Felix Salzer

AUDICIN ESTRUCTURAL
Coherencia tonal en la msica

EDITORIAL LABOR, S.A.

Traduccin de
Pedro Purroy Chicot

Cubierta de
Jon:li Vives

A Ja memoria de
Heinrich Schenker(1868-J935)

2 .edicin: 1995

Titulo de la obra original:

StnK:tural Hearing. Tonal Coberence in Music

Copyright 1952, 1962 by Feli.'< Salzer

(Q de la edicin en lengua castellana y de la traduccin:
Editorial Labor, S. A. Escolc-; Pies, 103. - 08017 Bac
r elona

Depsito legal: B. 43792-95

ISBN: 84-335-63J3.-0

Printed in Spain - lmpreso en Espaa

Impreso en Emeg. lndusuia Grfica, S. A.

Londres, 98 03036 Barcelona
 PREFACIO A LA EDICIN DE DOVER
VOLUMEN I

Desde la pu bl icacin de la p rimera edicin de Audicin estructural, ha

sido gratificante recibir los c om entarios y sugerencias de alumnos, profe
sores y musiclogos, as como los de otras personas.
Muchos de los que han enco ntrado til este libro, me han hecho ob
servar la conveniencia de algunos cambio s y enmiendas, tanto en el texto
como en los ejemplos musicales. Esta nueva edicin se beneficia de sus
provechosas y amables crticas.
Deseo de nuevo rendir homenaje a Charles Bon el editor original de
Audicin estructural. Fue su previsin lo que ayud al libro a lograr su iden
tidad.
Durante ms de cuatro aos, la distribucin de l libro ha estado en las
capaces manos del seor Hayward Cirker, de Dover Publications, lnc. En
est e tiempo he llegado a admirar la amp litud y generosidad de su inters y
la seguridad de su juicio.
Es fuente de gran satisfaccin para m, que esta nueva edicin aparez
ca bajo el sello de Dover.

F. S.
Nueva York
Junio de 1962
 PRLOGO

Para el msico dotado y experimentado, la msica es lenguaje, com

prendido en frases, prrafos y captulos. El alumno que est todava lu
chando, por as decirlo, con las letras y las palabras, necesita la orientacin
que le revele los significados ms amplios del lenguaje musical. Eso a
Jo que se ha llamado teora, ha sido considerado siempre como Ja entrada
prometida hacia esa amplia comprensin, pero existen miles y miles de
jvenes msicos apasionados y tambin miles de viejos msicos decepcio
nados que testificarn sobre ese vaco, en apariencia infranqueable, que
existe entre los estudios tericos y la verdadera experiencia viva de la m
sica.
A decir verdad, la teora de la msica, _tal como generalmente se ense
a, consiste en un sistema ms o menos elaborado por el cual pueden
identificarse (o escribirse) pequeas unidades ornsicales, segn su posicin
y funcin con respecto al contexto tonal de un momento dado. Las unida
des ms extensas, se describen simplemente de acuerdo con las caracters
ticas temticas reconocibles. El alumno que domina este tipo de sistema
llega a aprender algo acerca de la msica; pero lo que ha aprendido es
simplemente una forma de nomenclatura con la cual puede dirigir una ex
cursin descriptiva a travs de una composicin, sealando cada una de
sus caractersticas y cada uno de sus acontecimientos ms obvios.
Si la msica fuese nicamente este tipo de excursin dirigida, nunca
tendra el efecto profundo y conmovedor que realmente titne sobre noso
tros, esa que, quiz, es la mayor de todas las artes. Obviamente, algo ms
trascendental e irresistible entra en juego en este gran lenguaje, algo que
Ja teora convencional roza superficialmente, pero que en la mayora de
los casos oo ha conseguido revelar en toda su extensin. Evidentemente,
este algo consiste en ms de un elemento; pero no cabe la menor duda
que el ms grande de estos elementos orgnicos es la tonalidad, con la
inevitable relacin de la direccin tonal con el elemento del ritmo, pues
este es el concinuum espacio-tiempo en que vive la msica. Parece que fue
Heinrich Schenker el primer terico musical que dio el paso decisivo para
definir las fuerzas orgnicas del lenguaje musical; en particular, las funcio
nes y relaciones tonales que forman las fuerzas generativas y de cohesin

9
de la gran msica.Sin embargo, Schenker nunca organiz completamente l.

sus escritos desde un punto de vista pedaggico; ni tampoco esos escritos

pueden considerarse completos. Adems, algunas de sus explicaciones son
desafiantes y requieren un nuevo examen.
Yo creo que en este extraordinario libro, Felix Salzer se propuso y llev
a cabo con xito una tarea de tremenda dificultad. La obra pionera de
Schenker ha sido modificada, extendida y completada, en cierto sentido,
por primera vez, para que su aplicacin a la msica tonal de todos los
estilos y perodos pueda ser comprendida.Con el fin de lograr este objeti
vo ha sido necesario escribir un libro de considerable extensin y, en cier 1NDICE DEL VOLUMEN I

to momentos, de alguna complejidad.Esto se ha debido forzosamente aJ
hecho de que -el doctor Salzer se ha enfrentado sin paliativos a los proble
mas que conlleva esta empresa y ha tratado de ser lo ms completo y ex
haustivo posible. Prlogo ............. .
9
En mis muchos aos como director asociado y director de la Mannes Introduccin ........ . .
17
Music School (tras una buena cantidad de aos dedicados a la enseanza Agradecimientos ...... . 21
de la teora y la composicin) mi postura ha sido la de obervar los resulta
dos que esta aproximacin a la msica ofreca de cara a los propios alum
nos. Mocho del material de este libro se ha usado durante varios aos en . Parte I
las clases regulares de teora en la escuela; indudablemente este libro se
convertir en el libro de texto del curso. Puedo decir sin ningn tipo de Captulo 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
duda, que nunca haba observado tal conciencia y sensibilidad hacia la m
sica por parte de los alumnos y tal genuino entusiasmo por un curso de
Captulo 2 . .. .. . .. . . . . .
. .
. . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
A. Acorde gramatical. Acorde significante .. .... . ......... .. 32
teora. Lo que al principio parece ser una terminologa casi innecesaria
B. Msica como movimienro dingido. Estructura y prolongacin . 33
mente diversificada, se convierte posteriormente en un planteamiento ob
&i
viamente necesario y l co, y ofrece al alumno unos medios para el anli
C. Armona y contrapunto .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
36
D. Acorde prolongado ............, . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . 37
sis, por los cuales puede guiarse a travs de cualquier obra sin importar su
E. Tonalidad . .............................. ......... 39
extensin o complejidad.Y, lo que es todava ms importante, que puede
F. Las implicaciones del concepto de estructura y prolongacin 48
guiarle hacia esa forma de audicin que engloba los prrafos)> y los cap
tulos musicaJes, esa comprensin instintiva que marca al verdadero m
sico. Parte 11
Me parece que la aparicin de este libro es uno de los mayores acon
tecimientos en la historia de la teora y del conocimiento musicales, y me Aproximacin pedaggica y sistemtica
rece Ja pena la atencin de todos los msicos, cualquiera que sea su campo. a la audicin estructural

LEOPOLD M ANNES Captulo l. EL CAMPO DE LA TEOR1A ELEMENTAL .. . . . . . . ....

. 55
Captulo 2. EL SENTIMIENTO DlRECCIONAL DE LA MSICA COMO UNA
FUERZA DE ORGANIZAON ......................... . 57
A. Problemas y sntesis de la continuidad musical ............ 57
B. Sentido direccional de la msica. Estructura y prolongacin .. 59
1. Acorde gramatical. Acorde significante ............. . 59
2. M eloda, direccin y coherencia meldicas . . . . . . . . . . . 61
3. Significacin relativa de la estructura y la prolongacin
meldicas ................................... . 64
4. InterdeP,endencia de la meloda y el acorde significante . 65
C. las funciones de la armona y el contrapunto ........... . 68

10 11

1._:_ -
 "

Captulo 3. EL CONCEPTO CONTRAPUNTfSTICO ..... .......... . 72 Captulo 6. ESTRUCTURA y PROLONGACJN ................. . 162
A. Introduccin . . . . ... .
. . . . .....
. . .. .
. 72 . . . . . . . . . . . . .
A. Prolongaciones armnicas .. . ... .. . .. . . . . . ... . . . . . . . . . 162
l . Prolongacin armnica e n la tnica ................
. .

B. Contrapunto a dos partes ........................... . 76 163

C. Contrapun10 a tres partes ........................... 97 .
a . Progresin annnica completa como prolongacin de
D. Resumen . . . . . .. .
. . . ... .. . . .. . ..
. . . . 103
. . . . . . . . . . . . .
la tnica ................................. . 163
b. Progresin armnica incompleta como prolongacin
Captulo 4. EL CONCEPTO AR.\.1 NICO . . ... . .. .... . . . . . . . . . . 105 de la tnica . . .. . . . . .
. . . . ..
. .. . . . . . . . . . . . . . . 166
A. Contraste con el concepto contrapuntstico . . . . . .. . . . . . . . 105 c. La dominante de prolongacin de la tnica (el V de
B. La progresin armnica fundamenta/ y sus elaboraciones .... 106 prolongacin) .. ... . .. .. .. .. ..
. . . . . . . . . . . . . . 167
C. Ejercicios ........................................ 108 d. Dominante de prolongacin y progresin annnica in
D. Progresiones am1nicas en ronos menores y la influencia de la completa precediendo a la tnica estructural ... . . . 167
mezcla ... . . . . . ... . . . ... ..
. . . . . . ... . .
. . . . . . . . . . . . 110 2. Prolongaciones armnicas de otros acordes armnicos . 169
E. Intensificacin del V por medio del acorde que le precede .. 111 a. El acorde de dominante aplicada ............... '
b. Una progresin armnica incompleta, como prolonga
169

F. El uso de acordes de sptima dentro de las progresiones arm cin de un acorde annnico :.
. . 171
. . . .
. . . . . . . . . . . . . . .

nicas . .. . ... . . . . . . . . . . . . . ) 11 c. Una progresin armnica completa, como prolonga-

G. El uso de dos progresiones armnicas en sucesin . ... . . . . . 112 cin de un acorde armnico .................. . 171
H. Progresiones armnicas como soporte de embellecimientos mel 3. Prolongacin armnica de un acorde contrapuntstico .. 172
dicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 4. El acorde de nfasis armnico ................... . 173
J. Resumen y perspectiva . ... .. ...... .. . . . . . . . . . . . . . . . . ]13 B. Acordes contropnticos que asumen significado estructural . . . 174
Caplulo 5. ESTRUCTURA y PROLONGACIN 1 ................ . 114 C. Doble funcin de acordes . . . . . .. .. . .. . : ... .
. . . . . . . . . . 176
A. Acordes o progresiones contrapuntsticas dentro de un armazn J . Acordes armnico-estructurales con significados de pro-
armnico .................................. .... . 115 longacin aadido ............................. . 176
l. Acordes de paso. Acordes conduccin-voz . . . . . . . . . . . 115 2. Acordes armnico-prolongacin con significado estructu
a. Acordes de paso . .. . .. . . . . . ... . . . . . . . . . . . . 115 ral aadido . . . ...
. . . .. . .. . . .. . . . .
. . . . . . . . . . . . . 177
b. Acordes de paso que mejoran la cooduccin de la voz 117 3. Acordes annnico-prolongacin con implicaciones contra-
c. Acordes conduccin-voz. ..................... . 119 puotfsticas . .. .. . . .. .. ... . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . 178
d. Resumen y perspectiva . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 a. El acorde de nfasis armnico como acorde conduc-
121 cin-voz . . . . ..
. . .. . . .. . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
2. El acorde de nfasis meldico o acorde de color ..... .

3. El acorde bordadura ........................... . 121 b. Quintas descendentes en secuencia ............ . 178

B. Acorde prolongado (movimiento alrededor y dentro de un acorde) 123 c. Quintas ascendentes . . . : . . ....... . .. . . . . . . . . . 179
C. Aplicacin del acorde prolongado (movimiemo directo e indi- d. Dominantes aplicadas como acordes de paso (transi-
recto) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127 cin hacia el cromatismo) .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
D. Estructura y prolongacin ............................ 129 e. Dominantes aplicadas como acordes conduccin-voz 181
E. Realizacin a cuatro partes de pequeas frases meldicas . .
. . 132 f Eliminacin del elemento armnico ............. 182
F. Prolongaciones meldico-conrrapunts1icas . . . .. . .. . . . . . . . 134 D. Versiones adicionales de realizaciones a cuatro partes ..... . 182
l . Figuracin instrumental bsica ................... . 136 E. Cromalismo . . . . . .... . . . . .. . . . . ..
. . . . . . . . . . . . . . . . . 183
2. Movimiento dentro y fuera de Ja voz interior . .. . . . . . 137 l. El acorde de sptima disminuida, el acorde de sptima
3. Superposicin de la voz interior .. . .. .. . . . . . . . . . . . . 141 de don:iinante, el acorde de sexta y el de : al se :vicio del
4. Transferencia de registro . . . . . . . .. . ... . . . . . . . . . . . . 143 cromatismo .................................. . 183
5. Contrapunto prolongado .. . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . 145 2. Textura contrapuntlstica en pasajes cromticos ...... . 185
G. Uso continuado de las 1cnicas del con1rapun10 puro ....... 150 3. Acordes alterados ............................. . 188
H. Reconocimiento de la conducdn de la voz . . . . . . . . . . . . . . . 150 a. La trada aumentada ................. ........ . 189
I. Los gr<ificos de conduccin de la voz como expresin sistemrica b. El acorde de sexta aumentada . .. . . .... . . . . . . . . 189
de Ja esrruaura y la prolongacin . . .. ... . .. . . . . . . . . . . . . 157 c. El acorde de sptima dominante aumentada ..... . 189
J. Ejercicios de prolongacion. Adiestramiento del odo estructural . 158 d. El acorde alterado de la supertnica (estado funda-
K.. La tcnica de la interT11pcin . . .. . . . . . ... . . .. . . . . . . . . . 160 mental e inversin) . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . 189

12 13
 r

l. Forma a una parte o forma compuesta de una vez .... 243 :

e. El acorde alterado de la subdominante (estado funda
mental e inversin) .. . .. .. . .. ... ... . . . . .. . . . . 190 2. Forma-estructura a dos partes . . .... . .. . . . . . . . . . . . . 246
F. Mezcla . .... . . . . . . . .. . . . . . . . .. .. . . . . .. . . .. ... . ... 190 a. Repeticin de la estructura ................... . 246
l. La sexta napolitana o el II frigio ..... .. . . . .. .. . . . . . 190 b. Divisin de la estructura .... .. .. . . .. . . . . . . . . . . 247
2. Diferentes usos de la mezcla .. .. . . .. . . .... .. .. . .. 191 c. Interrupcin .. . .. . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
G. Ef papel de la submediante . ... . .. . ..... .. . .... . .. ... 194 3. Forma-prolongacin a dos panes .. . .. . . . . . . . . . . . . . 250
H. Expansin de unidades. La relacin de tSlructura y prolongacin a. La prolongacin principal como una seccin de la
en unidades ms extensas . . . . . . . ... . .. . .. . ... . .. .. .. . 195 forma .................................... 251
b. Un segmento de la prolongacin principal como una
Captulo 7. EsTRUCTURA y PROLONGACIN III . .... .. .. .... . . 199 seccin de la forma .. .. . . .. .... . . . . . . . . . . . . . 251
A. Problemas de orientacin estructural (ejemplos con diferentes 4. Formas a tres partes . .. .... . .. . . . . . . .. ... . . . . . . . 251
complicaciones) ... .. . . . . . . . . ... ....... . ..... .. .. . . 199 a. Forma-estructura a tres partes (originada por la in
B. Desa"ollos por prolongacin del contrapunto y la meloda . .. 204 terrupcin) . .. . . . . . . ... ... .
. . . . . . . . . . . . . . . . 252
. l. Contrapunto prolongado . . . . . . ..... . . . . . . .. . . . . . . 204 b. Forma-prolongacin a tres partes (originada por in-
a. Conduccin independiente de la voz . . . . . . . . . . 204 terrupcin) . . . .. . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . 254
b. Acordes de color ..... .. . .. . . . . . . . .... . . . . . . 207 c. Genuina forma-prolongacin a tres partes ....... . 255
c. Contrapunto armnico . . . . .. . .. . . . . . . . . . . .. . . 208 d. Forma-prolongacin a tres partes (estructura contra-
d. Octavas y quintas . ... . . . .... .. .. . .. ... .. .. .. 2()<) puntstica) . .. . . .. ... ... . .. . . ... . . .
. . . . . . . . . 257
2. Transferencia de registro a travs de la superposicin se 5. Formas individuales y la fantasa ................. . 260
cuencial. de la voz interior . . . . .. . . .. . . .. . . . . . . . . . . 211 Eplogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
3. Situacin de la primera nota estructural meldica aplazada
sobre un acorde distinto de la tnica . .. ... . . . . . . .. . 212
4. PosibiJidades a travs de los movimientos de paso .. .. . 212 Parte m
5. El significado del anlisis meldico (estudios de prolon-
'
gacin meldica) ...: . .. . . .. .. . . . . .. . .. .. .... .. . 213 CaptuJo 1 ....................,. ... . . .. .. .. . . . . . . . . . . . . . 267
C. Estructura completamente contrapunt.stica . ... . . ..... . .. . 215 A Implicaciones y consecuencias de la audicin estructural .... . 267
D. Procedimientos de audicin estrucl'llral . . . . . .. .. . . . . .. .. . 218 B. Composiciones problemticas . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
E. Preparacin para la audicin en larga ditryensin y su planifi-
cacin . . ... .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . .. . . . . ... 220 Captulo 2. EL DESARROLLO HISTRICO DE LA COHERENCIA TONAL 274
l . Movimientos de bordadura 'J. de paso extendidos . . . . . 220 Conclusin. El lenguaje de la msica occidental ............ . 290
2. La seccin del desarroJlo de la forma sonata (prolongacio-
nes a gran escala) ... .. . .. . . .. . . . . . .. . . ... . ... .. 222
3. Planificacin de ejercicios en larga dimensin . ... . . . . 226
4. Dos prolongaciones de una expansin excepcional . . . . 227
CaptuJo 8. EL CONCEPTO DE TONALIDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
A. La comp osicin completa. Su organizacin tonal y formal . .. 231
l. Introduccin . . . . .. . . . . .. .. .... .. . . .. ...... . .. . 231
2. Composiciones basadas sobre una estructura armnica y
sobre una estructura combinada annoica y contrapun-
tstica . .. . . . . . .. .. . . . . .. .... . . . . ... ... . .. .. .
. 232
3. Composiciones basadas sobre estructura contrapuntlstica 233
4. Fo rma y estructura . . . .. . . .. .. . .. . . .... .. . ... ... 234
a. Fonna exterior, forma interior y diseo ...... . ..
. 234
b. Relacin de la forma exterior con la estructura, forma
estructura, forma-proJongacin . .. . . . .. .. .. .... . 235
S. Esfera y significado de la tonalidad . . . .. . . . . .. .... . 237
B. Vari os tipos de forma y su uso en la composicin . .. . .... . 242

14 . 15
 INTRODUCCIN

Este libro est basado en las originales concepciones que sobre el sen
tido de tonalidad y de coherencia musical desarroll Heinrich Schenker.
El libro ha estado motivado y orientado por mi gran admiracin por Schen
ker como persona, as como por la gratitud que me inspira el hecho de
que son precisamente esas ideas y enseanzas las que han proporcionado
a mi vida musical su razn de ser y las que han supuesto su gua.
El objeto de este libro no es aplicar las ideas de Schenker a problemas
especficos; esto ya se ha hecho en libros en ingls y en alemn. Mi pro
psito es moldear sus conceptos a travs de u n planteamiento factible y
sistemtico que pueda ser til a maestros, estudiantes e intrpretes, as
como a cualquier persona que est seriamente interesada en los proble
mas de continuidad, coherencia y e structura musicales.
Cualquiera que intentase la tarea de presentar las ideas de Schenker
fuera del idioma alemn se enfrentara a una formidable pregunta: lpor
qu no traducir los escritos de Schenker y dejar que hablen por ellos mis
mos? Haba muchas razones que me llevaron a tomar la decisin de desis
tir de Ja idea de la traduccin ya fuese con o sin comentario. Me pareca
que una importante razn era el modo absolutamente gradual, aunque al
mismo tiempo complejo en que tomaban forma las concepciones finales
de Schenker. Entre el libro de armona publicado en 1906 (Neue Musicali
sche Theorien und Phanlasien [vol. J: Harmonielehre), Viena, Universal} y Ja
obra fn i al, Der Frei Satz (Neue Musicalische Theorien und 'Phanta. sien (vol.
III), Viena, Universal), publicado despus de su muerte en 1935, sus libros
y artculos revelan paulatinamente el extraordinario desarrollo de sus ideas.
Sin embargo, para el msico que n o est todava familiarizado con esta
obra, estas publicaciones parecen no presentar un desarrollo sistemtico
desde las primeras ideas rudimentarias hasta su forma y definicin finales.
Por ejemplo, parece haber una verdadera rotura entre el perodo en que l
escribi su estudio de la Novena sinfonia de Beethoven (1912)1 y el de la
primera publicacin de Der Tonwilfe (1921).2 Las nuevas ideas aparecen de

I. Btt.1hov01:s NNnrt Si't/onit. Viena, Universal.

2. Vn&, Unive151I, 1921-192.

17
 (" .
repente, aparentemente por primera vez, y el hueco entre estos dos pero temente reconocido y ha llevado a creer que los escritos de Schenker ni
.
dos nunca ha sido expljcado A partir de ese momento, el desarroU .
o e camente son vlidos para la msica de los siglos XVIII y XIX. Nada puede
te; pero aunque el puente entre lo vteJO ser ms errneo. Las pginas siguientes demostrarn la falacia de esta opi
las nuevas ideas es ms consisten
y lo nuevo es compren sible para quien est familiariza do con l l ntea nin.
miento de Schenker representa un gran obstculo para el pnnc1p1ante. De aqu que las premisas bsicas de Schenker se mantengan absoluta
Incluso en los aos comprendidos entre 1920 y 1935 se advierten clara mente intactas en este libro, aunque a travs del nuevo planteamiento pe
mente cambios todava mayores, tanto en la concepcin como en la elabo daggico, se han revisado varias deficiones y se ha ampliado considerable
racin de las ideas' teniendo en cuenta las distintas ediciones de Der Ton mente la extensin de la literatura. Me doy cuenta del hecho de que estos
wille' as como en los tres volmenes de Der Meister Wek in der Musik,J cambios sern criticados por aquellos que todava se aferran al espritu de
los
las r azones de esto nunca fueron reveladas completamente. Aunque la ortodoxia de cada una de las palabras que Schenker ha pronunciado, y
estudioso s de Schenker y otros suficient emente interesad os en su obra fue por aquellos que se oponen a cualquier desviacin a partir de sus escritos
n
ron capaces de seguir sus provocativos e irresistibles modos de pensamie o a cualquier desarrollo de ellos. Yo considero esta actitud como de corte
to y razonamiento (y fueron capaces, a su v z, de dar a su ,s lumnos las dad de miras y de estrechez de mente. Esta actitud ha demostrado ir en

explicaciones necesarias). existe un hecho evidente: que la u t1ma obra de detrimento de la diseminacin del planteamiento como un todo, puesto
Schenter, Der Freie Satz, es un libro muy avanzado y complejo para el que que su absoluto dogmatismo proporcionaba firmeza y solidez a algunas de
no existe ninguna adecuada preparacin. . las malas interpretaciones a las que han estado sujetos los escritos de Schen
Estos factores sin al menos un minucioso y extenso comentano, ha- ker. .Estoy convencido de que una investigacin libre y sin prejuicios de su
can que la tradu cn no fuese del todo aconsejable. Pero hab !a otras
dos obra, aunque sean necesarias ciertas y definidas modificaciones, muestra
decisivas razones que, finalmente, me hicieron desechar to idea
_ u nuevo
de tra su valor incluso en un mayor y ms amplio alcance del que haba tenido
duccin y que en consecuencia, me hicieron pensar en
.
esnbtr hasta ahora. Me parece que los conceptos de Schenker proporcionan no
Du
libro que presentase sus concepciones de un modo roa;; s1.stemt1co. solamente una ntima comprensin de la arquitectura musical de los siglos
en
rante los aos que siguieron a la muerte de .Schenker Uumo de 1935), pasados, sino que, una vez comprendidos plenamente, pueden contribuir
otros msicos y maestros ,
parte como resultado de las conversaciones con al establecimiento de un estilo de composicin verdaderamente moderno.
de mi pro ia e periencia com profesor .se fue Al planificar el contenido de este libro, me pareci necesario explicar
y principalmente a travs p
para m1 una idea: para ensenar la teorta de la . primeramente en esquema la esencia de sus ideas y el significado vital que
haciendo cada vez ms clara
msica el anlisis y la composicin conforme con sus ideas, era necesario tenan para nustro tiempo. Por consiguiente, divid el libro en tres partes

formu l r un nuevo tipo de planteamiento pedaggico de esas ideas. Mu
!
que difieren algo en su planteamiento. La primera parte presenta las con
chos de los puntos requeran una clarificacin y alguos trminos neces cepciones de Schenker, su propsito y las posibilidades que sugieren. No
taban definiciones ms concisas; adems, se haca evidente que las exp
} se ha hecho en el sentido de intentar una comprensin completa sino sim
caciones deban abordarse desde un nivel ms elemental. La omprens1on plemente como una introduccin a las ideas fundamentales sobre las que
de tos organismos tonales es un problema de audicin; el ?? tiene
que se ha basado el planteamiento. Las cuestiones que se suscitan en la pri
ser sistemtic amente adiestrad o, no slo para escuchar la suces10n de notas, mera parte y muchas que se dejan sin abordar, sern respondidas en la
lneas meldicas y progresiones de acordes, sino tamb_in para asumir su segunda parte: El planteamiento pedaggico y sistemtico de fa audicin es
significado estructural y su coherencia. De ese mo o desarroll un pl n tructural. Sin embargo, cada una de estas partes ser tratada como una uni
teamiento sistemtico que empezan do a partir de ejemplos cortos Y sim dad, cada una completa y comprensible en s misma, sin referencia a la
ples, conduca e n eta pas sucesivas y
.
graduales hacia or
_
g ismos ms ex otra. Este procedimiento lleva consigo necesariamente tma cierta cantidad
tensos y complejos. A este plar;iteam1ento lo llamo audtc1on estructural. de repeticin, especialmente entre el captulo 2 de la primera parte y los
' La segunda razn que no aconsejab a la traducci n es que Schenker, primeros captulos de la segunda parte. Tal repeticin es inevitable si la
excepcion es, usa como ilustracio nes nicamen te msica segunda parte debe representar una exposicin complet.1 y detallada del
con muy pocas
de-:los siglos XVIII y XIX, la msica que snta tan tamene en s cora planteamiento. Adems, ello puede servir para incrementar la compren
zn y en su mente. Sin embargo, a traves de los ulttmos qumce anos, he sin del lector al encontrar cada una de las ideas que ha aparecido en el
llegado a convencerme plenamente de que sus ideas pueden
plicarse Y esquema general, repetida y desarrollada en su perspectiva exacta dentro
extenderse a los estilos de msica ms diversos y que la ampha concep del todo detallado. Finalmente, la tercera parte tra ta de las implicaciones y
cin que fundamenta su planteamiento no queda confinada ningn .pe consecuencias de la audicin estructural y desde el punto de vista de sus
rodo limitado de la historia de la msica. Este factor no ha sido suficten- influencias en los problemas de comprensin musical, interpretacin y mu
sicologa.
'l Munich, Drei Masken, 1925-1931:- El segundo volumen contiene el anlisis de una serie de composicio-

19
nes y constituye un amplio recorrido a travs de la literatura m u sial desde
.
la Edad Media basta n ue st ros das. A lo l argo del proce so de aud1c1n es
tructural, los ejercicios al piano han demostrado su gran utilidad. Estos ejer
cicios tambin Jos encontraremos en el segundo volumen .

Nueva York, junio de 1952. FEUX SALZER

AGRADECIMJENTOS

Reconozco con profundo placer mi deuda h acia va rios m sicos, e stu-

diantes y amigos. ..
Sobre todo, mi agradecimiento a la seorita Adele T. Katz y al seor
Leopold Mannes. El profu ndo conocimiento de la se o rita Katz sobre Jos
problemas discutidos en este libro ha sid o de gran ayuda. Su constante
nimo ha sido absolutamente estimulante para m, y en todos estos aos
de preparacin e investigadn, ell a me ha ofrecido el rico ac op io de sus
conocimientos y de su ex per ien cia. La afinidad musical que me conecta
con Leopold Mannes es u n a fuente de profunda satisfaccin para m. Le
estoy muy agradecido por su cTlica constructiva y esas sugerencias de in
calculable valor. A su ini c ia Uva se debi el que, hace varios aos, el depar
tamento de Teora de The Mannes Music School fuera reorganizado sobre
la base de las concepciones perfiladas en este libro. Este primer paso, com
binado con el celo y el inter s y la gran cooperacin de un buen nmero
de estudiantes, ha sido de inmensa ayuda para m.
Estoy tambin en deuda con las seoritas G er lrude Bamberger, Euge
nia Earle, Elizabet h L a nsing y c on ta seora Katherine Foy por todas sus
valios as sugerencias. En varias etapas, me han ofrecido genero sa ment e su
tiempo para el examen cuidadoso de las partes del manuscrito. Mi gratitud
va tambin hacia dos j venes compositores, el seor Noel Sokoloff y e l
seor Roy Travis, con quienes he dirigido estudios extensivos de msica
contempornea y de msica de J os siglos XV y XVI. Su entusiasmo ha sido
'
inspirador y de sde aqu reconozco con Ja mayor gra titu d s u s muy valiosos
consejos.
En las etapas fi nales del escrito, las colaboraciones del seor Sau! No
vack y de l seor Yoel Newman han demostrado ser de gran ayuda para
mi. El seor Novad ha contribuido significativamente y en especial en los
captulos 7 y 8 y en la tercera p ar te . El seor Newman me ha ofrecido un
gran nmero de val io sas sugerencias y ambos han editado el manuscrito
con el mayor cuidado. El experto trabajo de autografiar las ilus traciones
musicales lo ha llevado a cabo Carl A. Rosenth al, un artesano y un msico
poco conocido. Mi mayor g r atit u d a mi editor, el seor Charles Boni, por
su espritu empren d ed or y su esplndida coope racin . Mi gratitud se ex-

20 21

'-
tiende tambin hacia la seorita Ethel Mathier por su ayuda en varias ma
terias.
Mi agradecimiento a todos los editores que me han pennitido incluir
los ejemplos musicales bajo derecho de propiedad del volumen II.
No puedo concluir sin mencionar la contribucin de mi esposa. Sin su
inquebrantable inters, su comprensin y su confianza, este libro nunca se
hubiera completado.

F. S.

PARTE l
 CAPITULO 1

Las nuevas ideas, identificndose u oponindose a las tendencias habi

tuales de pensamiento, representan las caractersticas espiritual y mental
del perodo en que han nacido; esas nuevas ideas siempre sern sintomti
cas de ese perodo particular de la historia de la humanidad. De este modo,
antes de discutir esas ideas, que van a resultar de naturaleza revoluciona
ria, sobre la estructura y la coherencia de la msica, parece de suma im
portancia comprender las caractersticas del perodo musical en que se han
desarrollado. En trminos ms especficos, debemos comprender las con
diciones bajo las cuales la msica ha llegado al desarrollo actual, el papel
que desempea en nuestra etapa de civilizacin y su relacin con las ten
dencias culturales y espirituales de nuestro tiempo.
El hecho de que las ideas puedan ser acogidas o puedan caer en saco
roto; de que hayan nacido para vivir y dar sus frutos o para morir y ser
olvidadas, no depende nicamente de su valor intrnseco; tambin depen
de de la condicin del suelo, por decirlo de alguna manera, en que pue
den caer. La historia muestra muchos momentos en que las nuevas ideas
han sido absorbidas y aplicadas rpidamente, pero muchos ms mome ntos
en que las ideas han cado en barbecho y se han diseminado muy lenta

mente. Las r azones para el destino de una idea son tantas como las razo
nes de su nacimiento.
Al intentar caracterizar nuestro tiempo en relacin con el desarrollo de
la msica, observamos que muchas tendencias diversificadas al principio
dan una impresin confusa y bastante calidoscpica. A pesar de esta apa
rente confusin y de nuestra lgica faJta de perspectiva histrica, se puede
describir una poca de forma que presente dos aspectos que al principio
aparecen extremadamente contradictorios, pero que demuestran ser inter
pedendientes al equilibrarse el uno al otro de un modo notable.
Una de las caractersticas ms obvias de nuestro perodo cultural es la
intensidad y amplitud de la actividad musical. Esta intensidad se extiende a
todos Jos campos de la msica, ya sea la composicin, la interpretacin o
la enseanza. Las ltimas dcadas han estado marcadas por un acusado
incremento en la creacin de msica en general. Solamente en trminos
de cantidad podemos decir que, probablemente, nunca antes tal nmero de

25
gente haba entrado en contacto con la buena msi . El gran nmero
de conciertos dados adems de los programas de radio y las grabacion
es,
.
han contribuido no blemente a llevar la msica a la gente (en el sentido
literal de la palabra). En consecuencia, ms y ms gente ha estudiado m
sica seriamente o ha tomado cursos de msica como parte de su educacin
general. A su vez, este nuevo inters ha estimulado y hecho posible el
establecimiento de ms departamentos de msica en los colegios, univer
sidades y otras instituciones de educacin superior, que proporcionan a
los estudiantes serios y amantes de .la msica una serie de oportunida
des
para la educacin en la msica sin precedentes hasta ahora.
En el campo de la pedagoga se han hecho grandes progresos. El nivel
tcnico medio de los instrumentistas se ha elevado en un grado muy con
siderable; las interpretaciones de los nios y jvenes estudiantes propor
cionan una prueba convincente del alto nivel medio de calidad tcnica.
Esta tendencia positiva puede observarse tambin en el inusual alto nivel
medio de la interpretacin orquestal.
La parte positiva de este cuadro aparece tambin intensificada por u n
marcado inters p o r la teoria de la msica y la composicin y por el fuerte
desarrollo de las investigaciones musicolgicas en las universidades. Esto
ha suscitado un incrementado sentido de responsabilidad en lo que con
cierne a la interpretacin. El nmero de buenas, o al menos tcnicamente
puras interpretaciones ha sido apreciablemente desarrollado en las ltimas
dcadas. La tcnica de estudio ha llegado a ser ms precisa. La preocupa
cin por el estilo ya no ser patrimonio de unos pocos msicos; nosotros
ya hemos Uegado a tener conciencia del estilo. Aunque ciertamente se dan
interpretaciones estilsticamente incorrectas, estas interpretaciones llegan a
provocar crticas y oposiciones considerables debido a la p rofu nd izacin y
la mejora en la perspectiva histrica de muchos msicos.
Tambin debemos tener en cuenta que ahora, en contraste con la si
tuacin que prevaleca al comienzo de este siglo, se hace ms por ayudar
a los jvenes compositores. Ciertamente existe mucho todava por mejo
rar, pero, en general, la suerte del compositor contemporneo se ha clarifi
cado algo.1 Los intrpretes han incluido gradualmente ms cantidad de obras
contemporneas en sus programas y existe una feliz tendencia por parte .
de editores a aceptar las nuevas obras ms rpidamente. Yo creo que esto
es debido a una actitud ms culta por parte del pblico.
Sin embargo, todo esto nicamente describe un lado de la pintura; el
otro lad o ofrece un notable y ms bien inquietante contraste. Bajo un pl
cido velo de prosperidad musical existe una profunda inquietud e incerti
dumbre; a pesar de toda esa activa vida musical, estamos viviendo un tiem
po de crisis. Ninguna ilusin puede negar su existencia; sus sntomas son
demasiado obvios y demasiado abundantes para ser negados. Cualquier m
sico reflexivo y consciente, tanto si est luchando por un nuevo idioma
musical o por un nuevo planteamiento terico, como si se apega a la tradi
cin, debe esforzarse en comprender la naturaleza de esta gran inquietud.
ESla'l afi1ma<iones C$R hechas desde Eslados Unidos en la dcada de
l.
26
Se trata de una crisis de los conceptos musicales fundamentales que,
naturaJmente, afecta al compositor. Ello en ningn modo se refleja en la
cantidad de su produccin o sobre la indudable caHdad de muchas obras
contemporneas. Pero desde el momento en que cualquier compositor
puede quedar afectado en algn grado, no hay duda de que estamos atra
vesando un periodo en que la composicin aparece forzada y cohibida. Es
tamos constantemente andando a tientas y experimentando, investigando
de cara a u n nuevo lenguaje, u n nuevo idioma, una nueva direccin para el
pe nsam jento musical. Sin embargo, e n esta bsqueda de lo nuevo, de algn
modo no actuamos como agentes Libres; en lugar de dejar actuar a todas
las fuerzas creativas, nuestra generacin ha entrado en una desesperada y
frentica Lucha por la originalidad. A partir de la necesidad de encontrar
nuevos medios de expresin se suscita una errnea concepcin de lo nuevo
como u n fin en s mismo. Los elementos de la composicin pueden ense
arse, pero la originalidad nunca puede ser enseada ni exigida al estu
diante, puesto que depende totalmente de ese misterio de la inspiracin.
Independientemente de si el estudiante logra alcanzar o no la originalidad
conforme a su propio talento, esta necesidad es una tremenda desventaja
para l, puesto que le fuerza a ser nuevo slo por el hecho de serlo. Este
incentivo artificial hace desaparecer demasiado a menudo los ltimos vesti
gios del impulso espontneo de frescura creativa y su consecuencia ha sido
la de cohibir la creatividad. Es tambin significativo que ahora, mucho ms
qu antes, los compositores han tomado parte activa en la discusin; los
mas destacados compositores sostienen tambin puntos de vista significati
vos en el campo de la enseanza; escriben libros y artculos en una mayor
escala de lo que lo hicieron los compositores de tiempos anteriores. Todo
esto pone de manifiesto hasta qu punto los problemas de la composicin
han llegado a ser absolutamente patentes.
La crisis de la msica actual se centra en el problema de la tonalidad.
Tonalidad, atonalidad, politonalidad, msica dodecafnica, neoclasicismo,
impresionismo, todos estos trminos pueden simbolizar varias y a menu
do conflictivas corrientes, aunque todos ellos conciernen vitalmente a la
sustancia del lenguaje musical. .
Existe una tendencia a explicar continuamente la importancia de la cri
sis por comparacin con conflictos anteriores; por ejemplo los de los si
glos XVI y XVII. Hemos dicho, precisamente para preven1r la exageracin,
que cualquier periodo tiende a exagerar su propio sign ificado y que una
crisis de nuestro tiempo que parece de gran alcance, puede, a la luz de la
historia, demostrar ser mucho menos importante y significativa de lo que
nosotros la juzgamos. En resumen, aunque podamos considernr esta crisis
de nuestro tiempo como algo que concierne a las concepciones ms fun
damentales, en realidad representa, histricamente hablando, justamente
otro cambio de estilo.
Aunque la historia cambia el nfasis de los acontecimientos, aqueUos
que ven en los recientes desarrollos, nicamente una lucha ms de cara a
un nuevo estilo estn pasando por alto un punto decisivo : las revoluciones
los cincuenta. (N. del T.) musicales de los siglos XVI y XVII son revoluciones que afectaban al idio-
27
. -
ma bsico de expresin musical comnmente aceptado; estas revoluciones
han representado cambios de estilo durante el curso del desarrollo de un
le nguaje musical, o cambios dentro de un lenguaje ya desarrollado. Pero
ninguno de esos cambios, n i la lucha por la pera a finales del xvr y prin
cipios del xvn, ni el conflicto entre la expresin vocal e instrumental en el
siglo XVI, han afectado las concepciones bsicas de la tonalidad. Estas lu
chas se reducen fundamentalmente en s mismas a los cambios experi
mentados en los estlos y e n las formas constructivas; esto es cierto, no
solamente en los conflictos ya mencionados, sino en el desarrollo de Ja
forma cl si ca de sonata y en Ja disputa entre Gluck y la escuela neo
germnica conducida por Listz y Wagner. Aunque estos conflictos repre
sentan esencialmente cambios de estilo, supusieron, no obstante, u n gran
impulso para el desarrollo de las posibilidades expresivas d e la tonalidad.
Debemos distinguir entre los cambios de estilo dentro del desarrollo
de un lenguaje existente y la crisis del lenguaje musical en si mismo. Esos
conflictos anteriores pueden haber originado grandes discusiones en el mo
mento en que estaban ocurriendo, pero, lo que es de mayor importancia,
no afectaron bsicamente al lenguaje (es decir, a la concepcin fundamen
tal de la articulacin y continuidad musicales). Esos cambios, por decirlo de
alguna manera, afectaron a1 ropaje y a la apariencia externa pero no al
individuo (el lenguaje). Sirvieron para enriquecer, elaborar e incluso cam
biar el vestido de forma espectacular, pero no representaron nunca un ata
que sobre la persona, es decir, sobre las concepciones de coherencia y es
tructura y de continuidad musicales.
Sin embargo, nuestra poca est en completo desacuerdo con las con
cepciones bsicas de articulacin y coherencia musicales. Por consigu ien
te, esto es un conflicto de lenguaje y no de estilo. Niogn idioma ha de
mostrado hasta ahora convincentemente sus posibilidades a la mayora de
los compositores como un lenguaje musical, y, lo que es incluso ms im
portante, ninguno de ellos ha logrado esa etapa inconsciente de expresin
musical tan vital para el desarrollo de una concepcin o de un lenguaje
artstico.
Cualquiera que pueda ser el futuro del arte, ya est en el sistema do
decafnico o en cualquier otro de nuestros muy discutidos idiomas, ape
nas existe ninguna duda o desacuerdo acerca de que, hoy por hoy, el len
guaje de la tonalidad ha perdido su poder universal de expresin musical.
Algunos creen que se ha desintegrado tras haber agotado sus posibilida
des. Sin embargo, otros creen que este lenguaje, despus de haber atrave
sado uo perodo de crisis, est emergiendo con mayores cambios y nuevas
posibilidades estructurales, constituyendo un enriquecimiento de sus po
tencialidades arquitectnicas. Este es tambin el punto de vista de este autor
quien cree firmemente en el desarrollo de una nueva tonalidad hecha
posible a t ravs de las poderosas influencias de Hindemith, Bartk y Stra
vinsky. El tiempo proporcionar la respuesta a esta cuestin . Probablemen
te y por algn tiempo andaremos a tien tas y seguiremos experimentando
hasta lograrlo; nosotros debemos continuar en ello, puesto que slo los
esfuerzos constantes, conscientes o inconscients. de esta y la siguiente
28
generacin proporcionarn la deseada respuesta y sealarn la direccin a
las futuras generaciones.
La crisis de un lenguaje musical o de una concepcin musical bsica
(la tonalidad puede calificarse de ambos modos) nunca puede ser censurada
ni ensalzada. No puede defenderse ni negarse; est ms all de toda inter
ferencia metodolgca. El curso de desarollos culturales de tal in tensidad,
como el de la crisis de la tonalidad, puede ser influenciado en un grd o
limitado.
El modo en que tratamos esta crisis y nuestra actitud hacia ella es de
vital importancia y puede tener alguna relacin directa con futuros desa
rrollos. Ciertamenle, no est fuera de nuestras posibilidades el inluir por
medio de esta actitud. Nosotros estamos buscando; estamos tratando de
comprender; nos estamos esforzan do en hacer consciente nuestro incons
ciente. Esta es la caracterstica general de nuestro tiempo y no es nica
mente cierta en nuestra relacin con la msica sino tambin con las ot ras
artes y con la ciencia. Es nuestro destino y debemos cumplir con l No
podemos permitirnos una vigilancia de avestruz o ser complacien.tes acer
ca d e nuestros logros. Es imperativa una mayor autocrtica, una ms ho
nesta apreciacin de nuestra situacin, si deseamos dejar libre la expresi n
creativa del espectro de Ja originalidad ti rout prix.
--
Es igualmente imperativo mostrarse en todo momento receptivo y res
ponder a lo nuevo, y pienso que, en genera ahora tenemos la mente ms
abierta que en periodos anteriores. Sin embargo, la tendencia que a me
nudo observamos de discutir las mode rnas composiciones con vagas gene
ralidades, no slo es injusta para con los compositores contemporneos,
sino que va en detrimento de nuestros intentos de enfrentamos con la
crisis. En la apreciacin de las nuevas obras, as como en el anlisis de
antiguas composiciones, existe una desafortunada tendencia a dejarse satis
facer por medio de vagas categorizaciones conforme a criterios estilsticos
superficiales como neoclsico, neorromntico, lineal, etc., o por la
descripcin de su apariencia visible, por decirlo de algn modo, en trminos
de valores estticos externos. Estos trminos, mientras han tenido un lugar
definido en el campo de la crtica musical, apenas han rozado siquiera su
perficialmente, lo que concierne a la articulacin verdadera de Ja msica.
A menudo se usan profusamente trminos tales como original, atrevido, o
interesan1e, qu e de ningn modo pueden cubrir el olvido'que se est ha
ciendo de la msica misma o de la comprensin del oyente.
Adems, parece como si algunos msicos estu viesen incluso temero
sos de perdem un talento que ellos piensan salvar ensalzando muchas de
las nuevas composiciones, demostrando de este modo una espantosa falta
de juicio y de criterio. Esta curiosa actitud se ha convertido realmente en
una obsesin para ciertos msicos, crticos y maest ros. Ya sea por haber
prejuzgado, condenado o desdeado obras simplemente por el hecho de
ser nuevas, o por sonar de un modo no usual, o por otras razones que
denoten una estrechez de mente; ya sea par habernos ido al otro extremo
y perdido nuestro sentido de juicio simplemente porque la obra es nueva y
hemos temido ser censurados por no haber reconocido un talento. Ambas
29
 actitudes me parecen igualmente un peligro para el desarrollo de la msi dan un nuevo impulso y un mayor estmulo a nuestro pensamiento musi
ca. Una y otra, ms que promover el proceso que nos conducir a encon cal. Sobre todo, Scbenker ha puesto en contacto el amplio campo de la
trar un definido lenguaje de expresin musical, Jo detienen. teora musical con el movimiento vivo de las composiciones de las que
Las races de esta tendencia a generalizar y a mostrarse indeciso estn ha extrado esa teora tan minuciosamente. Nadie puede predecir en qu
en la amplia y marcada incertidumbre sobre las concepciones musicales modo estas ideas influirn en el desarrollo de un nuevo lenguaje musical
bsicas. Esta incertidumbre conduce naturalmente a la vaguedad de o en qu extensin afectarn a los problemas de anJisis, interpretacin y
nuestra terminologa musical, y demasiado a menudo nicamente a la ab composicin. Sin embargo, parece cierto que Ja comprensin y la asimiJa
soluta superficiadad del anlisis y la crtica musicales. Existe una gran di cin de esas ideas representa una condicin necesaria para el desarrollo de
ferencia entre exigir comprensin y asesoramiento al maestro y al crtico, Ja msica, al lado de las cuales puede desarrollarse posteriormente una so
por un lado, y nuestra capacidad por enfrentamos con esa exigencia, por lucin para la crisis.
otro.
Muchos msicos sienten que han vivido sujetos a estos mtodos de
teora y anlisis musicales, que ahora ellos mismos consideran inadecua
dos. Como resultado, algunos de ellos tienden a rechazar cualquier tipo de
anlisis posible y, como una consecuen.cia. recurren a mtodos puramente
descriptivos en los que las generalidades musicales desempean impropia
mente un papel prominente. De hecho, han renunciado a la esperanza de
cualquier luz que pudiese surgir intrnsecamenre de las explicaciones mu
sicales de los contenidos de la msica. Esta es la situacin que origina nues
tra ambigua terminologa. Hay quienes se dejan fascinar por algunos tr
minos y quienes juegan con fnnulas que no obtienen significado ms que
a partir de constantes repeticiones que nicamente aaden confusin. A
pesar de todos los intentos por categorizar y a pesar del gran incremento
de la critica de estilo, dificilmente podemos pensar en otro tiempo en el
que habiendo tantos trminos en uso, existiese a la vez uoa tal confusin
sobre las concepciones musicales.
Un concepto musical bsico ya mencionado, la tonalidad, es para mu
chos un fenmeno vago y parcialmente comprendido cuyas potenciadades
todava son desconocidas. La tonalidad, junto con otros conceptos funda
mentales tales como la armona, el contrapunto o la modulacin son defi
nidos en un gran nmero de variados y a menudo contradictorios modos.
Incluso la funcin y el origen de la forma en msica parece ser hoy un
tema confuso.
Es dificil decidir ahora si la crisis en el lenguaje musical es la conse
cuencia de la confusin en las concepciones musicales bsicas o si esas
ideas han nacido para llegar a se r confusas cuando el instinto para el uso
dj Jenguaje declina. Los desarroUos en la historia del arte se mueven gra
duhlmente, y es cierto que no existe ninguna causa ni ninguna solucin a
todos los conflictos con que nos enfrentamos. Sin embargo, est en nues
tra mano cambiar las actitudes mentales y los mtodos que tienden hacia
una terminologa vaga y puramente descriptiva para el anlisis y la crtica y
revisar el amplio campo de la teora y su apreciacin. Estoy convencido de
que nada que carezca de tal revisin fundamental puede proporcionar una
nueva direccin a nuestro pensamiento musical.
Estoy convencido de que debemos a Heinrich Schenker la poderosa
iniciativa para esta necesaria revisin. Schenker tia proporciooado las nue
vas ideas que clarifican y revisan Jas concepciones convencionales y que

30 31

CAPITULO 2
:\. Acorde gramatical. Acorde significante
Las ideas de H. Sch enke r estn basadas en una observacin ru' da
rnental, el recoricim iento de la cual es el punto pe partida de toda su
obra: la distincin entre lo qu e ser llamado acorde gramatical y acorde
5ignificante. Au nque otros msicos pueden haber sentido instintivamen te
esta distincin, no parecen haber reco nocido sus vastas implicaciones ni
obtenido a partir de ella ningn tipo de conclusiones tangibles para la teo
ra de Ja msica y la composicin . Schenker ha examinado esta distincin
y siguiendo sus consecuencias ha llegado' a con clusiones ie ms amp lio
alcance .
El acorde gramatical re.presenta ese tipo usuiil de anl isis ea que. se
dan designaciones y clasificaciones ailadas a triadas, acordes de sptima,
etctera. Es un mtodo puramente descriptivo que registra y clasifica cada
acorde relacionndolo con diferentes centros tonales . El acorde gramatical
es Ja columna vertel>tl del anlisis armnico corriente en nuestros das y
que se preocupa pri ncipal mente del reconocimiento del status gramatical
de cada acorde en una obra musical. Este anlisis desglosa 1 . frase en un
grupo de entidades de acordes aislad()s. Por el con trario, el estdio del acor
de significante revela el sentido (significado) de un acorde y s pap el espe
cfico dentro de la frase o secci n de una obra, o en Ja obra entera. El
acord e significante, puesto que revela la fu ncin de un acorde, va mucho
ms all de Ja descripcin gramatical, al subrayar la especial i ntencin ar
quitectnica de un acorde dentro de una frase. Como primer resultado de
esta di stincin, Schenker encontr que los papeles que. desempean los
acordes en una seccin o en una frase musical son muy diverso s ; incluso
dos acordes gramaticalmente idnticos y que aparece n en la misma frase
pu ed en desempear funciones totalmente diferentes. De esto se deduce
que los acordes clasificados segn su status gramatical nunca explican sus
funciones ni el modo en que se combinan par._<;iear u.n toc!o unificado.
Como ilustracin de la diferencia entre acorde,.gram.atieal y acorde sig
nificante, vamos a considerar los compases iniciales del Preludio en Sib
mayor del libro I del Cla11e bien temperado de Bach . Este breve ejemplo
32
proporciona tambin la .oportunidad de d emostrar alguna de sus amplias
consecuencias (ej em . 1).
. Los nmeros roriianos que aparecen directamente debajo de la .msica
repreentan el tipo corriente de anlisis armnico, que indicara el status
ijel acqrd e en el tono y su posicin (estado fundamental o inversin). El
anli sis. meldico .habitual sealara una secuencia de cuatro notas (re-do
re-fa) como un motivo.
El ltimo gru':o de cuatro acord es. junto con el acorde de tnica del
comps final seran descritos co.nio un:a cadencia. A causa de esta caden
cia, .as como por razones de varied ad , :la secuenda meldica se considera
ra transformada en- la te rc era y cuarta parte del comp s 2. O bien, Ja pre
sencia de la secuencia podra cond.ucir a una lectura alternativa de los acor
des so.bre Ja ltima corchea del comps 1 y la cuarta corchea del cops
2, como d om in antes secundarias d los acordes precedentes, a pesar del
hecho de que el acorde de re es menor. Esta lectura dara el siguie nte an
lisis armnic o: I-V6-f-V-Vl-Ill6-VI.Y de. VI-IV-16-IV-V de JV-11, etc. Aun
que esta _lectura parece ser algo ms preci sa que la primera, el punto de
" vista es esencialmente el mismo; es pu rmei:i te descriptiva y vertical. Di
secciona completamente la frase, convirtiendo una idea musical orgnica
en u n grupo de aco rdes y m()tivos ai sl ados, ca;da uno de los cuales repre
sefJ.taii,a entidad in dependie n te por medi o de Ja aplicacin de smbolos
gramaticales.
Muctios m$icos si.enten que este tipo de anlisis, aunque indispensa
ble como hase, . i ncompleto , y que los problemas ms vitales de la msi
ca no se explicn y ni siquiera se p res ien ten . lQu ha revelad o este anli
sis .acerca del movimiento de la frase y de l a funein de estos acorde s y
secuencias a travs de este movimiento? lHa explicado si estas notas, acor
des y motivos son partes integrales o no de un todo orgnico?
.
B. Msica como movimiento dirigido. Estructura y prolongacin
A m en u;ct o -omos y leemos acrca del movimiento de la msica y acer
ca de la p ieza de msica como un todo orgnico. Pero estos factores rara
mente aparecen sujetos a . Ja investigacin musical. Sin embargo, si Ja frase
musical es una expresin del m ovimiento, son lgicas las preguntas sobre
r signifi cado de este movimiento y deberan ser respond idas . Vamos a
poner estas preguntas de forma especfica: Dnde empieza el movimien to?
lCul es_ su objeti vo? lCmo logra el compositor alcanzar este objetivo?
Igual que u n argumento lgico o una composicin literaria, la obra mu
sical resulta tambin dirigida; su direccin est determinad a por el m ismo
fin hacia el que se mueve. De este modo, e l significa\io de l as notas y los
acord es y de las funciones que ellos desemp e an depende de este obj et ivo
Y del movimiento que toman para alcanzarlo. Esta observacin conduce a
Schenker a Ja conclusin--de que acordes gramaticalmente idnticos pueden
desempear papeles diversos. Obviamente, una mera descripcin de facto
res gramaticales no tiene en cuenta los problemas de direccin muscal.
33
 Antes de volver al fragmento del Preludio de Bach, vamos a examinar
la direccin meldica desde el punto de vista de la secuencia. Nosotros
escucharnos la secuencia empezando sobre el acorde de tnica Sil> mayor
y Uegando al final sobre el acorde incompleto de do menor (comps 2),
en cuyo punto cambia el motivo. Este movimiento cuencial y e! unto
de cambio poseen un doble significado: primero, unifican el movuniento
hasta el punto de cambio; en segundo lugar, esta misma unificacin sirve
para volver a recalcar el acorde de do menor como objetivo temporal, pro
.
porcionndole de esta manera ms peso que a lo acordes anenores
de submediante y subdominante, En los acordes que sigueo, el nfasis recae
en el acorde de sptima de dominante -sobre fa, mientras la 'voz superior
circula alrededor del mib,' que conduce el movimiento a la conclusin de
\a frase completa sobre la tnica sib . De este modo. el movimiento perfila
do en el total de la frase progresa desde el acorde sili inicial, hasta el acor
de de s.i b del tercer comps. La trada de la supertnica y el acorde de
sptima de dominante, como obletivos temporales, proporcionan al con
torno una forma especfica; junto con las dos tnicas de Sil> mayor, for
man la progresin 1-ll-V-L Esta progresin que susfenta un moimiento
en la voz superior, re-mib-mil>-re, gobierna toda la frase y constituye su
armazn estructural o
estructura fundamental. Sus miembros sern llama-
dos acordes estructurales (grfico a).
Vamos ahora a observar esos acordes que en la frase no' ac?6an" como
miembros de la progresin l-11-V-l. lCul es su funcin eo l movimiento
y a qu propsito sirven manteniendo la unidad orgnica d la frase?' El
del
grfico a ha mostrado que en lugar de moverse r ados conjuntos
.
acorde de sil> mayor aJ acorde de do menor, pos1b1lidai:f representada en el
grfico c, Bach invierte este movimiento y desciende una sptima en- las
voces exteriores. El relleno de esta sptima descendente engendra esos acor
des que intervienen entre el 1 y el 11 y que contribuyen a la riqueza e
individualidad de la progresin. Estos acordes, que llenan el espacio de
una sptima, tienen un
origen y una funcin diferente de aquellos acordes
que perfilan el espacio, el l y U. Dicbos acordes constituyen el medio de
paso desde el hacia el II, un movimiento que es recalcado y ayudado
l ;estructural implica mucho m.. Nos permite escuchar musimente
tambin por el carcter meldico de ta secuencia (grfico b).
En este caso, el movimiento del 1 a1 II se logr por medio del V[ y el _
rv. Si Bach hubiera descendido desde el acorde de Sip mayor hacia el acor
de de do menor por progresin de grados conjuntos, acordes intermelos
dios podran ser definidos claramente como acordes de paso. Sin embar
go, Bach dispone en su lugar un diseo que se mueve en terceras a-travs
de Jos acordes sol menor y Mili mayor. Aunque la progresin no es por
grados conjunto s, . tos acordes sirven, de hecho, como acordes de paso.
Estos acordes S$?
los eslabones que conectan el 1 y el II, ya que propor
fe
cionan el movim nt o entre estos acordes estructurales. Ambos, acor
des estructurale.s "y los de paso, son de nuevo reforzados por medio de
l. El uso de blaacas eo los grficos para los acordes de 1arotrtsinctural ti:ndc iicar
no 1>re
v&lom de notas sino di'erenci&r los punLos cstructumles de los acordes tie nen otra unc1
Los nt111Crw n>INrlOS se 'aplican nkamte a los acorde! que definen el amtun estrucltaral.
34
acordes bordadura sobre la segunda y sexta corchea en el comps 1 y sobre
la segunda corchea del comps 2. Los acordes incompletos Fa mayor, re
menor y Sil> mayor que siguen a los acordes de paso Sil> mayor, sol meoor
y Mil> mayor se denominan acordes de embellecirrento, ya que sustentan
las notas embellecedoras de la meloda. La funcin principal de estos acor
des, as como Ja de los acordes de paso sol menor y Mi\'i mayor es prolon
gar el movimiento desde el acorde Sil> mayor al d e do menor. De aqu
que para distinguir los acordes estructurales l y II de los acordes de paso,
bordadura y embellecimiento, estos ltimos sern llamados qcordes de pro
longacin. Los acordes sol menor y Fa mayor en primera inversin que
aparecen entre el estructura] ll y el V tienen origen similar; puesto que sus
tentan las notas de ta parte superior sol y fa, que son notas de embelleci
miento de la nota estructural mil>, esos acordes son de paso y embelle
cimiento y prolongan el movimiento desde el 11 hacia el V.
Aparece ahora, claramente, como habran sido respondidas las cuestio
nes propuestas anteriormente, relativas al movimiento riillsicaJ y que hacen
referencia al inicio del Preludio de Bach. El lector, como confirmacin
final, iriierpretar y escuchar cuidadosamente primero los grficos a y b,
y luego todo el fragmento citado.
Sche'nker desarroll la._ distincin entre acordes de estructura y acordes
. de prolongacin directamente .a partir de su diferenciacin entre acorde
gramatical y acorde significante, y desde su insistencia en que se tomara
en consideracin el mvimiento de la msica. Esta distincin entre estruc
tura y prolovgacin se convierte en la columna vertebral de todo su plan
teamiento.2 Por medio de e-sta distincin escuchamos una obra, no como
una seri de es ,Y secciones fragmentadas y aislaas. sino cq o una
. .
ra org 1ca umca, traves e cuyas prolongaciones se mantiene el
pnnc1p10 de umdad y vanedad art1stica. Esta forma de comprensin del
mov.ifl:liento musical representa la -percepcin instintiva de lo que realmen
te se' entie"ae por odo musical y puede denominarse audicin estruclural.
Sin embargo, es erri5no creer que el encootrat el armazn estructural
es el nico propsito de este _planteamiento: Por el contrario la audicin
una
obra, puesto que comprendiendo ei perfil estructural de una pieza senti-
m_os el impacto pleno de sus prolngaciones
que son la carne y la san
gre de una composicin. De este modo, el perfil o armazn estructural
represnta el movimiento fundamental baca e l objetivo. iodo el inters y
1a 'tensin de una
pieza consiste en las expansiones, modificaciones, vueltas
y elaboraciones de esa direccin bsica y de eso que nosotros llamamos
prolongaciones. Sin embargo, sus amplios, complejos y audaces despliegues
y su coherencia artstica, slo pueden ser comprendidos y plenamente apre
ciados si su direccin bsica (<JUC comprende el annazn estructural) ha
los -
2 La ll14lop. e iualmente importanle distincill enne ootaS iMldicas cslructurales y ootas meldi
cas de prolongacin ser' <l!Killida con mayor detalle en la segunda pane. Los grtfl(;()S ea d presente
capitulo_ neuie mOSU1! el signiftado de la meloda, aunque eo esle momento el lector
.
n dtstinta. cencll'll que c:onteotarse coir.,Jir
-
11!5 indiacioaes lo mejor que pueda y concentrarse irs sobre el tajo
si es neces.io.
35
sido, a su vez, plenamente comprendida. En la. reciprocidad entre etruc
tura y prolongacin se halla la coherencia orgnica de una obra musical.
C. Annonla y contrapunto
La distincin entre estructura y prolongacin conduce a Schenker a una
nueva concepcin de las funciones de la armona y el contrapunto Y de su
contribucin a la creacin de la unidad orgnica. De esto puede deducirse,
como ya se ha sugerido, que no todos Jos acordes son de origen armni
co. Aunque Scheoler, seguramente, no fue el primero en llegar a esta con
clusin, s fue. el primero en demostrar que este concepto llegara a ser un
hecho revolucionario para nuestra comprensin de la msica. Considerar
cualquier acorde como una individualidad armnica nos vuelve a conducir
al acorde gramatical y a todas sus limitaciones. Jgualmente, creer que el
contrapunto est limitado nicamente a la llamada conduccin indepen
diente de las voces y a tcnicas semejantes como la imitacin, el canon, el
estrecho. la fuga, etc., es pasar por alto el papel vital que desempea en
cualquier composicin sin tener en cuenta su estilo, como en una fuga de
Bach, uoa sonata de Haydn, tal pasaje de un melodrama de Wagner o un
vals de Strauss.
Una vez que hemos comprendido las diferentes funciones que .los acor
des pueden desempear, observamos que adems de sus papeles estructu
ral o de prolongacin pueden tener tambin funciones annnicas y con
trapu otsticas. La explicacin detallada del concepto armnico se dar en
el captulo IV. Por el momento, ser suficiente poner de relieve que este
concepto est basado en Ja relacin de quinta, como expresa la serie de
annnicos. Surgiendo de esta relacin, va a evolucionar Ja progresin ar
mnica fundamental 1-V-I. Adems de la quinta, existe tambin Ja rela
cio de tercera mayor; dbil porque aparece ms lejana de la fundamental.
De este modo, un acorde demuestra una funcin armnica si es uno de
los miembros de la progresin fundamental I-V-1 o de una de las siguien
tes progresiones: 1-ll-V-I, 1-JII-V-I, 1-IV-V-I. En estas, que pueden llamar
!
se, progresiones elaboradas, el TI, el 111 o el IV respect vamente, tienen
alguna asociacin armnica con la tnica o con la dominante. El II de
muestra una asociacin de quinta con el V, el llI una asociacin de terce
ra con el l, el IV de quinta (hacia arriba) con el l. De cualquier modo, Y
esto es muy importante, el II, el IIl o el IV ejercen su funcin armnica
slo en conexin con el 1 o el V. En otras palabras, el II, el llI y el lV no
son automticamente acordes armnicos. Slo si uno de ellos es miembro
de la progresin que va desde el l al V sirve de estacin intermedia en el
movimiento armnico fundamental de la tnica a Ja dominante, alcanzan
do as su funcin armnica. Los miembros de una progresin annnica
no necesitan aparecer en sucesin directa, como ya hemos podido apreciar
en el Preludio de Bach (grfico b del ejemplo l ) donde los miembros de la
progresin J-IJ-V estn separados por la intervencin de varios acordes. A
pesar de su separacin, el odo comprende su conexin estructural porque
36
son iguales en su funcin estructural y ninguno de los otros acordes . ti
nen un parecido con ellos.
Por consiguiente, el trmino armona se usar para los miembros de la
progresin armnica. Son armonas en el verdadero sentido de la palabra
porque estn relacionados sobre la base de la asociacin armnica. Por el
contrario, todos los acordes no basados en la asociacin armnica son pro
ductos del movimiento, direccin y embellecimiento y, paradjicamente,
como se puede comprobar, tienen una tendencia horizontal. tos ltimos
acordes resultan del movimiento de las voces desde el momento en que
son generados por la conduccin de dichas voces y por la direccin de
stas, y sern llamados acordes contrapuntsticos, e n contraste con los acor
des de origen armnico. De aqu que en la frase del Preludio, todos Jos
acordes que no son el 1-U-V-l (acordes armnicos) son acordes contra
puntfsticos de varios tipos.r Para concluir estableceremos que en nuestro
ejemplo los acordes arm'nicos son tambin acordes estructurales, que cons
tituyen la base estructural; por otra parte, los acordes contrapuntsticos son,
simultneamente, acordes de prolongacin porque prolongan y elaboran el
espacio entre los miembros de la progresin armnica.4
D. Acorde prolongado
LQs acordes conlrapuntsticos no slo aparecen entre Jos miembros de
la progresin armnica. Muy a menudo se mueven dentro de una nica
armona o acorde. En tales casos, Ja funcin de estos acordes contrapun
lsticos es prolongar y elaborar esta nica armona o acorde. Un ejemplo
sobre un coral de Bachs ilustrar este tipo de prolongacin (ejemplo H).
El grfic muestra un movimiento en las voces exteriores en que la
voz supeor asciende de tercera y el bajo desciende de octava, llenando
los intervalos del acorde de si menor. Este proceso podra llamarse hori
zontalizacin del acorde, el cual confiere mayor expresin a un nico acor
de, en este caso a una annonfa estructural (vanse los grficos a y b). Aqu
es el movimiento de las voces exteriores lo esencial. Los acordes que se
derivan de este movimiento de las voces exteriores nicamente lo intesifi
can y, es sorprendente que esos acordes no tengan ningn otro valor o
razn de ser que el posibilitar el despliegue del acorde de lnica si menor
que gobierna, y al que esos acordes estn subordinados. Lo que se ha lo
grado as es la prolongacin de un acorde; nosotros llamaremos a esta fun
cin acorde prolongado.
El papel de estos acordes dentro del acorde de si menor horizontaliza-
3. Esto ser6 tratado ms cncnsamcntc en la segunda parte.
4. El lector no debe llcar a la conclusin de que cs\aS funciones de I05 acordes son las nicas que
encontraremos; tendremos.. mis tarde, la oportunidad de demostrar la funcin de prolongacin de las pro
gr-csiones armnicas dentro de un annain de mayor extensin. asi c:onio la posible significacin cstructu
ral de los acordes contrapun1isticos.
S. Nmero m en Prcmcnsdmeicltr {cd.). 371 HrmlHliui Cltorofn and 69 Cliorok IMlodirJ wilh Fl
gt1rtd Bo.u, Nueva York, Schinncr, nmc10 4. 1941. Todas las referencias a los corales de Bacb si111en la
numenicin de esta edicin.. a menos que se indique lo contJario.
37
 do, y de este modo prolongado, es et de acordes de paso, no entre dos alto elhecho de que el problema de la buena interpretacin se halla en
.
d ifere ntes armonas sino dentro de los intervalos horizontalizados de una una gran proporcin en la msica en s misma y en su significado musical.
nica annona. Esta armona, que es una tnica estructural prolongada, se
mueve luego hacia la dominante que, a su vez. procede de nuevo hacia la
tnica, concluyendo la frase que ha perfilado la progresin armnica es E. Tonalidad
tructural (-V-1. La diferencia de funcin entre la d o an te de prolonga min
cin en el comps 1 y la dominante estructural en el comps 2, proporcio A tras de su poder de subordinar notas e incl uso
acordes de carcter
secundano con el fm ?e xtender un nico acore e
na una nueva muestra de que acordes gramaticalmente idnticos pueden n el tiem po, e l acorde
desempear funciones diferentes. pro longac:o c!ea por s1 m1Smo una entidad tonal
que constituye una fuerza
Ahora comprendemos claramente que el trmino prolongacin p ue de de orga11J2ac1n de pn_me r orden. As se convierte en
un factor esencial
aplicarse tanto a La exp ansin de una progresin entre dos acordes (vese para el logro y I coprensio de este gran
_ _ concepto de organizacin mu
el Preludio) como a la expansin de un nico acorde; de este modo nos sical que la c1v1hzac1on 9CCidental ha creado y que llamarn
os tonalidad
hemos encontrado con la prolongacin de la progresin de 1 a1 ll (Prelu En la frase siguiente, extrada de un Coral
de Bacb (ejem III) nos n
dio) y con la prolo ngacin del I (Coral). El hecho de que el espacio entre cotramos con un acorde prolongado que,
si bien toca la cuestin de to
dos acordes pueda ser extendido y que varios acordes puedan servir de nalidad, lo hace todava sobre una pequea
escala.
prolongacin de un nico acorde, fue un importante descubrimiento que l!sando el mtoo convencional de anlisis
armnico para explicar este
tiene sus orgenes en la msica de la Edad Media. PSaJe, surge una dificultad referida al uso del acord
e de Sol mayor (com
Estos dos tipos de movimiento influyen de muy diferentes maneras en P 2) ea de la frase de la menor. lCul es su cond icin, ya que
no
el movimiento de una frase. La pro longacin de una progresin, como ilus evidencia mnguna !acin armnica con el
acorde de la menor?' lRepre
tra el Preludio de Bach, muestra un fuerte impulso de direccin puesto senta una modulacmn a un nuevo centro tonal o
incluso una falsa 0
tmporal mod ulaci n de a o? Puesto
que existe una conduccin desde una armona a otra (I hacia U). Los acor que n dsotros escuchamos el pa
des de paso intenifican el sentido de conduccin y direccin; la progre sae l?!fil e? un too organ1co, a pesar
del caldern, i.no existe u na ex
sin estructural desde I hacia II por s misma, si no fuese prolongada, ape pllcacmn l?gca Y musical para el acorde de
Sol mayor que indique que es
nas sugerira esta im presin de direccin hacia un objetivo. U tensin aqu na parte mtegral de un pequeo armazn estructural
e xp resan do la tona
es ms de direccin que de expansin . Sin embargo, en la frase del Coral, lidad de la meno r?
el jmpulso de direccin es ms dbil, debido a que en la mayor parte de Si esc uc hamos estructulment e, c_oncl uirem
os que el acorde de Re
la frase, el movimiento se desarrolla a travs de una nica armona pro m ayor no e un agente modulatorio hacia
el tono del Sol mayor sino que
longada. El nfasis es aqu ms de expansin que de direccin, puesto que es una dominante qu llamamos secundaria o aplica
da. Cualquier tipo de
la prolongacin de un nico acorde de tnica detiene el impulso para al acorde, ya sea nnom _ co, contr punts
tico, estructural o de prolongacin
canzar seguidamente un nuevo objetivo estructural (en este caso, el V). pue: 1r preced ido. por Ja aplica
_ . cin de su pro
pio acorde de dominante. La
De esta manera, en el Preludio, el movi mien to se desarroUa desde el co func1on de la domma_n te aplicada es propo
. rcio nar un color adicio
mienzo y procede directamente hacia adelante, basta que se alcanza el pr tencia_
r I _aco rde s1gu1ente; en mngn modo afecta a la existe ncia nal y po
_
continua
ximo objetivo estructural, el 11; en e l Coral, por el contrario, el acorde e :in u_mc tono. Desde este punto de vista
el acorde de Sol mayor no
prolongado causa un persist ente efecto de retardacin, para que despus I& 1 d1ca nmgua nuvo cen tro tonal . Pero lcu l es su verdad
ero significado?
pro gresi n hacia el nuevo objetivo estructural tenga Jugar inmediatamente. S1 escuchamos cui dadosamente la meloda
(grfico o) nos daremos cuen ta
Estos dos diferentes tipos de movimiento tienen gran influencia en la de que las partes fuertes de los compases
1 y 2 origiaanascensos de terce
interpretacin.' Incluso en estos simp1es ejemplos parece natural y eviden ra (paralelismo meldico) y que, adems,
muestra un motivo de tercera
te que la gradual pero bien dirigida conduccin hac el objetivo exigir ia descennle po salto; las cadas de comps aparecen
en progresin de gra
diferentes matizaciones interpretativas a partir de los tipos de movimientos dos co nj untos ; JUnto con la parte fuene del comps
3 (que rep ite el moti
circulando al rededor>) o movindose dentroi>. Estas diferencias son suti vo que salta la terce ra descendente) forma una terce r
a ascendente la-si-do
les pero, 'sin embargo, importantes; en muchos casos se ma n es tan in ifi de la que las otras terceras meldicas son prolon
gaciones. El contrapunto
conscientemente en la interpretacin sobre Ja base del instinto musical. de esta terce ra ascendente (!a-s _-do) es la-sol-
1 la, habiendo elegido Bach la
Ciertamente, las consideraciones estilsticas e histricas tambin van a tener nota sol de la scala me n_or natural, en lugar de sol-#.
Puesto que Ja nota
de la voz superior es un s1 en calidad de nota
su influecia en la interpretacin. Sin embargo, nunca debemos pasar por de paso, y e n el bajo hay un
7 lnteipre!M corde de Sol may r a:JfTIO vn del 10110
naturtl de la mel\Of' es, en el me,jor de tos
casos. una expltcacion del edado gramatical del acorde, pero que no explica su funcin en 1 frase ea
, 6. La aplicacin ele la audicin estructural a los proble i11terprelacin, ir8 l\acindose 111s clara ' la
menor.
conforme avance el libro.

38 39

'
'
 sol como bordadura_ la funcin del acorde resultante Sol mayor es l a de
un acorde de paso-bordadura8 (grfico b). Puesto que una bordadura aade
nfasis a la nota principal, en esle caso la nota la, y ya que el ascens?
meldico de tercera horizontaliza un intervalo del acorde de la menor (gra
ficos b y e) debemos interpretar el acorde de Sol mayor como u n acorde
movindose dentro y circulando alrededor del acorde de . la menor; ayu
.
dando de este modo a su prolongacin. E l acorde de sol tiene una asocia
cin contrapuQtstica y 'no armnica con el acorde que le precede Y con el
que le sigue (acordes de la menor), y representa un a parte integral de una
.
nica prolongacin de la tnica la menor. Esta tmca se mueve entonces
por medio del acorde de paso Fa mayor hacia el Il, el V y hacia el 1 del
final con el que concluye la frase. Como confirmacin final, sera conve
niente tocar los compases del 1 al 3 (parte fuerte) invirtiendo el camino,
e s decir desde la estructura hacia la forma completa de la frase, tal como
i
indica e ejemplo IV. Este procedimiento demuestra plenamente la unidad
bsica de estos compases.9
Este ejemplo ofrece una excelente ilustracin de los diferentes resulta
dos a Jos que se llega a travs del acorde gramatical y del anlisis armni
co por un lado' y de la audicin estructural por otro. Or el acorde de Sol
mayor como u na modulacin al tono de Sol mayor, incluso como aleja
miento temporal del tono de la menor, destruye el sentido fundamental
de esta unidad tonal. expresada por un nico acorde prolongado. lDe qu
otra manera sino como una modulacin temporal un anlisis armnico
podra explicar el acorde de Sol mayor? El acorde gramatical, la base del
anlisis armnico, no conseguira otra explicacin de la frase. Sin em ar
go, basado sobre la concepcin fundamental de estructura y prolongac16n
en general y sobre el acorde de prolongacin en particular, se desarrolla
aqu un concepto de tonalidad mucho ms amplio y completamente nuevo,
por el que el acorde de Sol mayor es explicable como parte orgnica del
pasaje completo. Este concepto de tonalidad demuestra realmente lo que
significa la coherencia estructural de la msica.
. .
Es esencial darse cuenta que un acorde como el de Sol mayor, discuti
do anteriormente, puede servir tanto en su capacidad armnica como con
trapuntstica, lo que en ningn modo est en conflicto con la tonalidad en
, ,
que aparece. Si escuchamos este acorde de Sol mayor como un acorde de
nota de paso-bordadura de la tnica la menor podremos explicar su pre
sencia en el tono de la menor y slo entonces escucharemos la totalidad
del fragmento como una expresin de coherencia estructural Y uni d or
.
?a
gnica. Considerar el acorde de Sol mayor como una modlacin, mcluso
temporal, despoja al movLmiento de su unH.i..::, descomponindolo en dos
tonalidades diferentes.
Esto nos conduce a la concepcin corriente y usual de tonalidad que
permite una serie de modulaciones, a veces emparentadas y a veces no
8. M'5 adeW11e aparei'i la uplicacin de los acordes paso-bordadurL
9. Este es uno de los nr..icbos casos en que Bach innoducc el moYimiento musical que llep a la fcr
nut.a dentro de la frase sguiMte. creando asi esa sntesis ms fuerte que la que manifestaba la melodia
original.
40
con el tono principal, con una modu lacin de retom o al tono inicial al
final de Ja composicin. Confonne a esto, el principio y el final de una
composicin garantiza la tonalidad principal. Pero les esto, realment, lo
que Ja tonalidad significa? Es sta la concepcin que Bach, Mozart, Bee
tboven, Chopin y otros innumerables compositores manifiestan en sus
obras? lCuando Beethoven indica que un movimiento de una sonata o de
una sinfona est en una tonalidad dada, debemos entender que slo el
principio y el final definen esa tonalidad, mientras el resto de las secciones
abarcan otras muchas tonalidades?
La definicin aceptada de modulacin es la que considera a sta como
un trnsito de un tono a otro con el propsito de obtener riqueza y varie
dad. Las modulaciones aparecen divididas en dos clases: aquellas que son
temporales o falsas)), en las que el nuevo tono es un trnsito casual, y
aquellas que son completas)) y de una naturaleza ms definida. Pero lcul
es el significado del trmino temporan llmplica que el tono principal no
ha sido realmente abandonado y s slo temporalmente oscurecido? De
ser as y el tono principal es mantenido, puede existir simultneamente
una modulacin temporal o pasajera a un nuevo .centro tonal? O quiz el
trmino temporal signifique que el tono principaJ ha sido reemplazado por
up nuevo tono, pero solamente por un corto perodo de tiempo. En este
caso, lcul es la funcin del nuevo tono y cmo puede ser considerado
dentro del tono principal? Los nuevos tonos son explicados normalmente
sobre la base de su relacin armnica con el tono principal, tal como tono
del relativo mayor, de la dominante, la dominante <!e la dominante, etc. A
menudo, sin embargo, los nuevos tonos no pueden explicarse partiendo
de este criterio. De hecho, conforme al anlisis armnico tradicional, exis
ten a menudo modulaciones hacia tonos temporales que, no poseyendo
ninguna relacin armnica con el tono principal, hacen que las armaduras
indicadas por el compositor parezcan engaosas y contradictorias. Adems,
al sealar una serie de modulaciones temporales que no muestran su fun
cin en Ja obra (es decir, el modo en que se combinan para crear un todo
orgnico unificado), el analista elude la cuestin del significado que esos
pasajes poseen dentro de la tonalidad indicada por el compositor. De este
modo, la teora de los constantes cambios de modulacin aparece como
un descendente directo del acorde gramatical.
Examinaremos ahora los problemas de tonalidad y coherencia tonal en
una composicin completa y Juego lo haremos sobre una seccin extrada
de la gran forma. Las dos obras citadas difieren ampliamente en tratamien
to, estilo y proporcin, pero tienen el mismo armazn armnico perfilan
do su respectiva tonalidad. (En ambos casos, el lector puede tener dificul
tades con la explicacin estructural d e la voz superior. Este tema ser abor
dado posteriormente. En este momento le aconsejarnos que se concentre
sobre el problema de tonalidad)
El primero de los ejemplos es el Vals en si menor, op. 18, de Scbubert
(ejem. V). El punto esencial de nuestra dIBcusin se centra sobre el pasaje
que va desde el acorde de Re mayor (comps 8) hasta el acorde de spti
ma de re (comps 1 2). De acuerdo con el anlisis armnico tradicional, el
41

acode de Re mayor introducido por su propia dominante, representa la
tmca de una nueva tonalidad: el tono del relativo mayor. Muchas perso
nas sentirn la presencia continua del tono de Re mayor en los siguientes
compases, debido a la nota pedal re y al perfil del acorde de Re mayor en La
voz superior creado por el motivo secuencial. Ms adelante, observarn
los acordes cromticos de los compases 1 3 y 14 como una modulacin de.
vuelta a si menor. Sobre la base de esta observacin, el Vals modula desde
si meno r a Re mayor para volver de nuevo a si menor. Sin embargo, y
conforme a la audicin estructural, la seccin en Re mayor no vuelve al
tono principal sino que contina hacia su objetivo fundamental: el acorde
de dominante Fat mayor (comps 15) y la tnica (comps 16). Por consi
guiente, lo que sentimos y el movimiento indica es un i mpulso hacia ade
lante en una nica direccin, y no al revs. Este elemento de direccin
tiene un significado vital; en este momen to acabamos de tocar la autntica
diferencia de concepcin entre nuestro planteamiento y el mtodo que se
ha utilizado co rr ien temente.
De este modo, la seccin que corrientemente se observarla como per
teneciente al tono de re, aparece aqu como un eslabn dentro de un mo
vimiento que va desde el acorde de si menor hasta el de Fa# mayor, esto
es, desde la tnica hacia la dominante de la tonalidad fundamental. cul
es entonces la condicin y funcin de esos compases que comnmente
hubisemos considerado como pertenecientes a Re mayor? Esos compases
manifiestan un movimiento a travs del acorde de Re mayor que ba sido
prolongado y que es la mediante de si menor que sirve como un objetivo
intermedio, al que se dirige todo el movimiento desde ta tnica y que, a
su vez, impele et movimiento hacia la dominante. De aqu que la funcin
de este acorde de Re mayor sea la que corresponde a Ja mediante de una
progresin estructural 1-JII-V-I que crea el armazn armnico de una nica
tonalidad si menor. 10
El lector puede argir que la explicacin de la seccin en Re mayor
como un UI prol ongado no es ms que otra definicin de modulacin, sin
ninguna clara distincin en sus implicaciones fundamentales y que la dife
rencia n icamente est en la terminologa. Sin em bargo, esta objein no
tiene ningn fundamento, puesto que el acorde prolongado no ind ica un
movimiento fuera del tono dirigido a un nuevo centro tonal, ni si quiera
temporalmente. Por el contrario, implica la existencia de una to nali dad
oica, puesto que al mostrar la funcin del acorde de Re mayor como un
miembro de la progresi n estructural 1-III-Vl, la totalidad del movimiento
se mantiene dentro de los lmites de una tonalidad nica.
Mientras la teoria de la modulacin se basa en una concepcin que se
contradice a s misma, puesto que la concibe como la sal ida de un tono
m.ien se mantiene en l, Ja audicin estructural demuestra que una pieza
on una armadu ra en si menor est slo realmente en si menor puesto
que considera cualquier acorde, con o sin prolongacin, como u a parle
10. Ea mcachoc libros lexto la mediante de un tono meoor se considera como " acorde aumenta
do. Pero cuaado la medimnte se usa como miembro de 1uu progresin armnica, aparece como un acorde
-YOf aJnf'onne a su escala mel'IOf natural.
42
'
- --- ------
integral de un organismo musical que define una tonalidad. Por el contra
rio, la vieja concepcin nos hace pensar en la llamada tonalidad principal
como en un mero caparazn vaco o, en todo caso, en la peculiaridad esti
l stica de un cierto perodo.
El Vls de Scu bert es tambi n uo excelente ejemplo de otro punto
de gran unportancta. Las progresio nes armnicas que constituren la base
estruct_Ural de pasajes cortos pueden servir, al mismo tiempo, como pro
longaciones dentro de un contexto ms amplio. La progresin I-V-I de los
cinco primero compases pertenece a ese tipo de progresiones. Mientras
obtenemos la estructu ra de los compases eo cuestin' estamos tambin
obteniendo la p ro longaci n del 1, que es el primer mie mbro del armazn
anic? totaJ _(grficos a y ). .El bajo de la progresin 1-V-I es la expre
sin bonz?ntalida _de una umca forma de acorde vertical (ejem. VI).
La honzootalizacin, como sealamos anterionnente, da lugar a la pro
longac1?n . De este modo, los acordes construidos sobre si, fa.Y y si y su
.
progreto crean una prolongacin del acorde s menor, es decir, una pro
longacin annnica puesto que Jos acordes son conectados sobre la base
de la asociacin armnica (ejemp. VIU.
Por consiguiente, deberemos distinguir entre acorde prolongado con
trapuntstica o armnicameote. Cualquier acorde puede ser prolongado tanto
de un modo contrapuntstico como de un modo armnico.11 En el Vals de
Schubert aparecen lo dos tipos de prolongacin: la conlrapuotstica en los
mpases 9-12 y la armnica en los compases 1-5, como se explic ante
normente. Ambas desarrollan la progresin estructural armnica I-ID-V-I
que repres nta la progresin.de ?rdeo superior. Todas las progresiones para
la con du cc in de la voz. es decir, to las prolongacio nes muestran una
d_iferenciacin entre aquellas de orden inferior y aquellas d orden progre
sivamente ms alto comparable a variaciones de gradacia de orden tales
como motivo-frase-tema-seccin, etc. La progresin de orden estructural
superior es la que corresponde al armazn estructural que indica la direc
cin bsica de las composiciones.
El lector se preguntar probablemente : si I-V-1 es una proloogacin de I
de un orden estructural ms alto, no debera lgicamente ser clasifi cada
tambin la progresin 1-lll-V-I como una prolongacin de I en un nivel
estructural todava ms alto? Es cierto que la prolongac in 1-IO-V-I, es de
hecho, una prolongacin del acorde de si menor. Esta progresin llega a
conve rtirse en el armazn estructural, puesto que todas las otras p rolonga
ciones, armnicas o con trapuntisticas, demuestran ser ramificaciones de ella,
en esta composicin. El acorde de si menor es un factor dominante lgi
co, per? no tiene un significado estructural per se. En cualquier pieza, la
progresin de orden estructural ms alto debe interpretarse como el arma
zn estructural fundamenta l.
La presencia del acorde que indica la tonalidad es slo una prueba ms
de que el acorde prolongado es la esencia de la to nalidad. La horizontali
zacin del acorde fundamental crea una progresin armnica estructural
11. Vame los caHtulos s y 6 de la secunda parte para 11111 clel&ll8da aplicaci6o y discusi6o de 1u
prolonpcioocs conlnpuotisticas y armnicas.
43
 de la que todas las dems prolongaciones, armnicas o contrapu ntsticas,
son partes integrales o, si se nos permite decirlo, disminuciones. Debe que
dar completamente claro que la interpretacin de cie rtos acordes en una
composicin como estructurales o de prolongacin, depende de s estamos
analizando una frase, una seccin o el todo de una pieza. Si analizamos
tres compases de una pieza, como en el Pre lu dio de Bach , Jos estamos
separando del organismo ms amplio del que ellos son u n a parte. Esos
compases se convierten en un organismo en si mi smos; por consiguiente,
estamos autorizados a llamar a la progresin J-II-V-1 armazn estructural
de esta frase, puesto que representa Ja progresin de orden estructural ms
alto de estos detenninados com:iases. Sin embargo, analizando el Preludio
como uo todo, estos tres comr-.JSes aparecern como una pequea parte
de ese todo; de este modo, la progresin J-11-V-I se convertir en una pro
longacin armnica de un acore de un orden est ru ctu ral superior.
No parece necesario hacer notar que todas estas exp licac iones de nin
gn modo indican el orden cronolgico de la composicin. Todo esto nunca
puede ser tomado como formulacin de una teora de composicin. Este
tipo de explicacin y el uso de los grficos tie nen el nico propsito de
mostrar la coherencia tonal en etapas graduales, algo que es necesario si pre
tendemos explicar de una formz sistemtica lo que nosotros escuchamos.
La p rolo ngacin no se aplic.-. solamente a los acordes annnicos y es
tructurales. Cualquier acorde en uoa pieza, ya sea armnico o contrapu n
i
tstico, diatnico o cromtico, puede prolongarse, sin que esto sgnifique
debilitar la estabilidad tonal, cuzndo su posicin y fu ncin dentro del ar
mazn estructural sea claramente definida. Por ej emplo, si se prolonga un
acorde de paso, su funcin original pennanecer invariable, aunque su in
flue ncia en la frase baya sido considerablemente intensificada. En resumen,
tanto si es el acorde, como si es la progresin hacia este acorde lo que se
prolonga, su funcin 01igin al permanece la misma. Sin embargo, las pro
longaciones no pueden vagar sin objeto o dire ccin , sino que deben en
todo momento subrayar y hace: notar el acorde estructural que las sigue.
Esto es particulannente cierto en las formas ms extensas, en las que es
esencial para todos los acordes prolongados, ind epen(fientemente del n
mero de compases que cubran, mmsmitir y sugerir el sen tido de direccin
en el movimiento hacia su objetivo estructural. De este modo, la forma,
como una expresin de la uoiru.d artstica, depende de Ja concepcin y del
resul tado de las prolongaciones.
La seccin del desarrollo en el primer movimiento de Ja Sonata en la
menor de Mozart va a ser ou eruo prximo ejemplo; el primer problema
ser mostrar su relacin coo Ja estructura de la exposicin (ejem. VID).
La exposicin manifiesta UD movimiento estructural desde la tnica la
menor hacia el acorde de Do mayor y en el que estos dos acordes estruc
turales son prolongados ampliamente, lo q ue dar lugar a Jos temas 1 y
2. 12 Pasando al desarrollo (que empieza en el comps 50), encontramos
12 Nos hemos limitado a una explicacia: resumida. puesto que en este pHIO no es posible rescnLll'
na IJ'lllf!ICDllcin completa de esta e"in. El k<tor, despu6s de estudiar los contenidos de este
i
libro, seri capaz por si m$1Tl<l. en una eupi :-ostttior. de proporcionar un an"isiJ detalll<ln.
44
que la expansin de la mediante despus de una extensa pro longacin ,
alcanza la dominante poco antes de Ja recapit ulacin, para in iciar sta, sobre
el acord e de la tnica. Esto indica que el conjunto de la exposicin y el
desarrol lo se sustenta por una progresin fundamental l-lll-V con la reca
pitu lacin comenzando de nuevo sobre el J. De este modo, nos encontra
mos ante una prog res in estructural exactamente igual que la del Vals de
Schubert, slo que a una mayor escala. En ambas, la concepcin de la
tonalidad es la misma, pero en Ja Sonata es comprensible que las prolonga
ciones sean ms extensas y, por tanto, el odo se vea forzado a escuchar
sobre esas mayores distancias que se producen entre los puntos estructu
rales. Por esta razn la comp rensi n estructral de la Sonata supone mayor
dificultad que la del Vals. Un ejemplo de este hecho es el amplio espacio
entre el acorde de Do mayor que inicia Ja seccin del desarrollo y el acor
de re menor (comps 70). Aunque el nfasis sobre este acorde re menor
puede sugerir al pri ncip io que se lrata de un objetivo estructural, el final
de la seccin como un tod o sobre el acorde de dom in ante Mi mayor reve
la que la verd adera funcin del acorde re men or es la de un acorde de
paso entre los acordes de Do y Mi mayor (grfico e). El espacio, especial
mente entre el acorde de Do mayor y el de re m enor y en un grado im
portante entre los acordes de re menor y M i mayor, es ampliamente ex
pan d ido y enriquecid o por los acordes que intervienen. Estos acordes de
prolongacin, en ningn modo debilitan la integridad de la progresin es
tructu ral HI-V en expresar la tonalidad de la menor, puesto que tienen
una funcin claramente definida, a travs del movimiento desde lll hacia
V. La gran prolongacin, por ejemplo, entre el lll y el vital acorde de pas o
re menor puede ser observada en las tres etapas siguientes {ejem. IX).
- Etapa o: mue stra Ja progresin bsica del desarrollo completo como
una progresin desde do (IJl), por medio de re (acorde de paso), hacia
mi (V).
- Etapa b: indica la prolon gacin principal de esa progresin, que con
siste en un movimien to por grados .conjuntos que a travs de si (comps 58)
llega a la (comps 66), la dominante aplicada d e re.
- Etapa e: introdu ce el acorde de mi como una nueva prolongacin qu e
es parte de una pro_gresin de quintas descendentes,13 entre los acordes
si y la.
De este modo, el acorde de si tiene la fu ncin de un acorde de paso
en el movimie nto desde e l Jll hacia el acorde de dominante aplicada La
mayor. Adems, el hecho de que el acorde de re menor DO sea prolo ngado
llega a ser una notable indicacin de Ja concepcin dramtica de la forma
en Mozart. Despus de la extensa prolongacin que ha conducido hacia
l, una nueva expansin podra haber retardad o la conduccin posterior
hacia el V. En su lugar, el movimiento desde el acorde de re menor hacia
el V, se prolonga e intensifica por medio de la inversin de una segunda
ascendente (re-mi) en una sptima descendente (ejem. VIII, grfico o).
Se dijo anteriormente que un acorde puede tener una funcin contra-
ll. Se danl una eplicacin de este trmino ms adelante.
45

puntstica dentro de un armazn estructural y tonal. Esto implica que la
funcin contrapuntstica es suficiente para hacer del acorde u n miembro
de la tonalidad que domjna. Una excelente ilustracin de este punto es el
acorde de Si mayor que pertenece al tono de la menor, puesto que sirve
como acorde de paso entre el lll y el acorde de dominante aplicada del
acorde de paso re menor. La funcin claramente definida de este acorde
de paso dentro del armazn de la progresin 1-IIJ-V-I le proporciona leg
timamente un lugar dentro de este tono donde su prolongacin no hace
ms que intensificarlo.
Posteriormente se darn varios ejemplos que demuestren cmo un acor
de cualquiera puede fonnar parte de no importa qu tonalidad, con tal que
tenga una funcin a desempear dentro del armazn armnico. En gene bilidades ha conducido a muchos tericos y msicos a creer que la tonali
ral, si un acorde pertenece no a un tono depende solamente de su fun
cin, y no del grado de su relacin armnica. Un acorde puede ser conso
nante o disonante, cromtico o diatnico, puede ser una triada, acorde de
sptima o de novena, etc., y slo su funcin decide si pertenece una
determinada tonalidad.
Cuando la audicin estructural se aplica a formas ms extensas (gran
des formas) es evidente que las relaciones entre el annazn armnico, los
acordes contrapuntsticos y los elementos arquitectnicos del acorde pro
longado que encontramos en simples frases, son tambin los factoresque
proporcionan y mantienen la coherencia en esas secciones ms amplias de
una pieza, o incluso en su movimiento total. Los factores son bsicamente
los mismos, slo las dimensiones son ms extensas.
Este tipo de audicin dimensional a gran escala es el que debemos
adquirir, si no lo poseemos naturalmente, con el fin de comprender la uni
dad y la total coherencia de esas formas ms extensas. lCmo podemos
adentramos en la msica si nos Limitamos a explicar el movimiento desde
el acorde de Do mayor como una serie de modulaciones desde el tono de
Do mayor hacia los tonos respectivos d Si y Mi y La mayor, que condu
cen a re menor? Esta ltima modulacin ser considerada como una ms
en Ja cadena de modulaciones. lCuntas otras tonalidaaes podrn descu-
brirse a travs del movimiento del acorde re al de Mi mayor, adems de la
modulacin de vuelta a la menor? Usando este mtodo aatico, empeza encuentra su expresin. Esto es especialmente cierto en la msica del pe
mos desde do al comienzo del desar:ro llo y, de un modo u otro, llegamos
a la dominante de la menor; dos o tres modulaciones ms o menos, ape
nas cambiarn el cuadro descrito. Ser una interpretacin de la msica, meldico-contrapuntstica.. y de las progresiones de acordes que dicha con
seguramente ms convincente, escuchar el desarrollo como un movimien
to desde Il1 a V, por medio del acorde de paso re menor y percibir el
resto de notas, acordes y pasajes como partes i ntegrales de esta progre
sin, mediante-dominante ampliamente expandida, que interpretarlo como
una cadena de entidades tonales que dividen el movimiento en otros dife
rentes centros tonales, cuya funcin, en relacin con el todo, no puede
ser explicada.
Esta nueva concepcin y explicacin de tonalidad, que ya esbozamos
anteriormente, fue gradualmente desarrollada por Schenker en el curso de
muchos aos. Schenker supo percibir que el acorde gramatical fracasaba
,,
'
. .
---- - "" " . . .. - --
en la diferenciacin entre las diversas funciones que los acordes represen
tan y se dio cuenta que observar slo el comienzo y el final de una obra
como indicativo de Ja tonalidad significaba un olvido similar a la aplica
cin de la categoa y la funcin de las llamadas secciones modulantes. Se
dio cuenta de que el concepto de modulacin era incapaz de explicar esa
unidad que nosotros percibimos corno una atmsfera.
Para clarificar el sentido de tonalidad habremos de superar las limita
ciones relacionadas hasta ahora con su alcance y su uso, limitaciones que
han minado nuestra capacidad para la audicin de esas largas dimensio
nes, que los maestros claramente presuponen en sus obras.
De hecho, la reducida concepcin de la msica y sus restringidas posi
dad est nicamente relacionada y total.mente absorbida por la Uamada con
cepcin armnica de la msica (con sus bajos cadenciales perpetuos).
Sin embargo, puesto que el acorde prolongado, contrapuntstico o arm
nko, es la fuerza que crea la coherencia tonal, la materia de la tonalidad
no empieza con Ja deteccin y el establecimiento de las relaciones armru
cas y las progresiones de acordes armnicos, sino con el primer uso de. las
prolongaciones del acorde contrapuntstjco, ya en el siglo xm (esta cues
tin ser discutida con ms detalle en la tercera parte).
La misma concepcin reducida de tonalidad en conexin con la msi
ca de tiempos ms recientes ha conducido a la idea de que los composito
res usaban tonalidades vagas en sus obras que, de hecho, manifiestan
un armazn estructural dentro de una nica tonalidad, enriquecida e in
tensificada por enormes posibilidades de pr<>longacin. Esto es cierto en
muchas obras, que son observadas a menudo como ejemplos de la disolu
cin de la tonalidad. En estos casos se trata de un cambi de estilo mien
tras los conceptos fundamentales del lenguaje tonal permanecen.
* *
Las progresiones basadas ' en la progresin armnica fundamental 1-V-J
no son los nicos tipos de armazn en los que el movimiento dirigido
rodo que va desde el siglo XIII al siglo xv, en la que los armazones del
movimiento dirigido son a menudo expresiones de una concepcin
cepcin origina. Del mismo modo, puede hablarse de la msica actual, con
su tendencia a evitar la concepcin armnica inherente en la relacin tnica
dominante. Para ilustrar este punto se puede citar la Sonata para piano de
Hindemith (ejem. X). Se hace dificil comprender cmo el anlisis arm
nico puede explicar este pasaje. Se pueden sealar varias modulaciones que
se van sucediendo antes de la entrada del acorde de la tnica en el com
ps 10, pero esto no explicar el sentido de este pasaje a partir de su -cohe
rencia interior.
Si lo observamos desde el punto de vista del movimiento, encontra
mos un fuerte impulso motvico que conduce desde la tnica hacia el acor-
47
de de lab menor (comps 9), un acorde bordadura, y hacia la tnica final.
Este armazn petfado constituye una progresin contrapuntistica que es
indicada en el grfico c. Expresa la tonalidad de Sip y determina Ja direc
cin del movimiento. Et acorde bordadura sobre la, que es un acorde
contrapuntstico, adquiere su significado estructural, ya que es un miem
bro del armazn estructural de este fragmento determinado. (La indica
cin aadida CE significa contrapuntstico-esrructural.) Prcticamente, Ja to
talidad del pasaje es una larga prolongacin de la progresin desde la tni
ca hacia el acorde de lati; observando el grfico d, se ven los puntos pivo
tes del movimiento que indican la naturaleza de la prolongacin.
Estos puntos pivotes consisten en un movimiento de terceras ascen
dentes, llenando el espacio de una novena en ta voz superior desde siP a
dOP, como prolongacin de una segunda. El bajo tambin asciende en ter
ceras; la ltima tercera (compases 8-9), sin embargo, se expresa como u n
descenso de sexta. El compositor h a usado varios cambios enarmnicos
(vanse los grficos e y ); por ejemplo, el rep del comps 6 es seguido
inmediatamente por un do#; en lugar de un acorde de fa, menor aparece
un acorde de mi menor; y en lugar de un do en el comps 9 se utiliza un
siQ. Nosotros hemos corregido estos cambios en el grfico d. Se deduce
que los acordes sobre rel> (o do#) y sobre mi (compases 6 y 8) son acordes
de paso que convincentemente conducen al odo desde la tnica siP hacia
el acorde bordadura lap. Una vez que la direccin nica de este movimien
to, al que ayudan los acordes de paso pivotes intermedios, Llega a ser clara,
las funciones del resto de las notas adquieren su significado. Como pro
longaciones i maginarias de la direccin principal, esas notas no oscurecen
el movimiento de su destino hacia el objetivo: el acorde la. Por el contra
rio, existen detalles orgnicos que proporcionan el valor expresivo y estti
co a todo el pasaje. Estas prolongaciones se muestran en los grficos a
y b.
Por Jtimo, es importante que ta atencin del lector se dirija hacia el
material temtico y al tratamiento rtmico que tan fuerte y persuasivamen
te contribuyen a la continuidad de la msica. La primera tnica estructural
y cada punto intermedio, introducen frases que progresivamente se hacen
ms cortas y por tanto aparecen ms contradas, hasta alcanzar la estructu
ral tnica final lograda en el comps 10. De este modo encontramos una
secuencia que va contrayndose poco a poco: primeramente tres compa
ses y medio, luego dos compases, para ms tarde ser un comps. Final
mente, el acorde de lal> aparece llenando medio comps, seguido inmedia
tamente por la tnica finaJ (vanse los nmeros en el grfico b). Esta con
traccin con su impulso resultante ayuda vi1alrnente al odo a comprender
este pasaje como un movimiento dirigido.
F. Las implicaciones del concepto tle estructura y prolongacin
En el curso de este captulo, ha quedado claro en Jos ejemplos exami
nados que el concepto de estructura y prolongacin es el factor fundamen-
48
tal sobre el que est basado la coherencia tonal. Encontraremos que todas
las explicacions de coherencia tonal pueden basarse en la misma concep
cin; este es el razonamiento al que se llega a travs de los grficos de
conduccin-voz y de las explicaciones etapa por -etapa. El reconocimiento
de esta concepcin fundamental es la mayor contribucin de Schenker a
la evolucin de la comprensin musical. Las conclusiones a las que lleg
posteriormente han derivado de este descubrimiento fundamental.
Sin embargo, la concepcin en s misma no es un descubrimiento de -
Schenker. La idea de que las creaciones del gnero humano, sus pensa
mientos ms complejos, sus productos artsticos o espirituales son la ela
boracin, expansin y modelacin individual, es decir las prolongaciones
de una idea fundamental o estructural bsica, no era nueva.
Es un antiguo principio bsico de imaginaciff y pensamiento creati
vos. Este principio ha contt:ibuido siempre vitalmente a las ideas, acciones
y creaciones del gnero humano. En los diferentes perodos slo algunos
pocos han sido conscientes de ello; ahora, sin embargo, como un sntoma
tpico de nuestro tiempo, ese principio llega a ser totalmente obvio. Esto
es tan connatural con nuestra manera de pensar, tan connatural con nues
tra disposicin y actitud mentales, que domina nuestra planificacin y pen
samiento artstico y cientfico; debe ser aceptado, realmente, como un pre
pto universal de vida.
Por ejemplo, tomemos del lenguaje, el medio lgjco de expresar nues
tras ideas, un ejemplo muy simple. En el proceso de audicin de un Jargo
discurso, un discurso con oraciones y frases subordinadas, comprendemos
inconscientemente el punto esencial que expresa la totalidad del discurso,
comprendemos el esquema esencial. Este esquema aparece elaborado y
extendido por medio de oraciones subordinadas: las prolongaciones. De
este modo, la totalidad del discurso aparece como prolongacin de una
. nica idea estructuralmente organizada.
En la preparacin de un discurso o conferencia nos enfrentamos de
nuevo con esa eterna concepcin. Los problemas siempre recurrentes de
ser demasiado breve o demasiado prolijo)), de <clarificar
< un punto; el
deseo de sorprender; la necesidad de preparar un punto, de .intensificar
otro o de recapitular, son principios arquitectnicos tratados sobre la base
del concepto de estructura y prolongacin. Slo sobre esta bse, la idea
fundamental o el propsito de este discurso sobresaldr de la confusin
de detalles y elaboraciones.
.
Al explicar los contenidos de un drama no comenzaremos con la pri
mera frase de la primera escena, sino con la idea bsica que el autor tena
en su mente; desde all procederemos sobre los actos, escenas y detalles
en etapas progresivas. Nunca debemos perder el contacto con la estructura
del todo, a pesar de los detalles ms fascinantes, estableciendo de este
modo la diferencia entre una explkacin clara y una confusa.
Toda novela u obra tiene una idea estructural que puede expresarse en
pocas palabras. La elaboracin y prolongacin de esta idea proporciona el
detalle artstico, las desviaciones y retornos, con todas sus tensiones y sor
presas. Cuanto ms sintamos, consciente o inconscientemente, la relacin
49
 de las prolongaciones hacia la estructura. ms tendremos la impresin de gramatical y la teora de la modulacin son incapaces de reunir los frag
un organismo. En un organismo podemos hablar prcticamente de una in mentos eo los que diseccionan la obra musical. Observaciones similares
terdependencia de estructura y prolongacin. Una idea estructural solamen pueden hacerse cuando se recorren los caminos del anlisis de la meloda,
te recibe la vida artstica a travs de sus prolongaciones; o. dicho de otra el ritmo, la forma y el estilo. Aunque ms adelante volveremos con ms
forma, el detalle solo, sin fonnar parte de un todo ms extenso, nunca es una detalle hacia alguno de estos problemas, debe sealarse aqu que conforme
parte integral de ese organismo ms amplio: no tiene lugar en qu habitar a los mtodos de composicin acostumbrados, estos elementos de compo
y de este modo queda como un detalle, aunque bello, quiz., e interesante. sicin, todos los cuales representan partes interpendientes de una estructu
Esta misma concepcin es tambin un elemento esencial de la psicolo ra orgnica, se canalizan a travs de disciplinas tericas y ms o menos
ga. La psicologa no explica las acciones, caractersticas o problemas de una aplicadas separadamente del total orgnico presentado por una composi
persona sobre la base de sntomas visibles. La psicologa alcanza resulta cin real.
dos a travs de la penetracin en las profundas rafoes inconscientes, a me Parece no caber duda de que esos mtodos y conceptos pedaggicos
nudo ubicadas en el largo pasado y que son causa de todos los sintomas inadecuados han contribuido materialmente a la presente crisis de pensa
presentes de la persona. En Ja coherencia entre la causa bsica y los ver miento musical. En lo que a dicos mtodos concierne, la situacin puede
daderos factores 'visibles, o, en nuestros trminos, en la coherencia entre cambiarse y creo que la revisin de las concepciones musicales bsicas
la estructura y sus prolongaciones se encuentra la explicacin del carc habr de tener un slido y gran efecto sobre toda nuesta actividad musi
ter de la persona. De este modo, en la creacin o reproduccin de un cal. Scbenker ha abierto nuestros ojos y nuestra mente penetrando en el
todo orgnico, sobre cualquier nivel o en cualquier campo, ya sea en un significado del movimiento musical y en sus problemas de coherencia ms
discurso, enseanza, arte, ciencia o en el arte de Ja vida, nos vemos cons sutiles; l ha abierto Ja puerta hacia la comprensin de la msica como
tantemente fonados, consciente o inconscientemente, a tratar con el con una expresin orgnica del movimiento.
cepto de escructura y prolongacin. Por supuesto, un hecho quedar siempre patente: que la aproximacin
Parece obvio y convincente que este principio fundamental de pensa musical ms penetrante y la comprensin musical de todos los factores
miento creativo gobierne tambin la creacin musical y de este modo tam que contribuyen en una obra nunca sern suficientes para desentrafiar com
bin su explicacin y reproduccin, una vez se haya despertado su presen pletamente el secreto de la calidad artstica, el secreto del gran arte. Hay
cia. Es obvio tambin que muchos msicos declaran honradamente que mucho ea el arte que desafia el razonamiento y la explicacin concreta.
los escritos de Schenker han clarificado lo que ellos sienten instintivamen Sin embargo, la obra de Heinrich Schenker, ha sido la primera que ha
te y lo que parece ser u n mtodo es, de hecho, la atrevida sistematizacin llevado la teora de la msica y de la composicin hacia el nivel en el cual
de una tendencia instintiva a escuchar y comprender, Ja tendencia nacien el resultado de Ja comprensin y explicacin conduce hacia la frontera de
te hacia la audicin estructural. los problemas de calidad.
La msica es movimiento en el tiempo. lCul es el sentido musical de
este movimiento? lCmo puede suceder que escuchemos cientos de com
pases, alineando notas y acordes, y todava sintamos instintivamente que
:forman un todo orgnico? lQu es el organismo musical?
Yo, de buena gana, concedo que existe una gran cantidad de msica
en la que su desarrollo e interpretacin pueden explicarse en trm inos es
tticos, culturales, histricos, filosficos, psicolgicos y fisiolgicos. Creo,
sin embargo, que estos factores pueden tener autntico valor si se aplican
.g bre la base de la comprensin musical de la msica, ya que, ' por necesi
llad, esta comprensin musical influir sobre esos otros factores en un
gc
-
ado muy definido.
Por extrao y exagerado que pueda sonar, lo cierto es que hemos 9lvi
dado seriamente la explicacin musical de la msica. Lo que nosotros te
nemos constantemente a nuestra disposicin y uso son tipos puramente
fescriptivoJ de explicacin y enseanza. Aunque en otros muchos campos
"llega a ser totalmente evidente que los recursos puramente descriptivos tie
nen graves limitaciones, no parece sorprender a la mayora de Jos msicos
que seamos todava autntica presa de mtodos que en muchos casos no
van ms all de la superficie ms obvia de los hechos Visibles. El acorde

50 51
 PARTE 11

APROXIMACIN PEDAGGICA Y SISTEMTICA

A LA AUDICrN ESTRUCTURAL
 !TULO 1

El campo de la teora elemental

Para la comprensin de los siguientes captulos es imprescindible la ab

soluta familiaridad con los fundamentos de la msica. Los estudios sobre
toria elemental debern ir precedidos, sin embargo, de una gran cantidad
de experiencia en la audicin de msica. Es un hecho desafortunado que,
con demasiada frecuencia, los estudiantes quedan sometidos a la teora
antes de que literalmente hayan escuchando msica. La aproximacin so
nora a la msica se basar en s misma sobie el goce ingenuo de la audi
cin, puesto que los principios y generalizaciones debern derivarse de la
observacin, ms que de abstracciones sin contenido. Por grande que sea
el valor que demos a la relacin con' la verdadera msica, nunca ser
exagerado. Un continuo contacto con la msica despertar la curiosidad
en tal grado que proporcionar al estudio de los problemas estructurales
de la msica un significado vital.
Puesto que no es funcin de este libro discutir eo detalle los primeros
pasos sobre la teora, ser til un breve recorrido por su campo. 1

Los rudimen tos de fa msica

a. Notacin; escalas; modos eclesisticos, series armnicas.

b. Intervalos mayores, menores, disminuidos y aumentados; acordes
triadas y de sptima; notas no-armnicas (bordadura, notas de paso,
apoyaturas, suspensiones, anticipaciones); cifrado de bajos.
c. Acorde gramatical (habilidad para escribir e identificar un acorde).

Aproximadn auditiva

a. Reconocimiento auditivo del material anterior.

l. Para el estudio ele la teora m\ISical n:eomendamos los siguienleS libros: Diller, Anciela: F.m TMory
Book, Nueva Yoit, G. Schinner, 1921; S.uman. AJvin: Elnnntaty UusiciofUltip, N11eva Yolk. Pren
Hal 1947; Mitc:heU, WiUam J.: Elrm,,,taty """""Y, 2. ed., Nueva Yort., Pn:nticc-Hal 1948.

55
 b. Metro (binario, temario y compuesto); diseos rtmicos de melo-
das.
c. Dictado meldico de canciones populares y temas de msica ins
.
trumental; dictado a dos partes como preparacin al contrapunto a
dos partes.
d. Leer cantando utilizando la mayor cantidad posible de msica. Los
ejercicios se reducirn al mnimo y slo para los puntos qtie re
quieren una prctica especial. La mayor parte del tiempo elegido
para leer cantando se dedicar a las grandes obras de la literatura
vocal.
e. Anlisis de motivos, frases, cadencias varias y tcnicas tales como
la secuencia, imitacin, etc.; anlisis de la forma (forma binaria, ter-
naria. orma sonata. forma rond, forma de danza).
La ms ica de los grandes maestros, frecuentemente introducida y dis
cutida desde muchos ngulos, llevar eventualmente a un conocimiento
general de sus estilos. Este conocimiento estar basado ms sobre el estu
dio de un reducid o n!J1ero qe obras, que sobre un curso formal de histo
ria de la msica. El alumno, a travs de las audiciones sugeridas, se senti
r animado a ampliar sus conocimientos sobre literatura musical . Se le de
bera pedir que jlustrase cada p"l.mto con citas de la msica que le sea fa
milfar. Por esta razn sera importante para l adquirir cierta facilidad con
el piano.
Cindonos a la idea de Jos cuatro curos,.habitual en nuestras escue
las de msica y en las de arte, el material esbozado durar uno o dos aos.
Durante el segundo ao, ser posible aadir. Jos captulos 2, 3, 4 de la se
gunda parte de este libro. Los captulos 5 y 6 se estudiarn en el tercer
ao, mientras que los captulos 7 y .8 sern el objetivo del cuarto ao. Puede
sugerirse que la tercera parte sea incorporada tambin a estos cuatro aos
de estudio, o que se deje i)ara un trabajo de posgraduado. Este plan DO
debe constitui.r un gido programa que no permita. ocasionalmente una
interpretacin s liberal. Por ejemplo, una ojeada preliminar a algunas
de las composiciones completas del captulo 8 puede ser de gran valor du-
rante el tra9ajo de los captlos anteriores.
56
. i'"
CAPfTULO 2
.
El sentido direccional
de la msica como una fuerza
de organizacin
A. ProblelJlas y sntesis de la continuidad musical
Una vez dominados esos factores preliminares, esquematizados en
el captulo precedente, es esencial para el alumno adquirir una idea de lo
que realmente es la msica en cuanto a lascosas que l ha esperado escuchar y
comprender a travs de la audicin m1,1sical. -Esto significa que ahora debe
ponerse en contacto con el problema que representa la comprensin de la
construccin musical. Hasta ahora, su odo ha recibido UD tipo de entrena
mei nto dirigido tanto hacia el reconocimiento de algunos acordes, como al
de sus nombres y smbolos. Esto es importante, pero no explica el papel
que dichos acordes desempean en la msica, concebida como un movi
miento vivienle de sonidos y voces. Es justamente en esta etapa de su
adiestramiento cuando se "l e debe revelar, Jo ms claramente posible, la
existencia de esos problemas que inciden en la estructura y contexto mu
sicales. Es e'! momento de tratarlos, antes de estudiar armona y contra
punto, pues estas ltimas le resultarn al alumno disciplinas' sin sentido,
a menos que se fonne antes una idea de su finalidad y del papel que de
sempean en la construccin musical. Esta introduccin no le dispensar
de la necesidad de practicar al teclado los posteriores ejercicios. Sin em
bargo, si ha adquirido alguna idea sobre el fenmeno de la continuidad
musical a travs de una actitud ms activa que pasiva, no se sentir en
frentado a un diluvio de ejercicios ms o menos intiles. Por el contrario,
comprender por qu ha de practicar ciertos ejercicios, tanto en su forma
escrita como al teclado, y entender lo que e5os trabajos representan en la
tcnica musical de los compositores, en lugar de hacerle pensar que tan
slo se trata de una fra teora.
57
 Pero cmo podemos proceder en esta primera etapa del adiestramien
to musical? No debera exigirse antes un conocimjento de la armona, el
contrapunto, la forma, etc., para que los problemas estructurales pudieran
ser comprendidos con xito? La experiencia nos ensea que es perfect:
mente posible demostrar los problemas elementales de la estructur:i musi
cal y de su continuidad, incluso aunque el alumno no haya estuiado ar
monia ni contrapunto y slo conozca los fundamentos de la msica. Ade
m'-', el significado bsico de estas dos disciplinas y la necesidad de un
posterior estudio ms detallado quedar ampliamente clarificado o esta
etapa de su adiestramiento. No es exagerado afirmar que el asumir esos
problemas sobre la estructura y la continuidad musicales aunque sea su
perficialmente, har ms significativo el estudio posterior de la armonia. y
el contrapunto. . .
La primera necesidad, por consiguiente, ser despertar un senttdo de la
direccin musical. Al alumno se le har comprender que lo que ha hecho
hasta ahora es denominar cada relacin vertical de notas, o dar nombres a
factores visibles de una composicin, con lo que ha alcanzado unos funda
mentos preliminares importantes; pero que con ello todava no ha accedi
do a los problemas vitales de la construccin y continuidad musicales. Se
supone que el alumno no habr pensado que no es posble :<>poner . de
la misma manera en que ha analizado los acordes, es decir, aoadtendo stm
plemente un acorde a otro y emparejando una idea el?dica a otra. Pues
to que ta msica existe en el tiempo, el problema pnnc1pal sera_ crear una
longitud musical. Pero debe ser una longitud orgnica que nunca puee
ser simplemente lograda por adicin de un acorde a otro, o por cualquier
otro procedimiento semejante. El resultado no seria otra osa que na su
cesin indiferenciada de hechos musicales. Por el contrano, el composttor _
debe crear un todo orgnico en el que cualquier acord y motivo tenga su
propio significado en la construccin del organismo total. Ua obra i:nae
.
tra musicalmente hablando no suena como una sucesin vaga o arbttrana
de acordes y ternas sino como un todo orgnico en el que cada acorde y
Cada acontecimiento meldico conduce convincentemente al que sigue.
La msica tonal de la civilizacin occidental se basa en el movimiento,
pero no en el movimiento por el simple movimiento. Rep.resenta movi
miento todo lo que tiene un objetivo, lo que desde su comienzo muestra
una direccin hacia un cierto fin. En el camino hacia este fin encontramos
detalles y desviaciones; escuchamos acordes, notas y pasajes que dan forma
. a C$OS detalles, y que sirven para hacer el camino hacia el obj.etivo ms
interesante y lleno de color.. Pero tales acordes y notas, slo llenen una
influencia indirecta sobre el movimiento principal hacia ese objetivo, que
permanece intacto en su significado absoluto. Y aqu accedemos ya a los
problemas de estructura y prolongacin. ' tivo o de movimiento de paso. La primera tnica, el V del .comps 2 y la
. Con el fin de ayudar al alumno a tomar conciencia de esos problemas,
, .<leberiamos proceder ahora con Ja ayuda de secciones ms o menos sim
ples y relativamente cortas extradas de las composiciooes. En mochos
Uegar a ser evidente que el alumno coooce instintiva.mente . ciertos pro
blemas sobre la planificacin y continuidad musicales y que slo le falta el
conocimiento de la tcnica necesaria para comprender sus implicaciones.
Naturalmente en esta etapa, no se tratarn estos problemas de forma com
pleta y se dejarn algunas cuestiones sin respuesta; los ptulos posteri<r
res proporcionarn una ms completa y detallada explicacin. Pero si a par
tir de los anlisis que van a seguir nos podemos acercar con xito a los
problemas de la audicin constructiva y a las razones principales para el
estudio de la annooa y del contrapunto, ya habremos logrado bastante. El
alumno comprender por primera vez, aunque slo. sea de manera rudi
mentaria, el significado de la audicin constructiva y creativa, que es la
precondicin para la audicin estructural.
B. Sentido direccional de la msica. Estructura y prolonpd6n
l. ACORDE GRAMATICAL. ACORDE SIGNIFICANTE
Vamos a examinar primeramente el omienzo de un coral de Bacb
(ejem. 1). Ciertamente, el lector podr denominar los acordes conforme a
su posicin dentro del tono de Fa mayor. Por este procedimiento dar a
dos de los acordes casi la misma denominacin (el V' del comps 1 y el V
del comps 2). Podemos preguntarle ahora si estos dos acordes de domi
nante tienen el mismo significado a travs del todo orgnico de la frase.
La respuesta ser negativa El lector admitir con facilidad, probablemente
sin saber las razones, que aunque estos dos acordes tienen smbolos simi
lares, tienen un sentido completamente diferentes dentro de la frase. El
significado de los acordes de dominantpuede ser comprendido solamen
te si el alumno desarrolla su sentido de direccin musical.
Los compositores, como los poetas, hablan en oraciones. Del mismo
modo que los contenidos de una frase escrita o hablada no son compren
didos por la descripcin y denominacin del estado gramatical de cada pa
labra, la frase musical tampoco ser comprendida con nombrar simplemen-.:
te cada acorde conforme a su estado gramatical. Esta denominacin no
nos revela que estamos ante un todo orgnico. Decir que na composi
cin es un todo orgnico significa que esta composicin manifiesta en s
misma 'un movimiento dirigido.
Dnde empieza este movimiento y adnde nos lleva'? Ahora podemos
explicar que la dominante del comps 2 es el objetivo n i termedio de un
movimiento que empieza sobre la tnica del comps 1 y acaba sobre la
tnica del comps 2, en el caldern. Los acordes entre la primera tnica y
la dominante del com ps 2 son eslabones que conectan estos dos acordes;
el V' del comps l pertenece a este grupo y participa de su carcter transi
tnica final, por el contrario, son puntos estab. y tieneo un significado
estructural o estable (grfico a).1 Tomando en eolsideracin su movimien-
l. Los diferentes Ylio!a de las notas en este 'J en los gdlCOS siguientes no indicall walores tricos;
expresan los diferenleS signifiados estNdunles de las nota! y los arordes.
59
 .
.,
to y su significado, nos damos cuenta. por primera vez, de que el acorde o
acordes que tienen idntico o similar estado gramatical pueden servir a
propsitos completamente diferentes. El darse cuenta, aunque rudimenta
riamente, de que:: estos diferentes propsitos existen, es el primer paso hacia
la audicin estructural.
Otro ejemplo que puede clarificar el diferente sentido arquitectnico
de los acordes es el comienzo de la Sonata en re menor de Scarlatti (ejem
plo 2). El acorde gramatical nos indica que Scarlatti usa tres acordes de
dominante. Pero si considerarnos Ja frase como un todo, y no nos empea
mos en observar simplemente la relacin de cada unidad vertical con la pr
xima escucharemos un movimiento que va desde el acorde de tnica del
comps 1 hacia el acorde de dominante, que es alcanzado en el comps 4.
Este acorde de dominante, como un objetivo del movimiento total, es
prximo en significado a la primea tnica como elemento estructural. El
com positor empezando sobre la tnica podr pasar a travs de otros acor
,
des para llegar al acorde de dominante, o puede ir hacia l inmediatamen
te. Pero este ltimo procedimiento no creara una longitud musical. Esta
bleciendo una comparacin con una frase hablada, escucharamos dos pa
labras solamente, y no una frase plenamente desarroUada. Adoptando . el
primer proced imiento, el compositor puede incluso expandu ciertos pun
tos a k> largo de su recorrido. Esto es justamente lo que aqu sucede, aun
que, desde luego, en pequea escala. Primeramente observamos que el
acorde de re menor, como punto de partida, aparece expandido; es decir,
que al comienzo del comps 2 y a pesar de la intervencin del acorde de
dominante en primera inversin, nos encontramos todava sobre el acorde
de re menor (grfico a); esta ilustracin ayuda a clarificar esta expansin.
El acorde de dominante sirve nicamente como soporte de la nota mi que
aparece como una nota de paso entre las notas principales re y fa, notas
del acorde de re menor. La bordadura do# en el bajo intensifica el carc
ter de embellecimiento del acorde de sexta de la dominante, que de este
modo queda claramente subordinado a la tnica. Aqui, como ocuna en el
primer ejemplo, la diferencia entre los dos acordes de dominante es fun
damental. En la frase de Scarlatti, la dominante en el comps 4 es el obje
tivo de la frase considerada como un todo y tiene un significado estructu
raJ, mientras que Ja dominante en el comps 1 no posee ningn tipo de
significado estructural sino que su funcin es )a de enriquecer y expandir
la tnica.
lQu ocurre con el acorde de dominante menor en el comps 2? Este
acorde tiene todava otra razn de ser distinta a las de Jos acordes ante
riormente mencionados. Est en el camino que conduce desde el primer
acorde estructura el 1, hasta el ltimo objetivo, el V final. No es un acor
de estructural sino que sirve como eslabn entre el 1 y el V. Es un acorde
de paso entre dos acordes estructurales. El papel del acorde sobre e) sol
en el comps 3 se comprender plenamente ms adelante; en este mo
mento sera suficiente que comprendamos que este acorde no interrumpe
realmente la progresin de la linea del bajo, sino que simplemente efecta
un pequeo rodeo (grfico b).
60
En resumen, nos hemos ha!Jado ante el mismo acorde' el acorde del
quinto grado en re menor, actuando en tres capacidades d iferentes; cada
vez, este acorde ha tenido u n nuevo significado. Ahora, es obvio que esas
diferencias en el acorde signif1Cante son tan importantes para Ja compren
sin de la frase, que la identidad gramatical de estos tres acordes en cues
tin palidece por su relativa insignificancia.
2. MELODIA, DIRECCIN Y COHERENCIA MELDICAS
Antes de continuar con el anlisis de otros ejemplos que harn que los
nuevos problemas vayan resultando cada vez ms claros, ser conveniente
concentrarse un momento en los proble mas meldi cos Encontraremos que.
tanto entre las notas meldicas, como entre los acordes las diferencias en
significado son grandes y que en el momento de toma en consideracin
la direccin meldica ya no podemos sentirnos satisfechos con una nueva
dernciacn entre notas pr!ncipales y dependiente, ai:mnicas y no ar
morncas, ni con cualquier otra diferenciacin basada en mtodos meramen
te descriptivos, que pueden resu mirse como notas gramaticales. Vamos
a. tomar una simple frase meldica, como la del ejemplo 3. Demostrar
que seguir .la sucesin visible de notas nos puede conducir a un com
pleto error, puesto que dicha sucesin n o indica la verdadera direccin de
la frase. Por ejemplo, Ja corchea si!J del segundo tiempo es seguida por
una negra miP; este hecho no puede Uevamos a asegurar que el siP condu
ce al mili; ni tampoco que el do conduce al fa, la parte fuerte del comps 2.
En lugar de esto, el odo musical forma instjnlivamente una conexin
ms larga y registrar el movimiento ascenden(e de una tercera desde re
por medio del mili hacia el fa como la linea meldica verdadera, la estruc
tura meldica. Las corcheas do y sili y la negra do son embellecimientos y
de este modo ramificaciones y prolongaciones de esa lnea meldica (grfi
co a). La meloda vuelve de fa a re, de una manera algo ms compleja
presentando una lnea dirigida descendentemente fa-mili-re. La ilustraci
siguiente muestra, paso a paso, la coherencia interior entre la linea estruc
tural y sus prolongaciones meldicas (ejem. 4). Es importante tener en cuen
ta que la estructura, como ya se ha podido deducir de Jos ejemplos de la
prim ra parte, en su anlisis ultimo es arritmica, y que el ritmo es un fac
tor vital que contribuye a la formacin de las prolongaciones.
As pues, estos pocos compases de la Bagatella, en su estructura mel
dica se mueven ascendiendo y descendiendo de tercera.2 Esta tercera es
tructural impregna las prolongaciones (re-sib, mil!-do), y las convierte en
rificaciooes orgnicas. De este modo la estructura genera las prolonga
c10nes por terceras en el comps 1 y tambin, aunque ms disminuida,
una en el comps 2.
2. Al l _umno. que ya ramiliariudo con esle plan1eamiento se le puede racadonar que si se
loma e coo sidenrin Ja PICU como Wl lodo, esta mdod.ia puede muy bieo sPficar um p1oloopcn
de re. S111 emba. por razones pedaOp:as podemos illlcrpretar d ienlO ascendente y descenden
te de lucen como el movimien10 CSINCl\lnil de esia melod.a.
61
 ......
Por consiguiente, al comprender la direccin meldica, podemos dis
tinguir entre las notas meldicas que representan la direccin. el esquema
o la estructura bsica y las notas que elaboran o prolongan esta estructura
bsica.
La frase de Schumam (ejem. 5) e! otro ejemplo muy instructivo. De
nuevo, vamos a observar que el movimiento visible ascendente o descen
dente de una lnea meldica no indica necesariamente la direccin de su
estrutura. Por ejemplo, lpodemos considerar la linea ascendente hacia la
como indicacin de la direccin de su estructura? Si observamos cuidado
samente la meloda como un todo, nos revelar uo paralelismo de terceras
ascendentes en las que las dos primeras notas de las terceras actan como
una anacrusa. La nota la (comps 1) demuestra ser ahora una bordadura
incompleta (no resuelta) de sol, desde la que desciende la linea estructu
ral; la lnea ascendente hacia la, por consiguiente, es slo una continuidad
visible de cuatro notaS (grfico a).
Las terceras ascendentes son las ptoloo.gaciones de una estructura me
ldica dirigida descendentemente desde sol hacia do. Observamos ahora
que las prolongaciones pueden preceder tambin a las notas estructurales.
En este ejemplo podemos considerar las prolongaciones como dos notas
ornamentales ms graves que la estructural. Sin embargo, en el comps 3
la prolongacin sucede a la nota estructural, invirtiendo de este modo el
ascenso secuencial de tercera en el descenso de una segnda. Esto pro
porciona una gran intensidad de movimiento, ya que las dos notas estruc
turales aparecen en un mismo comps. El estudiante observar tabin
cmo la aparicin de las notas estructurales ha variado en cada caso: el sol
es seguido por su bordadura superior; el fa aparece como una blanca y el
mi es representado por dos negras. iCrno se debilitara la meloda si no
dispusiramos de esas delicadas matizaciones! (ejem. S b).
Los ejemplos de Beethoven y Schumann sugieren que las prolongacio
nes meldicas y rtmicas son las que crean el color y el inters de una
meloda. Si bien esto es cierto, el valor y el carcter de las prolongaciones
solamente llegarn a ser evidentes si Jos entendemos como ramificaciones
orgnicas de la estructura de ta meloda. Consecuentemente, la compren
sin. del curso estructural de la meloda y del papel que desempean las
prolongaciones sern de gran importancia para acceder a Jos anlisis que
van a seguir.
Mientras la estructura de las melodas precedentes revela su movimien
to desde el comienzo, en el ejemplo siguiente vamos a encontrar un pro
blema de direccin meldica totalmente diferente (ejem. 6). Al principio
parecer que la linea estructural desciende inmediatamente desde el do por
medjo del si hacia el lat>, sien do estas tres notas prolongadas por embe-
. llecimientos. Sin embargo, en el comps 4, el do es alcanzado de nuevo.
. ' Este do alcanzado en el comps 4 acta como nica nota estructural. Su
capacidad dominante retiene su valor estructural y puede clasificarse como
una nota retenida (indicada por una lnea punteada en el grfico a). En el
.comps 5 se origina un intento de descenso estructural hacia el si. aun
que solamente para volver otra vez y fonnar una nueva prolongacin de
62
..., , :
do hacia el que la meloda vuelve fugazmente una vez ms en el comps
6. Slo entonces la meloda procede hacia el sil> para concluir sobre el lat> .
En resumen, observamos que en la mayor parte de su curso, esta me
loda no se mueve desde un punto estructural hacia otro, sino alrededor
de una nota estructural. Esto produce un efecto de lentitud y retardacin
hasta que al final la linea desciende hacia la tnica.
Finalmente vamos a comparar los problemas de estructu ra y prolonga
cin en tres melodas que estn en la misma tonalidad (ejemplos 7, 8 y 9).
En el ejemplo de Haydn la lnea estructuraJl se mueve desde el do del
comps l hasta el sil> del comps 3 (vase ejemplo 7, grfico a). El com
positor, en lugar de ir directamente de do a sil>, prolonga esta progresin
por medio de notas embellecedoras. La meloda entonces procede directa
mente hacia el la en el comps 4. Se puede observar con claridad que a
travs de los campases 5-8 la meloda se mueve bsicamente desde el sol
de l comps 5 hacia el fa del comps 8. Sin embargo, estos ltimos compa
ses muestran varias notas embellecedoras que, as mismo son ornamenta
das por medio de apoyaturas. En los compases S y 6 es notas de embe
llecimiento actan sobre las n otas del acorde de .sol menor y pivotan alre
dedor de una nica nota sol, en contraste con los compases 2 y 3, en que
las notas embellecedoras se mueven entre dos notas diferentes (do y sil>).
Puesto que Ja nota sol mantiene su valor estructural a travs de dos com
pases, acta como una nota retenida movindose finalmente hacia el fa.
Volviendo ahora a la cancin popular (ejem. 8) una audicin superfi
cial nos pued llevar a considerar fa como primera nota estructural, puesto
que la melodia se mueve enteramente dentro del acorde aq)egiado de fa.
Sin embargo, una atenta audicin no producir esta sensacin inicial . El
primer fa ayuda ms bien a indicar el fo'ndo acrdico de la meloda que
conduce inmediatamente hacia el do. DeSde esta nota do el re llega como
una bordadura (comps 2) la intervencin del fa sirve simplemente
como nota embellecedora hacia el do, y en ningn moda afecta a la direc
cin verdadera de la meloda. La bordadura re tiene, a su vez; su propio
movimiento embellecedor. La meloda va desde re hacia Ja nota de embe
llecimiento fa, desde la que vuelve inmediatamente a re. Entonces el mo
vimiento de bordadura se completa con la vuelta de re hacia do. ebera D
mos aeptar, hasta agu, que el do es la primra nota estr;uctural , ya que la
melodi.a ha estad circulando alrededor de esta nota a travs de los dos
primeros compases. La confirmacin de que do es realmente la primera
nota estructural, la proporciona el hecho de que la meloda toma su conti
nuacin desde do movindose hacia sil>, y despus de una nota embelle
cedora do, hacia la, sol y. finalmente, fa (grfico a).
Nuestro tercer ejemplo, una meloda de Schumann, se caracteriza por
una extensa prolongacin de la nota do (compases 1-4), por un salto as
cendente de sexta hacia el la, y por un descenso por grados conjuntos.
Antes de que se alcance el do de nuevo, la meloda retarda el movimien
to, circu.lando, durante un comps entero (el 3), alrededor de re. Esta pro-
J. La lnea conectada coo las plicas ms larps setiaJa las estruct.urales.
63
longacin relativamente extendida d e do se reduce en si misma a un mo
vimiento expandido de bordadura do-re-do, despus la lnea desciende a
travs del sil:i hacia la, que, a su vez, es prolongada. Entonces, la lnea
estructural procede hacia el sol, donde Schumann crea un paralelismo me
ldico con el comps 3 (vense Jos corchetes). Por fin , la tnica estructural
se alnza en el comps 8 (grfico a).
Hasta ahora, el estudiante ha podido comprobar que estas tres melo
das tan diferentes tienen Ja misma direccin bsica, la misma progresin
estructural do-si-la-sol-fa. Una comparacin hecha entre estas melodas le
indicar ciertamente que una linea estructural definida puede encontrar su
expresin prolongada de modos diferentes, e instintivamente sentir que
existen otras posibilidades ms all de las indicadas. Comparemos solamen
te los dos primeros compases de Ja cancin popular, con los primeros cua
tro compases del pasaje de Schumann, y nos daremos cuenta de cun di
ferentemente elaborado puede ser un movimiento de bordadura. Obsrve
se tambin el modo tan distinto en que se lleva a cabo la progresin es
tructural desde do hacia sil:i, si comparamos la meloda de J{aydn con los
otros dos ejemplos. Adems, estos ejemplos ilustran otros dos puntos muy
significativos. En primer lugar, que las prolongaciones meldicas pueden
aparecer por encima o por debajo de las notas estructurales; y, en segun
do lugar, que una prolongacin puede preceder o tambin seguir a la nota
estructural con la que est relacionada.
3. SIGNIFICACIN RELATIVA DE LA ESTRUCTURA
Y LA PROLONGACIN MELDICAS
En general, bay dos factores que establecen diferencias en el aspecto y
carcter de las tres melodas discutidas anteriormente: Ja distribucin rt qu nota de la meloda es estructural, y cul es de prolongacin .
mica de las notas estructurales y. particularmente, la distribucin y natura
leza de los embelleimientos. desviaciones y elaboraciones que llamamos
prolongaciones meldicas. En todos los ejemplos precedentes, hemos en
contrado , ,una conexin entre las notas que establecen una progresin
o lnea estructural, incluso aunque puedan estar separadas por prolonga
ciones.
A travs de este estudio sobre Jos problemas meldicos, ha sido nece
sario dirigir la atencin del alumno hacia la estructura, puesto que este
concepto debe ser desarrollado antes de que l pueda seguir adelante al
mismo tiempo, no hemos podido recalcar en su justa medida la impo n
cia de las prolongaciones; la comprensin musical de una meloda requie
re un conocimiento de su direccin o estructura bsica, pero lo requiere
como un prerrequisito para determinar el curso y caractersticas de las pro
longaciones. Las notas estructurales son la espina dorsal de Ja meloda;
esas notas establecen su direccin bsica.. Sin embargo, lo que hace que
una linea estructural viva, son los diferentes tipos de prolongacin, puesto
que son ellos los que proporcionan el carcter, el inters rtmico y el color
a la meloda. Por consiguiente, el conocimiento solo de la estructura no es
64
suficiente. La. mera afirmacin, como caractestica de una meloda, de qu_e
un descenso de quinta es su esquema estructural implica un conocimiento
fragmentario. Este esquema estructural se convierte en algo de vital inte
rs, si apreciamos los rodeos y desviaciones que se derivan de esta direc
cin bsica, y cuyas posibilidades son ilimitadas. Esta es la audicin mel
dica planteada sobre la base de la estructura y la prolongacin y, como tal,
estrechamente comparable a la situacin respecto a Jos acordes.
Posteriores explicaciones mostrarn aJ alumno cmo diferenciar con s
guridad entre notas estructurales y notas de prolongacin y, de este modo,
no elegir las notas al azar cuando afirme escucharlas en una capacidad o
en otra. Slo experiencias nuevas y estudios especiales le permjtirn pr0-
ceder desde el sentido instintivo hacia el basado cierlamenle en el conoci.:
miento. Sin embargo, haba que despertar la sensibilidad hacia estos p!W
blemas de la construccin musical; este ha sido el propsito de la presente
seccin.
4. INTERDEPENDENClA DE LA MELODIA Y EL ACORDE SJGNIACANTE
_
Hasta ahora se han examinado algu nos ejemplos desde el punto de viSfJi.
del .acorde significante, y otros, desde el ngulo puramente meldico. Sin
embargo, si, continusemos analizando melodas sin tomar en considera
cin los bajos de los acordes (o analizando los acordes sin tener en cuenta
la meloda), pronto nos encontraamos en dificultades. Nos enfrentaremos,
pues, una y otra vez, con el hecho de que para determinar el significado
de un acorde deberemos comprender tambin la estructura de la meloda.
Ocurre frecuentemente que el esquema meldico clarifica el sentido de
los acordes que lo sustentan . Y tambin, que e curso del bajo determina
.
Un pequeo ejemplo tomado del movimiento lento de la Sonata op. 2, .
nm. 2 de Beethoven (ejem. 10), nos mostrar que esos dos factores, sig
nificado de Jas notas de Ja meloda y significado de los acordes, son inter
dependientes en la formacin de un organismo musical. La meloda em
bellece la nota faf a travs de una bordadura inferior en el comps 2 y
una bordadura superior (acentuada) en el comps 3. Sobre el tercer tiem
po de este comps aparece un retorno final sobre fa# que, eptonces, coi;i
duce hacia el principal objetivo de la frase: la nota mi. Por consiguiente,
se puede afirmar que la meloda se mueve desde un fa# prolongado, lle
nando tres compases, hacia el mi (comps 4). Es imprescindible caer en la
cuenta de que una bordadura no slo puede embellecer una nota, sino
que, tambin, puede prolongar el valor de esa nota pocipal. De este modo,
parece totaJmente inadecuado percibir esta lnea meldica registrando, su
perficial y mecnicamente, los factores que muestran los tres movimientos
desde fa.#, primero hacia mi, luego hacia sol, y luego hacia mi otra vez. En
su Jugar, se ha de sentir un movimiento unificado, de nota bordadura alre
dedor de fa# en Jos compases 1-3 y Juego el descenso desde este fa# hacia
mi (grfico a).
65
 ........
El significado de los tres acordes de dominante en los compases 2, 3 y
4 es ahora evidente. Los dos primeros son acordes de bordadura subordi
nos a un acorde estructural de tnica. El acorde de dominante final es
el objetivo de la frase y tiene un significado estructural. A partir de esto
podemos ya observar en el tema de Scarlatti (ejem. 2) cmo son usados
los acordes de movimiento, que incluyen no slo los acordes de paso, sino
tambin los de embellecimiento, para prolongar el valor de un acorde es
tructural (aqu por circulacin alrededor de un acorde). En tales casos, lo
inadecuado del acorde gramatical aparece no slo en el desprecio hacia la
dileccin musical, sino tambin en Ja ineficacia que demuestra para indi
car la interdependencia de la meloda y de Jos acordes.
El mismo sentido de insatisfaccin prevalecera s como explicacin del
prruno ejemplo (ejem. 1 1), slo se ofreciera una mera descripcin de acor
des. Aqui lo que realmente determina el significado de los acordes es. prin
cipalmente, Ja meloda y su significado. El grfico a muestra una prolonga
cin de la nota la y tambin el modo en que se logra La meloda se mueve
dentro del intervalo la-mi (un intervalo caracterstico del acorde de La
mayor) que aqu aparece horizontalizado. La lnea de puntos indican la
detencin estructural del la hasta el comps 3; solamente entonces la me
loda procede al si y, finalmente, al do#. En cuanto al sig'1ificado ..,ios
acordes, parece evidente por lo que se ha dicho anterionnente, que el acor
de de la gobierna toda la escena hasta el primer tiempo del comps :t in
clusive (grfico b). Este ejemplo tiene una tendencia similar a la que en
contrbamos en los precedentes de Beethoven y Scarlatti, aunque aqu apa
rece en una forma ms elaborada y compleja:' varios acordes diferentes
pueden estar subordinados a un acorde que domina. El sentido de la me
loda., movindose a travs del intervalo caracterstico la-mi-la del acorde
de la, contribuye, sin lugar a dudas, a la .impresin de una expansin del
acorde de tnica. Esta impresin queda confirmada por el bajo, que se
mueve dentro de otro intervalo del acorde de la tnica La mayor, la-dof
(grfico e). Como resultado de este esquema predominante de acorde nico
en la meloda y en el bajo, los acordes sobre el sexto, tercero y cuarto
grados de .Ja .escala toman el carcter de acordes de paso y de embelleci
miento a travs de la cuarta meldica (la-mi) y la sexta del bajo (la-do#) y,
consecuentemente, dentro del campo del acorde de la. De este modo, el
estructural del acorde de tnica, aparece expandido muy sutilmente.
valor
: Nosotros llamaremos a este fenmeno acorde prolongado. Los acordes fi
" nales, el U, el V y el 1, tienen un significado estructural, puesto que sus
tentan las notas estructurales si y do# de la meloda , dando como resulta
do la linea estructural de la meloda del total de la frase: la-si-do#. De este
modo, la progresin 1-Il-V-I forma el armazn estructural de la frase, den-
tro del que se mueven los otros acordes (grfico b).
Hasta ahora la discusin se ha centrado sobre la diferencia entre nota
y acorde gramatical y nota y acorde significante. El primer propsito de
este captulo ha sido conducir esta diferencia .hasta su punto culminante.
En resumen, puesto que los acordes de idntico .suuus gramatical_pueden
tener significados diferentes, incluso dentro de una peq uea frase, la de-
nominacin del acorde por su aspecto y posicin dentro del tono, llega a
ser insuficiente. El acorde gramatical es esencial, pero slo como un pre
rrequisito y no como uo fin en s mismo.
En los ejemplos citados, hemos encontrado acordes que tenan fuertes
implicaciones estructurales. Tales acordes sirven como pivotes; son puntos
estables que determinan el curso del movimiento musical en el camino
hacia su objetivo. Por otra parte, esos acordes, que expanden el armazn y
proporcionan el elemento de movimiento y conexin, consiguiendo as efec
to,, de color, riquei.a y prolongacin, son acordes de muy diversos signifi.
cados. Aparecen entre acordes estructurales como acordes de paso o em
bellecimiento. Adems, en lugar de moverse entre dos acordes estructura
les, pueden hacerlo tambin dentro o alrededor de un nico acorde. En
este caso, sirven para crear una expansin sobre el valor de un acorde es
tructural, fenmeno que se ha denominado acorde prolongado. Los acor
des estructurales determinan la direccin del movimiento; los acordes de
paso y embllecimiento, que son los acordes de prolongacin, ejecutan este
movimiento y constituyen el movimiento en s mismo.
Con el propsito de llegar a discernir en la audicin entre el diferente
significado de los acordes y evaluar su participacin en la formacin de la
frase, es esencial desarrollar el sentido de la direccin musical. Como quie
ra que siempre nos vamos a plantear el movimiento musical dirigido hacia
un objetivo y necesitamos una explicacin cabal de su significado ser im
prescindible buscar la respuesta adecuada a estas tres pregun bsicas:
i.dnde empieza el movimiento?, ladnde conduce?, lcmo alcanza el com
positor su objetivo? Aqu. el curso de la meloda va a tener una importan
cia vital. As como hay acordes de estructura y acordes de prolongacin,
existen nocas en una meloda gue tienen un significado estructural y otras
que sirven para embellecer esas notas o para elaborar su progresin. En
los ejemplos 10 y 1 1 observamos que la meloda y los acordes actuaban en
mutua interdependencia; alU la cooperacin, entre las notas estructurales
de la melodia y los acordes estructurales era la mxima posible.
A pesar de la absoluta diferencia entre 'el sign ificado de los acordes de
movimiento y de estructura; en Ja prctica son inseparables. Junto con la
meloda, logran la unidad de la frase y crean un organismo. En general, lo
mismo puede aplicarse a secciones ms extensas que al total de la pieza.
Las. distancias entre los puntos estructurales van a ser myores, las p'rolon-
gac1ones aparecen sobre una escala superior y las tcnicas utilii.adas sern
ms sutiles y complejas, pero los principios permaoecen inalterados. Para
comprender y dominar estas tcnicas, el estudiante necesita ahora ms he
rramientas y, sobre todo, un mayor adiestramiento auditivo, tanto mec
nici> como estructural. Con el propsito de encontrar por s mismo qu
orde o nota es de significado estructural y cul proporciona el movi
nento, es decir, con el fin de comprender plenamente el significado mu
sical de una frase o del total de una pieza, el estudiante ha de dominar las
caractersticas e implicaciones de cada gr\ipo -de notas o acordes. Hasta el
momento presente, slo ha sido posible proporcionarle algunas insinuacio
nes que Je sugiriesen eJ curso que deJ>e seguir para alcanzar la compren-
67
sin musical. Ahora, el estudiante debe obtener un conocimiento detalla
do para convencerse de que Ja audicin estructural significa ms que la
arbitraria seleccin de ciertas notas y acordes como estructurales, cuando
cualquier otra persona puede f cilmente seleccionar otras. Desde ahora, va
a ser vital para l adquirir un conocimiento exacto con el fin de fortalecer
su comp rensin intuitiva. En este momento entran en escena el contra
punto y la armona.
C. Las funciones cte Ja llJ'lllonia y el contrapunto
El lector habr podido comprobar que en Jos ejemplos dados,)os acor
des estructurales (en estado fundamental o invertidos) forman invariable
mente progresiones basadas sobre la relacin de quinta. Estas progresio
nes fueron llamadas progresiones armnicas. Una relacin armnica es lo
que nosotros definimos por la serie de sonidos annnicos como base fisi
ca fundamental para la relacin entre los sonidos. Como sabemos, el pri
mer armnico es Ja fundamental a la distancia de octava. El sonido siguien
te es la quinta perfecta, Ja primera nota extraa a la fundamental que
aparece en la serie. La relacin de notas separadas por una quinta queda
establecida as como la relacin ms estrecha posible entre dos notas dife
rentes. Todo el concepto de armona est basado en esta relacin de quinta.
Todo esto se expJicar ms detalladamente en el captulo IV. Por el
momento, debe sealarse que la progresin I-V-1 y su elaboracin 1-IJ-V-J
(teniendo el 11 una relacin de quinta con el V) son progresiones verdade
ramente armnicas. 1-V es una progres in annnica incompleta, aunque
desempea una funcin genuinamente armnica. Slo las progresiones de
esta ndole sirven a propsitos armnicos dentro de la frase, y solamente
dichas progresio nes deben concernir al estudi de Ja armona. Este estudio,
en s mismo, slo debe ocuparse de las diferentes caractersticas, formas e
implicaciones de estos y de otros diseos similares, basados fundamental
mente en la relacin de quinta.
Por otro lado, la gran mayora de acordes que encontramos en las ver
daderas composiciones pertenecen a una categora completamente diferen
te. Los acordes de paso y embellecimiento que aqu se llaman acordes de
prolongacin y que desempean diferentes funciones, y no tienen relacin
armnica unos con otros, aparecen como consecuencia del movimiento si
multneo de varias voces. Estos acordes representan el resultado vertical
del movimiento de la voz. Dado que se originan a travs del movimiento
y la conduccin de la voz, no pueden ser objeto de la annona. El examen
de Jos problemas de la conduccin y del movimiento de Ja voz es tarea de
otra disciplina: el contrapunto.
El contrapunto no slo est continuamente presente, sino que, a me
nudo aparece de forma predominante, incluso en obras que con frecuen
cia han sido observadas como pertenecientes a un estilo puramente ho
mofnico o armnico. El alumno no debera pensar que el contrapunto
queda restringido a la llamada conducC;fn lineal de fa voz, a Ja imitacin, al
68
canon, a Ja fuga o a otros tpicos procedimientos contrapuntsticos. Sus ma
nifestaciones las vamos a hallar no slo en el estilo polifnico, sino en
cualquier tipo de composicin.
El programa de estudios de muchas escuelas plantea el estudio d
la armona antes que el del contrapunto. Despus seguir normalmente la
discusin de las tradas, de la construccin de fos acordes y de la progre
sin de stos, lo que constituye la llamada armona a cuatro partes. En s11; . ..
lugar yo sugiero que siguiendo el estudio de los fundamentos de la msi-'.
ca (como ya esquematizamos en e l captulo 1 de la segunda parte) y tras
haber sido introducido en los problemas de estructura y prolongacin, el
estudiante se ocupe de un estudio completo del contrapunto. Entonces,
despus de la realizacin del contrapunto de dos o tres partes, debera em,
pezar sus estudios de armona. Aunque en algunas escuelas el contrapun.
to se estu d ia antes que la armona, las razones para hacerlo as con bas:_
tante diferentes de las presentadas aqu. Por consiguiente, creo ncesario
explicar las razones, tanto para pedir la estricta separacin de la armona y
el contrapunto, como para ocuparse del es1udio del contrapunto antes que
.
el de la armonfa. -
Las frases y secciones que hemos estudiado hasta ahora tienen un fac
tor comn: representan entidades tonales. Estos organismos muestran un
estrecha y entrelazada relacin de los elementos prinCipales de la compo:
sicin : factores de movimiento y prolongacin, que son elementos del con
trapunto, y factores de estabilidad y estructura, que son las llamadas pro
gresiones annnicas. El movimiento es el elemento predominante en la
msica tonal y, como se indicaba en los ejemplos, puede ser dirigido por
el armazn estructural de las progresiones armnicas. A pesar de esta in
terrelacin dentro de Ja composicin, parece lgico que el estudiante pro
cure diferenciar eri pr.mer lugar los elementos de estabilidad de los de mo
vimiento y embellecimiento, es decir, distinguir entre los factores annni
cos y contrapuntisticos en su forma pura. Muchas de las composiciones
que interpreta el alumno manifiestan el resultado de ambos factores. Con
siderando este hecho, el primer objetivo de la educacin musical (despus
de que se haya completado la instruccin a la teora musical) ser hacerle
ver la diferencia que existe entre lo acordes y progresiones derivadas de
la armona y los derivados del contrapunto. Con este objetivo en la mente
los elementos interrelacionados en la composicin tonal, armona y con
trapunto, tienen que quedar separados desde el principio de fa forma mS
estricta posible.
Al comienzo, deberamos concentrarnos sobre las caractersticas de cada
una de estas fuerzas absolutamente diferentes y Ca.si contradictorias. ni
camente despus de haber hecho un estudio de estos elementos en su
forma pura, deberamos tomarlos en consideracin simultneamente (en
los "captulos S, 6 y 7), lo que nos permitir examinar completamente su
cooperacin en las ve rd aderas composiciones. El aJumno ya ha obtenido
una visin rpida de esta cooperacin. La combinacin de las dos concep
ciones diferentes de construccin musical constituye uno de los mayores
logros en la historia de la msica.
,
' 69
 I

Contrariamente a lo que propone este procedimiento esbozado, nues organiutivo de las progresiones armnicas pueda ser comprendido real
tra teora actual muy a menudo no separa suficientemente el contrapunto mente. Adems, el procedimiento del contrapunto corrige la tendencia in
de la annona; eicisten demasiadas coincidencias parciales entre los dos ele consciente de algunos estudiantes a escuchar solamente desde un acorde
mentos. Por ejemplo, antes de que se haya mencionado el contrapunto, al siguiente. Puesto que el contrapunto exige la audicin y la observacin
los cursos de armona discuten los principios de la conduccin de la voz y hacia adelante adems de la planificacin del movimiento de las voces an
l'.15 prohibiciones de octavas y quintas paralelas. Estos principios son esen ticipadamente, ser sumamente importante y beneficioso para el adiestra
ciales al contrapunto y pertenecen slo secundariamente a la armona. Por miento del odo y representar la preparacin bsica. para la comprensin
otra parte, la enseanza del contrapunto se plantea a menudo sobre bases y la creacin del movimiento musical dirigido.
armnicas con discusin de cadencias, elementos de relaciones armnicas,
etctera. En cambio, cuando se llega a la composicin, donde la annona y
el contrapunto se interrelacionan realmente, cada una se aplic a ms o
menos separadamente. Se habla de piezas, secciones, en estilo armnico u
homofnico, o de obras escritas en estilo contrapuntifilico, negando de este
modo la intrincada interdependencia de los dos elementos. Las consecuen
cias son: anlisis armnico, anlisis meldico-contrapuntistico, anlisis for
rnabt, etc., aplicados separadamente a los productos de un arte cuya confi
guracin caracterstica es que ningn elemento puede ser explicado sin
tomar los otros en consideracin. Por el contrario, los elementos se in
fluencian unos a otros; incluso muchas veces el curso de uno determina
el del otro. .
Al separar la armona del contrapunto observaremos que las progresio
nes armnicas contienen una caracterstica contrapuntstica: el movimien
to simultneo de las voces. Sin embargo, lo contrario no es cierto, puesto
que las progresiones contrapuntisticas pueden ser estudiadas en su forma
pura., sin ninguna inteerencia de consideraciones armnicas. Esto parece
completamente lgico, si caemos en la cuenta de que las progresiones ar
mnicas han llegado a usarse solamente despus de haber adquirido una
gran experiencia contrapuntstica en el transcurso de varios siglos.
Estos hechos hablan por s mismos en favor del estudio del contrapun
to antes que del de la armona. De todas formas, completamente al mar
gen de estas consideraciones, la necesidad del estudio del coqtrapunto est,
en primer lugar, en la parte fundamental que juegan en la composicin.
Veremos que, transcendiendo su papel generalmente aceptado en las tc
nicas de conduccin independiente de la voz, imitacin, canon y fuga., re
presenta Ja fuerza fundamental del mo11miento musical. El estudio del con
trapunto desarrolla el sentido de la direccin musical, de la conduccin
individual de la voz y de la creacin de acordes a tcavs del movimiento de
fas voces. Por el contrario, una concentracin temprana sobre la armona,
especialmente si est basada en los mtodos actuales, con su perpetua ejer
citacin cadencial y su indiscriminada denominacin de cada uno de los
llC9rdes como una individualidad armnica, puede representar un obstcu
lo para el odo, y crear una mentalidad cadencil que hara perder la capa-
. cidad instintiva de la direccionalidad del movimiento. Pusto que la m
sica es movimiento, parece lgico que debamos aprender primeramente
a mover las notas, lneas, intervalos y acordes! antes de que el poder
'
4. MUGhos libros eXiFn un cooocimien10 de la 8ITlla.ia como pn:mquisito 81 estudio del coonpun10.

7.0 71
. . .

CAPITULO 3
El concepto contrapuntstico
A. Introduccin
El principal objetivo de la presentacin de este captulo es proporcio
nar una preparacin previa de cara al concepto cootrap untstico que ser
elaborado en los captulos 5, 6 y 7. Por razones ya expuestas, este concep
to aparece representado ms claramente a travs de la disciplina real del
cootrapunto. Mi segunda intencin surge como una consecuencia directa
de este hecho. Si vamos a trabajar en el marco del estudio del contrapunto
debemos proporcionar, como planteamiento pedaggico, las indicaciones
que ms claramente nos lleven hacia el sentido esencial del tema. Por esta
razn, debemos centrar nuestra atencin no slo sobre la disciplina del
contrapunto como demuestra el concepto contrapuntstico, sino, adems,
, a comprobar que, en realidad, no existe ninguna contradicci n entre una
sobre el planteamiento pedaggico del tema en s mismo. En la medida en
que este captulo trata de tal planteamiento del tema, parece dirigido esen
cialmente a maestros y estudiantes de contrapunto. Sin embargo; creo que
ms all de sus implicaciones pedaggicas, las_ discusiones que siguen ser
virn como una importante preparacin al planteamiento sobre la audicin
1
1 presentado a travs de este libro.
1
El mtodo establecido por J. J. Fux en su Gradus ad Parnassum (1725)
es todava el mtodo que ofrece la solucin ms apropiada a Jos proble
mas bsicos en la enseanza del contrapunto. Yo creo. sin embargo, como
ha dicho Schenker, que el planteamiento de Fux solameote puede ser usado
con importantes modificaciones. Aunque Fux piense. de su Gradus como
un mtodo de composicin basado en las obras de Palestrina, debe ser
considerado simplemente como una disciplina elemental y preparatoria
uno de los elementos de Ja composicin tonal, prescindiendo de cualquier
problema de estilo. Este punto de vista exige alguna explicacin.
Prescindiendo del hecho de si Fux penniti deliberadamente a no que
se infiltrasen elementos de composicin de su propio tiempo en su obra,
el Gradus no representa, realmente, el contrapunto del siglo XVI en su
72
i
- .
',..
forma pura. Knud Jeppesen en su Contropunto1 h a logrado un libro mucho
ms representativo de la polifona del siglo XVI. Aunque Jeppesen ha usado
el mtodo de Fux, con su divisin en cinco especies, a travs de una mayor
profundizacin ha conseguido un estimable y completo estudio que se apro
xima de alguna manera a la teora de composicin de la polifona del si
glo XVI.
Pero, a pesar de que el esti l o del siglo XVI ha cambiado bastante, oom.o
todos sabemos, todava mantenemos el mismo mtodo de enseanza para el
contrapunto. Esto ha arrastrado a muchas dudas e incertidumbres. lPor qu
aprendemos todas esas reglas y por qu tratamos esas limitaciones si Bach,
Mo:zart y muchos otros aparentemente las
dejaron de lado? Preguntas como
stas se responden a menudo insatisfactoriamente. Algunos tericos tratan
de hacer ms aceptables e interesante el estudio del contrapunto introdu
ciendo caractersticas estilsticas de perodos posteriores. Otros remiten el
estudio del contrapunto a afirmaciones tales como: <<nada puede logr.arse
sin un duro trabajo y sin una estricta disciplina mental o sin el dominio
del estilo estricto, nunca se puede conseguir un buen estilo libre. Pero
la pregunta sobre dnde se encuentra la conexin lgica entre el estilo
estricto y el libre no ha sido respondida del todo. Evidentemente, deber
haber alguna conexjn o, de otro modo, el estilo estricto no servirla como
preludio y ayuda al estilo libr. En cualquier caso, todas esas vagas afirma
ciones fracasan completamente aJ tratar de mostrar Ja conexin, por ejem
plo, entre un fragmento en tercera especie y una cierta tcnica usada por
Chopin. Adems, el tnnioo errneo de contrapunto estricto se suma a la
idea de que este mtodo es tradicionalmente mantenido slo por ser un
mtodo.
El camino que puede alejamos de esta confusin lo mostr por prime
ra vez Heinrich Schenker. A partir de sus escritos y anlisis podemos Uegar
composicin de Beethoven y Ja teora del llamado contrapunto estricto.
Existe, ms bien, una relacin comparable a la de estructura y prolonga
cin, o a la de idea bsica y extensin y desarrollo. Por consiguiente, las
reglas y progresiones del contrapunto no deberan aplicarse directamente
a 1a composicin. No tiene sentido elevar las reglas del contrapunto a tas de
Ja composicin, puesto que el contrapunto no representa un estudio orien
tado sobre ta composicin en s misma, sino soJamente el estudio de uno
de los diferentes elementos que formarn un todo ms complejo. General
mente, Jas composiciones escritas sobre bases tonales incluyen elementos
de armona, contrapunto, forma, ritmo, desarrollo motivico, pr:olongacin
meldica, cromatismo, etc. Si deseamos comprender la esencia del contra
punto debemos separarlo de su forma compleja y estudiarlo en su forma
ms pura. Para tal propsito, el mtodo de Fux es sumamente vlido; es
incluso adaptable como una disciplina preparatoria para Jos compositores
de periodos posteriores. Los problemas del contorno meldico en la msi
ca de todos los estilos, deben abordarse a travs de esta disciplina contra-
l. Cowe1n1 (Uad. de Glen Haydon). Nueva YoR, Prenlice Hall. h1c., 1939.
73
 puntstica. Muchas de las tcrucas y progresiones cootrapuntsticas que en
contramoS en la composicin de los siglos xvu, xvm y XIX, e incluso el XX.
estn basadas en tcnicas que se hallan en Fux, aunque pueden aparecer
extendidas y prolongadas por medio de otros elementos de composicin.
Yo creo que a menos que pueda mostrarse esa conexin a travs de
los ejemplos considerados en el estudio del contrapunto y la conduccin
de la voz, tal como aparece en la composicin, puede ser correcto aplicar
el trmino estricto al estudio del contrapunto obsoleto, e insistir sobre
algn mtodo ms moderno. El mtodo de Fux, sin embargo, lejos de
ser obsoleto, representa una cuasi-abstraccin del contrapunto como con
cepto. Puede usarse para demostrar el modo de pensamiento contrapun
tstico en su forma ms pura, que encuentra una elaborada aplicacin en
la msica de periodos que aparecen ampliamente separados. Slo_ en este
sentido, debe abordarse un tal estudio de los principios ms bsicos de la
conduccin de la voz. Sin embargo, el estudio exclusivo del Gradus ad
Pamassum es inadecuado, para: obtener una comprensin completa de los
problemas de la direccin y de la continuidad musicales. Estos son los as
pectos que no deberan separarse de cualqier estudio del contrapunto,
puesto que el contrapunto y la direccin musical son factores prctica
mente interdependientes. Adems, sern necesarios ciertos cambios en los
mtodos si en lugar de la enseanza del contrapunto del siglo XVI, trata
mos de acceder y ensear las tcnicas contrapuntslicas elementales de pe
rodos posteriores. Por ejemplo, el lector Jlegar a conocer una aplicacin
ms amplia de ta bordadui:a disonante, as como una limitcin menos r
gida para el perfil meldico. El contrapunto ser discutido sobre una base
tonal y no modal. Debemos tener presente que el estudio del contrapunto
se presenta aqu como una disciplina preparatoria para la comprensin de
obras basadas en el sistema tonal. Esto nos llevar a ciertas desviaciones
del estilo de Palestrina pero, ciertamente, ello no debe implicar que nos
veamos arrastrados hacia la armona en la eleccin de nuestros ejemplos.
Esto nos conduce al llamado contrapunto armnico. Mu.chos tericos
consideran como factor esencial que el estudiante posea un adiestramien
to bsico en la armona antes de acceder al estudio del contrapunto. Al
estudiante de contrapunto a dos partes se le ensea entonces a considerar
cada intervalo en su aspecto vertical, con el fin de clasificarlo en trminos
de un acorde u otro, y tratarlo como corresponde. En el contrapunto a
.tres partes, el sentimiento acrdico es de nuevo fortalecido, permitiendo
ciertas sucesiones de acordes mientras se prohben otras. La consecuencia
es que los ejercicios de . los estudiantes ni son de annona ni de contra
punto, ni pueden ser verdaderas composiciones. El estudiante ha aprendi
do a producir ejercicios que, a lo sumo, son mezclas de armona y contra
-punto, mientras nunca ha tenid() la oportunidad de estudiar y comprender
. :1a.s funciones caractersticas y las posibilidades de cada elemento.
Esta intrusin de las consideraciones annnicas dentro del estudio del
. . .1:0ntrapunto no slo son innecesarias, sino realmente perjudiciales. El con
1rapunto a dos partes resulta de intervalos que son la consecuencia de upa
concepcin horizontal, no de un pensamiento vertical y acrdico. Para el
estudiante es perjudicial tener que decidir si el intervalo al que ha llegado
(mi-do, por ejemplo) es o no parte de un acorde de Do mayor o de un
acorde de la menor, puesto que considera la conexin de intervalos como
un problema de pensamiento vertical, no como un resultado del pensa
miento hoontal. i las se es de intervalos a los que el estudiante llega
son o no satisfactonas debe Juzgarse no por la progresin del acorde sino
conf?e a los Principios meldicos. No debemos olvidar nunca ue el
.
q
mov1m1ento honzontal o la construccin de una linea meldica que fluye,
debe ser, en este caso, la principal consideracin. Unas cuantas afirmacio
nes tomadas del libro de Schenker sobre el contrapunto expresan clara
mente su punto de vista sobre el significado de este estudio considerado
como un todo.
El contrapunto debe separarse de la comp<>sicin, si el ideal y la verdadera prctica
de ambos deben imponerse por derecho propio.
La disciplinit del contrapunto no significa ensear un estilo especfico de composi
cin sino que debe enfocarse de tal modo que pueda, por primera vez, servil para in
troducir al odo, dentro de la esfera ilimitada de los problemas originales de la msica.
El oldo debe ser llevado a distinguir las caractersticas de los intervalos en la mWiica (...]
y debe ser conducido a comprender las situaciones en que dos, tres o cuatro voces son
llevadas juntas (...] El contrapunto debe restringirse en s mismo sobre la base de un mo-
desto ejercicio (...) para la demosuacin de la naturaleza de los problemas y sus solucio-
nes, y no debera intentar ser ms que una preparacin. .. para Ja verdadera composi
cin.1
De acuerdo con esta concepcin dJ estudio del contrapunto, el trmi
no puro parece ms adecuado que el de estricto. Puesto que ste es un
estudio de los fundamentos de la conduccin de la voz solamente, es ne
cesario eliminar el resto de elementos qe, de cualquier modo, pudieran
oscurecer esos principios fundamentales. Mu chas de las limitaciones y re
glas conocidas tienen el propsito de crear una base para el estudio de los
problemas puros de la conduccin de la voz. Lo que posteriormente pare
ce ser <<contrapunto libre no se obtiene a travs de un repentino e inmo
tivado desprecio a esas limitaciones y reglas, sino a travs de la adicin de
otros elementos de la composicin tonal. Muy a menudo, esas liberta
des o licencias tienen su origen, no en el contrapunto. , sino en influen-
cas armnicas, cromticas, rtmicas o motvicas.. Todas estas influencias
crean prolongaciones y expansiones de las formas puras del contrapunto.
Una distincin entre contrapunto estricto y libre, como dos disciplinas
separadas, es pues, desde este punto de vista, un planteamiento absoluta
mente errneo.
Puesto que este captulo no pretende ser un libro de texto completo
de contrapunto, no ser necesario tratar todos los aspectos del tema. Algu
nos elementos yan a omitirse intencionadamente, aunque esos elementos
en otro planteamiento deberan ser vital para Ja enseanza del contra
punto. Puesto que el contrapunto a dos partes ofrece una excelente opor
tunidad para la exposicin sistematizada de la presente aproximacin a los
2. KO#lltapUlllct, Viena, Universal, 1910, pp. IS16.
7S
 problemas del contrapunto, vamos a abordar su estudio en su ms com
pleto detalle. Rtalmente puesto que deseo demostrar a la vez el concepto
conlrapuntstico y lo que considero una aproximacin pedaggica sonora
del tema en s mismo, esta parte del libro tendr, realmente, la apariencia
de un libro de texto. Sin embargo, como muchos de los pro blemas trata
dos en el contrapunto a dos partes se repiten , aunque ligeramente alterados,
en el contrapunto a tres partes y en las especies combinadas, la discu-
,, sin de estos temas ser ms limitada e incluir solamente aquellos deta
lles que dejen ms claro todava el con cepto contcapuntistico y que sean
indispensables como preparacin para Jos siguientes captulos.
B. Contrapunto a dos partes
Primera especie
El concepto contrapu ntistico englob a tod os los principi os q ue con cier
nen al movimi ento simultneo de varias voces. Por consigu ien te, el estu
dio d el contrapunto trata de la organizacin de dos o ms voces indepen
dientes, situadas una contra otra.
Esta disciplina, dividida por Fux en cinco especies, segn los valores
rtimicos, utiliza una meloda dada llamada cantusjirmus. Una contramelo
dia o contrapunto se aade, a su vez, por encima o debajo de esta melo
da. Mientras el Cantus firmus permanece en redondas a travs de las dife
rentes especies, el contrapunto aparece: en la primera especie, en redon
das; en la segund a especie, en blancas ; en la tercera especie, en negras; en
Ja cuarta especie, en sincopacin; y en Ja quinta especie, en u na mezcla de
valores (contrapunto florido).
Este mtodo muestra una clara progresin desde lo rtmicamente sim
ple a lo complejo. S imultneamente, los otros elementos del estudio con
trapuntstico, especialm ente el uso de la d isonancia, son presentados de
un mo do sistemtico. El p un to culminante se alcanza en la quinta especie,
para el que las cuatro especies precedentes han servido de preparacin. En
esta quinta especie cada una de las especies nteriores exhibe su verdade
ra funcin y significado a travs de un todo pefectaniente equilibrado . Sin
embarg9, incluso la quinta especie debera plantearse tocjavia como un ejer
cicio, puesto que, co010 sabemos, ciertos elementos vitales de la meloda
considerada desde el punto de vista artstico sigen todava olvidado.s. E.ste
gran otvido es, sin embargo, la virtud del mtodo de Fux, pues proporcio
na la oportunidad de estud iar el contrap unto puro y los problemas de con-
duccin de la voz., completamente lejos de otras consideraciones.
Si dos lineas meldicas se mueven una contra otra, la pregunta princi
pal es: qu tipo de movimiento puede emplearse entre las dos voces? Exis
ten tres posibles tipos de m ovim iento : movimiento paralelo, en el qu.e
ambas voces se mueven en la misma direccin (ejem. 12a); movimiento
contrario, en eJ que dos voces se mueven en direcciones opuestas (ejem
plo 12b); y movimiento oblicuo, en el que una voz se mueve mientras la
76
')
otra permanece quieta (ejem 12c). Como el cantus finnus normalmente I\
excede de ocho a doce compases, es im portante lograr una distri bucin
regular de Jos tres tipos de movjmiento a lo largo del ejercicio.
El movimiento de dos lineas meldicas, una frnte a otra, origina una
.. Serie de interva1os. Au nque los i ntervalos son el resultado de la conduc
cin de la voz, es necesario conocer Jos intervalos que pueden usse.
Los intervalos se dividen en consonantes y d isonantes. Las principales
consonancias son el unsono o sonido fundamental, la octava, la qunta
perfecta y la tercera mayor. Las consonancias secun darias son la tercera
!l'enor y las sextas mayor y menor. Las segundas, las sptimas y todos los
mtervalos aumen tados y dis minu idos son disonancias.
Las consonancias se caracterizan por su estabilidad, mientras las diso
nancias tienden a moverse. Refiri n. donos a esta tendenci.a, la cuarta, aun-
qu a menudo clas.ificada como consonancia, ya que es la inversin de a
quinta, posee un doble carcter. Como intervalo vertical es inestable pues
to que tic;:ode a resolver sobre una tercera, movindose Ja voz sperior
descendentem ente. En el contrapunto a dos partes, la cuarta acta, pues,
como una disonancia. Por el contrario, cuando se usa en el contrapunto a
ti:es partes entre la '(.OZ m edia y la superior, presentando as Ja inversin
e la quinta, _acta como un intervalo estable o consonancia. .
- Del rrismo modo que en esta d isciplina estudiamos el elemento dCI
r por \AP..,.tan:tbin preentaremos en progresivos grados de com
P!Jidad los elen.ientos de movimiento englobados en su cesivas consonan
cias y d isOnaJ\cias. Lgicamente, Ja primera especie dar entonces como
resultado intervalo bles al tratar las d os lneas meldicas; todos los
intervalos sern, pues, _exclusivamente consonancias. En relacin al movi
miento borontal de c9ntrapu nto, en todas las especies se evitarn los
! o.;; :
siguien - toos los intervalos aumentad os .y dismin uidos, sptimas
Y cualquier hpo de intervalo mayor que Ja octava.
La brevedad de la linea meldica impone ciertas limitaciones. Del
miso q)odo .Que s eseable lograr Ja variedad en los tipos de movimien
tos empleados, es importante tambin d ist ribuir los intervalos lo ms uni
fonnemente posible. De este n;iodo, Ja COI'.Qbinacin de dos .melodas no
deber aparecer en una suesin de ms de tres intervalos iguales. Esta
regla se aplica a todos Jos intervalos consonantes, excepcin hecha de quin-
tas y octavas. .
. Esto nos lleva directamente a Ja regla sobre la prohibicin de uniso
J?-Os, ocvas y quintas paralelas, un controvertido tema que aparecer una
Y otra vez en discusin a travs del desarrollo de la msica tonal. Sola
mente trataremos aqu el origen del principio y su validezl geneial en
cuanto a la conduccin de la voz . l
Prescindiendo de cmo trata la regla de la prohibien de octavas y
.
Qumtas paralelas compositores concretos de diferentes periodos, esta regla
3. El mi3mo Bahms dio a este problema una de1allada alenein. Recogicl y coment ejemplos de
qu.inlu Y OCUYIS pualellls tomados de u.na amplia wriedad de literatura musical. Este estudio, con un oo
IDenlario, fue public.clo poi Hcinricb Scbenkcr: Qulim und Olaall!tn 11.0 Viena, Uni>'ersal, 19U
77
 tiene una justificacin dentro de la composicin natural del contrapunto
puro. Nunca debe olvidarse que estamos tratando con problemas elemen
tales de conduccin de la voz en modelos lo ms simples posible, y lo que
el estudio del contrapunto proporciona es la oportunidad d e examinar las
cualidades y caractersticas de cada intervalo, considerado individualmente
y en sucesin. Este problema no debera discutirse sobre la base de lo
que .suena bien o <do que su;na mab>, puesto que la evaluacin esttica
de loo intervalos ba cambiado notablemente a travs de los siglos. La base
no es una evaluacin esttica de los intervalos, sino una investigacin de
sus propiedades por l oonduccin de la voz; esta investigacin revela qu
intervalos se suceden mejor si son usados en movimiento paralelo y cu
les deberan usarse nicamente por separado.
Es bastante obvia la razn por la que el unsono y la octava no deben
usarse en movimiento paralelo. Uno de los objetivos bsicos del contra
punto es desarrollar la conduccin de la voz de un modo lo ms indepen
dientemente posible. Los unsonos paralelos y las octavas paralelas niegan
este principio, puesto que las dos voces usan el mismo sonido,.bien sea
en idntico o en diferente registro.
Pero lpor qu. las quintas paralelas estn prohibidas, mientras las terce
ras y las sextas paralelas estn permitidas? (Estos intervalos, a diferencia
del unsono y la octav, tienen dos notas diferentes.) La respuesta est en
la definida cualidaa de la quinta; en contraste con la tercera y con la sexta,
es un intervalo que define fuertemente el tono. Re-la, por ejemplo, signjfi
ca inevitablemente el intervalo que limita el acorde de re, ya sea mayor o
menor. Ninguna sexta o tercera posee esta cualidad; do-mi puede pertene
cer al acorde de Do mayor o al acorde de la menor. Estos son intervalos
neutros. Como consecuencia de esto, cuando el odo escucha una suce
sin de terceras y sextas, percibe sin dificultad el flujo horizontal de dos
lneas meldicas procediendo en movimiento paralelo. Pero cuando el odo
es confrontado con quintas paralelas, deja de escuchar dos movimientos de
dos voces distintas; tiende a distraeise e inclinatsc hacia lo vertical, que es
el aspecto definidor del tono de cualquier quinta. (Adems, como segundo
armnico, su dependencia sobre la fundamental es obvia.) Para prevenir
esta posible confusin se ha establecido como principio el evitar toda su
cesin de quintas.
Puede obser\.arse que existe una objecin adicional a la sucesin de
. unsonos y quintas. Puesto que estos intervalos consisten esencialmente
- en una sola nota, tienen una tendencia natural a sugerir el tono que repre
senta esa nota.
En efecto, en .los siguientes ejemplos se pueden observar las d"erencias
entre una sucesin de quintas y octavas paralelas o una sucesin de terce
ras y sextas usando la misma voz superior (ejem. 13).
. , '*' En el ambleitte austero del contrapunto puro, con su eliminacin de
los restantes lementos de la composicin, incluso el movimiento de quin
tas y octavas paralelas ha probado ser sujeto de objecin. En .el momento
. en que uno de estos intervalos es alcanzado por movimiento paralelo, su
aspecto vertical definidor del tono tiende a oscurecer el sentido de conti-
nuidad horizontal (ejem. 14). Por esta razn se deber evitar la aproxima
cin de quintas y octavas por movimiento paralelo (ejem. 15).
Antes de que pasemos a analizar ejemplos especficos, debemos tratar
algunos otros problemas de orden general. Para empezar u n contrapunto
por encima del cantus firmus. se deber emplear la octava o la quinta. Como
la primera nota del cantus jirmus ser siempre la tnica. la octava repre
sentar un refuerzo de la nota tonal, mientras la quinta exhibir ru cualidad
de definidora de la tonalidad. Aunque el unisono debera de servir. como
la octava, para establecer el tono, es impracticable en el contrapunto supe
rior; puesto que muchos cantus firmus comienzan con una linea ascenden
te desde la tnica, el movimiento .libre entre las dos voces se vera debili
tado por el comienzo de un unsono, ya que el contrapunto se va a ver
obligado a saltar.
El contrapunto inferior (es decir, por debajo del cantus flrmus) empe:
zar con el unsono o la octava. La funcin de la octava ser exactamente
como en el contrapunto superior. Precisamente debido a que en el contra
punto superior el unsono es imp racticab le, ahora ser un comienzo ven
tajoso para el inferior, ya que el contrapunto marchar por movimiento
contrario con el cantus flrmus ascendente. El intervalo de quinta, natural
mente. queda ahora fuera de la cuestin, ya que la tnica Qel cantus jirmus
con su quinta por debajo producir un comienzo fuera del tono.
Es mejor emplear el unsono solamente al principio y al final, ya que
en el curso dl ejercicio, el encuentro de dos voces sobre una nota, parti
cularmente sobre la nota tnica, puede crear un sentido de conclusin .
En ambos .contrapuntos, superior inferior, Ja meloda puede acabar
sobre la otava o el unsono. Debido a la linea final descendente del can
tus firmus, la octava demostrar ser ms ventajosa en el contrapunto supe
rior, y el unsono en el inferior.
En el penltimo comps, la sensible debe aparecer en una de las voces,
debido a su tendencia conclusiva hacia la tnica.
El estudiante, en este momento, ya sabe com puede empezar y finali
zar su ejercicio en primera especie, qu in te rvalos puede usar a travs del
ejercicio y qu tipos de movimiento puede emplear yendo de uo intervalo
a otro. Ahora debe aprender a. usar su conocimiento en el sentido de crear
un organismo meldico coherente.
Realmente, existen dos aspectos contrastantes por los <ue el esti.idian
te debe guiarse para llegar a construir una lnea meldica satisfactoria. De
ber tener siemp re presente la conexin ms directa posible entre dos pun
tos, y al misnio tiempo esforzarse en lograr un grado de variedad en la
lnea meldica, a la vez que la independencia en Ja conduccin de la voz.
Todo el estudio del contrapunto est basado en estos dos principios con
trastantes.
Si la razn de ser de las notas de una lnea meldica es la de fonnar
un organismo coherente, esas notas deben tener una direccin, lo cual im
plica que deben tener un objetivo. Todas las me lodas tonales poseen un
objetivo, al cual contribuyen a alcanzar todos los elementos inherentes en
el complejo diseo de una c_omi><>sicio. Y ya que en nuestro estudio del
79
'.
I
 contrapunto olvidamos conscientemente muchos de esos elementos, debe
mos procurar 'crear uo objetivo que proporcione un contorno a la meloda.
Una meloda que no tenga otra razn de ser que empezar sobre Ja tnica
Y Uegar del modo que sea a una tnica final, no lograr ms que una cir
culacin de notas sin direccin o una arbitraria sucesin de lneas cuyo
nico fin es llenar un espacio.
Para prevenir tales movimientos sin direccin, podemos utilizar un ob
jetivo natural en Ja forma de uo clmax, para lo cual la nota ms alta (o
posiblemente la nota ms baja en el contrapunto inferior) servir como
objetivo intermedio de la meloda. De este modo surge la posibilidad de
un movimiento dirigido desde el comienzo y que a travs de un objetivo
intermedio (clmax) podr alcanzar ms adelante su objetivo final sobre la
tnica. Una lgica consecuencia de esto ser el que la repeticin de la nota
climtica no sea en absoluto deseable, pues tender a pertrbar el efecto
de objetivo intennedio. Ahora, et principal criterio para una buena cons
truccin meldica ser el modo en que la lnea meldica puede alcanzar
convincentemente el .clmax y proceder desde este punto a Ja tnica final.
En este momento resulta evidnte para el alumno que a travs de la
disciplina del contrapunto puro no se ha esforzado en el estudio de la es
critura de la meloda considerada como un todo, pues slo ha debido preo
cuparse de alguno de sus elementos vitales. Estos elementos pueden ser
estudiados y analizados de forma ms profunda a partir de las restriccio
nes que hemos aceptado. Precisamente por causa de estas limitaciones au
toimpuestas y de la exclusin de otros elementos tales como motivo, se
cuencia, cromatismo. etc., podemos estudiar los principios bsicos de Ja
construccin meldica, sin el estorbo de otras consideraciones. La diferen
cia entre meloda tal como apatece en Ja composicin y la lnea meldi tarse del camino del cantus jirmus. Esto demuestra que ya desde el inicio
ca que el alumno debe esforzarse en conseguir, debe estar siempre pre
sente en su mente, si es consciente de las ventajas obtenidas por las res
tricciones impuestas sobre l en este estudio. Por ejemplo, en la escritura
de las especies est prohibido el uso de la secuencia, no porque la concep
cin de un diseo repetido de notas sea incompatible con Ja escritura de
una buena meloda, sino porque el uso de tal procedimiento en este mo
mento del estudio, puede oscurecer su principal sentido, que es el claro y
abierto desarrollo meldico.
Vamos a pensar ahora cmo puede plantearse el alumno la escritura
de un ejercicio: lo primero de todo.._ no se le debe permitir, en ningn
momento, proceder solamente de un intervalo hacia el prximo, sin tomar
en consideracin la meloda como un todo. Aunque su odo y su mente
no sean capaces todava de inventar por anticipado toda la meloda como
una entidad lgica, se le ha de adiestrar a que tenga en su mente ciertos
objetivos generales, aunque planificando siempre especficamente tres, cua
tro o cinco compases por adelantado segn su capacidad musical. En tr
minos generales, sabe que ahora debe pensar en una lnea meldica bien
dirigida, lo que significa que debe pensar principalmente en un clmax al
canzado y dejado de un modo convincente. Este principio, que deber man
tener siempre presente tanto desde el primer comps como desde el punto
80
donde l ha logrado el clmax, supone la bsqueda de una continuaciJ\ y
conclusin satisfactorias para su meloda.
PROCEDIMIENTO DE ESCRITURA CONTRAPUNTfSTlCA
El alumno puede estar ya en condiciones de escribir un contrapunt-0 '
superior sobre un can1usfirmus dado en La mayor (ejem. 16).
Aunque sabe que puede empezar tanto sobre la quinta como sobre Ja
octaba (sobre mi o sobre la), debe decidir ahora cul es el intervalo ms
convincente para este ejercicio especfico. Es verdad que para algunos can
tus firmus, la quinta o la octava son igualmente satisfactorias para el co
mienzo, pero tambin es igualmente cierto que en algunos casos uno de
estos intervalos proporciona ms ventajas que el otro, como punto .desde
-el que iniciar un movimiento lgico hacia el clmax.
Vamos a considerar ahora la posibilidad del mi como comienzo y pro
ceder a travs de tres o cuatro compases. De este modo podramos llegar
al contrapunto indicado en el prximo ejemplo (ejem. 17). Aqu ya se nos
plantea una dificultad, puesto que aunque los tres primeros compases pue-
-den continuar sin ningn problema, de pronto, al llegar al cuarto, el -con
trapunto est a punto de coincidir con el cantus firmus. Como consecuen
cia, el contrapunto no tiene mas remedio que efectuar un salto paralelo al
del cantus firmus, con el objeto de apartarse de su camino. Pero este salto
forzado y paralelo destruye Ja independencia de las dos melodas. El con
trapunto est obligado obviamente a emplear la nota la y no porque sirva
para su propio propsito meldico, sino solamente por necesidad de apar
se debe observar atentamente el contorno del cantus firmus, con el fin de
planificar un contrapunto independiente.
Teniendo este objetivo en mente, podemos alterar ahora el comienzo,
a fm de evitar ese salto forzado (ejem. 18).
Ahora que ya hemos elegido la forma de partida, debemos considerar
Ja continuacin. En primer lugar, deberemos pensar en el clmax. Cual
quier punto del contrapunto es posible para el clmax, con tal de que su
posicin sea orgnicamente razonable. Vamos a imaginar que deseamos
alcanzar el clmax sobre el la o sobre el si, es decir, aproximadamente a la
mitad del cantus firmus. Como una posibilidad vamos a considerar que se
produzca en el mi sobre la nota la del cantus firmus. Este punto lo hemos
alcanzado muy pronto debido a su cercana y, consecuentemnte, no ha
sido posible llegar a ese mi por grados conjuntos. Puesto que nos vemos
obligados a alcanzar el clmax por medio de un salto, ser necesario salir
de l por movimiento conjunto, para, de este modo, no aislar completa
mente la nota climtica. Observemos el contrapunto resultante del ejemplo
a la luz de este hecho (ejem. 19).
Dos detalles sobresalen inmediatamente en detrimento de la lnea me
ldica; no es el salto hacia el clmax el elemento perturbador; con una
continuacin apropiada, ese salto sera completamente aceptable. Es ms
81
bien el S\lto desde el intervalo ms pequeo posible de tercera a un inter
vaJo que crea un espacio superior al lmite oormal aceptado de uoa dcima,
lo que puede ser discutible. En efecto, este amplio salto ascendente en el
contrapunto se corresponde simultneamente con un considerable salto des
cendente en el cantus finnus. A pesar de que las voces proceden en direc
ciones opuestas, los saltos simultneos crean dependencia de movimiento.
Hay una segunda objecin mucho ms seria. La continuacin elegida
aisla completamente las notas mi y re, circunstancia que, como sabemos
desde el principio, debilita el resultado de la lnea meldica. Adem, exis
te un repetitivo uso de las notas la y so a Jo largo de la melodia que
debe evirse. La siguiente versin, modif:ada usando la nota re como
clmax y cambiando la nota sol por si en el comps 5, parece mucho ms
convincente y elimina muchos de los inconvenientes de la meloda anterior
(ejem. 20). Debido a que el clmax se alcanza por grados conjuntos, el salto
que sigue no slo es posible sino realmente preferible, puesto qu llega
como un alivio despus de un amplio movimiento por grados conjuntos.
En cuanto a la nota si del comps 5, su presencia es suficiente para evitar
una montona repeticin de notas.
Sin embargo, todava es posible mejorar esta melodia, pues demuestra
una tendencia hacia la secuencia (vanse los corchetes). Esta deficiencia
puede superarse con baste facilidad por el cambio de una sola no c proceder a travs de un punto de tensiQn hacia el siguiente punto estable.
siguiendo de este modo un contrapunto satisfactorio (ejem. 21). El comien
zo del contrapunto sobre la nota la, aunque tericamente posible, no slo
limitara su extensin meldica, sino que de nuevo creara un repetitivo
uso de esta nota (ejem .. 22).
Los ejemplos que siguen (ejems. 23 y 24) ofrecen nuevos contrapuntos
en prirtlera especie. E.l contrapunto por encima del cantus firmus no. nece
sita comentarios, puesto qe ya hemos discutido con precisin la base
sobre Ja que juzgarnos satisfactoria una meloda. Los ejemplos 24a Y 24b
sirven como ejercicios apropiados para el cont.rapunto inferior. Particular
mente demuestran los diferentes efectos que el comienzo del contrapunto
empezando en la octava o en el unsono, pede tener sobre el total de la
meloda, y especialmente sobre el clmax.
El odo del alumno puede no estar lo suficientemente adiestrado como
para permitirle escuchar todas las progresiones presentadas a travs de este
captulo, sin la ayuda del piano. En este caso, se le debe aconsejar que a
travs. del piano escuche cuidadosamente las diferentes versiones ap'1nta-
. das, los problemas que plantea la conduccin de la voz. as como todos
los ejercicios. Hay que ratar de evitar por todos los medios que el contra"
punto . puro se pueda convertir en-un mero ejercicio escrito que el estu
diante sea incapaz de escuchar.
SEGUNDA ESPECIE
La segunda especie se mueve en blancas contra el cantus fl_us; . en
esta especie .se introduce la disonancia.
.82
,
.
.. :
Todas las disonancas de la msica tonal se basan sobre tres formas
fundamentales: la disonancia como nota de paso, como bordadura y como
sncopa. Puesto que estas fonnas se desarrollan fuera del concepto cootra
puotstico de la msica tonal,. sern presentadas sistemticamente dentro
del contrapunto puro. Esta disciplina proporciona la oportunidad de que el
uso de esas disonancias quede completamente claro al ser introducidas por
separado en las sucesivas especies. Es muy frecuente que los alumnos oo
asuman claramente la distincin entre una nota de paso y una bordadura,
a pesar de que su funcin dentro de la meloda sea muy diferente. Para
clarficar esta distincin, la disonancia es introducida en la segunda especie
solamente como nota de paso. . En la tercera especie ser usada tambin
como bordadura, y en la cuarta especie, en sincopacin. Todas estas espe
cies sern combinadas en la quinta especie, con el fin de mostrar precisa--
mente el modo en que pueden ser combinadas.
Con la adicin de la segunda blanca disonante, el sentido de movimien
to del contrapunto resulta enormemente acrecentado (ejem. 25). La pri
mera especie presentaba un movimiento desde un intervalo estable hacia
otro tambin estable,
. como en el ejemplo 25a. En la segunda especie
aparece ya el germen de lo que va a ser llamado mollimiento dirigido. En el
ejemplo 25b se tiene la sensacin de comenzar en un punto estable y de
En este caso la disonancia acta como un puente entre las dos consonan
cias y como tal es completamente dependiente de la.S consonancias de cada
lado para la clarificacin de su propio significado. Solamente en este as
pecto de nota .de paso o intervalo de paso entre dos consonancias, puede
usarse la disonancia en la segunda especie. Este uso de la disonancia den
tro de una sucesin por grados conjuntos, implica que una voz no puede
saltar ni desde ni hacia una disonancia, lo cual es un principio fundamental
. '
del contrapunto puro.
Puesto que cualquier intervalo cononante es estable, su funcin no
necesita ser clarificada en cuanto a su relacin con cualquier .otro interva
lo. Las consonancias pueden usarse libremente en Ja segunda especie, tanto
sobre el primero como sobre el segundo tiempo. Dichas conancias pue
den formar notas o intervalos de paso, aunque tambin pueden ser algan
zadas y .dejadas por salto. Aunque los saltos que se efectan de una parte a
otra de la linea divisoria no estn prohibidos normalmente es mejor que
se.produzcan dentro de un mismo cmps que entre dos de ellos. La razn
ser comprendida claramente cuando examinemos los ejemplos .
Tanto. en la segunda como en la primera especie, I quintas y octavas
paralelas directamente sobre tiempos adyacentes son discutibles. En gene
ral, las quintas y las otavas paralelas debern usarse con precaucin sobre
los primeros tiempps sucesivos, aunque en ciertas ocasiones el segundo
tiempo puede ev"itar la impresin earactestica de los intervalos paralelos
(ejem. 26). Aunque es evidente que en el ejemplo 26a las quintas sern
demasiado fuertes en secuencia, en el ejemplo 26b son perfectamente ad
misibles, ya que la lnea meldica que contina en direccin opuesta., de
bilita en cierto_ grado el efecto de los intealos perfectos. Estos mismos
83

. .
principios puecJen servir en general, para las octavas paraJelas, aunque estos
intervalos sern usados con menos frecuencia que las quintas. En general,
las progresiones que implican intervalos perfectos slo se usarn en muy
contadas ocasiones, debid a su cualidad de definidores del tono.
Segn los mismos principios dados para la primera especie, debe evi
tarse la aproximacin a la octava o a la quinta por movimiento paralelo.
Mientras qe en la primera especie es preferible no usar el unsono en
el transcurso de la meloda, pues puede crear la sensacin de final, es posi
ble usar este intervalo en la segunda especie, pero con ciertas reservas.
Aunque el uso del unsono sobre el primer tiempo pueda producir un re
sultado similar al de la primera especie, un unsono apareciendo sobre el
segundo tiempo no tiene el mismo efecto, ya que el segundo tiempo no
puede causar nunca una impresin de final. Puede ocurrir que el unsono
se alcance por medio de un salto amplio, como un medio de ganar un
nuevo registro o de obtener una posicin ms ventajosa. Sin embargo, sin
tener en cuenta el modo en que se alcance el unsono, debe dejarse de un
mdo que justifique el uso de este intervalo. sr el contrapunto salta desde
el unsono, la impresin producida es que no exista una verdadera razn
en la conduccin de la voz, ni una razn meldica para usar este interva
lo. Por consiguiente, el contrapunto debe salir del unsono por grados con
juntos. Adems, prcticamente en todos los casos se obtendr un resulta
do ms convincente si el contrapunto procede en direccin opuesta a la
que ha llevado el unisono (ejem. 27).
Es posible empezar una meloda con dos blancas en el primer comps,
o tambin con un silencio de blanca seguido de una blanca. Es preferible
empezar un ejercicio en un silericio, ya que este comienzo acenta la na
turaleza de la especie desde el principio.
El penltimo comps puede contener dos blancas o tambin una re
donda como en la primera especie. Si se usan dos blancas, Ja segunda, la
que se encuentra directamente anc de la tnica final debe ser la sen
sible. Las tonalidades menores necesitan la eliminacin de la segunda au
mentada elevando la submediante (ejem. 28). Puesto que las especies estn
basadas en progresiones diatnicas, el uso del sexto y sptimo grados alte
rados debe quedar restringido al penltimo comps, a menos que se use
una redonda para la nota sensible {ejem. 29).
Obviamente, eo esta especie eJ contrapunto tiene mayores posibilida
des de alcanzar una mayor independencia con respecto al can1us flrmus y,
a ta vez, lograr una meloda ms fluida que en la primera especie. Aqu,
como siempre, la principal consideracin contina siendo la de consegmr
una lnea meldica perfectamente dirigida. Esto nunca puede lograrse por
la escritura de un ejercicio que, en realidad, consista en una meloda de
primera especie a la que, de manera forzada, se ha aadido una segunda
blanca en cada comps. La segunda blanca debe ser una parte integral del
todo meldico, si se quiere que el estudio de la segunda especie tenga
algn valor. En general, se pretende que cada nota de la meloda participe
y desempee su funcin dentro del movimiento del todo. Ahora el pro
blema es cmo aplicar este principio a travs de la segunda especie.
84
'
.
Vamos a considerar un posible ejercicio (ejem. 30). Consideremos ,
nota de clmax mi, a la que hemos Uegado despus de un descenso de
sptima, seguido por un nuevo ascenso de octava. Muy poco se ha logrado
con este movimiento, y no porque la lnea ascendente basta mi sea mala
en s misma, sino porque se le ha dado una aplicacin poco acertada. La
meloda ni cubre este espacio mediante un gran salto, ni procede por un
suave movimiento de grados conjuntos. En su Jugar, la totalidad de la lnea
es resumida por el odo, como un movimiento de paso hacia arriba y hacia
abajo en forma de escala, con algunas notas arbitrariamente omitidas aqu
y all.
Ms o menos la misma impresin sentimos e n los compases que si
guen inmediatamente a la nota del clmax. Aqu, la meloda procede des
cendiendo una sexta por medio de pequeos saltos, un movimiento al que
no se le pueden poner objeciones en s mismo, pero que exige una conti
nuacin claramete dirigida con el fin de explicar el propsito de esos pe
queo saltos. Aqu la meloda contina usando torpemente una repeticin
rio deseada de la. nota si, que hace que el movimiento entero parezca
dudar en su direccin.
El prximo ejemplo proporciona una considerable mejora a este con
trapunto (ejem. 31). Ahora encontramos un gradual y casi ininterrurnpido
: ascenso hacia la nota del clmax, reemplazando los dos movimientos, en
cierto mod o precipitados, que ascendan y descendan una escala en el ejem
plo 30. Los pequeos saltos desde el clmax, son reemplazados por un salto
directo, descendente de octava, que de una vez restablece el registro princi
pal y ofrece un alivio meldico, teniendo en cuenta el movimiento predo
minante de grados conjuntos.
Analizando las funciones de las notas a travs de estas melodias, se
llega a comprender por qu en un caso (ejem. 10) se crea la impresin de
movimiento indeciso, mientras que en otro {ejem . 31) se consigue evitar
esta impresin. Puesto que en Ja segunda especie el movimiento real es
conducio desde el dar de un comps, al dar de otro, a travs de un
Segundo tiempo intermedio, la funcin de la segunda blanca de conducir
este movimiento es de vital importancia. Sern posibles varios tratamien
tos de la segunda blanca, cada uno de los cuales debe er estudiado con
detalle.
El papel de Ja sgunda blanca en los compases 1 y 3 deJ ejemplo 30
aparece en toda su claridad. Estas notas sirven de notas de paso formando
el tipo ms directo de lnea meldica. La segunda blanca del comps 6 del
ejemplo 31 tiene lo que puede ser .consideado una funcin Qpuesta, ya
que, en lugar de formar una linea meldica directa, deliberadamente rompe
esta linea para ir al interior de otro registro, con el fin de empezar nueva
mente desde otro punto.
Pero lcul es la funcin de la segunda blanca deJ comps S del ejem
plo 30? El salto de tercera dificilmente puede tomarse en el mismo senti
do que el salto de octava del ejemplo 31, que efectuaba aquel cambio de
registro. Realmente, a pesar de que el re del comps 5 (ejem. 30) se alcan
za por medio de un pequeo salto, en realidad funciona principalmente
85
como parte de un movimiento de paso sobre el camino ascendente hacia
mi;. El comps 5 en su forma ms directa debera mostrar una sucesin
de valores de notas mezclados (ejem. 32). El salto de una tercera, a menu
do acta como un movimiento de paso al que simplemente se le ha omiti
do una nota. Representa slo una variacin de lo que en su forma ms
directa sera una lnea por grados conjuntos. Esta tcnica de la nota de
paso omitida es una de las que encontraremos posteriormente en muchos
casos.
Kul es el sentido del comps 2 del ejemplo 30, donde aparece un
salto de cuarta como parte de un movimiento que descien,.-e de re a mi?
En segn qu sentido tambin abrevia un movimiento de paso por grados
conjuntos (ejem. 33); por otro lado, la forma en que este salto se aplica
en el ejemplo 30 no parece demasiado convincente. Lo que nosotros de
bemos hacer es tratar de distinguir entre los saltos que abrevian y con
traen los movim"ientos de paso y los que pueden consider!lTSe verdaderos
saltos. Un verdadero salto causa una interrupcin de Ja meloda y por ra
zones de variedad meldica efecta un cambio de registro o un cambio de
direccin meldica (a menudo un cambio de registro es seguido por un
.cambio de direccin). Los saltos de quinta, sexta y octava especialmen.e,
crean la impresin de un verdadero salto y deberan usarse corno tales. La
cuarta, por otro lado, es un intervalo fronterizo, puesto que por su iamafio
se usar con precaucin tanto en calidad de verdadero salto como en forma
de abreviae.in de un movimiento de paso; ocasionalmente, la cuarta pare
ce actur simultneamente de ambos modos. Sin embargo, ninguno de
estos dos posibles usos de la cuarte ser conveniente si se aplica en 'la
forma en que se hace al principio del ejercicio 30. Aqu aparece en medio
de un movimiento de paso que ha empezado en el comps anterior y con
tina espus en la misma direccin. Al salto, en tales casos, le falta una
funcin claramente definida y, .por tanto, no llega a ser convincente.
Es posible alterar el comienzo del ejercicio 30 para ha<er el salto de
cuarta perfectamente aceptable (ejem. 34). Los ejemplos siguientes mus
tran. el efecto que los saltos que acabamos de observar tienen sobre la con
tinuidad meldica (ejem. 35).
En los compases 3 y 5 del ejercicio 31 encont ramos la segunda blanca
actuando en una funcin diferente. Aqu los dos primeros tiempos sucesi
vos estn a distancia de segunda, y la
segunda blanca sirve simplemente
para detener el movimiento.
Para la segunda blanca todava es posible otra funcin. Puede usarse
como sl!Stitucin en una progresin que en su forma natural contuviese
algn error en la conducci'n de la voz.
Por ejemplo, una sucesin con quintas paralelas sera i'nadmisible (ejem-
plo 36). Sin embargo, si do fuera sustituido por la, las quintas paralelas que
. daran eliminadas (ejem. 37). As pues, tenemos ante nosotros un caso de
sustitucin meldica en una forma elemental. Esta tcnica puede usarse
no slo para mejorar la conduccin de la voz, sino tambin para logra un
.grado de variacin en la lnea meldica (ejem. 38).
Hemos sealado ya que los saltos a travs de la linea divisoria en mu-
'86
chos casos son inadmisibles. Ahora podemos comprobar ms claramente
por qu es as (ejem . 39). Resulta dudoso eo cada caso, cul es la funcin
de la segunda blanca del primer comps; al principio parece formar parte
de un movimiento por grados conjuntos. Pero en Jugar de continuar por
grados coqjuntos la meloda efecta un salto, dejando la segunda blanca
sin continuacin y, de este modo, sin funcin ni justificacin. La segunda
blanca, al ser la nota ms dbil de los dos tiempos, depende siempre de la
continuacin para la clarificacin de su funcin dentro de la linea meldi
ca. Es mucho mejor efectuar el salto desde el primer tiempo, el ms fuer
te de los dos (ejem. 40).
Ocasionalmente es posible efectuar el salto de uo lado al otro de la
lnea divisoria, si la meloda contina en direcin opuesta a la del salto.
En este caso, el salto de tercera sirve para efectuar un cambio de direc- -
cin sin romper en modo alguno la Lnea meldica (ejem. 41).
Volviendo al ejemplo 30, en los compases 6 y 7 aparecen dos peque
os saltos en la misma direccin (desde m i a sol). Ya qued constatado
que este movimiento en s mismo no tiene ninguna objecin, pero su con
tinuacin es pobre. (La falta de objetivo de la meloda en los siguientes
compases es un error.)
El ejemplo 42 proporciona las ilustraciones de dos saltos e n la misma
direccin usados aqu apropiadamente. Realmente los pequeos saltos son
comprendidos por el odo como una unidad, puesto que representan un
nico salto mayor; la segunda blanca subdivide el salto ms extenso en
dos pequeos. En mbos ejemplos el salto conduce el contrapunto a una
situacin muy favorable, puesto que ahora desde ese punto es posible
una continuacin claramente dirigida por movimiento contrario (cambio
de direccin).4
Las funciones de la segunda. blanca en las segundas especies pueden
resumirse as:
a) como nota de paso disonante
b) como nota de paso consontante
e) para cambiar de registro
d) para cambio de direccin
e) para subdividir un gran salto
j) para qetener la progresin meldica
g) para mejorar la conduccin de la voz (sustitucin)
h) para lograr variedad meldica
i) para abreviar un movimiento de paso por grados conjuntos (omi
tiendo alguna nota de paso).
Las ilustraciones para cada caso aparecen en el ejemplo 43 .
Este anlisis detallado de las funciones de la segunda blanca en Ja se
gunda especie servir para explicar en qu puede consistir una buena me
4. Se 30bfe11liende <pe la suma de das sallOS no debe dar como resullado un inlcrvalo disonante, ni
nmg\n intervalo mayor que la OdllVL
87

lodia y ayudar, adems, a descubrir por qu una meloda carece de lgica
y con.tinuidad. Esta lista de funciones Ja ofrecemos como un medio de eva
luacin de ciertos detalles de la meloda y no como un medio general de
concepcin y construccin meldica. Se debe evitar que el alumno consi
dere estos ejemplos como una frmula para construir artificialmente un
contrapunto. . vimiento hacia adelaQte en una n-ica direccin. Estas diferencias llegan a
Damos otros dos ejemplos en segunda especie, que no necesitan co
mentario (ejems. 44 y 4.5}.
TERCERA ESPECIE
En la tercera especie el contrapunto se mueve en negras. En esta espe
cie las disonancias se usarn no slo como nota de paso sino tambin como
bordadura. Aqu, por primera vez, no slo es posible progresar en una Jmea
continua hacia un cierto punto, sino tambin interrumpir Ja progresin de
la meloda por un momento para prolongar el valor de una nica nota por
medio de un embellecimiento.
La forma ms simple de embellecimiento es la bordadura, que puede
aparecer por encima o por debajo de la nota principal, as como sobre Ja
parte acentuada o la no ntuada del comps (ejem. 46).s Adems de
usarse individualmente, las bordaduras superior e inferior pueden combi
narse como embeUecimiento de una sola nota (ejem. 47).
Aqu encontramos un aparente desprecio hacia uno de los principios
del contrapunto puro mencionado antes, segn el cual una voz no poda
saltar hacia ni desde una disonancia. Pero. en realidad, slo visualmente
es un salto desde una disonancia, puesto que el odo escucha todo el movi
miento como una contraccin de dos movimiento completos de borda
dura que son enteramente comprensibles, como se observa en el ejemplo
41b. Ciertamente el re va, no hacia el si, sino hacia el do del que es una
bordadura. Igualmente el si no llega desde el re sino desde el primer do.
Cada movimiento es detenido pero cuando llega el do final, el odo
percibe J conexin y comprende el todo como el embellecimiento de
una nota.
Una nueva prolongacin de la bordadura6 nos proporciona el siguiente
embellecimiento meldico (ejem. 48a). ste puede ser incluso expandido
de nuevo, resultando un embellecimiento que comprende 5 notas (ejem
plo 48b).
En esta tercera especie, po<)emos emplear a la vez, los dos conceptos
de continuidad meldica, a saber, la progresin meldica (movimiento desde
una nota a otra) y el embellecimiento meldico (prolongacin de una nica
nota). Cada uno de estos tipos de movimiento puede usarse separadamen-
S. El movimiento le ck bordadura s+S represeoia Uion otn posibi que l&mbitn puede
usarse.
6. Todos los uros clerivedos ck la boro.dura, por ejemplo l.t bordadura ncompleta y la apoyalvn, no
son introducidos ea csu especie puesto quc a tn de nuewo estudio estamos IJ1ll&ndo principalmente
las formas deroc:nt&lcs.
88
. . .....- . . .... - - --------
te dentro de un nico comps (ejem. 49). Adems, la progresin mel
dica y el embellecimiento meldico pueden combinarse (ejem . 50).
La progresin y el embellecimiento tienen diferentes efectos sobre
el impulso de la meloda. Como es evidente a partir de las ilustraciones, el
embellecimiento siempre retarda, mientras que la progresin significa mo
ser evidentes cuando se reduce cada uno de los ejempl a su equivalente
reaJ en blancas o redondas.
Las progresiones dadas, por ejemplo, pueden reducirse a la segunda
especie: cada una contiene una sucesin de tres notas que dan expresin
a una nica nota do (ejem. 51). Incluso pueden llegar a ser hasta cuatro= o
cinco notas las que representen o prolonguen el valor de una. Tales pro
longaciones son realmente reducibles a la primera especie, puesto que esas
cinco notas son equivalentes a un movimiento oblicuo en pi;imera especie
(ejem. 52). Por otro lado, una progresin que avance claramente desde un
punto a otro, en la que cada nota progresa hacia la prxima, sin. implicar
ningn tipo de prolongacin, no es reducible satisfactoriamente a otras es
pecies (ejem. 53).
Se puede ver inmediatamente que en la tercera especie, con todas las
atJevas posibilidades que ofrece en s misma, la cuestin no es tanto cmo
llevar el movimiento en el contrapunto, sino ms bien de qu forma ob
tener una combinacin lgjca y fluyente de los elementos de progresin y
embellecimiento que abora estn bajo nuestro control
En la tercera especie se observan los mismos principios generales refe
rentes a quintas y octavas paralelas. Ahora que aparecen tres negras entre
los primeros tiempos sucesivos, ya no existe el peligro de que 1as octavas
o las quintas sobre los primeros tiempos consecutivos se esc\lchen con de-
masiada fuerza.
Los intervalos paralelos sobre tiempos directamente adyacentes (4 hacia
1), por supuesto, todava deben evitarse. Adems, tampoco ser bueno que
aparezcan quintas u octavas desde el tercer tiempo al primero, puesto
que la simple intervencin de una negra no tendr el poder de contrarres
tar el efecto de los intervalos perfectos paralelos.
Se puede empezar un ejercicio en tercera especie con un comps de
cuatro negras o con un silencio de negra y tres negras. El penltimo com
ps deber contener siempre cuatro negras, y la ltima de tas debe ser
la sensible. Aqu, omo en la segunda especie, pueden usarse las alteracio
nes sobre el sexto y sptimo grados de la escala menor.
Ahora vamos a examinar un ejemplo en tercera especie (ejem. 54). Aun
que el contrapunto es correcto en relacin al cantus flrmus. la meloda
muestra ciertas debilidades. Si examinamos el ascenso baca el clmax en
el comps 5, se hace evidente que la meloda asciende ms o menos gra
dual y lgicamente. Pero en este proceso la meloda utiliz.a la bordadura
en tres de Jos cuatro compases. Ya que Ja bordadura es una tcnica utili
zada para la prolongacin y siempre tiende a retardar el movimiento, el
uso excesivo de este procedimiento produce un indudable efecto de <es
pera circulao> de comps a comps, ms que de dar la sensacin de proce-
89

der de n punto a otro. Adems, el uso del mismo embellecimiento en
un comps despus de otro resulta montono, incluso aunque el uso de la
bordadura sea ligeramente variado cada vez.
Como explicamos previamente, si deseamos juzgar si el climax es sa
tisfactorio o no, debemos examinar cmo se alcanza y cmo se deja.
Si nos detuvisemos en la nota fa, encontraramos que no hay obje
cin en el modo como se alcanza esta nota (dejando a un lado, por el mo
mento, la repeticin de los movimientos de bordadura). Pero tan pronto
como examinemos la continuacin nos daremos cuenta de que dentro de
Ja meloda, tomada como un todo, el climax no se alcanza orgnicamente,
puesto que llegamos y lo dejamos por medio de un salto. De este modo,
el movimiento tiende ms a aislar la nota que a acentuar su uso como
una parte integral del todo. Adems, el clmax queda debilitado por su re
peticin en el comps 7.
El final experimenta la misma d ificultad que ha aparecido al comienzo
del. ejercicio: una i.nnecesaria repeticin del mismo tipo de movimiento,
esta vez una clara progresin meldica. El final da simplemente la impre
sin de una serie de escalas repetidas que suben y bajan entre dos tnicas.
Resulta evidente entonces que ningn movimiento, ni progresin meldi
ca, ni embellecimiento, es bueno o malo en s mismo, sino que mostrrr
su valor real solamente en relacin con una sucesin de varios compases.
El siguiente contrapunto del mismo c.antus firmus muestra ciertas me
joras en la ln ea meldica (ejem. 55). Este contrapunto alcanza su nota de
clmax en el comps 7. El ascenso hacia esta nota es todava gradual, pero
tiene una l nea mucho ms fluida que la del ejemplo 54. La monotona
del movimiento bordadura queda eliminada; este movimiento se reempla
za por una lnea que progresa, retrocede y vuelve hacia adelante1 hacia el
clmax. La lnea ha hecho uso de las posibilidades de ambos movimientos
progresin y em bellecim ie nto, sin debilitar la direccin orgnica hacia ei
objetivo. Despus de alcanzar el clmax. el contrapunto se mueve ms gra
dualmente hacia el fin, dando ms espacio al movimiento, por lo que la
cualidad esttica de los euatro ltimos compases 11el ejemplo 54 queda eli
minada.
Si examinamos las funciones que las notas pueden tener en la tercera
especie, encontraremos que en muchos aspectos son similares a las de la
. segunda especie. Las posibilidades de progresin meldica y de embelleci
. rniento meldico ya han sido tratadas con bastante detalle, pero bay nue-
vas posibilidades para Ja sustitucin meldica.
El movimiento !l el comps 5 .del ejempl o 54 es un ejemplo de una
..
sustitucin. El haber procedido directamente desde fa a sil> (ejem. 56) no
hubie ra sido malo desde el punto de vista del movimjento de Ja meloda
_ ya que hubiera ayudado a mantener el sentido de la nota del clmax qu
.se haba alcanzado por saltos. Pero, considerando que hubieran resultado
quintas paralelas entre el cuarto tiempo del comps 5 y el primer tiempo
del comps 6, esta progresin est fuera de la cuestin. Por esta razn ele tervalos ligados o mantenidos. y en composicin, en la mayoa de los casos,
mos el movimiento descendente en octava y la vuelta ascendente hacia
' l sili, en lugar del movimiento por grados conjuntos desceodiodo de fa a
.. .
'l
si. tcnica que ha servido para mejorar la conduccin de la voz. Como en
Ja segunda especie, la tcnica de la sustitucin meldica se ha usado igual
mente como un medio de obtener variedad en la meloda.
Otro contrapunto, que parte del mismo cantusjirmus, p rop orciona otros
ejemplos de sustitu cin (ejem. 57). Las notas encerradas entre corchetes
sustituyen un movimiento de paso directo. En el ejemplo 58, el movimiento
de paso no ha sido sustituido, pero la nota de paso .Ja aparece detenida
por embellecimiento.
En general, observaremos que las formas de sus titucin o detencin
meldica que encontramos en la tercera especie representan extensiones ..,
1
de las formas que aparecen de un modo ms directo en la segunda espe
cie. Los siguientes ejemplos se exp lican por s mismos y sirven como re
sumen (ejem. 59).
Vamos a ofrecer ahora dos ejemplos adicionales de contrapunto en ter
cera especie, un o por encima y otro por debajo del cantus firmU$ (ejems. 60
y 61).
CUARTA ESPECIE
Despus del estudio de la disonancia tal como la encontramos en la
segunda y en la tercera especie, se suscita una cuestin: lno. podra apare
cer la disonancia en el prim er tiempo? Esto nos lleva al tercero de los usos
fundamentales de la disonancia: la sincopacio disonante usada en la cuar
ta especie.
En esta especie el contrapunto se mueve en blancas; con la blanca del
segundo tiempo de cada comps ligada a 1a primera blanca del comps
sigu iente, y creando as una serie de sfocopas. Mientras en la segunda es
pecie la primera blanca ha ba de ser consonante, y la segunda blanca poda
ser disonante, en esta cuarta especie la segunda blanca deber ser conso
nante. La primera blanca puede ser consonante o disonante. Siendo la pri
mera blanca consonante, nos encontramos con una sincopacin consonan
te desde la cual se puede proceder. as cen diendo o descendiendo, tanto por
grado conjunto como por salto hacia otra consonancia. Si en el primer tiern
po aparece una disonancia, hablamos de sincopacin disonante; una diso
nancia en la cuarta especie ha de resolver por grados o njuntos descen
dentes.
Aqu llegamos a una de esas preguntas a las que parece imposible dar
una respuesta plenamente satisfactoria: lPor qu en la cuarta especie la
sncopa disonante debe resolver siempre descendiendo de grado?
Ante . todo, debe quedar claro que exist e un distincin entre suspen
sin y sincopacin. La suspensin ap arece en casos aislados y puede re
solver tanto ascendiendo como descendiendo, segn cada caso especfico.
Por otra parte, Ja sincopacin, siempre aparece en una serie igual de in
resuelve descendentemente.
Existen ciertas situaciones en que parece i ncuestionablemente' lgico
91
\
que la disonancia resuelva descendentemente. Tales casos son el 7-(>, el
4-3 y el 1 1-10 en el contrapunto sup erior, y el 2-3 y 9-10 en el contrapunto
inferior: En cada uno de es tos tipos, la disonancia resuelve a una sexta o
una tercera los dos intervalos que, a causa de su cualidad neutral, son Jos
ms convenientes para el movime i nto de las series (ejem. 62). Parece bas
tante .((_omprensible que el 1 no resuelva ascendentemente haia el 8, y. el
4 hacia el S en el contrapunto superior, y, similarmente, que el 9 no re
su elva ascendiendo al 8 en el contrapu nto inferior, puesto que tales reso
luciones resultaran en intervalos perfectos, lo que no es siempre deseable
desde el punto de vista de la continuidad contraplintstica.
Pero no todas las resoluciones siguen este razonamiento. Por qu las
resoluciones 9-10 y 2-3 en el conuapuio superior, y 4-3 y 7-6 en el infe
rior se consi deran discutibles? (ejem. 63). Desde el punto de vista de La
continui dad, estas resoluciones ascendentes parecen completamente satis
factorias, aunque estn prohibidas en la disciplina del contrapunto severo.
No creo que se haya ofrecido un a explicacin en teramente satisfactoria
so bre por qu la sincopacin disonante en su forma el emental debera re
solver en todos los casos descendiend o. En general, la razn principal pa
rece ser pedaggica. Es bastante posible que, debido a qu e las princip ales
sincopaciones resuelven naturalmente descendiendo, como hemos d icho ,
las excepciones a esta regla han sido sacrificadas por razones de consisten
cia pedaggica.
*
Cuando el contrapu nto est por encima del cantus firmus, no se q sarn
las sincopaciones 2-1 y 9-8 en series, pues esto crearla autom ticamente
una sucesin de unsonos u octavas par.a)elas. [gualmen1e,, no se usarn
las sincopacion.es 4-5 y 7-8 en series c.uando el contrapunto es inferior.
cmo se han de tratar, entonces, las sincopaciones 5-6 y 6-5? Para
empezar, existe una dife ren cia fundamental entre stas y las sin copaciones
tpicas de la cuarta especie. Aqu los dos intervalos involucrados son con
sonancias. Esta cir.cunstancia produce una situacin plenamente en con
traste con la segunda y la tercera especies y con la sincopacin disonante
de la cuarta especie. En la segunda especie se tiene la acentuacin normal
de tiempo fuerte y dbil, en la que la primera es fuerte, tiempo conson an
te, mientras la segunda es ms dbil, tiempo disonante que conduce hacia
el siguiente tiempo fuerte. En la cuarta especie hay una inversin de c:sta
concepcin normal de tiempo fuerte y dbil; la nota ligada tiende a acen
tuar el segundo tiempo ms que el primero. Es especialmente cierto que
si el primer tiempo es una sncopa disonante y pide una resolucin, est
creando un <dirn ad icio nal hacia el segund o tiempo .
Cuando la sincopacin es conson ante, este tirn resulta cons idera para lo que sigu e. - No deber existir u na detencin brusca, ni ningn ele
blemente debilitado; tanto es as que existe prcticamente una igualdad en
los tiempos., aunque la ligadura por s sola es suficien te para proporci onar
un ligero acento al segundo tiempo. En este caso del 5-6 no existe la cu es
tin de un intervalo resolviendo en otro intervalo, puesto que, ms bien,
92
JaS conson ancias sobre los dos tiem pos tienen prcticamente igual valor.
Sin embargo, se escuchan las sextas ms que las quintas por causa de las
ligaduras, tanto es as que esta sincopacin llega a ser la tcnica ms usada
y frecuente en la composicin para evitar las quintaS paralelas en series
(ejem. 64). En el 6-5, por otro lado, el ligero acento recae sobre las quin
tas; esta sincopacin deber utilizarse con precaucin (ejem. 64b).
En relacin con esto debe mencionarse que la siocop acin consonante,
con su posibilid ad de proced er por salto, presenta una oportunidad de rom
per la monotonla con que amen aza el uso consta nte d.e la si n copacin di
sonante. Se p uede conseguir un rompiment9 en el conjunto de Ja sinco
pacin por medio del movimiento desde el segundo tiempo hacia una nueva
nota, remitindonos de este modo, por un momento, a la segunda espe
cie. Estas tcnicas se usarn con el fin de llevar alguna flexibilidad e inte
rs a la lnea meldica. Pedaggicamente, sin embargo, la cuarta especie
presenta pocos prob lemas y es mejor plantearla nicamente como una pre
paracin para el uso de . la sinco paci n en la quinta especi e.
. Finalmente, vamos a ofrecer un contrapunto superior e inferior en cuar
ta especie (ejem. 65).
QUNTA ESPECJE
La quinta especie es la culminacin del contrapun to a dos partes. En
la p rimera especie se trat del uso de la consonancia, y lo n:iismo se hizo
con los tres usos fu ndamentales de la disonancia en las tras esp ece
i s. La
quinta especi e no presenta nuevos problemas en el uso de la disonancia
sino que trata ms bien de combinar las cua tro especies precedentes. Sin
em bargo, combinacin no significa una melod a compuesta de unos pocos
compases en segunda especie, conectados con otros pocos en tercera es
pecie y de u na o dos sncopas en el medio. La quinta especie representa
una combinacin de las caractersticas ms representativas de todas las es
pecies dentro de un todo lgico, y ofrece realmente nuevas posibilidades
para obtener un contrapu nto musicalmente satisfactorio . Hay que destacar
de esas posibilidades, el hech o de que la meloda puede tener ahora un
ritmo defin ido, as como una continuidad meldica; de acuerdo con esto,
el primer punto en esta especie ser investigar los principios generales que
conducen a u na lgica continuidad rtmica.
Cada especie puede usarse no slo en su forma pura dentro de cual
quier comps dado, sino que tambin puede usarse en combinacin con
otras especies dentro de un mismo comps. Si el fin de la lnea meldica es
lograr u nidad y contin uidad, cada comps debe ser el resultado natural de
los preced en tes y debe, al mismo tiempo, servir como preparacin sonora
mento que interrumpa el flujo con tinuado desde el comienzo al fi n.
La n ica especie que tiene un usq restringido a travs de la quinta es
pecie es la primera. Esto es comprensible, puesto que el uso de las redon
das en un meloda que debera caracterizarse por un flujo rtmico y mel-
93 .
dico continuo no es practicable excepto en el final. Crearamos una situa
cin engaosa y llevaramos inevitablemente la meloda a una detencin. esta forma o en otras, con tal de que la naturaleza esencial de la sinco
. En esta especie pueden usarse las corcheas, pero tienen una funcin
diferente de la de los otros valores. Mientras la meloda es conducida hacia
adelante por las blancas y las negras, las corcheas simplemente pasan a
travs del flujo real de la meloda o forman pequeos embellecimientos.
De este modo, esas corcheas deben marchar siempre por grados conjun
tos. como notas bordadura o corno parte de un movimiento de paso. Oca
sionalmente es posible saltar hacia una corchea, pero en tales os la pri
mera corchea formar el comienzo de un pequeo movimien to de paso.
En general, deben usarse con gran precaucin y con una cuidadosa obser-
vancia de su funcin real (ejem. 66).
En la combinacin de los diferentes valores de notas, la sucesin ms
natural y elemental es la que va de la larga a la breve. En este principio
general se basa toda .la concepcin rtmica. De las posibles combinaciones
de los diferentes valores de notas dentro de un comps, algunas sucesio
nes estn en concordancia completa con este principio, mientras otras estn
en contradiccin con l (ejem. 67). Las combinaciones ms naturales y,
por consiguiente , las ms apropiadas se dan en el ejemplo 61a-d.
La sucesin cortalarga, en cualquiera de sus formas, crea impresiones
contraas al objetivo del contrapunto puro. En primer lugar, tales sucesio- .
nes tiende n a contrarrestar el tiempo fuerte normal dentro del comps,
ya que el valor de la nota ms larga siempre acenta el tiempo sobre el
cual est colocada (ejems. 67/ y h). Aunque en una composicin a menu
do podamos desear utilizar un desplazamiento del acento para obtener algn
fin particular de ritmo, motivo o tema, el propsito aqu es aprender a mo
ve plenamen te en concordancia con las leyes naturales del impulso rt
mico. Solamente ms adelan te, cuando el alumno sea capaz de utilizar una
figura o peculiaridad rtmica con fines motvcos, podr intentar una cons
ciente alteracin de una sucesin normal. La escritura motvica es extraa
a los prin cipios del contrapunto puro.
La impresin obtenida eo los ejemplos 67e y g es la de un movimien
to bruscamente detenido, ms que la de un movimiento capaz de una suave
continuacin. Obviamente, esto est en conflicto con el deseo de un flujo
de movimiento ininterrumpido. Deducimos, entonces. que las corcheas no
debera n usarse en tiempos fuertes (es decir, sobre cada primera o tercera
parte del comps): ello sugiere inmediatamente que no deberan usarse ms
de dos corcheas en sucesin.
Existe, sin embargo, una posibilidad de cambiar la impresi n cuestio
nable dada por .Jos ejemp los 67e y g. Pero si cualquiera de es figuras se
usa en relacin con una si ncopacin, la impresin de empujn desapa
rece y esto hace que en el siguiente comps se obtenga la posibili dad de
una continuacin completamente suav e (ejem. 68). Realme nt. las suce
siones de dos negras seguidas de una blanca, o de una negra y dos cor
cheas segidas por una blanca, pueden utilizarse en la quinta especie, pero
solamente si la blanca es sincopada.
Mientras la sncopa en la cuarta especie apareci en una sola forma
(sucesin de blancas), en la quinta especie puede aparecer , bien sea en
pacin pennanezca intacta. En la cuarta especie, una consonancia sobre
el segundo tiempo de un comps aparece ligada a una disonancia sobre el
primer tiempo del siguiente que resuelve descendiendo sobre una conso
nancia en la segunda parte de este comps. Cualquier combinacin de va
lores de notas dentro de una sincopacin debe seguir claramente los prin
cipios bsicos de la cuarta especie. Por ejemplo, en una sucesin en que la
blanca es sincopada sobre una negra en lugar de sobre una blanca, la re
solucin de la disonancia (confonne a la segunda blanca en la cuarta espe
cie) debe recaer con mayor razn sobre el tercer tiempo que sobre la negra
que sigue inmediatamente a la ligadura. La intervencin de la negra (ca
yendo sobre el segundo tiempo) no tierie una funcin esencial dentro de -
la sincopacin; simplemente sirve para retardar la llegada a la verdadera
resolucin sobre el tercer tiempo. Como una nota puramente de retarda
cin que es, no debe producir un nu evo e_lemento de tensin hasta que la
disonancia sea resuelta. Esto significa que en la segunda pulsacin del com
ps no debe usarse ningn elemento disonante para que no interfiera entre
la disonancia sincopada y su resolucin. Por el contrario, cuando se utiliza
una consonancia, el odo puede retener, como una un idad, la impresin
de la disonancia sincopada y su resolucin sobre el tercer tiempo del com
ps. Existen varias posibilidades (ejem. 69).
En algunos de estos ejemplos se observa de nuevo un aparente des
precio a la regla fundamental de la escritura contrapuntistica, que prohbe
el salto desde una disonancia. En cada uno de estos ejemplos, sin embar-
go, et salto es solamente visual (como en el ejemplo 47). ya que la diso
nancia procede realmente no hacia Ja segunda sino hacia Ja tercera negra.
Como en el caso de las bordaduras supeor e infe_rior combinadas, el odo es
capaz de escuchar la conexin eSencial con la verdadera nota de resolucin.
Es posible sustituir la segunda negra por dos corcheas (ejem'. 70). La
su st ituc in debe hacerse en concordancia con la funcin de Ja segunda
negra del comps y ta mbin con las reglas generales para el uso de las
.corcheas. Sera co nve ni ente recordar que las corch eas solamente deben
usarse por grados coaju ntos como parte de un movi m ien to de paso ,o de
un movimiento de bordadura. Un salto hacia la p r ime ra corchea es posi
ble siemp re y cuando se produzca el comienzo de un mvimiento de paso
(ejem . 70c). En todos los ejemplos anteriores, el uso de la sincopacin es,
esencialmen te, del tipo de la cuarta especie. Sin embargo , si en lugar de
una blanca ligada como comien zo de la sincopacin se uSa una . negra, la
sucesin bsica res ulta alterada de for ma fundamental; la consonancia que
sirve de comienzo de la sincopacin surge del cuarto tiempo en lugar del
tercero (ejem. 71). Es posible usar la negra ligada preferiblemente cuando
es seguida en el prximo comps por una sincopacin normal sobre el
tercer tierripo. Esta sincopacin de la negra sirve entonces como prepara
cin de la que sigue. Pero, puesto que representa una diverge ncia de la
sucesin normal, esta sincopacin alterada se usar con par9uedd, prefe
riblemente una sola vez e n un ejercicio (ejem. 72).
95
 La relacin .del contrapunto con el cantus firmus no presenta n uevos
problemas. Cada una de las especies mantendr exactamente la misma re
lacin con el cantus firmus que Ja que tiene en su forma no mezclada. Por
esta razn no existe, por supuesto, ningn nuevo tipo de problema cuan
do un comps se mueve enteramente dentro de una de Jas especies. In
cluso la mezcla de especies dentro de un comps y la adicin de corcheas
no crea realmente ninguna nueva relacin. Su uso depende solamente -de
la aplicacin propia de la especie adecuada en cada caso. Las corcheas re
presentarn tambin una extensin de la cuarta especie cuando aparecen
en relacin con una sincopcin, o de la tercera cuando aparecen en rela
cin con las negras, como hemos mostrado anteriormente.
Aqu no se examinarn todas las posibilidades que pueden encontrarse
en la quinta especie. La regla general sigue siendo todava que cada nota
debe tener su funcin claramente definida v debe usarse de acuerdo con
esa funcin. Vamos a ver ahora varias combinaciones posibles de una blan
ca con dos negras dentro de un comps, con el fin de ilustrar cmo se
debe pensar en trminos de fncin en una mezcla de especies. Estas mis-
. mas formas de pensamiento pueden aplicarse a cualquier problema que
surja en una melodia en quinta especie (ejem . 73).
En el ejemplo 73a el contrapunto no causa ningn problema, ya que
las dos negras son notas de paso entre dos consonancias sobre los prime
ros tiempos. Sin embargo, cuando Ja figura vuelve a Ja misma nota, en
lugar de continuar descendiendo, uno debe asegurarse de las funciones de
las dos negras en la ltima mitad del primer comps. En el ejemplo 73b,
la nota re, que es disonante, se escucha como una nota de paso entre dos
consonancias en la primera y 'cuarta parte del comps. En el ejemplo 73c la
disonancia es la nota do; el odo, por consiguiente, crea conexin entre las
dos re consonantes de los compases adyacentes y el do se escucha como
una bordadura de esta nota re. Pero lcul es Ja funcin de 1as dos negras
en el ejemplo 73! Aqu, ambas notas son disonantes; no tienen realmente
ninguna funcin, ya que ni son notas de paso, ni bordaduras. Luego esta
figura especfica no es posfle .como contrapunto de las notas mi y re del
cantus flnnus. Cualquir figura que pueda aparecer en el curso de una me
loda en quinta especie puede ser evaluada de esta manera. As pues, lo
anterior cubre toda necesidad d.e escribir uo contrapunto perfectamente co
rrecto. Pero esto no es garanta de una linea rtmica y meldicamente sa
"tisfactoria. Debemos examinar primero unos cuantos compases y ms ade
lante las melodas completas, para averiguar el modo en que puede usarse
la quinta especie para lograr un todo unificado y coherente.
Anteriormente ya se dijo que la combinacin de especies no significa
pequeas secciones de unas especies seguidas de otras arbitrariamente uni
das sintener en cuenta el aspecto de la continuidad. El prximo ejemplo
muestra el efecto de tal proceder (ejem . 74). lncluso aunque cada especie
se use en su forma ms propia, y la lnea meldica sea bastante buena,
tal combinaciones
es crean bloques de valores iguales de notas que, inevi
tablemente producen el efecto de una falta de continuidad.
Se puede intentar modificar la impresin de demasiadas terceras espe-
96
cies, . aadiendo esas oorcheas, que pueden ofrecer una alternativa, como
se indica en el ejemplo 75. Esta alternativa n o mejorala situacin; de hecho,
tiende a acentuar la impresin de excesivo movimiento en negras, en con
traste con el poco movimiento del comienzo, aunque . las corcheas se usen
correctamente. La introdu ccin de corcheas dentro de un comps nunca
constituye un cambio de especie; sirve solamente para intensificar un mo
vimiento consistente originariamente en notas ms largas. De este modo,
en el ejemplo 75 la adicin de corcheas no representa un cambio de espe4.
cie, sino simplemente altera Ja apariencia de la tercera especie. Preferible- "'
mente no se usan ms de dos compases y medio en una sola especie, y
bajo ninguna circunstancia ms de tres.
El ejemplo 76 muestra un excesivo uso de corcheas. Aqu esas cor
cheas conducen un movimiento de paso ascendente desde fa a mi. El
trazado de una sptima es malo, as como el defecto de precipitacin de
las corcheas en el movimiento de paso hacia miP. En el ejemplo 77 la
impresin de precipitaci9n queda completamente eliminada por Ja sustitu
cin de las corcheas por un movimiento de negras. Aunque las corcheas
deban usarse siempre con precaucin, dentro de una meloda tienen sus
propias funciones, y dentro de sus propios lmites pueden usarse ventajo
samente con el fin de obtener variedad en la linea meldica.
... ,;Las sncopas se utilizarn muchoeo la quinta especie, puesto que for
marn la verdadera vida rtmica de la meloda. El mejor provecho de estas
sncopas se obtendr cuando se las utilice en series. En dichas series ser
importante variar las tcnicas de resolucin. Sin embargo, Ja utilizacin con
tinua de corcheas para dichas resoluciones, incluso aunque su uso sea li
geramente variado, producir monotona, puesto que en el contrapunto puro
tal resolucin en forma de motivo resulta inapropiada (ejem. 78). Habr
que tomar buena nota de las distintas posibilidades que ofrecen las cor
cheas y las negras (ejem. 79).
Fue evidente a partir del ejemplo 74 que sera imposible obtener una
meloda satisfactoria simplemente por la adicin de una especie a otra, in
dependientemente del orden en que pudieran aparecer. Cada comps debe
prep arar de alguna forma el que sigue. Procediendo desde Ja segunda a la
tercera especie, por ejemplo, es mejor preparar la llegada de las negras por
medio de un comps consistente en una blanca y dos negras, que actuar
de conexin entre las dos especies (ejem. 80). El ejemplo 8 1 muestra igual
mente una mezcla de valores de notas que ayuda a obtener un suave flujo
rtmico.
Los siguientes ejemplos ofrecenE;._las posibilidades de la quin
ta especie (ejems. 82, 83 y 84).
C. Contnapunto a tres partes
El contrapunto a tres partes va prfe aqu principalmente desde
el punto de vista de su relacin con el concepto contrapuntistico, y slo
secundariamente desde el punto de vista pedaggico. Trataremos ciertos
97
 aspectos lle Ja primera y segunda especies y algunos factores pertenecien
tes a la cuarta especie. El uso de la tercera y quinta especies puede com
prenderse perfectamente desde el estudio del contrapu nto a dos partes y a
partir del conocimiento de los principios generales del movimiento a tres
voces. No se van a plantear aqu nuevos mtodos de trabajo.
PRIMERA ESPEClE
El estudio del contrapunto est referido a Ja relacin de dos o ms lneas
meldicas que se mueven simultneamente, manteniendo cada una su pro
pia individualidad meldica. Cuando hay dos de tales lneas el resultado
vertical es una serie de intervalos; cuando hay tres, el resultado vertical es
una serie de acordes. . Dentro del modo mayor y del natural menor no slo hay acordes ma
En el contrapunto a tres partes, como en el de a dos partes, la princi
pal consideracin es la independencia de las lneas horizontales. Los acor
des son el resultado de uri pensamiento horizontal y no vertical. No debe
pensarse en qu acorde seguir mejor a este acorde, sino en cul e.s la
mejor conduccin de la voz para cada una de las tres voces. &ta concep
cin musical produce en su forma ms pura una sucesin de acordes que
existen' solamente por 'el resultado de la conduccin de la voz y de este
modo son acordes puramente contrapuntstCos.
Mantendremos aqu exactamente los mismos principios generales que
en los trabajos a dos partes, pero con ciertos ajustes Y. ai.ciones exigidas
por esa tercera voz. Al proceder desde el contrapunto a dos partes hacia el
contrapunto a tres, surge la pregunta: lcul es la voz aadida? Realmente,
es la voz media la aadida, ya que las dos voces exteriores de una compo
sicin a tres partes sirven pre cisamente para las mismas funciones que las
dos voces del contrapunto a dos partes. Esto introduce por primera vez
la distincin entre voces exteriores y voz interior. Aunque la voz medi a
no necesita el mismo campo de accin y libertad que la voz supe_rior y el
bajo. debe mantener una lnea meldica perfectamente satisfactoria. Cual
qu iera que sea ese campo de accin de la voz interior, bajo ninguna cir-
cunstancia deber servir de una mera rellenadora de acordes.
El principal ajuste al que nos obliga la adicin de una' tercera voz est
en Jos conceptos de .consonancia y disonancia. lCmo se aplican estos con
ceptos, previamente explicados, a las tres partes? La consonancia ea el con
. trapunto a tres partes est representada por Ja trada; por consiguiente, la
triada conso nante en la composicin a tres partes es equivalente a Ja con
cepcin del intervalo consonante en la composicin a dos partes.
Ya se dijo anteriormente que el pensamiento vertical debe evitarse en
. la medida de Jo posible. No obst,ante, del mismo modo que fue nesario
,, est1.1d.iar' los intervalos en la composicin a dos partes, tambin es necesa
. rio aqu examinar los acordes. No existe contradiccin- en esto sieqipre que
tengamos presente que los acordes son el resultado del movimientp de las
. voces, y no el factor determinante de este movimiento, aun que impongan
.' ciertas restricciones sobre l.
. . 98
' .
Puesto que el bajo es la nota de mayor consistencia en cualquier acor
de, la relacin de cada nota con el bajo es de la mxima importancia. Cuan
do las dos notas dentro de la trada son consonantes con el bajo, estamos
ante una triada consonante. Cuando una de las dos notas es disonante con
el bajo, tenemos una triada disonante. El estado fundamental de cualquier
acorde mayor o menor contiene dos intervalos, que son consonantes con
el bajo: la quinta y Ja tercera; la trada en estado fundamental. por consi
guiente, forma una triada consonante. La primera inversin de estas tria
das, el acorde de sexta. tambin contiene dos intervalos que son cons<>
nantes con el bajo, por tanto, tambin representa una triada consonante.
Pero ste no es el caso de la segunda inversin. Aunque el bajo forma
una consonancia con una de las . notas del, acorde, fonna una disonancia
con la otra. Por consiguiente, la trada en gunda inversin es donante.
-
yores y menores, sino tambin una .trada disminuida. Esta tada en esta
do fundamental es disonante, puesto que contiene un quinta dism.iJ;luida
en relacin con el bajo. Sin embargo, en primera inversin, esta trada ya
no es disonante , puesto que ya no existe disonancia entre cada una de las
voces y el bajo. La prioridad del bajo es tan grande que n i cluso aunque
aparezca una cuarta aumentada entre las do:> voces superiores, la triada es
todava consonante. Esta trada, como tods las dems, es disonante en
s.egunda inverSin. . .
En resuien, las triadas consonantes incluyen las triadas mayores y me
nores en estado fundamental y primera inversin y la trada disminuida en
primera inversin. Las otras tradas son disonantes y por esto DO pueden
usarse en la primera especie. .
Cualquier acord trada puede usarse en posicin abierta o cerrada. El
alumno conoce. dsde sus estud.ios elementales de teoa, la distincin entre
posicin abierta y cerrada. No slo est permitida Ja posicin abierta, sino
que es la preferible; propocci9na mayor "espa<;io entre las voces que la posi
cin cerrada y facilita una mejor conduccin de la. voz..
Adems de usarse en posicin abierta o cerrada, iias triad pueden apa
recer completas o incompletas. No aparece'rn ms de .dos aco;des_ inc om-'
pletos en sucesin, a menos que la conduccin de la voz lo justifiqu. Es
mejor emplear el acorde incompleto con la quinta y la octava (ejem. 85) al
comienzo o al final de l ejercicio. Sin embrgo, su uso ocsional eo e l curso
del ejercicio puede estar copletamente justificado.. _
ono ser evitado entre dos voces cualesquiera, excepto al co
El u n s
mienz y al fmal del ejercico, ya que, incfso una mqmentnea aparicin .
i
de este intervalo, reduce el contrapunto de tres partes a solamente dos.
En el penltimo comps la sensible aparecer en una de las voces; es
preferible tener el acorde cmpleto en este comps.
Las razones que no hacan satisfactorias las octavas y las quintas para
lelas en el contrapunto a dos partes son igualmente aplkables al contra
punto a tres partes, con respecto al movjmieoto entre dos voces cuales
quiera. Sin embargo, bay situaciones en la cqmposicin a tres partes en
que est permitida una progresin hacia una octava o uoa quinta por mo-
99
. '
vimiento paraJek:>. Si todas las voces proceden en movimiento paralelo, ser
mejor evitar que dos de ellas se muevan en octava o en quinta. Sin em
bargo, si una de las voces, especialmente de las exteriores, procede en mo
vimiento contrario a las otras dos, el efecto de alcanzar un intervalo per
fecto por movimiento paralelo aparece contrarrestado; por consiguiente, no
es obligatorio evitar tal movimiento.
Puesto que la consideracin principal contina siendo aqu la vida y fa
independencia de cada una de las voces, es evidente que la concepcin de
la direccin meldica permanece exactamente igual que en el contrapunto
a dos partes. Consecuentemente debe mantenerse el mismo planteamiento;
todo trabajo debe hacerse a panir de uoa planificacin anticipa9a, lgica
mente de acuerdo con el movimiento de la voz. En el contrapunto a dos
partes, el alumno tuvo que aprender a pensar en trminos de dos lneas
meldicas, en lugar de hacerlo slo de un intervalo a otro. Ahora debe
aprender a pensar en tres lneas meldicas, en lugar de pla nificar sobre l a
base de un acorde a otro Cmo el alumno no puede esperar alcanzar inme
. paso de primer tiempo a pri mer tiempo. En el comps 6, l a nota si sobre
diatamente el ideal de pensamient sobre fres voces tratadas simultneamen el segundo tiempo sirve para retardar el movimiento entre las notas re y
te, es necesario darle algunas indicaciones sobre el modo mejor de proceder.
Si el cantus firmus aparece en el bajo o en la voz superior, es mejor
planificar primeramente tres o cuatro compases de las voces exteriores y
posteriormente aadir la voz media. Esto, ciertamente no significa que se
hayan de escribir dos voces completas, aadiendo despus una voz inte
rior dondequiera que el azar nos lo pennita. Aunque el alumno siga esa
prctica conveniente de trabajar con dos voces durante un corto perodo
de tiempo debe tener en su mente el objetivo fundamenta] de lograr tres
voces independientes.
Si el cantus finnus aparece en la voz media, existe ms de un proble
ma ya que se deben considerar todas las voces casi simultneamente. Sin
embargo, la preferencia se conc.ede al bajo, que es de crucial importancia
para el significado del acorde. Al mismo tiempo, la tercera voz no puede
dejarse de considerar mientras se escriben las otras, pues, si as fuera esa
voz se debilitara casi inevita bleme nte, Y, consecuentemente, lo mismo ocu
rrida con todo el ejercicio.
Un ejemjlo, tanto a tres como a dos partes ser lgico o ilgico segn
la conduccin de la voz sea lgica o ilgica Si existe un error en el con
. sincopacin de las. blancas se halla en la voz media (ejem. 90). Aparecen
trapunto, lo encon tr aremos siempre en la conduccin de la voz, y no en
otro aspecto tal como la sucesin de acordes, por ejemplo.
Puesto que los principios de la escritura meldica y de la conduccin
de la voz han sido estud iados con detalle en relacin con el contrapunto a
dos partes, no es necesario repetirlos aqu de nuevo.
Vamos a ofrecer un ejemplo de contrapunto a tres partes en primera
especie Es evidente que de este tipo de planificacin horizontal resultar
. .
una serie de acordes contrapuntsticos (ejem. 86).
En cada uno de los trabajos en especies que siguen, una voz se mueve
en una especie determinada, mientras el contus firmus y .Ja otra voz lo hacen
en redondas. La parte en especie y el cantus firmus pueden aparecer en
cualquier voz.
100
SEGUNDA ESPECIE
En la organizacin a dos partes, Ja segunda especie introduca una nota
de paso y, de este modo, un intervalo de paso. Anlogamente, una cons
truccin a tres partes produce un acorde de paso disonante o consonante
entre los primeros tiempos consonantes de compases consecu tivos A tra
.
vs de la actividad de esa segunda blanca no slo se forman acordes de .
paso sino, adems, acordes que tienen un propsito de retardacin y acor- .
des que mejoran la conduccin de la voz, todos ellos como resultado ex
clusivo de la conduccin de la voz. Para ilustrar mejor cmo pueden apa
recer estos acordes, seg n que la voz en <(especie est en la parte supe
rior, en la parte media o en el bajo, vamos a dar tres ejemplos "(ejems. 87,
88 y 89).
Eo el comps 2 del ejemplo 87 la nota miP y, consecuentemente, el
acorde que resulta sobre el segundo tiempo, se usa en una funcin de
do, que de otra maner serian directamente adyacentes. De lo cual resulta
que el acorde en s mismo toma un carcter de retardacin.
Estos y otros usos de la segunda blanca, ya citados en la segunda espe
cie a dos partes, aparecen en estos tres ejercicios sin tener en cuenta cul
es la voz en especie>>. De este modo, en el comps 5 del ejemplo 88, la
nota sol se usa como una nota de retardacin entre los acordes sobre si y
sobre do. En el ejempio 89 los acordes sobre los segun9os tiempos de los
compases 2 y 3 son acordes de paso; en este caso el principal movimiento
de paso aparece en la voz media.
En los captulos 5-8 se estudiar en detalle cmo se usan, en composi
cin, esas progresiones de acordes, que son nicamente el resultado del
movimiento de la voz y de su conduccin.
CUARTA ESPECIE
La cuarta especie presenta problemas especialmente interesantes si la
progresiones que ms adelante encontraremos en forma elabrada.
EsPECIES COMBINADAS
Ahora surge la posibilidad de que tres voces se muevan en diferentes
valores de notas. En trminos prcticos, esto significa que el contus flrmus
es la nica voz que se mueve en redondas, en tanto que cada una de las
otras voces va a hacerlo en cualqu iera de las otras especies. Mientras los
ejercicios previos pertenecen a lo que se puede llamar contrapunto ele
mental, Ja combinacin de las diferentes especies lleva el estudio del con
trapunto puro a su estadio ms avanzado.
101
 Este eSt.adio del contrapunto no deber abordarse hasta que las formas
ms simples estn completamente dominadas. . tuada entre las consonancias mi y do y de este modo, el salto hacia el do
Dos especies cualesquiera pueden combinarse con el cantus firmus. De
este modo surgen ahor muchas posibilidades de movimiento y, conse-
cuentemente, nuevos usos de - la disonancia. No intentar examinar aqu
todas las posibilidades de movimiento que pueden aparecer. Sin embargo,
tomar ciertas combinaciones para mostrar cmo la mezcla de las especies
amplia y extiende el concepto cootrapuntstico.
Las nuevas posibilidades de movimiento que presentan dichas combi
naciones no provienen, por supuesto, de la composicin basada en .ningu
no de los principios del contrapunto elemental ya aprendido. Los nuevos
usos de la disonancia brotan solamente a partir de la extensin que los
conceptos del movimiento de la voz alcanzan a travs de la combinacin
de lu especies. Esta extensin de los principios puros de la conduccin 'de
la voz llevar a una nueva elaboracin del concepto de disonancia.
En el contrapunto a dos partes, ya pudimos observar dos de dichas ela
boraciones: en la tercera especie, cuando la bordadura superior y ta infe
rior .fueron combinadas, y en la quinta especie, en el uso de la negra sobre
el segundo tiempo de una sincopacin dLo;onante. En cada caso el odo
esperaba comprender el uso de la disonancia, no sobre la base _de su. in
mediata continuacin, sino de su ;llls larga conexin. Estos ejemplos mues
tran los primeros gnnenes de la prolongacin contrapuotistica.
Ahora, en las especies combinadas, existen ejemplos adicionales de usos
prolongads de la disonancia que hacen de este procedimiento el verdade
ro punto de partida de lo que ms adelante se llamar contrapunto prolon
gado. Sin embargo, todas las prolongaciones de las especies combinadas
sern comprensibles desde el punto de vista de la .conduccin de la voz y
slo en esos trminos. Aqu, como en casos precedentes, cada voz se con
sidera en su relacin con el bajo y con el cantus firmus, y cada voz estar
gobernada por los mismos principios que han regido hasta ahora.
Et prximo ejemplo ofrece el uso de la segunda y la tercera especies
en combinacin con el cantus firmus (ejem. 91).
Este ejemplo muestra varios de los usos caractersticos de la disonan-
cia que, lgicamente, pueden surgir tambien en otro tipo de combinain.
Como mu!straa los compases 2 y 4, ahora es posible, debido a que exis
ten dos voces en especie, que se origino frecuentemente incluso ti-es
napcias en sucesin, una circunstancia que slo raramente surge en el
ntrapunto elemental. Estas tres disonancias sucesivas pueden aparecer
- como resultado de un m ovimiento de bordadura en una voz con un movj
miento de paso en otra (comps 4), o como resultado de un movimiento
de paso 'en cada una de las voces (comps 2).
Existen ciertos problemas interesantes que se presentan en relacin con
esta combinacin e especies. Se debe tener siempre presente que la clari., .
dad en este estudio depende de haber previsto que las relaciones de cada
voz con el cantusfirmus y con el bajo pennanezcan intactas. De este modo,
e! salto en el comps 6 hacia el do en el bajo es buen9, aunque este movi
.
miento parezca constituir visualmente un salto hacia una disonancia. Real-
102
mente, el re de la voz media se introduce como una nota de paso acen
en el bajo se escucha en relacin con la consonancia do del cuarto tiem
po. Contrariamente, el salto haca do en el ejemplo 92 no es bueno, aun
que el bajo efecte un salto hacia el acorde consonante do-do-mi. La figu
ra en la voz media solamente puede ser comprendida como una bordadu
ra superior e inferior de la nota s i (y solamente en este sentido quedar
claro el significado de la nota la). Por lo tanto, y de acuerdo con esto, el
salto hacia do se produce eo relacin con un acorde disonante do-si-mi, y
no es bueno.
Otros problemas interesantes aparecen en la combinacin de la tercera
y la cuarta especies, en relacin con Ja resolucin de la disonancia (ejem--
m
Una disonancia puede resolver aqu sobre un acorde consonante en el
tercer tiempo, tal como indicbamos en el contrapunto elemental; tal reso
lucin aparece en el comps 3. Sin embargo, ahora es posible retardar la
resolucin hasta el cuarto tiempo, debido al movimiento de las negras. En
el comps 9, por ejemplo, la resolucin se retarda por la nota disonante de
paso mi hasta la cuarta parte, donde resulta el acorde fa-fa-re. Otro de estos
efectos retardados aparece en el comps 10 originado por un movimiento
de bordadura superior e inferior.
Como en las anteriores combinaciones de especies, se debe poner
mucho cuidado en la consideracin del verdader-0 sentido de las notas. De
este modo observaremos que aunque la nota disonante sol en el ejem
plo 94a se mueve descendiendo por grados conjuntos, no forma una resolu
cin correcta en una triada consonante, ni sobre la tercera ni sobre la cuar
ta parte. El ejemplo 94b, por el contrario, s proporciona esa resolu cin
correcta.
Con la combinacin de dos melodas en quipta especie con un can{us
firmusalcanzamos ya la culminacin del estudio del contrapunto puro. Esta
combinacin hace posible el uso de los eleJnentos de imjtacin, tanto rt
micos como meldicos, proporcionando una excelente oportunidad de in
troducir esta importante tcnica contrapuntstica. Los prximos ejemplos
muestran algunas de las posibilidades
- de esta combinacin de especies
(ejemplo 95).
D. Resumen
En este captulo han predominado las consideraciones meldicas hori
zontales. La creacin de acordes y su coneiio no ha sido el props ito prin
cipal del contrapunto: En Jugar de esto, los acordes hao resultado de pro
cedimientos horizontales. Tales acordes estn conectados solamente sobre
la base de la conduccin y-del movimiento de Ja voz y de este modo re
presentan el aspecto incidental de una orientacin horizontal a tics partes.
Dichos acordes pueden ser llamados acordes de movimiento o acordes oon
trapuntsticos y sus propias progresiones representan los principios del con-
103
trapunto. De este modo podemos deducir que una progresin de acordes
per se no es necesariamente annnica, ni implica la presencia de princi
pios armnicos.
Tal como se ver ampliamenle en ilustraciones posteriores, el contra
punto, en tanto que elemento de movimiento, pennanece bsicamente inal
terado en la verdadera composicin. Sin embargo, las progresiones contra
puntsticas bsicas discutidas en la d is cipl in a del contrapunto puro van a
experimentar nuevas prolongaciones y se aadirn nuevos elementos de ex
presin musical.
CAPTULO 4

El concepto armnico

A. Conte con el concepto conlnpuntfstico

Adems del contrapunto y de las progresiones de acordes resultants

del contrapunto, la msica de Ja civilizacin occidental ha desarrollado di
versas progresions de acordes de muy diferente aspecto y significado. Estas
ptogresiones se basan en la relacin entre ciertas notas, lo que supone un
concepto extrao a los principios del contrapunto puro. Puesto que esta
relacin entre las notas es una relacin armnica, las progresiones de acor
des resultantes de esta relacin son progre siones armnicas y los miem
bros de esas progresiones sern acordes armnicos o armonas.
La distribucin relativa de acordes contrapuntisticos y acordes annni
cos, o el predominio de uno de los grupos dentro de una unidad, es un
factor decisivo en la interpretacin y comprensin de una frase, de una
seccin del total de una pieza. Por consiguiente, el hecho de reconocer
esas caractersticas tan fundamentalmente contrastantes de la armona y el
contrapunto, se convierte en algo esencial. Aunque ms adelante se habla
r con frecuencia de la cooperacin entre acordes armnjcos y contrapun
_tsticos, en el momento presente haremos hincapi en sus diferencias bsi
Cas. Estas diferencias pueden ser demostradas a partir de una linea mel
dica muy simple formada por un descenso de tercera. Esta lnea meldica
puede tratarse contrapuntsticamente (ejem. %a). Si por razones tonales el
bajo debe concluir sobre el do, es obvio que el re de la meloda debera
colocarse contra el s ya que el uso del re en el bajo producira octavas
paralelas. Con el fin de crear un movimiento en la voz interior y evitar la
retencin del sol para los tres acordes, el sol es suspendido sobre el se
gundo acorde, para proceder luego a travs del fa hacia el mi. En este
ejemplo el movimiento y Ja direccin de las tres voces son las principales
consideraciones; el factor contrapuntstico fundamental es la progresin de
intervalos 1 0-10-8 de las voces exteriores. Los acordes son el resultado de
este movimiento y su conexin ha sido Uevada a cabo sobre una base de
finidamente contrapuntstica.
104 105

En el siguiente ejemplo, sin embargo, aunque se han usado los mis
mos acoroes, el resultado es muy diferente. La consideracin vertical hacia
la melodla est basada en una concepcin annnica. El encontrar un con
trapunto satisfactorio para el descenso meldico de tercera es menos im
portante aqu que el encontrar una armona como soporte acrdico de
la nota re de la meloda. En este proceso de armonizacin, buscaremos
uo acorde que est asociado estrechamente con el acorde de do. Instinti
vamente, nos dirigimos hacia el acorde sobre el quinto grado de la escala,
como el ms estrechamente asociado con el acorde fundamental do (ejem
plo 96b).
Los compositores y los msicos del pasado sintieron intuitivamente Ja
estrecha relacin que exista entre las notas y los acordes separados por
una quinta y establecieron uo sistema de progresiones armnicas basado
sobre ese intervalo. La percepcin instintiva de esta relacin fue verificada
en siglos posteriores por la aplicacin de la teora de la serie de armni
cos, un fenmeno que demostraba el origen natural de la triada (ejem-
plo 97). En su fonna contrada. este acorde apareci en los primeros siglos
de la msica polifnica, como un acorde incompleto ; siendo desarrollado
posteriormente en una trada completa (ejem. 98).
No existe explicacin cientilica para la fuerza atractiva inherente Ja:
progresin l-V-t Parece, sin embargo, que su existencia debe tener alguna
conexin con las formas de acordes anteriormente mencoriadas, ya qae
su contorno horizontalizado constituye un moviminto desde la fundamen
tal hacia esa quinta con la cual est estrechamente relacionada; y desde la
quinta hacia la fundamental. Este movimiento representa las notas del bajo
de la progresin 1-V-1 (ejem. 99). Esta progresin .est, por consiguiente,
establecida dentro de la forma incompleta de la trada ms primitiva;- la
tercera fue 1,1na adicin P.osterior, que demostraba ser una relacin arm-.
oica ms dbil hacia la fundamental que la quinta. Deberla aadirse que el
impuls.o a moverse desde el V hacia el I resula incrementado por el im
pulso meldico desde re a do y si a do o re a mi (vanse los ejemplos
96b, 104 y 106a).
B. La progresin armnica fundamental y sus elaboraciones
- En el ejemplo 96b e descenso de tercera de la meloda fue armoniza
do on la progresin I-V-1 que ser llamada progresin armnica funda
mental. Su notacin en forma no rtmica se usa para indicar ese significa
do estructural absoluto que dicha progresin manifiesta de forma tan pre
dominante en la msica tonal Debe sealarse que el V aparece a menudo
como V'. El origen del V1 parece estar en la contraccin de una nota de
paso sobe el V, siendo de este modo el resultado de una influencia
meldico-contrapuntstica (ejem. 100). En los ejemplos que siguen pueen
tanto el V como el V'; esie ltimo proporciona a menudo una mjor
conduccin de la voz.. . _
A un alumno que haya realizado un curso de armonia convencional le
105
puede parecer que hay muy poca diferencia entre el ejemplo 96a y el 96b,
ya que ambos muestran la sucesin de un acorde de do, uno de sol y otro
acorde de do, con el acorde de sol escrito en uri lugar en estado funda
menta! y en otro en primera inversin_ Esto puede parecer un mnimo cam
bio que no afecta realmente el status de la progresin 1-V-I como una pro
gresin armnica. Recordando las afirmaciones hechas en el captulo 2,
sostuve que el status gramatical del acorde no cambiaba pero que su signi
ficado autntico era muy diferente. En principio, existe una decisiva dife
rencia entre un bajo caracterizado por un movimiento de bordadura (una
tcnica tipicamente contrapuntistica) y un movimiento de bajo que mues
tra una asociacin de quinta (una relacin armnica entre las notas y sus
triadas). Esta diferencia en el bajo es significativa y fundamenta la distin- _
cin entre una concepcin puramente contrapuntfstica y una concepcin
puramente armnica. Ciertamente, se usan los mismos acordes de tnica
y dominante en ambos casos, pero el significado de estos acordes en los
dos ejemplos es ampliamente divergente. .
La progresin armnica fundamental puede ser enriquecida con el 11,
el m o el IV. Cada uno de estos acordes mantiene una asociacin arm
_, nica de gra<lo diferente con el I y el V (aunque solamente s estn coloca
.. dos entre estas dos armonas). Estos acordes, de este modo, elaboran la
progresin armnica fundamental, produciendo tres modelos: 1-111-V-I, l-II
V-1 y l-IV-V-1 (ejem. 101).
El orden en que se presentan estas tres progresiones indica su signifi
cado estructural. El ejemplo !Ola muestra el m colocado naturalmente bajo
el mi de la vciz superior. La relacin annnica de este acorde con el 1,
aunque ms dbil que la relacin de quinta, parece evidente ya que la ter
cera es uno de los armnicos cercanos a la fundamental. Las implicacio
nes ms amplias de esta progresin 1-ID-V-I fueron demostradas en el ca
ptulo 2 de la primera parte. Tal como observamos ali puede servir como
armazn armnico de una seccin larga, o incluso para el total de Ja pieza
(vase la primera parte, ejems. VIII. y V). En una composicin real, los
miembros de tal progresin aparecen con frecuencia ampliamente separa
dos. Aqui, sin embargo, la progresin se da en forma contrada, de modo
que incluso puede sonar extraa. Por consiguiente, es necesario sealar
esas implicaciones. ms amplias que dicha progresin ti!me, a fin de que
se comprenda su verdadero uso.
EJ ejemplo lOlb presenta el 11 que tiene una relacin de quinta con el
V. La progresin armnica 1-11-V-I puede acompaar no slo un descenso
de tercera, sino tambin una melodia eleqiental de quinta descendente,
con la nota mi apareciendo necesariamente. como una nota d.e paso.
Finalmente, el ejemplo !Ole introduce eJ rv, que es la quinta por deba
jo de la tnica. El IV carece, pues, de una relacin natural de quinta por
arriba con la tnica, lo que debilita considerablemente su papel armnico.
Por otro lado, la proximidad con el V fortalece su tendencia dirigida hacia
esta armona.
. Una vez que estas progresiones han quedado fimiemente establecidas
ya es posible alterar la forma de ciertos acordes dentro de un progresin
107
.,
 sin alterar el sebtido bsico de la progresin como u n todo. Es posible,
por ejemplo, utilizar el 11 en primera inversin en la progresin 1-11-V-I
sin debilitar seriamente las caractersticas armnicas de toda la progresin
(ejem. 102).
En contraste con el m, el U y e l IV, el V1 no tiene relacin armnica
directa .ni con el l ni con el V. Es muy posible que se haya logrado esta
progresin a travs de un proceso de inversin e imitacin, a fin de conse
guir ms variedad armnica. La progre sin desde el I hacia el V, que tiene
una natural direccin ascendente, puede invertirse (ejem. 103). Esta inver
sin, a su vez, da origen y hace posible una imitacin de la genui na rela-
- cin armnica ascendente 1-JII, por u.o movimiento de tercera descenden
te, con lo que resulta la relaci n de seudotercera 1-VJ. La artificialidad
de este proceso es ' responsable del papel ms bien ambiguo que el VI
ju.ega frecuentemente en la msica tonal. La tendencia armnica queda in
clicada por el us efe los bajs de la progresin arm nica fundamental, in
troducida en forma invertida . . Por otro lado, la rela'cin de seudotercera
J-Vl, hace que ocasionalmente el V1 aparezca ms como un acorde de paso
entre el 1 y el V, acentuando as su significado contrapuntstiCo. Sin em
bargo a causa de su frecuente uso com o punto fuerte sobre el camino del
I al V, el alumno deberla aadir esta nueva progresin como progresin
armnica secundaria de la progresi n fundamental y de sus tres elabora
ciones (ejem. 104). La tendencia descendente del bajo en la progresin 1-Vl
no impide al compositor usar el do grave al comienzo, tal como indica el
parntesis. Puesto que el bajo es descendente, la Jnea meldica de una
tercera se presenta en forma ascendente; una linea meldica descendiendo
en la forma mi-re-do dara como resultado una conduccin insatisfactoria
de Ja voz (ejem. 105).
La progresin fundamental, sus tres elaboraciones y su progresin ar
mnica secundaria representan eJ elemento armnico de Ja msica en su
forma ms concentrad y ms pura. En los ejemplos comprendidos entre
el. 96b y el 104, hemos logrado la casi completa separacin de Ja armona y
el contrapunto. Pero fijmonos que en la cternostracn de estas progresio
n es armnic'as n o ha sido posible eliminar completamente er contrapu nto.
Observemos,: pues, que aunque es posible- mostrar el contrapunto sin nin
guna influencia armnica, las progresiones armnicas en cambio, mu es
tran ciertas caractersticas contrapuntistcas. Por. ejemplo, la nota disonante
de paso en la voz media y en la meloda (vanse los ejemplos 100 y JOlc)
y el movimiento simultneo de las cuatro voces, piden una serie de consi
deraciones de alguna extensin sobre la conduccin de la voz, aunque stas
pueden ser insignificantes en comparacin con el concepto armnico fun
damental que domina estas progresiones.
C. FJercicios
El alumno debe adquirir un dominio completo de la progresin funda
mental, sus tres eJaboraciones y su progresin armnica secundaria no so-
108
lamente en su forma escrita sino, sobre todo, al tecJado. Por ahora sern
suficientes fas progresiones meldicas de tercera ascendente y descenden
te o de quinta descendente. En esta etapa de nuestro estudio el verdadero
significado de estas progresiones meldicas en las melodas tonles no pue
de ser completamente comprendido. Sin embargo, el alumno habr ob
servado que lo que realmente consiguen estas progresiones es el reUen
de los principales intervalos del acorde de Ja tnica, creando de esta forma
el contorno horizontal ms elemental y ms claro posible de la tona1idad.
Esto hace que sean especial m ente apropiadas para servir como voz supe
rior de las progresiones armn icas.
Al practicar estas progres io nes es conveniente distinguir entre su forma
escrita y aqueUa que hay que considerar pensando en que han de trasla
da1se al piano. Esto es importante, puesto que muchos alumnos no estn
lo suficientemente fam iliarizados con el teclado como para tocar con igual
facilidad cualquiera de las posibles distribuciones de las voces entre las dos
manos. Los ejemplos 100-104 representan, por consiguiente; el tipo ms fcil
y ms prctico de ejercicio de piano. Coloca la voz superior y las dos voces
i i:-teri ores en una mano, y solamente el bajo en la mano izquierda, propor
c1onando al alumno una clara percepcin de la importancia vital que tie
las progresiones del bajo.
EJERCICIOS AL TECLADO
l . Tocar las progresiones annnicas, fundamenta elaborada y se-
. cundaria, tal como se ha descrito anteriormente.
a. Practicarlas en todos los tooos mayores.
b. Pensar siempre en lo que va a venir, tener en mente la pro
gresin total incluyendo la voz superior, antes de tocar . Esto lle
gar a ser de gran ayuda ms adelante, cuando tratemos de la
prolongacin y expansin de estas progresiones elementales.
ESCRITURA DE EJERCICIOS
El problema del estilo de escritura debera plantearse tan pronto como
las progresiones estudiadas anteriormente hayan sido dominadas. Los tra
bajos debern realizarse en estilo vocal a cuatro partes, o, como suel e lla
marse en estilo coral (ejem. 106). El alumno que ya est familiarizado con
la construccin del acorde y con el contrapunto a tres partes no tendr
ninguna dificultad en escribir esas progresiones satisfactoriame te.
El ejemplo 106 muestra dos versiones con final en el 1 que deben ex
plicarse. Las consideraciones sobre Ja conduccin de la voz nos llevaran a
una triada incompleta sobre el 1, ya que la sensible resuelve naturalmente
en la tnica. Sealaremos, sin em bargo que Bach, en sus corales, salta
,
frecuentemente desde la sensible cuando es una nota de la voz interior a
fin de obtener una triada completa. Puesto que realmente se han usado
109
las dos versiones no hay justificacin para una gida regla que obligue a
que la sensible resuelva siempre en Ja tnica.
D. Propesiones armnicas en tonos meaores y la lnOueoda de la macla
Volviendo a progresiones armnicas ea tonos menores, nuestra aten
cin se centrar sobre el acorde de dominante como el factor annnico
ms poderoso . En el modo menor natural el acorde de la dominante apa
rece como una acorde menor. Sin embargo, la relacin armnica ms in
tensa entre dos acordes, la quinta, est basada sobre acordes mayores, pues
to que la se rie de armnicos slo crea acordes mayores (vanse los ejem
plos 96b y 97).
Como una solucin a este problema, que preserve el carcter menor
de Ja progresin por una parte y haga justicia a la relacin natural de los
acordes por otra, se ha desarrollado un compromiso por el que se usa el
acorde de dominante en su forma mayor, creando de este modo una mez
cla entre un tono mayor y su pralelo o sinnimo tono menor1 (ejem. 107).
Hoy, la enseanza del menor natural est a menudo descuidada; L.
menor armnico y el menor meldico, no se explican como un resultado
de la mezcla entre el mayor y su paralelo menor sino que son explicados
como dos escalas principales del menor a las que se otorga como mnimo,
un v.alor igual, si no superior, al del menor natural Consecuentemente, el
alumno tiende a alterar la quinta del acorde de la mediante cuan do se le
pide tocar la progresin i-ID-V-1 e.o modo rQcnor (ejem. 108). Esto parece
ser un ejemplo. de la teora por la teoria, ya que en todos los casos en
menor que los compositores tratan el m como acorde armnico, aparece
como acorde mayor, conforme a su .rtatus dentro del modo menor .natural
(ejem. l()C)). El III, como acorde mayor, parece peectamente lgico, ya
que su prdida privar al modo menor de una de sus configuraciones ca
racteristicas, a saber, 18 aparicin del acorde mayor sobre el tercer grado
de la escala, en contrste con el acorde menor sobre el tercer grado del
mayor.2 .
Vayamos ahora a las progresio nes J-U-V-1, 1-IV-V-J y l-Vl-V-1. La pro
gresin. I-ll-V-1 se presenta en dos versiones, con el 11 en estado funda
mental y en primera inversin; la ltima reduce el efecto del acorde d is-
minuido (ejem. 110).
En resumen, las progresiones armnicas en los modos me nores, con la
excepcin de la dominante, presentan los acordes de la escala menor na
tural.
l. Como lllOltlari po9terionnente, el aoonle mmor ele la domiRlntc apuecc muy a meaudo dentro
de ..apt..O
llCS COC11nptl11tisticas y dentro de las ..... proiollpciollcs annnicas; pot coasicuient& RO
a comdO lfl!llll' que la doninant& en raodo menoc es Jiempfe un MOOfde nwyor.
l. El lec:Sof debe iec:ordar la progrma f.IJl.V-1 en el ejeinplo V, esMl\ldl en la pmera panc,
1 10
EJERCICIOS AL TECLADO Y ESCRITOS
l . Practicar al teclado en todos los tonos menores todas las versio
nes de progresiones annnicas con progresiones meldicas de un
descenso de quinta y descenso o ascenso de tercera.
2. Escribir en estilo coral varias progresiones en diferentes tonos
menores. Prestar la mayor atencin en lograr una buena conduccin
de la voz.
Existen nuevas posibilidades de mezcla entre el mayor y el menor
(ejemplo 1 1 1). Aqu una progresin en mayor recibe una coloracin tem
poral en menor por la inclusin de la subdominante del paralelo menor;
este es el procedimiento que vimos en el ejemplo 107. El ejemplo 1 l lb,
sin embargo, representa un segundo tipo de mezcla en el que un miem
bro de una progresin armnica se mezcla con su propio mayor o menor
complementario; en este caso un acorde que es originalmente menor apa
rece como un acorde mayor.
E. Intensificacin del V por medio del acorde toe le prece4e
La dominante de una progresin armnica, a menudo aparece intensi
ficada y acentuada a travs de un acorde que le precede (ejemplo 112).
iPor qu este acorde :. que indica claramente la segunda inversin
del acorde de la tnica, no se seala como rt? Es necesario recordar la
distincin hecha anteriormente entre el status gramatical y el significado
real de un acorde. Aunque este acorde es una segunda inversin del acor
de de tnica, su significado radica en el hecho de que acenta el V. Tiene
el efecto de un acorde t constru ido c9mo u na suspensin o apqyatura
sobre la nota sol (dominante) .en el bajo y resuelto sobre el en lugar
de funcionar como un acorde independiente; aparece es trechamente unido
al V. La prueba de ello est en el hecho de que escuchando un ejemplo
. como el 112, un oido que no est influeciado por ,fa teora ..e.scuchar I
acord e no como una vuelta a la tnica, sino como un acord . que perte-.
nece y acenta el V. El status gramatical de un acorde es siem pre el
ms i mo dentro de un tono, pe ro su significado vara de ac\jerdo con su fun-
cin dentro de la unidad tonal, ya sea una frase o una seccin. El rt es. el
6J
cifrado gramatical de este acorde, mien tras caracteriza el significado del
acorde t en relacin con la dominante que le sigue." Puesto que es el acorde
significante el que retiene nuestro principal inters, utilizaremos preferente
mente este ltimo cifrado en lugar de una numeracin puramente gramatical.
F. El US de acordes de sptillla dentro de las progresiones alcas
Al lado del V', el ut y el IV7 tambin aparecen frecuentemente den
tro de las p rogresiones armnicas, proporcionando a la vez un aspecto adi-
111
 cional de color."La suspensin manifiesta aqu una ligera influencia con
trapuntstica (ejems. 1 1 3" y 1 1 4).
Ya dijimos que el V7 ayuda a lograr una conduccin de la voz ms
satisfactoria. El alumno debera cambiar el V7 por el V en uno de los ejem
plos para comprobar esa mejora que sobre Ja conducci n de la voz Ueva a
cabo el V1 Este acorde tambin puede usarse para evitar octavas paralelas
(ejemplo 1 15).
Todas estos ejemplos proporcionan una nueva prueba de Ja influencia
concrapun tstica que se encuentra en las progresiones arm nicas Este.
hec ho, sin embargo, en ningn modo perjudica el irresi 5tible y poderoso
significado armnico de estas progresiones.
1
G. El uso de dos progresiones armnicas en sucesin
xisten muchos casos en que u n tema o frase meldica se sustenta en
dos progresiones armnicas sucesivas. El ej emplo 1 1 6 sirve como ilustra
cin de esta tcnica, que puede manifestarse a travs de la utilizacin- de
un sucesin de distintos tipos de progresiones armnicas; aqui el final de
la primera progresin armn'ic es simultnea.mente el comienzo de la se-
gunda.
EJERCICIOS AL TECLADO Y ESCRITOS
L Aadir los ejemplos 1 1 2-116 al repertorio de ejercicios al teclado.
Practicarlos en todos los tonos, mayores y menores. y explicar su sig
nificado.
2. Escribir los mismos ejemplos en estilo co ral en varias fonalida
des mayores y menores. . Observar con atencin la buena condu ccin
de la voz:
. y Juego de este V aJ I final. Incluso anque el m y el IV tengan una
H. Progresies armnicas omo soporte de embelleci.mietos meldicos
Todas las progresiones armnicas dadas hasta ahora sustentaban pro
gresiones meldicas. Sin embargo, la discusin del concepto armnico que
dara incompleta si no hicisemos referencia al hecho de que las progre
siones armnicas sirven a menudo de soporte del otro po elemental de
rno\imiento meldico, el embellecimiento meldico. Como se ha indicado
en el capituJo precedente, los embeUecimientos meldjcos, en contraste con
las progresiones meldicas, circulan alrededor de una nota. Los siguientes
ejemplos muestras varios embellecimientos meldicos. sustentados por pro
gresiones armnicas y no por progresiones contrapuntisticas (ejemplo 1 17).
112
EJERCICIOS AL TECLADO Y ESCRITOS
L Practicar todos los ejemplos del 1 17 al teclado en todos los tonos
mayores y menores.
2. Escribir los mismos ejemplos en estilo coral en varios tonos, ma
yores y m enores .
I. Resumen y perspectiva
Las progresiones armnicas presentadas a travs de este captulo mues
tran los elementos armnicos en su forma ms concentrada. Cuando estas
progresiones hayan sido dominadas en forma escrita y aJ teclado, se habr
completado el estudio de la armona en su forma ms pura, como una
disciplina compleme ntaria aJ contrapunto puro a dos y tres partes.
La esencia del con trapunto se encuentra eri el flujo de las lneas hori
zontales. En el contrapunto a tres partes, el resultado vertical de estas li
neas produce acordes que se conectan solamente sobre la base del movi
miento y de la conduccin de la voz. En contraste con esta forma de co
nexin de los acordes, las progresiones armnicas estn basadas sobre la
relacin entre Jos acordes. Un acorde tiene una funcin armnica solamen
te si demuestra ser un miembro de una de las cinco progresiones armni
cas, en su forma completa o incompleta (esta ltima se estudiar en el
captulo 6).
Es un hecho interesante que, en muchos casos, cuando los acordes JI,
Ill, IV y V1 no son usados como armonas intermedias entre el J y el V,
es decir, si estos acordes no provienen del I y proceden al V, entonces
pierden su significado armnico original y se convierten en acordes con
trapuntstioos. Separados de la progresin 1-V estos acordes tienen una fun
cin contrapuntlstica de la que queda eliminada cualquier posible impli
cacin armnica.
Todo impulso armnico est bsicamente dirigido desde el 1 b aca el V
asociacin armnica con el I, esta asociacin queda superada por una di
reccionalidad en conjunto ms poderosa hacia el V que hac.e que cualquier
armona intermedia tal como el Il, IIl, IV o VI, no tenga el efecto de re
tardar sino de elaborar este movimiento hacia el V. Esta conduccin hacia
el V, sin embargo, ser debilitada, si dos armonas intermedias 1ales como
Il-IV, III-Il o VI-U aparecieran entre el 1 y el V. Una de estas arino nias
desviara el impulso de la otra al elaborar la conduccin al V. Observare
mos a travs del libro que raramente existen razones para dudar sobre si
el IV o el II, el lII o el II, etc., es la fuerza armnica sobresaliente
entre el I y el V. Una vez que se ha alcanzado el V, el I final ha de Ue;
a veces, el V se prolonga para retardar la aparicin del 1 que permanece
como el objetivo fundamental de una progresin armnica completa.
El propsito de los siguientes captulos ser demostrar la aplicacin de
los conceptos armnico y contrapuntstico a la composicin.
113

CAPfTULO 5
Estructura y prolongaciOn I
En los dos captulos precedentes hemos tratado de separar lo ms po
sible la armona y el contrapunto, con el fin de presentar sus caractersti- ..
cas fundamentales. Hemos podido comprobar que la armona y el contra- . , .
punto ha surgido de concepciones muy diferentes representando, .a la vez,:
actitudeS muy diferentes frente a los problemas de la continuidad musical.
Mientras el contrapunto y las progresiones contrapuntsticas representan el
elementO de movimiento, las progresiones annnicas, por medio de las aso
ciaciones armnicas de sus miembros, crean organismos musicales esta
bles, pero ciertamente limitados; estas progresiones anpnicas representan
la organizacin y entidad musicales en .su fonna ms bsica y concentrada.
De aqu que las funa,s del movimiento y las fuena:s de estabilidad hayan
de ser llevadas en yuxtaposicin.
En. gran medida los problemas de la tonalidad y de la composicin tonal
(sin tener en cuenta el estilo) no derivan solamente de la armona y el con
trapunto, sino que son el resultado de la combinacin de estas dos fuerzas
contrastntes. Por consiguiente, es esencial en este punto; explicar el modo .
en que se han combinado esas fuerzas para Ja creacin de un todo artstico.
Mientras la parte 111 trata estos problemas desde el aspecto histrico, en .
ste y en los siguientes captulos vamos a estudiar una fase muy avanzada
de esta combinacin. En esi. fase avanzada, las composiciones manifiestan
l funciones de la armn y el contrapunto de forma variada pero clar
mente definida, puesto que son el resultado de unos. cuans principios de
construccin que pueden discernirse claramente. . t.rapuntsticos, sealaremos los acords armnicos con nmeros romanos.
'uno de estos principios de construccin y organizacin tonal concibe
las progresiones armnicas como un armazn que recibe su vida, color e
ip
j;rS de las progresiones meldico-contrapuntisticas y de sus acordes, que
s!!_ los que crean el movimiento a travs del armazn de los acordes ar-
nn.icos. -
..... uno de tos ms grandes y bsiCa.mente inexplicables-fenmenos obser
vados en el desarrollo de la msica occidental ha sido el que dos concep-
114
ciones musicales contrastantes fueran combinadas de tal forma que cada
una de ellas llegara a ser parte de la otra, en lugar de ser aplicadas alterna
tivamente y existir cada uoa de ellas para su propia expresin. Aunque de
alguna forma el captulo 2 ha tratado ya este hecho, a partir de ahora vamos
a explicarlo sistemticamente.
A. Acordes o progresiones contnpnntfsticu dentro de an armaz6n
arm6nico
l. ACORDES DE PASO. ACORDES CONDUCCIN-VOZ
a. Acordes de paso
En el captulo 4, la mayorla de las progresiones que aparecieron en el
bajo y que conducan desde el 1 al V, o hacia las onas intermedias II
y IV, fueron consideradas como movimientos ascendentes, puesto que la
posicin natural del V se encuentra por encima del l . Sin embargo, este
modo de proceder no significa, de ningun manera, que en la composi
cin, las progresiones ascendentes sean usadas ms frecuentemente qe
las descendentes. Si, por ejemplo, el bajo desciende desde el l al Il6, to
que ocurre tan a menudo como el ascenso, el intervalo delimitado es el.
de una quinta. _
Este intervalo puede llenarse, tanto con una nota de paso que crea un
movimiento en terceras, como por medio de varias ootas en progresin de
grados conjuntos. Tales pr:ogresiones del bajo pueden generar uno o va
rios acordes den'tro del armazn annnico l-Il6-V-I (ejem. 118). Este mo
vimiento del. bajo, perfectamente coherente, dirigido desde el do al fa, pone
de manifiesto las progresiones qe hel]los . menciona.do, y muestra u.n im
pulso desde el I al 116 por medio de uno o ins acordes distintos antes de
proceder al V y al l final. Si nos concentramos en el ejemplo 118a, obser
varemos que la funcin del acorde de la submediante es conectar el I con
el 116. De este modo, el acorde de ta_ como resultante de la. direccin y
conexin de las voces, es un acorde derivado de una concepcin contra
puntstica; es un acorde de paso. Como tal, tiene una fucin totalmente
diferente que el l y el ll6, los' cuales, junto con el V y el I finl, fornian el
armazn armnico. Este armazn aparece ligeramente prolongado por
medio de la insercin de un elemento contrapuntstico en forma de un
acorde de pas. Con el fin de distinguir los acordes armnicos de los con
El i:novimiento de paso lo indicaremos por medio de una flecha.
Mientras ei ejemplo 1 lSb muestra una ligera intensificacin de la pri
mera progresin, las notas de paso aadidas en la voz superior, as como
. las aadidas en el bajo, van a ayudar a crear una serie de varios acordes
de paso (vase el ejemplo l 18c). La presei;icia de estos acordes de paso
(los acordes de sexta sobre si, la y sol) incrementa el factor contrapuntstico
que, a la vez, aumenta los elementos de direccin y prolongacin ntre el
115

I y el II'. Aunque este l6 tambin es un acorde de sexta, su funcin es
completamente diferente de la de los tres acordes en primera inversin
que le p redecen. El hecho de que la direccin del bajo cambie totalmente
despus del U' y que esta anno na se mueva hacia el V., hacen del 116 no
slo un acorde pivote sino tambin un miembro de la progresin armni
ca l-ll6-V-J Una vez ms, observamos (recordam os al lector los primeros
ejem plos del captulo 2) que acordes que tienen smbolos gramaticales si
milares pueden tener funciones diferentes. La domin ante del comps 3 es
un miembro del armazn armnico con u n significado estructural, mien
tras que el acorde de sexta de la dominante en el comps 1, es un acorde
contrapuntis1ico, un acorde de paso y de este modo su significado es el de
un acorde de prolongacin.
En resumen, podemos afirmar que los conceptos armnico y contra
puntstico se han combinado con el fin de crear progresiones m usicales co
herentes.
Los prximos ejemplos ( } 1 9 y 120) presentan progresiones muy seme- '
jantes a las de los ejemplos l 18a y b.
Aunque en las progresiones arueriores los acordes de paso aparecan
entre el J y una inversin del JI o del 111, frecuentemente encontr.iremos
esos acordes de paso entre el 1 y el estado fundamental de la supertn ica.
A travs de la invers in del bajo, que por naturaleza se mueve una segun
da ascen dente, el compositor puede ganar un mayor espacio, el de- una
spt ima descendente, lo que ab re el camino para el uso de varios acordes
de paso (ejem. 121). Encontramos aqu dos triadas en posicin fundamen
tal, la submediante y la subdom nant e, como acordes de paso entre el 1 y
i l . Como repaso, explica_r el sentido de todQ.s los ejemplos prece
el 11. Llamar a tal progresin una progresin armnica l-VI-IV-11-V-I su
pone u n absoluto olvido y descuido de las distintas funciones que un acor
de puede desempear. Este es el momento de recordar una de las afirma
ciones hechas en el resumen del captulo 4. En dicho resumen seala
mos que dos armonfas intermedias de igual fuena debilitaran la conduccin
al J, puesto que cada .una desviara y compensara el impulso de la otra aJ
elaborar dicha conduccin. Creo que el alumno ser capaz de reconocer
sin dificultad que en el ejemplo 121 el II es la nica fuerza predominante
entre el I y el V, y que ni el VI ni el IV pueden clasificarse como armo
nfas intermedias. Puesto que el bajo muestra una progresi<?n coherente
hacia el ll, en cuyo pu nto cambia de direccin, las fun ciones del Vl y el
IV son las de conectar y prolongar esta progresin. Por consiguien te, estos
dos acordes son acordes de paso sobre el camino del 1 al ll, siendo estos dos
ltimos acordes miembros del annazn armnico l-Il-V-1.
En el comienzo del Coral de Bach nm. 348 (ejem. 122) podemos en
contrar un ejemplo de acordes de paso entre el 1 y el TI. Esta frase tam
bin nos va a mostrar que un acorde armnico puede encontrarse en un
tiempo dbil de cuatro tiempos, mientras que el acorde de la submedian
te, que el movimiento del bajo indica como un acorde de paso, apare
sobre el tercer tiempo (ms fuerte que el anterior). Incluso existen casos
en que un acorde de paso aparece situado sobre el primer tiempo del com
ps, como ocurre en la frase del Coral que se cita en el ejempJo 123. En eJ
1 16
-_ .. ____
primer comps, el 1 aparece expandido; en el cuarto tiempo de este. com
ps el bajo empieza a moverse directamente desde el sol por medio
del
mi hacia el do donde cambia de direccin dirigindo se ahora hacia el re,
el bajo del acdrde de la dominante que, a su ez, es seguido por el
l. D
aqu, qu e resulte evidente que el acorde de m1 menor, a pesar de su posi
cin en el primer tiempo, representa un acorde de paso entre el 1 Y el
ill y que el V, aunque colocado en la posicin rtimicamente ms dbil
poible (la segunda corchea del segundo tiempo) r;onstituye el. del ro;ia
zn armnico I-W-V-1. Este ejemplo demuestra que Ja pos1c1n ntm1ca
per se no es in dicativa de la funcin del acorde. El factor que
rea1r?ete
. _ llca,
determina si un acorde !ieoe o no funcin annmca o co.1 .
1trapunt1s
ser siempre su posicin dentro del diseo de l a conducci n de la voz Y la
funcin que desempea dentro de ese diseo.
es
Algunas veces, los acordes de paso requiereri el apoyo de tcnicas
pecficamente contrapuntisticas (ad qu iridas en. el conrapu.nto pro) . con el
fin de obtener una conduccin de la voz sat1sfactona. Si observamos las
progresiones en el ejemplo 124 la funcin de paso d'e los acordes sol6
! fa6
es obvia. Sin embargo, estos lcordes producirian una sucesin de qumtas
paralelas,si la progresin de sncopas 7-6 no hubiera sido usada para ob
tener una mejor conduccin de la voz.
EJERCICIOS I
dentes de este capitulo. Desde el punto de vista de stos y de futu
ros ejercicios, debe destacarse que la. verdad,era con:iprensin
s lo
puede lograrse si_ el alumno es capaz de defin ir y clasificar cualq 1er
ns1de-
problema. Por esta razn los ejercicios de este tipo deben C?
rarse de gran importancia. .
2. Practicar al piano en vari_os tonos mayores y menores, los ejem
plos I J8, 121, 124 usando tantq, el estilo al teclado como e coral.
Pla
n.ificar siempre la progresi.n anli_cipadamente y tener present
e la. tc
nic que se v a utilizar, El memorizar acordes sin omprender sus
funciones nnca dar como resultado la deseada audicin estructraJ.
3. Despus de realizar estos ejercicios,' es espeialment importan te
para el alumno preocuparse por encon trar otras pginas de la
litera
tura musical que puedan mostrar las tcnicas discutidas basta ahora.
b. Acordes de paso que mejoran la conduccin de lo voz
En las progresiones del ejem p lo 124, centramos nuestra atencin sobre
la realizacin de una buena conduccin de la voz. E ste importante p roble
ma se p rese nta en s m ismo ms sorprendente, cuando las dos voces exte
riores se m u even descen dentememente partiendo de la posicin de una
octava o una dcima (ejems. 125 y 126). Tal como aparecen las progresio-
117
 nes de estos ejemplos en dos formas de escritura consideradas como ' buena
y mala, el ejemplo 125 muestra que las quintas paralelas se han evitado por
medio de la tcnica 5-6. En el ejemplo 126 las octavas se han evitado
por medio de la progresin 8-10. En los tonos menores, el Il, que es una
triada disminuid es reemplazada a menudo por el IJ', el Irt o el II' (ejem
plo 127). En cada uno de los ejemplos precedentes todos los acordes entre
el y el 11 son acordes de paso; incluso los que aparecen sobre Jos segun
dos tiempos en el ejemplo 126, donde slo la voz superior participa del
movimiento de paso, pueden clasificarse como tales, puesto que toman
parte en la conduccin del movimiento descendente. Sin embargo, tods
los acordes sobre el segundo tiempo de los tres ejemplos precedentes, tie
nen una funcin de conduccin de la voz adems de su funcin principal
de acordes de paso; estos acordes proporcionan una buena conduccin de
la voz. Los acordes que desempean tales funciones los llamaremos acor
des conduccin-voz. Por eta razn, los acordes de los segundos tiempos
son, simultneamente; acordes de paso y conduccin-voz. Volveremos muy
pronto sobre esta ltima funcin de los acordes.
Et alumno debe darse cuenta de que el poder de los elemento$ contra
puntticos dentro del armazn de las. progresiones armnicas ha ido incre
mentndose considerablemente. En los ejemplos precedentes, la progre
sin del 1 aiu ha sido extendida o prolongada. Esta prolongacin ' se hace
posible por la invein de un movimiento que originariamente es de se
gunda ascendente, no Slo como se hizo en el bajo (ejem. 121) sino tam
bin en la voz superior (ejem. 128). Este tipo de inversin crea un espacio
ms amplio y hace posible un mayor nmero de acordes de paso. Son
estos . acordes de paso los que conducen el movimiento desde el l aJ U..
La combinacin de la tcnica contrapuntstica con la armnica ha pro
ducid un signficativo desarrollo de la concepcin original de los .acordes
de paso como de rivados de lo5 principios del contrapunto puro. El reco
nocimiento instintivo de la coherencia existente entre \os miembros de una
progresin armnica hace que sea posible separar estos miembros, incluso
ms de lo que ha sido posible hasta ahora, sin causar desconexin alguna
en su contacto estructural La artstica separacin y la conexin simultnea
de estos miembros se expresa en trminos de campo del movimiento musi
cal por medio del contrapunto y de las progresiones contrapuntsticas. El
contrapunto puro tiende a moverse por razones de movim iento El contra
. En los prrafos precedentes se ha hecho mayor hincapi sobre los acor
punto puro tendr siempre como primeros objetivos el movimiento y su
ejecucin lgica, y no el movimiento hacia un objetivo estructural (exclu
yendo los objetiv0tt puramente meldicos como notas ms altas o .ms bajas).
?ar el contrario, tos acordes armnicos, con su fuerte coherencia interior,
estn virtualmente predestinados a establecer puntos estructurales, que aa
den a la vez un objetivo a las p rogresi ones contrapuntsticas dirigidas desde
:uno de estos puntos a otro. De aqui que los principios del co ntrapunto . ya
''ito son los nicos factores determinantes para la validez de la conduccin
de Ja voz. Es el mayor poder estructural de; la direccin hacia un objtivo
. structural, lo que posibilita las prolongaciones de las tcnicas dei contra-
punto puro.
f18 .
EJERCICIOS Il
1 . Como repaso, explicar los contenidos y el significado de los ejem
plos 125, 126 y 127. 1
2. Practicar estas progresiones en varios tonos mayores y menores. .
c. Acordes conduccin-voz
Frecuentemente encontramos acordes que tienen una funcin de
conduccin-voz, sin que tengan una funcin de paso al mismo tiempo. Si,
por ejemplo, como soporte del ascenso meldico de una tercera, desea
mos utiur la progresin armnica 1-11-V-l, ser la primera inversin del
11, la que logre una conduccin de la voz ms satisfactoria. Sin embargo,
un compositor que desease usar el II en estado fundamental podra utili
zar un procedimiento contrapuntstico para mejorar la conduccin de la
voz; y sera simplemente la insercin- de un acorde entre 1 y 11. Para este
propsito, sern muy apropiados tanto el acorde de la submediante como
la primera inversin del I, aunque este ltimo ms dbil. Vamos a aadir
algunos ejemplos que presentan varios acordes de conduccin-voz (ejem
plo 129).
Los prximos ejemplos muestran el uso de los acordes conduccin-voz,
dentro del armazn armnico I IV-V-1 (ejem . . 130).
-
EffiRCICIOS HI
l. Explicar el contenido y et significado de los ejemplos preceden
tes.
2. Practicar los ejercicios 129 y 130 en'varios tonos mayores y me
nores (omitiendo el 129 para los n:ienores).
/
d. Resumen y perspectiva .
des de paso que sobre los acordes de conduccin-voz, a pesar del impor
tante papel que juegan estos ltimos. La introduccin de un acorde de
paso, o ms claramente de una serie de ta.les acordes dentro del armazn
proporcionado por las progresiones armnicas, demuestra ser uoa idea
arquitectnica que tendr consecuencias de mayor alcance. Constituye uno
de los ms sorprendentes factores que podemos extraer de la lista de tc
nicas qu derivan de la combinacin de los conceptos armnico y contra
. tico. Debe desarrollarse un sentido de direccin musial si pretende
p unts
mos escuchar y entender el significado de esos acordes como acordes de
paso, permitiendo as al odo penetrar en el objetivo estructural del movi
miento. Mientras en el captulo 2 slo pudimos insinuar estos problemas,
119
debido a la netesidad de ceimos a la definicin de ias funciones bsicas
del contrapunto y de la annona, ahora ya podemos llevar a cabo una sis
temtica discusin de esos problemas.
Una vez que el alum no ha p odido acceder a ejercicios y ejemplos que
no ofrecan demasiada dificultad, el profesor ya tiene justificado el situarlo
ante pasajes de la literatora musical ms compl icados. Sin embargo, una
precondicin para la eleccin de cales pasajes ser que presenten u n cl aro y
definido _movimiento del bajo. Dichos fragmentos llegarn a ser de gran
valor para el alumno cuando el bajo p roporcione ua indicacin definida
del total de su direccin. El sentido de la direccin musical del alumno
resultar entonces forta lecid o, incluso aunque algunos aspectos de estos
pasajes, tales como la estructura de la meloda, la relacin de la voz superior
y el bajo, cromatismo. etc., todava .no hayan sido discutidos y explicados.
En muchas secciones. el curso del bajo Uega a ser tan definitivo para indi
car la direccin de la msica, que una concentracin sobre dicho bajo, como
po nlo de partida hacia la comprensin, ser siempre de gran utilidad. Cita
remos ahora tres de tales pasajes. El primero lo tomaremos del VaJs- de
Chopi n en la menor; compases 17 a 24 (ejem. 131).
El bajo muestra un claro y rotundo movimiento ascendente desde el 1
al N; el IV va a completar dos compases antes de proceder al V. Aqu,
los acordes entre el 1 y el IV aparecen como acordes de paso. En lo refe
rente a la meloda, la atencin del alumno slo necesita ser dirigida hacia
el hecho de que el movimiento secuen cial cambia justamente antes de que
se alcance el IV. Este cambio incrementa el significado de La subdominan
te y el sentido direccional hacia este punto.
Al comienzo de la Gavote de la quinta Suite Francesa de Bach, Ja pri
mera impresin auditiva puede hacemos pensar en una conduccin desde
el 1 al V por medio de cuatro acordes de paso (ejem. 132). Sin embargo,
escuchada ms cuidadosamente, demuestra que el bajo avanza a travs de
un fuerte descenso hacia el IV seguido de un cambio de direccin que
asciende hacia el V. Este movimiento no indica un annazn annnico I-V-1,
sino ms bien"l-JV-V-1 (grfico a). Como tercer ejemplo puede servir el ini
cio de la Sonata nm. 5 de Brahm s (ejem. 133).
El lector puede observar este poder indicativo del bajo en un pasaje
ms extenso, volviendo de nuevo a los.once primeros compases del Prelu
dio nm. 4 en mi menor de Chopin. Este ejemplo le ser de gran ayuda
como preparacin para acceder a movimientos a gran escala producidos
por acordes de paso, que exigirn su atencin en partes posteriores de este
libro. El bajo necesita diez compases para proceder desde la tnica basta
el V. El odo deber ser reforzado gradualmente para que en pasajes como
ste, e incluso en otros de mayor extensin, no llegue a perder su sentido
de direccin. Es imponaote conservar in meme el punto de partida del mo
vimiento, para que posibles detenciones y retrasos temporales no puedan
distraemos. Es tan esencial este sentido de la direc.cin que sin l nunca
seriamos capaces de seguir y comprender esas ideas tan ampliamente con
cebidas que la literatura musical presenta en tan notables ejemplos.
El reconocimiento de los movimientos del bajo y de su direccin re-
120
sulta de un enorme valor para el adiestramiento del odo, y por este moti
vo, aconsejamos ahora al alumno que por si mismo trate de encontrar esos
pasajes de Ja literatura musical que muestren iguales o similares tipos de
movimientos que los que acabamo.s de analizar.
2. EL ACORDE DE tNFASIS MELDICO O ACORDE DE COLOR
Otro acorde de origen contrapuntstico es el acorde de nfasis meldi
co. En este punto slo trataremos este acorde brevemente, puesto que su
completo significado ser mejor apreciado sobre ejemplos ms extensos y
ms complejos. No es un acorde de paso ni un aco rde de conduccin-oz;
sirve solamente para proporcionar un con trapu nto y un soporte acrdico a
una nota de la melodia, sin suponer una mejora en la conduccin de Ja
voz ni contribuir a la direccin de la frase (ejem. 134).
Este acorde no tiene ningn objetivo estructural, pero enriquece el di
bujo de una frase, al proporcionarle color y variedad acrd ica.
3. EL ACORDE BORDADURA
Muy cercano aJ acorde de paso est el acorde bordadura (B) que intro
duce el factor contrapuntstico ms fuerte dentro de la composicin. Vamos
a empezar observando algunos ejemplos breves y sencillos que proporcio
narn una adecuada preparacin para otros movimientos ornamentales ms
complejos que comentaremos posteriormente (ejem. 135). En el p rimer
ejemplo las dos voces exteriores efectan un movimiento de bordadura,
presendo as la forma ms completa de esta construccin o rnamental.
En el -segundo ejemplo, slo la voz superior manifiesta el movimiento de
bordadura mientras eJ bajo efecta un salto. As y todo, el movimiento
de la voz superior y la de retomo del bajo de fa a do hacen que la funin
del acorde corno acorde bordadura permanezca inalterada.1
Es posible una gran variedad de acordes bordadura, que vamos a ir
presentando en distintos ejemplos. La bordadura puede ornamentar la fun
damenta.4 la tercera o la quinta de una trada. Por medio del uso de la
bordadura superior e inferior los acordes resultantes pueden ser dadas en
estado fundamental o en inversin, acordes de sptima en todas sus in.ver
siones y acordes de sptima disminuida (ejems. 136 y 137).
Tambin aparecen acordes bordadura cuando un bajo es mantenido pro
duciend<> el llamado pedal (ejem. 138). Se pueden suscitar varias fonnas
de acordes bordadura si el movimiento o rnamental tiene lugar en las voces
interiores (ejem. 139).1 Los siguientes fragmentos van a ilustrar algunas de
las progresiones que acabamos de comentar. EJ alumno debe descubrir por
s mmno cul de esas progresiones va siendo utilizada (ejerns. 140-145).
l. E,,tos orpnisnwls CX111tnpuatlstioos no deben confundirse coc los tJamienlos armnicm de barda
dutas meldicas que lflleriormente (vase el cqlulo 4, ejem. 117). Existe una distincin
ddinida entre acordes bordadura amnicos y contrapuntislioos.
121
 En contraste con la bordadura completa que retorna a la - nota princi
B. Acorde proloapdo (mento alrededor y deatn de un acorde)
pal. la bordadura incompleta sigue a la nota principal. pero no vuelve a
Las races del acorde proloogado se bailan en el contrapunto puro. Est
ella. F.ste tipo de bordara, al ser sostenida por un acorde, origina el acor
basado sobre el principio manifestado por el con trapunto de que varias
f.k bordathtra incompld.o. que indicaremos por Ble (ejem. 146a). El siguiente
no pueden epresentar a una nota que dQmina sobre .el grupo de eUas.
ejemplo es prcticamente idntico, puesto que el retorno a la nota princi
Asa, s1_ en e_I ejemplo 149 se usara un movimie nto bordadura o un embe . '
pal es ms Visible que audible, ya que la corchea mi de la meloda es una
Uecimiento meldico, tanto la nota mi' como el intervalo de dcima recibi
nota de paso entre la bordadura y la siguiente nota principal. El acorde de
ra su expresin elaborada a travs del uso de notas distintas del mi y de
la subdominante representa aqu un acorde . bordadura incompleto (ejem-
plo 146b).
intervalos distintos del d dcima. Tal romo ocurre en el contrapunto a
tres artes, la fugaz apancan de otros acordes distintos del principal no
El comienzo del Pequeo Preludio en do menor de Bach ofrec:e un .
deb ilita en absoluto el efecto de ese acorde principal (ejem. 150).
buen ejemplo de acorde bordadura incompleto sustentado por un pedal
A partir de este concepto meldic<>-<:ontrapuntfStico probab lemente se
en el bajo (ejem. 147).
lleg al reconocimiento de que el valor estructural de "" acorde puede
Si una de las voces exteriores prnta una .bordadu ra y la otra una
prolongarse con la ayuda de wirios acordes. Si 'ahora observamos de nuevo
nota de paso, el resuJtado es un acrde bordadura-paso que indicatemos
por = (ejem. 148). No seda correcto, e incluso producif1a .equivocos,_si
el ejemplo _ 135b, resultar evidente, que el acorde de Fa mayor queda u
llamsemos a tal acorde, acorde bordadura o acorde de paso. puesto que rd al acorde_ de Do myor, al cual ayuda a p rolongar. Esta progre
sin. tn1ca-subdorrunante-tnica crea un pequeo organismo que prolon
presenta las sticas de ambos.
ga el 1 del tono de Do mayo r, como indica el corchete (ejem. 151). Esta
tcnica la llamamos prolongacin de un acorde o acorde prolongado.
De aqu se deduce que todos los ejemplos citados para ilustrar el acorde
EmRaCIOS IV
bordadura tambin representan prolongaciones de un acorde o, para ser ms
_
preclSOS, acordes prolongados contrapuntsticamente, puesto que la prolon
AJ alumno se le pide:
gacin se- logra pot medio de una. progresin conlrapuntstica.
l. Explicar el sentido de estos trminos: acordes bordad
'
ura com-
pleto e incompleto, y acords bordd.ura-paso.
Una vez que se ha clarificado el significado del acorde bordadura como

factor de prolongacjn de un acorde, .una nva il_ustracin puede mos

2. Practicar los ejemplos 135-139, 146, l47a y 148 en varios tonos
tramos s grandes posibilidades (ejem. 152)._ te fragmento presenta acor
mayores y men9re5.
tocar las progi'esio des b9rdadura que originan una amplia prolongacin del acorde tic do. En
Cuando practique los ejemplos 135-136, antes de
de acordes de bor el grfico conduccin-voz que aadimos, observamos que la frase traza su
nes _debe definir -siempre los acordes que sirven
camino vo!Viendo hacia el acorde- de -do, e es el aco,rde que tan bel.la-
daoura.
mente expresa el total de la frase. ,

Ua combinacin de las bordadura.$ $UP.erioc e. inferior o rigna

et't la
mado rodeo eldico. Cuando el rodeo meldico se susten en 'un bajo
,
contraplJStco, estamos de uevo ante las progresiones de 8<10rdes cQn .
trapuntistcos que proporcinan la expresin a un nico acorde (acorde
Tanto el acor. bordadura como el acorde de paso sirven a los prop
prolongado). (ejem. . 153). . Los_ .corchets indican la disposicin del rodeo .
sitQs de moviiento_ y prolongacin . Mientras el acorde de paso represen
ta movjmiento entre dos acordes diferentes, el acorde bordadura ayuda a mel en las diferente voces. Las tres frases .sJguieo d C. P. E. Bach,
Cbopm Y Josqum-des _ Pres pueden servir como ilustraciones de esta tcni
aear un embellecimiento o movimiento omameotal alrededor de un acorde.

ca (ejem. 154, 155 y 156).

I!sto nos conduce directamente a la tcnica del acorde prolongado que
. EJ bajo aparece a menudo en fonna. de pedal (ejem. J57). El oomienzo .
ya tocamos anteriormente y cuyo significado en el desarrollo de la msica
del Preludio en re menor de Bach representa un excelente ejemplo de la
occidental apenas ha sido recalcado. Hasta que el sentido y las implicaci<>'.:
combinacin del pedal y del rodeo relOdco (ejem. 158).
aes del acorde prolongado no se hayan discutido C'On detalle no resultara
acordes bordadura. Todas estas prolongaciones del acorde pueden ser consideradas como
demlll!iado til plantear otras demostraciones de
. . movimientos alrededor de uo acorde.
. . Los pr.xjn}os . ejemp presentan rodeos meldicos contrapunteados por
l. En 111 111.-ies que muc:ilnn n en el hijo hlcia 11 subdomnmt 9UIN1110c6Wide o lllediut
... IU ci.liclMI ....... de cmllcllecnieelD puede llCr mis fioerte que su ricler especf'ICO de bonlidura. un m vimiento del bajo ligeramete ms libre (eje m. 159). Ahora pode
o
S.. sCSl.Olla m l)lllcale si ..,.poco la \00% ruferior muc:lln 1111 ----.io da- de bonla mos observar cmo esta tcnica. del modo que nos la ha presentado el
. ML En cales -, esa pueden denomiune .:ordes de cmbellecimicno c (El9); d c;--
. . ejempl l59a, aparece ms el.borada en una frase de un Coral de Bacb
. ,io JU.

122 123

'
,
.,; . .. . .
.. .. . .
1
 (ejemplo 160). Las notas re y do de la voz superior, comps 1 , SOQ nota$
embellecedoras del mi. Estas ootas reciben su propio contrapunto en el
bajo en la forma de un des.censo de tercera, que adems proporciona el
contrapunto para la nota de paso mi de la voz superior (grfico a).
La prolongacin de la bordadura conduce al embellecimiento meldi
co. Vamos a presentar ahora varios ejemplos que nos muestran embelleci
mientos meldicos con progresiones en el bajo como soportes conlril.pun
tsticos y los consiguientes acordes resultantes (ejem. 161). Este tipo de
'
,.
. progresiones se encuentran muy a menudo en la literatura musical (ejem- .
plos 162 y 163).
EIERCICJOS V
1. Explicar el significado de acorde prolongado.
2. Practicar los ejercicios 152a, 153, 157, 159 y 161 en varios tonos
mayores y menores; expLicar el contenido y caractersticas de todos
los ejemplos.
* *
Por supuesto, soy consciente e que aparte del concepto de acorde pro- .
tongado, Ja interpretacin contrapuntstica de todas las progresiones dad ;
hasta ahora es muy diferente de Ja orientacin que presentan hoy da los
libros de texto. Y menciono esto, no con el fin de hacer hincapi sobre
los diferentes pJanteamientos, sino para clarificar los puntos y las lecturas
presentadas. Por ejemplo, una cuestin que puede suscitarse es la de _por
qu el ejemplo 152 es considerado como una progresin contapu ntstica.
lPor qu no leer una progresin armnica I-IP-'1-1? Es muy significativo
que a pesar de la verdadera sucesin de los acordes de tnica-supertnica-
. dominante-tnica, fos acontecimientos eo el movimiento del bajo, tales
conio la suspensin y la bordadura, absorban completamente cualquiera
de las caracteristi armnicas que uno puede estar inclinado a recono
cer al principio. El bajo ha quedado desprovisto, por medio de procedi
mientes contrapuntsticos, de su posible implicacin armnica. Es un bqjo
meldico y no un bajo armnico el que encontramos en esta frase. Nos
rntllamos aqu ante una progresin. cootrapuntstica y no ante una pro
grein armnica. Para comprender la diferenca fundamental de esta
concepcin slo tenemos que sustentar la mano derecha con un bajo tipi
camente <<armnico y compararlo con el bajo usado por Bach (ejem. 164).
La versin b evita el movimiento el bajo tpicamente armnico hacia
el V en estado fundamental (tpico porque es tambin indicativo de la prin
cipal caracterstica armnica: Ja relacin de quinta). De este modo, Ja suce
sin tnica-supertnica-dominante-tnica no implica siempre por s misma
una progresin armnica; si una progresin es contrapuntstica o armni
ca, depende en primer Jugar del estado en que la dominante se halle en e1
bajo. Negar Ja importancia de esta distincin en lo que a la concepcin
124
contrapuotfstica se refiere y asumir que Ja nica diferencia entre las dos
versiones del ejemplo 164 consiste en la difereate posicin del acorde (es
tado fundamental o inversin} significa sacrificar el elemento vital del c;on
trapuoto en beneficio de lo que equivocadamente se supone, es decir, una
concepcin armnica todopoderosa y dominante. Por consiguiente, las di
ferencias entre ambas versiones no son simplemente las de Ja posicin del
acorde sino aquellas basadas en una concepcin de lo annnico frente a
lo contrapuntstico.
El carcter contrapuntistico del bajo es todava ms pronunciado en una
progresin como la del ejemplo 16lb. Estas progresiones normalmente se
denominan armnicas; el VII6 se interpreta como una sustitucin del V
[I-IY-Vll6 (por V}-rj. Esta sustitucin se considera como un mero cambio
de acordes sin ninguna implicacin importante. Aunque no se desea aq!l
desechar el principio de sustitucin en Ja construccin de Ja coherencia
musica este principio puede ser nicamente aceptado cuando el significa
do bsico de Ja frase o progresin no quede afectado por la sustitucin.
Pero, ciertamente, el sentido total de una fras resulta evidentemente afec
tado por una diferente interpretacin annnic'a o contrapuntstica (ejem.
165). En b escuchamos en el bajo una conexin meldica entre fa y do,
que; proporciona un buen contrapunto a la lnea meldica ascendente de
la voz superior desde do a mi; el salto de do a fa en el bajo, lleva: a las
voces exteriore a una posicin contrapuntstica favorable, en la medida
en que pueden proseguir desde este punto por movimiento contrario. Ob
servando el 1 65a se puede argumentar que la progresin I-IV-Y-1 habra
causado problemas en Ja cpnduccin de la voz (quintas paralelas) entre el
IV y el V, y que por ello el V ha sido sustituido por el Vll. Incluso. acep
tando esta versin sobre la razn motivadora que crea el bajo en el ejem
plo 16Sb, todava queda un factor innegable: que la sustitucin del V por
el VII' elimina realmente la caractenstica armnica fundamental de la re
lacin de quinta en la forma 1-Vl-I y que al evitar esta caracterstica arm
nica, la progresin se convierte en contrapuntistica. Resulta, por consiguien
te, completamente equivocado aferrarse a tout prix a una concepcin ar
mnica e ignorar el carcter contrapuntstico de bajos de este tipo. El VII6
implica mucho ms que el ser un simple sustituto' del V; implica una con
cepcin contrapu-ntstica y no un nuevo cambio de acordes a travs de
la misma concepcin armnica; el VII6 es siempre un acorde coatrapunts-
b. -
Uno de Jos mayores logros de la msica occidental es haber hecho po
sible que el desarrollo del concepto annoico oo haya dominado sobre el
concepto contrapuntistico. En lugar de ser as, ese desarrollo del concepto
armnico ha sido tal que ha pennitido que el concepto contrapuntistico
pudiese desarrollar plenamente su propia funcin caracterstica, de forma
que incluso fuese posible que frases y unidades completas apareciesen do
lllinadas por el contrapunto y sus prosiones.
A travs de las frases y las progresiones que dan la expresin a un
acorde prolongado hemos hecho una pequea distincin entre dichas pro
gresiones tal como son presentadas en los ejemplos 16le y f y las de los
125
 ejemplos lla, 6, e, d. Las primeras expr el acorde prolongado por
medio de un movimiento cuasi circular alrededor del acorde principal Las
otru lo expresan a travs del movimiento de una de las voces exteriores
perftlando o llenando un intervalo del acorde principal; dando la impre
sin en cambio, de un movimiento rhntro del acorde. En este caso, un
intervalo del acorde aparece horizontalizado (ejem. 166).
- Aunque posteriormente se mostrar qe el bajo tiene el gran poder de
proporcionar varias interpretaciones a la estructura de la voz superior. po
deinos, afirmar que una meloda que horizoiltaliza el intervalo de un acor
de es particuJarmente apropiada como voz superior de esta prolongacin
del acorde; la meloda. al movecse dentro de un acorde, aporta un nuevo
rifam a la idea arquitectnica de la prolongac in de un nico acorde. Esta
caracieristica de moverse dentro, ms que alrededor, del acorde tambin
ace en las prol)ngaciones de ac:Ordes en qu e la voz superior muestra
una 'progresin meldica que llena uno de los intervalos del acorde, mo
vindose de este modo de una nota a otra en lugar de circular alrededor
de una sola not (ejem. 167). El ejemplo 161/ muestra una combinacin
de lin movimiento bordadura y- una progresin 'meldica.
Para comprender completamente el sjgnifacado de tales ejemplos es im
portante que el alumno compare los pasajes precedentes, tales como los
ejmplos 121-125 con los ejempios 160, 161, 162 y 167.
En todos estos ejemplos se ha creado un organismo musical. Eo el pri
mer grupo, son las progresioges armnicas el poder unificador; la di
reccin de los acordes y las nota:s quedan determinadas por la disposi
cin de los miembros de una progresin armnica. En el ltimo grupo,
sin embargo, las' p.rogresiones de acordes no se encuentran dentro de un
armazn, puesto que ninguno de esos acordes es miembro de una 'progre
sin armr)ica. Son la concepcin arquitectnica del acorde prolongado y
su realiucio lo que da sentido y unifica el ltimo po de ejemplos.
Los tres fragmentos .siguientes muestran el acorde. prolongado a travs
del movimiento dentro del acorde (ejems. 168, 169 y 170). En lo que con
cierne al primer ejemplo, se poda haber rado un acorde en el pri
mer tiempo del ,segundo comps. Bach lo reemplaza por un acorde sol',
que proporciona un movimiento ms meldico en el bajo. El alumno podr
reconocer fcilmente que las progresiones def ejemplo 167 son ilustradas
por estos tres fragmentos.
.EJER.CICIOS VI
_ 1. El alumno debe encontrar ms ejemplos que puedan ilustrar el
poder organizativo de las progresiones annicas y que muestren. la
. idea arquitectnica del acorde prolongado. .
2. Practicar el ejemplo 167 en varios tonos mayores y menores.
. C.
.El movento dentro de un acorde aparece definido pi$ claiamente
,:,: cuando las os vous exteriores . horizontalizan inteos del acorde pro-
- la totalidad de la frase (ejem. 160), la esti que se suscita es ia d qu
..
longado (ejem. 171). Aunque en estos ejemplos las prolonpciones del acor
de son relativamente extensas. pueden ser tambin extremadamente bre
ves (ejem. 172).
Volviendo de nuevo a las progres iones del ejemplo 171, parece eviden
te que el elemento de movimiento y direccin aparece notablemente in
tensificado debido a que las dos voces exteriores proceden de una nota a
otra. Por consiguiente, queda totalmente justificado el llamar a los acordes
que aparecen entre las dos tnicas acordes de paso. Sin embargo, estos
acordes son de paso dentro del armazn de un nico acorde prolongas:lo,
mientras que previamente n09 habamos encontrado con acordes de paso
entre dos armonas diferentes. Como se ver ms adelante, esta distincin
es de gran importancia para comprender la direccin musical.
Si una voz exterior presenta un movimiento de embellecimiento y la
otra un movimiento de paso, los acordes resultants pueden ser acoi;des
de paso-embellecimiento (ejem. 173).
EJERCICIOS VII
l . Explicar la dife rencia entre el ejercicio l 71a y el 173.
2. Practicar los ejemplos 171, 172 y 173 en varios tonos mayores y
menores. .
3. Se recomienda al alumno observar cuidadosamente el uso de los
acordes 6, : . ; a travs de este captulo como acordes de paso,
.
bordadura o embellecimiento.
REsUMEN.
pn todos los ejemplos desde ei-135 hasta el 173, el valor estrutural'de
un acorde ba sido extendido por medio de varias tcnicas de prolongacin
resu midas bajo el trmirio de acorde prolongado. E el a.cOtde prologado,
un acorde. gobierna una 'progresin de vitri.0s acordes; eStos diferentes acor
des estn subordinados a aquel nico acorde al cual ayudn .xPtesa.rse y a
prolongar. Se han considerado dos tipos de acorde prolongado, a ber:
l. Acorde prolongado a travs del movimiento alrededor de un acorde
con las dos voces exteriores circulando alrededor de las'ntas del acorde.
2. Acorde prolongado a travs de un movimiento dentro del aerde
con una o ambas voces, horizontatizando -0 llenando un intervalo de un
acotde.
. Los dos tipos de pr91ongacin pueden encontrar su expresin en cone-
xin con un bajo pedal.
A_plicacln deI acorde prolongado (movimiento directo e indire)
Aunque el acorde prolongad o puede constituir el factor organizativo de
127
1 . . .,
..
papel juega esta tcnica en relacin con e) concepto armnico. lCul es
id pr i
el papel del acorde prolongado, cons erando las ogres ones armnicas y
su funcin como armaz.n de una frase o pasaje?.
Los si guientes corales de Bach il ustrarn ahora el modo en que el fl.COr
de prolongado puede combinarse con las progresiones armn cas (ejemi
plos 174, 175, 176 y 177).
Antes de entrar en detafles, debemos ser conscientes de que todas estas
ilustraciones poseen u n factor comn de primera magnitud. El acorde pro
longado contrapuntisticamente es la parte de un organism o que es perfiJa
do por el armazn de una progresin armnica. En estos ejemplos, el J ha
n
sido prolongado a tes de procede r at V, al TI o al rv. De nuevo, el arma
zn armnico es extendido por acordes contrapunt sticos. i
Observamos tambin que es.tos acordes se aplican de dos modos dife
rentes. Cada uno de esos aco rdes enriquece y mejora la conduccin de la
voz y llena el espacio entre dos acordes armnicos, o bien ayuda a prolon-
ga r un nico acorde armnico (vanse los ejemplos 121-134).
Estos dos diferentes modos de aplicacin de los acordes contrapuntsti
cos implican dos clases de movimiento, un o directo y el otro indirecto.
Los acordes contrapuntisticos, especialmente los acordes de pa.w entre dos
acordes armnicos, son indicativos de un movimiento directo. La msica
se mueve realmente desde un punto a otro; se dirige adelante hacia un
nuevo punto estructura y de este modo la fuerza es ms de direccin
-
que de prolongacin.
. Por otro lado, los acordes contrapuntisticos que prolongan un nico
acorde armnico favorecei:i un tipo de movimiento ms indirecto. Aqu el
elemento de direccin resulta debilitado y parece claramente un efecto
de retardacin . Con frecuencia, los compositores presentan clara y defin
damente estos dos tipos de movimiento; a menu do, sin embargo, escucha
mos pasajes que muestran varios matices n su movimiento, con tenden
cia a uno o a otro de esos dos tipos de mo,imiento.
Volviendo ahora a ls cuat:r.o frases corales de los ejemp los 174-ln es
CUChamos primeramente un amplio y prolongado efecto a travs del movi
ID.iento alrededor o dentro del J (mov.imi eo co indirecto) antes d que el
movimiento proceda hacia otros miembros del armazn armnico.
El alumno deber comparar cuidadosamente los ejemplos citados ante
riormente (ejems. 121-134) coo estos ltimos (ejems. 174-l77). Su odo gra
dualmente tender a diferenciar el movimiento directo del primer grupo
de ejemplos, del movimiento indirecto de Jos acordes de prolongacin del
ltimo grupo.
Si ahora comparamos estos cuatro ejemplos e incluimos en la com
racin el ejemplo ll (p;u-te 1) en contrare m os que algunos de los acordes
prolongados presentan una mayor impresin de autocontencin que otros.
El tipo ms intenso de autocontencin est representado por el ejemplo
II. La prolongacin del 1 finaliza sobre un tiempo fuerte con el acorde
princiPaJ en estado fundamen tal para posteriormente el bajo saltar al '!
La prolongacin en s misma no muestra una rendencia a moverse hacaa
ese V. La impresin de autocootencin resulta ligeramente menor en Jas
128
prolongaciones de los ejemplos 174 y 175; al caer sobre el cuarto tiempo,
dbil, el final de la prolongacin result tambin debilitado, proporcionan
do de este modo un sentido de direccin lig eramente ms pronu nciado
hacia ti annona siguiente. Esta impresin tambin aparece en frases como
Ja del ejemplo 176, que muestra el I en primera inversin al final de s1,1
prolongacin . Tales prolongaciones son ms abiertas y de aqu que ten
l
gan u na mayor tendencia al movimien to que las de as frases precedentes.
En el ejemplo 177 podremos observar una definida tendencia al movim ien
to, a pesar del acorde prolongado que domina, puesto que el total del mo
'vimiento muestra un impulso directo hacia. el TV7 ya que el bajo conduce
directamente de sde el re hacia el sol de ese 1V7 es este movimiento conti
nuado del bajo lo que debilita considerablemente el )6, como final del acor-
de prolongado.
De este modo, incluso a travs de un acorde prolongado pueden exis
tir tendencias de- movimiento en varias gradaciones . Estas son las matiza
q
ciones del movimiento ue antes hemos men cionado, que pueden debili
tar el final del acord e prolongado y contribu ir a la coherencia orgnica del
total de la frase. Estas sutiles pero, sin embargo, importantes caractersti
cas tierien una gran influencia sobre el movi miento y su direccin. Hay
que recomendar al alumno que preste una cuidadosa atencin a estas suti
les <listinciones.
EJER.c1<;:1os VlU
Los siguientes breves ejemplos ilu stran los diferen tes significados del
movimiento musical a travs de un I prolongado (ejem. 178). En cada caso,
la voi. s u_perior proOnga la nota mi por medio de un. movimiento de em
bellecimiento de una tercera descendente antes de proceder al re. Este mo
vimiento de la voz superior hace totalmente lgica la co11cepcin de acor
de prolongado: los d istin tos matices de movimiento a travs del J prol9n-
. .
gado no requieren nu evos comentari os.
.
EJ alu mno debera ser capaz de explicur las diferencias y similitudes
entre los ejemplos 174,, 175, 176 y . li7; dber luego proceder a .ll evar 111
piano el ejemplo 178 y escucharlo en varios tonos mayores y mnores.
O. Estructura y prolongacin
A tra s de este capitulo hemos us ad o trminos como armazn arm
nico, acorde prolongado, acordes de estructura y prolongacin, y algunos otros.
Las ilustraciones de su significado en relacin con los ejemplos, probabl
mente han dejado claro, por ahora, que estos trminos indican la e sten xi
cia de funcines adicionales que los acordes pueden desempear, ms all
de su naturaleza armnica o contrapuntstica. De h echo, los trminos im
Plic.an fun ciones arquitectnicas de notas y acordes con respecto al proble-
129
 m fundamental del movimiento musical, su direccin y su organizacin
como un todo. .'
De este mo do, resulta muy significativo que los acordes pueden de
sempear funciones estructurales o de prolongacin, as como funciones
annnicas o contrapuntsticas. Contantemente, en los .fragmentos anterio
res hemos encontrado que los miemb ros de una progresin armnica po
see& simultneamente un significado estructura! en relacin con el sentido
de la frase como un todo, mientras que los acordes contrapuntsticos al
lado de sus especficas funciones contrapuntsticas conllevan implicaciones
de prolongacin. .
Hasta ahora hemos introducido dos funciones para los acordes: la.
armnico-estructural y la rontrapuntstica-proforigacin. Las progresiones ar
mnicas indican puntos estructurales en el totaJ de la frase; todos Jos tipos
de acordes contrapuntsticos expanden estos puntos (acorde prolongado)
conectndolos, o sirviendo a funciones de conduccin-voz o embellecimien
to; para estas diversas funciones podemos usar la denominacin genrica
de acrdes de prolongacin . Adems, se ha visto que la meloda coopera
c6nsiderablemente con las funciones de los acordes Al observar los ejem
plos 174 y 175 enconramos que el embellecimiento, y de este modo las
. nes diferentes. Por ejemplo, el bajo (y, como consecuncia, la 'pro esin
notas de prolongacin alrededor de do# y fa#; son sustentadas por acor-,
des oontrapuntsticos-prolongacin. Igualmente, las notas estructu rales , de
la meloda estn sustentadas por acordes armnico-estructurales.3
Deber tenerse cada vez ms en cuenta la meloda y su direccin, pues
t que, como veremos, los problemas de anlisis y composicin estn am
pliamente basados sobre la relacin entre la melOda y el bajo. Una melo
da puede admitir diferentes interpretaciones estructurales. Es el bajo y con
secuentemente los acordes los que pueden eliminar esta ambigedad. Esto
es indicativo de fa interdep endencia de la meloda y el bajo que ya antes
habamos mencionado. Como ilustracin vamos a volver al comienzo de
un coral (ejem. 179).
Vamos a comparar esta frase con la del ejemplo 177. Estos ejemplos e
presentari diferentes situaciones de la misma meloda, excepto por Ja omi
_
stn de la segunda corchea en. el primer comps de la frase en do menor.
Al coneentramos en la meloda (en la versin re menor), no podemos dudar
tle que su direccin bsica muestra un descenso de quinta, la-sol-fa-mi-re; y
mientras que tampoco . podr haber. duda respecto a las notas estructurales
. fa-mi-re en el Segundo comps, la cuestin se suscita sobre cul de los la y
- cul de los sol deJ. primer comps representan las notas estructurales de
esta meloda. .Mostraremos a este respecto que son p0sibles dos lecturas
diferentes e.
esta misma melo a (ejem. 180). E grfico a muestra tin em-
. ..
. l. . .4 direa:ic)q de fa conduc:cin de la voz y las diferenlal funciones de las naw y los ..,Orc1ea han
indicadQ y se inditarin cada vez con mayor detalle en los grficos que llamamos grQ/iCO$ J co111lrH:d11
< ov:. Como la habilidad pua la escritura com:da de los srf1COS,junto con La delallada c:omprcRSin de su
.! silDificldo. slo pO<lemos esperar que alcance su desurollo de una forma l/ldual, no vamQS a dar aqu
especlicas para su escritura De tocias fonnas, ms adelante, en este mismo capitulo, b.y un aparta
do clecliC8do a dichs grh:os y a su iennin!llogja en el GIOsario del volumen ll, la manera ms clar.I: de ..
indil:at" la ccnduccin ele la voz debe desairo! naruralmcnte a partir de la oorrecta audicin de- un
- musiaL
. 130
'
bellecimiento de la nota la por medio de la horizontalizacin de la tercera
la-fa; esta lectura hace de la nota la, la nota estructural que n:tiene su valor
hasta 1a primera corchea de la cuarta parte del comps l. Despus tiene
lugar un de5censo directo hacia el re.
Por otro lado, el grfico b muestra que la misma meloda pede inter
pretarse como si empezase a descender estructuralmente a partir de la ter
cera negra del primer comps. Esta lectu ra considera el descenso de terce
ra del comienzo del primer comps como un pequeo embellecimiento de
ta que se mueve hacia sol como su prxima nota estructural. Las ds lti
mas corcheas de este comps son notas embelleedoras de siguiente nota
'
estructural fa.4 .
Bach ha usado amba,s.interpretaciones, l una (a) para re menor y la
otra (b), para la versin e11 do menor. Por m9tlvos de dandad,
pod mos
col ahora los grficos de conduccin de voces de las d os.veisiones en
yutapQSicipn (ejem. 181).
EVidentemente, es el . bajo y con_secuentemente . la distribucin d los
a_crdes armn ie<>_s .y sus prolocion es" :n forro ' d acordes cntiapun
tisticos, lo que ongma la .doble mterpretactn de la meloda en dos versio
g..
de acores el primer comps el ejemplo l 7) indica tan definidamente
una prolongacin del acorde de tnica' re mnor, que 1a nota la de la melo-
. da ciertamente se con"vierte en la nota estructural supenor ' ms lgca de
este acorde. As mismo, en el ejemplo 179, et IV6 debe intepretarse como
un acorde anpnico, puesto que viene del l. y conduce a1 V; consecuenie
mente, la nota meldica fa (terca negra)' recibe un nfasiS estruturl. El
fuerte ,acorde : sobre Ja' nota dominante sol atrae las nota's embellecedoras
, Y sus respectivos bajos mi y fa y los colocadentro de su' rbita los 'cor-
.
des mbelleceores resu ltante_s pplongru} el. valr estructura1
. de l acord :.
Fmalmene; vamos. a observar van.os ejemplos q1,1e muestran. que dos o
ms pe_quas prolongaciones pueden estar estrechamente entretejidas ;aia
p roduc ir un acorde prolongado ms extenso antes de proceder hacia el
sjguiente acorde armnc r o. Los grficos de ls ejemplos 182 y 183 expli
. ca combin aci n entretejida de peq.! prfongacions bajo et recu
b:im1ento es cturaJ del 1 que aparece de este n'lodo prolongdo. En inoos
ejemplos, particularmente en el segundo. el final de la prolongacin' aJ. ser
.
d bi !n:tensifica _el sentido del movi..triiento y de 1a direetin hacia el II
' ,
(eJem. 182) y el V (ejem. 183).' . .
Vamos ahora a obseVar una tendencia 'de las prolon ciories a bifr- p
carse en nuevos detalles y nuevas disminuciones. Tres ejemplos van a ilus
.
t es tenencia que aparece como una prolongacin de .la prolonga
c1on. En la siguiente ilustracin (ejem . } 84) el acorde brdadura (grfico b)
es prolono por un. movimiento de embellecimiento de Ja voz superior
Y un movirmento bordadura del alto hacia fa que, como una nueva ramifi-
cacin produce el acorde de prolon gac.in fa6 (grfico a). .
.
13)
. .. ' ,- ' 1 :,
' . '
 Ms compleja resulta la prolongacin de l acorde bordadura en la si
guiente frase (ejem. 185). Comparando los grficos e y b, el alumno podr'
observar que el acorde si constituye la prolongacin principal del acorde
fa. Sin embargo, el mismo acorde sili aparece prolongada por su propio
acorde bordadura do. El grfico a muestra las pequeas prolongac iones adi
cionales; Ja bordadura irrcompleta sot (comps 3) tiene su contrapunto y
crea otro acord bordadura. El acorde final sil> tambin es prolongado, lo
cuaJ aade variedad y nfasis a la nota meldica fa. El fragmento de Bar
tk (ejem. 186) muestra unas sutiles prolongaciones del acorde principal
de prolongacin que aparece en el grfico b. El lector observar (vase
el grfico a) una cierta yaparente independencia de los mo,:imientos bor
dadura de la parte de la mano izquierda en relacin con los de la derecha,
todos los cuales, sin embargo, son subordinados a un nico movimiento
ordad.ura, como indica el grfico b.
En contraste con los fragmentos precedentes, estos tres ltimos ejem
plos muestran una serie oe progr:esfories que son el resultado de una con
cepcin .contrapuntstica, sin ninguna influ encia armnica. El acorde con
trap untstico de prolongacin es aqu la esencia de cada frase considerada
como un todo.
La idea arqui tectri ic de estructura y prolongacin domina todos estos
ejemplos; sin embargo, rnuho ms all de las pequeas ilu straciones cita
das hasta ahora, esta idea es la fuerza creativa conductora que hace posi
ble la coherencia y la organizacin tonales. Su desarrollo ser estudiado
en. sus distintas fases a lo largo de este libro. Cada vez ir siendo ms
evidente que esta idea se convertir en el impulso motivador inconsciente
que crea las frases, temas, secciones y que, finalmente, hace que las com
posiciones completas aparezcan como prolongaciones de las progresiones
estructurales bsicas. En la relacin entre la. estructura y su prolongacin
se encuentra la coherencia y, de este modo, la comprensin tanto de los
pasajes y secciones ms complejos como de las composiciones completas.
La gran mayora de las ilustraciones presentadas hasta ahora mostra
ban lneas meldicas simples en un estilo vocal. Como el alumno no haba
sid o .introducido an en el amplio campo de las prolongaciones meldico
contrapuntfsticas, no estaba preparado todava para comprender el uso del
acorde prolongado ni tampoco de esas otras tcnicas que aparecen en aque
llos ejemplos que manifiestan movimientos meldicos ms complejos. Sin
embargo, en esta fase del adiestramiento del alumno se puede proceder ya
a la organizacin a cuatro partes de pequeas melodas. AJ actuar por si
mismo sobre estas pequeas melodas tendr la oportunidad de aplicar las
tcnicas armnicas Y contrapuntsticas basadas en la concepcin de estruc
tura y prolongacin.
E. Realizacin a cuatro partes de pequeas fnlses meldicas
Las melodas que vayamos a usar, debern ser ideadas o se leccion adas,
Y adaptadas cuidadosamente. El problema principal, es encontrar frases cor-
132
tas y muy definidas que en su construccin ofrezcan una base apropiada .
para la aplicacin de algunas de las tcnicas de estructura y prolongacin
hasta ahora estudiadas. Al final de esta seccin, propQrcionaremos algu
nas frases de este tipo para que el alumno tra te de encontrar u na o ms
versiones a cuatro partes, basndose en las tcnicas aprendidas hasta ahora
y en las que i' adquri endo en ejemplos sucesivos.
.Alltes de proceder a la realizacin de tales frases meldicas, puede ser
conveniente llamar la atencin de nuevo sobre el uso de Jos acordes de
sexta, y sptima que ju nto con la trada en estado fundamental hemos
ido encontrando continuamente. Los acordes armnicos se usan con mayor
frecuencia en estado fundamen tal, aunque el 11 aparece a menudo como
JI6 o IIt Sin embargo, estas inversiones no empaan el significado ar
mnico del acord e, siempre que estructuralmente llegue desde el I y pro
ceda al V. El acorde se ha encontrado en conexin co n el V y resol
viendo a su posicin . Los acordes de sptima aparecieron corno V7, Ilf
y JV1.
Sin embargo, algunos de estos acordes, en muchas ocasiones han sido
usados como acordes contrapuntisticos. Los acordes de sexta aparecan
como acordes de paso, acordes de embelJecimiento y acordes bordadura.
Lo mismo puede decirse de los acordes y de los acordes de sptima.
., Vamos a poner nuestra atencin sobre una frase meldica corta; aadi
remos que l realizacin de dichas melodas a cuatro partes debe consid- "
rarse como preparacin para las melodas corales a cuatro partes (ejem
plo 187). En esta meloda, el descenso de tercera aparece embellecido por
una bordadura_ Puesto que el armazn armnico es el primer factor a con
siderar, deberemos determinar la organizacin armnica de las notas es
tructurales mi-re-re-do. Si usamos como soporte armnico la progresin
I-116-V'-l, aparecen como posibles varias versiones, para lo cual usaremos
y combinaremos las tcnicas que hasta ahora hemos estudiado (ejem. 188).
Las versiones a, b y e presentan acordes bordadura que crean acordes de
prolongacin del I. Preferimos las versiones b y e, puesto que stas no
adelantan el bajo estructural fa como ocurre en la versin a. Las versiones
d y e sustentan la bordad ura con un acorde Lo que escuchamos aqu es
un acorde de prolongacin del I, aunque en estas construcciones resulta
absolutamente obvio el sentido de direccin (-+). Como suceda en algu
nos ejemplos previamente citados, estas ltimas versiones tienen una ten
dencia a conducirse dentro del acorde prolongado. El alumno debera ob
servar tambin la diferencia que existe entre aquellas versiones que usan
el movimiento dentro del acorde y aque11as que usan el movimiento alre
dedor de l.
La diferencia principal entre d y e se encuentra en la direccin de l a
linea del bajo entre el I y el ll. La versin e representa la inversin de
la tendencia natural del bajo a moverse ascendentemente; esta inversin ori
gina, lgicamente, diferentes acordes de paso. Ambas versiones muestran
un Its aJcanzad por repeticin o suspensin de una voz interior. En d
un movimiento hacia re en la voz del tenor producirla quintas paralelas
entre el alto y el tenor. La versin f ofrece una interesante prolongacin.
133
Cuando la voz superior retoma al m el bajo se ncuentra ya en mov el lector distinguir la direccin meldica bsica o la estructura meldica
miento. El acorde resultante la es un acorde de paso entre el 1 Y el IU;
bsica, de aquellas notas que denominamos notas de prolongacin.
de este modo observamos que este ejemplo es una prolongacin del ejem
Atendiendo a Ja direa:in o estructura bsica de las melodas tonales, y
plo 1 1 8a. Esta prolongacin se alcanza a travs de la interpolcin del acor
a las pro longaciones de esta estructura, hemos encontrado, y seguiremos
de de sptima de sol que sustenta la bordadura fa. De aqu1, que en esta
encontrando cada vez con ms frecuencia, que tanto la estructura como
versin no nos encontremos con una prolongacin de 1, sino con una pro
las prolongaciones meldicas pueden expresarse en tres foas: o apare
longacin de la progresin que va desde el 1 al J.
cen en forma de una lnea continua que conecta dos notas diferentes, pu
dindose llamar a este tipo de movimiento de intervalo-llenado, o en la
forma de u n movimiento alredeiior de una nota representando entonces
EJERCICIOS IX
el tipo de mo vimiento ornamenta/. Adems, el compositor puede usar el
tipo de movimiento llamado de intervalo-petji/ado, pero nicamente por ra
Se le pide al alumno:
zones de prolongacin. Esto nos proporciona los tres tipos bsicos de mo
1. Explicar el significado d e cada versin del ejemplo 188.
vimiento meldicos (ejem. 196).
2. Practicar todas las versiones en varias tonalidades mayores Y me
El tipo de movimiento ornamental, aunque basado esencialmente en la
nores.
bordadura, representa no slo los movim.i.entos bordadura, sino todos los
movimientos que alrededor de una nota ya hemos ido encontrndo. A me
Sobre la base de los ejemplos ya estudiados, las siguientes .frases mel
n'udo el intervalo-llenado y el intervalo-perfilado se combinarn para crear
?
dicas y su construccin no necesitarn ninguna nueva explicaci (ejem
el tipo ornamental de movimiento meldico (ejem. 197). sta combina
plos 189-194). De nuevo aconsejamos al alu mno que para c1d1r 1
. cin de los tipos de movimiento intervalo-petJado e intervalo-llenado que
tructura de .la meloda y el armazn armnico que va a utilizar, p1ee
origina un movimiento alrededor de la nota aparece en a y b.
antes en las diferentes posibilidades de prolongacin. Todas las versiones
Aunque todas estas afirmaciones encontrarn su corroboracin en los
deberan explicarse segn su significado y practicarlas en diferentes tonali
prrafos y captu los siguientes, la atencin del alumno deber ser conduci
dades mayores y menores. La prolongacin en la versin d del ejemplo
da hacia el hecho del gran significado que estas afirmaciones van a tener
194 est relacionada con ta versin f del ejemplo 188 y b del ejemplo 190.
para la comprensin de la direccin musical Al escuchar una meloda' como
Sin embargo aqu el movimiento hacia el acorde de paso sobre soJ toda
un todo nos daremos cuenta que algunos tipos de movimiento en esta
p
va va a ser rolongado y retardado de nuevo por medio de un acorde de
melod a 'aparece n en diferentes niveles estructurarles. Por ejemplo, siem
embellecimiento sobre la subdominante. .. pre que la estructura de una meloda muestra un movimien de interval
Excepto en los casos en que se indica que algunas versines son ms
llenado otros movimientos de intervalo-llenado y Jos otros tipos de mov1-
apropiadas que otras para los tonos meoores. todas las versiones pueden
nento 'pueden servir a propsitos de prolongacin. Por otro lado, si la me
practicarse en may-0r y menor.
loda se mueve esencialmente alrededor de una nota, entonces tanto otros
movimientos ornamentales, como los otros tipos de movimiento pueden
servir para prolongar ese movimiento alrededor de una nota. De este modo,
EJERCICIOS X
en una meloda, los movimientos de intervalo-llenado, intervalo-perfilado
. y ornamental pueden aparecer en dife rentes rdel)es estructurales. '
BaseQo sobre estos estudio y sobre esta experiencia obtenida previa
. La diferenciacin precedente entre lo.s tipos de movimiento y la con
mente, el alumno deber escribir una o ms versiones a cuatro partes de
cepcin de su uso dentro de una meloda en diferente orden estructural,
las siguientes melodas (ejem . 195)..
es aplicable a muchas de las pequeas melodas citadas hasta aqu. Estas
concepciones tambin son aplicables a aquellas pocas melodas (ejem
plos 1 3 1 -133) que el alumno fue conscientemente incapaz de comprender
F. Prolongaciones meldico-contrapuntsticas
desde el punto de vista de su direccin meldica bsica y de sus prolonga
ciones. Con esas pocas excepciones, el alumno debe revisar .todas las !11e
Tanto en los prrafos precedentes como en el capitulo 2, el alumno
lodas de los prrafos y captulos previos, para observar los diferentes ttpos
ha sido introducido en los problemas de estructura y prolongacin meldi
de movimientos usados y darse cuenta de cmo se han aplicado para expre
cas. Durante esta etapa ha sido imposible ir ms all de la diferenciacin
sar la direccin estructural y sus prolongaciones. Este estudio Je pennitir
general entre notas estructurales y de prolongacin. Con pequeas excep
ciones, y de cara a un estudio detallado, slo elegimos melod&as que pre
seguir con mayor seguridad las discusiones y expliciooes este ca;>itu
lo. que intenta demostrar en detaUe las formas mas complejas de dtrec
sentaban un contorno simple y.. directo. Por consiguiente, no fue dificil para
cio, continuidad y prolongacin meldicas. Aunque hasta ahora las melo-

134
135
das de estilo vocal han sido las que nos han servido para muchas de las
ilustraciones, a partir de este momento introd uci remos tambin melodas
instrumentales, puesto que su extensa lnea meldica ofrece mayores opor
tunidades para la prolongacin.
Las prolongaciones meldicas que aparecen en la msica de estilo poli
fnico qos sitan freoce a los problemas del contrapunto. Una meloda pro
longada pide a menudo una forma prolongada de contrapu nto ; as pues,
ser lgico encontrar prolongaciones de aqueUos principios bsicos del mo
vimiento de la voz que estudiamos en el contrapu nto puro. Algunas de las
tcnicas discu tidas en las secciones siguientes de este cap tulo, extienden
directamente las posibilid ades de la costruccin contrapuntstica y afec ta n
de algn modo los prob lemas horizontales de la meloda. Sin embargo,
todo contribuye a las innu merables posibilidades de la construccin con
rapotstica utilizada en las com posiciones de los estilos m.s variados.
Las siguientes secciones 1-4 trata rn de las prolongaciones de la direc
cin meldica bsica: la seccin 5 introdu ci r el concepto de contrapu n to
prolongido.
]-..FJGURACIN INSTRUMENTAL BSICA
Las figuraciones encontradas a menudo en Ja msica instrumental per
tenecen a las formas ms elementales de prolongacin meldica (ejem
plos 198 y 199). En algunas de las melodas vocales previamente citadas ya
encontramos inovimieotos similares alrededor de una nota aunque tratados
all por separado. la base de esos movimientos es claramente la de Ja ter
cera especie de contrapun to a dos partes; como la funcin de los embelle
cimientos en Ja tercera especie ya se ha discutido plenamente, tales figura
ciones no necesitan ningu na nueva explicacin.5
Los movimie ntos de intervalo-perfilado conducen naturalmente a los
movimientos de acorde-perfilado que representan una de las dos formas
ms elementales de acorde prolongado. Dichos movimientos de acorde
perfilado tabio fonnan un tip o elemental de prolongacin meldica
(ejem. 200). En lugar de continuar utilizando el trmino ambiguo, a un que
esencia1mente correc10, de figuracin, cuando hablemos del movimieuto
alrededor de una nota en los ejemplos siguientes, trataremos de determi
nar el estado o condicin exacta de Jas notas figurativas (ejems. 201 y 202).
Observamos que estos pasajes en sus movimientos de acorde-perfi.lado
se mueven dentro y fu era de la voz interior de los acordes que ellos perfi
lan. En el ejemplo 201 la meloda sa1ta dentro de la voz interior del acor
de, procediendo luego a Ja voz interior del siguiente acorde y seguidam en
te alcanza la nota de la voz superior de este mismo acorde. En el ejemplo
202 Ja meloda, despus de haber saltado a la voz interior, procede por gra
dos conjuntos, ascendentes a la nota de la voz superior del acorde siguien-
S. En relacin con eszo, el oip!tulo sobre <QlObs de ligurxin en Elttr1t11iaiy /fonnony de Mil
dlell.
136
te. Au nque aqu el uso del tnnino figuracin es totalmente adecuado, la
designacin de movimiento dentro y juera de la voz interior (ya discernible
en estos fugaces pasajes) parece ser ms apropiada, sobre todo de cara a
prolongaciones ms extensas y complicadas. Tales prolongaciones dan la
impresin de ser figu raciones que se bailan en un nivel estructural supe
rior.
2. MOVIMIENTO DENTRO Y FUERA DE LA VOZ INTERlOR
Un fragmen to del Rond en la menor de Mozart puede servir para ilus
tr lo que aqu hemos llamado figuracin a un nivel estructural superior
(eJem. 203). El oyente sentir que el acorde de tnca aparece prolongado
hasta el final del comps 3, y slo e nton ces se m ueve hacia el JI6 y el V
(comps 4) . En c u an l. o a Js acontecimientos m.eldicos que se suceden
du rante esta prolo ngacin, el movimiento alrededor de mi del comienzo
con Ja ayu da de las notas bordadura superior e inferior, es absolutamente
obvio. El sigu iente salto hacia la puede explicarse como un movimiento
dentro de la voz intrior del acorde que domina este fragm ento : la menor.
Qesde esta nota en la voz m edia, la meloda asciende por grados conjun
.
tos (cro mticamente) hacia mi; completando de este modo y en este mo
mento un cuasi semicrculo aJrededor de esta nota. Mientras se sucede el
movimiento dentro y fuera de la voz interior, el mi acta simultneamen
te como una nota que retiene su valor estructural. Esta configu racin ca
racterstica de la estructura meldica fue denominada en el captulo 2 nota
retenida.
Aunque el movimiento dentro y fuera de la voz interior y el efecto de
la nota retenida son creados realmente por una sola voz, parece como si
esa nica voz quedase dividida en dos partes, una reteniendo el valor es
tructural de mi y otra realizando el movimiento dentro y fuera de la voz
interior del acorde gobernante . Este hecho es caracterstico de las melo
das tonales de los estilos ms diferentes y a partir de ahora la encontrare-
1!10S cada vez con ms frecuencia en estas pginas. Esta manifestacin po
_
lifmca demuestra que la meloda tonal no est basada en una concepcin
puramente horizontal, a pesar de lo que pueden aparentar todas las ten
dencias lineales. La meloda tonal p articipa de la textura polifni ca, y su
partici pacin est caracterizada por el movimiento dentro y fuera de Ja voz
interior. De este modo se ha origin ado un tipo de meloda cuyo desarrollo
ser discutido en el curso de este libro y que puede ser denominado melo
da polifnica.
Volviendo una vez ms al ejemplo de Mozart, vamos a compararlo con
aquellas figuraciones ms simples previamente citadas. Va siendo cada vez
ms evidente que Ja prolongacin meldica en el Rond de Moz.art supo
ne la concepcin de una versin ms e.laborada y extensa de una misma
idea: la prolongacin de una nota (o acorde). EJ alumno deber examinar
con sumo cuidado los motivos y las frases indicadas (ejem . 204). Estas fra
ses y motivos manifiestan el movimiento fuera y dentro de la voz interior
137

como una prolongac1on melodi'ca de una nota; de este modo, esos movi
mientos aparecen como formas de figuracin, aunque en derentes nie
les estructurales progresivamente ms altos. Para a, el trmmo figuracton
es totalmente adecuado b indica una continuacin de la melodia con el
fm de dirigir la atenci del lector hacia posibles grados de figuracin en
los compases l y 2. Mientras que la prolongacin de re y do en el comps
2 son slo pequeos embellecimientos, la considerada en el comps 1 apa
rece cubriendo todo el comps a travs de la cual la meloda se mantiene
sobre algo que podramos llamar una pausa estructural. Aunque para este
comps todavia puede usarse el trmino figuracin, sin embargo, este tr
mino ser absolutamente inadecuado para la prolongacin meldica de c.
Esta prolongacin, que virtualmente forma el total de la frase, debe carac
terizarse por el movimiento dentro y fuera de la voz interior. Este tipo de
prolongacin meldica puede aparecer en formas ms extensas, lo cual exige
una mayor capacidad para la audicin estructural.
Mientras que este ltimo fragmento de Moza,rt ilustraba una prolonga
cin extendida de una nota, el prximo ejemplo va a mostrar la prolon-
gacin de una progresin meldica (ejem. 205). . paso ref tambin acentuada y la apoyatura Sol, encontramos tambin si
Como indican los grficos de conduccin-voz, el movimiento dentro y
fuera de la voz interior prolonga la direccin meldica bsica que va dese
re a travs de do hacia si. En el comps 2 la meloda se mueve desde 1a
por medio de si hacia do. El re retenido acta como una bordadura i
completa de do comparable al tat del comps siguiente, que es una ap<>
yatura de si. Observamos que la prolongacin del mov iento dentro y
fuera de la voz interior retarda la progresin estructural Mientras la melo
da realiza esta prolongacin del movimiento, la progresin estructural est
en suspenso; esta suspensin, incluso en ejemplos tan simples como ste,
proporciona un gran inters a la progresin meldica.
En los ejemplos precedentes, la voz superior se mova dentro de la voz
interior del acorde predominante. Sin embargo, encontraremos frecuente
mente que desde esta voz interior Ja meloda procede entonces a Ja voz
interior del acorde siguiente, antes de vplver a la regin de la voz supe
rior una caracterstica que bastante a menudo aparece en cualquier tipo
fl
de guracin instrumental (vase el ejemplo 201).. En los cuatro ejemplos
que siguen hallaremos una serie de movimientos ms elaborados dentro
de la voz interior de ese acorde siguiente (ejems. 206, 2.07, 208 Y 209).
Como podemos escuchar en el fragmento de la Fantasa de Mo '.
. muy frecuente que el movimiento de la voz interior en ese acorde s1gu1en
te, oscurezca el movimiento inicial que se produce dentro .de Ja voz inte
rior del primer acorde. Aqu Ja tensin meldica aparece claramente sobre
las no dot y re de la voz interior.
Los tres primeros ejemplos muestran Ja tcnica de la bordadura como
la principal prolongacin. Esta tcnica aparece una vez ms prolonga a a
.
travs de estos movimientos dentro de la voz intenor que de nuevo ilus
tran la tendencia de las prolongaciones a bifurcarse en nuevas prolonga
ciones o disminuciones Y. desviaciones. Sobre la base de la audicin estruc
tural llegamos a ser capaces de escuchar estas sutiles diferencias que se
138
. 1 .
.J
producen entre las prolongaciones. Es esa valoracin diferente en relacin
con la estructura lo que hace necesario su explicacin en diferentes etapas
(expresadas a travs de los grficos).
Sin importar que la msica manifieste la tcnica de la bordadura ms
un movimiento dentro y fuera de la voz interior, como ocurre en los ejem
plos 206-208, o que ofrezca ese ltimo tipo de prolongacin que hemos
encontrado en el ejemplo 209, el hecho que pennanecc es que la totalidad
de los cuatro pasajes permite una gran variedad en el tratamiento rtmico de
las notas de prolongacin. Por ejemplo, en e l fragmento de Beethoven, la
primera bordadura se encuentra en una posicin ms prominente que
la primera nota esral la (anacrusa). Sin embargo, la ltima bordadura,
que con su nuevo bajo es la ms fuerte de las dos, aparece subdividida, en
cierto modo, por el movimiento dentro de la voz interior de Ja nota mi
(primer tiempo). Aun a pesar de todas estas facetas ptmi que pueen
resultar egaosas, el relieve estructural aparece totalmente claro. En la
frase que corresponde a la Fana d Mozart, adems de las notas do# y
re de la voz interior, acentuadas ritmicamente (compases 2 y 4), la nota de
lencios que interrumpen expresivamente el movimiento en su camino de
vuelta de la voz inter.ior a la voz superior. Estas interrupciones se convier
ten en pequeos pero verdaderos elementos artsticos de tensin.
En muchas melodas podemos sentir la sensacin de varias lneas apa
rentemente contrastantes. Una lnea que busca mantener l direccin es
tructural clara, y otra que busca oscurecer esta direccin por medio de 3:
tamientos rtmicos diversificados de las notas de prolongacin, y algunas
veces incluso de las notas estructurales creando esos movimientos y acen
tos engaosos que constantemente percibimos en la escucha.' Esta tci
ca, en s misma inalterada invariable como una fuerza cuasi abstracta, se
expone nicamente para dejar aparecer a las prolongaciones en todo su
sentido, y permitir posibles diferencias n su tatamiento que la hgan o
bresalir ms claramente. Solamente a partir d una_ generalzacin de esa
tcnica seremos capaces de apreciar y comprender la gran variedad de po
sibilidades expresivas inherentes a las prolongaciones.
Vamos a ofrecer ahora tres fragmentos, dos de Haydn j uno de Fro
berger; estos fragmentos estn 'concebidos del mismo modo 'que los ejem
plos anteriormente citados, si bien sobre una escala mayo. Aunue la tc
es nica de la prolongacin meldica es bsicamente la misma, su aplicacin
es sorprendentemente diferente, lo que nos permite apreciar la individuali
dad contrastante de estos ejemplos.
El primer ejemplo, los compases iniciales de la Sonata nm. 35 de
Haydn,7 representa tambin la primera ilustracin de la tcnica armnica que
usa dos progresiones armnicas (vase el captulo 4). Como cada miem
bro de estas progresiones sustenta una nota estructural de la melodla, todos
estos acordes son acordes armnicos estructurales. El lector notar que l a
6. En ldacin toa la <lemosllXia del a>nceplO contrapuntislico ya mellC:ionMnos lllp;nos tipos simi
lares de lneas coatns11n1c:s que se dan en la escCllra de melodas.
7. La numeracifl usada es la de la edi COl'llpleta (Bn:ttop( und Hanel).
139

tnjca en el comps 5 es, simultneamente, el final de la primera progre
sin y el comienzo de la siguieote (ejem. 210). La meloda, usando un
movimiento de acorde-perfilado, se mueve desde la nota do (sobre la ana
crusa) de la voz interior hacia la primera nota estructural sol Despus de
una serie de repeticiones de la nota sol, la meloda, usando de nuevo el
movimiento de acorde-perfilado, se mueve rpidamente, por medio de la
nota do de la voz interior de la tnica, hacia la nota si de la voz interior
del V'. Sin embargo, el movimiento de esta voz interior asciende y proce
de pausadamente, creando una detencin en el comps 4. Por el momen
to, el odo queda ante la duda de lo que va a oc1;1rrir prximamente. El
siguiente comps con fa en la voz superior acentuada por una anacrusa da
fa respuesta; este movimiento fuera de la voz interior llega ahora a noso
tros como un fin. Escuchamos ahora la conexin estructural entre las notas
sol y fa de la voz superior del 1 y del V' (vanse los grficos). La deen
cin sobre el re en el' comps 4 demuestra ser slo una interrupcin tem
poral, no una detencin estruci:uial. Esta sutil pero, a i vez, defin'ida i.nte
rrupcin es caracterstiea d esta meloda y crea una cierta tensin. El odo
del alumno ser capaz ahora de comprender la conxin estructural entre
sol y fa a pesar de las prolongaciones y sus detenciones tcticas.
Despus de que se ha alcanzado el 1 en el comps 5, la melodia se
mueve de nuevo dentro de la voz interior, prolongando de este modo esta
tnicsta pequea prolongacin anticipa el descenso estructural hacja
do. EJ mi del comps 5 retiene su valor estructural y se mueve hacia el re
del comps 7 sustentado por el II' de la segunda progresin armnica. Otro
movimiento (de salto) dentro de la voz i"nterior del ltimo V7 origina la
sustitucin de si por re, evitando de este modo Ja innecesaria repeticip
de re (gifico a).
Mientras en este tema en Do mayor, el movimiento de la meloda den
tro de la voz interior del primer 1 ha sido fugaz, y el movimiento fuera de
la voz interior del V hacia su voz superfor ha procedido ms pausadamen
te, el siguiente ejemplo del . movimiento lento de la Sonata nm. 9 de
Haydo,. n claro contraste, presenta un amplio movimiento bien definido
haca la voz interior del .siguiente 116, con un posterior ascenso inmedia
to hacia la vz superior de este acorde annnico (ejem. 2 1 1). Observemos
qe se crean una serie de acordes de paso y de conduccin-voz a travs
de la prolongacin del I, origi.riados por Ja adicin de contrapuntos a las
notas que forman ese pausado movimiento hacia la nota fd de Ja voz in
terior del II6 Aunque los grficos presentan de forma clara los contenidos
de este tema, el lector debe dirigir su atencin al final de este fragmento,
donde La relacin normal en la conduccin de la voz aparece prolongada a
travs de la suspensin de la nota re de Ja meloda y de Ja anticipacin de
la nota mi (dominante) en el bajo. Podemos decir que esta prolongacin
es ms rtmica que meldica.
Un pasaje muy diferente, tomado de la suite Auf die Mayerin de Fro
berger (ejem. 212) presenta el mismo tipo de prolongacin meldica. Aqu,
Jos movimientos dentro y fuera de la voz interior tienen lugar a travs de
la prolongacin del l. Sin embargo, el movimiento que merece una espe-
140
,
cial atencin es el que efecta la nota mi dentro de la voz interior (coni
ps 3). Si tocamos la meloda sin el bajo de Froberger, escucharemos un
movimiento dentro de la voz interior re del l, procediendo al mi de la voz
interior del acorde de do; este acorde de do acta como un acorde borda
dura del acorde sobre el 1 que alcanza su voz superior do en la tercera
parte del comps 3. Este do, que es la bordadura que viene del si, se mueve
directamente hacia Ja siguiente nota principal si. Aunque el bajo de Fro
berger deja intacta la funcin de bordadura de do, se mueve por medio
de si y la hacia sol, evitando de este modo uoa prolongacin del acorde de
do, que, de acuerdo con la voz superior, poda esperarse.
El movimiento directo dentro de la voz interior por grados conjuntos o
por saltos, aparece frecuentemente al final de las frases, como en el ejem
plo 210. En este fragmento, la nota meldica si, nota de la voz interior,
sustituye a re. En los finales de las frases siguientes (ejems. 213, 2 1 4 y
21.5), encontraremos ms . situaciones de estos movimientos dentro de la
voz inter.ior, aunque resueltos de forma ms elaborada. En los ejemplos
213 y 214, los grficos indica"n claramente que los movimientos dentro de
la voz interior sustituyen a las notas estructurales fa y la, respectivamente.
Por otro lado, en el ejemplo 2 1 5 existe un movimiento hacia fa# dentro
de:. la voz interior, pero el estructural la aparece de nuevo desps de un
movimiento fuera de la voz: interior; por consiguiente, en este ltimo frag
mento no se produce ningn tipo-de sustitucin meldica. En este mo
mento, nos gustara recordar el origen "de Ja sustitucin, que debe ser si
tuado en la segur;ida especie del contrapunto a dos partes.
3. SUPERPOSJON DE LA VOZ INTERIOR
Las prolongaciones meldicas logradas a travs de un movimiento. den
tro y fuera de la voz interior y que aparecen como prolongaciones por de
bajo de las notas estructurales, on asociadas a menudo a prolongaciones
por encima d las not!lS esructura_les. En ejemplos simples como el 198 y
el 199, el trmino.figuracin puede. ser vlido para las prolongaciones tanto
po encima como por debajo de las notas estruc:turales. Sin embargo, Ja
prolongacin por encima de la nota estructural, en su forma m.s elabora
da, y de este modo a un nivel estructural ms alto, puede explicarse mejor
como la superposicin de una voz interior, cuyo propsito es el de moverse
por enc;ima de. la nota estructural (ejems. 216 y 2 1 7). ..
las prolongaciones meldicas en la frase de Chopin son ramificaciones
de un movimiento bordadura que ha sido ilustrado paso a paso, esta vez
en la direccin que lleva desde la base estructural del acorde (grfico a)
bacia el detalle meldico ms sulil de la frase. El grfico b muestra la bor
dadura como Ja principal prolongacin del acorde de tnica Si mayor. El
&rfico a es una nueva ramificacin que indica un descenso de tercera ca
Yendo sobre la nota si. dentro de la voz interior. Este descenso es seguido
Por un cambio de la nota fa# de la voz interior a la parte superior (super
P<>sicin), posibilitando un segundo descenso de tercera como una aparen-
141

te respuesta del anterior descenso re#-do#-si. Finalmente, el grfico d des
pus de los embellecimientos y del primer descenso de tercera, reprenta
otra superposicin de la voz interior, esta vez de la nota si que Lleva a
travs del solt hacia fa#. De este modo, encontramos prolongaciones por
enc:irna y por debajo de la oota estructural ref.
En el fragmento de Mozart, la meloda empieza en la nota do de la
voz superior. El siguiente pasaje en semicorcheas se mueve a la nota fa de
la voz interior, que a travs de la superposicin, cambia inmediatamente a
la regin superior de la voz. Este fa aparece por encima del do estructural
y se mueve por grados conjuntos hacia el re, la bordadura superior. La
meloda se mueve entones hacia el sib del comps S, antes de alcanzar el
do estru ctural del comps 6. El do en el comps S es una nota de paso
acentuada hacia sib mientras el re del ltimo comps es una apoyatura de
do. Los grficos a y b indican de este modo un movimiento prolongado
de bordadura (rodeo) en el que la prolongacin ms elaborada aparece entre
do y re. Dentro de este acorde prolongado, Moz.art obtiene un importante
efecto, a trays de un 1!5censo de sexta en la voz media desde la a fa,
que proporciona un delicado contrapunto a los acontecimientos meldi
cos que hemos mencionado.
Mientras los ltimos fragmentos nos ban mostrado los dos tipos de pro
longacin melclica que se originan dentro de un acorde prolongado, los
.. .. dos fragmentos siguientes ilustran estas tcnicas dentto de una progresin
armnica completa y otra incompleta (ejerns. 218 y 2 19). En el pasaje de
Mendelssohn la superposicin de la nota fd de la voz interior que aparece
ya en la anacrusa, ayuda a formar u n amplo arco meldico alrededor de
la nota estructural la. Cuando la meloda alcanza de nuevo el la en el com
ps 2, el bajo ya est en su camino hacia fat, el bajo del [. La meloda
procede entonces dentro de la voz interior hacia re, que aparece cubierta
por la simultnea reaparicin de la nota estructural la (primer tiempo del
comps 3). E este punto la prolongacin de l llega a su final; el bajo y la
melodla han ido creando acordes de paso a travs de esta tnica prolonga
da. El la estructural, se mueve entonces, una vez ms hac i a la nota re en
la voz inte rior que conduce a mi, la voz interior del 'nt que est sustitu
yendo al sol. Desde aqu la meloda va a pasar por fa* a mi para concluir
en re, completando de este modo la lnea estructural de un descenso de
quinta.
; En el fragmento de Don Giovanni Mozart usa eficazmente ambos tipo
' de prolongacin. Las prolongaciones que indican el grfico a no necesitan
ningn nuevo comentario. El alumno debera analizar cuidadosamente este
ejemplo y observar la gran amplitud de la meloda, que en su mayor parte
resulta ser una clara prolongacin del movi miento ornamental alrededor
de re. En relacin con esto, es conveniente recordar las afirmaciones he
chas acerca de la mayor o menor tendencia a la autocontencin que repre
sentaban los acordes prolongados (vase el ejemplo 178). Aunque en esta
aria, la prolongacin de la tnica ocupa 1 compases, es la progresin del
bajo hacia si (bajo del acorde 16) y su tendencia hacia adelante a buscar el
IV lo que infunde al fin al de la prolongacin de la tnica una fuerte ten-
142 \
dencia al movi miento. Este efecto todava resulta aumentado por el hecho
de que en el comps 6, el mismo comps en que el bajo empieza a mo
verse empieza una nueva frase meldica. De nuevo, podemos observar
!
cmo las poderosas fuerzas de la direccin musical pueden aparecer incluso
dentro del campo de un nico acorde prolongado.
Eo todas las ilustraciones anteriores, el movimiento dentro de la voz
interior y la superposicin de la voz interior tienen aproximadamente la
misma importancia.
Sucede con bastante frecuencia que la superposicin de una voz inte
rior constituye la prolongacin dominante en una meloda (ejem. 220).
Como veamos en el ejemplo 216 citado anteriormente, Ja prolongacin de
l a tnica est basada eo un movimiento de bordadura; sin embargo, eo el
fragmento de Cteme oti y con una e epci n, xc todas las
prolongaciones son
originadas por la superposicin de notas de la voz interior, cada una de
ellas siguiendo o precediendo a las
n otas estructurales.
Sobre el final encontraremos el nico movimiento .dentro de la voz in
terior. Los movimientos de ascenso y descenso de las prolongaciones me
ldicas tienden a ocultar tanto la detencin estructural alrededor de mi
.
como el descenso estructural (comps 3).
En este momento, el alumno est preparado para comprender una frase
ms sutil: el comienzo de la Sonata op. 109 de Beethoveo (ejem. 221).
Esta frase est basada en la progresin presentada en el grfico a (vase
tambin el ejemplo 125). La superposicin de las notas de la voz interior
origina esas terceras quebradas tan caractersticas de esta meloda (vase el
grfico b). Son estas terceras . las que conducen la meloda hacia el mi en
el tercer comps, en lugar de hacia el s que seria la nota nonnal de la
voz superior, como muestra Ja progresin contrapuntstica del grfico .
4. TltANSFERENClA DE REGISTRO
En el ejemplo 214 escuchamos una meloda qu al empezar cambiaba
el si a una octava ms alta para volver posteriormente a su registro origi-
nal, Y todo ello dentro de un mismo comps. De este mdo la nota si
aparee prolongada por lo que podemos llamar una transferencia de regis
tro. M ientras que en este caso la transferencia de registro crea un suave
pasaje ornamental, en el prximo fragmento representa vitualmente el total
de la frase (ejem. 222). Am pliamente y pr medio de los mov imientos de
intervalo-y acorde-perfilado, se va a efectuar una transferencia de la nota
re al registro grave, que desde all va a vol ver a su registro original. Aun
que el hecho de tomar la ven supe rior en s misma nos indique un mo,i
miento dentro del acorde de si basta que se alcance de nuevo la posicin
original de la nota re de la voz superior, Beethoven contrapuntea el movi
miento ascendente hacia el registro original con un movimiento de paso
8. A pc::Ar del diseo & dos ,artes. puede compmiderse el fondo de acnrdes; awique los acordes soo
solamente s.ieridos: sin emblrgo. ronnan la base de esta oomposicin. Enoootrunos *llH 1a orp.ni1.lci6o
a dos partCS de 11t1 proeresin a 1rcs p&l1CS.
143
 desde si a fa, que origina un movimiento desde el l hacia el V. El acorde
: sobre fa en el comps 4 se alcanza a travs de lo que nosotros podemos
llamar una suspensin estructural, que no es ms que la elaborac in de la
domi nante tl que frecuentemente encontramos. El lector observar los dos
corchetes en el grfico a que sealan una imitacin de la voz superior en
. el bajo, originando la funcin de bordadura de los dos acordes de domi
nante en los compases 1 y 2. Slo muy al final de la frase la melod a se
dirige hacia adelante, hacia el do. Hasta este punto la melod a se mueve
dentro de la esfera de re. A la l uz de la estabilidad me ldica, deberamos
escuchar la sutil influencia de la direccin que lleva el bajo dentro del am
bienle de reposo solemne de la frase. Obsrvense tambin las tres funcio
nes diferen tes de la dominante. .
Se puede llevar a cabo otro tipo de transferencia de registro a travs de
la inversin del movimiento de segunda, lo que da origen a u n movimien
to de intervalo-llenado o eje intervlo-p erfilado de nt ro de una spli ma.
V amos a ci tar dos ejem plos (223 y 24). La comparacin entre la msica
escrita y lo s grficos de conduccin-voz revelar las posi bilidades inheren
tes a este tipo de prologacin meldica. Dicas. comparaciones nos ayu
darn tambin a comprender la direccin meldica bsica y la coherencia
de pasajes instrumentales de este tipo. Con el fin de en co n trar esa conti
nuidad meldica, es importante determinar las relaciones del contrapunto
entre Ja voz superior y el bajo.
Ei -ejemplo 223 demuestra, cmo en la msica reaJ y a travs del uso
del intervalo invertido, una lnea estructuralmente desceodence puede apa
recer como un movimiento ascenden te. Por otro lado, en el ejemplo 224
encon tramos la tcni ca frecuentemente repetida de un ascenso estructural
de tercera transformado en un pasaje descen de nte. En ambos casos, ei es
pacio llega a ser cubierto por el movimiento intervalo-llenado y el movi
mienla intervalo-perfi lado.
Estas dos tcnkas que crean una transferencia de regislro (e/ cambio de
octava y la inversin del intervalo) pueden aparecer dentro de una misma
frase meldica (ejem. 225). Es preciso aadir que estas tcnicas de prolon
gacin meldica, aunque se encuen tran en la literatura vocal, son ms tpi
cas del estilo instrumental, en el que el empleo de extensio n es ms am
pl ias del movimiento meldico es ms natural.
Vamos a observar ahora un fragm en to de Ja Sonata op. 79 de Beetho
ven, que muestra que la transferencia de registro puede afectar del mismo
modo a la estructura que a la prolongacin (ejem. 226). Sin embargo, el
lector debe abstenerse de interpretar indiscrim.i.nadamente todos los movi
mientos de una sptima como transferencia de registro de una voz; a me
nudo, las dos notas que perfilan Ja sptima pueden pertenecer y ser, en
efecto , diferentes voces de una meloda concebida polifnicamente (ejem
plos 227 y 228). En la frase de Handel el re y el do de Ja ltima parte del
comps no pertenecen a Ja misma voz, sino que representan dos voces
distintas. El re es Ja voz media de un acorde mien tras el do, una spti
ma p or encima, es la n ota de la voz superior hacia la que el re del acorde
precedente se ha movido. En el ejemplo de Bach, la condu ccin de la voz
144
en los compases 2 y 3 muestra que el do no lleva hacia el re sino hacia el
sil> del final del comps siguiente. Por otro lado, el re del comienzo dl
comps 3 es una nota de la voz inlerior que llega desde el mil> y que
inicia un movimiento fuera de la voz interior del acorde sil>, deteniendo
de este modo la progresin de la voz superior desde do a sil>. De nuevo
vemos la importancia que liene el comprender la con duccin exacta de la
voz en el total de la frase antes de extraer cu alqui er co ncl usin .
Antes de alejarnos del aspecto de la transferencia de registro vamos a
considerar el comienzo del ltimo movimiento de la Sonata op. 14, nme
ro 1, de Beethoven (ejem . 229). Primeramenle escuchamos una transfe
rencia de registro a travs de la inversin del intervalo en el movimien to
ascendente de sptima de si a la. Entonces adverti mos una nueva tcnica,
puesto que el intervalo de una segund a la-solf aparece expandido una no
vena, siend o adems l lenado. De este modo, esta forma de expansin del
intervalo puede ser aadida a las tcn icas que posibilitan la tran sferencia
de registro que previamente hemos mencionado. Aparte de sus prolonga
ciQnes mel di cas este fragmento se caracteriza por el hech o de que los
bajos estructu rales mi y si se alcanzan unicamente despus de que han
sonado las notas estructurales de la meloda; la lnea del bajo muestra un
movimiento fuera de ta voz i nterior del 1 y del V descendiendo al estado
fund amenta l de estas armonas.
5. CONTRAPUNTO PROLONGADO
Recordando las definiciones y demostraciones del concepto de contra
punto puro del capitulo III, el alu mno debera ahora concentrarse sobre
las construcciones conlrapuntsticas de la msica que hemos analizado hasta
este momento. Las conducciones de las voces han ido siendo explicadas
en fonna de grficos y en diferentes etapas; son estos grficos los que ex
plican cmo las tcn icas y progresiones del contrapunto puro (!parecen pro
lon gadas y elaboradas en la verdadera composicin .
El contrapunto en la com pos icin se denomina frecuentemente libre.
Del mismo modo que hemos usado el trmino contrapunto puro en Jgar.
de con trapunto estricto, vamos a intentar reemplazar tambin el trmino de
contrapunto libre. Este trmino ha contribu ido a difundir la oplln de que
en el momento de aproximarnos a Ja verdadera composicin encontramos
un contrapunto completamente diferente. Sobre la base de esta opinin un
alumno podr preguntar con pleno derecho el porqu de la necesidad del
estudio del contrapunlo estricto. lPor qu ser estrictos al principio si
podemos ser libres ms tarde? lPor qu seguir unas reglas que incluso
apenas son obedecidas por Jos compositores? por qu no estudiar inme
diatamente el cont rapunto libre que encontramos en las composiciones?
El planteamiento de estas cuestiones parece absolutamente justificado en
cuanto a que los profesores se equivocan al explicar la razn y el sentido
del llamado con trapun to estricto.
Las razones de su significado fundamental y del porqu de su estudio
145

se bailan en su relacin con la llamada construccin libre. Esta relacin
est establecida y no puede ser alterada. Los prrafos precedentes ya lo
han demostrado en cierta amplitud y el modo en que a partir de aqu vamos
a proceder lo har todava ms obvio. Pero incluso en esta epa el lect_?r
estat fcilmente de acuerdo en que no se trata de que la escntura estnc
ta>I sea reemplazada por la composicin libre. No es, en absoluto un pro
blema de estricton frente a libre, sino que la cuestin es que el contra
punto puro o no-prolongado va a ser enriquecido y elaborado por la inclu
sin de nuevos elementos que nosotros llamamos elementos de prolon
gacin. Por consigu e i nte, deberemos hablar ms precisamente de C?tra
punto puro (o no prolongado) y contrapunto rolongado, siendo este ultuno
una ramificacin altamente elaborada del pnmero.
Los ltimos prrafos sobre la inversin del intervalo y la expansin del
intervalo han mostrado cmo la prolongacin meldica explica y responde
de los movimientos de sptima y novena. La prolongacin expande o mo
difica pero nunca altera fundamentalmente esa progresin que manifiesta
la construccin contrapuntstica bsica de una frase particular. Es esta cons
truccin la que se basa sobre los principios del contrapunto puro. Ade
ms, podemos observar que una prolongacin meldica se convierte en
una prolongacin contrapuntstica por la adicin de un contrapunto; esto ._
significa que, utilizando cualquier tipo de prolongacin meldica, el c<??
trapunto puede aparecer en un estado prolongado. Debe tenerse bien
-presente que ahora las progresiones de contrapunto puro, son combinadas
frecuentemente con progresiones armnicas, siendo ste un hecho que en
s mismo cambia en cierta medida la apariencia del contrapunto puro. Sin
embargo, a pesar de las progresiones armnicas, los principios fuodameo
tales del contrapunto puro permanecen claramente vigentes.
Investigaremos ahora con mayor detalle las relaciones entre el contra
punto puro y el prolongado y presentaremos prolongaciones de naturalei.a
especlficamente contrapuntstica.
El primer ejemplo muestra un pequeo y simple detalle de una frase
de Mozart que expresa la interdependencia del contrapunto puro y el pro
longado (ejem. 230). Incluso un simple caso como ste, en el que aparece
un salto .desde un intervalo de sptima, puede causar a veces a los alum
nos Ja duda sobre el valor de los estudios del contrapunto puro; esto pare
ce tan lgico como el que ellos dificilmente pueden estar preparados para
censurar a Mozart por conduccin defectuosa de la voz. Sin embargo, s
el lector se da cuenta de que la meloda empieui en re y lleva hacia sib
probablemente no tendr dificultad en es.cuchar una progresin en la fonna
t0-5-6 como progresin cootrapuntstca sobre la que se baila basada esta
pequea frase. La distancia entre esta progresin contrapuntistica bsica,
representativa del contrapunto puro, y la frase taJ como aparece en el ejem
plo 230 se explica en los grficos a, b y c. El grfico a muestra la progre
sin contrapuntistica bsica El grfico b indica la prolongacin con los em
belecimientos del intervalo-perfilado y una apoyatura del sil>. El grfico e
desplaza la nota fa de la voz superior de su posicin por en,cima del si,
7 engendrando la figura de tres corcheas sobre el bajo fa. Nos damos cuenta
...
. ,)
de que estos embellecimientos de un.a tercera (grfico b) son los que cau
san la apariencia de esa sptima y del salto que aleja de este intervalo. De
este modo la sptima es un intervalo derivado del proceso de prolonga
cin meldica y una elaboracin de la progresin 10-5-6; esta sptima tiene
una clara funcin de prolongacin dentro ele esta progresin que es su base.
La sptima elabora y prolonga, pero no obstaculiza ni desva. el camino de
la progresin cootrapuotstica bsica.
Por consiguiente, el llamado contrapunto libre es posible y lgico si
aparece como una prolongacin de una construccin contrapuntistica bsi
ca que representa las tcnicas del contrapunto puro. Como se observar
continuamente, la seguridad de la direccin meldica y contrapuntstica de
rivada de la progresin fundamental hace que el diseo ms atrevido de
contrapunto no slo sea lgico sino artsticamente deseble y fascinante.
Existe otro posible y poderoo factor de creacin para el contrapu nto
prolongado (a veces, incluso reemplazando el poder de una progresin con
. trapuntstica bsica) que es el principio arquitectnico de acorde prolonga
do que ya hemos demostrado. Hasta ahora, en ,el contrapunto pu.ro no
exista ningn principio arquitectnico superior que obligara a una serie
de intervalos o acordes a unirse orgnicamente. Los problemas de direc
cin y conduccin de Ja voz eran los nicos principios activos y todo
dependa clara e inequvocamente de la conduccin de la voz. Si una pro
gresin proporciona la expresin a un nico acorde, entonces existe tam
bin ms all de los problemas de la conduccin de la voz, un factor de
significado estructural superior que explica la funcin de los intervalos y
de los acordes (ejem. 231).
La prolongacin del acorde de do en primera in:versin resulta clara
mente establecida a travs del movimiento contrario entre los dos acordes
de sexta en diferentes registros; la direccin del movimiento dentro de este
nico acorde es tan clara que incluso esas tres consecutivas disonancias en
ningn modo oscurecen la progresn deseada. En contraste con el con
trapunto puro, Jo que aqu se da no es simplemente una conduccin de
voz entre simples intervalos o acordes, sino ms bien la creacin del acor
de prolongado como factor estructural al que todos los intervaJos (o acor
des) quedan subordinados; ya sean consonantes o disonantes, !llls funcio
nes como intervalos de paso a travs del acorde de do son evidentes. Baj
la proteccin de un acorde gobernante, el contrapunto piefde su exclusiva
responsab ilidad, y de este modo puede moverse en forma prolongada. En
un gran nmero de pasajes, incluido el citado en el ejemplo 230, una pro
gresin contrapuntstica bsica proporciona la expresin a un nico acor
de. Este hecho comunica y aade significado y unidad estructural a la pro
gresin y hace de la elaboracin y prolongacin del contrapunto puro algo
totalmente lgico (ejems. 232 y 233).
Fundndose en un movimiento contrapuntstico bsico claramente di
rigido que da expresin al acorde de la (ejemplo de Bah) y a1 acorde de
sol (ejemplo de Mozart), las voces pueden expresar su individualidad me
ldica y motvica.' En el fragmento de Bacb, el salto ascendente de una
sptima, por razones de transferencia de registro, prolonga pero no oscu-
147
rece la p rogresin desde la a sol#o. El siguiente intervalo disonante se ori
gina a travs del m ovi m iento de la parte superior den tro de la voz interior
mi v a travs del uso de la bord ad ura faf e n el bajo que fortalece el sol#;
la '11tima sptima es una sptima d e embellecim ientO'. Todas estas prolon
gaciones son ramificaciones de la p rogresin contrapuntstica bsica 8- 10-10
que, como un todo, expresa el acorde de la. Las prolongaciones hacen esta
progresin ms interesante, aunque se subordinan en s mismas a su im
pulso motivador. En la frase de Mozart, la conduccin independiente de
la voz del tercer tiernp es, tal como aparece indicado en el grfico, la
prolongacin de un acorde, lograda mediante el uso de las bo rdad u ras
completa e incom pleta.
La pri ncipal progresin contrapuntstica bsica de uoa frase y su direc
cin pueden recibir un nuevo nfasis a travs de la progresin armnica
dentro . de cuyo armazn se mueve. Es esencial tener in mente que lo ms
conv incente, de cara a la mayor clarid ad, tanto de la direccin como del
sentido de la progresi n contrapuntstica bsica. son las el aboraciones y
prolongaciones de esa direccin bsica. Adems, tambin" el armazn arm el segundo tiempo de los compases 1 y 2 respectivamente, lleva al odo a
nico puede contribuir a 1a claridad y a la d eterminacin de la direccin bsi
ca del m ovimiento.
El comienzo de la Meloda de Schumann sirve de ilustracin de este
punto (ejem. 234). Si el lector tiene presentes los prin cipios del contrapun
to puro, se preguntar inmediatamente por la p osicin de las dos sptimas
<coa-preparadas o, como pueden ser ms precisamente denominadas, sp
timas entrando libremente> de Jos compases l y 2. A travs del arm azn
ar.mnico 1-11-V-I, Ja voz superior se mueve desde mi hacia la (la voz inte
rior del II) y alcanza el do a travs del si (voz interior del V); de este
modo, Ja meloda tal como aparece, presenta una prolongacin de un des
censo de tercera mi-(re)-do. La nota si del cuarto tiempo del comps 1
es 1,Jna nota de paso; la nota do del bajo, el contrapunto del si, acta como
una nota pedal reteni endo el bajo del I; de este modo, la sptima por
entrada-libre do-si, aparece dentro de Ja prolongacin del 1 como una
sptima de prolongacin. La nota do del bajo se mueve claramente hacia
re, el bajo del 11; este re aparece simultneamente como contrapunto de la
nota embellecedora do. Esta prolongacin meldica origina la siguiente sp
tima sin preparacin, que aade inters y color al contrapunto pero que
no desva ni oscurece la progresin ni la direccin bsica. La progresin
llllnnica J-11-V-I conduce y encuadra la progresin estructural bsica, pro
porcionando Jos puntos pivotes.
La atencin del lector deber centrarse en el uso de las bordaduras
incompletas o apoyaturas, observndolas como simples prolongaciones del
contrapunto puro. Algunas veces estas notas se usan en progresin, come
observaremos en el prximo ejemplo (ejem. 235).
El uso de la bordadura completa tambin puede inuoducir un contra
punto prolongado, tal como puede escucharse en las dos frases siguient
de dos corales de Bach (ejems. 236 y 237). En el pmer ejemplo la aparicir
del re en el bajo se retrasa por medio de un movimiento d e bordadun
alrededor del do; este retraso origina Ja prolongacin de la progresin b
148
sica 10-8-6. Igualmente, en el segundo ejemplo, un m ovimiento de borda .
dura que prolonga, el bajo origina una sucesin de dos cuartas en las voces
exteriores. Estas cuartas son la prolongacin de las dcim as que represen
tan realmente la progresin contrapuntstica bsica dentro de la tnica.9
De este modo, es a la tcnica de prolongacin contrapuntstica a la que
corresponde el cambiar o desp lazar las notas y las voces, con el fin de
ocu ltar la verdad era relacin con el con trapunto puro. Muy a menudo los '
msicos confunden los resultados de una prolongacin contrapuntstica con
la relacin re al entre las voces. Como consecuencia lgica, llegan a reco-
. nocer u na discrepancia entre contrapunto libre estricto, lo que par a,
_
ellos hace que la ensenanza del contrapu nto estricto tenga un valor ex- .-.
tremadamente dudoso. .
En la siguiente frase de Handel, un cambio de una nota origina el
contrapunto prolongado del comps 3 (ejem. 238). El contrapunto de Jos
dos primeros compases, en que la voz superior se m u eve desde el do al re
no necesita ningn nuevo comentario . La aparicin de estas dos notas en
esperar un mi en el segundo ciempo del comps 3 lo que habra dado como
resultado la conduccin de la voz indicada en el grfico a.
S in embargo, cuando se alcanza ef tercer comps, Handel cambia el
m-al tercer tiempo, poniendo un fa en la segunda corchea como una bor
dadura incompleta. El segun do tiempo, que normalmente hubiese llevado
un mi, es ocupado por un fa sirviendo de apoyatura de ese mi. De este
modo, el mi, objet ivo verdadero de la lnea ascendente que ha empezado
en do aparece oo encima de su verdadero bajo, la nota do, sino encima
de la nota fa. Este cambio da origen al" implcito acorde del IV7 que en
contramos al final del comps 3 (vase el grfico b).
El cambio de notas es tambin responsable de la conduccin de Ja voz
de la pequea frase que sigue tomada del Appalachion Spring de Copland
(ejem. 239). Los grficos van a dar una clara indicacin del cambio de las
notas del bajo mi y fa. Finalm ente, vamos a citar dos fragmentos ubicados
en perodos ampliamente separados, para mostrar que Ja ({presencia de
una construccin contrapuntstica bsica puede p rop orcionar la mayor in
dividu alidad posible en las voces. Denominar independiente a tal conduc
cin de la voz resu lta equivocado, puesto que todava es dependiente de la
construccin bsica no-prolongada de lo que proviene su justificacin
(ejems. 240 y 241).
. El pu nto esencial de esta discusin ha sido mostrar la relacin de los
llamados contrapunto estricto y libre o, como los hemos denomin ado aqu,
puro o no-prolongado y prolongado. Los principios del contrapunto pu ro
no se aplican directamente en composicin sino como base o fondo es
tructural. El contrap unto prolongado surge a travs de Ja elaboraci n y las
desviaciones de la direccin estructural bsica y, como su trmino implica,
prolonga pero no reemplaza a esa direccin bsica.
9. El alumno ha !ido preparado para la conduccin de las voces de estos dos ejemplos tcav del
Pn>cedimiento de especies combwlas (vase el capitulo 3).
149

Al tratar de comprender la verdadera relacin entre el contrapunto puro
y et prolongado, deberemos distinguir entre el factor que hace posible el
contrapunto prolongado (es decir, el factor que crea la condicin previa
para una prolongacin y elaboracin del contrapunto puro) y esos factores
que realmente efectan la prolongacin del contrapunto puro. El primer
factor consiste en la claridad de propsito y de direccin de una progre
sin contrapunt[stica fundamental que representa la tcnica del contrapun
to puro. Esta claridad de propsito y direccin puede ser creada (aunque a
menudo slo suscitada) por el acorde prolongado y por el armazn arm
nico. Por otro lado, las fuerzas discutidas hasta ahora que \'rdaderamente
efectan la forma prolongada del contrapunto son las prolongaciones me
ldicas y las prolongaciones especficamente contri.puntsticas, tales como
Ja apoyatura y el cambio de notas; ms adelante accederemos a otros ele
mentos de prolongac in.
G. Uso continuado de las tcnicas del contrapunto puro
Es natural que nicamente algunas de las tcnicas del contrapunto
puro aparezcan representadas en las composiciones en una forma casi no
prolongada o ligeramente figurada Entre las progresiones del contrapunto
puro que obtienen una aplicacin directa en Ja composicin, se encuen
tran aquellas que se refieren a la cuarta especie (ejem. 242). De la tcnica
7-6 como aparece en a encontramos u na ilustracin en The Earle of Salis
buty de William Bird (ejem. 243). Un fragmento del primer movimiento
de una sonata de Mozart muestra esta tcnica aplicada a las voces exterio
res (ejem. 244). La tcnica 5-6 que hemos visto en el ejemplo 242b la po
demos encontrar en este pasaje de un air de Gottlied Muffat (ejem. 245)
aunque en una forma ligeramente prolongada (transferencia de registro).
El Preludio de Bach en mi menor del Clave bien temperado, libro l, es un
buen ejemplo de la tcnica de sincopacin 9-10 que haba aparecido en el
ejemplo 242c (ejem. 246).
H. Reconocimiento de la conduccin de la voz
Hasta ahora, Jos diferentes temas y frases que han ido siendo citados,
tenan como fm explicar los diversos tipos de prolongacin y mostrar su
uso re en la composicin. Sin embargo, en la gran mayora de los casos,
han sido elegidos con el propsito de demostrar el uso de configuraciones
y tcnicas especficas. Al alumno se le aconsej que buscase por s( mismo
. este _tipo de tcnicas y configuraciones. Si en los ejemplos que van a se-
-. guir desea resumir sus experiencias y hacer provisin de todo lo acumula- -
do, le resultar til acercarse a los nuevos pasajes, no con el nico prop do ms elevada, a la que se dirige el movimiento del primer acorde
sito de buscar cualquier tcnica definida, sino que, adems, lo deber hacer
con la mente y el odo totalmente abiertos para que la msica sea libre de
. contar su propia historia. No podemos estar continuamente haciendo hin-
150
capi, ni siquiera en esta etapa relativamente temprana, en el cuidado que
el alumno debe poner en no forzar su conocimiento y concepcin sobre ta
msica. Es mucho mejor para l no sacar ninguna conclusin acerca de Ja
organizacin de la msica en cuestin, que hacer de la composicin un
campo de pruebas que slo posibilitar una mediana comprensin con res
pecto al planteamiento auditivo.
Al mismo tiempo, en los siguientes prrafos aparece rn nuevos proble
mas que por primera vez recibirn nuestra atencin. Todas las discusiones
se realizarn con detalle y en tempo lento. Una vez que la capacidad del
alumno para la audicin estructural est suficientemente desarrollada, ser
posible prescindir de algunas explicaciones, puesto que entonces ya podr
escuchar y ente ner el significado de algunas prolongaciones tan pronto
como sean presentadas.
Al intentar seguir la conduccin de la voz de un tema, el alumno se
ncue ntra a menudo en la situacin de que incluso el comienzo ya le causa
alguna dificultad. Aunque el armazn armnieo y la direccin del bajo son
normalmente los primeros factores que divulgarn su sentido al oyente, a
veces puede resultar dificultoso determinar la direccin de la voz superior
y su relacin con el bajo. En particular, la ubicacin de Ja primera nota
estructural puede presentar algunas dificultades. Hasta ahora, los ejemplos
han sido cuidadosamente elegidos para evitar cualquier problema en rela
cin con la entrada de la primera nota estructural; de este modo, .el alum
no no poda tener ninguna duda de que la primera .nota meldica que apa
reca en e primer tiempo fuerte del primer comps (siguiendo a una posi
ble acrusa) era tambin la primera nota estructural de la meloda. .
S1 e bargo? como ya se dijo en el captulo 2, la primera nota de ta
melod1a no es siempre la pnmera_ nota estructural Antes de decidir sobre
la direccin estructural, el alumno debe escuchar cuidadosamente la msi
ca como un todo; en muchos casos deber hacerlo varias veces, antes de
sacar conclusiones definitivas sobre la naturaleza de la estructura y de sus
prol ngaciones. El hecho de que la primera nota estructural de los siguien
tes ejemplos aparezca en 1 primero o en otro tiempo ser importante, pero
estos fragmentos no se citan solamente para ta: discusin de este proble
ma. PriJ:lcipalmente van a servir para resumir los factores que de algQna
forma ya han sido domin'ados, y tambin para ofrecer nuevas ilustracio
nes, tanto para el oido como para la mente.
Como primer ejemplo, vamos a estudiar el comienzo de' la Sonata nm.
21 en Do inayor de Haydn (ejem. 247). El factor que desde el principio
debemos tener claro es la linea del bajo, que indica un armazn de dos
progresiones armnicas. Sin embargo, la voz superior, con sus saltos y sus
detallados movimientos ascendentes y descendentes, puede presentar al
gunos problemas. La cuestin que se suscita es la de cuJ es ta primera
nota esLructural de la meloda, si la nota sol de! primer tiempo o la nota
perfilado. Antes de tratar esta cuestin, ser necesario definir lo que se
entiende por primera nota estructural de Ja voz su perior. Dir emos pues
que la primera nota estructural es la nota desde la que la meloda tem
151
. . . ' .
toma su direccin bsica hacia su objetivo. Como ya sabemos, la direccin
bsica de una meloda, que llamamos tambin estructura meldica, se di
ferencia as de las diversas y variadas direcciones que las prolongaciones
pueden indicar. Esto implica que no todos los movimientos ascendentes o
descendentes de la meloda son indicativos de su direccin bsica. Vol
viendo a Ja cuestin de cul de las notas, sol o do, constituye la primera
nota estructural, debe destacarse, que es nicamente la continuacin de la
meloda y nunca el primer comps en s mismo, lo que responder a esta
cuestin. Puesto que slo la meloda como un todo puede indicar su di
reccin estructural, las conclusiones extradas al concentrarnos nicamen
te sobre uno o dos compases a menudo son errneas. Si una primera au
dicin presenta dos soluciones posibles para el alumno (lo que en este
caso puede significar que es igualmente posible considerar do o sol como
primera nota estructural) ste debera seguir, a travs de cada una de las
posibles lecturas, su objetivo lgico. Tal procedimiento mostrar en este
caso que la estrudura meldica resulta muy diferente en el caso que to
memos do o sol como primera nota estructural.
Incluso en el caso en que el lector haya decidido inmediatamente que
una nota y una direccin son la nica eleccin lgica, ser conveniente
para el adiestramiento de su odo y tambin de su juicio musical estudiar
ambas lecturas. Suponiendo que el do es la primera nota estructural, escu
cham.Q. primeramente un salto desde el do una octava ascendente hacia e
do ms elevado. desde el cual la meloda desciende una novena hasta el s1
del comps 3 (expansin de una segunda). Se akanza de nuevo el do al
fmal del comps 4, despus de los embellecimientos por encima de las
notas principales si y do (superposicin de voces interiores). Desde el do
(comps 4), el perfil meldico nos lleva hasta la bordadura superior re para
alcanzar final.mente el do en el comps 6. La totalidad de esta lectura apa
rece. indicada eo el grfico; muestra una voz superior que prolonga un mo
vimiento estru crural 11lrededor de do (grfico a).
El problema surge del hecho de que el H es la nica armona cuya voz
superior fa resulta de la prolongacin de Ja estructura meldica. Aunque
eSto .Puede ocurrir de hecho, en est tema particular se siente una com
pleta correspondencia entre las notas estructurales de la meloda y los bajos
armnicos. Sobre todo, el odo registra un movimiento meldico en los
compases 1-2 y 3-4 que presenta un definido paralelismo meldico que ha
sido completamente ignorado por la lectura indicada anterionnente (gr
fico b). Parece que dicho paralelismo hace que las notas sol-fa-mi resulten
unidas estructuralmente. Esta impresin queda reforzada por el hecho de
que sol sea una nota retenida desde el primer tiempo del primer comps,
y que el m i del comps 4 se mueve claramente a travs el re para descen
der al final sobre el do, presentando as una lnea estructural sol-fa-mi-re
do. Esto demuestra a la vez que el do ms elevado de1 comps 1 es una
nota de Ja voz media que ha saltado a la parte superior, y. que el movi
miento hacia si (comps 3) empieza desde fa y es un movimiento dentro
de la voz interior del V7 con el fa retenido como voz superior de este
acorde (grfico e).
152
.Las discusiones precedentes sobre la prolongacin meldica hacen in- .
necesaria cualquier nueva explicacin de las prolongaciones tal como apa
recen indicadas en el grfico c. Una comparacin entre las dos versiones
probar para los que estuvieran en duda sobre la primera nota estructural,
que es la segunda lectu que interpreta el sol como esa primera nota es
tructural, la qu representa convincentemente la direccin estructural de
este tema. Hay dos factores en particular que son tan irresistibles que hacen
inequvocamente de esta segunda lectura la versin correcta. El primer fac
tor es ese paralelismo meldico entre los compases 1-2 y 3-4, que crea un
movimiento descendente por grados conjuntos. La correspondenci que re- .
sulta entre las estructuras armnica y meldica, que aade un indudable
nfasis a la lnea descendente sol-fa-mi-re-do, es el otro factor que lo co
rrobora. En comparacin, la primera lectura del grfico a parece forzada y
artificial. Se supone el do alto como primera nota estructural debido a que
es una nota relativamente acentuada. Consecuentemente, el paralelismo me
ldico, como un elemento vital de Ja direccin bsica de la meloda, queda
completamente ignorado y esto, a su vez, impone a la supettnica del com-'
ps 2 un papel de cuasiacorde de paso.
Probablemente, el lector ha considerado desde el comienzo la nota sol
CQno Ja primera nota estructural. Sin embargo, es importante tener con
ciincia de las razones que nos llevan a considerar una lectura como ver
dadera y la otra como falsa. Por consiguiente, no nos cansaremos de acon
sejar al alumno que sopese cuidadosamente todas las posibilidades, y que
trate de encontrar las razones que fortalezcan su propia decisin. Todo esto,
le ser muy til para el futuro, cuando se encuentre ante ejemplos ms
extensos y ms sutiles.
En el ejemplo siguiente de la Sonata en Sol mayor de Mozart, proba
blemente no habr duda de que el re del comps 1 es la primera nota
estructu ral. Sin embargo, al escuchar la continuacin estructural de la me
loda pueden presentarse algunas dificultades (ejem. 248). Podemos obser
var claramente que la tnica es expandida a travs de cuatro compases
que en s mismos forman una pequea frase. Al tratar de escuchar la co
herencia meldica de estos compases, observamos, que el re de la voz su
perior efecta un salto a la nota sol dentro de la voz interior, que a su vez
conduce al fa#, tambin dentro d e la voz interior del siguiente acorde de
sptima; el pequeo motivo al final del comps 2 y comienzo.del 3 es la
respuesta al primer motivo. Pero lcul es su significado estructural? Escu
chando de nuevo esta pequea frase, oiremos claramente el descenso de
do a si que aparece en su fi nal. Ahora, podemos comprender que el fat
es Ja voz interior del acorde de sptima de la dominante, del cual la
voz superior es el do del comps 3 que conduce al si. De este modo,
comprendemos tambin que el pequeo motivo entre los compases 2 y 3
antes mencionado, es u na voz interior cambiada a la parte superior (su
perposicin). Todo esto aparece indicado en el grfico a. Le basta a uno
tocar el pequeo motivo la-fa#-la en su posicin original para darse
cuen ta de que la prolongacin por superposicin que Mozart ha utilizado.
ha hecho mucho ms delicada su frase. Este motivo tambin acta en la
153
 aJ si dentro de la voz interior del V. A travs de Ja trayectoria de una
funcin de retrasar la progresin de re a do, incrementando de esta mane
nueva disminucin, la meloda contina descendiendo una vez ms de ter
ra su interes.
cera hacia el sol, ante de volver a la nota estructural re. Entonces, el V
Observando ahora la continuacin, nos encontramos que la nota re
procede al [ con el mil> como nota de la voz superior. El la\> en el bajo
como primera nota estructural en la parte superior, aparece de nuevo en
(comps 2), evitando una repeticin del do, da un nuevo color a la frase
el comps 6 y es retenida hasta el comps 8. El acorde de do, con la nota
mi ea la voz superior (comps 5), aparece como un acorde bordadura del
el acorde de sptima resultante sobre la\> sirve de acorde de pas
ent e I Y U'. Es bin de. gran inters la expresin polifnica de la me
acorde prolongado Sol mayor (compases 1-4); de este modo, la prolonga
lod1a en el compas 3. El pnmer fa es una nota de la voz interior, el mil>
cin de la tnica con la nota re en la parte superior va ms all de lo que
aparece como una 1?.Yatura de la nota estructural re, las notas fa y lal>
pe!Wbamos en un principio; 5e extiende a travs de ocho compa'ICS. Desde
r
presentan superpos1Clones de notas de la voz interior del II' y do, la l
all, parece obvio el descenso prolongado de la voz superior re-do-si-la-sol
sustentado por la progresin 1-IV'-V-I. De este modo, llegamos a los grft tima nota de este comps, es parte del movinento de una voz interior
desde re po medio del do hacia si (vanse los grficos b, e y ).
cos de conduccin-voz del fragmento completo (grficos b y e). Los cua . que ahora
La cuestion puede suscitarse, es la de por qu no hemos
tros primeros compases aparecen ahora como una prolongacin subordi .
interpretado Ja nota do del primer tiempo del comps l como ta primera .,
nada a la prolongacin principal (comparar los dos grficos). El movimien
nota estructural (vase el grfico e).
to meldico de tercera es un movimiento dentro de la voz interior; esta
El_ lector estar de acuerdo en que esta lectura deja de lado varios fac
tercera es sutilmente respondida por un embellecimiento de tercera que
tores importantes que, en su totalida, apuntan hacia el mi como primera
precede a la nota bordadura mi del comps 5. Obsrvese tambin el des _
nota esCructural. En pnmer lugar, se ignora et paralelismo de las dos terce
censo estructural de la lnea a travs de la transferencia de retro (com
ras descendentes desde mil> y desde re, estando ambas notas ubicadas sobre
pases 8 y 9).
las segundas p:mcs de sus especivos compases; en segundo Jugar, se ig
Aunque ya observamos anteriormente esas bifurcaciones de las prolon
llra la pqena pr olongacin m11>-re-do en el comps 2 que acenta el
gaciones en otras ms pequeas, este tema ofrece un ejemplo bastante i
mil>; por ultuno, la corchea mil> del comps 3, que aparece como una apo
1riocado que exige una respuesta absoluta a nuestra capacidad para la au-
yatura del re, es una especie de recuerdo del mil> desde el cual surge el
dicin estructural.
re De este modo, hemos justificado plenamente la lectura que conceda aJ
Esa caracterstica general de la meloda tonal, su manifestacin polif : .
mil> e! valor de pnmera nota estructural de la meloda qut?, a diferencia de
nica, puede encontrarse especialmente en las melodas de Bach. Ese con
las pnmras notas estructurales de los ejemplos previos, aparece en el .se
torno caracterstico desigual y escarpado es el origen de esos constantes
gund t1emp. N se pue estar continuamente recordando al alumno
saltos o movimientos por grados conjuntos dentro y fuera de la voz inte
cun perativo es para . el el oo acercarse a la msica con una idea pre
rior. En relacin con esto observemos el comienzo del ejemplo siguiente

C?nccbtda sobre una posible estructura; por consiguiente, deber te.( esto
(ejem. 249).
Antes de estudiar este tema como un todo, vamos a concentramos por SJ
sempre muy presente por . mismo. Aunque la tructura y las prolonga
c1ones parecen ser muy claras, la consideracin de diferentes lecturas ae
un momento en los dos primeros compases, que nos van a mostrar clara
muestra ser un buen entrenamiento de cara a la audicin estructural.
mente Ja concepcin polifnica de una meloda. Despus de dos saltos en
En fragmento de la Mazurca op.. 41, nm. 4, de Chopin, i>or ejem
el comps 1 desde mi a sol y desde re a fa como movimientos de la voz
plo, es 1mp1:>rtai:ite par el alumno poder explicar por qu e.l la de la pri;
interior, el re (tercera parte) encuentra su continuacin en Ja ltima cor
mera parte no es la prunera nota estructural (ejem. 250). Al observar est
chea do, del comps 2, completando as un descenso de tercera mi-re-do
. fragmento, comprobamQs que desde . el lab no existe continuacin me.ldi
Sin embargo, mientras ocurre esto la voz interior crea una disminucin de
ca. puesto que Ja trayectoria de la meloda no to.roa este la!i D.inguna otra
. esa tercera descendente (grfico a). Esto no es una prolongacin de una
vez. Realmente, este Ja es una voz interior que _se mueve hacia el sol y
prolongacin, sino, literalmente hablando, una prolongacin dentro de
luego vuelve al la, para quedarse en Ja regin de la voz interior alternando
una prolongacin". Es una meloda completa en todo su sentido, aunque
cn el sol a lo largo de estos 8 compases. Comparable a la anacrusa del
sus movimientos dentro de la voz interior de los acordes implicados, junto
e.iemplo 247, la Mazurca muestra un ascenso fuera de Ja voz interior hacia
con el paralelismo de las terceras descendentes, por as decirlo, en dos dife
la primera nota estructural mil> que entra en Ja .segunda parte del comps l.
rentes partes, muestra de nuevo que tales movimientos no son el resultado
. Sobre la base ae estas explicaciones previas, e l alumno podr compren
de una concepcin puramente horizontal. Los siguientes compases demues
der estos grficos de conduccin-voz y la naturaleza de las prolongaciones
tran que el descenso de tercera, en relacin con el todo, es un movimien
meldicas.' En los compases 7, 8 y 9 ocurren detalles interesantes; en prin-
to dentro de la voz interior, mientras el mi queda retenido como una
_ nota estructural. Este mi se mueve hacia re sustentado por el 116 (com

ps 3), desde el cual se bifurca otro movimiento de tercera que conduce

10. La funcin de KOtdes como el del cocnp6s 4 se cxpticar en el caplwlo 6.

154 155
cipio, parece que la meloda vuelve al punto de partida mi; sin embargo,
si escuchamos el total de la frase hasta la parte fuerte del comps 9, el
miP aparece como uaa nota superpuesta de la voz interior que inmediata
mente despus se coloca en su verdadera posicin dentro de la voz inte
rior. De este modo, la conexin estructural meldica va desde el sil> (com
ps 1) hasta el laP (comps 9). Existe tambin una interesante sucesin
simtrica en las prolongaciones. Los dos primeros compases muestran la
situacin de las prolongacioaes por debajo de las notas estructurales, mien
tras que los dos compases siguientes aparecen por encima de la nota es
tructural reP; entonces. de nuevo durante dos compases encontramos las
prolongaciones debajo de las notas estructurales reP y do, hasta que en los
ltimos compases, las notas de prolongaciqn estn por encima y por deba
jo del si y del laP. Es;a relacin simtrica de las prolongaciones produce
una impresin ce vaivn. Pensando la meloda como un todo, sta apare
ce claramente dirigida en un movimiento descendente desde miP a la.
Un caso similar lo podemos encontrar en el Estudio en mi menor de
Chopin (ejem. 25p. Aqu, el movimiento de la meloda consiste de nuevo
en un ascenso fuera de la voz interior que se dirige hacia la primera nota
estructural en la voz superior, la nota sol, desde la cual la meloda, con
pequeas. prolongaciones, desciende hacia . mi.
Aunque estos pequeos retrasos en. la entrada de la primera nota es
tructucal causan al alumno algunos problemas, Ja lectura puede hacerse
mucho ms complicada si esta aota de la meloda aparece sobre el segun
do o el tercer comps. o incluso varios compases ms tarde. Nosotros ya
nos habamos enfrentado tcnicamente con el mismo tipo de movimiento
desde la voz interior hacia la voz superior, pero esas prolongaciones ms
amp1ias, en lugar de aparecer como cuasianacrusas, dan la impresin de
un principio arquitectnico de retardacin. Este tipo de prolongaciones ms
extensas las llamaremos aplazamientos de la primera nota estructura(.
En su forma ms simple, estos aplazamientos son tan fciles de escu
char y de entender que slo necesitan una pequea explicacin (ejem. 252).
La tcnica del pedal no deja la ms ligera duda acerca de la prolongacin
del l . Adem, el rpido ascenso hacia re fortaJecido por un embelleci
miento, deja totalmente claro que este re es la primera nota estructural
desde Ja que la linea estructural desciende hacia sol.
A este respecto, pueden recordarse los ejemplos 2 y 3 del captulo 2
de la parte I. En las melodas, las lineas ascendentes iniciales de aquellos
fragmentos son muy importantes para dar la impresin de anacrusas pro
longadas. De aqu que pueda suscitarse la cuestin de por qu hemos
indicado estas lineas ascendentes como movimientos hacia las primeras
notas estructurales, en Jugar de hablar, desde el punto de vista del todo,
de una estructura meldica que presenta una tercera ascendente y una ter
cera descendente. Si observsemos estas frases de coral desde un punto
de vista totalmente lineal (es decir, sin tener en cuenta la armona, el con
trapunto o el acorde prolongado) no existira absolutamente ninguna dife
rencia entre el valor estructural de las lneas ascendentes y las descenden
tes. Pero es poco probable que estas melodas hayan sido concebidas de
156
un modo puramente horizonta1 o lineal; en todo caso, en los ejemplos an
teriores, esas melodas estn sustentadas por la armona y el contrapunio:
En ambos ejemplos, las terceras ascendentes hacia re y hacia do son las
lneas meldicas de acordes prolongados. Cualquier trada puede ser pro
longada y puede tener cualquiera de sus notas, Ja fundamental, la tercera o
la quinta, como nota de la voz superior. Del mismo modo en que un acor
de en su posicin vertical slo puede tener una nota en la voz superior,
un acorde en su forma prolongada tendr tambin slo una nota estructu
ral en la voz superior. Por consiguiente. si varias notas de la meloda se
mueven dentro de un acorde, ayudando as a i)rolongar este acorde, slo
una de ellas tendr valor estructural. En la frase en si menor, la primera
nota estructural de la voz superior slo puede ser si o re, y en la frase en
la menor, slo la o do. La razn para tomar re y do como primeras notas
estructurales de estas dos frases son dobles. En primer lugar, el movimien
to impulsa fuertemente hacia estas notas y, en segundo lugar, son precisa
mente estas notas las que nos conducen hacia las notas de la voz superior
de los siguientes acordes estructurales; el V en la frase de si menor y el r
en la frase de la menor. De este modo, existe una conexin estructural
entre re y do# en la frase en si menor y entre do y si en el coral en la
m.enor; las f1echas en ambos ejemplos indican el aplazamiento de la pri
mra nota estructural por medio de un ascenso fuera de la regin de Ja
voz interior (ej_!!m . 253).
Finalmente, vamos a considerar el comienzo de la Sonata op. 14, nme
ro 2, de Beethoven, que nos dar una idea de cun extendidos y elaborados
pueden ser esos plazamientos (ejem. 254). Aqu, cada nota de la terce
ra ascendente que conduce a la primera nota estructural si aparece pro
longada o bien por medio del cambio de las notas de la voz interior a la
superior, o (como ocurre en los compases 5 y 6) usando la tcnica de Ja
trasferencia de registro. Esta parte especifica del total de la prolongacin,
la tratamos en un grfico aparte, puesto que constituye un ejemplo muy
instructivo de prolongacin meldica. Volviendo una vez ms a Jos dos
ejemplos de la parte T y al tema de Beethoven ahora mencionado, nos
damos cuenta de que el movimiento estructural de estas melodas est di
rigido descendent.emente. Y, adems, que los movimientos que estructu
ralmente se mueven descendentemente. pueden tener fuertes tendencias
ascendentes, especialmente en su comienzo.
l. Los gn\ficos de conducdn de la voz como expresin sistemtica
de b estructura y Ja prolongacin
La intrincada relacin entre estructura y prolongacin ha ido encon
trando su expresin en los llamados grficos de conduccin-voz, cuyo sig
nificado, ahora puede ser entendido completamente por el alumno. Nos
hemos dado cuenta, sobre todo, de que esos grficos simbolizan los pro
cesos de la audicin estructural. Repasando los grficos de conduccin-voz
l>Odemos llegar ahora a una explicacin y definicin de este proceso.
157
 Seguramente el alumno a travs de estas discusiones, se habr do hecho de tocar y explicar los grficos de conduccin-voz, sucesivamente
l
cuenta instintivamente de ciertos hechos re acionados con la coherencia Y desde la estructura bsica basta el resultado final que es la composicin.
con 1a direccin musicales. Yo creo defin tivamen e, que m has pe
i t c Adems, antes, o mientras est ejecutando cada una de las etapas sucesi
r
nas, profundamente inte esadas p<>r i
la ms ca, en en vanas gradacio vas, ser esencial que trate de explicar todos los tipos de prolongacin en
nes una innata habilidad y capacidad para la aud1c1n estructural, Y. me no lc
su significado y en su re a in . con l r t
a unidad ep resen ada por el todo.
cabe duda de ello. La intencin de este
libro, y de la gran cantidad de o
AJ pedir este trabajo. tenemos dos objetiv s in mente. El o
un es Poder
l i
ejemp os, es mostrar, desarrollar y susc tar esta capacidad. , . llegar d esde la estructura bsica hasta la c om c
posi in acabada en etapas
Como ir s end cada vez ms evidente, el campo total de la m 1ca
i o sucesivas; este estudio ser muy til para el adiestramiento del odo. La
muestra la perpetua. relac n e interdependencia de dos factores arqu
i 1tec
estructura y su primera prolongacin (tomemos el
grfico b del ejemplo
tnicos: 219) pueden ser tocadas sin
situarlas dentro de una forma rtmica defmida.
Sin composicin
embargo, el grfico anterior a la verdadera (grfico a) ser
ESTRUCTURA y PROLONGACIN
tocado de forma que sugiera ms t
definidamen e el ritmo de la verdadera
composicin. Nuestro segundo objetivo ser presentar la naturaleza gene
La direccin bsica Su forinacin y tratamiento indivi
ral de las prolongaciones como tcnicas de co mposicin. De este modo,
de la msica dual a travs de la elaboracin,
expansin y desviacin.
hacemos hincapi en su valor general, aparte de su uso en fases co n
cretas.
Con el fin de que encuentre un uev n o apoyo
de cara a ta comprensin 1
!
La audicin estructu ral manifiesta la certeza de ta existencia .d la es: de Jos problemas de la
dire.ccin musical, el alumno no slo debe adqui
tructura y la prolongacin, y de su aportacin individa! a La creacin del . c
la apacidad para la audicin, sino tambin para la pl
anificacin de peque
total musical orgnico: Puesto que dichos fac,tes presentan o probl. as o si
grandes unidades mu cales. Por esto, los ejercicios de rolongaci p n
mas esenciales para la comprensin de la musica, el econoc1ento de demostrarn ser de gran ayuda. Muchos de los ejercicios
para el teclado
e11os debera ser un objetivo li.mdamental en la educacin musical. propuestos hasta aqu pueden considerarse como una iniciacin a esos
Aunque creo que los grficos que hasta ahora hemos presentad?, ha ejercicios de prolongacin que van a seguir. A partir de este momento,
brn llevado al alumno a comprender el significado excto de sus Sl.Dl. los ejercicios quese irn indicando, tendrn en cuenta las experiencias obte
tos, valores de notas, ligaduras! etc., por rn de el.andad, en el oo nidas por el alumno sobre la prolongacin meldica. Algunos de s ejer lo
del volumen 11 aparecen explicados los pnncipales signos Y sus signifi ca
cicios siguientes estn influidos por ciertos fragmentos de los estudiados
dos. Los grficos de conduccin-voz tienen el obj et ivo
nd. ental .de -ex
hasta ahora, aunque los modelos rtmicos elegidos presentan prolongacio
plicar la coherencia de la unidad mu.sical de un modo s istematic? S10 em aes elaboradas libremente. Esto ha sido necesario para crear ejercicios a
bargo, dichos grficos no indican la manera en queun compo sitor proce
travs de la desindividualizacion de la msica verdadera. Tales ejerci
de desd e ta primera idea basta la forma or
final de su b a . N .ada de esto
cios, en contraste con los previamente' citados, tienen el sentido de ser
. e t
debe considerarse implcito en as discusiones preced n es m en l que
l abstracciones tcnicas de p rolongac iones encontradas en las com posicio
vay,an a seguir. No nos proponemos en ningn modo hacer ningu a n sug nes. Por consiguiente, oo es conveniente seguirlos sobre el verdadero (rag
rencia sobre el posible orden en que puede pr sentarse es
las fases su
mento de la obra que podemos tener in mente, puesto que puede crearse
vas de un traba oj creativo . Yo no creo en rungun modo de compos1- la impresin de que la composicin ha tenido el mismo desarrollo que el
y
cin, considerar una fatal interJ)retacin, si l ct
el e or P!ensa que las . braso ejercicio, y esta idea sera completamente errnea y e ngaosa. Dichos ejerci-
musicales orgnicas pueden ser creadas por prolonga1?n de una slffiple cios sirven solamente como planificacin estructural, y en' ningn sentido
progresin. Sin embargo, creo firmemente qe la d t
au 1c1 n estc u ra re l son intentos de composicin. Constituyen ciertas tcnicas de prolongacin
fuerza el oido y l
a idea creativa e interpretatJVa hasta un grado musual, Y presentadas en forma rtmica que ms que composiciones representan lo
que una comprensin de la audicin est t al nos adentra y nos lleva
. . mismo que los ejercicios para tos dedos en los estudios de instrumento. Si,
profundizar en los problemas de a com pos1c1on e rqu1tectura musi
l d sin embargo (y esto ocurre bastante a menudo). estos ejercicios representan
cales, de gran valor para el msico, ya sea compositor, mterprete o profesor.
un estmulo para los primeros intentos de improvisacin o comp osicin, ha
brn servido a un doble propsito: por un lado a la comprensin de las tec
a.as de prolongacin existentes y, por el otro, al estmulo del trabajo creativo.
J. f.jercicies ele prolongacin. Adiestramiento .tel odo estructural Vamos a ofrecer ahora varios ejercicios de cara a la planificacln es
tructural. En primer lugar, se da el acorde bsico, o la progresin estructu
En el curso de lo que hemos llamado adiestramitnto y planificacin del ral bsica, segu ida de varias prolongaciones en . forma de frases cortas. El
odo eslructural, recalcamos la importancia que tenia para el alumno el alumno deber explicar y definir estas pro longaci ones y su categora exac-

., lS8 1 59
 ta. Todos los ejercicios debern ser tocados en distintas tonalidades (ejem
plos 255-263).
K. La tnica de 12 interrupcin
Hasta ahora, todas las frases, lemas y unidades presentadas, no mostra
ban ningn tipo de di\isin. Los prrafos siguientes van a mostrar que por
medio de un procedimiento arquitectnico especiaJ, que llamaremos <cinte
rrupcin, una unidad estructural puede expresarse en forma de dos par-
tes o perodos distintos.
Aunque este procedimiento arquitectnico pertenece realmente al ca
ptulo de la forma (captulo 8), donde sus implicaciones sern totalmen
te comprendidas, debe mencionarse aqu, puesto que puede afectar inclu
so a partes pequeas de una .composicin como las que hemos tratado
hasta el presente. Antes de considerar lgunas ilustraciones vamo a exa
minar este proceso de divisin de una unidad estructu ral (ejem. 264). El
grfico a, muestra una progresin estructural muy simple, que en el grfi
co b se subdivide en dos progresiones estructurales a travs del proceso
de interrupcin. La melod procede hacia la nota que est por encima de
la fundamental, y el bajo, hacia el V, en cuyo punto ambos movimjentos
---sQn interrumpidos, en lugar de segu ir inmediatamente hacia la tnica. Se
guidamente, la lnea meldica y la progresin armnica empiezan, una vez
ms, y continan hacia su conclusin. La letra D bajo el V en el punto de
la interrupcin es una abreviacin del tnnino dominante divisora pues esta
dominante, en contraste con la siguiente, ayuda a efctuar la divisin de la
estructura armnica.
Es muy caracterstico de cualquier tema que presente una interrupcin,
que Ja estructura meldica proceda hacia la supertnica, en cuyo punto, el
bajo alcanza ese V llamado divisor. Estos movimientos son interdependien
tes; por ejemplo, el hecho de que una frase lleve hacia la domi nante no
es, en s mismo, indicativo de la tcnic especial de interrupcin. Sin em ejemplo del siglo XVI, la Basse Danse (ejem. 268). La conduccin de la voz
bargo,' es dgrari importancia darse cuenta de que el primer movimiento
meldico hacia la supertnica (2) no origna un movimiento hacia la nota
re como bordadura. Con la nota meldica re el movimiento llega a dete
nerse, aunque slo temporlmente; cando el movimie.nto emp ieza de
nuevo con la nota mi, comienza la segunda lnea estructural. De este modo,
no existe conexin de bordadura entre el re que crea la interrupcin y el
mi que empieza de nuevo el movimiento. En Jugar de esto, Ja interrup
cin origina una divisin de una unidad estructural en dos distintos perio
dos o partes estructurales. Es un hecho, sin embargo, que el perodo que
sigue a ta interrupcin, completa lo iniciad o en el primer perodo, origi
nando a travs de la interdependencia de tos dos perodos como partes de
un todo, un orden estructural superior. Uamaremos a estos perodos prein
terrupcin y postintenupcin. Volviendo a la literatura musical, encontra
mos un claro ejemplo de interrupcin en el comienzo del segundo movi
miento de Ja Sonata para piano, op 14, nm. 1, de Beethoven (ejem. 265).
160
De nuevo, remitimos al lector a la frase de Mozart citada en el ejem
plo 183 de este captulo. Esta frase representa el perodo de preinterrup
cin de un tema dividido por la interrupcin, que no suscitar ningun1
dificultad al analizar el perodo de postinterrupcin. Mientras en el primer
perodo, el acorde de subdominante es un acorde contrapuntstico, este
mismo acorde en el perodo de postinterrupcin aparece como una armo
na que viene del l y procede hacia el V.
Ocurre frecuentemente que una meloda de un perodo de preinterrup
cin se mueve dentro de la voz interior de la dominante divisora; esta
caracterstica aparece en un pasaje del ltimo movimiento de la Sinfona,
nmero 100 en Sol mayor de Haydn (ejem. 266).
Me gustara hacer hincapi en que el reconocimiento de una tcnica
especfica es slo la base para una apreciacin de sus muchas posibilida11
des de aplicacin. En el caso de la interrupcin, las posibilidades para
un variado tratamiento son verdaderamente numerosas. Vamos a elegir Uf!..,
ejemplo que va a mostrar las grandes diferencias meldicas que pueden
haber entre los perodos preinterrupcin y postinterrupcin, aunque la es
tructura demuestre que se ha seguido Ja tcnica de la interrupcin (ejem
plo 267). Las diferencias entre los dos perodos son sorprendentes, aunque
el paralelismo de la prolongacin ascendente de la linea meldica contri
buye en ambos, en gran medida, a su coherencia orgnca. Por otro lado,
el segundo periodo aparece como una intensificacin del primero, al diri
girse la meloda ascendentemente hacia el sol, que es una nota que en su
ltimo anlisis es una prolongacin de una bordadura mi y que est sus
tentada _por el IV (comprense los grficos a y b). Bsicamente, tambin el
primer perodo muestra la caracterstica de un acorde bordadura, pero apa
reciendo en relacin contrapuntistica. Una transferencia de registro del fa,
que coloca el mi en Ja voz interior, sustituye al movimiento meldico de
bordadura (vase el grfico a). Esta prolongacin origina ese contorno es
carpado de esta meloda tan intensa.
Finalmente, regresemos a una poca muy anterior por medio de un
en general, el ascenso hacia la nota estructural de la meloda la (comps 2)
Y la prolongacin de esta nota sustentada por la tnica, aparecen de mane
ra tan evidente que hacen innecesario el grfico de conduccin-voz.
A medida que en los siguientes captulos vayamos estudiand ms ejem
plos de la interrupcin, con su tratamiento y elaboraciones diversas, su sig
nificado se ir haciendo ms evidente para el alumno.
161

CAPITIJLO 6
Estructura y prolongacin II
El desarrollo e intensificacin de la coherencia tonal a travs de la his
toria de la msica, el constante y vivo deseo de aumentar e incrementar el .
campo y las posibilidades arquitectnicas de la organizacin musical, han
hecho imposible limitar los acordes armnicos a fines nicamente estruc-
',. rurales y los acordes contrapuntsticos a sus funciones de prolongacin. Este
deseo natural de extensin y enriquecimiento explica Ja accin instintiva
de los compositores en la creacin de nuevas funciones para los acordes.
adems de las dos que hasta aqu se han discutido. Tambin nosotros nos
aproximaremos a un grupo de acordes y de progresiones de acordes, cuyo
significado muestra que la armona y el contrapunto pueden intercambiar
sus funciones estructural y de prolongacin. En este sentido, los acordes
armnicos, no solamente pueden tomar un status estructural, sino tam
bin pueden aparecer en situaciones de prolongacin; y, de la misma ma
nera, . en muchas ocasiones -los acordes contrapuntsticos tendrn significa-
. dos estructurales.
De aqu que, adems de las progresiones mencionadas en el captulo 5,
que fueron armnicas-estructurales y contrapuntsticas-prolongacin, en
contraremos progresiones de acordes que tendrn funciones arrnnicas
prolongacin y contrapuntsticas-estructuraJes. Las primeras se estudiarn
en los prrafos siguientes. Esas progresiones armnicas-prolongacin, las
resumiremos bajo el trmino de prolongaciones armnicas, Y se dan siem
pre que una progresin armnica completa o incompleta aparece subordi
nada a una progresin de un orden superior. Esto ltimo ser estudiado
ms adelante.
A. Prolongaciones armnicas
El estudio de los organismos musicales, ya sean cortos o extensos, re
.. vela que una progresin armnica puede desempear dos funciones dife-
162
rentes. En primer lugar, puede perlilar y determinar la direccin bsica de
un organismo musical, como vimos en el captulo 5, y de este modo de
sempear una funcin estructural En segundo lugar, una progresin ar
mnica aparece subordinada a otra progresin armnica de un orden es
tructural superior. La expansin de un nico acorde, sirve a los propsitos
de prolongacin desde el punto de vista del todo; es una ramificacin de
una progresin de funcin estructural y crea una prolongacin armnica
de ese nico acorde. Esta posibilidad de doble funcin de las progresiones
armnicas est en la misma naturaleza de la progresin armnica. En el
captulo 4 pudimos observar que Ja progresin I-V-1 puede ser concebida
como el perfil borizontalizado de un acorde (ejem: 99). De aqu que,
inherente a una trada, se halla siempre su propia progresin armnica,
que puede ser usada para dar expresin a esta nica trada. Por otro lado,
una progresin armnica (vase el captulo 5) tiene una tendencia. a. crear una
organizacin tonal. En el primer caso acta como UD prolongacin; en el
segundo caso, como un armazn estructural.
En Jos siguintes ejemplos observaremos que dentro de un nico orga
nismo pueden darse dos progresiones armnicas de diferente orden etruc
tural. Examinando la literatura musical. y considerando el hecho d que
cualquier trada puede prolongarse de un modo tanto armnico como con
trapuntstico, se plantea Ja cuestin de cmo y en qu posicin se ubican
. tales prolongaciones armnicas dentro del armazn armnico de una uai-
dad como un todo. En primer lugar nos aproximaremos al problma de
cmo puede prolongarse armnicamente la
tnica
de una p(ogresin es- .
tructural armnica.
l. PROLONGACIN ARMNICA DE LA TNlCA
a. Progresin armnica completa como .
. prolongacin de.la tnica '
''"-
En el ejemplo 269, la frase coral manifiesta una diferencia estructural
entre dos progresiones armnicas. Los dos primeros compases prolongan
. -
(armnicamente) la tnica . que luego precede al V.1
Aqu encontramos una progresin estructural armnica 1-V, que in
cluye una prolongacin de 1 como una ramificacin org4nica en Ja forma
de otra progresin armnica (l-II-V-1). Los nmros romanos ms grandes
y ms pequeos indican la diferencia de valor estructural de estas. progre
siones. La prolongacin armnica es 1,1na parte subordinada. de la pro
gresin armnica de un orden estructural sui>erior. Esto significa que
dentro de una nica frase,_ las progresiones armnicas ,pueden manifestar
una funcin estructural y una de prolongacin.
'
Para establecer ms claramente la diferencia: entre una progresin ar-
l. El acorde que nocde al V es una dominanle aplicada una l\iocn del acorde que dis-
artiremos enseguida.
163

mnica y una contrapuntstica, la progresin armnica anterior ha sido
transformada en una conlrapuntstica (ejem. 270).
La prolongacin armnica de la tnica no debe confundirse con una
tcnica muy diferente que ya vimos en el captulo 5: la de dos progresio
nes armnicas sucedindose: Esta tcnica, como . podemos recordar, pre
sentaba dos progresiones armnicas prximas la una a la otra, sustentando
cada una de ellas una parte de la est.ructura meldica, sin ninguna idea de
servir como prolongacin de una nica armona. Ninguna de ellas era la
ramificacin de la otra. Por el contrario, la progresin armnica que hemos
presentado anteriormente muestra una progresin l-ll-V-1 subordinada,
como ramificacin orgnica <Je una progresin armnica de un orden es
tructural superior; la tnica de esta progresin armnica se- ha prolongado
de una forma armn ica .
Podemos encontrar el uso de una prolongacin de Ja progresin l-V-I,
en una pieza de Orlando Gibbons. El alumno tiene la oportunidad- de ob
servar tres funciones diferentes de la dominante. Obsrvense tambin las
diferencias meldicas y contrapuntsticas entre el perodo preinterrupcin
y el postinterrupcin (ejem. 271).
Los dos fragmentos s' iguientes presentan el nuevo tipo de p ro longacin
a travs de unidades ms extensas. El primero de ellos procede del ltimo
movimiento de la Sonata en mi. nm. 52, de Haydn (ejem. 272).
El lector comprender rpidamente el fenmeno de Ja prolongacin ar
mnica en la forma I-Il-V-1; obsrvese tambin el magnfico uso retrico
de los silencios y los calderones. Aqu tenemos un sorprendente ejemplo
de la ventaja que proporciona la audicin estructural. Estos qramticos si
lencios aparecen en su total inters y significacin, si la coherencia musi
cal de estos compases resulta plenamente comprendida. Haydn . consigue
la tensin artstica sobre la base de una coherencia musical lgica.
Encontraremos una prolongacin armnica altamente interesante en un
Ave Man'a de Josquin des Prs (ejem. 273). El alumno debera observar el
movimiento dentro y fuera de -la voz interior, el ltimo movimiento sus
tent.do por un V de prolongacin que asimismo es contrapuntsticamente
prolongado. Este fragmento proporciona un excelente ejemplo de acordes
confrapuntisticos que resultan del movimiento de las voces exteriores (com
pases 2-5). En el grfico a slo los acordes principales estn indicados como
acordes completos con sus plicas. El mismo grfico muestra tambin la
penetracin de la tercera estructural de la meloda dentro de las prolonga
ciones meldicas ms pequeas. El tratamiento contrapuntstico en este
ejempl es muy interesante; especialmente en las voces interiores, la me
loda nunca evita el desarrollar su amplio arco. El compositor ha logrado
un bello balance de melodfa contrapuntstica y escritura armnica. Las pro
gresiones armnicas, son solamente factores reguladores de una textura con
trapuntstica que fluye libremente.
En contraste con este ejemplo de Josquin, el prximo fragmento de
una misa de Pierre Clreau muestra un nfass mucho mayor sobre Jos
elementos armnicos, presentando tres progresiones armnicas de diferen
te orden estructural (ejem. 274).
164
' .
EJERCICIOS [
l. El alumno deb.er definir y explicar el trmino prolongacin ar-
. mnica de la tnica, a partir de estos ejemplos.
2. El alumno deber explicar, antes de tocarlos, los siguiente ejerci
cios de teclado y practicarlos Juego en varios tonos (ejem. 275).
Al admitir y reconocer que las progresiones armnicas son prolonga
ciones de una nica armona, el alumno puede argir que cada armazn
armnico_ estructural constituye en s mismo una prolongacin de un nico
acorde, y que esta afirmacin ya puede servi_r como una forma de explica
cin. Aunque cualquier progresin armnica encuentra su explicacin final
como la prolongacin de un nico acorde, este nico acorde final no sirv-
de ningn modo como explicacin estructural, puesto que no afecta ni al
movim iento ni a la direccin de la frase o del tema en el ms mnimo
grado. Por consiguiente, slo en el momento en que se haya establecid
el armazn-creador de la progresin annnica de la unidad fonal que est
bajo discusin, habremos llegado a Ja explicacin final armniC(}.-estructural
de tal unidad. Puesto que todas las prolongaciones son ramificaciones de
esta ltima progresin, sta es entonces la progresin de orden estructural
superior. .
Por ejemplo, vamos a recordar algunos casos como los ejemplos 174-177
del captulo 5, o la frase de Bach del ejemplo 269. El mencionar la nica
armona que fundamentalmente expresa los armazones estructurales de
estos ejemplos no ser de ningn -valor para una explicacin estructural
del movimiento musical de estas frases concretas. El hecho de darse cuen
ta de que tales pequeas frases constituyen, sobre todo, la prolongcin
armnica de una nica armona estructural, solamente tiene valor cuan
do estas frases aparecen como partes de un todo ms extenso. Cuando
tratemos de escuchar el detalle en relacin con el todo, obtendremos
mayor beneficio en nuestra observacin si somos conscientes de que el
detalle es la prolongacin de un acorde o armona de un orden estructural
superior.
Volvamos, una vez ms, sobre la tcnica de la prolongacin armnica
en general. Al presentar progresiones armnicas de valor estructural dife
rente, parece que el principal problema para el que escucha e. sobre todo,
no perder el contacto con la direccin estructural global del tema o la frase.
Esto result relativamente fcil en las frases citadas en el captulo prece
dente, en las que las progresiones armnicas solamente se usaban para crear
un annaz.n estructural. Sin embargo, ahora, con la aparicin de progre
siones armnicas subordinadas o de prolongacin, la tarea para la audicin
estructural, puede parecer, con frecuencia, algo ms compleja, debido a que
hay que discernir entre progresiones armnicas de diferente orden estruc
tural.
165
 . :
Progresin armnica incompleta como prolongacin de la tnica
Aunque una progresin como 1-II-V-I o 1-V-I representa la progrin
armnica ms completa de un 1 de un orden estructural supenor, . existen
algunos otros medios de prolongaci n de un acorde armnico. Algunas
veces, por ejemplo, una progresin armnica de proloncin pued no
tener el final en la tnica. Esto da al total de la prolongac1n un caracter
ind.eciso y menos autnomo (ejem. 276). Aqu se ha creado un efecto di
.
ferente de prolongacin, puesto que no se ha completado la prolon cin ga
armnica de l. Mientras en los ejemplos precedentes el I final de la pro
gresin de prolongacin conduca armnicamente hacia la prxima armo
na estructural, en
f encontramos que el IV y el V de prlo ga
cin tienen slo una relacin armnica con referencia retrgrada hacia el
estructu ral I esta relacin aparece indicada con una flecha. En cuanto al
a
II estructur que sigue, . existe slo una relacin contrapuntstica, y no una
relacin armnica entre el V de prolongacin y este 11. Este ltimo slo
}e
de nde armnicamente del I que le precede. De este modo, no os estan;i
ante un movimiento dentro del I, sino, ms bien, .ante una prolongacin
ga
adherida al estructural l. El principio de la prolon cin armnica es el
ga i if
mismo, pero el efecto que la prolon c n causa es d erente. .La funcin ;
de la audicin estructural es establecer contacto entre el 1 y el 11 (compas, ;
2) y de este modo, interpretar el IV y el V como annnicamente depen
die tes del estructural l. Slo esta forma de audicin y lectura ser capaz
gi
de evitar un re stro mecnic y puramente descriptivo de una sucesin
desorganizada, tal como I-IV-V-VI-V6-II-V-I. .
(
La sonata en Re mayor K. 576, de Mozart ejem. 277) ofrece una nueva
il i
ustrac n de una progresin armnica incompleta como prolongacin. del
l. Este tema aparece subdividido en dos frases: Ja primera frase conttee
i
la tnica y su prolongac n adherida en la forma 1-11-V; la segunda contie
(
ne el IIV-1 de la progresin estructural. Cuando se alcan1.a el U compas 5),
es esencial comprender su derivacin del estructural I, como armona del
armazn estructural esta. coherencia estructural aparece subrayada por el
i
uso del mismo mot vo para ios dos miembros del armazn armnico.
EJERCICIOS TI
. 1. La progresin dada en el eje.rcicio 278 deberla usarse como un
ejercicio a realizar sobre el teclado y practicada en diferentes tonos
mayore.s y menores. Creemos imprtante para el alumno que prime
ramente toque la progresin tal como aparece en a y luego explicar
. ... .. cmo se prolonga el l. Finalmente, proceder sobre la versin pro
longada tal cmo aparece en b.
2. Encontrar ejemplos de la literatura musical en que aparezcan pro
gresiones armnicas comple e incompletas de prolongacin.
. 166
c. La dominante de prolongacin de la tnica (el V de prolongacin)
Si al estructural [ se te aade slo un V de prolongacin, se origina el
mismo tipo de prolongacin, aunque algo ms simple; a esta dominante la
llamaremos dominante de prolongacin de la tnica. Vamos a dar dos pe
queos ejemplos (279, 280). En el ejemplo 279, la sexta la-fa# de las voces
interiores aJ fmal del comps 1 es una anticipacin de las notas la-fa# del
acorde rn que sigue. Sin embargo, esta anticipacin no afecta en ningn
modo la condicin dei V de prolongacin.
En Ja frase del Preludio de Bach, el uso del V de prolon gac
in est
bo
ms ela rado . Aqu la voz superior con su nota de embellecimiento con
tribuye al efecto de prolongacin que tiene esta dominante. Posteriormen
te, la voz superior la aparece como la continuacin estructural del si,
como se indica en el grfico .
EJERCICIOS IU
Las progresiones que se dan en el ejercicio 281 debern tocarse y
practicarse en varias tonalidades.
. d. Dominante de prolongacin y progresin armnica incompleta precedien
do a la tnica estruciural
Si la dominante de prolongacin o la progresin armnica completa in
if
preceden a la tnica estructural, el resultado es muy d erente. Encontrare
mos muchas pjel.8.S que comienzan de este modo. La conduccin hacia ei
ga
1 se convierte en el principal efecto de este tipo de prolon cin ni
i
ca; la impresin, es ms de una ntroduccin hacia el 1 que de una expan
(j j
sin del 1 e ems. 282, 283 y 284). Mientras en lo . .e emptos. previos se
gu
omiti la se nda tnica de una prolongacin armnica., aqui es la primera
tnica la que falta. La relacin armnica se establece ahora entre et V de
i
prolongacin y la. siguiente tn ca, que de. este modci adquierlf un impulso.
El tercer ejemplo es especialmente interesante, pues la dominante est, as
ga
mismo prolon da por un acorde ! que acta corno un acorde bordadu
.
ra y por la nota re en la parte superior como una apoyatura del do.
Sin embarg, dichos ejemplos no deben eonfundicie con citros que, pa
reciendo similares, tienen un sentido diferente (ejem. 285). Si la nota que
aparece como anacrusa es una nota del 1, seguiremos estando todava arite
una progresin completa 1-V-I, incluso si el primer I es solamente sugeri
do, y como consecuencia, considerablemete debilitado.
S i la progresin armnica incompleta ha precedido a la tnica estruc
ra la impresin de introduccin se intensifica. Los dos primeros ejemplos
que citamos, estn tomados de dos canciones . de Schumann (ejems. 286
y 287).
2.. V tmnbih la romanza Fa.rclrinpsdrwank de Scbumann.
167

Esta fascinante tcnica de prolongacin origina un cierto aumento de
tensin puesto que el sentido de los acordes de prolongacin, se descubre
solame te despus de que aparece el l, al que los dems acordes se su
bordinan. El ejemplo 287 es particularmente interesante. La lnea meldi
ca si-dof-re se armonizara normalmente con Ja progresin 1-V-I (vase el
grfico b). Sin embargo, el hecho de que el si sea sustenuido por el IP,
crea un sentido indefinido de tensif.'l, siguiendo la excitacin interior del
poema (grfico a). . composicin.
El comienzo del primer movimiento de Ja Sonata op. 31, mim. 3, de
Beethoven, con su movimiento extenddo desde el ID a travs del V hacia
el estructural J (que no es alcanzado hasta el .comps 8) muestra las posi
bilidades arquitectnicas de este tipo de. prolongacin de un modo ms
beUo, si cabe (ejem. 288). f acorde de paso cromtico y su tratamiento
acentuado elevan, Ciertamente la impresin de suspense tan caracterlstica
de esta frase.
El prximo ejem pl o s incluso ms cromtico, aunque el alumno ser
capaz de comprender esta prolongacin tan dramtica a partir del estudio
atento de los grficos (ejem. 289). Es.tos grficos indican que el movimien
to meldico desde la, descendiendo hacia re, es un movimiento dentro de
' -ia voz interior de la dominante. El contrapunto del bajo se mueve por gra
dos conjuntos descendentes, y en la nota fa alcanza, por su parte, la voz
interior de la dominante. La cont inuacin del movimiento del bajo contri
buye a Ja prolongacin del V7 con una progresin que se mueve fuera de
la voz interi or de esta armona, mientras Ja voz superior se mueve desde
Ja nota re, fuera de la voz interior, hacia Ja nota si, de la voz superior. El
grfico a muestra el modo en que tanto las notas cromticas como los
pequeos saltos de la voz interior intensifican el movimiento hacia el V'.
Un principio similar de prolongacin annnica, aunque dentro de otro
estilo, puede observarse al comienzo del Rigaudon de Le Tombeau de Cou
perin de Ravel (ejem. 190). Aqu encontramos acordes numerados a veces
n11 y yu aunque son Jos procedimientos de suspensin y anticipacin en
la conduccin de la voz los verdaderos factores de creacin de acordes. El
significado del l l entre parntesis se explicar ms adelante.
EJERCICIOS IV
l . El alumno deber comparar cuidadosamente y explicar los dife
rentes resultados de Ja prolongacin armnica, dependiendo de si la
prolongacin precede o sigue aJ estructural l.
2. Los ejercicios debern ejecutarse al piano e n ,arios tonos mayo
res o menores (ejem. 291).
*
Las progresiones armnicas completas forman el tipo ms claro y fran
co de prolongacin armnica. Por otro lado, la dominante de prolongacin
168
.,,.. -
y la progresin armnica incompleta, sin importar si preceden o suceden a
la tnica, representan un nivel estructural ligeramente ms complicado, y
pueden requerir por parte del oyente una capacidad algo mayor para Ja
audicin estructural. El hecho de que la tnica sea evitada, tanto al princi
pio como . aJ finaJ de la prolongacin, proporciona a estos pasajes un aire
de certidumbre y una cualidad de indecisin que puede contribuir no
slo a un objetivo estructural sino tambin al inters emocional de una
2. PROLONGACIONES ARMNICAS DE OTROS ACORDES ARMNICOS
Antes de considerar las prolongaciones armnicas de otros miembros
del armazn armnico ser necesario oacer hincapi, una vez ms, en qe
cualquier trada, y por consiguiente cualquier miembro del armazn arm
nico, l lev a en s m ism a la posibilidad de una prolongacin armnica. Pues
to que la tarea para la audicin estructural se vuelve ms complicada cuan
do la prolongacin de estas armonas se desarrolla de un modo ms elabo
rado, nosotros empezaremos ahora a partir del tipo de prolongacin de
una armona distinta de la tnica, que sea ms corto y ms sencillo.
a. El a corde de dominante aplicada
Si una armona distinta de la tnica va precedida o segu ida por su pro
pia dominante habremos apLicado entonces la relacin de quinta existente
entre acordes distintos de la tnica (ejem. 292). Esta dominate est rela
cionada nicamente con el siguiente li, al cual recaJca y prolonga. Perte
nece slo al IT, y no tiene relacin armnica ni con el precedente I ni con
el siguiente V; se denominar dominante aplicada.
Un ejemplo de este tipo de dominante lo encontramos al comienzo de
un vals de Schubert (ejem . 293). A partir de esta ilustracin, resultar
evidente que la dominante aplicada np tiene efecto sobre el armazn es-
tructural armnico. Se trata, por consiguiente, de un acorde de prolonga
cin, de prolongacin armnica a travs de la aplicacin de la relacin de
quinta.
En una progresin armnica I-IIl-V-1, el III aparece precedido normal
mente por su propia dominante. Por esta causa. en et captulo V, que ha
tratado nicamente sobre las prolongaciones contrapuntsticas, no ha apa
recido ninguna ilustracin de esta progresin armnica (ejems. 294 y 295).
La dominante aplicada del IV es un acorde de tnica con la sptima
rebajada; por consiguiente, esta sptima es a menudo aadida a la tnica
que de este modo se transfonna fcilmente en una dominante aplicada. Si
volvemos de nuevo al ejemplo 250 del captulo 5, observaremos que ese
acorde de sptima de dominante del comps 2 es un acorde de dominante
aplicada del siguiente IV. La Humoreske de Scbumann nos proporciona
una nueva ilustracin de este tipo de dominante (ejem. 296). Aqu Ja do-
169
 minante aplicada en el comps 2 est embellecida por un do como bor-
dadura. . armnico
Debe advertirse que las dominantes aplicadas, no siempre aparecen en
estado fundamental. Frecuentemente se usan las inversones; .unqu la
posicin de la fundamental en otra parte distinta del baJ.O debilita el tm
pulo;o armnico; es un interesante hecho que volveremos m . adete.
La dominante aplicada del V es un acorde maar de suertoruca (Jem
plos 297, 298 y 299). Es tambin posile que. dtch dommante aplicada
pueda estar precedida por su propia d?mmante, mteificando de este m?<fo
el elemento armnico de la frase (e1em. 300). Ocastonalmente, en umda
des ms extensas, un acorde mayor de supertnii:a, prcediendo al V, acta
en una relativa capacidad estructural. En tales casos, este acore no debe
iAterpretarse como una dominante aplicada, sino com .u nuembro del
armazn armnico logrado a travs de- la mezcla. El anlisIS del Nocturno
en faf menor, op. 48, nm. 2, de Chopin en el captulo 1 ilustrar este
hecho.
E.IERCIOS V
Primeramente; se debern ejecutar las progresiones armnicas elabor
das y secundarias, como se indic en el cpitulo 4; uego, se prolongaran
estas progresiones con la ayuda de las dominantes acadas dl Il, III IV Y
V1' tal como se muestran en el ejemplo 231. Tamb1en deberan practicarse
en modo menor las progresiones indicadas en b, e Y d.
El acorde de sptima disminuida
Aunque el acorde d sptima disminuida no pertenece los acordes o
_
- i>rogresiones que crean la prolongacin armni deb.e c_nenctonarse en este
momento, ya que puede actuar en una capacidad similar a un acorde de
dominante aplicada. 3 .
Su capacidad es similar, eo el sentido de que muestra una tenden a
de conduccin hacia el acorde siguiente, que de este modo se acentua.
.Jlero, a diferencia de la dom.ioante apli da, que tiene una tendencia .n:n
ca
nica (relacin de quinta) hacia el acoi:de siguiete, el acorde .de sept ma
disminuida, por medio de esa progresion de semitono en el baJO Y en una
voz superior, tiene una tendencia meldico-cntrapuntstica, que. Jo hace
aparecer a menudo como un acorde bordadura completo o como un acor in
. ", de apoyatura (ejem. 302). Para distinguir estos. ?s d!ferei:i-tes _'.lco;des, que
el
"
: ' actan en una similar capacidad de prolongac1on y enfas1s, anad1remos -
signo "7 a la flecha curvada (ejem. 303).- . cas, . el IV o el m permanecen como miembros de los annazones arm
-
3. Puesto que el ll en menor es un acorde d.isminudo, no tiene dominante aplicada, pto que la
- . tellci6n ele d.iminante-t6nica slo existe basada en la quinta peeda. En su l11pr. los comp051toies han
Ulldo d acoole niayor, cuyo origeo y funcin so;r disculido ms .delante (soccin F, l}.
''170
b. Una progresin amznica incompleta, como prolongacin de un acorde
Los otros miembros de la progresin armnica, distintos de la tnica.
pueden recibir una nueva prolongacin y un nuevo nfasis, si van precedi
dos por una prolongacin armnica incompleta; es decir, estos acordes, no
slo puede estar precedidos por su propio V, sino tambin por el II-V, por
el IV-V, etc. (ejems. 304 y 305). Los grficos muestran claramente, la fun
cin de esas progresiones armnicas incompletas, precediendo y sirviendo
de prolongacin al lII y al V. El segundo ejemplo presenta, al mismo tiem
po, una excelente ilustracin de interrupcin. Obsrvese especialmente la
futensificacin meldica al comienzo del perodo de postintetrupcin.
Las progresiones armnicas incompletaS estn referidas solamente a la
armona que les sigue, a la que de este modo recalcan y prolongan: No
tienen ninguna relacin con la armona que les precei:le, pero intensific n
a
la direccin hacia la armona siguiente.
EJERCICIOS VI
l . Exp licar el significado del tipo de prolongacin armnica prece-
dente. .
2. Practicar Jos ejercico
i s propuestos al piano, en varios tonos ma
yores y menores (ejem. 306). Omitir el e para los tonos menores.
c. Una progresin armnica completa, como prolongacin de un acorde
armnico
. . .
Si el alumno ha comprendido el prinCipio de la prolongacin armni
ca, no tendr ninguna dificultad en evaluar cotrectamente la siguiente pro
longacin de un IV y de un III, en la forma de una progresin armnica
completa (ejem s. 307 y 308).
Como esto supone nuevas exigencias sobre nuestra capacidad para la
1
audicin estructural, ser esencial no perder el contacto con la progresin
que pertenece al orden estructural superior y conservar erl la mente la frase
o unidad como un todo. Esto, por supuesto, es slo posible si se ha esta
1
blcido firmemente uri sentido para la direccin musical Ser capaz de es
cuchar el organismo corno UI) todo evitar al alumno vacilan> sobre el
detalle; las prolongaciones armnicas del IV y del IIl de los ltimos ejem
plos presentan justamente dichos detalles, y _es_v ital el apreciarlos y valo
rarlos correctamente como ramificaciones de la progresin de un orden
estructural superior. _De este modo, a pesar de las prolongaciones armni
nicos que expresan mi menor y faf_ menor, respectivamente.
Ciertamente, los ejemplos que aeabamos de estudiar son cortos y rela
tivamente simples. Pero slo con la ayuda de ese tipo de concepciones cla-
171
ras y concisas, puede el alumno esperar en este momento escuchar la co
nexin entr dos armonas estru cturales a pesar de esas retardaciones y
desviaciones creadas por las prolongaciones arm nicas .
En sus amplias elaboraciones, que sern explicadas ms adelante, este
tipo de prolongacin armnica en la forma de una progresin annnica
completa representa una de las ms atrevidas concepciones de reta rdacin
y desvi acin artisticas. Adems, cada prolongacin, ya sea corta o extensa,
const ituye un deta lle en re lacin con el movimiento como un todo. Si co n
sideramos el detalle como el principal acontecimiento estructural, habre
mos tomado el camipo ms seguro para equivocar la co nce pcin arquitec
tnica de la frase o de la pieza como un todo. A travs de estas errneas
evaluaciones. el oyente llegar a ser incapaz de percibir la tensin tonal,
que se desa.-rolla den t ro de la progresin estructural.
EJERCICIOS Vll
l. Como resumen, el alumno deber explicar sistemticamente los
d iferent es lipos de prolo ngacin armnica, empezando con la domi
nante a pl icada y llegando a la progres i n armnica completa. Su sig
nificao. especialmente de nt ro del armazn armnico estructural, de
ber ser com prend ido del todo si deseamos que de ello se obtenga la
preparacin suficiente de cara a los futuros anlisis que se desarrolla
rn sobre p iezas co mpl etas.
2. L2s progresion es siguientes pueden servir como ejercicios al piano
de progresiones armnicas completas. En estos ejercicios es impor
tante t0car primero la estru ctura y lu ego proceder a las prolongacio
nes (ejem. 309).
3. PROJ.Ot'GACJN ARMNICA DE UN ACORDE CONTRAPUNTISTlCO
Del mism modo en que cualquier armona lleva n s misma la pos i
bilidad de una pro longacin armnica, los acordes contrapuntsticos de va
rias funciones tambin pueden aparecer prolongados annnicamente. Como
una primera ilustracin de esta posibilidad, observaremos el comienzo de
Ja cancin f o/ dem Rei11 de Schumann. Aqu un acorde de paso entre I y
. que su significado contrapuntstico.
Irt aparece prolongado armnicamente (ejem. 310).
Al mismo tiempo que se produce la prolongacin annruca dentro de
Ja voz interior del acorde de paso, tiene Jugar un m ovimiento meldico
que se aade a la cualidad de prolongacin del acorde de re menor. Aqu
es esencial caer en Ja cuenta de que el carcter de paso del acorde del re
me nor eo ningn modo es desviado de su camino por su prolongacin
armnica En la estructura del total de la frase, el acorde de re menor per
manece como acorde de paso, ya sea prolon gado o oo. La prolongacin,
sin embargo, crea una tensin artstica, puesto que el odo a pesar de Ja
carga adicional originada a travs de la prolongacin es guiado irresistible-
, cin, y el movimiento definido de la segunda son las caractcristicas de esta
'
mente hacia el rn. que a su vez, debe percibirse como llegando del l. Es
tipo de audicin evitar Ja prdida de contacto con el armazn estru ctu ral.
Las p rolon gaciones armnicas de a co rdes contrapuntsticos ap arecen
muy a men udo como parte de una prolongacin contrapuntistica de un
orden superio1. Vamos a ofrecer un ejemplo muy simple (ejem. 31 1). Aqu,
_ la subdo minante, que es un acorde de paso dentro del 1 prolongado, es
prolongado, a su vez, por su dominante aplicada .
Vamos ahora a presentar dos ejemplos de corales de Bach; el primero
mustra la prolongacin de un acorde de embellecimie nto el segundo, la
prolongacin de un acorde bordadura, ambos en forma de d iferentes pro
gresiones armnicas. El lector observar el modo en que estas prolonga
ciones armnicas aparecen sutilmente entretejidas, dentro de una prolon
gacin totalmente contrapuntstica del I (ejems. 312 y 313).
EJERc1c1os vin
Las progresiones siguientes pueden usarse como ejercicios al piano que
ilust ran la prolongacin armnica de acordes contrapuntsticos (ejem. 314).
4, EL ACORDE DE ENFASIS ARMNICO
Dentro de una progresin armnica I-Ill-V-1, con frecuencia, aparece
insertado un acorde de supertnica entre el Ill y el V. Esta su pertnica es
un acorde de prolongacin. Puesto que aparece como un acorde menor,
no acta como una dominante apl icada, pero, aun as, ejerce una cierta
influencia annnica por razn de su posicin de quinta por encim a del V.
Llam aremos a este acorde, acorde de nfasis armnico puesto que acen
,
ta armnicamente el siguiente V, aun a pesar de no ser tan potente como
una dominante aplicada. Este acorde se indicar con un pequeo nmero
romano entre parntesis, para simbolizar esos dos papeles, el armnico y
el de prolongacin, que desempea dentro de la progresin armnica es
tructural l-IU-V-l (ejem. 315). Este acorde no ser considerado simplemen
te como un acorde de em bel lecim i ento , puesto que s relacin de quinta
con el V hace mucho ms notable su carcter de prolongacin armnica
La supertnica puede actuar tambin como un acorde de nfasis arm
nico dentro de una progresin estructural I-IV-V-1 (ejem. 316). En el com
ps 12, Ja supertnica proporciona un nfasis al siguiente V den tro de la
progresin 1-IV-V-I. Desde el punto de vista del total de la pieza, al fina)
de la seccin 1 (com ps 8) todava podemos tener alguna duda sobre qu
nota del acorde de si es la primera nota estructural de la meloda. Slo
en los compases 9-11 emerge el fa definitivamente como la nota estructu
ral inici al desde la que la meloda desciende a Ja tnica. La indefinida os
ciJacin entre las notas del acorde de sil>: re fa y sil> en la primera sec
,
173
 danza. Por consiguiente, slo despus de escuchar la seccin 11, podemos p rolongacin en la voz superior; por consiguiente, el acorde bordadura, co
concluir que fa es la primera nota estructural de la meloda. asume ninguna implicacin posible de prolongacin, y es del mismo ordm
No slo la supertnica, sino tambin ocasiooalmente la submediante, estructural que cualquiera de los acordes armnico-estructurales.
pueden servir como acorde de nfasis armnico. En tales casos, este acor Con referencia a estos ltimos ejemplos citados, y teniendo en cuen:a
de subraya el acorde siguiente, el II, de la progresio armnica 1-II-V-I. El todos los otros ejemplos discutidos, resulta ya evidente que una progr!
ejemplo 351 representa esta situacin. sin estructural de una meloda puede estar sustentada no slo por una o
dos progresiones armnicas, sino tambin por una combinacin de una
progresin armnica y una contrapuntstica; I-CE-1 se combina, por ejem
EJERCICIOS IX plo, con 1-11-V-I.
Podemos encontrar una combinacin ligeramente diferente de estru:
Las progresiones siguientes pueden servir de eje rcicios al piano y como tura armnica y contrapuntstica en la Bandolina de Couperin (ejem
un ejercicio de prolongacin (ejem. 317). plo 323). La diferencia se halla en el uso de la primera inversin para !l
segundo acorde de tnica. Esto incre'menta el elemento contrapuntstico y
disminuye proporcionalmente el carcter armnico de la progresin estruc
B. Acordes contnpantfsticos que asumen significado estructural tural tomada como un todo.
El hecho de que los acordes contrapuntsticos puedan tomar un signi
Mientras los prrafos precedentes tlJOStraban que los acordes y tas pro ficado estructural abre la posibilidad de estructuras completamente contri
gresiones armnicas, no slo podan desempear funcion es estructurales, puntsticas acerca de las cuales, hablaremos ms concretamente en los ci-
ptulos 7 y 8.

sino que tambin podlan servir para propsitos de prolongacin, ahora ve

remos que ad cuya condicin es claramante contrapuntistica. pueden
asumir significado estructural. Si un acorde contrapuntstico se usa como
soporte de una nota estructural de ta meloda, tiene el significado de EJERCICIOS X
un acorde estructu ral. Por consiguiente, los acordes armnicos y contra
puntsticos pueden desempear tanto funciones estructurales como de pro l. El alumno definir el trmino acordes contrapuntsticos estructuro/a
longacin. En los siguientes ejemplos, los acordes bordadura, se convier 2. El alumno buscar temas o secciones de composiciones, que mues
ten en acordes estructurales (CE, que significa contrapuntistlco-estructural) tren el uso de esta funcin de los acordes.
y, de este modo, alcanzan el mismo nivel que los acordes armnieo.. 3. Las progresiones de los ejemplos 318-323 pueden servir como ej!r
estructuraJes. El acorde bordadura aparece aqu sucesivamente como uaa cicios aJ piano.
triada en estado fundamental, un acorde y un acorde de sptima dismi
nuida (ejems. 318, 319, 320 y 321). El fragmento de Dido and Aeneas es un *
ejemplo Particularmente bello del poder expresivo de la msica barroca.
En estos doce compases, la intencin de disimular y velar toda puntuacin
E'.strutural se percibe claramente._ Los acordes de do menor en los compa La cuestin que puede suscitarse, es la de si cada nota de la estructura
se 4 y 10, sti:ucturalmente tan significativos, aparecen discretamente den meldica debe estar sustentada siempre por un acorde. La respuesta s.
tro del curso general de la conduccin de la voz. Ntese tambin la ex- que ocasionalmente, una nota estructural de la meloda puede no aparecer
. presiva conduccin de la voz en los compases 8 y 10 y Ja superposiin de sustentada por un nuevo acorde y, como una nota de paso estructural per
la voz interior en el comps 6, evitando una posterior transferencia de re

tenecer todava al acorde precedente. El ejemplo 35 l, ya mencionado, puede
, gistro de las notas estructurales de la v<YZ superior. ilustrar excelentemente este caso.
Una vea. clarificado completamente el sentido de este nuevo tipo de
progresin estructural, vamos a concentramos sobre la yuxtaposicin de
las dos progresiones siguientes (ejem. 322). Ambos ejemplos tienen el REsUMEN
- mismo bajo; aunque el significado del mismo acorde sobre mi es diferente
Todos los acordes que encontramos en las ilustraciones del captulo 5
. en ambos casos. La razn est en la voz superior. En a la bordadura si>

' es una nota de prolongacin que, a su vez, crea el bajo. mi, de lo que
mostraban una funcin armnico-estructural o una funcin contrapuotisti..-a
resulta, que et acorde bordadura es un acorde de prolongacin . Por el con prolongacin. En el capitulo presente hemos podido comprobar que los
.
trario, en b el acorde bordadura resultante es un acorde estructural, pues
4. Para oCros ejemplos de acordes CE, d ejemplo 331.
. to que soporta una nota estructural de la meloda. No aparece ninguna

,.174 175

acordes armnicos tambin pueden servr para propsitos de prolongacin,
mientras que los acordes contrapuntsticos pueden asumir significado es
tructural. Esto nos da cuatro diferentes funciones para los acordes:
l. Armnica-estructural.
2. Armnica-prolongacin.
3. Contrapuntstica-prolongaci n.
4. Contrapuntstica-estructural.
C. D oble funcin de los acorde s
Las runciones de los acordes aparecen ante nosotros en ei momento
en. que la5 ferzas estructurles y de prolonga'cin se combinan con los
conceptos de afII).ona y contrapunto. Ca.da uno. de estos emparejamien
tos contiene concepciones contrastantes: estructura contrasta con prolon
gacin y arm on a con contrapunto.
, Hasta ahora, cada acorde ha sido armnico o contrapuntistico y, al
mismo tiempo, ha 'tenido una funcin estructural o bien de prolongacin,
ofrecindonos de este modo las cuatro funciones de los acordes resumidas
al final de la seccin precedente. El hecho de que puedan ser usados, ade
ms, acordes cuyas funciones muestren la fusin o superposicin de dos
elementos contrastantes, es una indicacin de las posibilidades expresivas
de la tonali dad. Por ejemplo, puede sueder que aparezcan acor.des
armnico-estructurales que a la vez tengan mplicacions de prolongacin.
1. ACORDES ARMNlCO-ESTRUCTURALES CON SIGNIFICADO
DE PROLONGA(:ION A1'1ADIDO
Este tipo de doble. funcin aparece en el siguiente fragmento del Noc
turno, op. 9, nm . 2, de Chopin. El II de la progresin armnico estructu
ral aparece ac.ntuado por su dominante aplicada. Sin embargo, la nota su
perior . de este 11 .es una bordadura incompleta, como prolongacin de la
estructura meldica sol-fa-mi (ejem. 324). El alumno observara ahora la
doble funcin del acorde de fa menor, .tal como . se indica en los grficos.
La negra de la voz superior (la) indica su condicin de prolongacin, mien
tras que la blanca fa en el bajo recalca el papel estructural del acorde. Su
gerimos, adems, la indicacin DF (doble funcin) para sealar este cas,o.
El lector tomar ahora nota de las prolongaciones meldicas. La estructura
meldca en descenso de tercera encuentra su disminucin en algunos mo
vimientos de prolongacin en terceras; uno de ellos desciende desde el
sol, el segundo tiene lugar entre la bordadura incompleta y el siguiente fa;
y la ltima de estas disminuciones (comparable en significado a la prime
ra) desciende desde ese fa. Este ltimo movimiento de tercera, un movi
miento dentro de la voz interior del V, est contrapuntsticamente susten
tado por un movimiento circular alrededor de) si por medio de las borda
176
.
.. -
duras superior e inferior. Los acordes resultantes crean un a prolongacin_
contrapuntstica del V.
Otro ejemplo es el tema principal del primer movimiento del Concier
to para piano de Schurnann. Aqu aparece el acorde de doble funcin, ori
ginado por una bordadudra incompleta5 que es sustentada por el IV del
armazn armnico I-IV-V-1 (ejem. 325). Un aspecto importante y de inte
rs en este tema es. Ja amplia prolongacin contrapuotstica del acorde de
doble funcin (el 1V). El momento esencial de esta prolongacin es el m o
.vimiento. hacia el acorde La como acorde de bordadura-paso, mientras.
la meloda del bajo se mueve dentro de la voz interior de este acorde. Si
hubisemos continuado el movimiento ascendente del bajo, en el interior
del comps 5, nos hubiramos encontrado con una prolongacin armni- .
ca del IV, puesto que entonces el bajo de la prolongacin hubiera sido,
re-la-re. Sin embargo, despus del tercer tiempo del comps 4., el bajo cam:
bia de direccin y alcaza el do#, lo que hace que la prolongacin del IV
sea contrapuntstica.
EJERCICIOS XI
1. El alumno deber explicar el acorde de doble funcin.
2. Las ilustraciones del ejemplo 326 se usarn como ejercicios al
piano.
2. ACORDES ARMNICO-PROLONGACIN CON SIGNI FICADO ESTRUCTURAL
AADIDO
Los ejempl9s precedentes han mostrado que puede aparecer un tipo
de funciones contrastante s de estructura y prolongacin cuando una nota
de prolo nga
cin de ]a voz superior est sustentada por un bajo estru ctural .
D. este modo, el elemento de prolongacin apareca en la voz superior,
mientras el bajo presentaba el factor estructural. Sin embargo, el siguiente
ejemplo mostrar que lo contrario tambin es posible: una nota estructu
ral de ,la voz superior puede estar sustentada por una dominante aplicada,
que es un ac.orde armnico-prolongacin (ejem. 327).6 En este. ejernp]o es
pecfico, Ja dominante aplicada sigue al lII estructural y sustenta la nota
estructural si de la voz superior.
S. Aunque la bo1dadura es prolonpda, queda no obstante noompletll debido a que el siguielile do es
una nota de paso y de este modo no puede ser ioterpietada como una nota principal. V el ejemplo 146b.
6. EStll tcnica puede encontrme dentro de Ja exposicin de los movimientos en fonna sonata (vanse
las Qpitulos 7 y 8).
177
 3. ACORDES AllMONICO-PROLONGACIN CON IMPLICACIONES
CONTRAPUNTlSTICAS
Mientras los ejemplos precedentes mostraban una superposicin de las
funciones estructwales y de prolongacin, el lector podr comprobar ahora
que los acordes armnico-prolongacin pueden presentar simultneamen
te una implicacin contrapuntistica. Esto resulta de la superposicin o doble
funcin entre la armona y el contrapunto.
a. El acorde de nfasis armnico como acorde conduccin-voz
En el pasaje siguiente de un coral de Bach, el acorde del cuarto tiempo
es, simultneamente, un acorde de nfasis armnico y un acorde
conduccin-voz. Por consiguiente, aparece claramente la superposicin de
las funciones armnica y contrapuntstica (ejem. 328). Debemos decir que,
por ahora, el lector no debe pensar sobre cul de las dos funciones es la
de mayor significado, mientras no haya comprendido claramente el con
cepto de funciones superpuestas o doble funcin.
b. Quintas descendentes en secuencia
Sobre la base de la relacin armnica de quinta podemos encontrar
que una serie de quintas descendentes sirven de soporte a una secuencia
meldica, combinndose para prolongar una progresin entre dos acordes
o armonas o para prolongar un nico acorde. Este tipo de prolongacin
debera haberse mencionado bajo el encabezamiento de prolongaciones ar
mnicas; si no ha sido as e5 por el hecho de que en muchos casos, estos
acordes armnico-prolongacin muestran simuJtneamente un definido sig
nificado contrapuntstico.
Los doce primeros compases de la Courante de Handel presentan una
aplicacin particularmente interesante de la tcn de quint.aS descenden (ejem. 332). En dicho pasaje, el descenso d quintas muestra su condicin
tes (ejem. 329). El comienzo no deber causar grandes dificultades. La
prolongacin armnica del I dura cuatro compases; la meloda se mueve
dentro y fuera de la voz interior, mientras el re retiene su valor estructu-
- ral. Con el acorde de do en el comps 5 comienza un pasaje de quintas
descendentes que plantean dos problemas: basta dnde akanz.a su recorri
do, y cul es el acorde que va a ser el siguiente miembro del armazn
armnico.
Si el odo se dejase llevar nicamente por el hecho de que se trata
- de acordes separados por quintas, probablemente llegara a la conclusin de
que la progresin empieza en el comps 5 y se extiende hasta el comps
1 l. Sin embargo, deben tenerse en cuenta la meloda en general y los acon
tecimientos motMcos en particular. La melodia muestra que despus de
los cuatro compases que prolongan el I aparece otro grupo de cuatro com
pases fonnado por una nueva idea motvica, que anuncia y Uev al des-
- 178
.,
censo de quintas. Con la aparicin de la nota estructural de la meloda, la
nota do en el comps 9, el motivo cambia una vez ms, y ambas voces se
mueven por medio de corcheas. Consecuentemente, el comps 9 se inter
preta como el comps que introduce el JI estructural de la primera progre
sin armnica. Debemos tener cuidado en no interpretar la tcnica del des
censo de quintas de forma indiscriminada, y en no ignorar la posibilidad
de que dicha secuencia pueda alcanzar su final antes de uno o dos de sus
ltimos movimientos por quintas; ya que estos ltimos acordes pueden
ser miembros de la estructura annnica.
Podemos observar que la tcnica de las quintas descendentes, prolonga
y elabora de nuevo la prolongacin contrapuntstica entre 1 y TI. La impli
cacin armnica de esta tcnica parece obvia. Sin embargo, debemos hacer
hincapi en el hecho de que los acordes de fat y mi de los compases 6 y
8 tienen, adems, el significado de acordes ci>nducci-voz, puesto ge estos
acoi:s mejoran' la conduccin de la voz, que de otra forma amenazara
quintas paralelas. De este modo, podemos reconocer una superposici6o de
elementos annnicos y contrapuntlsticos.
En el ejemplo siguiente de Scbubert no hay cambio motfvico, pero la
aparicin de la nota melodicoestructural la!>, eleva el acorde que la susten
ta (acorde de supertnca) a la condicin de miembro de un armazn ar
monico-estructural (ejem. 330).
Un pasaje de la Quinta sinfona de Vaughan-Williams muestra que la
tcnica que discutimos se pude encontrar tambin en obras ms moder
nas. Aqu el descenso de quintas aparece entre el 1 y un acorde
contrapuntsOOHstructural (CE) (ejem. 331}. El final de este fragmento pre
senta tambin un interesante ej emplo de contrapunto prolongado; la tc
nica especffica empleada es la del cambio de notas discutida en el capitu
lo 5. Las lneas conectadas en el grfico a indican el desplazamiento en la
conduccin de la voz. En estos dos limos t fragmentos, las quintas des
cendentes han manifestado de nuevo una implicacin contrapuntstica aa
dida.
Finalmente, vamos a citar una frase extrada de un rond de Mozart
original como progresin que nicamente tiene una funcin de prolonga
cin 1ltmnica; sin implicar ningn papel contrapuntistico, puesto que coin
prendemos que la progresin 7-6 (vase el grfico b), no necesitara del
descenso de quintas para propsitos de conduccin de la voz. Esas quin
tas aaden ciertamente un indudable color e inters al pasaje, pero no
tienen ningn significado contrapuntstico.
.
c. QuinJa.s ascendentes
La tcnica de la secuencia de quintas ascendentes es ms rara que la
de qumtas descendentes. Ocasionalmente, podemos encontramos esas qun
i
tas ascendentes, expresadas por cuartas descendentes. En el siguiente ejem
plo, tomado de un vals de Scbubert, las notas del bajo fa-do-sol-re fqrman
179
una serie de cuartas descendentes que expresan una progresin de fa
La ltima cuarta aparece como un ascenso de quinta, para evitar que el
bajo alcance un registro demasiado grave. Sin embargo, el diseo del mo
vimiento desde el acorde de fa basta el acorde de re se mantiene. El acor
de de siP en el comps 5, su stituye si P por re en el bajo por razones de
conduccin de la voz. Bsicamente, el acorde de re menor del comps 4 es
un acorde de paso entre el I y el IV, aunque este ltimo aparece como
IV6 (ejem. 333).
EJERCICIOS XII
El alumno deber explicar y tocar en diferentes tonos los grficos de
los ejemplos 329-332, lo que serv ir como un eje rcicio so;bre quinta_s des
cendentes en particulu, y de prolon gacin en general. Este ejercicio debe
r hacerse procediendo de la estructura a las prolongaciones .
d. Dominantes aplicadas como acordes de paso (transicin hacia
el cromatismo)
Como sabemos, los aco rdes de dominante aplicada son acordes
armnico-prolongacin. A menudo, sin embargo, mcluso tienen un signifi
cado con trapuntistico. La dominante aplicada del VI al comienzo de la can
cin de Scbubert, Tiiuschung, pertenece a esta categora (ejem. 334). Re
cordemos ahora Ja afirmaci n que hkimos anteriormente, de que el carc
ter armnico de una dominante aplicada se debilita cuando este acorde se
co loca en primera inversin. En el ltimo ejemplo, sin embargo, no slo
est la cuestin del efecto annnico debilitado, sino que hay, incluso, un
serio desafio al papel armnico de este acorde. La funcin contrapuntistica
es tan fuerte que se puede hablar de acorde de paso-cromtico.
La obertura de Der Freischrz de Weber' (ejem. 335) es un ejemplo in
teresante que muestra la doble funcin de la dominante aplicada. Partien
do de las explicaciones previas, reconoceremos sin dificultad que estamos
ante una prolongaci n contrapuotstica del acorde de do menor. Los acor
des de Mi mayor, sol menor, Si mayor y el acorde de sptima disminui
da son acordes de paso dentro del acorde de do menor que gobierna este
fragmento. Adems, los acordes precedentes de dominante aplicada sirven
tambin como acordes de paso, puesto que las notas de la voz superior de
esos acordes son notas de paso.
7. En su libro Cho/leie to Muslail TIOdltion (Nucv1 York, Alfred A. K.nopf, 1) Adele Xatz ha
citado este emplo en relacin con la diKllSin sobre la tonalidad.
180
a re. e. Dominantes aplicadas como aC()rdes conduccin-voz
Este p rximo pasaje del Cuarteto de cuerdas, op. 76, nm. 4, de Haydn
presentar esas dominantes aplicadas que tienen un significado adicional
de conduccin-voz (ejem. 336). El signifi cado contrapuntstico, as como el
armnico de los aco rdes 1 y del ltimo acorde de sexta parece evidente; .
el acorde de sexta del comps 2, sin embargo, slo tiene significado con-
trapuntistico, puesto que el siguiente acorde disminuido no tiene domi-
nante de s mismo.
Hacia el final del primer movimiento de la Sonata en Sil> mayor de
Schubert encontramos un pasaje fascinante en la forma de una serie
de dominantes aplicadas en estado fundamental con una implicacin adi
cional de conduccin-voz (ejem. 337). El lector podr observar cmo las do- -
minantes aplicadas mejoran la conduccin de la voz entre los acordes de
paso del movimiento principal desde el J hasta el IV. Con el fin de que la
progresin aparezca lo ins clara posible, se ha omitido en Jos grficos el
constante cambio de registro; este cambio no afecta a la. direccin princi
pal de la progresin, aunque contribuye notablemente al inters y al color
c:lel pasaje. Ntese tambin el .cromatismo de la voz superior y del bajo
que crea el acorde de re menor, que es un acorde de paso-cromtico. La
transferen cia de registro y el caldern no deben impedir al odo el escu
char la progresin en su conduccin desde el J hacia el IV. Para ello, es
fundamental comprender y sentir que la progresin es dirigida hacia el IV,
lo que hace que el caldern, los silen cios y los cambios de registros sean
ms artsticos y excitantes al mismo tiempo.
EJERCICIOS xm
Los grficos de los ejemplos 334, 335, 336 y 337 se usarn como ejer
cicios de prolongacin en general, y de doble funcin de los acordes en
particular.
Con referencia al ejemplo 334 .
l . Tocar la progresin l-VI-V-1 con un ascenso de cuarta en la melo
da.
2. Prolongar el VI con una dominante aplicada en posicin ; y explicar
su funcin contrapuntstica predominante.
3. Practicar la progresin resultante en diferentes tonalidades.
Con referencia al (jempfo 335
l. Explicar,en general, las caractersticas de la prolongacin.
2. Acudir al grfiC a y definir claram ente la funcin de cada acorde.
181
 Con referencia al ejemplo 337
Explicar las prolongaciones indicadas en el grfico a y tocarlas eo dife
rentes tonalidades.
Adems debern practicarse al piano, en varias tonalidades, los ejerci
cios del ejemplo 338.
El ejemplo 338a muestra un acorde de paso que, simultneamente, es
una.dominante aplicada de un acorde de embellecimiento-paso, dentro de
un acorde de Do mayor prolongado.
El ejemplo 338b muestra una dominante ap licada del V, que tambin
sirve como un acorde de conduccin-voz.
Los ejemplos 338c y d son elaboraciones del ejemplo 126 del capitulo 5.
El alumno tocar prime ramente este ejemplo y luego lo elaborar con las
dominan!CS aplicadas tal como est indicdo.
t: Eliminacin de{ elemento armnico
Las funciones de paso y de conduccin-voz de ciertos acordes cromti
cos pueden ser tan predominantes que cualquier posible implicacin ar
mriica queda completamente absorbida por su significado contrapuntisti '
c<.> (ejem. 339). .. ' :
EJERCICIOS XIV
En el siguiente ejercicio, el significado armnico de las dominantes apli
cadas, se pierde en el movimiento de paso desde el I hacia el 116 (ejem
plo 340a).
Lo mismo puede decirse del prximo ejercicio en el que el movimien
to de paso cromtico del contralto refuerza el significado contrapuntistico
del acorde prolongado (ejem. 340b).
Siempre que nos encontremos con una serie de dominantes aplicadas
en inversin, formando un bajo en progresin cromtica, estas dominantes
tienden a perder su significado armnico y se convierten en parte de un
movimiento contrapuntstico de paso (ejem. 340 e).
.
D. Versiones adicionales de realizaciones a cuatro partes
Ahora ya estamos en disposicin de aadir nuevas versiones a las cons
trucciones a cuatro partes de pequeas melodias que previamente haba
. : mos tatado. Vamos a sugerir las siguientes version para las melodas de
los ej emplos 189, 190 191, 193 y 194 del captulo 5, empleando algunas
,
de las tcnicas que hemos discutido recientemente (ejems. 341 , 342' 343 '
344. y 345).
182
. ; 1
EJERClCIOS XV
Realiz.ar una o ms versiones a cuatro partes de las siguiente frases me
ldicas (ejem. 346).
Dichos ejercicios preparan e1 camino para la annonizacin de melodas
corales. Se aconseja al e.lumno que estudie cuidadosamente el estilo de
Bach en la composicin de corales, antes de proceder a sus propias com
posiciones. Tambin es posible a partir de este momento, empezar a es
tudiar la escritura de melodas para aplicarles bajos instrumentales (no d
fratlos) o el tipo de acompaamiento al piano utilizado en melodas dadas
en diferentes estilos, etc.
Creemos que una pronta inclusin en composiciones con acompaa
miento de piano hubiera sido prematura. El alumno debe comprender fir
memente lo que es armnico o contrapuntistico, estructural o de prolon
gacin, adems de tener muy claro el concepto de direccin musical, anees
de que puedan abordarse dichos trabajos semicreativos; todo este conoci
miento le ser de indudable valor.
E. Cromatismo
Las dominantes aplicadas implicando el uso de la sensible han origi
nado las progresiones cromticas. Sin ebargo, el cromatismo, _como tal,
es un elemento melodicocontrapuntistico c;te prolongacin e inte.nsit1ccin.
De aqui la discusin de su pertenencia, en un grado considerable, al campo
del contrapunto. Aunque se encuentran acordes especficos que aparecen
repetidamente dentro de movimientqs cromticos, n los problemas de
conduccin de Ja voz los que exigen la principal cnsideracin. Pqr esto
podemos concluir que estos acordes sop. el resultado de la conduccin de
la voz y de su direccin. . _
l. EL ACORDE DE SEmMA DISMINUIDA, EL ACORDE DE St,PTIMA
DE DOMINANTE, EL ACORDE DE SEXTA Y EL DE ! AL SERVICIO
DEL CROMATISMO .
En el captulo 5 pudimos apreciar el papel de los acordes de sptima
disminuida como acordes bordadura; sin embargo, tambin en este ltimo
capitulo hemos podido comprobar la posibilidad de que estos acordes in
tervengan en una funcin de nfasis, comparable al de una dominante apli
cada. El nfasis que proporciona al acorde en que resuelven hace que su
8. Nos referimos de nueo al capitulo Tones of F en la E'-'"'Y Ha"""lfY, de W. J.
MilebeJl.
183
uso como acorde de paso sea totalmente lgico. En las dos pequeas fra
ses siguientes, que pertenecen a otros tantos coraes, el acorde de sptima
disminuida sirve como un acorde de paso entre el IIt y el acorde de t,
y entre el IV y el V, respectivamente (ejems. 347 y 348).
En un pasaje del movimiento lento del Cuarteto de cuerda, op. 76, nm. 1,
de Haydn (ejem. 349) podemos encontrar dos acordes de sptima dis
minuida actuando como acordes de paso, entre acordes que no tienen fun
cin rmnica. El primero de estos acordes de sptima es un acorde de (vase la eccin de octavas. y quintasi> en el captulo 7, pgina 209).
paso, aunque tambin acenta el siguiente acorde de la menor; el segun
do aparece como un acorde de paso-cromtico. Debemos observar que el
acorde adquiere su carcter cromtico sin tener en cuenta si las notas cro
mtias aparecen en la voz superior o en el bajo.
Otra martera caracterstica de utiliz.ar et acorde de sptima disminuida,
la encontramos en la Mazurca, op. 24, nm. 3, de Chopin (ejem. 350). Los
acordes en cuestin refuerzan sus respectirns acordes siguientes sirviendo,
adems, de acordes conduccin-voz. Teniendo en cuenta la voz superior
en el comps 2 y la voz interior en los compases 2 y 3, estos acordes,
pueden, adems, denominarse acordes de paso.
El comienzo de la caocin Schlafendes Jesuskind de Hugo Wolf nos
proporciona una nueva ilustracin de acordes de sptima disminuida fun
cionando como acordes de paso y acordes de conduccin-voz (ejem. 351).
EJERCICIOS XVI
Aunque ms adelante citaremos otros pasajes que muestran el uso del
acorde de sptima disminuida, los ejercicios del ejemplo 352 tratan de las
aplicaciones ms frecuentes de este acorde.
l . Los ejercicios a y b presentan este acorde en s u papel d e nfasis
ya mencionado; en la segunda progresin tambin se puede hablar
de un acorde 'de pasocromtico.
2. El ejercicio e presenta el acorde como un corde de p.so. Puesto
que las voces exteriores . tienen notas de paso, ese carcter de paso
adquiere mayor consistencia y reemplaza al papel de nfasis del acor
de.
3. El ejercicio d muestra el acorde de sptima disminuida como un
acorde combinado de conduccin-voz y de paso.
Los ejemplos 353 y 354 son ejercicios de prolongacin. El alumno ex
plicar estos ejercicios partiendo desde su forma bsica y llegando a su
forma prolongada y describir la naturaleza de la prolongacin, as como
la funcin de los acordes de sptima disminuida.
Los ejemplos 355 y 356 presentan los acordes de sptima disminuida
entretejidos dentro de acordes prolongados contrapuntisticamente.
*
184
El cromatismo se expresa a menudo por una serie de acordes de spti
ma de dominante; la M:l7-urca, op. 30, nm 4, de Chopin nos ofrece un
notable ejemplo de este caso (ejem. 357). La sucesin de acordes de spti
ma origina quintas paralelas en las voces exteriores. Si Chopin hubiese pro
cedjdo en el comps 6 como en el comps 5, nos hubiramos encontrado
con una progresin 5-6. La eliminacin de la sexta por medio del uso de
la contraccin origina la prolongacin sucesiva de quintas de este pasaje -,
En el fragmento de la segunda Novelette de Schumann, los acordes de
sptima disminuida y los acoi;des de sexta contribuyen al carcter cromti
co de este pasaje (ejem. 358).
Mientras en el ejemplo de Chopin el bajo de la prolongacin se mueve
dentro de la voz medfa de la tnica, en el fragmento de Schumann escu
chamos el movimiento del bajo, empezando desde 1a voz media y partien-
do del bajo si (comps 1) que es una bordadura de la nota Ja del acorde
de tnica Re mayor. Ntese tambin la transferencia de registro de la nota
fa# de la vot superior.
2:; TEXTIJRA CONTRAPUNTfSTICA EN PASAJES CROMTICOS
Puesto que muchos acordes dentro de un pasaje cromtico derivan ni
camente de procedimientos contrapuntisticos especiales tales como la anti
cipacin, la suspensin, o a travs del cromatismo aadido a las voces me
dias, en aJgunas ocasiones supondr una prdida de tiempo para el alum
no intentar dar una denominacin gramatical a cada acorde resultante de
una progresin contrapuntistico-cromtica. Aunque vamos a estudiar muy
pronto los acordes aumentados y alterados, que juegan un papel importan
te en la conduccin de la voz, el mero conocimiento de los nombres de
estos acordes, incluyendo los hasta ahora conocidos, dificilmente podr ex
plicar los nicos factores de importancia: la direccin de la conduccin cro
mtica de la voz y las fuerzas que contribuyen a ella . .
El reconocimiento de la conduccin de la voz es esencial para Ja com
prensin del cromatismo. La direccin de Ja conduccin de la voz puede
mostrar, por ejemplo, que la conduccin bsica contrapuntstica es diatni
ca o que consiste en una serie de acordes de sptima disminuida. Tales
progresiones pueden estar prolongadas por los procedimientos contrapun
tisticos mencionados anteriormente.
Vamos a observar, por ejemplo, un pasaje de la Mazurca, op. 17, nme
ro4, de Chopin (ejem. 359). El movimiento cromtico est basado clara
mente en una progresin de acordes de sptima disminuida entre la tni
ca y el acorde de re menor. Sin embargo, el acorde del comps 3 surge de
una anticipacin de la nota fa (el bajo del siguiente acorde de sptima dis
minuida), mientras se mantienen las otras notas del acorde de sptima
disminuida precedente. Igualmente, el acorde del comps S se origina _ por
una anticipacin de una nota de la voz interior (sili) del siguiente acorde
de sptima disminuida y Ja suspensin de las notas del acorde anterior.
185
 El hecho de que el acorde gramatical pueda o no denominar esos acor
des es irrelevante mientras la fuerza contrapuntstica que crea el acorde
sea clara. A este respecto, vamos a considerar un pe del Giitterdmme
Nng de Wag11er (ejem. 360). Es vital reconocer en este pasaje el movi
miento contrario diatnico bsico que crea uoa transferencia de registro
(grfico a). Este movimiento contrario, y la intensificacin cromtica de
las voces exteriores e interior, son las fuerzas que crean los acordes de
paso-cromticos disonantes, dentro de la prolongacin del acorde de fa.
Una nueva denominacin de cada acorde sera. superflua, y no contribuira
en modo alguno a la comprensin de este pasaje.
Los dos siguientes fragmentos de mazurcas de Cbopin van a clarificar
con detalle las fuerzas contrapuntsticas que determinan el sentido de un
pasaje cromtico. El primer fragmento lo hemos tomado de la Mazurca,
op. 7, nm. 2 (ejem. 361). Es obvio que el plan estructural es similar al
ejemplo precedente de Chopin; Jos dos pasajes muestran uoa prolonga
cin cromtica del acorde de la menor en la que el principal aconteci
miento es el movimiento dentro de la voz interior del acorde de la subdo
minante Este acorde en la op. 17, nm. 4 fue un acorde de paso, mien
.
tras eo este pje representa un acorde bordadura (grficos a y b). Sin
embargo, la diferencia principal est, en primer Jugar, en el bajo; mientras
el movimiento cromtico del bajo del pasaje precedente empezaba desde
la regin de la voz interior, en este ltimo pasaje lo hace .desde la tnica
la Este pasaje muestra tambin una mayor complicacin eo el detalle de
las prolongaciones cromticas.
Si observamos ahora el grfico e, encontraremos que la nota cromtica
mil> de la voz superior es la continuacin del mi natural, que babia sido la
nota estructural de la voz superior de los .compases precedentes 1--16. La
prolongacin cromtica est basada principalmente en una progresin de
acordes de sptima disminuida. En este grfico, las notas re y sil> aparecen
sin el apoyo de nuevas notas en el bajo, puesto que hay ms notas crom
ticas en la voz superior que en el bajo. En el grfico d encontramos Jos
acordes tal como aparecen 'en la composicin; los nuevos. acordes no in
cluidos en el grfico precedente surgen de anticipaciones y suspensiones.
En primer Jugar, podemos observar cmo la suspensin del bajo la pro
porciona el bajo para la nota meldica re (comps 20). El alumno podr
comprender ahora de qu manera estas anticipaciones y suspensiones ayu
dan a crear Jos acordes que intensifican el cromatismo y que en los grfi
cos aparecen sin plicas. Las notas sin plicas se usan para distinguir el valor
estructural entre esos acordes y los que verdaderamente ejecutan el movi
miento cromtico bsico (vase el grfico e).
Mientras los ejemplos 359 y 361 han mostrado ciertas similitudes, el
prximo fragmento de la Primera mazurca es completamente diferente,
tanto en el plan como en el detalle (ejem. 362). El lector observar que
Cbopin, despus de una prolongacin del 1, procede hacia el IIl por medio
de su dominante aplicada La progresin cromtica que sigue constituye
una prolongacin extendida de Ja progresin del Ill hacia el V. En lugar
de una tercera ascendente, Chopin se mueve una sexta. descendiendo ero-
1 86
rnticamente. Esta prolongacin cromtica y su historia se estudiar ahora
con detalle. La base de este pa,,aje es una progresin diatnica de dcimas
prolongadas con sincopaciones 7-6 (grfico a). La siguiente pl'Ogfmin surge
como resultado del cromatismo de las voces superior e interior (Jrfico b).
La adicin de una cuarta voz engendra la progresin que muestra el grfi
co c. A travs de la introduccin del cromatismo en el bajo y la smcopa
cin en la voz superior, nos aproximamos ms a la progresin de Chopin
(grfico d). Finalmente la sincopacin del bajo origina un cambio rtmico
,
en las notas del bo y nos lleva a la sucesin de los acordes tal como
aparece en la Mazurca de Cbopin (grfico e).
. La principal consecuencia que se debera extraer de esta detallada y
exacta descripcin de la coherencia musical en sucesivas etapas, debera
ser la de comprender claramente la importancia del elemento contrapun
tstico en los pasajes cromticos. La conduccin de la voz es el factor que
crea este tipo de progresin de acordes; su perfecta comprensin debe ser
el primer objetivo del alumno. En los pasajes cromticos, como en otras
progresiones, el acorde gramatical es incapaz de llevar al oyente a com
prender perfectamente la msica y la direccin de su .movimiento. Cierta
mente, una vez que haya comprendido estos problemas, el alumno podr
permitirse, ms adelante, el quedarse satisfecho con un mero reconocimien
to de vn movimiento de paso cromtico entre el m y el V. Sin embuo,
en esta etapa de su estudio, es indispensable una completa profundiza
cin en la esencia y el procedimiento del cromatismo.
Finalmente, vamos a estudiar uoa seccin de la Novelette nmero 8 de
Schu mann que, aparte del cromatismo, presenta problemas estructurales
altamente interesantes (ejem. 363). Esta seccin considerada como un todo
representa una forma a tres partes (A-B-A1) y es el ejempl ms completo
que hasta ahora se ha presentado. .
Primeramente vamos a analizar los compases 1-8. Observados cuidado
samente revelan que el movimieno ascendente d. bajo, combinado con
,
una transferencia de registro en la voz superior, crea una prolooga.cin del
acorde de Sit> mayor procediendo en dcimas (grfico a). La siguiente etapa
de la prolongacin introduce un cromatismo en el bajo del. que resultan
interpolados acordes de sptima disminuida y un acordt ; la voz supe
rior contiene un motivo que est indicado por un corchete (grfLco b). El
siguiente grfico indica la conduccin de Ja voz de la vrdadera composi-
cin (grfico e). .
La primera parte finaliza sobre el V; la nota meldico-estructural re se
mueve hacia do; el movimiento meldico hacia fa es un movimiento den
tro de Ja voz interior, con el do actuando como una nota retenida. Esto
nos lleva a la parte media. Esta seccin representa una prolongacin ex
tendida del V. En primer lugar, el bajo se mueve descendiendo bacia si;
cuando se alcanza este sili, la yoz superior se ha movido una segunda
menor ascendente desde fa a solt>; a partir de aqL la voz superior eo los
siguientes compases procede hacia la. sit> y do, mientras su contrapunto
se mueve por sextas. Po r consiguiente, la totalidad del pasaje est basado
en la progresin indicada (grfico <I). A. travs de esta progresin, el movi-
187
miento inicial descenctente invierte y reemplaza el movimiento ascendente
que llevara el bajo al si como resolucin inQ1edata de la voz interior Ja
del V (grfico e). . ,
La progresin del grfico d aparece de nuvo'prolongada a travs del
cromatismo en la voz interior que origina los acordes aumentados (grfi
co f). Al final de esta seccin media, el estructural do es descendido de
nuevQ a su registro original del comienzo, antes de que la tercera seccin
empiece y se desarrolle. Debido a su correspondencia en la forma con la
primera seccin, nicamente ofrecemos Ja conduccin exacta de Ja voz a
partir del comps il por razn de los cambios que se producen (grficos g
y h).
Al considerar lo que ocurre en esta seccin, tomada e.Orno un todo,
nos damos cuenta de que la tcnica de la interrupcin mencionada en el
capitulo 5 es el factor constructor de la forma. Incluso, hace posible la
forma ternaria por medio de Ja prolongacin del V, que es la dom inante
divisora y que constituye J a seccin media. Todos estos problemas de la
forma sern tratados con detalle en el captulo 8; no obstante, para com
pletar nuestro anlisis; un nuevo grfico nos presenta la fonna ternaria de
esta obra en su totalidad (grfico 1).
Para concluir, debe recalcarse que esta seccin de la Novelette muestra
claramente e1 contrapunto prolongado en su relacin con el contrapunto
puro (recordemos la progresin de dcimas y la progresin 6-5). No pare-
ce posible que el movimien to y Ja coherencia de este ejemplo pueda expli
carse sobre la base del acorde gramatical o por medio de un planteamien
to totalmente armnico.
EJERCICIOS XVII
l. Tocar los. jercicios dados en diferentes tonaUdades y explicar el
' sentido de las prolongaciones,- procediendo desde Ja estructura hasta
la prolongacin final (ejem: 364).
2. Pasar luego a los ejemplos de Chopin y Schumann y usarlos tam
bin como ejercicios similares de prolongacin.
3. ACORDES ALTERADOS
,.
:!
Ahora vamos a estudiar con detalle algunos . de los acordes que han
r
ido apareciendo en los fragmentos de Chopin y Schumann. Vamos a tra-
tar estos acordes despus de haber analizado esos ejemplos cromticos to
mados de la literatura musical en que aparecan, demostrando as que tales
ejemplos pueden comprenderse incluso si se desconocen ciertas denomi
naciones de acordes.
188
a. La triado aumentada
Este acorde es el resultado de la contraccin de .una traa y una nota
de paso (ejem. . 365). Este acorde aparece con frecuencia como un acorde
conlrapuntstico (acorde de paso, acorde bordadura o embellecimiento, acor
de apoyatura) pero puede usarse tambin como un 1 aumeJ;Jtado de una
progresin armnica (ejems. 366 y 367). En e] primer ejemplo, la tnica
aumentada ofrece un acento pintoresco de color. En la frase del Gotter
diimmerung, Ja segunda inversin de una trada aumentada es un acorde
de paso dentro de un acorde de Fa mayor prolongado. A travs de la con
traccin, el bajo, en Jugar de saltar desde fa a do y proceder luego a dof,
salta directamente hacia do# incrementando de este modo el impulso del
siguiente movimiento ascendente.
b. El acorde de sexta aumentada
Una contraccin similar origina el acorde de sexta aumentada (ejem
plo 368). Este acorde se usa como un acorde contrapuntstico y a veces se
le denomina acorde de sexta italiana.
c. El acorde de sptima dominante aumentada
El elemento de contraccin tambin es discernible en el acorde de sp
tima de dominante aumentada (ejem. 369). En estos dos ejemplos, este
acorde sirve como una dominante aplicada y como un acorde de paso
crmtico (doble funcin).
d. El acorde alterado de la supertnica (estado fundamental e inversin)
La caracteristica principal de este acorde en estado fundamental es el
intervalo de tercera d.isminuida entre Ja tercera y la quinta del acorde. En
el siguiente ejemplo, este acorde alterado aparece como una dominante
aplicada aJterada (ejem. 370). En el ejemplo 370b, este acorde tiene una
implicacin adicional de paso (la-la-sol). Sin embargo, aparec con mayor
frecuencia en segunda inversin como un acorde . llamado a menudo
sexta frances (ejem. 370c). En este ejemplo, la sex francesa acta como
un acorde de conduccinvoz. Una ilustracin famosa de este acorde alte
rado la podemos encontrar en el comienzo del Preludio de Tristn e !sol
da de Wagner (ejem. 371).9
' Para un detallado anilisis del comie1UO de esta seccin, vbse el capitulo sobre Wlgnef en .Adde
r. Katz, ,,,,. ti1.
189
 e. El acorde alterado de la .subdominante (estado fundamental e inversin)
En este acorde, la tercera disminuida se encuentra entre Ja fundamen
tal y la tercera del acorde (ejem. 372). Como en el caso de la supertnica
alterada, este acorde se usa ms a menudo en primera inversin como acor
de f, llamado a veces sexta alemana (ejem. 373). En estas dos progresio
:
nes Ja subdominante alterada aparece como un acorde de paso.
El alumno ya debera ser capaz de explicar el significado de todas las
ilustracfones precedentes de acordes alterados y aumentados. Adems, de
bera practicarlos al teclado en diferentes tonalidades.
F. Mezcla
Ya hemos mencionado en el captulo 4 el proceso de mezcla que se
.establece entre el mayor y eJ menor y su influencia sobre las progresiones
armnicas-. Ahora debemos dirigir la atencin del alumno hacia un acorde
especifico de mezcla que frecuentemente aparec en msica.
1. LA SEXTA NAPOLITANA O EL II FRIGIO
Existe un momento en Ja msica tonal en que la mezcla no se efecta
entre el mayor y el menor, sino entre el menor y el modo frigio. Sabemos
que el II en el menor es un acorde disminuido. Con el fin de obtener una
trada perfecta que proporcionaba mayores posibilidades armqnicas, los com
positores la buscaron en el Il del modo frigio, que les ofrea un acorde
mayor. Por ejemplo, en la menor el 11 comprende las notas s1-re-fa; usan
do el 11 del la-frigio, obtenemos el acorde Si mayor (ejem. 374). Este 11-
frigio aparece en la mayora de Jos casos en primera inversin y se llama
sexta napolitana Sin embargo, la designacin como Il la seguiremos man
.
teniendo para este acorde,- con el fin de recalcar que tiene la funcin de
una supertnica. Al comienzo de la Sonata, op. 27, nm. 2, de Beethoven,
encontramos un acorde de sexta napolitana o 116-frigio (ejem. 375). El 11
frigio es aqu un acorde de doble fu ncin .
.
. si por medio del re hacia sol; el acorde de re del comps 5 se comporta
Otro ejemplo es ese acorde de La mayor que aparece en el pasaJe en
solf menor del dueto de Der Freischiitz de Weber (acto 11) (ejem. 376). Al
tomar este pasaje fuera del contexto y tratarlo como una unidad aisJada
'. ,podemqs hablar de Ja p.-ogre.sin I-II6-frigioV-I como una progresin ar-
mnica estructural.
Puede tomarse una nueva ilustracin de un U-frigio eo estado funda
mental del Ariadne auf Naxos de Strauss. El U-frigio aparece aqu dentro
de una prolongacin armnica de un U de un orden estructural superior
(ejem. 377). . acorde de paso entre el I y el VI, que est precedido por su propia domi
Aunque hasta ahora los ejemplos precedentes slo mostraban a la su
' pertnica frigia en una funcin de acorde armnico, este acorde tambin
puede aparecer entretejido dentro de la conduccin de la voz de una pro
' . 190
longacin contrapuntstica de un acorde. La siguiente ilustracin muestra
el acorde como un acorde de paso dentro de una tnica prolongada (nota
pedal). Este fragmento considerado como un todo, tambin presenta un
ejemplo de una mediante en funcin de acorde de embellecimiento (ejem
plo 378).
EJERCICIOS XVIIl
. Adems de usar los grficos de los ejemplos 375-378 como ejercicios
de prolongacin, se practicar el ejemplo 374 en diferentes tooalidades. Este
ejercicio puede prolongarse utilizando la dominante aplicada del JI-frigio
(ejem. 379).
2. DIFERENTES USOS DE U. ,MEZCLA
Ahora la atencin del lecto'r deber dirigirse al .sigujente pasaje de la
Gavota, op. 77, nm 4 de Prokfiev. El m en Mi, mayor sera diatnica-
.
mente el acorde de sol menor; sin embargo, Prokfiev usa el acorde de
Sol 'mayor; que es el IIl de mil> menor (ejem. 380).
Adems del IlI, es el VI el_ que muy frecuentemente manifiesta l so
de la mezcla. Strauss, al comienzo del Don Juan utiliza una mezcla muy
efectiva del VI. El acorde de Do mayor es el VI de mi menor. Estos pri
meros compases, considerados como un todo, forman una prolongacin
armnica incompleta del I (ejem. 381).
Antes de proceder a los siguientes fragmentos, debe recalcarse de nuevo
que su anlisis, adems de ilustrar una tcnica especfica, debe considerar
. se como un ejercicio de audicin estructura] en general.
El primero ofrece una progresin altamente interesante. A travs de 108
12 prirrieros compases de la cancin lrJ. dem Schatlen meiner Locken de Hugo
Wolf, podemos observar un VI originado por la mezcla, apareciendo de_n
tro de una progresin armnica completa que se mueve desde el I hacia
el VI (ejem. 382). El VI se alcanza por un movimiento en saltos desde el
as como un acorde de paso entre el I y el VI, y por medio de la mezcla
aparece como un acorde de Re mayor. Se logra una interesante expansin
de esta progresin por medio de la prolongacin del 1 con su dominante,
que asirnisrp.o aparece prolongada por su propia progresin armnica in
completa (vase el grfico a). Esta prolongacin del 1 ocupa los cuatro pri
meros compases. Si queremos escuchar el movimiento total como un or
gan smo, es esencial no dejarse desviar por esta proloncin, y de este
i
modo ser capaces de escuchar el siguiente acorde de Re mayor co.mo un
nante aplicada. Sin embargo, los acontecimientos meldicos presentan al
gunos problemas. Los grficos a y b ayudarn a expresar la cooperacin
meldica entre Ja parte de la voz y la voz superior del acompaamiento
191

del piano. Al comien zo; el piano introduce Ja primera nota estructural re
mientras el canto se mueve fuera de la voz interior. En el comps 4, I
voz interior fa aparece superpuesta sobre el do en la parte del piano. El
piano procede ascendiendo con una transferencia de registro para alcanzar
el re alto en el comps 9, mientras el canto mantiene su registro original
(compases 7 y 8) y se mueve en el mismo comps (9) h acia re. Es este re
el que. en el comps 1 1 vuel ve en la parte 'de piano al re; si alto en el
comps 10 es, pues, una voz interior superpuesta. Aunque la voz del canto
ha mantenido el registro de la progresin estructural, es el piano el que,
abandonando el registro alto que haba alcanzado anteriormente, finaliza
el to ta l de la frase. Es tpico de Hugo Wolf que el pia no aparezca como el
principal ejecutor de las prolongaciones meldicas.
Es muy frecuente que, adems del VI, el pri mer I de un armazn ar
m nico aparaca m ezclado con su paralelo menor. La parte media del mo
vimiento lento de Ja Sonata, op. 13, de Beethoven, presenta una excelente
ilustracin de este caso. La primera parte finaliza en el comps 36 sobre el
1, La mayor: con el siguiente comps (37) empieza la seccin media sobre
el l, lab menor (ejem. 383). La voz superior, que empieza desde la nota
lab, desarrolla aqu un movimiento descendente de una sexta hacia el do
central (comps 51), que es el punto de partida de la tercera seccin de la
forma (vans.e los grficos a y b). Este movimiento de sexta constituye la
voz superior del armazn annnico I-VI-V-I, en e) que las dos primeras
armonas aparecen como resultado de la mezcla con Ja menor (ntese el
cambio enarmnico de fa en mi). Los compases 42 y 43 muestran una
prolongacin de la dominante aplicada del VI, originado por la mezcla que
se hace efectiva a travs de Ja superposicin y Ja transferencia de registro
que ilustra el grfico a.
Otro atrevido y complejo ejemplo de mezcla en la progresin I-VI-V-1
puede encontrarse al final del movimiento lento de Ja Sonata en do menor
de Scbubert (ejem. 384). En un movim ien to similar al del fragmento de
Hugo Wolf, la progresin hacia el VI se mueve por medio de dos terceras
mayores (grfico a). Sin embargo, las terceras se llenan y esto establece
una gran diferencia en el detalle de las prolongaciones. La primera de las
terceras se expresa a travs de la inversin como una sexta descendente.
EJ acorde de do, que completa e) primer escaln de la progresin desde el
1 hacia eJ Vl aparece a travs de la mezcla como un acord e Do mayor. La
segu nda tercera se llena con notas de paso cromticas que originan los
acordes Re mayor y Re mayor y Ja destacada conduccin de la voz que
indica el grfico b. Es importante para el alu mno que no se deje confundir
ni di.straer los calderones sobre los acordes de paso, ni por la transfe-
renc1a de registro. Estos acordes se mantienen todava como acordes de
paso, y la secuencia motvica ayuda a mantener la totalidad del movimien
to sin interrupcin basta qu e se alcanza el VI, que es el momento en que
se origina l a primera detencin estructural. El precedente acorde de La
mayor, es un acorde de paso que conduce la voz superior hacia siQ (do li).
El acorde de tnica que sigue al VI tiene la funcin de un acorde de
conduccin -voz entre el VI y el V.
192
<- "
Puesto que la aplicacin de la mezcla es tan caracterstica de la tcnica
de composicin de Scbubert, presentaremos una nueva ilustracin de ella
en su cancin Pause (ejem. 385). Esta seccin, considerada como un todo,
presenta una serie de atrevi das prolongaciones de una progresin [-Jl-V-1.
Los grficos sealan dos prolongaciones una entre el I y el Il, y otra entre
el IJ y el V. Au nqu e la segunda prolongacin presenta acordes de mezcla
(los acordes sobre lap y sol p), vamos a concentrarnos primeramente sobr
la progresin del 1 h acia el IJ. En Jugar de una segunda ascendente de si
a do, Scbubert se mueve en terceras descendentes, llenando, por as decir
lo, el espacio de una sptima. Decimos por as decirlo puesto que en la
composicin real el p unto de partida del movimiento del bajo no es el sip
alto; sin embargo, el sentido del movimiento desde sib a do es el de una
sptima descendente (vese el grfico b). La voz superior, manifiesta una
serie de movimientos dentro y fuera de la voz interior hasta que se alean
z.a el II, que anuncian la bordadura superior mil>; de este modo, el 11 es
un acorde de doble funcin. La siguiente entrada sbita del acorde Lab
mayor (mezcla con sil> menor) es desconcertante hasta que nos damos
cuenta que el movimiento de paso en terceras es tomado de nuevo. La
ltima tercera desde la I> a fa, Ja dominante, se llena con otr acorde de
mezcla, el acorde sobre sol1>. La progresin desde la hasta el acorde de
solb est, as mismo, prolongada (ver grfico a) a trav s de dos acordes
que son el resultado de un nuevo proceso de mezcla que puede llam arse
doble mezcla. El acorde de La mayor proviene de una mezcla simple. Este
acorde por medio de una nueva mezcla se convierte en el acorde lab menor
(comps 63), que tambin explica el siguiente acorde de fab en primera
inversin . Este ltimo acorde mejora y enriquece colorsticamente Ja con
duccin de Ja voz. No puede negarse que la doble mezcla ofrece una ex
pansin de las posibilida des expresivas de la tonalidad.
Al examinar esta colorstica y ms bien com pleja seccin, considera
mos, una vez ms, que su correcta comprensin depende de no perder
nunca el contacto con su punto de partida. Esto es imperativo si no nos
conformamos con registrar simplemente los hechos visibles y buscamos
una conexin interior. Por supuesto, el sentido co mpleto de esta seccin
v.a ms all de Ja comprensin puramente mu sical y depende en gran me
dida de la consideracin del texto. Sin embargo, una di scusin sobre la
relacin entre la msica y las palabras nos apartara bastant de nuestro
objetivo inmediato. No obstante, vamos a sealar un pequeo pero signifi
cativo detalle. En el comps 54, despus del acorde de sptima dis minuida
y a la vista del prximo acorde do menor, se esperara un acorde de do en
primera inversin. En este pu nto ap arece la palabra bange (angustioso)
pidiendo un color especial; y esta coloracin va a ser proporcionada sutil
mente por un acorde de lal> , en segu nda inversin que, sin embargo, no
afecta a la direccin general d e Ja conduccin de la voz.
La relacin de las palabras y la r,nsica sobre la base de la audicin
estructural presenta una gran cantidad de nuevos e importantes problemas
y puede servir de apertura de un campo especial para muchas tesis y di
sertaciones. En este senti do me gustara citar el uso tan expresivo que Mah-
193

ter hace de la mezcla, tanto en la meloda como en la armona en una
frase de Des lied von der Erde (ejem. 386).
Y ahora, como ltimo ejemplo, observemos un pasaje de la ltima Ma
zurca de Chopin eo fa menor, op. 68, nm. 4, que presenta una nueva
ilustracin de la doble mezcla (ejem. 381). Como resultado de la mezcla
con Fa mayor, el lll aparecera como un acorde la menor; por medio de
un segundo proceso de mezcla, este acorde se convertir en un acorde La
mayor. Esta arm enia de doble mezcla crea una bordadura en la voz supe
rior que se alcanza por una conduccin cromtica desde I hacia su dcr
minante aplicada.
EJERCICIOS XIX
l . Los grficos precedentes.. se usarn como ejercicios de prolonga
cin.
2. El alumno ' deber tratar de encontrar nuevos ej emplos que ilus
tren los distintos usos de la mezcla.
G. El papel de la submed.iante
En los pasajes que aparece n perftlados por dos progresiones B.rmn icas,
ocurre frecuentemente que la tnica, que constituye simultneamente el
final de la primera y el comienzo de la segunda progresin annnica, est
i
reemplazada por la submediante. Esta submediante se conv erte, de este
modo, en parte constituyente del armain armnico tejeros. 388 y 389).
Cuando el compositor ya se ha planteado la sustitucin de esta tnica por
otro acorde, la eleccin del VI resulta convincente, puesto que desde el
punto de vista de la conduccin de la voz. se convierte en el acorde ms
satisfactorio. Con la submediante, no slo se logra incertidumbre y varie
dad acrdica, sino tambin, a travs de la inestabilidad de la primera pro
gresin, un elevado sentido de impulso hacia la dominante y tnica fmales.
Sin embargo, sera errneo interpretar en el mismo sentido la su bme
diaote de los dos fragmentos siguientes (ejems. 390 y 391). Aunque la sub
miante acta de nuevo con una capacidad sustitutiva, se convierte si
multneamente en un acorde de paso, en un caso hacia el II6 y en el otro
hacia el acorde de paso-bOrdadura . laP. En consecuencia, observando los
pasajes como un todo, la funcin contrapuntistica aparece en un grado su
perior a las implicaciones armnicas <docaleS>>, y el resultado es una fasci
nante superposicin de elementos contrapuntsticos y armnicos, con mayor
nfasis sobre lo contrapuntistico.
Si volvemos al ejemplo 126 del captulo 5, hallaremos de nuevo el
.uso de la submediante en la progresin que muestra este ejemplo. Si ob
servamos, por ejemplo, los acordes tnica-dominante-submediante al co
. mienzo de esta progres in, encontraremos que su funcin es muy similar
. a la de estos mismos acordes en los dos ltimos fragmentos. En los tres
194
caso, la submediaate acta como un acorde de paso; sin embargo, esta
i
funcin sobresale ms sorprendentemente en la progres n del ejemplo 126
al ser el resultado de un movimiento secuencial de paso.
Resumiendo, la diferencia entre la submediante en los ejemplos 388 \.
389 Y la ubmediant en los ejemplos 390 y 391, est en et hecho de qu
e los pnmeros pasajes este acorde sustituye al I de una progresin arm
ntea estruc ral y de este modo se convierte, por as decirlo, en un ftn en
.
s1 m_smo. Stn embargo, en los ejemplos 390 y 391 l a submediante es pre
don8-!1temente un acorde contrapuntstico (un acorde de paso) y, por
cons1gu1ente, slo es un medio hacia el fin. al que llega sobre un acorde
de un orden estructural superior. .
La armna convencional denomina indiscriminadamente estos usos de
la submedtane aden 7iaJ decepdva3 1ouis. Parece que este trmino puede
tner alguna Justificacin cuando se aplica a pasajes similares a los de los
e1emptos 388 y 389. Aunque llega a ser engaosa en otros fragmentos, pues
to que al. escucharlos como cadepcias, aunque sea como cadencias rotas
i
puede originr que el lelor pierda la em nente funcin contrapuntsti
de la submed1ante. Es evidente que en todos estos pasajes una dominante
se m ee hacia la submediante, pero .esto en s mismo no es ms que u na
. descnpcan de acordes que deja absolutamente sin resolver los problemas
sobre la funcin del acorde.
H. Ex,ansi de unidade.s. La relacio de estructura y prolongacin
en uaiclades mis eX1easas
aJizar los tmas, las frases y esas pequeas secciones de Las piezas
el b1et1vo perseguido ha do- prep:i-rar progresivamente al alumno para
umes ms extensas y mas comple1 as, lo que nos lleva al anlisis de com
pos1c1ones completas. En este capttilo ya hemos tomado en consideracin
pequeas unidades algo ms extensas pue5to que la capacidad del alumno
.
a escuchar estructuralmente le ha pennitid seguir su coherencia org-
nica.
.
A partir de ahor, se hace cada\ez ms necesario e im'portante clarifi
car los prob.lemas y relaciones d e la estructura y la prolongacin en unida
es ms extensas . Si, por ejempio, volvemos a tomar una de esas peque
nas frases y la colocarnos dentro de ese annazn ms extnso del que tm
poralmente la hemos separado, la evaluacin de lo que representa estructura
de lo que representa prolongacin va a cambiar. Una progresin que fue
anterpretada como estructural, puesto que formaba la estructura de esa frase
partcular aislada que C:Staba bajo discusin, tendr la funcin de una pro
.
gresin de prologac1on, en el momento en que el pasaje sea analizado
como parte de un todo ms extenso. Debe quedar muy claro para el alum
no que la determinacin de los factores de estructura y prolongacin de
pende enteramente de si se analiza un tema o una frase como una unid ad
en s misma, o como parte de un todo ms extenso.
Vamos a recordar, por ejempJo, la frase del coral del ejemplo 276. LOs
195

dos compases mostraban, como una unidad separada, un armazn estruc
tural armnco I-II-V"l y un descenso. de tercera re-do- si como linea estruc
tural de la. Yoz superior. Si ahora observamos la frase siguenie, compren
deremos que las dos frases juntas forman una unidad de un orden estruc
tural superior, en la que la frase del ejemplo 276 es una parte de un todo
ms extenso (ejem. 392).
Escuchando estos cuatro compases como una entidad, nos damos cuen
ta que la voz superior, despus de descender hacia el si (comps 2), as
ciende de nuevo al re (comps 3). Comprendemos ahora que en relacin
con el todo, los movimientos meldicos de Ja primera frase son movimien
tos dentro de la voz. interior y, de nuevo en relacin con el todo, que la
progresin armnica que la sustenta es una progresin armnica-prolon
gacin que es seguida por una pequea prolongacin contrapuntstica del
acorde de sol. De este modo, la prolongacin de la tnica se subdivide en
u na prolongacin armnica como sopQrte del movim ien to dentro de la voz
interior y en una prolongacin contrapuntstica como contrapunto del as
censo que lleva a la meloda de: nuevo a la nota re. Despus de qu e se ba
llevado a cabo este retorno, Ja progresin estructural de la melod a des
ciende h acia el sol y aparece armonizada por IV-V-1.
Puesto que la frase citada en el ejemplo 276 aparece ahora como una
prolongacin, es lgico el cambio en los valores de las notas estructurales.
Las notas do y si y los bajos que las sustentan la, re y sol, que fueron
indicadas por blancas, se habrn de escribir ahora como negras.
Otra frase estudiada como una unidad estructural aislada fue el comien
zo del Vals en dof menor de Chopin (vase- el ejemplo 297). Ahora vamos
a colocar estos compases dentro de un armazn ms extenso de 1 6 com
pases. Los compases 1-4 aparecen ahora nicam en te como parte de una
prolongacin ms extensa del J estructural. La voz superior muestra un
, cera en prolongaciones ms pequ eas.
movimiento dentro y fuera de Ja voz interior (ejem. 393).
Vamos a embarcamos ahora en el anlisis de la seccin ms extensa
de las que hasta aqu hemos intentado, y expl icaremos su coherencia. Los
oompases 1-44 del primer movimiento de la Sonata en Si mayor de Schu
brt van a ser un vlido campo de pruebas para nuestra capacidad de com
prensin de u n organismo musical ms extenso (ejem. 394). Despus de
haber escuchado esta seccin (que representa el primer tema de este mo
vimiento que aparece ampliamente concebido) nos damos cuenta de que
nos ha. llevado hasta el V. Adems, comprendemos qu e est construido en
s mismo oomo u na forma ternaria A-B-A1, con una seccin de prolonga
cin del acorde Soll> mayor como parte central. Recordando Jo que hemos
aprendido en Jos dos ejemplos anteriores, nos ser fcil reconocer que los
18 compases que forman la primera parte representan, en su relacin con
el todo una prolongacin extendida de la tnjca. Deberamos de ser cons
cientes de esto, aunque seamos incapaces todava de proporcionar una ex
plicacin ms precisa. La nota si del bajo, que es el bajo estructural para
estos 18 compases, se mueve hacia soll> como resultado de la mezcla (com
pases 20-35), y lu ego en el comps 35 hacia fa, que es la dominante de Si
mayor. En el comps 39 esta dominante se mueve hacia el L Si ahora
196
.. - -
tomamos el movimiento del bajo como un todo, obtenem os si-sol!J-fa
si.que son las notas del bajo de una progresin armnica 1-Vl-V-I (ejem
plo 395). Este contorno del bajo proporciona el pr im er indicio de la cohe
rencia de nuestro ejemplo; esto recalca el hecho de que para la audicin
estructural a larga escala, resulta indispensable el reconocimiento del con
torno del bajo.
Ahora podemos proceder a la audicin detallada de estos primeros l8
compases. Deber recordarse y- tener siempre presente que la determina
cin de lo que es estructural y lo que es pro lo ngacin depende entera
mente del punto de vista que tomemos. Si, por ejemplo, aislamos los cua
tro pri meros compases, stos presentarn una progresin estructural I-V-1
que sustenta un descenso d tercera en la voz. superior (ejem. 396).
Sin embargo, en su relac in con e l grupo mayor de siete compases,
esta progresin- -es una pr<?longacin subordinada. En el comps 1 se .al
canza Ja dominante que sustenta la supertnica de la voz superior. Este
hecho, ms la siguiente reentrada del mismo material meld ico, y la con
clusin sobre la tnica en el comps 18, nos muestran que la primera parte
queda subdividida a travs de la interrupcin (ejem. 397).
Puesto que esta seccin no se trata aisladamente sino en relacin con
la seccin completa de 44 compases, las blancas que indican el valor es
tructural de las notas no se usan en el grfico final de esta seccin (excepto
para ra primera tnica) (grfico b). La interrupcin (debemos tenerlo pre
sente) forma n icamente los 18 primeros compases que, en relacin con
el todo, manifiestan un movimiento d entro de la voz interior sustentado
por una prolongacin armnica del l . El lector notar tamb in el diferente
uso de la bordadura mi en el perodo preinterrupcin y en el de postinte
rrupcin; observar tambin la penetracin del descenso meldico de ter
Al situarnos ahora ante la parte central, observamos primeramente que
e) trino sobre sol, del comps 8 demuestra ser una anticipacin muy ex
presiva del soJ de esta parte central. Esto por s mismo ya es una indica
cin de sntesis, que sin embargo, queda matizada por el hecho de que la
meloda construida sobre el acorde de sol hasta el comps 25 aparece
estrechamente relacionada con los acontecimientos meldicos de Jos com
pases 8-10. Esto contribuye a crear la coherencia orgnica de las secciones
aparentemente contrastantes y deber estudiarse cuidadosan;iente, compa
rando el prximo grfico con el grfico b d el ejemplo 397 (ejem. 398).
Este nuevo grfico proporciona una clara explicacin de los acontecimien
tos meldicos sobre la base de una nota pedal sol. Observamos, pues, la
seccin total como un VI contrapuntisticarnente prolongado que en el com
ps 35 se mueve hacia el V.
Y ahora, vayamos a la sntesis ms fascinante de la seccin entera. En
lugar de usar el v! 1 al final de la seccin central, que baria que la
tercera seccin (A') empezase con la tnica, como poda esperarse, Schu
bert, aun que todava permanece sobre la suspensin del : del V, empie
za, no obstante, con el motivo del primer tema Mientras la voz superior
presenta de este modo una recapitulacin regular, el bajo, durante los pri-
197
 meros cuatro compases, est todavia en el proceso de completar la progre
sin armnica empezada previamente. Esto, no slo crea una sntesis muy
original de La fonna de las secciones, sino que tambin hace posible una
prolongacin de la do minante que estructuralmente es tan significativa
(ejem. 399).
Ahora puede presentarse la forma de las tres secciones en una serie de
grficos que proporcionarn un cuadro claro de Los 44 compases como un
todo. Puesto que los detalles ya se han mostrado en los grficos previos.
ahora se omiten algunas de las prolongaciones ms pequeas, con el fin
de facilitar la presentacin de la unidad completa (ejem. 400).
Los primeros 18 compases aparecen como una amplia p rolongacin ar
mnica del I, con la nota re como nota estructural de la voz superior; el l
se mueve hacia el VI, que sustenta la bordadura reb y, en contraste con la
tnica, est prolongado contrapuntsticamente. La realizacin completa de
la progresin armnica con V-1 en los compases 36-39, ensombrecida
con la entrada de la tercera seccin, aparecer ahora completamente clara.
Sin embargo esta prgresin armnica I-VI-V-1, en relacin con la es
tructura de los 44 compases como un todo, representa una prolongacin
armnica de un 1 de un orden estructural todava ms alto que se mueve
hacia el V.
Ahora, le pedimos al alumno que, partiendo del grfico e retroceda>l
hacia el resultado final, que es la composicin, y clarifique cada prolonga
cin considerando finalmente los grficos detaUados.
. ...;\
198
;.
CAPITULO 7
Estructura y prolongacin III
A partir de aqu, cualquier ejemplo que se cite se plantear y .nalizar
primeramente del modo ms i nde pe ndiente posible de las explicaciones
ofrecidas en los grficos. Posteriormente, los resultados obtenidos de las
propias investigaciones del lector se compararn con esas explicaciones que
ofrecen los grficos.
Como muy a menudo resulta engaoso y dificultoso expresar con pa
labras todos los hechos y complejidades de la organizacin y direccin 'tonal,
los grficos tendern a reempla2ar cada vez ms la palabra escrita. Esos
grficos tratan, como ya hemos comprobado, de todos los aspectos de la
organizacin musical, revelando claramente el mOdo en '.que los ms pe
queos detalles desempean su parte definida dentro del todo. De este
modo, los grficos desempean la funcin de proporcionar una explica
cin ms concisa y exacta, y ciertamente ms m usical, que los comenta
rios escritos. Sin embargo, dichos comentarios los aadiremos si aparecen
nuevos problemas especficos que los hagan necesarios.. .
Adems, el lector observar que no ofrecemos ningn ejercicio espe
cial, excepto hacia el final de este capitulo. Sin embargo; segu imos esti
mando esos ejercicios tan necesarios como antes, pero creemos que el
alumno ya es capaz de formularlos por s mismo a partir de las progresio
nes que van siendo indicadas en los grficos; como antes, ser de gran
valor tocar los grficos y transportar las progresiones a tonalidades dife
rentes.
A. Problemas de orientacin estructoral (ejemplos con diferentes
complicaciones)
Al final del captulo 4 afirmamos que dos acordes armnicos de igual
fuerza dentro de una conduccin desde el l hacia el V desviaran el impul
so hacia este V. Al exami nar los ejemplos de los captulos 5 y 6, apar-
199
t .
 factor armnico so nero procede de la msica del siglo XVI :y es el comienzo de un Ba/Jeto
can algunas pequeas dudas sobre qu acorde era el
Sin em bargo, babia ves. de Gastoldi (ejem. 403). La primera audicin da la impresin de tres fases
bresaliente en el camino desde el t. baca ! V{

como se vio en Ja discusi n del acorde de nfasis arm nico , que- aparec1an suenciales cortas. ms na frase tambil;i. corta que lo .cierra. La lectura
dos armona s interme dias; en una ptimera escucha , a estas dos armonas del armazn armnico fup.darnei\tal no parece presentar serias dificltades.
valor etructu ral. En tales . Pero lmo explicamos el significado del acorde Fa mayor en el comps
se les poda conceder, ocasionalmente, el mismo
ar las funcione s relativas de estos acor 6? U.na. ms atenta investigacin demuestra que a pesar de la secuencia, el
casos lo que es esencial es compar
do motivico ritrnico. ebemos sope pasaje como un todo aparece dividido en dos perodos de cuatro compa
des dentro de la frase y su significa y D
con la progresi n
sar cuidadosamente su funcin individu al en relacin
ses (vase el grfico b). El primer grupo de cuatro compases muestra dos
desde la tnica a la dominante, a fin de determin ar cual de ellos, por"'medio descensos meldicos de terceras en secuencia; el segundo grupo presenta
rnl fuerte, es el rniembr n verdade un au{Ilento y una elaboracin de un movimiento de terceradescendente,
de un impulso armnic o y estructu ms
ro del armaz n armnic o. El alumno habr aprendi do desde los captulos entre lazando de este fJl.OclO la frase . que sirve de cierre con - el organismo
in esrructu
anteriores cun necesario es, para Jos propsitos de orientac entero. El grfico a muestra Ja organizacin del bajo" y la estructura com
co. pr porci oa una pleta de este pasaje. El acorde fa del comps 6 es un acorde bordadura
ral1 reconocer el armazn armni Este conocim iento o
indicacin de cul es la direcci n de la msica y ayuda a determ.} ar la paso : dentro de la prolongacin del V.
cuando, Acudiendo ahora a la msica de la segutlda mitad del siglo XIX, vamos
funcin de las prolongaciones. Es incluso de mayor significa do,
.
comple- a . presentar dos pasaJes, uno de Wagner y otro de Csar Franck. El pasaje
orno pronto se ver, tratemos de aproximarnos a ejemplos ms
de Wa&Jler est tomado del fal del segundo acto de Tristn e !solda (ejem
jos de amplia variedad estilsti . . . , .
aparece en
.
p lo 404): El movimiento conduce claramente hacia el v del octavo comp.5;
Los problemas en la determmac1on del armazon aromco
.
la msica de estilos muy diferentes. Observemos, por
ejemplo, el comten adems, observamos una progresin bacia el lll (comp.5 4) que parece
del Cuarte lo de cuerdas , op. 20 , nm. 5, de Haydn significativa. Sin embargo, el acorde de la menor -(comps s) parece, en
zo del movimiento lento
Entre la toca (com p s l ) y la domina nte (comp s 8). aparece p"rinCipio, desconcertante y confuso, pues la reentra secuecial del pri
(ejem. 401).
!
el VI (compases S y 6), el IV y el 11 (co mps 7). Con
el n de _comprender mer motivo de la blanca sobre el Ja puede causar la impresi& de que, en
acordes que mtev1e nen deben ,
un sentido estru ctural el acorde de la se mueve ba_cia el acorde de la
el armazn armnico, las funciones de esos
quedar Claras para el oyente. Su significa d9 est indica.do en los gricos. menor, desde cuyo acorde comienza la segunda frase, prcticamente con
refacin con la frase como un todo, la submed 1aote aparece como el mismo significado que la primera. Esto, sin embargo, dejar .al 111 sin

En
un acrde de paso prolongado, mientras el. TI constitu ye un acorde de explicacin. Del mismo modo, tampoco queda clara La funcin clel acorde
yen a la evaluac1on de La en el camino hacia el V, si solamente Jo concebimos llegando de la
fasis arm nico entre el lV y el V. Dos factores contribu
1 del JV como la funcin am 1 ni ca m.5 det.acad a entre el I Y. el V. El pri tnica la.
despus del movi En este fragmento, como en el de Gastoldi, es importante no dejarse
i! mer factor es el silencio en e l comps 6, que aparece
miento del bajo fa-mi-re, y que propor ci ona un nfasis a adido al siguien confu ndir por Ja secuencia. Ciertamente existe un paralelismo motvico
te' IV. El segundo es un fattor meldic o conside rando que el IV sustenta entre las dos frases que, sin embargo, es contrarrestado por sus bajos, Jos
ra incomp leta re, que deriva de la nota estructu ral do, y de este cuales tienen diferentes obje1ivos. . Adems, no podemos dejar de lado el
la bordadu
nota precede nte significado del m. para darnos cuenta de que el bajo laQ puede escucharse
mdo se convierte en una nota de orden m4s alto que la

fa {vase el grfico b). . : . viniendo desde dob (el bajo del Ill). Esta lectura parece convincente, pues
Volviendo a la literatura del siglo XVl.. cita remos la sccc 1on ,tt1c1l .
. .
e to que el bajo conduce descendentemente hacia el mi (el V), llenando el
en la co ndu cc1on
un motete de Orlando Di Lasso (ejem. 402). La activ idad es.pacio desde el IlI hacia el V. Pare.ce ahora evidente que el a..c;orde la
de la voz aparece principalmente en el bajo y en las voces
ii:t.teriores, mien menor no tiene ninguna conexin estru ctural con la tnica, a per de que
una serie de movimi entos de bordadura de sustenta el motivo inicial. Es ms bien el primer escaln e un m9vimien-
tras la voz superior se limita a
. .
diferentes rdenes estmctu rales_ Esto indudab lemente contri buye tlujo to de paso entre el m y el v.
s de direcci Todo esto influye en la interpretacin de un modo definitivo. Debe
tranquilo Y a ta serenidad de este pasaje. En trmino
n musi
travs del Una vez mos hacer un cieno hincapi sobre el III, hacia el que se dirige el movi
(
ca parece lgico escuchar el ara zn armnic o a VI.
el VI como un acorde estructu ral; los acor des pre miento de una forma d eterm inante. El sigu iente comps 5 n debe inter
ms el lector escucha
ced ntes re y fa aparecen como acordes de paso.
1
1 Obsrvese la sutil pro pretarse como el comienzo de una nueva frase, sino ms bien como el
1
del conduccin-voz. sobre comienzo desde el cual debe desarrollarse la conduccin desde el m hacia
i In_gacin del V l y el efecto coloristico acorde
l el V, que es el objetivo que va a ser preparado por el ritenuto..
1 mi (comps 12). .
_ Vamos a observar ahora varios fragmentos en los que
las secuencias Wagner ha sido acusado a menudo de usar sus motivos de una mane
mldicas juegan diferentes papeles en relacin con la estructu
ra. El pri- ra secuencial demasiado obvia aplicndolos, por as decirlo, en sucesias te-

200 201
rrazas. El pasaje que acabamos de observr debera smr como Jemplo
de esta afumacin. Sin embargo, debe decirse que aq? com ea muchas
otras ocasiones, Wagner, casi a pesar de Ja secuencia m?'iv1ca, un
e motivo un s i
fia
c
todo orgnico que da a la repeticin secuencijl) un
do mucho ms sutil de lo que hubiramos .cre1do . al accp.tar a ciegas la
acusacin mencionada. Una audicin superficial hubiese registrado dos
.
ses de la misma longitud empezando con el mismo motivo, Y nunca exph
caria estos 8 compases como un todo integral expresado por una progre-
sin I-Ul-1 en lab. . va a encontrar su solucin ea una exuberante confirmacin de la tnica
Vamos a observar ahora el preludio de la obra de Csar Franck, Prelu-
de Aria and Fina/e (ejem. 405). La abundancia-d e ovimientos de pas?
e este pasaje hace que al principio sea bastante dificu_lt ? el reconoci
miento de los puntos estructurales. Sin embargo, lo que alivia nutro p
blema es el hecho de que Franck trata las secuencias como factores arqu1-
tectnjcos definidos. En el fragmento del Balleto de Gastold1 se ,creaba una
.
Cierta tensin estructural por medio fo la prolongaci n de Un unt. es
tructural mientras la secuencia continuaba todava. n, el ejempl d V:/ag
ner, la secuencia se usaba como un paralelismo rente meldico que
ingeniosamente realizaba un amago de dependencia estructural entre e! co
mienzo y la reaparicin del motivo. De este mod y n s ds ee
plos, artsticamente hablando, puede decirse que las secuenc. son qga
osas. Sin embargo, en el pasaje de Franck, el punto de pda o el fal
de tas secuencias indican puntos significativos de la organtzaC1r v 01ca
r_t:n
y contrap un tstica del total del fragmento, p ro porcionando . deeste modo
una definitiva ayuda al odo. . .
Ahora el conocimiento adquirido por el alumno le va - pemutir apro
ximarse a' las brillantes y sutiles tcnicas de prologaci{m que e
pueden
encontw en la msica de Ri ch ard Strauss. Los dos ejemplos citados
tenecen al Quinteto de los Comediantes de la pera Ariadn auf Naxos Y
son tpicos de su estilo particular. El primer fragmento contiene na pro-
longacin muy interesante del V (eic::!I' 406). _ _ . los primeros diecinueve compases oonto una unidad estructural aislada. Esta
Para llevar a cabo esta prolongac1on, Strauss pr9cede. por tercc r
.
nores ascendentes desde la nota do del bajo hacia el do ms alto m .em
bargo , cuando la voz superior en su n.ovimie9 decendente h alcanza
do la .nota estructural sol, el bajo ya se ha movido una trera ascendente
- hacia el mi que representa la prm i era estacin del mov1m1ento de la pro
gresin asce1odente de terc e ras. De este modo, el bajo estructural do no
coincide con la nota estructural sol de la voz superior, pues .ambas ha?an
comemado sus movimientos ascendentes en terceras sobre diferentes t1em-
. pos. Esto presenta una interesante su perposic!n de movimientos de la voz
.,
y contribuye al carcter original de este pasa.Je.
.
El segundo fragmento est tom!ldo de la secc1on posterior d este
mismo Quinteto y presenta una ingeniosa y encantadora prlongaCJon , de
la progresin I-lll-V-1 a travs del uso extremadamente suhl de los acor-
des de mezcla y de embellecimiento (ejem . 4-07) .
.
La literatura abunda en piezas que com ienzan con prolongactones e
las dominantes o pogresiones armnicas completas como prolongac10-
202 ..
nes de la tnica. Desde aqu, animo a t alo l que por s. mismo en
cuentre nuevos y ms compleje>S . ejemp!Os que aquellos que xaminamos
en el captulo 6. Un ejemplo excepcionalmente fascinante s la seccin
que abre la Seguidilla de la pera Carmen de Bizet (ejem. 408). Aqu es
de especial inters el movimiento gradual que efecta la prolongacin de
la dominante hacia la tnica. Este movimiento es, de hecho, vacilante, de
bido a su camino artsticamente engaoso)) hacia re y hacia los acordes
siguientes de Sol mayor y Do mayor. Todo esto eleva la tensin tonal que
(compases 25-29). En su rodeo juguetn alrededor de la tonalidad verda
de.-., la seccin entera expresa marcadamente el estado de aimo de Car
men en este momento particular.
.n el siguiente ejemplo, la seccin inicial de la Polonesa-Fantasa de
Chopin, es sombrosa la manera en que se Jogra ta coherencia tonal. Su
complejidad, en su forma ms concentrada, revela la amplitud y el refina
miente>: de las ltimas obras del compositor (ejem. 409). El tema de lo
que es realmente la Polonesa empieza en el comps 24. En los ompases
26 y 27 {vase et grfico e) escuchamos uh descenso de octava mot vica
mente caracterist ico, subdividido en una quinta ms una cuarta. Los cuatro
compases, del 24 al 27, transmiten la impresin de una conclusi'y un
comienzo smultneos. De hecho, no son nicamente el comienzo de la
Polonesa, sino tambin l final de una introduccin a gran escala que ha
empezado en el comps l . Esta in troduccin es, asimismo, una increble
proeza de ingenio musical. Et descenso de octava anterionnente mencio
nado aparece anticipado, no slo en el perf meldico de los 27 compa
ses sino tambin en la prolongacin principal entre los compases 1 y 19
(comprense Jos tres corchetes del grfico il). besde aqu se introduce y
per
prepara el tema de la Polonesa.
Slo despus de que estos intrincados paralelismos hayan quedado com
pletamente claros, el lector debera pasar a los grficS b y e, que tratan
.me
unidad muestra una elaborada progresin desde el I hacia el 11, por r:pedio
de una prolongacin rapsdica del I acoplada al movimiento desde fa voz
superior desde mi a rel> (doi), una sptima descendente. El grfico a
presenta, finalmente, la prolongacin en detalle y nos da una idea de la
'
fantstica audacia de su co-ncepcin tonal. .
El alumno se habr dado cuenta de nuestra interpretacin de la nota
mi como primera noia estructural de la voz superior. Puede ser instructi
vo cnstrui' un grfico 'empndo la voz superior desde el la (vase el
grfico fJ. El alu mno observar aqu que aunque aparece un aspecto de
continuidad, tanto en la conducci de la voz como en la armona, esta
interpretacin apenas muestra recin con el diseo temtico y motivico.
De este modo, el carcter de introduccin y de preparacin de los. dieci
nueve primeros compases, tan fuertemente percibidos, incluso en 1a pri
era audicin, no encuentra ninguna explicacin a travs de esta leetura.
'.
203
. .
B. DesarroUos por prolongacin del contrapunto y la meloda
l. CONTRAPUNTO PROLONGADO
El alumno debera continuar los estudios sobre la diferencia entre con
trapunto prolongado y no prolongado, que ya iniciamos en el captulo 5.
Muchqs de los ejemplos posteriormente analizados, le proporcionarn una
gran oportunidad para investigar en el amplio campo del contrapunto pro
longado, y del que el contrapunto cromtico (introducido en el captulo 6)
representa una fase. El alumno debera encontrar en la literatura material
adiCional y analizar las com posiciones con el fin de observar las grandes
posibilidades de este concepto de contrapunto prolongado.
a. Conduccin independiente de la voz
En el curso del desarrollo del contrapunto prolongado aparecen varias
posibilidades para Ja conduccin disonante de la voz. Estas posibilidades
son atribuidas a menudo, especialmente en relacin con Ja msica del si
glo XX, a la conduccin independiente o lineal de la vow; se ha afirmado
(y creemos que errneamente) que este diferente tipo de contrapunto con
vierte los ejercicios basados en el mtodo de Fux en trabajos de valor
puramente acadmico y por ello total.mente en desuso. Algunas caracters
ticas de esta independei:icia ya fueron sealadas en el captulo 5, en el
que comprobbamos su perfecta lgica al observarlos como prolongacio
nes de construcciones contrapunlisticas, directas o no prolongadas, que per
manecan como flotando en el trasfondo del pasaje y determinaban La
direccin de la conduccin de la voz. Pudimos comprobar que la tcnica
del acorde prolongado hace posible una mayor libertad y elasticidad en Ja
conduccin de la voz. Encontramos, adems, una de las principales tcni
cas del contrapunto prolongado: los cambios y desplazamientos de notas.
Tambin hicimos hincapi en que la claridad en Ja direccin de ta conduc
cin de la voz posibilita la mayor individualidad de las voces, sin interferir
en la continuidad de la progresin contrapuntstica bsica no prolongada.
Puesto que estas posibidades inherentes de prolongacin, se han expan
dido de nuevo en el siglo XX, volveremos ahora a varios ejemplos de este
perodo. El primer fragmento es un pasaje del segundo movimiento de la
Segunda sonata para Piano de Hindemith (ejem. 410).
En este ejemplo, la conduccin de la voz muestra una prolongacin
cannica muy interesante de un movimiento en dcimas. Esta progresin
en dcimas se prolonga de nuevo por transferencia de registro. El trmino
independiente o lineal aplicado a la conduccin de la voz para tal escritura
contrapuntstica parece engaoso y contradictorio, puesto que todas las
notas funcionan como prolongaciones de una conduccin de la voz abso
lutamente dirigida., es decir: Ja conduccin de la voz con un objetivo oomn
concierne aqu a todas las voces. Ciertamente, el concepto de consonancia
y disonancia ha sufrido cambios radicales en el curso de est.e siglo. La dis-
tincin entre consonancia y disonancia es reemplazada por una distincin
entre disonancias de mayor o menor intensidad. Sin embargo, esto no ex
cluye de ningn modo la posibilidad del contrapunto dirigido y prolongado.
El poder de continuidad Y, sobre todo, la elasticidad de la conduccin de
la voz no prolongada., hace posible que el compositor pueda transmitir la
direccin de la msica, a pesar de todos los desvos, modificaciones y cho
ques disonantes, desconocidos en los siglos xvm y XJX.
Los idiomas de Ja msica moderna son muy variados; como una con
trastante, pero no obstante caracterstica expresin de estilo, observemos el
expresivo comienzo del segundo movimiento de la Segunda sonata de cello
de Bohuslav Marlim i, que muestra el uso incrementado de los movimien-
.. tos de bordadura y embellecimiento reflejando una faceta caracterstica de
l conduccin de la voz en nuestros das (ejem. 411). Aunque los grficos
proporcionan la explicacin necesaria., queremos dirigir la atencin del lec
tor hacia el movimiento de bordadura, gradualmente desarrollado con la
entrada climtica del mi#, seguida por una expresiva prolongacin meldica.
El sigu iente ejemplo lo extraeremos de la msica de Our Town (nme
ro 1 de los tres fragmentos para piano, compases 17-26) de Aaron Copland.
Este fragmento, a travs del uso de los llamados poliacordes, nos propor
cio a _ la oportunidad de adentrarnos en un especfico idioma contempor
neo, fuertemente afectado>> de composicin contrapuntistica (ejem. 412).
Al comienzo de este pasaje, aparece una subdominante como una cuasi
apoyatura con el acorde de tnica sol. En el comps 19, un acorde de fa
forma la base del acorde, pero los acordes de tnica y subdominante sue
nan simultneamente. A falta de un trmino mejor, vamos a usar el de
poacorde, aunque no lo consideramos nj preciso ni indicativo Pues el
.
acorde construido sobre el bajo ser siempre el ms fuerte y son el bajo y
su acorde los que determinarn el status gramatical del acorde cluster. Po
liacorde ser una denominacin adecuada si ambos acordes (en este caso,
tres) se amalgaman bajo iguales condiciones, lo que dificilmente parece po
sibl. No obstante, temporalmente usaremos este trmino, y por esto de
nominaremos al primer acorde del comps 19 fa-poliacorde. El grfico mues- .
tra que el uso contrapuntistico de este tipo de acordes influye no sola
mente sobre Jos movimientos de bordadura de Jos compases 17-22, sino
tambin sobre la interesante conduccin de la voz que se desarrolla en los
compases 23, 24 y 25. El movimiento de Las voces exteriotes, claramente
dirigido entre el VI y el V, crea y determina convincentemente la conduc
cin disonante de la voz de estos compases.
Como en ocasiones anteriores, el acorde prolongado constituye la mayor
fuerza organizativa en muchos tipos de msica moderna. Dos ejemplos re
lativamente cortos, servirn como ilustraciones preliminares. Por ejemplo,
Ja conduccin de la voz claramente dirigida en el tema d e la Ciacona de
Bernard Wagenaar expresa e) acorde de re y hace que las disonancias apa
rezcan completamente lgicas (ejem. 413). El tratar de buscar nombres para
estos acordes serla un procedimiento intil; su sentido deriva, como mues
tran los grficos, de un movimiento organizado y dirigido alrededor y den
tro del acorde de re. Es de inters el paralelismo meldico indicado en el
205
grfico e, que muestra una aproximacin gradual hacia re que, cuando fi.
nalmente aparece en el comps 3, constituye una nota de la voz interior
cambiada a la regin de la voz superior.
El segundo ejemplo lo tomamos del movimiento lento de la Segunda
sonata para violn de Martin (ejem. 414). La eleccin de las voces exte
riores determina en gran parte la conduccin de la voz de las partes inte
riores y los acordes resultantes. La progresin, muestra un cambio de la
nota -sib de la voz interior a la superior y, desde aqu, una progresin en
ter.ceras mayores volviendo aJ si de la voz interior, mientras la nota mel
dica fa retiene su valor. La nota sol del bajo deriva tambin del si de la
voz interior, y procede desoendeotemente en terceras menores basta este
sib que bin es alcanzado en la regin de la voz interior. El contrapun
to consiguiente slo baria posible una trada entre sol y si,; los intervalos de
las otras dos voces exteriores hacen imposible cualquier trada. Los polia
cordes resultan lgicamente, y el acorde sobre 'sol, por razones de homo
geneidad estilstica, tambin aparece como un poliacorde .
Mientras en estos dos ltimos ejemplos los acordes prolongados con
nuevas tcnicas de conduccin de Ja voz han sido acordes triadas, ahora
debemos hacer mencin de uno de los principales logros revolucionarios
de Ja msica contempornea: la prolongacin contrapuntstica de acordes
disonantes, especialmente poliacordes. Este desarrollo, que parece haber
empezado con la escuela impresionista francesa, abre nuevas y amplias po
sibilidades. Su significado para el desarrollo futuro de Ja msica, slo podr
evaluarse de un modo progresivo.
El primer fragmento es el comienzo de los Jeux d'Eau de Ravel (ejem
plo 415). La seccin completa es tpica del estilo impresi<>Mta francs, en la
medida en que la trada como factor arquitectnico de estructura, as como
de prolongacin, es reemplazada por acordes de sptima y acordes altera
dos. La linea meldica, aunque existe, aparece velada por la figuracin ins
trumental y las progresiones de acordes contrapuntsticos. Es importante
mencionar que en el comps 4, los acordes alterados son o rnamentados
por las bordaduras do-la-fat-reQ (vase el grfico e). Sobre la base de este
nuevo logro (la prolongacin de acordes disonantes). el movimiento con
trapuntfstico a travs de los poliacordes se convierte en una posibilidad
real, como demostrarn los siguientes ejemplos de Copland y Stravinsky.
Volvamos a las pginas finales del primer movimiento de la Sonata para
piano de Copland (ejem. 416). Nuestra atencin se centrar sobre la pro
longacin del acorde de fa-poliacorde que contiene la tnica si en su
contorno y que prcticamente domina en el total de la seccin (vase el
grfico d). El bajo se mueve desde fa hacia la nota re de la voz interior;
la voz superior se mueve desde el fa hacia el do de la voz interior (vanse
los grficos a y b). Es caracterstico de los poliacordes, que las notas do y
re puedan denominarse justificadamente notas de la voz interior del acorde
fa. El alumno deber darse cuenta ahora de que los acordes estructurales
de la tnica si son tambin poliaoordes que contienen, a su vez, el acor
de fa en su contorno. Desde el punto de vista del acorde gramatical, . ha
ocurrido la fusin de Jos acordes de tnica y dominante. Aunque con res-
206
x!\:lU aJ OilJU UO:.:;; ( H,, ,i..v:. 4ui;: Ll\.. llC 1U&u UH.i VfVtS-1 ..::>1v .. 4- 1 J., ..:1 Vl<l'-V.
de Y el hecho de que el acorde de tnica y el de cuasi dominante conten
gan 1 mismas ?
nos ha llevado a poner el V entre parntesis.
Ftnente, dmgiremos la atencin del lector a los compases iniciales
la Smfonia en tres movimientos de Stravinsky.1 La prolongacin del po
liacorde sobre sol con el acorde de reli como acorde secundario de fusin
ser clarificado a travs de los grficos (ejem. 417).
b. Acordes de color
Mencionbamos en el captulo 5 que un acorde contrapuntstico el acor
de de ofasis meldic, constituye, en efecto, un acorde de colo , puesto
.
;
qu no llene otra funcin que Ja de proporcionar nfasis o color a la me
da o a Ja composicin en general. Se puede suscitar la cuestin de si
ciertas estructuras de acordes en la msica moderna, tales como los polia
cordes, no resultan del deseo de crear un diseo de color definido. No
negamos el papel que el aspecto del color debe haber jugado en la tcnica
de los poliacordes y en otros acordes disonantes. Sin embargo, la literatura
d.emuestra Ql,le ebemos distinguir entre aquellos acordes cuya nica fun
c1on. es proporcionar color, y aquellos que tienen una funcin estructural
o de condui?n-voz con un efecto aadido de color. Los acordes pura
mente coonshcos aparecen n los dos ejemplos siguientes de Bartk y
Strauss (e,ems. 418 y 419). S1 Bartk basa una frase sobre triadas y luego
col la misma meloda con acordes de sptima y de novena. estos acor
des mdudablemente han sido elegidos nicamente por motivos de color.
Lo mismo es aplicable al efecto de los poliacordes en el fragmento de
Strauss. Tales acordes tampoco son el resultado de la conduccin de la
voz, ni son usados contrapuntstimente por propsitos de prolongacin.
Por ?tro lad, los policordes en los ejemplos de Copland, Stravinsky y
.
Martmu previamente atados, aparte de su efecto colorstico, son partes in
tegrales de la conduccin de la voz, del estilo y del diseo. Los acordes en
cuestin representan los acordes bsicos o los acordes resultantes de Ja
conduccin de la voz..
Esta :distincin entre aco des de color puede hacerse en un cierto grado
.
en l?S ejemplos catados hacia el final del captulo 6. Siempre que la sub
med1ante rc:sulte ser un acorde de paso, como en los ejemplos 390 y 391,
su uso func10aJ nso brece el apecto de color que nicamente represen
ta un efecto anad1do. Sm embargo, si el VI sustituye a un estructural I, el
efecto de olor y el propsito artstico de enriquecer el dibujo parece haber
.
s consciente en el compositor. En relacin con esto, vamos a hacer men
cton de una de las ms fascinantes sustituciones de toda la literatura que
encontramos en el tema inicial del Concierto en Sol mayor para piano de
Beethc,>ven (ejem. 420). El pasaje entero aparece como la ms imaiitlativa
l . Mz adelante volveremos a este ejemplo en su rdacin oon '11na amplia seccin
del primer mov1-
.
miento (tjem. 472).
207 'I
prolongacin de la interrupcin cuando sentimos empezar la frase de postin
terrupcin con un acorde de Si mayor, que atrevidamente sustituye a la t
nica. Adem$, esta frase de postinterrupcin introduce un paralelismo mel
dico muy interesante, en forma de una aumentacin de la frase de preinte
rrupcin, una segunda ms alta que los corchetes intentan esquematizar.
c. Contrap,nto armnico
Contrapunto armnico parece un trmino ambiguo. Es evidente que apa
recen con frecuencia composiciones contrapuntsticas con implicaciones ar
mnicas. Recordemos, por ejemplo, el pasaje de la obertura de Der Frei
schtz de Weber (ejem. 335), donde encontramos un acorde contrapur)tsti
co de prolongacin enriquecido con elementos armnicos. Sin embargo,
incluso cuando existe una definida influencia armnica, como en este
pasaje, el tnnino contrapunto armnico es engaoso. En esta composicin,
Ja influencia es, defacto, contrapuntstica, y el elemento armnico no hace
ms que contribuir a su desarrollo. Este contrapunto da expresin a u n
nico acorde, y en ningn modo trata de hacer de la conduccin de la
voz, per se, sujeto de influencia armnica. El contrapunlo puede mostrar
(como en eJ pasaje de Weber) o no esta influen cia, como hemos tenido
oportunidad de observar.
Se'ria ms lgico si cambisemos el trmino por el de contrapunto acr
dico, que significa un contrapunto movindose dentro de un acorde, o in
cluso un movimiento contrapuntstico entre dos diferentes acordes. Pero
como Ja msica de los estilos y perodos ms divergentes muestra contra
puntos movindose entre acordes consonantes y disonantes, o desde un
acorde a otro, incluso este trmino ms preciso llega a ser superfluo.
Antes de concluir la di5cusin de este terna nos gustara dirigir la aten
cin del lector hacia una prolongacin que dentro de este contexto justifi
ca su especial mencin (ejem. 421). Por supuesto, tales progresiones resul
tan familiares al alumno. La yuxtaposicin de versiones directas y prolon
gadas muestra que las cuartas y las quintas disminuidas son el resultado
de la prolongacin y, por consiguiente, no son materia de contrapunto puro
o directo. En a y b, el sallo en el bajo, que compensa el mo\limiento de
paso por grados conjuntos de las voces exteriores, sugiere proporcion al
mente una influencia armnica. En c, la prolongacin tiene un sentido coo
trapuntistico solamente, puesto que el acorde de sptima disminuida es
invariablemente un acorde contrapuntstico.
Sin embargo, todas estas progresiones seran clasificadas indiscrimina
damen te como progresiones armnicas por la teora convencional, donde
el acorde de sptima disminuida, es aceptado como la sustitucin de la
dominante y, de aqu como una expresin de <<armona>>. Se considera nor
malmente que los intervalos aumentados y disminuidos pertenecen al con
trapunto libre o <(8.nnnico.
Parece que no hay ninguna duda de que debe aplicarse la misma con
cepcin a las progresiones siguientes (ejem. 422). Sin embargo, hemos sido
conscientes, a travs de estos ca ptulos, de que la relacin armnica fun
damental,' de quinta, se mantiene en si misma solamente si la dominante
aparece en estado fundamental, El uso de la primera inversin (a menos
que funcione como una dominante aplicada) roba a la progresin su signi
ficado armnico, y con el movimiento de bordadura en el bajo recalca su
carcter contrapuntistico. Por consiguiente, interpretamos ambas progresio
nes como progresiones contrapuntsticas, siendo enriquecida la segunda por
una dominante aplicada. La primera constituye una contraccin de dos mo
vimientos bordadura, con sus acordes resultantes (ejem. 423).
d. Octavas y quintas
El problema de octavas y quintas paralelas est continuamente presen
te a travs de los siglos del desarrol lo de la msica tonal. Ha sido objeto
de juicio, no slo de msicos y tericos, sino tambin de grandes compo
sitores, por ejemplo Brahms, como ya hemos mencionado en el captulo
3 . No podemos discurrir aqu a travs de la historia de ese principio de .la
conduccin de Ja voz. Sin embargo, es posible discernir, en trminos gene
rales, tres fases dentro de las cuales este principio fue concebido y tratado
por caminos diferentes. Primeramente, hubo un tiempo previo al siglo XIV,
en que las octavas y quintas paralelas fueron deseadas o al menos fueron
percibidas com9 la forma ms natural de progresin contrapuntstica. Apro
ximadamente a partir del siglo xv, estas progresiones se consideraron. una
defectuosa conduccin de la voz; y las transgresiones de esta regla, como
excepciones. Sin embargo, en bastantes ocasiones, muchos han encontrado
que este principio es una regla acadmica anticuada, y se ha afirmado que
las transgresiones, que llegan a ser ms frecuentes hacia el final del siglo
XIX, demuestran su inutilidad. En la enseanza del contrapunto, las reglas
sobre quintas y octavas son a menudo aceptadas solamente dentro del estu
dio del contrapunto del siglo XVI o contrapunto estricto.
No habr sorprendido al alumno que estos problemas de La conduc
cin de la voz hayan sido investigados sobre la base de aJ estructura y la
prolongacin. Uno de los resultados de Ja audicin estructural ha sido el
reconocimiento de la diferencia entre los intervalos .derivados de la pro
longacin, y aquellos que constituyen la direccin contrapu"ntistica bsica.
Esto significa que es Ja prolongacin la que crea muchos intervalos y acor
des, y a Jos cuales no se aplica necesariamente los principios del contra
punto puro. De este modo, algunas octavas y quintas paralelas que se toman
como prueba de desviacin de Ja regla, corresponden realmente a aquellos
intervalos de prolongacin engaosos que no representan intervalos de
la co nd uccin de la voz no-prolongada. Vamos a dar dos breves ejemplos
(424 y 425). La tcnica que ha originado octavas en la prolongacin en el
primer pasaje es la llamada de notas cambiadas, ya mencionada en el cap
tulo 5. Las quintas del segundo ejemplo son causadas por la anticipacin
de la nota do# de la meloda.
Sin embargo, el alumno no deber P'.15ar por alto los pasajes de Ja lite-
209
 raLura "- Han a:. <im.:uaL..aou1lll> 4u1nw:. )' uwa:. pau1.1c1a:. n.cU1cilllc
el uso de varias tcnicas, por ejemplo, la interpolacin de acordes con
duccin-oz (vase el capitulo 5) y la tcnica 5-6 o 5-8. Estas ltimas tc
nicas pueden observarse en los siguientes pasajes (ejems. 426 y 427).
Votvunos ahora a pasajes de la msica del siglo XIX que auo conte
niendo quintas paralelas. en ningn modo contradicen esos principios del
.
contrapuoto puro que reclaman su evitacin. Debemos recordar saempre
que el coocepto de contrapunto puro trata, como el trmino puro indica,
de la directa y elemental conduccin de la voz, aislando todos los dems
elementos de la composicin, como la armona, el cromatismo, prolonga
ciones talCs como el cambio de notas, acorde prolongado, etc. En esta clase
de concepto contrapuntstico, la cualidad de las quintas como <(definidoras
del tonoi. es tan fuerte que la sucesin de quintas fue sentida como el
mayor obstculo para el rasgo ms caracterstico del contrapunto: la flui-
-
dez del movimiento.
.
Si esos otros elementos se combinan -con los procedimientos de con
duccin directa y no-prolongada de la voz, algunos de el.los pueden ser
compensados o desbancados. De este modo ocurre, por ejemplo, que ese
armazn definido ofrecido por una progresin armnica o por un acorde
prolongado supera la cualidad esttica de las quintas paralelas. Observe
mos de nuevo el ejemplo 357. El movimiento dentro del acorde de dof
menor en general (en la forma de una prolongacin 1-V-I), y la tenden:ia
del V hacia el I, en particular, parece ser tan definida e inequiv que la
ejecucin de la conduccin de la voz puede permitirse el moverse en quin
tas que parecen perder su cualidad principal. Adems, el odo las percibe
como el resultado de una progresin 5- contrada. El contrapunto puro
no sabe de influencias armnicas, ni de acordes prolongados o contraidos;
por consiguiente, las quintas de Chopin no son quintas del contrap nto
puro; pertenecen, en esencia, al- contrapunto prol<ngado, hec as posibles
a travs de stos elementos adicionales de la arquitectura musical.,
En relacio con esto, vamos a citar un pasaje de Cuadros de una expo
sicifl de Mussorgsky (ejem. 428). Estas Quintas no son quintas que perte
necen a la' conduccin bsica de la vo:Z, sino a la prolongacin de un acor- -
de' de do. Adems, actan como una forma de du.plicacin para obtener
un especfico deseo de son-oridad. Un famoso pasaje el Requiem de Verd,
tambin es aqu apropiado (ejem. 429). En lugar de doblar las notas mel:
dicas embellecedoras fa*-mi-fa# con terceras sobre el pedal do#, lo que
Verdj busca es la imitacin de un efecto de conduccio de la voz de la
Edad Media colocando las fundamentales en el bajo y hacindolas mar
char n mo imiento paralelo con un carcter de duplicacin.
Aproximadamente desde fines del siglo XJX., el problema e quintas y
octavas paralelas deja de existir. Las quintas paralelas, por e1emplo, son
progresiooes deseadas en la msica impresioni5ta (vanse Debussy y R avl).
'
El sentido original de este principio de conduccin de la voz, o se ha ido
perdiendo o se ha ignorado a propsito; las quintas aparecen tanto en pro
gresiones estructurales como de prolongaci
210
2. TRANSFERENCIA DE REGISTRO A TRAVS DE LA SUPERPOSIClON
SECUENCIAL DE LA VOZ fNTERJOR
Hemos encontrado la tcnica de la transferencia de registro eo varios
ejemplos, y tambin hemos comprobado que la prolongacin meldica
puede lograrse a travs de la superposicin de las notas de la voz interior.
Estas dos tcnicas pueden cooperar en la creacin de interesantes y expre
sivas prolongaciones.
La introduccin del ltimo movimiento de la Sonata Waldstein, consti
tuye un ejemplo muy expresivo (ejem. 430). El grfico b indica la conduc
cin de la voz sin la transferencia de registro; es dir, a travs de un movi
miento de dcimas, la meloda se introduce dentro de la voz interior mi
del acorde de sptima de la dominante (comps 6) antes de alcanzar el
4'corde de paso re menor. En el grfico a mostramos cmo la transferencia
de registro afecta a este movimiento dentro de la voz interior, y cmo se
aplican las superposiciones secuenciales para provocar este cambio de re
gistro ampliamente concebido entre las notas estructurales de la voz supe
rior. La tcnica secuencial con el uso expresivo de los silencios en este esti
lo casi recitativo, contribuye, en gran medida, a la sensacin de tensin
tonal, que finalmente se resuelve.
Otro ejemplo es el comienzo de la seccin Meno Mosso de la Primera
polonesa de Chopin (ejem. 431). Un estudio de los grficos muestra que
entre los compases 4 y 8, las cuatro voces proporcionan una interesante
textura contrapuntstica. El bajo se mueve desde reb a miP (la dominante
aplicada), el tenor procede desde re a mil> (una sptima descendente por
una segunda ascendente), el contralto empza desde fa y se mueve uaa
sexta ascendente hacia reb (por una tercera descendente) y, fmalrnente,
la metdicamente expresiva voz superior se logra a travs de la superposi
cin de las notas de la voz interior; originando una transferencia de re
gistro.
Vainos a pedir al alumno que vuelva ahora al ejemplo 8 (parte 1),
donde este tipo de transferencia de registro aparece dentro de una forma .
de seccin ms extensa.
Finalmente volvamos a otro complejo pasaje de la Mazurca, op. 59,
nm. 2, de Ch pin (compases 77-89) (ejem. 432). Este pasaje ha desafiado
el anlisis annnico convencional por algn tiempo, y el lector compren
der enseguida que una aproximacin sobre la base del a.corde gramatical
slo llegar a describir u n despliegue de armona cromtica. Los prime-
ros factores que probablemente llegarn a ser claros, son el armazn ar
mnico y la prolongacin del VI (mezcla). Sin embargo, el sentido de la
voz superior aparece muy oculto. El grfico b muestra la direccin que
tendra la voz superior si la superposicin de Ja voz interior no bubiera
tenido lugar. La nota bordadura dob (siQ) habra aparecido como voz su
perior del acorde fab (mi). Solamente despus se produce una transferen
cia de registro al dob una octava ms grave. Cuando aparece por primera
vez, este dop se encuentra completamente oscurecido por la superposicin
de notas de la voz interior que llevan la meloda ascendiendo hacia el Ja
211
(sol#)(vase el grfico a). As pues, la nota climtica es una nota de la
voz media. Es obvio que todo esto contribuye a la cualidad irisada de este
imaginativo pasaje.
3. SJTUACJN DE LA PRIMERA NOTA ESTRUCTURAL MEl.DJCA
APLAZADA SOBRE UN ACORDE DISTINTO DE LA TNICA
Hacia el fin al del captulo 5, tratamos de una prolongacin meldica
por ta que una meloda poda progresar gradualmente hacia su primera nota
estructural que haba sido retardada. Volvemos aqu al comienzo de la So
nata, op. 14, en Sol mayor de Beethoven (vase el ejemplo 254).
Sobre Ja base de esta tcnica, los compositores han desarrollado una
prolongacin muy sutil y original, usada con gran efecto por Chopin al
comienzo de su Polonesa, op. 40, en La mayor (ejem. 433). La meloda se
mueve ascendentemente, perfilando el espacio hasta do#, la primera nota
estructural de la meloda. Sin embargo, en et momento en el que se al
canza el do#, Ctiopin recalca el Ill (no el I) con una dominante aplicada.
Es como si el bajo no necesitase esperar a que la voz superior haya alcan
zado el do# y hubiera empezado prematuramente. Por consiguiente, lo que
aqu sucede realmente es una contraccin de la nota estructural de la voz
superior del I con la del III (del armazn armnico) (ejem. 434).
El siguiente pasaje, tomado d e una composicin de Giles Farnaby, es
algo problemtico desde el punto de vista de la estructura meldica (ejem
plo 435). Hemos indicado aqu que la primera nota estructural ha sido pos
puesta, igual que suceda en el ejemplo anterior, puesto que la nota mi
sobre el primer tiempo del primer comps la escuchamos no como una
primera nota estructural, sino como uoa nota de la voz media. Adems,
percibimos el acento siempre sobre la segunda o tercera nota de Ja se
cuencia (vanse los c:Orchetes).
4. POSIBILIDADES A TRAVS DE LOS MOVIMIENTOS DE PASO
El alumno ya es consciente de que la construccin de los movimientos
de paso puede variar considerablemente. Por ejemplo, hemos podido com
probar que esos movimientos de paso no siempre se sucedan por grados
conjuntos. Frecuentemente, las notas y los acordes de paso se movan por
medio de saltos; recordemos aquellos movimientos de paso que procedan
por terceras. Ocasionalmente incJuso, no proceden por diseos regulares,
aunque son claramente dirigidos (ejem. 436).
En los siguientes fragmentos, tomados de los primeros movimientos
de las sonatas de Schubert. el alumno no tendr ninguna dificultad en lo
calizar esas notas de paso que proceden por salto. El efe.cto coloristico de
estos pasajes se origina por la sbita sucesin de acordes que entre s no
tienen ninguna relacin armnica, pero que, no obstante, a travs de su
papel contrapuntstico aparecen en todo su sentido y totalmente lgicos
(ejems. 437 y 438).
.,,.,
_
En ambos ejemplos, el acento recae sobre los acordes d e paso a la dis
tancia de un tono o de un semitono por debajo del I, y esas notas de paso
que proceden por salto originan prolongaciones de la progresin [-V su
mamente interesantes. No puede negarse el efecto colorstico de los acor
des. Aunque sobre la base de n u est ro anlisis no sera apropiado hablar
de atrevimiento armnico por parte de Schubert, como Jo hara la teora
convencional al observar frases similares. Lo que constituye el atrevido
efecto colorstico es la sucesin por grados conjuntos de tradas que no
guardan ninguna relacin amlnica.
5. EL SIGNIFICADO DEL ANLISIS MELDICO (estudios de prolongacin
meldica)
Nuestras discusiones han sealado la necesidad de tomar en considera
cin 1a estructura de la meloda y su prolongacin, a fin de lograr una totaJ
comprensin de la direccin de la musica. Aunque nuestra concentracin
sobre eJ bajo a menudo nos proporciona la clave. principal para compren
der la coherencia orgnica, lo que nos lleva a la comprenso del todo con
frecuencia es la escucba de la direccin meldica. El alumno se habr con
vencido del hecho de que es el anlisis meldico el que presenta el mayor
problema para la audicin estructural. Por consiguiente, en esta etapa dis
cutiremos varios fragmentos tomados principalmente desde el ngulo.me
ldico. Decimos principalmente porque el anlisis puramente horizontal de
una meloda polifnica tendra serias limitaciones.
Uno de los grandes problemas del anlisis meldico se encuentra en
aquellas melodas que por el uso de movimientos de intervalo-perfilado
presentan un contorno escarpado y desigual. En tales casos, la cuestin de
qu notas constituyen la continuidad meldica es especialmente proble
mtica" El com ienzo del Quinteto para piano de Schumaan {compases 1-9)
y el tema inicial de la Sonata, op. 31, nm. l, de Beethoven (compases
1-26) v an a servirnos de ejemplo (ejems. 439-440). En la Sonata de Bee-
thoven encontramos una lnea descendente movindose hacia la primera
nota estructural. Esto demuestra que las progresiones meldicas descen
dentes no siempre indican movimientos dentro de la voz interior.
Y ahora observaremos tres fragmentos en relacin cori las notas ms
elevadas en una meloda. Nunca se insistir suficientemente en que la nota
ms elevada puede ser, y a menudo es, ms bien una prolongacin de una
nota estructural. Nunca debe olvidarse que las prolongaciones proporcio
nan la tensin, el color y el inters de una meloda. Esas prolongaciones
son por consiguiente, el lugar natural para las notas climticas que, a me
nudo, son tan expresivas en el curso de una meloda, y que en modo al
guno estn en conflicto con su direccin estructural. Los tres ejemplos que
siguen son los comienzos de una de las Diez piezas fciles para piano de
Bartk y de los movimientos lentos de las Sonatas de Beethoven, op. 2,
nm. 1, y op. 10, nm. l (ejems. 441, 442 y 443).
Estos magnficos paralelismos motvicos y temticos nos sitan ante el
213
problema de la coherencia de frases o grupos de compases que en Ja pri
mera audicin parecen no ofrecer ningn tipo de paralelismo meldico. El
primer ejemplo esla tomado de Ja Sonata, K. 279 (primer movimiento, com
pases 1-16), de Mozart. Aparentemente, desde el comps 5 escuchamos un
nuevo material meldico. AJ alumno se Je puede plantear ahora si al escu
char este framento encuentra alguna relacin entre Jos compases 1-4 y
los compases 5-12 (ejem. 444). Parece que los compases 1-4 tienen una
funcin preparatoria para la segunda frase que presenta el contorno de los
cuatro primeros compases en una forma ampliada y elaborada.
Ahora, sin ninguna ayuda, el alumno tratar de determ:nar la relacin
meldica entre la introduccin y el tema principaJ de la Fantasa en re
menor (K. 397) de Mozart.
Volviendo de nuevo a la msica ms moderna, encontramos un para
lelismo temtico ms intrincado en e l primero de los Kindertotenlitder de
Gustav Mahler (ejem. 445). La voz toma el final de la corta introduccin en
una forma ampliada y ms expresiva. De este modo, los dos compases de
esa introduccin preparan el esquema meldico de los siguientes compa
ses. Obsrvense Jos corchetes que encuadran el descenso de tercera em
bellecido con una nola bordadura, y el ascenso de tercera. El primero de
estos dos movimientos constituye prcticamente el esquema meldico com
pleto del totaJ de la seccin. Este tipo de sutiles relaciones contribuyen, en
gran medida, a la organizacin tonal y a las posibilidades expresivas de la
msica.
El alumno observar que se encuentra constantemente con estructuras
o prolongaciones meldicas que perfilan y llenan intervalos de quinta y de
tercera. Sin embargo, los movimientos de octava solamente se han encon
trado como prolongaciones. Tales movimientos, como diseos de un alto
orden emuctural, aparecen bastante infrecuentemente. Probablemente, esto
es debido al hecho de que las lineas meldicas de una octava parecen te
ner una mplicacio de prolongacin al presentar una transferencia de re
gistro de una nota, o al tener la apariencia de una prolongacin de un
movimiento de bordadura (ejem. 446). A.adiremos, adems, que la canti
dad 4e notas estructurales de una meloda en un descenso de octava, hace
dificultoso el lograr un bajo armnico estructural completo.
S em. tambin pueden encontrarse lo que nosotros podemos lla
mar genuinos movimientos de octava de un alto orden. estructural. Vamos
a citar dos ejemplOs de rodos estilsticos muy diferentes; en ambos, Jos
acordes CE (contrapuntistico-estructurales) desempean un papel vital (ejem
plos 447 y 448).
Sin embargo, nos gustara prevenir aJ alumno sobre pasajes meldicas
que parecen moverse a travs de una octava. pero que en realidad siguen
un curso diferente. Uo coro de la pera de Rameau Castor et Po/lux ofre--"
ce un buen ejemplo de ese tipo de octava equvoca (ejem. 449). El ma-:
or nfasis estrutural aparece claramente sobre el do; por consiguiente, el
214
Jescenso desde ta hacia Clo en tos prunros cuaLao compases n uu:>mu
re una prolon.gacn diferente a la del comienzo del op. 31, nm. 1 de
'3eetboven (vase el ejemplo 440).
Como hemos dicho, resulta relativamente raro encontrar una progre
.in meldica de octava con capacidad estructural. Incluso ms raro cuan
Jo se trata de una linea estructura! ascendente. Aunque basta ahora hemos
!xaminado casi exclusivamente secciones de piezas, podemos ya afirmar
-lUe la gran mayora de melodas. a no ser las del tipo de embellecimiento,
,;e mueven ea su ltimo anlisis desceodeotemente hacia la tnica. La
razn de esto puede estar en la posicin natural de las notas distintas de
la tnica en un acorde. Su posicin natural est por encima de la tnica.
De este modo, por ejemplo, cuando en una meloda de Do mayor la nota
>Ol. se mueve estructuralmente hacia do, la lnea meldica descender ms
bien hacia la tnica inferior, que ascender al do superior. Adems, la quin
ta y la tercera son intervaJos ms fuertes que sus inversiones
la cuarta y la
xta. .
Una de esas infrecuentes lineas estructurales ascendentes puede encon
trarse en el Vals en Do mayor, op. 50, nm. 2, de Schubert que muestra
un ascenso de cuarta sol-la-si-do.
Para concluir estas discusiones sobre la meloda, la atencin del alum
no debe dirigirse de nuevo hacia el principio fundamental de todo anlisis,
es decir: nunca obtener conclusiones antes de que todos los factores de Ja
construccin musical hayan sido cuidadosamente sopesados. Del mismo
modo que anteriormente hemos comprobado que las lineas meldicas des
cendentes de Jos comienzos no son necesariamente movimientos dentro
de la voz interior, tambin debemos ser precavidos al interpretar las lneas
meldicas ascendentes al comienzo de la frase. stas, como hemos visto,
son a menudo movimientos fuera de la regin de Ja voz interior, dirigidos
hacia la primera nota estructural de la meloda. El tema inicial de la Sona
ta, op. 90, de Beethoven (primer movimiento) demuestra claramente que
ste no es siempre el caso (ejem. 450).
El grfico a intenta mostrar que la ltima entrada secuencial del moti
vo aparece atrevidamente modificada y alargada. Parece dificilmente posi
ble que Beethoven fuera completamente ignorante de esta osada aumenta
cin. De qu otra manera poda haber alcanzado el mi en el comps l6
coa tal precisin, recalcando incluso esta nota en un registro ms aJto y
resumiendo en este punto el motivo rtmico original?
C. Estructura completamente contnpu.nlistica
. El comienzo de la Tercera sonata para piano de Hindemith (vase el
ejemplo X. parte l) prntaba una progresin contrapuntstica como la pro
gresin creadora de un annazn de orden superior. A partir de esto, de:
215
 ducimos ensegu ida que existe una posibiljdad para la estructura contra
puntstica. Del mismo modo en que las progresiones armnicas pueden
servir tanto en una capacidad estructural como en una capacidad de pro
longacin, las progresiones contrapuntsticas tienen tambin posibilidades
inherentes de representar cada una de esas funciones.
Las progresiones de la parte 11 hasta ahora consideradas como estruc
turales (es decir, progresiones de orden relativamente superior) fueron ar
mnicas o suponan una combinacin armnica y contrapuntistica. Esas
progresiones indicaban y definian la direccin bsica, as como la tonali
dad del todo. Sin embargo, la literatura, especialmente la de las ltimas
dcadas, demuestra de forma concJ uyente que las progresiones contrapun
tsticas observadas en organismos ms amplios pueden definir la tonalidad
y ser capaces de asumir un significado estructural .
Debemos puntualizar que Jos siguientes ejemplos manifiestan ser pro
gresiones estructurales solamente mientras se analizan temporalmente como
, bordadura de segunda ascendente y dscendente. A veces, la primera nota,
unidades independientes. Se convierten en prolongaciones de varios rde
nes, si la composicin se analiza como un todo. Y puesto que progresio
nes simitares a las ofrecidas pueden funcionar como estructuras de pi.ezas
completas, creemos (tal como ocurri en el caso de las progresiones ann
1 nicas) que est justificado el examinarlas como un idades estructurales.
r Apenas nos sorprender que las estructuras contrapuntsticas hagan uso
principalmente de movimientos alrededor del acorde, a fin de definir la
tonalidad. Mientras una estructura armnica permite el movimiento a tra
vs de una progresin I-V-I creando un armazn, con sus posibilidades de
perfilar y llenar eJ espacio, la eliminacin total del principio armnico hace
natural el uso incrementado de acordes bordadura y embellecimiento como
acordes de estructura.
Observaremos ahora tres fragmentos d Prokfiev, Bartk y Hindemith . .
Aunque sus armazones estructurales son completamente contrapuntmicos
dos de eJlos todava muestran el elemento armnico representado en su
prolongaciones. En la seccin de Prok.fiev, una progresin armnica cons
tituye la principal prolongacin de Ja tnica; en el ejemplo de Bartk se
usa una progresin armnica para una prolongacin de orden inferior. Por
el contrario, en el fragmento de Hindemith, no puede detectarse ninguna
influencia armnica (ejems. 451, 452 y 453).
En e ejemplo de Prokfiev, la mediante, como no procede hacia el V
se convierte en un acorde contrapunt!stico; en este caso, un acorde
estructural-contrapuntstico. Aqu los paralelismos meldicos y acrdicos
?
son e un notable inters. El primer comps, con su movimiento hacia
el m1 Q aparece extendido dentro d e la primera frase (compases 1-5). Esta
nota mi resulta una nota bordadura de la nota bordadura mil> de un orden
ms al o. Aparece un paralelismo en los compases 6-9, slo que aqu el
.
movumento no Ueva ms all de Ja nota bordad ura principal mi.
El total de la seccin muestra una sucesin de expresivas transferen
cias de registro y gran actividad contrapuntistica en las voces medias, Jo
que hce que esta msica, si bien dificultosa al principio, pueda ser com
prendida estructuralmente. Adems, hay que hacer mencin del bajo, que
... . ,.
muestra igualmente interesantes paralelismos; en las dos frases, se mueve
con paso de blanca hacia notas que se convierten en notas de la voz inte
rior de los acordes (de la dominante en el comps 4 y la mediante del
comps 8).
En la seccin del Quinto Cuarteto d e cuerdas de Bartk, considerada
aqu como uoa unidad estructural, los puntos pivotes do#-re-do# repre
sentan el bajo estructural. 2
AJ principio la coherencia de esta seccin puede parecer problemtica;
por consiguiente el alumno debe ser advertido de que despus de familia
rizarse con las sonoridades, debe trabajar empezando en el grfico d, que
indica la direccin bsica del todo, y en la direccin hacia el grfico a
que, le proporcionar detalles fascinantes de la prolongacin. Las sumamen
te impresionistas prolongaciones del acorde de los compases 1-4 y 5-10 re
velan completamente las nuevas posibilidades de esta tcnica. S.u compren
sin depende en gran medida de la correcta audicin de los movimientos
o a veces la segunda, son de gran importancia para la continuidad meldi
ca. El total de la seccin est impregnado de movimientos bordadura de
varios niveles y solamente despus de una cuidadosa y repetida audicin
llega a aparecer totalmente clara su coherencia real.
Escchese, por ejemplo, la prolongacin del acorde de do desde el com
ps 10 a l 19, y especficamente el discurso y la expresin misteriosa y rap
sdica del primer violn. Con una audicin superficial estas formas de ex
presin seran consideradas meros efectos colorsticos. Sin embargo, estn
entretejidas en la continu idad meldica del todo. Los acontecimientos me
ldicos son aqu tan variados que hemos unido con barras las plicas que
corresponden a un tipo de apoyatura ascendente y otro descendente. Las
notas con las plicas hacia arriba contribuyen de manera especial a la im
pulsin de la lnea meldica que asciende hacia el do prolongado. Final
mente, una palabra ms at observar el final de este fascinante organismo.
El primer violn lleva dentro del acorde el re de Ja nota so\f como una
anticipacin del acorde de do:J. Esto ofrece un efecto desconcertante que
se clarifica en el comps 25.
Mientras las dos secciones anteriormente discutidas, especialmente la
segunda, tienen tendencias impresionistas, el fmal de la Primera sonata para
piano de Hindemith es un ejemplo de una imaginativa arqitectura musi
cal. La conduccin de la voz tan original, es definidamente dirigida sin
ningn tipo de velo impresionista. Creemos que el lector, despus de ha
berse concentrado sobre la msica y luego sobre los grficos e y b, ser
capaz de comprender las prolongaciones, tal como se indican en el grfi
co a, sin nuevas explicaciones por nuestra parte.
Para concluir, habr que notar que ninguna de esas secciones citadas
2. Puede ser intercsa111e pu1 el lector observar que la composiciri tomada como l.lll todo se mueve
finalmente hacii re pan que el orpnismo completo exprese el mo\imiento dol-rt. coJIS1ituyendo una
apoyatura ms elCtendid de re. Dentro de la rbita 1rmnia, esto seria comparable a Wll progesin
armnica inccmpteu perfilando el movimiento basico de una composicin completa.
217

utiliza poli.acordes, lo que de nuevo indica la variedad de posibilidades den
tro de la moderna tonalidad.
D. Pncedimientos de aaclicin estructmal
Al tratar de explicar el procedimiento real de la audicin estructural en
movimiento lento;., encontraremos que dicho procedimiento opera a tra
vs de dos procesos, comparable, en muchos puntos, a aquellos que cona
cemos en el campo de la filosofia como deduccin e induccin. Ambos
operan en la audicin estruclllral, aunque el nfasis aparece ms sobre uno
que sobre otro.
, t.il, r_c:laCtOll Ull c!:>lU UOG Lill>l.UG u;; u ... , _, :;u 'l"'- ..... '-''-'>-' " V ' " "
sistematico de la capacidad del alumno para escuchar estructuralmente oca
siona la necesidad pedaggica de hacer que se sientan consciente o in
co nemente, los acontecimientos y las tendencias e la composicin d
Y de VIVl.r finalmente los ms pequeos detalles. La audicin estructural
produce sus frutos solamente despus de que muchos de estos detalles
cos ganizacin tonal llegan a formar parte inconsciente del equi
de la ?t"
ento musical del alumno. Esta parcial recuperacin de la etapa instin
llva de la comprensin musical puede consumarse despus de que el alum
no haya pasado por un perodo de adiestramiento sistemtico. Incluso tos
ms pequeos problemas de la composicin tienen que llegar a ser evi
dentemente claros a fin de que puedan asumirse completamente solamen

El proceso deductivo intenta establecer el objetivo del movimiento

te despus de comprenderlos y aplicarlos creativamente se con ertirn en
la expresin natural de la capacidad del alumno. ' .
musical y la direccin que toma para alcanzar este objetivo. Con este fin,
determina la conduccin de la voz de la msica, y de este modo separa
Sili embargo, canto m
av el aluo, mejor advee que ambos
procesos, el deductivo y el mduct1vo, no funcionan; a la larga en el mismo
los embellecimientos y prolongaciones de esas notas y progresiones que
grado qe las tcnicas e anlisis que conscientemente con ms seguridad
conducen el movimiento en una va directa hacia su objetivo que es lo
se practicaron en las pnmeras etapas de los captulos 5 y 6. Pues sj el alum
que fonna la estructura. Es la deduccin, lo que representa el primer pra
no se concentra sobre una seccin ms larga y ms compleja, y finalmente
ceso de audicin estructural y que puede encontrar su expresin en suce
sobre las composiciones completas, llegar a ser evidente para l cun ne
sivos grficos. Las prolongaciones se eliminan inmediatamente o en etapas
cesario es adquirir una forma de audicin en larga dimensin. Esto puede
progresivas, dependiendo de la complejidad de esas prolongaciones y de la
lograrse por el desarrollo del proceso deductivo encaminado a la consecu
capacidd del oyente; de este modo, el grfico, como una ilustracin, co
i a de la composicin que se discute.
cin de un funcionamiento de la capacidad y la tcnica lo ms instantneo
munica la direccin o estructura bsc
posible. Se debe aprender a descubrir la estructura por razones de orienta
El proceso de deduccin ha llevado al oyente hacia la base armnica o
contrapuntstica de la msica.

cin estruc r para penetrar lo ms rpido posible hacia Jos puntos pivo
ts del m ovun1nto t?mo como un todo. Si no se comprenden los. obje- .
El alumno comprender ahora que no buscbamos Ja direccin bsica
t1vos a larga d1mens1n, cmo puede el alumno sentir el valor real del
por el solo hecho de encontrar esa direccin. Comprendiendo y estable
ciendo la base estructura aunque interesante y reveladora, no podemos detalle, la ramificacin y el movimiento principal? Por esta razn en tOs .
considerar en si mismo que hemos logrado la verdadera explicacin del ejemplos previos se insisti al alumno en que se concentrase prim ramen ;
te sobre los grficos para que demostrase las progresiones de un orden
organismo musical . De este modo, vamos a llegar a lo ms importante
ms alto. Una vez consumado el proceso deductivo, siempre deber seguir
de los procesos de la audicin estructural: el proceso de induccin. .
el fundamental proceso inductivo, si no queremos quedamos sobre la su-
En esta fase nos movemos en el camino inverso: desde la estructura
perficie de la composicin. .
hacia la composicin. Ahora nos damos cuenta de la distancia que exis
De este modo, Jlega a ser imperativo un. rpido perfeccionamiento del
te entre la estructura y la msica real; la percepcin de esta distancia mues
Proceso deductivo y la experiencia demuestra que puede lograrse. Por con-.
tra, lo primero de todo, que la composicin aparece como una elaboracin . _
siguiente, nosotros vemos, que los dos procesos de Ja audicin estructural
o prolongacin de la progresin estructural. La distancia entre una com
no actan aJ mismo tiempo y en el mismo grado de conciencia.
poin y su estructura encuentra expresin en los grficos que slo ahora
Aunque uo alumno puede comprender rpidamente la direccin estruc
reciben su forma definida. Dentro de este proceso de audicin estructu
traJ de una composicin, los ticos (con pocas excepciones) segui
ra cada nota y cada progresin revelan su significado como una ramifica _
siendo preserttados en Ja direccin que va desde las prolongaciones hacia
cin orgnica de la progresin bsica, y manifiestan tambin su participacin
individual eo formar el organismo en su totalidad.
la estructura, y no viceversa Como la audicin de la estructura emana
de la composicin como un todo, el grfico detallado de este todo es io
As, el proceso inductivo explica el impacto y el significado de las pro
primero que debe aparecer en cualquier presentacin de coherencia musi
Joagaciooes que crean el color, el inters y la tensin de la msica.
cal. Sin tener en cuenta la forma de presentacin de los sigll'.ientes ejem
En resumen, el procedimiento de audicin estructural opera en dos di
plos, el aluo tratar de escuchar y determinar por s mismo, y por medio
recciones: desde la composicin hacia la..estructura (deduccin) y desde la
de un ampho esquema, los objetivos intermedio Y. final del movimiento '
estructura hacia su prolongacin, que es la verdadera composicin (in-: ..
: antes de intentar un estudio detallado de las prolongaciones. . .
duccin). .

218
219

.,.

E. Preparacin para la audicin ea larga dim ensin y su planificacin
l. MOVIMIENTOS DE BORDADURA Y DE PASO ExTENDIDOS
Como sabemos, los movineotos de bordadura o embellecimiento y
Jos movimientos de paso son los tipos fundamentales de movimiento mu
sical. Separadamente o combinados, estos tipos de movimjento no slo do
minan los pasajes pequeos, sino que tambin forman los contenidos de
las secciones ms extensas.. El estudio de la literatura musical demuestra
que el reconocimiento de estos movimientos, alrededor de un punto o
desde un punto a otro, constituyen Ja clave para la comprensin direccional
de muchas secciones extensas. Por consiguiente, vamos a presentar unos
pequeos ejemplos que, adems de su inters por s mismos, pueden tam
bin utilizarse como un estudio encaminado hacia la audicin estructural
de piezas completas de cualquier extensin posjle.
a. Brahms. Sexteto en Sol mayor, op. 36. Primer movimienro, compases 1-53
(ejem. 454)
Los movimientos de bordadura y embellecimiento dominan los prime
ros 32 compases. Escuchar estos compases como una nica prolongacin
extendida de la tnica exige un planteamiento de audicin en larga dimen
sin. Los movimientos bordadura tambin juegan un considerable papel
en los compases 32-35, cuyos principales significados son la continuacin
de la .progresin estructural. Ntese que el movimiento de bordadura re
mi-re del primer grupo extenso de compases, es ahora respondido por una
bordadura miQ; esta yuxtaposicin .tiene un bello efecto colorstico. De
hecho, existen dos movimientos melicos actuando en el segundo grupo
de compases; uno lo constituye el descenso estructural; el otro, un movi
miento de prolongacin que parte de Ja nota re (prolongada a travs de la
bordadura mQ) como una nota casi-retenida suspendida por encima de la
lnea descendente.
b. Debussy. Prlude a l'apres-midi d'un /aune. Compases 1-30 (ejem. 455)
Aqu, los movimientos de bordadura y embellecimiento se usan en un
estilo diferente. Aunque estos movimientos aparecen frecuentemente en
la obra de Brahms, no son una caracterstica particular de su msica. Sin
embargo, son tpicos del estilo individual de Debussy y del impresionismo
en general.
Ante todo, es absolutamente necesario que los primeros compases en
ese estilo improvisado (flauta slo) sean completamente comprendidos.
Los acontecimientos meldicos son: la apoyatura dof-si (la ltima es la
nota estructural de la meloda), el movimiento dentro de la voz interior
sol+ y solQ, luego la vuelta a s que es seguida de una prolongacin del
inkial do#-si. Estos movimientos son presentados por el compositor en
una serie de repeticiones en forma de variacin sumamente imaginativas
-(
(vanse Jos corchetes en los grficos a y b). Estos movimientos Se desarro
llan sobre la base de una amplia prolongacin de la tnica que al final se
mueve hacia el V por medio de su dominante aplicada. Estas cuasjvaria
ciones cotnbuyen fuertemente a la coherencia, y simultneamente a Ja
acumulacin de tensin que convincentemente encuentra su relajacin en
el movimiento final hacia el V.
Es digno de menci9n que el movimient6 meldico hacia solQ, aunque
aparece repetidamente en las Drolongaciones de orden inferior, slo ocurre
una vez (vanse los compases 21-25) a travs de las repeticiones de la pro
longacin de orde!l superior. De este modo, de una manera similar al tema
inicial, el movimiento como un todo va primeramente hacia el soll# (cuyo
movimiento se repite); despus de ello, Debussy, a travs de la tercera
variacin, procede hacia el solQ (compases 21-25). Finalmente, escucha
mos una prolongacin de doi-si a travs de 5 compases que es compara
ble a los compases 1-3.
* * *
Desde el punto de vista de los movintientos de paso, vamos a elegir de
nuevo dos ejemplos muy contrastados. El alumno debera examinarlos cui
dadosamente y comparar las diferencias en la tcnica usada y en su apli
cacin.
a. Chopin. Nocturno en fa menor, op. 48, nrim. 2, compasts 1-30 (ejem. -156)
Se ha concebido aqu un movimiento de paso desde el 1 hada el II
como un movimiento ascendente de novena subdividido en terceras. (vase
el bajo). Ntese el papel de las dominantes aplicadas, y especialmente de
la prolongacin de la ltima dominante aplicada, el acorde re#, que crea
un ingenioso retardo estructural y una preparacin para la entrada del 11.
Este ltimo acorde es observado como un acorde estructural, logr?-do a
travs de la mezcla, y no como una dominante aplicada del V, puesto que
no es tratado como un acorde auxiliar. Por el contrario, con su propia pro
longacin armnica, acta como un objetivo intermedio del movimiento.
b. Prokfiev. Sonata para piano nm. 3, compases 27-59 (ejem. 457)
El conjunto de toda esta seccin est sustentado por un movimiento
cromtico de paso de un orden elevado que aparece prolongado adems
por medio de Ja tcnica del descenso de cuartas (o quintas ascendentes).
Esto crea un movimiento de paso de doble funcin a gran escala, debido a
la fuerte influencia armnica ejercida por el descenso de cuartas. La activi
dad de este fragmento tomado como un todo est predominantemente en
el bajo y en la progresin de los acordes. En tales casos, incluso el reco
nocimiento de la direccin del bajo basta para proporcionar una cJara indi
cacin de la coherencia y direccin de la msica.
221
2. LA St::.CClON lj)CUIOJl.:IUOcS a
cin de los puntos pivotes del movi.uuento. Aunque los grticolJ de los si
l)l:.L Ut:.SA!UlULLU Ut. LA t-UKMA :>u;o.AlA
gran escala)
guientes anlisis aparecen en el orden usual, es decir, en la direccin de
las prolongaciones a la estructura, de nuevo acoosejamos al lector u..;ar pri
Las secciones del desarrollo de los movimientos de forma sonata son
meramente el proceso inductivo. Esto significa que empezar por el lti
particulannente apropiadas para demostrar la necesida_d de la audiin en
mo grfico y desde aqu proceder hacia las prolongaciones mostrudas en
amplia dimensin. Se puede decir e entr cc1ones es post.ble en
. el grfico a. Este procedimiento permitir al oyente tener in mtntt la prin
contrar tas concepciones mas atrevidas e unagmativas de la arquitectura
cipal progresin y su direccin, lo que, a su vez, le ofrece la posibilidad de
musi<:aJ y de la tensin musical, que dificilmente encuentrn n otro lu
abandonarse al fascinante juego de las prolongaciones.
una expresin ms convincente. De alguna manera. el siguiente ludio
Vamos a volver a algunos desarrollos que muestran prolongaciones a
anticipari el captulo 8, que tratar de los problemas de la forma. em m gran escala de la dominante. Aunque en tales obras el problema estructu
bargo esto s desarrollos son ejemplos tan oportunos de prolongaciones
raJ fundamental es el mismo, las prolongaciones, con sus prcticamente
gran (y de este modo, del concepto de tonalidad) que preferimos su
ilimitadas pQsibilidades. proporcionan a los compositores la oportunida de
presentacin eo este momento. . .
crear secciones de mayor variedad y, al mismo tiempo, de mayor cohesin.
Vamos a aprender que la tarea estructural l desacollo es la de con
. Como primer ejemplo, mencionaremos el primer movimiento de Ja So
ducir la composicin desde el final de la expos1c1n al c?m1eozo de la re
nata en Re mayor, op. 10, nm. 2, de Beethoven (ejem. 458). seccin
capitulacin es decir desde el acorde prolongado constituyendo Y sopor
entera est bajo el dominio de un movimiento de bordadura 1a-s1-la como
g
tando el se undo tema de la exposicin hacia la dominante que inmedi
prolongacin del V. La nota si sirve como bajo del acorde Si myor Y
tamente precede a la reexposicin.3 Si el segundo tema expresa la domi
de un acorde alterado que sustenta la bordadura inferior meldica sol#
nante entonces el desarrollo presenta otra prolongacin a gran escala de
(vase el grfico b). El grfico a muestra que Beethoven concibe lo's dos
esta dominante (el final de la cual n lleva dentro de l reexposicin).
acordes bordadura con idntico bajo si perfilando el espacio de una octa
Sin embargo, si el segundo tema conslltuye una prolongacin de na me
. va. Los acordes de orden inferior sobre el sol (comps 148). mi (comps
diante entonces el desarrollo tiene la tarea de prolongar la progres1on desde
157) y re (comps 163) sirven como acordes de paso que conducen el mo
d
la me iante hacia la dominante.
vimien to desde un acorde bordadura al otro.
De aqu que la seccin del desarrollo sea fundamenente una
En contraste con el si. la nota siQ es Ja bordadura que domina el desa
cin de movimiento transicionaJ. Este factor hace necesano para el movi
rrollo de otra obra en Re mayor, el primer movimierito de la Sinfona nme
miento tanto si eX>resa la prolongacin del V o la progresin del III al V, .
ro 104 de Haydn (ejem. 459). El acorde bordadura sobre si con el faf en la
el dem. un grado inusual de direccin en su conduccin hai8:. la reex- '
voz superior se prolonga armnicamente por una progresin armnica com
posicin. Por otro lado, la necesidad estructural de prolongar un uru acor- ;
?O pleta I-IV-V-1 (grfico e). En el grfioo b encontramos el acorde de si pro
de 0 una corta progresin, con et fin de lograr una adecuada for- stn .

longado de nuevo, primeramente a travs de una prolongacin contrapun

mal, engendra un elemento de expansin y retardo. La lucha art1Sti entre
tstica (compases 1 25-137) y luego a travs de un interesante Y bastante
estos dos factores contrastados dt? conduccin dramtica y expans n crea
complejo movimiento de paso hacia la dominante aplicada tlel IV (compa
la tensin tan caracterstica de las secciones de desarrollo de las p1ez en
. ses 137-1 55). Estos movimientos de paso manifietan una gran actiidad
forma sonata, y que explica, adems, por qu la entrada d 18:_ eexpos116n
meldica de las notas de la voz interior, y revelan el uso de una progre
en un buen movimiento de sonata tiene ese efecto de rela1ac1on que sigue
sin 7-6 cuya voz superior lleva fuera de la voz interior del acorde de si la
al de Ulla gran tensin acumulada.
nota soli de la voz interior del JV (ejem. 460). Volviend al ejemplo 459 Y
En el curso de las siguientes demostraciones la lectura de la estructura
especficamente al grfico a, la progresin de la voz interfor empezando
de la voz superior puede parecer algo menos convincente que el anlisis
desde el si se seala con plicas hacia abajo y unidas por una barra. Desde
d bajo. Estos problemas recibirn su clarificaci ft!'al en el cptulo 8.
la nota si todava se bifrca otra linea meld1ca que, a travs de un salto
Entretanto habremos de tener in mente que el pnnctpal propsito de los
hacia la voz superior, se convierte en la voz meldica superior dl pasaje
siguientes jemplos tomados de la literatura de la sonata y la sinfona. es
entero. Sio embargo, en su ltimo anlisis estas dos lneas meldicas son
la necesklad de la comprensin. y planificacin tonal a gran escala. Esos
el resultado de ta actividad de la voz interior y de este modo estn subor
ejemplos presentan situaciones e las qe comprobamos la extraordinaria
dinadas a la progresin meldica de orden ms alto que conduce desde et
elasticidad de la direccin y de la arquitectura tooaJes.
fa# hacia el solf.
La comprensin de secciones tooales extensas es, en gran parte uo Adems, el grfico a presenta un perf detallado de otra prolongacin,
!
problema de orientacin. As pu, parece in_dispensable conoce s1tua- :;
la prolongacin del [V que el alumno no tendr dificltad ahora en com
prender. Estas dos proloogaciones, la ltima y la que aparece entre los com
pases 137 y 155, son el instrumento para establecer eJ estilo dramti de

222
223
.. . ' .. ...:
. .
 .

este desarrollo. Al expandir el espacio entre los puntos pivotes, y al mismo
tiempo provocar una fuerte tendencia conductiva ppr medio de movimien
tos de paso, se crea un definido grado de tensin tonal.
Aunque en el desarrollo del primer movimiento de la Sonata para piano,
op. 22, de Beethoven (ejem. 461) el anlisis final (grfico e) muestra de
nuevo una bordadura, esta tcnica aparece solamente eo Ja voz superior,
mientras el bajo es dominado por un movimiento de paso extendido entre
la prolongacin del I y el V (vanse los grficos b y a).
Movimientos de paso de varios rdenes estrucrales dominan la sec
cin del desarrollo del primer movimiento de la Sinfona nm. 7 de Be.e
Observemos ahora el desarrollo de Ja op. 57 de Beetboven (ejemplo
464). La caracterstica de esta seccin est en el movimiento bordadura
ret>-do, que se extiende como un motivo a travs de todo el movimiento,
y que incluso determina el bajo de este desarrollo. Aqu no aparece nin
gn un movimiento de paso de alto orden estructural. Despus de que se
ha prolongado el III (ntese el cambio de menor a mayor), se ll a un
acorde de ReP mayor en el comps 109 cambiando el III por una domi
nante aplicada de reP. Es el reli el que, finalmente se designa para llevar
hacia do el bajo del V. Sin embargo, precediendo inmediatam ente a esta
dominante aparece un acorde apoyatura sobre rel>, que indicamos en los

thoven (ejem. 462). Este desarrollo utiliza una tcnica muy diferente. El V
se prolonga, pero solamente hasta el comps 217; desde aqu, el movimien
to como un todo constituye un movimiento de paso qu e conduce hacia la
tnica de la reexposicin (vanse Jos grficos e y b). AquL por consiguien
te, no. aparece el V precediendo inmediatamente a la .reexposicin. Debe
mos maravillarnos de este extraordinario ejemplo de arquitectura sinfnica
tonal. Despus de la prol ongacin de la dominante, el movimiento de paso
de orden superior es lento en su desarroJJo. Esta gradual elaboracin es
causada por dos prolongaciones entre el V (comps 217) y el primer acor
de de paso sobre re (comps 254), ampliamente concebidas. El grfico a
explica la primera de estas prolongaciones como un elaborado movimien
to de paso hacia la dominante aplicada del acorde de re, y la segunda como
un igualmente elaborado movimiento de paso en el interior mismo del acor
de de dominante aplicada. La tensin creada de este modo asciende hasta
que, con el comps 254, estalla en el acorde de paso re menor y desde
aqu todo procede rpidamente hacia el comienzo de la reexposicin. Ms
que cualquier otro. desarrollo, esta seccin es concebida como una vercla
dera seccin de transicin.
grficos b y e con una plica de corchea.
De esto se deduce que el movimiento entre los compases 109 y 123
presenta un movimiento de paso entre dos acordes .construidos sobre el
mismo bajo rel> (recordarnos uoa situacin similar en el ejemplo 458). De
este modo se expande ampliamente un movim iento de bordadura rel>-do.
No presentamos todos los detaltes de Ja voz superior, por ejemplo, algu
nas transferencias de registro y movimientos bordadura caracteristicas de
la voz interior a travs del acorde de Mi mayor al comienzo del desarrollo.
Nuestro punto principal de concentracin es el bajo que indica l. dif.,c
cin tonal en particular, y la arquitectura tonal en general. Sin embargo,
nos gustara dirigir la atencin del lector hacia la divisin de la voz supe
rior en dos voces. Una conduc desde la por sol 1> hacia fa, y desde aqu,
por soll>, hacia el solQ final (una tercera descendente y una segunda ascen
dente). La otra muestra un movimiento desde el la hasta el mi, dentro
de la voz interior del V.
Sin embario, el principal significado de este desarrollo est en la ten
sin tonal causada por la atrevida e imaginativa prolongacin de la borda
dura incompleta re en el bajo sustentando dos acordes.

..

Vamos a acercarnos ahora a. un grupo de secciones de desarrollo que
muestran un movimiento enormemente prolongado del III al V. En este
caso, tambin los maestros han. creado secciones de la ms fantstica va
riedad sobre la base. del mismo esquema estructural. No puede existir
mayor contraste que el que existe, por ejemplo, entre el primer movimien
to de las Sonatas de Beetboven, op. .10, nm. l y op. 57, aunque ambas se
muevan desde el lll hacia el V.
El desarroUo de Ja op. 10, nm. 1, est completamente dominado por
movimientos de paso (ejem. 463). Bifurcndose en dos ramas a partir de
la prolongacin principal (vase l grfico ') aparece una larga prolonga
cin de un movimiento de paso que concibe Ja segunda (en el bajo) desde
fa a sol como una sptima descendente, desplegndose sobre una amplia
extensin (vanse primeramente los grficos e y b y lueg el grfico a). El
movimiento de paso en s mismo se mueve en terceras y cuartas, siendo
prolongados algunos de los acordes de paso, lo que eleva todava ms la
tensin tonal.
A travs del estudio analtico de piezas completas, el captulo 8 presen-.
tar nuevas secciones de desarrollo que el alumno en este momento va a
tener ocasin de observar, al menos en lo que concierne a su esquema.
Algunos de estos desarrollos nos sitan ante ingeniosas tcnicas. Esto nos
hace pensar, por ejemplo, en un fragmento de una obra de comienzos de
este siglo, el desarrollo del primer movimiento de la Sonatina de Ravel.
Aunque aquf de nuevo encontramos como progresin principal un movi
miento de paso desde el 111 hacia el V, el tratamiento de la conduccin de
la voz en general, y de las prolongaciones ms detalladas en particular,
son sumamente originales (ejem. 498). Con el fin de hacer ms clara Ja
sutil textura de Ja conduccin de Ja voz, el grfico e indica el modo en
que se mueven las voces exteriores en su anlisis final. El problema fun
damental de la conduccin de la voz es el movimiento de una sexta en el
bajo contra una novena en la voz superior, Jo que explica parcialmente Ja
suspensin del mi en el bajo (compases 40-53). Los principales desvos y
retardos a travs del movimiento de paso desde el III hacia el V son pri-

225
meramente la progresin prolongada desde fat hacia mi, y luego la trans )ll.:Uv P<1i !U JU c;LlC:.:> l:UUli)U)fJfC:). LI U.i.OdJU C: 1,;,>.lnacr ullci UJ.llCii
ferencia de registro desde mi hacia do en la voz superior (compases 40-49), progresin e vanas e_tapas, usando varias tcnicas, supondr para el odo
con el siguiente movimiento disonante de la voz interior hacia solt (van un entrenamiento de mcalculable valor. Los ejemplos de desarrollos de la
se los grficos h y a). En lo que se\cefiere a la primera prolongacin (de f sota presentan un material especialmente apropiado para tales ejer
fa hacia mi}, el acorde de si menor de la siguiente conduccin de la voz c1c1os al piano.
aparece a partir del do# surgiendo de la voz interior del acorde de Fa# Como continuacin de los ejercicios de prolongacin que hemos dado
mayor. Este movimiento de la voz interior contina basta que virtualmen a travs d los captulos 5 y 6, las progresiones de bajos en varias etapas
.
te se funde con Ja voz interior del acorde de mi. La transferencia de regis qe a P de ahora uemos presentando, adems de tener un valor en s
tro de la siguiente prolongaci61l ya mencionada se mueve en dos sptimas mJSID.os tienen eJ propsito de indicar cmo pueden usarse las secciones
(subdivididas en cuartas) hacia el doQ alto; y ahora empieza el interewlte de composiciones ya analizadas para la creacin de ejercicios planificados
tonalmente (ejems. 465 y 470). .
movimiento de la voz interior desde fa hacia sol# que es seguido por fa#, y
por el que ambas notas preparan la caracterstica entrada en la reexposi
cin, sol#-fa#. Esta entrada de la tercera seccin es tambin de gran inte
rs y Ser examinada en el captulo 8 donde encontraremos un grfico de 4. Dos PROLONGACIONES DE UNA EXPANSIN EXCEPCIONAL
todo el movimiento.
Otro interesante ejemplo es el primer movimiento de la Sinfonl !na
Coroo coc uin del detallad estudio que sobre organismos musica
?
cabada de Schubert (vase el ejemplo 497). Aqu el segundo tema est a:
les c1. es lDlClalllOS en el cap1tu)o 5, vamos a estudiar ahora dos
ex
traordmanas concepciones de. arquitectura musical. Una va a -ser tomada
sustentado por un VI (ino un UI!). De ete modo, el desarrollo tiene la
del P_arsifal d Wagner y la otra de Ja Sinfona en Tres Movimientos
misin de moverse desde el V1 hacia el V. Esta progresin es expandida de
Stravmsky.
de un modo muy original y nada usual a travs de un acorde cie embelle
El ejemplo de Wagner es del Acto I de Parsifal; es la msica que sim
cimiento ampliamente prolongado: el acorde de mi menor. _
El lector volver ahora al primer movimiento de la Sinfona nm. 3 de boliza Y e:xpresa el clmax espiritual y emocional en el momento en que
.
Brahms (ejem 503). Este desarrollo no se mueve hacia la dominante y el Gumemanz y Parsifal se aproximan al castillo del Grial. La seccin co
.
lector podr observar a partir de los grficos que el acorde de La mayor, que mienza en La mayor, un comps antes de las palabras de Gumeman
sustenta el segundo tema de la exposicin, es un acorde contrapuntstico y om Bade ehrt del Koning heim)' y alcanza el Do mayor 78 comp
no un acorde armnico. Los siguientes acontecimientos ya hablan hecho mas tarde (eJem. 471). Los conterudos de esta asombrosa msica debern
percibir su esencia con anterioridad. El significado revolucionario de la tc explicarse en varias etapas, partiendo del esquema bsico yendo hacia el
'
nica empleada por Brahms se mencionar en el captulo 8 y ser total detalle, para posteriormente acceder al examen del todo. .

mente comprendido si volvemos a los ejemplos 480 y 505, que presentan .

obras maestras de Bartk y Hindemith. Estos desarrollos muestran prolon
.
. l . Plan general: movimiento de una tercera d de J hacia do conce
gaciones contrapuntsticas dentro de estructuras contrapuntisticas. Sin em bida como una sexta descendente (grfico a).
bargo, es fascinan.te darse cuenta de que en estas obras de nuestro tiempo, 2. Esta sexta se subdivide en dos terceras mayores y una segunda.
el desarrollo, a pesar de sus cambios revolucionarios en el lenguaje con menor. El final de la primera tercera,. la nota fa, nicamente" se alcanza en
trapu-ntstico ha mantenido su sentido original, al segui r constituyendo una el comps 65; desde aqu el movimiento procede de forma relativamente
irec h acia rel> y do (grfico h).
' . , .
seccin dramti de movimiento transicional. . .
3. Esta primera tercera (la hacia fa) es invertida en .un movimiento
t
ascedente de sex subdividida en dos terceras mayores (grfico e). . .
"._ 4. Esta progresin de una sexta aparece asimismo ampliamente pro
3. Pl.ANIPICACIN DE EJERCICIOS EN LARGA DrMENSIN ' '
longada (grficos d y e). . . .
.

Recordemos, una vez ms, al alumno la necesidad de tocar todos los

grficos en el piano . Este trabajo deber hacerse en etapas sucesivas par
tiendo de la estructura para llegar a las prolongaciones. De este modo, el
alumno educar y formar su odo y su mente para la compremio de
muchos de Jos organismos que ampliamente ha co11cebido la msjca occi
dental, as como para la planificacin estructural, que puede ser de especial
<4. Ea SU ullimo anlisis este acorde tiene la ncin .ticiona1 de UO aconle COQChtCciOYOZ
edre el V1 J el v.
' modo, el semitono y las terceras de orden superior son anticipadas y pre:-
<;arla tercera del movimiento la-reP-fa se organiza eo forma de una pro
.
es16n de un senutono ms una tercera menor (grfico ). Sumamente
interesante es la nueva elaboraci n de la primera tercera de la hacia rep
(vase el grfico e). Este tipo de prolongacin concebida por Wagner para
poJQngar el semitono inicial desde la hacia si es el siguiente: dos terce
ras menores, luego un semitono y otra vez dos terceras menores. De este

226 227
1
"1
 paradas en esta prolongacin de orden inferior. Respecto a este semitono
preparatorio desde mi hacia miQ debe mencionarse que en la msica pa-
rece prolongado entre los compases 1 -y 19 .
El grfico f muestra que en todos los principales puntos de esta sec
cin, la voz superior se mueve en octavas con el bajo.
Ahora ya estamos preparados para el grfico g. Debido a las grandes
dimensiones de esta msica, este grfico omite una expUcacin detallada
de los acordes prolongados reb (compases 33-51) y reQ (compases 55-62), y
presenta nicamente el contorn de la prolongacin entre mil> y miQ (com
pases 7-19). Corno nuestr9 propsito es concentrarnos sobre el plan de la
organizacin tonal, pedimos a1 aJumno que haga unos estudios detallados
de estas prolongaciones, pero solamente despus de que baya comprendi
do el significado de este grfico.
Esto nos conduce al significado general y a las implicaciones de esta
gran concepcin arqu itectnica. A pesar de las detalladas evoluciones y de
l longitud de las prolongaciones, el acorde de fa (comps 65) y los 1 3
compases siguientes movindose hacia reb, y finalmente hacia do, apare
cen como el clmax del movimiento entero. Todo se elabora y dirige hacia
estos compases que ejecutan el movimiento real desde la hacia do que es
la progresin musical fundamental. Aunque el motivo de Heislesbusse
ya ha aparecido por primera vez en el comps 51, el director debe procu
rar crear el mximo de sonoridades cuando el motivo reaparece en el com
ps 65.
Uoo no puede dejar de maravillarse de la increble correlacin entre
drama y msica, y del hecho de que la msica exprese tan sorprendente
- .
mente los contenidos espiritual y emocional del drama. Los movimientos
de paso desde la baca re (compases 1-33) parecen expresar simblicamen
te el pasear de Gurnemanz y Parsifa L- ante la entrada del Grial. Cuando
este movimiento de paso ha llegado al final, parece como si la proximidad
del castillo s expresara por esos intensos pasajes de la prolongacin del
Re mayor. Esta prolongacin, efectivamente, ampUa y retarda el movi
miento ascendente hacia fa tomado como un todo, y de este modo nos
prepa,ra de. manera tan convincente para el clmax (comps 65 y siguien
tes). Cuanto ms cerca se haJJan del Grial, ms retardado se hace el mo
vimiento de paso hacia fa. Adems, el hecho de que el final del dilogo
entre Gumemanz Y.Parsifal coincida con ese final del primer movimiento
de paso hacia re tan elaborado, arroja una considerable luz sobre el sen
tido del texto: Parsifal: idr schreite kaum doch waehn' ich mich .schon weit;
Gumemanz: Du sieh.st, mein Solm, zum Raum wird hier die Zeit>>.5
Estas palabras, no hacen corresponder asombrosamente la impresin
que est creando la msica con la impresin del vagar a travs de amplios
espacios, desde la en varias terceras basta re, que constituye fundamen
talmente un espacio de tercera mayor y que slo es parte de un movi
miento ms amplio hacia do, que simboliza la llegada finaJ al castillo?
s. Parsifal: "Me muevo con dificuhad y todavia mi paso es aipi<iO>o,
et tiempo es uno con el f:SP9Cio.
El fragmento de Stravinsky comprende 147 compases (desde el comien
zo hasta el nmero 37 de ensayo), y constituye la primera seccin de la
forma del primer movimiento (ejem. 472).
Este es, quiz, uno .de los ms convincentes ejemplos de la moderna
tonalidad basada en el poliacorde. Recordando nuestras anteriores afir
maciones, nos gustaa recalcar de nuevo que el uso de los llamados polia- ,
cordes, en ningn modo implica dos tonalidades que seran contradicto
rias, pensando en la unidad que debe crearse por la esencia de la tonali
dad,. si no tuvisemos en cuenta el estilo. El alumno, que ya observ y
estudi anteriormente la conduccin de la voz de los compases iniciales,
ahora puede desear: conocer ms acerca del papel de estos compases den
tro de un organismo ms extenso. La expansin de este organismo, ade
ms: del hecho de que este idioma musical basado en Ja conduccin de la
voz por poliacordes no es demasiado familiar, puede justificar el concen
frarse primeramente sobre los grficos e y d, que presentan los contenidos
de manera resumid.a. Justo antes del nmero 29, es decir 108 compases
completos, todos los movimientos estn dominados por una prolongacin
de sol Esta prolongacin principal est subdividida en tres prolongaciones
de orden inferior. La primera conduce la meloda ascendentemen una
tercera desde sol a sib mientras el bajo procede hacia la bordadura la. La
segunda prolongacin impulsa la meloda un nuevo semitono ascendente
hacia si, mientras el bajo ha alcanzado la nota de embellecimiento do.
Finalmente, Ja tercera prolongacin, empezando una vez ms desde so
marcha a travs del espacio de una tercera, ya perfilado anteriormente, y
conduce la meloda ascendentemente hacia re. Existe una importante con
tinuidad en estos tres movimientos perfilados que llega a ser ms clara
cuando la nota final re de la prolongacin del sol de un orden estructura)
superior es alcanzada en la voz superior. En total, la meloda se ha movi
do una quinta. Obsrvese que cada una de las tres prolongaciones de orden
inferior empieza sobre el unsono sol o sobre una trada sol (incompleta y
completa).
A partir del nmero 29, el bajo desciende hacia si y luego asciende
hacia re. Esto equivale a una progresin desde sol por medio de si hacia
re, en la que Ja primera tercera aparece expresada como una sexta descen
dente. Como contrapunto a esta progresin del bajo, l voz superior as
ciende una vez ms de quinta y alcanza el la.
Vamos a observar, una vez ms, la grandiosa prolongacin de sol. Aun
que aJ comienzo de cada una de las tres subprolongaciones, la nota sol o
su trada se expresa sin conbinacin de poliacorde, no ocurre as al final
de las dos primeras prolongaciones. nicamente la ltima, que conduce la
msica hacia el principal objetivo meldico, la. nota re, sustenta esta nota
con una simple trada sobre sol (un comps despus del nmero 26).
El lector proceder ahora al estudio del grfico b y luego al del grfi
co a. Este grfico a, observado cuidadosamente, nos revelar la tcnica de
Stravinsky utilizando la repeticin y circulacin alrededor de un acorde. en
Gumemanz: 4'Min, hijo mo, aqu lugar del desarrollo temtico dentro de las prolongaciones del acorde.
De esto resulta una tcnica de creacin de bloques de acordes. Ntense,
229
 el nmero 13 Y
por ejemplo. las secciones a partir del nmero 7 .hta
19. En esta ultuna secctn , la
desde el nmero 16 basta el nmero
anse en el grfico w notas el pen tagram a supen?r
de la trompeta (v . de la v eda.
con la plica hacia abajo) es significativa para la continuidad
a travs de n mov1JD 1ento
Se mueve desde si hacia do#, desde donde,
la nota siQ en la voz supeno r.
de sptima ascendente, alcanza

* ..

Sinfona de .stra
Los contenidos musicales de obras tales como esta CAPITULO 8
ia tonal en las obra:' de Htnde
vinsky y las diferentes tcnicas de coheren .
mith y Bartk, indican las grandes posibili dades para una revitalizada ex
presin oontempornea de Ja tonalidad e muchos pectas
ha expenm
. A pesar de
ntado, tas obras
El concepto de tonalidad
todos los enormes cambios que este lenguaJe
parecen indicar qu la tonalidad, en el amli sentido ;'1
que aparee en
p1tulo s, puede tener
este libro, especialmente en este y en los s1gu1entes
oo ro . A. . La composicin completa. Su organizacin tonal y formal

1. INTRODUCCIN

La gran mayora de ejemplos citados basta ahora ha consistido eo fra

ses, pasajes; temas y secciones de composiciones usados para demostrar
en graduales .etapas el proceso y las posibilidades de Ja audicin y la plani
ficacin estructural. Se trata pues, en conjunto, de un nuevo tipo de adies
tramiento del odo, que exige primeramente el estudio y comprensin de
pequeos y simples organismos. Porque, lcmo el alumno esperar
a comprender la direccin musical y la coherencia en .secciones largas o
en piezas enteras, si primeramente no ha aprendido a escuchar la organi
zacin de una corta uttidad? El estudio preliminar de una simple frase o
de un . detalle de ella. aparece como algo completamente necesario y lgi
co, ya que las m s i mas caracteristicas de estructura y prolongacin predo-
minan, tanto en Una seccin.larga O en una pieza completa como en UM,.
simple frase. En principio, el detalle est construido de la Jisma manera
que el todo. Sin embargo, en el todo, las proporciones son. diferentes y las
dimensiones son ms amplias. .
El anlisis y sntesis de varias piezas completas de diferente estilo, lon
gitud y complejidad sern ahora la consecuencia natural y el objetivo de los
siguietes captulos. La aproximacin detallada y en larga dimensin, as
como las tcnicas ms divergentes de continuidad y coherencia tonales. re
sultan ahora familiares al alumno; es capaz, adems, de escuchar el detalle
de Ja obra msica] ms extensa en su propia relacin con el significado
del todo.1 En el curso de nuestro estudio quar claro para el lector que
cualquier elemento que aparezca como esctural en el anlisis de un de-

l. Pm el profesor, nos adlldir que en aisoc l*ticu es pedaggicamente justificable de

lllOStnU' la cobeienci& IOnll de cot11posic:iooes cotllplelas en una temprana dapa. LI capacided musical o
expeenc:ia de uo alumoo puede Hlorizar 1111 proceder.

231
230
 talle extrado de su contexto Uegar a ser un a prolongacin en el momen-.
to en que este detaUe se v elva a colocar dentro- d un organismo ms
extenso. Esto se convierte en uri principio gua en nuestro esfuerzo por
explicar la coherencia de una obra completa.
. mar que liS mismas earactersticas que aparecen en simples pasajes o sec
Aunque hacia el final del captulo 7 afirmbamos Ja suprema necesidad
n
de Ja orie tacin estructural, no podemos ni deseamos dar reglas ni dire
trices rgidas sobre qu hacer primero y qu hacer despus, cuando se plan
c
tea el anlisis de una composi in completa. La audicin de la direccin y
coherencia musicales depende en un grado muy definido de la intuicin.
Adems, el procedimiento real de anlisis puede variar ntre diferentes_ m
sicos, incluso aup cuando stos hayan aceptado un mismo planteamiento
de cara a los problemas de continuidad musical. Sin embargo, mucbo_s
l alumnos encontrarn que los puntos de significado estructural son los pn
meros en divulgar su sentido, permitiendo el despliegue gradual del signi
ficado de las prolongaciones.
cualquiera que .sea el planteamiento individual, toda omposici n que
va a ser analizada debera resultar totalmente familiar a1 alumno antes de
que pueda extraerse cualquier conclusin sobre
el sentido arquitectruco y
sobre los contenidos musicales. Todo conocimiento deber derivarse natu
ralmente de la familiaridad con las sonoridades, atmsfera y estilo de Ja
composicin. Si en los anlisis sobre composiciones completas que van a
seguir se dan los grficos desde Ja proJongacin ms detallada hasta la es
tructu a fundamental, es porque este modo de presentacin parece el ms
satisfactorio, y no porque tratemos de sugerir un camino cronolgico defi
nido para el procedimiento analtico.
Vamos a presentar el anlisis de ocho composiciones fuertemente con
trastadas de diferentes estilos, con eJ fin de examinar la tonalidad Y sus
potencialidades. La eJeccin de las piezas fue determinada por su ariead
en estilo y contenidos, 'y no por un deseo de presentar una aprmumac1n
sistemtica de la obra ms fcil a Ja ms dificultosa. No obstante, el orden
en que se dan los anlisis representa aproximadamente uo orden gradua
do de su complejidad. Para concluir, nos gustara aconsejar al lector que
ante de estudiar los grficos siguientes trabajase sobre estas composicio
nes lo ms independientemente posible.2
2. COMPOSICIONES BASADAS SOBRE UNA ESTRUCTURA ARMNICA Y SOBRE
UNA ESTRUCTIJRA COMBINADA ARMNICA Y CONTRAPUNTlSTICA
Los cuatro primeros ejemplos estn basados sobre estructuras completa
mente armnicas. Esto significa que todos los movimientos locales de deta
lle todas las prolongaciones annoicas y contrnpuntisticas muestran su co
he encia fundamental en una linea meldica estructural suste tada por una
2. El lector encontrar que en I seccin B de cslc captulo se mencionan y analizan comiones
menos complejas. le sucerimos, por consiguiente. que en caso de dif1CUll.ades posponga el anAlisis dewi.
do de aJiunos de estos ocho lra has1a d final de la seccin B, puts al mismo tiempo babd pnado
en cJtpecnc:ia.
progresin annnica. El quinto ejemplo est basado en dos progresiones
estructurales de las cuales Ja primera es contrapuntstica, mientras que la
segunda es nnnica. Ahora comprenderemos lo que se quiso decir a1 af
ciones van a aparecer tambin a travs de una pieza completa. Las estru c
c turas de las cinco composiciones siguientes podrian asimismo facilitar las .
progresiones bsicas de las prolongaciones. Justamente como un tema .o sec
cin constituye Ja prolongacin de una progresin fundamental de orden
ms alto (mostran do su direccin bsica), tambin una composici n com
pleta representa, a gran escala, una prolongacin ampliamente ramificada
de la estructura, la progresin de orden mas alto (ejems. 473 y 477).
3. COMPOSICIONES BASADAS SOBRE ESTRUCTURA CONTRAPUNTISTICA
c
La di recci n y la coherencia musicales no son, defi nitivamente, depen
dientes de la existencia de un annazn armnico. Las progresiones contra
puntsticas subyacentes en temas y secciones presentados en varios m
mcntos (recurdense los ejemplos en el captulo 7 seccin q indican su
ficientemente que incluso una pieza completa puede estar basada sobre
una progresin contrapuntstica. Mirando ms ad elante sobre los grficos
estructurales de las tres composiciones siguientes, observaremos que no
existe evidencia de rasgo armnico algun o. De este modo, la diferenca i en
estilo tonal, comparndolas con los cinco ejemplos ante riormente citados,
es obvia, a pesar de que siguen n
los mismos pri cipios de estru ctura .y P.ro
longacin. La estructura para el Madrigal de Gesualdo es una progresin
modal. Si la cambiamos por su contrapartida armnica, presenta un ejem
n
plo instructivo de la diferencia entre el co cepto armnico y el contrapun
tistico. La voz superior sol-faf-mi sera sustentad a por una progresin 1-Vl.
La estructura del movimiento de Bartk, con sus dos progresiones del bajo,
es la equivalente contrapuntstica de la tcnica de las dos pro gres iones !
mnicas, que ya nos es familiar.
La coherencia tonal respecto a una pieza completa puede, por lo tanto,
expresarse de tres maneras: a travs de una estructura armnica, de una
estructura contrapuntstica o de una combinacin de am.bas. Las tres pue
den ser prolongadas armnica y contrapuntisticamente. Ahora podeos ver
los grficos de tres composiciones ampliamente contrastadas que, sm em
bargo, se adhieren al mismo principio de estructura contrapuntstica (ejem
plos 478, 479 y 480).
El lector ser capaz, por su propia experiencia, de analizar con xito la
mayora de los contenidos de las ocho composiciones. Por consiguiente,
nos abstendremos de cualquier comentario extenso. Obseivando el Prelu
n dio de Debussy, la atencin se centrar sobre la manera tan ingeniosa con
que el compositor trata las variaciones del movimiento bordadura, creando
fascinantes paralelismos meldicos. En lo que concierne al Lied de Schu
bert y al Madrigal de Gesualdo, su completa comprensin presupone un
conocimiento de los poemas, ya que Ja relacin entre la palabra y la msi-
233
 ca es muy significativa en estas obras extremadamente contrastadas. Ob
srvese, por ejemplo, que en el Lied Ja trascendente tercera estrofa est
expresada musicalmente con el movimiento de suma importancia estruc
tural que va desde el acorde de la menor hacia el acorde prolongado Si
mayor (el lll). En la amplia prolongacin entre el inicial 1 y el III, el acor
de de Ja menor es el acorde de paso ms significativo. De hecho, todo el
movimiento est dirigido desde el comienzo hacia este acorde que intro
duce esa importante tercera estrofa.
Sin embargo, existen dos factores que necesitan una explicacin y una
discusin ms detallada, debido a su importancia para la comprensin de
cualquier composicin: los factores de forma y tonalidad. Tomaremos pri
meramente la forma puesto que sus problemas a gran escala, no se han
tratado hasta ahora. Probablemente, se habr observado que la organiza-
\. cin formal se ha indicado con letras maysculas en los grficos de algu
nos ejemplos. El concepto de tonalidad se puso de manifiesto a travs de
los captulos 5, 6 y 7, aunque solamente en relacin con pasajes y seccio
nes. La concentracin sobre composiciones completas hace igualmente ne-
cesaria una discusin especial sobre ta tonalidad.
4. FORMA Y ESTRUCTURA
a. Forma exterior, forma interior y diseo
Hemos distinguido tres factores en la composicin, qu aunque -estre
chamente interrelacionados e interdependien, pueden ser definidos in
dividualmente.
El primero, discutido a travs de estas pginas, es el de las funciones
de estructura y prolongacin. Estas funciones no necesitan otra nueva defi
nicin en este punto, ms all de, quiz, un resumen en la afirmacin de
que ta estructura indica la unidad y la coherencia en la composicin. El
seg1:1ndo fa<:tQr es la forna que puede definirse como un principio de orga
nizacin arquitectnica de la estructura. analizar las grandes y pequeas
secciones de las composiciones, ya estbamos tratando, de hecho, del pro
blema de la forma, pues cada tema o seccin puede tener su propia orga
nizacin, sti propia fonna. Esta organizacin formal se manifiesta en .s
l1Slti en subdivisiones o segmentaciones' y en varios tipos de repeticin.
Rfdemos algunos momentos de paralelisJI10S, a menudo velados, o de
alargamientos o disminuciones estructurales, todos conducidos bajo el tr-
mino :general de repeticin. '.
.
. gresin estructural. Sugerimos al lctor hacer una comparacin entre los
Si embargo, desde el punto de vista de la comJ>QsiciQn tonal, la forma
del detalle se subordinar en s mismo a la forma del organismo total, En
.. otras palabras, Jas formas variadas del detalle o forma interior llegarn a ser
ramificaciones de la fonna del todo, forma exterior.
- Una relacin semejante a la que se establece entre .estnicura y prolon
gacin se da entre las sucesivas etapas de . la forqia j.nterior y la configura
cin totalmente dominante de la forma exterior; existen ociones for-
234 ..
males de orden interior y otras de orden superior. A1 atinnar que la forma
de una composicin est compuesta a 'dos o a tres partes, implica real
mente una organizacin formal de orden superior. . As como las prolonga
ciones en su ltimo anlisis son ramificaciones oricas de la estructura,
tambin todos los detalles de la forma interior son evoluciones orgnicas
de la forma exterior.
Y ahora el tercer factor, que puede llamarse diseo. Diseo es la orga
nizacin motvica, temtica y rtmica del material de la composicin, a tra
vs de la cual se hacen claras las funciones de forma y estructura. El dise
o es el instrumento que efecta las repeticiones y subdivisiones formales,
y da foima a las prolongaciones dentro de las secciones, temas y frases.
&tas subdivisiones, especficamente, pueden llevarse a cabo a travs de
varias tcni desarrolladas en siglos pasados, tales como la repeticin te
mtica, las eadencias (armnica., as como contrapuntstica), las cesuras, el
cambio de tempo, el ritmo o textura, etc.
Los tres factores, estructura y forma de un iad() y diseo de otro, son
completamente. inte.rdependientes. Nqiguno es capaz de logra,r ni el inte
rs ni la calidad. artstica sin el otro. La estructura es 1a OrganiZacin del.
curso .tonal en. n modelo coherente; es el diseo el que' proporciona a
est modelo la forma y el petl y lo hace msica viva. El diseo 'sin la
direccin y la coherencia estructural es un juego vaci de material motvi
co y rtmico. Y las ms atrevidas prolongac::iones de las progresiones es
trurales sin diseo tmtico y rtmico convincente nunca sern una ex
presin de arte viviente.
b. . Relacin de la forma exterior con la estructura, fomra-estriictura, -
forma-:pro.longacin
Una vez estudiada la forma interior a travs de os captulos 17 set
neceSatjo acudir a los problemas de la forma exterior. Veremos que el pi;in
cipio de repeticin es tan extremadamente importante en la fortna exteri.or
como encontramos que era eq la forma interior y eri su diseo. Estinos
ante una nueva tcnica de divisin de la que ofrerri.os hablar ms a partir
de ahora.. La divisin y la repeticin son l.o5 dos prindpios bsicos de . la
forma-exterior de la msica occidentat.
Parece que la forma exterior est en un nivel de significado prctica-
. mente parejo con la estructura; es una organizacin de la composicin de
un orden superior, puesto que representa la organizacin fonnal de la pro
grficos estructurales (con sus modificaciones d forma) de ll!S ocho com
posiciones citadas previamente. Esto motiar ms claramente el efecto de .
la forma exterior sobre el crso 4e Ja progresin estructural.
Vamos a concentramos primerament.e sobre el Lied de Schubert, ya
qu muestra una tcnica de la forma ya conocida por nosotros desde el
final del captulo 5 .. A travs de la tcilica de ia interrupcin, con sus con
secuencias, la divisin y la repeticin, la estructura se ha dividido en dos
235
progresiones estructurales interdependientes. Como cada progresin cons
tituye una seccin de la forma se crea UD;l forma a dos partes.
El Ayre de Dowlaod es igualmente un fonna a dos partes pero su or
ganizacin est basada sobre un principio diferente. A diferencia del Lied
de Scbubert, en el que cada parte, en su ltimo anlisis, est compuesta
de una progresin estructural parcial, el di seo de Ja obra de Dowland
muestra una prolongacin del I representando la seccin primera de la
forma.
En el Lied de Scbubert es la estructura la que est dividida, mientras
Que en el Ayre es la prolongaci n de la estructura, en este ltimo por con
siguiente, la prolongacin se utiliza para crear una seccin de la fonna total
Al afirmar que la prolongacin se utiliza para la organizacin de la forma
exterior, damos por supuesto que un solo acorde estructural, sin su pro
longacin, nunca puede crear una forma. Esto significa que un nico acor
de no puede perfilar ni determ inar un movimiento estructural S in embar
go, slo .el movimiento crea una seccin de la forma, puesto que l.a forma
es m ovimiento organizado. De este modo, si en el Ayre la divisin formal
se hubiese puesto despus de la primera tnica, la estructu ra sola no hu
biese proporcionado el movimiento necesario con el que construir una pri
mera seccin. Slo Ja prolongacin del I, con la ayu da del diseo' hace
posible la forma.
Esta diferencia en la organizacin formal tambin es aplicable a las for
mas. a tres partes. En el movimi ento de la Sonata de Mozart, as como en
el Concierto de Bartk, la forma exterior organizaba la estructura por sub
divisin en tres progresiones estructurales; de nuevo, el movimiento de
cada seccin de la forma est determinado por una progresin estructural.
Por el contrario en el lntennezzo de Brahms y en el Preludio de Debussy'
la subdivisin que organiza la forma exterior no se aplica a la estructura
sino a la prolongacin de la estructura. No slo la estructura sino tambi
las prolongaciones se utilizan para perfilar una o ms secciones de la forma.
Volvamos ahora a la forma exterior .y a -su relacin con la estructura
en. el M adrigal de Gesualdo y en Ja Fuga de Bach. El lector habr obser
vado que en estas composiciones no aparecen subdivisiones formales. Ni
la estructura prolongada ni la estructura estn divididas. De este modo Ja
no divisin de la estructura y la no divisin de la estructura prolon da
coinciden con la no divis in de la forma exterior.
Todo esto significa que debemos hacer una definida distincin entre
los tipos de forma exterior. Existe una categora que aclara los prob lemas
? la forma por medio de la estructura misma, es decir, recalcando el flujo
1mnterrump1do. de la estructura y sus prolongaciones, creando de este modo
la forma en una sola parte o, por la subdivisin de la estru ctura en dos o
tres progresiones estructurales parciales, creando de este modo formas a
dos partes y a tres partes. Una segunda categora resuelve el problema de
la forma por el uso y adaptacin de la prolongacin principal, es decir,
por la subdivisin de la prolongacin de la estructura.
El primer tipo lo llamaremos forma-estructura y el segundo , forma
prolongadn. Para comprender completamente la diferencia entre ambas
categoras, uno debe darse cuenta de que la forma-estru ctura basa co mple
tamente su poder organizativo sobre la estructura. La estructura por s
misma proporciona el medio para su propia organizacin . Por consiguien
te, las formas-estructura son las ms naturales. Por otro lado, las fonnas
prolongacin aunque igualmente convincentes, son ms ingeniosas. Dan
la impresin de un d iseo formal proyectado sobre la unidad de Ja estruc-
tura, ms que de una divisin natu ralmente desarrollada . .
Resumiendo, podemos afirmar que la Fuga de Bach y el Madrigal de
Gesualdo son formas-estru cturas a una parte. Como todas las formas a una
parte, son necesariamente una form-estru ctura, desde ahora llamaremos
a tales formas, formas a una-parte o formas compuestas de u na sola vez.
El Lied de Schubert muestra una forma-estructura a dos partes, mi entras
que el A.yre de Dowland representa una forma-prolongacin a dos partes.
Los movimientos de Mozart y Bartk son una forma-estructura a tres par
tes. Finalmen te, el !nterme:zzo de Brahms y el Preludio de Debussy ofre
cen ejemplos de forma-prolonga:cin a tres partes. .
sta ha sido una discusin preliminar sobre la forma, concentrn don os
sobre las composiciones citadas anteriormente. En la seccin B se encon
trar ms informacin sobre el tema de la forma, y se ofrecern tipos de
formas adicion ales y ms ilustraciones de obras comp letas.
5. EsFERA Y SIGNlFlCADO DE LA TONALIDAD
La audicin estructural, basada en et principio de estructura y prolon
gacin, lleva al concepto de tonalidad que, desde et punto de vista del plan
teamiento corriente en la actualidad, aparece como un nuevo concepto. A
travs de los captulos 5, 6 y 7, mien tras estudibamos las tcnicas de la
planificacin y audicin estructural, fuimos tratando directamente o por im
plicacin el problema de la tonalidad. En una definicin ms general, la
onalidad es Ja expresin de la unidad tonal y de su coherencia basada
sobre el principio de estructura y prolongacin. De este modo, la coheren
cia tonal y la coherencia estructural son, en su anlisis fundam ental, lo
mismo.
Admitiendo y reconociendo que un cierto pasaje o seccin de una
composicin separado del organismo total, tiene su propia direccin o es
tructura bsica, estamos reconociendo , al mismo tiempo, que tiene su pro
pia unidad y coherencia tonales, es decir, su propia tonalidad. Cuando uni
mos de nuevo este pasaje con la composicin completa y Jo escuchamos
en relacin al todo, pierde su status individual y se convierte en una pro
longacin de un organismo de orden superior. Esto significa que su bordi
na su propia direccin bsica a la nica direccin bsica de la pieu; el
armazn estructural, simultneamente, subordina su tonalidad individual a
la tonalidad determinada por el armazn o progresin estructural. Las to
nalidades individuales se convierten, de este modo, en prolongaciones o
fases tonales de una nica tonalidad.
El armazn estructural, indicando, adems, la direccin bsica, deter-
237

mina y resume la tonalidad de la composicin como un todo. La totalidad
puede definirse, de este modo, como el m<rvimiento prolongado a traYs del
armazn de una nica progresin dermiRante del tono, constituyendo el
armazn estructural fundamental del total de la pieza. Desde el momento
que todos los detalles de la composicin son prolongaciones orgnicas de
tales armazones estructurales y tonales, y que cada detalle tiene una fun
cin que representar dentro de la progresin del armazn, estos detalles
contribuyen a la expresin de la tonalidad del armazn. Por consiguiente.
se deduce que todo acorde, sea consonante o disonante, diatnko o cro
mtico, puede aparecer dentro de cualquier armazn tonal dado. El nico
factor decisivo qu e justifica su presencia es si su funcin dentro del anna-
zn est claramente definida como una parte integral del todo. . tono
Creemos que las ocho composiciones y todas las. secciones y pasajes
analizados (si los concebimos como partes de un todo ms extenso) corro
boran esta definicin. Volvamos a los compases 18-31 del Lied de Schu
bert. En si misma, esta se ccin, separada del total orgnico, tiene su pro
pia tonalidad, Do mayor. Esta tonalidad individual, sin embargo, sola
mente se afirma si es analizada sobre sus propias cualidades. Como parte
de una composicin completa, estos mismos compases representan una pro
longacin y consti tuyen un acorde de do de paso prolongado.
Esta termi nologa define la funcin de este pasaje, la fu ncin dentro de
1.a tonalidad dete rm inante del armazn estructural del todo de la pieza. Y
esta funcin la desempea una prolongacin y, por consiguiente, un miem
bro de la tonalidad nica de Sol mayor. Como otro ejemplo recordaremos
el lntermmo de Brahms. Los compases 11-31 analizados independiente
mente, estn en la tonalidad de Re mayor. En relacin con la pieza com
pleta., de la que son una parte orgnica. estos compases representan un
acorde de embellecimiento prolongado dentro de una n ica tonalidad de
la c_omposicin que es si menor. Otro tipo fundamental de prolongacin
muesfra las progresiones desde un acorde a otro. Estas progresiones tam
bin son expresiones de la coherencia tonal. Por ejemplo, vamos a recor
dar e.t concierto de Bartk, concretamente la seccin entre los com pases
68 y 105. Si lo extraemos fuera de su contexto, constituye un mov imie nto
deSde la tonalidad de sol a la tonalidad de fa#, lo cual representara una
modulacin. Sin embargo, en relacin con el organismo total del movi
miento, estos compases representan, . de nuevo, una prolongacin: no la
proOJ!8&cin de un acorde, sino Ja prolongacin de una progresin desde
un aoorde estructural a otro, siendo ambos miembros del annazn estruc-
tural que expresa la tonalidad del movimiento entero.
Observando el armazn estructural en s mismo, seria errneo suponer
que slo pueden usarse las triadas, en la creencia que solamente ellas defi
nen el tooo.. Esto de ningn modo es as. Los ejemplos de Copland y Stra-
. vinsky en el captulo precedente dejaron claro que los poliacordes, por ejem
plo, no slo no constituyen una contradiccin de la esencia de la tonali
dad, sino que han elevado sus potencialidades basta . un grado que hoy
todava no puede ser correctamente evaluado= La razn para esta po sibili
dad estructural de los poliacordes est en el hecho de que la trada infe
238 . 239
.UV.i U\.. \;.)&.\; ti.l.\..U lUl.. \..VUJVUi.GUu, lfrl ,,:, \.. A1.)oL1. U J .,; .>vuf: J.ol. lJVLJ. "'"'l VUJ\..
\{U.\..
es el factor defmitivamente dominante. Es el poder y Ja fuerza de esta tra:
da la que permite a un Poliacorde actuar en la capacidad de definir el tono.
De este modo, la
tonalidad es un tejido complejo pero sumamente or
ganizado, resultante de las mltiples ramificaciones de la progresin estruc
turi.1 determinante del tono. La p rogresin detenninante del tono la de
orden superior, presenta la tonalidad nica de la composicin. otras
llamadas tambien tonalidades, y las modulacion son acordes prolonga:
dos y progresiones prolongadas, todas dentro del armazn e esta nica d
tonalidad; son fases orgnicas de la nica tonalidad.
En completo contraste con estas nuevas definiciones concernientes al
o tonalidad nica, el trmino medio de los conceptos de tonalidad en
la ctualidad. implica una multitud de tonos y modulaciones, que en el
meJOr de lo_s casos puede explicarse como n sistema de eferencias. En u r
el momento en que un acorde no puede etiquetarse ni referirse a u cierto n
n
tono. de acuerdo con esos pla teamientos armnicos tan estrechos y re
ducidos (como dominante de la dominante, la subdominante de relativo l
menor, etc.) la teora convencional supone la existencia de una modula
cin a un nuevo tono. La consecuencia de esta concepcin es la suposi-
cin terica de que una composicin tonal constituye una es ecie de hile p
continua de tonalidades, apareciendo en forma de largos o cortos pasa
Jes, presentando de este modo una sucesin de etalles, cuya funcin y d
coherencja interior, sin embargo, no se explica. La suposicin de muchos
tonos es responsable del sostenimiento de
la -difundida creencia de que
una composicin est en do, por ejemplo, si empieza en do, procede luego
a otros muchos tonos y, finalmente, vuelven al tono inicial de do. De este
modo muchos de los llamados ton os tienen a menudo ms peso que el
tono principal. La razn Por la que una composicin construida conforme
a tales concepc i nes se o llama
pieza n un tono no parece lgica del todo.
Se debera llamar piez.a en muchos tonos.
lQu se logra realmente que afumando un
cierto pasaje de una piez.a
en Do mayor est en fa men or, si no somos capaces de explicar la funcio
de este pasaje en fa# menor? Aqu hemos topado con la principal desven-
taja del viejo concepto: es incapaz de explicar la
funcin de esas muchas
tonalidades como partes y ramificaciones de uo .nico. total-orgnico. .
-
Este intento se ha hecho p ara escapar de este callejn sin salida que
supone el adoptar una concepcin de. muchos tonos frente a la de uoa .
nica tonalidad. Se suPone que una composicin muestra una hilera de
muc hos tonos y modu lacion es a estos tonos, pero todava se cree que re
presenta una nica tonalidad. No obstante, este autor no sabe de ninguna
ocasin en que se haya demostrado la dependeacia de estos asf llamados
tonos hacia una tonalidad, o el hecho de que los tonos son partes orgni
cas de un todo. El uso del tnnino tonalidad corno distinto del trmino
tono, demuestra que no se comprende la diferencia entre el todo y sus
ramificaciones orgnicas. Puesto que no ee alli n inguna diferencia defi
nible entre tono y tonalidad. Estas acepciones tienen un sentido demasia
- do estrecho y, por .consiguiente, conforme a su tenninologa, se ha credo

que muchas tonalidades o tonos pueden aparecer dentro de una todad
o tono. Parece que esta extraa contradiccii;i pide una clarificacin. Si la
llamada tonalidad es efectiva y vigente a tra'1s de la composicin, lcmo
puede explicarse una coexistencia simultnea de muchos otros tonos?
ta importancia de la comprensin de la direccin del movimiento y su
significado, y lo poco que se obtiene por una mera audicin de tonos)),
puede comprobarse desde la discusin de las secciones de desarrollo al
final del captuOo 7. Normalmente se dice que el desarrollo es el lugar
donde el compositor trabaja conpuntsticamente sobre el material tem
tico de la exposicin mediante modulaciones a travs de diferentes tonos,
hasta que se ha alcanzado Ja dominante del tono principal; a menudo se
da una lista de estos tonos. Pero lcuJ es el conocimiento que es(ii lista
proporciona al msico ansioso de saber cul es realmente el significado de
la seccin del desarrollo? Nos hemos dado cuenta de las enormes tensio
nes tonales que pl)eden crear estas progresiones dramticamente prolon
gadas !Jenas. de desviaciones de lricos detalles, de movimientos engaosos
y qe. sin embargo, tienen funciones definidas a travs de un todo clara
mente concebido. De este modo, la lista de tonos es, en el mejor de los
casos, nada ms que una descripcin de simples hechos cuya funcin den
tro del movimiento del desarrollo permanece inexplicada.
Una aproximacin annnka reducida y estrecha, junto con un tipo de
anlisis puramente descriptivo y de catlogo, da como resultado un con
cepto de tonalidad extremadamente limitado. Sus limites estn estrecha
mente concebidos y tienen que ser traspasados constantemente por el com
positor, con el fin de lograr movimiento y variedad y alcanzar realmente la
extensin musical del todo. Esto puede explicar que las composiciones de
muchos periodos de la historia presenten un concepto de tonalidad en dis
crepancia con el que se expone en muchos libros de teora y anlisis.
Del mismo modo que la audicin estructural muestra una nica tonali
dad, con todos Jos detalles en la forma de temas, pasajes, motivos, acordes,
etctera, como expansiones orgnicas de esta nica tonalidad, el trmino
modulacin para un nuevo tono y la concepcin resultante de temas y pa
sajes en tonos diferentes llega a no tener sentido. En lugar de modulacin,
por ejemplo, desde Fa mayor a La mayor, se debera decir correctamente
progresin (o movimiento dirigido) desd el acorde de Fa mayor hacia el
acorde de La mayon>. Si este acorde de La mayor aparece prolongado, en
lugar de pasaje en La mayor se debera denominar pasaje prolongado del
acorde de La mayor o, de manera ms breve, la prolongacin del acorde
de la. Sin embargo, una vez que este nuevo concepto ha llegado a ser
familiar a los msicos, incluso el viejo trmino pasaje en La mayoo> seria
comprendido correctamente, es decir uno sabra que no significa un nuevo
tono en el sentido convencional. No obstante, la tenninologa depende del
concepto desde el cual se origina.
El punto crucial de la total diferencia en la concepcin de la tonalidad
radica en el hecho de que el anlisis armnico, en contraste con la audi
cin estructural, no puede concebir ni explicar la variedad artstica sobre
la base de la unidad artlstica. Los compositores han logrado esta unidad a
f
travs de un s.entido consciente o inconsciente del concepto de tonalidad.
Por otro lado, el anlisis armnico o el viejo concepto de tonalidad extrae
un cuadro inorgnico de un pieza de arte verdaderamente orgnica. Pare
ce totalmente natural que esta estrechez del concepto descriptivo haya con
tribuido en gran medida a la crisis de la tonalidad, fuera de la cual parece
que ahora emergemos.
* * *
Vamos a ofrecer ahora un diagrama con el ftn de proporcionar una
clarificacin final sobre la intrincada cooperacin entre estructura y pro
longacin y sobre el fenmeno de tonalidad resultante (ejemplo 481).
Aunque en relacin con otra cosa ya se ha dicho anteriormente, deseo
recalcar de nuevo que este diagrama no sugiere el orden cronolgico del
proceso creativo. Ms bien representa un intento de demostrar grficamen
te la distancia y, al mismo tiempo, Ja conexin interior entre los ms
remotos, euasi abstractos, factores musicales (tales como una nota y su acor
de resultante) y el producto acabado de la composicin. Despues de haber
investigado Ja planificacin y la audicin estructural desde las ms detalla
das prolongaciones retrocediendo hacia la estructura y de Ja estructura a
los detaJles de las composiciones completas (indicado en el diagrama por
flechas en direcciones opuestas), estamos en condiciones de damos cuenta
del significado y del lugarn de todas las fases creativas discutidas e ilus
tradas a travs de las pginas precedentes.
A partir de la explicacin del diagrama, parece posible ir incluso ms
all de nuestra definicin de tonalidad y llegar a una defmicio de orden
superior, por as decirlo. El llamado estado o etapa precreativa indica el
proceso completmente inconsciente que conduce al armazn estructural
de una composicin. En esta precreativa, cuasiabstracta etapa aparece un
proceso de prolongacin, una especie de prolongacin primordial>>, que
crea la progresin estructural. Ya que todas las progresiones determinan
tes del tono son, de facto, prolongaciones de acordes, el lector puede haber
' llegado alguna vez a la conclusin de que los armazones estructurales, en
s mismos, son, en su it.imo anlisis, prolongaciones del acorde. Sin em
bargo, esta llamada prolongacin primordial debe distinguirse de las pro
longaciones concretas de la etapa creativa; es ms una conclusin a la que
nofotros llegamos que una tcnica de composicin. La contradiccin ob
servada se puede cuestionar: cmo puede una progresin estructural ser,
al mismo tiempo, una prolongacin? La respuesta a esta posible cuestin
ser, en primer lugar, que la progresin estructural lleva su nombre legti
mamente, pueslo que todas las prolongaciones de orden superior e infe
rior (las prolongaciones de la etapa creativa) demuestran ser ramificacio
nes de esta progres.in. la msica es movimiento, y la progresin estruc
tural es el movimiento de orden superior. Sin embargo, as como una
prolongacin de orden inferior debe estar referida siempre a la de orden
inmediatamente ms alto (que es su estructura), tambin el armazn es
tructural puede estar referido a volver de nuevo al acorde fundamental in-
241
 dicativo de la tonabda<l, del que logicamente es una pr01unl;100 armom
ca o contrapuntstica. . complela del amplio alcance de la tonalidad.
Ambas etapas, la precreativa y la creativa, pueden exanunarse ahora
claramente. Todas las prolongaciones de la etapa creativa se reducen en s
mismas a dos categoras. En cada una de ellas encontramos. la P.rolonga
cin de una progresin o la prolongacin de un acorde (las dos mcluyen
todos los tipos de prolongacin meldica). Las dos categoras desarrola l n Y
llevan a cabo las ricas posibilidades de la tonalidad; estn desbancadas Y
gobernadas por la perfacin de la tonalidad: la ogr es_in tructural, que
en su ltimo anlisis aparece como la prolonga cin pnmord1al del acorde
fundamental indicativo de la tonalidad. Por consiguiente, llegamos a una
ltima definicin de la tonalidad. Como todas las prolongaciones (prolon
gaciones de acordes y prolongaciones de pr?gresiones) os conducen a la
estructun que, as mismo, es una prolongacin precreativa del aorde qu
perfila y determina la tonalidad de una pieza, ser correcto decir: .Tonali-
dad es sinimo de acorde prolonado. . . .
Esta definicin, en ningn modo afecta a nuestra Pl1?1era. definicin.
Simplemente indica que la primera abarca la etapa creattva (desde el ar
mazn tonal o estructural hasta la composicin acabada, . entras que 1
ltima definicin abarca el organismo total de la compos1c1on y, por cns1
i n. Si se expca la tonalidad
guiente, se aplica a las dos etapas de _la creac
como una prolongacin de la progrestn estructural determmante del tono
0 como un acorde prolongado. ambas definiciones son correctas; son ms
0 menos equivalentes, puesto que se com plemen la una a la otra. El
uso de una u otra para definir el ntido de to1dad epeode. de hasta
dnde penetra el anlisis en el interior del cnsc1ente o mconsc1ent prcr
ceso de composicin. Puesto que lB; progresin estructural determmante
del tono en su ltimo anlisis, representa un movimiento a travs o alre
dedo ckl acorde (acorde prolongado) estamos justificados a llamar a la
segllnda definicin, definicin de orden superior.
B. variis dpos de roruia y su uso en la composicin
. .
Vamos a investigar ahora con ms detalle los problemas de organiza
cin de la forma exterior e ilustraremos por medio de ejemplos nuevos
tipos de forma. Con este propsito ser suficiente ofrecer, primero, el gr
fico estructural de una composicin y luego, el grfico mostrando la oga
rzacio fonnal de la estructura. Sin embargo, como estamos interesados
en una posicin, por ms razones que son solamente la de la forma,
he mos presentado varias composiciones en un anlisis ms detallado. Por
el contrario siempre que simplemente hemos indicado la estructura Y pro-
longacione; de orden elevado, al alumno se le. ha pedido qe proporciorie
una expicacin ms detallada por medio de la elaboracin de grficos . De
este modo Ja seccin siguiente ayudar, ms all de su significado respec
to del eshiwo de la forma, a conseguir ulla mayor experiencia en el
242
anlisis de obras completas, obteniendo, a ta vez, una comprensin ms
1. FORMA A UNA PARTE O FORMA COMPUESTA DE UNA VEZ
En la forma a una parte no aparece una divisin de la estructura, sino
una completa conformacin o soporte del curso unificad o de la estructura
prolongada. Cualquier posible impulso hacia una divisin o repeticin de
la forma exterior est subordinado al objetivo mutuo de todos los factores
organizativos interesados: la creacin de un nico movimiento no dividido
y no repelido. La unidad lograda a travs de una estructura coherente y
sus prolongaciones domina la composicin. La estructura no slo repre
senta el armazn armnico y meldico sino, simultneamente, el armazn
de la forma exterior.
Parece que eri este tipo de forma compuesta de una veZ (va5e la
Fuga de Bach), las distintas tcnicas de repeticin quedan limitadas al di
seo del detalle, grande o pequeo, pero no actan como un poder deter
minante de la forma, desde el punto de vista de l forma como un todo.
Sin embargo, su tarea de cara a la forma interior no es de menor significa
do e impo rtancia desde el punto de vista del objetivo total: la creacin de
un organismo musical.
Antes de tratar dos piezas maestras de la literatura vocal, ns gu5tara
aconsejar al lector que realice nuevos estudios sobre composiciones ins
trumentales a una parte tomando sus ejemplos de los Preludios del Clave
bien temperado de Bach y de sus invenciones o de los Prelu dios de Cho
pin, incluyendo el fascinante aunque comptcado Preludio nm. 9 en Mi
mayor.
Las dos composiciones vocales son el madrigal lo piango de Marenzio
y el aria de Pamina de La Rauta Mgica de Mozart. La eleccin de estas
composiciones estuvo dictada . por el hecho de que las dos son tambin
piezas muy divrgentes en el trato del mismo problema de la forma. En
ambas obras, la total relacin entre palabra, n'ota y forina ofrece ejemp los
extraordinarios de ingeni o artstico. , .
Aunque la repeticin motivica y temtica todava no se ha desarrollado
en un grado comparable a los logros del siglo xvm, es asombroso cmo'
los madrigalistas del siglo XVI, por ejemplo Luca Marenzio, han resuelto
los intrincados problemas de la fonna a una }arte. Este- tipo len.e una ten
dencia a seguir su camino constantemente, con consecuentes cambios en
sus contenidos motvicos, cuya tendencia, siii embargo, puede concebible
mente impedir la unidad, la integracin y la cohei:encia. Este peligro po
tencial parece no existir en el madrigal de Marenzio, que logra obtener con
xito un tono descriptivo integrado y coherente.
Es aconsejable para el alumno leer primeramente el poema y luego,
mientras se estudian los grficos, investigar en qu puntos del contexto
musical estn colocadas cad a palabra y cada una de las frases (ejemplo 482).
El texto es ta estrofa final de una ainzone de Petrarca Aparece subdivid-
243

do en dos frases. La primera y ms larga concluye con las palabras ch
sassi romper po11no, el clmax emocional del todo. La unidad de la pr e
ra frase est musicalmente expresada a travs d . una nica prolongacin
extendida del estructural 1 (compases 1-35); las subdivisiones de la frase
corresponden con las subdivisiones de ia prolongacin. La segunda frase
ms corta, describiendo el desvanecimiento de la aparicin imaginaria de
la persona amada y el final de la visin, est perfilado musicalmente por
la con tinuac;in y el final de la progresi n estructural. Esto, en resumen,
muestra Ja organizacin combinada de texto y msica.
Vayamos ahora a los im aginativos detalles. La tensin tonal la crea el
movimiento en octavas que asciende hacia la dominante ; paso a paso, esta
progresin impulsa el contexto de palabra y msica hacia el climtico ch'i
sassi.. . . A travs de este movimiento hacia el V (comps 26), se siente el
incremento de la intensidad musical. La primera frase del poema est re
petida y l a msica, por consiguiente, tambin rep ite el movimiento hacia
el acorde de la, cuya segunda vez, sin embargo, se alcanza ms categrica
mente . (co mprene los C9mpases i y 8 c9n los compases 16 y 17). Este
acorde de la, que basta ahora ha sido un acord bordadura o un acorde
bordadura-paso, se convierte, desde el comps 17 en un acorde de paso
prolongado en el .camino hacia et V. Ahora aparece una acelaracin: el acor
de de si se mantiene durante un comps; luego, la msica se mueve as
cendentemente a travs de cuatro compases en rpida sucesin (quintas
en el bajo) y alcanza el V y el siguiente 1 en los compases 26 y r/. El
ritmo de co mps y de frase aportan mucho a lo persuasivo de esta msica..
Desde el punto de vista del si, su eleccin en lugar del siQ parece obede
cer a dos razones. En primer lugar, un acorde de sptima disminuida, difi
cil.mente hubiese sido musicalmente satisfactorio, puesto que Marenzio ha
planeado el movimiento del 1 al V (compases 1-26) basado en acordes ma
yores. Adems, la palabra do/cemente parece pedif el delicado color de) i.3
En estos cuatro 'compases, en los que se incrementa el sentido de condu c
cin, entran en juego los movimientos meldicos ascendentes de los mo
vimientos de quin aadindose con sus imitaciones al sentido de con
duccin y confinn dose como paralelismos de un ascenso meldico de
quinta de un orden estructural ms alto (compases 1-26). [ocluso la lti
ma quinta no ha completado su curso cuando el soprano, en un nuevo
motivo (salto ascendente de una quinta), interviene con el dramtico ch'i
sassi. Ahora sigue esta inversin del motivo que, en su uso fuertemente
imitativo, parece ilustrar lo penetrante de las rocas . El pasaje climtico al
canza su mayor densidad e intensidad justam ente antes de que aparezca
de nuevo la tnica en el comps 33. A partir de aqu (compases 33 a 55) la
tensin se modera. La prolongacin a gran escala del I. que ha llevado
todo e l movimiento hacia el clmax y lo ha sostenido du rante un tiempo,
llega a su fin. Y ahora, en una situacin musical muy contrastante, todo
procede hacia el acorde de do (CE) y, desde aqu, hacia el 1, el V y el final
3. La noca sib de la y02 111perior se ooloca eo la Y01. inlerior. Este de i. YOZ aiperior 11e
llilade a la apresYidad dt es1e comp.
. 1
: '
..,.
1, mien tras la linea desciende muy gradualmente hacia Ja tnica. Cortas l
neas ascendentes y desce ndentes de quinta, aparecen una vez ms en sim
ple imitacin, pero la excitacin del pasaje precedente se acaba y el madri
gal concluye calm adam ente, prcticamente a modo de una cancin popu
lar. Esta composicin es la descripcin ms convin cente del desvaneci
miento de un sueo.
Este madrigal da la impresin de una forma realmente compuesta de
una vez con un extenso movimiento constantemente dirigido hacia su con
clusin. Ntese con qu efectividad se usa el principio de repeti cin y cm9
ayuda a mantene r un flujo musical coherente. (Vanse Jos corchetes y las
llaves del grfico a.)
Volvamos ahora al Aria de Mozart, un gran ejemplo de forma a una
parte (ejem plo 483). La pieza est basada en una orga nizacin ms original
de la progresin estructural, lo que tiene, en gran parte, su explicacin en
la situ acin dramtica. Pamina, no creyendo ya en el amor de Tami no,
desea morir. Mozart, en una de sus ms grandes inspiracion es y con me
dios puramente musicales, intensfica extraordinariamente esta situacin dra
mtica. El resultado es una realista y conmovedora exposicin de 1 ago
na de Pam ina, de la que las palabras del libreto no son ms que una insi
nuacin de lo que Mozart dramticamente va a expresar en su msica. La
compos icin se mueve en un flujo coherente hacia las palabras In death
alone. Con estas palabras, la msica ha alcanzado lo que parece ser el V
fin al con un estructural la en la voz su peri or. El comienzo del comps 27
es espera.do lgicamente como conclusin del Aria. Como si Pamina se
hubiera estremecido de nuevo a partir de la final y fatal decisin , el acor
de de mi aparece sbitamente en lugar del esperado final sobre la tnica
sql. La voz superior se mueve ahora, una vez ms hacia re, mientras la
parte vocal, con una repeticin de las palabras lf for /ove thou dost not
la11guish alcanza su mayor intensidad dramtica. El V con el re en la voz
superior se alcanza en el com ps 30 y la estructura empieza a descender
de nuevo. Pero, una vez ms, el pas o final no va a darse, pues el V con
duce a un acorde bordadura. En este momento, la suspensi n del rnovi-
miento estructural es menos violento y la msica que sigue inmediatamen
te es ms breve. Queda suspendida alrededor del acorde bordadura y prc
ticamente se detiene. Finalmente, aparece la tnica en el comps 36 sin
ninguna nueva resistencia. Es como si Pamina s e resign as ahora a morir.
La cadencia se repite ahora dos veces con las palabras In death a/one. Y,
finalmente, la orquesta, en un movimiento posludio, resume e l total de la
estructura musical en un breve y concentrado lamento final.
Por dos veces, el descenso estructural queda sin completar, y la msica
parece no deci dirse a alcanzar la tnica so que en esta aria parece ser el
smbolo de lo ltimo, de la muerte. Todo esto est expresado a travs de
una forma a u na parte. Es todo como una gran frase que slo de forma
vacilante encuentra su total realizacin. Es importante darse cuenta de que
estas rep eticiones parciales de la progresin estructural, que estn sorpren
dentemente ligadas a la situacin dramtica, en ningn modo producen
una divisin de la forma exterior. Como todas las dems repeticiones y
245

paralelismos del detalle (la forma interior), estn subordinados a una orga
nizacin gobernante que es la forma exterior a una parte de esta aria. Ser
una tarea sumamente beneficiosa para el alumno tratar de conseguir un
detallado anlisis de esta obra maestra.
) o estrofas da origen aqu a una forma a dos partes basada sobre la repe
2. FORMA-ESTRUCTURA A DOS PARTES
Existen tres posibles caminos para crear Ja estructura de la forma a dos
partes: a travs de una repeticin modificada de la estructura, a travs de
Ja divisin de la estructura, o a travs de la tcnica de la intequpcin que
combina las caracteristicas de la repeticin y la divisin.
a. Repeticin de la estructura
Cuando una composicin completa consta ea su ltimo anli'sis de una
progresin estructural y de su repeticin modificada pero cmpleta, este
ltimo procedimiento tcnico crea la forma de la composicin. Para impe
dir cualquier mala interpretacin, debera recalcarse que la repeticin no
se considera determinante de la forma si se aplica a partes nicas, como a
las secciones de un movimiento de suite o la exposicin de la forma sona
ta. En estas ocasiones, la repeticin satisface los deseos de subrayar o la
necesidad de la simetra. De aqu que debamos distinguir este ltimo uso
de su posible funcin lie crear la forma, que es lo que ahora se discute .
La repeticin es un instrumento tan genuino para la creacin del dise
o musical, que los compositores tendieron naturalmente a la posibilidad
de basar la forma del total de la pieza sobre este principio fundamental.
Sin mbargo, no puede negarse que esta especie de traento de la fonna
entra el peligro de ser demasiado primitivo, puesto que tiende s a .
crear monotona que inters formal. Este posible peligro fu evitado por
medio de la aplicacin de cambios en la seccin repetida. Estas desviacio
nes pueden. aparecer desde mnimos cambios hasta atrevias Y, sutiles pro-.
longaciones, que, ao obstante, no niegan la existencia del modelo y de
este modo permiten que el principio de repeticin haga valer sus derechos
convincentemente. Vamos- a ver ahora dos composiciones; una del si
glo XVI y la otra de principios del siglo XVII, en cuyos periodos este tipo
de forma fue muy usada. La primera es una Branle de Praetorius, que se
encontr en Mu.sic o[ Earles Times . de J. Wolf (nm. 59). Veremos que
muestra slo ligeros cambios en la segnda parte. La segunda obra es un
ballet de Thomas Morley, My bonny la.si; citado como nmero 159 en la
Historical Anthology of Mu.sic (vol. 1). Aqu las difereq.cias entre las seccio-
. nes de la forma son obvias. Un nivel ms alto de construccin formal es
una Corrente de Frescobaldi. La segunda parte es _una repeticin lume.n-
tada e intereSantemente variada de la primera parte (ejem. 484). Los cam
bios debern estudiarse cuidadosamente; dichos cambios pro110rciooarn
una pista para el desarrollo de la tcnica de la variacin, tambin fuerte- .
.. .
meme basada en el pnnctpio de repeticin. La segunda parte es en reali-
'
dad, una variacin de la primera.
Que esta especie'd e forma a dos partes no fue desconocida en el si
glo XIX lo demuestra la cancin de Brahms Feldeinsamkeit. Un poema de
tJc1n d la estrucra. Este es un excelente ejemplo de cmo el principio
.
de repeticin
_ sostiene tanto la forma exterior como la interior. La repeti
cin a gran escala, creando las secciones de la forma, se bifurca a travs
de minuciosos paralelismos en la detallada conduccin de la voz (ejem.
485). .
b. Divisin de la estructura
a. Djvisin del bajo de la estructura
Adems _de la repeticin, los compositores han aplicado el principio de
la divisin con el fin de llegar a un especimen natural de forma a dos
partes. Una divisin de un nico organismo en dos organismos parciales
es un procedimiento muy lgico. En otras palabras, una estructura nica
puede dividirse en d S progresiones estructurales interdependientes, sin que
?
una de estas progresiones sea prolongacin de la otra. Puesto que por este
proceso de divisin se logra una estructura a dos partes, llega a crearse la
llamada forma-estructura a dos partes.
El cocepto nico demuestra ser un gran logro, no slo porque :con
duce hacia el armazn estructural armnico y sus posibilidades de prolon
gacin armnica, sino tambin porque entraa fuertes implicaciones crea
doras de forma. Un armazn armnico lleva dentro de si mismo la posibi
lida? de la divisin. Por ejemplo, la progresin desde el l a travs del"III y
. hacia el V, y de nuevo al I, demuestra ser .muy apropiada para la divisin
. en dos partes.
A B
1 . . . . . . . . . . . III rn . . . . . .v . .... . I
La razn por la que la divisin se efecta despus del m en lugar del .
U, IV o VI, puede estar en el hcho de que el l1I se halla 'a medio camino . ,
del 1 y el V. Se aconseja al lector volver a observar el ejemplo V (parte 1)
de este libro, donde aparece una ilustracin de forma a dospartes lograda
por medio de una divisin armnica. Aqu nos encontramos ante una forma
a dos-partes ereada con la ayuda del diseo a travs de la divisin de la
estructura armnica. Esta tcnica precedente puede encontrarse en La Fm
cobafda de Frescobaldi (ejem. 486). El alumno deberla hacer un estudio de
la Sonata en re menor (L. 413) de Domenico Scarlatt donde encontra
r un ejemplo ms extenso que expresa la misma tcnica.
I
247
1

.
1
b. Divisin de la estructura meldica
Menos frecuente es la creacin de la fonna pr medio d la divisin
de Ja estructura meldica. Se puede encontrar una ilustracin de esta tc
nica en Ja Alltmande ya citada de la Music or Earlier Times (nm . 39) de
Wolf (vase el ejemplo 447). El proceso anterior se logra aqu por Ja meloda
que, a travs de la divisin de una octava, origina un descenso de cuarta
como estructura meldica para la primera parte y un descenso de quinta
para la segunda parte. Comparando el bajo estructural con la voz superior,
el significado del bajo parece secundario. Constituye, principalmente, un
contrapunto de la voz superior, donde esta ltima manifiesta el proceso de
la divisin de la fonna.
c. Divisin deJ bajo y de Ja estruclura meldica
Mientras que en los ejemplos anteriores la divisin determinante de la
forma se aplic o bien al bajo estructural, o bien a Ja voz superior, ocurre
tambin que tanto el bajo como la meloda estructurales aparecen dividj
dos para crear la estructura de la forma a dos partes. Podemos encontrar
un interesante ejemplo en Ja Sonata en Sol mayor de Domenico Scarlatti
(ejem. 487).
El lector ya sabe que las progresiones estructurales pueden ser contra
puntsticas o armnicas, o pueden mostrar una combinacin de ambos ele
mentos. Las estructuras contrapuntsticas aparecen ms frecuentemente en
nuestro tiempo y en los primeros periodos de la msica, aproximadamen
te hasta la mitad del siglo xvt; mientras que las estructuras armnicas son
caractersticas de los siglos XVII, xvm y XIX. Sin embargo, existen compo
siciones que, en su aspecto estructural, no siguen las tendencias normales
de su tiempo, aunque el estilo de Ja conduccin de Ja voz y el diseo
temtico sean contemporneos)).
Vamos a presentar dos de estos interesantes ejemplos, los cuales mues
tran una divisin correlacionada del bajo y de la meloda estructurales. El
primero es una cancin de Hugo Wotf; In der Frhe. Muestra la divisin
de una estructura absolutamente contrapuntstica, aunque, por lo dems,
es muy caracterstica de su tiempo (ejem. 488).
Cada una de las estrofas representa una seccin de la forma. El mo
vimiento desde el 1 hacia el acorde CE forma! la primera parte; el movi
miento desde el acorde CE (ahora mayor) haca el 1 (mayor) constituye la
segunda parte. A travs de Ja divisin, c8da parte de la forma perfila una
progresin estructural; nosotros, por consiguiente, estamos autorizados a
hablar de forma-estructura a dos partes. El segundo ejemplo es el Interlu
dium (Pastorale) entre las fugas 2 y 3 del Ludus Tona/is de Hindemith (ejem
plo 489). En esta composicin de estilo cont.Tapuntistico inequvocamente
moderno, la primera parte se mueve de manera muy clara hacia la domi
nante y la segunda parte desde Ja dominante hacia la tnica. En tales casos,
la dominante es simultneamente el fmaJ de la primera parte y el comien-
''
r
zo de la segunda, donde ambas se superponen.4 Ms all del aspecto de Ja
orma, esta composicin presenta un ejemplo muy interesante de parale
bs!119s Y de moderna organizacin tonal en general. Comparar los movi
mientos meldicos en terceras indicados en el grfico e con sus elabora
ciones exp;esadas en el grfico b, y finalmente en el grfico a. De inters
son tambten los acordes de sensible prolongados y el final de cada parte
de la fonna, que parece reponer la antigua tcnica usando el acorde de
sptima disminuida.
c. Interrupcin
La tcnica de la interru}cin combina los principios bsicos creadores
de la orma: Ja repeticin y la divisin. Este tipo de divisin meldica y
armnica como sabemos, es muy especial, considerando que el elemento
de repeticin desempea un variado papel. En su forma sencilla Ja seccin
de postintpci (o lt1 segunda seccin de la forma) empieza de nuevo
con la tmca y repite, al menos en su comienzo, el material motvico de la
seccin de la preioterrupcin, ayudando de este modo a establecer las re
Jaciones entre _a_mbas secciones de la forma. Sin embargo, debe recalcarse
ue ls co s1tores han econtrado f!1odOs ingeniosos de cambiar la apa
nenc1a mollVlca de la secc1on _
de postmterrupcin, mientras satisfacan la
necesidad de la epeticin adhirindose estrechamente a la estructura y,
frecuentemente, incluso al perfil de la prolongacin de la seccin d e Ja
pre nterrupcin. De este modo, l?s principios contrastados de repeticin y
.
variedad se han aplicado proporcionadamente. Recordemos el ejemplo de
Don Giovanni de Mozart (ejem. 267). Con el fin de observar un nuevo
ejem de forma interior a trvs de Ja interrupcin, vamos a dirigir la
atenc1on del aJumno hacia Ja pnmera parte del aria de Donna Anna en Re
mayor, qu en s isma apar formda a travs de la interrupcin con
una abreviada secc1n de postmterrupc1n. Como en el ejemplo anterior'
la repeticin no es motvica sino estructural.
La aptitud para cambiar la apariencia motvica, al tiempo que se adhe
ra al perfd estructural, ofreca Ja posibilidad para el llamado tipo variacin
del siglo XIX, un factor que hasta Schenker haba pasado por alto com-
pletamente.
Volviendo al uso de la interrupcin como forma exterior se pueden
encontrar sorprendentes cambios temticos en la seccin de la postinte
rrupcin. Tambin encontraremos composiciones en las que la interrup
cin crea secciones simtricas o casisimtricas de la forma, y otras en que
la interrupcin origina un tratamiento asimtrico de ella.
Un ejemplo relativamente simple es el Tercer preludio de Chopin. Esta
composicin presenta una forma a dos partes completamente simtricas a
travs de la interrupcin y repite el material motivico al comienzo de Ja
. Una situacin similar en los mavimienlOS Cll forma sonata, donde el desarrollo debe consi
deruse lllOYindose a tnvs del V, o desde el 111 al V, incluso si el primer acorde de b .seccin verdadera
del desarrollo no es ni el V ni el m.
 seccin de postinterru pcin. Una coda concluye el Preludio. El alumno de ia lorma u. pueae ocumr
ele , \;omo ea eJ ...,re
, de Oowtand {ejem. 473) ue
bera bcer un detallado estudio de esta obra. una.prolongacin completa, que en relacin con la
pi"' total es de oni
qe
La pavana The Earle of Salisbury de William Byrd es una interesante secudari? representa 1a prunera Parte de la fonn -...

n
continuacin- y la conclusi11 de la progresin estruc
a. En los tres casos la
composicin presentada tambin en una construccin de forma simtrica tural tiene lugar e la
(ejemplo 490). La seccin de la poStmte rrupcin, a pesar de los paralelismos, segunda seccin de la forma. Como el tercer tipo ya
se ha ilustrado con
tiene una apariencia motivicamente nueva. Un factor que contribuye a la obra de Dowland, eremos ahora unos pequeos
y ejemplos que ilustran
esto es el comienzo bastante infrecuente de esta parte con un acorde de las dos pnmeras tcnicas.
_

do; un aoorde de paso entre el divisor V y la tnica. Esto es un intento

original de conectar las dos secciones de la forma, con el efecto de que la
entrada de la tn ica estructural en la seccin de postinterrupcin parece
retardado.
Una combinacin de retardo estructural y temtico aparece en el tema
del movimiento variacin del Cuarteto, op. 18, nm. 5, de Beetboven (ejem
pk> 491). Por medio de una prolongacin del 1 que sustenta un aumento del
intervalo de sexta inicial.mente petlado, se retardan la reentrada de la linea
estnictura1 de la voz superior y el motivo inicial. .. . .
Volviendo ahora a las formas asimtricas basadas sobre la intenupcin, .
se puede recordar que la cancin de Schubert Liebesbotschaft presentaba
exactamente este tipo de caracterstica. La seccin de postinterrupcin, que
es Ja msica de la cuarta estrofa, es mucho ms corta que la primera parte,
que constituye la msica hasta el final de la tercera estrofa (vase el ejem-
plo 476).
Vamos a presentar, finalmente, el Primer preludio de Chopin, que desde
cualquier punto de vista constituye una composicin extraordinaria. Se ca
racteriz.a por una parte muy corta de preiotenupcin y de una seccin de
postinterrupcin, sumamente dramtica y extensa, segui da de una coda
(ejem . 492).
Todos estos ejemplos intentaban demostrar que esta tcnica de inte
rrupcin permite los tratamientos ms diversos. Existe una amplia exten
sin estilstica y expresiva entre las construcciones <<normales>>, como el
Tercer preludio de Chopin, y una pieza con semejante concentraci6n final
y una segunda parte tan interesante como la Pavana de Byrd; o entre la
a. La prolongacin principal como una seccin de la forma
Esta tcnica ya la encoo(Camos en la 08111.B. alemana nm. 7
be. que ya fue citada en el captulo 6 (vase el ejemplo 316). Ladeprolon
Schu
gac1on del I ocupa ocho compases y constituye Ja primera secci
n de la
fonna.
n numeros piezas Ja prolongacin de la tnica que domina es el
o:iovtme
_ no hacia un V de prolongacin, Jo que constituye la prolonga
cin pnnctpal y puede usarse por razones de creacin de forma. Vamos .a
presentar dos ejemplos, un pequeo Preludio en sol menor_ de
.
Bacb y el
Vals; op. 39, nm. 8 en Si mayor de Brahms (ejems. 493 y 494).
b. Un segmento de la prolongacin principal como una seccin de la forma
Esta tcnica, que muestra una divisin
la prolongacin, puede en
cone en el segundo minueto de la Primedera partita de Bach (ejem. 495). .
A u1, la progresin entre el 1 Y. el IV se prolonga_ a trav.s de un -movi
miento dentro de -la voz media (re-do--sit1). El si est sustentado
por un
acorde - de sol menor que acta como un. acorde de paso entre el I y el IV
El deo divide esta prolongacin dde e) 1 al N, de tal modo que ei
movlllUento desde el 1 hacia su V de prolongacin, que sustenta
. el do,
crea la prunera parte de la forma. . . .

cancin de Schubert, que domina el problema de la forma, amoldando cua Aqu no puede haber duda de que tales construcciones de formas ofte
tro estrofas en tres ms una como forma a dos partes, y el dramtico am cen una verdadera sintesis de bis partes individuales de la forma, puesto
plio movimiento del Primer preludio de Cbopin, con su forma exterior tan que la unidad de la prolongacin principal de algn modo compensa los
asimtrica que, no obstante, muestra las caractersticas de la interrupcin. elementos divisores de la forma y el diseo. 1

. .
1

I
3. -
.
FORMA PROLONGACIN
- A DOS PARTES 4. fORMAS A TRES PARTES

El lector deber volver a observar los grficos explicativos del movi

j
Como la diferencia entre forma-estructura y forma-prolongacin se
ha explicado anteriorinente, ahora ser suficiente recordar que la forma miento lento de la K. 2'80 de Mozart (ejem. 475); observar que este 1
tipo

prolongacin no surge de una posible su bd ivisin de la estructura, sino de forma a tres partes ha sido desarrollado a_ partir de la forma-estructura
que deriva de un proceso de adaptacin a una prolongacin con la ayuda
del diseo por razones de creacin de forma.
a dos partes y de la tcnica de la interrupcin. Con el fin de comprender
ms' claramente este proceso de desanollo de forma debera constatarse
1
Las tres tcnicas precedentes son las ms usadas. La. prolongacin prin

1l
que la forma exterior ms natural es, o bien Ja forma-estructura a una parte
cipal completa, o un segmento de ella, puede constitir la pririiera parte o bien la forma-estructura a dos partes. La forma-estructura a una
P-
251

acenta Ja unidad de la estructura adhirindose al curso indivisible de la
progresin estructural. En la forma-estructura a , dos partes, aparece una
aplicacin de los factores organizativos fundamertt.les, tales como la divi
sin y la repeticin, a la progrsin estructural. Como la divisin y la re ahora ya est familiuizado con el significado real de la interrupcin.
peticin dan como resultado dos partes, la forma a tres partes, per se, es
uoa construccin artificial, un p rod ucto real de planificacin artstica. Bajo
estas circunstancias, parece lgico que los compositores intentasen desa
rrollar esta forma tanto como fuera posible, a partir de la organizacin ms
natural, que corresponde a la forma a dos partes. De este modo, sucede
que ciertos tipos a tres partes estn relacionados con ta forma a dos partes
originada por la interrupcin.
Ms especficamente, se desarrollaron dos clases principales de forma a
partir de la interrupcin; la una mostraba una formaestructura a tres par
tes (como en el mo \' im iento de Mozart) y la otra una forma-p rolongacin
a tres partes (ejem. 496). En ambos tipos de forma, el orgen a partir de la
interrupcin es obvio. En la forma-estructura (grfico a), la interrupcin
real l'iene lugar al final de la parte B. De este modo, a travs de un nuevo
proceso de divisin, se crean dos secciones a partir de una, es decir, la
seccin de prein terrupcin consta ahora de dos secciones formales. La
forma-prolongacin (grfico b) mu estra la otra posibilidad para Ja creacin
de formas a tres partes a partir de la interrupcin. Si la seccin de preinte."
rrupcin constituye una nica seccin, como en la forma a dos partes, pa
recera natura l, entonces, crear u na parte media acudiendo a la ayuda de
la prolongacin, y especficamente por la prolongacin de la dom i nante
divisora.
Sera errneo creer que estos dos tipos son los nicos que van a en
contrarse en la literatura de la forma a tres partes. Existen otras varias po
sibilidades dentro del campo de la forma-prolongacin basados sobre la
interrupcin, que se discutirn posteriormente. As pues, existen formas
p rolongacin a tres partes que son genuinas formas a tres partes, es decir,
que no muestran ninguna descendencia de ningn tipo d e forma a dos
partes.
a. Forma-estructura a tres partes (originada por la interrupcin)
Este tipo de forma a tres partes derivada de la interrupcin es especial
mente apropiada para Ja organizacin de la llamada forma sonata. Ese in
5
termedio lli parece predestinado a sust ntar el segundo tema de la expo
sicin, mientras el desarrollo, en su anusis ltimo, tiene la tarea estructu
ral de llevar el movimiento musical desde el lli hacia el V. Es este decidido
movimiento el que, a partir de sus prolongaciones frecuentes y sumamen
te imaginativas, proporciona el sentido a todo el trabajo motivico y temti
co que la seccin media de la forma sonata puede presentar. Hacia el final
del captulo VII hemos mostrado las formidables construccio nes tonales
de la seccin del desarrollo. En 1o que se refiere a la reexposicin, sta
tiene un sentido ms profundo que lo que puede sugerir este trmino tan
.
:
comn.- Aparte de satisfacer el principio y la necesidad de la repeticin,
repre senta la seccin que lleva a cabo la realizacin de la forma a tres par
tes. Esta afirmacin, dificilinente podr sorprender al lector, puesto que
Volviendo a mirar las secciones del desarrollo de la sonata, creemos
que ahora Je ser posible al lector comprender completamente todos sus
aspectos, incluyendo los que se refieren a la estructural voz superior. La
influencia de la interrupcin explicar el hecho que indicbamos sobre la
aparicin de la supertnica meldica al final de varios desarrollos como
nota de la estructura meldica que, sin embrgo, puede ser encubierta por
superposicin de notas de la voz interior. Como ilustracin servir la sec
cin del desarrolJo de la Sonata para piano en la menor de Mozart (vase
el ejemplo VIII). La superposicin de la nota mi de la voz interior en el
final del desarrollo oculta el estructural si hacia el que se ha movido el
estruct\Jral do. El alumno recordar que hemos observado repetidam en te
movimientos dentro de la voz interior al final de las secciones de preinte
rrupcin . La prolongacin resultante, ayudando a oscurecer el final sobre
la nota supertnica de la voz superior, previene de este modo un posible
efecto montono que un fmal estereotipado sobre esta nota podra causar.
Las notas superpuestas de la voz interior, como acabamos de ver, pueden
servi r al mismo propsito de variedad que el de los movimientos dentro
de la voz interior.
El alumno est ahora preparado para hacer un estudio completo de los
movimienos enteros de la forma sonata. Los primeros movimientos de
las siguientes sonatas deberian analizarse en detalle: Sonata en Ja meno r
de Mozart, Sonata en fa menor, op. 57, y so-nata en do menor, op. 10,
nm. 1, de Beethoven .
Queremos concluir esta seccin presentando una interpretacin estruc
tural de dos primeros movimientos: el uno de la Sinfona en si menor
(Inacabada) de Schubert; el otro de la Sonatina para piano de Ravel (ejem
plos 497 y 498). .
Observando la obra de Schubert, nos damos cuenta del hecho de que
una forma-estructura a tres partes basada sobre Ja interrupcin puede ba
sarse en un movimiento estructural desde el I por medio del VI hacia el
V, conectando orgnicamente la exposicin con el desarr,ollo . Ya mencio
namos en el captulo 7 ese acorde de embellecimiento fantsticamente
prolongado que llenaba la seccin del desarrollo; ahora, el lector deber
concentrarse sobre los problemas de forma y tonalidad de la exposicin
frente a la reexposicin.
En la organizacin formal de la Sonatina, Ravel combina interesante
mente tendencias de perodos precedentes con aquel1os de su propio tiem
po. El tratamiento de la exposicin, por ejemplo, es una reminiscenca de i
las formas de las primeras sonatas de Carl P. E. Bach; creo que en el primer
movimiento de la Tercera sonata prusiana de este compositor no aparece
un segundo tema real, sino solamente una cadencia expandida sobre la
dominante. Slo hacia el fmal de la exposicin, Ravel vuelve hacia el Ill
que, sin embargo, no sustenta ningn segundo tema. En lugar de esto, la
25J
mediante encuentra su expresin unicameote en un cono pas4ije boradu
ra con el que concluye la exposicin.
En coatraste, Ravel usa la dominante al final del desarrollo, prefiguran
do las tcnicas de los tiempos s recientes. En !!l uchas obras en foa
sonata de los siglos XVIII y XIX, la dominante constit .
uye el unto climtico
de la seccin del desarrollo. De la forma en que es introducida en la sona
tina, al final del desarrollo, muestra una dgr
i esin distante de. la concep
cin clsica, considerando que aparece como un acorde que virtUalmente
fonna el comienzo de la reexposicin. De este modo, el final del desarro
llo y el comienzo de la reexposicin se superponen en el comps 56, 'i la
dominante pierde mucho de ese poder de divisin creativo de la foa, lo
que va a ser costumbre en las tendencias modernas, de cara a debilitar o
eliminar el concepto armnico.
No obstante, este movimiento presenta una forma-estructura a tres par
tes basada en la interrupcin. Sin emgo, coi:npletamente aparte. del pro
blema de la forma, esta obra debera ser analizada C?mo un es d1? de un
.
fascinante estilo que mostrara todas las caractensucas
.
unpres10o1Stas de
Ravel, pero, al mismo tiempo, con una textura sumamente coherente.
b. Forma-prolongacin a tres partes (originada por interrupcin)
La diferencia entre la precedente forma-estructu ra a tres partes Y l
sucesivu posibilidades de la forma-prolongacin a tres partes, aunque ba
sadas ambas en la interrupcin,. est condicionada al lugar dentro del ar
mazn estructural en que aparece realmente la interrupcin. Esto nos llev
al segundo tipo de forma ya indicado en el ejemplo 4b, Y que ya anali
zamos anteriormente. De este _
pequeno grfico deducimos que el punto
.
de interrupcin est colocado de un modo tal que hace necesana la pro
longacin a fin de crear una foa a tres partes. o ilustracin, el alum
no.debera anali7M ahora el trio del tercer movam1ento de la Sonata para
piano de Beelhoven, op. 2, nm. l. .
..
&te tipo de forma se usa, no slo en obras de la fonna canc1on a tres
partes' sino tambin en muchos movimientos en forma sonata, represen
tando de este modo el segundo tipo de fonna-exterior de la forma sonata
de los siglos XVIII y XIX. En la exposicin de este ltimo tipo, el segundo
tema esti construido sobre Ja base de la dominante divisora. El desarrollo,
aunque constituye una nueva prolongacin de la dominante divisora, pre
senta una conduccin hacia adelante absolutamente contrastante, Y e.
nudo un tipo de prolongacin sumamnte dramtica. La. reexpos1c1n,
.
como en el primer tipo, es equivalente a la seccin de postmterrupc1n.
Deberamos continuar el estudio de los movimientos en forma sonata
con tas siguientes obras, usando el segundo tipo de foi:n teriormente
discutido: el primer movimiento de la Sonata, op. 10, num. 3, de Beeth?
ven y el primer movimiento de su ptima sinfona, Y la Sinfona nflle constituyen partes coherentes de un nico todo orgnico de un orden es
ro 104 de Haydn. Adems, el alumno puede analizar l ?ta. para.piano
en Fa mayor, nm. 23, de Hayd.n, un ejemplo que no babia aparecido.
24
Si el punto de interrupcin se coloca aJ final de la seccin media, se
obtienen ms posibilidades dentro de la fonna-prolongacin a tres partes.
Como ejemplos, vamos i ofrecer la Mazurca. op. 17, nm. 2, y el Noctur
no, op. 9, nm. 2, de Chopin. En la Mazurca. la prolongacin forma la
primera parte, mientras en el Nocturno la primera y la segunda secciones
de la forma constituyen prolongaciones del I y el V respectivamente (ejem
plos 499 y 500).
En lo que concierne al Nocturno, el lector no debera dar excesiva im
portancia a las repeticiones figuradas de cada seccin de la forma; estas
repeticiones no son generadoras de forma. En el comps 25 empieza una
coda que no est incluida en los grficos, puesto que no afecta tampoco a
la construccin de la forma. Deber observarse a partir de los grfJCOS de
ambas obras, que en su sentido estructural hemos interpretado las prime
ras secciones de manera diferente que las terceras secciones, aunque la
msica en ambas sea en gran parte o completamente la misma. La lectura
estructu.ral de una seccin puede variar, dependiendo de si representa la
primer o la tercer seccin de la forma. Por ejemplo, la primera seccin
.
del Nocturno va seguida por el estructural V con fa en la voz superior;
esto hace del movimiento que preced a la primera seccin un movimien
tot de prolongacin. Sin embargo, despus de Ja tercera seccin de la forma,
nada de lo que sigue puede considerarse estructural. Por consiguiente, el
descenso de tercera y la progresin armnca de esta tercera seccin de la
forma son estructu rales.
Esto concluye la discusin de la forma-estructura y la forma
prolongacin a tres partes, originadas ambas por la interrupcin. Nuestra
intenin ha sido sealar el gran papel que la interru pcin puede jugar en
las formas a tres partes que, como u na consecuencia resultan ser fonnas a
. dos partes expandidas y modificadas. Nos aproximaremos ahora a la terce
ra categora de las fnnas a tres partes: a aquella que no presenta la influen
cia de la interrupcin y s en cambi, una divisin de la prolongacin como
fuerza cread9ra d la forma.
c. Genuina forma-prolongacin a tres partes
La literatura musical muestra un tipo de forma-prolongacin que es ms
a tres partes en el sentido literal que las organizaciones precedentes, pues
to que no tiene el rasgo de una forma a dos partes, es decir, que la inte
rrupcin np pueie detectarse. No obstante, a pesar de la ausencia de este
medfo de sntesis forro la dependencia de la forma orgnica instintiva
mente sentida sobre la unidad de estructura y prolongacin ha logrado,
como se ver, construcciones de formas sumamente organizadas y muy
convincentes. El lector, debera tener in mente que las tres partes no irit
pi.ican que estas secciones hayan sido ai\adidas la una a la otra, sino que
tructural superior. Sin embargo, esta coherencia no se alcanza slo por el
hcho de que la parte A 1 repita el material temtico de la. parte A. En
255
todas las composiciones bien concebidas existe una inayor y ms pro
.da cohexin de las secciones y, de este modo, una mayor relacin entre
estructura Y. forma de lo que pudiera esperarse qoe ofrecieran la repeticin
puramente temtica o el diseol motvico.
En relacin con esto, es fascinante observar que tales composicionts a
tres partes, consideradas como ua tod, presentan una sorprendente simi
litud con las construcciones de temas y secciones nicas, como nics c
lulas del todo. Recordamos, por ejemplo, la caracterstica configuracin
de algunos pasajes, mostrando una prolongacin relativamente extens de
la tnica, que solamente hacia el_ final era seguida por la continuacin y la
conclusin de. la progresin estructural en una sucesin comparatjvamente
rpida. lncluso en unidades pequeas, esta prolongacin de la tnica de
muestra ser un factor de cohesin y unificacin de primer orden.
Observando ciertas obras a tres partes eomo un todo se puede escu
char en larg dimensiQn.es las nismas caractersticas que se encuentran
CU?fidO se. anal el detalle: la prolongacin principal de la tni consti
tuye la myor prte de la composicin, _"y es seguida,. a ,menudo, prctica
mente . slo hacia el final, por la continuacin y oonclusin del armazn
estructural. Esta prolongacin a gran escala, armnka o. contrapuntstica,
es lo que mantiene reunidas las tres secciones de f forma y de este modo
acta como el factor unificador desde el punto de vista de Ja forma del
total de Ja composicin. .
Recprdemos el Inteez.zo, op. 1 19, nm. 1, de Brahms (ejem. 477), y
observemos que, en general, las prolongaciones secundarias (es decir, las
prolongaciones de la prolonn pricipal) se usan ms a enudo en
composiciones a tres partes que en composiciones a dos partes para crear
las secciones individuals de la forma.
. En el Intennezzo, por ejemplo," el movimiento hacia el V de prolonga
cin, que es una ramificacipn de la prolongacin principal 1-Em-I, consti
tuye Ja primera seccin de Ja forma. Observando seccin tercera, nos
gustara recalcar de nuvo, que con Ja continuacin de esta prolongacin
principal y la conclusin de Ja progresin estructural, ms que una mera
repeticin o ms que una seccin por razones de simetra, esta tercera sec
cin representa la seccin culminante del total de la pieza.5
Las tres composiciones que se presentarn ahora, caracterizan bsica
mente tratamienos sumamente imaginativos del mismo problema de la
forma (ejems. 501, 502 y 503).
El Madrigal de Monteverdi muestra un interesante movimiento en quin
tas ascendentes hacia el JI de la prolongacin principal de 1a tnka estruc
tural. Aunque los grficos se explica'por s mismos, nos gustara mencio
nar la dominante de prolongacin al comienzo de la composicin, que cuan
do aparece en la parte A' se convierte en un miembro de la prolongacin
principal de la tnica. El cambio de funcin es originado por et acorde de
S. Et alumno debera hacer un C001pleto anj)jsis de dos composiciones que muesllall una aenuina
fonna-prolonpcin lres p1nes: el uio del 1ener movimiento de 111 Sonal&, op. 2, nm. J, de Bee
lhoven y Hsch Ma11tt de las EsrttiaJ dt Mios. o. IS. de Sdiumann.
..,. : r
sol. Este acorde, como objetivo de la seccin media, es estructuralmente
ms fuerte despus de una dominante aplicada y de este modo tiene la
funcin de un U, logrado a travs de la mezcla. Este n, a su vez, eleva
la dominante siguiente, que al comienzo de la pieza actuaba como prolon
gacin de la dominante de Ja tnica, al status de miembro de la prolonga
cin am1nica principal de la tnica.6
Las obras de Scbubert y Brahms llegan a ser fascinantes a travs del
tratamiento de la forma en su relacin con la organizacin tonal. iSchu
bert, atrevidamente, subdivide un movimiento de paso hacia el V, termi
nando la primera seccin de la forma sobre una dominante aplicada del
primer acorde de paso sobre fa#! Una prolongacin relativamente extendi
da de este acorde proporciona la tensin tonal que es aliviada solamente
con la continuacin del movimiento de paso hacia el V.
En el movimiento de la sinfona, Brahms sub9ivide Ja prolongacin con
trapuntstica principal, de tal modo que la seccin del desarrollo acaba sobre
mib, un acorde de paso prolongado dirigido hacia la tnica fa. Estas tres
secciones de la forma se mantienen unidas por una grandiosa progresin
contrapuntstica del l. El uso de esta tcnica dentro de Ja forma sonata, es
proftica en su anticipacin de los futuros conceptos tonales. Sin embargo,
en contraste con tales conceptos, Brahms usa esta particular organizacin
tonal para guardar la dominante hasta el comps 183, donde esta domi
nante entra con un irresistible efecto.
En resumen, podemos decir que en las composiciones que usan el l
timo tipo de genuina fonna a tres partes, la forma se logra no a travs de
Ja divisin de Ja estructura, sino por medio de la divisin de las prolonga
ciones de la estructura. Las posibilidades dentro de esta tcnica bsica de
construccin de la forma son numerosas.
d. Forma-prolongacin a tres partes (estrnctura contrapuntstica)
El lector recordar que el preludio Bruyeres (ejem. 478) de Debussy ofre
ca una ilustracin de este tipo de forma. Aunque la estructura era contra
puntstica, las prolongaciones eran parcialmente armnicas. En una obra
de tiempo ms reciente, la Bourre del Mikrokosmos de Bartk (vol. IV), el
elemento armnico, incluso en las prolongaciones, aparece todavia ms re
ducido (ejem. 504). Vamos a cootjnuar esta seccin sobre las formas con
trapuntisticas a tres partes con el anlisis de una composicin, que es un
notable ejemplo de la concepcin ms actual de forma y estructura; el pri
mer movimiento de la Sonata para piano, nm. 2, de Hindemith. Este mo
vimiento, que representa la forma sonata moderna, a cusa de su inters
excepcional, ser analizado en detalle. Por razones de claridad, los grficos
se estudiarn en la direccin de Ja estructura hacia las prolongaciones. Acon
sejamos al alumno que se familiarice por si mismo lo ms completamente
6. Para un usa similar de la prolonpc)n de la dominanle vase la Mlllllra en Lub Mayor. op. 24.
de Chopin.
257

posii>le con est.a obra; de Olra torma tos comentanos que siguen lenarao
solamente un valor muy limitado (ejem. 505).
Los grficos e y d muestran la estructura y su organizacin de la forma
exterior; el grfico t muestra la posi&ilidad para el uso de la forma sonata.
En el grfico d este tipo de fonna est completamente perfado. El segun
do tema de la exposicin prolonga u n acorde fa como u n acorde
contrapuntistico-estructural. En la reexposicin, el segundo tema est ba
sado sobre el acorde de do como un acorde contrapuntlstico-estructural.
El desarrollo constituye un largo movimiento de prolongacin desde fa hacia
fa#, que, a su vez, procede hacia sol, el comienzo de la reexposicn.
final de la composicin aparece una lnea descendente en la melo c
ha; sm
embargo, esta meloda descendente no representa una progresin estruc
.
tural. El contrapunto y, sobre todo, el pedal del baJO sol, crea esta progre
sin dentro de una prolongacin, mientras el re de la voz superior se man
tiene como una nota retenida. Vamos ahora hacia los grficos e y b que
deberan ser cuidadosamente comparados y estudiados simultneamente.
El 1 al comienzo de la pieza es oscurecido por los movimientos en la voz
interior: solamente al comienzo de la reexposicin se establece claramen
te el ac rde de sol Esta original idea produce un efecto notable. El movi
miento de paso en el bajo desde el l dentro de la voz interior re de la
tnica (compases 1-17) alcanza gran significado en la reexposicin, donde
reaparece en forma aumentada para constituir el bajo de la gran progre
sin desde I hacia CE y hacia el I (voz interior). Cuando se alcanza el Re
(comps 130), se poda esperar que se tratase del bajo de un V y, de este
modo de un miembro de una progresin annnica 1-IV-V-l. Sin embar
go el' re resulta ser una nota de la voz interior de la tnica, y no el bajo
de acorde de la dominante; por consiguiente, tanto la progresin del
bajo como la de los compases 1 al 17, indican una progresin contra
puntstica.
El alumno debera estudiar cuidadosamente la conduccin de la voz
en general, y el paralelismo entre el primero y el segundo tema d la ex
p0sicin en particular. Obsrvese tambin la parte importante que Juega Ja
transferencia de registro en
. la seccin de transicin, as como dentro del
segundo tema. Procediendo ahora hacia el desarrollo, nos damos cuenta
de que es la seccin ms compleja y atrevida de este movimiento de sona
.
ta. Bsicamente, el movimiento lleva desde fa hacia. falf en el baJO y en la
voz superior (en relacin a la estructura, el fa de la voz superior es una
nota de la voz media; vanse Jos grficos d y e). Este movimiento resulta
prolongado muy originalmente por dos movimientos de sexta ascendente.
Uno (obsrvense las notas con las plicas hacia arriba) procede desde una
nota Ja de la voz interior ascendiendo hacia la nota fat de la voz supe
rior; el otro (vase las notas con las plicas. hacia abajo.) se mueve d d e la
.
nota do implicada en la voz interior hacia una nota la de . la voz mtenor
del siguiente acorde disminuido sobre faf. Ambas lineas proceden en gran
parte cromticamente, pero no trabajan juntas, y el nfasis recae en la
independencia entre estos do movimientos ascendentes. ara ms com
plicacin, el fa# en el bajo aparece -demasiado pronto, es dCC1I; en un punto
'
258
l
donde las otras dos voces anteriormente mencionaaas, no han alcanzado
todava las notas finales fa# y la. Y cuando las dos voces al canzan estas
notas en los compases 80 y 81, el bajo, mientras las est esperando, est
embarcado en una prolongacin de sf mismo.7 As ocurre que ambos mo
vimientos fuera de la voz interior han alcanzado sus objetivos cuando el
bajo est todava en medio de una prolongacin. De aqu la constante re
peticin del motivo desde los compases SO y 81, mientras el bajo est to
.i
dava ocupado con su prolongacin. Finalmente en el comps 89 todas las
voces unen sus fuerzas para expresar en unsono el objetivo comn. el
acorde disminuido fal. Luego, igualmente que en el ftnal del pasaje de
transicin en la exposicin donde el fa queda establecido antes de que em
piece el segundo tema, la tnica se establece desde el comps 92, tres com-
pases antes de la entrada de la reexposicin.
El total del desarroUo, una seccin de rara originalidad estructural.., es
una batalla extremadamente rea.lista por las notas que las voces, claramen
te dirigidas, desean alcanzar; constituye una lucha por el fat y el acorde
disminuido sobre esta no hacia los cuales las tres voces son dirigidas.
La mayor confusin contrapuntstica se alcanza entre el comps 74 y el
80, donde el bajo prematuramente alcanza el faf y el segundo movi.i.ien
to de una sexta no ha establecido claramente su final sobre la nota la. La
nica voz estable en este pasaje es el movimiento de una sexta en la parte
superior, que se mueve claramente hacia mi y fa y hacia fa# en el comps
81. A partir de aqu las dos voces superiores quedan finalmente estableci
das, pero el bajo slo alcanza el faf en el comps 89. Es como un alivio
despus de esta lucha, el momento en que tOdas las voces en unisono
expresan el pasaje climtico en semicorcheas que nos introduce en ta re
exposcin.
Y ahora, el alumno est suficientemente preparado para comprender
los detalles de esta fascinante composicin tal como se presenta en el grfi
co a. Aqu nosotros dejamos hablar a las notas por s mismas; por consi
guiente, omitiremos nuevos comentarios escritos. La interpretacin de todos
estos grficos y el uso de las prolongaciones ms prominentes es muy re-
comendable para trabajar sobre ef piano.
*
\,
No parece necesario discutir la forma rond en este libro. con las
experiencias obtenidas, al alumno le ser muy f cil analizar piezas en esta
frr;ia. Eo su -ltimo anlisis el rond es una forma a tres partes.
Rond: C
A B
Las tres primeras secciones se combinan para crear la primera se.cOR
de la forma (que, de este modo, en s misma es una forma a tres partCs).
7. EN prolo.,acio exticede empliameo\e un motivo mcl6dico del comp 15 {lrificoJ).
'.259

ui seccin indicada con la letra C constituye la parte media, mientras que
A2 Bl N expresa la seccin A1 de un.a amplia forma a tres partes.
!
5. FORMAS INDIVIDUALES Y LA FANTASA
La literatura ofrece composiciones que estn extraordinariamente orga
ozadas desde el punto de vista de la forma exterior, pero que no expresan
modelos de forma convencionales. En tales casos, el compositor crea una
organizacin individual de forma-exterior para adaptar y satisfacer sus pro
psitos artsticos particulares y las necesidades formales de su material mu-,
. .
Una composicin de este tipo es el Nocturno en re. op. 27, nm. 2,
de Chopin (ejemplo 506). Los mismos contenidos estructurales, .prctica
mente se repiten tres veces (A B C) en versiones variadas que progresi
vamente van siendo ms cortas. La primera seccin tiene 25 comp_ases, la
segunda, 20 compases, y Ja tercera, 17 compases. Dichas secciones. van s
guidas de una coda. Sin embargo, esto no es una forma convencional a
tres partes puesto que cada seccin expresa, en esenCia, lo mismo que la
precedente. Nosotros observamos ms un principio de variacin que <;ual
quier similitud con las fonnas usuales a tres partes. La tercera seccin,
como ltima, lleva al descenso estructural de la voz superior, que por un
tiempo se ha mantenido en suspenso, y permite al V, que ha sido el obje
tivo de las dos secciones precedentes, resolver en Ja tnica.
Este Nocturno, por consiguiente, est compuesto de tres secciones, pero
no en una forma a tres partes. Y aun as no puede existir ninguna duda
!
de que se trata de una obra de arte sumamente orgnica llena de gran
intensidad. dramtica.
Bastante diferente de la organizacin de la forma-exterior precedente,
es la llamada Fantasa. Con el siguiente ejemplo, la Fantasa de Mozart en
do menor K. 475, nos aproximamos a una de las ms atrevidas concepcio
nes musicales de toda la literatura (ejem. 507).
Ui Fantasa de Mozart presenta un cuadro sumamente complejo de sn
tesis musical. Se pued.en registrar fcilmente diferentes secciones en dife
rentes tonos indicados por varios cambios de tempo: adagio, a/legro, an
dantino, piu alfegro, adagio. Se puede tambin sentir la presencia de una
especie de forma a tres partes a causa de la vuelta de la seccin en do
menor en el comps 166. Pero son factores de valor solamente superficial,
que no afectan ni siquiera a precondicin para la comprensin musical:
el problema de la direccin y la continuidad musicales. Mientras no se
resuelva este problema, las secciones, sus cambios de tempo y Ja vuelta de!
adagio no tendrn mucho sentido. Por consiguiente, sugerimos que el alum
no estucjie primeramente el grfico c. Un factor sorprendente, y un impor
tante indicio para la interpretacin estructural, es la enorme prolongacin
de I basta el comps 166. A travs de esta prolongacin, el movimiento de
cuatro quintas descendentes hacia el V1 (la\!) abarca la mayora de los com
pases. La voz superior del VI es Ja. una bordadura de la nota estructural
... - . - - - - - -- --------,e-
..
sol. Una vez que la continuidad, como expresan los grficos anteriores,
quede clara, podemos proceder hacia el grfico b. Dentro de Ja progresin
de la primera quinta descendente, hasta el comps 62, se encuentran las
principale dificultades para el anlisis musical. Nos damos cuenta ahora
de que la tercera quinta no es la nica en ser subdividida; la primera quin
ta tambin resulta subdividida en dos terceras, la segunda de las cuales .
est expresada como una sexta ascendente, organizada dentro de un mo
vimiento de terceras. En s misma, ya es una idea atrevida, pero el modo
en que se expresa en la msica real puede denominarse como verdadera
. genio de Mozart puede permitirle pennanecer a travs
mente fantstico . El
de diez compases sobre una dominante de prolongacin de un acorde de
paso (acorde de Si mayor) y entregarse a lirismos como la seccin en Re
mayor, todo lo cual odav.fa permite al oyente penetrar hacia el objetivo
de esos 61 compases: el acorde de fa. Es importante darse 'cuenta de que,
despus de que . se ha alcanzado el la del comps 6, el movimiento como
un todo asciende. El si es el primero de lo sucesivos escalones en terce
ras; es prolongado por su dominante ya mencionada.' nicamente en el
comps 26 Mozart alcanza la segunda tercera re que se prolonga hasta
el comps 40 usando pequeas formas a tres partes como organizacin de la
forma interior. Entonces, para la ltima tercera, como si recuperara el tiem
po perdido, el tempo cambia a a/legro y el fa es alcanzado finalmente en el
omps 62. El alumno debera darse cuenta de que hasta ahora, desde el
punto de vista del to tal de la prolongacin del r, nicamente se ha llevado
a cabo el primer escaln, es decir la primera quinta descendente. iQu ri
queza de ideas dentro de esta quinta descendente!
La segunda quinta descendente consiste principalmente en un elabora
do movimiento de paso que lle.va desde la trada fa dos octavas descen
dentes hacia el acorde de sptima dominante sobre fa, como dominante
aplicada del siguiente acorde de Si mayor. Este acorde de si, el punto
de partida de la tercera quinta descendente, se prolonga ampliamente (an
dantino) y est seguido por una corta transicin hacia sol (subdiviendo Ja
quinta si-mi). El acorde sobre mi se alcanza en el comps 139, en el
medio de la seccin del piu a/legro, y unos pocos co mpases despus
se logra el objetivo temporal: el VI sobre la (comps 143).
Una vez estudiada la continuidad de la voz superior, el lector deber
volver al grfico a.
Slo ahora puede apreciarse el sentido estructural de los cambios de
tempo. Estos cambios ayudan a efectuar un dibujo definido con respecto a
Ja progresin de quintas descendentes desde do a la. A travs de la pri
mera y de Ja tercera quinta, tiene lugar un cambio de tempo de lento a
rpido, mientras que los movimientos de la segunda y cuarta quinta des
cendente . aparecen en u tempo rpido. En conjunto, estos movimientos
proporcionan un diseo de lento-rpido para las primeras dos quintas, que
se repite de una manera ms acelerada para la tercera y cuarta progresin
de quintas. Obsrvese que el adagio vuelve a andantino y el a/legro se con
vierte en piu allegro. Observamos, adems, que el segundo par de quintas
desde el comps 91, necesita un nmero ms pequeo de compases que
 el primer par, para completar su misin. Todo esto contribuye definidamen
te no slo a la organizacin y direccin sino tambin a la intensidad de la
expresin musical. ..l
El VI va seguido por un acorde de conduccinVO'l llevando hacia la
dominante, que es acentuada con gran intensidad (obsrvese la reiterada
eitclamacin la\1-sol). Y as, el adagio vuelve con la tnica do menor, cons
tituyendo el final de la larga prolongacin. Despus de todo el drama y
teasin tonales, despus de todas las elaboradas y complejas prolongacio
nes, la fuerte confirmacin de la tonalidad parece prcticamente como una
necesidad artstica y solamente as es lgico que et descenso estructural de
la linea y la progresin armnica estructural se 1epitan dos veces.
A pesar de la ausencia de cualquier modelo de forma, y de la impre
sin de cambio constante debido al elemento de improvisacin intensa
mente trabajado, nos maravillmos de este cuadro asombroso de planifica-
cin y organizacin musicales. . .
En conclusin, deberamos considerar la diferencia entre J llamada
forma individual, t.J como el Nocturno de Chopin, y la Fantasa. En el
Nocturno, a pesar de la ausencia de una fornia convencional a tres partes,
puede encontrarse una definida clivisin en secciones en forma cuasiva
riacin. Las secciones son, defmidamente, creadoras de la forma. En la Fan-
. tasia, por el contrario, no tienen el sentido de contribuir a una especial
divisin de la forma. Esas secciones caracterizan y avivan la forma-interior
pero no creari la forma desde el punto de vista de la forma-exterior. Real
mente, la fantasia est ms cerca de la forma a una parte que cualcuier
otro tipo de forma-exterior. Lo que la disingue de la forma comn a una
parte es el elemento de improvcin. Este elemento implica el uso de
prolongaciones complejas y a gran escala que estn organizada as para dar
la impresin de que se evita lo esperado y de que se elimina cualquier
efecto de identidad o de amplio discurso. Mientras la forma a una parte, a
i)esar de su mayor posibilidad de variedad recalca coristantemente el mo
vimlento estru.ctural unificado, la Fantasa emplea todos los medios creati
vos apentuando el cambio y la variedad, a pesar de un armazn estructural
bsicil. La Fantasa es u.na improvisacin organizada.
EPILOGO
Rumiendo brevemente las experiencias obtetidas a travs de estos
captulos, se puede afirmar que escuchand la direccin de la msica po
dremos uumir primeramente la diferencia entre lo que corresponde a la
gramtica del acorde y lo que corresponde a la.__funcin del acorde. Para
comprender la direccin musical necesitam<>s el conocimiento de la fun-
. cin de la nota y del acorde. Esto se alcanz por medio del reconoimien
to del principio organii.ador ms sobresaliente y original: .el priilcipio d e
estructura y prolongaCin. ..
. Este principio y sus consecuencias nos llevan l conotjmiento cons
ciente de la continuidad y coherencia musicales y desde a:qu 'hacia una
nueva, Y que a m1 me parece mas ampla. concej.J\;tn de la tonalidad. Aae
ms de los ejemplos previamente citados, todas las composiciones analiza
das en la seccin B de este captulo, sin tener en cuenta el estilo bao
confirmado la explicacin de Ja tonalidad dada en la seccin A. La t nali
dad parece realmente detenninada por una progresin estructural. Bifur
cnose a partir de esta progresin estructura!, existen multitud de prolon
gactones, que, desde la prolongacin principal, descienden hacia los ms
pequeos detalles, desde las prolongaciones de orden superior a las de
orden inferior, revelando l tonalidad nica de la estructura por los cami-
nos ms variados e imaginativos.
Los grficos de conduccin-voz demuestran que todos los acordes de
una piez.a en la. por ejemplo, ya sean consonantes o disonantes, ditcos
o cromticos, pertenecen a un nico tono o tonalidad de la, probando que
son ram ificaciones orgnicas del armazn estructural. que expresa la tonali
dad de Ja.
De este modo, la tonalidad, aunque dependiente de la relacin de cada
detalle aparentemente remoto con el sentido fundamental del todo, . alcan
za una enorme extensin de posibilidades arquitectnicas y eiprsivas.
Creemos que nicamente un con<::epto que tiene eo cuenta todas estas cii
ractersticas y posibilidades es capaz de explicar los contenidos y 4l cohe
rencia de las composiciones de los estilos ms divergentes,. ya sean las de
Gesualdo, Byrd, Haydn, Schubert, Debussy, Hindemith o Bartk. Sus obras
expresan las caractersticas ms sobresalientes de la msica occidental, tales
como la riquez.a de expresin la imaginacin estructural, el color y la va
riedad, todas ellas,. sin embargo, gobernadas por uo principio de unidad en
la forma de un movimiento dirigido a travs de los armazones estiuctu-
. .
Para concluir, quiero recalcar, con todo; el nf3$;S necesario, que. el en
contrar el annazn estructural es solamente el comienzo del anlisis crea
tivo; sin embargo, esto resultar un conocimiento intil, a menos que nos
demos cuenta del movimiento dirigido dentro de ese annazn. estructural,
con sus posibilidades ilimitad de variedad, desvos y detenciones. Es la
intrincada interaccin entre la inflexibilidad del armazn estructural y Ja
elasiicidad y actividad reproductora de las prolongaciones, lo que ha pro
porcionado al mundo occidental este fenmeno complejo y calidoscpico
pero sumamente orgnico: el fenmeno de la tonalidad.
...,...: ..
263
PARTE llI
. .

CAP1TULO 1

A. Implicaciones y consecuencias de la audid6n estructural

Heinrich Schen.k:er dijo una vez que este planteamiento podra caracteri
zarse como el SichersteUung del instinto musical.1 Para el lector de las p
ginas precedentes, se habr hecho evidente que estas ideas hacen cons
cientes las percepciones instintivas de la mente y del odo musical. De
hecho, la audicin estructural desarrolla la innata, aunque inconsciente, ten
dencia de las personas con odo mus\cal a seguir el movimiento y direc
cin de la msica. La tarea de clarificacin y fortalecimiento de esta pro
pensin del instinto y de la imaginacic)n musicales, hace necesario siste
matizar el proceso de audicin estructural, con el fin de obtener una
aproximacin factible y prctica. Si esta aproximacin ha de aplicarse inte
ligente y musicalmente, siempre se efectuar siguiendo el curso de la com
posicin y no tr;itando de imponer ninguna clase de ideas preconcebidas.
La audicin estructural no establece ningn tipo de reglas fijas ni rgidas,
la transgresin . de las cuales causara verdaderas dificultades similares a
aquellas que se encuentran en algunos de los mtodos corrientes de ar
mona y anlisis armnico.
La capacidad para seguir la direccin de la msica c.onduce a la ade
cuada y correcta evaluacin de Jos pequeos motivos, acordes, frases y sec
ciones de una composicin, previniendo de este modo l odo del peligro
de perderse en una confusin de detalles de la obra, y permitiendo com
prende r Ja continuidad del movimiento. La audicin estructural, aunque per
mite la concentracin sobre el impacto y el inters del detalle, mantiene
un continuo contacto coa el sentido del todo m usical. Esta constante eva
luacin y apreciacin de los factores individuales en su relacin con el todo,
nos ha llevado a definiciones de armona, contrapunto y anlisis, y a una
concepcin de sus funciones en la composicin que est en desacuerdo
con las definiciones que presenta la teora de nuestros das. La consecuen
cia ha sido un nuevo concepto de tonalidad.

l. s;c1ikll1111g no se puede traducir literalmente; implicl una oombinacin de varias cam:terticas

taks cocno lo ""forrar-. lo filie 11Stg111,11 lo que pia, f1J qw pt01.

267
 A travs del proceso de la audicin estructural, los grficos de conduc
.cin de la voz demuestran su utilidad para la comprensin de la direccin
y el movimiento de la msica Una vez que el alumno comprende su sen
tido y necesidad, se da cuenta de que, lejos de ser esquemas de msica
sin vida, delinean simultneamente las diferencias entre la estructura y la
prolongacin y su mutua dependencia. Demuestran, paso a paso, la sutil
relacin entre las fases directa e indirecta del movimiento, explicando todas
sus desviaciones, retardos y ocultos paralelismos, resumidos bajo el trm i
no de prolongacin. De este modo, los grficos apuntan firmemente, ms
all de los hechos absolutamente musicales, hacia las cualidades espiritua
les y emocionales de las composiciones, tan persuasivamente llevadas hacia
el oyente. Tale.s cualidades, como la tensin, la sorpresa, la excitacin, el
reposo, momentos mantenidos o deseados, vaguedad, conduccin dram
tica, etc., pueden emanar, y de este modo depender, de la caracterstica mu-
sical del movimiento . . Y es el sentido de este movimiento lo que, ca5i en
perspectiva, clarifican los grficos. . . .
No obstante, la audicin estructral.no representa un mtodo esttico
que primero . se aprende y luego se aplica. A pesar de toda sistematizacin,
y a pesar del hecho de que puede ensearse en gran medida, el alumno
deber poseer una inclinacin natural para sus caractersticas y, sobre todo,
. . .
un vivo mteres por los problemas estructurales de la msica en general.
En todo momento, es el odo el que tiene que decidir. Nosotros hemos
tenidQ amplias oportunidades para darnos cuenta de que se le debe penni
tir al odo. escuchar la coherenca y la unidad de una composicio; debe
ser adiestrado para percibir el objetivo del movimiento a travs de la
frecuente y fantstica textura de las elaboraiooes y prolongaciones. Tras
adquirir la amplia experiencia en la aproximacin detallada de la audicin
estructural, el alumno podr permitirse en muchos momentos omitir la es
critura de la obra en grficos detallados. ya que el mismo movimiento Ueva
su significado y coherencia hacia el odo ya adiestrado. Por otro lado, la
aproximacin detallada demuestra ser una necesidad real en esos muchos
momentos en los que incluso el mejor de los msicos no puede fiarse
nicarneote de su instinto y, sobre todo cuando ninguna otra cosa puede
ayudar si no es la comprensin completa de la direccin y coherencia de
la msica.
De este modo, Ja direccin musical y la coherencia estructural de la
msica, como se ha podido ver en los grficos, puede escucharse en va
rios grados de detalle y desde cliferentes perspectivas. Realmente, es el oyen
te quien debe decidir en qu etapa o grfico queda satisfecho s u deseo de
comprensin musical. A menud o, el conocimiento d el movimiento del
bajo conduce a una explicacin adecuada; otras veces es la coordinacin
entre la voz superior y el bajo lo que debe investigarse con el fin de com
prender el significado de la msica.
A partir de las discusiones de Ja parte l l , el alumno deducir lgica
mente que el nuevo enfoque tiene su relacin definida con los problemas
de interpretacin. Para impedir cualquier malentendido, diremos que nin
guna audicin estructural ni cualquier otro planteamiento, puede ensear
a un al umno sin imaginacin cmo interpretar una obra. El msico autn
tico ller a travs de varias maneras de aproXimacin y en gran parte
por instinto a la interpretacin que l y muchos otros sentirn como co
rrecta. El arte de la interpretacin depende tanto del talento, personalidad
e imagjnacin y, en resumen, de muchas cualidades inaprensibles que
parece imposible dar detalladas explicaciones como solucin a sus proble
mas. Aunque creo, por supueso, que puede lograrse mucho en la relacin
entre el profesor y el alumno, lo escrito sobre este tema es susceptible de
llevar al segundo al error ms peligroso, como es la exagerada y pura in
terpretacin intelectual. Tambin deberamos recordar brevemente al lec
tor cmo, a menu do, el conocimiento de la direccin y coherencia musi
cales, y la com.prensin autntica de la msica, incrementan el sentido de
seguridad y conviccin en materias de interpretacin. Especialmente en esos
momentos de duda que cualquier msico consciente encuentra muy a me
nudo, el reconocimiento de la direccin musical y de su objetivo demues
tra ser de una importancia vital. Sin exageracin puede afirmarse que esta
especie de comprensin musical puede, a menudo, por s misma, conducir
a la apropiada interpretacin. Tambin debe tenerse in mente, que el estu
dio de la audicin estructural, la penetracin en el sentido de la msica,
suscita ciertos problemas de interpretacin, que la persona que no est
adiestrada musicalmente no podra n i siquiera intuir. De este modo, la au
dicin estru ctural no slo crea u n alto grado de responsabilidad respecto a 1
cmo debe interpretarse la composicin, sino que, al mismo tiempo, logra
tal reforzamiento sobre la capacidad musical y sobre el instinto en general
del alumno que sus capacidades interpretativas nunca dejan de incremen
tarse.
Adems, esta aproximacin a la comprensin musical puede ser una .
gran ayuda para la memorizacin de una comp osicin. La experiencia en
sea que el conocimiento exacto de dnde empieza el movimiento en el
curso de la msica, y la posibilidad de pensar una composicin como un
organismo, puede ser de una ayuda inestimable.
. Al considerar constantemente el sentido y significado de una nota., acor
de, motivo o frase en reJacin con el todo, la audicin estructural, no slo
dirige nuestra atencin hacia las tcnicas de composicin, sino que propor
ciona a la mente musical un alto grado de capacidad de juicio. Suscita oue
.
vos criterios desde el punto de vista de la arquitectura 'i coherencia mus-
cales y adiestra el odo para distinguir entre cmposciones estructuralmen
te atrevidas, complejas1 corrientes o dbiles y para reconocer las
problemticas. En el mejor de los casos, la audicin estructural puede re
solver estos problemas; al menos, demuestra desde qu punto podemos
comprender el movimiento de la msica y exactamente por qu no queda
claro y permanece enigmtico una cierta obra o pasaje. En contraste con
estas posibilidades, el anlisis armnico y otros mtodos descriptivos son
apenas artificios de cataldg.acin, que en la mayor parte fracasan en la edu
cacin del odo y en hacer de l un fuerte instrumento de juicio para la
comprensin y apreciacin musicales. Estos mtodos pueden aplicarse muy
pronto a cualquier pieza, ya sea estructuralmente clara o confusa, persua-
269

s1va o sm v1d1t, con tai de que puean nombrarse Jos acoroe:; y otras ca
ractersticas. Por consiguiente, sus resultados se reducen a una descripcin
,de hechos casi visibles, no rozando siquiera superficia1mente el problema de
la calidad artstica.
Esto 'DO implica que la claridad estructural, inters o incluso audacia
signifiquen por s mismos el gran arte, puesto que la grandeza en el arte
musical no solamente depende de lo .e_uram.ente musical, sino tambin de
.
otros factores dificilmente definibles. El olvido de ta direccin musical, sin
embargo, o de otras caractersticas artsticas dentro de la amplia rbita de
la expresin tonal, como se defini en la segunda parte implican, ms all
de toda duda, una clara debilidad en una composicin. De este modo, a
travs de la capacidad para juzgar la continuidad y coherencia musicales de
las composiciones, al menos sobre esta base, se ha logrado una posibilidad
de juicio musical desconocida basta ahora, una capacidad para juzgar ms
all de Jos argumentos dudosos y triviales de gusto y predileccin per
sonal
En algn momento en el curso de nuestra discusin dos problemas
pueden 'haber ocupado la mente del alumno y creemos que ahora deben
ponerse de manifiesto e investigarse en este punt<?. Uno concierne a la
cuestin de si dos lecturas de un mismo organismo musical pueden ser
correctas. La otra concierne a aquellas pie1.8S, ya mencionadas, en las que
la explicacin parece ser problemtica. El trato de ta1Cs problemas pide,
sobre todo1 una mentalidad completamente abierta. Nunca se insistir bas
tante en la necesidad de aproximarse a cualquier pieza sin ninguna idea
preconcebida y sin ningn deseo d implicar o imponer sobre ella nuestro
conooimiento. Con este fm, parecer casi imperativo olvidar ciertas tcni
cas de construccin que aparecen frecuentemente en las composiciones,
mientlas'se intenta Ja clarificacin de los contenidos de una compoicin,
por pafadgico que esto pueda sonar. Debemos tratar siempre de Seguir la
msica; de otro modo, correremos el grave peligro de proporcionar una
explicacin de lo que nosotros- Quisiramos or ms que de lo que la pieza
contiene realmente.
Pata un alumno y oyent experimentado, muchas composiciones ma
nifiestan su diroocin musical de manera ineql.tfvoca; aqu no hay duda
de su sentido. Pero algunas veces se llega a dos lecturas igualmente plau
sibles. nicamente .despus de haber sopesado cuidadosmente estas posi
biliddes, se Uega a una decisin final. Despus de una audicin e in
terpretacin repetida, una de las dos versiones resulta casi siempre ms
convincente que la otra. Ocasionalmente, sin embargo,' aun.que en muy
raras ocasiones, ocurre que"dos versiones son igualmente correctas, lo que
significa que no puede probarse por ninguna tcnica de anlisis que una
es ms convincente que la otra. Un oyente puede decidirse por una ver
sin porque personalmente le parece ms _adecuada; el otro l>uede incli-
270
l
narse po r ia otea 1ectura pueslo que lenora tamo1eu mu...:uu arg11memu:. a
su favor.
B. Composidones problemdc:as
Todos los ejemplos mencionados en la segunda parte han recibido una
explicacin estructural. Sin embargo, tambin debe plantearse el anlisis
de piezas confusas o al menos problemticas, ya que cuesta convencerse de
que las ilimitadas posibilidades de prolongacin no hubieran tentado a
Ja mente de los compositores a experimentar,- creando de este modo obras
que suscitan preguntas concretas al oyente. Tales composiciones existen y
pueden encontre en cualquier p,erodo de la historia de la msica. Por
supuesto, lo que se considera problemtico vara de acuerdo con eJ cami-.
no que se usa para abordar Ja teora y eJ anlisis de la msica, La audicin
estructural, por un lado, y el anlisis armnico, por el otro, estn basados
en ideas tan divergentes, que lo que cada uno considere confuso y proble
mtico, ser necesariamente muy diferente. Presentaremos ahora dos com
posiciones que desde nuestro punto de vista son problemticas.
Primeramente, vamos a volver a la composicin de Chopin, el Noctur
no en Sol mayor, op. 37, nm. 2. Vamos a ofrecer dos grficos con .el
perfil del bajo y el total de la pieza (ejem. 508). Estos movimientos del
bajo aumentan considerablemente nuestra capacidad para escucharlos como
progresiones organizadas. La extensa dispersin y separacin de los pun
tos estructurales hace muy ardua la tarea de comprensin de la coherencia
tonal. Pero lo que hace que sea bastante dificultoso escuchar un .movi
miento coherente es, sobre todo, el movimiento dentro de los puntos pi-.
votes, con su constante uso de la tcnica de la expansin del intervalo. No
obstante, la voluntad del compositor de crear un organismo de amplias
dimensiones es evidente y en cuanto a lo que concierne a la forma- y a la
direccin musical prolongada, el tratamiento, aunque complejo, es de un
virtuosismo extremo. Podemos mencionar que las secciones B, A1 Y' A2
empiezan ms pronto desde el punto de vista del diseo temtico,. que lo
que la progresin de los acordes armnicos y contrapuntsticos parecen
pedir. As pues, encontramos una interesante superposicin de la conduc
cin de la voz y del diseo temtico (indicado por flechas.y lineas puntea
das en los grficos), creando una eonexin entre las diferentes . secciones
de la fonna. .
Sin embargo, al tratar de escuchar la coherencia meldica, se hacen
videntes los factores problemticos de esta extraa obra. Aunque puede
comprenderse un movimiento orgnico del bajo y, por consiguiente, la
direccin musical del todo, Jos acontecimientos meldicos se resisten a
una explicacin igualmente satisfactoria. Para impedir cualquier ma)a in
terpretacin, la direccin meldica de algunos grupos de mpases e inclu-
s de algnas secciones aparece completamente clara. Sin embargo; sobre
todo la continuidad y estructura meldicas, y especialmente la correspon
dencia entre bajo y meloda (tan regularmente encontrada en otras obras
271
 de Chopin), estR, en cierto modo, ausentes. Casi parece como si Chopin lucin al problema. Estos mtodos colocan ambos ejemplos en la misma
; hubiese estado tan absorbido por J a creaci n de estas extensas y coloristas categora estilstica, ms o menos, ya que ambos muestran las tendencias
progresiones, acordes prolongados y movim ientos de paso, que la meloda, cromticas que se desarrol laron durante el siglo XVI. La audicin estructu
de algn modo, no pu d iese participar como un elemento ms. La meloda ral, al menos puede mostrar la direccin y coherencia musicales en la obra
parece reducida a un secundario Jugar, a pesar de sus fascinan tes detalles. de Gesualdo. A travs de estl posi b ilidad, se puede, a su vez, despus de
Creo que esta falta de qrganizacin mel dica a gran escala contribuye haber obtenido ms experiencia1 demostrar Ja faltl o la superior calidad de .
mucho a la impresin calidoscpica de este Nocturno, aunque su plan tonal

dos composiciones tonales cuale squiera.
es convin cente.
Volvamos ahora a un estilo de msica muy contrastante, el comienzo
de una comp9sicin . d e Orlando di Lasso (ejem. 509). Es posible, cierta
mente, describir este estilo de msica como un ejem plo de crom atis.mo
del siglo XVI, para detctlr la intencin del compositor de scribir algo ex
traordinariamente colorstico y expresivo y d e$cribir o clasificar .Jos acor
des. Pero lcul es su sentido y cul es la direccin de la msica? Tratando
de responder a estas pregu nta s nos encontramos real mente indecisos, ya
que tos prqblenJas con que nos enfrentamos aqu son mucho. ms funda
mentales que Jos en con trados en el Nocturno de Chopin. PQdam()s haber
dicho, . sjmpJemen.te, que est.a msica no tiene direccin y, como conse
cuencia, tam poco tiene estructura, y que su valor musical est en el efecto
co)oristico de las progresiones de acordes. Pero entonces podemos pregun
tarno.s: lcul es el principio fundaJQentll constructivo. de estas progresio
nes c,oloristas?, lslo es el <:;olor por el color? Hablar acerca de progresio ......

nes cploristas sin ser ::apaces de. explicar su significa9o musical parece Jo
mismo. que admitir el absoluto fracaso para comprender la estructura y el
significado de la msica. Este autor reconoce de buena gana. su incapaci
dad para com prender esta msica. (Naturalmente, el oyente es libre de que
dar o no impresionado por. esta obra y gustarle o no. El gusto personal es,
en conjunto, otra cosa y ,io debera permitrsele interferir en tales cuestio
nes fundam entales como la con tinu.idad y la estr\J ctura musicales.)
Seria equivocado suponer que toda.s las composico j nes cromticas de
este perodo son igualm e nte confusas. Para j ustificar esta afirmacin recr
damos. al lecor la discusin. del. lo pur r.espiro (ejem. 479) de esualdo. Es
difi.cil negar que aqu tambin existen los efectos de color y que las cuali
dades expresivas de esta msica son tan obvias, al menos, como aquellas
del pasaje previamente presentado. Pero existe una diferencia fundamental
entre ambas composiciones. A diferencia de la seccin de Lasso, la msi
l
ca de Gesua do transmite una impresin distinta de direccin mu sical. Por
consiguiente, estamos ante . un dilema: o bien cada una de Jas pie est
basada en una diferente cocepcin estructural, o bien la composicin de
Lasso es un experimento sobre crom atismo sin direccin y estructura, mien
tras el Madrigal de Gesualdo es una audaz expresin de estructura y pro
longacin. Esta percepcin puede llevar a una evalua cin superior de esta
particular composicin deGesualdo, aunque el autor admite que tendrn
que hacerse ms investigaciones, antes de dar respuestas definitivas a los
problemas que se suscitan en campos como s.te.
Cualquiera que pueda ser Ja respuesta, hay un hecho que parece obvio:
los mtodos corrientes de anlisis de estilo, dificilmente ofrecen alguna so-

273

APITULO 2
El desarrollo histrico
de la coherencia tonal
A partir de toda la msica analizada hasta ahora, hemos sido capaces
de deducir que compositores tan diferentes como Josquin, Chopin, Ma
renzio o Prokfiev se acogen a los mismos principios bsicos de estructura
y continuidad musicales, desde los que se expresan, sin embargo, en estilos
muy divergentes. Lo que hemos querido mostrar con las composiciones
elegidas en dichos estilos tan diferentes ha sido la continuidad de estos
.
principios y sus aparente mente inagotables posibilidades de prolongacin.
De este modo, nuestra postura se decant ms hacia la presentacin de
las semejanzas sobre el nivel estructural que hacia las diferencias caracte-
rsticas de sus aspectos estilsticos..
Este procedimiento no. debe comportar que el autor menosprecie la im
poi:tam:ia del anlisis de estilo o la crtica de estilo. AJ contrario, o hay
duda de que debemos tener en cuenta todos Jos factores que contnbuyen
a ta existencia y al valor de una pieza de msica si tratamos de compren
der la msica en todas sus facetas. No obstante, incluso en este campo de
la crtica de estilo, la audicin estructural tiene mucho con que contribuir.
Como sujeto de una nueva investigacin ser muy beneficioso mostrar que
ciertas prolongaciones 'se usan en distintos perodos de maneras diferen
tes. Sin embargo, debe hacerse una importante distincin desde el punto
de 'vista del proceso estructural y que concierne a los grficos de conduc
in-' de la voz. Mientras aquellos grficos que, figuradamente hablando,
estn a ms distancia de la composicin, indican el lenguaje bsico de sta,
los que estn ms al final de Ja pieza, que son ms detallados, tienen una
directa relacin con el anlisis de estilo. Estos grficos son los que ayudan
a revelar las caractersticas de un estilo especfico, y clarific.arn los proble
mas pertenecientes al amplio campo de la crtica de estilo.
c
Lo cultural, sociolgico, fQsfi o y facetas similares del anHsis de esti
lo tienen, sin duda, un gran significado para obtener el conocimiento del
274
lugar que ocupa una compostc1on <1entro dei desarroUo n.15tonco d.e ia mu
sica. El anlisis de estilo convierte en muy significativa la vlielta atrs que
vamos a emprender sobi:e historia de la msica, a travs de perodos
donde la comprensin del instinto musical no aparece tan implcitamente
como en obras de periodos posteriores. No es necesario detenerse aqu
extensamente sobre temas que son logros de la musicologa.. Sin embargo,
mencionaremos que hasta ahora se han reconocido y establecido las dis
tintas caractersticas y manierisrrios de escuelas y compositores especficos.
Los tipos de composicin y forma y su desarrollo histrico hao sido inves
tigados y categorizados. Los problemas rtmicos y de notacin se han re
suelto o estn en el proceso de ser, al menos, clarificados lo ms completa
mente posible. Finalmente, pero no en ltimo lugar en importancia, se han
logrado importantes y gratificantes resultados mostrando los paralelismos
del desarrollo del estilo musical con las tendencias contemporneas en las
otras artes. n filosofia, en religin, etc. - .
Muchos de esos logros, aunque vitales para otras investigaciones hist
ricas, representan slo el fin del comienzo. Creernos que esto es cierto,
puesto que, con muy pocas excepciones, los problemas de coherencia y
continuidad musicales, no se han' considerado an materia concerniente a .
la musicologa. Y nos parece que cualquier conocimiento de una composi
cin es; en el mejor de los casos, fragmentario, si no incluye la capacidad
para seguir el movimiento de la msica y para comprender su coherencia.
La tarea de la musicologa es, por consiguiente, doble; la realizacin .
de la primera es la precondicin para el logro de la segunda. La primera
tarea, el desarrollo de los mtodos musicolgicos y su aplicacin al legado .
musical de siglos pasados, est en el ca.mino de su reali2.acin y-ya ha pro-.
ducido una rica cosecha de conocimiento vital. La segun da, el reconoci
miento de la coherencia y direccin musicales, no ha sido comprendida .
suficientement_e y se convertir .ahora en uno de los principales temas de '
investigacin musicolgica. Yo creo tambin que algunos de los -proble-
ma.s del anlisis de estilo pueden ser revisados despus de que se haya
clarificado este problema. -
. - ." . .-
En nuestro empeo por comprender la msica de la Edad ,Media - nos
encontramos con un grave obstculo. Ningn mtodo de investigacin his
trica o cientfica, ninguna actitud objetiva, aunque sinceramente asumida,
puede ocultar el hecho de que los odos que han marcha.do a travs del
largo e intrincado desarrollo de la m sica occidental, son a menudo inca-
paces de comprender las concepciones musicales de Jos siglos XIII y" XIV,
por ejemplo. Nosotros apenas somos capaces de comprender los conteni
dos musicales de muchas de las composiciones de esos siglos, aunque pode
mos explicar. sus estilos y colocarlos dentro del desarrollo histrico que,.
aun siendo esto importante, no necesariamente implica Ja comprensin mu
sical. Todo msico, con que no se complazca en Ja ilusin, se ba en
frentado con problemas que parecen desafiar cualquier solucin. Estos pro-.
. blemas llegan a ser especialmente agudos en cuanto vamos ms all de los
mtodos acostumbrados de la musicologa. .
En el momento en que no describimos ni categorizamos conforme al
275

anlisis de estilq y en su lugar preguntamos por el curso real de la direc
cin musical y su significado, nue'stro defecto se convierte en una doloro
sa realidad.
La audicin estructural es el factor que seala que los problemas pre
sentados por la msica de la Edad Media necesitan solucin. Estoy com
pletamente convencido de que, a pesar de nuestros inevitables defectos; la
audicin estructural sealar, con el tiempo, el camino hacia la solucin
de muchos de estos problemas que constituyen la segunda y todava irrea
lizada tarea de la musicologa.
l lector no debera espear que el siguiente estudio le ofrezca nin
guna semejanza con una concisa historia de los desarrollos musicales. Es
tamos absolutamente al comieo20, y slo seremos Ca.paces de fosinuar y
presentar algunas de. las caractersticas notables de Ja msica de los prime
ros tiempos; cualesquiera qu sean los resultados de nuestra discusin, no
van a .signif}car un sucedno de los mtodos corrientes de la musicologa,
sirio que son un intento de tomar la iniciativa hacia 'el estudio del desarro
llo histrico y de fus. tcnicas
. . .de direccin y coherencia tonales.
. . . . .
*
Aunque el primer organum representa el autntico comienzo del desa
rrollo polifnico, este tipo de composicin constituye un procedimiento to
dava carente de las caractersticas esenciales de Ja polifona. Desde el pqnto
de vista de la voz aadida, su existencia est limitada al movimiento es
trictamente paralelo, y representa el mismo canto gregoriano de Ja voz prin
cipal, formando su curso simplemente desde otra nota. Los principios de
construccin musical son; por consiguiente, exactamente los mismos que
los del canto gregoriano. Un tipo menos- gido que este organum paralelo
manifiesta las dos partes empezando y tenninando en unsono. Este desa
rrollo hace posible un segundo tipo de movimiento: el movimiento obli
cuo que represente un deftnitivo paso hacia adelante.
Este llamado organum libre, sin embargo, con su uso predominante del
movimiento contrario que ha establecido el tercer tipo de movimiento' ha
liberado la conduccin de la voz de cualquier movimiento obligatorio. Pe
este modo, con el comienzo del siglo XI se ha cumplido la precondicin
para el autntico desarrollo de la polifona. Tres ejemplos de la Historical
Antology of Music1 son vivas ilustraciones de este organum libre y de sus
realizaciones. Tomemos el tercer fragmento (ejem. 510). Esta msica, sin
embargo, apenas proporciona la impresin de direccin coherente. Los pro
blemas siguientes parecen haber dominado la planificacin: la eleccin del
movimiento (paralelo, oblicuo o contrario), la eleccin de Jos intervalos,
la extensin y amplitud entre las voces y la8 notas de comienzo y de final,
que fueron en gran parte determinadas por el modo y los principios cons
tructivos del canto gregoriano. Es obvio que Ja proposicin de conducir
dos voces que-cantan ms o menos independientemente (lo que significa
l. Vol. 1, mlm. 26. o. b y c.
.
'.
una . voz no dependiente del movimiento de la otra), estuvo solamente
destmada absorber la atencin del compositor annimo. Se puede imagi
nar muy bien que el movimiento contrapuntstico que resulta de Ja suce
sin de diferentes intervalos, como sucede, pongamos por caso, al comien
zo de nuestro ejemplo, demuestra ser un logro de primera magnitud. Por
consiguiente> es lgico que los principios de construccin y movimiento, a
los que aqui nos referimos, no conduzcan por s mismo a la expresin de
un principio estructural de direccin musical. Nos encontramos ante el mo
vimiento por el movimiento y el contrapunto por el contrapunto.
Aunque parece imposible dar una fecha exacta, parece tambin que
los organa de la Escuela de San Marcial contienen los primeros ej efi.plos
que demuestran definidas caractersticas de planificacin y audicin struc
turales. De este modo, aproximadamente sobre la primera mitad eel si
g]o XII, se presenta un acontecimiento de gran significacin: el nacinento
de Ja polifona estructural con todas sus posibles consecuencias para el
desarrollo de la msica occidental {ejem. 51 1). "'"
Describiendo las caractersticas estilsticas de este perodo Gfve
Reese, en su Music in the Middle Ages,1 distingue entre dos estilo : el estilo
de nota contra-nota y e\ estilo de nota-tenida. Sobre la base de este estilo
de nota-tenida se encuentra la introduccin de un elemento de estabiliza
cin y organizacin dentro del flujo horizontal predominante de Ja tem
prana polifona. Desde un punto de vista visual y descriptivo se puede
deducir_ que Jas dos voces del ejemplo anteriormente menciondo han al-
canzado su mayor ndependencia posible. Sin embargo, observado cuida
dosaente, demuestra que su independencia es realmente rtmica, lo que
no quita el hecho de que las dos voces muestren un asombroso grado de
correlacin y un propsito estructural comn. Nosotros tenemos la defini
da impresin de polifona dirigida, dirigida a travs de la horiz.ontaliz.acin
del acorde re, y dificilmente puede existir ninguna duda de que nos en
contramos aqu, probablemente, con una de Jas formas ms tempranas de
acord_e prolqngado. El despliegue gradual de la meloda a travs de la octa
va re-re aparece dicado en los grficos, y el lector podr observar los
pequeos paralelismos de la construccin meldica que no requieren nin
gn . oto comentario. Sin embargo, y sobre todo, estaremos de acuerdo en
que la diferencia en el fragmento citado previamente (ejem. 510) va ms
all del campo de las diferencias estilsticas acostumbrado. 'El reconocimien
to de este hecho es de suma importancia, unque no es suficiente. Hay
ms .en msica y en su significado de lo que una observacin puramen
te estilstica nos puede hacer creer.
Es interesante observar que la escritura polifnica, incluso en un estilo
menos rnelismtico de, prcticamente, nota-contranota, manifiesta claros
intentos de obtener una organizacin y una direccin polifnica. Vamos a
presentar como ilustracin un fragmento de la Escuela de Compostela
(ejem. 512).3 Este ejemplo aparece subdividido en dos pequeas frases,
2. Nueva York. W. W. Nortoo, 1940.
3.. El lector deber 511!1" c:ooscience de qve IOdav!a i:xistca m\JCNs dudas y controversias acerca de la
orp.niz.lcin rtmica de esta msica, e induso de La msica posterior.
277
 cuyos contenidos explican los grficos. Un principio de repeticin es el re
. sultado aqu de lo que, como nosotros sabemos alcanza tanta importa ncia
' desde el punto de vista del diseo y la forma, y res ulta, en este fragmento,
en sutiles paralelismos y variaciones. . .
Varios puntos de inters sobresalen claramente. Tanto st la compQst
cin muestra el estilo de nota-tenida o un estilo predominante o comple
tamente nota-contra-nota, el movimiento dentro o alrededor de un acorde
est claramente expresado. Adems, las dos voces de una organizacin a
dos partes; a pesar de su propia o individual vida meldica. actan juntas
en vista a un tercer o superior factor de significado estructural: el acorde
bsico creador de unidad.
Estos pocos fragmentos -citados bastan para deducir cun equivocado
es el creer que el acorde prolongado obstaculiza la individualidad de las
partes. El nacimiento del acorde prolongado supone la creaci6n de un fac
tor estable dentro de la tendencia bsica del conaputo a moverse slo
por razn del movimient >, regu lando este movimiento .Y pe itiendo, a la
vez el tratamiento individual de todas las partes. Al mismo tiempo, debe
r ;ecalcarse aunque el Jector de los captulos anteriores habr llegado a
la misma coclusin, que el acorde prolongado de ningn modo indica la
introduccin de un aspecto o concepcin armnica. Estos y otros ejem
plos son completa y exct1:1sivamente contrapuntsticos y estn todav lejos
de cualquier influencia o concepci!1 armnica. No obstante, la polifo,
con la ayuda de la idea arquitectruca del acorde prolongado, lgra la dt
reccin estructural y la coherencia tonales. Y. es esta fundamental idea orga
nizativa, lo que como sabemos expresa la esencia de la tonalid ad. De este
modo, las ilustciones precedentes representan ejemplo s de lo que pare
cen ser las expresiones ms antigu as de la msica estructural y de la tona-
lidad como coherencia tonal. . alrededor de una nota con bordaduras o embellecimientos ms elabora
Sin embargo, seria errneo cteer que este pmer tipo de polifona s dos, y de este modo, con frecuencia se encuentran movimientos rneldi-
truc tural reemplaza inmediatamente la conciencia de intervalo, un estilo
de escritura polifnica estructuralmente no dirigida, como se presenta en
el je mplo 510. Dentro de este estilo ms antiguo, po demos distinguir d.os
categorias. La primera est caractezada por pasajes que desafian cualqUler
eicplkac in musical COt1vincente. Tales composiciones, aparecen en la m
sica de la Edad Media, aunque gradualmente se hacen menos frecuentes.
Es seguro que tales obras po lifn icas pueden describirse de acuerdo con
su estilo, qu e puede hacerse con trminos tcnicos y remo tarse a los or
genes de algunas melod as, etc., pero todo esto no proprc1ona una ex pli
cacin de la msica to mada como un todo, ni de su senhdo y coherencia.
La otra categorfa es de un inters especial, puesto que forma una especie
de etapa intermedia entre la polifona no estrutural y la estructural. S
_
encuentran seccio nes y pasajes en que es discermble un mtento de orgam
i.ar 18 construccin polifnica, en la medida que parece moverse alrededor
' gundas qe aparecen, o bien dentro de los movimientos de paso, o bien
de una fonna de acorde - Sin embargo, la exacta relacin conlrapuntistica
de las voces, la construccin contra.puatstica bsica; parece eludirnos, al
menos por ahora. .
Un ejemplo de este estadio intermedio es el 513. Aparte de una apa
'278
rente falta de organizacin en la direccin de la voz superior, es un verda
dero problema saber si est justificado leer una prolongacin de do dentro
de un estructu ral acorde de sol.
Volviendo al desarrollo de la Polifona dirigida y organizada, encontra
mos que la segunda mitad del siglo XII y todo el siglo Xlll no slo mues
tran una nueva confirmacin y expansin de los principios estructurales,
sino tambin los primeros grandes logros artsticos de la polifona occi
dental.
En la mayor parte de esta msica se puede ballar una elaboracin mar
cada del detalle sobre la base del principio de repeticin mencionado ante
riormente. El final del organum a dos voces de Leoni nus, Alleluia Pascha,
puede servir de ilustracin (ejem. 514). Este fragmento, como un todo, pre
senta una prolongacin extendida de do; despus del cual tiene lugar un
movimiento hacia sol. La seccin en do est subdividida en cuatro frases
indicadas por corchetes. La pr imera es un descenso ornamentado de cuar
ta dentro de la forma de acordes ; la5 tres siguientes son variaciones de
este descenso meldico con correspondientes repeticiones del tenor.
El final de este ejemplo conduce claramente desde do hacia sol. Aqu
entramos en contacto con las formas ms antiguas de progresiones con
trapuntsticas entre dos puntos diferentes (acordes), que el lector a menu
do ha encontrado en los captu los precedentes. Prximas al acorde proloo
gado, estas progresiones constituyen el principio ms importante de orga
nizacin tonal. En tales ejemplos, la tcnica que expresa la direccin musical
por medio de intervalOs o acordes de paso qe aparecer Posterio rment e .
muestra sus primeras etapas de desarroUo.
. Deberamos mencionar ahora ciertas configuraciones caractersticas de
la msica de los siglos xn y xm. La meloda se mueve frecuentemente
cos de cuarta y, menos a menudo, de quinta y octava, que representan
movi mientos de ntro y fuera de la voz interior de la forma de acrde
que predomina en este inol'l'lento. {Ut tercera aparece principalmente corno
una nota de paso.) Aunque hasta ahora solamente se han discutido com
posiciones a dos voces, stas parecen implicar frecuentemente acordes a
'
tres voces.
Tambin es caracterstico del perodo bajo diScusin el uso predomi
nante de cuartas, quintas y octavas movindse en movimiento paralelo.
Estos intervalos se usan no slo en composiciones contrapuntsticas bsi
cas, sino tambin en las prolongaciones. De aqu que estos intervalos jue-
guen n papel similar al de las terceras, sxtas o dcimas en la msica de
perodos posteriores. Deberiamos tambin hacer mencin. de la impresin
disonante de la conduccin de la voz causada por el uso frecuente 'de se
como apoyaturas.'
Volviendo ahora a las compostciones a tres voces de la Escuela de NotJe
Dame, ser dificil que nos sorprendamos de que en estas comp osiciones se
encuentren principios similares de conduccin de la voz. Vamos a presentar
 dos fragmentos'." El primero es suficiena:ieote laro y los dos grficos p.re
: sentados no necesitan ningn otro comentario- (eji 5 1 5).
..
Antes de pasar al segundo ejemplo, nos gustarla recalcar la necesidad
de adoptar el procedimiento de audicin en larga dimensin para este tipo
de msica. Tenien do. en cuenta todas. las diferencias en concepcin musi
cal y estilo existentes entre este perodo Y. el de los siglos XVJ o xvm no hay
razn a1guna para escuchar aqu nicamente de la nota breve a la siguien
te, del mismo modo que no hay justificacin para escuchar solamente desde
un comps al prxirrio en la_ msica posteriOJ. Auqque desde un punto de
vista puramente descriptivo es correcto 'detir que eri gran parte de la m
sica del siglo xm las tres voces comienzan desde - las consonancias 5 y 8
y se mueven, a travs qe disonancias o.casionales hacia la prx'ima' conso
nancia, este conocimiento no suscita . ningn. asomo de comprensin . del
sentido de la msica ni de la acepcin inconsciente de continuidad musi
cal .del compositor. Ciertamente, fa teora del periodo implica una audi
cin desde. la breve a .la breve, pero esto nicamente es , uno. de los mu
chos casos en que los tratados y tericos con.temporneos contribuyen muy
poco a la comprensin de la msi. Cualesquiera que puedan ser los pro
blemas de construin y. sntesis musicales. cualquier incertidumbre que
pueda existir como la de basta qu distancia una cierta unidad frase o
seccin .puede llegarse a comprender, un procedimiento desde l breve a
la breve sec una aproximacin comparable a los limitados mtodos de
acorde gramaticaJ o anlisis annnico en Ja msica de periodos posterio
res.
. Definitivamente ms complejo que el fragmento precedente es esie
eJeplo ms extenso de un organum trip/um de Perotinus (ejem. 516). Esta
seccin tomada como un todo presenta primeramente un movimiento desde
la haci ol y luego hada fa, en cuyo punto nuestro fragmento finaliza. Lo
que ongma los problemas al oyente es la prolongacin de los primeros
dos puntos estructurales. La construccin contrapuntstica muestra super
posiciones en la conduccin de la voz entre el duplum y el triplum, los
cuales parecen complementarse uno al otro para crear la estructura mel
dica y sus prolongaciones. . .
.
Aunque el estudio de Jos grficos responde a posibles cuestiones romo
1
i la del significado musical de estas sucesiones de notas, .vamos a menco
I' nar algunos puntos de especial inters. La organizacin de la prolongacin
del acorde l puede ser problemtica al principio, specialm nte debido a
la prolongacin parcial . de do. Aqu es absolutamente esencial una audi
cin en amplia dimensin. De otro modo, fracasaramos al tratar de com
prender la prolongacin principal como u n todo y simplemente reconoce
ramos un flujo lneas y una sun de inte.rvalos. Adems, una asom confguraciones estilsticas de este principio de construccin ciertamente
brosa acterstica son los paralelismos creadps por las prolongaciones
meldicas. Estos factores de organizacin musical se han indicado con
corchetes. . poco de la msica.
Finalmente, ar:onsejamos al alumno que analice el organum a1adniplum
Sttlerunt de Perotmus. Aunque las cuatro :voces tribuyen a la densidad
de la textura, encontraremos los mismos principios estructurales y la misma
coQperacn complementaria entre las voces individuales con la funcin
de crear un definido organismo de notas. Esta obra muestra una sucesin
reltivamente corta de acordes prolongados; Juego, de nuevo, una serie de
ellas, bastante. extensas, as{ como progresiones dirigidas de una sonoridad
a otra. Pueden reconocerse as muchos factores significativos de continui
dad y _coherncia musicales. Sin embargo, hasta ahora, somos incapaces
de hacer cualquier afirmacin concluyente sobre la forma exterior de este
tipo de obras extensas.
.. *
Uno de los gneros principales del siglo x111 es el motete a tres ll-rtes,
un estilo de escritura polifnjca sumamente interesante. El planteaitlnto
analtico previamente mencionado desde la breve hacia la breve se apca a
menudo a esta especie de composicin. De hecho, todava es un punto de
vista ampliamente sostenido el que un com]>Ositor annimo, para c(5)'.npo
ner estas partes a tres-:voces, deba tener solamente cuidado en lograr un
acorde cons9nante al comienzo de cada comps . El movimiento dntro
d,e esto.s <1compases es el pensamiento que menos preocupa, lo qu su
puestamente explica el carcter disonante de este estilo. La msica del
Codex Bamberg (transcrito por Pierre Aubry en Cent Motets du Xll/t siecle)
indica, sin embargo, que este punto de vista nicamente est justifica do
para u nmero reltivamente pequeo de motetes. La mayora de ellos
manifiesta un notable desarrollo de polifona estructural y muestra una fuer
te correlacin de las partes inclividuales de las voces hacia la creacin de
organismos musicales. Aunque la diversidad de textos es ciertamente una
caracterstica estilstica de grao significado, no influye sobre las voces indi
viduales en esta textura p9lifnica para adoptar la conduccin independien
te de la voz (en el sentido ms literal del trmino) ni para abandonar los
progresos realizados ya en la polifona estructural.
Es.verdad, por supuesto, que un estilo que combina tres lineas meldi
cas con diferentes textos es indicativo de un impulso y deseo de combinar
los elementos ms divergenes y contrastantes.' No obstante, sea lo que
fuere lo que el compositor baya deseado expresar, el resultado es lo
que cuenta y puede deirse, en general, que el motete, a pesar de su
apariencia exterior no estructura ha contribuido materialmente al desa
rrollo de la msica estructural
De aqu que el primer problema para el anlisis debera ser el significa
do del efecto total de esas interesantes combinaciones de voces. Es muy
i.J;nportante describir el origen y caractersticas de cada voz y registrar las
extrao. Pero mientras no se hayan reconocido el significado y el sentido
e la conduccin de la voz, tomada como un todo, se habr explicado muy
Vamos a proponer ahora tres fragmentos caractersticos (ejems. 517, 518
y 519). No puede existir ninguna duda de que se ha alcanzado un decisivo
progreso en construccin coot.rapuntistica. El tratamiento de Ja conduccin
281

de la voz es decidido y est lleno de significado, teniendo en cuenta que
') cada nota. intervalo y acorde tiene una clara funcin. A pesar de toda la
. expresin particular de cada una de las voces, se manifiesta una fuerte co
rrelacin entre eUas. y ms fuerte que en las producciones de la Escuela
de Notre-Dame. Esto permite al odo seguir el curso individual de cada
meloda ms tlcilmente de lo. que permitira nunca la simple conduccin
independiente de la voz. La correlacin de las voces individuales creando
un todo orgnico es especialmente interesante en el ejemplo 519, donde la
lnea descendente de la estructura meldica se expresa por el motetus al
ternando en el lriplum, y donde la nota final es dada por ambas voces en
unsono (Ta.nse los grficos). Obsrvese tambin el motetus al final del
ejemplo 510 que introduce en el bajo, la nota fa que estructuralmente
se espera en este punto. .
..
:Vamos a ofrecerahor a una ilustracin algo om extensa: el Motete nme-
ro S4 (ejem. 52).4 La seccin, ec:>mo un todo, est subdividida en varias pro
longaciones. Lasdo s primeras estn enladas, puesto que la meloda del
tenor . ootltina ms all de la primera prolongacin,.co mps 3. Sin em
bargo, en el comps 6, el tenor concluye la primenl; part para que el com- .
ps 1 forme un claro final de lo precedente y, sunultaneamente, el co- .
mieozo de una nueva prolongacin. La meloda alrededor del estructural
f se mueve primeramente hacia la bordadura inferior mi, luego una terce- .
ra descendente hacia re y, finahitente, una cuarta descendente hacia do, la
voz interior del acorde que gobierna. antes de .volver, una .vez _ ms,
baci fa. Otra vez nos encontramos con que el perfil me.ldico va a ser
expresado por _las voces del motetus y el triplum mutuamente; a pesar de
la individualidad de la parte de .cada voz, juntas llevan a cabo el perfil esen- . .
cial y el contenido de la meloda. El motetus y el triplum representan dos
. componentes meldicos que ere una tercera linea. meldica resultahe .
. que gobierna esta seccin y la mdela en un todo o_rgnico.
. Dentro del rico repertorio de motetes que ha llegado hasta nosotros,
existen tambin algunos que muestran una direccin en la conduccin .de
la vz o un factor estructural de acorde prolongado, aunque la organiza
cinmterior de las prolongaciones parezca problemtica. Volvam0s al Mo
tete nm. 9. Escuchado cuidadosamente, conllev un sentido d direccin,
aune . sea algo vago! de do a .fa (ejem: 521). Aunque l letura de s
compases 9-12 puede ser clara, los compases de 1 al 8 parecen penmtir
.Jas ds poSibles expliaciones dadas en los grf_ic<>s_ (ejem. S 2)._ _ , . _ .
--_ Toda estas sutiles diferencias deben ser sopesadas cutdadosamerrte
antes: de que se' pueda empezar a C9inprender a sica del siglo XIII: La .
.
audicin estrctural divu]ga las pequeas o graqds diferencias en la con - .
cepcili musical, 1a diferencia entre polifona estruct\.lra no. ectural, Y
entre . la escritura clara, dirigid o ambigua. Todo esto es. tan tmportan;t . .
- .que"el factor de identidad estilstico puede Ser, ocasjones engaos(>;
. . Volviendo.al problema de la forma, parece que diclios paSaje8 y. .seccict .
nes, tal o se han discutido son, a .ta :vez, las secciones de .la forma d _
".: -- 4. Los tes citlCoi por mt;ro -50li de la edicin de A.,ey.
.. . gresiones en forma prolongada (ejem. 527):.
.
....
-!
motete. De manera muy similar al organum de la Escuela de Notre-Dame.
el motete del siglo XIII presen en muchos casos, una sucesin de aeor- -
des prolongados o de progresiones de un acorde a otro que estn ms o
menos interrelacionados sobre la base del principio de re}eticin. A me
nudo, los motetes utilizan un nico acorde como base para todas las pro
longaciones; algunas veces son acordes diferentes los que sirven para esta
bse. El motete como un todo, representa as una sucesin de unidades,
pero no constituye un todo orgnico dentro del armazn de una progre
sin estructural nica. .
En lo que concierne al principio de repeticin, parece insuficiente dis
cutir el problema de la foi'Dia nicamente sobre la base de las repeticiones
del tenor, pues encontramos que; a menudo; aunque no siempre, la mela-: - ..
. da del tenor coincide con la extensin de un acorde prolongado."Debe
.
considerarse el efecto simultneo de las voces o, de otrmanera, la forma
de la pieza- como un todo nunca podria ser clarificada. ' ; : -
Los tres ejemplos prximos, dos de . ellos de Adam de la Halle, s<>n
muy notables en la seguridad de su construtciO' formal. Presentan un r-
dirilentario uso de la interrupcin y parecen coristituir los ejemplos- ms
tempranos de este principio creador de forma (ejem. 523;. 524 y 525) El
pt?:mer ejemplo ilustra lo que puede llamarse la versin conirapuntstica:
de la iritenupcin, teniendo en cuenta que el bajo se mueve hacia Ja. stF
pertnica como el acorde diviSor. El ejemplo 524 est tomado de una ba-
1/ade monofnica y es caracterstica de la tcnica bajo discusin. El tercer
ejemplo es de peciaHnters La " linea de la voz stlperior indica clara
mente la interrupcin. Sin embargo, el bajo marcha en octavas con la voz
superior en los puntos de estructura. Por eonsiguierite; no nos encontra
mos ante una composicin que presenta liria unidad tonal; sino ante una
. obra que expresa una progresin unificada desde la hacia fa. -Los ejemplos
-, 521 y 525 presentan obras a 1.as que el trmino modulatorio podra aplicarse
"
. perfectamente. .. . -.
- ;
. -:
.
-. * . *
. ", :
. . ' .
No puede concluir, inc;luso tra!Jndose de una diseusin superficial
del siglo xm; sin haber mencionado un trazo profundamente significativo
.
qu aparece por primera vez en los motetes de este. priodo: la primera
- aunque insegura tentativa
hacia una. concepcin armnica de. la msi<!a..:
' El comienzo del Motete nni: 24 ser\rir de . ilustracin (ejem. 526). Es
- imposible asegur8J'. con il.ingn viso de ceeza que los compositores sn
.
tieran instintivamente que se estaban rnvie'ndo hacia la construccin del
acorde sobre e1. quinto grado de la escla y que este acorde estaba en com- .
pleta retacin ton 'los acordes ae tnica prece<!eiite y siguiente: Es bastan-
.
. te ms convincente creer que estas etapas ms tempranas del ccincepf ar-
mnico no fueron sentidas ni conscientemente" planificadas. No- obstante, . .
. - el hecho de una progresin tnica-dominante-tnica es obvia. Dentro del
Code:x Bamberg aparecen incluso pasajes que . muan este .tipo de p[o.
. . ,. - '"
283
. .- .
 . .
Por supuest estos primeros intentos de escritura armnica no carn-
"i bian el aspecto general de un estilo de polifon[a completamente contra
puotstica (y predominantemente estrucb.Jral). Los principios arquitectni
cos de organizacin que aparecen en la Escuela de Notre-Dame estn ms
desarrollados y consolidados en el motete del siglo xm. Dichos principios
son las tcnicas de acorde prolongado y de movimiento perfectamente diri
gido entre dos acordes.
En la msica del siglo XIV, el contrapunto permanece como factor go
bernante pero en un buen nmero de obras se encontrar un fortaleci
miento del principio armnico. Por ejemplo, en composiciones de. Machaut
existen muchas sec.ciones que muestran un incremento de la jnfluencia
del pensamiento armnico (ejems. 528 y 529).
. .Volviendo a las composiciones a tres partes, encontramos de nuevo que
aparecen movimientos prolongados hacia el V. Los .ltimos compases de
la Ballode nm. 3 servirn de ejemplo (ejem. 530). Este fragmento presen
ta un movimiento claramente definido hacia Ja dominante y, por consi
guiente, proporciona una nueva evidencia del despertar del cQncepto ar
mnico. AJ. mismo tiempo, es tpico de Ja tcnica contrapuntstica de Ma
chaut. Ja comprensin de lo cual representa el principal problema de la
msica del siglo XIV. Mientras pasajes como ste pueden explicarse fcil
mente, existen composiciones a tres o cuatro partes que a menudo mues
tran un hasta ahora incomparable grado de complejidad. El uso incremen
tado de notas de valores pequeos, con el consecuente enriquecimiento
del tratamiento rtmico de las partes individuales, caracterstica tambin del
perodo del Ars Nova, . da frecuentemente la impresin de una superactivi
dad contrapuntstica, haciendo muy dificultoso el reconocimiento de la di
reccin musical. Estos problemas se. intensifi por las complejidades en
la notacin del siglo XIV y por la musica fleta, que hasta ahora no ha habi
do forma de clari.ficar.
De este modo la comprensin musical .de muchas obras de Machaut
presenta un problema desconcertante.5 Las caractersticas visuales de cada
una de las voces y de la conduccin de la voz en general han sido descri
tas, y mucho se ha escrito acerca del carcter muy particular de su arte, n
comparacin con el de los compositores annimos del siglo xm. Mucho
se ba dicho con respecto a Machaut, considerado como el verdadero re
presentante de un nuevo arte y acerca de su gran impacto sobre el desa
rrollo de la msica. Sin embargo, el contenido musical de sus obras, es un
campo que contina sin investigar. Aunque esto es igualmente cierto en
lo que se refiere a la msica del siglo :x:m, la importancia atribuida a Ma
chaut es tan grande que la falta de un planteamiento analtico de sus obras
debe ser mucho ms sentida Especialmente en nuestro tiempo, el estilo
de Machaut ha atrado la atencin de los jvenes compositores. En sus
reacciones contra el siglo XIX y en sus esfuerzos por lograr un nuevo esti
lo, sus obras han llegado a ser, de alguna manera, un nuevo smbolo. Qu
S. Uo asis muy intuesantc de una Bonalk de Machaut puede ser en el lho de HWir:
lllitb, Cr'lft NiuicDI C-posltioft.
tiene de extrao, .entonces, que se id<?latrice a un compositor hacia el que
se han, hecbo .todas las aproximaciones estticas histricas y sociolgicas,
salvo la ms importante: la e la sica misma? Por consiguiente, vamos
a drtar toda ilusin y admitir que en lo que concierne a la compren-
sin de la msica de Mahaut, estamos al principio de todo. .
Sfn embargo, a pesar de todas las dificultades que presentan sus obras,
la audicin estructural es capaz de penetrar y clarificar un gran nmero de
ellas, que en l!l primera audicin parecen eludir cualquier expliacin, ms
all de la descripcin de simples caractersticas. Pero IJ!UCho ms que en
)QS _ejemplos previos, es esencial una audicin en larga dimensin, ya qt}e Ja
fuerte actividad de Ja melod[a y eJ contrapunto aaden un gran peso'verti
cal a la conduccin de fa voz, obstaculizando -s el e;lemento de dirin
musical. Existe un mayor trabajo del detalle contrapuntstico dentro de cada
uno de los compas"es, y esto crea una nueva exigencia ' sobre. nuestra capa
cidad para comprender la continuidad de una frase, seccin o composicin
como un todo.
.
La actividad ontrapuntica y _rtmica caiactriia el ejemplo prximo
que se ha tomado del Jfondeau nm. 13 (ejem. 531). Sobre una mayor.
escala que lo que previamente hemos observado, aqu parece sucderse
una autntica batalla entre el impufso individual de una de las partes y la
direccin estructural de la frase como un todo. El lector observar la den
sidad del contrapunto del comps 3 al 7. El acorde de re predomina en Jos
compases 4 Y. 5, a pesar del sol en el tenor en ei comps 4, y acta como
un acorde de bordadura de mi que, a pesar de fuerte impulso mldico
y la carencia de contorno motvico claro, constituye, sin embargo,' el cor
de de superior orden estructural El ltimo acorde de mi en el comps" ?
es relativamente dbil estrucb.JraJmeote hablndo, puesto que la condin
de la voz tiene una tendencia a continuar. En relacin, con el sentido de la
totalidad del fragmento, el acorde de mi es un acorde estructural prolongado
entre el 1 -y el V. Esta progresin, combina con _el movimiento estructu
ral de. la voz superior, biilla a travs de la confusin de una conduccin
de la voz muy individual, y proporciona la direccin a todo el pasaje.
l llamar a este tipo de c9nueci6n de la voz contrapunto lineal resul
ta extremadamente equvoco. Cda una de las voces de- una cqnstruccin
contrapntfstica puede tratarse individualmente en un detenninado grado
de variedad, y pueden dar la impresin en la primera audicin, como ocu
rre en la _msica del siglo XIV, que existen solamente P<>r razn de su pro
pio desarro1l9 horizontal. Sin embarg, en la msica estructural, incluso la
voz que pueda sonar oon mayor individualidaa en una composicin poli
fnica, encontraremos en su ltimo anlisis que ha cooperado con el sen
tido estructural del todo. Las voces individules, por ms libres>> que pa
rez.can, siempre estarn subordinadas a la direccin estructural que mu-
tuamente ayudan a expresar. ,
Sin embar, un nmero determinado de obras de Machaut no mani
fstao ningn aspecto de coherencia ni direCcin estructural en su con
duccin de la vo Especialm_ente algunas de las ballodes a cuatro partes
parecen fragmentos enigm6ticos de circulaciones ocasionales y vagas aire-
 dcdor de ciertos scordes. Respecto a tales obras, el trmino lineal wnpo En !a Ballat, la seguridad arquitectnica
es asimismo notable. Com
., co es de ninguna ayuda. Puesto que si tas partes de las voz sigUieran parable con et comienzo del Virelai, e mpieza con
Ja subdominante y en
' individualmente su propio camino, sin observar un mutuo propsito es este caso no ptede haber. error en tomarlo
como una premonicin de las
tructural, la composicin dificilmente podra ser juz.gada de calidad artsti rogresiones posteriores de introduccin IV-V-1 {ejem. 533). Los, parale
ca. PoJ, supuesto, es completamente posible que lo que pida ta msica lism os con su poder de fomentar la impresin de
un todo orgnico son
sea m'5 p1eiencia y ms investigacin, antes de revelar su sentido. Habrn sorprendentes, y nos parece que en tales compo
siciones escuchamos enti
de analizlBe muchas ms obras de este fascinante compositor antes de que dades contrapuntsticas de un nivel notablemente
desaro r llado. Junto con
puedan encontrarse respuestas precisas a estos Problemas. otras obras similares, presagian las tcnicas futuras
. . , anticipando vivamente
El hecho de que estemos solamente comi.enzo del reconocmuento los extensos organismos de tiempos posteriores.
musical de la msica del siglo XIV. dificulta tambin una escritura comple P concluir esta seccin se puede decir
que entre las obras de Ma
tamente satisfactoria de los de conduccin de la voz. A menudo, cbut (como en los motetes del siglo xm),
las diferencias musicales en lo
estos gri6cos debern tomarse nica.mente como peros intens, _ pero que concierne a la direcn ci musical, continuidad y coherencia, SQ muy
estoy convencido de que los defectos y puntos dbiles sern superados, srandes. Los f.6nninos y descripciones estilsticas son
. insuficientes, puesto
tan pronto como el movimie nto musical de las obras en cuestin haya so que son mcapaces de tener en cuenta estas dif
erencias; el estilo es el mjgno
comprendido. Sin embargo, hasta ahora, el statu.r exacto de Ja conduccin ya sea una obra compleja, sencilla, clara u
oscura. Mientras no seamos
,- de la voz en muchos casos es todo menos claro. Adems, el contrapunto capas de' penetrar dentro de sus problemticas
composicio nes, podemos
puro>) de este perodo comparable a la abstraccin del contapunto res
.

anticipar que achaut presenta dos caractemticas
contrastantes: oomo pio
pecto de la msica de los siglos XVII, xvm y XIX (vase el capitulo 3) em
_nero de Ja pot ooia estructural y de sus posibi
lidades exp resivas; y corno
pieza solamente a ser reconocible. En contraste con os princi ios del co credor absorbido e especu lacione y experimento
s rtmicos y contrap un
ttapunto de siglos posteriores, presenta una concepcin defi.rudamente di . .
tisticos. Fue este ultuno Machaut, sm embargo, quien realz materialmen

ferente de d isonancia y de progresiones de quintas, octavas Y cuartas. te la construccin contrapuntstica y contribuy
notablemente al desarrollo
Por consiguie nte, an queda mucho por hacer basta que pueda obte de Ja escritura meldica.
. . . .
nerse un cuadro mucho ms claro. No obstante, en esta etapa ya pueden
obtenel'9C algunas ideas precisas a condicin de que estemos dispuestos a

conc:entnmos sobre el verdadero movimiento musical y sobre los proble-

mas de si coherencia. - Sin importar el modo en que los resultados
.
. Para justificar esta afmnacin vamos a citar dos obras completas de Ma cas
de investigaciones
futuras afectarn a las conclusiooes actuales, parece
-aiti
cie rto, desde nues
cbaut: el V'velal nm. 31 y la Ballade nm. 26. Observemos primero el Yire tra actual p:rspectiva, que la primera mitad del
siglo xv (las escuelas Ingle
lai {ejem. 532}. Esta obra muestra uaa notable seguridad en el tratamiento sa Y Borgonona) muestra una fuerte . reacci
n hacia la exuberancia contra
de ta forma, co mbinada con una sutilez.a meldie mucho mayor que Ja puntstica y rtmica encontrada en muchas compo
siciones del siglo XIV. Sin .
encontrada en los motetes del siglo xm. En conjunto, presenta una forma embargo, como tocias las reacciones de periodos Ye
rdaderamente creati
a tres partes (la parte A' constituye una repeticin de los compases -, 1 -2) v stas no ev}een hacia _ninguna poca
anterior a la que se oponen y
en fa que ta tcnica de la inrrupcin sobre una base contrapunttstaca dmgen sus pnncip1os. La polifonla estructural emana
de ta confusin con
(vanse ls ejempJos de las obras de Adam de Ja Halle) juega un papel trapuntstica del siglo XIV y se d irige hacia un
nivel avanzado y a menu
estructural mayor. De hecho, este Virelai y la siguiente ballade perten do, de una claridad verdaderamente clsica:
En t rminos musi.ales una
een, de ICUerdo con nuestro actual conocimiento, a las prime COmOSl caracterstica de las esuelas Inglesa y Borgoona
ciones que muestran una unidad estructural y, de este mOdo, una unidad contrapunto es menos activo en s mismo y sirve
es el hetho de q e el
ms de direccin cons
tonal (vue el grfico a). Habr que resear, adems, que Ja composicin, tructiva mutua de tocias las partes individuales.
ctararneote en re, empieza con cuatro coqp que actan en una capaci El comienzo del S11b tuam protectiontm de Dunstable
es tpico de la
dad en cierto modo similar a una progresin armnica incompleta, que polifona estnicturaJ del -siglo xv (eje_m. 534). .

conStitu,e el 'comienzo de un gran nmero de composiiones de siglos La ona desempe u na distintiva, aunque subordinada
parte; en
ores. Aqu no nos eocontraIDs con una nduccin armnica- bia coarac1n con la progresin : contrapuntstica,
que es ta principal carac
la tnica, sino con una conduccin contr.apuntica. Puede r en p .
tetica de este eJCmpto. Nunca se destacar bamnte que
el uso incremen
cipio dificultoso averiguar la primeq nota estructural de la voz suPC?nor. tado de 18'. triada como un acorde vertical. o una focma
de acorde perfilado en
Pero 11 nota fa aparece sin ninguna. duda, como el punto estructural en la meoda, y Sobre todo w progresio de sexta que
que nu la surior;
voz la nota la es una nota de la voz D>;edia- (vase recen, no significan en s mismas un nuevo desarlro lo del
frecuentemente apa
pensamiento ar-
el comps 2), trans(erida una octav ms alta en eJ comps S. mnico. El lector sabe ahora que tales acordes pueden
. . usarse dentro de una
1
. . .i
287 '

composicin COPJpletamente contrapuntistica. Pr otro lado, puede apare
cer un armazn armnico en obras en que la trada interprete nicamente
un papel subordinado, como ocasionalmente oc).lrre n obras de Machaut.
Aqu aparece uno de esos muchos os, en los que fa auncia en el an
lisis. .de una clara distincin entre los factores armnicos y contrapuntsti
cos hace roucho mS oscuro el verdadero sentido de la composicin.
Aunque las triadas y sextas no son criterio de escritura armnica en
las obras de este perodo puede observarse un nuevo desarrollo del con
cepto armnico. Nosotros sealamos el uso incrementado de 1.as progre
siones I-IV-V-1. Esta progr-esin puede escucharse entre los compases 1 l'.
12 (ejem. 534) y se u5a aqu como un prolongacin .arinnica dntro de
un todo concebido conlrapuntsticamente. Obsrvese una y otra vez la co
operacin de las partes donde la voz media se convierte en el bajo de la
domihante en el comps 10.
En otro ejemplo del misnio compositor, entre los compases 1 y 19 de
la cancin Puisque m 'amour, las concepciones armnicas y contrapuntsti
cas se encuentran por primera vez en un mayor equilibrio (ejem. 535). La
tnica referida a los grficos. Qtae. nicamente a la seccin discutida: Aun
que en ejemplos precedentes encontrbamos pequeas progresiones arm
nicas, o bien como armaz.ones de pasajes relativamene cortos, o bien como
en fragmentos ante'riores, actuando en calidad de prolngacin de una pro
gresin contrapuntstica de orden estructural superior, podemos encontrar
prolongaciones armnicas de un armazn, al menos, parcialmente arm
nico.
Sin embargo, sera equivocado, cree que .la polifona estructural de este
tiempo se desarrolla sin interferencia alguna desde una forma de escritura
no estructural y no dirigida. Una vez ms, en un nmero de obras de ta
segunda mitad del siglo XV, el contrpunto por el contrapunto qea una
densidad de textura que oscurece y oculta la direccin musical. Esto no es
diferente a los acontecimientos de] siglo XJV, aunque el estilo y el contra
punto, en s mismos, han cambiado considerabJemente. Sin embargo, en
general, el siglo xv y el comienzo del siglo XV1 manifiestan un desarrollo
constantemente creciente de msica dirigida, y este autor no puede ocul
tar su conviccin personal de que el siglo XV es un periodo musical que
sobrepasa al siglo XIV en logros creativos. La expresividad de la msica no
es, ciertamente menos fuerte, y el poder de creacin de coherencia y di
reccin tonales es mucho mayor. Definitivamente, puede explicarse un
mayor porcentaje de las composiciones del siglo XV, que de hecho son
ms extensas que tos de cualquier perodo previo. En reaJidad, el nmero
de estas composiciones es tan grande que es imposible, a travs de estas
discusiones superficjales, ofrecer una muestrl\, ni siquiera limitada, de la
msica estructural y de sus logros en este perodo. Por consiguiente, nos
limitamos a resaltar algunos problemas y a citar algunos de los ejemplos
seleccionados, con el fin de completar esta introduccin de un nuevo plan
teamiento analtico de la msica de la Edad Media y del temprano Renaci
miento.
Volvamos primero al rondeau, Adieu m'amour de Dufay (ejem. 536).
,;
La mayor correlacin de las voces dentro del curso de la conduccin de la
voz; tan fuertemente iniciada por Dunstable, es desarrollada de nuevo su
tilmente en obras de esta .especie. Estas obras sealan convincentemente
los grandes progresos que la msica estructural. ha hecho desde el pefodo
de Machaut. Esto se aplica tambin a la aparicin de claras organizaciones
de ta forma-exterior. Este rondeau, por ejemplo, est compuesto en una
forma-prolongacin a dos partes. La segunda parte muestra la progresin
estructural subdividida en s misma por medio de la interrupcin. bsr
vese que la seccin de poslinterrupcin ofrece un interesante paralelismo
con la seccin A, con -la meloda en forma contrada movindose'kascen
dentemente en terceras hacia ta nota estructural do. La expresividad y 1a
lucidez del estilo aparece en un equilibrio que hasta ahora dificilmel)te se
haba encontrado. .:
Lo mismo puede decirse acerca del siguiente movimiento de f Misa
de Obrecht que muestra que la concepcin armnica ha sido decisivamen
te elaborada. Nos referimos al Hosanna de la Missa le ne demande, una
composicin ubicada dentro de las formas a una parte (ejem_ 537). .
A pesar de todas las sorprendentes innovaciones del siglo xv, las viejas
tcnicas que todava estaban siendo usadas puesto que constituan las tc
nicas fundamentales de msica estructural, pueden encontrarse, por ejem
plo, en el Kyrie de la Missa Carminum de Isaac. El principio de repeticin
y variacin, que data del siglo xn, se encuentran aqu a un nivel arquitec-
tnico superior (ejem. 538). .
Finalmente, como un ejemplo que parece un resumen que corona todos
los logros anteriores y que, al mismo tiempo, enlaza con los desarrollos
que hemos discutido a travs de la segunda parte, vamos a ofrecer la p
mera seccin completa de un motete de Josquin des Prs (ejem. 539). Una
vez ms, nos gustarla recordar al lector que nicamente un cuidadoso<es
tudio de los grficos le revelar el anlisis detallado y, consecuentemente,
1os cntenidos de la obra. Nuestros, a menudo, breves comentarios slo han
intentado hacer sobresalir algunos detalles de inters especf.
Con el ejemplo 539 hemos llegado a nuestra ltima ilustracin y a1 fin al
de nuestras investigaciones. Aunque sera prematuro sacar conclusiones fi
nales y detalladas, a partir de est estudio preparatorio de la msi<;a de los
siglos XI al XVI, creemos haber presentado razones y material suficiene oe
cara a nuestra afirmacin previa de que la investigacin en el campo de la
musicologa debera concentrarse ms sobre los problemas de continuidad
y estructura. Incluso este breve vistazo general indica que Ja audicin es
tructural descubre nuevos aspectos de este fascinante primer perodo de la
msica..
El comienzo incipiente del principio de tonalidad y algunas de sus tc
nicas expresadas en ta construccin de unidades tonales de varias exten
siones y complejidades, nos hace volver a los Organa de San Marcial y de
Santiago de Compostela. Puede darse por supuesto y aceptarse razonable
mente un continuo desarrollo de polifona estructural desde el siglo XII al
x:x. No importa si lo que encontramos es el uso de los modos o del siste
ma mayor-menor, si la conduccin eontrapuntstica de las voces es dife-
289
rente de los primros periodos a los posteriores, o si el pensamiento ar
mnioo se expresa de diferente modo que lo que se har posteriormente
sobre e) siglo xvm; la msica de 1a Edad Media y del Renacimiento de
muestra los mismos principios icos de direccin, continuidad y cohe
rencia que la compreadida entre el periodo barroco y el siglo xx.
Li coherencia tonal o tonalidad, tal como la definiamos en el captu
lo 8, tiene sus races y su primer gran desarrollo en la msica de la Edad
Media. Su extensin y posibilidades, por consiguiente, parecen incluso ma
yores que Jas esbozadas en la segunda parte. Llegar el momento en que
todo el campo de Ja tonalidad pueda ser deslindado y entonces se har
PoSible aadir a las historias emtentes sobre msica una historia absoluta
mente necesaria sobre la continuidad y coherencia tonales.
CoNCLUSION
El lengqe de la mmlca occidental
Toda la msica comprendida en los principios fundamentales presenta
dos a. travs de este libro, muestra una direccin y unas funciones defini
das para cada nota y acrde en reJacio con la estructura de uo todo. TaJ
msica puede ser llamada estructural o tonal.. Los nninos eJtructural y
tDnal son, por consiguiente. intercambiables; simbolizan las mismas carac
terfsticas fundamentales. .
La tonalidad, en el nuevo y ms amplio sentido en que se concibe en
este libro, representa un lenguaje musical Dentro de su rbita existen obras
tan contrastantes como un motete del siglo Xlll y composiciones como las
de Macbaut, Oufay, Frescobaldi, Mo7.Ut, Wagner, Debussy o Bartk. Este
lenguflje trasciende al estilo de perodos especficos y al de ciertos compo
sitores, puto que es capaz de encontrr expresin en las composiciones
y estilos ms divergentes. En cualquier estilo este lenguaje musical acierta
a eX)>resar por s mismo, ya sea en msica instrumental, en cancin u pera,
y sea en estilo gtico, barroco, clsico o impresionista, las caractedsticas
bsicas de direccin musical, continuidad y coherencia que son las mis
mas y costituyen un comn denominador. Esto demuestra convincente
mente que todos esos compositores hablan el mwmo lenguaje, pero en la
forma "de los estilos ms contrastantes.
Aunque nos hallemos nicamente al comienzo de un nuevo perodo
de concepcin musical, teora y musicologa, es posible afirmar que la m
sica estructural o tonal permite la mayor cantidad postl>le de variedad, elas
ticidad e individualidad, a travs de los principios fundamentales de direc
c in J organizacin estJ:uctural representados en cuQ.lquiera de los pero
dos desde el siglo xn al siglo XX. Sobre la base de estos principios.. la
expresin musical, en un sentido moderno, parece totalmente posible. Este
tipo de msica moderna lleva a una continuacin .de -los elementos 'anti
guos de unidad estructural, exhibiendo, no obstante, ms all de cualquier
duda. is caractersticas estilsticas de nuestro tiempo.
?Cl(l
m eruoargu, 1 ompo.:.1..:11.>tl;;.:. no c:.l.a11 uenotaa:> ucllli'U uc1 o.iu
plio po tonal como hemos esboudo eo estos capftulos, si claramente
no soo representativas de msica estructural, entonces podemos pregun
tar: _i.cul es el principio Constructivo de esta msica y cules son los prin
es
cipW., de su continuidad musical? Si representativo de un nuevo y dife
rente tipo de msica no basa.da en la direccin tonal, Lqu posibilidades
ofrece en su lugar para el logro de unidad y variedad artstica?
.Pensamos aqu en Schoenberg y ea su desarrollo del sistema dodecaf
nico. Los principios de este planteamiento originan posibilidades de cobe
rencia Y continuidad musicales muy diferentes a las discutidas a travs de
es pginas. in embargo, no puede negarse que el suyo c$ un lenguaje
mical. u,t6nti ,
ente nueo y en s1 mismo convincente. Y asf queda la
pregunta: t.eontinuar Ja msica expresndose en el lenguaje estructural de
Ja tonalidad, revitalizado por los nuevos aspectos de expresin tonal que
han desarrollado compositores tan. diferentes como Hindemith, Bartt. y
Savinsky, o el sistema dodecafrtico llegar a ser el lenguaje musical del
futuro?
Cualquiera de estos dos lenguajes ser desarrollado_ de nuevo en el fu
turo y cuaJquier fonna de expresin musical puede concebiblemeote que
darse pequea en un contacto eventual entre ciertos principios de tonalidad
Y msica dodecafnica; no parece probable que nos sintamos de nuevo sa
tisfechos con un tipo simplemente descriptivo de teona musical. Creo fu.
mente que existe una necesidad de una teora de la msica y la comp<>
.
s1ctn, que nunca pterda contacto coa ninguna de sus ramas y disciplinas,
con lo cual me parece que su objetivo y justificacin deben ser la conduc
cin del odo y la mente a comprender todos los detalles como ramificacio
es orgnicas de uo todo. Este es el objetivo de la audicin estructural que,
tener en cuenta el perodo ni el estilo, se adhiere a los problemas fug..
damentales de la composicin: el logro de la coherencia y la unidad.
.
- .
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