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cp / CUADERNOS DE PICADERO

Cuaderno N 7 - Instituto Nacional del Teatro - Agosto 2005

La escena
Iberoamericana

I N D I C E
p/4 ALFONSO SASTRE


1
Los Intelectuales y el Teatro de hoy

p/8 JOS MONLEN


2
La ritualizacin de lo invisible

p/14 MARCO ANTONIO DE LA PARRA


Notas para una Reflexin

3

sobre la Escritura Teatral Contempornea

p/25 JOS SANCHIS SINISTERRA


4

La palabra alterada

p/30 RAFAEL SPREGELBURD


5

La dramaturgia y la autopsia

p/36 MIGUEL RUBIO


6
Persistencia de la memoria

p/44 CSAR BRIE


7
Risa y llanto en el Teatro Andino

p/50

8

NESTOR CABALLERO
El dramaturgo y sus manchas

p/58 SEBASTIAO MILAR


El seor de la escena.

9
El actor segn Antunes Filho

p/66 EUGENIO BARBA


10
Fabricantes de sombras
(Conversacin nocturna con Atahualpa del Cioppo)





AUTORIDADES NACIONALES


Presidente de la Nacin


Dr. Nstor C. Kirchner



Vicepresidente de la Nacin


Lic. Daniel Scioli



Secretario de Cultura


Dr. Jos Nun



Subsecretario de Cultura


Dr. Jos Ma. Paolantonio



Director Ejecutivo del


Instituto Nacional del Teatro


Sr. Ral Brambilla



Consejo de Direccin


Graciela de Daz Araujo, Claudia Bonini, Francisco


Jorge Arn, Mario Rolla, Claudia Caraccia, Pablo NOTA DE PRESENTACIN


Bont, Jorge Pinus, Gladis Gmez, Jos Kairz,


Mnica Munafo, Carlos Massolo Un grupo de destacados creadores de Amrica Lati-



AO 3 - N 7 / AGOSTO 2005


na y Europa propone, en las pginas de esta nueva
CUADERNOS DE PICADERO



edicin de Cuadernos de Picadero, una serie de re-
Editor Responsable


Ral Brambilla


flexiones sobre el teatro contemporneo. Sus temas,


Director Periodstico


Carlos Pacheco sus creadores, sus espectadores y hasta homenajes



Secretara


a algunos de los seres que construyeron parte de las
Raquel Weksler


bases del teatro en Iberoamrica, estn presentes en
Diseo y Diagramacin

Jorge Barnes

los diferentes textos que el Centro Latinoamericano


Correccin

Alejandra Rossi de Creacin e Investigacin Teatral CELCIT de la



Fotografa Argentina, institucin que est conmemorando sus


Magdalena Viggiani

30 aos de actividad, aqu les presenta.


Ilustracin de Tapa

Oscar "Grillo" Ortiz



Colaboran en este Nmero


Eugenio Barba, Csar Bri, Nstor Caballero,


Marco Antonio De la Parra, Sebastiao Milar,


Jos Monlen, Miguel Rubio, Alfonso Sastre,


Jos Sanchis Sinisterra, Rafael Spregelburd.



Redaccin

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LOS INTELECTUALES
por ALFONSO SASTRE (Espaa)

Y EL TEATRO DE HOY
Buenos das. Empezamos!, como dicen, los regido- una calamidad. Mientras muchos de mis colegas escri-
res de escena. Solo que para empezar yo quiero tores son tambin teatreros y se muevan en los
expresarles que mi deseo es no resultar un elemento escenarios (donde yo no paso de ser un husped) como
demasiado extrao entre ustedes, entre las gentes de el pez en el agua. Aunque ustedes vean que en las
teatro teatreros o teatristas que haya entre ustedes; historias del teatro espaol mi nombre figura con algu-
aunque ello caer extrao sera lgico que sucediera nas o muchas pginas, para el teatro yo soy, con arreglo
porque la verdad es que yo no soy ms que un escritor, a mi apellido, y haciendo un chiste definitivamente malo,
y que lo nico que s hacer, bien o mal, o regular, es un verdadero de-sastre. No, yo no sabra ni siquiera
literatura, aunque eso s tambin, entre mis habili- cmo dirigirme a los tcnicos en el escenario, ni casi s
dades literarias est la de hacer eso que se llama y de odas el argot propio de estos oficios que ahora
literatura dramtica, y que yo prefiero nombrar con se suelen agrupar bajo la denominacin de las artes
una palabra que todava no se ha hecho popular, ni escnicas. Un forillo? Aquel practicable? Ese ca-
acaso se haga nunca, pero que yo la uso; esa palabra n? Una carra? Un cenital? La faldeta? Un
es parlatura, que no es otra cosa que la literatura que escafurcio? Tal camelo? Las patas de la cortina? La
se escribe para el teatro y la literatura que algunos escotadura? El ciclorama? Entre cajas? Y qu es un
hacemos y por eso se nos llama autores, al menos teln corto? No ser un teln al que se le ven las
todava para que otros (los actores) la hablen y la piernas? Bueno, en fin, all ustedes con su lenguaje;
maticen o la interpreten o la recreen sobre los escena- pues yo no soy, como les digo, ms que aquella persona
rios. Dilogos para ser parlados: parlatura. (Dilogos y de la que antes se deca: es el Autor, y al que el pblico
monlogos, que tambin, en su fondo, son dilogos, sola llamar al final de los estrenos: Autor! Autor!,
pues que las palabras son siempre dialogales). cosa que al parecer ocurri por primera vez en la Espaa
del siglo XIX al terminar el estreno de la tragedia El
Algo tengo que ver, pues, con el teatro, pero no espe- Trovador, del joven autor Antonio Garca Gutirrez, que
ren de m que dirija a unos actores durante unos ensayos, dicen que sali al escenario vestido de soldado porque
ni que d ideas luminosas nunca mejor dicho para entonces estaba haciendo su servicio militar, y le ha-
que una escenografa adquiera, con determinadas luces, ban dado un permiso en el cuartel para asistir al que fue
el debido relieve, ni para disear arquitecturas escni- un acontecimiento tan feliz que hasta lleg a ser la base
cas, ni para establecer una pauta de ruidos y de msicas literaria de la pera de Verdi Il trovatore (como Don
en el curso de una accin teatral, ni para nada, en fin: lvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas lo fue

4 CUADERNOS DE PICADERO
de otra pera de Verdi, La forza del destino. Todo esto gedia que es la Numancia en los siglos XVI/XVII, a tra forma la de los escritores de estar en el teatro
pertenece a la historia del teatro romntico espaol). Ramn del Valle Incln, en el siglo XX. Lo mejor del como algo ms (mucho ms) que unos huspedes ms
teatro espaol se ha hecho, me reafirmo, contra el o menos bienvenidos o indeseados, y a los que se les
Entonces en qu quedamos? Los escritores dram- teatro espaol. (Es una paradoja ms del teatro.). escucha pero no se les hace mucho caso, por parte de
ticos que en el teatro no somos ms que escritores los teatreros. No, no; nosotros, escritores no practi-
formamos parte de una especie a extinguir? Yo lo sen- Se hace, pues, el mejor teatro espaol, decimos, cantes de los oficios y de las artes del escenario,
tira, y no solo por m, sino por el teatro, y ustedes contra el teatro espaol, queriendo decir con ello: hemos estado siempre en la genealoga del teatro, y
disculpen mi quizs indisculpable vanidad, pues creo contra la estructura y la organizacin, tanto pblica desde nuestros gabinetes de trabajo lejos, pues, de
que es a escritores que apenas has hecho en el teatro como privada, de este fenmeno sociocultural y contra aquellos lugares en los que el teatro se hace, se fabri-
otra cosa o ni eso que asistir a los ensayos, a sus agentes, empresarios, actores ilustres y, ya en el ca y se manifiesta ante sus pblicos , hemos
quienes debe la historia del no pocos de sus episodios siglo XX, contra los directores y los programadores contribuido a que el drama haya ido a algunas partes,
ms brillantes. La cosa est clara: desde el exterior oficiales y la Administracin Pblica en general. Y a que se haya renovado y haya seguido unos u otros
del teatro se ven mejor algunas dimensiones de lo que siempre ha sido as, con unos u otros matices y unas u rumbos, y, en fin, a que haya tenido historia y no se
ocurre dentro, y se pueden remediar mejor algunos de otras intervenciones en el proceso! En realidad, se haya limitado a ser un fenmeno social recurrente con
sus males, al menos, del orden de la poesa y de la tratara hoy de establecer una verdadera dialctica, y la nica y reducida misin de que unas gentes, los
esttica teatrales. para ello es preciso plantearse cul tendra que ser la actores, hayan dado expresin a su narcisismo perso-
propia (dialctica) del teatro. La de la verdad contra la nal, y otras, el pblico, a divertirse de las realidades
Queda claro, pues, que yo no soy eso que se llama mentira? La de la literatura contra la espectaculari- de la vida pasando un buen rato, inmediatamente
un hombre de teatro, y mucho menos un animal de dad? La de los escritores contra los teatreros o olvidable; pero tambin, escribiendo sus dramas, es-
teatro como se dice elogiosamente de algunos artis- teatristas? La del individualismo de unos escritores tos autores han contribuido a la historia de la literatura,
tas de la escena, a pesar de figurar con algn relieve muy suyos contra las creaciones colectivas? de manera que Fuenteovejuna, de Lope de Vega no
en sus historias; pero s me permito y me he permiti- se limit a ser un buen guin para hacer un espectcu-
do siempre opinar sobre lo que en el teatro ocurre, y En realidad se tratara de reivindicar juntos, unos y lo, sino que es adems un texto literario que convive
muchas veces lo he hecho y lo hago sobre lo que otros, escritores, artistas y tcnicos, el carcter colecti- en la historia de la literatura con los sonetos de Garci-
sucede en el teatro espaol. Les interesa, aunque sea vo buenamente colectivo y lejano de todo revoltijo de laso de la Vega o la lrica celeste de San Juan de la
lejanamente, este tema? Suponiendo que sea as, les los espectculos dramticos; carcter colectivo que, Cruz o las aventuras de Don Quijote de la Mancha.
dir ya que el teatro espaol ha sido siempre y sigue precisamente, reclama la importancia, del componente (lo que no se puede decir ni siquiera de los mejores
siendo una institucin muy reaccionaria. literario, de la literatura, y por tanto de los escritores en guiones de las mejores pelculas de la historia del
esos colectivos, que tantas veces no lo son sino dicta- cine).
Estoy cansado de decirlo all, pero ustedes no pue- duras de algunos directores que se autoafirman como
den estar todava cansados de esto que digo, pues es estrellas en todo lo que hacen, y que no ven en los De manera que yo puedo pensar con muy buenas
la primera vez que as me expreso para ustedes. As es dramas escritos, sino una materia que sirva de base a razones que los escritores dramticos que todava es-
que casi todo lo mejor que ha ocurrido en el teatro sus inventos escnicos o lucubraciones. tamos en la vida y no an en el olvido en el que
espaol a lo largo de la historia, en el sentido de desaparecen los mediocres o en el limbo de los clsi-
ampliar su mundo y abrir sus horizontes, lo han hecho, En cuanto a m, que no soy maestro de nada, ni de las cos; que los escritores de hoy, digo, tendramos que
hasta la fecha de hoy mismo, escritores, muchos de letras, pero s un aprendiz del teatro con ideas muy entendernos ms y mejor con los teatreros o teatris-
ellos generalmente rechazados o a duras penas admiti- estrictas sobre sus corruptelas y vacuidades, al menos tas; pues nuestras escrituras, cuando acertamos a
dos en los escenarios de Espaa. Entre estos se en Espaa, puedo aportar creo nociones como esta ello, son capaces de prefigurar mucho de lo que
encuentran desde Cervantes el autor de esa gran tra- que he dicho de parlatura, nocin que expresa nues- luego ha de suceder en los escenarios, lo que no

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 5
quiere decir que no salgan productos dramticamente se consumir en el mismo momento de producirse (tea- paas a partido, etctera seran las estructuras de
excelentes siguiendo otros procedimientos, a partir de tro de consumo), dejando apenas en quienes lo ven una base de estos proyectos koljosianos (digmoslo as)
ocurrencias en el seno de los grupos y/o de improvisa- huella pequea que en seguida se esfumar en las de que la actividad teatral eleve los objetivos de su
ciones corporales de los actores y reflexiones memorias de esos espectadores que asistieron, quizs prctica y trate de contribuir, por modestamente que
ocasionales. Eso solo quiere decir que en tales casos buscando algo ms, al espectculo. Los grupos y las sea, a la transformacin del mundo. En la opinin del
los autores son ellos. Pero tambin es as: que la compaas piensa este autor deben ser sedes de director de mi cuento y hablando de los bolsillos de la
escritura dramtica profesionalizada es capaz de mo- una determinada filosofa propia, y no meras veletas multitud, l dice que en ellos hay poco dinero son
vilizar la energa creadora (el potencial) de los grupos que se muevan obedeciendo a los vientos de la moda los bolsillos de los pobres y de los marginados y que
y de las compaas, y que el escritor que no es otra en cada momento. Los grupos y las compaas como el proyecto le parece polticamente imposible. Ha-
cosa puede ser tambin una pieza clave en estos pro- tales, como colectivos, deben de mantener sus propios gamos, pues, un teatro imposible, le dice el autor, y
cesos, y no como mero proveedor de pretextos para puntos de vista sobre la realidad y las tareas que en ello decide al director a despedirse, pensando en re-
hacer cualquier cosa con ellos, empezando por des- cada momento la sociedad necesita, para impedir su solver sus propias contradicciones de un modo menos
truirlos encarnizadamente, en aras de un teatro entendido degradacin y quizs para ascender a ms altos nive- extremado. En fin, lo que yo propongo no es tan mala-
como enemigo de la literatura o, por lo menos, ajeno a les materiales y espirituales, a sus ciudadanos en, los mente utpico (sino buenamente utpico, en mi
ella. Recurdese cuntas veces la renovacin de la campos de la esttica, de la poltica y de la filosofa. opinin); y es que las gentes del teatro, agrupadas,
escena se ha hecho bajo los auspicios y el nombre de El Berliner Ensemble, de Bertolt Brecht en los aos den un sentido trascendente a las labores de sus com-
teatro literario para oponerlo al teatro mercantil. posteriores a la Segunda Guerra Mundial, fue un mode- paas, lo que sera algo as como una versin actual,
Viva, pues, la literatura, tambin en el teatro! lo de este teatro vertebral al que yo me refiero. social y poltica, colectiva, de lo que Stanislavski en
su tiempo, y limitando su nocin a cada tarea concreta
Ahora por fin estamos llegando a un punto al que yo En el ManifiestoDilogo por un teatro vertebral (a cada drama en ensayos), llamaba el sper-objeti-
quera llegar: el de proponerles que las gentes del yo he propuesto concretamente, y aqu les hago part- vo, y Piscator en el suyo un teatro poltico, y Brecht
teatro, y los escritores que no somos gentes del teatro, cipes de aquella propuesta, hacer hoy un teatro contra en el suyo un teatro tico y dialctico, y Grotowski
hagamos un pacto a favor de lo que yo estoy llamando el Imperio, que habra de financiarse en nuestros en el suyo un teatro pobre, y Tadeusz Kantor en el
en Espaa un teatro vertebral, y es una propuesta pases de sistema capitalista con el dinero de los suyo un teatro de la muerte, y nosotros, modesta-
que no se puede trasladar mecnicamente al teatro bolsillos de nuestro potencial pblico, dada la sumi- mente, en el nuestro y en nuestras circunstancias un
cubano o a otros, pero s puede tener algn inters para sin del conjunto de nuestros gobernantes al liderazgo teatro realista o una tragedia completa. (Vase que
ustedes saber qu propuestas surgen, en el da de hoy, de Bush en el mundo. Los bolsillos de nuestro poten- proponemos la legitimidad de un teatro de las agonas
y ante los desafos de hoy, en otras reas culturales y cial pblico seran, pues, nuestra fuente de financiacin, humanas, y que de ningn modo nos hemos embarca-
polticas. Y qu sera eso de un teatro vertebral en una dialctica pblico/teatro que sera muy benefi- do nunca en proyectos de hiperpolitizacin de la escena.
entendido como una propuesta para el Pas Vasco o ciosa para ste al quedar el Teatro como actividad Pero s estamos por el drama como una exploracin y
para Espaa o acaso para los pases europeos regidos social liberado de la dependencia de las subvencio- una bsqueda de sentido, incluso en el corazn del
por sistemas capitalistas todos en la era de Bush? nes que siempre comportan una forma ms o menos sinsentido de la realidad vivida en sus peores momen-
Yo he tratado de definirlo en una especie de manifiesto larvado y no explcita, de censura o, al menos, de tos, en la oscuridad y la desesperanza).
dialogado, en el que imagino que un director me hace control poltico de su actividad. Ese pblico sera la
una visita y me pide un consejo, o quizs un drama que forma teatral que adquiriran las multitudes que han No olvidamos que el tema de esta comparecencia es
pudiera serle til para salir de la programacin errtica salido a las calles de todas las ciudades del mundo a la relacin entre los intelectuales y el teatro de hoy, y
que l piensa que su grupo ha realizado hasta hoy, pues manifestarse contra la agresin imperialista a Irak en en ello estamos, aunque lo hayamos hecho a travs de
ha llegado a aceptar que es cierto lo que este autor ha circunstancias todava recientes, y que forman el grue- un pequeo caso, el mo, como escritor que soy, un
dicho de que programar lo que ha de hacerse en un so de los foros y manifestaciones contra la poco filsofo, y problemtico artista. Ahora, pensando
teatro es, adems de crear un mundo de imgenes globalizacin neoliberal desde hace aos, a partir de ms generalmente, recordamos que entre los intelec-
bellas y ldicas, un modo de pensar en y sobre la los hechos de Seattle y con bases como el foro y las tuales los ha habido distantes y hasta extraos a este
realidad. Los grupos de teatro o tienen un pensamiento experiencias de Porto Alegre. Cooperativas de acto- fenmeno pblico, asambleario, participativo, realmente
(colectivo, pero pensamiento, pues no puede ser una res, directores y tcnicos de gran tradicin en la democrtico que debe de ser el teatro, pero tambin los
jaula de grillos), o su funcin ser demasiado banal y historia del espectculo: Artistas Asociados, Com- ha habido, y los hay, enamorados de los escenarios y

6 CUADERNOS DE PICADERO
de sus posibilidades poticas, ticas y polticas. En
este sentido, el teatro tambin ha sufrido del desplaza-
miento de tantos intelectuales y artistas al campo de
la derecha, y a la servidumbre ms o menos declarada
Los grupos y las compaas piensa este autor deben
o vergonzante a los dictados del imperio. La verdad es
que hay que mirar al pasado para encontrar escritores ser sedes de una determinada filosofa propia, y no meras
de alguna talla, que hayan aportado ideas capaces de
movilizar la escena en el sentido del progreso, y no veletas que se muevan obedeciendo a los vientos de la
digamos de la revolucin de las estructuras actual-
mente dominantes y armadas hasta los dientes. moda en cada momento. Los grupos y las compaas como
Tambin es justo decir que estos mensajes han partido
a veces de las mismas gentes del teatro. Tal es el caso
de Piscator, el maestro alemn del teatro poltico, que
tales, como colectivos, deben mantener sus propios puntos
era un actor, y que desde su oficio descubri las virtua-
lidades, subversivas y transformadoras del orden social
de vista sobre la realidad y las tareas que en cada
que el teatro ofrece. En Espaa, fue notable el caso del
poeta Rafael Alberti que, durante nuestra Guerra Civil momento la sociedad necesita, para impedir su
(1936-1939) cre con Mara Teresa Len el Teatro de
Guerrillas y el teatro de Urgencia, e hizo que Madrid, degradacin y quizs para ascender a ms altos niveles
cercado por los militares sublevados, respondiera al
cerco, adems de con las armas de fuego, con las materiales y espirituales a sus ciudadanos, en los campos
armas de la cultura, elevando bajo las bombas el mo-
numento a la resistencia popular que es la Numancia
de Cervantes. Pero qu hacer hoy? Todo lo que vengo
de la esttica, de la poltica y de la filosofa.
diciendo es a favor de un teatro de ataque al imperio,
pero tambin de un teatro autocrtico en relacin con
nuestras propias situaciones y respuestas. En situa-
ciones como la de Cuba, se ha de postular asimismo la
legitimidad de un teatro crtico de la propia situacin, rables? Las comedias que interpretaba, de qu trata- hoy y algunos harn maana, no era ni es ni ser ese
lo que no quiere decir, desleal. La deslealtad es otro ban? Para qu las haca? Para que la gente se olvidara tipo de espectculos que se desechan una vez usados
mundo, y nosotros, creo yo, hemos de ser leales de lo que aconteca en el mundo? Se lo pasaba muy y cuyo destino final es el cubo de la basura o, por lo
crticos pero leales a todas las tentativas que haya o bien hacindolas? Eran muy graciosas? Nunca se menos, del olvido. As, cuando yo ahora apuesto por
que surjan para cambiar el mundo. Ardua tarea, en la plantearon que, como dijo aquel poeta, la poesa puede un teatro vertebral hablo de un trabajo sobre los
que el teatro tendr algo que hacer! ser un arma cargada de futuro? escenarios que sea por lo menos un eco de los dolores
y las esperanzas del mundo, pero preferiblemente que
Erwin Piscator fue un actor que conquist el orgullo As es que los actores del Teatro Piscator anduvieron suene como una voz fuerte y subversiva por la justicia
de serlo, e interpel a los actores para que a ellos no siempre con la cabeza muy alta, y algunos de ellos y por la libertad, o sea, por la paz de y entre los
pudiera llegarles un da en el que se les pudiera repro- pagaron cara su implicacin en las luchas de su tiem- pueblos.Mil gracias por vuestra atencin.
char: Mientras suceda lo que estaba sucediendo, po, igual que otros artistas e intelectuales. A cualquier
usted dnde estaba?, usted qu haca?, hacia dn- interpelacin posterior, este tipo de actores ha podido Conferencia magistral ofrecida por Alfonso
de miraba?, no vea los humos negros de los hornos responder sencilla y orgullosamente: yo, seores, ha- Sastre en la Sala Caturla del Teatro Auditorium
crematorios?, No se daba cuenta de cuntos nios ca teatro, nada ms y nada menos que teatro! Entonces Amadeo Roldn, en La Habana, el 19 de setiem-
el teatro es una palabra grande y no un oficio ganapn. bre de 2003.
mueren todos los das en el mundo a causa de su
malnutricin, de su hambre, de sus enfermedades cu- Est claro: el teatro que ellos hacan, y algunos hacen

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 7
LA RITUALIZACION
DE LO INVISIBLE
por Jos MONLEN (Espaa)

Son muchas, y no voy a entrar en ese apartado, ex- As que quienes nos empeamos en dedicar buena
tenso, complejo y ajeno a los objetivos de este trabajo, parte de nuestra vida al teatro, y quienes siguen siendo
las razones sociales, las funciones histricas, que han sus espectadores regulares, compartimos unas motiva-
cimentado las representaciones teatrales. El teatro sera ciones ms all de las razones singulares sobre las
incomprensible sin su historia social. Pero yo quisiera que quisiera hablar en el resto de este trabajo, al que he
ahora interrogarme por las razones del teatro situadas dado ya el ttulo indicativo de Mis reflexiones.
fuera de esa realidad histrica, y mucho ms conecta-
da con la existencia personal. Acaso el teatro no Hace ya muchos aos, cuando enfatizbamos el va-
satisface ciertas necesidades individuales, indepen- lor y la incidencia social del teatro, sola preguntarme
dientemente de que cada espectador conforme con los a menudo por su singularidad potica, por sus valores
restantes ese destinatario colectivo que llamamos p- independientes de las circunstancias histricas. Vuel-
blico? Por qu en una poca en la que el teatro parece vo ahora sobre aquellas reflexiones, maduradas con el
a trasmano de los procesos de nuestra civilizacin, y paso del tiempo.
aun de nuestras costumbres sociales, hay una serie de
personas que seguimos creyendo en su importancia? Recordemos la afirmacin de Peter Brook sobre el
Qu descubrimos en el teatro que no encontramos en hecho de que el teatro hace visible lo invisible.
ninguna otra parte? Qu es lo que hace visible? A qu materia invisible
se refera el director ingls?
Buena parte del pblico ha abandonado las salas al
parecer, slo va a las grandes comedias musicales Primera cuestin: por qu el teatro exige que el
porque el teatro slo era un instrumento intercambiable espectador asista a la accin que transcurre en el es-
de su vida social. Pero y los que seguimos, erre que cenario, independientemente de la poca en que se
erre, atribuyndole al teatro un valor fundamental? Evi- site, como si pasara en ese momento? Respuesta:
dentemente no es, salvo las excepciones, por costumbre, Porque, como sabemos, un elemento sustancial en el
ni por reencontrar peridicamente a determinados acto- teatro es la copresencia de actores y espectadores,
res, como suceda en otros tiempos. Ambos objetivos precisamente para que la accin que se est desarro-
han dejado de formar parte de la vida regular de los llando en el escenario la percibamos como presente. El
individuos, adems de que ha disminuido ostensible- espectador que ve una historia como algo ya sucedido
mente un tipo de teatro de consumo que sustentaba ese y que, simplemente, le cuentan, creo que no entra
hbito familiar, por lo general vinculado a otras cos- realmente en el juego potico del teatro. La primera
tumbres que tambin han desaparecido. exigencia es que el espectador sepa que, aun cuan-

8 CUADERNOS DE PICADERO
do la obra ya est ensayada y fijada, podra cambiar,
que el personaje podra hacer una cosa distinta. El El teatro es un arte de la existencia, no de la esencia, en
teatro asume la condicin potica de su contingencia,
de que aquello que sucede, podra no suceder. Un actor el que todo debe estar poticamente sometido a la
y un director que nos transmitan el sentimiento de que
todo est pautado, y que las cosas se sujetan a una temporalidad. Y en la medida en que es una representacin
partitura preestablecida, que las emociones y las pala-
bras no nacen en el momento de la representacin,
destruye el elemento sustancial de la potica dramti-
de la existencia se vuelve para muchos de nosotros
ca. El teatro es un arte de la existencia, no de la
esencia, en el que todo debe estar poticamente some-
fundamental, porque necesitamos que nuestra existencia
tido a la temporalidad. Y en la medida en que es una
representacin de la existencia se vuelve, para mu- no nuestra historia alcance a hacerse visible, como
chos de nosotros, fundamental, porque necesitamos
que nuestra existencia no nuestra historia alcance a sucede sobre un escenario.
hacerse visible, como sucede sobre un escenario. Los
libros cuentan, narran, la historia de la vida, pero y la
existencia?. Esos momentos fundamentales, sujetos a
la temporalidad, la intensidad y la fugacidad de la que permanezcan y, en cierta medida, los perpeten. fugacidad escnica como una ritualizacin de nuestra
existencia, dnde guardarlos? dnde reencontrarlos? Pues bien, el teatro es decir, la representacin dram- propia fugacidad.
tica, y no el texto, que pertenece a la literatura es la
Eso es lo que distingue al teatro de las historias negacin de esa exigencia, en tanto que acepta limitar El teatro, cuando vale la pena y no se limita a matar
guardadas en soportes fsicos, dispuestas para su re- su existencia al tiempo de la representacin. Por lo el tiempo del espectador, deja siempre al final un res-
produccin mecnica. De ah la apelacin a la cual estara mucho ms cerca de los elementos pro- coldo de tristeza, aun mezclado con el placer esttico.
ritualizacin de lo invisible. Y en qu consistira esa pios de la existencia humana que de las doctrinas de la Y esto es as porque el teatro manifiesta siempre la
ritualizacin? Pues en conseguir recuperar, hacer visi- perennidad. brevedad de la plenitud, el tiempo limitado de la inten-
ble, cuanto percibo no desde mi inteligencia, no desde sidad frente al tiempo sin medida del vaco. Ello se
mi interpretacin de la realidad, no desde mis ideas, El teatro pone de relieve el valor de lo fugaz, de un opone, como sealbamos, a la percepcin de la vida
sino desde mi existencia. momento, de una escena. Y no deja de ser extraordina- como un todo. Si, por ejemplo, afronto la existencia de
rio que, durante el brevsimo tiempo de una Romeo y Julieta, puedo sintetizar la historia y decir
Hagmonos una nueva pregunta: cul es la materia representacin, asistamos al nacimiento de un mundo, que concluye desdichadamente en la escena del sepul-
bsica de ese rito?, qu percepciones ligadas a la a la aparicin de una serie de sentimientos que tejen la cro, o, por el contrario, vivir, paso a paso, cuanto sucede
existencia consigue rescatar? En primer lugar, estara existencia de sus personajes y a la fabulacin de pro- a lo largo del drama, con sus tiempos de amor, de luz y
la fugacidad. Nuestra cultura, nuestra formacin, giran yectos que se consumen ante nuestros ojos. En dos de agona. La adopcin de uno u otro punto de vista,
siempre en torno a la construccin de lo perenne, a horas alcanzamos a cruzar por la existencia que no es supone una distinta interpretacin de la existencia hu-
partir ya de las religiones, que tienen en la idea de lo mismo que la historia de un grupo de personajes, mana, un dilema anclado en la conciencia de la
eternidad su primer fundamento. Cualquier doctrina, y viviendo en sus esperanzas y sus agonas. inmensa mayora de los humanos. El teatro no es el
no slo religiosa, aspira a establecer verdades coloca- balance contable de la vida de un personaje, no es el
das fuera del tiempo, y todos los poderosos suean con Como sabemos, la identificacin es el ms antiguo y documento de un juicio final. En la medida que se
pirmides, monumentos, o mausoleos que recuerden sostenido fundamento de la comunicacin teatral, gra- detiene en la existencia, que hace de cada tiempo
su existencia por los siglos de los siglos. Los huma- cias al cual, paralelamente a cualquier juicio fugaz el centro de la vida, es lo contrario a un balance.
nos poseen una arraigada vocacin de perennidad y, a intelectual, el espectador comparte las vivencias del El balance quisiera resumir la existencia, despojndo-
distintos niveles, segn su entidad social, intentan personaje y, en esa medida, tiene la posibilidad de la de su valor, en tres palabras, al modo de tantos
dejar obras del ms distinto carcter, con la esperanza entrar en su existencia; y en consecuencia, percibir su epitafios. El teatro, en cambio, se detiene en el tiempo

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 9
debiera ser el verdadero objeto de la poltica. La tica de
Buena parte del pblico ha abandonado las salas al lo fugaz nos dice que hemos de atender a cada tiempo, a
la existencia de quienes viven en cada tiempo, en lugar
parecer, slo va a las grandes comedias musicales por- de invocar, ante cada dolor o injusticia evitables, un
futuro e imaginario balance.
que el teatro slo era un instrumento intercambiable de
Otra materia invisible que el teatro hace visible es
su vida social. Pero y los que seguimos, erre que erre, nuestra vulnerabilidad. El sentimiento de nuestra debi-
lidad e, incluso, del carcter irrisorio de un cierto
atribuyndole al teatro un valor fundamental? Eviden- discurso de la grandeza, es comn a la inmensa
mayora. El ser humano se defiende o disfraza de dis-
tintas maneras, pero todos sabemos que sobre la
temente no es, salvo las excepciones, por costumbre, ni existencia personal gravitan una serie de circunstan-
cias psquicas, fsicas, emocionales, polticas,
por reencontrar peridicamente a determinados acto- econmicas, y de muy diverso orden, que le confieren
una dolorosa fragilidad. A menudo, tanto ms eviden-
res, como suceda en otros tiempos. te, cuanto mayores esfuerzos hace el personaje para
ocultarla. Esa conciencia de la vulnerabilidad humana
tambin la encarna y representa el teatro. Y no es
casualidad que la tragedia griega, la mejor y ms fe-
de cada personaje, rescata el valor de lo que aparece cunda raz del teatro occidental, naciera con hroes
diluido o ausente en las biografas, hace del ser huma- vulnerables. En realidad, una de las bases de la trage-
no, del personaje, el centro de la accin, y en definitiva, dia es la conciencia de quien se rebela intilmente
nos representa frente a tantas historias oficiales y contra su destino de vctima .Y qu hacer para afron-
doctrinarias de las que estamos ausentes. tar esa vulnerabilidad? Pues, acogerse a la norma, en
Necesitamos el reflejo de la percepcin fugaz de nues- cuyo interior, precisamente, se diluye nuestra existen-
tra propia vida y de la vida de los dems. Y eso nos lo cia singular, para pasar a ser parte de un rebao,
da el teatro. Esto nos conecta con otro tema, impregna- debidamente protegido por sus pastores. Vayamos to-
do de opciones histricas. La tica de lo fugaz es distinta dos por donde estos nos indican y, en teora, estaremos
de la tica de lo perenne. Pensemos en la degradacin a cubierto. Lo que nos lleva a otra conclusin ntima-
de tantas ideologas que, a lo largo del siglo XX, predi- mente relacionada con el teatro: sus personajes, quienes
caron la construccin de sociedades ms justas y animan los conflictos dramticos, son siempre perso-
acabaron perdiendo o traicionando su sentido. Y ello, najes que se enfrentan con la norma, lo cual, a ms de
visto desde el punto en que se encuentra esta reflexin, hacerlos vulnerables, supone tener que construir su
porque el objetivo final de tales ideologas, el hipot- existencia, alimentarla de sus propias decisiones, a
tico balance venidero, acab por imponerse a la menudo cargadas de riesgo, en lugar de vivir a la som-
estimacin de la existencia de sus hipotticos benefi- bra de la norma.
ciarios. Es lo mismo que cuando hoy determinados
polticos parecen dispuestos a destruir el mundo para Y ah surge una cuestin reiteradamente planteada
garantizar la seguridad. El mundo est habitado y los por el gran teatro. Por qu si el abandono de la norma
muertos annimos que se citan como aportes necesa- nos hace vulnerables, los hroes del drama asumen
rios para alcanzar un final feliz, son existencias esta opcin? Por qu millones de espectadores, a lo
personales, inmersas en un tejido de emociones, afec- largo de los siglos, que han decidido vivir en la norma,
tos, necesidades y frustraciones, cuyo mejoramiento necesitan ver en el teatro a personajes que eligieron lo

10 CUADERNOS DE PICADERO
contrario? Acaso no son, en los escenarios, suficien- ra, no se resuelve ni en la pareja ni en ninguna rela- Detengmonos por un momento en varios personajes
temente castigados? Acaso el teatro no ha reiterado cin concreta. El amor aparece como una voluntad de femeninos, incluidos entre las vctimas paradigmti-
hasta la saciedad que los dscolos son finalmente des- transformacin, de elevacin espiritual, pasional, in- cas del amor. Aunque, en este punto, no deje de ser
venturados y vencidos? Cmo explicar, entonces, la telectual de la existencia personal, que encaja mal revelador constatar que el teatro ha sido mucho ms
oscura admiracin por tantos rebeldes derrotados? No con la fugacidad a la que antes nos referamos. prdigo en personajes femeninos que masculinos, atri-
es, sin duda, por el desenlace, pero quizs lo sea por lo buyndoles a estos, en general, la creacin, la defensa
que supone de rescate de un sentimiento secular, com- Cuando uno lee lo que escriban los sufs sobre el y el beneficio de la norma, y a las mujeres la rebelin;
partido por cuantos, en mayor o menor grado, han amor, o los versos de Santa Teresa dedicados a Cristo, los primeros, usando razonablemente la cautela, las
percibido el orden histrico como un profundo desor- o El Cantar de los Cantares, por citar los tres gran- segundas, haciendo del amor el centro de su existen-
den tico y social. Acaso esos personajes rebelados des espacios culturales del Mediterrneo, advierte de cia. Quiz porque en todas las sociedades dominadas
son portadores de una conciencia de su existencia inmediato que corresponden a un sentimiento donde el por los hombres, estos han dispuesto de muchos pla-
personal que no poseen muchos de los que medran o Amado o la Amada encarnan, ms all de su singula- nos en los que proyectarse, mientras la mujer se ha
viven tranquilamente en el orden de la norma? Por qu ridad personal, una dimensin no anecdtica ni puntual sabido igual o superior al hombre slo en ese encuen-
los invoca la humanidad en determinadas circunstan- que est en la razn misma de ser de la poesa, y, por tro amoroso, asumido probablemente de un modo mucho
cias frente a los que han sabido, con astucia y prudencia, tanto, de la poesa dramtica. Desde esta perspectiva, ms total y decisivo que el hombre.
gozar de los beneficios del poder? Qu atraccin po- el amor es una exigencia siempre irresuelta, y por Recordemos primero a Fedra. No basta contar que
dra compararse a la de muchos vencidos ejemplares? tanto, siempre abierta, dolorosa, que no cabe aquietar Fedra sufri el desdn de Hiplito, ni que estaba casada
Por qu la vulnerabilidad otorga una dignidad y, fre- con ningn final anecdtico. con un viejo militar en nada interesado por sus senti-
cuentemente, la invulnerabilidad una indecencia? mientos. O aadir que Hiplito, aparte del horror que
Y luego est la incidencia del amor en la conciencia pudiera causarle el amor de su madrastra, y la consi-
El teatro griego est lleno de personajes que asumen que el personaje adquiere de su existencia personal. guiente traicin a su padre, no era, al parecer, hombre a
su vulnerabilidad como una exigencia insoslayable. Pen- Sujeto, en sus palabras y sus comportamientos, a unas quien apasionaran las mujeres. Lo que quiero recordar
semos, por ejemplo, en Edipo, que sabe que cuanto ms reglas que conllevan un proyecto de vida previsible, el ahora, en relacin con lo que deca poco antes, es,
avance en la investigacin mayor es su riesgo, pero amor es una ruptura, una carga de intensidad que y primero, que la tragedia surge por la inoportunidad e
que, pese a ello, prefiere preguntar. Creo que ese es un esto es lo fundamental hacen sentir al personaje su intensidad del amor de Fedra por su hijastro. Y, segun-
sentimiento que slo el teatro es capaz de transmitir. absoluta soledad y, como sealbamos, su vulnerabili- do, que Fedra no renuncia a su amor por el hecho de que
dad. Por eso, ms all de su capacidad para generar las dos circunstancias sealadas lo imposibiliten, sino
Otra materia importante, sin la cual el teatro no exis- una ancdota, el amor est en el corazn mismo del que decide afirmar su realidad causndose la muerte,
tira, es el amor. Palabra susceptible de diversas teatro, como rebelin del ser humano contra el orden en trminos que permitan acusar al mismo Hiplito. Si
lecturas, segn el marco cultural y el espacio concreto gregario, como espacio ntimo donde el personaje ha entendiramos el amor de Fedra como una pasin pun-
en el que centremos la atencin. En todo caso no me de decidir, no sin espanto, y aceptar los terribles lmi- tual respecto de Hiplito, se tratara de una historia
refiero al amor como sentimiento que ata y desata tes de la existencia. Por eso, y no es sorprendente, que clnica en la que dificilmente nadie se vera representa-
parejas en numerosas comedias, con la funcin de el amor constituya, en el seno del pensamiento conser- do. Sin embargo, Fedra ha significado en muchas
generar un argumento, cuyo desenlace importa ms vador, uno de los grandes peligros o fuentes de la ocasiones por ejemplo, en la ex Yugoslavia, cuando
que los personajes. Yo hablo del amor como ansiedad, temida rebelin, no ya referida a la impertinente elec- los jvenes se rebelaron contra la guerra dictada por los
como bsqueda imprecisa y nunca satisfecha. Cuando cin de la pareja tema de muchas comedias sino, lo viejos lderes nacionalistas, y montaron varias versio-
se afirma y ese es uno los ejes recurrentes del tea- que es mucho ms grave, a un proyecto de vida alimen- nes de la tragedia una rebelin contra el sistema de
tro que el amor acaba en el fracaso o en el vaco, se tado por esa ansiedad a la que antes nos referamos. El los Creones, inscrita en esa ansiedad de libertad que se
habla en realidad de una de las manifestaciones del teatro carecera de sentido si se limitara a ilustrar el identifica con el amor. Y algo semejante podramos
amor, el que se da entre las parejas, donde la realidad cumplimiento de la norma, aunque justo es decir que decir de Medea, a quien se ha perdonado el hecho de
y el curso de las circunstancias personales acaban ese ha sido el objetivo de numerosas obras; por el que ayudara a Jasn en la muerte de su propio hermano
lgicamente destruyendo buena parte del proyecto. contrario, nace cuando se producen situaciones deriva- cuando los argonautas llegaron a la Clquide en busca
La cuestin est, me parece, en que el amor, como das de su incumplimiento, de un desorden, en el que el del Vellocino de Oro o el matricidio de sus hijos,
exigencia humana, al menos entre una inmensa mayo- amor es el primero de sus agentes. porque es un personaje que expresa una concepcin

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 11
Por qu millones de espectadores, a lo largo de los
siglos, que han decidido vivir en la norma, necesitan ver
en el teatro a personajes que eligieron lo contrario? Acaso
no son en los escenarios suficientemente castigados?
totalizadora del amor que no cabe identificar con la estas llagas, que con las saeta del mismo amor ha- tro es la ritualizacin de la libertad. Tambin creo que
mera pasin ni con el rencor de verse desdeada. Argu- bis hecho! Oh Dios mo, y descanso de todas las se trata de una ansiedad y una aspiracin que cruza por
mentar que Jasn la utiliz en favor de sus propios penas. Qu desatinada estoy! Cmo podra haber la mayor parte del teatro. Los hombres y las mujeres
intereses y que luego la abandon para casarse con una medios humanos que curasen los que ha enfermado queremos ser libres, necesitamos la libertad. Y esta
princesa, tambin es, me parece, un modo de anecdoti- el fuego divino? Quin ha de saber hasta donde necesidad va a chocar con muy diferentes obstculos,
zar y minimizar la tragedia. llega esta herida, ni de qu procedi, ni cmo se a partir de la otredad. Porque, claro, tambin estn el
Hay en la intensidad de Fedra y Medea, en el afn de puede aplacar tan penoso y deleitoso tormento?. Otro o la Otra, que reclaman asimismo su libertad. O lo
su propio sacrificio y el de Hiplito y Jasn, las perso- que es igual, estamos frente a dos trminos, libertad y
nas a las que aman, una oscura rebelin quiz ms Y, todava, una tercera cita, del gran poeta judo an- sociedad, que son las grandes columnas del teatro.
contra la vida que contra su desventura personal. dalus Salomoh Ibn Gabirol, del siglo XI: Libertad en todos los rdenes y tambin necesidad de
Si tuviramos que hablar de heronas del teatro espa- Al alba sube hacia m, Amado mo, y ven conmigo, construirla dentro de un orden social. Singularidad,
ol vctimas del amor, los primeros nombres que nos sedienta est mi alma por ver a los hijos de mi pero singularidad con el otro, y con otro diferente, sin
vendran a la memoria procederan del teatro de Garca pueblo! Dorados lechos para Ti, dispondr en mi pr- cuya circunstancia nuestra existencia personal care-
Lorca. Pensaramos, por ejemplo, en Mariana Pineda, o tico, te aprestar la mesa, te preparar mi pan, la cera de sentido. Hay que buscar la libertad dentro de
en la Adela de La casa de Bernarda Alba, o en la copa te colmar con los racimos de mi via, bebers unas circunstancias dadas, con unos personajes deter-
Yerma del drama del mismo nombre. Mujeres, para con corazn alegre, te agradar mi manjar. minados, a travs de unos conflictos precisos. Libertad
las que el amor est asimismo ligado a sentimientos y orden social dejan de ser una quimera a la vez que,
profundos y complejos, en nada identificables con los Versos ltimos, entre otras muchas citas posibles, dramticamente, son arrastrados a menudo, respecti-
que ilustran los habituales melodramas. que reafirman el carcter total, carnal y espiritual, vamente, por el mero voluntarismo o el doctrinarismo
Tengo aqu varios textos, procedentes de los tres trascendente y terrenal, con que el amor irrumpe en la del poder. Y as vivimos, frente a un mundo confuso, en
grandes mbitos culturales y religiosos vigentes, del vida de tantos seres humanos, como una ansiedad por el que, sin embargo, hacemos de la libertad personal y
Mediterrneo. Comenzar con unos versos del suf dar sentido a su existencia, por trascenderla a travs del justo orden social, para todos los seres humanos
murciano Ibn Arab, quien tras aceptar el valor de las del encuentro con valores que no pertenecen a la ima- del planeta, una exigencia, firme, pueril, y no sabemos
tres religiones, concluye: gen y la norma palpables y aceptadas. Algunos msticos si intil, pero, en todo caso, reiterada, de mil maneras
Doquier cabalgue el Amor, han escrito que el amor encierra una aoranza del Pa- y mil poticas, en los escenarios.
por su doctrina me oriento. raso del que un da fuimos arrojados. Quiz sea otra
Slo el amor, slo, es mi nica fe y mi creencia forma literaria de enunciar lo que yo quera decir. Tene- En definitiva, si los humanos no tuviramos esa
eterna. mos una ansiedad de Paraso, de una realidad de apetencia de libertad, desapareceran buena parte
naturaleza distinta de la que tenemos, sin la cual no de los problemas. Aceptaramos nuestras circuns-
La segunda cita es de Las Moradas, de Santa Teresa: tendra sentido la condicin humana. La cuestin est tancias y, por supuesto, el teatro no existira, puesto
Oh verdadero Amador! Con cunta piedad, con en lo que cada cual entiende por Paraso, y los caminos que faltara la carga de rebelin que lo anima. La
cunta suavidad, con cunto deleite, con cunto re- para alcanzarlo sin tener que esperar a los dictmenes historia pasara por encima de todos nosotros como
galo y con qu grandsimas muestras de amor curis de ultratumba. Otra ritualizacin importante en el tea- un caballo, y la asumiramos como algo fatal e irre-

12 CUADERNOS DE PICADERO
Acaso el teatro no ha reiterado hasta la saciedad que
los dscolos son finalmente desventurados y vencidos?
Cmo explicar, entonces, la oscura admiracin por
tantos rebeldes derrotados?.
mediable. Pero, por qu ese dolor en tantos episo- z la causa primera del dolor de la existencia, en muerte, en tanto realidad en la existencia de un
dios de nuestra vida? Qu sentimiento de libertad tanto que los seres humanos, ante realidades de personaje y no como abstraccin que afecta a todos
no ejercida no tenemos todos los humanos? El pro- muy diverso orden, han de elegir continuamente en- los seres vivientes.
blema lo plantearon tambin los griegos, en este tre dos rdenes a su vez antagnicos e igualmente
caso en Las bacantes. En la ciudad de Tebas apa- exigentes, entre la necesidad de la norma y la nece- EL ESPACIO Y EL TIEMPO DEL DRAMA
rece Dionisos convocando las bacanales en su honor, sidad de su transgresin. A modo de resumen, sealara pues, que los conflic-
en las cuales las participantes satisfacen las ape- Tendramos, pues, otra realidad esencial sin la cual tos entre norma y transgresin, vulnerabilidad y
tencias erticas y subconscientes excluidas por el el teatro no existira: la necesidad de la norma y la seguridad, libertad personal y orden social, racionali-
orden y la moral establecidos. Penteo, el rey de la apetencia de la transgresin. dad e instinto, fugacidad y perennidad, soledad y
Ciudad, se opone. Pero, qu sucede? Pues que hay otredad, o la percepcin del amor como origen de la
una mujer, Agave, la madre de Penteo, que quiere Otra realidad que el teatro hace visible es la muer- muerte o/y la liberacin, entendidos no como dilemas
vivir esa libertad. te. Por supuesto, nuestra vida cotidiana est orillada anecdticos, ligados a determinadas situaciones, sino
La bacanal tiene lugar con la participacin de Agave. de muertos, pero la civilizacin nos oculta la con- como centro de la existencia humana, conforman un
Mientras Penteo, vestido con ropas de mujer, se une a ciencia de nuestra muerte personal. Cuando yo diriga tejido del todo coherente que es, precisamente, el es-
la orga para ver cuanto sucede. Hasta que Agave, el Centro Dramtico 1 de Madrid con el argentino pacio y el tiempo de la creacin teatral. Espacio que ha
tomando a su hijo por un len, le corta la cabeza. Renzo Casali, recuerdo que hacamos un ejercicio sido utilizado de muy distinto modo, pero en el que se
Inmediatamente despus, sale de su trance, y com- que intentaba colocar a los actores ante la propia conjugan una serie de fuerzas y agonas que agudizan
prende el horror de la accin cometida. conciencia de su muerte personal. Y descubramos la conciencia personal, haciendo del teatro, paralela-
que la inmensa mayora de los actores no saban, mente a su condicin histrica, una expresin esencial
Esta historia, dotada de una fuerte carga mitolgi- no tenan presente su futura muerte. de los seres humanos y de las sociedades.
ca, y, por tanto, inverosmil o simplista a la luz del Ignorancia existencial puesto que, conceptual-
realismo moderno, contiene, sin embargo, quiz el mente, no existe la menor duda que explica, en Y qu est sucediendo? Est sucediendo que hoy,
primer gran conflicto de la existencia. Porque, cul buena medida, la banalidad o la estupidez con la en buena medida, ese espacio teatral del que hablo lo
era la solucin? Que Agave no hubiera ido a la que gran parte de la sociedad acepta la historia, en confinamos en nuestro imaginario, en lugar de abrirle
bacanal? En ese caso, habra vivido con la frustra- la que quienes mueren son siempre los otros. puentes para que incida en el orden social y en la
cin de no haber aceptado una exigencia fundamental Reclamar una conciencia de la propia muerte no construccin de la cultura. Es una conciencia encerra-
de su libertad. Que, como realmente hizo, partici- significa, sino ms bien lo contrario, negar o empo- da, que se presenta, una y otra vez, como la creacin
para en ella? Las consecuencias fueron la muerte de brecer la plenitud de la existencia, pero s introducir marginal de los artistas, en lugar de lo que realmen-
Penteo. Qu hacer entonces? Autocastrarnos o no un elemento que, adems de ser real, dotara a la te es: un desafo que deberan encarar las sociedades
hacerlo para no causar la muerte de nuestro hijo? vida personal y social de una responsabilidad, una y los individuos, supongo que como va imprescindible
Estamos ante una alegora que, lgicamente, sobre- coherencia, una profundidad y, probablemente, una para que fueran reales ciertos valores, a menudo pro-
pasa en mucho los trminos de la ancdota. Yo creo ecuanimidad, de la que carece. Volvemos al princi- clamados, pero reducidos a mera palabrera entre los
que es un conflicto inseparable de la lucidez, y qui- pio. Lo importante del teatro es que ritualiza la escombros de un moralismo formal.

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 13
PALABRA Y CUERPO
Notas para una
Reflexin sobre la Escritura
Teatral Contempornea
Por MARCO ANTONIO DE LA PARRA (Chile)

Para Nieves

[Uno]
Las primeras lneas de este trabajo fueron escritas
en sueos.
El artista (a partir de ahora llamado el artista) dormi-
do so las tres primeras lneas del texto tras un
largo viaje Burgos a Madrid en medio de la noche.
El artista iba doblado en el asiento trasero de un
Volkswagen Golf.
Dolor de rodilla del artista.
El cuerpo del artista desapareci tanto en el sueo
como en el asiento trasero del Volkswagen Golf.
So las tres primeras frases y acometi de mala
manera el olvido de todo aquel que despierta.
FOTO: MAGDALENA VIAGGIANI

La alteracin de conciencia. Salida del sueo, de la


borrachera.
So el artista que escriba estas lneas.
El artista procedi en ambas situaciones a enfrentar
el dolor del olvido intentando repetir de memoria lo
que era inevitable.
Pregunta: dnde sucedi la reflexin sobre el cuerpo
y la palabra?
Relacin palabras y memoria.
El artista vaga vacilante sobre el teclado tras leer
sus notas tomadas con prisa al borde de la cama.
La cama del artista.
Intento falaz de recoger las migajas de un sueo mal
tenido.

14 CUADERNOS DE PICADERO
La mujer del artista cambia el cubrecamas mientras El artista accede alterado a la percepcin de lo otro, [Cuatro]
el artista flota en medio de sus pensamientos cerra- lo que no se ve. La boca del len es la boca del escenario.
dos como un cofre hacia el teclado. Retina del artista, de perfil veo mejor los meteoritos Las cabezas de los espectadores ven al interior del
El cuaderno del artista instalado a su izquierda. cayendo sobre la meseta de Castilla. vientre de la bestia donde se mueven los actores. O
El artista tiene la certeza que jams recordar las no se mueven. O no hay nadie.
frases que despertaron su sueo. [Tres] Preguntan desde su silencio al silencio de la escena.
Al mismo tiempo intenta la pulsacin inquietante del El teatro como alteracin, captura de la alteracin, la Estn ah y no en otro sitio.
Volkswagen Golf. alteracin como el len del circo. Observacin mecnica.
Domesticacin de la alteracin. Mecnica de las presencias. Estoy delante de ti.
[Dos] Ferocidad de la alteracin: el artista mete su cabeza Mrame cuando te hablo. Escchame atentamente.
Notas sobre la absoluta fsica de la experiencia del en la boca del len del circo. No te puedes quedar quieto? Abandona tu cuerpo.
teatro. Fsica del cuerpo en movimiento. La palabra El pblico aplaude. Invitacin a cenar.
como movimiento del cuerpo hacia el silencio. Des- Los actores pierden la cabeza. Emociones. Movimientos. Drama es movimiento. Al
de el silencio hasta el silencio. El cuerpo sin cabeza. comienzo de la pieza las cosas eran as. Transcurso
El cuerpo del artista es el cuerpo del actor. Ninguno Pensar sobre la posibilidad de las marionetas reem- del tiempo. Ahora siguen en su sitio. El drama es el
de los dos existe realmente. plazando los cuerpos de los artistas. remolino del viento.
Me tiembla la mano. El fantasma de Heinrich Von Kleist se aparece en la No se sabe dnde caer el cuerpo de Hamlet. No se
Anoche me temblaba la mano al descender del coche habitacin. sabe si caer.
tras el viaje inquietante a travs de la noche de Entrenamiento del actor: la posibilidad de convertir- El artista avanza a travs del texto como el fantasma
Castilla. se en marioneta. de s mismo.
El artista no sabe lo que le pasa. Insistencia del El escritor de teatro, tambin llamado en ocasiones El director, tambin llamado dramaturgo, as como el
dramaturgo en la fuerza del presente. el artista, cree profundamente en la posibilidad es- actor, todos incluidos ya en la denominacin EL AR-
El teatro como presente, es decir, presencia. La re- tremecedora de la experiencia teatral. TISTA interpretan falazmente la escritura de alguien
presentacin es presencia, intento de anulacin de la El espectador debe creer que el len se puede tragar que ya no est presente.
vertiginosidad del tiempo a travs de su repeticin. al actor. El artista no est aqu.
Entrenamiento del artista como escritor a travs de la Efectivamente, la palabra tiene dientes y se traga al Yo ya no soy el que escribi las lneas anteriores.
restitucin ntegra de la posibilidad textual del sue- actor. Irreversibilidad de la flecha del tiempo, irreversibili-
o. Los dientes de la palabra. Odontologa del lenguaje. dad de la escritura. Leer de nuevo no arregla las
El artista escribe alterado. Toda palabra teatral ha sido puesta ah para cobrar cosas.
Bajo la presin del tiempo, doblado en un asiento dimensin fsica. El espectculo se construye sobre Teora de la batalla perdida. Fundamento inicial de
trasero, semidormido. Los artistas siempre van do- las posibilidades fsicas del espectador. todo intento artstico.
blados en el asiento trasero. Hamlet va doblado en el El espectador como minusvlido. Se entra a la escena a perder una batalla.
asiento trasero. Edipo, Antgona, todos doblados en El teatro como prtesis del sueo. Intento falaz de No hay salida.
el asiento trasero. recoger los restos de una experiencia prefsica de
Ejercicio: decir algn monlogo desde el asiento tra- dnde son rescatados algunos maderos como restos [Cinco]
sero de un coche econmico. Segismundo va doblado de un naufragio. La palabra es la ausencia.
en el asiento trasero. El sueo como ocano que alguna vez cubri toda la La palabra es la partitura de lo perdido.
El artista conduce a travs de la noche. tierra. La palabra es slo un resto del naufragio.
No hay luz para el artista. La palabra como representacin de lo que ya no est. Naufragio del cuerpo en la palabra.

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 15
Los cuerpos hundindose en la cama. La escritura como cartografa. El gegrafo como fabu- Obsolescencia del cuerpo declarada desde el cuerpo.
Los prpados cerrados hacen agua. lador. Mapas antiguos: por aqu bestias. Mapa del Desaparicin del acto mdico como pretensin deli-
So tres frases. O cuatro. Como barcos leves, ca- Infierno y el Cielo. rante de la tecnologa y la analgesia.
noas, quizs las hojas enormes de un rbol EL SITIO produce un vaco representacional del cual Teora de la analgesia y la droga: simulacin de otro
desconocido. emanan constantemente energas menores y atrae a estado corporal. Examen de la orina del actor tras la
Teora del espejismo. La vida como espejismo. El su perdicin todos los relatos. representacin.
arte como espejo de la vida, es decir, espejo del EL SITIO se reconoce por enloquecer las brjulas. El actor se prepara.
espejismo. Magnetismo suicida de EL SITIO.
Inversin de los roles cuerpo / palabra. Todo cuerpo est destinado a representar EL SITIO. [Ocho]
Quin ata a quin? Quin es el muelle, quin el Entender EL SITIO como el Contrainfinito o El Espejo Extravo de la idea original a medida que se escribe.
agua? No eran las palabras la soga con que sujeta- del Espejismo. El actor improvisa sobre el escenario.
ra la barca aquella ya perdida? A partir de la irrupcin del dolor, catstrofe infinita de Cabaret de las palabras en peligro.
la incertidumbre. El actor debe olvidar del todo su rutina. Entra al
[Seis] El conocimiento como viaje al fondo de la noche o el escenario acompaado tan slo de su miedo.
Jams nadie podr soar mis sueos. Nadie podra Tnel Sin Salida. El espectador como el len.
hacerme soar los suyos. Viaje al centro de la Tierra. Miedo del actor, tambin del artista.
Ejercicio: contar un sueo. Dramaturgia: materia que rodea la isla inabordable Temor del reloj, deseos espreos del aplauso o el
Nadie suea lo que quiere soar sino lo que necesita de EL SITIO, el lugar donde no eran necesarias las amor del pblico.
soar. palabras, el lugar donde el Cuerpo era una referencia El actor entra en trance. Su cuerpo, entrenado, se
Autenticidad y espontaneidad del sueo. innecesaria. convierte en intrprete.
El sueo traidor. El actor no sabe lo que le pasa.
El sueo dice la verdad del cuerpo. [Siete] Saber para no saber.
Escritura libre, silenciosa, feroz, del durmiente. La artista francesa (Orlan) seala que el cuerpo est Entrenar para desaparecer.
Las palabras como herramienta intil de aproxima- obsoleto. Escribir para no estar all.
cin a los arrecifes. El resto lo haces a nado, so El cuerpo de Orlan como prueba. No es su lmite. Desaparecer de escena.
peligro de tu vida. Demostracin de la obsolescencia del cuerpo a tra- Silencio.
No existe cuerpo sin palabras, o s, pero no podemos vs de la utilizacin y sobre exposicin del cuerpo de La boca cerrada.
acceder a ese sitio. Ni con cuerpo ni con palabras. la artista, atravesado por la cotidianeidad del sexo y Las piernas cerradas.
A partir de ahora ser llamado EL SITIO. luego la impudicia quirrgica. Los puos cerrados.
Descripcin de EL SITIO: el agonizante que abre los Orlan interviene quirrgicamente su propio cuerpo.
ojos, el beb que abre los ojos, la mano del amante La ciruga plstica como arte. El cirujano como mo- [Nueve]
sobre la cabeza del amado, el amado cerrando los disto. Miedo del artista. Miedo del espectador.
ojos sobre el pecho del amante, la criatura en brazos La cara como eleccin de la voluntad del artista. La Miedo al conocimiento.
de la madre, el beb que entra al cataclismo expe- identidad a merced del pabelln de operaciones. Vrtigo de lo nuevo, vrtigo de la iluminacin.
riencial alucinatorio y no entiende nada y no le Orlan vaga de pabelln en pabelln cambiando su Pavor al acontecimiento trastornante.
importa. rostro acorde a una recoleccin de rasgos de conos El arte como trastorno.
EL SITIO: el lugar donde no se entiende nada y no femeninos del arte. Hoy busca una nariz maya. No se puede seguir en pie tras el arte.
importa. Los cirujanos vestidos por Paco Rabanne. Pedrera El cuerpo y/o la palabra producen una herida que no
Geografa del acontecimiento teatral. asptica. cura.

16 CUADERNOS DE PICADERO
La palabra herida. Cerebro del actor: administracin de la simulacin
La palabra cuerpo. del dao.
La palabra como herida. Entrenamiento del actor para disponer de su propio
La palabra como cuerpo. dao como material para la construccin de personaje.
Herir las palabras. Utilizacin del actor equivocado, slo el cuerpo, ig-
Alta dificultad, la sangre de las palabras sobre la norando su raza, su estatura, su edad.
boca del escenario. Entrenamiento del actor: reescritura de la anamnesis
Las palabras y su alta volatilidad. Gasolina. del cuerpo privado del autor.
Nadie encienda fuego. Altamente combustible. Pala- Nueva memoria del cuerpo ausente.
bras que ponen en peligro la conciencia del actor. El El espectador expone su cerebro al dao de la repre-
artista en peligro. sentacin.
El peligro de seguir oyendo mi cuerpo.
La palabra como transaccin con el silencio del [Diez]
cuerpo. El actor renuncia a su cuerpo sobre el escenario.
Respiro. Fsicamente hablo. El escenario como mesa de diseccin, pabelln de
El dolor habla. El dolor es el cuerpo alterado. El cuer- operaciones, mesilla clnica.
po mudo es el cuerpo sano. Lo que no sangra no El artista renuncia a su cuerpo sobre el teclado. El
habla. Dormido parece estar el muerto. artista ya no est. Silencio del artista. Olvido.
Estudio de los sueos como viaje ms all de la Memoria del silencio.
muerte. O ms ac. Memoria de los mudos.
Despus de EL SITIO est la muerte. Memoria de los que ya no estn.
Al otro lado de EL SITIO est la muerte. Todo conduce al otro lado de EL SITIO.
El dolor, el sntoma, como lenguaje confuso. La Memoria es un intento de sobrevivir a la incerti-
El cuerpo no sabe decir lo que le pasa. dumbre esencial de la percepcin.
El cuerpo no sabe qu le pasa. Las palabras que pronuncio slo funcionan gracias al
Clnica del cuerpo, clnica del teatro, sintomatologa. acto de memoria del auditor. Cuando termino la frase
Existe la enfermedad en el cuerpo antes de presen- ya no estoy diciendo la frase. Lo que est sucediendo
tar sntomas? est dejando de suceder.
Exploracin clnica del cuerpo: creacin de snto- Vrtigo del acto de habla. Vrtigo de los juegos de
mas. El artista es mdico. El artista examina el cuerpo lenguaje.
privado del pblico. Su propio cuerpo privado se hace Vrtigo del cuerpo que lo nico que sabe es morir.
pblico a travs de la anamnesis. La palabra como Detencin del tiempo en la Memoria.
vehculo del sntoma. Utilizacin de la ausencia de la categora temporal
Revisin del cerebro como cuerpo, vscera elemen- en la Memoria.
tal. Los sesos. Retorno a un estado elemental de Memoria donde las
Prdida de la memoria. Fascinacin de Peter Brook cosas estn continuamente sucediendo.
por las alteraciones neurolgicas. El lenguaje como El Teatro como Teatro de la Mente.
impulso, el sueo como alucinacin, la base corpo- Espacio interior del espectador.
ral de la experiencia. Territorio donde ocurre el espectculo original.

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 17
Fantasa de hacer visible y audible lo que es repre- El actor ms cerca que toda tecnologa de la agudeza
sentacin, y fantasa interna a la que no hay ms de los dientes del presente.
acceso que a travs del dolor y la repercusin en el El teatro es puro presente.
cuerpo. La guerra es puro presente.
Cerebro y memoria. Teatro como campo de batalla donde no podemos ver
El espectador se estremece. al enemigo.
Entrenamiento del actor: maestro del estremecimien- El actor entra desarmado al territorio comanche.
to propio. Transmisin de la e-mocin. E-mocin. Sobrevivir a la representacin.
Movimiento. Drama. Mquinas inservibles rodean el cuerpo del actor.
Deslizamiento en el espacio/tiempo. Posibilidad del micrfono intradental en lugar de pre-
Ejercicio: imaginar el proceso incesante de presente parar la voz.
que almacena nuestro mundo interior. Fsica de la voz o la columna de aire y la vibracin de
Imposibilidad narrativa del sueo. la laringe.
Tropel interior de presentes. El actor con un altavoz en el pecho.
Afuera: el tiempo. El actor como robot.
Fascinacin por el artefacto mecnico. Temor a que
[Once] hable y diga algo por su cuenta.
El tiempo como ro irrefrenable. Horror a la imaginacin de la mquina.
Nunca el mismo ro. Fascinacin por el holograma y por el mueco teledi-
Herclito se aparece en la habitacin. rigido.
Dentro siempre y nunca el mismo ro. El actor, con un micrfono intradental y un chip cere-
Simultaneidad del mundo interior. bral adems de un marcapasos, entra en escena de
La memoria como sntoma. La palabra como trazo manera perfecta.
sobre el silencio del tiempo. El aburrimiento de la perfecto.
Ya es tarde. Todava no es la hora. La teatralidad como punto de fuga entre la perfeccin
El escenario atravesado por la flecha del tiempo. y la catstrofe.
Intento del actor de repetir, de evocar el movimiento El actor como funmbulo.
del tiempo. El payaso sobre la cuerda floja.
El actor juega con el espacio y el tiempo como el Hamlet representado por payasos.
nio en el agua. La necesidad de la amenaza.
El actor se baa con el tiempo. El actor del micrfono intradental es llevado a la
Lava las heridas de la vida en el transcurso de la televisin.
representacin. La escena est en casa.
El espectador sangra delante de la escena. Disposicin errada de todas las tecnologas de la
No hay prtesis tecnolgica para simular el tiempo. entretencin. Simulan la omnipresencia del especta-
La fotografa del artista cuando era joven. dor y el espectculo.
El vdeo casero del artista con sus hijos. Materia bsica del teatro: el cuerpo est aqu y la
La diversin de ver las cosas como fueron en otro palabra est aqu.
sitio. La experiencia real. La vida en vivo y en directo.

18 CUADERNOS DE PICADERO
Yo estuve ah. Yo no lo vi por televisin. Vigor de la historieta. El globo de las palabras sale La escritura no puede ser fiel ms que a la infidelidad
El actor como aparicin y desaparicin. de la boca del personaje dibujado. Simula la consis- bsica de sus caractersticas.
Identidad perdida que recibe al personaje. tencia gaseosa del lenguaje. Relato lo que me acuerdo.
En el teatro el cuerpo siempre ha estado obsoleto, Las palabras tienen alas. Mueren como las mari- Escribo lo que supongo dar cuenta de las cosas.
Orlan. posas. Escritura teatral, dar cuenta de las cosas no en su
En el teatro no entran los cirujanos. El cuerpo es la larva de la palabra. contenido sino tambin en su continente.
El cuerpo como juguete del actor. La palabra como Detrs de cada palabra queda un cuerpo exhausto. Imposibilidad de dar por terminada la escena.
juguete del tiempo. El cuerpo en silencio o la fascinacin por la quietud Fascinacin por el final bien logrado. Fascinacin
Memoria prestada. del axolotl. por el final feliz. Fascinacin por el final trgico y el
Vivir una historia ajena. El poeta deja sus palabras dispuestas para la pronta distanciamiento catrtico necesario.
Mi cuerpo ya no es el lmite. cada en el vaco del lector. La puntuacin como Gran alivio de la simulacin de la muerte y la resu-
Deseo de Orlan: entrar y salir de su propio cuerpo. relieve de la respiracin. rreccin. Anulacin del tiempo en el relato. Anulacin
Estar en EL SITIO. El teatro se lee en voz alta. El teatro se oye. del espacio en el relato. Regreso de los sobrevivien-
La ciruga como arma del deseo. Quizs deberamos escribir un poco ciegos. tes. Abrazar a los afortunados. Querer estar en el ojo
EL SITIO atrae y despierta el deseo. Sordera de Goya, libertad de la Corte y sus presiones. del huracn y no estar ah.
El deseo como energa fsica. Mutilacin del teatro. Aceptar la existencia de un Experiencia fsica del actor. Nunca tan real como la
El teatro como atractor del deseo. miembro fantasma que no es convocado por la mesa de su personaje.
Simulacin del actor. El orgasmo femenino. Simula- de espiritismo. Experiencia real del espectador. Convertido en testi-
cin del orgasmo femenino. Teora del miembro fantasma: siento lo que ya no go del personaje.
El actor como hembra. est. El teatro como mquina del tiempo.
El teatro como mujer. Se escribe sobre lo perdido. A partir del actor como El teatro como mquina del espacio.
El artista como mujer. mun, el artista como mun, el dolor como seal El teatro como mquina del espacio tiempo.
El caos como elemento femenino de la naturaleza. de la herida. La palabra como mquina de la imaginacin teatral.
Escribir desde el cuerpo ausente, el otro. Incompleti- Distinguir intilmente la ciruga del crimen o el mar-
tud bsica de los cuerpos. tirio o el sacrificio. [Catorce]
Estado actual de las cosas: en medio del naufragio
[Doce] [Trece] de la novela, a manos de los mercaderes y feriantes,
La boca del escenario besa al pblico. La lengua del La escritura como accidente, hallazgo o partitura. despus de la absoluta descolocacin de la poesa
escenario. Hmedo el rostro del espectador. No haba otra cosa en casa. traicionada por el abuso de su sensibilidad y su fra-
El actor deja instalados en la mente del espectador El artista como viajero. Diario de Marco Polo. gilidad en la sobresaturacin de signos y smbolos
dos o tres ideas circulares. Traje lo que pude. El resto os lo relato. de la era actual, considerando el ruido ambiente y
Como peces. Presencia de Marco Polo en escena, ms importante siendo imposible, a la fecha de este escrito, encon-
La cabeza del espectador como pecera. que su relato. trar sitio donde encontrar lector posible, me temo que
Topografa de la mente. La escritura de los muertos. la escritura teatral o tambin llamada escnica, des-
El artista se pone la mano en el pecho. El teatro como resurreccin. Eucarista, la carne es de la palabra, libre de todos los convenios con una
El centro del cuerpo. Un poco ms abajo del corazn. carne y el vino sangre. puesta en escena rgida, anulado el factor cuarta
Experiencia fetal del espectador. La carne del actor. pared y reventadas las dimensiones comerciales, ante
La mente no queda en ninguna parte. El actor como carne de la escena. el espanto de las masas que acuden en masa a las
Dibujar un espacio entre la palabra y el cuerpo. Carne de can. mquinas de tecnologas obsoletas de la repeticin,

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 19
esta escritura minoritaria y casi inentendible, en la [Quince] Su experiencia no sufre la diferencia entre verdad y
cual la idea de informar se ha perdido, comunicar Relato logotpico del signo. mentira.
est puesto en tela de juicio, entretener no aparece El artista se deslumbra ante la brevedad de los avi- Todo lo que he dicho es falso y tambin es cierto.
por ninguna parte y conjurar es lo que ms se le sos camineros. La tautologa de la celda.
parece, esta escritura sea el ltimo territorio donde En ellos vibra la sensacin feroz del riesgo. El artista prisionero slo cuenta con un dispositivo:
pueda intentarse una renovacin lingstica seria y El signo asalta la distancia entre la memoria y la una rendija (una herida?) bajo la puerta blindada por
profunda, un escribir agitador, una palabra indmita. emocin. La palabra es puente, el signo es salto. la cual slo puede emitir palabras.
Vienen as los escritores desertores a encontrar en la Lectura de izquierda a derecha, o de derecha a iz- Ejercicio para un taller de dramaturgias: no escribir.
escritura ms bastarda de todas, el teatro, la origi- quierda. Calle de un solo sentido. El cuerpo se marea Las palabras como material de dibujo.
nal, el canto, la posibilidad de sentirse ms cerca de en el palndrome. Sarah Kane ordena a sus alumnos dibujar el contorno
portar alguna llama extinta de algn fuego original, Acrobacia. de su compaero, en el suelo, con tiza. Cubrir esa
las cicatrices de algn viajero. El artista anota algunas lneas en un cuaderno de silueta de dibujos. Tarde, horas despus, intervenir la
Vienen y se convocan en torno a la escena, el sitio matemticas. Imposibilidad de la palabra de ser n- dimensin plstica del cuerpo ausente con un texto.
sagrado donde suceder lo que sucedi y est suce- mero o meramente cifra. El texto como notas del forense.
diendo pero no est sucediendo. El cuerpo tantea, el artista tantea. La silueta del piso del dramaturgo.
Suele el escritor asombrarse ante la posibilidad de Las matemticas y la fsica ya no son ciencias Trabajo mdico legal del artista.
tal fugacidad y sorpresa. exactas. Tanatorio, muerte y resurreccin en la escritura.
El cuerpo actoral lo convoca. Oportunidad para el teatro de encontrarse con las Sarah Kane se suicida.
El artista queda deslumbrado cuando el trabajo de los ciencias. Quin soporta el aliento de la muerte lo suficiente-
actores convierte sus palabras en una presencia que El teatro no es ciencia. Anticiencia. Antimecnica. mente cerca en el trabajo del arte, como para
l slo haba distinguido entre sueos. Sobre todo por escrito. Imposibilidad absoluta de sobrevivir a l?
Ser soado su texto por otros. toda escritura de convertirse en una ciencia exacta. Quin est dispuesto a subir a esta barca que viaja
Director, actores, dramaturgos todos, suean al pri- La existencia del tiempo imposibilita la exactitud. hacia el pas de los muertos?
mer soador, el que despert temiendo haber olvidado Dramaturgos como maestros de lo inexacto. Preci- Mito de Orfeo.
lo esencial y slo pudo retener estas palabras. sin del actor, cuerpo intrprete que fija la imprecisin
As, considerando el estado actual de la literatura o del artista. [Diecisiete]
lo que queda de ella, fillogos de la regin, audito- Arte impreciso, evocador. La vida como imprecisin. La escritura como genealoga.
res, queda la sospecha fundada sobre el vigor Fsica de los encuentros imprevistos. Filiacin del artista.
emergente de una literatura dramtica contempor- Estudio y simulacin de las catstrofes. Mi bisabuela pequea y hermosa navega hacia el fin
nea como ltimo bastin y semillero de la lengua del mundo desde Europa, en la corte de una modista
ante el parloteo incesante, antielocuente, despoeti- [Dieciseis] encargada por las familias pudientes de Santiago de
zado y primario de las experiencias otorgadas hasta El artista como prisionero. Chile.
el cierre de esta edicin por las mquinas de sueos. Encerrado en su cuerpo sabiendo un mundo interior Mi abuela es belga y no puede pronunciar Santiago
La alta complejidad del sueo original no ha podido poblado de fantasas preconceptuales, anteriores al de Chile.
ser reproducida por tecnologas que no incluyen la lenguaje, supuestamente plsticas y proteiformes, El artista en su niez, que no es artista sino un nio,
variable de la muerte en sus programas. que desafan la posibilidad de toda escenificacin. juega con su bisabuela en un rincn del saln.
El robot mortal escribir un drama. El espacio interior del artista como celda. Mi bisabuela, mi abuela y mi madre hablan en
Teora de la comedia: la tragedia disfrazada de oveja. El artista siempre es un msico o un plstico. francs.

20 CUADERNOS DE PICADERO
El artista jams podr aprender francs del todo. El artista siente en s mismo la bastarda.
Lengua del secreto, lengua de las mujeres, lengua La bastarda como libertad.
que deja fuera a los nios. El artista teme hablar en El nombre como falacia. La palabra como arte de la
francs. Si lo hace tiene acento belga. Temor del falacia.
artista a la propia memoria. Fascinacin del artista Instalacin de lo bastardo en el trabajo permanente
por lo que teme. de la fascinacin.
Vrtigo de la lengua extranjera. Voluptuosidad de lo El nombre oculto por el nombre.
que no se entiende. Lo que digo no es lo que digo. El cuerpo que aparece
Mi bisabuelo viene de Blgica a Santiago de Chile en oculta un cuerpo ausente.
otro barco, trado por el equipo de arquitectos disc- La palabra dicha oculta una palabra no dicha.
pulos de Eiffel. Mi bisabuelo mide ms de dos metros, El Teatro es el arte de lo que no sucede en escena.
mi bisabuela un metro cincuenta. Lo ms importante no sucede delante del espectador
Encuentro de los bisabuelos. Mi bisabuelo tiene sino que en el traspatio de su conciencia.
mostachos de manubrio de bicicleta, amarillos de Mi abuela sucumbe a un Alzheimer implacable y
tabaco, colecciona estampillas. vaga por la casa de mi madre sin reconocer a su
Imposible imaginar la escena de amor de la mujer propia hija.
tan pequea y el hombre tan alto. Historia de la hija no reconocida ni por el padre ni por
Fotografas de mi bisabuela joven. la madre.
Es muy bella, miniatura rubia de Blgica, la pequea Historia de la prdida de memoria. Mi abuela, gorda,
costurera belga especializada en mangas. grande, an hermosa, como una morsa duerme en un
Mi abuela es alta como todas sus hermanas, enor- cuarto pequeo de la casa de mi madre.
me, parecida a Joan Crawford (Nota a pie de pgina: Mi madre llora.
Joan Crawford: actriz de cine muy popular en su po- El artista ya es mayor y sabe que esta escritura suya
ca, tan popular que se poda decir: es parecida a la es producto de la constante revisin de los nombres
Joan Crawford). Coqueta, voltil, quizs promiscua. en la memoria.
Queda embarazada muy joven de mi madre. Se escribe por prdida absoluta de las actas de naci-
El artista lleva un apellido materno falso. Mentira del miento.
lenguaje. Mentira del nombre. La escritura como inscripcin, autoridad, la palabra y
Mi abuela se casa tarde y rescata a mi madre del su funcin fundacional.
orfanatorio. Relato entrecortado y reiterativo del amor
y el odio de mi madre a mi abuela. [Dieciocho]
Mi abuela bella y mimosa en la Plaza San Marcos de Filiacin del artista.
Venecia. Cuarto matrimonio de mi abuela. Mi padre es el penltimo de cinco hermanos. Nacen
Mi madre viajando a Panam a ver a mi abuela. en el sur de Chile. Recuerdos de mi abuelo. Una
Exilios econmicos, contrabando, sospecha de his- fotografa hecha en la ciudad ms cercana vestido
torias muy confusas. Sospechosas... como jams se visti. Podra parecer una autoridad.
Mi apellido verdadero materno es Vives. Pero me han Tiene bigotes de manubrio de bicicleta y un agujero
puesto Caldern. en el mentn.

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 21
Tiene los ojos azules y la nariz aguilea. Fabulacin permanente de mi madre.
Apellido de la Parra, apellido marrano. Pinta muy bien y cuenta los relatos una y otra vez
Sefarades conversos. Traicin del nombre. Pregunta cambiados sobre su origen.
del artista por su origen verdadero. El artista como notario fluctuante.
Cmo me llamo? Pregunta sobre la fijacin a la escena dramtica del
Mi abuela deja a mi abuelo en el sur. Crisis del ao nio que ser artista.
1930. Desproporcin de los acontecimientos.
Pobreza extrema, miseria de los campos. El artista como notario de la desproporcin.
Mi abuelo es alguacil de un pueblo muy pequeo. Fascinacin por la poca fiabilidad de las palabras.
Deja de ver a mi padre a los 3 aos y muere cuando El cuerpo como evidencia.
mi padre tiene 9 aos. Mi madre est ah, reponindose de una sobredosis
Orfandad de mi padre. de somnferos.
Mi padre estudia medicina gracias al sacrificio de Insomnio del artista.
sus hermanos.
Mi padre conoce a la joven muchacha que es mi [Diecinueve]
madre. Filiacin del artista.
Nacimiento del artista en brazos de una muchacha de Criado bajo el oscilante manto de las revoluciones
18 aos. sucesivas.
Belleza tremenda de mi madre. Del Estado al Mercado.
Edipo del artista. Mi madre con el cerebro y el cora- De una democracia a la dictadura y de ah a la neo
zn sobreagitado. democracia, la neo formacin, la desarticulacin so-
Complejo de Yocasta. cial de las leyes neoliberales, las leyes del caos, las
Mi padre el doctor. disposiciones anti tiempo, anti espacio, las dictadu-
Relatos de mis padres. Hacen el amor sobre un enor- ras ya ni siquiera necesarias, basta con conectarse a
me sof verde en la sala. El artista y su hermano la globalizacin. Ni siquiera hay que darse prisa, hay
menor son enviados a la calle a comprar revistas de para todos.
historietas. Regla clave del mercado: nunca satisfacer verdade-
El artista lee enciclopedias. ramente los deseos del consumidor y sin embargo
Destruccin de la flecha del tiempo en mi abuela mantenerlo entusiasmado gracias a su demagogia
materna. Muerte de mi abuela paterna. Destruccin perenne.
de la flecha del tiempo. Estrategias de seduccin I.
Preguntar si es mejor contar con un actor amnsico, Necesidad del teatrista de replantear el encuentro
puro cuerpo, bestia que pasta. con la comunidad.
Contar la historia de una vaca. Inminente emergencia de un nuevo teatro poltico.
Slo el actor puede ser una vaca. Derivado de la fuerza del encuentro con el cuerpo.
Gorda, hermosa, vagando por el prado. Nueva relacin con la palabra, daada por el mano-
Orfandad absoluta del artista. seo coloquial de las emisoras.
La madre como hija del artista. Hija de su hijo. El Diferenciar el efecto recreador de la radio con la
padre llega tarde a contarle la verdad sobre su madre. televisin y su abolicin de la experiencia corporal.

22 CUADERNOS DE PICADERO
El partido de ftbol narrado en un idioma extrao por La palabra escrita del artista debe contener las ml- La autora es casual.
la radio. tiples puestas en escena. El Teatro se salva, puerta y cncer de la literatura.
Danza de la palabra cuerpo, al borde del canto. El actor dramaturgo. Escritura pura y dura, mercenario, cleptmano, delin-
El locutor deportivo como cantante. El intrprete permanente. cuente de taberna, pistolero sin sueldo o simplemente
Stockhausen en la portera. El escritor como intrprete del mundo interior y de la serial killer desaforado. Mstico tambin, poseso.
Contraste con el murmullo deshecho de la voluntad recepcin de sus antenas. El artista escribe insomne.
parpadeante, estroboscpica, de la mquina mercan- La lectura privada como mnima puesta en escena.
til por excelencia. Esto es una puesta en escena. [Veintiuno]
La televisin como prtesis de la memoria, la expe- Secreta. Personal. 6 A.M.
riencia y la plaza del pueblo. Como todas las puestas en escena. Los coches pasan por la carretera de alta velocidad
La televisin, aparato para enfermos, discapacitados El abierto abanico entre el cuerpo coreogrfico y la junto al dormitorio del artista en la casa de sus
y ancianos decrpitos. sintaxis de la escritura contempornea. suegros.
Decrepitud de la sociedad. La acotacin se diluye en texto hablado, libre narra- El artista debe hacer un esfuerzo para distinguirlos
El cuerpo ingrvido del televidente. cin, sugerencia imposible, contacto directo con lo del sonido de la lluvia.
El cuerpo gravitante del actor. irrepresentable... El artista se ve forzado a escribir en medio de la ma-
El artista escribe de espaldas al televisor y, tambin, Tarea del escritor contemporneo, acercarse a lo que drugada. El sol no ha salido ms que en su cabeza.
de frente a buscar entre la basura las gemas lanzadas no es posible poner en escena. El teatro como sol nocturno de la sociedad.
sin querer. Ir ms all de lo que no se puede hablar. En el teatro siempre es medioda.
El artista como vagabundo que se maquilla. Irrupcin del autor como narrador, ensayista o poeta. Posibilidad de un texto lunar. Un texto bho.
El vagabundo elegante. Voz abierta, voz carne, voz pura, voz cantante, voz No se puede dejar de pensar. No se puede pensar en
Estrategias de seduccin II. fresca recin sacada del pecho. otra cosa.
No quiero hablar con Baudrillard. Ya es tarde. El cuchillo de la dramaturgia del actor o director. El artista cansado. No duerme. Siente la escritura
Extincin del teatro como espacio dado. El director como el actor imaginario, lector de los como la persecucin de los asesinos. Alguien escri-
Tesis: todo lo que triunfa en el mercado es de dere- cuerpos, escritor de los cuerpos. be en mi cuerpo la pena que merezco.
chas. O lo ser. Las palabras recogidas como seales de la carne Culpabilidad de todo artista.
Pregunta: en qu momento la derecha dej de asistir del autor. No existe el artista inocente. Todos los artistas son
al teatro? El director como forense, como demiurgo, el actor inocentes.
Ejercicio: creacin de un teatro subversivo sutil. como demiurgo. Escritura salvaje. Djenme en paz, las palabras como
El acto terrorista mnimo. Bailar el texto del autor. tbanos. El texto es el cuerpo del artista.
Sin escenario preformateado. El autor como trovador. El autor como msico. El Fotografa de Franz Kafka sobre el respaldo de la
autor como pintor. cama.
[Veinte] La instalacin como prefigura de una escritura actual. El artista en su celda. Slo se le autoriza la rendija y
Escritura teatral contempornea. La respiracin como ritmo esencial del lenguaje. el papel.
Desafo del texto-palabra a la representacin-cuerpo. El autor como cuerpo acezante, dormido inquieto o Dibujar con palabras.
Cuarta dimensin en el lenguaje. sereno. El autor como geografa del tiempo. El autor El artista boca abajo, desnudo. Imita un pjaro con
La escritura en volumen y temporalidad. como historiador del espacio. las alas rotas, el cuerpo de un agonizante prisionero
Necesidad de una fsica de la escritura y una gram- Desaparicin de los mrgenes y los gneros. Des- de un campo de concentracin.
tica de los sueos. aparicin del centro. Extincin de las jerarquas. Texto libre como anatoma imaginaria.
Potica libre de los prisioneros. Todo nombre es falso. Recuperar el grado de total libertad en la escritura.

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 23
Fabulacin de la visualidad, fabulacin de la melo- [Veintitres]
da, atonal, no lineal, el ruido salvado para la poesa Relacin de la escritura con la msica. No hay categora
como la mancha para la pintura. verdad / mentira.
Si podemos decir una mentira, para qu decir la verdad?
[Veintidos] Wittgenstein se sienta a los pies de la cama.
Para terminar: Las Meninas. No puedo terminar con la filosofa, dice.
Test: Qu cuadro salvara del incendio del Museo Artaud no termin con el texto escrito.
del Prado? Lo liber como conjuro, como episodio, como cctel molo-
Las Meninas. tov. Como arma blanca o negra.
Goya es demasiado cine. Goya invent la fotografa. La caricia como asalto al Palacio de Invierno.
Goya es un ojo. Lo ntimo como puesta en tela de juicio de la insoportable
El Bosco tiene la mana del catlogo, didctica de la levedad del debate entre lo pblico y lo privado, encerrona
monstruosidad, el bestiario. traicionera del neoliberalismo a la autntica libertad del
Las Meninas. pensamiento.
Anulacin del punto de vista, de la funcin de la Todo texto expone al artista y tambin al intrprete.
representacin, aparicin del artista donde no debe El espectador salpicado de sangre.
aparecer. Descubrimiento del autorretrato continuo, La mutacin como efecto radiactivo del lenguaje del artista.
el autorretrato permanente. El texto como implcito absoluto.
Fenmeno fsico equivalente a la oscilacin sin roce. Sacrificio de lo explcito.
Narrativa aniquilada en Las Meninas. El texto sin cabeza, sin rostro.
Cruce de textualidades. El cuerpo en silencio, suea.
De qu trata Las Meninas? Vuelve al origen.
Qu hace ah ese perro enorme y desproporcionado? Verdadero sentido de la originalidad.
Monstruosidad de lo dramtico. Todo lo que nos atrae es improbable.
Replanteo de la alteracin y la desproporcin. La belleza, la tragedia, la risa.
Las seoritas de Avignon ya estn en Las Meninas. Excepcionalidad de la escena.
Velsquez aparece en la habitacin. Se le toma habi- El espectador como artista.
tualmente por Cristo. Dice ser solamente un artista. Ensear a leer.
Las Meninas pone en escena en dos dimensiones lo Ensear a auscultar el cuerpo palabra de la escena.
que tiene cuatro, e incluso cinco si consideramos la Soledad inmensa de todo aquel que se exponga al arte.
incrustacin del comentario al interior de la repre- El cuerpo del espectador, estremecido.
sentacin. Se cierra la boca del escenario.
El espectador se equivoca. El espectador inmerso en Muda.
el espectculo. Punto final, el abismo, saltar al vaco. El silencio original.
Desafo del equilibrio y de la composicin. Antes del Big Bang.
Incubacin de Guernica. Mudos.
Incubacin de Kandinsky el Viejo. Por hoy, nada ms que escribir.
Perdn, quise decir decir.

24 CUADERNOS DE PICADERO
La Palabra Alterada

Aunque muchos responsables de la vida teatral es-


paola an no parezcan haberse enterado y no me
refiero solo a los productores, programadores y funcio-
narios institucionales de cultura, sino tambin a los
directores de escena, los aos 90 produjeron la emer-
gencia y la consolidacin de una nueva generacin de
dramaturgos que se prepara para marcar el rumbo de la
escena en el siglo XXI.

Ya desde mediados de la dcada de los 80 fueron


perceptibles los sntomas de agotamiento de las for-
por JOS SANCHIS SINISTERRA (Espaa) mas y frmulas de la renovacin del arte dramtico,
todava dominado por el apogeo de lo espectacular, el
despliegue de lo audiovisual y el protagonismo a
menudo abusivo del director-creador. En esos aos se
hizo sentir, efectivamente, una creciente demanda de
la funcin dramatrgica como garanta de la coheren-
cia del espectculo, as como un retorno de la palabra
dramtica, del teatro de texto y, por lo tanto, de la
figura del autor.

Esta renaciente autora, formada en un clima poltico


democrtico, se vio a s misma dispensada de la misin
aleccionadora y crtica que hubo de asumir el teatro de
las generaciones anteriores, y centr su atencin en los
aspectos estticos, tcnicos y formales del texto. Com-
prendi que el cambio de sensibilidad y conciencia
colectivas reclamaba un riguroso replanteamiento de
los cdigos comunicativos del teatro, y que es en el

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 25
Bajo mltiples avatares, la palabra pugna por hacer-
Es en el diseo textual donde con ms rigor pueden ela- se escuchar desde la escena, as como su sombra, el
silencio. Y para ello, para dotar a la escena de un
borarse las nuevas estrategias para interesar, entretener, discurso poderoso y complejo, la escritura dramtica
ms viva se nutre sin complejos, no slo de los recur-
conmover y, si es posible, perturbar a un pblico saturado sos explorados y desplegados por la novela, la poesa
y hasta el ensayo contemporneos, sino tambin del
de ofertas artsticas excesivamente complacientes. saber que las ciencias del lenguaje y la teora literaria
han aportado a la comprensin de su funcionamiento
expresivo y comunicativo.

La fascinacin que un sector importante de la nueva


diseo textual donde con ms rigor pueden elaborarse dramaturgia espaola y no solo ella manifiesta por
las nuevas estrategias para interesar, entretener, conmo- autores como Beckett, Pinter, Handke, Mller, Bern-
ver y, si es posible, perturbar a un pblico saturado de hard, Koltes, Vivnaver, etc., no es ajena a la eclosin
ofertas artsticas excesivamente complacientes. de formas y sentidos que sus obras muestran respecto
a la palabra dramtica. La materialidad del lenguaje
No se trataba, ni se trata, de caer en un formalismo revela en ellas una gama de potencialidades que reba-
vaco ni en un vanguardismo agresivo, sino de poner al sa, con mucho, la funcin meramente mimtica del
da las tcnicas y los conceptos dramatrgicos para dilogo conversacional, anclado en una concepcin
intensificar su complejidad y su eficacia, y de comba- ingenua del discurso y en modelos cinematogrficos
tir la tendencia acomodaticia que tanto el teatro de sospechosa nitidez.
institucional como el comercial estaban desarrollan-
do, y desarrollan, en el espectador-consumidor. Precisamente las reflexiones que me propongo com-
partir tienen que ver con la necesaria y apasionante
Los nuevos dramaturgos, en su gran diversidad est- superacin de ese logocentrismo de corto vuelo que ha
tica y temtica, coinciden en el aprovechamiento presidido la dramaturgia tradicional desde el realismo
sistemtico de una doble herencia: la que procede del decimonnico, basndose en la nocin instrumental
estudio riguroso de la tradicin dramatrgica univer- del lenguaje que le proporcionaba el positivismo, ela-
sal, pretrita y reciente, y el conocimiento directo de la bor una serie de estructuras dialgicas que algunos
prctica escnica inmediata, marcada por la concien- continan reivindicando hoy. Estructuras que reprodu-
cia de la fisicalidad del hecho teatral, es decir: del cen una lgica conversacional inexistente en las
destino escnico de la literatura dramtica. interacciones humanas; logocentrismo que parte de
una correspondencia indemostrable entre las palabras
Pero hoy quisiera suscitar algunas reflexiones sobre y las cosas, y hace del lenguaje un vehculo inocente
el mencionado retorno de la palabra dramtica tan de la comunicacin y una correa de transmisin del
denostada por los profetas de los lenguajes no verba- Sentido.
les y/o del teatro de la imagen, entendiendo por tal el
discurso de los personajes o, si se quiere, los enuncia- No se piense que voy a reivindicar una recuperacin
dos proferidos por los actores, ya se organicen bajo las de la alogicidad y el non-sense que ciertas tenden-
modalidades ms o menos ortodoxas del monlogo y cias vanguardistas y un sector del llamado teatro del
del dilogo, ya discurran por cauces ms prximos a la absurdo introdujeron en la palabra dramtica, sino
narratividad, al lirismo, a la seriacin catica o a la algo que afecta a la naturaleza misma de ese supuesto
proliferacin coral. instrumento que llamamos lenguaje.

26 CUADERNOS DE PICADERO
Porque ste no es un cdigo neutral y transparente ms radical de la literatura del siglo XX y fecundando
que cada usuario emplea libremente para organizar y la obra de algunas de las figuras fundamentales del
comunicar su inmediata experiencia, sino un sistema teatro contemporneo.
que contiene ya en s mismo en su vocabulario, en su
morfologa, en su sintaxis, en su retrica... una repre- A pesar de ello, creo que en el teatro que escribimos
sentacin del mundo y del hombre. No es una sustancia hoy hay todava un predominio excesivo del logos, una
inerte y vaca de significado que el escritor moldea a sobreestimacin de la lgica discursiva que afecta
su antojo. En consecuencia, toda revuelta contra las especialmente a la palabra dramtica, es decir, a las
formas literarias anteriores, en busca de una ms au- interacciones verbales que sustentan las situaciones
tntica representacin del mundo objetivo o de una dramticas.
expresin ms directa de la subjetividad, quedaba li-
mitada por esta previa articulacin impuesta desde la
propia naturaleza del lenguaje, desde esa matriz de
Se dira que pervive una concepcin del dilogo tea-
tral excesivamente vinculada a la literatura propiamente
Creo que en el teatro que
significacin que el lenguaje lleva consigo. dicha, es decir, a una tradicin dramatrgica en la que
la forma versificada exiga que la palabra del persona- escribimos hoy hay todava
Pero a partir de Mallarm, la literatura comienza a je recurriera a todos los primores y rigores de la retrica.
convertirse en su propio objeto, en su propio camino de Y al derivar el teatro hacia el realismo, pese a su un predominio excesivo del
indagacin, sin duda para cuestionar la nocin misma pretensin de reproducir el funcionamiento de la reali-
de representacin, al tiempo que se violentan los dad, sigue no obstante persistiendo un uso retrico del logos, una sobreestimacin
cnones de la retrica y hasta de la sintaxis, para dar lenguaje, manifestado sobre todo en ese logocentris-
cauce a nuevas maneras de percibir la realidad, a nue-
vas dimensiones de la experiencia humana abiertas
mo que otorga a los dilogos la propiedad y la
competencia comunicativa que la literatura ha teni-
de la lgica discursiva que
por la sensibilidad y el pensamiento contemporneos.
Se va haciendo evidente que el mbito verbal, el domi-
do tradicionalmente como ideal y modelo. afecta especialmente a la
nio del logos, no es adecuado para captar y transmitir
los horizontes que la ciencia y la conciencia estn
Aunque podra sealarse la obra precursora de autores
como Strindberg, Wedekind y, desde luego, Chjov, en
palabra dramtica, es decir,
comenzando a explorar. el proceso de cuestionamiento de esa palabra plena,
transparente y eficaz, hemos de esperar hasta Beckett a las interacciones verbales
Gran parte de la filosofa contempornea, desde Scho- para encontrar una radical y sistemtica demolicin del
penhauer y Kierkegaard hasta Bertrand Russell y logocentrismo y de su correlato dramtico, la forma con- que sustentan las situacio-
Wittgenstein, gira en torno a los lmites del lenguaje, gruente y transparente de la piece bien faite.
a su impropiedad, a su impotencia para traducir el nes dramticas.
referente real y el mundo interior. El pensamiento de En un texto poco conocido salvo por los especialis-
Wittgenstein, particularmente, se desarrolla a partir de tas, la llamada carta alemana, que Beckett escribi
la duda sobre las capacidades del lenguaje para hablar en 1937 a su amigo Axel Kaun rehusando traducir unos
de otra cosa que de s mismo. La experiencia del mun- poemas, tras expresar las crecientes dificultades que
do se da en el lenguaje, y ste es una institucin tiene para escribir en buen ingls, afirma que la
anterior y posterior a nosotros, una praxis colectiva, gramtica y el estilo se han convertido en algo tan
una res publica basada en consensos, aproximacio- incongruente como el traje de bao victoriano o la
nes y encantamientos. calma imperturbable de un verdadero gentleman. Y
afirma ms adelante:
Cmo puede un escritor escapar a este encanta-
miento, a esta alineacin, a esta invasin de los otros Ya que no podemos eliminar el lenguaje de una vez,
en s mismo, de la cosa pblica en la cosa priva- deberamos al menos no omitir nada que pueda contri-
da? Esta pregunta va a estar gravitando sobre el sector buir a su descrdito. Abrir en l boquetes, uno tras otro,

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 27
hasta que aquello que se esconde detrs (sea algo o como uno de sus maestros. Me refiero a Harold Pinter cules son los factores que lo constituyen y hacen de
nada) empiece a rezumar a travs suyo: no puedo ima- que, de un modo quizs intuitivo, descubre para el l lo que es y sus relaciones con los otros? Y acto
ginar una meta ms alta para un artista hoy. O acaso teatro esa precariedad de la palabra, esa impropie- seguido formula lo que suelo considerar la primera y
la literatura es la nica en quedar retrasada en los dad del discurso, esa carencia lgica del habla, que ms contundente renuncia a la omnisciencia autoral:
viejos caminos que la msica y la pintura han abando- confiere a sus dilogos una aparente alogicidad y una Entre mi falta de informacin biogrfica sobre ellos
nado hace tanto tiempo? Hay algo sagrado, paralizante, evidente discontinuidad (razn por la cual su obra fue (los personajes) y la ambigedad de lo que me dicen,
en esa cosa contra-natura que es la palabra; algo que etiquetada como del absurdo). Las reiteraciones, pleo- se extiende un territorio que no slo es digno de ser
no se hallara en los materiales de las otras artes? nasmos y solecismos, que caracterizan el estilo Pinter explorado, sino que es necesario explorar. Ustedes y
son, ms que un rasgo formal, el sntoma de una inte- yo, como los personajes que crecen sobre el papel,
Eso deca Beckett en 1937. Hoy, cuando sabemos raccin verbal habitada por la incertidumbre radical de somos casi siempre poco explcitos, reticentes, poco
hasta qu punto el lenguaje es prostituido en la mayo- la comunicacin humana. fiables, esquivos, evasivos, cerrados y poco disponi-
ra de los mbitos polticos y en los medios de bles. Pero a partir de estas caractersticas nace un
comunicacin, esta radical desconfianza de Beckett Detrs de las palabras, en aquello que no dicen, lenguaje. Un lenguaje en el que, por debajo de lo que
resulta proftica. Y es solo el principio y, en cierto ocultan, niegan o tergiversan por consiguiente, en el se dice, se expresa otra cosa.
modo, el programa de una minuciosa transgresin de subtexto discurre otra lgica, implacable, aunque
lo que podramos llamar adecuacin de la palabra a la no evidente ni siempre realista, que obliga al espec- Volvemos a encontrar la idea beckettiana de que hay
cosa. Si escribir se ha considerado siempre encontrar tador a ejercitar la desconfianza y el desciframiento. otra cosa detrs del lenguaje, como fundamento de
las palabras necesarias y justas para nombrar las co- Ya en los primeros aos 60 expresaba su rechazo hacia una dramaturgia que, de alguna manera, ha de permitir
sas, si la fe en el lenguaje como instrumento de una teatralidad explcita, transparente, en la que el que eso se escuche. No que se escuche ntidamente,
expresin se ha basado tradicionalmente en dicha ade- autor pretende saberlo todo de su obra y sta lo dice sino instando al espectador a aguzar su atencin para
cuacin, vemos como toda la obra de Beckett, todo al espectador, que recibe como un regalo halaga- desvelar aquello que las palabras estn ocultando,
especialmente a partir de 1945, tiende a minar esta fe. dor la captacin sin esfuerzo y sin dudas del maquillando, falseando.
microcosmos dramtico.
Desde el interior mismo de sus textos ya sea en la Se da la circunstancia de que, por esos mismos aos
voz de sus poco fiables narradores como en la de La forma explcita dice Pinter, tan a menudo em- 60, surge en Inglaterra una corriente psicolgica, cuya
sus ambiguos personajes teatrales, su escritura siem- pleada en el teatro del siglo XX, es un engao. El autor figura principal es Ronald Laing, que plantea los proble-
bra la desconfianza sobre la propiedad de la palabra, afirma disponer de abundantes informaciones sobre mas de la percepcin y la relacin interpersonal en
sobre su equivalencia con aquello que pretende ser sus personajes, y los vuelve comprensibles para el trminos de opacidad, inverificabilidad e incertidumbre.
nombrado, sobre lo que hay detrs (sea algo o nada). pblico. De hecho, lo que hacen estos es configurarse Los seres humanos, viene a decir Laing, son invisi-
segn la ideologa personal del autor. No se crean bles entre s, puesto que la experiencia propia es
En este desfase entre la palabra y la cosa, entre el progresivamente en el curso de la accin, sino que han inexperimentable para el otro. Por lo tanto, la interaccin
pensamiento y su expresin, entre la intencin comu- sido definidos de una vez por todas en escena, para se basa en una cadena de interpretaciones ms o menos
nicativa y los enunciados proferidos por los personajes, expresar en ella el punto de vista del autor. Cuntas parciales, tendenciosas, subjetivas, que a menudo pro-
va a moverse el teatro de quien considera a Beckett veces sabemos lo que alguien piensa, y quin es, y ducen lo que denomina la espiral del malentendido.

28 CUADERNOS DE PICADERO
La forma explcita dice Pinter, tan a menudo empleada
en el teatro del siglo XX, es un engao. El autor afirma
disponer de abundantes informaciones sobre sus
personajes y los vuelve comprensibles para el pblico. De
hecho, lo que hacen estos es configurarse segn la
ideologa personal del autor. No se crean progresivamente
en el curso de la accin, sino que han sido definidos de
una vez por todas en escena para expresar en ella el punto
de vista del autor.

Esta psicologa de la incertidumbre se comple- ques, ese extrao texto cuya naturaleza teatral expre- de lo que Pinter llama la forma explcita y que Martn
menta, en los aos 70, con las investigaciones sobre sa l mismo dudas, por considerarlo fundamentalmente Esslin caracteriza como una sospechosa capacidad que
la patologa de la comunicacin, que el filsofo Jrgen como una indagacin sobre el lenguaje dramtico: los personajes muestran para dosificar impecablemen-
Habermas tendr en cuenta para su monumental Teo- te la informacin que deben transmitir, as como la
ra de la accin comunicativa. Si comparamos las Lo que me interes en un momento dado fue darme claridad, correccin, elegancia y brillantez con que lo
estrategias empleadas por determinadas familias para cuenta que las cosas importantes se decan siempre hacen. No es ste, podramos preguntarnos, un teatro
impedir el cuestionamiento de sus pautas de pseudo- por debajo (en dessous), no por intermedio del len- para telespectadores?
consenso, sus estructuras de poder, sus secretos y guaje, sino en negativo con relacin al lenguaje. Y
mentiras, etc., con dilogos y situaciones del teatro tras una referencia al subtexto en Chjov: Cmo se En el extremo opuesto un extremo que mira hacia el
de Pinter y no slo, nos daramos cuenta de hasta puede hablar de cualquier cosa, de todo, muy mal o siglo XXI se situara una concepcin de la palabra
qu punto la realidad humana es poco realista y bellamente o no importa cmo, pero contando comple- dramtica, una investigacin sobre el habla de los
cmo la palabra discurre en la vida por cauces apa- tamente otra cosa (...). La lengua francesa empez a personajes, una opcin dramatrgica, en fin, que bus-
rentemente algicos e ininteligibles. interesarme a partir del momento en que era hablada caran su fundamento en la crtica del discurso
por extranjeros (...). Y cuando lo pongo en boca de un logocntrico, la renuncia a la omnisciencia autoral y la
Terminar con una cita de Bernard-Marie Koltes, cuya francs, lo cual es relativamente raro, es siempre gen- distorsin de la pretendida transpariencia comunicati-
palabra dramtica pareciera dotada de una consisten- te que tiene problemas lingsticos muy claros (...). va. Por aadidura, si prestamos atencin a la dimensin
cia, una gravidez semntica y potica extraordinaria Esto explica un poco mi gusto por lo meteco, por la social de la cita de Koltes, habra que comenzar a
que nos remite, no obstante, al mismo eje de reflexio- lengua meteca, es decir que la lengua francesa es escuchar las alteraciones que va a experimentar
nes que estoy intentando proponer: el cuestionamiento bella cuando est alterada por alguna cosa. nuestra lengua en las prximas dcadas, cuando em-
de una dialogicidad plena y transparente, y la bsque- piecen a hablarla y habitarla las distintas comunidades
da de una palabra impropia, insuficiente, poblada de Alterar la lengua, hacerle decir otra cosa que lo que culturales que, por el momento, hay quien se empea
sombras, rasgada por huecos, habitada por la incerti- dice, permitir la escucha o la sospecha de su natu- en mantener en la marginalidad.
dumbre... como reclamo para garantizar la actividad raleza falaz, inadecuada, insuficiente... Es un nuevo
del receptor. Habla Koltes, en una entrevista de los estatuto de la palabra dramtica lo que se contienen en Ponencia presentada en el Foro de Valladolid 2000:
aos 80, sobre La noche justo antes de los bos- los textos citados, un camino de superacin definitiva El teatro espaol ante el siglo XXI.

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 29
por RAFAEL SPREGELBURD (Argentina)

No son nuevas las metforas que tienden a asociar a


la escritura de una obra (la invencin de un mundo fic-
cional, literario) con la biologa de los cuerpos vivos.
Oponemos esta asociacin a la idea de la autop-
sia: muchas veces el anlisis de corpsculos,
rganos y tendoncitos de la cosa desmembrada y
muerta, no da cuenta de la manera en la que esa
cosa caminaba en vida.
Muchos anlisis tcnicos sobre la dramaturgia se pa-
recen a esas autopsias. Las leo muchas veces con inters,
pero tambin con desconfianza. Siempre me parece que
aquello a lo que el esquema terico accede es justamen-
te eso: terico. Y en la prctica, en la vida de las
obras, las cosas ocurren muy de otra manera.
FOTO: MAGDALENA VIAGGIANI

Para procurar explicarme por qu toda reduccin te-


rica, todo manual, todo esquema de produccin de
sentido metdica me resulta siempre torpe y domesti-
cado, abrev en lo que la Teora del Caos tiene para

La dramaturgia
decirnos del funcionamiento de los cuerpos vivos.

EL CUERPO SIN CENTRO


Me siento obligado a empezar esta reflexin tratando
de justificar su anticipada ineficacia.

y la autopsia Soy dramaturgo, y muchas veces he pensado que eso


era una casualidad. Porque es mentira que uno est
predeterminado a determinada ocupacin o tendencia
en la vida. Cualquiera de nosotros podra ser un exce-
lente oficinista, hay miles de trabajos que uno podra
hacer bien. Pero aqu estoy yo, escribiendo teatro.
Mientras lo hago no me pregunto por qu.

30 CUADERNOS DE PICADERO
Pero basta que tenga que intentar otra forma discursi-
va (como una entrevista, o un artculo, por ejemplo)
para que la verdad se me revele con claridad.
La dramaturgia, a diferencia de otras escrituras, es
De una manera muy generalizada podramos acordar
una escritura sin centro, sin punto de vista fijo. La
existencia del personaje (entidad de dudoso funciona- que lo que nos lleva a algunos escritores a escribir teatro
miento sobre el que me gustara expresar mi provisorio
veredicto ms adelante) garantiza al menos una enor- es la pasin por la duda y por el interrogante. Cuando
me diferencia entre la escritura teatral y la narrativa, o
la poesa: el personaje permite a su autor escribir des- tenemos alguna respuesta clara, no hay ningn motivo
de un punto de vista que no es el suyo. Esto que estoy
diciendo es un clich, por supuesto. Pero ocurre que es para escribir teatro.
cierto: no necesito compartir la opinin o la cosmovi-
sin de mis personajes, y sus opiniones no son
generalmente las mas. Con lo cual me puedo asegurar
un logro: mis obras no constituyen afirmaciones cate-
gricas, sino que se concentran ms bien en la
formulacin de interrogantes. vez de ocupar un centro y un punto de vista desde el una idea de equilibrio, y en realidad, de un profundo
De una manera muy generalizada podramos enton- cual hacer cmodamente alguna afirmacin. orden incognoscible. Por ejemplo, tomemos un ro
ces acordar que lo que nos lleva a algunos escritores a Porque en toda afirmacin se esconde en el fondo un que fluye: es imposible predecir en qu direccin se
escribir teatro es la pasin por la duda y por el interro- problema poltico: la afirmacin debe ser verdadera. En desplazar una determinada molcula de agua, sin
gante. Cuando tenemos alguna respuesta clara, no hay un mundo ideal, la verdad es condicin de belleza de la embargo, en trminos generales, el ro es muy esta-
ningn motivo para escribir teatro. afirmacin. ble. Si sucede una crisis, y el ro por ejemplo se
Por eso corro el riesgo enorme de estar haciendo una En cambio la pregunta no es verdadera ni falsa. Por desborda, una vez pasada la crisis el mismo vuelve
afirmacin categrica cuando no escribo teatro. eso el teatro logra hacer de esta fuerza incomprensible a su cauce habitual.
La afirmacin, en trminos generales, me aburre. y paradjica una forma de arte, y dejar un testimonio de Slo los sistemas caticos son profundamente esta-
Slo ponindola en duda siento que algo extraordina- los hombres que difiere generosamente del testimonio bles, porque estn capacitados para asimilar las crisis
rio del mundo se me revela en la escritura. De lo cientfico o de la crnica histrica. y encapsularlas dentro de s sin perder su estructura
contrario, siento que me digo algo que ya s, y que original, estructura sta que es, repito, sencillamente
todos los lectores se darn cuenta inmediatamente, y EL CUERPO CATICO impredecible, y por lo tanto, normalmente ilegible como
se aburrirn tanto como yo. Parece ser que se verifica una cuestin pasmosa: el estructura.
Hace unos meses estuve trabajando como dramatur- cuerpo humano cambia todas sus clulas cada tres Cada tres aos dejamos la ltima clula de lo que
go para el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo, aos. Las clulas del cuerpo expulsan la materia de ramos.
durante un tiempo considerable. Entre otras cosas, ellos la que estn hechas y la renuevan ntegramente sin Sin embargo, por qu nos siguen gustando las mis-
editan una revista muy eclctica en la que renen, bajo prisa y sin pausa, por lo cual al cabo de tres aos nada mas cosas? Por qu seguimos viviendo en la misma
un mismo tema, aportes de distinta gente de teatro. Y en mi cuerpo es lo que era antes. Y no hablo en trmi- ciudad? O amando a la misma mujer? O guardando
es interesante, porque lo que se nos peda era que no nos fantsticos o metafricos. Fsicamente, no estoy los mismos discos?
hablramos de teatro, sino de otras cosas. Y por su- hecho de la misma sustancia que hace tres aos. Se debe slo a nuestra naturaleza racional? Es la
puesto, todos creamos entender que debamos hablar Sin embargo, todos seguimos refirindonos a noso- razn una suerte de mecanismo impuesto en nuestra
de lo que esas otras cosas tenan que ver con el teatro. tros mismos como yo. biologa para no detectar el cambio sutil de nuestra
Fuere como fuere, el tema de la Hamburger Hefte era La teora del caos utiliza este ejemplo para com- composicin y no perder el cauce? La bsqueda deses-
EL CUERPO, y entonces, tratando de ser fiel a este pararlo con otros similares, y tratar de mostrar la perada de la permanencia (que es inherente a lo humano)
pensamiento descentralizado, que es el nico que pue- naturaleza fractal de la creacin: la identidad de las me provoca tanta admiracin como desconcierto, si la
do ejercer desde mi mirada de dramaturgo, quise partes no es tan importante en s misma, slo refle- miro desde una perspectiva extraada, desde un lugar
procurar formularme algunas preguntas al respecto, en ja la totalidad en otra escala. Es una idea tentadora, otro. Qu es lo que hace que nunca podamos sentir

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 31
naje, tal como lo entendemos los dramaturgos, se ca-
racteriza en el teatro tradicional por una constancia de
identidad. Es un recorte racional, que equivale a nues-
Durante aos, el teatro estuvo monopolizado por el per- tra idea newtoniana del mundo. La idea de recorte y
simplificacin se hace completamente evidente sobre
sonaje concebido como una suerte de constancia de iden- todo en el idioma espaol, donde la palabra persona-
je utiliza la raz de persona y le aade un sufijo
tidad psicolgica. Incluso se ley a los grandes clsicos despectivo: aje. Es como si dijramos: un poco
menos que una persona.
desde esta perspectiva psicolgica, cuando es por lo me- Pero la teora del caos, con sus formidables expe-
riencias en el campo de la matemtica, la geometra
nos dudoso que Shakespeare haya ledo a Freud. fractal, la termodinmica o la biologa, ha empezado a
hacernos sentir la necesidad de un nuevo modelo de
recorte menos simplista, uno que tenga ms que ver
con nuestra cosmovisin histrica, con la pseudo com-
plejidad de nuestra poca.
con claridad los signos del cambio permanente de la Durante aos, el teatro estuvo monopolizado por el
materia de nuestro cuerpo? Me pregunto qu se siente personaje concebido como una suerte de constancia de
cuando el cuerpo de pronto se vuelve ajeno, como identidad psicolgica. Incluso se ley a los grandes
ocurre por ejemplo en quien ha sufrido un accidente, o clsicos desde esta perspectiva psicolgica, cuando
una amputacin, y de pronto debe hacerse a la idea de es por lo menos dudoso que Shakespeare haya ledo a
que se es su nuevo yo. Algo de esto, en escala Freud. Otelo es un buen ejemplo. Las escuelas siguen
mucho menor, sentimos todos al salir de la peluquera, ensendonos que Macbeth es un personaje ambicio-
o cuando nos duelen los pies por un par de zapatos so. Yo creo poder encontrar en la pieza algunas pruebas
nuevos: los objetos concretos (como los zapatos) a de que esto es falso. El tema de la obra puede tener que
veces nos sealan al cuerpo doliente como lo otro. ver con la ambicin, es cierto. Pero no es verdad que
En el accidente, en la amputacin con anestesia, en el Macbeth sea ambicioso. O que Otelo sea celoso. Ote-
corte rpido y normalmente ingobernable del cabello, lo vive una determinada situacin, y opera de
la armona de ese cambio lento de clulas que no se determinada manera. Entonces el tema aparece, mgi-
anuncia a s mismo de pronto se rompe, y se produce el camente ante nuestros ojos. Las interpretaciones que
extraamiento. tienden a pensar que a Otelo le ocurre lo que le ocurre
Qu sucede en la convivencia con la fealdad? Es- porque es celoso, y por lo tanto se concentran en deter-
tn los cuerpos preparados para responder a lo feo? minados factores de composicin (corresponde que
sea negro, y lo suficientemente feo, como para que el
EL CUERPO DEL PERSONAJE amor de Desdmona hacia l sea por lo menos algo
Fuere como fuere, lo cierto es que nuestra compren- inestable), caen en un peligro abrumador: el aburri-
sin del fenmeno es meramente un intento de miento absoluto. Por qu? Porque ante la
racionalizacin abstracta. Y por eso est reido con el composicin de los celos en el cuerpo del actor, el
teatro, que no hace ms que cuestionar a la razn. tema de los celos retrocede. Adems, porque la
Podemos ahora pensar que el personaje, ese invento excesiva preocupacin por la composicin le quita al
occidental, es la manera de comprender la permanen- conflicto el elemento irracional que lo motoriza. Nadie
cia de una identidad (permanencia que la biologa puede quiere ir al teatro simplemente a confirmar lo que ya
demostrar falsa) en la estructura de un relato. El perso- sabe (salvo que esta simple confirmacin se vea en

32 CUADERNOS DE PICADERO
peligro en su vida cotidiana, como ocurre en los pases decir en ninguna lengua. Ese vaco primordial que est fractal. Pero es cierto que pasar mucho tiempo hasta
bajo gobiernos totalitarios). Uno va al teatro porque sumergido en la naturaleza de todo idioma. que se d con una imagen del mundo lo suficientemen-
espera sorprenderse con una mirada amoral de las Pero el teatro frente a otras artes es pobre, lo ha te discursiva como para sintetizar en s el mundo terico
cosas, una mirada extraada que devuelve una imagen sido siempre. Es pobre porque a diferencia de otras complejo de la teora del caos.
deforme, ni verdadera ni falsa, sino ajena. Si no se expresiones acumula conocimiento tradicional de ma- La teora del caos, y la matemtica de la que hablo,
produce este extraamiento, esta ajenidad, la re- nera indiscriminada. No elige. Se nutre de todo, se parecen expresar en primer trmino una reflexin sor-
flexin es imposible. Porque en trminos fsicos, para llena de saberes, de preconceptos, y fundamentalmen- prendente: en la historia de la ciencia se ha verificado
que exista reflexin deben existir al menos dos cuer- te, de modas. que cada vez que se lleg a una nueva simplificacin,
pos: el reflejado y el reflejante, con un albedo La simplificacin a la que la institucin del perso- a una frmula que permitiera predecir el comporta-
determinado. Si el teatro es tan real como la realidad, naje ha llevado al teatro occidental es pasmosa. miento de la naturaleza, se descubrira que esa
o se propone una visin recortada de la realidad que se Abrevando en la teora del caos me atrevo a decir que simplificacin est en el borde de una nueva compleji-
le parece tanto a lo que el sentido comn dice de la es una simplificacin anloga a la de la fsica llamada dad, es decir que por cada simplificacin hay por lo
realidad, habr entre actores y espectadores mucha reduccionista, o newtoniana, frente a la del caos. menos dos nuevas complejidades. Ilya Prigogine dice:
comunicacin, pero nada de teatro. Nada de reflexin, Los surrealistas y las vanguardias de principio de La idea de la simplicidad se est desmoronando.
ni de revelacin loca y errtica. siglo intentaron heroicamente derribar sta y otras ins- Adondequiera uno vaya, hay complejidad.
Un lenguaje es ms lenguaje cuantas ms redun- tituciones. Pero su accin fue una accin poltica antes
dancias contiene, afirma el pintor y filsofo argentino que esttica, y el tiempo transform este intento de EL CUERPO EN LA CATSTROFE
Eduardo del Estal. Y es cierto. Un lenguaje basa su extraamiento absoluto y de irracionalizacin del pro- Hollywood, por ejemplo, ha llevado esta simplifica-
efectividad en la anulacin del ruido que acompaa cedimiento creativo en un lenguaje ms, en un estilo, cin narrativa hasta su mximo lmite, y por motivos
a los mensajes. Cuanto menos ruido haya, habr ms en una moda. Que si bien sigue causando su efecto en de dominacin econmica (y por lo tanto, tambin de la
posibilidades de lograr comunicacin, de que el men- los museos, en teatro nos decepciona invariablemen- imaginera, porque regular la circulacin de las imge-
saje sea ledo lo ms parecido posible a lo que el te. Las obras surrealistas suelen aburrirnos hoy en da nes es la primera actividad de la poltica, segn afirma
emisor ha querido decir. tanto como las realistas. Porque ya hemos aprendido a Del Estal) la ha impuesto en todo Occidente.
El discurso artstico, en cambio, tambin se vale del hablar ambos lenguajes de ese par polar realidad/su- La simplificacin es tan clara y evidente que merece
lenguaje, pero se caracteriza por la anulacin de las rrealismo. Lo fabuloso de las sesiones dadastas era el su estudio. Normalmente despreciamos a Hollywood
redundancias. Slo en la fractura de las gramticas es hecho de que los artistas estaban dispuestos a defen- sin poder entender totalmente en primer trmino por
posible decir algo que no est contenido ya en la es- der belicosamente con el propio cuerpo sus ideas sobre qu Hollywood funciona. Esto no quiere decir que sea
tructura de pensamiento global de esa gramtica. la organizacin de las partes del mundo. Cualquier bueno, pero funciona porque es el ejemplo ms claro y
El lenguaje es una herramienta til, claro est, y repeticin sistemtica de esto que no estuviera funda- acabado de la construccin de lenguajes de identifi-
probablemente la ms humana de las herramientas, da tambin en una caracterizacin poltica del entorno, cacin y de verificacin de las expectativas del
anterior incluso a la rueda o la polea. es ingenua. espectador, que recibe exactamente lo mismo que ya
Pero en el territorio del discurso artstico, la comuni- Es posible imaginar un teatro liberado de la prisin tena, a cambio de un dinero que paga por ello como un
cacin no es un objetivo. Al menos no necesariamente. newtoniana del personaje? Algunos tericos en Ale- impuesto religioso, como el diezmo al que se obligan
A veces ocurre, a veces no. A veces una obra comu- mania hablan de post-drama (algo que me es los protestantes en Alemania, incluso y sobre todo
nica con sus contemporneos inmediatamente, a veces completamente incomprensible, pero no por novedoso, los no creyentes[1].
tarda aos en liberar sus mensajes, enrarecidos por el sino porque no encuentro que se verifique realmente en Hasta qu punto hemos aprendido el lenguaje de
ruido y el desorden catico de su gramtica novedosa. el teatro que se est haciendo), otros hablan de que lo construccin de los personajes en las narrativas occi-
Pero no se trata slo de un problema formal, o de nuevo ya no podr existir, y por lo tanto el teatro post- dentales, que en general somos capaces de predecir
modas! Se trata de comprender que la virtud del teatro, moderno no hace ms que reciclar frmulas antiguas y quin es el asesino en una pelcula norteamericana,
del arte en general, radica en su capacidad de revela- encontrar en la mezcla su sntesis personal. Tradicin simplemente guindonos por la premisa ms obvia: el
cin: tiene frente al lenguaje cientfico (creado dentro sobre tradicin, una vez ms. asesino no puede ser aqul que es sealado como el
de la previsibilidad de las gramticas preconcebidas) Yo prefiero confiar ms en algunos paradigmas que principal sospechoso? Es decir que Hollwood, como
la habilidad de mostrar aquello que an no se poda me parecen ms duraderos, como los de la matemtica una mquina viva pero perezosa, funciona siempre de

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 33
la misma manera: repetir lentamente el mismo meca- mucho sobre la catstrofe, entendida como el delirio con la muerte que es necesario establecer rpidamente
nismo de produccin de sentido, pero al mismo tiempo puro de los acontecimientos. Por qu pierde Fray Lo- en presencia del cadver.
garantizarse una estrechsima franja de contradiccin renzo la carta para Romeo? Por qu despierta Julieta El cuerpo muerto ya no es cuerpo. Pero tampoco es
de ese mecanismo, para despus vampirizarla e incor- slo un segundo despus y no antes de que Romeo cosa.
porarla en sus gneros, cuando ya sean material se quite la vida en la cripta familiar? Y aun ms: por Est a mitad de camino entre lo vivo y lo no vivo, y
predigerido para el espectador. As ha pasado con Quen- qu diablos se enamora Romeo de Julieta, siendo que es, al mismo tiempo, memoria de la vida perdida y
tin Tarantino, por ejemplo, y en menor medida con su amor parece estar orientado lgicamente desde un alerta de la descomposicin inmediata de los pactos
directores talentossimos como Halt Hartley, Todd So- principio hacia Belinda? No hay respuesta para estas celulares que permiten la vida.
lonz, David Lynch, Paul Thomas Anderson, o los preguntas, esto es lo que transforma a la obra en un Prefiero dejar que el propio Del Estal lo explique:
creadores de la curiosa Being John Malkovich. Los buen material teatral. Sin misterio, sin fondo invisible, no hay figura visi-
hallazgos de cierta complejidad en estos creadores Tambin constituye al mismo tiempo una tragedia ble, sin angustia de la disolucin no hay estatua.
originales, y presentados como una suerte de exce- (personajes que se desbarrancan hacia su propia des- Slo lo que se desvanece y lo sabe, quiere perdurar.
dente hollywoodense, ya no son rechazados; incluso truccin merced a una debilidad inherente a ellos) y, La estatua es un cadver vertical.
se los considera para los Oscars y todo lo dems, pero segn las modas de cada poca, se har hincapi en En las sociedades arcaicas, la muerte es un ncleo
es en la medida en la que la industria cinematogrfica unos u otros aspectos de su compleja gramtica narra- organizador, pero sus prcticas funerarias son distin-
ha descubierto que sus modificaciones narrativas a la tiva. Yo, aqu y ahora, nunca he aprendido nada sobre tas porque no tienen un mismo ms all.
forma de ver norteamericana pueden generar buenos mi propia escritura leyendo a las tragedias como trage- La tumba egipcia es invisible desde afuera, est
dividendos, en tanto se pueden extraer de ellas ciertas dias, y ms bien siempre he intentado descubrir que vuelta hacia el interior.
frmulas que inyecten una nueva vida artificial a la estaban an vivas y lozanas por el enorme potencial El tmulo griego es extrovertido, interpela a los vi-
moribunda expresin de aburrimiento colectivo de ese catastrfico que albergan. vos, perpeta una memoria.
determinado sistema de produccin de sentido. Qu desear entonces para el teatro? El teatro puede Las imgenes no eran un ornamento, prestaban un
En la catstrofe, a diferencia de la tragedia, causas y reproducir los aspectos de la vida, haciendo un recor- servicio.
efectos ocurren a una velocidad tal que son indiferen- te. O puede optar por tener un mecanismo vital, por ser La imagen es la mediadora entre los seres visibles y
ciables. Podramos decir, junto con Del Estal, que la un cuerpo vivo, un cuerpo en la encrucijada que provo- las fuerzas invisibles que los dominan. Por eso la
catstrofe es la aparicin del efecto puro, en el cual la can la velocidad absoluta del acontecimiento y la Imagen no es bella, no es significativa, es operativa.
causa queda sumergida. velocidad relativa de la razn que da cuenta de l. Me Al desorden, a la descomposicin de la muerte, se le
Porque la secuencia causa-efecto, que es una simpli- gustan las obras que se comportan como si estuvieran opone el orden, la recomposicin por la imagen. La
ficacin racional (cierta hasta un determinado punto) vivas, y no tanto las obras que quieren decir algo sobre imagen est libre de corrupcin, es un artefacto, una
de la manera en la que el mundo se comporta, es otra el funcionamiento de la vida. La vida es catica, mis- astucia que consiste en cambiar el tiempo por el
de las grandes instituciones de la narrativa occidental. teriosa, impredecible. Por eso le adjudicamos valor a espacio. Las sociedades arcaicas estaban formadas
De hecho, el argumento (su producto ms inmediato) nuestros patrones de ordenamiento en lo afectivo, en lo por ms muertos que vivos. Lo invisible, lo descono-
se puede estudiar como la forma en la que causas y intelectual. Una idea tiene valor para nosotros porque cido era la residencia del poder (de donde vienen y
efectos en un relato se encadenan de manera armni- sentimos que la rescatamos de la masa informe del vuelven las cosas), y se pacta con el muerto ausente
ca. sa es nuestra proyeccin desesperada, nuestro azar que constituye al mundo. Pero en un mundo orde- representndolo. El culto de los antepasados exiga
enorme apetito de orden en el caos primigenio del nado (y muchas piezas de teatro son mundos lgicamente que sobrevivieran en imagen, y administrar la ima-
universo. ordenados, sin fugas a lo otro, a lo extrao) nada tiene gen de los muertos es el comienzo de la poltica.
Pero una vez ms, el teatro, el buen teatro, viene a demasiado valor, y no necesitamos rescatar a nadie La muerte es el primer misterio, la experiencia del
cuestionar todo paradigma de estabilidad. Y ste en del naufragio, de la peligrosa disolucin en la nada, poder invisible en lo visible.
particular. que amenaza nuestra existencia desde tiempos inme- El cadver provoca el sentimiento original que regir
Hemos aprendido a leer Romeo y Julieta como una moriales. a la produccin icnica. El muerto no es un ser vivo
tragedia, s. Y lo es. Pero, qu ocurre si en realidad pero tampoco es una cosa, es una presencia-ausen-
nos concentramos sobre los puntos catastrficos de EL CUERPO SIMBLICO cia, un sujeto en estado de objeto.
su relato, ms que sobre la lgica de su recorte Tal como lo expresa Del Estal, en el origen del arte El cadver fue el primer espejo del hombre, el espejo
racional? Veremos que Shakespeare saba o intua est la muerte. El arte nace como un pacto sinttico donde la sombra atrapa a la presa; en lo visible ver lo

34 CUADERNOS DE PICADERO
no visible, esa nada de fondo que no tiene nombre en
ninguna lengua.
Los soportes de las obras primitivas, hueso, cuero,
sangre, son materiales extrados de la muerte. El
cadver es la materia prima de la Imagen. (...)
Representar es hacer presente lo ausente. No es evo-
car sino reemplazar. Mediante el doble de la
representacin, el hombre se protege del muerto, pero
la dualidad misma de la Imagen se vuelve angustio-
Si el teatro es tan real como la realidad, o se propone
sa, inquieta y ambigua presencia-ausencia.
Mientras hay muerte hay Imagen. una visin recortada de la realidad que se le parece
La historia de la Imagen es la presencia inmensa de
la muerte. tanto a lo que el sentido comn dice de la realidad,
En el comienzo de todo Arte est el embalsama-
miento. habr entre actores y espectadores mucha comunica-
Claro que el rgimen de produccin y circulacin de
las imgenes ha cambiado desde esas pocas arcai-
cas, y en su artculo Las edades de la mirada, Del
cin, pero nada de teatro. Nada de reflexin, ni de
Estal propone al menos dos estados ms de esta cir-
culacin hasta llegar a la produccin de imgenes de
revelacin loca y errtica.
hoy en da.
Pero tambin es cierto que esta presencia religiosa
de la ausencia (de lo obsceno, lo que queda fuera de
escena) y que tiene que ver con la materialidad inc-
moda del cuerpo del muerto, es un motor siempre robado cuando esto no sucede, cuando el rito del comportamiento (de composicin), o su trabajo biogr-
presente en la vitalidad mvil del teatro. sacrificio, aunque sea simblico, no es total. fico sobre la emocin.
Ya no se trata de hablar slo de qu se hace con el La pregunta es bsicamente la misma que se hace Es su presencia-ausencia: est all en carne y alma
cuerpo del muerto, y de qu manera se simboliza Hamlet sobre los actores de su drama. Cul es esa pero al mismo tiempo est en una ficcin. Y afirma las
nuestra vinculacin con el ms all, con el origen a fuerza loca que impulsa a los actores a desgarrarse, dos cosas simultneamente, como el terror del sarc-
partir de su cuerpo entregado a la descomposicin emocionarse, sufrir, luchar, quemar caloras, exhibirse fago egipcio, que no es el muerto pero tiene ms
azarosa de la materia. Pero en el teatro no es la impdicamente, y al mismo tiempo decirnos con toda condiciones discursivas que la muerte en s, que en
arcilla, ni la tela, ni el sonido puro, sino el cuerpo claridad: estoy mintiendo? Es esa contradiccin (inexis- tanto incognoscible, carece de discurso.
del actor lo que ocupa el lugar de esa imagen de tente en el cine o en las novelas) la que me interesa ver Es esa carencia la que me lleva, como dramatur-
transaccin con lo otro. Es el cuerpo concreto, la en el teatro. No me interesan normalmente los actores go, a este raro oficio que desconozco y aprendo
presencia fsica del actor sobre el escenario (a dife- tcnicamente entrenados para ser portavoces de las intermitentemente.
rencia de otras artes narrativas como la novela, el ideas de otros. Lo que aprecio de la actuacin en
cine o la televisin) lo que le da al teatro de hoy en estado puro es la honestidad con la que el actor ha (A propsito de un artculo encargado por la
da su especificidad y su poder. Yo pienso que es decidido mentir un poco, y encarnar completamente el Hamburguer Hefte Nro 3, editada por el Deutsches
ms la obstinacin presente de ese cuerpo concreto cuerpo de transaccin del sacrificio que nos reconcilia Schauspielhaus de Hamburgo, Alemania).
que la ficcionalidad cultural con la que ese cuerpo y nos protege de ese ms all del que hablaba Del
se disfraza. Recreamos en el teatro la ceremonia Estal en la ceremonia del entierro. NOTAS:
infinita del entierro, y el actor est ocupando, de Es el cuerpo, y no las ideas sobre el cuerpo. [1] Segn me contaban en Hamburgo, los impuestos de la
prestado, el lugar del sacrificio. Pago mi entrada De la misma manera que es el estar, el transcurrir iglesia Catlica son un 1% ms altos que los de la Pro-
para ver sufrir al personaje, y me siento un poco del actor sobre el escenario, y no el disfraz, ni su testante, y entonces muchos ciudadanos normales
prefieren a esta ltima.

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 35
Escenas de Antgona

Persistencia

de la memoria
por MIGUEL RUBIO (Per)
Vine a Lima a recuperar mi cadver, as comenzara otras organizaciones de Derechos Humanos, Augusto
mi discurso cuando llegase a esa ciudad [1] Casafranca, actor que le presta la voz y el cuerpo a
Alfonso Cnepa, dirigente campesino, torturado, Alfonso Cnepa, dice una vez ms:
masacrado, muerto y enterrado incompleto en una fosa
comn, viaja de Ayacucho a Lima a recuperar las par- Seor Presidente:
tes perdidas de su cuerpo que seguro sus asesinos se Por la presente el suscrito Alfonso Cnepa, ciudada-
llevaron a la capital. no peruano, domiciliado en Quinua, de ocupacin
Alfonso Cnepa, protagonista de la obra Adis Aya- agricultor, comunica a usted como mxima autoridad
cucho, ha contado su historia en innumerables poltica de la Repblica lo siguiente:
ocasiones desde 1990 (ao en que se estren) llegando El 15 de julio fui apresado por la guardia civil de mi
siempre en su narracin a la Plaza de Armas de Lima. pueblo, incomunicado, torturado, quemado, mutila-
Es medioda del 4 de junio del 2001 y esta vez Alfon- do, muerto. Me declararon desaparecido.
so Cnepa no est en la Plaza de Armas de Lima dentro Usted habr visto la protesta nacional que se ha
de la ficcin, sino fsicamente frente al Palacio de levantado en mi nombre, la que aado ahora la ma
Gobierno, esperando que el Presidente del Gobierno de propia pidindole a Ud. me devuelva la parte de mis
Transicin firme el decreto de creacin de una Comi- huesos que se llevaron a Lima. Como Ud. bien sabe,
sin de la Verdad en el Per. Mientras esperamos junto todos los cdigos nacionales y todos los tratados
a las organizaciones de familiares de secuestrados, internacionales, adems de todas las cartas de Dere-
detenidos, desaparecidos, vctimas de la violencia y chos Humanos, proclaman no solo el derecho

36 CUADERNOS DE PICADERO
inalienable a la vida humana sino tambin a una y aumentaba de manera alarmante el nmero de perso- son otras. Ser difcil aproximarse a la verdad de lo
muerte propia con entierro propio y de cuerpo entero. nas desaparecidas. sucedido en estos 20 aos, no solo por la complejidad
El elemental deber de respetar la vida humana supo- Todos los Encuentros de Teatro por la Vida [3] que del problema que implica lidiar con intereses opuestos
ne otro ms elemental an que es un cdigo del honor hemos realizado han sido co-producidos con la Asocia- de sectores contrarios a que se esclarezcan los he-
de guerra: los muertos, seor, no se mutilan. El cad- cin Pro Derechos Humanos (APRODEH). El Primero chos, responsabilidades y propuestas que de all surjan
ver es, como si dijramos la unidad mnima de la fue parte de la Campaa Contra la Desaparicin Forza- para iniciar un camino de justicia y reconciliacin;
muerte y dividirlo como se hace hoy en el Per es da en el Per, dentro del marco de la celebracin del 40 sino tambin por el difcil acceso a las comunidades
quebrar la ley natural y la ley social. Sus antroplo- Aniversario de la Declaracin Universal de los Dere- andinas, los temores de la poblacin por la latente
gos e intelectuales han determinado que la violencia chos Humanos, y dijimos entonces este evento es amenaza de Sendero Luminoso en algunas zonas del
se origina en el Sistema y en el Estado que Ud. nuestra modesta respuesta, desde el teatro, contra el pas, y por posibles represalias de violadores de los
representa. Se lo dice una de sus vctimas que ya no peligroso avezamiento ante la muerte impune, contra derechos humanos.
tiene nada que perder, se lo digo por experiencia la indolente costumbre que, parece envolvernos incon- Por qu no ir como grupo de teatro a los lugares ms
propia. Quiero mis huesos, quiero mi cuerpo literal teniblemente frente a la violacin permanente de los golpeados? Poco tiempo despus esto sera posible
entero, aunque sea enteramente muerto. Al final dudo derechos humanos. El teatro, que muestra, deslumbra por iniciativa del SER (Servicios Educativos Rurales).
seriamente si Ud. leer esto mo. e inquiere, se convierte tambin as en una respuesta Fue as que pudimos presentar Adis Ayacucho y
Un antepasado ms cndido que yo, escribi una consciente y decidida, cuando la violencia poltica, en Antgona dentro de una campaa informativa sobre la
carta dirigida al rey de Espaa de ms de dos mil nuestro pas, durante los ltimos aos, ha logrado eri- Comisin de la Verdad y Reconciliacin denominada
pginas que tard ms de doscientos aos en ser girse sobre una viejsima violencia estructural que se Para que no vuelva a suceder. En los meses de agos-
leda; en cambio el discurso de Valverde o el discur- ejerce desde las ms recnditas instancias del Estado. to y setiembre de 2001 recorrimos pueblos y ciudades
so de Uchuraccay se leern en todos los colegios de Nosotros nos negamos a que la vida del pueblo se como Tingo Mara, Hunuco, Ayaviri, Sicuani, Aban-
este pas como dos columnas del Estado. Por ltimo consigne como un simple dato estadstico. Nos nega- cay, Chalhuanca, Vilcashuamn, Huanta y Huancayo.
espero que usted har todo lo posible por no demorar mos a que los polticos y tcnicos que manejan el pas
ms mi entierro. [2] hagan pasar por verdad la inevitabilidad de la muerte LA VOZ DE LOS AUSENTES
de nios, mujeres y hombres del pueblo peruano. Nos El ao 2002 ser recordado en el Per como el ao en
Mientras oamos la voz mirbamos sus ropas tendi- negamos a aceptar el flaco humor, la broma cruel que que el pas comenz a tomar conciencia del horror de
das en el piso rodeadas de velas y flores, como se significa decidir el nmero mayor o menor de muertos veinte aos de violencia que se ensa sobre todo con
hace en los velorios de los muertos cuyos cuerpos no que se requiere para terminar, supuestamente, con la los ms pobres y desposedos, violencia que ha dejado
han sido encontrados. La voz del personaje se anticipa- inflacin. Nos negamos a aceptar la disyuntiva de terribles secuelas, que resultar ineludible procesar y
ba a lo que oiramos ms adelante de voz y llanto de muerte inmediata o muerte lenta para los hijos del reparar.
las propias vctimas y sus familiares. pueblo, como posible solucin a una crisis profunda y Siete meses antes de que se diera inicio a las Au-
despiadada. Nosotros nos negamos rotundamente a ser diencias, el Grupo haba realizado un recorrido previo
TEATRO POR LA VIDA cmplices de esta situacin injusta. por algunos de los lugares donde stas se llevaran a
Estando all, frente al Palacio de Gobierno, me hice cabo. Ahora se trataba de estar en los sitios y en las
una vez ms la pregunta Y el teatro qu puede hacer Han pasado 13 aos desde que se realiz este Primer fechas de su realizacin. Fidel Melquiades dise una
en este momento? Y Yuyachkani qu tiene que decir? Encuentro; ahora hay una Comisin de la Verdad y intervencin para espacios abiertos y recuerda:
Record que en pleno auge de la violencia poltica, en Reconciliacin (CVR) a quien se le encarga esclarecer
1988, organizamos el Primer Encuentro de Teatro por la los hechos y responsabilidades de la violencia polti- Cuando fuimos a la primera Audiencia Pblica en
Vida, entonces eran frecuentes las ejecuciones a civi- ca y la violacin de los Derechos Humanos producidos Huamanga instalamos tres imgenes en el contorno de
les, as como el descubrimiento de tumbas clandestinas entre mayo de 1980 y noviembre de 2000. Y las tareas la Plaza de Armas en la noche de la Vigilia. En un

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 37
espacio rodeado de fuego estaba Augusto vestido de del Hanan Pacha, el mundo de arriba, en este espacio
Coya presentando un extracto de Adis Ayacucho; en una mujer andina vestida de blanco, con dos banderas
otro lado estaba Teresa, como una mujer Ayarachi ves- como si fueran sus alas, se desplaza con una energa
tida de blanco y mecheros alrededor; y en la parte liviana como un espritu, se acerca al hombre, le da
frontal de la Catedral de Huamanga estaba Ana sobre aire, lo acompaa, danza, gira, toca el pututu. Tambin
su pequeo escenario, tambin vestida en blanco, ha- atraviesa los tres mundos.
ciendo Rosa Cuchillo una mujer ancashina.
Todos estos momentos vividos me llevaron a cons- Tambobambino maqtatas yawar mayu apakun... al
truir una imagen a travs de la cual pudiramos saludar joven tambobambino se lo est llevando el ro de san-
a los y las testimoniantes de las audiencias, quera gre, solo su poncho ha quedado, solo su sombrero
construir un gesto para ellos, un homenaje por su valor flotando est... Nunca pens que esta imagen que solo
conoca por un canto iba a ser parte de una historia
En las funciones dadas en barrios populares y comn. Nunca pens que El Joven se convertira en
cientos de jvenes campesinos quechua hablantes en
especialmente en provincias del sur andino hemos su mayora. Siempre pens que el yawar mayu solo era
una metfora....

comprobado, al sentir la recepcin del pblico, cuan Las Audiencias Pblicas son posiblemente el tra-
bajo de mayor impacto realizado por la CVR. Estas
prejuiciosos podemos ser, aun a pesar nuestro, cuando presentaciones de las vctimas de la violencia polti-
ca ante los Comisionados, que el pas entero sigui a
nos dirigimos a los espectadores que no pertenecen al travs de los medios de comunicacin, sirvi para
enterarnos por medio de sus testimonios de las viola-
circuito teatral establecido. ciones que sufrieron. Este fue un primer paso para
dignificar a las vctimas, un acto de limpieza necesa-
rio, cuyo sentido mayor es restablecerles su derecho
a decir, a buscar la justicia y a comprometer al pas
y su lucha, un pequeo rito para aquellos por los cuales para que nunca ms.
habamos ido y que ahora solo sus almas estaban con
nosotros. En palabras de la Comisin las Audiencias ayuda-
ron a recoger verdades hasta entonces ocultas, pero
TAMBOBAMBINO, Instalaccin (fusin de instala- solo constituyeron el primer y necesario paso de una
cin plstica y accin escnica), debe su nombre a la amplia tarea. Hemos constatado que la voz de las
cancin recogida por Jos Mara Arguedas. La pro- vctimas no slo se enfrentaba a la historia oficial
puesta alude a un rito tradicional en el mundo andino heredada del rgimen autoritario que presidi Alberto
de velar las ropas de los ausentes. Sobre una bandera Fujimori, sino de una enorme indiferencia. Sin embar-
peruana yacen las ropas de un campesino, su sombrero go hay que sealar el papel solidario que han jugado en
al igual que la pintura de Van Gogh tiene velas encen- este proceso los organismos de derechos humanos,
didas y flores. Este primer crculo es de color oscuro, sectores de la iglesia y otras organizaciones de la
es la imagen del Uku pacha, el mundo de las tinieblas. sociedad civil que han cumplido una tarea importante
El segundo circulo es de color ocre, es la imagen del en la realizacin de las Audiencias Pblicas.
Kai pacha, el mundo de aqu. En este espacio un hom-
bre enmascarado toca un bombo como un latido, como ANTGONA EN HUANTA
un lamento, pero tambin como un smbolo de resis- Un extranjero que cruzara Tebas de paso vera un
tencia. El tercer crculo es de color blanco, es la imagen pueblo de orden, un rey que gobierna y un pueblo que

38 CUADERNOS DE PICADERO
labora calmo. No vera las turbulencias debajo del estos aos. Ahora pienso que para estas mujeres con- todo se ha mezclado, todo se ha removido al agitarse
agua mansa. [4] cretas de carne hueso hicimos la obra y ellas estn all la memoria.
en la mirada, las manos y los gestos de Teresa. Un Alfonso Cnepa podra ser el hermano muerto de
Nadie se puede imaginar al llegar a la provincia de texto que podra considerarse de no fcil acceso espe- Antgona, y Rosa Huanca su madre, que se encuentra
Huanta todo el dolor que guarda su apacible paisaje cialmente para un pblico no familiarizado con el Teatro con l despus de su propia muerte en una danza sin fin
[5]. All a decir de la Comisin de la Verdad se conta- universal encontr, a travs del cuerpo de la actriz, el que se niega al olvido.
biliz la mayor cantidad de muertes del departamento nexo que le permite conectar con una realidad conoci-
de Ayacucho de todo el pas en el ao 1984. Al accio- da por los espectadores sin que sea necesario hacer INFORME FINAL
nar brutal de Sendero Luminoso a inicios de los aos referencias explcitas.
80, se haba sumado la represin de algunos sectores En las funciones dadas en barrios populares y espe- AGOSTO 22, 2003
de las fuerzas armadas, responsables de desaparicio- cialmente en provincias del sur andino, hemos He venido a Huamanga para realizar un taller con
nes, torturas y ejecuciones extrajudiciales. comprobado al sentir la recepcin del pblico cuan veinte actores ayacuchanos; la idea es montar con
Tanto te he buscado, te encuentro y te tienes que ir prejuiciosos podemos ser, aun a pesar nuestro, cuando ellos escenas que acompaarn el espectculo La voz
nuevamente, dijo una seora al recibir el cuerpo de su nos dirigimos a los espectadores que no pertenecen al de la Memoria, Concierto por la Paz que la Comisin
esposo que le era entregado luego de ser desenterrado circuito teatral establecido. ofrecer como cierre luego de presentar su informe.
de una fosa comn, ese cuerpo que seguramente fue Ahora Antgona estaba en Huanta, muy cerca del Un joven actor me dice que le interesa estar en el
evocado mediante el velatorio simblico de sus ropas, Estadio, el mismo que antes fue convertido en escena- taller pero que no quiere hablar de lo vivido Para qu
ahora lo tenia en sus brazos para finalmente despedirlo rio de torturas. sirve recordar? se pregunta si nada va a cambiar,
y sepultarlo. hace tiempo que viene gente, pregunta y no pasa nada.
Hoy es el primer da de la paz. Las armas enemigas Otro interviene diciendo que est de acuerdo porque l
Oh dioses, pudiendo habernos hecho de cosa invisi- an no han sido recogidas y estn dispersas sobre el cuando nio jugaba en el cerro a encontrar los cadve-
ble o de piedra que no necesitan sepultura por qu polvo como ofrendas intiles. Qu rpido el viento de res ms destrozados, entonces para qu? tambin
nos formaron de materia que se descompone, de car- la madrugada ha borrado las huellas de huida de los se pregunta ; no queremos que se nos siga viendo
ne que no resiste la invisible fuerza de la argivos. Cuando la luz es brillante como la de esta como salvajes que se mataron entre s, Ayacucho no
podredumbre? [6] maana, parece que el pasado es ms lejano. Pero solo es muerte, ac vivimos, me dice una joven ac-
no, ellos huyeron apenas anoche, no ms noches. triz. Luego empezamos el taller.
Durante todo este tiempo hemos sentido como pare- Antes de nuestro ltimo sueo fue el tropel de su
can borrarse las fronteras entre la realidad social y la desbande. Vinieron y se posaron sobre nuestros teja- AGOSTO 25, 2003
de nuestros personajes. Cuando preparbamos Ant- dos cual guilas armadas y pusieron en nuestras Ac se vive una realidad compleja, me sorprende
gona, Teresa Ralli para hablar de este trabajo, convoc siete puertas siete renombrados capitanes y nunca enterarme que hay ms de cien pandillas juveniles,
a un grupo de mujeres madres y hermanas de desapa- acallaron sus siniestros gritos de guerra. [7] seguro compuestas por jvenes hombres y mujeres
recidos. Las mujeres escucharon atentas antes de hurfanos, hijos de la violencia. En la calle encuentro
darnos sus testimonios y se asombraron al encontrar la Alfonso Cnepa se busca a s mismo para enterrar su escepticismo y casi indiferencia, camino todos los
historia de Antgona tan similar a la suya, y ms aun al cuerpo ausente, Antgona busca el cuerpo del hermano das por la calle 28 de julio, hacia el mercado y all me
saber que esa historia se viene contando en los teatros condenado por las leyes de los hombres a no ser ente- encuentro con modernos cajeros automticos de banco
del mundo desde hace ms de dos mil quinientos aos. rrado y Rosa Huanca va an ms all de su propia al lado de mendigos, modernas farmacias, puestos de
Ver y escuchar en nuestra sala a esas Antgonas perua- muerte para encontrarse con su hijo. curanderos, afiches de Van Damme con imgenes del
nas; entrar en dilogo con su realidad cotidiana de No solo la realidad y la ficcin parecieron eliminar Cristo de la Columna que sale en Semana Santa. Hom-
luchar por encontrar los cuerpos de sus maridos y her- fronteras durante los procesos creativos y las funcio- bres con mquinas de escribir dan servicio de redaccin
manos para darles sepultura, no solo nos hizo entender nes de estas obras. Algunas veces durante las ambulante para las oficinas de trmite documentario
por qu hacamos este trabajo sino que le dio a Teresa Audiencias Pblicas pobladores humildes de origen que hay en el camino y, como fondo musical, en las
la base de presencia fsica que, sin saberlo muy clara- campesino se acercaron a los personajes a ofrecer disqueras que encuentro a mi paso, se escuchan no
mente, estbamos buscando. sus testimonios. En Vilcashuamn los campesinos solo huaynos sino todo tipo de msica.
Antgona tuvo muchas motivaciones pensadas y acu- salieron despavoridos cuando se encendieron los pe- En la Plaza de Armas de Huamanga se construye,
muladas en las imgenes y sensaciones vividas en queos cohetes que se usan en Adis Ayacucho, para sorpresa de los que transitan, un gran Retablo

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 39
desde donde Salomn Lerner, Presidente de la Comi- Qu impdico, qu obsceno es acabarse insepulto, Vas a morir carajo o vas a salir as me ha dicho.
sin de la Verdad, dar un mensaje a la Nacin que mostrando a los ojos de los vivos blanduras y visco- Oye mierda, estoy buscando a mi hijo. Qu cosa
ser traducido simultneamente al quechua. sidades. Tal castigo, y peor, padece mi hermano quieren conmigo Uds.. Sal vieja burra o mueres all
Los retablos, patrimonio cultural ayacuchano, han porque tambin es abasto que desgarran alimaas, noms me dicen. Entonces yo he dicho Yo quiero a
sabido dejar testimonio de los tiempos sombros que buitres y perros. [8] mi hijo buscar ac. Dnde est. Tantos cadveres
ha vivido este pueblo. Edilberto Jimnez, uno de los hay ac. No lo he encontrado. Dnde est mi hijo. A
grandes maestros de la retablera ayacuchana que ha Anglica Mendoza, Mam Anglica, madre de Ar- esa vieja hay que fusilar ha dicho el militar. Fusla-
convertido su arte en una forma de denuncia y protes- qumedes Ascarsa Mendoza, que fue secuestrado y melo pues. No tengo miedo. Uds. dicen he perdido
ta por todas las atrocidades de la violencia en desaparecido en Ayacucho, el 12 de julio de 1983 y que mi bala en esa vieja. Tengo 5 soles. Voy a pagar. Por
Ayacucho, ahora presenta una muestra de dieciocho desde ese da se convirti en la madre de todos, tam- mi hijo no tengo miedo. [9]
dibujos basados en testimonios que l mismo recogi bin ha influenciado en la creacin de la accin escnica
durante varios aos de investigacin en Chungui, re- Rosa Cuchillo de la actriz Ana Correa, basada en el La accin escnica ha sido diseada para instalarse
gin conocida como oreja de perro en la provincia de texto homnimo de Oscar Colchado Lucio. en los mercados como un puesto ambulante mas. Una
La Mar. Sendero Luminoso ingresa a esa regin en Rosa Huanca es la mujer que en su juventud dorma mesa de 1.50 x 1.50 con techo y paredes de plstico
1981 inicindose as uno de los episodios ms cruen- al costado de un cuchillo plantado en medio de una azul son la nica escenografa de este puesto que ha
tos de la historia de los ltimos veinte aos en cruz dibujada en el piso para defenderse de los violado- recorrido los mercados, plazas y atrios de iglesias de
Ayacucho, que dej como consecuencia casi el despo- res, y que luego ser la protagonista de la bsqueda de Ayaviri, Puno, Urubamba, Abancay, Huamanga, Huan-
blamiento de este territorio. Edilberto Jimnez se ha su nico hijo desaparecido, a quien continuar buscan- ta, Puquio, Huancayo, Hunuco, Tingo Mara, Ica,
convertido en un cronista contemporneo, expone sus do an despus de muerta. Su perro Huayra, que cri Huancavelica, Yauli y Lima.
impactantes dibujos y a pocos metros el Retablo Esce- cuando nia y que un puma lo mat para robarse una Rosa Cuchillo llega al mercado, lo recorre como
nario sigue construyndose. oveja, ha venido por ella y la acompaar en su bs- un Alma Viva que regresa, sube a su mesa, da su
queda por los tres mundos, el Kay Pacha (Nuestro testimonio, danza y luego de saludar a los Apus
AGOSTO 28, 2003 Mundo), el Uqhu Pacha (el Mundo de Abajo) y el Hanaq (dioses tutelares del mundo andino), culmina su
Las organizaciones de familiares vctimas de la vio- Pacha (El Mundo de Arriba). Todo esto es evocado por accin realizando un rito de florecimiento con flores
lencia han tomado el permetro de la Plaza para hacer Ana en las diversas calidades de energa de su danza. frescas y agua de cananga, florida, naranja y rosas.
alfombras de flores y preparar la Vigilia de la noche Conocer a Mam Anglica fue adems encontrar el Esta accin se convierte en un acto de sanacin y de
anterior a la llegada de los Comisionados. Estas orga- modelo indiscutible del personaje que buscaba Ana, limpieza. La gente recibe los ptalos y el agua y se
nizaciones han creado una cultura de persistencia y tan es as que muchas de sus palabras han sido incor- los frota por los brazos y la cara. La gente se acerca
solidaridad admirables, es impresionante verlos ingre- poradas al breve texto que dice la actriz: a Ana e incluso despus de la funcin le piden un
sar a la Plaza con velas encendidas y los retratos que poco de agua bendita y flores. A veces no alcanza y
identifican a sus familiares muertos o desaparecidos, De Ayacucho hemos caminado a Quinua. All en hay que tomar un poco de lo guardado para la si-
traen ropas, harn ms tarde un velatorio simblico, Huayco anciano, jvenes profesores han baleado en guiente accin.
cantarn y premiarn la mejor alfombra. De todas, me su espalda, en la cabeza, todos amarrados. Criaturas Quizs todava es prematuro saber todo lo que nos
llama la atencin una alfombra de flores que tiene el han muerto haciendo as con sus manitos. De repen- est enseando esta experiencia, tan intensa que nos
rostro de Mama Anglica, smbolo y emblema de la te por ac est vivo mi hijo, de repente ha escapado. ha cuestionado hasta la mdula nuestros recursos es-
madre ayacuchana que no ha dejado de buscar al hijo Arqumedes cnicos, y que ha exigido en cada momento replantear
ausente, ha caminado y caminado y en su largo cami- el trabajo. Ana me escribi despus de la Audiencia
nar se ha convertido en voz de consuelo y esperanza As he dicho. Me contestan los barrancos noms. Mi Pblica en Huanta:
para quienes sienten que lo perdieron todo, que no hijo no me contesta, solo el barranco. Papacito Ar-
encontraron ni rastros de su gente como esa seora que qumedes. Nunca me ha contestado. Querido Miguel:
gritaba diciendo: y ahora que, quien me va devolver a Acabamos de terminar la accin de saludo a los
mis parientes que se los comieron los perros y no me Otro da mirando as en un barranco, balacera he- Testimoniantes en la primera audiencia pblica en
dejaron ni los huesos, todava siento su voz y recuer- mos escuchado y he levantado para mirar y llenito de Huanta, y estamos embalando las cosas para que sal-
do a Antgona. militares estaba. Carajo, vieja e mierda qu haces? gan hoy a las 2 p.m. hacia Lima.

40 CUADERNOS DE PICADERO
La experiencia ha sido para la vida, de una fuerza y pequeos y conversar entre ellas. Fue una vigilia fervo-
humanidad conmovedora. Ayer por la noche en la Vigi- rosa, con esa verdad y sencillez que tienen las
lia, desfilamos con los jvenes familiares de detenidos comunidades campesinas.
y desaparecidos y luego llevamos al atrio de la Iglesia
en donde hice Rosa Cuchillo para unas 500 personas, Despus de la vigilia en Huamanga en donde partici-
en su gran mayora mujeres que haban llegado de pamos con Teresa, al da siguiente di funcin de Rosa...
todas las comunidades. Sentimos que nuestra vida y en la puerta del Mercado de Huamanga, y no pude dejar
nuestra labor tena sentido, que todo lo que habamos de llorar mientras contaba mi historia cuando vea a
aprendido, recogido, sentido, expresado durante todo las mamitas llorando tambin conmigo. En la Iglesia
este tiempo era para esto, para llegar aqu a acompaar de San Francisco, que est al frente del mercado, hici-
en la esperanza a todas estas mujeres de ojos grandes mos todo Adis Ayacucho bajo un sol intenso. Al da
y llorosos. siguiente creamos la accin de saludo a los Testimo-
En un momento sentimos que el tiempo se congel y niantes y lo hicimos en la maana en la Universidad.
en un silencio largo pudimos mirarnos y reconocernos En el piso un espacio de cal blanca y luego otro de
humanos que tenemos derecho a ser mejores, a buscar tierra roja. En medio la bandera peruana y sobre ella la
la felicidad, a curarnos del miedo y la tristeza. Cuanta bolsa negra de Adis..., con la ropa de Cnepa y el
tristeza, cuantos suspiros. sombrero de Retorno con las velas prendidas. Augus-
to, sentado, como velando, con un bombo que tocaba
Una vez Hiromi me cont que despus del terremoto en un tiempo lento y ritual. Vestido de campesino, con
en Kioto el gobierno japons haba puesto en todos los la mscara del Huacn de Retorno, chullo y sombre-
colegios y trabajos, asistencia psiquitrica y psicol- ro. Yo atrs con el vestido de Qrihuaman, el sombrero
gica. Aqu tenemos que hacerlo, urgente. Y aqu tambin de los Ayataquis y dos banderas peruanas en las ma-
entramos nosotros, con nuestros ritos, con nuestros nos como alas, como el aliento a seguir, a develar, a
olores, flores, danzas, cantos. S que estas Audien- conocer, a seguir adelante. Ese mismo da hemos ido a
cias son el inicio, que cuando haya justicia y los la radio para anunciar las funciones de Rosa Cuchi-
responsables tengan que responder por sus actos, em-
pezarn a cerrarse las heridas, pero hay otras que
entraron por todos los sentidos y que ahora en Huanta
los siento tan vivos.
Despus de la funcin las comunidades, tomaron En un momento sentimos que el tiempo se congel, y en
toda la Plaza de Huanta. En una esquina podas ver a
las comunidades campesinas quechuahablantes evan- un silencio largo pudimos mirarnos y reconocernos
glicas haciendo cruces y cantando sus cantos
evanglicos en quechua, por la otra estaban los jve-
nes de familiares que haban hecho siluetas de los
humanos que tenemos derecho a ser mejores, a buscar la
desaparecidos, torturados y muertos y puestos en el
suelo los velaban, por otro extremo estaba Aprodeh
felicidad, a curarnos del miedo y la tristeza. Cunta tristeza,
que haba solicitado a los familiares que tenan fotos
de sus familias vctimas de la guerra, que la trajeran y cuntos suspiros.
haban acudido cientos, que Aprodeh las fotocopiaba,
y las pegaba en murales. En el centro de la Plaza
estaban los de la Comisin de la Verdad. Las comuni-
dades que haban venido estaban juntas y las mujeres
se sentaban en el suelo para dar de mamar a sus hijos

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 41
llo, en la puerta principal del Mercado Central y de La historia del Per registra ms de un trance AGOSTO 30, 2003
Adis... en el Colegio Mixto Mariscal Cceres. difcil, penoso, de autntica postracin nacional. Estoy nuevamente en los portales de la Plaza de Hua-
Pero, con seguridad, ninguno de ellos merece estar manga, parece que toda la ciudad pasa por all en
Antes de empezar las funciones en Huamanga, mien- marcado tan rotundamente con el sello de la ver- algn momento, y recuerdo la foto de la mujer vestida
tras Fidel y Pachn armaban y buscaban las conexiones genza y del deshonor como el fragmento de historia de negro que cruzaba los arcos que rodean la Plaza,
y puntos de luz, yo recorra dentro y fuera del mercado, que estamos obligados a contar en las pginas del esta foto de una exposicin de los aos 80 fue una de
con Anti al lado, invitando a la gente a seguirme. informe que hoy entregamos a la Nacin. Las dos las primeras imgenes que acompa nuestro proceso
Despus de la funcin se nos acercaban a contarnos de dcadas finales del siglo XX son es forzoso decir- de Antgona; hace calor y miro como desarman el
sus familiares muertos, de la Comisin de la Verdad, lo sin rodeos una marca de horror y de deshonra retablo, la Plaza est semi vaca, solo recorren sus
de qu iba a pasar ahora. para el Estado y la sociedad peruanos.... calles una pequea procesin de Santa Rosa de Lima;
La Comisin ha encontrado que la cifra ms proba- se oyen cuetes y una pequea banda de msicos se
Nos vimos con Carlos Ivn [10], quien ha visto las ble de vctimas fatales en esos veinte aos supera los acerca. Anoche, all mismo, haba miles de personas
acciones de saludo pero nos cruzamos en horarios y no 69 mil peruanos y peruanas muertos o desaparecidos a gritando para que el Concierto por la Paz no termine.
pudo ver Rosa Cuchillo, sin embargo pudimos agrade- manos de las organizaciones subversivas o por obra de
cerle el apoyo. Terminando este e-mail, tendremos acceso agentes del Estado... AGOSTO 31, 2003
a la Audiencia. Hasta ahora los pocos momentos libres Salomn Lerner tiene la mirada del hombre sabio que Huamanga vuelve a su cotidianidad, pasaron los das de
los hemos visto por TV que estn colocados fuera del ha sabido convertir el dolor en esperanza, con voz pau- la tensa espera, de los rumores, es domingo por la tarde y
recinto, sin embargo ahora nos han prometido pases. sada y serena se dirigi al pueblo ayacuchano cerrando veinte mujeres a caballo atraviesan la Plaza vestidas a la
as un arduo y ejemplar trabajo cuyo informe final est usanza Huamanguina con pollera, lliqlla y sombreros blan-
Por la tarde-noche nos iremos a Huamanga para re- llamado a cambiar la historia del Per. cos. Detrs, una banda de msicos las acompaa a pie y
gresar a Lima. El sentimiento es de llenura y hay que La ceremonia culmin con el Coro de Nios ento- mas atrs son arreadas unas cuarenta mulas perfectamen-
suspirar para poder seguir. Gracias por Rosa Cuchillo nando el emblemtico huayno ayacuchano te ornamentadas con fajas rojiblancas, llevan en el lomo
y por Adis Ayacucho. Muchas gracias Miguel. Un Hurfano Pajarillo, mientras los Comisionados sendos atados de retama, van rumbo al barrio de Santa
fuerte abrazo. Ana colocaban ofrendas florales en la placa de bronce Ana. La fiesta va a empezar, la vida contina, pero nada
que ha quedado en la Plaza A los peruanos y perua- ser igual en el Per despus del Informe de la Comisin
AGOSTO 29, 2003 nas vctimas del perodo de violencia ms largo y de la Verdad. Maana temprano regresamos a Lima, sien-
En medio de un sol ardiente y gran expectativa la doloroso que sufri nuestro pas. Que este proceso to que ya casi me voy, ya me estoy yendo, aqu renace la
gente se fue juntando en la Plaza, las organizacio- que hemos iniciado nos acerque a una paz y justicia esperanza. Adis Ayacucho.
nes de familiares fueron las primeras en llegar, duradera Comisin de la verdad y reconciliacin. Estas notas fueron iniciadas como una reflexin des-
tambin se hicieron presente un pequeo grupo que La placa est en el piso para siempre, ahora la gente de el teatro pero se mezclaron las personas y los
sin haber ledo el informe ya se opona a l, los se acerca, mira y lee y las ofrendas de flores que ya personajes, los actores sociales y los del teatro, los
Comisionados sobre el estrado rodeados de un coro estn secas nadie las retira, ni las retiraron dos escenarios de la realidad y de la ficcin; se mezclaron
de trescientos nios ayacuchanos. Ayer fue la en- das despus cuando pase por all antes de dejar las voces y ahora ya no s si escribe el hombre de
trega del informe final al presidente y todava Ayacucho. teatro o el ciudadano que se ha sentido renacer en
resuenan las palabras de Salomn Lerner: estos das.

Huamanga, agosto 2003

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[1] En Adis Ayacucho de Julio Ortega, versin teatral de Ayacucho se present en la Universidad Enrique To-
Miguel Rubio, unipersonal de Augusto Casafranca, es- ms y Valle (La Cantuta), en la Universidad de
trenado en 1990. Ingeniera, en la Plaza de Armas de Lima; No me to-
[2] Idem quen ese Valse en la Escuela Nacional Superior de
[3] Participaron en el Primer Encuentro los Grupos Auda- Arte Dramtico, en la Escuela Nacional de Folklore y en
ces de Arequipa, Yawar soncco de Ayacucho, la Galera de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Rosa
Rodolfo Rodrguez de Cusco, Jos Mara Arguedas Cuchillo en el destruido Banco de la Nacin (esq. Lam-
de Andahuaylas, Algovipasar de Cajamarca, Olmo pa y Colmena) en Lima, en el Mercado Central de
de Trujillo y Yuyachkani.En 1990, se realiz el Segundo Huaycn, Ate y en la Plaza de Armas de Lima, Antgona
Encuentro donde participaron los grupos Races de en el Auditorio de la Municipalidad de Comas y en el
Lima, Jos Mara Arguedas de Andahuaylas, Expre- Teatro Vichama de Villa El Salvador donde tambin se
sin de Huancayo, Magia de Lima, Barricada de present Santiago.
Huancayo, Kapuli de Cusco, Cuatrotablas de Lima. [4] ANTGONA, versin libre de la tragedia de Sfocles, Jos
Estuvieron tambin Malayerba de Ecuador, La Can- Watanabe. Febrero del 2000.
delaria de Colombia, Teatro Dos de Chile, Silvia [5] Testimonio: petrleo y tierra La Marina tiene sistemas
Barrios de Argentina y Fora do Serio de Brasil. En de eliminar: los matan desnudos para que no los reco-
junio de 1998, dentro del marco de la celebracin de los nozcan. Ni sortijas, ni aretes, ni zapatos, ni ropa interior
50 aos de la Declaracin Universal de los Derechos Hu- y las prendas se queman. El ejrcito todava eran ms
manos, se organiz el Tercer Encuentro, como una quedados, los avientan como estn y por la ropa saben
respuesta en contra de la impunidad y el olvido de las quin ha sido. Y la forma era amarrados, no los desata-
numerosas violaciones de los derechos humanos ocurri- ban... y no empleaban armas, inicialmente usaban una
dos en el Per en los ltimos 25 aos. En dicho evento se calibre 22 con silenciador. En Huanta haba y en cada
present una Retrospectiva de las obras de Yuyachkani destacamento me parece que haba, y despus la orden
que aluden en forma directa la problemtica de los de- era ya todo arma blanca, con la finalidad de que culparan
rechos humanos. Ante un pblico que llen la Sala Teatral a los terroristas. Los mataban y los enterraban lejos. Lo
del Grupo, en su mayora jvenes, se repusieron las obras hacan los operativos. Los llevaban en una camioneta
Adis Ayacucho, Retorno, No me toquen ese blanca y una roja que el ejrcito prest, eran de esas que
valse y Baladas del Bien-Estar. Un da antes del las llaman pick up. Solo en Huanta pasaba eso. Y los
inicio del Encuentro, cuarenta actores y msicos, toma- lugares donde los llevaban eran bien a las afueras, yo
ron la Plaza San Martn, en el centro de la capital, con creo que era como saliendo de Huanta rumbo hacia Huan-
una accin teatral, cuyo lema Tenemos derecho a la cayo, muy lejos. Ellos salan a las 11 de la noche y
Vida, fue en protesta contra la ley de amnista que la regresaban a las 3 de la maana. Y las zanjas en las
dictadura aprob en beneficio de los actores intelectua- tardes las mandaban hacer, una patrulla mandaban para
les y materiales de los asesinatos de estudiantes eso. Y la mecnica era tierra, petrleo y tierra, para evi-
universitarios, docentes y humildes pobladores en la Uni- tar las moscas. Porque lleg la queja de que en un lugar
versidad La Cantuta y en Barrios Altos, respectivamente. haban encontrado una fosa por las moscas, entonces
.El IV Encuentro se realiz en el ao 1999, dentro del qu se puede hacer contra las moscas: petrleo. Y all
marco del Ao Internacional de Lucha Contra la Tortura dijeron que hagan las fosas ms grandes o ms hondas
y el Maltrato y de la Campaa Nacional a Favor de Pre- y que lleven petrleo
sos Inocentes y Requisitoriados en el Per. La * Ex infante de la marina en testimonio reservado a la CVR.
programacin incluy al Grupo Vichama de Villa El Sal- [6] ANTGONA, versin libre de la tragedia de Sfocles, Jos
vador, Grupo Expresin de Huancayo, Lieve Delanoy Watanabe. Febrero del 2000.
de Blgica-Andahuaylas, Grupo Estudio 7 de Alema- [7] Idem.
nia y Teatro Rodante de Colombia-Mxico. [8] Idem.
El V Encuentro realizado en julio y agosto del 2003 tuvo [9] En Retratos Mama Anglica, memoria para los ausentes,
como finalidad acompaar la espera del informe de la Carmen del Prado, TNP, Canal 7
Comisin de la Verdad. Se presentaron obras del reper- [10] Carlos Ivn Degregori, antroplogo, comisionado de la
torio del grupo en diferentes puntos de la ciudad: Adis CVR.

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 43
RISA Y LLANTO EN
EL TEATRO ANDINO
Premisa: este artculo fue escrito para una conferen-
cia realizada en Sicilia, cuyos oradores eran estudiosos
universitarios especializados en el teatro griego. Ne-
cesitaban visiones de otras realidades teatrales y me
propusieron el tema: risa y llanto en el teatro andino.
No soy un profesor universitario. Nunca estudi en
una universidad. Mis conocimientos son los de un
autodidacta, hombre de teatro, artista comprometido
en la experimentacin y en la bsqueda de umbrales y
espacios en los cuales el teatro pueda tener sentido.
Parte del ttulo de esta conferencia, Risa y llanto
en el teatro andino, habla de algo que en realidad
no existe: el teatro andino. Pero la otra mitad del
ttulo, risa y llanto, encuentra en el mundo andino
muchsimas formas de expresin, muchsimas mani-
festaciones convencionales y rituales que podran ser
teatro, o que el teatro podra reunir, con esa milagrosa
y rara capacidad que posee de cuestionar todo y de
iluminar, por un instante, el lado metafsico de nues-
tras experiencias. Hay muchsimas experiencias que
se definen o son definidas como teatro andino. Cu-
les son? Cmo sobreviven? Dnde y cmo se
expresan? Qu significan? Resulta imposible anali-
zar en detalle, en tan poco espacio, estas preguntas.
Se necesitara un largo trabajo de campo, y unificar y
comparar las bsquedas de antroplogos, etnomusi-
clogos y artistas.
Trato solo de sealar algunas cosas. En Bolivia exis-
te, en la zona de Oruro, en el mismo perodo del clebre
carnaval, una representacin popular del suplicio del
Inca Atahualpa por mano de los espaoles. El espect-
culo se desarrolla en un patio, los actores son indgenas Por CSAR BRI (Bolivia)

44 CUADERNOS DE PICADERO
en su mayor parte urbanizados, el idioma es el quechua tratar seriamente en este artculo. Digamos brevemen-
y la transmisin de los guiones o textos ocurre de te, que durante tres das (y luego de una preparacin de
forma similar al modo en que los borradores cannova- meses) decenas de miles de personas se renen en
ci eran traspasados en las familias de actores que en comparsas con trajes extraordinarios, mscaras y bai-
los siglos 16 y 17, en Italia, dieron vida al fenmeno lan sin cesar hasta caer. El arcngel gua a los demonios
llamado Comedia del arte. en la diablada, las chinas supay coquetean con sus
Obviamente, la representacin de Oruro est del lado cortsimas faldas, la morenada se mueve lentamente
del Inca, y muy seguido se le agrega un apndice que con sus mscaras metlicas y sus trajes que aseme-
muestra la muerte bajo tormento de su asesino Pizarro. jan a gigantescos pasteles. Los incas saltan con pasos
Es un pasaje que los espectadores comentan en voz que slo deportistas resisten, el tinku, trasplantado del
alta, con una participacin similar a la de una hinchada campo a los estudiantes de la ciudad, ha perdido, en
de ftbol. La muerte figurada del conquistador les des- este contexto, su dimensin de lucha ritual y ha incor-
agravia, por un instante, de la exclusin secular que la porado pasos acrobticos. El jueves entran los
presencia de los europeos ha provocado en los Andes. campesinos, cuyas danzas han originado la mayor par-
Muchos de los actores son personas que no saben te de las otras, en un carnaval menos vistoso tal vez,
leer y escribir, o que apenas pueden hacerlo, y que pero radicado ms profundamente. La iglesia, que ha-
memorizan solamente algunas partes del texto, impro- ba expulsado estas danzas de las procesiones en las
visando variantes y agregados. Los que cuidan o que se haban originado, hoy las recibe al final del
custodian los guiones o textos, si tienen veleidades o recorrido, donde en una catedral abierta, curas con
inquietudes dramatrgicas, o un grado de instruccin baldes de agua bendita, bendicen a los danzantes ago-
superior al promedio, agregan y reescriben las partes. tados que entran de rodillas, las mscaras en la mano
De ese modo varan poco a poco los textos, adecun- y baados de sudor y lgrimas, a hacerse perdonar
dose a gustos de pocas diferentes y a diferentes pecados cometidos y a cometer en esas tres noches en
sensibilidades. las que todos los diablos andan, se desatan, de la
Esta representacin, que ocurre cada ao en la loca- mano de la euforia, el alcohol, la sensualidad, la ale-
lidad de San Pedro de Caracollo, cercana a Oruro, fue gra y la ofrenda.
en otro tiempo un gran evento, mientras que hoy, se ha En Per existi un Teatro Incaico, con textos en que-
vuelto una ms de las distintas comparsas del carna- chua, que tuvo su mximo momento de fulgor y
val. Se desarrolla en un patio, disturbada por el constante participacin entre los aos 30 y 40 del siglo XX. Pero
paso de las otras bandas y danzantes. este movimiento, del cual podramos situar sus orge-
El carnaval de Oruro, la entrada campesina que lo nes en el poema fundador Ollantay (probablemente de
anticipa, el despliegue de decenas de miles de perso- fines del siglo XVII o inicios del XVIII) me parece sobre
nas que dedican el ao a preparar este evento, las todo un intento de dar un teatro a los excludos de la
msicas, danzas, nuevos pasos, desarrollo y decaden- sociedad peruana, a los indgenas, o mejor, a los ind-
cia de vestidos y mscaras son un argumento aparte, genas que haban ido a vivir en las periferias de las
sobre el que se ha escrito tanto y que sera imposible ciudades peruanas.

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 45
El intento de los autores indigenistas era el de dar los sacrificios de animales (una cabra o un cordero,
tambin a la lengua quechua un propio teatro y de normalmente) que an se practican en Bolivia durante
favorecer la representacin de los hechos y leyendas las ceremonias de bendicin de una nueva casa.
de los indgenas a travs de este medio. Porque y Ciertas ceremonias y rituales del mundo griego anti-
este es su horizonte y lmite el teatro era considerado guo se me presentaban como acciones que en Bolivia
un medio para dar la palabra a personas y eventos que se practican hoy da. Us esta constatacin, en modo
no haban podido expresarse. algo terrorista, para callar la boca a los ignorantes y
Ollantay cuenta la historia de un guerrero que, por nacionalistas de siempre que ponan a priori mala cara,
amor, se rebela al Inca y rapta a su hija. Es traicionado dudando que tuviera sentido y legitimidad proponer un
y aprisionado y, segn las versiones, es ajusticiado o clsico griego en la Bolivia contempornea.
perdonado. El ejercicio de la violencia y la locura de la guerra,
La construccin de este poema revela, a mi modo de argumentos que analic y sobre los cuales quise ad-
ver, la mano de alguien que transfiere a la lengua que- vertir a travs de La Ilada, se han vuelto
chua las estructuras dramticas del siglo de oro espaol. desgraciadamente en estos aos ms actuales que
Probablemente algn fraile o cura culto. Algunos que- nunca en el mundo entero, con el atentado a las Twin
chuistas rechazan esta hiptesis, porque sostienen que Towers, los fundamentalismos de todo tipo y la as
el teatro exista desde antes en las comunidades ind- llamada guerra preventiva. Y tambin en Bolivia,
genas. En realidad se trata ms que nada de un deseo, con los hechos de febrero y octubre del 2003, en los
que esconde un conocimiento reductivo, esquemtico cuales protestas, revueltas y motines han dejado un
y fechado de lo que podemos llamar hoy teatro. Porque centenar de muertos y hecho caer a un gobierno. Sin
en el mundo andino existan, y existen todava, mu- disolver el temor que se pueda resbalar hacia algo
chas formas de expresin (y algunas de representacin) mucho ms grave: la guerra civil o el golpe de estado.
que hoy podramos llamar sin ninguna dificultad teatro, La otra parte del ttulo de esta conferencia, risa y
pero que no tenan ni tienen la forma que los inexpertos llanto, puede darnos otras miradas sobre el mundo
consideran teatro. Muy seguido, los estudiosos de andino y sus representaciones. Tambin aqu debo ad-
estos fenmenos, indigenistas y antroplogos, consi- vertir que no soy un antroplogo para poder describir
deran teatro a las formas asumidas y sancionadas como con todas las sofisticadas herramientas y las pertinen-
tal por la praxis de la escena occidental, en las cuales tes informaciones los eventos de representacin en el
sin embargo, el teatro manifiesta sobre todo su propia mundo andino. Mi mirada es siempre la de un artista
decadencia. de teatro que ve o descubre, bajo la cscara de una
Cuando estudiaba La Ilada para construir uno de los fiesta, de un llanto fnebre, de un ritual, de una danza,
ltimos espectculos del Teatro de los Andes, me asom- de una lucha, de un cuento, los elementos fundaciona-
braba la actualidad, con relacin a Bolivia, de les de ese vastsimo territorio que hoy llamamos teatro.
muchsimos fragmentos del poema en los que se des- Los Incas y las civilizaciones sojuzgadas por ellos
criben sacrificios de animales o invocaciones a los no enterraban a sus muertos, sino que los momificaban
dioses. Cambiando slo algunas palabras, algunos de para luego encerrarlos en pequeos espacios llamados
esos fragmentos podan funcionar como descripcin de pucullo. El da de los muertos, se ofreca a estas mo-

46 CUADERNOS DE PICADERO
mias comidas y bebidas, se las adornaba con plumas conciencia de la muerte, no de su remocin, y los Ofendido por el reproche, el muerto se va y no regresa
en la cabeza y se las vesta elegantemente. Se las muertos forman parte del festejo y la zozobra. nunca ms. Ignoro el origen de esta historia pero sos-
cargaba en las espaldas y se danzaba con ellas. Eran Se danza, se bebe y se reza durante tres das. En un pecho que fue un modo de transformar en leyenda o
puestas luego en especies de altarcitos con los que se cierto momento el muerto aparece, regresa, nadie lo mito, la nueva realidad, y permitir a los muertos, a
iba de casa en casa. A medida que pasaba el tiempo, ve, pero todos notan su presencia: las personas lo travs de un cuento, no volver, para no crear problemas
diminua la importancia dada a estas momias, y su sienten, la mujer, la hija, alguien de los presentes le a los vivos, oprimidos ahora por otra cultura y otra
lugar era ocupado por los nuevos muertos. hablar. Caer un silencio conmovido y respetuoso, se religin.
A los indgenas les pareca una crueldad enterrar a rezar y llorar, se le har notar cun bella es su fiesta Por qu creo que entre los Incas, y en las civiliza-
los difuntos. Toda esa tierra pesaba sobre ellos, y en y cuntas personas han venido a visitarlo. ciones ms sofisticadas que les precedieron, no exista
los primeros tiempos de la conquista, los espaoles Una vez me toc llevar a un grupo de amigos, actores el teatro concebido como representacin de un drama?
tenan que trabajar duro para volver a enterrar los cad- italianos, a visitar una de estas fiestas. La viuda los Porque posean en lugar del drama varios y precisos
veres que haban sido desenterrados en la noche por recibi con alegra y gritaba a la foto del marido: Mira rituales. Existan danzas y procesiones contra el grani-
los parientes de los difuntos. qu honor, desde Italia han viajado para visitarte! zo, contra la sequa, contra las enfermedades. Haba
Qu queda de todo esto, hoy, en Bolivia? A un muer- Cuando salimos, se haba corrido la voz de nuestra yatiris (hechiceros) que interpretaban los sueos. Se
to se lo festeja, se lo recuerda durante tres aos con presencia y tuvimos que rechazar varias otras invita- hablaba con los dioses. Cada momento de la vida indi-
una fiesta que dura tres das. Sucede entre el ltimo ciones. Corra el riesgo de terminar con todos mis vidual y comunitaria tena su ritual. Haba fiestas y
da de octubre y los dos primeros de noviembre. Las huspedes borrachos de chicha y con una probable holocaustos. Se sacrificaban vidas humanas al Sol. El
casas donde ocurre la ceremonia se abren, y las puer- salmonelosis en el cuerpo. teatro como hoy lo concebimos, comienza a existir
tas se sealan con cintas violetas y negras. Todos Pero al tercer da, cuando la fiesta se cierra y se cuando estos momentos, y las representaciones ritua-
pueden asistir, todos estn invitados. Ms huspedes retiran los restos de comida y bebida, alguien se dis- les conectadas a ellos, se apagan. Cuando la sociedad
visitan la casa, mayor honor para el muerto. Se prepara fraza de cura, los hombres se casan entre ellos vestidos no tiene ms mecanismos representativos que des-
la habitacin ms grande de la casa, las sillas se de mujeres, se bendice a los presentes con la escobita ahoguen, prevean, auspicien y canalicen las relaciones.
ubican contra la pared para dar espacio en el medio y del inodoro. Se toma el pelo a todo y a todos, se sigue Sin embargo exista el cuento, el relato, y creo que fue
permitir bailar y rezar. En una mesa se colocan dulces, cantando hasta que las fuerzas se acaban. La fiesta de ste, el puente entre una sociedad ritualizada y otra
bizcochos, comidas y bebidas. Al fondo de la mesa o los muertos se vuelve una parodia donde se re de que ha perdido el ritual.
sobre la misma, el retrato del difunto parece dirigir la eventos y convenciones. El muerto puede quedar muer- Por la noche, luego del trabajo, probablemente alre-
ceremonia. Tiene destinada una racin de comida y to en paz. Con l y por l se ha cantado, bailado, dedor del fuego, el aedo indgena contaba historias. Y
bebidas que nadie puede tocar. Las visitas llegan, sa- rezado. Ha sido recordado a travs de la risa y a travs estas historias se traspasaban oralmente, a travs de
ludan a los parientes, rezan o cantan y luego se sientan del llanto. los siglos, con variantes, enriquecidas de particula-
a conversar y a beber. Los nios entonan coros y van de En los mitos de Huarochir, texto quechua recopilado res, mantenindose siempre vivas en la memoria de
la casa del muerto a la de otro cantando sus coplas y por un cura destructor de idolatras en el siglo XVII, los vivos.
recibiendo en recompensa bizcochos y muchas veces a unos escasos 60 u 80 aos del inicio de la conquista, Tuve modo de verificarlo, hace poco, leyendo un libro
algo de chicha, por lo que no es raro verlos luego, se cuenta el momento en el cual el muerto decide no de cuentos relatados por una nia aymara de once
desplomarse a dormir algo borrachos en algn rincn. volver ms. La viuda lo esperaba para el sptimo da, aos; eran historias que su abuelo le haba contado, (y
El festejo aqu, no tiene un sabor hedonstico, no es y le haba preparado comida y bebida, pero el muerto su abuelo no saba leer ni escribir) y me pareci reco-
slo liberacin sexual y aturdimiento sonoro. Se feste- no aparece. Llega recin al da siguiente y su esposa le nocer uno de los cuentos. Lo busqu en diferentes
ja para quitarse las penas. El jbilo nace de la reprocha el atraso porque la comida se ha podrido. libros y finalmente lo encontr. Era casi idntico a uno

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 47
El teatro ha dejado de ser una sola cosa para nosotros, y espaldas a quien est fuera del crculo. Pero qu cosa
ocurre en el crculo? Traten de danzar y tocar al mismo
los actores, hoy lo sabemos, no pueden seguir apareciendo tiempo un pinkillo (flauta) durante horas y se darn
cuenta de cmo cambia la percepcin de las cosas.
As, estas danzas tienen sentido en cuanto expresan
impunemente de una matriz hecha slo de diccin y clases una vivencia pero no la muestran a quien est fuera.
Tal vez el hecho de mostrar disminuye lo vivido? Lo
de aerbica. Hemos gastado nuestros mejores aos en ignoro, pero s que diferentes rituales que llevan hacia
un estado de conciencia diferente, un trance, preven
descubrir estas cosas y hoy tratamos de transmitirlas a tambin un reemplazante de dicho trance, un sustituto.
Si el estado de alteracin de la conciencia, de percep-
nuestros alumnos, para intentar ahorrarles esfuerzos e cin fsica superior a las fuerzas no llega, si el dios no
visita ese da al danzante o ejecutor, entonces ste
intiles espejismos. En el fondo, un actor es alguien que puede representar la posesin, fingirla. Y los dems
asistentes aceptan y fingen creer en algo que es slo la
formalizacin, la representacin precisa pero mucho
trata de arrancarse, a travs de formas, el presente que menos potente que el posible original. En estos casos,
la representacin funciona, como decimos en la jerga
le quema dentro del cuerpo. teatral, para salvar el da.
En la isla de Itaparica, en Baha, Brasil, asist a una
de los tantos mitos recopilados en el manuscrito de reunin de todos los pai y mai de santo de la regin,
Huarochir. As verifiqu que en el curso de casi qui- en un ritual de candombl. Todos ejecutaban su parte,
nientos aos, la transmisin oral de padre a hijo, de tocando y danzando, esperando la aparicin del dios,
abuelo a nieto, haba traspasado la misma historia que se present imprevistamente esa noche, dentro
conservada en un manuscrito que leen slo los estu- del cuerpo de una humilde pescadora sentada en las
diosos y los antroplogos. Es necesario recordar que ltimas filas. La mujer, tmida, quieta y silenciosa
en las comunidades indgenas quien cuenta hace todas hasta ese momento, se lanz a la arena reservada a
las voces, los rumores. El cuento, como para los acto- los santones y danz durante horas con una fuerza
res en teatro, depende de su capacidad. increble, sensual, fortsima. Todos los santones dan-
Hay en el mundo andino diferentes danzas con vesti- zaron a su turno con ella. Ninguno lograba tener su
dos magnficos y pasos elaborados que se ejecutan en energa. A un cierto punto de la noche el dios la
determinados momentos del ao. Muchas de estas abandon y ella regres apagada y tmida como antes
danzas, al espectador casual o profano, le parecen a su penltima fila.
aburridas, montonas y repetitivas. Y lo son, si uno En los Andes, el yatiri que invoca al Mallqu (cndor),
asiste a ellas en calidad de espectador. Porque son hace las voces del pjaro, pregunta, responde, sacude
danzas que tienen un sentido y funcin ritual, que pro- las alas. A veces tiene fuerza, a veces no. Depende si
vocan algo dentro de los danzantes. No son danzas ha sido o no ha sido visitado. Pero el ritual no falla
ejecutadas para ser mostradas sino para ser vividas. nunca. Cuando el dios (o la fuerza, otorguenl el nom-
Por esto tienen tan poco xito entre los turistas, porque bre que quieran) aparece, todo est lleno de energa.
duran horas, y lo que hay para ver, se lo puede observar Cuando no aparece, se utiliza una forma que sustituye
en diez o quince minutos. Incluso muchas de estas su presencia, y el ritual se desarrolla igual, grotesco e
danzas se ejecutan en crculo y los bailarines dan las impresionante.

48 CUADERNOS DE PICADERO
Podemos entonces llamar teatro a la forma conoci- zas. Pero el Meqalo no apareca, porque era un mito
da, los modos, los detalles ejecutados con precisin que no tena, o tal vez haba perdido, su ritual. Una
pero sin fuego? Y llamar trance a la misma forma noche subieron a buscarlo en lo alto de las montaas,
habitada por el dios? No lo s, creo que no. Nosotros, donde estaban las tumbas de los antepasados. Y tam-
actores contemporneos occidentales, hemos sentido poco esa noche apareci el Meqalo. Comenzaban a
envidia por la presencia que da el trance, y lo hemos intranquilizarse. Crean en una entidad que se negaba a
buscado. Muchas veces con resultados deplorables, darles un signo. Hasta que una noche, algunos das
imitando fuerzas que no nos estn permitidas y hurgan- ms tarde, uno de los indgenas cay a tierra, se alz,
do en culturas que no nos pertenecen. Con el tiempo comenz a sacudir las alas y a correr alrededor de los
nos hemos dado cuenta que parte de nuestra bsqueda otros. Todos se arrodillaron y dijeron con respeto. Me-
estaba en otro lado. Que el teatro no poda reducirse a qalo. Y l respondi: Por qu me han llamado?
decir un texto preexistente, que debamos movernos en Estoy muy ocupado. Dganme... qu quieren?. Y ellos:
el umbral, cuestionando nuestros conocimientos, nues- Queremos saber de nosotros, de nuestra vida, si nues-
tras seguridades, y as, hemos aprendido a entrenar tra vida va bien. l los tranquiliz. Volvi a correr
nuestro cuerpo y nuestra voz para descubrir qu cosas alrededor de ellos y luego se derrumb otra vez. Ese
pueden expresar ms all de nuestras intenciones. hombre haba encontrado el modo me contaba Ga-
Hemos vuelto a valorar nuestras tradiciones y descu- briel de sacarlos del callejn sin salida en el que se
bierto cuntas brasas encendidas hay escondidas bajo haban metido. Haba fingido ser el Meqalo y haba
las cenizas. El teatro ha dejado de ser una sola cosa usado las formas que conoca para representarlo. Sus
para nosotros, y los actores, hoy lo sabemos, no pue- compaeros lo haban seguido improvisando y le ha-
den seguir apareciendo impunemente de una matriz ban preguntado lo esencial. Que en general, como en
hecha slo de diccin y clases de aerbica. Hemos este caso, no puede tener respuesta.
gastado nuestros mejores aos en descubrir estas co- El teatro haba sustituido un ritual inexistente para
sas y hoy tratamos de transmitirlas a nuestros alumnos, dar, por un instante, forma y desahogo a un mito que
para intentar ahorrarles esfuerzos e intiles espejis- desapareca para siempre. Debera acabar diciendo
mos. En el fondo, un actor es alguien que trata de que estudio estos fenmenos para aclararme y tratar
arrancarse, a travs de formas, el presente que le que- de definir una vez ms, y otra, y otra, el teatro que
ma dentro del cuerpo. quiero hacer.
Esta relacin de traspase entre teatro y ritual me Me encuentro en un espacio extrao, donde trato de
apareci clara en un relato de Gabriel Martnez, el gran unir experimentacin, bsqueda y tradicin, y formar
antroplogo chileno que fue durante muchos aos tam- actores sinceros y transparentes. Utilizo como recurso
bin hombre de teatro. En la dcada del 60, junto a el grotesco, la yuxtaposicin despiadada de lo trgico
Vernica Cereceda, su mujer, fund un teatro en una y lo humorstico. Me interesa el pblico en cuanto
comunidad indgena boliviana. No tenan luz elctrica testimonio, me interesa sacudirlo, inquietarlo, hacerle
ni agua corriente, y en el lugar se hablaba solo que- reconocer en mi trabajo los rastros de su propia exis-
chua. Se encontraban por la noche, luego de las faenas tencia. Busco todava el milagro de la presencia del
agrcolas, y trataban junto a los indgenas de hacer actor, y cuando alguno de mis compaeros por un ins-
cosas como si fueran verdaderas. Haban decidido tante lo logra, se lo agradezco largamente, porque eso
trabajar sobre el mito del Meqalo, un personaje con me paga. Se que los cuerpos y las voces se encienden,
cola de fuego que vigila entre las montaas el renaci- y pueden encenderse cada da, y quisiera que en mi
miento del Inca. Los indgenas, cada noche, llamaban teatro todo el presente se incendie e ilumine un poco
al Meqalo con tambores, alcohol, invocaciones y dan- ms nuestra existencia.

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 49
El Dramaturgo&sus manchas
Por NSTOR CABALLERO (Venezuela)

En aquellos aos de 1970, yo tena el cabello largo y


la ubicacin exacta a mis preguntas. Ahora, a princi-
pios de un nuevo siglo, con el cabello corto y, segn
digo para mi consuelo, atractivamente calvo, cuando
ya cre tener respuestas a la vida, el mundo me ha
cambiado las preguntas.

Y es que en el dcada de los 70 la utopa estaba a la


vuelta de la esquina, y noms bastaba un pequeo
esfuerzo de nuestra parte para que se hiciese posible.

Ustedes podrn encarcelar a los rebeldes, pero no a


la rebelin; No compremos sexo, regalemos amor;
Bolvar, estamos jodidos; El amor engendra arre-
chera; Caminante no hay camino; El sistema se
hunde, haz peso y aquella fantstica y lapidaria con-
signa: Paren el mundo, que me quiero bajar.

Esas eran algunas de las frases y seales que, a


manera de ingenuo salvoconducto revolucionario, po-
dan leerse como graffiti en los paredes de los distintos
barrios de Caracas, y que brotaban adornados por flores
dulces, soles msticos, arco iris mgicos, coloreados
por un paleta de candidez infantil y realizados por algn
dibujante annimo. Es que, en esos aos, se pretenda
que el arte era creacin de todos y por lo tanto no deba
firmarse.

La autora artstica era una terrible y pecaminosa


desviacin burguesa del mundo que pretendamos cam-
biar. Por ello el mural callejero de creador incgnito fue
lo que ms prolifer, pues, al carecer ste de exclusi-
vidad, expresaba mejor que nada lo que pretendamos:

50 CUADERNOS DE PICADERO
transformar completamente la vida, hacerla compren- Fue as que aquellas baladas de Boy Dylan las des- A esa solicitud de colaboraciones peatonales para
sible y, por ltimo, convertir a toda la humanidad en plazbamos, con ms pasin, por las del cantor nuestra formacin cultural la llambamos Martillar.
poetas granjeros que elaboraran su propio pan nuestro venezolano Al Primera o el chileno Vctor Jara. Tam- Si, martillbamos, sa era la conjugacin exacta
de cada da. bin para los Beatles poseamos sucedneos que nos llevaba a poder completar el precio del boleto
tropicales como las melodas de Los Cerebros Carco- para as lograr ver la satirizante pelcula El submari-
En la dcada de los 70 las fiestas eran decoradas midos de Gusanos. Los Rolling Stones participaban no amarillo, o la lrica La Va Lctea, o la ertica
colectivamente con objetos extraos, peregrinos, ins- de nuestras fiestas a la misma altura combativa, ci- Zabriski Point, o la inolvidable Woodstock, o la
litos, pero profundamente amorosos, donde destacaban da y armnica, que el conjunto de rock La Fragancia comprometida Luca, o la desesperanzada Batalla de
los tneles de papel de seda en el cual desembocaba de los Pies. Si exista una Joan Bez, nosotros, con Argel.
un vapor del hielo seco que se trenzaba al comps de orgullo juvenil y revolucionario, poseamos una Glo-
improvisadas luces de colores, titilantes como nues- ria Mart y una Soledad Bravo. Como ven, ramos selectos en lo que al cine se
tros primeros amores. Era como entrar a un universo refera pues exigamos belleza, verdad y simplicidad
nico, nebuloso, donde la imaginacin alcanzaba altos Las fiestas no slo eran un tiempo para el baile, sino de medios.
vuelos en las volutas de las fumarolas de marihuana la ocasin para comunicarnos. Es as que nos sentba-
que relumbraban aqu y all. mos al suelo y, sin proponrnoslo, formbamos peas Quiz por eso, porque los aos 70 fue antes que nada
literarias y hasta filosficas que nos hacan ver lo la bsqueda de un lenguaje que nos interpretara para
Nuestro orbe deba ser distinto, pero por sobre todo, mucho que nos parecamos a Demian, el personaje de as poder modificar la vida con ms contundencia, no
el lenguaje gozara, en su conjunto, del deber de dife- Herman Hesse, para luego escuchar los poemas de un nos interesaba el teatro.
renciarnos de una forma de humanidad consumista, compaero, que nos llevaba por los parajes de A. Gins-
derrochadora, hipcrita, cruel y enfangada de guerras berg, al tanto que otro, ms all, nos trataba de hacer Es que el teatro venezolano, para ese momento, no
que, para nosotros, a travs de las flores, de la resis- entender que ramos vctimas de El miedo a la liber- nos deca nada que pudiese llamarnos la atencin a los
tencia pacfica, de la paz y el amor, llegara a su fin. tad, segn Erich Fromm, y, ms tarde, ya para irnos a que nos hacamos nuestras propia ropa con la estam-
Tambin, por eso, nuestro vestir distinto, sencillo, como dormir la aurora, el corolario de una desmelenada ami- pada y carsima cortina rosada de la sala, para rabia de
las palabras que no deberan ser ampulosas, sino lla- ga, olorosa a esencia de pino, pachul o strawberry nuestra madre y mortificacin de nuestro padre. Era
nas, naturales, de frases cortas pero con un sentido de harekrisna, nos aterraba pues lograba probar, con sus as, nuestros padres al vernos con ese pelo largo a lo
concepto popular que llevara lo humanstico a paisajes argumentos irrebatibles de deslenguada consumidora Che Guevara, con las tiritas apaches amarradas a las
ms amplios. de hongos alucingenos, que todos, al final, termina- muecas a lo Billy Jack, con los collares pemones al
ramos siendo los patticos hombres unidimensionales cuello a lo cacique Tupac Amaru, con las sandalias de
No era una copia del hippismo del Norte, sino una de los cuales hablaba Marcuse. cuero que nos hacan caminar con pasos etreos, ce-
tentativa caribea para canalizar la angustia que supo- lestiales, crsticos, a lo Gandhi por lo menos; al
na (y supone) volar en un planeta dominado por el Yo estoy claro, era la frase que compendiaba nues- observarnos con los pantalones acampanados, de mo-
imperialismo norteamericano y, para colmo, al filo de tra sabidura del universo. tivos sospechosamente florales y en donde se asomaba
la catstrofe nuclear. la rayita donde la columna pierde su hermoso nombre,
Al da siguiente de esas fiestas salamos en racimos nuestros padres, repito, al vernos en esos atavos poco
Si de la cultura anglosajona partan propuestas mu- a la calle para solicitar colaboraciones a los transen- varoniles, comenzaban a recelar que su hijo estaba
sicales como la de Jimmy Hendrix y Janis Joplin, tes y as poder ir al cine para ver Los siete samuris, cambiado para el otro bando, que se haba perdido
aqu, en la Amrica Latina, vibrbamos de manera de Kurosawa, que proyectaban en el ciclo japons de esa cosecha, que de seguro su hijo prenda empuja-
ms visceral con Atahualpa Yupanki y Violeta Parra. la Cinemateca Nacional. do, que su nio era maricn pues.

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 51
Con la misma inquietud, pero con menos paciencia,
andaba la polica nacional acosndonos en cualquiera
esquina para rolearnos y cortarnos el cabello.
En otras obras (en los aos 70), el mal llamado teatro de
Siendo, como ramos, insatisfechos de cuerpo pre- texto rondaba la frivolidad, o se sustentaba en tpicos
sente y a la bsqueda de un lenguaje que nos descifrase,
que enunciase la conspiracin para una muda, para una como el de la afliccin pequeo burguesa por los buenos
alteracin, para un transformo, para un incendio, para
un revoluciono y me rescato o muero en el intento, tiempos idos, o la zozobra familiar por el reciente
siendo as la dimensin de nuestra crisis, por supuesto
que aquel teatro venezolano, aquella dramaturgia de
saln, no lograba su dilogo con nuestros sobresaltos
descubrimiento de la homosexualidad de alguno de sus
pues, si bien en algunas de sus temticas se compro-
meta con un cambio, ste no pasaba del salto poltico
miembros. Aquella era una dramaturgia cuyo nico lema
logrado a base de palmaditas en el hombro y besu-
queos, y t me das y yo te doy y el mundo sigue promulgaba: todo debe seguir como antes.
andando.

En otras obras, el mal llamado teatro de texto, ronda-


ba la frivolidad o se sustentaba en tpicos como el de taas y fueron exterminados por otros jvenes que, Claro, tambin debo confesar que eran temas trata-
la afliccin pequeo burguesa por los buenos tiempos entrenados y pagados por el stablishment, jugaban dos desmaadamente, sin rigor artstico, boceteados,
idos, o la zozobra familiar por el reciente descubri- a ser soldados. en fin, panfletarios. Pero a nuestro favor quiero agregar
miento de la homosexualidad de alguno de sus que no obstante su carencia esttica, captaban un gran
miembros. Tambin, en la temtica se manejaba el enfrenta- pblico que se detena a vernos. Quiz el pblico se
miento entre padres que queran ver a sus hijos paraba a mirarnos por el tratamiento bufonesco, diver-
Aquella era una dramaturgia cuyo nico lema pro- convertidos en mdicos o ingenieros y, quien quitaba tido, humorstico, con el cual abordbamos nuestras
mulgaba: todo debe seguir como antes. que, en Papa o en Presidente de la Repblica, antes de pretendidas obras de teatro.
verlos dedicados al arte.
No, se teatro no se pareca a nosotros, a nuestros El objetivo de este teatro era levantisco, para inci-
desasosiegos y afanes. Ms nos identificbamos con Pero haba un asunto que era tesitura principal ya que tar a las personas a protestar ante el gobierno por la
el teatro de calle, espontneo, musical y hasta en formaba parte de nuestras preguntas y angustias coti- poltica de injusticia y opresin que estaban susten-
zancos, que abordaba a los espectadores para conver- dianas. No entendamos, por ejemplo, y an no lo tando. Las cosas no han cambiado mucho a favor de
tirlos en actores, en partcipes de la insurreccin, del entiendo, el por qu en el mundo, las grandes poten- la justicia desde entonces, claro. Con nuestro teatro
cambio rebelde. cias, se gastaban y se gastan infinitas cantidades de de calle queramos que la gente, las personas, no el
dinero por llegar a otros planetas cuando no habamos espectador, percibieran su reflejo a manera de retrato
En aquel teatro de calle, instintivo, abierto, since- resuelto problemas elementales como el hambre en grotesco, desesperanzado. No nos interesaba el es-
ro, se trataba el tema de la incertidumbre vital, o del los pueblos ms desposedos de la Tierra. Tambin nos pectador, sino la gente, las personas, el individuo.
armamentismo en una continente de mendicantes, o alarmaba que, da a da, las fbricas ensuciaban las No creamos en esa forma de capitalismo que llaman
el de la represin feroz de los regmenes militares aguas y hacan ms irrespirable el aire del planeta. Eso la taquilla.
latinoamericanos, muy en boga en ese momento; o que ahora llaman la ecologa nos preocupaba de una
la desaparicin de muchos jvenes que, deseando manera existencial, pues intuamos que el futuro, gra- Pero aquel teatro, con escenografa dada por la propia
un cambio de sistema, subieron armados a las mon- cias al progreso, sera para todos espantoso. calle, cuyo nico vestuario era un ceido pantaln ne-

52 CUADERNOS DE PICADERO
gro y un maquillaje a base de blancos y lgrima, reme- Ambas sectas eran duchas, como nosotros los teatris- Es as que, si mal no recuerdo, los pintores Freddy
do de Marcel Marceu, llegaba ms al joven espectador tas de calle, en el arte del martilleo en plazas y avenidas. Pereira (con sus rayitas morbosas), Milton Becerra (con
de los aos 70 que la pomposa dramaturgia de los sus estructuras a lo Calder), Campos Biscardi (con sus
autores consagrados. Confieso que me acerqu y conviv un tiempo con nubes dalinianas), Filiberto Cuevas (con sus fetos re-
Los Nios de Dios, no tanto por llenar ese vaco propio torcidos y con cascos de corredor de automviles), el
Luego de la funcin y la colecta a sombrerito limpio de los diecisiete aos, sino porque ah, en esa comuna poeta Mario el Malo (con sus desparpajos vallejia-
(nadie escapa del sistema) para poder comprar nuestra que tena como lder internacional al profeta Moiss nos), el msico Pablo Garca (con su saxo jazzeando el
marihuana que se repartira socialistamente, al punto de David, estaba viviendo Sulay, actriz, amiga de la infan- dolor de los tiempos), la actriz Antonieta Coln (con el
las tres fumadas correspondiente a un colectivo teatral cia, y la carajita ms comprometida y volada del talento y belleza de su negritud), el titiritero Germn
comunistamente hablando, nos creamos listos para de vecindario. Yo, como todos los muchachos en el barrio, Ramos (con los polichinelas de su colombianidad), y
nuevo tratar de cambiar el mundo y empezar a ensayar estaba enamorado de ella, por supuesto. yo (con los bolsillos repletos de mis ingenuos dilogos
otra propuesta teatral incendiaria y provocadora. callejeros) nos fuimos a un casa llamada Arte de Vene-
Hare Krishnas creo que fuimos todos los que preten- zuela cuyo lder indiscutible era el director y dramaturgo
Era un teatro de estrenos diarios, sin mucho ensayo, damos ser artistas para aquel momento, pero por razones Levi Rossell.
porque al fin y al cabo era una sociedad teatralizada. financieras fundamentalmente, pues los que defendi-
mos a capa y espada nuestros sacrosantos principios Llegamos ilusionados en la creencia de haber encon-
Tambin nos interesaba el hecho escnico de las de paz y amor, ejercitando el venerable derecho a no ir trado un Shangri La artstico para todos.
nuevas propuestas religiosas como la de Los Nios de al liceo y mucho menos trabajar para que colapsara
Dios, donde en las salas de los apartamentos se im- ms rpido el orden establecido, nos tropezbamos Ah pude ver y ser cautivado por las leyendas y mitos
provisaba un pequeo escenario y se profetizaba para con la contra propuesta familiar que, en versin pater- nacionales que escenificaba la dramaturgia de Ida Gra-
la humanidad un porvenir enloquecedor, espeluznante, na del Fondo Monetario Internacional, nos negaba para mcko en piezas como Mara Lionza, Belem
apocalptico. siempre la mesada y nos lanzaba a la calle para que Silveira, La loma del ngel.
nos devorase de una vez por todas el sistema capitalis-
Dado la insatisfaccin producida por el mundo en los ta de mierda. Brecha generacional, se llamaba eso. En ese escenario juvenil de Arte de Venezuela, fui
adolescentes de ese momento, las tramas, en el teatro subyugado por el esmaltado lenguaje dramatrgico de
de las sectas religiosas, buscaban principalmente la Para contrarrestar esa permanente deuda externa que Elizabeth Schn, con piezas como La aldea o como lo
captacin de nuevos miembros. El rock, con esencia tenamos con nuestros padres, nos bamos al templo y es Intervalo, una de la ms vibrantes y metafricas
cristiana, tena un lugar preponderante en sus puestas. pegbamos un centenar de brincos en honor a Krishna del teatro venezolano.
y ramos capaces hasta de memorizar fragmentos en-
No est dems decir que, Los Nios de Dios, vivan teros del Baghavaguita, slo por participar de los Y ah tambin se atavi Guillermo Dvila con el
en comunas donde la oracin era respondida rpida y opparos almuerzos vegetarianos que ofreca gratuita- Cristo de Godspeld, y creo que tambin, desde ese
responsablemente por Dios a la hora de procurarse el mente la secta a los militantes, simpatizantes y amigos momento, comenz su pacto de eterna juventud, pues
alimento diario y el vestir. de Prauphada. Creamos que con esas visitas al templo tal como se vio hace treinta aos se ve hoy y muy bien
Harekrishna no cedamos un pice al capitalismo mun- podra interpretar el mismo personaje de aquel musical
Otra secta donde el teatro y la msica se utilizaban dial y, de paso, evitbamos que nuestro ego, ubicado que remedaba lo que queramos escribir.
para cautivar a los jvenes insatisfechos, fue la de los en ese poca todo el tiempo en el estmago, sucum-
Hare Krishnas y su misticismo de inciensos a lo orien- biera de hambre. Pero hubo un obstculo para desarrollar nuestras con-
tal, su militancia en la no violencia, su castidad, y su gojas creativas: la forma de produccin. El sistema
obligatorio vegetarianismo que comulgaba con sus pro- Es por esos tiempos cuando se corre el rumor de que para desarrollar el hecho escnico, era vertical. Es
mesas trascendentales de no causar dolor o muerte a hay un sitio de total libertad para todos aquellos jve- decir, el director propona la obra y resolva escnica-
ningn ser vivo. nes que desearan crear. mente el discurso.

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 53
El teatro, en nuestra necesidad, era un hecho partici- cas. De ellos, muchos jvenes, recibimos talleres
pativo, colegiado por sus integrantes. Todos iban de Expresin Corporal, Voz, Diccin, Estructura Lite-
conformando el texto, todos dirigan, todos actuaban y raria del Drama y, por supuesto, Materialismo
proponan resoluciones escnicas. Histrico y Dialctico.

Como ello no fue posible dado los preceptos para la Fue Luis Mrquez Pez quien organiz un Taller Para
creacin en Arte de Venezuela, cargu con mis inditos la Creacin Colectiva, donde con una metodologa de
coloquios hacia otro teatro: El Tringulo. filigrana se abord el tema de la Guerra Federal de
Venezuela de los aos 1860 al 62. Para ello se forma-
Ese agrupacin haba logrado realizar una pieza, de ron equipos que estudiaban y exponan, tanto a nivel
creacin colectiva, que tena la capacidad de montarse terico como escnico, los aspectos polticos, milita-
no slo en la calle y convocar un pblico que la atenda res, econmicos, sociales, dilogos y costumbres de
en su discurso poltico, sino que tambin se presenta- ese perodo, con el fin ltimo de engranar un gran
ba, a sala llena, en el Aula Magna de la Universidad espectculo pico. Entretanto nos entregbamos a ese
Central de Venezuela, generando, al terminar la repre- proyecto de creacin colectiva, la dramaturgia, la es-
sentacin, apasionadas discusiones sobre teatro y cena venezolana, fue cambiando en lo que nos result
sociedad; arte para quin; poltica, insurgencia armada un salto vertiginoso y que comulgaba con el especta-
y teatro de calle. Esa obra de teatro resuma lo que mi dor que desebamos. Vimos como en Las torres y el
escena estaba buscando. Ella se llam Bfalo Bill en viento de Csar Rengifo, llevada a escena bajo la
Credudilandia, y era dirigida por el maestro de actua- direccin de Germn Lesters , se apreciaba la madurez
cin Luis Mrquez Pez. de un discurso que abordaba a la Venezuela desde
1914, pasando por los aos 60, y en donde la violen-
En Bfalo Bill en Credudilandia, desparpajo, hu- cia guerrillera y gubernamental se jugaron, a sangre y
mor, msica y un desbordante talento actoral, nos fuego, el pas que desembocara en las crisis de 1980.
hablaba, con una visin actual, dinmica, patibularia, Era una obra donde la estructura era bsicamente cine-
de la represin en Amrica Latina. A travs de cuatro matogrfica, innovadora, veloz, viva.
payasos venidos a menos, como expulsados de la his-
toria latinoamericana, la obra nos golpeaba y nos Por otra parte, Isaac Chocrn, nos llegaba con la
persegua en su compromiso tico, esttico. Revolucin, obra en donde el humor y decadencia de
una forma de marginalidad, la homosexual, paseaban
En ese grupo de teatro quise estar. En l, Luis Mr- sus carencias en un pas sin memoria.
quez Pez, Gilberto Pinto, Pedro Riera y el verticalmente
comprometido con una izquierda combatiente, el dra- Gilberto Pinto y la alienacin que conduce a la locu-
maturgo y pintor Csar Rengifo, eran los dirigentes ra, la existencia sin asideros en un inseguro mundo
tericos de otra utopa: el teatro como generador de donde penda la guerra atmica como amenaza, nos
conciencia de clase. haca partcipes de su Hombre de la rata.

A pesar de mis resabios hippies y no obstante su Rodolfo Santana, visionario de la literatura dramti-
temible formacin marxista leninista guevarista, sin ca, experimentaba con el Grupo de Teatro de la
concesiones en pro de una revolucin poltica arma- Universidad del Zulia, las infinitas posibilidades del
da, estos maestros me abrieron las puertas de su lenguaje en espacios que escapaban de las salas de
teatro para dejar que formalizara mi propuesta escni- teatro convencionales. Con su Gran Circo del Sur

54 CUADERNOS DE PICADERO
nos obligaba a caminar y participar a manera de voye- era la palabra colgada al dolor como zarpazo, azote y todos aquellos que una vez fueron hippies. La observ
ristas en las diferentes problemticas que nos afectaban traumatismo. La palabra, ese bien ltimo para expresar y reconoc la mirada de una nia de doce aos, que,
en comn: la desmemoria; la desnacionalizacin de la grandeza del hombre, se converta entonces en tortu- flautita de madera en mano, nos acompaaba a manera
afectos y costumbres; la alineacin; la indiferencia hacia ra e iniquidad, para estremecernos en nuestros valores de mascota en nuestros desasosiegos hippies por cam-
la ferocidad del militarismo caudillista; para terminar, estticos, esa era la admonicin que se desprenda de biar al mundo. Ya era 1980.
pblico y actores, perseguidos, acosados y reprimidos la obra Resistencia de Edilio Pea.
por causa de nuestra propia indiferencia hacia los fen- Una dcada se haba ido para siempre.
menos polticos latinoamericanos. Por su parte, Ugo Ulive, con la exigencia de su pues-
ta de Corazn solitario, de Franz Xaver Kroetz, oblig, Entonces sent que mi cabello, largo hasta los hom-
En Jos Gabriel Nez, la escena se transformaba en slo a treinta y seis espectadores, a fisgonear el des- bros, no era contrasea de protesta sino sntoma de
recipiente agobiante para sus Peces del acuario, moronamiento de un ser tan abandonado que ni sombra dejadez, de desalio; mir mis sandalias de cuero y ya
donde sobreviva la demagogia del ms fuerte. posea. De esa mirada, escondida, desde lo alto, pre- estaban gastadas, y tuve fro, y temor por los caminos
senciaramos un suicidio. que faltaban por andar; vi mi pantaln acampanado, y
El director Carlos Gimnez, a quien ya lo habamos sus flores eran de un color cansado y ya no eran smbo-
visto con el musical juvenil T pas est feliz, daba S, de repente, la escena nacional haba comenzado lo de nada.
con la primera clave de su discurso espacial de enfren- a parecerse a nosotros.
tamiento al poder, en la versin de la novela de Miguel Me orde tmido la barba y mir por la ventana y no
ngel Asturias, El Seor Presidente. Tubos, rectn- La creacin colectiva sobre la Guerra Federal, para me sent ridculo, sino incierto. Llor. Afuera todo ha-
gulos, y una inmensa mesa de billar donde se jugaba, mi dolor, no lleg a concretarse porque el dueo de la ba cambiado. Afuera, una nueva juventud, para quien
a manera de bolos y con muecos, nuestra existencia casa donde funcionaba alquilado el teatro El Tringulo, de seguro yo era ya un anciano, pugnaba por expresar
como continente. pidi la desocupacin inmediata de la misma. Es as sus ansiedades. Haba muerto una poca y quise cap-
que entre buscar un local y la mudanza, no slo de tarla antes de que se me disolviera en el recuerdo y
Nos sorprendi Jos Ignacio Cabrujas con su Acto enseres, sino de sueos, ese proyecto se fue perdien- escrib, a manera de caricia: Con una pequea ayu-
Cultural de la Sociedad Louis Pasteur, donde no do, dejndolo para un mejor momento, para un maana da de mis amigos.
sabamos cundo comenzaban los actores a transfor- que nunca lleg, pues el grupo se deshizo y cada quien
marse en personajes y mucho menos cundo, nosotros tom su propio camino. Creo que, desde ese momento en que la escrib, soy lo
espectadores, en actores de un acto poltico esperpn- que dicen algunos de mis amigos por ah, un dramatur-
tico, sainetero, que nos condenaba desde la conquista Con tanto material histrico estudiado, analizado, go. Revelo que son cada vez menos mis amigos y es por
hasta nuestros das. En Acto Cultural, Cabrujas nos me puse a pensar en escribir sobre ese perodo nacio- eso que me afano, da tras da, por conservarlos y que
cautiv con algazara, mordacidad e imaginera, en una nal con todo el rigor del caso. De aquellos estudios sigan estimndome y considerndome un dramaturgo.
alegre mascarada donde todos ramos cmplices. de la historia de la guerra federal venezolana, de los
anlisis de sus causas y efectos, naci mi primera En este nuevo siglo, creo, as tambin, que he madu-
Un muchacho, venido de la provincia, nos abofetea- obra: El Rey de los Araguatos. Esta fue estrenada rado en mis pretensiones artsticas, y por ello estoy
ba con un tema preocupante, la tortura. El en el Nuevo Grupo, bajo la direccin de otro joven, ya consciente que la nica manera de ser inmortal en la
desconocimiento a los derechos humanos se expresa- no visto ms por la escena venezolana, llamado Luis literatura es llamarse annimo. Por ello me concentro
ba en un texto cuyo juego dramtico nos espeluznaba Espaol. en que estos poqusimos amigos que me quedan se
cuando se doblegaba al contendiente poltico slo con diviertan cada vez ms con lo que escribo.
la brevedad de una orden. Bastaba que quien detentaba Pero he aqu que al finalizar la temporada, no ms
el poder, un militar, hablase, para que el torturado, el son el ltimo aplauso, se me acerc una joven a la Mis amigos leen mis ejercicios dramticos antes de
perseguido poltico, sin ser tocado, sufriese los ms que no reconoc al principio. Se me acerc con una que alguna agrupacin tenga a bien el riesgo de repre-
dolorosos suplicios. Era la palabra como maceracin, tarjeta de invitacin, decorada con motivos psicodli- sentarlos. En esa lectura, estoy ojo avizor a sus manoteos,
como fuente para el ablandamiento de las ideologas, cos, en la que me invitaba a una fiesta para recordar a aspavientos, chasquidos, castaetazos, enfurruamien-

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 55
tos y hasta de sus toses con las que algunos piadosa- Pero qu le voy a hacer, no puedo argumentarle lo dome su aplauso. Venga, maese Shakespeare, acr-
mente colorean y encamisan su fastidio. monumental de su rasero. Es que en mi dramaturgia quese, tmese con nosotros un ron purito y a fondo
slo atino a proferir frases comunes y corrientes, don- blanco dejemos la botella vaca en medio de la calle.
El montaje es otra cosa. Un poco de buena suerte, de, a lo sumo, escucharn que uno de mis personajes Ahora, respetable maestro de las letras inglesas, aho-
mucho de paciencia y un enconado sentido de nacin expresa que opsculo es un mal de las posaderas, o ra, con la lengua trabada por la rasca, hablaremos. Le
es necesario, porque es bien difcil ser dramaturgo en que era tan bestial en sus pasiones que cuando suspi- contar de mi admiracin por usted, por la precisin,
un pas que gracias a la globalizacin, a la estulticia raba todo el mundo pensaba que rebuznaba, o que ese por la sntesis, le aplaudir aquello de describir el
y corrupcin de los polticos nacionales, el asunto seor macho, vernculo, diputado, es tan corrupto que amanecer con el breve parlamento de Canta el gallo,
que nos persigue diariamente es la supervivencia. cobra quince y ltimo un bono de maternidad. clarn de la maana. Pero tambin lo empalagar, lo
Cmo sobrevivimos a maana, o hasta maana? Esa jorobar, lo fregar, como se dice en estas tierras,
es la pregunta. Pero sigamos hablando de arte, de Pero ese amigo crtico, profesor universitario, acad- contndole que Susanita Ponds, el nostlgico invertido
dramaturgia. mico sin escena conocida, tan arrogante en su pretensin de mi ms reciente obra Misters Juramento, al re-
de pedirle a los dramaturgos nacionales que alcancen la cordar al cantante popular Julio Jaramillo sostiene:
Ya en la representacin, ya medida en calidad total, el categora de clsicos universales, ese amigo tan so- Putas, maricas, lesbianas, despechados, travestis,
tiempo y centimetraje de los bostezos de mis amigos, lemne, tan acadmico, tan tieso al hablar que parece malheridos de amor, a todos aquellos que perdimos
creo entonces en ese actor que, con gran nobleza, se que naci para estatua, no puede percibir que pulsamos porque amamos, mi mundo es el de los cados, de ah
comprometi en memorizar y decir mis textos. Entiendo parecernos un poquito al pas, que deseamos interpre- vengo. Es as, maestro Shakespeare, se lo aseguro.
de la fatiga del actor, entiendo de su buena fe por entre- tarlo, que necesitamos descifrarlo hasta en los ngulos Usted me lo ense, acaso no predic que los come-
garse todo. Pero, por sobre todo, me coloco al lado de ms inelegantes y prosaicos de su cotidianidad. diantes somos la memoria de nuestro tiempo?
ese espectador que tuvo la formidable y peligrosa idea
de salir de su hogar para ver representado mi texto, no Y es que quiero eso. Anhelo que ese pblico y yo nos Pues es sa mi memoria, es eso lo que persigo. Voy
obstante los secuestros express, el asalto a mano arma- encontremos en el gesto de jocosidad que antecede, o detrs de ese espectador cuyo amor se deshace en un
da, el asesinato por parte de algn delincuente que se va a la par, con nuestra tragedia particular. Creo que jaboncito rodo sobre un lavamanos de burdel. Hoy, l
fastidiaba. Entonces me digo, por favor, ese pobre hom- somos un pas triste que re y baila sus desaciertos. es mi angustia, mi tope, y a veces mi bloqueo creativo.
bre que hoy en da arriesg hasta su vida por llegar al Nuestra profundidad radica ah, en que en medio del Quiero llegarle contundente, quiero que mi texto se
teatro, no se merece esto, debo escribir mejor. velorio se destaca el mejor cuenta chistes, el de las espeje en l, quiero el destello de su desasosiego,
chirigotas ms pesadas, el de las lindezas ms diver- quiero que avance raudo y veloz por esa calle oscura de
He ah que vuelvo sobre la obra y sin misericordia tidas, y me temo que hasta el muerto que es velado, mi teln arriba y no cambie de acera, sino que se
hago evaporar dilogos por vagos y enjutos, concibo para sus adentros, tambin se re y aplaude. acerque y, en vez de un anlisis de estructura literaria
desaparecer monlogos que cre descollantes, perdu- del drama, intestino y abismal, me abrace y me diga un
rables, por ser slo balbuceos sobones, intolerables y En estas tierras nos vamos rumbeando, a contra rit- leal: Que vaina tan buena, pana burda, Caballero!
ridos. Con estas tronchas a mis parlamentos que so mo de salsa, nuestros deslices polticos; al son de un
inmarchitables, ecumnicos, magistrales, y que al fi- merengue apanpinchao, ingurgitamos nuestras pifias A ese espectador lo tendr como mi nuevo amigo,
nal fueron arrojados de su Olimpo por un gran sonoro en materia de polticas sociales y econmicas. Y qu como aquel que se sud a mi lado, palmo a palmo, un
bostezo multitudinario de la sala, de seguro pierdo uno le vamos a hacer, maestro Shakespeare, si hoy en da, angustioso ceremonial de los tiempos actuales. Pero
de mis amigos sesudos, cerebrales, eruditos en todo lo en estas latitudes, nos preocupa ms un comer o no un ceremonial muy mo, que me viene desde antiguo,
que se refiere al teatro isabelino. Pues bien, asumo con comer, he ah el dilema. Pero, querido Guille, a falta desde mi infancia, en donde era sagaz para responder
humildad el insulto de ese amigo al cambiarse de calle de pan, buenas son agudezas y solidario con ese es- los cuestionarios escritos de la escuela primaria. Era
cuando me ve llegar y, con respeto, acato cuando en pectador que baila en un solo ladrillo sus aflicciones, en esos exmenes alumno veinte puntos. Pero llegaba
algunas de sus exposiciones, en la escuelas de arte, al me precipito a compartir el mendrugo de mi dramatur- el momento cruel, chocarrero, en que todos los alum-
referirse a teatro seala: Es que Nstor Caballero no gia. Ah se cuece mi texto, maestro, ah, o el espectador nos en son de burla, con miradita fachosa me ojeaban,
se parece a Shakespeare, ni en el modo de evacuar. lo devora como un manjar esperado o lo escupe negn- pues un leve tartamudeo era mi respuesta en las prue-

56 CUADERNOS DE PICADERO
bas orales. Me perda en mi timidez hasta los cero hombres gordos volando de cabeza. Aquella mancha cabeza, para que as me despertara, para que as no
cinco puntos que amenazaban con hacerme repetir de es una bailarina que danza en un pie, aquella otra es soara tanto.
grado, ya que los profesores llegaron a la conclusin una seora alta que se alborota el cabello con los
de que me copiaba los exmenes escritos. dedos. Ay, no, no puede ser. Aquella mancha est S, creo que ah comenz todo, que ah se inici mi
gritando porque es una vaca que le quitaron el becerro dramaturgia. Al no poder hablar, al slo valerme de la
No era s, por favor, cranme, maestros, maestras, para sacrificarlo. Esa, esa mancha, esa que est ah, escritura para descoser el mundo, preludi ser la voz
profesores de mi infancia, por favor, cranme recorda- que se derrite. No, esa no, esa, la de abajo, la que me de muchas manchas. Hoy, a mis cincuenta aos, ellas
dos condiscpulos, no, no era as, se los juro. El asunto llama para que la mire, s, creo que esa mancha en un han crecido y, algunas veces, fantaseo que tienen la
era que al estar de pie, ante ese primer auditorio de mi sol que canta y que esa otra mancha es un gallo verde forma de las angustias de aquellos que enmudecen,
niez, me enmudeca. y est llamando a la mancha que es la bailarina que porque sufren de mi misma timidez, de mi incapacidad
danza en un pie para ir juntas a rescatar la mancha para responder pruebas orales sobre nuestro futuro. Si
Ahora que lo pienso, estimo que fue en esos trgicos becerro antes de que llegue al matadero. Pero la man- mi mancha puede captar sus manchas, disolverse en-
momentos infantiles que comenc a convertirme en cha gallo verde tiene miedo de ir a salvarla y, de tre ellas, interpretarse, descubrirse, mejorarse, jugar
dramaturgo, puesto que los maestros, creyendo que en inmediato, las cien manchas hombres gordos volando con otras manchas, unirse a ellas para que se haga
los exmenes yo birlaba su atencin, su vigilancia, de cabeza se orinan sobre la mancha matarife que ya justicia, haber sido un dramaturgo vali la pena.
colocaban mi pupitre con cara a la pared. Rpidamente tena el cuchillo arriba, y rescatan a la mancha becerro
contestaba el cuestionario y de tanto esperar que los y todas las manchas de la pared festejan, aplaudiendo. Ser dramaturgo ha sido un acto de testarudez, porque
dems terminaran, las descubr. S, ah estaban ellas, Pasado el susto, la mancha con los senos fabulosos, no obstante los coscorrones en la cabeza que me dio ese
esplendorosas, llamndome, incitndome. Ah esta- como los de mi profesora de francs, a quien llamba- profesor, no obstante los tolondros, zurridos y puntapis
ban para m solo las agraciadas manchas de la pared. mos Madame Tetn, me mira. Ay! Que mancha tan con los que estatutariamente me festeja la vida, les
Unas manchas en forma de globos, otras como molde bonita, que senos tan redondos los de mi profesora confieso que an lo hago, que an sueo, que an juego
de nubes, las de all en horma de senos inquietantes mancha de francs! Ay, que profesora de francs tan con esas manchas que ahora se llaman personajes.
como los de mi profesora de francs. Y me perda catirita, tan alta, que mancha tan enamorada de m y
mirando otra mancha que era un hombrecillo arrodilla- que viene a darme un beso. Ay, ay, ay! Ah despertaba Qu compromiso tan grande, no lo creen?, ser dra-
do, o acompaaba a otras manchas que eran cien por los tres coscorrones del profesor de historia en mi maturgo, crear desde una mancha un universo.

(Hoy) me coloco al lado de ese espectador que tuvo la


formidable y peligrosa idea de salir de su hogar para ver
representado mi texto, no obstante los secuestros express,
el asalto a mano armada, el asesinato por parte de algn
delincuente que se fastidiaba. Entonces me digo, por favor,
ese pobre hombre que hoy en da arriesg hasta su vida
por llegar al teatro, no se merece esto, debo escribir mejor.

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 57
EL SEOR
DE LA ESCENA.
El Actor segn Antunes Filho
El actor est en el centro de las preocupaciones
por SEBASTIAO MILAR (Brasil)
estticas de Antunes Filho. Siempre lo estuvo. Para
l, el actor es el seor de la escena, de ah su
afirmacin de que se puede hacer teatro en cual-
quier lugar, sin escenarios, sin iluminacin
planificada, sin vestuario especfico, sin equipa-
miento sonoro y hasta sin texto, pero no se puede
hacer teatro sin el actor. Sin embargo, no basta al
ciudadano decir el texto y hacer bien ensayadas
mscaras para ser el seor de la escena. Va a tener
que procurar caminos y medios, trabajar, estudiar,
investigar diferentes campos del conocimiento,
entrenar cotidianamente el cuerpo y la voz, practi-
car su arte siempre.
El actor que Antunes Filho propone con el CPT
Centro de Pesquisa Teatral de San Pablo tiene que
ser culto y estar dispuesto a rastrear los caminos
del autoconocimiento. Nunca ser el personaje, pero
el personaje ser siempre l, en las diversas situa-
ciones y condiciones. Y si tuviera la suprema
capacidad de, como l mismo, convencer al espec-
tador de que es el personaje, entonces puede
considerarse el seor de la escena.
Ya a fines de la dcada de los 50 Antunes se
destacaba como director de actores, y propona in-
vestigar los medios interpretativos adecuados para
el actor brasileo. El desafo para los jvenes de su
generacin, la primera de directores modernos en
el Brasil, era la conquista del lenguaje realista y l
fue el primero en dominarlo. El cine americano era
Antunes Filho su paradigma y se basaba en el mtodo Stanislavs-

58 CUADERNOS DE PICADERO
ki, pero buscaba un realismo potico, en el que la Antunes hizo de La paradoja del comediante,
sugestin fuese ms poderosa que la exhibicin de de Diderot, su gua-maestra. All estaba descripto
lo real. Por mucho tiempo emple en su investiga- el actor ideal, el comediante, que consigue emocio-
cin elementos del maestro ruso, al dar espacio a nar a la multitud sin dejarse vencer por la emocin,
las improvisaciones y a los laboratorios. mantenindose, tanto como le sea posible, fro y
En 1964, cre cerca de cincuenta ejercicios en calculador. Esto se opone a lo que propona Stanis-
funcin de la preparacin del actor para el montaje lavski, que usaba como sinnimos las palabras
de Vereda de salvacin, de Jorge Andrade. Eran sentimiento y conocimiento, en un camino en el que
ejercicios naturalistas, que llevaban a consecuen- la emocin es la materia prima absoluta, que el
cias extremas el mtodo de las acciones fsicas, actor debe buscar en el fondo del alma. Al utilizar
en laboratorios de creacin dramtica como nunca tcnicas stanislavskianas, Antunes quera superar-
antes se hicieran en el Brasil. las y liberar al actor de las cadenas de la emocin,
Esa zambullida stanislavskiana, sin embargo, se privilegiando la inteligencia, la imaginacin y la
propona superar las tcnicas instituidas por Stanisla- sensibilidad.
vski. Cuatro aos antes el joven director comenzara a La teora brechtiana del distanciamiento le resul-
cuestionar el Realismo, al aplicar la teora del distan- taba muy sugestiva, pero no vislumbraba tcnicas
ciamiento de Brecht en la concepcin escnica de Las apropiadas para lograrlo, y a Antunes no le interesa-
brujas de Salem, de Arthur Miller (1960), pero el ba enfriar la escena con el objetivo de llevar al
resultado no le satisfizo. Haba intuido lenguajes reve- espectador a una reflexin crtica. Experimentara
ladores con el empleo de las teoras de Brecht. Pero ese recurso en la puesta en escena de Las brujas
slo podra lograrlos despus de una larga investiga- de Salem, y no quedara satisfecho. Su idea del
cin acerca de los medios y sus respectivas tcnicas, distanciamiento era propiciar al actor la necesaria
adems del necesario establecimiento de una ideolo- distancia del personaje para realzarlo mejor y as
ga, pues lo ms importante es que el actor asuma ilusionar completamente al espectador, envolverlo
ntegramente la ideologa: si l no tiene su propia vi- en el acontecer de la escena.
sin del mundo, qu mundo ir a crear? Su mirada estaba atenta a los opuestos, a la per-
La forma esttica es apenas la fachada de la obra. manente lucha de contrarios. Era imprescindible que
Ser falsa si no tiene un sustento ideolgico. Para los actores tambin estuviesen ligados a la idea
Antunes, la forma esttica en el teatro tiene validez de la realidad producida por la friccin entre los
artstica cuando nace del actor. No se trata de que el opuestos, responsable por los movimientos, ritmos
director manipule al actor, que intente esculpirlo y formas estticas. Por eso exiga que todo actor
en escena para significar esto o aquello, porque el leyese los captulos sobre la dialctica del libro de
gesto slo es verdadero si viene de adentro, de las Guy Besse y George Politzer, Los principios fun-
vsceras, del alma y de la inteligencia del actor. damentales de la filosofa. (1) A esa obra y a La
As es que, en 1964, al formular decenas de ejerci- paradoja del comediante, de Diderot, se suma-
cios para los actores e instituir los laboratorios, Antunes ron El teatro y su doble, de Antonin Artaud, y El
coloc una de las principales divisas de su teora est- arte caballeresco del arquero zen, de Eugen
tica: ir al fondo del concepto como nica manera de Herrigel, los que constituan la bibliografa bsica
superar el concepto mismo y de transformarlo; y eso es de la investigacin que Antunes Filho desarrollara
fundamental, pues slo con la transformacin de los en el CPT, creado luego del estreno de Macunama
conceptos el arte puede moverse. (1978). Aunque la bibliografa se llegara a expandir

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 59
a decenas de ttulos, los grmenes de todo lo que se mente apasionada [...] por una vuelta a los viejos
construira en el CPT, como mtodo y como lengua- Mitos primitivos, y pide que la puesta en escena
je, estaban anunciados en esas cuatro obras. y no el texto se encargue de materializar y sobre
todo de actualizar esos viejos conflictos, es decir,
BASES TERICAS que tales temas se llevarn directamente al teatro
La adopcin del manual marxista citado se limita y materializados en movimientos, expresiones y
a la primera parte, que trata de la dialctica. A gestos antes que volcados en palabras. (4) Eso
Antunes le interesan las herramientas que permiten describe perfectamente la situacin potica de las
acompaar el movimiento dialctico de las contra- creaciones de Antunes con el CPT/Grupo de Teatro
dicciones, en la construccin del personaje y en el Macunama, en los aos 90, cuando lleva a esce-
desarrollo de las situaciones. Sin contradiccin no na los viejos Mitos primitivos (arquetipos) y
hay conflicto dramtico. Al exponer la transforma- ejecuta una accin basada en la actualizacin de
cin de las cosas y el desarrollo universal, los los viejos conflictos, a travs de movimientos,
cambios cualitativos y la lucha de los contrarios, el expresiones y gestos.
mtodo de Politzer trae herramientas importantes Antunes recorri un largo camino en busca de los
para la comprensin del conflicto dramtico. medios adecuados para la escenificacin metafsi-
Para Antunes el problema del manual es el repudio ca, no elaborada por magias del director, sino a travs
a la metafsica, vista y descripta como algo inm- del elemento esencial del teatro: el actor. Tambin
vil, estratificado, que ignora o desconoce la realidad aqu su trabajo coincide con las visiones de Artaud,
del movimiento y de la transformacin. (2) La vi- cuando este dice que: Todo muestra en el aspecto
sin es naturalista, determinista, ciega a los fsico del actor, como en el del apestado, que la vida
movimientos sutiles, que todava constituyen la ha reaccionado hasta el paroxismo,(5) sin que se
materia prima de la manifestacin potica. entienda la metfora como un anatema al actor, pues
El naturalismo es imprescindible para la constitu- l es quien agita sombras en las cuales la vida
cin de la realidad en escena, pero el arte est en nunca deja de tremolar y alcanza aquello que sobre-
convertirlo en vehculo de bases metafsicas que mues- vive a las formas y produce la continuacin de ellas,
tren, a travs del cuerpo del actor y de los movimientos (6) lo que no ocurre casual y espontneamente sino a
escnicos, lo que la palabra no consigue expresar. travs de una necesaria preparacin.
Antunes encuentra el paradigma adecuado para esa Qu tipo de preparacin? Artaud lanz la hipte-
concepcin en los escritos de Antonin Artaud, reuni- sis de un atletismo afectivo, al trazar un paralelo
dos en El teatro y su doble. Pensaba, como Artaud, entre el actor (atleta del corazn) y el atleta fsi-
que el teatro burgus, basado en el buen decir y en co, y apunt la diferencia bsica entre uno y otro en
los efectos exteriores, estaba muerto. Cree imprescin- la respiracin: mientras en el actor el cuerpo est
dible recuperar el teatro esencial, de imgenes apoyado por la respiracin, en el luchador, en el
reveladoras, que rehace los hilos entre lo que es y lo atleta fsico es la respiracin la que se apoya en el
que no es, entre la virtualidad de lo posible y aquello cuerpo. (7)
que existe en la naturaleza materializada. (3) Mucho La funcin de la respiracin mereci profundos
de lo que Artaud propona, se hizo realidad en el teatro estudios en el CPT, y Antunes lleg a la conclusin
de Antunes Filho. final de que el actor es respiracin. En cuanto al
En el segundo manifiesto del Teatro de la Cruel- actor-atleta, es interesante recordar que Antunes
dad, consta la necesidad que tiene el teatro de en cierta poca indic a los actores que practicaran
fortalecerse en las fuentes de una poesa eterna- natacin. Luego constat que si ese deporte traa

60 CUADERNOS DE PICADERO
algn beneficio, el fortalecimiento de los hombros de la tesis de que cuanto ms fro y calculador sea tro, el discpulo consigue el tiro perfecto. Com-
lo anulaba. As, la natacin pas a ser contraindica- el comediante, ms convincente ser la emocin prende ahora lo que quiere decir algo dispara, algo
da. A pesar de ello, el exhaustivo trabajo con el que representa, si trabaja con imaginacin, inteli- acierta?, pregunta el maestro, al que Herrigel res-
cuerpo se hace necesario, no para adquirir mscu- gencia y conocimiento del arte. ponde: Temo que ya no comprendo nada. Hasta lo
los o superar lmites fsicos, sino para habilitarlo Antunes ve en La paradoja... el modelo del actor ms simple me parece lo ms confuso. Soy yo
en la expresin de ideas, convirtindolo en masa, ideal, y usa como ejemplo a los jvenes discpulos quien estira el arco o es el arco que me lleva al
arcilla, que guiada por la inteligencia del actor toma que llegan contaminados por ideas poco serias del estado de mxima tensin? Soy yo quien acierta en
diferentes formas. oficio. La obra de Diderot le ayuda a remover los el blanco o el blanco que acierta en m? Ese algo
Antecede al trabajo de preparacin del cuerpo y despojos naturalistas que sofocan al actor. Mas no es espiritual, visto con los ojos del cuerpo, o corpo-
del espritu la reflexin sobre la naturaleza del arte slo eso: lo inspira en la bsqueda de medios que ral, y se ve con los del espritu? Las dos cosas a
del actor. La presencia de La paradoja del come- liberen al intrprete dramtico de las ataduras adu- un tiempo o ninguna? Todos, el arco, la flecha, el
diante, de Diderot, en la bibliografia bsica, no ladoras de la emocin bruta. Y va hasta el fondo. blanco y yo estamos enredados de tal manera que no
deja dudas sobre la tendencia a las tcnicas que Batallando con medios efectivos que propicien al logro separarlos. Y hasta el deseo de hacerlo des-
apuntan a la distincin actor/personaje. A Antunes aspirante a actor la grandeza del comediante, trans- apareci. (10)
nunca le interes el actor de alma, aquel que se form en una herramienta terica el libro de Eugen El proceso descrito por Herrigel sobre la experien-
alimenta de emociones y para el cual las ensean- Herrigel El arte caballeresco del arquero zen, cia directa, en busca de aprehender la realidad
zas de Stanislavski son el inicio y el fin de todo. cuarta obra de la bibliografa bsica del CPT. ltima, que es la esencia del tiro con arco, le dio a
Prefiere el actor que finge la emocin y la disea en Doctor en Filosofa por la Universidad de Heidel- Antunes la conciencia de medios para constituir la
su propio cuerpo. berg, Eugen Herrigel imparti clases en la realidad en escena. Condujo su mtodo a imagen de
Si permanece esclavo de la emocin y de la reali- Universidad de Tohoku, Japn, durante seis aos, y ese proceso, echando mano sin pudor y con absoluta
dad mediocre, jams va a trascender el estereotipo. en ese perodo fue instruido en el tiro con arco por el pertinencia de las tcnicas zen, comentadas por
Intentar vivir cada personaje buscando dentro de maestro Kenzo Awa. En El arte caballeresco del Herrigel (profundizando el conocimiento a travs de
s mismo las emociones que cree sentir este o aquel arquero zen narra con admirable claridad los pa- innumerables obras zen-budistas), no en busca del
papel, en esta o en aquella situacin. Su mundo sos de ese singular aprendizaje. El libro realza al satori, (11) sino de medios que eleven al actor al
est paralizado, cristalizado en las apariencias, sus inicio el choque entre la cultura occidental cartesia- nivel del comediante; con actuaciones fundadas no
movimientos son mecnicos, su humanidad es redu- na y la espiritualizada cultura oriental. Para Herrigel en convenciones, sino en la espiritualizacin de las
cida a rtulos, por ms que l se emocione y agite fue difcil vencer las fortalezas del yo y comprender acciones escnicas.
en el escenario. la inseparabilidad de las cosas, no intelectualmen-
Ya el comediante no se deja dominar por la emo- te, sino en la relacin directa con el arco, la flecha QU ES LA REALIDAD?
cin: la domina, y no se contenta con mostrar los y el blanco. En el tiro con arco, arquero y blanco Antunes avanz y desarroll investigaciones basa-
aspectos exteriores, le interesa el alma. Evita las dejan de ser entidades opuestas, son una nica y das en teoras stanislavskianas y brechtianas. Cre un
emociones y permanece fro, equilibrado, observan- misma realidad [D. T. Suzuki]. (9) sistema, despus de transformar cdigos e insertarles
do el comportamiento de las personas; su trabajo Algo dispara, algo acierta, deca el maestro. conceptos correspondientes a una nueva visin de la
consiste en imitar la naturaleza, no para reproducir- Durante aos de entrenamiento y a sabiendas de que realidad. Esa nueva visin explica las diferencias en-
la tal cual es, sino para dar al espectador nuevas no estaba lidiando con un deporte que se perfeccio- tre el mtodo instrumentado por l en el CPT de aquellos
maneras de ver y entender la naturaleza humana. Al na a costa del entrenamiento, el discpulo llegaba a que fueran sus modelos. En Stanislavski como en Bre-
representar al hombre comn, el comediante no es veces al desnimo: qu ser ese algo? qu signi- cht la visin de la realidad es lineal y fragmentada, una
el hombre comn ni vive su miserable vida. Tras- fica la espiritualizacin de la postura que hace, realidad plana, horizontal y determinista como todo lo
ciende la realidad cotidiana con los cdigos del independientemente del arquero, soltarse la flecha que se construye de acuerdo con la visin del mundo
arte, y convierte a aquel hombre en extraordinario y en direccin al blanco, que es el propio arquero? que tiene la fsica clsica, en la cual cada objeto est
su vida en ejemplar. Para eso, no es su corazn, Venciendo paso a paso el bloqueo de los juicios y aislado de los dems, as como el espritu est sepa-
sino su cabeza la que hace todo. (8) Diderot defien- de los prejuicios occidentales, para alegra del maes- rado de la materia.

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 61
Stanislavski tena el apoyo de una nueva ciencia pacio-tiempo de Einstein donde todo integra la com- acerca de la realidad del indgena, pasando por la con-
para investigar los medios y lidiar con la emocin: pleja red de relaciones de un todo unificado, y el vivencia con los habitantes de una aldea, la siembra
el psicoanlisis. Pero es una ciencia que limita al pasado, el presente y el futuro son abstracciones de semillas, la pesca y los rituales, pero centrando la
individuo y las relaciones familiares a las cuestio- despojadas de sentido. observacin sobre el tempo del indio. Una nocin del
nes psicolgicas inherentes a ellos. l habla del Comenz la andadura hacia ese conocimiento de tiempo absolutamente distinta de la que tenemos no-
alma, el objetivo del actor sera revelar el alma del lo real con el budismo zen, radicalizando la lu- sotros, civilizados occidentales, y que termin
personaje, pero las referencias con las cuales tra- cha de los opuestos en la imagen de la polaridad influenciando significativamente el propio lenguaje de
baja pertenecen a una visin materialista y cartesiana yin y yang, que hace que las cosas materiales e Macunama.
del mundo. Brecht, por su parte, aplica con rigor la inmateriales se confundan en la danza csmica. El paso siguiente del CPT, en ocasin del montaje
dialctica y el conocimiento cientfico en la recrea- La dinmica del proceso le lleva a la psicologa de Nelson Rodrigues, O Eterno Retorno, unin de
cin potica de la realidad. Tal vez por eso su obra, analtica de Jung, y establece el inconsciente co- cuatro piezas del mayor dramaturgo brasileo en un
fundada en el materialismo histrico, llega al plano lectivo, territorio de los arquetipos, como campo espectculo, fue el inicio del trabajo con los arque-
metafsico, ya en las fronteras del mundo organiza- ideal para la investigacin. El inconsciente colecti- tipos y el inconsciente colectivo. Ese nuevo
do con el torbellino del inconsciente colectivo. Pero vo produce una pulsacin constante en el interior de conocimiento propici que el trabajo corporal avanza-
su visin de la realidad es todava cartesiana. En la realidad cotidiana, objetiva y concreta, la im- ra. El anti-gesto fue sustituido por el desequilibrio,
cierto pasaje, Brecht ejemplifica la posibilidad de pregna de irracionalismos que la psicologa el ejercicio que mejor caracteriz la ideologa del
empleo de la ciencia en la creacin artstica: su- personal, freudiana, no alcanza. Con la filosofa de CPT e impuls la investigacin. El desequilibrio se
pongamos que un poeta sienta este impulso [de poder] las religiones, a travs de Mircea Eliade, Antunes da en dos momentos: el primero es muy rpido y
y quiera llevar un hombre al poder, cmo puede comienza a percibir y a lidiar con las matrices ar- consiste en un movimiento de cada. El actor se tira
llegar a conocer los complicados mecanismos por caicas que la psicologa de Jung ambienta en el al frente hasta el punto en que evita la cada com-
medio de los cuales el poder es conquistado? Si su inconsciente colectivo. pleta y, a partir de ah, se mueve en desequilibrio.
hroe es un poltico, cmo se hace la poltica? Si Ese primer momento fue llamado quiebra, por im-
es un hombre de negocios, cmo se hacen los ne- EN DESEQUILIBRIO plicar una repentina y poderosa alteracin de la
gocios? (12) En este caso, la ciencia es la El entrenamiento del actor en el CPT ocupaba cerca conciencia a merced del violento desplazamiento en
herramienta para la comprensin del mecanismo de de diez horas diarias, siempre con la idea de una reali- el espacio, equivalente a una corrida.
la realidad, no de sus fundamentos. Apunta a des- dad en la que las cosas son y no son, al mismo tiempo. La quiebra, en verdad, da el impulso para el
cribir crticamente la realidad y no a tornarla en la Al actor slo le quedaba la opcin de los clichs o la movimiento en desequilibrio: totalmente desestruc-
propia sustancia de la obra. Para Antunes Filho la visin esttica de la realidad, convertida en estereoti- turado fsica y psicolgicamente por la quiebra, el
realidad se transform en la propia sustancia de la pos, porque el proceso extremadamente dinmico le actor inicia su reconstruccin. De pie localiza el
obra. Y fue gracias a Brecht que comenz a percibir atropellaba. Se evidenci que la investigacin de me- eje y, sutilmente, con un balance hacia el frente y
y a investigar la escena como realidad autnoma, dios expresivos deba correr paralela al trabajo de hacia atrs, encuentra el punto de desequilibrio, o
en la que slo caben sntesis crticas, que se mani- autoconocimiento. Y que el actor debe esforzarse por sea, una inclinacin que le har andar en busca del
fiestan orgnicamente (no slo en la retrica, sino conocerse para fingir que es el otro e imitarlo con arte, equilibrio. Y se mueve en el espacio en suave des-
por todos los medios expresivos del actor) y son permitiendo al espectador el goce del pensamiento equilibrio, procurando restablecer la posicin del
capaces de llevar al espectador a ver la realidad de esttico. Para eso necesita, tambin, dejar el cuerpo eje inicial, el equilibrio, sin usar la fuerza auto-
una forma nueva. Una realidad artstica es, por eso, absolutamente disponible, libre de tensiones innece- motora, obedeciendo apenas las leyes naturales
capaz de producir conocimiento. sarias que bloquean la expresin y desatan la ansiedad. de la fsica. Si con una leve inclinacin al frente
El contacto con visiones de realidades no carte- El trabajo corporal siempre se destac en el CPT. En la se desva en esa direccin, va a parar usando una
sianas, no mecanicistas ni deterministas, permiti fase primitiva, cuando en el montaje de Macunama, contra-fuerza, o sea, un leve desplazamiento del
a Antunes llevar adelante antiguas teoras y tcni- haba un ejercicio central, el anti-gesto, que consista tronco atrs.
cas de sus maestros. Las transform y adecu al en hacer el gesto opuesto al que se afirmaba. Por me- El movimiento se realiza plenamente cuando el
universo en continuo movimiento el continium es- dio del anti-gesto, se realiz una gran investigacin actor tiene absoluto control de las tensiones fsi-

62 CUADERNOS DE PICADERO
cas; o por el contrario, slo se mover con mucho flujo de informaciones, emociones, pensamientos,
esfuerzo, que contrara la naturaleza del ejercicio. que agitan al personaje y le ayudan a disearlo en
En este caso, debe localizar el punto de tensin, que escena. La polaridad yin y yang se trabaja a travs
normalmente est en las piernas, las rodillas o los de la respiracin. Inspirar en el punto inicial, eje,
hombros, pero que puede estar tambin en otras par- junto con el primer paso; al tocar el pie en el suelo,
tes. Una vez localizado, debe eliminar la tensin, expirar de una sola vez. Inspirar nuevamente para
liberando el flujo de las energas. subir el tronco. Inclinado por el primer paso, dar el
Lo que predomina en nuestros escenarios es el segundo paso, y nuevamente al pisar el suelo expi-
actor tcnicamente no preparado, carente de recur- rar, slo que ahora poco, y cada vez que uno de los
sos, vctima de los propios msculos-tentculos que pies toca el piso, hasta agotar la energa propulsora
angustiosamente le amordazan, dice Antunes en el generada por el desequilibrio.
artculo Ser y no ser/ He aqu la solucin. (13) Y Esa construccin metdica del movimiento se reali-
alerta enseguida: No son los msculos los que zaba con la prctica de diversos ejercicios, considerando
deben representar, y s el espritu, sin empujones o el desequilibrio un principio bsico para la accin. Al
rempujones internos. Este es uno de los innumera- estudiar un personaje, el actor utiliza todos esos ins-
bles registros de sus censuras a los actores que trumentos en el entonces denominado banco areo,
sustituyen la sensibilidad por los msculos. Y esos que sera el descanso en que el actor no tiene un
actores (la mayora de los profesionales activos en control consciente de los estmulos, al entrar en un
Brasil) creen que estn representando, cuando ape- estado gaseoso y promover la integracin de s mismo
nas exhiben en escena sus ansiedades. con la naturaleza y el cosmos.
Para Antunes la ansiedad es una de las mayores La actividad del banco areo presupone que el ac-
trabas para el desarrollo del actor. Ella puede tener tor ha conquistado el desequilibrio, calmado y dominado
su origen tanto en un proceso psicolgico como fsi- el ego, para que este no interfiera en el flujo de energa
co. La expectativa de fracaso, por ejemplo, puede con fantasas y ansiedades. El banco areo depende
llevar al sujeto a la ansiedad. As como una respira- tambin de que el actor haya concluido un buen anli-
cin deficitaria o mal hecha lo lanza inmediatamente sis intelectual del personaje, y establecido las diversas
en brazos de la ansiedad. Al andar, si encoge los fases de evolucin del drama.
hombros o endurece las rodillas, tpicas tensiones El actor estar entonces lidiando de modo comple-
innecesarias que traban el movimiento, el actor cae mentario con los contrarios: en la estructura racional,
inmediatamente en ese estado. cartesiana, abre un espacio para lo inesperado y lo
En la secuencia de trabajo, el desequilibrio se sorprendente a travs del desequilibrio. Estar re-
desdobl en otros ejercicios, como la burbuja, el ceptivo y listo para captar la verdadera lluvia de
funmbulo, la locura, etc. Cualquiera de esas va- tomos de estmulos que parten del exterior hacia
riantes tiene el objetivo de propiciar al actor un dentro o de su propio interior, como deca un ma-
control permanente de las tensiones en medio de nual del CPT.
las diversas situaciones y condiciones dramticas. Posteriormente no se habl ms del banco areo,
La materia y el espritu no son cosas separadas. El porque el conjunto de sus procedimientos se fue distri-
cuerpo es la caja de resonancia y no puede incidir buyendo por diferentes fases del proceso, y la
en su movimiento ninguna tensin intil, ansiedad o investigacin especfica del personaje pas a ser de-
emocin bruta, pues bloquea fatalmente el libre flu- nominada performance. De cualquier modo, en esta
jo de las energas. Por medio de la sensibilidad, el fase la dinmica de la investigacin une conceptos
propio cuerpo del actor se organiza para permitir el diferentes y hasta opuestos, siempre buscando sentido

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 63
para la accin desencadenada. Pero es el actor quien Heisenberg profundiza la ruptura con la fsica cl- actriz pueden escapar de la esfera cartesiana, determi-
conduce todo el proceso. Debe estar preparado para sica al formular el principio de la incertidumbre, nista, y abrirse a lo imprevisible, a nuevas formas de
hacerlo intelectual, espiritual y fsicamente. Y si lo cuando buscaba entender a travs de investigacio- aprehender la realidad.
estuviere, es el narrador con la capacidad de actualizar nes y experiencias cmo un electrn puede El principio de complementariedad exige siempre
gestos primarios. Es el demiurgo, que crea mundos y comportarse a veces como partcula, y otras como el uso de dos lenguajes correspondientes a dos
los deshace enseguida para recrearlos de otro modo. onda. Constat la imposibilidad de medir con exac- tipos de pensamiento y ampla la accin investiga-
Es un poeta. Es Shiva. titud el electrn, porque l interacta con el tiva, posibilitando sus desarrollos simultneos por
observador. Prevalece la naturaleza estadstica de campos opuestos. Un ejemplo de aplicacin de la
EL SALTO CUNTICO la mecnica cuntica, siendo inherente la incerti- complementariedad en el mtodo de Antunes Filho
Por fin, la nueva fsica, particularmente la teora cun- dumbre cuando se mide la posicin y el momento, es el empleo de la psicologa personal, freudiana,
tica, ofreci instrumentos ideales para la aprehensin en un instante especfico. de modo complementario a los arquetipos, y al in-
de la realidad. Hasta entonces, el sistema creado por El descubrimiento de Heisenberg abri el camino consciente colectivo de la psicologa analtica, de
Antunes en el CPT presentaba dificultades para la perfec- para que Niels Bohr estableciera el principio de com- Jung que, todava, domina el proceso.
ta integracin del actor con los acontecimientos plementariedad, tambin a propsito de la naturaleza
escnicos. El pensamiento cartesiano todava actuaba ondulatoria y corpuscular de la luz, al fijar la nece- EL COMEDIANTE
fragmentando la escena, separando los elementos de sidad de dos lenguajes correspondientes a dos tipos Las fases sucesivas de la construccin del mtodo,
inters dramtico y descaracterizando la idea de la de pensamiento (clsico y cuntico) y a los niveles resumidas hasta aqu, desembocan en el perodo de
inseparabilidad de las cosas. Fue cuando, al leer O de realidad. (15) sistematizacin (1997-98). Ms de un ao de trabajo
Tao da Fsica, de Fritjof Capra, que hace un paralelo Para entender, a grosso modo, la introduccin de diario propici decantar, sintetizar y definir los proce-
entre la nueva fsica y el misticismo oriental, Antunes esos principios en el sistema del CPT, en su tiempo, dimientos tcnicos descubiertos hasta entonces.
encontr la partitura perfecta. hay que remitirse al banco areo, cuando el actor Los ejercicios se transformaban y se convertan
Ya trabajaba en el mbito del budismo zen, del en desequilibrio y con la planificacin hecha, co- en otras cosas. El desequilibrio, por ejemplo, dej
taosmo y del hinduismo, vinculndolos con la dia- mienza a investigar el personaje, de acuerdo con las de existir como ejercicio autnomo, aunque sigue
lctica materialista en maravillosa contradiccin situaciones propuestas por el texto. Los principios presente en todo el trabajo corporal y vocal sistema-
metafsica. Tambin exploraba el pensamiento de de probabilidad y de incertidumbre (como idea, o tizado. Ejercicios, como caminata, funmbulo,
Jung, que presenta el inconsciente colectivo como como imagen) se manifiestan a travs del perma- locura, sintetizan las varias fases del desequili-
un mar de arquetipos, donde la conciencia se su- nente cuestionamiento del actor, que busca la brio. Tambin banco areo y performance ya no
merge en busca de la muerte, para el renacimiento. comprensin a travs de los diferentes modos de son ms usados, aunque sus propiedades permanez-
Ahora, con la nueva fsica, descubre instrumentos ver el objeto, y lo auxilian en el esfuerzo de huir del can en nuevos procedimientos.
valiosos para derribar las ltimas barreras cartesia- estereotipo, al liberarlo de la camisa de fuerza de la Una imagen creada por Antunes Filho para expli-
nas: tres de los principios fundamentales de la causalidad a favor de la indeterminacin. car el proceso, que despus fue abandonada y
interpretacin de la teora cuntica: probabilidad, En desequilibrio, y sujeto a la lluvia de tomos de olvidada en el CPT, contina siendo bastante signi-
incertidumbre y complementariedad. estmulos que parten del exterior hacia dentro o de su ficativa e ilustrativa de la idea. Habla de un gran
El principio de la probabilidad naci de la conclu- propio interior, el actor puede deslindar aspectos im- hueco abierto en el suelo, lleno de vsceras, humor,
sin de Niels Bohr, despus de estudiar la naturaleza portantes y sorprendentes del personaje en esa excrementos, semillas y fetos, junto al cual se ha-
estadstica de la mecnica cuntica, de que las situacin. Se coloca as, con pertinencia, la relacin lla la Gran Madre. El actor est sobre ese hueco,
leyes de la naturaleza determinan no la ocurrencia observador/objeto observado. Se da la accin recpro- preso de varillas que la Gran Madre manipula. La
de un evento, sino la probabilidad de que un evento ca no despreciable entre el actor y el personaje, que varilla principal est fijada a su espina, a la colum-
se verifique. (14) Para Werner Heinsenberg este incluye aspectos inefables, espirituales, ms all de na vertebral, y comanda movimientos estratgicos
fue un paso decisivo para ir ms all de la fsica las posibilidades analticas o racionales explcitas del del cuerpo. Varillas auxiliares le mueven las mue-
clsica, colocando serias restricciones a uno de texto. Esto significa que, con la aplicacin de los prin- cas y el maxilar, y conducen los movimientos de los
sus fundamentos: el determinismo. cipios de incertidumbre y de probabilidad, el actor o la brazos y de la cabeza. Eso significa que el actor no

64 CUADERNOS DE PICADERO
necesita hacer nada, apenas entregarse a la Gran NOTAS
Madre y ella lo har todo.
Pero, para verticalizar la escena, el actor necesita 1. Guy Besse y George Politzer: Principios Fundamentais da Fi-
pedir ayuda al Leonardo (inspirado en Leonardo da losofia. Trad. Joo Cunha Andrade, Hemus, Sao Paulo, s/f. [En
Vinci), que reside en la regin del plexo. Y es Leo- espaol: Cursos de filosofa; principios elementales, principios
nardo con su control remoto quien disea el fundamentales, Libros y Ediciones, Mxico, D.F., 1964. N. de la R.]
2. Ibid.
personaje en el cuerpo del actor.
3. Antonin Artaud: O Teatro e a Peste, O Teatro e Seu Duplo,
Las figuras de la Gran Madre y Leonardo implican la Trad. Teixeira Coelho, Max Limonad, So Paulo, 1984. [En espaol:
postura del actor, semejante a la no-accin de la El teatro y su doble, Editorial Sudamericana, S.A., Buenos Ai-
filosofa oriental. Decir que l no hace nada es y no res, 1977, entre otras. N. de la R.]
es verdad, porque l se coloca como marioneta y mani- 4. Antonin Artaud: O Teatro de la Crueldade (Segundo Manifes-
pulador, al mismo tiempo. Permanece atento, controla to), Ob. cit. p. 156.
la accin dramtica, pero sin intentar hacer el persona- 5. O Teatro y la Peste, Ob. cit., p. 36.
je, sin intentar representar. La elaboracin intelectual 6. O Teatro y la Cultura, Ob. cit., p. 21.
ya est hecha, la programacin del personaje se incor- 7. Um Atletismo Afetivo, Ob. cit., p. 163.
pora a la accin escnica, y el actor se deja conducir 8. Denis Diderot: Paradoxo Sobre el Comediante (Paradoxe sur
le Comdien), Trad. Jac Guinsburg, Diderot / Textos Escolhidos.
por las energas despertadas, desbloquea el cuerpo
Abril Cultural (Col. Os Pensadores), So Paulo, 1979, p. 164. . [En
para que los flujos no se interrumpan. Parece, de he- espaol: La paradoja del comediante, Aguilar, Madrid, 1964,
cho, manipulado por las varillas de la Gran Madre, y y en Antologa del teatro europeo III, El teatro de la Ilustra-
sus expresiones fluyen con la delicadeza de una pintu- cin en Inglaterra y en Francia, Edit. Pueblo y Educacin, La Habana,
ra hecha por capas muy tenues, a veces imprecisas, 1988, pp. 51-96. N. de la R.]
que dicen algunas cosas y sugieren otras tantas. 9. Eugen Herrigel: Introduccin, A Arte Cavalheiresca del Ar-
El intrprete que se gua por el mtodo de Antunes se queiro Zen (Zen in der Kunst des Bogenschiessens). Trad. J. C.
enfrenta con pensamientos e imgenes pero lo hace Ismael. Pensamento, So Paulo, s/d, p. 10.
sobre una base segura, sin que lo arrastre la fantasa. 10. Ibid., p. 74.
En la creacin potica se llega a un nivel equivalente 11. Iluminacin suprema, que Suzuki define para la comprensin del
occidental: Psicolgicamente hablando, el satori consiste en una
al de las partculas elementales cuando se rompen las
trascendencia de los limites del ego. Introduccin, Ibid., p. 12
defensas y los condicionamientos culturales, que nos Bertolt Brecht: Teatro Dialtico. Seleo e introduo de Luiz
obligan a interpretar el mundo segn patrones acepta- Carlos Maciel, Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 1967, p.100.
dos y condicionados como verdaderos. Y para que se 12. Ibid.
rompan defensas y condicionamientos es necesario 13. Publicado en el programa de lanzamiento de Prt--Porter.
mucho rigor, mucho conocimiento. 14. Taerner Heisenberg: A Descoberta de Planck e os Proble-
El actor o la actriz necesita cambiar el paradigma, mas Filosficos da Fsica Atmica, Problemas da Fsica
el modelo a que est condicionado culturalmente, y Moderna (Discussione Sulla Fsica Moderna), Trad. Gita K. Guins-
dejarse conducir por estmulos en un movimiento de burg, Perspectiva, So Paulo, 1990, p. 16.
desequilibrio. As conseguir, tal vez, desarrollar 15. Victor Weisskopf: Revoluo dos Quanta (La Rvolution des
Quanta). Trad. Maria Margarida S. V. Correia, Terramar, Lisboa,
una nueva escritura corporal, que conduzca a las
1990, p. 18.
realidades sugeridas por la nueva fsica y por las
msticas orientales, y que actualice en su cuerpo
cuestiones relacionadas con el inconsciente colec-
tivo. Ser entonces el seor de la escena. Aqu est
la esencia del mtodo de Antunes Filho.

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 65
FABRICANTES
de
SOMBRAS
(Conversacin nocturna
con Atahualpa del Cioppo)
Se llamaba Capitn Matamoros, era un viejo damente flaco como para parecer la unin de dos perfi-
actor que, segn Thophile Gautier, de tan flaco les. Fue un buen fabricante de sombras. Es ms, hizo
daba la impresin de que su figura estaba com- de s mismo una sombra.
puesta por la unin de dos perfiles. Era la sombra
de s mismo. Muri de pi, apoyado contra un Hablo de sombras muy particulares: sombras in-
rbol, congelado. Al alba, contra el paisaje cu- delebles.
bierto de hielo y nieve, pareca una sombra negra,
el monumento a todos los fabricantes de som- Encontr a Atahualpa varias veces, y cada vez cons-
bras que son los artesanos del teatro. tat en l esa luz del rostro que da a ciertos ancianos el
aspecto de la inocencia, una suerte de infancia sabia.
Atahualpa del Cioppo era alto, flaco, casi ondulante, Tambin Julian Beck fue as en sus ltimos aos. Me
no era actor (demasiado tmido, demasiado cohibi- pregunto qu es lo que determina esa luz sobre el rostro
do, deca), pero si hubiese actuado hubiera sido un de las personas que esperaron y lucharon por un mundo
perfecto Capitn de la antigua Commedia dellArte. ms justo, y que no lo vieron.
Un Don Quijote? No, no lo creo. No combata contra
los molinos de viento. Se opuso a enemigos mucho Cmo es posible que no tengan alrededor de su boca
ms peligrosos para l y para el mundo. No fue un la mueca del sarcasmo? Son ilusos? Es la fe, para
vencedor. Ni siquiera un derrotado. No era tan exagera- ellos, ms fuerte que la verdad? Es la ingenuidad ms

por EUGENIO BARBA (Dinamarca)

66 CUADERNOS DE PICADERO
consistente que la experiencia? O saben que, en lti- durante los aos transcurridos en la Polonia socia- casi por la simple razn de saberse sobreviviente de
ma instancia, la ilusin ms peligrosa es justamente lista, donde los ideales y el optimismo acerca del tanta persecucin, asesinato y masacre.
la que llamamos desilusin? futuro de un mundo ms justo estaban sometidos a
una dura prueba. En este momento recuerdo me vinieron ganas
El coraje, la inteligencia, la alegra impertrrita, de arrojar el artculo y toda la revista. Cmo era
la fidelidad a las propias ideas y sueos, el sentido El artculo comenzaba as: El viejo de nombre legen- posible reducir un tema tan grande y terrible a la
de justicia, la voluntad de rebelin, el desagrado dario, que naci con el siglo, nos describe el paciente pequea satisfaccin personal de llegar a los ochenta
por la mediocridad del mal y el placer por la luz de itinerario del retorno del sueo a la realidad, por virtud aos de vida? Cmo es posible poner la ferocidad
la razn, la agudeza del anlisis y el fervor de la del teatro. Y agregaba: A diferencia de la ruta de del siglo XX en un lado de la balanza y, en el otro, la
esperanza, no bastan. Son dones efmeros. Caldern, al revs, el trabajo teatral de Atahualpa nos alegra de alguien que ha escapado indemne a esa
testimonia el esforzado arribo entre naufragios de una ferocidad? Cul es la proporcin?
Cuando nuestra vida comienza a declinar con los Amrica de ficcin al puerto de la historia.
aos, el mundo circundante corre tambin el riesgo de Es verdad que Atahualpa no se pleg a la tentacin
declinar y revelar su cara rida. Atahualpa no se pleg Eran las palabras de Luis de Tavira optimistas e de la vejez. Hubiera debido por esto plegarse al
a la tentacin de la vejez, no se rindi a lo que parece ingenuas? O era su simplicidad enigmtica? Sinte- optimismo de la historia, es decir, a la ms penosa
evidente y no perdi la confianza en la accin. tizaban una idea de Atahualpa segn la cual el teatro de las mentiras? Hubiera debido rociar todo el pa-
poda materializar la imagen de la Amrica soada norama circundante con su satisfaccin por una vida
Eludir la ilusin de la desilusin parece un juego por Artigas, Bolivar, Morelos, Pavn y Mart. Pero, valiente, casi bendicindola con el champagne de
de palabras. Es, en cambio, la paradoja de la ac- es esta la manera de transportar el sueo a la rea- sus ochenta aos? Hubiera debido entonces perder
cin: el mundo ms justo padece de veras en el lidad? O es un sueo an ms ilusorio porque al el sentido de la historia?
momento en el cual se pierde la obstinacin de pen- objetivarlo se lo vuelve colectivo?
sarlo activamente. Pero, qu quiere decir un mundo La afirmacin de Luis de Tavira me pareca tan
ms justo? No es un oxmoron, una contradiccin Luis de Tavira nos haca escuchar la campanilla increblemente ingenua que me haca sospechar que
en trminos igualmente fuerte que la de la idea de de una alarma, e inmediatamente despus dejaba esconda algo ms profundo. Prosegu mi lectura. El
una sombra indeleble? Y, no es acaso cierto que un que fuese acallada por la msica de la fiesta de artculo era sinttico e interesante. El autor resalta-
mundo ms justo es la sombra de un mundo que no cumpleaos. Ese cumpleaos octogenario, coinci- ba la conexin entre la pequea historia de
existe, que nunca existi y que no existir? da con el ao elegido por Orwell para ambientar y Atahualpa, su biografa y algunos puntos trgicos y
titular una de las novelas ms clarividentes, desilu- dramticos de la Gran Historia. Mostraba a Amrico
En 1984 Atahualpa cumpli ochenta aos. La re- sionadas y profticas del siglo XX: Hoy, 1984 de del Cioppo jovencito, en Canelones, su pueblo natal
vista Escnica de la Universidad Nacional de Mxico funestos presagios orwellianos, el viejo Atahualpa a 40 km de Montevideo, asistiendo al paso del tren
le dedic gran parte de su nmero de julio. El artcu- parece ms optimista que nunca porque presiente y presidencial de Baltasar Brum. En el siguiente cua-
lo de introduccin era de Luis de Tavira, y me siente tener a la historia de su lado. Sobre qu dro mostraba al mismo Amrico en los comienzos
impresionaron particularmente tres argumentos que fundaba esa extraa certeza que los hechos de la de 1933 cuando ya haba adoptado el nombre de
hicieron resonar algo perteneciente a mis valores, y historia contempornea contradecan? Por qu de- Atahualpa: haba dejado de ser un campen de ft-
al mismo tiempo despertaron mi lado escptico y ba Atahualpa presentir y sentir que tena a la historia bol, trabajaba en un banco y sobre todo era un poeta
sarcstico, esa parte de m que se haba vuelto adulta de su lado? La respuesta era sorprendente: Quiz e intelectual comprometido en la lucha poltica.

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 67
Estamos en los das del golpe de Estado de Gabriel Atahualpa cumpla ochenta aos, yo estaba en el
Terra. Baltasar Brum, obligado a renunciar, descien- umbral de los cincuenta. En esos aos me visitaban a
de a la plaza, grita Viva la Repblica! Viva la menudo las imgenes de Antgona. Debido a mi adulto
Democracia! y se dispara un tiro de pistola. Ata- escepticismo polaco, Antgona haba sido para m
hualpa dir: Ese tiro me lo dieron en la conciencia. casi lo contrario de un mito: un aplogo de la inefica-
cia. Ese simblico puado de tierra que esparce sobre
Luis de Tavira entrelazaba en pocas pginas mu- el cadver del hermano era un modo intil de oponerse
chos nudos. Colocaba el teatro de Atahualpa en al tirano. Por qu no apualar a ese tirano? Pareca
contacto directo con el mundo. Del contraste flore- que Antgona, la herona del rechazo que no intenta la
ca una vitalidad que alarmaba. Hacamos Brecht revolucin, fuese continuamente procesada por el pri-
antes de conocerlo dijo una vez Atahualpa ha- mer y el segundo Bruto, el que dio muerte al rey etrusco
blando de sus primeros aos como director, cuando de Roma y el que abati a Julio Csar.
haca puestas de Miller, Odets, Ibsen, Hochwlder
y Usigli. La similitud con Brecht no se fundaba en Oponerse a la ley injusta debera ser un acto de
la eleccin de estilo o esttica ni siquiera en la lucha poltica. Antgona era, en cambio, un smbolo
ideologa, ms bien en una actitud preliminar, del rechazo practicado con medios voluntariamente
una fraternizacin de espritu: la voluntad de no ineficaces: una contradiccin en trminos, una in-
dejarse eclipsar por los tiempos oscuros. El teatro genuidad, el sentimiento en lugar de la lucha.
de Atahualpa era divertido, lleno de vida, denun- Antgona se me apareca como el emblema de la
cias y esperanzas. Una alegra para los sentidos y herona sentimental, slo en parte rescatable por su
la mente, como la que se tiene por un vino aejo testarudez ciega y por padecer una muerte feroz, a
o una nueva idea deca Brecht a travs de Galileo pesar suyo. Pensaba incluso poner en escena esta
Galilei. Esa alegra de los sentidos y la mente, esa visin mordaz de la herona mtica. Pero a esta altu-
vitalidad jams desesperada tena sin embargo una ra escuchaba la advertencia de otra voz, que para m
conciencia, y en el fondo de esa conciencia exis- mismo llamo la voz no-adulta. Esta voz me deca:
ta un disparo de pistola, la imagen de un hombre no, Antgona es mucho ms que su aparente inefi-
justo que se mata en el centro de una plaza en ciencia. Comenc a darme cuenta que con el conjunto
tumulto. Un mito. de sus acciones y desobediencias ella haba fabri-
cado una sombra.
Me pareca autntico el modo en el cual Luis de
Tavira entrelazaba el teatro de Atahualpa a las grandes Antgona es una sombra, no un ejemplo. Una som-
tragedias del propio tiempo y del propio pas. Pero a bra que no se desvanece como los fantasmas, cada
esto se agregaban estallidos de optimismo que no com- vez que canta el gallo. Una sombra que se proyecta
prenda, que me parecan ilgicos y me inducan a sobre nuestras certidumbres, ms all de la cultura
tomar distancia. Slo ms tarde me di cuenta que ha- que ha perpetuado su historia y su mito, y que nadie
blaban de cmo hacer indelebles las sombras. puede borrar de los muros de nuestra conciencia.

68 CUADERNOS DE PICADERO
Al final de su artculo, Luis de Tavira una el no- cio, una tregua. Pero al final de todo la lucha tiende en el cielo tomado del verso de la plegaria cris-
madismo tradicional de los teatros a los viajes de a eliminar el problema, la contradiccin; tiende al tiana ms importante, reproduca el ttulo francs
exilio de Atahualpa, nombraba las dieciocho ciuda- triunfo de la homogeneidad y de la integracin. El del drama de Hochwlder. El ttulo original era Das
des latinoamericanas en las cuales haba sembrado perpetuarse de una sombra indeleble es completa- heilige Experiment (El experimento santo). sta
trabajo y puestas. Los cmicos de la legua, deca el mente diferente. Es la chispa de una pregunta que representaba la noche precedente a la decisin de
autor, eran portadores de cultura de un sitio a otro. mina el compacto espritu del tiempo. En este caso dar fin a las misiones, verdaderos Estados, que los
Inquietantes mensajeros de la diferencia. no se trata de ser vencedor o vencido. Se trata de jesuitas haban creado en Paraguay y que portugue-
preservar una presencia que no se adecua al espritu ses y espaoles destruyeron a mediados del siglo
Subray mentalmente inquietantes, no diferencia. del tiempo y que no termina en las arenas movedi- XVIII con la autorizacin del Papa. Un estado funda-
La diferencia, en s misma, no es un valor. Es una zas de la indiferencia circundante. La diferencia do en el comunismo, en la igualdad, la defensa contra
condicin. Puede ser una condicin de inferioridad, inquietante no vence cuando logra prevalecer, vence la esclavitud y en los ideales cristianos. O mejor:
o una fase preliminar a la integracin; incluso una cuando logra preservar su presencia trasmitiendo al en la teocracia. No creo que las misiones del Para-
segregacin elegida o padecida. Resulta fecunda si futuro la seal de la propia no-pertenencia. No es guay fuesen ese mundo justo como nos lo present
se vuelve inquietante. Normalmente los cuerpos posible no estar en este mundo. Es posible no perte- luego la leyenda. Sin embargo, fueron ciertamente
extraos, los que calificamos como diferentes, necer a l. Y es importante preservar el testimonio y una defensa contra la crueldad circundante. Voltaire
generan indiferencia y son colocados en los mrge- la trasmisin de que la disidencia en la prctica dijo que los jesuitas administraban un territorio ms
nes de nuestra mente y de nuestra sociedad. Si son teatral es posible y eficiente. vasto que Francia con las reglas que se rige un
sentidos como amenazantes, generan hostilidad. convento. Podemos preguntarnos qu hubiera suce-
Cuando no dan ya miedo, cuando no son slo extran- Era esto lo que en realidad quera decirme esa dido si ese experimento santo no hubiese sido
jeros y extraos, y han sido vencidos, se convierten frase en apariencia tan ingenua de Luis de Tavira. ahogado en sangre, por sus enemigos. La experien-
en museo y espectculo, adquiriendo la fascinacin S, poda ser justo y sensato que Atahualpa se sin- cia ensea que cuando se intenta realizar sobre la
de lo extico. tiese conciliado con el mundo, con el futuro, casi tierra un reino que encarne un ideal, todo se invierte
por la simple razn de saberse sobreviviente a tanta y, al final, de la libertad crece la tirana, de la inde-
El teatro est fuera de esta lgica. Puede ser una persecucin, asesinato y masacre. pendencia el fanatismo, de la bsqueda de la
diferencia tolerada, subvencionada o incluso hala- felicidad el horror.
gada. Puede ser una diferencia satisfecha de s La primera direccin para el Teatro El Galpn la
misma. Pero puede tambin resultar la prctica de realiz cumpliendo los cincuenta aos, en 1954. Puso Estos pensamientos y estas preguntas se agitaban
una disidencia que logra fascinar, hacerse respetar, en escena una obra histrica de Fritz Hochwlder, en el drama de Hochwlder. Se represent por pri-
mostrarse irreducible. Es inquietante porque no se un texto contemporneo que se conectaba a la tradi- mera vez en marzo de 1943, en el oasis que era
adecua a las reglas de la lucha. Luchar con ella cin de Schiller. Suiza, mientras alrededor imperaba la guerra, los
sera como luchar con una sombra, que cuanto ms alemanes ocupaban Francia, las ciudades eran bom-
la aferrs, ms se te escapa de las manos. An Hochwlder era un obrero austraco educado a tra- bardeadas, y en Stalingrado apenas se haba frenado
ms, se convierte en tu mano. vs de cursos de teatro popular, que abandon su al invasor. En la posguerra fue una obra representada
tierra natal cuando la Historia hizo irrupcin y Aus- en todo el mundo. Luego, la as llamada guerra
La lucha exige que haya un vencedor y un vencido, tria se volvi nazi. Vivi desde entonces en Suiza. fra no fue slo la hostilidad entre dos bloques,
o como tercera precaria posibilidad un armisti- El ttulo espaol de la obra As en la tierra como sino la contraposicin entre dos modos diferentes

TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 69
de soar el mundo y su futuro. Uno pensaba que el respuestas se transformasen en un veneno depri- En el Gran mundo ha concluido recientemente un
progreso poda ser el resultado de la complementa- mente para la conciencia. Es la pregunta que no milenio. Ha sido el milenio de las revoluciones. Del
riedad de los intereses y de los mercados, de la podemos dejar de hacernos nosotros que, perplejos, cristianismo al comunismo, el programa de invertir
energa y de la racionalidad de la expansin capita- dejamos el segundo milenio a nuestras espaldas. las reglas del Gran mundo ha iluminado la tierra y la
lista a travs de la prctica de las democracias; el ha incendiado. A menudo, la luz ha vuelto a resplan-
otro pensaba que era posible realizar de manera cien- El prestigio de ciertos colores y de ciertas pala- decer; y tambin a menudo se ha transformado en
tfica la utopa, y que para crear las condiciones bras se ha perdido. Los colores de las banderas, el profunda tiniebla. El mundo ms justo ha sido, a
fuese incluso justo que se renunciase contempor- rojo, los slogan, palabras como Pueblo, Patria, Pro- menudo entrevisto, porque nadie lo ha realizado.
neamente a la libertad. El primero condenaba la greso, Historia. Muchos smbolos estn carcomidos, Existen, por lo tanto, slo dos caminos, la ilusin
destruccin y la violencia, y en realidad las oculta- y en la boardilla del siglo XX yacen bolsas y bolsas o el cinismo? Qu nos indica la expresin mundo
ba, las diseminaba en una red de vasos capilares de esperanzas marchitas. ms justo? La lnea en el horizonte que se aleja a
por todo el planeta, o en actos de fuerza que presen- cada paso que nos acercamos a ella?
taba como remedios necesarios para situaciones Con los mitos no sucede lo mismo. Los mitos son
extremas. El segundo predicaba el mito de la Revo- sombras indelebles. Se han ido del gran mundo de una No s responder a estas preguntas. Ni puedo creer en
lucin entre la intolerancia y la tirana. vez y para siempre pero nutren los pequeos mundos. las respuestas que los otros intentan darme. En este
Vivimos en dos mundos. El Pequeo mundo es el am- mar cada uno navega solo, con su inteligencia y su
Atahualpa puso en escena As en la tierra como biente en el cual nos movemos, la trama de nuestras corazn. S que ciertos valles pueden defenderse y que
en el cielo el ao en que se realiz en Caracas la relaciones, el paisaje que nos pertenece y que pode- en su interior se pueden crear pequeos mundos en los
Conferencia Interamericana contra la Expansin del mos adaptar a nuestras necesidades. En el Gran mundo cuales vivir parezca ms justo. S que el teatro ha
Comunismo, el ao en el que Getulio Vargas fue existen valles, islas, montaas y oasis que intentan permitido y permite habitar, fortificar y defender algu-
obligado por los militares al suicidio, y un golpe de resistir a los vientos de sometimiento y destruccin nos de estos valles. Pero si alguien me pregunta: En
Estado en Paraguay llev a la dictadura de Alfredo que llamamos Historia. Los Pequeos mundos logran definitiva, en qu crees?, le respondera que creo en
Stroessner. Cada uno de estos golpes reforzaba la algunas veces ser lugares en los cuales se cultiva la la obstinacin. Creo que la obstinacin representa el
esperanza de un rescate, cada noche haca ms excepcin. Algunos pensaron que el Gran mundo poda mundo ms justo en nosotros, no un sueo, sino algo
fuerte la creencia en un amanecer ms justo, como invertirse y reorganizarse sobre el modelo ms justo de concreto, corpreo, que pertenece al cuerpo del pensa-
si la Historia tuviese una moral propia. los Pequeos mundos. Otros piensan, por el contrario, miento que son nuestras acciones.
que entre el Pequeo mundo y el Grande existe un salto
La pregunta fundamental que se agitaba en el tras- de dimensin, el pasaje de un plano lgico a otro, de La obstinacin es el mantenerse en pie. Mantener-
fondo de As en la tierra como en el cielo hubiera modo que aquello que en el Pequeo mundo es fecun- se en contra. Es la sombra que logra permanecer
podido formularse de la siguiente manera: Pode- do, aquello que puede vivirse y transmitirse, corre el indeleble, que no se esfuma entre la penumbra del
mos esperar de la Historia un mundo ms justo? riesgo de transformarse en su contrario fracaso y vio- mundo-tal-como-es y la luz deslumbrante de las ilu-
lencia apenas pasa a la dimensin del Gran mundo. siones. Es la sonrisa de animal inquieto y de nio
Esta es la pregunta que Atahualpa no dej de ha- La regla del Gran mundo no ha sido nunca digna de la del viejo Atahualpa.
cerse durante toda su vida, intentando evitar que las palabra justicia.
Traduccin: Rina Skeel.

70 CUADERNOS DE PICADERO
TEATRO CONTEMPORNEO
TEATRO 71