ANLISIS LITERARIO DE LA OBRA

EL ZORRO DE ARRIBA Y EL ZORRO DE ABAJO

(Jos Mara Arguedas Altamirano 1911 -1969)

I. INFORMACIN EXTERNA.
I.1. OBRA : EL ZORRO DE ARRIBA Y EL ZORRO DE ABAJO
I.2. AUTOR : JOS MARA ARGUEDAS.
I.3. EDICIN : 2 EDICIN.
I.4. EDITORIAL : HORIZONTE.

I.5. INTRODUCCIN.
El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971); es la ltima novela-diario
truncada por su muerte.
Este fue el ltimo trabajo de Arguedas. El mito del que se sirve cuenta cmo
en el cerro Latauzano se encontraron dos zorros, uno de ellos representa el
mundo andino y el otro, el de la costa.
"El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo" no es en s misma una autobiografa
estricta de Arguedas, pese a que provenga de fragmentos de su diario personal
-que escribi entre mayo de 1968 y octubre de 1969.

I.6. TITULO:
I.6.1. DENOTATIVO.
El proyecto de la novela empez llamndose Harina mundo, luego
Pez grande, y finalmente, El zorro de arriba y el zorro de abajo,
ttulo tomado de la mitologa pre-colombina; ms especficamente, del
tomo de leyendas y mitos recopilados a fines del siglo XVI por el fraile
Francisco de vila, que Arguedas tradujo del quechua al espaol bajo el
ttulo de Hombres y dioses de Huarochir (1966). Estos zorros son
dioses nativos que representan el mundo de lo alto y el mundo de lo
bajo, principios a la vez de la geografa humana (costa y sierra andinas)
 y de la estructura mtica (complementariedad del saber comn como
principio del ser plural).
I.6.2. CONNOTATIVO.
En El zorro de arriba y el zorro de abajo, el novelista,
astutamente, supo conferirle otros dos niveles: uno proviene de la
propia mitologa andina; el otro es el relato del enloquecido ambiente
de Chimbote durante el "boom" pesquero, un pujante puerto de Per
que atrae migrantes de la cultura andina tradicional y los enfrenta a las
fuerzas del cambio de la costa.
I.7. CONTENIDO.
En Los zorros se comprende inmediatamente que la distincin entre 'narrador' y
'autor' recomendada por el anlisis estructural resulta poco menos que frvola.
Las confesiones del narrador (que estn all, expresadas con toda la lucidez, la
ternura y la desazn de la que un hombre en el lmite de su existencia es capaz)
son presentadas como las del autor mismo, cuya muerte termina convirtindose
en el inapelable testimonio final.
I.8. CORRIENTE LITERARIA.
Indigenismo.
I.9. GENERO LITERARIO.
Narrativo.
I.10. ESPECIE LITERARIA.
Novela.
I.11. BIOGRAFA DEL AUTOR.
Nace en Andahuaylas el 18 de enero de 1911 y fallece en Lima el 2 de
diciembre de 1969, Jos Mara Arguedas Altamirano, el escritor del mundo
andino, antroplogo y novelista. Fue hijo de Vctor Manuel Arguedas Arellano,
abogado Cusqueo y primer Notario de Andahuaylas y de doa Victoria
Altamirano Navarro. Se bautiza el 25 de febrero de 1911, estando la Partida de
nacimiento en el libro de bautismos de la Parroquia de San Pedro de
Andahuaylas: Tomo 33, pgina No. 268, No. 87, siendo su padrino don Narciso
Pacheco, sacerdote, Reverendo Padre Fray Miguel Uriarte. Este documento fue
logrado y remitido al mismo Arguedas por el seor Carlos Vivanco Flores. Al
 fallecer su madre, fue criado mayormente en el barrio bohemio de
Quichkapata, Andahuaylas, por doa Luisa Sedano Montoya, encargada de su
cuidado, a quien posteriormente la recuerda como su "mamita". Fue all donde
se arraigan sus patrones culturales, su aficin por el charango y la quena.
Tambin donde aprendi a caminar y hablar sus primeras palabras en quechua,
nico idioma que - segn afirma- habl hasta los 8 aos.
Posteriormente, radica en Lucanas, (Viseca), se traslada y estudia en Abancay
en el colegio dirigido por religiosos (posteriormente el Colegio Miguel Grau),
donde establece amistad con don Hildebrando Ibaez y en forma especial con
don Jos Romero a quien recuerda en su obra "Los Ros Profundos". Se
traslada a Ica, Huancayo, y Lima donde ingresa a la Facultad de Letras de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Arguedas, nacido en el corazn
de la zona andina ms pobre y olvidada del pas, estuvo en contacto desde la
cuna con los ambientes y personajes que incorporara a su obra. La muerte de
su madre y las frecuentes ausencias de su padre abogado, le obligaron a buscar
refugio entre los siervos campesinos de la zona, cuya lengua, creencias y
valores adquiri como suyos. Como estudiante universitario en San Marcos,
empez su difcil tarea de adaptarse a la vida en Lima sin renunciar a su
tradicin indgena, viviendo en carne propia la experiencia de todo trasplantado
andino que debe aculturarse y asimilarse a otro ritmo de vida. Al fallecer su
padre empieza a trabajar en la Central de Correos de Lima. Escribe "Warma
Kuyay". En 1935 aparece su primer libro "Agua", despus establece contacto
con escritores de su generacin. Representa al pas en eventos del extranjero.
Destaca en el marco del quehacer cultural y la revaloracin del hombre y el
mundo andino.
I.12. TRASCENDENCIA DEL AUTOR.
Escritor y antroplogo peruano. Su labor como novelista, como traductor y
difusor de la literatura quechua, y como antroplogo y etnlogo, hacen de l
una de las figuras claves entre quienes han tratado, en el siglo XX, de
incorporar la cultura indgena a la gran corriente de la literatura peruana escrita
en espaol desde sus centros urbanos. En ese proceso sigue y supera a su
compatriota Ciro Alegra. La cuestin fundamental que plantean estas obras,
 pero en especial la de Arguedas, es la de un pas dividido en dos culturas la
andina de origen quechua, la urbana de races europeas que deben integrarse
en una relacin armnica de carcter mestizo. Los grandes dilemas, angustias y
esperanzas que ese proyecto plantea son el ncleo de su visin.
I.13. PRODUCCIN LITERARIA
En los tres cuentos de la primera edicin de Agua (1935), en su primera novela
Yawar fiesta (1941) y en la recopilacin de Diamantes y pedernales (1954),
se aprecia el esfuerzo del autor por ofrecer una versin lo ms autntica posible
de la vida andina desde un ngulo interiorizado y sin los convencionalismos de
la anterior literatura indigenista de denuncia. En esas obras Arguedas reivindica
la validez del modo de ser del indio, sin caer en un racismo al revs. Relacionar
ese esfuerzo con los planteamientos marxistas de Jos Carlos Maritegui y con
la novelstica polticamente comprometida de Ciro Alegra ofrece interesantes
paralelos y divergencias. La obra madura de Arguedas comprende al menos tres
novelas: Los ros profundos (1956), Todas las sangres (1964) y El zorro de
arriba y el zorro de abajo (1971); la ltima es la novela-diario truncada por
su muerte. De todas ellas, la obra que expresa con mayor lirismo y hondura el
mundo mtico de los indgenas, su csmica unidad con la naturaleza y la
persistencia de sus tradiciones mgicas, es Los ros profundos. Su mrito es
presentar todos los matices de un Per andino en intenso proceso de mestizaje.
En Todas las sangres, ese gran mural que presenta las principales fuerzas que
luchan entre s, pugnando por sobrevivir o imponerse, recoge el relato de la
destruccin de un universo, y los primeros balbuceos de la construccin de otro
nuevo. Otros relatos como El sexto (1961), La agona de Rasu iti (1962) y
Amor mundo (1967) complementan esa visin. El proceso de adaptacin a la
vida en Lima nunca fue del todo completado por Arguedas, cuyos traumas
acarreados desde la infancia lo debilitaron psquicamente para culminar la
lucha que se haba propuesto, no slo en el plano cultural sino tambin en el
poltico. Esto y la aguda crisis nacional que el pas empez a sufrir a partir de
1968, lo empujaron al suicidio, que no hizo sino convertirlo en una figura
mtica para muchos intelectuales y movimientos empeados en la misma tarea
poltica.
II. INFORMACIN INTERNA
II.1. ARGUMENTO.
El zorro de arriba y el zorro de abajo empieza, con la historia del suicidio
inminente del autor. Desde esta perspectiva, la novela proyecta su sombra
melanclica, y se convierte en una ceremonia ritual. Desde la muerte, la vida
(la del autor y la de sus personajes) se torna, sin embargo, ms intensa, urgida y
definitiva. El relato, as, adquiere la vehemencia de la confesin, la prisa de las
sntesis, el arrebato de los gestos de ruptura, la poesa y la irrisin del lenguaje
descarnado. La novela, ahora, se ha convertido en un documento desolado y
magnfico: el nacimiento de la novela coincide con la promesa del suicidio del
autor. La primera pgina anuncia la ltima: el Autor (ahora el Narrador) har de
su muerte un acto literal (una escenificacin para la cual no hay protocolos)
pero tambin un acto narrativo, donde el lenguaje deja de ser ficticio y es ms
que documental. Convertido en la ltima materia primigenia, el lenguaje es
capaz de rehacer los trminos dados del mundo en el proyecto de su
revelamiento, de su desentraamiento. Arguedas llam a sus captulos
hervores, porque son la gestacin de un proceso ferviente. Por eso, dice
Arguedas que Vallejo es el principio y el fin. Como Csar Vallejo, el poeta
de lenguaje ms radical, Arguedas se propone hacer de su texto un objeto
dirimente y apelativo, capaz no slo de dar cuenta de la crisis de un mundo (la
guerra civil espaola en el caso de Vallejo, el apocalipsis modernizador en el
caso de Arguedas) sino de revertir los trminos de la crisis en la alegora
realizadora del dilogo. En Vallejo, se trata del utopismo redentor (solo la
muerte morir, anuncia y, en efecto, la muerte muere en el poema); en
Arguedas, del utopismo cultural (la suma de lo vivo en el mito de la
heterognea plenitud comunitaria).
Por lo pronto, la novela se compondr de cuatro diarios, el ltimo de los
cuales es titulado como ltimo diario?. Esta es una pregunta por el mismo
libro y por la propia vida, como si el narrador no quisiera del todo dejarlos en
manos del autor. La pregunta revela, adems, el temblor del autor ante su obra,
a punto de abandonarse, abandonndolo. Luego, los documentos de la muerte,
demuestran el cuidado con el que el autor saldr de su propio relato para
reconstruirlo desde la parte narrativa de su muerte. Porque el suicidio no ser
solamente el fin de su vida sino el recomienzo de su novela, esa textualidad
pstuma de su muerte, que el autor anota como una biografa sumaria,
desgarrada del relato mayor de su fe en su trabajo, en su obra, en su cultura. Al
final, como al principio, sabemos que su vida se cierra, pero el texto inacabado
supone la incompletud de la muerte, que requiere de la vida para tener sentido.
Esa vida animada y ardiente del relato recobra al suicida, y lo alberga en la
promesa mayor de la fbula: darle de hablar a la muerte. El relato ampla los
poderes de esta vida disputada a las fuerzas contrarias. Y, ms all de las
evidencias del malestar, la fuerza dialgica del proyecto del Libro como mito
regenerador, comunica al registro del desamparo la lucidez y la emocin de una
certidumbre trascendente, cedida al futuro.
El carcter incierto del suicidio (dispararse?, ahorcarse?) se prolonga en la
escritura oscilante del Diario: Ayer escrib cuatro pginas. Lo hago por
teraputica, pero sin dejar de pensar en que podrn ser ledas. Esto es, la
confesin se mueve entre el balance personal y la bsqueda de un lector
posible. Y, en efecto, el Diario ser pronto para Arguedas un dilogo mltiple,
donde prosigue otras conversaciones, cita a diversos interlocutores, y entabla
un debate con sus colegas novelistas. El principal interlocutor es Juan Rulfo,
con quien Arguedas establece un vnculo inmediato de paridad. Aunque estas
opiniones de Arguedas sobre sus colegas provocaron reacciones ms bien
polmicas, vistas en el proceso del libro adquieren otro sentido. En primer
lugar, ya este inicial Diario, tras su tema urgente del suicidio, levanta un
paradigma interior: el de la comunicacin transparente, aquella capaz de cuajar
el potencial humano y la belleza del mundo.
El Diario deja curso a la opinin, que inevitablemente simplifica lo que evala,
pero ms interesante que la justicia o la injusticia de los juicios es lo que hoy
nos parece ms claro: primero, que Arguedas escribe desde un estado de
susceptibilidad confesional, en un balance de simpatas y diferencias que pasa
por su mayor o menor grado de identificacin con otros novelistas o artistas
que ha conocido; segundo, que bajo ese ajuste de cuentas late la nocin de un
principio artstico contrario a la socializacin del artista, a su obediencia de las
reglas del mercado, a su sometimiento a una modernidad disciplinaria y de
control.
La novela misma empieza como una inversin o revulsin del proceso
modernizador. La violencia latente y descarnada del lenguaje de los pescadores
es una visin casi orgnica, visceral y atroz, de este mercado del ms fuerte
y ms poderoso visto en su subjetividad, all donde una lengua maldiciente
desgarra y degrada. Esta metfora de un lenguaje profundamente dividido
recorre la novela en el habla del tartamudo, del pescador envilecido, del burdel
degradante. Pero tambin aparece en el habla de Maxwell, el joven
norteamericano que ha cruzado a la otra orilla y ha asumido la cultura andina,
como un mestizo cultural, que oscila entre los extremos del puerto pero que
anuncia ya un posible sujeto mediador. Y, as mismo, est presente en las
hablas divisorias de los migrantes, formidables personajes emblemticos de su
distinto grado de negociacin cultural. Esa identidad del sujeto en su lenguaje,
sin embargo, no es slo social; es tambin una alegora bablica de un pas que
trabaja su horizonte dialgico. As, el lenguaje es oral, y la oralidad una forma
del mundo reciente.
La prostitucin es otro mercado desnaturalizado, y uno de los ejes de
vaciamiento del sentido. La novela encuentra su mejor mecanismo en las voces
mismas de los sujetos, en el dilogo en que reconstruyen sus historias, a las que
controlan slo a medias, porque las palabras no configuran una objetividad
comn, sino una subjetividad que se reconoce como mutua en sus heridas,
horrores y agona. As, el lenguaje no es una conciencia analtica sino una
zozobra confesional, una gestualidad dramtica, de emotividad cruda e incierta.
Lloraba y hablaba; lloraba y hablaba, se dice de una prostituta. Y otra, Paula
Melchora, convierte su agona en una oracin: Gaviotas; gentil gaviota...de mi
ojo, de mi pecho, de mi corazoncito vuela volando. Bendice a putamadre
prostbulo. Mest doliendo me "zorrita". Luhan trajinado, gentil gaviota, en
maldiciado "corral", negro borracho, chino borracho. Ay vida! Asno Tinoco
miha empreado, despuecito. La miseria de su condicin aparece brutalmente
enunciada en un habla indgena que impregna al castellano con su emotividad.
Ese estado a medias configurado de su nuevo lenguaje subraya su propia
situacin de migrante atrapada por la violencia del puerto, que no puede
racionalizar, por el mercado de su abyeccin. Y, con todo, el lirismo del habla
revela las mediaciones, del todo decisivas: la del quechua original (que impone,
por ejemplo, vuela volando) y la de la oracin catlica (que aqu apela al
dilogo con un mundo ms natural). En esta novela uno de los substratos ms
persuasivos ser el lenguaje epifnico, esa forma revelada de dilogo pleno,
cuya celebracin del mundo, postulacin dialgica, sentido redentor del
sacrificio, comunidad oficiante y comunin ritual, me parece que dan forma
interior a las muchas hablas de esta historia de vidas errantes en busca de una
morada en el habla, de un lenguaje de afincamiento. Me ha parecido advertir
que ese lenguaje epifnico es lo que en esta novela prevalece del encuentro del
quechua y el discurso litrgico.
En este mercado de la muerte, el espacio desasido se ha transformado en una
necrpolis. El captulo I corresponde al habla de Chaucato, el pescador que
preside el centro desnaturalizado, el espacio del burdel y de la baha degradada,
esa doble zorra (rgano sexual femenino) violentado por este des-fundador;
el captulo II, en cambio, se sita en el mercado (llamado Modelo), y su hroe
es el loco Moncada (loco iluminado, suerte de profeta mendicante). Si la
palabra de Chaucato es denigratoria, la de Moncada es una plegaria rota. El
lenguaje como don se enerva en boca de hroe de la predicacin en el desierto.
Moncada anuncia una verdad perdida: la ausencia de Dios en el lenguaje. Ms
perentoriamente, testimonia la prdida de lo sagrado en la violencia
deshumanizada del mercado. Yo soy torero de Dios, soy mendigo de su
cario, no del cario falso de las autoridades, de la humanidad... Se define
desde una orfandad irrisoria, porque mendiga el lenguaje religador, perdido en
un mundo desligado. Por eso, la cruz que carga no es la del sacrificio sino la
del cementerio: Moncada es un predicador sin pblico, cuyo lenguaje dislocado
recorre el puerto a nombre de un Dios ausente. Yo soy lunar de Dios en la
tierra, ante la humanidad, dice. Pero su tarea mendicante es tambin una
cruzada: Y no es la moneda lo que me hace disvariar sino mi estrella,
advierte. En los mrgenes del mercado Modelo, celebra una misa grotesca y
desafiante. Su discurso no tiene consecuencias, carece de interlocutores, pero
se levanta como una imprecacin contra las autoridades de los discursos
socializados y dominantes.
En esta sintaxis narrativa de espacios emblemticos, la novela pasa del burdel
al mercado y, en seguida, en los pasos de Moncada, al cementerio. La escena
dantesca de los pobres de una barriada trasladando las cruces de las tumbas de
sus muertos, dramatiza la reorganizacin del espacio de la ciudad desde la
perspectiva de la muerte. Esta escena fantasmtica es conjurada por el rezo de
tres mujeres: Dios, agua, milagro, santa estrella matutina La oracin suma
motivos de la novela (la yerba que resiste en el abismo, el ro Santa que retorna
caudaloso), pero tambin funde algunos de sus lenguajes: el animismo
quechua, la oracin catlica, el castellano reciente. Marcas lingsticas de la
migracin, del exilio del habla sin lugar propio, y del desplazamiento del sujeto
que disputa las interpretaciones para articular su propia objetividad. Quien
intenta representar las nuevas mediaciones es otro ejecutor del habla de la
adaptacin: el porquerizo Gregorio Bazalar, cuyo espaol imbuido de quechua
aparece como un discurso poltico emergente, situado en la necesidad de
controlar el espacio adverso.
El Segundo Diario recuenta la dificultad de proseguir la novela que apenas
empieza. No sin autoirona, y entre varios interlocutores, donde estamos
incluidos los mismos lectores, Arguedas mide sus fuerzas de escritor ante la
desmesura de su tema. Pero aqu, por un momento, no se trata del suicidio; la
novela, a pesar de sus dificultades, se ha impuesto al autor. Nos dice que desde
que empez el primer Diario en Santiago ha estado dos veces ms en Chile
y cinco veces en Chimbote. Fecha este Diario en el Museo de Puruchuco, en
las afueras de Lima, donde un amigo le ha prestado una oficina para escribir.
En su propia casa, en Chaclacayo, tambin en las afueras de Lima, el tren
implacable lo despierta todos los das a las 4.30 a.m. Refugiado, duda: y si
no puedo? Pero la ltima frase del Diario anuncia que al mes siguiente ya est
otra vez en Santiago, en casa de la mam ngelita, y que empieza a escribir
el captulo III. Otra vez, esta vulnerabilidad del escritor se traduce en la
zozobra de la escritura; pero esta vez nos parece entender que los muchos
viajes entre espacios protectores no slo declaran una fuga del malestar (y su
desenlace, el suicidio) sino la necesidad de un refugio donde retomar la
escritura y prolongar la vida. Por lo dems, su relacin con la conflictividad del
tema se le torna, sino ms clara, ms ntima.
Los personajes se interrogan, las respuestas son laterales o parciales, como en
los dilogos de Chaucato (captulo I) o en los de don Diego, el zorro
convertido en evaluador de la industria, y don ngel, el astuto gerente
pesquero de Braschi (captulo III). En buena cuenta, no sabremos
necesariamente ms del fenmeno pesquero o de la situacin social o poltica
de Chimbote a travs de estos dilogos; conoceremos, en cambio, distintas e
intrincadas interpretaciones de ese fenmeno y esa situacin; versiones que
refractan el mundo en el habla, como su inversin subjetiva, ambigua y
sospechosa. Los captulos III y IV, justamente, son los ms dialogados, y donde
el carcter conflictivo de la informacin ser procesado entre hablantes hechos
ms que por la informacin misma por la escena comunicativa donde actan
sus propias vidas, como si ejercieran papeles no en la objetividad econmica y
social de una ciudad sino en el proceso comunicativo de un mundo sin reglas
de habla, sin protocolos de comunicacin, sin identidades fieles o veraces en el
lenguaje mismo. Este es un proceso comunicativo que ocurre poniendo a
prueba sus funciones, desprovisto de la seguridad de sus poderes inmediatos, y
que est profundamente subvertido por esta nueva humanidad del habla. Por
ello, suele darse en un habla desgarrada, quebrada por dentro, exacerbada; una
suerte de materia emotiva que disuelve sus referentes para expresarlos casi
material y descarnadamente. Slo en la Segunda parte de la novela las
funciones comunicativas parecen haberse definido, identificando a los
hablantes como hbridos del lenguaje migratorio que se est levantando como
otra ciudad (humanizada?) dentro de Chimbote.
El captulo III, adems, avanza la crtica del mercado como espacio
desnaturalizador. El zorro don Diego le explica a don ngel, el gerente, que
las comunicaciones tecnolgicas, incluidas las computadoras, permiten un
espacio que concilia los dismiles. As en la baha de Chimbote convergen,
dice, el Hudson con el Maran, el Tmesis con el Apurmac, y hasta Pars y el
Sena. Este espacio pardico es, en verdad, un mercado actualizado (un anticipo
de la ideologa del mercado globalizado que proclamar hasta sus ltimas
consecuencias el neo-liberalismo en los aos 90), donde los agentes del poder
modernizante perpetan su explotacin. Irnicamente, ese mercado
comunicativo promueve la imitacin y la distorsin. Se anuncia como un sub-
sistema colonial, incapaz de verdadero dilogo. Contrastivamente, los
mercados de las afueras tienen ms moscas que comida, ms muerte que
vida. Estn rodeados de alcatraces hambrientos, verdaderos emblemas
fnebres.
Pero hasta don ngel, brazo derecho de Braschi, el gran empresario de la
pesca, reconoce que en Chimbote est la baha ms grande que la propia
conciencia de Dios, porque es el reflejo del rostro de nuestro seor Jesucristo.
Se refiere a la abundancia natural como un atributo divino, y tal vez al
capitalismo salvaje que destruye esa misma abundancia con su expoliacin. De
los nuevos barrios de los migrantes, trazados con orden y comunalmente, dice
que ni la conciencia de Dios [los] habra imaginado. Estas referencias de
implicacin religiosa se prolongan, en seguida, cuando don ngel refiere el
conflicto de dos estatuas de San Pedro, el patrn de los pescadores; una,
modesta pero genuina, que los pescadores asumen como suya; la otra, ms
vistosa, comprada por la empresa, pero que al haber sido visitada por las
prostitutas que la empresa acarrea es percibida como desbautizada. El
conflicto se insina: los pescadores demandan que su santo sea vuelto a
bendecir por el Obispo. Enmaraado y oscilante, este captulo desarrolla la idea
poltica central de la novela: la industria de la harina, en manos de Braschi, est
montada como un entramado conspirativo. Sin embargo, este capitalismo
salvaje es tambin una fuerza que ha generado sus propias contradicciones,
algunas de las cuales ya no puede controlar, ya sea porque el movimiento social
desencadenado es una expresin de las sumas desiguales del Per, o porque las
polarizaciones que se suceden reestructuran la significacin con nuevos
antagonismos y resoluciones. La novela, en fin, no se limita al reduccionismo
socio-econmico, no busca reiterar las evidencias; explora, ms bien, esos
mrgenes de desencadenamiento, la textura de un lenguaje que busca
reorganizar el sentido entre grandes negaciones y muy pocas promesas.
En esa dimensin es donde empieza a configurarse la polaridad central, entre el
espacio infernal del mercado y el espacio de origen litrgico. El captulo IV
desarrolla una versin agnica de esa configuracin. El ex-minero Esteban de
la Cruz, enfermo de muerte, y su compadre, el loco Moncada, que predica
cargando su gran cruz, representan la parte ms humilde y descarnada de la
humanidad doliente. El narrador se demora en revelarnos esa palpitacin
desnuda del paria, hurfano y cado. En su poema Un hombre pasa con un pan
al hombro Csar Vallejo haba pasado revista a los parias de la urbe en crisis,
al mendigo que recoge huesos, cscaras, al condenado que tose, escupe
sangre. Slo que don Esteban y Moncada parecen configurar no slo la
condicin del paria sino tambin, lo que es ms intrigante, la penuria de una
comunidad cristiana primitiva. Los anima la solidaria marginacin de los
herederos de un discurso cristiano roto; pero, as mismo, un propsito superior
a sus pocas fuerzas.
Todos son migrantes recientes, pero unos vienen de la sierra del norte, otros de
la sierra de Huaraz, y hasta hay quienes vienen de Puno, del extremo sur
andino. Unos revelan ms que otros su pertenencia a la mentalidad mtica,
como el patrn de pesca que habla del ltimo Inca en Cajamarca como si fuera
su contemporneo. Otros, como Esteban de la Cruz, han pasado por el infierno
de la minera, y arriban al infierno del puerto confirmando que estamos en un
mundo al revs, y que la muerte habita en la vida. Pero, al mismo tiempo, esa
conciencia de desdicha agudiza su lenguaje, forjado entre el quechua y el
espaol, entre la Biblia y el mercado, entre la vida y la muerte, como un
testimonio agonista. Es formidable, por ejemplo, esta frase castellana de
estructura quechua: Hemos llegado casero calamina Cocaln mina. O sea:
As llegamos al casero de calamina, donde est la mina de Cocaln. Pero la
frase aglutinante quechua posee una resonancia pica, corresponde a las sagas
del descenso al Hades. Tambin es notable la riqueza anmica de esta
descripcin epifnica:
Pero si la vida est tan extraada como la muerte, si una y otra estn
desplazadas por un espacio infernal, quiere decir que las correspondencias
entre el mercado y el cementerio convierten a la ciudad en una necrpolis. Este
espacio infernal que multiplica la muerte desligada supone al extranjero, esto
es, al desierto, al nomadismo sin tregua. Lo extrao, lo extranjero, es en este
sistema aquello que no est articulado, y que disuelve el sentido de lo local con
su jerarquizacin implacable. Verdad verdadera, de justicia su fundamento
Dios, sentencia don Esteban. Une en un enunciado a la verdad, a la justicia y a
Dios; o sea, al sentido articulatorio de un lenguaje tan natural como moral. No
en vano, ha aprendido del profeta Isaas la tiniebla-lumbre, y ejerce el habla
que se levanta contra la muerte, a la que ha jurado vencer.
En la segunda parte la novela ingresa a una nueva dimensin del dilogo, esta
vez ms resolutivo. Por fin accedemos a un plano ms articulado del lenguaje,
donde la actividad comunicativa busca hacer un recuento de experiencias,
establecer un balance de saberes, y postular un porvenir de responsabilidades.
Otra vez, los hablantes migratorios se definen por su modulacin oral del
espaol adquirido, esta vez con una elaboracin narrativa mayor, que permite
el testimonio o el retrato. En verdad, posibilitan el curso de la saga migrante de
los dirigentes, ya que ahora se trata de los lderes comunitarios, aquellos que
responden por su experiencia y su medio. Don Cecilio es uno de los narradores
decisivos aqu porque su relato modula la estrategia cultural del migrante, entre
alianzas y negociaciones, que amplan justamente su representatividad
comunal, su madurez civil. Los otros hablantes son el cura Cardozo y Maxwell,
el joven nortamericano que se ha mestizado en el mundo indgena. El dilogo
se va convirtiendo en un anlisis de la calidad de compromiso de estos
hablantes en sus nuevos mrgenes que han empezado a convertir en umbrales.
Para algunos se trata incluso de definir sus opciones.
A su modo, este cura catlico avanza en su propio lenguaje, desde sus fuentes
de fe, hacia la lengua hbrida del dilogo, donde los personajes son, finalmente,
hroes del lenguaje del reconocimiento mutuo.
En el pasaje del tercer diario donde relata su estada en Valparaso, Arguedas le
dedica unos prrafos al perro de su amigo Nelson Osorio llamado "Gog" ("Un
perro muy intuitivo, muy entendido en los males que aquejan a los hombres", y
se permite esta soberbia irona:
La continuidad vital de los personajes de esta novela (muchos de los cuales son
llamados en los diarios "mis amigos") tena que ser garantizada de algn modo,
aun a despecho de la muerte fsica de su enunciador. En el "ltimo diario",
cuando la decisin del suicidio est tomada, el narrador-personaje lamenta que
su muerte no le permita seguir registrando los sucesos que conforman su
materia narrativa, y en una soberbia apora declara que muchos hervores
quedarn "enterrados" (es decir, no narrados) para, acto seguido, relatarlos
sumariamente:
Los Zorros no podrn narrar la lucha entre los lderes izquierdistas, y de los
otros, en el sindicato de pescadores . . . No aparecer Moncada pronunciando
su discurso funerario, de noche, inmediatamente despus de la muerte de don
Esteban de la Cruz . . . No podr relatar, minuciosamente la suerte final de
Tinoco que, embrujado, con el pene tieso, intenta escalar el mdano "Cruz de
Hueso", creyendo que as ha de sanar, . . . Y Asto, a pesar de no haber podido
aprender a bailar cumbia, queda encendido, fortalecido, contento y pendiente,
al parecer de por vida y cual de una percha, de la blancura y de la cariosidad
de la "Argentina" . . . Ni el suicidio de Orfa que se lanza desde la cumbre de
"El Dorado" al mar, desengaado por todo y ms . . . Ni la muerte de Maxwell,
degollacin, cuya vida no tolera el "Mudo" . . . ni la luz tinieblosa de Cardozo
y de Ojos Verde-claros.
Al cerrar el libro, Arguedas se sita frente al suicidio inminente como parte de
un dilogo de sacrificio y renacimiento. Se pierde con l un tiempo del Per
agonista, pero se gana otro, un tiempo del dilogo restituido. Al final,
Chimbote se ha convertido en una disputa por el sentido (humano, espiritual)
del pas, del cuerpo simblico de una nacin posible. Por un lado se levantan
los mercados de la muerte, por otro los discursos de linaje litrgico y mgico,
que confrontan a la modernizacin desnaturalizadora con su fuerza
regenerativa y su utopa comunitaria.
 II.2. TEMA.
El antroplogo, que haba trabajado sobre reas sensibles de la memoria tnica
andina, y cuya teora cultural supona una nacionalidad heterognea, donde la
sociedad criolla dominante fuese capaz de reconocer los derechos del mundo
indgena no slo como una cultura legtima sino como parte intrnseca de la
diferencia nacional. No es, por ello, sino sintomtico, y hasta lgico, que este
escritor bilinge, cuya lengua nativa haba sido el quechua aborigen, encontrara
en el fenmeno humano y social de Chimbote no solamente el conflicto de la
migracin andina y la modernizacin compulsiva sino tambin la puesta a
prueba de la existencia de ese mundo andino.
Con un proyecto de investigacin apoyado por la Universidad Agraria de La
Molina, en cuya rea de Ciencias Sociales era profesor, Arguedas visit varias
veces Chimbote para entrevistar a los migrantes recientes. Sin embargo, su
proyecto acadmico pronto se transform en el plan de una novela.
Inicialmente, haba planeado escribir sobre el puerto de Supe, ms prximo a
Lima, que conoca muy bien por haber pasado all los veranos, el cual tambin
haba sufrido la violenta transformacin de la industria pesquera; pero
comprendi que el fenmeno migrante era mayor y ms complejo en
Chimbote.
II.3. SUB TEMA
- Ajuste de cuentas ms general con los narradores del "boom". El ncleo
central de su argumentacin es el rechazo de la profesionalizacin del
escritor, que le parece una forma de enajenacin, y la reivindicacin del
provincionalismo como condicin comn.
- El dialogismo, que convoca a las partes en disputa a un debate exacerbado
y emotivo en torno al sentido de la modernidad peruana. Uno de los zorros
incluso interviene como personaje irnico (don Diego) en el captulo III.
- Migraciones y fundaciones de la modernidad andina.
III. EL MUNDO REPRESENTADO.
III.1. PERSONAJES:
III.1.1.PERSONAJES PRINCIPALES.
 - El "muchacho" no es otro que el mismo Arguedas en su traumtico
arribo a Lima.
III.1.2.PERSONAJES SECUNDARIOS.
- Los Zorros: Diego (a quien reconocemos como el zorro de arriba)
guiado por el gerente don ngel Rincn (a quien reconocemos
como el zorro de abajo).
- Fidela es la mestiza embarazada que vena de Ukuhuay
- Los lderes izquierdistas
- El sindicato de pescadores
- Moncada
- Don Esteban de la Cruz
- Tinoco que, embrujado, con el pene tieso, intenta escalar el mdano
"Cruz de Hueso", creyendo que as ha de sanar, . . .
- La "Argentina"
- Orfa que se lanza desde la cumbre de "El Dorado" al mar,
- Maxwell,
- el "Mudo"
- Cura Cardozo
- don Policarpo, un pescador
- El pescador Chaucato,
- El zambo Mendieta,
- El tartamudo Zavala,
- El serrano Asto
- El ciego Antoln Crispn
III.1.3.PERSONAJES REFERENCIALES.
- Melville,
- Carpentier,
- Brecht,
- Onetti,
- Rulfo
III.2. LUGAR Y ESPACIO:
III.2.1.MACROCOSMO.
 La ciudad de Chimbote (Trujillo).
III.2.2.MICROCOSMO.
- La fbrica de harina de pescado "Nautilus Fishing"
- Chaclacayo.
- Afueras de Lima
- Cajabamba
- Pataz
- Buldibuyo
III.3. ACONTECIMIENTOS.
III.4. TIEMPO:
III.4.1.TIEMPO CRONOLGICO.
Corresponde a la magma social de chimbote de los aos sesenta supone
un acto constante de confrontacin y lucha.
III.4.2.TIEMPO HISTRICO.
"Los zorros..." se construye alternando el relato situado en el puerto del
Chimbote y "los diarios" -palabras autobiogrficas escritas entre el 10
de mayo de 1968 y el 22 de octubre de 1969
III.4.3.TIEMPO PSICOLGICO.
Tiempo constituido por:
En su novela "El zorro de arriba y el zorro de abajo" seala como
origen de sus males, "en mayo de 1944 hizo crisis una dolencia psquica
contrada en la infancia"
En 1966, cuando trabajaba en el Museo Nacional de Historia, intent
suicidarse a causa de disturbios psquicos, pero lo socorrieron a tiempo
y se recuper en el hospital a que lo trasladaron.
Finalmente, en la tarde del da 28 de noviembre, tras dejar dos cartas
que seran incorporadas a su ltima novela inconclusa, El zorro de
arriba y el zorro de abajo, cerrado en su despacho en la Universidad
Agraria de La Molina, se peg dos tiros en la cabeza y muri a 2 de
diciembre, poniendo un fin a una serie de crisis depresivas que lo
acometan frecuentemente, dejando acongojados a estudiantes,
profesores y amigos.
 III.5. LENGUAJE.
Lenguaje depresivo del autor-narrador.
Personajes quechuahablantes de Chimbote, lenguaje bablico.
III.6. FOCALIZACIN.
Las races profundas de su obra, dominada por el sentimiento de lo real
maravilloso, se encuentran en su infancia, que transcurri en las serranas
andinas, entre esas poblaciones indgenas a las que ms tarde Arguedads, como
novelista, dara voz narrativa, y, como antroplogo, estudiara con pasin
analtica. En esa infancia, de una dicha tan intensa como el sufrimiento, reside
el tono de bondad primigenio, de fraternidad con la naturaleza, que da un sello
original y propio a su novela posterior. Ha dicho A.: Yo tuve la fortuna de
pasar mi niez en aldeas y pueblos con una muy densa poblacin quechua. Fui
quechua casi puro hasta la adolescencia. No me podr despojar quizs nunca -
y esto es una limitacin de la pervivencia de mi concepcin primera del
universo. Para el hombre quechua monolinge, el mundo est vivo; no hay
mucha diferencia, en cuanto se es ser vivo, entre una montaa, un insecto, una
piedra inmensa y el ser humano. No hay, por tanto, muchos lmites entre lo
maravilloso y lo real.
En El zorro de arriba y el zorro de abajo, la obsesin por el suicidio; que
atraviesa de principio a fin; amenaza no slo la vida del narrador-autor, sino
tambin la vida de la materia narrada.
IV. ESTRUCTURA NARRATIVA.
IV.1. PRESENTACIN.
Arguedas escribi, intent seguir escribiendo, y finalmente abandon la
escritura de esta novela para suicidarse el 28 de noviembre de 1969,
disparndose dos tiros. Muri el 2 de diciembre, sin haber recuperado la
conciencia.
Ya la primera pgina de la novela, en el primero de los Diarios intercalados
en el relato, anunciaba el propsito de matarse. Pero tambin que la escritura de
la novela le permita diferir esa decisin, quiz incluso recuperar la voluntad de
vida, y, en todo caso, avanzar en el proyecto de un relato que haba concebido
 en todas sus partes, estructura y fbula, pero que el malestar recurrente, y la
aparente imposibilidad de obtener un tiempo libre suficiente, le impedan
culminar.
IV.2. NUDO.
Sus viajes repentinos entre Lima, Santiago de Chile y Chimbote, alojado en
sucesivas casas de amigos, subrayan la transicin entre el malestar y la
escritura, entre los Diarios y la novela. En Santiago es paciente de la
psiquiatra Lola Hoffman, con quien lee los captulos de la novela, y quien le
recomienda, como terapia, avanzar en la escritura. Pero Arguedas ha pasado
por un divorcio laborioso, est adaptndose a un nuevo matrimonio, y vive en
un estado de inestabilidad que su correspondencia traduce. De modo que
cuando comprende que no podr concluir ya la novela, decide preparar su
publicacin en el estado en que se encuentra. Escribe las cartas finales, las del
suicida, que son un testamento pblico; prepara el manuscrito, y entiende que
si la novela queda inconclusa tiene, no obstante, valor narrativo propio adems
de un valor documental. En un mecanismo de transferencia simblica, que le es
connatural, la misma incompletud del libro y su carcter pstumo, se le
aparecen como una alegora de su propia situacin, animada por la promesa de
su tema y minada por el malestar que lo vence.
IV.3. CLMAX.
Arguedas haba intentado ya matarse en abril de 1966 ingiriendo una
sobredosis de barbitricos, cuando su antiguo malestar psquico hizo crisis; los
mdicos le salvaron la vida, y por un tiempo pareci recuperar su energa
zozobrante y hasta la voluntad de seguir viviendo. En esos aos de crisis,
divorcio y nuevo matrimonio, la Dra. Hoffman parece haber recomendado a
Arguedas, al menos segn las cartas de ste, asumir sus nuevas decisiones para
superar su estado crtico. No sera justo evaluar el tratamiento que esta reputada
psiquiatra a quien su ilustre paciente llamaba madre, ya que de su relacin
slo tenemos la correspondencia que le dirige Arguedas, donde se advierte
tanto su aguda dependencia como su temor a obedecerla. De cualquier modo,
ella le recomienda escribir su novela sobre Chimbote como un ejercicio
teraputico. Arguedas escribe, nos dice, para recuperar la sanidad. Escribir
 no solamente ser construir una representacin vlida de Chimbote y su
heterogeneidad peruana; sino, lo que es ms arriesgado, reconstruir un espacio
narrativo donde la ficcin, que en el caso de Arguedas es la forma resolutiva de
lo real, transfiera el malestar del autor a la conviccin del narrador; operando,
de ese modo, una articulacin tan simblica como vital entre la voluntad de
muerte del autor y la necesidad de vida del narrador. Vida y muerte se traman,
en varios planos, como la vertebracin misma de la novela. As, la
representacin de Chimbote se torna interior, inquietada por la vehemencia
expresiva que anima al autor y por la perturbacin que lo agobia. Pero se hace
tambin alegrica, porque la capacidad potica del narrador recobra e incluye
al autor en el proceso del relato. Se trata, claro, de una dolorosa alegora, donde
vida y muerte se ceden la suerte del autor. Pero esto, al final, una alegora de la
nacionalidad reformulada al centro de la modernizacin, donde vida y muerte
ya no se oponen, se ceden la palabra, y traman un mundo incgnito, antiguo y
futuro, apocalptico y renaciente. La promesa mtica (religar los contrarios y
fundir al sujeto en el objeto, al lenguaje en el mundo) se cumple
dramticamente en el proyecto final de Arguedas: si el malestar humano del
puerto es simtrico a su propio malestar psquico, esta fuerza del sufrimiento
supone as mismo el conocimiento capaz de encontrar un sentido creativo an
en la violencia y la autodestruccin.
IV.4. DESENLACE.
Un mito del origen andino (la vida viene de la muerte) se transforma en un
relato del futuro peruano (la utopa de una comunicacin plena). En esta
postulacin trascendental del dilogo restitutorio, Arguedas nos pide que
despidamos en l un tiempo del Per. Esto es, un perodo del sujeto
victimizado por la discordia intrnseca al desorden cultural y social que ha
vivido; pero tambin es evidente que se rehusa al escepticismo y al nihilismo, y
que asume su vida y su obra como parte de un proceso de articulacin cultural,
donde la celebracin del dilogo es definitoria. En este sentido, toda la novela
es un extraordinario esfuerzo por darle sentido a una vida muriente y a una
muerte vivificante.
IV.5. MENSAJE.
Es un hecho pblico y ejemplar, en un mito social en el que pueden
reconocerse aquellos que estn destinados a construir la nacin quechua que
integre y asimile los beneficios de la modernidad sin perder su identidad, vale
decir, sin aculturarse.
Es una lucha por el lenguaje como manifestacin esencial de la vida. En este
sentido, las reflexiones lingsticas que salpican la novela apuntan al intento de
resolver las seculares antinomias y oposiciones que han fijado una barrera entre
la repblica de runas (Arguedas recuerda que entre ellos jams se llaman
"indios") y el "Per criollo". Las oposiciones castellano/quechua,
escritura/oralidad, palabra/canto, pensamiento racional /pensamiento mtico no
se presentan aisladas en la novela, sino en forma interdependiente.
A lo largo de su novela pstuma El zorro de arriba y el zorro de abajo Jos
Mara Arguedas insiste en presentar su relato como una lucha frontal contra la
muerte. Esta insistencia, corroborada por el carcter tremendamente "lisiado y
desigual" que se patentiza desde las primeras pginas, est presente en cada
una de las instancias discursivas que se entretejen en la novela: los diarios
personales (ms las cartas y el eplogo), la materia narrada que tiene como
escenario el puerto pesquero de Chimbote, y los dilogos de zorros. Por
supuesto que es en los diarios donde se hace ms explcita esta lucha: la
modalidad confesional del gnero introduce a los lectores en la compleja trama
del proceso creativo y los convierte en involuntarios voyeurs de las
tribulaciones agnicas de un narrador que practica permanentemente.
Las palabras empleadas por el zorro de abajo para decir y contar la historia de
Chimbote (tal como es llevada en el Captulo I) no fueron lo suficientemente
eficaces para satisfacer la curiosidad del zorro de arriba. Es evidente, tambin,
que esas palabras no pertenecen al universo comunal andino, sino a una lengua
tardamente beneficiada por el racionalismo, la ilustracin y el cientificismo
del siglo XVIII. Una lengua cuya literatura afronta, adems de la sealada
desmotivacin entre las palabras y las cosas, el incurable abismo que separa los
significantes de los significados. Nos encontramos, pues, ante una
confrontacin en la que el lenguaje "arcaico" (mtico) es reclamado en virtud
 de su eficacia narrativa frente a las confusiones producidas por el lenguaje
"moderno": si el canto de los patos es capaz de repercutir en los abismos de
roca, hundirse en ellos, arrastrarse en la puna y hacer bailar a las flores, es
porque est insuflado por un ritmo acorde con el principio ertico de la
naturaleza. La aparicin de los parlamentos en quechua (que postergan al
castellano y lo reducen a una traduccin) responde a un necesario cambio de
registro: el zorro de arriba le pide que le vuelva a contar la historia "como un
pato, y que, si es posible, cante; obediente, el zorro de abajo le vuelve a contar
(a cantar) la historia, y lo hace significativamente en quechua. Este hecho,
como seala perspicazmente Lienhard, "exhibe de alguna manera que el mundo
quechua le es [a Arguedas] consubstancial o, cuando menos, familiar", y; lo
que es ms importante, expresa la conviccin de Arguedas respecto de "la
capacidad del quechua moderno, as oral como escrito, para expresar la
complejidad del mundo contemporneo"
Si los "Zorros" fue, de acuerdo a Martn Lienhard, la mayor embestida de
Arguedas contra la cultura oficial ("El Zorro representa un proyecto narrativo
ms radical: ahora se trata de subvertir la cultura dominante a partir de la
dominada...") su muerte ser, si acompaamos a Noriega en su raciocinio, la
ltima asestada de Arguedas contra la civilizacin occidental.
IV.6. COMENTARIO.
"El zorro de arriba y el zorro de abajo" es indudablemente uno de los
prototipos ms paroxsticos de lo que se podra llamar una literatura de crisis:
crisis abiertas y exploradas que interrumpen en el largo proceso creativo la
capacidad de escritura del autor que acompaan la dolorosa adaptacin de los
serranos al mundo de los trabajadores costeos y pervierten el lmpido lenguaje
de ayer, que precipitan al "Per amado", en busca de fusin cultural, hacia los
terribles enfrentamientos del odio; crisis solapadas que desencadena el amor de
la edad madura y el inherente miedo al fracaso, que desarticulan la fe en la
vieja cultura mtica, pero que abren paso - tal vez - a otra fe, la del "dios
liberador" de una nueva teologa. Crisis que responden y se asemejan, en las
que el narrador Arguedas es eco de Diego el Zorro y del loco Moncada, en las
que la pasin del novelista se confunde con el cataclismo social que cierra un
tiempo del Per y abre otro.