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siniestro y lo grotesco
en algunos relatos de
la guerra: las Malvinas
como frontera
The Monstrous, the Sinister and Grotesque in Some
War Stories: the Falklands as Border
Lara Segade
U n i v e r s i d a d d e B u e n os A i r e s ; C o n i c e t, A r g e n t i n a
Artculo de reflexin
El presente artculo forma parte del proyecto de tesis doctoral Contar la
guerra: configuraciones de Malvinas en la cultura argentina.
Documento accesible en lnea desde la siguiente direccin: http://revistas.javeriana.edu.co
doi:10.1114 4/ Javeriana. CL 18-36.msgr
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Pocos aos despus, Mara Teresa Gramuglio bas en este punto su distin-
cin entre la literatura sobre Malvinas y aquella, contempornea, que abord la
temtica de la dictadura militar:
Las novelas sobre la guerra de Malvinas no solamente han rechazado los
registros heroicos, sino que hasta han rehusado el tratamiento grave de
una catstrofe que con el mismo desprecio ciego por la vida humana que la
dictadura aplicaba para reprimir, expuso a cientos de jvenes indefensos a
situaciones lmite y los llev a la muerte. No ocurre lo mismo con las novelas
que vuelven sobre la represin. No hay picaresca ni grotesco ni farsa en
los relatos de las desapariciones, los secuestros, la tortura, los campos de
concentracin. (11)
1 La guerra por las islas Malvinas entre Argentina e Inglaterra tuvo lugar entre el 2 de abril de
1982 fecha en que el gobierno dictatorial argentino, encabezado por Leopoldo Galtieri, tom
Port Stanley, capital de las islas usurpadas por Inglaterra en 1833, y lo rebautiz Puerto Argen-
tino y el 14 de junio de 1982 fecha de la rendicin argentina.
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2 El mismo Kohan ha sealado, a propsito del episodio de Las islas en que algunos excom-
batientes se disponen a comer una torta con la forma de las islas, y al morderla descubren un
resabio del sabor de la turba malvinense, que la imitacin, en superficie, es banal y aun farses-
ca: solo que, en un corte transversal (y para que haya ingesta, es necesario hacer ese corte), hay
otra imitacin, igual de falsa, pero que en su falsedad llega a tocar cierta verdad: una verdad
que solo se advierte desde la experiencia del que estuvo en la guerra (9). Y esa experiencia es
indudablemente trgica. Sin embargo, ya es posible rastrear algo de esta confluencia de farsa y
drama en novelas anteriores.
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grotesco son los actos del drama corporal, el comer, el beber, las necesidades
naturales [], el acoplamiento, el embarazo, el parto, el crecimiento, la vejez, las
enfermedades, la muerte, el descuartizamiento, el despedazamiento, la absorcin
de un cuerpo por otro y se efectan en los lmites del cuerpo y el mundo, o en
los del cuerpo antiguo y del nuevo; en todos estos acontecimientos del drama
corporal, el principio y el fin de la vida estn indisolublemente imbricados (286,
nfasis en el original). De ese modo, aunque Bajtn afirma que frisa en la mons-
truosidad (275), lo grotesco sigue constituyendo una mezcla ante todo cmica,
aun en sus manifestaciones monstruosas.
Wolfgang Kayser, en Lo grotesco: su configuracin en pintura y literatura,
toma distancia de Bajtn al proponer una definicin que pone el acento en el ca-
rcter angustioso de lo grotesco3. Su anlisis, que recorre un lapso que va desde
las postrimeras del siglo XV hasta el presente, parte del estudio de uno de los
Desastres de la guerra, de Goya, donde constata que es nuestro mundo aquel en
el cual el monstruo horroroso ocupa su lugar dominante (Kayser 16). El ser que
all aparece no es un ser humano, pero tampoco es una criatura que pertenezca
a un mundo onrico meramente fantstico, pues en el ngulo derecho del dibujo
estn gritando y retorcindose llenas de desesperacin las vctimas de la guerra
(Kayser 16). Para el Renacimiento, contina Kayser, el trmino grotesco encerra-
ba no solo el juego alegre y lo fantstico libre de preocupacin, sino que se refera
al mismo tiempo a un aspecto angustioso y siniestro en vista de un mundo en que
se hallaban suspendidas las ordenaciones de nuestra realidad (20).
As, se va construyendo una definicin de lo grotesco cuyo rasgo distintivo
es la mezcla de lo animal y lo humano, o bien lo monstruoso (Kayser 24) y
cuyo efecto es el de una congoja perpleja, que se produce al descubrir que ese
mundo que el monstruo desquicia con su presencia es nuestro mundo:
hemos concebido como caracterstico de lo grotesco el que no se trata de un
reino peculiar y sin relacionar y de un fantasear completamente libre [] El
mundo grotesco es nuestro mundo y no lo es. El estremecimiento mezclado
con la sonrisa tiene su base en la experiencia de que nuestro mundo familiar
que aparentemente descansa en un orden fijo se est distanciando por la
irrupcin de poderes abismales y se desarticula renunciando a sus formas,
mientras se van disolviendo sus ordenaciones. (Kayser 40)
3 El libro, publicado en 1957, const de una nica edicin en espaol, agotada hace aos. Re-
cientemente, Soledad Croce y Rocco Carbone buscaron subsanar este hecho por medio de la
recuperacin de alguna de las ideas fundamentales de Kayser en Grotexto, con el objeto de ofrecer
una visin sobre la cuestin de lo grotesco que permitiera ampliar la propuesta por Bajtn.
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4 This refusal to participate in the classificatory order of things is true of monsters generally:
they are disturbing hybrids whose externally incoherent bodies resist attempts to include them
in any systematic structuration. And so the monster is dangerous, a form suspended between
forms that threatens to smash distinctions.
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Gabriel Giorgi retoma algunas de las ideas de Cohen y las ampla. Para
Giorgi, en efecto, el monstruo es pura cultura, en el sentido de que permite leer las
gramticas cambiantes de ansiedades, repudios y fascinaciones que atraviesan
las ficciones culturales y la imaginacin social; eso que, como escriba Foucault, de-
fine las coordenadas de lo prohibido y lo impensable y se condensa en la figuracin
de un cuerpo irreconocible (323). Sin embargo, a este saber negativo del monstruo,
vinculado a lo que la sociedad excluye, reprime o teme, se suma un saber positivo:
el de la potencia o capacidad de variacin de los cuerpos, lo que en el cuerpo
desafa su inteligibilidad misma como miembro de una especie, de un gnero, de
una clase (323). All, los cuerpos desafan la norma de lo humano, su legibilidad
y sus usos (323). Pues el monstruo es vida. En este punto, Giorgi retoma algo de la
definicin clsica de Georges Canguilhem, para quien los monstruos son ante todo
seres orgnicos y, por tanto, un lmite interno de lo viviente:
El monstruo no es tan solo un viviente de valor disminuido, es un viviente
cuyo valor reside en el contraste. Al revelar la precariedad de la estabilidad a
la que la vida nos haba habituado s, solamente habituado, pero habamos
hecho una ley de este hbito, el monstruo confiere a la repeticin especfica,
a la regularidad morfolgica, al xito de la estructuracin, un valor tanto ms
eminente cuanto que ahora aprehendemos su contingencia. La monstruosi-
dad y no la muerte es el contravalor vital. (Canguilhem 34)
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5 Adems de las escenas ya mencionadas de Los pichiciegos y Las islas, que son las que se
analizarn ms adelante, los fantasmas en cuanto seres liminares, mitad muertos y mitad
vivos son personajes centrales de una novela, Trasfondo (2012), de Patricia Ratto, y de un
cuento, Hombres y piedras (2003), de Alejandro Alonso. Por otra parte, hay que mencionar,
entre los primeros monstruos de Malvinas, a los siniestros seres, mitad hombres mutilados,
mitad mquinas, que imagin Carlos Gardini en su cuento Primera lnea (1983).
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6 Strangeness is the great constant in remembered wars [] Strangest of all is the presence of
death, and the ways it is present [] Death, when you see it up close, isnt what you expected,
that its uglier, more grotesque, less human. War is an activity in which men become the food
of predatory animals, in which rats and cats and pigs eat people, even people eat people. In war,
every kind of monstruosity is possible.
7 Los datos referidos a la participacin efectiva de los gurkas en la guerra de Malvinas no son
contundentes. Si bien se sabe que estos soldados nepaleses viajaron a las islas, no es seguro que
hayan tomado parte en los combates (Palermo).
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8 Cabe destacar que los gurkas han sido tambin personajes recurrentes en algunas de las fic-
ciones de Malvinas, como las novelas Los pichiciegos y Las islas o el cuento La soberana
nacional. No nos ocuparemos, sin embargo, de estas apariciones en las que lo grotesco, ms
cerca de la concepcin bajtiniana, constituye una forma de lo cmico cuyo efecto siniestro, si
existe, resulta muy difcil de rastrear.
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El 8 de junio de 1982 Vojkovic haba ido, junto con otros tres soldados,
Vargas, Hornos y Zelarrayan, hasta una casa abandonada en la que buscaban
provisiones. En el camino de regreso, uno pis una mina que los mat a todos.
Hugo Snchez, otro poeta excombatiente del Regimiento 7, recuerda esa muerte
cuando vuelve a Malvinas veintisiete aos despus:
Me sent
mirando la casa
desde la otra orilla del murrell
el alambrado con los carteles
rojos de danger mines
parta el paisaje al medio
cuando
Encend un partagas
no s cunto tiempo estuve sentado
recordndolos
enteros
me par
hecho pedazos
y segu mi camino. (62)
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9 Incluso la historia de la muerte de Vojkovic, Vargas, Hornos y Zelarrayan tiene una estructura
azarosa: los soldados que queran ir a la casa eran ms de los que podan. En una de las versio-
nes, la discusin se zanj mediante el sistema de palitos, lo que provoc el enojo de los que no
pudieron ir. En otra, no son palitos sino monedas.
10 Las conceptualizaciones de Jackson no distan demasiado, en este punto, de las ya clsicas de
Cortzar y Todorov. En Del cuento breve y sus formas, Cortzar define lo fantstico como
un momento de smosis, de permeabilidad entre dos mundos heterogneos entre s: el de lo
fantstico y la estructura ordinaria. Entretanto, para Todorov, lo fantstico ocupa el tiempo de
una vacilacin entre dos tipos de explicaciones para los fenmenos extraordinarios: o bien se
trata de una ilusin de los sentidos, de un producto de imaginacin, y las leyes del mundo si-
guen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la
realidad, y entonces esta realidad est regida por leyes que desconocemos (24). Lo fantstico
dura, entonces, lo que dura la vacilacin y ocupa un espacio intermedio entre lo verosmil y lo
inverosmil, desde el punto de vista de las leyes que gobiernan al mundo homogneo.
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Por otra parte, el efecto siniestro se ve realzado por el tipo de muerte vio-
lenta de la que se trata: La guerra convierte el paisaje en un anti-paisaje, y todo
lo que hay en ese paisaje, en grotesco, roto, basura intil, incluidos los miembros
humanos (Hynes 8)11. Los muertos propios pierden algo de su familiaridad con
nosotros al sucumbir a esa muerte ms fea, ms grotesca, menos humana que
otras muertes, que los hace perder borde y subsumirse en un paisaje unfamiliar
segn la denominacin de Hynes, alusiva al Unheimlich freudiano; pero por
eso mismo se vuelven perturbadores vasos comunicantes. Quedan, as, en una
frontera entre lo familiar y lo extrao, provocando en los vivos el efecto siniestro
de la posibilidad del pasaje.
En tanto el gtico del campo de batalla posibilita la aparicin de figuras
fantasmticas, infernales, monstruosas y mltiples escenas inverosmiles, es fre-
cuente que sus relatos se aparten del realismo e, incluso, de la razn. En efecto,
la historia de la muerte de Vojkovic, Vargas, Hornos y Zelarrayan est plagada de
elementos sobrenaturales que, sumados a la historia de las monedas o los palitos,
remarcan lo inexplicable de esas muertes. Y es que ni la razonable linealidad de
la historia ni la de la vida propia consiguen dar cuenta de la profunda disrupcin
de estas muertes, que seguir sucediendo una vez que la guerra termine. Tal es
una de las dificultades de contar la guerra: contar la muerte, que con su extraeza
radical, siniestra, con sus modalidades grotescas, parece socavar desde adentro
la racionalidad del relato, romperlo, amenazando con provocar en l el mismo
desmembramiento que provoca en los cuerpos. Pues, ms ampliamente, la guerra
constituye una interrupcin en la biografa, en el continuo temporal de una vida,
pero tambin, sobre todo, en el continuo lgico, narrativo, en el sistema de inte-
ligibilidad asociado a esa vida y al mundo en que esa vida se desarrolla. Es, una
vez ms, la amenaza que portan los monstruos: la de la destruccin de la lgica en
que nos apoyamos para entender nuestro mundo.
En los relatos que analizamos ahora se ve que el espanto de ver morir a los
compaeros se reduplica cuando, a su vez, la amenaza de muerte viene del propio
bando, como en la siguiente escena, narrada por el soldado Carlos Amato:
Por ah nos hacen levantar, nos dan palas y nos separan en grupos de cinco.
Tenamos que enterrar a doce compaeros y realmente era muy poco lo que po-
damos hacer [] En un momento, nuestra propia artillera bombardeaba tan
intensamente que nos tuvimos que tirar arriba de nuestros propios compaeros
muertos, en la fosa. Nos levantamos, tiramos un poco ms de tierra hasta que
11 War turns landscape into anti-landscape, and everything in that landscape into grotesque,
broken, useless rubbish including human limbs.
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los ingleses nos sacan corriendo porque las bombas caan en esa posicin. Era
una cosa grotesca. Ests enterrando a tus compaeros y encima te tira tu propio
regimiento. Eso de bombardear posiciones propias porque alguien les dijo
que haba que tirar porque si no los ingleses avanzaban Yo no le encuentro
mucha explicacin! Por qu me estn queriendo matar los mos? (Ayala 116)
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12 Nos referimos, sobre todo, a la poca en que se producen la mayora de los textos que aqu
analizamos: la dcada del ochenta, los inicios de la recuperacin democrtica. Por esos aos,
el gobierno de Ral Alfonsn (1983-1989) busc quitar a los militares el poder que hasta haca
poco haban ostentado. En relacin con la guerra, ello implic una serie de polticas conocidas
como desmalvinizacin que tendieron al silencio y el olvido y dificultaron la reinsercin de
los soldados. En esos aos, adems, los militares todava conservaban cierto poder, pese a las
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13 Cabe recordar que la novela comenz a circular durante la dictadura. Incluso su publicacin,
a fines de 1983, coincide con el inicio del gobierno democrtico.
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ellos vieron o de algo que les contaron, resulta igual de incomprobable para el
resto de los pichis. Uno de los rumores ms importantes es el de las aparecidas,
dos monjas que andan en el fro, repartiendo papeles, rodeadas de ovejas y que
hablan con acento francs. Primero las ve el pichi Pugliese. Los otros pichis
desconfan, creen que se volvi loco. Pero despus las ven Viterbo y Garca.
Entonces las opiniones de los Reyes se dividieron. Las opiniones de los pichis
se dividieron igual. Unos pensaban que era verdad y otros que tambin Viterbo
y Garca se estaban empezando a volver locos. Igual impresionaba (Fogwill 76).
En esta novela, se destaca, una vez ms, el funcionamiento del rumor como
discurso de esa zona liminar donde lo extrao se comunica con lo familiar, lo veros-
mil con lo inverosmil, lo natural con lo sobrenatural: esa zona donde lo monstruoso
busca traspasar la barrera que se le impone. En efecto, cuando los mismos pichis
se convierten en rumor adquieren ellos tambin un estatuto ontolgico difuso:
Esto se puede confirmar preguntando a cualquiera de los salvados: se hablaba
de los britnicos y de quejas, despus se hablaba de las aparecidas y despus
se hablaba de los pichis, que segn ellos eran muertos que vivan abajo de la
tierra, cosa que a fin de cuentas era medio verdad.
O no era verdad que vivan abajo de la tierra?
Que eran muertos no. Aunque alguno de los pichis de la chimenea ancha los
dormidos pudo haber credo alguna vez que estaba muerto y que toda esa his-
toria se la estaba soando su alma en el infierno: los ilusos abundan. No? (79)
Por otra parte, la escena ha sido considerada por Claudia Torre como un
relato de terror, ms especficamente como fantasy rural: Por un lado en su
forma: est contada en un vivac, en un corro de soldados de guerra. Se trata de
concentrar la atencin de todos los que escuchan, generar expectativa, convocar
y capturar la atencin o el espanto. Sobre este punto, Torre destaca que el hecho
de que las monjas hablen en castellano es el elemento de realidad que, combi-
nado con el fantstico potencia el fantstico (esto de acuerdo a la ya clsica teora
de Cortzar sobre el fantasy). El efecto terrorfico de la escena, sin embargo,
proviene ante todo del hecho de que las monjas aparecidas constituyen el retorno
siniestro de Lonie Duquet y Alice Domon, las dos monjas de origen francs
vinculadas a la fundacin de Madres de Plaza de Mayo, desaparecidas unos aos
atrs. Las aparecidas de Fogwill comparten con ellas el limbo en que trgicamen-
te Jorge Rafael Videla las situ para siempre:
El desaparecido, en tanto est como tal, es una incgnita el desaparecido. Si
el hombre apareciera, bueno, tendr un tratamiento X y si la desaparicin
se convirtiera en certeza de su fallecimiento, tiene un tratamiento Z, pero
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Consideraciones finales
Durante la guerra de Malvinas, se multiplican los esfuerzos por definir una
identidad nacional en oposicin a la del enemigo extranjero, a quien se endilga-
ron todos los rasgos de lo monstruoso. Sin embargo, al retornar bajo la forma de
lo siniestro, eso que infructuosamente haba intentado ponerse afuera se revel
como propio. Pues bajo la costra de cierta unidad nacional que pareci reeditarse
exista una hendidura insalvable: un Estado represor que constitua la verdadera
fuente del espanto, tanto ms cuanto ms difcil resultara ponerle palabras. Gus-
tavo Caso Rosendi seal esta relacin en uno de sus poemas, llamado Gurkas:
Mercenarios de perfil bajo
(los nicos que los vieron
ya no estn)
Cuchillos fantasmales
cortando los sueos
Pero acaso nosotros
no venamos del pas de
las picanas sobre panzas
embarazadas?
14 Esta fue la respuesta que en 1979 el entonces presidente de facto, Jorge Rafael Videla, dio a un
periodista extranjero que en una conferencia de prensa le pregunt por los desaparecidos.
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17 Segn Benedict Anderson, las naciones constituyen comunidades imaginadas: imaginadas porque
aun los miembros de la nacin ms pequea no conocern jams a la mayora de sus compatriotas,
no los vern ni oirn siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su
comunin (23); comunidades porque independientemente de la desigualdad y la explotacin que
en efecto puedan prevalecer en cada caso, la nacin se concibe siempre como un compaerismo
profundo, horizontal (25). La nacin se imagina como una comunidad homognea y, de hecho, es
esta fraternidad la que ha permitido, durante los ltimos dos siglos, que tantos millones de personas
maten y, sobre todo, estn dispuestas a morir por imaginaciones tan limitadas (25).
18 A modo de ejemplo, as se refiere a los isleos el subteniente Gmez Centurin: Aprend en el
contacto con ellos que se trata de gente sin ningn tipo de intereses comunitarios, sin ninguna
preocupacin por el nucleamiento social. Sus vnculos son meramente econmicos. Kelper es
un alga de las costas de Malvinas y, realmente, el kelper tiene una psicologa de alga (Cittadini y
Speranza 37). Y en otra parte de su relato: Los soldados desconfiaban de esa gente que hablaba
en otro idioma, todo les era ajeno, agresivo. Yo intentaba tener una actitud ms relajada, un
poco ms contemporizadora. Hablaba ingls y poda entenderme con ellos. Cuando entraba a
una casa, los soldados quedaban apostados afuera, muy tensos, con las armas listas (Cittadini
y Speranza 41).
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Se ve aqu, una vez ms, que la frontera es tambin, o ante todo, discursiva.
En su estudio sobre relatos de guerra, Samuel Hynes sostuvo que estos se aseme-
jan a las biografas, a los relatos de viaje y a la historia, pero, al mismo tiempo, se
distinguen de ellos: de las biografas, porque narran una interrupcin y no una
continuidad; de los relatos de viajes, porque el lugar que describen es demasiado
extrao grotesco dice Hynes; de la historia, porque les falta la racionalidad
cientfica. Por eso los relatos de la guerra son siniestros o grotescos, se basan
en rumores o transcurren en escenarios gticos: se encuentran siempre en una
zona donde lo familiar y lo extrao se confunden. Si el universo de lo conocido
o lo propio se narra mediante relatos testimoniales, en la extraeza el azar abre la
puerta para la proliferacin ficcional.
Las Malvinas, entonces, en la triple acepcin del trmino el archipilago, la
causa de la soberana y la guerra (Guber, Por qu?) constituyen una frontera geo-
grfica, identitaria, discursiva: una zona liminar, una tierra favorita para los monstruos.
Obras citadas
Alonso, Alejandro. Hombres y piedras. Revista Axxn 125.
Abril de 2003. Web. 29 de noviembre de 2013.
Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Buenos Aires: FCE, 2007.
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