2010-Muguercia - 1900-1950 Teatro Latinoamericano Completo

Teatro latinoamericano del siglo xx
Primera Modernidad (1900 - 1950)

Premio Fondart 2009
RIL editores
bibliodiversidad
Magaly Muguercia
Teatro latinoamericano
del siglo xx
Primera modernidad
(1900 - 1950)
792.09 Muguercia, Magaly
M Teatro latinoamericano del siglo xx: primera moder-
nidad 1900-1950 / Magaly Muguercia. -- Santiago :
RIL editores, 2010.
350 p. ; 21 cm.
ISBN: 978-956-284-749-0
1 teatro latinoamericano-historia y crtica. 2
teatro-amrica latina-historia.

primera modernidad 1900-1950
Primera edicin: agosto de 2010
Magaly Muguercia, 2010

Registro de Propiedad Intelectual
N 194.651
RIL editores, 2010

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750-0960 Providencia
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Composicin y diseo de portada: Liza Retamal Salinas

Edicin e impresin: RIL editores
Impreso en Chile Printed in Chile
ISBN 978-956-284-749-0
Derechos reservados.
ndice
Introduccin............................................................................. 11
Captulo i. Aires de pera........................................................ 17

Historia................................................................................... 20
Los teatros dorados................................................................. 23
pera americana..................................................................... 29
Captulo ii. El gnero chico............................................... 33

Dnde vas con mantn de Manila?........................................ 33
Zarzuela nacional.................................................................... 36
Lentejuelas, malicia y piernas al aire........................................ 42
Captulo iii. Sainete, ests ah?.............................................. 49

Los disfrazados (1906)............................................................ 50
Forrobod (1912)................................................................... 56
Entre gallos y medianoche (1919)........................................... 58
La isla de las cotorras (1923).................................................. 60
El salto atrs (1925) ............................................................... 65
El conventillo de la paloma (1929).......................................... 68
Leonidas Yerovi en Per.......................................................... 72
Captulo iv. El drama se desencadena................................... 79
El modelo Ibsen....................................................................... 82
Barranca abajo (1905)............................................................. 87
El len ciego (1911)................................................................ 94
Tembladera (1916)................................................................ 101
La cancin rota (1921).......................................................... 109
Captulo v. Los enmascarados............................................... 115

El grotesco criollo................................................................. 116
La viuda de Apablaza (1928)................................................. 123
El gesticulador (1937)........................................................... 128
Captulo vi. El actor nacional......................................... 135

El actor nacional en el Ro de la Plata................................... 139
Formacin del actor culto................................................. 142
El actor nacional en Brasil..................................................... 148
Otros pases.......................................................................... 150
Performances de la raza......................................................... 151
Captulo vii. Latinoamericanos en pars.............................. 163

Vanguardias y cultura nacional............................................. 169
Dramaturgos volando fuera.................................................. 177
Saverio el cruel (1936)........................................................... 179
Chinfona burguesa (1931-1936).......................................... 182
El rey de la vela (1933).......................................................... 183
En la luna (1934).................................................................. 187
Vallejo y Asturias. La inspiracin indgena............................ 190
Captulo viii. Destellos de diamante.

Primeros teatros independientes......................................... 195
Pioneros argentinos............................................................... 198
Teatro del Pueblo.................................................................. 202
Relacin con el mundo popular............................................. 204
Modernizacin de la escena . ................................................ 207
Dramaturgia nacional .......................................................... 208
El legado .............................................................................. 209
Pioneros mexicanos............................................................... 211
Pioneros brasileos................................................................ 219
Cuba y Uruguay.................................................................... 222
Captulo ix. Exiliados europeos y un japons . .................. 227

Los aos cuarenta................................................................. 227
Louis Jouvet.......................................................................... 230
Margarita Xirgu ...........................................................................236
Seki Sano............................................................................... 242
Hedy Crilla........................................................................... 249
Ludwig Schajowicz........................................................................... 253
Jos Rubia Barcia ................................................................. 256
Zbigniew Ziembinski .......................................................... 257
Alberto de Paz y Mateos ...................................................... 257
Captulo x. Vestidos de largo.............................................. 261

Vestido de novia (28 de diciembre de 1943).......................... 261
Electra Garrig (23 de octubre de 1948)............................... 271
Un tranva llamado deseo (4 de diciembre de 1948).............. 280
El puente (4 de mayo de 1949).............................................. 389
Bibliografa principal............................................................ 301

Obras de teatro citadas......................................................... 305
Otros documentos................................................................. 306
Introduccin
En las teatralidades de nuestra Amrica se agolpan espritus

varios. Son espritus, pero en el sentido de nuestras religiones
populares, que no oponen el alma al cuerpo. De un lado, esos
espritus se escapan traviesos y se ocultan; del otro, como si
se condensaran, robustos, en sistemas, ceremonias, aconteci-
mientos y modelos. Es esto lo que ahora trato de pensar como
historia.
***
Al iniciarse el siglo XX la Amrica Latina es un conjunto de

veinte pases, antiguas colonias de Espaa, Portugal y Francia,
que se han independizado de sus metrpolis durante el siglo
anterior.
Estas sociedades hablan espaol, portugus, lenguas indge-
nas, francs y un creole antillano. Las restantes islas del Caribe
son colonias de Inglaterra, Francia y Holanda. El mundo toda-
va mira hacia Europa; pero todo est empezando a cambiar.
Londres, que es la ciudad ms populosa y rica de Occidente,
asiste en 1901 a los funerales de la reina Victoria, en los que
se entierra, de paso, el colonialismo tradicional. El capitalismo
necesita con urgencia nuevas formas de producir y de pensar.
Los Estados Unidos, que acaban de entrar en la arena como
gran potencia, miran con apetito hacia los territorios del sur.
11
Mxico
Cuba
Hait
Belice Rep. Dominicana
Honduras Puerto Rico
Guatemala Nicaragua
Salvador
Panam
Costa Rica
Venezuela
Guyanas
Colombia
Ecuador
Per Brasil
Bolivia
Paraguay
Chile
Argentina Uruguay
Amrica Latina
12
Introduccin
Ese sur, que es la Amrica Latina, se me vuelve a aparecer

en este libro como territorio de fronteras generosas e imprecisas
donde no se puede, con conciencia tranquila, oponer simple-
mente lo forneo a lo autctono, lo tradicional a lo moderno,
o lo vanguardista a lo popular. Costumbres, idioma, cuerpos,
filosofa, arte, fiesta y poltica, teatro y teatralidades tendrn
que explicarse desde algn lugar que no est bien delimitado
en los repertorios de las disciplinas clsicas.
Como el capitalismo necesita un cambio urgente, elabora
planes para introducir progreso en su periferia. As, en nues-
tras ciudades de 1900, se entrecruzan inmigrantes europeos
recin llegados, con gauchos y con indios, que han emigrado
del campo a buscar trabajo a la ciudad. Y se entrecruzan con
criollos, y con los vistosos negros y mulatos, hijos y nietos de
esclavos.
En todos los nativos, pero muy especialmente en los po-
bres, que son mayora absoluta, estn vivas ciertas matrices
culturales no europeas que nadie puede acallar. Y hay una
oligarqua criolla con obsesiones parisinas que, tras la Inde-
pendencia, ha elaborado un discurso sobre lo nacional para
imaginar que el pas es homogneo, y controlarlo mejor. Lo
que pasa es que no acaba de resultar, porque hay mucha
gente que no se parece al himno; que no tiene ese talante
compacto, mtrico y coral.
De modo que circular un discurso sobre lo nacional que
ser abstracto; y otro va surgiendo, que no pierde de vista las
inmensas diferencias y que tiene races profundas en la historia
y el afecto.
Agreguemos a toda esta complicacin el hecho de que los
nuevos europeos estn trayendo consigo paisajes, msica y
creencias, prejuicios, y otras lenguas en las que tambin se
pronuncia un proyecto de Vida Mejor. Peor an: algunos traen
una modernidad peligrosa en la cabeza. Saben demasiado de
13
anarquismo, socialismo y marxismo. As que los dolores de

cabeza de las oligarquas no amainan. Se compran soga para
su pescuezo.
Y otra ms: est surgiendo en la ciudad agrandada un nuevo
estrato. Las clases medias brotan como callampa a principios
del siglo XX; no son de arriba ni de abajo, y traen un caudal
gigante de sensibilidad ambivalente.
Estn en mejores condiciones econmicas e intelectuales
para ascender en la pirmide social, pero permanecen conecta-
das por muchas lealtades del espritu y del cuerpo al ancestro
pobre, emigrante, indio o negro. Son una combinacin de galle-
go prspero y negro catedrtico, para decirlo con un tropo del
teatro bufo de mi pas. Deseos y contradicciones las atraviesan
en tropel y las airean. Estas clases medias reproducen, pero
tambin modelan, nuestra modernizacin. Es una clase muy
hbrida, como dira Garca Canclini.
Y toda esta conmocin se da en un marco de auge urbano
con tecnologa; lo que significa moles de piedra y acero, algunas
bellsimas, y automviles y tranvas encantadores yo alcanc
a viajar en ellos, olorosos a mimbre, en La Habana; alumbrado
elctrico en las avenidas, telfonos y telgrafos, prensa moder-
na con grandes titulares, y la vida toda tratando de subirse en
la ola de la velocidad y otros vrtigos de lo urbano, masivo y
tecnolgico.
Qu modernidad!
Y en medio de la barahnda, la gente, arriba, abajo y por
el medio, busca diversin, pertenencia y tambin formas de
legitimacin, sacralidad o trascendencia.
Hay una dimensin de la cultura donde todo esto se ma-
nifiesta en forma de una congregacin fsica y deliberada de
cuerpo social que se mueve. En determinados espacios y mo-
mentos, ese cuerpo se moviliza y se exhibe siguiendo reglas
especiales y ejecutando secuencias de acciones segn alguna
14
Introduccin
partitura. El resultado son intercambios simblicos y efectos

sobre el nimo de los participantes.
Algunos tericos han denominado performance a esta
dimensin de la cultura, de la que forman parte ritos, cere-
monias, fiestas, eventos deportivos, peleas de gallos, bailes,
escraches y, desde luego, el teatro en tanto arte (pera, teatro
hablado, danza, ballet, circo, pantomima y otras acciones
de intencin esttica). Otros denominan teatralidad a este
espaciotiempo singular. Lo cierto es que la gente, en palco o en
apretada sillera, pero tambin en tugurio o a cielo abierto, en
templo o en arena, ejecuta actos de moverse juntos y mirarse
mover para apropiarse de algn valor muy preciado.
La performance trae a actores y a espectadores al lugar
donde alguna accin estupenda va a ocurrir; en el arte, produce
el teatro de la distincin o el de la fiesta, el de lo grosero y lo
prohibido; o el que se complace jugando con su forma, el que
protesta o el que consiente. Y hay teatros realistas y teatros a
los que no les interesa producir una ilusin de real.
Ese es el prisma ms general en el que se instala este relato:
teatro con ruido de ciudad, con nostalgia de la ruralidad perdi-
da, con mucho acorde europeo y baile de negros en conventillo,
con muchos discursos redentores y burlas a la autoridad.
Si hay modernidad latinoamericana deficiente, hay otra
desbordada y excntrica, que es nuestra modernidad perif-
rica. Veamos entonces por qu a veces, en teatro, la periferia
se apodera del proscenio y all agita, bajo la luz de un cenital,
huesos, programas recnditos y fantasmas.
15
Captulo i
AIRES DE PERA
Fa sostenido, cabrn!
A. Carpentier, El recurso del mtodo
En 1900 son de muy variada especie los espectculos p-

blicos, as llamados en las ordenanzas municipales. En esta
clasificacin se incluyen la pelota y el ftbol, que ya se juegan,
corridas de toros y peleas de gallo. Y hay carnavales, murgas
y parrandas, y fiestas de La Tirana, del Seor de los Milagros,
de la patrona de tal, del Da de Reyes o de la Pacha Mama;
procesiones, mandas y peregrinaciones, bailes de mscaras en
salones elegantes, bailongos de negros y mulatos en el manglar,
o tangos ejecutados con solemnidad en prostbulos de Buenos
Aires. Y hay, desde luego, teatro en un sentido ms estricto,
espectculos para exhibir el juego de los actores (y cantantes
y bailarines), en trance de contar alguna historia cmica o
sobrecogedora.
Por las noches, cuando se disipa el humo de las fbricas y
se le enciende a la ciudad su nuevo corazn de luz elctrica,
la gente se va para el teatro en carruaje, en tranva, a pie o en
automviles que comienzan a aparecer en 1900, a cuentagotas.
En 1900, muy pocas latinoamericanas y latinoamericanos se
han sentado en la sala de un cinematgrafo, porque todava el
17
cine no es cultura de masas1. Razn de ms para que el teatro

sea una opcin adonde muchos acuden a servirse de los platos
viejos y nuevos, cultos y populares, de la diversin.
De todos los gneros teatrales, hay uno que se asocia con
palcos presidenciales e himno nacional. El pblico viste de seda
y joyas, de frac los caballeros y con armios y martas cebellinas
las acaloradas damas. Hace las delicias del cronista social, que
se esmera en describir el tout Paris criollo reunido en torno a
la representacin. Es la pera.
El Primer Magistrado estaba feliz. La pera haba trans-

figurado la capital. Despus de las funciones, los cafs
elegantes se llenaban de un pblico que luca lo ms caro
y centelleante que pudiese verse en alhajas y atuendos
pblico que era mirado desde la calle por un pueblo
asombrado de tener ah, al alcance de la mano, como
quien dice, un mundo de lujos que solo haba imaginado
hasta ahora a travs de las novelas rosa
Nos vamos haciendo gente, Peralta, nos vamos
haciendo gente, deca el Presidente mirando hacia la
suntuosa platea donde, en los entreactos, solo se hablaba
en trminos de racconto, portamenti, fiato, tessitura y
arioso[]2.
En Mxico, Ro de Janeiro, So Paulo, Lima, Guatemala,

Caracas y en la castiza Bogot; pero tambin en los emporios
del salitre en Chile, en la Amazona brasilea y en el cauto
Santiago, en el Montevideo culto, en el intrpido Buenos Aires
y en su eterna rival, la bella Habana (la ms cercana a Nueva
York, la primera anfitriona de las compaas europeas de pera
que desembarcan en el continente); en dondequiera que haya
ciudad latinoamericana a ritmo de modernidad y belle poque,
1 Las primeras exhibiciones de cine en Amrica Latina tienen lugar entre 1896
y 1897.
2 Carpentier, Alejo, 1982. El recurso del mtodo, Mxico, Siglo XXI, p. 199.
18
i. Aires de pera
all hay fiebre de pera. Los ciudadanos, deleitados y nerviosos,

se exhiben y se rozan en estos templos de la alta cultura, donde
triunfan los aires romnticos de Rossini, Donizetti y Verdi.
La pera convoca a las clases altas; pero tiene aposentos
reservados para diletantes de pocos recursos y para pblico
popular.
Dejando abajo los oropeles de los pudientes que se alojan

en las localidades cercanas al escenario del teatro, estn
los habitantes del Paraso, los de arriba, esos seres
capaces de soportar de pie horas enteras una pera de
Wagner o de Strauss, o de dejarse llevar por la lumino-
sa msica de Verdi o de Bellini. Los que van al teatro
subiendo a la carrera varias plantas por las escaleras,
para encontrar un hueco donde apoyarse y empezar a
soar. Los que saben de verdad de msica y siguen las
audiciones escudriando sin fatiga las partituras. Los
que aplauden cuando se debe y puede, a los mejores
cantantes, a los directores de orquesta, a los solistas3.
Quin no ha conocido a un adicto a la pera, modesto

empleado, que viste sus mejores galas para ir a rendir culto a su
pera preferida, a su apotesico tenor, o a su diosa del bel canto?
Con su efecto contundente sobre los sentidos, con sus melo-
das, decorados, maquinaria, masas corales, solistas de culto y
personajes de melodrama, la pera se toca con las teatralidades
populares. Es euforizante. Y una parte de la sociedad la vive
como el destino de los elegidos. Marca pertenencia para los
happy few, y llena de fervor a melmanos que se arraciman en
la pintoresca y bulliciosa galera, o cazuela, o paraso o gallinero
o como se llame en cada pas a la localidad barata, pegada a
un cielo raso salpicado de querubines, y a una distancia teles-
cpica del escenario.
3 Mujica Lainez, Manuel, 1979. El gran teatro, Buenos Aires, Sudamericana.
19
Historia
Dos ciudades se disputan el crdito de pioneras latinoamerica-

nas en la presentacin de peras. Una, desde luego, es Buenos
Aires. Pero tambin se dice que esa ciudad es La Habana,
donde una Didone abandonata subi a escena el 12 de octubre
de 1776 para inaugurar el Teatro Principal y conmemorar el
descubrimiento de la isla por los espaoles. Se dice tambin
que el edificio donde se present, llamado Coliseo o Principal,
es el primer teatro expresamente construido para la pera en
Amrica.
En Argentina, al parecer, la primera pera completa que se
presenta es El barbero de Sevilla de Rossini, en 1824.
El primer montaje de una pera de Verdi en la Amrica
Latina tambin tiene lugar en La Habana, en 1846: Hernani o
el honor castellano. Un furioso cicln azota la isla y el Teatro
Principal queda gravemente daado, por lo que el acontecimien-
to se muda para el Teatro Tacn. En una noche de noviembre
de 1846, suena el primer Verdi en Amrica Latina.
Un ao despus leemos la siguiente epstola:
En La Habana hay varios teatros, por lo que resulta

difcil saber si la obra ser representada en uno o ms
teatros. Por otra parte, t sabes que en ciertos meses
del ao la compaa se traslada de un pas a otro,
por lo que es mejor fijar un precio para toda La Ha-
bana, y por mi parte t me pagars 2000 francos en
100 napoleones de oro. Si por casualidad la pera se
hiciera tambin en Nueva York, entonces me pagars
3000 francos en 150 napoleones de oro y la venta se
considerara hecha para toda la Amrica4.
4 Ro Prado, Enrique, 2001. Pasin cubana por Verdi, La Habana, Unin, p.

38-39.
20
i. Aires de pera
::: En 1905 se inaugura el Teatro Urquiza, en Montevideo,

con la actuacin de la clebre Sarah Bernhardt.
::: Teatro Nacional, La Habana (Foto: Ral Macas)
21
::: Teatro Tacn, La Habana. Aqu se escucha por primera vez

una pera de Verdi en la Amrica Latina, en 1846.
Tomado de Francisco Rey Alfonso, Gran Teatro de La Habana:
Biografa de un coliseo, 2005.
22
i. Aires de pera
Es Verdi de su puo y letra! ajustando detalles con su

representante italiano. Su primera incursin en la isla parece
animarlo a una segunda presentacin. En 1847 se presenta
Nabucodonosor. Entre el pblico asistente al habanero
Teatro Tacn se halla Domingo Faustino Sarmiento, de paso
por la isla.
En Mxico, el primer Verdi data de 1850, y es de nuevo
Hernani, estrenada en el Teatro Nacional por una compaa
franco-italiana. En Montevideo, el famossimo Teatro Sols se
inaugura con Verdi en 1856. Y con La Traviata se inaugura,
en 1857, el primer Teatro Coln de Buenos Aires. Canta
Tamberlick, el mejor tenor de la poca, y 1800 espectadores
colman la sala.
Esa noche Buenos Aires haba crecido. Se despeda a

la vieja aldea recibindose a la ciudad en una fiesta
espiritual del arte5.
Verdi est por todas partes, inaugurando fabulosos tea-

tros. A los hechizos de su msica y a sus historias de gran
melodrama, sumemos el componente garibaldino y libertario
de su ideologa. No era poco para producir doble empata
en las elites latinoamericanas, que estn construyendo en
este instante sus relatos de la gloria nacional.
Los teatros dorados
El tutti orquestal, las hazaas vocales, el coro multitudinario,

el despliegue de decorados, vestuario y efectos especiales pro-
pios de la pera romntica requieren, claro est, de escenario
5 Los inicios de la Buenos Aires musical, s/f, s/a.

Disponible en: http://www.oni.escuelas.edu.ar/olimpi97/colon/inicios.htm.
23
amplio, muy bien equipado y de una ptima acstica. Pero no

es ese el nico requisito: la pera necesita un edificio a tono
con la misin simblica que debe cumplir en servicio de las
oligarquas y aristocracias criollas.
Distribuidos en una monumental cornisa, profusamente

adornada con oro laminado, se encuentran los bustos
de Beethoven, Bellini, Bizet, Gounod, Mozart, Rossini,
Verdi y Wagner. [...] Enormes columnas talladas con pro-
fusin de detalles en oro, altos espejos que lo asemejan
a los grandes salones de los palacios de Versailles o de
Schnbrunn, confieren a esta dependencia un especial
atractivo [...]6.
Es el nuevo Teatro Coln de Buenos Aires, inaugurado en

1908 con la Aida de Verdi, y considerado uno de los grandes
teatros de pera del mundo, junto con la Scala de Miln, el
Metropolitan de Nueva York y la pera Garnier de Pars7.
Frente a escalinatas y prticos grandiosos descienden da-
mas, presidentes, cortesanas, caudillos, poetas y acadmicos.
Claques, diletantes y opositores polticos entran por un acceso
lateral para ocupar sus puestos en las galeras. Adentro los espe-
ra un apogeo visual que est, literalmente, cubierto de oro puro.
Mucho antes se ha inaugurado otro gran teatro de Coln
latinoamericano.
Todas las partes ornamentadas del Teatro se doraron

con hojillas de oro de 24 quilates que se coloc sobre
mordiente para fijar an ms el oro al yeso, pintando los
6 El teatro actual, Ibid.

7 Ver Perris, Alicia, 2008. El Teatro Coln de Buenos Aires, esa leyenda.
Disponible en: http://www.opusmusica.com.
El Coln, cuenta la autora, tiene capacidad para 2487 plazas, que puede exten-
derse hasta cuatro mil contando las entradas de pie de platea y en funciones
de lleno absoluto.
24
i. Aires de pera
fondos lisos en color blanco albayalde. [...] Las hojillas

de oro para el trabajo de dorado fueron importadas de
Pars por el Gobierno a travs de los seores Antonio
Samper y Ca., pero estas se perdieron durante el viaje,
en altamar, al naufragar el barco; por tanto fue necesario
realizar un nuevo pedido8.
Vueltas a comprar en Pars las hojillas de oro, se inaugura

en 1892 el Coln de Bogot, tambin con pera de Verdi.
En 1899 surge un malentendido atroz a propsito de este
teatro. Siguiendo su libre inspiracin, el pintor florentino An-
nibale Gatti pinta en el fabuloso teln de boca del teatro 36
famosos personajes de pera, entreverados con ciertas suaves
palmeras y algunos grupos de campesinos de runa. El Presiden-
te Rafael Nez le manda a explicar al artista que la nacin
ve como una ofensa un teln donde se mezclan los ms altos
ideales de la civilizacin humana con figuras de la periferia
salvaje. Gatti borra a sus campesinos9.
Los teatros de pera han sido los primeros emblemas arqui-
tectnicos del estado-nacin moderno en Europa a mediados
del siglo XIX. Y eso mismo son, en su momento, en Amrica
Latina.
Tan ligados al mundo oficial estn estos teatros, que en
Mxico, el Teatro Nacional primero se llama Santana como el
dictador, y luego Nacional, y luego de nuevo Santana, cuando
el dictador vuelve al poder; y luego Imperial, con Maximilia-
no, y vuelta a llamarse Nacional, en la Repblica. En 1900 el
dictador Porfirio Daz quiere garantizar para Ciudad Mxico
un escao de gran metrpoli; entonces emprende un proyecto
8 Ancdotas relacionadas con la construccin de un teatro, s/f. Disponible en:

http://www1.mincultura.gov.co/nuevo/teatro_colon/descargas/Historia.pdf
9 Ver Rivera Riveros, Yenny A., 2009. El Teatro de Cristbal Coln dentro del
modelo cultural de la Regeneracin. Disponible en: http://www.javeriana.

edu.co/biblos/coleccion/tesis_sociales_e.htm.
25
de remodelacin del llevado y trado Teatro Nacional, con el

concurso, naturalmente, de un arquitecto italiano. Este se ins-
pira en el naciente estilo art noveau y toma como modelo al
Teatro de la pera de Pars, construido 25 aos antes.
Cuando al desdichado Adamo Boari, que as se llama el
arquitecto, tras un sinfn de contratiempos, solo le queda por
terminar la cpula de lo que hoy es el Palacio de Bellas Artes,
ese tremendo edificio, estalla la Revolucin Mexicana. La ter-
minacin de la obra se retrasa veinte aos.
Y no solo las grandes capitales sucumben a la epidemia de
los teatros dorados: en 1890 se inaugura el Teatro Municipal
de Iquique, hijo de la fiebre del salitre en el norte de Chile; y,
en 1896, cuando gracias a Goodyear hay altsima demanda de
caucho en el planeta, la enriquecida aristocracia de Manaos,
primera exportadora mundial de esta materia, se construye en
plena selva su Teatro Amazonas.
[] (hierro forjado del Reino Unido, porcelanas y mr-

moles de Carrara, miles de azulejos franceses, araas
de cristal procedentes de Bohemia[] y un sinfn de
elementos decorativos que fueron transportados por el
ro Amazonas a duras penas10.
En canoa tambin habrn llegado Caruso y Sarah Bern-

hardt a sus legendarias presentaciones en Manaos. La pelcula
Fitzcarraldo de W. Herzog, inmortaliza al bello teatro, donde
manaba champaa de las fuentes en noches de funcin.
10 El teatro de Manaos y la leyenda que rode a Caruso, 2009. Disponible

en: http://www.viajes.net.
26
i. Aires de pera
::: Teatro Coln de Buenos Aires, 1908.
::: El Teatro Coln

de Buenos Aires.
Funcin de gala en
1945.
27
::: El Teatro Sols a principios de siglo. A su izquierda,

el Cinematgrafo parlante, inaugurado en 1908.
Cortesa de Centro de Investigacin, Documentacin
y Difusin de las Artes Escnicas - Teatro Sols.
28
i. Aires de pera
pera americana
Pero no todo es Verdi y Europa. Tambin se compone mucha

pera autctona en el entresiglo, casi siempre criollista o in-
digenista o nacionalista, para exaltar la patria y borrar imagi-
nariamente las diferencias de origen entre europeos y nativos,
pobres y ricos. Los escenarios exticos, los hroes indios, las
mitologas, las guerras de independencia, los esclavos y los gau-
chos se avienen con el despliegue visual y las fantasas propias
de un romanticismo nacionalista que idealiza los orgenes.
Observemos estos ttulos: El guaran, de 1870, del famoso
compositor brasileo Antonio Carlos Gomes y, tambin de l,
en 1889, El esclavo. De 1871, Guatemotzn, de Aniceto Ortega,
primera pera mexicana con sentido nacional, inspirada en
Cuauhtmoc. Y de 1881 Liropeya, del uruguayo Len Ribeiro y,
en 1892, del mismo compositor, la pera Coln, en ocasin de
las festividades por el cuarto centenario del descubrimiento
de Amrica. De 1896 es Atzimba, del mexicano Ricardo Castro
y de 1898 Yumur, del cubano Eduardo Snchez de Fuentes,
con princesa siboney y conquistador espaol enfrascados en
una catstrofe de identidades11. En 1899 Patria, de Hubert de
Blanck, es la primera pera cubana que invoca la recin termi-
nada Guerra de Independencia. De ese mismo ao es la saga
inca Ollanta, del peruano Jos Mara Valle Riestra. Y siguen
en 1900 Yupanqui del argentino Arturo Berutti y, en 1902, el
Lautaro del chileno Eliodoro Ortiz de Zrate y el Caupolicn
de Remigio Acevedo, otro chileno. No siempre resultaban
convincentes en el orden temtico estas americanizaciones con
referente italiano. Cuenta el maestro chileno Octavio Cintolesi,
11 Vale la pena revisar Alejo Carpentier, 1991, Conferencias (vol. 14, Obras
Completas, Mxico, Siglo XXI), adems de novelista, eminente musiclogo.
All pueden leerse pginas excelentes sobre la pera en Cuba a principios del
siglo: historia, grandes momentos, insuficiencias y folclore.
29
destacado coregrafo, que l particip como msico en la pera

chilena Caupolicn: yo deba tocar la trutruca, sentado casi
todo el tiempo. All los araucanos cantaban como en Tosca,
eran italianos con trariloncos12.
Podramos seguir indefinidamente nombrando a hroes
aztecas, mayas e incas, a heronas indias, a esclavos y gauchos
valerosos. Los motivos que predominan en toda esta pera
compuesta en la Amrica Latina de principios de siglo son la
inmolacin del hroe o herona por lealtad a los suyos y, con
cierta frecuencia, la exaltacin de Coln, el descubridor.
La Cancin de la Bandera, que todos los nios argen-
tinos aprenden en la escuela, es un aria de la pera Aurora,
del argentino Hctor Panizza, escrita en 1905 por encargo del
Gobierno de Buenos Aires, y estrenada en 1908 en la primera
temporada del Coln. Aurora es la pera que acude en ayuda
de la formacin de un imaginario de pertenencia, en un pas
donde se entremezcla tanta gente en el amanecer de la moderna
Argentina. Alta en el cielo, un guila guerrera/audaz se eleva
en vuelo triunfal13, dice esta cancin.
Son, adems, peras nacionales no solo por sus temas, sino
porque musicalmente integran por primera vez al canon culto
elementos reelaborados a partir de msica popular, de gneros
locales. No faltan sonoridades que la fantasa de los msicos
nativistas atribuye a los ancestros no europeos.
En todas ellas se elabora el relato de algn origen que, a la
larga, borrara la diferencia entre los hijos de la joven patria.
Dato importante: parte considerable de esta pera nacional
de inicios de siglo es escrita por encargo de los gobiernos, en
ocasin de celebraciones oficiales.
12 Cintolesi, Vittorio, 2010. Conversaciones con el coregrafo Octavio Cin-

tolesi (1924-1999). Disponible en: http://ebookoctaviocintolesi.blogspot.
com.
13 [] azul un ala del color del cielo,/ azul un ala del color del mar.
30
i. Aires de pera
Y, desde luego, no hay pera que permanezca encerrada en

su jaula de oro. En Cuba, hasta hoy, el pueblo tararea y baila
un danzn de Antonio Mara Romeu inspirado en La flauta
mgica, de Mozart. Y no hay pas que no tenga leyendas sobre
sus teatros de pera e incidentes ocurridos fuera de libreto
durante una representacin. De modo que los teatros dorados
tambin estn integrados a nuestro folclore:
Tres cosas tiene la Habana

que causan admiracin
son el Morro, la Cabaa
y la araa del Tacn
Esta copla se refiere a la descomunal lmpara que colgaba

sobre la platea del Teatro Tacn. La pieza, orgullo de los ha-
baneros, tambin era una desgracia para los aficionados de los
asientos baratos de galera, porque les quitaba la visibilidad.
Se hicieron muchas sugerencias para remediar esa situacin,
pero la araa del Tacn permaneci en su mismo sitio durante
ms de 60 aos hasta que ella sola se vino abajo en 191514. La
debatida joya se estrell contra el patio de butacas, causando
en tirios y troyanos profunda consternacin.
La araa de 450 luces del Coln de Buenos Aires es muy
famosa, as como la araa de espejitos del Coln de Bogot,
y las de cristalera del teatro de Manaos que nada tenan que
envidiar a las de Versalles.
De modo que, en 1900, la pera permite ilustrar las mag-
nificencias de un gran gnero teatral, y tambin cmo unos
sectores se construyen con l repertorios y monumentos para
subirse a la cresta de la elegancia y del poder. Y cmo los
que no entran por las escalinatas del frente se introducen por
14 Bianchi, Ciro, 2009. Tiempos y contratiempos del Gran Teatro (I). Dis-
ponible en: http://www.juventudrebelde.cu.
31
accesos menos visibles y tambin se apropian del gnero; porque

en este hay emocin y destellos para todos.
El Supremo Magistrado de Carpentier le deca con regocijo
a su secretario: Nos vamos haciendo gente, Peralta; nos vamos
haciendo gente. De repente, algo interrumpe la epifana que
vive el Presidente Valverde:
[] todo anduvo bien hasta el estreno de Tosca, donde

ocurri algo inslito: al final del segundo acto, cuando
Floria hunde su cuchillo en el pecho de Scarpia, de las
localidades altas cay una ovacin enorme, persistente,
interminable, que oblig a la orquesta a parar. Como
nada se hubiese cantado en ese momento de la accin,
que motivara semejante entusiasmo, no saba qu hacer
Mara Jeritza y era su debut, aquella noche, mo-
viendo y volviendo a mover los candelabros a derecha
e izquierda del cadver de un Titta Ruffo tan estupe-
facto como ella. Al fin un grito de: Abajo Valverde!,
Mueran los esbirros! salido de arriba, vino a dar un
sentido a aquellos aplausos atronadores[]15.
15 Carpentier, Alejo, El recurso del mtodo, op. cit., p. 199.
32
Captulo ii
EL GNERO CHICO
A principios de siglo, otra forma de teatralidad corre pa-

ralela a la distinguida existencia de la pera. Consiste en una
modalidad que convoca a pblicos mucho ms amplios. Como
en la pera, la presencia de la msica es determinante. Pero,
a diferencia de lo que sucede en aquella, predominan ac la
comicidad y las referencias a lo local, actual y cotidiano.
Se trata de un teatro organizado en torno a artistas muy
conocidos, que el pblico aclama. Es un teatro masivo, que
tiene como espectadores a una coalicin de pobres, ricos y
clases medias.
Se suele llamar gnero chico a este teatro ligero, de prin-
cipios de siglo, del que forman parte las zarzuelas, el teatro de
revista y los sainetes.
Dnde vas con mantn de Manila?
Hacia 1870 hay crisis econmica en Espaa, y los empresarios

madrileos buscan una frmula para bajar costos y volver a
llenar los teatros. Prueban entonces a presentar en un mismo
teatro tres o cuatro funciones de obras cortas, el mismo da.
A ese nuevo rgimen empresarial se le denomina teatro por
horas o de tandas. Como se necesitan obras breves, se mo-
33
difica el modelo tradicional de la zarzuela, se la recorta en su

duracin y se aligera su tono. As nace la denominacin gnero
chico, que inicialmente es la zarzuela corta y luego se extiende
a otras formas afines de teatro ligero y masivo.
Con su msica deliciosa y ambientes populares, la zarzuela
chica cautiva al pblico espaol y enseguida se aduea de los
escenarios latinoamericanos. Coincide con el momento en que
se est produciendo una nueva oleada de inmigrantes espaoles
en nuestros pases, atrados por las polticas de modernizacin
en la economa; y coincide, adems, este auge zarzuelero con
un momento de acercamiento con Espaa, promovido por va
poltica e intelectual: el discurso de nuestra hispanidad cultu-
ral aparece como una forma de resistir al referente anglosajn,
que est en ascenso.
Poetas y compositores que hasta entonces haban traza-

do los grandes figurones de la zarzuela se lanzaron con
encanto hacia el nuevo gnero ligero y chispeante como
una copa de champn. Una especie de bulliciosa locura
invada la ciudad, entonces tan predispuesta para este
gnero de traviesas enfermedades1.

Junto con la zarzuela se adopta la frmula del teatro por
horas: dos o tres espectculos cada da, los siete das de la se-
mana, y un rgimen vertiginoso de escritura y montaje de ttulos
de recambio. Las ciudades asisten al auge de una teatralidad
popular y efervescente, que est al alcance de casi todos los
bolsillos. Visto desde hoy, el fenmeno prefigura una cultura
de masas, que todava no existe.
El impulso zarzuelero ha venido en aumento desde 1887 con
La gran va y llega a su cspide en 1894, con La verbena de la
1 Vllora, Manuel Pedro, 2007. Ligeras nociones de moral, en Pedro Manuel

Vllora et al., Teatro frvolo, Madrid, Fundamentos, p. 17.
34
ii. El gnero chico
Paloma2, estrenada el mismo ao en Madrid y en La Habana.

La famosa zarzuela realiza una marcha triunfal que la lleva
desde el Caribe y Mxico, ciudad por ciudad, hasta Buenos
Aires, donde dicen que llega a representarse en cuatro teatros
a la vez. Los organilleros pasean por las calles la habanera de
moda: Dnde vas con mantn de Manila?.
Despus de La verbena la adiccin zarzuelera seguir
muchos aos, aun despus del xito de La corte del Faran3,
en 1910, que es el ltimo gran ttulo espaol del gnero.
Aunque convoca a pblico popular, el gnero tambin es
acogido en muchos teatros dorados y en crculos oficiales. El
Teatro Nacional de Caracas se inaugura en 1905, con himno
patrio, dictador en el palco y la zarzuela espaola El relm-
pago4. Y as, algunos teatros dorados se tornan, con el tiempo,
templos de la zarzuela.
Pero, a diferencia de la pera, una zarzuela es algo ms
adaptable y requiere menos aparato. Por eso tambin se hace
en teatros de barrio y en instalaciones tan precarias como las
famosas carpas mexicanas. Reina en grandes centros urbanos
y en localidades de provincia.
Desde fines del XIX se presentan zarzuelas en La Habana
con gran xito, en teatros como el Albisu y el Irijoa que se
transformar en el famossimo Alhambra.
En Mxico, el centro de la zarzuela es el Teatro Principal;
pero pronto el gnero invade el Variedades, el Mara Guerrero
y una decena ms.
En Buenos Aires, sobre la Avenida de Mayo, el Teatro
Avenida es un enclave de la cultura ibrica, con sus cafs y
2 Con msica de Toms Bretn, se estrena en el Teatro Apolo de Madrid el 17

de febrero de 1894.
3 De Perrn y Palacios y msica de Vicente Lle.
4 De Jos A. Barbieri.
35
restaurantes de propietarios espaoles. All se encuentra el

estado mayor porteo de la zarzuela.
En Santiago de Chile, funciona desde 1886 el teatro del
Cerro Santa Luca, con repertorio de zarzuela espaola y, desde
1900, se suman a la ola los teatros Santiago, Politeama, Edn,
Variedades y Apolo, mientras que el Municipal queda reservado
exclusivamente para la pera y el drama serio.
Zarzuela Nacional
Por supuesto, libretistas y msicos del patio comienzan a hacer

obra nativa y aparecen hbridos sorprendentes. Nada menos
que el tango! se presenta pblicamente con tal nombre, por
primera vez, en la zarzuela argentina Justicia criolla, de 18975.
Teresa, humilde herona chantajeada, se ve obligada a en-
gaar a su prometido para salvar a su padre de la crcel. La
villana se revela durante una fiesta en el patio del conventillo
donde vive Teresa. En el clmax de la pieza, el negro Benito,
portero del Congreso, acta con gran prudencia y evita la
tragedia poniendo a todos los personajes a bailar un tango
de reconciliacin en el conventillo de escenografa. El mismo
Benito describe y ejecuta para el pblico esa danza de arrabal:
Qu cosa ms rica...! Cuando bailando un tango con

ella, me la afirmo en la cadera y me dejo ir al comps
de la msica y yo me hundo en sus ojos negros y ella
dobla en mi pecho su cabeza y al dar vuelta viene la
quebradita... Ay! Hermano se me va, se me va... el
mal humor6.
5 Escrita por Ezequiel Soria, con msica de Antonio Reynoso.

6 Amuchstegui, Irene, 1997. El da en que el tango tuvo nombre. Disponible
en: http://www.clarin.com/diario/1997/09/28/c-00811d.htm.
36
ii. El gnero chico
::: Teatro Alhambra de La Habana. De 1900 a 1935 fue el centro del sainete y la
revista en Cuba. Cortesa de Enrique Ro Prado, CENIAE
::: Las musas latinas (Revista Mexicana).
37
::: La zarzuela mexicana Chin Chun Chan, montaje de 1992, direccin de Enrique Alonso.
Cortesa de INBA-CITRU, Biblioteca de las Artes-CENART.
38
ii. El gnero chico
Chin Chun Chan, de 1904, es la primera zarzuela mexicana7.

Tiene un xito tal que permanece en cartelera 40 aos. Pedro
Henrquez Urea llega a compararla con generosidad excesiva
con una tragedia griega8. Alejandro Ortiz Bull-Goyri ha seala-
do la actualidad de Chin Chun Chan, que an en 1992, inspira
un montaje de Enrique Alonso, con dramaturgia de Vicente
Leero, para la Compaa Nacional de Teatro. Ortiz destaca
los ecos modernistas de esta zarzuela y su combinacin in-
creble de elementos exticos: enredos de un mandarn chino
en plena ciudad, que se dira Mxico, con coro de polichinelas
y chanteuses francesas9.
En la etapa final de la dictadura de Porfirio Daz soplan
aires de tormenta y el gnero musical se politiza. En 1907 la
zarzuela En la hacienda10 cuenta el destino de unos enamorados
indgenas, separados por las intrigas del hijo de un hacenda-
do. El rico finalmente muere a manos del pen, que se rebela
para impedir la violacin de la muchacha. Aclamada en todo
Mxico tras su estreno en Guadalajara, En la hacienda ser
obra predilecta del jefe revolucionario lvaro Obregn y un
emblema para el movimiento revolucionario.
En 1911, Mxico al da11 hace aparecer en escena un retrato
del Presidente Madero, lo que causa ovacin y altercados en
el auditorio. Ya estn confundidas en Mxico la zarzuela, la
revista y la Revolucin.
7 De Jos F. Elizondo y Rafael Medina, con msica del compositor cataln

Luis G. Jord.
8 Ver Ortiz Bull-Goyri, Alejandro, 2007. Cultura y poltica en el drama
posrevolucionario mexicano, Cuadernos de Amrica sin nombre n 20,

Universidad de Alicante, 2007, p. 29. Disponible en http://rua.ua.es.
9 Ibid.
10 De Federico C. Kegel.
11 De Jacinto Capella, Rafael Gascn y Lauro D. Uranga.
39
El cndor pasa y Alma llanera, melodas smbolo de Per

y Venezuela que han recorrido todo el mundo, nacen de zar-
zuelas del mismo nombre, en 1913 y 1914, respectivamente12.
Mientras los espectadores de todos los sectores sociales
protagonizan esta apoteosis zarzuelera, hay comentaristas
muy descontentos con la situacin. As refiere uno de ellos la
epidemia de 1900, en Santiago de Chile:
Piezas como La Revoltosa, La Verbena de la Paloma,

El Puao de Rosas, costumbristas, llenas de escenillas
de picaresco color local que interpretaban Pepe Vila,
Zapater o Joaqun Montero, durante el primer decenio
de este siglo, constituyen lo ms representativo de la
actividad teatral. Pero, si tenan la ventaja de interesar
al grueso pblico, a la clase media, al tendero espaol
[] tuvieron el inconveniente de iniciar por mal ca-
mino a los aficionados chilenos de esos tiempos. As,
se producen [] obrillas en que personajes y asuntos
semejan trasplantarse de los barrios bajos de Madrid
y superponerse grotescamente en la vida nacional13.
Del teatro chileno de estos aos, el dramaturgo Antonio

Acevedo Hernndez dice en sus memorias:
Vivi invadido por el Gnero Chico espaol que lle-

naba nuestro pas. La zarzuela chica se adue del
continente de habla espaola; en Argentina escribie-
ron zarzuelas arrabaleras; entre nosotros, el teatro
dispona de escasas posibilidades. Los ambiciosos
que deseaban escribir para el teatro seguan, en la
mayora de los casos, burdamente, a sus modelos
12 De Daniel Aloma Robles, la primera, y de Rafael Bolvar Coronado y Pedro

Elas Gutirrez, la segunda, que dice as: Yo nac en esta rivera/del Arauca
vibrador,/soy hermano de la espuma,/de la garza, de la rosa[]
13 Disponible en: http://mazinger.sisib.uchile.cl.
40
ii. El gnero chico
zarzueleros, y tambin el llamado Juguete cmico,

siempre absurdo14.
La zarzuela tambin tiene que ver con atentados a la mo-

ral, que denuncian las damas catlicas en Chile15 (seoras de
la Liga), y con reiterados desrdenes pblicos, como informa
un prefecto de Angol, en 1914:
Doy cuenta a Us. que anoche se ha dado una funcin

en el Teatro Municipal de esta ciudad por la Compaa
Espaola de Operetas y Zarzuelas [] hago presente
a Us. que a pesar de las medidas tomadas por esta Pre-
fectura de apostar tropa a los dos frentes del edificio
hubo siempre como era natural un gran desorden en las
galeras, interrumpindose con esto a cada momento los
papeles que representaban los artistas y an ms, varias
personas asistentes a los palcos fueron mojadas con
aguas sucias arrojadas desde las mismas galeras []16.

En el otro extremo ideolgico y geogrfico, un crtico teatral
mexicano parece ripostar a los chilenos:
Ustedes dirn lo que les d la gana, pero el Teatro Prin-

cipal (famoso por sus presentaciones calificadas como
sicalpticas y administrado por las hermanas Moriones,
14 Acevedo Hernndez, Antonio, 1982. Memorias de un autor teatral, Santiago,

Nascimento, p. 133-134.
15 En la prensa santiaguina de 1914 se lee: La compaa de opereta alemana,
que funciona en el teatro Politeama, ha sido clasificada como inmoral, y

se ruega a las seoras de la Liga [de damas catlicas] que se abstengan de
asistir [] Igual clasificacin ha recibido la Ca. de Zarzuela Espaola que
actualmente trabaja en el teatro de Santiago. Citado en Lagos, Soledad,
2006. Modelos de identidad(es): teatro chileno en las tres primeras dcadas
del siglo XX, en F. Seplveda (ed.). Arte, identidad y cultura chilena (1900-
1930), Santiago de Chile, Instituto de Esttica, Puc.
16 Citado por Len, Leonardo, 2007. Tradicin y modernidad: vida cotidiana
en la Araucana (1900-1935), Historia (Santiago de Chile) vol. 40, n 2,

Instituto Puc.
41
famosas ex tiples) ha venido a ser artculo de primera

necesidad. Se concibe la vida hasta sin comer, pero no
se puede vivir sin tandas... El nico espectculo perfecto
en su gnero que tenemos en Mxico es la zarzuela por
horas...17.
Se llenaran muchas pginas con la disputa de crticos y

autores de la poca en torno al mrito o a la pequeez de este
tipo de teatro.
Hay, finalmente, un momento tardo y grande de la zarzuela
en Amrica, que lo animan notables compositores cubanos:
Gonzalo Roig, Ernesto Lecuona y Rodrigo Prats, entre otros. En
los aos 20 y 30 un movimiento rene tradicin y modernidad
musical en la zarzuela cubana. Cecilia Valds, de Roig, es un
clsico que lleva a su cspide al arquetipo de la bella mulata
fatal, tropo que sigue gravitando hasta hoy sobre el imagina-
rio nacional. Interpretar a las protagonistas de estas zarzuelas
Cecilia Valds, Amalia Batista, Mara la O es seal de
consagracin, porque exige, adems de particulares atributos
fsicos en las intrpretes, gran virtuosismo vocal e histrinico.
Lentejuelas, malicia y piernas al aire
El teatro de revista es gnero musical de gran despliegue escni-

co (vestuario, escenografa, coreografa, maquinaria) y vedettes
ms o menos ligeras de ropa. Las grandes actrices del gnero
se convierten en smbolos sexuales, rodeadas, por lo general,
de un halo de misterio (como hay en Pars una Bella Otero, en
La Habana hay una Rachel, y una Mara Conesa en Mxico).
17 Bryan Susan E., 1983. Teatro popular y sociedad durante el porfiriato.

Disponible en: http://www.jstor.org.
42
ii. El gnero chico
::: Cine en el Teatro Principal. Mxico, 1902.
::: Una carpa mexicana..

Cortesa de Fondo La Carpa en Mxico, INBA-CITRU.
43
::: Ro de Janeiro, 1903.
44
ii. El gnero chico
El teatro de revista nace en Pars, a fines del siglo XIX, y de

all pasa al resto de Europa. Es, por un lado, espectculo de
luces y desnudo al estilo Batacln, Moulin Rouge y Folies Ber-
gre. Pero tambin, como lo indica su nombre, un comentario
sobre hechos de la actualidad inmediata. La espectacularidad
del gnero deja un papel muy secundario al texto, cuya estruc-
tura consiste en cuadros ms o menos autnomos, vinculados
levemente por un hilo argumental.
En Ro de Janeiro que fue hasta 1960 la capital de Bra-
sil, la revista gana el favor popular desde el siglo XIX. El
escritor Artur Azevedo, padre de la revista carioca, inaugura el
gnero con O Ro de Janeiro em 1877. No es un improvisado
o un amateur. Para nada. Se trata de un literato y periodista,
fundador de la Academia Brasilea de la Lengua, considerado,
adems, el paladn del teatro nacional. Azevedo dedica dos de
sus revistas de fin de siglo a defender la abolicin de la esclavi-
tud. En 1898, el xito de O gavroche en Ro de Janeiro opaca
totalmente uno de los primeros estrenos de Henrik Ibsen en
Amrica, que realiza una compaa italiana.
En 1908 la revista So Paulo Futuro, Danton Vampr y J.
Nemo, hace furor al jugar con la imagen de un So Paulo idea-
lizado, en los precisos momentos en que la ciudad ms poblada
e industrializada de Brasil est sufriendo una crisis econmica y
social. So Paulo Futuro es la revista que pone en los escenarios
un baile que tiene escandalizada a la buena sociedad: el maxixe.
En Ro, la revista est infiltrada de elementos musicales y
performativos afrobrasileos, y tiene vnculo estrecho con el
famoso carnaval de la ciudad: las melodas que se lanzan cada
ao en la fiesta de la calle se ruedan primero en los teatros
de revista, cuyos escengrafos son los mismos que disean ao
a ao el prodigio visual del carnaval.
En Argentina, la revista se hace popular desde fines del
siglo XIX. Al iniciarse el siglo XX, se convierte en una mina de
45
oro para los empresarios, que cuentan con actores como Pablo
Podest o Florencio Parravicini. Primero, dice Beatriz Trastoy,
los chulos madrileos se vuelven compadritos, y el tango y la
milonga sustituyen al chotis18. Pero ya en 1898 aparece la pri-
mera revista argentina con todos sus atributos: Ensalada crio-
lla19, estrenada por los hermanos Podest en el Circo Lavalle.
La revista portea es la rampa de lanzamiento del tango y
de sus grandes intrpretes. De ella surgen Libertad Lamarque y
Tito Lusiardo, y en sus escenarios se forman actores nacionales
famosos, como Tita Merello, Luis Arata y Pepe Arias20.
Para una revista portea de 1928 Enrique Santos Discpolo
escribe el tango Esta noche me emborracho, que hace delirar
al auditorio la noche de su estreno. Al otro da, va el composi-
tor por la calle y un transente lo felicita y lo interroga: cul
ha sido su fuente de inspiracin, don Enrique? Respuesta de
Discpolo: no he pagado la cuenta del gas.
En Mxico, la revista viene tambin del siglo anterior pero
sufre una modificacin sustancial entre 1910 y 1920. El gnero
se hace eco de los ires y venires de la Revolucin Mexicana. En
la revista mexicana politizada, se desarrollan clulas principales
de la msica popular de este pas: la ranchera, el corrido y los
mariachis. Muchos de los artistas de revista (desde Joaqun
Pardav hasta Jorge Negrete, Mara Flix y Mario Moreno)
se convierten despus en las estrellas de la Edad de Oro del
cine mexicano.
En el pasado, los investigadores mexicanos solan pre-
guntarse por qu la Revolucin Mexicana no haba dado un
teatro propio. Quiz era una pregunta mal planteada. No dio
un drama, que vendra despus. Pero dio la revista poltica,
18 Ver Trastoy, Beatriz, Concepcin de la obra dramtica, 2002, en Revista:

Metateatro y poltica, en Osvaldo Pellettieri (dir.)... op. cit., p. 221.
19 Texto del uruguayo Enrique de Mara y msica de Eduardo Garca Lalanne.
20 Trastoy, Beatriz, op. cit.
46
ii. El gnero chico
que sera teatro de la Revolucin Mexicana en pleno dere-

cho, como hoy argumentan nuevos estudiosos de la cultura
de ese pas.
El investigador mexicano Alejandro Ortiz Bull-Goyri ha
destacado, adems, ciertos elementos de modernizacin que
aparecen en la revista mexicana temprana:
[] en los mbitos del teatro de revista, por la propia

versatilidad del gnero, los autores fueron capaces de
hacer exploraciones formales en ocasiones de gran va-
la, como es el caso de la revista 19-20 (1920) de Jos
F. Elizondo o de La ciudad de los camiones (1921) de
Prida y Ortega, en donde la incorporacin de elementos
extrateatrales como el cinematgrafo en un caso o los
ambientes urbanos en el otro fueron utilizados con
desenfado, lo que enriqueci formalmente un gnero
que en su tiempo era considerado en algunos crculos
como nocivo y pernicioso para la evolucin del teatro
nacional21.
En Cuba se escribe para las revistas mucha msica popular

que luego se va a pasear por el mundo. El director musical
del Teatro Alhambra, donde el gnero se consagra, es el
compositor Jorge Anckerman, quien siempre abre la funcin
nocturna con un danzn a toda orquesta, y a veces de estreno.
La gente que asiste a la ltima tanda del teatro, la que termina
de madrugada, va all a cumplir los rituales de la nocturnidad
bohemia, pero tambin a escuchar buena msica.
Ritmos como la guajira y el son se inventan y se reinventan
en estas revistas. El primer son que se escuch en La Habana
fue Las notas de mi son, en 1917, en el Alhambra. La prime-
ra guajira fue El arroyo que murmura, de Jorge Anckerman,
21 OrtizBull-Goyr, Alejandro, 2007, Cultura y poltica en el drama posre-

volucionario mexicano, op. cit., p. 31.
47
escrita para la revista Toros y gallos, estrenada en ese mismo

teatro, en 1901.
Hay que decir que este gnero de lentejuelas, malicia y pier-
nas al aire, tambin reservaba un espacio para lo sentimental.
Fue cuna de grandes boleros y canciones de amor.
Quireme mucho, la bella cancin de Gonzalo Roig, se
escribe en 1915 para el sainete-revista El Servicio Militar
Obligatorio, del Teatro Mart, que critica el reclutamiento de
cubanos para combatir en la Primera Guerra Mundial. Roig
la escribe para la escena de la triste despedida de la pareja de
enamorados. Cuando muchos aos despus le preguntan al
maestro en una entrevista qu lo motiv a escribir su clebre
cancin, l, parecido a Discpolo, responde muy escueto: la
pobreza22.
Porque el teatro ligero, adems de suelto y contagioso y
difusor de talentos, es remunerativo, sobre todo para los em-
presarios y los capocmicos, como se llama a los actores
dueos de compaas. Un ltimo rasgo esencial en muchas
revistas es el comentario poltico. Por eso no es raro que se
desencadenen despelotes histricos en galeras y platea a causa
de un incendiario dicho poltico, o de una irona escrita en el
papel o inventada al vuelo por la palabra y el gesto del actor.
Estamos pues, en terreno movedizo, donde el teatro festivo,
alimentado por la actualidad, pasa fcilmente de la compla-
cencia a la insolencia.
22 Fajardo, Ramn, 2006. Gonzalo Roig y su criolla bolero Quireme mucho.

Disponible en: http://www.habanaradio.cu.
48
Captulo iii
SAINETE, ESTS AH?
El sainete se define como una pieza teatral breve, que sati-

riza personajes y situaciones de actualidad por medio de una
historia de enredos. La msica nace fundida con la historia y
con los personajes. En Brasil el gnero anlogo es la burleta.
La frontera entre sainete y otras formas del gnero chico es
flexible. El sainete maneja la msica y la comicidad, as como
personajes arquetpicos, que con frecuencia son escritos para
un determinado actor o actriz, dueos tradicionales del rol.
La diferencia con una revista es que el sainete tiene mayor
desarrollo textual. Esto le permite dar contornos ms precisos
a ciertos personajes (lo que no significa profundidad psico-
lgica) y, aun en su relativa brevedad (como promedio, una
hora de representacin), su arquitectura dramtica tiene cierta
complejidad, si la comparamos con los cuadros casi autnomos
que componen una revista.
En 1932, el dramaturgo argentino Alberto Vacarezza des-
cribe as el gnero:
un patio de conventiyo,
un italiano encargado,
un yoyega retobado
una percanta, un vivillo.
Dos malevos de cuchillo,
un chamuyo, una pasin,
49
choques, celos, discusin,

desafo, pualada,
aspamento, disparada
auxilio, cana y teln1.
En el sainete, el autor tiene que armar una historia.

En una poca de trnsito, donde aumentan las fricciones
entre tradicin y modernidad, el sainete parodia las asimetras
culturales y sociales. El habla popular hierve de dialectos, jergas
y modismos. La gestualidad exhibe identidades que se estn
rehaciendo a toda velocidad. El pblico se mira con deleite en
estas seales que llegan desde el nuevo ambiente.
A medida que el pas se moderniza, dramaturgos y actores
hacen reacomodos en la galera de los personajes-tipos. Pero
al cambiar el paisaje humano, algo cambia tambin en el
espritu de la representacin. A veces, esta se vuelve ms se-
rena y ordenada, y se deslizan notas dramticas y reflexivas.
Los disfrazados (1906)
Los disfrazados, sainete porteo escrito por Carlos M.

Pacheco en 1906, es la primera pieza ligera que anuncia
complicaciones: el desplante es sustituido por el balbuceo.
La sociedad moderna no alcanza a encajar sus pedazos. Un
nuevo discurso ideolgico comienza a armarse.
Es demasiado doloroso el personaje de Don Pietro, un ita-
liano alelado y cornudo, que habla con dificultad el espaol,
y que termina matando al amante de su mujer. Demasiado
vertiginosa la accin para no causar angustia, con tanta
entrada y salida de una murga portea que irrumpe con sus
mscaras y ruidos en la vida del conventillo.
1 Vacarezza A. 1932, La comparsa se despide.
50
iii. Sainete, ests ah?
En la primera acotacin, el autor describe el espacio:
Hay en el ambiente cierto aseo, cierta limpia alegra

de da de fiesta, que no se encuentra en las oscuras
vecindades cosmopolitas. No es, pues, el conventillo
propiamente. Son unos cuantos tipos que en la tarde
carnavalesca mueven, ante los ruidos cmicos de la calle,
el respectivo cascabel interno.
El conventillo que Carlos M. Pacheco propone no parece

tpico; est limpio y tiene orden.
Lo que lo desordena es el carnaval que llega desde afuera.
Irrumpe y se retira de escena causando parpadeos, intermiten-
cia. No hay frrago naturalista en lo visual, pero el cascabel
va por dentro. Algunos personajes tienen proyecto y luchan por
su estabilidad; pero el conjunto de la comunidad parece febril
y ms bien angustiado.
Entre los inquilinos, hay un joven que presume de letra-
do y ha ledo a Verlaine; un viejo, don Andrs, suea con
publicar un libro donde se van a aclarar muchas mentiras
de la historia. Malatesta, predicador socialista y solemne
haragn, cita a Kropotkin y discursea sobre la justicia social
y los desmanes de la modernidad gringa. Este falso agitador
ataca a Ramn, obrero honesto y disciplinado, que ms parece
el padre de familia de un drama burgus:
Malatesta. Digo que... sos un vendido, porque has

rumbiao pa l lao de la gringada y de esa letricid que
tuito lo aligera como alientoel diablo...
Ramn. Y de ande sacs argumento pa decir quel
gobierno es malo y la justicia una frase?... Lo que hay
es que todos somos una punta e ladiaos que andamos
hacindole gambetas al camino e la razn...
Malatesta. Es que vos como gen criollo no te has
preocupao de ilustrarte...
51
Ramn. Callate... Qu sacan ustedes con tanto ruido?

Que les planchen el lomo. S, seor. Y bien hecho por
alterar el orden pblico ques la base... por no vivir
cada uno en su rancho trancuilo cume il pacarito in
la cula pa usar la fraseel pueta Trejo...
Malatesta. Ven, te via ensear un libro de Croponki-
ne, ven... Vos te agits en la tinieblael oscurantismo...
Este contrapunto ideolgico se corresponde con otro que ocu-

rre en el espacio fsico y pulsional: se alternan msica euforizante
y silencio, fiesta y retraimiento. El carnaval interviene el espacio
o bien se retira con su fragor a la extraescena hasta apagarse.
Nmeros breves de payada y tango ocurren en proscenio.
Mientras el carnaval desestabiliza el espacio fsico, un
personaje permanece en escena, esttico. Se niega a hablar.
Es el inmigrante italiano Don Pietro. Est como ausente.
La causa de su trastorno se ir revelando a medida que la
accin avance.
Hilario. [] quin duerme con este escndalo? Qu

me dice don Pietro de todo esto?
Pietro. Eh! Miro lhumo...
Hilario. (Acercndose a don Pietro.) A ver usted, don
Pietro, diga algo, pues...
Pietro. Eh! Miro lhumo...
(Don Pietro descarga tranquilamente su pipa y luego
toma la silla y se dirige hacia su cuarto. Antes de
entrar se detiene un instante como embebido en
alguna contemplacin. Rosala lo nota.) Qu mira,
don Pietro?
Pietro. Eh! Miro lhumo... (Mutis.)
Lo que ocurre en el interior de esta mscara de inmigrante

italiano es la vergenza suprema: su mujer lo engaa y l no
encuentra la fuerza para reaccionar.
52
::: Bailando un maxixe. El mundo de Forrobod.

Dibujo de Seth. Cortesa Archivo de Edinha Diniz
53
::: ltima foto de Chiquinha Gonzaga, 1932.

Cortesa de Archivo Edinha Diniz
54
Andrs. [] Usted debera abandonar todo esto, a

esta mujer y a esta gente, que se burla de usted. Por
qu no se va de aqu? Usted es fuerte para trabajar y
para olvidar...
Pietro. Ma e que non puedo... don Andr!... E que
non puedo ne trabacar ne vivir perque tengo c dentro
la turmenta... Oste vera, all in limigracin, cuando
que venimo del mo paese... Entonces s, era lidea del
trabaco e de la fortuna. E yo tena la fuerza pe mov
la tierra... Ma, entonce no la haba conucido, no me
haba stropiao as, il corazn, non haba per me questa
dolore!... Ahora non vargo in pito! Non siento mase
come ante la volont! Soy lostpido... ella sa re, sa
ren lo dos... e yo tengo oco e non veo, e tengo la mano
e non puedo!
Y claro, Don Pietro acaba matando al amante de su mujer

en esta crnica sainetera de una muerte anunciada.
Malatesta. (Acercndose a don Pietro.) Qu ha he-

cho, don Pietro?
Pietro. (Tirando el cuchillo.) Eh! Miro lhumo...
Andrs. No les dije?... Este tambin. Era un tigre
disfrazado! (Msica que pasa.)
Final.
La dramaturgia deja pasar algunos resquicios de luz y op-

timismo. La promesa de armona, lejana, parece vinculada al
trabajo honesto y la educacin, pilares de la nacin moderna,
al menos desde la visin del intelectual liberal que es Carlos
M. Pacheco. En la primera acotacin, el escritor ha frenado la
exhibicin naturalista de promiscuidad para dejarnos imaginar
cmo sera un conventillo ordenado, con personajes positivos
y luchadores. Un conventillo rearmado por la racionalidad.
Pero el conventillo vuelve a lo suyo mediante la accin: se
impone la confusin de identidades, lenguas y sentimientos.
55
Solo le falta a Los disfrazados el sonido de un tango, que se

escribir 30 aos despus: Cambalache. Como dice don Andrs,
aqu todos andan disfrazaos:
Los vivos de tontos, los pcaros de honestos, los mseros

de generosos, los ignorantes de sabios, los doloridos de
alegres... Caretas... siempre caretas!...
Un sainete magistral de 1906! que, en su vena tragicmica,

anuncia mundos y estticas del futuro.
Forrobod (1912)
Muchos escritores de sainete son, aunque sorprenda, intelectua-

les de clase media o alta. De modo que se inclinan a observar
un mundo al que no pertenecen, o al que no pertenecen ya. Y
as se vuelven mediadores los mejores de ellos que tratan
de infiltrar hacia arriba visiones que dignifican lo popular.
Esto hace el gran Artur Azevedo, padre de la revista y autor
de burletas como O Mambembe, de 1904, un clsico del teatro,
que tiene como tema el teatro. La accin gira en torno a la vida
y afanes de los actores brasileos itinerantes conocidos como
mambembes.
En 1912, Lus Peixoto y Carlos Bittencourt, dos jvenes
periodistas de alta clase media, escriben en el transcurso de una
noche otra pieza histrica del gnero: Forrobod (confusin,
desmadre, balumba). La msica la escribir la mujer compo-
sitora y mulata ms notable del pas: Chiquinha Gonzaga. El
estreno est a cargo de la Compaa de Operetas, Burletas y
Revistas del Teatro San Jos.
Esta es la primera obra brasilea que centra la accin n-
tegramente en una comunidad negra y marginal. El estudioso
56
Herculano Lopes dice que Forrobod es el momento culmi-

nante de la invasin de los tipos populares y de la poblacin
pobre y negra en la escena carioca2.
La accin transcurre en un baile de barrio. Mulatos y mu-
latas bailan, se enamoran y se enfrentan, a medida que la fiesta
avanza. El nico personaje blanco es un portugus, comerciante
adinerado. Unos pocos son negros y los dems son mulatos
y mulatas, como Zeferina, la portaestandarte del gremio de
carnaval, peligrosa frutinha nacional.
Sou mulata brasileira

feiticeira
frutinha nacional.
Sou perigosa e matreira,
Sou arteira
Como um pecado mortal.
Y est Lulu, el capoeira que encarna al negro peligroso.

Aparece en la fiesta con la rubia madame Petit-Pois, que es
prostituta y ni siquiera es francesa, pero que indica el poder de
este capoeira, capaz de tener una mujer blanca.
Durante ms de un ao Forrobod agota las entradas, que
se reservan con meses de anticipacin, en el teatro San Jos.
Alcanza mil quinientas representaciones, y acude a verla gente
de toda procedencia social. La msica de Chiquinha es califi-
cada por la crtica de admirable, leve y saltarina, como
para levantar a un muerto de la tumba, caractersticamente
nacional y admirablemente integrada al asunto, lo que le da a
este un brillo extraordinario3.
2 Lopes Antonio, Herculano, 2001. Algumas notas sobre o mulato, a mulata

e a inveno de um pas sem culpa. Disponible en: http://www.casaruibar-
bosa.gov.br.
3 Ibid.
57
El maxixe haba llegado a los teatros cariocas veinte aos

atrs, pero provocaba enormes reacciones y resistencias, so-
bre todo entre las clases ms altas4. A partir de Forrobod
comienza a bailarse en el mismo vestbulo del teatro. Es tal la
grieta que se abre en el conservadurismo que, al fin, un da la
primera dama de la Repblica hace sonar un maxixe de Chi-
quinha Gonzaga en un baile en palacio. Ipso facto, se corren
para siempre los lmites del gusto oficial. El maxixe entra en
sociedad y, de marginal, se convierte en nacional una danza
nacida indecente en el barrio negro y perifrico de Ro de
Janeiro.
Forrobod, pues, contribuye a abrir un captulo nuevo para
la cultura brasilea de los aos 20, cuando la gente linda,
temerosa de lo africano, empieza a transarse por una mulatez
de compromiso, tomada como smbolo de lo nacional.
Entre gallos y medianoche (1919)
En Chile otro sainete realiza una operacin esttica e ideo-

lgica relevante, aunque mucho menos provocadora: Entre
gallos y medianoche, de Carlos Cariola. Estrenado en 1919,
se parece como pocos al modelo ms tradicional de sainete
reidero, es decir, sin complicaciones reflexivas. Pero mueve
gracia y oficio a borbotones, como para provocarle un sn-
cope de risa al espectador. El autor, periodista y empresario
teatral, pertenece a la galera de prceres del teatro chileno,
sobre todo por haber contribuido a darle a este una estabi-
lidad profesional.
Entre gallos y medianoche, la carta de triunfo de Cariola,
cuenta con dos personajes de comedia de figurn: un coronel
4 Ibid.
58
autoritario, tonto y retirado, y un huaso (campesino) rico.

El coronel est obsesionado con su pasado militar y no tiene
ideas propias; slo repite lo que dice la mujer. Cuando en el
segundo acto la obra traslada su accin de la ciudad al campo,
el coronel consigue poner bajo su mando a los peones de una
hacienda, y les da voces, como si fueran un pelotn de infan-
tera. La contrafigura cmica es Ildefonso, huaso rico y patn,
un tonto-vivo. Los dos personajes deforman la voz y repiten
latiguillos hilarantes.
Aunque no tiene Cariola intenciones crticas de fondo,
ciertamente su coronel parodia a una casta envejecida. Y el
otro es un nuevo rico, un roto con dinero, al que la fa-
milia necesita aliarse para asegurar el futuro. Estamos en el
reino del puro vodevil, con enredos amorosos tremebundos
que no cesan de multiplicarse, y toda la gama de los roles
tradicionales: damita joven, galn sin fortuna, anciano rico
que a punta de billetes consigue la mano de la doncella, y
criados que acatan a regaadientes las rdenes de sus patro-
nes. Todos trabajan optimistas para alcanzar el desenredo,
seguido de final feliz.
Algo de actualidad poltica chistosa ponen el Lechero y
la criada:
Lechero. [] Oiga preciosid Pa cundo me va a

querer un poquito siquera?
Cata.- Ya se carg el freno. Ya sabe que no me gusta
palabriar de estas cosas a m. No ve que se enoja la
patrona.
Lechero. Hi t. Entonces los proletarios no tenemos
derecho pa amarnos tamin? Mes que patrona. De
pura pica me tens que dar un beso.
Cata. Capaz que oigan oh! no sabs lo seria qus la
patrona.
Lechero.- Peor pa ella p. Tal vez porque somos pro-
letarios somos de lata. Maana mesmo llevo este
59
plobrema a la federacin de lecheros de leche. Dame

un beso pu[]
Este mismo lechero proletario remata cada acto con una

frase para el pblico: Puchas la morali!. Como diciendo
que se hace lo que se puede por respetar las buenas costumbres
y complacer a crticos y damas melindrosas.
Entre gallos y medianoche, emblemtica del sainete de pura
diversin, ha sido recientemente seleccionada para subir a los
escenarios oficiales en ocasin del festejo del bicentenario de
la Repblica.
La isla de las cotorras (1923)
El cubano Federico Villoch es, junto con los hermanos Robreo,

el principal animador del Teatro Alhambra, templo del sainete,
y la revista entre 1900 y 1935. All escribe ms de trescientos
obras y sus contemporneos le llaman El Lope criollo. Mu-
chos de sus textos nacen acompaados por famosas piezas
musicales de Jorge Anckerman.
Adems de escritor y empresario, Villoch es periodista de
oficio y vocacin. Se considera a s mismo un cronista que
adapta y dialoga la actualidad para la escena5. Muchos de sus
sainetes famosos estn referidos al presente poltico del pas.
Las desventuras de Liborio (1906) Liborio es un personaje de
caricatura grfica que simboliza al cubano popular, inerme
ante la manipulacin de los polticos; La casita criolla (1912)
es una burla sobre la contienda electoral entre el Presidente
Jos Miguel Gmez y el candidato Mario Garca Menocal; La
danza de los millones (1916), sobre las vacas gordas que
5 Citado por Ileana Boudet, Rosa, 2008. Teatro cubano 1902-1959: el enigma
de la leontina. Disponible en: http://www.scribd.com.
60
vive la sociedad cubana durante la Primera Guerra Mundial,

por el alza del precio del azcar.
La isla de las cotorras (1923) se refiere al momento en que
Cuba gana su demanda sobre la Isla de Pinos6, territorio rete-
nido por los Estados Unidos, y devuelto en 1925.
Un cicln alegora de la intervencin americana deja
todo patas arriba en la islita de la disputa, y produce una tor-
menta, en la que llueven cotorras, naranjas y toronjas, que son
los frutos de la comarca. Mientras tanto, guilas imperiales
(los Estados Unidos) vigilan desde el cielo, esperando a que se
restablezca la calma.
Por el escenario de La isla de las cotorras, Villoch hace
desfilar a un Presidente de la Repblica desacreditado, a un
intelectual conservador, a pobres inmigrantes jamaiquinos cor-
tadores de caa, y al nefasto anexionista Don Alcatraz, lacayo
de los Estados Unidos.
Dos veces este famoso sainete ha sido llevado al cine cu-
bano. En el documental Cuentos del Alhambra, se muestra su
reestreno de 1962, en La Habana, dirigido por Francisco Morn
como homenaje al Teatro Alhambra. Y en la premiada pelcula
de Enrique Pineda Barnet, La bella del Alhambra, el nmero
inicial del gallegubiri y el mancuntbiri (el gallego y el negrito)
recrea el famoso do de apertura de La isla de las cotorras.
Mancuntbiri. Ay, esta cara la conozco yo!

Gallegubiri. Esa es la cara de su madre, desgraciao.
Mancuntbiri. Gallego, Gallegubiri!
Gallegubiri. Negro, Mancuntbiri!
Mancuntbiri. Ay Gallegubiri, Ay Gallegubiri
Yo te juro que me voy a envenenar
Pues no tengo que comer
Ni he pagado el alquiler
6 La Isla de Pinos, al sudoeste de Cuba, es el territorio que inspir la novela

La isla del tesoro, de Robert Lewis Stevenson.
61
Y la cosa cada da est ms mal.

Ay Gallegubiri,
Ay Mancuntbiri
Mancuntbiri.- El teatro no me acaba de gustar
Porque tengo que rer
Cuando quisiera llorar
Y me canso de cantar y de bailar
Es el momento de la desilusin y el desencanto plasmado en

muchos sainetes cubanos de la poca: a m lo mismo me da,
concluyen muchos personajes populares cuando miran hacia
la poltica. Esto no hay quien lo resuelva, dice Gallegubiri.
Ni quien lo pueda aguantar, dice Mancuntbiri.
El poeta y dramaturgo cubano Antn Arrufat, estudioso
del gnero alhambresco, resume as su evaluacin de Villoch:
Su teatro no ha sido estudiado (ni editado) an como

merece. No slo es importante por el valor del libreto,
menor, sin dudas, pero firme y delicioso, sino para la
comprensin de la historia de nuestro teatro y como
documento para el estudio de la sensibilidad de las tres
primeras dcadas de este siglo7.
En 1926, todava se encontraba en cartelera La isla de las

cotorras, a tres aos de su estreno. Lo atestigua Jos Neira
Vilas, el escritor gallego. Un personaje de la novela El cicln,
regresando a su hotel despus de asistir a una funcin de La
isla de las cotorras, es sorprendido en plena calle por el famoso
huracn que azot La Habana en octubre de 19268.
7 Arrufat, Antn, 1985. Postal de Federico, revista Tablas, La Habana, n 1, p.
16. Citado por Rosa Ileana Boudet en Teatro cubano 1902-1959, op. cit.
8 Neira Vilas, Xos, 2002. O cicln. Disponible en:
http://www.galespa.com.ar
rosmbase que o cicln tardara en chegar; que inda estaba lonxe. E por
eso falei cos compaeiros e dxenlles que os deixaba por das ou tres horas
para ir teatro Alhambra, onde vian poendo La isla de las cotorras. Nada
62
::: Federico Villoch, el ms fecundo libretista del vernculo cubano.

Cortesa de Enrique Ro Prado, CENIAE
63
::: Rafael Guinand en la versin para cine de El rompimiento, 1937. Primer

largometraje sonoro venezolano.
Fuente: Theatron. Revista del Instituto Universitario de Teatro, Caracas, ao 11-12,
no. 14, marzo de 2006.
64
El salto atrs (1925)
El teatro independiente y los experimentos de vanguardia

tardan en llegar a Venezuela. El sainete reina de modo casi
absoluto en la vida teatral de este pas hasta bien entrada la
dcada de 1940.
La razn de este apego por lo sainetero puede tener que ver,
explican algunos estudiosos, con los veintisiete aos de dicta-
dura (1908 a 1935) de Juan Vicente Gmez. Este dictador se
encarga de auspiciar el consumo masivo del sainete criollista;
pero, desde luego, lo mantiene a raya para que no se infiltre en
l la crtica poltica.
En opinin de Leonardo Azparren, este predominio del sai-
nete en Venezuela se explica por la trivialidad y la distraccin,
con su eficaz dosis evasiva, frente a la realidad socio-poltica de
la poca9. Y destaca la escritura de obras de otro alcance, pero
que, dadas las circunstancias polticas, no llegaban a la escena:
El sainete no define la dramaturgia del gomecismo [],

aunque determin la vida teatral de la poca. Al con-
centrarse en los incidentes domsticos y pintorescos del
barrio citadino, redujo los contenidos nacionales pero
garantiz una sintona viva con el espectador10.
Lo cierto es que Venezuela puede exhibir ms de un clsico

del gnero, y los contina representando hasta el da de hoy.
El rompimiento (1919), de Rafael Guinand, refiere las
andanzas de un donjuan de vodevil tropical, que engaa a
apuxeron. E funme. E vin a obra. Ai, pero cando voltei xa non puden nin
achegarme Avenida do Porto. Entrara o cicln e aquelo era un mundo de
auga e vento. A xente berraba, e grupos de voluntarios, atados uns s outros
con cordas, axudaban o que podan.
9 Azparren, Leonardo, 1997. El teatro en Venezuela: ensayos histricos, Ca-
racas, Alfa, 1997, p. 111.

10 Ibid.
65
diestra y siniestra a muchachitas ingenuas, a las que promete

matrimonio hasta que lo descubren. Pero, como subraya el
investigador Luis Chesney, hay una curioso giro al final de la
obra: el viejo maestro recrimina al galn por mujeriego y por
su adiccin al alcohol: por tu maldito aguardiente no hay
respeto en esta casa. Sorpresivamente, este dscolo que pro-
mete enmendarse, hace a su vez una exhortacin moralizante
al pblico: pero ustedes... hganme el favor de no volver al
maldito cine!. Al lado del alcohol, un satn moderno amena-
za la moral: el cinematgrafo, propiciador del encuentro de
sexos, del aparejamiento de enamorados y, por tanto, corruptor
de las buenas costumbres de aquella Caracas provinciana11.
Tambin de Guinand es el sainete Yo tambin soy candidato
(1939), donde se satirizan las aspiraciones electorales de un
hombre sencillo que quiere ser diputado; y los trucos de sus
adversarios lo envan a la crcel. Por el camino, aparece toda
la gama de los arribistas que se pelean por los cargos pblicos
y la silla presidencial. Hoy se sigue representando, y es fcil
comprender su actualidad, en un pas que ha celebrado fre-
cuentes comicios entre 1998 y 2008.
Un sainete igualmente vigente en la Venezuela actual es El
salto atrs (1925)12; su autor es Leoncio Martnez, escritor,
periodista y destacado opositor del gomecismo. La obra es un
ataque al prejuicio racial, en una sociedad caraquea acomo-
dada y con nfulas.
La joven madre es blanca, y el padre, que se haya ausente,
es un aristcrata alemn. Pero acaba de nacer la criatura y re-
sulta que, por alguna inexplicable razn, es negro! El consejo
11 Chesney-Lawrence, Luis, 2008. Relectura del teatro venezolano (1900-1950):

los orgenes de la dramaturgia moderna, Caracas, Fondo Editorial Humani-
dades, p. 101.
12 Agradezco al Sr. Jess Eloy Gutirrez, del Centro de Investigacin del Teatro
Teresa Carreo, por haberme facilitado el texto.
66
de familia decide que aqu hay alguna brujera, porque el

nio es negro como el demonio. El padre alemn al fin llega,
y cuando ve al recin nacido, en vez de sacar el revlver para
vengar su honor por una supuesta infidelidad, exclama: Qu
lindo! Qu gordo!
Von Genius. Es idntico a mi abuelo!

Todos. Ooohhh!
Elena. Cmo, pero su abuelo no era alemn?
Von Genius. Por la lnea paterna s. Pero mi padre,
cuando estuvo de explorador en el Per, se cas con
su cocinera. Usted sabe que a los alemanes les gustan
mucho las negras.
Elena. Ay, Jernimo! Nuestro yerno, hijo de una
cocinera! Nos ha engaado!
[]
Beln. Qu cosa! Y usted sali completamente rubio!
Von Genius. Pero mi hijo ha dado el salto atrs.
Hasta hoy tiene sentido esta stira a la pretensin de pure-

za racial, en una Venezuela mestiza. Ridculos a muerte estos
aristcratas de provincia.
Actualmente estos y otros sainetes se llevan a escena como
parte de la poltica cultural del gobierno chavista, interesado
en destacar los valores de lo nacional-popular. Pero no solo es
inters de las autoridades. Tambin el bando opositor lanza
mensajes, a travs de estas caricaturas sobre males que el p-
blico conoce demasiado bien.
67
El conventillo de la Paloma (1929)
En 1929 el sainete porteo remata su poca de oro con El

conventillo de la Paloma, de un grande del gnero: Alberto
Vacarezza13.
De nuevo un argentino de alto oficio representa un conventi-
llo atravesado por cdigos y proyectos de vida contradictorios:
gente laboriosa frente a compadritos buscapleitos, machismo
frente a la emancipacin de la mujer, el Bajo porteo con
sus rufianes y el Conventillo de la Paloma, en Villa Crespo,
pobre pero decente.
Un hilarante trfico lingstico cocoliche, lunfardo, galle-
gos y turcos hablan en esta Babel ha sido escrupulosamente
trabajado por el autor, como para dejar testimonio cientfico
del ajiaco cultural que sigue siendo Buenos Aires, a las puertas
de los aos 30.
La obra tiene como protagonista a una joven actriz, que de
inmediato el pblico idolatra en su papel de la bella, popular y
valerosa Paloma. Es el debut de Libertad Lamarque, que cumple
mil representaciones consecutivas haciendo este papel, antes de
renunciar, para poder seguir adelante con su carrera. A partir
de ese momento ser una historia de xito y adoracin, dentro
y fuera de Argentina.
Aqu se trata de los amores que despierta la hermosa obrera
llamada Paloma, percanta o linda mujer que tiene arrebatados a
los inquilinos del conventillo: un gallego, un italiano y un turco.
Jos. Qu me has hecho, rapaza, pratenerme tan

mitido?
Miguel. Quien te puso la Paloma no te supo poniere
nombre. Ms vale te hubiera puesto la perdicione del
encargao!
13 En 1936 se realiza una pelcula basada en este sainete.
68
Y claro, sobreviene el primer duelo de amor entre el en-

cargado italiano y el yoyega (gallego) a causa de la bella
arquilina (inquilina), como dice el italiano.
Miguel. Mira lo gallegue afanadore de nafta, come se

me viene apilando con gana de echarme al medio? Ma
yo te voy a prevenire que come me siga trabajando a
esta arquilina, te voy a dare uno cazzotto que vas a
ire a parare al planeta mircoles.
Jos. Al planeta Marte, dir usted.
Miguel. Yo digo mircoles y si me enojo te digo los 15
das de la semana.
Jos.- Lus siete.
Miguel. Siete... lo animale piu bruto que hai visto al
mondo!
Jos. Me desafa ust?
Miguel. No slo te desafo, se no que te como las
orejas.
Jos. A m?
Miguel. A t! (Movimiento).
Pero claro, la italiana y la gallega se confabulan contra

Paloma. Por si fuera poco, aparece la turca:
Paloma. Otra ms! Vlgame Dios!

Sofa. Maridu mo tambin desdi que saura muda
la gombendillo, bierdi gabeza; qu quers, vos, qu
ti biensas! Jarabait miraj jain.
El tema serio es que Paloma se ha mudado al conventillo

para salirse del Bajo o zona del puerto, y de su mala vida.
Quiere trabajar honradamente y emanciparse del guapo Paseo
de Julio, su marido, as llamado por el nombre de la avenida.
Pero l da con su paradero:
Paseo de Julio. [] Por qu te fuiste?

69
Paloma. [] Yo no nac para esa vida. Y es ms fuerte

que yo la repugnancia que sent por todo ese barro
en que por vos y por tu culpa ya me estaba hundien-
do. Por eso me fui del Bajo y de sus miserias. Para
oponer a la falsa alegra de sus turbios bodegones,
la limpia claridad de estos barrios de trabajo!
Los personajes han comenzado a hablar como la letra

de un tango. Y, desde luego, se cantan tangos durante la
representacin.
Paseo de Julio. Y no tuviste siquiera la humanidad

de acordarte de que en el Bajo quedaba yo? Re-
torcindome de rabia por el golpe de tu traicin?
En el segundo acto, el gallego, el tano y el turco prota-

gonizan un duelo por lograr el amor de Paloma. En el tercer
acto, el conventillo prepara una fiesta para celebrar su cen-
tenario14. Pero hay una novedad: las tradicionalistas mujeres se
han modernizado, y la tana, la gallega y la turca se enfrentan
a sus maridos con un lenguaje nuevo y aterrador.
Jos. Por Deus Mariquia!... Prevnjote que repares

en tu comportamiento.
Mariquia. Y de qu comportamiento me falas tu?
Anda Deus! Pra acaso no tenemus as mulleres e
los hommes has mismas oblijaciones y choredes en
la davi? [las mismas obligaciones y derechos en la
vida] No es as como si dici?
[]
Mariquia. Y qu es lo que pretendes? Afilarte
t a otra pircanta para que non pueda eu facer lo
14 Enefecto, el real Conventillo de la Paloma cumpla cien aos de construido.

Es un monumento de Buenos Aires, radicado en el barrio de Villa Crespo.
Ms informacin disponible en: http://www.nuevociclo.com.ar.
70
mismu? No meu maridio! Aqul tempo ya pas.

Hoy soy un mueble muderno![...]
El responsable de esta conversin es el prudente joven Villa

Crespo, que lleva el nombre de un barrio porteo, connota-
do de tranquilo y trabajador. l ha ayudado a las mujeres a
comprender el ideario feminista. En un parntesis lrico, Villa
Crespo lee un poema, dedicado al barrio que se llama como l.
Ya no sos lo que antes eras

Villa Crespo de mis sueos,
otras leyes y otros dueos
te ensancharon las veredas,
y con manos chapuceras
el grbano constructor
clav en los gecos en flor
del andamiaje las redes
y levantando paredes
te fue matando el color.
La modernizacin y un ejrcito chapucero de arquitectos,

alcaldes y constructores, con su afn de urbanismo y calles
anchas, han arrasado con el espacio tradicional.
El otro cambio notable, lo acarrea Paloma en el tercer acto,
en el que se enamora de Villa Crespo.
Paloma. Vine a esta casa creyendo que entre la gente

honrada encontrara la serenidad y el bien que me
faltaban; pero como no he encontrado hasta hoy
ms que avaros de s mismos y enemigos de mi
tranquilidad, he resuelto volverme otra vez al Bajo!
Paloma cree que su amor no es correspondido y, desalen-

tada, renuncia a cambiar de vida.
71
Entonces, Paseo de Julio, el rufin, irrumpe con sus guapos

para llevarse a Paloma a la fuerza. Villa Crespo sale en defensa
de Paloma, y revela a la muchacha su verdad:
Villa Crespo. []Y basta de disimulos! Ust no

se va! Y si estos son los fuertes que han venido a
rescatarla, antes han de tener que pasar sobre mi
cuerpo. Y vamos a ver compadre. La calle est oscura
y sola. Y si hay toros en la cancha en la cancha se
han de ver! Vayan puerteando noms!
Los rivales se enfrentan en una ria a muerte, como es

natural. Y Villa Crespo regresa a los brazos de Paloma, victo-
rioso, como es natural. Porque l representa el camino recto
y el futuro.
Paloma. Usted?... Usted me quiere?... Villa Crespo!

Villa Crespo. Paloma!
El delicioso e inmortal Conventillo de la Paloma, en el 2009

ha subido por ensima vez a los escenarios de todo el pas en
homenaje a Alberto Vacarezza, a cincuenta aos de su muerte.
Leonidas Yerovi en Per
Tambin Per tiene su sainetero mayor. Entre 1903 y 1917 Leo-

nidas Yerovi escribir La de cuatro mil, Salsa roja y Domingo
siete, entre otras. No puede escribir ms teatro porque muere
asesinado a los treinta y seis aos.
En 1984, el montaje del director peruano Alberto sola del
sainete de Yerovi Salsa roja, con el grupo Ensayo, se convierte
en un acontecimiento cultural. En 2009, tiene lugar un nuevo
montaje limeo de La de cuatro mil.
72
::: Libertad Lamarque, la primera protagonista de El conventillo de la Paloma.

Cortesa de Archivo Mauricio Kartun
73
::: El dramaturgo
peruano Leonidas
Yerovi.
::: Candita Quintana, famosa

mulata del bufo cubano.
Cortesa de Enrique Ro Prado,
CENIAE
74
Los sainetes de Yerovi transcurren en ambientes mseros,

miran con ternura a la ciudad y se burlan cruelmente de los
salones elegantes. El humor es delirante y sus personajes suelen
caer en torbellinos de accin. Su teatro entusiasma a la crtica
y al pblico de su tiempo, y al del da de hoy. Pero Yerovi no
es solo dramaturgo, sino tambin periodista e intelectual muy
respetado y popular, y uno de los precursores de la prensa
moderna en su pas. Mientras se multiplica en sus actividades
como poeta, polemista y editor de conocidas revistas, escribe
y estrena teatro en Lima, y eventualmente en Buenos Aires,
donde reside temporalmente, y donde recibe el influjo de los
grandes saineteros porteos.
No es en lo absoluto un idelogo oficial. Representa, por
un lado, a una Lima criolla (blanca, en pas de indgenas y mes-
tizos); pero tambin es capaz de problematizar el tema de las
razas y la modernidad. Su criollismo muchas veces le sirve para
antagonizar las visiones de la aristocracia limea. l es capaz de
concebir, en el complejo caso etnolgico peruano, un proyecto
nacional inclusivo de las mayoras indgenas y mestizas.
De Yerovi ha dicho Marcel Velzquez Castro, compilador
de su obra completa:
Los textos de Yerovi construyen un sujeto ambivalente

y escindido entre los fantasmas del pasado y las prome-
sas del futuro. Una modernidad criolla que se opone
a la modernizacin autoritaria de las elites civilistas,
pero que no llega a vincularse con los nuevos actores
sociales portadores de la otra modernidad15.
***
15 Velzquez Castro, Marcel, 2005. Leonidas Yerovi y la modernidad criolla en

la Repblica Aristocrtica, revista Escritura y pensamiento, Lima, Universidad
de San Marcos, n 7, p. 122. Disponible en: http://grupos.emagister.com.
75
En muchas revistas y sainetes hemos visto aflorar la

cuestin social no solo como costumbrismo amable, sino
como intuiciones y marcas que van dejando ver un drama
social de fondo. En Argentina, desde el alma de ese sainete,
desde su espritu y su forma populares, nace, en parte, el
drama moderno.
Y reconozcamos tambin lo que hay de modernidad en la
crtica poltica mediada por estos gneros. Censura y crcel
fueron compaeros frecuentes del sainete y la revista.
Hay, sin duda, sainetes de poca monta. Pero es significati-
vo que muchos de los textos nombrados hayan sido escritos
por intelectuales que, al mismo tiempo, cultivaban la poesa,
la narrativa y el ensayo. Varios de estos autores son, preci-
samente, los fundadores de la prensa moderna en sus pases
(Artur Azevedo en Brasil, Leonidas Yerovi en Per, Leoncio
Martnez en Venezuela). Muchos dramaturgos de sainete
aparecen, adems, vinculados a publicaciones e instituciones
difusoras de las vanguardias estticas y polticas en sus pases,
entre 1900 y 1930.
Hay, pues, mucho teatro ligero de principios de siglo que
nos deja, junto con su gracia, el testimonio cultural y poltico
de una poca.
En Los disfrazados se destapa una zona oculta y funda-
mental del pas; pero tambin en Forrobod. En La isla de las
cotorras queda estampada una estrategia popular de todos los
tiempos: rerse para no llorar.
Estamos ante un tipo de teatralidad, no olvidarlo, que
dialoga directamente con el espectador. La intervencin de
este es imprescindible para que cuaje el evento. Improvisa-
ciones afiladas, intercambio de rplicas entre pblico y actor,
aclamacin, rechifla o pataleo, tienen lugar en las plateas
y galeras, donde se fragua opinin pblica. Los camarines
de las divas o del actor de culto son tambin escenario de
76
romances, favores y trfico de influencias. Todo forma parte

del encuentro teatral.
Todo el gnero chico contribuye a la creacin y difusin
de la msica de cada pas y a la mundializacin de la msica
latinoamericana que, con el concurso de la naciente industria
discogrfica y del cine, pronto conquista a pblicos masivos
de Europa y los Estados Unidos. El teatro ligero forma parte
as de una cadena de difusin tpicamente moderna y desde
su marco limitado, que es el encuentro en vivo, va dejando
algunas huellas en la cultura de masas y la industria cultural.
En los dichos de los personajes se puede encontrar tanto
conservadurismo como futurismo: denostacin del cine, c-
digos aejos de honor y nostalgia de las castas o del barrio
tradicional; pero tambin rebelin de personajes que se pro-
claman mudernos, emancipados, proletarios, sindicalistas,
anarquistas, vanguardistas o intelectuales crticos, como el
don Andrs de Los disfrazados, que proyecta reescribir la
historia del pas.
De todos, es el sainete del Ro de la Plata el que, a corto
plazo, evolucionar hacia una nueva textualidad, que pronto
desbordar el gnero. En otros pases, las vanguardias dram-
ticas y escnicas muchas veces se definirn por oposicin a este
teatro masivo y popular, hasta que, en una nueva vuelta de la
historia, otras vanguardias regresen al cdigo sainetero con
propsito experimental.
Si durante muchos aos la teora y la crtica teatral privi-
legiaron el texto frente a la performance, hoy se revaloriza la
cultura popular, la dimensin escnica y el efecto de movili-
zacin de cuerpos sociales en el evento teatral. Volvemos al
estudio de esta teatralidad zarzuelera, revisteril y sainetera,
porque estamos reprogramando la imaginacin. Ahora, el
crtico necesita mirar atrs y ver cmo ese tipo de teatro hizo
parte de una experiencia concreta de pas.
77
Tengo un to de casi noventa aos, origen humilde, blanco,

habanero, combatiente y fidelista. Pobre hasta el final. Y siem-
pre me pregunta: Mi sobrina, por qu ya no se hace aquel
teatro? Algo importante para su vida deben de haberle dicho
aquellas tandas del Mart a las que asista religiosamente.
78
Captulo iv
EL DRAMA SE DESENCADENA
No ha estallado la guerra de 1914. Menudean las revistas

y sainetes, y tambin las temporadas de pera y las visitas de
compaas de drama europeas. De la tarde a la madrugada las
tandas de los teatros ligeros animan avenidas cntricas y barrios
populares, mientras en los teatros dorados se da cita la ciudad
elegante. Los ricos, la clase media en ascenso, los pobres y los
bohemios tienen hbito teatral.
Sin embargo, algunos autores suean con algo que todava
no existe: un drama serio y nacional capaz de rebasar el
costumbrismo e introducir una mirada crtica en lo social y
existencial. Quieren indagar, mediante el teatro, en el sujeto
desequilibrado de la primera modernizacin, en sus turbulen-
cias de fondo. Para eso, no sirven el melodrama ni la comedia
criolla de saln.
Ibsen, Strindberg, Chjov, Hauptmann, Sudermann, Shaw y
Maeterlinck lanzan seales cautivantes1. Realistas y simbolistas
se traducen al espaol, se publican en las revistas de vanguardia
y son interpretados por divos y divas europeas, con tcnicas
1 En Santiago de Chile, en 1913, Acevedo Hernndez devora cuanto teatro

encuentra en las libreras, y as conoce a Cervantes, Shakespeare, Tirso de
Molina y, de los modernos, descubre a Ibsen y lee un libro que lo estremece:
la Triloga de la muerte de Maurice Maeterlinck.
79
que insinan un nuevo estilo de actuacin. La declamacin y el

artificio comienzan a parecer ingenuos sobre los escenarios.
Dramaturgos, actores y directores buscan efecto de real, o,
en el otro extremo, la espiritualidad abstracta del simbolismo;
pero cada vez menos, lo artificioso y sentimental.
En 1895 se reportan las que quiz sean las primeras repre-
sentaciones de Ibsen en Amrica Latina: Espectros, trada por
una compaa italiana a So Paulo. El pblico aclama al actor
Ermete Novelli, por su interpretacin de Oswald Alving. Ese
mismo ao, en Mxico, la compaa italiana de Andrea Mag-
gi, anuncia Los aparecidos, de Enrico Ibsen. En 1896, otro
Espectros, por la compaa de Alfredo de Sanctis, se anuncia
en el Politeama de Buenos Aires.
Los aparecidos (Espectros), en Mxico, compite con la
zarzuela, que arras las ganancias y se llev el grueso del
pblico, y tambin con el forzudo cargador de pesas Romu-
lus, y el fenmeno de la naturaleza Lalloo nuestro hombre
elefante de la temporada, personaje de dos cuerpos, cuatro
brazos y cuatro piernas, nacido en Indostn, y trado por el
Circo Teatro Orrn2. Es 1896.
Lo cierto es que, hacia 1910, ya se han visto en Brasil,
Argentina, Uruguay, Chile, Mxico, Guatemala y Cuba, hasta
donde me consta, y seguramente en otros lares, algunos Espec-
tros, varias Hedda Gabler y alguna que otra Casa de muecas.
Las primeras puestas en escena del noruego que llegan a
Amrica causan alarma en los tradicionalistas. Unos crticos
reprochan la innecesaria oscuridad de Espectros o de Hedda
Gabler, mientras que otros lamentan la ramplonera del pbli-
co, incapaz de ir ms all del teatro fcil y comercial.
El dramaturgo cubano Jos Antonio Ramos en 1906 se
indigna con nuestra estpida clase media y nuestra irrisoria
2 Grovas Hajj, Vctor, 2008. Ibsen a la mexicana, Mxico, Fontamara. Citado
por Sergio Zurita, Cien aos de soledad, http://www.hojaporhoja.com.mx.
80
iv. El drama se desencadena
aristocracia, capaces de carcajearse durante una representa-

cin de Hedda Gabler3.
En So Paulo, un crtico comenta sobre una Hedda Gabler,
interpretada en 1907 por Eleonora Duse: el pblico hubiera
agradecido un drama ya conocido en vez de este, que no se
comprende, no conmueve[...], y se torna fatigante, a pesar
del encanto de la Duse:
Se o tempo no chegou para meditarnos sobre o carater

estranho daquela mulher [Hedda Gabler] cheia de ner-
voso e vaidade que resolve influir decisivamente sobre
o destino de uma vida humana, e que se suicida porque
no consegue erguer a sua existencia a altura de seu ideal
como queriam que apludisemos a extraordinaria atriz
que encarnou este tipo tao diverso dos que forman a
galeria de nossa literatura de todos os dias?[...]4.
Otro crtico paulino defiende, por el contrario, a Ibsen,

alegando que hasta en el mismo Pars, Hedda Gabler se presenta
con una conferencia introductoria para que el pblico pueda
entender la pieza5.
Y en 1909 un cronista chileno intenta atraer al pblico
asegurando que el actor cataln Jos Tallavi, que interpretar
Espectros, es un especialista en la interpretacin de neur-
patas y psicpatas. Gancho para persuadir a espectadores
reticentes6.
Por otro lado, el escritor espaol Ramiro de Maeztu, testi-
monia sobre un curioso momento de comunin entre Hedda
Gabler y un pblico popular. Es el ao 1902 en La Habana:
3 Prlogo de Jos Antonio Ramos a Almas rebeldes (1906). Citado por Rosa
Ileana Boudet, Teatro cubano 1902-1959, op. cit., p. 42.
4 Sbato Magaldi y Maria Thereza Vargas, 2000. Cem anos de teatro em So
Paulo, p. 44. SENAC.

5 Ibid.
6 Citado por Lagos, Soledad, Modelos de identidad(es), op. cit.
81
[] el pblico se compona de negros, de mulatos, de

criollos, de espaoles; muchos no saban leer siquiera;
otros eran igos. Qu obra poda emocionar tan
intensamente a aquellos hombres? Hedda Gabler, el
maravilloso drama de Ibsen. Durante dos horas vivieron
aquellos hombres la vida de aquella mujer demasiado
enrgica para soportar la respetabilidad y el aburrimien-
to, demasiado cobarde para aventurarse a la bohemia y a
la incertidumbre[] Nunca disfrut Ibsen en Cristiana7
de pblico ms devoto y recogido8.
Maeztu era lector de tabaquera y los obreros le haban

solicitado expresamente que leyera algo de Ibsen, autor apre-
ciado en los crculos anarquistas.
Porque es tiempo de decir que Ibsen lleva en Amrica
una doble vida: demasiado denso para los que buscan teatro
digestivo, por otro lado es reverenciado no solo por las elites
literarias, sino por los medios obreros anarquistas, que rescatan
del noruego sus hroes idealistas y antiburgueses. En Lima y
Chile, dramas como El enemigo del pueblo se difunden en los
medios sindicales y, en Argentina, un activo grupo de teatro
crata a principios de siglo se llama Ibsen.
El modelo Ibsen
A principios de siglo, el arte del gran noruego sigue percibin-

dose como revolucionario en Europa recurdese a Stanisla-
vski y a Meyerhold y sus experimentos con textos de Ibsen en
Mosc. Desde 1900, Stanislavski interpreta el personaje del
doctor Stockmann, de Un enemigo del pueblo, y lo pasea por
7 Actual Oslo.
8 Maeztu, Ramiro, Autobiografa. Citado en Pedro Carlos Gonzlez Cueva,
2003. Maeztu: biografa de un nacionalista espaol, Madrid, Editor Marcial
Pons, p. 41.
82
::: Florencio Snchez parte a Europa en 1909. Muere en Miln un ao despus.

Cortesa del Archivo Teatral de la Comedia Nacional de Uruguay.
83
::: El dramaturgo uruguayo Ernesto Herrera.

Cortesa de Comedia Nacional de Uruguay - AGADU
84
el mundo. En 1906, el Kaiser Guillermo, cuando el Teatro de

Arte de Mosc se encuentra de gira en Berln, pide francamente
a Stanislavski que posponga la presentacin de Un enemigo del
pueblo, para que no coincida con su visita al teatro. Esa noche
se presenta, por deferencia al monarca, Zar Fiodor Ionovich.
Tambin en el mismo ao Meyerhold estrena en San Peters-
burgo una Hedda Gabler con montaje futurista: el escenario es
una estructura de escaleras, plataformas y planos en los que se
inserta el actor como un engranaje ms. Vera Komisarzhvs-
kaia, que ha invitado a Meyerhold a realizar este montaje en
su teatro, considera que esta puesta experimental desprecia la
labor del actor, y lo despide.
Ibsen significa no solo profundidad psicolgica, sino crti-
ca de la sociedad burguesa en clave moderna. Quiz por esto
ltimo se explica que su repercusin en la dramaturgia lati-
noamericana sea mayor que la del simbolismo.
En 1910 la escritura de Ibsen ya ha causado impacto en la
obra de Florencio Snchez y en la de Jos Antonio Ramos. Por
esa fecha, el venezolano Rmulo Gallegos, uno de los jvenes
animadores de la renovacin de las artes, escribe la comedia El
motor, en la que algn crtico ha querido ver la traza ibseniana9.
En 1911, en Puerto Rico, el escritor y crtico teatral Nemesio
Canales comenta con admiracin las dramaturgias de Ibsen
y Shaw10. El Calibn Rex de Jos Antonio Ramos, escrita en
1914, remite claramente a Un enemigo del pueblo11. Y todava
en 1924, en pleno vanguardismo, el mexicano Salvador Novo
9 Ver Chesney-Lawrence, Luis, 2009. La dramaturgia de Rmulo Gallegos.

Disponible en: http://descargas.cervantesvirtual.com.
10 Ver Rojas Osorio, Carlos, 2002. Latinoamrica: cien aos de filosofa, vol.
1, San Juan, Isla Negra, p. 161.

11 En Calibn Rex, un intelectual idealista, el Dr. Gmez Viso, enfrenta la co-
rrupcin de los polticos locales y perece en el intento, como un mulo del

Dr. Stockman.
85
escribe en parodia, un drama ibseniano titulado Divorcio,

en cinco breves escenas que denomina actos.
Los latinoamericanos que quieren representar al pas en
tiempos de cambio, se encuentran de modo natural con los
modelos de realismo crtico combinado con naturalismo, que
suministran Ibsen y Hauptmann, Strindberg y Sudermann. Se
necesita de este teatro, que ofrece un cuadro del mundo social,
y del hroe solitario e idealista que, dentro de ese mundo, se en-
frenta a la estructura opresiva y a los falsos valores. Se necesita
tambin un mtodo compositivo nuevo, que permita sugerir
cierto psiquismo inconsciente, y cierto condicionamiento sexual
que comienzan a formar parte del diseo de un personaje. El
modelo ibseniano permitir conciliar estas visiones nuevas con
el paradigma de la obra bien hecha, de conflicto centrado y
progresin impecable.
Con adaptaciones, el modelo ibseniano funciona para
muchos autores latinoamericanos, desde Florencio Snchez
hasta Usigli, que intentan subrayar la relacin entre trastorno
existencial, sujeto desequilibrado, y una disfuncin aguda en
la estructura social. Algunos de los textos que examinaremos
pueden interpretarse fcilmente como metonimia de un drama
de pas.
Otro rasgo peculiar es que los dramas modernos latinoa-
mericanos son por lo general rurales. El campo es el hbitat
donde mejor se muestra el dilema de la modernidad latinoame-
ricana, acorralada entre dos lgicas. Poltica y culturalmente
estos pases son forzados a abandonar precipitadamente un
orden patriarcal. El teatro procesa esos derrumbes, y cuida de
dar nobleza mtica a la tierra y a la tradicin, frente al nuevo
pragmatismo del dinero.
Pronto la vitalidad teatral ocurrir en amargas habitaciones
de ciudad, sin perfume, ni nidos de pjaros ni canto campesino.
Pero primero el drama moderno latinoamericano de la prime-
86
ra hornada elige como fondo el paisaje criollo y la ruralidad,

antes de trasladarse definitivamente a los interiores urbanos e
instalarse en el corazn gris de la ciudad.
Es una paradoja que nuestros primeros modernos sean tan
rurales, pero no por eso les negaramos sus credenciales de
renovadores. Identifican resistencias cuando la poca se viene
abajo. Para estos personajes, muchas veces es lo moderno y lo
civilizado lo que se parece a la barbarie.
Barranca abajo (1905)
El drama nuevo nace en el seno de un movimiento teatral

de gran vitalidad en el Ro de la Plata. En Montevideo se
presentan gran nmero de compaas espaolas, francesas,
italianas e inglesas, y miles de personas pasan por los tea-
tros en 1910. Pero no hay compaas formadas por actores
nacionales. Esta es una de las razones que lleva a Florencio
Snchez, uruguayo y dramaturgo, a establecerse en Buenos
Aires en 1901.
Ese mismo ao, los hermanos Podest abandonan su famosa
compaa itinerante de circo-teatro y establecen dos salas fijas
en la capital portea: el Teatro de la Comedia y el Apolo. El
proyecto de Jernimo y Jos Podest, cada uno en su camino,
es fomentar la estabilidad del teatro nacional; se necesitan
nuevos espacios y tambin un tipo de obra adecuada al nuevo
espectador de la ciudad.
Es en esta coyuntura que Florencio Snchez, que ya se
ha destacado como autor de buenos sainetes, salta desde el
gnero cmico a una escritura reflexiva y diferente. En 1903
un manuscrito de Snchez llega a manos de Jernimo Podest,
acompaado de la siguiente nota del crtico Joaqun de Vedia:
87
Creo que tengo en mi poder la mejor pieza dramtica escrita

hasta hoy en Buenos Aires12.
Es Mhijo el dotor. Y en efecto, al estrenarse, se convierte
en el xito de cartelera del ao 190313. Dirigida por Ezequiel
Soria, y realizada por la compaa de Jernimo Podest, la pie-
za cumple la enormidad de 38 representaciones consecutivas.
Snchez escribe a su hermana Elvira:
Opinin unnime: en el Ro de la Plata no se ha produ-

cido una obra para teatro tan bella, tan honesta, tan bien
hecha. Auditores y artistas me abrazan. Fue una revela-
cin. Nadie crea que en este saco haba chicharrones14.
Dos aos despus, Snchez se consagra con Barranca abajo,

una casi tragedia americana, perfecta en su factura, que se sigue
representando hasta hoy. De nuevo la estrena la compaa de
Jernimo Podest en Buenos Aires, antes de representarse en
Montevideo. El papel protagnico est a cargo del gran Pablo
Podest.
Barranca abajo es el drama del patriarca Don Zoilo, des-
pojado de su tierra por el avance de los latifundios en poca
de acumulacin de capital. La estancia ya no le pertenece, pero
sigue ocupando la vieja casa con su mujer, sus dos hijas y su
hermana. En apariencia, dejarlos permanecer all ha sido una
deferencia del patrn Juan Luis.
12 Citado por Jorge Pignataro Calero, 2003. Centenario de Mhijo el dotor,
diario El Pas, Montevideo. Disponible en: http://www.elpais.com.uy.
13 Andr Antoine, de visita en Buenos Aires, ve la representacin y comenta: Es
un trabajo que parece escrito por mi teatro, con una sinceridad de intenciones
y una simplicidad de medios admirables; casi siento ganas de representar su
traduccin en Pars. Ibid.
14 Citado por Jorge Dubatti, 2005. Florencio Snchez y la introduccin del
drama moderno en el teatro rioplatense. Disponible en:

http://www.cervantesvirtual.com. Consultar de este mismo autor Los inter-
textos de Henrik Ibsen en la dramaturgia rioplatense, en Osvaldo Pellettieri,
1995, El teatro y los das, Buenos Aires, Galerna, p. 147-166.
88
::: Con El len ciego inaugura la Comedia Nacional de Uruguay, en 1947.

Cortesa de Centro de Investigacin, Documentacin
y Difusin de las Artes Escnicas - Teatro Sols.
89
::: El dramaturgo chileno Antonio Acevedo Hernndez.

Biblioteca Nacional de Chile. Archivo de Autores.
90
En la primera secuencia de la obra, Don Zoilo es una

sombra que entra y sale del espacio escnico, lento y si-
lencioso. Con su cuchillo de gaucho hace dibujos sobre la
tierra, ignorando el cotilleo de las mujeres. Se pasea hosco.
Se retira sin hablar.
Martiniana. Parece medio manitico; aurita, cuando

iba dentrando, me top con l y ni las genas tardes
me quiso dar... No es por conversar, pero dicen por
ah que est medio ido de la cabeza. Tambin, hijitas,
a cualquiera le doy esa lotera. Miren que quedarse
de la maana a la noche con una mano atrs y otra
adelante, como quien dice!
Lo que Don Zoilo no sabe es que el patrn le permite seguir

en su antigua vivienda porque tiene amoros con Prudencia, su
hija mayor. Cuando al fin Robustiana, la hija menor y enfer-
ma, le revela al padre la verdad, rebenque en mano Don Zoilo
ordena a las mujeres abandonar la hacienda. Cierra el primer
acto con un encuentro entre Don Zoilo y el usurpador:
Don Zoilo. Ust sabe que esta casa y este campo

fueron mos; que los hered de mi padre, y que
haban sido de mis agelos... no? Que todas las
vaquitas y ovejitas existentes en el campo, el pan
de mis hijos, las cri yo a juerza de trabajo y de
sudores, no es eso?
[]
Un da... djeme hablar. Un da se les antoj a us-
tedes que el campo no era mo, sino de ustedes; me
metieron ese pleito de reivindicacin; yo me defend;
las cosas se enredaron como herencia de brasilero, y
cuando quise acordar amanec sin campo, ni vacas,
ni ovejas, ni techo para amparar a los mos.
[]
Juan Luis. Usted se defendi muy bien, sin embargo.
91
Don Zoilo. (Alzndose terrible.) No, no me defend

bien; no supe cumplir con mi deber. Sabe lo que
deb hacer, sabe lo que deb hacer? Buscar a su
padre, a los jueces, a los letrados; juntarlos a todos
ustedes, ladrones, y coserles las tripas a pualadas,
pa escarmiento de bandoleros y saltiadores! Eso
deb hacer! Eso deb hacer! Coserlos a pualadas!
A ltigo, expulsa Don Zoilo al patrn y permanece solo en

escena, balbuceando frases incomprensibles.
En el segundo acto, la familia habita un rancho pobre que
les ha cedido un pen. La hija menor est muy enferma. Un
sargento aparece con orden de arresto contra Don Zoilo.
Don Zoilo. [...] nunca comet una mala accin,

nunca... canejo!, y aura, porque me veo en la mala,
la gente me agarra pal manoseo, como si el respeto
fuese cosa de poca o mucha plata.
Es una estratagema para que las mujeres se escapen a vivir

a la estancia vieja, donde las espera el patrn. Un pen quiere
resistir por la fuerza al arresto de Don Zoilo, pero otro lo
disuade y finalmente la autoridad logra llevarse preso al im-
ponente anciano.
En el tercer acto, la hija menor y la ms querida ha muer-
to. Don Zoilo no habla. Solo silba por lo bajo y enseba una
cuerda. Las mujeres traman una fuga, y el pen Aniceto las
intercepta. Pero aparece don Zoilo. Al conocer lo que estaban
fraguando, se lanza rebenque en mano contra su mujer, su hija
y su hermana y las echa al camino.
Don Zoilo. Que se van... a la estancia vieja... que

fue del viejo Zoilo!... No tenan todo pronto pa
juir? Pues aura yo les doy permiso pa ser dichosas!
92
Se queda solo. Silba, y enseba la cuerda. Cuando arroja el

lazo al alero, la soga se enreda con un nido de pjaros y lo
vuelca.
Don Zoilo. [] Las cosas de Dios... Se deshace

ms fcilmente el nido de un hombre que el nido
de un pjaro!
Bebe agua, acerca un banco. Se va a ahorcar. Teln.
Don Zoilo es recio y manso. Sin la tierra y el respeto, l

se termina. Snchez logra sobrepasar el melodrama con la pres-
tancia de un sujeto que acepta derrumbarse como si cumpliera
un destino. Soy demasiado manso.
Es una manera impecable, por parte del autor, de confrontar
una autoridad genuina con la fatalidad. No hay proyecto, y el
ltimo gaucho debe desaparecer. Quiz Snchez participa de
la expectativa liberal de confiar el progreso a una ciudad
letrada. Pero Barranca abajo, ms all de lo que consciente-
mente estuviera en la ideologa de su autor, logra poner la dosis
exacta de desgarramiento humano y de determinacin social
en el centro de este drama que abre una poca.
Otros crticos han visto en la figura de Don Zoilo su otra
grandeza: como hroe trgico, l interviene con golpes certeros
para acercarse al final que lo desaloja de la historia. Opone al
cambio devastador un tipo de moral altiva que lo condena a
hundirse con su clase, con una poca y con ese modo de enten-
der la vida. No es dbil. Es un obcecado que tiene que morir.
Florencio Snchez viene del anarquismo. Quiz por eso, de
lo poltico, escoge la libertad y la vibracin del sujeto indivi-
dual, y no el deber ser. Sigue vivo este dramaturgo, y casi no
se sabe por qu.
[...] su tiempo, su verosmil atado a los supuestos de la

opinin comn de su poca ya no existen. Incluso el
93
manejo del discurso de sus personajes puede parecer

inactual. Sin embargo, la visin de sus sainetes, al igual
que parte de sus obras largas como Los muertos, En
familia y de la deslumbrante Barranca abajo, nos mues-
tran una lcida forma de debatir nuestros problemas, de
pensar profundamente nuestros pases15.
El len ciego (1911)
Tambin viene del anarquismo su compatriota Ernesto Herrera.

A seis aos de Barranca abajo, otro drama de mucha solidez
vuelve a poner su atencin en la figura de un gaucho que est
siendo desalojado de la historia.
Herrera muere ms joven an que Snchez, a los 27 aos,
y su corta vida la vive toda en Uruguay. Como ocurre con
Florencio y Pablo Podest, el teatro de Herrera se da a conocer
por primera vez en la interpretacin de un gran actor nacional,
Carlos Brussa, padre del teatro uruguayo.
Nuevamente nos encontramos en un ambiente rural. Pero
aqu el campo es visto desde habitaciones patricias, decoradas
con armas antiguas y retratos de militares. Es la casa del Co-
ronel Gumersindo.
Pancha. Si se via, comadre, si se via. Tanto coronel

nodado y tanto oroico y tanto abrir cluses con el
nombre e mi compadre pintau en los vidrios como
letrero e boliche, y que el coronel pa aqu, y que
el coronel pa all, y que tal y qu se yo. Macanas,
comadre, macanas! Ms tard el pobre en perder la
vista que ellos en darle la patada.

15 Pellettieri, Osvaldo, 1998. Florencio Snchez en su poca. Sus opciones
teatrales, en Osvaldo Pellettieri (dir.), Florencio Snchez entre las dos orillas,
Buenos Aires, Galerna, 1998, p. 49.
94
Gumersindo es otro gaucho en desgracia. Pero no de la

estirpe de los labradores, sino de los caudillos militares que
antes combatieron contra Espaa. Es de los coroneles que, en
la Repblica, han seguido sobre las armas en la disputa eterna
entre blancos y colorados. En el momento de escritura
de la obra, Uruguay sigue sumido en la guerra civil, pero algo
est empezando a modernizarse. La poltica tradicional en el
pas est dando un giro, y solo es cuestin de tiempo para que
se imponga la alternativa civilista, la poltica de los dotores;
se buscan hombres ilustrados de ciudad para relevar a los l-
deres militares agrestes de otro tiempo. Este proceso civilista
es comn a casi todos los pases de la regin.
Gumersindo, que ha sido conocido como el len, ahora
est ciego y se ha convertido en juguete de los nuevos polticos:
Gumersindo.- [] Me han echau, che, me han echau.

Porque tienen miedo; porque el gobierno y el partido
y todos, todos son lo mesmo, todos! Se sirven de uno,
lo soban, lo manosean, y dispus lo largan cuando ya
no les sirve.
[]
(Pausa). Y dispus quieren que uno se avergence de
haber matau como hombre! Que lo niegue! Pero cmo
lo va a negar uno? Si es todo su orgullo, si es toda su
sencia, si es pa lo nico que ha servido uno en toda su
perra vida! Si es el destino e el criollo: achurar o que lo
achuren. Ans muri mi tata, y mis hermanos, los cuatro,
y hasta mi hijo
A qu le canta este drama concentrado y moderno, de di-

logo maestro? A la clase guerrera de los caudillos en extincin
o a la nueva poltica de civilidad?
Este coronel no solo se ha quedado ciego, sino que su dis-
minucin fsica permite que los de su partido saquen provecho,
y lo conviertan en chivo expiatorio para construirse el nuevo
95
rostro civilista. Este criollo de una sola pieza, hroe al viejo

estilo, combate con una lanza, fabricada con las manos hace
cien aos, y con la que se ha escrito toda la historia del pas.
Y ahora se le acusa de lo que hasta ayer fue el procedimiento
comn: mat a dos pillos sin hacerles juicio. l no hizo ms
que aplicar una lgica de guerra.
Pancha. Geno, pa decir la verd a mi compadre

tambin se le jue en poco la mano, eh? Esas cosas
no se hacen as; si los agarr y saba que eran unos
pillos, lo que hubiera debido hacer, como dice el
mistro, es mandarlos jucilar.
No acude esta vez a la estacin la banda de msica para

recibir al coronel. Ni la multitud grita Viva el len colorau!.
Ahora le gritan asesino! y lo quieren linchar.
La esposa anciana comprende de qu va este juego: lo han
usado Pa hacerles el caldo gordo a los dotores!. Gervasio,
coronel del partido contrario, pero amigo de confianza, lo ve
igual de claro: Demasiau sabemos nosotros que los nicos
que sacan tajadas en estas cosas son los dotores!.
Por qu no rectifican, entonces, estos leones viejos y se
adaptan al cambio? Los sostiene, como a Zoilo en Barranca
abajo, una moral de rango mitolgico, algo que va por dentro,
que por ms que uno grite y patee lo arrastra
Asuncin. [] Es lo que dice Gumersindo; es el

maldito lin que est metido en la entraa pa dentro.
Herrera tiene ya su drama bien centrado. El coronel ciego es

un criollo de una sola pieza, practica la pertenencia radical a
su estirpe, y esa identidad funciona como un destino que va en
direccin contraria a la historia, al nuevo orden que se impone.
96
Despiadado hasta consigo mismo, tiene, sin embargo, igual

que Don Zoilo, un objeto donde pone su ternura. Machito, el
nieto pequeo, tiene apego especial por su tata viejo. Per-
sonaje crucial, su relacin de espejo con el abuelo le permite
a Herrera construir una zona de sentido ambivalente, que es
psicolgica, pero tambin poltica.
En el primer acto, Machito no quiere ir ms a la escuela
porque los gurises mentirosos le dicen que su abuelo es
un asesino.
Gumersindo. Que soy un asesino no? Pues es la

verd, mijito. Ust no lo saba pero es la verd. Su
tata viejo es un asesino. Un asesino! (Machito re-
trocede espantado y corre a refugiarse en brazos de
Goya). Ahora ya lo sabe, mijito: ya lo saben todos.
Djenme, djenme. No se me allegue naides.

La verdad ante todo. Llegar el personaje trgico hasta
su final?
El nieto anda por dondequiera seguido de una oveja, que
parece su sombra. Y tambin se indigna con una extraa rudeza
contra el animal.
Machito. (Con desprecio). Taay; animal zonzo!

Me da rabia!
Gumersindo. Y por qu le da rabia?
M achito . No quiere aprender a topar! Animal
zonzo!... No sirve noms que pa la carniada.
Gumersindo. Sirve, s, amiguito, sirve; lo que hay
es que ust entoava no sabe apreciar. Es un bicho
geno la oveja!
Machito. Demasiau manso; dasco de tan manso!
Antes, en Barranca abajo, Don Zoilo se reproch a s mismo

ser demasiado manso. Ahora, en la obra de Herrera, un nio
97
se asquea de la mansedumbre del cordero. Los tiempos nuevos

no son para los sensibles.
Gervasio. [] nos vamos diendo. Nos pasa lo que

al ganau montaraz; los alambraus jueron acabando
con l. Las ciudades van concluyendo con nosotros.
G umersindo . [] Si ya no hay partidos en este
pas. No hay ms que polticos! Pura poltica!
Aura los zorros nos han redotau. Ya no sirve pa
nada ser lin!
El primer acto termina cuando la multitud se agolpa en la

calle pidiendo la cabeza del hroe. Gumersindo abre la venta-
na y saca el vozarrn con todo el cuerpo hacia afuera: Aqu
est, sotreta, aqu est el lin!. La turba queda estupefacta,
y luego estalla una formidable silba que ahoga el discurso de
Gumersindo. Pero l contina erguido en la ventana, agitando
frente a la multitud su facn de gaucho.
En el segundo acto, el nieto Machito juega con la espada
del hroe.
Gumersindo. Mir vos, mi lanza! Un arma que ju

el lujo del finau tata; que hace ms de cien aos que
no sabe lo que es andar al udo! En mano e gurises,
pa juguete, como un palo eescoba! Un arma que
si supiera hablar, te poda contar de punta e punta
toda la historia de este pis!
El mundo se le est acabando al coronel con tanta existencia

domstica, sin lustre y sin herosmo. Ordena al nieto regresar
la espada sagrada a la panoplia; pero como l est ciego no ve
que el chiquillo corre al exterior imitando a un guerrero, con
la espada en ristre.
Una nueva guerra se desata antes de que el len vea todo
lo que hay que ver. Y su hijo se le va a esa guerra.
98
En el tercer acto, slo las mujeres, el nieto y l quedan en la

hacienda. Con la guerra han desaparecido los animales y por
eso hay que matar a la oveja de Machito para comer. Afuera se
escuchan los balidos del animal. El coronel y la madre tratan
de explicarle al nio que la oveja tiene que morir, pero no hace
falta Ya l comprendi.
Machito. Ah!... E pa carniarla? Qu lindo! La

cara que va a poner!
Goya. Mijo!...
Machito. Dejala, mamita; si no sirva pa nada el bi-
cho ese. Me la deja ver cuando la carnee, tata viejo?
La madre se horroriza.
Gumersindo. Djelo que se haga hombre, canejo!

Que me lo quiere criar al muchacho metido entre
las naguas. No faltaba ms! Dejel que se haga
hombre
Afuera muere el animal. Llega la noticia de que Julin, el

padre de Machito, ha cado en combate. La obra termina con
un monlogo en el que Machito describe en detalle la muerte
de la oveja. El abuelo se levanta de su asiento entusiasmado y
lo busca a tientas:
Gumersindo. Hijo etigre hijo etigre No pods

negar la cra Hijo etigre hijo etigre
Goya. (Arrebatndoselo de los brazos). No! No!
Basta! Basta de leones! Basta de leones, tata!
Fin de la obra.
No hay una vez que El len ciego se lleve a escena en

Uruguay, hasta hoy, que no suscite debate. Qu quiere decir
el autor? Es acaso un violentista que alienta la tradicin gue-
99
rrillera y las revoluciones? O, en las antpodas del coronel,

Herrera levanta la bandera de la paz y aboga por un tiempo
moderno y civilizado?
Qu se defiende en los dos parlamentos que cierran la obra?
Cul es el proyecto? Quin habla, en suma, en nombre de
la historia?
El len ciego parece instalado en una filosofa dual para
interpretar la historia del pas. El civilismo de los doctores, no
es acaso otra forma de traicin? Cul es la radicalidad que
necesita la patria?
Cuando los polticos ciudadanos vencen al caudillo viejo,
qu principio y qu modelo queda en pie? Para unos, El len
ciego enaltece al guerrero que combate a muerte para formar
la patria libre y respeta los valores tradicionales. Para otros,
Herrera denuncia la violencia y propone un tiempo nuevo de
reconciliacin y fraternidad.
Con el drama de Herrera, ms de 30 aos despus de su
estreno, se inaugura la Comedia Nacional Uruguaya (1947).
El papel que en la poca de su escritura haba encarnado un
gran actor nacional, Carlos Brussa, pasa a otro grande, Alberto
Candeau, un intrprete de voz portentosa y muy respetado por
su trayectoria ciudadana.
En 1979, la obra se repone de nuevo en la Comedia
Nacional, actuada y dirigida por ese mismo actor, cuando
todava el pas sufre una dictadura: en esa ocasin creo
haber dado un Gumersindo ms autntico, con ms fuerza
y conviccin. En sus memorias, Cada noche es un estreno,
dice Candeau:
[] la pieza sigue manteniendo igual vigencia desde que

se estren: describe las luchas fratricidas entre blancos
y colorados. Eso no la convierte en una obra localista,
por el contrario, tiene un contenido universal, porque
100
describe las luchas entre hermanos, y ellas an continan

en varias partes del mundo16.
Y el 2007, El len ciego se volvi a montar en la Comedia

Nacional, ahora dirigida por Rubn Yez, el histrico direc-
tor de El Galpn. Y as la obra parece hecha para pasar de
una poca a otra y desafiar a sus espectadores. Cul ser su
prxima verdad?
Tembladera (1916)
Tembladera se escribe en 1916, cuando est en su apogeo la

primera guerra mundial y la oligarqua cubana vive una clebre
danza de los millones. Son tambin los aos de la gran frus-
tracin nacional: la victoria del independentismo ha sido esca-
moteada por una intervencin armada de los Estados Unidos.
El ideal cubano de soberana poltica ha naufragado. Mucha
amargura y descreimiento tendrn que ser procesados por la
sociedad antes de que, en los aos 30, una nueva generacin
conciba un proyecto de emancipacin.
Tembladera, de Jos Antonio Ramos, se sita en los mo-
mentos iniciales de esta perturbacin.
Estamos en los salones de una casa aristocrtica, en La Ha-
bana. El personaje de don Fernando es espaol, pero sus cuatro
hijos han nacido en Cuba. Un norteamericano le quiere com-
prar las tierras del ingenio Tembladera, del que es propietario,
y con ese dinero don Fernando salvara de la ruina su fortuna.
Gustavo, su hijo menor, ha cometido una fechora y exige
dinero a su hermana Isolina para huir de la justicia. En esta
16 Candeau, Alberto, 1980. Cada noche es un estreno, Montevideo, Acali.

Tomo I. Citado en Carlos Reyes, 2007. El len ciego vuelve a rugir, El
Pas, Montevideo. Disponible en: http://www.elpais.com.uy.
101
coyuntura llega del campo Joaqun, el administrador de Tem-

bladera, para convencer a la familia de que no venda la tierra
a los americanos.
Hombre de trabajo, patriota y todava joven, Joaqun ha
luchado en la Guerra de Independencia. l quiere modernizar
Tembladera; pero no entregarla al extranjero: el amor al
campo seala para m la edad de la reflexin, de las grandes
ambiciones, del verdadero patriotismo. Vender el ingenio
es confesar nuestra impotencia y nuestra holgazanera,
confesar nuestra falta de energas, de virilidad,es
declarar indecorosamente nuestra carencia del sentido de na-
cionalidad.
Don Fernando le opone su visin pesimista del pas:
Don Fernando. [] Aqu dentro, un caos de influen-

cias encontradas, y ninguna ms fuerte para impo-
nerse a las dems, una indiferencia verdaderamente
salvaje por el porvenir, y ninguna accin sobre los
acontecimientos. []
Y fuera el yankee con muchos millones de dlares, y
como un solo hombre; con un propsito firme ante
el porvenir, al que dedica la mitad del presente; y
empeado en hacer suya la tierra Esa es la verda-
dera situacin. Y solucin que no resuelva esto no
resuelve nada
En el primer acto, el debate ideolgico est entreverado con

otros conflictos del universo familiar: Joaqun, el administrador,
e Isolina, hija de don Fernando, estn en su madurez y se han
amado desde la juventud, pero la vida los separ. Ambos
tienen hijos naturales. Isabel, hija de Joaqun, tiene quince
aos y es muy patriota. Naci en los campos de la Guerra de
Independencia y ahora se educa en La Habana, en un colegio
caro; Teofilito, hijo de Isolina, tiene diecisis aos y estudia en
102
los Estados Unidos. Habla en jerga popular, es experto bailador

de ritmos cubanos, se burla de todo y suea con largarse
a vivir a Nueva York. Se ahoga en el paisito atrasado de sus
mayores.
Tefilo. Todo el mundo est comprando su mquina,

su automvil El progreso, viejo, que se abre paso!
Y nosotros con el cochecito y los penquitos esos.
Mario, otro hijo de don Fernando, se ha espaolizado y

vive de las rentas en Madrid. Luciano, viudo de una hija del
patriarca, es un espaol generoso y aplatanado que vive en
Cuba. Maela, la madre de familia, ve por los ojos de su des-
aprensivo hijo Gustavo.
En este acto se alternan la discusin sobre la venta de Tem-
bladera visiones de nacionalismo liberal frente a conservadu-
rismo, con desequilibrios privados y sentimentales: Gustavo
prfugo, Tefilo inadaptado, Joaqun e Isolina evadiendo su
amor. Al final, la polica irrumpe en la casona para apresar a
Gustavo, que escapa.
El segundo acto transcurre en el ingenio Tembladera, adon-
de se ha trasladado toda la familia.
Isabel. Mira, mira aquellas lomas, aquel palmar

lejano, esa nubecita blanca, solita en todo el azul del
cielo como una palomita perdida! Qu linda es
nuestra patria, Tefilo! Yo nac en ese campo. Con
cunto orgullo pienso que soy cubana, que nac en
Cuba libre, en la manigua! []
Entretanto, el americano acepta poner dinero para que

Gustavo huya al extranjero. Como recompensa, le vendern
Tembladera.
103
Al enterarse del plan de Gustavo de huir, Isabel le revela

que est embarazada de l y le pide no abandonarla. Joaqun
sorprende esta confesin. Isabel clama: Perdn, mi padre,
perdn! No me mates!. Joaqun sale en persecucin de Gus-
tavo y se oyen tres disparos.
En el tercer acto, la familia ha regresado a La Habana.
Joaqun, destrozado por la ofensa hecha a su honor, renuncia
a su proyecto de salvar Tembladera y preservarla en manos
nacionales. Isolina le explicita a Joaqun su amor. Gustavo
reaparece y Don Fernando le anuncia que lo va a desheredar.
Gustavo sale ofuscado hacia su habitacin y Joaqun comparece
ante el patriarca para anunciarle que se marcha para siempre.
Ahora es el anciano el que da un giro inesperado: Tem-
bladera no saldr de nuestras manos as se junten cielo y tierra
contra nosotros. Defender la tierra y entregar a su hijo a la
justicia. Se escucha un disparo. Gustavo se ha suicidado.
En el vrtice de la conmocin, un nuevo encuentro entre
Joaqun e Isolina los reconcilia definitivamente: se casarn.
Joaqun recupera su optimismo y el proyecto de defender
Tembladera. Isolina propone rebautizar el ingenio y llamarlo
Tierra firme o Esperanza, a lo que Joaqun responde:
Joaqun. Apartemos a un lado el pesimismo des-

esperado que desangra, pero no nos entreguemos
tampoco al optimismo ciego, que resta fuerzas al
trabajo. Atengmonos a la realidad y hagamos fren-
te al porvenir con fe, con entusiasmo lo dems
solo depender de nuestra constancia, de nuestra
voluntad.
Su hija Isabel lo interrumpe.
Isabel. Y de otra cosa que t te olvidas siempre.

Joaqun. Cul?
104
Isabel. De Dios, pap

Joaqun. Tienes razn, lo dems solo depender de
nosotros y de Dios!
Teln.
Esta pieza de Jos Antonio Ramos, a mi modo de ver, pa-

dece dos grandes inconsistencias: para ser un hroe idealista
de drama ibseniano Ramos conoca bien y admiraba la
dramaturgia de Ibsen, a Joaqun le falta radicalidad. Vive la
deshonra por el embarazo de su hija con el tradicionalismo
moral de un buen burgus, y basta el percance privado para
hacerlo claudicar de su proyecto nacionalista y modernizador.
Pero Isolina, con su amor, pone un blsamo sobre la herida
y Joaqun regresa a su proyecto. Solo que ahora lo har con
nimo ms realista. Su idealismo se recorta, retrocede su
voluntarismo y aparece la figura de Dios para coronar un t-
pico final aleccionador donde se impone la justicia potica
de melodrama. Ramos empieza ibseniano y acaba conciliador
y humanitarista, al estilo Echegaray.
El otro punto dbil es la pesadez discursiva. Largas secuen-
cias ensaysticas daan la naturalidad y los subtextos propios
de un dilogo moderno. Snchez y Herrera trabajan en la
sutileza y las profundidades del sujeto dividido. Ramos les da
a sus criaturas encargos de autor y les permite con demasiado
frecuencia predicar.
Las notas de mayor frescura, a mi juicio, estn en Tefilo,
muchacho irnico, anticonvencional y bailador, que no cree
en prdicas y que se quiere largar a Nueva York. Este frvolo
anexionista, como le llama el to, ocupa el espacio ms vital de
esta dramaturgia, al ponerle voz y cuerpo a una cubana que no
se presenta discursiva, sino contradictoria, movilizada y carnal.
Tembladera no ha tenido una vida escnica importante en
ninguna poca. Es un intento de crear drama trascendente con
105
tema nacional. Demasiado conservador para ser revolucio-

nario y demasiado revolucionario para ser conservador ha
dicho Montes-Huidobro de Ramos17.
Pero Tembladera da elementos para apreciar un drama
social caribeo especfico de esta poca, que pasa exactamente
por la relacin que una parte de la intelectualidad mantiene con
el americano y que aqu Tefilo resumira: nacionalismo que
circula con sus ambivalencias entre la isla natal y Nueva York.
La cancin rota (1921)
Un da de 1913, Antonio Acevedo Hernndez llega con retraso

al teatro donde se est estrenando su primera obra. Juzgn-
dolo por su ropa, el portero no lo deja entrar. Terminada la
representacin, el pblico reclama la presencia del autor y
el empresario lo encuentra en la calle. Lo rescata, lo lleva a
empellones hasta el escenario y el teatro enmudece. El autor
advierte el desconcierto de una seorita de la primera fila y se
excusa: seorita, yo no escribo mis obras con los zapatos.
Entonces se reanuda la ovacin.
As debuta este artista grande y extrao. La crtica chilena
lo llama a veces padre del teatro social chileno. Yo creo
que es ms. Es el primer dramaturgo moderno y nacional que
cuestiona integralmente el sistema teatral dominante y logra
imponer prcticas alternativas en lo escnico, lo organizativo
y lo textual.
En Chile, la aristocracia y la burguesa hacen una entente
en las primeras dcadas del siglo, por lo que el arte est domi-
17 Montes-Huidobro, Matas, 1990. Jos Antonio Ramos: Vieta a dos voces

(1985-1946), revista Iberoamericana, n 152-153, p. 848. Citado en Mag-
dalena Lpez, 2008, El otro de Nuestra Amrica Disponible en: http://etd.
library.pitt.edu.
106
nado por una elite intelectual conservadora. Las clases medias

y populares emergen con lentitud al campo poltico en un pas
donde, todava en 1920, el 54% de la poblacin es rural y los
inquilinos trabajan las tierras del patrn en condiciones de
rgimen feudal18.
De origen campesino y obrero, Acevedo Hernndez se
fuga de su casa a los diez aos; solo entonces aprende a leer. A
los veinte, ha desempeado muchos oficios y lo encontramos
como carpintero en Santiago, donde una decena de teatros
se llenan cada da con sainetes, revistas y dramones de viejo
estilo. Acevedo suea con un teatro moderno que hable de la
vida de los pobres.
De la maana a la noche recorre Santiago con sus prime-
ros dramas bajo del brazo. Los empresarios ms piadosos le
aconsejan que escriba algo ms alegre; pero l venera al
Florencio Snchez de Barranca abajo, que acaba de morir, y lee
incansable a los clsicos espaoles. Devora a Ibsen, Strindberg,
Hauptmann, y se fascina con Maeterlinck y su espiritualidad.
Confiesa en sus memorias que le es difcil entender a estos au-
tores, pero se alimenta, como ninguno de sus contemporneos
chilenos, de estas formas nuevas. Con la estampa fsica de un
Gorki y su tenacidad, a diferencia del ruso, l no est rodeado
por un medio intelectual que lo aprecie en su verdadero valor
y lo acoja. Siempre ser el autor pobre.
En 1913 funda la primera compaa de teatro totalmente
chilena, con aficionados del sindicalismo anarquista. All estre-
na El inquilino y En el rancho, sus dos primeras obras. En 1917
escribe Almas perdidas, sobre la vida de los miserables en un
conventillo de Santiago; Por el atajo, en 1920. En 1921 presenta
en el Imperial, un teatro de barrio, La cancin rota.
18 En el sector minero s exista un ncleo proletario organizado. En 1922 se

funda el Partido Comunista y hay un auge del sindicalismo, en el que se
enfrentan anarquistas y comunistas.
107
En esta obra, el personaje de Salvador, voz del autor, pro-

fesa doctrinas anarquistas con ribetes de cristianismo social.
Ha regresado al rancho de su abuelo Esteban despus de 20
aos. Viene enfermo y asqueado de la ciudad, donde los bur-
gueses matan de pobreza a los trabajadores. El aire y el agua
de montaa lo curan.
Al principio su arma es la palabra aprendida en la ciudad:
habla como los patrones o los padrecitos. Frente a l, Jecho,
un recio muchacho de 23 aos, audaz y determinado es el
rebelde, generador natural de fuerza y dignidad. Su caballo, que
parece una bestia mgica, es codiciado por el patrn.
Esteban ha criado a Mariana, una nia de rara energa
y al mismo tiempo tierna. Viste traje campesino a flores en-
cendidas. Igual describe Acevedo a Quiteria, madre de Jecho:
vieja campesina de mucha energa. l concibe una irradiacin
especial en sus personajes populares.
Jecho se niega a venderle su caballo al patrn y Salvador
exclama: qu muchacho ms hombre! Es el nico caso que
he encontrado en veinte aos.
Al final del primer acto, Salvador predica su doctrina re-
volucionaria: los esclavos del campo deben exigir lo que es
suyo con las armas en la mano, si es preciso.
Al iniciarse el segundo acto, canta Mercedes, a teln co-
rrido, una tonada campesina. Mercedes es una diabla, la
mejor cantora de la regin. Un contrabandista al servicio del
patrn la corteja, pero Mercedes ama a Jecho. Se corre la voz
de que a este le han robado su caballo y que detrs de esto
est el patrn.
Mercedes. Miserables! Tuava le roban su caballito[]

Perros! Pero espero en Dios quen va lhan de pagar!
108
Mariana, que se ha enamorado de Salvador, rechaza violenta

la peticin de matrimonio de Abdn:
Mariana. [] Y a m ese cario a la fuerza no me

gusta. Y agora, cuando busque un hombre, ser uno
guapo, y le pondr por condicin que lo mate a ust!
Llega Jecho enfurecido y perseguido por los carabineros:
Jecho. Ustees me lo robaron! Ustees!

Abdn. Qu decs? Cmo te atrevs a decir eso?
Jecho. Yo no se lo quise vender y ust me lo rob

Mariana, que se ha negado a cantar para Abdn, ahora
accede a cantar para Salvador y el patrn, enfurecido, le corta
de un tajo las cuerdas a la vihuela. Jecho se lanza sobre l:
Jecho. Perro! Se figura que porque es el aministraor

puee atropellar a los que son mejores que l! As,
ladrn, as!
Termina el segundo acto.
En el tercer acto, se est arruinando la cosecha. Abdn ha

encarcelado a Jecho y ha cortado el agua a los campesinos.
Mariana y Salvador estn de novios y este ensea a los nios
un catecismo que dice: Jess predic el compaerismo. El
abuelo Esteban ha ido a la hacienda para intentar que la au-
toridad devuelva el agua a los pobladores.
Quiteria llega buscando a Jecho, que se ha escapado de la
crcel.
Regresa el abuelo Esteban. Ha fracasado su mediacin: el
rico no quera saber na de na. Despus de mucha vacilacin el
pueblo decide tomar el agua por la fuerza, y el abuelo Esteban
encabeza la movilizacin: los muchachos que cuian la toma
109
no dispararn contra m! Yo los cri! En mi casa han como

toos!.
Desde proscenio, Mariana va narrando lo que sucede a lo
lejos. El abuelo y Salvador regresan heridos. Los pobladores
se repliegan y, en ese momento, aparece Jecho, que se pone al
frente del ataque: yo dar el agua!. Mercedes se le une.
Ahora es Salvador, herido, el que narra lo que ve suceder a
lo lejos. Jecho ha incendiado el trigo de los seores! Enorme
confusin, se acercan voces y tropel.
La luz del incendio ilumina la escena. Aparecen Jecho y
Mercedes:
Jecho . Madre, ya estoy completo: agora soy un

criminal! Ellos lo quisieron!
Huye. Irrumpen los carabineros.
Q uiteria .(Como enloquecida a los carabineros.)

Buscan a mijo? Humo se les har! Antes de
encontrarse con l, con la muerte se encontrarn!
El teln cae sobre los carabineros que se distribuyen bus-

cando a Jecho y aprisionando a la gente.
Si en Tembladera vimos que la radicalidad resulta ideolgica
y formalmente mediatizada, en La cancin rota el autor ha sido
capaz de configurar con todo el conjunto un acontecimiento
libertario. Con su formacin autodidacta y su carcter febril e
intuitivo, Acevedo Hernndez logra la mxima productividad
al combinar estticas heterogneas: drama heroico, psicologa
realista y ruralismo.
110
::: Acevedo Hernndez, sobre La cancin rota y el silencio de la prensa, 1942.

Coleccin Biblioteca Nacional de Chile, disponible en www.memoriachilena.cl
111
El investigador Juan Villegas ha sealado que Fuenteove-

juna pudiera ser el intertexto principal de La cancin rota19.
En efecto, aqu podra reconocerse la historia clebre de Lope.
La diferencia est en que Acevedo Hernndez trabaja minucio-
samente para un final no conciliador. Mientras que el mundo
arde, Jecho salta definitivamente fuera del orden.
Pocas veces se ha llevado a escena La cancin rota, a pesar
de ser impecable en su construccin, en la solucin de subtramas
y en la verdad de sus caracteres. Parece cine, por su agilidad y
el empleo de las locaciones exteriores. El dilogo es firme. Las
energas que pone a circular esta dramaturgia le dan un brillo
especial. Cuadro a cuadro, psicologa por psicologa, el drama
avanza, orgnico, hasta la movilizacin final, sin que suene
una nota falsa, salvo tres discursos doctrinarios de Salvador,
muy prescindibles. Lo que percibe el espectador son cuerpos
protagonistas que cantan, se enamoran y se rebelan. El clmax
prolongado y perfecto, con sublevacin popular, termina con
la elegancia de un final abierto, que es una negacin del me-
lodrama.
Despus de su estreno de 1921, solo se la vuelve a presentar
en 1942. Los diarios guardan absoluto silencio, a pesar de la
acogida de los espectadores. Entonces Acevedo Hernndez
se toma la palabra y escribe en el diario Las ltimas noticias,
en 1942:
Nada se dijo sobre mi drama La cancin rota que, se-

gn los crticos de la poca en que se estren, 1921, es
una obra fundamental, como fundamental ha sido mi
actuacin en el teatro, no solamente para Chile, sino
para el continente.
19 Villegas, Juan, 1998. Legitimizacin cultural y procedimientos literarios:

La cancin rota de Acevedo Hernndez, en II Congreso Iberoamericano
de Teatro: Amrica y el Teatro Espaol del Siglo de Oro, California, Servicio
Publicaciones uca, p. 344.
112
Aunque el pblico ha llenado, como no se recuerda,

el Teatro Mvil y ha aplaudido a los intrpretes y al
autor como no se haca en muchos aos, la prensa ha
mantenido su total mutismo20.
No puede ser casual este silencio.

Ms de veinte aos habr que esperar por una prxima ver-
sin escnica de La cancin rota, dirigida por Nelson Villagra,
en 1963, en el Nuevo Teatro de Concepcin. No s de puestas
posteriores. De Acevedo Hernndez se prefiere siempre Cha-
arcillo, obra hermosa de 1936 que marca una poca posterior
del autor, cuando este traslada sus visiones de lo popular a un
registro simbolista y mstico.
A fines de 2009, en plena campaa presidencial en Chile, un
curso en egreso de la Universidad Mayor de Santiago anunciaba
su presentacin. El director del espectculo, Carlos Brquez,
declaraba sobre las razones de esta puesta:
Quisimos reflexionar polticamente sobre el Chile actual,

[] adems es importante rendirle tributo a la obra de
Acevedo Hernndez, quien de alguna forma fue subva-
lorado y postergado21.
Ante la ausencia de alguna obra del dramaturgo, en la se-

leccin de piezas antolgicas, que en el Festival Santiago a Mil
de enero de 2010 se presentar en ocasin del Bicentenario, el
respetado crtico Juan Andrs Pia declara categricamente:
Hoy Acevedo Hernndez sigue siendo marginado. Me pa-
20 Acevedo Hernndez, Antonio, 1942. Voy a decir una palabra, Santiago

de Chile, diario Las ltimas Noticias. Disponible en:
http://www.memoriachilena.cl.
21 En Rodrigo Alvarado, 2009. El regreso del marginado padre del teatro
social, diario La Nacin, Santiago de Chile. Disponible en:

http://www.nacion.cl.
113
rece lamentable que no est en Santiago a Mil, porque es un

dramaturgo fundamental22.
Polticamente, La cancin rota asusta al gusto oficial. Es
demasiado visible y viable su potencial opositor. Tiene vigor
de comedia espaola del Siglo de Oro e infiltra modernidad
socialista. Faltan lgrimas y sobran hroes belicosos, psicologa
bien trazada y pulso de emancipacin.
Cuatro autores precursores, en Argentina, Uruguay, Cuba y
Chile, buscan, entre tradicin y drama moderno, el horizonte
de un teatro nuevo, reflexivo y nacional. En sus obras van al-
gunas visiones centrales de los primeros veinte aos del siglo.
La fiesta sigue adelante en las zarzuelas, revistas y sainetes que
el pblico aclama. Pero al lado de la euforia de belle poque,
ha comenzado a sonar el acorde trgico, la angustia, y est
apareciendo, tambin, la cara heroica del personaje popular.
22 Ibid.
114
Captulo v
LOS ENMASCARADOS
Hay tres momentos del drama latinoamericano entre las

dcadas de 1920 y 1930, que liberan impulsos de alta inten-
sidad. Como en las piezas que antes vimos, son autores que
buscan el punto de quiebre del individuo. Lo diferente, es que
concentran sus procedimientos no en la situacin, sino en el
accionar del sujeto inestable. No interesa tanto cmo este es
afectado por las circunstancias, sino la eleccin que hacen los
sujetos y el error que cometen. Son tres protagonistas captura-
dos en las oscilaciones de la identidad. Los tres vienen de una
mscara o van hacia ella, y confundidos entre mscara y rostro
se internan en la fatalidad.
Eso: enclave existencial y, al mismo tiempo, drama en el
que se siente la historia del pas. El rebelde o transgresor est
angustiado. Muy moderno. Y tres semnticas y tres estilos, uno
para cada caso: mezcla tragicmica de gneros en Mateo, del
argentino Armando Discpolo, para hacer una entrada en el
caos de la ciudad; la nobleza de un drama rural, en La Viuda de
Apablaza, del chileno Germn Luco Cruchaga, para poner en
conflicto un erotismo poderoso que cae en su propia trampa.
Y una pieza escapada de Ibsen y de Pirandello, lapieza para
demagogos El gesticulador, del mexicano Rodolfo Usigli,
desconstruccin de la poltica como pasin y como mentira.
115
Los tres protagonistas juegan con mscaras en un pas muy

concreto, y all se ponen con todo el cuerpo en un camino en
el que tienen que morir.
El antihroe de Discpolo es pueril y entraable. Luco
Cruchaga y Usigli crean protagonistas en plena adultez social
y emocional. Son tres enmascarados perifricos, bajo presin,
en tiempos de modernidad.
El grotesco criollo
Grotesco es categora en el uso esttico. Designa la estrategia

de representacin que distorsiona su modelo, sacndolo de sus
proporciones, y produciendo un efecto risible y pattico (los
Caprichos de Goya, los lienzos de Hieronymus Bosch son los
ejemplos clsicos).
En 1920, est en boga en Buenos Aires el drama grottesco
italiano. Se ha estrenado ya, de Luigi Chiarelli, La mscara y el
rostro. En 1922 se registra en aquella ciudad la primera puesta
latinoamericana de los Seis personajes en busca de autor, de
Pirandello, a solo un ao de su estreno en Italia. El investigador
Erminio Neglia consigna 17 puestas de Pirandello en Buenos
Aires entre 1922 y 19301.
En 1923, en medio de este auge pirandelliano, se escribe
Mateo, la pieza que inaugura el grotesco criollo2.
Drama o sainete?, tradicin o Pirandello?, escnica o
textual? Durante diez aos Discpolo escribir sus obras in-
1 Neglia, Erminio, 1970, Pirandello y la dramtica rioplatense, Florencia,

Valmartina. Ver Osvaldo Pellettieri, En torno al actor nacional: el circo, el
cmico italiano y el naturalismo, en De Tot a Sandrini, op. cit., p. 11-40.
2 El grotesco tiene antecedentes en el propio Discpolo con Mueca y Babi-
lonia, y tambin con El movimiento perpetuo, escrita en 1916. Despus de

Mateo escribe El organito (1925, en colaboracin con su hermano Enrique,
el compositor de tangos), Stfano (1928), Cremona (1932) y Relojero (1934).
116
v. Los enmascarados
clasificables, y despus, abruptamente, abandonar la escritura

para siempre, para convertirse en empresario teatral y director
(especializado en Pirandello).
Mateo no es el nombre de nuestro hroe, sino el nombre
de su caballo, que tira del coche del protagonista. Nuestro
hroe es cochero, tiene cincuenta aos y se llama Miguel. Es
inmigrante italiano en Buenos Aires, con mujer y tres hijos
jvenes que mantener, y habitante de una pieza de conventillo.
Don Miquele reniega del automvil, porque esa bestia del
demonio le ha sacado el pan de la boca. Escasean los clientes.
Quin progresa con honor y mantiene a su familia en una
ciudad invadida por el maldito motor? En Mateo hay miseria
de conventillo y, sobre todo, confusin y derrota de un porteo
pobre aplastado por la modernidad.
Cuando ya el hambre le est mordiendo los talones, su
compatriota Severino, prestamista sin escrpulos que horroriza
a don Miguel, le da un consejo repugnante:
[] E muy difchile ser honesto e pasarla bien. Hay

que entrare amigo! S, yo comprendo: sera lindo tenere
plata e ser un galantuomo, caminare co la frente alta e
tenere la familia gorda. S, sera muy lindo agarrare el
chancho e lo veinte! Ya lo creo! Pero la vida e triste, mi
querido colega, e hay que entrare o reventar.
Hay que entrare.
La pelea de la vieja tica est perdida. Don Miguel, real-

mente desesperado, se dispone a robar. Al final del cuadro
segundo lo encontramos atascado en la escena del crimen, de
madrugada, conversando con su caballo:
Qu hace! Por qu me asusta? Mateo. Mirame, Mateo...

Nenne. No me quiere mirar? Soy yo. Yo mismo. Qu
hacemo? Robamo. Ust e yo somo do ladrone No lo
117
quiere creer?... Yo tampoco. Parece mentira. No esta-

remo soando? (Se pellizca, se hace cosquillas, tironea
su bigote) No, estoy despierto... [...] Hay que entrare.
Hay que entrare (tiritando, se sienta en el estribo). Qu
silencio. Parece que se hubiera muerto todo.
Un hombre honrado cae. O cae su mscara? A pesar de las

torpezas claunescas de este protagonista, que despus bailar
una tarantela pattica con su esposa, para despistar a la polica,
el pblico no puede evitar que se le apriete el corazn.
Este no es el entorno colorido del conventillo de sainete,
sino su habitacin interior; el costumbrismo desplazado por
un aguafuerte sensacional. Miguel parece el esperpento salido
de Valle Incln o de una letra tanguera. Hay que entrare, pero
se lo llevan a la crcel.
Stfano, de 1928, presenta psicologas ms elaboradas, ms
cercanas a un drama culto. Ahora Discpolo nos presenta a
un msico napolitano que tuvo el sueo de componer en Ar-
gentina, su pas adoptivo, una gran pera. Termina siendo un
oscuro ejecutante.
De nuevo asistimos a las convulsiones de un enmascarado,
interferidas por los discursos en cocoliche del abuelo italiano.
Stefano acaba balando como una oveja. Ya no sabe quin es.
Creemos que el grotesco criollo es el resultado de la

apropiacin de la semntica pirandelliana y bergsoniana
del grotesco italiano y el resultado de la productividad
del sistema del sainete. De esta mezcla nace el grotesco
criollo3.
Este diagnstico de Osvaldo Pellettieri dejara zanjada la

vieja polmica, sobre si los grotescos de Discpolo son saine-
3 Pellettieri, Osvaldo, 2008. El sainete y el grotesco criollo: del autor al actor,

Buenos Aires, Galerna, p. 172.
118
v. Los enmascarados
teros o vanguardistas. Solo un pas con pblico y crticos de

teatro tan expertos como los argentinos puede darse el lujo de
buscarle una buena respuesta a la complejidad.
El grotesco criollo viene del circo y del sainete, del talante
reflexivo de Florencio Snchez, y de una dramaturgia europea
de principios de siglo que se conoce como grotesco italiano.
En ningn lugar esa modalidad pudo calzar mejor que en la
Argentina de los inmigrantes.
Sin embargo, cuando uno se acerca a los grotescos de Dis-
cpolo, lo primero que percibe es que el relativismo ontolgico
pirandelliano aqu est injertado en un drama de pas. El autor
no visualiza un sujeto en general. Discpolo est puesto en su
ciudad, como hizo Carlos Mauricio Pacheco en 1906, mirando
pasar un drama de disfrazados que tiene la pena y el colorido
de una comunidad. No es un drama sobre el ser. Sobre el
vnculo entre Discpolo y Pirandello dice Luis Ordaz4:
[no creo] que Armando Discpolo copiara al genial

dramaturgo siciliano, del que no slo fue traductor de
algunas de sus obras, sino tambin conocedor profun-
do y admirador ferviente de todo su teatro. Considero
que nuestro autor [...] se identific con la problemtica
lacerante de ser en conflicto pirandelliano y asumi
sus esencias, con elementos y condicionamientos del
medio, que lo llevaron a concretar estructuras dramticas
absolutamente personales...5.
En cuanto a los mecanismos internos de estos dramas, dice

Osvaldo Pellettieri: lo ms duro del grotesco, es que el pro-
tagonista no sabe que est enmascarado6. Y tambin dice algo
4 Ordaz Luis, 1989. Frustraciones y fracasos del perodo inmigratorio en los
grotescos criollos de Armando Discpolo. Disponible en:
http://www.teatrodelpueblo.org.ar.
5 Ibid.
6 Pellettieri, Osvaldo, 2008. El sainete y el grotesco criollo, op. cit., p. 175.
119
que me parece revelador: Miguel no es un transgresor sino

simplemente un inadaptado7, [] no tiene un plan nuevo
para cambiar la sociedad. Podra entonces decirse que aqu el
grotesco descansa sobre la imagen de un inadaptado disfrazado
precariamente de revolucionario.
El otro aspecto que hace del grotesco criollo un hallazgo de
la modernidad teatral es la actuacin. El creador escnico de
todos estos protagonistas inventados por la pluma de Discpolo
fue Luis Arata, actor de circo y de sainete, experto en la risa y
en el arte de la mueca. La crtica letrada de su poca lo conside-
raba mediocre en sus papeles serios, hasta que Pirandello en
persona declara en Buenos Aires que nunca nadie haba hecho
un Ciampa (de El gorro de cascabeles) como el de Arata8. Desde
entonces la crtica presta ms atencin a este actor nacional
que lograba la rareza, dice Pellettieri, de ser transparente pero
barroco9. Cualquier cosa que esto signifique, ya no podremos
ver cmo lo haca el gran Luis Arata. De seguro era un acto
en el que pona la periferia en el centro10, con su energa de
circo criollo sombreado por la luz de un cenital.
El grotesco es un estilo, ha demostrado Claudia Kaiser-
Lenoir11. Es marca de fondo. Y tambin el pliegue ltimo de
una modernidad latinoamericana que trae la periferia al centro.
Ser por eso que se lo ve, hasta hoy, en mucho de lo que hacen
los grandes del teatro argentino, en dramaturgia o en actuacin.
De Mateo ha dicho, por ltimo, Osvaldo Pellettieri: es un
clsico absoluto y fundacional dentro del teatro argentino12.
7 Ibid. p. 85.
9 Ibid., p. 251.
10 El interesante blog de un escritor venezolano se llama laperiferiaeselcentro.
11 Kaiser-Lenoir, Claudia, 1977. El grotesco criollo: estilo teatral de una poca,
La Habana, Casa de las Amricas.
120
v. Los enmascarados
::: Armando Discpolo, creador del grotesco criollo.

121
::: El dramaturgo mexicano Rodolfo Usigli.

Cortesa de INBA-CITRU, Biblioteca de las Artes-CENART
122
v. Los enmascarados
La viuda de Apablaza (1928)
En los aos 20 y 30, tras la Primera Guerra Mundial, la dramatur-

gia moderna vuelve a emplear arquetipos de la mitologa clsica
para contar sus historias. Se desarrollan vanguardias agresivas,
como el surrealismo, y paralelamente, el teatro da las tragedias
de ONeill, Giraudoux o Garca Lorca. En ellas est la referen-
cia clsica, el sujeto moderno, una sociedad desacomodada y
trasfondo de psicoanlisis. No hay dioses. S da voces una moral
arcaica. En la lucha se trenzan el erotismo, el dinero y el poder.
Se estrena en 1928 y sita su accin en 1925, en una ha-
cienda semifeudal de la Araucana, donde est asomando len-
tamente la civilizacin. La ciudad es un lugar muy lejano, y
es daina, est connotada de vicio. Han pasado diez aos desde
la muerte del patrn en la apartada hacienda, y la viuda del
finado Apablaza, se ha convertido en la autoridad indiscutida
de aquellos parajes.
La viuda. Como no me rinda el 18 ese huacham que

tenimos en media, te pods ir buscando posesin en
otra parte... Hay que rodonar a tiempo pa apretar
la tierra y pa que la cuncunilla no acabe con el tri-
go [], y hacer canales y desmalezar [] No hay
que vivir confiao en Dios! Ustedes creen que, en
ponindole una cr a San Francisco, ya tienen too
hecho y se tienden de guata al puelche... No, seor,
pa ganar, hay que suar la gota gorda! Y el roce,
cundo lo empiezan...?
Remigio. Cuando usted mande pues, su merc.
La viuda. Ya ver con ico lo que se hace... Vyanse
a trabajar...
ico es el hijastro de la Viuda, un hijo ilegtimo de su esposo,

que ella adopt de nio. En Chile, un huacho.
123
Celinda. (Cantando en el interior:)

Corazones partos,
yo no los quiero.
Cuando yo doy el mo,
lo doy entero, si ay, ay, ay.
(Afuera, los carreteros empiezan a irse, avivando a

los bueyes:) Precioso! Clarn...! Erre! Noble...!
Caballero, Caballero, Caballero! Limn...! Cor-
dillera...! Erre!
La viuda.-(Abatida y sentimental.) Diez aos viua...!

Diez aos que me ej sola el finao Apablaza... Soli-
ta... Y entuava estoy rebosando juvent! La sangre
me priende juego en el corazn... Pa qu querr
tantas tierras y tanta plata, si me falta dueo!
(La voz de Celinda llega desde ms lejos:)
Al cruzar el arroyo
de Santa Clara,
se me cay tu anillo
dentro del agua, s ay, ay, ay.
Parece Garca Lorca. As termina el primer acto.

La viuda es masculina. Se ha hecho una identidad de hombre
para gobernar el fundo y que la respeten. Pero necesita due-
o. Est preparado el terreno para la tragedia13. Finalmente
consigue a ico, jugando en el filo mismo de su doble identidad
patrn y mujer enamorada.
La viuda. Pero aqu se hace mi volunt... Por algo

tey criao y soy mo! Desde hoy en adelante, vos
reemplaz al finao...! Tuyas son las tierras, la plata
y... la viua. Mandars ms que yo... Porquey teno
que verte queriendo a otra pa saber que yo te que-
13 Ver Hurtado, Mara de la Luz, 1997. Teatro chileno y modernidad: identidad

y crisis social, Michigan, Gestos-uca Irvine y Apuntes-puc, p. 80.
124
v. Los enmascarados
ra como naiden, como naiden te poda querer

(Lo abraza estrechamente) Mi guacho quero! Mi
guachito lindo!
Un paso fatal. Termina el segundo acto.
La viuda se ha casado con ico y le ha traspasado toda su

propiedad. Si la Viuda fue patriarca a la antigua, en el tercer
acto ico ser, con sus veinte aos, propietario moderno y
metalizado. Maneja dinero fsico y lo presta con inters a sus
peones. No hace tertulia con los amigos de la viuda porque
en l se ha naturalizado la moral instrumental. Con el amigo
de la familia no se sienta a conversar; hace negocios:
ico. La platita, psela pac..., y la tertulia con la

seora, porque a m, me discurpa la conversa, mire
que tengo que remarcar unos novillos...
Por eso trae a su amante joven a vivir a casa de la viuda.

Para bajar costos. Mantener dos casas no es buen negocio. Y
a la Viuda le explica que la culpa de todo la tiene ella:
Ust ju la que idi estas artes y yo ju manso cordero...

A un huaso bruto no se le ocurren estas maldaes, estos
avenimientos descontrapesaos, en los que casi maire se
casa con el casi hijo...
La Viuda se viene abajo:
No me obligu a que sea sirvienta dellas... Primero

muerta, hecha peazos... Saqueen la casa si les gusta,
porque soy una apareca, un nima de lo que ju... []
Guacho maldito!
125
Ser huacho es la marca que disminuye a ico. Y es un acorde

insistente en la obra, porque ser huacho es una vergenza en
la cultura nacional. La otra vergenza, la que est en el fondo
de todo, es ser indio.
Esta obra se desarrolla al sur del Bo-Bo, en los pueblos
de la Frontera. Solo hasta ese ro llegaron los conquistadores
espaoles. Lo que est al sur del Bo-Bo es comarca indgena,
en la que no se entra. Es la tierra brbara y la de los hroes
mitolgicos que se alzaron contra el espaol.
Los perros del indio Curimil acechan por las noches a
las ovejas.
Slo el personaje imprescindible que es don Jeldres, comer-
ciante espaol muy de sainete, se permite hablar con todas sus
letras de los indios, que son su pesadilla: los indios que hacen
cola para que les fe, los indios que no le pagan, los indios
fuera de la ley, los indios desagradecidos y los indios perros,
que reciben su limosna y encima lo tratan de ginca tregua
(blanco bandido)14.
Don Jeldres. Al don Alonso de Ercilla y Ziga,

por su madre, yo le voy a meter su Araucana por las
narices... [] Pero yo no me morir sin destripar a
un indio pa que respeten los documentos y tengan
responsabilidad, eso es!
[]
Pa m, no hay ms perros en er mundo que los
indios...!
Racismo que no le impide admirar a Florita (la amante de

ico), que, dice l, es un fruto de la sangre espaola funda
en esta fragua mapuche. Es mestiza chilena, pero la palabra
14 Huinca tregua, huinca pillo, /me robaron mi potrillo/ mi vaca ruca y ter-
nero, dice el canto popular.
126
v. Los enmascarados
suena mal. Brilla Florita en un fundo donde no se ven mujeres.

Solo las indias chamalientas que hablan a gritos.
La obra de Cruchaga no da voz ni presencia directa a ese
otro despreciable, pero lo hace sentir. La habita de principio a
fin un indio que, en la distancia, espa a los guainas.
Y la Viuda se suicida. La viuda, que se arranc la mscara
hombruna que le daba poder, tiene que perecer. Porque comete
incesto y porque, siendo patriarca, quiso tener dueo15. Y
ico entona un lamento porque se ha muerto la Viuda, a la
que quera como si juera mi maire.
ico. jame llorar por la viua, que siha esgraciao

pa dejarme gozar solo, antes e morirse e la pena de
vernos...! jame llorar por la viua...!
Remigio. Quera ms rehombre que toos nosotros...!
Teln.
Se puede ver a La Viuda de Apablaza trivializada en los

escenarios, como si fuera un buen melodrama costumbrista.
Pero, desde luego, es mucho ms.
Luco Cruchaga, hombre culto, de familia aristocrtica ve-
nida a menos, periodista y narrador, slo escribi tres piezas, y
la Viuda es la ltima, despus de una temporada vivida como
administrador en una hacienda de su suegro, al sur del Bo-Bo.
Ley a ONeill? Mal puede haber conocido al Lorca trgico,
que apenas ese mismo ao est estrenando su primera tragedia.
Qu saba de las teoras de Freud?
Y cmo decir que La viuda de Apablaza es una obra perfu-
mada y honda, con un sujeto memorable, transgresor, atrapado
en un conflicto existencial, cultural y de pas?
15 Ver Hurtado, Mara de la Luz, 1997. Teatro chileno, op. cit. p. 86.
127
La viuda de Apablaza es una obra cumbre del teatro

chileno, ha escrito Mara de la Luz Hurtado16. En ella, dice
Carlos Cerda:
[] los grandes asuntos arquetpicos, revisitados siempre

por las literaturas de todos los confines, se funden con
los modos, el habla, el temperamento y las visiones que
definen una cultura nacional.
El gesticulador (1937)
Esta famosa obra se subtitula pieza para demagogos. Y su

autor, Rodolfo Usigli, la considera una escritura de modelo
ibseniano. Sin embargo, es imposible no reconocer, adems,
algo de Pirandello y el metateatro en esta obra grande de la
modernidad mexicana.
La obra habla de un pas donde gesticuladores o impos-
tores distorsionan la historia, y sobre la discutible actuacin de
un hombre de fe que ve alejarse los sueos de una revolucin.
Csar Rubio, el protagonista de El gesticulador, es un oscuro
profesor de historia de la Revolucin Mexicana. Tambin l se
involucra en un juego trgico de mscaras, de usurpacin de
identidad. Pero la ficcin escapa a su control.
l se llama Csar Rubio, en realidad. Pero es l el general
Csar Rubio, hroe de la Revolucin, dado por muerto? O
es alguien que, por casualidad, lleva ese mismo nombre y, por
casualidad, sabe mucho de la Revolucin Mexicana?
El profesor, en todo caso, siente que sus ideales revoluciona-
rios han sido arrastrados por el fango de la poltica. Y vende sus
supuestos secretos de historiador a un profesor norteamericano
que, rompiendo la promesa de ocultar sus fuentes, divulga en
16 Hurtado, Mara de la Luz, 1997. Teatro chileno, op. cit., p. 87.
128
v. Los enmascarados
::: El gesticulador, de Rodolfo Usigli. Primera puesta, 1947.

129
::: Luis Arata, intrprete por excelencia del grotesco criollo.

130
v. Los enmascarados
titulares internacionales la tremenda revelacin: el General

Csar Rubio no ha muerto. Se hace pasar por un profesor de
historia en un oscuro pueblito mexicano.
Presionado por sectores polticos que apuestan a conservar
el poder, Csar Rubio acepta la postulacin a Gobernador del
Estado, instado por el mismo Presidente de la Repblica. No
hay una interpretacin nica de esta obra y de lo que le pasa
a Csar Rubio. Ha elegido una opcin consciente, para ende-
rezar el rumbo de la Revolucin traicionada? O la mscara
de otra identidad lo atrapa en un delirio por rescatar la pureza
de la Revolucin?
El que ser su contrincante poltico en las elecciones, es el
verdadero asesino de Csar Rubio; por eso es el nico que sabe
que Csar Rubio, el profesor, es un usurpador. Slo el profesor
sabe que este poltico es un asesino. El da de las elecciones el
General Csar Rubio pronuncia su ltima alocucin antes
de lanzarse a las calles de la ciudad:
[...] Puede que yo no sea el gran Csar Rubio. Pero,

quin eres t? Quin es cada uno en Mxico? Don-
dequiera encuentras impostores, impersonadores, si-
muladores; asesinos disfrazados de hroes, burgueses
disfrazados de lderes; ladrones disfrazados de diputados,
ministros disfrazados de sabios, caciques disfrazados
de demcratas, charlatanes disfrazados de licenciados,
demagogos disfrazados de hombres. Quin les pide
cuentas? Todos son unos gesticuladores hipcritas.
Estamos en la escena necesaria de una pieza de impecable

composicin. Csar Rubio ha pronunciado su verdad. La suer-
te est echada. Al lanzarse a la calle, morir a manos de esos
oscuros gesticuladores a los que acaba de desenmascarar.
La obra no se pudo estrenar por censura poltica durante
el Gobierno de Lzaro Crdenas. El gran lder ese mismo ao
131
est decretando las decisivas nacionalizaciones y los repartos

de tierra, y es el primero en acoger a miles de exiliados de la
Guerra Civil Espaola. Pero la obra no se estrena. Y Usigli tiene
que esperar diez aos. Y cuando se estrena El gesticulador, en
1947, en una dependencia del estado protector de la cultura,
obtiene un impresionante xito de pblico. Pero el sector ofi-
cialista la considera un insulto a la revolucin triunfante, a
las fuerzas armadas y a la clase poltica17. Por intervencin
del propio Presidente de la Repblica, Miguel Alemn, la obra
logra continuar en cartel unos das ms; pero de todos modos
la hacen bajar de la escena antes de las tres semanas previstas.
Teatro y poltica!
El gesticulador es una de las obras latinoamericanas que
ms se han representado y traducido en el mundo entero, y
pieza obligada en cada pas latinoamericano hasta el da de hoy.
Es el centro de un dilema existencial y poltico: un perso-
naje transgresor, por lealtad a s mismo, interioriza una falsa
identidad. El principio de realidad histrico, pero tambin
ontolgico destruye al transgresor. Porque, qu puede el
actante del deseo de vida mejor frente al poder y la mentira
interiorizados? Cul es el real? Cun lejos se puede llegar en el
forcejeo con este espejo que te devuelve una imagen de derrota?
El gesticulador es la obra forjadora del teatro mexicano,
ha dicho Guillermo Schmidhuber18.
Los tres grandes protagonistas en estos textos sobre enmas-
carados, Don Miguel, la Viuda y Csar Rubio, tropiezan con
17 Oliva, Csar, 2005. Rodolfo Usigli, pasin por la identidad escnica mexi-
cana, 2005, Disponible en: http://cvc.cervantes.es.
18 Schmidhuber de la Mora, Guillermo, 2006. Rodolfo Usigli, ensayista, poeta,
narrador y dramaturgo. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/

Tambin Schmidhuber ha afirmado que Usigli es el mejor dramaturgo
mexicano. En Rodolfo Usigli, a cien aos de su nacimiento, Osvaldo
Pellettieri (dir.), 2006. Tiempo, texto y contexto teatrales, vol. 2005, Buenos
Aires, Galerna, p. 144.
132
v. Los enmascarados
la constitucin ambigua de toda identidad y toda pertenencia.

En el trasfondo hay drama de pas, angustia, cuerpos que se
arriesgan y horizontes existenciales y polticos asediados por
la falsificacin. El teatro latinoamericano engrandece su propia
fbrica de mentiras.
Nada pasa en estos dramas que no lleve marca de sainete y
de cultura popular. Son nuestros dramas modernos, donde el
inadaptado o transgresor ser reclama siempre de alguna lealtad,
alguna tradicin y algn origen, sea la honra, la tierra fecunda
o la revolucin. Modernidad extraa.
133
Captulo vi
EL ACTOR NACIONAL
En las primeras dcadas del siglo XX, en los escenarios

del teatro culto latinoamericano, los actores, como norma,
reproducen el estilo de actuacin que ha dominado en Europa
durante todo el siglo XIX: el actor divo es el centro de la esce-
na; no aspira a ser natural ni se articula a una puesta en
escena en el sentido moderno. Debe aprender, eso s, a decir
bien segn las convenciones de la poca.
Pero poco a poco comienzan a conocerse las escuelas de
actuacin naturalistas europeas, a travs de actores italianos y
franceses. Son todava muy pocas las instituciones latinoameri-
canas que forman actores, y las que existen, suelen denominarse
conservatorios de declamacin. No digo ms.
La primera Escuela de Arte Dramtico en Brasil se funda
en 1911, en Ro de Janeiro, en un intento por contrarrestar la
supuesta decadencia causada al teatro por los gneros lige-
ros. Las disciplinas impartidas en la Escuela al momento de su
fundacin son: Prosodia, Arte de Decir, Historia del Teatro y
de la Literatura Dramtica, Arte de Representar y Fisiologa
de las Pasiones! De all egresan algunos actores que se harn
famosos, como el gran Procopio Ferreira.
En Buenos Aires, slo en 1924 el Gobierno funda un Con-
servatorio Nacional de Msica y Declamacin, que, con el
tiempo, har una contribucin importante a la formacin del
135
actor culto. Es profesor de este primer conservatorio, desde

1928, el actor cataln Antonio Cunill Cabanellas, que viene
de encontrarse en Europa con Max Reinhardt, Gastn Baty,
Jacques Coupeau y Charles Dullin; de modo que en esta otra
academia nos encontramos con una idea ms consistente sobre
la formacin sistemtica de un actor moderno.
Pero lo cierto es que tanto los actores cultos como los
actores del teatro popular de estos aos aprenden las ms de
las veces en la prctica, por observacin, por contacto con sus
mayores, que son maestros de alguna tradicin. Sea drama o
tragedia, circo, zarzuela, o sainete, el aprendizaje es todava
emprico.
Por estos mismos aos, el teatro culto europeo est introdu-
ciendo una revolucin: el actor como productor de verdad,
en la lnea de Stanislavski y los franceses. Slo en 1922 llega el
maestro ruso a Amrica, con el Teatro de Arte de Mosc, y deja
su preciosa herencia en los Estados Unidos. Pero ya algunas
compaas que nos visitan son portadoras del nuevo principio.
De modo que, cada uno de nuestros pases, al iniciarse el
siglo, cuenta con algn tipo de actor nacional popular, cuya
esttica tiende a la mscara y al teatralismo. Y paralelamente,
en el circuito del teatro culto, comienza a recibirse la seal de
una forma de actuacin ms natural.
El actor latinoamericano se ir formando en esta atmsfe-
ra, donde coexisten convencionalismos del siglo XIX, tcnicas
populares de actuacin, fuertes y coloridas, con gran nfasis
en lo fsico, la msica, el canto y el baile; y un nuevo estilo que
lentamente, en el teatro culto, intenta sustituir el artificio por
el efecto de real. Pero muy lentamente.
136
vi. El actor nacional
::: Jos Podest, 1904.

137
::: El actor rioplatense Jos Podest en el Juan Moreira, reposicin de 1925.

Cortesa Archivo Instituto Nacional de Estudios de Teatro, Buenos Aires,
Argentina.
138
El actor nacional en el ro de la plata
El investigador argentino Osvaldo Pellettieri ha estudiado a lo

largo de aos y, particularmente en un libro reciente, al llamado
actor nacional; aquel que en el Ro de la Plata, desde fines del
siglo XIX, se especializa en los gneros populares1. Son cmicos
con mltiples destrezas, que no se han formado en academias.
Es propio de la regin una tradicin de circo-teatro, realizado
por un actor que tambin es acrbata y mimo. En la primera
parte del espectculo, el actor exhibe sus habilidades circenses;
en la segunda, acta historias en pantomima sobre el picadero.
En 1884, en el circo de los hermanos Carlo se adapta en
pantomima una popular novela de folletn de Eduardo Guti-
rrez, llamada Juan Moreira, sobre un hroe gaucho perseguido
por la ley. El xito es enorme, y pronto Juan Moreira, con
autorizacin del autor, abandona la pantomima y empieza a
hablar. La resonancia de este drama criollo es tan grande, que el
repertorio se ampla con nuevos ttulos de gnero gauchesco,
interpretados por actores formados en el circo.
El artista responsable de este cambio radical, y primer in-
trprete del Juan Moreira es Jos Podest, uruguayo, miembro
de una familia de grandes actores. La investigadora Beatriz
Seibel lo describe as:
[] ya en 1881 un atleta y trapecista Jos Podest

haba creado en el circo un nuevo estilo de payaso:
Pepino el 88. Este clown criollo, como lo denomina
Ral H. Castagnino, cambia la modalidad corriente de
clowns a la inglesa, como Frank Brown, y hace canciones
satricas donde interpreta tipos populares de la poca,
refleja con humor costumbres y comenta las alternativas
1 Ver Pellettieri Osvaldo, 2008. Lecciones sobre el actor nacional, i, ii y iii,

en Osvaldo Pellettieri (dir.), El sainete y el grotesco criollo: del autor al actor,
Buenos Aires, Galerna, p. 219-256.
139
polticas del momento con agudeza e irona, diciendo

en broma y con msica lo que siente la gente en serio
en la calle2.
Los Podest viajan con su carpa de ciudad en ciudad y de

pas en pas, recorriendo toda Argentina y Uruguay, y tambin
Paraguay, Bolivia, Brasil y Chile. Por el camino el singular actor
atleta y payaso se va convirtiendo en leyenda: con l vaga por
las pampas la figura de un gaucho rebelde que desafa la ley
de los poderosos.
Jos Podest recuerda en sus memorias las palabras que vino
a decirle a su humilde camarn el actor espaol Antonio Valero
al final de una funcin del Moreira. Valero, un profesional de
estilo europeo, estaba muy emocionado:
Vuestra manera de representar es muy diferente a la de

los otros teatros; en el nuestro, por ejemplo, slo las
primeras figuras y algunas veces las segundas son las que
hablan, accionan y se mueven; en el de ustedes todo el
mundo hace algo, sin estorbarse los unos a los otros. En
la pulpera veo gente en una mesa jugando a los naipes,
en otras platicando; en el mostrador unos que beben, ms
all unos guitarreros musitando con sus instrumentos;
el pulpero atendiendo a todos y cada uno en su papel...
hasta los perros que trabajan son artistas, porque saben
lo que tienen que hacer!... Ustedes llevan la ficcin hasta
parecer verdad; en las peleas entra el deseo de gritar
basta!... En fin, que para el que ve por primera vez un
espectculo como este, con sus rudeces, con su lenguaje,
al que hay que acostumbrar el odo, con su naturalismo
y con el entusiasmo con que vosotros lo hacis, se da
cuenta del porqu el pblico siente y se entusiasma3.
2 Seibel, Beatriz, 1982. Los cmicos ambulantes, Buenos Aires, Centro Editor
de Amrica Latina. Disponible en: http://www.magicasruinas.com.ar.
3 Citado en Seibel, Beatriz, 1993. Historia del circo, Buenos Aires, del Sol, p.
130.
140
El actor espaol haba captado el profesionalismo de estos

artistas, que poco saban de naturalismo o realismo, pero s de
compromiso con el pblico, trabajo de equipo, y produccin
de acto enrgico y vital.
De la audacia de un actor y su familia surge, pues, un estilo
de actuacin originario del Ro de la Plata, hbrido entre el dra-
ma hablado y la pantomima, entre naturalismo y entusiasmo.
Este actor popular est en el origen de los procesos mo-
dernizadores del teatro en el Ro de la Plata. Privilegia, desde
luego, la accin fsica y la gestualidad por sobre el texto; pero la
nueva dramaturgia realista que comienza a surgir, con Florencio
Snchez, le confa tareas de actor culto. As nos encontra-
mos, por ejemplo, al director Ezequiel Soria, de la compaa
de Jernimo Podest, que ha conocido en Europa las nuevas
escuelas de actuacin, entrenando a Pablo Podest en tcnicas
nuevas, mientras este crea, uno tras otro, a los protagonistas
de los dramas de Florencio Snchez.
El circo criollo y sus actores, adems, estn en permanente
intercambio con los dems gneros teatrales que triunfan en
la ciudad: zarzuela, revista, variedades, sainete Y todos los
actores estn expuestos al flujo constante de compaas ex-
tranjeras por donde entran nuevas influencias.
De esta variedad de reapropiaciones surge la Escuela Ar-
gentina de Actuacin, que seguir evolucionando durante todo
el siglo XX.
Otro actor nacional famoso del Ro de la Plata es Car-
los Brussa, considerado el padre del teatro uruguayo. Joven
humilde, descubre en los coliseos afamados de Montevideo el
arte de Sarah Bernhardt, Giovanni Grasso y Mara Guerrero,
y al mismo tiempo se fascina con el circo de los Podest y el
Juan Moreira.
En 1913, Brussa funda su propia compaa itinerante y
difunde por todo el pas a los principales dramaturgos na-
141
cionales. La compaa de Brussa se convierte en una escuela

viva de actuacin. Durante tres dcadas, la romntica figura
del maestro es esperada por el pblico de tierra adentro: el
tren se alejaba de las estaciones rurales entre gritos amigos y
agitar de pauelos.... Nunca tuvo subvenciones oficiales ni las
pidi. Fue el descubridor y primer intrprete de El len ciego,
de Ernesto Herrera, en 1911.
Paraguay tiene su modelo de actor nacional con Julio Correa
que, en los aos 30, rompe con la teatralidad blanca y castiza
y desarrolla por primera vez un teatro en guaran.
Correa no se ha conformado con crear personajes; tam-

bin los encarna gozando o muriendo las embriagueces y
las cadas morales de sus entes humansimos. La estampa
transfigurada de Julio, toma todos los matices que tiene
la pasin, todos los furores del odio, todas las bondades
de la compasin; su voz tiembla o impreca, ruge o llora,
ajustndose a la exacta medida del sentimiento que se
viste con el ropaje del arte para sobrevivir4.
Es moderno este estilo de actuacin? Es difcil distinguir si

aqu se trataba de nfasis melodramtico o de atrevimientos de
un naturalismo espontneo, en una figura singular. Lo cierto es
que sus actuaciones provocan verdadera idolatra. A mediados
del siglo, los intrpretes formados con Julio Correa son los ms
apreciados de las tablas paraguayas.
Formacin del actor culto
Pablo Podest, viniendo del circo, se convierte en el intrprete

que realiza los dramas de Florencio Snchez; Luis Arata, for-
4 Escurra, Pedro, 2008. Julio Correa. Dramaturgo de guerra. Disponible

en: http://mipagina.univision.com.
142
mado tambin en el picadero, ser el actor emblemtico del

grotesco criollo en la Argentina de los aos 20 y 30.
Es muy difcil pedir a Pablo Podest, a Florencio Parravicini
o a Luis Arata, que bajen su teatralismo. Sin embargo, hoy
los estudios argentinos demuestran que todos ellos, nacidos en
la actuacin popular, contribuyeron a forjar al actor culto
nacional, realizando originales adaptaciones de sus tcnicas
tradicionales a criterios de modernidad.
Pero a principios del siglo, la contradiccin est viva en el
Ro de la Plata. Se han comenzado a escribir dramas nuevos
sobre un universo social en crisis y con personajes que son su-
jetos psicolgicamente complejos. Aqu se necesita a un actor y
una puesta en escena que produzcan efecto de real. De dnde
saldr este actor de cuarta pared? Cmo se puede llevar a
escena una dramaturgia realista con el actor culto que existe,
experto en divismo y ampulosidad?
En 1903, Florencio Snchez pronuncia en Montevideo
una conferencia donde expresa su intencin de crear un teatro
moderno, que termine con todo el teatro tradicional, incluidos
sus actores. Y hace alusin a una familia de saltimbanquis,
mimos ms o menos expresivos, que comenzaron su carrera
con improvisaciones de mal gusto5. No est hablando de los
Podest? Tambin dice de ellos: si seguimos a los Podest, no
vamos a tener nunca un Ibsen6.
Claro est, Florencio Snchez escribe sus dramas intuyendo
otro actor, radicalmente diferente, un modelo que l ha visto
destellar en intrpretes italianos como Ermete Zacconi y Ermete
Novelli, ms naturales. l necesita actores que desgranen con
delicadeza la subjetividad de sus personajes.
5 Brasselli, Gabriella, 1998. Florencio Snchez, un autor en busca de elenco.

Disponible en: http://www.chasque.net.
6 Surez Marsal, Daniel, 2008. Pepino el 88. Disponible en:
http://dondeeetatuvoz.blogspot.com.
143
Ese ao no puede estrenar Mhijo el dotor en Montevideo

porque no hay actores idneos. El estreno de su primer drama
lo har en Buenos Aires la compaa de Jernimo Podest.
Estos saltimbanquis, como los titula Snchez, no pueden
satisfacer su demanda de actor diferente. Pero gracias a ellos, y
a la funcin de puente que realizan entre la escritura y el gusto
del espectador logra imponer su nuevo drama realista en un
Buenos Aires copado por el gnero ligero.
Pablo Podest ser el intrprete de casi todos los persona-
jes de Snchez. Debe de haber sido difcil para el joven autor
aceptar el histrionismo de un actor efusivo, que representaba
como si fuese un sol.
Sin embargo, lo que ha registrado la crtica sobre Pablo
Podest en el papel de don Zoilo, de Barranca abajo, hace
pensar que l iba ms all de la actuacin estereotipada del
circo o del emocionalismo del melodrama. Lo guiaba la di-
reccin de Ezequiel Soria, tan celosa del efecto de real que
hace cabalgar a don Zoilo sobre el escenario, en un caballo
de verdad7.
En 1905, Edmundo Guibourg, el notable crtico teatral,
resea la actuacin de Podest en Barranca abajo:
Ese don Zoilo despierta el suspenso admirativo ante la

composicin en la que la palabra neta y sardnica est
subrayada, diramos casi sustituida, por la elocuencia
tremenda de los silencios. Pausas que reflejan los estados
de nimo, las dubitaciones, la desesperanza, las sombras.
Ni gritos ni bramidos dentro de una lenta agona de
rbol en pie.
7 Pellettieri, Osvaldo, 2001. De Tot a Sandrini: del cmico italiano al actor

nacional argentino, Buenos Aires, Galerna, p. 82.
144
::: El gran actor Pablo Podest.

Cortesa Archivo Instituto Nacional de Estudios de Teatro, Buenos Aires, Argentina.
145
::: Luis Arata OJO LIZA, SOLO FOTO DE LA DERECHA, formado en el circo y el
sainete, antes de convertirse en emblema del grotesco criollo.
146
Inolvidable pgina lacerante en que la tcnica interpre-

tativa pertenece al dibujo verista que recalca la humana
resignacin ante la mala suerte. Una creacin8.
Otro testigo describe el trabajo de Pablo Podest en la

escena final de Barranca abajo, cuando don Zoilo se prepara
para morir:
En esa escena, que es completamente muda, cuya dura-

cin interpretada por Pablo duraba cinco minutos, su
mirada cobraba todos los matices del dolor que por l-
timo se transformaba en rencor, en odio, en protesta con
ese destino despiadado que tan cruelmente le azotaba.
Pues bien, este corto espacio silencioso, que en el esce-
nario se hace interminable, l consegua [] mantener
en suspenso a la sala, que al caer el teln premiaba su
labor con delirante aplauso9.
En la escena de la muerte de Robustiana, la actriz Lea Conti

dice que vindolo, tena la sensacin exacta de haber muerto,
por la forma en que tocaba su cadver y las lgrimas reales
que derramaba sobre ella10.
Osvaldo Pellettieri concluye con mucha razn:
La conjuncin entre la textualidad de Florencio Snchez

y la de Pablo Podest signific un salto evolutivo en el
actor [nacional], y dio lugar al inicio de una segunda
fase en su sistema de actuacin. Se trataba de una actua-
cin que inclua novedades: una bsqueda naturalista
que produca efectos de gran verdad en el pblico y
8 Pellettieri, Osvaldo, 1998. Florencio Snchez en su poca. Sus opciones

teatrales op. cit., p. 41.
9 Bono, revista Mscara, 1947. Citado en Pellettieri, Osvaldo, 2002. El actor
nacional: de la gauchesca al sainete. La puesta en escena, op. cit., p. 254.

10 Amores de Pagella Blanco, 1967, p. 44. Citado en Pellettieri, Osvaldo, El
actor nacional: de la gauchesca al sainete, op. cit., p. 255.
147
procedimientos de actuacin melodramticos, ya prac-

ticados por Pablo tanto en textos gauchescos o nativis-
tas como en sainetes sentimentales, que ahora el actor
converta en principio constructivo de su actuacin11.
Florencio Snchez viaja a Europa en 1909, y la muerte lo

sorprende a los 35 aos, mientras hace gestiones para encon-
trar en el Viejo Continente a ese actor diferente que so para
sus dramas.
El actor nacional en brasil
En Brasil hay una enorme galera de actores nacionales

salidos del teatro ligero. Uno de ellos, Joo Augusto Soares
Brando, conocido como el Popularssimo, viene del siglo
anterior y todava se le aclama en todo el pas en los aos 20.
Pero en Brasil no surge un drama realista de impronta ibse-
niana al iniciarse el siglo. Asume la funcin de buen teatro
nacional la comedia de costumbres a la brasilea, que es pieza
amable, conservadora y bien hecha, y que da amplio margen
para el lucimiento del primer actor. En esta dramaturgia nada
impide que los grandes divos, como Leopoldo Froes12 y Pro-
copio Ferreira, sigan en el viejo estilo de actuar, improvisando
sus morcillas. Pero ellos son los nicos autorizados a ejercer su
repentismo como directores y estrellas absolutas que son, de
11 Ibid., p. 254.
12 l mismo se encarga de mantener a raya al resto de sus colegas para que no
le hagan sombra. Se cuenta que en uno de sus estallidos le grita a la compa-
a: Aqu solo hay un artista!. Est presente Apolonia Pinto, la gloriosa
actriz, que ya est algo sorda, y le dice: Yo, hijito?. Entonces somos
dos., rectifica Froes. Citado por De Assis Ferreira Adriano, Teatro Trianon:
foras da ordem X foras da desordem 2004. Disponible en: http://www.
teses.usp.br.
148
sus respectivas compaas. El resto de los actores, al parecer,

observa una estricta disciplina y trata de memorizar el texto.
Se cuenta que Froes no sola asistir a los ensayos; pero una
silla permaneca vaca en el escenario para recordar a los dems
actores que all estaba el doctor Froes. Luego apareca el
da del estreno y haca tal despliegue de improvisaciones sobre
el escenario, que el pblico lo aclamaba. Froes funda la primera
compaa profesional nacional brasilea y, hasta mediados de
los aos 20, es el ms importante actor y empresario.
Lo releva en la fama Procopio Ferreira, que funda en 1924
su propia compaa en la que actuar cientos de obras, desde
revistas, hasta tragedia griega, a lo largo de 30 aos. Como
Froes, mantiene la escena centrada en su persona.
Sin embargo, Ferreira se ha formado en la Escuela de Arte
Dramtico, de modo que no viene de la empiria. Es un hbrido
entre actor nacional y moderno empresario, que nunca corta
radicalmente con el estilo tradicional del divo. Cuando Jouvet
visita Ro en 1939, tanto lo impresiona Procopio Ferreira, que
lo invita a actuar junto a l en el papel de Sganarelle, en Pars.
No habra tcnicas de actuacin modernas, pero indiscutible-
mente, s sobraba el talento.
La funcin de puente entre la escena profesional tradicional
y la modernidad escnica, la realizan con mayor claridad acto-
res como Jayme Silva o Italia Fausta, directores de compaas
profesionales. Italia Fausta se ha formado en los crculos filo-
dramticos de So Paulo; ha estudiado teatro con un maestro
italiano discpulo de Salvini, radicado en Brasil. Ambos, Jaime
Silva e Italia Fausta, dentro del sistema comercial, alientan la
modernizacin de los repertorios, de la puesta en escena y de
los estilos de actuacin.
149
Otros pases
En Chile, Alejandro Flores descuella en la lnea del actor cul-

to y lucha por abrir un espacio al drama serio. Flores habra
anticipado un concepto de actuacin ms o menos natural,
que pudiera tomarse como un preludio de actuacin moderna
realista. Entre los aos 20 y 30 la crtica insiste en hablar de
la naturalidad del gran actor dramtico. Qu tipo de na-
turalidad era esta?
Dice Zlatko Brncic:
[] con su no siempre grato brillo personal, contribuy

en mucho a desacreditar todos los triunfos logrados
tan penosamente por nuestra ruda batalla en pos de
una dramtica propia y orgnica. En un principio, en
su temporada del Teatro de la Comedia [] inici una
cruzada teatral promisoria. Pero luego, ante un xito
inesperado, se dej llevar por el fcil declive de la vani-
dad y malogr su propio espectculo. Los aficionados
serios se sintieron defraudados ante ese egotismo que
sacrificaba todo, obras, papeles, decorados, a su afn
de resplandecer13.
En Cuba, no hay un sistema de teatro culto suficientemente

estructurado como para provocar adaptaciones modernizado-
ras en los grandes actores populares. Arqumedes Pous y Sergio
Acebal, los ms famosos negritos del vernculo cubano; Fede-
rico Piero, el gallego; y Blanca Becerra, Alicia Rico y Candita
Quintana, inmortales gallegas y mulatas, se mantienen en lo
13 Biblioteca digital de la Universidad de Chile.
150
suyo y no tienen conexin importante con la escena culta,

salvo de modo muy ocasional14.
Con todo lo primario de los esquemas que sugiero, creo que
nos dan un punto de partida para preguntarnos qu ocurre
cuando el drama, que se est volviendo moderno fluido y
progresivo, psicologizante y crtico en lo social se encuentra
con el actor que hay?
Algunos pases, como Brasil y Argentina, pueden beneficiarse
de sus grandes actores nacionales y fecundar a travs de ellos la
escena culta y moderna. All hay actores que incorporan orgni-
camente su colorido, energa y disponibilidad a las nuevas dra-
maturgias, creando un puente entre actor popular y actor culto.
Performances de la raza
Sobre la conectividad fina de un actor nacional con la cultura

de pas, ha escrito un investigador brasileo:
Los actores, en general, se encontraban en una posicin

mucho mejor que los dramaturgos para servir de puente
entre la cultura popular y la erudita. Eran de origen
social y tnico ms mezclado, ocupaban una posicin
ms baja en la jerarqua social, estaban acostumbrados
a luchar contra dificultades econmicas y prejuicios mo-
rales, llevaban una vida bohemia y compartan espacios
con el povo da lira. Bailaban maxixe, practicaban
capoeira y convivan con los msicos, entre los cuales
el mestizaje cultural ya se haba hecho ms profundo15.
14 Tal es el caso de Blanquita Becerra, que en 1932 interpreta a la Dolores Santa

Cruz, negra desgraciada con voz impresionante de contralto, en la zarzuela
Cecilia Valds de Roig.
15 Herculano Lopes, Antonio, 2006. Um forrobod da raa e da cultura, So
Pablo, revista Brasileira de Cincias Sociais, vol. 21, n 62, p. 78. Disponible
en: http://redalyc.uaemex.mx.
151
Un actor que juega capoeira tiene el cuerpo entrenado para

hacer como que va para un lado e ir para otro, siempre ocultando
de dnde sale el golpe. Un actor con cultura popular afrocarioca
sabe, pues, algo esencial para la creacin de presencia, en el
sentido de la antropologa teatral de Eugenio Barba: su cuerpo
juega con oposiciones que lo desequilibran y lo avivan.
Todo actor, pero particularmente uno nacional lati-
noamericano de principios de siglo, es inseparable del dato
etnolgico y racial.
En Cuba surge en el teatro bufo del siglo XIX el personaje
del negrito actor blanco pintado de negro con corcho
quemado. La mayora de los negros genuinos son esclavos,
lo que podra explicar este enmascaramiento del actor blanco.
Instaurada en Cuba la Repblica, esta tradicin teatral man-
tiene durante muchas dcadas las mismas figuras arquetpicas
del negrito, la mulata y el gallego. El negrito, lo interpreta un
blanco. Cmo es posible que estas mscaras sigan vigentes en
la etapa republicana, cuando la esclavitud est abolida? Un
actor blanco pintado de negro no proclama acaso un esquema
discriminatorio? Creo que no necesariamente, o no en trminos
absolutos. Pero es un punto discutible. Por el momento nos
interesa destacar que hay actores que elaboran performativa-
mente el dato racial.
En 1927, al iniciarse en los teatros cubanos el movimiento
de la zarzuela nacional, se impone una virtuosa del bello
canto, que debe ser, de preferencia, mulata natural. Si blanca
fuere, deber maquillar su palidez para acceder al codiciado
rol de la mestiza irresistible, trgica y nacional.
Negros de corcho quemado, gallegos sometidos a su mu-
lata arrolladora, y blancas amulatadas sern durante ms de
30 aos los pilares de la escena popular cubana, hasta que la
dramaturgia de vanguardia se apodere de claves del teatro
popular y del actor nacional, para darles una nueva funcin.
152
::: Arqumedes Pous, uno de los famosos negritos del bufo cubano.
Cortesa de Enrique Ro Prado, CENIAE
153
::: Rita Montaner, diva de la zarzuela cubana.
154
En So Paulo, predominan los emigrantes italianos, y es-

tos han impuesto un teatro de aficionados, ajeno al circuito
comercial. A principios de siglo el actor nacional en So
Paulo, sea de comedia de costumbres o de burleta, todava se
oscurece la piel para interpretar al personaje negro o mestizo.
Pero en Ro, capital del pas, con poblacin negra y mulata
mayoritaria, existe un poderoso teatro profesional comercial,
slidamente asentado.
La burleta Forrobod en 1912 revoluciona el teatro bra-
sileo con una accin donde todos los personajes implicados
son negros y mulatos. Este es un hito en la modernizacin del
teatro brasileo. Pero todos los actores que hacen Forrobod
son blancos. Qu pasa en una cultura donde blancos hacen a
negros porque el cuerpo negro real no est autorizado a actuar?
Se trataba de un grupo de actores en general de clase

media blancos (o casi blancos, segn la feliz expresin
de Caetano Veloso), que representaban personajes ne-
gros y pobres. En eso radica, adems, uno de los secretos
del xito estruendoso e inmediato de Forrobod. Ellos
tocaban una cuerda sensible de los temores y deseos
inconscientes de la clase media blanca (o culturalmente
blanca), al mismo tiempo que ofrecan a negros y a mu-
latos un estatus que no haban tenido antes en aquella
sociedad. La clase media blanca y mestiza carioca estaba
lidiando con sus fantasmas, por medios de estos actores
blancos que representaban papeles de negros. Se estaba
confrontando con su posicin dudosa entre blanco y
negro, entre la alta burguesa y el proletariado, entre la
fascinacin por el proyecto de una sociedad moderna y
europeizada y sus vnculos tradicionales con una realidad
afrolusitana16.
16 Ibid.
155
El actor que hace al imponente capoeira negro, Lulu, que se

pasea con su blanca del brazo como si exhibiera un trofeo, es
un blanco pintado! Poco a poco, y desde Forrobod, la gente
linda en Brasil, temerosa de lo africano, empezar a transarse
por un mal menor consistente en fabricar una mulatez mtica,
tomada como smbolo de lo nacional.
En Hait, el raconteur es el histrin negro muy respetado
por la comunidad a travs de los siglos. Es experto en transfor-
mar su identidad mientras va devanando historias. Este actor
nacional que viene de culturas africanas vive hasta hoy en el
arte de muchos refinados actores-dramaturgos experimentales,
y es una manifestacin de la originalidad cultural haitiana17.
En el pas donde hay tensin ancestral entre negro, mulato
y blanc, entre creole y francs, este actor nacional haitia-
no tiene convocatoria muy amplia sobre la comunidad. Como
la autoridad le ha sido otorgada por su grupo, el narrador
haitiano, antes de iniciar su actuacin, pedir permiso a sus
espectadores: cric? Y el pblico dar su venia: crac!.
Si en Brasil y en todo el Caribe las culturas africanas de-
jan huella determinante sobre la teatralidad, en el Ro de la
Plata el actor nacional es un cuerpo que carga con otra
complicacin etnolgica. Este actor tendr que encarnar toda
la mescolanza de culturas acarreada por los inmigrantes en el
cruce de los siglos. El actor blanco no se tiene que pintar de
negro, pero tiene que hablar lenguas raras: el tano habla co-
coliche, el espaol debe pronunciar siempre como gallego, y el
turco se aprende un procedimiento de sustituir determinadas
consonantes y vocales. Y se hablan, adems, dialectos, jergas,
lunfardos y jerigonzas adoptadas por el mundo popular y los
hijo de emigrantes. Las bellas percantas atraviesan el patio
17 Mimi Barthlmy, Franktienne o Michelle Voltaire, entre otros, surgidos entre
los aos 70 y la actualidad.
156
de conventillo, ondulando peligrosamente entre la risa y la

perdicin.
En estos y otros pases latinoamericanos, el actor nacional
tiene que aprender a vivir, literalmente, en piel ajena, y tiene
que aprender a hacer la parodia de s mismo. Oscureciendo o
aclarndose los cuerpos, inventando extraos idiomas, le ha-
cen ms difcil la tarea a una cultura oficial, convencida de ser
blanca, de buenas costumbres, homognea y nacional.
El histrionismo del actor nacional en pases con ancestro
africano tiene msica, baile y exuberancia gestual. Resiste a
las retricas del realismo psicolgico. Por qu? Porque son
culturas entrenadas en comunicar a los vivos con los muertos,
a no separar el espritu del cuerpo; este actor conoce el trance,
tienen hbito de sexualidad manifiesta y es bueno para oficiar,
desde el teatro, una experiencia intensa de comunidad.
El actor nacional platense procesa una conmocin
etnolgica. Tiene un cuerpo paradjico, angustiado e ima-
ginativo, que vibra fcil en la cuerda grotesca y en cierto
registro inestable, neurtico y endemoniado. El actor argen-
tino viene de un hijo de emigrantes, Pablo Podest, cirquero
exaltado que deliraba en escenas de violencia fsica o que
lloraba tiernamente en los escenarios, confundiendo realidad
con ficcin. Alma tentada por el caos, termina, por cierto,
sus das como enfermo mental, loco, consolado por su ami-
go Gardel, que le canta un viejo tango junto a su cama de
hospital (parece un tango).
Brasil y los caribeos ponen en sus teatros brillo gestual y
mulatez flexible y erotizada. Siempre parecer que producen
ms espectculo que texto.
Mucho habitus, mucha cultura en los pliegues del cuerpo,
como dira Bourdieux, procesa un actor nacional que tiene
asumida su complejidad etnolgica. Son hijos de europeos
que hacen de gauchos o de malandros; blancos que hacen de
157
tanos o de negros; blancas que se suean regias en el papel

de la mulata fatal. Este actor nacional tiene su cuerpo per-
sonal y colectivo enredado en un confuso proyecto de pas.
Est empeado en la tarea imposible de inventar la mscara
del ser heterogneo.
Segn calcul en los aos 50 el fillogo argentino ngel
Rosenblat, los pases con ms altas cifras de mestizos (de
indios y blancos) eran Paraguay, Mxico y Chile (70, 60 y
50% respectivamente)18. En Chile hay actores nacionales
afamados, como los famosos Arturo Bhrle y Evaristo Lillo,
que se especializan en los tipos de huasos y rotos, arquetipos de
sectores pobres donde ha sido intensa la mezcla racial19. Pero
al revisar libros y documentos sobre la etapa, no he podido
establecer cmo Bhrle y Lillo manejan performativamente el
tema concreto del color de la piel.
Bhrle, considerado el primer actor cmico de Chile,
funda 1917, con Ernesto Bguena, la primera compaa de
teatro chilena de carcter profesional. Interpreta sainetes,
comedias y dramas. Armando Moock se enfureca con Bhrle
porque sus excesos cmicos hacan desaparecer los matices
reflexivos de sus comedias20. En la obra Los perros, de Moock,
Bhrle interpretaba, por ejemplo, a un roto tremendamente
flojo; no sabemos si oscureca la piel para actuar este tipo.
Cmo acta el gran cmico Bhrle, al personaje que tuvo a
su cargo en La cancin rota? Supongo que represent a uno
de los inquilinos, en este, que es un drama poltico. Pasaba
por alto el tinte de la piel, qu rasgos de carcter reforzaba,
cmo se mova?
18 Rosenblat ngel, 1954. La poblacin indgena y el mestizaje en Amrica,

Buenos Aires, Editorial Nova.
19 El roto en Chile es un arquetipo de hombre pobre y popular.
20 Pia, Juan Andrs, op. cit., p. 192.
158
Otro famoso actor nacional de vena cmica que he mencio-

nado, es Evaristo Lillo, tambin experto en mscaras de huaso
y roto chileno. La pareja Bhrle y Lillo es responsable del gran
xito de Entre gallos y medianoche, de Carlos Cariola, en 1919.
Segn la crtica, a Lillo lo ayudaba en su representacin de
hombre huaso o de roto, su fsico, porque l era bajo, gordo
y sonriente21. Qu parte de la sociedad coincide con este
biotipo?
Un comentarista de la poca parece respondernos:
[] bonachn, gil en la respuesta y en la pregunta

maliciosa, ofreci al pblico ese huaso dicharachero
y oportuno, respetuoso y sano, ese huaso franco y
generoso que animaba fiestas dieciocheras y navidades
criollas22.
Pero, en contraste con esta imagen de huaso abuenado, el

actor Ernesto Frontaura recuerda a Lillo por su caracterizacin
de roto diablo y mentiroso, de huaso ladino y socarrn23.
Los huasos y los rotos de teatro son sinceros o ladinos,
respetuosos o socarrones? De qu se rea el pblico, y cul era
el efecto espejo buscado por el actor? Lillo es el primer actor
chileno que interpreta al ico de La Viuda de Apablaza: es-
pontneo y sencillo, naturalsimo de gesto y de palabra, escribe
el famoso crtico Nathanael Yez Silva24. Pero no sabemos ms.
En La viuda de Apablaza, de 1928, hemos visto al indio
tratado como una suerte de rumor en el trasfondo de la pieza,
21 Ibid., p. 243.
22 Cnepa, Mario, 1969. Gente de teatro, Santiago, Arancibia Hermanos, p.
164. Citado por Juan Andrs Pia, op. cit., p. 243.
23 Frontaura, Rafael, Trasnochadas, Santiago, Zig-Zag, 1957, p. 133. Citado
por Juan Andrs. Pia, op. cit., p. 243-244.

24 El Diario Ilustrado, Santiago de Chile, 31 agosto 1928. Citado por Merino
Reyes Luis, 1986 , A Germn Luco Cruchaga y su Viuda de Apablaza, en

revista Literatura chilena, n 36-37, p. 22.
159
presencia que no se ve. Ni siquiera un dramaturgo de ideolo-

ga socialista, como Acevedo Hernndez, discute en sus obras
la condicin de indgena o mestizo de un personaje como
problema. Los personajes del conventillo de Almas perdidas,
tienen ojos negritos como uvitas? Tienen ojos claros? Se
distribuye el color de los ojos por puro azar?
Sin poder documentar algo concluyente, mi conjetura es
que, en el teatro chileno de esta poca, posiblemente se repro-
dujera la misma operacin evasiva que en otros mbitos ha
instaurado el discurso oficial: no existen indios en Chile; slo
campesinos.
Algunos pases procesan mediante sus actores el lugar tenso
de lo etnolgico y racial. Otros lo omiten. Queda mucho por
investigar.
***
Hay un actor nacional de principios de siglo caracte-

rizado por su presencia escnica arrolladora, vena cmica
y virtuosismo en mltiples disciplinas. Es un artista de la
improvisacin. Cuando el actor nacional habla, sus dichos
y hechos se desparraman por la ciudad; impone gneros
musicales y juicios polticos. Tiene un costado complaciente
y otro opositor.
Hay pases, como Argentina, Uruguay y Brasil, donde ese
actor aprende a combinar sus tcnicas del teatro popular con
elementos de modernidad trasmitidos por el actor culto eu-
ropeo, que se est volviendo ms natural. Esta adaptacin e
integracin de tcnicas viene impuesta por el surgimiento de
nuevas dramaturgias.
160
Desde hace pocos aos, se estn multiplicando los estudios

sobre esto que aqu hemos llamado el actor nacional, su
evolucin, y los cruces entre los estilos populares tradicionales,
y la nueva tendencia moderna a que el actor sea productor de
verdad, en registro de coherencia psicolgica y compleji-
dad. Las investigaciones histricas en este campo solo estn
comenzando.
161
Captulo vii
LATINOAMERICANOS EN PARS
En medio de la Primera Guerra Mundial, se inicia en

Europa otra conmocin: las vanguardias.
Se denomina as a un conjunto muy diverso de movimien-
tos artsticos que, en avalancha, introducen cambios radicales
en todo tipo de forma y lenguaje. Cuestionan la autoridad
de las academias, de los clsicos, del racionalismo y de la re-
presentacin realista, y lo hacen en nombre de la libertad, la
imaginacin, la tecnologa, la velocidad y hasta del socialismo.
Es, sobre todo, una cruzada contra: contra el academicismo, y
contra la cultura burguesa y bienpensante.
El movimiento se extiende aproximadamente de 1915 a
1939, cuando estalla la prxima guerra. De la ferocidad de
la primera, nace una carga de energa inconformista como
no se vea desde la Modernidad temprana o Renacimiento. Y,
tambin, un sentimiento de frustracin ante el derrumbe de los
grandes ideales: no hay ms verdad ni estabilidad, ni es cierta
la estructura, la armona, el orden y el viejo humanismo. Solo
hay espejismos y falacias. nicamente el arte puede romper con
este crculo de desgaste cultural, ejerciendo su suprema libertad
de experimentar con lo desconocido e inventar mundos.
La primera misin de las vanguardias (cubismo, dadasmo,
futurismo, abstraccionismo, surrealismo, expresionismo), es
negar lo que hay. El arte est en otra parte.
163
Las vanguardias desprecian la ilusin de real y toda forma

fcilmente legible, razonable, estructurada, lineal y coherente.
La apuesta es a la desconstruccin, a la antifiguracin, a la aven-
tura de la forma por s misma, despegada del referente obvio.
Se proclama, adems, la indagacin en zonas inconscientes o
irracionales y se admira el vigor de culturas no europeas,
tenidas como exticas y primitivas. Toda violencia contra la
representacin normalizada de las relaciones y las cosas, todo
gesto que derribe la apariencia manoseada y capture desarre-
glos, combinaciones inslitas, zonas secretas, mundos otros,
toda bomba a la rutina y al canon es bienvenida. La lucha de
fondo es contra el secreto mejor guardado de la burguesa: su
principio autoritario y su falsa moral. Para las vanguardias, el
arte es un triunfo de la vida sobre la realidad. En este espritu
se inscribe el manifiesto Non serviam (No te servir), de 1914,
del poeta chileno Vicente Huidobro:
Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura;

ser tu amo. [] Yo tendr mis rboles que no sern
como los tuyos, tendr mis montaas, tendr mis ros y
mis mares, tendr mi cielo y mis estrellas1.
En la literatura dramtica europea, las vanguardias tie-

nen sus precursores ms cercanos, a fines del siglo XIX, en el
simbolismo de Maeterlinck y en la anticipacin surrealista y
absurda de Jarry.
En Amrica Latina hay precedentes que hoy deslumbran: El
gigante Amapolas (1842), del argentino Juan Bautista Alberdi,
stira poltica que parece dramaturgia del absurdo; o los apun-
tes de Jos Mart para la tragedia Chac Mool (c. 1880), donde
imagina una escena americana ritualizada y de tema indgena,
1 El poema, ledo en el Ateneo de Santiago en 1914, constituye un verdadero

manifiesto literario.
164
vii. Latinoamericanos en Pars
que se dira artaudiana. Ya a las puertas del vanguardismo,

en 1915, se escribe La repblica de Can, de Julio Planchart,
subtitulada comedia vil e irrepresentable, ensayo de teatro
poltico, en verso, con toque de dad venezolano.
Curiosamente, todo este teatro latinoamericano anticipador,
que busca muy temprano fuera de los realismos, es poltico.
Ahora bien, es preciso recordar que el teatro tiene singula-
ridades que marcan una diferencia con otras artes. En poca de
antirrealismo, todava cabe preguntarse por el papel revolucio-
nario del moderno drama realista de corte ibseniano. Porque en
el mismo momento en que en Europa otras artes ya volvan la
espalda al principio de representacin, no se asomaban Ibsen,
Strindberg y Chjov a tcnicas de escritura que colocaban al
sujeto en zonas de oscuridad o incongruencia? No son los
grandes realistas del drama moderno los primeros en desple-
gar la estrategia de un no dicho que demanda actuacin en la
ambigedad? No son ellos los primeros en llenar de agujeros
la escritura, poniendo en peligro la fluidez aristotlica?
Ibsen y Strindberg hilan tan fino y tan hondo en la escritura,
que las acciones de sus personajes a veces parecen perder el
nexo causal. Capturan psiquismo profundo, y este, actuado,
no admite literalidad ni dilucidacin. El realista Chejov,
adems de quebrar la linealidad y el progresismo aristotlicos,
es quiz el primero en abrir en la dramaturgia el lugar de la no
representacin, de lo que sucede fuera de discurso; es el primero
en exhibir una accin paralizada y desviada, sin objeto. Puro
deseo sin salida.
Cuando la gran dramaturgia realista moderna propone
situaciones de cuerpo concentrado y extremo, no promueve
una salida del actor fuera de la ficcin y, por ende, fuera de
todo realismo? As, la tarantela que baila Nora en Casa de
muecas, suceder en la historia, pero tambin fuera de ella,
en la ruptura y el caos en s.
165
Hay ciertas calidades de realismo teatral moderno que

propician, paradjicamente, un cuerpo deslizado hacia el acon-
tecimiento y la antiestructura. Ese realismo, pienso, permite
que el teatro, a diferencia de otras artes, conecte la obra bien
hecha con intensidades cercanas a la arremetida antiburguesa
y antifigurativa de las vanguardias. Recordemos la perturba-
dora entidad bipolar que es La seorita Julia, de Strindberg.
Otra relacin particular entre teatro y vanguardias, al abrirse el
siglo XX, deriva del surgimiento de una nueva categora: la puesta
en escena abre una nueva era en la historia del teatro occidental.
La puesta en escena impone reconsideraciones sobre la parte viva
de lo teatral; el teatro, aunque sigue referido a un modelo textual,
asume tareas performativas inditas en la escena culta europea.
Trae al primer plano una tensin entre la palabra y el acto que es
una puerta abierta al principio de no representacin.
Uno de los aspectos decisivos de la puesta en escena, en su
etapa de emergencia, es la bsqueda naturalista que se realiza
detrs de la cuarta pared: actuacin con ilusin de real. Pero
esta es un arma de doble filo. Ronda los escenarios un nuevo
rigor que, digamos, por exceso de mmesis, pone un pie del
otro lado y se instala en la experiencia en s, que es la zona de
lo irrepresentable.
El hiperrealismo fsico y material en Antoine, la mstica
actoral en Stanislavski o Copeau, ms que realismo, predican,
en el fondo, encarnacin y compromiso del acto escnico con
una verdad no discursiva. As, la puesta en escena se llena
de acto extraordinario y descubre para la tradicin occidental
lo que orientales, africanos y actores populares de todos los
tiempos ya saban: el teatro es un arte capaz de producir verdad
sin referente.
Y estn, adems, los maestros de la puesta en escena no
realista: un Meyerhold o un Craig, que se rebelan contra el
naturalismo y la sumisin del teatro al texto, acentuando zo-
166
::: Manifiesto Antropfago, Oswald de Andrade, 1928.
167
::: El sabio haitiano Jean Price-Mars (Ainsi parla loncle, 1928).

Cortesa de CIDIHCA, Montreal
168
nas de abstraccin, alejndose de lo figurativo en lo actoral y

escenogrfico.
De modo que, para hablar de vanguardias y antirrealismos
referidos al teatro latinoamericano, habr que examinar con
mucha atencin lo que est sucediendo en el juego texto-per-
formance a principios del siglo XX. Unas veces, determinadas
dramaturgias, siendo realistas, sugieren actuaciones donde la
categora realismo se vuelve resbaladiza. Otras veces, las
lgicas teatrales de vanguardia se expresan directamente en
actitudes que acentan la performance. En una y otra vertiente,
el teatro latinoamericano, a la altura de los aos 20 y 30, en
medio de la ola de las vanguardias europeas, se est cuestio-
nando la tradicin realista, lo esttico y sus rutinas.
Un ltimo dato crucial para los aos que ahora entramos
a examinar: desde 1917 hay revolucin en Rusia y turbulencia
en la relacin vanguardia artstica/vanguardia poltica. En la
Rusia bolchevique, tanto irrealismos como realismos invocan
como su inspiracin al hombre nuevo. Algunos condenan
como formalismo lo que se aparta del realismo tradicional;
hay sospecha levantada sobre todo arte que no acepte ser un
reflejo de la realidad. Muerto Lenin en 1924, el dogmatismo,
con su teora del realismo socialista, acaba por imponerse
como postura oficial, en las antpodas de un arte europeo que
est celebrando la libertad de la forma y los irrealismos.
Vanguardias y cultura nacional
La actitud del vanguardismo esttico en Amrica Latina se

convierte en un dinamizador decisivo en cada cultura nacional.
Histricamente, el arte y los artistas latinoamericanos viven
un tipo de relacin muy tensa, pero tambin muy fecunda con
la poltica.
169
En consecuencia, en poca de estas primeras vanguardias, la

forma se amotina para abrirle cauce a la movilizacin poltica,
a la actualidad urgente, a tradiciones y culturas marginadas.
Estas vanguardias con frecuencia utilizarn el experimento
esttico para revelar desigualdades y trastornos causados, en
lo social y existencial, por estructuras de opresin.
Nunca antes, paradjicamente, la mirada de artistas e
intelectuales latinoamericanos estuvo tan atenta a Europa, ni
hubo tal culto a Pars. Nunca antes, como en aquellos aos 20
y 30, fueron nuestros artistas e intelectuales tan hipersensibles
al tema de una identidad ajena a las lgicas metropolitanas.
Esta paradoja est instalada en el corazn mismo del primer
arte de vanguardia latinoamericano.
En estos aos las clases medias conquistan sus primeras
cuotas de poder poltico, mientras la ideologa del movimiento
obrero se desplaza del anarquismo al marxismo. Es hora de
formular un proyecto alternativo al nacionalismo burgus,
empeado en proclamar la homogeneidad de un pas armnico
que no existe.
Mientras la Europa de posguerra es un hervidero de arte
contestatario, en la Salle Comdia de Pars se escenifican
poemas de Tristan Tzara, Guillaume Apollinaire... y de Vicente
Huidobro. Pars es una fiesta.
Candorosos, pero sin servilismo, nuestros artistas van en
peregrinacin a la meca del arte. Con becas o de polizones en
los barcos llegan a la vieja Europa, y recorren febriles Saint-
Germain-des-Prs. Discuten con los grandes maestros europeos
sus proyectos de humanidad mejor. Con ellos, y contra ellos,
inventan y adaptan a sus sensibilidades las formas nuevas de
imaginar.
Por efecto de extraamiento, Europa ayuda a pensadores y
artistas latinoamericanos a mirarse crticamente y a decantar
su conciencia de ser diferentes. La lista de los latinoamericanos
170
que en los aos 20 hacen obras emblemticas de la cultura

latinoamericana en la capital francesa, sera interminable.
Pero recordar al voleo, que el cubano Vctor Manuel pin-
ta all su Gitana Tropical, y el brasileo Portinari, el mtico
Palaninho, retrato de uno de los habitantes de Brodowski, su
pueblito natal2.
[...] bigode empoeirado e ralo e com algumas falhas; e

s tem um dente. Usa umas calas brancas feitas de saco
de farinha de trigo [...]
El joven pintor se recrimina:
Vim conhecer aqui em Paris o Palaninho, depois de ter

visto tantos museus e tantos castelos e tanta gente civi-
lizada. A no Brasil eu nunca pensei no Palaninho [...].
Eu uso sapatos de verniz, cala larga e colarinho baixo
e discuto Wilde, mas no fundo ando vestido como o
Palaninho e no compreendo Wilde.
[...]
Daqui fiquei vendo melhor a minha terra- fiquei vendo
Brodowski como ela . Aqui no tenho vontade de fazer
nada. Vou pintar o Palaninho, vou pintar aquela gente
com aquela roupa e aquela cor.
El chileno Huidobro escribe en Pars la primera versin

de Altazor, y el argentino Leopoldo Marechal, los captulos
iniciales de Adn Buenos Aires. All publica el cubano Car-
pentier su Lettre des Antilles para fustigar la que l llama la
negrofilia esencialista de las vanguardias francesas. All el
estudiante Miguel ngel Asturias, frecuentando a Artaud y a
Vitrac, traduce el Popol Vuh, y escribe sus Rflexions sur la
2 Portinari, o pintor. Um famoso desconhecido, revista on line O Globo, 6

enero 1980. Disponible en http://www.portinari.org.br.
171
possibilit dun thtre amricain dinspiration indigne; y

el sabio haitiano Jean Price-Mars publica Ainsi parla loncle,
obra pionera de la etnologa latinoamericana.
Esta fiebre cosmopolita y parisina contribuye a poner en
primer plano de la conciencia de muchos artistas latinoame-
ricanos la pregunta: quines somos los peruanos y cubanos,
los argentinos, uruguayos, chilenos y brasileos, los haitianos
y mexicanos? Qu pasa con la presencia indgena en nuestras
tierras y con el frica trasplantada? Cul es el rostro ame-
ricano?
Se estn difundiendo en estos mismo aos nuevas disciplinas
y tecnologas del pensamiento que estimulan tal indagacin:
antropologa, psicoanlisis, marxismo...
Es tambin este el momento en que muchos intelectuales
latinoamericanos, incitados por el triunfo de la Revolucin
Rusa, abrazan la ideologa marxista. Sobre las sensibilidades
golpea maciza la frase de Barbusse: la libert et la fraternit
sont des mots, tandis que lgalit est une chose. (Libertad y
fraternidad son palabras, mientras que la igualdad es una cosa).
Muchos entran al marxismo a travs de Henri Lefebvre y sus
visiones humanistas.
Muchos viajan a Mosc y conocen la teatralidad masiva y
al Proletkult, que organiza grandes rituales y festejos obreros
en las calles. Algunos han llegado a conocer personalmente el
tremendo movimiento de los aficionados del teatro obrero en
Berln, y escuchan hablar a Piscator de su idea del teatro pi-
co, en Berln. Quiz saben que Brecht ha estrenado su pera
de los tres centavos, en 1928.
Ni siquiera imaginamos hoy cuntos grandes latinoameri-
canos de los aos 20 y 30, antes de la decepcin producida por
el estalinismo, fueron comunistas de partido, como el profundo
Csar Vallejo.
172
::: El poeta chileno Vicente Huidobro.

Biblioteca Nacional de Chile. Archivo de Autores
173
::: El dramaturgo argentino Roberto Arlt.

Cortesa de Juan Manuel Gordillo: www.caricaturasjm.unlugar.com
174
Mestizo, pobre e iluminado, Vallejo es comunista en Pars. Y

lo es su compatriota Jos Carlos Maritegui, que en 1921 se ha
encontrado en Italia con Gramsci. Su propia lgica, como en el
caso del italiano, lo ha llevado a comprender que la cultura es el
prisma desde donde tendr que pensarse un marxismo nuevo.
De su estancia en Europa el gran peruano regresa a Amrica
con una revolucin en su cabeza y funda la revista Amauta
(1926-1930). En las pginas de Amauta se dan cita las van-
guardias artsticas, polticas y cientficas del mundo: Romain
Rolland y Marinetti, Jorge Luis Borges y Julio Antonio Mella;
Miguel de Unamuno y Andr Breton, Lenin y Freud.
[...] consideraremos al Per dentro del panorama del

mundo. Estudiaremos todos los grandes movimientos
de renovacin polticos, filosficos, artsticos, literarios,
cientficos. Todo lo humano es nuestro. (J. C. Maritegui
en la presentacin del primer nmero de Amauta)3.
Es poca de revistas clebres que fundan el debate intelec-

tual en cada pas de esta regin. En 1927 fundan la Revista de
Avance (1927-1930) Alejo Carpentier, Jorge Maach y Juan
Marinello.
En Brasil, el vanguardismo propio (o modernismo, como
le llamaron ellos), nace en la Semana de Arte Moderno de
1922, ella misma pensada como una gran performance. En el
Teatro Municipal de So Paulo se desgrana durante siete das
un programa despiadado contra el tradicionalismo y el estan-
camiento de la cultura de academia. La semana que proclama
los vanguardismos en Brasil ha sido organizada por el pensador
y escritor Mario de Andrade y la pintora Tarsila do Amaral.
3 Presentacin de Jos Carlos Maritegui al primer nmero de la revista Amau-

ta, Lima, ao I, no. 1, 1926. Texto completo en Nelson Osorio T., Manifiestos,
proclamas y polmicas de la vanguardia literaria hispanoamericana, Caracas,
Biblioteca Ayacucho, 1988, p. 191-192.
175
Ella ser la inventora de un surrealismo a la brasilea con su

clebre cuadro Abaporu (el hombre que come), de 1929. l
escribir, en 1928, Macunama, saga sobre un hroe que nace
indio, se vuelve negro y finalmente es blanco y vuela por todo
Brasil sobre las alas de un pjaro4. Fueron secundados por el
compositor Heitor Villa-Lobos que fue tambin promotor de
aquella semana, donde se ejecutaron sus Danzas Africanas,
y por otros excelsos detractores de la academia.
Frente a la Europa inevitable y suculenta, el brasileo
Oswald de Andrade propone invertir los trminos y, en 1928,
da a conocer su Manifiesto Antropfago:
Slo la Antropofagia nos une. Socialmente. Econmica-

mente. Filosficamente.
nica ley del mundo. Expresin enmascarada de todos
los individualismos, de todos los colectivismos. De todas
las religiones. De todos los tratados de paz.
Tupi, or not tupi, that is the question5.
Contra todas las catequesis. Y contra la madre de los
Gracos.
Slo me interesa lo que no es mo [...].
Queremos la Revolucin Caraiba. Ms grande que
la Revolucin Francesa. La unificacin de todas las re-
vueltas eficaces en la direccin del hombre. Sin nosotros
Europa no tendra siquiera su pobre declaracin de los
derechos del hombre6.
4 En 1978 la versin escnica de Macunama, la novela de Mario de Andrade

realizada por Antunes Filho, dio la vuelta al mundo y consagr al teatro
brasileo en la primera fila de la escena internacional.
5 Los tup son uno de los principales grupos indgenas del Brasil. Estn rela-
cionados con el grupo guaran. Algn explorador europeo hacia el siglo xvii
les atribuy canibalismo.
6 De Andrade, Oswald, Manifiesto Antropfago, revista de Antropofagia,
ao 1, n 1, mayo 1928. Disponible en: http://www.histal.umontreal.ca.
176
Despus de los aos 20 ser imposible el nativismo ingenuo

y parroquial. El Manifiesto Antropfago resume algo que, con
infinitas variedades, est pasando: est ocurriendo la sofistica-
cin del alma latinoamericana, cualquiera que sea el significado
de las palabras alma y sofisticacin.
Dramaturgos volando fuera
De 1925 a 1937 casi cada pas latinoamericano produce algn

texto teatral relevante que se aleja del realismo cannico. Unos
acentan la percepcin de un real que pierde consistencia; otros,
hacen teatralismo en lnea de esperpento-absurdo; tambin se
dan intentos de subrayar lo indgena en su dimensin ritual.
En 1921, Pirandello ha conmocionado la manera de pen-
sar el teatro con sus Seis personajes en busca de autor. Teatro
que se interroga sobre su propia naturaleza, tematizacin de
la frontera imprecisa entre realidad y fantasa, espejeos de las
identidades, grotesco, sujeto alienado.
Hemos visto en captulo aparte la relacin entre grotesco
criollo argentino y un drama italiano que est pensando la
identidad como mscara7. En 1925, Francisco Defilippis Novoa
escribe un drama porteo donde el pirandellismo deja huella
clara: Tu honra y la ma. En 1927, siguen en esta ruta Antonio
Cunill Cabanellas con su Comedia sin Ttulo y Elas Caste-
lnuovo, que estrena en el Teatro Libre, nimas benditas. En
1928, Vicente Martnez Cuitio ensaya la nueva esttica en El
espectador o la cuarta realidad; en 1932 Roberto Arlt escribe
300 millones, y, en 1934, Enzo Aloisi, Nada de Pirandello...
por favor!, obra donde un personaje comenta en el eplogo el
7 Ver supra, Captulo v, Los enmascarados.
177
triunfo de una nueva esttica, opuesta a los usos del sistema

comercial:
No queda en la sala ningn espectador dormido y no

ha sido necesario ofrecerle[] ni una bufonada deso-
pilante, ni uno de esos merengues plaideros y cursis
que se llaman comedias blancas, ni la intriga absurda
de un melodrama romntico, retrico, pattico Lo
que interesa, repito, es haber demostrado que al pblico
ya lo han aburrido las viejas frmulas teatrales, y est
buscando, desesperadamente, las nuevas, las que habrn
de reconquistarlo para este arte maravilloso e inmortal8.
En 1936, Roberto Arlt escribe su Saverio el cruel. Utilizan-

do un dispositivo de teatro dentro del teatro, la obra muestra
una constante de su dramaturgia: el personaje menesteroso
inventndose una identidad y luego creyndose realmente
un triunfador en un universo dramtico donde no es posible
distinguir realidad de fantasa. Los personajes imaginados
imaginan el sueo:
[] conscientes que no es ms que la mera prolongacin

de sus deseos y frustraciones. ste es el destino cruel de
la sirvienta Sofa en Trescientos millones, del mantequero
Saverio en Saverio el cruel, de los empleados annimos
de oficina en La isla desierta o de Pedro en El fabricante
de fantasmas []9.
Mxico repite casi exactamente el mismo ciclo de fascina-

cin pirandelliana: en 1925 se estrena Vncete a ti mismo, de
8 Citado por B. Lpez, Liliana, Pirandello y la dramaturgia culta en Buenos
Aires, en Osvaldo Pellettieri, Pirandello y el teatro argentino (1920-1990),
Buenos Aires, Editorial Galerna, 1997, p. 139.
9 Spyridon, Mavridis, Roberto Arlt: fundador del teatro independiente, en
Espculo, Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid,

2006. Disponible en: http://www.ucm.es.
178
Manuel Diez Barroso, y ese mismo ao se funda el Grupo de

los siete autores, que acaba siendo apodado los Pirandello.
Por el camino, Xavier Villaurrutia y Salvador Novo traducen
a Pirandello.
La primera obra de autor nacional llevada a escena en un
teatro experimental mexicano es Proteo, de Francisco Monter-
de. Se estrena en 1931 bajo la direccin de Julio Bracho, en el
nuevo grupo Escolares de Teatro, auspiciado por la Secretara
de Cultura del gobierno. Monterde mezcla el sueo de la ver-
dad con el sueo de la mentira en el personaje de Proteo, que
se pasea por el mundo con dos mscaras.
De las visiones de Pirandello se apropia tambin Xavier
Villaurrutia en sus Autos profanos, obras breves, escritas entre
1933 y 1943 que remiten a los enigmas que l mismo vive,
dividido y fascinado por sus mscaras y una pregunta sobre
su identidad personal.
Saverio el cruel (1936)
Un sujeto, humilde y cotidiano, se construye imaginariamente

un espacio de poder, acta dentro de l, para luego perecer,
atrapado entre lo imaginado y lo real.
El Saverio de Arlt es un vendedor de manteca que llega a
una elegante mansin desde donde ha sido llamado.
Aparece Saverio; fsicamente, es un derrotado. Cor-

bata torcida, camisa rojiza, expresin de perro que
busca simpata. Sale la Mucama. Saverio se detiene
en el marco de la puerta sin saber qu hacer de su
sombrero).
Escena V
Saverio, Luisa y Pedro; despus Susana
179
Luisa. (Yendo a su encuentro) Buenas tardes. Perm-

tame, Saverio. (Le toma el sombrero y lo cuelga en
la percha.) Soy hermana de Susana...
Saverio. (Moviendo tmidamente la cabeza) Tanto
gusto. La seorita Susana?
Luisa. Pase usted. Susana no podr atenderlo... (Se-
alndole a Pedro.) Le presento al doctor Pedro.
Pedro. (Estrechando la mano de Saverio) Encan-
tado.
Saverio. Tanto gusto. La seorita Susana[...] me
habl de unas licitaciones de manteca[...]
Pedro. S, el otro da me inform... Usted deseaba
colocar partidas de manteca en los sanatorios[...]
Saverio. Habra posibilidades?
Luisa. Lstima grande, Saverio. Usted llega en tan
mal momento...
Saverio. (Sin entender) Seorita, nuestra manteca
no admite competencia. Puedo disponer de grandes
partidas y sin que estn adulteradas con margarina...
Luisa. Es que...
Saverio. (Interrumpiendo) Posiblemente no le d
importancia usted a la margarina, pero detenga su
atencin en esta particularidad: los estmagos de-
licados no pueden asimilar la margarina; produce
acidez, fermentos gstricos...
L uisa . Por qu no habr llegado usted en otro
momento? Estamos frente a una terrible desgracia
de familia, Saverio.
Saverio. Si no es indiscrecin...
Luisa. No, Saverio. No. Mi hermanita Susana...
Saverio. Le ocurre algo?
Pedro. Ha enloquecido.
Convencen al mantequero de que se oculte y observe la

siguiente escena:
Susana se desliza sobre los pisos de mrmol de un bosque.
180
[...] el cabello suelto sobre la espalda, vestida con

ropas masculinas. Avanza por la escena mirando
temerosamente, moviendo las manos como si apar-
tase lianas y ramazones.
S usana . (Melanclicamente) rboles barbudos...
y silencio. (Inclinndose hacia el suelo y exami-
nndolo.) Ninguna huella de ser humano. (Con
voz vibrante y levantando las manos al cielo.) Oh
Dioses! Por qu habis abandonado a esta tierna
doncella? Oh! sombras infernales, por qu me
persegus? Destino pavoroso! A qu pruebas pre-
tendes someter a una tmida jovencita? Cundo te
apiadars de m? Vago, perdida en el infierno verde,
semejante a la protagonista de la tragedia antigua.
Pernocto indefensa en panoramas hostiles
Se escucha el sordo redoble de un tambor.
[...]
(Desesperada.) Todos los seres de la creacin gozan
de un instante de reposo. Pueden apoyar la cabeza
en pecho deseado. Todos menos yo, fugitiva de la
injusticia del Coronel desaforado.
Nuevamente, pero ms lejano, redobla el parche del
tambor.
(Susana examina la altura.) Pretenden despistarme.
Pero, cmo podra trepar a tal altura? Me desga-
rrara intilmente las manos. (Hace el gesto de tocar
el tronco de un rbol.) Esta corteza es terrible. (Se
deja caer al suelo apoyada la espalda a la pata de
una mesa.) Oh, terrores, terrores desconocidos,
incomunicables! Quin se apiada de la proscripta
desconocida? Soy casta y pura. Hasta las fieras pare-
cen comprenderlo. Respetan mi inocencia. (Se pone
de pie.) Qu hacer? No hay cueva que no registren
los soldados del Coronel [...]
Slo Saverio, dicen, hacindose pasar por el dictador,

puede volver a Susana a la cordura. Cuando casi se ha conver-
181
tido en el verdadero dictador, recibe en sus habitaciones una

guillotina muy real que ha mandado construir. Sin embargo
despus sabe con toda certeza que todo es un montaje para
diversin de los seoritos. Se incorpora a la farsa para cobrar
venganza.
Pero el juego ha ido demasiado lejos. Saverio, hombre de
pueblo demasiado ingenuo y demasiado sagaz, morir
atrapado por la fbrica de mentiras.
Saverio fue escrita a instancias de Leonidas Barletta, y se
estren en el Teatro del Pueblo. El autor haba concebido la obra
como si transcurriera en un asilo de dementes: pero Barletta lo
convence de que situar la accin en este interior burgus per-
mitir al pblico comprender el mensaje social. As, Saverio
surge de una transaccin entre vanguardia relativista y proyecto
para cambiar el mundo.
Chinfona burguesa (1931-1936)
Don Bombn saca su alma de su almario

su alma de propietario millonario
y lentamente inventa el inventario siguiente:
Tengo
una espiroqueta plida de abolengo
un zancudo en mi escudo
y un higo en el ombligo.
Yo soy un tinajn con corazn
un tinajn con saco y pantaln
y de mi saco saco una petaca flaca
y una lgrima seca.
Yo soy un hombre duro como un duro,
yo soy un hombre puro como un puro
con un solo pecado olvidado:
un pedazo de beso tieso como botn de hueso
dado a una criada bruta como una fruta.
182
Poseo una pianola de cola

de la que sale a la sala la sinfona
(o bien como antes se deca)
La chinfona a la viela o a la viola10.
Este es un poema dramtico escrito en 1931 por los poetas

nicaragenses Jos Coronel Urtecho y Joaqun Pasos. En 1936,
el poema dramtico se convierte en obra de teatro. Nace la
farseta Chinfona burguesa, himno del Movimiento de Van-
guardia nicaragense. Los poetas han estudiado las fuentes de
la poesa popular nicaragense y le dan forma teatral a esta
suerte de manifiesto lingstico vanguardista, nacional y
antiburgus11.
Segn Joaqun Pasos, haban tomado para estos poemas
al alimn12 dos calidades de la poesa popular e infantil de
Nicaragua: rima en serie, y fantasa caprichosa y hasta absur-
da de resultados irnicos o bufos o simplemente poticos13.
Con la Chinfona Burguesa los nicaragenses no solo en-
tran en la modernidad teatral, sino que ponen vanguardia y
nacionalismo juntos.
El rey de la vela (1933)
Algunos investigadores brasileos consideran que el primer

momento de la modernidad teatral en este pas se produce en
10 Cpsula vanguardista. Disponible en: http://www.dariana.com.

11 Ver Unruh Vicky, 1987, The Chinfona burguesa: A Linguistic Manifesto
of Nicaraguas Avant-Garde, en latr, Universidad de Texas, Primavera, n
37, p. 37-48.
12 El arte al alimn es el que se hace a varias manos, entre dos o ms artistas.
13 Cpsula vanguardista, op. cit.
183
1922, en el mismo ao de la Semana de Arte Moderno. Dice

Rafael Piffer:
Quem levantou a bandeira modernizadora no palco

brasileiro foi Renato Vianna ao encenar seu texto A
ltima Encarnao do Fausto, em parceria com Heitor
Villa-Lobos e Ronald de Carvalho. Propunha com o es-
petculo a imediata transformao esttica transgredin-
do cdigos vigentes, tanto na direo dos atores quanto
na encenao como um todo (ou, como uma unidade)14.
Existen, pues, antecedentes de vanguardia textual y escni-

ca, en 1933, cuando el poeta brasileo Oswald de Andrade, el
mismo autor del Manifiesto Antropfago, escribe El rey de la
vela, una pieza nica por su consistencia estilstica.
Los protagonistas se llaman Abelardo y Elosa, como los
amantes medievales.
Abelardo I, Rey de la vela, es un prestamista que se apro-
vecha de la crisis econmica que azota al pas. Viste como un
domador de circo y sus deudores gritan, encerrados en una
jaula que ha instalado en su oficina. Este personaje representa
la burguesa nacional en auge, pero l sabe ms: sabe que la
llave milagrosa de la fortuna es una llave Yale.
Abelardo I. [...] Os pases inferiores tm que tra-

balhar para os pases superiores como os pobres
trabalham para os ricos. [...] Eu sei que sou um
simples feitor do capital estrangeiro. Um lacaio, se
quiserem! Mas no me queixo. por isso que possuo
uma lancha, uma ilha e voc...
14 Piffer, Rafael, 2008.Tempo de revolues na cena brasileira. Disponible

en: http://rafaelpiffer.spaceblog.com.br.
184
::: El rey de la vela, 1967
185
Abelardo I especula con el caf brasileo, y fabrica y vende

velas. Pronto las velas sern artculo de primera necesidad,
porque la crisis amenaza a las empresas elctricas. Adems, la
costumbre popular es enterrar a sus muertos con una vela en
la mano, as que Abelardo I gana un tostn con cada muerto
nacional.
l tiene un doble, que se llama Abelardo II, y que es su
empleado. Abelardo II aspira en secreto a destronar a su jefe
pero, por el momento, lo duplica, como si fuera un espejo.
Helosa de Lesbos (quiz lesbiana) es la novia de Abelardo
I. Se van a casar por conveniencia. Ella es la heredera de un
coronel de la aristocracia rural, y Abelardo est implementando
un nuevo modo de ser terrateniente, en modalidad capitalista.
Est Pinote, un intelectual neutral. Y Mr. Jones, el inevitable
capitalista extranjero:
Abelardo I. Os ingleses e americanos temem por

ns. Estamos ligados ao destino deles. Devemos
tudo o que temos e o que no temos. Hipotecamos
palmeiras... quedas de guas. Cardeais!
Sin que Abelardo I se oponga, Helosa de Lesbos entabla un

romance interesado con Mr. Jones. El hermano de ella, Tot
Fruta-do-Conde, es homosexual; y la madre, Doa Cesarina,
se va a la cama con Abelardo I. Otro hermano de Helosa
suea con fundar una milicia patritica, muy parecida a un
movimiento fascista, para mantener a raya a los campesinos.
En el tercer acto, Abelardo I, vencido por Abelardo II, est
arruinado y se acerca su final. Rechaza la proposicin de He-
losa de huir juntos:
Abelardo I. [...] Vou at o fim. O meu fim! A morte

no terceiro Ato. [...] (Fita em silncio os especta-
186
dores) Esto a? Se quiserem assistir a uma agonia

alinhada esperem!
En efecto, llegado el quinto acto, Andrade da un giro hacia

el teatro dentro del teatro. Abelardo da instrucciones a los
tramoyistas sobre el manejo oportuno del teln y, haciendo
salir al apuntador de su concha, le entrega un revlver para
que le dispare.
Sus ltimas palabras son para Abelardo II. Con una sucinta
leccin de marxismo, le explica que la burguesa est condenada
a desaparecer ante la accin unida de los proletarios; pero que,
mientras tanto, la aristocracia rural y la burguesa nacional vi-
virn sometidas al capital extranjero. Encarga que lo entierren
con una vela barata en las manos y muere.
Mr. Norton contempla satisfecho la boda de Abelardo II y
Helosa y exclama: Oh! Good Business!
El rey de la vela solo se estrenar en 1967, en una puesta
histrica de Jos Celso Martinez Corra que inaugura el mo-
vimiento tropicalista brasileo.
En la luna (1934)
La joven herona nicaragense de Chinfona burguesa se llama

Fif. Fif Fof y Lul Lal se llaman las dos damitas chilenas,
amantes de dos candidatos a presidente. Ellas esperan en la pla-
za los resultados de las elecciones. Es la obra En la luna, farsa
sobre la inestabilidad poltica en un pas lunense. Su autor es
Vicente Huidobro, el gran poeta y fundador del creacionismo.
Cuando al fin se revelan los resultados de las elecciones,
hay sorpresa porque gana Juan Juanes, que no estaba entre los
favoritos. Solemne, el gran Anciano presenta con un discurso
en la plaza pblica al nuevo presidente:
187
Anciano. [] Los disociadores del orden pblico y

los predicadores de absurdas doctrinas sociales no
pierden ocasin para amenazar en sus mismas bases
el orden perfecto del pas y arrastrarnos al caos.
S, seores, ellos quieren arrastrarnos al cacaos, al
cacaos terriblemente cacatico.
Voces de multitud. Queremos pan. Queremos pan
y trabajo
A continuacin, el recin electo Juan Juanes pronuncia su

primer discurso ante las masas:
Juan Juanes. Seores y conciudadanos: la patria en

solemfados momentos me elijusna para directar
sus destdalos y salvantiscar sus princimientos
y legicipios sacropanzos. No me ofuspantan los
bochingarios que parlatrigan y especusafian con el
hambrurio de los hambrpedos. No me ofuspantan
los revoltarios, lo infiternos desconfitechos que
amotibomban el poputracio. No me ofuspantan los
sesandigos, los miserpientos, los complotudios. La
patria me clamacita y yo acucorro a su servitidio
cual buen patrfago, porque la patria es el prinmsti-
no sentimestable de un coramento bien nastingado
Est por escribir todo un libro sobre la presentacin teatral

del discurso poltico en Amrica Latina. Con la pieza anterior,
Huidobro tendra que encabezar esa antologa.
Pero no cesa el descontento en la ciudad. Mientras el
gobierno encarcela a los colectivistas revoltosos, Fif Fof
y Lul Lal compiten para tomar posesin de la alcoba del
primer mandatario.
Fif Fof. Quiero ser presidenta, quiero ser presidenta.
188
Presidente. Qu hermosura. Es una estrella en el

fondo de un lago. Me permite usted que le pellizque
una nalga?
Las voces del pueblo continan: queremos pan, quere-

mos pan.
As las cosas, el general Sotavento le da un golpe de estado
a Juan Juanes. De acto en acto, y de motn en motn, el poder
pasa sucesivamente a manos de los bomberos, a las de Perman-
ganato, jefe de los sastres, que se proclama rey, a los cojos y a
los relojeros. En el quinto acto la patria lunense se ha transfor-
mado en un imperio teocrtico que rinde culto al Archisol. A
espaldas del monarca Nadir I, los Sumos Sacerdotes se roban las
alcancas del templo. La alcanca es el termmetro de la fe.
Entonces, un grupo de estudiantes, universitarios idealistas,
se complotan para cambiar el mundo. Buscan el apoyo de la
prensa; pero un famoso periodista declina comprometerse. Les
explica a los inexpertos revolucionarios que, en realidad, los
peridicos viven de los industriales, de los ministros y de los
especuladores, y que no tienen ninguna necesidad de escribir
la verdad.
En la luna solo se estrenar en 1965.
***
Es evidente la mirada corrosiva que estos textos vanguardistas

lanzan sobre sus pases y sobre la poltica en general. Estilsti-
camente, los unen el vuelo potico fuera del realismo. Rota la
ilusin teatral, el metateatro, los esperpentos y el surrealismo
desafan la imaginacin. La linealidad est fracturada y no in-
teresa el verismo psicolgico. Hay, en estas fiestas de los poetas,
ms de una alusin divertida al marxismo y a sus categoras,
como quien se previene de demasiado dogma y seriedad.
189
Por momentos, algunos parecen brechtianos; pero difcil-

mente hayan ledo a Brecht. Siendo poetas, la palabra brilla has-
ta el disparate, y produce extraamiento. Como los saineteros,
estos vanguardistas trabajan la idea de un caos en el lenguaje,
pero no conformes con registrarlo, lo inventan.
Podramos conjeturar sobre las razones de que, en su mo-
mento, obras como El rey de la vela y En la luna no se estrena-
ran: por un lado, censura poltica y regmenes de mano dura.
Por el otro, todava no han surgido los grupos experimentales
que puedan crear sobre escenarios modernos los equivalentes
de esta poesa extrema.
Vallejo y Asturias. La inspiracin indgena
Csar Vallejo, el vanguardista excepcional de la poesa ibero-

americana, escribe teatro en Pars, entre 1930 y 1937. Sabemos
que Louis Jouvet le rechaza una obra de tema proletario en
1930, pero se han perdido el manuscrito de Vallejo y la carta
de respuesta que le dirige Jouvet. Otras dos obras, posteriores,
tambin hablan de la lucha obrera. La ltima pieza que escri-
be Vallejo es de 1937, cuando el poeta est devastado por las
derrotas de la Repblica Espaola.
La piedra cansada entra tangencialmente en el repertorio de
obras de las vanguardias latinoamericanas sensibilizadas con
el tema indio o negro: es una especie de oratorio de ambiente
incaico, quiz demasiado nostlgico, en el que Vallejo parece
soar otra tica y otras dimensiones espirituales, perdidas por
la cultura occidental: como si la historia y la poltica fueran
inseparables de una fe encarnada; los protagonistas parecen
vivir el amor y el poder como formas de una cultura.
Por su parte, el guatemalteco Miguel ngel Asturias, que ha
presenciado en Pars los experimentos del Teatro Alfred Jarry,
190
::: Csar Vallejo.
::: Miguel ngel Asturias.
191
y que participa del movimiento surrealista, redacta en 1930 el

ensayo Rflexions sur la possibilit dun thtre amricain
dinspiration indigne15. All se lee:
[] el teatro debe incorporar la exuberante naturaleza

americana no en forma de escenografa sino en forma de
aliento, de smbolo, de potencia verbal que, por fuerza
de la evocacin, llegan a crear una atmsfera nueva, la
atmsfera de la escena americana16.
Para el teatro americano, pide Asturias magia telrica que

no realismo, y un lenguaje que sea alado, libre, religioso17. Su
primer texto teatral, Cuculcn, est escrito ese mismo ao de
1930. Es la dramatizacin dialogada de un mito maya-quich,
que luego, en 1948, ser agregada a las famosas Leyendas de
Guatemala.
Las soluciones de ese teatro americano que imagina Asturias
requieren escenarios al aire libre, narrativas breves y yuxtapues-
tas, mnima escenografa, rboles enormes que podrn caminar
y hablar, aprovechamiento de ritos americanos. Seala Osvaldo
Obregn: la concepcin de Asturias coincide en muchos aspec-
tos con los postulados del surrealismo y con algunas ideas
estticas de Edward Gordon Craig (1872-1966), en el sentido
de concederle importancia al color, al movimiento, a la danza y
al mimo, en la puesta en escena, elementos tambin esenciales
de la tradicin teatral maya-quich18. Tambin subraya este
investigador la convergencia de Asturias con Artaud por su
eleccin de material mtico, decorado no realista, mscaras,
15 Revue de lAmrique Latine, Pars, 1930.
16 Citado por Osvaldo Obregn, Miguel ngel Asturias: hacia un teatro de
inspiracin indgena, en Iitctl, Reflexiones sobre teatro latinoamericano
del siglo XX, Buenos Aires, Galerna, 1989, p. 201.
17 Ver Daniel, Meyrn, 2001 , Los misterios del eco o la expresin americana
en busca de una memoria. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com.

18 Ibid., p. 204.
192
en fin, la creacin de una atmsfera inslita, fantstica hasta

lo absurdo, son puntos comunes indiscutibles entre ambos
creadores. La diferencia con Artaud estara en la exigencia
de un teatro social que se haga cargo de la conflictiva proble-
mtica latinoamericana19. Recordemos que Asturias vive en
Pars de 1923 a 1933 como exiliado de las dictaduras de su
pas. Tambin podra hablarse de un sentido pico en la idea
del teatro que en estos aos inquieta a Asturias: dramaturgia
no lineal y una narrativa que entregue a la comunidad una
percepcin de s misma que le ha sido enajenada. Desde luego,
en la poca de sus primeras teorizaciones difcilmente Asturias
haya tenido conocimiento de lo que Piscator y Brecht estaban
emprendiendo en Alemania.
***
En Argentina y Mxico, Pirandello deja huellas. En Nicara-

gua, Chile y Brasil, los poetas de la vanguardia teatral hubieran
hecho las delicias de un director como Meyerhold y fueron
pares latinoamericanos de Valle Incln, el Lorca surrealista y
el bufo de Mayakovski.
Un guatemalteco y un peruano avizoran un teatro que mire
al ancestro indgena, y conecte lo poltico con la magia y el
ritual. Son latinoamericanos en Pars.
19 Ibid.
193
Captulo viii
DESTELLOS DE DIAMANTE
Primeros teatros independientes
En 1913, cuando Jacques Copeau funda en Pars su Vieux

Colombier, denuncia airado la industrializacin frentica, ms
cnica cada da, est degradando la escena francesa, acapara-
da por un grupito de comicastros pagados por comerciantes
deshonestos.
La ira sagrada del maestro la provoca un arte peculiar que
no puede dejar de ser una produccin, en el sentido econmico
del trmino. Por eso habla de industrializacin y de comercian-
tes. El teatro tiene un lado empresarial, organizativo y financie-
ro, inseparable de sus aspectos estticos. Maneja equipamiento
e instalaciones, debe regular relaciones de trabajo, y velar por
la circulacin de un producto voltil, que solo se concreta
durante el acto de su consumo por espectadores.
El teatro, entonces, se parece a la vida real, donde toda es-
piritualidad rpidamente aterriza en terreno muy pragmtico, y
donde las elecciones subjetivas, estticas en este caso, se abren
paso a travs de contundentes materialidades, entre ellas, la
de un modo de produccin. El teatro que domina en nuestros
pases, a la altura de los aos 20, est formado por compaas
que producen con arreglo a una lgica de mercado y su modo
de produccin es comercial. Los artistas toman las decisiones
195
estticas auscultando el gusto del espectador, y al mismo tiempo

modelndolo, de modo de asegurarse la demanda. Por eso el
teatro comercial no se puede permitir el lujo de experimentar
en demasa. Debe reproducir cnones, estilos, temas, gneros,
tcnicas y efectos ya reconocidos para asegurarse el xito.
En las dos primeras dcadas del siglo, solo los teatros
obreros y los grupos de aficionados o filodramticos operan
fuera del circuito comercial. Casi no existen teatros oficiales
que puedan permitirse hacer teatro de arte respaldados por
una subvencin estatal.
El gran cambio que se comienza a producir en los aos 30
es el surgimiento de un tipo de institucin, que aqu llamare-
mos los teatros independientes, aunque no todos los pases
utilizan la misma terminologa. Se declaran independientes del
sistema comercial, y funcionan como grupos.
Los independientes tienden a organizar el proceso produc-
tivo como un ejercicio democrtico; viven la profesin como
una identidad en rebelda. Contra la solidez de los escenarios
legitimados, estos idealistas estrellan cargas de fe y tenacidad
muy impresionantes. Por qu eligen la soledad y la penuria
material? Estn cambiando seguridad por libertad. Sienten
la misin. La aventura que relatar a continuacin sucede en
los aos 30, se ha convertido en leyenda, y tiene destellos de
diamante1.
Los primeros teatros independientes, haban surgido en
Europa a fines del siglo XIX y se les llamaba libres, de arte,
populares, pequeos teatros, estudios, etc.
En Francia, Alemania, Rusia, Inglaterra e Italia, estas agru-
paciones se nuclean en torno a una figura nueva: el director.
Este lder es tico y esttico y se ha desprendido del nuevo
1 Un diamante es un vidrio con voluntad, lvaro Yunque. Citado por Luis

Ordaz en Lenidas Barletta: hombre de teatro. Disponible en: http://www.
teatrodelpueblo.org.ar.
196
viii. Destellos de diamante
paradigma de la puesta en escena; l es el responsable ltimo

de su realizacin. De modo que los teatros independientes son
inseparables, por un lado, del rechazo al sistema comercial. Por
el otro, de una nueva forma de concebir lo teatral. El texto, que
hasta entonces ha sido dominante en el teatro culto occidental,
comienza a ceder sus fueros frente a los procesos escnicos,
y se produce un ascenso de la conciencia performativa que
recorrer todo el siglo XX.
La puesta en escena concibe el teatro como el proceso que
traslada un texto de autor a otro sistema complejo, donde la
palabra aparece combinada con lenguajes visuales, auditivos
y corporales. Manteniendo el texto como referente, la puesta
en escena es una segunda obra de arte, firmada por el director,
con lo cual el hecho escnico adquiere un rango esttico igual
a la partitura de palabras que lo origina.
De modo que, a principios del siglo XX, nos encontramos
en una coyuntura doble de renovacin teatral: de un lado, un
movimiento alternativo, anticomercial y democratizador, que
promueve grupos, cuyos miembros participan activamente en
el proceso productivo y la toma de decisiones. Del otro, un
debilitamiento relativo del imperio de lo literario, a favor de
la performance.
Por eso se necesita renovar a fondo la profesin, investigar
nuevas tcnicas del actor, experimentar con lo sonoro y la
visualidad, con el tiempo y el espacio. El director es el artfice,
por ahora, de esta doble tarea.
Amrica Latina, desde luego, entra en esta evolucin sujeta
a sus particularidades.
As veremos, por ejemplo, cmo la mayora de los grupos
pioneros surgidos en los aos 30 participan de varios dilemas.
Tienen un ojo devorador puesto en Europa, y el otro, en el
drama de pas. Facciones enfrentadas se acusan por turno de
europesmo servil o de nacionalismo parroquial; de instru-
197
mentalizacin partidista del arte, o de evasin de este de sus

responsabilidades cvicas; y hay tambin, por turnos, ataques
al naturalismo, por envejecido, y al formalismo, por elitista.
Pero todos, polticos y estetas, coinciden en tres divisas: alto
profesionalismo, radicalidad y mstica para salirse fuera del
sistema comercial.
Antes he sugerido la infiltracin de componentes moder-
nizadores en el circuito popular y comercial. En efecto, en la
teatralidad festiva del gnero chico de principios de siglo, se
cumplen rituales de encuentro de una socialidad urbana que
transita hacia la modernidad. Hemos visto a nuevos dramatur-
gos imponerle a la tradicin costumbrista, con originalidad, la
perspectiva nueva del realismo moderno.
Pero hay un problema de oficio escnico que debe resolver-
se, para entrar plenamente en este paradigma de modernidad,
aunque esta sea la nuestra, de periferia. Tiene que haber su-
tileza y complejidad en las cabezas y los cuerpos de actores y
espectadores, que ahora descubren el discurso del psiquismo
profundo, del erotismo ontolgico, de los juegos que brotan
al margen de la razn.
Pioneros argentinos
A lo largo de los aos 20, se estrenan en Buenos Aires centenares

de sainetes, revistas, y dramas nacionales y extranjeros. De esa
hiperactividad en la que colisionan impulsos y sensibilidades
diversas brotan nuevos estilos en las dramaturgias (Armando
Discpolo, Francisco Defilippis Novoa, Samuel Eichelbaum).
Pero lo renovador de los textos contina frenado por un
sistema comercial que no los acepta o bien los distorsiona, en
su celo por garantizar la prosperidad de la boletera.
198
::: El grupo Ulises, 1928.

199
::: Platea de la sala de Corrientes 1530. Funcin para escuelas, Teatro del Pueblo, 1937-1942.
200
En 1926, Octavio Palazzolo, director artstico de una com-

paa profesional, renuncia a su puesto cuando la empresa trata
de forzarlo a rebajar las miras artsticas del repertorio.
proseguir mis actividades en el teatro, aceptando una

situacin poco independiente, implicaba someterse a una
claudicacin vergonzosa y agotar un caudal de energas
en una labor estril2.
El historiador Luis Ordaz ha dicho respecto de esta decla-

racin: es la primera vez que yo encuentro, en un documento
referido a nuestro teatro, la palabra independiente, con una
significacin que se ir definiendo y ahondando con el correr
de la lucha3.
En 1927, Palazzolo se rene con los escritores lvaro
Yunque, Elas Castelnuovo y Leonidas Barletta, y los artistas
plsticos Facio Hebquer y Abraham Vigo todos del grupo
de Boedo, y fundan el grupo denominado Teatro Libre. En
la Declaracin de Principios se lee:
Aspiramos a crear un teatro de arte donde el teatro que se

cultiva no es artstico; queremos realizar un movimiento
de avanzada donde todo se caracteriza por el retroceso4.
Y lvaro Yunque seala ese mismo ao:
En Buenos Aires, ya existe una cultura media que hace

posible la subsistencia de un teatro que est sobre la
angurria del empresario, la vanidad de la actriz, la
ignorancia del actor y la chatura del pblico burgus5.
2 Ibid.
3 Ibid.
4 Ibid.
5 Ibid.
201
En 1928, el Teatro Libre se escinde y se funda el Teatro

Experimental Argentino (Tea) con la doble aspiracin de in-
cendiar y alumbrar la vida teatral de la ciudad. El secretario es
Leonidas Barletta. En 1929, surge otro grupo independiente,
La Mosca Blanca, con la participacin del dramaturgo Samuel
Eichelbaum; pero se disuelve sin llegar a concretar ningn
estreno. Y de aqu surge, en 1930, El Tbano, Laboratorio de
Teatro, de nuevo con participacin de Barletta. Y enseguida, al
disolverse el Tbano, nace el Teatro del Pueblo. Accidentada
trayectoria! Voluntades poderosas estn detrs la agrupacin
que ser insignia de los teatros independientes argentinos.
Teatro del Pueblo
La accin transcurre en Buenos Aires. Corrientes es todava

una calle angosta. En una lechera, a la altura del 400, jve-
nes poetas discuten sus lricos proyectos6. De improviso, una
algaraba paraliza al vecindario: sobre la vereda de enfrente
un seor corpulento agita una campana, no menos maciza, y
parece que algo anuncia:

En ocasiones, la gente se acercaba para or lo que pro-
clamaba el pregonero a campanazo limpio. Otras veces,
por el contrario, se vea a los transentes abandonar
asustados y presurosos la vereda [...] para esquivar a
quien, entre los taidos, invitaba a penetrar en el sucucho
y asistir al espectculo teatral que estaba por comenzar,
por slo veinte centavos. O gratis, si al candidato, al que
se tomaba del brazo con toda campechana, insinuaba
algn reparo por el importe7.
6 Son los formadores del grupo claridad (con minscula), homnimo del
fundado por el marxista Henri Barbusse en Pars.
7 Ordaz, Luis, Lenidas Barletta, op. cit.
202
El hombre de la campana es Leonidas Barletta. Desde 1926

lo hemos visto recorrer las estaciones del teatro independiente.
Los espectculos que ofrece a voces son los del Teatro del Pue-
blo. El 30 de noviembre de 1930, ha nacido bajo su direccin,
esta agrupacin al servicio del arte que despus ser leyenda.
Dos meses antes, un golpe militar ha derrocado al presidente
Yrigoyen, inaugurando una tradicin de gobiernos militares,
que tendr funestas consecuencias en la historia argentina.
Teatro del Pueblo surge al par con una dcada infame,
donde reinarn la violencia, la debacle econmica, los fraudes
electorales y la corrupcin; y tambin contra eso el Teatro del
Pueblo arremete a campanazos.
Segn Jos Marial, la primera funcin del grupo se ofrece
el 14 de febrero de 19318.
En su manifiesto de fundacin, el Teatro del Pueblo se des-
cribe a s mismo como un teatro independiente de los em-
presarios, y de las divas y capocmicos de turno. Y tambin se
proclama partidario de la modernizacin. Sintetizan su postura
diciendo: este es el primer teatro independiente que sustenta
una teora de arte moderno9.
Cul es la gran pasin del Teatro del Pueblo?
[...] realizar experiencias de teatro moderno para sal-

var al envilecido arte teatral y llevar a las masas el arte
general, con el propsito de propender a la elevacin
cultural de nuestro pueblo10.
Salvar mediante el arte, porque Buenos Aires, no es una

fiesta del espritu, como cualquier ejercicio intelectual; es, cuan-
do mucho, una fiesta de los bajos instintos, declara Barletta11.
8 Marial, Jos, 1955. El teatro independiente, Buenos Aires, Alpe.
9 Citado por Ordaz, Luis, Lenidas Barletta, op. cit.
10 Ibid.
11 Rolland Romain, Le thtre du peuple, Pars, Complexe, 2003, p. 27.
203
Y ofrecer cultura a las masas, proporcionarle nuevas lu-

ces. El Teatro del Pueblo viene al mundo con impulso redentor
no exento, como se ver, de cierto rigorismo autoritario muy
comn en las izquierdas marxistas.
Relacin con el mundo popular
La ideologa y el propio nombre del grupo indican su deuda

con el francs Romain Rolland, autor del ensayo Thtre du
Peuple. Desde 1903, esta obra recorre Europa con su fulguran-
te proyecto de hacer del teatro la expresin imperiosa de una
sociedad nueva, su voz y su pensamiento12. En 1927, el ensayo
de Rolland circula por Buenos Aires traducido al espaol.
Las doctrinas de redimir al pueblo, mediante la luz de la
razn, vienen del pensamiento ilustrado del siglo XVIII y con-
tinan en todo tipo de versiones sarmientinas, anarquistas o
marxistas, aristocratizantes o populistas. Llevar la cultura al
pueblo implica, entre otras cosas, ponerlo en contacto con
grandes monumentos del arte y ser trasmisores de valores hu-
manos supuestamente universales. Al beber en esta fuente, el
pueblo crecer. Vencida la ignorancia, ser capaz de liberarse.
Es una visin elitista? S. Paternalista? Tambin. Tiene las li-
mitaciones de cualquier humanismo, incluidos los de izquierda.
En el repertorio del Teatro del Pueblo de los primeros diez
aos, se combinan equilibradamente autores nacionales, con-
temporneos extranjeros y clsicos occidentales. Entre estos
ltimos, Barletta preferir a aquellos que tienen resonancia
cvica, y alguna especial empata con el mundo popular, expre-
sada en sus temas, personajes y estilos: Gogol, Lope de Vega,
12 Ibid.
204
::: Vestbulo de Corrientes 1530, Teatro del Pueblo (1937-1942).
205
Lope de Rueda, Shakespeare, Cervantes, Moliere, Sfocles y

Tirso son los elegidos.
Pero los espectadores que vienen a la sala no son obreros y
campesinos. No son pueblo. Son mayormente gente de clase
media, representantes de una pequea burguesa ilustrada:
intelectuales, artistas, estudiantes y profesionales. Osvaldo
Pellettieri comenta:
[] los independientes afirmaban que queran hacer

un teatro popular, pero esta expresin no se refera a
la constitucin de su pblico sino a una textualidad
que fuera representativa de las inquietudes e intereses
de la burguesa de izquierda13.
La expresin burguesa de izquierda parecera ms ade-

cuada para describir escenarios propiamente polticos, porque
alude a grupos hegemnicos que acompaan su discurso sobre
la emancipacin con prcticas autoritarias (el estalinismo, por
ejemplo), con lo que, de hecho, niegan el poder real al pueblo.
Los independientes de aquellos aos pertenecen a la iz-
quierda o simpatizan con ella. Pero no pueden ser burguesa
de izquierda, creo, por lo menos por dos razones: han elegido
para su prctica profesional la modalidad del grupo. En un
contexto muy jerarquizado y competitivo, como el del teatro
comercial, el modo de produccin de los independientes est
anclado en un ejercicio cotidiano y concreto de colaboracin y
horizontalidad14. Entonces, realizan una resistencia cultural en
ese plano. Representan, adems, pensamiento alternativo frente
al pragmatismo del mercado y sus inequidades. Su mstica de
servicio social est arraigada en un modo de hacer cotidiano, a
13 Pellettieri, Osvaldo, 2006, Teatro del Pueblo: una utopa concretada, Buenos
Aires, Galerna, p. 8.
14 Ver Dubatti, Jorge, Teatro independiente, en Hugo Edgardo Biagini et al.,
2008, Diccionario del pensamiento alternativo, Buenos Aires, Biblos, p. 518.
206
diferencia de lo que reconocemos, en poltica, como burguesas

de izquierda. Estas practican la exclusin mientras predican
abstracciones sobre la igualdad, y manejan capital y privilegios
mientras predican austeridad.
Los independientes, que no tienen poder poltico ni mucho
menos riquezas, malamente pudieran constituir alguna bur-
guesa ni mental ni operativa, ni siquiera metafrica.
Los promotores y los seguidores de los teatros independien-
tes no son el pueblo humilde, porque todava no hay teatro
culto tan depurado como para ser orgnicamente popular. Eso
vendr despus. Por ahora se trata de lo mejor que puede pasar:
artistas inquietos, que se perciben honestamente a s mismos
como intrpretes y voceros de las demandas populares.
Modernizacin de la escena
Teatro del Pueblo incorpora sistemticamente al repertorio a

dramaturgos extranjeros contemporneos. Entre 1930 y 1950
lleva a escena a Leonidas Andriev, Nikolai Evrinov, Eugene
ONeill, John M. Synge, Jules Renard, Jean Cocteau, Elmer
Rice, Henri de Lenormand y Bernard Shaw, en este orden. Esas
dramaturgias recorren la gama entre el realismo moderno y el
expresionismo. De todos estos extranjeros novedosos, ONeill
es el preferido, con tres ttulos en repertorio y numerosas re-
posiciones15.
Alejarse del drama nativista y del melodrama conlleva,
desde luego, un cambio de tcnicas escnicas, principalmente
en el campo de la actuacin y el tratamiento del espacio.
15 Ligados, Antes del desayuno y Emperador Jones, en 1933, 1934 y 1938

respectivamente. Verzero Lorena, Actividades y estrenos, en Osvaldo
Pellettieri, Teatro del Pueblo: una utopa, op. cit., p. 11-43.
207
Dentro del paradigma de la puesta en escena, Barletta se des-

taca por su habilidad para crear puestas claramente legibles que
trasponen el texto de autor a smbolos escnicos inequvocos.
l es el tipo de director-gua, que quiere revelar al espec-
tador la lectura ideolgicamente correcta. Consecuente con
esto, en el mbito de la actuacin privilegia dos cosas: disci-
plina y un patrn de naturalidad. Se disean especialmente
las escenografas y los vestuarios para cada nueva puesta, y
ya esto solo es novedoso. Abraham Vigo, Manuel Aguiar y
Bernardo Condou son sus escengrafos. Luis Ordaz recuerda
que Manuel Aguiar creaba escenografas estupendas para el
reducido tabladillo16. Pero todava Teatro del Pueblo le llama
a la escenografa decorado.
Dramaturgia nacional
Por qu Defilippis Novoa o Samuel Eichelbaum no fueron

parte del repertorio temprano del Teatro del Pueblo? A pesar
de ser los autores argentinos ms modernos, y de pensamiento
terico ms articulado, en cuanto a la necesidad de cambio en
el movimiento teatral porteo, Barletta prefiere trabajar con
narradores, ensayistas y poetas, e iniciarlos en la dramaturgia.
Suea que de ellos, muchos del crculo de Boedo, surgir el
texto teatral que aportar pensamiento crtico al pas.
Pero el azar pone a prueba su prejuicio esttico realista.
Un da, Barletta sorprende al escritor Roberto Arlt, mos-
trndole la escenificacin de un fragmento de su novela. Puesto
frente al escenario, Arlt se deslumbra con aquellos personajes de
Los siete locos, que ahora estn vivos. El humillado, se llama
este espectculo de 1932, que sumerge irremediablemente al
16 Ordaz, Luis, Lenidas Barletta, op. cit.
208
polgrafo Arlt en la pasin teatral. Sin dejar de ser el novelista

y cronista visionario de sus famosos Aguafuertes, no dejar
ms de escribir teatro, hasta su muerte. Esto se lo debemos
a Barletta. Por su parte, l modera su prejuicio a favor de lo
realista y de los mensajes transparentes.
Trescientos millones (1932), Saverio el Cruel (1936), El
fabricante de fantasmas (1936), La isla desierta (1938), fri-
ca (1938), La fiesta del hierro (1940) y El desierto entra en
la ciudad (1942), texto que queda inconcluso a la muerte del
autor, sern los ttulos de Arlt. Salvo El fabricante, todas se
estrenan en el Teatro del Pueblo, con puestas en escena dirigidas
por Barletta.
El Teatro del Pueblo, un grupo de orientacin realista y
militante, ser el medio vital en el que se har dramaturgo un
vanguardista de tan difcil clasificacin como Arlt. No pocos
datos se conservan sobre las fricciones entre autor y director,
el segundo tratando de imponer realismo didctico a las ambi-
gedades del primero, de dulcificar para el espectador la nota
cruel, que se le escapa en sus visiones a aquel porteo libertario
y pesimista. El realismo socialista es incompatible con Arlt,
que, por cierto, llega a visitar el Mosc estalinista, y se burla
de los dogmas17.
El legado
En 1937, el Teatro del Pueblo es desalojado de su sala; entonces

la Municipalidad de Buenos Aires le ofrece el inmueble de Co-
rrientes 1530, que tiene mil quinientas localidades! El grupo se
ha convertido en un verdadero centro cultural, donde no solo
se hace teatro, sino conciertos, exposiciones, lecturas, debates y
17 Ver Arlt, Roberto, 1932. El bacilo de Carlos Marx, Bandera Roja. Dispo-
nible en Internet.
209
conferencias. Pero en 1943 sobreviene el golpe militar que lleva

al poder el peronismo. Y Barletta es de nuevo desalojado de su
sede por la municipalidad oficialista, y lanzado a la existencia
menesterosa de los primeros tiempos.
Desde entonces, el Teatro del Pueblo residir en el stano
de Diagonal Norte 94318, a pasos del Obelisco, donde contina
trabajando hasta la muerte de su fundador, en 1976.
Aunque en sus ltimas dcadas el teatro dejar de ser un
productor de novedades, durante los primeros aos de su exis-
tencia fue, sin duda, un grupo gua, dentro y fuera de Argentina.
Es el inspirador de las primeras agrupaciones de su tipo que
surgen en los prximos diez aos en Uruguay, Chile, Bolivia,
Paraguay y Per. En Argentina, se crean, en su misma lnea, los
grupos Juan B. Justo (1933) y La Mscara (1939), este ltimo
dirigido por Ricardo Passano.
A La Mscara tocar inaugurar el prximo captulo de la
historia de los grupos independientes argentinos, y tambin ella,
al fundarse en 1939, adhiere a los ideales de Romain Rolland:
estamos con Romain Rolland que cree en la comunin

del pueblo con un teatro de calidad No buscamos el
provecho econmico sino el logro artstico19.
Sus miembros no perciben salario y viven de los ingresos

de taquilla y de la cuota voluntaria que algunos integrantes
aportan, segn sus posibilidades. A diez aos de fundada, La
Mscara realiza un estreno histrico: El puente, de Carlos
Gorostiza.
18 All renaci en 1987 el Teatro del Pueblo, que hoy funciona por iniciativa
de la Fundacin Somigliana, presidida por el dramaturgo Roberto Cossa.
19 Muoz, Andrs, diario Clarn, 6 de junio 1949, citado por Laura Mogliani,
La Mscara: concepcin de la obra dramtica y del texto espectacular,

en Osvaldo Pellettieri (dir.), Historia del teatro argentino en Buenos Aires,
volumen 4, Buenos Aires, Galerna, 2005, p. 110.
210
Pioneros mexicanos
Desde 1910, en Mxico prolifera la revista poltica y diversas

formas de teatro educativo, auspiciadas por la poltica cultural
inspirada en la Revolucin Mexicana20.
En 1921, cuando ha pasado la fase blica, la Revolucin
mantiene su proyecto agrarista y popular, aunque cruzado por
conflictos y deformaciones. El pilar ms slido del programa
revolucionario es por estos aos la promocin de cultura y edu-
cacin para todos. Grandes pensadores, como Alfonso Reyes,
Pedro Henrquez Urea, y Jos Vasconcelos el que asume en
el Gobierno del general Obregn la Secretara de Educacin
Pblica son los idelogos de esta concepcin. Mxico es el
primer pas de Amrica Latina donde el Estado implementa
una poltica teatral a escala nacional; y es el primero en crear
teatros cultos oficiales, dotados con financiamiento pblico.
Queda por ver, claro, cmo se realiza la independencia del
artista cuando el Estado es el mecenas.
En 1922, al mismo tiempo que las revistas florecen, se
funda el Teatro Sinttico Mexicano, auspiciado por el minis-
tro Vasconcelos, y dirigido por el escritor y etnlogo Enrique
Saavedra. Los espectculos del Teatro Sinttico se desarrollan
en varias regiones del pas. Son cuadros estilizados de la vida
de los indgenas y campesinos, que se presentan como una
integracin de texto, msica y actuacin, y que reclutan a sus
actores entre los mismos pobladores. Esto ya no es teatro co-
mercial. Acaso es moderno?
Para el investigador Alejandro Ortiz Bull-Goyri el Teatro
Sinttico, aunque no pertenece propiamente a las vanguardias
20 Ver los estudios de Alejandro Ortiz Bull-Goyri citados en bibliografa. Ver

tambin Gandhi Baca Barajas, El teatro de revista y la exaltacin de la
identidad mexicana durante 1921, op. cit.
211
::: Celestino Gorostiza, cofundador de Ulises y del Teatro de Orientacin.

212
artsticas, se inserta en la utopa constructivista de incorporar

el arte escnico a la tarea de construir una nueva sociedad21.
En esta misma lnea, pero para pblico culto y urbano,
surge en 1924 el Teatro Mexicano del Murcilago, un proyecto
que el Estado apoya y que sale de los crculos estridentistas,
dirigido por el poeta Luis Quintanilla. Es como un teatro de
variedades con asunto popular, que sigue la esttica del Teatro
del Murcilago, del ruso Nikita Balief. Lleva la impronta de
desorden, humor y confrontacin propia de dad22, y produce
un rescate de elementos de las culturas populares.
En medio de esta convergencia de teatro poltico comercial,
y un Estado que se esfuerza en promover polticas y educar
mediante el teatro, asoma hacia 1927 el tercero en discrepancia:
un sector del arte y la cultura que, reaccionando contra el credo
nacionalista oficial, se propone renovar los escenarios, dando
a conocer lo ms significativo de la dramaturgia internacional
de ese momento.
El 13 de noviembre de 1927, la mexicana Antonieta Rivas
Mercado, joven, millonaria, feminista y mecenas de las artes,
escribe a su amigo Alfonso Reyes:
Aproximadamente har un mes que nos vimos un grupo

de amigos con el fin de hacer teatro. Se trataba con un
solo gesto, de abarcar un mundo. Crear un centro, aqu
21 Ortiz Bull-Goyri, Alejandro, 2005, Teatro y vanguardia en el Mxico posrre-

volucionario, Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana Azcapotzalco,
p. 177.
22 Citado en Mateos-Vega, Mnica, 2005, Fotos inditas de Antonieta Rivas
Mercado. Disponible en: http://www.jornada.unam.mx. Federico Garca

Lorca escribe desde Nueva York a su familia, en 1929:
Os mando una fotografa en la que estoy con Mara Antonieta Rivas, una
mejicana millonaria, fundadora de la revista Contemporneos y el Teatro
Ulises de Mxico, gran amiga ma; y de una muchachita hind bailarina que
es una preciosidad; y de un pianista de Hawaii muy bueno, que ha tenido
gran xito en Nueva York. [...] Son tres raros, desde luego. Pero inteligentes
y muy artistas los tres [].
213
donde reina la dispersin. Divertirnos, arduo propsito

en tierra de tristes y sanguinarios. Hacer otra cultura,
donde bien pocos saben qu es cultura, y de paso, sacar
de la nada al teatro mexicano23.
El nuevo grupo busca renovacin de las ideas, las tcnicas

y las formas de hacer teatro. Y, sobre todo, ponerse al da con
Europa y el mundo. Se llama Ulises.
El investigador Fernando de Ita lo ha descrito as:
Los nuevos comediantes se rebelaban ante el acartona-

miento interpretativo, el estreno semanal, el uso de apun-
tador, los falsos decorados, el mal gusto del mobiliario, la
jerarquizacin de los papeles, la tirana del primer actor,
los sistemas obsoletos de maquillaje e iluminacin [...]
En fin, fue una rebelin contra el pasado24.
Son universalistas que defienden la creacin sin consig-

nas; poetas y pintores estn comprometidos en la cruzada. Entre
los literatos: Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Celestino Go-
rostiza y Gilberto Owen. Ellos mismos traducen los textos que
se representarn: Claude Roger-Marx, Lord Dunsany, Eugene
ONeill, Jean Cocteau, Charles Vildrac y Henri L. Lenormand.
Con yute como nico material, decoran y adaptan el espacio.
Y ellos mismos actan, dirigen y disean aquellas presentacio-
nes de teatro de arte, que desafan al comercialismo, por un
lado y, por otro, al simplismo que ellos atribuyen a los grupos
subvencionados por el Estado, concentrados en una labor di-
dctica y de propaganda.
23 De Ita, Fernando, Un rostro para el teatro mexicano, Teatro mexicano

contemporneo. Antologa, Madrid, Centro de Documentacin teatral/
Sociedad Estatal Quinto Centenario/FCE, 1991, p. 23.
24 Williams, Raymond, 1981, La situacin del teatro hispanoamericano al
principio del siglo XX, Teatro del Siglo XX, Madrid, La Muralla. Disponible
en: http://www.faculty.ucr.edu/
214
Al principio, el pblico de Ulises no pasa de una treintena

de amigos reunidos en el saln de una casa privada. Pero la
curiosidad de los crculos letrados va en aumento, y Ulises deci-
de trasladarse al enorme teatro Fbregas. No valoran el riesgo
de injertarse en un espacio connotado de xito y consagracin
dentro del circuito comercial. La crtica y el pblico los castigan.
Sus pecados son varios: se salen del realismo tradicional;
como actores, la mayora son aficionados inexpertos; y, sobre
todo, no presentan a autores nacionales. Los acusan de ser
puro exotismo extranjero:
[los crticos] insistan en que los intelectuales como

Villaurrutia, Gorostiza y sus compaeros de la revista
Contemporneos daban la espalda a las realidades nacio-
nales. El arte mexicano, segn estos crticos, necesaria-
mente tena que tratar de los problemas inmediatos que
enfrentaba el pas, tales como la Revolucin Mexicana
y la situacin del indio.
Ulises tiene que claudicar tras una epopeya que ha durado

siete meses.
Tres aos ms tarde, encontraremos a los mismos funda-
dores de Ulises vinculados a una aventura, en la que al fin, el
teatro de arte y las polticas del gobierno se renen. En 1932,
una nueva empresa rene a Celestino Gorostiza, Salvador Novo
y Xavier Villaurrutia, ahora con una misin oficial: el Teatro
de Orientacin, bajo la direccin de Gorostiza. Se retoma el
proyecto de modernizacin de la escena teatral mexicana, que
tanto se haba esperado. Los comentarios del pblico y la crtica
son de este tenor:
El asombro no tuvo lmites, al llegar al lugar y mirar

que no haba marquesina ni prtico.
215
Unas sillas de oficina suplan a las butacas, el escenario

era un minsculo tablado, desnudo de candilejas, diablas,
telares, bambalinas, piernas y alcahuetas.
Unos simples trastos hacan las veces del decorado y
Oh sorpresa! La concha del apuntador brillaba por su
ausencia.
Los actores eran parcos en sus movimientos y con
maquillaje por ms discreto, lo mismo que la intensidad
de las voces. Al terminar la obra los actores conservaron
sus posiciones y ninguno se adelant para recibir los
aplausos del pblico25.
Era una sala para trescientos espectadores. Los experimen-

tadores de Ulises y los intereses del Estado se reconcilian. A
diferencia de Ulises, Teatro de Orientacin reservar un espacio
importante a los dramaturgos nacionales.
Por qu el gran clsico de la dramaturgia moderna mexi-
cana, El gesticulador, de Rodolfo Usigli, escrito en 1937-38, en
poca de grupos de arte supuestamente independientes, tiene
que esperar diez aos para su estreno?
[durante la presidencia de Lzaro Crdenas] se corona

el proceso de mayor radicalizacin del movimiento re-
volucionario. El gesticulador es uno de los testimonios
ms crudos de dicho proceso. Usigli ofrece una visin
personal que sintetiza a travs del lenguaje dramti-
co el juego de vaivenes y traiciones a las que se vio
sujeta la revolucin mexicana en su institucionalizacin.
La lucha feroz por el poder es la atmsfera del tema y
la ancdota de esta obra26.
El gesticulador, el gran clsico latinoamericano, no pasa

la censura.
25 Citado en Trujillo Vega, Ricardo, 2006, Historia del Centro Cultural del
Bosque, http://www.ccb.bellasartes.gob.mx.
26 Ortiz Bull-Goyri, Alejandro, Cultura y poltica, op. cit.
216
::: Leonidas Barletta dirigiendo un ensayo.
217
::: Programa inaugural de Teatro de Arte La Cueva, 1936.

Cortesa de Enrique Ro Prado, CENIAE.
218
Pioneros brasileos
La historiografa tradicional tiende a situar el inicio de la mo-

dernidad teatral brasilea en 1943, con el montaje de Vestido de
novia, de Nelson Rodrguez, dirigido por Zbigniev Ziembinski.
Hoy se argumenta que el admirable director polaco no sera el
padre, sino el hijo de muchas renovaciones que lo preceden27.
Desde los aos 20 se registran en Brasil algunas experiencias
de vanguardismo escnico. El Teatro de Brinquedo, fundado en
1927 por lvaro Moreyra, presenta libretos breves que ironizan
temas nacionales, en la atmsfera recoleta de un subsuelo, y
para una elite de sociedad. Interesa a este director trabajar so-
bre la espontaneidad y la improvisacin del actor, a la manera
de un laboratorio.
El pintor Flavio de Carvalho, que viene el grupo an-
tropofgico, en 1932 funda en Ro de Janeiro el Teatro da
Experiencia, donde estrena O homen e o cavalo, una obra del
experimentalista Oswald de Andrade. Despus, en 1933, lleva
a escena O bailando do deus morto, espectculo de teatro
danza de su autora, donde tambin crea la escenografa y el
vestuario. Es un trabajo de inspiracin antropolgica, que hoy
consideraramos arte de performance. Usa actores negros, y es
un ataque a las hipocresas sociales y a los prejuicios religiosos.
La polica censura el evento en su tercer da de presentacin,
por considerarlo daino a la moral.
En el Ro de Janeiro de los aos 30, focos de jvenes ama-
dores abominan del patrn comercial y los profesionales
de las compaas, que constituyen un circuito muy estructu-
rado. Sin embargo, algunos artistas famosos del crculo de
27 Diriamos, melhor, que Zimba e um dos maiores filhos da renovaao teatral

brasileira. O filho mais velho, aquele que desbravou os caminhos mas arduos,
J. Guinsburg y Armando Srgio da Silva, Dilogos sobre teatro, So Paulo,
usp, 2002, p. 93.
219
los profesionales quiebran lanzas por la modernidad. Jayme

Costa ha sido el primer actor profesional en representar a
Pirandello en Brasil, en 1924. En 1941, es el descubridor de
Nelson Rodrigues, del que estrena su primera obra, A mulher
sem pecados. Dulcina de Moraes, desde hace tiempo actualiza
el repertorio de su compaa profesional con obras de Bernard
Shaw, DAnnunzio y Pirandello. Italia Fausta, Renato Vianna
son actores del circuito profesional, pero adems, dentro de l,
representan una avanzada.
En So Paulo la situacin es diferente. Hay una tradicin
muy fuerte de grupos de aficionados vinculados a la colonia ita-
liana de la ciudad; pero el profesionalismo es menos poderoso.
La situacin general de los procesos de modernizacin y la
formacin de grupos independientes en Brasil ha sido descrita
as por Rafael Piffer:

No processo, duas ideologias mediram foras e uma
delas venceu, fazendo com que a histria desse perodo
fosse-lhe creditada. Mas, justamente por serem foras
opostas, a luta de ambas fertilizou o campo da criao
cnica em nossa terra. Eram foras perfeitamente com-
plementares.
A primeira ideologia, de essncia nacionalista, pro-
cedia do Modernismo e se movimentava na dialtica
da preservao/renovao. A segunda, nascia do sen-
timento de ruptura com o passado, negando todas as
tradies artsticas e buscando modelos em culturas mais
avanadas28.
En 1937, se produce un giro en la historia poltica de Brasil

que tiene consecuencias sobre el teatro: Getulio Vargas instaura
una dictadura civil. El Novo Estado nacionalista se interesa
en el desarrollo y modernizacin de las artes. Ese ao se funda
28 Piffer, Rafael, Tempo de revolues..., op. cit.
220
el Servicio Nacional de Teatro, rgano del Ministerio de Edu-

cacin y Salud. Como en Mxico, el proceso de modernizacin
de las artes tiene relacin, en parte, con polticas oficiales.
Y as llegamos al ao de 1938 cuando el escritor, poeta y
teatrlogo Paschoal Carlos Magno lidera un grupo de jvenes
egresados universitarios en Ro, y funda el Teatro do Estudan-
te. Los jvenes defienden el teatro como trabajo de equipo, y
ponen el nfasis en la funcin esttica del director. Siguiendo a
los teatros universitarios europeos, dan al grupo una doble fun-
cin: pedaggica y artstica. Y Paschoal Carlos Magno recaba
la colaboracin de una gran actriz profesional, Italia Fausta,
para que dirija un montaje con estos aficionados.
Durante cuatro meses, la actriz trabaja con sus pupilos y
logra una puesta en escena de Romeo y Julieta, admirada por la
crtica: es notable el cuidado de los detalles y el profesionalismo
de sus actores. Esta creacin escnica, rigurosa e inspirada, hoy
aparece como un hito, en la nueva poca que se abre para el
teatro brasileo.
Y en 1939, tambin en Ro, se funda el grupo Os Comedian-
tes, que estrena en 1940 A Verdade de Cada Um, de Pirandello.
Al frente de la nueva agrupacin, se encuentran el actor y dra-
maturgo Brutus Pedreira, que antes ha participado del Teatro
de Brinquedo, y tambin el escengrafo Toms Santa Rosa,
vinculado al movimiento modernista y discpulo de Portinari.
En Os Comediantes interesa la esttica de los maestros
franceses Jacques Copeau y Gastn Baty, y ese mismo ao,
el segundo estreno es la obra de Marcel Achard Una mujer y
tres payasos.
Faltan an tres aos para Vestido de novia, pero la teatra-
lidad moderna brasilea ya se ha abierto un espacio.
221
Cuba y Uruguay
En esta historia de pioneros, hay tambin un lugar para el

Caribe. En 1935, una importante asociacin de damas de la
alta burguesa, llamada Pro-Arte Musical, patrocina el montaje
de La muerte alegre, de Nicolai Evrinof, dirigida por Luis A.
Baralt. No hay apuntador asomando al amplio escenario del
Teatro Auditorium, y la puesta tiene un refinamiento poco
usual: escenografa de Hurtado de Mendoza, msica de Amadeo
Roldn, joven compositor de la vanguardia cubana, y coreo-
grafa del maestro ruso Nicolai Yavorski. La crtica aclama
este suceso inslito, dada la pobreza del ambiente del teatro
culto habanero.
Ese mismo ao, Baralt estrena una sorprendente Fuenteove-
juna, a cielo abierto en la Plaza de la Catedral habanera. Con
la intervencin de unos cien actores en el rol del pueblo que
se toma la justicia por su mano se produce esta puesta total-
mente no convencional, en un espacio emblemtico de la ciudad.
La plaza est enclavada en el corazn de un barrio popular.
La crtica de la poca comenta la novedad, y no deja de
sugerir el sentido poltico democrtico del montaje. En la
experiencia, han colaborado varios intelectuales y artistas
importantes de la vanguardia habanera, entre ellos, Alejo
Carpentier. Tras el xito, deciden fundar un grupo que saque
al teatro cubano de su sopor.
La Cueva-Teatro de Arte de La Habana se inaugura en
mayo de 1936, con el estreno de Esta noche se improvisa, de
Pirandello, traducida especialmente por Rafael Marquina (to-
dava est vivo Pirandello, que ha dado su aprobacin). Siguen
cinco montajes ms: un texto contemporneo guatemalteco,
Ixquic, tragedia mitolgica quich, de Carlos Girn Cerda;
La vida es un sueo, de Henri de Lenormand; La muerte alegre,
222
de Nicols Evrinov;Adltera, de Jos Mart y La luna en el

pantano, del propio director del grupo, Luis A. Baralt.
En resumen: en menos de un ao, tres europeos de van-
guardia, dos autores nacionales y un latinoamericano. Todo
esto antes de que tenga que disolverse ocho meses despus La
Cueva, por falta de recursos.
Lo siguen otros intentos fugaces de establecer grupos inde-
pendientes, hasta que en 1940, los mismos que alentaron La
Cueva, se vuelven a encontrar en la Academia de Teatro de la
Universidad Libre de La Habana (Adadel). Ya el movimien-
to de los teatros independientes en Cuba es irreversible. Seis
agrupaciones ms se fundan durante esa dcada, de las cuales
cuatro perduran ms de veinte aos.
Y en Montevideo, otro pionero en el movimiento de los
independientes, se funda en 1937, con el Teatro del Pueblo
uruguayo, que sigue la inspiracin de su homlogo porteo.
As lo recuerda un protagonista:
En Uruguay estbamos dominados por las ideas fascis-

tas. La guerra espaola estaba en pleno auge. Federico
Garca Lorca fue asesinado en 1936, y Teatro del Pueblo
se funda como respuesta cultural29.

El grupo, de cuya beligerancia poltica no deja duda la cita
anterior, est dirigido por Manuel Domnguez Santamara, y
ha decidido hacer teatro muy independiente, porque ni siquiera
posee un local. As que, por un tiempo, practican un trabajo iti-
nerante, que los hace recorrer barrios montevideanos y capitales
del interior. Al fin, y a puro esfuerzo personal de las personas,
logran instalar una pequea sala para setenta espectadores en
29 Mibelli, Amrico y Wilson Armas, 1960, Las dependencias del teatro inde-
pendiente, (1939-1952), La Paz, Uruguay. Citado en Aldo Roque Difilippo,
Los albores del teatro independiente uruguayo. Disponible en:
http://www.letralia.com.
223
Montevideo, y enfrentan derechamente la formacin de acto-

res, que es para ellos una preocupacin central. Se proponen
contrarrestar la prctica viciada de las compaas profesionales.
En aquel entonces, ser profesional no tena el mismo sentido
que tiene ahora, aclara Wilson Armas30.
El Teatro del Pueblo uruguayo deviene una escuela pblica
singular, donde se ensea a los actores cultura general y todas
las disciplinas del oficio. Los espectculos se presentan acom-
paados de conferencias, ofrecidas por figuras destacadas de la
intelectualidad. Y forman en su sistema de teatro-escuela a los
primeros actores y directores, que son el rostro de la temprana
modernidad teatral uruguaya: Alfredo Gravina, Rubn Yez,
Nelly Goitio, Juan Gentile, Juan M. Tenutta.
[[ se nos empez a mirar con cierto respeto, porque

la sociedad montevideana no estaba acostumbrada a un
teatro de esta naturaleza, ajeno totalmente al sentido
del lucro31.
De la relacin con el Estado no puede decirse mucho:
Nosotros anduvimos prcticamente mendigando. Al

punto que en 1943 el ministro de cultura Ciro Giam-
bruno nos prometi, por primera vez en la historia del
teatro uruguayo, cierta subvencin del Estado, que
nunca obtuvimos[]32
Mil razones habra para considerar decisivo al Teatro del

Pueblo en la modernizacin de la escena uruguaya. Baste con
decir que, en 1949, se une al grupo La Isla, que dirige Atahualpa
30 Ibid.
31 Ibid.
32 Ibid.
224
del Cioppo. Producen un espectculo en colaboracin y de l

surge, nada menos, que El Galpn.
Los aos 30, pues, han instalado en varios pases latinoa-
mericanos a los primeros grupos del teatro independiente.
Salteados y diversos han ido apareciendo en Argentina, Mxico,
Brasil, Cuba y Uruguay. En 1940, ya hay ms de diez o quince
funcionando, del Ro Bravo hasta la Patagonia y lentamente se
ha iniciado un intercambio de experiencias en el nivel regional.
De los independientes del Ro de la Plata, Roberto Arlt es
un emblema de nueva dramaturgia, con marca inconfundible
de pas. De los mexicanos, Rodolfo Usigli. Estn a punto de
debutar Nelson Rodrigues y Virgilio Piera. Una dinmica
irreversible de modernizacin, referida a la textualidad y al arte
escnico, ha iniciado su marcha en la regin.
Para todos estos grupos, valen los dichos de Fausto Fuser
y Jac Guinsburg sobre Brasil: la renovacin ocurri como
resultado de la accin de docenas de intelectuales, crticos, artis-
tas, periodistas y dedicados amateurs33. Fue teatro convertido
en movilizador de toda la cultura a su alrededor. Vale tambin
para caracterizar a todo aquel movimiento de nuestros primeros
grupos independientes el balance de Osvaldo Pellettieri sobre
los pioneros argentinos:
[...] Concretaron nuevas formas de puesta y actuacin,

eludieron la frontalidad y los lugares comunes del teatro
tradicional, se prepararon tcnica y artsticamente para
ejercer su oficio, fueron capaces de encarar integralmente
una puesta moderna[]34
Un ltimo dato casi pintoresco: en cuatro de los cinco

pases donde estalla el teatro independiente, se viene o se va
33 Guinsburg Jac y A. S. da Silva, 2002. Dilogos sobre teatro, So Paulo, Usp,
p. 69.
34 Pellettieri, Osvaldo, Teatro del Pueblo: una utopa, op. cit., p. 9.
225
de dictaduras o de revoluciones. En Europa, por su parte, la

guerra en Espaa y el auge del fascismo pone fin a una dcada.
La otra se est abriendo con otra guerra que acaba de estallar
que tendr alcance mundial.
Unos grupos tienen clara ideologa de izquierda y militan-
cia. Otros, estn concentrados en la investigacin de formas
nuevas. Y la mayor parte de las veces haciendo ambas cosas
a la vez. Con apoyos gubernamentales discretos en Mxico y
Brasil, o literalmente mendigando, como en Argentina, Cuba
y Uruguay. Nacionalistas o universalistas, pero todos hostiles
al lucro, practican el teatro como una religin.
Y brillan de norte a sur en todo el continente, con destellos
de diamante.
226
Captulo ix
EXILIADOS EUROPEOS Y UN JAPONS
Los aos cuarenta
A lo largo de los aos 30 fueron creados una docena de

grupos de teatro independiente. En los aos 40, esta din-
mica se consolida y se extiende a Chile, donde se fundan los
teatros universitarios el Teuch, el Teuc y el Teatro de
la Universidad de Concepcin; y a Bolivia, a Puerto Rico y
a Venezuela1.
En Brasil, solo a modo de ejemplo, para ilustrar la din-
mica veloz de crecimiento, se funda en 1942, el grupo Teatro
Experimental, de Alfredo Mesquita; en 1943, el Grupo Uni-
versitario de Teatro, de Dcio de Almeida Prado, y en 1944
el Teatro Experimental do Negro, dirigido por Abdias do
Nascimento.
De modo que, al acercarse la mitad del siglo, medio
centenar de grupos, escuelas de arte dramtico y teatros
universitarios, funcionan en unos diez pases de la regin.
Ha cambiado definitivamente la lgica antes dominante. En
1 Entre 1940 y 1949 se crea el grupo Nuevos Horizontes en Bolivia; el Depar-

tamento de Drama, de la Universidad de Puerto Rico, y su Teatro Rodante;
y el Teatro Universitario y la Escuela de Teatro del Ateneo de Caracas, en
Venezuela.
227
el campo cultural, se est consolidando una nuevo sistema: el

teatro culto, moderno y no comercial2.
Ya no estamos en el terreno de un teatro masivo. Muchos
de estos grupos se declaran populares, pero no convocan,
en la prctica, a esos sectores. Esta teatralidad nueva es clase
media. Es la alternativa culta y culturizadora que impulsan
estratos ms o menos ilustrados desde una conciencia crtica
esttica y poltica. Representan, con visiones diversas, actitudes
de resistencia frente a la cultura oficial. Pero no son masivos.
El incremento en el nmero y calidad de instituciones cam-
bia las mentalidades, el oficio, las formas de organizacin y
produccin, la relacin con el pblico, la cultura de pas. Este
es el momento en que se vuelven centrales dos categoras que
antes hemos examinado: puesta en escena y director.
Toda esta modificacin est siendo procesada por artistas
que vienen de culturas diversas, y que por lo general, son muy
sensibles hacia las tensiones y conflictos del pas; muchos de
ellos tienen, adems, vocacin experimental.
Es en medio de tal efervescencia, que un factor impredecible
se aade a un cuadro que por s mismo ya es eruptivo: de 1939
a 1945, medio milln de exiliados europeos se asientan en Am-
rica, huyendo de la Segunda Guerra Mundial y la persecucin.
Un xodo masivo se inicia en 1939 con los refugiados de la
Guerra Civil Espaola, y con los primeros judos, alemanes,
austracos, polacos, franceses que huyen del nazismo. Entre
2 Sin agotar el inventario, agrego: Teatro Libre Florencio Snchez, Teatro Libre
Evaristo Carriego, y el teatro judo Ift, en Argentina; Os Artistas Unidos,
Teatro de la Universidad Catlica de So Paulo, en Brasil; el Teatro de las
Artes, la Escuela de Arte Teatral del Inba, Teatro de Medianoche, Proa,
Teatro de la Reforma, Teatro Estudiantil Autnomo, La linterna mgica,
Teatro de Artes Modernas, Teatro de Antecmara de la Uam, en Mxico;
Teatro Universitario, Patronato del Teatro, Teatro Popular, Adad, Grupo
Escnico Libre, en Cuba; la Asociacin de Artistas Aficionados y el Teatro
de la Universidad de San Marcos, en Per; El Tinglado, en Puerto Rico; El
Tinglado, y el famoso Galpn (1949), en Uruguay.
228
ix. Exiliados europeos y un japons
ellos hay cientficos, pensadores, literatos y artistas de prime-

ra magnitud. Muchos viven en pases de la Amrica Latina la
segunda y ltima parte de sus vidas, porque no regresan ms
al pas de origen.
En los Estados Unidos ingresan ms de doscientos doce mil
exiliados. En los pases latinoamericanos, un total de trescientos
treinta y tres mil3.
La mayor cantidad de estos se concentra en Argentina,
Brasil, Chile, Uruguay, Cuba y Bolivia, aunque casi no hay
pas que no cuente en su historia con algn ilustre refugiado
de estos aos.
***
As, maestros de afuera se suman a una modernizacin

que viene evolucionando desde adentro. El campo es parti-
cularmente propicio, y los artistas jvenes reciben vidamente
a los maestros. Las instituciones oficiales, como norma, les
regatean su apoyo. No faltan tampoco, aqu y all, pequeeces,
celos, prejuicios y exclusiones.
Quines eran? Algunos, como Louis Jouvet, Margarita
Xirgu, Cipriano Rivas Cherif y Seki Sano haban encabezado
movimientos teatrales renovadores en sus propios pases. Y
todos han estado sentados, literalmente, a la vera de algn
grande del siglo XX: de Stanislavski y Meyerhold, de Garca
Lorca y Valle Incln, de Copeau, de Reinhardt, de Piscator, de
Laban o de Kurt Jooss; son de esa clase.
3 El balance del nmero de exiliados recibido por pas sera el siguiente: Estados
Unidos, 212.500; Argentina, 55.000; Brasil, 25.000; Chile, 12.000; Uruguay,
7.000; Cuba, 6.000; Bolivia, 5.000; Colombia, 2.850; Ecuador, 2.700; R.
Dominicana, 2.000; Mxico, 1.000; Paraguay, 800; Venezuela, 600; Panam;
600; Per, 600. (Datos en Roca Cora, 2000, Das de Teatro-Hedy Crilla,
Buenos Aires, Alianza, p. 96.)
229
Se aprende, de primera mano, de actores y actrices, direc-

tores, dramaturgos, msicos, escengrafos, bailarines, crticos
y tericos. Muchos, al llegar, no hablan espaol. Sus discpulos
les ensean el idioma.
Me atrevera a resumir as el impacto de esta coyuntura
excepcional: el teatro brasileo moderno no se puede pensar
sin Louis Jouvet y sin Zbigniev Ziembinski; ni el mexicano y el
colombiano sin Seki Sano; ni el cubano sin Jos Rubia Barcia;
ni el puertorriqueo sin Ludwig Schajowicz; ni el uruguayo sin
Margarita Xirgu; ni el argentino sin Hedy Crilla; ni el venezo-
lano sin Alberto de Paz y Mateos; ni el ballet chileno sin Ernst
Uthoff. Un francs, un polaco, un japons, dos austriacos, un
alemn y cuatro espaoles, solo a modo de ilustracin, porque
la nmina es mucho mayor. Todos pertenecen a la esfera de la
prctica escnica: son actores y/o directores.
Louis Jouvet (bretaa, 1887- pars, 1951)
Caso singular. El famoso actor y director francs, discpulo

de Copeau, abandona Francia en 1940, con un permiso del
gobierno de Vichy, casi como si fuera a representar al gobierno
de la Francia ocupada en una gira.
Segn sus palabras, las razones de su partida no fueron
ni religiosas, ni polticas, sino nicamente profesionales.
Juzguemos nosotros:
[] me fui porque me prohiban interpretar a dos de mis

autores: Jules Romain y Jean Giraudoux. Los encontra-
ban anticulturales, y me ofrecan sustituirlos por Schiller
y Goethe. Ese no era mi oficio. Haba un malentendido.
Solo se hace teatro por placer y en libertad4.
4 Jai quitt Paris parce quon minterdisait de jouer deux de mes auteurs:
Jules Romain et Jean Giraudoux. On les trouvait anticulturels, on moffrait
230
Declaraciones moderadas, convengamos. Jouvet llega a

Amrica del Sur en 1941. Pero a medida que la guerra avanza,
y que la compaa se adentra en territorio latinoamericano, la
gira se va prolongando, y el regreso a Francia se pospone. El
pblico de nuestras ciudades adquiere la costumbre de entonar
la Marsellesa al final de las presentaciones de la compaa
de Jouvet. Al cabo de tres aos, en 1944, el propio general De
Gaulle enva auxilio econmico a la compaa francesa. Para
entonces, los latinoamericanos perciban a la famosa troupe,
que no dejaba de ir y venir por la regin, como una especie de
embajadora de la resistencia francesa.
Cuando en 1945 Jouvet pone fin a aquella gira farani-
ca y regresa a Pars, once pases! han ovacionado de pie a su
compaa (nunca, por cierto, los Estados Unidos autorizaron
la entrada a su territorio).
Sin embargo, el magisterio de Louis Jouvet est particular-
mente concentrado en Brasil, pas donde fija residencia durante
dos largas temporadas.
Recordemos que en Ro, para esa fecha, ya han lanzado
sus primeros espectculos modernizantes los grupos Teatro do
Estudante y Os Comediantes. All hay artistas que saben bien
que la modernizacin teatral pasa por la figura del metteur
en scne. En qu reside la novedad que aporta Jouvet?
[...] hasta la temporada de Jouvet por estos lares el tr-

mino [metteur en scne] era prcticamente desconocido
por el pblico y, peor an, por la gran mayora de los
actores y actrices locales. No por un problema de com-
prensin o traduccin, ya que el francs era, si no una
segunda lengua, s un idioma corriente entre las elites
de les changer contre Schiller et contre Goethe. Ce ntait plus mon mtier,
il y avait eu quivoque. On ne fait du thtre que par plaisir, et en libert
(Jouvet Louis, Prestiges et perspectives au thtre Franais, Gallimard Nrf).
Disponible en: http://www.bibliorare.com.
231
de aquella poca. Lo desconocido no era el significado

del trmino metteur en scne, sino su aplicacin efec-
tiva por aquellos que participaban directamente en la
realizacin del teatro brasileo. En general, no tenan
o no queran tener ni la ms remota idea de que
el espectculo deba nacer de la visin de conjunto y
de la sensibilidad particular del director5.
Faltan todava dos aos para que Os Comediantes estrene

su memorable montaje de Vestido de novia. El crtico Gustavo
Doria, entonces miembro de aquel grupo, describe as lo que
significaron para ellos los espectculos dirigidos por Jouvet:
[] jams imaginamos que el espectculo teatral pudie-

se alcanzar aquel grado de elaboracin artstica. Jams
habamos visto una conjuncin tan perfecta entre texto,
actuacin y montaje6.
Normalmente los espectculos se organizaban, por as

decir, de las partes al todo. Cada actor interpretaba a su
manera su papel, y de ah resultaba el conjunto cuando
resultaba7. Despus de dos iluminadoras temporadas de
Jouvet, cambia totalmente la percepcin: dej de haber lugar
para comedias de costumbres o para fantasas con forma de
fiesta8.
5 Pontes, Helosa, Louis Jouvet e o nascimento da crtica e do teatro brasileiro

modernos. Disponible en: http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros.
(traduccin del autor).
6 Cf. Dria, Gustavo, 1975, Os Comediantes, Dionysos, Rio de Janeiro,
ao xxiv, n.22, diciembre, pp.15-16, citado por Heloisa Pontes, op. cit.
7 Cf. De Almeida Prado, Dcio, 1993, Peas, pessoas, personagens: o teatro
brasileiro de Procpio Ferreira a Cacilda Becker, So Pablo, Companhia das

Letras, p .95.
8 Ibid.
232
::: El actor y director francs Louis Jouvet.
233
Durante su permanencia en Ro, los actores de Os Co-

mediantes le pidieron consejo sobre cmo crear el teatro
brasileo:
Como no h teatro no Brasil?, surpreendeu-se

Jouvet. Num pas que tem carnaval como esse, o
teatro brota em todo o canto. E deixou perplexos os
visitantes ao dizer que a primeira providncia seria
formar a dramaturgia nacional. Os clssicos pode-
riam vir depois, a urgncia estaria no surgimento
da dramaturgia nacional contempornea. No h
dramaturgos? ento convidem escritores e poetas a
escrever para o teatro9.
Es famosa la exigencia de Jouvet con los actores. Cree im-

prescindible un trabajo de ensayo muy prolongado y paciente
(el teatro comercial pona varias obras en un mes). Uno de sus
actores, Julien Bertheau, deca: un ensayo con l consista en
veintitrs maneras de abordar un verso de Molire10. Era la
exigencia en el detalle de la ejecucin, segn Jouvet, lo que
haca surgir una visin global del espectculo.
La investigadora Helosa Ponte seala: generoso con los
actores aficionados, Jouvet los reciba en su apartamento, du-
rante los siete meses en que residi en Ro de Janeiro. Estas
tertulias provocaron verdaderas revelaciones. Por ejemplo:
Brutus Pedreira y otros integrantes de Os Comediantes

regresaron de una de esas visitas convencidos de una
aterradora verdad: cualquier iniciativa que intenta-
se hacer en Brasil un teatro de calidad, un teatro que
verdaderamente llegara a los espectadores, no lograra
9 Rafael Piffer, 2008. Tempo de revolues. op. cit.

10 Citado en Ponte, Helosa, Louis Jouvet , op. cit.
234
nada mientras no se apoyara en la literatura nacional!

El punto de partida era el autor brasileo11.
Esta era una prdica insistente de Jouvet, desde su primera

estancia en Brasil.
Ahora lo repeta para Os Comediantes, en 1942. Jouvet
mismo era un ejemplo de esta prdica, porque su arte escnico
era inseparable de su vnculo con Jean Giraudoux. Escoga los
grandes textos que lo ayudaban a encontrar caminos para un
teatro no naturalista, y la puesta en espacio de una palabra de
autor, que los actores de Jouvet trataban como si fuera una
forma de movimiento.
Al mismo tiempo, la esttica de Jouvet cuenta con un maes-
tro escengrafo inseparable del director Christian Brard y el
propio Jouvet experimenta con la iluminacin, partiendo de
conceptos que ha tomado de Appia, Craig, y de la puesta en
escena simbolista. Sus puestas integran la luz a la accin y su
concepto sobre el papel dramtico de la iluminacin pronto se
tornar decisivo en un montaje brasileo histrico, que todava
est por venir.
Adems de ser maestro en Brasil, Jouvet no dej de viajar
incesantemente por toda la geografa americana, donde siempre
desat pasiones y fascinacin. Por las marmreas escalinatas
del gran teatro Auditorium, en La Habana, sube trabajosa-
mente Virgilio Piera, para no perderse una temporada de
Jouvet. (Piera empea un saco viejo para trepar jadeante
la cazuela del Auditrium, cuenta Rosa Ileana Boudet)12.
Alejo Carpentier, que era amigo de Jouvet, lo acompa en
su gira a Hait, y fue en ese viaje donde concibi su novela
11 Ibid. verdade estarrecedora: qualquer iniciativa que pretendesse fixar no
Brasil um teatro de qualidade, um teatro que atingisse verdadeiramente a uma
platia, no estaria realizando nada enquanto no prestigiasse a literatura
nacional! (...) O ponto de partida era o autor brasileiro.
12 Ileana Boudet, Rosa, El enigma de la leontina, op. cit., p. 145
235
El reino de este mundo, y donde dio forma a su teora de lo

real maravilloso. De qu habrn conversado Carpentier
y Jouvet en la alucinante tierra de Mackandal? Qu habr
sentido Piera al ver los espectculos de este francs cuando
l, que ya haba escrito su Electra Garrig, no encontraba
director que se atreviera a montar aquel texto antinaturalista?
Margarita Xirgu (catalua, 1888 - montevideo, 1969)
Esta mujer es una gloria [...].
Quin era Margarita Xirgu en 1936, antes de las guerras?

Un mito iberoamericano.
La dcada del treinta fue su perodo de auge. Intro-

dujo en Espaa a autores como Bataille, Pirandello,
Shaw, Wilde. En sus espectculos se revolucion la
escenografa. Se suprimieron los carteles pintados, se
despoj la escena, se simplific, desapareci la concha
del apuntador. Se considera fundamental la influencia
de Cipriano Rivas Cherif, renovador del teatro espaol,
creador del Teatro de la Escuela Nueva13.
Y ella ha sido la descubridora, musa e intrprete, de Fe-

derico Garca Lorca como dramaturgo, desde 1927. Lo llega
a querer como a un hijo.
En enero de 1936, Margarita parte en una nueva gira por
Amrica Latina, y Federico queda en Espaa, para terminar de
escribir La casa de Bernarda Alba, que ella tiene el compro-
miso de estrenar en Buenos Aires. Nunca ms lo ve y nunca
ms regresa a Espaa. La Guerra Civil Espaola la convierte
13 Prez Mondino, Cecilia, 2005, Margarita Xirgu en Montevideo durante la

Guerra Civil Espaola. Disponible en: http://www.teatrosolis.org.uy.
236
en una desterrada. A menudo deca: qu sabios eran los

griegos; no te mataban, te exiliaban14.
Vive del 37 al 39 en Buenos Aires ,y gira por otros pases.
En 1940, su presencia es decisiva para la creacin de la Escuela
Nacional de Arte Escnico de Lima. En 1941 sus presentacio-
nes de Lorca en Chile igual influyen en la creacin del Teatro
Universitario de la Universidad de Chile.
En este pas, entre los fundadores del teuch, hay dos es-
paoles: Jos Roberto Morales, dramaturgo y actor y Hctor
del Campo, escengrafo. Han llegado en el Winnipeg y traen
su experiencia del teatro universitario espaol, de las Misio-
nes Pedaggicas, y de La Barraca, con Garca Lorca. Ambos
son candidatos a dirigir el nuevo grupo, aunque la votacin
le confiere esta responsabilidad al chileno Pedro de la Barra.
As ha descrito Domingo Piga la influencia de Margarita
Xirgu y sus compatriotas sobre el teuch:
Estbamos, adems de nosotros, que hervamos de pis-

catorismo, stanislavskismo, copeauismo, J. R. Morales
y Hctor del Campo. Traan ellos la escuela catalana, la
tradicin de Adri Gual. Es la misma corriente moderna
de Margarita Xirgu y de los escengrafos Fontanals
y Ontan. Fue esta la corriente que influy en los
montajes [del TEUCH] de los primeros aos, a partir
de ese ao clave de 194115.
14 Citado en Constenla, Tereixa, 2009 , Margarita Xirgu, vencida y saqueada,

Madrid, diario El Pas, 15 febrero. Disponible en:
http://www.aragoneame.com/
15 Piga, Domingo, 1963, Representaciones. Montajes. Nuevo concepto del
espectculo, en Dos generaciones del teatro chileno, Santiago, Bolvar, pg.

15. Citado en Teodosio Fernndez, 1976, Apuntes para una historia del
teatro chileno: los teatros universitarios (1941-1973).
Disponible en: http://revistas.ucm.es.
237
Trece aos despus de haber iniciado su exilio americano,

en 1949, Margarita es invitada por las autoridades uruguayas
a crear la Escuela de Arte Dramtico de Montevideo, que
se inaugura el 12 de noviembre de aquel ao. Es nica en
su tipo por aquella poca, los programas de la escuela son
rigurosos y la enseanza es totalmente gratuita. De ah, en-
tre otros, egresan ngel Curotto, Alberto Candeau, Maruja
Santullo, Antonio Larreta, China Zorrilla y Rubn Yez.
Cul era la escuela de actuacin, la propia y personal,
de Margarita Xirgu? Siempre ha sido un punto debatido.
Hablando como directora de la Escuela de Montevideo,
deca en 1951:
[] Con nuestra inteligencia hemos de llevar el per-

sonaje en nosotros, dndole nuestra sangre, nuestros
nervios. Conseguido esto, el personaje teatral cobra
entonces nuestra propia realidad y se hace humano.
[] es preciso que nuestra atencin est siempre alerta
para no salir del personaje que estamos representando,
que seamos nosotros quienes le conducen.
Y enseguida agrega:
[] He dicho salirse del personaje que estamos re-

presentando y antes, llevar el personaje en nosotros.
Es esto una contradiccin? Somos nosotros los que
estamos dentro del personaje? Ficcin? Realidad?16
Ambivalencia que la artista no pretende resolver. Ni sta-

nislavskiana, ni teatralista, el estilo Xirgu de actuacin
sera enftico para la percepcin del da de hoy. El sello de
la catalana est asociado muy especialmente al uso de la voz
y la diccin.
16 El mtodo declamatorio de la Xirgu. Disponible en: http://margaritaxirgu.es.
238
::: Margarita Xirgu.

Cortesa Archivo Teatral de la Comedia Nacional de Uruguay
239
::: Estreno de Doa Rosita la Soltera. Margarita Xirgu junto al crtico

argentino Edmundo Guibourg, 1937.
240
Ricard Salvat describe la voz estremecida, temblorosa y

amplia de resonancias de la Xirgu17, escuchada por l slo
en una grabacin no llega a conocerla personalmente.
Se trata de sobreactuacin? Declama al viejo estilo?
Seguramente no, porque haba defendido la modernidad
escnica. Su voz era su opcin enraizada, probablemente, en
la zona Lorca del teatro espaol moderno y potico, que
tena msica en sus claves.
Antonio Larreta, tambin un discpulo de la artista, tercia
salomnicamente en este debate:
[] ni siquiera los que abominan de la influencia del

estilo de Margarita, saben de lo que abominan. El estilo
de Margarita que era personalsimo y que ella por cierto
no se propuso trasmitir (tampoco a los actores de su
compaa cuando la tena) muri con ella18.
Y se aventura a describir ese estilo:
Margarita era una actriz poderosa, sobre todo en el regis-

tro trgico, que compensaba su flagrante amaneramiento,
no solo vocal, con una presencia magntica y un sentido
potico que la singularizaba en el entonces pedestre y
rutinario teatro espaol... Personalmente le debo algunas
de las ms grandes emociones de mi adolescencia, de la
mano de Lorca casi siempre [....]19
Y ahora, la palabra a la maestra, que casi parece disculparse:
17 Ibid.
18 Citado en Migdal, Alicia, Margarita Xirgu. El gran relato de la accin (el
pasado). Disponible en: http://www.teatrosolis.org.uy.
19 Citado en Prez Mondino, Cecilia, La Comedia Nacional y sus historias
Disponible en: http://www.comedianacional.com.uy.
241
He procurado [] captar el vuelo potico que no est

en las palabras, que va por el aire, entre frase y frase, y
he cuidado despus que la diccin tuviera resonancia en
los espectadores, hacindoles llegar la armona del verso,
o de la prosa; [] He procurado, despus de muchas
vacilaciones, hablar con sencillez, como ya he dicho
antes, para que no se notase el oficio20.
Hablaba como hablaba, a la Xirgu, y eso es parte de la

leyenda.
Seki Sano (tientsin, 1905 - mxico, 1966)
Nuestro tercer relato es mexicano y japons.
En 1931, el joven director Seki Sano abandona su pas, perse-

guido por su activismo poltico.
Es Nieto favorito de un miembro de la nobleza y promi-
nente figura poltica, hijo de un mdico de prestigio que ejerce
en Tokio la medicina occidental, y sobrino de un fundador del
partido comunista japons. A los veinte aos es activista de un
teatro poltico, que toma formas de la escena tradicional japo-
nesa, de la que este joven director es un estudioso. Al mismo
tiempo, trabaja en la difusin de la nueva dramaturgia moderna
y revolucionaria occidental. Siendo estudiante de Leyes en la
Universidad Imperial de Tokio, descubre el marxismo. En 1930
es apresado, y finalmente obtiene un permiso para abandonar
Japn, al que no regresa nunca ms.
Viaja entonces a los Estados Unidos, como representante
de la organizacin japonesa de Teatro Proletario, y despus a
Alemania, donde conoce a Piscator y a Brecht, y participa de
20 Xirgu Rius, XavierEl mtodo declamatorio de la Xirgu, op. cit.
242
experiencias de teatro obrero. En 1932 se traslada a Mosc,

donde vive por cinco aos. All lo deslumbra la calidad del
teatro ruso y el acceso popular al teatro. Se desempea como
auxiliar de direccin de Meyerhold, y estudia los principios de
Stanislavski. En 1937, el Gobierno de Stalin hace una expulsin
masiva de extranjeros, y el inquieto Seki Sano, claro est, entra
en la seleccin.
Despus de un ao en Europa, donde se destaca como com-
batiente antifascista, viaja a los Estados Unidos. A seis meses
de su llegada, no logra permiso para prolongar su estancia y
parte a Mxico. Es el ao 1939 y la guerra ha estallado.
Se encuentra con nuevos problemas en la frontera, y queda
atrapado en Veracruz. Un peridico veracruzano protesta: es
un director de teatro, no un dinamitero. Se dirige al Presidente
Lzaro Crdenas y finalmente se le autoriza a viajar a Ciudad
de Mxico, despus de una campaa en su favor en la que han
intervenido Piscator (al que posiblemente ha reencontrado en
Nueva York), Rufino Tamayo, Celestino Gorostiza, y organi-
zaciones antifascistas estadounidenses.
A tres meses de estar en la capital mexicana, presenta el
proyecto del Teatro de Arte cuyo lema es: Teatro del pueblo,
para el pueblo. Lo apoyan la lear (Liga de Escritores y Ar-
tistas Revolucionarios), el Sindicato Mexicano de Electricistas,
Silvestre Revueltas, y David Alfaro Xiqueiros.
El Teatro de Arte, que se funda en 1940, representa, en el
contexto mexicano de aquel momento, y segn el investigador
Alejandro Ortiz Bull-Goyri, la unin del arte y la poltica:
[] una corriente en el teatro mexicano posrevoluciona-

rio, que buscaba renovar desde sus races el arte escnico,
[] partir de una concepcin diferente del trabajo
actoral, al tiempo que promoviese una actitud tica en
torno a la funcin social del arte, estableciendo con ello
243
una simbiosis entre el teatro de tendencia militante de

reflexin social y el teatro de arte21.
Seki Sano transforma el recinto del Sindicato de Electri-

cistas en un moderno teatro arena, con el fin de lograr mayor
participacin de los espectadores. En 1940 se estrena all la
primera obra de la danza moderna mexicana, el ballet-teatro
La coronela, que realiza en colaboracin con su esposa, la
coregrafa estadounidense Waldeen Falkestain y el pintor Ga-
briel Fernndez Ledesma, con msica de Silvestre Revueltas22.
Imparte clases en estos aos de biomecnica y de mtodo de
actuacin stanislavskiana. En 1945 monta Esperando al zur-
do, de Clifford Odets. Ese mismo ao le escribe a una amiga
francesa:
No veo ninguna razn para que un pas como Mxico,

cuya historia es tan violenta y turbulenta, tan dramti-
ca, cuyas potencialidades creativas son tan tremendas,
en leyendas y folclore, tanto plstico como musical, no
pueda tener un maldito buen teatro realista propio23.
En 1948 se une a Alberto Galn y Luz Alba, y funda la es-

cuela del Teatro de la Reforma, que l concibe como un centro
de experimentacin profesional, un taller sin la tentacin, ni
el peligro del comercio teatral24.
21 Ortiz Bull-Goyri, Alejandro, Teatro y vanguardia en el Mxico posrevolu-

cionario op. cit.
22 Ver Tortajada Quiroz, Margarita, La Coronela de Waldeen: una danza
revolucionaria. Disponible en: http://www.uam.mx.

23 Citado en De Ita, Fernando, La danza de la pirmide: Historia, exaltacin
y crtica de las nuevas tendencias del teatro en Mxico, Latin American

Theatre Review, Otoo 1989, p. 11.
24 Carbonell, Dolores y Luis Javier Mier Vega, 2000, Tres crnicas del teatro
en Mxico, Mxico, Unam, p. 49.
244
Ese mismo ao, estrena Un tranva llamado Deseo, de T.

Williams. Las opiniones se dividen. Una parte del pblico tacha
de inmorales al director y sus actores. El poeta Efran Huerta
la considera la obra teatral ms importante jams puesta en
Mxico. La dramaturga Luisa Josefina Hernndez, entrevis-
tada treinta aos despus por Emiko Yoshikawa, ofrece este
juicio:
El teatro en Mxico fue sumamente romntico, lleno de

eufemismo y convencionalismos. Entonces, Un tranva
llamado deseo como que rompe todo eso, se encuentra
uno con gente que son franca o abiertamente crueles
y desagradables. Pienso que eso fue de un gran efecto
porque abri un camino para los dramaturgos; ver rea-
lismo de veras25.
Un mes despus de asistir a esta puesta en escena, Luisa

Josefina Hernndez comienza a escribir teatro. Lo visto en el
teatro de Seki Sano le ha producido una especie de revelacin.
En 1954, cuando ya es una figura central del teatro mexi-
cano, Seki Sano recibe una invitacin del dictador colombiano
Gustavo Rojas Pinilla, muy urgido por desarrollar la recin
inaugurada televisin nacional. Como un sultn de fbula, el
dictador ordena hacer venir al mejor director de teatro del
mundo que hablara espaol. Y le traen a Seki Sano.
Todos vinculan la estancia del director japons en Bogot
con un giro en la historia del teatro colombiano.
En vez de colaborar con el proyecto oficial de centralizacin
de la enseanza que el gobierno le propone, Sano se contacta
con estudiantes universitarios, que ya por ese entonces hacen
oposicin a la dictadura y tratan de establecer un movimiento
25 Citado por Fernando de Ita, La danza de la pirmide..., op. cit., p. 11.
245
de teatro independiente. A un ao de su llegada, el Gobierno

lo expulsa del pas acusado de comunista26.
Entre aquellos jvenes seguidores de Sano, est Santiago
Garca, estudiante de arquitectura. Conoce a Seki y escucha su
prdica: me di cuenta de que mi cuento era otro completamen-
te distinto. El contacto con este personaje sabio desencadena,
en quien llegar a ser gran director, la locura de hacer teatro27.
Quin fue en definitiva Seki Sano? Meyerholdiano o
stanislavskiano? Tentado por Broadway o un valeroso inde-
pendiente?
Por los testimonios revisados, llego a imaginarlo volun-
tarioso, prctico y duro; hace declaraciones categricas y se
impacienta con facilidad. Est en un medio donde predomina
el teatro comercial y donde predomina la exposicin a las in-
fluencias estadounidenses, de las que l mismo lleva una marca.
A juzgar por testimonios sobre sus procesos de ensayo, Seki
Sano ejerce un mtodo que lo emparenta con el psicologismo del
Actors Studio, y con su divisa de llevar al actor a encontrarse
con su verdad interior. Al mismo tiempo, sus espectculos
acentan el aspecto de crtica social, y trabajan un efecto esc-
nico grande, llamativo. Segn todas las evidencias, inventa sus
propias mezclas. Tiene vocacin de pedagogo, y es frreo. Lo
imagino heredero de su cultura originaria: maestro encargado
de trasmitir el oficio ancestral.
26 Izquierdo, Germn, 2006, Entrevista a Santiago Garca. Disponible en:

http://www.colarte.com.
27 En el Centro de Documentacin y Biblioteca de la Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano se consigna un cortometraje documental de ttulo Seki

Sano, realizado en 1996 por la directora Clara Ins Crdenas.
246
::: Seki Sano.

247
::: Hedy Crilla en los aos 30.

248
Hedy Crilla (viena, 1898 - buenos aires, 1984)
En 1940, llega a Argentina una actriz austraca. Todava se

llama Hedwig Schlichter28. Es actriz de cine y de teatro. Se ha
formado en la Alemania de los aos 20 y principios de los aos
30, en el Berln hirviente de la entreguerra; en el Berln de Max
Reinhardt, Bertolt Brecht, Erwin Piscator y Leopold Jessner, que
la invita a unirse a su compaa. No alcanza a hacerlo porque
la persecucin de los judos la obliga a huir hacia Pars.
Amante de la belleza, tica, militante sin partido, me parece
revelador este juicio de Crilla sobre aquellos artistas berlineses,
a los que tanto conoci:
A m no me gustaban los criterios de las puestas de

Piscator: los reaccionarios eran malos y los pobres,
buenos. Posteriormente a la revolucin seran libres,
iguales y felices para siempre. Los actores tampoco
me interesaban: eran grotescos, y Meyerhold le haba
criticado que haca un nuevo teatro, pero utilizaba
actores viejos para realizarlo. La entrada era costosa
y no haba en la sala, ni en el escenario, ningn prole-
tario: era gente muy elegante que haba pagado hasta
cien marcos para ver el teatro comunista. Los obreros
preferan ir al cine de su barrio que costaba unos po-
cos centavos. Cierto que Piscator fue el creador del
teatro poltico, pero careca totalmente de realidad
y de seriedad ideolgica. En cambio Brecht era otra
cosa; l deca: no me interesa que los pobres sean
buenos o malos, lo que me interesa es su situacin
28 Cambi mi nombre Hedwig Schlichter por Hedy Crilla, basado en Krilla,

el apellido de mi marido. Y lo cambi, al comprobar lo difcil que era para
la gente de la radio pronunciar el nombre de mi hermano. Se les trababa
la lengua cuando intentaban decirlo. Citado en Roca Cora, 2000, Das de
teatro- Hedy Crilla, Buenos Aires, Alianza, p. 124
249
injusta. Evidentemente Brecht fue el autor alemn

ms importante de este siglo29.
Tiene 42 aos, y de inmediato se incorpora al elenco del

Teatro Alemn Independiente, y a grupos franceses y alemanes
varados en Buenos Aires, por la guerra. En 1943, un crtico
destaca su trabajo en Madre, de Karel Capek, en estos trminos:
Hedwig Schlichter es la encarnacin conmovedora de todas
las madres que aman, sufren y se sacrifican. No acta, vive ese
papel. Con eso est todo dicho30. Nada de qu asombrarse?
El crtico ha dicho vive ese papel.
Algo crucial le ha sucedido a Hedwig Schlichter en 1942,
cuando ya viva en Buenos Aires:
Caminando por la calle Florida descubri en la librera

de las tiendas Harrods un libro en ingls llamado An
Actor Prepares de un tal Stanislavski. El solo hojearlo
la conmocion, y decidi comprarlo. Al comenzar su
lectura, le pareci que no entenda nada y, sin embargo,
vislumbraba en sus pginas algo esencial que la movi
a estudiarlo.
Posteriormente dir: As, comenz, acaso tardamente, mi

madurez artstica31.
Esta es la historia de una actriz, que siendo ya una mujer de
slido oficio, investiga sobre s misma y sobre jvenes actores
los principios de Stanislavski. Y los vuelve a descubrir.
En estos aos, siguen predominando en la escena argentina
los grandes actores de la vieja escuela.
Todava en 1956, cuenta Augusto Fernandes:
29 Citado por Roca, Cora, en Das de teatro op. cit., p. 54.

30 Ibid. p.119.
31 Ibid., p. 117.
250
Al ver a Lpez Lagar en Panorama desde el puente de

Arthur Miller [] comprob la excelencia de su trabajo,
y cuando conoc a Ral Lange verifiqu lo mismo. Eran
los exponentes de una tradicin teatral que se extingua,
la del capocmico.
Hedy Crilla fue el eslabn entre Stanislavski y nuestro

medio, dice Lito Cruz. Fue la primera persona que habl de
conectar al actor con sus propias vivencias [] y as salimos
de la sobreactuacin32.
Segn Luis Ordaz:
[] fue a partir de la dedicacin de Hedy Crilla cuando

el famoso sistema [Stanislavski] dej de ser una en-
telequia. Muchos hablaban de l, pero eran muy pocos
los que, en verdad, lo conocan33.
Stanislavski signific para Crilla un campo abierto. So-

bre l investig, con flexibilidad e instinto. Y se convirti
en irradiadora de las ideas de fondo del maestro ruso, y lo
hizo en compaa de jvenes discpulos.
Augusto Fernandes y Agustn Alezzo despus sern los
grandes maestros de la direccin y la pedagoga teatral en
Argentina; pero ahora son los jvenes inquietos, del famoso
grupo La Mscara, bastin del teatro independiente; all
hay cansancio y ansiedades. Quieren actuar como Marlon
Brando, Montgomery Clift, James Dean, Ben Ari cmo
conseguir actuar as? Necesitaban conocer a Stanislavski.
Entonces, alguien les habla de una maestra alemana que
sabe de eso. Y parten a su encuentro, no demasiado optimis-
tas: [] la verdad es que estaba un poco desacreditada para
32 Citado por Roca, Cora, en Das de teatro, op. cit., p. 152.

33 Ibid., p. 184.
251
nosotros, porque era la profesora de los galancitos del cine de

ese momento. La alemana tiene un estudio privado:

[] fuimos a verla Alezzo y yo. Aparte de la conversa-
cin que entablamos, lo primero que hizo fue ver una
escena de El gesticulador de Usigli que ensaybamos
bajo la direccin de Atahualpa del Cioppo, donde
actuaban Alezzo y Flora Steinberg. No voy a olvi-
darme jams de lo que pas: hizo tres observaciones
exactas, y no solamente las dijo, sino que ah mismo
nos mostr, como actriz, de qu manera lo hacamos
y dnde estaban nuestros errores. Fue tan evidente
esta demostracin, que decidimos que sera nuestra
maestra34.
Como dira despus Federico Luppi, otro discpulo de la

Crilla, parece que de tanto en tanto surgiera una persona,
solamente una, que cae justo en el momento que se necesita,la
Crilla fue un terremoto35.
Ese mismo ao, 1958, La Mscara la contrata como ac-
triz, directora y pedagoga. Poco despus se incorpora tambin
Carlos Gandolfo, y el binomio Gandolfo-Crilla se hace cargo
de la situacin. Estrenan entre 1959 y 1961 tres espectculos
histricos: Cndida, Una ardiente noche de verano y Espectros.
Estos tres espectculos produjeron una conmocin en el

medio artstico, ante el descubrimiento de un lenguaje
teatral absolutamente diferente y original que tena sus
bases en Stanislavski36.
Hedy Crilla lo relata as:
34 Citado por Roca, Cora, en Das de teatro op. cit., p. 144.

35 Roca, Cora, Das de teatro, op. cit., p. 146.
36 Ibid.
252
Trabaj en La Mscara varios aos, dirigiendo obras y

tratando de mantener en pie la escuela y fue con ellos
donde descubr, finalmente, las profundidades del m-
todo, con la sensacin de estar trabajando en terreno
seguro. La comprobacin ms rotunda fue en 1970,
cuando vino Strasberg: muchos alumnos y tambin
ex alumnos se me abalanzaron y me dijeron: pero
usted ya nos ha enseado todo eso hace veinte aos!
Y hoy se sigue repitiendo: ya Hedy Crilla lo haba hecho!

De la maestra austriaca se conserva un solo libro: La palabra
en accin37, transcripcin de seminarios que dict entre 1972 y
1974. Su editora, Cora Roca, nos recuerda un lado triste de esta
historia: en 44 aos de labor, nunca las instituciones oficiales
la convocaron a trabajar.
Ludwig Schajowicz (czernowitz, 1910 - san juan, 2003)
Otro austriaco vive su exilio en el extremo contrario de la

geografa; en las islas del Caribe. Ludwig Schajowicz, llega a
Cuba en 1938. Es graduado de direccin teatral y dramaturgia
del Reinhardt Seminar de Viena. En 1940 participa del cuadro
de fundadores de Adadel (Academia de Arte Dramtica de la
Escuela Libre de La Habana), una de las primeras instituciones
en Amrica que ejerce una concepcin moderna de la enseanza
del teatro.
El 20 de mayo de 1941, sin dejar Adadel, Schajowicz
funda el Teatro Universitario de La Habana con el estreno de
la Antgona, de Sfocles. Aquella puesta deslumbra al pblico
y la crtica. Su concepto escnico integra la columnata clsi-
37 HedyCrilla, 2000, la palabra en accin (comentario Roca Cora y prlogo

de Agustn Alezzo, 2000), Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro.
253
ca del edificio Felipe Poey de la Universidad de La Habana.

Majestuosa se mueve Antgona sobre escalinatas de mrmol,
entre antorchas encendidas, bajo el cielo de la noche caribea.
El espectculo, que no oculta su sentido poltico, se ofrece en
homenaje a los estudiantes universitarios cados aos atrs bajo
la dictadura del general Gerardo Machado.
En un lapso de dos aos, bajo la direccin de Schajowicz,
el Teatro Universitario estrena Las coforas, de Esquilo; Ifi-
negia en Taride, de Goethe; Noche de reyes, de Shakespeare
y Tartufo, de Moliere, siempre en los nobles espacios exte-
riores del Alma Mater. En 1943, queda oficializado el Teatro
Universitario, y la universidad le destina una subvencin.
Schajowicz crea entonces el Seminario de Artes Dramticas
(1944), rgano docente del Teatro Universitario, que formar
actores fundamentales en la historia del teatro cubano, hasta
fines de los aos 50. All se estrenan Hcuba, de Eurpides;
Una tragedia florentina, de Oscar Wilde; El Mercader de Ve-
necia, de Shakespeare; Volpone, de Ben Jonson y Numancia,
de Cervantes.
Nueve aos despus de su llegada a Cuba, en 1947, Scha-
jowicz se traslada definitivamente a Puerto Rico, donde le
ofrecen mejores condiciones, como profesor visitante del Tea-
tro Universitario. La institucin la dirige Leopoldo Santiago
Lavandero, un precursor de la modernizacin teatral; pronto
pasa a ser el Departamento de Drama de la Universidad de
Puerto Rico (Ro Piedras) y Schajowicz, su director.
Alucinantes resultan para los estudiantes sus primeras
conferencias, que fueron: El teatro como fiesta ritual, La
tragedia griega, El teatro medieval y concepciones modernas
de la fiesta teatral. Recuerda Victoria Espinosa: All, bo-
254
quiabiertos, le escuchamos en nuestro primer encuentro con

el mundo maravilloso del teatro clsico38. Como antes en
Cuba, el acento est puesto en una teatralidad ritual, fuera
de espacios convencionales.
Los cursos de Schajowicz, y sus montajes, inician a los
estudiantes en el teatro europeo moderno. En 1949 se lee en
la prensa: primera tragedia griega representada en Puerto
Rico.
El Teatro Universitario estrena la Ifigenia en ulide, de
Eurpides, traducida, adaptada y dirigida por Schajowicz.
En el reparto aparecen Miriam Coln, Nilda Gonzlez,
Victoria Espinosa.
En los ensayos, retumba la voz estentrea de este direc-
tor perfeccionista increble. Corrige aqu y all, ante los
asombrados profesores, tcnicos y alumnos. Cosmovisin
de disciplina frrea39.
En los aos 60, Ludwig Schajowicz deja el Departamen-
to de Drama, y se dedica por entero a la filosofa, su otra
vocacin. Mito y existencia, texto de reflexin filosfica,
vuelve sobre el tema de fondo que tanto ha interesado a
este humanista: la teatralidad de los escenarios humanos40.
Desde 2006, el Seminario de Filosofa de la Facultad
de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico lleva su
nombre.
38 Espinosa, Victoria, Ludwig Schajowicz en el Departamento de Drama de

la Universidad de Puerto Rico (Impresiones subjetivas de un recuerdo).
Disponible en: http://humanidades.uprrp.edu.
39 Ibid.
40 Schajowicz, Ludwig, Mito y existencia, Puerto Rico, Upr, 1990.
255
Jos Rubia Barcia

(galicia, 1914- estados unidos, 1997)
Llega a La Habana en 1939, como exiliado republicano.

Traba una amistad entraable con Ral Roa, intelectual y po-
ltico, y ambos se convierten en los animadores de la Escuela
Libre de La Habana. La institucin tiene antecedentes en Espa-
a, y responde a la concepcin pedaggica de un socialismo
humanista41. El joven Rubia Barcia dirige la Seccin de Arte,
y crea en 1940 adadel, una de las primeras instituciones lati-
noamericanas, donde se lleva a cabo un concepto moderno de
la enseanza teatral. Cuando adadel cierra sus puertas, por
falta de apoyo financiero, en 1944, Rubia Barcia marcha hacia
los Estados Unidos. Ya la institucin ha graduado a actores y
actrices que harn historia, y a las tres figuras que significan la
consagracin del teatro moderno cubano: Modesto Centeno,
Francisco Morn y Vicente Revuelta42.
41 Haba sido creada en Madrid en 1876 por un grupo de intelectuales de ideas

progresistas, encabezados por Francisco Giner de los Ros.
42 De esa misma Adadel forman parte otros dos exiliados espaoles: el crtico
teatral Luis Amado Blanco y el actor y director asturiano Francisco Mart-

nez Allende (1905-1954), quien en 1942 funda, junto con Alejo Carpentier,
Fernando Alonso y la joven bailarina Alicia Alonso la Agrupacin Teatral
Danzaria La Silva, para promover espectculos multidisciplinarios donde la
danza se integra a otras manifestaciones escnicas. En 1947 Martnez Allende
escribe el guin de Antes del alba, coreografa de Alberto Alonso conside-
rada el primer ballet cubano: drama de solar o conventillo que mezcla
la danza de escuela con rumbas y guarachas; msica de Hilario Gonzlez y
escenografa del pintor Carlos Enrquez. Suicidio, tambores y sexo en una
casa de vecindad, comenta un crtico, para explicar el escndalo levantado
en la buena sociedad por este ballet precursor.
256
Zbigniew Ziembinski
(wieliczka, 1908 - ro de janeiro, 1978)
Llega a Brasil en 1941, huyendo de la Segunda Guerra Mun-

dial. Para entonces, ya tena 15 aos de experiencia como
actor en los principales escenarios polacos. Fue miembro del
grupo carioca Os Comediantes, y director de la archifamosa
puesta de Vestido de novia, de Nelson Rodrigues, espectculo
del que muchas veces se ha dicho que marca el inicio de la
modernidad teatral brasilea. Por esta razn volveremos a la
figura de Ziembinski en el prximo captulo.
En 1950, pasa a formar parte del Teatro Brasileiro de Co-
media (tbc) de So Paulo. Dirige en 1965 un debatido espect-
culo, tambin de Nelson Rodrigues, Toda nudez ser castigada.
Zimba, como le dicen cariosamente, llega a convertirse en
un querido actor de teatro y televisin y en ejecutivo del rea
dramtica de tv Globo, hasta su muerte.
Alberto de Paz y Mateos

(ponferrada, 1915 - caracas, 1967)
La modernizacin del teatro venezolano est directamente

vinculada a un cuarteto de artistas extranjeros. Todos llegan
a Caracas a fines de los aos 4043. Uno de ellos es un exiliado
espaol: Alberto de Paz y Mateos. Es el primero del notable
grupo que hace su aparicin.
Llega a Caracas en 1945, despus de escapar de Espaa, y
pasar por Francia y Repblica Dominicana. En el Liceo Fer-
mn Toro, funda el Teatro Experimental, donde inicia su vida
43 Los
otros tres son: Jess Lpez Obregn, mexicano, Juana Sujo, argentina,
y Horacio Peterson, chileno.
257
teatral Romn Chalbaud y Nicols Curiel, entre otros. Como

director teatral es profesional e innovador. Pero es, por sobre
todo, un excepcional promotor de iniciativas culturales, que
resultan decisivas para el despegue del moderno teatro vene-
zolano. Hoy, uno de los dos teatros ms importantes del pas
lleva su nombre.
***
No est agotada la lista de todos los exiliados que, radicados

desde los aos 40 en nuestros pases, contribuyeron a los pro-
cesos de modernizacin teatral44. Todos los mencionados hasta
aqu, pero muchos ms, antes de llegar a Amrica, han estado
sentados, literalmente, a la diestra de los grandes innovadores
de la escena del siglo XX. Casi todos vienen de militancias po-
lticas de izquierda. Todos son ejemplos de talento, profesiona-
lismo y voluntad de acero. Todos representan esa forma nueva
de entender la teatralidad que se llama la puesta en escena.
44 Habra que recordar la trayectoria del gran director espaol Cipriano Rivas
Cherif en Puerto Rico y Mxico. En la dramaturgia, al polaco Witold Gom-
browicz, a los espaoles Jos Ricardo Morales, Max Aub, Jos Bergamn y
Alejandro Casona. Otros espaoles: los escengrafos Carlos Marichal, en
Puerto Rico y Hctor del Campo, en Chile: al actor Fausto Cabrera, intro-
ductor de Stanislavski en Colombia. Al actor y dramaturgo Fausto Verdial,
en Venezuela.
258
::: Alberto de Paz y Mateos.
259
::: Alberto de Paz y Mateos e integrantes del grupo de teatro de la Escuela Nocturna.
260
Captulo x
VESTIDOS DE LARGO
Cmo sufri Florencio Snchez, cuando no encontraba

para sus obras los actores adecuados! No haba profesin es-
cnica para encarnar su realismo nuevo, ibseniano y nacional.
No haba actores adecuados, porque en realidad, tampoco se
haba desarrollado an el otro factor capital de la moderniza-
cin teatral: la puesta en escena.
Antes de despedirnos de la primera mitad del siglo, entremos
en estos teatros donde est pasando algo que Florencio Snchez
hubiese querido presenciar.
***
Vestido de novia (28 de diciembre de 1943)
Sin desconocer los antecedentes, que tiene el modernismo teatral

brasileo en la Semana de Arte Moderno de 1922, hay un mo-
mento en la historia del teatro en este pas, en que por primera
vez, se unen la modernidad escnica y un texto que Sbato
Magaldi ha llamado la pieza que la vida estaba pidiendo1.
1 Magaldi, Sbato, 1994. A pea que a vida prega, Prefcio a Nelson Rodri-
gues. Teatro Completo, 2 ed., Rio de Janeiro, Nova Aguilar, p. 22. Citado por
Patriota Rosangela, Textos e imagens do teatro no Brasil, Fnix, Revista
261
Vestido de novia, de Nelson Rodrigues, representava para

o palco o que trouxeram Villa-Lobos para a msica, Portinari
para a pintura, Niemeyer para a arquitetura e Carlos Drum-
mond de Andrade para a poesia2.
Nada menos.
En 1943, un espectador carioca ms o menos entendido, ya
ha reconocido a los grupos de Brutus Pedreira y de Paschoal
Carlos Magno, que se baten contra los profesionales del
teatro comercial. Este espectador no quiere ms que el teatro
sea entretenimiento de bulevar. No quiere burletas, ni revistas,
ni comedias de costumbre. Quiere atrevimientos temticos y
formales en el texto y en su escenificacin. Placer para su cul-
tivada fantasa y, de ser posible, preguntas imprudentes sobre
este enmaraado pas.
Es una expectativa optimista para el Ro de Janeiro de 1943,
dominado por un profesionalismo teatral bastante conservador.
Pero cuando el ao llega a su fin, la prensa le avisa: la pieza
de un joven autor brasileo y desconocido est causando
revuelo. El ensayador es un polaco.
Un crtico acusa al texto y al espectculo de chocantes e
inmorales. Otro argumenta que la iluminacin ms parece
de teatro de revista, que de drama serio. Se sabe que ha ha-
bido desavenencias de los obreros del teatro con el director,
por causa del enrevesado diseo de luces. Pero el polaco y su
escengrafo alegan que aqu la luz es un personaje, y que sin
ella no es posible entender la accin. De qu estn hablando?
Junto a los crticos, han comenzado a pronunciarse, a favor
y en contra, los nombres ms significativos de la intelectualidad
de Ro.
de Histria e Estudos Culturais, abril-junho 2008, n 2. Disponible en: http://

www.revistafenix.pro.br.
2 Ibid.
262
x. Vestidos de largo
::: El dramaturgo Nelson Rodrigues.
263
::: Primera temporada de Vestido de novia en Ro de Janeiro, 1943-1944.
264
Nuestro espectador y toda la ciudad letrada vuelan a reser-

var entradas para la prxima funcin.
El director de Vestido de novia, esa pieza que la vida estaba
pidiendo, se llama Zbigniew Ziembinski; el escengrafo, Tomas
de Santa Rosa (que, por cierto, es discpulo del gran Portina-
ri); el grupo, Os Comediantes. Dos jvenes actrices talentosas
intervienen: Cacilda Becker y Maria Della Costa.
A Santa Rosa ya se lo ha visto trabajar con los entusiastas
de Os Comediantes, en dos o tres eventos anteriores. Este es
el grupo que, un ao antes, ha conversado largamente con
Jouvet, tratando de encontrar el camino a un teatro moderno
y nacional3.
El artista polaco ha dirigido algunos espectculos, bien
acogidos en Varsovia y Vilnius, antes de la ocupacin alemana.
Nelson Rodrigues ha estrenado sin pena ni gloria una primera
obra, pero nadie lo conoce. Para ms seas, escribe la crnica
policial en un diario de Ro.
Los crticos ms avisados subrayan que el polaco ha hecho
trabajo de metteur en scne, al estilo de Jouvet. Ziembinski es,
sin duda, algo ms que el ensayador usual, limitado a dejarle
libre el centro del escenario a la estrella.
Cmo lo ha hecho el autor?
En enero de 1943, Nelson Rodrigues escribe Vestido de
Novia, y su mujer distribuye una veintena de copias dactilo-
grafiadas (por ella) entre los crticos y algunas compaas. La
pieza queda prcticamente desahuciada. Por su complejidad,
se la considera punto menos que irrepresentable. De mano en
mano, el director polaco residenciado en Brasil lee ese texto
y manifiesta al grupo Os Comediantes: no conheo nada
no teatro mundial que se parea com isso. Todava no habla
3 Ver supra Captulo VII, epgrafe Louis Jouvet.
265
bien el portugus, pero aproximadamente ha exclamado: no

conozco nada en el teatro mundial que se parezca a esto!.
Y como Ziembinski es un profesional con oficio y mucho
empuje, acepta un contrato de Os Comediantes para montar
la obra.
La epopeya dura ocho meses. Se ensaya ocho horas al da.
La mayor parte de los actores y actrices son aficionados.
El da 28 de diciembre, a punto de terminar el ao, Vestido
de novia tiene su estreno en el Teatro Municipal, ante 2205
espectadores.
Deambulan por el escenario 34 personajes que, cuando
no parecen pinturas costumbristas de drama de familia, se
asemejan a fantasmas.
Qu historia cuenta Rodrigues?
En el plano de la realidad, mdicos en un quirfano hacen
esfuerzos desesperados para salvar a Alade, que ha sufrido un
grave accidente. En el plano de la alucinacin, Alade busca a
una mujer llamada Madame Clessy, cortesana asesinada por su
enamorado a principios de siglo, cuando llevaba puesto su traje
de novia. En el plano de la memoria, Alade evoca el da de su
casamiento. Las dos mujeres, Alade que est inconsciente en
un quirfano, y la cortesana, que ya est muerta, se encuentran,
conversan, y tratan de establecer con exactitud qu pas el da
de la boda de Alade.
Sabemos que ese da haba dos mujeres presentes, mientras
la novia se vesta: una llevaba velo y la otra se llamaba Luca.
Despus sabemos que ambas son Luca, hermana de Alade,
que odia a la protagonista por haberle robado a su enamorado.
Un hombre sale a escena y grita a Alade: asesina!, ase-
sina! Ella le revela a Madame Clessy que s, que asesin a su
marido con un hierro, despus de una discusin. El plano de la
memoria reconstruye la escena. Ms tarde ambas comprenden
que el asesinato de Pedro fue un sueo. Asistimos tambin al
266
funeral lleno de fantasmas de Madame Clessy, ocurrido en el

pasado. Y, en el presente, a un cafetn o burdel hasta donde
llega Alade en buscan de la cortesana asesinada.
[...] hasta entonces por estos lares la iluminacin de

un espectculo, a excepcin posiblemente del teatro de
revista, consista en una luz que se encenda al comienzo
de la escena o del acto y que se apagaba al final[...]4
147 cambios de luz haba en escena, segn cuenta la leyenda.

Es la luz lo que permite identificar los planos distintos de
la accin en esta extraa narrativa y ver la ciudad y su gente,
ver la forma de los mundos subjetivos y seguir este suspense
policiaco hecho pedazos. En suma, veinte reflectores y 25 ac-
tores entrando y saliendo de escena vertiginosamente (el ritmo
es acelerado, como en la pieza). Mesas y sillas suben y bajan
ante la vista del pblico, maniobradas por cuerdas invisibles.
Entre velos y transparencias, entre luces y colores aparecen y
desaparecen interiores burgueses, oscuros bares, rituales de
nupcias, funerales y asesinatos. Se enciende fugazmente la
redaccin de un diario con reporteros a la caza de noticias, o
sale un vendedor callejero, que las vocea.
La hazaa del director y el escengrafo ha consistido en
figurar el tiempo, permitiendo que la accin circule entre el
presente de la ficcin, la memoria y la alucinacin. As se baten
con esta historia de subjetividad cruzada por ramalazos de
cotidiano y ciudad real.
Al terminar la funcin, el pblico enmudece; cae el teln y
los actores corren a esconderse tras bambalinas. (Como en el
estreno de La gaviota, en 1898, en el Teatro de Arte de Mosc).
Ziembinski, colrico, ordena subir el teln; entonces la platea,
4 Heliodora, Barbara, A importncia do Vestido de noiva.

Disponible en: http://barbaraheliodora.com.
267
saliendo de su pasmo, rompe en aplausos y reclama: el autor!

el autor! Pero Rodrigues est oculto en un camerino, fulminado
por un dolor de lcera.
Pronto se armarn bandos de admiradores y detractores,
porque este evento ha perturbado la tica y la esttica de la
ciudad teatral.
La obra es rara y atractiva. No es posible saber cul es la
versin verdadera de todos estos amores y asesinatos. Pero
el pblico queda capturado por tanto material ertico con
pulsiones de muerte y color local.
A veces, el autor se divierte exhibiendo lo banal, en medio
de una tragedia que pende sobre los personajes.
(Comea o terceiro ato com o teatro em trevas. Clessy

e Alade ao microfone.)
Clessy (microfone). Talvez voc no tenha assassi-
nado seu marido.
Alade (microfone). Mas eu me lembro! Foi com um
ferro bati na base do crnio! Aqui.
Clessy (microfone). s vezes, pode ter sido sonho!
Alade (microfone, com um acento doloroso). Sonho
ser? Estou com a cabea to virada! Pode ser que tudo
tenha ficado s na vontade!
Clessy (microfone). Ento aconteceu o qu, na igreja?
(Luz no plano da memria. Esto Clessy e o seu namorado
vestidos maneira de 1905).
Alade (microfone). Estou sempre com a idia que seu
namorado tinha a cara de Pedro.
Yuxtaposicin de psiquismo abismal y micrfono. Es muy

adelantada para su tiempo, esta desconstruccin del aura me-
diante un recurso que tematiza la tecnologa.
La crtica Brbara Heliodora hace notar otra importante
innovacin: el teatro de aficionados (cuadros vivos, canto, reci-
tacin) usualmente era realizado por la buena sociedad con
268
::: Sueo de una noche de verano por el TEUCH de Chile, 1944.Direccin de Pedro
de la Barra y escenografa de Hctor del Campo.
Cortesa de Archivo CENTIDO, Departamento de Teatro de la Universidad de Chile.
269
::: Escenografa del artista espaol Hctor del Campo para Nuestro pueblo,
de Thornton Wilder, TEUCH, 1945.
Cortesa de Archivo CENTIDO, Departamento de Teatro de la Universidad de Chile
270
fines de divertimento o caritativos. Al acometer este montaje

esos actores estn rebasando los lmites de su propia clase y
comprometindose no solo en un teatro ms serio, sino en algo
fantsticamente chocante, en trminos de moral tradicional5.
***
Los aos cuarenta llegan al final, y en La Habana, un sa-

broso escandalito pone en la picota a un autor y a un director
teatral. En el df, se debate la ordinariez de una pieza de extrao
ttulo, montada por un director japons. El Hamlet de un actor
sorprendente de 23 aos, Sergio Cardoso, mantiene en vilo a
los espectadores cariocas. Se hacen colas en Buenos Aires, para
asistir a una obra donde la discusin poltica se revuelve sobre un
escenario giratorio! La estn atacando los partidarios de Pern.
Los aos cuarenta llegan al final.
Electra Garrig (23 de octubre de 1948)
Todava es 1941, y Virgilio Piera slo tiene 29 aos. Faltan

dos para que publique su poema:
La maldita circunstancia del agua por todas partes

me obliga a sentarme en la mesa del caf.
Si no pensara que el agua me rodea como un cncer
hubiera podido dormir a pierna suelta.
[]
Bajo la lluvia, bajo el olor, bajo todo lo que es una realidad,
un pueblo se hace y se deshace dejando los testimonios:
un velorio, un guateque, una mano, un crimen,
revueltos, confundidos, fundidos en la resaca perpetua,
[]
5 Ibid.
271
un pueblo permanece junto a su bestia en la hora de partir,

aullando en el mar, devorando frutas, sacrificando animales,
siempre ms abajo, hasta saber el peso de su isla;
el peso de una isla en el amor de un pueblo6.
Como todava no ha escrito este poema, escribe una obra

que se llama Electra Garrig, tambin sobre Cuba, las bestias,
la fruta y la libertad.
Le toma siete aos encontrar a un director dispuesto a
llevarla a escena.
Piera deambula entre Buenos Aires y Pars. El pas po-
ltico que l y muchos perciben est sumido en la apata y
la decepcin. En teatro, sin embargo, el movimiento de los
independientes da seales de madurez. A lo largo de la dcada
han dejado su cosecha tres escuelas de actores: Adadel, Adad
y la Academia Municipal de Artes Dramticas. Circulan por
los pequeos escenarios (no hay grandes compaas de teatro
culto y comercial, a diferencia de Buenos Aires y Ro) nom-
bres que luego harn historia. Uno de esos es Francisco Morn.
Este joven, actor y director, edita la revista teatral Prometeo.
Pertenece al grupo Adad y algo est a punto de ocurrirle, que
l cuenta as:
[] al ao de publicarse [la revista] se propuso llevar

a escena Electra Garrig de Virgilio Piera. Hubo divi-
siones y los miembros de la Adad no quisieron que se
pusiera la obra, pues la consideraban muy rara, ya que
haba personajes que consideraban muy exticos, como
un gallo y un pedagogo con cola de caballo, y pensaron
que el pblico iba a protestar7.
6 La Isla en peso, 1943.

7 De la Paz, Luis, 2004 .La leyenda Francisco Morn, entrevista. Disponible
en: http://www.elateje.com.
272
Al saber que Morn ha dado esta batalla, Virgilio Piera

lo llama por telfono para felicitarlo. Morn no necesita ms:
Como yo tena la revista y tena la posibilidad de pagar

una funcin pues yo utilizaba todo mi dinero para el
teatro, aprovech que se cumpla el primer aniversa-
rio de la revista, para llevarla a escena bajo el nombre
Prometeo presenta Electra Garrig. Ah vino el rom-
pimiento conmigo, se molestaron en la Adad, como si
yo los hubiera desobedecido, se pelearon conmigo8.
Todo su dinero, era un sueldo de taqugrafo en los ferro-

carriles. Era lo necesario para pagar una sola funcin.
El 23 de octubre de 1948, Prometeo estrena Electra Garrig.
Orestes. [...] En nuestra ciudad los gimnastas y los

parlanchines forman la casta superior: y no cuento
las armas disimuladas bajo la ropa.
Pedagogo. [...] En una ciudad tan envanecida, como
esta, de hazaas que nunca se realizaron, de mo-
numentos que jams se erigieron, de virtudes que
nadie practica, el sofisma es el arma por excelencia.
Si alguna de las mujeres sabias te dijera que ella es
fecunda autora de tragedias, no oses contradecirla;
si un hombre te afirma que es consumado crtico,
secndalo en su mentira. Se trata, no lo olvides,
de una ciudad en la que todo el mundo quiere ser
engaado.
Un monstruo ofende a la ciudad. Pero cmo defenderse del

animal extrao? La luz tropical enceguece, la razn conduce al
sofisma y, como el coro ha vaticinado, Orestes Garrig matar
a su madre, Clitemnestra Pl.
8 Ibid.
273
Clitemnestra. [...] mi cario me hace ver los cuadros

ms sombros: Orestes expuesto al viento, Orestes a
merced de las olas, Orestes azotado por un cicln,
Orestes picado por los mosquitos[...]
Electra. Yo, en cambio, so anoche que una ye-
gua asesinaba a su semental dndole un perfume
chino[...]
La incitadora de los crmenes es Electra, que ha convenci-

do a su hermano para liquidar a Clitemnestra Pl, dndole a
comer una papaya envenenada. La frutabomba (o papaya) es
un fruto tpico del pas. De porte impresionante, cortada en
dos, oblonga, tiene carne acuosa, perfumada y de un naranja
subido, cavada a lo largo por un semillero de perlitas negras.
En Cuba, llmase papaya al sexo femenino. Piera escoge
como arma asesina una fruta deliciosa, polismica y vulgar.
Los actores del coro son negros reales. En un pas discrimi-
nador, ellos se encargan de vaticinar la desgracia de Agamenn
y Clitemnestra. Lo hacen en pantomima y vemos teatro dentro
del teatro hecho por negros, cosa rara en un escenario.
El estreno de Electra Garrig provoca no un escndalo, sino
un sabroso escandalito (como precisa Jos Lezama Lima)9.
El crtico Manuel Casal va a proclamar desde la revista
Prometeo: Electra Garrig es la obra ms hermosa, valiente
y capaz de autor cubano estrenada en La Habana10. Otros la
atacan. El efecto sacrlego queda sintetizado en una frase clebre
de Rine Leal: Electra Garrig es un escupitajo al Olimpo.
La plana mayor de la crtica habanera se haba dado cita
en el teatro el famoso sbado del estreno.
9 Ver Ileana Boudet, Rosa, 2009, Los crticos y Electra Garrig. Disponible
en: http://www.scribd.com.
10 Casal Manuel, revista Prometeo, La Habana, ao II, 1948. Citado por Rosa
Ileana Boudet, Los crticos, op. cit.
274
La obra de Virgilio Piera, o a lo menos, lo visible de

ella, fue seguida con interesada atencin y aplaudida
con sincero entusiasmo, al final de todos los actos, es-
pecialmente al terminar el drama11.
Lo afirma Matilde Muoz, la crtica espaola, bajo el seu-

dnimo de Selma Barber.
La respetada intelectual comunista Mirta Aguirre, en las
pginas de Hoy, sopesa la cuestin:
Independientemente de lo que sobre la obra pueda pen-

sarse, es indiscutible que, con Electra Garrig, Virgilio
Piera consigui interesar al pblico. Mientras dur la
obra, todo el mundo estuvo pendiente de lo que suceda
en la escena y del final que aquello iba a tener12.
Pero no se demora la incisiva Mirta en decir su opinin de

fondo:
[] nos divirti muchsimo durante los dos primeros

actos; pero nada ms. Nos divirti mucho como paro-
dia, como rica muestra de disparatada inventiva, como
bromista planteamiento de Sfocles Electra y Edipo, y
ms el segundo que la primera, como desahogada ca-
ricatura de lo que nadie osa vapulear, como trascendente
humorada criolla. Pero no logramos advertir otra cosa.
Hoy yo me pregunto, por qu dice la respetada maestra

que la humorada es trascendente y al mismo tiempo, que
ella no logra advertir otra cosa?
Escribe otro decano de la crtica teatral, Luis Amado Blanco:
11 Barber, Selma (seudnimo de Matilde Muoz), diario El Siglo, La Habana,

3 noviembre 1948. Ibid.
12 Aguirre, Mirta, La Habana, Diario Hoy, 26 de noviembre de 1948.
275
Es natural, y hasta lgico, que los poetas nuevos, los

poetas de su tiempo, del turbio tiempo que corremos, se
vuelvan hacia la tragedia clsica en busca de inspiracin.
Lo malo de Electra Garrig [es que] no nos plantea ni
una problemtica de nuestro tiempo, ni mucho menos un
problema cubano, por mucho que trate de engaarnos
con decires criollos en funcin de coro, una terminolo-
ga vagamente cubana y la aparicin de unos mimos y
mimas de oscura tez.
Adems de actores de oscura tez, Piera y Morn ponen

sobre el escenario a una autntica cantora de dcimas campe-
sinas, popular por la radio, que entona el coro griego en forma
de punto guajiro. La meloda es la Guantanamera. Es la
famosa meloda que Joseto Fernndez compuso para cantar
por radio la crnica roja del da. En 1948 nadie se pierde ese
programa. Todava en los 50 yo lo escuch: guantanamera y
pual.
Mirta Aguirre, a pesar de sus crticas, es fina poeta, y no
pasa por alto este punto crucial:
Piera tiene en su obra un hallazgo de enorme impor-

tancia, de muy grandes posibilidades, de real calidad:
la personificacin del Coro griego en la cantadora de
puntos guajiros. Fondo nacional colectivo apresado
en golpe de sntesis verdaderamente potico y teatral;
el cual ha de ser un gran aporte de Electra Garrig a
futuros empeos dramticos nacionales13.
En el segundo acto estalla el famoso monlogo de Electra.
Electra.- (Saliendo lentamente por las columnas de la

extrema izquierda. Se detiene) Dnde estis, vosotros,
los no-dioses? Dnde estis, repito, redondas nega-
13 Ibid.
276
ciones de toda divinidad, de toda mitologa, de toda

reverencia muerta para siempre? Quiero ver, siquiera
sea, a uno de entre Ustedes. Pido la aparicin de un no-
Dios, que caiga en medio de este pramo. (Pausa.) S, os
conmino, extensas criaturas que no exists; formas no
registradas en libro alguno, o puestas sobre la infamia
de la tela del pintor. Electra os conmina, no-dioses, que
nunca naceris para no haceros tampoco nunca divinos.
Qu inmensa atona os cubre desde este pecho que
lanza sus cargas de soledad y evita los santuarios y las
prosternaciones! [] No castigaris a Electra. Tampoco
vais a recompensarla. Sois de tan grandiosa apata que
puede Electra segar una vida sin el temor de un reproche.
Solamente lo tomarais como el ruido sordo de un fruto
que cae, de un fruto que cae en medio de vosotros, frutos
que giran estallando en la violcea dilatacin del olvido.
Piera ha inventado una obra inaceptable: criolla y con

dejes de una filosofa inmoralista que pasa por Andr Gide.
La princesa griega, de la dinasta de los Garrig, planea una
sedicin sin sentido moral. El Pedagogo sorprende a su pupila:
Electra. [] Ayer le que las doncellas que medi-

taban demasiado el tema de la luz acababan por
quedarse ciegas. Sin embargo, en pleno campo, he
pasado infinitas veces a un metro del Sol.
Pedagogo. Declamas...?
Electra. Declamo.
Pedagogo. Sigues la tradicin y eso no me gusta.
No te he dicho que hay que hacer la revolucin?
Por qu no clamas?
Electra. Ya clamar []
Asfixia nacional, pero tambin apego irremediable a la isla,

porque quin renuncia a tan querida costumbre?.
277
Roberto Fernndez Retamar ha analizado la relacin de

Piera con el grupo Orgenes, del que es al mismo tiempo
miembro y disidente14. Piera no comparte los conceptos esen-
cialistas del grupo sobre una cubanidad mitolgica que salva,
ni comparte la idea de isla nutricia tomada en sustitucin
del proyecto poltico en pocas de crisis. Piera no dice, con
Lezama, que nacer en esta isla es una fiesta innombrable,
porque le es ajena esa teologa.
Cmo es que Francisco Morn, se ha atrevido a defender
este texto?
Yo slo haca teatro, con pasin, con deseos, sin pensar

en el futuro, sino entregndome a la obra que haca15.
El fuerte de Morn sobre los escenarios parece llamarse in-

tensidad. Los que conocieron su teatro, siempre ven a Morn
como algo ms que un director. As lo expresa, literalmente,
Luis Amado Blanco, en 1949. El mismo crtico que un ao antes
ha rechazado la obra de Piera, ahora se admira de lo logrado
por Morn en el siguiente espectculo:
[Morn fue] por esta noche su gran noche, sin duda

alguna algo ms que un director. Fue un artificio
teatral, que en renuncia de lo fcil, se entrega a la difcil
colaboracin con los valores internos del drama. La
composicin escnica, el gesto, el ademn, el ritmo, el
movimiento, se cuidaron hasta el virtuosismo [] Aquel,
su irreal movimiento de las figuras[...]; aquel apasionado
14 Fernndez Retamar, Roberto, 1954. La poesa contempornea en Cuba.

1927-1953, La Habana, Ed. Orgenes. Citado en Damaris Caldern, Virgilio
Piera: una potica para los aos 80.
Disponible en: http://www.fflch.usp.br.
15 De la Paz, Luis, 2004, La leyenda Francisco Morn, op. cit.
278
decir, sin elocuencia; aquel dar y contenerse, nos abrieron

todas las perspectivas[...]16.
Hay mucho sin explicar todava sobre qu mova a este

obsesionado del teatro. Un exhaustivo expresionista caribeo
o un adelantado del teatro de la crueldad? Lo cierto es que
Morn pona el trabajo con el actor por encima de cualquier
otra consideracin.
No es casual que sea l el primero en estrenar Las criadas,
de Genet, en 1954 (quiz el primer Genet montado en Amri-
ca Latina). Las criadas, sobre teatro arena, y con tres actrices
excepcionales, es otra puesta de Morn que hace historia17.
Nunca he odo hablar del mtodo de Morn. Para hablar
de este director todos acuden a categoras como ritual, energa
e irradiacin. Quiz exploraba las posibilidades del actor ms
all de la psicologa. Es, sin dudas, el precursor de una resis-
tencia esttica centrada en el actor que acabar por imponerse
en muchos escenarios del mundo en los aos sesenta.
Vive todava Morn, muy parecido al mito, en Nueva York.
Maestro de un teatro pobre, cruel, y por amor al arte, como
l ha titulado su autobiografa18. Es el primer gran director de
la escena moderna cubana. Y el primero que se atrevi a dirigir
Electra Garrig. Dicho ms modestamente:
Creo que no hubo aportes y nada signific nada. Yo hice

lo que tena que hacer y lo que me gustaba hacer. Eso es
16 Amado Blanco se refiere al montaje hecho por Morn de Laboremus, de

Bjoenstjern Bjornson, en 1949. Citado en Montes-Huidobro Matas, Fran-
cisco Morn: por amor al arte, 2009. Disponible en:
http://www.teatroenmiami.net.
17 Hay vaga noticia de un montaje de Las criadas en Buenos Aires, en 1949,
pero que no dej rastro en la prensa. Las actrices de Las criadas de Morn
fueron Miriam Acevedo, Ernestina Linares y Dulce Velasco.
18 Morn, Francisco, 1998 , Por amor al arte. Memorias de un teatrista
cubano 1940-1970. Miami, Universal.
279
lo ms importante. Luego el tiempo establece los puntos

de rompimientos y lo que cada accin representa19.
Un tranva llamado deseo (4 de diciembre de 1948)
Y otro gran director moderno produce, en 1948, un espectculo

que hace poca.
Desde hace casi diez aos, Seki Sano persigue en Mxico el
objetivo de hacer un teatro realista, moderno y nacional; pero
ni su Teatro de las Artes, ni el Teatro de la Reforma, fundado
en 1948, ni los espectculos del alemn Fernando Wagner per-
miten hablar por el momento de un rumbo estable.
El panorama de la escena mexicana en los aos 30, ha sido
descrito por el historiador Fernando de Ita:
Durante los aos treinta, Salvador Novo, Xavier Villau-

rrutia, Celestino Gorostiza y otros autores y poetas ya
haban traducido y montado obras de ONeill, Strin-
dberg, Giraudoux, Cocteau, Anouilh, Bernard Shaw,
Claudel, modificando radicalmente el repertorio de las
compaas de la poca, alimentado con los dramones
decimonnicos de la comedia espaola. Sin embargo,
la concepcin escnica y la manera de representar las
obras de los dramaturgos de la modernidad no estaban
a la altura de la nueva sensibilidad dramtica. Aunque
nuestros poetas-directores lo hubieran querido (y no
lo quisieron), no haba tela de dnde cortar. Abundan
los testimonios para afirmar que en la dcada que nos
ocupa las divas y los histriones como Virginia Fbregas,
Fernando Soler, Mara Teresa Montoya, Alfredo Gmez
de la Vega, Clementina Otero y Francisco Jambrina,
imponan su nombre en la escena y hacan girar todo el
peso de la representacin en su propia rbita.
19 De la Paz, Luis, La leyenda, op. cit.
280
::: El dramaturgo cubano Virgilio Piera.

Foto: Mario Garca Joya
281
::: Francisco Morn (delante, pantaln claro) con los actores de su

puesta de Nuestro pueblo, de Thornton Wilder, 1947.
Tomado de F. Morn, Por amor al arte. Cortesa de Enrique Rio Prado
282
Su ampulosa forma de actuar estaba por encima de

cualquier consideracin esttica20.
Cuando ya se acaba 1948, el da 4 de diciembre, Seki Sano

estrena Un tranva llamado Deseo, la pieza de Tennessee Wi-
lliams, que en ese momento est siendo aclamada en Nueva
York21.
La carrera latinoamericana de El tranva es meterica. En
julio se ha estrenado en La Habana, y en septiembre en Buenos
Aires. Marlon Brando asiste a la premier cubana, y la prensa
despliega titulares: la obra ms discutida del ao22.
Algo le est pasando a la dinmica latinoamericana, en
cuanto a su avidez por los modelos forneos. A partir de la
posguerra, Nueva York se vuelve tan o ms cercana que Europa.
Tambin all se recrudece el sentimiento contra la desigualdad
social, hay persecucin de comunistas, y el cine hollywoodense
invade los imaginarios.
Las dramaturgias de Williams y de Arthur Miller, poticas
del autodesnudamiento y la mirada crtica en lo social, resuenan
en la sensibilidad de los artistas latinoamericanos. Cmo se
combinan la lucha por sobrevivir, la trascendencia y el instinto?
Amrica Latina se identifica con estas dramaturgias de sujetos
frgiles y persistentes, erotizados y oprimidos por la mentira
y el pragmatismo.
Seki Sano considera que lo esencial en el teatro es el actor.
En esto se parece a Morn. l viene de Stanislavski y mira hacia
20 De Ita, Fernando, La danza de la pirmide, op. cit., p. 10.
21 En 1945, Williams ha cosechado su primer gran xito, con Zoolgico de
cristal.
22 Dirige el montaje cubano Modesto Centeno. Sobre la repercusin de este
montaje ver Rosa I. Boudet, 2009, blog Lanzar la flecha bien lejos, 5 enero.
Disponible en: http://rosaile.blogspot.com.
En 1950 El tranva llega a Europa. La lleva a escena Luchino Visconti (con
Vittorio Gassman como Kovalski y Marcello Mastroiani como Mitch); poco
despus tambin la estrena en teatro Ingmar Bergman.
283
el mtodo niuyorkino. Quiere actores y actrices irresistibles,

que desnuden su borrascoso universo.
A poco de estrenada la pieza en Mxico, la prensa divulga
un juicio de Tennessee Williams: My play was represented
better in Mexico tan here in New York23.
Seki Sano ha asignado el papel de Blanche Dubois a su
alumna preferida: Mara Douglas. Pero para el papel de Stanley
Kovalski recluta a un campen de lucha libre. Seki Sano se jura
transformar al ruso Wolf Ruvinski, dolo del cuadriltero, en
la musculosa mquina de deseo que l necesita para desesta-
bilizar a Blanche. Nueve funciones se ofrecen en el Palacio de
Bellas Artes24.
Cuando Seki Sano escoge a Ruvinski, un no-actor, para un
papel por el que compiten dos artistas ms experimentados,
apuesta a su intuicin:
[] saba las interminables horas de trabajo que le

esperaban para verificar la transformacin. Ruvinski
encarnaba tambin muchas de las cualidades que su
maestro Stanislavski exiga en un actor: una voz fuerte,
decidida, con un tono agradable o al menos expresivo,
una diccin perfecta (que el alumno se esmeraba por
pulir), la plasticidad del movimiento (que el luchador
poda darle con un poco de entrenamiento), un rostro
bello y verstil, una buena silueta y manos expresivas25.
As da testimonio aquel silvestre Wolf Ruvinski, al que Sano

convirti en un actor, para siempre:
23 Citado en Kolin Philip C., 2000, Tennesse Williams: A streetcar named desire,
Cambridge University Press, p. 44.

24 El espacio haba sido cedido por Salvador Novo, entonces director de la
Escuela de Arte Teatral del Inba.
25 Una crnica de un tranva Sano, Sarrs y Luna, en Carbonell Dolores
y Mier Vega Luis Javier, Tres crnicas del teatro en Mxico, Mxico, Unam,
2000, p. 54.
284
Con Seki uno iba creando el movimiento y las situa-

ciones. Casi pareca que no se tena un director al lado.
Siempre sent que el que lo haca todo era yo. Por eso,
por ese sentimiento de autonoma, un da le dije la frase
ms tremenda: Mire, Seki, usted necesita de m, pero
yo no necesito de usted. Aos ms tarde me di cuenta
de que estaba equivocado26.
Contina Ruvinski:
En general, el director tiene que sentir que es el director.

Seki no. Aunque en el fondo era l quien permita hacer
las cosas bien, pero no me dominaba. Por eso pudimos
trabajar juntos. Por eso le dije aquello[]27
Los historiadores lo ven as:
[] Los ensayos para la puesta de El tranva fueron ago-

tadores. Como Stanislavski, [] Seki Sano oblig a los
actores a tomar conciencia del ms all de las palabras,
de las entrelneas del texto. Trabaj sobre su diccin y
su voz, ya que consideraba fiel a las enseanzas de sus
maestros que la pronunciacin exige prctica y una
tcnica que raya en el virtuosismo, subraya la belleza
del lenguaje o su violencia, y se detiene en la palabra
clave[]28
Ahora contina Ruvinski:
[] al principio, cuando entra Blanche, yo [Stanley]

estoy en el centro del escenario. Blanche pregunta:
Blanche: T eres Stanley?
26 Citado en Carbonell, Dolores y Mier Vega, Luis Javier, Una crnica, op.
cit., p. 54.
27 Ibid., p. 55.
28 Ibid.
285
Stanley: T eres Blanche?

Esto sucede en el primer acto, en el que le doy la mano
y la miro. Para Seki, esta escena contena toda la obra.
Cuando usted la toca me deca, la mujer le llama
la atencin, le gusta, la desnuda. Por eso le da la mano
y la mira como diciendo: Est bien esta vieja.
Entonces Sano nos dijo, y lo recuerdo bien:
Sano (a Stanley): Cuando usted le da la mano, la mira,
la siente, y procura decirle todo lo que le gusta en la
cama. (A Blanche) Usted, Blanche, siente esa sensacin,
siente como si estuviera hirviendo, y le arrebata la mano,
porque sabe que el hombre lo ha notado. [] cuando
al final viene la violacin, agarro a Blanche, cuando se
desmaya y le digo: Esta cita la tenas t conmigo desde
que llegaste.
Ah est la clave de la obra, el hilo conductor entre la
primera escena y esa, casi final. Aunque para el pblico
el momento en que Stanley y Blanche se dan la mano
es casi imperceptible29.
La escritora mexicana Marcela del Ro, que fue discpula

de Seki Sano, escribe:
Lo que l me ense no puedo restringirlo a autores,

aunque en su saln de clase estudiamos a Clifford Odets,
Arthur Miller, Tennessee Williams, es decir, un mundo
dramtico distinto al que nos mostraban Salvador Novo
y Celestino Gorostiza.
[] Lo que aprend con el gran maestro japons Seki
Sano, fue a unir pensamiento y sensibilidad, o como se
dira popularmente: cerebro y corazn. Su escuela de
vivencia aprendida por l de Konstantn Stanislavski,
en Mosc, enseaba a sentir la emocin pero tambin
a no dejarse desbocar por ella, sino a controlarla hasta
29 Ibid.
286
el punto exacto del equilibrio entre raciocinio y exal-

tacin30.
El crtico Ceferino R. Avecilla describe lo que, a su juicio,

es el gran momento de esta puesta: finalizando la obra, Blan-
che Dubois marcha a internarse en el hospital para enfermos
mentales y, para hacerlo, atraviesa todo el espacio en direccin
al vestbulo, por en medio de los espectadores; es el camino
que todos ellos recorrern despus, cuando el teln caiga y se
acabe el tiempo. Los hace temblar, dice el crtico31.
Lo cierto es que hay espectadores que tiemblan de emocin,
y otros que se indignan con este montaje.
[] al tiempo que muchos amantes del teatro agra-

decan a Seki la introduccin en Mxico de un autor
como Williams, algunas facciones de la sociedad que
vean morir los cuarenta se escandalizaron. Temas como
el alcoholismo, la drogadiccin, la homosexualidad,
el frenes sexual y la locura, a los que el dramaturgo
norteamericano abriera plenamente el drama, les anun-
ciaban los experimentos teatrales que estaban a punto
de cometerse en los cincuenta por personajes como
Salvador Novo, y luego, por los protagonistas de Poesa
en Voz Alta y del Teatro de la Universidad32.
El crtico Armando de Maria, en su crnica del da del

estreno, comenta:
30 Guillermo y Ricardo Garduo, 2006, Entrevista con Marcela del Ro

(segunda parte). Disponible en: http://poderedomex.com.
31 R. Avecilla, Ceferino, citado en Philip C. Kolin, Tennesse Williams: A street-
car op. cit., p. 45. Est citado en una traduccin al ingls y, desgraciada-
mente, no he podido hallar el texto original. Avecilla fue un crtico espaol
exiliado en Mxico.
32 Carbonell, Dolores y L.J. Mier Vega, Una crnica, op. cit., p. 52.
287
[] la interpretacin es magnfica, sobria en esencia,

caudalosa en detalles, difcil siempre, porque cuesta
trabajo envolver en el tul transparente de la poesa la ac-
cin brutalmente realista de la mayora de sus escenas33.
Se ataca a Williams y al director japons, por un verismo

ofensivo, y por un ultrarrealismo percibido como grosero
y brutal. Un crtico declara que no va al teatro a ver los
gestos brbaros de un hombre que le pega a su mujer despus
de un juego de pker. Otro se queja de que Kovalski se exhibe
sin recato en paos menores, y de una escena en que Stella y
Blanche apenas estn cubiertas por una leve ropa interior.
Otro reproche que perseguir siempre a Sano es su pre-
dileccin por mostrar a los estratos sociales pobres, a esos
sujetos que, de solo moverse, trasgreden los lmites de la moral
establecida34.
Sin embargo, lo que parece que se le reconoce a los montajes
de Sano, casi de manera unnime, es su energa, su capacidad
para irradiar sobre los espectadores.
La calidad del resultado obtenido en Bellas Artes permite
que seis meses despus, Seki Sano ofrezca una temporada de
cien funciones en el gran teatro Esperanza Iris. Ahora la puesta
comienza a deslizarse hacia el mbito donde se consagra la
teatralidad comercial.
La prxima memorable incursin de Sano, diez aos des-
pus en la escena mexicana, y con dramaturgia norteamericana,
ser Panorama desde el puente, de Arthur Miller.
33 De Maria Armando, A propsito de la interpretacin por aficionados de
Un tranva llamado Deseo, Novedades, Mxico, 4 diciembre 1948. Citado
por Toriz Martha, La crtica social en el arte teatral de Seki Sano, 2000.
Disponible en: http://www.uam.mx.
34 Estos rasgos despus se reproducen en directores que fueron sus discpulos:
Ignacio Retes, elige en sus puestas mundos de bajos fondos y aura trgica;
Jos Gelada recorre desde 1945 los barrios del Distrito Federal con su Teatro
Popular Ambulante.
288
Tal es la influencia de Seki Sano en el movimiento teatral

de su poca, que el crtico Daniel Vzquez Tourio35 lo culpa
del retroceso de la dramaturgia nacional: la llegada del direc-
tor japons Seki Sano, que aport nuevas visiones del hecho
teatral, provoc la disminucin en la produccin de textos.
Junto con su manera de trabajar la actuacin, basada en
vivencias e improvisacin, Sano tambin acenta los efectos
fuertes visuales escenografa, iluminacin, as como la in-
vasin por los actores del espacio del espectador. Teatralismo,
compromiso fsico del pblico, y actuacin vivencial. Parece
evidente que una parte de Seki Sano forma escnica agresiva
y politizacin viene de su otro maestro, Meyerhold.
Quin es Seki Sano? Un director tirano, un activista polti-
co, un intrpido inventor? l mismo se desdiviniza: no soy otra
cosa que un coordinador de ese arte colectivo llamado teatro.
El puente (4 de mayo de 1949)
Hasta ahora hemos examinado cmo fue vestirnos de largo

con dramaturgias nacionales escabrosas, o con un texto igual-
mente disidente, pero extranjero.
El puente, de Carlos Gorostiza, no va por este camino.
Produce innovacin, pero al interior de la tradicin realista
del drama argentino.
En 1949, el pas est atravesado por malestar social y ten-
siones entre peronistas y antiperonistas. Entre 1946 y 1955
Argentina tiene en el poder a un complicado movimiento pol-
tico, que marcar su historia hasta el da de hoy. El peronismo
enarbola la bandera de la justicia social. Con la carismtica
mediacin de Eva Pern, el estado moviliza a las masas traba-
35 Vzquez, Daniel, 2002, El teatro mexicano del siglo XX: bsqueda de la
esencia de una nacin. Disponible en: http://www.phil.muni.cz.
289
jadoras. Sin embargo, hacen resistencia a ese Estado, no solo la

alta burguesa, sino sectores progresistas de la intelectualidad.
Lo que no es fcil de entender. Se atribuyen rasgos de autorita-
rismo, nacionalismo extremo y populismo a esta revolucin
justicialista.
Los teatros independientes, como norma, no fueron pero-
nistas. Recordemos cmo el Teatro del Pueblo de Barletta haba
sido desalojado de su local de Corrientes en 1943. Lo mismo le
ha sucedido a La Mscara. El poder desconfa de estos artistas
que rizan el rizo, un tanto bolcheviques y otro tanto elitistas.
Populares, pero con los ojos puestos en Europa.
Lo cierto es que, a fines de los aos 40, se acenta en la
Argentina una crisis econmica a la que los sectores pobres y las
clases medias ya no se resignan; se han vuelto inconformistas,
en buena medida, como consecuencia de la concientizacin pro-
movida por el peronismo. Los argentinos de 1949 tienen mayor
comprensin de s mismos y de la desigualdad de las clases.
Estamos, por otro lado, en la posguerra, y hay en el cine
mucho neorrealismo, y en el teatro hay dramaturgos como
Williams y Miller, realistas, modernos y crticos; y el cine im-
pone nuevos patrones de recepcin: dinamismo, montaje de
las secuencias narrativas, verdad psicolgica de gran close-up.
Del teatro independiente, han comenzado a emerger los
primeros actores formados en escuelas y talleres, pero todava
con tcnicas insuficientes; la inquietud por el mtodo de Sta-
nislavski se generaliza, pero concretarlo de forma sistemtica
sobre el escenario es otra cosa.
Por otra parte, la rica dramaturgia argentina se nota es-
tancada.
El puente se estrena en este contexto teatral y poltico. El
suceso tiene lugar en el pequeo teatro La Mscara, en la calle
Maip 28, el 4 de mayo de 1949. Segn el testimonio de uno
de los principales dirigentes de La Mscara, Pedro Asquini:
290
::: Carlos Gorostiza.
291
::: Puesta de El puente, de Gorostiza, en 1949.
292
Esta obra marc, para el teatro independiente, una

nueva etapa. Su xito abri las puertas al pblico de
Buenos Aires que durante varias temporadas agot las
localidades de su representacin.
Tanto es el xito, que Armando Discpolo hace una oferta

al grupo para reponer el espectculo en el circuito comercial.
La aceptan y, durante dos aos, El puente, en otro montaje,
permanecer a teatro lleno en cartelera. Pero ese mismo xito
causa que el grupo se disuelva: Pedro Asquini y Alejandra Boero
se retiran de la comunidad por considerar que se ha cedido a
la tentacin comercial.
Qu hay en la obra de Gorostiza que provoca tanto en-
tusiasmo y tanto celo por protegerla? Su primera novedad es
su realismo remozado, con lenguaje coloquial para hablar de
lo serio, siendo que este no es, por su factura, un drama cos-
tumbrista. Hay algo de velocidad cinematogrfica en el texto
y el montaje, que permite asomarse a mundos contrapuestos,
que se van alternando: en una esquina de calle conversan bajo
el sol jvenes pobres y clase media; de repente, el escenario
se da vuelta y ofrece el interior sombreado y confortable de
una familia burguesa. All, un atpico padre burgus hace de
puente entre ambos mundos y representa la voz del autor. Su
figura, perteneciendo a la clase alta, defiende un camino moral
y poltico que reforme el presente.
La accin descansa, pues, en la contraposicin de dos
universos sociales y morales, con varios puentes discursi-
vos y de composicin que no rompen esta impecable lnea
narrativa que busca su clmax. El esquema aristotlico ha
sido inteligentemente actualizado, para hacerse cargo de un
conflicto social. La discusin de un asunto candente de inters
social, presentado con dosis iguales de tradicin y novedad en
el uso de la palabra y de la escena, explicaran la asombrosa
popularidad de El puente.
293
El grupo que conversa afuera, se hace preguntas sobre las

causas de la desigualdad social; en el anverso de esta calle
existencial y popular, detrs del portn (oscuro, opulento, ce-
rrado), la familia adinerada hilvana su discurso razonador; la
interrumpe un padre que disiente, en un tono ms evanglico
que partidario.
La otra novedad esttica y poltica es que esta obra, ante
el teatro abarrotado, llama por su nombre a la crisis del pas,
y establece con claridad una pregunta: cmo manejarse,
prctica y moralmente, con la desigualdad social? Se siente
la impugnacin tcita al Estado peronista, que no ha resuelto
el proyecto igualitario.
La crtica desde el oficialismo no se hace esperar: Manuel
Rial califica al texto y a los crticos que lo apoyan de clasis-
tas, retardatarios, comunistas36.
Tambin causa sorpresa que una obra con tanta garra sea
de un autor novato: Carlos Gorostiza slo es actor y poeta.
[] tampoco pude resistir el desafo que me exigieron

mis compaeros. Queran absolutamente que escribiera
una obra de teatro porque, en verdad, haba muy pocas.
Discpolo haba dejado de escribir en 1932 o 33 [] Por
otra parte, Eichelbaum tampoco era muy simpatizante
del teatro independiente. Arlt haba muerto y quedaba
poca dramaturgia. Incluso hicimos un concurso para
reunir nuevos autores, y la verdad es que termin eno-
jndome por el poco nivel de lo que presentaban. Mis
compaeros volvieron a la carga: Y vos, que ya has
publicado algunos poemas, algunas obras para tteres,
36 Pellettieri,
Osvaldo, 2005. El fenmeno de El puente (1949) de Carlos
Gorostiza, en Osvaldo Pellettieri, Historia del teatro argentino en Buenos
Aires, volumen 4, Buenos Aires, Editorial Galerna, p. 100.
294
por qu no escribs algo?, Me puse, entonces, a escribir

El puente37.
En otra entrevista, vuelve Gorostiza a su relato:
[...] en 18 das la termin. En El puente lo primero que

apareci fue el espacio. Yo cuestionaba el teatro retrico
de aquellos aos y me quejaba de la falta de obras que
hablaran de nuestros temas, con nuestro lenguaje....
Por qu no hacen una obra que transcurra en la calle,
en una esquina?, les deca a mis compaeros de La
Mscara. Y entonces fue cuando me desafiaron para
que la escribiera yo [] As empez la escritura de El
puente, con la calle, la esquina, y ese contraste social38.
As nace la obra que, segn Osvaldo Pellettieri, marc el

inicio de un acercamiento del teatro porteo a la problemtica
nacional39.
En cuanto a lo que habra de novedad formal en este drama,
puntualiza el propio Pellettieri:
El texto de Gorostiza, elaborado a partir del descubri-

miento y resemantizacin de la textualidad finisecular
de Florencio Snchez ms que del intertexto norteameri-
cano que se acostumbra a citar sin demasiada precisin,
convirti en remanente a toda la textualidad argentina
del teatro independiente contempornea y anterior40.
Sin embargo, aun la mirada cautelosa de Pellettieri reconoce

una verdadera innovacin textual: la palabra no est literatu-
37 Ruiz, Magdalena, 2006. Entrevista a Carlos Gorostiza, diario Perfil, Buenos
Aires. Disponible en: http://www.gacemail.com.ar.

38 Zangaro, Patricia, 1995. Conversacin con Carlos Gorostiza. La bsqueda
del lenguaje. Disponible en http://www.teatrodelpueblo.org.ar.
39 Pellettieri, Osvaldo, El fenmeno de El puente, op. cit., p. 91.
40 Ibid., p. 94.
295
rizada, como ocurre en Eichelbaum, Nal Roxl o Ferreti. El

dilogo de El puente est adaptado a las formas del lenguaje
corriente. Esto, precisa Pellettieri, representa una novedad
importante para ese momento41.
Y qu es lo nuevo en trminos materiales, escnicos?
Si bien la pieza de Gorostiza est apoyada en una difana
oposicin binaria (pobres contra ricos), que en este plano limita
su novedad formal, la puesta en escena (dirigida por el propio
autor y Pedro Doril) recibe el aporte de Gastn Breyer, que es
un joven artista experimental. Decidido a sutilizar el binarismo
ideolgico sealado, el escengrafo Breyer se hace un planteo
artstico y tcnico arriesgado.
El autor-director quera lograr un ritmo cinematogrfico,
que permitiera al pblico transitar de los jvenes de la esqui-
na popular al interior de estatus y riqueza. Breyer, decidido a
contrarrestar la bipolaridad bien-mal, acomete el trabajo con
la visualidad y el espacio desde la siguiente premisa:
[...] encontrar un medio sutil de trascender los lmites

de un decorado naturalista y hacer un legtimo planteo
plstico [...] Se evitaban de este modo dos lugares co-
munes escenogrficos, en uno de los cuales cayeron, a
nuestro juicio, posteriores interpretaciones plsticas de
la misma obra. Se evitaba la banalidad del decorado
naturalista, ajeno a la esencia teatral aun en obras y
puestas en escena naturalistas como era el caso y se
evitaba tambin basar la escenografa en un contraste
de elementos en s extra-plsticos una alegora con-
trastada entre pobreza y lujo, etc..
[...] haba que cumplir una pequea gran hazaa tcni-
ca: hacer una escenografa esencialmente no naturalista,
ni realista, que creara perfectamente el clima propio a
una accin colindante con el naturalismo cinematogr-
41 Ibid.
296
fico. El compromiso resultaba muy grande, ms an

cuando debase, frente a la Direccin, justificar el uso
de algunos detalles realistas sin transigir en otros [...]
La solucin [...] fue presentar en el cuadro primero

un exterior con la franqueza y clara precisin de un
juego concreto de formas y valores bajo la luz de una
maana brillante42.
En el momento en que la accin debe pasar de la calle al

interior (cuadro segundo), la escenografa se convierte en el
actor principal: los personajes quedan mudos e inmviles. La
interioridad tcnica era la siguiente:
El eje perforaba el piso y se encastraba con rulemanes;

el trasto apoyaba nicamente en el pivote, quedando sin
tocar el suelo con una luz libre de un par de centmetros.
Dos riendas de alambre sujetas a la parrilla y atadas
a ambos vrtices superiores del trasto controlaban y
mantenan a este en la posicin vertical del eje. De esta
manera el bastidor se fijaba con solo tres puntos el
pivote y los dos alambres, evitando todo rozamiento;
prcticamente suspendido en el aire, el ms leve apoyo de
una mano le imprima un suave y silencioso movimiento
de giro. As, efectivamente un solo maquinista mova el
trasto a y colocaba los muebles del cuadro segundo.
[...]
La rgida composicin [el exterior con sus acentuados
valores plsticos abstractos], merced al movimiento
desencadenado, entraba en des-composicin. Un par
de minutos dura este proceso durante el cual, bajo los
ojos del espectador, el organismo plstico esttico se
42 Breyer, Gastn, 1952. El puente, Cuadernos de Arte Dramtico del teatro

escuela Fray Mocho, Buenos Aires, p. 44-52. A pocos meses del estreno de El
puente, Gorostiza autoriz a Armando Discpolo a realizar otra puesta en
escena de su texto que se present paralelamente a la primera; esta result
mucho ms realista.
297
desorganiza [el mbito de calle y puerta de casa] para

reorganizarse sobre la base de los valores contrarios. De
las formas abstractas de la arquitectura y la gran luminosi-
dad de exterior diurna, se pasa mediante el giro a:
[...] una estructura de espacio cerrado, envolvente,
concavidad y hondura. Formas geomtricas y abstractas
se diluyen y aparecen las formas concretas del interior,
objetivas, en progresivo ritmo de complejidad, juego de
tintas muy saturadas, luz general clida fundiendo
contrastes agrios de interior, sombras transparentes,
claroscuro dorado43.
Esta escenografa produce, por primera vez en el teatro

argentino, una dramatizacin radical del espacio. La visua-
lidad y el movimiento tambin discuten la situacin del pas,
sus oscilaciones y asimetras. Se ha dicho que nunca antes de
El puente se haba utilizado en Amrica Latina el escenario
giratorio. No me consta. Pero el hallazgo est ms all de la
maquinaria: Breyer ha ganado una batalla al naturalismo (una
hazaa, la califica l), al romper por medio de materia plstica
y rtmica una visin dualista que, en verdad, el escengrafo
no comparta.
El resultado es, como antes en Brasil, Cuba y Mxico, una
pgina para la historia. La unin de texto certero y performance
agresiva anticipa expectativas de recepcin de las que el propio
espectador an no es consciente. Efecto de tecnologa de punta.
***
Los aos 40 tambin han trado mayor madurez dramtica

y escnica a Uruguay, Chile, Puerto Rico y Per. Y otras puestas
en escena en estos mismos aos quiz deberan ocupar tam-
bin este pedestal, de lo que, siendo estticamente renovador,
43 Ibid., p. 47-48.
298
al mismo tiempo alcanz gran resonancia pblica y cambi

la historia.
Pero las puestas escogidas representan, para la moderniza-
cin, la conjuncin de un texto crtico de alta intensidad, con
una interpretacin visual y rtmica igual de exigente y atrevida.
Solo falta lograr un trabajo de actor que alcance ese mismo
nivel. El teatro se medir, en adelante, con el gran paradigma
de los prximos 50 aos: la "puesta en escena".
Los autores, que hace tiempo estn contando sus historias
de otra manera (desde Florencio Snchez), en lo adelante ten-
drn que compartir crditos con ese nuevo personaje llamado
"el director", y con el otro: el escengrafo. Acaba de nacer la
puesta en escena: viva, seductora, pensable y legible, como un
elaborado objeto de arte.
Nos encontramos listos para asaltar la segunda mitad del
siglo XX, con un inocente grito de victoria: Somos modernos!
299
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queda del lenguaje. Disponible en http://www.teatrodelpueblo.
org.ar
308
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Teatro latinoamericano del siglo xx

Primera Modernidad (1900 - 1950)

1 teatro latinoamericano-historia y crtica. 2

Teatro latinoamericano del siglo xx

Magaly Muguercia, 2010

RIL editores, 2010

Composicin y diseo de portada: Liza Retamal Salinas

Impreso en Chile Printed in Chile

Captulo i. Aires de pera........................................................ 17

Captulo ii. El gnero chico............................................... 33

Captulo iii. Sainete, ests ah?.............................................. 49

Captulo v. Los enmascarados............................................... 115

Captulo vi. El actor nacional......................................... 135

Captulo vii. Latinoamericanos en pars.............................. 163

Captulo viii. Destellos de diamante.

Captulo ix. Exiliados europeos y un japons . .................. 227

Captulo x. Vestidos de largo.............................................. 261

Bibliografa principal............................................................ 301

En las teatralidades de nuestra Amrica se agolpan espritus

Al iniciarse el siglo XX la Amrica Latina es un conjunto de

Ese sur, que es la Amrica Latina, se me vuelve a aparecer

anarquismo, socialismo y marxismo. As que los dolores de

partitura. El resultado son intercambios simblicos y efectos

A. Carpentier, El recurso del mtodo

En 1900 son de muy variada especie los espectculos p-

cine no es cultura de masas1. Razn de ms para que el teatro

El Primer Magistrado estaba feliz. La pera haba trans-

En Mxico, Ro de Janeiro, So Paulo, Lima, Guatemala,

all hay fiebre de pera. Los ciudadanos, deleitados y nerviosos,

Dejando abajo los oropeles de los pudientes que se alojan

Quin no ha conocido a un adicto a la pera, modesto

3 Mujica Lainez, Manuel, 1979. El gran teatro, Buenos Aires, Sudamericana.

Dos ciudades se disputan el crdito de pioneras latinoamerica-

En La Habana hay varios teatros, por lo que resulta

4 Ro Prado, Enrique, 2001. Pasin cubana por Verdi, La Habana, Unin, p.

::: En 1905 se inaugura el Teatro Urquiza, en Montevideo,

::: Teatro Nacional, La Habana (Foto: Ral Macas)

::: Teatro Tacn, La Habana. Aqu se escucha por primera vez

Es Verdi de su puo y letra! ajustando detalles con su

Esa noche Buenos Aires haba crecido. Se despeda a

Verdi est por todas partes, inaugurando fabulosos tea-

Los teatros dorados

El tutti orquestal, las hazaas vocales, el coro multitudinario,

5 Los inicios de la Buenos Aires musical, s/f, s/a.

amplio, muy bien equipado y de una ptima acstica. Pero no

Distribuidos en una monumental cornisa, profusamente

Es el nuevo Teatro Coln de Buenos Aires, inaugurado en

Todas las partes ornamentadas del Teatro se doraron

6 El teatro actual, Ibid.

fondos lisos en color blanco albayalde. [...] Las hojillas

Vueltas a comprar en Pars las hojillas de oro, se inaugura

8 Ancdotas relacionadas con la construccin de un teatro, s/f. Disponible en:

modelo cultural de la Regeneracin. Disponible en: http://www.javeriana.

de remodelacin del llevado y trado Teatro Nacional, con el

[] (hierro forjado del Reino Unido, porcelanas y mr-

En canoa tambin habrn llegado Caruso y Sarah Bern-

10 El teatro de Manaos y la leyenda que rode a Caruso, 2009. Disponible

::: Teatro Coln de Buenos Aires, 1908.

::: El Teatro Coln

::: El Teatro Sols a principios de siglo. A su izquierda,

Pero no todo es Verdi y Europa. Tambin se compone mucha

destacado coregrafo, que l particip como msico en la pera

12 Cintolesi, Vittorio, 2010. Conversaciones con el coregrafo Octavio Cin-

Y, desde luego, no hay pera que permanezca encerrada en