TEMA 46: LA CELESTINA

Intencin y sentido. Subversin literaria y subversin social.

Ningn aspecto revela tanto la riqueza de La Celestina y la variedad de facetas

que pueden solicitar al lector como la contradictoria diversidad de opiniones que en
todo tiempo ha suscitado; acordes todos -con la excepcin, apenas, de un Gracin- en
valorar la calidad impar de la Tragicomedia, cuando se trata, en cambio, de fijar el
propsito que movi al autor, los criterios son irreconciliablemente dispares. Las
grandes obras son ambiguas, pero la natural y rica ambigedad de La Celestina ha sido
complicada por el torrente de exgesis que se han volcado sobre sus pginas. Bataillon
pide que la obra sea leda e interpretada segn fue escrita por su autor.

El argumento no es lo capital en el sentido de que el autor haya pretendido

enhebrar una mera intriga dinmica para entretener a los lectores sin mayor
consecuencia sino un soporte necesario de un ulterior propsito. Ahora bien: es esencial
para la concepcin y sentido de la obra tal cual es. El hecho de que se pueda referir en
cuatro palabras, segn Lida, y se demore, en cambio, su exposicin con minucioso
anlisis de los personajes, no indica que el desarrollo argumental carezca de
importancia, sino que el autor se propuso dar a la trama la mayor eficacia posible
haciendo consistentes, humanamente verdicos, psicolgicamente verosmiles a los seres
que viven aquellas peripecias.

La originalidad de La Celestina es el resultado del contacto entre la tradicin

literaria y un genio individual que maneja esta tradicin. Es posible que la vigilante
observancia del mundo que le rodeaba le haya permitido a Rojas en gran manera el
tratamiento original de los tipos literarios preexistentes. Rojas concibi la obra como la
pintura de un mundo vivo, retratado en toda su verdad para potenciarlo artsticamente
ante los ojos del lector y exigirle a este que dedujera las consecuencias. El Bachiller
pudo tomar innumerables prstamos de la tradicin literaria para vestir y aderezar su
libro, y as pueden hallarse muchos de ellos en su envoltura; pero lo capital de l lo
observ y tom de la sociedad en que viva, con el claro propsito de mostrarle al lector
la existencia y el riesgo de una parcela de la realidad contempornea. Lo que da su
grandeza a La Celestina es que Rojas consigue comunicar la gran leccin que se
propone sin moralizar jams expresamente ni hablar por boca de sus personajes. Los
caracteres que crea llevan a cuestas su propio significado y ejemplo moral y al
retratarlos en toda su dimensin humana, hablaban por s mismos; bastaba saber escoger
de la realidad viviente los ejemplares humanos necesarios y darles cuerpo en sus
pginas.

Como dice Amrico Castro "los tipos y los temas son arrojados de sus parasos
literarios", pues lo que ocurre es que la obra incluye el esquema de una situacin
literariamente tpica y los arietes empleados por el autor para destruirla: la irona, la
distorsin, la parodia absurda o trgica, la desmitificacin y la descontextualizacin. El
resultado es que lo hecho por Rojas carece de antecedente y de paralelo en su tiempo.
Pero esa destruccin de toda una literatura y de la cultura en que se enmarca es, al

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propio tiempo, algo ms: la destruccin de un sistema social basado en la injusticia, la
cosificacin y la alienacin. En la obra encontramos que una figura literaria contina
subsistiendo privada de su marco tpico, como una negacin de su forma previa . Un
verdadero autor revolucionario no escribe, como deca Burke, para convencer al ya convencido sino para
argir con el no convencido, lo que exige que utilice su vocabulario, sus valores, sus smbolos, hasta
En este orden de cosas, sin duda la cuestin ms estudiada ha sido la
donde le sea posible.
parodia y destruccin que del amor corts se hace en La Celestina, incluida la novela
sentimental. En este sentido la pieza maestra es la desmitificacin del viejo y conocido
tpico del "hortus conclusus" y "locus amoenus". Todos los elementos necesarios estn
presentes en el jardn de Melibea: noche serena, rboles, suave viento, murmullo del
agua, sombras apropiadas para el deleite. Con ello, el jardn del amor es el del amor sexual. La
imagen del jardn enfatiza la relacin entre los sexos y tiende a ser asociado con el amor
sexual idlatra, smbolo del apetito desordenado extremo. Pero el nimo destructivo del
autor acechaba a los amantes. Ser en el jardn donde Calisto har saltar por los aires de
modo brutal toda la cortesana amorosa tradicional, cuando trata desconsideradamente a
Melibea en bsqueda urgente de su propio placer, cuando la compara con el pjaro que
hay que desplumar y comer y cuando habla de tenerla en su poder. Mas todo ello estaba
anunciado de manera bien siniestra en la agorera y sorprendente cancin que canta
previamente Lucrecia, la criada de Melibea. Cancin en la que impresiona tanto la
presencia de ese lobo nocturno -Calisto- como la ertica connotacin de los cabritillos
mamando. La destruccin es total y definitiva. Castro ha notado tambin cmo la vieja
alcahueta utiliza y rehace a su manera el conocido romance de "La bella en misa", en
que la presencia en la iglesia de una hermosa dama consigue que el oficiante trabuque
sus latines y que los monaguillos en vez de "amn, amn" digan "amor, amor".
Celestina trastoca toda la delicada y lrica intencionalidad del romance en una escena de
desvergonzada autoglorificacin: se jacta de tener de clientes hasta clrigos que
derribaban su bonetes cada vez que ella entraba en la iglesia. Mientras que los seores
no manifiestan una preocupacin especial por el honor, los de abajo cuidan, por su
parte, de mantener el secreto de Calisto y Melibea, mientras que, por otro, se consideran
honrados ellos mismos. Lida seala como irona que el sentido de la honra, eje de la sociedad
castellana, no alienta en Pleberio ni en Calisto y apenas en Melibea, y se encarna en cambio en la
alcahueta, en sus pupilas, en los sirvientes, y ms quisquilloso que en nadie, en el rufin bellaco .
Es
Centurio, en efecto, nuevo miles gloriosus, hallamos sangrientamente expresada la
irona sobre el honor, origen familiar, fama y opinin, toda tan caro al casticismo
castellano; recurdese el ya citado dilogo entre Elicia, Aresa y el propio Centurio en
el acto XIII. Por otro lado, tambin aparece la irona destructiva acerca de la Justicia,
con especificacin bien delimitada de justicia seglar y eclesistica, es decir, la del brazo
secular y la de la Inquisicin. As en un dilogo entre Celestina y Prmeno, hablndole
de su madre se hace una irnica utilizacin del Sermn de la Montaa evanglico y la
brutalidad de los procedimientos inquisitoriales. Lida interpreta que en boca de Celestina asoma
el autor, como jurista y como converso, en esta stira anticlerical . No hay Justicia en este mundo
en que se mueven los seres imaginados? de obra. Sempronio, hablando con Celestina,
hace una extraordinaria enumeracin catica para ejemplificar su meditacin acerca de
la futilidad de las acciones y preocupaciones humanas: "Todo es ass, todo passa desta

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manera, todo se olvida, todo queda atrs". Gilman ve en este comentario un nihilismo axiolgico
que llega a negar aquello que crean importante todos los que le rodeaban, incluso el gran acontecimiento
pico de su tiempo: la conquista de Granada.

El loco amor y la magia. El loco amor como desencadenante de todos los males.

Se nos presenta el amor culpable o loco amor que encenaga a sus vctimas y las
conduce a su ruina, segn el concepto sealado por Inez MacDonald, y que es punto de
enfoque insoslayable para entender la Tragicomedia. Calisto, rico y ocioso gozador,
busca el placer y para lograr a su dama en la forma que pretende recurre sin escrpulo
alguno a Celestina, porque esta puede conseguir un affaire de tal naturaleza. En la obra
de Rojas no se mencionan bajo ningn concepto posibles dificultades para la legtima
unin de los amantes. Calisto quiere gozar a Melibea y cuando se haste, se dedicar a
cazar, que para eso tiene halcones y caballos. Cuando Sempronio le propone la
intervencin de Celestina sabe que ofrece lujuria y Calisto acepta porque quiere
llevrsela a la cama, o mejor dicho, sobre las hierbas del jardn. Calisto pone el asunto
en manos de Celestina porque sabe que de esa hechicera puede esperar algn remedio.
Y entonces entra en accin la vieja, poniendo en juego las artes que posee...Celestina
moviliza todos los recursos normales de su experiencia profesional para ganar el nimo
de la joven pero su empeo mayor es hacer funcionar, por medio del hilado, el maleficio
que ha de hechizarla. Y que acta, en efecto, de modo fulminante, llevando en pocas
horas a Melibea, apasionadamente enajenada, a los brazos de Calisto. Melibea se siente
arrebatada por un deseo irrefrenable que le lleva a entregarse con toda su ansia amorosa.
Cuando los padres de Melibea planean, su matrimonio, ignorando lo que sucede, la
joven confiesa a Lucrecia que sin su Calisto no sera capaz de vivir, y hace un alegato
totalmente revolucionario "prefiero ser buena amiga que mala casada". Es la magia de
Celestina, capaz de encender a la joven en delirios de amor y destruir as,
fulminantemente, una casa honesta. Son estas turbias realidades las que Rojas pretende
mostrar descarnadamente al lector; digamos, con lenguaje contemporneo, denunciar.
La intervencin de Celestina define el propsito deseado por el autor: la descripcin de
un amor culpable. Calisto y Melibea desean un amour pero no crear un hogar. Lo que
pretende Rojas a todas luces es mostrar que la ruptura de todas las leyes del decoro,
religioso y social, que all se muestra, y de la cual es eje capital la intervencin de la
tercera, produce la culpabilidad de los amantes -destinado por esto mismo a ser
castigados-, y encadena fatalmente toda la accin. Desde el momento en que Calisto
pone en manos de Celestina el logro de su amor, entra en actividad, como un derivado
inevitable, el tropel del mundo bajo que tan decisiva intervencin ha de tener en la obra.
Deyermond ve, efectivamente, el amor como un poder de efectos desastrosos, pero esto
es solo parte del cuadro: es la avaricia la que destruye a Sempronio; la avaricia y el afn
de dominio psicolgico los que destruyen a Celestina; la avaricia, el amor y la amistad
quienes destruyen a Prmeno. Esto es rigurosamente cierto, pero no niega en absoluto la
desastrosa obra del amor culpable como causa inicial y responsable de toda la tragedia;
sin el vicioso deseo de Calisto, egosta, falto de todo escrpulo, dispuesto a servirse de
cualquier medio para lograr a Melibea, aunque haya que embrujar su voluntad, ninguno
de los acontecimientos de la Tragicomedia hubiera sucedido. Luego, una vez puesto en

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movimiento, cada personaje acta desde su propio centro y movido por sus propias
pasiones. Esto forma tambin parte del cuadro, efectivamente, pero el mostrar en accin
a cada una de estas figuras, como piezas inseparables de l, es tan fundamental para el
propsito de Rojas como el hacer vivir el amor culpable de Calisto, motor de todos los
dems. Porque ponerse a merced de Celestina y sus manejos es entregarse a la
indiscrecin peligrossima de unos criados corrompidos, a quienes claro est que no
interesa la lujuria de su amo sino el provecho que de ella puedan obtener. La
incomparable penetracin de Rojas le hizo advertir que incluso uno de los criados de
Calisto haba de ser el temeroso y honrado Prmeno, porque hasta sus mismos
escrpulos se van al traste enseguida minados por las palabras de su encanallado colega
y la corruptora presin de Celestina que se lo gana con muy poco esfuerzo recordndole
la condicin de su madre, llevndole al lecho de una de sus pupilas y ofrecindole parte
en el negocio. Ponerse en manos de Celestina meter en ronda a sus muchachas y al
inevitable corro de sus rufianes, todos los cuales en inextricable revoltijo, desencadenan
luego los sucesos. Las descarnadas escenas en el burdel de Celestina, que muchos
juzgan como incompatibles con el propsito ejemplar de la obra, desempean a
maravilla la funcin que Rojas les encarga. Se trataba de mostrar en toda su crudeza,
dentro de su propio nido, vindoles vivir y oyendo sus palabras, la ndole de gente en
cuyos hilos se estaba enredando la aventura amorosa de Calisto. Lo que toda esta gente
hace y dice sobre el amo y la alta doncella que le aguarda dentro del jardn, revelado
con implacable desnudez, deba de golpear sonoramente en la atencin de los lectores
contemporneos de Rojas.

Problemas textuales: de la "comedia" a la "tragicomedia". La autora.

La Celestina plantea importantes problemas en cuanto a su texto y autor. Su

texto tuvo una primera edicin en Burgos en 1499 de la que nada ms que se conserva
un ejemplar en el British Museum. Las segundas ediciones son de Toledo y Salamanca
en 1500 y solo se conserva un ejemplar de la toledana en la Biblioteca Bodmer, de
Ginebra. La tercera edicin es de Salamanca en 1501 y hay un solo ejemplar en la
Biblioteca Nacional de Pars. Estas ediciones coinciden en constar de diecisis actos, y
en titularse Comedia de Calisto y Melibea. Incluyen una carta de El autor a un su
amigo. En ella dice que, estando en Salamanca, cay en sus manos el primer acto de la
obra, escrito por un desconocido; y que tanto le impresion, que decidi continuarlo y
rematarlo, cosa que hizo en quince das. De ese modo, el primer acto sera de autor
annimo, y los restantes, de alguien que no firmaba, pero que daba su nombre en versos
acrsticos que siguen a la carta: El bachiller Fernando de Rojas acab la Comedia de
Calisto y Melibea fue nascido en la Puebla de Montalbn. En el ao 1502 se hicieron
en Sevilla, Toledo y Salamanca nuevas ediciones con distintas caractersticas. Ahora se
titula Tragicomedia de Calisto y Melibea. El acto primero y el comienzo del segundo
continuaban intactos; pero se hacan importantes adiciones en el resto. Y entre los
primitivos actos XIV y XV, se insertaban cinco actos ms (el llamado Tratado de
Centurio, porque en ellos aparece este personaje), con lo cual la Tragicomedia aparece
definitivamente con veintin actos. Hoy, tras las minuciosas investigaciones referidas al
lenguaje y a las fuentes literarias, que varan del primer acto a los dems, se ha llegado a
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la conclusin de que el acto primero fue escrito por un autor desconocido, con un estilo
conciso y prrafos ms cortos que los de los actos restantes, y de que los dems son obra
de Fernando de Rojas. Las investigaciones modernas dan la razn a la Carta. Se sabe
del autor que fue un judeoconverso que estudi Leyes en la Universidad de Salamanca.

El gnero: la comedia humanstica.

Aunque el carcter de obra dramtica de La Celestina parece imponerse sin

dificultad debido a su estructura y a la total ausencia de partes narrativas, el gnero
literario a que pertenece ha sido objeto de diversas estimaciones, basadas sobre todo en
el hecho de gran longitud -que la hace prcticamente irrepresentable en su forma
original- y de su peculiar utilizacin del tiempo, que hace pensar en formas novelescas;
de aqu, los nombres de novela dramtica o de novela dialogada con que ha sido
calificada en muchas ocasiones. El problema del gnero de la obra se plante en el siglo
XVIII, dado que sus evidentes peculiaridades no permitan encajarla cmodamente en
ninguno de los moldes conocidos de la preceptiva neoclsica. Moratn la clasific como
novela dramtica en sus Orgenes del Teatro Espaol, movido sobre todo por no
estimarla escenificable. Aribau la defini como novela dialogada en los Novelistas
anteriores a Cervantes, para l las denominaciones de "comedia" y "tragedia" que se
mencionan en el prlogo de la obra hacan referencia al desenlace pero no a su
naturaleza. La crtica e historiadores literarios de toda Europa durante el siglo XIX
continuaron sirvindose del mismo rtulo, aunque sin dejar de encarecer su carcter
dramtico y ponderar incluso su gran influjo sobre todo el teatro europeo. Tambin fue
considerada novela porque el segundo modelo que sigue es el relato sentimental y la
obra Crcel de amor en particular; probablemente, surgi como una reaccin clara al
concepto del amor corts representado por este gnero. Dorothy Severin la llega a
definir incluso como una gran parodia de la novela sentimental.

En su prlogo filosfico Rojas defina a la obra como tragicomedia. Es evidente

que La Celestina es teatro, y adems teatro para leer, y para leer en grupo con cierta
dramatizacin, si atendemos a la cuarta estrofa de las coplas finales del corrector Alonso
de Proaza. La Celestina tiene una estructura teatral: divisin en actos, dilogos,
acotaciones y apartes. El concepto de comedia o tragicomedia comporta una gran
novedad, por cuanto coincide con la denominacin que los autores areos darn en el
futuro a sus obras dramticas.

El modelo teatral que sigue es la comedia humanstica creada por Petrarca.

Puesto que esta forma adoptada por Rojas, dice Bataillon, no supone la intervencin del
autor entre sus personajes, se sirve del Prlogo, a la manera del "introductor" de la
comedia romana o del "explicador" del teatro de feria, para explicar y defender ante el
publico el sentido de su obra. La caracterstica principal de la obra es el uso exclusivo
del dilogo. Originariamente, estaba escrita frecuentemente en latn, pero Rojas prefiri
el castellano. Se distingua por tener un argumento simple y un desarrollo lento; un
deseo de reflejar ambientes y tipos contemporneos; un inters por los sectores
humildes de la sociedad y por lo pintoresco de la vida cotidiana; una variedad de

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dilogo: enrgico y sugeridor de la conversacin normal unas veces y otras oratorio,
discursivo y cultsimo; un gusto por las frases sentenciosas y, al mismo tiempo, por la
obscenidad; una introduccin en el dilogo de abundantes ecos de autores antiguos y
alusiones mitolgicas e histricas; y unos cambios "no lgicos" de lugar y de tiempo,
sin tener en cuenta la verosimilitud.

Obra de transicin entre el Medievo y el Renacimiento

En sus lneas generales, la tragicomedia reproduce un viejo argumento medieval.

Una comedia latina del siglo XII, el Panphilus, relataba el asedio de un galn a una
dama, a la que consegua rendir gracias a la mediacin de una vieja. El Arcipreste de
Hita hizo una personal versin de esa comedia latina, y la introdujo en su Libro de Buen
Amor: es el famoso pasaje de los amores de don Meln y doa Endrina, en cuyo logro
interviene Trotaconventos, como prototipo de las viejas arteras que se ponan al servicio
de los mancebos para abatir la virtud de las muchachas. El tringulo principal de
personajes -Calisto, Melibea y Celestina- lo recibe Rojas, pues de la tradicin literaria.
Pero esas viejas alcahuetas eran, adems, una grave realidad social: contra ellas claman
los moralistas. Juan Ruiz dio al conflicto un desenlace satisfactorio casando a don
Meln y doa Endrina. La Tragicomedia levanta un monumento artstico y humano de
gran magnitud. Constituye un mundo de personajes en torno de los tres protagonistas,
comunicndolos por el ir y venir maligno de Celestina, que con su codicia y perversidad
va fraguando la ruina de todos. Se trata de una verdadera tragedia; y si Rojas la llam
tragicomedia es porque en ella se mezclan personajes tpicos de la tragedia antigua (los
ricos enamorados) y de la comedia (criados, rufianes, mujeres de mal vivir). Es
caracterstica del mundo medieval la indistincin entre lo natural y lo sobrenatural. El
Renacimiento impuso un trazado neto entre ambos mundos. La Celestina es obra de
transicin. Por un lado, parece ya obra renacentista, porque sus peripecias se desarrollan
-y bien descarnadamente por cierto- en un plano estrictamente mundano. Pero, por otro,
todos los personajes pagan al final su locura o su perversidad, como si la mano justiciera
de Dios hubiera intervenido para castigar tanta rebelda y tanto error. La gran obra
hunde sus races en la Edad Media, pero se instala ya en las fronteras del Renacimiento,
anunciando una nueva edad que sabr distinguir con plenitud lo que corresponde al
mundo fsico y lo que pertenece al mundo sobrenatural. Lo que interes a Rojas
principalmente fue el comportamiento mundano de sus personajes, la exploracin
minuciosa de sus pasiones, al margen de toda preocupacin trascendente.

Una ciudad y una sociedad burguesas

Rodrguez Purtolas en su estudio preliminar sobre La Celestina ha hecho una

lectura marxista de la obra y ha analizado cmo el dinero se impone sobre este
entramado social de la ciudad y trastoca todos los valores. Como dice Celestina "Todo
lo puede el dinero". El nuevo fetichismo, y su consecuencia, la cosificacin del ser humano, aparecen
en la obra en trminos crudamente realistas y significativamente estructurales. Todos los proyectos
fracasan de modo estrepitoso ante la realidad del dinero y de la lucha de clases. La
persona se volatiliza ante el dinero. Celestina recuerda la visita del padre de la joven a la

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que tiene que renovar el virgo por una manilla de oro que le dio en prendas de su
trabajo. La avaricia de Celestina ser la causa inmediata de su sangriento fin al negarse
a compartir con sus cmplices, Prmeno y Sempronio, la cadena de oro que Calisto
ofrece en pago de sus servicios terceriles. Ms no olvidemos que Celestina ha obrado en todo
momento motivada por el hambre, claro avivador de ingenios. Son abundantes las comparaciones
del mundo, la vida y el amor con ferias y mercados. La prctica de la alienacin es la venta .
Cuando Prmeno le cuenta su aventura amorosa con Aresa a Sempronio, este le
pregunta brutalmente cunto le ha costado. Por su parte, Elicia afirma que la hermosura
-en concreto, la de Melibea- se compra con una moneda en la tienda. El feroz
individualismo, la lucha de todos contra todos, la lucha de clases, quedan patentes en la
obra. Los seores y los criados no son lo que eran en la tradicin literaria. En cierto
momento, Sempronio dir escueta y rotundamente que "quien a otro sirve no es libre".
La inteligente prostituta Aresa, que defiende su integridad personal y su dignidad, tiene
clara conciencia de la cosificacin de las criadas por parte de las seoras al no llamarlas
por su nombre propio. Purtolas justifica por la lucha de clases las groseras palabras que
dedican las meretrices a Melibea, las cuales desprestigian su hermosura, buenos atavos
y riqueza. En contraposicin, Bataillon dice que sera un error tomar estas opiniones
como un "manifiesto libertario" que Rojas aprueba ms o menos; la verdad es que todo
el acto precedente ha dejado ya bien definida a Aresa como una "marcada ramera", y
este juicio descalifica de raz el empleo fraudulento que la galante joven hace de bellas
mximas filosficas para justificar su resentida explosin de baja envidia. Por el
contrario, Aresa se muestra revolucionaria ante el sistema injusto imperante e ironiza
sobre los linajes y la hidalgua. Afirma que quien se tiene por ruin, es ruin, y que son las
obras las que demuestran la calidad humana de las personas y no su prosapia. Sus
palabras nos recuerdan el versculo de San Mateo 7: 20 "As que, por sus frutos los
conoceris". Centurio, hace gala irnicamente de esa supuesta alcurnia suya para ser
admirado, al decir que a su abuelo le llamaban "el espada" por ser rufin de cien
mujeres y Aresa, sutilmente, le reprueba por ello. Uno de los problemas bsicos del
conflictivo mundo celestinesco es el del enfrentamiento del individuo con su ambiente
social. Los personajes, a excepcin de Calisto, tienen conciencia de s mismos, de sus
propias vidas, de su importancia y dignidad personales. Coincide tal actitud con lo que
Amrico Castro ha llamado la dimensin imperativa de la persona y el voluntarismo
individualista: la afirmacin categrica del yo frente a un mundo reconocidamente hostil, ajeno y
deshumanizador. Celestina dice "Yo soy querida por mi persona, el rico por su hazienda".
Dice Gilman que con supremo cinismo atribuye Rojas a una sentina de la degradacin
humana este rasgo tan admirado, pero parece olvidar algo fundamental que Lida capta
en toda su importancia: la piedad que el autor excita y el editor reclama para todos los
personajes, todos condenables en terreno estrictamente tico. Una cosa es la conciencia
que tenan de su propio valer y otra lo condicionadas que estaban por su mundo
siniestro y, a lo que parece, sin salida. Prmeno sufre una terrible transformacin: el
joven criado inicialmente duda y rechaza participar en el plan de Celestina y de
Sempronio para lograr la seduccin de Melibea y as los beneficios y ddivas de Calisto,
llegando a aconsejar a su seor desconfe de la alcahueta, pero al ser maltratado e
insultado por su amo se corrompe y pierde la fe en el ser humano. Prmeno resulta de

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este modo un antecesor trgico de otro famoso corrompido de la literatura espaola,
Lzaro de Tormes. En La Celestina todos los personajes aparecen dominados por el
presente, por la prisa e impaciencia de vivir, y lo que es ms importante, por vivir
intensamente, como si preveyesen el cercano y trgico final. Maravall se refiere a este
aspecto de la obra indicando que el reloj y sus campanadas presiden las actividades de
los personajes y de toda la ciudad, reloj que es, dice, "tpicamente un instrumento de la
vida burguesa". Se impone el concepto moderno del tiempo, como un valor, como una
mercanca til. Se percibe que el tiempo es algo fugaz, algo que escapa, y se trata de
retenerlo. El reloj-smbolo, con su inflexibilidad mecnica y siempre presente, domina la impaciencia e
intensidad vital de los personajes. Como bien dice Pleberio "No hay cosa tan ligera para huyr como la
vida."As Calisto muere por su arrebatada salida del jardn de Melibea, Prmeno y
Sempronio "madrugaron a morir", en unas pocas horas es asesinada Celestina,
descubiertos, prendidos, juzgados, condenados a muerte y ejecutados los culpables. As,
trgica y huracanadamente terminan de una u otra forma las gentes que pueblan la
ciudad celestinesca. Vivir es, sin duda, compartir y relacionarse; para llegar a ello es
preciso comenzar por algo elemental y radicalmente bsico: la palabra. En efecto "no es
habla conveniente la que a todos no es comn, la que todos no participan, la que pocos
entienden." La palabra puede ser utilizada perversamente convirtindose en confusin y
engao. Celestina afirma, que solo cree en las obras porque las palabras de balde las
venden en cualquier lado. Incluso le dice a Sempronio que no puede agarrarse a una
"palabrilla" que ella dijo cuando este le recuerda la promesa de compartir con l y
Prmeno la cadena de oro. En ambas reacciones Celestina justifica sus actos con
intervenciones que reflejan destellos de la cita latina de Cayo Tito "verba volant scripta
manent" (las palabras vuelan, lo escrito queda). Pero todava ms irreverente se muestra
cuando se atreve a cuestionar el conocido fetiche medieval de la veracidad de la letra
impresa tildndola de la posibilidad de poder estar corrupta. Quiz el momento ms
pattico de toda la obra sea aquel en que el joven Sosia le cuenta a Tristn lo ocurrido
con Prmeno y Sempronio. Los califica de compaeros y hermanos y relata
emocionadamente como uno de ellos ya sin palabras, le clava su mirada como
preguntndole si se senta de su morir. En el ltimo instante de su existencia, un hombre
intenta buscar la solidaridad y la comprensin de otro: queda todava la mirada cuando
las palabras han demostrado su falacia pervertida. En La Celestina todo intento de
realizacin de la persona, de entendimiento y de comunicacin estn irremisiblemente
abocados al fracaso, como los individuos mismos lo estn a la destruccin. Recordemos
como Calisto muere la nica vez en que se olvida de s mismo y sale del jardn de
Melibea a ayudar a sus criados, en terrible e inmisericorde irona. Junto a los abundantes
llamamientos a la solidaridad, a la amistad y al compaerismo, a la necesidad de
compartir, encontramos la mentira, la traicin, el engao, la desconfianza y la
inseguridad que parecen as marcar la vida del hombre. Como en buena parte del
Romancero, de la novela sentimental, de la poesa cancioneril. No es necesario acudir,
todava, al monlogo de Pleberio para llegar a esta pesimista conclusin. La realidad se
presenta ambivalente y subjetivizada, interpretada bajo la perspectiva del punto de vista
personal de cada personaje. Calisto suea con Melibea hasta el punto de no distinguir
entre realidad y apariencia; enajenado, no ve a Prmeno cuando su sirviente est

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delante. Para Rojas esta ambigedad de todo lo existente, la idea de que nada es lo que
parece, constituye la esencia del drama y de la poesa. La "hereja amorosa" de Calisto
funciona dentro de los cnones del amor corts, aunque solo sea para, en un momento
dado, invertir esos mismos cnones de modo brutal, como en la declaracin de Calisto
como feligrs de la "religin" de Melibea y el enaltecimiento de esta a la categora de
Dios. Es en el acto XIV donde se muestra de modo definitivo la enfermedad amorosa de
Calisto, una vez que ha conseguido fsicamente a Melibea. Como aduce Lida, la joven tiene la
desgracia de haberse enamorado de un hombre egosta, lo cual no es buena condicin para vivir y
Melibea se lamenta de la rudeza de trato a
alimentar un amor autntico, unas "relaciones reales".
que es sometida por Calisto. Desprovisto ya de toda cortesana, responde Calisto con las
conocidas y brbaras palabras: "Seora, el que quiere comer el ave quita primero las
plumas". Y con estas otras, dichas al poco: "No hay otra colacin para m sino tener tu
cuerpo y belleza en mi poder". Esta declaracin se trata de uno de los ms claros
ejemplos de cosificacin en La Celestina y de prepotencia masculina, en que el
intercambio de amor por amor se realiza por la va violenta del machismo de Calisto,
ms atento a su propio placer que al de Melibea. Que despus de esto el jardn del amor
se transforme en el de la muerte, no puede sorprendernos.

PERSONAJES

Calisto

De acuerdo con Maravall, se forma en el siglo XV un grupo de "nuevos ricos": la ley

del ocio ostensible y la ley del gasto ostensible son los dos fundamentos del status social
de la clase ociosa. Calisto ( nombre que significa "de gentil belleza") responde fielmente
a la figura del joven miembro de esta clase. Demuestra ostensiblemente su ocio,
practicando actividades o deportes meramente gratuitos -la caza, el paseo a caballo, el
juego, el amor-. No solo es rico, sino que lo ostenta: tiene tierras en propiedad o
arrendadas, con colonos que le pagan rentas en especie y hay que suponer en numerario
pero, sin embargo, no tiene amigos ni parientes -pese a una vaga referencia, no estn
presentes en la obra-. Por otro lado, Calisto tiene una prehistoria muy interesante.
Sempronio, se permite recordar a su seor el extrao y sangriento episodio del simio y
de sus abuelos. Algunos piensan que el simio significa judo. Otros resaltan la relacin
que los monos tienen a lo largo de la EM en relacin no solo con la lujuria, sino con el
demonio tambin. De este modo, la abuela de Calisto no solo habra tenido una relacin
sexual contra natura con el simio, sino que tambin estara mezclada en prcticas
demoniacas. Y as, ciertamente, la prehistoria de Calisto es ms que oscura y digna de
olvido, lo que servira tambin para comprender la mnima reaccin del joven. Por otro
lado, el juez de la ciudad en que vive Calisto es hechura del padre de este, lo que indica
una poca de poder y esplendor cvico de la familia. Ante esta prehistoria y ante este
presente percibimos que ha habido una dislocacin entre el modo de vida anterior de la
familia y el modo de vida actual de Calisto. Segn Mara Rosa Lida, tras estudiar el
carcter de Calisto, parece fundamental que el personaje no tiene precedente cabal en
ningn gnero literario. Calisto es la anttesis del caballero castellano del siglo XV. La
explicacin hay que buscarla en esa extraa y sorprendente forma de vivir que Calisto

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tiene, una historia incomprensible sin su prehistoria, y que resulta paralela a la de tantos
conversos castellanos del siglo XV. No solamente place la soledad a Calisto, sino
tambin la oscuridad, la noche. Calisto, durante sus imaginaciones y ensoaciones
nocturnas, cree ver y hablar a Melibea (VI), mientras que ms adelante la extraa vida
que lleva hace que confunda el orden natural del da y de la noche (XIII). Pero es en el
acto XIV donde Calisto expone, una vez conseguido el amor de Melibea, lo que para l
representar desde ahora la noche: un paraso dulce, un alegre vergel. El da es
insufrible para l; por el contrario, en las tinieblas de la noche se desenvuelve a su
gusto: el manto oscuro de la noche le esconde cuando va a casa de Melibea. Calisto ha
hallado una razn para su existencia, y sus problemas personales de cada da sern ms
llevaderos gracias al escapismo nocturno, es decir, gracias a Melibea. La nocturnidad de
Calisto es patente, hasta el punto de que aparece de modo inequvoco comparado con un
lobo que en la oscuridad se acerca al jardn de Melibea, en la cancin que canta
Lucrecia. La propia joven ha calificado bien temprano a Calisto de "fantasma de
noche". (IV.5). Y en efecto, ese "fantasma", ese "lobo", es el mismo que trata de modo
brutal a su enamorada en el jardn, el mismo que dice aquello de "el que quiere comer el
ave quita primero las plumas." (XIX.), el que declara "no hay otra colacin para m sino
tener tu cuerpo y belleza en mi poder" (XIX.). Se trata en verdad de un autntico
proceso de vampirizacin, pues no ser solo del cuerpo de Melibea de lo que se apodere
el joven sino de su voluntad (XVI.). Esa vampirizacin se hace evidente en lo que dice
Melibea poco antes de suicidarse (XX.)y ya muerto el caballero. Aqu, la llamada que
siente Melibea viene del ms all, una llamada que la lleva a unirse en la tumba con
Calisto. Ni Dios mismo parece capaz de impedir. Calisto es una vampiresca criatura
nocturnal con poderes suficientes para atraer desde el otro mundo a Melibea. Dos
aspectos deben ser subrayados en Calisto: su condicin de enamorado absorbido por la
pasin, y su egosmo para satisfacerla que le hace vivir de espaldas a otros sucesos y
personas. Rachel Frank menciona que, en algunos momentos, puede parecer grotesco: sus criados
ridiculizan la afectacin de su lenguaje y su desolacin al sentirse desamado; el autor le reserva una
muerte por accidente sin grandeza dramtica. Calisto carece de herosmo y se mueve obsesivamente en la
adoracin de Melibea.MacDonald subraya atinadamente que el propsito de Rojas, con
actitud mucho ms medieval que renacentista, fue el de encarnar en Calisto el "loco
amor", el mismo "loco amor" de Juan Ruiz, o el amor mundano del Arcipreste de
Talavera o el del Dilogo de mujeres de Castillejo. La imprudente conducta de Calisto
es el resultado natural de su pasin y como su vctima resulta una figura trgica. Rojas
trata de presentar el amor con el menor atractivo posible, porque eso forma parte de la
leccin moral que desea infundir en su obra, es decir, que el placer es por esencia vano y
transitorio y que el amor, que enloquece y hace ridculos a quienes domina, no es
deseable en realidad. Consecuencia de su pasin es el egosmo de Calisto. Prodiga oro y
lisonjas sobre Celestina, pero no la considera sino como mero instrumento a su servicio.
Al recibir la noticia de la muerte de sus criados y de Celestina se lamenta de primera
intencin pero enseguida los condena como merecedores de su situacin por no ser
personas de bien y tambin culpa, en actitud misgina, a Melibea como causante de
todo lo ocurrido pero, aun estas acusaciones, prosigue su empresa amorosa. Tan
inseguro como egosta, encarece con exceso la calidad y linaje de Melibea con

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detrimento del suyo y espera casi pasivamente los esfuerzos de los dems para lograrle
su amor y queda por eso mismo a merced de sus servidores; es, justamente, esta
circunstancia la que explica la activa intervencin de sus criados y de Celestina. Lo
cierto es que Calisto posee muy escasas cualidades de amante idealista y harto
numerosas de epicreo aprovechado, egosta y cnico. Toda la primera entrevista con
Melibea delate la ndole meramente carnal de su pasin. Ante la inminencia de la
posesin muestra su carcter exhibicionista al no querer que Lucrecia se vaya para tener
testigos de su gloria como s quiere Melibea. Su falta de tacto se ve cuando Melibea le
reprocha que en su impaciencia por gozarla le rasgu los vestidos pero l hace caso
omiso.

Melibea

Como recoge Piero Ramrez, Melibea (nombre que significa "de la voz melosa,
dulce") tiene sus orgenes en la tradicin literaria medieval y clsica. A los rasgos
tradicionales aadi otros nuevos e imprevistos, encuadrando a la doncella en un
determinado contorno de poca y elaborando con todo ello uno de los personajes
femeninos ms completos y complejos de nuestra literatura. Pertenece a la nueva clase
dominante, la nueva oligarqua burguesa y mercantil. Se muestra en todo momento
decidida e instalada en su propia clase, acostumbrada a mandar y a ser obedecida. Es,
adems, culta, como demuestra su lectura de libros clsicos, en la que ha sido iniciada
por su padre. Posee una activa resolucin que le permite actuar de modo prctico y
preciso. El autor ha matizado agudamente el proceso de la pasin femenina, desde su
primer rechazo hasta su entrega en las escenas del jardn. Tras las primeras zozobras,
Melibea cede resueltamente a su pasin sin atormentarse con imaginaciones ni
escrpulos; y una vez gustado el amor, se rinde a su deleite. En medio de su amorosa
exaltacin, Melibea conserva el sentido femenino de las realidades inmediatas, y ella es
la que dispone los encuentros, atiende al ruido de la calle, advierte a Calisto cundo
tiene que entrar y salir. En su trato con los criados y Celestina se muestra imperiosa y
arrogante; para ocultar su pasin, pregunta y responde con mentiras y disimulos
reveladores de que Melibea no es una muchacha ingenua, a la manera convencional,
sino resuelta y apasionada, que sabe bien lo que es el amor y arde en ansias de
experimentarlo. Se enfrenta con la situacin de la mujer encerrada en unos
convencionalismos antinaturales que le impiden declarar su amor como lo hacen los
hombres. Lanzada ya por el camino de la pasin, se entrega Melibea a Calisto, no sin
lamentarse a posteriori de la prdida de su virginidad (XIV). Ser la ltima duda. A
partir de ah, su relacin es tan continua como volcnica. Melibea, ante el deseo de sus
padres de la conveniencia de casarse, tendr una reaccin tan absolutamente
espectacular como moderna: "ms vale ser buena amiga que mala casada". En su
suicidio da muestras de su carcter animoso y decidido, un carcter en que no entran en
modo alguno el arrepentimiento, la mala conciencia o la idea del pecado. Antes al
contrario, pide campanas para sepultar su cuerpo, pide que su cadver y el de Calisto
sean enterrados juntos, sin temor a leyes sociales ni divinas. Ni lo uno ni lo otro, claro
est, es posible. Melibea se suicida desde lo alto de la torre, la cual representa el orgullo
y el poder burgus de su familia, en clara rebelda con respecto a sus padres.
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 Celestina

Celestina no es solo una de las figuras ms firmes que ha engendrado la fantasa

hispnica, sino que no la ha producido ms clara y famosa literatura alguna. Celestina es
el mito, la personificacin literaria del saber, pero de ese saber egosta que se acomoda a
nuestras necesidades, el saber utilitario. Celestina es una ministra del placer. Es un ser
cnico, compendio de todos los vicios, y no manifiesta la ms mnima necesidad de
redencin o temor de la vida eterna. En ella Rojas simboliza a las fuerzas del mal. Tiene
muchos y conocidos antecedentes, como en el Libro de Buen Amor o en el Corbacho.
Coincidente es el retrato de la Trotula o Trot que hace Rowland con el de Celestina: Una
trot "trotaba" de una lado para otro para ganarse la vida. Desprovista de atractivos
fsicos a causa de la edad, posea la sabidura de una hechicera, y en sus asuntos
terceriles, adiestraba a sus protegidas en los trucos del oficio. La vieja trot formaba
parte del acervo anecdtico de la literatura popular, la vieja que todava no haba
perdido el gusto por los placeres sexuales. Adems de todo esto, una trot recompone
virgos y es experta en toda clase de afeites y cosmticos, es partera...Celestina (nombre
que significa cielo, celestial, celeste) es una irona total por su idiosincrasia. Se ha
llegado a decir que el arquetipo medieval de "Padre Celestial" se ha transformado aqu
en la "Gran Madre", en radical inversin, lo cual estara en conexin directa con sus
actividades brujeriles. De origen claramente judo por la alusin a que su marido fue
comedor de huevos asados. Encubiertos bajo el oficio de buhonera, desempea varios
oficios: comadrona, prostituta, alcahueta y bruja. Entre sus caractersticas destaca la
codicia, su aficin desmedida al vino, su erotismo, su habilidad para seducir y
convencer, su capacidad de improvisacin picaresca, su mitomana y su extremado
orgullo profesional. Como seala Severin, como bruja, traza un crculo mgico y
derrama aceite sobre una madeja de hilado mientras hace su conjuro a Plutn, disfraz de
capa clsica de la verdadera mediacin de Satans, que es a quien realmente reclama,
rasgo que preludia el nuevo imaginario colectivo de la poca renacentista en el que se
mezclan la cultura judeo-cristiana y grecorromana; luego lleva este hilado a casa de
Melibea y all se lo vende consiguiendo a cambio su cordn bajo el pretexto de que
ayudar al dolor de muelas -tpico de los enamorados- de Calisto. Celestina pone en
prctica un encantamiento de philocaptio, o apoderamiento de la voluntad del objeto
amado, usando la madeja como instrumento y completando el hechizo con la prenda de
la vctima. En el cinturn de la mujer se centra tanto el viejo simbolismo pagano como
el cristiano, as como el significado ertico-amoroso y, en fin, la prctica brujeril. Entre
las interpretaciones modernas de las brujas, esta la que las considera como smbolo de la
insubordinacin femenina ante el poder patriarcal y smbolo de la amoralidad.

Los otros personajes

Los sirvientes actan con toda su personalidad y aportan al drama sus propios

conflictos, no secundan a Calisto por su vnculo con l sino tan solo por sus propios
intereses. Estos aspectos de la vida del sirviente contribuyen tan decisivamente en La
Celestina al conflicto dramtico, que sin ellos ni siquiera es imaginable. Rachel Frank

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seala el carcter trgico de Prmeno y Celestina, algo totalmente innovador ya que la tragedia, el
Rojas de este paso gigante de dejar que el pueblo
sufrimiento, estaba reservado a la aristocracia.
bajo sienta, piense, hable y acte como si fuese alguien porque para Rojas son alguien,
hasta tal punto que con sus mismas ruindades estn sirviendo unos propsitos incluso
ideales y heroicos. Rojas simpatiza tan profundamente con Prmeno, Sempronio y
Celestina como para persuadir al lector de que son tan buenos como sus seores; as le
consiente a la prostituta Aresa mirar a Melibea como a una rival y decir que solo su
riqueza le permite sobresalir en hermosura. Aresa tiene una buena razn para
enfrentarse con una hija de la aristocracia: "al fin somos hijos de Adn y Eva".
Concepto igualitario que no son meras frases en la obra, pues en ella criados y seores
comparten el nivel dramtico, como comparten tambin las frases elevadas y bajas
actitudes. Tambin Amrico Castro destac el sentido de rebelin contra sus amos que tienen los
criados y la audacia desvergonzada con que exhiben su radical carencia de herosmo o su baja condicin;
y todo ello lo seal como fuente y ejemplo de la picaresca. Maravall resalta cmo en el mundo de los
Aunque en tono menor y
criados se encarna la profunda crisis de la sociedad seorial del siglo XV.
con menos intervencin en la obra estn los padres de Melibea. Pleberio, que no aparece
hasta el acto XII, es un padre amante, preocupado por la seguridad de su hija en la cual;
cuando piensa en su matrimonio, consulta con su esposa y con la propia Melibea, a la
que concede libertad de eleccin, mostrndose en una llana intimidad casi inexistente en
la literatura espaola. La madre, Alisa, es menos convencional, ms autoritaria que
Pleberio, pagada de su riqueza y posicin social, ama a su hija con menos ternura que el
padre pero con ms orgullo de madre satisfecha, hasta el punto de sostener que no habr
marido proporcionado para ella; en cambio es la que menos sabe de su hija en realidad ,
y su confiada ceguera, producto, en el fondo de su propio orgullo, porque ella cree que sabe bien lo que
ha criado en su guardada hija, hace posibles los manejos de Celestina con todo el sesgo trgico
consiguiente.Centurio es un desuellacaras o bravo profesional, que alardea de los
setecientos setenta gneros de muerte que ejecuta, vive mantenido por una meretriz
cuyas ayudas derrocha, y se embriaga con sus propias fantasas de valentn que ni
siquiera l mismo toma en serio, aunque est tan orgulloso de su oficio como Celestina
del suyo. El trazado de su carcter es un prodigio de irona y es el nico personaje
cmico de toda la Tragicomedia. Lida sostiene que Centurio nada debe, contra lo proclamado por
casi todos los investigadores, al leno de la comedia romana, con el que solo tiene en comn la cobarda y
la fanfarronera, aunque enfocados tambin de distinta manera; "en rigor -dice- el original de Centurio no
se halla en la literatura latina sino en la realidad espaola de los tiempos de su autor, de acuerdo con el
creciente desvo de la tradicin erudita para retratar el mundo bajo".

El planto de Pleberio

Lida insiste en el carcter pesimista de La Celestina en la cual el mundo es

presentado como acontecer no regido por una providencia moral, lucha catica,
supuestos que demuestran la irreligiosidad y escepticismo del autor. Como Pleberio
habla el ltimo, dice con fina irona Bataillon, se atribuye especial significado a su largo
discurso, relleno de retrica, como expresin de aquella amarga filosofa. Pleberio ha
buscado la felicidad en este mundo de los hombres y descubre que no se encuentra all;
quienes la esperan de la Fortuna, del Amor y de este "mundo traidor", no encuentran
sino lgrimas "in hac valle". La apelacin al consuelo religioso hubiera quitado a La

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Celestina toda su significacin. La corrupcin que encarna Celestina y su crculo y el
"loco amor" de Calisto que lo alimenta, eran desrdenes morales y sociales que haba
que reprimir en este mundo; cuando se les dejaba florecer, no quedaba lugar sino para
las impotentes y estriles lamentaciones de Pleberio, que ni siquiera saba de dnde le
haba venido el golpe, porque su propia ceguera haba contribuido a desencadenarlo. El
lamento a estilo de palo de ciego de Pleberio es la ms clara revelacin de su falta de
carcter para regir y vigilar su casa en lo que ms le debiera importar. Pleberio, buen
comerciante y atento como el que ms al acrecentamiento de su dinero, se jacta de haber
edificado torres, adquirido honras, plantado rboles, fabricado navos, para mimar la
existencia de su heredera nica, su "bien todo", la compaa y abrigo de su vejez
cansada; pero se descuid en cerrar la puerta a Celestina y se dej convencer muy
pronto de que su hija sala de su cuarto durante la noche en busca de agua para beber.
Despus del desastre, que le coge tan desprevenido como un terremoto, ya nada queda
sino echarle la culpa a la Fortuna. La imprecacin de Pleberio al Amor tampoco carece
de significado. En las palabras de Pleberio: "No pens que tomavas en los hijos la
vengana de los padres", ha querido verse la confesin del converso que admite en la
muerte de su hija el castigo de su apostasa, y otras fantasas semejantes. A lo que alude
claramente Pleberio es a sus propios deslices amorosos, que le vienen a la memoria
cuando ve muerta a Melibea a causa de su amor , y piensa que quiz reciben entonces su castigo.
A los cuarenta aos sent Pleberio la cabeza y se recluy en su hogar, limitndose por fin a su sola mujer
legtima, sin preocuparse hasta entonces de las posibles consecuencias de sus aventuras pasadas; pero
sucede ahora que aquel Amor, del que ya no haca memoria en su confortable, egosta y seca vejez, parece
que viene a pasarle la cuenta en donde ms cruelmente le poda herir. No
imaginamos, sin embargo,
en manera alguna, que en la intencin de Rojas entrara el hacer pagar a Pleberio, con la
muerte de su hija, los delitos amorosos de su juventud; esto es lo que Pleberio piensa, y
dice, en medio de su angustia, pero que sirve tan solo para acentuar la total ignorancia
en que se encuentra de lo que acaba de acontecer. Pleberio no sabe nada de lo ocurrido
hasta que su hija se lo revela momentos antes de morir, nada de los sucios manejos de
que su sangre y casa han sido objeto, nada del hechizo que tiene enloquecida a Melibea
y del cual tampoco esta le informa porque ella misma no lo sabe. Los eruditos han
ponderado las supuestas profundidades del discurso de Pleberio con sus denuestos a
Mundo, Amor y Fortuna, cuando el hecho es que el pobre padre no hace sino culpar a
inasibles abstracciones porque ignora los sucesos bien concretsimos y reales que han
tenido lugar antes sus barbas, y que hubiera podido remediar, de estar en su papel, con
una sola voz o un ademn. De haberlo procurado al menos as, podra echarles ahora la
culpa a cosas mucho ms inmediatas. Creemos, en resumen, que todo el retrico planto
de Pleberio, despus de veinte actos de realidades en carne viva, no sirve sino para
mostrar abrumadoramente la ineficacia y el fracaso de su imprevisora paternidad; que es
la leccin de Rojas.

xito e influencia

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 Fue la obra ms editada durante los siglos XVI y XVII. Por otra parte,
desencaden un autntico alud de continuaciones e imitaciones, tanto en Espaa con la
Segunda Celestina de Feliciano de Silva, la Tragicomedia de Lisandro y Roselia de
Sancho de Mun, y la Tercera Celestina de Gaspar Gmez de Toledo, como en el
extranjero. En el siglo XVI hubo graciosos disparates como el que empieza "En dana
mil putas viejas / a modo de Celestina". Nuestros grandes autores del siglo XVII la
leyeron con devocin. Cervantes que juzg con estas palabras "libro en mi opinin divi
(no) si encubriera ms lo huma (no)" aprendi mucho de su lenguaje. Tambin influy
en diversas comedias de Lope de Vega, el cual le rindi tributo con su "accin en prosa"
La Dorotea, escrita segn su modelo estructural; en algunas novelas ejemplares y
entremeses de Cervantes; y en las novelas picarescas del siglo XVII, concretamente en
la Vida del Buscn de Quevedo donde aparece una sucesora de las artes celestinescas, la
madre de Pablos, Aldonza de san Pedro.

CONCLUSIN

Esta obra universal sorte la censura inquisitorial a lo largo del siglo XVI
gracias, probablemente, al juicio de los lectores cultos que dieron crdito a la
declaracin de intencin moral de Rojas que se recoge en sus versos de "Concluye el
autor". A mediados del siglo XVII hubo algunos pasajes sacrlegos expurgados, pero
estos obedecan ms a peticiones que a una clara intencin real de proscribir la obra a lo
desconocido. Finalmente en las postrimeras del siglo XVIII fue prohibida "in totum",
"urbi et orbi" -incluso a los lectores cultos- a causa de las muchas denuncias del peligro
del texto de pervertir con su manera de mostrar tan descarnadamente lo humano y a
causa de contener doctrinas ofensivas e injuriosas contra los eclesisticos. A principios
del siglo XIX volvera a editarse, hasta que en la dictadura franquista Alda Tesn
publicase en la Editorial Ebro una edicin expurgada con el fin de "proteger" a las
gentes de los efectos "nocivos" de su lectura. Con la llegada de la transicin espaola se
aboli la censura franquista y textos como La Celestina se volvieron a publicar en su
forma original y se hicieron representaciones sin censura. La influencia de Celestina no
solo es literaria sino tambin cultural y lleg a convertirse en uno de los personajes ms
significativos del folclore espaol. Su nombre ha llegado incluso a convertirse en
epnimo para designar a las personas que emprenden actividades terceriles.

BIBLIOGRAFA

-ALBORG, J. L. Historia de la Literatura Espaola. Volumen I. Edad Media y

Renacimiento. Madrid, Gredos, 1972

-GAGLIARDI, D. "La Celestina en el ndice: argumentos de una censura". Revista

Celestinesca 31 (2007): 59-84

-ROJAS, F. La Celestina. Ed. Julio Rodrguez Purtolas, Madrid, Akal, Nuestros

Clsicos, Madrid, 1996.

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