecuente verlos reproducidos correctamente en las
ediciones impresas antiguas o nuevas, Haydn escribi j_ o j_ o
"'
en lugar del grupeto normal ....L para representar -75J ; (Esto ltimo lo
describe Leopold Mozart como un mordente, por lo que es probable que la
interpretacin represente una tradicin del sur de Alemania.) El uso de
Haydn queda demostrado de modo intetesante en una de sus piezas para reloj
musical, ya que aunque en el autgrafo est escritolll 1 , 1 1 ,
, nota muy corta, debe reducirse incluso a una sola apoyarura breve, -{)_ .
siempre petmaneca inalterado, a conrinuacin se examinan las diferencias y
las semejanzas entre la prctica clsica y romntica, adems de abordar algu
nos de los problemas que presentaba la interpretacin de las notas pequeas.
Trino: tr, -.
(a) corto J... fil o _f._. (generalmente, aunque no siempre, so
bre la parte);
tr
(b) largo ..L . .)J3JJJJJ ) o J .) J .) J (sobre la parte).
A partir de las Escuelas de Piano de Johann Nepomuk Hummel (1828) y
de Car! Czerny (1839) se deduce que, a difetencia de la prctica del siglo XVIII,
los trinos comienzan ahora con la nota principal en vez del auxiliar superior.
Puede que John Field constiruya una excepcin en . este sentido, ya que fue
alumno de Clementi, que sigui la regla del siglo XVIII. No obstante, al menos
uno de sus trinos (el del c. 29 del Nocturno nm. 11 en M bemol moyor) suena
si se comienza con el auxiliar superior. Algunos de los otros parecen reque
nr un comienzo con la nota principal, mientras que otros necesitan la auxiliar,
de modo que el intrprete debe elegir guindose por el contexto.
El signo (a) no implica ya ms que un trino de tres notas, que a veces se
denomina mordente invertido o superior. Ocasionalmente, si aparece en una

el reloj, que an se conserva, toca !

,1 . '1 Obsrvese que cuando el ornamento forma parte de un acorde, debe seguir
.
- =----
tocndose sobre la parte: - -
El primero de los signos mencionados ms una apoyarura -t1-- significa
<lo

El signo tr puede significar tambin ocasionalmente lo mismo que el sig

probablemente J )S J ,J
s
Alemania y otros pases: Romanticismo
A lo largo del siglo XIX sigui declinando el uso de los signos de ornamenta
cin. Aparte de trinos, mordentes, grupetos y arpegios (los nmeros 1, 2, 3 y
6, respectivamente, de la lista del Clasicismo que comienza en la p. 132, su
pra), pas a set cada vez ms habirual escribir los ornamentos en detalle, bien
con notas de tamao normal integradas como parte esencial del esquema rit
mico, bien .con notaS pequeas extrarrtmicamente, o como una combina
cin de ambas. Dado que el significado de los pocos signos utilizados no
no (a) si aparece sobre una nota muy corta. Pero generalmente implica un
trino con un mayor nmero de batidos, que empieza con la nota principal y
sobre la parte, durando tanto como el valor escrito de la nota, y finalizando
con la nota principal.
Los trinos largos suelen ir precedidos de una o ms notas pequeas. stas
se tocan generalmente (aunque no siempre) sobre la parte y se incluyen
como parte del ornamento. Si la nota principal y la pequea inmediatamente
anterior a ella son la misma, como sucede a menudo en Chopin, el trino
propiamente dicho debera empezar con la auxiliar, ya que las notas conti
guas de un trino y su prefijo deben ser siempre diferentes.
. necesario aadir una resolucin a los trinos si no esr sealada,
A'veces es
aunque por regla gerieral slo es necesaria cuando se incluye en el texto, bien
como notas pequeas, bien cmo parte esencial del esquema rtmico.
138 La interpre-racin de les nstncmentos de teclat/.Q
2. Mordente: ...
1- w J:'j]_ (sobre la pane)
En la msica del siglo XJX generalmente se escriben en detalle, bien como
pane del esquema rtmico en notas grandes, bien con notas pequeas: __;l-.
3. Grupeto: "'
"'
fflJ.
m.D"'..J
(a) encima de la nota _j_ o (sobre la parte)
i:L DloJ
cm
(b) despus de la nota "'
EJ2. Q Q
J o
o alguna variacin rtmica de dichas notas. A menudo tanto (a) como (b)
suelen escribirse en todo detalle, en notas grandes o pequeas. En este lri
mo caso, el adorno se toca de uno de los modos ya sealados.
4. Apoyatura breve: j,, ji, J\, etc. La pequea corchea atravesada ()i,) deja
ya de representar un modo alternativo de escribir una semicorchea y ahora
pasa a convertirse en un signo por derecho propio que implica una apoyatura
breve.
En la msica del siglo XJX, las apoyaturas largas se escriben casi siempre
con notas de tamao normal como parte . del esquema rtmico, mientras que
las notas pequeas (sea cual sea su denominacin) se reservan para las apoya
turas breves. Todos los mtodos contemporneos coinciden en que la apo
yatura breve ha de tocarse sobre la parte, pero de la propia msica se deduce
que debe haber muchas excepciones a esta regla y que stas pasan a ser cada
vez ms numerosas segn va avanzando . el siglo. La explicacin es probable
mente doble. Por un lado, siempre media algn tiempo entre. la teora y la
prctica. Por otro lado, _segn iba quedando atrs el perodo en el_ que se uti
lizaban constantemente los antiguos signos de ornamentacin, tanto compo
sitores como intrpretes tendan a olvidar su interpretacin correcta y acepta
ban la posicin grfica de los. adornos con notas pequeas como una
indicacin precisa de su posicin rtmica,_ hasta tal punto que la prctica pa
bitual en la actualidad es tocar todas las notas de adorno antes de la pane, a
menos que el compositor espec.ifique lo contrario, tal y como hizo Ravelen
Le Tombeau de Couperin (1917) al imitar un estilo antiguo.
A veces, los compositores del siglo XIX; indicaban las apoyaturas de antici
pacin colocndolas antes de la barra de comps. Pero, desgraciadamente, las
apoyaturas no se limitan
.
a la primera pane, ni. los compositores son siempre
Ornamentacin 139
congruentes, incluso en sus propias obras, de modo que a menudo nos que
da ,la duda de cul es exactamente su intencin. Parece claro, no obstante,
que una apoyatura de una sola nota siempre se anticipa a la pane cuando es
idntica a la nota posterior, sea sta grande o pequea (vase la seccin 6, Ar
pegio, p. 140). Y es probable que tambin se busque esa anticipacin en el
caso de muchas apoyaturas en el bajo que van seguidas de un salto a una
nota o a un acorde ms agudo, ya que se trata simplemente de un tipo de in
dicacin de pedal.
)
Ya a mediados del siglo XIX parece probable que, ms como regla que
como excepcin, las apoyaturas se tocaran antes de la pane. Es la conclusin
a la que se llega tras examinar un pasaje como la versin fortssimo del tema
(fuera de
de marcha de la Balada nm. 1 (1848) de Liszt.
la pane)
s .. ......... -. -..... ------..... -. -..,
C. //5 .
Aq;_, las apoyaturas de la m.i. deben tocarse como anticipaciones. De lo
contrario, los acordes de tres notas posteriores pierden toda su fu_erza al no
coincidir con las panes de la m.d. Adems, la nica apoyatura de la m,d,
'
debe tambin entenderse como una anticipacin, ya que si Liszt hubiera
querido que fuera diferente del resto habra hecho que reparramos en ello
indicando un tipo de notacin como:
La Balada en Re menor, op. 1 O nm. 1 de Brahms. (S & I N, p. 48) nos
proporciona otra confirmacin ms de esta nueva prctica. Es cierto que po
dramos tocar durante toda la pieza las notas de adorno sobre la pane, con la
mano izquierda siguiendo el diseo - Pero si lo hiciramos, se-
ra necesario tocar la primera parte de la m.d. en el comps 64 como
, lo cual parece poco probable ya que introduce un intervalo de
novena, que es la primera vez que aparece en el tema.
140 La interp1etacin de los instrumentos de teclado Ornamentacin 141

5. Grupos de notas pequeas. Obsrvese la siguiente notacin infrecuente del Nocturno en Fa sostenido
Tal y como se ha sealado anteriormente (vase Clasicismo, 5, pp. 135- menor, op. 48 nm. . 2 de Chopin y de algunas otras obras suyas, en la que lo
136), no es posible ofrecer reglas inequvocas y rpidas pata la colocacin rt que patece una ligadura es en realidad un signo curvado de atpegio:
mica de grupos de notas pequeas. No obstante, suele resultat til recordat
que puede tratatse de realizaciones, o realizaciones patciales, de un antiguo C. 82
ornatnento. Por lo tanto, si existe algn patecido entre el perfil del grupo de
notas pequeas y la realizacin de uno de los signos de ornatnentacin ms
I@ iv, (f Q j
antiguos, es probable que las notas pequeas hayan de interpretatse rtmica
mente del mismo modo.
Los atpegios escritos con notas pequeas siguen las mismas reglas, al me
Por muy tiles que resulten a veces las comparaciones de este tipo, debe
nos en la teora. Sabemos que Chopin quera que los atpegios de notas pe
mos recordat que su validez es menos constante pata el siglo XIX que pata queas para la m.d. se tocaran sobre la patte porque traz las siguientes lneas
el XVIII. Tal y como se ha sealado en 4, patece probable que las notas de punteadas en la pattitura de los Nocturnos de uno de sus alumnos:
adorno anticipadas pasen a ser ms frecuentes segn va avanzando el
siglo XIX. Es probable que los grupos de notas pequeas que constan de ms
de cuatro notas se anticipen siempre a la patte,. tomando su valor de la nota Nocrurno, op. 15, nm. l Nocturno, op. 37, nm. 1 Nocturno, op. 48,
anterior.
nm. 2

6. Arpegio: y (.
Los dos signos muestran que el acorde debe pattirse hacia arriba, rpi
da o lentatnente, en funcin del contexto. En teora, el arpegio debe em
pezat sobre la patte, y as lo hace generalmente si aparece slo en la m.d.
Cuando se encuentra slo en la m.i. suele anticipatse a la patte, con su
nota ms aguda coincidiendo con ella. Un signo de atpegio que abatque
los dos pentagratnas quiere decir que el acorde debe pattirse de forma En un ornatnento como g J.Jst r , el primer Re pequeo se toca
continuada desde la nota ms grave hasta la ms aguda. Si cada una de las
ra tatnbin sobre la patte, Pero si el primer Re se-toeata separadatnente,
manos tiene un signo distinto, deben emp ezar generalmente a la vez, o
con una de ellas (la m.d. por regla general) debe empezar ligeratnente des
pus de la otra. Lo ms importante es evitat un debilitatniento del efecto
como sucede en el c. 5 del Nocturno en Sol menor: jjf
F EJ , la par

tonal. te coincidira con el segundo Re pequeo, ya que, como hemos visto en la

Cuando las notas de adorno se combinan con atpegios, la(s) nota(s) de
adorno debe(n) interpolatse inmediatatnente antes de la nota que tenga(n)
ms cerca:
Este adorno no debe confuodirse con la apoyatura latga ms atpegio del
3
Batroco, cuando - .
seccin 4, una sola apoyatura se anticipa a la patte cuando, es idntica a la
nota posterior.
Otros compositores romn,ticos parecen, ser menos estrictos en cuanto. a
empezar los arpegios de notas pequeas sobre la parte. En la Cancin sin pa
labras, op. 62 nm. 6 de Mendelssohn, (la fatnosa Cancin primaveral), los
acordes pattidos de notas pequeas anticipan casi con certeza a la patte en
todo momento; del mismo modo, en su Cancin de gndola veneciana,
c. 7
op. 62 nm. .5= 1,
Estudios Sinfonicos, op. 13 de Schumann, los atpegios descendentes de notas
 Ornomen.tncin 143
142 La interpmtacilm de los instrumentos de teclado

bin requieren anticipacin; de lo contrario se pierde la mordacidad rtmica (ii) En dos negras consecutivas en un pasaje descendente como:
de la nota descendente del tema.
' ; diJ I1
Espaa: poca preclsica

El tratado espaol ya mencionado, el Arte de taer fantasa (l565), de Toms (iii) En una negra situada detrs de una blanca con puntillo en un pasa
de Sancta Mara, describe dos tipos de ornamentos, el redoble y el quiebro, y je descendente:
ofrece ejemplos de ambos:

utilizado en
&; L E
i::n l o
Redoble: (a) ,[JJ1 , , ,[JJJ [JJJ . [blancas] y redondas

en descensos en ascensos Asimismo, Toms describe e ilustra glosas o divisiones, el tipo de adorno
improvisado que puede utilizarse para rellenar el intervalo entre dos notas

DJJ )J 1J
Quiebro: (b) sencillo rJ ' IJ ,, negras consecutivas (vase tambin el apartado Alemania: poca preclsica, p. 126,
supra). Aade que es ms probable que sean necesarias en redondas y blancas
(c) repetido blancas que en negras; que no tienen por qu limirarse a la voz ms aguda; y que de

(d) especial z m. blancas.

De estos adornos, (b) est relacionado con el antiguo mordant alemn,
cuya direccin''viene determinada por el contexto (vase Alemania: poca
preclsica, p. 126); (c) es un amplio trino que empieza con la nota principal;
(d) es un grupeto; y (a) es una combinacin de ambos tipos de (b), con o sin
una continuacin.
Como no hay signos grficos unidos a estos ornamentos, es de suponer
que su aplicacin se dejaba en manos del intrprete; pero Toms indica al me
nos que el quiebro sencillo (b) sera adecuado en los siguientes casos (los ador
nos aadidos se muestran en un tipo pequeo y con plicas descendentes):
(i) En pasajes de escalas de negras ascendentes o descendentes, sobre la
parte fuerte (a) o sobre la parte dbil (b), siendo esta segunda la ms elegante:
ben aadirse, siempre que sea posible, con cada aparicin de un tema.
Antonio de Cabezn no utiliz signos de ornamentacin, pero sus obras,
publicadas en 1557 y pstumamente en 1578, contienen innumerables ador
nos escritos, la mayora de ellos en cadencias. Una d sus frmulas preferidas
era:
IJ l
La segunda mitad del penltimo comps es, de hecho, una glosa de blan
ca sobre la nota Fa sostenido, o lo que Bach habra denominado un trillo und
morda.nt:

'
1 . .... 1_! 11 IJ
144 La int-erpretaci11 de los instr1anenros de teclndo Orna1Ttentacin 145

Adems de estos adornos escritos, Cabezn deba de suponer que el intr

prete aadira quiebros de tres notas siempre que fueran necesarios, porque J =.J1::=;1=
. -Je::x
- j 1 == [-<>l
- l;fflJ r-l=l=la 1
aJ,,.p p;.1; :.l:.1...
en el prefacio a su volumen pstumo, escrito probablemente por su hijo
Hernando, seala que el quiebro debe ser corto, no largo; lo ms rpido posi
ble; y ha de ejecutarse con los dedos tercero y cuarto o segundo y tercero de J

la m.d., y el tercero y segundo, o segundo y primero de la izquierda. Podra
deducirse de las digitaciones indicadas que slo se utilizaba la nota auxiliar
superior. No obstante, parece ms probable que los nmeros indiquen los
dedos utilizados y no su orden, y que la direccin de la auxiliar dependa del
contto, como en Toms de Sancta Mara: esto es, -OJ- en los ascensos y
..DJ_ en los descensos.
Italia: tpoca precl.sica
En Italia se utilizaron menos signos de ornamentacin que en cualquier otro
pas, exceptuada Espaa. Las discusiones sobre la ornamentacin en Italia se
centran, por tanto, fundamentalmente en la improvisacin efe notas de ador
no como los tremoli y tremo!etti (trinos, largos y cortos), los accenti (apoyatu
ras) y los groppi (divisiones).
El tratado Il transilvano (1593-1609), de Girolamo Diruta, recoge y exa
mina los siguientes, que sin duda habran sido utilizados por Frescobaldi y
otros compositores contemporneos:
Tremoli y tremo!etti
r f ;,
1. r
s.zj 1 1
Los tremoli empiezan y acaban con la nota principal y duran la mitad de
su valor escrito. Los tremoletti son tremoli cortos. Ambos son diatnicos, ex
cepto cuando una cadencia requiere un accidental (vanse 11 y 12 infra).
Deben tocarse con ligereza y agilidad, con la auxiliar superior, no la inferior.
(Pero vase el segundo grupo de 6, en el que se muestra la auxiliar inferior.)
El ornamento se anticipa a veces a la parte, como en 5 o los dos ltimos gru
pos de 6. (Diruta no recoge el verdadero trino barroco, que empieza con la
auxiliar superior y concluye con un grupeto, pero puede encontrarse entre
sus groppi de los dos ltimos grupos de 11 y el ltimo grupo de 12, infra.)
Los tremoli pueden introducirse al comienzo de un ricercar, de una canzona
o de otra pieza; tambin cuando una de las dos manos est tocando una sola
lnea en contraposicin a dos o ms voces. La finalidad de dichos ornamen
tos, y de los accenti (apoyaturas), es alargar el sonido de un clave o de una es
pineta, en imitacin del sonido sostenido de un rgano.
Entre los numerosos ejemplos de groppi que nos ofrece Diruta encontra
mos los siguientes:

l. o1 J jJJJJJJ)J J9J9J939J
J
2. .J J JJ - j JfflJ .! flID
i. JJ J) . lID JU]
J J jJ
.. n n _ a..r;m
5. d --,,JL-..,0
..a.. - .J. JrnJ. o
146 La interpretacin de Js instrtementos de teclado
Ornamentacin 147

En estos pocos compases se utilizan los siguientes adornos:

comps empieza en

1,. , .FID J
-
signo normal
la nota principal y sobre la parte
Estos ejemplos muestran que los groppi pueden mantenerse cerca del per
fil meldico original (9 y 10), apartarse de l ligeramente (11) o tratarlo con

-
1 .Jmj J 1 la nota principal y antes de la parte

J
bastante libertad (12); pero el armazn armnico se preserva siempre. .. (J
14.
o
Como sucede con frecuencia en los tratados antiguos, las reglas de Diruta

-
no siempre se ajustan a sus ejemplos. Por eso su consejo ms til podra ser: 1s. , UJJjjJJ 'J la nota principal y sobre la parte
Si deseas tocar con gusto y destreza habrs de estudiar las obras del Signor
Claudio [Merulo], en las que encontrars todo lo necesario.
Esto puede verse en el ejemplo 62, que muestra el principio y el final de la auxiliar y sobre la parte
la Canzon ditta La Leonora de Merulo (para la obra completa vase E!Klvf I,
p. 38): Entre sus groppi encontramos stos:

IJ
EJEMPLO 62 Claudio Merulo, Canwn dicta La Leonora (EIKM I, P; 38)

1:: :
17.mph 3 _ _,,_
Jlj
..,,_,..Djj
J.+1,.J..
J_ = J

1: : 1
c. J

1 1 E: E: E - F t r
: 18.

F r, r 1 11:.
19.
40 - )Jm)lD = :.;::=P'?==

En otras partes de la pieza encontramos adornos ms largos y ms

variados.
De los ejemplos de Diruta y la prctica de Merulo puede verse que los
groppi se utilizan para decorar lneas conjuntas y completar las lneas disjun
tas. En este perodo, los tremoli; o trinos, comienzan indistintamente con la
nota principal o con la auxiliar, y pueden coincidir con la parte o anticiparla.
Por otro lado, sabemos por Frescobaldi que el nmero de batidos en un trino
escrito se muestra slo esquemticamente y que puede incrementarse a vo
luntad.
En algn momento a mediados del siglo XVII, el tremolo que comenzaba
con la nota principal y/o que anticipaba a la parte fue desplazado por el ver
dadero trino barroco, que empieza con la auxiliar, coincide con la parte y
puede o no terminar con un grupeto. Esto puede verse en The Art ofPlaying
on the Violn (Londres, 1751), de Francesco Geminiani (1687-1762), cuya
relacin de adornos incluye los siguientes:
148 La interpretacin de !.os nstrmnentQS de tecladtJ
""
20. .J.. DJ2JJ iJl
j todas representan apoyaruras largas o cortas sobre la parte. Su duracin debe
Un trino sencillo:
:rillo si:mpliu
21. l - J.iJ.iJ d.UJ
-
Un trino con grupi::to:
crillo CbmPMUJ
22. j . jJJJJJJJJJ
Un mordente: mordc,u,c
---==
23_ 1.[_ _ CJ
UM apoya.cura desde arril::!a:
Appoggiatura supcriore
Diruta hace mencin de los accenti (apoyaturas), pero no ofrece ningn
ejemplo. Se utilizaron, sin duda, desde antiguo tanto en su forma larga como
breve, y en ocasiones se escriban en detalle, como puede verfe en una de las
Toccate per l'elevazione de las Fiori musicali (1635) de Frescobaldi:
Se trata, evidentemente, de apoyaturas breves, mientras que la que se
muestra en el ejemplo 23 es larga. Ambas coinciden con la parte.
Domenico Scarlatti (1685-1757), fiel a la rradicin italiana, utiliz pocos
signos de ornamentacin; como no dej ninguna tabla explicativa, dichos sig
nos deben interpretarse a la luz de la prctica contemporn,ea. A diferencia
de los compositores franceses, utilizaba los signos descuidadamente, o al .me
nos esto es lo que sugieren los manuscritos conservados; sera un error, por
tanto, aspirar a interpretaciones congruentes. (Los ornamentos impresos en
la edicin completa de Longo son realizaciones editoriales de los que apare
cen en los manuscritos, y son a menudo poco fiables. La ejemplar edicin
completa de Kenneth Gilbert nos proporciona un texto fiel.) En el Apndice
N del libro Domenico Scarlatti (Princeton, 1953; existe traduccin espaola
en Alianza Msica) de Ralph Kirkpatrick puede encontrarse un estudio com
pleto de la ornamentacin. Para los propsitos que ahora nos animan, ser
suficiente recordar los . siguientes ,untos: .
, 25. Las noras pequeas J j J) )\ y ji (tal y como se explic ms arriba, la
ltima es un modo propia del siglo XVIII de escribir una semicorchea aislada,
Ornamentacilm 149
y no debe confundirse con el signo idntico posterior para una acciaccatura):
juzgarse en funcin del contexto, ya que el valor concreto urilizado no cons
tituye una gua fiable.
26. Los grupos de notas breves deben tocarse casi siempre sobre la parte,
si bien muy ocasionalmente deben anticiparla, por ej. en un contexto como:
27. u y -: ambos significan un trino largo o corto que comienza sobre
la parte y que empieza casi con seguridad con el auxiliar superior. La dura
cin debe determinarse de nuevo en funcin del contexto, porque los dos
signos se utilizan indistintamente. El intrprete tiene que decidir por s mis
mo si debe aadirse o no una terinllacin si no se incluye ninguna en notas
de tamao normal. (Todas las terminaciones con notas pequeas en Longo
son adiciones editoriales.)
28. Trinos despus de apoyaturas. Si la apoyatura est encima de la nota
principal , implica bien un trino normal J.iJJJ ); J o JTI]J
o un
trino ligadoJJt5 J . Si la apoyatura est debajo: .Jt.d. implica
J lpJ . o JJJJJJ;J . Una vez ms, al intrprete le corresponde deci
dirse por una u otra opcin.
29. La palabra Tremulo (que Longo suprime por completo, pero que se
encuentra en la edicin de Kenneth Gilbert) significa probablemente que
debe tocarse un trino sobre la nota o notas (generalmente esto ltimo) a la(s)
que se refiere.
30. El significado de una lnea ondulante - despus de una nota
(tambin suprimida por Longo) es dudoso, pero posiblemente implica que la
nota debe mantenerse ms tiempo de su valor escrito.
Como suele ocurrir en la msica del siglo XVIII, a veces faltan ornamentos
en momentos en los que parece exigirlos la congruencia. En estos pasajes el
intrprete debe decidir si se trata de un error del copista que debe remediar
se, o si existe quiz algn motivo que justifique la omisin.
Un elemento caracterstico de ,la msica de Scarlatti que requiere especial
atencin es la utilizacin de violentas disonancias, generalmente como pun
tos de acento. Longo generalmente las maquilla al eliminar,.todas las notas
disonantes, como en la Sonata en Re Mayor, L. 206, en la que en el comps
 La nterpretadn de los instrmnentos de tec:U,
150
35 y ss. Scarlatti escribe 19' 111 .ji J Lj! ) 1 y Longo lo sustituye por
1 '>' 11 J @ 1 J: 3 1 . Las disonancias del original suenan extraordinaria
mente en el clave y est claro que no deben suprimirse en el piano; pero el
sonido ms robusto del piano puede aconsejar en ocasiones adelgazar algo
el sonido tocando los acordes como arpegios muy rpidos y soltando algunas
de las notas. As, los acordes de la Sonata en Re mayor podran tocarse:
l
El signo para un arpegio no aparece en los manuscritos de Scarlarti, y
todos los de la edicin de Longo son editoriales; pero los acordes arpegiados,
tanto rpidos como lentos, constituyen un elemento tan esencial de la tcni
ca del clave que no cabe duda de que Scarlatti los utiliz cotantemente.
Francia: poca preclsica
En la mayora de las fuentes de msica francesa para teclado la ornamenta
cin es completa y est escrita con gran cuidado; por ello, el intrprete .no
debe incorporar adornos adicionales salvo en los casos comparativamente in
frecuentes de obras manuscritas que no se haban preparado para la imprenta
(vase p. 157). Esto es aplicable incluso a la ms antigua de las fuentes publi
cadas, los siete libritos de piezas para rgano, espineta, clavicordio y otros
instrumentos similares publicados por Pierre Attaingnant de Pars en 1530-
1531. Aunque no contienen signos de ornamentacin, incluyen numerosos
adornos escritos, de los que el ms habitual es:
(vanse EFKM I, p. 16). Al igual que el ornamento predilecto de Cabezn,
ste es el mismo que el trillo und mordant....., de Bach, es decir, un trino que
comienza con la auxiliar y que termina con un grupeto (vase Alemania:
poca preclsica, 3, p. 127).
Ornamentacin 151
La primera publicacin francesa para clave que utiliz signos de orna
mentacin y que contena una tabla explicativa fue Les pieces de clauessin
(1670), de Jacques Champion de Chambonnieres, el padre de la escuela
francesa. La mayora de sus sucesores siguieron su ejemplo al incorporar ta
blas de ornamentos a sus obras impresas. Resulta curioso, sin embargo, que
muchas veces dichas tablas diferan entre s, no slo en cuanto a su exhausti
vidad sino tambin, lo que aumenta la confusin, en los signos utilizados y
en los nombres que se les daban. La tabla comparativa del ejemplo 63 [van
se pp. 152-155) muestra el uso del propio Chambonnieres, de su alumno
Henri d'Anglebert, y de Fran,ois Couperin y Jean-Philippe Rameau, lo que
cubre un perodo de medio siglo (1670-1724). A partir de ella podr verse
que la tabla de d'Anglebert proporcionaba la informacin ms completa, y
que la de Chambonnieres era algo ms breve que las de Couperin y de Ra
meau. El nombre ms frecuente de cada ornamento se recoge en la columna
de la izquierda.
Los ornamentos se tocan diatnicamente en la tonalidad imperante en
ese momento y empiezan generalmente sobre la parte (para las excepciones,
vase 1, infra). Deben tenerse en cuenta las siguientes observaciones en rela
cin con cada uno de ellos.
l. Port de voix o apoyatura. Es posible que la explicacin de Chambon-
nieres sea un error de imprenta en lugar de ..;:J.._ , que es lo que recoge su
alumno d'Anglebert, ya que es poco frecuente en esta poca la repeticin de
una nota dentro de un ornamento.
Aunque Couperin no indica la duracin de un port de voix, d'Anglebert y
Rameau le asignan la mitad del valor de la principal. En algunos contextos
puede necesitar ser ms corto o ms largo que esto.
A modo de excepcin a la regla normal, un port de voix anticipa la parte
(a) siest ligado a la nota anterior, por ej.
(a esto Couperin lo llama un accent); y (b) cuando une dos notaS separadas
por una tercera, por eJ .
Kennech Gilbert propone que este ornamento se denomine cow.i de tierce mkdique para dis
1
tinguirlo delport de voix normal (vase su edicin de F. Couperin, Pieces de ckwecin, premier livre;
Heugel, Pars, 1972, p. xviii).
152 La inte1'Pretaci11 de los instrumentos de teclado Onunnentacin 153

EJEMPLO 63 Ornamentos utilizados en Francia en la msica para teclado desde 1670 hasta 1714
Chambonnieres, 1670 d'Anglebert, 1 687 F. Couperio, 1713 Rameau, 1724
NOMBRE SIGNO EXPLICACIN SIGNO EXPLICACIN SIGNO EXPLICACIN SIGNO EXPLICACIN

l. Port de 't)(JV:
(o Cheuu) + = flJ Lh d1 r o
>

Port de voi.x coule

.b (J b
j) (J
Coulez B
=
Chetiu sur une note

=
Cheute sur
deux notes
__.L. =
Double cheute ---=-------
a une note

-+ -
Double cheute
J 1 o
sur une tierce

2. Pinc _J,. o ij ,J IJJ J J J .I J .1 J

simple, double
-1,. =
""' JJ
-
3. Port de wix (o
JW+ - JA J J J) J J JJ JJ J
JjJJJjJJ
b ...,
-
Cheute) pinc
Cheuce et pinci Port de '1!0x simple
J J 1 J JJJJJJ J
4. Tremblement 1 J.J J S J S J -1 = j jj j9Jj j Trembkment dtach Cadence

JJJJ J
-
Cadence Tremblement simple

_J = j)
Tremblement apPo/
jJJ jJ J
j .J J 1
Tremblement li sans
.ffffl J u
Cadence appuye
J JJ

JJJ
-
erre appuy
-X ... ,.
Tremblement et pinc
J J J .J j 1 J
d J. .b lo
.... .J J J j J

l -J. --
Tremblemenr. li et appuy '---1 Cadence appuye
_;
[
N

T .J
2 En la edicin original de d'Angleberc (vanse Facsmiles, p. 199), este si o se imprime -,
gn
cuando aparece debajo del pentagrama de la m.d. Kenneth Gilbert apunta razones convincentes
F=i J J JJ JJJ)JJ
para suponer que esto tena el mismo significado que l....... (Obsrvese que la EC a veces coloca
Double cadence
errneamente -, encima del pentagrama.)
 Ornamentacin 155
154 La interpreracn de los instrumentos de teclm:lo

msica para teclado desde 1670 hasta 1714 (continuacin)

EJEMPLO 63 Ornamentos utilizados en Francia en la
F. Couperin, 1713 Rameau, 1724
Chambonnieres, 1670 d'Anglebert, 1 687
SIGNO EXPLICACIN SIGNO EXPLICACIN
NOMBRE SIGNO EXPLICACIN SIGNO EXPLICACIN

5. Ca<knce _J_ - j Jjj j

N N

..Jj_.,L - J . @ .J J j .J
Double cadence (sans cremblemenr)

.JJJ 1355 )JJJJ

<-
_J_ =
!.- Cadence l=l=l=IFI=
.J_ = JJ.l]J)J
Fl=l=
jjjjj
..fmt.J JJJJ jJJJJJ j
N C,...

_,LJ_ -
!N

.J...::.L
C"'/"
Double cadence

JJJlJJJ IJlJJ

--=--

+- =
Double ca<knce
sur une lierce

6. CouU

+- - 0
- J ;q,i.
?J
Coul sur deux no'is
ffd
de suiue
7 b.
7. Ar/)egement .- i
J
el Q,l,
r -
figur

8. Suspension : - : f

9. Aspiraticm 7 f - : r -
Son roup
7
Dtach

156 La interpretacln de los instrumentos de tecladc
En el ler livre de pieces de clavecn (1735), de Louis-Claude Daquin, el si
,.,
guiente ornamento se denomina un port de voix .J - J .) j j IJ , aunque
1 .
se trata en realidad de una combinacin entre un port de voixpinc y una sus
pension (vanse 3 y 8, respectivamente).
2. Pinc o mordente. A diferencia del mordente del siglo XIX, ste suele
contener ms de tres nocas.
3. Port de voixpinc. Es extrao que Couperin denomine a esto un port
de voix simple. Quiz se trate de un error de imprenta. En los ejemplos de
d'Anglebert y de Rameau la nota inicial no tiene nada que ver con el orna
mento.
4. Tre mblement o trino. Otra de las incgnitas terminolgicas es el uso
por parte de Couperin de dos nombres (tremblement li sans &re appuy y
tremblement li et appuy) para lo que parece ser el mismo ornamento. (Ra
meau incluye dos signos diferentes para este efecto, como hace Bach para el
idntico accent und trillo (vase Alemania: poca preclsica, 12 y 13, p. 128)
En L'Art de toucher le davecin (1716-1717), Couperin realiza las siguien
tes observaciones en relacin con los tremblements:
(i) Un trino de una cierta duracin debe empezar ms lentamente de
lo que termina.
(ii) Tiene tres componentes: (a) el appui o preparacin, (b) los batte
ments y (c) el point-d'arrt. El appui se realiza justo sobre la parte y consiste
en un alargamiento sobre la nota por encima de la nota principal; le siguen
I I,
z,,mbi,mo"
los otros dos componentes. (La notacin de Couperin es j fflffl,b
(a) (b)
pero aqu parece estar describiendo un Tremblement appuy en vez de un sen
cillo Tremblement. Al igual que sucede con algunas de sus otras explicaciones,
parece como si hubiera confundido sus trminos.)
(iii) Si el trino afecta a una nota corta, pueden omitirse el point-d'arrt
o tanto el appui como el point-d'arret.
(iv) A veces un trino habra de tocarse aspir: es decir, recortado por un
silencio.
5. Cadence o grupeto. Obsrvese que en ocasiones diferentes se utilizaba
el mismo signo ("") tanto para la cadence (un grupeto de cuatro notas que
empieza por la auxiliar superior) como para la double cadence (un ornamento
de cinco nocas que comienza con la nota principal). Los ejemplos segundo y
tercero de d'Anglebert deberan haberse llamado cadences avec tremblement
157
Ornn.ment.ttci1l
(son iguales que la Doppeltcadence de Bach, vse Alemania: poca preclsi
ca, 6 y 5, respectivamente, p. 127). Lo ms fcil es ecordar su double cadence
sur une tierce como un grupeto sobre la nota mfenor, comenzando despus
de haber pulsado la nota superior.
. ,
6. Coul o slide. No deben confundirse los signos de dos notas de d An-
r)
glebert y (que significan coul ascendente y descendente, res ec varnen
te) con los signos de una sola nota (J_ y J) suyos y de eau (que can un
port de voix y un pinc, respecti"':te, aunqu recib nombres diferent":').
7. Arpegement o arpegio. Es facil confundir los signos de Chambonme
'."1
res y Couperin para arpegios ascendentes y descenden:es, menos que se
ren!'.ra en cuenta que el gancho en los cuatro casos se unpnme cerca de la
no sobre la que comienza el arpegio. En los signos de d'Anglebert Y Ra
meau la lnea oblicua muestra la direccin del arpegio.
3_' Suspemion. Para la la combinacin de port de voix P!nc r suspension
_
de Daquin, que denomina sorprendentemente un port de ove, _vease 1, supra.
9. Aspiration. El trazo (') de Couperin y de Rameau implica un staccato
normal no un staccatissimo. En la msica franc esa para clave, un punto en
'
cima o debajo de una nota tiene un significado muy diferente (vase el cap
tulo 6: Convenciones rtmicas, apartado Notes lngales, p. 112 y ss.).
Retomando brevemente el tema de las fuentes manuscritas que no se pre
paraban para la imprenta, la ms importante es el Manu crito Bay_n (Pars,
Bib. Nat. Vm7 674/5), que recoge ms de ochenta piezas ommdas por
Chambonnieres en Les pieces de clauessin (1670), as como casi todas_ las
obras de Louis Couperin. Aqu y en otros casos similares (son co:npara:i:a
mente infrecuentes) puede que resulte necesaria una ornarn"':tacin adicio
nal; pero nunca en el resto de la msica escrita por los -compositores franceses
de msica para teclado.
(e)
Inglaterra: Los virg.nalstas
El mejor modo de examinar los problemas de la 1:'"-'."e':tacin inglesa para
teclado es dividindolos en dos categoras: (a) los v1rgmalistas y (b) los com-
positores de la poca posterior a la Restauracin.
. . .
En la msica para virginal hay dos signos de ornamentacin prmcipales:
(1) un trazo individual oblicuo (con inclinacin hacia arriba y hacia la der
cha) que atraviesa la plica de la nota o que, si la nota carece de plica, se escn
be por encima o por debajo:
L J. f, . 5', , ;
158 La interpretacin de los instrumentos de tecladtJ
Onut:mentacin 159

y (2) una pareja de trazos oblicuos colocados del mismo modo:

9, Doublc Backfall -J- =
"-'
J. f. t.. 'J. # .
_l =-m
jJ
2.

__,.,
10. Elcvation

De los dos signos, el segundo es mucho ms habitual. No obstante, lo ex

trao es que ninguna autoridad contempornea explica o ni siquiera mencio
na ninguno de los dos. Por otro lado, ambos suelen aparecer de modo poco
I l. Shok<d beat .:c;J_- ,aJ J j
J J

congruente en fuentes diferentes de la misma pieza. 12. Backfall shakcd JJ

JJ J; J
_l_ J
Al compositor Edward Bevin se le atribuye una tabla manuscrita de orna
:
mentos, de fecha tarda y relevancia incierta, en British Library, Add. MS 13. Doublo-Rdish' /'1 J . = J I iJJJ jJJ j,J ,J.
31403 (1680-1700). ...._/

Graces in play Los signos de Simpson no tienen una relevancia inmediata pata el presen
de British Library, Add. MS 31403, f 5 te estudio, pero s conviene destacar que sus realizaciones incluyen todos los
elementos de los ornamentos de Bevin, es decir, 3 = 1 O (no en ritmo, sino en
3 forma); 4 = 10 y 8; 5 = 10 y el primer grupo de 13; y 6 = el segundo grupo
- de 13. Por otro lado, es sorprendente la diferencia entre el nmero de ador
nos descritos por Simpson (recoge un total de doce) y los dos nicos signos
utilizados por los virginalistas. No obstante, los ornamentos de Simpson de
ben de reflejar el uso instrumental a mediados del siglo XVII, o probablemen
te antes, ya que la codificacin de la tcnica es siempre posterior a su prc
tica.
Semejante discrepancia viene a confirmar lo que sugiere la propia msica:

= 1 j J J ;
que no existe ninguna interpretacin nica e invariable para ninguno de los

s,jj 1 dos signos. Esta falta de precisin y la libertad que permite debieron de ser
4 3 ' 3 ' 3 :t 3

absolutamente normales en una poca en la que los CQlllpositores dependan

6

ms de la iniciativa del intrprete que de los detalles de la notacin.

Existe un paralelismo exacto entre 3 y el signo de trazo individual de los
virginalistas, pero los tres signos de ornamentos compuestos (4, 5 y 6) no se
encuentran en ninguna fuente (ni siquiera en las piezas del propio Bevin in
cluidas en este mismo manuscrito). No obstante, el elemento de trazo indivi
dual de 4 y 5, as como el elemento de trazo doble de 5 y 6, son claramente
similares al 1 y 2 de los virginalistas, respectivamente.
La tabla de ornamentos completa ms antigua en una fuente impresa in
glesa es la de The Division-Violist (1659), de Christopher Simpson. Incluye,
As las cosas, cmo deben interpretarse los signos en la prctica? Sera ra
zonable pensar que las distintas fuentes nos daran alguna pista, ya que a ve
ces un signo en una versin se encuentra sustituido por un ornamento escri
to en detalle en otra. Desgraciadamente1 sin embargo1 las versiones escritas
en detalle son tan incongruentes como la colocacin de los propios signos,
por lo que no nos proporcionan ninguna respuesta fiable.
Un mtodo ms seguro consiste en asociar el signo ms habitual del trazo
doble (2) con el ms habitual de los ornamentos, que es un trino. Muchos se

, =-J..l
J
entre otros, los siguientes signos y explicaciones:
' En A BriefIntroduction to the Ski// ofMusicke (1667 y ediciones posteriores), de John Play
__, fi?rd, la tabla de orentos de Simpson se reproduce casi inalterada. La nica diferencia impar-
7. Bo,t

:::
,=>1 ""'== , lo
ruite es que d signo de Playford para l Double-relish (13), es sencillamente =ai
cual parece ms lgico.
160 La inte,.pretn.cin de l<>s instrumentes de teclado
On11tme11tacin 161

escriben en detalle en las fuentes, pero se trata generalmente de trinos con un convincente en muchos contextos. Cuando no sea as puede reemplazarse
comienzo o una terminacin ornamental. No parece improbable, por tanto, por la appoyatura simple desde abajo. As:
que el signo del trazo doble represente incluso el trino sencillo, el ms im
portante de t0dos. Si as fuera, sigue dejndole al intrprete un amplio mar
gen de eleccin para adecuarse a los diferentes contextos, ya que los trinos
que se escriben en detalle son bsicamente de tres tipos: (a) trinos con la nota
15. ..__ puede representar m
superior, y que empiezan con ella (los ms frecuentes); (b) trinos con la nora su Deben aadirse tres observaciones adicionales sobre la ornamentacin de
perior, pero que empiezan con la principal (menos frecuentes, pero en nin los virginalistas:
gn caso excepcionales); y (c) trinos con la nora inferior, que empiezan con
la principal (esto es, un mordente). l. La caprichosa utilizacin de ornamentos en diferentes fuentes de la
La inclusin del tipo (c) puede parecer inesperada, pero esta interpreta misma pieza sugiere que se consideraban simplemente un embellecimiento
cin constituye a menudo la ms satisfactoria en la prctica, especialmente si agradable que poda aadirse u omitirse a placer. Por este motivo, el intrpre
se utiliza en pasaj es ascendentes y el tipo (b) en los descendentes. Adems, te no debe sentirse obligado a incluir todos los ornamentos que aparezcan. Si
esta alternativa cuenta con un precedente en la msica alemana para teclado puede tocarlos con fluidez y sin esfuerzo, su interpretacin ser ms elegante
del mismo perodo (vase Alemania: poca preclsica, p. 126). e idiomtica. De lo contrario, es aconsejable reducir considerablemente su
La duracin del trino depende del contexto. Algunas veces dura todo el nmero.
valor de la nora escrita, pero suele ser ms corto porque carece de la termina 2. En los trinos escritos en detalle, el nmero ,de batidos que se muestra
cin ornamental que lo unira suavemente a la nota posterior. En los pasajes es slo esquemtico. Pueden necesitarse ms o menos. Adems, cuando se tra
rpidos puede verse incluso reducido a una acciaccatura de una sola nora, ta de seisillos en comps binario, las notas tienen slo fa mitad de su valor
bien desde arriba, bien desde abajo. Algunas de las posibilidades son las si
guientes: actual. Es decir, .Ji$J
(6]
en una fuente virginalisrn es el equivalente

va-
J3J3J J. j J j U
7
del actual J
.
6
. La mayora
. de los editores modernizan dichos
J_ puede reprcsenw
1

14. J J J lores, pero el intrprete ha de hacerlo tambin ocasionalmente.

J. ,B IJ
j
3. , A veces resulta necesario aadir Wl trino a una cadencia sin orna-
mm
7 5

JfflJ ' lJm ' mJ. Jffl 1J

3

JJJJJJJ. ' ' '

mentacin: por ej. puede implicar o alguna
variante rtmica de esta figura.

Inglaterra: La poca posterior a la Restauracin

En cuanto al signo de un solo trazo (1), lo nico que puede afirmarse con
bastante seguridad es que debe de representar algo diferente del signo de tra
zo doble cuando los dos aparecen muy cerca uno de otro. (Robert Doning
ton, en su exhaustiva entrada Ornamentos en el volumen VI del Grove's
Dictionary, 5 ed. (1954), sugiere, por el contrario, que el trazo individual
hace referencia a los mismos ornamentos que el trazo doble.) Si queremos
establecer alguna diferencia entre los dos signos, como parece razonable, po
dramos basarnos en el ejemplo (3) de Bevin y en la forma ms habitual del
mismo ornamento en Simpson (10). De este modo, el signo de trazo indivi
dual equivaldra al familiar slide o ligadura, una interpretacin que suena
Los problemas en torno a la ornamentacin de la poca posterior a la Restau
racin no son tanto consecuencia de una falta de tablas contemporneas
como de la imprecisin de las que se han conservado. La mayora de los erro
res que contienen son fciles de corregir, pero los testimonios relativos a un
ornamento en concreto (el beat) son tan confusos y contradictorios que re
sulta muy difcil llegar a un acuerdo sobre su interpretacin. Los hechos y sus
consecuencias se resumen a continuacin:
La referencia impresa ms antigua a los ornamentos para t:eclad se en
cuentra en Melothesia (1673), de Matthew Locke, que contiene los nombres,
 Ornamentacin 163
162 La interpretacin de los instrumentos de teclado

aunque no las realizaciones, de los cinco signos siguientes: farefoll ,,- ; back 20. BackfaU and shake
" ==
= .,....v
...,_
....:[.. _.,, ._
,?

fall '- ; shake ,::, ; farefoll & shake //; y beat -.
Puede demostrarse que todas las tablas conservadas, que contienen expli
caciones y se refieren al perodo en cuestin (es decir, hasta ca. 1720), proce
den de una misma fuente: la que proporcion el material para las cuatro p
ginas de annimas Instructions for beginers (sic, Instrucciones para
principiantes) incluidas en algun as ediciones de la pstuma A Choice Collec
tion ofLessomfar the Harpsichord or Spinnet (1696) de Purcell. Las cuatro p
ginas idnticas de instrucciones aparecen en los primeros volmenes con
servados de la publicacin por entregas de Walsh titulada The Harpsichord
Master (es decir, en The Second Book, 1700, y The Third Book, 1702); y tam
bin se encuentran, aunque en un formato algo ms comprimido de tres p
ginas, en la antologa de Young titulada A Choice Collection ofAyres (1700).
El primer libro de la serie de Walsh, del que no se conoce ninguna copia, fue
anunciado en The Post Boy (21-23 de octubre de 1697), que afirmaba que
contena indicaciones claras y sencillas para estudiantes de espinera .o clave,
escritas por el clebre y difunto Mr. H. Purcell a peticin de un amigo suyo,
y tomadas de su propio manuscrito, nunca publicado hasta' la fecha, siendo
las mejores conservadas.... Esta atribucin se ve confirmada en la porrada de
The Third Book. Parece, por tanto, que fue el mismo Purcell quien aport
originalmente el material para las Instrucciones incluidas en todos estos
volmenes, aunque ciertos deralles sugieren que debe de haberlo hecho mu
chos aos antes de su muerte. Sea esto cierto o no, la rabia de ornamentos
incluida parece haber permanecido inalterada durante los siguientes 25 aos
aproximadamente. Desgraciadamente, sin embargo, no puede tratarse de
una reproduccin exacta del.original, ya que contiene varias cosas raras, tal y
como puede verse en las Rules for Graces de A Choice Collection ofLessom
(1696), de Purcell:
Rulesfar Graces
de A Choice Collection ofLessons de Purcell
16. FO<Cf211 .::.l. -,J1.
17. Backfall ..:;,L =-A
18. $1>,ko j_- litl.W
-.._:_..;
21. Tum -1= l33 ).
'--""
22. Shlc tumo! j_= Jffl
h l.
23. Slu, +- d-
- B,u - -
Siempre ha sido evidente que la realizacin del battery (24) sola tergiver
sarse, porque se trara claramente de una mala interpretacin de 34 (vase
p. 164), que habra sido la noracin normal para la poca. Hay dos hechos cu
riosos que no son ran evidentes: en primer lugar, falra el signo para un mor
dente, un ornamento que no slo se utilizaba profusamente en el continente,
sino que rambin era familiar en Inglaterra, donde aparece con el nombre de
beate.en el mtodo para lad de T homas Mace titulado Musick's Monument
(1676); en segundo lugar, no encontrarnos ninguna explicacin del orna-
mento compuesto .)-. utilizado tan a menudo por Purcell y sus contempo-
rneos4.
Estos hechos. sugieren que en algn momento --quiz en una copia in
termedia del manuscrito original- ranto la explicacin correcta del beat
(que coincide con la de Mace) como el nombre y el .signo para unfarefoll &
beat se omitieron ambos por error; y que la realizacin del battery se anot
con tan poco cuidado que desconcert a los grabadores. Si fue as, la rabia
original habra sido tal y como se muestra a continuacin (nota: ,los corchetes
indican incorporaciones del presente editor):
Rulesfar Graces corregidas
del A Choice Collection ofLessom de Purcell
25. FO<Cf211 J
, =-.fJ._
26. Backfall =_ll_
4 A primera vista. el shaked beat de Christopher Simpson (vase el ejemplo 11 anterior) parece
estar tdacionado con el 19 pero no lo est. Se trata de un shake sobre la appoggiatura (al cual de
_
norn.tna beat), y no un m()rdente sobre la nota principal.
164 La inte-p1etnci6n d,e los instrumentos de teczdo Orn.amentacin 165

se en diferentes tablas de ornamentos y, de manera especialmente reveladora,

27. Sh2ke en las realizaciones escritas con todo detalle impresas en el Art o/Fingering
the Harpsichord, de Nicolo Pasquali, publicado en Edimburgo en 1760. Por
28. Bc,t J: -[JD._] otro lado, algunos signos distintos de - se utilizaban ahora para el ornamen
to, incluidos 'V/A, , ,v,r., , cJ, y / . Para mayor confusin, algunos de estos mis
29. Fo,dhll ,nd 1=,-1] mJ =
mos signos los utilizaron a la vez otros compositores, como Francesco Gemi
niani en A Treatise o/ Good Taste in the Art o/Musick (1749) y John Stanley
, '-...1/

en sus Ten Voluntaires, op. 6 (1752) para indicar un mordente largo y corto, al
que llamaban indistintamente mordent y beat.
Para concluir este repaso algo enrevesado de la ornamentacin de la poca
posterior a la Restauracin, es necesario advertir al estudiante que la inter
pretacin del beat ofrecida ms arriba es controvertida y al,,o-unas autoridades

33. Slur +- la consideraran no slo inaceptable, sino tambin innecesaria. Mantienen

que el mordente propiamente dicho

34.B>aay -[ ] (.1- o 1fflJ )

no cabe en la msica inglesa para teclado de esta poca; que la realizacin

En otra explicacin del backfall & shake, el autor de las Rules for Graces
original del beat (19) debe tomarse al pie de la letra; y que todo ello queda
afirma que cuando el ornamento aparece sobre una nota sin putillo, el
demostrado de modo concluyente por una frase de las Rules for Graces en
backfall ocupa la mitad del valor de la nota y el shake la otra mitad. S1 la nota
el que leemos: Observa que el shake siempre se hace desde la nota superior,
tiene puntillo, el backfall dura todo el valor de la nota (es decir las dos terce
y el beat desde el tono o el semitono inferior, segn la tonalidad en que se
ras partes del total), y el shake el valor del puntillo (la tercera parte restante).
No obstante, la experiencia prctica sugiere que tanto el forefall como el
est tocando.
oan razn. No obstante, la palabra desde, no podra
Es posible que tcri,,
backfall pueden variar de duracin segn el contexto.
significar en este contexto a y desde en lugar de ;<comenzando con? Por
El anterior resumen (incluida la tabla de ornamentos mostrada en 25-34)
otro lado, es verosmil que la msica inglesa para teclado de esta poca pres
representa la interpretacin por parte del autor el presente libro de los he
cindiera por completo de un ornamento tan universalmente familiar como el
chos tal y como se refieren al perodo comprendido entre 1670 y 1725 apro
mordente?
ximadamente.
Como no hay ninguna respuesta definitiva a estas preguntas, el intrprete
En una fecha algo posterior (a partir de ca. 1725-1730), el signo com
debe valorar l mismo las pruebas y decidir cul de las dos posturas dar lu
puesto ,_ se utiliza cada vez ms raramente, lo que sugiere que el forefall
gar sistemticamente a la interpretacin ms satisfactoria de la msica. Si
acab por convertirse en parte integrante del beat, por lo que ya no era nce
comparte la opinin del autor del presente libro, seguir las realizaciones in
sario mostrarlo con un signo propio. En otras palabras, una nueva generaan
cluidas en las Rules far Graces corregidas; de lo contrario, habr de guiarse
estaba tan acostumbrada a ver el ornamento descrito errneamente como
por la versin original de las Rules.
.J_ - .EoJ que la definicin se aceptaba ya como correcta. Una realiza-

cin ligeramente diferente JifflJ era bin habitual, como puede ver-

5 La ligadura editorial se ha aadido a la realizacin del backfall r shake por analoga del t,-em
bkment appuy francs.
9 Problemas de los pianistas

Este captulo no se ocupa de cuestiones de tcnica pianstica, sino funda

mentalmente de los problemas que surgen cuando las obras escritas para ins
trumentos de teclado ms antiguos se transfieren al piano moderno.
Lo ideal sera que esta msica se interpretara en aquellos instrumentos
para los que fue escrita. Sin embargo, como pocos poseemos un clavicordio,
un virginal, un clave y un fortepiano, a menudo hemos de sustituirlos por el
omnipresente piano. Y esto resulta indudablemente mejor que renunciar por
completo a tocar la msica.
Afortunadamente, en la actualidad es escasa la demanda de transcripcio
nes o arreglos piansticos de msica antigua. Del pianista .actual se espera
que interprete lo que escribi el compositor, si bien debe hacerlo con un co
nocimiento exhaustivo de las , convenciones musicales que imperaban en el
perodo en cuestin. Asimismo, debe guardarse de introducir anacronismos,
como, efectos de pedal que eran imposibles de conseguir en la mayora de los
instrumentos ms antiguos, y evitar la tentacin de intentar hacer que su ins
trumento suene como otro completamente distinto. Tal y como escribi
Thurston Dart:
Cada instrumento de.be ser fiel a s mismo y no debe intentar imitar a los dems. . El
davecinista nO deb andar toqueteando los registros para intentar que su. instru
' mento imite el aumento y la disminucin del sonido que resulta posible en el pia

1

no. El clavkordista" debe tocar de un modo delicado y expresivo; un 'clavicordio

; nuncadebe sonar como un clave dimmuto. El'pianista debe resistir la tentacin de
utilizar octavas en imitacin de los registros de I 6' y 4' del elave, fo que el efecto en
su instrumento jams podr ser el mismo [...] . Las interpretaciones deben estar

168 La interpretacin de Ws i:nstrumentos de teclado
tambin en estilo; han de estar iluminadas por un conocimiento lo ms exhaustivo
posible de cuestiones especficas relativas al fraseo, la ornemacin y el tempo
_
que estuvieron asociados a la msica cuando se oy por primera vez. El intrprete
tiene pleno derecho a decidir por s mismo si prefiere olvidarse de algunas de estas
cuestiones, pero por lo menos debe ser consciente de que en su da existieron y de
que en algn momento se consideraron un elemento esencial de una buena nter
pretaci6n (The lnterpretation ofMusic, pp. 166-167).
L_os principales prblemas 9-u_e se plantean pu':dn ':"aminarse mejor si s':
v1den en cuatro ep1grafes disuntos: Textura, Dmanuca, Uso del pedal y L11ru
taciones del registro, aunque existen elementos comunes que se solapan entre
los dos primeros.
Textura
Las texturas contrapuntsticas constituyen una gran parte de mucha de la
msica escrita antes de mediados del siglo XVIII. A pesar de reproducirse tan
fcilmente en el clavicordio, los virginales y el clave, de timbres transparen
tes, resultan mucho menos apropiadas para el piano moderno, con su sonido
ms bien grueso, excesivamente rico en armnicos graves. Debe prestare,
por tanto, una especial atencin a la hora de utilizar el piano para cualqwer
tipo de msica contrapuntstica.
El objetivo del intrprete debe ser conseguir el tipo de sonido lcido y
estereoscpico caracterstico de un cuarteto de cuerda o de un buen grup_o
de cantantes de madrigales. Al principio tendr que hacer un esfuerzo conti
nuo por contrarrestar los hbitos musculares adquiridos al tocar msica para
piano del siglo XIX, cuya textura caracterstica consiste en una voz ms aguda
de gran importancia, un bajo de importancia secundaria y una serie de partes
intermedias secundarias. Este tipo de equilibrio constituye un lugar comn
pianstico tal que los intrpretes tienden a producirlo de forma automtica y
irracional, tanto si la msica lo requiere como si no. Sin embargo, un mo
mento de reflexin mostrar que resulta completamente extrao a la msica
comrapuntstica, en la que las distintas voces tienen potencialmente la mis
ma importancia, aunque su interrelacin est modificndose continuamente.
Para reproducir este tipo de textura de un modo convincente, un pianista
debe ejercitar su mente, sus odos y sus dedos para se curso de cada
una 4e las lneas contrapuntsticas, as como su efecto combinado, de modo
que pueda ofrecer al oyente una visin real de ese. todo en cambi_o permanen
te. Quiz podra pensar en la m\isica como un tipo de conversaan en la q_ue
el inters se desplaza continuamente de una persona a otra, y cada una realiza
su aportacin sin elevar demasiado la voz. La gama dinmica elegida no de-
Problemas de les pian,$t,as 169
hera ser demasiado amplia (un verdadero fortssimo es infrecuente, ya que
varias personas que gritan cosas distintas a la vez no lograr:m nun": hacerse
entender); y la pulsacin y el sonido habrn de ser en conJunto mas liger_os
que en la msica homofnica. Un semilegato es habitual qu_e un legatis
simo, especialmente si es un pasaje con notas rpidas, ya que esttmula la cla
ridad; por otra parte, permite u?a interpretacin ms libre de los sut!i':5 cam
bios caleidoscpicos de pensanuento y carcter que son tan caractensncos de
Bach. El pedal de resonancia debe utilizarse con sumo cuidado para que no
d! suene anacrnico: nunca debe permitirse que oscurezca la lnea, ni que pro
duzca el tipo de bruma impresionista que resulta slo adecuada para un tipo
de msica posterior. De hecho, cualquier efecto de bruma est fuera de lugar,
porque toda la msica antigua exige la lnea clara de un grabado y no la at
msfera de un aguafuerte.
En la msica especficamente fugada, recordar los siguientes puntos pue
de servir de ayuda al estudiante:
l . Caracterizar todos los sujetos de fuga mediante una articulacin
elegida cuidadosamente. (Vase el captulo 4: El fraseo y la articula
cin, p. 71.)
2. Ase!!Ufarse de que la articulacin elegida para el sujeto principal est
conrastada con la que requiere el contrasujeto, y los sujetos 2 y 3 si
la fuga es doble o triple. Esto garantizar que cada uno de ellos con
serve su peculiaridad cuando aparezcan varios conjuntamente.
3. Caracterizar los episodios de la fuga del mismo modo.
4. Mantener la textura tan ligera como sea posible, especialmente (si se
compara con la msica homofnica) la lr,ea ms aguda y la ms
grave.
5. No sentir que el sujeto debe sobresalir siempre como si se tocara con
una trompeta solista. El resto de las voces son igualmente (y, en oca
siones, ms) importantes.
6. Si realmente quiere destacarse una determinada voz, habr de acen
tuarse slo ligeramente. Su caracterizacin, junto con la textura gene
ralmente ligera, se encargar del resto.
7. Una voz que se mueva destacar siempre ms claramente que una es
ttica. Por consiguiente, si se requiere un equilibrio uniforme, la voz
que se mueve ms requiere el menor nfasis.
8. Hay que perseguir siempre la claridad.
Incl11So en la msica de teclado del Clasicismo y del primer Romanticis
mo debe tenerse en cuenta h diferencia entre el tipo de instrumento antiguo
y el moderno.
170 La interpret.acin de los nstr1lm.entos de tecL:tdo
Problernas de los pianistas 171

Si se compara el sonido de un fortepiano con de un piano, ) prero

Dinmica
que llama la atencin es la menor potencia del u_istrumento mas ':tlo.
Menos perceptible de inmediato, pero mucho ms 1'."portante, '.'5 su tinto
. Las indicaciones dinmicas son infrecuentes en la msica escrita antes de me
tipo de sonido. En todo su registro, el fortep1ano tiene un smdo rillante,
diados del siglo XV!Jl, lo cual no significa que los compositores desearan que
delicado y algo delgado, con un filo o ataque que est definido casi tan cla
sus obras se interpretaran con un nivel dinmico uniforme. La inflexin di
ramente como el de un clave. De hecho, a veces es posible confundir un for
nmica es inherente a la msica vocal, ya que resulta difcil evitar cantar una
tepiano con un clave, mientras que un piano jams podra confundirse con
nota aguda ms fuerte que una grave; y tambin resulta natural para todos
ninguno de los dos. .
. los instrumentos, exceptuados aqullos que pertenecen a las f.unihas del r
Cuando un intrprete se dispone a tocar msica para fortepiano en el ia
e:ano y del clave. Los compositores de pocas ms antiguas debieron de reco
no ha de recordar que debe poner un cuidado especial para evitar un somdo
ocer este efecto, a pesar de que no lo indicaran en sus partituras; y espera
grueso, que era completamente ajeno al fortepiano, pero que es muy caracte
ban que los intrpretes hicieran uso de l siempre que fuera posi_bl. Sin duda
rstico del piano. Esto es especialmente importante en el caso de los cordes
en posicin cerrada en el bajo. Suenan claros y transparentes en un mstrU
alguna, un pianista o clavicordista haba de hacerlo, porque lffilltarse a !as
posibilidades dinmicas ms limitadas del clave sera negar una caracterstica
mento antiguo, pero en el piano actual, de sonido m:f:s grueso, deben tose
esencial de su propio instrumento. Entonces, cmo debe acometer la tarea
con mucho cuidado si se quiere evitar un sonido turb10 y opaco. La solucin
de proporcionar las indicaciones que ftan?
ms obvia es aligerar las notas centrales del acorde, de modo que sean menos . . . . .
A los efectos que nos ocupan, la dinmica puede diV1dirse en dos tipos:
prominentes que la octava tocada por el quinto dedo y _el pulgar. S'.n emar
(a) dinmica de inflexin, cuya mejor comparacin es con el ascenso y el des
go, puede que en ocasiones sea mejor (especialmente s1 es n;,cesar10 realizar
censo de la voz al hablar; y (b) dinmica de estructura que, prosiguiendo con
un acento fuerte pero transparente) partir el acorde ligeramente, esto es, to
la analoga, refleja el contraste entre una sola voz y l voces combinadas de
carlo como un arpegio muy rpido. Esta prctica era habitual en la interpre =:5
una multitud. Los dos tipos no se excluyen entre s, smo que se solapan con
tacin del clave y no est en absoluto fuera de lugar en la msica para piano
tinuamente, y ambos son fundamentales para la msica.
siempre que no degenere en un hbito irreflexivo.
Entre los instrumentos de teclado antiguos, el clavicordio esr adaptado
Las diferencias de pulsacin entre los instrumentos antiguos y modern_os
inmejorablemente para reproducir la dinmica de inflexin y; aunque el _cla
plantean menos problemas, si bien ocasionalmente nos encontramos pasaJes
ve slo puede insinuarla, est perfectamente adaptado para mostrar la din
que habran resultado comparativamente fciles con la pulsaci': igera y
mica esrructural mediante el contraste bien definido entre sus dos teclados.
poco profunda del fortepiano, mientras que son extremadamente difciles, s1
Cuando se interpreta msica antigua en el piano, -es importante tener en
no imposibles, con el mecanismo de las teclas actual, ms profundo y pes
cuenta estas dos caractersticas instrumentales.
do. Los tresillos de octavas repetidas en la parte de la m.d. de Der Erlko
Para determinar la dinmica de inflexin, ser til por regla general pensar
nig, de Schubert, por ejemplo, no etan specialmente difciles e tocar; _Pero
, en la msica en trminos de la voz. El ascenso y descenso meldico tiende a re
para el pianista moderno se han converudo en una proeza arleuca propia de
flejarse en un ascenso y descenso dinmico; aunque esto a vces be cedet ante
un virtuoso. De igual modo, los muy infrecuentes glissandos de octavas rt
otras consideraciones, suele proporcionar un punto de paruda util. El fraseo es
micos, como los que se encuentran en el ltimo movimiento de la Sonata
tambin un factor importante, ya que la forma de una frase condiciona su din
Wa!dstein, op. 53 de Beethoven (ce. 465-474), y hacia el final de la Fnta
mica, y la dinmica ayuda a definir la frase. Por consiguiente, es importante
sa en Do mayor, Hob. XVII, 4 de Haydn (ce. 454-458) (vase la p. 94, e1em
para el intrprere decidir dnde tiene lugar el clmax de una frase (que pede
plos 36 y 37), habran.sido fciles en un instrumento con una pulsacin lige
coincidir o no con el pico meldico) y qu relacin guarda con las frases ve=
ra y poco profunda, pero son tan difciles de controlar en la m ayora d ls
_ (vase el captulo 4: El fraseo y la articulacin, p. 67 y ss.). Tambin ha de tense
pianos modernos que resulta ms seguro, siempre que sea posible, redistri
en cuenta la armona. La disonancia implica tensin y; por tanto, acento, rmen
buirlos entre las dos manos.
tras que la consonancia implica relajacin y aus':cia de acento; e est modo,
Al final del siguiente apartado se examinarn las consecuencias sonoras de
una cadencia, como su nombre indica, suele requenr un descenso dinmico.
la metamorfosis gradual del fortepiano en el piano.
La disposicin del teclado utilizada por un compositor ,idiomtico para
clave como Scarlatti o Couperin suele incorporar su propia dinmica. Se
172 La interpretacin de fus instrumentos de teclado
adelgazar la textura para disminuir una frase o, por el contrario, se introdu
cir un acorde marcado cuando se precise un acento. Estos cambios de textu
ra producen automticamente el efecto deseado en el clave, pero el pianista
debe aprender a reconocerlos cuando los ve en la pgina impresa, de modo
que, al interpretarlos, pueda reproducirlos claramente en trminos de uria di
nmica pianstica.
En general, la dinmica de inflexin en la msica antigua opera a una es
cala ms restringida que en las obras de los compositores clsicos y romnti
cos. El tipo de fuertes contrastes dramaticos y cambios propios de Beethoven
normalmente estaran fuera de lugar en Byrd, Couperin o Bach (aunque una
gama sorprendentemente amplia est cubierta por algunas de las Toccatas,
Fantasas y obras similares de Bach). Sin embargo, es siempre inherente a la
msica un grado sutil de flucmacin dinmica, e ignorar este hecho supone
reducir una interpretacin al nivel de mecanografiar.
El ejemplo ms importante de dinmica estructural es el uso de los dos
teclados de un clave para reproducir los elementos del mtti y el solo en las
formas ritomello o concierto, que constimye la base de tantas obras instru
mentales y vocales a gran escala de Bach (vase el capmlo 2,'Tipos y formas
musicales, 4, Arreglos o imitaciones de canciones, pp. 31-32). El propio
Bach indic los cambios de teclado necesarios en su Concierto italiano y en
su Obertura francesa, ambos para clave solo, cuyos primeros movimientos
contienen tantas indicaciones que pueden utilizarse como modelos para cual
quier movimiento de este tipo. En este contexto, los trminos forte y piano
significan los dos teclados contrastantes del instrumento. Un forte en ambas
manos representa un mtti, mientras que un pasaje a solo se expresa bien me
diante un forte en una mano y un piano en la otra, o mediante un piano en
ambas. (Un comienzo sin ninguna indicacin se entiende que ha de tocarse;
como de costumbre, forte.)
Al transferir este efecto al piano debe recordarse que el contraste esencial
es entre mtti y solo, y no entre forte y piano. Es decir, el forte con las dos ma
nos de un pasaje mtti debe diferenciarse del forte con una sola mano de un
solo, ya que en un clave, este ltimo, en combinacin con el piano d la otra
mano, produce en realidad el efecto de un mezzoforte. Si no se realiza esta
distincin, el contraste entre solo y mtti se ve oscurecido y peligra la estruc
tura global. Asimismo, debe recordarse que en el piano la dinmica de infle
xin es necesaria en los contrastes ms amplios entre solo y tutti.
Otro uso de la dinmica estructural consiste en resaltar el contraste entre
las distintas secciones de obras a gran escala como las Toccatas. Las secciones
ms brillantes y retricas se tocaran en el teclado inferior de un clave y las
ms reflexivas en el superior; y este amplio contraste debera quedar claro
cuando se transfieren obras semejantes al piano.
Problemas de los pianistas 173
Los dos teclados de un clave tambin pueden utilizarse para conseguir
efectos puramente tmbricos. As, el forte y piano individuales al comienzo del
movimiento lento del Concierto italiano no tienen un. objetivo estructural,
sino que muestran simplemente que, en todo momento, la mano derecha es
el solo y la mano izquierda el acompaamiento. Un pianista producir este
efecto casi sin pensarlo, ya que as lo sugiere la propia textura de la msica.
Otro uso muy comn de los dos teclados contrastantes es obtener, efectos
de eco. Es posible que el compositor quiera que se hagan aunque no estn
indicados. No obstante, el pianista debe guardarse de introducirlos indiscri
minadamente siempre que encuentre una frase que se repite exactamente,
puesto que pueden desmenuzar la msica hasta tal punto que suene irritan
temente troceada.
A partir de mediados del siglo XVIll, las indicaciones dinmicas empeza
ron a utilizarse cada ve:z con ms frecuencia. Sin embargo, a menudo son in
completas o absolutamente inexistentes en obras que no fueron preparadas
para la imprenta. E incluso en las obras publicadas en vida del compositor, a
veces sucede que no hay ningn tipo de dinmica. En estos diversos ejem
plos, el intrprete debe aportar lo que falta, basando sus incorporaciones, al
igual que sucede con el fraseo y la articulacin, en la prctica conocida del
compositor en cuestin. Tambin ha de tener en cuenta el hecho de que la
dinmica tiende a ser cada ve:z ms dramtica durante el perodo clsico,
hasta culminar en el estilo explosivo y extremadamente individual de
Beethoven. .
Las indicaciones dinmicas extremas pp y jf son poco habimales en las
obras para teclado de Haydn y Mozart, por lo que cuando aparecen son ver
daderamente importantes. Los signos bsicos son p y f, y el contraste entre
uno y otro vuelve a revestir, al igual que en el perodo anterior, una gran im
portancia. Ello no significa que deba atribuirse a p y f un valor absoluto, o
que no quepan cambios en uno u otro. Por el contrario, representan una ma
yor gama de niveles dinmicos en la msica clsica temprana que en la acma
lidad, porque mf era entonces comparativamente inusual, pf (poco forte) y
mezza voce ms inusuales an, y mp no exista; y aunque el amplio contraste
entrefyp debe mantenerse siempre, utilizar inflexiones dinmicas dentro de
estos niveles es no slo admisible sino esencial. Incluso puede que en ocasio
nes sea necesario, especialmente en las primeras partiruras del perodo (que
contenan menos indicaciones), completar la distancia entre piano y forte
aadiendo un crescendo o diminuendo. Haydn y Mozart utilizaron ambas
indicaciones en sus partituras plenas de indicaciones (el Rond6 en Si menor,
K51 I de Mozart constiruye un buen ejemplo); y para los acentos utilizaban
una serie 4e signos: fp, mfp, sfp, sfyfo. Todos ellos deben int&rpretarse en re
lacin con su contexto y no como fortes puros y simples.

174 La interpretacin de los instrumentos de teclado
Las indicaciones dinmicas de Beethoven son ms extremas que las de
Haydn y Mozart, siendo normal, y no excepcional, encontrar en su msica
para piano toda la gama desde pp hasta ff. Tarnbin s?n m com letas y
_
precisas. Puede asumirse como norma que cualqmer mdian dmmica
en Beethoven permanece vigente hasta que queda contradicha, Y que los
acentos, incluidos los sfi, deben leerse dentro del nivel dinmico iper
te. No obstante, de vez en cuando se encuentran ambigedades e mcem
dumbres. Por ejemplo, en la exposicin del primer movimiento de la Sona
ta en Re mayor, op. JO nm. 3, hay un cresc. en el c. 72 que queda sin una
terminacin definida. Debera haber unafen la ltima parte del c. 74? O,
como parece ms probable, se olvid Beeth?ven de la p (suito implcito)
en la misma parte, lo cual hara que el pasaJe se corres ondiera con la se
cuencia cuatro y ocho compases ms adelante? Estos emgmas a veces ue
den resolverse acudiendo a pasajes paralelos en otros lugares del moVImin
to. Cuando esto no sea posible, el intrprete debe confiar en lo que le dicte
su instinto.
Beethoven utiliza de un modo idiosincrsico el trmino cresc. de dos
modos ligeramente distintos. Normalmente, significa que'el aumento de
volumen debe continuar hasta el nivel de la siguiente indicacin, como en
cresc.- - -f Pero cuando la siguiente indicacin resulta ser una p, implica
generalmente que la p debe leerse como subito, es decir, como una cada
del nivel alcanzado inmediatamente antes. Asimismo, a veces se ver crno
Beethoven utiliza la indicacin sfpara indicar el pico de un crescendo.
El vocabulario de la dinmica de Schubert es muy parecido al de Beetho
ven1 aunque mucho menos meticuloso. Sin embargo, hay que tener en cuen
ta que su escritura presentaba una peculiaridad. Su signo para el acto (>)
lo escriba de un modo tan expansivo que los editores lo han confundido con'
un diminuendo de horquilla ( :::=,.- ) y lo han impreso como tal. En conse
cuencia, si el intrprete se encuentra un diminuendo de horquilla impreso
que no parezca tener sentido, debe preguntarse si Schub rt no P:etenda que
':
fuera realmente un acento. Tambin encontrarnos ocasionales mcongruen
cias. Un pp puede ir seguido de un largo dim. para concluir con otro pp; o
_
un fcresc. no conducir a ms que a otro f En _estos os, el mtrp:ete debe
aplicar su propio criterio para decidir en qu mvel co?1' Y termm: el pa
.
saje, y cmo deben distribuirse el dim. o cresc. Ota mdica':'': extrana es el
signo compuesto fp :::=,.- de Schubert. Se ha sugendo que sigmficaf :::=,.- p,
pero esto no puede afirmarse en absoluto con certeza.
, .
Tal y como se ha sealado anteriormente (vase del capitulo 1 -Los ms
trumentos- el fortepiano y el piano), la natutaleza del piano para el que es
criban los compositores del siglo XIX fue modificndose poco a poco. Los
instrumentos que utilizaron Mendelssohn, Chopin y Schumarm estaban ms
Problemas de los pianistas 175
cerca de los nuestros que de un fortepiano. No obstante, seguan siendo con
siderablemente menos gruesos y poderosos que un piano de cola moderno.
En concreto, Mendelssohn debi de preferir una pulsacin y un sonido que
tendan claramente a la liger=, ya que esto se adecuara a los efectos stacca
to rpidos y delicados en pp que tanto le gustaban. Deba de estar acosrum
brado tambin a un registro de bajo ms transparente que poderoso. Si no se
tienen en cuenta estos hechos cuando se interpreta a Mendelssohn en la ac
tualidad, su textura tpicamente ligera y delicada se ver distorsionada por el
carcter ms pesado de nuestros pianos.
Con Chopin y Schumann la situacin es menos sencilla. Su msica pare
ce intentar aproximarse en ocasiones al peso y la fuerza del piano moderno,
aunque no hay que olvidar que ambos compositores escribieron fundamen
talmente para un grupo ntimo de oyentes en un salon de tamao reducido,
y no para el pblico ms impersonal de una gran sala de conciertos. Por tan
to, la sensibilidad era ms importante para ellos que la pura potencia dinmi
ca. Chopin se mostr encantado cuando Kalkbrenner, tras escucharlo, pens
equivocadamente que haba sido un alumno de Field y prefiri, como ya sa
el
bemos, un piano con una pulsacin mucho ms ligera que que utilizaban
muchos intrpretes de su poca. A. J. Hipkins, de la firma de Broadwood,
cuyos pianos utiliz Chopin en Inglaterra, escribi que su fortissimo era un
sonido pleno y puro sin ningn atisbo de estridencia o ruido; que sus mati
ces descendan hasta el pianissimo ms leve, aunque siempre perceptible; y
que su pulsacin cantabile legatissimo era especialmente destacable. Schu
marm, incluso antes de que se lastimara uno de sus dedos, no fue un pianista
del calibre de Chopin, pero el carcter intimista de gran parte de su msica
sugiere que sus puntos de vista sobre la interpretaci no podan ser muy di
ferentes de los de Chopin.
En consecuencia, por tanto, sera aconsejable que el intrprete actual de
Chopin y Schumann moderase un poco la potencia de su instrumento. A
menudo debe estar presente la impresin de fuerza y peso del sonido; pero
siempre debera haber un comedimiento para ajustarse no slo a la preferen
cia de ambos compositores por una atmsfera ntima, sino tambin al' carc
ter introvertido que constituye una parte tan esencial de su ms.ica.
Liszt y Bra.luns dispusieron de toda la gama dinmica del piano moderno.
Brahms debi de escribir para un instrumento de estas caractersticas desde
una edad bastante temprana. Y aunque Liszt perteneca a la generacin ante
rior, su msica, al igual que la de Beethoven, siempre exigi y anticip todos
los incrementos de potencia que el fabricante de pianos pudiera proporcio
nar. Por otra parte, sobrevivi muchos aos a sus contemporneos Chopin y
Schumarm, por lo que tuvo la posibilidad de tocar el piano moderno duran-
te gran parte de su carrera.
176 La interpret.aci11 de los instrmneutos de teda.do
Uso delpedal
Dado que los instrumentos de teclado anteriores al fortepiano carecan de
pedal de resonancia, es imprescindible evitar el uso anacrnico del pedal
cuando .se toca al piano msica antigua. El pedal de resonancia puede apor
tar una ampliacin muy valiosa de la gama cmbrica del piano, pero no debe
permitirse que produzca el tipo de efecto que corresponde exclusivamente a
un tipo de msica posterior. Por ejemplo, si la figura @' fF( J I apa
reciera en la mano izquierda de una obra de msica para piano del siglo XIX,
es ms que probable que el compositor hubiera querido que las cinco notas
se mantuvieran durante todo el comps por medio del pedal. En cambio, un
compositor de clave nunca habra querido este tipo de efecto por la sencilla
razn de que era imposible en el instrumento para el que escriba. Puede que
-
quisiera algo entre I')' te E'.J
J I y :1 (ffi j : ; pero con una sola
=
mano era imposible que pudiera mantener las tres primeras orcheas hasta la
segunda mitad del comps. Por lo tanto, sera un error utilizar el pedal para
hacerlo as en el piano, en el supuesto de que dicho pasaje apareciera en una
obra escrita para clave o clavicordio.
El modo ms seguro de encontrar el uso apropiado del pedal de resonancia
en la msica antigua es empezar tocando la obra prescindiendo por completo
del pedal. (Nunca deben olvidarse las posibilidades del tipo de pulsacin tenu
to mostrado en el ltimo ejemplo, porque se trata de uno de los recursos ms
importantes en la ejecucin del clave y del clavicordio.) Una vez conseguido el
fraseo que exige la msica, el intrprete puede entonces aadir cualesquiera
toques de pedal que resulten necesarios a efectos de color, teniendo cuidado
de no oscurecer ni contradecir el fraseo que ya ha obtenido. . Si lo hace con
cuidado, puede que se sorprenda del nmero de cambios de pedal que son ne
cesarios (uno por. cada semicorchea no es en absoluto inusual) pero estar en
el camino correcto hacia el dominio del tipo de uso del pedal que puede utili
zarse sin anacronismo en la interpretacin de la msica antigua.
El pedal izquierdo (suave) (en italiano, una corda; en francs, sourdine;
en alemn, Verschiebuni) plantea un menor problema, Como afecta nica
mente al timbre, puede utilizarse para perodos largos o conos segn sea ne
cesario. Sin embargo, el intrprete debe estar precavido para no recurrir a su
ayuda siempre que quiera producir un sonido suave; de lo contrario, reducir
a la mitad el nmero de colores que tiene a.su disposicin y, lo que es an
peor, ser incapaz de apreciar y producir sutiles diferencias de sonido me
diante el uso exclusivo de sus dedos.
Problemas de los piani.stas 177
Con la msica escrita para fortepiano hay que tener en cuenta la diferen
cia del efecto del pedal de resonancia en instrumentos antiguos y modernos.
Como el sonido del fortepiano era comparativamente ligero y evanescente,
poda mantenerse el pedal pisado sin ningn cambio durante mucho ms
tiempo de lo que sera tolerable en el piano actual. Esto puede observarse en
el primer movimiento de la Sonata en Do mayor, Hob. XVI/50 de Haydn, pu
blicada por primera vez ca. 1800 en Londres, donde encontramos el pedal iz
quierdo invariable a lo largo de cuatro compases de armonas contrapuestas:
En el fonepiano esto habra producido un efecto misterioso, y no confu
so, pero el pianista actual estara mal aconsejado si siguiera las indicaciones
literalmente. Lo que debera hacer, en cambio, es intentar conseguir el efecto
deseado con los medios que tiene a su alcance: es decir, con la ayuda de un
discreto uso del pedal, pisndolo slo levemente. Aunque esta Sonata es la
nica obra de Haydn que contiene indicaciones de pedal, no existe ningn
motivo para pensar que quisiera que no se utilizara el pedal en otras compo
siciones suyas. Mozart se interes vivamente por el mecanismo de pedal de
los pianos de Stein y es evidente que estaba acostumbrado a usarlo, a pesar
de lo cual en su msica no se encuentra ni una sola indicacin de pedal. No
hay duda de que ambos compositores aprovecharon ;J mximo un efecto que
constirua una parte tan esencial del instrumento, pero omitieron en sus par
tituras toda indicacin -salvo el ejemplo aislado de la Sonata de Haydn
porque el efecto del pedal variaba tanto de un instrumento a otro que era
ms seguro dejar su uso al criterio musical del intrprete. Puede afirmarse
que, por regla general, la msica de Haydn y de Mozart exige cambios de pe
. dal frecuentes y discretos para que no se vea nunca oscurecida la caractersti
ca claridad de su textura.
Las indicaciones de pedal aparecen con mayor frecuencia en la msica de
Glementi y Beethoven. No obstante, de nuevo debe recordarse que slo estn
escritas las ms esenciales o inusuales y que requieren a veces una traduccin
menos literal que idiomtica en trminos del piano moderno. Un caso extre
mo es el primer movimiento de la conocida como Sonata Claro de luna,
op. 27 nm. 2, en la que Beethoven le indica al intrprete dos veces, por si hu
biera alguna duda, que el movimiento entero ha de tocarse senza sordini (sin
178 La interpretacin de los instrtm,.entos de teclado
apagadores), es decir, con el pedal derecho pisado de principio a fin. Este efec
to no puede reproducirse exactamente en el piano moderno, ya que el resulta
do sera demasiado confuso, aunque si el instrumento dispone de un tercer
pedal podemos aproximarnos mucho valindonos de la siguiente tcnica: an
tes de empezar el movimiento, se pulsan silenciosamente todas las notas del
teclado por debajo del M sostenido (la nota ms grave de la pieza) y se atra
pan con el pedal central, que se mantiene bajado a lo largo de todo el movi
miento con el pie izquierdo. El pedal derecho se utiliza luego normalmente,
cambindose segn lo determine la armona. Esto permite a las cuerdas ms
graves no amortiguadas actuar como resonadores simpticos, de modo que vi
bran constantemente y producen una bruma sonora leve pero perceptible de
principio a fin, a travs de la cual puede sonar el cantabile de la m.d., tal y
como lo describi el propio Beethoven, como una voz desde una cripta.
A veces puede conseguirse este efecto sin la ayuda de un tercer pedal. Si el
pasaje se limita a la m.d. (lo que sucede hacia el final del movimiento lento
del Concierto para piano nm. 2 en Si bemol mayor de Beethoven (ce. 74-83),
as como en los dos recitativos Largo del primer movimiento de la Sonata en
Re menor, op. 31 nm. 2 (ce. 143 y 153), puede utilizarse la mano izquierda
para pulsar silenciosamente un buen nmero de notas en el ei:ctremo del bajo
Y mantenerlas bajadas. Las cuerdas no amortiguadas de estas notas actuarn
como resonadores exactamente del mismo modo que lo haran las notas atra
padas por el tercer pedal.
Pero, incluso si disponemos de un tercer pedal y es utilizable y adecuado,
debe emplearse con cuidado, ya que si hace falta volver a pulsar cualquiera
de las notas atrapadas, la tendencia es siempre a que suenen desproporcio
nadamente fuertes. (ste es el motivo para mantener bajadas en la Sonata
Claro de luna slo aquellas notas que quedan por debajo del registro de la
obra.) Por tanto, si se emplea el tercer pedal' en la Bagatela en Mi bemol ma
yor, op. 126 nm. 3 de Beethoven (S & 1 III, p. 54), los cuatro ltimos Mi
bemol en el bajo y el Sol de la m.i. en el c. 50 deben tocarse todos delicada
mente, pues forman parte del acorde en el primer pulso del c. 48 que fue
atrapado por el pedal.
Cuando el contexto desaconseja o imposibilita el uso del tercer pedal, o,
como sucede muchas veces, cuando el piano carece del tercer pedal, el intr
prete_ debe hacerlo lo mejor posible con los medios que tenga a su alcance.
Ocas1onalmente puede ser posible seguir las indicaciones litetalmente -Schna
bel hizo esto siempre- tocando con una delicadeza extrema; pero la mayora
de las veces lo ms aconsejable ser intentar conseguir el efecto deseado con
1 ayuda de :1na especie de uso a medias del pedal que permita la permanen
aa de una ligera bruma de sonido, pero que impida un choque demasiado
grande entre armonas contrastantes adyacentes.
Problemas de los panistn,s 179
El uso del pedal izquierdo presenta menos problemas, porque su efecto
en los instrumentos antiguos y modernos es prcticamente idntico. Ni
Haydn ni Mozart lo indican en sus partituras, pero es probable que ambos
estuvieran familiarizados con el efecto y lo utilizaran, puesto que el mecanis
mo, sea en forma de tirador manual, un dispositivo accionado por la rodilla,
o un pedal, era muy normal en los fortepianos desde que Christofori inven
tara el instrumento en 1726.
En el movimiento lento de su Sonata en La mayor, op. 101, Beethoven es
pecifica el uso del pedal izquierdo con las expresiones alemana e italiana Mit
einer Saite: Su! una corda (con una cuerda), y lo anula con las palabras Alle
Saiten: tutto il Cembalo (todas las cuerdas). Pero como el suyo se trataba de
un verdadero mecanismo una corda, que permita que el martillo golpeara
una, dos o las tres cuerdas de cada nota, poda introducir un paso interme
dio, Nach und mehrere Saiten (gradualmente ms cuerdas). Este efecto no
puede imitarse en un piano moderno ya que el mecanismo slo desplaza el
mecanismo lo suficiente como para hacer que los martillos golpeen dos de
las tres cuerdas.
Schubert indica el pedal izquierdo con la palabra sordini (sordinas) en el
movimiento lento de su Sonata en La menor, op. 143 y en otras obras. Debe
recordarse que esto no tiene nada que ver con la indicacin senza sordini de
Beethoven, que significa sin apagadores y que se refiere al uso del pedal
derecho.
Al Romanticismo casi podra llamrsele la poca del Pedal de Resonan
cia. Sera perfectamente posible (aunque no muy cmodo) ofrecer una inter
pretacin musical de las obras completas para teclado de Haydn o de Mozart
sin tocar los pedales. Pero casi todas las piezas de un compositor romntico
dependen en un momento u otro, y a veces constantemente, del uso del pe
dal de resonancia.
La causa fundamental de este cambio fue el incremento gradual de sono
ridad del propio piano. Con los armnicos muy enriquecidos de los nuevos
instrumentos, los acordes en posicin cerrada del bajo, tanto partidos como
sin partir, dejaron de sonar tolerables. Por tanto, los compositores abrieron
los acordes, tocando sus notas sucesiva en vez de simultneamente, y utiliza
ban el pedal para mantener lo que no poda alcanzarse con una sola mano.
Esto fue slo un desarrollo de una tcnica que exista desde haca mucho
tiempo, ya que los acordes partidos se haban utilizado desde un principio en
la msica de teclado para aportar tanto inters rtmico como un efecto soste
nedor. Lo nuevo fue darse cuenta de que el pedal permita espaciamientos
que no slo estaban ms all del alcance de la mano, sino que rambin resul
taban especialmente adecuados al timbre evanescente del piano. Surgieron
as texturas de teclado nuevas y hermosas, cuyas inmensas potencialidades
180 La nterpretaci6u de los instrumentos de teclado
fueron desarrollndose constantemente hasta la poca de Debussy y poste
riormente. Pueden distinguirse dos tipos bsicos. En el primero, el acorde
est distribuido en notas distintas, como en el Nocturno nm. 5 de Field
(S & IN, p. 17) en el que:
representa
Y, en el segundo, el acorde est dividido en acordes ms pequeos, o en
una combinaci6n de acordes ms pequeos y notas individuales, como las
que encontrarnos en la Mazurca en Do sostenido menor, op.; 50 nm. 3 de
Chopin (S & I N, p. 28), en la que:
c.13
2w.
1d f ..
representa
Es importante que el intrprete reconozca estos modelos, o cualquier
combinacin de los mismos, ya que aunque su efecto depende absolutamen
te del pedal derecho, el compositor, ra1 y como se ve en el ejemplo, no siem
pre se molesta en indicar en la partitura los cambios de pedal necesarios. A
falta de indicaciones, la forma ms segura de determinar el uso del pedal es
reducir los acordes en la textura abierta a suposicin cerrada, tal y como se
muestra en la segunda parte de los ejemplos anteriores. As se comprobar
cmo el uso del pedal coincide generalmente con los cambios de armona. A
veces, por supuesto, deben tenerse en cuenta otros factores. En el Capricho
Problemas de los pmistas 181
en Do mayor, op. 76 nm. 8 de Brahms (S & IV; p. 52), los tres primeros
compases contienen slo dos armonas bsicas cada uno, pese a lo cual se ne
cesitarn probablemente tres pedales por comps -en las corcheas primera,
quinta y novena- ya que, de lo contrario, la parte central de cada comps
puede sonar demasiado gruesa. Represe, sin embargo, en que el segundo
cambio de pedal, en la quinta corchea, no supone nunca la prdida del au
tntico bajo, ya que la quinta nota est siempre justo una octava ms alta que
la primera. En cambio, en los ce. 49-50, el pedal no podra cambiarse en las
corcheas de quinta ya que esto supondra perder el autntico bajo. Por lo
tanto, en este pasaje el uso del pedal sera el siguiente:
Otra posible razn para modificar el uso arm6nico del pedal puede ser
la complejidad de la parte de la m.d., aunque esto generalmente se ver com
pensado por el menor poder de resonancia del tiple en relacin con el del
bajo. No obstante, a veces debe adelgazarse el sonido por medio del tipo de
uso del pedal a medias que deja que las resonantes notas del bajo sigan sien
do parcialmente audibles. En los casos extremos, el bajo debe abandonarse
por completo y dejarlo en manos de la sorprendentemente cooperativa ima
ginacin del oyente.
En el ejemplo de Brahms citado ms arriba, las- indicaciones del editor
entre parntesis se refieren a un uso del pedal en legato, el tipo que se utiliza
con ms frecuencia en la actualidad. Aqu, el pedal se pisa justo despus de
pulsar una nota determinada, y se suelta simultneamente al ataque de una
nota, de tal modo que la segunda nota se une a la primera en un legato per
fecto sin que haya el ms mnimo rastro de pelusa o remanente de sonido
de una a otra. Un mtodo anterior, ahora utilizado con menos frecuencia, se
conoce a veces con el nombre de uso rtmico del pedal. En este caso, se pisa
el pedal simultdneamente al ataque y se suelta justo antes de pulsar una nota.
El legato as obtenido puede ser ligeramente menos perfecto, pero las notas
adquiran una suerte de vello debido a la vibraci6n simptica del resto de
las cuerdas no amortiguadas, que puede ser extremadamente hermoso en un
cantabile lento. Un tercer tipo de uso del pedal, relacionado con el anterior,
slo puede utilizarse despus de un silencio. De acuerdo con esta tcnica, se
pisa el pedal antes de pulsarse la nota, con resultados muy similares a los que
se consiguen con el uso rtmico del pedal.
 Problema.,; de los pia11i.stas 183
182 La interpretaci6n de los instrumentos de teclado

Es interesante observar de pasada que el piano de Haydn del ao 1765

. Las indicaciones de pedal editoriales mostradas ms arriba, y otros varios deba de tener una octava grave incompleta, con algn sistema de octava
tipos que se encuentran en ediciones del siglo XX, pueden ofrecer indicacio
corta (vase el captulo 1, Los instrumentos, p. 23). Esto se ve en los tres l
nes absolutamente precisas del uso del pedal. Desgraciadamente, no puede
. timos acordes de la mano izquierda de su Capricho, Hob. XVII/1 (S & J III,
decirse lo mismo de las indicaciones normales del siglo XIX, Ped y * . No slo
p. 16), que estn escritos en el autgrafo original del siguiente modo:
son demasiado grandes para ser exactas, sino que a menudo se escriban o
impriman de forma muy poco rigurosa. La mayora de las veces se deba al
puro descuido, pero a veces el motivo era la falta de espacio suficiente en el
_ 11
manuscmo o en la plancha para colocar los signos correctamente. Este era el
caso especialmente del voluminoso signo Ped, que a menudo se ve desplaza
do hacia un lado por las lneas adicionales de la nota del bajo en la que se su
Son pocas las manos capaces de abarcar esto en un teclado afinado nor
pone que ha de aplicarse.
malmente; pero con la afmacin de octava corta slo hace falta abarcar una
Estas diversas circunstancias, unidas a la ya mencionada diferencia de so
octava. Es significativo, sin embargo, que en la primera edicin impresa de
'.' !da entre los instrumentos antiguos y modernos, apuntan todas a que las
r
1788, el acorde se cambi por una sencilla octava de Sol.
mdicaciones de pedal en la msica romntica, al igual que en la clsica, de
La gradual ampliacin de los teclados tuvo lugar en momentos diferen
ben mterpretarse con discrecin y no seguirse ciegamente. El intrprete debe
tes en pases diferentes; pero lo importante es darse cuenta del efecto que
dar lo mejor de s pata adivinar el efecto que buscaba el compositor en cada
tuvieron los cambios en diversos compositores. Mozart restringi su escritu
caso. A continuacin debera esforzarse por reproducir ese efecto tan fiel
ra P';' teclado a un registro de cinco octavas (de F3i a fa111), y mostr una in
mente como sea posible con los medios que tenga a su alcance'.
v"':nva tal _al hacrlo que el oyente no es nunca consciente de ninguna sen
Debemos referirnos a otra peculiaridad notacional relacionada con el _
sacin de limitacin. Por regla general, Haydn hizo lo mismo, aunque en su
pedal de resnancia. Tal y c?mo puede verse en el ejemplo de Chopin ci
Sonata en Do mayor, Hob. XVI/50, una obra tarda publicada ca. 1800, am
tado ms arnba, los compositores utilizan a veces las indicaciones de stac
pli el registro hacia arriba en una tercera hasta el lalll, posiblemente porque
cato en combinacin con signos de pedal. A primera vista esto podra pa
la obra estaba pensada pata Inglaterra, donde los constructores de pianos
ecer un c:intras entio. N obstante, lo que se pretende no es que el haban ampliado sus teclados antes que en ningn otro pas. Beethoven se
mtrprete mtente un imposible acortamiento de las notas afectadas , sino
mantuvo dentro del -registro de cinco octavas hasta la Sonata Kreutzer,
que las interprete con la misma pulsacin y ataque que utilizara para un
op. 47, pata violn y piano, que complet en 1802 y se public en 1805. El
s:accato, ya que esto, segn demuestra la experiencia, produce un sonido
Concierto para piano nm. 3 en Do menor, op. 37 costituye una excepcin,
ligeramente diferente del que se consigue tocando las mismas notas legato
porque aunque la obra fue escrita en 1800, Beethoven revis la parte del
y con pedal.
piano pata incluir la ampliacin ascendente de una quinta antes de su pu
blicacin en 1804. Este registro de cinco octavas ms una quinta, desde el
bajo Fa1 hasta la nota aguda dolll, no fue rebasada en ninguna de sus Sonatas
Limitaciones del registro
para piano hasta la Sonata en La mayor, op. 101, qu requera seis octavas
Existe otra erencia ms entre los pianos antiguos y modernos que puede (desde Mi1 a milll), Por ltimo, a partir de la Sonata Hammerklavier, op. 106,
P!antear 010nalmente problemas de interpretacin. Su origen es la amplia Beethoven escribi sus obras para piano para un teclado de seis octavas y
an progresiva a lo largo de los aos del registro de los instrumentos de te media, de Do1 a fallll).
clado. _Hasta apoximadamente 1790, los fortepianos tenan generalmente La importancia de estos cambios radica en que los composirores no siem
un registr? de cmco octavas, desde F3i, . una octava por debajo del pentagra pre consiguieron, como Mozart, ocultar el hecho de que estaban constrei
dos por las restricciones de registro. Y surge, por tanto, la siguiente pregunta:
a el bao, al fa111, una octava por encima del pentagrama del tiple. Fueron un intrprete debera tocar lo que los compositores se vieron obligados a es
anadindose gradualmente medias octavas, primero en un extremo del tecla
do Y luego en el otro, hasta que, hacia 1 840, un recistro de siete octavas se cribir, o habra de sustituirlo por lo que probablemente habran escrito si hu-
"
convirti en lo normal para los pianos de cola. bieran dispuesto de un teclado ms amplio? ,
184 La interpretacin de >s iu.strttmentos de teclado
Prob'lemas de Js pianistas 185

El problema queda ilustrado claramente en un pasaje del Andante inicial

del c. 76 porque en el piano de Beethoven faltaban el do sostenidollll y el mil lll.
de la Sonata en Re mayor, op. 1 O nm. 2 de Clementi (S & I III, p. 29) en el
No obstante, lo curioso es que en los ce. 77-78 del ltimo movimiento hay
que resulta evidente a partir de los ce. 64-66 del autgrafo revisado que el
una escala que llega hasta ese mismo millll, por lo que Beethoven podra haber
piano de Clementi llegaba hasta el la!II, una dcima por encima del pentagra
utilizado en su forma original el arpegio del c. 76 del primer movimiento si
ma del tiple. No obstante, como el teclado del instrumento domstico nor
as lo hubiese deseado. Como no lo hizo, el pasaje debera dejarse tal y como
mal de la poca slo llegaba hasta el falll, una tercera por debajo, el composi
est.
tor se vio obligado a escribir . en la primera versin impresa:
Otro pasaje que se modifica en la reexposicin, y que no debera corregir
se, se encuentra en el primer- movimiento de la Sonata en Re menor, op. 31
nm. 2. En el c. 59 de la exposicin, una parte del grupo del segundo tema
aparece as:

Se trata de una solucin tan claramente inferior a la primera que no pue

de ponerse en duda la preferencia por la revisin. Pero podramos ir incluso
m lejos al afirmar que, aun en el caso de que se desconociera el autgrafo,
el mtrprete tendra buenos motivos para proseguir con la figura de octava
del c. 66 hasta el la1 11 manteniendo as el modelo ya estableci_do por Clemen
n, ya que esto sera mucho ms musical que su otra posibilidad, mucho ms
,

Cuando este tema se reexpone en la tnica en el c. 189, Beethoven se ha

pobre.
Asimismo, . en el primer movimiento de la Sonata en Re mayor, op. 1 O
nm. 3 de Beethoven puede resultar legtimo continuar la figura de corchea
establecida en el c. 102 hasta un lalll en el comps 105 en vez de dejar que se
quede en el milll del c. 104, tal y como est impreso en la partitura.
La distors!n de una frase por culpa de las restricciones de registro pue
den aparecer igualmente en el bajo. En el movimiento lento de la juvenil So
nata en Do mayor, op. 2 nm. 3 de Beethoven, el segundo tema (c. 1 1) con
siste en la mano izquierda en parejas de octavas de negra que ascienden
lenente por terceras. Ms tarde, en el c. 26, cuando esta figura aparece en
un registro ms grave, la falta de un Mi1 le obliga a Beethoven a transformar
Dado que esta alteracin no sirve a ningn propsito musical, y teniendo en
cue?ta _que minimiza en gran medida el efecto del repentino ff, el intrprete
har1a bien en modificar el pasaje, transportando esta vez descendentemente
los Mi una octava.
Hay un curioso pasaje en el primer movimiento de la Sonata en La mayor,
op. 101 que es tambin merecedor de comentario. En el c. 24, la forma del
arpegio de la m.d. nos invita a suponer que se ha alterado el pasaje paralelo
visto obligado a cambiar la escrirura para evitar sobrepasar el falll, que era en
tonces el lmite superior de su teclado:
No obstante, esta nueva versin es en s misma tan llamativa, con su in
sistente pedal invertido sobre Re, y tanto ms intensa que la original, que no
puede plantearse siquiera la posibilidad de transformarla con una simple
transposicin.
El piano de Schubert tena un registro de seis octavas, de F'\ a fallll)y el l
mite inferior se manifiesta a veces tan violentamente que resulta aconsejable
aadir las notas que hubieron de omitirse.
Entonces, cmo ha de decidir el intrprete si debe modificar o no un pa
saje que a todas luces es el resultado de una limitacin en el registro del tecla
do del compositor? La respuesta es bastante sencilla. Si el compositor ha sa
cado provecho musicalmente del cambio, mostrndonos,. algn aspecto
imaginativo, nuevo o inesperado del material, debemos preferir su versin tal
186 La interpretacin d.e les instrumentos de teclado

y como est. En cambio, si se ha limitado a aceptat la limitacin como una

incmoda necesidad, ofrecindonos slo una alternativa clatamente peor,
puede que sea mejor toeat lo que habra escrito probablemente el compositor
si hubiera podido disponer de las notas necesatias. Debe fijatse, sin embatgo, 1 O Problemas del editor
una condicin. La versin modificada no debe introducir nunca un timbre
enteramente ajeno ni sobrepasat de manera demasiado llamariva la tesitura
dominante de la pieza. De lo contratio, resultar demasiado prominente y
provocar en el oyente una sensacin perturbadora y no natural.

El trabajo del editor

A manera de eplogo, ofreceremos brevemente algunas ideas sobre las edicio

nes y el trabajo editorial en general. Si su relevancia pata la interpretacin no
resulta evidente de inmediato, pronto se comprender.
En primer lugat, debe recordatse que pocos textos musicales pueden im
primirse exactamente tal y como estn. Incluso el autgrafo de un composi
tor puede estar plagado de errores y de atnbigedades que deben cortegirse o
resolverse antes de entregat el texto a la imprenta. (Entre los compositores
del siglo XX, Battk y Stravinsky fueron excepcionals a este respecto porque
saban e indieaton con toda precisin cmo deban apatecer sus obras en la
pgina impresa.) Si la fuente de un texto no es un autgrafo sino una copia
del manuscrito o una anti,,aua edicin impresa, es probable que sea an me
nos fiable: los copistas y los grabadores son tao falibles como el resto de los
seres humanos (compositores y editores incluidos), aunque hay unos que son
manifiestaroente descuidados y otros que son simplemente atolondrados.
Una obra puede, adems, apatecer en ms de una nica fuente. Puede
haber, por tanto, vatios autgrafos, todos diferentes entre s, en cuyo caso
hay que decidir cul nos proporciona el texto ms sarisfactorio. (Las ocu
rrencias posteriores de un compositor no son necesariamente las mejores,
como es el caso de Schumann, pero generalmente es bueno que el intrprete
tenga la oportunidad de conocerlas.) Otro caso posible es que tengamos un
autgrafo junto con una edicin impresa contempornea o un manuscrito
escrito por otra persona, o vatias de cada una de estas posibilidades; de ser
188 La interpretacin de !.os instrumentos de teclado
as, no ser siempre el autgrafo el que nos proporcione el texto definitivo,
ya que es posible que el compositor haya introducido cambios importantes
al corregir las pruebas o que el manuscrito sea una copia de una versin aut
grafa posterior ya desaparecida. Por ltimo, es posible que no se haya conserva
do ningn autgrafo (como sucede con las 555 Sonatas de Scarlatti), en cuyo
caso el texto debe obtenerse de las primeras ediciones o copias manuscritas
disponibles.
En todos los casos mencionados se requiere la intervencin del editor con
objeto de establecer el texto. No es tan evidente, pero tambin puede ser ne
cesaria su intervencin para facilitarle al intrprete de hoy en da un texto
original legible, ya que cuanto ms retrocedemos en el tiempo menos fami
liar nos resultar probablemente la notacin. Por ejemplo, durante la poca
preclsica stos eran los seis sistemas de notacin de la msica para teclado
que se usaban en los diferentes pases:
l. La notacin mensura! en dos pentagramas. Este era el sistema que
ms se aproximaba al que se utiliza en la acrualidad, aunque los pen
tagramas, sobre todo el superior, solan tener ms de .cinco lneas. En
Italia se conoca con el nombre de intavolatura.
2. La notacin mensura! en partitura abierta, esto es, con un pentagra
ma de cinco lneas para cada una de las voces contrapuntisticas. De
nominada en Italia in partitura, resultaba especialmente til para el
esrudiante porque ofreca una imagen muy clara de la escritura a va
rias voces (por ejemplo, Ilprimo libro dicapricci... [1624] de Fresco
baldi y Die Kunst der Fuge [1752] de Bach). Tambin tena la ventaja
de ser fcil de grabar o de preparar los tipos.
3. La notacin mensura! con cada una de las voces contrapuntisticas es
crita o impresa en un libro aparte. Este sistema se utilizaba para
obras pensadas per sonare con ogn sorte di stromenti, para tocarse con
cualquier tipo de instrumentos (por ejemplo, Canzoni... [1608] de
G. Gabrieli). Al intrprete de teclado le resultaba poco prctico por
que le obligaba a escribir a mano la copia que necesitaba para inter
pretar la obra, pero resultaba prctica tanto al editor como a los in
trpretes de un grupo.
4. La antigua tablatura alemana para teclado, en uso en Alemania du
rante los siglos X:V y XVI. Aqu la voz ms aguda se escriba en nota
cin mensura! en una sola pauta que tena de cinco a ocho lneas,
mientras que las dems voces se representaban por medio de las letras
del alfabeto (A a G, con diferentes tamaos de letra y/o signos diacr
ticos para indicar la octava deseada) y, donde fuera necesario, con
smbolos rtmicos (por ej. el Buxheimer Orgelbuch, ca. 1575).
P1oblemas del editor 189
5. La nueva tablarura alemana para teclado, en uso en Alemania desde
finales del siglo XVI hasta finales del siglo XVIII. Todas las voces se re
presentaban con las letras del alfabeto (A a G, con diferentes tama
os de letra y/o signos diacrticos para indicar la octava deseada), y,
donde fuera necesario, con smbolos rtmicos (por ejemplo, Orgel
oder Instrument Tabulatur, 1571, de Ammerbach). Desde el punto de
vista del impresor, este sistema era ms sencillo que cualquiera de los
anteriores porque no inclua ni notas ni pentagramas y ocupaba poco
espacio. Bach lo utiliz para introducir una lnea adicional . al pie de
algunas pginas del autgrafo de su Orgelbchlein (1717-1723).
6. La tablatura espaola para teclado, en uso en Espaa en el siglo XVI.
Aqu todas las voces se representaban con nmeros y, donde fuera
necesario, con smbolos rtmicos. Los nmeros utilizados eran bien
del 1 al 42, que servan para representar el registro cromtico del te
clado desde Do hasta !ali, con octava corta en el bajo (por ejemplo,
Declaracin de instrumentos musicales, 1555, de Bermuda); bien del 1
al 7, que servan para representar la escala de notas blancas de Fa a
Mi, con signos diacrticos para indicar la octava deseada, as como
sostenidos y bemoles para mostrar las alteraciones cromticas (por ej.
Obras de msica, 1578, de Cabezn).
Adems de adecuar estos sistemas de notacin poco familiares a la prcti
. ca acrual, el editor suele verse obligado a introducir otros cambios para pro
porcionar un texto fcilmente inteligible, ya que el intrprete medio se que
dara perplejo con, por ejemplo, la costumbre de los siglos XVI y XVII de
colocar las claves de Sol, Fa y Do en la lnea que resultara ms conveniente.
Asimismo, podra quedar confundido ante el modo'en que incluso composi
tores tan poco exticos como Mozart, Beethoven, Schubert y Chopin espe
ran o no que una alteracin accidental siga teniendo vigencia en compases
posteriores o en diferentes octavas . Este tipo de ajustes pueden hacerse gene
ralmente sin miedo a tergiversar las intenciones del compositor, aunque un
.editor concienzudo diferenciar siempre claramente, bien tipogrfica.mente,
bien por medio de notas texruales, entre lo que aparece realmente en la fuen
te original y lo que l mismo ha aadido o modificado.
Falsas interpretaciones y errores de imprenta
Debe recordarse, no obstante, que hasta el editor ms cuidadoso puede des
' pistarse y que incluso las ediciones que se han preparado con las mejores in
tenciones pueden contener falsas interpretaciones, por no hblar de los erro-
190 La interpretltCWn de los instrumentos de teclado
Problemas del editQr 191

res de imprenta. En la fuente original del Fitzwilliam Virginal Book, P?r

Urtexts y otras
ejemplo, hay notas equivocadas e incluso compases que al que siguen sm
_ran
corregirse en la edicin completa moderna. Y en la ed1c1n de Brahms &
En lo que es una prctica relativamente recient, los ecitores han ':Il_'pezado a
Chrysander de la pieza para clave de Couperin Les Tours de Passe-passe,
darse cuenta de que las reimpresiones de msica antigua, en ediciones que
Ordre 22, una de las manos est impresa una tercera por debajo en 27 de los
no sean para investigadores, deben procurar ofrecer una imagen no sobrecar
77 compases, provocando sinsentidos armnicos, y todo debido simplemen
gada del texto del compositor. En la segunda mitad del siglo JaX, cuando
te a que una clave de Sol en primera lnea se ha interpretado errneamente
aparecieron por primera vez la mayora de las ediciones populares alemanas
por una clave de Sol normal. Incluso las primeras ediciones modernas pue
de los clsicos, lo habitual era pedirle a un famoso virtuoso o profesor que se
den ser poco fiables, ya que algunos compositores parecen incapaces de leer
encars:ara del trabajo de edicin, lo que sola hacer asfixiando el texto con sus
las pruebas de imprenta.
propi':.'s marcas de fraseo, dinmica y digitacin, ninguna de l cuales era
Es aconsejable, por tanto, conservar un cierto grado de escepticismo en ':'
distinguible en modo alguno de las el compositor. \n este sent10, una ho
relacin con la precisin absoluta de una pgina impresa. Esto no quiere de
norable excepcin fue el Dr. Hans Bischoff, cuya edicin para Stemgraber de
cir que todo pasaje que suene como poco inusual se deba a un error de im
las obras para teclado de Bach, publicada en la dcada 1880 y reimpresa d
prenta o a una mala interpretacin por parte del editor. Los compositores
cadas despus por Kalmus en Estados Unidos, diferencia clar'.'-"'en:e entre lo
tienen derecho a sorprendernos. Pero si una nota o un pasaje, despus de va
que es Bach y lo que es Bischoff, al tiempo que logr recoger mgemosamente
rias audiciones, sigue sonando ajeno a su contexto y al estilo conocido del
la mayora de las diversas lecruras que se conocan entonces.)
compositor, es momento de plantearse si se trata quiz de un error y, en caso .
Impulsado por un deseo de continuar trabaj:mdo en la lnea de 1schoff y
afirmativo, qu tipo de error. Este ltimo matiz es especialm,;nte importante,
de contrarrestar la influencia de los volmenes madecuadamente editados de
ya que es esencial reconocer la naturaleza de un error de iprenta o un_a
las grandes Ediciones Compleras de Breitkopf & Harte!, la Aademia de Ar
mala interpretacin antes de intentar corregirlo. De lo contrar10, es muy fcil
tes de Berln empez a publicar en la dcada de 1890 una serie de Urtexts
reemplazar el antiguo error por otro nuevo. Entre los errores m:i5 ecuentes
(textos originales) de algunas de las obras para teclado de J. S. Bach, C. P. E.
tanto en manuscritos como en partituras impresas destacan los s1gwentes: (a)
Bach, Mozart, Beethoven y Chopin. Su objetivo (no siempre plen"-:ente lo
omisin de alguna alteracin accidental; (b) utilizacin de un accidental

poco, otros editores alemanes elI_'pezaron -segwr el eJemplo de la Academia

grado) consista en presentar el texto no adulterado del compositor, tal y
equivocado; (c) colocacin de una nota un tono o semitono por encima o
como apareca en el autgrafo o en la primera _ edici?n ms fiables. Poco
por debajo de la altura que le corresponde (por ejemplo, Re en lugar de Do o .
Mi); (d) colocacin de una nota dos tonos por encima o por debajo de la al _
de Artes de Berln, y as, a partir de los anos tremta, empezaron a aparecer
tura que le corresponde (por ejemplo, Re en lugar de Si o Fa); (e) utilizacin
_ cada vez ms Urtexts. En ocasiones esta descripci6n estaba justificada y
de la clave equivocada; (f) omisin del puntillo en una nota con puntillo; )
otras veces no lo merecan tanto.
omisin de un ornamento; (h) utilizacin del ornamento equivocado; (1)
Una editorial muy respetada cay incluso tan bajo como para poner una
omisin de una lnea o de parte de una lnea de una textura contrapuntstica;
portada nueva, con la indicacin Urtext bien visible, a una publicacin so
(k) omisin de uno o ms compases, sobre todo cuando el primer acorde
breeditada que tena en su catlogo desde haca aos. Aforrui:iadamente, ':ste
omitido es el mismo que el acorde que aparece justo despus de la omisin; y
tipo de prctica fue la excepcin y no la regla, y en aos recientes las edito
(1) duplicacin de uno o ms compases.
riales han ido afrontado cada vez con mayor seriedad el problema de poner al
Cuando un pasaje dudoso podra ser el resultado de uno de estos tipos
alcance de los estudiantes ediciones fiables y bien documentadas. Henle Ver
habituales de error, o de alguna otra causa fcilmente explicable, merece la
lag y Barenreiter Verlag en Alemania, Heugel en Francia y Stainer & Bel! y
pena considerar si debera corregirse. Por otra parte, es muy peligroso intro
Oxford University Press en el Reino Unido constituyen notables ejemplos de
ducir una correccin in vacuo, esto es, sin poder explicar cmo pudo haberse
esta tendencia.
originado el error en un primer momento. Lo ideal es que sea slo el editor y
No obstante, a pesar de la mejora gradual de los niveles de edicin, toda
nadie ms quien se ocupe de las correcciones. Pero, como hemos visto, a ve
va abundan las malas ediciones de todo tipo. Por este motivo, el estudiante
ces el intrprete ve cmo l debe hacer lo que no ha hecho -o ha hecho
debe valorar detenidamente las opciones disponibles antes <ie poner las im
mal- el editor.
portantsimas bases de su biblioteca de trabajo ya que, de lo contrario, corre
192 La interpretacin de los i-nstrumentos de teclado
el riesgo de desperdiciar gran parte de su dinero. Son interesantes, por ejem
plo, las opiniones de Beethoven sobre las dinmicas de Bach recogidas en la
edicin de Czerny de El clave bien temperado, pero no constituyen una base
satisfactoria sobre la que construir una interpretacin autntica. Lo mismo
puede predicarse de muchas otras ediciones que estn plagadas de indicacio
nes editoriales arbitrarias.
Si el estudiante mantiene bien abiertos los ojos aprender a distinguir en
tre las ediciones buenas y malas. Hasta que pueda hacerlo, le resultarn tiles
las siguientes orientaciones:
l. En las ediciones de msica de una poca antigua siempre deben ci
tarse la fuente o fuentes del texto.
2. Debe incluirse algn tipo de comentario editorial, por muy breve
que sea, en el que se presenten los datos relevantes relativos a la obra
y a su edicin.
3. Las indicaciones editoriales deben diferenciarse tipogrficamente de
las del original.
4. Deben sefialarse todas las alteraciones significativas ere! texto realiza
das editorialmente.
5. Cuando se incluyan realizaciones editoriales de ornamentos o con
venciones rtmicas, no deben incorporarse al texto, sino imprimirse
aparte por encima o por debajo del pentagrama, o a pie de pgina.
El hecho de que satisfagan esras condiciones no es ninguna garanta de la
calidad del trabajo del editor, pero aqullas constituyen los requisitos mni
mos que deben esperarse de toda edicin moderna que pretenda ser merece
dora de considerarse seriamente.
11 Lecturas recomendadas 1
Anthok,gy ofEarly Keyboard Methods, trad. y ed. Barbara Sachs y Barry !fe; Gamut Pu
blications, Cambridge, 1981. Contiene versiones inglesas de algunos pasajes im
prtantes de los tratados de Toms de Sancta Mara, Diruta, Ammerbach, Buchner
y Cabezn.
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bridge, 1453 (4' ed.).
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ingls por Hans Tischler, The History ofKeyboard Music UJ 1700; Indiana Urv.
Press, Bloomington, 1972.
Arbeau, Thoinot: Orchsographie, ca. 1589, trad. Mary Stewart Evans; Dover Publica-
tions, Nueva York, 1967. Sobre danzas francesas.
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1752/62. Trad. al ingls por Wtlliam J. Micchell, Essay on the True Art ofPlaying
Keyboard !nstruments; Cassell, Londres,. 1951 (2' ed.).
Bach, Johann Sebastian: Forty-Eight Preludes and Fugues, i-ii, ed. Donald Francis Tvey;
Associated Board, Londres 1924. Incluye unas noras muy valiosas sobre cada una
de las obras.
- The 'Goldberg' Variations, ed. Ralph Kirkpatrick; Schirmer, Nueva York, 1938. In-
cluye un prefacio de gran inters.
Badura-Skoda, Eva y Paul: lnterpreting Mozart on the Keyboard; Barrie & Rockliff, Lon
dres, 1962.
Se recomienda completar esta bibliografa con la que figura aJ final de Luca. Chiantore, His
toria de la 'tcnica pianlstica (Alianza Msica, nm. 77), pp. 725-745, que es en gran medida com
1
plementario de ste. (N. delE)

194 La interpretacin de los instrumentos de teclado
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Lecturas recomendadas 195
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se sobre todo los artculos sobre la interpretacin barroca, las notas con pnntillo, la
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1 973. Un volumen sorprendentemente complero de 800 pginas con ejemplos de
msica antigua para teclado (annque ninguna pieza a cuatro man.os).
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en tela: David & Charles, Newron Abbot, 1972. Una gua til de los siglos XIV al
siglo XX. con aportaciones de siete autores.
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Kirkpatrick, Ralph: Domenico Scarlatti; Princeton Univ. Press, Princeron, 1953. Inclu
ye un captulo muy interesante sobre la ornamentacin de Scarlatti. Disponible
tambin en edicin encuadernada en rstica.
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don, 1950. Contiene nn comentario til sobre las notas desiguales.
Merian, Wilhelm: Der Tanz in den deutschen Tabulaturbchern; Breirkopf & Harrel,
Leipzig, 1916 (reimpreso por la editorial Olms en 1968).
Morley, Thomas: A Plaine and Easie lntroduction tu Practicall Musicke, 1 597, ed. R.
Alee Harman; Dent, London, 1952.
Mozart, J. G. Leopold: Versuch einer grnd!chen Violinschule, 1756. Trad. al ingls por
Edith Knocker, A Treatise on the Fundamental Principies ofViolin Playing; Oxford
Univ. Press, Londres, 1948. El inters que tiene trasciende lo que sugiere d titulo.
Quantz, Johann Joachim: Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen, 1752.
Traduccin al ingls por Edward R. Reilly, On Playing the Flute; Faber, Londres,
1966. El inters que tiene trasciende lo que sugiere el t\lllO.
Rarneau, Jean-Philippe: Pieces de clavecn, ed. Kenneth Gilbert; Heugel, Pars, 1971.
Rosen, Charles: The Classical Style; Faber, Londres, 1971.
- Sonata Forms; Norton, Londres y Nueva York, 1980.
Russel, Raymond: The Harpsichord and Clavichord; Faber, Londres, 1973 (2 ed.).
Sachs, Kurt: Rhythm and Tempo; Dent, Londres, 1953.
Saint-Lamben: Principies ofthe Harpsichord; trad. y ed. Rebecca Harris-Warwick; Cam
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Scarlatti, Domenico: Sixty Sonatas, ed. Ralph Kirkpatrick; Schirmer, Nueva York,
1953. Incluye un prefacio muy inreresante.
Schmitz, HansPeter: Die K:unst der Verzierung im 18. ]ahrhundert-, Barenreiter, Kassd,
1955. Incluye numerosos ejemplos de gran extensin.
Schott, Howard: The Harpsichord; Faber, Londres, 1973.
Stein, Erwin: Form and Pe,formance; Faber, Londres, 1962.
Scevens, Denis: The Mulliner Book: A Commentary; Stainer & Bell, Londres, 1952.
Sumner, Wtlliam L.: The Organ: its Evolution, Principies of Construction and Use; Mac-
donald, Londres, 1973 (4 edicin).
196 Ln. interpretaci4u de lo, instrume11tos de t:eclado

Tovey, Donald Francis: A Companion to ' The Art ofFugue' [de BachJ; Oxford Univ.

12 Algunas ediciones modernas

Press, Londres, 1931'. Un anlisis, comps por comps.
- Essays in Musical Analysis: Chamber Music; Oxford Univ. Press, Londres, 1944.
Principalmente los artculos sobre las Variaciones 'Goldberg' de Bach, las Variacio
nes Diabelli de Beethoven, y las Variaciones sobre un tema de Paganini de Brahm.s.
- The Forms ofMusic; Oxford Univ. Press, Londres, 1944. Principalmente, los artcu
los sobre formas contrapuntsticas, la fuga, la melodia, el rond, el scherzo, la for
ma sonata y las variaciones.
Trk, Daniel Gottlob: Klavierschule, 1789. Ed. facsmil de Edwin R. Jacobi; Barenrei
ter, Kassel, 1962.
Westrup, }acle Musical Interpretation; BBC, Londres, 1971. Un anlisis conciso de los
problemas.
Wolters, Klaus y Goebels, Franspecer: Handbuch der Klavierliteratur; .Altantis, Zrich,
1967. El catlogo ms completo hasta la fecha.

Facsmiles

De autlJafos, manuscritos contempordneosy ediciones antiguas

Ame, Thomas Augustine
- VII Sonatas or Lessons (l' ed.), ed. G. Beechey yT. Dart; Stainer & Bell, 1960.
Attaingnant, Pierre
- Chansons und Tiinze, 1-5 ( a ed.), ed. E. Bemoulli; Khn, Mnich, 1914. El pri
mero de siete libros de msica para teclado impresos en Francia, publicado pot Pie
rre Attaingnant de Pars en 1530/1531.
Bach, Johann Christian
- Twelve Keyboard Sonatas, 1-2 (edicin facsmil), ed. Christopher Hogwood;'Oxford
Univ. Press, Londres, 1976. Contiene op. 5 y op. 17.
Bach, Johann Sebastian
- Clavier-Bchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, 1720 (autgrafo en' parte), ed.
Ralph Kirkpatrick; Yale Univ. Press, New Haven, 1959.
- Das wohltemperierte Clavier, Primer libro (autgrafo). ed. Karl-Heinz Kohler;
Deutscher Verlag fr Musik, Leipzig, 1962.
- Das wohltemperierte Clavier, Segundo libro (principalmente autgrafo), ed. Donald
Franklin y Stephen Daw; British Library, Londres, 1980.
- lnventionen und Sinfonien (autgrafo), ed. Ralph Kirkpatrick; Peters, Nueva York,
1948. Edicin encuadernada en rstica de Eric Simon; Dover, Nueva York.
Beechoven, Ludwig van
- Sonata en La bemol, op. 26 (autgrafo); Beethovenhaus, Bonn, 1894.
- Sonata en Do sostenida menor, op. 2712 (autgrafo); Universal, Viena, 1922.
- Sonata en Do, op. 53 (autgrafo); Beethovenhaus, Bonn, 1964.
- Sonata en Fa menor, op. 57 (autgrafo); H. Pizza, Pars [1927].
198 La interpretacin de los nstru:mentos de teclado
Algunas ediciones modernas 199

- Sonata en Fa sosteniCJ, op. 78 (autgtafo); Drei Masken Verlag, Mnich, 1923.

- Sonata en Mi, op. 109 (autgrafo); Lebman Foundation, Washington, 1965. - Second Livre depieces de clavecn, 1717 (1 ed.), ed. Kenneth Gilbert; Broude, Nue
- Sonata en La menor, op. 110 (autgrafo); Ichthys Verlag, Stuttgart, 1967. va York.
- Sonata en Do menor, op. 1 1 1 (autgrafo); Drei Masken Verlag, Mnich, 1922. Edi- - Troisieme Livre de pieces de clavecn, 1722 (1 ed.), ed. Kenneth Gilbert; Broude,
cin encuadernada en rstica de Eric Sirnon; Dover, Nueva York. Nueva York.
- Quatrieme Livre de pieces de clavecn, 1730 (1 ed.), ed. Kenneth Gilbert; Broude,
Boyce, William
- Ten Voluntaries far the Organ or Harpsichord, ca. 1785 (1 ed.), ed. John Caldwell; Nueva York
Oxford Univ. Press, Londres 1972. - L'Artde toucher le clavecn, 1716/17 (1 y 2 ediciones); Broude, Nueva York.
D'Anglebert, Jean Henry
Brahms, Johannes
- Variations & Fugue on a Theme by Hande4 op. 24, y Variations on a Theme by Schu - Pieces de clavecn, 1689 (1 ed.); Broude, Nueva York.
mann para cuatro manos, op. 23 (autgrafo): en un volumen de facsmiles de Daquin, Louis-Claude.
Brahms; Lehman Foundation, Washington, 1967. - Premier Livre depieces de clavecn, 1735 (1 ed.); Broude, Nueva York.
- Bwcheimer Orgelbuch (MS), ed. Bertha Antonia Wallner; Biirenreiter, Kassel, 1955. Debussy, Claude
La a ntologa alemana ms importante de msica antigua para teclado; escrita en la - Preludes, Book I, ed. Roy Howat; Dover, Nueva York, 1987.
antigua tablatuta alemana para teclado. Frescobaldi, Girolamo
Charnbonnires, Jacques Charnpion de - Ricercari e canmne, 1615 ( a ed.); Gregg, Farnborough, 1967. Impreso en partitura
- Les Pieces de elauessin, 1 y 2, 1670 (1 ed.); Broude, Nueva York. completa.
Giustini, Ludovico
Chopin, Frdric Franc;ois
:-- Ballade en Fa, op. 36 (autgrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie Wydawnictwo - 12 Pianoforte Sonatas, 1732 (1 ed.), ed. Rosarnond E. M. Harding; Cambridge
Muzyczne, Cracovia. : Univ. Press, Cambridge, 1933. Las sonatas para piano ms antiguas en forma im
- Ballade en La bemo4 op. 47 (autgrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie Wy- presa.
dawniccwo Muzyczne, Cracovia. . Greene, Maurice
- Barcarolle, op. 60 (autgrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie Wydawnicrwo - A Collection ofLessons far the Harpsichord (ed. facsmil), ed. Davitt Moroney; Stai
Muzyczne, Cracovia. ner & Bel!, Londres, 1977.
- Etw:le en Do menor, op. 10/12' (autgrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie Wy Harpsichord Master, The, (i), 1697 (1 ed.), ed. Robert Petre; !y[i.lburn & Faber,
dawniccwo Muzyczne, Cracova. Wellington y Londres, 1980.
- Fantasie, op. 49 (autgrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie Wydawnictwo Harpsichord Master, The, () y (iii), 1700 y 1702, ed. Richard Rastall; Boethius
Muzyczne, Cracovia. Press, Clarabricken, 1980.
- Krakowiak, op. 14 (autgrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie Wydawnictwo Haydn, Joseph
Muzyczne, Cracovia. - Sonata en La, Hob. XVJJ26 (autgrafo); Henle, Mnich, 1982.
- 24 Prludes, op. 28 (autgrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie Wydawnictwo Ileborgh, Adam
Muzyczne, Cracovia. - Die Orgeltabulatur, 1448 (autgrafo), ed. G. Most: Altmiirkisch Museum, Stendal,
- ScherZ(J en Si bemol menor, op. 31 (autgrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie 1954. Escrito en la antigua tablatuta alemana para teclado.
Wydawnictwo Muzyczne, Cracovia. Johannes de Lublin
- Sch= en Mi, op. 54 (autgrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie Wydawnict - Tabulatum, ca. 1537-ca. 1578 (autgrafo): Monumenta Musicae in Pomia, Seria B/l;
wo Muzyczne, Cracovia. Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Cracovia, 1964. La coleccin polaca ms impor
- Sonata en Si menor, op. 58 (autgrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie Wydaw tante de msica antigua para teclado; escrita en la antigua tablatura alemana para
nictwo Muzyczne, Cracovia. teclado.
- Variations on 'La c darem', op. 2 (autgrafo), ed. Wladyslaw Hordynski; Polskie Locke, Mathew
Wydawnictwo Muzyczne, Cracovia. - Mewthesia, 1673 (1 ed.); Broude, Nueva York.
- Etude en Mi, op. 10/3 (autgrafo); Lehman Foundation, Washington, 1964. Mattheson, Johann
- Tarentelle, op. 43 (autgrafo); Catin, Pars, 1930. - Pieces de clavecn, 1714 (a ed.), Broude, Nueva York.
Couperin, Fram;ois Mozart, Frank Xavier
- Pieces de clavecn, 1713 (1 ed.), ed. Kenneth Gilbert; Broude, Nueva York. - Quatre Polonaises melancoliques, op. 22 (a ed.), ed. Stoddar,l Lincoln; Oxford
Univ. Press, Londres, 1975.
200 La interpretacin de los inst:rumcntos de teculo
Mozart, Wolfgang Amadeus
- Rond en Re, K.485, y Rond en La menor, K5 l 1 (autgrafo), ed. Hans Gl; Univer-
sal, Viena, 1923. Rond en La menor, K51 1 (autgrafo); Peters, Leipzig, ca. 1955.
Muffat, Gottlieb
- Componimenti musicali, ca. 1739 (1 ed.); Broude, Nueva York.
Nares, James
- Six Fugues with Introductory Voluntaries far the Organ or Harpsichord (ed. facsmil),
ed. Robin Langley; Oxford Univ. Press, 1976.
Parthenia, [1612/13] (! ed.); Broude, Nueva York, 21 piezas de Byrd, Bull y Gib
bons: 'the first musicke that euer was printed for the virginalls' ('la primera msica
jams impresa para el virginal').
Parthenia In-Vio/ata, ca. 1620-29 (! ed.), ed. Thurston Dan y otros; New York
Public Library, Nueva York, 1961. 20 piezas inglesas para el virginal y viola da
gamba, siendo opcional este ltimo instrumento.
Paumann, Conrad
- Fundamentum Organisandi, 1452 (MS), ed. Konrad Ameln; Berln, 1925.
Picchi, Giovanni
- lntavolatura di balli d'arpicordo, 1621 (1" ed.): Collezione di trattati e musiche anti
che infac-simil.e; Bolletino Bibliografico Musicale, Miln, 1934.
Purcell, Henry
- A Choice Collection ofLessons, 1696 (! ed.); Broude, Nueva York.
Robertsbridge Fragment, ca. 1320 (British Library, Add. MS 28550): placas 42-45
del Earl:y English Harmony de H. E. Wooldridge; Plainsong and Mediaeaval Music
Society, Oxford, 1897. El citado MS incomplero procedente del antiguo priorato
de Robertsbridge en el condado de Sussex; !nglaterra, contiene la msica para tecla
do ms antigua que se conoce. Escrito en la antigua tablatura alemana para teclado.
Radino, Giovanni
- JIprimo libro d'intavolatura di balli d'arpicorda, 1592 (! ed.), ed. Rosamund E. M.
Harding; Heffer, Cambridge, 1949.
Rameau, Jean-Philippe
- Pieces de clavecn, 1724 (Ja ed.), Broude, Nueva York.
- Nouvelle Suite depieces de clavecn, ca. 1728 (!. ed.); Broude, Nueva York.
Roseingrave, Thomas
- Eight Suits ofLessons, ca. 1728 (1 ed.); Broude, Nueva York.
Scarlacti, Domenico
- Compl.ete Keyboard Wrks, 1-18 (MSS), ed. Ralph Kirkpatrick; Johnson, Nueva
York, 1972 (procedente ptincipalmente del MSS Parma).
- XLII Suites de Pieces, 1739 (ed. T. Roseingvave), ed. Franzpeter Goebels; Moseler
Verlag, Wolfenbtrel, 1985.
Schmid, Bernard, hijo
- Tabulatur Buch, 1607 (! ed.); Broude, Nueva York. Impreso en la nueva tablatura
alemana para teclado.
Schubert, Franz
- Esbozo sin terminar para el movimiento lenco de la Sonata en Re bemol, D.567
(autgrafo): Harrow Replicas, I; Heffer, Cambridge, 1943.
Algunas ediciones modernns 201
- Sonata en Sol, D.894 (autgrafo), ed. Howard Ferguson; British Libr
ary, Londres
1%Q
Schumman Robert
- ]ugend-Album, op. 68 (principalmente autgrafo), ed. Georg Eismann; Pecers,
.
Leipzig, 1955.
Syrnonds, Henry
- Six Sets ofLessons far the Harpsichord (ed. facsmil); Heuwekemeijer, Amsterdam,
1970.
Antologas
Anne Cromwells Virginal Book, 1658, ed. Howard Ferguson; Oxford Univ. Press, Lon-
dres, 1 974.
Ann., Frottol.e Intabulate da Sonare Organi; Andrea Antico, Roma, 1517, ed. Chris-
topher Hogwood; Zen-On, Tokio, 1984.
Apel, Wtlli, KeyboardMusic ofthe 14th a.nd 15th centuries: CEKM, !; erican Instiru
te ofMusicology, 1963. Contiene la msica para teclado ms antigua que se cono
ce, es decir el R.obertsbridge Fragment, ca. 1320. Contiene adems Tab0atur de lle
borgh, 1448, Fundamentum organisandi de 'Paumann,. 1452, y . otras fuentes
antiguas. Vase asimismo el apartado Facsmiles- anterior
- Spanish Organ Masters efier Antonio, de Cabezn: CEKM, 14; American Instirute of
Musicology, 1,971.
- The Tabla re ofCelle, 1601: CEKM, 1 7; American lnstirute ofMusicology; 1971.
Atra1gnant, Pierre.
m_ _
Los siete libros de piezas para teclado publicados por Pierre At
.
ramgnant de Pars en 1 530/31 .estn disponibles tal y como se describe a continua
cin: Volmenes 1,3 (Chansons) en Transcriptions ofChansonsfar Keyboad, ed. Al
bert Sear;;- Americ. Institute of Musicology, 1941; Volumen 4 (Panzas) en
KeyboardDancesfi:om the earl:y 16th Century, ed. Daniel Heartz; American lnstitute
of Musicology, 1965; y Vollmenes 5-6 (Secciones Musicales de Mis, Magnificats,
etc.) Y Volumen (Motetes} en Deux Livres d'orgue y Treize Mota, et un prlude
pour orgue, respe?t , ed. Yvonne Rokseth; SOcit Frnn-s=aise de Musicqlogie,
Pars, 1925/30. Vase as1m1smo el apartado Facsmiles anterior.
Buxheimer Orgelbuch, ed., Bertba Antonia Wallner: Das Erbe deutscher Musik, 37-39.
Barenrei:er Kassel, 1958. La antologa alemana ms imporrante de msica anti .
Vase asurusmo
'.
d apanado Facsmiles anterior.
gua
Cl.ement Matchetts Virgina! Book, 1612, ecl.. Thurston Dart; Stainer & Bel!; Londres
1957. '
Curris, Alan, Dutch Keyboard Music of the 16th & 17th centuries: Monument Musica
Neerlandica, 3; Verenigi.ng voor Nederlan d:se Musiekgeschiedenis,. Amsterdam,
1961. <?>ntiene MS de Susanne van Soldt Integro, as como, al nos MSS de
gu
menor 1mportanoa.
Dart, Thurston y Moroney, Davitt, John BlowS A.nthology; Stainer &. Bell, Londres
1978. Contiene piezas de Froberger, Strungk, Fischer y Blow.
202 La interpretaci<in de UJs instrumentos de teclado
Dawes, Frank, Early Keyboard Music, l; Schott, Londr es, 1951. Contiene las diez pie
zas de Hugh Aston y ann. procedentes de la Biblioteca Britnica, MS Royal A
pp. 58.
Dimer, Louis, Les Clavecinistes ftan;ais, 1-4; Durand, Pars [s.in fecha]. Una buena se
leccin aunque demasiado editada, con realizaciones de ornamentos incorporadas
al texto.
Dublin Virginal Manuscrp; The, ca. 1570, ed, John Ward; Schott, Londres, 1983,
(2 ed.).
Early Tudor Organ Music, 1-2: 1, Music for the Office (Msica para el Oficio), ed.
John Caldwell; 2, Music for the Mass (Msica para la Misa), ed. Denis Stevens:
Early English Church Music, 6 y 10, Stainer & Bell, Londres, 1966/69.
Elizabeth Rogers Virginal Book, 1 656, ed. J. F. Cofone; Dover, Nueva York, za ed. rev.,
1982.
El!iott, Kenneth, Early Scottish Keyboard Music; Stainer & Bell, Londres, 1958.
Faenza Codex, ed. Dragan Plamenac, Corpus Mensurabilis Musicae, 57; American lnsti
tute ofMusicology, Nueva York, 1972.
Farrenc, Aristide y Louise, Le Trsor des pianistes, 1-23; Prilipp, Pars, 1861-72. La an
tologa ms. completa de msica para teclado del siglo XVI hasta mediados del siglo
XIX. Reimpresin anunciada de Broude, Nueva York
Ferguson, Howard, Style and Interpretation, 1-6, 1, Early keyboard mbsic I (England &
France) (Msica antigua para teclado I, Inglaterra y Francia); 2, Early keyboard
music II (Italy &, Germany) (Msica antigua pata teclado II, Italia y Alemania); 3,
Classical piano music (Msica clsica para piano); 4, Romantic piano m usic (Msi Langley, Robn, Early English Organ Music, 1 y 2, Oxford Univ. Press, 1986. Veinticua
ca romntica para piano); 5, Keyboatd duets I (17th & 18th cenruries) (Piezas para
piano a cuatto manos, siglos XVII y XVIII); 6, Keyboatd duets II (19th & 20th cen
turies) (Piezas para piano a cuatro manos II, siglos XIX y XX). Continuaciones de los
Volmenes 1 y 2 de l os ttabajos anteriormente citados: Early English Keyboard Mu
sic, 1-2; Early French Keyboard Music, 1-2; Early Jtalian Keyboard Music, 1-2; Early
German Keyboard Music, 1-2. Editados todos por Oxford Univ. Press, Londres,
1961-71. Dichos volmenes contienen textos limpios, as como introducciones
complecas y notas exhaustivas sobre interpretacin. Recogen muchas de las piezas
mencionadas en el presente libro.
Fischcr, Hans, y Oberdorffer, Fri Deutsche Klaviermusik des 17. und 18. Jahrhunderts,
tz,
1-9; Vieweg, Bcrlin-Llchterfelde, 1960. Piezas relativamente sencillas.
Fitzwilliam Virginal Book, The; 1-2, ed. J. A Fuller Maitland y W. Barclay Squire;
Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1899. La edicin encuadernada en rstica de Dover,
Nueva York, es excelente. La mayor antologa inglesa de msica para el virginal.
Fuller Maitland, J. A., The Contemporaries ofPurcell, 1-7; Chester, Londres, 1921-22.
Una buena seleccin de Blow, Clatk y Croft, entre ottos, aunque demasiado edita
do con realizaciones de ornamentos incorporadas al texto.
Gervers; Hilda, English Court & Country Dances ofthe Early Baroque: CEKJ,,1, 44; Ame
rican Institute ofMusicology; Hiinssler Verlag, 1982.
Golos, J., y Sutkowski, A., Keyboard Music ftom Polish Manuscripts, 1-4; CEKJ,,1, 1 O;
American Institute, ofMusicology, 1965-67.
Guilmant, Alexander, Archives des maitres d'orgue des 16e-18e siecles, 1-1 O; Schott, Ma-
Algunas ediciones modernas 203
ca, _1898-1907. _Titelouze, Raison, Marchand, Clrambault, Du Mage, Da
qwn, Gigault, de Gngny, Boyvin, Dandrieu, Guilain, Scherer, Lebgue.
Harpsichord Master, The [i], 1 697, ed. Robert Petre; Milburn & Fabcr, Wellington y
Londres, 1980.
Ife, Batry y Truby, Roy, Early Spanish Keyboard Music, 1-3; Oxford Univ. Press, 1986.
lntabolatura nova de varie sorte de balli, 15 51: reimpreso en su totalidad con el ttulo
Intabolatura nova de balli, ed. W. Oxenbury y T. Dart; Stainet & Bel]' Londres'
1965.
Jeppesen, Knud, Balli antichi veneziani; Hansen, Copenhague, 1962. Contiene el MS
Venecia, Bib. Marciana, MS !tal. iv. 1227 en su totalidad.
- Die Italienische O elmusik am Anfong des Ci uecento, 1-2; Hansen, Copenhague,
1960 (2 ed. atnphada).
rg_ nq
Incluye el Recerchari, motetti, canzoni (1523) de Mateo
Antoo Cavazzoni completo; seis piezas del Frottole intabu!ate de sonare organi
(Vene';1a, 1551) de Antonio Gardani; y ocho piezas del MS de Castell' Arquato.
John Blows Anthowgy, ca. 1700, ed. Thurston Dan y Davitt Moron ; Stainer & Bell,
ey
Londres, 1978. Obras de Frobergcr, Fischer, Strungk y Blow.
Johannes de Lu.blin, Tablature ofKeyboard Music, 1-6, ed. John R. White: CEKM, 6;
Ametican Institute of Musicology; 1964-67. La mayor antologa polaca de msica
anngua pata el teclado. Vase asimismo Facsmiles.
Kastner, Macario Santiago, Silva Ibrica, 1-2; Schott, Maguncia, 1954-65. Msica es
paola ara el teclado de los siglos XVI a X\IIII. Cravistas Portuguezes, 12; Schott,
Maguncia, 1935/50. Msica antigua pottuguesa pata el teclado.
tro piezas desde Redford hasta Purcell, slo pata manuales.
Lincoln, Hatry B., 17th Century Keyboard Music in the Chigi MSS of the itican Li
brary, 1-3: CEKM, 32, Ametican lnstitute ofMusicology; 1968.
Lincoln, Stoddard, Five 18th Century Piano Sonatas; Oxford Univ. Pr ess Londres
' '
1 975.
Maas, Mattha, English Pastime Music, 1630-1660; A-R Fditions, Madison, W1Sconsin,
1974. .
Marx, Hans Joachim, Tabulaturen des 16. Jahrhundert, 1-2: Schweizerische Musik
denkmaler, 6 & 7; Barenreiter, Basle, 1967. El primer vol en contiene los dos
um
MSS de Kotter ntegros, as como otros dos MSS menos conocidos. El segundo es
el Clemens Hor Tablature.
Mewthesia, 1 673, ed. de Christopher Hogwood; Oxford Univ. Press, 1987.
Merian lhelm, D Tanz in den deutschen Tabulaturbchern; Breitkopf & Harte!,
Leipzig 1928. Re.un
':
preso por Olms, Hildesheim, 1968. Incluye 184 piezas de las
tablaruras de Kotter, Ammcrbach, Schmid padre e hijo, Paix, Loffelhol Normi
ger y Mateschall.
tz,
Mulliner Book, The, ed. Denis Stevens: Musica Britanica, -. l; Stainer & Bell, Londres,
1951. The Mulliner Book: a Commentary del mismo autor y editor se public
aparte.
Musiclcr Hand-maide, 1 663, ed. Thurston Dan; Stainer & Bel], Londres, 1970,
usicks Hand-maid, The Second Part of, 1689, ed. Thurston Dart; tainer & Bell, Lon
M
dres, 1962 (2 ed.).
204 La internetacin de los in.strumentos de teclado
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Vereniging voor Nederlandse Musiekgeschiedenis, Amsrerdam, 1959.
Oesterle,' Louis, Early Keyboard Music, 1-2; Schirmer, Nueva York, 1932. Una buena
seleccin de piezas desde Byrd hasta Scarlatti. No obstante, los textos estn sobre
editados y no son muy fiables.
Parthenia, 1612/13, ed. Thutsron Dart; Stainet & Bel!, Londtes, 1960. 21 piezas de
Byrd, Bull y Gibbons: 'The fust musid that euer w.,s printed for the virginalls'
('La primera msica jams impresa para el virginal'). Vase tambin Facsmiles.
Parthenia In-Vio/ata, ca. 1620-29 (1 ed.), ed. Thurston Dart y otros; New York Public
Library, Nueva York, 1961. 20 piezas inglesas para el virginal y viola da gamba,
siendo opcional este ltimo instrumento. Vase tambin Facsmiles.
Seiffert, Max, Organum, Reihe IV: Orgelmusik, 1-22; Reihe V: Kla,vier-musik, 1-10;
Leipzig, 1925-26.
Stevens, Denis, Altenglische Orgelmusik; Barenrciter, Kassel, 1954.
Tagliapietra, Gino, A:ntologia de musica antica e moderna per pianoforte, 1-18; Ricordi,
Miln, 1931-33. La ms completa despus de Farrenc. No obstante, muchos de los
textos estn sobreeditados y son poco fiables.
Tisdales Virginal Book, ca. 1600, ed. Alan Brown; Stainer & Bel!, Londtes, 1966.
Torchi, Luigi, L'Arte musical, in Italia, 1-7; Ricordi, Miln, 1897-1907. Las obras para
teclado estn en el tercer volwnen. :
Venegas de Henestrosa, Luis, Libro de cifra nueva para tecla, a,pa y vihuela, 1557, e.
Higini Angles: Monumentos de la Msica Espaola, 2 ('La msica en la corte de
Carlos V'); Instituto Espaol de Musicologa, Barcelona, 1965. La antologa espa
ola ms extensa de msica antigua para teclado, que incluye unas 40 piezas de An
tonio [de Cabezn].
Compositores
Ammerbach, Elias Ncofaus, ca. 1530-97
- Orgel oder lnstrument Tabulaturbuch (1571/83), ed. Charles Jacobs; Oxford Univ.
Press, ,984.
Antegnati, Gostanzo, 1549-1624
- L' Antegnata lntavolatura de Ricercari d'Organo, 1 608, ed.' Wtlli Apel: CEPM, 9;
American Institute ofMusicology, 1965.
Ame, Thomas.Augustine, 1710-78
- Eight.keyboard Sonatas, ed. Christopher Hogwood; Faber, Londtes, 1983.
Bach, Car! Philipp 'Enianuel, 1714-88
- Sonaten,freien Fantasien undRondasfor Kenner und Liebhaber, !-6, W. 55-59.y 61,
ed, Car! Krebs; Breitkopf & Har<el, Lcipzig, 1895. Reimpresos en 1953.
- [6) 'Wrttembergischen' Sonaten, 1-2, W. 49, ed. RudolfSteglich; Nagel, Hannover,
1928.
- [6) 'Preussischen' Sonaten, 1-2, W. 48, ,ed. Rudolf Steglich; Nagel, Hannover, 1928.
- Sechs Sonaten (del, Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen), ed. Howard
Ferguson, Selected Keyboard Work, iv; Associated Board, Londtes, 1 983.
Algunas ediciones modernas 205
Bach, Johann Christian, 1735-82
- Twelve Sonatas, ed. Christopher Hogwood. Vense tambin Facsmiles.
Bach, Johann Sebastian, 1 685-1750
- Neue Bach-Ausgabe; Barenreiter, Kassel, 1954- (Se anuncian 86 volmenes, de los
cuales la Serie V recoger. las obras para teclado.)
- Bachgese!lschaftAusgabe, !-46; Breitkopf & Hartel, Leipzig, 1851-1900. Las obras
para teclado estn en los volmenes 3, 13/2, 14, 36, 42 y 45. Reimpresiones mo
dernas en tamao normal: Edwards, Ann Arbor; ligeramente reducidas: Gregg,
Farnborough; 5\ X 7 pulgadas: Lea Pocket Seores, Nueva York.
- Otras numerosas ediciones, de las cuales las siguientes son especialmente tiles:
- Kla.vierwerke, I-7, ed. Hans Bischoff, Steingraber, Leipzig, 1880-88. Reimpreso en
parte por Kalmus, Nueva York. &ta era la mejor edicin del siglo XIX con dife
rencia.
- Goldberg Variations, BWV 998, ed. Kenneth Gilbert; Salabert, Pars, 1979
- lnventions andSinfonts, BWV 772-801, ed. Richard Jones; Associated Board, Lon-
dtes, 1984.
- French Suites, BWV 812-817, ed. Richard Jones; Associated Board, Londtes, 1981.
- Partitas, BWV 825-830, ed. RichardJones; Associated Board, Londtes, 1981.
- Forty-Eight Preludes and Fugues, ed. Donald Francis Tovey; Associated Board, Lon-
dtes, 1924. Incluye unas notas muy valiosas sobre cada una de las obras.
- The 'Goldberg' Variations, ed. Ralph Kirkpatrick; Schirmer, Nueva York, 1938. Tie-
ne un prefacio de gran inters.
- Vanse tambin Facsmiles.
Bach, Wtlhelm Friedemann, 1710-84
- [8) Fugen & [12] Polonaise, ed. Walter Niemann; Peters, Leipzig, 1914. Demasiado
sobreeditado.
- [9) Sonaten, 1-3, ed. Friedrich Blurne; Nagel, Kassel, 1930/32/40.
- [9) Klavieifantasien, ed. Peter Schleuning; Schotr, Maguncia, 1972.
- 12 Polonaise, ed. Richard Jones; Associated Board, Londtes, 1987.
Balbastre, Claude, 1729-99
- Pieces de clavecn, ed. Alan Curtis; Heugel, Pars, 1972.
Beethoven, Ludwig van, 1770-1827
- Wrke, ed. bajo los auspicios del Beethoven-Archiv, Bonn; Henle, Mnich 1961.
(Las obras para piano solo estn en el Abt. VIII.)
- Werke, 1-32; Breitkopf & Hartel, Leipzig, 1862-90. Las obras para piano solo estn
en los volmenes 20-23 y 32; las obras para piano a cuatro manos estn en el volu
men 13. Reimpresiones modernas, tamao normal: Edwards, Ann Arbor; JO X 15
, pulgadas y 5 X 7 pulgadas: Kalmus, Nueva York.
- Otras numerosas ediciones, de las cuales las siguientes son especialmente tiles;
- Sonatas, 1-3, ed. Donald Francis Tovey; Associated Board, Londtes, 1931. Incluye
unas notas muy valiosas sobre 'cada una de las obras. A Companion to Beethoven's
Pianoforte Sonatas del mismo autor y editor, publicado por separado, contiene an-
lisis comps por comps. .,
- Klavierstcke, ed. Orto von Irmer; Henle, Mnich, 1950.
206 La interpret1tci6n de los instrumentos de tedado Algunas ediciones modernas 207

- Bagatelles, ed. Howard Ferguson; Associated Board, Londres, 1 986. - Obras de msicapara tecla, arpa y vihuela, 1-3, ed. Higini Angles: Monumentos de la
- Variationen far I<Javier, 1-2, ed. Joseph Schmidt-Georg; Henle, Mnich, 1961. Msica Espaola, 27-29; Instituto Espaol de Musicologa, Barcelona, 1966.
Vanse tambin los Facsmiles. - Vanse Antologas, Venegas. . 1 1

Blow, John, 1 647-1708 Cavazzoni, Girolamo, ca. 1530-ca. 1580.

- Six Suites, ed. Howard Fergnson; Stainer & Bel!, Londres, 1965. - Orgelwerke, 1-2, ed. Osear Mischiati; Schott, Maguncia, 1959/61.
- 30 Voluntaries and Verses far Organ, ed. Watkins Shaw; Schott, Londres 1972 Cavazzoni, Marco Antonio, ca. 1490-ca. 1570.
(2 ed.). Vanse adems Antologas, Fuller Maitland. - Vanse Antologas, Jeppesen.
Bohm, Georg, 1661-1740 Chambonnieres, Jacques Champio de, ca. 1602-ca. 1 672.
- Siimtliche Werkefar I<Javier und Orge4 1-2, ed. Johannes y Gesa Wolgast; Breitkopf - CEuvres completes, ed. P. Brunold y A Tessier; Senart, Pars, 1925. Reimpreso por
& Harte!, Wiesbaden, 1952. El primer volumen contiene las obras para clavicordio Broude, Nueva York
o clave. - Pieces de clauessin, 1-2, 1 670, ed. Thurston Dart; Oiseau-Lyre, Mnaco 1 970.
Boismorcier, Joseph Bodin de, 1691-1755 Vanse adems Facsmiles.
- 4 Suites de pieces de clavecn, op. 59, ed. Erwin R. Jaeobi; Leuckart, Mnich, 1960. Chautnont, Lambert
Bourmy, Josse, 1 697-1779 - Pieces d'Orgue sur les huit tons, ed. Jean Ferrard; Heugel, Pars, 1970.
- Werken voor clavicimbel, ed. Joseph Watelet: Monumenta Musica Belg icae, 5; Ber Chopin, Frdric, 1810-49
chem y Amberes, 1943. - Complete Workr, 1-21, ed. bajo los auspicios del Fryderyk Chopin lnstitute, Varso
Boyce, Wtlliam ca. 1710-79. via; Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Varsovia, 1949-62.
- Ten Voluntaries far Organ or Ha,psichord (facsmil de la 1 ed.), ed. John Caldwell; - Otras muchas ediciones, de las cuales destaca por muy buena (aunque est todava
Oxford Univ. Press, 1972. sin acabar) la Henle, ed. Ewald Zimmermann.
Brahrns, Johannes, 1833-97 - Vanse adems Facsmiles.
- Siimtliche Werke, 1-26; Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1927-28. Las obras para piano Cima, Giovanni Paola ca. 1570-ca. 1622
solo estn en los volmenes 13 a 15; y las obras para piano a cuatro manos estn en - Partito de Ricercari e Canzoni all Francese, 1 606, ed. Ciare G. Rayner: CEKM, 20;
el volumen 12. Reimpresin en edicin encuadernada en rstica de las obras para American lnstitute ofMusicology, 1969.
piano solo en tres volmenes de Dover, Nueva York Cimarosa, Domenico, 1749-1801
- Vanse asimismo Fcsmiles. - 32 Sonatas, 1-3, ed. Fece Boghen; Pars, 1925-26
Bruhns, Nicolaus, ca. 1665-97 Clarke, Jererniah ca. 1 673-1707
- Gesammelte Wrke, 1-2, ed. Fritz Stein: Das Erbe deutscher Musik, Ser. II/1 y 2; - Vanse asimismo Antologas, Fuller-Maitland.
Brunswick, 1937/39. Clementi, Muzio, 1746-1832
- An no existe ninguna ed. completa. Cada una de l;s editoriales nos ofrece su.pro-
Bull, John, ca. 1563-1628
pia seleccin.
- KeyboardMusic, 1-2, ed. J. Steele, F. Cameron y T. Darr: Musica Britannica, 14 &
Clrarnbault, Louis Nicolas, 1 676-1749
19; Stainer & Bel!, Londres, 1960/63.
- Pi"eces de clavecn, ed. P. Brunold y T.'Dart; Oiseau-Lyre, Mnaco, 1964.
Buxtehude, Diderik, 1 637-1707 - Vense asimismo Antologas, Guilmant.
- I<Javer Vaerker, ed. Emilius Bangert; Hansen, Copenhague, 1944. Contiene las Coehlo, Manuel Rodrigues, n. 1583
obras para clavichordio o clave. - Flares de musica, 1-2, ed. Macario Santiago Kastner; Portugaliae Musica, , y 3; Gul
- Orgelcompositwnen, 1-4, ed. JosefHedar; Hansen, Copenhague, 1952. Tambin in
benkian, Lisboa, 1959/61.
cluye algunas obras para clave. Cornet, Peter, ca. 1570-1633
Byrd, Wtlliarn, 1543-1623 - Col!ected Keyboard Workr, ed. Wtlli Apel: CEKM, 27; American lnstitute of Musi
- Keyboard Music, 1-2, ed. Alan Brown: Musica Britannica, 27 y 28; Stainer & Bell, cology, 1969.
Londres, 1969/71. Correa de Arauxo, Francisco ca. 1576-1653
- My Ladye Nevells Book, ed. Hilda Andrews; Curwen,' Londres 1926. Reimpresin - Libro de tientos, 1-2, ed. Macrio Santiago Kasmer; Monumentos de la Msica Espa
en edicin encuadernada en rstica de Dover, Nueva York. ola, 6 y 12; Instituto Espaol de Musieologa, Barcelona, 1948/52.
Cabezn, Antonio de, 1500-66 Couperin, Annand-Louis, 1727-89
- Gesamtausgabe, ed. Charles Jacobs; Institute of Mediaeval Music, Nueva York, - Selected Works far Keyboard, 1-2, ed. David ,Fuller; A-R '.Editions, Madison,
1967. 1975.
208 La interpreta.cin de los instrumentos de tecl.ado Algunas ediciones 1nodernas 209

Couperin, Fran;ois, 1 669-1733 Field, John, 1782-1837

- Peces de davecn, 1-4, ed. Kenneth Gilbert; Heugel, Pars, 1969-72. Esta ed. es ms - 18 Nocturnes, ed. Louis Koehler; Pecers, Leipzig [no se especifica ninguna fecha].
fiable que cualquier otra. Muy sobreeditado.
- L'Art de toucher le clavecn, ed. Margery Halford en francs e ingls; Alfred Publis- Fiocco, Joseph Hector, 1703-41
hing Co., Nueva York, 1974. - Werken voor Clavcmbel, ed. Joseph Watelet: Monumenta Musca Belgcae, 3; Ber
- Vanse asimismo Facsmiles. chem y Amberes, 1936.
Couperin, Louis ca. 1626-62 Fischer, Johann Kaspar Ferdinand, ca. 1665-1746
- Pieces de clavecin, ed. Paul Brunold y Davitt Moroney; Oiseau-Lyre, Mnaco, - Siimtlche Werke far Klaver und Orgel, ed. Ernst von Werra; Breitkopf & Harre!,
1985. Leipzig, 190 l. Reimpreso por Broude, Nueva York
Croft, Williarn, 1 678-1727 Forqueray, Antoine, ca. 1671-1745
- Complete Harpschord W'rks, 1-2, ed. H. Ferguson y C. Hogwood; Stainer & Bel!, - Peces de Clavecn, ed. Coln Tilney; Heugel, Pars, 1970.
Londres, 1974. Frescobaldi, Girolarno, 1583-1643
- Complete Organ Works, 1-2, ed. Richard Platt; Oxford Univ. Press, Londres, - Orgel-und Klaverwerke, 1-5, ed. Pierre. Pidoux; Barenreiter, Kassel, 1948-49. Con
1976. tiene la mayora de las obras publicadas a lo largo de la vida del compositor.
- Vanse asimismo Antologas, Fuller Maitland. - Keyboard Compostons at Present in MSS, 1-3, ed. W. R. Shindle: CEKM, 30; Ame
Dagincour, Fran;ois ca. 1 684-1758 rican Institute ofMuscology, 1968.
- Peces de clavecn, ed. Howard Ferguson; Heugel, Pars, 1969. Froberger, Johann Jakob, 1616-67
- Peces d'orgue, ed. Ludovic Panel; Schola Cantorum, Pars 1956. - Orgel und Klaverwerke, 1-3, ed. Guido Adler: Denkmiiler der Tonkunst in Oeste
Dandrieu,Jean Fran;ois, 1682-1738 rrech, 8, 13, y 21; Artaria, Viena, 1897/99 y 1903. Reimpreso por Akadernische
- 3 Lvres de clavecn, ed. P. Aubett y B. Fran;ois-Sappey; Schola 'Cantorum, Pars, Druck-und Verlagsansta!tz, Graz, 1959.
1973. - Oeuvres completespour Clavecn, 1-, ed. Howard Schott; Heugel, Pars, 1979.
- 3 Lvres de clavecn de jeunesse, ed. Brigitte Fran,ois-Sappey; Heugel, Pars, 1975. Fux, Johann Joseph, 1 660-1741
D'Anglebert, Jean Henry, 1635-91 - Werke far Tastennstrumente, ed. Erich Schenk: Denkmiiler der Tonkunst in Oeste-
- Pces de clavecn, ed. Kenneth Gilbert; Heugel, Pars, 1975. rech, 85; Viena, 1947.
- Vanse asimismo Facsmiles. Gabrieli Andrea, ca. 1520-86
Daquin, Louis Claude, 1 694-1772 - Orge!werke, 1-5, ed. Pierre Pidoux; Barenreiter, Kassel, 1952.
- Peces de Clavecn, ed. Christopher Hogwood; Faber, Londres, 1982 Gabrieli, Giovanni, 1557-1612
- Noels, ed. Christopher Hogwood; Faber, Londres, 1984. - Composzon per. organo, 1-3, ed. Sandro Dalla Libera; Ricordi, Miln, 1957-59.
Dieupart, Charles m. ca. 1740 Galuppi, Baldassare, 1706-85
- Sx Suites, ed. Paul Brunold; Oiseau-Lyre, Pars, 1934. - Dodici sonate, ed. G. Benvenuti; Pizzi, Bo_lonia, 1920.
Duphly, Jacques, 1715-89 - Sx Sonatas, ed. Edith Woodcock; Galliard, Londres, 1963.
- Peces pour le clavecn, ed. Fran;oise Petit; Heugel, Pars, 1967. - Passatempo al cembakJ: [6) sonate, ed. Franco Piva; lstituto per la, Collabroazione
Durante, Francesco, 1684-1755 cultura!e, Venecia, 1964.
- Studii, divertimenti e toccate, ed. Bernhard Paurngartner; Barenreiter, Kassel, 1949. Gibbons, Christopher, 1615-76
Eckhard, Johann, Gottfried, ca. 1735-1809 - Keyboard Compostons, ed. Ciare G. Rayner: CEKM, 18; American lnstitute of
- Klaverwerke, ed. Eduard Reeser; Barenreiter, Kassel, 1956. Musicology, 1967.
Erbach, Christian, 1573-1635 Gibbons, Orlando, 1583-1625
- Collected Keyboard Compostons, ed. Ciare G. Rayner; CEKM, 36; American lnsri - Keyboard Musc, ed. Gerald Hendrie: Musca Brtannca, 20; Stainer & Bel!, Lon-
dres, 1962.
tute of Musicology, 1971.
Facoli, Marco, -? Giuscini, Ludovico, -?
- lntavolatura d ball, 1588, ed. Willi Apel: CEKM, 2; American lnstitute ofMusi - Vanse Facsmiles.
cology, 1963. Graupner, Johann Christoph, 1 683-1760
Farnaby, Giles (ca. 1566-1640) y Richard (n. ca. 1590) - Dre Parten, ed. Albert Kster; Wolfenbttel, 1935.
- Keyboard Musc, ed. Richard Marlow: Musca Brtannca, 24; Stainer & Bel!, Lon - 8 Parten, ed. Lothar Hoffrnan-Erbrecht: Mtteldeutsches M,sik-Archv, Ser. 1-2;
dres, 1965. Leipzig, 1 954.
210 La interpretaciu de /m; instrumentos de teclado Algmuts edicmes modernas 211

- Monatliche Klavier-Frchte, ed. Albert Kster, Wolfenbttel, 1928-29. Kindermann, Johann Erasmus, 1616-55
Grazioli, Giovanni Battista, ca. I 750-ca. 1820.
- Dodici sonate per cebalo, ed. Ruggiero Gerlin: / classici musicali italiani, 12; Miln,
1943.
Grieg, Edward, 1843-1907
- Complete Piano W0rks, 1-3; Peters, Leipzig [sin feeba].
Handel, George Frideric, 1 684-1759
- Klavierwerke, I-4, ed. R. Steglich, P. Northway, y T. Best; Barenreiter, Kassel,
1955/75.
- Piecesfar Harpsichord, 1-2 [el MSS Aylesford], ed. W Barclay Squire y J.A Fuller
Maitland; Schott, Londres, 1928.
- 8 Great Suites, ed. Richard Jones; Associated Board, Londres, 1984-5.
- Selected Keyboard W0rks, . 1-4, ed. Richard Jones; Associated Board, Londres, 1984-5.
Hasse, Johann Adolf, 1699-1783
- Claviersonaten, ed. Richard England.;,; Leipzig, 1930.
Hassler, Hans Leo, 1564-1612
- W.rkefar Orgel und Klavier, ed. Adolf Sandberger: Denkmii.ler der Tonkunst in Ba
yern, 412; Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1903. Reimpreso en el ao 1 968.
Havingha, Gerhardus, 1 696-1753.
- Werken voor 9la.vicimbel, ed. Joseph Wacdet: Monumenta lvfusica Belgicae, 7; Ber
chem y Amberes, 195 l.
Haydn, Joseph, 1732-1809
- Werke, ed. bajo los auspicios del Joseph Haydn-lnstitute, Colonia; Henle, Mnich,
1960. Las Sonatas para Piano, 1-3, ed. Georg Feder, estn en Reihe XVIII.
- Siimtliche Klaviersonaten, 1-4, ed. Chrisca Landon; Wiencr Urtext -Ed., Viena,
1964.
- Klav'ierstcke, ed. Franz Eibner y Gerschon Jarecki; Wiener Urtext Ed., Vien,
1975.
- Flotenuhrstcke, ed. Ernst Fricz Schmid; Nagel, Hannover, 1931. Treinta y dos pie
zas para reloj mecnico.'
Helmonc, Charles Joseph van, 1714-90
- Werken voor Orgel en Clavicimbel, ed. Joseph Watdet: Monumenta Musica Belgicae,
,.
6; Berchem y Amberes, 1948.
Hurlebusch, Conrad Friedrich, 1 696-1765
- Compositioni musicali per il cembalo, ed. Max Seiffert: Monumenta MusU:a Neerlan-
dica, 32; Vereniging. voor Nederlandse Musiekgeschiedenis, Amsterdam, 1912.
Ileborgh, Adam, -?
- Vanse Facsmiles. Vanse asimismo Antologas, Apel.
Jacquet de la Guerre, Elizabeth, ca. 1 664-1729
- Pieces de clavecn, ed. Caro! Henry Bates; Heugel, Pars, 1986.
Kerll, Johann Kaspar, 1627-93
- Ausgewiihlte W.rke, 1 , ed. Adolf Sandberger: Denkmiiler der Tonkunst in Bayern,
2/2; Breitkopf & Harte!, Leipzig, 190 l. Reimpreso en el ao 1968.
- A:usgew.hlte Werke, 1-2, ed. F. Schreiber y B. A Wallner: Denkmiiler der Tonkunst in
Bayern, 21 y 24; Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1913. Reimpreso en 1968.
Kotter, Hans, ca. 1485-1541
- Vanse Antologas, Marx y Merian.
Krebs, Johann Ludwig, 1712-80
- Klavierbung, ed. Kurt Soldan; Peters, Leipzig, 1937.
- 6Preludes, ed. Jgor Kipnis; Oxford Univ. Press, Nueva York, 1985.
Krieger, Johann, 1651-1735
- Gesammelte Werkefar Klavier und Orge4 ed.. Max Seiffert; Denkm.ler der Tonkunst
in Bayern, 30; Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1917. Reimpreso en 1968.
Kuhnau, Johann, 1 660-1722
- Klavierwerke, ed. Car! Pasler: Denkmiiler deutscher Tonkunst, 4; Breitkopf & Harte!,
Leipzig, 1901. Reimpreso en 1958.
- Six Biblical Sonatas, ed. Kurt Stone; Broude, Nueva York, 1953.
Lebegue, Nicolas, 1631-1702
- CEuvres de clavecn, ed. Norbert Dufourcq; Oiseau-Lyre, Mnaco, 1956.
Le Roux, Gaspard, ca. 1660-1707
- Piecesfor Harpsichord, ed. Albert Fuller; Alpeg, Nueva York, 1959.
Liscz, Franz, 181 1-86
- Complete 'Wrks; Barenreiter, Kassel, 1970. Las obras para piano solo se encuentran
en la Serie J.
- Gesammelte Werke, 1-34, ed. bajo los auspicios del Franz Liszt Stiftung; Breitkopf
& Harte!, Leipzig, 1901-3. (Las obras para piano solo, no complecas del todo, es
tn en la Serie 11.) Reimpresin en tamao ligeramente reducido de Gregg, Farnbo
rough, 1 966.
- Liszt Society Publications, 1-5; Schott, Londres [sin feeba] . Dichos volmenes con
tienen algunas de las obras menos conocidas.
Loe!, Matthew, ca. 1630-77
- Keyboard Suites i Organ Voluntaries, ed. Thurston Dan; Stainer & Bcll, Londres,
1959/57. Estos dos volmenes contienen las obras para teclado completas.
- Vanse asimismo Facsmiles y Antologas, Melothesia.
Loeillet, Jean Bapriste, 1 680-1730
- Werken voor Clavicimbel, ed. Joseph Watelet: Monumenta Musica Belgicae, 1; Ber-
chem y Amberes, 1 932.
Loffelholtz, Christhof, siglo XVI
- Vanse Antologas, Merian.
Lbeck, Vincent, 1654-1740
- Clavierbung, ed.. H. Trede; Peters, Leipzig (1950].
Lublin, Johannes de
- Vanse Facsmiles y Antologas, Johannes de.
Manfredini, Vmcenzo, 1737-99
- 6 Sonateper Clavicembalo, ed. Anna Maria Pemafelli; Zerboni, Miln, 1975.
Marcello, Benedetto, 1 686-1739
- [12] Sonatespour le clavecn, ed. L. Sgrizzi y L. Bianconi; Heugel, Pars, 1971 .
212 La interpretacin de los insbumentos de tecl.ado Algzmns ediCU)Tles modernas 213

Marchand, Louis, 1667-1723 Muffat, Gotrlier Theophilius, 1 690-1770

- Pi/:ces de davecin, ed. Thurston Dart y Davitt Moroney; Oiseau-Lyre, Mnaco, 1987. - Componimensi musicali, ed. Guido Adler: Den!,,nii.ler der Tonkunst in Oesterreich, 7;
Mareschall, Sarnuel, 1 554-1640 Artaria, Viena, 1896. Reimpreso en Graz en 1959.
- Selected Works, ed. Jean-Marie Bonhote: CEKM, 27; American lnstitute of Musico- - Vanse asimismo Facsmiles.
logy, 1967. Murschhauser, Franz Xaver Ancon, 1 663-1 738
- Vanse asimismo Antologas, Merian. - Gesammelte Werke far klavier und Orge4 ed. Max Seiffert: Denkmiiler der Tonkunst
Martini, Giovanni Battista, 1706-84 in Bayern, 18; Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1917.
- Dodici sonateper cembalo od organo, ed. M. Vitali; Miln [sin fecha]. Noordt, Anthoni van (fallecido ca. 1675)
Mattheson,Johann, 1618-1764 - Tabulatuur-Boek, ed. Max Seifferc, rev. P. Lagas: Monumenta Musica Neerlandica,
- Die wohfklingende Fingersprache, ed. Lothar Hoffman-Erbrecht: Mittedeutsches Mu- 19; Vereniging voor Nederlandse Musiekgeschiedenis, Amscerdam, 1912.
sik-Archiv, Ser. 1/1; Leipzig, 1954. Normiger, August, siglo XVI
- Vanse Facsmiles. - Vanse Antologas, Merian.
Mayonne, Ascanio, 1570?-1614 Pachelbel, Johann, 1653-1706
- Diversi Capricci per Sonare, I 603, ed. Christopher Stembrid.ge; Zanibon, Padua, - Klavierwerke, ed. Adolf Sandberger: Denkmiiler der Tonkunst in Bayern, 2; Breitkopf
1981. & Harte!, Leipzig, 190 l. Reimpreso en el ao 1968.
Mendelssohn, Felix, 1 809-47 -" Hexachordium Apol!inis, 1 699, ed. Hans Joacbim Moser y Traugott Fedke; Baren-
- Werke, 1-23, ed. Julius Rietz; Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1874-77. (Las obras reiter, Kassel, 1964.
para piano solo estn en la Serie 1 1 ; las obras para piano a cuatro manos estn en la Pachelbel, Wtlhelm Hieronymus, 1685-1764
Serie 10.) Reimpreso en edicin encuadernada en rstica en dos vlmenes; Dover, - Werkefar Orgel und Clavier, ed. H. J. Moser yT. Fedke; Barenreicer, Kassel, 1957.
Nueva York, 1 975. Paix, Jacob, 1550-ca. 1617
Merula, Tarquinio, ? - Vanse Antologas, Merian.
- Composizione per organo e cmbalo, ed. Alan Curris: Monumenti de musica italiani, Paradies, Pietro Domenico, 1707-91
1 ; Brescia, 1961. - [12] Sonateperpianoforte, ed. Dante Cipollini; Notari, Miln, 1920.
Merulo, Claudio; 1 533-1604 - [12] Sonate di Gravicembalo, 1-2, ed. Hugo Ruf y Hans Bemmann, Schott, Ma-
- Toccate, 1-3, ed. Sandro Dalla Libera; Ricordi; Milan, 1959. guncia, 1971.
- Canzonen, 1 592, ed. Pierre Pidoux; Barenreiter, Kassel, 1954. Pasquini, Bernardo, 1637-1710
Mondonville, Jean-Joseph Cassana de, 1711-72 - Collected Worksfar K,yboard, 1-7, ed. Maurice Brooks Haynes: CEKM, 5; Ameri-
- Pi'eces de clavecn en sonate, 1, ed. Marc Pincherle: Socitftan;aise de musicokgie, 9; can lnstitute ofMusicology, 1964-68.
Pars, 1935. Pasquini, Ercole -?
Morley, Thomas, 1557-ca. 1602 - Collected Keyboard Works, ed. W. R. Shindle: CEKM, 12; American !nstitute of
- K,yboard Works, 1-2, ed. Thurston Dart; Stainer & Bell, Londres, 1959. Musicology, 1966.
Mozart, Wolfgang Amadeus, 1756-91 Paumann, Conrad, ca. 1410-73
- Neue Ausgabe sii,mtlicher Werke, ed. bajo los auspicios del lnternationale Sciftung - Vanse Antologas, Apel.
Mozarteum, Salzburgo; Barenreiter, Kassel, 1955. Las obras para piano solo y para Pellegrini, V"mcenzo, ca. 1560-ca. 1631
piano a cuatro manos estn en la Serie 9.
- . Canzoni de lntavolatura d' Organo fatte al/a Francese, ed. Robert B. Lynn: CEKM,
- Werke, 1-74; Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1887-1905. (Las obras para piano solo 35; American lnstitute ofMusicology; 1972.
estn en los volmenes 20 y 21; las obras para piano a cuatro manos estn en el vo
Pescetti, Giovanni Battista, ca. 1704-ca. 1766
lumen 19. Reimpreso por Edwards, Ann Arbor.)
- Sonates, ed. L. Bianconi y L. Sgrizzi; Heugel, Pars, 1972.
- Sonatas far Pianoforte, 1 y 2, ed. Stanley Sadie y Denis Matthews; Associated
Board, Londres, 1 979. Picchi, Giovanni, -?
- Klavierstcke, ed. Bertha Antonia Wallner; Henle, Mnich, 1955. - Complete Keyboard Works, ed. Howard Ferguson; Zen-On, Tokio, 1979.
- Variationen, ed. Ewald Zirrunermann; Henle, Mnich, 1959. Poglietti, Alessandro, fu1lecido en 1 683
- Vanse asimismo Facsmiles - La Suite 'Rossignolo' y algunas otras obras aparecen en Denkmaler der Tonkunst in
Muffat, Georg, 1 635-1704 Oesterreich, 27; Artaria, Viena, 1906. Reimpro por Ak,adeffiische Druck-und
- Apparatus Musico-Organisticus, 1690, ed. R. Walter; Coppenrath, Altotting, 1957. Verlagsanstalt, Graz, 1959.
 215
2U Ln, interpretacin de los instrumentos de teclado Algunns ediciones modernas

Praecorius, Hieronymus, 1560-1629 Scarlatti, Alessandro, 1 660-1726

- Primo e secondo libro di toccate, ed. Ruggiero Gerlin: / classid muscali italiani, 13;
- Organ Magnificats on the eight tones, ed. Ciare G. Rayner: CEKM, 4; American Ins-
citute ofMusicology, 1963. Miln 1943.
Purcell, Daniel, ca. 1660-1717 - [29] Toccate per cembalo, ed. J. S. Shedlock; Bach, Londres, 1908-10 (Del MS
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Londres, 1968 (2 ed.). Los dos volmenes incluyen las obras compleras para clave. - Sixty Sonatas, 1-2, ed. Ralph Kirkpatcick; Schirmer, Nueva York, 1953. Incluye un
- Organ Works, ed. Hugh McLean; Novello, Londres 1957. prefacio muy interesante.
- Vanse tambin Antologas. - Vanse tambin Facsmiles.
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33; American Inscitute ofMusicology, 1968. teclado estn en los volmenes 6 y 7.
- Vanse tambin Facsmiles. Schlick, Arnolt, ca. 1455-ca. 1525
Raick, Dieudonn de, ca. 1702-64 - Tabulaturen etlicher Lobgesang und Lidlein, 15 12, ed. Gottftied Harms; Ugrino,
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- Pieces de clavecn, ed. Kenneth Gilbert; Heugcl, Pars, 1979. Schubert, Franz, 1797-1828
- Vanse tambin Facsmiles. - Neue ausgabe siimtlicher Werke; Barerueiter, Kassel, 1964. La Sede VII recoger las
Redford, John, fallecido en 1547 obras para piano solo y para piano a cuatro manos.
- Obras para teclado, en el apndice de ]ohn &dfard, C. F. Pfatteicher; Barenreiter, - Gesammelte Wrke, 1-41; Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1884-97. (Las obras para
Kassel, 1934. piano solo estn en las Series 10-12 y 21, y las obras para piano a cuatro m.nos se
- Vanse tambin Antologas, Tur.,r Organ Music, 1-2. encuentran en la Serie 9.) Reimpreso en tamao ligeramente reducido por Dover,
Reinken, Adarn, 1 623-1722 Nueva York, 1965, con las obras para piano solo en los volmenes 5 y 18, y las
- Collected Keyboard Works, ed. Wtlli Apel: CEKM, 16; American lnscimte of Musi- obras para piano a cuatro manos en el volumen 4. Las Sonatas para Pialo y las Pie
cology, 1967. zas Cortas para Piano Solo tambin estn editadas en ediciones encuadernadas en
Roberday, Fran,ois, ca. 1585-1651 rstica por Dover, aunque no estn incluidas las Danzas.
- Fugues et Caprices, ed.. Jean Ferrard; Heugel, Pars, 1972. - Complete Sonatas far Pianfarte, 1-3, ed. Howard Ferguson; The Associated Board,
Rodrguez, Vmcente, fallecido en 1760 Londres, 1978-9. En esta edici6n vienen tambin las sonatas inacabadas.
- [30] Toccatas far Harpsichord, 1-2, ed. Almonte Howell; A-R Edicions, Madison, - Shorter Piano Works, 1-8, ed. Howard Ferguson; Associated Board, Londres 1981-83.
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Rogers, Benjamn, 1 614-98 Schumann, Robert 1810-1856
- Complete Harpsichord Works, ed. Richard Rastall; Stainer & Bell, Londres, 1972. - Gesammelte Wrke, 1-32; Breitkopf & Harte!, Leipzig 1881-1893. (Las obras para
Roseingrave, Thomas, 1690-1766 piano slo estn en la Serie 7; y las obras para piano a cuatro manos en la Serie 6.)
- Compositionsfar Organ & Harpsichord, d. Denis Stevens; Pennsylvania Scate Univ. Reimpreso en tamao reducido por Gregg, Farnborough, 1967-1968.
Press, 1964. Una seleccin que contiene cuatro suites, etc. - Vanse rambin Facsmiles.
- 10 Organ Pieces, ed. Peter Wtlliarns; Stainer & Bell, Londres, 1970. Seixas, Carlos, 1704-42
- Vanse tambin Facsmiles. - 80 Sonatas, ed. Macario Santiago Kastner: Portugaliae Musica, 10; Gulbenkian, Lis
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216 La interpretacin de >s nstrtmumtos de teclado

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1935. Rcimpreso por Broude, Nueva York. en J. S. Bach 127, 129 Francia 151, 156
- VI Ouvertren, ca. 1745, . ed. Hugo Ruf, Schott, Maguncia, 1967. Accidentales Frescobaldi (accento) 144-145, 147
Tisdall, Wtlliam, -? omisin de 190 Geminiani 147
- Complete Keyboard Wrks, ed. Howard Ferguson; Stainer & Bell, Londres, 1970 Afinacin de octava cona 20-22 Haendel 131
(2. ed.). Air 42 Inglaterra 157-165
Tomkins, Thomas, 1572-1656 Allemande 42, 56 Italia 143-146, 147-149
- Keyboard Music, ed. Stephen Tuttle: Musica Britannica, 5; Stainer & Bell, Londres, (vase tambien Alman[d]) Liszt 139
1955. repeticiones en ChambonniCres . 44-45 Locke 161-162
Valente, Antonio, -? tempo de las 56, 57 G. Muffat_l32 .
Alman(d) 40, 42 prellldios no medidos 38-40
- Intavoh:tura de Cimba!,,, 1 576, ed. Charles Jacobs; Clarendon Press, Oxford, 1973. AJ.ternatim, interpretacin 30 Purcell {forefall, backfa/l) 162-164
Weber, Car! Maria von, 1,786-1826 Anunerbach, Ellas Nicolaus Rameau (port de voixy coulez) 151, 156
- Siimtliche Werke [para piano] , 1-3, ed. L. Kohler y A. Ruthardt; Peters, Leipzig [sin digitacin 83-85 D. Scarlatti 148
fecha]. Mordant 128 Simpson (beat, backjall) 158
Weckmann, Mattias, 1619-74 Nueva tablacura alemana para teclado virginalistas 157-161
- G.esammelte W.rke, ed. Gerhard Ilgner: Das Erbe deutscher Musik, Ser. 2/4; Bruns- 188 Arnault de Zwolle, Henri 16, 20
wick, 1942. Orgel oder lnstrument Tabulatur 84, 126, Arplgement 154, 155, 157
Weelkes, Thomas, fuJ!ecido en 1623 189 (vase tambin Arpegio)
- Piecesfar Keyed lnstruments, ed. Margaret H. Glyn; Stainer & Bell, Londres, 1924 Apagadores 16-19, 22, 24 Arpegio y Arpegiando
Zachau, Freidrich Wtlhelm, 1 663-1712 Apoyatura Alemania: Clasicismo 136
Alemania 126, 127, 134, 136-139 J. S. Bach 130
- Gesammelte Werke, 1-2, ed. Max Seiffert: Denkmiiler deutscher Tonkunst, 21 y 22; J. S. Bach (accent) 127, 129 Chambonnieres (arplgement) 154-157
Breitkopf & Harte!, Leipzig, 1905. Reimpreso en 1958. Brahms 139 Chopin 141
Zipoli, Domenico, 1688-1726 Chambonnieres (port de voix) 151, 154 F. Couperin (arplgement) 153, 156
- Orgel-and Cembal,,werke, 1-2, ed. Luigi Fernando Tagliavini; Mller, Heidelberg, Chopin 141 . D'Anglebert (arpegement) 154, 157
1959. Las obras para clave estn en el segundo volumen. F. Couperin (portde voix) 151, 156 Frescobaldi 32-34.
D'Anglebert (cheute) 151, 156 Haydn 136
218 La interpretacin de las utrnmentQs de teclado ndice nl:fabtico 219

Mozart 136 El clave bien temperado, Lib. I, Re ma Bebung 94-95 Blitheman, Wtlliam
Purcell (battery) 162-165 yor 101-102 glissando 94, 170 Christe qui lux 29
Rameau (arpegement) 153, 156 El clave bien temperado, Lib. II, Sol indicaciones de scaccato 76-77 Blow, John
Romanticismo 140-142 sostenido menor 28 ligaduras 78 Gavott73
D. Scarlatci 148 El clave bien temperado, Lib. II, Si me modos 122 Bourre42
Arreglos de canciones e imitaciones 25, 31-32 nor 28 pedal 177-179 parejas 41, 45
Mendelssohn 52 Fuga sobre un tema de Albinoni, rubato 63 Brahms, Johannes
Articulacin 67, 71-79 BWV 951 97 tempo, constante 59 apoyatura 139
y digitacin 81-91 Fughetta en Do mayor, BWV 870a obras: digitacin 95-96
Aspiration 154, 157 87-88 Bagatelas, op. Jl9 77 edicin de una obra de Couperin, errores
Attaingnanc, Pierre Klavierbchlein vor Wilhelm Friede- Bagatela en Mi bemol mayor, op. 126 190
ornamentos escritos en detalle 150 mann Bach 127 nm. 3 78, 178 notacin binaria para ritmos ternarios
Aurnentacin 26, 27, 54 Obertura francesa, BWV 831 32, 102 Concierto nm. 2 en Si bemol mayor, !12
Orgelbchlein 188 op. 13 178 pedal 181
Bach, Cad Philipp Emanuel Parti.ta nm. 2 en Do menor 100 Concierto nm. 3 en Do memJr, op. 37 rubato 63
digitacin 87, 91-92 Prutita nm. 6 en Mi menor 105, 1 10 183 obras:
ornamentos 28, 130-132 Pasin de San Mateo 31 Variaciones Diabelli, op. 120 51 Balada en Re menor, op. 1 O nm. 1
rubato 61 Praeambulum, BWV 930 92 Sonata en Do mayor, op. 2 nm. 3 139
Schneller 128, 130 Sonata para violn y clave en Do me 183-184 Capricho en Do mayor, op. 76 nm.
trinos 128-130 nor 105 Sonata en Mi bemol mayor, op. 7 50, 8 96, 180-181
Versuch ber die wahre Art dos Clavier zu Suite francesa nm. 4 en Mi bemol 77 Co ncierto para piano nm. 2 en Si
spielen 87, 91-92, 131 mayor 74, 103-104 Sonata en Re mayor, op. 1O nm. 3 184 bemol mayor, op. 83 112
obras: Suite inglesa nm. 1 en La mayor 45 Sonata en Si bemol mayor, op. 22 134 Rapsodia en Mi bemol mayor, op. 1 19
Sechs Sonaten (del Versuch) 91 Suite inglesa nm. 2 en La menor 45 Sonata en Do sostenido menor, op. 17 nrn. 4 96
Bach, Johann Christian Suite inglesa nm. 3 en Sol menor 45 nm. 2 177 Branle 40
y el fortepiano 23 Variaciones Goldberg 26, 47 Sonata en Re menor, op. 31 nm. 2 Breitkopf & Hartel
Bach, Johann Sebascian Bach, Wtlhelm Friedemann 178, 185 ediciones corregidas 191
articulacin 74 rubato 63 Sonata en Do Mayor, op. 53 59, 94, Broadwood, Thomas 23
digitacin 87, 91-92 Clavierbchlein vor W.EB. 127 170 Buchner, Johannes
forma ritornello 32-33, 44, 172 Backfall Sonata en Fa menor, op. 57 59 digitacin 84
fortepiano 23 (vase tambin Apoyatura) Sonata en Fa sostenido mayor, op. 78 50 Quem tg-ra, pontus 84
notacin binaria para ritmos ternarios Locke 161-162 Sonata en La mayor, op. 101 183-184 Bull, John
103-112 Purcell 162-163 Sonata en Si bemol mayor, op. 106 digitacin 85
notes ingales 1 18 Simpson 158-159 184 Pavana: St Thomas, wake! 55
Nueva tablatura alemana para teclado Bartk, Bla Sonata en La bemol mayor, op.110 78 Preludium 85
189 presentacin autgrafa 182 Sonata en Do menor, op. 111 95 Ut, re, mi fa, sol la 46
ornamentos 127-131 Battery Sonata enpara violn ypiano La menor, Buxheim Organ Book
partitura abierta 188 (vase tambin Arpegio) op. 37183 antigua cablatura alemana para teclado
prdudios bipartitos 41-42 Purcell 162-164 Sonata para violonchelo y piano en La 188
puntillos de valor variable 101-102 Beat (ornamento) mayor, op. 63 95 ornamentos 125-126
obras: (vase tambin Mordente) Bermudo, Juan preludios 33
Applicacio, BWV 994 87 Geminiani 165 Declaracin de instrumentos musicales 189 Buxcehude, Diderik.
Capricho en Si bemol, BWV 992 46 Locke 161 tablarura espaola para piano 189 Variaciones sobre <(Auf meinen lieben
Concierto (violn, La menor; clave, Mace 163 Bevin, Edward Goce 31
Sol menor) 117 Purcell 162-165 ornamentos 158 Byrd, Williarn
Concierto Italiano 32, 172 Simpson 158-159 Bipartita, forma 41, 48, 50 Gallardo (Parthenia) 68
Die Kumtder Fuge 188 Bebung 17 Bischoff, Dr. Hans Pavana: The Earle o/Salisbury 71
El clave bien temperado, Lib. I, Fa me en Beethoven 94-95 Edicin de las obras para teclado de Bach Pavana; Canon 2 in 1 26
nor 74 Beethoven, Ludwig van, 191 piezas de batalla 46
220 La interpretacin de los instrumentos de teclado ndice alfabtico 221

Cabezn, Antonio de Nocturno en Fa mayor, op. 15 nm. 1 ornamentos 153, 155-157 modelos del bajo 41-42
glosas 143 141 preludios, libres y estrictos 35 parejas, contrastadas 40
modos 121-122 Nocturno en Sol menor, op. 37 nm. rubato (= notes ingales) 61 parejas, idnticas 44-45
nqtes ingales I 13 1 141 obras: parties 45
Obras de msica 189 Nocturno en Do menor, op. 48 nm. L'Art de wucher le clavecn 35, 88-89, petite reprise 44
quiebro 144 1 111 156 reprise 44
tablatura espaola para piano 189 Nocturno en F a sostenido menor, op. L'Epineuse 45 suite 45
Caccini, Guilio 48 nm. 2 141 Les Tours de Passe-passe l 90 tempo constante 34-35, 43
notes ingales I 13 Mazurka en La bemol mayor, op. 24 Les Tricoteuses 46 Daquin, Louis Claude
Nouve Musiche 113 nm. 2 61 Ordre243 port de voix 156
Cadence (ornamento) 129, 152, 154-155, Mazurka en Do sostenido menor, op. Passacaille 47, 99 Debussy, Claude Achille
156-157 50 nm. 3 60, 180 Couperin, Louis pedal 180
(vanse tambin Trino y Grupeto) Choquel, H.L 56 grupos anacrsicos acortados 103 Toccata 33
Cancrizans 26 Cbriscofori, Bartolomeo 23 ornamentacin improvisada 157 Dcid 1 15
Canon 25-26 Clave 13, 16-18, 22, 167-168 preludios no medidos 35-40 Dtach l!5
Variaciones Goldbergde Bach 26 Clavecn y Clavicembalo obras: Digitacin 81-98
Pavana: Canon 2 in 1 de Byrd 26 (vese Clave) Passacaille en Do l 03 articulacin 81-91
Cantus fumus 28, 30, 46 Clavicordio 13, 17-18, 22, 167-168 Preludio en La menor 36-37 dedos i(buenos y malos 82-91
Canzon(a) 26 Clementi, Muzio Courante y Corrente 42, 45 digitacin moderna 91-96
Canzona francese 26 fortepiano 23 (vase tambin Corant[o]) digitaciones antiguas 81-91
Capricho 44 ornamentacin 132 tempo de 56-57 digitaciones antiguas, tabla de 83
op. 76 nm. 8 de Brahms 96, 180- registro del teclado 184 Custos 44 eleccin de 96-98
181 obras: Czerny, Car! indieacin 98
Cersne, Fberhard.t 18 Art ofplaying thepianoforte 132 Clave bien temperado de Bach editado compositores:
Chacona46 Sonata en Re mayor, op. 1 O nm. 2 por 192 Ammerbach 83-85
Chambonnieres, Jacques Champion de 184 trinos 137 C. P. E. Bach 92-93
ornamentacin complementaria 157 Clos 40-41 obras: J. S. Bach 83, 87, 92-93
ornamentos 151, 155-157 Concertino 32 , Complete theoretical andpractica! pia Beethoven 94-95
repeticiones 44-45 Convenciones rtmicas noforte school 137 Brahms 95-96
obras: (vanse tambin Notacin binaria para Die Kunst des rtrags 94 Buchner 83-84
Allemand 45 ritmos.ternarios, Couler, Lourer, Notes Toccata33 Bull 95
Lespi'eces de clauessin 151 ingales, Piquer, Pointer, Grupos ana Chopin 95
Zarabanda: O beau jardin 44 crsicos acortados, Puntillos de valor Dance Basse 40 Couperin 83, 88-89, 98
Cheute 151-152, 157 variable) Dandrieu, Jean Franc;ois Diruta 83, 90
(vase tambin Apoyatura) Cocales 25, 30-31 preludios no medidos 35 Gibbons 85-86
Choice Collection ofAyres, A Ach Herr, mich armen Snder 30 D'Anglebert, Jean Henry Haydn 94
ornamentos 162 Aufmeinen lieben Gott 31 ornamentos 151, 152, 157 Liszt 95
Chopin, Frederic Corant(o) 40 repeticiones en los doubles 45 Rameau 93-95
arpegio con apoyatura 140-141 (vase tambin Courante) Danzas 25, 40-46 D. Searlatti 93
arpegios, nocas pequeas 140-141 Couli (ornamento) 153-154, 157 (vanse tambin Allemande = Alman, Scheidemann 83
digitacin 95 (vase tambin Slide) Air, Dance Basse, Bourre, Branle, Co Sweelinek 83, 86
Mazurka, tempos 60-61 Couler (notes ingales) 114-117 ranto = Corrente = Courante, Escam Virginalistas 83
modos 122 Couperin, Franc;ois pie, Gallarda, Gavota, Giga = Jig, In Diminutio 126
notacin binaria para ritmos ternarios articulacin 73 glesa, Lourer, Minueto, Nachtanz, (vase tambin Divisiones)
111 digicacin 88-89, 98 Passamezzo, Passpied, Pavana, Polone Dinmiea 171-176
pedal 180 disposicin del teclado y dinmica 171- sa, Salcarello, Tanz, Zarabanda) arreglos corales 31
obras: 172 J.ubles 43-44 arreglos el.e canto llano 29
Estudio en La menor, op. 1 O nm. 2 infrautilizacin del puntillo 99 galanteries 44 consonancia = relajacin 171-172
95 mesur35 hemiolia43, 70 de inflexin 171-172
222 La interpretacin de los instrumentos de tecla.do ndice alfabtico 223

disonancia'"' tensin 171-172 Field, John Gabrieli, Andrea Beethoven 134

disposicin del teclado 171-172 pedal 180 modos 1 19-122 Chambonnieres (double cadence) 154,
poea preclsiea 171-172 ttinos 137 Gabricli, Giovanni 157
estructural 32, 171-172 obras: libros manuales 188 D'Anglebert (cadence) 154, 156-157
toceaw 172-173 Nocturno nm. 5 en Si bemol mayor modos 1 1 9-122 Haendel 130
compositores: 180 partitura abierta 188 Ornamento de Haydn (e, o <-) 136
Baeh (Concierto Italiano) 32, 172 Nocturno nm. 11 en Mi bemol ma Canzoni 188 L. Mozart (grupeto llamado Mordent)
Beethoven 174 yor 137 Galanteries 43, 44 133
Brahmsl75 Fitzwilliam Virginal Book Gallarda 40 Purcell 162-164
Chopin 174-175 errores en 190 Byrd, ,Galiardo, 68 Rameau (cloubl) 155, 157
Haydn 174 ltimos compases innecesarios 46 Gaultler, Denis Romanticismo 136-137
modos 1 1 9-120 Grupos anacrsicos acortados 102-103
Liszt 175 Rep. 45
Mendelssohn 174 repeticiones cambiadas 45-46 Gavota42 J. S. Baeh 102
Mozart 174 signos de repeticin 44 tempo de 56-57 L. Couperin 103
Sehubert 174 Folia 42 Geminiani, Francesco Grupos de notas pequeas
Sehumann 174-175 ForefaU A Treatise ofGood Taste in the Art ofMu- Alemania: Clasicismo 132-133
Diruca, Girolamo (vase tambin Apoyatura) sic 165 J. s. Baeh 130
accenti 144, 148 Locke 161-162 mordente 147-148, 165 Chopin 141
digitacin 83 Pureell 162-164 ornamentos 147-148, 165 Haendel 131
groppi 146, 147 Forma binaria 41 The art ofplaying the vio/in 147 Romanticismo 136-138
Ji transilvano I44 (vase Bipartita, forma) Gibbons, Orlando D. Searlatti 148
tremoletti, tremoli 144-145 Forma concierto, siglo XVIn digitacin 85-86 Sehumann 141-142
Disminucin 26, 54 {vase forma Ritomello) obras: Guilan, Jean Adam Guillaume
Divisiones Forma ritomello 32, 172 Fantazia offaureparts 71 modos 122
Alemania (diminutio) 126 Forma sonata, Clasicismo 41, 48-49, 58- The woods so wil.d 85 Pieces d'orgu,e 122
Espafia (glosas) 143 61 Giga (= Jig) Guil!ct, Charles
Italia (groppi) 144-J47 Fortepiano 13, 22-24 ritmo binario 105-112 modos 119-120
repeticiones variadas 44, 46-47 Fraseo tempo de 56-57 24 Fantaisies 1 19-120
Donington, Robert frases que se enlazan 70-71 Glareanus, Henricus
adorno de trazo nico de los virginalistas frases que se solapan 70 Dodekachorclon 1 19 , 120 Haendel, Georg Friedrich
160 Frescobaldi, Girolamo modos 1 19-120 ornamentos 131-132
Double (variacin) 44-45 notes ingales 1 14 Glissando Fuga I n Sol menor 28
Doubl (ornamento) 152, 154 ornamentos 131, 144-148 Beethoven 94, 170 Hakchen 129
(vase tambin Grupeto) partitura abierta 188 Haydn 94, 170 (vase tambin Apoyatura)
Dupla 54 rubato 34-36, 62 Searlatti 93 HarpsichordMaster; The
toceataS 33-36 Gloria Tibi Trinitas ornamentos 162
Edicin 187-192 obras: (vase In Nomine) Haydn , Franz Joseph
Epinette Capriccio sopra la battaglia 46 Glosas 142-143 bajo de octava corta 183
(vase Espineta) I! primo libro di capricci 33-34, 62, (vase tambin Divisiones) fonepiano 23
Errores de imprenta y de lectura 189-190 188 Gravicembalo glissando 94, 170
Couperin, ed. Brahms-Chrysander 190 Partite sopra Folia 42 (vase Clave) indicaciones de staccato 77
Fitzwilliam Virginal Book 190 Toccate epartite 33-34, 62 Groppi 144-147 ornamento de Haydn 134--135
Eseaque 13, 16, 24 Froberger, Johann Jakob (vase tambin Divisiones) pedal 176
Espineta, Spinetta, 13, 18-20, 24 avec discretion (= rubato) 62, 1 1 6-117, Diruta 144-146 signo de arpegio 134
Estampie40 132 Merulo 147-148 obras;
gigas en ritmo binario 105-109 Ground, Ground-bass 46-47 Caprieho en Do mayor, Hob. XVIII/]
Fantasa 26, 43 ornamentos 131 Grupeto 183
Farnaby, Giles suites 42 Alemania: Clasicismo 132-134 Fantasa en Do mayor, Hob. XVII/4
Tell me Daphne 72 Fuga 26 Baeh (cadence) 127, 129 94, 170
224 La interpretacin de Ws instmmentos de teclado ndice alfab'ti.co 225

Sonata en Mi mayor, Hob. XVl/22 51 Sonata en Si menor 52 Mordente Notacin binaria para ritmos ternarios 103-
Sonata en Sol mayor, Hob. XVIJ40 51 Locke, Matthew Alemania: Clasicismo 132-136 112
Sonata en Do mayor, Hob. XVI/50 Melothesia 161-162 Ammerbach (mordant) 126 J. S. Bach 103-111
176, 183 ornamentos 161-162 J. S. Bach (mordant) 127-128, 129 Brahms 112
Variaciones en Fa menor, Hob. Louli, Etienne Cabezn (quiebro) 143-144 Chopin 1 1 1
XVU/6 51 notes ingales 114-115 Chambonnieres (pincement) 152, 156 Froberger 106-109
Hemiolia 43, 70 Elments 1 14 F. Couperin (pinc) 153, 156 Schuberc 1 1 1
Hexacordo 46 Lourer 113-116 D'Anglebert (pinc) 152, 156 Schumann l l l
Hompipe56 Diruta (tremoletto) 144-145 Notacin mensura!
Humfrey, Pelham Manicorrio Espaa: poca preclsica 142-145 dos pentagramas 188
notes ingales 1 16 (vase Clavicordio) Geminiani (beat) 147-148 libro manual 188
Hummd, Johann Nepomuk Manuales o teclados, clave 18-19 Haendel 131 partitura abierta 188
trinos 137-138 cambio de32, 171-172 L. Mozarc (= grupeto) 132, 136 Notes ingales 112-118
Escudas de Piano 137 Manuales o ccclados, rgano 13-15, 22-23 G. Muffi.t 132 C. P. E. Bach 1 17
Hydraulis 13 Marpurg, Friedrich Wtlhelm Purcell (beat) 162-165 J. S. Bach 1 17
Schneller 130 Rameau (pinc) 153, 156-157 Cabezn 1 13
In Nomine28 Marqul15 Romanticismo 136-137 Caccini 113-114
Indicaciones de pausa Marteli 115 Toms de Sancta Maria (quiebro) 142-145 Frescobaldi 34-35, 114
en los corales 31 Martinete 19 Virglnalistas 155-156 Humfrey 116
Inglesa 42 Mendelssohn, Felix Mozarc, Leopold Louli 114
Instrumentos 13-24 arpegios de notas pequeas 141 mordente (= grupeto) 133, 136 G. Muffi.t 117
(vanse tambin Clave, Clavicordio, Es rubato 63 :
ornamentos 132 Purcell 117
caque, Espineta, Fortipiano, Hydrau obras: rubaco 61 Quantz 117
lis, rgano, Pianoforte, Organecto, Canciones sin palabras 140-141 Versuch einer grndlichen Violinschule Saint-Lamberc 1 14
Positivo, Realejo, Vu:ginal) Cancin sin palabras, op. 62 nm. 5 132 Toms de Sancta Mara 113
Jntavolatura l 88 141 Mozarc, Wolfgang Amadeus Tosi 114
Inversin 26, 27 Cancin sin palabras, op 62 nm. 6 indicacin de arpegio 136,
141 indicaciones de staccato 75, 77 Obertura francesa 43, 102
Klavicimbel Mersenne, Martin 55 ligaduras 79 de Bach 32, 102
(vase Clave) Mesur35 pedal 177 Obras en estilo de motete 25-27
Kuhnau, Johann Metrnomo 63-65 pulsacin tenuta 79 rgano 13:15
Frische Frchte oder sieben Suonaten 47 en la msica de Beethoven 63-65 registro del teclado 183-184 (vanse tambin Hydraulis, Organetto,
Suonata Quarta 31 en la msica de Schumann 63-65 rubaco 61 Positivo, Realejo)
Minueto (= Menuet) 42 obras: barroco 14
La Chapelle, J. A. 56 y Tro 45, 48, 50 Fantasa en Re menor, K 397 79 de cmara 14
r; Afftlard, Michd 56 tempo de 56-57 Sonata en Si bemol mayor, K 333 51 de iglesia 14
Libros manuales 187-188 MM = Metrnomo de Maelzel Sonata en Do mayor, K 545 50 medieval 13-14
Ligadura {ornamento) (vase Metrnomo) Muffi.t, Georg rgano de agua
(vase tambin Slide) Modos o i<TonoS>> 121-124 Apparatus musico-organisaticus 132 (vase Hydraulis)
Purcell 162-165 Beethoven 122 Florileg.um I 1 17 Ornamentos 123-165
Ligaduras 78-79 Bull 121-122 notes ingales 1 17 (vanse tambin Apoyatura, Arpegio, Di
en los preludios no medidos 38-40 Cabezn 121-122 ornamentos 132 visiones, Hckchen, Mordente, Nachs
indicacin en Couperin 75 el Dodekachordon de Glarcanus 1 19-120 chlag, Schneller, Trino, Slide, Grupos de
Liszt, Franz Gabrieli, A. y G. 121 Nachschlag nocas pequeas, Grupetos)
apoyaturas 139 Gaultier 1 19-120 J. S. Bach 129-130 complementarios 126-127
digicacin antigua 95 Guillet 121 F. Couperin (accent) 151, 156 ensayarlos despacio 125
pianoforte 23 Tdemann 122 D'Anglebert (cheute sur deux notes) 152, ndice de signos 123-124
obras: Mordant l26, 128, 129 156 compositores y autores:
Balada nm. 1 139 (vase tambin Mordente) Nachtanz40 Alemania: Clasicismo 132-136
226 La interpretacin de los instrumentos de tecln.do ndice alfabtico 227

Alemania: poca preclsica 126-132 D. Scarlatti 148, 150 Haydn 177-178 infrautilizacin del puntillo 99-100
Alemania: Romanticismo 136-142 Schubert 133 Mozart 177 puntillos de valor vatiable 99-102
Ammerbach 126 Schurnann 141-142 Romanticismo 180-182 sobreutilizacin del puntillo 99-100
Attaingnant 150-151 Simpson 158-159, 160, 163 Pedal, Tercero 22 Puntillos de valor variable 99-102
C. P. E. Bach 128-131, 132-133 Stanley 165 en la msica de Beethoven 178 Bach 100-102
J. S. Bach 127-131, 150, 156-157 Toms de Sancta Mara 142-144 Pedal, Una corda 22, 24, 176, 178-179 F. Couperin 99
Beethoven 134 Trk 132 Beethoven 178-179 Rameau 100
Bevin 158-159, 160 Virginalistas 157-161 Clasicismo 178-179 Puntos, trazos y guiones de staccato 76-78,
Brahms 139 Ouvert 40-41 poca preclsica 176 155, 156-158
Buchner 126 Schubert I79 con el pedal 181-182
Buxheim Organ Book 126 Pajot, L. L. 56 Pedal.eros Purcell, Henry
Cabezn 143-144, 150 Parties45 clave 19 notes ingales 1 17
Chambonnieres 151-152, 154-157 Partita clavicordio 17 ornamentos 162-165
Chopin 137, 141 = suite43 rgano 14 tempo 53, 55-57
Clementi 132, 137 = variaciones 43 Petite reprise 44 obras:
F. Couperin 151, 153, 155, 156, 157 Partitura 188 Philips, Petcr 21 A Choice Collection ofLessons 53, 55
L. Couperin 157 Partitura abie.rta 188 Pavana Dolorosa 21 Preludio en Sol menor (Suite 2) 70
Czerny 137 Pasquali, NicolO Pianoforte 22-24
D'Anglebert 151-152, 154, 156, 157 Art offingering the harpsichord 165 Piezas escritas a partir de canto llano 25, Quadtan 42
Daquio 156 beat (ornamento) 165 28-30 Quantz, Johann Joachim
Diruta 144-148 Passacaglia, Passacaille 47. Piezas ilustrativas o de carcter 25, 46-47 infrautilizacin del puntillo 100
Donington 160 Passamezzo de Schurnann 52, 63-65 notes ingales 117
Espaa: poca preclsica 142-144 antico 41 Pinc !52-153, 156 rubato 61
Francia: poca preclsica 150-157 modemo 42 (vase tambin Mordente) trinos 128
Field 137 Twelfth Night de Shakespeate 41 Piquer 116-118 tempo 57
Frescobaldi 148 Passepied 42 Playford, John Versuch einer Anweisung die FJ;;te traver
Froberger 131-132 Paurnann, Contad A Brieflntroduaion to the Skill ofMusicke siere zu spielen 100, 1 17, 131
Geminiani 147 preludios 33 159 Quiebro 142-144
Haendel 131 Fundamentum organisandi 33 Plectros 18
Haydn 133, 136 Pavana 40-41 Polonesa 42 Rameau, Jean-Philippe
Hummel 137 tempo de 55 Pointer 116.-118 obras: :r ,
Inglaterra: poca posterior a la Restau- Pedal, de resonancia 17, 18, 22-23, .176- Portde voix 152-153, 156 L'Eriharmonique 100
racin 161-165 182 (vase tambin Apoyatura) Les cydopes 93
Inglaterra: Vrrginalistas 157-161 con staccato 182 port de voix de Daquio 156 Menuet en rondeau 93
Italia: poca preclsica 144-150 poca preclsica 176-177 Positivo 15 Ravel, Maurice
Liszt 139 fortepiano 176-178 Preludio 25, 32-40 trinos 138-139
Locke 161-162 indicaciones 181-182 F. Couperin 35 obras:
Mace 163 pedal armnico 180-181 L. Couperin 35-37 Toccata 33
Mendelssohn 141-142 pedal legato 181-182 no medidos 38-40 Le Tombeau de Couperin 138
Merulo 146-147 pedal rttuico 181 Suites inglesas nms. 2-6 de Bach 32 Realejo biblia 16
L. Mozart 132-133, 136 texturas contrapuntsticas 70, 71, I 68 Preludios no medidos Redford, John
G. Muffat 132 uso intermedio del pedal 177-178 (vase Preludio) Eterne Rex Altissime 29
Pasquali 165 compositores: Problemas de los pianistas 167-186 &doble 142
Playford 159 Beethoven 177-178 (vanse tambin Dinmica, Pedales, Te,c Registros (o pedales), Clave '18-20, 24
Purcell 162-164, 165 Brahms 181 tura) Registros, rgano 14-15
Quantz 128-130 Chopin 182 arreglos 167-168 &p. 45
Rameau 151, 153, 155, 156, 157 Clasicismo 176-180 ' Punctus40 Repeticiones
R.avcl 138 Clementi 177 Puntillos danzas 43-45
Romanticismo 136-142 Field 180 doble puntillo 99-100 Fitzwilliam Virgi!ia! Book 45
228 Ln. interpretacin de los bzstrmnentqs de tec{adq ndice alfabtico 229

forma sonata 49-50 Scbubert, Franz Slide Tempo 53-63

Scherzos en Si bemol mayor y Re bemol dinmica 174-175 J. S. Bacb (Schleiftr) 130 {vanse tambin Danzas, Mctr6nomo,
mayor, D. 593 de Scbubert 49-50 indicaciones de staccato 77 Bevin 158 Rubato)
variadas o eambiadas 43-46 ligaduras 79 Chambonnieres (coul) 154 Beethoven 59-60
Reprise 45-46 notacin binaria para ritmos ternarios F. Couperin (coul) 154, 157 Chopin 60
Retrogradacin 26 110 D'Anglebert (coul) 154, 157 Choqud 56
Ricercare 26 octavas repetidas 170 Purcell (sluro ligadura) 163-164 Clasicismo y Romanticismo 58-61
Rigaudon rubato 63 Simpson (elevation) 159 compases proporcionales 53-54
rempo de 56-57 trinos 133 Vu:ginalistas 157-161 constante 34-35, 43, 47-50, 58-61
Ripieno 32 obras: Sonata, poca preclsica 25-26, 48 en la forma sonata del Clasicismo 49-50,
Robertsbridge Fragment40 Der Erlkonig 170 Sordini 58-61
Romanesca 42 Fantasa en Fa menor para piano a = apagadores 176 poca preclsica 53-58
Rond y Rondeau 42, 46, 47, 50-51 cuatro manos, D._940 52 Beethoven, Sonata en Do sostenido me indicaciones italianas 57
Round25 Fantasa 11Wanderer, D. 760 51 nor, op. 27 nm. 2 177, 178 La Chapelle 56
Rubato 34, 61-63 Quinteto La Trucha, D. 667 49 = una corda 179 r: Affilard 56
C. P. E. Bacb 61 Scherzos en Si bemol mayor y Re be- Scbubert, Sonata en La menor, D. 784 Mersenne 55
Caccini 114 mol mayor, D. 593 50 179 no indicado 53, 57-58
Chopin 61 Sonata en La menor, D. 845 60 Stanley; John piezas en d estilo del motete 26
Frescobaldi 34, 62, 114 Sonata en Si bemol mayor, D. 960 50, mordente 165 prdudios no medidos 39-40
Froberger 131 111 Ten voluntaries, op. 6 165 prdudios y toccatas 34-35, 39-40
L Mozart 61 Sonata e n Re bemol mayor, D. 567 Stein, Johann Andreas 23 Purcell 53, 55-56
W. A. Mozart 61 110 Steinway23 Quantz 57
Quantz 6! Sonata en Mi bemol mayor, D. 568 Stodart, Robert 23 Scbubert 60
Tosi 61, 1 14 110 Stravinsky, Igor Scbumann 63-65
Scbumann, Robert presentaci6n aut6grafa 187 Simpson 55
Saint-Lamben, Miehd de arpegios de notas pequeas 141-142 Suite 25, 45-46 variaciones 46-47, 51
notes ingales 1 14 indicaciones mecron6micas 63-65 Suspensin 154, 157 Ternaria, forma 41
Prncipes de c/,avecin 1 14 notaci6n binaria para ritmos ternarios Swedinck, Jan Pieterszoon (vanse Bipartita y tripartita, formas)
Saltarello 40 111 Echo Fantasa 86 Tesitura del teclado
Scarlarti Alessandro rubato 63 digitacin 86 afinaci6n con octava corca 20-21
forma aria 31 recurrencias 187 fortepiano 23, 24, 182-186
Scarlatti, Domenico obras: Tablatur de Ileborgh incorpraci6n de las teclas negras 14
arpegios 148-149 Carnaval, op. 9 52 prdudios 33 compositores:
bipartita, forma 41 Estudios Sinfnicos 141-142 Tablatura, teclado Brethoven 183-185
cambio de dedos 93 Kinderscenen, op. 15 52, 64 alemana antigua 188 Clementi 184
disonancias 149 Kreisleriana, op. 16 52 alemana nueva 189 Haydn 183
disposicin dd teclado y dinmica 171- Romanze, op. 32 nm. 3 1 1 1 espaola 189 Mozart 183-184
172 Toccata, op. 7 33 Tallis, Thomas Sehubert 185-186
glissando 93 Sesquialtera 54 A Poynct26 Textura I 68-170
ornamentos 148-149 Shakespeare, Wtlliarn Tambourin acordes del bajo 168
sonatas 41, 188 Passy measures (= Passamezzo) en la obra tempo de 56-57 articulacin 168-169
tremulo 149 Twe/fih Night 41 Tangente 17-18 clsica 169-170
Scberzo Silbermann, Gottfried 23 Tanz40 . contrapuntstica 168-169
y Tro 41, 48, 50 Smbolos proporcionales 53-54 Taverner, John equilibrio 168-169
Schleifer 130 Simpson, Christopher ln Nomine28 fortepiano 169-170
(vase tambin Slide) ornamentos 158-159 Misa: Gloria Tibi Trinitas 29 gama dinmica 168
Schneller shaked beat l 63 Tdernann, Georg Philipp preclsica 168-169
Bacb 130 tempo 55 modos 122 Thalberg, Sigismond
Marpurg 130 Sncopa 74 XXkleine Fugen 122 pianoforte 23 ,o,.
 -:;;.j
,.,i;MP.'
La interpretacin de los instrumentos de teclado
1 -, 1 .

' i '('''I
for as cales 25.52 F. Couperin (tremblement) 151, 156
, 1_:r.., m. musi
\,.,1,n_l/1c',1, i(vcfansd'tarnbin Bipartita, forma, Ca- Czemy 137
'
"-...,,li,iI \('.,\ / Canzon, \..,llilZona
._;__.nn, r_ _ rrancese,
L_ eo- D'Anglebert (mmblement) 150, 152-153,
rales, Danzas, Fantasa, Fuga, Piezas 154-155
ilustrativas, Motete, Piezas compuestas Diruta (tremoletto y tremok) 144-145
a parcir de canto llano, Preludio, Ri Espaa, poca preclsica 142-144
cercare, Rond, Round, Sonata, Toc Field 137
cata, Tripartita, forma,Variaciones) Froberger 131
Toccaca 25, 32-36 Geminiani 147
dinmica 171 Haendel 131
tempo 34-35 Hummel 137
Toms de San= Mara Locke 161-162
Arte de taerfantasfa l 12-1 13 Merulo 145-146
gksas 143 G. Muffi.t 132
notes ingaks 112-113 Purcell 162-165
quiebro l 42-143 Rameau (cadence) 153, 154-156, 157
redoble l 42-143 Ravel 138
Tonos Romanticismo 136.-138
(vanse Modos) D. Scadacti (tremuk) 148-149
tonos sal.mdicos 122 Simpson 157-158
Tonos salmdicos 122 Toms de Sancta Mara (quiebro) 142-
Toque tenuto 75, 79-80, 176 144
Tasi, Pier Francesco Virginaliscas 157-161
notes ingales 1 14 Tripartita, forma 41, 48
rubato 61, 1 14 Tripla 54
Tremblement 152-153, 154, 156 Trk, Daniel Gottlob
(vase tambin Trino) ornamentacin 132
Tremoletti, Tremoli 144-145 K!avierschule 132
(vase tambin Trino)
Tremu/,o Una corda
(trino largo en la msica de Scarlatti) (vase Pedal, una corda)
148 Urtexts 191-192
Tri/1,o 127-128 criterios 192
(vase tambin Trino)
Trino Variaciones 25, 46-47, 51
(vase tambin Schneller) temas dobles 51
Alemania: Clasicismo 132-133 tempo 46-47, 51
Ammerbach (mordente) 126 Virginal 13, 18-21, 24
Atraingnant 150 Virginalistas
J. S. Bach (tri/1,o) 127-128 digitacin 83, 84-88, 91
Bevin 158
Cabezn (quiebro) 143-144 Zarabanda 43, 45
Chambonnieres (cadence) 151, 152-153, tempo de 56-57
154-155 Zurnpe, Johannes 23