El progenitor ausente en En sus brazos de Naomi Kawase y

News from home de Chantal Akerman

Documental de creacin
Germn Lpez

Hacia donde apuntar la cmara cuando la persona a la que se quiere filmar

est ausente? Cmo retratar esa ausencia? Se podra pensar que cuando
un cineasta siente el impulso de grabar su entorno, a sus padres, sus hijos,
su hogar, sus amigos, su punto de partida es la imagen misma de ese
entorno. Su observacin y registro en pelcula es al menos un ejercicio en la
fase de investigacin y preproduccin, que puede desembocar en
dispositivos de grabacin ms complejos. Mientras que unos cineastas han
partido de sus experiencias y recuerdos junto a sus padres, y utilizan videos
caseros, fotografas y entrevistas con los propios progenitores para
presentarlos, quienes no tuvieron esa figura, de entrada se ven forzados a
ensayar otros recursos para lograr el retrato de la persona ausente. Revisar
de entrada este condicionamiento nos pone en contacto con el tema
medular de este tipo de obras: cmo llevar a un discurso cinematogrfico
el vaco de una figura tan importante a nivel personal y cultural como la del
padre o la madre? cmo afrontar una reflexin sobre el origen y la
identidad ante la ausencia de estas figuras?

A pesar de la limitacin o la huella emocional que sugiere muchas veces la

ausencia, varios realizadores han resuelto hbilmente el dilema de la
representacin audiovisual de sus vnculos filiales logrando pelculas que
exploran las fronteras narrativas y expresivas. En estos trminos son ms
que destacables los resultados logrados en esa exploracin formal por
cineastas como Naomi Kawase (En sus brazos, 1992) y Chantal Akerman
(News from home, 1977). Cada una de ellas enfrenta la ausencia de manera
diferente no solo por la singularidad de cada situacin familiar sino tambin
por sus particulares sensibilidades y discursos cinematogrficos.

Naomi Kawase, en primer lugar, parte del deseo de conocer a su padre,

quien la abandon cuando era una beb y de quien no ha tenido ninguna
noticia, y emprende una bsqueda que la lleva a explorar episodios de su
infancia y reflexionar, justamente, sobre su identidad. En sus brazos se

1
entiende como una bsqueda audiovisual ntima de lo que significa haber
sido abandonada por un progenitor (diramos casi que por ambos, ya que su
madre tambin se alej de ella dejndola al cuidado de su ta abuela). La
directora japonesa plantea la pelcula como un diario de exploracin, una
especie de road movie domstico a travs de lugares en los que su padre
estuvo presente. En este recorrido, Kawase nos recuerda la odisea homrica
en cuanto figura un viaje hacia el origen y la familia, un retorno que implica
un reencuentro con las sombras del pasado y, sobre todo, un
enfrentamiento del vaco del abandono. El discurso huye de una narracin
que acente la pica de la bsqueda sino que se acerca ms a la potica,
por medio de la ilacin de fragmentos cargados de subjetividad, mientras la
voz en off de la autora que apunta reflexiones, temores e inquietudes sobre
lo que la cmara va capturando a travs de las secuencias. Gonzalo de
Lucas (2008) compara este estilo cine con la literatura japonesa y su trabajo
sobre las sensaciones: Mediante la grabacin obsesiva con una cmara
domstica, busca preservar el curso de sus vivencias Desde nuestra
cultura, quiz sea imposible explicar en pocas palabras de dnde procede la
delicadeza de esa escritura ntima.

Este dispositivo de narracin logra un tono que aparece como franco,

sensible e ntimo, como una proyeccin visual de los sentidos de Kawase,
una mirada que constantemente se ve interpelada por distintos elementos
de su entorno. Se crea una sensacin de evanescencia que es lo que ms
destaca de la bsqueda del padre: secuencias en las que la directora parece
desviarse de su misin para contemplar con su cmara detalles de su
entorno. La relacin que establece con flores, rboles y sombras son
ventanas a sensaciones, proyecciones de su psicologa, reflejos de su
relacin con el mundo. En esta lnea Roland Barthes (1993, p.76)
relacionaba este tipo de elementos con las relaciones filiales: Todo relato
no se vincula con el Edipo? Contar no es siempre buscar el origen, decir
sus querellas con la Ley, entrar en la dialctica del enternecimiento y del
odio?. En esta lnea podemos entender cmo la directora utiliza estos
fragmentos de la realidad para ir armando el retrato paterno, como un
rompecabezas. La imagen de su progenitor no es la nica que emerge de
estos fragmentos, mucho de la subjetividad de la directora sale a flote al
relacionarse con el entorno. Son partes de su propio retrato proyectados en

2
las flores y los rboles que filma. Adrian Martin (2005) vincula el cine de
Kawase con el de Chris Marker en cuanto a una similar puesta en escena del
yo: En el autorretrato, el yo del realizador no se exhibe, est oculto (o, casi
oculto). Ese yo debe ser descifrado en movimiento, obtenido slo a travs
de los rastros que deja: objetos, habitaciones, sobras, cosas vistas y odas
por el sujeto cineasta. () No hay, en ltima instancia, un "yo" primigenio
que pueda ser formado por piezas pegadas entre s, solamente son posibles
mltiples y fugaces versiones de la identidad personal, que se renovarn
cada momento en que el cielo gira.

Mientras la figura del padre va emergiendo entre la yuxtaposicin de las

imgenes subjetivas (solo la podremos ver directamente en el plano final
del filme), ese vaco va tomando diferentes matices de distancia y
tratamiento formal. Al inicio del filme, las imgenes de una plcida
convivencia con su abuela, Uno Kawase, acompaadas por los audios de
las discusiones sobre el padre de Naomi ya tensan una red compleja de
relaciones familiares desde el primera secuencia: De haber sido un buen
padre te lo habra presentarlo sin dudarloEso solo te hara dao, Tu
padre es un irresponsable, no necesitas encontrarlo, Si necesitas ayuda
puedes pedirla a tu verdadera madre. En este primer esquema de afectos,
la figura del padre aparece como un fantasma del pasado de quien se
percibe solamente las heridas emocionales que ha dejado en el entorno; se
marca una distancia con la madre con quien no convive; la abuela se
presenta como un personaje quien ha asumido la tarea de cuidarla y se
opone a la bsqueda del padre; y la directora protagonista muestra su
inters de conocerlo a pesar de las advertencias. De este bosquejo, el perfil
del progenitor ausente se pinta como el ms lejano del conjunto, como una
sombra cuya presencia se siente pero sin una forma definida, como una
presencia en fuera de campo. Justamente esta misteriosa indefinicin
parece ser la que atrae instintivamente a Naomi, que no sabe justificar
racionalmente el inters de darle forma a ese vaco, acortar distancias,
establecer un vnculo. Esta lejana solo toma proporcin cuando se contrasta
con la confianza en el dilogo, a momentos duro pero siempre franco, entre
la directora y su abuela, quien aparece en esta secuencia encuadrada en
primeros planos, dentro del hogar, sonriente e incluso cantando, cerca de la
cmara y de Naomi que parece acariciarla tiernamente con la lente. El gesto

3
de la caricia a la abuela, Uno Kawase, es aun ms explcito en Caracol
(1994). En un memorable plano de la pelcula, la anciana es observada
detenidamente por su nieta desde una ventana mientras est en el jardn,
Naomi acerca sus dedos al vidrio y acaricia su silueta a la distancia. En la
siguiente escena, la nieta sale de casa, se acerca a Uno y repite el gesto,
esta vez sobre su piel, directamente sobre su rostro y en primer plano.

La primera mutacin de esta ausencia ocurre un poco despus. La abuela

Kawase cede ante la insistencia de Naomi y permite que la cmara capte
imgenes de la partida de nacimiento de la directora en la que consta el
nombre de todos los miembros de la familia. En la misma secuencia aparece
una fotografa en la que surge la imagen de su padre posando junto a su
madre biolgica. Se hace el silencio y la cmara tiembla un poco ante el
primer paso de la bsqueda, en la que la figura paterna ausente obtiene un
rostro y un nombre. La imagen se mantiene unos segundos para luego de
unos fotogramas quemados dar paso al plano detalle de una flor blanca que
luce opacamente bella en un fondo de cielo gris. La yuxtaposicin de estas
dos imgenes plasman una sensacin que no interesa tanto interpretar
como smbolos concretos, sino leerlos como una asociacin de ideas
imprecisas, como dos ideogramas que relacionan de una manera abstracta
y subjetiva las sensaciones de conocer el rostro paterno y a la
contemplacin de una flor. Jos Manuel Lpez (2008, p.68) apunta que en
esta pelcula de Kawase, y en toda su obra, se da un trasvase emocional
bidireccional entre la autora y el espectador. Cita a Serge Daney (1998),
quien anotaba: Aquello que podemos llamar emocin es un movimiento
de cmara al revs, el que se produce en el cuerpo del espectador. Surge de
aquello que, de repente, adivinamos. Tanto la autora como el espectador
generan afectos hacia las imgenes, pues ninguno de los dos puede evitar
sentirse afectado por ellas, sin embrago esas sensaciones no tienen que ser
similares necesariamente y en esa inexactitud que brinda la subjetividad se
establece una conexin emocional que vincula la percepcin de quien filma
y trabaja la imagen y quien la mira proyectada en la pantalla.

La bsqueda del fantasma del padre por los lugares en donde habit
destaca por dos estrategias narrativas particulares que tambin figuran la
idea de ausencia. La primera consiste en presentar ante la cmara, y

4
sostenidas por su mano, fotografas de su infancia, o acompaada de su
madre, en los lugares en los que fueron tomadas aos atrs antes de la
separacin de la familia. Despus de unos momentos, Kawase retira la
fotografa de cuadro y deja ver el lugar sin las personas retratadas. Este
gesto, que aade un componente tctil con la presencia en cuadro de la
propia mano, propone una yuxtaposicin de conceptos alusivos a la
distancia y al tiempo subjetivos a los que la cineasta se ve enfrentada:
presencia/ausencia, pasado/presente, compaa/abandono,
infancia/juventud.

La segunda estrategia es ms sutil: montar antes y despus de la

yuxtaposiciones fotogrficas planos de flores, plantas, rboles, reflejos,
sombras, destellos de sol, o otros detalles de la mirada sensible y particular
de la directora, a partir de los cuales la voz en off se plantea preguntas.
Para que los rboles se balancean con el viento?... se cuestiona mientras
unas ramas se mueven por efecto de la brisa, Para poderse tocar, se
responde a s misma, como creando una metfora del encuentro natural que
quiere provocar con su progenitor. En este lugar mi padre debi sentir los
mismo dice un poco ms adelante, reflexionando sobre el registro visual de
esos fragmentos como un posible vnculo con la figura paterna, como si
intentara conocerlo por medio de su propia sensibilidad antes de mirarlo
directamente a los ojos. Estas son las claves del retrato del padre de Naomi
Kawase: un discurso sensorial, indirecto, ntimo y fragmentado. Estos
detalles, como apuntes de diario de exploracin, marcan el estilo de gran
parte de la obra de la directora, que en esta pelcula dan sus primeros
pasos.

Hacia el final de la pelcula, una vez que Naomi ha recorrido los domicilios
de su padre y ha encontrado un nmero telefnico. La banda sonora deja
escuchar como ella no se atreve a hablar cuando le contestan del otro lado
de la lnea. Y despus de una secuencia en la que destacan unas sombras
que vacilan sobre el paisaje, como proyectando sus temores sobre el
entorno, vemos el plano de un anochecer y escuchamos el primer contacto
entre padre e hija despus de veinte aos. La voz de Kawase se nota
encandilada por el momento y apenas logra contestar las preguntas que el
progenitor sorprendido le plantea. El resplandor del sol entrando a una casa,

5
una ventana por la que la luz se desborda y quema el plano, el cielo, un
rbol, un relejo de sol, el calor de una taza de t y otro crepsculo son las
imgenes que la directora asocia en montaje con esta conversacin.
Imgenes con referentes de luz y calor que luego son acompaadas por
msica de tono infantil y una recopilacin de fotografas de infancia de la
protagonista que va creciendo en cada imagen, hasta que aparece la figura
de sus padres en la fotografa que haba permitido ponerle un rostro a la
ausencia. Como antes, la duracin del plano es ms larga que los otros, la
mirada del padre como se la haba imaginado Kawase durante la bsqueda
da paso al plano final de la pelcula: un primer plano del padre reencontrado
que mira por unos segundos a cmara y que alcanza para poner fin a la
bsqueda y a la distancia fsica. Este rostro, que llena casi todo el cuadro,
lejos de ser un final feliz al uso, es la ltima figuracin de la ausencia filial,
el retrato de una herida que empieza a cicatrizar, la sntesis de un proceso
de autodescubrimiento personal y esttico. Esta mirada final del padre
sugiere un contraplano, que para hallarlo hay que mirar hacia atrs en la
pelcula y que no es otro que el del autorretrato de su hija. Este autorretrato
no se entiende como un simple relato, confesin o dramatizacin de la
propia historia, sino como una serie de indicios, objetos queridos y lugares
llenos de significado (Bellour, 2009, p. 293-300). La figura de su padre
aparecer nuevamente como motivo en Cielo, viento, fuego, agua, tierra
(2001), pelcula en la que Kawase explora sus emociones ante la muerte de
su progenitor, su ausencia definitiva1.

El abandono no solamente tiene que ver con la distancia fsica que una
persona pone entre s y la persona que se deja atrs, sino tambin con la
voluntad de renunciar al reconocimiento del lazo que alguna vez los uni.
No obstante, no es la nica forma de ausencia de un progenitor. La
voluntaria distancia geogrfica que separa a Chantal Ackerman, recin
mudada a Nueva York, de su madre en Blgica queda plasmada en News
from home (1977) a partir de un dispositivo narrativo sencillo y

1 En este filme, Naomi recurre a un tratamiento cinematogrfico similar al que us

en En sus brazos. Imgenes de crepsculos, rboles y otros elementos naturales
acompaan el discurso. El progenitor aparecer con su rostro en unos pocos planos
y en otra secuencia la cmara apuntar a la tumba familiar. Hacia el final, la
cineasta aparece frente a la cmara corriendo desnuda a lo largo de un
descampado mostrando un tatuaje en toda la espalda. Una vez ms Kawase busca
hacer visible su herida ante la ausencia y vnculo hacia la imagen paterna, esta vez
sobre su piel.

6
abiertamente expresivo, como mucha de la obra de Akerman: en imgenes,
la realizadora muestra las calles de la ciudad a la que apenas empieza a
conocer, mientras que su misma voz en off lee las cartas que recibe de su
madre, Natalia. En este caso, el lazo que mantienen voluntariamente entre
la progenitora y su hija es el pretexto para explorar otro tipo de ausencia.
Esta pelcula tambin est cargada de subjetividad y la cmara se convierte,
al mismo tiempo, en el punto de vista de la realizadora y en el pincel que
retrata a una figura ausente.

El lenguaje expresivo del uso de esa cmara por parte de la directora belga,
no obstante, se figura de una manera muy diferente a la bsqueda ntima
con la que habamos caracterizado a la de Naomi Kawase. Si bien Chantal
Akerman tambin se vale del entorno cotidiano para retratar a un progenitor
ausente, la manera de proyectarse sobre esos objetos no es fragmentaria,
vibrante ni detallista, como la directora japonesa, sino ms desapegada,
estable y abierta. El filme est poblado en su mayora por planos generales,
unos fijos y otros pocos con movimientos armoniosos, todos de larga
duracin, en los que las calles, los edificios, los autos y los habitantes de la
ciudad de Nueva York de los aos setenta se ordenan en paisajes que
pareceran propios de una visin impersonal del espacio, pero que al
contrario estn cargados de grandes dosis de intimidad, gracias al montaje
construido junto con la lectura de cartas llenas de detalles familiares y
palabras de cario. Marta Selva (2005) sostiene que la intimidad surge de la
obra de Akerman a partir de la construccin de lo que llama imgenes-
pensamiento, cuya clave es justamente la duracin del plano. Tanto si
estos son fijos o en movimiento, la prolongacin de cada imagen-
pensamiento hace que cada imagen parezca detenerse antes de
precipitarse hacia otro plano, tratando el concepto de tiempo como agente
de productividad que activa su significado real cuando respeta la duracin
temporal asignada a la presencia, en los lmites de esta unidad espacio-
temporal, de las cosas, los espacios, las personas y lo que esos mismos
espacios, personas y cosas reclaman para poder revelarse en su intimidad
(p.80).

El rostro de la madre de Akerman no es visible directamente un ningn

plano del filme, sin embargo su presencia aparece y desaparece con el

7
sonido en cada contacto epistolar a la que su hija da voz. El personaje de la
hija tampoco aparece corporalmente en ningn plano, pero su presencia se
siente en la voz que lee las cartas y detrs de los encuadres, que en su
simetra y en su cuidada composicin filtran la duda: quin est filmando
esto? Aunque sabemos que quien se encarg de la fotografa es Babette
Mangolte, la lgica del dispositivo epistolar madre-hija apunta a la directora
como personaje en contraplano. Estas presencias parciales, veladas,
fantasmagricas, son invocadas sobre cada locacin filmada de Nueva York,
que en su constante evolucin no permite que el dispositivo se agote. Ms
bien, son esas intermitencias en contraste con el contenido de las misivas
las que crean un ritmo que mantiene la tensin de la relacin durante la
pelcula y mantienen latente la relacin filial. Con este dispositivo bastante
elemental, Akerman proyecta un retrato de su madre y al mismo tiempo un
autorretrato en el sentido definido por el terico de la literatura Michel
Beaujour (1980, p.110): El autorretrato sera antes que nada un paseo por
un sistema de lugares, un depsito de recuerdos en imgenes. News from
home se estructura entonces como un retrato doble que se proyecta en un
recorrido errante por paisajes de Nueva York y que evoluciona en cada
plano, en cada carta y en cada intermitencia.

La primera secuencia de la pelcula muestra planos de una zona de Nueva

York poco transitada, con calles grises ajustadas entre edificios que tapan
cualquier vista panormica, con desechos en las aceras y con poco flujo
vehicular. Esta puesta en escena nos sita desde el inicio en un
enfrentamiento con el paisaje, con un choque entre la realidad y la imagen
idealizada de una ciudad mundialmente conocida por su intenso ajetreo.
Estos primeros planos generales, estticos, simtricos y despoblados de
movimiento nos comparten la sensacin de un extranjero que acaba de
llegar, se enfrenta a un paisaje desconocido y para relacionarse con l lo
filma, lo conoce a travs de la cmara, se toma el tiempo para mirarlo
detenidamente mientras lo captura (Elliott, 2014). Las pocas personas que
aparecen en cuadro se muestran lejanas, por efecto de la perspectiva en la
composicin, marcando una distancia entre quien filma y el entorno que
apenas empieza a reconocer. Es entonces cuando, por primera vez, la voz
de una mujer surge como contrapunto de las imgenes y desde sus
primeras palabras transforma el tono de la pelcula con muestras de cario

8
e intimidad. Mi querida pequea es el inicio de la relacin epistolar entre
una madre y una hija, que en este primer contacto se presentan como
personajes. Se sabe, por ejemplo, que la hija vivir por un tiempo
indeterminado fuera de casa, que su familia (y en especial su madre) est
muy pendiente de sus cartas, y que la apoyan en su decisin de irse de casa
para buscar mejor suerte aunque eso signifique el dolor de su ausencia. Las
palabras de la madre en la voz de su hija tienen un efecto intimista muy
fuerte que influye en la manera de leer las imgenes montadas sobre el
audio, como una mezcla de sensaciones que refleja de alguna manera la
situacin emocional de Chantal Akerman mientras asimila lo que dicen las
cartas. El plano aun no ha cambiado: una calle filmada desde la mitad de la
calzada, simtricamente, un auto se mueve a lo lejos y una pareja cruza de
un lado a otro; la madre sigue dando detalles de todo tipo: Todo est bien
por aqu, pero Sylviane est en casa con gripe. Mi tensin arterial es baja,
me han dado medicacin para eso. Es mi cumpleaos. Me siento triste. La
tienda est demasiado tranquila El plano cambia muy poco, mientras que
la carta recuenta rpidamente varios momentos cronolgicamente
separados, expresando una lgica distintiva entre las imgenes y los
sonidos, como dos discursos dispares contados al mismo tiempo. En medio
de este dilogo entre distancias, velocidades y sensaciones, la imagen de la
progenitora emerge como una figura cariosa, expresiva, preocupada y al
mismo tiempo vida de respuestas, descripciones detalladas y noticias de
su hija. Una vez que la lectura de la carta ha terminado, el plano cambia a
otra imagen fija y la banda de sonido da paso a un dominante silencio
(apenas se escucha el murmullo del motor de algn automvil a lo lejos). A
partir de esta yuxtaposicin sonora, regresa al discurso el tono de soledad
que se haba establecido antes de la intervencin de la voz en off y la
presencia materna pasa a ser una latencia hasta su prxima aparicin.

Mediante la pelcula avanza, la cmara parece deambular por locaciones de

una ciudad despoblada y aptica. Adems de los pocos cambios en el
paisaje, con planos siempre de espacios pblicos, en su mayora exteriores,
el estilo de planos encuadrados por Akerman se mantiene y refuerza una
sensacin de un ntimo vaco puntuado nicamente por el paso mecnico de
un metro o la bocina de un automvil distante. Incluso en los pocos planos
en los que aparecen personas en cuadro, sus gestos displicentes, su nula

9
interaccin con la cmara y sus miradas perdidas en el fuera de campo dan
la impresin de un pueblo fantasma lleno de sombras que vagan sin rumbo.
De la misma manera, en los pocos planos en movimiento lateral, lo que se
alcanza a enumerar son calles, autos, aceras, edificios y una que otra
silueta asimilada en el paisaje, ni una palabra, ni un rostro que rompa con el
flujo de imgenes, solamente hay un gesto: caminar, vagar, moverse de un
lugar a otro, tanto por parte de la cmara como por los pocos elementos
encuadrados. Para la directora belga, el gesto de deambular es importante
porque provee un precioso continuo fsico, un puente sin apuros entre
universos: sus personajes cruzan literalmente el espacio que separa la
factualidad de la vida cotidiana de la fantasa, y la intriga de la ficcin
(Martin, 2008, p.158). En cada uno de los planos Akerman nos acerca no
solo a su punto de vista sino que nos coloca enfrente de cada situacin y
nos deja observndola por unos minutos desde sus zapatos. Esta estrategia
de identificacin hace que cada segundo que el plano se alarga pese ms
sobre la sensacin de soledad y dota de una importancia inslita a cada
carta que llega desde Bruselas, donde vive su madre y su familia.

Con cada una de ellas, el retrato de la madre adquiere nuevas pinceladas,

nuevos colores, nuevos tonos, gracias a la dialctica formada entre las
imgenes de Nueva York, los detalles familiares y las palabras de cario
desde Blgica. Los planos de una estacin de metro o un restaurante
nocturno visto desde fuera se llenan con la presencia lejana de la madre,
cuyas palabras ya no solo representan nicamente a s misma sino que son
los detalles tangibles de su padre, su hermana, sus amigos, su hogar. Y al
acabar de leer, vuelve el vaco, el plano quieto, algn murmullo de la
ciudad. Lo que las misivas cuentan es muy poco a nivel narrativo y
dramtico, sin embargo percibimos, despus de las primeras secuencias,
que ese no es el ncleo del discurso. Entendemos que tanta importancia
tienen los pasajes del filme con la presencia figurada de su madre como los
intervalos entre las comunicaciones, cuando toman fuerza la evocacin de
la ausencia y del exilio. No hay una jerarqua que domine el discurso, lo
mundano, y lo dramtico estn al mismo nivel (Martin, 2008). El retrato de
la madre no est conformado tan solo por su comparecencia en cada
aparicin de la voz y las cartas, sino tambin que los momentos en que su
presencia es apenas sugerida sin ser enunciada explcitamente. La tensin

10
en estos lapsos sin comunicacin est dada por la duracin de los planos y
la cantidad de ellos en los que reina el silencio. La distancia en estos
espacios se percibe no solo a nivel geogrfico sino tambin temporal, y es
justamente esta ltima categora la que acta como ndice de la primera.

No es sino hasta el largusimo plano final cuando la sensacin de distancia

con la familia parece llegar al lmite y resolverse con el retorno al hogar,
aunque sea momentneo. En este plano vemos como la cmara se aleja de
un puerto y poco a poco se logra divisar el perfil de rascacielos de Nueva
York, desde el punto de vista de quien se aleja de las calles que ha estado
filmando por algn tiempo y se despide con la mirada fija mientras se
marcha. Esta ltima imagen se va cargando de las sensaciones que ha
convocado a lo largo de la pelcula, como el repositorio de la tensin
acumulada por la lejana que se desborda y poco a poco se va descargando
durante los casi diez minutos que dura el plano.

Bibliografa:

Barthes, R. (1993). El placer del texto y Leccin Inaugural (10ma ed.).

Madrid: Siglo Veintiuno de Espaa Editores.

Beaujour, Michel. (1980). Miroirs d'encre. Pars: Seuil.

Bellour, Reymond. (2009). Entre imgenes: Foto. Cine. Video. Buenos Aires:
Colihue.

Daney, S. (1998). Cine Journal, Vol I & II, Editions Cahiers du Cinma /
Editions de LEtoile. Citado en Oubia, D. (2004). Serge Daney: sismgrafo
del cine. En Daney, S. Cine, arte del presente (Antologa de Emilio Bernini y
Domin Choi) (p. 5). Buenos Aires: Santiago Arcos Editor.

Elliott, Nicholas. (2014). Chantal Akermans News from home. Fecha de

consulta: 30 de marzo de 2016. URL:
http://bombmagazine.org/article/7507/chantal-akerman-s-i-news-from-home-
i

Girardi, Antonia. (2011). Correspondencias. Sobre News from home de

Chantal Akerman. Revista La Fuga. Fecha de consulta: 30 de marzo de 2016.
URL: http://www.lafuga.cl/correspondencias/447

11
Lpez, J. (2008). Encrucijada de afectos: la llamada al padre de En sus
brazos. En J. Lpez, (Ed.). Naomi Kawase: el cine en el umbral (p. 67-70).
Madrid: T&B Editores.

Lpez, J. (2008). Cine en el umbral. En J. Lpez, (Ed.). Naomi Kawase: el cine

en el umbral (p. 19-28). Madrid: T&B Editores.

Lucas, G. (2008). El cine tiembla. En J. Lpez, (Ed.). Naomi Kawase: el cine

en el umbral (p. 31-41). Madrid: T&B Editores.

Martin, Adrian. (2005). Embracing by Naomi Kawase. Desistfilm. Fecha de

consulta: 30 de marzo de 2016. URL: http://desistfilm.com/embracing-by-
naomi-kawase/

Martin, Adrian. (2008). Chantan Akerman: mujer caminante. En Martin, A.

(Ed.). Qu es el cine moderno. Santiago de Chile: Uqbar.

Martin, Adrian. (2008). Naomi Kawase: cierto rincn oscuro del cine
moderno. En Martin, A. (Ed.). Qu es el cine moderno. Santiago de Chile:
Uqbar.

Selva, M. (2005). Chantal Akerman: territorios lmite. En C. Torreiro & J.

Jordn (Eds.). Documental y Vanguardia. Mlaga: Ctedra.

12