H.W. JANSON PROFESOR DE HELLAS ANTES EN LA UNIVERSIDAD DE NUEVA YORK CON LA COLMORSCION DE DORA JANE JANSON - Se GS & @ & G @ @ & & & & & & oS EDITORIAL LABOR, S. A BARCELONA. MADRID-nOGOTA - BUENOS AINES-CAnAGAS LISBOA - QUITO RIO DE JANEIRO -MENICO- MONTEVIDEO v7‘TranecciSN ror FRANCISCO PAYAROLS Revision ne ALEJANDRO CIRICT Con S82 ilustraciones entre texto y St Himinas en color Primera ediefon: 196 Segunda edieton: 19 ‘Titulo de Ia obra original H.W, Janson, WSTORY OF ART (A Survey of the Major Vistal Aris from Dawn of History to tho Present Day) Buitada por PRENTICE HALL ING. Englewood (aiffs, N. J. y Harry N. ABRAMS. INC, Nueva York nts, 235-239, Banernona15 © Eprronrat. Lanon, 8. A. : € Depdsito Legal: B, 32.893-1972 (1) Painrep 1s Srais. Composicion; Tattenes Graereos Inrno-Awentcanos, S. A. : Provenza, 88. BARCELONA-I5 Impresion Offset: Gnaros, S. A. Arte sobre papel. Pasko Cantos 1, 157, Bancuoxa-13 HS9Sssuss Soy o a 7 a ® ce) ®@ 2 2 2 Q 2 2 2 D ® Q 2 2 ® QD 2 @ 2 Q @ e @© S °o oS > OGEaGECOGGE OGG GE Oe¢ TEGGEeg cs PREFACIO Y TESTIMONIO DE GRATITUD nstit Ej titulo del presente libro Liene un doble significado: se refiere a ta vex & los acontecimientos «que e: ta historia del arte y a Ia disciplina doconle que estudia estos aconteciniientos, Tal.vex sen mejor que ta historia ue nos empeiienias en ello, no es posible el mismo nombre. Porque, por mucho y su interpretactén se designen co separarias, No existen ehechos puros y simples# en la historia del arte —nt en ninguna otra historia. — y sf tinie camente grados de plausibilidad. Gualquier afiemacién, por muy bien documentada que esté, puede ser abjeto de duda, y S610 continuara siendo wn hecho mientras nadie Jo impugne. Didar de Wo que se ha dado or estable- fesligador. Sin ernbi Aoria de un testimonio, es misién de todo i ; obras de arte dormidas y alvidalas, satisfa ido y hallar wa interpretacion 1 ns de ba investigact ‘existe un ampllo conjunto de hechos en todos tos dor jovilldad as convierte en timites del trabajo de los erudilos, Afortanadamente, shlo_ podentos iayor desorientaciin cuya misma despertar a la ver a un escaso ndmero de estas obras, de lo conteatio nos sumitiamos en + ewiles pueden ser revalorizadas. Fstos son los hechos ” a No obstante, todas ellas estan sometidas a vigilan que fascinan al estudioso, Greo que interesarén tambign al lector no especialista. pero me he esforzada en poner de nianifieste que su condicidn es tun estudio come et presente Ia cunisideraciin te tas obras de arte olvidadas la estimno indispensable interina y en ofrecer al lector una visién lo mas completa posible de arte vivo y con plena vigeneia. Festa nueva edi cién de la obra contiene numeresos cambios y ampli monumentos que se estudian en las partes primera, segunda y tercera ; pero sobre toda la parte cutatta bu sida co Tambien ha side Widy ¥ sustituide alunos ae los Tones, € incluso se ban al siderablemente ampliada, con especial atencién a las aportaciones artistieas del altima decenio. Constituye ora novedad la serie is recientes sobre la mater revisada la bibliogratia, que incluye las obras de tablas sindpticas, Ins cu: en otras eeferas del quehacer humano, No pretendo que mi diagndstica sea el muis acertado en cada caso ; el campo es det 's aeontecimientas ¥ Ingres ypermiten relacionar fy historia del arte con imports ado vaste para que alguien Nemite de to tote pueda abarcarle todo con la misma competencia. St los fallos de mi labor ne han sobrepasada peti igos y colegas que me han permitido abusar de su amabilidad con mis eansults rable, se debe a los muchos an siguientes personas: Ternard ciones 0 discusiones sobre puntos dudosos. Debo particular agradecimienta a Bothmer, Richard Ettinghavsen, M. S. ipsirogla, Welfgang Lotz, Richard Krautheimer y Meyer Schapiro, que revi saron diversas partes de! libro ; y a Waller Horn, Max Lochr, Florentine Materieh, Fernest Nash y el malogrady Hatldor Sochner, por su generosa ayuda en Ia oblencién de material fologratico. Debo también expresar mi aratitud American Academy de Roma, gracias a la cusl pude, como historiador de Arte residente, redactar en condiciones. {deates 10s capitulos relativos al arte de la Antigiledad, durante la primavera de 1960, y a la tnfatigable bibliotecaria de dicha Academia, Ning Langobardi, Irene Gordon, Celia Butler, Sharon Herson y Patricia Fgan han mejarado ¢1 libro en muehisinios aspectes. Patricia Egan y Robert Kaufman son también merecedores de enemio por ta pre paracin de la bibliogratia, Finalmente, quiero menelonar aslinismo Ia perieia y paciencia admirabies de Philip Geush- kin, autor de In presentacidn del volumen ; reciban mii gratitud 1 y sus ayudantes, Adrimne Onderdonk y Dirk Luyke.QOSTELSEGLORESCEORECEEs © © @ S @ @ @ G & @ S G S 3 & Prefacio y testimonio de gratitud Introd 1, MAGIA Y RITO. ARTI INDICE DE MATERIAS EL MUNDO ANTIGUO EGIPCIO ... EL ARTISTA Y SU PUBLICO PRIMERA PARTE ARTE DEL HOMBRE PREHISTORICO .. 3. EL ANTIGUO PROXIMO ORIENTE 4, EL ARTE 3. EL ARTE 6. BL ARTE 7. EL ARTE 8 EL ARTE 1. EL ARTE 2 EL ARTE 3. EL ARTE 4. EL ARTE EGEO GRiEdo . ETRUSCO ROMANO PROTOCRISTIANO Y ‘EL BIZANTINO ISLAMICO MEDIEVAL . ROMANICO Gorico SEGUNDA PARTE, LA EDAD MEDIA Pag. 5 185 195 208, 229NOTA SOBRE LOS EPIGRAFES DE LaS FIGURAS Ezeeplo ewando se indican otros medios, todas las pinturas son ‘al temple sobre panel, o al dleo sobre lento, y todas las esculluras sson de piedra, Las medidas no se indican en los objetos que son en sf muy grandes (arguitectura, excullura arguilecténica y murates) 0 muy pequefos (‘tuminaeiones de manuscrites, dibujos estampados). La allura precede a la anchura, Las jechos’ se basan en pruebas documentales exceplo cuando se indica aprozimacién, Al final de ta obra se publica la procedencia de las tlustractones en blanco y negro.INTRODUCCION El artista y su ptblico Hasta hace pocos aitos, ni el experto en Arte ni el profano sentian una gran necesidad de comu- nicarse entre st; el piblico en general no tenia voz ni voto en asuntos de Arte, y, por consiguiente, no podia desafiar el eriterio de los pocos entendidos. Sin embargo, hoy, unos y otros tienen nocién de In barrera que se alza entre cllos y estén bien perca- tados de la necesidad de suprimurla, Esta es la razén de que se escriban libros como el presente. Comen- cemos, por tanto, examinando el obsticulo y los diversos argumentos ticitos que le sirvn de base ‘A mi entender. el més funesto de todos ellos es creer en la existencia de normas precisas que permiten esta- Dlecer una separacion entre Io que es Arte y lo que no fo 6, y que, basdndonos en estas normas, es posible juslipreciar cada obra que se presenta a nues- tra consideracién segiin sus méritos. Definir lo que es Arte y evaluar una obra artistica son dos problemas distintos. Sin embargo, durante mucho tiempo, el piblico ha seguido Ia costumbre de amalgamar Ios dos problemas en uno solo; con gran frecuencia imos que la gente pregunta: «Por qué es esto Arle? », entendiendo: + gPor qué es Arte auléntico? o, No obstante, todos los sistemas hasta hoy iaventados para juzgar el Arte distan mucho de ser completa- mente salistactorios. Si queremos disponer de una escala de valoraciones no tenemos mas remedio que admilir la existencia en el Arte de valores ab- % solutos e independientes del tiempo ; debemos admitir que el valor auténtico de una obra dada es una cosa # eslable, al margen de toda cronologia y de todo fendmeno circunstancial. Tal vee estos valores exis- tan; al menos, no podemos tener la certeza de que no & existen, Sabemos, sin embargo, que las opiniones sobre las obras de Arte cambian eonstantemente, no solo en nuestros dias, sino que han venide haciéndolo alo largo de toda la Historia. Hasta los més grandes eldsicos han sufrido sus altibajos, y la historia del gusto —que forma parte de la historia del Arte — es un proceso ininterrumpido de eliminacion de va- lores consagrados y rehabilitacion de otros poster- gados. Pareceria, por tanto, que las cualidades ab- solutas inmanentes en el Arte se nos escapan, que no 2 podemos librarnos de considerar las obras artisticns {wera del Ambito del tiempo y de las circunstanci ya en el pasado o en el presente, En realidad, podria ser de otro modo mientras el Arte siga crean- dose a nuestro alrededor, abriéndones cada dia los ojos a nuevas experiencias y forzindonos asi a aco- © © 6 6 cS S & cS & & LE EOCEOE GeGeg & e o modar nuestros puntos de mira? Es posible que en tun futuro remoto fos hombres dejen de producir obras de Arte. No es inconcebible, después de todo, que un dia la Humanidad 6 supere » su necesidad de Arte. Cuando esto ocutra, Ja historia del Arte habra Uegado a su fin, y entonces nuestros descendientes se hallardn en mejor situacion para establecer una eseala fija de valores artisticos —suponiendo que sigan interesdndose por el problema —. Pera mientras no Iegue este momento, lo mejor sera admitir que es imposible justipreciar Jos méritos de las obras de Arte @ la manera como un cientifico mide Ins di tancias. Pero atin teniendo que renuneiar a toda esperanza de establecer una escale plausible de valoracién de categorias artisticas, gno cabria esperar cuando menos, conseguir un medio objetivo y solvente de establecer una valla entre lo que es Arle y lo que no? Por des- gracia, hasta este objetivo, bastante mais modesto, demuestra en la prictica ser dle tan dificil logro que se sitia casi mas allé de nuestras posibilidades. Definir el Arte es tan complejo y fatigoso como de. ir un ser humano, Dicese que Platon traté de resolver este aitimo problema diciendo que el hombre es un «animal bipedo e implume s, a to cual replied Didgenes presentando un gallo desplumado coma el hombre de Platén s. Las generalizaciones en materia ide Arte son, consideradas en conjunto, tan refutables coino fa mencionada definicién. Hasta los postulados mas elementales corren peligro de caer en [a trampa Examinemos, por ejemplo, la sencilla afirmacin se- iin Ia cual una obra de Arte ha de ser mas una crea cidn humana que un producto de Ia Naturaleza. Fst definicion elimina cuando menos. Ia confusion que supone el considerar como obras de Arte fendmenos Lales como Ins flores, las conchas marinas o Ins pnestes de sol. Indudablemente, est muy lejos de ser una Aefinicion suficiente, ya que el hombre hace muchas cosas que no son obras de Arte. Sin embargo, podria servirnos como punto de partida. Las difieultades empiezan en cuanto preguntamos : » Qué entencdemos, por hacer? », Si, para simplificar el problema, nos limitamos @ las artes visuales, poclriamos decir que tuna obra de Arte debe ser tna cosa tangible moldeaita por manos humanas. Ahora bien, echemos un vistaza a la impresionante Cabeza de loro de Picasso (fig. 1) integrada simplemente por et sillin y el manillar «le una vieja bicicleta. ,Qué valor tiene en este case nuestra formula? No cabe duda de que los materiales1, Pauto Peeasso: Cabera de foro, 1943, Compasici6n, eh bronce con elementos de una bicicleta. Altura, 1081 cm, Paris, Galerie Lonise Leiris ulilizwdos por Picasso han sido fabricados por el hombre; pero seria absurdo pretender que Picasso ha de compartir el mérito con el fabrieante, ya que in y el manillar, de por si, no son obras de Arte, Al propio tiempo que experimentamos cierta co mocibn en el momento de darnos cuenta de los in- uredientes empleados para obtener este truco visual, sentimos que fue una inspiracién genial el acoplarlos de esta forma iniea, y no podemos negar sino a re- ganadientes que nos encontramos ante una obra de Arte. Y, no obstante, la labor manual — el acopla- miento del sillin al manillar—- es de una senciilez ridicuta, Lo que no es seneillo, ni mucho menos, es 1 salto de imaginacion por el que Picasso vio una cabeza de tora en esas objetos tan dispares. Nos dams cuenta de que sélo él podia haber hecho esto. Debemos andarnas con mucho euidado, por consi- guiente, en no confundir la elaboracién de una obra de Arte con la destreza manual o la artesania, Ciertas obras artisticas exigen una gran disciplina téenica ; ‘otras no In requieren, Y ni siquiera el trabajo mas primoroso de artesania merece el calificativo de obra de Arte, & menos de que encierre un impulso de la imaginacidn, Pero si esto es asi, ,n0 habremos de llegar forzosamente @ la conclusion de que Ia verdadera creacion de Ix Cabeza de tora se produjo en ta mente del atista? Pues no, tampoco es esto. Supongamos que en vez de combinar las dos piezas y mostrarnosles, Picasso se hubiese limitado a decirnos: «Hoy he visto un sillin de bicicleta y un manillar que me 10 parecieron exactamente une cabeza de toros, Np tendriamos entonces la obra de Arte, y su obser cién no constiluiria para nosotros ni siquiera #3 motive interesante de conversacidn. Ademés, el promg Picasso no experimentaria el placer de haber creatio algo positivo sobre la base de su impulso imaginat’!)) solamente, Una vez coneebido su truco visual, nuns estaria seguro de su resultado hasta ponerlo por obra Por muy modesta que sea la tarea que se les confi? las manos del artista desempefian un papel esencirs en el proceso ereador. Los artistas no suelen oper con elementos prefabricados, sino con materiales i! 0 menos amorfos ; el proceso creadar consta de 1% Serie de saltos imaginativos y de reiteradas tentatiy del artista para moldear la materia de acuerdo ci’ ellos, La mano se esfuerza en cumplir los mandat!) de Ia imaginacién y da, confiada, una pincelade,s, pero cabe que el resultado no sea el que esperaba, et parte porque toda materia opone resistencia a “8% humana voluntad, y en parte también porque la image: forjada en Ja mente del artista sufre constantes cam- hios y remociones, con lo cual no¢pueden tener mucli? precision las érdenes emanades de la. imaginacio:/ De hecho, I imagen mental empieza a cristalizar slo cuando el artista « traza Ja linea en algin lugar FEntonces, esta linea“pasa a formar parte — la inic parte fia — de Ia imagen ; el resto de ella —innal- todavia — sigue en estado de fluider. Y cada ves que el artista afade otra linea, la imaginacién ha «> dar nuevo salto para incorporar el nuevo element”, a la imagen mental en gestacién, que va cobrandy.” forma. Ja linea no puede ser incorporada, la sti? prime y la sustituye por otra, De este modo, & fuerz’ de una ininterrumpida secuencia de impulsos de avancée” y retroceso entre su mente y el materiat pareialment:® imodelado que tiene delante, va definiendo poco: poco la imagen, hasta darle, al fin, forma visible, No hace falta decir que Ie creacién artistica es ul? ajercicio demasiado sutil e fntimo para que sea pe,") sible describirlo paso a paso con toda exactitud Sélo el propio artista se halla en condiciones de obsei: var el proceso en toda su plenitud ; pero se halla tap absorbido por él que se le hace dificilisimo explicér, noslo, Sin embargo, nuestra metifora de In geste- cidn se acerca mas a la realidad de lo que lo hari} una descripcién del proceso a base de una translery rencia o proyeécion de la imagen a partir de In mente del autor, ya que la elaboracién de una obra de art'® entraia a Ia vee placer y dolor, esta lena de sorpresaygy y no es en absoluto una cosa meciinica, Por otra parte,” poseemos numerosos testimonios de qiie el propi artista tiende a considerar sn creseiOn como uy objeto vivo. Asi, Miguel Angel, que ha descrito le angustia y la gloria de In experiencia del artista cot!) mayor eloeuencia que nadie, nos habla de su «libeg racion de la figura del mérmol que la. aprsiona ‘A mi juicio, hemos de interpretar estas palabras ef 2 DB @ 2e ¢e Se é € & e Ge Cee ee Ge eae aks 2,3. Mice Anoxt. San Mateo, 1506. Marmol. Altura, 2,67 m. Academia de Florencia cl sentido de que el gran escultor iniciaba el proceso de tallar una estatua tratando de visualizar una fic gura en cl bloque toseo ¥ rectilineo que le traian de Ja cantera. A veces, su enfoque no era lo suficiente- mente acertado —la piedra se negaba a reproducir tuna parte esencial de su prisionero, y Miguel Angel, vencido, dejaba Ia obra sin terminar, como vernos en su San Mateo (Figs. 2, 3), en el que todos los ademanes parecen poner de manifiesto Ia inutil pugna per su liberacién. Est claro, entonces, que la elaboracién de una obra de Arte tiene muy paco que ver con lo que gencralmente entendemos por «hacer s. Es wna cn presa extrafa y arriesgada en que el autor nunca sabe con exactitud lo que erea hasta que fo ha terminado mbuorees FatoPuaser = virtualmente; 9, para decirlo de otro modo, es un juego del escondite en que el que busca no esta se- guro de lo que persigue hasta que lo ha encontrado. Para el que to es artista resulta muy dificil erect que esta incertidumbre, esta e necesidad de exponerse », sea lo esencial del trabajo del artista. Porque torts, ewtando pensamos ene hacer +, tendemos a imaginar al artesano o al fabricante, que desde el primer mo- mento sabe exactamente lo que se propone elaborar, lige las herramientas apropiadas para la laren y esta seguro de lo que hace a medida que avanza en su labor. Esta econfeccidn » es una empresa cle dos fases : primero, el artesano traza un proyecto : Inego lo desarrolla, Y como él —o su cliente — ha adop. tado de antemano todas fas decisiones importantes, ‘ayal llevar adelante Ja obra Uiene que preocuparse slo de los medios, mucho mas que de los fines. Ast hay poco riesgo, pero también poca aventura en su labor, que, en consecuencia, tiende a convertirse en una rutina, Incluso puede ser confiada a un operario © a una maquina, En cambio, ninguna maquina po- dria reemplazer al artista, porque en él la concepcién y la ejecucién marchan parejas y son hasta tal punto interdependientes, que no pueden separarse en abso- Inte. Mientras el arteseno se aventura s6lo en aquello que sabe es posible, el artista siente constantemente el afin de lanzarse a lo imposible —o, por to menos, fa lo improbable o inimaginable —. Quién, después de todo, habria imaginado que una cabeza de toro se ocultara en el sillin y el manillar de une-bicicleta hasta que Picasso nos lo descubri6? No es extrafo que un artista sea tan reacio en su trabajo a todas las, reglas estereotipadss, mientras el artesano, por el contrario, aboga por Ia normalizacién y el metodo. Reconocemos esta diferencia cuando decimos que el artista crea algo en vez de hacerlo simplemente. Hnelga decir que entre nosotros ha habido siem- pre muchos mas artesanos que artistas, ya que nues- tua necesidad de las cosas comunes y corrientes excede en mucho a nuestra eapacidad de absorcion A. El Espinario, Bronce; altura, 72 em. Roma, Museo Capitoline de las experiencias originales, aunque con frecuen*a altamente perturbadoras, que se derivan de las obras de Arte, Todos nosotros podemos sentir de vez” a cuando el anhelo de penetrar en mundos deseo: cidos, de realizar algo auténticamente original. lq este aspecto, todos podemos considerarnos como tistas en potencia —mudos ¢ ignorados Miltons Lo que’sitia en un lugar aparte al verdadero artista no es tanto el afin de buscar como esa misteriusa aptitud de encontrar que lamamos talento. Tamb” hablamos de ella como de un ¢ don», significant con ello que es una especie de merced otorgada por poder superior ; 0 de egenio., palabra que origi. = riamente significaba que un ser mAs elevado — ir" especie de «demonio bueno »— habita en el euerno el artista y actia a través de él, Todo lo que en r= lidad podemos decir acerca del talento es que no di™ confundirse con la aptitud. Esta es lo que necesita €l artesano, y supone una disposicién superior a: .0 ordinaria para realizar-algo de que dificilmente se: \ ‘capaz una persona corriente. JJna aptitud suele sur constante y especifica ; puede calibrarse, hasta cieivo punto, por medio de fesis que permiten predecit 3 posibilidades futuras. El talento creador, en eambi~ parece absolutamente invaticinable; sélo podemos detectarlo a base de realizaciones prelérifas, y a. « Gta no bastan para asegurarnos que un artir'> Seguiré ereando a igual nivel: algunos aleanzan wie cutnbre ereadora poco después de haber iniciado “t carrera, y lego «se agotan », mientfas que otr~ tras unos comienzos lento’ y poco prometedorrs. pueden dar obras asombrosamente originales en i ‘edad virile incluso avanzada, @ Asi, pues, lo que diferencia al arte de la habit dad manual es Ia originslidad, Podemos decir, put: consiguiente, que es la vara para medir la grandé: ‘© importancia artistica. Por desgracia, resulta tar bién muy dificil definir ; los sinénimos habituaies —singularidad, novedad, rareza— no nos sad} mucho de apuro, y los diccionarios se limitan a ¢> cirnos que una obra original no debe ser una copia, reproduccién, imitacién 0 traduccién. Lo que no dict es que la originalidad es siempre relativa : un olf Ge Arte absolutamente original no existe. Por tants si queremos clasificar obras artisticas a base de wise ‘seseala de originalidad », el problema no estribs™® co, decidir af una obra dada es 0 no original mayoria de las manifiestas copias y reproducciosses suelen ser facilmente eliminables—, sino en est) Dlecer de un modo exacto hasta qué punto es origin; Conseguir esto no es imposible; con todo, Ins dif? cultades que plantea nuestra tarea son tan grand que sla podemos esperar obtener respuestas apro mades e incompletss. Lo cual no signifiea, naturar mente, que no debamos intentar la empresa, ant ‘al contrario, Se cual fuere el resultado de nues esfuerzo en cada caso, es indudable que durante 3 2 @ 9Gecaeeeeoee € 2 Ba be Ge by GS Sa Ge mismo aprenderemos muchas cosas acerca de lis obras de Arte. Examinemos algunas de las embarazosas pre- untns que se nos plantean cuando investigamos el problema de la originalidad. El Espinario (fig. 4) hia sido durante muchisimo tiempo una de las més retiombradas esculturas en bronce de Ia Antigiiedad, ¥ aum hoy sigue gozando de gran fama como obra arlistica — salvo entre los arqueblogos del clasicismo ‘que Ta han estudiado a fondo —. Estos os demostra- 5. Avvenro Douneno: Batalla de dioses marinos. 1494. Dibujea plama, 27,5 x 38 em. Viena, Albertina 6. Annnea Manrnowa : Batalta de ioses marinas. Hacia 1193, Grabado, 28x 30 em, Nueva York, Muses Metropolitano de Arte (Fondo Rogers, 1920) ran que Ja cabeza, que fue vaciada separadamente y es de un metal ligeramente distinto, no coneuerda con ol resto de la estatua ! las lineas de la cara son mucho ina severas que las formas suaves ¥ ondeantes sel cuerpo; y el cabello, en vez de caer hacia delante, da la impresién de que la cabeza esta erguida. Ello pruebe, por consiguiente, que la enbeza fue pro- yeclada para otra figura, probablemente para una fen posicién de pie, del siglo v a. de J. C., mientras cl cuerpo seria ideado un centenar de altos mis tarde. B7. Epvaupo Manwe, Desayuno al aire tibre, 1863. Oleo, 2,10 x 2,63 m. Parls. Museo del Louvre Yan pronto como nos pereatamos de esto, muestra sictitad ante el Espinario cambia radicalmente: ya hia lo vemos como una wnidad homogénea y armo- tiiosa, sino come una combinacién un tanto incon- ‘gruente de dos pigeas prefabricadas. Y como las piezas son de por si obras de Arte separadas — aunque frag- mentarias (al contrario de Jas piezas separadas de la Gabezu de foro de Picasso, que no son obras artisticas), no pueden encajar en um nuevo conjunto que cs algo tify que la suma de sus partes —. Evidentemente, en este apano no hay mucho de labor ereadora, Por eso nos resulta dificil creer que el auténtico artista ‘que modelo el cuerpo se aviniera a admitir seme jante «matrimonio de conveniencia s. La combina ion ha de ser forzosamente de fecha posterior, més obra de los romanos que de los griegos. ‘Tal vez la eabeaa actual fue colocada en sustitucion de la. pri- mitiva, deteriorada acaso por accidente, Pero, yson ta cabeza y el cuerpo fragmentos realmente autén- ticos proceslentes de los siglos v y iv a. de J.C, 0 pudieran ser reproducciones 0 adaptaciones romanas de aquellas piczas? Todas estas dudas pueden re- solverse eventualmente acudiendo a Ia comparacién 4 con otros bronces antigués de origen menos incierte pero aun entonees, el grado de originalidad artistic de El Espinario seguira siendo probablemente us? cuestion muy problemdtica, < Una copia escueta y manifiesta puede reconacera: generalmente como tai, sin mas prueba que el tes! > monio interno. Si el copista es simplemente una 4% tiflee coneienzudo y no un artista, produciré Ua trabajo de pericia. técnica; la ejecucién nos impli. sionara por st vulgaridad y, en consecuencia, dese tonard de a coneepelon de la abra. Hay, tami pequefios deslices y errores, que pueden detectar:. de igual modo que as erratas de imprenta en un Lex Pero, zqué ocurre cuando un gran artista copia ee ities octet eae la Balalla de dioses marinas (fig. 5), dibujo de Alber’% Durero. Un ojo experimentado no sélo reconoce en él una copia — porque mientras la « caligrafia’ es de Durero, el dibujo como conjunto tiene un sabi muy diferente del de las restantes producciones ¢ maestro en aquella época —, sino que, ademés. pod identificar la fuente : el original debio de ser obra &B Andrea Mnutegna, pintor italiano algo anterior giOCoeeeeceee IO G & alemin y dotado de poderosa personalidad artistica propia, Claro que el dibujo de Durero no nos permite afirmar con certeza qué obra de Mantegna le sirvié de modelo — pudo haber sido un dibujo, un cuadro, una estampa, incluso un relieve —, ni establecer el grado de fidelidad de ta copia, Y, no obstante, serla por demas instructive averiguarlo, con objeto de que pudigsemos penetrar mas en el caricter de nuestro dibujo. Por tanto, nuestra proxima gestién consist cn pasar revista a las obras conocidus de Mantegna si entre ellas no aparece la misma composicién, nada habremos aprendido de nuevo acerca del trabajo del alemén ; pero tal vez hayamos acrecentado nuestros conocimientos sobre Manteguia, puesto que en este caso el dibujo de Durero seria una valiosa reprodue- cin de una composicién desconocida —y que debe suponerse perdida— del maestro italiano, Pero se da el caso de que el modelo de Durero, un grabado de Mantegna, ha sobrevivido (lig. 6). Al comparar las dos obras nos sorprende ver que el dibujo, aun man- teniéndose fiel en todos ios pormenores al de Man- tegna, tiene algo, con todo, que revela condicion de una obra de arte independiente. tradicional y se convierten en creadores por derecho, propio. Después de todo, a nadie puede ensefarsi 1 miodo de crear, sino ‘inicamente el camino que cor:%s duce a través de las etapas por las que pasa la creas, cidn, Si tiene talento, un dia w otro egeré a la meta” Las artes aplicadas estan més profundamente enraiza das en nuestra existencia cotidiana, y por ello inte: resan a un piblico mucho mas numeroso de Jo que 18 hacen la Pintura o Ia Escultura. ‘Su objeto, como y, lo sugicre sw nombre, consiste en embellecer lo tit — objeto importante y honroso indudablemente, pero . de menos categoria que el del Arte puro y simple — No obistante, con frecuencia nos resulta dificil esta blecer la distincién. La pintura medieval, por ejemplo, es en buena parte earte aplicado », en el sentido di? aque embellece superficies que sirven al mismo tiempe: > 4 otra finalidad, préetica sta: paredes, piginas de. Vibros, ventanas, muebles. Otro. tanto’ cabe decir > de muchas esculturas antiguas y-Anedievales. Las vas"? sijas griegas (pgs. 78, 81), aunque técnicamente caen >, dentro de la cerémica, han sido a veces decoradas por artistas de impresionante aptitnd, Y en Arqui:! > tectura, Ia distincién desaparece por completo, ya~ que el proyecto de cualquier edificio, desde una casa, . de cainpo a una eatedral, refleja limitaciones externas’ impuestas por el emplazamiento, los factores econd-:"y micos, los materialés, la técnica y el objetive practico.. de ta estructura Pero hora > ya de que volvamos a nuestro per’ plejo profano y a sus ideas sobre el Arte, Basindose fen los argumentos que hemos expuesto, tal vez se"! avenga a admitir que el Arte es, en efecto, una ac-{ lividad humana compleja y misteriosa en muchos.> puntos, acerea de la eual incluso los peritos no estan en situacién de formular mas que conclusiones hipo- 3 teéticas y parciales. Lo cierto es que el Arte forma ry hasta tal punto parte del complejo de la humana . existencia, que nos enfrentamos constantemente con 41, aunque nuestros contactos se limiten e portadas gi de revista, earteles de anuncios, memorias de guerra y edificios donde vivimos, trabajamos 0 rezamos, Cierto que gran parte de este arte es adulterado:5 —arte de tereera o cuarta mano, gastado por una <> constante repeticién y que representa el infimo de- nominador comin det gusto popular —. Sin embargo, 7 es una especie de arte; y como es Ia tiniea manifes- tacion artistica que conoce la mayorfa de Ia gente, motdea sus ideas del Arte en general. Cuando dicen : + Sé lo que me gusta» lo que en realidad quieren decir sy e5: + Me gusta Io que conozco (y repudio todo lo que -” no concuerda con lo que no me es familiar)». Estos % ‘gustos no son efi el fondo suyos ni mucho menos, ya ‘que se los han impuesto el hdbito y las eircunstancias, sin su intervencién personal. 2 9 2 9 2 9 9@ é @ € & & & G G S eG oe & a & Ss & En realidad sabemos que las obras de Arte exis- ten més para ser gozadas que discutidas, El artista no erea simplemente para su propia satisfaccisn ; quiere que otros aprueben su obra, En realidad, la ‘esperanza del aplauso es el primer impulso que lo leva a erear, y el proceso creador no queda conchiso hasta que la obra ha encontrado un pablico, Nos hallamos aqui ante otra paradoja : ia gestacion de uuna obra de Arte es un fendmeno intensamente pri- vado — tanto es asi, que muchos artistas sélo pue- den trabajar si estén completamente solos, y se m gan a enseitar a nadie sus obras inacabadas—, y, no obstante, en su etapa final ha de ser compartida por el publico para que el parto constituya un éxito, ‘Tal vex logremos resolver la paradoja cuando hayamos comprendido lo que ¢l artista entiende por + piblico » No piensa en el piblico como entidad estadistica, sino en su piblico particular, su auditorio ; lo que le importa no es tanto el nimero ‘como la calidad. Como minimo, este auditorio puede Timmjtarse # una ‘© dos personas cuya opinion aprecia. Si obtiene ia aprobacion para su obra, se siente animado « con! nuarla ; si no cuenta con estos jueces, pierde conta en su vocacién. Ha habido algunos artistas de pri- mera fila euyo publico no ha superado estas propor- ciones minimas. Apenas si vendieron alguna de sus producciones, 0 casi no tuvieron oportunidad de expo- nerlas, y, sin embargo, siguieron creando gracias al apoyo moral de contados amigos files. Claro que ‘estos casos son raros; gerieralmente los artistas nece- sitan también de mecenas que adquieren sus trabajos, combinando asi el apoyo moral y el financiero ; desde el punto de vista del artista, los mecenas son siempre «piiblicos mas que «clientes*. Hay una diferencia fundamental entre estos dos términos. Un cliente compra los prodactos de artesania; sabe, por expe riencias anteriores, Jo que le darén, y sabe que le gustaré — por qué, de no ser asf, habria adquirido Ja costumbre de volver una y otra vez a la misma fuente de suministro?—. Lo vemos como parro- quiano «regulars y xsatisfechos. En cambio, un auditorio 0 « piblico » merece calificativos tales como ‘critica », «voluble », «receptivo », sentusiasta +; se compromete, es libre de aceptar o rehusar, de forma que todo jo que se le ofrece es a prueba —nadie sabe de antemano la acogida que tendrd la obra — De ahi esta tension emocional entre el artista, y su pliblico, tension que no tiene su contrapartida en las relaciones entre el artesano y el cliente. Es preci- samente esta tensién, esta impresién de incertidumbre y reto, lo que necesita el artista. Ha de sentir que su trabajo es capaz de vencer la resistencia de la gente ; de otro modo no podria tener la certeza de que aquello ‘que ha producido es una auténtica ereacién, una obra de Arte a Ia altura de lo que habla ideado, Cuanto mis ambiciose y original sea su produccién, tanto mayor seri In tensién y tanto més triunfante su sen- sacion de desahogo cuando la aprobaciin del publica le haya probado el acierto de su impulso imagi- nativo. EI auditorio cuyo aplauso tanto pesa en el alma del artista, es limitado y especial; no es el piidlico fen general : jams los méritos de un artista podrin ser definidos por una discusién de popularidad. El volumen y la composicién de este auditorio primario varian grandemente con el momento y las cireuns- tancias; sus miembros pueden ser otros artistas, lo mismo que patrocinadores, amigos, criticos 0 par- Lidarios interesados. La tinica condicion que tienen en comin es un amor razonado por las obras de Arte, luna actitud a la ver discriminative y entusiéstica, que da peso especial a sus argumentaciones. So en una palabra, experios, personas cuya autoridad descansa mas sobre la experiencia que sobre la. pre- paracién tedrica, Y como ta experiencia, incluso en lun campo limitado, varia de un individuo a otro, resulta muy natural que a veces discrepen entre ellos. Esta discrepancia da origen muchas veces a nuevos puntos de enfoque; en vez de invalidar el papel det experto, muestra cuin spasionadamente se interesa éte por el tema, ya se trate de una produccién ar- tistiea del presente 0 del pasado. La minoria activa a ta que hemos liamsdo +e! publico primario det artistas, recluta sus miembros en el seno de otro secundario, mucho mas numeroso y mas pasivo, cuyo contacto con las obras de Arte ‘es menos directo y constante, Este grupo, a su vez, proyecta su influencia sobre el enorme nimero de los que creen que «nada entienden de Arte, los profanos, propiamente dichos. Segiin vimos ya, lo que distin- gue al profano no es el hecho de serlo pura y sim- plemente, sino de que quiere creer que lo es. En rea- lidad no hay solucién de continuidad, no hay dife- Tencia de naturaleza entre él y el experto, sino solo diferencia de grado. El camino conducente a la peri- cin invita a todo aquel que no tiene prejuicios y posee aptitud para asimilar experiencias nuevas. A medida que lo recorremos y que va aumentando nuestra comprensién, nos damos cuenta de que fos van gus- tando muchas més cosas de lo que crelamos posible al aventurarnos en él; pero, al propio tiempo, vamos adquiriendo gradualmente el valor de nuestras pro- pias convicciones, hasta que — si lo seguimos en un trecho suficiente— aprendemos a efectuar una elec- cién individual y razonada entre las obras de Arte. Entonces ser4 cuando habremos ingresado en la m noria activa que toma parte directa en la estructura- cin de Ia trayectoria artistica de nuestra época. Y¥ podremos decir, ton cierta razbn, que sabemos lo que nos gusta. 7PRIMERA PARTE EL MUNDO ANTIGUO > 1. Magia y rito. El arte del hombre prehistorico LA BPOCA PALEOLITICA Nuestros antepasados habitan sobre la ‘Tierra dlesde hace medio millon de aaos. Debieron de haber sado utensilios desde siempre; despues dle (odo, hhasta los monos cogen un palo para hacer caer un plétane, 0 una piedra para arrojarla contra tun enemigo, Pero solo 400000 aos mas tarde apare- cen sus huellas. Elaborar utensilios es asunto més coin= plejo, Requlere, ante todo, capacidad para pensar. Una vez capaz de esto, el hombre fue deseubriendo ‘que determinados palos o piedras tenian una forma ings manejable que otros, y los guardé « destin dolos a servir de utensilios porque habia empezado # establecer una relacién entre la forma yy Ia funcin. 1Los patos no han sobrevivido, como es natural, pero algonas piedras si se han conservado ; son grandes iuljarros o fragmentos de rocas que presentan in- tieios de un uso tepetido para Ia misma operncion —cuslysiiers que ésta Iaya sido —. Para el hombre, 11. Bisonle herido (pintura rupestre), hacia 15 000- 10000 a. de J. C., Espata, Cuevas de Altamira 1 paso siguiente consistié en descantillar estos uten= sitfos improvisados con objeto de perfeccionarloy’ * Con esta primitive Isbor de artesania entramos tuna fase de evolucién humana conocida con el nom= bre de Paleotitico, 0 primera Edad de la Piedra. * 3 Durante el sitimo perfodo gel Pateolitico, nae cosa de 20000 anos, encontramos las primeras obras, de Arte de que tenemos conocimiento. Estas, no obs: > tante, revelan ya una seguridad y un refinamient ") que se hallan muy por encima de unos comienzor mucho ands humildes. A menos de admitir que sur. gieron de forma brusca y repentina, como se diee qu’) Atenea salié completa y armada de la frente de Zeus: habremos de pensar que fueron precedidas por milla-,. tes de aitos de lento perfeccionamiento, un proces\’ > que desconocemos por completo. Por aquellos tiem, os terminaba en Europa el ultimo periodo de gla. ciacién ~- antes habia habido tres como minimo! > que alternaron con otros de temperaturas subtropica’ les, a intervalos de 25 000 aitos poco mais o menos — Y¥ el clima reinante entre los Alpes y Escandinavia era semejante al de Siberia y Alaska de nuestros dias. > Enormes manadas de renos y otros grandes. herbi. voros deambulaban por llanuras y valles, perseguidos- por los feroces antevesores de los actuales teones y~) Ligres —y por los nuestros proplos —. Estes hom bres gustaban de vivir en cavernas 0 bajo la protec- cién de rocas salientes, dondequiera que las encon<¥ traban. Se han descubierlo muchos lugares de esta clase, principalmente en Espafia y el sudoeste de’ Francia; basindose en las diferencias observadas entre los utensilios y otros restos en ellos descubier tos, los eruditos han dividido a los ehombres de las, cavernas» en varios grapos, designando a cada uno? por un emplazamiento caracteristico. De ellos, par) Uicularmente los amados aurinacienses y mage: Ienienses deseuellan por los notables artistas que pro-™ dujeron y por et importante papel que el Arte debi6i®) de representar en sus existencias. Las obras mis impresionantes del arte paleolitico son las reproducciones de animales, esgeafinadas, pin fdas 0 talladas en las superticies de las roeas de ls.gy& HS we cavernas, tales como el maravilloso Bisonte herido de la cueva de Altamira, en el norte de Espaiia (fi- gura 11). El animal moribundo se ha desplomade y yace sobre el suelo ; sus patas ya no pueden sostener fl peso del cuerpo, y con todo, aiin en este estado desvalido, tiene la cabeza gacha para defenderse de Jas jabalinas de los cazadores, que lo amenazan desde el Angulo inferior izquierdo. |Qué imagen mas viva y natural! Nos sorprende también la aguda observa- ‘in, los trazos seguros y vigorosos, el sombreado Arriba. 12. Pintiras rupestres, hacia 15 000-10 000, fantes de J.C. Lascaux (Dordogne), Francia Ixquierda, 13. Toro negro (pormenor de rupestre), hacia 15 000-10 000 a. de J.C, (Dordogne), Francia pintura Finamente equilibrado que da bulto y relieve a las formas ; pero tal vex nos asombre avn més Ia expre- sign de fuerza y dignidad del animal en sit agonin. No menos impresionantes, aunque menos cuidados en Jos pormenores, son los animales pintados en Ia cueva de Lascaux, en la regién francesa de la Dordogne Giguras 12, 13). Bisontes, ‘ciervos, caballos y otras reses corren a través de las paredes y el techo en tropel y salvaje confusién, algunos simplemente esbozaos fen negro, otras pintados por completo con brillantes colores de tierra, pero manifesténdose en todos el misterioso sentido de la vida. {Gul fue la finalidad de este arte? ;Como ha logrado sobrevivir intacto después de tantos siglos? La iiltima de estas preguntas puede contestarse con relativa facilidad, pues las pinturas nunca se trallan cerca de la boca dé una cueva, donde estarian ex- puestas a ser descubiertas fdcilmente (y destruidas), sino siempre en las profundidades mds reconditas y oscuras, lo mds lejos posible de la entrada. En efecto, Ja caverna de Lascaux — circunstancia asoz ca- racteristica — la descubrieron por pura casualidad, en 1940, unos muchachos de Ins inmediaciones euyo perro se habla caldo en un agujero que levaba a la camara subterrinea. Por esto la finalidad de estas representaciones hhubo de ser mucho més trascendente que Ia de un simple decorado. Es indudable que {ueron trazadas como parte de un ritual de magia para ssegurar el éxito de una expediciOn cinegética, Deducimos esto rno solamente de su émplazamiento oculto y de las Vineas que quieren representar lanzas o flechas, tra- zadas con frecuencia apuntando a los animales, sino también de la forma peculiar y desordenada en que aparecen superpuestas Jas figuras (como en la 12). 19Derecla. V4. Desnindo fe merino, Nacia 15 000-10 000 antes de J.C, Grabado sobre roca, tamano natural. Grate Penne Abajo. 15. Danza ritual (2), hnacia 18.00-10 000 a, de J.C! Grabado sobre roca ; altura de figuras, aprox. 25,40 cm, Gruta de Addaura, Monte Pe Hegrino (Palermo) Es de ereer que para los hombres de la primera Edad de la Piedra no existia una clara distincién entre la imagen y la realidad; al trazar I representacion de un animal pensaban que era el propio animal, y ematando» la imagen erefan mater a su espfritu vital, {La magia produeia efecto, no cabe dudar de ello; los cazadores, euyo valor se vela asi for-' tificado, habian de tener més éxito cuando se lan zaban a derribar aqusllas bestias formidabiles eon sug primitivas armas, " ‘An asi, quedan no pocas cosas enigméticas’ acerca de las pinturas rupestres. Por qué tienen quays” estar en lugares tan inaccesibles? La magin cinegética ,. a la que servian, ano podia haberse practicado con iguales resultados al aire libre? gY por qué poseeng?: una naturalidad tn maravillose? zNo Wabria sido... igual el efecto magico si el ssacrificio» se hubiese™ efectuado en imagenes menos realistas? Conocemos? innumerables ejemplos de pricticas magieas de épocas” posteriores que han exigido solamente las represen- > taciones mas toscas y esquematicas, como Ia de dos‘! palos eruzados para significar una’ figura humana.cy Tal vez cupiera considerar las pinturas de las” cavernas magdalenienses como la fase final de un: evolucién que empezd como simple magia de muerte, fn un tiempo en que abundaba Ia caza mayor, pero. que fue modificando su significado a medida que tos“ animales empezaron a escasear — existen pruebas de que las grandes manadas se trasladaron hacia el, Norte al suavizarse el clima de Europa Central —.% Asi, pues, en Altamira y Lascaux, el objetivo prin-!7> cipal no era ya ematar’, sino «producir + animales — para aumentar el suministro —. Es posible que los magdalenienses sintieran que debian prac- ticar su magia fertilizante en las entrafias de la tierra By Porque ereian que ésta era una cosa viva de cuyo seno brota toda otra vida? Esta idea nos es familiar { por los cultos de divinidades terrestres de épocas amy posteriores ; no es imposible que su origen se remonte -” al Paleolitico, Si realmente es asf, ayudaria a explicar @ el admirable realismo de las pinturas de las eavernas, gmya que un artista que cree realmente estar + creando » | ‘un animal, es mucho mas probable que persiga esta ‘ cualidad que otro que se limita a trazar la imagen con mitas a su sacrificio, Incluso ciertas pinturas rupes- tres proporcionan un indicio relativo al origen de esta tradicién de magia de fertilidad; en muchos casos, la forma del animal parece haber sido sugerida por la constitucién natural de la rosa, de modo que su cuerpo coincida con un abombamiento 0 su con- torno siga lo mejor posible una veta o una griet ‘Tal ver al principio se limitara a realizar los contort.08 de aquellas imégenes sugeridas por medio de una rama carbonizada que cogia del fuego, con objeto de’ que sus compaferos vieran a su vez lo que habia | descubierto. Y por espirita observador, més tarde, ! aptendieron a trazar figuras sin tener que acudir, 0 muy poco, a las formaciones casuales, aunque si- guieron sirvigndose de este recurso cuando se ofrecia, Un ejemplo elocuente de este proceso creador es el notable Desnudo femenino de ta caverna magdale- niense de la Penne (fig. 14), una de las raras reproduc- 15, Venus de Willendorf, hacia 15 000-10 000 a. de Jesueristo. Piedra, Altura, 11 cm. Viena, Museo de Historia Natural ciones de la figura humana que conocemos del arte, paleolltico Las piernas y el tronco fueron tallados en los bordes naturales de la roca, de manera que las formas parecen surgit casi imperceptiblemente de ln pledra. El brazo derecho apenas es visible, y la cabeza parece haber sido omitida del todo, por faita de +co- operacions de la superficie natural. Qué clase de ritual haya podido centrarse en esta figura, es cosa que s6lo podemos conjeturar. No obstante, la exis- tencia de ritos troghoditicos relatives a la fertilidad, asi humana como. animal, es confirmada por un grupo tinico de dibujos paleoliticos, descubierto en época reciente en las paredes de la Cueva de Addaura, cerca de Palermo (Sicilia) (ig. 15). ‘Aparte el Arte rupestre @ gran escala, los hombres del Paleolitico superior han dejado también dibujos menores, del tamafio de una mano, asi como tallas en Ihueso, asta o piedra, habilmente trabajadas por medio de herramientas de silex, También éstas parecen fruto de la identificacién y adaptacién de parecidos casuales, cuyas reminiscencias pueden notarse en las piezas mas trabajadas de tiempos ya avanzados ; asi, la llamada Venus de Willendorf (Austria) (lie gura 16), una de estas varias estatuillas represerita- tivas de la femenina fertilidad, tiene una rotundided bulbacea que recuerda un » guijarro sagrado » ovalado. 'Y el magistral bisonte (ig. 17) tallado en asta ce reno, debe en parte su perfil compacta y expresivo a los contornos del fragmento de cornamenta, en forma de palma, en que fue tallado. EL arte del Paleolitico en Europa, tal y como lo ‘conocemos hoy, representa Ias realizaciones supremas de una forma de vida que no tardd en empezar a declinar. Adaptada casi perfectamente a las condicio- nes especiales de existencia de la era glacial en pro- ceso de retrogradacidn, no podia sobrevivir a clias. En otras regiones del Globo, la primitiva Edad de la Piedra produjo nuevas evoluciones entre si 10.000 y 5000 a. de J. C. poco mas © menos, excepto en unas pocas zonas particularmente inhdspitas, donde el 17, Bisonle de La Magdeleine, cerca de Les Byzies (Dordogne). Hacla 15000-10000 a. de J.C. Asta de reno, St.-Germain-en-Laye (Francia), Museo de jedades Nacionalesmodo de vida de aquella época prosigui9 porque nada vino a interruinpirlo 0 trastornarlo. Los bosquimanes de frien Meridional y los aborigenes de Australia son —0 fueron hasta tiempos muy recientes — los hllimos restos de esta fase primera del progreso ht- mano. Hasta su arte presenta rasgos indudablemente paleoliticos norte de Austratia (fig. 18), aunque mucho menos experta que las reprgsentaciones rupestres de Europa, ofrece un interés similar en lo relativo at movimiento y la aguda observacion del detatle DE LA CAZA A LA AGRICULTURA Lo que llevé a su término al Paleolitico se conoce eon el nombre de revolucién nealitica. Y, en efecto, fue una revolucion, pese aque su curso se extendis 4 un periodo de varios miles de anos. Iniciése en el Proximo Oriente hacin el 8000 a, de J. C., cuando los hombres efectuaron los primeros ensayos, con resultado, ninados a Ja domesticacién de animales positivo, enca 19. Graneo en yeso, del Neolltico, hacia 7000-6000 antes de J.C, Jerieé, Jordania Ja pintura sobre corleza de dirbol del - 18. Un hombre funtiisna cazand canguros. Pinturaaborigen de* Ia ‘Tierra de Arnhem’ Occidental, norte de. Australia, Hacia 1965% Corteza de firbol y ala produccion de granos alimenticios — una “de las conquistas mas trascendentales de la historia % smnana —. El hombre del Paleolitico habia levadi=is existencia irregular y némada propia del cazador, y recolector de substaacias alimenticias, recogiendo "8 frutos espontaneos de la Naturaleza, to eval lo ¢-"- caba e merced de fuerzas que no podia comprensir ni dominar. Ahora, empero, habiendo aprendid.” x procurarse reservas’de alimentos con su propios fyerzo, los hombres se establegieron de manera pee: manente en comunidades aldeanas, y su vida cia presidida por una disciplina nueva y un nuevo ort Hay, por tanto, una diferencia basica entre le nuera. { Edad de la Piedra, 0 Neolitieo, y In vieja, pese a ia circunstancia de que los hombres eontinuaron dep" f diendo de la piedra como material para elaborar ‘9 stensilios y armas, EI nuevo sistema de vida qo origen a cierto mimero de importantes actividat. § nuevas y de iaventos mucho antes de que aparecicy™ {los primeros metaies: alfareria, tejido e hilado, pre cedimientos bésicos de constru it fen madera, ladrillo y piedra. Todo esto lo conocer: por los restos de las localidades neoliticas que hw sido exhumadas. Por desgracia, tales restos nos dice. Por regla general, muy pocas coses acerea de le cc , dicién espiritual del hombre neolitco ; encierran «> jetos de piedra de téeniea mucho més refinada }/gran belleza de forma, ssi como una infinita varie {de vasijes de barro adornadas con dibujos orname tales abstractos, pero casi nada comparable con lig pinturas y esculturas del Paleolitico. Sin embarg’ el paso del estadio de cazadores agricultores, fey Zosamente hubo de ir acompafiado de eambios pric fundos en las ideas sobre el propio yo y sobre * mundo ambiente, y parece imposible creer que estoy cambios no hallaran expresion en el Arte. Es posibff que en et proceso evolutivo del arte de este periot se perdiera un largo capitulo, debido, simplement5 8 que ls ar'sas del Neoltientembajron en madera otros materiales perecederos. Tal vez futuras excavé ciones permitan colmar la laguna. Nos ofrecen 1% vehemente anticipo de lo que tal vez nos espera, Io recientes hallazgos realizados en la prehistérica Je ried, entre los que figura un grupo de eabezas magut) ficamente esculpidas, que datan de entro 7000 ry ) 6000 a, de J.C. (lig, 19). Son eréneos humanos ati” 'SSSdArriba. 20. Muro y torre del primer perlode del Neoltticu. Hacia 7000-6000 a. de J. C. Jericd, Jordania Derecha, arriba, 21. Dolmen, de hacia el 1000 antes de J.C. Carnac, Bretaia Derecho, centro y abajo. 22, 23. Stonehenge, hacia 4800-1400 a. de J.C. Didmetro det circulo 29,56 m. ; altura de las piedras sobre el suelo 34 em: Inglaterra, Salisbury Plain, Wiltshire ténticos, cuyas egras fueron o reconstituidas » en yeso tefido, con conchias marinas coma ojos. Ya la sutileza y precision del modelado, la fina gradacion de planos y lineas, el sentido de la relacion entre la carne y el hueso, serian de por si muy notables, prescindiendo de su remota antigiedad. Ademés, los rasgos no presentan un tipo en serie; cada uno posee una ex- presion individual bien manifesta. Aqul. tenemos, pues, Ja iinica obra escultérica a gran escala que co- ocemos hasta la fecha, procedente del periodo que media entre el Paleolitico superior, del 10.000 a. de LJesucristo aproximadamente, y los monumentos mas antiguos del arle mesopotimico, det 3500 al 3000 antes de Jesuerist. Por muy misteriosas que sean, estas eabezas apun- tan claramente hacia la altima de dichas épocas. (comparese ta figura 72) ; son los primeros precursores de una tradicién del arte del retrato, que se continuard ininterrumpidamente hasta la caida del Imperio ro- mano. Contrariamente al arte paleolitico, surgido de la percepcin de imagenes casusles, las cabezas de |Jetic6 mo fueron pensadas para » crear» vida, sino {para perpetuaria més alld de la muerte, sustituyenda la carne transitoria por una substancia mas duradera. {A juzgar por las circunstancias en que se descubvieron estas cabezas, deducimos que estuvieron expuestas sobre le superficie del suelo, mientras el resto del ‘cuerpo era enterrado bajo el pavimento de la casa; probablemente eran de antepasados venerados, cuya benéfica presencia quedaba asi asegurada, Tambien | el hombre paleolitico enterro a sus muertos, pero ig- | noramos qué ideas asociaba a la tumba : gera la muerte | simplemente Ja vuelta al seno de la madre tierta, o | tenia aquel hombre algin concepto del mas ailé? 23Por otra parte, las eabezas de Jeried sugieren que et hombre del Neolitico creyé en un alma o espiritu asentado en la cabeza y suseeptible de sobrevivir al cuerpo mortal, presidiendo tos destinas de las genera- ciones futuras, por lo cual habia de ser congraciado © dominade. At parecer, las cabezas conservadas eran ‘«trampas para el espiritu », destinadas a mantener a éste en st primitiva residencia. De esta for presan de manera visible el sentido de tradicién, de continnidad de familia © clan, que distingue Ia vida sedentaria del agricullor de 1a ndmada y errante del eazador. Y la Jeried neolitica fue una comunidad sedentaria del tipo mas categorico : las gentes que atesoraban los eréneos de sus antecesores vivian en yeasas de piedea con pavimento de yeso primorosa- | mente aplanado, en ef interior de una ciudad fortifi- cada, protegiva por murallas y torres de mamposteria loses pero s6lida (fig. 20). Sin embargo — cosa sor- prendente—, desconocieron la alfareria; ta. téenica de cocer Ia arcilla en hornos seria inventada més tarde. Mientras el Proximo Oriente se convirtié en ta cuna de la civilizacién, 1a revslucién neolitica se extendié por Europa a un ritmo mucho mas lento, Hacia el 3000 a. de J. C., la influencia del Préximo Oriente empezé & propagarse por Ia costa septentrional del Mediterraneo ; pero allende los Alpes su influjo no se anifest hasia mucho més tarde. En Europa Central y Septentrional, una poblacién desparramada siguié ilevando 1a sencilla vida tribal propia de las pequenas comunidades pueblerinas incluso después de la intro- duceién del bronce y el hierro, siguiendo asi hasta unos pocos siglos antes del nacimiento de Cristo, La Euiropa neolitica nunca aleanzé el nivel de organiza- cion social que produjo la arquitectura de mamposteria 24, Créneo en yeso det rio Sepik, Nueva Guinea. Siglo xix, Londres, Museo Britanico de Jeric6, En su lugar encontramos alli monunt 3! construcciones de piedra, Hamadas megallicas peri constan de enormes bloques 0 rocas colocados “in sobre otros sin argamasa, Su finalidad era religio‘?im ‘que civica 0 utilitaria ; al parecer, el prolongado « xon dinado esfuerzo que su ereccién exigia, podia ioyrar linicamente gracias a la distiplina de una fe ret Jos Algunos, conocides con el nombre de dal. son tumbes, « mansiones de fos muertos «, con granc piedras verticales en concepto de paredes y un.. 30 Josa gigantesea por techo (fig. 21). Otros, lla ur erénlech, son emplazamientos de culto religioy 1 1 de Stonehenge, en él sur de Inglaterra (Figs, 22, 25 ; consiste en un vasto circuilo de piedras levanti*s espacios regulares que sostienen losas_horizov‘alc (inteles) y otros dos interiores de caracterist similares, con una piedra parecida a un altar + centro, El conjunto de la estructura esta oie: ad hacia el punto preciso en que el Sol incide el lin ci solsticio de verano, por lo cual es indudable q. + trata de un templo consagrado al cuito solar. xf EL ARTE PRIMITIVO Ps Segiin hemos visto, existen unos pocos grupos manos que todavia hoy viven en la época de |2n tigua Edad de Ia Piedra, Es mucho més facil encovtra supervivientes de la neolitica : incluyen todas’ a llamadas sociedades primitivas de Africa tropicadi¥a islas del Pacifico Meridional y las Américas. « Pygni tivo » es un término un tanto desafortunado : sugfen —muy ‘erréneamente — que estas comunidade:vie presentan la condicién primaria de la humana esp-3ie y ast se le ha ido cargendo toda suerte de oscizo ‘matices emocionales. Y no obstante, ninguna “sn palabra seria mas expresiva, por lo eual seguirggho: empledndola para caracterizar de mode apropiac una forma de existencia que, si bien ha superads’ i revolueién neoliticn, no da sefiales de evoluci®}ai hacia Ins civilizaciones «histéricas +. Esto sig que las sociedades primitivas son esencialments 4 rales y autérquicas ; sus unidades sociales y pol son el pueblo y Ia tribu més que la ciudad y el Esto; se perpetiian por In costumbre y la tradicién,-tin ayuda de crénicas escritas; de ahi el gran desc¥o- cimiento que tienen de su propia historia, Regye sentan on equilibrio estable, pero precatio, ent Be hombre y su mundo ambiente, muy poco aprop para sobrevivir al contacto con eivilizaciones =e La mayoria han demostrado una tragiea ineapanjdad ante la intrusion del Oceidente, Sin embargo, el eyi#do cultural del hombre primitive ha enriquesido el ng tro: sus costumbres y creencias, su folklore yqau riisica han sido recogidos por los etnédlogos, y en t el mundo occidental se busca avidamente y se adifa 1 arte primitivo, 2 8 2B ® B®Las recompenses debidas a esta preocupacién por G {mundo del Hombre primitive han side multiples Entre elas figura una mejor compresion de es. or G genes de nuestra propia cultura durante el Neoitca fn el Préximo Oriente y Europa, Aun evando los materiales en los que fundamentamos nuestro cono- cimiento de la sociedad primitiva son casi en su toto- Tidad de fecha muy reciente — muy pocos se remontan mis alld del siglo xvii —, presentan extracrdinarias fnalogias con el Neolition de las épocas remotes, y, desde luego, son infnitamente més abundantes, Ax, ¢l significado del culto a los eréneos en Jericb esi G minado por incontables paralelismos del arte primi tivo, El mas afin, por may sorprendente que pueda ” parecer, lo tenemos en el distrito del rio Sepik (Nucva Guinea), donde hasta muy poco ha se trataban de G} modo cast idéntico los créneos de ciertos antepasados {& ( enemigos de importencin), incuyendo el empen de conchas marinas para reemplazar fs ojos (fig. 24) © Y aqut eabemos que la finalidad era + cazar el esp! Cy Titsdel muerto, logrando de este modo poder sobre S GL. Por otra parte, el culto de Jericddifera probable Gi mente de In concepeién del de Nueva Guinea en al- ©) anos puntos signiieativos, ya que los erdneas ese Pidos procedentes del rlo Sepik carecen del modelado Primoroso y Tealistico de loe de Jeried; el diseno tribal pintado en Tas caras, mis que un parecido real propio del retrato, sirve para establecer Ia identidad G del difunto. Et salvajismo brutal de la expresion nos @ hace diffcl’ pensar en esas eabezas: como cbras de Arte, J, sin embargo, enearnan la misma erezacia que las espléndidas tallas de madera de las representa- ciones.ancestrales producidas ®n aquella zona, tales camo la de la figura 25. Todo el dibujo se centra en Ia cabeza, con sus ofos de concha de mirada intens mente fi, mientras el cuerpo — como suele ocurrir =, eh el ate primi — ha quedado reducido a papel Ge simple apoyo, Bl eulto a los antepasados es el rasgo mis persis: tente en todas las religiones primitives y la méxima fuersa de cohesion de las primitives’ sociedades < amas, puesto que el mundo primitive consta. de i rnimeros grupos de tribus aisladas, puede adoptar una variedad de formas casi infinite, y su expresion ® antstiea varia aGn més, En la isla’de Pascua, por ejermplo, encontramos enormes figuras ancestrales ta- iladas en In roca voleénica, Alineadas en platafor- mas elevadas, cual gigantescos centinclas, sin duda © ejercerian un poderosa efecto protector” (lg. 26). ‘Aqui, el empetlo del escultor se centra de nuevo en Jas alargadas y daperas formas del rostro, haste el # punto de que la parte posterior de Je cabeza queda Completamente suprimida, Estas figuras parecen re- flejar un impulso similar al que presidié los mona- mentos megatiticos de Europa. Entre las tribus abo- 9 rigenes del Gabén (Attica ecuatoral), los eréneos de Jos antepasados sollan reunirse en grandes recipients, eeee oS ONE @e 25. Figura masculina coronada por un ave, de ta region del rio Sepik, Nueva Guinea, sigios xix-xx. Madera. Altura, 122 cm. St. Louls, Washington University Art Collection 26, Estatuas de pledra. Siglo xvit o anterfores, Al- tura, 9m. Akivi, Isla de Pascua 2527. Figura de espiritu guardién, de Ia regién de Bekota, Gabon, Afriea eenatorial, Siglos xix-xx. Made! revestida ‘de latén ; altura, 75 cm. Zurich, Coleccién. Btnogratica de le Universidad Devecha, arriba. 28, Espiritu guardién, de la region de Bakota, Gabén, Africa ecustorial. Siglos x1x-x: Madera reeublerta ‘de latén y cobre; altura, 67 Paris, Coleceién Charles Ratton Derecha, 29, Cadera-retrato mascutina, de Ite, Nigeria, siglo x11. Bronce ; altura, 34 ern. Coleccién The Oni of Ife protegides por una estatua representative de un guar- didn ; una especie de residencia reservada a los espi- ritus de los antecesores. La figura 27 nos muestra uno de esos ies en Ia forma tradicional entre los dakota. Esta tribu, como otras muches establecidas a Jo largo de Ia costa oeste de Africa Central, conocia en grado considerable algunos metales no férreos, por lo cual sus artistas pudieron recubrir las estatuas de sus Angeles custodios de laton pulimentado, dan- doles asi particular importancia. Le que reproducimos es un notable ejemplo de abstraccion geométrica, tal y ‘como reapareee, en mayor 0 menor extensién, en too el dominio del arte primitive. Aparie la cabeza, todo el diseio ha sido reducido a un simple plano ; ‘el cuerpo y las extremidades estén contraidos en forma de diamante hueco; el peinado consiste en dos seg- mentos de cireulo. La cara, en cambio, es un dvalo coneavo, en cuyo interior s¢:alojan dos ojos esféricos 26OHOOCCABLB8 SEGEEC & & y una nariz piramidal, como en el centro de un plato. EL efecto del conjunto es de una placidez extraordi- aria, de una gran disciplina y armonia — una se- cuencia magnificamente equilibrada de formas tan poco agresivas que casi se podria tomar por una simple decoracion, No creemos demasiado aventurado explicar su extremado apartamiento de la Naturaleza —y Ia tendencia general del arte primitivo a la abs- traccidn — como un esfuerzo encaminado a dar idea de Ja cheterogencidad » del mundo de los espiritus, fa separarlo tanto como lo permita la imaginacién del artista, del mundo que se presenta constantemente ‘a nuestros ojos mortales, ‘Se ha encontrado un ntimero considerable de estas fi- auras, y las diferencias que las separan son notables, pese fa que toclas pertenecen claramente a un mismo tipo y debieron de haber desempeiiado la misma funcién. Nuestro segundo ejemplar (fig. 28) es casi idéntico al primero, excepto por lo que se refiere a la cabeza, que, en comparacién, parece casi horriblemente rea- listica; su forma es sensiblemente convexd més que céneava, y cada uno de sus pormenores pose un inconfundible significado representativo. Esta cara, con la boca abierta lena de dientes puntiagudos, fue motdeada sin duda para atemorizar, Experimentamos Ja certeza de encontrarnos ante la inagen de un guar- diin que esta indudablemente a la altura de su mision. Sin embargo, los miembros de la tribu no debieron de compartir esta reaccién nuestra, puesto que acep- taron en el mismo grado la otra imagen, més abstracta. Entonces, gqué relacion existe entre ambas? Probable- mente son de épocas distintas, pero el intervalo que las separa no seria superior a uno 0 dos sighs, ya que la escultura en madera no se conserva. mucho tiempo en las condiciones climaticas tropicales, y, pot lo que sabemos, los exploradores europeos no empezaron a traer de sus viajes estas figuras bakota hasta el siglo xvirt. Engtodo caso, considerando la naturaleza, rigidamente tradicionalista de la sociedad primitiva,| resulta muy dificil admitir que el culto tributado| por los bakota a los antepasados sufriera un ‘cambio importante durante el periodo que transcurtié' entre la elaboracién de las figuras 27 y 28. Segura- mente la figura 28 fue la primitiva, ya que no podemos imaginar cémo sus rasgos.realisticos hhubieran podido evolucionar partiendo de la parca geometria de la 27. Asi, pues, la linea evolutiva va de la figura 28 a la 27, de la representacién a la abs- traccién (tenemos también muchos ejemplos inter- medios). Este cambio parece haberse producido sin que por ello se elterase la concepcién religiosa, En este caso, gdebemos atribuir al artista primitive y 1 su pliblico el mérito de interesarse por la abstrac cién por si misma? Esta hipétesis parece casi inadmi: sible. Yo creo que existe una explicacion mucho mas sencilla: el cardeter cada vez mas abstracto tle los Angeles custodios de los bakota es el resul- 30. Tocador de cuerno, de Benin, Nigeria. Fines del Siglo xvi-a comienzos del xviti, Bronce ; altura, 64,5 ‘eentimetros. Nueva York, Museo de Arte Primitivo lado de una constante repeticidn. Ignoramos cudn- tas de estas imagenes estuvieron en servicio en un mismo periodo, pero si mimero debid de ser consi- derable, puesto que cada una de ellas tenia bajo su tutela un recipiente ocupado por una docena de cri nneos como maximo. Siendo limitado el tiempo de su duracién, habia que reemplazarlas a frecuentes intervalos, y la mentalidad conservadora de la socie- dad primitiva exigia que cada nuevo guardin se acomodase al modelo de Su antecesor. No obstante, segin sabemos, ninguna copia es siempre exacta- mente igual a su modelo; con tal que reprodujera las lineas bésicas del trazado tradicional, el escultor bakota gozaba de cierta libertad, ya que ni siquiera dos de las muchas estatuillas que se han conservado presentan exactamente la misma estructura facial. Puede que incluso se le pidiesen esas ligeras varia- ciones, con objeto de poder distinguir entre el gua didn y el anterior al que sustituia, Todo ademéin © forma que se repite indefinidamente tiende perder su cardcter original —se desgasta, se simplifica, se vuelve mas abstracto—. Vemos muchos ejemplos de este hecho en los ideogramas de Ia escritura china, que comenzaron siendo primorosas_pintora y al cabo de poco perdieron toda huella de su 2origen representativo, para convertirse en simples signos, Este mismo tipo de transformacion, aunque de menos importancia, puede seguirse en el pro- ceso de Ja talla de los guardianes bakota: fueron volvindose cada dia més sencillos y mas abstrac- tos, puesto que era ésta Ia jinica direecién en que posian evolucionar. Cabria lethar al fenémeno que ex- perimentaron abstraccién por produccién. Pero no va~ yamos a atribuir un valor négativo a este « proditc- cid». Tiene sus peligros, es cierto, mas, por otra parte, conduce a la creacién de una variedad infinita de modelos nuevos y diferentes, lo mismo’en el Arte que en la Naturaleza (testigo de ello es el gran ni mero de razas de perros, resultantes todas elias de 1a hibridacion). La hibridacion de imagenes en el arte primitivo puede verse interrumpida de dos maneras: cabe un eruzamiento forzado de tradiciones tribales dife- rentes como consecuencia de migracién o de con quista, o bien que se pfoduzcan condiciones que favo- rezean Ia vuelta al mundo de los objetos visibles. Tales condiciones prevalecieron durante un tiempo fa To largo de la costa del Africa ecuatorial, en unos centenares de kil6metros sl noroeste del Gabén. Por 31. Mujer arrodillada, de Ia region de Baluba, Congo Kinshasw; siglos xixexx. Madera; altura 46 em. Tervueren (Belgica), Museo Real det Africa central contacto con las civilizaciones histéricas del Medite rréneo, surgieron aif cierto niimero de reinos abo genes, ninguno de los cuales fue de larga duraci6 En el terreno artistico, Jos restos mas impresio nantes de estos desaparccides reinos aborigenes son. las cabezas-retrato exhumados en Ife (Nigeria), algo al oeste del curso inferior del rlo Niger. Aigunas sor,” de terracota ; otras, como el magnifico ejemplar re-~. presentado en la figura 29, de bronce, La téenica dei vaciado, llamada procedimiento de cera perdida, fue importada seguramente del Mediterraneo ; pero su: ieron aplicarla con gran habilidad: el modelado primero se hace en cera sobre una matriz de tierra. otra capa, también de tierra, se fija sblidament: fen torn a Ta cabeza, luego se calienta el todo para fundir la cera, y se vierte bronce en fusién en la ca: vided ast formada. Sin embargo, més asombros‘ ‘alin que el refinamiento técnico es el realismo suti! y afirmado de nuestra cabeza de Ife. Los rasgos sou perfectamente individuales y, con todo, de expresi6: > tan armoniosa y noble, que evecan el arte de Grecia y Roma (lém. color VIT y fig. 236). Cuando \ se elabors esta cabeza, en el siglo xr de auestra ers nada comparable podia encontrarse en Europa. Sdle;> 32, Méscara, de Kippel, Lotschental (Suiza), siglo x1x, Madera; altura, 45 cm.. Zurich, Museo de Rietber’ (Goleceién E. v. d. Heydt) sy 938899399599:COOCeeERO&ABee ere e 33. Mascara, de la regién de Bamenda, Camerin, Siglos x1%-xx. Madera ; altura, 67 em. Zurich, Museo de Rietberg (Coleccién E. v. d. Heydt) las cicatrices tribales de la cara y los agujeros dest nados a sujetar el cabello y la barba, guardan rela- cién con el arte primitive de otras localidades ; esto, y la finalidad a que va destinada : el culto de los an- tepasados. La cabeza que estudiamos, junto con sus compatieras, debi6 de formar’ parte de una larga serie de retratos de reyes fallecidos, y el uso de pelo autén- tico — tal vez, cortado de la persona representada — sugiere vivamente que estas cabezas se preparaban en calidad de «trampas » para los espiritus de los di- funtos. Pero como cada soberano tenia su importan- Individual, sus esplritus, contrariamente a los de los antecesores tribales, no podian fusionarse en una entidad impersonal colectiva; a fin de que fuese tuna trampa efectiva, cada cabeza debia ser un retrato auténtico, claramente discernible. Cabe en realidad que esas cabezas se moldearan (si no en bronce, por To menos en terracota) en vida ain de los personajes que representaban, y se convirtieran en trampas del espiritu.s6lo después del failecimiento del soberano, por medio de la incorporacidn de su cabello, Eviden- temente, cada una de estas cabezas es unica e irre- emplazable. Debfa durar eternamente, de ahi que se la vaciara en bronce, pese al mayor trabajo que ello entraiaba, en lugar de tallaria en madera, No es ac- cidental, por consiguiente, que las cabezas de Ife presenten un parecide mayor con los créneos de Je- ried que el que tienen con las figuras de antepasados del atte primitivo, porque los reyes de Ife habfan recuperado indudablemente algo de la condicién ur- 34. Mascara, de Ia Peninsula de las Gacelas, Nueva Bretafia. Siglos xtx-xx. Corteza de Arbol; altura, 45,5 cn. Méjieo, Museo Nacional de Antropotogia bana del culto ancestral de Jericé, La técnica del bronce de Ie fue transmitida al reino de Benin, que surgié en la misma regién y no desa- parecid hasta comienzos del siglo xvut. Ademés de cabezas de antepasados, los artistas de Benin produjeron gran variedad de obras que nada tenian ‘que ver con el mundo de los espiritus, sino que iban destinadas @ ensalzar al soberano y a su corte, El Tocador de cuerno (fig. 30) es un ejemplo caracterls- tico de este arte exhibicioniste. Considerando en conjunto los tipos de le escultura primitiva, parece excepeionaimente realista, pero compardndolo con el arte de Ife revela su tntimo parentesco con las tallas en madera tribales, por el énfasis que pone en la cabeza y la simplificacion geométrica de cada por- El hecho de que el hombre primitive prefiriera pensar en los esplritus de sus antepasados inés bien colectivamente —como verios en los bakota — que como personajes individuales, no debe sorprendernos si tomamos en consideracién la naturaleza extrana- mente fluida de sus creencias religiosas. A estas creenicias se les ha dado el nombre de animismo, porque para la mentalidad primitiva existe un es- piritu en todos los seres vivos. Siente que debe apa- ‘ciguar el espiritu de un arbol antes de cortarlo, pero €l esplritu de todo érbol forma también parte de un cesplritu arbéreo » colectivo que, a su vez, se fusiona en un sespiritu vital » general, Otros espiritus hal tan en fa tierra, en los rlos y lagos, en la Hluvis, el Sol35, Mascara (esquimal), de Alaska Sudoceidental Primera parte del siglo xx, Madera; altura, 55 em, Nueva York, Museo de los Indios Americanos, tTeye Foundation y lu Luna; y hay todavia otros con los que es preciso congraciarse para conseguir Ja fecundidad 0 curar las enfermedades. Puede darse a sus puntos de residencia Jo forma de figuras humanas, caso en el cual, estos espiritus logran a veces una identidad lo suficiente- mente estable para adquirir la eategoria de divinida- les rudimentarias. Tal parece ocurrir en tapi rosa Mujer arrodiltada (fig. 31), obra de la tribu haluba de la region del Congo, pese a que bien poco sabemos acerea de su significado ritual. Esta imagen cuenta entre las tallas més fines y menos abstrac- tas de todas Ins tribales que nos han legado, y su expresidn extatiea, asi como la escudilla hueca, sugieren un ceremonial de encantamiento 0 adivi- nacion. Al tratar con el mundo de los espiritus, et hombre primitive no se limitaba a efectuar ritos o a presentar ofrendas a sus trampas espirituales ; necesitaba ex- teviorizar sus relaciones con el mundo del més alla por medio de danzas y escenas draméticas similares en as que é! mismo. pudiera asumir temporalmente el papel de trampa, disfrazindose edecuadamente con masenras @ indumentos. El origen de estas danzas 30 riluales se remonta al Paleolitico (Fig. 18), y hay n- dicios de que ya entonces se utilizaban distraces. i animales. En ia sociedad primitiva, los eeremoni “s exhibitorios comprendian gran variedad de formas. y objetivos ; y los trajes, siempre con una mascara cus elemento central, pasaron a ser correlativamente tiados y complicados, Hasta la hora presente no, esaparesido Ia faseinacién de In mascara, itr Jas costumbres popilares existen atm ciertas i t- pervivencias de ceremonias precristianas en las quests Parlicipantes personificaban demonios sirvigndose de inéscaras de talla de cardcter verdaderemente i mitivo (fig. 32), La mascara constituye el capi”o ampliamente més rico del arte primitivo ; la varies fie formas, materiales y funciones, es casi iimiitta cn ella, Hasta el modo de Hevarla cambia de ma:"a Sorprendente: algunas cubren s6lo In cara; otras, toda la cabeza ; las hay que deseansan sobre los hian- bros, algunas pueden Nevarse encima de la cabs a, sujelas al peinado o en Ie punta de un palo. [ay andscaras que reproducen rostros humanos y que desde la expresibn realista hasta la mas fantésiiva imaginable, y las hay que representan animales combinaciones de éstos y seres humanos en todas, iss formas posibles. También existen mascaras cuyo 0/10 ho 8 eubrir al individu, sina ser exhibidas indegr- dicntemente, como figuras complelas de por si pocos ejemplos que aqui reproducimos solo puéwn dar wna ligerisima idea de Ia riqueza det materia. ie ‘que estén hechas. Su significacion es, por lo gengyal, imposible de definir ; casi siempre les ceremonias on que intervenfan comportaban elementos de mistiio celosamente guardado, desconocido de los no ciados, sobre todo si los oficiantes pertenecian a al- gquna-sociedad secreta. Este hincapié en lo mister y espectacular no sélo realzaba el drametismo el Titual, sino que permitia a los artiices de méscaras ‘ear nuevos efectos imaginativos, por lo cual eos objetos estén por regla general menos supeditajias f las restricciones tradicionales que otras clases ite escultura. primitive. [Las méscarns africanas, como In que repress 1a figura 33, se distinguen por Ia simetria cet difsajo y la presion y limpieza del trabajo. En nuestro ejcsh plo, lus rasgos del rostro humano no han sido {ados, sino reestructurados, por asi decirlo, cons fenormes cejns proyectadas por encima del resti'« modo de dosel protector. La solider de estas far‘i7s se evidenein de modo rotundo cuando ts comp tos con los rasgos imprecisos y fantasmagéricos ‘le Jn mascara de la Peninsula de las Gacelas, de Ia Xa de Nueva Bretaia (Pacifico Meridional), hechagse corleza sobre un bastidor de bambi (lig. 34). Tran dg representar un espiritu animal, perteneciente an cocourilo, y a Hevaban en ceremonias nocturnas «ys danzarines que sostentan serpientes, Mas extraa.es todavia a Sscaraesuimal’ el sdoeste de Alta36. Casco de guerra (Tlingit), det sudeste de Alaska, Primera parte del siglo x1x- Madera; altnra, 30,5 om, Nueva York, Museo Americano de listoria Natural (igura 35), con su dibujo asimétrico de elementos al parecer heterogéneos, especialmente las + hojas » col- gamtes o bastones atados a ¢ramas» curvadas. El ojo Gnico y fa boca ena de dientes son los tinicos detalles que puede reconocer el profane; mes para quienes saben «leer» en este conjunto de formas, es la representacion condensada de un mito tribal relative a un cisne que empuja las ballenas blancas hacia los cazadores. Esta radical transferencia de los pormenores faciales suele ser caracteristica de las mascaras esquimales, si bien raramente es llevada hhasta tal exagefacién. El casco de guerra de madera procedente de Alaska Sudoriental (fig. 36), en cambio, nos impresiona por su poderoso realismo, achacable tal vez no sélo a la circunstancia de ser obra de indios més que de esquimales, sino también a su funcién specifica. Es asimismo una especie de mascara, un segundo rostro destinado a desconcertar al enemigo por su expresion de fiereze. Nuestro iiltimo ejemplar, tuno de los mas fascinantes de cuantos conocemas, procede de un timulo indio de Tennessee (tig. 37), y sele calcula una antigiiedad de entre 400 y 1000 aio. BI, material consiste en una sola concha marina de grdn tamaiio, cuyo borde ha sido pulimentade y cuya superficie exterior, ligeramente convexa, ha sido modelada en forma de cara mediante un trabajo de talla y perforacién sencillo pero singularmente evo- cative, En comparacion con la escultura, la pintura de- sempefia un papel secundario en la sociedad primi- tiva, Aungue la técnica era ampliamente conocida, fen Ia mayoria de los paises su empleo se limitaba al coloreado de tallas de madera o del eucrpo Inmono, veces con dibujos ornamentales ma figura 25). Como arte independiente, sin embargo. la pintura pudo afianzarse slo alli donde unas con- Uiciones excepeianales snministiaban superficies apra- 37, Mascara de) Brakebill Mound, ‘Tennessee, Hacia 1000-1600. Concha ocednica : altura, 21 em, Cam bridge, Massachussets, Museo Peabody dle la Univer. sidad de Harvard piadas. Asi, los indios nootka, de Ia isla de Vancouver, frente a Ia costa noroezidental de Ia América Sep: tentrional, construyeron casas de madera bastante grandes, con paredes hechas de tablas alisadas «jue gustaban decorar con eseenas sacadas de Ja mitolae gia tribal. La figura 38 nos muestra an fragmento de una de esas paredes en la que se representa wn ave-trueno sobre una ballena matadora, flanqu por una serpiente-relémpago y un lobo. Los animales son perfectamente identificables, pero no constitu yen una escena inteligible, a menos que se conozea el contexto del mitg, Es evidente que el ducio de la casa lo conocia, por lo cual el principal trabajo det pintor consistié'en combinar los cuatro animales o ‘un conjunto eficiente que ocupase cl espacio de que disponia. Es indudable que esos seres, que tan in portante papel representan en la mitologia de Ia trib fueron reproducidos con anterioridad infinites veces ; da au8. fave-trueno sobre. bailena ‘matadora Nueva York, Museo Americane de Serpiente-retdmpage, tbo y (Nootka), hacia 1850. Madera, 1,80 m. x 3. m. Historia Natural 39. Pintura ritual on arena para un nis enfermo (Navajo), ‘Arizona cada uno de ellos va asociado a una formula tradi cional perfectamente establecida, y esta hecho de ingredientes fijos — pequefios fragmentos vigorosa- mente contorneados de color solide que producen el efecto de haber sido cortados separadamente y apli- eados uno por uno—. El artista procede tan concien- zudamente al trazar sus modelos, que la menor su- perposicion de formas le erea dificultades ; alli donde no puede evitaria, trata los enerpos de los animales como si fuesen transparentes, de manera que el perfil del dorso de la ballena puede verse a través de la parte inferior del cuerpo del ave, y las plumas del 32 ala derecha de ésta desoubren las patas del lobo. Por muy formal y abstracta que pueda parecer ta pintura de los nootka en comparacién con los ani- males del Paleolitico, se tora absolutamente realista si la juzgamos por los modelos de la pintura en arena representada en la figura 39. Este arte, tinico en si género, se difundio entre las tribus indias que habi- taban Ia drida zona sudoriental de los Estados Unidos; hoy Jo practican sobre todo, los nevajos de Arizona, La téonies, que requiere gran hebilidad, consiste en esparcir piedra pulverizada o tierra de diversos colo- res sobre un lesho leno de arena. yo 3 Soe 3 9609 38 &© c c 6 © © & & PRIMERA PARTE. EL MUNDO ANTIGUO 2. El arte egipcio Con frecuencia se nos dice que la Historia comenzé con Ia invenci6n de Ia escritura, hace cosa de unos 5000 afios. Constituye una piedre miliar muy apro- piada, porque los dos acontecimientos coinciden hasta cierto punto, y no cabe duda de que la inexistencia de documentos escritos es una de las diferencias clave ‘entre las sociedades prehistoricas y las historicas, Indudablemente, la Prehistoria estuvo muy lejos de no experimentar acontecimientos : el camino que va desde la caza a la agricultura es muy largo y dificil No obstante, los cambios producidos en la condicion humana que sefialan este camino, por muy decisivos que puedan haber sido, se desarrollaron, al parecer, aun ritmo lentisimo si se comparan con los acae- cidos durante el periodo de los sltimos cinco mil aos. El comienzo de la Historia significa entonces tun sibito impulso en la marcha de los acontecimientos, cl paso de un ritmo lento a otro veloz. ¥ veremos que esto signifies también un cambio en la clase de los acontecimientos. Los problemas y les presiones con que se enfrentan las sociedades histéricas son muy distintos de los que se plantearon al hombre del Paleolitico o del Neoli- tico, La Prehistoria podria definirse como Ia fase de fa evolucién humana durante la cual el hombre, en cuanto especie, aprendid a sostenerse contra un medio hostil ; sus conquistas fueron reacciones a amenazas de su extinci6n fisica. Con la domesticacién de ciertos animales y la obtencion de plantas alimenticias gané Dataila decffiva de aquella lucha, asegurndose su supervivencia en este planeta. Pero la revolticion neolitica to situd a un nivel en el que podria haber continuado indefinidamente; por lo menos durante aquella era geologica, nurtea las fuerzas de la Natura- Jeza habrian vuelto a retarlo como lo hicleran con el hombre del Paleolitice. Y, como vimos en el capitulo precedente, en muchas regiones del Globo el hombre se conformé con mantenerse en la » altura neolitica » de la sociedad primitiva, Sin embargo, en algunos lugares el equilibrio neolitico existente entre el hombre y la Naturaleza fue roto por una nueva amenaza, luna amenaza que venia no ya de la Naturaleza, sino del propio ser humano, El monumento mas antiguo erigido en aras de esta amenaza lo tenemos en las fortificaciones de la Jericd neolitica (fig. 20), levan- tadas hace unos 9000 afios. .Qué conflicts humano las hizo necesarias? Sospechamos que la causa fundamen- tal fue la de que a revolucién neolitica habia logrado tun éxito muy superior al deseado en esta esfera, con el resultado de que la poblacién focal aumenté en proporciones excesivas para las reservas alimenticias, disponibles, Aquella situacién pudo resolverse de va- rias maneras: cabia que continuadas guerras inter- tribales redujeran el niimero de habitantes ; 0 que las gentes se unieran para constituir unidades sociales mayores y mds disciplinadas, con miras ambiciosos esfuerzos colectivos, imposibles para comunidades tri- bales de organizacién relajada. Las fortificaciones de Jeticé fueron una empresa de este tipo, que exigié una labor persistente y especializada de muchos afos. Ignorames el resultado de la pugna en aquella re- ‘gidn — es posible que futuras excavaciones nos digan | 40 Seres humanos, areas y animales (pintura mural). Hacia 3500 a. J.C. Hlerachmpotis Wthasta dnde se extendid el proceso urbanistico —, pero aproximadamente 3000 anos mas tarde se otigi- haron conflicts similares, aunque a escala mayor, cen los valles del Nilo y del Tigris-Eufrates, donde las rivalidades ejereieron la presiOn suficiente para dar nacimiento a un tipo nuevo de sociedad, mucho mas complejo y efieiente que cuantos habian existido hasta entonees. En este punto es en el que encontramos que el ritmo de los acontecimientos adquiere mucho mayor intensidad. Asi estas sociedades hicieron Historia. Desde aquel momento, primero en Egipto y Mesopo- tamia, y algo més tarde en algunas regiones cercanas, ‘asi conto en los valles del Indo y del Rio Amarillo, China, Jos hombres iban a vivir en un mundo nuevo y dinimico, donde su posibilidad de supervivencia hho se veria amenazada por las fuerzas naturales, sino por las lhumanas —por tensiones y conflictos, ya na- cides en et seno de las propias comunidades, ya resuftantes de la rivalidad entre varias de ellos —, Estos esfuerzos para enfréntarse con el medio hu- snano, han demostrado ser para el hombre un eseollo mucho mas fatal que su anterior lucha contra la Nuturaleza ; ellos determinaron el progreso eada vez més veloz de los acontecimientos en el transcurso de los tiltimas cinco milenios. EL IMPERIO ANTIGUO. Durante mucho tiempo se ha considerade la civi- lizacién egipcia como la mas rigida y tradicionalista de lay eonoeidas. Segin Platon, el arte egipcio no habia cambiado en 10.000 afos. Tal vez lo califi- M42. Paleta det rey Narr, de Hiersedmpolis, Hacia 3000 a. J.C Pizarra, Altura, 65 "em. El Cairo, Museo Egipelo cariamos mejor diciendo que fue e resistente » y « con- tinuados, aun cuando 2 primera vista todo aquel arte entre 3000 y 500 a. J. C., tiende a mostrar lun indudable pareeido, El arte egipcio parece ser una alternancia entre el conservadurismo y la inno- vacién, pero nunca permanece estitico. Algunas de sus grandes produceiones tuvieron influencia decisiva sobre el griego y el romano, por lo cual podemos sen- tirnos vinculados por una’ tradicién viva e ininte- trumpida al Egipto de hace 5000 aiios. La historia egipeia se ha dividido en dinastias de monarcas reinantes, de acuerdo con la antigua eos- tumbre del pais, Empieza con la I dinastia, poco antes de 3000 a. de J.C. La transicién de la Prenis- toria a la T dinastia se conoce con el nombre de pe- ‘odo predindstico. Después de él, el Imperio Antigua constituye la primera de las grandes divisiones, y termina, hacia el 2260 a. de J. C., com la caida de ia VI dinastia. Esta forma de computar los. periodos histricos evoca inmediatamente el rigid sentido egip- cio de continuidad y la grandisima jimportancia de los faraones (reyes), que no eran sitiplemente sobe- Fanos supremos, sino dioses. Por muy absurda que pueda parecernos esta condicién y por muy inope- ante que pudiera resultar en momentos de convul- siones politicas, fue siempre el rasgo clave de la civi= lizaeion egipcia. Para nosotros tiene especial impor- tancia, porque determind en alto grado el caracter el arte egipcio. No conocemos con exactitud las fases a través de las cuales los pritneros faraones impusieron sus pretensiongs a la naturaleza divina, pero si sus realizaciones histéricas : integracién del valle del Nilo, desde la primera catarata, en Asudn, hasta el Delta, > 8 o o 5 2” 2 2 bp sovoaseee & un sinco y auténtico Estado, ¥ el incremento de G fertitidad mediante la regularizacion de las inun- epeionss anuales del rio a base de diques y canals. De todas estas grandes obras piblicas no queda Gy nada, y es también muy poco lo que ha sobre- Girido ae ios antiguos palaios y cudaden exis SWuestros conocimientos relativos a la civiizacién ni- Sica se basan casi por completo en las tumbas y sus -gntenidos. Este no es accidental, puesto que dichas limbas fueron erigidas pensando en su eternidad. ‘tre los egipcios la idea dominante era que cada Gil debia adopt medidas conducentn ¢ una ex “fencia feliz en el mas alla. Al efecto arreglaba su sepul- fra como una vaga reproduccién de su ambiente Cyreno, para que su espititu, su ke, pudiera seguir istratando. de. él, y se aseguraba de que este ka Gispusiera de un cuerpo que le sirviese de morada. {Gisi, en cierto sentido, la tuatba egipeia venta a ser una “especie de seguro de vida, una inversion en tranqui- \nidad espiritual. Por lo menos ésta es 1a impresién que {Aca uno de las sepulturas del Antiguo Imperio. Mis larde, la serenidad de este concepto de la muerte fue Saiterada por ta tendencia a subgividir el espicitu 0 Ima en dos identidades més 0 menos distintas, y ‘Cor la introduccién de una especie de juicio, el peso Sale as: almas ; sélo entonces es cuando descubrimos (ranifestaciones del miedo a la muerte, Puede verse un primer estadio en el proceso evo- “jutive de las costumbres funerarias egipcias —y del siete egipeio — en el fragmento de una pintura mural Corocedente de una tumba predinastica de Hieracém- “polis (fig. 40), que es también una de las obras pie- ~corieas mas antiguas reslizadas sobre. una superficie © plana fubricada por et hombre, tina pared de ladrillo “EL cardcter del dibujo es todavia notoriamente pri Gnitivo, pero ya se nota que tanto las figuras huma- tas como las animales tienden a normalizarse en tipos ‘jos, a convertirse & « signos » abreviados, casi como \si estuviesen a punto de transformarse en jeroglificos ome los que podemos ver en Ja figura 87). Las randes formas blancas son barcas; aqui su signi- “ficado parece ser el de embarcaciones funerarias 0 avehiculos del alma, ya que ésta seri su funcién on las tumbas de épocas posteriores. Los personajes fen blanco y negro que aparecen encima de la barca superior representan plafideras con los brazos exten- dlidos on gesto de dolor. En cuanto al resto, no parece que el cuadro reproduzea un hecho coherente 0 tenga tun significado simbolico ; tal vez debiéramos consi- rderarlo como uno de los ensayos iniciales de esas escenas de la vida cotidiana que encontramos, varios siglss mas tarde, en tumbas del Antiguo Imperio isMfiguras 55, 56). En tiempos de la pintura mural de Hieracompolis ‘unos 3500 aos a. de J. C.—, Egipto estaba apren- Gidiendo a utilizar herramientas de bronce, Cabe-su- cyponer que el pals se hallaba gobernado por cierto 43. Panel-retrato de Hesy-re, de Saqqara. Hacia 2650 a. J.C. Madera ; altura 1,20 1, FI Cairo, Museo Egipeia miner de soberanos locales de categoria no muy superior a In de jefes de tribv. Las escenas de luch entre hombres negros y blancos que aparecen en el ‘cuadro, reflejan probablemente guerras locales 0 in- cursiones bélicas, De elias surgieron dos reinos ri- vales : el Alto y el Bajo Egipto. La lucha entre ambos, termind cuando uno de los monareas del Alto Egipto, conocido con el nombre de Menes en las erdnicas ulteriores, obtuvo una victoria devisiva sobre el Bajo Egipto.y unié ambos imperios. Probablemente debe identificarse con el rey Narmer, que aparece en el objeto, extraio pero impresionante, de las figuras 41 y 42: una losa de pizarra elaborada en conmemoracién de la victoria — notense las diferentes coronas que ostenta el farabn —. Provede asimismo de Hierac polis ; pero, aparte esta circunstancia, tiene muy poco fen comin con la pintura mural. En muchos aspectos, 35Ja eslela de Nariner puede considerarse como la més antigua de las obras de Arte historico que conocemos : es la primera reproduccién superviviente de un perso- haje histérieo identificade por el nombre; ademés, su curdcter ya no es, evidentemente, primitive; en realidad, presenta la mayoria de los rasgos del arte egipcio del Antiguo Imperio y de época posterior. En la figura 41, Narmer ha agarrado por el pelo a un enemigo cafdo, y se dispone a darle muerte con su maza ; otros dos enemigos, vencidos, se hallan en el compartimiento inferior —~la pequefia figura rec- tangular, situada junto al individuo de ta izquierda, representa una ciudad fortificada 0 ciudadela — Frente al rey, en la parte derecha superior, vemos un pecqueno y complicado fragmento de escritura ideo- stifica ; un halcén posado sobre un grupo de plantas de papiro sostiene una corres atada a una cabeza rumana que ¢ crece » de la misma tierra que las plan- tas. Esta imagen mixta repite de hecho la escena prin- cipal a eseala simbélica; 1a cabeza y las matas de papiros representan ei Bajo Egipto, mientras que el haleén vietorioso es Horus, el dios local del Alto Egipto. El paralelismo es evidente : Horus y Narmer son una sola y misma persona; un dios triunfa de unos enemigos humanos, De ah{ que la actitud de Narmer no deba ser interpretada como una licha real; cl enemigo es importante ya desde el comienzo, y su sacrificio es antes un acto ritual que un esfuerzo fisico. Asi Jo deducimos de la eircunstancia de que Narmer se ha quitado las sandalias (el corteseno que se alla detrés de €l, tas sostiene en la mano derecha), indicacion de que pisa stielo sagrado. En la cara puesta de la losa (fig. 42) aparece también descalzo, seguido por el portador de las sandalias, avanzando fen solemne procesién detras de un grupo de porta- estandartes, dirigiéndose @ inspeccionar los cuerpos, decapitados de los prisioneros. (Encontramos la misma ides en et Antiguo ‘Testamento, probablemente fruto de la influencia egipcia, cuando Jehové ordena a Moisés que se descalce antes de presentarse ante El eu el matorral ardiente.) EI compartimiento de la parte inferior reproduce de nuevo la vietoria en forma simbolica, con el farabn representado por un fornido toro que pisotea un enemigo y lo arroja al vacio desde To alto de In ciudadela, (En ambas representaciones de Narmer, una cola de toro cuelga de su cinturén ; 44. Grupo de mastabas (sein A. Badawy), TV dlnastia aebia recordar, durante los 9000 aos siguientes, una parte de la vestidura ceremonial faraénica.) Unica- mente el sector central no nos suministra una signi- ficacién explicita ; los dos animales de largo cuello Y sus acompafantes no levan atributos identifica tivos, y pueden muy bien ser copia de losas anteriores, de eardcter puramente ornamental. Sea lo que fuere, no vuelven a presentarse en el arte egipcio. Si nos hemos detenido tanto en el estudio de estos relieves, se debe a que hemos de captar sus caracteris- ticas para comprender sus cualidades formalisticas su estilo, Para los historiadores de Arte, el estudio de los es- tilos es de primordial importancia ; no s6lo les permite averiguar, mediante cuidadoso andlisis y compara- cidn, cuando y dénde (y por quién) fue producida una obra artistica dada, sino que los leva también a comprender el propésito det artista, expresado en el estilo de su trabajo. La nueva logica subjetiva del estilo de esta estela aparece en seguida en contraste con la pit tora moral predinastiea. Lo que aqui nos lama primero In atencién es el notorio sentido de or den: la superficie de la piedra ha sido dividida en bandas horizontales (0 registros), y cada fix gura se apoya sobre una linea o faja que indica el suelo. Las tinicas excepciones son los guardianes de los animales de largo cuello, euyo papel parece ser principalmente ornamental ; Ios signos jeroglifcos, que corresponden i un grado distinto de realidad, y los enemigos muertos. Fstos tltimos son vistos’ desde arriba, y las figuras de pie, de lado, Evidentemente, Ia idea moderna de representacin de una escena tal y como se ofreceria a un observador aislado en un momento dado, es tan ajena al artista egipcio como lo habia sido a-su antecesor neolitico, Busea claridad, no ilusién ; por eso en cada caso procura dar la imagen mas expresiva. Pero se impone a si mismo una regle stricta: cuando cambia su Angulo de vision, debe hacerlo en 90 grados, como si mirase a lo largo de las aristas de un cubo. En consecuencia, reconoce solo tres formas de représentacién : de cara, de riguroso perfil y verticalmente, desde arriba. Toda posicién intermedia le perturba —ndtense las figuras, como de gona, de los enemigos cafdos (fig. 41 pie) —. Ademés, se enfrenta con el hecho de que el personaje de pie no tiene, al contrario de lo que ocurre con la imagen de un animal, un solo perfil principal, sino dos ro concordantes, por lo cual, y en gracia a la claridad, hha de combinar estas proyecciones. E1 procedimiento de que se sirve para lograrlo — procedimiento que se emplearia invariable durante 2500 afios—, aparece claramente en la representacion a gran tamaio de Narmer, en la figura 41: el ojo y los hombros, vistos de frente: la cabeza y las piernas, de perfil. Proba- blemente se acudié a esta formula para presentar al faraon —y a todos los personajes importantes que se mueven en la penumbra de su divinidad— de la 2 2 SB 2:“manera més completa posible, Y¥ como las escenas Sescriben rituales solemnes y, podriamos decir, in- {Gmporates, nuestro artista no tuvo que preocuparse ror Ia circunstancia de que su método de representar Sd cuerpo humano hacfa casi imposible en la practica Coda clase de movimiento © accién, En realidad, la ariencia « congelada » de la imagen parece pa Sifrmente apta para expresar la naturaleza divina del adm ; los mortales ordinatios acldan, él se limita ser. Cuando es necesario deseribir cualquier actividad ‘Yisica que requiera esfuerzo o impulso, el artista egip- fo no vacila en abandoner Ia proyeccién mixta si es ‘reciso, porque dicha actividad corre siempre a cargo “de subalternos, cuya dignidad no necesita ser man- \anida ; asi, en nuestra estela los dos guardianes de pimmales y los cuatro individuos portadores de estan- “aries son presentados en estricto perfil (excepto los ‘Gjos). Por tanto, el estilo egipcio de representacién <2 la figura humana parece haber sido creado expeci- eBeamente con el propésito de traducit en forma vik “Sual la majestad def monerea divino; debis de ser {Sora de alguno de los artistas que laboraban en la te. ¥ numa perdié su sabor sagrado, de ceremonial, siquiera cuando, en tiempos posteriores, hubo Cc servir a otras ‘finalidades, aparte las or ons 2" a plenitud de la belleza del estilo que hemos ‘Visto en la paleta de Narmer no se manifiesta hasta {nos tres siglos mds tarde, bajo la LIT dinastfa, y Zspecialmente durante el reinado de Djoser, que fue ‘Su figura cumbre. De la tumba de Hesy-re, uno de los vincipales dignatarios de este monatca, procede el ‘nagnifico relieve en madera (fig. 43) que representa “Ai difanto con tos emblemas de su rango. (Incluyen. ateriales de escribir, puesto que el cargo de escriba ‘a de los 1nds, honorificos.) La representacién del inersonaje concuerda exactamente con Ta de Narmer sii la estela, pero las proporciones son mucho més ‘quilibradas y armoniosas, y la escultura dé los por- Ixquierda. rey Djoser, Saqgara, 111 dinastia, 2780 a, J.C. Abajo. 46 J.P. Lauer). 2) Templo tuner 5) Vestibulo de 4,6) Patios; Fada: '7) Templo 9) Patio del palacio det Sur; 10) Tumba Sur menores fisicos revela una aguda observacién y una gran delicadeza de trazo, Cuando hablamos de la actitud de los egipcios ante Ia muerte y la existencia de ultratumba tal y como se manifiesta en las sepulturas, debemos de euidar muy mucho de poner en claro que no nos referimos a Ja actitud del egipcio medio, sino anica- mente a la reducida casta aristocrética ageupada en torno a la corte real. Las sepulturas de los miembros de esta clase de grandes dignatarios, se encuentran en las cercanias inmediatas a las tumbas de los faraones, ¥y su forma y contenido reflejan ios monumentos fune- Tarios de los monarcas divinos, 0 guardan relacién con ellos. Nos queda todavia mucho que aprender sobre el origen y el significado de las tumbas egipcias, pero tenemos motives para creer que el concepto de la vida futura que descubrimos en las llamadas tumbas particulares no tiene aplicacién a los mortales ordinarios, sino que se refiere sélo a los pocos privite- giados, debido a su afinidad con los faraones inmor- tales, La forma tipo de estas sepulturas era la mastaba, tun montleulo de forma, cuadrangular 0 de pirdmide truncada con fachada de ladrillo 0 piedra, erigida sobre Ia cdmara funeraria, excavada a considerable profundidad bajo el suelo y unida al referido monticulo por un pozo (fig. 44). En el interior det edificio hay 7 45, Pirdmide escalonada del Plano de 12 necropolis. det rey Djoser, Saqgara (M. Hirmer, seatin 1) Piramide (m, mastaba); pequefio; 8) Patio dei palacio del Norte ;Be Banat Senne Columnas adosadas papiriformes, palacio det Norte. Necrépolis del rey Djoser, ‘Saqqara una capilla destinada a las ofrendas alka y un nicho secreto para alojar Ia estatua del muerto. Las masta- thos reales adguirieran proporciones mucho mayores ya desde ln V dinastia, y sus partes externas fueron irabajadas, en muchas de ellas, de forma que ofrecie- ran el aspecto de palacios reales. Durante In IIT di pnastia pasaron a convertirse en pirdimides escalonad tu més conocida (y probablemente fa primers) es | dlel rey Djoser (fig. 45), levantada sobre una masta tradicional (plano fig. 46) La fantasia moderna, enamorada del esilencio de las piniimides », se forja ficilmente una imagen erro- nea de estos manumentos. No fueron erigides como edificaciones aisladas en medio del desierto, sino come parte de vastos recintos funerarios, con templos y otras constracciones que eran escenario de grandes oficias religiosos, tanto en vida del faraén como des- pués de su muerte, El mas completo de todos es el que rodea la pirdmicle de Djoser; se ha conservado lo bastante de su arquitectura para permitirnos con prender et porqué su ereador, Imhotep, fue divinizado por la tradicién egipein de siglos posteriores. Es ef primer artista cuyo nombre registra la Historia, y con justicia, ya que su obra es por demas impresio- nante, ain en nuestros dias. La arquitectura egipcia habia comenaado con edificaciones dv adobe, madera, cafas y otros materiales deleznables. Imhotep utilizd sillares de piedra, pero su repertorio de formas arqui- tecténicas reflejaba atin modelos o disefios trazados para materiales menos resistentes. Asi, encontramos columnas de varios tipos — siempre adosadas 0 bebidas mas que exentas — que Teewerdan los haces de cas 0 los soportes de madera empleados para ser montados en I masa de las paredes de adobe con el 38 | fin de reforzarlas. Pero el simple hecho de que estos clementos no ejercian ya su funcién de origen, per mnitid a Imhotep y sus colegas darles un nuevo trazo con el fin de destinarlos a otro objeto, un objeto expresivo. La idea de que tas formas arquitecténicas pueden expresarlo todo, tal vez fuera dificil de captar al principio ; pero consideremos las esbeltas colamnas estriadas, ligeramente conicas de Ia figura 45, 0 las empotradas papiritormés de la 47; no se limitan a decorar las paredes en que se apoyan, sino que las interpretan y Jes dan vida, cabria decir. Sus propor- ciones, la impresion de fuerza o de clasticidad que producen, su espaciado, su grado de proyeccion hacin fuera, todo participa en esta toren. Veremos mais 'sas acerea de su papel expresivo al estudiar Ia ar- quitectura griega, que adopté In columna egipeia de piedra y la perfecciond. Por el momento, notemos on factor adicional que tal vez interviene en cl trazado y el empleo de estas columnas: el de anunciar ta finalidad simbolica det edificio. Las columnas empo- tradas papiriformes de In figura 47 estin vinewladas al Bajo Egipto (compirese las planta® de papiro de la figura 41); de abi que aparezean en el Palacio del norte de In riccrdpolis de Djoser. El palacio «lel Sur presenta columnas de forma distinta, para evocar su asociacion con el Alto Egipto. La evolucién de In pirimide aleanza su cenit due rante la TV dinastia, en la famosa triada de grandes piréinides de Gizeh (fig. 48), todas ellas construidas, n la forma cortiente, de superficie lisa, Al principio tuvieron un recwbrimiento de piedra primorosamente labrada y que ha desaparecido, excepto cerca de la ciispide de In de Khephren, Cada una de las tres difiere ligeramente de las otras en detalles de diseno y de construceién ; los rasgos esenciales son reproducidos en Ia seceién de la mas antigua y mayor, la de Kheops (fig. 49); ahora la camara mortuoria esti cerca del centro del edificio y no es subterrénea, como en la pirdmiile de Djoser, Agrupadas en torno a los tres gra! des monumentos hay otres varios de menor tamaso, de forma también piramidal, y gran mimero de mas- tabas, destinadas a miembros de la familia realy cortesanos de alta categoria, mientras que el recinto funerario unifieado de Djoser permiti6 una disposieion mis sencilla. Anejo a cada una de las grandes piri ides, al Este; se levanta un templo funerario, destle cl cual una avenida procesional conduce a un segundo, ‘2 nivel inferior, construido en el valle del Nilo, a una distancia, aproximadamente, de unos quinientos me- tros, Préxima al templo del valle de la segunda pi- imide, la de Khephren, se levanta la Gran Esfinge, tallada en la roca viva (tig. 50), tal vez una enearna- cién de la realeza divina, més impresionante ain que las propias pirdmides. La cabeza del soberano, emer- giendo de vn cuerpo de leén, alcanza una altura de 20 m., y es de creer que reproducia los rasgos del faraén Khephren—los desperfectos que sufrié durante 2 Goo > 9 a 2 ® ® @ ®@ ge & @ e“cl tiempo de dominacién islémica han borrado tos, jormenores del rostro-—. Su imponente majestad es tal, que un milenio més tarde pudo considerarse como "una imagen del dios solar S Las empresas. de esta importancia sefialan la cum- ‘Cobre del poder de los faraones. Extinta la 1V dinastia “(menos de dos siglos después de Djoser), nunca mais ‘Stueron emprendidas, si bien se siguié constrayendo Gpirdmides a una escala mucho més modesta. En todos ~J0s tiempos, el mundo se ha pasmado ante las ingentes “proporciones de Jas grandes piramides y ante Ia gesta CAléenica que representan; pero también deben ser ‘gonsideradas como simbolos del trabajo de esclavos ~'— millares de hombres forzados, por crueles amos a eontribuir a la gloria de soberanos absolutos —. Sin {Czmbargo, este cuadro puede ser injusto : se han con- Sservado ‘ciertos documentos indicadores de que se ‘Gtrataba de un trabajo pagado, por lo cual tal vez. nos Aproximaremos més'a la verdad considerando estos ‘monumentos como vastas obras publicas que asegu- Sctaban Ia subsistencia econémica de buena parte de Ja poblacisn. ‘Aparte sus monumentos arquitecténicos, 10 cual constituye la gloria del arte egipcio durante el periodo Hel Imperio Antiguo y después de él, son las. estatuas- retrato exhumadas de los templos funerarios y las ~tumbas. Una de las mas perfectas es la de Khephren, \procedente del templo del valle de su pirdmide (ti ‘gura 51). Tallada en diorita, roca de extrema dureza, “muestra al rey en su trono, con las alas del haleén ‘lel dios Horas enmarcando ta parte posterior de su zabeza —ya encontramos esta asociacién, en forma “diferente, en la placa de Narmer (fig. 41)—. Aqui ia vision «cubistas de Ia forma humana del escultor spgipeio aparece en toda su fuerza: es una estatua ‘casi abrumadora por su firmeza e inmovilidad tridi- -nensionales. ;Un magnifico continente para el espt- 48. Pirimides de Micerino (hacia 2575 a. J. C.). Khephren (hacia 2600) y Kheops (hacia 2650), Gizeh 49. Seecién Norte-sur de Ja piramide de Kheops (tegin L. Borehardt) 50. La Gran Bsfinge, hacia 2600 a. J. C.; altura, 19,81 m. Gizehnaturalidad a Jo vivida de los colores, que debi de <> compartir con otras estatuas similares, pero que solo fen raros casos se han conservado intactos. El color del cuerpo del principe, més oscuro, no tiene ninguna significacin individual ; es el color estereotipado de Ja tez masculina en el arte egipeio. Los ojos son in crustaciones de cuarzo brillante, para darles toda Ia expresién de vida posible, y el cardcter de retrato de los rostros es muy ostensible. Figuras de pie y sentadas constituyen el repertorio hhasico de Ia eseultura egipcia de bulto entero. A fines = de la IV dinastia se introdujo una posicién, tan asi- intrica y ‘estatica como las dos primeras: In del eseriba acuclilado en el suelo, con las piernas cru- zadas, La més perfecta de estas estatuas data de co- 52. Micerino y la reina su esposa, de Gizeh, 7 hacia 2575 a, J. C. Plzarra; altura, 145 m: a Boston, Museo de Bellas Artes St. Khepbren, de Glzeh, hacia 2000 2. J.C. Diorttas altura, 1,68 m. El Calro, Museo” Egipeio ritul El cuerpo, bien proporeionado y de gran recie- dumbre, es completamente impersonal ; s6lo Ia cara suigicre algunos rasgos individuales, como se compro- bari si se compara con ta de Micerino (o Men-kau-Ra) (lig. 52), sucesor de Khephren y autor de la tercera pirdmide de Gizeh. Micerino, acompafiado de ta reina su esposa, es representado de pie. Ambos tienen el pie izquierdo adelantado, y, sin embargo. no hay nningiin indieio de un movimiento de avence, Como tos dos son aproximadamente de igual estatura, pe miten una interesante comparacién de belleza mascu- lina y femenina interpretada por uno de Jos escultores de mas talento del Antigno Imperio, un artista que no solo supo contrastar la estructura delos dos cuerpos, sino también realzar las formas suaves y ondulantes de Ia reing a través de una vestidura delgada y cefiida. En este aspecto, el escultor que tall6 las estatuas del principe Re-hotep y de su esposa Nofret (Mém, color 1) ‘mostré menos habilidad, La pareja debe su extrema 40Anre ol féretro de Tut-ankl-amén (parte) tac 1850 a. J.C. Oro (on inerustaclnes de eabalteyledres nud). Altima Tota Ga. El Cale, Museo EatpelaCoP Aeeeeee mienzos de la V dinastta (fig. 54). Se desconoce el nombre del personaje representado en posicién se- dente (la escultura fue deseubierta en su tumba de Saqgara), pero no debemos pensar que se trata de un secretario subalterno en espera de que se le dicte; antes bien, Ja figura representa un alto funcionario de la corte, un emaestrd de letras sagradas... y se- cretas », y el modo firme y rotundo del tratamiento de la forma revela la dignidad de su cargo — que en los primeros tiempos parece estuvo reservado a los hijos de los faraones—. Nuestro ejemplo destace no sélo por la expresion viva y despierta del rostro, sino también por el manejo individual del torso, que evoca el cuerpo un tanto lacio de un hombre que ha pasado la juventud, Otra invencién del Antiguo Imperio es el retrato de busto, tipo de escultura con el cual estamos tan familiarizados por los ejemplos posteriores (figs. 223, 510, 667) que nos parece muy natural. No obstante, su origen es enigméatico. ,Acaso se trataba de una estatua abreviada, sustituci6n economica de la fi- gura entera? 40 quiza tenia una clara finalidad pro- pia, como eso remoto de la costumbre neolitica dé guardar la cabeza del difunto separada del cuerpo (pag. 23)? En todo caso, el mas antiguo de estos ustos (Lig. 53) es también el mejor y, en verdad, tuno de los grandes retratos de todos los tiempos. En 58. Busto det principe Ankh-haf, de Gizeh hacia 2580 a. J. C. Caliza, tamao natural Boston, Museo de Bellas Artes 54. Eseriba seniato, de Saqqa! hacia 2500 a. J. GC. Caliza ; altura, 53,5 om. Paris, Louvre esta noble cabeza, imagen memorable de ta perso lidad del modelo, ‘se aprecia una sutit diferenciaciin entre Ia forma solide, inmutable, del erineo y la apa riencia blanda, flexible, de In superficie carnosa Antes de dejar el Antigua Imperio, dirijamos una breve mirade a algunas de las escenas de Ia visa co- lidiana reproducidas en las ciinaras de las ofrendas de ciertas sepulturas no reales, como la del inspector arquitecto Ti, de Saqqara. Para nosotros ticne es- pecial interés la caza del hipopdtamo representada en Ja figura 55, por ef paisaje que la encuadra. El fondo del relieve est constituido por una maleza de papiros ; Jos tallos de las plantas forman un dibujo regular, ondeante, que termina en In zona superior en una escetia movida de pajarillos, incapaces atin de aban- donar el nido, amenazados por pequeilas rapaces. El ‘agua de la parte inferior, indicada por un dibujo en Zigzag, aparece asimismo abarrotada de jovenes hic popotamos y peces. Todos éstos, lo mismo que los eazadores que ocupan Ia primera embarcacién, son primorosamente observados y estin pletéricos de accion ; slo el propio Ti, de pie en la segunda harca, se mantiene inmovil, como si perteneciese a un mundo distinto. Su actitud es la caracteristica de los relieves, y estatuas de los retratos funerarios (fig. 43), y sobre- Sale por encima de los demas hombres, ya que es més, nportante que ellos. Pero también su tamaiio to sitia fuera de la escena cinegética : no la dirige ni la 4aAbujo. 56. pormeno: Neve en caliza pint 300 a, J.C. Sagdara, Tumba de Ti adeanda un rio, & vigila, sino que se limita a observarla, Su papel pa- sivo es caracteristico de las representaciones de los difuntos en todas las escenas siinilares procedentes del Antiguo Impetio, Dirfase que se trata de una manera sutil de subrayar el hecho de que, si bien el ‘cuerpo esti muerto, el slma vive y se da cuenta de Jos goces de este mundo, pese a que el individuo no puede ya participar en ellos de modo directo. Es también digno de nota que estas escenas de la exis- tencia cotidiana no representan los pasatiempos pre- dilectos del difunto; si lo hicieran, é1 miraria hacia atrés, y esta. nostalgia es completamente ajena a la mentalidad de las tumbas det Antiguo Imperio. En efecto, se ha demostrado que estas escenas forman tun ciclo estacional, una especie de calendario perpetuo de actividades humanas, que se repiten constante- mente y que ¢l espiritu del muerto contempla aiooooeeeaeeee CG € GO © OG tras aio. Por otra parte, semejantes escenas brindaban al artista excelentes oportunidades para ensanchar su campo de observacién, de modo que con frecuencia descubrimos en clertos detalles asombrosos rasgos de realismo. Otro relieve encontrado en la tumba de Ti representa cierto nimero de reses mayores vadeando un rio (fig. 56); uno de los pastores lleva a hombros un ternero recién nacido, para impedir que se ahogue, y el animalito, asustado, vuelve la cabeza para mirar % su madre, que le corresponde con una mirada no menos angustiosa. Esta expresién de simpatia de ‘emotivo parentesco resulta tanto mas deliciosa cuanto ‘que uno no esperaria encontrarla en et arte de aquella época. Habri de transcurrit basteate tiempo antes de que encontremos algo similar en la familia humana, IMPERIOS MEDIO Y NUEVO Tras el colapso del poder farabnico centralizado, que sefialé et fin de la VI dinastia, comenz6 en Egipto uun perfodo de trastornos politicos y desgraci iba a prolongarse casi por espacio de 700 ai ante la mayor parte de este tiempo, In autoridad efectiva estuvo en manos de principes locales 0 regio- nales, que reanudaron les viejas rivalidades entre el Norte y el Sur. Pasaron muchas dinastias, que se sucedieron rapidamente; silo dos de ellas, la XI y Ja XJ, merecen mencién, Fundaron el Imperio Medio (2133-1786 a. de J. C.) cuando una serie de principes ‘capaces lograron imponerse a la nobleza provinciana. Sin embargo, ef hechizo de la condicién divina de Ia realeza, roto ya, munca volvi6 a recuperar su fuerza primitiva, y la autoridad dé los faraones del Imperio Medio {ue mds personal que institucional. Poco des- pués de extinguirse la XII dinastia, el pais, debilitado, fue invadido por los hiesos, pueblo del Asia Occidental, de origen un tSnto misterioso, que se aduené de la regién del Delia y domin6 por espacio de 150 aos, hasta ser expulsado por los prineipes de Tebas hacia €1 1580 antes de Jesueristo. El espiritu inquieto de aquellos tiempos se refleja claramente en el arte del Imperio Medio. Sobre todo Jo encontramos en el nuevo tipo de retrato del sobe- ano que caractetiza la XII dinastia, como el repro- ducido en la figura 57. En la pintura y el relieve del Impetio Medio se pa- tentiza también una relajacién de las normas estereoti- padas, relajacion que conduce a multiples e interesan- tes abandonos de Ios cénones consagrados. Aparecen sobre todo en el decorado de tas tumbas de algunos principes locales, en Beni Hasan, que han resistido Ja destruction mejor que la mayorla de los monusmen- tos del Imperio Medio, gracias a haber sido talladas en Ja roca viva. La pintura mural titulada Dando de comer a tos érices (fig. 58) procede de una de esas tumbas excavadas en la roca: la de Khnumhotep. (Como emblema de los dominios del principe, el 57. Retralo de un soberano del Reino Medio, hacia 1900 a. J. C. Cuarcita; altura, 16 em. Nueva York, Museo Metropolitano de Arte (donacién de Edward §, Harkness, 1926) 58, Dando de comer a los dries, hacia 1900 a. J. 6. Beni Hasin, Tumba de Khnumbotep antilope orix parece haber sido un animal favorito dé Ja corte.) Segin las normas del arte del Antiguo Imperio, todas las figuras deben compartir la misma inea de fondo, o bien el segundo drix y su guardin debian de haberse situado sobre el primero; en vez de esto, el pintor ha adoptado una segunda linea de fondo algo més elevada que ta primera; como resultado, Jos dos grupos quedan unidos, de forina que se acerca mucho al aspecto normal, Su tentativa eneaminada 4s59, Templo f de Natshepsut, De XVIII Ginastia, 1 1506 a. J.C, Bahri, a estudiar efectos de perspectiva puede notarse tam- bién en el escorzo, torpe pero atrevido, de los hombros, de los dos guardianes, Los quinientos afios que siguieron a la expulsion de tos iies0s, y qite comprenden las dinastias XVIII, XIX y NX, representan la tercera edad de oro de pto, El pais, unificado nuevamente bajo soberanos fuertes y cupaces, extendid sus fronteras muy al Este y penetrd en Palestina y Siria —de abi que se dé tumubién a este periode et nombre de Imperio — Durante los afos de Is decadencia del poder y Ja prosperidad, entre 1500 aproximadamente y ei fin del remade de Ramsés 111, en el 1168 a. J. C., se Hevaron 1 efecto enormes proyectos arquitectonicos, centrados principalmente en Tebas, Entonces la re leza divina de los faraones Se agent6 sobre una nueva base : su asociaci6n con el dios Amén, cuya identidad se habia fusionado con la del dios solar Re y que pasé a ser la divinidad suprema, que reinaba sobre los 60, Puerta o pilono de Ramsés 11 (hacie 1290 a. J. (hacia 1390 dioses secundarios, del mismo modo que el faraén lo hacia sobre ln nobleza provincial, Peto esta nueva estructuracién supuso una inesperada amenaza a la autoridad reat; Tos stcerdotes de Amén se congrege- ron y formaron sina casta tan poderosa y opulenta, que el soberano, necesité de su beneplicito para mantener su posiién. Amenotis IV, el monarca mis conspicuo de la XVIII dinastia, intents. someter- Jos proclamando su fe en un solo dios: el disco solar Aton, Cambié sa nombre por el de AkhenatOn, cerrd los templos de Amén y traslad6 la capital al Egipto Central, cesea de la moderna 1 Amara. Sin em- barge, su tentativn de situarse a la cabeza de una aiueva religion monoteista no sobrevivié « su reinado (1972-58 a, de J.C) y bajo sus sucesores fue resteu- ada muy pronto la ortodoxia. Durante el largo pe- Hiodo de decadencia, después del 1000 a. JC. apro- ximadamente, el pats fe cada vez mds gobernado por el sacerdoco, Cy galerfa hipéstila y patio de Amenofis IIT J.C), Luksor, Templo de Amen-Mi -Khensi& & cc G & G & & 61. Plano del templo de Amen-Mut-Khonsu, Luksor (segiin N. de Garis Davies) E] arte del Nuevo Imperio abarca una gran va- riedad de estilos y calidades : desde el rigido cons vadurismo, hasta Una brillante inventiva ; desde una opresiva ostentacién maciza, hasta el refinamiento mas delicado. Diferentes tendencias se entrelazan en wna trama tan compleja, que cualquier catalogacion de monumentos habria de parecer arbitraria, Entre las obras arquitecténicas que nos han Ile- gado de los primeros tiempos del Nuevo Imperio, la mas sobresaliente es el templo funerario de la reina Hatshepsut, erigido hacia el 1500 a. de J. C. adosado a los acantilados de Deir el-Bahei (fig. 59) ¥ consa- grado a Amén y otras varias divinidades. EI devoto € conducido al sancta sanctérum — una reducida cémara excavada en la roca— 2 través de tres es- paciosos patios situados & niveles ascendentes, unidos entre si mediante rampas flanqueadas pot hileras de columnas: una avenida procesional, reminiscencia de las de Gizeh, pero en cuyo extremo se levanta la montafia en vez de una pirdmide. Esta magnifica combinacién de arquitectura humana y natural es lo que permite al templo de Hatshepsut rivalizar con cualquiera de los monumentos del Antiguo Im- perio. 62. El hermano de ta difunta {pormenor de un relieve en caliza). Hacia 1360 a. J. C. Tebas, Tumba de Ramose Los sucesivos monareas del Nuevo Imperio. si guieron construyendo templos funerarios, pero dedi caron una parte aiin mayr de sus esfuerzos artisticos a la ereccién de templos imperiales consagrados a Amon, el dios supremo que el soberano reinanle consideraba tradicionalmente como su padre, El tent- plo de Luksor, en la margen opuesta del Nilo desde Tebas, dedicado a la mencionada divinidad, a su esposa Mut y a su hijo Khonsu, fue empezado, hacia el 1300 a, de J. C., por Amenotis LIT; pero un siglo nds tarde fue objeto de ampliacién y entonces quevio terminado. Su plano es el caracteristico del modelo general de los templos egipcios de la iltima época. La fachada consta de dos enormes muros macizos de costados oblicuos, que flanquean la entrada; esta unidad es conocida con el apelativo de puerta o pitono (fig. 60, a la izquierda), ¥ conduce al patto (Fig. 61 A). Este, en nuestro ejemplo, es de forma trapezoidal, debido a que Ramsés Tl, que lo agregé al templo que habfa sido proyectado bajo Amenofis 11, varie ligeramente el eje del referido patio, para acomodarlo ala direccion del Nilo. Entramos luego en una sala hhipéstila, que da acceso a un segunda patio (lig. 61, B y C3 fig. 60, centro y derecha). En el lado extremo 63, Akhenatén (Amenofis 1V). Hacia 1360 a. J. C. Caliza; altura, 7,5 em, Berifn, Museo Nacional64, La reina Nefestit, hacia 1360 a, de J.C. Callen; allura, 61 em. ‘Berlin, Museo Nacional 65. Las hijas de Akhenatin (fragmento de_pintura mural), de Ei Amarna. Hacla 1360 a, J. C. Oxford, Museo Ashmolean eneontramos una segunda sala hipéstila, detrés de fa cual empieza el templo propiamente dicho: una serie de reeintos y capillas, dispuestos simétricamente, que albergan el sanctasanetorum, una sala cuadrada con cuatro columns (fig. 61, extrema derecha). Toda la sucesion de patios, salas y templo, quedaba cerrada por altos nneros, que Ia aislaban det mundo exterior. Aparte ta fachada monumental, la edificacién esta proyectada de modo que produzea efecto desde et a8 interior. Las columnas habian de estar muy con- tiguas, puesto que sostenian los dinteles de piedra del techo, los cuales debian ser cortos, para impedir que cedieran bajo su propio peso. Sin embargo, el arquitecto exploté concienzudamente esta circuns- tancia, haciendo las columnas mucho mas robustas de lo necesarig, Resulta de esta disposicién que el ‘observador se siente casi aplastado por su imponente masa, El efecto de grandiosidad impresiona realmente, pero resulta un tanto valgar comparado con las obras maestras de época anterior de la arquitectura egipcia, Nos basta con enfrentar las columnas papiriformes de la columnata de Amenofis ITT y sus remotas antece- soras del Palacio del Norte de Djoser (fig. 47), para darnos cuenta de lo poco que queda en Luksor det genio de Tinhotep. De los grandes proyectos arquitecténicos de Akhe- naton no se ha salvado casi nada, Debié de ser una mentalidad revolucionaria no s6lo en sts creencias reli giosas, sino Lambién en sus gustos artisticos, que bused 8 conciencia un estilo nuevo y un nuevg, ideal de betle- za al seleceionar a sus maestros. El contraste con el prétérito se patentiza cuando comparamos una ca- heza en hajorrelieve de la tumba de Ramose, obra de fines del reinado de Amenofis 111 (fig. 62), con un retrato, también en bajorrelieve, de Akhenaton, de fecha apenas quince afios posterior (fig. 63). La primera es del estilo tradicional en su mejor momento ; la maravillosa sutileza de la talla — la precisién y el refinamiento de Jas lineas— hace que, a primera vista, la cabeza de Akhenaton parezea una torpe ca- ricatura, En efecto, en esta segunda obra se reve tuna afirmacién extremada del nuevo ideal, con sus rasgos extrafiamente brutales y sus contornos exa- geradamente ondulantes. -Sin embargo, puede verse su parentesco con el busto, justamente famoso, de la reina Nefertiti (fig. 64), esposa del monarca, una de las obras maestras del estilo Akhenatén. Lo que tingue « este estilo no es tanto un mayor realismo como un nuevo sentido de Ie forma, que trata de liberar la inmovilidad tradicional del arte egipe ro sélo los contornos, sino que también los elementos, plisticos parecen més flexibles y relajedos, antigeo- métrieos, podriamos decir. Volvemos @ encontrar estas cualidades en el delicioso fragmento de una pin- ura mural que representa a las hijas de Akhenaton (fig. 65). Sus gestos graciles y sus actitudes desen- vuellas pgrccen tratar de desafiar detiberadamente todas lag regias de Ia dignidad faradnica. ‘Al morir Akhenatén restableciése muy pronto le antigua tradicién religiosa, pero las innovaciones ar- Uisticas por él estimuladas pueden observarse en el arte egipeio durante un espacio de tiempo conside- rable, La escena de los obreros Iuchando con una pesada viga (fig. 66), de la tumba de Horemheb, en Saqgara, no muy posterior a mediados del siglo xiv antes de Jesueristo, revela una libertad y un expresio-66, Obreros transportando una viga, de 1a tumba de Horemheb, Saqqare. Hacia 1345 a. J.C. @j vismo inimaginables en épocas anteriores. Hasta la S;, cara del sucesor de Akhenatén, Tut-ank-amén, tal y 2 como la conocemos de su atatid de oro, tiene un eco del estilo Akhenatén (lim. color 2). Tut-ankh-amén, que murié a la edad de 18 aftos, debe por entero su fama al hecho accidental de ser su sepultura la ttnica entre las descubiertas en tiempos modernos cuyo contenido fue hallado intacto. El escaso valor mate- rial de las tumbas (s6lo el ataiid de oro de Tut-ankh- amén_ pesa mas de 133 kg.), prueba que el robo sacrilego de las mismas fue practicado en Egipto ya desde la época del Imperio Antiguo. Para noso- Bolonia, Museo Civico tros resulta més impresionante ain el exquisite la- brado del ataiid, con la rica gama de coloroadas taraceas aplicadas a las brufidas superficies del noble metal. Unico en su género como el dureo férelro es un area pintada, descubierta en la misma tumba, con representaciones del joven monarea en escenas de lucha y de caza (fig. 67), motives que venian siendo tradicionales desde los ‘itimos alles del Tm- perio Antiguo, pero que han conservado aqui una sorprendente lozania, por lo menos en lo que con- cierne a los animales. 67. Tubankt-amén cazando, de un arca pintada descubierta en la tumba del faraén. Hacia 1350 a, J.C. Longitud de la composicién, unos 51 cm. Fl Cairo, Museo EgipeloPRIMERA PARTE. EL MUNDO ANTIGUO 3. El antiguo Proximo Oriente EL ARTE SUMERIO Entre el 3500 y et 3000 a, de J. C., cuanto Egipto se habia unificado bajo la soberania faraénie: otra gran civilizacion nacio en Mesopotamia, a stivera entre rios.e. Y por espacio de casi tres mile nios, les cos contros rivales mantuvieron sus dis- Hintas caracterisLieas, pese a Ja eircunstancia de que desile Jos comienzos tuvieron contactos imutuos y de que sus destinos se vieron entrelazados de muchas maneras. Pero el valle del Tigeis y el del Fufrates no son, al contrario del del Nilo, una estrecha faja de suelo fertil protegida, a und y otro lados, por desier~ tos. FI] conjunto es comparable a una aneha artesa de escaso fondo, dotada de pocas defensas naturales, sureada por dos caudatosos ris y sus. tributarios y ficilnente frangaeable dese todas Tas direcciones. Asi, los hechos geografices no contribuyeron en nada a fomentar ta idea de unir bajo una sola corona la lotulidad del territorio, No aparecieron soberanos movidlos por esta ambicidn, a juzgar por los datos que poseemnos, hasta un milenio aproximadamente despues de iniciarse Ia civilizacion-mesopotémica, y silo lograron llevar a cabo su propésite durante reves pertodos y a costa de guerras casi ininterrum- pits. Como conisecuencia de ello, la Historia politica de Ja Mesopotamia antigua carece de un motive bé- sico semejante al que la soberania divina proporciona a Egipto, Rivalidades locales, incursiones extranjeras, 1a imnplantacién repentina y el colapso no menos brasco del poder militar : tales son sus rasgos substanciales. Sobre un fondo tan cabtico, parece mucho mas no- table Ia continuidad de unas tradiciones culturales y artisticas, Este legado comiin es, en buena parte, resultado de le obra ereadora de los padres de la civilizacién mesopotémica, a los que Hamamos su merios porque habitaban la region de Sumer o Su- meria, cerea de la confinencia det Tigris y el Eu frates. EL origen de los sumerios sigue en Ia oseuridad. Su lengua no esti emparentada con ninguna otra de las que conocemos. Llegaron a Mesopotamia Me- ridional, procedentes de Persia, con gnterioridad al 4000 a. J.C., y en el periodo del milenio subsiguiente fundaron alli cierto atimero de ciudades-Estado y desarrollaron su caraeteristica eseritura cuneiforme (0 sea, en forma de cufia) sobre tablillas de arcill Esta fase de transicion, que corresponde al periodo predindstico de Egipto, es llamada protoliteraria, y desemboea en el primer perfodo dindstico, que se extenderd desde el 3000 hasta 2340 a. de J, C. Por desgracia, los restos de la civilizaci6n sumeria son extremadamente raros en comparacién con los. del antigno Egipto. No habiendo piedra en Mesopotamia los sumerios edificaron exclusivamente en adobe y madera, por lo cual nada ha quedado de sus mani festaciones arquitectonicas, excepto los cimientos. Tampoco compartieron las preocupaciones de los egip- cios acerca del més allé, aun cuando han sido exhux madas en la ciudad de Ur algunas sepulturas rice 68. El «Templo Blanco sobre su ziggurat. Uruk (Warka), hacia 3500-8000 a. J. C. & .G SSSEE 5 & € SS & mente dotadas, en forma de cémaras subterréneas abovedadas. Por tanto, nuestros conocimientos re latives a la civilizacion sumeria se basan, en gran parte, en fragmentos sacados accidentalmente 2 la luz por las excavaciones, y entre los cuales figura {gran namero de tablillas de arcilla con inscripciones. Cada ciudad-Estado sumeria tenia su dios local propio, al que se consideraba como su rey » y prov pietario. Tenia también un gobernante humano, ad- ministrador del soberano divino, que guiaba al pueblo sirviendo a la divinidad. En correspondencia, se es- peraba del dios focal que defendiese la causa de sus siibditos ante sus divinos colegas que dominaban sobre las fuerzas de la Naturaleza, tales como el viento y el tiempo, el agua, la fecundidad del suelo y los ‘cuerpos celestes. Tampoco la idea de la propiedad divina era tratada como una simple ficcion piadosa, Se ereia a pies juntillas que el dios era dueito no solo del territorio de la ciudad-Estado, sino también de lia capacidad de trabajo de la poblacién y de sus pro- ductos. Todo estaba sometido a sus érdenes, trans- mitidas al pueblo por su administrador humano. El resultado era un sistema econémico que se ha calificado de socialismo teverético, una sociedad pla- nificada euyo centro administrativo era el templo. En efecto, el templo era el que dirigia la distribucién de la mano de obra y los elementos de las empresas comunales, como la construceién de diques 0 ace- quias de riego, y recogia y repartia una parte consi- derable de la cosecha. Todo esto suponia una deta- ada documentacion escrita ; por es0 no nos extraia el hecho de que la mayoria de las inscripciones su- Imetias remotas traten de asuntos economicos y ad- istrativos mas que de otros religiosos, pese a ser la scritura un privilegio sacerdotal, La funcion prgdominante del templo como centro de la vida espiritual y fisia queda claramente de manifiesto en la disposicién de las ciudades sumerias, 69. Plano del Templo Blanco» sobre su_ziggurat (sogin H. Frankfort) Las casas se apifiaban en toric un espacio sagra- do que era un amplio complejo arquitecténico, en el que se incluian, ademas de santuarios y capillas, talleres, almacenes y despachos para los escribas, En el centro, y sobre una plataforma levantada, alzabase el templo del dios local. Estas plataformas no tardaron en aleanzar Ja altura de verdaderas co- Jinas hechas por manos humanas. comparables a las pirdmides egipcias por la enormidad del esfuerzo que ‘exigia su ereccién y por su aspecto de mojones do- minantes de una lianura monétona. Se conocen con el nombre de ziggurats. El mas famoso, Ia biblica Torre de Babel, se halla completamente destruido, pero en Warka, emplazamiento de ta ciudad sumeria 70, Interior de la cella «Templo Blanco +71. Ziggurat (Plamita), Dur-Untash (Chugha Zambil, Iran. Hackt 1250 a, J. 6. de Uruk (la Erech biblica), se ha conservado un ejemplar de época mucho més reciente ; data de algo nites del (ercer milenio precristiano, y, por consi- guienle, es anterior en algunos siglos @ In primera de is pirdmides, La Joma, con sus laderas inclina~ las, reforzailas por wna s6lida obra de indrillo, ent mina a inis de 12m; esealeras y rampas conducen ‘Ia plataforma, donde se halla el santuario, llamado ei Tanplo Blaneo por su exterior de Indrilteria en- lads (Zigs. 68, 69). Sus macizas paredes, articuladas enbe st por medio de salientes y entrantes uniforme- mente espaciadas, se han conservade lo bastante com para darnos una idea ms © menos precisa del aspecto originario de Ia fabriea, EI revinto prineipat, 0 cella (fig, 70), donde se ‘fvecton sacrificios en honor del dios, es una sala esirecha, que abarea toda Ia longitnd del templo y queada por una serie de cimaras menores. Como eabia esperar, li entrada principal a Ia cella esta situada en el lado Sudoeste, con preferencia al que se halla frente & las escaleras © 2 uno de Ios lados estrechos del suntuario, Para comprender el motivo de esta disposiein hay que considerar el ziggurat y el templo como un todo : el compleja fue proyectado ide maners que et devato, partiendo del pie de Ins escaleras del lade Este, tuviera que rodear tantos npulos como fue posible antes de llegar a la cella. Dichy de otro modo: In trayeetoria procesional se parece a una espiral angular. Este eneceso en cje quebrado » es sna caracteristica fandamental de la rquitectura religiosa mesopatamica, que contrasta con} eje reeto unico de los templos egipcios (fig. 61). Durante los 2500 aftos siguientes, esta estructura fue modificdndose por la adicion de sucesivos ziggurats, cada ver mas altos, en forma de torres, superpuestos escalonadamente, Et erigido por los elamitas en Dur- Untash, cerea de Susa (la moderna Chugha Zambil), bien conservado por excepcién, nos ofrece una idea bastante completa de su tamafio y complejidad (ig. 71). La imagen del dios al que estaba consagrado el ‘Templo Blanco se ha perdido — probablemente era el dios del cielo—, pero una espléndida cabeza fe- menina en mérmol blanco, procedente del mismo pe- riodo y encontrada en Uruk (Warka), pudo may bien pertenecer a otra estatua objeto de culto (fig. 72). Los ojos y las eejas estaban originariamente incrus- tados de ‘materiales de colores, y cubria el cabello tuna peluca + de oro o cobre, El resto de la imagen, que debid de ser més o menos de tamaio natural, estaba hecha probahlemente de madera. Como obra artistica, esta cabeza estd a la altura de las mejores creaciones de la escultura egipcia del Tmperio An- tiguo. Lo que ha sobrévivido de In esculture en piedra det primer periodo dindstico han sido tos rasgos geomé- trios y expresives de la cabeza de Uruk (Warka) ‘mis que los realistas, como puede verse en un grupo de estatuas procedentes de Tell AsmarA{fig.- 73), tax 72. Gabera femenina, de Uruk (Warka), hhacla 3500-3000 a. J. C. Marmol ; altura, 20cm. Bagdad, Museo de Irakeeeeee € Pe Oe eG 73, Estatuas, del templo de Abu, Tell Asmar. hhacia 2700-2800 a. J. C. Marmol; altura de le mayor, ‘unos 76 em. Bagdad, Museo de Irak, y Universidad de Chicago, The Orlental Institute Hadas unos cinco siglos después que la cabeza de re- refencia, La mas alta, de unos 75 cm. representa a ‘Abu, ef dios de la vegetacién ; 1a que le sigue en ta- mafio es una diosa madre, y las restantes son figura- ciones de sacerdotes y devotos. Las dos divinidades se distinguen del resto no sélo por ta estatura, sino también por et mayor didmetro de las pupilas de sus ‘ojos, pese a que son enormes los de todas las estatuas. La fijeza “de la mirada se intensifica por medio de coloreadas incrustaciones, que se han conservado in situ, Todo el grupo debié de estar en la cella del templo de Abu #los sacerdotes y fieles, frente a las dos divinidades, comunicéndose con ellas a través de los ojos. Mientras el sentido de la forma del escultor egipcio fue esencialmente eiibieo, el del su merio tuvo por base el cono y el cilindro. Brazos y piernas tienen Ia redondez de tubos, y tas largas faldas que llevan todas las figuras presentan una curvatura suave, como moldeadas en un torno. n- cluso en épocas posteriores, cuando la escultura me- sopotémica conté con un repertorio de formas mucho ms rico, esta caracteristica se fue afitmando cada ver més. La simplificacién eénico-cilindrica de las estatuas de ‘Tell Asmar es tipica del tallista, que trabaja esculpiendo sus formas en un bloque compacto. En- contramos un estilo mucho més diictil y realista en Ja escultura sumeria, elaborada mas por adicion que por sustraceién —es decir, ota modelada en mate- riales blandos para vaciarlos en bronce, ora juntin- dolos combinando otros tan varios como son la ma- u Fil Incrustaciones en 1a jja sonora de un arpa, de Ur Hacia 2600 a. J. C. Jelfia, Museo de la Universidad 5325, Cicheta de un soberane aradto, de Ninive (Koyangik). Haig 2100-2200 a, J.C. Brome; altura, 30,5. em. Bagilad, Museo de Hrak deri, cl oro Janinado y el Japistézuli—. Se han encontrady algunos ejemplares de este ultimo tipo, contempariness poco més 0 menos de las de Tell Asmar, en lay tumbas de Ur, de que ya tuvimos oeasion de tratar. Entre ellas se halla el fascinante Urabajo reprodacido en lx limina en color 3, una eseena de sucrificio en forma de un macho cabrio Jovantado contra un drbol en flor. El animal, maravi. Hosamente vivo y enérgieo, nos mira con expresion casi demoniaca por entre las ramas del simbélica frhol, Y bien puede ser asi, puesto que esta consa- zrado al dios Tammuz, encarnando eb principio mas- cline de a Naturaleza, Esta asociacién de anima les y divipidades es un reminiseencia de épocas prehistdricas ; la encontramos no s6lo en Mesopotamia, sino también en Egipto (véase et haleon de Horus fn las figuras AL y 51). Lo que distingue a tos a males sagrados de los sumerios % la activa parte «que toman en la mitologia, Por desgracia, muchas de testis tradiciones no nos han Ilegado en forma eserita pero poslemos conseguir tentadores vislumbres de las mismas al contemplar ciertas representaciones pietd- ricas, toles como Ia de una tabla taraceada procedente de un arpa (fig, 74), que fue exhumada junto con la ofrenda votiva de Ur, El héroe, abrazando dos toros con cabeza humana, del compartimiento superior, era tin tema tan popular, que su trazado se ha conver- tide en una formula decorativa rigidamente simétrica Hacia fines dei primer periodo dindstico empez6 a decaer el socialismo teoerético de las ciudades- Estado sumerias. Los «administradores del dios » locales se habfan convertido précticamente en mo- nateas soberanos, y los mas ambiciosos de ellos tra- taron de ampliar sus dominios subyugando a sus ve- cinos. Al propio tiempo, los moradores semiticos de Mesopotamia Septentrional fueron trasladéndose hacia el Sur cada vez en mayor niimero, hasta que en mu- ‘hos lugares Hegaron a superar a la poblacién sumeria, cuya civilizacién habian adoptado, pero cifiéndose menos a Ia tradicién de la ciudad-Estado, Asi, tal vex no haya que extrafiarse de que en Sargon de Akkkad y sus sucesores (2340-2180 a, de J. C.) se dieran los primeros gobernantes mesopotamios que se la- maron abiertamente reyes y proclamaron su ambi- cién de dominar sobre toda la Tierra, Bajo estos acadios, el arte sumerio se enfrent6 con una nueva 75, Estela de ta vicorta de Naram-Sin, hacia’ 2800-2200 a, J. C. Pledra; altura 2m. Paris, Louvre #3Ce agoeaeneeee SeEe mision: la glorificacion personal del soberano. La obra mas notable que se ha conservado de esta clase es una magnifica cabeza-retrato de un rey descubierta en Ninive (fig. 75). A pesar de sus cuencas vaciadas (inerustadas en otros tiempos de materiales valiosos), sigue siendo una reproducciéa persuasiva, mayesté- tica y, a la vez, pletérica de humanidad. No menos adinirable es la riqueza de las superficies que en- marcan la cara; el cabello trenzado y los mechones primorosamente rizados de la barba han sido modela- dos con increible precisién, sin perder por ello su ca~ ricter organico y siendo sélo mero ornament. La dificil técnica dei vaciado y el cincelado ha sido rea- lizada con una seguridad que revela auténtica ma- estria, Esta cabeza podria figurar junto a las mejores ‘obras de cualquier periodo. Naram-Sin, nieto de Sargon, fue también inmor- talizado, a la cabeza de su victorioso ejército, en una gran estela en relieve (lig. 76) —una losa de piedra colocada verticalmente, empleada como hito—, que debe su supervivencia al hecho de haber sido Hevada posteriormente a Susa en concepto de botin, donde fue encontrada por arquedlogos modernos. Aqui se han abandonado las rigidas lineas de fondo; vemos a las fuerzas del rey avanzando entre drboles por una montafia, Encima de ellas aparece Naram-Sin, solo, 77. Gudea con un plano arquitectinice, de Lagesh (Telloh), Hacia 2150 a. J.C. Diorita; altura, 73,5 em. Paris, Louvre 78. Cabeza de Gudea, de Lagash (Telloh). Hacia 2150 a. J. C. Diorita; altura, 23 em, Boston, Museo de Bellas Artes triunfante, mientras el enemigo vencido implora ele- mencia, Es tan vigorosamente movido como sus hei bres, pero su talla y su posicién aislada le confieren cardeter sobrehumano. Ademds, ostenta la corona cornuda reservada hasta entonces a los digses, Nada hay por encima de él, excepto la cumbre de Ia mon- tafa y los astros, sus e buenas estrellas « La soberania de los reyes acadios llegé a su fin cuando unas tribus Hlegadas del Nordeste descen dieron la Hlanura mesopotimien, en la que domtina- ron por espacio de mas de medio siglo. En e1 2125 antes de Jesuetisto fueron expulsadas por los monareas de Ur, que restablecieron un reino unificado, destinado 1 durar cien afios, Durante la dominacién extranjera, Lagash consiguio mantener su independencia local. Su rey Gudea tuvo buen cuidado de reservar el titulo de rey al dios de Ia ciudad, cuyo culto promovié mediante una ambiciosa ‘reconstiuceién del templo. Nada queda hoy de aquella gesta arquiteetinica, pera también se depositaron muchas estatuas de Gudea fen los santuarios de Lagash ; hasta hny se ha encon trado una veintena de cjemplares, todos, evisente- mente, del mismo tipo generat. ‘Ialladas en sdiorita —esa roca extremadamente dura preferidla por los es cultores egipcios—, son trabajos macho mas ambiciosos que sus predecesores de Tell Asmar. 1.2 reprodu: su cabeza (fig. 78) aparece mucho menos individua- Jizada si se compara con el monarea acadio; sin embargo, su carnosa rotundidad queda muy lejos de la simplicidad geométrica de las estatuay de Tell Asmar. La figura sentada (fig. 77) representa @ Gude con un plano arquitecténico sobre las roditlas (tal ver el muro de cerea de un sector destinado a tem pilos), como exhibiéndolo en solicitud de la aproba. cion del dios. de 5579. Parte superior de Ja estela que Neva grabado el Céidigy de Hammurabi. Macia 1760 a, J.C. Diorita; altura de la estela, unos 2m ael relieve, 72. em: Paris, Louvre La imagen constituye un elocuente contraste con las estatuas egipeias representadas en la figura 51 y la kimina en color 1 — el eseultor sumerio ha redon- Weado todos los angulos para realzar Ja calidad cilin- rica de las formas —. No menos caracteristica es la tensidm muscular del brazo y hombro desnudos de 80, Puerta de tos Leones, Noxuzkoy, Anatolia Macia H00 a. J.C Gudea, en comparacién con los miembros pasivos y relajados de Ins estatuas egipcias. El segundo milenio precristiano fue una época de convulsiones politicas casi continuas en Mesopotamia. El eataclismo étnico que condujo a los hicsos a Egipto, produjo un efecto ain mas demoledor en los valles del Tigris y el Bufrates. S6lo entre 1760 y 1600 apro- ximadamente, el poder central estuvo en manos de principes nativos, cuando Babilonia asumié el papel desempeiiado anteriormente por Akkad y Ur. Ham- murabi, fundador de te dinastfa babilénica, es, con mucho, la personalidad ms sobresaliente de la época aunando el genio militar y un hondo respeto por ta tradicion sumeria, viose como el « pastor preferido s del dios solar Shamash, cuya mision consistia en hacer que a justieia prevaleciese en el pals». Bajo su reinado y el de sus sucesores, Babilonia se convirtié en el centro cultural de Sumeria. La ciudad iba a conservar su prestigio durante mas de mil aiios des- pués de haberse eclipsado su potencia politica. La obra més memorable de Hammurabi es su Cédigo de justicin, justamente famoso eomo a mis antiguo do los euerpos juridicos eseritos, de concepeién enor- memente racichal y humana. Lo mand6 grabar en una alta estela de diorite, en cuya parte superior aparece Hamulurabi en pfesencia del dios Shamash (figura 79), El soberano tiene el brazo derecho e- vantado, en ademén de estar hablando, como si diese cuenta a la divinidad de su obra de codificacién Aun cusndo esta esrena fue tallada cuatro siglos después que las estatuas de Gudea, guarda con elias estrecho parentesco, tanto en ¢l estilo como en Ia técnica. De hecho, el relieve aqui es tan alto que las dos figuras casi dan la impresion de estatuas corta~ das por la mitad en sentido vertical si se comparan con el tratamiento pictérico de la estela de Naram- 9 S GESESEIBVVSSeeececeeeaoee ¢ Sin, Como resultado de ello, el escultor ha podido dar esfericidad a los ojos, de modo que Hammurabi y Shamash se miran mutuamente con una intensidad y una fijeza que son anicas en representaciones de esta clase, EL ARTE ASIRIO Aproximadamente 1500 aiios a. J. C., Asia Menor habia sido invadida desde el Este por gentes que habla- ban una lengua indoeuropea. Un grupo de ellas, los mitanienses fundaron un reino independiente en Siria y Mesopotamia Septentrional, incluyendo Asur, mien- tras otro grupo, el de los hititas, se establecia mis al Norte, en la meseta rocosa de Anatolia, Su capital, cerca del moderno pueblo turco de Bogazkiy, estaba protegida por imponentes fortiticaciones construides con grandes piedras toscamente cortadas. Flanquea- ban sus puertas leones regaiiando los dientes u otras figuras de guardianes que sobresalian de los enormes bloques que formaban las jambas de In puerta ({i- gura 80). Hacia’ el 1360 a. de J. C., los hilitas ala- caron a los mitanienses, aliados de los egipeios, quie- nes, debido a Ia crisis interior provocada por las re- formas religiosas de Akhenaton (pigs. 46-18), no pu- at Gludadela de Sargon U, en Dur Sharrukin de Charles Altman) 82, Puerta de la cludadela ‘de Sargén 11 (durante as exeavaciones) 7dieron enviarles ayuda efectiva ; os mitanienses fueron vencidos y Asur recuperd a’ independencia. Bajo una serie de monarcas capaces, cl imperio asitio fue amplidndose hasta comprender no solo Ia Mesopots- inia propiamente dicha, sino todos sus territorios cireundantes. En el apogeo de su grandeza, entre e} 1000 y el 612 a. de J. C., dicho imperio se extendia desde la Peninsula de Sinat hasta Armenia; incluso el Bajo Egipto fue invadido con éxito en el 671 a. J. C. Se ha dicho'que los asirios fueron para los sumerios, Jo que los romanos fueron para los griegos, Su civili- zacibn se fundament6 en los progresos del Sur, pero kes dio una nueva interpretacion, de acuerdo con sus propia idiosinerasia. Asi, los templos y ziggurats que levantaron fueron adaptaciones de modelos sumerios, mientras que los palacios de los soberanos asirios crecieron enormemente, tanto en proporciones como en magnificencia, S6lo uno de ellos, el de Sargon Tl, en Dur Sharrukin (la Khorsebad de nuestros dias), erigido durante la segunda mitad del siglo vitt antes de Jesueristo, ha sido explorado lo bastante para permitir una reconstruceién (fig. 81). Bstaba rodeado por una ciudadela con muros provistos de torres; op asi quedaba aislado det resto de la ciudad. La figura 82 reproduce una de las dos puertas de la ciudadela en proceso de excavacién. Aun cuando los asitios, como los sumerios, construfan en ladrillo, gustaban de recu- brir las puertas y las paredes inferiores de las depen- dencias importantes con grandes losas de piedra (que podian procurarse con mayor facilidad que en Meso- potamia septentrional). Estas losas se decoraban con bajorrelieves, 0, como en nuestro caso, se tallaban Arriba, 83, Sugueo de la ciudad de Homans por Asurbanipal, de Ninive (Kuyunjik), Hacia 630 a. J.C. Caliza, 01,5. % 50 om, en forma de demonios guardianes, que constituyen Londres, Museo. Briténico tuna extrafia combinacién de relieve y escuitura de“ bulto redondo, inspiréronse seguramente en los tem- plos bititas, eomo lo vemos en la Puerta de los Leones Abajo, ts, Asurbanipal If matando leones, de Bogeckiy (fig. 80). Imponentes tanto por sus” de Nimrid (Calan). Hacla 850 a. J. C. Caliza, 96 % 59 em, Londres, Museo Britanico Q SSVSVSSS SSIs:4. Cnevenst: Fresco del (orero, Hacla 1800 a. J. C. Aitura aproximada, 61 em, (ineliida borde superior), Creta, Museo de Candia S@GPSBVISVSIIIIGGHeeeceeeaeeoeoe GE Beeee & proporciones como por su aspecto, su finalidad era impresionar al forastero ante la majestad y el poder En el interior del palacio, esta inisma i presiin queda reforzada por largas hileras de relieves ilustrativos de las conquistas de los reales ejércitos. 86, Puerta de Ishtar (restaurada), de Babiton Hacia 575 a. J. C. Berlin, Museos Nacionales 85. Leona moribund, de, Ninive_(Kuyunjiky Macia 650 aI. C. Caliza altura de Ja Tigura, 34 em, Londres, Museo Britanice Se describe cada campaiia en todos sus pormenores, con inscripeiones que proporcionan datos mas ex- tensos. Las fuerzas sirias, actuande sin descanso, pa recen estar siempre en movimiento, lanzindose con tra el enemigo en todas las fronteras del dilatado imperio, destruyendo sus fortalezasy levindose olin y' prisioneros. No obstante, quedaba fuera de | mentalidad del arte egipcio y sumerio Ia deserip- cién de la marcha de los acontecimientos en el tiempo y el espacio; incluso la escena representada en la estela de Naram-Sin, antes es simbéliea que histé- rica. Asi, el artista ‘asirio hubo de crear una serie completamente nueva de expedientes para poder en frntarse con el problema del relato historiea por medio de la representacién pictérica, Lo vemos efectivo en el ejemplo que reproducimos (fig. 83), procedente del palacio de Asurbanipal, de Ninive (hoy Kuyunjik) que relata el saqueo de la ciudad clamita de Ha~ manu en su fase principal : las tropas asitias, arma. das de picos y palancas, estin derribando las for- tificaciones, mientras otros soldados se alejan, ba jando una ladera cubierla de bosque, eargados de botin. Este ultimo grupo plantea un’ problema de representacion particularmente interesante, porque el camino que siguen los hombres se va entsanchando gradualtnente a medida que se acerca al primer Lér~ mino, como si en realidad el artista hubiese queride presentarlo en perspectiva, y, sin embargo, el mismo camino sirve de faja curva que enmarca a los personajes. Para Ia glotificacion personal del rey aparece @ menudo otto motivo: las cacerias de leones Estas ofrecen el especto de luchas ceremoninles mas que de cazas auténticas ; las fieras eran solta- das de jaulas, que se abrian en un espacio vacio olcuadrado, euyas paredes eran soldados armados de tscudos al soberano le quedaba reservado dar muerte al animal. Aqui, cl tallista de relieves asitios al- anza las amdximas alturas; en Ja figura 84, pro- evdente del palacio de Asurbanipal 11, en Nimrad (Calah), el len yue ataca por detrés el carro real ¢s, evidentemente, el héroe de 1a escena, Magnifico por sw fuerza y valor, la fiera herida parece encarnar toda la dramatien emociin que no encontramos en las, saciones pictoricas guerreras. También el oribundo de la derecha es impresionante en su ayonia, ;De euan distinta forma habia interpretado tl mismo motivo el artista egipeto (fig. 67)! Nos basta comparar los caballos : los asirios son menos esbeltos, pero mucho mis vigorosos y vividos cuando huyen Hel fiero eon, gaehas Jas orejas de espanto. Los relieves deseriptivos de cacerias de leones, de Ni nive, son los mas perfectos de todos. A pesar de la a poea profundidad de la talla, los euerpos dan mayor impeesiga de peso y volumen, gracias a as sutiles gradaciones de a superfieie, Imagenes como le de ta kuna smoribunda (fig, 85) tienen una inolvidable grandiosidad Lrégiea, Imperio asirio se derrumbo al caer Ninive bajo la ofensiva combinada de los medos y los escitas procedentes del Este. Entonees el general que mandaba cl ejéreito asirio en la Mesopotamia Meridional se proclamé rey de Babilonia; bajo su soberania y la de sus sucesores, Ia antigua ciudad vivio una breve y ltima Mloracion entre 612 y 539 a. de J. C., allo fen que Fae conquistada por los persas. El mas famoso 1s neababilonios fue Nabucodonasor, de estos mnonan el que dispuso Ia ereceion de la Torre de Babel. Este eciebre edificio representaba solamente una parte de nn grandisinio complejo arquitecténico compara ble a la cindadela de Sargon IT en Dur Sharrukin Mientras los asirivs habian ulilizado losas de piedra {alluda, los neobabilonios (que residian a mucho mayor distancia de Jas fuentes de aquéllas losas) las sustituye- ron por ladrille eocido y vidriado. Su efecto, en extreme earaeteristico, se hace evidente comparandola puerta de la ciuddela de Sargon (Fig. 82) eon la puerta de Ishtar del recinto sagrado de Nabucodonosor en Babiloni que ha sido reconstruido a base de los millares de Indrillos vidrindos que recubrian su superficie (Gi- gura 86), La majestuosa comitiva de toros, dragones ¥ otros animales de Tadrilla de adobe dentro de un marco de bandas ornamentales de vivos colores, lene una gracia y un aire festivo muy alejados de los graves monstruos de los asirios. EL ARTE PERSA Persia, 1a alta meseta limitads por montanas al este de Mesopotamia, deriva su nombre del pueblo que ocupé Bebilonia en el 589 a, de J. C., y heredé el que habia sido imperio asirio. Hoy el pais se llama 62 87. Vaso pintado, de Suse. Hacia’%000-4000 a, J. .; altura, 28,5 em. Paris, Louvre Irn, Habitado interrumpidamente desde tiempos pre- hhistoricos, el Irn ha sido siempre una puerta de entrada para Ins tribus que emigeaban de las estepas asiatieas’ en direccién Norte, ast como para las que, viniendo de, ~ India, se dirigian hacia el Oeste. Los recién llegados se estableeian temporalmente en el pais, subyugandc’ a Ja poblacién focal o mezclindose con ella, hasta que, a su vez, se velan forzados a huir nuevamente —hacia Mesopotamia, Asia Menor 0 Rusia Meridio- ‘al —, impetidas por una nueva oleada de invasores., Estos movimientos constituyen un oseuro capitulo... de conocimientos histéricos ; todos los datos que po- seemos sobre ellos son vagos e inciertos. Como las”: tribus némadas no dejan tras de si documentos per-,. manentes 0 crdnieas escritas, sélo nos es. posible seguir sus errantes trayectorias mediante un cuida~+2> doso estudio de los objetos que enterraron con sus, muertos. Estos objetos, de madera, hueso o metal representan un tipo particular de arte mueble al que‘) Namamos 1 ajuar némada: armas, bridas pare ¢a- ballos, hebillas, fibulas y otros articulos de adorno, tazns, tazones, ete, Han sido encontrados en un“) firea muy dispersa, desde Siberia hasta Europa Cenex, tral, desde el Irén hasta Escandinavia. Tienen en’~ comiin no sélo la coneentracién, 2 modo de joyas, del’ dibujo ornamental, sino también un repertorio degy formas conocido con Ia denomination de estilo zoomér- fieo. ¥ una de las fuentes de este estilo parece ser el antiguo Irén, Como indica el nombre, su principalg, rasgo es el uso decorativo de motivos animales, en forma més bien abstracta e imeginativa. Encontramos sus precursores més primitives en la alfareria _reducido a un simple apéndice de enormes euernos pintada prehistorica del Iria Occidental, como el bo- Los perros que corren locamente encima del iiice nito vaso de la figura 87, en el que se ve un ibice apenas.si son mas que trazos horizontales, y, obser- (cabramontés) condensada en unas pocas curvas vando la obra con més atencidn, las estrias visibles ondeantes, de manera que el cuerpo del animal queda debajo del horde resttlac ser aves de largo cuello. En el arte historieo de Sumeria, este estilo no (ards en ceder ante el interés por Ia unidad orginica de los cuerpos de animales. (lim. color 3 y fig. 74); pero en el Irin sobrevivis, pase a la poderosa influ cia ejercida por Mesopotaiiia. Varios milenios mas tarde, se reafirma on los pequtelios bronces de ta re- gidn de Luristin, ajuar oomada de un tipo particu. Tarmente ingenioso, El ornament cumbee (lig. 88) consiste en una pareja simtrica «le shices eneabri- tados, con cuellos y cuernos enormemente alargndas: sospechames que en la composicion origi perseguidos por dos leones,, pero los cuerpos de éstos quedaron absorbids en los de Ins eabsas monteses cuyos cuellos han sido estirados hasta davies una Gelgadez que recuerda un dragon. No esta acinvado el enigma acerca dé quiénes fueron los autores «le esos bronces de Luristén, como no lo ests tampoco ol de su destinatario, Sin embargo, pocas ducas pueden caber sobre su vineulacién con el trabajo en metal de estilo z00marfieo de las estepas asiaticas, como, por ejemplo, el espléndide cierva de oro escite pro ~- © 6 © & & © Gc & GS & we G & © : cedente del sur de Rusia, de fecha ligeramente pos- ‘ terior (fig. 89). Aqui, el cuerpo del animal presenta - tuna distorsién mucho menos arbitearia, y los sectares iavemente curvados, separadas por nervaduras bien marcadas, no Uenen su contrapartida entre las bron- ces de Luristén. Con todo, la forma de tratar las astas : conirliéndotas en un adorno calado absteneto, re a una forma similar. Los escitas formabian parte de ~ un grupo de tribus némadas indocuropeas, los medas : y los persas entre ellas, que comenzaron a infiltrarse 7 cen el pals poco después del 1000 a. de J. C. Se recor 3 Arriba, izpicrda. $8. Adorno del extrema de un poste, ile Luristan, Sigios is-vie a. I. G Bronce; altura, 18 em. Lunidees, Museu ‘ Britanico . Isquierda, 89. Giervo, de Kosteomstaya. Escitia. Siglos viv a. JC. 7 Montado en oro. Altura, unos 30,3 em : Leningrado, Museo ciel Eemitage o a Se9. Sain de Andiencias de Dario, Persepolis. Hacia 500 a. C, si . bars LET eee na LLL z tt dies Se ean iamitnucr daré que una alianza de medos y escitas aplasio a Ninive en el 612 a. de J. C, Por entagees los persas eran vasallos de los medas: pero sélo sesenta afios nfs tarde, bajb Ciro el Grande, de la familia de los Aqueménidas, 1a situacién se invirti6. Después de conquistar Babilonia, Ciro adopté el titulo de » Rey de Babitonia » y, con él, tos ambiciosos objetives de Jos monarcas asirios. El imperio por él fundado fue ensanchdndose bajo sus sucesores; Egipto y Asia Menor fueron anexionados, y a Grecia le falté muy poco para correr la misma suerte. En sit momento cumbre, bajo Dario I y Jerjes (523-405 a. de J.C), el Imperio persa era mucho mAs vasto que sus prede- cesores egipcio y asirio juntos. Ademés, este amplio dominio se mantuvo por espacio de dos siglos — fue destruido por Alejandro Magno en el 331 a. de J. C.—, ‘91. Capitel taltado re- presentando un toro, (restuurad), y durante cast todo el tempo de su existencia fue de Persépolis gobernado eficiente y humanitariamente, En una sola Paras generacién, los persas aprendieron magisraimente el Paonia tomplejo mecanismo de ia administracion imperial, y Institste ademds, desarrollaron un arte monumental, de no-coceoneeeeed ca) DOO Qe c table originalidad, para expresar Ia grandeza de su poder. Pese a sus geniales cualidades de adaptacion, los persas conservaron su credo religioso, derivado de las profectas de Zoroastro. Era una fe basada en la dua- lidad del Bien y el Mal, encarnados, respectivamente, en Ahuramazda (la Luz) y Abrimén (las Tinieblas), Como el culto a Ahuramazda se practicaba en al- tares de fuego al aire libre, los persas carecieron de arquitectura religiosa. Sus palacios, en cambio, son .ciones enormes e imponentes ; el mas ambicioso de todos, el de Persépolis, fue iniciado bajo Dario 1, fen ef 518 a, de J. C. Su disposicion general — gran ero de aposentos, salas y patios reunidos sobre tuna plataforma levantada— recuerda las residen- cias reales de Asiria (fig. 81), y las tradiciones asirias, constituyen el elemento individual mas notorio, si bien no determinan el cardcter del edificio, porque se hallan combinados con influencias procedentes de todos los rincones del imperio, de tal forma que originan un estilo nuevo, estrictamente persa. Asi, en Persépolis se utilizan las colmnas en gran escala. La sala de audiencias de Dario, un aposento de 75 m4, tenfa el techo de madera sostenido por 36 columnas de 12 m. de alto, algunas de las cuales se mantienen todavia en pie (fig, 90). Una acumulacion tal de columnas recuerda la arquitectura egipcia (ig. 60), y la influencia egipeia se manifiesta indudablemente fen los pormenores ormamentales de las bases y los capiteles, mientras el fuste, esbelto y estriado, que distingue las columnas de Persépolis, procede de los Ariegos jonicos de Asia Menor, dle quicnes sabemos que suministraron artistas a 1a corte persa. Carece en ab- soluto de precedenite en la escultura de época anterior la singular ecuna» destinala a las vigas del techo, talladas on las partes frontales en forma de dos toros uw otros animales parejos, que coronan las columnas (figura 91), Mientras los animales mismos son de origen asitio, If manera de combinarlos sugiere, sobre todo, una versién enormemente agrandada de los, adornos que rematan los postes de Luristin, La doble escalinata que conduce @ la sala de au- diencias esta decorada con dos largas hileras de per- sonajes en relieve en actitud de marcha solemne (figura 90). Su cardcter, ceremonioso y reiterativo, revela una servidumbre respecto a la disposicion arquitectonica tipica de toda la escultura persa, La encontramos incluso en escenas de especial impor- tancia, tales como Dario y Jerjes concediendo audiencia (figura 92) ; 1a energia expresiva y la habilidad narra- iva del relieve asirio han sido abandonadas deliberada- mente, El estilo de estas tallas persas parece, a primera vista, no ser sino un eco débil y mas refinado de fa tradieién mesopotémica. Aun aqui, no obstante, ob- servamos que la herencia asiriobabilénica se ha en- riquecido en un importante aspecto: no hay prece- dentes en la escultura del Préximo Oriente, de les 93. Rit6n de oro. Aqueménide. Siglos v-un a. J. C. Teheran, Museo Arquenidgica Vieloria de Shapur I sobre Valerian. 260-272, Naksh-l-Rustem 6595. Palaclo de Shepur 1, 96. Seda bordada. Sasénida. Hacia el siglo vi 4. J.C. Florencia, Museo Nacional (coleceién Franchett!) capas de ropajes superpuestos, del juego de pliegues euidadosamente plisados, como los que aparecen en. el relieve de Dario-Jerjes. Otro efecto sorprendente es la manera en que los braxos y hombros de estas figuras resaltan a través de In tela de los ropajes. Estas innovaciones provienen de los griegos jénicos, ‘que las idearon en el transcurso del siglo vr antes de slesueristo, Por tanto, el arte persa, bajo los Aqueménidas, es tuna notable sintesis de muchos elementos distintos. 66 No mostré, empero, capacidad de desarrollo ; el es- tilo formuledo bajo Dario I hacia €1,500 antes de nuestra era continu6, sin cambios dignos de nota, hasta la cada del imperio. Al parecer, el motivo principal de este fallo fue la preocupacion de los persis por los efectos decorativos, sin tener en cuenta Ia escala, una reminiscencia ‘de su pasado némada, del que nunca se libraron. No hay diferencia esencial entre el capitel en toro de la figura 91 y el primoroso trabajo de orfebrer‘a (fig. 93). Durante el reinado de los Sasinidas cl arte persa florece de nuevo; su figura mas descollante, Shapur 1, poseyé las ambiciones politicas y artisti- eas de Dario, En Naksh-i-Rustem, Ia necrépolis de os reyes Aqueménidas, no lejos de Persépolis, conmemord su victoria sobre el emperador romano Valeriano en un enorme relieve tallado en a roca viva (Cig. 94). La fuente formalistica de esta escena triunfal es una composicin bien conocida en la escultura romana —con Valeriano en el papel del bérbaro humillado—; pero el allanado de los voli- menes y el trabajo ornamental de los ropajes revelan un resurgimiento de las cuatidades persas. Los dos elementos se equilibran, por asi decirlo, y esto es lo que hace particularmente impresionante el relieve, Una combinacién de elementos romanos y del Pré- ximo Oriente puede verse también en el palacio de te, cerea de Babilonia, con sti gran- cubierta por una boveda de ladrillo (fig. 95); las arcadas ciegas realzan a su vez, el modelo superficial decorativo. Pero el arte momi- mental ajo la soberania sasdnida se mostré tan incapaz de evolucionar como Io habla sido bajo los Aque- ménidas. En cambio continian floreciendo los tra- bajos en metal y en tela, Lo que constituye la ver- dadera joya del arte sasinida son sus telas tejidas (figura 96) que-proporcionaran un motive hésico para el arte iskimico. | o © BS a B s4. El arte egeo Si, zarpando del delta det Nilo, cruzamos el Medi- terraneo en direceién Noroeste, To primero que ve- remos de Europa serd la punta oriental de Creta Detras de ella encontraremos un grupo disperso de pequefias islas, las Cicladas, y, algo mds lejos, la Grecia continental, frente a Asia Menor y separada de ella por el Mar Egeo, Para los arquedlogos, egco no es simplemente un término geogrifico; lo han ™, adoptado para designar las civilizaciones que flore- < cieron en aquel espacio durante los mileitios tercero {Gh y segundo antes de nuestra era, precediendo al des- (i envelvimiento de la civilizacién helénica propiamente cha, Se cuentan tres, intimamente emparentadas © aunque muy distintas entre sf: Ia de Greta, denomi- SG 6 S$ © 6 @ GS & & é G nada Minoica por el legendario rey cretense Minos; la de las islas pequelias situadas al norte de Creta iB (Ciclddica), y Ia de Grecia continental (Helédica). » Cada una ha sido dividida, a su vez, en tres fases temprana, media y tardia, que corresponden, hasta \F cierto punto, a los imperios Antiguo, Medio y Nuevo de Egipto. Las restos més importantes y las mts srandiosas producciones artisticas datan de la seguiida * parte de la fase media y de la utima, arriba. 97. ‘y palaclo de Kato Zakro, Hacia 1500 a. J.C. Caliza (antes recubierta con pan de oro); Jongitud del animal, 10 em, Creta, Musco de Candia Cabra montés saltando, en un vaso del -* z Derecha, 98, Escalera, ala occidental ; palacio de Minos, Gnossos, Creta PRIMERA PARTE. EL MUNDO ANTIGUO Hace un siglo, la civilizacién egea era conocida Unieamente por el relato homérico de la guerra de ‘Troya, la Mada, y por algunas leyendas que tentan su centro en Creta, Las primeras excavaciones — efec- tuadas por Heinrich Schliemann durante el séptimo decenio del siglo pasado en Asia Menor y Grecia, y luego por Sir Arthur Evans en Creta poco antes de 1900 — se emprendieron para comprobar lo que habia de verdad en aguellas narraciones. Desde en tonces se ha exhumado ana gran cantidad de fasci- nantes materiales. Por desgracia, nuestra interpreta ion de los elementos arqueotdgicos casi no se hn visto asistida, hasta hoy, por documentos egeos. En Creta se desarroll6, hacia el 2000 a. de J. C., un sistema de escritura, y una forma tardia de esta grafia monoica, Hamada lineal B, en uso unos seis siglos mas tarde tanto en Creta como en Grecia continental, hn sido descifvada recientemente, El lenguaje de la lineal B es griego, y, sin embargo, al parecer, la lengua usada en la escritura monoica antes del siglo xv a, de J. Cy por lo cual la posibilidad de interpretar ef lineal 18 no contribuye a la comprensiin de la gran mayoria de las inscripciones minoicas de épocas anteriores. 6799. Iolo, de Amiorgos. 2500-1100 8. J.C. Marmol; altura, 76 em. Oxford, Museo Sshmoiean 6x Nos falta, por consiguiente, gran cantidad de cono- cimmientos basicos, necesarios para comprender el arte egeo. Sus formas, aun cuando vinculadas a Bgipto y el Proximo Oriente de una parte y el arte griego de época posterior de otra, no son una sencilla transicién entre estos dos mundos; poseen una obsesiva belleza propia, que no pertenece a ninguno de ellos ARTE CICLADICO Las gentes que habitaron las islas Cicladgs entre 1 2600 y el 1100 ~. de J. C., apenas han cejado ras- tros, si exceptuamos sus modestas sepulturas de pie- dra, Los objetos que enterraron junto con sus muertos son dignos de nota en un solo aspecto : incluyen gran niimero de idolos de mérmol de un tipo peculiarmente impresionante, Casi todos representan una mujer desnuda, de pie, con los brazos cruzados sobre el echo: probablemente la diosa de la maternidad y la fecundidad que conocemos ya de Asia Menor y el Proximo Orienie, y enyo sirbol genealogico se remonta, ininterrumpidamente, hasta el Paleotfico (fig. 16) La forma aplanada y cuneiforme del cuerpo, et cuelto robusto y musculoso y la linea finamente ovalada del rostro, carente de expresién a no ser por Ja larga nariz aguileta. Dentro de este tipo, Ios més per fectos, como el de Ta figura 99, muestran un refinae mientd disciplinado muy superior al nivel alcanzado por el arte paleolitico 0 el primitive, Cuanto mas estudiamos esta obra, més nos percatamos de que sus cualidades pueden lamarse s6lo elegancia y sofisticacion, por muy incongruentes que parezcan en nuestro contexto, Aun descartando su aspecto mo- derno, Ie figura da la impresion de un audaz divorcio de evanto habiamos visto antes, No faltan solos sim- olos de Ia fertilidad de épocas anteriores, pero Ia mayoria de ellos revelan su descendencia de esas estatuillas bulbosas y corpulentas del Paleolitico, {que sueleo distinguirse con la denominacién de Venus: en realidad, también los primeros idolos de las Ci- eladas correspondieron a este tipo. Entonces, qué movié a los escultores de las islas a suprimir los as- pectos tradicionales de fecundidad de sus idolos femeninos, hasta permitirles Negar al ideal de esbeltez, de ¢ virginidad » que ofrece Ia figure 99? gHubo acaso ‘un cambio radical en el significado y la funcién ritual de estas estatuas? No nos atrevemos ni siquiera a formular una hipétesis conducente a explicar el mis- terio, Baste con decir que los escultores cicladicos del segundo milestio precristiano fueron autores de les més antiguas estatuas de desnudos femeninos de tampfo natural que conocemos, y que durante mu- chos siglos fueron Jos sinicos que las produjeron, En el arte griego encontramos muy contadas estatuas dle desnuidos femeninos hasta mediados del siglo 1 antes de Jesucristo, cuando Praxiteles y otros empe- zaron a crear imagenes ciiltieas de la Venus desnuda. 3 2 SSSSSSSVVSS; ci gant EL ARTE MINOICO La civilizacion minoiea es, con mucho, 1a mas rica, ast como Ia més exética, del mundo det Egeo. Lo que le confiere un lugar aparte, separindola no s6lo de Egipto y el Proximo Oriente sino también de. la Grecia clésica, es una solucién de continuidad que parece obedecer a causas mas hondas que las arqueo- logicas accidentales. Al examinar las principales con- quistas del arte minoico no podemos hablar, en rea- lidad, de un proceso de evolucién ; aparecen y desa- parecen de modo tan brusco, que nos vernos forzados a llegar a la conclusién de que su destino fue sellado por fuerzas exteriores — violentos cambios stbitos que afectaron a Ix isla entera — de las cuales nada, © casi nada, sabemos, Y, sin embargo, el caracter del arte cretense, que es alegre ¢ incluso jugueton, y pletorico de ‘ritmico dinamismo, no ,oftece indicios de tales. convudsiones. La primera de estas sorprendentes mutaciones acaecio hacia el 2000 a. de J. C. Hasta entonces, du- ante los ocho siglos de la primera era minoica, los cretenses habian progresado hasta el extremo de dejar a sus espaldas no sélo el nivel de vida aldeano propio del Neolitico, sino incluso de practicar cierto comercio maritimo, que los puso en contacto con Egipto. En aquel periodo crearon, ademas de un sistema de escritura propio, una verdadera civiliza- cidn urbana, centrada en torno a varios espaciosos palacios. Por lo menos tres de ellos, los de Cnossos, Festo y Malia, fueron edificados con breves intervalos. Hoy no queda casi nada de este sibito brote de ac- tividad constructiva a gran escala, ya que las tres, locatidades fueron destruidas simulténeamente, hacia «1 1700 a de J. C. Tras un periodo de cien atios, co- Imenzaron a aparecer en los mismos lugares otros culficios, nuevos y mayores que los precedentes, para comrer, a sit vez, la suerte de sus antecesores, hacia el 100. El mégaron de Ja reina. Palacio de Minos, Cnossos, Crea LOL. Diose de los serpientes (ésacerdotisa?). Hacia 1600 a. J.C. ‘Terracota ; altura, 33,5 ‘em. Greta, Museo de Candia 0102. Jorro en peo (estilo Kamares), de Faistos. Hacia 1800 a, J. C.j altura, 26 em. Creta, ‘Museo de Candia antes de nuestra era. El de Cnossos, llamado Pala- cio de Minos, fue el principal; cubria un vasto espa: y lo integraban tantos aposentos, que sobrevivie en yenda griega con el nombre del Laberinto del Minotaur, Ha sido cuidadosamente excavado y restaurado en parte, No nos es posible imaginar el aspecto del edificio como un todo,’ pero si podemos admitir que su exterior no tenia pfestancia en com- pparacion con los palacios asirios o. persas (figs. 81, 90). No se nota el afin de un efecto de unidad y mo- numentalidad, Las diversas unidades son, en genersl, mis bien pequefias ; los techos, bajos (figs. 97, 98, 100), de forma que incluso las partes del edificio constituidas por varios pisos no podian parecer muy tas. 4 pesar de todo, Ins numerosas galerias de pit res, esealeras y patios de ventilacién, debieron de con~ ferir al palncio un eardcter agradablemente abierto y aireado ; y algunos de los interiores, con sus paredes Ficamente decoradas, han conservado hasta In hora presente su atmésfera de intima elegancia, La cons- truceion de albafileria de Ios palacios minoteos es excelente, pero las columnas fueron siempre de ma- dora, Aun cuando ninguna ha legado hasta nosotros, se conoce su forma caracteristica (el esbelto fuste adelgazado en la parte inferior y rematado en la superior por un ancho eapitel en forma de almo- hada) por reproducciones pictéricas y escultoricas, 70 pero nada sabemos de sus origenes. Parece ser que sus gobernantes no fueron prineipes guerre Tos, ya que no se han encontrado fortificaciones en ningiin punto de la Creta minoiea, y los temas 103. EU vaso det putpo, de Palaicastro, Creta Hocia 1500 a. J. C.; altura, 28 em. Greta, Museo de Candia castrenses son casi desconocidos en su arte; ni hay tampoco nada que indique que fueron monarcas sa- eros a Ie manera de los egipcios 0 mesopotémicos, aun cuando cabe muy bien que hubieran presidido las festividades religiosas — los iinicos Iugares de los palacios minoieos que cabria identifiear como centros @e culto son unas diminutas capillas, las cuales su- gieren que las ceremonias religiosas se celebraban al aire libre —. En cambio, los numerosos almacenes, talleres y soficinasy de Cnossos, indican que el palacio era no s6lo una residencia real, sino un gran centro de actividades administrativas y comerciales. Puesto que la navegacién y el comercio constituian una parte importante de la vida econémica minoica — 9 juzgar por las cuidadas instalaciones portuarias y los articalos de exportacién cretense encontrados en Egipto y otros muchos paises—, tal vez el rey fue algo asi como el jefe de una aristocracia mercantil La vida religiosa de 1a Creta minoica resulta to- davia més dificil de definir que el orden politico 0 social. Centrabase en determinados lugares sagrados, tales como cuevas 0 bosquecillos, y su divinidad principal era femenina, semejante a las diosas de la maternidad y la fecundidad que encontramos ante- 3D xy Qe &SE@ @ riormente. Como sea que los minoicos no tentan @ templos, no nos sorprenderd eh hecho de que no pose- yyeran tampoco estatuas cultuales de gran tamaio y & Ue que los temas religiosos en el arte minoico fuesen pocos y de escasa importancia, incluso a pequefia S escala. Dos estatuillas de terracota de hacia el 1600 S antes de Jesueristo, exhumadas en Cnossos, represen- {GF tan tal vex a Ia diosa en una de sus diversas personi- ~, ficaciones ; una de ellas (fig. 101) la presenta con tres argos serpiontes enroscadas alrededor de los brazos, GJ el cuerpo y el peinado. Su significado parece claro: £7, en muchas seligiones antiguas, las serpientes van & Asociadas a las divinidades terrenas y a la fecundidad ‘CF masculina, del mismo modo que los pechos desnucos Zz de nuestra estatuilla sugieren Ia fertilidad femenina, Es paradoja el hecho de que Creta tiene pocas serpien- © tes, por lo eval el culto a estos reptiles tal ver fue importado; sin embargo, no se han descubierto diosas- sexpientes fuera de Creta, Sélo el estilo en que est # modelada la estatuilla permite pensar en una fuente extranjera: la forma sensiblemente cénica de la figura, sus grandes ofos y espesas y arqueadas cejas, podrfan indicar un parentesco —remoto ¢ indirecto, quizds a través de Asia Menor —’ con el arte mesopotémico. Nuestra diosa-serpiente data de comienzos del breve periodo — entre el 1600 y el 1450 a. de J.C. — que produjo casi todo lo que poseemos de la arqui- tectura, escultura y pintura minoicas. Después de a catéstrofe que desteuyé por completo"los primitives 1 palacios y de un siglo de lenta recuperacién, acaecié % To que a nosotros nos parece un aumento explosive de Fiqueza y un derroche no menos notable de ener. \J gia creadora. Pero el aspecto mas sorprendente de 4 este brusco florecimiento es su grandiosa obra pic- Lorica, Por Ia época de los. primeros palacios, entre ei 2000 y el 1700 a. de J. C., Creta habia creado un , tipo de cerdmica, famoso por su perfésciin técnica y 8a omamentagion din&mica y atremolinada de una pintura mural de Hagia 1600-1580 a. J.C. ; altura, 53,9 om. Greta, Museo de Candia gura 102); pero esto no nos prepara en modo alguno para las pifturas murales « naturalistas » que cubrie- ron las paredes de los nuevos palacios, Por desgra s6lo han quedado pequefios fragmentos. ce estas pin- turas, por lo éual apenas disponemos de wid e0 posicibn completa, por no hablar ya de ta de toda vuna pared, Muchas de ellas eran escenas sacadas de Ja Naturaleza, que representaban animales cuadripe- dos y aves en medio, de una exuberante vegetacion, © bien seres marinos, En el notable fragmento de 1a figura 104 vemos un gato aceclando cautelosamente aun fajsin detrés de un matorral. Las formas alla- nadas, en silueta, sobre un fondo de color intenso, recuerdan las pinturas egipcias, y la aguda obser cion de plantas y animales siigioté” también el arte nilético, Pero si la pintura mural minoica debe su origen a influencias egipcias, revela cn cambio una mentalidad y un sentido de Ia belleza muy diferentes, 105. Vasu de fos segudores (detabe), de Hagia Triada, 1990-1500 a. J. ©. Esteatita anchara, 10,5 cm. Greta, Museo de Candia Heeldhe Tos propios del valle del Nilo; en vez de perma- neneia y estabilidud, encontramos en ella una ver- ddadera pasién por el movimiento ritmico y ondeante, Jas formas mismas poseen una condicion extrafia- ‘mente ingravida — dirlase que flotan o se column) nun mundo carente de gravedad, como sila escena se desarrollara bajo el agua ~~. La vida marina (como puede comprobarse por el fresco de los peces y el delfin reproducido en In figura 100), fue un tema favorito de ia pintura minoiea, y la atraccion del mar se manifiesta también: por dequier; Ia sentimos in- cluso en el Fresco del forero, la mayor y mas dindmica de las pinturas murales minoieas deseubiertas hasta ahora (lémina en color 4; las manchas mas oscuras son los fragmentos originales que sirvieron de base a In obra de resteuracion). El titulo, convencional, Yo que aqui vemos no 31 de toros, sino un ejercicio ritual en aque tos practicantes saltan por encima del dorso de la fiers, Dos de los atletas, de ecintura de avispa e, son muchachas, diferencindas (como en el arte egip- cio) principalmente por et color de ta piel, mas claro. No cabe duda de que el toro era un animal sagrado, ¥ de que la préctica del salto por encima de él desem- petaba un importante papel en Ia vida religiosa de Greta; escenas de esta clase tienen aiin eco en la leyenda griega de los efebos y doncellas sacrificados al Minotaur. EL mando etéreo de la pintura mural minoiea fue una creacidn de la fantasia tan riea y original, que su influjo se deja sentir a través de todo el arte cre tense de Ia era de los palacios nuevos, En In ceré- nica pintada, los antiguos dibujos abstractos (fig. 102) 106. Interior del Tesoro de Atreo, Micenas. Hacia 1300-1250 a. J. C. 107. Tesoro de Atreo. Seceltin cedieron su luggr a un nuevo repertorio inspirado en Ja vida vegetal y animal, .Alganas vasijes se hailan completamente recubiertas de representaciones de peces, conchas, pulpos, ete., como si el océano mismo hhubiese sido captado con ellas (fig. 103). La escul- tura monumental quizd fuera independiente, pero las pequefias obras suelen ser muy afines al estilo de Jos murales; Ia cabra montés labrada en un vaso de piedra (fig. 97) salta con Ia misma agilidad que el toro det Fresco del lorero. Las cabras monteses también eran animales sagrados. Atin més vida tiene él relieve que cubre Ia parte superior de una vasija de esteatita, la Inmada Vaso de los segadores (li- gura 105, la parte inferior se ha perdido); Una pro- cesion de hombres delgados y musculosos, desnuidos hasta In cintura, que sostienen utensilios de largo mango parecidos a una guadaia y rastrillo, ,Cuéntas ‘obras de este tipo produjo el arte minoics? Soio una algo comparable a esto: en el relieve de los obreros que transportan una viga (fig. 66), tallado casi dos siglos después bajo el impacto del estilo de Ikbnat6n, ARTE MICENICO A lo largo de las costas sudorientales de 1a Grecia continental prosperaron, durante el ultimo periodo hielédieo (1600-1100 a. de J. C. aproximadamente), ierto niimero de localidades, que correspondieron, en muchos aspectos, a las de Ia Creta minoiea. Tam- bién ellas se agrupaban en torno a palacios, y se ha dado a sus habitantes el nombre de mieénicos, de Micenas, el mis importante de estos niicleos de po- blacién. Como sea que las obras de arte alli exhuma- & a & @ ©GECCOCOOCE OE & & & das en el curso de las excavaciones arqueol6gicas pre sentaban con frecuencia caracteristicas muy simi- Jares Jas minoieas, al principio se considers a los micenios como gentes Megadas de Creta, pero hoy Jos investigadores estan de acuerdo en que fueron Jos descendientes de las tribus helénicas mas primi- tivas, que ocuparoni el pafs poco después det 2000 antes de Jesueristo. Por espacio de unos 400 atios, estos pueblos levaron en su nueva patria una_oscura exis: tencia pastoril; las modestas tumbas de aquel pe- iodo no han suministrado mas que una alfarerta muy sencilla y unas pocas armas de bronce. Sin em- j argo, hacia 1600 a. de J. C, empezaron de pronto a onterrar sus muertos en profundas sepulturas en forma de pozo y, algo més tarde, en cémaras de piedra eénieas, conocidas con el nombre de tumbas en col- mena. Este proceso evolutivo aleanz6 éu apogeo hacia el 1300 a. de J. C., en construcciones tan impresio- nantes como Ia que reproducimos en las figuras 108 y 107, constituidas por hiladas concéntricas de blo- {ques de piedra cortados con gran precision. Su des- cubridor las considers demasiado presuntuosas para tuna tumba y les dio el apelativo desorientador de Tesoro de Airco. Sepulturas tan perfectamente sca- adas como ésta s6lo las conocemos de Egipto det mismo periodo. El Tesoro de Atreo habia sido despojado de su contenido hacia mucho tiempo, pero se encontraron Jntactas olras sepulturas micénicas, y lo que ence- rraban produjo més asombro ain: junto a los cada vveres reales habia méscaras de oro y de plata, tal ven destinadas a cubrir sus, rostros; En tal caso, dichas mascaras serian similares por su finalidad (si no por su estilo) a las halladas en las tumbas,faraénicas de los imperios Medio y Nuevo (lémina color 2) Habia también gran cantidad de objetos de uso personal — vaso para beber, joyas, ars 108. Ritén en forma de cabeza de leén, de una sepultura en pozo de Micenas. Hacia 1550 a. J. C. Oro; altura, 20,5 em. ‘Atenas, Museo Nacional muchas las piezas de oro primorosamente trabajadas. Algunas, como el magnifico ritin de oro en figura de eabeza de ledn (fig. 108), pone de manifesto un estilo audazmente expresivo de_planos tados por agudas aristas que hacen pensar en sit pparentesco con el Proximo Oriente, mientras otras tienen tantas reminiscencias minoieas, que podrian cal rar ee B