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REALIDADE LACRIMOSA
DILOGOS ENTRE O UNIVERSO DO DOCUMENTRIO E A IMAGINAO MELODRAMTICA
Niteri
2007
REALIDADE LACRIMOSA
dilogos entre o universo do documentrio e a imaginao melodramtica
BANCA EXAMINADORA
____________________________________________________________________
Prof. Dr. Joo Luiz Vieira Orientador
Universidade Federal Fluminense
________________________________________________________________
Prof Dr Consuelo Lins
Universidade Federal do Rio de Janeiro
_________________________________________________________________
Prof. Dr. Ismail Norberto Xavier
Universidade de So Paulo
_________________________________________________________________
Prof Dr Ana Lcia Silva Enne
Universidade Federal Fluminense
_________________________________________________________________
Prof. Dr. Antonio Carlos Amancio da Silva
Universide Federal Fluminense
Niteri, 2007
Agradecimentos
Resumo
Abstract
Introduo ..........................................................................................................11
Concluso...........................................................................................................259
Bibliografia........................................................................................................267
Palavras-chave:
1. Documentrio 2. Melodrama 3. Documentrio Brasileiro
Keywords
Guimares Rosa
1
O prmio Sylvania era destinado a contribuies na rea da televiso americana ao longo dos anos 1950.
Sobre estes programas definidos como Documentary Melodramas, conferir KACKMAN, Michael Citizen
Spy. Television, espionage and cold war culture. Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005.
2
interessante pensar que o caminho aberto por esse tipo de programa na ento nascente televiso
americana ou seja, narrativas que se baseiam no imbricamento do apelo s emoes em chaves
tradicionalmente melodramticas sob a gide legitimadora de serem baseados na realidade afirma-se
at hoje como forma consagrada das grades de televiso no mundo. Nesse sentido, podemos lembrar dos
famosos Casos Verdade, exibidos na TV Globo em 1976 e entre 1982 e 86, bem como os docudramas e
os filmes baseados em fatos reais exibidos nos canais de televiso a cabo (alguns dos quais sendo
chamados, no senso comum norte-americano, de time life pictures, em referncia a produtora de muitos
desses filmes).
De uma maneira geral, esse tipo de documentrio chamado clssico articula uma
espcie de dilogo com a tradio clssico-narrativa que faz as estratgias narrativas
tradicionais do melodrama serem submetidas ao fio condutor de um argumento
totalizante o qual partilha da utopia de apresentar a realidade como uma unidade
apreensvel e o sujeito/personagem como uma categoria social. Portanto, a tradio da
fico comparece nesses filmes como uma ferramenta de articulao sentimental
necessria, porm quase em segundo plano, pois no questiona o projeto de
representao coerente, dissertativa e sbria da realidade.
Se o campo do melodrama no comumente utilizado em dilogo com o
pensamento terico e crtico do documentrio, isso se d por sua associao a uma
matriz popular e massiva que no ocupa (ao menos no ocupava), o mesmo lugar de
legitimidade do campo do documentrio. Nesse sentido, parece incongruente tratar os
dois em p de igualdade, a no ser que melodrama traduza uma adjetivao pejorativa
com relao a determinado documentrio; uma maneira de desqualificar como
excessivamente sentimentalista ou manipulador um discurso que deveria ser verdadeiro,
srio, real. Tratar, portanto, com termos mais amplos de fico essa presena
melodramtica nos documentrios tradicionais a sada comum no interior do campo.
No entanto, esse panorama comea a se alterar com trabalhos como os de Paula
Rabinowitz (1999), sobre uma certa retrica da sentimentalidade nos documentrios
trabalhistas, ou de Jane Gaines (1999), procurando pensar a questo do pathos e seu
poder de mobilizao nos documentrios polticos3.
O trabalho dessas autoras incorpora, ainda que por vezes tangencialmente, o
campo do melodrama ao pensar as articulaes de emotividade e engajamento no
interior dos documentrios e, especialmente, em filmes os quais compartilham da crena
no lugar de legitimidade que institucionalizou o campo do documentrio, ou seja, filmes
que no necessariamente questionam a lgica de veracidade dissertativa a qual
conformou as expectativas sociais em relao ao domnio documental.
Esta tese tambm busca pensar as possibilidades dialgicas entre os campos do
documentrio e do melodrama. Contudo, o dilogo que busco no se d como uma
apropriao tradicional das marcas do melodrama cannico tipo de apropriao que
3
Outra das recentes contribuies nesse sentido a tese de doutorado Documentary/Genre, de Jason
Middleton, defendida em 2002, na Duke University, sob orientao de Jane Gaines. Nela, o autor
desenvolve diversas possibilidades de dilogo entre gneros cinematogrficos, produzindo um captulo
dedicado a inter-relao entre melodrama e documentrio a partir dos programas de Reality TV.
que perpassam trabalhos como os de Pedro Almodvar, Todd Haynes, Wong Kar Wai,
Lars Von Trier, entre outros, e, como argumento, dos documentrios anlisados nesta
tese.
As anlises mostram como o dilogo com a imaginao melodramtica atravs
do procedimento de reapropriao e no apenas de adeso acaba sendo uma
ferramenta fundamental para articular os discursos flmicos no sentido de colocar em
cena as tenses de um mundo que vive o adensamento do projeto de modernidade, a
centralidade da esfera privada nas relaes sociais e polticas e um regime de
visualidade em que o manejo do saber miditico est cada vez mais disseminado.
Tal cenrio coloca em maior evidncia aspectos vinculados ao privado, ao
cotidiano e intimidade, reafirmando todo um conjunto de percepes muito prprias
do contexto contemporneo e que se relacionam a noes de borramento de fronteiras,
(o qual se reflete, por exemplo, no hibridismo de gneros e discursos), de uma
sensao de quebra de certas dicotomias que, pensava-se, eram fundadoras do projeto da
modernidade.
Um conjunto de percepes que atravessa tanto o pensamento crtico quanto a
experincia cotidiana e que informa um longo debate acerca dos desdobramentos da
modernidade, constituindo a noo de que aquilo que foi forjado no projeto moderno
stricto senso (por volta do sculo XVIII) vem sofrendo um processo de adensamento,
em direo chamada modernidade tardia, tambm definida em termos de
contemporaneidade ou, a partir de um debate localizado em torno dos anos de 1980, de
ps-modernidade.
Esse debate rene autores diversos que refletem tanto no sentido de
transformaes no projeto de modernidade, quanto no sentido de uma intensificao
dele. Autores como Jean-Franois Lyotard, Fredric Jameson, Anthony Giddens e
Zygmund Bauman que, a despeito das discordncias internas, afirmam uma conjuntura
de mudanas scio-histricas cristalizadas a partir dos anos 1980, em funo de
reconfiguraes na geopoltica gestadas no ps-II Guerra Mundial.
Essas transformaes alteraram os fluxos transnacionais de capital, constituindo
uma outra experincia de subjetividade no interior do projeto moderno. Esta leitura
que une autores como Giddens e Bauman, que no necessariamente aderem ao termo
ps-modernidade, a um dos mais produtivos e pertinentes tericos deste conceito,
Fredric Jameson parece-me aquela que d conta de maneira mais complexificada das
transformaes experimentadas, esttica e politicamente, na contemporaneidade.
4
Embora concorde com a reflexo de Bauman sobretudo na atitude de valorizar o projeto racionalista
como fundador da modernidade (pois projeta um imaginrio que torna possvel o prprio conceito de
modernidade) acho que o argumento acaba desconsiderando, no interior do projeto moderno, uma outra
experincia, tambm fundadora, que no se ampara, necessariamente, no paradigma racionalista. Se
olharmos para as narrativas da modernidade, veremos surgir, com igual fora e do mesmo contexto scio-
histrico (ainda no final do sculo XVIII e ao longo do sculo XIX), toda uma produo de percepo de
mundo na contra-mo do racionalismo. Narrativas pautadas no excesso do grotesco ao sentimental
que se apropriam de uma matriz popular anterior ao projeto moderno e que ocuparam papel fundamental
e tambm bastante conformador de uma pedagogia social da subjetividade moderna. Arriscaria
argumentar que o mesmo contexto da modernidade gerou dois paradigmas, aparentemente opostos, mas
concomitantes na produo da conscincia moderna: um paradigma cientfico-racionalista e um
paradigma sensorial-sentimental.
5
A discusso das esferas de interseo entre o privado e o pblico ganham cada vez mais foco no
pensamento contemporneo, sobretudo face a possibilidades de publicizao do privado mediante a
disseminao das novas tecnologias de comunicao. Um dos enfoques mais recentes procura delinear tal
cenrio, potencializado no universo dos blogs, por exemplo, atravs da noo do "publicy" uma juno
das palavras em ingls public e privacy. O termo vem sendo posto em uso no mbito dos estudos de mdia
da University of Toronto. Mais refercias sobre o conceito, conferir o blog da universidade, devotado a
Marshall McLuhan http://www.mcluhan.utoronto.ca
esse panorama como um sistema de troca mercantil de intimidades e afirma que este
mesmo sistema de valorizao ser aplicado ao domnio pblico, num regime narcsico,
acarretando o esfacelamento da vida pblica, a corroso do carter, e um regime de
tirania da intimidade.
Embora os argumentos de Sennett precisem ser relativizados, questionando-se a
condenao ao enfraquecimento da vida pblica, ainda so extremamente pertinentes se
cotejados aos desdobramentos da contemporaneidade e da sociedade de espetculo,
pensando como a lgica de troca de intimidades nos atravessa.
Em todo caso, a discusso extremamente produtiva e fundamenta a principal
questo desta tese. A lgica da privatizao do pblico e seus imbricamentos uma
mudana fundamental na conscincia e forma de atuao da contemporaneidade e
mobiliza mudanas de vocabulrio e de referenciais tericos, de experincias no interior
do capitalismo contemporneo.
como sintoma desse algo de diferente, o qual toma corpo na trajetria da
modernidade (em direo contemporaneidade), que localizo o adensamento do dilogo
entre imaginao melodramtica e imaginao documental na ordem das narrativas.
Os filmes que analiso nesta tese so como uma resposta ao que Sennett afirma
como a tirania da intimidade. Uma resposta que se d no pela rejeio das trocas de
intimidade, mas pelo amplo uso delas, a tal ponto que essa troca expressa e explcita
na narrativa acaba constituindo o lugar de legitimidade dos discursos, afirmando o que
vou definir como um pacto de intimidade.
O universo do documentrio, especialmente a partir do que conhecido como
documentrio moderno, est amplamente afetado por esse cenrio, onde o personagem,
tratado em sua interioridade e individualidade, passa a ser o fio condutor da narrativa
atravs do investimento em sua vida e histria privadas.
Para isso, o valor de intimidade e do cotidiano bem como de outros aspectos
que tragam em si esta tnica ao mesmo tempo privada e pblica, como a memria
ocupam papel fundamental no interior do discurso flmico. Fornecem, portanto, a lgica
de organizao de ambas as esferas, pblica e privada, na construo do documentrio,
conformando as abordagens das questes sociais e polticas.
No campo do documentrio, esse panorama passa a ser conformado por volta
dos anos 1950, atravs do documentrio moderno, quando a instncia do personagem
comea a, de fato, ocupar, mais e mais, um lugar privilegiado como elemento de
organizao da narrativa. Porm, um outro nvel de transformao entra em curso no
contexto dos anos 1980, em relao no apenas figura do personagem, mas tambm
vinculado a procedimentos intertextuais mais assumidos, tais como a pardia entre
gneros narrativos consagrados, uma economia de aluso e de reflexividade, que tm
como objetivo questionar o prprio estatuto de autoridade do domnio do documentrio.
Com relao figura do personagem, arrisco pensar que a distino entre o
documentrio moderno e o documentrio contemporneo se faz pelo grau de vinculao
que o personagem assume com relao ao argumento geral do filme; ou seja, os
vnculos entre sua histria privada e as questes do domnio pblico estando claramente
articulados na narrativa em maior ou em menor grau.
No pretendo, com isso, afirmar que o personagem como figura dramtica na
histria do documentrio inaugurado apenas a partir dos anos 1950. Muito antes do
que se convencionou chamar de documentrio moderno, essa figura j existia e,
ocasionalmente, ocupava, inclusive, papel importante na narrativa como no clssico
documentrio americano de 1940, Power and the land, produzido por Pare Lorentz e
dirigido por Joris Ivens, no qual a chegada da energia eltrica na zona rural ilustrada
pelas mudanas no dia-a-dia da famlia Parkinson.
Contudo, a diferena est na subjugao do personagem ao argumento, como
uma espcie de hierarquia interna invertida. No caso do documentrio clssico, ainda
que a instncia do personagem esteja presente, est submetida, ou mesmo diluida,
expresso lgica do argumento, em que o personagem se confunde com uma categoria
social (geralmente ilustrado essa categoria que se encontra claramente delineada atravs
da narrao da voz over).
No caso do documentrio moderno, a relao entre personagem e
argumento/tema se d numa espcie de deduo do ltimo em decorrncia do primeiro.
Acredito que a questo, para o documentrio contemporneo, coloca-se como uma
espcie de adensamento dessa relao que comea a ser alterada com o documentrio
moderno. E nesse sentido, ou seja, a partir desse critrio especfico (do personagem), o
documentrio contemporneo uma continuidade do moderno, com o agravante dos
atravessamentos, na subjetividade, dos cdigos de uma sociedade cada vez mais
midiatizada.
O que h de diferente, face o contexto contemporneo, parece ser um certo
desdobramento de uma srie de questes e dilemas a partir do que possvel identificar
como um saber portar-se e constituir-se como personagem diante da cmera. Tal
saber, compartilhado e disseminado no senso comum, seria acarretado pela cristalizao
6
Trata-se de um debate importante, que pode ser apontado como decorrncia das consideraes da tese,
entretanto pretendo apenas deline-lo, guardando, talvez, mais consideraes para uma futura pesquisa.
7
Grifos do autor
8
Talvez seja redundante ressaltar que essa relao entre discurso e mundo no determinista como
penso ter deixado claro ao recusar uma leitura causal ou puramente reflexiva das narrativas. Se o processo
de significao embate, as relaes com o mundo tambm o so. A questo para mim central a de
considerar o papel produtivo das narrativas na constituio de uma experincia histrica de realidade,
como efeito e instrumento, como aquilo que espelha e altera o mundo. Olhar as narrativas como um olhar
enviezado ao mundo em que estas narrativas circulam.
de 1913 ele vai aparecer como vivncia dos mais velhos, nos anos 30 vai adquirir um
sentido de conhecimento em que possvel experimentar a vida.
Dessa reformulao decorre a reflexo sobre o enfraquecimento da experincia
no mundo capitalista moderno; tese que se encontra sobretudo no ensaio O Narrador.
Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov, escrito em 1936, mas tambm esboada
em texto anterior, Experincia e Pobreza, de 1933.
O individualismo e uma noo eurocntrica de progresso e civilizao, forjados
no sculo XIX e que s serviram para ampliar as relaes de dominao, esto no alvo
da crtica de Benjamin e so responsveis pelo enfraquecimento da Experincia. A
crtica a esse iderio de civilizao e uma proposio produtiva da barbrie est em
Experincia e Pobreza:
O que Ricoeur anuncia dessa maneira sua Teoria da Interpretao qual seja,
interpretar descortinar, num movimento constante e sempre reatualizado pelas
diversas possibilidades de leituras; descortinar sentidos amparados na compreenso e na
explicao, que nos colocam sempre, nesses gestos de interpretao, como um ser e
estar-no-mundo: digo que a interpretao o processo pelo qual o desvelamento de
novos modos de ser ou, se preferirmos Wittgenstein a Heidegger, de novas formas de
vida proporciona ao sujeito uma nova capacidade de a si mesmo se conhecer
(idem:106).
Com tal pressuposto da interpretao como horizonte, Ricoeur (1994) afirma a
necessidade de considerar qualquer reflexo, mesmo a da Histria ou outras Cincias, a
partir de seu lao atvico com as operaes da compreenso narrativa. Com isso,
possvel perceber a afirmao do que poderamos chamar de um olhar narrativizante
para o mundo. esse olhar que impele o sujeito a fazer sentido seu ser e estar-no-
mundo.
Tal concepo de narrativa coloca em ao o proceso do que Ricoeur ao longo
dos trs tomos de Tempo e Narrativa, embora de maneira mais condensada no volume
II define como a Trplice Mimesis. Processo no qual a prefigurao, ou a mimese I,
seria a disperso da experincia do estar-no-mundo; a configurao, ou mimese II, o
fazer sentido dessa disperso atravs da narrativa, que por sua vez circula no mundo
da prefigurao engendrando novas configuraes, o que constitui um terceiro processo
mimtico, definido por Ricoeur como refigurao, ou mimese III. As trs ocorrem como
um fluxo contnuo e atravessado pelo olhar narrativizante, pela faculdade narrativa9.
O que distingue, ento, as narrativas em circulao uma das outras? justamente
um certo protocolo de leitura que interfere no processo mimtico e que diferencia
do ponto de vista das expectativas e das reconfiguraes do mundo do leitor (a
expresso de Ricoeur, desenvolvida no Volume III de Tempo e Narrativa) as
narrativas, em maior ou menor grau, como legtimas, ou verdadeiras, ou
histricas: O que a narrativa histrica e a narrativa de fico tm em comum
dependerem das mesmas operaes configurantes que colocamos sob o signo da mimese
II. Em compensao, o que as ope no diz respeito atividade estruturante investida
nas estruturas narrativas enquanto tais, mas sim pretenso verdade pela qual se
define a terceira relao mimtica. (Ricoeur, 1995:10).
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A teoria da trplice mimese de Ricoeur muito mais sofisticada e complexa do que este resumo sugere,
implicando uma ampla discusso filosfica a partir do conceito de mimese de Aristteles e das
consideraes sobre a questo do tempo em Santo Agostinho.
(atravessados pelas relaes de poder que isto implica) formulando e negociando suas
narrativas atravs de uma performance solicitada pela experincia do encontro, esteja
ele explcito no interior do discurso flmico ou no.
A noo de performance comparece aqui tomada diretamente do pensamento de
Erving Goffman (1959). No final dos anos 1950, o socilogo canadense escreve A
Representao do eu na vida cotidiana, em que condensa seu argumento de que a vida
social um palco.
O projeto de Goffman formar um modelo analtico-metodolgico que possa
dar conta das projees do eu (self) no interior das relaes inter-subjetivas. As
projees que se formulam entre o que eu penso de mim e aquilo que eu quero que
os outros tambm pensem, constitundo, assim, uma viso de si, aquilo que o autor
chama de um carter moral.
A questo, para Goffman, que a sociedade pautada no princpio de que
aquele indivduo que v a si mesmo como possuidor de certas distines sociais acredita
ter o direito moral de esperar que os outros o tratem de acordo com essas distines, e
vai, portanto, agir segundo esse preceito realizando sua performance para garantir e
salvaguardar esse direito.
Assim, todo um jogo de projees se articula na interao inter-subjetiva (ou
face a face, como diz Goffman). Esse jogo articulado por uma srie de tticas e
estratgias para controlar, o mximo possvel, a impresso uns dos outros, para, assim,
reafirmar a auto-imagem.
Em outro ensaio, On Face-work an analysis of ritual elements in social
interaction, escrito em 1955, portanto quatro anos antes de A representao do eu na
vida cotidiana, Goffman (1967) especifica os significados e os procedimentos rituais do
trabalho de manuteno dessa face, ou auto-imagem, pelos sujeitos na interao inter-
subjetiva: Face uma imagem do eu delineada em termos de aprovao dos atributos
sociais podendo ser uma imagem que outros possam compartilhar, quando, por
exemplo, o sujeito mostra-se de uma boa maneira (Goffman, 1967:5)10.
Goffman chama de face-work todo um conjunto de mecanismos empreendidos
pelo sujeito para salvaguardar, perante si mesmo e perante os outros, sua auto-imagem,
sua face, em que, entre esses mecanimos, a pose, ou posar, figura como um dos mais
10
Todas as tradues de textos em lngua estrangeira so tradues livres. Sempre que possvel, trato de
inserir tambm a citao em verso original. Face is an image of self delineated in terms of approved
social attributes albeit an image that others may share, as when a person makes a good showing (...) for
himself (Goffman, 1967:5).
11
Acretido que o pensamento de Goffman, em especial o relacionado ao face-work, pode ser muito
fecundo para refletir sobre o que est implicado no processo de negociao entre personagem e diretor no
produtiva ao documentrio, mesmo que no interior desse campo terico ela seja pouco,
ou quase nunca, utilizada ou teorizada13.
Acredito que o termo performance resolva, no campo do documentrio, um n
terico que h muito se debate: como nomear os sujeitos sociais dos documentrios sem
que tal ato seja pautado na verdade ou que, ao mesmo tempo, os iguale a um tpico
personagem de fico. Ou seja, como abordar o que se passa com os sujeitos/objetos do
documentrio sem que se incorra na incoerncia de tratar o documentrio como simples
representao do real? Por outro lado, como no incutir em outra ordem de
incoerncia, ao retirar deles e do discurso dos documentrios, o estatuto social que os
legitima? Performance condensa, a um s tempo, a dimenso da atuao (constitutiva do
jogo de projees nas relaes face-a-face) e uma afirmao da realidade dessa
atuao.
Se para o campo do documentrio, de uma maneira geral, a idia de
performance pertinente, ela se torna ainda mais fecunda para se lidar com as questes
presentes no documentrio contemporneo, em que a vida ntima e privada dos
personagens pontua o discurso flmico, sendo, a partir dele da exposio desse privado
e desse cotidiano que se articula o papel social. O que se estabelece, assim, uma
intensificao da performance da imagem de si, face s demandas do documentrio no
contexto da contemporaneidade. O encontro proposto pelo documentrio a
convocao ao sujeito se constituir como personagem de uma narrativa miditica
compele os atores sociais a realizarem performances de si, de sua interioridade, de seu
eu, recontando, para isso, histrias de sua vida privada, donde se depreendem seus
mltiplos papis sociais.
A dimenso da performance no campo da no-fico desloca a abordagem do
tipo de relao entre os atores sociais e a narrativa documentria de uma tradicional
oposio entre verdade e mentira, entre realidade e atuao14. Ela faz incorporar, no
13
Algumas excesses merecem destaque, sobretudo o trabalho de Thomas Waugh (1990), Acting to play
oneself: notes on performance in documentary. Comentarei mais sobre o conceito de performance no
campo do documentrio ainda nesta Introduo.
14
Em outro trabalho, Goffman (1974) analisa especificamente a dimenso da performance que se
pretende assumida como tal ou seja, a atuao propriamente dita. Para o autor, a diferena se d por
uma ordem ritual que emprega uma moldura (frame) distinta e que acaba por conformar a resposta
interao. A moldura funcionaria como uma dica para que os participantes da interao diferenciem
entre a performance como atuao teatral (Goffman a nomeia teatrical frame) e a performance como dado
das relaes inter-subjtivas. Com tal reflexo como base, James Naremore (1988) empreende uma
abordagem especfica das implicaes estticas e ideolgicas da atuao/performance no cinema
ficcional. interessante notar como, no incio do livro, Naremore vai apresentar seus argumentos
estabelecendo nveis de diferenciao de performances no filme de Charles Chaplin, Auto Kids Race
(1914) justamente entre a performance do dia-a-dia, que ele chama de acidental, e a performance do
ator. As consideraes de Naremore sugerem que o cmico, nesse filme, estabelecido justamente
atravs do reconhecimento, por parte do espectador, da diferena dessas duas performances; portanto de
um protocolo de leitura distinto: This suggests that people in a film can be regarded in at least three
different senses: as actors playing theatrical personages, as public figures playing theatrical versions of
themselves, and as documentary evidence (Naremore, 1988:15). Se pensarmos o termo performance
num sentido amplo, afirma o autor, ele cobrir os trs aspectos.
15
De certa maneira, os prprios conceitos de narrativa e discurso, tal como teorizados por Ricoeur e
Bakhtin, tambm autorizam a pertinncia dos termos personagem e performance para o campo do no
ficional, uma vez que nos levam a perceber a relao entre discurso e mundo histrico como um processo
narrativo em que as noes de verdade e fico se distinguem a partir de protocolos diferentes de
legitimao.
Em sua tese, Navarro (2005) analisa trs obras,16 vinculadas ao campo da no-
fico (termo que escolhe usar em substituio a documentrio, pois abarca um
conjunto de narrativas alinhadas a uma certa produo do cinema experimental), no
tocante performance. O autor considera a performance vinculada noo de atuao
deliberada, circunscrevendo-a a determinados filmes em que tal idia est questionada
no interior do filme, acarretando um questionamento do prprio estatuto no-ficcional.
Mesmo considerando trabalhos como o de Navarro, o de Thomas Waugh (1990)
e o de Bill Nichols (1994) que cria uma quinta subdiviso no interior do gnero para
dar conta do que chama documentrios performativos , a idia de performance ainda
no encontrou um uso amplo e sistemtico. Permanece a viso de que fazer uso do
termo para definir a caracterstica intrnseca das relaes entre os sujeitos no processo
do documentrio retirasse dele seu pressuposto de legitimidade como discurso do real.
Argumento, portanto, pelo uso da noo de performance tal como a considera
Goffman, isto , como pressuposto das relaes entre sujeitos, no caso, entre os sujeitos
do filme com a instncia do diretor e da equipe numa relao de mediao com uma
outra instncia, o pblico, atravs do aparato cinematogrfico.
Aqui, uso o termo mais especificamente para lidar com filmes em que a
dimenso da negociao entre personagem e diretor/equipe esteja mais explicitamente
colocada no interior do discurso flmico. Por esta razo, a discusso sobre o termo
retorna com mais espao no Captulo 4, em que analiso filmes que se articulam em cima
de uma idia de pacto de intimidade, mobilizando o engajamento afetivo, em que a
prpria noo de performance ainda mais importante para se entender o processo de
afirmao deste pacto.
A Tese parte-a-parte
Com tais questes como moldura terica, empreendi a anlise de seis filmes:
nibus 174 (Jos Padilha, 2002), Um Passaporte Hngaro (Sandra Kogut, 2003), Pees
(Eduardo Coutinho, 2004), A Pessoa para o que nasce (Roberto Berliner, 2004),
Estamira (Marcos Prado, 2004) e Edifcio Master (Eduardo Coutinho, 2002).
16
As obras analisadas por Navarro so: Meet Marlon Brando (Albert e David Maysles, 1965), Potrait of
Jason (Shirley Clark, 1967) e alguns dos filmes experimentais de Andy Warhol realizados entre 1960 e
1967.
Ao me deparar com essas e outras obras, percebi que o dilogo entre melodrama
e documentrio se faz presente em torno de dois eixos temticos, que colocam em cena
questes centrais relativas constituio histrica da contemporaneidade, especialmente
vinculadas ao panorama de imbricamento entre as noes de pblico e privado.
Nesses cenrios, que compem aqui os dois eixos temticos nos quais as
anlises dos filmes foram divididas, o dilogo com a imaginao melodramtica atua no
estabelecimento de um nvel afetivo de engajamento, sobretudo a partir dos personagens
do documentrio, que reitera, atravs desse contrato sentimental, a esfera de
legitimidade do discurso flmico como um discurso vinculado experincia da
realidade.
O primeiro eixo diz respeito instncia da memria, pois inserida no prprio
conceito est a dimenso fundamental que orienta o dilogo entre o melodramtico e o
documentrio: uma certa idia de frico entre as categorias de privado e de pblico.
Essa inter-relao constitutiva do conceito de memria pois, embora seja da ordem do
indivduo, ela se faz coletiva a partir da interao e da criao atravs de seu
partilhamento de uma comunidade afetiva que a sustenta e autoriza, que a articula
como coletiva e que em certa medida conforma, altera, a prpria lembrana. Para ser
coletiva, portanto, preciso que seja trazida a pblico, e este o evento fundamental
para a noo de memria.
Dessa maneira, a partir de reflexes clssicas do conceito de memria tais
como o seminal trabalho de Maurice Halbwachs (1990), Jacques LeGoff (1992) e Pierre
Nora (1984 e 1988) considerei as anlises dos atos de memria, das performances da
memria, nos personagens de nibus 174, Um Passaporte Hngaro e Pees. Em
comum, os trs filmes tm justamente a faculdade de amparar-se nas performances da
memria de seus persoangens para construir seu argumento, organizando, em
consonncia com o dilogo, com a imaginao melodramtica, um certo engajamento
afetivo com esses atos/testemunhos que acabam por legitimar a interconxeo das
lembranas privadas como memria coletiva.
O segundo dos eixos temticos cerca construo de um universo de intimidade
que se processa entre a figura do diretor, do personagem e que transparece, como um
efeito sensorial e sentimental de extrema proximidade, para o pblico. So filmes que se
amparam na presena do diretor e da equipe de realizao do documentrio e no tipo de
relao que eles estabelecem com seus personagens, estruturando a esfera de
legitimidade do filme numa espcie de pacto de intimidade, o qual se formula sobretudo
17
Acredito que esta orientao acaba por justificar a ausncia, nesta tese, de consideraes mais explcitas
com relao a uma certa teoria de gneros no cinema. Embora a discusso seja fundamental e constitua
um subcampo estabelecido no panorama da teoria cinematogrfica com textos j clssicos como o de
Rick Altman, A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre avaliei que a minha abordagem em relao
a documentrio e a melodrama era menos como gneros narrativos e mais como domnios que se
institucionalizam em relao com as imaginaes, melodramtica e documental, que mobilizam um
conjunto de expectativas social e historicamente construdas, que por sua vez implicam protocolos de
leitura distintos do ponto de vista da legitimao de seus discursos. Ou seja, seguindo amplamente a
reflexo de Paul Ricoeur e Mikhail Bakhtin, como narrativas que engendram percepes do mundo.
Como imaginao, eles conformam o gnero narrativo. A despeito da ausncia de uma teorizao mais
ampla sobre o tema especfico dos gneros, as leituras advindas desse conjuto de teorias est presente no
interior de cada captulo dedicado ao documentrio e ao melodrama.
Italo Calvino
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Esta expresso poderia ser traduzida como Inacreditvel drama das selvas!
19
A magnified travel film that will play to many walkouts in a theatre and will mildly entertain those
who linger. In either case its an acute example of a picture that needs a strong show or presentation
around it. Its interesting and has been well done, but theres no story, and a travelog is a travelog.
20
This drama of the wilds, called Chang, was produced by Ernest B. Schoedsack and Merian C. Cooper,
whose first screen venture was that notable effort, Grass. This new subject is an unusual piece of work,
beside which all big game hunting films pale into insignificance, and through the clever arrangement of
its sequences, excellent comedy follows closely on the exciting episodes.
21
A expresso remete-se palavra inglesa actuality que poderia, de certa maneira, ser traduzida como
realidade.
22
Of course, Moana being a visual account of events in the daily life of Polynesian youth and his family
has documentary value. But that, I believe, is secondary to its value as a soft breath from a sunlit island
washed by a marvelous sea as warm as the balmy air. Moana is first of all beautiful as nature is beautiful.
() And, therefore, I think Moana achieves greatness primarily through its poetic feeling for natural
elements.
23
A expresso foi proposta por Tom Gunning e Andr Gaudreault, por volta dos anos 1980, para definir a
experincia estabelecida a partir do primeiro cinema. A partir dos estudos seminais destes, e de outros
autores, o termo adquiriu maiores propores, ampliando-se, para designar um tipo de experincia
sensorial em produes tambm dos chamados cinema narrativo, moderno e contemporneo. Para uma
reviso e atualizao do termo conferir STRAUVEN, Wanda (org.) - The Cinema of Attractions Reloaded.
Amsterdam, Amsterdam University Press, 2007
24
No vou aqui estender os comentrios sobre tal aspecto. As questes de interseo entre a experincia
do cinema, a institucionalizao da indtria cinematogrfica e as transformaes da vida urbana no incio
do sculo XX um subcampo cada vez mais prestigiado entre os estudos de cinema. Sobre tal
problemtica, remeto aos importantes trabalhos de HANSEN, Miriam - Babel and Babylon: spectatorship
in American silent film. Cambridge, Mass Harvard University Press, 1991, GUNNING, Tom - D.W. Griffith
and the origins of American Narrative Film. University of Illinois Press, 1991 e
SINGER, Ben Melodrama and modernity. Early Sensational Cinema and Its contexts. New York,
Columbia University Press, 2001. Uma edio em portugus da compilao de artigos sobre o assunto
pode ser conferida em CHARNEY, Leo e SCHWARTZ, Vanessa R (orgs.) - O cinema e a inveno da vida
moderna. So Paulo, Cosac & Naify, 2001.
25
Nos primeiros dez anos do sculo XX, os nickelodeons organizavam, semelhana dos espetculos de
vaudeville, programas variados entre esquetes cmicos, as vistas ou filmes de viagem, os primeiros
serial de narrativas ficcionais porm exclusivamente cinematogrficos (e nesse sentido, diferentes da
mistura de espetculos dos vaudeville).
26
No artigoEsttica documentria, uma questo da memria discursiva, tentei refletir sobre o ato de
encarar diretamente a cmera como uma das estratgias narrativas que carregam essa marca da verdade.
In. Fabris, M... et al. (org) Estudos Socine de Cinema. Ano III. Porto Alegre, Sulina, 2003.
27
Tal argumento ser especificamente pertinente como moldura terica para as anlise realizadas no
Captulo 4 desta tese.
28
The contemporary use of document still carries with it connotation of evidence. This sense of
evidence provided the frame, as it were, into which the technology of photography could be placed. The
photograph was received, from the beginning, as a document and therefore as evidence. This evidential
status was passed to the cinematograph and is the source of the ideological power of documentary film
(Winston, 1995:11).
29
importante reiterar que, embora estabelea vnculos entre os documentrios, e mesmo as outras
narrativas no-ficcionais audiovisuais ou os discursos mais explicitamente cientificos, no os estou
afirmando como iguais. Se esto todos alinhados a um lugar social de fala, com relao a esse mesmo
lugar, eles no ocupam a mesma posio. Se comparado ao discurso cientfico, estatuto do documentrio
enquanto fala autorizada e legtima de explicao e definio do real , digamos, inferior. No entanto,
com referncia a outras narrativas audiovisuais, notadamente as ficcionais, esse mesmo estatuto, que o
aproxima aos discursos cientficos (ainda que atravs de uma familiaridade torta), reafirma a
expectativa de realidade. com tal distino em mente e com a perspectiva de que o meu interesse se
volta para as implicaes desses discursos audiovisuais em relao a um circuito de mediao mais
vinculado ao senso comum e ao cotidiano que fao o restante de minhas consideraes neste captulo.
30
A noo de Formao Discursiva foi desenvolvida em Arqueologia do Saber (1995) para estruturar
teoricamente o que os trabalhos analticos anteriores de Foucault, como Histria da Loucura, O
Nascimento da Clnica e As Palavras e as Coisas, j indicavam. A pergunta de Foucault encaminha um
questionamento sobre as formulaes que organizam como unidade, ou como saber, a disperso do
sujeito, dos sentidos e dos acontecimentos. A formao discursiva seriam as regras e dispositivos que
alinham como unidade o que disperso: diremos, por conveno, que se trata de uma Formao
Discursiva evitando, assim, palavras demasiado carregadas de condies e conseqncias, (...) tais
como cincia, ou ideologia, ou teoria, ou domnio de objetividade. Chamaremos de regras de formao as
condies a que esto submetidos os elementos dessa repartio (objetos, modalidades de enunciao,
conceitos, escolhas temticas). As regras de formao so condies de existncia (mas tambm de
coexistncia, de manuteno, de modificao e de desaparecimento) em uma dada repartio discursiva
(Foucault, 1995:44). O conceito depois ficou limitado ao universo da Anlise do Discurso e, de certa
maneira, como termo acabou em desuso dentro da obra de Foucault, embora como pressuposto terico,
ele ainda seja extremamente pertinente. Tal pressuposto acaba por orientar esta tese, embora tambm no
faa uso do termo em si.
31
Thus, although the description of Rouen is quite irrelevant to the narrative structure of Madame
Bovary () it is not in the least scandalous, it is justified, if not by the works logic, at least by the laws
of literature, its meaning exists, it depends on conformity not to the model but to the cultural rules of
representation. () the aesthetic goal of a Flaubertian description is thoroughly mixed with realism
imperatives, as if the referents exactitude, superior or indifferent to any other function, governed and
alone justified its description, (Barthes, 1986:145).
toa, pois justamente no projeto de modernidade que uma certa concepo de Histria
passa a ser um modelo narrativo a ser seguido, organizando, em alguma medida, um
olhar unificante experincia do mundo ao imputar uma certa noo de progresso
linear.
Assim, a mudana no papel das descries, argumenta Barthes, faz parte das
mudanas nas estruturas narrativas que tomam a Histria como modelo: a realidade
concreta passa a ser justificativa suficiente para a fala (Barthes, 1986:146).32 Tais
mudanas nas motivaes da descrio esto ligadas ao lugar da Histria como modelo.
As narrativas histricas e suas constantes afirmaes de evidncia que colocam em uso
diversas tecnologias, segundo coloca o autor, de certa maneira, ensinam como se deve
descrever no cenrio da modernidade.
Barthes argumenta que as descries, nas narrativas literrias, no carregam
exatamente o papel de evidncia, tal como nas narrativas histricas, mas se vinculam a
elas, pois carregam seu sentido, sua conotao, seu efeito: tudo o que elas fazem sem
dizer exatamente significar isto; (...) afirmando nada alm de: ns somos o real
(Barthes, 1986:148)33.
Tal reflexo fornece uma pista para pensarmos, correlatamente, como o efeito
de realidade se apresenta no domnio do documentrio este tambm uma narrativa que
toma a Histria como modelo. Claro est que no so as descries, como as literrias,
que vo precisamente articular o efeito de realidade. Porm, outras estratgias
narrativas, que pelo seu uso recorrente vinculado s marcas de verdade ou a um uso
cientfico de evidncia, acabam por conotar a presena do real. Talvez possa mesmo
afirmar que tais estratgias tambm foram ensinadas pelas narrativas histricas, assim
como as descries, a significarem a correspondncia ao referente do mundo real, a
afirmarem ns somos o real.
Penso que dois elementos poderiam ser tratados dessa maneira. O principal
deles o ato de encarar a cmera o olhar do sujeito filmado direto para a cmera que
se encontra com uma posio no eixo natural ao produzir, em geral, um plano mdio,
colocado na altura do sujeito filmado. Igualmente significativa a utilizao de uma
narrao em voz over que parece explicar e guiar as imagens, cujo tom, notadamente
didtico, acredito que se remeta diretamente aos comentrios ao vivo os quais
32
concrete reality becomes the sufficient justification for speaking (Barthes, 1986:146).
33
all they do without saying so is signify it; () saying nothing but this: we are the real (Barthes,
1986:148).
34
Ressalto tal associao com o espetculo, pois em nenhuma das experincias citadas acima das
imagens antropolgicas, aos travelogs, nem mesmo com relao aos filmes chamados educacionais ou aos
primeiros filmes propriamente documentrios as propostas eram exclusivamente cientificistas,
digamos assim. Em muitos exemplos, associado ao carter propriamente documental, e conseqentemente
ao lugar de fala vinculado aos regimes de veracidade, podia-se percerber em ao toda uma dimenso que
procurava engendrar a exitao da atrao pelo espetacular, notadamente atravs da exposio do
diferente e do extico, mesmo quando esta se faz numa chave potica e romancizada.
trs dcadas do sculo XX, sintomtica. Ser atravs dos usos das imagens
relacionadas ao universo da antropologia mesmo que nem sempre produzidas por
antroplogos que as estratgias narrativas que mencionei anteriormente iro se
configurar como marcas de verdade, transpassando, a partir da, para o universo do
documentrio, constitundo um conjunto textual que identifica o gnero.
Embora no campo especfico da cincia antropolgica, a imagem s passar a
ser respeitada mais amplamente a partir da dcada de 1950 notadamente atravs da
figura de Jean Rouch e com a redescoberta dos trabalhos de Gregory Bateson e
Margaret Mead desde a sua instituio como cincia, vinculada, a princpio, com o
projeto colonialista do sculo XIX, a imagem, especialmente a fotografia, era um
recurso bastante usado como ilustrao e comprovao da pesquisa, sobretudo aquelas
da chamada antropologia fsica (de base amplamente positivista).
Alinhado a esse cenrio, uma srie de produtos audiovisuais que circulavam
comercialmente pareciam carregar uma autoridade antropolgica e cientfica, mesmo
que no fizessem parte de pesquisas cientficas necessariamente. Eram fotografias e
filmes que circulavam para o pblico em geral e no para o acadmico, mas cujos
discursos eram revestidos de um estatuto cientificista garantido especialmente atravs
do patrocnio e da sano dos museus.
Muitos desses produtos acabam circulando como atraes das exposies nos
museus de histria natural ou atravs de palestras itinerantes e conformam um intenso
movimento de popularizao da cultura etnogrfica atravs dos apelos do visual:
filmes etnogrficos antes de 1915 formaram parte do lxico visual da cultura popular
americana. Por exemplo, no era incomum ao pblico dos nickelodeons ver filmes com
Life of Japan na mesma sesso que um melodrama ou uma comdia pastelo.35
(Griffiths, 2002:xxvi).
A autoridade etnogrfica conferida a esses produtos que circulavam
comercialmente acabaram combinando duas fontes de atrao e espetculo para o
sujeito do incio do sculo XX: o real reproduzido pela imagem fotogrfica e o Outro
reforando assim um sentimento que Alison Griffiths (2002), em livro sobre as inter-
relaes entre cinema, antropologia e a cultura visual da passagem do sculo XIX para o
35
ethnographic filmmaking before 1915 formed part of the visual lexicon of mainstream American
popular culture. For example, it was not unusual for nickelodeon audiences to view a film of Life of
Japan on the same bill as a melodrama or a slapstick comedy
36
As something of an emblematic moment in early ethnographic films and travelogues, (...) the return
gaze can have diverse implications for the ideological meanings of a film and its effect on an audience; in
what manner and context a filmed subject chooses to look at the camera will affect how we make sense of
the return gaze
que encara a cmera aparece, marcando com isso um olhar humanista comum
produo inglesa.
Em travelogues como os realizados pelo casal de exploradores Osa e Martin
Johnson ao longo dos anos 1930, sob o financiamento do Museu Americano de Histria
Natural e com distribuio comercial da Fox encontraremos a recorrncia desse olhar
direto para a cmera, sobretudo ao enquadrar seus objetos, os nativos africanos, em
performances, dando vazo, dessa maneira, a um desejo de descrio dos modos de vida
do outro.
Assim, a eficcia de um olhar que encara a cmera como elemento do efeito de
realidade se d nessas aparies, em meio s outras variadas cenas, afirmando o estatuto
de realidade para o filme. Aparies que, tal como as descries nas narrativas literrias,
seriam talvez desconsideradas ou subestimadas numa anlise estritamente estrutural.
A primeira questo que se coloca que esse olhar atesta a presena da cmera e
nesse sentido a presena de uma situao interacional, de um encontro ainda que as
implicaes ticas e polticas desse encontro no sejam problematizadas no interior da
narrativa e sejam mesmo quase que diludas em funo de um argumento dissertativo
totalizante e tomado como a verdade.
O olhar para a camera evoca uma experincia primria da vida cotidiana o
olhar que retorna o olha atravs da qual nos sinalizamos um reconhecimento mtuo e
37
afirmamos um momento compartilhado (MacDougall, 1998:100). Tal olhar, que
encara diretamente a cmera, afirmando-a como presena, uma marca de realidade do
domnio do documentrio no apenas por oposio aos procedimentos do universo
ficcional, notadamente do clssico-narrativo, em que se pretende que essa mesma
cmera seja escondida em funo de um pacto ilusionista. Meu argumento que o efeito
de realidade se d a partir de um vnculo histrico com os usos da imagem no circuito
no-ficcional, no qual esse olhar est amplamente presente.
Nesse sentido, preciso remeter-se, novamente, s imagens antropolgicas ou
melhor, s imagens sob a sombra de uma autoridade antropolgica como espaos onde
esse olhar colocado em cena como uma marca de verdade. Sob tal perspectiva, estas
imagens so importantes fontes sobretudo por circularem fora do escopo exclusivo da
comunidade acadmica, conformando o imaginrio de uma cultura visual etnogrfica
popular.
37
The glance into the camera evokes one of the primal experiences of daily life of look returned by
look through which we signal mutual recognition and affirm the shared experience of the moment
38
yes, this is the true ethnographic exposition. No one has adorned savages with ridiculous costumes,
and no one has taught them a role in advance. These negros live as they do in their country, and their
customs are faithfully respected, easy to see. May this exposition serve as a model for future
expositions!
39
thanks to films and phonographs, the psychologist, the ethnographer, the sociologist, the linguist and
the folklorist will collect in their laboratories all the manners of numerous ethnicities and will be able to
call up life at their will
40
Muitas dessas imagens podem ser vistas no documentrio sobre a vida de Rdolf Pch, The
Anthropologist (Andrea Geschwendtner, 1992).
vero), em conflitos globais (tendo visitado a rssia e o japo, Burton Holmes organizou
programas sobre a guerra Russo-Japonesa), polticas ecolgicas (visitando Yellowstone
e outras reas selvagens) etc 41 (Musser, 1990:123).
O repertrio era realmente vasto. O catlogo da empresa dos Lumire, por
exemplo, inclua imagens do Egito, Japo, Mxico, Tunsia, alm de cenas das ruas das
principais metrpoles da Europa. Sem dvida, essas vistas em geral filmes com
menos de um minuto de durao, com um nico plano o qual mostra as aes do
cotidiano que se desenrola diante de uma cmera imvel formularam a raz do
travelogue ao atuarem como fomentadores de um gosto popular pelas imagens do
diferente, do distante. Tal gosto se associa s demandas da nascente indstria turstica, e
muito do apelo do travelogue se d em relao ao desenvolvimento dessa cultura do
turismo: de todos os gneros etnogrficos em circulao no perodo do primeiro
cinema, era os filmes de expedio (ou os travelogue) que mais coerentemente coopitou
a noo de verdade etnogrfica, estabelecendo uma fuso entre o discurso atropolgico
com a nascente indstria de viagens42 (Griffiths, 2002:203).
Aos poucos, os travelogues vo se sofisticando em relao durao e
montagem de suas imagens, medida em que os prprios exibidores/palestrantes vo
comeando a realizar seus filmes, alm de incorporar em suas palestras ilustradas
itinerantes imagens das muitas expedies cientficas, financiadas em geral por museus,
em curso ao longo da dcada de 1920.
Burton Holmes ser um dos mais produtivos realizadores de travelogues dessa,
digamos, primeira gerao (ou seja, realizados nas duas primeiras dcadas do sculo
passado). Alm de Holmes, destacava-se, no cenrio norte-americano, Lyman H.
Howe, embora ele no tenha exatamente realizado filmes. Ambos eram como
showmens, realizando, em combinao com a exibio dos filmes, comentrios
explicativos em forma de palestras, que ao mesmo tempo em que agregavam valor
cientfico ao evento como um todo, auxiliavam no processo de seduo do pblico dada
o espetculo da performance. Em um dos muitos documentos arquivados sobre o
perodo, em acervos como os do Museu de Arte Moderna de Nova York, possvel ver
41
In the early 1900s the travelogue could deal with a much wider range of issues: the world traveller
could present himself as an expert in history, literature, sports (covering the Summer Olympics), global
conflicts (having visited both Russia and Japan, Burton Holmes gave programmes on the Russo-Japanese
War), ecological policy (a visit to Yellowstone and other wilderness areas) etc
42
Of all the ethnographic genres in circulation during the early cinema period, it was the travel filme (or
travelogue) that most consistently co-opted the idea of ethnographic accuracy, fusiong anthropological
discourse with the rhetoric of the infant travel industry
uma fotografia de Holmes usando um kimono japons como figurino para a srie de
palestras sobre o Japo, parte do programa Around the World Series, que realizou no
Brooklyn Institute of Arts and Sciences, em 1909.
Os filmes que ilustravam essas palestras, justamente os travelogues, em geral se
estruturavam para simular a situao de viagem. No raro, suas cenas iniciais
mostravam ilustraes de mapas, para situar geograficamente seu espectador, ou traziam
planos de trilhos de trem ou imagens que simulavam o ponto de vista de um navio. A
partir da, as imagens da rua ou dos locais exticos, com seus sujeitos a encarar a
cmera em uma performance, seja dos seus modos de vida, seja de rituais ou danas.
A partir do final da dcada de 1920, quando a situao de produo e de
exibio de filmes se modificou j num cenrio de institucionalizao da nascente
indstria cinematogrfica e da fico clssico-narrativa e com a instaurao de salas
comerciais de exibio de cinema, ou com a consolidao de um circuito, ainda que
alternativo, mais exclusivo para a exibio de filmes os travelogues, acompanhando
tal mudana, passaram a apresentar uma narrativa j mais estruturada, dispensando, de
certa maneira, o comentrio da palestra, incorporando-o atravs de uma certa
linearidade narrativa que recontava os passos da expedio, atravs de interttulos e,
posteriormente, de uma locuo em voz over.
Nesse contexto, os travelogues ficaram cada vez mais vinculados s expedio
cientficas financiadas por museus, notadamente o Museu Americano de Histria
Natural. Tais filmes a despeito de sua estrutura narrativa que buscava inserir situaes
cmicas, de ao e de emoo, notadamente um certo suspense traziam entre seus
letreiros de abertura uma espcie de selo de garantia que afirmava a participao do
museu, na verdade sua sano, em que ficavam ressaltados os objetivos da empreitada
atravs das seguintes palavras: Pesquisa, Explorao, Educao, Exibio43
Esse selo conforma uma moldura para que o pblico se relacione com o filme
como discurso de explicao e definio do real, orientando assim a experincia de
espectatorialidade em direo a um lugar de fala alinhado aos discursos de sobriedade
(para usarmos a til expresso de Bill Nichols).
Uma outra estratgia para estabelecer tal vnculo era estruturar, na ocasio de
lanamento, a exposio de alguns objetos e artefatos relacionados ao tema do filme,
que, no por acaso, eram exibidos de maneira semelhante organizao de um museu.
43
Research, Exploration, Education, Exhibition.
Tal estratgia seguiu at por volta dos anos 1950, quando os travelogues ainda
mantinham relativo prestgio, embora ocupassem diferentes circuitos de mediao
comercial44.
No lanamento de Latiko: we saw primitive man (Edgar Monsanto Queeny,
1951), por exemplo, artefatos, mapas e fotografias das expedies de Queeny ao Sudo
eram exibidos no lobby da sala de cinema: Estas apresentaes semelhantes s de um
museu estabelecem um efeito educativo para o pblico dos cinemas ao mesmo tempo
em que autenticam as imagens exticas vistas nas telas45 (Staples, 2005:54).
Latiko: we saw primitive man faz parte de uma tradio de travelogues
comercialmente distribuidos a maioria comprados pelos j estabelecidos estdios de
Hollywood, sobretudo a Fox, a MGM e a Paramount realizados sob o patrocnio do
Museu Americano de Histria Natural desde o final dos anos 1920. Entre esses filmes,
destacam-se os produzidos pelo casal de expeditores Osa e Martin Johnson.
A obra dos dois peculiar por diversas razes. A principal delas que o casal
combina perfeitamente um discurso de autoridade cientfica com um apelo ao
entretenimento, inserindo, numa narrativa em primeira pessoa que d conta do cotidiano
das expedies frica, constantemente, piadas e comentrios triviais realizados para
convocar a um engajamento mais afetivo o espectador comum um de seus filmes
termina com Osa na casa do casal, localizada claramente em alguma cidade, brincando
com seus macacos de estimao.
44
A tradio do travelogue no se esgota no final dos anos 1950. Ao contrrio, ela se modifica passando
a ocupar outros circuitos comerciais, conformados por outras experincias de cinema chegando at a
televiso em toda uma associao entre o desejo da viagem e do encontro com um outro extico ou
simplesmente diferente, e a seduo audiovisual que possibilita uma certa satisfao desse desejo. Nesse
sentido, estudos recentes sobre a tradio do travelogue reforam sua conexo com o Cinerama, com os
recentes filmes Imax e com a profuso de programas televisivos de viagem, em especial vinculados ao
grupo Discovery e ao National Geographic.
O Cinerama parte de experimentos em formatos de filmagem e exibio que potencializam o que
poderamos identificar como a utilizao de uma tecnologia de imerso para mobilizar uma experincia
particular, mais sensorial, de cinema. Trata-se de um formato, muito popular ao longo dos anos 1950 e
incio dos 60, onde o filme exibido em uma tela curva com trs projetores. Entre os cineramas mais bem
sucedidos, destacam-se Isto cinerama (Merian C. Cooper, Gunther von Fritsch, Ernest B. Schoedsack e
Michael Todd Jr. , 1952), Cinerama Holiday (Robert L. Bendick e Philippe De Lacy, 1955), Aventuras
nos mares do sul (Carl Dudley e Richard Goldstone, 1958). De certa maneira, o apelo desse universo da
tecnologia de imerso tambm est presente nos filme produzidos e exibidos em cinemas Imax.
Sobre tais abordagens em relao tradio dos travelogues, conferir Ruoff, Jeffrey (org) Virtual
Voyages. Cinema and travel. Durham e London, Duke Universtiy Press, 2006 e Frsich, Elfriede
Between credibility and commodification. Nonfiction entertainment as a global media genre. International
Journal of cultural studies. Volume 6(2), 2003.
45
These museum-like display cases provided an educational sensibility for movie-goers at the same time
that they authenticated the exotic imagery seen on screen
seu tempo. Eu vivi uma vida gloriosa a seu lado e tenho certeza que o ajudei um pouco.
Em cada lugar que acampvamos, eu tentava fazer um lar46
Segundo a Variety, em 1931, cerca de 100 expedies estavam planejadas. Na
edio de 7 de janeiro, os colunistas da revista explicavam que a razo para tal
atividade a atual popularidade dessas filmagens educativas. No perodo mudo, os
travelogues eram considerados meros substitutos, mas desde a chegada dos efeitos
sonoros e das palavras que descrevem o material, as obras vm conquistando maiores
audincias do que as comdias47.
A chegada do som de fato revitalizou os travellogues na medida em que
substituiu os comentrios dos palestrantes e pde organizar, de maneira um pouco mais
linear, tanto os momentos de carter informacional quanto aqueles de apelo mais
espetacular.
O uso da voz over era tambm muito recorrente no universo dos newsreel os
cine-jornais que eram apresentados antes da sesso dos filmes de fico, fornecendo,
audiovisualmente, as notcias do mundo. A narrao desses cine-jornais davam conta
das informaes com seu tom eloqente, empostado e srio, muito semelhante s
locues de rdio.
Nos travelogues, a mesma voz over tambm exercia esse papel informativo-
explicativo e mesmo quando fazia os comentrios mais triviais, acentuando dessa
maneira a dimenso espetacular, mantinha a eloqncia e empostao do tom, pois tal
entonao atendia dupla funo, propriamente educativa e atrativa do ponto de vista
do espetculo.
Acredito que tal significado, ou melhor, efeito de sentido, da voz over nos
travelogues, remetam-se aos comentrios ao vivo dos palestrantes/showmans como
Holmes e Howe nas palestras ilustradas itinerantes das primeiras dcadas do sculo XX.
Se l tal comentrio ao vivo exercia essa funo educativa, esta se v potencializada
pela tecnologia de gravao e reproduo do som. Aparentemente, a adio do som
agregou ainda mais valor de realidade aos travelogues.
Talvez por esse mesmo carter de maior realismo, a utilizao da voz over seja
mais marcadamente vinculada ao universo do documentrio, compondo um dos
46
He set out to preserve for posterity a record of the wildlife of his time. I lived a glorious life with him
and I am sure that I helped a little. Wherever we camped I tried to make a home.
47
Reason for the activity is the current popularity of two-reel lecture stuff. In the silent days the
travelogues were generally looked upon fillers, but since the addition of sound-effects, plus oral
descriptive matter, the scenic material in many stands is getting a better audience play than short
comedies
48
As pesquisas em relao a esse desenvolvimento no contexto latino e brasileiro ainda so,
lastimavelmente, escassas, notadamente devido s dificuldades com relao ao acesso e tratamento das
fontes. Nesse contexto, destacam-se os trabalhos de Vicente de Paula Arajo, Hernani Heffner, Arthur
Autran, Glnio Nicolo Povoas, Sheila Schvarzman, Francisco Elinaldo Teixeira, Eduardo Morettin.
Alguns deles fazem parte do grupo de pesquisadores que oferece, periodicamente, curso de histria do
cinema brasileiro, na Cinemateca Brasileira, em So Paulo. Para uma considerao em relao Amrica
Latina, conferir as pesquisas de Ana M. Lpez e Paulo Paranagu.
49
The cinematic attraction is attractive in and of itself and as an import
50
Segundo a avaliao de Arthur Autran, em conferncia durante o encontro Visible Evidence de 2006,
embora tal diviso estabelecida por Paulo Emlio ainda seja pertinente, uma srie de materiais fogem
dessas categorias, tais como os filmes de famlia no produzidos pelos chamados cavadores,
cinegrafiastas em busca das comisses oficiais para realizarem as imagens os filmes produzidos por
imigrantes de passagem pelo Brasil e o material realizado por agentes vinculados ao movimento de
esquerda da poca.
51
O pesquisador fez tal afirmao na conferncia Visible Evidence, em 2006, onde apresentava sua
comunicao A Historiografia do cinema brasileiro vista pela no-fico em uma mesa da qual tambm
participava o pesquisador Arthur Autran.
no mercado nos ltimos anos. () Interessante, educativo, cnico e com certos toques
de comdia que asseguram o entretenimento52
A partir de Nanook, vrios outros filmes buscaram essa mesma juno, entre
poesia, riso, emoo e informao, educao e o apelo da realidade, constituindo um
modelo do qual se destacam obras como Grass e Chang, ambos dirigidos pela dupla
Ernest B. Schoedsack e Merian C. Cooper (1926 e 1927, respectivamente)53 e mesmo o
segundo filme de Flaherty, Moana (1926).
Foi esse modelo que inspirou a formalizao do documentrio como gnero
cinematogrfico a partir dos filmes e da reflexo da Escola Documentarista Inglesa dos
anos 1930, cujo principal articulador foi John Grierson, que cunhou o prprio termo, em
1926, ao realizar uma crtica, justamente, de Moana.
Grierson quem reconhece o aspecto inovador de Flaherty em incorporar um
drama humano ao presentificar os modos de vida de um povo, dessa maneira, agregando
um tom potico e mais atrativo ao discurso de valor documental. Esta era, para
Grierson, a vocao do cinema, sobretudo face um mundo em mudanas aceleradas.
Winston (1995) chama a ateno para a viso de arte compartilhada por Grierson e seus
companheiros, uma viso tributria da gerao do realismo francs do sculo XIX, que
afirmava um necessrio imbricamento entre a arte e o questionamento social:
52
In fact, it is not a feature at all in the general sense of the usage of that word, but it is far better as an
attraction than the majority of regular run of program feature released on the market in the last quarter.
() Interesting, educational, scenic and with all certain touches of comedy that are certain to make it
entertaining.
53
interessante ressaltar que Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack so figuras importantes dentro de
um universo de produo que liga o gosto pelo extico e pela viagem temperados pela juno entre a
excitao do thriller e a legitimao do real. Ambos so neste captulos destacados pelo seu trabalho na
realizao de Grass e Chang, mas no podemos esquecer que a mesma dupla responsvel pela produo
e direo de King Kong (1933), bem como pelo primeiro dos cineramas, Isto Cinerama (1952).
54
The French realist school, its practice and its theory had a profound, if unacknowledge, effect on his
rhetorical and the general reception of the documentary film. Grierson echoed the realists in his claims
about everything from working methods (the flight from the studio) to subject matter (the working class);
from purpose (public education and social agitation) to justification (the artist as a political actor).
sujeito, na poca, estivesse cada vez mais sendo questionada. preciso lembrar que o
mesmo contexto o qual informa o documentrio moderno e o cinema moderno, a bem
da verdade atravessa as aes polticas de uma juventude do ps-guerra que cresce em
um mundo polarizado de grandes debates ideolgicos e de constituio, de um lado, de
uma sociedade de consumo, e de outro, do intenso questionamento desse modelo.
O desejo de reconfigurao do lugar do personagem e da realidade no mbito do
documentrio moderno, mobilizado face s novas possibilidades tecnolgicas, gerou
projetos estticos distintos entre si sendo dois deles de maior projeo e poder de
influncia em outras cinematografias: um buscando numa montagem que d a
impresso de um ao vivo ou de um real time (Nichols, 1991:38) as potencialidades da
no interveno; outro, ao contrrio, deixando exposta a situao do encontro do
cineasta com seus sujeitos filmados para a articulao de ambas as experincias, do
filme e da realidade.
Os dois projetos buscaram, como base, entre outras fontes, o trabalho do
cineasta russo Dziga Vertov, imporante nome no contexto das vanguardas dos anos
1920. O cinema de Vertov mostra uma intensa ligao com o futurismo e com o
formalismo como projeto esttico e, mais ainda, como viso de mundo. Isso implica um
forte compromisso com a formao de uma outra noo de homem e de realidade,
vinculada s possibilidades advindas do crescimento tecnolgico e industrial. Uma
exaltao da mquina como smbolo do novo homem libertado da canhestrice e da
falta de jeito, dotado dos movimentos precisos e suaves da mquina, como escreve
Vertov no manifesto Ns, em 1922 (publicado em Xavier, 1983:249).
O novo homem deve ser o tema do cinema; um cinema que deve matar a
cinematografia, para fazer viver a arte cinematogrfica, que deve ser um cine-olho que
capta a vida de improviso. Tais lemas implicam uma outra forma de olhar,
possibilitada pelo encontro com a pulsao da vida das ruas, a qual s pode ser olhada
pela moldura precisa e incisiva da mquina. Ou seja, a criao de uma outra linguagem
que fale para todos, para um todo que novo, moderno, urbano, maqunico. Assim, a
camera, para Vertov, seria liberada de qualquer demanda pela imitao da realidade tal
como vista pelo olho humano. A montagem deve ser liberada da obrigao de produzir
uma narrativa linear55 (Feldman, 1998:45/46).
55
the camera, for Vertov, would be liberated from any demand to reproduce an imitation of life as the
human eye saw it. Editing must be freed from the obligation to produce a seamless narrative
56
Im one of the people responsible for the phrase (cinema vrit) and its really in homage to Dziga
Vertov, who completely invented the kind of film we do today. It was a cinema of lies, but he believed
simply and I agree with him that the camera eye is more perspicacious and more accurate than the
human eye. () the one thing I want to say about cinma vrit is that it would be better to call it cinema-
sincerity, if you like. That is, that you ask the audience to have confidence in the evidence, to say to the
audience () I looked at what happened with my subjective eye and this is what I believe took place
primeiras inseres de som direto no Brasil, ainda tem a forte presena de uma
linguagem documental mais clssica, com um uso ainda intenso da narrao em voz
over.
A despeito do estgio de Joaquim Pedro com os irmos Maysles, o cinema
direto americano no encontra aqui solo frtil para exercer sua influncia em parte,
talvez, por um certo sentimento anti-americanista em processo de cristalizao na
poca, acentuado ps-golpe de 1964, mas tambm pela escola que se forma, tanto no
Rio de Janeiro, quanto em So Paulo, a qual toma por base as produes europias.
Ainda em 1962, uma segunda leva de gravadores nagra chegam ao Brasil para
serem usados no curso ministrado pelo documentarista sueco Arne Sucksdorff,
financiado por um projeto da Unesco de formao de cineastas em pases em
desenvolvimento. O curso, realizado entre dezembro de 1962 e fevereiro de 1963,
selecionou, entre 230 candidatos, 18 jovens que viriam a compor a gerao do cinema
moderno brasileiro, entre eles, Arnaldo Jabor, Vladimir Herzog, Orlando Senna,
Eduardo Escorel.
O nome de Sucksdorf no foi a primeira sugesto do grupo que organizou o
curso junto a Unesco. Entre os primeiros nomes pensados, estavam o de Joris Ivens e o
de Jean Rouch. De qualquer maneira, a esfera de possibilidades circulava entre nomes
europeus, reafirmando, assim, um vnculo j histrico de nossa intelectualidade com o
pensamento e a prtica artstica da Europa.
O resultado do curso ministrado por Sucksdorf foi a realizao do filme
Marimbs, com roteiro de Vladimir Herzog, sobre uma comunidade de pescadores de
Copacabana. Embora como resultado de sincronizao do som direto, o filme deixe a
desejar, ele marca bem uma mudana que vai entrando em curso no documentarismo
nacional, a qual a busca de uma fala popular, de certa maneira, at ento silenciada.
A primeira experincia considerada bem sucedida com a sincronizao do som
direto o filme Maioria Absoluta (Leon Hirzsman, 1963/64), em cuja equipe estavam
trs alunos do curso. No filme, a questo do analfabetismo tratada sobretudo atravs
da expresso da fala dos personagens analfabetos, entrevistados na regio Nordeste. Um
comentrio em voz over, escrito e executado pelo poeta Ferreira Gullar, organiza o
argumento do filme, explicando as escolhas da narrativa e explicitando-as. A partir da,
sobretudo no contexto da produo documentria em torno dos cineastas que moravam
no Rio de Janeiro, o personagem ser mais do que ilustrao, ser o agente do
argumento.
vaquejada, seja aquele que romeiro de Padre Ccero funde-se com o nordestino em
geral atravs de uma dosada estrutura de entrevista e voz over.
Em relao questo do personagem, Rastajedor s.m (Srgio Muniz, 1970)
talvez o melhor exemplo dessa segunda experincia da Caravana. O filme procura
valorizar o saber popular desqualificado pelo discurso oficial, pelo saber dicionarizvel
o s.m. uma referncia linguagem do dicionrio, indicando substantivo masculino.
E assim o faz a partir de uma longa fala de seu personagem, uma fala truncada, com
uma linguagem prpria, o qual se pe a explicar as tcnicas de sobrevivncia e de busca
de um rastejador (aquele que, interpretando os sinais do ambiente, conseguia localizar
cangaceiros ou policiais) no serto nordestino. Cada descrio reafirmada pela
imagem, autorizando, assim, como saber legtimo os ensinamentos do personagem. Ao
final do filme, a narrao da voz over sumariza o argumento do filme, deixando
explcitos seus propsitos.
Dessa maneira, a fala do personagem e a fala geral se harmonizam para dar
lugar a um projeto de documentrio em que o dar a conhecer do sujeito e do indivduo
possibilite a reafirmao de uma crena na expectativa social do gnero de constituir um
discurso sobre a realidade e dela mesma.
Todos os aspectos considerados em relao ao documentrio moderno, aplicam-
se, em muitas medidas, ao Documentrio Contemporneo: o mesmo investimento no
personagem como organizao da narrativa pois atravs dele se articulam as questes
significativas do discurso flmico e a mesma estruturao a partir do cotidiano e da
vida privada. Porm, atravessando esse contexto, h uma srie de procedimentos que
marcam o cinema realizado a partir dos anos 1980.
Cinema de Aluso o termo usado por Nol Carrol (1982) para distinguir as
particularidades da produo hollywoodiana a partir do final dos anos 1970, sendo
aluso a economia de referncias histria do cinema que se processa no interior do
filme. A questo fundamental, para Carrol, que os filmes partem do pressuposto de
que seu pblico vai captar as referncias (citaes, pardias, remakes...) e relacionar-se
de maneira peculiar com o filme. Segundo o argumento do autor, tal maneira peculiar
de relacionar-se com o filme, a partir do reconhecimento da aluso, que acaba por
conferir um estatuto de autoral e artstico produo comercial. As estratgias de
aluso so sintomas de uma vontade contempornea de endossar uma explcita
conscincia da histria do cinema como marca de qualidade (Carrol, 1982:56).
O artigo foi escrito como um primeiro apontamento do que parecia ser, para o
autor, uma tendncia no cinema, especialmente o mais vinculado ao circuito comercial.
Os anos ps-1982, provaram a pertinncia do argumento de Carrol, embora o termo
aluso de certa maneira tenha sido substitudo por um uso mais ampliado do conceito
de reflexividade. Ou seja, a tendncia a adotar estratgias antiilusionistas, mostrando a
obra como produto, remetendo a uma instncia produtora e desnudando seu processo de
produo. (Da-Rin, 1997:71).
Na contemporaneidade, esse procedimento dissemina-se no cinema e em outras
mdias, e chega ao campo do documentrio a partir da utilizao diferenciada da
reflexividade em relao a seu uso no contexto do cinma vrit, ou seja, um uso para
alm da mera exposio dos mecanismos de realizao do filme, que vai de encontro
aos questionamentos do estatuto de legitimidade do documentrio.
Tal panorama mais contemporneo do uso da reflexividade a construo do
discurso que se coloca como problema. A materialidade flmica ser organizada,
portanto, para borrar ainda mais as fronteiras dos gneros e das tradies
cinematogrficas. Pastiche e pardia so elementos comuns para intensificar o
questionamento, combinando efeitos estticos diferenciados tais como fragmentao
da narrativa, animaes, intervenes e descontinuidades nas imagens e nos sons.
Esse cenrio se v produtivamente presente, segundo analisa Bill Nichols
(1993), em um conjunto de filmes polticos, com destaque para The Thin Blue Line
(Errol Morris, 1987). O autor ressalta, em sua anlise, a maneira como as marcas do
documentrio clssico so usadas ironicamente no filme, para internalizar um
questionamento do prprio estatuto do documentrio como produo de um sentido
verdadeiro e unvoco sobre e da realidade. The Thin Blue Line se priva da aliana que
prevalece entre documentrio e imagens autnticas (idem:173).
O filme sobre o assassinato de um policial em Dallas e a subseqente priso de
um inocente, refaz os passos tradicionais da conduo de uma investigao colocando
em cena, ironicamente, os elementos da narrativa de um documentrio clssico. Porm,
ao contrrio de mostrar imagens de arquivo ou de conduzir os depoimentos
logicamente, Morris vai contrapondo opinies e falas dos mais diversos personagens
com verses contraditrias, tratando suas entrevistas no como autentificao, mas
como opinies generalizadas. E, nesse sentido, faz do personagem no mais o exemplo
de um argumento unvoco, mas a instncia que costura um discurso descentralizado.
dos anos 60) o qual vai se refletir diretamente numa outra atitude a ser tomada por parte
da narrativa do documentrio. O autor chama-a de new subjetivity (nova subjetividade)
e reconhece-a cada vez mais em curso, constituindo uma poderosa tendncia, com razes
anteriores, mas com adensamentos claros nos anos 1980 e 1990.
A atitude vinculada a essa nova subjetividade, apontada em Renov (2004), parte
do pressuposto de uma interveno transparente do diretor no filme, a qual vai desde a
sua presena assumida na instncia da negociao com os personagens e na organizao
do argumento, afirmao de si como o prprio argumento constituindo o que o autor
vai tratar como uma nova face da autobiografia, a qual no Brasil, comeamos a tratar
como documentrios em primeira pessoa.
Entre os filmes considerados por Renov, esto as obras da americana Su
Friedrich, que, atravs de narrativas que se amparam na colagem de imagens de
arquivos diversos os quais, colocados em conjunto, abrem mltiplas possibilidades de
correlaes associados a uma locuo em geral potica e pessoal, realiza um discurso
em primeira pessoa que ao mesmo tempo se coloca como questionamento poltico e
social.
Em Sink or swim (Su Friedrich, 1990), por exemplo, a narrao da voz over
recupera o vocabulrio de um dirio que acompanha imagens para colocar em questo a
construo e a opresso de um certo papel de mulher, atravs da relao contubarda
com a figura paterna. O tom da voz over, que representa o dirio, oscila entre o infantil
e o maduro, procurando estabelecer de maneira mais solta suas correlaes,
recuperando, nesse sentido, o fluxo da conscincia da personagem como fio narrativo. A
fluidez que tal fluxo inspira se traduz no procedimento da colagem das imagens de
arquivo que vo desde imagens de comerciais de TV dos anos 1950 at cenas de Osa
Johnson em seus travelogues dos anos 1930.
No cenrio nacional, 33 (Kiko Goifman, 2002) representa um dos
documentrios mais aclamados de uma safra de filmes em primeira pessoa, conjunto de
produes que, no contexto brasileiro, ainda , se comparada ao cenrio norte-
americano, incipiente. O filme se organiza em torno da busca do diretor por
informaes de sua me biolgica, organizando uma narrativa que revela a primeira
pessoa atravs de constantes imagens da cmera e do diretor em superfcies de reflexo
(espelhos e janelas) e atravs de uma voz que faz com que o espectador se situe na
cabea do narrador. Metade locutor, metade voz interior (Avellar, 2003:102).
57
A noo de romantismo empregada por Ridenti vem da reflexo encontrada em Lwy e Sayre (1995).
Para os autores, romantismo no se limita a uma escola literria, mas trata-se de uma viso de mundo, ou
estrutura mental coletiva com expresses em diversas reas (polticas e literrias inclusive), a qual se
constitui a partir de contradies profundas. Uma forma de contraponto racionalidade capitalista
industrial, valorizando o passado (e com ele os elementos da vida comunal, do sentimentalismo como um
saber vlido, um humanismo melanclico); uma autocrtica da modernidade, como colocam os autores,
porque se faz no interior dela prpria: A viso romntica apodera-se de um momento do passado real
no qual as caractersticas nefastas da modernidade ainda no existiam e os valores humanos, sufocados
por esta, continuavam a prevalecer transforma-o em utopia e vai model-lo como encarnao das
aspiraes romnticas. nesse aspecto que se explica o paradoxo aparente: o passadismo romntico
pode ser tambm um olhar voltado para o futuro; a imagem de um futuro sonhado para alm do mundo
em que o sonhador inscreve-se, ento na evocao de uma era pr-capitalista. (Lwy e Sayre, 1995:44)
58
Se cito esses filmes, e no outros, por uma seleo arbitrria (e talvez pautada numa admirao
pessoal). As parcas consideraes sobre esta tradio intervencionista do documentrio brasileiro no
cobrem, nem de longe, os muitos desdobramentos das questes sobre esse perodo, seja a ttulo de
historiografia, seja a ttulo de anlise. Ainda assim, fao tais consideraes para deixar marcado um
debate mais contextualizado com os argumentos de Michael Renov e reforar que em relao a esta
tradio que muitos dos documentrios analisados nos captulos 3 e 4 desta tese vo dialogar.
Captulo 2
Imaginao Melodramtica instncias do privado e a pedagogia
das sensaes
empticos configurados por temticas que envolvem polaridades entre bem e mal,
virtude e vilania, instncias moralizantes que sero articuladas esteticamente num modo
exacerbado, o qual carrega as estratgias que convidam mobilizao sentimental.
O excesso se d na reiterao de smbolos que carregam as polaridades a
moral oculta para usar uma noo presente em Brooks, desenvolvida mais adiante e
no imperativo de mostrar e dizer tudo ao longo da narrativa, estabelecendo assim uma
estratgica relao com a obviedade. A noo de obviedade no deve ser entendida aqui
como um elemento pejorativo, mas como um regime de expressividade que tem papel
importante no movimento pedaggico das narrativas melodramticas.
Estruturar a narrativa a partir do excesso implica propor uma relao de
engajamento, mais que de identificao. Engajar-se na narrativa pressupe colocar-se
em estado de suspenso, ou seja, sentimental e sensorialmente vinculado a ela. Dessa
maneira, a obviedade torna-se estratgica para que se reconhea de pronto, de
imediato, indubitvel e sensorialmente, o que est colocado, do ponto de vista moral,
pela narrativa. Num melodrama, at cabem ambigidades e, em geral, esta a tnica
em se tratando de todo um conjunto de releituras do melodramtico , mas no cabem
distanciamentos.
A relao com a obviedade e com a constante reiterao dos valores e
polaridades morais mximas de um melodrama cannico59 so estratgias de
interao com o pblico, o qual se ver amplamente mobilizado pela narrativa. Se tudo
est colocado reiteradamente por cada elemento formal da obra, como se cada aspecto
convergisse para um mesmo centro, o espectador ou leitor levado a um passeio pela
superfcie da ao e, dessa maneira, absorve, atravs de uma pedagogia pautada nas
sensaes, os ensinamentos morais colocados em cena pela narrativa.
Em um melodrama cannico tudo se d no limite da ao. H pouco ou quase
nenhum espao para mergulhos intimistas, embora a intimidade e a esfera privada sejam
os grandes cenrios das polaridades moralizantes que o caracterizam. Os valores devem
ser mostrados de maneira exemplar a virtude e a vilania, o bem e o mal e, por isso,
so apresentados nas aes dos personagens colocados em situaes limites, aes estas
que devem estar submetidas a um olhar pblico presentificado claramente na narrativa.
59
Uso a expresso melodrama cannico para designar as narrativas que esto mais intensamente,
tradicionalmente, vinculadas ao gnero, compondo, dessa maneira, o marco referencial do que e de como
deve ser um melodrama. No item 2.2 deste captulo, trato de mencionar muitas dessas obras para, a partir
delas, estabelecer minhas consideraes em torno das categorias de anlise do universo do
melodramtico.
Dessa maneira, sob o julgo desse olhar pblico, processa-se, com mais intensidade, todo
um convite ao engajamento atravs da mobilizao de sentimentos de compaixo e
comoo.
So conhecidas as constantes reviravoltas das tramas melodramticas, as
coincidncias que fazem os personagens reagirem e assim colocarem a mostra seu
carter. nesse sentido que a narrativa melodramtica de superfcie, pautada em uma
certa lgica de obviedade a qual ser responsvel pela afetao to estratgica e central
para garantir a eficcia de uma pedagogia certamente moralizante, embora no
necessariamente moralista.
Peter Brooks (1995) e Thomas Elsaesser (1987) figuram entre os autores mais
influentes no contexto de revalorizao do melodrama, especialmente no campo
cinematogrfico. Seus escritos, datados do incio dos anos 1970, recolocam o
melodrama no apenas como gnero, mas como elemento fundamental da conscincia
moderna. Nesse sentido, ambos os autores desenvolvem, concomitantemente, a idia de
uma imaginao melodramtica presente para alm das narrativas classificadas
tradicionalmente como tal.
O conceito de imaginao melodramtica amplia as possibilidades de reflexo
sobre as narrativas, pois as faz atravessar gneros e diz respeito a modos e percepes
do mundo os quais se remetem a uma experincia da modernidade ocidental, da
instaurao e crescente intensificao de uma sociedade laica e de mercado. O
argumento desses autores se organiza em torno da noo de que a imaginao conforma
o gnero e este, por sua vez, conforma o canne. Ou seja, a institucionalizao, entre o
final do sculo XVIII e incio do sculo XIX, de um gnero definido como melodrama
responde s demandas do projeto de formao da subjetividade moderna estruturadas
com base em uma imaginao melodramtica.
Dessa maneira, narrativas fora do escopo do gnero melodrama podem ser
consideradas em sua relao de dilogo com a imaginao melodramtica. Dilogo que
se processa ao colocar em cena questes implicadas nas narrativas do melodrama ou
seja, de uma esfera privada trazida a pblico e de uma pedagogia moralizante com
semelhanas em seu regime de estruturao isto , em um processo de reapropriao
de algumas estratgias de ativao das afetaes colocadas em cena nas narrativas
melodramticas. Pode-se falar, ento, de uma ampliao no conceito que leva em conta
a dimenso histrica e esttica do melodrama para formular as possiblidades de um
dilogo intertextual.
60
in a world where the traditional imperatives of truth and ethics have been violently thrown into
question, yet where the promulgation of truth and ethics, their instauration as a way of life, is of
immediate, daily, political concern (Brooks, 1995:15)
61
Esta mesma chave de leitura est em Beatriz Sarlo (2000) ao analisar o papel das novelas sentimentais
semanais no contexto de modernizao da Argentina, entre os anos 1917 e 1927. De maneira anloga,
Marlyse Meyer (1996) analisa o papel estratgico do folhetim ao longo do sculo XIX. Ou mesmo
Martin-Barbero e Germn Rey (2001) ao traarem consideraes sobre um saber oral e visual que
preciso ser considerado, sobretudo ao pensar narrativas contemporneas da fico televisiva. As reflexes
de Martin-Barbero, inclusive, se lidas em conjunto, podem ser pensadas como uma empreitada histrica
de traar as matrizes culturais, populares e excessivas da construo desse saber to importante e
estratgico no contexto da modernidade e que no se confunde com o racionalismo cientificista que
comumente associado aos sculos de desenvolvimento do capitalismo. Este saber sensrio-sentimental,
digamos assim, parte to importante da construo da conscincia e subjetividades modernas quanto o
racionalismo cientificista, e, se olharmos atentamente para a proliferao e desenvolvimento das
narrativas populares da modernidade, sobretudo do sculo XIX, veremos como ambos so concomitantes
e estratgicos. Acredito que a noo de imaginao melodramtica, bem como as trajetrias de pesquisa
dos autores citados acima corroboram esta percepo.
62
Melodrama starts from and expresses the anxiety brought by a frightening new world in which the
traditional patterns of moral order no longer provide the necessary social glue () Melodrama is indeed,
typically, not only a moralistic drama but the drama of morality: it strives to find, to articulate, to
demonstrate, to prove the existence of a moral universe which, though put into question, masked by
villainy and perversions of judgment, does exist and can be made to assert its presence and its categorical
force among men (1995:20)
63
Melodrama represents both the urge toward resacralization and the impossibility of conceiving
sacralization other than in personal terms. Melodramatic good and evil are highly personalized. () Good
and evil can be named as persons can be named and melodrama tends in fact to move toward a clear
nomination of the moral universe. (Brooks, 1995:16).
64
Diderot wants to exploit the dramatics and excitement discoverable within the real, to heighten in
dramatic gesture the moral crises and peripeties of life. (Brooks, 1995:13).
O que Diderot afirma e exalta, como fica bvio neste trecho, uma leitura
participativa que evocada pela narrativa. Esta, que se encontra nas obras do escritor da
primeira metade do sculo XVIII, autor de Clarice, faz parte de uma sensibilidade que
se construa na poca. Sensibilidade compartilhada com a obra literria e a reflexo
filosfica de Rousseau. Ambos os autores sero referncia dessa leitura sensvel e
participativa a qual tinha nas lgrimas vertidas em pblico, no ato da leitura, smbolos
do grau de envolvimento do leitor. Durante o sculo XVIII, como demonstra a pesquisa
de Vincent-Buffault (1988), as lgrimas em pblico eram a mais perfeita metfora
daquilo que se reverenciava como modelo de comportamento.
A sensibilidade do sculo XVIII, que valoriza a publicizao das lgrimas e,
atravs delas, das reaes sentimentais, vale com igual fora tanto para os homens
quanto para as mulheres. No entanto, ao longo do sculo XIX, ela vai se alterando,
passando a ser desqualificada e extremamente associada ao universo feminino como um
dado do excesso; ao passo que a conteno, evocada por lgrimas furtivas, vai sendo
reverenciada como padro de conduta culta e masculina.
A participao e engajamento seguem sendo elementos centrais para as
narrativas sejam teatrais ou literrias no entanto o estatuto das obras que se pautam
por estratgias as quais solicitam reaes sensrio-sentimentais vai mudar
significativamente. Seguindo esta pista, possvel entrever a raiz da desqualificao
social do melodrama e sua atvica associao, no mbito do senso comum, com o
feminino.
Na pesquisa que resultou em Histria das Lgrimas, Vincent-Buffault (1988)
relata o impacto para a construo da sensibilidade do sculo XVIII da publicao, em
1761, do romance epistolar de Rousseau, A Nova Heloise: Esse romance epistolar faz
chorar abundantemente, apesar de nem seu gnero, nem as efuses que ele provoca
serem novos. Mas os leitores identificam-se a tal ponto com os personagens da fico
65
No longer the source and guarantor of ethics, God has become an interdiction, a primitive force
within nature that strikes fear in mens hearts but does not move them to allegiance and worship. () we
have a new alternative basis for the ethical community: a sentimental virtue (of type often urged in
Diderots aesthetics) or else a retributive, purgative terror (1995:18).
66
the indulgence of strong emotionalism; moral polarization and schematization; extreme states of
being, situations, actions, overt villainy, persecution of the good, and final reward of virtue; inflated and
extravagant expression; dark plottings, suspense, breathtaking peripety. (Brooks, 1995:11/12).
67
melodrama is a form for post-sacred era, in which polarization and hyperdramatization is of forces in
conflict represent a need to locate and made evident, legible, and operative those large choices of ways of
being which we hold to be of overwhelming importance even though we cannot derive them from any
transcendental system of belief. My thesis has been criticized for overemphasizing the ethical dimension
of melodrama, its tendency to postulate a moral occult: the hidden yet operative domain of values that
the drama, through its heightening, attempts to make present within the ordinary. And I really admit that
heightening and sensation for their own sake, a dramaturgy of hyperbole, excess, excitement, and acting
out in the psychoanalytic sense may be the essence of melodrama without any reference to ethical
imperatives. I would still however, contend that those melodramas that matter most to us convince us that
the dramaturgy of excess and overstatement corresponds to and evokes confrontations and choices that
are of heightened importance, because in them we put our lives however trivial and constricted on the
line. (Brooks, 1995:ix)
68
The moral occult is not metaphysical system; it is rather the repository of the fragmentary and
desacralized remnant of sacred myth. () a realm which in quotidian existence may appear closed off
from us, but which we must accede to since it is the realm of meaning and value. The melodramatic mode
in large measure exists to locate and to articulate the moral occult (1995:5).
69
a fundamental characteristic of the melodramatic mode. Nothing is spared because nothing is left
unsaid; the characters stand on stage and utter the unspeakable, give voice to their deepest feelings,
dramatize through their heightened and polarized words and gestures the whole lesson of their
relationship. (1995:4)
71
As origens do folhetim remontam ao jornalismo da Frana, na dcada de 1830. Rapidamente este
formato, bem como as tradues dos fascculos, ganharam mundo.
72
Se insistirmos nessa noao de engajamento com relao tradio do folhetim, poderamos lembrar a
mobilizao que fica latente na repercusso de um folhetim como Os Mistrios de Paris, de Eugne Sue,
em 1844. Segundo as anlises de Jean-Louis Bory, em 1962, e Umberto Eco (1993), este folhetim teve
profunda influncia na revoluo de 1848, condensando um repertrio temtico ligado ao imaginrio
grotesco e violento das classes urbanas marginalizadas, articulando, de certa maneira, uma outra esfera de
excesso distinta do melodrama, porm compartilhando com este a matriz popular e a imaginao
melodramtica.
73
No meu objetivo fazer uma pesquisa que sustente com mais densidade essa afirmao das
recorrncias. Quero apenas deixar marcada a relao de familiaridade com uma matriz cultural popular a
qual, em comum, tem o apreo por uma esfera sensrio-sentimental que ativada por diferentes
estratgias narrativas de excesso, e, por isso, compartilham de elementos estruturantes, do ponto de vista
da narrativa, tais como uma certa organizao em obviedade (ou superfcie) ou o uso de um regime de
simbolizaes exacerbadas.
74
Na verdade, o tratamento desses elementos como estruturantes est espalhado em diversos autores do
campo do melodrama como Neale (1986), com relao antecipao, Elsaesser (1987), sobre a
simbolizao exacerbada sem no entanto serem formalizados enquanto categoria. Aqui, condenso-as em
forma de categorias analticas para operacionar, com maior pertinncia, as anlises dos documentrios no
tocante ao dilogo com a imaginao melodramtica.
encenao desse olhar pblico, o qual julga, ser o smbolo do prprio obstculo que os
personagens, heri e herona, devem enfrentar.
A exposio do julgamento pblico, personificado no olhar de personagens que
espreitam os heris do melodrama, provoca os espectadores, estabelecendo com eles
uma reao fundada numa empatia, no pathos, mobilizando um universo de leitura
sensrio-sentimental. Uma sensao de suspenso, que ser profundamente estratgica
para o melodrama mobilizar o engajamento.
A maneira de encenar o olhar pblico em geral constri uma discrepncia entre
o que os personagens da narrativa sabem e o que ns, espectadores, sabemos. Essa
discrepncia e o fato de que ns, espectadores, sabemos mais que os personagens
mais um elemento importante para ativar a empatia e a suspenso. Porque sabemos
mais, projetamos quase instintivamente o que vai acontecer, colocando-nos como uma
torcida do desenrolar da ao. Porque sabemos mais que os personagens, antecipamos o
julgamento, a maledicncia. A comoo, ento, j est em curso, ficamos espera das
conseqncias do olhar externo do julgamento e comeamos a sofrer junto com os
personagens.
O papel dos olhares de uma amiga inseridos na narrativa atravs de uma
coreografia de posicionamento de cmera. No se trata apenas de usar planos ponto de
vista do olhar externo, trata-se de formar o quadro de tal maneira que percebemos a
presena de um olhar atento ao personagem.
Em Tudo o que o cu permite (Douglas Sirk, 1956), Cary (Jane Wyman) uma
viva, me de dois filhos, que inicia um romance com seu jardineiro, mais jovem, Ron
(Rock Hudson). Toda a sociedade que cerca Cary incluindo suas amigas e seus filhos
no admite o romance e boa parte do filme dedicada a construir os espaos desse
julgamento. Uma cena exemplar disso. Cary e Ron vo pela primeira vez como um
casal a uma festa oferecida pela amiga dela, Sara (Agnes Moorehead). A seqncia
mostra uma montagem paralela da chegada de Cary e Ron, no caminho dele, o mesmo
usado em sua profisso, e a sala da casa. Todos os convidados se posicionam na janela
dessa sala, claramente como uma platia assistindo chegada do casal. O carro o
primeiro smbolo de no pertencimento, contrastando com os outros carros
estacionados, carros de passeio adequados quela classe social.
Depois da entrada do casal na festa, h longas passagens em que o sentimento de
inadequao e rejeio figura de Ron vai sendo exposto, claramente, atravs das falas
dos outros convidados da festa e de uma troca de olhares maliciosos, direcionados ao
clube, na qual Stella entra na sorveteria para encontrar sua filha e ridicularizada pelas
roupas extravagantes). Alis, o desdobramento dessa ltima seqncia que detona na
personagem a conscincia de que seu estilo de vida, sua inadequao devido ao
comportamento excessivo atrapalham a felicidade de sua filha no interior da boa
sociedade. Depois dessa cena, Stella tentar se separar da filha, abdicando de seu papel
de me, o que no discurso do filme vai equivaler, paradoxalmente, a reafirmar a
autenticidade e magnitude do seu amor maternal.
Esses exemplos nos mostram como o olhar pblico aspecto fundamental para
que o privado exista como esfera de interesses reguladores da vida social, e, nesse
sentido, ganhe corpo no universo do melodramtico. O olhar pblico (em que pesem os
julgamentos ou valorizaes a que os personagens em seu aspecto privado so
submetidos) denuncia a centralidade do expor-se, a importncia do tornar pblico, a
hipertrofia do privado, to caracterstica do contexto da modernidade. Tal aspecto se
remete diretamente ao elemento moral (fundante da imaginao melodramtica).
Tornar pblico o privado trazer cena os mltiplos olhares de um pblico que
assiste aos desmandos da esfera ntima, valora-os ou constrange-os e, nessa mesma teia,
aprende com ela as normas da experincia da modernidade dessacralizada. Mas h uma
outra instncia possvel de encenao do olhar pblico lanado ao privado, ntimo e
cotidiano.
A lgica do olhar pblico tambm encerra outra dimenso importante do
melodrama, a qual ter especial desdobramento no universo flmico. Atua na afetao
dos espectadores, na medida em que nos coloca, como pblico, em conformidade com
esse olhar do outro que encenado. Em muitos exemplos de melodramas cannicos
cinematogrficos, o olhar pblico que se revela como julgamento moral expresso com
marcas da prpria cmera, estabelecendo uma coreografia, quadros que reiteradamente
mostram espelhos e outros tipos de imagens de reflexos. como se, ao revelar espelhos
e imagens de reflexos, a narrativa estivesse encenando o olhar pblico como o nosso
prprio olhar de espectador; colocando-nos no devido lugar de platia daquela cena
privada que se presta narrativa flmica. Esse procedimento especialmente caro aos
melodramas de Douglas Sirk nos anos 1950.
A instncia reflexiva do olhar dos espectadores nos obriga a conformarmo-nos
com o olhar da vizinha, da empregada, da amiga; ficamos ns, ento, espreita, como o
espelho que interroga o personagem. Uma seqncia de Palavras ao Vento (Douglas
Sirk, 1956) especialmente interessante nesse sentido.
75
Embora Tambm somos irmos no seja comumente considerado um melodrama, defendo a forte
presena de tais aspectos no filme baseada em uma anlise realizada em conjunto com Lus Alberto
Rocha Melo, cuja dissertao Argumento e roteiro. O escritor de cinema Alinor Azevedo, sobre o
roteirista do filme Alinor Azevedo, foi defendida no Programa de ps-graduao da UFF em 2006.
saindo para seu baile de formatura. Todos os outros moradores do local o esperam nessa
grande ocasio, aplaudindo o triunfo de algum que supostamente ascendeu
socialmente. Estas questes raciais e de ascenso social esto no cerne da trama, que
envolve uma simetria entre os irmos Renato e Miro (Grande Otelo) como duas
trajetrias com relao ao preconceito racial. Enquanto Renato tenta se enquadrar,
sonhando inclusive com um amor inter-racial, Miro traa o caminho do moleque de
pequenos furtos e golpes.
Na cena, todos na favela aplaudem Renato como um modelo de sucesso. A
cmera passeia pelos rostos que assistem ao distinto rapaz caminhar em direo a seu
baile, onde espera encontrar seu amor, uma moa branca e de famlia rica a quem
Renato convidou para madrinha da formatura. No trajeto, um plano de detalhe indica
uma poa de lama. Prontamente, os moradores de l retiram seus palets brancos e os
estendem na lama para que Renato no se suje. Planos de detalhes nos ps de Renato
marcam essa ao.
Corte para o baile, onde a moa no aparece. Corte novamente para um
decepcionado e triste Renato que volta para casa, palet nos ombros. Na volta, a mesma
poa de lama, mas dessa vez, ele no mais o distinto rapaz de sucesso, mesmo que
tente se enquadrar, parece que nunca poder pertencer quele outro cenrio. Um plano
de detalhe nos ps de Renato ultrapassando a lama, sujando-se sem se importar mais,
fecha a cena.
Nessa seqncia, a lama e o sujar-se foram eleitos claramente como um
repertrio simblico que sumariza o drama do filme: o trnsito entre o cenrio pobre e
negro e a vida dos ricos e brancos.
Muitos outros so os exemplos, um bule que simboliza o amor e que se quebra
no momento em que o par comea a se distanciar, como acontece em Tudo o que o cu
permite (Douglas Sirk, 1956); uma flor roubada de um cemitrio, a qual, ao ser
comprada das mos de uma feirante, anuncia um pressgio de morte, em Santa entre
demnios (Emilio Fernandez, 1948) ou um vidro do oratrio da virgem que se quebra
por uma pedra atirada, resumindo, simbolicamente, os infortnios da personagem Maria
Candelria (Emilio Fernandez, 1943).
Os objetos tornam-se smbolos na economia do melodrama porque a narrativa os
expressa atravs de uma cuidadosa encenao de plano e montagem, que os elege
como presentificaes dos caminhos do enredo. Procedimentos de simbolizao fazem
parte de uma estrutura comum a diversos outros filmes da chamada fico clssico-
narrativa. Mas o que diferencia o nvel do uso que um sistema de simbolizaes ter no
melodrama cannico seu carter excessivo.
Em Santa entre demnios (1948), a personagem da prostituta Mercedes (Marga
Lpez) assume uma expresso visual distinta quando vai visitar a irm caula no
internato. A nova visualidade necessria para marcar a inteno de entrar num outro
Mxico, o da histria oficial, institucional, dos bem-nascidos; para tanto, deve faz-lo
com cabelos amarrados num coque e presos num chapu. A personagem consciente da
necessidade desta outra aparncia, assim como ns. Todo esse movimento claramente
e obviamente ressaltado pela narrativa, atravs do plano de detalhe no chapu. A
cena acontece logo depois que Mercedes toma o dinheiro no quarto de Paco (Rodolfo
Acosta); dinheiro de Mercedes por direito, o qual seria destinado a sustentar sua irm. A
situao do roubo ser a detonadora dos infortnios da herona-prostituta.
A investida em smbolos, metforas visuais que presentificam os dilemas
morais, acontece reiteradas vezes ao longo do filme. Seja recuperando exacerbadamente
um mesmo smbolo (ele, portanto, aparecendo muitas vezes ao longo do filme), seja
fazendo todos os momentos da ao do enredo serem marcados por uma metfora
visual. Na maioria das ocasies, a simbolizao ir lidar com um repertrio imagtico
de poucas ambigidades, deixando claro, visualmente, como esto corporificadas as
polaridades morais.
claramente o que entra em jogo em Santa entre demnios, quando a
personagem de Mercedes caracterizada no ambiente marginalizado do Salon
(espcie de prostbulo) com um penteado diferente das outras prostitutas, o qual remete
a uma figura folclrica tradicional mexicana, de tranas e fitas, a china poblana. Pelo
menos duas seqncias inscrevem essa distino da personagem, acentuando a diferena
de Mercedes em relao a outras prostitutas. A mais marcante delas um plano em que
vemos uma fila de mulheres sentadas, dispostas em diagonal no quadro, com cabelos
encaracolados, mascando chicletes, todas iguais visualmente. Mercedes aparece, na
cena seguinte, com seus cabelos em trana.
No raro ser o smbolo no apenas exposto na tela como tal, mas tambm
reiterado pelas palavras; nesse procedimento tambm se percebe a marca de um modo
de excesso melodramtico. Os smbolos no melodrama, portanto, muitas vezes so
objeto da fala dos personagens.
Em Tudo o que o cu permite (Douglas Sirk, 1956), Cary est arrumando-se
para sair com Harvey. Seu vestido vermelho simboliza a abertura paixo. A seqncia
acontece ainda na primeira meia hora do filme e vem logo em seguida a uma seqncia
em que Cary e Ron conversam pela primeira vez de maneira mais ntima, quando se
estabelece uma atmosfera entre os dois que indica uma possibilidade de um romance. O
vestido vermelho, contrastando amplamente com o figurino cinza da cena anterior,
deixa clara a mudana da personagem, motivada a partir do encontro com Ron, muito
embora a primeira sada da vida reclusa da viuvez v se dar com outro par.
O que est em jogo na seqncia o ajustamento a um enlace amoroso
permitido pela sociedade: de um lado Harvey, um homem do mesmo nvel, mais velho,
que oferea segurana e estabilidade. De outro, Ron, algum de classe social diferente,
mais jovem, de emprego incomum e instvel, um nature boy, como comenta uma das
amigas de Cary.
Tudo isso notado pela mise-en-scne, que estabelece uma simetria entre as
duas seqncias e os dois personagens masculinos. Alm disso, a fala de Kay (Gloria
Talbott), filha de Cary, reitera, num procedimento comum ao melodrama, o que a
expressividade visual do smbolo vestido vermelho = disponibilidade amorosa j
expunha. Quando a me surge do closet em seu vestido vermelho, Kay reage com um
assobio e diz: J no era sem tempo voc usar algo alm do preto viva, e passa a
comentar um antigo costume egpcio de emparedar a viva junto como o marido como
um de seus pertences.
Na cena seguinte, na sala de estar da casa, quando me e seus dois filhos
aguardam Harvey (Conrad Nagel), o vestido novamente comentado, nesse caso, pelo
filho em tom de reprimenda. Ao que Kay reage caricaturalmente afirmando ser aquele
um tpico Complexo de dipo. A personagem de Kay interessante como
personificao de uma sagaz ironia com respeito a uma parcela da classe mdia de
ento, que buscava afirmar uma suposta erudio com o uso de clichs do vocabulrio
psicanaltico. A postura de Kay, ao longo do filme, a de mulher moderna, que aceita
a nova vida amorosa da me, desde que esta vida seja ao lado de um homem adequado,
exemplo de comedimento e estabilidade, e no o alto, bonito e jovem jardineiro.
Naquele momento do filme, quando Cary est saindo com Harvey, Kay ainda no
expressa tais palavras, mesmo porque o romance de sua me com Ron ainda no um
fato, porm, mais adiante na narrativa, esta ser sua opinio.
A obviedade traz para essas metforas uma estrutura quase que de substituio,
atravs de situaes paralelas e conexes metafricas as quais sumarizam o que est
acontecendo. Em alguns casos, o smbolo tambm presentifica o que ainda est por vir
saberem mais, os espectadores antecipam o que est por vir, projetando na narrativa
algo que ainda no est expresso totalmente, mas que est indicado. As lgrimas so o
desaguar final de um sentimento que vem sendo construdo em pequenas doses ao longo
da narrativa atravs das pequenas pistas que nos fornecem antecipaes. As lgrimas ou,
ao menos, a comoo (esta reao na ordem do sentimental) so como a gota dgua.
Trata-se de um vnculo com o suspense (como um colocar-se em suspenso), e,
por isso mesmo, com uma descarga emocional que pode vir mais comumente atravs
das lgrimas, mas que ser mobilizada como um elemento de ativao da empatia (o
que no campo terico do melodrama se agrupa na noo de pathos e de engajamento,
mais que na noo de identificao).
Mas aquele ser um tipo de suspense diferente de outras narrativas de gneros
tradicionais, como o Western, o Noir, ou filme de terror. Neles, o suspense est ligado
ao que de incerto e misterioso h na narrativa, vinculado ao que est para ser
desvendado. No melodrama cannico, para alm desse vnculo inicial, o suspense est
ligado mais fortemente ao que j sabemos que vai acontecer, ao que esperamos que
acontea.
Neale (1986) vai sustentar sua reflexo no campo do cinema partindo da anlise
de Carta de uma desconhecida (Max Olphus, 1948), sobretudo a partir do efeito que o
flashback ter na conduo da emoo e das lgrimas no filme. O uso do flashback
realmente um recurso comum nas narrativas clssicas do cinema industrial,
particularmente o americano, especialmente para restituir uma lembrana que explique e
comprove o momento do presente na narrativa. Mas, ao contrrio do habitual, em
muitos exemplos do melodrama cannico, o flashback quase a prpria narrativa e o
tempo do presente um pretexto ou uma justificativa para narrar a ao.
Carta de uma desconhecida (1948) inicia com um j velho Stefan (Louis
Jourdan) pondo-se a ler uma mensagem que lhe foi enviada. A carta lida para ns pela
voz off de sua remetente, Lisa (Joan Fontaine). If only you could recognize what was
always yours, could have found what was never lost. If only; assim, Lisa acaba sua
carta, sem, contudo, finaliz-la, pois, sendo escrita durante a enfermidade, a morte a
encontrou antes. Sabemos disso, desde o comeo do filme, uma vez que ele narrado
em flashback. Ento, com um certo n no peito que acompanhamos os encontros e
desencontros do casal Lisa e Stefan.
Na verdade, acompanhamos Stefan encontrar-se com Lisa em diversos
momentos ao longo da vida e em todos eles apaixona-se por ela sem saber que, em
Em artigo que rev uma teoria clssica sobre a funo e dispositivos ideolgicos
do cinema, Barbara Klinger (1984) ressalta a possibilidade de um texto produzido no
modelo industrial hollywoodiano acarretar uma leitura progressiva. Todo esse debate
que tenta categorizar modos de leituras, desde Stuart Hall em seu clssico ensaio
Encoding/Decoding, at o texto de Jean-Louis Comolli revisado em Klinger, traz uma
concepo segmentria e determinista dos trajetos que uma narrativa pode seguir.
Pela posio terica em relao s narrativas e discursos (constitutivamente
dialgicos) que afirmamos nesta tese, o debate perde bastante de suas argumentaes de
base, j que leitura questo de agenciamento e uso, pressuposto, ou melhor, proposto
na materialidade da narrativa ou pelos contextos de produo desta, mas nunca
determinado, necessariamente, por ela. Nesse sentido, um filme no ser apreciado
valorativamente pelo seu carter meramente conservador ou subversivo. Nem papel da
anlise cravar um rtulo poltico, mas matizar um lugar ideolgico, sem dvida, de fala,
76
Reconheo que falta uma maior considerao da obra melodramtica de Griffith, mas esta foi uma
escolha consciente. Para uma melhor apreciao desse tema, remeto a Xavier (2003), Vardac (1991) e
Cawelti (1991). Os dois ltimos especialmente numa inter-relao entre o melodrama de Griffith e o
melodrama literrio de Charles Dickens.
77
Embora no tenha comentado especificamente aqui, destaco no panorama da obra de Almodvar, em
relao imaginao melodramtica, o seu mais recente filme Volver (2007). Neste filme, o cineasta no
economiza nas referncias ao melodrama, constituindo uma narrativa sobre a idia do retorno e das
repeties centrada em quatro mulheres de uma mesma famlia, de diferentes geraes. O retorno, em
Volver (que em espanhol sgnifica, justamente, voltar) o grande smbolo de unio e de compartilhamento
de um amor familiar, ao mesmo tempo em que tambm, a partir de uma associao com a repetio
predestinada, a fora motriz da separao das personagens.
78
Para uma maior discusso sobre o kitch remeto a MOLES, Abraham - O kitsch. So Paulo: Perspectiva,
1986
Captulo 3
Memria conexes privadas e pblicas num elo afetivo
79
Shoah um filme de 570 minutos realizado ao longo de 11 anos, sendo cinco deles dedicados ao
perodo de montagem, articulado em forma de testemunhos e depoimentos com sobreviventes do
holocausto e outros agentes, como membros da populao local s imediaes dos campos de extermnio
e familiares. Muito se discute sobre o carter inaugural do filme na articulao dos testemunhos,
analisando-o num vis psicanaltico a partir da teraputica relao entre testemunho, rememorao e
superao (ou exposio) do trauma. No tenho aqui o interesse de analisar o filme, apenas o menciono
no que ele remete s questes que me concernem. Em relao a Shoah, conferir Renov, M. Filling up
the Hole in the real: death and mourning in contemporay documentary film and video. In. Renov, M.
The subject of documentary (2004), e a Hirsch, Joshua Afterimage: film, trauma and the Holocaust.
Philadelphia, Temple UP, 2004.
Pierre Nora (1984 e 1988) e Jacques LeGoff (1992) em relao centralidade dos
lugares de memria na articulao da memria coletiva como histria. Os lugares de
memria (museus, monumentos, casas de cultura, imagens de arquivo) so como rastros
que legitimam a memria coletiva como uma evidncia visvel dessa memria, que de
outro modo seria efmera.
Meu argumento, no entanto, que na disputa pela legitimao das memrias
coletivas, to fundamentais quanto os lugares de memria so os atos da memria (as
narraes, os testemunhos, a performance), pois eles ativam e reforam o partilhamento
atravs de laos afetivos.
Se no possvel prescindir de lugares de memria para ancorar a memria
conferir a marca da autenticidade tampouco possvel prescindir dos relatos orais
para preencher de afetividade esses mesmos lugares. Nesse sentido, penso que ambos
lugares (a concretude) e atos (a afetividade) encontram-se como estratgias
fundantes da noo e do lugar poltico do conceito de memria, recuperando, tambm, a
frico privado e pblico que aqui estou delineando. Afetividade e concretude
recuperam essas outras supostas dicotomias (privado e pblico; individual e social),
apontando para a inter-relao constante e constitutiva da subjetividade moderna.
Nos exemplos que aqui analiso e menciono, veremos como essas duas
estratgias atos e lugares esto evocadas na maneira como a narrao/performance
da lembrana se apresenta associada a imagens que tentam forjar um lugar de memria;
seja porque so paisagens j vazias do que est sendo lembrado (caso de nibus 174),
seja porque so imagens convergentes (caso de Um Passaporte Hngaro), ou ainda
porque se amparam em imagens de arquivo (caso de Pees). As lembranas aqui vo
tomar corpo como ato de memria atravs de dois mecanismos: o do testemunho, em
que o narrado pertence a quem narra; e o mecanismo do depoimento, no qual os fatos
narrados so tambm a evocao de uma lembrana de outrem, compondo, assim, pela
conjuno entre lembranas que dizem respeito a si e ao outro, como que uma memria
alheia80.
80
Parece-me til, a essa altura, traar uma distino analtica ao que chamo aqui de depoimento e
testemunho. Ambas as expresses confundem-se na figura da entrevista ou seja, ambos so atos de fala
do agente social/personagem para a cmera e diretor, estejam eles diretamente visveis no interior do
discurso flmico ou no. No entanto, faz-se necessrio estabelecer uma outra ordem de distino, mais
operativa, para pensar sutilezas na articulao dessa entrevista em cada um dos documentrios;
diferenciando, portanto, o depoimento do testemunho. A distino aparece com relao ao foco e lugar de
fala da entrevista.
No h, do ponto de vista da produo terica sobre o documentrio, um consenso em relao s
categorias do depoimento e do testemunho ambos dizendo respeito, na instncia da entrevista, ao falar
da prpria experincia. No entanto, quero marcar como distino que o testemunho est mais ligado
idia de falar de si como agente direto da experincia. E ser nesse sentido que irei trat-lo aqui. Ao
passo que o depoimento, embora tenha um carter tambm extremamente vinculado a uma performance
ou ato de memria, dir mais respeito a uma fala que iguala o falar de si lembrana de outros agentes da
experincia. Como se no depoimento, ficasse mais explcito que a lembrana de um a memria coletiva
de muitos. Que ambos esto numa mesma rede. Esta distino mais no sentido de facilitar a anlise, pois
que, do ponto de vista da estratgia dessas passagens no interior da narrativa, ambos, depoimentos e
testemunhos, ocupam igual funo: a de transpassar, em seus atos, a fala da experincia pessoal em
direo articulao da memria coletiva.
privatizao da vida pblica) e exemplar para o tipo de discusso que estamos traando
aqui.
Michael Rothberg (2004) estabelece uma articulao entre a ao do testemunho
e a construo da memria como instrumento poltico, partindo, para isso do
emblemtico contexto dos discursos do holocausto e de como a memria dos
sobreviventes construiu a idia mesma de Holocausto. O ano de 1961 , segundo o
autor, paradigmtico desse processo. o ano do julgamento de Adolf Eichmann, em
Jerusalm, em que testemunhos dos sobreviventes constituram, pela primeira vez,
argumentos de acusao: Annette Wieviorka menciona o julgamento como o
momento no qual memrias individuais e familiares privadas e prvias do genocdio
acabaram por penetrar a esfera social (Rothberg, 2004:1231)81.
1961 tambm o ano de Crnica de um vero (Jean Rouch e Edgar Morin) que
trazia, pela primeira vez, a expresso/performance no campo do documentrio dos atos
de memria, do testemunho de uma sobrevivente. A anlise de Rothberg localiza o
filme e a insero desse testemunho da personagem Marceline como articulao de um
discurso poltico ao mesmo tempo em nome da questo judaica e dos discursos anti-
coloniais relacionando-o ao contexto da guerra da Arglia, o que trazido claramente
no filme atravs de dois migrantes argelinos que integram o grupo de personagens do
filme:
Na esteira dessa reflexo, entendemos como Shoah, por exemplo, partilha desse
mesmo mecanismo de articulao do testemunho das performances de narrao da
81
Annette Wieviorka cites the trial as the moment at which previously private individual and family
memories of the genocide came to penetrate the social field.
82
I argue that Marceliness testimony was made possible by a discursive context in which the
association of torture, truth, testimony, and resistance underwrote a link between the Algerian war and the
Nazi atrocities. The emergence of the survivor from silence and the private sphere of intimate
associations indeed the emergence of that private sphere into a public space
memria dos sobreviventes e outros agentes para a construo de seu lugar de fala
poltico.
De maneira anloga, podemos dar conta de outras experincias que constituem
aes e construes sociais que se amparam no compartilhamento dos atos de memria
individuais:
83
as far as memory at least is concerned, private and public turn out in practice less readily separable
than conventional wisdom would have us believe(...). If the memories are one individuals, their
associations extend far beyond the personal. () In these case histories outer and inner, social and
personal, historical and psychical, coalesce; and the web of interconnections that binds them together is
made visible.
memria coletiva de um sem nmero de outros Sandros que como ele tambm traam
uma trajetria semelhante.
Para tanto, aderir mais claramente a alguns dos procedimentos mais tradicionais
do melodrama ser fundamental. Numa narrativa no linear, que vai e volta s imagens
de arquivo do evento do seqestro, nibus 174 recompe o mais detalhadamente
possvel a vida de Sandro e, ao mesmo tempo, entrecortando essa recomposio,
ampara-se em entrevistas com atores sociais autorizados a expor um vnculo entre
Sandro e outros jovens que como ele nasceram e cresceram margem, invisveis para a
sociedade e que atravs da violncia acabam por encontrar uma possvel visibilidade.
A dicotomia entre invisibilidade e visibilidade reiterada constantemente ao
longo do filme; e todo um conjunto de crticas e anlises do documentrio apontam,
com pertinncia, tal aspecto. Para Esther Hamburger (2005), por exemplo, esse um
aspecto central de nibus 174, que tambm o liga, sintomaticamente, a um outro
conjunto de produes contemporneas do cinema brasileiro. O que as crticas no
mencionam mais detalhadamente , no entanto, o papel que as estratgias
melodramticas ocupam em trabalhar com essa dicotomia.
A polaridade em si, tal como articulada no filme, j um primeiro trao de
dilogo com a imaginao melodramtica, pois ela remonta a uma instncia moral que
se instaura, incorporada em personagens e suas aes. O fato de que ela est obviamente
colocada no filme outro dos mecanismos melodramticos que se faz presente. Por
volta de 18 minutos de filme, retratos de jovens de rua mascarados por blusas enroladas
nos rostos formam a imagem que cobre uma voz off masculina que diz: Esse Sandro
um exemplo dos meninos invisveis que eventualmente emergem e tomam a cena e
nos confrontam com a sua violncia, que um grito desesperado, um grito impotente.
O dono da voz, ao menos nesse momento, no creditado, apenas vemos seu
rosto por um breve momento culos, terno mas o teor (contedo associado ao tom)
de seu fala no deixa dvidas de que trata-se de um especialista que vai sumarizar a
explicao de cunho social de nibus 174. As imagens que aparecem durante a longa
fala de jovens de rua que se vinculam diretamente imagem de Sandro no nibus,
pois recuperam o mesmo tipo de ato de disfarar o rosto com a camisa. Na seqncia
imediatamente anterior a esta, vimos como Sandro, nas cenas do seqestro captadas pela
TV, ajeita seu disfarce, cobre seu rosto.
Ao longo dessa seqncia de explicao, faz-se presente a msica composta por
Joo Nabuca e Sacha Amback para o filme, pontuando emotivamente o depoimento que
86
A Chacina da Candelria, como ficou conhecido o assassinato, por policiais, de meninos de rua que
viviam nas imediaes da Igreja da Candelria no centro do Rio de Janeiro, aconteceu em 1993. Sandro
era considerado um dos sobreviventes, porm, em 2006, isso passou a ser questionado, pois Sandro no
estaria presente entre os meninos e meninas na noite especfica da Chacina. No entanto, ele pode ser
considerado sobrevivente por reconhecidamente ter feito parte dos meninos do chamado Grupo da
Candelria. Essa questo no , no entanto, levantada pelo filme, e nem poderia, pois faz parte da
estratgia do filme, como fica claro nesta anlise, reforar esse lugar de sobrevivente para Sandro.
A msica sobe de tom, num acorde mais grave, o que investe de dramaticidade a
imagem seguinte, uma foto antiga de lbum de famlia, que, sob o som da msica, faz o
anncio emotivo das cenas seguintes.
A memria da refm e a fotografia do que poderia ser a memria familiar do
protagonista de nibus 174 so o mote para retomar o episdio da tragdia inicial da
vida de Sandro, que j havia sido mencionada duas vezes ao longo do filme: o
testemunho do esfaqueamento da me, quando ele tinha seis anos.
A trilha musical segue sua funo, estabelecendo uma continuidade entre o
testemunho e as cenas seguintes. Planos mdios de ruas e a voz de um narrador que l a
notcia publicada no jornal O Fluminense: 27 de maro de 1988. A tragdia abalou os
moradores do bairro Boa Vista. Clarice estava grvida de 5 meses. Era uma pessoa
alegre, bem humorada, comunicativa, muito adorada pelos seus fregueses e estimada at
mesmo pelas crianas.
A voz do narrador segue lendo a notcia de jornal, reportando detalhes da cena
da morte, o rastro de sangue que seguia do balco at a rua onde Clarice foi encontrada
esfaqueada. As diversas imagens, ligadas umas s outras por fuses, mostram o
documento de identidade de Clarice, as letras da matria de O Fluminense e, em
destaque, um plano noturno do bar da me de Sandro, local de seu assassinato. Sobe o
som da msica para marcar a entrada do depoimento da tia de Sandro: Fecho o olho e
vejo como foi a cena de Sandro ter visto aquelas trs pessoas agredindo a me dele,
esfaqueando a me dele. E eu tenho a impresso que ele ficou com a me dele ali
sofrendo, com a faca nas costa, entendeu, ele viu a faca nas costas da minha irm, tenho
certeza que ele viu...
A tia de Sandro relembra o assassinato da irm num depoimento rico em
detalhes, realizado em primeiro plano, reafirmando o carter traumtico da cena
testemunhada pelo sobrinho. Aps a descrio da cena pela entrevistada, a voz do
narrador retoma sua fala, lendo dessa vez o boletim de ocorrncia policial. A leitura do
boletim e a imagem de seu documento a qual nos fornecida nesse momento, repete a
descrio da tia. Mais uma vez, a msica torna-se levemente mais alta e voltamos a
ouvir o restante das lembranas da personagem.
Esse depoimento intercalado pelo da refm; como se toda a descrio
detalhada e emotiva da morte da me de Sandro fosse uma digresso ao depoimento da
vtima do seqestro. Dessa maneira, Sandro e sua refm se igualam na categoria de
vtimas sociais atravs de dois atos de memria para a cmera, unidos pela trilha
87
Again, I want to call attention to what has been unacknowledged about the work of many film- and
videomakers who have produced intentionally incendiary documentary art. What has been
unacknowledged is the use of elements on either the image track or the sound track that make a visceral
impact, that may have strong connotative resonance for particular communities
88
Essa idia de que a trajetria de Sandro j estaria predestinada por sua condio socialmente
marginalizada encontra-se tambm na anlise de Esther Hamburger (2005), bem como em outras
consideraes sobre o filme realizadas, por exemplo, em palestras na 13 Conferncia Internacional
Visible Evidence, em So Paulo, 2006, onde nibus 174 foi tema de 4 trabalhos.
estratgica para o envolvimento sentimental com o filme. Assim o , uma vez que nos
compele a um certo tipo de engajamento com Sandro como um personagem fadado a
cumprir seu destino. A memria de Sandro nos apresenta seu destino; as imagens de
Sandro no seqestro nos apresentam o cumprimento deste destino.
Outra das passagens em que esse mecanismo se faz marcante d-se no incio do
filme, quando vemos as primeiras imagens do momento do seqestro; a voz off de um
dos policiais encarregados da ao nos relembra seu primeiro contato com o
seqestrador. Ele nos explica que ainda no se sabia exatamente o que estava se
passando e quem era o autor do seqestro, e que, conforme o procedimento padro,
atribui-lhe o nome de Srgio: at aquele momento eu no sabia, ningum sabia que ele
era o Sandro, diz a voz off.
Nesse momento, a trilha musical pontua um movimento de fuso da imagem do
nibus na Rua Jardim Botnico com imagens areas da cidade, nas quais ficam
marcadas as distores e contrastes sociais89. Ainda sob a conduo da trilha musical,
ouvimos a voz off feminina de Ivone, a qual possvel reconhecer, pois trata-se de uma
figura conhecida pela sua atuao como voluntria junto a jovens de rua, embora seu
nome no seja creditado no filme, como, de resto, nenhum nome de entrevistado ao
longo do documentrio.
Ivone nos apresenta Sandro, relembra seu passado de maneira pontual,
anunciando a seqncia de pequenas tragdias sociais que marcam a vida dele as quais
sero, uma a uma, recontadas mais detalhadamente ao longo do filme. Atravs dela,
ouviremos pela primeira vez a tragdia que marcou a infncia de Sandro fato que ser
narrado ainda por dois ou trs outros depoimentos de entrevistados diferentes at que
seja recontado em detalhes mais perto do final de nibus 174.
De certa maneira, o depoimento de Ivone, enquadrada em um primeiro plano,
liga-se s primeiras imagens do seqestro, como uma espcie de resposta; por outro
lado, ele sumariza a trajetria do personagem foi assim que ele comeou, saiu de um
drama familiar para uma gang de menino de rua, diz antecipando, assim, o restante
do documentrio.
Por sua vez, esse mesmo depoimento introduz a cena seguinte (as imagens de
outros tantos meninos de rua como Sandro e o depoimento de uma de suas colegas nas
89
Essas imagens das cidades partidas brasileiras ficaram comuns poca. Aparecem em O Rap do
pequeno prncipe contra as almas sebosas (Paulo Caldas e Marcelo Luna, 2000), em O Invasor (Beto
Brant) e mais recentemente nas novelas Pginas da Vida, da tv Globo, e Vidas Opostas, da Rede Record,
ambas exibidas em 2006.
como vtima social, mas lembram dele como personagem do bem, como algum que
estava por traar um caminho distinto na vida.
Toda a seqncia do depoimento da me de Sandro se articula em moldes que
recuperam a presena mais tradicional das estratgias melodramticas. A trilha sonora
est presente durante todo o depoimento. As imagens dela, a relembrar seu filho
adotivo, so entrecortadas por planos de detalhe de objetos na parede que reiteram,
numa economia simblica que recupera as metforas do senso comum, signos de amor e
coragem, e por imagens do quarto de Sandro vazio. Entre esses objetos, um corao de
porcelana em que est escrito love, uma flmula com uma citao na qual possvel ler
ningum to forte que nunca tenha chorado, ningum to fraco que nunca tenha
vencido, e a bblia aberta.
A fala dessa me, com voz pausada, rememora o desejo do filho em mudar o
destino de sua vida: ele dizia e falava assim, poxa me, parece que eu t vivendo um
pesadelo. Esse quarto meu, e eu falei, seu. Isso aqui seu. S para voc.(...) eu falei
pra ele, meu filho, se voc quiser, se voc arrumar um servio, num sei, de carteira
assinada, voc pode construir l em cima da laje, entendeu, constri a pra voc,
constri uma famlia aqui perto de mim. (...) ele sempre falava, eu tenho que ser alguma
coisa na vida. Eu tenho que ser um artista, eu tenho que ser alguma coisa na vida....
Que a imagem dessa me diante do caixo seja uma das ltimas do filme, e
que ela se vincule to diretamente seqncia anterior, refora a posio de Sandro
como personagem e protagonista de nibus 174. Reafirma, tambm, a necessidade de
construes mais melodramticas para reiterar seu papel narrativo como personagem.
Um que deve ser construdo atravs da memria daqueles que o conheceram, pois
apenas atravs dela, a despeito do seqestro, Sandro teria alguma chance de ser visto
para alm da condio de vilo.
90
As consideraes que vou traar aqui fazem um corte pontual nesse filme, a questo da memria, e
deixam, propositalmente, de lado outros aspectos fundamentais, tais como a dimenso do documentrio
em primeira pessoa (ao qual tecerei alguns comentrios na Concluso) ou a questo dos processos de
negociao de identidades que se estabelece tanto no fluxo temtico quanto esttico de Um Passaporte
Hngaro.
Nesse sentido, o que era um histria contada por arquivos mortos nas
visualmente emblemticas caixas de metal do Arquivo Nacional do Rio de Janeiro e nos
muitos planos de detalhes de documentos antigos (no estaria aqui uma economia de
simbolizao melodramtica?) encarna-se no corpo de uma senhora idosa, de um
portugus com sotaque, de mos trmulas, que refaz sua trajetria para a neta. Essa
encarnao, possibilitada pela performance da memria de Mathilde, preenche de
afetividades os lugares de memria das instituies e dos documentos.
No Arquivo Nacional, um funcionrio conta a Sandra, conta-nos, enquanto
procura em gavetas de fichas de arquivo, as estratgias dos deportados ao chegarem ao
Brasil para driblarem as regulamentaes que buscavam dificultar ou barrar a entrada de
judeus no Brasil. O funcionrio informa a Sandra que quando seus avs chegaram no
Brasil tava valendo uma circular que se chamava circular secreta 1.127, que foi assinada
em julho de 194.., de 1937, que recomendava aos consulados brasileiros no conceder
nenhum visto aos judeus...
Um corte nos leva a imagens das guas do rio Capibaribe, no Recife, e a trilha
musical a mesma que marca os testemunhos de Mathilde comea a soar. O
funcionrio passa recontar, numa formulao de frase mais geral, que os que
conseguiram chegar no Brasil ou porque conseguiram driblar essa questo de no ser
enquadrados como judeus, ou conseguiram enganar com sobrenomes no to
caractersticos como judaicos. Mais adiante na seqncia, o personagem volta-se para a
cmera e pergunta: e sua av, o que que ela falou?. A partir da, ouvimos Mathilde
relembrar as dificuldades para conseguir o visto, a apreenso da incerteza.
Mais adiante no filme, vemos a mesma situao se repetir, dessa vez no
consulado da Hungria na Frana. O funcionrio questiona a inscrio K (sinal de
deportao) no passaporte dos avs de Sandra, perguntando como eles conseguiram a
permisso de sada e a marca de deportao: O que aconteceu? O que eles contaram?.
Essas passagens nos indicam da necessidade de Mathilde como fio de ligao,
ou melhor, de sustentao da ligao entre o privado e o pblico. A fala do funcionrio
brasileiro j deixava claros os vnculos pessoais, para a personagem, daquele relato das
aes secretas de anti-semitismo do ento governo brasileiro. Da mesma maneira, a fala
do funcionrio hngaro. No entanto preciso que a memria de Mathilde seja chamada
cena para reiterar no que chamaria de um regime de obviedade muito potente e
importante o lugar de fala dessas seqncias, imprimir emoo a essa memria
esse ato, reforando, numa segunda, instncia essa conexo das categorias privadas e
pblicas.
No somente a personagem Mathilde que ocupa a funo dramtica no
documentrio de performar a memria e propor um engajamento afetivo, que aqui
estamos apontando como um dilogo com a imaginao melodramtica. Gyuri e Eva,
tios hngaros de Sandra, tambm desempenham papel correlato ao da sua av, porm o
fazem a partir de uma estrutura bem diversa. No caso deles, no a reiterao que vai
evocar o dilogo com a imaginao melodramtica; mas uma articulao em torno de
simbolizaes que atuam na construo de uma memria familiar.
Se a av tem o papel de encarnar os documentos amarelados preenchendo de
afetividade os arquivos guardados com ela e com o Arquivo Nacional Gyuri e Eva
estabelecem um vnculo entre Sandra e seus antepassados, incluindo-a, portanto, nessa
herana familiar. Suas aes no filme so como um reconectar dessa famlia que foi
seccionada pela migrao e pela Guerra.
Embora no haja uma economia de reiterao constante nas cenas dos tios na
Hungria, como no caso de Mathilde, ainda possvel pens-las numa chave
melodramtica exatamente pelo papel de elo familiar que essas cenas ocupam,
sobretudo nas seqncias em que esse papel mais bvio. Isso porque esta funo
dramtica estabelecer o elo familiar d-se ao se ressaltar smbolos de aproximao
entre Sandra, a famlia e uma histria compartilhada, e correlatamente, a descendncia
hngara da diretora.
H todo um investimento do discurso do filme em reforar esses smbolos que
so estabelecidos pelos tios. H dois momentos marcantes desse processo, em que
podemos enxergar a economia de simbolizao exacerbada em ao, justamente
atuando com o papel de reconstituir a famlia tios e Sandra. O primeiro deles se d a
partir da evocao do ancestral comum, o av do av de Sandra, o que se d numa visita
ao cemitrio e no ritual judaico, performado por Gyuri em nome de Sandra, de colocar
pedras nos tmulos de seus mortos. Essas duas imagens so smbolos poderosos
ressaltados pelo filme.
A seqncia se inicia quando Gyuri leva Sandra e o aparato (como ele diz, ao
encarar levemente a cmera) a um passeio a Vc, cidade onde os antepassados de
Sandra esto enterrados. Vemos ento Gyuri ao volante, com Eva ao seu lado, e o
aparato, juntamente com Sandra no banco de trs. Percebemos isso pela disposio do
quadro. interessante notar como, invariavelmente, a disposio do quadro e a troca de
protegia, seus dedos passam pelas linhas nas quais est escrito o nmero, mas um
nmero errado, lembra Gyuri: Minha memria no boa para nmeros, coloca a mo
na cabea, 2, 0... e esse nmero... E isso minha vida, diz levantando o papel com a
ponta dos dedos. Esse, s esse papel... aqui, complementa Gyuri, dobrando o papel,
guardando em seu bolso, como se repetisse um gesto do passado, diante da cmera de
Sandra, que se move entre o detalhe do seu rosto e o detalhe de sua mo.
Eva conta a histria. Gyuri repete a mesma narrao da memria de ambos. Mas
Eva o faz em terceira pessoa, e ele, em primeira. Eva faz um depoimento, Gyuri, um
testemunho. Ambas as falas, contudo, so direcionadas Sandra, cmera e a ns.
Ambas as narraes e o comportamento da cmera, que incorpora o olhar de Sandra,
estabelecem nos nmeros e no papel um smbolo de sobrevivncia e de religao de
Gyuri sua memria, de Sandra sua famlia hngara.
Ao longo desse ato de memria, a cmera move-se de um lado a outro, fazendo
sempre um primeiro plano, ora enquadra Eva, ora enquadra Gyuri, ora enquadra o
documento amarelado. O efeito acaba por reforar o lugar de Sandra como ouvinte
desse testemunho e o nosso lugar de engajamento com ela. Esse efeito instaura um lao
afetivo especial, ao estabelecer um engajamento no apenas com os donos do ato da
memria, mas com aquela a quem o ato est endereado. Dessa maneira, Sandra
reinserida na famlia pode ouvir as histrias familiares mas tambm o so os
espectadores. Tal estratgia refora, portanto, o engajamento afetivo.
A rememorao das tticas de sobrevivncia no perodo nazista em si
transmitem um estado de comoo. No entanto, quero argumentar que no apenas esse
fato em si que me instiga abordagem em dilogo com o melodramtico. o tema e a
maneira pela qual temos acesso a tal tema e a emoo e a maneira com a qual a
acessamos. , portanto, tambm pela economia de expressividade dessa seqncia que
afirmo o dilogo com o melodramtico.
Em Um Passaporte Hngaro, o testemunho de Gyuri se d para algum que o
escuta, algum que est encarnado na narrativa (e no efemeramente suposto) atravs da
voz de Sandra no extra-quadro e da cmera que se coloca como ponto de vista dessa voz
lembremos, nesse sentido, que a seqncia do testemunho se inicia com Gyuri
perguntando: voc tem 10 ou 20 minutos para mim?.
Ressalto esse aspecto, pois ele remete a uma instncia fundamental para a
imaginao melodramtica: a presena visvel, incorporada concretamente, da figura do
olhar pblico frente ao privado. Os espectadores, nessa interpelao direta do olhar,
atravs do plano ponto-de-vista de Sandra, fazem, tambm, parte desse olhar pblico.
Firma-se, assim, uma conexo entre Sandra e espectadores no engajamento afetivo em
relao ao personagem. Meu argumento que esse aspecto fundamenta a pertinncia da
conexo com o melodramtico para tal caso.
Acredito ser interessante estabelecer uma conexo que, ao mesmo tempo, reitere
meu argumento e apresente- lhe um limite. Se pensarmos em outras narrativas com a
mesma temtica as atrocidades nazistas cometidas aos judeus poderemos ser levados
a estabelecer uma paridade automtica entre tema, emoo e melodrama. De fato,
muitos e fortes so os exemplos em que essa temtica tratada numa economia
expressiva tributria das estratgias melodramticas91.
No entanto, se pensarmos em Noite e Sombras (Nuit et Brouillard, Alain
Resnais, 1955), veremos como a emoo se instaura num jogo de distanciamento, a
despeito da forte e constante presena da msica e das imagens de arquivo das
atrocidades nazistas que no deixam nada sem estar mostrado. O distanciamento92 se
estabelece porque no h, no filme, a instncia do personagem e nem a figura marcada
do olhar pblico, que ativaria um processo mais fechado de identificao. De certa
maneira, o filme estabelece o limite da imaginao melodramtica e, no entanto, ainda
assim um convite emocional. Noite e sombras prope um tenso equilbrio entre
emoo e distanciamento.
Por outro lado, a seqncia do testemunho de Gyuri em Um Passaporte
Hngaro aparentemente pautada na conteno no h msica, mas h a presena
estratgica dos primeiros planos, ora em seu rosto, ora em suas mos ao pegar o papel
que sua vida , no entanto, ela que permite uma anlise intertextual com o
melodramtico. Assim se afirma, pois a seqncia nos mostra um personagem a
rememorar a emoo frente a um olhar pblico encarnado Sandra a conversar com ele
do extra-quadro e tal estrutura personagem na interao com um outro prope um
engajamento com a emoo evocada pela rememorao, num certo nvel, com Gyuri,
mas tambm com Sandra.
91
A ttulo de curiosidade, poderia citar como exemplos, tanto no domnio do documentrio quanto no
domnio da fico, filmes como Paper Clips (Elliot Berlin e Joe Fab, 2003), Eyes of the holocaust (Jnos
Szsz, 2000) ou A Lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993).
92
Conferir, nesse sentido, FLITTERMAN-Lewis, Sandy Documenting the ineffable. Terror and memory
in Alain Resnais`s Night and Fog. In Grant, Barry Keith and Sloniwoski, J. (orgs) Documenting the
Documentary. Close readings of documentary film and video. Detroit, Wayne University, 1998.
presena do pai e da filha ausncia dos avs. Presena e ausncia, objetificveis pelos
smbolos que o filme elege nesse momento, reinstauram, emocionalmente, a famlia
desestruturada pela ao do governo americano. Ali, memrias privadas e pblicas
convergem como uma s.
Em Um Passaporte Hngaro, a presena dos tios hngaros de Sandra, no papel
de reconectar essa famlia desgarrada pela Guerra, faz encarnar no plano pessoal no
corpo das histrias privadas um aspecto central do filme: a temtica de identidades
fragmentadas. H uma ligao histrica entre as experincias geradas a partir da Guerra,
de deportao, migrao e todo um processo de reconfigurao da geopoltica mundial,
e da Europa em particular. Qual a origem familiar? Quais so suas razes? Onde sua
casa? So questes que se disseminaram no velho e no novo continente com mais
intensidade a partir da II Guerra. A histria de Sandra seu projeto, seus passaportes e
seu filme e, especialmente, as aes dos personagens de sua av Mathilde e seus tios,
Gyuri e Eva, encenam, em um universo particular, uma esfera privada, o que de
carter histrico.
Tal procedimento sintomtico do documentrio contemporneo (veja-se, por
exemplo, a centralidade da instncia do personagem); mas, antes disso, a mesma
estratgia j era marcante no universo melodramtico. No espanta mesmo que os dois
venham se tocando, interconectando-se, com cada vez mais intensidade.
Pees foi realizado ao longo de 2002 como parte de um projeto maior produzido
pela Videofilmes para marcar o momento da campanha presidencial que acabaria por
levar Lula, candidato do PT (Partido dos Trabalhadores), Presidncia da Repblica. O
projeto envolvia a realizao de dois documentrios: Entreatos, dirigido por Joo
Moreira Salles, acompanhou os bastidores da campanha presidencial num tipo de
documentrio mais vinculado a uma tradio do chamado Cinema Direto93.
93
O Cinema Direto constitui um movimento no campo do documentrio levado a cabo na Amrica do
Norte no comeo dos anos 1960, impulsionado por um desejo de distino com relao ao
documentarismo tradicional, otimizando o uso de inovaes tecnolgicas, especialmente a partir da
possibilidade de gravao do som direto e de cmeras mais leves. Um modelo esttico do Cinema Direto,
grosso modo, estruturaria um efeito de no-interveno da equipe de filmagem atravs, sobretudo, da
ausncia da entrevista e do tratamento da instncia sonora privilegiando o som direto. Uma espcie de
modelo que fez com que Bill Nichols (1991) o denominasse em termos de Modo de Representao
Observacional.
94
Essa idia ser desenvolvida no Captulo seguinte a partir da anlise de outros filmes que se organizam
em torno da noo de intimidade, sendo esse, outro dos espaos privilegiados para a considerao
dialgica com a imaginao melodramtica.
95
A saber dos documentrios Linha de Montagem, de Renato Tapajs; ABC da Greve, de Leon Hirszman,
e Greve, de Joo Batista de Andrade. Pees se utiliza tambm, alm desses, de fotografias da imprensa da
poca, porm em menor escala.
96
Essa no a primeira vez que Coutinho usa semelhante procedimento. Em Cabra Marcado para
Morrer (1984), um de seus filmes mais aclamados pelo pensamento crtico e terico do cinema brasileiro,
Coutinho j utilizava as imagens do que restou como arquivo do primeiro Cabra (a experincia
interrompida pelo Golpe Militar de 1964 de fazer um filme de fico junto aos lderes das ligas
camponesas) como catalisadores do documentrio, o segundo Cabra.
Fica evidente pelo teor dos depoimentos que essa comunidade est pautada por
um partilhamento afetivo e que a preocupao central, para o discurso do filme,
justamente o aspecto emocional, o qual forma tal comunidade. Tanto assim que as
perguntas que ouvimos Coutinho dirigir a seus personagens procuram dar conta da
moral que a rege: uma moral de luta, orgulho e honra.
Esse uso do arquivo gera uma idia de comunidade afetiva, de partilhamento de
uma memria comum, em que uns e outros se reconhecem como participantes, como
presenas nos lugares de memria gerados nos arquivos. Esse reconhecimento de si e
do companheiro afirma a sensao de comunidade que se desprende do conjunto dos
atos de memria performados ao longo do filme.
O primeiro reconhecimento de si nas imagens de arquivo exemplar nesse
sentido (e no , em absoluto, acaso que ele seja o depoimento que inaugura as
seqncias de depoimentos dos personagens de Pees). Vemos, num primeiro plano, um
conjunto de fotocpias de fotografias e uma mo que passa as pginas encadernadas,
enquanto uma voz do extra-quadro, que reconhecemos ser de Coutinho, pergunta: e
aqui?. O quadro se fixa no retrato de um homem e uma segunda voz responde
pergunta do diretor: esse cara parece comigo. A cmera ento se movimenta saindo
da foto indo em direo ao rosto do personagem: era bonito, hein, comenta Coutinho,
ao que o personagem, Avestil, responde, rindo, oh, era . Mas at hoje, n. a figura,
n!.
O senhor conta pros filhos, espera que eles tenham orgulho, a memria que
fica, ou no?, ouvimos Coutinho perguntar do extra-quadro, enquanto v-se um plano
de detalhe de outra foto na qual Avestil aparece em meio a outros companheiros.
Sempre que eu conto a histria das greves, at gosto de falar sobre isso a; eu
espero que se orgulhe e diz assim , puxa, meu pai foi metalrgico, n. E isso no t
muito longe. Futuramente isso a vai ficar muito mais longe, essa histria (...) , uma
histria n, responde o personagem.
A resposta de Avestil nem envereda muito no aspecto do orgulho da famlia ou
da lembrana. Mas, nessa seqncia, no a resposta que um mecanismo de
antecipao das preocupaes do filme, mas a pergunta de Coutinho, a qual coloca em
cena a preocupao com o sentimento como recorte para os atos de memria dos
personagens.
O depoimento de Avestil ao mesmo tempo em que reafirma a articulao de
comunidade afetiva, tambm retoma o que j havia sido anunciado no incio do filme: o
97
Essa dimenso da performance e de uma maneira de se apresentar como personagem atravessado pela
imaginao melodramtica ser retomada no Captulo 4, quando da anlise de outro filme de Coutinho,
Edifcio Master.
maternidade foi recolhendo mais militantes para levar tambm passeata. Bitu, como
personagem e como ato de memria, a incorporao da moral construda ao longo do
filme e do conceito de poltica com o qual Pees est lidando; uma noo de poltica
que, assim como a de memria, no secciona o pblico do privado.
Nesse sentido, interessante notar como as referncias figura de Lula, em
grande parte do filme, so reiteraes desse cenrio de convergncia entre o pblico e o
privado. Funcionam como parte da mesma estratgia de fazer submergir um sentido
moral dos depoimentos, investindo no foco familiar e privado das memrias. Quando
mencionam Lula, o fazem atravs de lembranas do convvio no dia-a-dia, de fatos
pitorescos, de narrativas que reafirmam o companheirismo, o senso de pertencimento a
uma mesma comunidade, a familiaridade.
A partir dessa vida familiar, o que acaba por acontecer um processo de
espelhamento com a figura de Lula, o que se mostra no reforo esfera do sentimento
tambm quando dos comentrios a respeito do ex-lider e companheiro. O prprio Joo
Chapu, quando perguntado por Coutinho porque gostaria que o Lula ganhasse as
eleies, responde lembrando que o candidato seu conterrneo, veio de l do norte
passando fome tambm.
Pees se encerra com o depoimento de Geraldo, que entrevistado na cozinha da
casa, explica sua vida atual de peo de empreitada, realizando trabalhos por temporadas,
e, respondendo a Coutinho, exatamente o que quer dizer peo. Ao longo da conversa,
Coutinho faz duas perguntas que sumarizam os enfoques das abordagens dos
depoimentos at ento. Na primeira delas, pergunta a Geraldo o que ele deseja para seus
filhos, ao que ele responde: ah, eu no queria que eles passasse pelo que hoje eu passei
no, um peo de montagem no.
Na segunda pergunta feita pela voz off (extra-quadro), Coutinho diz: Voc
quando fala pra gente sobre greves e tudo, voc fala com orgulho, como que , teu
sentimento?
Olha, eu, meu sentimento grande, porque a gente tava lutando por uma
melhora e Lula foi um heri na poca. , responde o personagem.
Geraldo e Dona Socorro. ltima e primeira entrevista do filme respectivamente
ambas realizadas numa estrutura anloga e ao mesmo tempo simtrica. Uma, j
aposentada, fala do sonho, da honra. O outro, ainda na ativa, fala das dificuldades, mas
ainda assim da honra. Ambos presentificam nas suas performances a moral.
Captulo 4
Intimidade em duas vias tema e estratgia
com outras instncias e discursos que tambm esto legitimados como saberes de
explicao e organizao do mundo histrico98.
o elemento da autoridade que credita ao filme o estatuto de discurso sobre o
real e do real. O que se convencionou chamar de documentrio clssico se ampara na
autoridade de um argumento generalizante, na mobilizao de um discurso pautado na
noo de verdade, o que no significa excluir do filme elementos caros ao universo da
fico clssico-narrativo (tais como msica incidental, regras de continuidade de uma
decupagem clssica e mesmo a encenao). Num certo sentido, o documentrio
tradicional e a fico clssica se unem para conduzir o espectador a uma quase
impassividade diante do argumento. Aquilo que na fico se formula como um pacto
de transparncia, no documentrio, formula-se como um pacto de veracidade.
A esttica do documentrio clssico est amparada em figuras generalizadas
(com a presena de atores sociais, e mesmo de personagens, que so modelos,
ilustraes particulares de uma categoria coletiva), em grandes temas explicados numa
argumentao de base sociolgica, no uso expositivo da voz over (recheada de
informaes e dados, despersonalizada e geralmente impregnada por um tom de
sobriedade cientfica), na orientao da montagem por uma lgica comprobatria de
base argumentativa/dissertativa; elementos que compem o que Da-Rin (1995) chama
de ideologia documental propriamente dita.
As regras de continuidade, por exemplo, que no domnio da fico clssico-
narrativa orientam um desenrolar linear, realista-ilusionista da movimentao dos
personagens, no documentrio, seguem o desenrolar do argumento. Justaposies
inusitadas podem ser mais facilmente admitidas se contribuem para a argumentao ou
apresentao do tema, considerando-se que o tema orienta um argumento generalizante
que expresso como realidade e verdade. Nesse sentido, os documentrios clssicos
organizam suas narrativas tomando como princpio de organizao o tema e a
apresentao lgica de seu argumento.
Por isso fcil sintetizar os filmes a partir de seus temas, ainda que isso no
implique a reduo das dimenses estticas e histricas das obras. Isso fica muito claro
98
Como referncia constituio desses saberes e ao processo de articulao e legitimao deles, no
contexto de formao da subjetividade moderna, remetemos ao pensamento de Michel Foucault,
sobretudo em obras como Arqueologia do Saber (1995), As palavras e as coisas (1981), A ordem do
discurso (2000) e A verdade e as formas jurdicas (1979). Muito da discusso contempornea a respeito
do campo do documentrio inspirada pela reviso epistemoltica presente no pensamento de Foucault,
como por exemplo, o trabalho de Bill Nichols (1991) e o Michael Renov (2004). Esse caminho tambm
embasou a minha dissertao de mestrado (Baltar, 2003).
99
Sobre Humberto Mauro, remeto a tese de doutorado de Sheila Schvarzman, Humberto Mauro e as
imagens do Brasil (Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Departamento de Histria, Unicamp,
2000).
100
Em uma srie de ensaios sobre o rosto nas telas, Therese Davis (2004) traa uma genealogia da vises
acerca da face desde o perodo clssico dos estudos da fisiognomia at as apropriaes mais
contemporneas de seus significados do ponto de vista esttico e filosfico. O argumento da autora de
que a reprodutibilidade tcnica revigorou o campo da fisiognomia, recolocando a face no centro de uma
experincia pictrica que a restaura como forma simblica.
Tal noo de close-up, apontado por Balzs, acabou sendo usada com muita
eficcia no melodrama cannico, em que o uso intenso dos primeiro-planos na ativao
de uma relao de identificao sentimental marcou a esttica do melodrama
cinematogrfico. Toda essa tradio est diretamente presente nos documentrios
analisados neste captulo, sobretudo em A Pessoa para o que nasce e em Estamira,
nos quais os close-ups, no apenas do rosto, no s provocam uma sensao de
interao visceral com as personagens, como tambm acabam sendo smbolos das
prprias estratgias de legitimao dos documentrios.
Nesses dois filmes, os primeiros planos dos corpos e rostos das personagens
operam forjando este vnculo, teorizado em Balzs (1983), entre o detalhe da imagem
do corpo e a totalidade e intimidade do self, articulando assim um poderoso efeito de
proximidade, ao mesmo tempo autntica e emotiva, para com o personagem, o qual
tambm o elemento central de articulao desses discursos flmicos.
Assim, vida privada, cotidiano e personagem articulam o filme atravs de um
efeito de intimidade de conhecer o privado, de acessar a verdade do outro no por
uma afirmao exterior, pela expresso dissertativa de um argumento, mas pela
dimenso do encontro com esse outro que o prprio filme.
So esses aspectos que esto em jogo no pacto de intimidade e que, afirmo, a
dimenso organizativa do documentrio moderno e contemporneo. E assim o no
apenas por uma mudana de paradigma exclusiva do domnio do documentrio, mas
tambm porque, na esfera social, as dimenses do privado, do cotidiano e o valor de
intimidade ganharam estatutos diferenciados a partir dos desdobramentos da
modernidade.
O fato que aquilo que vem sendo gestado ao longo da formao da
subjetividade moderna stricto senso (a partir do sculo XVIII) e adensado na chamada
modernidade tardia101 passa a ser colocado em cena no domnio do documentrio, ao
101
Mudanas essas que tanto no sentido de transformaes no projeto de modernidade quanto no
sentido de uma intensificao dele embasam o debate em torno da idia de ps-modernidade (seja
partindo de uma aceitao do termo, como em seus clebres formuladores Jean-Franois Lyotard e
Fredric Jameson, quanto entre aqueles que, mesmo reconhecendo as transformaes, rejeitam uma certa
implicao de ruptura imbutida na particula ps (entre eles, esto pensadores como Anthony Giddens,
Zygmund Bauman e Richard Sennett). Se no interior do debate, h uma discordncia em relao ao
termo, todos concordam que h uma ordem de mudana scio-histrica em funo de transformaes do
capitalismo a partir do final da II Guerra Mundial. Transformaes que, embora tenham sido gestadas no
ps-guerra, cristalizaram-se a partir dos anos 1980 com os fluxos trans-nacionais de capital e o que com
isso decorre em temos de formao subjetiva. Esta leitura que une, de certa maneira, os autores que no
aderem ao termo ps-modernidade e Jameson, um de seus mais produtivos (e ainda pertinentes) tericos
parece-me aquela que d conta de maneira mais complexificada das transformaes experimentadas,
menos como afirmao de uma tendncia, a partir do final dos anos 1950, quando, no
interior do prprio domnio, v-se, progressivamente, um processo de alterao dos
procedimentos e estratgias de encenao dessas mesmas questes102.
O universo do documentrio, especialmente a partir do que conhecido como
documentrio moderno, est amplamente afetado por esse cenrio, em que vida privada,
o valor de intimidade e o cotidiano fornecem a lgica de organizao de ambas as
esferas pblica e privada e conduzem, cada vez mais, as maneiras de abordar as grandes
questes sociais e polticas que sempre legitimaram os discursos documentrios. Esse
cenrio, que comea a ser delineado no campo do documentrio a partir dos anos 50
(compondo a idia de documentrio moderno), tambm sofre outra ordem de
transformao a partir dos anos 1980. Nesse sentido, sintomtico o papel cada vez
mais central que a instncia do personagem ocupa como elemento organizador da
narrativa documentria, carregando ele, o argumento103.
Tal alterao no estatuto do personagem no campo do documentrio um
sintoma direto da mudana do cenrio social da contemporaneidade, quase como uma
reao dos discursos documentais que socialmente sempre se legitimaram como
estetica e politicamente, na contemporaneidade. Ser essa linha de argumentao que tomo como
referncia aqui, por isso a opo de tratar em termos de contemporaneidade todo esse cenrio de
borramento de fronteiras, de desestabilizao das dicotomias fundadoras do projeto de modernidade, de
afirmao de uma lgica privada para a vida pblica. Com essa leitura, acabo tambm por afirmar uma
sintonia com as formulaes de Jameson, mesmo no fazendo uso do termo ps-modernidade. Esse
debate , em certa medida, a base dos questionamentos mais gerais da tese, como j abordei na
Introduo.
102
Esta afirmao do efeito de intimidade, na valorizao da instncia do personagem e da esfera privada
como caractersticas marcantes do domnio do documentrio a partir dos anos 50 (que se convencionou
chamar Documentrio Moderno), acaba por reduzir distines entre os documentrios modernos e
aqueles produzidos a partir dos anos 80, tratados aqui, talvez por falta de uma denominao teoricamente
adequada, como Documentrio Contemporneo. Se ambos compartilham do questionamento da lgica
que orientou o Documentrio Clssico e a ideologia documental propriamente dita, as duas experincias
se distinguem no tocante relao com a prpria histria do gnero e com o valor do estatuto de
realidade. O documentrio contemporneo parece-me, ainda que amplamente tributrio da tradio do
cinema moderno, que se associa tambm s experincias do cinema contemporneo de aluso auto-
reflexiva, fazendo crescente uso dos procedimentos de pardia e ironia, que no ganhavam tanto espao
no documentrio moderno. Isso porque, embora se afaste do documentrio clssico na afirmao da
verdade dissertativa do argumento em prol de uma organizao do discurso pelo privado, pelo cotidiano e
pelo personagem, o documentrio moderno ainda, a meu ver, compartilha com a crena num estatuto
social de fala para o campo que o legitima como discurso da realidade. No mbito do documentrio
contemporneo, essa crena cada vez mais colocada em cheque. Alguns dos filmes que aqui analiso,
embora sejam produes contemporneas no sentido cronolgico, esto mais alinhados ao documentrio
moderno do que propriamente ao contemporneo. Essa discusso est apenas delineada nesta tese e ainda
espera por uma considerao futura mais aprofundada que possa dar conta, num cotejo histrico, das
produes mais recentes tomadas em sua diversidade constitutiva. De alguma maneira, tentei tra-la
melhor no Captulo 1 e, se aqui fao aluso novamente a ela, porque me pareceu um alerta pertinente ao
breve resumo que recuperei no presente captulo.
103
Sobre essa discusso acerca das alteraes no estatuto do personagem ao longo da histria do
documentrio, remeto s consideraes feitas na Introduo e no Captulo 1 desta tese.
104
Em outro livro, no entanto seguindo os preceitos de O Declnio do homem pblico, Sennett (1998)
desenvolve a idia da corroso do carter como decorrncia desse panorama scio-histrico, expondo as
mudanas especficas nas relaes trabalhistas, afirmando que elas tambm seguem a lgica da
privatizao.
erudita de nossa era, a sociedade comumente apresentada como aquilo que impede
as pessoas de desfrutarem uma vida natural ou autntica (Elias, 1994:107).
As reflexes de Elias nos permitem entender porque est ligado idia de vida
privada, ntima, um valor de autenticidade, e porque, quando se passa a aplicar a lgica
da vida privada, individual, na vida pblica, o valor de verdade de si, que informava a
vida individual, acaba por afirmar o vnculo entre a intimidade (como aquilo que a
exposio da vida privada, do indivduo) e a autenticidade. , portanto, no interior dessa
sociedade dos indivduos que a intimidade se torna, cada vez mais, aspecto
fundamental.
O que Sennett trata como tirania, Elias afirma como dado constitutivo do
processo civilizador que conforma a subjetividade moderna. E, nesse sentido, ser
preciso lidar com ele, interrog-lo e critic-lo como parte desse fluxo. Acredito que os
filmes que analiso neste captulo so uma resposta tirania da intimidade, que dada
seguindo as pegadas de Elias mais do que propriamente as inspiraes apocalpticas de
Sennett.
So, assim, uma resposta, no porque rejeitam as trocas de intimidade, mas
porque fazem amplo uso delas a tal ponto de basearem o lugar de legitimidade de seus
discursos na afirmao de um pacto de intimidade. O aspecto crtico que estou
considerando como uma resposta d-se atravs da exposio desse pacto, colocando
assim em questo o que de mercantil se apresenta nas trocas de intimidade.
Embora os argumentos de Sennett precisem ser relativizados, colocando em
questo sua condenao ao enfraquecimento da vida pblica, ainda so extremamente
pertinentes, sobretudo no cotejo com os desdobramentos, na contemporaneidade da
sociedade de espetculo, que parece nos atravessa. Esses desdobramentos sugerem que
se remeta ao debate em torno das mudanas na formao histrica da modernidade
gestadas a partir do ps-II Guerra Mundial e cristalizadas no ps-1980.
Assim, os argumentos de Sennett (1988) unem-se aqui s reflexes de autores
como Zygmunt Bauman (1999 e 2004) e Anthony Giddens (1993), entre outros, os
quais apontam as alteraes na relao entre as esferas pblica e privada como
marcantes para as transformaes da modernidade em direo ao que ora definido em
termos de contemporaneidade, ora de modernidade reflexiva, ora de ps-modernidade.
O debate intenso e vai alm dos autores aqui citados, mas as reflexes especficas, de
certa maneira, acabam por corroborar, atravs de seus argumentos, as anlises de base
marxista feitas por Fredric Jameson.
105
Giddens tambm tem uma reflexo mais especfica sobre o aspecto da intimidade, presente em A
Transformao da Intimidade (1993). Nela, o autor traa o panorama de mudanas na vida ntima e no
valor da intimidade, a partir do adensamento da formao da modernidade. Em alguma medida, a reflexo
de Giddens pode se relacionar aos argumentos de Sennett (embora eles tenham concluses opostas),
compartilhando com este o embasamento histrico que orienta a transformao da intimidade. Se no
elaboro aqui os argumentos de Giddens porque ele os toma mais especificamente em relao ao terreno
da sexualidade, mostrando como a idia de intimidade e a sua transformao so construidas a partir da
institucionalizao da idia de sexualidade. Embora pertinentes, as consideraes e anlises de Giddens
no tocam, mais exata e especificamente, na idia de intimidade que me interessa e que est articulada
nos filmes analisados; qual seja, um vnculo entre intimidade, interioridade, cotidiano e, especialmente,
autenticidade.
justamente de popularizar, ou pelo menos de fazer circular, uma sntese entre os dois
paradigmas (cientfico-racionalista e sensrio-sentimental).106
As consideraes de Habermas e seus desdobramentos aqui so quase uma
digresso, mas que acabam por reafirmar as bases do debate que reflete sobre as
mudanas ao longo da modernidade. Tais mudanas definem a noo de intimidade que
estou delineando, pois a vincula a uma esfera privada alterada pelas mesmas mudanas
acarretadas no contexto do capitalismo tardio (e apontadas em Sennett, Giddens,
Bauman e Jameson, entre outros).
Se recupero todo esse debate, com o intuito de afirmar, ento, que o
documentrio moderno e contemporneo afetado pelo adensamento dessa condio da
modernidade, marcada por uma tirania da intimidade (para usarmos a expresso de
Sennett). Afetado no s como sintoma, mas tambm como instrumento; ao mesmo
tempo encenando as situaes de troca mercantil de intimidades (fazendo uso de seus
privilgios de mediao), e colocando em questo, sobretudo atravs da exposio do
aspecto da negociao (dimenso, creio, central do domnio do documentrio) as
dinmicas sociais e ticas que envolvem essa troca. Questionando, assim, como j
apontei, a dimenso tirnica da centralidade da intimidade.
Estabelece-se, portanto, uma narrativa que se pauta numa certa filosofia do
encontro107 (entre aparato cinematogrfico, diretor, instncia de interveno do filme e
o mundo histrico, a experincia da realidade mesmo que a situao do encontro no
esteja transparente no filme) o qual produz o discurso flmico; no entanto um que se faz
atravs do embate social. Embate porque, mesmo que se ampare num encontro, ele se
d entre sujeitos em diferentes lugares sociais de fala, pesando, nesse sentido,
complexos conflitos de poder, que so constitutivos do processo do documentrio, por
mais eticamente preocupado e responsvel que o documentarista seja108. Assim que se
106
Tal discusso imensa e merece um desdobramento mais consistente que no cabe no mbito desta
tese. No entanto, arrisco dizer que, de alguma maneira, a prpria proposta central desta tese os nveis e
procedimentos de dilogo entre o universo do documentrio e a imaginao melodramtica atravs do
documentrio brasileiro contemporneo uma articulao especfica dessa reflexo mais ampla em
cima da coexistncia, no interior da formao da modernidade, do que chamei, ainda que inicialmente, de
paradigmas cientfico-racionalista e sensrio-sentimental.
107
O termo filosofia do encontro usado em Ismail Xavier (2003b) para caracterizar o procedimento
que informa um certo tipo de documentrio tributrio da tradio moderna ao qual o autor vai relacionar
os filmes de Eduardo Coutinho. Aqui estou, inspirada pelas consideraes de Xavier, ampliando o uso da
expresso.
108
Nesse sentido, acredito que a discusso to fundamental da tica no documentrio (assim como toda
discusso acerca da tica em relao a qualquer aspecto da vida social) deve se pautar na conscincia
dessa discrepncia entre lugares de fala, na conscincia da negociao que envolve, necessariamente,
conflitos de poder. Uma postura tica, arrisco, deve considerar tal discrepncia e agir em considerao a
ela, buscando uma postura tica no interior das relaes desiguais e no forar uma igualdade utpica que
por vezes gera atitudes de condescendncia paternalista. Se no entro, nesta tese, nesse debate com mais
fora, porque acredito no ser coerente tentar estabelecer preceitos normativos. As solues ticas, a
meu ver, so dadas pelos filmes e pelo debate levantado por eles; nesse sentido, as anlises realizadas, de
certa maneira, j apontam para consideraes ticas, j que, em todos os filmes, o ascpeto da negociao
entre sujeitos socialmente localizados e a exposio desse aspecto so o elemento central. Todos eles
colocam em cena tenses e solues em direo a um tratamento mais tico (ou, o mais tico possvel) a
partir da conscincia da desigualdade, enfrentando a desigualdade de lugares de fala.
prpria atuao. A performance cnica, portanto, ser aquela colocada em ao, para o
outro, com o intuito de enganar. A performance sincera ser aquela em que o sujeito cr
na veracidade de sua atuao. Em nenhuma das duas, no entanto, est ausente o carter
da representao, da performance propriamente dita, que passa a ser entendida,
portanto, como constitutiva das relaes intersubjetivas.
Tal concepo de performance especialmente interessante para o campo do
documentrio uma vez que retira da noo de representao, implicada na performance,
o vnculo com a idia de atuao fictcia. No se trata, na performance, de inventar o
papel a ser representado, mas de entender que em toda a inter-relao entre sujeitos, os
quais so socialmente localizados, est presente uma dose de atuao em funo do jogo
de projees de imagens de si e dos papis sociais.
Dessa maneira, pode-se abordar o jogo de negociaes entre sujeitos sociais,
entre papis sociais em ltima instncia, presente entre os personagens de um
documentrio e o diretor, como um jogo entre performances, sem, no entanto, invalidar
o elemento principal do que legitima o documentrio como representao da realidade:
o fato de seus atores sociais serem pessoas da vida real. Pessoas da vida real que
representam, performam para as cmeras do documentrio os papis sociais de si: os
mdicos que so, os socilogos que so, ou as mes que so, as cantoras que pedem
esmolas que so, os moradores de um edifcio que so, os entrevistados e depoentes que
so, e tantos outros papis, concomitantes, que exercem. Nesta representao, tornam-se
personagens do documentrio.
Nesse sentido, o pensamento terico de Goffman fornece um aparato conceitual
especialmente produtivo para o campo do documentrio ainda que pesem sobre ele
algumas crticas relacionadas ao esquematismo de seu modelo ou a um certo
desmerecimento dos conflitos de poder envolvidos no jogo da performance109.
Interessa-me, sobretudo, os desdobramentos possveis desse arcabouo, por
fornecerem um vocabulrio analtico que possa dar conta do que est em jogo, de
maneira ainda mais evidente, nas relaes intersubjetivas em cena num documentrio.
Tal vocabulrio acaba dissociando a performance de uma oposio entre
verdadeiro e falso e considerando a dimenso da visibilidade para um outro,
evidenciando assim o jogo de avaliaes e correlaes de projees, a um s tempo, de
109
Entendo, contudo, que tanto o esquematismo quanto a generalizao (os exemplos considerados por
Goffman vo, indiscriminadamente, dos estabelecimentos funerrios dos anos 50 aos hbitos dos
Highlanders escoceses do sculo XVIII), partem do intento de construir primeiro, e sobretudo, um modelo
analtico-metodolgico que possa calar a anlise da vida social.
carter moral e social. Assim sendo, o arsenal analtico de Goffman tornar-se ainda mais
pertinente ao documentrio, mesmo que no interior desse campo terico ele seja pouco
ou quase nada utilizado110.
Dessa maneira, acredito que o uso da noo de performance resolve um n
terico que no campo do documentrio h muito se debate: como nomear os sujeitos
sociais de seus discursos sem que, nesse ato, afirme uma identidade essencial pautada
na verdade (o que seria incoerente com a prpria concepo de documentrio como
discurso e no como simples representao do real); e, ao mesmo tempo, no os iguale a
um tpico personagem de fico (retirando deles e do discurso, assim, o estatuto que os
legitima personagens e narrativa como vinculados experincia do mundo
histrico). Dessa maneira, tal conceito especfico de performance condensa, a um s
tempo, a dimenso de negociao entre sujeitos socialmente localizados (em que pesem
as relaes de poder), a instncia de atuao (constitutiva do jogo de projees) e uma
afirmao de realidade.
A dimenso da performance, no nvel do personagem, ainda mais importante
para pensarmos o documentrio contemporneo, pois essa performance como
personagem cada vez mais costura a narrativa e o argumento do filme.
Goffman considerou a performance no tocante a papis estabelecidos no interior
de instituies (entendendo, claro, instituio como conformao reguladora para alm
dos limites fsicos), em que o papel representado estava circunscrito relao do sujeito
com a instituio. As consideraes de Goffman sugerem que tal papel, tal performance,
seja conformadora de uma idia de si (a dimenso do self traduzida na verso
brasileira como o eu presente no ttulo do livro) que se depreende do papel social
desempenhado. Ou seja, a performance de determinado papel social atua no jogo de
projees do carter moral do sujeito, da prpria imagem de si do sujeito/performer.
Por isso que do papel social pode se descolar a imagem de si.
Tal argumento parece ainda mais pertinente se pensarmos o que est em jogo
nos documentrios contemporneos, nos quais a vida ntima e privada dos personagens
pontuam o discurso flmico, articulando, a partir deles da exposio deste privado e
cotidiano o papel social. O que se estabelece, portanto, parece ser quase uma inverso
do que est apontado em Goffman (inverso que, ao contrrio de invalidar as
110
Na Introduo, realizo uma breve avaliao do uso do conceito de performance no campo do
documentrio.
111
Talvez seja redundante, embora necessrio, reafirmar que com o uso de termos como fabulao e
desmascaramento no pretendo imputar s consideraes aqui apresentadas nenhum carter negativo
vinculado falsidade ou enganao. Penso j ter afastado essa concepo ao evocar as perspectivas
tericas de Goffman, por exemplo, que no vincula, em sua teorizao, a noo de performance idia de
mentira ou a uma oposio desta em relao verdade do indivduo. A performance, e, por conseguinte,
afirmo, a auto-fabulao atuao, sem no entanto, opor-se s noes de sinceridade ou mesmo de
consonncia com a identidade (especialmente se a entendermos como processo de subjetivao).
atravs de uma personagem marginal (Estamira); seja porque centram a fora de seu
discurso no ato da inter-relao, expondo-se como instncia mediadora (Edifcio
Master).
Para os trs documentrios analisados neste captulo, a distino se d na
formulao de um discurso flmico que, a um s tempo, abrace a intimidade como valor
(afirmando o pacto) e o faa considerando na dimenso da performance de seus
personagens aquilo que de melodramtico se apresenta, transformando esse mesmo
melodramtico em elemento de reforo ao pacto de intimidade.
A primeira questo que afirmo, com isso, que nem toda a intimidade na esfera
das narrativas miditicas ou mesmo no pacto de intimidade um convite ao
melodramtico ou possibilita um espao de dilogo com a imaginao melodramtica.
Ela o to somente quando a negociao se faz claramente visvel ao longo do filme, e
isso estratgico para o argumento do filme e seu valor de autenticidade. Neste aspecto,
refora-se o elemento de distino em meio a outros discursos: a exposio dos
mecanismos de performances de si atravs da transparncia da negociao.
Pois expondo, num regime de obviedade, o aspecto da negociao, que de uma
maneira mais comum seria a prpria presena da cmera e do diretor; estabelece-se uma
consonncia entre esse outro da negociao e a instncia do olhar pblico que se faz
presente na narrativa. Acontece que, nesses casos, a performance de si se faz para um
olhar pblico que est marcado na narrativa e acaba por trazer, assim, um vnculo
moralizante para as intimidades narradas.
importante a presena expressa, em alguma medida, do elemento da
negociao como instncia do olhar pblico, pois assim fortalece-se o vnculo
intimidade e autenticidade, estabelecendo com o filme um dilogo com o universo do
melodramtico e, ao mesmo tempo, legitimando-o como discurso prprio do campo do
documentrio.
Nesse sentido, a intimidade (ou a troca de intimidades nesses casos em que a
negociao, o olhar pblico esto obviamente expressos na narrativa112) no apenas
tema de existncia do documentrio, sua prpria estratgia de sobrevivncia em meio
galeria do campo do documentrio. a estratgia que acentua, e mesmo garante, o
112
interessante mencionarmos outros casos como contraponto em que h intimidade, h personagem, h
os mesmos aspectos que vinculam intimidade e autenticidade que aqui estamos desenvolvendo, e, no
entanto, no h uma economia de expresso afinada com a imaginao melodramtica. Casos como os
que podemos observar numa certa tradio do chamado cinema direto americano, tais como Dont look
back (D. A. Pennebaker, 1967) ou Nelson Freire (Joo Moreira Salles, 2003).
valor de autenticidade (ao personagem e sua fala) corroborando com isso a afirmao do
filme no campo do documentrio.
Nos trs filmes aqui considerados em primeira instncia, possvel perceber o
valor do vnculo intimidade e autenticidade como elemento central do discurso flmico,
pois, justamente pela negociao estar expressa, compele-nos a um engajamento com o
pacto de intimidade visvel, via narrativa, atravs da exposio da negociao.
Engajamo-nos, ao mesmo tempo, com o personagem, a histria e a performance de si,
mas tambm com diretor e com o discurso do filme; com o quanto de aproximao que
eles conseguem negociar e transmitir. Esse engajamento com o processo (do encontro e
da negociao) refora a autoridade e o vnculo afetivo com o documentrio. Por isso
diria que a base de sustentao (digamos, a autoridade) dos trs filmes analisados aqui
o prprio pacto de intimidade.
Para fortalecer o pacto, ser necessrio express-lo atravs de estratgias que
convidem a um vnculo sentimental tanto com o personagem quanto com o diretor ou
discurso do filme. Encontraremos, entre essas estratgias, uma aproximao, em
diferentes graus, dos procedimentos de simbolizao, de reiterao, de antecipao,
estabelecidos num certo regime de obviedade, os quais, associados ao olhar pblico
presente enquanto correlao atravs da visibilidade da esfera da negociao, indicam
um dilogo com a imaginao melodramtica.
Em A Pessoa para o que nasce, esse processo est exacerbado, costurando o
filme atravs do crescendum da relao de intimidade entre as trs cantoras de rua e o
diretor. Uma trajetria que vai do relativo anonimato relativa celebridade,
introduzindo o diretor e sua histria pessoal com as personagens como ponto de
mutao dessa passagem. A negociao est presente de maneira bvia e o discurso
flmico vai, em muitas medidas, trabalhando com um regime de pardia dos grandes
modelos de representao das divas do cinema dominante.
Estamira trabalha numa outra esfera, trazendo uma visibilidade opaca para suas
expresses de negociao. No filme, o diretor no est presente (a no ser por um
momento, ao longo dos crditos finais, em que sua voz aparece). No entanto a cmera e
o processo de interao com a personagem esto marcados na performance de Estamira,
na maneira como ela discursa para a cmera e na presena constante dos primeiros
planos e dos planos de detalhe em seu corpo e rosto.
O pacto de intimidade, no caso desse filme, est reforado na esfera esttica, e
os planos de detalhe, excessivamente usados, so smbolos visuais do processo de
negociao que firma tal pacto. Um que firmado para provocar nossa aproximao a
uma personagem incmoda, explosiva, grotesca e, ao mesmo tempo, admirvel. A
imaginao melodramtica em Estamira tem o poder, ou o projeto, de resolver esse
dilema entre a repulsa e a proximidade com a personagem.
Dos exemplos considerados aqui, o que parece mais dissonante, primeira vista,
Edifcio Master. Toda economia de expresses extremamente simples, seca, de sua
narrativa parece afastar o filme, bem como os outros documentrios do diretor, do
universo do melodramtico. No entanto os filmes de Coutinho, em especial Edifcio
Master e Pees113, convidam a um nvel de dilogo com a imaginao melodramtica
mais crtico e, potencialmente interessante, para pensarmos diversos aspectos da
formao da subjetividade contempornea.
Tenho em mente, ao analisar os documentrios de Eduardo Coutinho nesta tese,
que h uma distino a ser feita, se pensarmos o processo do documentrio e a
construo da instncia do personagem nesse processo. Uma distino entre pessoa,
personagem e discurso flmico.
A pessoa como um dado da experincia da vida algo como o que sou, ou
melhor, as diversas formas do que sou talvez prximo da noo de identidade, se a
entendemos como processo de subjetivao, como um dado no fixo, como elemento
constitutivamente mvel, que vai se construindo na relao com o outro, em que a
dimenso da performance (seguindo o pensamento de Goffman j aludido aqui) est
intrinsecamente presente.
O personagem como aquilo que se constitui atravs da performance de si ante a
presena de um outro especfico enquanto instncia de mediao, gerado pelo processo
de negociao que se instaura atravs da experincia da mediao, no caso, do prprio
processo de produo do filme: um falar de si, da intimidade, que torna quem fala
uma personagem no sentido etimolgico do termo (ou seja, uma figura pblica)
(Xavier, 2003b:230).
Por fim, o discurso flmico, no como figura autnoma totalmente, mas como
um ditongo formado a partir do processo de performance do personagem (como
processo da pessoa) e da esfera da construo da narrativa (moldando o personagem,
consonante ou no performance; em que se estabelece, nessa instncia, a esfera de
113
Pees (2004) um dos filmes analisados no Captulo 3 desta tese, especificamente no tocante esfera
da Memria como espao privilegiado ao dilogo entre o universo do documentrio e a imaginao
melodramtica.
decises ticas do diretor e equipe). Digo que ditongo, pois um processo formado
por duas esferas (duas vogais) que so apreendidas como uma (pertencem mesma
unidade silbica) a experincia do filme. As trs instncias, emaranhadas, tecem o
filme, o que especialmente pertinente no domnio do documentrio. A negociao,
como processo social de embate, condicionante em todas as esferas.
Tal distino parece fundamental para analisarmos os filmes de Coutinho nos
quais, alis, essas mesmas distines se fazem mais claras. Sobretudo em Edifcio
Master, vemos como o processo de auto-performar-se como personagem est presente,
seguindo, em muitos sentidos, a mesma lgica dominante na sociedade de espetculo. A
mesma lgica que informa a construo dos personagens que povoam nosso imaginrio
disseminados nos discursos miditicos. Essa lgica, cujo saber cada vez mais est
dominado no mbito do senso comum, atesta a presena marcante da imaginao
melodramtica como elemento de formao do sujeito moderno.
Os personagens de Edifcio Master comungam desse saber, e operam com ele no
processo de se auto-performar diante da cmera e de Coutinho. Acabam, linhas gerais,
por como bem analisa Leandro Saraiva (2006), numa aproximao entre o filme e as
performances do Big Brother Brasil transparecer a conscincia de que, diante da
cmera, devem mostrar seus micro melodramas.
A fora de Edifcio Master est em expor a conscincia do auto-fabular-se
melodramticamente como tema subliminar do filme. E para isso, ele deve, em
momentos especficos, produzir, em seu discurso flmico, uma frmula expressiva que,
de um lado, esteja coerente como a economia geral de simplicidade do dispositivo de
Coutinho114 e, de outro, atue em consonncia com a performance de si de seus
personagens. Para isso, o discurso flmico tambm, mesmo que em alguma medida sutil,
deve produzir seu prprio dilogo com a imaginao melodramtica. Desse ditongo
muito particular (no limite de um hiato) trata minha anlise de Edifcio Master.
114
Sobre a noo de dispositivo nos filmes de Eduardo Coutinho, bem como uma anlise geral deste,
conferir LINS, Consuelo - O Documentrio de Eduardo Coutinho. Televiso, cinema e vdeo. Rio de
Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2004.
sala de visitas e ao fundo, na luz externa da rua, a figura de Dalvinha (filha de uma
delas) a qual observa a cena. Cada uma diz seu nome e seu apelido, o outro nome pelo
qual conhecida. Um dedilhar de piano que foi inserido posteriormente como trilha
sonora acompanha rigorozamente o ritmo de cada uma das falas. Assim, Maria na
verdade Lia ou Maroca, Regina na verdade Poroca e Conceio, Indai.
Dessa maneira, os dois nomes de cada uma delas anunciados como uma
cantiga que construda pelo filme tornam visvel e antecipam a interseo que
atravessar todo filme: os dois aspectos de cada uma, ou seja, a performance para o
pblico, atravs da cantoria e as dificuldades da vida privada. A cena seguinte mostra as
trs cantando (a prpria msica, cujos versos afirmam a honestidade do pedinte, atuam
como narrao informativa) e pedindo esmolas na rua, o que se constitui como um
ponto de convergncia entre a personalidade e a personagem.
Tal seqncia presentifica o que parece interessar em A Pessoa para o que
nasce: justamente a tenso que nasce do pblico e do privado, que se convergem nas
trs personagens. Uma certa interseo que se adensa a partir da experincia dos
encontros das trs com o diretor Roberto Berliner; portanto, dos filmes que se
condensam na verso longa-metragem do documentrio. Por isso to importante para
o filme, em alguma medida, resgatar essa longa trajetria de encontros. Nesse sentido, a
grande operao a de montar a verso longa a partir de uma cronologia desses
encontros, organizada em trs partes.
A primeira, marcada por um interttulo que informa Campina Grande, Paraba,
1998, orientada para as histrias privadas das personagens, em que, efetivamente,
vamos conhecer Maroca, Poroca e Indai. Na segunda, que se inicia em 2000, a partir
da viagem das trs a Salvador e So Paulo, a convite do Festival PercPan, organizado
por Gilberto Gil e Nan Vasconcelos, centra-se nas repercusses da fama em
contraponto com a intmidade cada vez mais acentuada com Roberto, e a terceira, dois
anos depois, recupera os desdobramentos da vida das trs, do convvio com Roberto a
partir do filme.
Nas trs partes, contudo, a mesma interseo entre o que chamo de
personalidade pblica e de personagem privada est presente de maneira recorrente,
levantando, com ela, questionamentos de ordem tica. Vrios procedimentos atestam tal
interseo e mostram, para alm do tom leve de muitos momentos do filme, o
questionamento de fundo com relao ao impacto da inscrio miditica na vida
daqueles que esto margem e dos reais limites de interveno e de mudana dessa
inscrio115.
Em meio a isso, o pacto de intimidade que est traado em A Pessoa para o
que nasce tem por funo principal a de tentar absolver o filme de qualquer
questionamento tico ou de acusaes de explorao. E no so poucas as possveis
crticas nesse sentido feitas ao filme. Desde uma polmica seqncia final, em que a
nudez das personagens pareceu chocar, a uma declarao de amor feita por Maroca a
Roberto, at o prprio questionamento das personagens a respeito do dinheiro ganho
com os prmios do filme116.
O tema da explorao mencionado ao longo do documentrio atravs das falas
das personagens, que rememoram a maneira como os padrastos as exploravam ou como
a vizinha, Dona Didi, que aparece na primeira parte do filme cuidando da trs mediante
o pagamento de R$200,00, a partir da segunda parte do filme j no est mais ao lado
delas, pois no era mais to boa.
A intimidade que se firma entre Roberto e as trs a qual somos convidados a
partilhar estabelece para o filme um lugar de distino no panorama das diversas
formas de explorao pelas quais as personagens passaram. Isso porque o elemento que
perpassa a negociao entre eles, e que est visvel para ns, d conta de um tom de
amizade e de aproximao, que tem, assim, por principal funo, afastar, para o diretor
e para os espectadores, um sabor vouyerista e explorador.
Nesse sentido, A Pessoa para o que nasce preocupa-se em trazer, logo de
incio, para o filme, uma certa visibilidade da intimidade, num primeiro momento, como
tema, mas depois, tambm como estratgia complementar exposio da negociao.
Investe-se, assim, nas cenas iniciais do filme, em imagens de vida privada, do acordar,
do dormir, do vestir-se, beber gua, apresentar os cmodos da casa num quadro
excessivamente prximo que evoca um efeito de aproximao sensorial dos corpos.
115
Essa mesma esfera de preocupao est em outro documentrio contemporneo, realizado por Evaldo
Mocarzel, Margem da Imagem (2002). No filme sobre moradores de rua em So Paulo, a preocupao
central, num dado momento, acaba sendo com a legitimidade de se produzir imagens e, em ltima
instancia, de se produzir uma experincia esttica a partir de pessoas marginalizadas. A soluo do filme
de Mocarzel corajosa, ao fechar o filme expondo o abismo entre ele e seus personagens, dando ao
personagem a forte palavra final amanh, voc no me recebe mais. Tambm Margem da Imagem
tem uma verso curta, que circulou apenas em festivais de cinema e outra longa, que depois entrou em
circuito comercial, e no sentido mais especfico desse debate tico, a verso curta mais bem resolvida.
Para uma melhor anlise desse filme, numa abordagem crtica dos limites estticos e ticos de uma
estrutura flmica centrada na entrevista, conferir texto A Entrevista, que compe a verso ampliada do
clssico livro de Jean-Claude Bernardet, Cineastas e Imagens do Povo (2003).
116
A verso curta de A Pessoa para o que nasce ganhou prmios de melhor filme no Festival Tudo
Verdade, e no Festival do Rio, ambos de 1999.
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Veremos que esse comentrio ainda mais pertinente em relao a Estamira, quando todo o processo
de negociao com o diretor e nesse sentido, a evocao da instncia do olhar pblico ser trazido
narrativa apenas por um excesso estilstico estrategicamente adotado em determinadas passagens do
filme.
aproximando-se do rosto de Maroca, que segue com o relato: eu aqui peguei a tauba e
danei na testa dele....
Ao final dessa lembrana, que reconta a reao de dio frente ao marido da me,
a cmera aproxima-se ainda mais do rosto de Maroca que finaliza: ali, eu no vi mais
nada, fiquei sem sentido, deu aquela zonzeira na minha cabea e eu no vi mais nada.
Nesse momento, a imagem das trs congelada e comea a ser fundida a uma tela preta.
A voz das outras duas comentam: oia a, t vendo a., enquanto Maroca segue
mencionando o confronto com a Me, o qual decorreu de tal evento. A imagem retorna,
ento, ao rosto da personagem, para, logo em seguida, fundir-se, dessa vez, com uma
tela branca.
Tais momentos instauram uma coreografia de pontos de vista a qual inscreve, ao
mesmo tempo, os espectadores e o aparato do filme na narrativa. Momentos como esses,
descritos h pouco, ligam-se circularmente entre si, remetendo-se uns aos outros,
fazendo transparecer um olhar pblico que se deposita sobre as personagens e sobre
suas vidas.
Essas formas de transparncia, na narrativa, da presena do aparato, e,
correlatamente, do diretor, so a inscrio do olhar pblico neste documentrio pois
evocam a instnca da negociao. O jogo de olhares que se forma a partir disso costura
o pacto de intimidade, pois a maneira de marcar a presena de Roberto e do filme em
um regime que, ao mesmo tempo, seja de obviedade e no use, unicamente, a soluo
da presena fsica do diretor.
Se as marcas do aparato relacionadas viso jogos de luz, lentes e quadros
provocam uma relao forte de aproximao e identificao com as trs personagens,
um outro tipo de marca abre caminho para uma aproximao especfica com Roberto, e,
com isso, abre um espao de reiterao do nvel de negociao estabelecida entre eles.
Essas marcas deixam exposto um outro elemento do aparato cinematogrfico, contudo,
diretamente relacionado figura do diretor: a encenao. H, em A Pessoa para o que
nasce, um esforo de deixar, tambm, a encenao bvia.
O elemento da encenao ou seja, uma certa idia de treatralizao,
roteirizao e direo mais explcita da perfomance nunca esteve exatamente distante
do domnio do documentrio. Alis, nasce com ele, sendo amplamente usado no
chamado Documentrio Clssico. Nesse sentido, o trabalho de Robert Flaherty,
notadamente em Nanook (1922), ou mesmo de John Grierson, em Drifters (1930), so
exemplos perfeitos do uso da encenao. No entanto, h uma distino importante entre
era uma voz assim, um pouco grossa, mas era uma voz linda. Ele no via nada, mas ele
varria uma casa que bem dizer, nem todas as mulher varriam uma casa como ele varria.
No sei como era aquilo. Era Deus que dava, o dom da pessoa.... Nesse momento, um
pequeno inserte de uma imagem que vimos j no incio, na qual as trs aparecem
desfocadas, e, no canto do quadro, a cartela com o ttulo do filme.
Tal inserte remete ao tema do destino evocado pelo ttulo e pelas cenas inciais
do documentrio, que ser retomado no final. Aqui, o tema apenas mencionado,
antecipando, a um s tempo, o restante do filme, alm do prprio desenlace da
seqncia sobre Silva. O que comea a se afirmar, j aqui, Silva como destino de
Maroca e, tambm, Silva a encontrar seu trgico destino. Acompanhamos o resto da
seqncia impregnados por esse sentimento.
O testemunho de amor de Maroca retomado, ainda com uma forte presena da
trilha musical, por um plano mais aberto em que a vemos deitada na relva: eu amava
muito ele, eu era louca por ele. O verbo no passado, associado msica e ao inserte de
momentos antes, refora o estado de suspenso que nos faz sentir a iminnica de um
drama.
Maroca segue relembrando seu amor, esmerando-se, significativamente, em
fornecer detalhes romnticos da relao, numa seqncia que ora a enquadra em plano
mdio, ainda deitada na relva, ora aproxima-se de seu rosto, no qual podemos notar seus
olhos fechados. Adeus, meu amor querido..., ouvimos, em off, sua voz a cantar. A
msica ser retomada como performance da personagem ao fechar a longa passagem,
mas, aqui, ela j anuncia a morte de Silva.
Se eu pudesse, se eu pudesse nunca sair de perto dele, eu nunca saia. Hoje em
dia, hoje em dia eu sinto falta desse prazer., diz a personagem, enquadrada em plano
mdio, agora de p. Um corte seco e o primeiro plano do rosto de Maroca, dessa vez no
interior da casa, que canta: Adeus meu amor querido, imagem do meu corao, quem
parte leva saudade, a dor da separao. A tarde quando declina, como a flor quando
ca, que se desprega do galho, adeus para nunca mais. A performance desse canto se
encerra, muito significativamente, com dois planos-detalhe, um do olho e outro da boca
de Maroca.
Esse canto afirma o mecanismo de simbolizao to caro ao melodramtico, e
presentifica, assim como nos cannes do gnero, o momento da narrativa. Nesse
sentido, a performance do canto ao mesmo tempo uma Maroca a chorar seu amor
perdido, e uma outra que se presta a ser atriz para a direo de Roberto, explcita na
muito vermelha do serto de Campina Grande. Ao lado de Poroca, para reforar esse
cenrio ao mesmo tempo vibrante e rido e to conhecido do imaginrio audiovisual
brasileiro, um p de mandacaru.
A cena da perfomance interrompe o relato do abuso sexual, substitui o desejo de
descrio detalhada por um outro nvel de exposio de si, agora como performance
claramente dirigida, encenada, portanto, para o diretor; revestindo essa exposio de um
carter mais simptico e ainda emocionante. O cantar como antdoto ao sofrimento, e
mais uma vez, na vida das personagens, como estratgia de sobrevivncia. Ao cabo,
esse canto altamente encenado de Poroca simboliza e presentifica uma relao de
entrega que, ento, claramente, se distingue do abuso.
interessante ressaltar que ambas as seqncias de encenao do cantar (a de
Maroca e a de Poroca) so smbolos que acentuam um momento dramtico da histria
pessoal de cada uma delas, o qual, no entanto, reflete diretamente um problema social.
Isso no acaso. Atravs da performance do canto e da comoo, aproximao e
intimidade ativadas por ela, somos levados a travar uma relao pessoal com uma
questo que se desprende da esfera pblica. Nesse sentido, ainda mais significativo
que, em meio seqncia em que Maroca relembra o assassinato de Silva, seja possvel
ver os arquivos do domnio pblico do acontecimento; as imagens da televiso local
reportando o assassinato reforam, assim, essa inter-relao pblica e privada.
Se, de um lado, essas marcas de enceno expem a dimenso da negociao,
atestando o olhar pblico representado pelo prprio documentrio, de outro, inscrevem
o privado da vida de cada uma das personagens num dilogo com o mundo
extraordinrio das narrativas ficcionais. nesse sentido um ato celebratrio mesmo
nos momentos mais dramticos do filme para com suas personagens, o qual acaba por
ser um elemento importante do pacto de intimidade travado em A Pessoa para o que
nasce. Tal ato reafirma o sentimento de amizadade que permeia a negociao entre as
trs e o diretor, ora ao investir na carga emotiva, ora ao envolver o jogo da encenao de
um carter ldico.
Um tom ldico que se remete a outros momentos em que, na negociao entre
as personagens e o diretor, todo um jogo de brincadeiras se torna transparente.
notvel, por exemplo, quando Maroca primeiro menciona o envolvimento com Silva:
eu passei dois ano e oito meses com ele, e ele nem tocar em mim num tocou. Ainda
hoje eu sinto, eu no gosto nem de t falando nele.... A voz em off de Roberto
pergunta, em tom espantado: No tocou?. Ao que Maroca responde: pra bater em
mim no., e diante de um ah sim, exclamado pelo diretor, ela comenta, rindo: (...)eu
falei numa coisa ele j pegou outra. , eu num t dizendo, eu num digo, t pensando
que eu num entendi. Ah, eu num sou mais criancinha no(...) que ele t pensando que
t conversando com criana, finaliza Maroca. A longa seqncia em que a personagem
rememora toda a vida com Silva, apresentada, como vimos, em ampla encenao
intertextual, segue-se a essa brincadeira inicial, e, de certa maneira, vincula-se ao clima
de interao ldica.
A cena que encerra a primeira parte do filme tambm exemplar para atestar o
vnculo entre a exacerbao da encenao e o sentimento ldico compartilhado entre as
personagens e o diretor. A seqncia anterior informava, atravs da narrao over
realizada pelo arquivo sonoro do Grande Matutino Borborema, programa jornalstico
de uma Rdio local, que as trs ceguinhas de Campina Grande viraram estrelas de
cinema...
Uma tela preta e Maroca a relembrar o momento em que escutou tal notcia
introduzem um conjunto de cenas montadas de maneira ligeiramente mais acelerada que
o restante dessa parte do filme e que mostram o assdio da imprensa local s
personagens. Essa seqncia tambm inclui passsagens nas quais as trs tecem
consideraes sobre o valor de entretenimento e espetculo do cinema, enquanto tocam
na tela e manuseiam uma cmera; bem como a afirmao de Maroca de que, embora
tenha escutado rumores sobre o carter de explorao por parte do filme, elas no
estariam trabalhando com ele por interesse no, mas para ficar conhecida. Porque
fazendo isso, fica conhecida por todo canto.
Nesse momento, um plano geral apresenta o belo cenrio do alto de uma colina,
uma msica orquestrada, que remete a um tipo de trilha musical de grandes filmes
picos e de ao, acompanha a movimentao da cmera at enquadrar as trs no alto da
colina. Um rufar de tambores, um plano ainda mais aberto das trs na paisagem, e o
fade que introduz uma cartela em que se l, Dois anos depois, encerram a primeira
parte do filme.
Essa seqncia tem a dupla funo de ser gancho para a segunda parte do
documentrio e smbolo de presentificao da tenso fundamental do filme: a inter-
seo entre a personalidade pblica e o personagem privado. Como gancho, a seqncia
antecipa as preocupaes e conseqncias desse assdio que as tornou figuras pblicas,
celebridades, ainda que efmeras. Como smbolo, ela afirma mais uma vez o dilogo
exacerbado com o intertexto do imaginrio do cinema ficcional comercial.
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...E o vento levou (Victor Fleming, 1939) e Flor Silvestre (Emlio Fernandez, 1943).
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Sobre as divas no cinema latinoamericano, conferir o trabalho de Maurcio de Bragana, em especial,
comunicao no congresso da Socine, 2004, O que que a rumbeira tem?. Para uma apreciao mais
aprofundada com relao s divas e o sistema de estrelismo, conferir os j clssicos estudos de Dyer,
Richard Heavenly Bodies: films, stars and society. London, British Film Institute, 1986 e Morin, Edgar
As estrelas mito e seduo no cinema. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1989; bem como os estudos
mais recentes publicados em FISCHER, Lucy e LANDY, Marcia (orgs) Stars: the film reader. NY e
London, Routledge, 2004. e GLEDHILL, C. (org) Stardom: industry of desire. NY e London, Routledge,
1991.
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Refiro-me aos filmes Gilda (Charles Vidor, 1946) e Vitimas do Pecado (Emlio Fernandez, 1950)
respectivamente.
dilogo intertextual, portanto, provoca uma analogia interessante entre estes dois pares:
personagem ficcional e estrela de cinema (no caso das divas), personalidade
pblica e personagem privada (no caso do documentrio).
Uma lgica intertextual prxima de A Pessoa para o que nasce est presente
no documentrio Afinal quem Yuliet? (Carlos Marcovich, 1997), no qual um constante
jogo de performance e seduo das personagens, a modelo mexicana Fabola e a garota
de programa cubana Yuliet, processa-se para a cmera. Nesse filme, de maneira muito
interessante, Fabola se iguala a Yuliet, e, por vezes, at invertem-se as duas, atravs da
explicitao do espetculo de si, que acaba por trazer questes sobre a objetificao da
mulher no contexto de uma Amrica Latina em face a um jogo entre o mercado global e
a periferia.
H, portanto, em A Pessoa para o que nasce, uma explicitao das marcas da
encenao que dialogam intertextualmente com as encenaes as quais ampararam o
estrelismo. Um tipo de exposio que, aliada s marcas do aparato que se fazem
presentes atravs da exacerbao estetizante, formulam a transparncia da negociao,
e, com isso, a instncia do olhar pblico e do prprio pacto de intimidade.
Na primeira parte do filme, os elementos que tenho chamado de marcas de
encenao e marcas do aparato so usados para, reforando o pacto de intimidade,
trazerem a esfera propriamente privada da vida ntima de Maroca, Poroca e Indai. J na
segunda, outros modos de explicitao da negociao sero organizados a partir da
presena fsica do diretor, embora o filme no abandone de todo as marcas de
encenao e do aparato.
A intensificao da presena fsica do diretor (constituindo-o tambm num
personagem do filme) tem o efeito importante de propor um lugar de distino entre a
ao do documentrio e o assdio da mdia comum em relao a Maroca, Poroca e
Indai.
O que tal desejo de distino indica um questionamento de fundo a respeito
dos limites ticos da interveno na vida das trs, ao mesmo tempo em que tenta
estabelecer para o documentrio um lugar mais legtimo como mecanismo de
interveno. Por isso essa distino afirmada pela estratgia de visibilidade da
presena fsica do diretor e a reiterao da intimidade compartilhada entre ele e as trs
(intimidade essa que toda a primeira parte do filme nos convidou a corroborar).
Instaura-se, portanto, uma hierarquia de aproximao com as trs. De um lado,
aqueles que as conhecem como personalidades pblicas inserem-se nesta esfera, a
A voz off de Roberto chama: Dalva?. A cmera anda pelo corredor do quarto,
enquadra o prprio reflexo no espelho, a mo de Roberto a bater na porta e entrar para
ento enquadrar uma constrangida e chorosa Dalva. Depois de encarar a cmera, Dalva
afasta-se e Roberto fixa o plano na sua prpria imagem refletida no espelho.
Maria inicia, nesse instante, uma conversa com Roberto sobre o filme.
Percebemos atravs do plano ponto de vista que se aproxima dela que comenta, esse
filme vai ficar grande n, para logo em seguida, question-lo a respeito dos prmios
ganhos. Ouve-se ento a resposta de Roberto, explicando que parte do dinheiro do
prmio foi dado a elas e parte, usado na feitura da verso longa; o que, mais do que
dirigida a Maria (que, ao final, diz no tem problema), uma reposta ao pblico e
uma afirmao de uma postura eticamente preocupada.
Toda a seqncia desde o conflito com Dalva, culminando na explicao sobre
o dinheiro tenta confirmar o lugar de distino de A Pessoa para o que nasce no que
toca interveno nas vidas das personagens. Um lugar que o filme trata de autorizar a
partir do pacto de intimidade firmado na primeira parte, ao mostrar a trajetria dessa
intimidade partilhada ao longo dos anos de feitura do documentrio, mas que agora
tambm anuncia seus limites e tenses (claros, na reao de Dalva, por exemplo).
A mesma tenso entre afirmao da legitimidade e os limites e embaraos, da
interveno reaparece nas seqncias posteriores, sobretudo, naquela em que Maroca
declara seu amor por Roberto. Se antes o embarao era de Dalva, agora do prprio
Roberto, que passa diante da cmera no quarto de hotel, novamente em um quadro que
dialoga intertextualmente com o reality show, para explicar s trs que gosta muito
delas, mas que existe uma diferena muito grande entre esse gostar, esse meu interesse
em fazer esse filme, e o amor, e que ele queria que eles ficassem amigos.
Depois que se explica s trs, Roberto sai do quarto, mas a cmera, colocada
num trip para que enquadre todo o ambiente, continua captando as reaes das
personagens que bebem gua, comentam que a vida e, por fim, o rdio, do qual se
ouve uma msica de Roberto Carlos, ligado por Valneide.
As seqncias seguintes reforam a oposio entre a intimidade partilhada no
quarto de hotel, esfera de propriedade do documentrio, e as apresentaes pblicas no
palco do teatro Alfa em So Paulo.
Nessa oposio, a tenso se coloca e, com ela, se anuncia um lado conflituoso
da intimidade e os limites da prpria interveno. Isso encaminha a terceira parte do
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Polmica que se fez mais presente no meio acadmico, culminando, por exemplo, numa certa
discusso entre a Professora Andrea Frana e a platia, quando a pesquisadora estava apresentando sua
anlise do filme no congresso da Socine (Sociedade de Estudos de Cinema), em Recife, 2004.
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A palavra tempestivo, embora lembre tempestade, quer dizer aquilo que irrompe em momento
oportuno. Aqui a uso, e, por isso, a coloco entre aspas, como uma palavra que ao mesmo tempo que
remete noo de tempestade, associada a Estamira pelo filme, tambm incute a idia de adequao. Tal
me parece coerente, pois o filme no pretende fazer um julgamento dos rompantes da personagem e
mesmo, sobretudo a partir da ltima metade, busca para eles uma certa lgica explicativa em funo dos
traumas sofridos por ela. Nesse sentido, os discursos raivosos e eloqentes de Estamira so tempestivos,
oportunos, da sua maneira de lidar com sua prpria histria.
No entanto, uma vez afirmado esse vnculo tempestade igual a poder interno, igual a
Estamira ele abandonado pelo restante do filme, em prol de um discurso mais
explicativo de cada delrio da fala da personagem. Isso ser feito atravs de uma
estrutura de montagem que estabelece uma linha de continuidade lgica entre os
depoimentos dos filhos, e, em raras vezes, da prpria Estamira, e seus raivosos
discursos, permeados das suas teorias cosmognicas.
Tal estratgia coloca em operao uma lgica de montagem muito recorrente no
domnio do documentrio, definida por Bill Nichols (1991) como continuidade retrica,
pois toma como princpio das regras de continuidade a necessidade de organizar a
narrativa em uma lgica causal pautada no argumento; ao passo que no domnio da
fico clssico-narrativa, as regras so aplicadas para se estabelecer uma linha espao-
temporal. A montagem alternada, colocada em ao em Estamira que vai dos
depoimentos que recontam os traumas sociais aos discursos de perturbao da
personagem segue esse princpio tradicional do documentrio.
O mecanismo de montagem alternada fica muito claro a partir das aparies dos
filhos de Estamira. Eles, ao realizarem depoimentos sobre a me, tm por funo
recontar os traumas vividos por ela. A primeira a fazer isso Carolina, que relembra o
casamento dos pais, afirmando o quanto seu pai judiou de sua me. Enquanto
Carolina fala, a cmera alterna entre o seu rosto e o rosto de Estamira, que escuta,
aparentemente alheia, a filha.
atravs dos depoimentos dos filhos de Estamira, em especial de Carolina, que
ouvimos a histria dela. De como o segundo marido, um italiano mestre de obras,
casou-se com ela, e de como eles mantinham uma boa vida: ela andava com pecinhas
de outro, eu tambm, tinha bastante, meu pai dava, at a tudo bem. Nesse momento,
documentos e fotos antigas da famlia em preto e branco ilustram a fala de Carolina, que
segue relembrando como o pai maltratou a me com as constantes traies e brigas at o
dia em que ele botou a gente pra fora de casa. A de l comeou a luta n. Fade a
imagem de uma leve chuva tambm em preto e branco.
O som e a imagem da leve chuva dissolvem-se no colorido das imagens do
lixo. V-se Estamira em seu rompante de raiva, no momento, j referido, em que
reconta para a cmera a briga com o pai astral. A chuva que introduz esse momento
recupera a teia de smbolos estabelecidos at ento no filme ao mesmo tempo em que
antecipa as estratgias de explicao das tempestades de revolta da personagem atravs
do entendimento do seu passado.
Algumas cenas depois, possvel ver claramente como tal estratgia est em
curso. No que aparenta ser um delrio interno e sem contexto, Estamira cantarola em
uma lngua inexistente que se assemelha a uma mistura prpria com base no ingls o
que parece, pelas feies de seu rosto, uma msica de sofrimento. A cmera se
aproxima de seu rosto enquanto ela canta, esfrega os olhos do choro e inicia sua fala:
eu te amo, mas voc indigno, incompetente e eu no te quero nunca mais. Eu
lamento, eu te amava, eu te queria. Corte seco, para um conjunto de fotografias em
preto e branco de um casal que troca olhares e risos. A imagem do casal, Estamira e seu
segundo marido, a explicao da cano delirante e da fala sofrida e ressentida, a qual,
sem essa imagem de cobertura, soaria sem sentido. Novo corte para a Estamira de
agora, em meio ao colorido saturado do lixo, que segue seu lamento: Mas voc
indigno, incompetente, otrio, pior do que um porco sujo. Advirta-se, faa voltar, deixa-
me ir, eu prefiro o destreo... (sic). Estamira retoma a lngua delirante na qual cantava
a cano que inicia a cena, e num dado momento, a cano soa muito parecida com uma
famosa msica popular italiana.
As imagem do casal, as quais remontam fala de Carolina, explicam o delrio,
inserem um contexto que retira o estranhamento para com a lngua inexistente, para com
o tom raivoso da fala. Sem essa explicao, onde agora vemos a manifestao do
sofrimento, antes veramos apenas a perturbao.
Cenas em preto e branco da vida no lixo planos gerais do caminho
despejando o lixo, das pessoas amontoando-se para separar o que aproveitvel
montadas sob a trilha musical em tom grave, finalizam a seqncia. Tais imagens
reafirmam ainda mais a teia de sofrimentos suportados pela personagem, o que nos
convida mais ainda compaixo para com Estamira.
A cena tambm serve de ilustrao para outro depoimento de Carolina, que
reconta mais um trauma da vida de Estamira. Toda sua fala se dar em off com imagens
de rua, de quintal de casa vazio, de uma mulher que parece Carolina, entrando em casa;
todas imagens em preto e branco reunidas sob uma mesma msica de fundo adicional
fala de Carolina: A ela foi trabalhar no Mar e Terra quando ela sai, dia de sexta-feira
ou sbado, eu acho assim, a se reunia com os colegas que trabalhava nas firmas e ia
parar para beber uma cervejinha e coisa e tal. Depois, quando era a hora de ir embora,
cada um ia pro teu canto e ela vinha sozinha. A ela foi estrupada uma vez no centro de
Campo Grande, foi estrupada uma segunda vez aqui nessa mesma rua que eu moro, na
poca, no tinha nem luz aqui....
personagem retoma o vocabulrio que marca sua teoria cosmognica termos como
homem como nica condicionante e trocadilho no altera o efeito das duas seqncias
em conjunto; em que uma explica e a outra mostra as razes do trauma que gera a
perturbao.
Aps esse discurso, mais uma seqncia em preto e branco mostra o depoimento
de Hernani, o filho mais velho de Estamira, que relembra um momento em que tentou
internar a me. Novamente, a cena seguinte mostra a personagem, a imagem colorida,
num outro rompante de revolta que se liga diretamente ao depoimento da seqncia
anterior.
As diversas tentativas de explicao das perturbaes de Estamira funcionam
como estratgia de articular um sentimento de compaixo para com a personagem.
Nesse sentido, ela correlata a outras estratgias, colocadas em operao ao longo do
filme, de mostrar Estamira em momentos de calmaria, doura, apresentando-a como
me, como amiga. A figura da maternidade ser ento um forte smbolo no qual o filme
investe em dois momentos importantes e que so organizados num intenso dilogo com
os procedimentos melodramticos. Trata-se das duas longas seqncias que envolvem a
histria de Maria Rita, a filha mais nova de Estamira.
A primeira delas se inicia com um conjunto de fotos em que primeiro se v uma
mulher num caminho dos Correios e ento uma srie de imagens de uma criana em
diferentes pocas, em cenas celebrativas. ngela Maria conta como Maria Rita foi
entregue a ela por uma senhora do Hospital em que ngela trabalhava como voluntria.
Foi essa mesma senhora que contou a ngela a histria de Maria Rita, que ela vivia do
lixo, que o irmo mais velho estava muito preocupado e, por isso, resolvera entregar a
menina.
ngela segue recontando as circunstncia da criao de Maria Rita, numa
narrativa rpida, em voz off, cujas imagens se alternam entre um conjunto de
fotografias e a cena do depoimento. A presena de ngela informativa, uma vez que
no sobre ela que reca a carga de emotividade da seqncia, e tambm no com ela
que devemos nos engajar; o importante to somente que fornea os dados que
apresentam as cenas seguintes do encontro entre Estamira e a filha.
O encontro das duas anunciado por uma fuso a partir de uma das fotos que
aparecem como imagem de cobertura para o relato de ngela Maria. O quadro se abre e
vemos a mesma foto, do rosto de Maria Rita, encostada estante da casa de Estamira,
enquanto sua voz em off convida a filha para entrar. A imagem da foto encostada
parede afirma que a jovem tem um lugar na casa e na vida de Estamira, pois evoca todo
um imaginrio conhecido da vida familiar, de casa de me, na qual os porta-retratos dos
filhos e netos tm sempre um lugar na estante. Tal idia ainda reforada na seqncia
pelo desenrolar de aes domsticas (fazer um macarro para o almoo) enquanto Maria
Rita d seu depoimento sobre a me e sua vida.
Enquanto a filha fala, Estamira assume uma feio calma e doce, faz gestos de
carinho na filha que so valorizados pela cmera, que corrige seu plano para enquadr-
los em detalhe. O depoimento de Maria Rita relembra os momentos em que vivia com a
me no lixo, e o tom oscila entre se sentir agradecida pela oportunidade que lhe foi
dada, ao ser entregue madrasta, e ressente-se da separao: sinceramente, se eu
pudesse, eu no tinha sado de perto da minha me. Mas se aquele gramacho continuar,
pode contar que ela vai morrer l, pode ter certeza.
Nesse momento, Estamira volta-se para a filha e convida: vamos preparar o
macarro?. Entre risos, as duas vo para a cozinha. A seqncia tem, nessa primeira
metade, um tom doce, capitaneado pela movimentao da cmera que passeia entre me
e filha, reiterando a idia de lao entre as duas. Porm, logo isso ser perturbado por
mais uma exploso de Estamira, em sua revolta com relao a Deus, um assunto que,
embora tenha sido trazido tona por Maria Rita, reforado por Hernani.
A exploso que se desencadeia da fecha a seqncia com Hernani indo embora
e Maria Rita, que parece estar um tanto constrangida, embora alheia briga,
permancendo na casa com Estamira. Tal desfecho, ainda que explosivo, no altera o
sentimento de aproximao que se despreende da seqncia, pois, a prpria cena
justifica a revolta pela provocao de Hernani em um dado momento, Estamira brada
dentro da minha casa, dentro da minha casa, porra. Alm disso, o plano final da cena,
um close-up no rosto de Maria Rita, parece nos afirmar ela ficou, ao passo que
Hernani, o mesmo Hernani que a tirou da me, foi embora.
Os primeiros planos alternados entre o rosto de Maria Rita e detalhes das mos
de Estamira as mesmas mos que foram mostradas momentos antes acariciando a
perna e o rosto da filha valorizam tal sentimento de carinho e de proximidade entre as
duas. Ao mesmo tempo, a cena inspira um gosto de ressentimento para com a separao
das duas. Tal sensao antecipa, assim, uma segunda apario de Maria Rita no filme,
cerca de 30 minutos depois, quando, numa seqncia toda em preto e branco, ela vai
falar mais abertamente ainda da revolta por ter sido tirada da me.
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interessante notar como Eduardo Coutinho vai, a cada filme, atravs de uma teia intertextual,
consituindo-se como um personagem. Seus filmes, pela excelncia e influncia celebradas pela crtica e
pelo pblico, acabaram formando uma espcie de modelo de documentrio seguido, com resultados
artsticos e comerciais bem variveis. Entre eles, destaca-se Morro da Conceio, dirigido por Cristiana
Grumbach , em 2005, que havia antes trabalhado como parte da equipe dos filmes do prprio Coutinho
(fazendo pesquisa de personagem e cmera adicional em Edifcio Master, por exemplo). Morro da
Conceio, realizado a partir dos testemunhos dos mais antigos moradores do morro que d ttulo ao
filme, poderia, com muita propriedade, fazer parte do escopo desta tese, integrando o Captulo 3,
dedicado questo da memria; uma vez que muitas das consideraes feitas a respeito de Pees e, mais
especificamente, a respeito de Um Passaporte Hngaro, caberiam a ele.
declarao de Coutinho, prximo ao final da entrevista: eu quero saber como voc teve
coragem, ele um depoimento corajoso, entende, por que que voc tomou a deciso de
falar, por que um filme, pode passar em cinema depois? me explica isso.
Ambos os depoimentos so fortes emocionalmente falando, e embora no se
possa afirmar que o discurso flmico explore os dramas pessoais de cada um desses
personagens, ele tampouco se exime de intensificar o sentimento da performance, seja
atravs de precisos movimentos de cmera, corrigindo para enquadrar melhor gestos e
expresses significativas, assim ressaltando emotivamente o fluxo da conversa, seja
pelas intervenes das perguntas do diretor.
Nesses dois depoimentos assim como nas passagens de personagens como
Esther, Carlos e Maria Regina, Antnio Carlos, Luiz a cmera e/ou a postura de
Coutinho so mais marcadamente atuantes em relao ao restante do filme. Tal
intensificao, a qual procura ressaltar a dramaticidade e emotividade que se depreende
da performance, manifesta-se ora atravs da voz em off de Coutinho, que provoca, com
mais freqncia, com perguntas que ressaltam o fluxo da emoo, ora a cmera opera
com maior movimentao. O depoimento de Luiz exemplo da intensificao
provocada pelas perguntas do diretor.
Luiz o porteiro-chefe do Master e reconta sua histria de filho adotivo. O
depoimento se d em primeiro plano do rosto do personagem, com momentneas
aproximaes do quadro. Ao longo da conversa, Luiz conta que desconfia ser, na
verdade, filho biolgico do pai adotivo, ainda aguarda a revelao por parte da me e
que muitas vezes sonha com o pai. Quer dizer, o senhor sonha com seu pai adotivo,
que o senhor acha que o seu verdadeiro pai?, pergunta Coutinho. Justamente, esse
mesmo, responde Luiz. E voc quando acorda desse sonho voc se sente bem ou mal,
ou igual?, torna a perguntar o diretor.
A conversa prossegue at que Coutinho levante mais um assunto ligado ao tema
do abandono: E o beb que o senhor achou no corredor, no tempo antigo, antes do
Srgio?, pergunta o diretor, referindo-se ao sndico que foi apontado, no comeo do
filme, como o responsvel pela moralizao do Master. A pergunta conduz Luiz a
recontar o caso do beb abandonado no corredor do prdio, que leva a um vnculo
afetivo simblico entre a adoo do prprio Luiz e o abandono do beb. Enquanto ouve
o depoimento de Luiz, possvel distinguir a voz off de Coutinho fazendo uma srie de
interjeies e pontuando a conversa com perguntas como: A voc j ficou grilado?.
Ao longo dos pouco mais de quatro minutos de conversa, Coutinho faz 21 intervenes,
para a cmera, ou seja, de sua performance. Tal ressaltar atesta a compreenso, por parte
do discurso flmico, da eficcia da imaginao melodramtica, presente na performance
e a corrobora, assim, articulando uma unio afetiva para com a personagem e para com
o prprio filme.
Edifcio Master, embora seja um filme no qual o discurso verbal predomina,
um filme de sensaes. A sensao da intimidade, a sensao da fluidez, a grande
sensao de solido e a pequena sensao de solidariedade. E para articular todas essas
sensaes em meio a um discurso flmico simples, em termos de recursos narrativos de
ps-produo, fundamental uma minuciosa e excessiva ateno aos detalhes da
situao de filmagem corroborados e valorizados no universo da montagem.
H, nesse sentido, uma dosagem entre simplicidade e detalhismo que permitem
em momentos muito especficos e estratgicos uma fuga da formatao bsica do
discurso flmico, ou seja, momentos estratgicos em que se altera a estrutura e se dribla
o dispositivo, sando do quadro que emoldura a entrevista uma cmera que quase no
se movimenta e se fixa num tipo de quadro entre o plano mdio e o primeiro plano.
Nesses momentos se estabelece o dilogo com a imaginao melodramtica.
Um dilogo que necessrio para firmar a teia de sensaes do filme e, sobretudo, o seu
pacto de intimidade. Um dilogo, contudo, no de adeso, mas que est presente
conscientemente para corroborar, em alguma instncia, a prpria maneira pela qual os
personagens do filme apresentam a sua performance.
Nesse sentido, vale relembrar algumas consideraes feitas por Saraiva (2006),
que, ao comparar Edifcio Master e o reality show Big Brother Brasil, tece
consideraes sobre o que chama de auto-mise-en-scne melodramticas. Tanto o
autor, quanto eu, embora cheguemos a concluses de anlise levemente distintas,
reconhecemos a presena dessa moldura melodramtica na prpria maneira de
construo de si dos personagens124.
H, atravessando esses sujeitos histricos, que se constituem personagens nessas
narrativas entre Big Brother e Edifcio Master uma maneira de fazer a performance
de si125 que deixa transparecer a presena, na subjetividade contempornea, da
124
Saraiva e eu estivemos presentes na mesma mesa de debates durante o congresso da Socine, em 2004.
Na ocasio, participando de uma sesso intitulada O Melodrama Revisitado, composta ainda pelos
profesores doutores Joo Luiz Vieira e Ismail Xavier, apresentamos verses preliminares das nossas
anlises de Edificio Master. Ambas foram publicadas posteriormente, a de Saraiva na revista Sinopse, em
2006; e a minha, em 2005, na coletnea Estudos Socine de Cinema: ano VI.
125
Vale lembrar, nesse momento, a discusso apresentada no incio deste captulo na qual formulo a
noo de performance, a partir de Goffman (1959), e proponho a idia de performance de si.
126
Music is a tonal analogue of emotive life.
vontade, dita por uma das personagens; ou a voz de Coutinho tudo bem? Podemos
entrar filmando? Muito obrigada, d licena.
Aps o depoimento de Fernando e do conjunto de cenas de recepo da equipe
nas portas dos apartamentos, Coutinho passa a conversar com um contador
desempregado, Jos Carlos. A cena comea com Jos Carlos recepcionando a equipe,
v-se como ele vai passeando pela sala, apresentando Dalva, a dona da casa,
gesticulando como se fosse sua funo guiar nosso olhar pelo cmodo: Por favor
fiquem vontade, essa uma coisinha simples que preparamos para recepcion-los,
diz ao abrir uma cortina e apontar para um prato de canaps sobre a mesa. A cmera,
apesar do plano mdio aberto que nos permite ver ao mesmo tempo a sala e o corpo de
Jos, acompanha o gesto do personagem com uma leve panormica at enquadrar o
prato. Corte para o primeiro plano do rosto de Jos Carlos a conversar com Coutinho.
O depoimento de Jos Carlos fala da experincia de viver no bairro, estabelece
uma articulao entre a solido e a urbanizao, entre o isolamento e a vida moderna.
Conta, inclusive, uma outra verso para o acidente de Seu Henrique, fazendo desse
evento, ao contrrio da verso do outro personagem, um exemplo do isolamento tpico
de Copacabana: Quando eu cheguei aqui, eu estranhei muito, eu gosto de tomar uma
cervejinha com os amigos, e fazemos isso. Na Zona Norte, as casas eram todas cercas,
ento nos falvamos, tudo bem seu Joaquim, dona Maria, seu Joo. Aqui ns nos
trancamos num apartamento e s temos notcias de que morreu um vizinho quando ele
some durante mais de..., seu Henrique, um vizinho nosso, muito amigo inclusive, major
da marinha americana, seu Henrique teve uma queda dentro de casa, ficou dois dias
sumido, e s sabemos de seu Henrique porque ele conseguiu se arrastar, ligou para a
portaria parece, e vieram socorr-lo e ns ficamos sabendo. L no, na Zona Norte, olha
eu no vi dona Maria hoje, o que aconteceu. E batia na porta e o vizinho vinha e
aparecia..
No depoimento seguinte ao de Jos Carlos, mais um exemplo da rede de
continuidade temtica montada pelo filme. Cristina, uma jovem de classe mdia alta que
foi rechaada pelo pai aps uma gravidez precoce, fala sobre a sensao claustrofbica
de morar em Copacabana: o que me incomoda o barulho, assim, conviver com a vida
das outras pessoas entrando pelo vo assim da janela, do basculhante. Tem isso ?,
pergunta Coutinho. Tem, a Cris viu., responde a personagem, referindo-se a uma das
produtoras da equipe de filmagem que realizaram, na fase de pr-produo, a pesquisa
de personagem. Mas simbolicamente, ou realmente, voc t falando?, insiste o
diretor. Ao que Cristiana responde: realmente. Voc sabe quando os vizinhos de baixo
to cozinhando, ou discutindo, ou brigando com os filhos (...) adoraria isolar aquilo.
O estranhamento frente experincia cotidiana em Copacabana tambm tema
do ltimo depoimento de Edifcio Master, exatamente seis depoimentos depois do de
Cristiana. Fabiana, uma jovem que veio do interior do estado para se preparar para o
vestibular. Da conversa com Coutinho, percebe-se que tudo em sua vida novo, que a
estranheza vai apenas aos poucos se descortinando em algo familiar.
Sentada no cho de seu apartamento, Fabiana nos conta como, desde de que
chegou, escuta algum chamando o nome de uma menina, Tain, e que por muito tempo
ficou curiosa para saber de quem se tratava: e hoje, eu tava descendo no elevador, e eu
sempre vejo umas meninhas assim, e fico, ser que essa a Tain, mas fico com
vergonha de perguntar. Da hoje eu tava descendo no elevador, quando abri a porta, a a
me dela, ou a empregada no sei, falou, pega essas compras a, Tain. Ai eu fiquei
olhando pra ela assim. Hoje eu vi quem era a Tain. Depois de quatro meses!.
Assim, o discurso flmico acaba promovendo um retorno idia de isolamento,
colocado como um dado da experincia da vida na multido urbana e, de certa maneira,
como um desejo de distanciamento, ainda que permeado por uma certa excitao pela
novidade.
Esse retorno da solido pontuado pelas cenas finais. Nelas, percebemos a
cmera a se mover enquadrando pares de janelas de apartamentos. O plano nos
posiciona como espectadores da vida que se desenrola em cada uma dessas janelas, une-
nos a elas, mas, ao mesmo tempo, a moldura da janela nos afasta. O efeito nos remete
ao prprio processo do filme, o encontro na intimidade da casa de cada um dos
personagens, o qual nos dado a ver atravs da moldura de um outro tipo de janela, da
cmera e da tela, que ao mesmo tempo nos aproxima e, novamente, nos afasta.
Concluso
separao, portanto, acima de tudo uma delimitao de lugares sociais de fala de cada
prtica discursiva, os quais se afinam mais a uma ou a outra das imaginaes.
Delimitao que construda historicamente por um conjunto de fatores diferentes,
entre instituicionais, prticas sociais e estratgias narrativas.
Com isso, na verdade, remeto a toda uma esfera de debate em torno da idia de
que h toda uma ordem de distino social e ideolgica que atravessa os discursos,
fazendo deles mais ou menos legtimos como discursos de explicao e definio do
mundo histrico.
Nesse sentido, penso que o excesso bem poderia ser tomado como o elemento
desta distino do ponto de vista da narrativa. Pois h, vinculada noo de excesso,
toda uma matriz que se classifica popular ou massiva e que se coloca, aparentemente,
em oposio a uma matriz dita erudita. O advrbio, claro, significa que h dois lugares
de legitimao distintos, em detrimento do fluxo que corre, constante e
constitutivamente, entre uma matriz e outra. Se h, portanto, uma dicotomia a ser
traada, esta diz respeito a lugares de legitimao em relao a distines polticas e
ideolgicas que forjam divises como popular, massivo, cientfico, documental.
Nesta tese, privilegiei, atravs do pressuposto intertextual, filmes em que o
dilogo entre as imaginaes apresentasse uma apropriao mais crtica, trazendo
tenses para os campos envolvidos, ou seja, questionando tanto o universo
melodramtico quanto o documentrio. E, dessa maneira, afirmando, portanto, o fluxo
cultural percebido a partir do dilogo entre as estratgias narrativas, tendo como
horizonte o entendimento dos processos de legitimao.
Ou seja, busquei narrativas em que a apropriao do melodramtico pelo
documental se faz desestabilizando lugares tradicionais de legitimidade, da vocao
moralista da imaginao melodramtica, por exemplo, e da vocao de verdade total
do campo do documentrio. Tal acontece mesmo quando a apropriao se mostra mais
bvia, mais prxima da adeso ao melodrama em sua forma mais cannica.
Efetivamente, nenhum dos filmes analisados nesta tese faz do excesso seu
procedimento narrativo principal mesmo se considerarmos aqueles que usam o modo
de excesso mais abertamente. E justamente esta no utilizao radical do excesso que
os distingue, os legitima socialmente, garantindo a eles a incluso no campo dos
discursos documentrios. Campo este que, pautado na predominncia de um regime de
conteno, construiu, historicamente, sua esfera de legitimidade alinhada a um modelo
que rejeita o excesso caracterstico da matriz popular, para tanto tomando a histria
dos efeitos de lente e manipulao da imagem. Excesso estilstico que articula um efeito
de aproximao afetiva com uma personagem primeira vista incmoda, explosiva,
declaradamente perturbada mas que, em decorrncia do dilogo com a imaginao
melodramtica operado pelo uso do modo de excesso no filme, passa a ser percebida
como detentora de uma espcie de fora que a faz ultrapassar os traumas sociais.
Por outro lado, nos outros filmes analisados, o dilogo mais tnue e mais
encoberto sob um tecido de simplicidade e conteno, o que acaba por trazer um nvel
mais especfico de questionamento mesmo da prpria lgica da imaginao
melodramtica. Trata-se, portanto, de um dilogo ainda mais afinado com os
movimentos de releitura da matriz melodramtica, realizados a partir dos anos 1970, no
campo do cinema ficcional.
Estes filmes (Um Passaporte Hngaro, Edifcio Master, Pees) atestam a
necessidade do engajamento afetivo e da afirmao do pacto de intimidade para a
legitimao de seus discursos face ao contexto contemporneo. Para tanto, operam, em
especficos momentos, uma aluso ao que est articulado no mbito da imaginao
melodramtica, mas, ao mesmo tempo, fazem-no num regime de equilbrio com a
conteno, que acaba por questionar, mesmo que operando um dilogo, a eficcia dos
formatos mais bem acabados dessa imaginao em atingir a esfera sensrio-sentimental.
Um tipo de procedimento, portanto, que poderia ser colocado como uma recusa ao
cnone mas que, ao mesmo tempo, implica uma aceitao da imaginao.
A relao dialgica operada nos seis filmes analisados, na verdade, oferece um
panorama de questes sintomticas da contemporaneidade, as quais esto entre as
preocupaes de base da tese e dizem respeito ao estatuto e experincia do tema da
poltica no contemporneo.
Dizem respeito, em ltima instncia, idia que parece estar cada vez mais
disseminada de que as questes polticas devem ser abordadas a partir de sua
presentificao na instncia individual. Corroborando, de certa maneira, o que alguns
pensadores entendem como hipertrofia da vida privada ou como uma certa tirania da
initmidade. Considerando que tal ideologia do privado que parece dominar a vida
pblica e, atravs dela, a esfera das aes polticas uma conseqncia do
adensamento do projeto da modernidade.
Tal adensamento vem provocando uma alterao no pressuposto moderno
fundado a partir de dicotomias balizadoras da experincia do sujeito dicotomias como
emoo X razo, indivduo X sociedade, pblico X privado.
de mim, como se fosse possvel, assim, apagar a esfera da negociao, uma vez que
sou o diretor de mim mesmo.
Dois filmes, no contexto brasileiro, destacam-se nessa esfera127: 33, realizado
por Kiko Goifman, em 2002, e Um Passaporte Hngaro, filme que est no corpus de
anlise da tese, embora no exatamente por ser um documentrio em primeira pessoa,
mas pela relao com o tema da memria.
Os dois foram definidos por Jean-Claude Bernardet como documentrios de
busca, pelo carter de autoquestionamento que est implicado em seus discursos.
Porm, enquanto no caso de Um Passaporte Hngaro esse processo leva a diretora a
pouco falar de si, mas ir em busca de um outro que compe sua teia familiar, levantando
assim questes mais amplas tais como o processo de construo de identidade e de
compartilhamento de uma memria coletiva, em 33, a busca de si, pouco tecendo de
consideraes mais amplas, pouco operando no sentido de estabelecer uma tenso na
interseo entre o pblico e o privado.
33128 um filme cujo dispositivo de construo a fora motriz de seu discurso,
em que o interesse reside, praticamente, nas condies para a filmagem organizadas
pelo diretor/personagem. 33 comea com Kiko se apresentando e estabelecendo suas
condies: procurar sua me biolgica em 33 dias e filmar esse processo. H, ao longo
do filme, todo um conjunto de estratgias para encenar a primeira pessoa,
predominantemente amparada na utilizao do plano ponto-de-vista e das imagens de
espelhos e outras superfcies de reflexo que reafirmam a unicidade das instncias do
personagem e do diretor.
Mas no h, em 33, um questionamento ou reflexo sobre os temas da adoo,
da identidade ou dos jogos de sentimentos que poderiam se depreender de seu projeto
nem mesmo diante dos percalos afetivos impostos pelo dispositivo flmico, por
exemplo, atravs da figura da me adotiva de Kiko. Os assuntos so levantados e
127
Santiago, filme mais recente de Joo Moreira Salles, que marcou a abertura carioca do 12 tudo
Verdade - Festival Internacional de Documentrios, em maro de 2007, pode entrar nessa categoria. No
documentrio, o diretor retoma um filme interrompido por mais de dez anos sobre o antigo mordomo de
sua famlia, porm, alm da exposio da vida do personagem ttulo, encontram-se corajosamente
abordados os dilemas mais interiores de um cineasta frente a seu personagem e a sua viso de
documentrio, bem como os confrontos de dois mundos, representados no mordomo e no filho do patro
(o prprio cineasta) que interpenetram-se, mas nem sempre se encontram verdadeiramente. Santiago
ainda no tem lanamento comercial confirmado. Deixo expresso aqui meu desejo de um dia reencontrar
esse filme como base de anlise.
128
Embora 33 no faa parte do corpus de anlise da tese, fao aqui um comentrio levemente mais
alongado deste filme, pois ele sugere um contraponto que, ao mesmo tempo, reitera meus argumentos e
abre uma outra esfera de consideraes.
129
Algumas outras questes so deixadas em aberto nesta tese pelo prprio limite de todo e qualquer
trabalho e merecem ser levantadas aqui, a ttulo de exposio da conscincia dos prprios limites que
podem acabar por se expandir em possibilidades futuras. Talvez a principal delas seja em relao a um
aprofundamento da histria do documentrio brasileiro, notadamente no tocante constituio de uma
cultura audiovisual do universo da no-fico associada ao debate da modernizao nos contextos
brasileiros especficos, tocando em questes de circulao e usos dos filmes e termos relacionados ao
documentrio.
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