Sei sulla pagina 1di 40

DONA

Appunti di Teoria Musicale

Metodo Completo
2
La nostra scuola di musica, ha deciso di adottare uno specifico
programma di insegnamento che porta ad un percorso formativo
triennale, con lobbiettivo di consegnare agli allievi un attestato di
frequenza dopo una prova desame.

La frequenza delle lezioni di teoria e solfeggio importante quanto


lo studio dello strumento, per questo la scuola intende promuovere
il progetto di studio per incentivare lattenzione sulla formazione
didattica.

Sappiamo che la frequenza di teoria e solfeggio pi impegnativa,


a volte noiosa e che dia limpressione di uno studio (soprattutto per
alcuni strumenti) non propriamente necessario ma vi assicuriamo
che immette lallievo allinterno dellambito musicale, perch il
linguaggio universale delle sette note condivisibile solo attraverso
la sua conoscenza.

Oltre ai testi classici di solfeggio e ad alcuni esercizi mirati e


specifici per le varie classi, il nostro docente Paolo Don ha scritto
per noi alcuni appunti di teoria, condensando in un unico testo i
concetti pi importanti, con lo scopo di uniformare il programma di
insegnamento anche ai futuri insegnanti.

Molta attenzione stata impiegata per rendere questi concetti pi


semplici e diretti, evitando spiegazioni laboriose ma avvalendosi di
molti esempi pratici, abbinati alla spiegazione dellinsegnante.

3
Appunti di Teoria Musicale
Capitolo 1
Elementi della musica . pag. 5

Capitolo 2
Suddivisione del movimento . pag. 7

Capitolo 3
Alterazioni . pag. 9

Capitolo 4
Gruppi irregolari e regolari . pag. 10

Capitolo 5
Il setticlavio ... pag. 13

Capitolo 6
La sincope .... pag. 15

Capitolo 7
Gli intervalli ... pag. 16

Capitolo 8
Scale e modi .... pag. 20

Capitolo 9
Armonia, accordi e triadi ... pag. 30

Capitolo 10
Abbellimenti .... pag. 32

Capitolo 11
Il trasporto ... pag. 37

Capitolo 12
Le tonalit .... pag. 39

4
Capitolo 1
Elementi della musica
Gli elementi costituiti dalla musica sono IL SUONO e IL RITMO.

IL SUONO ha origine dalle vibrazioni di un corpo elastico o corpo sonoro


(corda tesa, membrana tesa, colonna d'aria, ecc..) messo in movimento da un
fattore esterno.

Le vibrazioni si trasmettono attraverso l'aria alle velocit di 340 metri al


secondo, ma si trasmettono anche e pi velocemente attraverso i liquidi.

Le caratteristiche principali del suono sono:


ALTEZZA, INTENSITA' e il TIMBRO.

LALTEZZA dipende dal numero delle vibrazioni (hertz) prodotte da un corpo


in un minuto secondo (frequenza); la frequenza dipende dalle dimensioni del
corpo sonoro: pi piccolo il corpo sonoro, pi alta la frequenza e pi acuto
il suono.
Se per ipotesi,una corda tesa lunga 20 cm. avente un dato spessore e una data
tensione e messa in movimento produce 400 hertz, una corda tesa lunga 10
cm.(met della precedente) avente le stesse caratteristiche produce 800 hertz
(il doppio) e un suono all'ottava alta di quello prodotto dalla corda di 20 cm.

LINTENSITA causata dall'ampiezza delle vibrazioni, cio dalla forza con cui
viene messo in movimento il corpo sonoro.
Ovviamente dipende anche dalla distanza tra la fonte di emissione e il punto di
percezione.

IL TIMBRO la differenza di colore o carattere che riusciamo a distinguere tra


due o pi suoni anche della stessa altezza e intensit prodotti da strumenti
differenti.
Ci dipende dalla diversa disposizione e dal numero dei suoni armonici prodotti
dai vari strumenti.

SUONI ARMONICI: suoni secondari prodotti da un suono fondamentale che


lo accompagnano e si amalgamo con esso, rendendolo pi ricco e corposo.

I suoni sono DETERMINATI quando la frequenza regolare e si pu stabilire


l'altezza con precisione; in caso contrario i suoni sono INDETERMINATI.
I suoni praticati in musica vanno da un minimo di 32 hertz ad un massimo di
4500 hertz circa.
I suoni percepiti dall'orecchio umano vanno da 16 a 20.000 hertz. Oltre questi
limiti si hanno gli infrasuoni e gli ultrasuoni.

IL RITMO riguarda in genere tutti quei fenomeni che si ripetono a intervalli


regolari.

IL RITMO MUSICALE, come lo si intende comunemente, nasce nel XVI secolo


con l'alternarsi regolare di accenti ritmici forti e deboli.

5
Esso deriva dalla metrica poetica antica che regolava, col procedere alternato o
no e di sillabe lunghe o brevi, la composizione dei versi.

La successione regolare di accenti ritmici forti e deboli TEMPI o MOVIMENTI


(accenti principali) costruisce la MISURA o BATTUTA che viene limitata da
due stanghette.
Dopo ogni stanghetta cade sempre il BATTERE o il tempo forte della battuta
(ICTUS).
La scrittura musicale comprende segni convenzionali che stabiliscono la durata
del suono (FIGURE) e del silenzio (PAUSE).
La figura, chiamata unit di movimento quando rappresenta la durata o il
valore di un movimento, stabilisce sul rigo musicale la durata e per mezzo di
una chiave, l'altezza e il nome di un suono.

La durata di un suono pu essere prolungata in due modi:

- con punti di valore


- con la legatura di valore

Un punto posto dopo una figura o una pausa aumenta il valore di met; un
secondo punto aumenta di met il valore del primo punto, e cos di seguito.

La legatura di valore rappresentata da una linea curva posta tra due note
della stessa altezza e pu essere unita ad altre legature di valore.

6
Capitolo 2
Suddivisione del movimento
Ogni movimento pu essere suddiviso regolarmente in due o in tre parti;
nel primo caso l'unit di movimento una figura semplice (fig.1)
divisibile in due (fig.2) e si ottiene il tempo semplice: 2/4

(fig. 1) (fig.2)

Nel secondo caso l'unit di movimento una figura puntata divisibile in tre
(fig.3) e si ottiene il tempo composto: 6/8

(fig.3)

FORTE (accento principale) DEBOLE (accento secondario)

IL TEMPO SEMPLICE si divide in tanti movimenti quanti sono indicati


numeratore della frazione posta all'inizio del brano musicale; l'unita di
movimento la figura indicata dal valore del denominatore.
Esempio: 4/4 = 4 movimenti da un quarto ciascuno
(unit di movimento: la semiminima).

BINARI (Pari) TERNARI (Dispari)

7
IL TEMPO COMPOSTO si divide in tanti movimenti quante volte il 3
contenuto nel numeratore; l'unit di movimento la figura puntata che vale il
triplo di quella indicata dal denominatore.
Esempio: 9/8 = 3 movimenti (9: 3) da ciascuno/ unit di movimento

(La semiminima con il punto)

BINARI (Pari) TERNARI (Dispari)

Nota bene: i tempi

Considerati ed eseguiti come tempi lenti vanno considerati tra i tempi


SEMPLICI (cio in 3 tempi suddivisi in 2)

Considerati ed eseguiti come tempi veloci vanno classificati tra i tempi


COMPOSTI (cio in un movimento suddiviso in tre)

Oltre ai tempi gi visti vi sono misure di 5 o 7 movimenti sia come tempi


semplici che come tempi composti:

La misura QUINARIA pu essere considerata con un solo accento forte oppure


come una misura composta da 3+2 o da 2+3.

La misura SETTENARIA pu essere considerata con un solo accento forte


oppure come una misura composta da 4+3 o da 3+4.

8
Capitolo 3
Alterazioni

Le ALTERAZIONI o ACCIDENTI MUSICALI sono segni che si mettono


davanti ad una figura per modificare l'altezza del suono.

DIESIS alza il suono di un semitono cromatico


BEMOLLE abbassa il suono di un semitono cromatico
DOPPIO DIESIS alza il suono di due semitoni cromatici
DOPPIO BEMOLLE abbassa il suono di due semitoni cromatici
BEQUADRO annulla le alterazioni
DOPPIO BEQUADRO usato raramente annulla le alterazioni doppie

Spesso si usano un bequadro e un bemolle oppure un bequadro e un diesis


quando si vuole annullare una sola delle alterazioni del doppio bemolle o del
doppio diesis.

Le alterazioni possono essere:

PARAMETRI o COSTANTI quando sono segnate vicino alla chiave e


determinano la tonalit di un brano musicale.

MOMENTANEE O TRANSITORIE quelle che si trovano durante il brano


musicale e che valgono solo nella misura in cui sono scritte. Questo vale anche
per il bequadro quando annulla una alterazione posta in chiave.

PRECAUZIONALI quando si mettono delle alterazioni non necessarie ma utili


per la chiarezza.

9
Capitolo 4
Gruppi irregolari e regolari
Si chiamano IRREGOLARI quei gruppi di figure uguali che, sommando i loro
valori, superano o non raggiungono il valore stabilito per una o pi unit di
movimento nel cui ambito sono inseriti.

Nel primo caso si chiamano irregolari per ECCEDENZA (GRUPPI SOVRABBONDANTI)


Nel secondo caso si chiamano irregolari per DIMINUZIONE (GRUPPI INSUFFICIENTI)

Nella scrittura si distinguono per un numero posto sopra o sotto il gruppo delle figure

Nei tempi SEMPLICI, avendo, per esempio, come unit di movimento la


SEMIMINIMA i gruppi REGOLARI sono:
La DUINA, la QUARTINA la DOPPIA QUARTINA ecc...

I gruppi IRREGOLARI sono:


TERZINA (sovrabbondante della duina)
QUINTINA
SESTINA (suddivisione binaria della terzina)
DOPPIA TERZINA (suddivisione ternaria della duina)
SETTIMINA (sovrabbondante della quartina)

e quindi i gruppi con pi di 8 figure.

Riepilogo:
2 3 4 5 6 7 8 dal 9 al 15 16 dal 17 al 31 32 dal 33 al 63 64 dal 65 al 127
(i numeri in rosso rappresentano i gruppi REGOLARI, tutti gli altri quelli IRREGOLARI.)

10
Nei tempi COMPOSTI, avendo come unit di movimento
la SEMIMINIMA CON IL PUNTO i gruppi REGOLARI sono:

TERZINA, SESTINA, TRIPLA QUARTINA

I gruppi IRREGOLARI sono:


DUINA, QUARTINA e gli altri gruppi irregolari gi visti nel tempo semplice

Riepilogo:
2 3 4 5 6 dal 7 all'11 12 dal 13 al 23 24 dal 25 al 47 48 dal 49 in poi ecc...

Generalmente nel tempo semplice si adoperano i gruppi sovrabbondanti e nel


tempo composto i gruppi insufficienti, ma si possono anche trovare delle
eccezioni:

Oltre che nell'ambito del movimento, si possono trovare dei gruppi irregolari
inseriti in pi movimenti o suddivisioni aventi un numero differente di accenti
rispetto ai gruppi irregolari stessi.
Per esempio: la duina su 3 movimenti o suddivisioni, la terzina su 2 o su 4, la
la quartina su 3, ecc....

Per solfeggiare o eseguire esattamente questi GRUPPI IN CONTRASTO


si tiene presente questa regola generale:

Si divide (o si moltiplica) ogni movimento per il numero del gruppo irregolare

11
poi si legano le figure per il numero dei movimenti

Per le TERZINE e le loro varianti c' un altro sistema: si sostituisce


mentalmente il tempo semplice con il tempo composto corrispondente
(che si ottiene moltiplicando la frazione del tempo semplice per 3/2):

Anche per le duine e le quartine nei tempi ternari c' un secondo sistema:
si aggiunge mentalmente un punto di valore alle figure del gruppo irregolare
per DIMINUZIONE.

12
Capitolo 5
Il setticlavio
La CHIAVE un segno convenzionale (derivato da una lettera dell'alfabeto)
che si pone su una linea all'inizio del rigo musicale per stabilire il nome o
l'altezza di una nota e di conseguenza il nome di tutte le altre.
Le varie chiavi, oltre a stabilire il nome di una nota, sono state concepite in
modo da poter rappresentare sul rigo i diversi REGISTRI (estensione,
carattere, timbro) della voce umana o dei diversi strumenti che in origine
furono costruiti per imitare o accompagnare all'unisono i vari registri vocali.
I registri vocali (dall'acuto al grave) sono:

SOPRANO
MEZZOSOPRANO
CONTRALTO
per le voci femminili e per quelle infantili (voci bianche)

TENORE
BARITONO
BASSO
per le voci maschili

Alle chiavi precedenti va aggiunta la chiave di VIOLINO o di CANTO,


introdotta in epoca posteriore alle altre, per i suoni pi acuti delle voci e degli
strumenti pi piccoli.

Le chiavi sono divise in tre tipi:

SOL
(indica la posizione del SOL sulla 2^ linea e si riferisce alla sola chiave di VIOLINO)
DO
(indica la posizione del DO CENTRALE -DO 3 comune a tutte le voci umane) e viene usata per i
registri di SOPRANO, MEZZOSOPRANO, CONTRALTO e TENORE)
FA
(indica la posizione del FA sotto il DO centrale e viene usata per i registri di BARITONO e
BASSO)

13
Attualmente le chiavi pi usate sono:

La chiave di VIOLINO per le voci femminili e per gli strumenti di registro


acuto.

La chiave di BASSO per le due voci inferiori maschili e per gli strumenti di
registro grave, ambedue per gli strumenti a tastiera e l'arpa.

Per la voce di TENORE si usa la chiave di VIOLINO TENORE o SOL


TENORIZZATO con la quale i suoni reali si leggono un'ottava sotto.

Per la viola si usa la chiave di CONTRALTO.

Per il violoncello la chiave di BASSO per il registro grave, quella di TENORE


per il registro medio - acuto e la chiave di VIOLINO per i suoni acuti.

Per il corno si usa la chiave di MEZZOSOPRANO.

14
Capitolo 6
La sincope
La SINCOPE una figurazione ritmica che presenta uno spostamento degli
accenti ritmici regolari. Il suono comincia nel tempo debole e si prolunga nel
tempo forte successivo, eliminandone l'accento. La sincope pu essere:

SEMPLICE (quando avviene lo spostamento di un solo accento)

COMPOSTA (quando vi lo spostamento di pi accenti - andamento sincopato)

REGOLARE (quando i due valori estremi si equivalgono)

IRREGOLARE (quando i due estremi sono differenti e varia lo spostamento degli accenti)

CONTRATTEMPO (basato sullo stesso principio della sincope, con la differenza che nel
tempo forte vi il silenzio)

15
Capitolo 7
Gli intervalli
L'intervallo la distanza tra due suoni di altezza differente.
Per analizzare e classificare un intervallo vi sono diversi modi.

IL GENERE: caratterizzato dal numero che si trova contando oltre al suono


grave considerando il I grado di una scala (TONICA) a quello acuto, anche i
suoni (o gradi) compresi tra i due estremi.
Sia che l'intervallo sia ascendente o sia discendente, il calcolo si fa sempre
partendo da il suono grave.

SPECIE definisce pi completamente l'intervallo considerando il numero dei


toni e dei semitoni.

L'intervallo per grado congiunto quando tra due gradi vicini (DO-RE: 2^)
altrimenti disgiunto.

SEMPLICE: se rimane nell'ambito della nona.


COMPOSTO: se supera la nona.

MELODICO: se i suoni pervengono uno dopo l'altro.


ARMONICO: se i suoni pervengono simultaneamente.

16
Gli intervalli armonici possono risultare:

CONSONANTI PERFETTI:
se danno una sensazione gradevole (staticit-riposo): unisono, 4^ 5^ e 8^ G.

CONSONANTI INPERFETTI:
(movimento): 3^e4^ (magg. - min.)

DISSONANTI:
se danno sensazione di urto: 2^ 7^ e tutti gli intervalli cromatici

DIATONICI:
se il suono acuto appartiene alla scala diatonica costruita sul suono grave

CROMATICI:
se il suono alterato rispetto alla scala stessa

Due intervalli composti dagli stessi suoni posso essere reciprocamente:

OMOLOGHI:
quando, pur cambiando nome dei suoni, i due intervalli mantengono la stessa
caratteristica e funzione melodica armonica nell'ambito delle rispettive tonalit.

ENARMONICI
quando, cambiando il nome dei suoni, essi si differenziano nella classificazione
e per la diversa caratteristica funzione melodico - armonica.

Intervalli costruiti sul modo maggiore e sul modo minore naturale.


1T = Tono / ST = Semitono

17
GIUSTI:
unisono, 4^, 5^ e 8^ (consonanti perfetti) sia nel modo maggiore che nel
modo minore

MAGGIORI o MINORI:
2^, 3^, 6^ e 7^ (consonanti imperfetti e dissonanti)

Gli intervalli GIUSTI non possono diventare maggiori o minori.


Gli intervalli MAGGIORI o MINORI non possono diventare giusti.

Gli intervalli MINORI sono formati da un semitono cromatico in meno dei


rispettivi intervalli maggiori:

Gli intervalli:

DIMINUITI sono formati con 1 semitono cromatico


(In meno dei rispettivi minori o giusti)

PIU CHE DIMINUITI sono formati con 2 semitoni cromatici


(In meno dei rispettivi minori o giusti)

DEFICIENTI sono formati con 3 semitoni cromatici


(In meno dei rispettivi minori o giusti)

PIU CHE DEFICIENTI sono formati con 4 semitoni cromatici


(In meno dei rispettivi minori o giusti)

ULTRA DEFICIENTE formato con 5 semitoni cromatici


(In meno dei rispettivi minori o giusti)

AUMENTATI sono formati con 1 semitono cromatico


(In pi dei rispettivi maggiori o giusti)

PIU CHE AUMENTATI sono formati con 2 semitoni cromatici gli intervalli
(In pi dei rispettivi maggiori o giusti)

ECCEDENTI sono formati con 3 semitoni cromatici


(In pi dei rispettivi maggiori o giusti)

PIU CHE ECCEDENTI sono formati con 4 semitoni cromatici


(In pi dei rispettivi maggiori o giusti)

ULTRA ECCEDENTE formato con 5 semitoni cromatici


(In pi dei rispettivi maggiori o giusti)

IMPORTANTE: l'unisono, pur essendo ammesso come combinazione di due suoni di


uguale altezza (anche di timbro e intensit differenti), non viene considerato un vero e
proprio intervallo.

18
Lintervallo pi piccolo del sistema temperato il semitono.
IL SEMITONO CROMATICO (do-do diesis) a volte viene classificato con una
discutibile definizione: UNISONO AUMENTATO.

Trasportando la nota grave di un intervallo all'ottava superiore (sopra a quella


acuta) o la nota acuta all'ottava inferiore, si ottiene un nuovo intervallo
chiamato RIVOLTO

Per trovare e classificare con rapidit il rivolto di un intervallo vi sono i


seguenti modi:

In genere si toglie il numero dell'intervallo al numero NOVE.

SPECIE

Giusto magg. Minore Aumentato Diminuito + che aum + che dim


----------------------------------------------------------------------------------------
Giusto min. Maggiore Diminuito Aumentato + che dim + che aum

Eccedente Deficiente + che ecc + che def Ultra ecc Ultra defic
----------------------------------------------------------------------------------------
Deficiente Eccedente + che def + che ecc Ultra def Ultra ecc

19
Capitolo 8
Scale e modi
La scala musicale una successione di suoni messi per ordine di altezza e sta
alla base di un sistema o uno stile musicale.
La musica e il sistema musicale europeo sono basati dal XV secolo circa sui
modelli del modo maggiore e del modo minore. Le due scale sono formate da
una serie di otto suoni separati da intervalli di tono e semitono diatonico nelle
quali non si trovano mai due semitoni vicini.
Per questo sono chiamate SCALE DIATONICHE.

Il semitono DIATONICO un intervallo tra due suoni di nome diverso:


MI FA o RE Mib

Quello CROMATICO tra due suoni dello stesso nome, uno dei quali pi alto per
effetto delle alterazioni: Sib SI o FA FA#

Il TONO formato da un semitono diatonico e uno cromatico.


Mai da due semitono diatonici o da due semitoni cromatici.

Ogni grado della scala ha un nome tranne l'ottavo che la ripetizione del
primo grado.

TONICA (I grado)
Nota fondamentale che d il nome alla scala e alla tonalit

SOPRATONICA (II grado)

MODALE, MEDIANTE o CARATTERISTICA (III grado)


indica se il maggiore o minore

SOTTODOMINANTE (IV grado)


Quando si accompagna al 7 grado viene chiamato anche CONTROSENSIBILE
o SENSIBILE MODALE perch risolve, discendendo sul 3 grado (Fig.1)

DOMINANTE (V grado)
data la sua posizione centrale importante per lo sviluppo armonico e melodico della tonalit

SOPRADOMINANTE (VI grado)

SENSIBILE (VII grado)


Quando dista un semitono dalla tonica sulla quale ha una forte tendenza a risolvere.

(Fig. 1)

20
NOTE TONALI
I, IV e V della cui importanza si parler a proposito dell'armonia e degli accordi

NOTE CARATTERISTICHE
III, VI e VII sono i gradi che differiscono tra il modo maggiore e quello minore

LA SCALA DI MODO MINORE


presenta altri due aspetti, pi usati di quello precedente: con l'introduzione
della nota SENSIBILE si ottiene la scala minore ARMONICA che differisce
perci da quella naturale per l'alterazione del VII grado che mantiene nella
fase discendente.

Questa scala ha la caratteristica di essere composta da 3 TONI, 3 SEMITONI


(2-3, 5-6, 7-8) e da UNA SECONDA AUMENTATA
( un tono + un semitono cromatico) tra il 6 e il 7.
Questa serie di intervalli si avvicina al genere cromatico.
La scala minore armonica non di facile intonazione.
Per ovviare a questi inconvenienti si alza di un semitono anche il 6 grado e si
ottiene la scala minore MELODICA.
Nella fase discendente, non essendoci pi la necessit della sensibile, la scala
ritorna al suo aspetto NATURALE

Nella fase ascendente la scala minore melodica quella che assomiglia di pi al


modo maggiore dal quale differisce solamente nel 3 grado, cio la MODALE.

La scala di LA minore si definisce RELATIVA o SOMIGLIANTE a quella di DO


maggiore perch formata con gli stessi suoni (alterazioni del 6 grado e del 7
a parte).
Come vedremo in seguito ogni scala maggiore ha la sua relativa minore e
viceversa: ogni scala minore ha la sua relativa maggiore.

Per sapere se un brano musicale in maggiore o nel suo relativo minore, si esamina
la prima e l'ultima frase: se il V grado alterato esso rappresentala sensibile della
tonalit minore.
In seguito si potranno trovare delle eccezioni in brani musicali composti su modi o
scale particolari.

21
MODI GRECI

Il sistema musicale dell'antica Grecia si basava principalmente su 3 modi:

DORICO
(lunico di origine nazionale) ha il semitono tra il 3 e il 4 suono

FRIGIO tra il 2 e il 3

LIDIO tra il 1 e il 2

Ciascun modo formato dall'unione di due TETRACORDI (4 suoni uguali e


discendenti) e la diversa posizione del semitono nel tetracordo caratterizza i
vari modi.

Il Dorico, come si vede ha una certa analogia col nostro modo maggiore, in
quanto ha il semitono fra i suoni 3-4 e 7-8, naturalmente in senso
discendente.

Da questi tre modi ne derivano altri 6: 3 IPO e 3 IPER.

Gli IPO si ottengono trasportando il tetracordo superiore sotto a quello


inferiore; cos facendo il primo suono si fonde con l'ultimo (sinaf) per cui si
aggiunge una nota al basso (prolambanouenos):

22
Gli IPER si ottengono trasportando il tetracordo inferiore sopra a quello
superiore e la nota viene aggiunta in alto:

A questi 9 modi si aggiunge poi un altro di origine incerta chiamato MISOLIDIO

La notazione musicale greca era ALFABETICA.


Il RITMO era strettamente connesso con quello della poesia e della danza cio
con la METRICA che distingueva le sillabe e i suoni in LUNGHE e in BREVI
che si univano variamente in PIEDI (metrici) e questi in VERSI.

Il SISTEMA TELEION o PERFETTO, che riassume tutti i modi, abbraccia due


ottave e trova rispondenza nella cetra a 15 corde del periodo classico

Tutti i modi visti in precedenza erano di genere DIATONICO, dove non si


trovano mai semitoni consecutivi. Ma i Greci praticavano, sebbene in misura
minore, altri due generi: il CROMATICO e l'ENARMONICO.
Il genere CROMATICO caratterizzato dalla presenza di due semitoni
consecutivi ottenuti abbassando il 2 suono del tetracordo.

23
Nel genere ENARMONICO viene eliminato il 2 suono mentre il 3 viene diviso
in due quarti di tono. Sia il semitono che il quarto di tono venivano indicati col
termine DIESIS.

Attualmente il genere cromatico rappresentato da diversi semitoni


consecutivi e pi precisamente dalla suddivisione dell'ottava in 12 semitoni
equidistanti (TEMPERAMENTO EQUABILE o SISTEMA TEMPERATO).

La scala cromatica formata da 12 suoni separata da 12 semitoni.


Ogni nota equiparata all'altra e vengono abolite le funzioni tonali dei suoni
(DODECAFONIA).

Il CROMATISMO un procedimento che altera momentaneamente una scala


diatonica (maggiore o minore) e pu servire anche per modulare ad un'altra
tonalit, restando sempre per nell'ambito del sistema tonale.

Il genere ENARMONICO ci d la facolt di sostituire un suono o un accordo


con un altro di eguale altezza ma di nome diverso (suoni omologhi), in modo
da trasformare i rapporti melodici e le combinazioni armoniche specialmente
per modulare a tonalit lontane.

MODI GREGORIANI
MODI o TONI o TROPI ECLESIASTICI

I modi gregoriani (esclusivamente di genere diatonico) sono 8:

4 AUTENTICI
attribuiti a S. Ambrogio (IV sec.)

4 PLAGALI
attribuiti a S. Gregorio (VI sec.)

Diversamente dai modi greci essi vengono considerati in senso ascendente; mentre
quelli sono divisi in due tetracordi, i modi autentici sono divisi in un pentacordo (5
suoni) e in un tetracordo e i modi plagali al contrario poich ogni uno di essi
ottenuto portando il tetracordo del corrispondente modo autentico sotto il pentacordo.

La numerazione dei modi la seguente:


Autentici 1,3,5,7 Plagali 2,4,6,8

Nella fig. 2 ogni modo ha una FINALE (vagamente simile alla nostra tonica) e
una REPERCUSSA (dominante)

24
AUTENTICI PLAGALI

(Fig. 2)

I modi AUTENTICI hanno la finale sul I grado e la repercussa sul V grado.

Nei PLAGALI la finale lo stesso suono dei corrispondenti modi autentici che
diventato IV grado, la repercussa spostata al VI grado.

Fanno eccezione il 3 modo, il 4 (2 autentico e il corrispondente plagale)


e l'8(4plagale) nei quali la repercussa stata spostata per evitare il rapporto
tra FA e SI, intervallo di 4 aumentata, producente effetti di tritono
considerati, per moltissimo tempo, niente affatto piacevoli.

25
L'ESACORDO

Guido D'Arezzo (995-1050) ide (o gli si attribuisce) un sistema di 7 esacordi.


L'ESACORDO, che viene a sostituire, sopratutto per scopi didattici, la serie
ascendente di 8 suoni, una scala di 6 suoni avente sempre il semitono tra il
3 e il 4 grado ed il genere diatonico.

Si hanno quindi:
3 esacordi DURI (sol la si do re mi) chiamati cos per la presenza del si
bequadro (be quadro o be duro)
2 esacordi NATURALI (do re mi fa sol la)
2 esacordi MOLLI (fa sol la sib do re) chiamati cos per la presenza del
sib bemolle (be rotondo)

Tutto il procedimento viene chiamato SOLMISAZIONE.

Il passaggio da un esacordo ad un altro si chiama MUTAZIONE.


I gradi di ogni esacordo vengono sempre chiamati UT RE MI FA SOL LA
(i due suoni formanti il semitono si chiamano sempre MI FA) nomi derivati dalla prima sillaba
di ogni versetto di un inno a S. Giovanni ( UT, ancora usato in Francia, si trasformato in DO)

Guido D'Arezzo ebbe molta importanza, inoltre, per la sua opera atta a
facilitare l'apprendimento di una nuova melodia e per la teoria.
Egli, infine, us per la prima volta il rigo di 4 linee (colorandole in maniera
diversa per indicare il DO e il FA), usufruendo anche degli spazi in modo
d'avere sulle linee note a distanza di terza.

Delle due notazioni alfabetiche poste sotto la serie degli esacordi, quella inferiore
usata da Boezio (VVI sec.), filosofo, musicologo e segretario di Teodorico
corrispondente alle due ottave del registro maschile.
Quella superiore attribuita a Oddone di Cluny (IXX sec.) che differenzi
graficamente le ottave, distinse il si bemolle (rotondo) dal si naturale (bequadrato o
duro) e aggiunse al basso un suono chiamandolo gamma 1^ (gamme in francese
significa scala musicale).

26
IL CANTO GREGORIANO

Il CANTO GREGORIANO ha i seguenti caratteri:

E' prettamente VOCALE


E' assolutamente MONODICO (voce sola) o OMOFONO (pi voci all'unisono);
E' di genere DIATONICO;
Ha un RITMO non misurato ma varia a seconda di due fondamentali modi di
cantare:

L' ACCENTUS, in cui prevale il procedimento sillabico e si avvicina quindi alla


declamazione e al discorso parlato:

e il CONCETUS che un vero e proprio conto melodico:

una forma particolare avevano gli ALLELUIA le cui sillabe venivano ornate con
ampi vocalizzi (MELISMI):

Il sistema ESACORDALE (solmisazione) si pratic fino alla fine del XVI sec.
quando,dopo una lenta trasformazione del gusto armonico e melodico la
sempre maggiore importanza avuta, nei momenti cadenzali della polifonia del
cinquecento, dalla tonica alla dominante e alla sensibile, si affermarono
definitivamente 2 soli modi (i nostri MAGGIORE e MINORE con il relativo
concetto del dualismo armonico) dei quattro aggiunti ai modi gregoriani dal
Glareano nel 1547 che fu uno dei sostenitori del ritorno alla scala di 8 suoni.

27
NOTAZIONE NEUMATICA E QUADRATA

Accanto alla notazione alfabetica, usata per lo pi per la teoria, si sviluppa la


NOTAZIONE NEUMATICA (neuma = cenno).

I NEUMI (che deriverebbero dagli accenti grammatici) ricordavano la direzione


ascendente o discendente della melodia al maestro del coro (che gi la
conosceva), il quale la indicava ai cantori con i cenni della mano.

All'inizio vennero scritte sopra le sillabe, poi fu introdotta una linea.


In seguito si aggiunsero altre linee, che venivano colorate diversamente fino a
giungere al TETRAGRAMMA (con l'uso di lettere / chiavi per dare il necessario
punto di riferimento) e all'ingrossamento dei NEUMI che dar luogo alla
NOTAZIONE QUADRATA.

Come si vede la notazione moderna ha origine proprio dalla notazione


neumatica e si sviluppa prima attraverso la notazione quadrata e poi con la
NOTAZIONE MENSURALE.

28
Con l'inizio e l'evoluzione della POLIFONIA fu indispensabile che la notazione
stabilisse anche precisi e differenziati valori di durata (XII sec.)

In un primo tempo prevalse il ritmo ternario (tempo perfetto; dal principio


teologico della Trinit) nel quale ogni LONGA (derivata dalla VIRGA) valeva
tre BREVIS (derivata dal PUNCTUM) con delle eccezioni e delle varianti che
dettero luogo ai MODI RITMICI:

Pi Tardi (XIII XIV sec.) al tempo ternario si accosta il tempo binario (tempo
imperfetto), i modi ritmici subiscono una trasformazione e compaiono varie
figure:

con i relativi segni di pausa, il tutto regolato da regole pi complesse di quelle


attuali. La divisione della BREVIS era regolata da:
TEMPO PERFETTO: O (cerchio)
TEMPO IMPERFETTO: C (semicerchio)
La divisione dalla SEMIBREVIS alla PROLAZIONE:
MAGGIORE (con il punto)
MINORE (senza il punto)

Il cerchio o il semicerchio tagliati indicano che tutti i valori andavano dimezzati,


eseguiti cio il doppio pi veloci.
Nel secolo XVII comincia ad apparire la stanghetta di battuta e le figure si
arrotondano fino ad assumere l'aspetto attuale.

29
Capitolo 9
Armonia, accordi e triadi
L'armonia lo studio della musica in senso verticale o meglio: lo studio della
costruzione degli accordi e dei rapporti della loro successione e
concatenazione.
L'accordo la combinazione simultanea di pi suoni sovrapposti per intervalli
di terze: TRIADI o ACCORDO PERFETTO.

L'accordo si trova allo stato fondamentale (3/5) quando al basso si trova la


nota fondamentale dell'accordo (quella che permette alle altre di sovrapporsi
per terze):

Con gli intervalli anche l'accordo pu essere rivoltato: quando al basso si trova
la 3^ l'accordo in PRIMO RIVOLTO (3/6), quando al basso si trova la 5^ si
ha il SECONDO RIVOLTO (4/6):

La triade o accordo perfetto si presenta sotto quattro aspetti:

MAGGIORE: 3^ magg. (+3^ min.) e 5^ giusta


MINORE: 3^ min, (+3^magg.) e 5^ giusta
DIMINUITA: 3^ min. (+3^min.) e 5^ diminuita
AUMENTATA: 3^magg. (+3^magg.) e 5^ aumentata

Gli accordi si possono costruire sopra ogni grado della scala:

30
Tutti i suoni della scala sono contenuti nei tre accordi pi importanti della
tonalit e che rappresentano la sintesi armonica nella quale essa si articola:
TONICA (statica), SOTTODOMINANTE (trainante), DOMINANTE (dinamica)

Gli accordi possono essere anche di:

4 suoni (accordi di 7^)


5 suoni (accordi di 9^)
7 suoni (accordi di 13^)

ACCORDO di 7^ di DOMINANTE
3^ maggiore, 5^ giusta e 7^ minore. 5 grado del modo maggiore e del modo minore

ACCORDO di 7^ di SENSIBILE
3^ minore, 5^ diminuita, 7^ minore. 7 grado del modo maggiore e del modo minore

ACCORDO di 7^ DIMINUITA
3^ minore, 5^ diminuita, 7^ diminuita. 7 grado del modo minore

ACCORDO di 7^ MAGGIORE
3^ maggiore, 5^ giusta. 7^ maggiore

ACCORDO di 7^ MINORE
3^ minore, 5^ giusta 7^ minore

NOTA BENE: Lo studio degli accordi deve servire, oltre che per l'analisi armonica di
un brano musicale, anche per l'analisi melodica e quindi per intonare con pi sicurezza
una melodia; essendo questa strettamente legata all'armonia.
La melodia composta da suoni che si succedono per grado congiunto o per salti: si
tratta dunque di inserire i frammenti per grado congiunto in una delle scale conosciute
(qualche suono potrebbe tuttavia risultare alterato cromaticamente) e i frammenti per
salti in arpeggi corrispondenti ad accordi di tre o pi suoni.

Qualche esempio:
4^ o 6^ arpeggio in 2 rivolto (triade)
7^ arpeggio di 7^
4^ aumentata arpeggio di 7^ di dominante
5^ diminuita arpeggio di 7^ di sensibile
arpeggio di 7^ diminuita
31
Capitolo 10
Abbellimenti
Con il nome di ABBELLIMENTI si indicano quei gruppi di note (rappresentati
da vari simboli o notine scritte con caratteri pi piccoli) che, senza far parte
della struttura originale della melodia, la rendono pi varia, decorativa ed
espressiva.

L'origine degli abbellimenti antichissima e quelli che verranno presi in


considerazione in questa occasione non dovranno essere interpretati in senso
stretto, essendo necessario altrimenti uno studio approfondito sulle differenze
tra le varie epoche, scuole (e persino tra autori della stessa scuola) e sulle
numerose eccezioni.

Gli abbellimenti principali sono:


ACCIACCATURA
APPOGGIATURA
GRUPPETTO
MORDENTE
TRILLO

A questi si possono aggiungere:


IL DOPPIO MORDENTE
IL TREMOLO
L'ARPEGGIO
IL GLISSANDO

L'ACCIACCATURA rappresentata da una NOTINA con uno o due tagli posti


attraverso la gambetta e la sua esecuzione velocissima (prende il valore di
biscroma o semibiscroma). In epoca barocca e classica l'esecuzione avveniva
nel tempo forte, cio in battere, sottraendo il valore alla nota reale seguente:

In epoca romantica e moderna l'esecuzione avviene in levare, sottraendo il


valore della nota reale precedente, e la notina viene scritta prima della
stanghetta di battuta.
Si possono trovare anche acciaccature doppie, triple ecc....

32
L'APPOGGIATURA rappresentata da una notina senza la sbarretta posta
attraverso la gambetta e viene eseguita sempre nel tempo forte della battuta o
del movimento e sottrarre il valore che rappresenta alla nota reale seguente.
In rapporto alla nota reale pu essere per grado congiunto o per salto,
semplice o doppia.

Quando l'appoggiatura posta davanti ad una nota puntata che rappresenta


l'unit di una misura ternaria o l'unit di movimento di un tempo composto,
prende i due terzi del valore della nota reale:

IL GRUPPETTO formato da quattro o cinque notine che si succedono per


gradi congiunti girando attorno alla nota reale.
E' DIRETTO o ALLINSU se comincia con la nota ausiliaria superiore
E ROVESCIATO se comincia con la nota ausiliaria inferiore

Il segno pu essere scritto:

Sopra una nota


Fra due note della stessa altezza
Fra due note di altezza differente
Dopo una nota puntata ternaria (unit di movimento
Dopo una nota puntata che sposta un accento

DIRETTO o ALLINSU

ROVESCIATO

33
Per evitare la ripetizione o la ribattuta dell'ultima nota del gruppetto la si
elimina, eseguendo l'abbellimento con una terzina.

Dopo una nota ternaria il gruppetto si esegue nella terza parte:

Dopo una nota puntata che sposta un accento inserita cio in due movimenti
binari o comunque non considerata unit di movimento, il gruppetto si esegue
in modo da mantenere il ritmo causato dal punto di valore:

IL MORDENTE composto dalla nota reale e dalla nota superiore e inferiore


in rapida successione:

MORDENTE SUPERIORE MORDENTE INFERIORE

DOPPIO MORDENTE SUPERIORE DOPPIO MORDENTE INFERIORE

Questo segno poteva essere confuso, anticamente con il trillo.

IL TRILLO, indicato dal segno tr, formato sul rapido alternarsi della nota
reale con la nota ausiliaria superiore e ha la durata del suono reale.

34
Il trillo, con il significato e la forma generalmente conosciuti, viene impiegato
dalla met del 600 alla met della seconda del 700 iniziando dalla nota
ausiliaria superiore cio nella forma indicata attualmente con il termine di
TRILLO ROVESCIATO e il segno tr preceduto da una acciaccatura:

Dalla seconda met del 700 inizia l'uso di eseguire il trillo partendo dalla nota
reale, indicato attualmente con il termine TRILLO DIRETTO.

Il trillo pu avere una preparazione e una risoluzione chiusa:

Pu essere posto su una nota puntata:

Pu essere doppio, triplo o quadruplo:

IL TREMOLO un tipo di abbellimento consistente nella rapidissima


ripetizione di due note o gruppi di note.

35
L'ARPEGGIO, abbellimento usato per il clavicembalo, il pianoforte, l'arpa e la
chitarra, rappresentato da una linea serpeggiante che precede l'accordo e si
esegue suonando una dopo l'altra, pi o meno rapidamente, le note
dell'accordo stesso.
Generalmente si comincia dalla nota grave, ma nel 700 si cominciava dalla
nota acuta (segni dell'epoca di Bach):

Capitolo 11

36
Il trasporto
Il TRASPORTO consiste nella traduzione di una melodia dalla tonalit originale
ad un'altra per poter adattare il brano musicale alla estensione di certe voci o
certi strumenti.

Nel trasporto i rapporti tra i vari intervalli non vengono assolutamente


cambiati, n cambia il modo: se la melodia della tonalit originale in modo
maggiore, la melodia trasportata sar maggiore e viceversa.

In pratica si sostituisce la CHIAVE e si modificano le alterazioni costanti o


momentanee.

CHIAVE
Per trasportare una melodia originariamente scritta in chiave di violino:

Di un SEMITONO CROMATICO (SOPRA O SOTTO) si usa la stessa chiave


Di un SEMITONO DIATONICO (UN TONO SOTTO) si usa la chiave di TENORE
Di un SEMITONO DIATONICO (UN TONO SOPRA) si usa la chiave di CONTRALTO

ALTERAZIONI COSTANTI (armatura in chiave)

Tra la tonalit originale e la nuova tonalit della melodia trasportata le


alterazioni di differenza sono:

SETTE Se le due tonalit sono distanti un semitono cromatico.


DUE Se le due tonalit sono distanti un tono.
Abbassando la melodia si aggiungono i bemolli e/o si tolgono i diesis; alzando la
melodia si aggiungono i diesis e/o si tolgono i bemolli.
CINQUE Se le due tonalit sono distanti un SEMITONO DIATONICO.
In questo caso succede l'inverso di quanto detto prima: abbassando la melodia si
aggiungono i diesis e/o si tolgono i bemolli e viceversa.

NOTA BENE: Le alterazioni di differenza corrispondono ai salti di quinta giusta


ascendenti o discendenti che intercorrono tra le due tonalit.
(Ricorda le due serie delle tonalit)

Per un brano musicale scritto nella tonalit di DO maggiore, trasportato un tono sopra
e cio in RE maggiore, la distanza che separa le due tonalit di due quinte giuste
ascendenti (DO-SOL, SOL-RE) e verranno poste in chiave le due alterazioni costanti
FA# e DO# secondo il meccanismo e la serie delle alterazioni costanti.

Ordine delle 5^ discendenti Ordine delle 6^ ascendenti


------------------------------- ------------------------------
FA DO SOL RE LA MI SI FA DO SOL RE LA MI SI
(serie dei bemolli) (serie dei diesis)

37
Le alterazioni momentanee che si muteranno riguarderanno esclusivamente
quelle due note che trasportate nel nuovo rigo corrisponderanno al nome di
FA e DO.
Infatti, le alterazioni momentanee che troveremo poste davanti a queste due
note verranno alterate di un semitono ascendente.
Tutte le altre alterazioni momentanee poste davanti alle altre note rimarranno
immutate.
Quando il trasporto si effettua un tono sopra, partendo da qualsiasi tonalit le
alterazioni poste davanti alle note FA e DO si mutano nel seguente modo:

Il bb si muta in b
Il b si muta in bequadro
Il bequadro si muta in #
Il # si muta in ##

Se il trasporto si effettua un tono sotto (con uno spostamento equivalente a


due quinte giuste discendenti) il nuovo impianto tonale avr due alterazioni
costanti in pi: SIb e MIb (da DO a SIb).
Le alterazioni momentanee poste davanti a queste due note verranno
abbassate di un semitono; tutte le alte alterazioni momentanee poste davanti
alle altre rimangono immutate.
Quando il trasporto si effettua un tono sotto, partendo da qualsiasi tonalit le
alterazioni poste davanti alle note SI e MI si mutano nel seguente modo:

Il ## si muta in #
Il # si muta in bequadro
Il bequadro si muta in b
Il b si muta in bb

SEMITONO DIATONICO SOTTO


Spostamento corrispondente a 5 quinte giuste ascendenti.
Trasportando una melodia da DO a SI, tutte le alterazioni momentanee che alla
nuova lettura corrisponderanno alle note FA DO SOL RE LA verranno innalzate di un
semitono cromatico, mentre le note MI e SI rimarranno immutate e le eventuali
alterazioni momentanee davanti alle stesse resteranno come sopra scritte.

SEMITONO DIATONICO SOPRA


Spostamento corrispondente a 5 quinte giuste discendenti.
Trasportando una melodia da DO a REb, tutte le alterazioni momentanee che
corrispondono alle note SI MI LA RE SOL verranno abbassate di un semitono
cromatico, mentre le note DO e FA rimarranno immutate e le eventuali alterazioni
momentanee davanti alle stesse resteranno come soprascritte.

SEMITONO CROMATICO SOTTO


Tutte le alterazioni momentanee vengono abbassate di un semitono cromatico.

SEMITONO CROMATICO SOPRA


Tutte le alterazioni momentanee vengono alzate di un semitono cromatico.

38
Capitolo 12
Le tonalit

GIRO DELLE QUINTE

Ogni composizione musicale si basa su di una data TONALITA.


Ogni tonalit MAGGIORE ha la sua tonalit RELATIVA MINORE.
Si pu definire tonalit la particolare disposizione dei suoni di una scala
secondo le esigenze delle composizioni musicali.

Nel corso di ogni composizione si pu passare ad altre tonalit, questo


passaggio si chiama con il termine MODULAZIONE.
Le modulazioni possono essere a TONI LONTANI e a TONI VICINI.

Ecco alcuni esempi per dedurre o esaminare tonalit e modulazioni:

Osservare se il brano ha o meno delle alterazioni in chiave.


La posizione dei # e dei b in chiave non casuale, deve seguire un ordine
determinato.

Per i diesis: FA DO SOL RE LA MI SI


Per i bemolli: SI MI LA RE SOL DO FA

Vediamo che i diesis procedono per 5^ in 5^ ascendendo mentre i bemolli di


5^ in 5^ discendendo.
Vedere se le note comprese nelle prime misure, formano l'accordo perfetto
maggiore o minore.
Per avere un'ulteriore conferma del modo minore bene osservare se il 5
grado, dominante del modo maggiore (7 grado del modo minore e sensibile) sia
alterato.

39
AURORA music SCHOOL
di Cavallino Treporti (VE)

Appunti di Teoria Musicale


di Paolo DONA

Direttore Responsabile Laila Dei Rossi


Traduzione dal manoscritto Maurilio Dorigo

BMA Editore
2 Edizione Novembre 2011

Tutti i diritti sono di propriet


della Banda Musicale AURORA di Cavallino Treporti (VE)

40