UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE LETRAS

PROGRAMA DE TEORIA DA LITERATURA

SUCESSOS NA LITERATURA. REGRAS,

RECEITAS E SURPRESAS NA LITERATURA

PORTUGUESA CONTEMPORNEA.

Mnica Lisa M. de Morais Guerra da Cunha

MESTRADO EM TEORIA DA LITERATURA

Lisboa, Fevereiro de 2004

 ndice

Pgina

Reflexes Preliminares . . . . . . 2

Resumo . . . . . . . . 3

Summary . . . . . . . . 5

Introduo . . . . . . . . 7

1. Promessas concretas: As regras do xito literrio. . . 12

2. O Contexto Portugus: Sucessos Literrios. . . . 28

2.1. Sei L e Alma de Pssaro, de Margarida Rebelo Pinto.

A autora que em quatro anos vendeu meio milho de livros. . 30

2.2. Fazes-me Falta, de Ins Pedrosa. A duas vozes. . . 49

2.3. O Vento Assobiando nas Gruas, de Ldia Jorge.

Os sons, a melodia, a voz ao telefone. . . . . 61

2.4. Azul Turquesa.

A escrita cinematogrfica de Jacinto Lucas Pires. . . . 76

2.5. O Registo de Jos Lus Peixoto, Uma Casa na Escurido.

Violncia no que parece ser uma histria infantil. . . . 86

2.6. Terrorismo s Regras do Romance maneira de

Mafalda Ivo Cruz. Estilo ou formato? . . . . 105

3. Concluses . . . . . . . . 129

Bibliografia . . . . . . . . 140
Reflexes Preliminares

1. A noo de xito literrio no mundo anglfono tem sido objecto de sistematizao

em livros do tipo How to write a novel.

1.1. Os grandes xitos literrios no mundo anglfono (Stephen King, Dick Francis, etc)

so consentneos com as receitas apresentadas nos livros how to ...

2. Em Portugal, a situao muito diferente. Mesmo uma autora como Margarida

Rebelo Pinto no segue 100% as regras prova de bala do sucesso rpido.

3. Quando passamos da literatura desprestigiada (Margarida Rebelo Pinto) para obras

de autoras como Ins Pedrosa, elogiada pela crtica, a surpresa maior. Fazes-me

Falta vendeu mais de 31 000 exemplares, est j editada no Brasil, no entanto, no

tem os elementos da receita instantnea.

4. Com Ldia Jorge, Jos Lus Peixoto e Jacinto Lucas Pires a situao mais curiosa

ainda. Escrevem livros com um grau de dificuldade maior e, no entanto, tambm

so grandes sucessos.

PORQU?

5. Mafalda Ivo Cruz, autora de livros cuja compreenso extremamente difcil. Ela

exagerou. EM QU?
RESUMO

Na Literatura portuguesa dos nossos dias, muitos so os sucessos que inundam o

mercado livreiro. Mas h sucessos e sucessos.

A presente tese visa lanar um pouco de luz num fenmeno que tem criado alguma

celeuma nos meios de comunicao social: o aparecimento de um grande nmero de

bestsellers nacionais, que, um pouco imagem do contexto anglo-saxnico, apresenta um

formato bastante previsvel como denominador comum; versus o visvel reconhecimento da

crtica e do pblico em geral de vrios romances que se destacam pela sua qualidade,

originalidade e imprevisibilidade.

Pretendeu-se destacar quais os aspectos que tornaram as narrativas singulares e que,

consequentemente, levaram o pblico e a crtica consider-las alvos preferenciais. A

focalizao, a voz, o discurso narrativo e a construo da personagem foram os elementos que

revelaram ter maior importncia na criao de uma narrativa interessante e irreproduzvel.

Conclui-se que, apesar do record de vendas extraordinrio de Margarida Rebelo Pinto,

apontada como a produtora de romances light em srie, os leitores portugueses continuam a

comprar outros livros, cujo contedo no se enquadra dentro da receita de sucesso.

No presente trabalho, tambm foram analisadas obras que, sendo aparentemente

imprevisveis e originais, no tm conseguido preencher as prateleiras dos leitores

portugueses, como uma tentativa de observao das causas para este facto.

De acordo com a anlise efectuada, verificou-se que determinadas opes do escritor

podem minar a recepo da obra, mais concretamente as que se prendem com questes como

a fluidez de discurso; as perturbantes opes focais, com as sbitas e confusas alteraes de

narrador; e a apresentao algo turva dos enredos.

SUMMARY

In contemporary Portuguese Literature, there are many cases of successful novels,

which glut the book market. Nevertheless, there is success and success.

This thesis aims to shed some light into a phenomenon that has created some hype in

the media: several national bestsellers have been published, which present a predictable

format as common denominator, somewhat in the image of the Anglo Saxon context; versus a

strong acknowledgement of critics and of general reading public regarding several novels that

have stood out for their quality, originality and unpredictable character.

One of the goals was to underline the aspects that made the narratives singular ones

and, consequently, that impelled the public and the critics to consider them preferential

targets. Narrative perspective, voice, narrative discourse and character construction were the

elements that had greater importance in the creation of an interesting and unique novel.

In spite Margarida Rebelo Pintos extraordinary sales record (she is a massive

producer of light novels), Portuguese readers continue to buy other kind of novels, which do

not coincide with the success recipe.

In the present essay, account was also taken of novels, which seem to be unpredictable

and original, but that Portuguese readers have not been tempted to buy. An attempt is made in

this thesis to analyse the causes for such lack of interest.

According to this analysis, one has verified that certain choices made by the writer

may undermine the novels reception, namely the ones concerning the fluency of the narrative

discourse, the disturbing choices of the narrative perspective, where sudden and confusing

narrator changes take place; and a somewhat cloudy way of presenting the plot.
INTRODUO

No actual contexto literrio portugus, o aparecimento de um grande nmero de novos

escritores (o que, aliado ao nmero de escritores veteranos produtivamente no activo e

reconhecidos no ramo), oferece um conjunto diversificado de obras de fico para todos os

gostos e com todos os feitios. Perante esta profuso de novas publicaes que inundaram o

mercado livreiro e em que algumas se destacam pelo sucesso atingido, a crtica encontra

material suficiente para uma profcua produo de avaliaes e consequentes

categorizaes/hierarquizaes dos livros que enchem as prateleiras das livrarias e que

conseguem preencher as prateleiras dos lares portugueses.

Algumas dessas obras so encaradas pela crtica como resultados de uma certa

produo literria mecanizada, cujo formato de fcil compreenso e aceitao 1 os aproxima

da receita anglo-saxnica para os bestsellers em srie.

precisamente sobre estas ltimas, as narrativas de fico que conseguiram atingir o

patamar do sucesso, que se pretende, na presente dissertao, levar a cabo uma reflexo que

se consubstancie numa anlise de aspectos de natureza diversa. Paralelamente, trar-se-o

discusso pontos de contacto, por forma a se conseguir chegar a concluses que possam dar

corpo a algumas suspeitas quanto ao que ter norteado a feitura destas fices.

A fase de investigao embrionria, ainda no mbito do Seminrio de Orientao II do

Programa de Teoria da Literatura, e que antecedeu, inclusive, a deciso quanto ao tema e

estrutura da presente tese, implicou precisamente uma deambulao pelo que se podem

1
A Editora Oficina do Livro a grande responsvel pela manifestao de um nmero crescente de
Romances de Plstico, ou seja, romances cuja estrutura idntica e previsibilidade apontam para uma
receita nica. Este facto no pode ser considerado pejorativo, uma vez que como diz a sabedoria popular:
H gostos para tudo e Gostos no se discutem.
chamar de livros tcnicos sobre escrita literria, ou, por outras palavras, livros que contm

as receitas para um sucesso garantido.

No mundo anglfono, so inmeros os exemplos de escritores de bestsellers , como

Stephen King e Dick Francis, que produzem obras regularmente, seguindo uma frmula, cujo

xito assegura a muitos independncia e, a alguns, mais do que isso, um extremo desafogo

financeiro. Os romances destes autores so acusados pela crtica de reproduzirem

consecutivamente a mesma receita. As expectativas dos leitores destes romances no se

centram na novidade do formato, pois os seus livros so comprados exactamente pelo formato

que apresentam. Contudo, o anseio dos seus fs concentrar-se- na resoluo dos dramas, pois

esta sim apresenta-se sempre de maneira diferente 2 .

A estrutura desta frmula perfeitamente passvel de ser sistematizada 3 , de tal forma

que igualmente visvel (aps breve navegao pelos sites da especialidade e de livrarias)

tambm no contexto anglo-saxnico, a larga oferta de manuais do tipo How to Write a Novel,

a par dos muitos cursos de creative writing, de oficinas de escrita, de clubes de escritores que

visam estimular a produo literria e trazer para as luzes da ribalta eventuais talentos

desconhecidos.

2
Citao retirada de um artigo proveniente da Internet sobre Dick Francis onde especificada a questo
das expectativas dos leitores quanto a estes romances: Regardless of the particulars, most Dick Francis
novels consist of a first person account of some criminal matter linked to horse racing. The protagonist is
always brave, sensible and calm in the face of danger. With such constancy of characterization, Dick
Francis novels might run the risk of becoming boring after youve read three or four. After all, you know
that the narrator, after getting in a couple of sticky situations, is going to have everything solved by the
end of the book. And the mysteries arent head- scratching, body-in-a-locked-room affairs either. But
what saves the typical DF book is the fact that youre being introduced to a new environment. Part of the
fun of reading Dick Francis is that often one is introduced to a new profession. Forget about the mystery;
its entertaining to peek inside the new world and learn a little something about banking or film making
or British politics. Sem autor, sem data, p.1.
3
O prprio escritor Stephen King publicou um livro que faz parte da presente bibliografia, onde
pretensamente desmistifica o segredo do seu sucesso, reduzindo-o a regras bsicas que adiante sero
detalhadamente enumeradas.
 A abundncia destes manuais, por um lado, reflexo de uma grande preocupao com

o xito Literrio e, por outro, constitui uma tentativa de desmistificar a ideia tradicional e

convencional de que apenas os membros de uma elite de sobredotados podem fazer literatura.

interessante tambm referir a popularidade dos cursos de creative writing na

Inglaterra e nos Estados Unidos da Amrica, sendo frequente o ensino de como fazer

literatura nas Universidades.

No contexto acadmico e literrio nacional, no obstante algumas excepes, tanto os

How to books como os cursos de creative writing no so alvo da ateno dos portugueses.

Mesmo ao nvel do ensino bsico e secundrio, o ensino de como fazer literatura no

praticamente contemplado nos programas, manuais nem incentivado com actividades extra ou

para-curriculares, nem a ttulo meramente didctico.

Com o risco de incorrer nalguma incorreco, uma vez que se trata de uma intuio

que se viu justificada aquando da feitura do j referido Seminrio de Orientao II, pelas

reaces de riso e estupefaco que a dita tarefa suscitou, o meio acadmico no leva muito a

srio estes manuais tcnicos nem aceita que eles possam ensinar a escrever verdadeira

Literatura 4 .

4
Torna-se incontornvel abordar aqui a questo subjacente da existncia de uma Literatura de primeira e
de uma literatura de segunda, alis referida pelo Professor Aguiar e Silva, a propsito da distino entre
literatura de massa, literatura de consumo. O Professor Aguiar e Silva distingue, na sua obra bblica para
todos os estudiosos de Literatura, Teoria da Literatura, p. 114 -136, a literatura stricto sensu entendida
como literatura superior elevada ou literatura canonizada de um conjunto da produo literria que
se contrape literatura entendida como canonizada, referindo ainda que inmeras designaes tm sido
propostas: infraliteratura, subliteratura, paraliteratura, literatura de consumo, literatura ligeira
(TrivialLiteratur), literatura no canonizada, literatura popular, literatura de massas, literatura Kitsch,
contraliteratura.
O conceito de infra e sub-literatura definido como os textos literrios por elas abrangidos so
esteticamente desvaliosos, ocupando uma posio subalterna e desprestigiada no quadro dos valores
socioculturais de uma comunidade. A Paraliteratura no apresenta uma conotao desqualificante, mas
antes aponta para uma extenso do conceito, constituindo uma literatura perifrica ou uma literatura
marginal. A literatura de consumo coloca o acento tnico na atitude de apetite voraz e ao mesmo
tempo de passividade, de amortecimento, seno mesmo ausncia de capacidade crtica, com que
determinado pblico (...) l tal literatura. A literatura de consumo e a Literatura Ligeira tm como polo
oposto a literatura clssica, entendida aqui como um conjunto de modelos literrios que fazem parte da
herana cultural de uma comunidade. Devido plurissignificao do vocbulo popular, a designao
literatura popular pode ser equvoca: pode ser referida como contrapartida literatura de arte(artisants
qui crivent) ou burguesa que escrevem com um intuito pedaggico para o povo; ou pode apresentar
uma conotao pejorativa, quando entendida como a literatura designada a ser consumida pelos extractos
 Tendo como objectivo primeiro perceber o(s) motivo(s) pelo(s) qual(ais) alguns

livros que no respeitam as regras, que no so resultados de receitas, tambm so

sucessos de vendas e outros nem por isso, propsito do investigador cruzar a anlise dos

aspectos narratolgicos com a observao da forma como so aplicadas e

desrespeitadas as tcnicas enunciadas nos manuais que pretendem ensinar a escrever

romances, os chamados How to books, em romances que foram publicados em Portugal entre

1998 e 2003.

No se pretende afirmar que os escritores aqui invocados tenham conhecimento (ou

sequer interesse) do contedo dos manuais aludidos: pelas regras de feitura de um romance

bestseller, suspeita-se inclusivamente que estes livros no tm muita aceitao junto do

pblico portugus em geral, quanto mais junto do que seria uma potencial classe mais

exigente, os escritores portugueses.

Fazes-me Falta, de Ins Pedrosa; Azul Turquesa, de Jacinto Lucas Pires; Uma Casa na

Escurido, de Jos Lus Peixoto; O Vento Assobiando nas Gruas, de Ldia Jorge; A Casa do

Diabo e O Rapaz de Botticelli, ambos de Mafalda Ivo Cruz; Alma de Pssaro e Sei L, ambos

de Margarida Rebelo Pinto, foram as obras eleitas para anlise.

culturalmente inferiores e por isso destituda de valores semnticos e formais que enriquecem a grande
literatura; tambm a designao que alguns tericos consideram quando se referem a textos de
contedo e mbito sociolgicos (pgina 119), literatura oral ou folclrica. A tnica da Literatura de
massas colocada na natureza e no condicionalismo do processo comunicativo, em que o pblico
heterogneo a nvel cultural, econmico e social. Este conceito tambm abarca a atitude de apetite
voraz e de passividade com que o pblico l tal produo de textos, na medida em que aponta para a
necessidade de um nvel de vendas elevado, para que a sua edio seja rentvel, uma vez que o seu custo
ter de ser relativamente acessvel. A Literatura Kitsch vista como de mau gosto, servindo os interesses
da publicidade comercial, ou mesmo como mau gosto do pblico. A contraliteratura assume duas
acepes: a primeira, a actividade terica e correspondente prtica escrita que contestam e questionam a
Literatura; a segunda que define uma produo literria que apresenta uma posio marginal; seja ela
de vanguarda, seja ela de qualidade inferior.
A fronteira entre Paraliteratura e Literatura frequentemente precria e fluda e, em funo do
momento histrico, assim a obra ser recebida e valorada. Outra distino apresentada refere-se
incapacidade de inovao, de questionamento em relao aos seus cdigos. Por sua vez, os cdigos
literrios dos textos paraliterrios apresentam pouca ou nula actualizao e as influncias das inovaes
literrias tardiamente repercutem-se neste tipo de produes literrias. O professor Aguiar e Silva adianta
ainda que o texto paraliterrio poder tender para o esteretipo consumado e quando esta situao ocorre
anulada a capacidade de imprevisibilidade, novidade do texto o que contribui para a sua desqualificao
a nvel esttico.
 A escolha dos textos que constituem este corpus no aleatria, antes responde a

critrios como: nmero de exemplares vendidos; reconhecimento favorvel e/ou

desfavorvel da crtica; maior ou menor sintonia com as regras ditadas pelas frmulas

de romance de sucesso; maior ou menor grau de heterodoxia na articulao e

apresentao das categorias e dos aspectos narratolgicos, com particular incidncia na

focalizao, voz, discurso narrativo e construo das personagens.

Aquando da leitura das obras j mencionadas, foi possvel antever que mais do que

uma questo de escrever bem (eloquncia) ou de originalidade temtica ou sequer de

entretenimento humorstico, o sucesso deve-se, umas vezes, a formatos dirigidos a um

pblico-alvo j conquistado (as obras de Margarida Rebelo Pinto ), outras vezes, a peculiares

formas de articulao de elementos narrativos (Fazes-me Falta ; O Vento Assobiando nas

Gruas) ou ainda a uma expectativa muito bem lograda do que se espera de um romance

(Azul Turquesa, de Jacinto Lucas Pires, Uma Casa na Escurido, de Jos Lus Peixoto).

Outros casos h em que a inobservncia bem calculada de certos aspectos, que

conduzem facilidade deste tipo de comunicao, podero ser a causa de determinada obra,

cuja leitura no seja to acessvel e consequentemente deleitosa5 , no ser eleita nos tops de

vendas, ainda que aclamada por uma elite intelectual e por alguns crticos e galardoada com

prmios literrios de prestgio.

H casos curiosos em que a leitura pode no ser to acessvel ou deleitosa, tambm

no eleita nos tops de vendas, mas chega a ser aclamada por uma elite intelectual (Mafalda

Ivo Cruz). Aqui as regras base, que permitem que esta comunicao em diferido

5
Parte-se do pressuposto que o deleite/prazer /empatia que surgem na leitura de um romance encontram-
se intimamente ligados ao facto de o contedo dessa leitura ser percebido com uma relativa facilidade por
parte do leitor. O que est em causa, na realidade, so determinados efeitos criados pelo escritor no acto
da produo e /ou reviso do seu trabalho, principalmente os que so por eles controlados, uma vez que
aqueles que surgem apenas no momento da recepo ocorrem no ntimo de cada leitor e so praticamente
impossveis de analisar. Como exemplo do primeiro tipo de efeitos: o suspense, o mistrio, a curiosidade,
o choque, a surpresa, o riso; enquanto para o segundo tipo, refere-se a identificao com determinadas
personagens e ou situaes.
(comunicao entre o autor e o leitor estabelecida pela leitura de uma obra literria) se

processe com xito para ambas as partes, so brutalmente quebradas.

Por um lado, interessa perceber que no se pretende levar a cabo uma validao

positiva ou negativa das obras analisadas, pretende-se sim partir das validaes fornecidas

pelos incontestveis nmeros das vendas, pelas opinies da crtica, onde se incluem as

recenses veiculadas pelos jornais (de que as entrevistas e consequente promoo so

reflexo), pelos prmios concedidos aos autores, pelo impacto meditico e pelos comentrios

que se tecem em conversas informais 6 , para averiguar em termos concretos de escrita o que

faz e o que no faz um livro ser lido, se que este um fenmeno passvel de ser explicado.

Por outro lado, no assumido aqui como propsito o mero compilar de tcnicas de

legibilidade, ou seja, tcnicas que produzem determinados efeitos no leitor, induzindo-o

leitura sfrega e empenhada do romance de fico, pois esse trabalho em nada diferiria dos

How to books que apregoam garantir a chave do sucesso.

necessrio contudo referir a grande utilidade pedaggica destes manuais, para que

deles no reste apenas uma imagem negativa, posto que tm como propsito o nobre objectivo

de converter pessoas normais em escritores, ou fazer com que cada um descubra o escritor

que h em si.

Ao tentarem desmistificar o acto da escrita literria, atravs da compilao de regras

que ensinam a fazer romances e romances de sucesso, estes livros podem constituir um

valioso ponto de partida para potenciais escritores. No mbito da presente investigao, eles

funcionaram no s como ponto de partida, mas tambm como um elemento de contraste, sem

6
Poder parecer pouco cientfico colocar no mesmo conjunto conversas informais e crtica literria,
contudo em ambos se detecta subjectividade (em graus diferentes), caso assim no acontecesse, a crtica
literria seria uma cincia com objectivos, parmetros, rguas e esquadros bem definidos e estipulados em
listas publicveis. Alm do mais, as conversas informais acontecem, so uma realidade e uma espcie de
aparelho de medio, o termmetro que acusa a temperatura da febre do pblico leitor em relao a um
livro.
o qual a presente anlise no se consumaria, ou ,pelo menos, no nos moldes aqui

pretendidos.

Como objectivo mais abrangente, pretende-se demonstrar que, apesar de no mercado

editorial portugus se encontrar ultimamente um nmero proeminente e em expanso de obras

que em muito se aproxima dos formatos anglo-saxnicos, por respeitarem a quase totalidade

das regras ditadas nos manuais de receitas, uma grande parte dos xitos literrios (romances)

no se enquadram nestes parmetros pr-fabricados: so obras que traduzem modelos nicos,

irreproduzveis.

A moda do fast reading parece ainda no ter se ter estabelecido e controlado o

mercado editorial portugus, pois o pblico nacional ainda concede ateno ao que contm

ingredientes nicos e inconfundveis.

Devido natureza do presente trabalho, que implicou uma oscultao do impacto das

obras, a bibliografia passiva passar em grande medida por jornais, revistas e documentos

retirados da Internet e no exclusivamente por obras consistentemente tericas.

 1. Promessas concretas: As regras do xito literrio.

A tarefa de investigao acima referida cingiu-se leitura dos manuais How to

Write a Damn Good Novel, James N. Frey; So, You Wanna Be a Writer?, Vicki Hambleton;

Writing Erotic Fiction, Pamela Rochford; Escrever Memrias de um Ofcio Stephan King, e

recolha das orientaes neles contidas. Cada um destes How to books, gnero onde se

incluem os livros mencionados, ainda que apresentando alicerces comuns e sugestes

semelhantes, procura responder a necessidades especficas dentro do grande problema: saber

como escrever obras de sucesso.

O primeiro manual dirigido a pessoas que pretendem aprender, de forma prtica,

sistemtica, divertida e sensata, as tcnicas de escrita de um romance dramtico, que ser

garantidamente publicado, lido e apreciado. Depois desta fabulosa promessa e da assero da

existncia de uma frmula para conseguir agarrar o leitor, o aprendiz de escritor advertido

para dois aspectos: o primeiro, Talent and inspiration cant be taught 7 e o segundo, os

ensinamentos visam quem tenciona escrever exclusivamente um romance dramtico e no

outros textos literrios de carcter experimental, simblico, filosfico ou psicolgico 8 . So

citados como pontos de referncia para os ltimos os romances: Mrs. Dalloway, de Virginia

Woolf, e Ulysses, de James Joyce. Ao longo do livro os exemplos ilustrativos so retirados de

obras como The Old Man and the Sea de Ernest Hemingway, A Christmas Carol, de Charles

Dickens, The Spy Who Came from the Cold, de Jonh Le Carr, One Flew over a Cuckoos

Nest, de Ken Kesey, Lolita, de Vladimir Nabokov, The Godfather, de Mario Puzo.

Estabelecidas as devidas diferenas, segue-se a descrio detalhada dos elementos

principais de qualquer romance dramtico - personagens, conflito e premissa e de todas as

7
James N. Frey, How to Write a Damn Good Novel, St. Martins Press, New York, 1987, na gadana do
livro.
8
Ibidem, Introduction.
implicaes tericas e prticas associadas. Segundo Frey, escrever um bom romance , antes

de tudo, criar personagens que sejam apelativas imaginao de quem as visualiza, isto

porque a espcie Homo Fictus sempre mais do que o banal Homo Sapiens, mais bonito,

mais feio, mais inteligente, mais limitado e principalmente mais activo sexualmente (a tnica

no sexo de extrema importncia). Outra diferena entre estas duas espcies assenta numa

maior simplicidade da primeira em relao segunda, por uma questo que se prende com

limitaes de espao. Desta feita, cabe ao romancista escolher e incluir apenas as

impresses, sentimentos, sensaes, pensamentos que sustentem as motivaes da

9
personagem e consequentemente o seu desenvolvimento , pelo que vivamente

aconselhado o desenho prvio e completo da personagem. Quebrar os esteretipos e

apresentar uma boa conjugao de caractersticas para que o resultado final seja

credvel so os dois princpios que devem presidir quela escolha.

A distino entre as subespcies de Homo Fictus, as personagens planas, as

redondas, as principais e as secundrias, toma contornos de uma lio de narratologia (assim

como todas as explicaes tericas sobre conflito, espao, tempo, aco, ponto de vista do

narrador), pelo facto de apontar para a ausncia ou existncia de densidade psicolgica, de

caracterizao fsica, social e psicolgica, etc. Assim, mesmo quem no estudou literatura,

conseguir perceber a necessidade de criar protagonistas pelos quais:

The reader has a strong sense that they existed long before the
novel began, having lived rich and full lives. 10

Neste guia, recorrente o convite aceitao das regras e convenes por parte de

quem est a iniciar-se nestas lides, pois pouco mais esperado do autor, como se existisse um

acordo tcito em que o leitor e o editor sabem que h um formato e nada mais exigem seno

9
Frey afirma que Characters are the stuff out of which a novel is constructed., op. cit, p. 1.
10
O desenvolvimento da histria tambm est dependente das motivaes das personagens, pois as
personagens so a matria de que so feitos os romances, Frey, op. cit, p. 3.
novidade dentro desse formato, como possvel constatar atravs das prprias palavras de

Frey:

An established writer may depart from convention and his

readers will forgive the departure, but a beginner will not enjoy this
privilege and is hereby warned to stay within the bounds of accepted
practice.(...). The idea is to be creative within accepted form 11 .

Porm, 54 pginas depois deparamos com a frase:

The rules of writing dramatic fiction are not rules at all, but
principles. Any principle may be violated if the writer can get away
with it. 12

o que sugere a possibilidade de uma salva de aplausos a uma contraveno

a transformar num golpe de gnio inovador.

A ideia de que o autor o primeiro crtico (e que a sua reaco imediata ao que vai

criando o seu primeiro teste) constitui um dos conselhos mais reconfortantes para a

insegurana de quem comea a escrever, como se constata na seguinte afirmao: If you are

fascinated by your characters and like them it is more likely that your readers will too. 13

Outra orientao est relacionada com os limites criao original: pretende-se quebrar o

esteretipo desde que a caracterstica responsvel por essa quebra no venha a ser condenada

pelo leitor. O objectivo sempre surpreender o leitor e no choc-lo.

As explicaes so sempre acompanhadas por exemplos bastante elucidativos,

pelo que, caso no se tenha percebido a teoria (o que ser difcil, pois a facilidade com que

so expostas as orientaes predispe o leitor a tornar-se escritor), a compreenso tornar-se-

inevitvel quando so apresentados exemplos concretos. O nvel de concretizao tanto dos

problemas, como das respostas, revelou-se tambm uma surpresa.

Protagonistas interessantes sem conflito no fazem um bom romance e mesmo

o prprio conflito entre as personagens tem de obedecer ao princpio da oposio: a parte

11
Cf., Frey, op. cit, p. 8.
12
Ibidem, p. 64.
13
Ibidem., p. 10.
oponente tem de ser to resoluta e persistente quanto a personagem principal, caso contrrio

estaramos perante uma luta desigual e, pior do que isso, desinteressante para o leitor. 14

Recomenda-se tambm que o conflito atinja o clmax de forma lenta.

Idealizar personagens perante um conflito dramtico tambm no ser suficiente,

se se no partir de uma premissa, uma ideia central, cuja moral poder no ter um objectivo

didctico. A premissa, continente da verdade que se pretende mostrar, vlida para a situao

da fico em questo; sendo credvel, constitui o elemento que confere unidade histria. A

demonstrao da premissa implica a arquitectura de um comeo em que o leitor se

consiga inteirar do status quo; uma lenta sucesso de eventos at ao ponto culminante

motivada pela reaco causa/efeito, qual se deve conferir insistncia e resistncia 15 ; a

inverso da situao no clmax; e, finalmente, o remate com uma resoluo do clmax

composta por surpresas, emoes fortes e um veredicto com a justia potica 16 .

essencial o conflito Foreshadowing- dando asas arte de criar questes na

mente de quem l; contudo, nunca se deve ludibriar o leitor, no cumprindo a promessa de

conflito: isso seria violar um princpio chave.

Relativamente narrao, a mais pertinente orientao fornecida aponta para

quando em dvida acerca do tipo de narrador, adoptar o mtodo Who can tell this

story best?, e se a histria for pouco plausvel, a soluo ser no arriscar e utilizar o

truque do tom de voz de um narrador observador do gnero: Look, I wouldnt believe

17
this either, but it is true. . Ou seja, como possvel constatar atravs dos dois ltimos

pargrafos, alguns aspectos so permeveis conduo do leitor ao logro, outros

categoricamente no.

14
No que toca aos conflitos interiores, o conselho dado : impalling your character on the horns of a
dilemma, Frey, op. cit, p. 38.
15
iIbidem, p. 91.
16
Frey define justia potica como o castigo que se adequa ao crime e em que o agente dessa justia tem
de ser ocultado, op. cit, p.94.
17
Cf., Frey, op. cit, p. 109.
 Frey d tambm importantes directrizes quanto construo dos dilogos, por

serem estes uns dos impulsionadores de ritmo. Tendo em conta que a sua imprescindibilidade

que ir determinar a sua presena no texto, eles devero responder a quatro perguntas:

Is it in conflict?
Is it trite?
Can it be said better indirectly?
Is the line as clever and colourful as it can be?. 18

O autor desaconselha por completo o recurso desnecessrio figura flashback,

justificando que no s a psicanlise atravs do passado deixou de ser do agrado dos leitores,

como tambm muitos autores o utilizam para evitar o conflito. -se tambm persuadido a no

perder tempo/espao por meio de pistas como smbolos, ou aluses mitolgicas: isso apenas

desviaria a ateno do leitor.

A antepenltima fase do processo de criao de um romance de sucesso - a

reescrita - das mais complicadas, pois necessrio avaliar objectivamente todo o trabalho e

encontrar os pontos a reescrever. A fase da reescrita tambm alvo de atenes; por exemplo,

uma contribuio preciosa pode advir das crticas dos Destructive Writers groups, ou ento

da utilizao do guia self-analysing your story, step by step apresentado na pgina 159, onde

se passam em revista todas as fases anteriores e se testam outros aspectos, como o grau de

sensualidade e de correco gramatical da escrita.

Na sua qualidade de manual extremamente completo, o ltimo captulo ocupa-se

das duas ltimas fases: arranjar uma editora para publicar a obra e tornar-se famoso, bem

como de formas para vencer o chamado writers block, um fantasma que assola a mente de

todos os escritores.

No entanto, uma ressalva relacionada com a ltima frase do captulo 8 ter de ser

efectuada, onde Frey a propsito do gnio de Hemingway afirma:

18
Cf., Frey, op. cit, p. 138.
 Was it his genius that drove him to hard work, or was it hard
work that resulted in works of genius?

Esta questo encerra o conflito de todo o livro, pois dita a tenso existente entre a

objectividade do saber escrever (conhecer as tcnicas, investir no estudo da teoria) e a

subjectividade da inspirao e da genialidade. Talvez a verdade deste conflito penda para uma

premissa em que a prtica e o esforo sobreleva genialidade.

A segunda obra So, You Wanna Be a Writer? destina-se a adolescentes que

tencionam ser escritores, no s de textos literrios, como de ensaios ou textos jornalsticos.

Na primeira pgina deste livro, tambm nos confrontamos com a promessa de transformar o

leitor num escritor, embora o seu desenvolvimento incida mais nos testemunhos de escritores

relativamente experientes e de editores; na oferta de diversas formas de ultrapassar o writers

block; num mtodo para ajudar a decidir sobre o que se vai escrever, em indicaes sobre

como lidar com a fase da reescrita (o que perguntar ao primeiro leitor); em conselhos sobre

como lidar com o medo da crtica e da rejeio, como conseguir ser publicado (incluindo

bibliografia sobre o assunto, concursos para escritores, amostra de uma carta de apresentao,

esclarecimentos sobre a forma como as editoras trabalham), em exemplos de contratos com

editoras e conselhos sobre direitos de autor.

Quanto ao momento propriamente da produo, a ateno dada muito reduzida e

as informaes formam um resumo incompleto daquilo que j foi referido na descrio da

obra anterior, pois referem simplesmente a importncia do conflito, da estruturao da intriga

(princpio, meio e fim), das personagens, e do espao. Alis, no esquecer que as prprias

autoras afirmam: We certainly dont want to tell you exactly how to write thats the fun

creative part. 19

19
Cf., Hambleton, op. cit, p. 65.
 No desvirtuando o valor do segundo manual, o manual sobre fico ertica

mostrou-se bastante mais esclarecedor quanto a como escrever de forma sensual. Ainda que a

especificidade deste livro no se enquadre directamente no mbito de estudo, a sua incluso

no corpus de livros prende-se com o facto de, nas receitas de sucesso, ser dada grande

importncia ao aspecto ertico, sensual e sexual.

Escrever fices erticas de qualidade difcil, pelo menos o que afirmado pela

a autora. A dificuldade reside no facto do equilbrio entre a vulgaridade e o ridculo ser muito

custoso de manter ao longo das pginas de um bom livro ertico, pois requer abundante

leitura para se adquirir know how sobre as tcnicas a utilizar e a evitar, imaginao, bom

senso e bom gosto.

A fico ertica no deixa de ser fico; ambas contm a mesma base. As cenas

com aco explicitamente sexual (com o objectivo de excitar o leitor) e uma escrita apelativa

aos cinco sentidos so as responsveis pela distino. Depois de se decidir qual o pblico alvo

e de se ter a certeza que se sente confortvel com a situao de se escrever cenas de sexo, o

autor deve preocupar-se com a correco gramatical do seu discurso (so dadas explicaes

sobre esta matria), com a linguagem (seguir o mote da descrio less is more, no recorrer a

vulgaridades, nem refugiar-se na timidez, nunca recorrer a vocabulrio tabu principalmente se

o pblico for feminino) e com a arquitectura das cenas de sexo.

Ainda que as cenas de sexo sejam o elemento apelativo, deixaro de o ser caso as

personagens no forem plausveis, se no tiverem uma motivao e se o ambiente no

transmitir uma atmosfera sensual.

Quando a expectativa de um leitor de fico ertica de uma cena de sexo por

captulo, a regra de ouro escrever sobre aquilo de que se gosta, desde que isso no fira

susceptibilidades: mais uma vez a ideia aqui seduzir/excitar e no chocar. As indicaes

para a construo de uma cena de sexo so bastante precisas, incluindo as fases que devem ser

respeitadas: a conversa, os preliminares, o acto sexual, o orgasmo e o que se segue ao acto

sexual 20 . Em todas estas fases, no pode ser esquecida (literalmente) a linguagem corporal, as

alteraes de textura, cor, temperatura da pele, as descries das partes do corpo, nem os

pensamentos e sensaes da personagem, cujo ponto de vista est a ser relatado, - nunca

misturar os pontos de vista, isso apenas baralha o leitor.

O ridculo tem de ser evitado a todo o custo e isso inclui recorrer a simulaes do

Kama Sutra para colmatar a monotonia.

Quando se produz este tipo de textos, tambm necessrio efectuar trabalho de

pesquisa acerca dos ambientes, pocas histricas e experincias/desejos sexuais do sexo

oposto, para se poder escrever sobre aquilo que no se sabe. Mais uma vez, uma das

recomendaes consiste em ler obras do mesmo gnero; outra perguntar a um(a) amigo(a);

outra ainda ser usar a imaginao.

Um dos objectivos deste livro responder ao problema do writers block, sendo

fornecidos laia de soluo vrias sugestes e exerccios. de relevar o mtodo What if...?,

indicado para adicionar uma nova intriga a partir de outra, ou para fazer avanar a aco.

Por ltimo, de salientar que este manual encerra todos os captulos com case

studies e assignments sobre a temtica do captulo, contendo por isso uma surpreendente

componente prtica. Como os outros, tambm este livro fornece elementos importantes:

moradas de editoras e associaes do ramo, bibliografia sobre literatura ertica, apresentao

do manuscrito, esclarecimentos contratuais, etc, proporcionando assim uma viso alargada do

que necessrio saber para se ser escritor.

20
Cf., Rochford, op. cit, p. 77.
 O livro de Stephen King, ainda que verse sobre a mesma matria me (Como

escrever um bom romance de fico), apresenta um formato diferente, por conter um relato

sobre a prpria experincia pessoal e profissional do escritor de incontestvel sucesso. Achou-

se por bem inclui-lo nesta seco por se tratar de um testemunho na primeira pessoa, um

testemunho de um escritor reconhecidamente de sucesso, um testemunho de quem se dignou a

revelar a sua receita, laia de biografia e apelidado de Curriculum Vitae, tudo num discurso

fludo e num tom divertido e, por vezes, mais do que coloquial, chegando a roar o sarcstico.

A prpria forma como so introduzidas as sugestes e os conselhos distinta: o

autor utiliza a imagem da caixa de ferramentas para explicar, a quem pretende descobrir o

escritor que h dentro de si, quais os elementos e tcnicas de que o escritor ter de se munir

para poder realizar esta misso da melhor forma.

Pretendo sugerir que, para escrever altura do seu melhor,

vale a pena construir a sua prpria caixa de ferramentas e
desenvolver msculos suficientes para a transportar. 21

Esta caixa de ferramentas dever ter cinco nveis, sendo o primeiro, por ser o

po da escrita, o do vocabulrio. O vocabulrio, segundo o escritor, no deve ser alvo de

quaisquer acrscimos ou melhoramentos propositados, para que no se caia no ridculo ou

num excesso de ornamentao da escrita. A gramtica tambm se encontra neste primeiro

nvel. A respeito desta questo, o autor aconselha genericamente o cumprimento das regras

gramaticais. As advertncias mais concretas so relativas s formas verbais passivas e aos

advrbios cujo uso deve ser evitado a todo o custo 22 , no seu entender ambos os recursos

parecem ter sido criados tendo em ateno o escritor tmido 23 .

No segundo nvel encontram-se os elementos de estilo e o conselho dado optar

pelo mais simples e natural:

21
Cf., King, op. cit., p. 101.
22
Cf., King, op. cit, p. 109-111.
23
Cf., King, op. cit, p. 111.
 Eu no concordo que Com um martelo ele matou Frank possa
alguma vez substituir Ele matou Frank com um martelo. 24

O grau de ateno concedido a todos os pormenores tal que tambm so feitas

algumas consideraes sobre a construo de pargrafos expositivos: este tipo de pargrafo

25
deve ser esmerado e utilitrio e sempre liderado por uma frase simples com o tpico que

precede todas as outras frases explicativas.

O trabalho de escrita deve obedecer a uma certa disciplina e o aprendiz de autor

deve estabelecer objectivos dirios para imprimir um certo ritmo sua produo. Ainda que

este ofcio exija, como qualquer outro, disciplina e mtodo, no deve ser sentido como

trabalho, ou seja como obrigao.

Depois de se decidir a escrever, falta apenas decidir sobre o qu; e a respeito deste

momento do processo criativo, o autor aconselha que, em vez de optar pela mxima ensinada

nas aulas de escrita escreva o que sabe, optar primeiramente, em termos de gnero, por

escrever o que gosta de ler 26 , por forma a que seja o escritor a controlar o material e no o

inverso. Assim o escritor ter oportunidade de criar personagens plausveis, histrias

interessantes e resolues engenhosas nas suas obras, aproveitando a sua experincia pessoal

e profissional, as relaes de amizade, o conhecimento tcnico.

O importante o autor ser honesto: admitido imitar estilos, mas nunca

abordagens, pois a sua obra tem de oferecer algo de nico, caso contrrio os leitores no lhe

perdoariam e no voltariam a pensar em comprar outro livro do mesmo autor.

Retomando a imagem da caixa de ferramentas, Stephen King aborda de seguida a

questo da intriga. O aprendiz de escritor no deve encetar pela intriga, pois ser o primeiro

passo para a artificialidade: deve antes comear por estabelecer a situao e as personagens e

24
Ibidem, p. 115.
25
Ibidem, p. 116.
26
Cf. King, op. cit, p. 140.
s depois partir para a narrao e nunca preocupar-se em encontrar desde logo um desfecho

para a sua histria.

A descrio tambm alvo de orientaes, pois assumida como uma questo

27
algo difcil. Esta deve partir da visualizao do que pretende que o leitor sinta . Os

pormenores a escrever sero os primeiros que ocorrero ao escritor, tudo numa escrita simples

e clara.

No que toca construo do dilogo, este integra-se numa das premissas fundamentais

da fico:

... e uma das principais regras da boa fico nunca dizer uma
coisa se possvel mostr-la... 28

A razo de ser desta regra evidente: um romance torna-se mais interessante se se for

conhecendo as personagens pelos dilogos, pelo seu comportamento e atitudes.

Um pouco a talho de foice, pensa-se ser pertinente trazer cena a questo jamesiana

acerca do Showing e Telling 29 com o intuito de abordar algumas das suspeitas presentes no

esprito do investigador: a suspeita de que as opes tomadas pelo escritor ao nvel do modo
30
como vai contar a sua histria; ao nvel das duas atitudes narrativas ; ao nvel da forma

como vai dosear a informao diegtica, no momento da produo do seu texto, so das

escolhas que mais e melhor determinam o grau de novidade.

O prprio escritor Stephen King defende que prefervel narrar do que dizer: o que

se traduz na produo de um efeito de realismo das personagens criadas. Por outras palavras,

27
Ibidem, p. 154.
28
Ibidem, p. 160.
29
Os conceitos de Telling and Showing Henry James so assinalados por Wayne Booth na sua obra The
Rhetoric of Fiction, Penguin Books, Second Edition, 1991, p. 3 e ss.
30
Expresso utilizada por Grard Genette, relativamente escolha que o escritor efectua quando opta por
narrar a sua histria na 1 ou na 3 pessoas: Le choix du romancier nest pas entre deux formes
grammaticales, mais entre deux attitudes narratives (dont les formes grammaticales ne sont quune
consquence mcanique): faire raconter lhistoire par lun de ses personnages ou par un narrateur
tranger cette histoire, in Figures III, p. 252.
sugerir comportamentos, construir dilogos demonstrativos muitas vezes mais positivo em

termos de criao de empatia, antipatia ou simpatia do leitor em relao narrativa.

Em suma, o pargrafo que se segue sintetiza as recomendaes base deste escritor

de sucesso, que se props revelar os mtodos que ele prprio utiliza para contar bem uma

histria:

As capacidades de descrever, de conceber um dilogo e de

desenvolver personagens reduzem-se a observar e escutar claramente
e, depois, a transcrever o que se observa ou escuta com igual clareza
(sem usar uma montanha de advrbios cansativos e desnecessrios). 31

Independentemente da especificidade de cada uma das obras referidas, todas so

unnimes em considerar o ofcio da escrita fascinante, contudo rduo, por exigir leitura
32
contnua (seja ela sobre o gnero que se pretende escrever, sejam leituras auxiliares, como

por exemplo manuais de sexo, para quem tenciona escrever literatura ertica); trabalho de

pesquisa prvio ao processo criativo (relativo a locais, a pocas e personagens histricas), e

posterior (a pesquisa do mercado editorial, para se saber onde melhor colocar o seu produto);

planeamento (esboo escrito das biografias da personagens, das caractersticas dos locais, dos

ambientes, da sequncia das aces para ajudar no encadeamento dos momentos e na

33
formulao das story questions , que suscitaro no leitor o to desejado interesse e

curiosidade); muita pacincia e capacidade de resistncia emocional para suportar os longos

perodos de espera, de bloqueio e a rejeio, sempre iminente, da sua obra.

A fantasia de que s sabe escrever quem sobredotado e a iluso de que a obra

criada logo perfeita num rasgo fulgurante de inspirao, sem que haja sequer lugar para o

mais nfimo retoque, encontrando-se imediatamente pronta para a sua impresso e publicao,

so despedaadas, sem d nem piedade, aps a leitura atenta destas compilaes.

31
King, op. cit., p. 159.
32
Stephen King afirma costumo consumir setenta a oitenta livros por ano, geralmente de fico, op.
cit., p. 128.
33
Conceito de Frey referido na pgina 71 do seu livro.
 Os autores destes livros admitem pacificamente a existncia de regras para se

escrever e para se ser aceite aos olhos, primeiramente, do editor, para que depois se possa

chegar aos olhos do pblico. Todos, directa ou indirectamente, lanam como desafio aos seus

receptores serem originais dentro das regras.

Aqui residir a verdadeira dificuldade da concretizao de tudo o que

transmitido, na medida em que no propriamente fcil produzir algo de fresco e diferente

em relao a outras obras que seguem as mesmas regras. Mais difcil ainda ser conseguir

destacar-se do meio da feroz competio, para depois se poder dar ao luxo de quebrar as

regras e ser aplaudido.

As orientaes dadas a quem almeja saber escrever no so suficientes, pois no

protegem o autor das questes que so intrnsecas sua pessoa. As recomendaes de ordem

terica, perfeitamente fiveis, no s so as mais apropriadas para conferir fluidez de

discurso, dinamismo, coerncia e interesse ao texto, pois encontram-se em conformidade com

34
os apetites dos leitores e os requisitos gerais dos editores , como tambm veiculam as

tcnicas para causar determinados efeitos no leitor. Os problemas de ndole pessoal, como a

imaginao, a intuio, as escolhas que o autor tem de efectuar ao longo do processo de

criao (e quando as orientaes tericas no podem ajudar a desempatar, como o prprio

nome indica) dependem da pessoa que cria e podero ser as que fazem a diferena.

A possibilidade oferecida por estes manuais, isto a possibilidade de se aprender a

escrever um romance dramtico, seja ele policial ou de fico cientfica, deve-se ao facto de a

estrutura do romance funcionar como um puzzle. Cada pea do puzzle tem uma nica forma

de encaixar na seguinte, formando assim um todo. Tambm possvel desencaixar as peas e

analisar cada uma individualmente, nunca esquecendo as repercusses que cada uma tem nas

outras e consequentemente no todo, pois ser esse o trabalho de dissecao aqui desenvolvido.

34
Dependendo do pblico alvo de cada editora assim so estabelecidos os seus requisitos especficos.
 Estes livros explicam o mtodo para construir inmeros puzzles, de preferncia

com peas novas, percebendo a razo de ser de cada pea e jogando com ela at se encontrar o

seu devido lugar. -se brindado com tcnicas para disfarar os contornos de encaixe, por

forma a que quem tenha acesso ao resultado final sinta a histria e no veja os seus elementos

e conexes.

possvel aprender a escrever, a criar determinados efeitos no leitor. A

intensidade desses efeitos vai depender, por um lado, da aprendizagem, prtica,

instinto/intuio e genialidade do autor, e, por outro, da aceitao e expectativa de

prossecuo desses mesmos efeitos por parte de quem l. vivel, ento, contabilizar o que

extrnseco pessoa que cria. exequvel isolar tcnicas gerais que produzem sempre o

mesmo efeito.

O buslis da questo, ou melhor dizendo, o interesse deste trabalho de pesquisa

reside efectivamente no efeito que se pretende provocar no leitor.

Uma vez que algumas obras do corpus em anlise no se enquadram na linha de

romances dramticos, a sua incluso justifica-se pelo nmero de exemplares vendidos, que

se traduz no maior ou menor sucesso que eles conseguiram atingir, permitindo verificar quais

as tcnicas que foram aplicadas e quais as opes escolhidas e mesmo em alguns casos quais

as regras que esto presentes, mas que foram postas em prtica de forma heterodoxa.
 2. O Contexto Portugus: Sucessos Literrios

Pode-se afirmar que o actual contexto literrio portugus palco para o fenmeno do

sucesso literrio. Isto v-se implcita ou explicitamente, por um lado, nas recenses crticas,

nas entrevistas que os escritores concedem, nas notcias sobre atribuies de prmios e, por

outro, ainda que noutro tom e mais cautelosamente, nas discusses mais ou menos formais do

meio acadmico.

Torna-se curioso constatar que o sucesso literrio tem diferentes repercusses no

mundo editorial e no mundo acadmico, uma vez que se na imprensa a expresso sucesso de

vendas assume uma conotao positiva, o mesmo no acontece, muitas vezes, se a mesma

for pronunciada em contexto acadmico. Ou seja, um reconhecimento pblico no , muitas

vezes, equivalente a uma validao positiva total.

Torna-se igualmente interessante constatar como o meio acadmico portugus

estimula o ensinar a falar sobre literatura, no vendo, contudo, com bons olhos quaisquer

possibilidades de ensinar a escrever literatura. Talvez este facto se deva noo de que a

actividade literria pressupe criatividade, novidade e originalidade. Numa frase, a verdadeira

actividade da escrita literria deve visar a unicidade. A conotao da expresso Sucesso de

vendas , neste contexto, sinnimo de uma gravssima contraveno, pode-se mesmo afirmar

que se trata de uma dessacralizao da actividade literria, pois este visto frequentemente

como um produto para as massas, fabricado segundo uma receita.

Em Portugal, todavia constata-se nos ltimos tempos (final do sculo passado e

princpio do corrente) que h sucessos e sucessos. Isto , a autoridade validativa da crtica no

se encontra, por vezes, em sintonia com os sucessos editoriais, por apont-los pejorativamente

como resultados de receitas. Outras vezes, reconhece novidade e inovao em obras que

sorrateira e/ou inconscientemente aproveitam algumas das tcnicas do formato estereotipado.

Torna-se desta feita curioso e interessante levar a cabo uma anlise com o intuito de apurar

estas discrepncias, pelo que se segue a observao analtica das obras enumeradas na

introduo.

Apenas por uma questo de coerncia para com os critrios de anlise escolhidos em

funo dos objectivos estipulados na introduo, sero referidas expresses como desrespeito

pelas regras dos How to books, contravenes, discrepncias que legitimamente podero

levar a deduzir que houve um desrespeito intencional pelas ditas regras. dado, porm, o

momento de explicitar que essa utilizao feita apenas por uma questo de simplicidade,

pois tem-se plena conscincia de que no faz parte dos objectivos primeiros, nem segundos,

dos autores aqui escolhidos escrever em funo destes manuais.

Desta feita, ser conveniente sublinhar que o presente trabalho tambm pretende

apurar at que ponto a ideia que Frey resumiu na frase Any principle may be violated if

the writer can get away with it 35 verdadeira ou no.

Por uma questo de contraste (e por que esto em causa sucessos), comecemos por

uma obra cuja autora a escritora portuguesa que mais vende. A crtica no lhe reconhece

talento, mas ela no desiste. 36 : Margarida Rebelo Pinto.

35
Cf., Frey, p.64.
36
Ana Soromenho e Vtor Rainho, Sempre soube que ia ter sucesso, Revista nica do Jornal Expresso,
15 de Fevereiro de 2003, p. 27.
2.1. Sei L e Alma de Pssaro, de Margarida Rebelo Pinto. A

autora que em quatro anos vendeu meio milho de livros. 37

Margarida Rebelo Pinto uma escritora que no liga s crticas: afirma que so

ataques pessoais. Auto-intitula-se escritora pop, preferindo este termo ao de escritora

light:

Light desvirtua o sentido das coisas. como o caf

sem cafena e os cigarros sem nicotina. Para a literatura,
pop significa a massificao de um consumo que era
elitista. 38

Tinha a certeza de que ia vender?

Tinha. Absoluta. Ningum tinha feito aquilo daquela
maneira. Sabia que era uma escritora nova, diferente, que
tinha a ver com a vida das pessoas. 39

Estou habituada a pensar em conceitos. a escola dos

copy-writers. Pensa-se num determinado conceito e
desenvolve-se uma campanha. assim que fao os livros. 40

Independentemente daquilo que dito ou escrito a seu respeito, , uma vez que os

nmeros no mentem, a escritora portuguesa que presentemente mais livros vende em

Portugal, sendo este o motivo pelo qual dois dos seus romances sejam alvo de uma anlise

luz das directivas anteriormente mencionadas. Optou-se por analisar dois, para verificar as

suspeitas relativamente ao estilo, construo das personagens e previsibilidade quanto

estrutura e organizao da narrativa.

O romance Sei L ser o primeiro a ser observado.

37
Ana Soromenho e Vtor Rainho, Sempre soube que ia ter Sucesso, Revista nica do Jornal
Expresso, 15 de Fevereiro de 2003, p. 32.
38
Idem.
39
Ana Soromenho e Vtor Rainho, Sempre soube que ia ter Sucesso, Revista nica, Jornal Expresso,
15 de Fevereiro de 2003, p. 31.
40
Idem.
 O bestseller de 1999 41 de Margarida Rebelo Pinto conta a histria dos encontros e

desencontros amorosos de uma jornalista de sociedade, Madalena, e dos encontros e

desencontros amorosos das suas amigas e amigo: Catarina, Lusa, Mariana, Teresa e Joo.

Cada uma corresponde a um tipo de mulher: a Catarina a me de famlia e esposa exemplar,

que enganada pelo marido Bernardo; a Mariana a solteira tmida; a Lusa directora

criativa de sucesso, que devoradora de homens nos tempos livres; a Teresa a mulher chata

e recalcada; o Joo o sedutor de servio, apelidado de Extreminador Implacvel, daqueles

que sabe que no falha 42 .

A protagonista tinha acabado uma relao com Ricardo, um basco que se vem a saber

mais tarde ser membro da ETA e responsvel por atentados, quando enceta um

relacionamento com Francisco, um aparente menino da mam, mas que na verdade trabalha

no SIS (no Departamento de Investigaes Internacionais) e encontra-se no encalce do

terrorista.

Este romance de Margarida Rebelo Pinto acusa uma grande facilidade de leitura pelo

registo de lngua utilizado, estrutura sintctica das frases e dos pargrafos, por meio dos quais

a histria apresentada.

A prpria linguagem, sendo bastante coloquial e estando repleta de expresses

43
idiomticas e bordes da moda, nomes da moda, metforas estereotipadas 44 , permite uma

leitura rpida e leve a um receptor que tenha completado a escolaridade obrigatria, alguma

cultura geral e um certo gosto (no muito) pela leitura. Ao leitor oferece-se uma oportunidade

41
De acordo com informaes fornecidas pela Editora Oficina do Livro, at Julho de 2003, a obra Sei L,
de Margarida Rebelo Pinto vendeu 45 000 pela editora Oficina do Livro e cerca de 80 000 pela Editora
Difel.
42
Rebelo Pinto, 1999, op. cit., p. 50.
43
Um exemplo flagrante de expresses idiomticas cuja utilizao pode ser considerada descabida:
quando no estava na quinta precisava de ver verde como de po para a boca..... Rebelo Pinto, 1999,
op. cit., p. 93.
44
Por vezes constata-se que os recursos estilsticos so algo despropositados, como por exemplo a
seguinte comparao Hoje em dia convenc-la a sair de casa mais difcil do que pr um elefante a
andar de bicicleta. p. 63; ou o uso descabido de advrbios nos dilogos : - No tal respondo
placidamente. Rebelo Pinto, 1999, op. cit., p. 54.
de identificao de espaos, de personagens-tipo, pois as descries cinematogrficas assim o

facilitam.

Somos tambm brindados com momentos de evaso pela realidade doce a ilustrada,

enevoadas por dificuldades de pouca monta e angstias das personagens em quantidade q. b.

para criar algum conflito.

Encontram-se inmeras insinuaes erticas, o que confere com as directivas anglo-

saxnicas para estimular o interesse de quem l.

Deparamos tambm com aluses, ainda que por vezes crticas, mas que na realidade,

esto ligadas ao que tido como bem visto a nvel social, do ponto de vista de uma mdia

burguesia com tendncia para a futilidade (bares, discotecas, restaurantes, zonas da cidade,

amizades, imagem pessoal, roupas e acessrios, carros, etc).

As caractersticas das personagens, cujo rol a princpio algo confuso, so

45
descritas criando quebras na aco ; contudo, com o decorrer da mesma torna-se mais

fcil saber quem quem. As descries geralmente comeam sempre da mesma maneira: com

o nome prprio da personagem em causa, seguido de um certo nmero de adjectivos que

contribuem para o desenho na sua maioria fsico do objecto ficcional.

Os dilogos revelam quase sem excepo um dinamismo conferido pela alternncia

de agressividade e ironia com doura (substantivo alis muito do agrado desta autora).

O tom normal da narradora , alis, emotivo, oscilando entre sarcstico/irnico ou

doce/melanclico, o que confere um tom confessional histria e equilibra a falta de

plausibilidade de alguns aspectos da narrativa. Por outras palavras, um narrador na primeira

pessoa torna-se mais credvel, pelo simples facto de veicular um tom de mensagem do tipo: eu

tambm no acreditaria se no tivesse sido comigo.

45
A Mariana ainda hoje uma mulher bonita, mas profundamente s, mesmo consigo prpria, que
prefere enfiar-se na cama rodeada de caixas de chocolates e livros do Somerset Maugham do que aceitar
um convite para sair noite com as melhores amigas. O seu violino e os seus alunos continuam a ser a
nica coisa que lhe d verdadeiramente prazer. O resto solido. Rebelo Pinto, 1999, op. cit., p. 58.
 Pelos dilogos, monlogos e reflexes da narradora e das personagens ser fcil

atingir um pblico feminino compreendido entre os 30 e 40 anos, pelo efeito de identificao

de pequenos dramas, condutas, conflitos interiores e frustraes e, se no for por este motivo,

que o seja, pelo menos, pelo desejo de identificao (o estilo de vida das personagens pode ser

aliciante para um leitor menos ambicioso).

Estamos perante a forma que a autora encontrou para cativar o seu leitor-alvo:

construir personagens a partir de uma combinao eficaz de traos de sonho com laivos

de realidade. No entanto, a credibilidade das personagens no foi bem conseguida, uma vez

que em Portugal so muito poucas as pessoas que teriam este estilo de vida, e muito menos os

membros do sexo feminino.

A frmula da autora pode ser resumida pelas palavras da narradora, jornalista de uma

revista de sociedade:

Pagam-me para escrever o que as pessoas querem ler.(...) a

frmula ideal para vender em Portugal: falar de pessoas que
conhece, com nomes de boas famlias ou fortunas razoveis sem
nunca entrar em assuntos difceis, polmicos ou pouco agradveis.
O que faz de mim mais uma esteticista de figuras pblicas do que
uma jornalista. 46

A autora segue uma estratgia paralela, fornecendo ao leitor aquilo de que ele gosta de

ler: coisas agradveis, da moda, pensamentos ntimos de personagens e funcionando como

uma esteticista da realidade.

As referncias que decorrem das crticas, comentrios, reflexes, atitudes e

comportamentos das suas personagens so o que pessoas de carne e osso fazem e/ou

gostariam de poder fazer. As vidas passadas e presentes das suas personagens so as vidas que

algumas, poucas, pessoas tm e as que a maioria no se importaria de ter.

46
Rebelo Pinto, 1999, Op. cit., p.30-1.
 A ausncia de uma s premissa, devido profuso de premissas (uma por cada

personagem), torna o romance algo saturante.

O encadeamento dos eventos (e das pistas ao leitor), ainda que pouco natural, fludo e

consequentemente pouco credvel, consegue contudo contribuir para um desenrolar da aco

algo inesperado.

Neste romance, a ordem apenas estabelecida e no re-estabelecida como nos contos

de fadas, visto que a harmonia no havia dado ainda o ar da sua graa. O desfecho confere

uma sensao de concluso, quanto mais no seja ficamos a saber qual o destino que coube,

no confortvel e to esperado happy end, a cada uma das personagens.

 Antes de passar pela experincia de ler um livro de
Margarida Rebelo Pinto, pensei que a Steel nacional mais
provvel era ela: vende muito. loura e escreve romances que
as pessoas-das-letras desconsideram. Comecei por Alma de
Pssaro - o ltimo e, segundo a autora, o melhor. Ninca li
Danielle Steel, mas os resumos das contracapas tm um
acontecimento arrebatador e so incomparveis. Quanto a
Margarida Rebelo Pinto, o livro no tinha resumo. Talvez
porque no acontece quase nada. 47

A histria isto, as personagens so estas, e espero

que o livro venda ainda mais do que os outros que a autora
escreveu porque se ela diz que o melhor e lhe deu muito
trabalho ela que sabe. Custou-me ir at ao fim, mas agora
gosto de pensar que foi divertido: no sabia que ainda era
possvel escrever com esta candura (s a candura ou a
adolescncia explicam um estilo, por assim dizer como este;
creio que neste caso, considerando a faixa etria da autora,
a hiptese da candura a mais pertinente). Os clichs so
para todos os gostos.
O incio no augura nada de bom. Estou exausta.
Completamente exausta. Depois o resto. o cabelo ondulado
do homem, os olhos rasgados da mulher (no prximo livro ,
sugiro olhos amendoados ou olhos lquidos; so
expresses bonitas, tambm).. 48

Seria incapaz de recomendar este livro a algum.

Claro que h livros maus que so recomendveis, mas

Alma de Pssaro piroso, quer dizer, em portugus correcto,
possidnio, e essa caracterstica retira-o da estimvel
categoria de culto onde se abrigam filmes, livros, canes,
etc., dos mais alarves. Espero que venda porque essa faixa
maior do que o mundo existe e merece. E porque isso de
dizerem que chegmos ao fundo no verdade. H de certeza
pior. Quanto mais se bate no fundo mais ele desce. 49

Alma de Pssaro o bestseller de 2002 de Margarida Rebelo Pinto e que oferece uma

fico com personagens masculinas do tipo Dom Juan do sculo XXI - Miguel, Nuno, Duarte

-, e com personagens femininas pretensamente adultas Ins, Teresa, Ana -, com pequenos e

grandes dramas de ordem sentimental, traumas familiares e problemas que se prendem com as

47
Tereza Coelho, Por alma de quem?, in Pblico, 9 de Maro de 2002, p. 6.
48
Idem.
49
Idem.
preocupaes do quotidiano. Todo este universo encontra-se repleto de momentos de evaso

pela realidade doce a ilustrada; de dificuldades de pouca monta e angstias q. b. para criar

algum conflito; de muitas insinuaes erticas, tudo escrito num estilo fludo e ritmado, a

duzentos hora, para recorrer a uma expresso utilizada vrias vezes pela protagonista.

No que toca novidade dentro do formato, a concretizao deste requisito deixa algo a

desejar: tem-se a sensao que as personagens apenas mudam de nome, de morada e de

emprego. Salvaguardadas as devidas diferenas em termos de contedo da histria, todos os

ingredientes acima enumerados tambm concorreram para a feitura do romance Sei L de

1999, o que garante uma certa previsibilidade quanto ao tipo de histria e respectivas

expectativas.

Constata-se que a iluso de que as personagens possuam vida prpria antes do

comeo da narrativa amplamente conseguida.

Ainda no que diz respeito s personagens, nomeadamente sua construo, que de

acordo com as regras dos How to books deveria contribuir para um resultado final que

transpirasse credibilidade, aponta na realidade para o que ser mais atraente para o leitor,

isto , contando com os devidos descontos de verosimilhana, pois pouco provvel que haja

pessoas que consigam o emprego, com o excelente horrio das 10:00 s 17:00, pelo menos em

Portugal, nos dias de hoje. As personagens so mais atraentes do que credveis por serem

bonitas, jovens, sensuais e por levarem um estilo de vida que faria as delcias de qualquer um.

A autora no se cobe de introduzir as personagens sempre do mesmo modo, quer as

principais, quer as secundrias, atravs da faixa etria, o que talvez revele algum complexo

de idade. De qualquer modo este um aspecto to evidente que valeu uma aluso na corrosiva

crtica de Tereza Coelho:

Encontra o amor (...) no Miguel, na faixa dos 25 anos. (...)

Conheceram-se na editora que Ins dirige com Nuno, de 42 anos (as
personagens principais tm sempre faixa etria, como diria a
 autora, e pequena descrio; as secundrias nem por isso visto que
so secundrias) 50

Quanto recomendao de que o conflito atinja o clmax de forma lenta, esta foi

tambm acatada, posto que o suspense que gerado desde o incio, logo aps os

pressentimentos de Ins quanto ao fim da sua relao com Miguel, assim o comprova. O

prprio incipit do livro no revela nada de positivo quanto ao status quo da narrativa. No

entanto, a narrativa poder pecar num aspecto: por atrasar o timing do clmax pela sucesso

excessiva de acontecimentos dramticos, adiando-o, o que pode ser um pouco cansativo. De

qualquer forma, no h dvida de que a expectativa de drama no lograda, apenas esticada.

A estrutura dramtica e ritmo clere, a catadupa de peripcias na sua maioria prejudiciais para

as personagens principais e o carcter previsvel dos desenlaces fazem lembrar os primeiros

romances gregos, As Efesacas, de Xenofonte de feso, e Qureas e Calrroe, de Criton.

Note-se que nestes romances primitivos a preocupao de conferir alguma verosimilhana

histria nula, seno veja-se toda a espcie de acontecimentos extraordinrios que podem

ocorrer: mortos que ressuscitam, raptores que se apaixonam pelas suas refns, entretanto

feitas escravas.

Pode-se, ento, afirmar que sendo ainda previsvel parte do desenvolvimento e o

desfecho, consuma-se o to recomendado Foreshadowing do conflito, e em se verificando a

repetio deste facto no conjunto das obras a previsibilidade torna-se extensvel a todo

formato seguido pela autora.

As escolhas da romancista quanto s impresses, sentimentos, sensaes, pensamentos

que sustentam as motivaes da personagem so coerentes, mas provavelmente ela no ter

efectuado o seu desenho prvio e completo, o que consequentemente afectou o seu

desenvolvimento, que, por no ser gradual, vislumbra-se algo forado perto do desenlace.

50
Tereza Coelho, Por alma de quem?, Pblico, 9 de Maro de 2002, p. 6.
 Tanto no Sei L, como no Alma de Pssaro, apenas nos respectivos finais das

histrias, que se opera uma mudana relativamente drstica da personagem protagonista. O

desenvolvimento da narrativa no acompanhado por uma evoluo da personagem - nem

poderia, pois isso significaria provavelmente um ritmo mais lento, um decrscimo de tenso

dramtica, o que minaria toda a estrutura esperado de um romance deste gnero e no se

enquadraria neste tipo de formato. No h dvida de que, se assim fosse, o todo ganharia em

subtileza.

Consequentemente, esta narrativa apresenta um desfecho em aberto, tambm ele um

pouco forado e apressado, como j se mencionou.

tambm de realar que os momentos descritivos, quer acerca dos ambientes, quer

acerca das personagens, apresentam-se sempre da mesma forma, correspondendo a uma

espcie de padro (como possvel comprovar pelos exemplos apresentados adiante),

facilitando sem dvida a compreenso, mas no contribuindo em nada para a novidade. As

descries so de fcil visualizao, ainda que algumas recorram a figuras de estilo cuja

expressividade continua a no ser a mais feliz ou a mais apropriada.

As descries das personagens criadas pela autora, por vezes, continuam a roar o

ridculo, como possvel constatar pelo teor justo das crticas de Tereza Coelho:

Ele pronuncia coisas com uma doura irresistvel,

embora seja capaz de deixar cair um meio sorriso quase
sarcstico (variao de riso sarcstico...) Miguel tambm se
apaixona, nunca conheceu uma mida to querida. Nem to
mulher. A Ins fez-lhe sentir que ele afinal no era s um
tipo com pila.
Claro, estando na faixa dos 25, Miguel no faz
ideia do que ter filhos e responsabilidades. Vai para a
ndia, encontrar-se, suponho (aqui, os leitores mais
perspicazes j estabeleceram a relao entre Miguel e o
pssaro do ttulo; pensando melhor, os menos perspicazes
tambm). 51

51
Tereza Coelho,Por alma de quem?, Pblico, 9 de Maro de 2002, p. 6.
 As expresses, o modo como algum vocabulrio vulgar despejado no texto e mesmo

a repetio das mesmas palavras doce, doura, exausta, mundo no conferem um

carcter muito distinto e original ao texto final.

As figuras de estilo por vezes tambm no so muito felizes, se tomarmos como

exemplos impotente como um peixe, enunciado que pretende expressar o sentimento da

narradora em relao doena e morte da me; ou fios colados cara, relativo a lgrimas.

A autora tentou conferir um toque de novidade ao introduzir dois narradores, um

autodiegtico a herona Ins de 35 anos e outro homodiegtico o seu namorado de 25

anos Miguel. A perspectiva de Ins a mais ampla, no no sentido da sua cincia, uma vez

que neste campo a autora respeitou a verosimilhana e dotou-a de uma viso externa limitada,

mas apenas porque ela tem mais tempo de antena para desabafar o que lhe vai na alma do

que o outro narrador.

J passaram dois meses, mas como se tivessem passado

vinte, ou dois dias, no sei bem. Depois do Miguel ter partido, mergulhei
num letargia surda, passei a dormir muitas horas por noite e a deixar a
Carolina uma ou duas vezes por semana, em casa da Ana.

Quando Miguel fala na primeira pessoa, transmite as suas limitaes emocionais,

causadas pelo abandono da me; o seu sentimento pela Ins; as suas aventuras sexuais; as

conversas masculinas que mantm com o seu irmo Rodrigo e os seus amigos, ou seja o

contedo dos seus discursos no difere muito do da sua namorada.

No tem que se amar algum para se ser feliz, pois no? Eu

sei que no devia ter acabado com a Ins daquela maneira brutal,
sobretudo depois de tudo o que vivemos juntos. E eu gostava mesmo
dela, se calhar ainda gosto, mas melhor no pensar nisso.

Uma das falhas tcnicas deste romance, do ponto de vista da coerncia e de uma certa

verosimilhana quanto opo por uma bi-focalizao, reside precisamente no facto de o

estilo da autora estar sempre presente, no havendo marcas distintivas da voz de cada um, no
deixando espao a que se oia cada narrador pela sua individualidade, esboroando-se assim

uma belssima oportunidade para tornar o romance realmente diferente e imprevisvel. Uma

forma de constatar este aspecto reside na maneira idntica como ambos os narradores

descrevem os seus amigos:

(O discurso da Ins)
O Duarte chega, atrasado e despenteado, irresistvel. uma
mistura de Sean Penn com Lucky Luke. Tem tanto de malandro como
de querido, um sorriso rasgado e uma voz de menino mimado que lhe
d uma graa monumental. 52

O Frederico talvez o melhor homem que conheo, com mais

princpios e o maior corao, srio e estruturado, que ama de uma forma
doce e imaculada a sua mulher, que vive para ela e para o trabalho. 53

O discurso do Miguel:
O Paulo pacfico por natureza, tem uma namorada h cinco anos
que supostamente o adora, preguioso e trabalha pouco, mas como
rico e ele trabalha na construtora da famlia, tambm no precisa de se
chatear. O Rui, que tem um esprito cirrgico, faz parte daquele gnero de
filho da puta com sistema de refrigerao no sangue... 54

Mais do que imprimir um tom masculino s conversas de homens e ao discurso do

narrador Miguel, no que a autora foi relativamente bem sucedida, seria necessrio construir

duas perspectivas realmente diferentes para que a modalidade focal escolhida fosse eficaz no

seu propsito, por forma a que o leitor tivesse acesso a outra viso e no apenas s palavras na

primeira pessoa de Ins e de Miguel, palavras essas que reflectem os tiques estilsticos da

escritora.

Apesar de tudo, a referida falha tcnica no impediu que Alma de Pssaro fosse um

sucesso de vendas (90 000 exemplares 55 ), o que talvez tenha como explicao o facto de o

pblico alvo de Margarida Rebelo Pinto ter como horizonte de expectativa um formato muito

bem definido, onde apenas uma aparente novidade seja transmitida, mas onde o grau de
52
Ibidem, p. 58.
53
Ibidem, p.62.
54
Ibidem, p.70.
55
Informao fornecida pela Editora Oficina do Livro e que diz respeito ao nmero de exemplares
vendidos at Julho de 2003.
dificuldade de compreenso no atrapalhe em nada o simples deleite e sensao de evaso que

os ambientes, personagens, situaes e enredos das suas histrias proporcionam.

No se pretende, como j foi dito, sancionar, nem conotar positiva ou pejorativamente

obras ou autores, como se isso fosse possvel com uma simples tese; mas desta anlise pode-

se apurar que a autora no seguiu escrupulosamente os trmites dos How to books. Incorreu

em algumas contravenes, criando o seu prprio formato, facto que se comprova pela

anlise comparativa com o seu outro romance. Com este formato, a autora conseguiu alcanar

o objectivo a que se props inicialmente: o sucesso, ou seja, como diria Frey: She got away

with it.

Como ser isso possvel?

Em primeiro lugar, a histria obedece a uma premissa, uma ideia central, o que lhe

confere unidade.

Em segundo lugar, o leitor no opta por fechar o livro depois de meia dzia de

pginas, porque lhe oferecido o ingrediente principal: conflito em que os atraentes

oponentes se encontram em disputa e em equilbrio de foras.

Em terceiro lugar, as discrepncias detectadas no afectam a legibilidade do romance

nem a sua coerncia global, sendo esta talvez a principal explicao. Para alm do mais,

algumas dessas discrepncias assinaladas so fruto de trabalho de anlise luz de conceitos

tericos de narratologia, o que com certeza no o objectivo dos leitores que compem

vastssimo pblico que compra os livros de Margarida Rebelo Pinto.

Antes de concluir a questo das motivaes do leitor, e retomando as crticas de

Tereza Coelho, mais concretamente a ausncia de contedo e a presena de um certo

possidonismo, necessrio ressalvar que nem tudo o que fcil de ler forosamente

resultado de uma frmula, e consequentemente menos culto e menos literrio. As obras

que se seguem provam exactamente o contrrio.

 necessrio abrir um parntesis para recordar uma escritora inglesa, cujo sucesso fez

com que alguns a catalogassem como autora menor, mas cujo estilo e escrita revelam-se

superiormente felizes: Nancy Mitford. A extenso deste parntesis justificada pela

pertinncia da anlise, ainda que resumida, da sua obra The Blessing de 1951, por forma a que

sejam apuradas as diferenas, principalmente no que toca questo da previsibilidade.

Este romance tambm versa sobre um relacionamento amoroso falhado entre uma

inglesa, de seu nome Grace, e um francs, Charles-Edouard de Valhubert. Ela proveniente

de uma famlia aristocrtica, e as suas principais caractersticas so a ingenuidade e a ausncia

quase total de formao literria (que advm da sua falta de interesse por tudo quanto diga

respeito ao desenvolvimento do intelecto), para no falar na sua candura e preferncia pelas

coisas simples da vida, como aproveitar a vida calma no campo, ou tratar do seu filho, Sigi,

sempre sob a superviso da Nanny, a austera ama inglesa. Ele um homem caprichoso, um

aristocrata francs idolatrado pelas mulheres (comeando pela sua Tante Rgine, que

incentiva as suas relaes furtivas), o cmulo da sofisticao, ou, pelo menos, pretende s-

lo, e, acima de tudo, abomina a tranquilidade e simplicidade campestre, ou o que quer que

esteja relacionado com a Natureza. viciado no ritmo alucinante da cidade alimentado pelas

festas, pelas intrigas, pelas infidelidades e pelo consumismo.

A histria comea com o curto namoro (um ms), seguido de um apressado casamento

de Grace com Charles -Edouard 56 . Aps a lua-de-mel, tambm ela curtssima (15 dias), ele

chamado para a frente de batalha no Cairo. Grace acaba por viver em Bunbury durante os 7

anos da Segunda Grande Guerra com o seu filho, que entretanto nasce, Sigismond,

56
No se chega a perceber qual o motivo desta deciso to repentina (talvez seja apenas um capricho,
resultado de um enfado momentneo pela sua vida de mulherengo) uma vez que o prprio pedido de
casamento caracterizado por uma extrema secura e falta de romantismo, como se pode constatar pelo
excerto: His name was Charles-Edouard de Valhubert. About a month later he said to Grace, Perhaps I
will marry you. Mitford, op. cit., p. 326. Em todo o caso de louvar a capacidade da autora em criar to
subtilmente esta espcie de dvida no leitor.
carinhosamente apelidado de Sigi. Apesar de se encontrar sozinha e loucamente apaixonada

por Charles-Edouard, ela feliz e, nem sequer por um instante, chega a duvidar do regresso

do seu marido so e salvo.

Com o regresso do marido e consequente mudana para Paris, toda a harmonia

quebrada. Grace incapaz de se adaptar ao novo estilo de vida francs, ou sequer de

corresponder s expectativas do marido e de toda a sociedade parisiense. As infidelidades do

seu companheiro so frequentes (com Albertine, a amante residente, com Juliette) e, ainda

que estas escapadelas no sejam do seu conhecimento, Grace sente-se mais afastada do

marido do que quando estavam separados pelas vicissitudes da guerra.

A leitura integral, de cujo efeito relaxante e agradvel o leitor se apercebe logo a

seguir concluso do primeiro captulo, permite apurar facilmente que o tema tratado o

amor no correspondido, assistido por subtemas como a sensualidade, a sofisticao

civilizacional e a forma como todos estes aspectos so encarados em duas sociedades

europeias to distintas como a francesa e a inglesa.

Desde logo, a forma leve como o tema pintado na narrativa atravs de uma escrita

simples e despretensiosa, a escolha de vocbulos agradveis, de sentido positivo, como poder

exemplificar a seguinte frase: It was enjoyment of frivolous, cosy, feminine company 57 ; a

repetio constante de adjectivos que funcionam como pinceladas coloridas que decoram todo

o quadro da narrativa, como o caso de delight, fun, wonderful, delightful, beautiful 58 , que

conferem um tom agradvel ao texto, sem se tornar ridculo.

Se, por um lado, o discurso fludo, lpido (numa acepo delicada da palavra) e

descritivo de Nancy Mitford se apresenta como quase fotogrfico, na medida em que se

consegue, sem grande esforo, imaginar as decoraes das assoalhadas das diferentes casas e

espaos que ilustram esta histria, assim como as toilettes femininas, por outro, tambm

57
Nancy Mitford, The Blessing, in Love in a Cold Climate and Other Novels, Penguin Books, 2000, p.
400.
58
Nancy Mitford, op. cit., p. 324.
possvel detectar uma atmosfera de artificialismo. A atmosfera de artificialismo verifica-se

no s a nvel da falta de plausibilidade em determinados aspectos da aco, como a

ingenuidade de Grace (a protagonista) em relao s explicaes do marido, por mais carente

de malcia que esta pudesse ser, mas tambm, e acima de tudo, a nvel dos ambientes sociais

sofisticados que transpiram a futilidade e a frivolidade e indiciam um perigo constante para a

pureza de valores e para os seres puros. H-que ter em ateno que o contexto histrico

pertence aos anos 40-50.

A presena constante da sensualidade e sexualidade feminina e masculina, desde a

Madame Rocher com os seus seventy-odd years 59 passando por Albertine, com sua astcia e

malcia, por Juliette, a coquete, por Charles -Edouard e terminando no prprio Sir Conrad, pai

de Grace; o tom humorstico de que poder ser exemplo o dilogo de Charles-Edouard e Sigi
60
, sobre coisas antigas e preciosas, aliado a um ambiente que pretende ser sempre de prazer e

anti-dull so elementos que se podero juntar lista de marcas literrias gerais e ostensivas de

um universo ficcional ideal e de apangio ao requinte e bom gosto.

A anlise de algumas categorias da narrativa oferece-nos outras pistas a esta

enumerao, nomeadamente as personagens. Ainda que as personagens sejam personagens

tipo, a sua introduo efectuada de forma subtil e as descries no so padronizadas. Pode-

se mesmo afirmar que a autora respeitou a regra enunciada por Stephen King: mais vale

narrar do que dizer.

O Sigi, a personagem que d o ttulo ao livro, ttulo esse que remete para uma imagem

pouco religiosa e que facilita a visualizao de Sigi como um anjinho rolio e malandro, qual

Cupido imiscuindo-se egoisticamente nos assuntos amorosos dos seus progenitores,

manipulando-os e fazendo-os cair em ardilosas armadilhas.

59
Ibidem, p. 485.
60
Ibidem, p. 442.
 Outros anjinhos pairam nesta histria, como Grace e Hughie, estes j no sero

Cupidos, mas simples anjos que pela sua inocncia e ileteracia, to evidente por contraste com

o sofisticadssimo meio social por eles frequentado, so passveis desta comparao. As

personagens Juliette e Albertine, por seu turno, so o paradigma da futilidade, sensualidade,

frivolidade.

Passando aco, verifica-se que o enredo suficiente para veicular a ideia de

movimento e dinamismo, mas sem um grau de complexidade que tornaria a sua leitura uma

rdua tarefa, afastando-a do que se pode apontar como uma escrita light.

O espao e a sua caracterizao fsica e social desempenham um papel fulcral nesta

encenao sofisticao, desde o quarto de Grace, que depois do casamento foi transformado

num recanto da Wallace Collection em que o busto do Arquiduque austraco assume

despropositadamente o protagonismo na decorao, configurando aqui uma linha entre o que

pode ser considerado bom gosto e mau gosto, passando por Bellandargues, um refgio para

Grace e uma maada para o marido, que contrasta pela sua calma, tranquilidade com a casa de

Paris, local de festas, almoos, jantares intrigas e infidelidades, eventos culturais e coleces

de arte. Por outras palavras, o espao social retratado por uma sociedade frvola, em que

apenas a futilidade e sofisticao so consideradas e aplaudidas, pois inclusivamente a cultura

e a arte esto aqui ao servio de uma necessidade burguesa de ostentao de um savoir

faire, um savoir dire e, porque no, de um savoir (par)tre.

Em Paris, respira-se arte e cultura, mas de uma forma totalmente desengag. Est-se

perante uma mentalidade que encara a arte pela arte e o prazer que as coisas belas (as obras de

arte) proporcionam.

Como no poderia deixar de ser, o desfecho rematado com um happy end: Grace e

Charles-Edouard ficam juntos. Ainda que conturbado pelas traquinices de Sigi, o final

completa uma reconfortante previsibilidade nas expectativas do leitor, enquadrando-se por

isso no elenco de caractersticas light. No obstante o fim idlico, h uma nuvem que

ensombra o ambiente, o perigo que tanto mina a atmosfera oiro sobre azul, como esta

expectativa de previsibilidade por parte do leitor. No se trata de um happy end cor-de-rosa e

aucarado, mas antes um happy end amarelo e com um certo gosto acre.

Em suma, as subtilezas de natureza narratolgica assinaladas ao longo da presente

anlise; associadas a este perigo de corrupo de valores implicitamente veiculado; e as

referncias culturais e artsticas do mundo da pintura (Carlin, Cressent Thomire, Reisener,

Gouthire) da literatura (Racine, Shakespear, Bacon), indiciam um certo preparo por parte da

autora e salvam a obra de ser catalogada como apenas light-reading.

Mais do que uma questo de gosto, o que motiva a leitura dos livros de Dick Francis

dever ser o que leva um aficionado de Margarida Rebelo Pinto a consumir os seus livros:

entretenimento ftil e despreocupado em ambientes agradveis e diferentes, dentro de um

formato narrativo mais ou menos evidente, para no dizer fixo. E Nancy Mitford? Depois da

anlise levada a cabo, ser mais preciso afirmar que a habilidade literria de Nancy Mitford

reside em situar-se na linha de fronteira entre um formato mais elaborado e, por isso menos

previsvel, e uma escrita light de qualidade, isto pela forma como constri as suas

personagens; pela forma como assumidamente apresenta o luxo, a sofisticao e o bom gosto;

pela forma como subrepticiamente cria uma voz que guia toda a histria; pela forma como

deixa o leitor sem certezas.

 2.2. Fazes-me Falta, de Ins Pedrosa. A duas vozes.

Entramos numa nova era do romance de aprendizagem no

feminino.
Enquanto que no tempo de George Sand e depois no tempo de
Simone de Beauvoir, a mulher pretendia lutar contra todas as
formas de misria, tanto afectiva como espiritual, hoje o romance,
de que exemplo o romance de Ins Pedrosa, tem um outro
despertar cultural. 61

O seu terceiro romance, Fazes-me Falta, (D. Quixote) j vai na

sexta edio, com 31 mil exemplares vendidos, e acaba de vender
direitos da sua publicao para a Frana e a Alemanha. a hora da
afirmao de Ins Pedrosa, a escritora que ser sempre jornalista. 62

Um belo romance, com vontade de mudar o mundo e que alm

do mais se l bem, de um trago. 63

O imenso mrito deste terceiro romance de Ins Pedrosa que

sem dvida o seu melhor livro, e desde j um dos romances mais
importantes e apaixonantes publicados este ano reside no facto de
a Ins ter sabido construir sem a menor transigncia um mecanismo
narrativo extremamente original e ter sabido dar-lhe o
desenvolvimento adequado. 64

O romance de Ins Pedrosa, Fazes-me Falta, pode ser considerado um sucesso

completo pelo facto de ser um exemplo de sintonia entre os elogios da crtica e o nmero de

exemplares vendidos, j para no falar nos projectos de edio da obra alm fronteiras, como

se pode comprovar pelas citaes acima transcritas.

Em unssono com as palavras de Eduardo Prado Coelho, a originalidade do romance

Fazes-me Falta reside no desenvolvimento levado a cabo pela autora de uma estratgia

61
Agustina Bessa-Lus, A cintilao da mortalidade, Jornal de Letras, 15 de Maio de 2002, p. 19.
62
Maria Leonor Nunes, As Palavras transformam o mundo, Jornal de Letras, 21 de Agosto de 2002, p.
9.
63
Vtor Quelhas, Amorosa androginia, Expresso, revista Cartaz, 11 de Maio de 2002, p. 44.
64
Eduardo Prado Coelho, Os amantes do possvel, Pblico, 27 de Abril de 2002, p. 12.
narrativa que consiste no contar de uma histria a duas vozes 65 . Foi precisamente devido

forma como a escritora desenvolveu esta estratgia que a obra foi eleita para fazer parte deste

corpus. As duas perspectivas alternadas, uma feminina e jovem que acabou de falecer, outra

masculina e mais provecta que continua contra vontade no mundo dos vivos, so apresentadas

por meio de um mecanismo de bi-focalizao.

possvel distinguir estas duas vozes no s pelo aspecto grfico das pginas o

discurso do narrador vivo encontra-se impresso em negrito, enquanto o do narrador morto no

- mas tambm, e mais importante, pelos diferentes tons que cada narrador confere sua

dissertao, que muito devem diferena de perspectivas e de geraes que cada personagem

representa.

A viso feminina representa uma juventude com grande conscincia poltica e social,

apaixonada por um ideal de esquerda que defende os injustiados e oprimidos; uma gerao

que quer acabar com a violncia domstica contra mulheres e crianas indefesas, com o

flagelo da droga que leva uma jovem me a abandonar em casa a sua beb. A fora dos seus

ideais fazem com que ela deixe de ser uma professora universitria de Histria para passar

actividade poltica, na Assembleia da Repblica.

A fora dos seus ideais e objectivos sociais tambm uma forma de sublimao dos

fracassos amorosos, uma forma da personagem aguentar, primeiro as desiluses pessoais e

mais tarde a dor fsica de uma gravidez que a vir a matar.

A personagem feminina muito interessante porque de certa maneira paradoxal:

sendo a mais jovem e com mais vontade de viver e de lutar por um mundo melhor, a que

morre prematuramente; sendo a que transporta uma vida (sem o saber), essa vida que a

mata; sendo a pessoa com menos experincia de vida, quem ensina dentro da Universidade e

65
In posfcio do livro Fazes-me Falta, de Ins Pedrosa.
fora dela, como um exemplo de luta atravs dos artigos contundentes 66 que tinha o hbito de

escrever sempre que se deparava com algo que lhe causava revolta.

A viso masculina, a de uma gerao que ainda utiliza expresses carinhosas como

cachopa e gaiata, oferece a voz da experincia resultante de amores falhados, desiluses e

desgostos trazidos pela idade e o desapaixonamento por quase tudo em virtude de uma

passagem traumtica pela guerra colonial, a intolerncia e impacincia de quem j conheceu e

viveu muito. Mas oferece tambm uma vontade de mudar, de aprender, de ser outra coisa,

uma disponibilidade para o novo 67 .

Estes so os dois quadros caracterizadores das personagens, visto que no houve uma

preocupao em pintar descries fsicas, para que elas tivessem rosto e corpo. As suas vozes

produzem energia suficiente para que o leitor as sinta vivas (mesmo a personagem morta) e as

oia.

Ainda que nunca perdendo a sua individualidade, as duas vises encaixam uma na

outra, precisam uma da outra para se contarem e para se definirem como opostas.

A construo das personagens , desta feita, baseada no que cada uma faz e fez e no

que cada uma diz da outra. Em Fazes-me Falta no h personagens tipo, perfeitas, sexy,

compostinhas e arranjadinhas. H experincias boas e ms, mas todas elas marcantes o

suficiente para serem contadas na primeira pessoa.

Os discursos, ainda que se apresentando como monlogos, assemelham-se mais a

elementos de um dilogo surdo. Os discursos so considerados como fazendo parte de um

dilogo por nalguns se verificarem perguntas cujas respostas so dadas, ou na unidade

imediatamente seguinte, ou noutra mais adiante. Este dilogo qualificado como surdo, pelo

facto de, como j foi referido, a personagem feminina se encontrar morta e, por isso,

impossibilitada de comunicar efectivamente com a personagem viva. atravs deste dilogo

66
Cf., Ins Pedrosa, op. cit., p. 52.
67
Ibidem, p. 47.
surdo que se desenrola todo o jogo alternado de perspectivas, umas vezes em sintonia, outras

dspares, cuja feliz concretizao torna a obra em questo de extremo interesse a nvel da

articulao narratolgica.

A alternncia verifica-se tambm a nvel morfolgico e sintctico, atravs do uso

intercalado da 1 e 2 pessoas das formas verbais e do modo Imperativo, de pronomes pessoais

e possessivos e atravs tambm do recurso a frases interrogativas.

Como se pode comprovar nas passagens que se seguem relativamente alternncia

narrativa, dentro de uma linha de dupla focalizao autodiegtica, verificam-se por vezes

momentos de sintonia entre as personagens, consumando-se o j mencionado dilogo surdo,

e momentos de dialctica e de desacordo nas perspectivas que rematam com credibilidade este

jogo de perspectivas, em que o leitor se v duplamente informado acerca das personagens e

dos acontecimentos e, porque no, em que o leitor se v duplamente preso histria.

Discurso com perguntas e discursos com as respectivas respostas:

2. Pensaste em mim enquanto morrias? Dava muito dinheiro

por esta resposta - desde que fosse verdade. Porque h a verdade
no tudo relativo como tu querias ensinar-me. H a verdade, e era
isso o que nos unia; que houvesse a verdade, navio absoluto. 68
2. (...) Enquanto morria, no vi a minha vida em cmara lenta
nem vales verdejantes, nem sequer ouvi msicas celestiais. Talvez seja
possvel morrer-se assim, como tantas vezes ouvi contar (...)
Morri em eco, desdobrada. Morri com um sem-abrigo perdido
no caminho para o meu tero, morri porque o meu corpo decidiu
gerar uma vida nova e se enganou. 69

Discursos que se encontram em sintonia:

4. H tantas coisas que nunca te disse dizias tu que eu falava

demais. 70
4. E dizia eu que tu falavas demais, gaiata. verdade que
no paravas de falar Mesmo ou sobretudo sem palavras, com o
movimento do teu corpo, a fora dos teus abraos em carne viva. s
vezes sacudia-te, s por aflio, imagina, uns desenrascanos de

68
Ibidem, p. 16.
69
Ibidem, p. 14.
70
Ibidem, p. 26.
 timidez que me punham as molculas a ferver no sabia abraar
como tu, percebes? 71

Discursos com passagens idnticas:

44. (...) - Ela est a cantar. No a ouves? Ela canta por todos
os cantos da tua casa. Ser possvel que no a ouas? 72
45. (...) - Ela est a cantar . No a ouves? Ela canta por todos
os cantos da tua casa. Ser possvel que no a ouas? 73

Discursos individuais, onde possvel retirar traos das personalidades das duas

personagens principais:

9. Sempre fui nostlgica, sobretudo do que no chegou a

acontecer. Dos deslumbramentos a haver. Concentra-te na felicidade,
para que eu possa existir nela contigo. Eras diferente da maioria das
pessoas da tua gerao nessa disponibilidade para o novo. A Histria
uma escola de optimismo apesar de tudo, sim, apesar de tudo. O
Fernando Savater dizia que se teria recusado a nascer antes da
inveno da anestesia, lembras-te?
Partilhavas comigo essa alegria de verificar as melhoras do
mundo no a vida hoje infinitamente mais amvel que nos tempos
da escravatura, da inquisio ou do nazismo? 74

9. Dinheiro. Tempo abstracto, tempo futuro que no. Do-no

a rodos, todos os seres, em todos os canais de televiso. Mesmo os
pblicos, dirias tu, escandalizada. Pobre cachopa, escandalizavas-
te tanto. De cada vez que te escandalizavas corrias para o
computador e escrevias um artigo contundente. 75

Discursos que apresentam perspectivas individuais sobre os mesmos

acontecimentos:

24. Quando te assaltaram a casa e te levaram tudo aparelhagem,

televiso, frigorfico, jias, dinheiro ela telefonou-me imediatamente para me
entregar uma televiso, um aparelho de CD e um colar de prolas que eu devia
oferecer-te como presentes meus. Inicialmente recusei este pedido, que me
deixava numa posio algo embaraosa mas ela insistiu muito alegando que

71
Ibidem, p. 28.
72
Ibidem, p. 201.
73
Ibidem, p.204.
74
Ibidem, p.47.
75
Ibidem, p. 52.
 tu jamais aceitarias qualquer oferta dela (o que era verdade) e que era o
mnimo que ela podia fazer, depois de tudo o que tu fizeras por ela... 76

28. A matria do amor no caso de Lia, prolas, uma televiso, dinheiro.

Matrias pelas quais ela teve que lutar, e que me ofereceu, envergonhadamente
atravs de ti. S agora o vejo. No quarto da filha de Lia h uma fotografia minha,
e s agora o sei. Ela esquecer-me- com mais eficincia do que tu. 77

O visionamento deste jogo de dupla focalizao no se revela de imediato tarefa fcil

ao leitor mais desprevenido em termos tericos, devido verosimilhana que a autora

procurou conferir, criando duas vozes to diferentes, mesmo quando se prenunciam em

sintonia, como j foi apontado na passagem referente aos discursos 4. No entanto, esta

dificuldade inicial no afecta a legibilidade da obra, nem impede que o leitor desanime e

feche o livro, antes pelo contrrio impele-o a tentar descobrir at onde tudo ir.

As perspectivas da narrativa apontam para uma focalizao interna; contudo, o foco da

personagem defunta, em virtude do seu estatuto privilegiado, apresenta, por vezes, uma

focalizao omnisciente, como possvel comprovar no excerto do discurso 28.

A perspectiva do narrador masculino, sendo interna, contudo restritiva, como nos

indica o excerto abaixo transcrito.

33.(..) Queria levar-te a Veneza, mas parecias nunca ter

tempo. Nunca reclamaste o vale de viagem que te ofereci no dia dos
teus anos. (...)
No soube esboroar-me em ti mas tambm nunca te
esboroei. Soubeste ao menos isso, gaiata? 78

Mesmo quando o narrador masculino profere comentrios como o que se encontra

transcrito adiante, o leitor intui que so resultado de ntima convivncia e no de um

conhecimento omnisciente:

76
Ibidem, p. 118.
77
Ibidem, p. 127.
78
Ibidem, p. 144.
 33. (...) Eras mais feliz na Universidade do que depois foste
na Assembleia. Pensava, criana tt, que uma vontade em
movimento pode criar um mundo mais justo. No era o poder em si
que te motivava, embora alguns sinais exteriores de estatuto te
tenham tilintado, ah, sim. 79

Nesta narrativa, o facto de uma personagem j no pertencer ao mundo dos vivos

desencadeia repercusses a nvel das categorias tempo e espao, o que visvel nas seguintes

passagens:

2. (...) Posso contar-te a minha morte, aqui deste espao sem

espao, porque Ele sabe que j no me vais ouvir. Mas eu sei que vais
imagin-la de muitas maneiras diferentes, e que, por as imaginares,
todas essas minhas mortes existem j, neste nosso ntimo espao de
inexistncia. 80
3.(...) Neste lugar sem lugar, passado presente e futuro so
contemporneos. Desabam para o interior do seu prprio excesso de
existncia. 81

As categorias Espao e Tempo fundem-se na narrativa enquanto categorias,

possibilitando que os discursos, tanto da personagem viva como da personagem morta,

ocorram na dimenso psicolgica, o que se coaduna com o tom monologante que impera em

toda a obra.

Sem dvida, o romance de Ins Pedrosa extremamente interessante como objecto de

anlise devido s consequncias decorrentes da modalidade focal, precisamente pelo facto de

a autora ter conseguido eliminar qualquer ponto de articulao que denunciasse ausncia de

verosimilhana e fluidez de discursos. Para tal, muito contriburam o tom confessional dos

discursos de ambas as personagens e o propsito aparentemente inocente de se querer remeter

para segundo plano a inteno de contar uma histria.

79
Ibidem, p. 145.
80
Ibidem, p. 14.
81
Ibidem, p. 22.
 A opo mais desafiante, pelo menos para as questes que interessam aqui trazer

colao, resume-se ao facto de Fazes-me Falta no contar propriamente uma histria, ou pelo

menos da forma encadeada e linear, como seria de esperar em qualquer romance.

As personagens no tm nome, no esto em conflito directo nem poderiam, j que

uma est viva e a outra no. Entre as duas havia no entanto uma certa tenso, resultante de um

estranho sentimento que se pode definir como um misto de amizade/amor/cumplicidade.

Se no h histria, no h promessa de drama. No entanto, h neste romance

momentos dramticos de duas naturezas distintas: os pertencentes histria de vida das duas

personagens e perspectivados consoante o narrador que os relata (episdios relacionados com

as relaes que cada um manteve, com trauma de guerra, com os bastidores do mundo da

poltica); e os que so espelho das desgraas do quotidiano, crianas que so espancadas at

morte ou que so abandonadas em casa enquanto a me toxico-dependente sai para ir comprar

a dose do dia e presa, ficando a criana merc de um fim trgico, o de morrer sozinha de

fome e de sede.

Se no apresenta uma histria, logo tambm no poder haver o clmax tradicional.

Como poder ser ento a opo da autora desafiante?

Simplesmente porque por meio do hbil jogo de duplo monlogo, o leitor impelido a

sentir vontade de saber o que a outra personagem pensa, ou o que diz acerca de determinada

circunstncia ou acontecimento, o que se passou antes da personagem ter morrido.

A habilidade de Ins Pedrosa passa no por ter provocado antecipao pelo suspense,

mas por um subtil convite implcito descoberta frequente veiculada na dupla focalizao em

que as duas vozes participam. A revelao da causa da morte da personagem feminina e todo

seu desenrolar constitui o momento mais quente da narrativa.

A prpria estruturao dos acontecimentos no dada pela tal premissa unificadora,

mas pela mensagem que as diferentes vivncias deixam como legado.

 Pode-se quase dizer que o livro comea pelo fim, e isto no em termos de analepse

convencional, mas porque este s comea depois da morte da personagem feminina, dando a

sensao que o fim (a morte) desencadeou a necessidade deste dilogo surdo sobre o que se

sente, sobre o que se viveu e sobre o que se passou. O desfecho no , como j deu para

perceber, do tipo happy end, mas em contrapartida sabe-se desde o princpio o que que

aconteceu s personagens principiais.

Perante tal contexto, as personagens no poderiam ser mais credveis, no poderiam

ter uma vivncia mais rica, nem os seus discursos poderiam ser mais pertinentes.

Estando as duas obras (Alma de Pssaro e Fazes-me Falta) apresentadas e analisadas,

chegada a altura de um pequeno confronto entre ambas, uma vez que notria no s a

diferena de utilizao do mesmo mecanismo narrativo, como tambm a estruturao

narrativa e tipo de contravenes aqui consumadas.

Ainda que o respeito pela verosimilhana, em termos de perspectiva narrativa, seja

outro denominador comum entre as duas obras, a primeira peca por uma falha algo

importante: Rebelo Pinto no conseguiu dar uma voz individual a cada um dos narradores.

Com esta alegao no se pretende afirmar que no se consiga distinguir quem est a falar em

determinado momento. Antes pelo contrrio, o leitor no tem qualquer tipo de dificuldade,

visto que o discurso acelerado, o estilo simples e coloquial da autora no colocam qualquer

espcie de entrave a quem se entrega a este romance.

Por seu turno, da leitura dos discursos de ambos os entes narrativos em Fazes-me

Falta, consegue-se distinguir uma perspectiva da outra, pela diferena de sexos, pelo gap de

geraes existente entre ambos, o que consequentemente gera assimetrias de opinio.

Tambm em termos formais as diferenas so notrias, quando se atenta na cadncia dos

discursos e no modo como cada um usa a linguagem.

 Outra diferena prende-se com a previsibilidade: enquanto o romance de Margarida

Rebelo Pinto, por se enquadrar num formato, apresenta um elevado grau de previsibilidade

em relao aos elementos anteriormente referidos, no de Ins Pedrosa o mesmo no se

verifica. A prpria estrutura e organizao do romance no deixa espao para a

previsibilidade.

O leitor nem consegue perceber concretamente o que se est a passar/o que se passou

depois da primeira pgina, quanto mais tecer prognsticos num contexto que apenas oferece

descoberta.

Retomando a questo Jamesiana, no primeiro caso est-se perante uma narrativa que

diz (tells), no segundo caso est-se perante uma narrativa que vai mostrando (shows), o

que se torna muito mais estimulante e imprevisvel.

Paradoxalmente, as personagens de Fazes-me Falta, ainda que desconcertantes, por

no serem previsveis (e por, compilados os traos caracterizadores, estes no esboarem uma

personalidade comum), soam mais humanas ao leitor, mesmo sem quaisquer descries

fsicas (at mesmo a personagem morta), do que as modernas, activas personagens de Alma de

Pssaro, que conseguem apenas uma existncia ftil.

de salientar, por um lado, no que diz respeito aos aspectos narratolgicos, que a

focalizao, ainda que abrindo um manancial de possibilidades a quem escreve, no garante

novidade. Neste caso, poder-se-ia afirmar que servir-se de uma narrao a duas vozes s ser

interessante quando se tm disparidades reais para demonstrar e no quando se pretende

esconder um formato que, por acaso, tem sido um sucesso de vendas.

Por outro lado, verifica-se que Ins Pedrosa desrespeitou quase todas as regras de

produo de um romance de xito rpido e ultrapassou em muito o impacto levado a cabo por

Margarida Rebelo Pinto, vide o contedo das respectivas crticas.

 Mesmo no tendo vendido tanto quanto a campe portuguesa de vendas, a autora de

Fazes-me Falta conseguiu produzir uma pea nica e imprevisvel. As peas nicas tm

sempre um valor mais elevado do que as reprodues.

 2.3. O Vento Assobiando nas Gruas, de Ldia Jorge. Os sons, a

melodia, a voz ao telefone.

O ltimo romance de Ldia Jorge, O Vento Assobiando nas Gruas, tambm se

poder considerar um grande sucesso de vendas, j para no referir que o livro foi alvo do to

almejado duplo reconhecimento: por um lado, o reconhecimento do pblico, que se traduziu

no nmero de exemplares vendidos; e por outro, o reconhecimento da crtica, como possvel

constatar pelos excertos elogiosos abaixo transcritos. O reconhecimento mximo traduziu-se

no facto de esta obra ter sido homenageada com o Prmio da Associao Portuguesa de

Escritores, em 2003, e com o prmio Correntes de Escrita, em 2004.

Surpreendente, a comear pelo ttulo, O Vento Assobiando

nas Gruas, o novo romance de Ldia Jorge, que, depois de quatro
anos de frtil silncio, retoma o fio da sua voz literria. E est de
volta com uma obra de flego (Publicaes Dom Quixote), que
mais uma vez testemunha o tempo em que vivemos. (...) um dos
nomes fulcrais da Literatura portuguesa contempornea, que
procura a palavra capaz de estabelecer o segredo do mundo. 82

O Vento Assobiando nas Gruas, espcie de longa fbula

post-colonial, em que se joga e pondera a nossa Histria recente,
bem como as relaes humanas e sociais (relaes inusitadas e
perturbadoras de uma certa ordem social aparentemente em
desagregao) que esse tempo post-colonial suscitou.
O cenrio de estranheza e de insegurana aparece
expressivamente reiterado num outro plano de estranheza: o do
lugar estratgico do ttulo em que se anunciam e projectam os
grandes sentidos de uma histria que, justamente, h-de fazer
sentido. 83

82
Maria Leonor Nunes, O tempo e a mudana, Jornal de Letras, 16 de Outubro de 2002, p. 5.
83
Prof. Carlos Reis, Em busca do final feliz, Jornal de Letras rubrica Trabalho de Casa, 20 de Agosto
de 2003, p. 20.
 Sendo Ldia Jorge uma autora consagrada no meio cultural portugus, pela sua

produo literria, credibilidade e imagem enquanto Mulher de Letras e tendo em conta o

estilo de escrita que caracteriza o seu trabalho (para efeitos de comparao em termos de

estilo de escrita procedeu-se leitura integral do primeiro romance da autora O Dia dos

Prodgios) de salientar que este romance inesperadamente convencional em termos de

estrutura e organizao narrativas. Com isto no se pretende afirmar que se trate de uma obra

sem interesse, ou que, o grau de fresca novidade seja quase nulo. Antes pelo contrrio,

pretende-se sim ressalvar que este um excelente exemplo de romance acessvel em termos

de compreenso, o que colmata em grande parte um certo preconceito elitista existente no

meio acadmico, que frequentemente associa qualidade literria com extrema dificuldade e

que , em parte, responsvel pelo reduzido interesse pela leitura em geral, e pela leitura de

obras de autores portugueses. Pretende-se tambm comprovar que ainda possvel ao mesmo

tempo ser diferente no contar de uma histria de amor e ser surpreendente a escrever

romances. O adjectivo surpreendente, utilizado por Maria Leonor Nunes, no

despropositado, pois no haveria outro que definisse to bem esta obra.

Logo o ttulo, cuja anormal extenso (normalmente os ttulos no so frases, mas

sintagmas compostos por duas ou trs palavras) e o recurso a uma forma verbal muito pouco

utilizada na lngua padro, a no ser pelos alentejanos, o gerndio, 84 , transmitem ao leitor

uma nota da musicalidade lrica que perpassa todo o texto. O som algo que est presente

nesta obra de vrias formas: no s o som do vento, mas o som da gua dos rios da anci

cabo-verdiana, como as vozes, mais concretamente a voz de Milene, que est

sistematicamente a falar ao telefone, para o gravador do primo que est ausente.

84
O estranho ttulo da presente obra tambm foi alvo de comentrios por parte do Prof. Carlos Reis, in
Em busca de um final feliz, Jornal de Letras, de 20 de Agosto de 2003, p. 20.
 Nas quinhentas e poucas pginas que suportam este romance, experiencia-se uma

sensao de estranheza: a fluidez de discurso, o interior de uma personagem que padece de

um atraso; um universo que deveria ser conhecido por todos os portugueses enquanto povo

colonizador, mas que na realidade ainda discriminado pela maioria, o universo miscigenado

oriundo do arquiplago de Cabo-Verde; o retrato de uma gerao que tenta vencer num

contexto por sua vez de neo-colonizao econmica (uma ilustre famlia que outrora detinha

poderio econmico na zona como industriais de conservas, que conseguiu sobreviver ao 25 de

Abril, mas que no acompanhou a modernidade dos anos 90 e que se v obrigada a vender

uma propriedade que se tornou num elefante branco). Subtilmente, atravs do percurso da

famlia, consegue-se ler alguns marcos que pontuaram a prpria histria do Portugal sculo

XX.

Atravs da leitura deste romance, foi possvel constatar uma certa sintonia com

algumas das regras atrs mencionadas, ainda que a obra no tenha resvalado, de todo em todo,

num simples preenchimento de formatos. Este livro no corresponde ao padro dos livros que

seguem normas ou receitas, no deixando de constituir, por isso, uma leitura agradvel (facto

que tem o seu peso, na medida em que estamos a falar de 538 pginas), ainda que sempre

transmitindo uma sensao de estranheza a quem l.

Trata-se de uma histria de amor que decorre em finais do sculo vinte (1994 a

1996), no espao ficcional Santa Maria de Valmares, que supostamente inspirado pelo

contexto algarvio. Apesar do imaginrio ficcional, a narrativa contm uma razovel

verosimilhana relativamente s questes de ordem poltica, social, econmica e humana,

presentes no quotidiano do Portugal do sculo XX- XXI, principalmente s que surgiram aps

o advento do 25 de Abril de 1974.

 Milene, a protagonista, pertence ltima gerao dos Leandro, uma das herdeiras

de uma famlia proeminente de Valamares, que perdeu o poderio econmico, mas ainda detm

alguma influncia na comunidade.

A histria tem o seu incio quando a herona se v confrontada com o falecimento

repentino da sua av e arca sozinha com a gesto de todas as diligncias necessrias. Ela

efectua sempre o mesmo exerccio mental de declamar o relato dos acontecimentos, como se

se estivesse a preparar para quando os seus tios regressassem.

Envolvida neste estranho ritual e um pouco afastada da realidade, Milene dirige-se

ao local onde a idosa foi encontrada morta, a antiga fbrica de conservas Leandro ou o

diamante como tambm chamado, actualmente em runas e ocupada por uma numerosa

famlia cabo-verdiana, a famlia Mata. Este cl, no livro apelidado de a terceira vaga, quem

a acolhe e a ampara at chegada dos seus familiares.

A famlia Mata muito extensa: numa mesma casa vivem trs geraes, lideradas

pela matriarca, Ana Mata, a nica com o desejo de regressar sua terra, pois a nica que a

conhece. Os restantes membros falam crioulo, mas at a cachupa j no feita de forma

tradicional. Ainda que se considerem, e que sejam considerados por todos como cabo-

verdianos, a sua realidade a portuguesa. Antigos moradores de um bairro degradado, o

Bairro dos Espelhos, a mudana para a antiga fbrica foi por eles tomada como promoo

social e fazem questo de convidar os seus antigos vizinhos para festas, onde servida a tal

cachupa, que, segundo a anci, desvirtuada pela abundncia de carnes.

Outro motivo de alegria e de orgulho para a famlia, e em especial para a sua me,

Felicia Mata, a carreira musical de Janina Mata King: as suas aparies televisivas so

motivo para festa rija, como se o seu sucesso se alastrasse a todo o cl.

Antonino, a figura masculina do par amoroso, um dos Mata j nascido em

Portugal, homem vivo, pai de famlia, trabalhador da construo civil (como quase toda a
populao de origem cabo-verdiana em Portugal, o que se torna muito verosmil), cujo

comportamento demonstra uma grande resistncia inicial em ceder a este amor mais que inter-

racial: inter-social. Um dos grandes anseios de Antonino precisamente manobrar as Gruas e

sentir a adrenalina provocada pelo perigo que constitui subir l acima e trabalhar nelas.

Toda a trama que se gera em torno do crescer deste amor relatada por Milene nos

seus monlogos telefnicos a um primo que vive nos Estados Unidos, mas que nunca se

encontra em casa para atender o telefone. Note-se que esta narrativa tambm inclui um

narrador homodiegtico.

O enredo conta tambm com os receios da famlia em relao a este namoro fora

do seu controle, mas que consegue impossibilitar que esta relao produza descendncia 85 ;

com as manobras polticas, e no s, de alguns dos Leandro para que as terras, onde se

encontra a antiga Fbrica, sejam convertidas em dinheiro numa operao de especulao

imobiliria.

Pelo meio, o leitor consegue aperceber-se das diferenas culturais, sociais,

idiossincrticas e de postura perante a vida destas duas realidades paralelas, a lusitana e a

proveniente daquele arquiplago africano, mas que por sua vez j se misturou com a realidade

portuguesa, tudo pincelado com momentos de grande lirismo. Consegue tambm visualizar

dramas reais, como o trfego de influncias, o preconceito racial e social mais ou menos

encoberto, o trfico de droga que se encontra por detrs da ascenso artstica de Janina Mata

King.

Por uma questo de organizao, a aco ser o primeiro ponto alvo da dissecao

narratolgica que necessrio efectuar, para que os objectivos propostos sejam atingidos.

85
A Tia ngela fez com que Milene fosse esterilizada sem o consentimento ou conhecimento da prpria:
recorrendo s palavras de Afonso Leandro: Escuta ngela Margarida tu capaste-a cf, Jorge, 2003, op.
cit., p. 493.
 A sequncia da aco encadeada com frequentes remisses ao passado, mais ou

menos distante, sem recurso analepse tradicional, mas atravs do monlogo, e mesmo assim,

de forma coerente e pertinente.

Na seco 1. (Promessas concretas: As regras do xito literrio) listada como

orientao de escrita a arte de criar questes na mente de quem l, tcnica que alis se

encontra aqui aplicada de maneira assaz peculiar atravs da sensao de estranheza

provocada pela viso, impresses, pensamentos e atitudes de Milene (a preocupao obsessiva

em decorar o seu discurso relativo aos acontecimentos posteriores morte da av 86 ; o

episdio da Guernica aos pedaos 87 ; o episdio em que se dirige a Antonino aos gritos em

pleno local de trabalho, etc). A sensao de estranheza propositadamente adensada pela

recorrncia de frases como as que se seguem, em que a repetio dos adjectivos normal e

comum, mais do que constante, irnica e reflecte como que uma necessidade de justificar a

situao :

Era um amor normal. 88

Um namoro normal. 89
Era um amor comum. 90

No contexto de Valmares, um amor entre duas pessoas de raas diferentes, de

meios diferentes, classes sociais diferentes em que uma, por assim dizer, se encontra

dependente e submetida outra, no pode ser considerado normal. Um namoro em que os

dois vo a stios discretos para no serem vistos, em que apenas saem noite, porque decidem

comear o seu relacionamento em segredo, tambm no normal.

Um amor entre duas pessoas, em que a mulher considerada muito branca pela

famlia dele e o elemento masculino muito escuro e pertencente terceira vaga pela famlia

86
Ibidem, p. 95.
87
Ibidem, p. 253.
88
Ibidem, p. 311.
89
Ibidem, p. 425.
90
Ibidem, p. 426.
dela, no pode ser comum, o que no deixa de ser verosmil, tendo em conta a marginalizao

sofrida pelos imigrantes africanos em Portugal ainda hoje.

Verifica-se neste romance uma forma de incitamento leitura na constante

referncia a pressentimentos (de Ana Mata) e a pesadelos (de Felcia Mata), que funcionam

como pistas bvias, pelo menos quanto ocorrncia futura de eventos importantes 91 .

As formas encontradas pela autora para dosear as explicaes, ou por outras

palavras, o Foreshadowing acerca questes passadas, tambm original: atravs dos

sucessivos telefonemas-monlogos de Milene a Joo Paulo; atravs de expresses como 1

vaga, 2 vaga, 3 vaga, cujo uso repetido culmina num esclarecimento, passadas 296 pginas,

que ocorre no jantar com os investidores Holandeses e os Leandro e onde o leitor fica a saber

o que se passou realmente, bem como a verso oficial narrada de forma emocionada pelo tio

Afonso Leandro.

A alternncia entre os espaos principais a casa dos Mata, a Fbrica de Conservas

Leandro 1908, e Villa Regina, estabelecem uma ordenao das personagens e destes dois

mundos distintos, que se unem isoladamente atravs de Milene e Antonino.

Algumas das personagens deste romance, ainda que representando tipos sociais,

no so esteretipos gastos: o Presidente de Cmara obcecado pela sua carreira poltica e

envolvido at medula em esquemas polticos para promover a sua ascenso; a mulher a dias

de mentalidade tacanha; a irm que tudo faz em nome da carreira do marido e da reputao da

famlia; o irmo que apenas est interessado no seu bem estar e que nada mais v a no ser

cifres. Estes objectos ficcionais foram construdos de forma a que paream credveis,

contudo nicos. Para alm do mais, o leitor tem a ntida sensao de que a sua existncia

anterior ao comeo da narrativa. So caracterizadas de forma subtilmente indirecta e tm

sempre marcas distintivas, como por exemplo: Ana Mata e os seus rios e a sua cautcha,

91
Ibidem, . p. 333.
Milene e a sua boina, Tia Gininha e o seu cabelo comprido, Tio Rui e a Aco o que facilita

grandemente o seguimento do enredo.

Milene a nica personagem imprevisvel, o que no deixa de ser estimulante. Os

contornos desta personagem no so muito definidos. A sua imprevisibilidade infantil deve-se

ao facto de sofrer de um atraso, facto que nos revelado quase no fim do livro 92 . No entanto,

apesar das suas reaces serem inesperadas, os seus pensamentos so bastante lgicos e

coerentes. A sua capacidade em observar os comportamentos dos outros tambm se revela

bastante aguada.

Se, por um lado, Ldia Jorge alcana a mais valia de o leitor identificar nas

personagens comportamentos, personalidades, atitudes, impresses, tiques bastante familiares.

Como ilustrao, temos a personagem da mulher a dias, a Juliana, e o motorista Frutuoso,

cuja forma de se expressarem e respectivos comportamentos em nada diferem da maioria das

empregadas domsticas ou motoristas dos nossos tempos.

Por outro lado, a escritora conseguiu fugir ao comum e ao esteretipo: a generosa

descrio acerca da provenincia da famlia Mata, que primeira vista poder parecer apenas

uma forma diferente de dizer A famlia Mata era cabo-verdiana, permite-nos comprovar que

extensas descries s podero funcionar quando so indispensveis. O que poderia ter sido

arrumado simplesmente com a frase tradicional, foi magistralmente substitudo por:

A maioria das pessoas que habitava o Bairro dos Espelhos

provinha de terras inscritas na faixa martima do Savel, pedaos
desgarrados de frica, ilhas atlnticas que desde a ltima glaciao
haviam expulso as chuvas e engolido os rios tendo sobejado para a sua
lembrana umas quantas ribeiras, descomandadas durante uns dias, e
logo secas durante anos inteiros. 93

92
Ibidem, p. 457-8.
93
Cf. Ldia Jorge, op. cit., p. 46.
 O advrbio magistral no pretende ser exagerado, mas justo: pois a passagem no

s revela beleza potica, como feliz por no ser acessria para a economia da histria,

conseguindo ainda resumir a importncia que a gua tem para o povo cabo-verdiano.

No que diz respeito s personagens, estas encontram-se, sem dvida alguma, em

conflito: Milene est em conflito com a famlia, pois considera-se a guardi do patrimnio da

av, por ter sido deixada sozinha aquando do seu falecimento; entra em conflito tambm

inicialmente com Antonino. Tambm entre as duas famlias passa a existir uma certa tenso

que aumenta medida que a histria se vai desenrolando. O conflito vai-se agudizando at ao

momento do casamento, no entanto no de uma forma lenta e previsvel. O ritmo verifica-se

descompassado, fazendo com o que o leitor chegue a pensar qual o rumo que a histria ir

tomar.

O mote organizador da trama poder ser expresso da seguinte forma: pureza,

honestidade e amor no vencem tudo; a realidade outra, porque os maus nem sempre so

castigados, se que h maus e bons nesta histria.

Mais uma vez se constata a importncia da identificao de uma premissa, pelo

facto de esta ser responsvel pela unidade e coerncia dos acontecimentos narrados.

Neste romance, detecta-se uma certa ausncia de convencionalidade em aspectos

como a linguagem. Num discurso que feito na sua grande maioria em Portugus,

frequentemente verifica-se o recurso a lnguas estrangeiras como - o Ingls - e a uma lngua

morta- o Latim.

Tambm digna de realce a forma peculiarmente simples como realidades to

familiares e outras totalmente desconhecidas para a maioria dos leitores exclusivamente

portugueses so retratadas, a saber os j mencionados jogos polticos e o esprito hospitaleiro

do povo cabo-verdiano, o seu sentido de famlia, respectivamente.

 A pice de resistence em termos de novidade neste romance centra-se num artifcio

narratolgico relacionado com a focalizao.

A respeito do fenmeno da focalizao h que distinguir, entre outros aspectos, dois

elementos que participam do esqueleto narrativo, a saber o modo e a voz 94 . Dividir estes dois

elementos, que normalmente andam a par um do outro e trabalham com a mesma funo

diegtica, torna-se importante quando se depara com narrativas onde ocorreu uma ciso

dentro deste ncleo.

Um bom exemplo de ciso entre modo e voz ocorre precisamente neste livro. Neste

romance, a voz dominante pertence herona. Contudo o narrador uma prima da

protagonista, que afirma constantemente, sem nunca mencionar as suas fontes, ter sabido dos

acontecimentos mais tarde, o que o enquadra numa classificao homodiegtica, ainda que

transmita, na maioria das vezes, uma focalizao interna de quase todas as personagens.

A feliz incoerncia de construir um narrador homodiegtico que omnisciente 95 , mas

cuja voz no domina a narrativa, um dos pormenores narrativos responsveis pela sensao

de estranheza que a leitura do dito romance provoca, na medida em que o leitor se sente

instigado a tentar descobrir quem fala na realidade e qual a causa dessa mesma sensao. Ou

seja, est patente uma conhecidssima tcnica de suscitar suspense, no, desta feita, por meio

de informao doseada pelo narrador, laia de romance policial ou do que recomendado

pelas receitas, mas por meio de um mecanismo despoletado pela modalidade focal.

Verifica-se que a autora arquitectou uma forma de gerar novidade, relativamente

forma como articula as categorias da narrativa, pelo facto de aspectos, que normalmente se

encontram desirmanados, se acharem harmoniosamente associados.

94
Aguiar e Silva cita Grard Genette explicitando o significado destes dois elementos: o modo (qual a
personagem cujo ponto de vista orienta a perspectiva narrativa ?quem v?) e a voz (quem o narrador?
Quem fala?), p. 766.
95
Pode-se comprovar o estatuto do narrador atravs da seguinte passagem: Milene havia sido matria
intrnseca desse jantar. Ela nunca o chegaria a saber. Outros s o saberiam mais tarde. in O Vento
Assobiando nas Gruas, Ldia Jorge, Edies Dom Quixote, Lisboa, 2002, p. 303.
 A inverso da normalidade (isto , a viso de Milene) transforma o que comum e

normal em algo estranho, que, por s-lo, s tem lugar nos seus sonhos, espao por excelncia

do que distorcido 96 . Isto constitui um dos elementos da dita estranheza.

O recurso ao monlogo tambm no convencional, porm combina

perfeitamente com a atmosfera de estranheza que se respira na obra, uma vez que a insistncia

de Milene em continuar a relatar os acontecimentos ao gravador do primo, como se ele

estivesse do outro lado da linha, o que nunca acontece, transpira uma certa anormalidade. Pelo

menos outra pessoa no seria to persistente, nem to ingnua.

Diferentemente dos livros produzidos a partir de formatos pr-definidos, nesta

obra no existem cenas violentas, insinuaes ou referncias erticas, o que reflecte uma

aposta da autora em atenuar ou omitir os traos que condimentam qualquer romance

dramtico. Os atractivos so decididamente outros.

Ldia Jorge consegue a proeza de violar um princpio chave das regras supra

referidas, pois adia sempre o conflito e este nunca se resolve na totalidade, fazendo-o sem pr

em risco a legibilidade e compreenso do seu romance, porque consegue deixar o leitor num

limbo de dvidas e intuies, quanto ao que aconteceu e acontecer, sem ludibri-lo. Para tal,

recorre ao artifcio de apresentar no Post-Scriptum um narrador que passa a assumir-se mais

na primeira pessoa e que se coloca numa posio de o que sei, foi o que me contaram, e o

resto s o soube mais tarde, pois eu s cheguei agora.

A prpria incluso de um Post-Scriptum na estrutura do romance, como um remate

semi-aberto, no transmite a noo de fecho total que requerida pela receita, quanto mais

no seja porque nele (Post-Scriptum) so relatados o casamento e os acontecimentos que o

antecederam.

96
Cf. Jorge, 2003, op. cit., p.390.
 A sensao de estranheza contamina tambm o final do romance, por este ser

irnico, como to eloquentemente explica Carlos Reis a respeito da obra:

O final de O Vento Assobiando nas Gruas configura uma

espcie de eplogo que vale sobretudo, a meu ver, como um happy end
duplamente irnico. Por um lado, o casamento de Milene com
Antonino Mata, desenlace convencionalmente obrigatrio para um
final feliz, no prolongar, em descendncia mestia, a unio entre
famlias de raas e provenincias sociais distintas: Milene foi
esterilizada. Por outro lado e simultaneamente, a porta da
salvao(para Antonino, segundo o presidente Rui Ludiovice) que
aquele casamento inter-racial s isoladamente representa uma
pedrada no charco dos preconceitos, mesmo do lado dos africanos que
acolhem a mulher branca: muito pena voc ser to branca,
minina...(p. 424) diz uma voz annima a Milene, quando ela entra no
universo dos cabo-verdianos. 97

Por outras palavras, este remate confere uma certa verosimilhana ao final do

romance, pois no obstante incluir o casamento do casal apaixonado, no um final 100%

cor-de rosa, por diversos motivos. O primeiro que Milene no sabe que ficou estril, logo

desta relao no haver frutos; o segundo que Antonino foi forado a votar-se ao silncio,

por presso do presidente da cmara, o Tio Ludovice, quanto esterilidade da esposa, para

poder manter o seu emprego e conseguir atingir o seu objectivo profissional, manobrar a grua

e quia para que a sua famlia consiga uma habitao social depois de serem despejados do

Bairro dos Espelhos, para onde se vem obrigados a regressar (o que na realidade acontece

com uma surpreendente rapidez). O terceiro: advm dos dois primeiros, as famlias de ambos

no esto verdadeiramente unidas, uma vez que no ocorreu uma nivelao; trata-se de uma

paz podre.

Desta feita, neste desfecho a ordem no estabelecida, mas imposta, posto que foi

obra humana e no do destino ou da justia divina.

Em suma, o romance de Ldia Jorge constitui o exemplo perfeito de como

organizar a informao numa narrativa, gerindo a sua quantidade, a sua pertinncia, o seu

97
Prof. Carlos Reis, Em busca de um final feliz, Jornal de Letras, 20 de Agosto de 2003, p. 21.
timing e as associaes de ideias; de como organizar as peas do puzzle que constituem um

romance.

A inteno afirmar que, em O Vento Assobiando nas Gruas, foram utilizados

determinados recursos narratolgicos cuja peculiar articulao provocam determinados efeitos

em quem l, nomeadamente o de ser muito mais do que uma histria de amor contada de

maneira diferente. Poder-se- dizer que neste livro, de modo talvez diferente do que

costumeiro na tradio do romance, a histria de amor foi o pretexto para retratar um torro

tematicamente abrangente e simblico do Portugal do sculo XX e XXI.

evidente que o carcter fludo do discurso denota a presena de certas regras que

facilitaram a compreenso da intrincada histria.

Contudo, marca da diferena, da singularidade que far relevar este livro do rol de

obras que ficam arquivadas na memria (j que se pretende falar aqui de efeitos) deve-se

paradoxalmente ao desrespeito de outras regras. Mais uma vez, fica demonstrado que: Any

principle may be violated if the writer can get away with it. 98 , talvez neste caso seria de

acrescentar: Qualquer princpio pode ser desrespeitado se o escritor souber como faz-lo.

importante mencionar que, como consequncia inevitvel, a singularidade no

s sublinha a diferena como, acima de tudo, impossibilita a produo dos mesmos efeitos

sem que no se sinta tratar-se da reproduo de um formato.

98
Cf., Frey, p.64.
 2.4. Azul Turquesa. A escrita cinematogrfica de Jacinto

Lucas Pires.

... no hesitamos em designar o seu

estilo por Realismo Urbano Total, o que significa que
envolve a viso fenomenolgica da realidade exterior tal
como ela aparece aos olhos do autor-narrador, mas
tambm envolve todo o campo da subjectividade emotiva,
sentimental, opinativa, e at, ntima do autor-narrador,
num cruzamento singular de factos objectivos e crenas
subjectivas passado para o papel em forma de histria.
(...)
Mas este realismo urbano tambm
total porque humanamente nada lhe escapa: lrico e trgico,
por vezes optimista, por vezes desesperado, lrico e violento,
experimental e clssico, ligeiro e erudito, explicita a lgica do
acaso e a lgica da necessidade, as possibilidades da aco
narrada e o exacto facto acontecido, descritivamente
fragmentrio para que, no fim, a totalidade da realidade surja
espontaneamente na mente do leitor. 99

Hoje, um caso de sucesso no

panorama da literatura contempornea portuguesa. No
vende livros aos milhes, mas tem os seus leitores fiis. E
as crnicas, encomendadas por revistas ou portais da
Internet (actualmente escreve para o Clix), vo dando para
equilibrar as finanas. 100

O trao dominante do romance Azul Turquesa, de Jacinto Lucas Pires, facilmente

definvel num s adjectivo: cinematogrfico.

As duas primeiras pginas correspondem a um perodo de habituao por parte do

leitor a este tipo de expresso narrativa, que se ir revelar, por sua vez, assaz dinmica e

fluda.

99
Professor Lus Martins, O Realismo Urbano Total, Artigo retirado da Internet, s/d, p. 2.
100
Rita Bertrand, O Balano da Escrita, Revista Atitudes, n 2 Julho de 2001, Artigo retirado da
Internet, p. 1.
 Uma caracterstica assinalada pela crtica (e alis uma marca dominante deste texto)

precisamente o ambiente totalmente urbano. Sem referncias campestres, sem a presena da

cor verde, a cidade vista na sua frieza 101 ; na sua violncia 102
; na sua propenso para o

isolamento e solido; na sua profuso de luzes, nons (da a cor que d nome ao ttulo: azul

turquesa), sons e rudos, de anncios publicitrios e de espaos comerciais.

Este romance centra-se no percurso algo conturbado e estranho do que acaba por ser

uma simples histria amor entre as personagens provavelmente simblicas, Jos e Maria.

As personagens de Azul Turquesa aparentam viver em suspenso, ou numa espcie de

transe, at depararem uma com a outra, principalmente Jos cujos acessos de loucura

traduzem um certo desajustamento em relao ao contexto em que se encontra inserido.

Ora, esta situao, apesar de colidir em parte com a regra de que a apresentao inicial

das personagens suscite em quem as est a conhecer a sensao de estas terem vivido at

ento uma vida bastante preenchida, provoca uma maior surpresa se tiver em conta o

desenrolar da histria.

Jacinto Lucas Pires inicialmente no promete conflito, mas oferece-o e da melhor

forma: inesperadamente. No obstante o facto de o leitor no conseguir formular expectativas

em relao ao tipo de enredo que se ir desenvolver, h que ter em ateno que o episdio

inicial, ou melhor dizendo a cena de abertura do romance, apresenta uma situao algo

deprimente, a de um velho que tenta apanhar um taxi sem xito e que segue o seu caminho

cabisbaixo, contendo por isso uma pitada de dramatismo.

As impresses da personagem so captadas pela lente da cmara, que implicitamente

parece estar a filmar toda a histria, pelo que na maioria das vezes apenas se tem acesso ao

que exterior e visvel.

101
Recorde-se o episdio de comeo da obra em que um velho sozinho por pouco no consegue apanhar o
taxi.
102
Os acessos violentos de Jos, o assalto a Jos.
 No so fornecidos muitos indicadores que permitam delinear um perfil do

protagonista, fazendo com que se siga a histria um pouco s escuras, tendo sempre

presente no esprito a mesma pergunta curiosa: onde que isto vai dar?. No ser possvel,

ento, afirmar que o autor se preocupou em esboar as personagens previamente, pois caso o

tenha feito conseguiu encobri-lo na perfeio.

Os protagonistas no apresentam nenhum conflito inicial, na medida em que eles nem

sequer ainda sabem da existncia um do outro.

Como j foi mencionado, o comportamento de Jos surpreende por ser desconcertante,

no se ficando a saber ao certo se devido a uma pitada de insanidade ou a alguma forma

conflito, ou revolta interior. No entanto vir-se- a confirmar que apenas uma questo de

timing quanto aparecimento do conflito, uma vez que muitas pginas passadas gera-se entre as

personagens bastante tenso, e a sim: verifica-se que o oponente feminino to resoluto

quanto o masculino.

Visto que numa estrutura narrativa nada acontece sem que no haja repercusses, o

aparecimento tardio do conflito fez com que o clmax fosse atingido mais rapidamente e, mais

uma vez, quando o leitor estava menos espera.

At ao momento do encontro das duas personagens, o leitor no consegue descortinar

atravs do incio da histria o tipo de enredo, nem caracterizar as personagens, enfim

informar-se acerca do status quo. Todavia, ele nunca fica baralhado ou desorientado e, aps a

leitura integral, consegue facilmente aperceber-se da ideia base (premissa) sobre a qual se

encontra assente todo o romance, pois a linearidade, o respeito pela sequncia dos

acontecimentos e a manuteno da opo focal do princpio ao fim da obra para tal

contribuem.

Torna-se, ento, necessrio abrir um parntesis para recordar um pargrafo retirado

das regras de Frey, por forma a comprovar as contravenes efectuadas e os seus respectivos
efeitos: A demonstrao da premissa implica a arquitectura de um comeo em que o leitor se

consiga inteirar do status quo; uma lenta sucesso de eventos at ao ponto culminante

motivada pela reaco causa/efeito, qual se deve conferir insistncia e resistncia.

Apesar do timing do clmax ser bastante diferente do que standard, o carcter

inesperado do desenlace deste romance uma resposta directa ao que sugerido para a

resoluo do conflito, na medida em que a ltima coisa que se poderia esperar seria

precisamente que a herona disparasse sobre o seu mais-que tudo, assim que ele

verbalizasse o seu amor por ela. Eis mais um exemplo de como transformar uma contraveno

num golpe de mestre, que o mesmo que afirmar que em Literatura h tcnicas e no regras.

Outro aspecto a ter em conta prende-se com o tom humorstico da obra, conferido no

s por algumas das situaes criadas, como pelos nomes atribudos aos estabelecimentos

comerciais, sendo de realar que esta uma caracterstica mpar em todos os romances

pertencentes ao corpus apresentado.

Este facto revelou-se estranhamente surpreendente, por ter constitudo uma das

expectativas iniciais que antecederam a investigao da presente tese e que no se verificou.

Ao contrrio do que se pensa (pblico procurar mais aquilo que o faz rir), o ingrediente humor

no responsvel pelos sucessos editoriais, nem faz parte da lista de elementos da receita.

Quando se trata de obras que tm um sucesso comprovado, frequentemente deve-se sua

elevada legibilidade, entendendo-se aqui o conceito como sinnimo de discurso acessvel e

fludo, ritmo dinmico, sucesso sequencial dos acontecimentos e manuteno dos pontos de

vista. Por outras palavras, permitir ao leitor perceber sem dificuldade quem est a contar o

qu.

No incio da anlise do livro de Jacinto Lucas Pires foi mencionada como

caracterstica dominante a sua feio cinematogrfica, o que est intimamente relacionado

com as opes do autor quanto ao registo do discurso narrativo e modalidade focal.

 A diegse apresenta um narrador heterodiegtico, cuja voz predomina sobre os parcos

momentos de discurso directo das personagens e cujos olhos seguem os protagonistas, umas

vezes Jos, outras vezes Maria, para onde quer que estes vo, verbalizando o que,

pretensamente, os olhos destes observam ao seu redor. exactamente este o motivo pelo qual

o discurso se apresenta fludo, com um ritmo constante, de ndole descritiva e com um registo

maioritariamente neutro, conferindo componente expressiva do texto uma facilidade de

leitura e compreenso tais que permitem, inclusivamente, a visualizao de todas as imagens

que compem o desenvolvimento da narrativa.

O narrador, acusando uma focalizao externa, no se cobe de comunicar tambm o

que ele acha, ou pensa possa estar a acontecer no ntimo das personagens. Nestas alturas o seu

discurso modifica-se e veicula um registo modalizante, como se pode constatar pela repetio

do advrbio de dvida talvez e pelo recurso ao modo Conjuntivo:

No passeio, espera que o semforo fique verde para os

pees, com o sol na cara, Maria fecha os olhos. Talvez sonhe durante
trs segundos, e no seu sonho voe sem asas sobre o mundo, ou dance
uma valsa com o apresentador bronzeado numa nuvem, ou seja uma
bela adormecida atormentada por uma greve dos prncipes
encantados, ou talvez no. 103

nestes momentos que emergem as marcas do subjectivismo emocional, sentimental e

opinativo, que o Professor Lus Martins aponta. 104

O observador frisa algumas vezes ter o mesmo ngulo de viso que a personagem

principal, o que denota a sua pretenso a um fenmeno impossvel: ver apenas o que Jos v,

implicando assim que este estivesse literalmente dentro do heri.

Esta impossibilidade contrariada precisamente pela sua posio privilegiada que,

enquanto ente narrativo, possui uma viso muito mais abrangente do que qualquer

personagem.

103
Pires, Jacinto Lucas, Azul Turquesa, 3 Edio, Cotovia, Lisboa, Novembro 1998, p.53.
104
Cf., Professor Lus Martins, op. cit., p. 2.
 Uma rua estreita entre prdios velhos e escuros. esquerda,
encostada a uma parede, uma mulher muito magra com calas de
licra coladas s pernas quase osso. Tem a cara toda branca de p-de-
arroz, uma cara j mais caveira que cara propriamente, e esboa
agora um sorriso. Os dentes amarelos e podres, os olhos encovados.
Quem v isto Jos, que vai avanando no silncio da noite. (...) Do
outro lado um mido olha para ele, e em cima, na varanda de um
terceiro andar, uma velha tira macacos do nariz. Quando Jos
desaparece no escuro, o mido pe-se a soprar pelo gargalo de uma
garrafa de coca-cola, fazendo um som, uuuuuuuu.... 105

Como possvel concluir pelo exemplo acima transcrito, o narrador tanto v e ouve o

que Jos v e ouve , como tambm o que ele no v nem ouve.

No entanto episdios houve em que, como forma de suscitar curiosidade no leitor, o

narrador no revelou o que Jos observou, (recorde-se o episdio com o poeta Adelino e a

viso misteriosa que o buraco proporcionava e que lhe valeu umas moedas) e o que Maria leu

(o episdio do bilhete dobrado em forma de avio, cuja resposta de Maria foi um NO).

Para evitar a saturao do leitor perante um discurso to descritivo, o autor recorreu a

inmeras elipses e saltos ao nvel da dimenso espacial, causando o mesmo efeito que os

cortes provocam no processo de filmagem de uma pelcula.

Os cortes narrativos transmitem a ideia de, por um lado, avano no tempo, e, por

outro, a sensao de simultaneidade espacial:

Eu perguntei o que que o senhor estava a fazer , diz o

homem que tem o ar aparvalhado dos chamados bons gigantes,
estou s a queimar a minha mulher explica Jos. (...)
Do lado de l da parede as religiosas gmeas fecham-se cada
uma em seu compartimento. Algum que entrasse agora na casa-de-
banho veria dois pares de sapatos de atacadores iguais por debaixo
das portas verdes e de seguida ouviria uma voz feminina a perguntar
que raio de pancada que te d para te meteres a ler essas
porcarias?, e outra a retorquir mana, l ests tu a ser
fundamentalista.
A fotografia de uma mulher, s a cara, a sorrir, arde de uma
ponta outra. 106

Muitos so os exemplos desta espcie de omnipresena da lente:

105
Pires, op. cit., p. 55-6.
106
Pires, Jacinto Lucas, Azul Turquesa, 3 Edio, Cotovia, Lisboa, Novembro 1998, p 59-60.
 Em casa Maria escreve no computador Neste pas
particularmente difcil ser-se santa. No masculino: neste pas
particularmente difcil ser-se gnio. Na rua uma ligeira brisa faz o
brinquedo de Jos girar (verde, azul, amarelo).
Maria agora est na banheira. Abre o chuveiro de parede, e a
gua bate-lhe na cara com fora.
Enquanto isto, Jos olha um camio do lixo que segue na faixa
dos carros que v. 107

O carcter quase neutro do tom em que o narrador se pronuncia mantm-se, tanto

quando descreve o assalto a Jos, como quando narra Jos no barbeiro a cortar o cabelo. A

tenso dos momentos mais quentes difundida pelos curtos dilogos, uma vez que em termos

de construo frsica, recursos de estilo, ou mesmo em termos de categoria morfolgica das

108
palavras utilizadas, no se apura qualquer alterao . As mudanas apenas se revelam

quando, como j foi referido, o registo do discurso passa de quase neutro a modalizante.

O motivo pelo qual no se classifica o tom do discurso como neutro, a cem por cento,

tambm se prende com a opo do escritor em incluir na narrao expresses idiomticas e

onomatopeias:

Um bar com garrafas de vinho do Porto, ginginha e

aguardente na montra e um sinal luminoso por cima da porta onde se
l Aquilo Que Nos Aquece a Alma. Jos olha para as letras, a
palavra Alma intermitente, fzzz fzzz, prestes a dar o berro, e
entra. 109

De qualquer forma, a aplicao destes recursos, que alis transmitem expressivamente

o que o leitor dever visualizar, mas de forma primria, no afecta o aspecto denotativo do

registo, que sustentado por uma predominncia morfolgica de verbos de aco, de

substantivos, de advrbios e locues adverbiais de espao e tempo.

Os poucos adjectivos, tambm eles denotativos, acoplados aos substantivos, formando

sintagmas, desempenham uma funo muito concreta a nvel da distino dos inmeros

107
Pires, Jacinto Lucas, Azul Turquesa, 3 Edio, Cotovia, Lisboa, Novembro 1998, p.72.
108
Ibidem, p. 56-57.
109
Ibidem, p. 27-8.
figurantes que povoam esta fico, por apontarem a marca distintiva de cada pessoa que vai

aparecendo no ngulo de viso da narrao:

A mulher da loja de pronto-a-vestir, de cabelo preto aos

caracis e pintura desbotada, com o Aramis da loja de
electrodomsticos. O rapaz da boca torta e da tichrte que diz O
Amor usa lentes de contacto com a prostituta gorda. (...) O velho do
Aquilo que nos Aquece a Alma, de orelhas muito grandes: 110

Ainda a nvel da linguagem h que ressalvar uma invulgar caracterstica que reflecte

um certo nacionalismo por parte do autor: ele prima por aportuguesar a ortografia de palavras

de origem anglo-saxnica, por exemplo T-shirt escrito tichrte.

Como se pode constatar pelos argumentos expostos, no restam dvidas que a

focalizao e a voz off narrativa foram arquitectadas por forma a produzirem no leitor o efeito

de assistir filmagem da histria do encontro amoroso de um homem com uma mulher.

Inclusivamente, o inesperado, completamente inverosmil (para no dizer

despropositado) happy end contm todos os ingredientes de um final holywoodesco: o par

fica junto, o amor vence, assim como a irracionalidade e a emoo, mas a violncia gratuita.

Se no veja-se o que o autor reservou para o desfecho: Maria dispara contra Jos (a

personagem feminina finalmente teve direito ao seu momento de loucura) simplesmente

porque ele disse amo-te, para logo de seguida se abraar a ele; Jos por seu turno, ainda que

ferido e com uma bala no corpo, no questiona a violenta atitude de Maria e aceita-a

apaixonadamente, como se se tratasse de uma atitude perfeitamente normal.

Poder-se-ia mesmo afirmar que o texto em questo sofreria poucas alteraes caso se

pretendesse adapt-lo para um guio de cinema.

Conclui-se que tambm aqui o leitor confrontado com uma sensao de estranheza,

mas cuja causa, a opo focal, mais fcil de ser encontrada do que no romance de Ldia

Jorge, pois a presena da cmara de filmar quase fsica.

110
Pires, Jacinto Lucas, Azul Turquesa, 3 Edio, Cotovia, Lisboa, Novembro 1998, p. 119.
 Mais uma vez se verificou que uma grande parte das regras de produo de um

romance de xito rpido no foram seguidas, mas o resultado foi uma histria surpreendente,

cujo efeito final resultou de um conjunto de manobras narrativas habilmente doseadas.

 2.5. O Registo de Jos Lus Peixoto, Uma Casa na

Escurido. Violncia no que parece ser uma histria infantil.

Jos Lus Peixoto escreve ao som de

Moonspell
de Monteverdi e responde a todos os
mails dos leitores. Apesar do xito dos seus
livros ainda sente medo.(...)Num espao de tempo
meterico desde as primeiras obras publicadas
at hoje s passaram dois anos foi reconhecido
como um dos escritores mais promissores da sua
gerao. 111

Goste-se ou no, impossvel negar a

qualidade de escrita de Jos Lus Peixoto. Foi
evidente mal comecei a l-lo. Do ponto de vista da
materializao da palavra, forte, consegue fazer
uma composio de personagens muito invulgar e
tem um estilo que uma espcie de toada que nos
arrasta pela histria. Depois h todo o ritmo do
texto. 112

um dos mais promissores e bem

sucedidos jovens escritores portugueses da
actualidade. 113

Um formato original, com duas

abordagens sobre o mesmo tema - o amor - mas,
ao mesmo tempo, de uma violncia brutal. 114

um caso raro de sucesso, para um novo

autor portugus. 115

Como se pode atestar pelos excertos, o reconhecimento do sucesso deste autor por

parte da crtica notrio. Para alm de no lhe serem poupados elogios, so tambm

111
Sem autor, sem ttulo, Revista nica do Jornal Expresso de 25 de Janeiro de 2003, p. 23.
112
Idem.
113
Manuel Halpern, As mutilaes do amor, Jornal de Letras, 13 de Novembro de 2002, p. 10.
114
Idem.
115
Ibidem, p. 11.
enunciados cirurgicamente os traos que definem a escrita deste autor e que se encontram

destacados a negrito.

O caso de Jos Lus Peixoto, considerado um dos escritores mais promissores da sua

gerao logo aps a publicao do seu segundo livro, levanta uma questo relacionada com o

facto de este ainda no ser o que se chama um escritor estabelecido/conceituado: ele ainda

pertence categoria dos emergentes, promissor, mas emergente. O prprio autor afirma ainda

sentir medo 116 .

Ora, este emergente atreveu-se a encetar a sua carreira literria fugindo conveno

(por fugir conveno entenda-se que ele no comeou por escrever empregando receitas

fceis e rpidas) e conseguiu ter sucesso. O seu primeiro livro Morreste-me, publicado em

2000, mereceu o Prmio Jos Saramago (chegou a vender cerca de 17 000 exemplares117 );

Uma Casa na Escurido j conta com 8078 exemplares vendidos 118 .

No romance Uma Casa na Escurido, o leitor penetra num mundo ficcional pleno de

elementos fantsticos. A obra est organizada por captulos, cada um com um ttulo

identificativo do acontecimento chave, e uma epgrafe introdutria.

O autor desenhou uma sociedade onde os escravos no so considerados pessoas com

direitos ou opinies; onde os editores fazem parte de uma classe desprezvel; onde pessoas

literalmente sem corao, sem membros superiores e inferiores, sem ventre, conseguem, sem

qualquer tratamento mdico, sobreviver ao momento da mutilao. O romance tem ainda uma

particularidade, o facto da msica ser uma descoberta muito recente, como se pode constatar

atravs desta conversa entre o protagonista e o prncipe calicatri:

Perguntei-lhe se ele j sabia que tinham inventado a msica.

Ele ficou um pouco surpreendido e contou-me de um pas distante

116
Sem autor, sem ttulo, Revista nica, Expresso, 25 de Janeiro de 2003, p. 23.
117
Informao retirada do artigo publicado sobre este escritor: Sem autor, sem ttulo, Revista nica,
Expresso, 25 de Janeiro de 2003, p. 23.
118
Informao fornecida pela Editora Temas e Debates.
 onde havia um palcio maior do que a montanha, um palcio rodeado
de jardins to imensos que, se uma criana os tentasse atravessar a
p, seria velha quando chegasse ao palcio. Contou-me que havia
muitos anos, mil homens inteligentes se tinham fechado nesse palcio
a tentar inventar a msica. A palavra msica parecia natural quando
o prncipe de calicatri a dizia. E, ao contar-me isto, sorriu de
satisfao. 119

O excerto ilustra ainda o tom em que a maior parte da histria contada, um tom de

conto infantil em que apenas falta o caracterstico incipit Era uma vez...., pois h escravos,

h nobres, h personagens ms e cruis, h personagens puras e boas.

Esta toada advm tambm do facto de o discurso ser composto por frases curtas, de um

vocabulrio simples.

O discurso prima tambm pela repetio que se distingue pelas formas mais simples,

por exemplo dos sujeitos das frases:

O meu pai ficou no jazigo dos homens da famlia. (...) o meu pai
ficou na segunda da esquerda. 120

E pelas formas mais exageradas, o que pode levar qualquer um a interrogar-se sobre o

propsito do autor em preencher tanto espao com a repetio de palavras:

No lado direito estava o pai do pai, o pai do pai e o pai do pai

do pai do pai do pai do pai do meu pai. 121

E mais flagrante:

Dentro de mim durante muito tempo, na dor mais absoluta que

me tomara todo o corpo, perdi a conscincia de mim, como se
adormecesse muito lentamente, sempre a pensar quero morrer, quero
morrer, quero morrer, quero morrer, quero morrer..... 122 (isto repete-
se ao longo de duas pginas inteiras).

Trata-se de uma histria, por um lado, sobre vrias formas de amor: pela msica, pelas

palavras, entre uma mulher e um homem, entre a me e o filho. Por outro lado, o romance fala

tambm sobre perdas: dos membros, de amor, de filhos, de estatuto e de dignidade humana.

119
Cf. Jos Lus Peixoto, op. cit., p. 66.
120
Ibidem, p. 53.
121
Idem.
122
Ibidem, p. 106-7.
 A narrativa decorre na sua grande maioria na casa do protagonista, uma casa muito

grande, envolvida por uma grande hera. O casaro tem vrios quartos e salas por onde se

passeiam muitos gatos moles e dengosos, indiferentes ao ambiente calmo, mas cuja de solido

e tristeza criam alguma tenso.

A sociedade apresentada por um narrador autodiegtico que, por sua vez, revela

possuir um universo individual associado sua paixo: a escrita literria. Alis, o seu amor

pelas palavras personifica-se numa mulher que, por um curto perodo de tempo, vive dentro

dele. A paixo entre os dois alimentada pela escrita, palavra a palavra e letra a letra:

Estivera a escrever toda a noite e, no banco ao meu lado,

tinha j trinta pginas escritas. Ao escrev-las, sentira palavra a
palavra, quase letra a letra. Eram as trinta pginas mais importantes
da minha vida. Ao escrever, tinha vivido. Eram trinta pginas que
eram o meu amor todo e a minha esperana. Sentado escrivaninha
onde os anos passavam, olhvamo-nos muito: ela dentro de mim e o
meu olhar dentro de mim, junto dela. O meu brao tremia e, com a
esferogrfica, escrevia em folhas brancas cada uma das palavras que
a diziam. Ela sentia as palavras a tocarem-na. Ela fechava
lentamente os olhos. E o tempo em que mantinha as plpebras
fechadas era tocar-me, era tocar o sol e, na pele, absorver toda a sua
luz. 123

At ao momento da invaso sofrida pelo seu povo (e mesmo depois, mas com menos

intensidade), verifica-se que os dois universos o universo ntimo do narrador e o universo

exterior - se sobrepem constantemente na perspectiva do narrador; contudo com relativa

facilidade que o leitor se apercebe desta promiscuidade de realidades, pois os momentos de

transio so facilmente identificveis, como possvel perceber atravs da seguinte

passagem exemplificativa do momento da primeira apario do seu amor:

Depois, lentamente, tudo muito lentamente, os pontos de luz

formaram cordes de Luz que eram linhas de Luz sobre o negro.
Depois, comeou a surgir cada contorno de um rosto e de um corpo.
Muito lentamente, muito devagar, um a um, comearam a surgir os

123
Jos Lus Peixoto, Uma Casa na Escurido, Temas e Debates, 3 Edio, Novembro 2002, p.28-9.
 traos do rosto mais lindo que alguma vez tinha visto. Era um corpo
de luz sobre o negro. Era uma mulher. Olhei-a at ser completa.
Olhei-a at ter a certeza de que nunca, nunca iria ver uma mulher
mais bonita na vida. Deslumbrante. E, mesmo depois dessa certeza,
continuei a olh-la. Ela olhava-me tambm. Tmida, sem saber talvez
se podia sorrir. 124

A sobreposio das duas realidades seria mais dificilmente perceptvel para o leitor,

caso o narrador fosse heterodiegtico, mesmo se a perspectiva deste ltimo fosse omnisciente,

uma vez que um discurso na terceira pessoa no permitiria, neste caso, a compreenso

imediata.

A inocncia (e tambm alguma ingenuidade) destes momentos revelados pelo

protagonista no faz prever os eventos que se aproximam, antes pelo contrrio, o ambiente

cria outro tipo de expectativas.

A ocorrncia de uma violenta invaso, cujo grau de horror tem como consequncia

para a personagem principal, e para todas as que a rodeiam, grotescas mutilaes fsicas (o

protagonista fica reduzido cabea e tronco, depois de lhe serem cortados os membros

superiores e inferiores) agua a viso do narrador, sendo que a sua perspectiva passa a

direccionar-se mais para a realidade exterior.

Este fenmeno acentua uma interessante situao quanto modalidade focal que,

sendo autodiegtica, tradicionalmente no admitiria uma focalizao interna em relao

interioridade das outras personagens e muito menos uma focalizao omnisciente. Nota-se no

incio da histria que a personagem principal revela, para alm das suas observaes, um

conhecimento prvio que se cinge ao recheio psicolgico da me, pois as suas reflexes

quanto ao sofrimento da me assim o denunciam. Contudo, no que toca s outras

personagens, isso apenas se ir verificar aps a invaso. Os seguintes excertos so prova desta

mudana:

124
Peixoto, op. cit., p. 28.
 No incio do romance,

A escrava miriam chegou com as roupas num brao e, com o

outro, estendeu-me uma toalha gasta e velha. Levantei-me da
banheira e quando a olhei, nu e ridculo, pareceu-me encontrar o
incio de um sorriso na timidez do seu rosto. A escrava miriam no
sorria desde que a sua me morrera. O meu pai, doente, na cama,
rodeado pela minha me a segurar-lhe a mo, pela escrava madalena
ao longe, pela escrava miriam e por mim, mandou a escrava
madalena ir buscar o machado parede da sala de armas. A minha
me mostrou no rosto a tristeza infinita [focalizao externa],
mostrou uma vida inteira de esperana a terminar em humilhao. A
minha me desistiu de si. Triste, triste, a chorar no seu interior, a
gritar no seu interior uma amargura imensa, um oceano de amargura
no seu interior, mgoa. A minha me, e o seu sofrimento, e a sua vida
inteira, saram do quarto [focalizao interna]. (...) Eu e a escrava
miriam, imveis, abrimos mais os olhos. O meu pai, usando as suas
ltimas foras, levantou o machado no ar e acertou no peito da
escrava madalena. Ao cair de costas sobre a cama, manteve os olhos
abertos no tecto. 125 [novamente focalizao externa em relao s
personagens pai, escrava madalena e escrava miriam].

Depois das invases, a focalizao torna-se gradualmente interna, havendo mesmo

momentos de focalizao omnisciente:

A escrava miriam, nua, com o corpo ainda a sentir cada um

dos soldados, continuava com o rosto todo para um lado, como se
no sentisse. Era como se a sua pele estivesse ainda sob os fatos de
ferro, como se as barbas lhe tocassem ainda o pescoo e o peito,
como se a carne dos soldados, hmida, viscosa, repulsiva, entrasse
ainda dentro de si. 126
[focalizao interna e externa relativamente personagem
escrava miriam].

O momento de comunho entre a personagem tradutora e o escritor/narrador

exemplo de uma viso interna:

E enquanto ela, no seu olhar brilhante, falava das palavras

com palavras, eu percebi que aquelas pginas nunca foram mais
minhas do que eram dela. Aquelas palavras eram minhas e eram dela.
Aqueles nomes meus eram meus e estavam dentro de mim, como

125
Peixoto, op. cit., p.27.
126
Ibidem, p.195.
 estavam dentro dela. ramos duas pessoas. Tudo em ns era igual. Se
a lngua que aprendramos em crianas era diferente, esse era um
detalhe muito pequeno, porque partilhvamos o mundo e o
significado das palavras. 127

Existem inclusivamente momentos de focalizao omnisciente:

A eternidade existe agora. A eternidade do tempo igual a

este preciso instante. E, no entanto, quando estvamos no quarto,
passou tempo. Tenho a certeza de que passou tempo. Todos sentimos
que passou tempo. A minha me morta soube, com mais certeza do
que qualquer um de ns, que passou tempo. 128

O fim do romance, onde se verifica um retorno ao universo interior da personagem e

simultaneamente a sobreposio das duas realidades, proporciona ainda outra curiosa

repercusso na categoria Tempo, que se traduz na alterao da modalidade de perspectivao,

uma vez que o narrador reproduz o momento da sua prpria morte retrospectivamente (as

formas verbais do pretrito perfeito do Indicativo assim o comprovam):

Ela disse amo-te. Ela, o seu rosto puro, diante de mim, as

chamas, o fogo, disse amo-te. Como palavras impossveis e como as
nicas palavras. Eu sorri tanto. Fui feliz e nesse momento, morri. 129

foroso salientar que este romance compreende vrias cenas chocantes, cuja

pormenorizada descrio consegue suscitar no leitor arrepios de horror, pelo seu elevado teor

de violncia fsica e psicolgica (este ponto ser desenvolvido mais adiante) de que so

exemplo tanto as cenas j transcritas da morte da escrava madalena e as sucessivas violaes

da escrava miriam, como a respeitante invaso da cidade, mais concretamente ao ataque

casa do escritor, que , sem margem para dvidas, a mais atroz:

Os soldados seguiram a msica e, aos empurres, aos murros

nas costas e aos pontaps, levaram-nos para o salo de baixo.

127
Ibidem, p.219.
128
Ibidem, p.193.
129
Peixoto, op. cit., p.251.
 Partiram o instrumento do senhor violinista contra a parede.
Olharam para ele. Ele olhou. Tinha medo nos olhos. Esticou um
brao e abriu a mo num gesto que lhes pedia que parassem. Eles
ainda no tinham comeado. Um soldado levantou a espada no ar e
cortou-lhe a mo pela linha do pulso. O senhor violinista segurou o
antebrao decepado, olhando para o pulso que jorrava sangue. Olhou
para o sangue com olhos de terror, olhou como se no acreditasse. O
mesmo soldado levantou novamente a espada no ar e cortou-lhe a
outra mo. Outro soldado caminhou para a minha me e, com ambas
as mos, empurrou-lhe o peito com toda a fora. A minha me caiu de
costas. Ouviu-se o barulho do seu corpo a cair. A sua carne a cair
despedida sobre o cho. Pousou-lhe um joelho sobre a barriga e
esticou o brao para o outro soldado que lhe ps na mo um objecto
invisvel. Agarrou a cabea da minha me e, percebi nesse momento,
o pequeno objecto que segurava entre o polegar e o indicador das
suas luvas de ferro era uma agulha. Espetou a agulha com fora em
cada um dos ouvidos da minha me. Furou-lhe os tmpanos. As mos
do senhor violinista ficaram no cho como duas folhas de uma rvore
de sangue e carne. A minha me ficou deitada no cho, com a boca
aberta, calada, com os ouvidos a escorrerem um fio de sangue.
Deitaram a escrava miriam sobre a mesa. Rasgaram-lhe as roupas e,
um a um, usaram o seu corpo. Um a um.(...) quando o ltimo acabou
de usar a escrava miriam, fez-lhe uma cruz com a espada na pele da
barriga e do peito. Vieram todos na minha direco e empurraram-
me pelas escadas acima. (...) Deitaram-me no sof grande e, com
vrios golpes, cortaram-me as pernas um pouco abaixo das virilhas e
cortara-me os braos pelos ombros. (...) As espadas atravessaram o
ar e enterravam-se na carne, onde paravam. Os ossos fizeram um
rudo seco quando se partiram. No meio da carne e do sangue, as
espadas bateram em qualquer coisa dura que se partiu, como o ramo
seco de uma rvore. (...) O barulho das minhas pernas e dos meus
braos mortos a carem. E fiquei apenas com a dor no lugar dos
braos e das pernas. Fiquei sentado no sof. 130

Dever-se- adiantar tambm que o elevado grau de violncia de cenas como a acima

transcrita contrabalanado pela pureza e candura do amor e da viso proveniente de um

universo interior e proferido na primeira pessoa, ou seja, este contrapeso, vital para uma

recepo dos momentos quase lricos da obra, no seria to eficaz se, uma vez mais, a

narrao fosse feita na terceira pessoa.

Em Uma Casa na Escurido algumas das regras prova de bala de xito rpido

foram ignoradas, nomeadamente no que toca construo das personagens, ao ritmo

130
Peixoto, op. cit., p.103-105.
descompassado do discurso narrativo, ao grau chocante de violncia apresentado, existncia

de dois pontos altos na histria.

A construo e apresentao das personagens no de todo a tradicional, facto que se

prende tambm com o tipo de universo ficcional criado, cujo contexto constitui um ambiente

com poucos pontos de contacto com a realidade.

A ateno dada descrio das personagens do ponto de vista fsico pouca para no

dizer nenhuma; logo, o leitor poder criar a sua prpria imagem de cada elemento.

Algumas das personagens tm nome (curiosamente o protagonista, a sua amada, a me

e a tradutora no so baptizados com um nome pelo autor), tendo o autor optado por escrev-

los curiosamente com minscula, e um ou dois traos marcantes que as distinguem do

conjunto. Pode-se mesmo afirmar que as personagens se tornam uma ideia com corpo e um

nome e no uma imagem visual.

A sinttica descrio dos soldados no entanto sugestiva. Trata-se de uma

personagem colectiva, cujo porte agressivo e boal desencadeia a visualizao de uma srie

de criaturas quase animalescas, com um toque macabro de cavaleiro medieval:

Senti uma palmada no ombro. Abri os olhos e estavam mais de

dez soldados minha frente. Tinham barba at barriga e os olhos
sujos de raiva. Tinham roupas de ferro e espadas vermelhas de
sangue. Levantaram-me da cadeira. A chvena partiu-se no cho.
Empurraram-me para a cozinha. 131

A personagem principal, que acumula funes como narrador, no se apresenta

minimamente interessado em criar empatia com o leitor. perceptvel que no se pretende

aqui pr em prtica a estratgia de utilizar o discurso na primeira pessoa para criar intimidade

com o leitor. Como narrador, o objectivo simplesmente contar aquilo que se passa, ou

melhor que se passou com ele, literalmente dentro dele. Este ser um dos aspectos mais

peculiares na construo desta personagem, o facto de ela admitir uma vida interior, que por

131
Ibidem, p. 103.
ser bastante activa quase assume contornos fsicos e materiais. Talvez seja este o motivo pelo

qual a personagem, depois de se ver impossibilitada de escrever, se agarra nica coisa que

serve de ponte com o seu amor secreto: as famosas trinta pginas (aludidas na pgina 28).

O contraste que se estabelece entre a vida interior da personagem e a sua realidade

exterior criou, por sua vez, dois ritmos diferentes na sequncia narrativa. Um ritmo de toada

lenta, com momentos de grande lirismo e descrio da situao; outro completamente

diferente, que reproduz uma grande acelerao e violncia. A ttulo exemplificativo possvel

destacar o momento da primeira apario da mulher amada e todos os episdios que se

sucederam invaso, respectivamente.

Pelo facto de existirem duas realidades paralelas, h dois pontos altos nesta narrativa.

O primeiro precisamente a invaso: este episdio funciona como o elemento

desestabilizador da ordem da narrativa. Ora, a prpria organizao da histria no se coaduna

com a estrutura tradicional de um romance ou de um conto infantil (os gneros referidos

normalmente contm apenas um clmax), uma vez que a introduo do acontecimento

perturbador numa harmonia, que se pressente ser precria e falsa, relativamente tardia. O

segundo ponto alto a morte do protagonista no desfecho que coincide com o reencontro com

a sua amada.

A tenso existente entre as personagens entre o protagonista e a me, entre a me e o

pai anterior ao comeo da aco e no se agudiza contrariamente s expectativas, visto que

o conflito central consequncia da invaso brbara que toda a comunidade ir sofrer.

A personagem me apresenta um comportamento no mnimo estranho. Desde o incio

da histria ela fala pouco ou nada, trata com desprezo e alguma malvadez a escrava miriam,

no expressa emoes e apenas se preocupa em comer e sempre o mesmo: arroz com lombo

de porco. Vem-se a saber mais tarde que todas estas atitudes so posteriores morte do

marido e que reflectem a amargura de ter amado sem ter sido correspondida:
 No dia em que fiz dezoito anos, eu, a minha me e a escrava
miriam fomos levar o meu pai e a escrava madalena ao cemitrio. (...)
Dois homens pagos levantaram o meu pai e levaram-no para o jazigo.
Seguimo-los devagar. A minha me magoada, a escrava miriam em
silncio e eu despedaado por dentro, a pensar que tinha talvez
perdido tudo. E, na altura, no reparava que a minha me sofria o fim
absoluto da sua esperana, sofria por ter entregado a vida a quem
no quisera, sofria por tudo para sempre. E, na altura, no reparava,
no imaginava sequer que a minha me preferia ter morrido. A minha
me queria que o meu pai a tivesse chamado e lhe tivesse acertado
com dois golpes de machado. A minha me queria que o meu pai a
tivesse amado como ela, calada e submissa, o amara. Sempre com
esperana, sempre com esperana. (...) A expresso da minha me era
j aquela que, a partir desse dia, permaneceu durante anos no seu
rosto: um olhar bruto, analfabeto, despreocupado, desinteressado; um
olhar quase irracional, a querer apenas comer e dormir; um olhar a
esconder, de si prprio e das pessoas, todos os anos que falhara. E o
corpo da minha me, que ainda era elegante, comeou ali a tomar
forma que havia de ter durante anos: os movimentos desleixados, o
peso. 132

O corao do pai pertencia me de miriam, e este sempre a tratou como filha. Com a

descoberta da msica, a me ganha uma nova postura perante a vida, deixa para trs a sua

atitude absorta do mundo, emagrece e passa os seus dias com o violinista, ouvindo deliciada

as melodias que este produz com o seu instrumento:

Durante o dia, mais ntida ou mais distante, a msica soava

por todas as divises da casa. A minha me ficava sem comer durante
perodos longos e, na hora da refeies, quase no comia, pois ficava
s a olhar para o violinista. A minha me cada vez mais magra,
rejuvenescia e tambm para ela, o tempo parecia correr ao contrrio.
Ao princpio da noite, o senhor violinista ia deitar-se exausto. A
minha me ficava comigo na sala. Conversvamos. A sua alegria
verdadeira tinha regressado. Eu tambm estava feliz. No incio,
pensei que a minha me se tivesse apaixonado pelo senhor violinista,
mas depois, ao ouvi-la, percebi que tinha encontrado o amor pela
prpria msica. Percebi que aquele amor era bom, pois nada
exigia. 133

No entanto, esta brusca mudana no dura muito tempo, pois ao terem-lhe perfurado

os ouvidos, retiraram-lhe toda a alegria de viver. semelhana do filho, a me apaixona-se

132
Ibidem, .p. 55.
133
Ibidem, p. 70-1.
por uma forma de arte, torna-a a sua forma de vida e quando se v privada dela acaba por

morrer.

A escrava miriam, a escrava para todo o servio, apresenta-se sempre tmida, submissa

e atarefada. de poucas falas e completamente indiferente s atitudes da sua senhora, alis a

tudo o que se passa sua volta, como se pode comprovar pela seguinte passagem:

A escrava miriam entrou e a sua presena no tocou o

silncio. O cho no sentiu os passos dos seus ps delicados. O
volume do seu corpo era pouco mais do que o seu avental. Carregava
uma travessa carregada de comida. (...) Sem a expresso de uma ruga
no rosto, a escrava miriam segurava-a com as mos e pousou-a com
todo o cuidado, em silncio, sobre a mesa. (...) depois a escrava
miriam a ajud-la a levantar-se e a lev-la para a cama. 134

A nica vez que a escrava miriam tem alguma reaco deve-se ao facto de ter

descoberto o seu amor:

A escrava miriam nunca parava a olhar-me, a escrava miriam

nunca me dizia nada, mas naquela noite, depois de parar a olhar-me
por trs ou quatro vezes, perguntou quem aquele senhor que a
esteve? A sua voz foi mais suave do que a suavidade grande que
sempre foi a sua voz. Respondi-lhe e ela saiu, envergonhada por
perguntar e por existir. 135

Depois da invaso, todas as personagens so prisioneiras e tratadas como escravas,

trabalhando e sujeitando-se s maiores humilhaes. Mesmo com a nivelao social que

ocorreu, miriam continua a assumir o seu papel subalterno, mas curiosamente depois de ter

sofrido a primeira violao, miriam passa a ter uma postura mais altiva. O seu comportamento

altera-se, ela a responsvel pela sobrevivncia fsica trata da alimentao de todos e um

exemplo moral para todos ela nunca verga -. Miriam torna-se fria e passa assumir atitudes

duras. O seu apaixonado, o prncipe de calicatri, assiste impotente s sucessivas violaes:

A escrava miriam levantou-se lentamente. Os cabelos

cobriam-lhe desordenadamente a cara. Os seus olhos eram duas
brasas na escurido e olhavam-nos srios, como se soubessem o
134
Ibidem, p. 39-40.
135
Ibidem, p. 50.
 segredo do dio ou de qualquer coisa inumana. A escrava miriam,
enquanto arranjava as roupas, olhava-nos grande e poderosa, olhava
o prncipe de calicatri, e ele escondia-se, a querer fugir. 136

O prncipe de calicatri, personagem marcada pela sabedoria e obstinao, o melhor

amigo do protagonista, conhecem-se desde crianas. Enquanto criana ele teima que quer

correr mundo e, depois de muito persistir nesta ideia, ele parte:

O prncipe calicatri ficou fechado no quarto seis meses e s eu

estava autorizado a entrar. (...) Os pais iam levar-me porta e, a
medo, tentavam dizer saia, por favor. E ele respondia vou correr
mundo. (...) Passados seis meses, com voz de condenao e de
derrota, o pai do prncipe aproximou-se da porta do quarto, bateu e
disse pode ir correr mundo. 137

Apesar de ter adquirido um conhecimento incomensurvel ao longo das suas viagens,

ele permanece analfabeto. Ele regressa enfastiado com tudo e com o firme propsito de

morrer, pois sente que j no h mais nada para conhecer, no valendo a pena continuar a

estar vivo:

O prncipe calicatri era velho. Tinha vinte e cinco anos e era

velho. O seu rosto enrugado olhava o cho resignadamente,
conformado, e deixava ver os cabelos brancos, muito fracos, que lhe
cobriam a cabea. (...) Disse trago no meu corao, como num cofre
que no se pode fechar de cheio, todos os lugares onde estive, todos
os portos a que cheguei, todas as paisagens que vi atravs de janelas.
(...) O seu rosto, ao dizer vim para morrer, foi como se, aos meus
olhos, tivesse iniciado a sua morte,... 138

Escusado ser dizer que, nas invases, lhe foi retirado aquilo que de mais precioso

tinha, o corao:

Levantou devagar a camisa e, no lugar do corao, tinha um

buraco de vermelho vivo. O prncipe de calicatri no tinha corao e,
nesse buraco cavado no peito, estava uma ausncia muito grande. O
prncipe de calicatri j no sabia a resposta a todas as perguntas do
mundo. (...) tinham-lhe arrancado os mistrios mais profundos da sua
sabedoria, por que todos eles estavam guardados no seu corao. 139

136
Ibidem, p. 117.
137
Ibidem, p. 47-8.
138
Ibidem, p. 48.
139
Ibidem, p. 115.
 Outra personagem curiosa o visconde de dedodida (este nome, assim como calicatri,

tambm fazem lembrar de certa maneira as lengalengas infantis, pela repetio dos mesmos

sons consonnticos) que aparece do nada no casaro juntamente com outra personagem

secundria, ningum, e tem a particularidade de falar muito e tornar-se por vezes incmodo:

O homem do buraco grande e circular que lhe atravessava a

barriga disse que aqueles eram os soldados que tinham invadido o
pas , disse que a cidade estava cheia de gente morta e de gente morta
e de gente mutilada, disse que o tinham apanhado num restaurante
quando estava a beber caf e que lhe tinham arrancado o almoo
semidigerido da barriga, disse que se chamava visconde de dedodida.
O homem do buraco grande e circular que lhe atravessava, o
visconde de dedodida, falava muito. Ns estvamos tristes e
falvamos o mnimo. O visconde de dedodida falava muito. Disse que
no sabia nada do homem que no tinha orelhas e que no tinha
olhos e que no tinha nariz e que no tinha lngua, disse que no lhe
conhecia nem o nome nem a idade e nem nada. A partir desse instante
comemos a chamar-lhe o ningum. 140

a nica personagem que parece ter mais alegria e energia do que as outras, no

entanto ele no o que parece. Quase no final da histria, h uma surpreendente revelao:

ele uma ela, uma mulher a quem foi retirado, ainda no ventre, um beb.

Reparei que o visconde de dedodida estava em silncio

havia muito tempo. A sua voz, nos dias em que chegara, era uma voz
viva. (...)
O visconde de dedodida, com os olhos vermelhos, disse no
passou, nunca passar, aquilo que roubaram nunca mais poder ser
devolvido. E gritou da mesma maneira que gritaram as mulheres. (...)
tinha as mos diante do buraco que lhe atravessava a barriga. Sem
que ningum lhe perguntasse, contou tudo. (...). O visconde de
dedodida contou que, no dia em que os invasores tinham chegado (...)
Estava numa das ruas da cidade e estava grvido. Estava grvida. O
visconde de dedodida era uma mulher que estava grvida (...) O
visconde de dedodida era a viscondessa de dedodida. 141

A vivncia das personagens durante o perodo das invases tem pouco de humano, o

que se deve, por um lado, ao facto de terem sido mutiladas naquilo que lhes era mais precioso
140
Ibidem, p. 117.
141
Ibidem, p. 235-7.
e, por outro lado, por a violncia psicolgica as tornar acossadas ( excepo de miriam). O

narrador, reduzido cabea e tronco, chega mesmo a ser confundido com um dos brinquedos

pelas crianas dos invasores, na creche que criada na sua prpria casa.

At agora, na presente dissertao, vrias foram as ocasies em que se recorreu ao

adjectivo surpreendente para qualificar um episdio, um desenlace, uma personagem, ou

mesmo uma narrativa, alis um dos pressupostos que quem escreve dever ter em mente

precisamente como j foi dito: O objectivo sempre surpreender o leitor e no choc-lo.

Devido ao elevado grau de violncia dos episdios relacionados com a invaso,

possvel afirmar que no fez parte dos planos deste autor surpreender, mas nitidamente

chocar. O choque provocado por alguns episdios aqui criados, em muito se poder comparar

a passagens da obra Sinais de Fogo, de Jorge de Sena, em que as descries das cenas de cariz

sexual revelam uma grande carga de violncia crua, mas no gratuita, que tambm ela

contrasta com um certo tom lrico que paira neste romance. de ressalvar, no entanto, que em

Sinais de Fogo o contraste no se torna to evidente, uma vez que no s as passagens so

mais subtis e o leitor no apanhado to desprevenido, como o registo deste autor bastante

diferente. O contexto ficcional desta obra paradigmtica no fantstico; antes pelo contrrio,

patente a verosimilhana com a realidade do Portugal da altura, anterior ao 25 de Abril.

O primeiro dos sucessivos choques, com que Jos Lus Peixoto nos surpreende, torna-

se ainda maior por ser inesperado e destoante com o estilo de discurso at a seguido que

fazem com que se crie outro tipo de expectativas quanto ao desenrolar da aco.

O desfecho de Uma Casa na Escurido anuncia uma resoluo do clmax, como sua

obrigao. No entanto o seu comeo bastante antecipado, uma vez que logo aps a

debandada dos invasores uma nova ordem foi introduzida na aco. Apesar da sbita retirada

do inimigo, de forma lenta e gradual que cada personagem segue o respectivo caminho,

ficando apenas o heri jogado sua solido por no lhe restar mais ningum (e vendo o que
resta do seu corpo apodrecer, devido peste), nem mais nada a no ser pensar em morrer e na

sua amada virtual. O final propriamente dito da obra oferece o tal segundo ponto alto, que

se consubstancia num triste happy end, pelo facto de ser precisamente a morte imerecida do

protagonista que permite a reunio dos dois amantes. Ou seja, no h qualquer tipo de justia

potica, posto que os maus da fita no so devidamente castigados: os cruis soldados e o seu

frio chefe rapidamente saem de cena, deixando atrs de si um rasto de sangue, destruio e

desolao. A ausncia de justia potica e dos devidos castigos no se coaduna, deste modo,

com esta toada de histria para crianas.

O sucesso da estratgia narrativa do autor em muito se deve, por um lado, a uma

heterodoxa articulao de modalidades focais, e, por outro, subtil discrio da mesma. A

modalidade focal a que o autor recorreu discreta, pois a impossibilidade de um narrador

autodiegtico ter momentos de omniscincia ou de viso interna completamente ignorada,

no chegando o leitor a aperceber-se deste facto, pois a narrao da histria soberana.

A aceitao da obra no seu todo deve-se, como j foi verificado em anlises anteriores,

coerncia e fluidez de discurso, fruto de uma narrao sequencial e de uma toada de conto

infantil que nos conduz ao longo de toda a narrativa.

Como foi referido pela crtica, tambm a construo peculiar de personagens, j para

no falar na intrigante combinao entre inocncia e violncia, exemplificadas pelos

respectivos excertos, so factores que contriburam sem dvida para a projeco de Jos Lus

Peixoto e do seu estilo de escrita particular e nada previsvel.

Atravs das anlises at ao momento efectuadas constata-se que, no obstante as

falhas tcnicas, os artifcios narratolgicos e as (in)felizes infraces de diversa ordem, as

obras em questo apresentam determinadas caractersticas que conferem um certo grau de

legibilidade ao texto. Seguem-se duas obras de Mafalda Ivo Cruz que representam uma

desconsiderao total pelas regras que tm servido de pontos de referncia ao presente

trabalho.
 2.6. Terrorismo s Regras do Romance maneira de

Mafalda Ivo Cruz. Estilo ou formato?

As duas obras de Mafalda Ivo Cruz, A Casa do Diabo e O Rapaz de Botticelli,

foram aqui consideradas pelo facto do estilo de escrita da autora, que prima pela

(des)construo narrativa e por outros distintivos bastante ortodoxos, reunir uma srie de

caractersticas que, por um lado, as torna alvo de crticas contraditrias (como possvel

atestar pelas citaes abaixo assinaladas) e, por outro, as coloca bastante abaixo no ranking de

preferncias do pblico, se se levar em linha de conta as obras at agora referidas.

Desta feita, encontram-se aqui presentes factores que so assaz interessantes no

que toca observao do que tem vindo a ser chamado de falhas tcnicas. Quais sero as

falhas tcnicas que fizeram com que esta autora no tenha tido tanta projeco meditica e

aceitao unnime por parte do pblico?

Mais uma vez conveniente salientar que no objectivo da presente dissertao

produzir validaes negativas ou positivas sobre autores ou obras, mas investigar e associar as

causas e os efeitos, sejam eles casos de sucessos ou no.

A condio do artista fornece matria a um

discutvel romance. 142

A Casa do Diabo (2000), j apetecia fazer

reparos mais exigentes; dizer, por exemplo que se
tratava de um romance que caa frequentemente num
fascnio despudorado por certos maneirismos de uma
escrita que s avana anunciando-se ao mesmo tempo
como literatura. Mas este terceiro romance que
torna estas reservas muito evidentes, na medida em que

142
In Jornal Expresso, artigo de Antnio Guerreiro, 29 de Maro de 2002, p. 37.
 tudo aquilo antes tinha comeado a aflorar aqui
elevado ao estatuto de caricatura: O Rapaz de Botticelli
, no mais alto grau, um romance maravilhado com a
elevao dos seus prprios exerccios e com as
referncias artsticas que mobiliza e transforma em
lugares-comuns. 143

Este romance procede portanto a um duplo e

paradoxal movimento: ao mesmo tempo que se lana na
descoberta e construo de uma personagem vai-lhe
retirando realidade, tornando-a abstracta pela ligao
ao mito do artista. Assim formulado, trata-se sem dvida
de um programa interessante . O problema est em que,
sob o pretexto, especulativamente tematizado, do antigo
mito do artista e da sua condio contempornea, o que
nos oferecido so banais mitologias da arte,
empacotadas com nomes respeitveis. 144

Neste livro que , repito, o mais belo livro de

Mafalda Ivo Cruz, e o primeiro grande romance de 2002
tudo comea na diferena.
(...)

Donde, o romance que lemos escreve-se

sobre o corpo de outro romance (ou, se preferirem,
sobre o romance de outro corpo). (...)
Este enredo mais do que um enredo, um
enredamento, uma rede de raptos e enlevos, um caos
arfante, uma coreografia incendiada, uma trama de
tempos, antecipaes e desfasamentos. 145

A sua histria contada ao longo deste em

relmpagos. Mais perto, mais longe. Tal como as
histrias existem na nossa cabea. Circulando umas
entre as outras, sobrepondo-se, ramificando-se, como
veias, como nervos. E estancam. Vo a correr e travam.
Depois precipitam-se. Deflagram.
(...)
O Rapaz de Botticelli no apenas o
melhor romance de Mafalda Ivo Cruz. uma coisa
brutalmente desperta na actual prosa portuguesa que
est de embalar, e adormece. 146

143
Antnio Guerreiro, Em nome da arte, Expresso, 29 de Maro de 2002, p. 37.
144
Idem.
145
Eduardo Prado Coelho, O problema geral das regras de atraco, Pblico, 2 de Maro de 2002, p.
18.
146
Alexandra Lucas Coelho, No a costura mas a ferida, Pblico, 2 de Maro de 2002, p. 4-5.
A Casa do Diabo

No texto da contracapa, o romance A Casa do Diabo definido como uma tentativa de

narrar. Depois de se ler a obra na ntegra conclui-se que to astuta a esta definio,

quanto todas as opes de articulao da narrativa escolhidas pela autora.

O incio da obra nada denuncia quanto ao protagonista, s personagens secundrias, ao

narrador, ou sequer quanto ao assunto. O leitor entra neste romance sem sequer poder fazer

conjecturas acerca do que o espera.

Desde a primeira pgina depara-se com um estilo de escrita fragmentado, em que as

frases so suspensas ou sintticas e em que a forma da informao fornecida assemelha-se s

didasclias do modo dramtico:

Uma mulher. Uma mulher que dorme. A janela est aberta.

meio da tarde.
A janela d para o jardim. uma casa grande. A luz entra e
aninha-se nos cantos. No jardim h duas rvores altas. 147

Por vezes, a estruturao do discurso assemelha-se grandemente forma como se

148
processa o pensamento , pelo seu carcter aparentemente aleatrio conferido pelos saltos

temporais; pelas inmeras associaes, primeira vista desconexas.

de convir que estas opes de estilo no contribuem para um discurso fludo, lgico e

linear, o que por sua vez no facilita a leitura. Esta, por seu turno, tambm dificultada pelas

mltiplas focalizaes e pelas constantes interrupes e sobreposies presentes neste texto.

Estabelecendo um paralelo, esta obra afasta-se muito das regras j referidas, pois desde

logo se vislumbra que o objectivo da autora no pretende ser o de criar uma relao de

seduo ou mesmo empatia com o leitor.

147
Mafalda Ivo Cruz, A Casa do Diabo, Publicaes D. Quixote, 2000, p. 9.
148
Este facto assinalado por Alexandra Lucas Coelho na sua recenso ao outro livro da autora, in No
a costura mas a ferida, Pblico, 2 de Maro de 2002, p. 4.
 No entanto, e desde a primeira pgina, o leitor v-se sob efeito de uma impresso de

estranheza (uma vez mais 149 ), o que produz uma certa curiosidade e responsvel pela nica

motivao possvel para continuao da leitura, ou, pelo menos, pela vontade de saber o que

se passa e o que se ir passar. Para a arquitectura deste efeito, constatar-se- mais frente,

muito contribui a presena de um narrador aparentemente homodiegtico. No obstante, o

aparente estatuto homodiegtico (na realidade est-se perante um caso de narrao

autodiegtica), o seu discurso e comportamento aproximam-no de um narrador

heterodiegtico, isto , verifica-se a utilizao da primeira pessoa nas formas verbais relativas

ao sentido da viso e ao universo da imaginao, porm a sua funo cinge-se observao:

Dorme. E fiquei muito tempo a v-la dormir.(...)

Vejo as narinas e a boca.(...)
E vejo, imagino uma guia a subir no ar seco em direco a
sul. 150

Vejo a imagem reflectida no espelho. 151

Imagino ento o som de uma mquina de projectar antiga. So

ele, ela e o filho, as personagens nicas do filme. 152

A atitude voyeurista assumida por este narrador, e que se enquadra no que parece ser,

apenas inicialmente, um tipo de focalizao externa, articula-se perfeitamente com o ambiente

de suspeita, de dvida e de incerteza que se respira nesta obra, para o qual muito concorrem as

insinuaes algo maliciosas do responsvel pela narrao e que deixam antever um

conhecimento menos superficial e muito mais comprometido:

Um Renoir.
Talvez houvesse na Nancy qualquer coisa assim. Embora
primeira vista no parecesse.

149
A sensao de estranheza tambm se verificou no romance de Ldia Jorge e de Jacinto Lucas Pires.
150
Mafalda Ivo Cruz, A Casa do Diabo, Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 2000, p. 9.
151
Mafalda Ivo Cruz, 2000, op. cit., p. 10.
152
Ibidem, p. 12.
 Talvez o que havia de mais oculto nela tenha tomado
misteriosamente forma no ar. Qualquer coisa que flutuou apenas por
um instante. Desapareceu logo. Provavelmente quando fez aquele
gesto de pr a mo em pala. 153

Tambm as reflexes que vo sendo proferidas pelo narrador deixam transparecer um

maior envolvimento por parte deste:

No sabemos o que justo. S sabemos que nos obrigaram a

coisas impossveis.
Ou que ns prprios nos obrigmos a coisas impossveis,
inconcebveis partida. E que as nossas vidas tomam forma definitiva
assim. 154

Ainda que se esteja de sobreaviso perante estes pequenos indcios, nada permitia prever

que a histria principal seria sobre um filho em busca da verdade sobre o seu pai, e que o

protagonista Jos Mendes Josias, o narrador voyeur, facto que se prende com a sua

profisso, detective privado.

A dada altura do romance, o leitor toma conscincia de que tem de operar uma espcie

de promoo do estatuto do narrador, uma vez que se trata verdadeiramente de um narrador

autodiegtico de plenos direitos, e a quem foram conferidos poderes omniscientes, sempre

que este assume uma postura no participante, ou seja, sempre que se encarrega de narrar a

histria secundria do casal Nancy/Martim:

Quando finalmente se deitava e adormecia, ela, afundava-se

no sono como um animal, a sentir-se ligada ao filho como se fosse
pela pele. 155

Muitas vezes Jos Mendes Josias apresenta-se apenas como personagem, deixando a

cargo de uma entidade heterodiegtica omnisciente a tarefa de narrador:

Cada vez tenho menos memria, constatou. De repente sentiu-se

frgil. [referncia personagem Jos Mendes Josias] 156

153
Ibidem, p. 16.
154
Ibidem, p. 18.
155
Mafalda Ivo Cruz, 2000 op. cit., p. 41.
156
Ibidem, p. 35.
 Sentou-se diante do computador. Fixou a luz do ecr e murmurou:
uma infinidade, talvez porque gostava do som da palavra.
Infinidade. [referncia personagem Jos Mendes Josias]

Longe, a criana dormia, tambm.[referncia ao filho de Nancy]

E o homem pensou: isto. A estranha ordem do mundo. E no h
nada a fazer.
E a pouco e pouco a sua voz interior ia-se tornando mais neutra e
mais baixa.
E o silncio do sono do co e da mulher pairou na noite com uma
alegria estranha. 157 [referncia a Nancy]

Como se pode comprovar pelo excerto, a omniscincia deste narrador acaba por

tornar-se uma mais valia, na medida em que presenteia o leitor com informao sobre o que se

passa simultaneamente com as outras personagens.

A narrativa apresenta vrios saltos temporais, sendo que no primeiro deles, uma

analepse, ocorre um fenmeno curioso em termos de focalizao. Na mesma pgina, o

narrador autodiegtico, com uma perspectiva interna, passa a heterodiegtico, detentor de uma

viso omnisciente:

J elas, as mulheres como a minha me, quando comeavam a

rir todas juntas. Era terrvel pensava ele.
E largava o guarda-chuva. Havia ndoas de sangue no
guarda-chuva. E eu tinha medo.
Tinha, no: eu tenho medo. [Jos Mendes Josias na primeira
pessoa]

(...)

O sujeito dormia num quarto sem janela, onde havia uma

cadeira e uma bandeira do Sporting.
Tinha chegado uma noite, com um gorro de l e um saco de
papis.(...)
O filho, que era pequeno, via-lhes as mos grandes, sujas das
vsceras vermelhas. As mos, que de vez em quando limpavam nos
aventais, que ficavam manchados tambm. 158 [Jos Mendes Josias,
enquanto criana, na terceira pessoa]

157
Ibidem, p. 43.
158
Mafalda Ivo Cruz, 2000 op. cit., p. 69.
 Verifica-se desta feita que o narrador autodiegtico correspondente personagem

Josias adulto apaga a sua voz na primeira pessoa e, na seco de texto seguinte, continua na

terceira pessoa, sempre que recorda a sua infncia e visualiza o contexto em que o Josias era

criana ou o garoto, como era chamado pela segunda mulher de Ral, seu pai. 159

A prova de que se trata de uma mesma voz ora na primeira, ora na terceira pessoa

encontra-se na pgina 146, onde no mesmo corpo de texto as duas formas verbais diluem-se,

como possvel verificar atravs do excerto:

Abriu o frigorfico, tirou uma cerveja, bebeu pelo gargalo e

atirou a garrafa para o cesto dos papis.(...) [Jos Mendes Josias na
terceira pessoa]
A minha me morreu cedo.[Jos Mendes Josias na primeira
pessoa]
Ainda a vejo sentada mquina de costura a olhar-se no
espelhinho da caixa de p de arroz.

Josias autodiegtico e heterodiegtico no detm o exclusivo da narrao, tambm

Nancy assume uma voz na primeira pessoa:

Tinha ficado grvida num fim de tarde de quinta-feira.(...)

Quando me levantei o Martim ps-se a fumar e eu abri as

cortinas. 160

necessrio salientar que o leitor s se apercebe das mudanas de narrador, dos saltos

temporais e das ligaes entre as personagens medida que vai navegando com os seus olhos

pelas pginas e l as escassas referncias-chave (como Ral, frica, Z/Josias; Martim)

oferecidas intencionalmente, ou no, como bias de sinalizao neste mar de jogos de

estatutos narrativos.

Todavia, as mudanas de focalizao colocam srios problemas compreenso da

sequncia do discurso, para no falar da sequncia narrativa, uma vez que no so assinaladas

nem grfica, nem explicita ou implicitamente no texto; frequentemente o leitor mais treinado

159
O mesmo fenmeno volta a acontecer na pgina 77.
160
Mafalda Ivo Cruz, 2000 op. cit., p. 80-81.
e atento no tem outro remdio seno colocar a hiptese de mudana de perspectiva, por ser a

nica possibilidade lgica e, mesmo assim, muitas vezes, fica-se sem ter a certeza de quem

est a falar.

Como exemplo desta navegao sem radar, tome-se o caso de, apenas a sensivelmente

130 pginas do desfecho da histria (o livro tem 290 pginas), aparecer o fio que une as duas

histrias, a de Josias e a de Nancy: Jos Mendes Josias, filho de Ral Josias, que havia sido

colega no curso de medicina do pai do Dr. Martim de Macedo, o poltico advogado marido de

Nancy.

Curiosamente, as personagens so introduzidas sem apresentao, nem so

explicitamente caracterizadas, e, mesmo com os sucessivos cortes na narrao e alteraes de

focalizao, possvel reconhec-las pelo seu comportamento e atitude.

Nancy uma personagem algo perturbada e que por isso nem sempre apresenta um

comportamento muito normal. Ela achou uma forma de chamar a ateno do marido,

colocando um anncio no jornal oferecendo a sua companhia a troco de dinheiro, pois sabia

que isso afectaria a reputao do Dr. Martim, uma das coisas que ele mais preza.

Martim, advogado arrogante com ambies polticas, por sua vez habituado a ter

aquilo que quer, no contribui financeiramente para a educao do filho, o little boy, para

pressionar a ex-mulher a conceder-lhe a custdia da criana e contrata um detective para

vigiar a mulher, Jos Mendes Josias.

O filho desta famlia desfeita muito terno: Francisco uma criana bem comportada

e obediente, no se sabe ao certo se ela se apercebe realmente do desequilbrio da me ou da

disputa que existe entre os pais. de certa forma pouco verosmil que a criana seja to calma

e emocionalmente estvel, por se encontrar no meio deste fogo cruzado. Est entregue aos

cuidados de uma empregada e instintivamente sabe que no deve incomodar muito a me.
 Jos Mendes Josias, detective privado, a personagem que est sempre procura de

algo e no se sabe se alguma vez ele ir encontrar as respostas que tanto deseja, ou se esta

caracterstica defeito de profisso, ou se apenas faz parte do seu perfil psicolgico. uma

personagem curiosa porque s depois da histria comear que se torna perceptvel que a

personagem principal e no apenas o narrador. Com o desenvolvimento da narrativa so dadas

algumas pistas para a construo desta personagem.

Conclui-se, em funo dos aspectos mencionados, que a preocupao mxima da

autora foi subordinar o desenrolar da narrativa ao ntimo das personagens, das suas

recordaes, dvidas, medos, frustraes, deixando que estas, sim, governassem a

organizao da histria.

O leitor, por seu turno, fica em suspense pensando que a todo o momento, como

acontece normalmente nos romances, tudo ser esclarecido e ficar elucidado quanto ao que

se passou entre o pai e o filho, entre a me e o Pai, entre Martim e Nancy, qual a causa do

distrbio de Nancy, pois inmeras pistas so lanadas nesse sentido. Todavia essa esperana

lograda.

Devido peculiar organizao e estrutura deste romance, h que distinguir dois tipos

de leitor. O leitor felizardo, que compreendeu a histria ou que, pelo menos, conseguiu dela

tirar algum sentido. Este tipo de leitor no pode sentir-se desfeiteado, porque se apercebe que

est a ler a mente de um homem que no sabe a verdade do Passado e que a verosimilhana o

impede de ficar a saber mais que o prprio narrador. Contudo, o leitor mais distrado sentir-

se- algo baralhado com o desenrolar da histria e insatisfeito por no ver ao menos

consumado um desfecho de nenhuma das histrias. Jos Mendes Josias continua sem saber o

que aconteceu. Nancy, cuja voz na primeira pessoa particularmente presente nas ltimas

pginas do livro, continua presa a uma relao doentia devido constante tenso entre os dois,
situao essa agravada pelo facto de esta ter voltado para casa do marido e a coabitao ser

tudo menos pacfica, querendo ver-se livre do marido, mas apavorada com a possibilidade de

perder a guarda do Francisco.

O ttulo desta seco no tem como inteno denegrir a imagem destas obras, pela

carga pejorativa que o substantivo Terrorismo possa conter, mas esta a palavra que melhor

ilustra a posio deste estilo de escrita em relao sua recepo. Uma posio em que so

reunidas as escolhas contrrias a quase todas as recomendaes efectuadas pelos mestres de

romances de xito rpido e at pelos mestres da escrita convencional. Uma posio em

que se verifica pouco interesse, para no dizer nenhum, em facilitar a vida ao leitor.

Torna-se flagrante, depois da anlise da primeira obra, que a constante mudana de

narrador, sem que sejam fornecidos pontos de referncia evidentes que permitam alguma

orientao quanto ao ponto de vista do momento, gera um certo caos na narrativa, dando a

impresso que quem escreveu f-lo apenas para si, pois apenas ele/a o podero entender na

ntegra.

O desrespeito pela focalizao no foi a nica opo tcnica verificada. A opacidade

em que se encontra envolto o incipit e grande parte do desenvolvimento no permite que haja,

sequer, o to falado Foreshadowing do enredo, posto que na verdade nada destapado

nesta trama.

As personagens no tm uma consistncia verosimilhante, isto , no lhes dado um

passado concreto, excepo de Josias. As suas vidas em quase nada se assemelham s vidas

das pessoas de carne e osso, o que se harmonizaria num contexto ficcional fantstico como o

caso de Uma Casa na Escurido, mas no no contexto que aqui desenhado, pois este

contm pistas que simulam o ambiente de Lisboa da actualidade; ou num ambiente

extrasensorial, como por exemplo em Fazes-me Falta, em que a personagem morta emanava

mais contornos do que a personagem feminina da presente obra.

 Talvez o problema resida na qualidade das impresses, dos sentimentos, das

sensaes, dos pensamentos que sustentam as motivaes da personagem, ou na sua

insuficincia, fazendo com que no se consiga criar empatia e intimidade com as personagens

e ultrapassar a fronteira da realidade, para se poder entrar na fico.

Apesar de um certo carcter dramtico das histrias que compem esta narrativa, a

aco em si no denuncia uma progresso gradual para o conflito, uma vez que no se percebe

desde logo qual o drama. Abrupta e tardiamente, o leitor confrontado com os problemas,

ao mesmo tempo que introduzido no clmax.

J foi referido que a obra apresenta um desfecho em aberto. Ignorando por ora o facto

de isso poder, ou no, conduzir a uma certa desiluso por parte do leitor, o desenlace seria a

ltima esperana para a introduo do elemento unificador, a premissa. A premissa no s

desempenha esta funo aglutinadora, como ajuda, pelo menos para dar um sentido

narrativa.

Uma das crticas feitas autora consiste precisamente no recurso constante a um

processo de suspenso das frases. No querendo pr em causa as opes de Mafalda Ivo Cruz,

este realmente no um processo que confira fluidez ao discurso, nem que beneficie a

coerncia do mesmo ou a articulao da narrativa, factos que no tornam este romance

apetecvel.

Mais surpreendente, pelo menos do ponto de vista do investigador, constatar a

recorrncia de muitos dos aspectos acima mencionados na anlise do romance de 2003, O

Rapaz de Botticelli, o que obrigou a colocar a questo que intitula a presente seco.

Ser que se trata apenas de uma questo de estilo da autora? Se assim fosse, o

comentrio de Antnio Guerreiro, destacado na segunda epgrafe da seco, no teria

qualquer razo de ser.

 Caso no se trate apenas de uma questo de estilo, isto coloca outro problema: ser

que podero existir formatos caticos ou no? Isto , ser que a reproduo apenas

possvel quando se restringe a uma frmula padronizada e imediatamente identificvel como

161
tal, como a que se utiliza na produo em srie de telenovelas brasileiras e de muitos

bestsellers?

Por frmula padro entenda-se: a existncia de personagens boas e ms; a ocorrncia

de eventos perturbadores da ordem, o sofrimento mais ou menos exacerbado das personagens

boas, causado maquiavelicamente pelas personagens ms ou por acidentes convenientemente

oportunos (por exemplo acidentes de viao, perder a viso, perder um filho, etc); resoluo

inesperada e surpreendente das situaes negativas e restabelecimento da ordem com os

devidos castigos dos viles e recompensas para os heris. A estrutura apresentada assemelha-

se no s aos contos, como tambm aos j mencionados textos gregos, os considerados pais

do gnero romance: As Efesacas, de Xenofonte de feso e Qureas e Calrroe, de Criton.

Mas para responder questo necessrio entrar no universo ficcional de O Rapaz de

Botticelli.

161
Ultimamente este fenmeno de produo telenovelesca tambm se estendeu ao contexto portugus
com a exploso de telenovelas da TVI, cujo formato Sul Americano preenche o horrio nobre, e no s,
da dita estao televisiva.
 O Rapaz de Botticelli

Antnio Carlos Cortez, o autor do texto que acompanha a contracapa de O Rapaz de

Botticelli, afirma acerca da obra: E so 25 anos de memria em memria, em que as vidas de

outros se misturam.... No so s as vidas que se misturam neste texto: o mesmo acontece

com as vozes narradoras, os planos narrativos, fazendo com que determinadas convenes

literrias sejam ignoradas, para no dizer desrespeitadas.

Novamente, a estratgia narrativa de Mafalda Ivo Cruz o exemplo perfeito de um

quebrar de regras da receita tradicional de romance. Verifica-se mesmo um agravamento

das questes assinaladas na anlise de A Casa do Diabo.

Tanto para quem analisa, como para quem apenas l narrativas de fico, nada seria

mais desconcertante do que presenciar numa s obra: alteraes de estratgia narrativa;

sobreposies de planos; mudanas de narrador e de perspectivas narrativas; ritmos

descompassados de percursos narrativos; avanos, recuos e cortes na aco; incoerncia

quanto aos modos de expresso apresentados (dilogo, monlogo, discurso indirecto).

Neste romance, relativamente construo das personagens e sua apresentao,

verificam-se algumas diferenas. Como adiante ser explanado, as personagens so

mencionadas e descritas ao longo da narrao que levada a cabo por entidades diferentes e

por isso mesmo com pontos de vista distintos. Assim sendo e principalmente no que diz

respeito personagem Efron Cage, as informaes no so coerentes, pois o contedo das

mesmas difere consoante a sua provenincia: Mariana enquanto narradora; testemunhos das

outras personagens, com especial ateno para primeira mulher de Efron, Astrid; o prprio

Efron Cage, enquanto narrador e as concluses inferidas do comportamento anormal desta

peculiar personagem.
 O romance comea com uma das tentativas de concretizao do objectivo que

persegue um dos narradores, a saber Mariana, e que consiste em fazer o retrato biogrfico de

Efron Cage. A organizao das primeiras seces do livro gira em torno da prossecuo do

dito fim. As personagens sucedem-se, como se vo sucedendo as entrevistas de Mariana e

seus entrevistados.

Como j foi referido, o romance apresenta vrios narradores: Mariana, Efron Cage,

apelidado tambm de o Rapaz de Botticelli, e uma entidade narrativa heterodiegtica

subentendida, quando nenhum dos outros trs se encontram a desempenhar essa funo.

A classificao do narrador Mariana no pode ser rgida, uma vez que, enquanto

personagem, no pode ser considerada nem como uma das personagens principais, nem como

uma personagem secundria; deste modo torna-se necessrio colocar algumas reticncias

quando se qualifica esta entidade narrativa como homodiegtica. A perspectiva deste narrador

, inicialmente, externa, isto porque os elementos que constrem o retrato de Efron Cage so

fornecidos pela observao directa e pelas descries das personagens entrevistadas.

Observao directa:

Porque que eu queria falar com ele?

Porque que tinha feito tudo para chegar a encontr-lo, v-lo,
coisa que parecia quase impossvel, chegando a evocar um projecto
de entrevista para o jornal que nunca tencionei fazer?
Este foi o primeiro retrato de Efron Cage.
Na verdade falou pouco nesse dia em que finalmente nos
vimos na esplanada da Brasileira.
Era um homem impressionante.
Alto, de crnio rapado com um fato cinzento de boa qualidade
viria a saber que aquele era, por assim dizer, o ltimo de cena. J
que normalmente andava por Lisboa vestido como um arrumador de
automveis.(...)
A T-shirt preta, por outro lado, era velhssima assim como os
tnis. Mas os culos muito escuros que lhe escondiam a cara eram de
marca.
Essa cara escondida do Efron Cage estragada pelo lcool,
pelo sol, pela desorientao tinha perdido volume. Msculos. A pele
 era agora sensvel e fina e toda a estrutura se tinha alongado. Tinha
tomado a imobilidade e a rigidez de uma mscara. 162
(um retrato fsico negativo de Efron Cage, o presente um perodo de
declnio para esta personagem)

Informaes em segunda mo:

Mas o Efron Cage era assim. No se detinha, no olhava para

trs. Deixou de danar, deixou, pronto. Depois dirigiu a Companhia
de Dana. Saiu de l a bater a porta em fria. Acho que tinham feito
simplesmente intrigas.
Ele era um homem sugestionvel, sensvel. Fugia. No
enfrentava situaes complicadas (...)
Como um espectculo irreal. Uma coisa de uma
sumptuosidade quase desbragada. Mas raramente h algum que
provoque emoo a danar. E ele era assim, era comovente. 163

Outro elemento perturbador da organizao diegtica j enunciado est relacionado

com cortes na sequncia narrativa, os quais correspondem a flashs de imagens sobre o

passado de Efron e em que a focalizao heterodiegtica e omnisciente. Estes cortes

abruptos concedem um efeito de simultaneidade de dimenses temporais e espaciais, como

possvel comprovar no seguinte excerto, onde bruscamente se passa da entrevista para dois

outros tempos e espaos:

O Efron Cage era uma amor. Um amor. s vezes amos jantar

e depois andvamos a passear por Lisboa at de madrugada. Riu-se.

O Quarteto de Brodine.
O crepsculo.
Como uma menina em lgrimas com uma franja escura e
espessa. E uma mulher a espreitar a uma janela, com os dedos
grossos entre as cortinas sujas. (subentende-se atravs da referncia
franja escura da enteada de que seja em casa de Efron e Silvia, sua
segunda mulher).

O Efron Cage acentuou os riscos negros em redor dos olhos e

poisou o lpis.
Alargou a boca e poisou o bton.
162
Mafalda Ivo Cruz, O Rapaz de Botticelli, Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 2002, p. 17.
163
Ibidem., p. 53-4.
 Tinha-lhe preparado uma cabeleira que ele odiou. P-la.
Desatou aos gritos.
Era o Pssaro Azul, da Bela Adormecida.
Andou aos gritos pelo teatro. Bateu-se com o coregrafo. No
dia seguinte era a estreia. Os jornais falaram. No lia os jornais.
Nunca. (imagem da sua passagem pela Companhia de Dana)
(...)
- Era um narcisista, claro. S falava dele. Mas havia uma
bondade, percebe? 164

Quando o leitor consegue adaptar-se quilo que pensa ser a estratgia narrativa da

obra, eis que surge uma nova seco onde ocorre uma mudana de narrador, onde se passa a

ter acesso verso de Efron acerca dos acontecimentos. Alis, esta a primeira de vrias

mudanas, e de vrias verses na primeira pessoa:

E noite, depois do jantar. Um daqueles jantares de famlia

em que o meu filho adoptivo se cala. E a minha filha adoptiva aparece
maquilhada como se sasse dum filme de fico cientfica. No entanto
so meus. So os meus filhos. E a minha mulher que ocupa a
cabeceira da mesa parece uma criana que envelhece. Depois desses
jantares nem sempre penosos, oh nem sempre.
Vou ao Caf dos Bzios.
(...)
E bebo quatro, cinco, seis, sete cervejas, porque. Claro. Os
bailarinos tm facilidade em eliminar o lcool. Seis, oito horas de
trabalho atltico. Mesmo se j no as fao. A verdade que j no as
fao. 165

O leitor tem acesso a duas verses: uma de Mariana, outra de Efron, pelo menos de dois

episdios relevantes - acerca do sucedido com Astrid e Slvia e acerca da compra do recheio

de casa completo, o que se traduz num desdobramento de vises.

Esclarecedor foi o inesperado discurso autobiogrfico de Efron Cage. Mais uma vez, o

leitor surpreendido agora pela organizao cronolgica de um discurso fludo e compacto,

na primeira pessoa.

164
Mafalda Ivo Cruz, 2002, op. cit., p. 52.
165
Mafalda Ivo Cruz, 2002, op. cit., p. 87.
 Nasci em Cardiff. Aos seis anos de idade fui por acaso assistir
a uma aula de ballet de uma mida que morava no mesmo prdio. (...)
Adolescente passei a odiar a pobreza, aquela falsa dignidade
dos donos de uma sapataria, aquela imensa vaidade que se exprimia
sempre sob a forma de sensatez.(...)
Pouco tempo depois frequentvamos as aulas de ballet
daquele centro de bairro. Eu e a vizinha.
A vizinha no foi longe. As outras crianas tambm no.
Mas eu, dois anos depois j era aluno da Escola do Royal
Ballet, ou seja, j era profissional.(...) Eu era da raa deles: forte.(...)
A dana requer uma energia louca. Um trabalho minucioso,
mas de fora. O meio, um meio de gangsters. -me difcil falar de
mim. Foi um perodo de confuso. Dormia com mulheres e com
homens indiferentemente.
(...) Depois Pretria. Antes Pretria que Londres. Senti-me
livre.
A frica no sei, mas a frica - amou-me. 166

Como surgido do nada, outro narrador heterodiegtico e omnisciente, mas secundrio,

assume a sua funo e a sua voz:

A Mariana estava a ler deitada. Tinha passado toda a noite a

tentar concentrar-se no livro.
No sei porque que no gosto de Akhmatova, pensou.
Devia gostar. Mas no gosto. Tirou os culos.
Fechou o livro.
O quarto era branco. As paredes, os lenis, a cortina grossa
para se isolar do barulho da rua. Mas no havia barulho na rua
quela hora.
Era madrugada e j tinha passado um ano.
quela hora os catamars comeavam a cruzar o rio e o Efron
Cage dormia, agarrava a mulher pela cintura. Era como uma
criana.
quela hora as escolas de dana estavam vazias. 167

So notrias, porque desorientadoras, a sobreposio de planos e a frequente

fragmentao do discurso, caractersticas que se consubstanciam numa total despreocupao

com o leitor e desrespeito pelas opes convencionais da narrao. Estes aspectos verificam-

se na passagem que se segue, onde so de apontar tambm as reflexes, as referncias a

espaos, a coisas, a autores, referncias essas completamente desgarradas, como fossem peas
166
Ibidem, p. 161.
167
Mafalda Ivo Cruz, 2002, op. cit., p. 175-6.
soltas de um puzzle que no se encaixa materialmente na narrativa, mas servem de ponto de

referncia pela sua simbologia :

- O Salvador havia pombas que vinham poisar nas traseiras

do tecto do atelier. -Volta a que horas?
O Salvador vive c- no, no reagia. Nunca reagia.

No sei.
No sabia.

- Efron.
Darling.

Pensava nele, sim, mas algures, algures na minha cabea.

Estava o meu marido.
Numa outra dimenso, numa outra vida, falvamos. O meu
marido e eu. Falvamos baixo noites inteiras. Noites inteiras.
Passevamos em Lisboa. E nunca ningum nos viu.
As pombas estavam l, no tecto, levantava a cara, levantava os
olhos. Tinha sido preciso mat-las. Tinham vindo tcnicos especiais
para matar as pombas.
No chores.
No chorava.

Um avio aterrava em Varsvia.

Vento.

No se v embora.
- No.
Nunca mais.
Nunca mais.

Tenho-os, os quarenta anos. Livre do diabo e das suas

pompas.

A mulher de ningum.

Sade. O pssaro azul.

O mar de Missolonghi.
O mar Bltico. Passeava os ces.
 Devamos ser gratos vida, assim, com simplicidade.

Apaixonei-me. Durou, durou algum tempo. Oito meses. Depois

um dia deixei de responder ao telefone. Tinha acabado.
Os meus filhos sabem sem saber. Foi ele que disse. 168

de salientar que a questo dos sinais e smbolos e o seu papel aglutinador e

orientador da aco relativamente a este romance no assume os contornos

tradicionalmente lineares e encadeados esperados numa narrativa, indo contra a opinio

de Stephen King 169 , uma vez, que segundo ele, smbolos e simbolismos apenas baralham

e cansam o leitor. Mais uma vez, note-se que as regras de sucesso garantido nem sempre

so to garantidas quanto isso, posto que podero ser positivamente contrariadas, tendo

o efeito oposto ao defendido.

A prpria Mariana, enquanto jornalista, desorganizada no seu trabalho contaminando

promiscuamente as notas da entrevista com elementos da realidade exterior.

Nas minhas notas escrevi:

O mal. Algum na rua se ps a cantar. Ouvia-se.
Algum leva-me obviamente a Sade.
Depois disse que o mal estava ligado repetio e ao que
aparece como o que no .

Falou-me de Deleuze. Deleuze citando a Justine, o romance de

Sade. A dor infligida repetidamente destina-se a criar uma apatia, e
depois a revelar um estado, ou uma natureza segunda.
(...)
Notas: O mal a srie, a repetio. essa a fenda ligada
contagem. Essa morte transita. Sabe como que chamam aos guias
de caminho-de-ferro alemes? Os Leporellos.

Sempre o nmero. A repetio. A obsesso.

A paixo : Spinoza. O abandono a um outro.

Quem o outro? tambm agente de uma natureza segunda?

168
Mafalda Ivo Cruz, 2002, op. cit., p. 158-160.
169
Cf., King, op. cit., p. 175.
 (No perguntei nada disto) 170

Confuso tambm parece ser o sentimento que a jornalista nutre pelo objecto do seu

trabalho: no se chega a perceber se ela o ama ou se est simplesmente fascinada pelo

mistrio, pela rebeldia, pelo artista, pelo mito.

Se Efron no o que se possa chamar uma personagem tipo, (bastar dizer que foi um

bailarino internacionalmente conhecido que entrou em declnio e passou a ser coveiro), Slvia,

a sua segunda mulher, tambm apresentada como uma mulher disforme fsica e

psicologicamente, dominadora e fria; a enigmtica 171 relao de ambos baseada, pelo menos

segundo alguns testemunhos e pistas dadas pelo prprio, num medo cujo motivo nunca se

chega a saber, alis Efron resume-se a ser a dona de casa (quem cozinha, limpa, arruma a

casa, vai s compras) e motorista dos filhos de Slvia, que ele estranhamente assume como

seus. Estranhamente porque principalmente em relao ao rapaz, que Efron revela sentir

algum medo.

Tambm no contribuindo para uma leitura fluda e relaxante , sem dvida, a

constante mudana de modos de expresso acompanhada, por vezes, de uma inconstncia no

respeito pelas regras gramaticais, mais especificamente pelas regras de pontuao. Numa

mesma pgina possvel encontrar contguos dilogo, monlogo interior, dilogo inserido no

monlogo interior seguido de narrao, por exemplo:

De repente sorriu. Um sorriso de sol.

- No tem nada que andar a enganar a minha velha, ouviu?
E soltou uma gargalhada. E eu ri-me tambm, com um ar
confuso. Sim, a minha melhor defesa que eles pensem sempre que eu
no sou bom da cabea. E depois, posso continuar a dizer aos
vizinhos que a nova gerao difcil, que no respeita os pais, etc. E
sei l o que que os vizinhos dizem de mim. Nada. Tm tanta
imaginao como os ces.

170
Mafalda Ivo Cruz, 2002, op. cit., p. 138.
171
A relao qualificada como enigmtica porque todos os entrevistados se interrogam acerca do
motivo que levou Efron a deixar a perfeio, Astrid, e a unir-se a algum to disforme e cruel quanto
Slvia.
 I became a native tinha dito um dia Mariana.
Mariana. Porque eles me vigiam, sim, porque eles todos os
dias falam da Mariana com aqueles risos sub-humanos e eu permito.
Deixo. At me rio com eles. Porque no me importo. Sou fraco. No
com a Mariana. Sou fraco com eles. Diante deles fico sempre assim,
perdido. E, ferido, ferido.
Because Im weak. Im a weak man.
No, a sweet man, corrigia a Mariana.
Agora perdi-a definitivamente. S falamos ao telefone.
- Bem, deixa-me l ir, caralho. Disse ele. E depois pediu-me
para o levar no carro at ao barco. Fizemos o caminho at ao barco
sem falar. 172

A palavra de ordem na organizao deste romance , mais uma vez, sem margem para

erro, a mistura. Na prtica, esta opo requer do leitor alguma pacincia para a compreenso

da sequncia de determinadas passagens e bastante ateno s pistas que vo sendo fornecidas

e que se revelam fundamentais para o entendimento do todo; contudo, a autora conseguiu

fazer com que este factor no afectasse o desenvolvimento da aco:

Nuvens em Ftima. Chuva. Sim, pelo menos aparentemente

tinha sido muito mais fcil trocar uma rapariga por outra. A Teresa
sentava a Lils ao colo. Parecia sempre que a estava a consolar.
Falavam pouco.

A menina do brinco.

Veermer de Delft, que saa de casa todas as manhs

embrulhado numa capa escura.

O meu nico amor. 173

Em suma, nada seria mais surpreendente do que, mesmo depois de registar todas as

contravenes, constatar que a autora conseguiu, apesar de tudo, contar uma histria

simplesmente de uma maneira diferente, utilizando outras armas retricas (considerando a

subverso uma arma retrica), o que no o mesmo que dizer que a autora tenha conseguido

chegar a todos seus leitores.

172
Mafalda Ivo Cruz, 2002, op. cit., p. 123.
173
Mafalda Ivo Cruz, 2002, op. cit., p. 154-5.
 Depois de se ler O Rapaz de Botticelli na ntegra, surge a impresso de que existe uma

semelhana com um formato dramtico sem didasclias, devido multiplicidade de narraes,

narradores e vozes. As personagens/narradores assumem uma voz, uma perspectiva e

desempenham um papel: contar uma histria. Depois de se ler O Rapaz de Botticelli na

ntegra, a histria comea a fazer sentido.

 CONCLUSES

chegada a altura de revelar (se que no possvel perceber-se depois de todas

estas pginas) que um dos pressupostos que conduziram escolha dos temas e problemas aqui

abordados foi precisamente o facto de ser difcil (se no raro) encontrar textos literrios que

sejam simultaneamente interessantes, agradveis e com um tipo de discurso que no dificulte

a tarefa ao leitor. Essa dificuldade acrescida para quem escreve, uma vez que ainda que haja

tcnicas infalveis para a produo de determinados efeitos, h sempre outras formas, como

foi possvel comprovar, de fazer, criar produzir efeitos originais em escrita literria.

Foi abordada tambm a questo relativa ao risco de ser apelidado de escritor

fcil, ou produtor de bestsellers ou de ver as suas obras descritas como light reading e o

cariz negativo que este rtulo pode representar. Deste modo, ainda que se possa tratar de um

paradoxo, de certa forma uma das concluses que se pode tirar a de que possvel ensinar a

escrever, mas no possvel ensinar a ser escritor. Ser capaz de escrever bem, de forma

acessvel, porm interessante no para qualquer um.

Outro dos pressupostos que nortearam a presente tese o de a Literatura ter como

fim ser lida: como tal, o objectivo do escritor dever ser sempre o de tentar seduzir o leitor

alfabetizado, sem descambar em frmulas hiper-previsveis. Como foi possvel comprovar,

isso tambm fazvel: depende da arte de quem cria.

Escrever a partir de determinadas directivas de ordem terica no ser

propriamente um pecado (s-lo- porventura para quem critica obras literrias), pois estas

explicitam as tcnicas para provocar determinados efeitos que conduzem a uma maior ou

menor legibilidade (a facilidade de leitura e o prazer que dela se pode retirar).

 No entanto, no ser possvel escrever a partir de uma mesma frmula, sem que

isso no acabe por transparecer para o pblico e para a crtica; portanto dispensveis sero as

tcnicas que conduzem previsibilidade.

Quanto ao carcter previsvel, verificou-se que este poder surgir de onde menos

se espera. Mesmo os autores que no so reconhecidos como escritores em srie (Mafalda Ivo

Cruz) podem acusar algumas similitudes com os que o so na realidade.

O problema ultrapassa a questo do estilo, uma vez que mesmo este pode

estigmatizar um escritor: possvel reconhecer um estilo de um determinado autor, no seu

historial literrio; possvel reconhecer marcas estilsticas de um autor noutro autor, o que se

chama de influncia literria, sem que se diga que se trata na verdade de uma fotocpia.

Trata-se de determinados recursos, cujo uso abusivo, distorcivo e repetitivo em obras

sucessivas do mesmo autor levam a que transparea um padro repetitivo, que neste caso

poder tornar-se desencorajador leitura por constituir tambm ele um tipo de formato.

Quando se est perante um formato, ou seja, quando os tiques estilsticos de cada autor so

recorrentes e demasiado bvios, - mesmo um formato que admite o tipo de imprevisibilidade

assinalado em A Casa do Diabo - passam a existir no horizonte de expectativas do leitor

factores que inibem ou estimulam uma prxima leitura daquele escritor, pois ele consegue,

prever que os mesmos tiques ho-de estar presentes. E por isso que h pessoas que

continuam a comprar e ler os livros de Margarida Rebelo Pinto e Mafalda Ivo Cruz, porque os

tiques das respectivas escritoras produzem cada uns sua maneira efeitos de repulsa ou de

atraco, mas felizmente para uns e nem por isso para outros, em maior ou menor quantidade.

Como j foi dito, o primeiro objectivo da escrita literria ser lida. Para qu dificultar

essa tarefa ao leitor? Para qu facilitar? So questes que passam, como evidente, pelas

opes e objectivos do escritor, que tambm dever estar preparado para assumir as

respectivas consequncias.
 Como facilitar? J se verificou tambm que h tcnicas para tornar mais legvel um

romance, e h regras que garantem legibilidade e sucesso, ou pelo menos uma preponderante

exposio de mercado. Outro dado interessante centra-se no facto de existir um certo

preconceito no meio acadmico, que visa a relao inversamente proporcional entre qualidade

literria e facilidade de leitura de uma obra.

Pela a anlise do corpus escolhido apurou-se que h toda uma variedade de obras e

respectivas reaces do pblico leitor: as que respeitam na ntegra a receita e tm sucesso (o

caso dos livros de Stephen King, de Dick Francis), as que respeitam quase na totalidade e tm

muito xito (os bestsellers da autora Margarida Rebelo Pinto), as que no respeitam e tambm

o conseguem (as obras de: Ins Pedrosa, Jacinto Lucas Pires, Jos Lus Peixoto, Ldia Jorge),

as que no respeitam e no so to bem aceites (Mafalda Ivo Cruz).

Poder-se- afirmar que h regras e h efeitos. As regras, como se pode comprovar

podem ser quebradas, os efeitos no. As regras nem sempre so prova de bala, os efeitos

so-no sempre: cabe apenas ao escritor, munido de mais ou menos engenho e arte, saber como

provoc-los e de preferncia sem ser de forma previsvel.

H falhas tcnicas que tm determinado efeito negativo ou positivo e h falhas

tcnicas e/ou desvios ao convencional que so utilizadas para produzirem determinado efeito.

Por sua vez, h desvios ao convencional que funcionam, ou seja que tm um efeito positivo

no leitor e que no interferem na sequncia e consequentemente na compreenso do texto.

Existem, no entanto, outros desvios que perturbam ou mesmo dificultam essa compreenso,

contribuindo em ltima instncia para o desinteresse pela leitura, como por exemplo em A

Casa do Diabo, onde como se pode constatar o ntimo das personagens, os seus

pensamentos, recordaes e anseios e frustraes que governam a organizao da narrativa. O

tradicional seria as personagens se enquadrarem na estrutura narrativa independentemente da

sua funo, comportamento ou caractersticas. Tambm considerado convencional a

existncia de apenas um, no mximo dois narradores, mas nunca em simultneo e sempre

convenientemente assinalados. Ora, como o leitor no est dentro do autor para saber o que

narra o livro, necessrio que pelo menos aquele consiga entrar dentro do livro para

conseguir pelo menos saber do que fala a histria. Neste livro, o leitor quando acaba a ltima

pgina sente que apenas destrancou a porta de acesso, o que para a maioria das pessoas no

faz com que haja estmulo suficiente para encarar outra obra do mesmo autor.

A questo do Humor. Ao contrrio do que se pensa (pblico procurar mais

aquilo que o faz rir), o ingrediente humor no responsvel pelos sucessos editoriais, nem faz

parte da lista de elementos da receita. Quando se trata de obras que tm um sucesso

comprovadssimo em termos editoriais, frequentemente deve-se sua elevada legibilidade e

previsibilidade. Por outras palavras, estas obras permitem ao leitor perceber sem dificuldade

quem est a contar o qu, tudo num contexto em que o receptor tem uma ideia mais ou menos

formada de antemo acerca do tipo, da estrutura, do final, relativamente s expectativas do

romance.

As obras aqui exemplificadas, as de Margarida Rebelo Pinto e as de Mafalda Ivo Cruz

respectivamente, encontram-se em dois plos opostos no que toca legibilidade; no entanto,

elas acabam por se tocar noutros pontos, nomeadamente quanto questo da previsibilidade.

Primeiro, em ambos casos os efeitos provocados no pblico no condizem com os provocados

na crtica. No ltimo caso, no chega a haver coincidncia a nvel da crtica (uns aplaudem,

outros nem por isso). Segundo, em ambas as obras no se verifica o respeito pelas regras de

sucesso e no entanto, no primeiro caso o sucesso retumbante e no segundo nem por isso.

Terceiro, a crtica acusa a primeira obra de ser uma produo romanesca dentro de um

formato, o que tambm se pode aplicar, de certa forma, ao segundo caso, por se verificar a

utilizao dos mesmos dispositivos formais e tcnicas narrativas nas duas obras de Mafalda
Ivo Cruz, a saber a utilizao desordenada, aleatria e inconveniente de mltiplas

modalidades focais; a construo das personagens; a constante suspenso das frases; o recurso

evocao de nomes sonantes da cultura; a narrao no linear da histria.

Para contrastar com o tema da previsibilidade, tambm a palavra surpresa referida na

presente tese diz respeito no s s surpresas que surgem quando se passa pela experincia de

se ler algumas das obras aqui apresentadas, como, e acima de tudo, a agradvel surpresa de se

constatar que em Portugal o gnero174 light reading previsvel ainda no conseguiu suplantar o

genuinamente original. A despeito do nmero exorbitante de vendas da autora Margarida

Rebelo Pinto, pode-se concluir que ainda h mercado para outros livros sem formato.

possvel fazer um paralelo entre a msica e a literatura, uma vez que de ambas as
175
reas surgem obras de arte: numa entrevista televisiva , o maestro Vitorino de Almeida

afirmou o previsvel o meio caminho andado para o fim, referindo-se ao estilo de msica

mais comercial e que as estaes de televiso por cabo, como a MTV e a VH1, promovem 24

horas por dia e ao facto de o perodo de vida dos sucessos ser cada vez mais efmero e a sua

lembrana ser rapidamente apagada por outro hit do momento nos mesmos moldes.

Curiosamente, o maestro ainda mencionou outras palavras que so aqui recorrentes numa

mxima que ele costuma dizer a propsito desta temtica: os msicos maiores tm tcnica,

os msicos menores tm tcticas e talvez seja de acrescentar que os ltimos esto

subordinados a tcticas de mercado.

A respeito de outra questo aqui abordada, a Focalizao, pode-se aferir, entre outras

coisas, que sempre possvel poder explorar, expandir a vertente da focalizao no que toca

construo de uma narrativa diferente. Para ilustrar esta ideia, vide os exemplos

174
O investigador considera que a utilizao do palavra gnero na classificao das obras que renem as
caractersticas enunciadas na introduo presente introduo e que se verificam nos romances light, no
poder ser a mais exacta mas que por questes metodolgicas o termo que melhor se coaduna.
175
Programa Praa da Alegria, da RTP 1, dia 5 de Dezembro de 2003.
apresentados no corpus da presente dissertao: narrar a duas vozes como em Fazes-me Falta;

narrar como uma cmara de filmar como em Azul Turquesa; ouvir a voz da personagem

suplantar a do narrador como em O Vento Assobiando nas Gruas.

Tambm a Histria da Literatura mostra que este no um recurso indito. Outros

romances paradigmticos, como Jacques o Fatalista, de Denis Diderot assim o comprovam.

Neste romance, ou melhor dizendo nesta caricatura de romance, o narrador, cuja atitude e

comportamento muito pouco discreto um dos pontos de maior interesse, por simbolizar o

poder controlador desta entidade sobre a histria. O arrogante e impertinente narrador criado

por Diderot interrompe constantemente o decurso da histria, ameaa e ofende o leitor, e

impunemente proclama o que poderia fazer para alterar a histria, mas que

misericordiosamente no ir levar avante. Ao longo de toda a obra, as interrupes so vrias

e em todas est presente este esprito prepotente, qual deus manipulando o destino das suas

marionetes, como possvel atestar pelo exemplo que se segue:

Bem vedes, leitor, que vou por um bom caminho e que s de

mim pode depender fazer-vos esperar um ano, dois, trs anos, pela
narrao dos amores de Jacques, separando-o do seu amo e fazendo-
os passar aos dois por todos os incidentes que me apeteam. Que
que me impediria de casar o amo e de fazer dele um marido
enganado? Ou de meter Jacques num barco a caminho das Antilhas?
E de levar o amo at l? E de os trazer a ambos para Frana no
mesmo barco? Como fcil inventar histrias! Mas nem um nem
outro sofrero mais que uma pssima noite, e vs mais que esta
demora.
a segunda vez que me fazeis essa pergunta, e pela segunda
vez vos respondo: E que tendes com isso? Se entro a falar da viagem
deles, bem podemos dizer adeus aos amores de Jacques... 176

Para alm do esprito prepotente, denota-se tambm que o narrador subrepticiamente

177
tenta denegrir a actividade da escrita ficcional, apresentando-a como enganadora e

176
Denis Diderot, Jacques o Fatalista, Traduo de Pedro Tamen, Editora Tinta Permanente, 2003, p. 22.
177
Ser que est presente um eco da Repblica de Plato em que a Literatura tambm apontada como
nociva para as jovens mentes, por no conter a verdade? Com certeza que sim, pois mais adiante o
prprio aborda a questo da verdade O meu projecto era ser verdadeiro, e cumpri-o., p. 220. No
entanto, perante uma atitude narrativa subordinada ao lema eu quero, posso e mando e depois de
principalmente de arquitectura fcil e plstica (Como fcil inventar histrias!). Por outras

palavras e de forma sucinta, implcito ao discurso deste narrador, que pretende acumular

funes como escritor, est a seguinte mensagem: mais fcil do que escrever histrias

enganar o leitor com essas mesmas histrias.

H outras aluses s tcnicas de fazer romance, nomeadamente as que estimulam o

suspense e agudizam a intriga. Esta aluso contrasta com o total desrespeito pelo que

normalmente esperado dos romances:

Enquanto Jacques despeja para o cho o contedo da cabaa,

o amo olha para o relgio, abre a caixa de rap e prepara-se para
continuar a histria dos seus amores. E eu, leitor, estou tentado a
fechar-lhe a boca mostrando-lhe ao longe, ou um velho militar no seu
cavalo, de costas curvadas e caminhando a passos largos; ou uma
jovem camponesa com um chapelinho de palha, de saias vermelhas,
caminhando a p ou montada num burro. E porque que o velho
militar no h-de ser, ou o capito de Jacques, ou o camarada do
capito? que esse morreu. Achais que sim? Porque que a
jovem camponesa no h-de ser, ou a senhora Suzon, ou a senhora
Marguerite, ou a estalajadeira do Grande Veado, ou a me Jeanne,
ou at Denise, a filha? Um fazedor de romances no falharia a
ocasio, mas eu no gosto de romances, a no ser os de Richardson.
Eu fao histria; esta histria interessa ou no interessa: o que
menos me preocupa. O meu projecto era ser verdadeiro, e cumpri-o.
Do mesmo modo, no farei voltar o frei Jean de Lisboa. Aquele gordo
prior que vem na nossa direco num cabriol, ao lado de uma jovem
e bonita mulher no ser o abade Hudson. Mas o abade Hudson
morreu? Achais que sim? Assististes s suas exquias? No.
No o vistes descer terra? No. Ento est morto ou vivo, como
me aprouver. S de mim depende parar aquele cabriol e fazer sair de
l, alm do prior e da sua companheira de viagem, uma srie de
acontecimentos em consequncia dos quais no ficareis a conhecer
nem os amores de Jacques, nem os do amo; mas desprezo todos esses
recursos, vejo apenas que com um pouco de imaginao e de estilo
nada mais fcil que tecer um romance. 178

O divertido romance de Diderot surpreendente por ser incontestavelmente

heterodoxo no que toca focalizao e, mais do que isso, pela relevncia da entidade

ameaar alterar a histria e dispor das personagens conforme melhor lhe aprouver, torna-se difcil
acreditar que realmente tenha cumprido o seu propsito inicial.
178
Diderot, p. 220.
narradora na conduo da narrativa, mas possvel apontar outros exemplos muito mais

discretos que so tomados como ortodoxos relativamente questo do ponto de vista.

A obra de Ea de Queirs, Os Maias, constitui uma das pedras basilares da

Literatura Portuguesa, por reunir todas as caractersticas que formam o paradigma de

romance, ainda que o contedo tenha chocado a sua poca pelo o arrojo do tema.

A descrio dessas caractersticas, porque perpassam todas as categorias da

narrativa, serve frequentemente de exemplo, em contexto pedaggico e no s, como

forma de ilustrar muitas das articulaes e fenmenos convencionais da narratologia.

Apesar do seu estatuto paradigmtico, de salientar o facto de este texto

apresentar uma discreta, todavia importante alterao ao nvel da focalizao, que muito

contribui para o agudizar da tenso dramtica.

Trata-se de uma narrativa sobre a histria de uma famlia aristocrtica

portuguesa, apresentada por um narrador heterodiegtico com uma perspectiva interna

centrada no representante da ltima gerao do cl Maia, o protagonista Carlos, mas

cuja viso igualmente interna se estende a personagens como Afonso da Maia, Pedro da

Maia, Dmaso Salcede e Ega. Desta feita, o narrador denuncia um conhecimento

omnisciente no s em relao ao ntimo das personagens, como tambm em relao ao

desenrolar e desfecho da histria pelos inmeros indcios trgicos, mais ou menos

subtis, que so veiculados no seu discurso por um registo tendencioso e manipulador:

No vasto leito o pequeno dormia como um Menino Jesus

cansado, com o seu guizo apertado na mo.(...)
...Afonso encontrou o filho morto, apertando uma pistola na
mo. 179

Ao mesmo tempo, a sua paixo pela filha crescia. Tinha ento

dois anos e estava realmente adorvel (...) E Maria, agora, apesar
dos protestos de Pedro, dormia sempre com ela entre os braos. 180

179
Queirs, op. cit., p. 80.
180
Ibidem, p.74 .
 Os indcios trgicos concretizam-se com a revelao do facto de Maria Costa

Gomes ser, na verdade, Maria Eduarda da Maia, a irm de Carlos da Maia que todos

julgavam morta. A alterao acima aludida ocorre precisamente a partir do momento

desta revelao:

- Muito agradecido a Vossa Excelncia! Eu junto-lhe

ento um bilhete e Vossa Excelncia entrega-o da minha parte
ao Carlos da Maia, ou irm.
Ega teve um movimento de espanto:
irm... A que irm?
O Sr. Guimares considerou Ega tambm com assombro.
E abandonado-lhe lentamente a mo :
A que irm? irm dele, a nica que tem, Maria! 181

O Sr. Guimares, tio do asntico Dmaso, aborda Ega, o melhor amigo do

protagonista, e ingenuamente refere-se a Maria como a irm de Carlos, o que despoleta

todo o clmax trgico da narrativa.

a partir deste momento que Carlos, apesar de continuar como centro das

atenes, deixa de ser o ponto de referncia para a focalizao interna do narrador,

passando a ser Ega o filtro da perspectiva sobre a maior tragdia que podia assolar a

famlia Maia, como se pode comprovar pelo prprio protagonismo assumido desde este

ponto por esta personagem e pelos seus momentos de tormento interior que o narrador

revela recorrentemente:

S, no largo, Ega ergueu as mos ao cu, num desabafo mudo

daquela angstia em que caminhava, como um sonmbulo, desde o
Loreto. E a sua nica sensao, bem clara era a indestrutvel
certeza da histria do Guimares, to compacta, sem uma lacuna,
sem uma falha por onde rachasse e se fizesse cair em pedaos. 182

Correu para o seu quarto, fugindo quela viso a que o escuro

do corredor, mal dissipado pela luz trmula, acentuava mais o relevo.
Aferrolhou a porta; acendeu pressa sobre o toucador, uma depois
da outra, com a mo agitada as seis velas dos candelabros. E agora
parecia-lhe mais urgente, inevitvel, a necessidade de contar tudo a
Carlos. Mas ao mesmo tempo sentia em si, a cada instante, menos

181
Queirs, p. 525.
182
Ibidem, p. 529.
 nimo para chegar, encarar Carlos, e destruir-lhe a felicidade e a
vida com uma revelao de incesto. 183

Ega foi dali aos quartos de Carlos. As velas ardiam ainda nas
serpentinas: um aroma errava, de gua de Lubin e charuto: e o
Baptista disse-lhe que o Sr. Carlos sara havia dez minutos. Fora
para a Rua de S. Francisco! Ia l dormir! Ento enervado, com a
longa e triste noite diante de si, Ega teve um apetite de se atordoar,
dissipar numa excitao forte as ideias que o torturavam. 184

Seria de esperar que, dentro de um quadro to ortodoxo, a focalizao

mantivesse o seu comportamento do incio ao fim do livro, quando, de forma to

vincada se tinha centrado no protagonista. Talvez a justificativa para esta discreta

alterao resida no facto de, deste modo, a durao do momento de tenso dramtica

ps-desencadeamento do clmax seja mais extensa, aliviando a presso exercida sobre a

personagem Carlos e tornando o prprio desfecho mais credvel, por no ocorrer um

segundo suicdio, o que seria previsvel caso tivesse sido a ele que o Sr. Guimares

revelasse o terrvel facto.

Mais importante do que assinalar as nuances, mais ou menos discretas, das

opes focais apresentadas nas ditas obras referir que ambas no interferem com o que

se pode chamar o contar da histria, nem agridem a possibilidade do leitor

acompanhar o seguimento da narrativa, o que no acontece como j se assinalou com as

duas obras de Mafalda Ivo Cruz.

Independentemente do nmero de livros vendidos, a questo do sucesso revela-

se mais obscura. Foi objectivo desta tese fazer incidir um pouco de luz nessa

obscuridade.

183
Ibidem, p.532.
184
Ibidem, p. 544.
Bibliografia

Activa:

AUSTEN, Jane, Orgulho e Preconceito, Publicaes Europa Amrica, 3 Edio,

Fevereiro de 2003.

CRUZ, Mafalda Ivo, A Casa do Diabo, Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 2000.

CRUZ, Mafalda Ivo, O Rapaz de Botticelli, Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 2002.

JORGE, Ldia, O Dia dos Prodgios, Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 1980.

JORGE, Ldia, O Vento Assobiando nas Gruas, Dom Quixote, 2002.

PEDROSA, Ins, Fazes-me Falta, Publicaes Dom Quixote, 10 Edio, Fevereiro de

2003.

PEIXOTO, Jos Lus, Uma Casa na Escurido, temas e debates, 3 Edio, Novembro

de 2002.

PIRES, Jacinto Lucas, Azul Turquesa, 3 Edio, Cotovia, Lisboa, Novembro de 1998.

REBELO PINTO, Margarida, Alma de Pssaro, 9 Edio, Oficina do Livro, Lisboa,

2003.

REBELO PINTO, Margarida, Sei L, Oficina do Livro, Lisboa, 1999.

Passiva:

AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel, Teoria da Literatura, Livraria Almedina, Coimbra,

8 Edio, 1991.

BOOTH, Wayne, Rhetoric of Fiction, Penguin Books, second edition, 1991.

CRITON, Qureas e Calrroe, Traduo do Grego, Introduo e Notas de Maria de

Ftima de Sousa e Silva, Edies Cosmos, Coleco Labirintos de Eros,

Lisboa, 1996.

DIDEROT, Denis, Jacques O Fatalista, Traduo e notas de Pedro Tamen, Edies

Tinta Permanente, Lisboa, 2003.

FREY, James N., How to Write a Damn Good Novel- a step-by step no nonsense guide

to dramatic story telling, St. Martins press, New York, 1987.

GENETTE, Grard, Figures III, ditions du Seuil, s/l, 1972.

HAMBLETON, Vicki, So, You Wanna Be a Writer?, Beyond Words Publishing, Inc.,

2001.

KING, Stephen, Escrever Memrias de um Ofcio, Temas e Debates, 1 Edio,

Lisboa, 2001.

MITFORD, Nancy, The Blessing, in Love in a Cold Climate and Other Novels,

Penguin Books, 2000.

QUEIRS, Ea de, Os Maias, Livros de Bolso Europa Amrica, 6 Edio, 1999.

REIS, Carlos, Dicionrio de Narratologia, 6 Ed., Almedina, Coimbra, 1998.

ROCHFORD, Pamela, Writing Erotic Fiction- How to write a successful erotic novel,

How to Books Ltd, United Kingdom, 1998.

SENA, Jorge, Sinais de Fogo, Edies ASA, 7 Edio, 1995.

XENOFONTE, de feso As Efesacas, Traduo do Grego, Introdues e Notas de

Vtor Ruas, Edies Cosmos, Coleco Labirintos de Eros Lisboa,

2000.

JORNAIS E REVISTAS
BERTRAND, Rita, O Balano da Escrita, Revista Atitudes, n 2, retirada da Internet,

Julho de 2001.

BESSA-LUS, Agustina, A cintilao da mortalidade, Jornal de Letras, 15 de Maio

de 2002.

COELHO, Tereza, Por alma de quem?, Pblico, Maro de 2002.

GUERREIRO, Antnio, Em nome da arte, Expresso, 29 de Maro de 2002.

HALPERN, Manuel, As Mutilaes do amor, Jornal de Letras, 13 de Novembro de

2002.

LUCAS COELHO, Alexandra, No a costura mas a ferida, Pblico, 2 de Maro de

2002.

MARTINS, Lus, sem ttulo, Artigo retirado da Internet, s/d.

NUNES, Maria Leonor, As palavras transformam o mundo, Jornal de Letras, 21 de

Agosto de 2002.

NUNES, Maria Leonor, O tempo e a mudana, Jornal de Letras, 16 de Outubro de

2002.

PRADO COELHO, Eduardo, O problema geral das regras de atraco, Pblico, 2

de Maro de 2002.

QUELHAS, Vtor, Amorosa Androginia, Expresso, revista Cartaz, artigo da autoria

de, 11 de Maio de 2002.

REIS, Carlos, Em busca do final feliz, Jornal de Letras, 20 de Agosto de 2003.

Sem autor, sem ttulo, Revista nica, Expresso, 25 de Janeiro de 2003.

SOROMENHO, Ana e Vtor Rainho, Sempre soube que ia ter sucesso, Revista

nica, Expresso, 15 de Fevereiro de 2003.