La ora arenes reeset erence) arse Se ere on Pec ten eens Pe oer) enc ty rec Sree ena Ente los varios géneros de literatura de arte destaca con Pen eeinRenetr ya nee en cts presentar dstntosformatos: desde el primer iisionado Trabajo de-cuso abordado port alumno, hasta el maduro y preceptivo proyecto de investigaciGn reaizadoren et fener nc) et ree an ares ROR ICS atende el presente libro. imo y qué investiaren hioria de are pretend orientar en Pee ress Coe nn Reever Teese iat kon Seiten ative oa Tony Enea ae nr ceo einen nen Ln es Ae Rea ene es Pee rneeee meen een Men crc Prenat ance nste min Nice tt) Pence er nue Ks Peerrennran ay coees Panacea Sian PRPC nA ents Recto Core Pence cm Reem oon perry een cn oe Gino y qué invesiga en historia del arte prewende ayaa a tos erence ny Even seta at oes eM eee oe eae Ty Perea ny Renn akan Paver ene nS nce ened Como y qué investigar ais firme iad Dream la historiografia del arte espafola Pee ore kotoen Cane ersy Siegert: ictiiecere tera oer ee Peano eed Pees Creche errs Sure ented Rimi (que abarcan desde os dicclon Drier recta Reece crete res Ce ae oor racer ae pontine ene enor nee Saori eee ree Coa eee Poaneeaea een Chere Cea out eA eee Ceara Encilopedias,dccionarios y gui eee Una cri ate ear cin Capes eon iat eats oe Sorat porte see! ceo Ct ered rele eee Peon arraretn See rd Bo 16. Museologia Se es Sen Como y qué investigar en histo del arte ica parcial de la historiografia del arte espafiola ENEBRI| Seccién de Hamanidades Fecha limite de devolucién:jar en historia del arte Gonzalo M. Borrds Gualis Una critica parcial de la historiografia del arte espafola Wiig (HOS) 7 Jf Ediciones & del SerbalPrimera edicién, 2001 10987654321 © 2001, Gonzalo M. Borris Gualis © 2001, de esta edicion, Ediciones del Serbal Francesc Tarrega 32-34 ~ 08027 Barcelona Tel. 93 408 08 34 + Fax: 93 408 07 92 Apartado de correos 1386 + 08080 Barcelona serbal@ed-serbal es www@ed-serbal.es Impreso en Espaia D.L: B. 46176 - 2001 Impreso por Hurope, $.L ISBN: 84-7628-383-0 ___rrocuecion Parte primera __Los presupuestos de la investigacion 1 sitacin aetual de la historia det arte en Espaia Seg Tr institucionalizcién universitara de la discplina La déil profesionalzacin de la historia del arte Apunte breve sobre la historiogaffa del arte ‘Momento de la historiografia del arte ‘Un precursor decimonénico: Juan Facundo Riaiio ‘as dos primeras generaciones de historiadores del arte Las generaciones siguientes Aspectos de la investiga Las tesis doctorales Proyectos de invesigacién Revistas espedalizadas Los congresos y otras actividades del CEHA. Notas sobre la promocién de lainvesigacién universtaria, Tas secciones de Arte y Arqueologla del Centro de Estudios Histricos Yel Instituto Diego Velizquez del CSIC Las becas de investigacén iemérides culturales: las magnas exposiciones ih mercado editorial la convergencia entre historia del arte y erica de are Hireve perfil hstérico dela erica de are {Gaya Nuno, histriador y exico de arte 0 hiorladores erties de arte en la actualidad Su sequndn, Como investiga en historia del arte. Los métodos Wart como forma y ef método formalista Hl enoque posiivista de Alfonso Pérez Sanchez Fl Catliys monumental de Navara, dxigido por Concepcién Garcia7. Iconogratia¢ iconologia Ta singular contribucién de Julian Gallego Los estudios iconogréfico-iconol6gicos de Santiago Sebastidn La iconograffa en los estudios de Joaquin Yarza Elarte como lenguaje. La imagen artistica El andlisis de la imagen artistica, segin Valeriano Boral Imagen de Goya 9.__Arte y sociedad ‘Los estudios sobre la vanguardia artista espafiola de Jaime Brihuega 10, La historia del arte como historia de Ia cultura Fl enfoque integral de Joan Sureda Parte tercera Qué investigar en historia del arte. Los temas 11,_Los avatares de una investigacién doméstica Ta escuela de arte y arqueologia isa Fetado de Ia cuestin sobre el arte hispanomusulmén, Estudios ¢ instituciones sobre arte mudéjar El arte hispanoamericano a historia del urbanismo en Antonio Bonet y su escuela a ciudad como sistema abierto Estructura urbana y estructura social La cludad que pudo ser 1a edicién critica de las fuentes literarias de la historia del arte Los estudios de Francisco Calvo Serraller Ouras fuentes liverarias 14. Los medios icbnicas de masas ‘Medios de masas ¢ historia del arte, segin Juan Antonio Ramirez Nuevos métodos, nuevos temas 15. Patrimonio cultural e historia del arte "El historiador del arte y el patrimonio cultural Acotaciones sobre turismo cultural y gestién del patrimonio cultural EI compromiso del historiadu1 del arte en la gestion del patnmonto: Allredo Morales y Maria del Mar Lozano 7 78 81 85 39 90 93 95 101 403. Tos ut 11 124 12s. 133 134 136 138 139 143 145 147 149 150 152 163 165 , 1. Aspectos practicos de la investigacion La eleceién del tema lnvestigar, una diffell deeisi@n personal Citerios para la eleccién del tema Los condicionamiemtos en la eleccién wibilidad y delimitacién del tema jascendencia de la eleccién, Hlestado de la cuestién y la definicién de objetivos Necesidad de los estados de la cuestion Diversos formatos para el estado de la cuestién, Gémo elaborar un estado de la cuestion, Deliniein y justificacién det marco de la investigaci6n, Jil método mas adecuado para cada investigacién. Recogida y sistematizacién de materiales: catélogos, ‘apéndices documentales, fuentes y bibliografia, apéndices grficos Til trabajo de campo lil tabajo de gabinete Hil sistema de notas y la bibliogratfa il texto del estudio: estructura y presentacién, Ponerse a escribir, piedra de toque Li estructura del texto: partes, capitulos y epigrates Cuestiones de estilo 182 184 186 188 189 11 194 196 199 201 203 sma @Jconogratia e iconologia Ta singular contribucion de Julian Gallego os estudios iconogratico-Iconolégicos de Santiago Sebastién 1a iconogratia en los estudios de Joaquin Yarza Bl arte como lenguaje. La imagen artistica 10. El andlisis de la imagen artstica, segiin Valeriano Bozal Imagen de Goya “Arte y sociedad {Los estudios sobre la vanguardia artistica espatiola de Jaime Brihuega 1a historia del arte como historia de la cultura Fl enfoque integral de Joan Sureda m7 78 31 85 89 90 93 95 101 Parte tercera Qué investigar en historia del arte. Los temas 2, ‘Los avatares de una investigacién doméstica a escuela de arte y arqueologia ilémica Fetado de la cuestién sobre el arte hispanomusulmén. Estudios e insttuciones sobre arte mudéjar El arte hispanoamericano Estudios sobre ciudad y urbanismo 1. 14 1s, Ta historia del urbanismo en Antonio Bonet y su escuela a ciudad como sistema ablerto Estructura urbana y estructura social La ciudad que pudo ser La edicidn critica de las fuentes literarias de la historia del arte Tos estudios de Francisco Calvo Serraller uras fuentes literarias Los medios icénicos de masas ‘Medios de masas e historia del are, segiin Juan Antonio Ramirez Nuevos métodos, nuevos temas Patrimonio cultural e historia del arte Elhistoriador del arte y el patrimonio cultural Acotaciones sobre turismo cultural y gestién del patrimonio cultural BI compromiso del historiadox del atte ent la gestlOn del patrmonto: Alfredo Morales y Maria del Mar Lozano © sins un 1 7 124 128 133 Ba 136 138 19 143 145 47 149 150 152 155 161 163 165 Porte cuarta 1s 19, Aspectos practicos de I Ju eleccidn del tema Investigar, una diffel decisi6n personal ‘Criterios para la eleccién del tema Los condicionamientos en la eleccién Posbilidad y delimitacién del tema ‘ascendencia de la elecci6n, Hl estado de la cuestin y la definici6n de objetivos Necesidad de los estados de la cuestién Diversos formatos para el estado de la cuestién GOmo elaborar un estado de la cuestién Delinicién y justficacion del marco de la investigacién, il método més adecuado para cada investigacién Recogida y sistematizacién de materiales: catélogos, apéndices documentales, fuentes y bibliogratia, anéndices gréficos Til trabajo de campo Hi trabajo de gabinete H) sistema de notas y la bibliografia Hil texto del estudio: estructura y presentacién Ponetse a escribir, piedra de toque | estructura del texto: partes, capitulos y epigrafes Cuestiones de estilo 169 171 173 17 180 182 184 186 188 19 11 194 196 199 201 203 simaris @Introduccién Desconozco si el paciente y perspicaz director de esta coleccién ~Cultura artistica~ de Ediciones del Serbal, el profesor Joan Sureda, ya tenia concebida in nuce la realizaci6n de un libro como éste, o si tal vez la idea de su encargo le fue suscitada por la brllantez expositiva y la excelente recepcién de otra obra, también editada en esta misma colecci6n editorial, y que puede considerarse como precursora guia para la actual; me refiero a Gémo escribir sobre arte y arquitectura, de la que es autor el profesor Juan Antonio Ramirez, cuya lectura considero tarea inexcusable y previa a la de este libro. Porque aqui se parte de los presupuestos desarrollados en la obra dc Juan Autonio Ramirez, compartidos y en ocasiones aportados Por algunos colegas, cuyos puntos de vista ha sabido recoger con acierto al hilo de su discurso, y seguin los cuales todo escrito sobre arte pertenece a un género literario determinado y va destinado a unos lectores concretos. Pues bien, dentro de los variados géneros literarios attisticos destaca con fuerte personalidad el trabajo de investigacién, que puede adquirir formatos varios segtin su extensién, y a cuyo analisis se dedica con cardcter monografico el presente ensayo, que el uso académico podria convertir en manual. Conviene precisar de antemano que un abajo de investigacion no puede ser reducido y, por consiguiente, no resulta equivalente al cjercicio académico universitario de la tesis doctoral, ya que ésta es tan sélo uno de los posibles formatos que puede adoptar un trabajo de investigacién, aquel especifico que se presenta y defiende en lo universidad ante un tribunal para la obtencidn del grado de doctor. Pero el: mismo dmbito universitario, que por cierto tampoco detenta en exclusiva la tarea investigadora ni mucho menos, conoce otros formatos de trabajo de investigacién, desde el primer e ilusionado trabajo de curso, abordado por el alumno en alginas asignaturas de 'a carrera como complemento de su formacién, hasta el maduro y preceptivo proyecto de investigacién realizado por el profesor titular en el momento de optar a una catedra de universidad. Con el titulo Cémo y qué investigar en historia del arte el presente libro no ha sido planteado, pues, como un vademécum un manual para Introducién Qeorientar en la realizaci6n de las tesis doctorales universitarias, aunque tambien deberfa resultar ttil para este fin, sino que tiene un objetivo més amplio, el de ofrecer una reflexién previa a todo trabajo de investigaci6n en esta disciplina de la historia del arte, haciendo abstracci6n del formato de la investigacién abordada o del ambito institucional en el que se realice. ‘Anadie se le escapa que la respuesta a estas dos preguntas —Cémo y qué-, fuertemente imbricadas y dificilmente deslindables, que se refieren por una parte al método y por otra al tema de investigacién, se halla en estrecho parentesco y resulta una consecuencia directa de la personal concepcién de la historia del arte que cada uno profesa, es decir, que en todo el discurso de la presente obra subyace de modo implicito o aflora de modo explicito la verdadera cuestién epistemolégica, que puede formularse con otra pregunta, no menos conexa con las anteriores: Qué historia del arte nos proponemos hacer. ‘Tampoco se trata de ofrecer aqui, una vez més, un mero discurso teGrico y de cardcter general sobre las diferentes metodologias de la historia del arte, un tema recurrente en los contenidos de las memorias de oposiciones universitarias de la asignatura, cuyo efecto «inhibi- torio» he sefialado en alguna ocasi6n, sobre el que existen por lo dems abundantes manuales escolares, en los que las metodologias han sido analizadas tanto en enfoque monogréfico, como en un contexto més general sobre el concepto, método y fuentes para la historia del arte!. Esta obra pretende ofrecer un planteamiento concreto y directo sobre las cuestiones planteadas en el titulo, es decir, Cémo y qué * investigar en historia del arte. Para lograrlo se entiende que las posibles respuestas a estos interrogantes, sino se quieren quedar en el mundo de las ideas sino por el contrario aspiran a ser operativas y tener incidencia, han de partir del aqui y ahora, o sea, de la concreta situacién actual de la historia del arte en Espaiia y de nuestra propia pa oxelereinfodison alhitoiay por toa 6 con avr cs " Siesmetcdosdelahsogarat cart Gest qrpo tonal en 198. En ela Risioctecdeparcipotccrfenande enconiars el lector uno compli "MARIAS en una obra que con el poco referencia critica de la historiografia trplcto tule ge Teorla ge! Ate | arscninteradonal agus nena (adr, 1996 conse ctnineo 12. los la apracen de storogata ets clecoonCorece’@ te Gg arstca expat, poco vlrada en pore BANGOTORVSO eda bo emacon © wie tradicién historiogréfica. En efecto, los estudios de la historia del arte han tenido en nuestro pafs una trayectoria propia, diferente de 'o acontencido en pafses como Alemania, Francia, Reino Unido, Estados Unidos o Italia. Por ello en la primera parte de esta obra se ha incluido un capitulo dedicado a valorar esta trayectoria especifica de la historiogratia artistica espafiola y que constituye el auténtico presupucsto de la investigaviou a realizar. Todo proceso de investigacién, si pretende ser riguroso, ha de partir de la situacién concreta y real en que se encuentra el conoci- miento cientifico, es decir, de lo que en términos académicos se denomina «estado de la cuestién». Por ello en el capitulo citado se raza un panorama global sobre el camino recorrido por la historia del arte en Espafia, porque solo un ajustado conocimiento de nuestro pasado e inmediato presente nos puede conducir al logro futuro en la tarea investigadora. La investigacién, al igual que la creacién artistica, han de situarse en el horizonte cultural de su tiempo. Se podré o no compartir el diagnéstico que aqui se traza, pero es evidente que todo trabajo de investigacién para que sea valido ha de partir de una diagnosis lo mas acertada posible. ¥ no existe cabida para las superaciones en falso, ya que entre la historiografia artistica espafiola ha existido una cierta propensién a considerarse de vuelta de casi todo sin haber legado a casi ninguna parte. Partiendo, pues, del contexto historiogratico artistico espafiol, las partes segunda y tercera de esta obra intentan dar algunas respuestas al Gémo investigar y Qué investigar respectivamente en la disciplina de historia del arte en Espafia. Tan sélo para una mayor eficacia didéctica se han agrupado por separado en estas dos partes las respuestas al cémo, es decir, qué metodologia utilizar en un trabajo de investiga- cin, y al qué, o sea, qué tema elegir, ya que en la préctica ambas cuestiones son indeslindables. ¥ por fidelidad al enfoque concreto y directo de la obra se han elegido como modelos de respuesta a ambas cuestiones ~qué métodos y qué temas- a algunos historiadores del arte espafioles actuales, a titulo de ejemplo, con el riesgo que ello conlleva, A fin de evitar posibles malentendidos esta propucsta selectiva de colegas «ejemplares» requiere ciertas precisiones: la més obvia, advertir que sin duda son todos los que estan, pero no todos los que son, a quienes por otra parte hubiera resultado imposible dar cabida en estas breves paginas; la de mayor calado, sefialar que cada inrosucin QDpropuesta de un colega como modelo de una determinada metodo- logia no ha de ser lefda como una clasificacién reductiva de su trabajo investigador, que en todos los casos desborda el método ejemplarizado, sino como un rasgo positivo que puede proponerse como modelo a quienes se apresten a trabajar con una metodo- logfa concreta 0 a abordar un tema determinado. En todo ello se vuelve a insistir con mayor pormenor al inicio del capitulo corres pondiente. En definitiva se trata de ofrecer unas respuestas concretas y directas, también comprometidas, porque se cuenta ya con la ayuda de modelos historiograficos vivos, que hacen posibles dichas respuestas. Todo investigador se halla necesitado de modelos y referencias que le sirvan de acicate y estimullo. Deseo que los modelos aqui elegidos cumplan esta finalidad, aunque nos hallamos en un pais, con poca tradicién cultural en esta clase de propuestas.. Y en este tipo de reflexi6n previa a la investigacién, que refleja una valoracién de la historiografia artistica espafiola a la luz de una determinada concepcién de la historia del arte, ha sido menester manterse alejado tanto del escepticismo y del pensamiento débil como del dogmatismo. Con la presente reflexién se quiere contribuir a mejorar la autoestima de los historiadores del arte espafioles, sin ocultar los principales vicios de nuestra tradici6n historiogréfica, como han sido el cardcter rudimentario y precientifico de los métodos utilizados o el localismo de los temas tratados, pero sin menoscabo y justiprecio de las notables aportaciones ya realizadas que nos sitiian por excelencia y mérito propios en el horizonte actual de la historia del arte. Silas tres primeras partes de esta obra tienen en general un cierto caracter de reflexién tedrica y, por tanto, pueden en ocasiones alcanzar un mayor vuelo intelectual, la cuarta y tiltima parte se cifle a aquellos aspectos de indole préctica a la hora de emprender un trabajo de investigaci6n, es decir, a lo que se podrian Hamar las recetas del oficio o del taller de investigacién. En esta iiltima parte se consideran desde los primeros problemas que plantea la eleccién de cualquier tema, pasando por todos los estadios de un proceso investigador como son la obligada y previa elaboracién del estado de la cuestién, la definicién de los objetivos a alcanzar y el ajuste a los mismos del método de trabajo adoptado, asi como la recogida y sistematizacién de todos los materiales, para culminar con la forma © stein de escribir en historia del arte y, por tanto, con la presentaci6n formal del estudio realizado. De cualquier modo todo pasa por hacer un primer cesto, esto es, un primer trabajo de investigaci6n, en el que la falta de experiencia tan s6lo puede compensarse con la ayuda y colaboracién personal de un buen director del trabajo. La institucién universitaria asf lo enticnde, y por ello exige no s6lo un director de tesis doctoral sino su informe favorable -es decir, su compromiso intclectual—a la hora de presentarla para ser juzgada ante el tribunal correspondiente. Esta obra no puede ni quiere suplir al director de un trabajo de investigacién; al autor le bastaria con que su lectura ayudase a los futuros investigadores a una mejor eleccién tanto de los temas de trabajo como de la direccién cientifica de los mismos; por lo que se refiere a los investigadores ya hechos, sean directores 0 no, muchos de ellos colegas, le colmaria de gozo si se llegasen a reconocer, en mayor 0 menor medida, en el pensamiento de esta obra a modo de una comunidad de investigacién en historia del arte. niroducin1, Situacién actual de la historia del arte en Espafia La institucionalizactén universitaria de la disciplina Para entender lo que es la historia del arte en el momento actual, es decir, valorar la dimensién social de esta disciplina, calibrar su interés para el hombre de nuestro tiempo, determinar en qué medida nos afecta o justipreciar cual es la proyeccién social del historiador del arte hoy, hay que situarse histéricamente en los albores de la modernidad, lo que nos retrotrae a pleno siglo xvm, al llamado Siglo de las Luces, época que constituye el punto de partida del pensamiento moderno, 0 sea, del modo de pensar actual Una de las notas caracteristicas de la modernidad es precisamente la autonomfa del arte, formulada ya por Lessing en su Laocoonte (1766), quien al conceder la condicién de obras de arte tan sdlo «a aquellas en las que el artista se ha podido manifestar como tal, es decir, @ aquellas en las que la belleza ha sido para él su primera y tiltima intencién», deja abierto el camino para que el arte se pueda liberar no slo del cardcter religioso, sino del cortesano 0 del politico, y aun de todo cardcter que no sea estrictamente artistico. ¥ es precisamente en este Siglo de las Luces cuando tiene lugar el nactmiento de tres disciplinas, caracterizadas por su distinta manera de ocuparse del arte, y cuyo desarrollo ha incidido de forma decisiva en el mencionado proceso de autonomia del arte, no sélo en el plano teérico sino en la misma préctica y actividad artisticas: son estas disciplinas la historia del arte, la critica de arte y la estética, Con diferencia de muy pocos afios ven la luz tres obras fundamen- tales, que han sido consideradas por algunos como los textos fundadores de estas tres disciplinas: la Estética (1750-1758) de Alexander G. Baumgarten, los Salones (1759-1781) de Denis Diderot y la Historia del arte en la Antigitedad (1764) de Johan Joachim Win- kelmann. Pero sila disciplina de la historia del arte como sistema puede considerarse constituida en el siglo xvi, con la publicacién de la obra de Winkelmann, que es reconocida undnimemente como elacta fundacional 0 punto de partida de la historia del arte como disciplina auténoma y con conciencia hist6rica, el proceso de institu- cionalizacién no se produce hasta un siglo mas tarde, a lo largo del xix, En efecto, la historia del arte como institucién artistica da un gran paso al ser admitida como disciplina cientifica en las catedras univer- sitarias europeas. Parece que la primera cétedra se establecié en Gotinga, en 1813, siendo su primer titular Johann Dominic Fiorillo (nativo de Hamburgo, a pesar de su apellido); en 1844 se cre6 otra en la Universidad de Berlin y poco después, en 1852, era recibida esta ensefianza en la Universidad de Viena. Panofsky nos ha recordado que las catedras de historia del arte de las universidades alemanas, austriacas y suizas fueron honradas por profesores cuyos nombres nunca han perdido su magia: Jacob Burckhardt, Julius von Schlosser, Franz Wickhoff, Alois Riegl, Max Dvorak, Georg Dehio, Heinrich Wolfflin, Aby Warburg, Adolf Goldschmidt y Wilhelm Voge, entre otros. Sin embargo en las universidades espafiolas? no se introduce hasta 1901 una cétedra con el titulo de Teoria de la Literatura y de las Artes, y con el titulo especifico de Historia del Arte tan s6lo se crea en 1904 una cétedra dentro del ciclo de estudios superiores de doctorado en la Universidad de Madrid. Tampoco faltaron entre los primeros titulares de estas catedras nombres con magia, como los de Elias Tormo 0 Manuel G6mez-Moreno. Pero este lamentable desfase espafiol en la recepcidn universitaria de la historia del arte explica 2 Una de las primeras referencias a este _ensefianza en la Universidad de Viena, la ‘asunto fue apuntada por Enrique _mera enunciacion de estas fechas nos LAFUENTE FERRARI en su discurso de denuncia el grave retraso con que esta Ingreso en la Real Academia de Bellas _dscplina se introduj entre nosotros.» Artes de San Fernando de Madrid, en op. cit, pag. 19. Un desa-rollo mas 1951, titulado La fundamentacién y fos _proljo sobre la intreduccion de la Historia ‘problemas de la Historia del Arte. Esta del Arte en la Universidad espanola ‘obra puede consultarse en la edicion puede seguirse en Gonzalo PASAMAR el Instituto de Espafia, Madrid, 1985. __ALZURIA «De la historia de la bellas Dice textuaimente Lafuente: «La historia artes ala historia del arte (La profesio- delante, con u franco titulo, sslo toy ——_tiaizacion de la historogratia artstica entrada en la Facultad Universitaria en espaiiola)», en Historiografia del arte 1904; cuando pensamos quela Univer- espanol en ls siglos xx y xx: Actas ‘dad de Berlin vio su primera catedra de Madrid, CSIC, Dep, Diego Velazquez, Historia del arte fundada ya.en 1844, y 1995, pp, 137-149. {que en 1852 entraba oficalmente esta en buena medida la particular trayectoria cientifica de la disciplina en nuestro pais durante el siglo xx, a la que se dedica un breve apunte en el epigrafe siguiente. Tan s6lo con la introduccién de la historia del arte como una titulacién de licenciatura universitaria, iniciada en el afio 1967 en la Universidad Complutense de Madrid, y en 1968 en la recién cteadas universidades auténomas de Barcelona y Madrid, y poste- riormente en el resto de las universidades espafiolas, se va.a alcanzar en Espaiia la normalizaci6n de la historia del arte como institucién universitaria. Sin embargo esta institucionalizacién de la historia del arte en la docencia universitaria no se ha visto acompafiada de su deseable extensi6n a las ensefianzas medias, en las que no se ha exigido una titulaci6n especifica de historia del arte en los cuerpos de profesores de bachillerato, donde las materias de historia, geografia e historia del arte se hallan agrupadas en un solo seminario docente, por lo que la ensefianza de la disciplina de historia del arte en el bachillerato ha sido impartida durante las tiltimas décadas por historiadores 0 geogrdfos, en el mejor de los supuestos, mientras que las nuevas generaciones de historiadores del arte formadas en las universidades han tenido escaso acceso a estas plazas docentes y por lo tanto escasa repercusiGn en las ensefianzas medias. El deficit formativo de los profesores que impartian la docencia de historia del arte en el bachillerato suscité durante la década de los ochenta y primeros afios de los noventa la oferta de numerosos cursos sobre didactica de la historia del arte, orientados a paliar las consecuencias negativas de esta anémala situacién de cardcter administrativo docente. Entre las ofertas de mayor aceptacidn destacé la que durante varias ediciones consecutivas mantuvo el autor de esta obra en el seno de los cursos de la Universidad de Verano de Teruel, con la colaboracién de los profesores Manuel Expésito, Emesto Arce y Ram6n L6pez Caneda’, Para que pueda justipre. ciarse el alcance de la actividad desarrrollada en los mismos véase 3 Larmayoriade estos cursos de Didsctica __ Pero también hubo interés en promoverios dela Historia del Arte para profesores de desde los ambitos universitarios, bachillerato tuvieron acogida en el eno _destacando algunas publicacones de los de las actividades habituales de los __profesores Valeiano Boz Juan Antonio, Centros Especial de Profesorado(CEPS. _—Ramitez en este sentido. © re tem nain Sitwacén actual deta hisoria del areen Espana BYa titulo de ejemplo el programa del tiltimo de los cursos ofrecido en el verano de 1993*, Esta anémala situacién administrativa de la docencia de historia del arte en las ensefianzas medias ha conducido a la debilidad institu- cional de la disciplina en el bachillerato actual (LOGSE), que tan s6lo contempla el estudio de la historia del arte en los bachilleratos de humanidades y artistico, siendo cada vez mas ut6pico que pueda establecerse en el futuro el acceso a un cuerpo docente de ensefianzas medias con titulacién especifica de historiadores del arte. Asi se ha llegado por lo que respecta a la historia del arte en Espafia a la configuracién de una pirémide docente macrocefélica, en la que en la practica tan solo existen profesores de universidad, 4 «Cursode cuarenta horas rientado bési- de la historia del arte, con particular camente a profesorado de BUP,FPyEGB. _atencién a las realizadas en grupos 0 El objetivo primordial del curso es la __equipos de trabajo, y plantear proyectos, Fenovacién pedagogicaenla ensefanza + valoraciones sobre el diseno de las Ge la historia del arte, atendiendo a dos enseanzasatsicas en la actual reforrna aspectos bésicos: nuevas metodologiasy _—_educatva contenidos dela dscplinay nuevo dsefo Los temas basicos a desarrolar en la de la materia en la actual reforma presente edicion del curso seran: los educatva, Desarolando los dos aspectos._—_fundamentos psicologios del aprendi- bisios propuests, el programmadel curso za artstico, la experiencia educatva del se estructura en dos partes ‘Museo de Teruel en relacion con el surea- Parte primera: Didictca de a historia del smo ver la vida de un cuadro a través, arte contemporéneo (tres dlas de du: de una maletadidéctia. El programa del racién), cutso se desarrlla bésicamente en clases Una vez planteadios en el curso de 1982 _teericasyprctcas, sesiones de serinaio bus ndtleus coneeplucles bisicus de lay pidcuas de museo y de calle historia del arte (el artista la obca de arte No obstante se mantienen dos lecciones yl ico de valor artstico)y defnida qué.__relacionadas con el programa expuesto historia del arte explicar y para qué _ sobre didactica de historia del arte explicr historia del arte, se advrtié la contemporaneo, con caracter de ‘necesidad de ofrecer una programacion _conferencia, sequdas de coloquio: una de historia del arte contempordneo de sabre las notes de la madernidad, a ‘acuerdo con estos planteamientos, Los cargo del profesor Francisco Calvo temas fundamentales a desarrollar en Serralery otra sobre los mass media y la presente ecicion del curso serdn: las la historia del arte a cargo del profesor notas caacteristias de la modernidad, Juan Antonio Ramitez, que seimpartran os mass media y la historia del arte y durante los tres primeros las; asimismno programacién basica para historia del otra conferenca,igualmente sequida de ate contemporéneo. ‘ologuio, sobre los aspectospsicologicos Parte segundo: Didicticas especiales (dos del aprendizaeartistico a cargo de los clas de duracien profesores Elena Pol y Mikel Asensio, Tene como objetivo dscutiry contrastar que se impartird durante los dos dias experiencias didécticas en la ensefanza —_itimos» careciendo de un cuerpo especifico docente en otros niveles edu- cativos, con la excepcidn de las Escuelas de Artes y Oficios Artisticos, una circunstancia que junto a otros factores bastante negativos, que se glosardn seguidamente, ha dificultado de un modo casi insuperable el proceso de profesionalizaci6n de los historiadores del arte, circuns- cribiéndolos al mbito de la docencia universitaria, que por ello ha experimentado una l6gica hipertrofia. Por estos motivos los historiadores del arte en Espaiia carecen en el momento actual de movimientos asociativos de caracter profesional, existiendo tan solo un organismo representativo de los historiadores del arte, el Comite Espafiol de Historia del Arte (CEHA), vinculado al CIHA, en el que se hallan asociados mayoritariamente los profesores de universidad y cuya actividad se halla basicamente orientada a promover el estudio y la investigacién mediante la convocatoria de congresos nacionales de periodicidad bianual y de otros simposios y reuniones de cardcter monografico. De todas estas actividades del CEHA se trata mas adelante en epigrafe monogrético. La débil profesionalizacién de la historia del arte Por lo que atafie a la dimensién profesional de la disciplina hace tiempo que he dedicado alguna atencién a glosar la débil profesiona- lizaci6n de los historiadores del arte espafioles? apuntando a algunas de sus principales concausas. Una de las primeras es la ya aludida en cl pérrafo anterior, 0 sca, la situacién de la ensefianza de la historia del arte en el bachillerato, donde se ha perdido una de las oportur dades profesionales més legitimas y de mayor impacto soc Acllo hay que afiadir la escasa dedicacién al experti de cardcter profesional, debido a que la carencia normativa espafiola en esta actividad ha condicionado el consiguiente retraimiento de unos profesionales que no desean verse implicados en un mercado que no esté normalizado. Asimismo ha contribuido a esta débil profesionalizacién la ventaja normativa con que han contado los profesionales de la arqueologia 5. Uh GonzaloM. BORRAS GUALIS:eFunda- do! Arte y Bienes Culturales, Coloquio rmentos para la profesionalizacion de la _celebrado en Cadi los das 17 al 19 de Historia del ate en Espafian, en Historia julio de 1992 Siwacién acta dela hora de artcen Espana QQ)ala hora de acceder a las plazas del cuerpo estatal de conservadores de museos, que en las tiltimas décadas han sido ocupadas con carécter mayoritario por arquedlogos®, Esta situacién administrativa parece que deriva de la decisién hist6rica de haber vinculado la responsa- bilidad politica de las excavaciones arqueolégicas en cada provincia espafiola al cargo de director de los correspondientes museos provin- ciales de bellas artes, razén por la cual tales plazas de funcionarios puiblicos se fueron cubriendo prioritariamente con arquedlogos, para que atendiesen a la par a esta funcién afiadida por la normativa legal, la de realizar las excavaciones arqueol6gicas. Tal circunstancia administrativa ha generado durante las tiltimas décadas del siglo xx dos consecuencias decisivas para los museos provinciales de bellas artes en Espafia: de un lado, un positivo acrecen- tamiento de las piezas arqueol6gicas de los museos asi como una adecuada museografia de las mismas, en situacién bastante satisfac- toria; de otro lado, una considerable relegaciGn de los fondos de bellay artes, en particular en cuanto se refiere a las condiciones de exposicién de dichos fondos. Sin necesidad de aludir en concreto a ninguno de nuestros museos Provinciales, a fin de no herir susceptibilidades de modo innece- sario, supongo que en el recuerdo de todos se halla viva la profunda impresién de contraste que se aprecia entre el estado de las secciones de arqueologia y de bellas artes de los mismos, en buena medida debido al desigual tratamiento museografico de las piezas, donde las obras de arte parecen los parientes pobres de los objetos arqueol6- gicos Y sin embargo, a pesar de esta injusta circunstancia administra- tiva, los historiadores del arte espaiioles no han permanecido ajenos a la problemética del museo, habiendo asumido incluso un importante Papel en la direccién de los museos espafioles de mayor rango ientifico y administrativo. Recordemos para el Museo del Prado los casos de Francisco Javier Sénchez Cant6n, de Xavier de Salas, de Diego Angulo Iiiiguez, de José Manuel Pita Andrade, de Alfonso Emilio Pérez Sanchez, de Felipe Marfa Garin Llompart, de Francisco Calvo Serraller y de Fernando Checa Cremades. Asimismo en el 6 Cir Gonzalo M. BORRAS GUALIS: «A doves del artev, en Avtigrams, 89, 1991 modo de presentacién: El Museo, una 1892, pp. 7-11 asignatura pendiente para los histora- © rons sian Museo de Arte de Cataluiia tras un largo periodo de direccién de Joan Ainaud de Lasarte, hecho poco frecuente en un gran museo, han seguido otras direcciones de mas breve duracién, desempefiadas por historiadores del arte mas jvenes, como son los casos de Joan Sureda Pons, de Xavier Barral i Altet y de Eduard Carbonell i Esteller. Esta presencia de los historiadores del arte en las tareas relacio- nadas con la conservaciGn y direcci6n de los museos esta, por otra parte, bastante justificada ya que la fuente primordial de estudio para la historia del arte son las propias obras de arte, que si de un lado pueden conservarse in situ, en el lugar y con la funcién para la que fueron creadas, con frecuencia han perdido su emplazamiento originario, quedando recogidas en museos y colecciones. Es l6gico, pues, que los historiadores del arte hayan dedicado buena parte de su quehacer profesional al estudio y catalogacién de los fondos artisticos de los museos, ya que en ellos se conserva una parte muy estimable de la fuente primordial de estudio para la historia del arte. En esta defensa concreta del papel que debe jugar el historiador del arte en el campo de los museos, no se trata de reclamar gratui- tamente competencias para una de las vias de profesionalizacién que estan al alcance de los historiadores del arte, sino de mostrarnos cada vez més competentes y mejor formados para este quehacer profesional. En esta direcci6n la formacién universitaria, contemplada ya en los nuevos planes de estudio de la licenciatura en historia del arte con la inclusién de las materias relacionadas con la museologia y la museografia, deberia culminarse con la creaci6n de una escuela superior, vinculada a uno de los grandes museos estatales, en la que los futuros conservadores recibiesen una formacién especitica. Sobre las nuevas vias de profesionalizacién que se abren en el momento actual a los historiadores del arte, en relacién con el valor de patrimonio adquirido por las obras de arte, puede verse el capitulo 15 de la tercera parte de esta obra, dedicado a Patrimonio cultural ¢ historia del arte, donde se aborda el tema de modo espectico. Sita cca dea histori tase en spats2. Apunte breve sobre la ____historiografia del arte Momento de la historiografia del arte Aunque, como ya se ha comentado, la dotacién de cdtedras de historia del arte y el consiguiente desarrollo de los estudios espect ficos sobre la materia sufris en la universidad espaiola un conside- able retraso con respecto al mismo fenémeno en Europa, retraso que ademés enlazé con las graves consecuencias culturales derivadas de la guerra civil de 1936 y de la subsiguiente autarquia franquista, sin embargo en el momento actual, en los primeros pasos del siglo xx1, ttas la destacada tarea de superacién del histérico desfase y de la Puesta al dia realizada durante el tiltimo tercio del siglo xx’, se puede proclamar que la historia del arte en la universidad espafiola esta alcanzando la deseable normalizaci6n historiogratica Por ello nos encontramos en un momento adecuado para abordar sin complejos la valoracién de la aportacién espafiola a la historio- srafia artistica universal, sin olvidar nunca la autocritica de sus carencias mds evidentes, entre las que destaca una investigacién de ribetes en exceso positivistas y localistas en demasia. Pew lioy ya no podemos aceptar sin protesta el deslucido papel y el deficiente tratamiento que se concede a Espaiia en las historias de la historia del arte al uso. Aunque tampoco estamos legitimados Para recriminar que se haya producido este injusto menosprecio 7 Varios historiadores del arte hemos LAFUENTE FERRARI, la edicdn castelana Sinccido en sear la fecha de 1972 del libro de Jlién GALLEGO, Vision » como un momento clave de inflexin __ simbolos en a pintura espanol del slo Positiva en ta historiografia atistica de oro, y la aparcion dela revista Nes {spaiola He trtado este tema en «Lay B3za, subtitulada Cuademos Hisaance Fistorie del arte, ty, Ardgrame, n° 2, de kconolagia dnigida por el preteeet 1985, pp. 213-237, passim. En este Santiago SEBASTIAN, atculosenilaba com hitos del afo 1972 [2 traduccion castellana de los Estudios 8 Aunque tal vez constituya un caso sobre Iconologia de Erwin PANOFSKY, extrema, véase la obra de. Udo on el famoso prélogo de Enrique __KULTERMANN: Historia de a historia do! runic breve sobre ta hisaiaratia artista epaoa QQcuando desde aqui, salvo alguna rara excepcidn que se pasa a anotar, no se ha cultivado como procedia hacerlo la parcela de la historio- grafia artistica nacional. La primera y principal excepci6n es la de Juan Antonio Gaya Nufio (1913-1976)?, un historiador del arte de perfil auténticamente excepcional, que en el afio 1975 dio a la luz su notable Historia de la critica de arte en Espaita. una obra de completa madurez, sintesis de su pensamiento critico sobre arte y, sobre todo, base y fundamento para cualquier estudio posterior sobre 1a historiograffa artistica espaiiola, libro impagable, de obligada referencia. Con todo, el inmediato y brillante desarrollo, que el excelente libro de Gaya Nufio hacia concebir para los estudios de historiografia artistica espafiola, ha tenido que esperar todavia dos décadas para que desde una instancia institucional, el Departamento de Historia del Arte Diego Velézquez del Centro de Estudios Histéricos del CSIC, se convocasen del 22 al 25 de noviembre de 1994 unas jornadas sobre Historiografia del Arte Espaiiol en los siglos xix y Xx, cuyas Actas'® configuran hoy la referencia basica de conjunto sobre el tema Estas dos excepciones aqui apuntadas aluden a estudios de conjunto, pero con ellas no se agota.en absoluto un tema para el que contamos, ademés, con numerosos estudios monograficos ya elaborados, tanto biograficos como biobibliogréficos, dispersos por los numerosos Homenajes que se han tributado tanto en vida, con motivo de las jubilaciones académicas, como In memoriam, ala hora de los fallecimientos, por discipulos y seguidores a diversos historia- dores del arte espafioles de la presente centuria, Por ello, atendido el momento del tema, el Comité Espafiol de ate, El camino de une ciencia, Ed, Akal, 9 Sobre Gaya Nufto me he acupado con 41996. En esta obra, de carécter menage: mayor potmenor en un estudio titulado fico, como indica su ttle, sedespachaen «Gaya Nuto, historadory atic de arte, diez lineas toda la historia del arte en __publicado en VWAA, Catalogo del egado Espafa, en pp. 335-336, Mayor atencién _pictérico de Juan Antonio Gaya Nuto, concede a nuestro tema el profesor Ed. Caja de Salamanca y Soria, 1994, francés Germain BAZIN en Histoire de pp. 29-43. histoire de Fare, de Vaean 2.nes jours Pars, Albin Michel, 1986, pp. 439-446, 10. Estevolumen de Acta, editado en 1995, ‘aunque como contrapartda son precisa» yaa sido citadoen la nota2, a proposito mente los hispanistas quienes se llevan de un destacado articulo de Gonzalo Ta parte del ledn en las referencias bibl Pasamarincuido en las mismas. oraicas. Q sxrresupeste de a mvesigain Historia del Arte (CEHA) ha promovido asimismo la realizacién de dos simposios, el primero dedicado a la problematica espaiiola sobre El historiador del arte, hoy", celebrado en el Centro Cultural Gaya Nufio en la ciudad de Soria durante los dias 10 y 11 de octubre de 1997, y el segundo dedicado a Don José Camén Aznar y la historiografiaartéstica de su tiempo!,celebrado en el Instituto y Museo Camén Aznar de Zaragoza durante los dias 17 y 18 de abril de 1998; y, a mayor abundancia, entre los proyectos del CEHA se halla el de impulsar la edicién de una coleccién monografica sobre historiadores del arte espaiioles, En este contexto no sorprende que la editorial Akal me solicitase la elaboracién de un diccionario de historiadores del arte, empresa que por el momento parece innecesario abordar, ya que en buena medida este objetivo ha sido cubierto por los profesores Ignacio Peiré y Gonzalo Pasamar en su Diccionario de historiadores. ‘espaiioles contem- Pordneos'3, en cuya némina han incorporado con buen criterio los historiadores del arte més notables b 11. Ci. Actas Sposa, I historador del arte, 13. Quiero agradecer a profesor lgnacio PerS hoy Soo,Capbut,10y 1 deocuure " opneae acne de 297,301 pigs Exe SmposcteSola sens duponeenel ate es SetidSentesecore take: Inprarenstuneto eles meres oblemso degre htonea ants desuedetan Co neae Fesn det hstarodr dae en etme. PERO Gono PASANAN Oke mento actual (pnenca de Joaquin Gehitradoesepuoteconsnpors forte stateoaturocoragine nea Masi iBT Lae (eonenoadelvondrtono_Saenes nstradres dae ios famiea)yaeihatoirdtareantels eneste econo saboree nan actual probemtica del petrimonio cu profesor PetyPasamar son, eh orden tural (ponencia de Alfredo Morales). alfabético: Francisco Abbad Jaime de 12 Ch Actas del Sines. Don ot Comin Mace iS7Ddoacaleaer ae Lo Ainarylo iterate arstca desu Careeara, Wi 1999, Dees Sane tiempo. Boletin del Museo e Instituto niguez Valverde del Camino, 1501, in tars 0,198 1 pgs ete Sel, 186) ose Mate ete Siomibesivoddoentescone: Rong, 89, atana ert Gee chan repeat ahiore. yas Co 05 a Can raf art on rca de on tse ‘ea aan 696 Alea) eon es Camenarnryis 36M ye te , Maid, 180) Femando Chace hasan de Gvalon Gt iat 3) are Ce aonb Cain Aan,‘ Gaerne, 1914 Toe use iacatca de arte yas Wearesteica: Conterarypesdenyoar en orece (boner elena Boaeninden,Uanoy Segons, 18951970) SnacaUn precursor decimonénico: Juan Facundo Riafio Si se relee el listado de historiadores del arte espaiioles, cuya biografia y biobibliograffa transcurre durante el siglo xix, ofrecido por los profesores Peiré y Pasamar en el Diccionario ya mencionado, se encuentran nombres de notorio interés en relaci6n con la histori del arte en spafia, como pueden ser los de Valentin Cardereia, Pedro Madrazo, José Amador de los Rios 0 José Marfa Quadrado, entre otros. Pero, sin lugar a dudas, la figura historiografica de mayor relieve es la del granadino Juan Facundo Riafio y Montero (Granada, 1829-Madri, 1901) y ello no s6lo por el influjo que ejercié en el Pensamiento de la Institucién Libre de Ensefianza y por su incidencia en la primera generaci6n de historiadores del arte espaiioles, sino por su propia aportacién critica personal. Asi Riaiio contribuiria de forma decisiva a la configuracién de la historia del arte como historia de la civilizacién en el pensamiento de la Institucién Libre de Ensefianza"* por su influjo en los hermanos Francisco y Hermenegildo Giner de los Rios. Asimismo otro socio fundador de la ILE y miembro de la primera generacién de hi Bartolomé Cosso Haro, 1857, Colado- (Barcelona, 1881-Lausana, Suiza, 1963), Mediano, 1935), José Ferrandis Torres __ José Manuel Pita Andrade (A Corura, (Madrid, 1900-1968), antonio Gallego 1922), Jose Maria Quadrado y Nieto Burin (Granada, 1895-Madrid, 1961), (1819, ciudadela, Menorca-1896, Palma Juli Gallego Serano (Zaragoza, 1919), de Mallorca), Juan Facundo Riafio Felipe Maria Garin y Ortiz de Taranco Montero (Granada, 1823-Madit, 1901), {aencia, 1908) Juan Antonio GayaNuho Jose Amador de ls Rios (Baena, 1818: (Tardelcuende, Soria, 1913-Madrd, 1976), Sevilla, 1878), Francisco Javier de Salas Manuel Gémez-Moreno Martinez Bosch (Barcelona, 1907-Trujilo, 1982), (Granada, 1870-Madrid, 1970), Josep ‘Francisco lavier Sanchez Canton (Pon Gualol y Ricart (Vie, 1904-Barcelona, _tevedra, 1831-1971), Santiago Sebastién 1985), Enrique Lafuente Ferrari (Madrid, Lépez (Villarquemado, Teruel, 1931- 1898-Cercedila, 1985), Vicente Lampérez Valencia, 1995), Ellas Tormo y Manzo y Romea (Madrid, 1861-1923), Pedro _(Albaida Valencia, 1869-Madid, 1957), Madrazo y Kuntz (Roma, 1816-Macrid, Federico 8, Torraba Soriano (Zaragoza, 1898), Juan José Martin Gonzalez 1913), Leopoldo Torres Balbés (Madiid, (Alcazarquivir, 1923), José Ramin Mélida 1888-1960), y José Joaquin Yara Luaces y Alinari (Madrid, 1856-1933), José (Ferro, 1936). Milicua Miaramendi (Onate, 1921), Gratiniano Nieto Gallo (La Aguilera, 14. Cir. icardo CENTELLAS: eLahistaria del Burgos, 1917), Florentino Pérez-Embid arte como historia dela cvlizacion en la Tello(Aracena, Huelva, 1918-Madrid, _Insttucign Libre de Enseanzae, Boletin 1974), Alfonso Emilio Pérez Sanchez def Museo e Instituto Camén Aznar, (Camtagena, 1925), José Fijoan Soteras XVI, 1988, pp. 43-60, dores espafioles de arte, Manuel Bartolomé Cossio, quien acompafiado y orientado por Riafio visitaria por primera vez Toledo en el afio 1883, le debe en buena medida su vocacién por la historia del arte Yu enfoque metodolégico en su obra capital sobre el Greco. También sobradamente conocido es el hecho de que la mediacion de Riafio fue determinante para que se le concediese el encargo de realizar el Catalogo Monumental de Espatia a su paisano y protegido, Manuel Gémez-Moreno Martinez, otro de los miembros mas relevantes de Ja primera generaci6n de historiadores de arte espaiioles, A todo ello hay que sumar la trayectoria profesional y critica de Riafio, persona cultisima, arabista y yerno de Pascual Gayangos, que gana por oposicién la cétedra de Historia de las Bellas Artes en la Escuela Superior Diplomtica de Madrid (1863), cuyos programas de 4a asignatura le acreditan como el introductor en la docencia espafiola de la historia del arte como asignatura especifica, claramente deslindada de los enfoyues de cardcter literario y arqueolégico. Su personalidad historiografica exige una mayor atencién de la que se le ha dedicado hasta el momento. Siempre se ha valorado su dedicacién al estudio de las artes decorativas, tema en el que ademas de un catdlogo de las obras espafiolas en el Museo South Kensington de Londres (1872), y de su trabajo sobre la técnica de la loza dorada, nos ha legado su libro The Industrial Arts in Spain (London, Bradbury, Agneu & Co., 1879), obra de importante repercusién exterior, publicada dentro de la serie de manuales de arte del Museo South Kensington de Londres, ya citado, una materia en la que es pionero en la historiografia espafiola yen la que le seguir unos afios mas tarde Francisco Giner de los Rios Con sus Estudios sobre las artes industriales (Madrid, 1892)" ‘15 Antonio Bonet Correa ha llamado lala preferencia del uso del término atencion sobre estas ds obras decimo- sindustrales» por parte de Riafo y de Dénicas de Rio y de Ginerdelos Rosen Giner de los Rlos ha de Ser regitrads Su sPr6logos al manual de Historia dela como una nota peculiar de la Histone, artes aplicadas e industrales en Espana, __grafia espafolaenrelacon con la histone Madd, Cétedra, 1982, estimando que de as artes decorativas, Apunte breve sobre la historiografia aristica espanota GB)Las dos primeras generaciones de historiadores del arte Hasta el momento actual tan s6lo ha recibido un adecuado recono- cimiento historiografico la primera generacién de historiadores del arte espaiioles, es decir, la de los fundadores de la historia del arte en nuestro pais, integrada, entre otras, por las eminentes figuras de ‘Manuel Gémez-Moreno Martinez (1870-1970) y de Elias Tormo y ‘Monz6 (1869-1957), una pareja de excepcional incidencia a la que Gaya Nuiio afiade la personalidad de Manuel Bartolomé Cossio (1857-1935), componiendo de este manera una formulacién trinitaria, a la que tan dados somos los espafioles. Lo cierto es que a esta primera generaciGn fundacional corresponden bastantes més figuras, sin duda asimismo destacadas, sobre todo en el campo de la arquitec- tura, como son las de Vicente Lampérez y Romea (1861-1923) y José Puig i Cadafalch (1867-1956). Ante esta primera generaci6n se abrfa a comienzos del siglo xx un vasto panorama de trabajo, al que se entregaron con extraordinario aliento, poniendo asi los fundamentos para la construccién de la historia del arte en Espafia. Un primer y primordial empefio fue la redaccién del Catalogo Monumental de Espafia, encargado como se ha dicho por Juan Facundo Riafio a su paisano Manuel Gémez- Moreno, quien comenzé por la provincia de Avila (1901) y continué, avalado por Francisco Giner de los Rios tras la muerte de Riaiio, por las provincias de Salamanca (1903), Zamora (1904) y Leén (1906 y 1908) No es éste el lugar apropiado para abordar la prolija historia del Catalogo Monumental de Espaiia; baste con sefialar que la tarea de redacci6n, iniciada con gran empuje, pronto iba a perder fuerza ¢ iniciar un lento declive. La publicacién de los textos se demor6 durante mucho tiempo; asf el de Leén se publicé en 1925-26 y el de Zamora en 1927, mientras que el Salamanca no se editaré hasta 1967, y el de Avila ya es obra péstuma, a pesar de la longevidad centenaria de Gémez-Moreno, puesto que no se daa la imprenta hasta 1983, Asi nos encontramos hoy con que la redaccién del catélogo monumental de Espafia no se ha concluido, ni tampoco se han concluido otras empresas posteriores, de menor calado, como la redaccién del Inventario Artistico y Arqueolégico Espaiiol. De este modo, a fuerza de perpetuarse las mismas situaciones, aquellas que para la primera generacién pueden ser consideradas ee como virtudes historiogréficas se iran poco a poco trocando con el transcurrir del siglo en defectos y mal endémico de la historia del arte en Espatia, durante bastante tiempo varada entre el positivismo y el localismo, _ Bntre los evidentes logros de esta primera generacin cabe asimismo destacar la atencién dedicada al arte hispanomusulman, en el caso de Gémez Moreno, o cl exifoque culturalista del arte en monografias de gran alcance, como la del Greco (1908), en el caso de Cossfo, y la creacién de una revista especializada, como Archivo Espariol de Arte y Arqueologta, fundada en 1925 por Elias Tormo y Manuel Gémez-Moreno. ‘MAs dificil resulta configurar el perfil historiografico y valorar a Ja segunda generacién espaiiola de historiadores del arte. En ella Podrian incluirse por orden de nacimiento Leopoldo Torres Balbés (1888-1960)"*, Francisco Javier Sanchez Canton (1891-1971), Juan de Contreras y Lépez de Ayala. marqnés de Lozoya (1893 1978), Antonio Gallego y Burin (1895-1961), Enrique Lafuente Ferrari (1898-1985), José Camén Aznar (1898-1979)!”, José Ferran Torres (1900-1948), Diego Angulo Iniguez. (1901-1986), y Emilio Camps Cazorla (1903-1952), una generacién con dos de sus miembros malogrados por una temprana muerte -Ferrandis y Camps-, en la que dominan los discfpulos de Tormo -como Sanchez Canton, Lafuente o Angulo aunque Gémez-Moreno siga proyectando una 16 Algunos autores incluyen la importante figura historiogrfica de D. Leopoldo Torres Balbas entre los miembros fundadores de la primera generacion; asi lo ha propuesto Germain Bazin, junto a D. Manuel Gémez Moreno y 2 D. Elias Tomo y Monzé, como puede corrobo- 17. Ya Gaya Nutto con su habitual perspi ‘arse en su obra ya citada enanota 10. cata historiografiea habia caliente cD ‘Aunque as sstematizaciones generac. __ José Camo Aznar como «cratura muy males no Tespondan tan s6lo 3 estrictos parte de las restates desu generacne, riteios cronolégicos, desde luego no op, cit, pp. 239-241. Persoraimente he uede obidarse que Torres Balas era compartido esta opinion de Gaye sobre vsinte aos més joven, Por mi parte en Camén en mi articulo slose cone ‘sta, como en tantas otras propuesias, Aznar (1898-1978). Un caso aparion Prefer seguir el gun tazad por Gaya _publicado en Andel, 16121 de junio Nufo en su obra biscayammencionadaen de. 1979 y reproducide en ume texto, Historia de lo rca de arte en Homenaje a Camén Aznar, Zaragoon Espafia. Madrid, lbérico Europea de Museo e Instituto Camén Aznar, 1980, Ediciones, 1975, pp. 236-237, donde pp. 35-38, : ‘ita a Torres Balbss ssteméticanente distanciado de Gamez Moreno y de Tormo y encabezando la némina de los historadores del arte que he incluido en esta segunda generacin, Ani resistin epane Q)larga estela y en Ja que el esquema trinitario de la primera generacion queda ampliamente desbordado por la abundante némina de integrantes. Tal vez las notas més destacables de la contribucién historiogré- fica al arte espafiol de esta segunda generacién sean por un lado algunas sintesis u obras de conjunto sobre arte espafiol, de gran empefio personal y, por otro, la profundizacién en temas monogra- ficos, moviéndose asi en un dificil equilibrio entre el generalismo y la especializacién Por lo que a sintesis se refiere destaca en primer lugar la del marqués de Lozoya en su monumental Historia del arte hispénico en cinco voltimenes (Barcelona, 1931-1945, con varias reediciones revisadas y aumentadas), obra de provechosa y obligada consulta durante mucho tiempo. Lo mismo ha sucedido con la Breve historia de la pintura espafiola de Emilio Lafuente Ferrari (primera edicién de 1934, en permanente correccién, aumento y puesta al dia hasta la cuarta edicin de 1953, cuya tiltima reedicién péstuma data de 1987 y no ha modificado la cuarta), con un texto que ha servido de guia luminosa a muchas generaciones para la introduccién al estudio y apreciaci6n de la pintura espafiola en cualquiera de sus épocas. Y en el mismo acervo cabe situar la monumental Historia del arte hispano ‘americano, tarea inmensa, a la vez de investigacién y sintesis, que D. Diego Angulo Iiiguez emprendié en solitario en 1945 y para cuyo posterior desarrollo conté a partir del volumen segundo con la colaboracin de Enrique Marco Dorta y de Mario J. Buschiazzo (cuatro voltimenes, Barcelona, 1945-1956) Por lo que a la profundizacién en determinadas parcelas de la historia del arte espafiol se refiere, esta segunda generacién alcanz6 un elevadisimo nivel de especializacién, como corroboran los clésicos estudios de Ferrandis sobre los marfiles cordobeses y sobre las artes, suntuarias en general, de Torres Balbds sobre arquitectura medieval espaiiola, isldmica y gética, de Angulo sobre pintura espaiiola de los siglos xvt y xvi y de Lafuente Ferrari sobre Goya. Las generaciones siguientes = i ah Si el perfil de la segunda generacién ya ofrecia para su configu- racién mayores dificultades que el de la primera, éstas se acrecen a la hora de enfrentarnos a la sistematizacin de las generaciones Posteriores, en especial cuando sus miembros pueden no sentirse reconocidos en los lazos generacionales que aqui se van a establecer. La configuraci6n de la tercera generaci6n de historiadores del arte espaioles se halla estrechamente relacionada con las secuelas de la guerra civil de 1936-1939 y la consiguiente reordenacién de las cétedras de historia del arte en la Universidad Complutense de Madrid yeneel resto del pafs durante el periodo franquista. En la Universidad Complutense de Madrid van a ocupar las respectivas cétedras diversos miembros de la segunda generacién de historiadores del arte; asi Angulo se incorpora por traslado desde Sevilla en 1939, Camon Aznar (éste por oposicién al haber sido depurado) y Sanchez Cantén Jo hacen en 1942, y el marqués de Lozoya se traslada desde Valencia en 1947 a la catedra de Arte Hispanoamericano, mientras que Leopoldo Torres Balbés, parcialmente depurado, continuaba impartiendo la docencia en la cétedra de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, Las oposiciones a las diferentes cétedras de historia del arte de las universidades, controladas en buena medida por los catedraticos mencionados de la Complutense, van a conformar los miembros de esta tercera generacion, otorgéndoles un poder institucional que en gran parte se fundamenta y se jerarquiza en funcién del escalafén, es decir de la fecha de obtencién de la cétedra universitaria. As{ van accediendo a las catedras, por este orden, en 1945 Francisco Javier de Salas Bosch (Barcelona,1907-Trujillo,1982), quien de inmediato se acoge a la excedencia universitaria para dirigir el Instituto de Espafia y ocupar la agregaci6n cultural en Londres, en 1949 José Maria Azcérate Ristori (Vigo, 1919), en 1950 José Hernéndez Diaz (Sevilla, 1906-1998), en 1952 Felipe Maria Garin y Ortiz, de Taranco (Valencia, 1908), en 1953 Francisco Abbad Rios (Zaragoza,1910- Madrid, 1972), en 1957 Juan José Martin Gonzélez (Alcazarquivir, Marruecos,1923), en 1960 José Manuel Pita Andrade (A Corufia,1922) y Jestis Hernandez Perera (La Orotava, Tenerife,1924- Madrid,1997), en 1963 Ramén Otero Twifiez (Santiago de Compostela, 1925) y Carlos Cid Priego (Madrid, 1920-Oviedo,1998), en 1965 Antonio Bonet Correa (A Coruiia,1925) y Federico Torralba Soriano (Zaragoza, 1913). Algunos accesos a la cdtedra de miembros de esta generacién acontecen tardiamente, por razones diversas, como en los casos de José Milicua Illaramendi (Ofate, Gui- Q eirenrie sein Aunt breve sobretahiserografia ric epanala QQ)ptizcoa,1921) en 1970, de Julién Gallego Serrano (Zaragoza,1919) en 1980 y de Alexandre Cirici i Pellicer (Barcelona,1914-1983) en 1981. Por otra parte alguna personalidad excepcional de esta tercera generacién nunca alcanzaré la situacién académica de catedratico de universidad por oposicién, como fue el caso bien singular de Juan Antonio Gaya Nufio (Tardelcuende, Soria, 1913-Madrid, 1976) debido a una indudable represalia franquista, o el de Joan Ainaud de Lasarte (Barcelona,1919-1995), debido a un lamentable fallo del sistema de oposiciones. A esta tercera generacién puede adscribirse asimismo al arquitecto e historiador de la arquitectura Fernando Chueca Goitia (Madrid, 1911), quien en 1960 sucede a Torres Balbas en la cétedra de la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid y cumple en relacién con la historia de la arquitectura un papel similar al que Leopoldo Torres Balbés desempeiiase durante la segunda generacién 0 Vicente Lampérez durante la primera. La mayor parte de los miembros de esta generaci6n prolongan las, pautas de trabajo y los métodos de Investigaci6n de sus maestros, ya comentados a propésito de las dos primeras generaciones de historia- dores del arte espatioles, con todas las luces y sombras ya sefialadas. Tal vez uno de los logros més destacados de los catedraticos de lad de esta generacién haya sido el impulso y la consolida- cién de los estudios de historia del arte fuera de Madrid, en otras universidades espafiolas (asi sucede en Valladolid con Juan José Martin Gonzalez, en Zaragoza con Francisco Abbad Rios, o en Granada con José Manuel Pita Andrade, entre los casos més destacables). Pero por su singularidad rompen el perfil generacional, hasta el punto de que constituyen casos aparte, Juan Antonio Gaya Nufio, Julidn Gallego Serrano y Antonio Bonet Correa. Gaya y Géllego ofrecen varias notas en comtin, entre las que sobresale el hecho de que ambos son magnificos escritores, condicién muy importante para ser un buen historiador del arte. Ninguno de los dos se acomoda al cliché generacional de catedrético de universidad, ya que si Gaya nunca lo fue (en tiltimo término porque ya dejé de interesarle), Gallego por su parte se incorporé a la docencia universitaria en 1968, al crearse la Universidad Aut6noma de Madrid, pisando casi el umbral de los cincuenta, con un curriculum atiptco labrado en Paris bajo el magisterio de Pierre Francastel. Por lo demas ambos son hijos de sus propias obras, es decir, que su éxito historiogratico se fundamenta basicamente en el valor de sus escritos, sin que coadyuven otros © ex renpnc ta trecgatn factores derivados de la connivencia académica del discipulado, que les es ajena por completo. Diferente a las de Gaya y Géllego ha sido la trayectoria de Antonio Bonet Correa, que si bien encaja en el perfil generacional de catedré- tico de universidad por oposicién, uno de los més j6venes de esta generacién (en 1965 obtiene la cétedra de Historia del Arte de la Universidad de Murcia y, en 1967 la de Arte Iispanoamericano de la Universidad de Sevilla), su traslado a la Universidad Complutense de Madrid en 1972 le otorga una decisiva incidencia en la formacién de una nueva generaci6n de historiadores del arte, dando impulso a nuevos temas de investigacin, entre los que destacan los estudios sobre la ciudad y sobre las fuentes literarias. Por todo ello tanto Antonio Bonet Correa, como algunos de sus més brillantes y jévenes diseipulos, pertenecientes a la quinta generacién de historiadores del arte espaitoles, como Francisco Calvo Serraller, Juan Antonio Ramirez 0 Maria del Mar Lozano Bartolozzi, son objeto en esta obra de un tratamiento més detenido al propornerlos como paradigma o ‘ejemplo para la investigacién de nuevos temas. Asimismo ha sido decisivo el papel de Antonio Bonet Correa al frente de la politica editorial para temas artisticos de Cétedra ediciones, como se glosa en el correspondiente epigrafe. En la configuracién de la cuarta generacién de historiadores del arte espafioles, y la tiltima que como tal aqui se va a glosar, confluyen ciertos elementos coyunturales, ademés de los de naturaleza cronolé- gica. Uno de ellos es la creacién de un nuevo cuerpo de profesores de universidad, el de agieadus, por el que buena parte de sus miembros acceden a la docencia universitaria; otro es la introduccién y desarrollo de la licenciatura universitaria en historia del arte (a partir de 1967 en la Universidad Complutense de Madrid, y de 1968 en las Universidades Auténomas de Madrid y de Barcelona, a las que siguen paulatinamente el resto de las universidades del pais). Asi van alcanzado la condicin de profesores agregados Alfonso Emilio Pérez Sanchez, Santiago Alcolea, Jestis Maria Caamaiio Martinez y José Rogelio Buendia en 1967, Santiago Sebastian Lépez en 1969, Concepcién Garcia Gainza y Victor Nieto Alcaide en 1970, Antonio de la Banda y Vargas y Domingo Sanchez-Mesa en 1972, Joaquin Yarza Luaces en 1974, y Pedro Navascués Palacio en 1976, éste titimo liderando una nutrida némina profesional hasta el aito 1980, momento en que se extinguié la breve trayectoria del cuerpo Apunte breve sobre ta isorogafa aria exparta BYde profesores agregados de Universidad. A esta generacién se pueden adscribir asimismo algunos profesores, cuya trayectoria universi- taria no ha pasado por el cuerpo de profesores agregados, como Alfonso Rodriguez y Gutiérrez de Ceballos, Valeriano Bozal Fernandez © Sim6n Marchédn Fiz. Sobre algunos miembros de esta cuarta generacién se trataré con mayor detenimiento en este libro, al proponerlos coma paradigma ejemplar de investigacién para determinadas metodologias, como son los casos de Alfonso Emilio Pérez Sanchez para el método posit vista, de Joaquin Yarza Luaces para el método iconogréfico o de Valeriano Bozal Ferndndez para el método del lenguaje artistico. De cualquier modo el peso de esta generacién ha sido decisivo en el giro copernicano que la historia del arte en Espafia ha dado a partir de 1972, tanto en el desarrollo de los estudios universitarios como en la renovacién del mercado editorial, en un acelerado proceso de normalizacién institucional. 3. Aspectos de la investigacién universitaria Comentada ya la hipertrofia acaecida en la docencia universi- taria a partir de la introduccién de las licenciaturas en historia del arte en 1967 y 1968, en consecuencia los departamentos de historia del arte de las distintas universidades conforman hoy la més potente institucién investigadora de nuestro pafs, superando con creces a los tradicionales y ya obsoletos centros de investigacién en historia del arte, como el Instituto Diego Velézquez del Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, asf como a otros centros puiblicos y privados de promocién de la investigacién. No obstante, la universidad espafiola carece en la actualidad de Jos presupuestos adecuados y deseables para el desarrollo de la tarea investigadora en general, una situacién que se halla mucho mas agravada en las 4reas humanfsticas, para las que resulta més dificil la captacién de recursos propios para una investigacién bésica. Por otra parte tampoco se hallan resueltos de modo satisfactorio otros problemas de cardcter administrativo, como la normativa sobre los becarios de investigacién y su futuro profesional o la armonizacién de las funciones docentes e investigadoras en la carrera del profeso- rado universitario. A pesar de todas estas dificultades desde la universidad se promueve una ingente tarea de investigaci6n, entre cuyos frutos destacan las tesis doctorales, los proyectos de investigacién, las revistas especializadas y las actas de los congresos del CEHA, aspectos a los que se dedica seguidamente una consideracién particular. Las tesis doctorales Durante las cuatro primeras décadas del siglo xx tan s6lo existfa en Espaiia la opcién de cursar los estudios de doctorado en la Univer- sidad de Madrid, por lo que a la postre en el caso de la historia del arte todos los doctores y catedraticos de universidad eran discipulos de Elfas Tormo o de Manuel Gémez-Moreno. Esta situaci6n centra- lista permitfa asf mismo una programacién de los temas de tesis. Asp tienen teredoctorales en el ambito nacional, como es el caso de las numerosas tesis sobre arte romédnico en las diversas provincias espafolas, impulsadas y dirigidas por Manuel Gémez-Moreno. Entre los tiltimos alumnos de doctorado de Manuel Gémez-Moreno sobresalen Juan Antonio Gaya Nufio con una tesis sobre el romanico en la provincia de Soria y Francisco Abbad con otra sobre el romédnico en las Cinco Villas (Zaragoza) La ampliaci6n de los estudios de doctorado a las demés univer- sidades espafiolas a partir de 1940 va a generar una época de esplendor de los estudios de ambito regional, pero al mismo tiempo provoca una ruptura de los programas de investigacién con un criterio unitario para todo el territorio nacional y una falta de informacién y de comunicaci6n sobre los temas objeto de tesis doctorales, con las inevitables coincidencias parciales 0 totales. Con todo desde la Univer sidad Complutense de Madrid, algunos catedréticos han seguido manteniendo algin proyecto de cardcter unitario, como ha sido el ‘caso de José Maria Azcarate sobre el arte gotico y, en especial, sobre la escultura gotica (tesis de Maria Teresa Pérez Higuera sobre Toledo, de Angela Franco Mata sobre Le6n, de Marfa Jestis Gémez Barcena sobre Burgos, de Miguel Cortés Arrese sobre Teruel). Precisamente una de las actividades informativas promovidas desde el Comité Espafiol de Historia del Arte (CEHA), creado en 1978, ademas de difundir la bibliograffa espectfica de cada uno de sus, miembros, o la bibliogratia por regiones'*, ha sido la elaboracién de listados de tesis doctorales en historia del arte, sistematizadas por conceptos!?, con el fin de introducir orden y concierto en un panorama investigador cada vez mas dificil de gobernar. Para esta tarea informativa impulsada por el CEHA ha resultado decisiva la colabo- racién de los diferentes departamentos universitarios. Del mismo 18 Véase en especial «Bibliogratia de Extremadura» en el Boetininformartivo del Comité Espafo! de Historia del Arte Ff 1 junio, 1981, pp. 54-79, y «Biblo- graf de art aragonése en el IV Congreso dgrafia de Aragon ly lla, en'el Boletin __ del CEHA, celebrado en Zaragoza en Informative del Comité Espapol de Hitora «1982 el Arte n® 2, septiembre 1982, pp. 35- 107. En otras regiones se opt6 por 19, Véase en especial «Tess doctralés» en difundir la bibliogratia especitica con el Bolen Informatvo del Comite Espanol ‘motivo de la celebraciondelos congresos de Historia del Arte n® 2, septiembre del CEHA, como fue e caso de Catalufa 1992, pp. 108-123, ch, «Art cata, Estado dela cuestin», V.Congreso del CEHA, Barcelona, 1984 Lo mismo se habla hecho con la «dio: © a renpet te eign modo desde el XI congreso nacional del CEHA (Valencia, 1996) se ha establecido una seccién de cardcter fijo como plataforma institu- ional para dar a conocer y difundir los temas de las tesis doctorales que se hallan en curso de realizacién. Asimismo el CEHA dispone de una relacién informatizada, que en el momento actual supera las mil tesis doctorales sobre temas de historia del arte, cuyo proyecto se halla aprobado por las diferentes universidades espafiolas, y que, aunque todas no Ilegarén a buen puerto, constituye el més ingente acervo de investigaci6n que jamas se hubiera podido pensar. Si bien es cierto que en la mayoria de estas tesis doctorales han predominado los temas de carécter local y los enfoques positivistas, sin embargo en el momento actual ya no constituyen excepcién las, tesis doctorales que introducen tanto nuevos temas como nuevos enfoques para la historia del arte y que abordan en algunos casos Ambitos de carécter internacional, sobre todo en la historia del arte contempordneo. Este giro producido en la inyestigacién en estos Uiltimos lustros se detecta asimismo en la practica académica de la defensa de la tesis doctoral, con unos tribunales constituidos por expertos en Ia materia que se juzga, circunstancia que contribuye a la conformacién de clanes académicos més 0 menos afines, y con unos formatos de tesis doctoral que tanto por su dimensién como por su estructura narrativa se aproximan cada vez més a los libros de ensayo, condicionados por las posibilidades actuales de la edicién en papel. Aunque algunas universidades editan las tesis en microficha, tan sélo muy pocas mantienen colecciones editoriales de prestigio académico. Proyectos de investigacion Si la realizacién de una tesis doctoral constituye el primer hito importante en el curriculum de un investigador, un titulo de doctor que en la escala administrativa espaiiola no est reconocido y que en la practica tan slo se exige para ser profesor universitario, la normativa actual ha previsto com motive de Tuy coucutses 4 cétedias de universidad la realizaci6n de una segunda prueba consistente en Ja exposicidn y defensa de un proyecto de investigacién por parte del concursante, acepténdose la opcién de un trabajo de investigacién Aspects de a investigacin universariaen equipo, siempre que el concursante conste como investigador principal, aunque en nuestra disciplina sea més frecuente la investi- gacién individual. Y aunque la normativa no se pronuncia sobre el grado de acabado y perfeccién de este proyecto de investigacién, la ractica de estos concursos viene consolidando la presentacién de una investigacién ya concluida, que alcanza el formato de un libro, y cuya edicién por fortuna no se hace esperar en la mayor parte de los ‘casos. Con esta exigencia normativa de la segunda prueba de los accesos a cétedras universitarias se ha abierto, pues, una nueva via institu- cional universitaria de impulso de la investigacién, en la que los aspirantes tratan de ofrecer temas y enfoques novedosos y atractivos. Y aunque la limitacién de las plazas de cétedras universitarias condiciona y reduce en la practica la realizaci6n de estos proyectos de investigaci6n, sin duda los ya ofrecidos en estos iiltimos afios constituyen un singular indicador de los nuevos intereses y prospec- tiva de la investigacién artistica espafiola, asf como de la devidida evolucién y pujante grado de madurez de los candidatos. Siempre a titulo de ejemplo cabe destacar el interés de algunos temas elegidos para estos proyectos de investigacién, como es el caso de las fuentes literarias de carécter secundario para la historia del arte; as{ Francisco Calvo Serraller, en su obra La novela del artista®, en la que se reproduce el texto de su proyecto de investigacién para el acceso a la cdtedra de historia del arte contemporéneo de la Universidad Complutense de Madrid, obtenida en 1989, utiliza como fuente literaria las novelas francesas del siglo xix en las que el artista es el protagonista de las mismas, y de modo exhaustivo la obra de Honoré de Balzac, para analizar la formaci6n de la identidad artistica contemporénea a partir de las imagenes de ficcién y de la realidad social. En otros casos el candidato profundiza en un tema troncal de la historia universal del arte, aunque de escasa tradicién en la histor grafia espafiola, con la intencién de reactivar el cultivo de dichos estudios. Tal ha sido la intencién de Miguel Cortés Arrese con su proyecto de investigacién sobre El descubrimiento del arte bizantino en Espafia, ya preparado para su edi 20 Cf Francisco CALVO SERRALLER: La _identidadartsticaconternpordnea, 1830- ove del artista. Imagenes deficciény 1850. Madrid, Mondador Espana S.A, realidad social en la formacién dela 1980. © arene tet Pero al margen de estos proyectos especificos de investigacién contemplados en el actual sistema de acceso a cétedras universita- ras, todos los profesores universitarios mantienen una o varias lineas principales de investigacién personal o en equipo*!, mientras que los més afortunados consiguen para algunos la dotacién econémica de organismos oficiales o privados. En los tiltimos tiempos, en los que los proyectos de las areas cientifico-técnicas han copado la mayoria de las convocatorias, la investigacién basica en historia del arte ha tenido que buscar nuevas lineas de trabajo més operativas socialmente, entre ellas las vinculadas con el estudio y la conservacién del patri- monio cultural, destacando algunos grandes proyectos de 4mbito nacional, casi siempre obtenidos desde las universidades madrilefias, como los dedicados a las catedrales (Pedro Navascués Palacio), alas vidrieras (Victor Nieto Alcaide) 0 a los monasterios espafioles (Isidro Gonzalo Bango Torviso). Revistas especializadas Si prescindimos de los precedentes que por su rigor cientifico podrian citarse para fines del siglo xix e inicios del siglo xx, entre los que sobresalen el Boletin de la Sociedad Espafiola de Excursiones (editado entre 1893 y 1954) y Arte Espafol, editado por la Sociedad Espafiola de Amigos del Arte a partir de 1912%, la primera revista cientifica moderna de Ia disciplina de historia del arte en Espafia es Archivo Espaiiol de Arte y de Arqueologia (AEAA), fundada en el afio 1925 en el seno del Centro de Estudios Historicos de Madrid por don Elias Tormé Monz6 y por don Manuel Gémez-Moreno Martinez, que tras la guerra vil espafiola, a partir de 1940, se divide en Archivo Espafial de Arte (AEA), por un lado, y Archivo Espafiol de Arqueologfa (AEArg), por otro. Archivo Espanol de Arte es editada desde el aio 1940 por el Instituto Diego 21, Aunque algunas nstitucones dedicadas @ dl arte expafoles cons principales ineas fareasespecfias deimvestigacon edtany __de estudio, queestéelaborado con aor. actuaizan los istados de personas reacio- rnadas con la investigacion de dichos 22 Una amplia referencia sobre estas dos ‘temas, cas siempre elaboradas mediante _revistas puede hallarse en Juan Antonio €l procedimiento de cuestionaros remi-. GAYA NUN: Historia del crtca de arte tidos con cardcter personaly voluntario, en Espavia. Madrid, Ibérico Europea de carecemos de un Istado dehistoriadores _Eiones, 1975, pp. 229-231 ara dle gate wntertrte @Velazquez, del Consejo Superior de Investigaciones Cientificas de Madrid; tiene una periodicidad trimestral y sigue una linea editorial ‘en la que priman los estudios de metodologia positivista y atribucio- nista, tal como fuera concebida por sus fundadores y continuada bajo el magisterio de Diego Angulo liiguez durante muchos afios. La presencia en la Universidad Complutense de Madrid de la fuerte personalidad artistica de José Camon Aznar a partir del aflo 1942, en que obtiene por oposicién la cétedra de Historia del Arte medieval, resulta determinante para la fundacién de dos nuevas revistas de arte, con enfoques muy diferentes a los de Archivo Espaiiol de Arte. Camon Aznar crea en el aiio 1943, asimismo dentro del seno del CSIC, la Revista de Ideas Estéticas (RIE), donde publica un importante texto sobre la estética del arte islamico, y en el afio 1954 crea la revista Goya, que se convierte en el érgano cientifico del Museo Lazaro Galdiano de Madrid, del que Camén era director. ‘Algunas institucioncs manticnen asimismo la edicién de revistas © boletines cientificos, que pueden ser consideradas de ambito nacional. Entre ellas cabe destacar el Boletin de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, el Boletin del Museo del Prado, el Boletin del Museo e Instituto Camén Aznar de Zaragoza, los Cuadernos de Arte de la Fundacién Universitaria (desde 1985). Un ejemplo excepcional fue la andadura de la revista Fragmentos (1984-1989), patrocinada por el Ministerio de Cultura y dirigida por Victor Nieto Alcaide. A estas revistas, de Ambito nacional, hay que sumar otras de cardcter mas monografico. Ast para los estudios sobre arte hispano- musulman en general es basica la revista Al-Andalus, editada por el CSIC sin interrupcién entre 1933 y 1978, en cuyas paginas Leopoldo Torres Balbas mantuvo durante mucho tiempo una «Crénica arqueo- logic de la Espaiia musulmana». Ha sido continuada por la revista AL-Qantara. Otras revistas mas especializadas son Cuadernos de la Alhambra, dedicada al estudio del arte nazari, editada por el Patronato de la La Alhambra de Granada desde 1965, y Cuadernos de Madinat al-Zahra, dedicada al estudio del arte cordobés, editada a partir de 23. Més informacion relacionada con elarte el artesano mudéjar en Aragéno, en mudéjar puede encontrarse enelepigrafe Actes. Lartsta-artesd medieval a /a ttulado institucones paral estudiodel Corona d‘Aragé. Lkida, 14, 15 y 16 de arte mudéjar», enel texto dela ponencia enero de 1998, dde Gonzalo M, BORRAS GUALIS sobre 1987, Para arte mudéjar? puede consultarse desde su niimero 12 (1995) la revista Sharg al-Andalus, dedicada con carécter monogra- fico a Estudios mudéjares y moriscos y editada por el Centro de Estudios Mudéjares, del Instituto de Estudios Turolenses. Para los estudios de arte hispanoamericano, puede consultarse los Cuadernos de Arte Colonial, editados por el Museo de América (desde 1986). La pujanza que los estudios de historia del arte van adquiriendo en las diversas universidades espaiiolas a lo largo de las tiltimas décadas del siglo xx va a generar asimismo la creacién de un impor- tante ntimero de nuevas revistas, rganos de expresién cientifica de los diversos departamentos de historia del arte, en la mayor parte de los casos con un sello propio o un particular enfoque, que intentan reflejar la plural concepcién de la historia del arte de sus miembros. En la mayor parte de los casos estos estudios superan por sus contenidos y por sus enfoques metodolégicos el Ambito localista, constituyendo el mantenimiento de estas revistas un titénico esfuerzo cientifico y econdmico, no siempre reconocido. Pioneras en este sentido fueron las revistas Boletin de Estudios del Seminario de Arte y Arqueologta de Valladolid, y Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada; a ellas han seguido en las ultimas décadas otros departa- mentos universitarios, como el de Barcelona con D‘Art (desde 1975), el de Malaga con Boletin de Arte (desde 1980), el de Extremadura en Caceres con Norba. Revista de Arte, Geografia e Historia (desde 1980) y Norba-Arte (desde 1984), el de Cérdoba con Apotheca (desde 1981), el de Zaragoza con Artigrama (desde 1984), el de Murcia con Imafronte (desde 1985), el de Sevilla con Laboratorio de Arte (desde 1988), el de la UNED con Espacio, Tiempo y Forma (desde 1988), el de Madrid Aut6noma con Anuario Arte (desde 1989), el de Valencia con Ars Longa. Cuadernos de Arte (desde 1990), el de Barcelona Auténoma con Locus Amoenus (a partir de 1995). Los items de todas estas revistas configuran un inmenso acervo investigador, generosa aportacién de los profesores universitarios espafioles en las tiltimas décadas. Las cangresos y otras actividades del CEHA. No es posible abordar desde estas paginas el papel, por otra parte discreto, que los historiadores del arte espaiioles han jugado en los diversos congresos organizados por el Comité Internacional de Historia Aspects del invesigacion wnivertaria QQ)del Arte (CIHA), algo més brillante en el XXIII Congreso (1973) al celebrarse en Granada y editarse las actas por su universidad, ni tampoco cabe aqui valorar los numerosos congtesos y simposios de mbito regional o autonémico promovidos durante los tiltimas décadas. Para el propésito de esta obra serd suficiente una consideracién sobre los congresos celebrados con carécter nacional, tras haberse constitutido el Comité Espafiol de Historia del Arte (CEHA) en su primer congreso fundacional, mantenido en el afio 1978 en la ciudad de Trujillo (Céceres), impulsado por el profesor Xavier de Salas. Los tres primeros congresos del CEHA se celebraron con periodicidad anual, siguiendo al de Trujillo los de Valladolid en 1979 y Sevilla en. 1980. A partir del congreso de Sevilla se mantendrd ya una periodi- cidad bianual. La dindmica de los congresos del CEHA es bastante sencilla y consiste en que la organizacién de cada congreso es asumida por un departamento de historia del arte de universidad. que ofrece en cada caso su sede y al que le corresponden en buena medida el esfuerzo cientifico de la organizacién asf como el soporte financiero de la misma, incluida la edicién de las actas correspondientes. Por ello las sucesivas sedes de los congresos conforman un preciso indicador sobre el dinamismo y la generosidad cientifica y sacrificado esfuerzo de los departamentos universitarios afectados. Salvando el caso fundacional de Trujilo, por su cardcter personal, a los congresos de Valladolid y Sevilla, ya citados, han seguido los de Zaragoza (1982) y Barcelona (1984), Santiago de Compostela (1986), Murcia (1988), Caceres (1990), Ledn (1992), Madrid-UNED (1994), Valencia (1996), Oviedo (1998) y Granada (2000), estando ya previstos los de Mélaga (2002) y Palma de Mallorca (2004), Las actas constituyen el activo cientifico més importante de estos congresos, cada vez editadas con mayor esmero y puntualidad, mientras que los temas y enfoques de las diversas secciones de los mismos reflejan en buena medida las preocupaciones y la trayectoria de la historia del arte en Espafia en estos iltimos veinte afios. Una mirada global sobre los mismos nos permite constatar algunas caracte- risticas definitorias Casi todos los congresos han intentado imprimir al contenido de su edicién un sello propio y personal, relacionado tanto con las sefias de identidad de la universidad organizadora y de su tradicién historio- gr4fica cuanto con la dedicacién investigadora y las preocupaciones © presi tigi cientificas de sus profesores. Al hilo de las Actas de los congresos del CEHA y de los contenidos de las diferentes secciones y de la composi- ci6n de sus mesas se podria configurar una galerfa de retratos de la personalidad cientifica de los diferentes departamentos de historia del arte en las universidades espafiolas. Sin entrar en el esbozo de cada congreso en particular, dominan en todos ellos unos rasgos gencrales muy nitidos, que pueden delisinse como una decidida apuesta de la comunidad de los historiadores del arte espafioles por deslindarse del lastre historiogréfico del positi- vismo y del localismo, con el énimo de romper el desfase hist6rico y de apuntar hacia nuevos objetivos de investigacién y de estudio, en suma, hacia una btisqueda imaginativa de otros horizontes para la historia del arte. En algunos casos se ha propuesto como tema o contenido de una seccién la reflexidn tedrica y de cardcter global sobre las diversas metodologias de la historia del arte (Zaragoza, 1982); en otros casos las cuestiones metodol6gicas se han abordado con un criterio bastante mis selectivo, centréndose tan s6lo en algunas metodologias, como la historia social del arte (as{ «Patronos, promotores, mecenas y clientes» en Murcia, 1988, 0 «Arte y sociedad», en Caceres, 1990) © como la iconografia (asf «Caminos y viajes en el arte», en Santiago de Compostela, 1986, 0 «La imagen: iconografia, iconologia, semidticay, en Caceres, 1990). No obstante a lo largo de estos congresos se detectan recurren- Gas en demasia, que podrian evidenciar resultados poco logrados. Una y otra vex sc ha incidido en la sevisibu y cuestionamiento de conceptos fundamentales y de categorias historiogréficas, y se vuelve a reflexionar sobre el rumbo y el sentido general de la historia del arte. En el fondo nos encontramos ante una situacién contradic- toria, bastante ambigua y engafiosa, puesto que en la investigacion espajiola ha existido, y todavia se mantiene, una profunda escision entre los planteamientos te6ricos y la prdctica de la historia del arte. La practica de la historia del arte en Espafia se ha adscrito con cardcter mayoritario al positivismo, al estudio empirico de los hechos, a una ingente recopilacién de datos que cada vez aumentan la certeza y la precision, pero se ha caminado sin rumbo tedrico, sin cuestionar os presupuestos metodolégicos ni aportar la formulacién de nuevas hipétesis, ya que ello conduciria a la extincién de Ja tradicional historia del arte positivista y a su sustitucién por otra. Aspects de a mvexigacon iverson BYCon frecuencia estas secciones de los congresos del CEHA dedicadas a las metodologias han constituido un ejercicio puramente retérico de reflexi6n teérica, un discurso «represivo» de la teoria del arte, que ha cumplido una verdadera funcién inhibitoria. Como ya denuncié en Caceres en 1990, tras cada congreso se vuelve de nuevo a la practica habitual positivista, en la que siguen larvadas numerosas categorias artisticas sin formular ni cuestionar. Sin embargo, a pesar de la dificultad que implica la superacién de un desfase hist6rico tan acusado como el espafiol, parece un hecho incontrovertible que en la historia del arte espafiola se ha producido una notable inflexién durante las tiltimas décadas, aunque siga perviviendo no poco lastre del pasado, habiéndose aportado algunas reflexiones teéricas muy lficidas sobre su situaci6n actual. Entre ellas destaca la ponencia del profesor Juan Antonio Ramirez, presentada al congreso del CEHA de Valencia de 1996, con el titulo «provocador» de Las «fallas» de ta historia del arte, cuyo texto ha sido reeditado como monografia por la Fundacién César Mantique de Lanzarote con el titulo Historia y ertica de arte: fallas (y fallos), cuyo vivificante discurso es compartido en esta obra y tenido muy en cuenta, de forma especial, en el epigrafe sobre «nuevos métodos, nuevos temas» Al margen de esta pesimista apreciacién personal sobre el tratamiento de las métodologias artisticas y de la teoria del arte en general en los congresos del CEHA, no cabe duda de que en ellos se ha realizado un positivo esfuerzo para ofrecer nuevos temas, otros enfoques, perspectivas distintas para la historia del arte en Espafia, entre los que cabe incluir asimismo la revision y puesta al dia de conceptos y categorias artisticas ya clésicos. A titulo de ejemplo, en Barcelona (1984) se abordé la cuestiGn de «originalidad, modelo y copia», en Caceres (1990) la de «centro y periferian, en Le6n (1992) la de «las épocas de transicién» 0 en Oviedo (1998) la de «arte € identidades culturales». La vitalidad del CEHA en estas dos décadas de existencia se ha extendido a la celebracin de otras reuniones entre congresos, a modo de simposios mas restringidos, con temas monograficos, de indudable interés. Algunos, como los de enfoque historiografico de Soria y Zaragoza, ya han sido mencionados; pero se han celebrado reuniones cientificas sobre todo tipo de temas artisticos, como la tipologfa del retablo barroco (Murcia, 1988), etc. 4, Notas sobre la promocién de la investigacion universitaria Las secciones de Arte y Arqueologia del Centro de Estudios Histéricos y el Instituto Diego Velézquez del CSIC El Centro de Estudios Hist6ricos se fund en Madrid en el afio 1910 por la Junta para la Ampliaci6n de Estudios e Investigaciones Cienti ficas y su secci6n de Arte en el aio 1912, la misma fecha en que se reorganiz6 el Museo del Prado con la constitucién de su Patronato, El triéngulo formado por la Universidad Central de Madrid. por el Centro de Estudios Histéricos y por el Museo del Prado fue decisive para todos los jévenes estudiosos que en el periodo de entreguerras iban desde provincias a Madrid, con vocacién universitaria para la historia del arte. Don Elfas Tormo y Monz6 era catedratico en la Universidad de Madrid desde 1904 de la asignatura de doctorado, titulada Historia de las bellas artes, convertida en Historia del arte a partir de 1913, ¢ integrada ya en la seccién de Historia de la Facultad de Letras de ‘Madrid. El mismo catedratico dirigia el seminario de la seccién de Arte cn el Centro de Estudios Hist6ricos, elaborando un fichero de artistas para sustituir al de D. Agustin Cean-Bermiidez de 1800, que ya habfa sido ampliado por las Adiciones del Conde de la Vifiaza en 1890-94, Por su parte don Manuel Gémez-Moreno, quien desde 1913 era catedratico de Arqueologia de la Universidad Complutense, dirigia asimismo la seccién de Arqueologia del Centro de Estudios Historicos, que se hallaba ubicada junto a la de Arte, y desarrollaba una amplia actividad investigadora y excursionista. En el seno del Centro de Estudios Hist6ricos y bajo la direccién de ambos catedraticas se crea en el afio 1925, como se ha anotado, la revista Archivo Espaitol de Arte 1» Arqueologia, que, como es sabido, es la primera revista espectfica de historiografia artistica, en la que se fueron dando a conocer los discipulos de ambos maestros, entre los que se cuentan Francisco Note sobre a promecén pb y privade de avian unverstariaJavier Sanchez Cantén, Juan de la Mata Carriazo, Enrique Lafuente Ferrari y Emilio Camps Cazorla, entre otros. Mientras tanto en el ‘Museo del Prado el viejo catdlogo de Pedro de Madrazo era revisado y actualizado por José Camén, Diego Angulo, Enrique Lafuente, y, ante todo, por Francisco Javier Sanchez Cantén, Tras la guerra civil (1936-39) las actividades de la Junta para ‘AmppliaciGn de Estudos € Investigaciones Cientificas fueron asumidas por el nuevo Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, creado en 1940, y la antigua secci6n de Arte del Centro de Estudios Hist6ricos se transform6 en el Instituto Diego Velazquez del CSIC, cuya direccién asi como la de la revista, Archivo Espariol de Arte, ahora ya separada de la de Arqueologia, recayé en don Diego Angulo Ifiguez, un discipulo de don Francisco Murillo Herrera en la universidad de Sevilla, y que desde 1939 se habia convertido en el primer catedré- tico de la Universidad de Madrid. Otra vez el tridngulo Universidad, Instituto Diego Velézquez y Museo del Prado se convirti6 de nnevo en el marco imprescindible para la formacién y la promocién de las nuevas generaciones universitarias de la historia del arte, destacando entre todos los discipulos de Angulo el profesor Alonso Emilio Pérez Sanchez. Tras la jubilacién, primero, y el fallecimiento, después, de Angulo Ifiiguez, las actividades del Instituto Diego Velézquez debido ala falta de nuevos maestros no han mantenido el prestigio académico de que gozaban desde la fundacién de la secci6n de Arte en el aio 1912. Las becas de investigacion Por principio todo trabajo de investigacién debe contar con el adecuado soporte econémico para su desarrollo, con el fin de que no se malogre. La funcién social de la investigacion exige que tanto el sector ptiblico como el privado de un pafs destinen los fondos necesarios para la misma. Por su parte, los investigadores actuales, tanto si trabajan en equipo como individualmente, no pueden vivir de espaldas a la problematica del costo econémico de sns proyectos Hoy la gestion eficaz de un proyecto de investigacién resulta bastante compleja, y Ia captacién de fondos econémicos para el mismo constituye uno de sus retos basicos. Pero aqui no se trata de considerar la problemética global ni la gestion econémica de los proyectos de investigacién en equipo en nuestro pais, sino la problemética especifica y la situacién personal de los aspirantes a investigadores, es decir, de todos aquellos licenciados universitarios que por vez primera solicitan una beca de investigacién, solicitud que en la mayoria de los casos tiene como finalidad la realizacién de la tesis doctoral. ‘Aunque la oferta institucional para estas solicitudes es bastante varia en nuestro pais, destacan como primera opcién las becas de Formacién del Personal Investigador (becas FPI), que anualmente convoca el Ministerio de Educacién a través de las diversas univer- sidades y cuyo disfrute puede alcanzar una duracién maxima de cuatro anualidades, 0 sea el tiempo estimado como suficiente para la elaboracién de la correspondiente tesis doctoral. Otras ofertas similares a las becas FPI son aquellas que convocan los gobiernos de las respectivas comunidades auténomas, no s6lo con énimo de complementar la oferta del Estado sino, en algunos casos, también de priorizar determinados temas de investigacién de interés autonémico. Estas becas concedidas por los gobiernos autonémicos son equiparables a las de FPL y no encuentran, por lo general, dificul- tades para su homologacién por parte de las comisiones de investi- gacién de las universidades. Pero junto a estas becas, que se pueden definir como auténticas, existe toda una variada gama institucional, tanto piblica como privada, de unas mal denominadas becas de investigacién, que no pueden considerarse como tales, ya que no comportan ni la misma dotacién econémica personal, ni la misma duracion de disfrute. Se trata, mds bien, de esconder bajo la engafiosa calificacién de becas To que no son sino ayudas o premios de investigacién, en absoluto desdefiables para quien los recibe, pero cuya dotacién no cubre el periodo minimo necesario para la formacién de un investigador y, por tanto, no cumple la funci6n social, que ha inspirado su creacién, por lo que las instituciones que las convocan deberian homologarlas a las becas anteriormente mencionadas, aun a costa de reducir su niimero. No obstante la trampa oculta de las becas de investigacién, de las auténticas por supuesto, no radica tanto en su misma naturaleza ni en el periodo de disfrute cuanto en el futuro de estos becarios, una vez formados como tales, que no ha sido previsto por las universi: dades espaiiolas, una falta de previsin que ha sido denunciada ern bin imi gain nseclamorosamente por el colectivo universitario de becarios durante las tiltimas décadas y para la que todavia no se ha establecido una solucién razonable. Es obvio que una sociedad no puede asumir el coste de formacién de un investigador para luego dejarlo en solitario a su deriva, una vez transcurridos los tres 0 cuatro afios de disfrute de la beca. Por esta raz6n algunos prufesures universitarios, en especial los intregrados en departamentos cuya plantilla profesoral se encuentra ya colapsada para mucho tiempo, son renuentes a aceptar la respon= sabilidad de formar nuevos investigadores y, por consiguiente, a aceptar la direcci6n y tutela de becarios que no tendrén el més minimo futuro profesional en la universidad espaiola, ni para los que tampoco por el momento el sector priblico ni tampoco el privado ofrecen un futuro de trabajo en nuestro pais. De este modo, y mientras que el marco general de la investigacién no cambie radicalmente, hoy la obtencién de una beca de investigacién. que en principio deberfa considerarse como una noticia positiva para el interesado y para el departamento en el que se inserta, se convierte de hecho en un Paréntesis de engafio de cuatro afios de duraciGn, hasta que el becario deba enfrentarse con la dura realidad de la calle. Efemérides culturales: las magnas exposiciones Si el actual sistema de las becas de investigacién, que aqui ha sido calificado como una traupa oculta a causa de la falta de prevision sobre el futuro profesional de los becarios, no parece que pueda constituir un factor decisivo para el necesario fortalecimiento de la investigacién en nuestro pafs, otro factor asimismo bastante engafioso, Pero que por su apariencia puede en principio deslumbrar a muchos, sa mi entender el disparatado ritmo de cclebracién de efemérides culturales artisticas, a base de magnas exposiciones temporales y de precipitados congresos de encargo oficial Estas exposiciones y congresos que ahora se denuncian como un engafio investigador no tienen nada que ver con la programacién sistematica y con los proyectos rigurosos, traducidos en exposiciones antisticas y en congresos cientificos, que determinadas instituciones, entre las que se encuentran por fortuna algunos museos nacionales y centros de arte, planifican con tiempo y con método, y como @ erprespuests deta ivesiacn consecuencia del desarrollo de su tarea investigadora. No se trata, pues, de poner en tela de juicio la bondad de una exposicién artistica 0 de un congreso cientifico, cuando éstos responden a necesidades de programacién investigadora y no a criterios de oportunismo politico. Lo que aqui se denuncia es una politica cultural oficialista, movida por el oportunismo de ciertas conmemoraciones, cuya practica se ha acentuado en nuestro pais a partir del 1992, momento en el que este tipo de fastos de relumbrén alcanzaron un grado superlativo, y que desde entonces se ha convertido en pauta de una politica cultural impulsada tanto por el gobierno estatal como por los gobiernos autondmicos, que en esto, como en tantas cosas, no hacen sino remedar los vicios del centralismo madrileno. En consecuencia, y ante la imposibilidad de acometer un andlisis de esta produccién cultural de los iiltimos tiempos, que desborda el objetivo de este libro, todo investigador, a la hora de conceder crédito cientfico a las eatélogos de exposiciones y a las actas de congresos Publicados en los tiltimos afios, habré de extremar su atencién y diligencia para separar el grano de la paja y discernir entre lo que constituye investigacion estricta y avance del conocimiento, por un lado, y todo aquello que no es sino mero oropel y vacua conmemo- racién, por otro. Anotada queda, siquiera sea con brevedad, esta necesaria cautela para aviso de inadvertidos. El mercado editorial El inicio de los estudios de licenciatura en historia del arte en la Universidad Complutense de Madrid en 1967 y en las universidades auténomas de Madrid y de Barcelona en 1968, asi como su posterior introduccién y desarrollo en las restantes universidades espafiolas, iba a generar una gran masa de alumnos de historia del arte, campo abonado para el consumo de una produccién editorial del libro cientifico de arte, cuya explosién en Espafia puede situarse casi una década después de estos hechos, en torno a 1976. No sélo se generaba de este modo la oportunidad de editar traducidas al espafiol numerosas obras de la historiogratia artistica clasica, cuyo desconocimiento habia sido denunciado por Enrique Lafuente Ferrari, creéndose en esta década de los setenta algunas colecciones de temas de historia del arte de gran prestigio editorial, ‘ota obre a promos pb y private detain anvestariasino que al mismo tiempo se abrfa un nuevo horizonte para los historiadores del arte espafioles por lo que afectaba a la publicacién de manuales y de obras de conjunto de creacién propia. Una de la editoriales de mayor mercado universitario ha sido Ediciones Cétedra, de Madrid, que nombra director de las colecciones de arte al profesor Antonio Bonet Correa, cuyo perfil historiogrético se ha trazado en otra parte de este libro. La editorial Cétedra crea cuatro colecciones de arte: Manuales Arte Catedra, Cuadernos Arte Cétedra, Grandes Temas Arte Cétedra y Ensayo Arte Cétedra. Los Manuales Arte Cétedra abordan en principio la traduccién de los prestigiosos manuales de la Pelican History of Art, que se van a completar con la elaboracién de manuales especfficos para la historia del arte en Espaiia, al cargo de destacados especialistas, que han venido a sustituir a los voliimenes de la prestigiosa coleccién Ars Hispaniae. Se citan por orden cronolégico de temas: Arte y arquitectura en Espana, 500-1250, por Joaquin Yarza Luaces; Arte gético en Espaita, por José Maria Azcérate Ristori; Arquitectura mudéjar. Del sineretismo medieval a las alternativas hispanoamericanas, por Rafael L6pez Guzman; Arquitectura del Renacimiento en Espaita, por Victor Nieto Alcaide, Alfredo Morales y Fernando Checa; Pinttura y escultura del Renacimiento en Espaiia, 1450-1600, por Fernando Checa; La escultura barroca en Espaiia, 1600-170, por Juan José Martin Gonzélez; Pintura barroca en Espatia, 1600-1750, por Alfonso B. Pérez Sanchez; Arquitec- tura en Espafta, 1770-1900, por Javier Hernando; Pintura en Espafia, 1750-1808, por José Luis Morales y Marin: Pintura y escultura en Espaita, 1800-1910, por Carlos Reyero y Miteia Freixa; Arquitectura espafiola. Siglo xx, por Angel Urrutia; y Las artes aplicadas e industriales en Espafia, por un equipo coordinado por el propio director de la coleccién Antonio Bonet Correa. Los Cuadernos Arte Cétedra abordan temas del maximo interés, aunque en un formato de menor extensin que los manuales, inicién- dose en 1977 con Medios de masas e historia del arte por Juan Antonio Ramirez, al que sigue La luz, simbolo y sistema visual por Victor Nieto Allcaide. La coleccién Grandes Temas Arte, con obras de gran formato, en las que s¢ desburdat oy liutites de un manual, arranca en 1976 con la traduccién espafiola de La literatura artistica. Manual de fuentes de la historia moderna del arte, por Julius von Schlosser, con una presentaci6n y adiciones para lo espaiiol por Antonio Bonet Correa, @ es presipvests deta mesigacisn ‘También vinculada al mercado universitario se halla la editorial Alhambra, con una sobresaliente Historia del arte hispénico, en seis yoliimenes, coordinada por el profesor José Rogelio Buendia, y lanzada al mercado entre 1978 y 1981, a la que acompafiarén otros manuales de historia del arte sistematizados por regiones espafiolas. De gran aliento es asimismo la contribucién de Alianza editorial, cuyo editor, José Vergara, impulsa desde 1979 la coleccién Alianza Forma, que va a contar ademés con una serie especial en formato mayor. La coleccién Alianza Forma, al cuidado de la traductora Marfa Luisa Balceiro asi como de Carmen Criado, muy pronto imprimira un sello de calidad a la serie al acoger traducciones de obras muy contrastadas como El significado en las artes visuales de Erwin Panofksky, la Historia del arte de Ernst H. Gombrich 0 La escultura: procesos y principios de Rudolf Wittkower. En esta coleccién se incluyen obras de historiadores del arte espafioles como Joan Sureda, Santiago Sebastidn, Francisco Calvo Serraller 0 Valeriano Boral. En la andadura inicial de la colecci6n el editor tiene en cuenta propuestas de edici6n asesoradas por el profesor Joan Sureda, y mas adelante se nombran asesores de la coleccién al profesor Francisco Calvo Serraller, primero y al profesor Juan Antonio Ramirez, después, habiéndose superado ya la fuerte crisis sufrida en los iltimos afios, con la reciente edicién de Arte titimo por Anna Maria Guasch. ‘Aesta explosin del mercado editorial de libros cientificos de historia y critica de arte se suman asimismo algunas editoriales muy prestigiosas como Gustavo Gili, que ya vena manteniendo una importante coleecién de Arquitectura y Urbanismo. La coleccién ‘Arte de Gustavo Gili tendré una corta andadura entre 1979 y 1982, con un flamante comité asesor compuesto por Victoria Combalia Dexeus, Tomas Llorens, José Milictia, Albert Rafols Casamada y Ignasi de Solé-Morales Rubi6. Este tiltimo contribuye con un intere- sante estudio introductorio a la tradtuccién espafiola de los Problemas de estilo de Alois Riegl. Mas vinculada con la docencia universitaria esd la colecci6n, tambien editada por Gustavo Gili, sobre Fuentes y documentos para la historia del arte, en 8 vols. que aparecen entre 1982 y 1983, con un comite ditector formado por los profesores de las universidades de Barcelona Mireia Fretxa, Joaquim Garriga y Joaquin Yarza. En la estela de este primer esfuerzo editorial van a seguir en la década de los ochenta otras empresas de no menor interés, como Notas sobre la promos publi y privada del inetgacion nverstaria »algunos ntimeros de la editorial Istmo 0 como la coleccién Libros de Arquitectura y Arte de editorial Xarait, que en 1983 est dirigida por Fernando Marias, Pedro Navascués y Alfonso Rodriguez y Gutiérrez de Ceballos, con una interesante propuesta de estudios introductorios a sus ediciones, a modo de estados de la cuestién. ‘Tambien en la década de los ochenta ha de anotarse la decisiva aparicién en el mercado editorial universitario de Ediciones Alcal, con una coleccién de Arte y Estética, que dirige el profesor Joan Sureda a partir de 1985 y que alcanza ya un fuerte rodaje en 1987 con la edicién de manuales como los de Lafuente Ferrari, Tatarkiewicz, Argan y otros. A esta colecci6n se suma otra sobre Arquitectura, a partir de 1993, dirigida por el profesor Delfin Rodriguez Ruiz, asimismo de brillante trayectoria editorial. Por su parte ofrecen un interés destacado dos empresas editoriales que irrumpen en el mercado hacia 1989, aunque de muy distinto sello: Historia 16 y Editorial Visor. El grupo de trabajo de la editorial uuistoria 16, tormado por David Solar, Javier Villalba y Asuncién Domenech acomete la publicacién de varias series, orientadas al mercado escolar universitario: Historia del Arte en 1989 (serie de 50 breves manuales, del 1 al 24, dirigidos por Antonio Blanco Frejjeiro, y dedicados a arte antiguo y medieval, y del 25 al 50 dirigidos por Francisco José Portela y Valeriano Boral y dedicados a arte modern y contempordneo), Cuadernos de Arte Espafiol en 1991 (serie estruc- turada en 100 temas de arte espaiiol, dirigida por Isidro G. Bango Torviso), El Arte y sus Creadores en 1993 (serie de 40 biografias de grandes artistas universales, dirigida por Valeriano Rozal Ferndndez Y escritas por historiadores del arte espafioles), Conocer el Arte en 1996 (serie de 26 breves manuales, dirigida por Isidro G. Bango Torviso), culminando con la revista Arte en 1999 (con una amplio consejo editorial, en el que figuran los mas notables historiadores y exiticos de arte espafioles del momento actual). Por otro lado también en 1989 Editorial Visor, bajo la direccién. de Valeriano Bozal, inaugura una espléndida coleccién, bajo el emblemético titulo de La Balsa de Medusa, en la que se dedica maxima atencién a la historia de las ideas estéticas y a las obras clisicas de teuria y critica de arte (desde el andlisis formal del arte ~Conrad Fiedler- hasta el andlisis del lenguaje artistico) Una de las més atractivas empresas editoriales de la década de los noventa es la coleccién Cultura Artistica, dirigida por Joan Sureda @ ses presipesios deta mesigacion i Pons desde 1995, con el sello de Ediciones del Serbal. Se trata de una coleccién instrumental, itil para todas las disciplinas relacio- nadas con el arte, con series muy diversas, en las que se ha dado acogida al presente libro. No obstante la crisis de la década de los noventa ha afectado ya de uno u otro modo a las empresas editoriales de libros cientificos de historia y critica de arte; en unos casos se imprime un ritmo trepidante de tirada para mantener los minimos de ventas; en otros se reordenan y seleccionan los fondos editoriales para su optimiza-

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