Performatividade e Gênese Da Cena - Sílvia Fernandes

ISSN 2237-2660
Performatividade e Gnese da Cena

Slvia Fernandes
Universidade de So Paulo USP, So Paulo/SP, Brasil
RESUMO Performatividade e Gnese da Cena A partir do reconhecimento da tenso

entre realidade e fico recorrente na cena contempornea, em geral definida como teatros do
real, pretende-se ensaiar neste texto uma interseco desse fenmeno com o campo terico
da performatividade, cuja nfase recai sobre os processos, a dinmica de transformao e a
experincia. A inteno associar reflexes ligadas teoria da performatividade a algumas
observaes sobre o ltimo trabalho do Teatro da Vertigem, dirigido por Antonio Arajo,
Bom Retiro 958 metros. O recurso a modos de aproximao gentica do teatro servir como
mote de leitura de alguns aspectos do processo criativo e da cena.
Palavras-chave: Performatividade. Teatros do Real. Gentica Teatral. Teatro da Ver-
tigem. Bom Retiro 958 metros.
ABSTRACT Performativity and Genesis of the Scene From the recognition of the
tension between reality and fiction in contemporary theatre, generally defined as theatre
of the real, we intend to make an intersection of this phenomenon with the theoretical
field of performativity, which focuses on the work in process, dynamic transformation and
experience. The intention is to associate the theory of performativity to observations about
the latest work of Theatre Vertigo, directed by Antonio Araujo, Bom Retiro 958 metros.
The use of genetic ways to approach theatre will serve as a motto to interpret some aspects
of the creative process and the scene.
Keywords: Performativity. Theatre of the Real. Theatrical Genetics. Theatre Vertigo.
Bom Retiro 958 metros.
RSUM Performativit et la Gense de la Scne partir de la reconnaissance dune
tension existant entre la ralit et la fiction sur la scne contemporaine, gnralement dfinie
comme thtres du rel , ce texte propose une approche croise de ce phnomne avec le
champ thorique de la performativit, mettant laccent sur le processus, la dynamique de la
transformation et lexprience. Lide est de mettre en relation les rflexions lies la thorie de
la performativit et quelques observations sur le dernier spectacle du Thtre du Vertige, Bom
Retiro 958 mtres, mis en scne par Antonio Araujo. Lapproche gntique du thtre sera utili-
se ici en tant quoutil pour lanalyse de certains aspects du processus de cration et de la scne.
Mots-cls: Performativit. Thtres du Rel. Gntique Thtrale. Thtre du Vertige.
Bom Retiro 958 mtres.
Slvia Fernandes - Performatividade e Gnese da Cena

R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 2, p. 404-419, maio/ago. 2013. 404
Disponvel em: <http://www.seer.ufrgs.br/presenca>
Procedimentos e Prticas de Cena
Na contramo das opinies correntes, Giorgio Agamben afirma
que, na pesquisa em cincias humanas, a reflexo sobre o mtodo
no precede a prtica, mas a sucede (Agamben, 2008, p. 7). Os
procedimentos de investigao em geral so definidos a posterio-
ri, como justificativas do longo e contnuo hbito de pesquisar. A
observao recuperada aqui para justificar algumas trajetrias de
pesquisa em artes cnicas que tenho acompanhado no decorrer dos
anos de investigao na rea e que, em certo sentido, refletem meu
prprio percurso. Faz parte desse reconhecimento metodolgico a
posteriori a descoberta recente de que vrios pesquisadores de teatro
contemporneo brasileiro, inclusive eu mesma, tm trabalhado com
certos pressupostos da crtica gentica, dos quais, at pouco tempo,
no se tinha conscincia precisa.
evidente que as metodologias nunca so puras e parecem
nutrir-se, ao menos no caso das artes cnicas, de um inevitvel hibri-
dismo, decorrente da natureza fugidia do objeto. O fato se acentua
no teatro contemporneo, por tratar-se de uma arte performativa
da presena, da efemeridade e da desconstruo gestada no prprio
processo criativo da cena em constante work in progress.
Voltando a Agamben, no possvel dar conta da elaborada
reflexo que desenvolve em seu livro sobre o mtodo, Signatura
rerum. Mas, no interesse deste argumento, importante frisar que
o filsofo defende o postulado de que a teoria s pode ser exposta,
com legitimidade, sob a forma de interpretao. O que significa que
o mtodo nunca est completamente separado do contexto em que
opera e, mais ainda, que no existem mtodos vlidos em qualquer
domnio, da mesma forma que no h lgica dissociada dos objetos.
No entanto, a prudncia arqueolgica recomenda ao pesquisador
recuar sobre os passos dos criadores em seu esforo de anlise.
Pode-se especular em que medida a arqueologia de Agamben
tem afinidade com certos procedimentos da crtica gentica. Talvez
o grande diferencial dessa metodologia, recentemente aplicada cena
teatral, seja a preocupao em aliar a anlise terica aos processos
criativos e prtica do teatro, fazendo desse trnsito seu foco de
atuao. Enquanto a semiologia teatral, de larga influncia nos anos
1970 e 1980, com representantes da estatura de Patrice Pavis, Anne
Ubersfeld e Marco de Marinis, dedicava-se definio dos signos
espetaculares, debruando-se sobre a passagem do texto cena e
R. bras. est. pres., Porto Alegre, v. 3, n. 2, p. 404-419, maio/ago. 2013.
Disponvel em: <http://www.seer.ufrgs.br/presenca> 405
centrando-se na compreenso do teatro como escritura espetacu-
lar, a crtica gentica dava seus primeiros passos no territrio dos
processos de criao teatral. Foi o perodo em que a pesquisadora
Josette Fral iniciou suas investigaes focadas nos procedimentos
criativos do Thtre du Soleil, por exemplo, prenunciando o que seria
um dos marcos preferenciais de anlise do teatro contemporneo.
Naquele momento, a ensasta j se aproximava da pesquisa gentica,
priorizando as etapas que precedem a apresentao de um trabalho
teatral. O acompanhamento, a observao e o estudo do processo,
a compreenso do percurso do encenador, dos atores e da equipe de
criao, a investigao dos rastros da feitura artstica do espetculo
passaram a constituir procedimentos imprescindveis ao esclareci-
mento daquilo que se apresentava no palco ou fora dele. Foi nessa
etapa dos estudos teatrais que o trabalho em processo, inacabado,
passou a ser levado em conta no mesmo nvel que as questes ligadas
representao.
A crtica gentica aplicada ao teatro principia, efetivamente, nos
anos de 1990, depois de uma longa pr-histria de edies comentadas
de grandes textos dramticos, que em geral reproduzem e analisam
os esboos sucessivos das verses das peas. Os procedimentos que
mais se aproximam da abordagem da cena ganham fora apenas no
final do sculo XX, com os estudos pioneiros de Almuth Grsillon
e os seminrios internacionais organizados para a discusso dos
procedimentos genticos, que divulgam a metodologia (Grsillon;
Mervant-Roux; Budor, 2010). Precedendo essas iniciativas, destacam-
se os estudos de Fral, j mencionados, as edies comentadas de
cadernos de direo de encenadores e os vrios volumes da srie Voies
de la cration thtrale, editados pelo CNRS a partir de 1972, com
reconstituio de espetculos e processos criativos de encenadores
da importncia de Peter Brook, Giorgio Strehler, Tadeusz Kantor,
Robert Wilson, Patrice Chreau e Claude Rgy, entre outros.
No teatro brasileiro, com raras excees, a aproximao dos
pesquisadores de teatro com a metodologia da crtica gentica deu-se
mais como fonte de inspirao e menos como constituio rigorosa
de dossis genticos a partir de testemunhos e documentos. O que
se retm a iniciativa de derrubar as barreiras que separam a anlise
do espetculo do estudo dos processos de criao. possvel associar
a essa metodologia as diversas documentaes sobre processos cria-
tivos, produzidas pelo IDART, atualmente Diviso de Pesquisas do

Centro Cultural So Paulo, as publicaes sobre encenadores, como
as de Sebastio Milar sobre Antunes Filho e, mais recentemente, os
estudos de atores e diretores sobre seu prprio trabalho, como os que
Miriam Rinaldi e Antonio Arajo dedicam ao Teatro da Vertigem,
Leonardo Moreira Companhia Hiato e Ivam Cabral ao grupo Os
Satyros, para citar os exemplos mais prximos. Esses trabalhos, que
privilegiam os processos de criao, so desenvolvidos especialmente a
partir da etnografia dos ensaios. A observao gentica das etapas da
criao por atores, encenadores e dramaturgistas capaz de esclarecer
a contaminao entre diversas prticas de cena, bastante comum no
teatro brasileiro contemporneo, especialmente aquele produzido em
grupo. Por meio do procedimento, possvel verificar de que modo
o espao, a luz, a atuao e a msica associam-se para a construo
de uma dramaturgia cnica e textual coletiva, mais ou menos estvel,
como acontece nos processos colaborativos.
Alm da observao e da notao de ensaios, documentos de
criao como os manuscritos dos atores, os cadernos de direo, os
esboos espaciais de cengrafos e iluminadores auxiliam o mapea-
mento dos estgios do trabalho em processo. As gravaes em vdeo,
agora tambm realizadas pelos prprios artistas, so outro modo pri-
vilegiado de indicao dos diversos passos do processo coletivo. Um
bom exemplo desse tipo de registro so os documentrios do cineasta
Evaldo Mocarzel sobre o trabalho de diversos grupos paulistas.
Outra iniciativa da crtica gentica denunciar a fragilidade do
modelo da obra acabada, partindo do pressuposto de que o work in
progress, especialmente na cena performativa, o modo privilegiado
de um processo construtivo em certa medida autofgico, que se des-
constri medida que se cria.
A despeito do mergulho na prtica do teatro e da experincia de
partilha de processos com artistas de diversas extraes, a pesquisa
gentica nunca relegou a segundo plano as preocupaes tericas.
Pelo contrrio, a vivncia dos ensaios levou diversos pesquisadores a
prospectar, com maior acuidade, os conceitos que se adequavam aos
percursos artsticos que testemunhavam. Alm disso, era evidente
que a aproximao entre a teoria e a prtica do teatro auxiliava no
apenas pesquisadores e tericos, mas os prprios artistas no exerccio
da criao. Na verdade, hoje os investigadores da cena constatam
que o ensaio terico e os estudos de crtica gentica so aceitos como
estratgias de investigao das muitas vias de acesso ao fenmeno

teatral, que de um modo ou de outro reafirmam a necessidade de
refletir sobre o teatro a partir das prticas da cena. Para concluir essas
observaes iniciais, proponho as noes de performatividade, teatro
performativo e teatros do real como chaves conceituais de abertura
de novos ngulos de viso da cena hbrida do final do sculo XX e
incio do XXI, e de seus processos construtivos.
Performatividade
No possvel tratar aqui as inmeras abordagens da performa-
tividade que se apresentam em estudos tericos recentes. Para este
argumento, interessa apenas reter a afirmao de Richard Schechner
de que a performance nunca um objeto ou uma obra acabada, mas
sempre um processo, por estar ligada ao domnio do fazer e ao prin-
cpio da ao1. Quanto performatividade, seria ao mesmo tempo
uma ferramenta terica e um ponto de vista analtico, j que toda
construo da realidade social tem potencial performativo (Schechner,
2006, p. 123; p. 127).
Seguindo a perspectiva ligada arte da performance, e seus
pressupostos, pode-se dizer que diversos traos performativos per-
meiam a linguagem do teatro contemporneo. o que defende a
terica alem rika Fischer-Lichte, ao considerar a performance uma
extenso natural do campo do teatro. A ensasta afirma que o teatro
experimentou um desvio performativo por volta dos anos 1960, que o
transformou em evento, em lugar de obra acabada. A partir da, no
pode mais ser concebido como representao de um mundo ficcional
que o pblico deve observar, interpretar e compreender. Na verdade,
a performatividade elude o escopo da teoria esttica tradicional, pois
resiste s demandas da hermenutica de compreender a obra de arte.
Para a ensasta, entender as aes do artista menos importante do
que experiment-las, fazendo a travessia do evento proposto. A par-
ticipao na experincia provoca uma gama to ampla de sensaes
que transcende a possibilidade e o esforo de interpretao e pro-
duo de significado, no podendo ser superada nem resolvida pela
reflexo. Isso no quer dizer que, numa performance, no haja nada
para o espectador interpretar. Mas, tambm, no se pode dizer que
as aes do artista performativo apenas signifiquem alguma coisa.
evidente que, tanto para a hermenutica quanto para a semi-
tica, tudo que perceptvel em cena pode ser definido e interpretado
como signo. No entanto, no caso da performance, a materialidade das
aes e a corporeidade dos atores domina os atributos semiticos. O
evento envolve performers e espectadores em atmosfera compartilhada
e espao comum que os enreda, contamina e contm, gerando uma
experincia que ultrapassa o simblico. O resultado uma afetao
fsica imediata que, para a ensasta, causa uma infeco emocional
no espectador (Fischer-Lichte, 2007, p. 36).
A abordagem de Josette Fral concorda, em muitos aspectos,
com a de Fischer-Lichte, especialmente quando faz dialogar os concei-
tos de teatralidade e performatividade. Fral apresenta a performance
como uma fora dinmica cujo principal objetivo desfazer as com-
petncias do teatro, que tende a inscrever o palco numa semiologia
especfica e normativa (Fral, 1985, p. 125-140). Caracterizado por
estrutura narrativa e representacional, maneja cdigos com a fina-
lidade de realizar determinada inscrio simblica do assunto, ao
contrrio da performance, expresso de fluxos de desejo que tem por
funo desconstruir o que o primeiro formatou. A autora considera
a teatralidade a resultante de um jogo de foras entre duas realida-
des em oposio: as estruturas simblicas especficas do teatro e os
fluxos energticos gestuais, vocais, libidinais que se atualizam na
performance e implicam criaes em processo, inconclusas, geradoras
de lugares instveis de manifestao cnica.
Fral avana uma nova etapa da discusso quando define o con-
ceito de teatro performativo (Fral, 2008, p. 28-35). Discordando
de Hans-Thies Lehmann a respeito do termo ps-dramtico, que
julga excessivamente genrico e pouco efetivo, a autora considera
algumas das experincias enfocadas pelo ensasta alemo o resultado
da contaminao radical, que acontece no teatro contemporneo,
entre procedimentos da teatralidade e da performance 2.
A despeito da distino de abordagem, Lehmann j havia obser-
vado a emergncia de um campo de fronteira entre a performance e o
teatro, medida que este se aproxima cada vez mais de um aconte-
cimento e dos gestos de auto-representao do artista performtico
(Lehmann, 2007, p. 223). exatamente o que Fral ressalta quando
afirma que o teatro contemporneo beneficiou-se amplamente de
algumas conquistas da arte da performance. A principal delas des-
locar a nfase para a realizao da prpria ao, e no sobre seu valor
de representao. Segundo a ensasta, essa mutao responsvel por
uma ruptura epistemolgica de tal ordem que necessrio adotar a
expresso teatro performativo para qualific-la.

Teatros Performativos, Teatros do Real
O interesse maior deste argumento aproximar os teatros per-
formativos do que tem sido chamado de teatros do real. Maryvonne
Saison usa o termo na tentativa de salientar a frequncia com que
experincias ligadas realidade imediata dos criadores urbana,
social ou individual , contaminam a cena teatral da atualidade,
ou a recorrncia com que certas prticas performativas, processuais,
transformam a cena em lugar de experimento, modificando o modo
de recepo do espectador e afetando sua percepo do real. No
livro homnimo, a filsofa sublinha a frequncia com que escritos
testemunhais, como depoimentos, cartas e entrevistas, proliferam no
teatro de hoje, como sintoma inequvoco da tenso entre realidade
e fico recorrente na cena (Saison, 1998).
rika Fischer-Lichte trata especificamente do problema no tex-
to Realidade e Fico no Teatro Contemporneo, em que considera a
tenso entre corpo fenomenal e corpo semitico, physis individual e
figura ficcional, uma das prticas mais frequentes de desestabilizao
da representao, presente nos experimentos de Romeo Castellucci,
Frank Castorf e Jan Fabre. Alm disso, usa o exemplo de teatros de-
ambulatrios, como o de Klaus Michael Grber, como meio eficaz de
colocar os espectadores fisicamente dentro do processo, em situao
imersiva, o que intensifica o confronto entre ficcional e quotidiano,
teatral e real3.
No teatro brasileiro contemporneo, ainda que no constituam
um campo uniforme, essas manifestaes aparecem como tentativas
de escapar do territrio especfico da reproduo da realidade para,
nos casos mais radicais, tentar sua anexao, ou melhor, ensaiar sua
presentao sem mediaes. Nessas experincias, o impulso de captura
do real leva os criadores a confrontar o espectador com as coisas em
estado bruto, seja por coloc-lo em espaos concretos, contaminados
de imaginrio prprio, seja por misturar atores a no atores nas apre-
sentaes, que podem envolver presidirios, loucos ou moradores de
rua, como o caso das Bastianas, da Cia. So Jorge de Variedades,
criado e apresentado em albergue de moradores de rua, e Gotham So
Paulo, encenado por Renato Cohen e Srgio Penna, com pacientes
do Hospital Dia A Casa.
No caso desses trabalhos, constata-se que a incluso dos exclu-
dos os no atores e os no cidados , a ltima gota de desarranjo
nos paradigmas da representao. Pois evidente que a presena de
um corpo desviante, pela doena, pela excluso social, pela transgres-
so da norma, coloca em causa a representao, na medida em que
interfere na cena com presena extra-cnica, que se apresenta mais
como sintoma que como smbolo. O caso de Gotham So Paulo talvez
seja o exemplo mais contundente de um processo em que o corpo
funciona quase como realidade autnoma, no teatral, e manifesta
em si a memria de um corpo coletivo rejeitado o corpo da loucura
, que desestabiliza o espectador.
Talvez a vertente mais constante desse fenmeno, especialmente
no caso de alguns coletivos brasileiros, seja a fuga formalizao e
a recusa criao de uma obra teatral acabada. possvel constatar
que uma parcela considervel das prticas de teatro de grupo no
visa apenas criao de uma pea, ou do que se poderia considerar
um produto comercializvel no mercado da arte. Especialmente
quando optam pelo trabalho colaborativo, esses coletivos so reco-
nhecidos pelo envolvimento em longos processos de pesquisa que,
ainda que visem, em ltima instncia, construo de um texto e
de um espetculo, parecem distender-se na produo de uma srie
de eventos pontuais.
Nessa via, o trabalho de alguns grupos escapa do domnio
relativamente seguro da obra acabada, para invadir territrios de na-
tureza poltica, antropolgica, tica e religiosa por meio de pesquisas
de campo que, aparentemente, deixam em segundo plano tanto as
investigaes de linguagem quanto a militncia explcita. Na ver-
dade, os prprios processos desdobram-se em mecanismos recidivos
de interveno direta na realidade e funcionam como microcriaes
dentro de um projeto maior de trabalho. Essas intervenes no real
operam um desvio no que se considera a mais genuna inteno da
criao teatral a produo de uma dramaturgia e de um espetculo
e sinalizam a multiplicao de prticas criativas pouco ortodoxas,
cuja potncia de envolvimento no territrio da experincia social
tende a superar a fora da experimentao esttica.
Em texto recente, Jean-Claude Bernardet observa movimento
semelhante no cinema e nas artes plsticas, que associa aos proce-
dimentos, aqui referidos, da crtica gentica em seu empenho de
compreender o itinerrio das produes. Nessa visada, as etapas de
elaborao da obra no constituem os momentos de um processo
que antecede um objetivo final ou uma mera preparao que deve
necessariamente ser superada por ela. Bernardet constata que nas

obras que lhe inspiram as reflexes, tendencialmente no h obra.
Ou ento, a obra outra coisa. No o resultado de um processo de
elaborao superado por uma finalizao, mas o prprio processo
de criao. O crtico v nesse movimento processual uma atitude de
resistncia obra definitiva e significativa4.
Para o filsofo francs Jacques Rancire, a dimenso poltica
dos coletivos se evidencia em prticas processuais como essas, em
que modos de discurso misturam-se a formas de vida e em que cabe
aos artistas criar condies para que uma experincia comunitria se
exteriorize, atuando de modo a tornar pblica determinada realidade
poltica, cultural e econmica. Rancire considera os artistas coletivos
relacionais, por desenharem esteticamente as figuras da comunida-
de, ou melhor, recomporem no apenas a paisagem do visvel, mas
favorecerem sua evidenciao. E conclui que essas prticas artstico-
sociais no so a simples ficcionalizao do real, pois encontram seu
contedo de verdade na mescla entre a razo dos fatos e a razo
da fico (Rancire, 2005, p. 52-54).
Um bom exemplo so os coletivos que organizam seus trabalhos
por meio de exaustivas pesquisas de campo dedicadas coleta de
depoimentos dos mais diversos cidados, de viagens exploratrias a
bairros de periferia das grandes metrpoles brasileiras, de convvio em
zonas urbanas de trfico, criminalidade e prostituio, de ocupao
teatral de albergues de moradores de rua, hospitais psiquitricos e
prises, da prtica de oficinas, debates e ensaios pblicos abertos
opinio dos espectadores e, principalmente, de processos colaborativos
altamente socializados, que fazem questo de incluir interlocutores
tradicionalmente alijados da criao teatral e buscam uma aproxi-
mao com o espectador no restrita ao momento de apresentao
do espetculo.
Da a complexidade do coro dissonante que resulta dos trabalhos
desses grupos, formada pela sobreposio de vozes, saberes e culturas
marginais, em que se explicita uma fragmentao de enunciao que
funciona como mimese exata da fratura social brasileira. Pode-se
mencionar casos exemplares desse tipo de processo, como as expe-
rincias de BR3 e Bom Retiro 958 metros, do Teatro da Vertigem,
as Bastianas e Barafonda, da Companhia So Jorge de Variedades.
No por acaso, os coletivos mencionados buscam espaos
pblicos contaminados de alta carga poltica e simblica para suas
apresentaes, alm de definirem um desvio geogrfico de interesses,

do centro para as periferias urbanas e, especialmente, recusarem-se a
funcionar em circuitos fechados de produo e recepo teatral. Em
seus trabalhos, o que aparece em primeiro plano a vontade expl-
cita de contaminao com a realidade social mais brutal, em geral
explorada em um confronto corpo a corpo com o outro, o diferente,
o excludo, o estigmatizado.
Na maioria das vezes, o espetculo que resulta dessas longas
trajetrias de pesquisa no d conta do intrincado percurso social
e artstico que o precedeu. Um bom exemplo BR-3, fruto de um
processo de mais de dois anos, que envolveu criadores de vrias reas
e foi apresentado em curta temporada de dois meses no leito do rio
Tiet, em So Paulo, em 2006. O carter processual e inacabado do
trabalho que se apresentou um dos ndices de uma mudana radi-
cal de foco, do produto para o processo, do espetculo teatral para
travessias performativas, que se distanciam das formalizaes cano-
nizadas pela tradio crtica, para dar vazo a uma performatividade
extrnseca e hbrida (Rancire, 2005). No se trata, evidentemente, de
um repdio s formas narrativas, mas da projeo de uma esttica
da imperfeio, que se contrape s imagens bem acabadas e sedu-
toras postas em circulao na sociedade do espetculo, ou mesmo
de um retorno do rejeitado que no se submete ao beneficiamento
da montagem (Bernardet, 2003).
Outra face do mesmo processo a opo recidiva por meca-
nismos de confronto do teatro com escritos testemunhais, que hoje
proliferam nas cenas de teatro e cinema, como comprova a exploso
de documentrios ou a tenso entre realidade e fico recorrente em
alguns filmes, como os de Eduardo Coutinho, ou na maioria das
criaes do Coletivo Improviso, que Enrique Diaz dirige depois de
afastar-se da Companhia dos Atores, ou no trabalho Chcara Paraso,
criado em So Paulo pelo coletivo alemo Rimini Protokoll (2007). O
depoimento pessoal presente nesses processos, da mesma forma que
o self as context das teorias performativas de Richard Schechner e a
performance autobiogrfica de artistas contemporneos, como Marina
Abramovich, talvez sejam sintomas da necessidade de encontrar ex-
perincias verdadeiras, reais, colhidas em prticas extra-cnicas e
vivenciadas na exposio imediata do performer diante do espectador,
como observa scar Cornago em palestra recente, em que recorre a
Giorgio Agamben para credit-las ao dficit de experincia que est
na base da modernidade5.

Pode-se constatar que essa cena performativa aproxima-se de
inmeras experincias limtrofes do teatro contemporneo, como
o caso do referido trabalho do Rimini Protokoll, uma espcie de
instalao cnica que Stefan Kaegi e Lola Arias constroem a partir
de extensa pesquisa com integrantes da polcia militar do Estado de
So Paulo. Na apresentao, policiais e ex-policiais expem conflitos
e contradies da formao e da prtica de treinamento, atuando suas
prprias vidas, na mescla evidente de real e ficcional.
Nos casos mais radicais, essa experincia transplantada para
a cena em estado bruto, gerando manifestaes incmodas para o
espectador. o que se v no ltimo processo da Cia. Hiato, Fico,
em que os criadores usam fragmentos de sua prpria biografia como
matria da performance. Nos ensaios pblicos do trabalho, ainda em
elaborao, uma das cenas de maior impacto foi criada e apresentada
por Tiago Amaral. A performance atualiza a relao turbulenta que
viveu com o pai na adolescncia, quando revelou sua homossexuali-
dade e sua paixo pelo teatro. A presena inusitada do prprio pai do
ator, um senhor de mais de sessenta anos, que no incio da apresen-
tao paramenta o filho nu com fantasia infantil, uma experincia
transgressiva de exposio de intimidade em estado extremo, em que
a representao parece entrar em colapso, interceptada pelos circuitos
reais de parentesco e energia que unem os dois sujeitos.
Tambm os trabalhos do Teatro da Vertigem podem ser con-
siderados teatros performativos do real, ainda que enveredem por
outros caminhos. No princpio do novo milnio, a experimentao
de questes urgentes das metrpoles brasileiras em espaos pblicos
radicalizou-se na opo por travessias fluviais e urbanas, realizadas no
rio Tiet e em um bairro central de So Paulo. A escolha aprofunda
o movimento de jornadas espaciais que, desde o princpio, define a
dramaturgia cnica do grupo. Mas, nos espetculos anteriores, que
compunham a Trilogia Bblica, os ambientes fechados da igreja, do
hospital e do presdio de certa forma restringiam os trajetos. Nos
trabalhos estreados em 2006 e 2012, o processo de expanso da cena
para o leito e as margens de um rio, em BR3, ou para os corredores
de um shopping center, as vias de circulao urbana, as fachadas e
as marquises de edifcios e as runas de um teatro abandonado, em
Bom Retiro 958 metros, radicalizou a relao ntima entre o ncleo
temtico e a experincia imersiva a que o espectador submetido,
sensorial e corporal. O resultado que o centro de fora desloca-se

de um previsvel drama textual, muitas vezes buscado pelo espec-
tador, para uma dramaturgia que se constri na frico aguda da
cena performativa com o ambiente implicado na travessia. E com o
texto, quando este tem autonomia suficiente para justapor-se, em p
de igualdade, ao roteiro espacial.
Como j acontecera em BR3, no caso de Bom Retiro a experincia
de imerso no ambiente real atinge nveis de risco. Deslocar-se pelas
ruas noturnas de um bairro deserto e pelos desvos de um teatro em
runas so experincias-limite para o espectador, como fora, seis anos
antes, navegar por trs horas em um rio-esgoto como o Tiet. De
qualquer forma, na gua ou na terra, atores e espectadores entregam-se
a uma experincia de deriva. Percebe-se que a inteno desse convite
ao desgarramento potencializar o experimento da catstrofe social
por meio de sua vivncia real no rio morto ou no bairro que mata
sua histria para transformar-se em retiro bom da moda kitsch, ale-
gorizada no modesto Shopping Center, paraso da forma-mercadoria
e da explorao do trabalho de imigrantes ilegais.
Em parte, o convvio intenso que se conquista na cena-travessia
das ruas e dos espaos pblicos do Bom Retiro decorre da prtica
de derivas, de inspirao situacionista, usadas como dispositivo de
interveno urbana6. Durante o processo criativo, as perambulaes
ao acaso em que os criadores se lanaram foi um modo privilegia-
do de interao com o bairro. De certa forma, elas se repetem na
jornada performativa, em que as marcas do processo evidenciam-se
na construo de um campo expandido de experincia, vivncia e
imerso no espao.
A experimentao numa regio central de So Paulo liga-se
discusso de questes candentes que o espao mobiliza, como o pro-
blema da imigrao. A encenao associa a mo de obra imigrante
das confeces e do comrcio de roupas, caracterstico do bairro, s
formas atuais de explorao do trabalho os servios e ocupaes
flexveis que do corpo lgica estrutural de precarizao. As sub-
contrataes e as atividades informais definem a situao da maioria
dos trabalhadores do Bom Retiro, colocados em zonas incertas de
emprego, entre ocupao e desocupao.
Replicando essa zona de incerteza, o roteiro-percurso tambm
movimenta a trama cnica por meio de ocupaes e desocupaes de
espao, com o auxlio de coreografias, movimentos corporais, sons,
luzes e ritmos, numa trajetria que permite a convivncia entre real

e ficcional no mesmo fluxo. A potica da caminhada principia nos
corredores de um Shopping Center, continua na travessia noturna
de algumas ruas do bairro, desemboca em um teatro em runas, e
volta rua para fechar o ciclo diante de uma caamba de entulhos.
No centro de compras, a encenao sublinha os fetiches da
mercadoria em um roteiro de tenses entre o mundo do consumo e
a cidade real. Portes fecham-se para erguer uma espcie de barrica-
da que impede a entrada da realidade de fora, representada por um
mendigo usurio de crack. O dilogo da consumidora obsessiva com
um vestido vermelho, a manequim defeituosa procura do emprego
inacessvel, o entregador de mercadorias que se masturba nas mulheres
de gesso, a costureira boliviana entrevada em sua mquina, a noiva
vestida para um casamento que nunca vir so alegorias desse mundo
de consumo, que cristalizam o fetiche associado ao sistema da moda.
E revelam, desde o incio do percurso, o interesse da encenao em
roteirizar o espao do shopping para desconstru-lo.
O diretor apresenta os protagonistas dessa cadeia de atividades
informais por meio de aparies fugazes, sem densidade nem con-
tinuidade dramtica, criando zonas incertas de performatividade.
Cenas breves, episdicas, semelhantes a workshops improvisados,
parecem indicar, espacialmente, a precariedade do trabalho e o
emprego informal beira da dissoluo. O procedimento fica mais
evidente quando se contrape a imagem das oficinas clandestinas
das costureiras bolivianas, pobres, feias, pouco iluminadas, beleza
pasteurizada das vitrines comerciais. A inciso crtica expe um
estado de coisas referido vida contempornea que se estende por
toda a cadeia de produo e consumo.
A arqueologia da memria indica a direo da caminhada
aps a sada do shopping rumo ao Teatro de Arte Israelita Brasileiro
(TAIB), emblema de outro tempo. Entre um polo e outro, altera-se
a forma de composio da dramaturgia espacial. Na rua, a cena se
constitui a partir de um conflito de ocupaes e desocupaes do
espao, na tenso que envolve o movimento do teatro e a realidade
do bairro com seu fluxo de passantes e veculos. As duas vias se con-
taminam e se potencializam para que a fronteira entre real e ficcional
permanea instvel.
Os pontos de maior voltagem dessa convivncia tensa so um
desfile de modas na esquina da Jos Paulino e uma luta entre mulhe-
res nuas num ringue improvisado no meio da rua. Nessas estaes, a

cena se afirma com uma intensidade que contrasta com a realidade
dos nibus e seus passageiros, dos transeuntes perplexos, dos carros
que buzinam para desobstruir o trnsito.
dolorosa e incmoda a ocupao do TAIB, que no passado
foi palco de resistncia ditadura militar. O abandono do lugar, as
poltronas deterioradas, o piso gasto e escurecido, o cheiro de mofo
e a penumbra, asfixiantes, so quebrados, momentaneamente, pela
dana dos craqueiros que os atores executam no palco. Em sua longa
trajetria, a primeira vez que o Teatro da Vertigem ocupa um palco
italiano. Num espasmo de agitao, msica e luz reaviva a cena por
poucos minutos antes que os espectadores sejam retirados por contra-
regras-funcionrios de higienizao. J na rua, acontece a despedida
impactante, com as mulheres-manequim descartadas na caamba de
entulho, sinalizando o fim de linha da cadeia produtiva e o desenlace
da dramaturgia cnica de Bom Retiro 958 metros.
A imerso radical do espectador na realidade o trao diferencial
do trabalho. E, mais que isso, ela se formaliza na continuidade do
movimento de deriva, que permanece na travessia processual de atores
e espectadores pelo bairro do Bom Retiro. Na via desse percurso e
dessa prtica relacional evidente a revelao de indcios do processo
criativo. A impresso que se tem que no possvel separar o es-
petculo, supostamente acabado, do processo criativo que nele ecoa
como resduo. Nessa zona de fronteira, acionada pelo dispositivo de
deriva e estruturada no deslocamento e no deslizamento de um ter-
ritrio a outro, o que se cria a circulao contnua de funes entre
criadores, observadores e experimentadores. Nesse sentido, talvez o
espectador seja a testemunha privilegiada de uma espcie de dossi
gentico em ao, o documento vivo de uma cena que registra seu
prprio processo criativo. E interroga seu interlocutor acerca de um
problema que acompanha, h muitos anos, a crtica gentica. Como
registrar e transmitir processos de criao a um s tempo ntimos e
pblicos? (Grsillon; Mervant-Roux; Budor, 2010, p. 7).

Notas
1
Se levada a efeito a definio de Schecher, pode-se incluir na performance todos os domnios
da vida social, j que performar o resultado das aes de ser (being), comportar-se (behave),
fazer (doing) e mostrar o fazer (showing doing). evidente que essas categorias podem ser
aplicadas a todos os aspectos da vida. Fazer (doing), a atividade de tudo que existe,
desde os quarks at os seres humanos, afirma Schechner. As performances so feitas de
comportamentos representados (twice behaved), de comportamentos restaurados (restored
behavior) e aes (performed actions) que as pessoas treinam, executam, praticam e repetem,
observa na apresentao do livro Performance studies. An introduction, completando que o
comportamento o primeiro objeto dos estudos da performance. A ideia de comportamento
restaurado central para as teorias norte-americanas da performance, e seu risco exatamente
o fato de poder ser aplicada a qualquer ao, uma vez que o comportamento sempre feito de
aes que se repetem ou imitam outras aes. Mostrar fazendo (showing doing) est ligado
natureza de todo comportamento humano, e consiste em performar, em dar-se em espetculo,
exibir (ou exibir-se), sublinhar a ao. Explicar essa exposio do fazer (explaining showing
doing) o campo dos pesquisadores e dos crticos, que refletem sobre o mundo da performance
e o mundo como performance (a performatividade) (Schechner, 2006).
2
Como se sabe, para Lehmann a ausncia do drama e a quebra da iluso de realidade compem
as linhas divisrias entre o teatro dramtico e o ps-dramtico. apenas quando os meios
teatrais se colocam no mesmo nvel do texto, ou podem ser concebidos sem o texto, que se
pode falar em teatro ps-dramtico, um modo novo de utilizao dos significantes no teatro,
que exige mais presena que representao, mais experincia partilhada que transmitida, mais
processo que resultado, mais manifestao que significao, mais impulso de energia que
informao (Lehmann, p. 143).
3
Josette Fral Le Rel lpreuve du Thtre e De lvnement au Rel Extreme: lesthtique
du choc, publicados no livro Thorie et pratique du thtre. Au-del des limites, Montpellier,
ditions lEntretemps, 2011, p. 139-180. Erika Fischer-Lichte, Ralit et Fiction dans le
Thtre Contemporain, Registres/Revue dtudes Thtrales Thtres du Contemporain, Paris,
Presses Sorbonne Nouvelle, registres 11/12, p. 7-22, 2007. O ensaio tambm foi publicado
no livro Fictional Realities/Real Fictions organizado por Mateusz Borowski e Malgorzata
Sugiera (Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2007) com o ttulo Reality and Fiction
in Contemporary Theatre, p. 13-28.
4
interessante notar que Jean-Claude Bernardet comenta nesse texto, O Processo como Obra,
a exposio A Respeito de Situaes Reais, realizada no Pao das Artes de So Paulo em maio de
2003. O artigo foi publicado na Folha de S. Paulo Caderno Mais! em 13 de julho de 2003.
5
scar Cornago, Actuar de Verdad. La Confcion como Estrategia Escnica. Ver tambm o
artigo de Ana Bernstein A Performance Solo e o Sujeito Autobiogrfico publicado no primeiro
nmero da revista Sala Preta, 2001, p. 91-103. Maryvonne Saison faz as observaes no livro
mencionado, Les Thtres du Rel.
6
Em documento publicado na fundao da Internacional Situacionista (IS), seus membros
defendem as derivas como prticas de psicogeografia, afirmando que as perambulaes ao
acaso pela cidade estimulariam reinterpretaes do espao com base na experincia vivida.
No mesmo documento, Guy Dbord considera a construo de situaes como o princpio
de destruio da moderna noo de espetculo, que relaciona a no interveno crtica e
manuteno da alienao. Ver a respeito Guy Dbord, 2007, p. 56.

Referncias
AGAMBEN, Giorgio. Signatura rerum. Sur la mthode. Paris: Librairie Philosophique J.
Vrin, 2008.
BERNARDET, Jean-Claude. O Processo como Obra. Folha de S. Paulo Caderno Mais!,
So Paulo, 13 jul. 2003.
BERNSTEIN, Ana. A Performance Solo e o Sujeito Autobiogrfico. Sala Preta, So Paulo,
Universidade de So Paulo, v. 1, n. 1, p. 91-103, 2001.
BOROWSKI, Mateusz; SUGIERA, Malgorzata (Org.). Fictional Realities/Real Fictions.
Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2007.
DEBORD, Guy. Por uma Internacional Situacionista: fragmentos do documento fundacional
(1957). In: FELCIO, Erahsto (Org.). Internacional Situacionista: deriva, psicogeografia e
urbanismo unitrio. Porto Alegre: Deriva, 2007. P. 48-57.
FRAL, Josette. Performance et Thtralit, le Sujet Desmistifi. In: Thtralit, criture
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FRAL, Josette. Entre Performance et Thtralit: le thtre performatif. Thtre/Public,
Paris, n. 190, p. 28-35, out. 2008.
FRAL, Josette. Le Rel lpreuve du Thtre e De lvnement au Rel Extreme:
lesthtique du choc. In: Thorie et Pratique du Thtre. Au-del des limites. Montpellier:
ditions lEntretemps, 2011. P. 139-180.
FISCHER-LICHTE, Erika. Ralit et Fiction dans le Thtre Contemporain. Registres/
Revue dtudes Thtrales Thtres du Contemporain, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle,
registres 11/12, p. 7-22, 2007.
GRSILLON, Almuth; MERVANT-ROUX, Marie-Madeleine; BUDOR, Dominique
(Org.). Genses Thtrales. Paris: CNRS, 2010.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Ps-dramtico. So Paulo, Perspectiva, 2007.
RANCIRE, Jacques. A Partilha do Sensvel: esttica e poltica. So Paulo: Ed. 34, 2005.
SAISON, Maryvonne. Les Thtres du Rel. Paris: LHarmatan, 1998.
SCHECHNER, Richard. Performance Studies. An introduction. New York and London:
Routledege, 2006.
Slvia Fernandes professora titular do Departamento de Artes Cnicas da Escola

de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP), Brasil. Seu
ltimo livro, Teatralidades Contemporneas, foi publicado pela Perspectiva em 2010.
E-mail: silviafernands@terra.com.br
Recebido em 25 de maro de 2013

Aprovado em 15 de abril de 2013


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