Ouvir o documentrio

vozes, msicas, rudos

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

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EDITORA DA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

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APOIO:
 Guilherme Maia
Jos Francisco Serafim
(Org.)

Ouvir o documentrio
vozes, msicas, rudos

Salvador
EDUFBA
2015
2015, autores
Direitos dessa edio cedidos Edufba.
Feito o Depsito Legal

Grafia atualizada conforme o Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa de 1990, em vigor no Brasil
desde 2009.

Capa, Projeto Grfico, Editorao e Arte final

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Reviso e Normalizao
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Apoio financeiro:
Fundao Cultural do Estado da Bahia (FUNCEB)

Sistema de Bibliotecas UFBA

Ouvir documentrio: vozes, msicas, rudos / Guilherme Maia, Jos Francisco

Serafim (Org.). - Salvador: EDUFBA, 2015.
219 p.

ISBN 978-85-232-1419-7

1.Documentrio (Cinema) - Msica. 2. Filmes etnogrficos - Msica.

3. Msica para cinema - Pesquisa. 4. Documentrio (Cinema) - Brasil - Pesquisa.
5. Rouch, Jean - Crtica e interpretao. 6. Jaguar (Filme). I. Maia, Guilherme.
II. Serafim, Jos Francisco.

CDD - 791.433

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 Sumrio

7 Apresentao
Guilherme Maia
Jos Francisco Serafim

13 O filme documentrio e a chegada do som

Bill Nichols

27 A escuta do comentrio no filme

antropolgico
Marcius Freire

37 Breves consideraes acerca dos sons

no filme etnogrfico
Joceny de Deus Pinheiro

59 A inveno da etnofico em Jaguar,de Jean

Rouch: uma anlise da mise-en-scne do comentrio
Sandra Straccialano Coelho

83 O documentrio como tomada de palavra:

reflexes sobre a mise-en-scne da fala e os dispositivos
documentais
Amaranta Cesar
95 Um cabra marcado pelas canes: ensaio sobre a
potica musical dos documentrios de Eduardo Coutinho
Guilherme Maia de Jesus

121 A biografia cantada de A msica

segundo Tom Jobim
Mrcia Carvalho

133 O documentrio indireto de Vladimir

Carvalho em O pas de so saru
Srgio Puccini

147 Sensao e sentimento: o som do Rap do Pequeno

Prncipe contra as Almas Sebosas
Ana Rosa Marques

161 As vozes de Chris Marker

Jos Francisco Serafim

183 Estratgias de aproximao: as vozes de

Agns Varda no documentrioOs catadores e eu
Tatiana Levin Lopes da Silva

197 O uso do som em falsos documentrios

de horror
Rodrigo Carreiro

213 Sobre os autores

 Apresentao

Este livro deriva do projeto de pesquisa Tendncias da Msica no Do-

cumentrio Brasileiro Contemporneo (beneficiado pelo Edital PPP
022/2009 Fapesb/CNPq) e do I Seminrio Internacional Ouvir o docu-
mentrio: msica, vozes e rudos, realizado com recursos da Fundao
Cultural do Estado da Bahia (Edital Setorial de Audiovisual 12/2012),
do mesmo Edital PPP Fapesb/CNPq, e com o apoio da Universidade
Federal do Recncavo da Bahia (UFRB) e da Universidade Federal da
Bahia (Ufba). O ncleo gestor das duas atividades foi o Laboratrio
de Anlise Flmica (LAF) do Pscom/Ufba, grupo de pesquisa liderado
pelos organizadores deste livro.
Como de conhecimento dos pesquisadores da rea do audiovi-
sual, o documentrio, discutido em livros, artigos, encontros e semi-
nrios; difundido em mostras, festivais, na programao televisiva e
no ciberespao; ensinado e produzido pelas escolas de nvel superior,
por organizaes do terceiro setor e em cursos livres, e fomentado por
polticas culturais, tem atrado um interesse crescente de realizadores,
apreciadores e pesquisadores. Em dinmica semelhante, a partir das
sementes plantadas nos anos 1980 por autores como Michel Chion,
Rick Altman, Weis, Belton e Claudia Gorbman, entre outros, os aspec-
tos sonoros das obras audiovisuais passaram a receber cada vez mais
ateno da pesquisa acadmica e, hoje, j se pode dizer sem receio que
um corpo considervel de pesquisadores do mundo inteiro se dedica a
refletir sobre a audioviso, como diz Chion.

7
 No caso especfico do Brasil, a produo acadmica sobre o som
no cinema tem crescido de forma expressiva nos ltimos anos, como
demonstra a pesquisa intitulada Os estudos do som no cinema: evo-
luo quantitativa, tendncias temticas e o perfil da pesquisa bra-
sileira contempornea sobre o som cinematogrfico, orientada pelo
Prof. Eduardo Simes dos Santos Mendes, na qual foi realizado um
levantamento bibliogrfico e criada uma base de dados com livros, te-
ses, dissertaes e artigos acadmicos publicados entre 2001 e 2011.
A criao do seminrio Estudos do Som, a partir do XIII Encontro da
Socine e, consequentemente, a reunio de pesquisadores, antes dis-
persos em comunicaes individuais, permitiram o aprofundamento
das discusses e o incio da consolidao de uma nova rea de pesquisa
no Brasil, construindo a base para um cenrio contemporneo vigo-
roso, no qual importantes revistas acadmicas da rea do audiovisual
dedicam nmeros com dossi temtico centrado em questes relativas
ao som cinematogrfico.
Embora, nos ltimos anos, este campo de investigao esteja
atraindo alguma ateno de pesquisadores brasileiros, como podemos
observar, por exemplo, no dossi dedicado msica nos document-
rios, publicado no nmero 12 da Revista DOC On-line, assim como em
alguns artigos sobre questes sonoras publicados em outras edies
desta mesma revista,1 no mbito dos estudos sobre documentrios,
a imagem e/ou o contedo das falas em suas tenses, distenses,
fissuras e rupturas em relao ao real so objetos que, via de regra,
costumam deixar pouco espao para reflexes acerca dos aspectos so-
noros das obras. De modo anlogo, no campo dos estudos sobre trilhas
sonoras, facilmente comprovvel que os filmes de fico ocupam o
epicentro das preocupaes e no arriscado afirmar que ainda so
poucos os estudos nos quais, ao som dos documentrios, conferido o
status de um problema de pesquisa. Em consulta recente ao portal Fil-
mSound.org,2 entre mais de 80 ttulos de livros e artigos dedicados aos

1 Nos referimos, aqui, a artigos como MARTINS, J. A. R. de C. Polifonias do documentrio: lingua-

gens sonoras e plasticidades documentais (1930-1940). DOC On-line, Corvilh, n. 2, p. 151-153,
2007; e WELLER, F. O Corvilh som no documentrio clssico: as tecnologias da intimidade na
escola britnica. Doc On-line, n. 15, p. 319 358, 2013.
2 Disponivel em: http://www.filmsound.org/bibliography/littlist.htm. Acesso em 04 jul.2015.

8
estudos do som no cinema, apenas um3 tem o som dos documentrios
como objeto especfico de discusso. Mesmo cientes de que a listagem
incompleta, como nos informa o portal, fica clara a extenso do reino
da fico nesse campo de pesquisa.
O que colocou em marcha o projeto Tendncias da Msica no Do-
cumentrio Brasileiro Contemporneo, iniciado em 2009, e o semin-
rio Ouvir o documentrio: msica, vozes e rudos, realizado em 2012,
foi justamente, a vontade de construir mais pontes e intensificar o
trfego de conhecimento entre o campo dos estudos sobre o docu-
mentrio e o das pesquisas sobre trilhas sonoras. Iniciado em 2009,
o projeto Tendncias da Msica no Documentrio Brasileiro Contem-
porneo examinou, sob uma perspectiva imanente, os modos de ope-
rao da msica em um corpus construdo a partir do livro Filmar o
real: sobre o documentrio brasileiro contemporneo, de Consuelo Lins e
Cludia Mesquita, e dos artigos publicados no livro Ensaios no real: o
documentrio brasileiro hoje, organizado por Csar Migliorin, com con-
tribuies de alguns dos mais importantes pesquisadores do campo no
Brasil. J o Seminrio Ouvir o documentrio, visou ampliar o escopo
da pesquisa para alm de questes relacionadas msica, incluindo os
outros elementos constitutivos das trilhas sonoras: os rudos, as vozes
e o silncio. O evento reuniu pesquisadores oriundos de prestigiadas
instituies brasileiras, como Universidade Federal da Bahia (UFBA),
Universidade Federal do Recncavo da Bahia (UFRB), Universidade de
So Paulo (USP), Universidade Federal Fluminense (UFF) e Universi-
dade Estadual de Campinas (Unicamp), e recebeu, como conferencis-
ta convidado, o Prof. Bill Nichols, da San Francisco State University
(SFSU).
Este livro espera, enfim, contribuir para uma compreenso mais
ampla do estatuto do som no contexto dos debates sobre o filme do-
cumental, das perspectivas metodolgicas capazes de dar conta das
especificidades do uso do som nos documentrios e dos modos como
o chamado cinema do real lida com aquele que pode ser considerado

3 JEFFREY, R. Conventions of sound in documentary. In: ALTMAN, R. Sound theory, sound practice-
ed. New York: Routledge: Chapman, 1992. p. 217-234.

9
o menos realista dos recursos audiovisuais: a msica extradiegtica,
concebida e aplicada na ps-produo.
Bill Nichols, com seu texto O filme documentrio e a chegada do
som, traz consideraes acerca da chegada do som ao cinema nos anos
1930 e observa a importncia do mesmo para o nascente gnero do-
cumental.
Os trs textos seguintes trazem contribuies sobre um subgnero
do documentrio: o cinema antropolgico. Marcius Freire, em seu tex-
to A escuta do comentrio no filme antropolgico, traz subsdios que
visam compreenso de aspectos vinculados ao comentrio presente
em muitos documentrios antropolgicos. J em Breves Considera-
es Acerca dos Sons no Filme Etnogrfico, Joceny Pinheiro aborda
a questo do som nos filmes documentais antropolgicos em um sen-
tido mais amplo, dialogando com autores importantes tanto para o
campo da antropologia como do cinema. O texto de Sandra Coelho, A
inveno da etnofico em Jaguar de Jean Rouch: uma anlise da mise-
-en-scne do comentrio, traz uma anlise do filme Jaguar, de Rouch,
analisando-o, sobretudo, sobre o prisma do comentrio e de sua rela-
o com a etnofico documental.
Amaranta Cesar, em seu texto O documentrio como tomada de
palavra: reflexes sobre a mise-en-scne da fala e os dispositivos docu-
mentais, traz uma reflexo sobre os procedimentos de mise-en-scne
da fala, tais quais foram colocados em prtica, nos anos 1960, pelo
documentarista canadense Pierre Perrault.
Guilherme Maia e Mrcia Machado abordam, em seus artigos,
o documentrio nacional, tendo por foco a presena da msica nos
filmes. No texto de Maia, Um cabra marcado pelas canes: ensaio
sobre a potica musical dos documentrios de Eduardo Coutinho, o
autor aborda a obra de Coutinho sob o prisma da utilizao da msica
em seus documentrios. J Mrcia Machado analisa o documentrio
A msica segundo Tom Jobin, tendo por interesse uma discusso sobre
as obras biogrficas, subgnero to presente na atualidade da cena do-
cumental.
Sergio Puccini e Ana Rosa Marques trazem, em seus artigos, uma
contribuio atravs da anlise de dois documentrios nacionais. Puc-

10
cini em O documentrio indireto de Vladimir Carvalho em O pas de
so saru, traz um contributo apresentando as formas utilizadas pelo
cineasta Vladimir Carvalho para estruturar a faixa sonora do filme O
pas de So Saru. J Ana Rosa Marques, no artigo Sensao e senti-
mento: o som do O Rap do Pequeno Prncipe contra as Almas Sebosas,
apresenta uma reflexo sobre as sonoridades, sobretudo as musicais,
presentes no documentrio de Paulo Caldas e Marcelo Luna.
O cinema de autor e a relao deste com as sonoridades presen-
tes nos filmes so abordados nos textos de Jos Francisco Serafim e
de Tatiana Levin. Serafim, em seu texto, As vozes de Chris Marker,
traz uma reflexo sobre a presena do comentrio em trs documen-
trios do cineasta francs. J Tatiana Levin, no artigo Estratgias de
aproximao: as vozes de Agns Varda no documentrioOs catadores e
eu, aborda a obra de Varda sob o prisma da dupla voz da realizadora,
presente nesse filme.
O uso do som em falsos documentrios de horror, de Rodrigo
Carreiro, traz um questionamento para o gnero documental, ao abor-
dar os falsos documentrios. Carreiro analisa as estratgias de sonori-
zao utilizadas pelos realizadores de documentrios de horror, sobre-
tudo atravs do uso do foundfootage, e visa encontrar padres recor-
rentes no subgnero mockumentary.
Espera-se que os textos aqui apresentados, tendo em vista a grande
diversidade de temas e enfoques, contribuam para o avano no campo
dos estudos do som no cinema documentrio, em suas mltiplas ver-
tentes, contemplando tanto as vozes como a msica e os rudos.

Guilherme Maia
Jos Francisco Serafim

11
 Bill Nichols
Traduo: Carolina Guimares e Tiago Canrio

O filme documentrio e a
chegada do som

Em nenhum lugar do mundo, a chegada do som ao filme document-

rio corresponde, exatamente, chegada do som ao longa-metragem
ficcional (1926-1928). Do mesmo modo que o cinemascope, a cor e a
maior parte dos efeitos ticos, filmes sonoros eram uma possibilidade
muito antes de se tornarem uma realidade. Se o momento exato no
qual o som irrompe no filme de fico uma questo de tecnologia,
financiamento, esttica, marketing e expectativas da audincia, no
menos uma questo de problemas similares, resolvidos de uma manei-
ra diferente, para o filme documentrio. As datas de transies cru-
ciais, no entanto, diferem. Para o documentrio, as datas relevantes
so o comeo dos anos de 1930, os anos de 1960 e de 1980. O foco,
aqui, a chegada do som nos anos de 1930, com uma breve meno s
datas posteriores.
Exatamente no final dos anos 1920, quando o advento do som na
indstria do filme de fico incitou um vvido debate (principalmente
sobre o uso sincronizado ou no sincronizado do som e entre as rela-
es de subordinao ou contraponto aos personagens e s imagens),
tambm o advento do som no documentrio colocava uma srie de
alternativas. Estas variavam de poticas narrativas a retratos evoca-
tivos, assim como de comentrios produzidos em estdio fala das

13
pessoas em sua vida cotidiana. As escolhas feitas em meio a essas al-
ternativas so parte de uma histria maior sobre a natureza e funo
do filme documentrio no perodo do fim dos anos de 1920 ao final da
dcada de 1930, quando um modo dominante de documentrio expo-
sitivo tomou a dianteira e se tornou o equivalente ao modelo clssico
de produo de Hollywood.
Duas caractersticas notveis desse perodo so as fronteiras ex-
tremamente fluidas entre o documentrio e o impulso vanguardista
e a recusa dos documentaristas em adotar a tecnologia sonora incor-
porada pelos estdios de Hollywood. A mistura fluida das tendncias
surreal/desfamiliarizante e antropolgica/descritiva nos filmes de no
fico fomentou uma experimentao considervel com o som, en-
quanto a rejeio da gravao nos moldes dos estdios atrasou a ado-
o de entrevistas e a representao de indivduos comuns falando por
si prprios at o grande crescimento desta possibilidade em locaes
do mundo real, ao invs de estdios de som, nos anos de 1960.
Na era do cinema mudo, o documentrio, como um modo de re-
presentao que oferecia perspectivas a respeito do mundo histrico
sustentado por um enquadramento institucional, uma comunidade
de realizadores e munido de convenes especficas, correspondendo
a expectativas distintas da audincia ainda no existia. Ns escreve-
mos agora sobre essa histria inicial com um conhecimento em retros-
pectiva que no podemos negar, mas que, tambm, no podemos pro-
jetar de volta a uma poca que precede sua chegada. O cinema carecia
de divises taxonmicas que podemos, agora, pensar que so naturais
ou inevitveis. O primeiro cinema misturava casualmente o encenado
e no encenado, atores e no atores, fato e fico. O factual e o ficcio-
nal se tornaram companheiros facilmente, assim como um desejo por
surpreender, divertir e entreter to grande ou maior quanto o desejo
por informar ou esclarecer. Somente quando o filme de fico ganhou
uma posio dominante que todas as outras formas de cinematogra-
fia foram relegadas a um status de subordinao ou marginalizao,

14
o qual, ainda no necessariamente, diferenciava, com cuidado, esses
formatos alternativos.1
Do vasto leque de possibilidades que o primeiro cinema ofereceu,
algumas tm sido lembradas, outras esquecidas, algumas adotadas,
outras ignoradas, algumas enaltecidas, outras ridicularizadas. Cada
nova histria abre a possibilidade de reconstruir esse leque dos lem-
brados, adotados e enaltecidos ou dos perdidos, esquecidos e supri-
midos e de desconstruir as histrias que vieram antes. Deve-se faz-
-lo, no entanto, dentro do terreno do que sobreviveu (e muito pouco
sobrevive por acidente).
Comparado com a quantidade de material que sobreviveu e ganhou
reconhecimento na histria do cinema narrativo, chocante quo pou-
cos exemplos do que chamamos hoje de documentrio so comumente
identificados no perodo anterior ao dos anos de 1930. Jack C. Ellis
(1989), em sua histria do documentrio, por exemplo, cita apenas 26
ttulos dos anos de 1920 na Amrica, Europa e Unio Sovitica como
trabalhos significativos, enquanto Lewis (c1979) lista apenas 22 ttulos
significativos do mesmo perodo. Alguns desses, como Rien que Les heu-
res2, de Alberto Cavalcanti, poderiam facilmente ser classificados como
parte da histria inicial do cinema experimental, mas, devido ao vago
estado no qual todos os filmes no ficcionais existiam, podem ser pro-
priamente considerados um exemplo primitivo da tradio documen-
tal. Essas listas sugerem quo severamente limitado o campo de refe-
rncias se tornou. Tambm digno de nota que nenhum desses filmes
da dcada de 1920 fazem uso do som (embora, alguns possam muito
bem ter tido acompanhamento musical ao vivo durante sua exibio).
Quando Louis Lumire demonstrou de modo particular sua nova
inveno, o cinematgrafo, em maro de 1895, mostrando A sada
dos operrios da fbrica Lumires, houve o choque de parecer colocar

1 Discuto a ligao entre documentrio e vanguarda em Documentary film and the modernist
avant-garde. Este argumento foi posteriormente desenvolvido no meu Introduo do documen-
trio (2005). O uso da gravao em estdio ocorria ocasionalmente, como no caso de Night
Mail(Harry Watt e Basil Wright, 1936), mas, na maioria das vezes, os documentaristas prefe-
riam filmar sem som, construindo uma colagem de imagens e adicionando uma trilha musical
e comentrios em voz over de inclinao potica ou retrica.
2 Nada Alm das Horas (a partir desta nota, e todas as demais, so notas dos tradutores).

15
a prpria vida sobre a tela. Erick Barnouw (1974, p. 7, traduo nos-
sa) descreveu o efeito desse modo: O familiar, visto outra vez desse
modo, trouxe perplexidade.3 Lumire pode ter agido por convenincia
ou por viso quando escolheu filmar seus prprios trabalhadores dei-
xando a fbrica Lumire para sua demonstrao, mas a familiaridade
da cena pareceu espantar ainda mais. Espectadores poderiam atestar
que o que eles agora viam na tela era o que podiam j ter visto na re-
alidade. Se havia algum artifcio era o de parecer duplicar a realidade.
O que poderia ser mais convincente dos poderes do cinematgrafo do
que ver alguma coisa j reconhecvel e familiar, reapresentada de um
modo totalmente no familiar, mas notavelmente reconhecvel? Uma
surpresa semelhante acompanhou a inveno do fongrafo, com sua
inquietante habilidade de reproduzir mecanicamente qualquer tipo de
som audvel.
Claramente, um aspecto central da fascinao inicial com o cinema
foi a habilidade de reconhecer o mundo que j habitvamos. O extra-
ordinrio poder da cmera fotogrfica de pegar pedaos da realidade e
congel-los dentro de um quadro ilusionista cresceu exponencialmen-
te nesta sucesso de tirar o flego, com imagens cinematogrficas que
restituam movimento e vida imagem congelada. Os vivos, aparente-
mente embalsamados em um pedao de filme, de repente voltavam
vida repetindo aes e restaurando eventos que, at aquele momento,
pertenciam ao domnio do irreversvel: o passado histrico.
O cinema tornou possvel um arquivo da realidade, diferente de
qualquer outro precedente. O ato de reconhecimento deu a este arqui-
vo um apelo notvel sobre o espectador. Nas imagens em movimento,
o espectador distingue figuras humanas em trs nveis de reconheci-
mento: 1) perodos histricos e seus habitantes de maneira geral; 2)
figuras pblicas bem conhecidas desses perodos (Roosevelt, Lnin ou
Hitler, por exemplo) e 3) indivduos j conhecidos pessoalmente, mas
nunca vistos na forma de figuras em movimento. (NICHOLS, 1991)
A impresso de realidade transmitida pelo filme depende forte-
mente desse ato de reconhecimento, e isto deu ao cinema dos primei-

3 The familiar, seen a new in this way, brought astonishment.

16
ros tempos uma distino que permaneceria no corao da tradio
documental. O som, seja ele fala, efeitos sonoros ou msica, aumenta
a distino, especialmente quando parece emanar da mesma fonte his-
trica que a prpria imagem. Filmes de fico aproveitaram do poder
de reconhecimento para criar um panteo de figuras reconhecveis
no reconhecveis pela sua significncia histrica e no conhecidas
pessoalmente pelo espectador, mas familiares a partir de sua apario
em filme depois de filme: a estrela. Com raras excees, os primeiros
documentrios, especialmente na Unio Sovitica e na Gr-Bretanha,
enfatizavam o tom emocional e questes sociais, causas comuns e in-
divduos tpicos, ao invs do indivduo carismtico. Colagem, mais que
personagem, estava na ordem do dia.
O uso de estrelas para criar um nvel poderoso de reconhecimento
(e identificao atravs de meios complexos como estilo de atuao,
estrutura da trama e edio raccord de movimento e de olhar, ponto
de vista) comeou a centralizar a imagem em volta de uma figura com-
plexa de corpo, indivduo (ou ator), personagem e a aura da estrela. Si-
multaneamente, comeou um movimento no filme de fico, longe de
figuras igualmente plausveis do espao social, causas comuns, coliga-
es ou coletividades, culturas e suas transformaes. Cada vez mais,
era dado como certo que uma histria deveria mover-se em torno de
aes e dilemas que envolvessem somente um indivduo ou heri, re-
presentado por uma estrela.
A representao dos trabalhadores comeou, talvez inadvertida-
mente, por Lumire e permaneceu central tradio de representao
social na Unio Sovitica, e de uma maneira igualmente hagiogrfica,
na Gr-Bretanha, mas raramente em outros lugares. O alcance extra-
ordinrio de trabalhos de Esfir Shub (The Fall of the Romanov Empire,4
The Great Road5 etc.) e Dziga Vertov (Kino Pravda,6 Um Homem com uma
Cmera, 1929), bem como os trabalhos algumas vezes criticados por
sua dependncia em situaes encenadas, como Greve (1925) ou O En-

4 A Queda do Imprio Romanov, 1927.

5 A Grande Estrada, 1927.
6 Cinema-Verdade (1922-1925). Srie de documentrios produzida por Vertov, Elizaveta Svilova e
Mikhail Kaufman.

17
couraado Potemkin (1926), de Eisenstein, pertenciam a um alcance de
possibilidades cinematogrficas que gradualmente se tornaram margi-
nalizadas ou suprimidas pelo documentrio mainstream, uma vez que
este modo estava mais alinhado com a mo guia daquele que seria o
equivalente estrela para o documentrio: um distinto e seguro co-
mentador, cuja oniscincia iria nos guiar atravs do curso do filme.
Durante toda a dcada de 1930 e alm, o comentrio, em sua mira-
de de formas, seria a marca definidora do documentrio. A vanguarda
em geral rejeitou esse dispositivo ou o utilizou ironicamente, como fez
Luis Buuel, em Las Hurdes, tierra sin pan (1932).7
O uso inicial do som no documentrio enfatizou a representao
do mundo histrico familiar, habitado com representantes tpicos e
expresso atravs de uma colagem poderosa de sons e imagens. O indi-
vduo nico ocupa uma posio muito mais marginal do que no flores-
cente longa metragem de fico, e as questes sociais uma, muito mais
vital. A estrela, se existe alguma que sirva como ponto de identificao
central, o comentrio falado. a voz do filme, chegando na forma
de Ele, que j sabe, uma vez que uma voz que parece dirigir sons
e imagens para apoiar uma perspectiva cuidadosamente trabalhada,
conhecida desde o princpio. O filme se prepara para transmitir esta
perspectiva de forma comovente e convincente, e a voz aquela do re-
alizador sem corpo, onisciente, invulnervel, que retm controle total
sobre o conjunto de imagens e o ritmo do filme. Sua persistncia vivi-
damente demonstrada no trabalho de Ken Burns, cujos comentadores
em voz over, de David McCullough, em A Guerra Civil (1990), a Peter
Coyote, em The Dust Bowl,8 retornam a este modelo clssico, se no um
tanto ultrapassado.
O documentrio, de forma geral, comea com o reconhecimento,
por parte do espectador, de imagens que representam ou se referem ao
mundo histrico. Para fazer isso, os realizadores adicionam sua prpria
voz ou perspectiva, por vrios meios. O documentrio, portanto, ocu-
pa uma zona complexa de representao, na qual as artes de observar,
responder e escutar devem ser combinadas com a arte de dar forma,

7 Terra sem Po.

8 A Tigela Empoeirada, 2012.

18
interpretar ou arguir. Espectadores vieram a perceber que o que eles
veem quando assistem a um documentrio uma complexa, muitas
vezes semivisvel, mistura do historicamente real e do construdo pelo
discurso. Para o prazer do reconhecimento, so adicionadas jornadas
pessoais, imperativos morais, exortaes polticas, descobertas espiri-
tuais, contos de advertncia, desejos romnticos e idlios encantados.
A representao do mundo histrico, combinada com a voz dis-
tintiva do realizador, comeou a dar ao domnio do documentrio um
valor de uso que chamou a ateno de polticos e governos, para no
mencionar poetas e aventureiros. Era possvel no apenas representar
a realidade com grande exatido (algo que poderia ter permanecido
primeiramente de interesse cientfico), mas tambm dar audincia
uma viso do mundo que nunca tinha sido vista e oferec-la com poder
emocional, graas, no em pequena medida, ao uso do som.
Esses impulsos se bifurcaram gradualmente em duas divises prin-
cipais do filme no ficcional, o documentrio e o filme de vanguarda,
mas no comeo essas distines eram borradas (como as listas de filmes
discutidos como documentrios por Ellis e Lewis sugerem). Aqueles de
partida para explorar o mundo ao redor e represent-lo de uma for-
ma reconhecvel estavam simultaneamente interessados em descobrir
como eles poderiam dar nova forma a esse mundo, atravs de tcnicas
cinematogrficas. O modo documental emergente permitiu ao espec-
tador ver um mundo novo de uma perspectiva e por um propsito.
Outro modo de pensar essas duas tendncias no excludentes (do-
cumentrio e vanguarda) pens-las como verses cinematogrficas
de um impulso antropolgico do sculo vinte, empenhado em alargar
o escopo do familiar e do reconhecvel, e a um correspondente impulso
surrealista, determinado a chocar ou a sacudir assunes existentes
sobre o familiar e o reconhecvel, dentro da nossa prpria cultura (CLI-
FFORD, 1988). Mannahatta (1921), de Paul Strand e Charles Sheeler;
H2O (1929), de Ralph Steiner; Rien que ls heures, de Alberto Caval-
canti; A Ponte (1927),de Joris Ivens, e Mnilmontant (1926), de Dimi-
tri Kirsanoff, esto entre os filmes discutidos por Ellis (1989) e Lewis
(1979), que enfatizam o impulso surrealista, atravs da estranha jus-

19
taposio, muito vvida, enquanto Nanook do norte permanece como a
instncia mais celebrada do estranho feito familiar.
A questo da voz do realizador e o quanto ela permaneceu discreta
ou altamente perceptvel muitas vezes teve precedncia na distino
fico/no fico. Muito do notvel sucesso de Robert Flaherty com a
exibio de Nanook do norte, por exemplo, resultou de sua astuta com-
binao de uma atitude documental diante de um mundo preexistente
e uma estratgia narrativa com a sua discreta porque to reconheci-
damente humanista representao. Na voz romntica de Flaherty,
Nanook se torna a primeira estrela do filme documentrio; e seu conto
de luta contra a natureza, o equivalente, no documentrio, ao folcl-
rico e clssico conto de Hollywood sobre a jornada de um heri contra
obstculos e adversidades. (BARNOUW, 1974)
O xito de Flaherty no lanamento teatral de seu filme um fator-
-chave para o estabelecimento de seu pioneirismo, e esse sucesso de-
vido, claramente, sua habilidade de recorrer a aspectos dos filmes de
fico, estruturas narrativas e uma especfica e apelativa perspectiva
(humanista) sobre as relaes do homem com o mundo. A centralidade
de Nanook contrasta com a marginalidade de /Redes/The Wave,9 dirigi-
do por Emilio Gomez Muriel e Fred Zinnemann, que compartilha com
Flaherty o uso de tcnicas ficcionais e narrativas, mas substitui seu
humanismo por um socialismo vagamente definido.
Flaherty no quis encadear uma srie de cenas semi-conectadas de
eventos dspares, como o menos sucedido comercialmente In the Land
of Head-Hunters,10 de Edward S. Curtis (1914) restaurado e renomea-
do como In the Land of the War Conoes,11 uma narrativa no ficcional
situada entre o Kwakiutl e o Noroeste do Pacfico, em um esprito cla-
ramente similar ao do conto do Innuit no rtico, de Flaherty. Ele foi
alm do estilo de cmera de Curtis, no qual, com frequncia, uma nica
longa tomada constitua a cena, adotando muitos dos meios de edio
dos filmes de fico (closes, edio continuada, match actions e assim
por diante); ao mesmo tempo em que manteve um grande respeito pela

9 A onda, 1936.
10 Na Terra dos Caadores de Cabea, 1914.
11 Na Terra da Guerra das Canoas, 1972.

20
tomada longa, quando a durao real de um evento tem importncia
significativa. Flaherty tambm utilizou o familiar (e comovente) conto
de um ncleo domstico (o de Nanook), em lugar das escabrosas hist-
rias de cimes sexuais, cerimnias dbias e rituais, como o de caa de
cabeas, alm do excesso dramtico de modo geral.
Os ttulos, para esse filme silencioso, serviram a um propsito com-
parvel quele do comentrio em voz over depois da chegada do som:
guiaram o espectador aos significados e valores pretendidos pelo reali-
zador e proveram um esqueleto da narrativa para as cenas ilustrativas
da vida Innuit. Flaherty quis contar uma histria e documentar a vida
de um povo. Se esses dois objetivos entravam ou no em contradio,
ou de que modo eles se combinaram para produzir efeitos especficos,
de acordo com a voz do cineasta, isso pode no ter incomodado Flaher-
ty tanto quanto incomodou a documentaristas e tericos desde ento.
A encenao ou reconstruo foi uma soluo lgica para o dilema
paradoxal que os documentaristas frequentemente enfrentam: como
filmar um evento real que ocorreu antes que a cmera pudesse registr-
-lo, ou grav-lo para um efeito narrativo. Nanook of the North no foi,
certamente, o primeiro filme desse tipo. Ao menos desde In the Land
of the Head-Hunter, de Curtis, no qual ele [...] reconstruiu meticulo-
samente [configuraes] para um contato inicial de autenticidade12
(BRIGARD, 1975, p. 19, traduo nossa), o objetivo do realizador, do
antroplogo e do narrador pareciam inteiramente compatveis. Eles
tambm tornaram mais opacas as fronteiras entre a fico, que de
algum modo deve ser encenada, e o documentrio, que enuncia um
mundo preexistente e no fabrica outro.
Contanto que as invenes do realizador fossem consideradas hon-
rosas (contanto que os espectadores compartilhassem as intenes apa-
rentes dos criadores), esses modos de moldar criativamente a realidade
eram prontamente aceitos. Eles foram, de fato, a pedra fundamental na
reedio criativa de cenas existentes, no trabalho de Esfir Shub, com
suas compilaes de filmes e noticirios. Foram tambm rapidamente
aceitos por muitos espectadores dos filmes britnicos de John Grier-

12 [...] painstakingly reconstructed [settings] for pre-contact authenticity.

21
son, na dcada de 1930, como em Correio Noturno (1936), ou The Saving
of Bill Blewitt (1936), 13 de Harry Watt. Estratgias similares de remo-
delamento e construo, que ento poderiam ser apresentadas como
realidade, tambm foram centrais para Pare Lorentz, com O Arado que
Destruiu as Plancies (1936) e O Rio (1937), filmes patrocinados pelo
governo dos Estados Unidos e que, efetivamente, introduziram o som
no documentrio norte americano. O iglu desproporcional e incomple-
to de Flaherty, por exemplo, escapou crtica, pois teve inteno na
autenticidade do resultado.14 (BARNOUW, 1974, p. 38) Cineastas me-
nos escrupulosos tambm podem ter procurado uma autenticidade de
resultados semelhante, mas com fins menos bem intencionados. Tais
fins, uma vez detectados, no justificavam mais os meios.
Durante muito tempo, no incio da histria do documentrio, foi a
tomada nica que manteve uma relao especial com a realidade his-
trica (e mesmo, essa deixa um espao considervel para a fabricao,
se feita no esprito de uma busca antropolgica pela autenticidade).
A combinao de tomadas permaneceu, com menor facilidade, unida
por princpios de fidelidade e autenticidade, em um senso emprico
direto (como nos lembram fortemente os filmes de Vertov e Eisenstein
e os filmes fortemente experimentais citados por Ellis, 1989 e Lewis,
1979). Conjuntos com colagens de imagens orientadas pela velocida-
de, ritmo e composio frequentemente subordinaram as representa-
es realistas do tempo e do espao a efeitos estticos. Certa selvageria
reinou sobre o fluxo de imagens e sobre as recentes trilhas musicais
para antigos documentrios, como a msica ao vivo da Alloy Orches-
tra, para Um Homem com uma Cmera (realizado pela primeira vez em
1995), que explode em energia e dinamismo compatveis com a mon-
tagem frentica do filme. Nesse nvel mais amplo, tcnicas de juno
de uma srie de artefatos ou fragmentos, prximos das colagens mo-
dernistas, permaneceram em uso at a introduo de formatos compi-
lados de som, mais compatveis com os princpios do realismo.
As tenses e dinmicas dos primeiros documentrios, ao se apro-
priarem do som no formato de msica e especialmente como comen-

13 A Poupana de Bill Blewitt.

14 intent on authenticity of result.

22
trio em voz over, mudaram radicalmente nos anos 1960. Cmeras
portteis e gravadores de fita, capazes de registrar o som sincronizado
com as locaes reais, abriram um novo mundo de possibilidades. Rea-
lizadores puderam observar o que se revelava diante da cmera, como
se a cmera no tivesse influncia sobre ele, ou como se ela pudesse
participar da vida dos outros, especialmente por meio de entrevistas.
Isso alterou o status da voz. No mais a voz desencarnada, onisciente
e invulnervel do Ele que j sabe (muitas vezes cristalizada em um
plano de filmagens roteirizado e em um comentrio escrito, que podia
ser concludo antes de iniciar as filmagens), o cineasta adotou uma
posio encarnada, situada e frequentemente mais vulnervel, como
um entre muitos, embora o nico com uma filmadora, para quem o
futuro se revelava no curso da realizao do filme em lugar de j ter
tomado forma antes do incio das filmagens. Era a voz ou perspectiva
do Ele, que ainda no sabe, e aquilo que acontece, acontece fora de
seu controle total.
O realizador agora tinha menos necessidade de elaborar um enqua-
dramento dramtico para um filme do que no passado, montando ima-
gens diversas para servir a um objetivo temtico; a cobrana, ento, era
para encontrar ou moldar a qualidade dramtica na vida vivida diante
da cmera, seja nos momentos observados ou por meio de interaes
com o realizador (nas quais, muitas vezes, as ilustrativas imagens de
arquivo substituram os antigos conjuntos de montagens selvagens).
O percurso das imagens no era mais uma colagem de cenas que cons-
truam um estado de esprito ou uma atitude, eles eram os parceiros
ligados voz do sujeito falante. O cineasta mantinha sua cmera sobre
aquele que falava, em sincronia, para a cmera ou para outros, e sacri-
ficava, voluntariamente, o controle completo da imagem, para auten-
ticar a origem das vozes de muitas pessoas que emergiam pelas telas
dos cinemas. Ouvir com um ouvido preciso se tornou prioridade to
alta como falar por meio de comentrio, com uma eloquncia apurada.
Estrelas do documentrio, semelhantes a Nanook, surgiram em ritmo
acelerado. Eram indivduos que guiavam nossa ateno com sua elo-
quncia, idiossincrasia ou intensidade emocional. Paul Brennan, em
Caixeiro-Viajante, 1968 (de Albert e David Maysles), Jason, em Portrait

23
of Jason, 196715 (Shirley Clark), Hubert Humphrey e John F. Kennedy,
em Primrias, 1960 (de Drew Associates), e Edith e Little Edie Bouvier
Beale, em Grey Gardens, 1975 (de Albert e David Maysles) ajudaram
a erguer um panteo de figuras documentais de propores memor-
veis, por meio tanto do que disseram quanto do que fizeram.
As inovaes dos anos 1960 permanecem, assim como as do rico
caldeiro de experimentaes dos anos 1930. na dcada de 1980 que
essas duas tendncias confluem, nos trabalhos inovadores de Michael
Moore e Errol Morris, entre outros, que seguiram os caminhos abertos
por figuras como Emile de Antonio, em No Ano do Porco, 1968 que usa
som e msica de forma expressionista, e Connie Field, em The Life and
Times of Rosie the Riveter16(1980), que introduziu imagens de arquivo
apenas como subverso.
Errol Morris, em particular, com seu marcante The Thin Blue Line
(1988),17 alinhou com habilidade e vigor os impulsos antropolgicos
e surreais do incio do documentrio, em um efeito extraordinrio (o
filme ajuda a garantir a libertao de um homem inocente sentencia-
do morte por assassinato). Seus 35 mm foram cuidadosamente ilu-
minados e habilmente compostos por cenas evocadas, tanto quanto
descritas. Close de reportagens jornalsticas cobriam fragmentos das
sentenas, cujo significado permanecia inacessvel para espectadores
que viam um campo visual que se tornou estranho, embora familiar.
As encenaes mantiveram a intencionalidade da representao au-
tntica, embora o que Morris tenha procurado autenticar fossem as
memrias subjetivas, as narrativas autocentradas, os relatos dos sus-
peitos aos investigadores e as supostas testemunhas. Nenhuma en-
cenao, das muitas includas no filme, representa o que realmente
aconteceu, mas todas atestam o conjunto de dvidas e autoenganos
que envolviam o que foi, de fato, a verdade sobre quem matou ou no
o oficial de polcia.
Morris tambm utilizou a trilha musical de Philip Glass com forte
efeito, dando aos testemunhos e s encenaes um impacto fantas-

15 Retrato de Jason.
16 A Vida e a poca de Rosie, a Rebitadeira.
17 A tnue Linha Azul.

24
magrico, etreo, mas forte. O filme assumiu algumas das qualidades
performativas que giravam em torno de atores sociais, ou temas, em
documentrios mais observacionais ou participantes. Ele falou de for-
ma carismtica e comovente por meio de sons e imagens, no mais
restritas quilo que acontece em frente s cmeras, mas novamente
livres para falar na voz inventiva e pessoal que abordava a realida-
de e o espectador com a mesma verve. As qualidades que fizeram os
documentrios iniciais dos anos 1920 e 1930 atraentes suspense,
narrativa, msica, colagem de imagens e uma mistura de fabricao e
observao, encenao e escuta servem para construir engajamento
emocional e envolvimento intelectual com um mundo familiar e, no-
vamente, estranho e desconcertante.

Referncias:

BARNOUW, E. Documentary: a history of the non-fiction film. New

York: Oxford University Press, 1974.

BRIGARD, E. The history of ethnographic film. In: HOCKINGS, P.

Principles of visual anthropology. The Hague: Mouton, 1975. p. 13-43.

CLIFFORD, J. The predicament of culture: twentieth-century

ethnography, literature and art. Cambridge: Harvard University
Press, 1988.

ELLIS, J. C. The documentary idea: a critical history of english-

language documentary film and video. Englewood Cliffs: Prentice
Hall, 1989.

IN THE LAND of the Head Hunters. Direo de Edward Curtis, USA,

1914, (65 min).

LAS HURDES, tierra sin pan. Direo: Luis Bunuel. Produco: Ramon
Acin. Roteiro Rafael Snchez Ventura, Luis Buuel e Pierre Unik.
Msica: Darius Milhaud e Johannes Brahms. Madrid : [L. Bunuel &
Ramon Acin], 1932. 1 bobina cinematogrfica (27 min.), son. 16 mm.

25
LEWIS, J. The documentary tradition. 2nd. ed. New York: W.W. Norton
& Company, c1979.

NANOOK of the North. Direo: Robert Joseph Flaherty. Estados

unidos: Athepicture, 1922. (79 min).

NICHOLS, B. Documentary film and the modernist avant-garde.

Critical Inquiry, Chicago, v. 27, n. 4, p. 580-610, 2001.

NICHOLS, B. Introducao ao documentario. Campinas: Papirus, 2008.

NICHOLS, B. Representing reality: issues and concepts in

documentary. Bloomington: Indiana University Press, 1991.

NIGHT Mail. Produo de Harry Watt e Basil Wright. London:

Associated British Film Distributors, 1936.

REDES/The wave. Direo de Fred Zinnemann; Emilio Gmez

Muriel. Mxico: [s.n], 1936, (65 min).

THE THIN Blue Line. Errol Morris, USA: american playhouse,

channel 4 television corporation, DVD, 1988. (103 min.).

26
 Marcius Freire

A escuta do comentrio no
filme antropolgico

Antes de adentrarmos o sujeito mesmo destas nossas breves reflexes

sobre o tema em tela, vamos pedir emprestada uma definio de co-
mentrio que nos satisfaz e, espero, satisfaa tambm aos leitores. Se-
gundo Claudine de France (1995, p. 84), o comentrio seria

um enunciado oral ou escrito que exprime uma reflexo qualquer

sobre um real que ele comentrio coloca em cena atravs de sua
evocao direta, equivalente da imagem, ou indireta, a partir do
suporte cnico que a imagem oferece desse mesmo real.

O comentrio pode e quase sempre o caso desempenhar uma

funo das mais importantes no filme de no fico. Alis, sabido
que o documentrio de fatura clssica raramente pode se privar desse
importante elemento em seu processo de produo de sentido. Para
alm das imposies tcnicas poca do cinema mudo que no dei-
xavam outra opo ao realizador que a de acrescentar evocaes ver-
bais relativas ao sensvel mostrado pelas imagens, quando estas no
exprimiam por si ss os aspectos desse sensvel, desejados pelo reali-
zador. Nesse caso, a linguagem verbal fazia a sua apario atravs das
cartelas, dos interttulos que, na maioria dos casos, extrapolavam os

27
contornos do mostrado penetrando no no mostrado e, muitas vezes,
suprindo a carncia do mostrvel no mostrado.
No entanto, mesmo depois do advento do som, o documentrio
continuou como que acorrentado linguagem verbal s que, desta vez,
os elos mais slidos dessa corrente so constitudos, quase sempre,
pelo comentrio sonoro.
As razes para esse estado de coisas j fizeram correr muita tinta,
e no o caso de contribuirmos com mais algumas gotas para esse ma-
nancial. Todavia, parece-nos de bom alvitre levantar algumas questes
sobre as relaes da linguagem verbal com um subgnero do documen-
trio que, a nosso ver, no foi, ainda, objeto de uma reflexo exaustiva:
o documentrio de cunho antropolgico. Evidentemente no vamos,
aqui, exaurir o tema, pois no o caso de faz-lo no espao de um artigo.
Assim, vamos, antes, traar algumas das linhas mais proeminentes do
relevo desse objeto com o intuito de tentar assentar algumas peas no
revestimento da pavimentao do caminho que levar at seu interior.
Sem qualquer inteno de levantar mais uma vez a sempiterna
querela que alguns e algumas gostam de alimentar sobre as distines
entre documentrio e fico, sabemos que, de maneira geral e to-
mando emprestado uma noo cara corrente terica cognitivista,
bem representada por Nol Carroll e Carl Plantinga, entre outros o
filme de no fico um artefato audiovisual que faz asseres sobre
o mundo histrico e, para tanto, se serve, quase sempre, de elementos
j dados nesse mesmo mundo histrico para construir seus discursos.
Ora, esses elementos existentes no mundo, independentemente
da presena da cmera, desempenham papis e possuem uma din-
mica prpria no interior da sociedade em que so encontrados. Ao ex-
tirp-los de seus habitats naturais, ao separ-los do conjunto de fatos
sociais aos quais pertencem, ao interferir na organizao que lhes
prpria, o cineasta, por no poder tudo mostrar, pois, de acordo com a
lei de excluso parcial ou total concebida por Xavier de France (1989,
p. 16): [] segundo a qual no se pode registrar alguma coisa sem
que o registro de outras coisas seja impossibilitado (excluso total) ou
prejudicado (excluso parcial), obrigado a trabalhar com fragmen-
tos desse mundo e, posteriormente, na sala de montagem/edio, dar-

28
-lhes o sentido por ele desejado. Mas como juntar esses fragmentos de
forma coerente e adequada aos seus desejos?
nesse momento que entra em cena o comentrio. Este ser um de
seus trunfos, pois ser sobretudo atravs de sua mediao que o cine-
asta ir construir suas sequncias significantes. O comentrio funcio-
na, ento, como ponto de sutura que rearranja os fragmentos extra-
dos do mundo histrico, de forma muitas vezes desordenada, dando-
-lhes sentido. Existe, ento, nessa operao, um processo de evocao,
atravs do verbal, daquilo que a imagem no mostra ou mostra de for-
ma insuficiente. Estamos, portanto, diante de dois procedimentos de
mise-en-scne: a da imagem e a do comentrio. Como diria Claudine
de France (1995), a primeira baseada na mostrao e seu produto, o
mostrado; a segunda baseada na evocao e seu produto, o evocado.
Sim, evocado. Pois o verbal jamais poder mostrar, mas, assim como
a linguagem escrita dele derivada, ele s poder evocar, fazer com que o
leitor ou, no nosso caso, o espectador, imagine aquilo que ele enuncia.
Evidentemente, quanto a esse discurso, seja verbal ou, em se tratando
das cartelas antes mencionadas, escritas, vem se juntar a imagem a que
esse discurso faz meno ou dele se desprende, sua misso ser bem
mais de completar, acrescentar, ressaltar, sublinhar ou, mesmo, con-
tradizer, elementos dessas imagens s quais ele est atrelado. Levando-
-se em conta que, assim como as imagens, esse discurso verbal tambm
fruto das intenes do realizador do produto final, que ser o filme,
lcito reafirmar aquilo que dissemos acima, citando Claudine de France
(1995): que estamos lidando com dois processos de mise-en-scne: mise-
-en-scne das imagens e mise-en-scne do comentrio.
Tambm importante levar em conta que, quando estamos falando
de elementos do mundo, fragmentos do mundo captados e colocados
em cena pelo cineasta, no estamos nos referindo apenas s imagens,
mas, tambm, aos sons, aos rudos, s vozes. Desde o advento do som
direto no comeo dos anos l960, esse fato se tornou uma realidade.
Portanto, no devemos esquecer que, se a cmera pode enquadrar os
detalhes do mundo histrico que melhor se adequam aos desgnios do
cineasta, o mesmo no se pode dizer do som. Este ltimo, mesmo que
captado com um microfone unidirecional, dificilmente poder isolar,

29
assim como faz a cmera com as suas variadas possibilidades de ngu-
los e enquadramentos, os elementos desejados pelo observador-cineas-
ta no momento de seu registro. Assim, um dos artifcios para corrigir
as distores eventualmente inseridas no conjunto da massa sonora
recolhida lanar mo do comentrio. Uma outra a legenda. Mas, so-
bre essa possibilidade, remetemos o leitor ao judicioso artigo de David
MacDougall Subtitling Ethnographic films: Achetypes into Individua-
lities, publicado na Visual Anthropology Review na primavera de 1995.
Contudo, j que nos referimos a esse artigo de MacDougall, no
seria intil nos reportarmos a uma de suas passagens que ilustra, de
maneira apropositada, aquilo que aqui estamos discutindo. Diz ele:

O material do documentrio , com frequncia, maante e amb-

guo, e sendo as conversas na vida corrente mais desordenadas e
complexas do que na fico, o documentrio requer mais escolhas
do que a fico sobre o que deve ser legendado e como legendar. Na
fico, o dilogo normalmente coerente, e as linhas do dilogo
raramente se sobrepem. No documentrio acontece justamente o
contrrio. Frequentemente vrias pessoas falam ao mesmo tempo
e vrios tpicos so discutidos intermitentemente. Quando cenas
so includas para apontar ou anunciar temas significantes, a ma-
neira como as legendas so escritas podem geralmente fazer a di-
ferena entre uma temtica clara e a confuso. A escolha da frase
pode apontar a cena em uma direo especfica. (MACDOUGALL,
1995, p. 86)

Ora, no nos parece inapropriado substituir o papel das legendas

aqui exposto por MacDougall (1995) pelo comentrio. Este um recur-
so de utilizao usual, tanto em documentrio quanto em reportagens
televisivas: o abafamento ou esfumamento do som original do mundo
histrico que, como vimos, pode ser bem confuso, e sua substituio
por um comentrio explicativo, esclarecedor, coerente.
No filme documentrio clssico mas tambm no documentrio
antropolgico, que aqui nos interessa , essa mise-en-scne do verbal
resulta de trs processos autnomos e, no mais das vezes, complemen-
tares: o comentrio elaborado pelo realizador antes, durante (no caso

30
de entrevistas, por exemplo) ou depois, quando da ps-produo. No
primeiro caso, um roteiro ou esboo de roteiro, servir como apresen-
tao ou introduo ao tema a ser abordado pelo filme e, posterior-
mente, registrado pelas imagens. Esse comentrio colocar o especta-
dor em sintonia com o corpus imagtico-sonoro deste ltimo o filme.
Muitas vezes, tal evocao verbal remete ao no mostrvel, queles as-
pectos do mundo histrico que no pertencem ao domnio do sensvel
e, consequentemente, devem ser evocados atravs de outros artifcios
de mise-en-scne, no caso, uma mise-en-scne do verbal.
o que acontece na abertura de Jaguar (1954-1967), filme rodado
por Jean Rouch no Nger em 1954 e apenas concludo, justamente com
a introduo do comentrio, 13 anos depois, em 1967. poca traba-
lhando sobre os processos migratrios no interior da frica do oeste,
Rouch (1988) explica como, uma vez por ano, milhares de jovens dei-
xam o Nger para se aventurar na antiga Costa do Ouro, ento colnia
britnica e, hoje, Gana, em busca de algum sustento. Rouch (1988)
no apenas explica esse fenmeno social como descreve a experincia
cinematogrfica que vai levar a cabo juntamente com os trs nigerinos
seus amigos. E a experincia consistia, justamente, em reproduzir o
percurso migratrio, sublinhando as peripcias de seus personagens
ao longo da travessia de um pas a outro. Toda essa parte introdutria
do domnio do no mostrvel. As imagens que a acompanham so
meramente ilustrativas, j que se limitam a indicar o habitat e identi-
ficar os trs aventureiros.
Retomando Claudine de France (1995), poderamos dizer que, nes-
sa introduo estamos diante de duas mises-en-scne do real: uma base-
ada na mostrao que devolve ao espectador o seu produto: o mostrado
(no caso, como dissemos, o habitat dos personagens); a outra, baseada
na evocao que leva esse mesmo espectador a imaginar o processo
migratrio anunciado e a antecipar mentalmente a experincia que vai
reproduzi-lo; ou seja, o produto da evocao verbal: o evocado.
No se deve esquecer que estamos nos referindo aqui a um filme
que foi realizado quando ainda no existia o som sincronizado, e as
cmeras, mecnicas, possuam uma autonomia que no ia alm dos 30
segundos. Logo, qualquer som vindo do mundo histrico deveria ser

31
introduzido na ps-produo. Isso poderia levar alguns a arguirem que
a diviso que fizemos acima entre as trs modalidades de comentrio
estaria ontologicamente comprometida, uma vez que todo filme cujo
som tenha sido objeto de uma captao no sincronizada com a ima-
gem teria o seu comentrio alocado na terceira categoria, aquela que
implica a sua adio ao processo de ps-produo.
Ora, mas o critrio por ns utilizado para essa diviso nada tem de
tcnico. Ao contrrio. Tal diviso, cuja funo no outra seno aquela
de facilitar o entendimento das relaes do realizador com o comen-
trio, tem como vetor o procedimento de mise-en-scne deste ltimo
no processo de construo do artefato flmico. Os dois primeiros tipos
de insero do comentrio, aquele que serve de prembulo quilo que,
pedindo emprestado a Van Gennep (2011) a sua diviso do rito, cha-
maramos de fase liminar do fluxo audiovisual que constitui o filme,
sendo, portanto, esse prembulo sua fase preliminar, ambos podem
ser tanto inseridos na ps-produo quanto em se tratando de som
direto no momento mesmo do registro. Mas a funo do comentrio
no deixa de ser, neste caso, a de apresentar aquilo que vai ser desen-
volvido na j mencionada fase liminar.
O segundo modo de mise-en-scne do verbal a que nos referimos
anteriormente diz respeito quele comentrio que acontece em plena
complementaridade com a mise-en-scne das imagens. A esse tipo de
comentrio, Claudine de France (1995) chama de comentrio direto.
Quer dizer, ele evoca um no mostrado no mostrvel, remetendo a
aspectos do mundo histrico que no esto nem poderiam estar pre-
sentes nas imagens, uma vez que remetem memria, desejos, frus-
traes, afetos dos personagens mostrados. Encontramos esse tipo de
situao em vrios filmes de Eduardo Coutinho, o que nos leva, por via
de consequncia, a conjeturar que tal procedimento quase um apan-
gio da entrevista; marca registrada dos filmes de Coutinho.
Pensemos em O fim e o princpio; em Jogo de cena ou, mesmo, em
muitas sequncias do j ontolgico Cabra marcado para morrer. Em
quantos momentos no estamos na presena de uma evocao verbal
do inapreensvel, no intangvel; de aspectos no mostrados e no mos-
trveis do mundo histrico em pauta? So os comentrios, as falas do

32
realizador e de seus personagens que produzem sentido; o vaivm
entre o sensvel: expresses faciais, paisagem, ambiente... e o expresso
ou exprimido atravs do verbal que penetramos nesse mundo.
Segundo Coutinho (2005, p. 119), para realizar um document-
rio, preciso sair de si. Tal afirmao feita pelo diretor ao tratar
das especificidades do documentrio, sobretudo no que diz respeito
presena do realizador (e da cmera) interferir na realidade filma-
da. Assumindo que no apenas nos filmes, mas no prprio cotidiano,
as interaes entre as pessoas so tanto espontneas quanto encena-
das, Coutinho apresenta uma questo crucial a partir de MacDougall
(2005, p. 119): O documentrio isso: o encontro do cineasta com o
mundo, em geral socialmente diferente e intermediado por uma cme-
ra que lhe d um poder, e esse jogo fascinante. A pessoa entrevis-
tada, segundo Coutinho, inventa para o realizador um personagem
que s existe no momento prprio do encontro:

Portanto, o fundamental do documentrio ou acontece no instan-

te do encontro ou no acontece. E se no acontece, no tem filme.
E como voc depende inteiramente do outro para que acontea
algo, preciso se entregar para ver se acontece. (MACDOUGALL,
2005, p. 121)

O personagem resultante desse encontro, que aparece no momen-

to da montagem do filme, sempre mais extraordinrio que a pessoa,
pois sintetiza diversos tempos nela existentes e, desse modo, o que
se filma so momentos intensos de encontros que produzem at um
efeito ficcional, e que so ficcionais no sentido de que o dia a dia uma
outra coisa. (MACDOUGALL, 2005, p. 121)
Por fim, chegamos terceira categoria rapidamente esboada no
comeo desta apresentao. Aquela em que todo o comentrio aco-
plado s imagens na ps-produo. Ou seja, toda a mise-en-scne do
verbal como que descolada da mise-en-scne das imagens. O que te-
mos um comentrio indireto, cujo poder se manifesta atravs da pro-
duo de sentido que ele confere quilo que a imagem mostra, escon-
de, sublinha, esfuma etc. Conforme afirma Claudine de France (1995),

33
podemos mesmo dizer que o comentrio indireto tem a ltima palavra
sobre aquilo que mostrado, que ele assume o papel de uma supra
mise-en-scne detentora de mltiplas funes: confirmao, correo,
complementao, substituio etc., com frequncia sob a forma de
uma narrao roteirstica. Em suma, um comentrio que parte de um
roteiro pr-estabelecido.
Tal o caso do comentrio de Le Dama dAmbara (1974), filme de
Jean Rouch sobre um ritual de encerramento do luto de um dignitrio
Dogon. Realizado juntamente com Germaine Dieterlen, todo o comen-
trio desse filme feito a partir dos textos de Marcel Griaule, que era
um especialista dessa etnia da frica do Oeste. Eminentemente po-
tico, mas impregnado da mitologia Dogon, o comentrio possui sua
prpria mise-en-scne. Diversas vozes se superpem na narrativa de
Jean Rouch. A cada personagem mtico que a imagem revela, o nar-
rador o prprio Rouch como que assume o seu papel, fala por ele,
fala sobre ele, explica, conta, reconta. O evocado, aqui, complementa o
mostrado. Ele um duplo, remetendo tanto ao mostrvel efetivamen-
te mostrado quanto ao apenas evocvel. Mas, mesmo quando se refere
mostrao, a mise-en-scne do comentrio jamais assume um carter
de dupla descrio, pois que, alm de sublinhar o mostrado, ele o
interpreta do ponto de vista do mito.
Um outro exemplo emblemtico de comentrio roteirstico,
ou seja, superposto s imagens, cuja mise-en-scne assume o papel de
comentrio indireto nos termos apresentados por Claudine de France
(1995), encontramos no filme The Song of Ceylan,(1934) de Basil Wri-
ght. Wright utilizou um sistema de som sofisticado para a poca, mas
segundo a sua prpria descrio, tratava-se de um sistema arcaico, que
deixava mais rudo do que sons inteligveis. Mas, o que nos interessa
aqui a forma como foi escolhida e utilizada a narrao. O cineasta
relata que estava se perguntando como iria fazer o comentrio do fil-
me quando, no momento em que o estava editando e que no tinha
ideia de como iria construir esse comentrio, estava passando perto
do British Museum e aconteceu de dar uma olhadela na vitrine de uma
livraria quando avistou um livro sobre o Ceilo, de autoria de Robert

34
Knox. To logo comeou a ler o livro, se deu conta de que era daquilo
que ele precisava. (MacDougall, 1995)
Assim como Le Dama dAmbara, The Song of Ceylan, possui a mise-
-en-scne de um comentrio indireto que, como no primeiro caso, cha-
mamos de roteirstico (o texto de Robert Knox), que complementa a
mostrao e evoca o no mostrvel. Os sons captados atravs dos gra-
vadores rudimentares permanecem e adquirem significados com a su-
perposio da narrao, assim como acontece com o Le Dama dAmbara.
Vamos encontrar um contraexemplo de comentrio indireto mal-
sucedido na filmografia do mesmo Jean Rouch; e o que mais signi-
ficativo que se trata de seu primeiro filme Au pays des Mages Noirs
(1947). Segundo as suas prprias palavras, o filme

[...] foi rodado em preto e branco e era mudo. As filmagens duraram

nove meses (1946-1947), o tempo de descida do rio Nger numa
piroga. As Actualits Franaises o compraram e reduziram a 10 seus
30 minutos. Na falta de som real, foram acrescentados uma msica
imbecil e um comentrio lido por um comentarista do Tour de Fran-
ce, com sua voz caracterstica. O ttulo foi dado por eles. Comercial-
mente, o filme funcionou muito bem [...]. Em 1951, voltei ao Nger
para fazer um segundo filme sobre a caa ao hipoptamo, pois es-
tava realmente envergonhado com o primeiro. (ROUCH, 1988, p.
231, grifo do autor)

O filme resultante dessa experincia foi Bataille sur le grand fleuve

(1951), aquele que entrou para a histria do filme etnogrfico como
tendo recebido o comentrio mais pertinente, mais a propsito nas
relaes filmador/filmados, ou seja, cineasta/pessoas filmadas. Dese-
joso de colocar uma msica de acompanhamento no filme que, ele, era
mudo, Rouch se viu admoestado pelos seus sujeitos: Como, onde
que voc ouviu msica durante a caa ao hipoptamo? Seguindo a
velha tradio dos westerns, no momento mais dramtico eu havia co-
locado uma msica, mas que havia sido muito bem escolhida, pois se
tratava de Gawey, Gawey, o tema dos caadores. Mas os pescadores
ento me disseram: Sim, verdade, mas o hipoptamo que est em-

35
baixo dgua tem ouvidos muito bons, e si tocarmos alguma msica ele
vai embora! [...]. (ROUCH, 1981, p. 11)
Como assim?! se colocarmos uma msica o hipoptamo vai ouvir
e vai escapar.
Depois desse dia, a obra do Griot Gaulois passou a contar com a
participao mais efetiva das pessoas observadas e, aps a realizao
de Horendi, o filme etnogrfico jamais voltou a ser o mesmo. Mas aqui
no o lugar para tratar desse assunto, pois se o fizssemos seramos
levados a sair do contexto a que nos propusemos neste texto.

Referncias

COUTINHO, E.; XAVIER, I.; FURTADO, J. O sujeito (extra) ordinrio.

In: MOURO, M. D.; LABAKI, A. (Org.). O cinema do real. So Paulo:
Cosac Naify, 2005. p. 96-141.

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FRANCE, X. Elments de scnographie du cinma, Nanterre: Universit

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GALLET, P. E. (Ed.). Jean Rouch, une rtrospective. Paris: Ministre des
Affaires Etrangres, Animation Audio-visuelle, 1981, p. 4-32.

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MACDOUGALL, D. Subtitling ethnographic films: archetypes into

individualities. Visual Anthropology Review, Los Angeles, v. 11, n. 1, p.
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ROUCH, J. Our totemic ancestors and crazed masters. In:

HOCKINGS, P.; OMORI, Y. (Ed.). Cinematographic theory and
new dimensions in ethnographic film. Osaka: National Museum of
Ethnology, 1988. p. 225-238.

36
 Joceny de Deus Pinheiro

Breves consideraes
acerca dos sons no filme
etnogrfico

Turner (1982) uma vez argumentou que as dinmicas e os fenmenos

sociais que o antroplogo encontra durante seu trabalho de campo,
embora cheios de cores, formas, odores e sons, e sempre em constante
mudana, quando traduzidos para a escrita antropolgica tendem a
se tornar estticos, sem vida. Muitas vezes incapaz de traduzir a vi-
vacidade, a dramaticidade e a flexibilidade da matria sobre a qual se
debrua, essa escrita antropolgica acaba por dar luz uma narrativa
fria, dura e distanciada do encontro de subjetividades do qual se origi-
na. Nossa anlise, diria Turner (1982), pressupe um cadver.
Na direo contrria a essa tendncia, muitos antroplogos tm
experimentado as mdias audiovisuais, acreditando que, se possvel
evocar os gestos, as cores e os sons com que se deparam em suas ex-
perincias de pesquisa e de vida, possvel devolver a carne e o pulso
ao esqueleto abstrato a que Turner (1982) faz aluso em sua crtica.
nesse lugar, ou seja, na devoluo de um corpo vivo antropologia,
que a articulao entre imagem, som e texto ganha expresso. Os fil-
mes etnogrficos so, em grande medida, resultado dessa aposta. No
entanto, se, por um lado, prolifera o discurso acerca da importncia
desse gnero na disciplina, por outro, frequentemente se esquece que

37
tal meio de produo e exposio do conhecimento , por excelncia,
de natureza audiovisual, isto , constitui-se a partir da articulao en-
tre som, imagem e texto, e no apenas entre imagem e texto.
Som e imagem definem o nosso entendimento do Outro e da re-
alidade representada. O prprio ato de mediar essa realidade se faz
por meio de som e imagem. Nesse processo, como j salientado pelo
terico de som Chion (1994) e pelos antroplogos Iversen e Simonsen
(2010, p. 10):

O som modifica a imagem, e a imagem modifica o som. Assim, as

dimenses visual e aural devem ser analisadas conjuntamente, pois
no podem se separar, e no so separadas pelos membros da audi-
ncia que experimentam som e imagem simultaneamente. Ao sen-
tar num auditrio para assistir um filme etnogrfico, um mundo
se projeta e criado atravs de sons tanto quanto de imagens, de
modo que ambos contribuem para a narrativa, para a feitura deste
mundo, e a nossa experincia de assistir uma realidade mediada .

Todavia, o som foi e continua a ser objeto de poucas reflexes na

antropologia. O presente texto discute o lugar (negligenciado) do som
no filme etnogrfico. Partindo da compreenso de que a trilha sonora
de um filme constituda por todo o conjunto de sons que lhe caracte-
riza, isto , msica, efeitos sonoros, dilogos e comentrios; fao eco
afirmao de outros autores, para quem, salvo algumas excees que
s confirmam a regra, os sons e, em especial os sons no-verbais, raras
vezes foram objeto de ateno para a antropologia audiovisual, assim
como para a antropologia de um modo geral. (HENLEY, 2010)
Por sons no verbais me refiro aos sons do ambiente natural e
humano, os quais formam, nos termos de Schafer (1977), nosso am-
biente snico, ou a paisagem sonora a qual vivenciamos. Atravs da
argumentao presente neste texto, procuro mostrar como a pouca
ateno dada dimenso sonora, no verbal, do filme etnogrfico,
constitui um reflexo do prprio modo como se concebe, ao longo do
sculo XX, o uso de mdia audiovisual na antropologia. Trazendo para
o texto referncias diversas, exploro a ideia de que os sons no verbais,
uma vez captados e tratados de forma competente, tm por funo

38
contribuir no s para com o aumento da densidade etnogrfica dos
processos abordados como tambm para a adio de um carter mais
sensorial experincia de contato com o filme.
Em termos de organizao, aps uma caracterizao de como a m-
dia audiovisual adentra a cena da pesquisa antropolgica, apresento as
ideias centrais que norteiam o texto Seeing, hearing, feeling: sound
and the despotism of the eye in visual anthropology, do antroplogo
Paul Henley (2010), no qual se aponta para a forma como o som pen-
sado no cinema de fico, em contraste com o cinema documentrio e
o filme etnogrfico. As ideias de Henley (2010) so fundamentais para
a construo do argumento aqui apresentado, pois o mesmo afirma
que se os realizadores de filmes etnogrficos dessem tanta ateno
captao e edio de sons como costumam dar aos problemas de tc-
nica, metodologia e estilo no uso da cmera, bem como s teorias de
edio de imagens, seria possvel realizar filmes com mais qualidade,
complexidade e grau de etnograficidade. Partindo da sugesto de Hen-
ley, discuto a inaudibilidade do som no verbal no filme etnogrfico,
em seguida, trazendo para o texto exemplos de autores-realizadores
que romperam com tal padro, com filmes em que tais tipos de sons
foram sistematicamente organizados a fim de intensificar a textura
experiencial e conotativa do espectador.

Filme etnogrfico: do nascimento ao desenvolvimento

Quem trabalha com antropologia geralmente tem a oportunidade de

observar e participar de uma srie de acontecimentos centrais para a
organizao das vidas sobre as quais se debrua, seja no contexto urba-
no, rural, local ou transnacional. Os eventos a observados com frequ-
ncia acontecem em espaos pblicos, onde diversos tipos de audin-
cia e, portanto, diversas prticas discursivas interagem entre si, dando
a esses estudiosos a oportunidade de elaborar narrativas etnogrficas
verdadeiramente ricas. Aqui, penso, por exemplo, na importncia que
tem, para a pesquisa de muitos etnlogos, a realizao das rodas de
Tor, dana-ritual bastante difundida entre populaes indgenas do
nordeste brasileiro; nos momentos de efervescncia musical e religio-

39
sa que afloram nos encontros de comunidades rurais negras e quilom-
bolas, presentes em diversos estados da regio; nos muitos cortejos,
procisses e paradas que se do durante o calendrio festivo de povos
do mar, ao longo de toda a costa brasileira; alm das festas de povos de
terreiros e outras comunidades religiosas. A lista de exemplos poderia
se estender ad infinitum. No entanto, interessa-me pensar como essas
manifestaes, que em sua maioria no se restringem s datas em que
se fazem pblicas e que articulam em si noes to vastas e vagas como
as de cultura, tradio, identidade, autenticidade, etnicidade e raa,
so descritas por aqueles que dentro das cincias sociais se identificam
como antroplogos.
No seria incorreto dizer que impera, nas cincias sociais como
um todo, e na antropologia mais especificamente, uma tendncia a re-
presentar essas manifestaes por meio da escrita, onde movimentos
corporais, gestos, e, sobretudo, sons (aqui incluindo mas no se limi-
tando palavra falada tanto quanto a cantada) so re-constitudos
essencialmente pela descrio textual. Trazendo para o cotidiano mais
uma vez da etnologia, podemos pensar, por exemplo, que a experin-
cia do engajamento na performance do Tor frequentemente reduzi-
da descrio por meio do texto, bem como transcrio das letras de
canes e a tentativa de uma definio em torno do ritual. No raras
vezes, contudo, em uma roda de Tor, o texto da cano pode vir a ser
o que menos importa. De fato, para evocar e analisar a intensidade
dessa experincia, e os significados a ela atribudos, faz-se necessrio
dizer, sobretudo, de como os mltiplos sentidos dos participantes e do
antroplogo so ativados e se combinam a partir de elementos, tais
como o ambiente sonoro do espao em que tal pratica se d, o ritmo
percussivo, a escala tonal do canto, o contato daqueles que danam
com o solo, o contato destes com os demais corpos, o movimento pr-
prio da dana, a ingesto de bebida fermentada, a inalao de odores
(de fumo ou incenso, por exemplo) e a escuta de palavras de ordem,
para citar apenas alguns elementos. Porque estamos falando de uma
experincia que , por natureza, sensorial, no podemos restringir a
tentativa de traduzir sua vivacidade a uma mera descrio dos textos
caractersticos do evento.

40
 certo que no h nada na linguagem escrita que impea o an-
troplogo de tentar evocar esse cenrio para problematizar e explicar
aquilo que estuda. Entretanto, plausvel afirmar que se por um lado
no h impedimento de ordem formal, por outro, a depender dos ele-
mentos que se deseja abordar, h uma dificuldade muito maior em
se realizar tal tarefa somente por meio da escrita. Nesse sentido, faz-
-se necessrio articular mdia audiovisual e texto, pois com imagem
e som que se pode dar conta de experincias que condensam em si
elementos de ordem eminentemente visual, aural, tctil e, portanto,
sensorial. Representaes por meio da imagem e do som no so fun-
damentalmente verbais e, portanto, no se prestam a linhas de racio-
cnio da mesma forma que o texto escrito o faz, mas possuem uma
qualidade sinestsica que permite ao antroplogo comunicar o senti-
do de uma experincia corporal/corporificada, a qual geralmente est
para alm das possibilidades do texto escrito. (MACDOUGALL, 1998,
2006; MARKS, 2000; PINK, 2007; POSTMA; CRAWFORD, 2006)
Ensaios fotogrficos, filmes etnogrficos e registros sonoros per-
mitem recriar contextos especficos, dramticos, em que foras cul-
turais e sociais so, em ltima instncia, expressas. (MACDOUGALL,
1998, p. 262-263) Alm da capacidade de evocar as experincias de
vida das pessoas com que o antroplogo trabalha, as imagens e os sons
da pesquisa trazem tona as prprias experincias do pesquisador em
campo, pois contm uma riqueza de associaes, simultaneamente
pessoais, histricas e polticas; associaes estas que apontam para
indivduos nicos em conscincia e corpo, isto , [...] cada pessoa
como distinguvel de todas as demais. (MACDOUGALL, 1998, p. 259)
A conscincia acerca das possibilidades trazidas pela mdia audio-
visual acompanha toda a histria da disciplina antropolgica, estan-
do presente j na fundao da chamada antropologia moderna, com
Alfred Haddon e a Expedio de Cambridge ao Estreito de Torres,
na Austrlia. Haddon, um entusiasta da utilizao da fotografia no
trabalho de campo, levou consigo todo um aparato tecnolgico para
realizao de fotografia (em cor) e filmagem (em pelcula) de danas
cerimoniais e registro sonoro de canes em lngua nativa. A iniciati-
va de Haddon, em 1898, no constituiu fato isolado. Mais tarde, em

41
1914, Edward Curtis realizou uma espcie de etnofico (para uns, um
documentrio, para outros, um melodrama) com os ndios Kwakiutl,
no Canad. Muito embora Curtis no fosse antroplogo de formao,
seu trabalho filmogrfico e fotogrfico serviu, como serve at hoje, de
inspirao para a disciplina, sendo considerado de importncia tanto
para a fotografia quanto para a etnologia.
Em sintonia com tal movimento, em 1922, Flaherty, um explora-
dor, vai a campo guiado por proposies que em muito ecoariam s de
seu contemporneo Malinowski, dando luz o que viria a ser consi-
derado o primeiro filme documentrio (o primeiro filme etnogrfico,
a primeira docufico), ou, quem sabe, a mais conhecida de todas as
etnofices: Nanook, O Esquim. Se no foi o primeiro registro ou a pri-
meira tentativa de contar uma histria no-ficcional, foi com certeza
a primeira experincia de articulao entre antropologia e cinema, re-
alidade etnogrfica e narrativa audiovisual, ou seja, uma das primeiras
tentativas de unir episdios calcados em um mundo histrico e con-
venes cinematogrficas.
Nos bastidores dessa realizao, as notas de Flaherty revelam uma
incrvel semelhana ao que na mesma poca propunha Malinowski,
no mesmo ano em que sua obra-prima, Os Argonautas do Pacfico Oci-
dental, veio tona, recheada de fotografias que at hoje nos causam
impacto. De fato, tanto quanto a escrita fluda de Malinowski so as
fotos de seus interlocutores e dos artefatos envolvidos no Kula que
permanecem na mente de muitos de seus leitores. A ateno para o
detalhe e a proximidade para com a ento figura do nativo uniu as
perspectivas dispostas em Nanook e nos Argonautas. H, por isso, quem
considere que as vises de Flaherty e Malinowski, apesar de ancoradas
em desejos distintos, no eram to distintas assim. Ambos romperam,
cada qual em seu campo, com modos de proceder na prtica cinemato-
grfica e antropolgica, lanando mo de uma percepo que, embora
mais tarde taxada como romntica e ingnua, mostrava-se original,
pois que dotada de uma retrica de humanizao do outro, percepo
esta, simplesmente inexistente na obra de seus predecessores. (GRI-
MSHAW, 2001)

42
 Como em uma crescente, iniciativas semelhantes despontariam
em diversos lugares, com tecnologias de captao de imagem e som ga-
nhando espao dentro da disciplina. Em 1930, Franz Boas, aos 70 anos
de idade, levaria consigo um gravador de som e uma cmera de filmar
para o que viria a ser sua ltima experincia de trabalho de campo com
os j mencionados Kwakiutl. Na pelcula de 16 mm, ficariam impres-
ses de danas, jogos, fabricao de artefatos. Nos cilindros de cera, as
vozes e canes de um povo. Boas foi um dos primeiros antroplogos,
e talvez o primeiro cientista social, a utilizar a cmera de filmar como
parte da sua estratgia de pesquisa, com a clara inteno de gerar da-
dos in loco para estudos sobre gesto, movimento e dana. (RUBY, 1980)
Uma anlise de seu trabalho fotogrfico sobre o potlatch, ou sobre a re-
lao entre comportamento e formas estticas e expressivas de cultu-
ra, revelam o lugar que os equipamentos de captao de imagem tive-
ram em seu trabalho. Por essa razo, alguns advogam; Boas deveria ser
considerado um dos pais da chamada antropologia audiovisual, sendo
parcialmente responsvel por tornar o ato de fotografar e filmar algo
normativo na experincia de campo do antroplogo.
Nos anos seguintes, ainda na dcada de 1930, Margaret Mead, en-
to orientanda de Boas, e seu companheiro, Gregory Bateson, inova-
riam na forma como dispunham da fotografia e do filme em seu cam-
po. S em Bali, onde chegaram em 1936, Mead e Bateson produziram
25 mil fotografias e 22 mil metros de filme. Em 1938, quando retor-
naram para Nova Guin, produziram mais 8 mil fotografias e 11 mil
metros de filme. Considerando as dificuldades e o alto custo envolvido
na produo dessa mdia, pode-se dizer que o esforo de Mead e Ba-
teson foi colossal. Mead retornaria a essas imagens nas duas dcadas
seguintes, a fim de editar o material flmico em sequncias que viriam
a ser amplamente conhecidas e utilizadas em salas de aula de todo o
mundo. (JACKNIS, 1988) De fato, o trabalho de Mead e Bateson mais
conhecido, A Balinese Character, celebrado como o primeiro projeto
em que a fotografia funciona como dispositivo primrio de pesquisa, e
no apenas como mera ilustrao.

43
 Aps o experimento de Boas, Mead e Bateson, a maior parte dos
antroplogos iria flertar, em algum momento de suas carreiras, com
os equipamentos de fotografia, vdeo e captao de udio.1 A partir
desse momento, a lista de autores e realizadores cujos trabalhos se tor-
nariam referncia na disciplina se estende de modo significativo.2 Ao
longo de mais de um sculo, toda uma tradio se estabelece, dando
luz um amplo acervo de ensaios fotogrficos, registros fonogrficos e
filmes etnogrficos.

A fantasia realista e a suspeita em torno da imagem e do

som

Muito curiosamente, passados 115 anos desde a iniciativa de Alfred

Haddon, a insero de mdia audiovisual na pesquisa em antropologia
continua a ser pensada como novidade. No contexto mais geral da dis-
ciplina, a chamada antropologia visual, ou audiovisual (como prefiro
nomear), muitas vezes encarada como uma inveno recente; uma
espcie de subdisciplina que ainda est por dizer ao que veio, marginal
tradio hegemnica de produo e exposio do conhecimento an-
tropolgico por meio da escrita. Em outras palavras, malgrado o tem-
po de estabelecimento, uma antropologia que se faz com e a partir da

1 Enquanto escrevo esse texto, me vem mente uma pilha de discos que ficava guardada na
videoteca onde trabalhei durante trs anos, que depois descobri se tratar de registros sonoros,
possivelmente realizados pelo time de pesquisa de Max Gluckman, durante a primeira metade
do sculo XX, no continente africano. Materiais como esse se acumulam pelos departamentos
de antropologia mundo afora, demonstrando que a produo audiovisual no contexto da pes-
quisa em antropologia no pequena, embora quase sempre desconhecida.
2 Em minha experincia como docente, costumo abordar um pouco da histria da realizao de
filmes etnogrficos em um curso semestral, o que inclui uma bibliografia e uma filmografia
que representam apenas uma diminuta parte do que j se fez, deixando de lado a fotografia
etnogrfica, as etnografias sonoras e as muitas experincias de articulao entre texto, gravura,
colagem, e arquivos sonoros. Dito de outra forma, somente para abordar o debate que se d em
torno da obra de 10-12 grupos de autores (tais como Alfred Haddon, Robert Flaherty, Margaret
Mead & Gregory Bateson, Timothy Asch, Asen Balikci, John Marshall, Robert Gardner, Jean
Rouch, antroplogos que filmaram monografias clssicas para TV, cineastas indgenas e as
representantes de uma antropologia audiovisual feminista), so necessrios pelo menos quatro
meses, o que indica como a pesquisa nessa rea, embora pouco conhecida fora da chamada
antropologia audiovisual, significativa tanto do ponto de vista qualitativo quanto quantitativo.
H autores cuja produo to extensa, como no caso do francs Jean Rouch, que simplesmen-
te discuti-la demandaria um curso inteiro.

44
imagem e do som permanece invisvel ou inaudvel fora de ncleos,
festivais e fruns especializados no assunto.3
Longe de se tornar hegemnica, a prtica de utilizao de fotogra-
fia, vdeo e udio na antropologia se submete a uma necessidade de
comprovar e/ou complementar aquilo que exposto por meio do
texto, assim reafirmando sua subordinao escrita. Mesmo aqueles
que no submetem supremacia do texto acadmico seu trabalho com
imagem e som produzindo, por exemplo, filmes etnogrficos que
so autossuficientes (isto , que no dependem do acompanhamento
de monografias ou artigos para serem apreciados), em geral seguem a
tendncia de relegar ao audiovisual a funo de atestar a veracidade e
a autenticidade da matria sobre a qual se debruam.
De fato, grande parte das iniciativas nesse campo, com raras ex-
cees (Jean Rouch sendo a maior delas, seguido por Robert Gardner
e, mais tarde, grupos de cineastas indgenas), aponta para a presena
ubqua de uma espcie de fantasia positivista de captao do real e de
uma crena forte no ilusionismo das imagens-e-sons-espelho do mun-
do. Tal fantasia quase sempre acompanhada de um desejo nostlgico
de salvaguardar aquilo que est, discursivamente, sempre em vias de
se extinguir. Produes como essas apontam, sobretudo, para uma ten-
dncia romantizao dos sujeitos retratados. Essa romantizao, por
sua vez, s pode ser efetuada atravs de uma cuidadosa reconstruo
de cenrios e situaes (como no caso das produes de Alfred Haddon,
Edward Curtis, Robert Flaherty e John Marshall, para citar apenas al-

3 interessante perceber como, apesar de haver profissionais atuando na rea em diversas regi-
es do mundo e do Brasil, poucos so os departamentos em que se estabeleceram unidades
de referncia na pesquisa e na docncia em antropologia audiovisual. Estudantes em geral de-
monstram imenso interesse pelas possibilidades abertas, h mais de um sculo, por todos
aqueles que ousaram inovar em suas pesquisas, articulando imagem, som e texto. No entanto,
esses mesmos estudantes tm imensa dificuldade em desenvolver projetos que conjuguem
texto e mdias audiovisuais, em parte devido falta de familiaridade com questes tcnicas e
conceituais, em parte devido ao fato dessas experincias de formao serem bastante descon-
tnuas. Os pesquisadores que, mesmo assim, seguem por esse caminho esbarram em duas
situaes tpicas, que so, na verdade, parte do mesmo problema: a dificuldade de ter seu traba-
lho avaliado do ponto de vista formal e a impossibilidade de t-lo reconhecido como produo
acadmica de fato (seja nos baremas de concurso, em um sistema de padronizao de currculo
como o Lattes, ou at mesmo em avaliaes de natureza mais informal).

45
guns exemplos).4 Essas produes tambm demonstram uma certa ne-
gao da autoria do pesquisador-cineasta, como se a explicitao (ou
no) de sua presena em campo continuasse a ser parte de um dilema.
Ou seja, ora movidos pelo desejo de gerar dados de pesquisa para
geraes futuras (como no caso de Margaret Mead, Gregory Bateson
e Timothy Asch), ora imbudos da misso de reconstruir um passado
idealizado (como no caso de Haddon, Curtis e Marshall), os autores/re-
alizadores mais expressivos da chamada antropologia audiovisual no
conseguiram se desvencilhar do fantasma da objetividade e da crena
em um real que se imponha cmera e ao gravador sem a existncia
de diversos processos de autoria. Relatos sobre as muitas mediaes,
escolhas e decises epistemolgicas, estticas, ticas e legais, quando
existem, geralmente emergem em meio a notas pouco divulgadas, ex-
tradas de uma entrevista ou de um dirio de campo.
Como se constitusse o legado desse movimento, at hoje h uma
preferncia explcita pela esttica naturalista ou pelo estilo realista, na
antropologia que se faz com imagem e som. Impera, assim, a tentativa
de minimizar a conscincia de que tudo , de certo modo, em parte,
produto de um encontro de subjetividades, em parte, produto de su-
cessivas mediaes e processos de autoria. Nesse cenrio, a imagem
fotogrfica, o filme etnogrfico e o registro sonoro so frequentemen-
te mobilizados como recursos que podem conferir maior autenticidade
ao discurso do pesquisador, e no como elaboraes criativas (e porque
no dizer circunstanciais, j que resultam das condies em que se d
o encontro cultural da pesquisa).5

4 A anlise da obra dos autores citados se revela particularmente importante quando se pensa
que, na maior parte dos casos, tais antroplogos filmaram e/ou fotografaram populaes consi-
deradas tradicionais, muitas vezes trabalhando em contextos de vida radicalmente distintos dos
seus (Jean Rouch sendo, novamente, uma exceo, com o seu Crnica de Um Vero, assinado
tambm por Edgar Morin). Embora divergissem em relao ao como esse outro deveria ser
capturado, tais autores convergiam no que se refere ao quem deveria ser objeto de ensaios
fotogrficos e filmes etnogrficos. A Melansia, o continente africano e a regio amaznica,
para citar apenas trs exemplos, constituam locaes clssicas.
5 Em cursos e workshops voltados para a histria e anlise de filmes etnogrficos, deparo-me
sempre com a preocupao dos participantes em torno de questes sobre como: a) evitar a
manipulao do real; b) salvaguardar um modo de vida que est prestes a desaparecer; c)
distinguir o que tradicional e autntico do que inventado; d) revelar nas imagens e nos
sons determinadas formas de identificao e sua tradicionalidade; e) seguir um formato ou
modelo especfico que confira ao trabalho o ttulo de etnogrfico. sobretudo curioso discutir

46
 So pouco expressivas, ainda, as formas de experimentao com
imagem e som que tenham por funo enfatizar aspectos da percepo
que no sejam apenas cognitivos, mas que sejam capazes de ressaltar
as sensorialidades do sujeito pesquisado e do sujeito pesquisador. Em
um contexto de pouca experimentao criativa, ainda mais tmida a
ateno que se d ao ambiente acstico em que se do as experincias
dos sujeitos retratados em um filme. Se considerarmos a ampla produ-
o audiovisual a qual aqui fiz referncia, veremos que a dimenso so-
nora desses filmes, salvo raras excees, nunca recebeu maior ateno
nos debates travados dentro da disciplina.

O despotismo do olho

No artigo intitulado Seeing, hearing, feeling: sound and the despo-

tism of the eye in visual anthropology, o antroplogo Paul Henley
(2010) se inspira nos comentrios de diretores e produtores de filmes
de fico para nos alertar sobre o tipo de ressonncia experiencial que
o som pode nos trazer, isto , caso sejamos capazes de nos libertar
daquilo que o autor denomina de ditadura do olho. Henley inicia seu
texto relembrando a experincia, tpica de quem aprendeu o ofcio de
filmar anteriormente ao advento do vdeo, de unir as faixas de imagem
e de som somente aps a devoluo das fitas magnticas pelos labora-
trios, quando se dava por completo o processo de revelao:

Ento, como num toque de Lzaro, as cenas que voc filmou so

milagrosamente e misteriosamente trazidas de volta vida diante
de seus olhos. As imagens, que sozinhas eram ralas e superficiais
- mesmo se elas estivessem muito melhor do que o que voc espera-
va, de alguma forma se tornavam densas, inteiras, corporificadas.
Esta emoo no derivava s de um reconhecimento intelectual do
aumento do efeito de realidade de colocar som e imagem juntos.

essas questes quando sabemos que toda a histria do cinema documental e antropolgico,
e ousaria dizer que grande parte da insero fotogrfica na disciplina, aponta para a existncia
de intervenes radicais no intuito de reconstruir uma dada realidade a partir do desejo do
documentarista e/ou antroplogo (como o prprio Nanook, de Flaherty, e The Hunters, de John
Marshall revelam).

47
 Era uma reao que no era tanto intelectual mas sentimental, uma
genuna reao de alegria. (HENLEY, 2010, p. 128)

As imagens, sublinha Henley (2010, p. 130), por si s, eram ralas,

mas se tornavam densas quando unidas ao som. Apesar desse efeito,
com poucas excees, durante muito tempo, nem documentaristas
nem antroplogos prestaram muita ateno no uso do som seja na
prtica, em mtodo ou em teoria. De fato, a histria da antropologia
revela uma rgida hierarquia entre texto e imagem, entre imagem e
som, bem como entre som verbal e no verbal. Discusses a respeito
da dimenso sonora de um filme, afirma o autor, costumavam revolver
em torno do comentrio verbal ou da msica, com ambos sendo enca-
rados com suspeio, j que em muitos casos as falas dos protagonistas
e do narrador eram consideradas excessivas e pouco apropriadas a um
meio que primariamente visual, enquanto que a msica, a no ser
que fosse diegtica, era muitas vezes tida, nos termos de Jean Rouch
como uma espcie de opium do cinema, ou pior ainda, como uma for-
ma de imperialismo cultural.
O ocularcentrismo de nossa prtica est incrustado na mxima da
observao participante, a qual, pela prpria definio do termo, cha-
ma ateno para a viso, em detrimento da audio e dos demais senti-
dos. Numa disciplina baseada num mtodo de trabalho de campo de-
finido como observao participante, ressaltam Iversen e Simonsen
(2010, p. 11), talvez seja natural o privilgio concedido ao olho. Na
contracorrente, preciso lembrar do que diz Chion (1994), atentando
para a relao entre som e imagem:

O que o antroplogo v tambm definido ou influenciado pelo

que ele escuta. O som uma das experincias sensuais atravs
das quais a cultura experienciada, vivida e percebida. [...] Michel
Chion, terico do som, inicia seu livro, Audio-Vision Sound on Scre-
en (1994), sublinhando que a mdia audiovisual no engaja somen-
te o olho, mas coloca os seus espectadores num modo especfico
de recepo; a recepo que ele chama de udio-viso. Os insights
de Chion podem ser utilizados no contexto antropolgico tambm;
apontando para o modo como o conhecimento cultural, o entendi-

48
 mento, e a explicao so veiculados atravs da escuta tanto quanto
da viso. O som no somente interpreta e d sentido s imagens,
mas envolve a prpria estruturao da viso. (IVERSEN; SIMON-
SEN, 2010, p. 20)

Em minha formao como antroploga audiovisual, a qual ocorreu

a partir de 2000, a resistncia s entrevistas com os protagonistas ou
ao comentrio verbal do diretor, bem como msica (especialmente a
de natureza no diegtica), fazia-se notar em sala de aula bem como
na bibliografia consultada. A insero de msica era percebida como
um artifcio de seduo que, ao criar no espectador a necessidade de
continuidade (ou seja: mais msica), acabava por distanci-lo da nar-
rativa proposta, reduzindo, por assim dizer, o grau de engajamento in-
telectual da audincia para com o filme. At ento, pouca ou nenhuma
ateno era destinada necessidade de captar e tratar criativamente
os demais sons, que no se limitavam fala nem ao canto.
No texto aqui mencionado, Henley (2010) nos leva a olhar para
essa resistncia de forma curiosa, expondo a opinio de quem faz ci-
nema de fico, onde frequentemente se considera que o som mais
visceral do que a imagem, e que por isso desempenha um papel parti-
cularmente importante na comunicao de uma experincia de mundo
que se quer evocar na tela e por meio dos amplificadores de udio.
Lcus da visceralidade, da proximidade, da intimidade, das emoes e
at mesmo do tato, o som provoca em ns respostas que vo alm das
operaes cognitivas presentes na percepo visual. Essa ideia se en-
contra magistralmente condensada na epgrafe com que Henley (2010,
p. 127) inicia sua discusso, na qual que se l: O ouvido vai maisem
direo ao interior. O olho, em direo ao exterior. (Robert Bresson)
Essa percepo vem tona, de forma semelhante, na afirmao de
Akira Kurosawa (apud HENLEY, 2010), para quem o momento mais
emocionante na construo de um filme aquele em que o mesmo
adiciona o som. nesse momento que eu estremeo, diz o diretor.
Essa noo reafirmada, tambm, pela opinio de Helen van Dongen
(apud HENLEY, 2010), editora do clssico Lousiana Story, de Robert
Flaherty, para quem imagem e som, at um certo grau, tem uma com-

49
posio prpria, mas quando combinados formam uma nova entida-
de. Helen van Dongen (apud HENLEY, 2010) argumenta, ainda, que
imagem e som esto to estreitamente fundidos que cada um funcio-
na atravs do outro, no h separao entre o que eu vejo na imagem
e o que eu ouo na banda sonora, h o que eu sinto, o que eu experien-
cio, por meio da combinao total de imagem e som. Essa uma ideia
coerente com a opinio de Copolla, para quem o som pelo menos a
metade do filme. David Lynch (apud HENLEY, 2010, p. 128-129) vai
alm para afirmar que em algumas cenas o som praticamente 100%
do filme, aquilo que adiciona emoo, aquilo que d o tom, que move
as coisas e cria um mundo maior.
Acontece que na fico, diz Henley (2010, p. 129), uma grande par-
te daquilo que constitui a banda sonora de um filme msica, propo-
sitadamente composta e inserida em um ponto muito especfico da
narrativa flmica, a fim de induzir sentimentos e comunicar sentidos
no espectador. Somente em anos recentes, diz o autor, cresceu o en-
tendimento de que sons que no so nem musicais nem verbais tam-
bm podem ser organizados sistematicamente para melhorar tanto a
textura conotativa quanto experiencial de um filme. Ao prestar mais
ateno a esses sons sons da natureza propriamente dita tanto quan-
to de aes humanas, Henley (2010) acredita que se pode tornar mais
densa a descrio etnogrfica que d origem a esses filmes. Ao atentar
para os sons no verbais (tanto nas fases de captura quanto de edio),
tais realizadores tm a oportunidade de intensificar a experincia dos
espectadores em torno do assunto proposto, realando determinadas
interpretaes de significado a exemplo do que, desde h muito, acon-
tece no cinema de fico.
Com o trabalho pioneiro de Steven Feld (1996), muitos antroplo-
gos se deram conta de que os sons so fundamentais na criao de um
sentido de lugar, uma vez que so culturalmente marcados (HEN-
LEY, 2010) de modo muito especfico, e porque so, de alguma forma,
resultantes da mo humana, ou at mesmo porque algumas de suas
caractersticas tm um significado cultural especial para os sujeitos
retratados no filme. Henley (2010) assim nos pergunta se no seria
o caso de ns, etngrafos, utilizarmos essa propriedade do som no

50
somente para evocar um sentido genrico de espao que est para alm
da moldura da imagem, mas tambm para construir um sentido de lu-
gar, ou seja, uma sensao de espao que culturalmente especfico
e muitas vezes circunscrito localidade na qual se d o filme.

Do etnogrfico ao sensorial

Lucien Taylor, antroplogo audiovisual que lidera o Laboratrio de Et-

nografia Sensorial da Universidade de Harvard, com foco nas combina-
es inovadoras entre esttica e etnografia, considera que os textos e
filmes antropolgicos, com exceo de alguns trabalhos, seguem com-
pletamente desprovidos de emoo e sensorialidade. Na opinio de Lu-
cien Taylor, os antroplogos precisam levar a srio tanto o etnogrfico
quanto o sensorial, explorando o domnio no s das cincias sociais
como tambm das artes visuais e do cinema. (LIM, 2012) Os prprios
filmes de Lucien Taylor, alm de muitos que hoje constituem o acervo do
referido laboratrio, figuram como exemplos de produes que primam
pela sinestesia do espectador diante das aes retratadas em filme.
O mesmo pode ser dito de obras audiovisuais como Terras (2009),
filme de Maya Da-Rin, em que o som um elemento que tem por fun-
o evidente no s tentar reproduzir o ambiente acstico dos perso-
nagens e das culturas abordadas, mas provocar um engajamento sen-
sorial da audincia para com o universo de prticas ali evocado. Terras,
segundo os seus idealizadores, tem por objetivo explorar o impacto
social e ecolgico dos limites territoriais, do comrcio e da moderni-
dade na vida das pessoas que vivem no entorno das cidades gmeas
de Leticia e Sabatinga. Trata-se de uma regio envolta pela floresta
amaznica, no encontro entre Brasil, Colmbia e Peru. Ao imergir na
diversidade desse ambiente, Da-Rin captura no s a variedade de es-
tilos de vida que se fundem nessa interseo, como tambm, e mais
fundamentalmente, as formas distintas pelas quais certas pessoas ex-
perimentam a existncia das fronteiras territoriais.
Logo no incio do filme, temos o nosso primeiro encontro com o
tema a ser discutido no filme, atravs de um motorista de txi para
quem a fronteira que divide Leticia de Sabatinga imaginria, portan-

51
to definida como algo que retira das pessoas a liberdade de ir e vir. O
que a se fala de um mecanismo que impede as pessoas de circular e
se desenvolver: uma barreira restritiva. J para o barqueiro brasileiro
que ganha a vida com o constante deslocamento de pessoas e bens, a
fronteira constituda pelas guas do rio que divide o Peru do Brasil
um lugar de oportunidade e ganho. Tem-se, a, uma fronteira que
vivida como espao de troca e movimento. Para os migrantes que ali
aportam, esperanosos de uma vida melhor, a fronteira emerge como
um reservatrio de desiluso, tornando-se esconderijo para quem ten-
ta escapar dos perigos da atividade ilegal. Para as vrias vozes ind-
genas no filme, a fronteira vista como um elemento estranho: um
reflexo da colonizao espanhola e portuguesa, uma diviso que tem
por funo enfraquecer os laos entre as comunidades que habitam os
dois lados da linha. Diferentemente dos pontos de vista apresentados
anteriormente, aqui nos deparamos com uma percepo que encara a
fronteira como uma imposio radicalmente artificial, a qual acaba por
minar a soberania indgena. O filme, assim, expe como, mais do que
uma localizao geogrfica fixa, as fronteiras condensam uma multi-
plicidade de espaos imbudos de subjetividade (RADU, 2012), consti-
tuindo locais de conexo, relao e parentesco. (GREEN, 2009)
Mas se Terras levanta questes importantes sobre a realidade das
fronteiras, precisamente em como tais questes so abordadas que
o filme expe seu mrito maior. A narrativa de Terras construda de
modo a permitir que o pblico entre em cena por meio de uma fina
evocao de formas, texturas e sons. Ouvimos e somos penetrados pe-
los sons das fronteiras, fsicas, imaginrias, fixas ou mveis. Terras,
assim, prima pelo engajamento sensorial. A justaposio de close-ups
de padres formados por razes, solos, folhas secas, vastas paisagens
de florestas, barcos (em movimento ou estacionados), gua corrente,
frutas coloridas, rostos humanos, e um sem nmero de criaturas vivas,
aumenta a sensao de proximidade do espectador para com o dom-
nio visual, aural, verbal, temporal, e at mesmo tctil, do universo hu-
mano explorado no filme. (PINHEIRO, 2013)

52
 Nesse sentido, Terras exemplo de filme cuja qualidade aural se
beneficia tanto da captao quanto da edio sonora, com a verso fi-
nal exibindo um amplo leque de sons caractersticos do ambiente em
que vivem as personagens do filme. Ao experimentar esse repertrio
de sons (no verbais, verbais, msica diegtica e msica composta para
o filme), o espectador tem a sensao de estar l, mergulhado na in-
tensidade sonora das vrias aes que so evocadas no filme. Essa in-
tensidade sonora, que vai do zumbido de insetos ao rudo dos canos
de escape de motocicletas, da batida de um taco nas bolas de bilhar ao
ronco do motor dos barcos, do pisar em folhas secas ao cair da chuva,
adiciona sentido a cenas e sequncias especficas, sugerindo nesse es-
pectador um determinado tipo de apreciao.
At mesmo quando foca na fala dos protagonistas, Terras confirma
o argumento de Henley (2010, p. 131):

O filme pode mostrar - com uma abrangncia e qualidade expe-

riencial que vai alm de qualquer coisa a ser alcanada por uma
transcrio textual ou por uma gravao de udio apenas - como
o significado comunicado por um ato de fala endossado, realado
ou, alternativamente, minimizado por uma srie de recursos pa-
ralingsticos que tm a ver com a performance daquele que fala
(sotaque, velocidade da enunciao, tom de voz, gestos, postura e
assim por diante) e com as circunstncias e a forma com que esta
informao recebida e respondida por interlocutores. Mundos
sociais inteiros so criados por uma multitude de atos individuais
de fala. Como um meio ao mesmo tempo visual e aural, o filme
est bem apropriado para mostrar como esse processo de criao
do mundo efetuado

O reconhecimento da importncia que o som tem na configura-

o desses mundos culturais faz emergir a conscincia de que, ao de
fato darmos ateno dimenso sonora de nossas vidas enquanto
sujeitos pesquisadores, e de nossos filmes a partir da situao da
pesquisa, temos a chance de aprofundar a densidade das descries et-
nogrficas nas quais nos empenhamos. O cuidado para com a captura
e o tratamento do som possibilita aproximar os espectadores das expe-

53
rincias apresentadas no filme, assim como intensificar a proposta de
interpretao de que lanamos mo enquanto realizadores. (HENLEY,
2010) So efeitos imbricados que dificilmente podem ser pensados de
forma separada.

Consideraes finais

Concluo esse breve artigo relembrando de minha prpria trajetria

de imerso no universo das imagens e dos sons em antropologia. Em
2002, quando iniciei um mestrado em antropologia visual, logo me
dei conta de que teria a oportunidade de participar de vrios workshops
voltados para o trabalho de cmera e edio de imagens. O objetivo
desse treinamento era propiciar aos alunos o conhecimento necessrio
para que, a partir de pesquisas prprias, fssemos capazes de produ-
zir um filme etnogrfico de cerca de meia hora. Aprendamos, ento,
sobre regras e possibilidades de composio e enquadramento, a ter
conscincia sobre as fontes de luz, a utilizar filtros, a fazer o chamado
balano de branco, de modo a experimentar com possveis movimen-
tos de cmera, dispositivos de estabilizao e coisas afins. No contexto
desses workshops, ramos estimulados a antecipar situaes que apre-
sentassem possveis complicaes na fase de captao de imagens
como no caso de tomadas efetuadas em meio ao chacoalhar contnuo
de um barco de pesca artesanal no Caribe; ou no abafamento e escu-
rido de uma sauna gay na Inglaterra; no burburinho catico de uma
cantina italiana; durante tempestades de poeira no deserto africano
e assim por diante. Para muitos de ns, o foco recaa sobre a imagem,
muito mais do que sobre o som, e era em como resguardar a integrida-
de da imagem que gastvamos nossa energia.
Nesse contexto, o treinamento relativo ao som se limitava ao m-
nimo. Aprendamos como manusear os microfones de lapela, sem fio,
direcional, bem como alguns acessrios que nos auxiliavam na reduo
de rudos indesejados, mas no muito mais do que isso. O tratamento
de som especializado, ao final de todo o processo, constitua respon-
sabilidade de tcnicos, os quais tinham por funo operar milagres a
partir daquilo que se apresentava a ns como uma imensa e complexa

54
aparelhagem: a mesa de som. S ento compreendamos o quanto ha-
vamos negligenciado a dimenso sonora de nossos filmes. Chegva-
mos com sequncias de imagens preciosas, ao mesmo tempo em que
nos deparvamos com entrevistas e performances cuja integridade era
ameaada justamente devido a uma captao de som inadequada. Sem
os sons, essas imagens se tornavam, parafraseando Henley (2010),
ralas. Tais imagens, assim, simplesmente perdiam a sua densidade.
Como se no bastasse, geralmente nos escapava a necessidade de re-
alizar uma captao de som ambiente, feita de forma independente
dos eventos filmados. Isso porque nos escapava a noo de quem esses
sons, no verbais, advindos da natureza ou de aes humanas, eram
to fundamentais para a experincia humana quanto a fala e o canto
que usualmente captvamos.
Dez anos mais tarde, o cenrio emerge de forma bastante distinta.
As turmas de pesquisadores interessados em antropologia audiovisual
cresceram, podendo agora optar entre diversos tipos de mdia: foto-
grafia, fotografia com registro sonoro, vdeo, ou instalaes que arti-
culam de forma simultnea texto, imagem, som e objetos da cultura
material. Nesse novo cenrio, o som adquiriu uma importncia funda-
mental, e isso se deve exploso de interesse por questes relaciona-
das ao corpo, s corporalidades e aos sentidos, o que tem reverberado
na dinmica interna de diversos cursos de antropologia audiovisual.
Se o retorno ao corpo, de forma mais enftica, expande o interesse dos
pesquisadores pela combinao entre imagem, som e texto, a discus-
so em torno dos sentidos e das sensorialidades dos sujeitos implica-
dos na pesquisa tem por efeito desencadear uma mudana de status do
som no filme etnogrfico, j que este passa a ser pensado como veculo
de experincia e significado para a antropologia.
No se trata de uma questo meramente tcnica, nem de custo, mas
da criao de um consenso de que se existe uma vantagem em se traba-
lhar com o audiovisual nas cincias sociais; essa vantagem consiste, jus-
tamente, em poder explorar o carter sensorial das imagens e dos sons,
explorando o cruzamento de sensaes que tais mdias podem provo-
car, bem como a forma atravs da qual engajam os nossos sentidos.

55
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57
 Sandra Straccialano Coelho

A inveno da etnofico
em Jaguar de Jean Rouch:
uma anlise da mise-en-scne do
comentrio

Durante os anos de 1946 e 1947, Jean Rouch realizou sua primeira

expedio na frica, acompanhado de seus amigos Jean Sauvy e Pier-
re Ponty.1 Antigos companheiros de trabalho em colnias africanas
durante o perodo da guerra, os trs realizavam, assim, o desejo de
percorrerem o rio Niger em uma canoa. Nem etngrafo e nem cineas-
ta nesse perodo, porm j em contato com ambas as prticas, Rouch
resolve adquirir uma cmera no mercado das pulgas para registrar essa
primeira expedio. Contudo, ainda pouco conhecedor das tcnicas do
cinema, percebeu rapidamente que, com exceo do registro da caa ao
hipoptamo realizado na vila de Firgoun, a maior parte das imagens
por ele filmadas durante a viagem no constituam material adequado
montagem por ainda desconhecer noes bsicas de raccord.
Dessa experincia cinematogrfica inicial, de certo modo fracas-
sada, que ir resultar o primeiro filme de Rouch, Au pays des mages
noirs (1947). Aps exibir as imagens da caa no Muse de lHomme
na presena de nomes importantes da etnografia francesa da poca,

1 O relato dessa viagem ser publicado em Alors le Noir et le Blanc seront amies: carnets de mission
1946-1951. (ROUCH, 2008)

59
tais como Marcel Griaule, Michel Leiris, Claude Lvy-Strauss e Andr
Leroi-Gourhan, essas foram acolhidas com entusiasmo, e Rouch aca-
bou por ter o material comprado pela Actualits Franaises, produtora
que foi a responsvel pela montagem, sonorizao e distribuio do fil-
me. Porm, o resultado final se mostrou desastroso do ponto de vista
da prtica etnogrfica, ainda que, cinematograficamente, merea ser
considerado como um marco da insero do ento jovem cineasta no
campo (tendo em vista que Au pays des mages noirs foi exibido nas salas
de cinema em 1949 como complemento de Stromboli de Roberto Ros-
sellini). (COELHO, 2012, p. 246)
Segundo palavras do prprio Rouch, (apud DECOUVRIR..., 2010,
p. 28, traduo nossa).

Minha reao depois desse filme foi a de dizer: No, isso no pos-
svel! Essa msica nula, o tom do comentrio insuportvel. [...]
realmente um filme extico, um filme que no deveria ser feito. Eu
nunca o mostrei na frica, eu teria vergonha.2

Incomodado pela msica que acompanhava as imagens, pela in-

verso da lgica do ritual operada na montagem e pelo tom do comen-
trio, realizado por um locutor profissional moda das transmisses
esportivas da poca, Rouch admitiu, contudo, ter recebido nesse mo-
mento uma lio importante sobre a realizao cinematogrfica ao se
dar conta da importncia em se criar um clmax narrativo nos filmes
(aqui, na verdade, recebeu sua segunda lio, j que da captao das
imagens durante a expedio no rio havia aprendido sobre a necessida-
de de operar a cmera levando em considerao a montagem posterior
das imagens).
Dessa primeira experincia como realizador, o que se observa em
sua carreira, a partir de ento, o crescente controle de Rouch sobre
as diferentes etapas da realizao flmica. Trabalhando, na maior parte
das vezes, com equipes bastante reduzidas e no contexto de diferentes
centros de pesquisa, o antroplogo e cineasta no s costumava ser o

2 Em 1991, Dominique Dubosc realizou o curta-documentrio Jean Rouch: premiers films, no qual
o cineasta improvisa frente s cmeras um novo comentrio para Au pays des mages noirs (1947).

60
responsvel pela captao das imagens em grande parte dos trabalhos
que realizou, como acompanhava passo a passo o processo de monta-
gem, alm de ser o locutor e responsvel pela maioria dos comentrios
que acompanham as imagens em seus filmes.
Para aqueles habituados a sua filmografia, uma caracterstica que
logo se evidencia o poder da palavra em seu cinema, seja pela ento-
nao particular e mesmo potica com que narra os rituais filmados,
seja pela maneira como passa a palavra para seus amigos africanos em
filmes como Eu, um negro (1959) e Jaguar ([entre 1954 e 1967]).
Ao analisar o perodo imediatamente posterior a Au pays des mages
noirs (1947), detendo-se na anlise do comentrio em filmes realiza-
dos pelo cineasta entre os anos de 1948 e 1952, Lourdou (1995) ir
apontar a possibilidade de serem identificadas duas etapas importan-
tes na evoluo do comentrio no cinema de Jean Rouch: o reforo e
a aquisio de maior preciso na descrio etnogrfica observada nos
filmes Magiciens de Wanzerb (1948), Circoncision (1949), Initiation
la danse des possds (1949), Cimetires dans la falaise (1951) e Yenendi,
les hommes qui font la pluie (1952) e o incio de um movimento em que
a narrao tender a suplantar o carter descritivo dos comentrios
a partir de Bataille sur le grand fleuve (1952), filme em que Rouch ir
retomar o tema da caa ao hipoptamo.
O objetivo do presente texto o de realizar um primeiro passo em
direo a uma anlise do comentrio nos filmes de Jean Rouch que se
seguem a esse perodo. Nesse primeiro momento, me interessa, sobre-
tudo, refletir mais especificamente sobre os efeitos dos autocoment-
rios3 na construo narrativa das etnofices4 realizadas por Rouch a
partir do final dos anos de 1950, quando o cineasta, ao apresentar o
material filmado aos participantes dos filmes, registrava os dilogos
e o comentrio improvisado por estes a partir do visionamento das
imagens. Desses autocomentrios improvisados e de sua articulao
posterior com as imagens e com a fala do prprio cineasta, resultariam

3 Comentrios realizados pelos prprios sujeitos filmados.

4 Termo utilizado sobretudo em estudos de antropologia flmica para designar filmes em que
elementos documentais e ficcionais se misturam, e que tem Jean Rouch como um dos seus
principais precursores.

61
filmes que consagrariam Jean Rouch tanto no contexto da antropolo-
gia como no do cinema, como pode ser observado nos trechos a seguir
a respeito de Eu, um negro (1959), primeiro filme a chegar s telas em
que Rouch utiliza esse procedimento:

Em 1957, trs anos antes do advento do registro sincrnico entre

som e imagem em 16 mm, Jean Rouch realiza, nos subrbios de
Abidjan, um filme sobre a vida cotidiana de jovens nigerianos que
migraram para a Costa do Marfim. Esse filme comporta diversos
autocomentrios semiautnomos5 que se tornaram clebres. Pela
primeira vez, negros, sujeitos pesquisados, se expressavam com
suas prprias palavras em um filme documentrio realizado por
um branco. Heris do filme, os jovens de que Rouch descreve a dif-
cil sobrevivncia ao longo de uma semana, comentam no filme sua
prpria situao. Alm disso, aquilo que falam constitui o essencial
do comentrio em Eu, un negro. (FRANCE, 1995, p. 103, traduo
nossa)

Agora, tudo ficou claro. Confiar-se ao acaso poder escutar as vo-

zes. Como a Jeanne de outrora, nosso amigo Jean partiu, com uma
cmera, seno para salvar a Frana, pelo menos o cinema francs.
Uma porta aberta para um cinema novo, diz o cartaz de Eu, um ne-
gro. Como ele tem razo. (GODARD, 1959, traduo nossa)

A despeito dos possveis questionamentos proposta de antropo-

logia compartilhada defendida pelo cineasta,6 interessa notar o fato
de que Rouch acabou por se tornar um nome obrigatrio seja para o
estudo do cinema etnogrfico, seja para os que desejam compreender
a emergncia dos cinemas novos. Parto aqui da hiptese de que esse
lugar ocupado pelo cineasta tanto em uma esfera quanto na outra de-
corre, em grande parte, da utilizao particular dos autocomentrios
em tais filmes.

5 Comentrios ps-sincronizados realizados pelos sujeitos filmados, caractersticos principal-

mente das realizaes anteriores possibilidade do registro sincrnico entre som e imagem.
(FRANCE, 1995, p. 103)
6 Para conhecer melhor tal polmica ver o captulo 15, The shared anthropology, em The adven-
ture of the real: Jean Rouch and the craft of ethnographic cinema (HENLEY, 2008, p. 507).

62
 Com o intuito de refletir melhor sobre essa utilizao, proponho
um percurso que se desdobra em dois momentos complementares. Em
primeiro lugar, tentarei estabelecer, ainda que rapidamente, alguns
dos parmetros tericos que julgo de maior interesse para a anlise
pretendida. Nesse sentido, meu objetivo principal o de alinhar-me
com a abordagem proposta por Claudine de France, segundo a qual, o
comentrio, especialmente no que diz respeito ao cinema documen-
trio, pode ser entendido e analisado enquanto estratgia de mise-en-
-scne. Em seguida, realizarei a anlise dos autocomentrios em uma
sequncia de Jaguar (1954-1967), segundo tal perspectiva.
Ainda que Eu, um negro (1959) tenha chegado primeiro s telas,
marcando aquilo que Ramos (2008, p. 314) definiu como uma espcie
de virada epistemolgica na histria do cinema, Jaguar pode ser vis-
to como o precursor das estratgias de improvisao que viriam a ser
adotadas pelo cineasta nas suas etnofices estratgias essas de que
fazem parte os autocomentrios. Especificamente no que diz respeito
utilizao destes, Rouch ir relatar da seguinte forma sua primeira
experincia:

Quando projetamos o filme Bataille sur le grand fleuve (1952) em

Ayorou, Damour tinha improvisado, durante a filmagem, um co-
mentrio em songai que era fabuloso. Mas no o gravei. Essa pro-
jeo foi para mim a descoberta do feedback.7 Retomei a frmula,
desta vez gravando o comentrio, quando da realizao de Jaguar
em 1957. Em Gold Coast, fomos ver um de meus amigos, que di-
rigia o Ghana Film Unit, uma vez que o pas tinha se tornado in-
dependente. Projetvamos o filme num estdio de 16 mm, com a
possibilidade de parar a projeo, e eu gravava, com o meu primei-
ro Nagra e um microfone Newmann, o comentrio que Damour e
Lam faziam para um amigo ao qual eles contavam a histria. Grava-
mos o comentrio de trs em trs horas. O diretor do estdio, que
entendia muito bem francs, ficou estupefato ao ver que Damour
e Lam eram capazes de reviver as situaes, de cair na risada, con-
tar suas aventuras, enfim, tudo aquilo que compe o comentrio de

7 Um dos princpios fundamentais na prtica etnogrfica de Rouch. Muitas vezes, os filmes do

cineasta eram apresentados sucessivamente aos sujeitos filmados durante anos, para que Rou-
ch, a partir do retorno obtido entre eles, pudesse finalmente chegar verso final.

63
 Jaguar. Com isso tudo em mos, apliquei o mesmo mtodo quando
filmamos Moi, un noir. (GURONNET; LOURDOU, 2000, p. 126)

Considerando essa fala do cineasta, possvel afirmar, assim, que,

apesar de Jaguar s ter sido concludo mais de uma dcada aps o in-
cio das filmagens, ele pode ser entendido como um marco inicial no
desenvolvimento dos mtodos de improvisao que viriam a ser utili-
zados por Rouch, especialmente nos filmes que realizou com seus ami-
gos africanos Lam, Illo, Damour e Tallou.

Do comentrio como estratgia de mise-en-scne

Interessada em entender a persistente presena do comentrio no ci-

nema etnogrfico e documentrio, observada mesmo aps a possibi-
lidade de registro sincrnico entre som e imagem, Claudine de France
se props8 a estudar suas principais caractersticas, funes e efeitos.
Nesse percurso de pesquisa, a autora acaba por defender a ado-
o de uma definio bastante ampla do comentrio (FRANCE, 1990,
p. 2) com o intuito de conseguir abrigar suas mais diferentes manifes-
taes (desde a utilizao de ttulos escritos intercalados s imagens
nas dcadas iniciais do cinema, multiplicidade complexa de vozes
que parece caracterizar a produo documentria mais recente). Defi-
ne assim o comentrio como todo discurso a respeito da prpria ima-
gem ou relativo ao mostrada que emanaria de um falante qualquer
no filme, seja ele o prprio cineasta, os sujeitos filmados (autocomen-
trio) ou ainda um indivduo exterior ao registro (como no caso aqui
citado de Au pays des mages noir, por exemplo, em que houve recurso
a um locutor profissional). Contudo, a despeito da natureza exclusiva-
mente verbal do comentrio, a autora pondera que:

[...] sendo um produto da linguagem, parece natural, primeira

vista, que o estudo do comentrio seja delegado unicamente aos

8 Os trabalhos da autora, nesse sentido, iro comear em 1984 na Universit de Paris Ouest e
envolvero a coordenao de um grupo de pesquisa que se dedicar ao tema com o apoio do
CNRS at 1987.

64
 linguistas. Contudo, me parece concebvel abord-lo por um outro
vis que, paradoxalmente, o da metodologia audiovisual e da ce-
nografia. preciso, uma vez definidas suas funes prprias, con-
sider-lo como uma maneira verbal de encenar o real ou a imagem,
e de aplicar, para seu estudo, dentre todas as categorias de anlise
possveis, aquelas que igualmente podemos aplicar ao estudo des-
ta. (FRANCE, 1990, p. 1, traduo nossa)

A opo por abordar o comentrio enquanto estratgia de mise-

-en-scne, feita pela autora, se justifica tendo em vista sua afirmao
central de que comentrio e imagem so indissociveis no cinema do-
cumentrio. Tal indissociabilidade resultaria da relao ntima entre
ambos na tentativa de restiturem uma determinada realidade para o
espectador. Em outras palavras, tanto quanto a imagem (e, sobretudo,
atuando em conjunto com ela), o comentrio deve ser entendido como
parte da ao que visa colocar em cena aquilo que o documentarista
quer nos apresentar. Nesse sentido, se percebe que France (1990) tam-
bm tece uma crtica ao privilgio dado imagem na maior parte dos
estudos sobre audiovisual (o que justifica, por exemplo, que a autora
prefira falar em antropologia flmica a antropologia visual).
No entanto, ao partir do pressuposto de que mostrar algo e falar so-
bre ele so dois modos inseparveis de apresentao no filme documen-
trio, a autora se v levada a assumir o enfrentamento de alguns desa-
fios que tal indissociabilidade necessariamente coloca para o analista:

[...] a relao do comentrio com a matria comentvel se compli-

ca no caso do comentrio do filme porque esse ltimo se encon-
tra, por definio, associado de algum modo imagem no seio de
uma estrutura mista que podemos qualificar como bimiditica. A
presena da imagem tende, assim, a borrar a relao direta do co-
mentrio com a matria comentvel, por vezes tomando seu lugar
enquanto suporte intermedirio. Interferindo entre o comentrio
e o real, a imagem se torna assim concorrente de um ou do outro,
conforme o caso. Mas, como iremos ver ao examinar as coisas mais
detalhadamente, a recproca igualmente verdadeira em certo sen-
tido: o comentrio tende, por vezes, a interferir na relao entre a
imagem e o real. (FRANCE, 1995, p. 76)

65
 Frente a essa constatao, que France (1995) ir passar a fa-
lar em uma relao que se caracteriza pela rivalidade entre coment-
rio e imagem na mise-en-scne do real, relao na qual o comentrio
exerce o que nomeia como supra mise-en-scne,9 seja ao sublinhar
(e ao mesmo tempo esconder) determinados aspectos do sensvel
mostrado pela imagem, seja funcionando como contraponto a esta.
Tal relao pode se ver concretizada nos filmes de diferentes formas,
segundo os graus de dependncia entre a imagem e o comentrio ob-
servados em cada caso.
Sendo assim, na anlise da relao entre comentrio e imagem
em diferentes documentrios, possvel observar desde o que a au-
tora nomeia como dupla descrio (FRANCE, 1985, p. 77), quando
o comentrio tende a invadir o territrio privilegiado das imagens ao
ser utilizado com vistas a encenar o sensvel que simultaneamente
mostrado por estas, como momentos em que a evocao do real pela
fala tende a encobrir aquilo que mostrado pela imagem (sobretudo
quando o comentrio se dirige no propriamente ao mostrada
comentrio direto mas sim prpria imagem comentrio indire-
to). Especialmente no caso dos autocomentrios dos protagonistas de
Jaguar e Eu, um negro, j citados, as falas registradas pelo cineasta e
posteriormente articuladas com as imagens so exemplares desse re-
cobrimento, como analisa a prpria autora:

Os exemplos de recobrimento operado pela supra mise-en-scne do

comentrio indireto abundam em diferentes variedades de filmes
documentrios. Entre os mais conhecidos, citemos, no caso do
cinema etnogrfico, o comentrio diferido10 narrativo-descritivo
de Oumarou Ganda, protagonista de Eu, um negro (Jean Rouch,
1958), cuja improvisao frente ao desfile das imagens mudas do

9 [...] a matria sobre a qual o comentador exerce sua reflexo a ao ela mesma encenada
pela imagem. O comentador se encontra assim, desde o princpio, em uma situao de con-
corrncia com a imagem, levado a espontaneamente desenvolver uma encenao prpria da
ao que irei qualificar como supra mise-en-scne verbal. Esta tende a se sobrepor encenao
realizada pela imagem, da qual revela as ambivalncias, elimina ou acentua as ambiguidades,
dissipando as incertezas do espectador ou suscitando-lhe interrogaes. (FRANCE, 1995, p.
120, traduo nossa)
10 Comentrio cujo registro no coincide, no tempo, com a ao apresentada pela imagem.

66
 filme guia a apreenso destas propondo uma trama a partir da
descrio dos comportamentos mostrados (FRANCE, 1995, p. 83,
traduo nossa)

Ao longo dos diferentes trabalhos dedicados anlise do comen-

trio produzidos entre os anos de 1980 a 2000 por France e seus cole-
gas de pesquisa, se observam, para alm das preocupaes de ordem
terico-metodolgica da autora (FRANCE, 1985, 1990, 1995), abor-
dagens histricas da utilizao desse recurso no cinema documentrio
(COMOLLI, 1995), assim como analticas, como o caso, por exem-
plo, dos estudos de Lourdou sobre o comentrio nos filmes de Marcel
Griaule (LOURDOU, 2000) e nos primeiros trabalhos de Jean Rouch,
anteriormente citado.
De modo geral, para efeito da anlise a ser aqui realizada, o que
pretendo salientar o interesse e mesmo a necessidade de se consi-
derar o comentrio tendo em vista o princpio de indissociabilidade
entre fala e imagem na mise-en-scne do documentrio. Nesse sentido,
minha ateno dever estar voltada, em especial, para o modo particu-
lar como a rivalidade entre essas estratgias indissociveis de encena-
o do real se concretiza na sequncia a ser analisada, assim como para
a compreenso sobre de que forma ela acaba por conduzir a apreciao
do espectador.
Alm disso, h ainda um outro motivo pelo qual me parece espe-
cialmente instigante pensar o comentrio no cinema de Rouch a partir
desse conjunto de reflexes. Dedicadas mais especificamente ao cine-
ma etnogrfico e documentrio, tais estudos falam a partir do lugar de
onde ao mesmo tempo se origina e parece querer escapar, o cinema de
Jean Rouch. Um lugar com o qual acredito ser necessrio, de alguma
forma, dialogar na considerao dessa filmografia em que a palavra
teve um lugar no apenas central como, sobretudo, distintivo.
Contudo, cabe observar que essa perspectiva a qual me alinho se
encontra em construo, como France (1995) mesma afirma. Ainda
assim (e talvez por isso mesmo), me parece de grande interesse para o
estudo do documentrio o chamado reflexo que a autora nos coloca

67
e que se explicita na apresentao do dossi por ela organizado a partir
dos trabalhos do seu grupo de pesquisa:

Os textos aqui reunidos esto longe de abordar o conjunto dos pro-

blemas levantados pela utilizao do comentrio. Por um lado, no
passam de um canteiro de obras constitudo depois de vrios anos
de trabalho da equipe do FRC sobre tais questes. Por outro, cer-
tos problemas centrais que tm preocupado os estudiosos do filme
documentrio foram provisoriamente deixados de lado. [...] Apesar
do carter ainda rudimentar desses trabalhos, gostaria que o con-
junto de noes, hipteses, anlises e concluses avanadas nessas
pginas ofeream um quadro de estudo e uma perspectiva suficien-
temente sugestivos que possam suscitar a discusso entre todos
aqueles que se interessam pela questo do poder da palavra no seio
do cinema documentrio. (FRANCE, 1995, p. 71, traduo nossa)

Jaguar ou a descoberta da etnofico

Filmado em 1954, ao mesmo tempo em que Os Mestres Loucos (1957),

durante o perodo em que Jean Rouch realizava pesquisa sobre o movi-
mento migratrio de jovens nigerianos procura de trabalho na costa
oeste africana, Jaguar teve sua verso final concluda em 1967 e che-
gou s salas de cinema apenas em 1971. Desse perodo de pesquisa,
Rouch tanto veio a publicar os resultados acadmicos obtidos, como
realizou ainda Eu, um negro, um de seus filmes mais clebres. Como j
afirmado, no entanto, possvel considerar Jaguar como o precursor
de Eu, um negro por se tratar da primeira experincia do cineasta na
utilizao da improvisao como mtodo central da realizao flmica.
O enredo bsico de Jaguar pode ser descrito como a narrativa de
uma viagem a p realizada por trs amigos, Lam, Illo e Damour, que
migram da savana nigeriana para a Costa do Ouro (atual Gana) em
busca de trabalho, retornando para casa ao final do filme. Durante
esse percurso, as aventuras vividas pelos trs so narradas por eles a
um amigo. Contudo, diferente do que se poderia esperar de um filme
etnogrfico tradicional, essa viagem no simplesmente observada e

68
descrita pelo cineasta, mas sim realizada a partir da sugesto feita por
esse a seus amigos africanos.
Jaguar marca assim, simultaneamente, a primeira experincia
de Jean Rouch alm das fronteiras mais tradicionais do filme etno-
grfico; uma espcie de road movie em que o cineasta lana mo de
estratgias ficcionais e narrativas com o intuito de expressar realida-
des provavelmente dificilmente alcanveis pelo recurso exclusivo
descrio (como descrever questes relativas ao processo migratrio?
Certamente, no da mesma forma como se descreve um ritual ou uma
determinada tcnica tradicional, temas correntes da antropologia fl-
mica e da maior parte dos filmes de Rouch). Segundo as palavras de
Paul Henley (2009, p. 73, traduo nossa), ao descrever o modo como
o filme foi realizado:

No entanto, se Jaguar uma fico, uma fico sem roteiro: ao

contrrio, para mergulhar em sua herana surrealista, Rouch resol-
veu que o filme se basearia na improvisao e no acaso. A ideia ge-
ral foi colocada em discusso com os trs protagonistas principais.
Rouch relatou, mais tarde, que quando comearam a filmar tinham
decidido apenas que a viagem deveria iniciar e terminar em Ayorou
e que, ao final, os migrantes deveriam imediatamente doar tudo
aquilo que tinham trazido com eles. Todos os outros incidentes do
filme foram acontecendo ao longo das filmagens, com Damour,
Lam e Illo improvisando suas performances a cada situao a partir
de conversas preliminares com Rouch.

Tal ser o mtodo empregado, a partir de ento, por Rouch durante

a filmagem de suas etnofices. Entre acaso, improvisao e situaes
disparadas por um impulso ficcional, o cineasta acabar, assim, por
tensionar no apenas os limites tradicionais do filme etnogrfico no
perodo, como aqueles que normalmente se viam estabelecidos entre
fico e documentrio, acabando por influenciar geraes de cineastas
que se seguiram a ele, como exemplificado pela fala de Godard a res-
peito de Eu, um negro, anteriormente citada. Alm dessa improvisao
na atuao dos sujeitos filmados, outra estratgia igualmente funda-

69
mental da mise-en-scne nas etnofices realizadas por Rouch a ps-
-sincronizao dos autocomentrios improvisados por eles.
Contudo, como j dito anteriormente, a verso final de Jaguar s
foi finalizada treze anos aps o registro das imagens, perodo em que o
cineasta veio a realizar novos registros sonoros que foram articulados
com estas.11 Essa defasagem temporal entre o momento da improvisa-
o da viagem pelos trs amigos e os autocomentrios por eles realiza-
dos ter como resultado uma superposio na qual essas falas tendem
a recobrir aquilo que o espectador v com um outro plano de realidade.
Ainda hoje, vrias dcadas aps o lanamento do filme, possvel per-
ceber o efeito perturbador que essa superposio provoca, na medida
em que instaura certa incongruncia entre os sons e as imagens do
filme: os dialgos entre Lam, Illo e Damour visivelmente no cor-
respondem aos movimentos labiais que observamos na ao filmada,
fazendo com que os comentrios destes a respeito dela (autocoment-
rios indiretos) conduzam nossa percepo ao invadir frequentemente
o plano das imagens. Em outras palavras, mais do que dilogos em
conformidade com a ao que nos dada a ver, aquilo que escutamos,
na maior parte do tempo, revela a reao dos antigos companheiros de
viagem ao se verem como personagens em um filme.
Para uma anlise mais precisa dessa utilizao particular dos au-
tocomentrios em Jaguar, irei me deter aqui na considerao daque-
le que, segundo Scheinfeigel (2008), seria seu exemplo mais extremo
nesse filme. Trata-se do momento, ainda durante o percurso de ida
para a Costa do Ouro, em que os trs amigos encontram o povo Somba.

11 Apesar de a maior parte da literatura sobre os filmes de Rouch afirmar que os comentrios de
Jaguar foram realizados 13 anos aps as filmagens, h notcia de pelo menos dois momentos
diferentes de registro dos autocomentrios: aquele a que se referiu Rouch na entrevista aqui
citada (1957) e os registros feitos uma dcada mais tarde, quando da finalizao do filme. Con-
tudo, possvel entender a confuso feita nesse sentido, tendo em vista que o comentrio do
filme s foi realmente concludo e ps-sincronizado em 1967, no se sabendo ao certo em que
proporo Rouch veio a utilizar os diferentes registros sonoros realizados para Jaguar ao longo
dos anos.

70
 No territrio dos sombas ou o outro africano

Pouco mais de 15 minutos aps o incio do filme acontece o en-

contro de Damour, Lam e Illo com os sombas durante uma sequncia
de aproximadamente quatro minutos de durao. Logo aps encontra-
rem um veculo acidentado na estrada e tecerem diferentes coment-
rios a respeito, a imagem nos mostra um plano geral de uma paisagem
onde se v uma montanha ao longe. Nesse momento, se ouve a voz de
Damour que se dirige aos amigos, estabelecendo o seguinte dilogo
com Lam:

Damour:

Olhe, Lam, essa montanha l! Agora ns estamos longe de casa, no

norte de Daomey.

Lam:

Aqui o pas somba!

Damour:

O pas somba?

Lam:

Sim.

Damour:

Vocs no conhecem o pas dos sombas?

[...]

Damour:

Essa a regio de Natitingou.

Enquanto transcorre esse breve dilogo inicial, se seguem planos

cada vez mais aproximados desse local identificado pelos dois. Da ima-
gem da montanha, passamos assim viso de um conjunto de casas
ainda distantes, para planos onde j possvel identificar algumas

71
pessoas em movimento nesse cenrio. Fica evidente, na descrio des-
ses primeiros segundos da sequncia, a forma como o dilogo travado
entre Damour e Lam fundamental para a compreenso das ima-
gens, recobrindo-as em um efeito de supra mise-en-scne. Em outras
palavras, apesar das imagens nos aproximarem desse novo territrio
em que os viajantes chegam, supostamente nos dando a ver aquilo que
visto por eles nesse percurso, somente ao escutarmos os comen-
trios que podemos identific-las. Evidencia-se, nesse caso, o quanto
nossa apreenso e conhecimento a respeito das imagens depende do
que os personagens sabem e iro comentar a respeito delas. Na anlise
do restante da sequncia, veremos que essa relao de dependncia e
consequente conduo do espectador pelos autocomentrios ser uma
constante durante o encontro de Lam, Illo e Damour com os sombas.
Logo em seguida, confrontados com as construes tpicas da re-
gio, que iro surgir nesses primeiros planos, os amigos observam o
quo pequenas so as casas dos sombas, avaliando-as: So como s-
tos, afirma Damour. Pouco a pouco, a cmera continuar se aproxi-
mando desse novo cenrio, nos permitindo identificar os rostos e os
gestos dessas pessoas, culminando com o momento em que os prota-
gonistas se veem finalmente includos na imagem, quando Lam, Da-
mour e Illo avaliam o sabo que tradicionalmente produzido pelos
sombas (aqui, mais uma vez, s ser possvel sabermos que se trata de
sabo aquilo que eles avaliam pela intermediao dos comentrios que
nos informaro desse fato alguns segundos mais tarde).
interessante notar, sobretudo, a forma como o dilogo travado
entre os trs companheiros de viagem nessa sequncia pode nos reve-
lar os diferentes posicionamentos que vo sendo ocupados por cada
um deles com relao aos sombas e seus costumes. Damour, que j
sabemos ser o mais instrudo entre os trs desde os primeiros minutos
de Jaguar, assumir, gradativamente, em suas falas, a tarefa de infor-
mar e orientar os amigos frente a esse povo que consideram diferente,
especialmente pelo fato de andarem nus: bom, na escola me ensina-
ram que os sombas so os homens do norte de Daomey, mas que eles
no querem roupas. Ento [...] eles vendem sabo. por isso que [...].
Contudo, a aula de Damour acaba por ser interrompida pela reao

72
de Illo s imagens. Simultaneamente, passamos da viso desse encon-
tro inicial com as vendedoras de sabo, imagem do prprio Illo ver-
tendo a gua de uma cabaa enquanto caminha prximo s casas dos
sombas. Inicia-se novamente o dilogo, que agora se ver pontuado e
conduzido por Damour na maior parte do tempo:

Illo:

Eh, veja os sombas! Os sombas so assim.

Damour:

Illo diz que no quer a gua dos sombas.

Illo:

Ei, ela no boa!

Do ponto de vista da articulao entre os planos visual e sonoro,

possvel perceber como esses autocomentrios diferidos e ps-sin-
cronizados s imagens se configuram em um espao curiosamente ao
mesmo tempo dentro e fora delas: frente ao de Illo rejeitando a
gua, ouvimos sua provvel fala traduzida nas palavras de Damour, s
quais Illo reage, justificando-se de uma ao j distante no tempo, mas
que se v revivida, em certo sentido, pelo dilogo travado entre eles.
De modo geral, no decorrer dessa sequncia, a posio ocupada por
Lam e Illo ser a de no deixarem de se comparar e continuamente re-
parar em tudo aquilo que, na imagem dos sombas, lhes parece(u) novo,
espantoso ou mesmo engraado. A Damour, por sua vez, parece caber
uma posio de certo modo paralela quela esperada na prpria prtica
etngrafica e que se revelar nos diferentes momentos em que tenta
ensinar aos amigos a importncia de respeitarem os sombas, indepen-
dente de suas diferenas com relao a eles.
nessa direo que iro intervir seus comentrios durante os pla-
nos seguintes, que mostram o contato de Lam com os sombas. Nas
primeiras imagens, pouco iluminadas devido aproximao da noi-
te, se destaca o tapa-sexo branco utilizado por um homem somba que

73
Lam cumprimenta. Frente a essa viso, que parece causar espanto no
companheiro, Damour provoca, divertindo-se com a situao:

Lam:

Ei, olhe! Uhhh, o que isso?

Damour:

O que voc est vendo a?

Lam:

Vejo uma coisa l embaixo... branca, branca, branca!

Damour:

(risos) Mas isso, branco, branco...Ah, isso a mquina dele!

No entanto, Lam continuar nessa posio de estranhamento

quando, logo a seguir, declara seu temor frente aos objetos da fei-
tiaria somba que encontram (penas, crnio e marcas de sangue de
um animal que indicam a realizao de um ritual de sacrifcio). Nesse
momento, Damour tenta tranquiliz-lo ao ensinar que os somba so
conhecidos por tal prtica, replicando didaticamente, em sua fala, as
marcas do ritual que se veem reveladas nas imagens, em um caso t-
pico de dupla descrio (dessa forma, ao vermos a imagem do crnio,
escutamos a voz de Damour nome-lo, e assim sucessivamente, con-
forme a cmera percorre todos esses elementos).
Essa breve passagem , no fundo, bastante curiosa, tendo em vista
que, anteriormente, os prprios viajantes haviam recorrido por duas
vezes a prticas religiosas semelhantes no intuito de garantirem o su-
cesso de sua empreitada em direo Costa do Ouro. Em um dos mo-
mentos, inclusive, realizam um sacrifcio animal e, diferente do que
ocorre na sequncia entre os somba, a execuo desse ritual ser mos-
trada pela cmera em todos os seus detalhes.
Contudo, mesmo tendo igualmente participado de rituais anlogos
ao que observa no territrio somba, Lam continuar a julgar esse povo
por conta de tal prtica: so coisas que eu nunca tinha visto. J ouvi fa-

74
lar [...] falamos de feiticeiros e dos sombas que andam nus. E eu cheguei
aqui, eu vejo os somba, mas no estou certo de que eles sejam homens.
Se possvel afirmar, da anlise da sequncia, que Damour tende
a ocupar uma posio, em certa medida, anloga a do etngrafo, Lam,
por sua vez, parece assumir, nesse momento, um contraponto, ao re-
presentar a tpica voz daquele que tende a rejeitar a diferena. O que
pretendo chamar a ateno, pela anlise, o modo como esses posicio-
namentos das personagens se concretizam no interior do filme pela
mise-en-scne dos autocomentrios na medida em que estes acabam
por permitir a coexistncia de diferentes temporalidades, descolando
os personagens da ao filmada. possvel entender, assim, a aparente
contradio entre a fala de Lam e as aes praticadas pelos compa-
nheiros anteriormente no filme o que se mostra como contradio
primeira vista, pode ser entendido agora ao se ter em vista essa possi-
bilidade de que uma mesma personagem ocupe diferentes posies no
interior da narrativa flmica.
Na sequncia desse encontro com a religiosidade somba, os di-
logos e as imagens conduziro nosso olhar a apreciar junto com os
trs amigos os diferentes ornamentos utilizados por um grupo de
mulheres. Nesse momento, Damour ir assumir novamente a pala-
vra, acrescentando outros argumentos ao seu discurso: Como se diz,
quando se chega em um pas, o pas que nos modifica e no ns que
modificamos o pas. por isso que eu, Damour, sempre gal quando
perto das mulheres, estou s de shorts. Simultaneamente ao desen-
rolar dessa fala, vemos a imagem de Damour sem camisa interagindo
com um grupo de mulheres sombas; no entanto, no nos permitido
ouvir o dilogo estabelecido entre eles. De maneira anloga aos trs
comentadores, somos colocados na posio de observadores distan-
ciados do presente dessa ao. Alm disso, nosso olhar parece no po-
der percorrer livremente os diferentes elementos da imagem j que,
conduzido pelo discurso de Damour, necessariamente ir fixar como
objeto principal da viso a sua figura sem camisa que foi destacada
pelo autocomentrio.
Contudo, cabe observar aqui que exatamente por abrir a nar-
rativa flmica para a possibilidade de mltiplos posicionamentos dos

75
personagens que estes acabam por escapar de uma definio rgida.
Frente s imagens seguintes do mercado somba, onde todos se encon-
tram reunidos ao redor de uma grande rvore, Damour poder, as-
sim, se juntar aos amigos nas brincadeiras que a viso da nudez entre
os sombas provoca sobre eles. Lam, por sua vez, poder igualmente
incorporar em seu discurso uma atitude respeitosa frente aos sombas
ao reagir ao chamado de um dos amigos para que repare na imagem de
um homem idoso que olha fixamente em direo cmera:

Illo (ou Adam):

Olhe, Lam! Voc viu aquele velho ali?

Lam:

Eu vi o velho. Ele no est nada contente que estejamos olhando pra

ele. Mas ele no pode dizer nada, porque no estamos rindo dele. Se
tivssemos rido, ele teria se zangado...

Damour:

Ah! Bom [...]

Na sequncia de tal observao, ser a vez de Lam informar e des-

crever aos companheiros os diferentes elementos da imagem em que
iro se deter. Sua fala, em conjunto com os enquadramentos realizados
pela cmera, nos conduz a apreciar certas particularidades presentes
nas imagens dos sombas, tal como o enfeite de pena atravessado no
nariz de uma mulher, os cachimbos, um chapu ou o culos de arma-
o branca que utilizado por um jovem. Por fim, Lam anuncia que
a dana dos Sombas ir comear, ao mesmo tempo em que v(mos) a
imagem de um jovem tocando flauta. Nesse instante, ir ocorrer a sus-
penso dos autocomentrios, e o espao sonoro ser preenchido por
diferentes vozes, cantos e sons de instrumentos enquanto assistimos
a essa dana. Trata-se, aqui, do nico momento durante toda a sequ-
ncia em que o que escutamos diz respeito unicamente ao presente da
ao filmada, e nosso olhar parece ter agora a permisso para percor-

76
rer livremente as imagens, sem ser conduzido pelo olhar dos trs ami-
gos, que constantemente se v exposto nos comentrios realizados.
No entanto, esse breve intervalo de pouco menos de um minuto
invadido novamente pelo discurso de Damour, que retoma sua fala
enquanto a cmera, agora muito mais prxima desse universo, nos
revela closes sorridentes dos sombas em festa: Os sombas so pessoas
realmente muito amveis. Lam, Illo, vejam...no porque eles esto nus
que podemos rir deles. O bom Deus quis que eles sejam assim. como entre
ns, o bom Deus quis que usssemos roupas. por isso que no devemos rir
deles, eles so realmente amveis.
Enquanto profere essa fala, ouvimos algumas interjeies dos ami-
gos, revelando a concordncia com aquilo que Damour lhes fala. A
cmera agora se afasta do local em que os sombas estavam reunidos,
dirigindo nosso olhar para os galhos superiores de uma rvore com
poucas folhas, localizada ao lado de onde se desenrola a ao. Lenta-
mente, comea um movimento que conduz nosso olhar para baixo, em
direo terra, enquanto Damour conclui seu discurso ao afirmar
para os companheiros que os sombas so irmos como ns. Ouvindo a
fala de Damour, acabamos por ocupar, nesse momento, uma posio
anloga a de Illo e Lam, que concluem, assim, terem compreendido e
assimilado aquilo que o amigo lhes ensinou: isso. verdade. Estamos
de acordo com sua fala! A cmera, em seguida, ir mostrar os trs vis-
tos de costas enquanto se afastam desse local; ao mesmo tempo, suas
vozes anunciam alegremente a despedida do pas somba para que pos-
sam continuar seu percurso para a Gold Coast. Uma despedida que
a dos trs viajantes que vemos se afastarem na imagem, mas que tam-
bm a dos amigos que se despendem da lembrana desse encontro
registrado pela cmera.

Consideraes finais

Africanos e personagens no interior de um filme, normalmente enca-

rados como o Outro no contexto do cinema etnogrfico, Lam, Illo e
Damour de certa forma acabam por inverter esses papis em Jaguar
ao descobrirem, na sequncia entre os sombas, seu outro africano.

77
Gravitando entre os espaos dentro e fora das imagens que se abrem
no filme por conta da ps-sincronizao dos autocomentrios diferi-
dos, as posies dos personagens se multiplicam, tornando difcil a
realizao de uma leitura de mo nica.
O que se tentou demonstrar, na descrio da breve sequncia ana-
lisada, o modo como essa multiplicidade e consequente possibilidade
de inverso de papis se v operada na matria flmica especialmente
pela utilizao dos autocomentrios, enquanto estratgia central da
mise-en-scne uma estratgia que ser determinante na conduo do
olhar e apreenso da narrativa pelo espectador.
Mais especificamente no que diz respeito a essa espcie de inter-
cmbio entre as posies tradicionais de pesquisador e sujeito pesqui-
sado, observada especialmente no lugar ocupado por Damour por
meio de seus comentrios durante a sequncia, importante lembrar
que se trata, em verdade, de um movimento que se mostra bastante
caro prtica de Rouch. Esse mesmo movimento se ver radicalizado,
anos mais tarde, em Petit petit (1971), espcie de continuao de Ja-
guar, na qual Damour e Lam partem da savana para a Europa, onde
iro realizar sua prpria etnografia dos parisienses.
Ainda nesse mesmo sentido, preciso notar que o prprio tema
da viagem, resultado do convite migrao em Jaguar, mas que est
igualmente presente em outras etnofices do cineasta, tais como Pe-
tit petit e Madame leau (1992), acaba por implicar o movimento de
abandono do lugar de origem e o consequente contato com a diferen-
a, igualmente favorecendo o estabelecimento desse paralelo entre a
ao das personagens e a atividade etnogrfica realizada pelo cineasta.
Como se tentou demonstrar, na anlise dessa breve sequncia em que
Illo, Lam e Damour encontram os sombas, so, sobretudo, os auto-
comentrios diferidos das personagens de Jaguar que iro permitir a
encenao desse jogo de espelhos no filme. Vale lembrar que, pouco
tempo mais tarde, o cineasta realizaria Eu, um negro, obra em que o
prprio ttulo12 parece j apontar simultaneamente para Oumarou
Ganda/Robinson e Jean Rouch.

12 Segundo France (1985, p. 139), o ttulo deve ser considerado como a unidade mnima do co-
mentrio: o ttulo cola na pele do filme, do qual o comentrio residual, pontual e sinttico.

78
 Ao comentar exatamente esse movimento do cineasta em direo
a uma espcie de antropologia reversa, Scheinfeigel ir ressaltar o
fato de que as personagens de Rouch, especialmente nas etnofices,
so convidadas pelas estratgias da improvisao a atravessarem o es-
pelho que lhes estendido pelo cinema. Na sua anlise da filmogra-
fia rouchiana, a autora ir identificar essa passagem e intercmbio de
posies como fruto de uma aspirao identitria (ainda que utpica)
que perpassa os filmes e que faz com que Rouch se projete em seus
personagens e vice-versa. Nesse mesmo sentido, que a autora ir
identificar exatamente na dupla Jaguar e Petit petit seu momento de
maior maturidade:

O outro, que ela [a antropologia flmica] aborda h tanto tempo

se torna, por sua vez, capaz de produzir o Outro. Elabora, por seu
turno, imagens e seres, objetos e lugares que daro conta de seu
sentido prprio de alteridade. exatamente nesse sentido que se
elabora a narrativa dos dois filmes. Um trio de amigos circula por
eles. So os trs copains nigerianos de Rouch, originrios da mes-
ma cidade, Ayourou. Eles so os agentes de uma mutao antropo-
lgica no mnimo radical, pois a partir deles que o grau de civiliza-
o dos seres ser medido, literalmente, segundo um protocolo que
denuncia a herana evolucionista da etnologia ocidental.13 De um
filme ao outro, sua trajetria nesse sentido exemplar: em Jaguar
eles constatam que certos africanos so muito diferentes deles; em
Petit Petit, os europeus, habitantes de Paris, se tornam seu objeto
de estudo.(SCHEINFEIGEL, 2008, p. 123, traduo nossa)

O ttulo do filme , em certo sentido, o ltimo recurso ou a ltima via de infiltrao para o
comentrio quando todos os outros caminhos se encontram interditados para a palavra.
13 Aqui, a autora se refere sequncia de Petit petit, em que Damour, incorporando o papel de
um estudante que precisa realizar um estudo etnogrfico, ir interpelar diferentes pessoas que
caminham pelas ruas de Paris para que possa tirar suas medidas e contar seus dentes.

79
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81
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YENENDI, les hommes qui font la pluie. Direo de Jean Rouch.

Meudon: CNRS, 1952. 1 video cassete (29 min), VHS.

82
 Amaranta Cesar

O documentrio como
tomada de palavra: reflexes
sobre a mise-en-scne da fala e os
dispositivos documentais1

A possibilidade tcnica de capturar a fala na ocasio do seu surgimen-

to marcou profundamente os rumos estticos e polticos que o docu-
mentrio tomou a partir da dcada de 1960. A inveno do chamado
conjunto sincrnico leve (a cmera 16 mm Eclair-Coutant e o gravador
Nagra) tornou possvel a captura do som direto e foi responsvel por
uma redefinio das funes e do lugar da voz no documentrio, po-
sicionando a fala da gente, das pessoas, do mundo como um dos
aspectos sonoros mais fundamentais das abordagens documentais
que apareceram a partir de ento. Parte-se aqui da suposio de que
essa capacidade de capturar as falas do mundo e oferecer-lhes um lugar
de escuta, que surge na dcada de 1960, possibilitou ao documentrio
uma atuao como instrumento de tomada de palavra.
Tomada de palavra um conceito do socilogo, historiador e fil-
sofo francs, Michel de Certeau, e pode ser entendido como um movi-
mento que corresponde conquista do poder de falar, construo de

1 Atravs da anlise dos procedimentos de mise-en-scne da fala, inaugurados por Pierre Perrault,
na dcada de 1960, este texto prope-se a refletir sobre a fala no documentrio na medida em
que ela o torna instrumento de tomada de palavra.

83
condies para a constituio de uma linguagem prpria, organiza-
o poltica de uma comunidade minoritria para fundar, ou refundar,
sua identidade cultural. (CERTEAU, 1994) enquanto conceito que
nos permite pensar a fala no documentrio a partir da articulao da
sua acepo tcnica e esttica com sua dimenso poltica, especialmen-
te, aquela vinculada s questes das polticas da identidade e da dife-
rena, que aqui se emprega a noo de tomada de palavra de Michel de
Certeau (1994).
Pierre Perrault, documentarista canadense de notvel envergadu-
ra, fundou, no cinema documental, uma esttica para a qual a fala
o elemento fundamental, o que lhe rendeu a alcunha de cineasta da
fala. Trata-se, em realidade, no apenas da fundao de uma esttica,
mas tambm de uma poltica, na medida em que, neste cinema, a fala
catalisa os dados de uma luta pela autonomia e afirmao cultural do
Quebec. nesse sentido que, alm de cineasta da palavra falada, pode-
mos chamar Pierre Perrault tambm de cineasta da tomada de pala-
vra. Sua filmografia nasce junto com o cinema-verdade e com o cine-
ma direto e emerge em um momento muito particular da histria das
tcnicas tendo contribudo para a sua apropriao em um vis diferen-
te dos dois movimentos que lhe so contemporneos o direto e o ver-
dade e que so mais clebres no campo dos estudos do documentrio
brasileiro. Perrault considerado um dos grandes responsveis pelo
avano das transformaes que o conjunto sincrnico leve promove na
relao do cinema com o real,a partir dos anos 1960,porque, com ele,
a cmera porttil e o som sincronizado engendraram no apenas uma
nova esttica, mas tambm uma poltica, tornando-se instrumentos
da extenso, para o cinema, da luta pela afirmao da diferena e iden-
tidade culturais do Quebec, como afirma Franois Niney (2002).
Francfono e minoritrio, o Quebec sofria, nesse momento, d-
cada de 1960, presses desagregadoras vindas da regio anglfona e
hegemnica do Canad. , pois, no contexto dos movimentos nacio-
nalistas que cresceram entre 1950 e 1970 e da luta pela sobrevivncia
e afirmao do Qubec (que inclui o direito a ter o francs como lngua
oficial), que Perrault comea a fazer um cinema para o qual a lngua e,
mais especificamente, a oralidade apresentam-se como elemento de

84
demarcao da diferena e de afirmao da identidade, e que tem, por
isso, a fala suas inflexes dialetais, texturas, entonaes como lu-
gar e gesto de resistncia. Um tipo de cinema que s seria possvel no
domnio do som direto, ou seja, do som captado no ato da filmagem,
em sincronia com a imagem capturada por uma cmera porttil e si-
lenciosa. Tcnica e poltica apresentam-se, assim, unidas na fundao
desse cinema, e essa articulao tem notvel desdobramento estti-
co, podendo suscitar reflexes relevantes ainda hoje, no Brasil, quan-
do as abordagens documentais centradas na fala parecem sofrer um
certo esgotamento. (BERNARDET, 2003) Analisemos, ento, em seu
primeiro longa-metragem, o gesto documental inventado por Pierre
Perrault, para compreender a extenso esttica do seu modo singular
de colocar a fala em cena.
O lugar central que a lngua e a fala ocupam na luta poltica pela
afirmao identitria reflete-se em uma concepo de cinema docu-
mental que engendra procedimentos particulares: alm de passar anos
convivendo e conversando com os habitantes dos lugares onde filma,
Perrault monta seus filmes em funo da palavra falada. Ele transcreve
todas as falas e a partir deste texto que as imagens se organizam. E
organizam-se, na montagem, no para produzir um discurso transpa-
rente, que doma a realidade e traduz a textura prpria e estrangeira-
da de um falar singular. Como afirma Michel Marie (2012, p. 23), Per-
rault monta seus filmes de modo a excomungar uma escuta distrada
ou flutuante. Pela escuta, seus filmes apelam faculdade de anlise e
deduo do espectador, em contraposio distrao emocional.
Nesse sentido, o mais essencial para Pierre Perrault so as pes-
soas que se tornam personagens dos filmes. Seres de fala (MARIE,
2012) o que ele busca nos lugares onde realiza seus documentrios.
Trata-se de gente de detm um saber prprio e, sobretudo, um modo
particular de expresso desse saber. isso que Perrault encontra na
le-aux-Coudres, onde realiza seus trs primeiros documentrios, que
compem a antolgica trilogia da ilha. Mas, logo no seu primeiro lon-
ga-metragem, ele d-se conta de que, alm de seres de fala, era pre-
ciso ainda inventar um dispositivo que o permitisse colher as palavras
faladas no transcorrer da vida. dessa intuio inicial que surge a ideia

85
de sugerir aos moradores da ilha a retomada da pesca ao marsuno,
prtica artesanal, tradicional e centenria que estava abandonada h
40 anos. A inquietao com as limitaes da entrevista ou do testemu-
nho para a cmera, algo ainda nascente no momento, est na origem
do procedimento adotado, conforme conta o realizador em depoimen-
to a Guy Gauthier (2011, p. 232):

Um dilogo vivido deve ser extrado da prpria substncia dos per-

sonagens e s possvel na medida em que eles se dispem a se
posicionar uns contra os outros e contra um terceiro. Ou seja, pre-
ciso uma fermentao. [...] Eu me inquietava com um dilogo pu-
ramente especulativo, em que os participantes se mantivessem em
suas posies, recusando-se ao duelo, arma branca, nada mudan-
do em suas vidas. Mas eu pensava em outra possibilidade: um dilo-
go que fizesse avanar a ao. Mas, era preciso encontrar essa ao.
E eu no queria uma ao para o microfone e a cmera, um jogo de
cineasta. Mas uma ao viva, possvel, desejada pelos atores, inde-
pendentemente da cmera. Desencadear essa ao. Fazer com que
os acontecimentos se produzissem diante de mim e no para mim
e eu teria no uma narrativa, mas um ato; no um testemunho,
mas a prpria vida. Foi assim que me veio a pesca dos marsunos

E essa a origem de Para que o mundo prossiga (Pour la suite du mon-

de, 1963), primeiro documentrio de longa-metragem de Perrault.
De uma inspirada frase de Grand-Louis, pescador que se tornou um
personagem emblemtico por causa de suas elocues poticas e es-
fuziantes, surge este ttulo: Para que o mundo prossiga, que pode
ser considerado como um ttulo-manifesto, uma vez que parece dar
conta do gesto essencial que se funda nesse primeiro documentrio,
mas que alinhava toda uma obra, que, como diz Michel Marie (2012,
p. 18), atravessada pela sndrome da fortaleza sitiada. Perrault es-
colhe filmar a transio e, no caso de Para que o mundo prossiga, o filme
constitui-se no apenas como registro de uma cultura ameaada, mas
como instrumento performativo contra o seu desaparecimento. Este
documentrio inaugural no simplesmente representa um estado de
coisas em mutao ou desapario, como inventa dispositivos que per-

86
formam uma ao capaz de fazer ressurgir e ressignificar um tempo,
de religar os homens do presente ao mundo do passado, dos antepas-
sados, dos ancestrais.
Para que o mundo prossiga a justificativa dada por Grand-Louis
para a retomada, em 1962, da pesca ao marsuno, suscitada por Pierre
Perrault e Michel Brault,2 que co-dirige o filme. No se trata de recons-
tituir ou encenar, nem de reestabelecer, em seu estado de origem, uma
prtica desaparecida. Como afirma o cineasta, no uma reconstitui-
o mas uma nova pesca que encontra, na experincia de vida das pes-
soas nesse vero de 1962, sua razo de existir. (PERRAULT, 1996, p.
17) Trata-se, assim, de uma ao viva, vivida e desejada pelos prprios
habitantes, que respondem afirmativamente instigao dos cineas-
tas. Como afirma Comolli (2008), h aqui uma partilha de desejos: os
realizadores plantam em quem filmam, um desejo do qual o filme de-
pende para existir, desejo este que passa, ento, a ser partilhado entre
quem filma e quem filmado. E so sempre os desejos cruzados que
engendram as obras. (COMOLLI, 2008, p. 154) Nesse sentido, es-
sencial que o prprio Perrault tenha comprado uma cota na socieda-
de detentora dos direitos da pesca, mas tambm crucial a maneira
como Lopold Tremblay, que nunca havia participado de uma pesca ao
marsuno, assume a conduo desse longo empreendimento. Lopold
o filho mais velho de Alexis Tremblay, um dos antigos habitantes da
ilha que, com sua filosofia vernacular, tornou-se tambm personagem
emblemtico na filmografia de Perrault, presente nos trs filmes tra-
tados aqui. Enquanto o pai narra a pesca, acompanhando a empreitada
com certa distncia e desconfiana, o filho toma para si a organizao
da aventura, rene os homens da comunidade, lidera a pesquisa e o
planejamento das aes, conduz os realizadores escuta dos velhos
pescadores, e no apenas participa e media as conversas, mas pratica-
mente co-dirige essas situaes, tornando-se crucial na arquitetura do
filme. Seus primeiros passos consistem em verificar, entre os antigos,
a pertinncia da retomada da pesca ao marsuno e contagi-los. Para

2 Michel Brault dirigiu um dos primeiros filmes com cmera porttil da histria do documentrio,
Les raqueteurs (1958), tendo colaborado com os fabricantes das cmeras clair na criao de
equipamentos leves e silenciosos.

87
o pai, ele pergunta se h vantagens nisso. Ao que Alexis responde: As
vantagens [...] para preservar os rastros que vo desaparecer. E, um
por um, medida que a pesca vai se concretizando, em cada ato em si,
eles vo reafirmando o valor da memria e da transmisso, em uma
montagem retrica, que alinhava palavra e ao, encerrando-se com o
entusiasmo potico de Grand-Louis: fizemos alguma coisa para que
o mundo prossiga, para que o mundo prossiga!. Perrault junta-se ao
concerto de vozes, que se costuram ao longo do filme, alinhavando o
passo a passo da reapropriao da pesca, atravs da montagem, que
justape os gestos e as palavras dos adultos tambm s brincadeiras
das crianas. Assim, vemos em Para que o mundo prossiga, um desejo
de transmisso contagiar antigos e jovens, projetar-se nas crianas,
performar uma experincia e reafirmar a memria como elemento de
coeso de uma comunidade, e o cinema como instrumento de resistn-
cia, contra o desaparecimento de um mundo.
Como muito bem observa Comolli (2008, p. 117-118), o filme faz
renascer essa experincia, duplamente perdida por nunca ter sido
filmada, em primeiro lugar, para ele mesmo, ou seja, para que haja fil-
me, mas tambm para que, sendo finalmente filmada, essa vida de-
saparecida seja reapropriada e recolocada disposio do presente.
Se, de um lado, para a comunidade, o filme instrumento performa-
tivo de uma experincia que permite uma reconexo com a tradio,
o que provoca grande encantamento nos personagens; por outro lado,
para o filme, o que interessa a expresso oral, no presente, desse mo-
vimento em relao ao passado, como podemos observar em um de
seus mais belos momentos, quando o grupo de jovens e antigos pesca-
dores encontra, descobertos pela mar baixa, os fragmentos dos tron-
cos de rvore que formam a armadilha e que foram fincados na mar
h mais de quarenta anos. Os to falados rastros, que at ento apre-
sentavam uma acepo aparentemente metafrica nos discursos sobre
memria e transmisso, recuperam, no momento mesmo da ao da
pesca, a sua literalidade. Entusiasmado com seu achado, que acabara
de acontecer, Grand-Louis afirma em xtase, sobre uma canoa: Foram
plantados por nossos ancestrais. Isso foi plantado por um gnio! E ns
encontramos seus rastros. Somos gnios tambm!. Ao que completa

88
Lopold, comemorando o achado e dando sentido experincia: So
gnios que se religam!.
A beleza do procedimento deste filme, da qual esta sequncia
exemplar, est tanto na tessitura dessas religaes entre gnios do
passado e do presente, que constitui a memria como ao, quanto
nos atos de fala, que do sentido a esta trama temporal. O dispositi-
vo posto em ao nos mostra que o filme interessa-se menos por um
passado patrimonial, estanque, fincado, do que pela atualidade dessa
comunidade, pela maneira como sua herana cultural expressa-se na
sua fala, no seu modo de falar, na sua parlure, como se diz, ou seja, na
fala enquanto elemento plstico, performtico, potico. Finalmente, a
fala, que corresponde a um modo de vida, tambm matria da me-
mria que o filme se dedica a perpetuar. A pesca apresenta-se, assim,
como uma ao catalisadora que assume a funo de liberar a fala, que,
por sua vez, colhida no ato mesmo de seu surgimento. Nos filmes de
Perrault, a palavra falada o rastro, atravs do qual ele reencontra-se
com uma identidade que urdida e defendida pelos prprios atos de
fala provocados pelo filme.
A fala, que , assim, uma fala-ao ou uma fala-vivida, ca-
paz de nos expor a uma concepo da memria e da identidade como
processos histricos, dinmicos, que no se encerram em um passado
imutvel, original, a ser reencontrado no fundo da mar, capturado
como o marsuno. Se h, em Para que o mundo prossiga, a afirmao da
crena na transmisso, que provoca certa sensao de apaziguamento
das foras antagnicas do tempo, a tradio no aparece aqui como
uma essncia a ser magicamente restituda, assim como no possvel
retom-la sem uma atualizao. Ao performar a retomada de uma ao
abandonada e concentrar-se na maneira como ela falada, Para que o
mundo prossiga nos mostra que a tradio uma inveno atualizada
em cada discurso do presente, acenando para uma concepo da iden-
tidade como um processo tambm histrico e inacabado.
Por tudo isso, especialmente inspirador revisitar os filmes de
Pierre Perrault, em um momento em que abordagens tericas e anal-
ticas tm decretado a infertilidade esttica da noo de identidade, ao
mesmo tempo em que, no Brasil, vrios grupos sociais atravessam di-

89
lemas de toda sorte territoriais, sociais, econmicos , que esto liga-
dos afirmao de uma identidade cultural e defesa de uma diferen-
a. Os filmes de Perrault, especialmente a trilogia da le-aux-Coudres e
seu primeiro documentrio, parecem explicitar como o cinema pode
enfrentar a questo da identidade nos momentos em que ela funda-
mental a uma comunidade, sem se contentar em registrar um patri-
mnio cultural ameaado para reafirmar identidades fixas, evitando
ou mesmo interrogando o essencialismo. Perrault inventa gestos e for-
mas documentais que se preenchem de fora esttica e poltica, porque
so atravessados pelo investimento subjetivo de personagens que, por
sua vez, so solicitados a reinventar e, ao mesmo tempo, a defender
um modo de vida. E personagens como esses povoam o Brasil.
o que se pode notar em Terra deu, terra come (2010). Neste docu-
mentrio brasileiro recente, a encenao de um ritual tradicional em
vias de desapario catalisa situaes de fala cuja inflexo potica e
memorial to impressionante que elas passam a ocupar lugar central
no filme. por ser um dos ltimos cantadores de vissungos, as canti-
gas em lngua benguela antigamente entoadas para carregar os mor-
tos, que Pedro de Aleixina, garimpeiro de 81 anos, torna-se o perso-
nagem principal de Terra deu, terra come. Mas tambm, e sobretudo,
pelo seu falar prprio, essencial na sua magistral auto mise-en-scne,
que ele ergue-se como um personagem-monumento e assume a funo
de colaborador na direo do filme.
Terra deu, terra come (2010) se passa no Quartel do Indai, comu-
nidade quilombola mineira. Rodrigo Siqueira diz ter chegado ali em
busca de fragmentos de memrias da passagem africana pelo distrito
diamantino. Ele prope, ento, a Pedro de Aleixina a encenao de um
velrio e de um enterro para instigar sua memria e recobrar a vida de
um ritual em vias de apagamento, uma vez que as transformaes im-
postas pelo tempo ameaam a sua transmisso, como conta Sr. Pedro.

Uai, o povo antigo cantava, moo. Pois , levando o cadver. [] Os

tiradores tiravam e a meninada respondia alto fazendo retinta na
voz. Agora, hoje No acha quem faz mais isso, no. Vai caar []
No acha quem faz isso mais no. [...] Com esse negcio de radio,

90
 som, eles to mais envolvido com isso. No querem nada, no
querem aprender nada antigo. (TERRA..., 2010)

A proposio do ritual , assim,uma forma de reconexo, atravs da

encenao, com o conhecimento que Pedro guarda sozinho e que corre
o risco desaparecer junto com ele. Como diz, quando ele morrer, vai ser
velado e enterrado silenciosamente, contra sua vontade, j que nin-
gum mais sabe e quer aprender a cantar os vissungos. Assim, o filme
tangencia a morte a todo tempo. Primeiro, parece querer desafi-la,
atravs de seu dispositivo, para o qual a fala meldica essencial e que
faz reviver o ritual moribundo, performando um desejo de transmis-
so. Depois, o filme canta e versa sobre a morte, atravs da metafsica
de Pedro de Aleixina, cuja filosofia, para alm do conhecimento das
cantigas, torna-se, em si, a justificativa para que haja o documentrio
e a encenao do ritual tradicional. Esse dado se revela logo no incio
do filme, em que, contra o fundo negro da tela, as palavras faladas
de Pedro e sua mitologia da morte destacam-se: ai, Cristo arrumou a
morte e explicou pra ela que ela no matasse os velhos tudo, no, que
os velhos era pra dar conselho aos novos. L de vez em quando ela sal-
tava e matava um velho mas deixava sempre um velho pra ensinar os
moos a viver, no mundo.( TERRA..., 2010)
Desse modo, pela maneira como a relao com a morte filoso-
fada e cantada que demarca-se a diferena. Aqui, faz diferena no
apenas o que se diz, mas, sobretudo, como se diz: trata-se da fala como
elemento de diferenciao, notadamente, por seu carter plstico. No
por acaso que tanto Pedro de Aleixina quanto Grand-Louis nos re-
lembram os personagens do serto de Guimares Rosa.
Nesse sentido, de surpreendente efeito a montagem que esconde
a totalidade dos dados do dispositivo da encenao, notadamente, o
seu carter ficcional o defunto, Joo Batista, de 120 anos, velado
e enterrado , na verdade, uma bananeira e isso s se revela no final
do filme. A encenao no sentido farsesco, teatral, assume a funo
de cutucar, despertar e trazer vida a memria, atravs de uma fala
livre e inventiva, explicitando a sua indisponibilidade como algo dado,
acessvel. E Pedro vive a encenao de maneira to profunda e vigo-

91
rosa que a memria explicita-se como algo indissocivel da inveno.
Alm disso, a ambiguidade da encenao, seu carter hbrido (entre
fico e documentrio), parece ser especular ambiguidade da morte,
conforme a sabedoria de Pedro, e a prpria ambiguidade desse perso-
nagem atravessado por mistrios, segredos e tambm silncios, que
sobrevivem nas articulaes de uma fala singular, lacunar e potica.
nessa opacidade de Pedro de Aleixina que pode estar a chave para o sig-
nificado de uma encenao da tradio montada e performada atravs
da camuflagem, da ambiguidade, do segredo e do mistrio; estes so
elementos que asseguraram a diferena cultural dos brasileiros des-
cendentes de africanos escravizados, elementos fundadores dos qui-
lombos e da sobrevivncia da herana cultural africana.
Terra deu, terra come nos mostra, assim, a extenso esttica e po-
ltica de um dispositivo documental de mise-en-scne da fala, que con-
tinua sendo capaz de renovar e de reafirmar o lugar da oralidade no
documentrio. Trata-se de uma abordagem cuja vitalidade tanto pol-
tica quanto esttica diz respeito justamente ao lugar central ocupado
pela fala, em funo da sua plasticidade sonora e da maneira como ela
expressa, poeticamente, uma vigorosa filosofia vernacular.

Referncias

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Companhia das Letras, 2003.

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92
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TERRA deu, terra come. Direo de Rodrigo Siqueira. [S.l.]: 7

Estrelofilmes, 2010. 1 DVD (88 min), son., color.

93
 Guilherme Maia de Jesus

Um cabra marcado pelas

canes: ensaio sobre a potica
musical dos documentrios de
Eduardo Coutinho

Neste ensaio, luz da anlise imanente dos modos de operao da

msica nos filmes, ser posta em discusso a hiptese de que o pro-
grama musical de Coutinho foi sendo esculpido obra a obra, partindo
de um uso de msica que pode ser considerado mais tradicional, no
que diz respeito s relaes entre som, imagem e narrativa, recuando
eventualmente para um territrio de ausncia quase total de msica
e definindo, por fim, uma potica que se descarta de msica compos-
ta para o filme e da explorao do plano extradiegtico, fazendo da
cano popular, via de regra interpretada a capella por personagens
do mundo representado, um importante recurso para a produo de
efeitos de natureza emocional no espectador e tambm como agente
da estruturao da forma e dos fluxos de tenso e repouso do discurso
audiovisual. O estudo examinou as estratgias de uso de msica em
longas-metragens realizados entre Cabra marcado para morrer ([1984])
e As canes (2011).1 Neste processo, emergiu como evidncia, um ar-

1 A anlise se descartou de duas obras: O fio da memria e Um dia na vida. O primeiro, por ter
sido um trabalho de encomenda, que pode ser considerado uma obra fora do portflio au-
toral do diretor. O segundo, por no termos tido acesso obra, uma vez que um filme de 90

95
tista empenhado na escultura de um projeto musical singular, austero,
engenhoso e emocionante.
A noo de programa musical utilizada nesse texto construda
no seio de um conjunto de pressupostos metodolgicos que subjazem
s pesquisas realizadas no Laboratrio de Anlise Flmica do Pscom-
-UFBA, no qual se entende que toda encenao dramtica representa
um agenciamento de recursos (enredo, personagens, fala, narrao,
elementos cnicos), cuja destinao o prazer ou efeito especfico de
um gnero de composio. sistematizao de recursos em uma deter-
minada obra, com o propsito de prever e providenciar um determina-
do tipo de efeito na apreciao, dado o nome de programa. Em pala-
vras de Wilson Gomes (2004, p. 98), escultor da matriz metodolgica,

Cada obra uma peculiar combinao de elementos e dispositivos

empregados estrategicamente, mas tambm , sobretudo, uma pe-
culiar composio de programas. E porque so justamente os pro-
gramas que do a tmpera especfica de uma determinada obra,
constituem o interesse primrio de qualquer atividade analtica.

Estes programas, ainda de acordo com o autor, seguem a tipologia

dos efeitos da apreciao em trs de suas dimenses fundamentais:
cognitiva, sensorial e afetiva. Na dimenso cognitiva, expressar , em
primeiro lugar, significar, fazer pensar em alguma coisa, trazer men-
te do intrprete um determinado conjunto de contedos, e o efeito
fundamental que tais expresses provocam , antes de tudo, decifra-
o, informao, matria cognitiva. Expressar pode ser tambm to
somente produzir uma dinmica de disposies sensorial no especta-
dor. Por fim, sabemos de corao que romances, peas de teatro, pin-
turas, filmes e a msica, especialmente, operam na chave das afeies,
das emoes, das paixes, dos estados de nimo, ou seja, das delcias
e dos tormentos derivados da nossa capacidade de sentir amor, com-
paixo, dio, tristeza, alegria, desgosto, frustrao, pesar ou mgoa,

minutos composto por trechos da programao e dos comerciais exibidos na televiso aberta
brasileira durante um dia e, por questes bvias de direitos de uso de imagens, pouco pro-
vvel que venha a ser lanado ou exibido comercialmente, e at hoje teve apenas uma exibio
pblica oficial durante a Mostra de Cinema de So Paulo de 2010.

96
entre tantas outras coisas. A obra expressiva pode, portanto, conter
estratgias que tm como alvo prioritrio fazer emergir sentimentos
naquele que a aprecia.
Assim, quando falamos aqui em observar os programas musicais
dos documentrios de Eduardo Coutinho, referimo-nos a um processo
de anlise que visa a deteco de modos de operao da msica nas
chaves do sentido, das sensaes e dos sentimentos. No caso especfi-
co deste ensaio, descartamo-nos de questes mais diretamente ligadas
cognio. Fazemos isso, em primeiro lugar, por considerar que um
grande nmero de tericos e crticos altamente qualificados j produ-
ziram uma grande e importante massa textual acerca de questes liga-
das aos aspectos cognitivos da obra de Coutinho. Em segundo lugar,
porque a pesquisa que gerou este ensaio2 nos forneceu fortes indcios
de que examinar os documentrios tendo como unidade de anlise a
msica que neles opera conduz o analista, inevitavelmente, ao cora-
o do real, colocando em relevo as camadas sensorial e sentimental
das obras.

O programa musical de Eduardo Coutinho

Examinaremos a seguir os modos de operao da msica no nosso cor-

pus, com foco especial nos procedimentos de montagem e na dimenso
sentimental ou emocional da obra, isto , fazendo inferncias acerca
do modo como a msica pode estar contribuindo para mobilizar afe-
tos no espectador. Esta ser, portanto, uma anlise descritiva analtica
e interpretativa. Muito embora nem sempre seja possvel evitar que
uma epifania nos conduza a um vis valorativo, esta no a inteno
essencial da anlise, que opta por uma reverncia primria ao que o
filme autoriza ser dito, muito embora no interdite completamente o

2 A pesquisa referida, Tendncias da msica no documentrio brasileiro contemporneo, foi rea-

lizada com apoio do Edital PPP 022/2009 Fapesb/CNPq. Mais informaes sobre procedimen-
tos e resultados da pesquisa podem ser acessados nos artigos Aspectos da msica no docu-
mentrio brasileiro contemporneo: algumas reflexes sobre o fazer e o pensar, publicado na
Revista eletrnica DOC On-Line, n. 12 (disponvel em http://www.doc.ubi.pt/index12.html) e
No corao do real: msica e emoo no documentrio brasileiro contemporneo, publicado
no livro da Conferncia Internacional Avanca-Cinema 2013.

97
dilogo com algum material crtico-terico extraflmico. Tendo em vis-
ta, todavia, a dimenso do corpus e a natureza do mtodo, lamentamos
no sobrar espao textual para estabelecer um confronto mais intenso
com o conhecimento j produzido sobre a obra de Coutinho, cuja im-
portncia muito bem explicitada em falas de Jean-Claude Bernardet
(2009) e Amir Labaki (2005), entre muitos outros. Bernardet (2009, p.
9, grifo do autor), no livro Cineastas e imagens do povo,3 afirma:

Conclu este ensaio antes de ter visto Cabra marcado para morrer, de
Eduardo Coutinho. Se tivesse escrito depois, a minha perspectiva
de trabalho provavelmente teria sido outra. De qualquer forma, me
parece que o Cabra confirma muitas afirmaes feitas aqui. E quem
sabe essas afirmaes permitam compreender melhor o Cabra, um
divisor de guas.

J Labaki (2005, p. 13, grifo do autor) diz:

A cultura do documentrio vive hoje, no Brasil e no exterior, um

momento de rara vitalidade. Dois realizadores simbolizam este pe-
rodo extraordinrio: nacionalmente, Eduardo Coutinho; planeta-
riamente, Michael Moore. De diretor de um nico clssico (Cabra
marcado para morrer), Coutinho tornou-se mestre dos mestres.

Optamos, assim, pela reverncia ao processo analtico imanente,

esperando contribuir com um olhar e uma escuta que possam trazer
tona novos aspectos e questes relativas obra do mais destacado e
estudado documentarista da nossa histria recente.

A depurao de uma potica musical: de Cabra marcado para

morrer a Edifcio Master

Nos crditos iniciais em fundo preto de Cabra marcado para morrer

([1984]), ouve-se, em pulsao lenta, um movimento meldico de ter-
a menor na regio mdio-grave. A primeira imagem do mundo que o

3 Publicado originalmente em 1985.

98
filme oferece uma paisagem em cores luz do amanhecer coincide
com a emergncia de um som contnuo, um acorde com alto grau de
dissonncia, sustentado na mesma regio mdio-grave. At aqui, tudo
na msica parece querer nos dizer que a histria que vai ser contada
permeada por tenso e tristeza. Quando, logo a seguir, corta para
imagens em preto e branco de uma comunidade que vive em palafitas,
entra na trilha sonora a cano Subdesenvolvido, composta por Carlos
Lyra no calor do caldeiro poltico da Unio Nacional dos Estudantes
(UNE) e dos Centros Populares de Cultura (CPCs) dos 1960, msica
que marca a virada esquerda de alguns compositores ligados bossa-
-nova, em direo ao que se chamou na poca de cano de protesto.
Logo saberemos pela voz over, que, a seguir, se sobrepe cano, que
as imagens e a msica so de um filme realizado em abril de 1962 por
uma caravana da UNE que percorreu o pas para promover a discusso
da reforma universitria. Mais adiante, Coutinho assume o comando
da narrao para nos contar sobre o primeiro encontro com Elizabeth,
a viva de Joo Pedro, que protagoniza o filme. Vemos a imagem de um
retrato da famlia no enterro e ouvimos o som de uma melodia alegre
na flauta, com acompanhamento de percusso com caractersticas que
operam em uma dimenso referencial, como signo da regio na qual
a histria se passa, mas uma msica que no adere aos sentimentos
que a fala e a imagem produzem, j que o filme, nesse momento, nos
fala de morte, assassinato e enterro. Essa msica se estende por algum
tempo, agindo como o que Gorbman (1987), referindo-se ao modelo
clssico de Hollywood nos anos 1930-40, chama de substncia coesiva,
conferindo continuidade a uma srie de fragmentos de imagens e his-
trias.
No se pretende aqui fazer uma descrio exaustiva de todas as
intervenes de msica neste e nos outros filmes, mas apontar alguns
procedimentos recorrentes na obra. Alguns, como veremos, sero pou-
co a pouco descartados pelo diretor, enquanto um deles vir a se tor-
nar uma marca idiossincrtica. O documentrio tem msica original
assinada por Rogrio Rossini, compositor que, nos anos 1970, assinou
a msica original de trs comdias e um documentrio (O Aleijadinho,
curta dirigido por Joaquim Pedro de Andrade em 1978). A msica

99
original do filme trabalha um material composicional em uma chave
atonal-nacionalista, de certa forma, ao modo das tendncias da msi-
ca de concerto produzida no Brasil a partir dos anos 1940, dando um
tratamento serial ou atonal a estruturas matriciais de gneros e ritmos
brasileiros. Utilizando a noo de valor acrescentado de Michel Chion
(2011), podemos dizer que a msica de Rossini, atuando sempre no
plano extradiegtico, agrega ao filme signos sonoros que remetem
regio do Brasil onde as histrias so tecidas, na funo que Gorbman
(1987) classificaria com referencial narrativa, e signos de tenso e tris-
teza que operam aderidos ao intenso sentimento de nostalgia e aos
conflitos que emergem da histria que nos contada pelas imagens,
narraes e depoimentos.
Vimos como os signos musicais da abertura produzem sentidos
que nos dizem, de pronto, que haver tenso na histria que se segue.
Observemos agora o que acontece aos 20 minutos do filme, aproxima-
damente, quando audiovemos o depoimento de Ccero Anastcio da Sil-
va, um dos atores do filme de 1964, que no presente do documentrio
est trabalhando em uma fbrica em Limeira, interior de So Paulo.
Em determinado momento da entrevista, Coutinho pergunta se Ccero
sente vontade de voltar para o Norte. Ccero diz que vontade de voltar
no falta, que a esposa no se adapta ao frio, que se pudesse j tinha a
mandado de volta para o Norte. Ccero prossegue dizendo que no Norte
tinha pra onde ir, amigos pra conversar e que agora s tem a televiso,
que gosta de ver os noticirios. O diretor pergunta o que que Ccero
lembra do filme. Quando Ccero comea a falar sobre isso, entra no
plano sonoro uma melodia solo em um clarinete, que adere facilmente
ao sabor nostlgico da conversa e s imagens pungentes que mostram
em planos fechados o rosto da esposa com expresso de tristeza, o de
um dos filhos pequenos que olha para a cmera expressando descon-
fiana e planos conjuntos do lugar precrio onde vive a famlia. Aqui a
msica opera segundo o modelo mais tradicional de msica de filmes,
na chave da produo de efeitos emocionais no espectador. Estratgias
dessa natureza msica em conjuno com depoimentos sero pau-
latinamente descartadas dos documentrios de Coutinho.

100
 Mais adiante, contudo, observa-se uma inteno programtica que
viria a se tornar a mais ntida marca de singularidade no corpo de fil-
mes aqui examinado. Entrevistando D. Elizabete, o diretor pergunta:

E quando eles vinham, jogavam pedra a Sra. cantava um coco? verdade

isso?

D. Elizabete responde, mas no fala do coco que cantava. Coutinho

insiste:

- A Sra. se lembra do coco que a Sra. cantava?

Corta para uma cena do filme de 1964, na qual ela est sentada
em uma mesa com algumas crianas cantando o coco. Na estrutura da
montagem, a cena colocada entre dois momentos nos quais a fala de
D. Elizabeth narra episdios tristes ou violentos. Imediatamente antes
da cena na qual ela canta, D. Elizabete est falando sobre o desentendi-
mento entre o pai dela e o marido, fato que gerou dificuldades na vida
do casal. A cena do coco sucedida pelo depoimento de D. Elizabeth
contando o modo como o marido foi preso.
Impossvel no perceber, pela insistncia do diretor, que Coutinho
quer trazer o canto do filme do passado para o do presente que est
sendo filmado e que busca criar um gancho na entrevista, j pensan-
do na montagem. Inevitvel, tambm, inferir que h aqui um inteno
de montagem relacionada aos fluxos de tenso e repouso da narrativa,
com a cena do canto desempenhando a funo de uma espcie de al-
vio lrico entre dois segmentos dos quais emergem sentimentos da
chave da tristeza.
este modelo de agenciamento de canes que viria a configurar a
mais ntida marca de distino das trilhas sonoras dos filmes de Cou-
tinho. Como bem observa Consuelo Lins (2004), pouco a pouco Cou-
tinho passa a adotar o procedimento de no inserir msicas que no
tenham sido captadas no local. A utilizao de msica captada no set
se transformar em um princpio bastante rigoroso, e ele progressi-
vamente eliminar qualquer msica que no esteja ligada ao ambien-

101
te filmado. Citando o prprio diretor, Lins (2004, p. 52) nos diz que,
para Coutinho, adicionar msica no campo extradiegtico manifesta,
inevitavelmente, a opinio do diretor sobre aquele universo, conota
algo, conduz o pblico, e eu no quero conotar nada. Prefiro a riqueza
esttica do som direto, diz o diretor.
Indcios dessa prtica potica podem ser observados em Santa
Marta: duas semanas no morro (1987). Toda a msica do filme foi com-
posta e interpretada por moradores do morro. Os temas das canes
esto claramente articulados, na montagem, com os blocos temticos
do documentrio. Logo na segunda sequncia, vemos imagens do co-
tidiano do morro enquanto ouvimos a capella a melodia de uma samba
cujo primeiro verso diz morar no morro pra mim felicidade.4 Mais
adiante, somos apresentados a um homem em um bar que diz que seu
vcio beber uma geladinha e conversar com os amigos. Logo a seguir,
corta para o primeiro plano de um outro homem, no mesmo ambien-
te, que canta a capella um samba que diz: voc t inchado/de tanto
beber/eu lhe dou um ms/pra voc morrer, em uma estratgia clara-
mente voltada para a produo da graa cmica. Logo aps o momento
em que o documentrio coloca em confronto uma moradora que acusa
a polcia de violncia e abuso de autoridade e um policial que diz que
nunca cometeu atos dessa natureza, o tema tratado de forma irnica
pela alternncia entre planos prximos de um personagem com cha-
pu de vaqueiro que canta, mais uma vez a capella, uma cano que diz:
pintou sujeira/al malandragem maloca o flagrante e planos abertos
de policiais que, distncia, parecem olhar para a cmera e de um cam-
buro rodando na favela.
Na dimenso da montagem, observa-se nesse filme um trnsito in-
tenso das canes entre os planos diegtico e extradiegtico. Na sequ-
ncia de abertura, enquanto um plano subjetivo convida o espectador
a entrar na favela, ouvimos uma msica instrumental percussiva que
opera diretamente associada s prticas culturais do mundo constru-

4 Segundo os crditos do filme, todas as msicas de Santa Marta: duas semanas no morro foram
compostas e executadas prelos moradores Z Diniz, Isaas de Paula, Edmlson dos Santos e J.
Laureano.

102
do pelo filme. Ao longo de toda a apreciao, ouvimos canes e msica
instrumental percussiva que ora colam ora descolam das imagens.
Em Boca do lixo (1993), Coutinho volta a convocar um compositor,
dessa vez Tim Rescala. Na sequncia dos crditos iniciais ouvimos um
ostinato rtmico de sons percutidos em metal e madeira. Uma msica
dura e spera que opera principalmente na dimenso sensorial, ade-
rida s imagens feias do lixo. O som do mundo desaparece comple-
tamente para dar lugar msica, que enfatiza os cortes. Um travelling
rpido mostra o cho do lixo, corta para o ttulo do filme em cartela,
corta para edio clipada de pessoas em primeiro plano com o rosto
coberto por panos que reagem com rejeio cmera. Quando uma
menina descobre o rosto, a msica se torna mais suave e emerge um
signo audiovisual que pode ser entendido como estratgia para enun-
ciar, em uma dimenso sensorial, que a barreira entre o documentaris-
ta intruso e aquele mundo que nos ser mostrado foi quebrada. Esse
o nico momento em que a msica de Tim Rescala oferece alguma
dimenso de alvio ao espectador. o material composicional con-
creto, de natureza percussiva e timbrsticamente amalgamado com os
rudos speros e metlicos do ambiente, que ser utilizado ao longo de
todo o filme, sempre em sequncias nas quais no h falas e associa-
da a imagens duras. Sons metlicos percutidos, que parecem sons de
construo, de gente trabalhando, batendo lata, martelos etc. Ne-
nhum vestgio de melodia e harmonia. Msica e rudos do trabalho no
lixo aparecem misturados em uma heterofonia polirrtmica que con-
tribui decisivamente para a emergncia de um forte sentido de caos,
desordem e desconforto, em total empatia com as imagens.
Boca do Lixo a ltima vez em que Coutinho convidar um com-
positor para participar do processo de criao de seus documentrios.
Observemos agora como Coutinho repete neste filme a mesma estra-
tgia do anterior, no que diz respeito ao agenciamento de canes. Aos
21:50 minutos do filme, Coutinho pergunta filha de D. Ccera:

Coutinho: O que que voc queria ser na vida?

Ela: Cantora

103
 Coutinho: O que que que voc gosta de cantar?

Ela: Msica sertaneja

Coutinho: ?

Corta para um plano conjunto dela em p, com as mos no bolso,

cantando uma cano que diz: Nunca imaginei que voc quisesse de
mim uma noite s de prazer.5 No momento em que as palavras da
cano dizem a emoo que senti por voc, corta para um plano mais
prximo que a mostra de olhos fechados, parecendo experimentar os
sentimentos que as palavras cantadas evocam, ou seja, a dimenso
sentimental do discurso que ocupa o proscnio da representao. A
seguir, a msica descola da imagem e do tempo para mostrar diversos
planos da famlia de D. Ccera.
A sequncia de encerramento do filme comea com uma monta-
gem dos depoentes posando para a cmera segurando uma foto de
outro catador. Na trilha sonora, em plano de fundo, uma cano que,
pela sonoridade, percebe-se que est sendo tocada em um aparelho e
captada pelo som direto. O final da sequncia mostra, em plano con-
junto, a famlia de D. Ccera, e vemos que a filha dela est segurando
um rdio-gravador. Aps algum tempo, ouvimos a voz de Coutinho:
Essa a msica que voc cantou? Ela diz: . Ele pergunta: Quem
est cantando a? Ela: Z Augusto. A imagem fica um tempo no gra-
vador. Fora de quadro, ouvimos de novo a voz de Coutinho: Canta
junto, canta junto. Ela comea a cantar, e um movimento de cmera
nos aproxima discretamente do rosto da menina que canta. A seguir, a
msica descola das imagens, que passam a mostrar os catadores assis-
tindo o filme em uma TV colocada em cima de uma Kombi. O carter
romntico da cano, associado s imagens dos catadores segurando
as fotos da famlia de D. Ccera, do rosto da filha cantando e das fisio-
nomias alegres dos catadores assistindo ao filme nos conduz, inevita-
velmente, deteco de um programa de natureza sentimental, que
opera na costura das adeses afetivas dos espectadores com as pessoas
que o documentrio mostrou.
5 Trecho da cano Sonho por sonho, de Chico Roque e Carlos Colla.

104
 A trilha sonora de Babilnia 2000 (1999) comea com a voz over de
Coutinho dizendo ao espectador: Morro da Babilnia. Praia de Copa-
cabana. Rio de Janeiro. Na manh de 31 de dezembro de 1999, cinco
equipes de cinema com cmeras digitais subiram o morro pra filmar o
ltimo dia do ano. As equipes se espalharam pelas favelas do Chapu
Mangueira e Babilnia. Vemos imagens de equipes se movimentando
no local. A seguir, a edio conduz o foco da nossa ateno para uma
mulher, Ftima, a primeira a ser entrevistada. Depois de contar, mo-
tivada por Coutinho, o que estava fazendo antes daquele momento
(pintando o cabelo, importante cuidar da aparncia), ela comea a
dizer que sempre gostou de msica, fala de quando era pequena e cur-
tia a Jovem Guarda, Beatles e que, mais tarde, um amigo a apresentou
msica de Janis Joplin.
Pouco mais adiante, a vemos ser levada para um local aonde vai
cantar uma cano que foi sucesso na voz de Janis Joplin. No uma
cano qualquer, mas uma cano cuja letra contm a palavra Ba-
bylon. Fica claro tambm que Coutinho no quis gravar a performan-
ce cantada no primeiro depoimento, mas sim no local aonde ele diz
que foram feitas algumas cenas de Orfeu do Carnaval (Orfeu Negro,
Marcel Camus, 1959). Isso importante para mostrar o modo como
a msica faz parte do projeto de Coutinho. Ao menos no que diz res-
peito aos programas musicais dos seus filmes, ao contrrio de correr
o risco do real, o que nos dado audioviso parece ser fruto de um
minucioso planejamento. Babilnia 2000 inclui ainda o depoimento de
Marcos, cantor evanglico que canta na porta de casa acompanhado
por playback, de D. Vanda, que canta uma pardia do Fanato, e de
Dody, que canta tocando surdo e afirma: Para mim, msica um re-
mdio, minha religio.
Santo forte (2002) um filme que recorre de modo moderado s
canes, mas elas l esto em uma dimenso quantitativa e qualita-
tivamente suficiente para observarmos uma linha de continuidade
com os programas musicais anteriores. Examinemos o modo como
o filme nos mostra D. Thereza, uma das principais entrevistadas. Ela
apresentada ao espectador em um primeiro plano frontal com uma
expresso sria, que constri, inevitavelmente, a percepo de uma

105
tristeza. D. Thereza cr em vidas passadas e diz que est pagando,
no presente, o preo por ter sido, no passado, uma rainha perversa.
por isso que eu vivo assim, diz ela apontando para a casa onde mora.
Subitamente, sem corte, ela muda de tom e diz: Mas eu gosto de coisa
bonita, gosto de coisa boa. Coutinho interfere: Gosta de msica?.
Ela responde: Adoro msica, eu adoro Beethoven. Tenho at um disco
dele a., e diz que uma de suas vidas passadas foi no tempo de Beetho-
ven. Em estratgia semelhante adotada em Babilnia 2000, em seo
posterior do filme, ouvimos uma voz feminina a capella cantando uma
cano de natureza romntica, enquanto as imagens nos mostram D.
Thereza andando pelas ruas do morro. O canto afinado e, para usar
um jargo da indstria fonogrfica, nos faz perceber que existe uma
lgrima na voz. A seguir, a montagem faz a voz ancorar na imagem de
D. Thereza interpretando a cano.
Em torno de 45 da obra, Braulino, mostrado em primeiro plano,
canta a capella S o home, cano composta por Edenal Rodrigues.
O Home citado na letra Exu, e a cano, portanto, estabelece vn-
culos evidentes com o tema central do filme. Findo o depoimento de
Braulino, corta para o depoente lendo o recibo do pagamento pela par-
ticipao dele no filme. A voz de Braulino vaza para o plano poste-
rior, quando vemos Coutinho e ele andando pelo morro e, em fuso
sonora, vai sendo, aos poucos, suplantada na trilha sonora pela cano
S o home. A msica acompanha esse plano e se estende at o pla-
no seguinte, que nos mostra Braulino sentado em um bar, tomando
um copo de cerveja. A cano conclui no momento exato em que corta
para o prximo plano, que abre mostrando a paisagem vista de uma
janela, com a presena marcante de pssaros na trilha sonora.
Nestes dois exemplos, podemos ver a continuidade do canto a ca-
pella captado no set, estratgias de atrao das canes para o texto
flmico, da preferncia por pessoas que cantem com afinao e quali-
dade timbrstica e interpretativas razoveis. Da mesma forma, o modo
como Braulino apresentado em plano prximo, cantando com bela
voz de baixo e um sorriso no olhar nos oferecem indcios de que
est em jogo a vontade de construir laos afetivos entre o depoente e o
espectador, assim como acontece no caso de D. Thereza. Do ponto de

106
vista da montagem, ficam claras estratgias de trnsito entre os pla-
nos diegtico e extradiegtico e de descolamento entre imagem e som,
expedientes que podem ser observados tambm em todos os filmes
at aqui analisados.
Ao longo da apreciao de Santo forte, o espectador v, ainda, Alex,
outro depoente, cantando um ponto de ritual da umbanda. Comea na
imagem do depoente, mas corta para mostrar os ps de um homem que
caminha na mata, segmento do filme que constri uma ponte para o
depoimento seguinte. Mais adiante, vemos de novo Braulino cantando,
com sua bela voz, uma cano romntica. Quando cessa o canto, ele diz:
39 anos [...] Cantei muito essa msica para minha velha [...]. Depois
de tudo o que vimos e ouvimos sobre ele, impossvel no estar estabele-
cida uma forte afeio positiva por Braulino no corao do espectador.
Edifcio Master (2002) pode ser considerado um ponto de inflexo
no programa musical de Coutinho, uma tomada de deciso no senti-
do de depurao da estratgia e de um movimento em direo a uma
austeridade na dimenso da montagem da msica. Aqui no h mais
descolamentos entre o que se ouve e o que se v, e isso poder ser
observado em quase todos os filmes posteriores. Por volta de 15 do
filme, D. Nadir, uma moradora idosa, fala sobre a importncia da m-
sica como distrao, lazer, conforto e canta a cano Nunca, de Lu-
picnio Rodrigues, aps ser vista tocando fragmentos de msicas em
um teclado eletrnico. Mais adiante, em outro apartamento, um grupo
de jovens canta msica; uma cano pop, a msica inteira, com acom-
panhamento de violo. Vemos, mais tarde, Jassom, outro morador do
edifcio, um compositor que chegou a ser gravado pela cantora Marisa
Gata Mansa, cantando Favela, de autoria dele. Suze, moradora que
fez carreira internacional cantando e danando no gnero de espetcu-
lo, que ficou conhecido nos 1960-70 como show de mulatas, canta a
capella uma cano que aprendeu enquanto trabalhou no Japo. Paulo
Mata, ex-jogador de futebol, canta uma msica de sua autoria, tam-
bm sem acompanhamento. O ponto culminante do programa musical
de Edifcio Master, contudo, o momento no qual o filme nos mostra

107
Henrique, ex-funcionrio da Panam, cantando My way,6 segmento
que merece ser examinado mais extensivamente.
O segmento abre com Henrique nos contando que mora sozinho,
que sente solido, que os filhos esto bem, mas moram nos EUA. Ele
conta do acidente que sofreu, do falecimento da esposa, que foi fun-
cionrio da Panam e que ganhou dinheiro, mas que tudo o que ganhou
e o patrimnio que acumulou deu para os filhos. Hoje, Henrique vive
da aposentadoria da Panam e mora em um pequeno apartamento em
Copacabana. Em conjuno com a histria que nos contada, o modo
como Henrique nos mostrado pelo filme, em planos que nos ofere-
cem as expresses faciais com clareza, constri a ideia de um homem
bom, que hoje vive s. No h como no emergir na apreciao um
sentimento de compaixo.
Em dado momento, Coutinho, decerto informado por pesquisa
prvia, pergunta: Como voc conheceu Frank Sinatra?. Ele conta
que, em um evento comemorativo da volta dos astronautas que pi-
saram pela primeira vez na Lua, ele se apresentou ao cantor e disse
que gostava muito da cano My way. Henrique diz que Sinatra foi
receptivo e o convidou para subir no palco e cantar com ele dois versos
da cano. A eu abri a boca e cantei os dois versos, diz Henrique.
Sempre em dilogo com Coutinho, o entrevistado segue dizendo que
gosta de My way, porque a letra fala da sua prpria vida, de algum
que fez tudo que poderia ter feito e o fez [...] da maneira dele, certo
ou errado, ele fez da maneira dele. E eu acho que, em comparao eu
fiz a mesma coisa, eu fui pros Estados Unidos na raa. E fiz da minha
maneira. E venci da minha maneira, ralando da minha maneira.
Corta para Henrique em seu quarto, sentado na cama ao lado de
um aparelho de som trs em um. Ele conta que dois sbados por ms,
mais ou menos s dez da manh, coloca o disco do Sinatra na vitrola
em volume alto, para que a msica seja ouvida na rua e nos prdios da
vizinhana. Um novo corte nos mostra Henrique ligando o aparelho,

6 My way o ttulo em ingls da cano francesa Comme dhabitude, de autoria de Claude

Franoise Jacques Revaux/Paul Anka, que foi lanada pela primeira vez pelo autor, Claude Fran-
ois, em 1967, na Frana. Em 1968, Frank Sinatra lanou sua verso em lngua inglesa, adaptada
por Paul Anka, que virou um de seus maiores clssicos.

108
ouvimos a introduo, ele comea a cantar junto com Sinatra e se emo-
ciona. Muito. Chega s lgrimas, e o filme no poupa recursos para nos
mostrar a emoo do entrevistado. Bem sabemos dos riscos de gene-
ralizaes, mas, a julgar pela experincia de apreciao deste analista,
no h grande perigo em afirmar que grande parte dos espectadores
dessa obra sentiram os olhos marejarem neste momento, comovidos
com a histria do heri, hoje um homem solitrio que sofre forte emo-
o quanto canta a msica que fala de seu passado vencedor.
Para concluir a reflexo sobre a entrevista com Henrique, inte-
ressante estabelecer conexes com uma fala esclarecedora de Consuelo
Lins (2004, p. 156):

Em Edifcio Master, a ordem de filmar foi aleatria e seguiu as fa-

cilidades de produo, e por isso mesmo interessou Coutinho. Mas
no era uma priso. O diretor fez alteraes na ordem quando lhe
pareceu necessrio, quando ela conotava demais: separou trs per-
sonagens que cantavam em sequncia, duas senhoras que falavam
em suicdio e deslocou o personagem que cantava My way do final
ele havia sido o penltimo a ser gravado para o meio do filme.
Seria uma chantagem emocional com o espectador, diz Coutinho,
o prprio final dramatrgico clssico, clich mesmo, reconfortante,
acolhedor, pacificador, em oposio a toda a sua obra.

Decorre da fala da autora a confirmao de uma suspeita subjacen-

te a toda essa anlise. O escrutnio imanente aponta com vigor para
a hiptese de que as canes so um elemento estrutural importante
na forma dos filmes de Coutinho, e evitar juntar na montagem trs
entrevistas com pessoas que cantam, obviamente confirma essa preo-
cupao com um equilbrio formal. J quanto ao personagem que can-
ta My way, julgamos pertinente algumas consideraes, j que o di-
retor no montou o depoimento de Henrique precisamente no meio
do filme, como diz a autora. A rigor, o canto acontece precisamente
entre os time codes 01:10:29 e 01:13:41, em um filme com uma hora e
quarenta e oito minutos de durao. Ocupando mais de trs minutos
do documentrio, o canto de Henrique est situado em um ponto que
corresponde muito aproximadamente a 3/4 da obra. este o ponto no

109
qual os manuais que ensinam a estrutura do roteiro cinematogrfico
clssico recomendam construir o ponto culminante da histria.
Como veremos adiante, o tema uma cano que marcou sua vida
viria a ser o dispositivo7 basilar de As canes (2011), o mais recente
filme do diretor. Nos filmes realizados imediatamente aps Edifcio
Master, entretanto, possvel observar um movimento que, embo-
ra mantenha algumas caracterstica do programa musical austero de
Coutinho (ausncia de msica over e de descolamento entre msica e
imagem), aponta para um caminho potico diferente do conjunto de
filmes at aqui analisados, especialmente no que diz respeito dimen-
so quantitativa

Pees, O fim e o princpio e Jogo de Cena: um recuo ttico?

Pees (2004) um documentrio com somente duas intervenes de

msica, ambas no plano diegtico. Em nenhuma das duas a msica
exposta completa, e no h inteno de explorar a beleza das estrutu-
ras internas da cano, mas clara a associao com o programa emo-
cional que o filme oferece ao espectador nos dois momentos. No pri-
meiro deles, vemos Djalma, emocionado, assistindo a uma performan-
ce dele mesmo cantando a clebre cano Rosa (Pixinguinha e Otvio
de Souza) em um evento do sindicato no perodo da greve. O plano
prximo da expresso de rosto que ouve a cano conduz o espectador
a se comover com o encontro do Djalma de hoje com o daquele tem-
po. No segundo, a msica est associada a uma situao agudamente
enternecedora, quando Seu Antnio tenta cantar com a filha Debaixo
dos caracis dos seus cabelos e Quando as crianas sarem de frias,
sucessos de Roberto Carlos, mas no consegue se recordar da letra e a
filha tenta ajud-lo a lembrar.

7 Segundo Lins (2004, p. 101), Dispositivo um termo que Coutinho passou a usar para se re-
ferir aos seus procedimentos de filmagem. Em outros momentos, ele usou a palavra priso, in-
dicando as formas de abordagem de um determinado universo. Para o diretor, o crucial em um
projeto de documentrio a criao de um dispositivo, e no o tema do filme ou a elaborao
de um roteiro o que, alis, ele se recusa terminantemente a fazer. O dispositivo criado antes
do filme e pode ser: Filmar dez anos, filmar s gente de costas, enfim, pode ser um dispositivo
ruim, mas o que importa em um documentrio.

110
 O fim e o princpio (2006) e Jogo de cena (2007) so filmes que tam-
bm recorrem muito pouco msica. No primeiro, a msica s ofere-
cida ao espectador aps mais de quarenta minutos de exibio, quan-
do a personagem principal do documentrio vista passando com um
grupo de mulheres, entoando um cntico tradicional de liturgia cat-
lica. Fora isso, no final do depoimento do Z de Souza, o surdo, entra
uma msica ao fundo. Corta para um plano geral de uma paisagem
com uma casa ao fundo e entra em quadro um carro de som tocando
uma cano engraada (fala de dor, dor de barriga, bicudo, cacetada).
Depois entra uma locuo (Al, gente amiga [...]). O carro, que est
coberto por propaganda eleitoral, est anunciando venda de remdios
e um comcio poltico. Podemos inferir uma estratgia de humor: um
alvio cmico no plano que nos mostra o carro que propagandeia re-
mdios e comcio, mas, em O Fim e o princpio, o programa musical
mnimo e aparece mais como paisagem sonora do que operando dili-
gentemente nas dimenses emocional e estrutural da obra.
Jogo de cena, como j foi dito, um filme que faz um uso quantita-
tivamente mnimo de msica, mas, ao contrrio do que acontece em O
fim e o princpio, aqui claro e forte o papel da msica nas duas cenas
nas quais est presente, especialmente no pathos que o filme produz
em seu ponto final. Depois de quase uma hora, sem oferecer msica
escuta do espectador, Coutinho pede a uma das entrevistadas, que ele
sabe (ou finge saber) ser uma cantora de rap, que cante uma msica do
seu grupo. Ela resiste um pouco, diz que precisaria de algum fazendo
o beatbox para acompanhar, mas um jumpcut nos mostra que Coutinho
deve t-la convencido a cantar a capella. Ela canta bem, com vigor inter-
pretativo e excelente expresso rtmica, e, via poesia ritmada, se apre-
senta ao espectador como uma mulher guerreira, que enfrenta os pre-
conceitos e luta por seus direitos atravs da arte que aprende e aplica
nas aes do grupo Ns no morro. A graa de Jackie, que conclui o canto
com um sorriso, nos comove e constri um sentimento de admirao.
No final do filme, Coutinho diz a Sarita: Mas quer dizer ento, que
de todas que vieram at agora, umas dezoito pessoas mais ou menos,
voc foi a nica que pediu pra voltar porque voc queria acrescentar al-
guma coisa, queria cantar, no sei exatamente, me explica isso. Aps

111
uma hesitao, ela comea a cantar, com uma voz insegura, trmula,
embargada e de olhos fechados, a cano infantil Se essa rua fosse
minha. Aparece aos pouco uma segunda voz, suavssima, decerto da
atriz que interpretou a depoente que estamos vendo cantar. Essa voz
canta bonito, muito afinado, com expressividade, e os dois cantos so
superpostos em sincronicidade. A cena como um todo cria um pathos
curioso, intenso e estranho, difcil de definir com preciso, mas, sem
nenhuma dvida, com muita fora para um ponto final. Mariana Bal-
tar (2010, p. 217-218), no artigo Cotidianos em performance: Esta-
mira encontra as mulheres de Jogo de Cena, tem uma opinio interes-
sante sobre esta sequncia final:

Em Jogo de Cena, dirigido por Eduardo Coutinho (2007), Sarita

pede para voltar e acrescentar algo ao seu depoimento. Ela canta
Se essa rua fosse minha. Coutinho pergunta: por que quis refazer
sua fala? Achei que esse negcio ficou muito barra pesada [...] e a
eu achei que ia ficar uma coisa muito triste e eu no queria ficar
muito triste, entendeu?, responde a personagem. Conseguindo o
intento ou no (na verdade, ao contrrio, sua cantoria final dei-
xa ainda mais presente a melancolia melodramtica), a narrativa
de Coutinho corrobora o jogo da performance de Sarita, e nesse
momento, ela quem tem o domnio da gerncia de sua prpria
imagem.

Da fala de Baltar (2010), o que interessa a esta anlise , princi-

palmente, a percepo de que o canto de Sarita opera claramente uma
chave emocional, produzindo o que ela chama de melancolia melodra-
mtica, mesmo sem certeza de que a expresso utilizada pela autora
defina com preciso o jogo emocional estabelecido entre o filme, a en-
trevistada e a plateia na sequncia descrita. A esse ponto, no parece
restar qualquer dvida sobre a natureza sentimental do programa mu-
sical de Coutinho.

Moscou e As canes: o desvio e a sntese

Como sabido, Moscou (2009) um desvio em relao a todos os tra-

balhos anteriores, j a partir de uma mudana radical no dispositivo

112
que provoca a ao documental. Descartando-se da tcnica baseada
em entrevistas, Coutinho provoca a existncia de uma pea de teatro,
baseada em Tchekov, que nunca ser encenada, e filma ensaios e bas-
tidores. O material montado e exibido para os espectadores volta a ser
permeado intensamente por canes. No s por canes, verdade,
Coutinho atrai para o filme algumas performances instrumentais e
tambm reproduzidas por aparelhos de som e, por exemplo, por uma
caixinha de msica. O programa musical da pea-filme rico e envolve
um conjunto amplo de estratgias, que mereceria uma descrio ana-
ltica bem mais extensiva do que os limites deste artigo permitem. No
contexto desta anlise, cabe colocar em destaque a percepo de uma
aguda beleza plstica, construda pela associao entre as msicas que
ouvimos e as imagens que vemos, impossvel de ser observada em ne-
nhum dos filmes anteriores. Aqui, podemos arriscar dizer que h um
programa de natureza sensorial dominante, que visa a produzir epi-
fanias a partir da exibio do que plasticamente belo. O que mais
chamou a ateno do processo analtico, no entanto, foi um dilogo
contido na verso comentada, disponvel no DVD, que nos d bons in-
dcios do modo como, para Coutinho, a msica tem uma importncia
estratgica na sua potica documental. Para melhor compreenso do
que queremos aqui dizer, segue a transcrio completa da conversa en-
tre Coutinho, Joo Moreira Salles (produtor do filme) e Enrique Diaz
(diretor da pea):

Joo Moreira Salles: Esse outro momento em que alguma coisa de

fato acontece, que Tchecov.

Enrique Diaz: Mas isso tem o Coutinho ali tambm.

Coutinho: Eu?

Henrique Diaz: Tinha as coisas das msicas que voc ia trazendo.

Coutinho: No, eu s pensava em trazer e... Agora o negcio de Jovem

Guarda, de Roberto Carlos, essa coisa..., no tem nada a ver porque
jov... ... Porque o seguinte, minha tese o seguinte, imagine, estamos
fazendo e a eu pergunto no comeo: vai ter diretor musical, vai ter d...?
No, no vai ter. E eu achei timo. Eles trabalham com as roupas de

113
 ofcio, de ensaio. E a minha ideia, ahhnnn, pode parecer pretensiosa,
mas tem um pouco o seguinte: folclore? No quero nem saber. Cultura
de massa 40 anos depois folclore. Isso o tropicalismo fez, mas antes
disso, sabe, uma coisa clara. E eu usei (ininteligvel), ento era por esse
motivo, entende? Ento essas msicas tm 40 anos, 50 anos e so fol-
clore no nosso tempo, entende? Por isso que eu tinha vontade de botar.
E quem pensaria em botar Roberto Carlos e Wanderla com Tchecov,
entende?(MOSCOU, 2009)

Mesmo levando em conta toda a hesitao da fala de Coutinho, que

parece um mgico reticente em revelar seus truques, a conversa nos
permite inferir que o diretor do documentrio sugeriu msicas ao lon-
go do processo, que prefere trabalhar sem diretor musical e que arqui-
tetou um plano para o programa musical do filme, que tinha como um
de seus objetivos a busca pelo original, por meio de uma inusitada
associao entre o repertrio da Jovem Guarda e o texto de Tchekov.
O dispositivo que foi observado em operao de modo pontual nos
filmes do corpus at aqui analisado, torna-se o principal motor do do-
cumentrio As Canes (2011), ltimo filme lanado pelo diretor at
a concluso deste ensaio. Em uma breve sntese, a obra nos mostra
pessoas que contam histrias de suas vidas e cantam uma cano pela
qual tm especial afeio por estarem relacionadas com uma experin-
cia de natureza sentimental importante pela qual passaram. Os relatos
so dominados massivamente por perdas e sofrimento, por histrias
de relaes amorosas com final triste e saudades de pessoas que fale-
ceram. Muitos depoentes chegam s lgrimas.
Assim como acontece em Jogo de cena, a imagem oferecida ao es-
pectador minimalista. Planos fixos com pouca variao de enquadra-
mento, uma cadeira no palco de um teatro, uma cortina preta ao fundo.
A imagem faz toda a nossa ateno convergir para as expresses faciais
e corporais das pessoas que, uma a uma, falam e cantam. J falamos
aqui, em brevssima sntese, do que as palavras faladas transmitem
nossa cognio. Falemos agora de como cantam e do que cantam.
O filme aqui em questo, assim como acontece em muitas obras
anteriores, nos permite inferir que o dispositivo que subjaz ao progra-
ma musical de Coutinho no se baseia somente em atrair para o filme

114
pessoas que cantam, mas pessoas que cantam bem. No se fala aqui
de um canto profissional, com timbre rico e afinao perfeita, mas de
pessoas que cantam com uma lgrima na voz e expressam facial, e
corporalmente, o que dizem as palavras e a melodia. Na apreciao pri-
mria de As canes, deparamo-nos, nos crditos finais, com o nome
da cantora Ceclia Spyer, creditada como preparadora vocal. Em entre-
vista concedida por e-mail a esta pesquisa, ela nos conta, em conversa
coloquial, como foi a experincia de trabalhar no filme:

A minha funo como preparadora vocal seria dar uma organizada nessas
pessoas que foram escolhidas atravs de pequenas entrevistas colhidas na
rua. Elas variavam muito em termos de musicalidade e, muitas vezes, o
Coutinho no conseguia nem antever se daria certo ou no. Ento a prepa-
rao entrou dando oportunidade de alguns entrevistados entenderem me-
lhor como cantar aquela cano, seja adequando a tonalidade (mesmo que
depois fosse cantado sem acompanhamento) ou ativando no seu corpo em
alguns minutos, os mecanismos de respirao e emisso. (Spyer, 2014)

Spyer (2014) nos conta, ainda, que fez preparao vocal de todos
os que gravaram depoimentos e que A ideia era exatamente manter o
tom e a voz trabalhada para entrar no set, mas nem sempre aconteceu
desse jeito. Muitas vezes a gravao atrasava, tinha que refazer algu-
ma entrevista e o candidato acabava esperando um pouco, mas no
mais que uma ou duas horas. Ainda segundo Spyer (2014), seu traba-
lho no foi, exatamente, fazer a pessoa cantar bem, mas entender de
onde ela estava tirando a voz, como ela estava entendendo a cano e
a partir dali, ajud-la a se expressar da melhor forma..
Em uma entrevista concedida revista Cult, Coutinho define, sin-
tetiza e confirma o que o confronto analtico e a fala de Spyer permi-
tiram inferir e nos d pistas sobre a natureza do repertrio. Quando
reponde pergunta do entrevistador sobre como ele explica a predo-
minncia de pessoas mais experientes [do ponto de vista da idade] no
corte final, Coutinho diz:

Na minha opinio, o jovem no lembra nada. Ele vive. E as pessoas do filme

contam histrias de amor de 40 anos atrs. Ento, no foi por influncia

115
 minha, que sou velho, que a msica mais recente do filme do Jorge Ben.
Por curiosidade, inclusive, nenhuma das 240 pessoas cantou uma msica
estrangeira. Foi absolutamente surpreendente. No universo jovem, no
deve acontecer isso. Deve ter gente que no sabe uma brasileira e capaz
de cantar muitos rocks ou msicas pop. A nica estrangeira que tem, no
por acaso, um bolero de 1939 chamado Perfdia (do mexicano Alberto
Domnguez), que foi gravado por Francisco Alves e por vrios cantores da
poca e que era traduzido e cantado como msica brasileira, ento ningum
sabe que estrangeira.

O entrevistador pergunta se houve um critrio de gosto pessoal do

diretor em relao s canes.

No, eu no escolhi nenhuma msica. Era muito fcil eu querer colocar

uma msica do Caetano, do Chico, mas no, no fiz isso. A msica no en-
trou porque mais bonita ou mais feia, mas em funo da ligao com a
lembrana, saber contar e cantar. Segunda regra, a maioria das pessoas
puramente amadora, gente que no mximo cantou no karaok tirando
uma, que a primeira personagem. Ela profissional, mas tem 83 anos e
no conhece ningum no Brasil; ela foi morar em Portugal e passou anos
l. Eu procurei eliminar todo mundo que tinha uma carreira. E se a pessoa
no sabia a letra, caia fora. E havia gente que cantava to mal que no
dava. Tinha que ter o mnimo de afinao, minha regra era essa, que no
fosse desagradvel de ouvir. As pessoas deviam entoar a cano bem, com
emoo, exprimir o sentimento com um mnimo de melodia e ritmo. Se elas
cantavam bem demais, ou mal demais, no entravam.

Afirmando que grande parte dos depoimentos tem um tom mais

dramtico e que muitos entrevistados choram o entrevistador per-
gunta porque o diretor escolheu essa abordagem mais emotiva.

Um deles cantou uma msica que a me costureira cantava, que ele nem
sabia o nome da cano e nunca tinha ouvido no rdio. E, de repente, nin-
gum sabe porque porque filmagem isso , naquele momento, ele sim-
plesmente comeou a chorar. E homem no chora, voc sabe, n? E eu acho
isso absolutamente extraordinrio. Ele mesmo diz ali: No sei por que cho-
rei, minha me est viva, com 85 anos. A msica faz isso. De repente o
cara chora lembrando de um acontecimento alegre. E ele mesmo ficou puto

116
 porque chorou. Eu adoro esse depoimento. Ele o nico do filme que chora
de fato, os outros ensaiam choro.

O entrevistador pergunta, ainda, quais foram as msicas e os artis-

tas mais citados entre todos os pr-entrevistados.

A era batata, inevitvel. Roberto Carlos. Eu podia fazer o filme s com Ro-
berto Carlos, fcil, fcil. E a surpresa que eu tive que no teve Raul Seixas,
o filsofo do povo. E, curiosamente, o segundo lugar foi Legio Urbana, que
fiquei besta: Pais e Filhos. Mas no coube por motivos dramatrgicos [...].

As canes foi lanado em DVD quando achvamos que a pesquisa

geradora deste ensaio j estava concluda e o texto j existia em potn-
cia, fichamentos e fragmentos. quela altura, queramos demonstrar,
que a obra de Coutinho era composta, entre tantas outras coisas, por
um conjunto de estratgias musicais que tinha funes estruturais e
o objetivo basilar de colocar em movimento os sentimentos do espec-
tador, especialmente no registro da compaixo. As canes, de certa
forma, nos faz perguntar se todo esse esforo analtico valeu a pena.
Afinal, tanto a anlise imanente quanto os depoimentos de Coutinho e
Spyer aqui citados oferecem provas de que esse filme documento su-
ficiente para dar sustentao emprica a quase todas as hipteses mo-
trizes desse ensaio. Assim, no foi fcil lidar com a inevitvel incluso
de As canes no corpus dessa anlise, mas aqui se cr, ao menos, que
o empreendimento pode ter contribudo de alguma forma para uma
nova audioviso retrospectiva sobre o mais importante documentaris-
ta brasileiro da nossa histria recente, colocando em relevo o modo
como as canes esto inscritas no seu processo de escuta sensvel da
alteridade.8

8 Ttulo da transcrio de palestra proferida por Coutinho, seguida de debate, realizada no semi-
nrio tica e histria oral e publicada na revista Projeto Histria, n. 15, PUC-SP, abr. 1997. A fonte
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117
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119
 Mrcia Carvalho

A biografia cantada de A
msica segundo Tom Jobim

Msica e documentrio no percurso da biografia

A biografia mudou muito atravs dos tempos. Sua genealogia a define

como uma espcie de histria que tem por objeto a vida de uma nica
pessoa, carregando a iluso de um acesso direto ao passado a partir de
uma narrativa. As narrativas biogrficas, de maneira geral, tentam or-
denar acontecimentos de uma vida, na iluso de tecer estrias com in-
cio, meio e fim, com um discurso coeso, o que Pierre Bourdieu (2005,
p. 185) chamou de iluso biogrfica, compondo um [...] relato coe-
rente de uma sequencia de acontecimentos com significado e direo.
Para Bourdieu (2005), o bigrafo cumplice desta iluso, da re-
construo narrativa e subjetiva que carrega um efeito de real e extrai
a lgica do tempo na organizao linear de uma histria de vida. No
entanto, o ato biogrfico carrega um carter hibrido e impuro, com
diferentes abordagens e tendncias narrativas ao longo da histria do
gnero, seja em livro ou uma produo de TV.
No estudo da diversidade da biografia ao longo da histria, o epis-
temlogo Franois Dosse (2009) verificou a chegada de uma idade
hermenutica na qual o objetivo seria capturar a unidade pelo singu-
lar, e, dessa maneira, o indivduo passou a encontrar a histria.

121
 A historiadora Mary Del Priore (2009) afirma que, segundo Marc
Ferro, a biografia foi fortemente influenciada pelos estudos sobre a
vida privada dos indivduos, que permitiram revelar as complexas rela-
es entre vida privada e vida pblica. J o historiador Le Goff (2003),
apontou que a introduo do gnero biogrfico na histria atual um
instrumento til e suplementar usado pela histria cultural, como
uma maneira de continuar a fazer histria por outros meios.
Ainda segundo Mary Del Priore (2009, p. 10, grifo do autor):

Le Goff o melhor exemplo do que propunham os historiadores

franceses ao reinventar a biografia. Na tradio do esprito dos An-
nales, ela deve se instaurar por uma questo e se formular como
um caso de histria-problema. Como toda narrativa de vida, ela
precisa se submeter a uma cronologia de fatos, mas, contraria-
mente, vida ao destino , uma construo feita de acasos,
hesitaes e escolhas que permitem ao bigrafo, segundo Le Goff,
escapar a tal iluso biogrfica fustigada por Bourdieu.

Ainda segundo a autora, o indivduo , ao mesmo tempo, ator cr-

tico e produto de sua poca, e seu percurso ilumina a histria pela ini-
ciativa voluntria do observador que prope uma anlise da sociedade
na qual o personagem est inscrito, e no percurso do personagem que
ilustra, por sua vez, as tenses, conflitos e contradies de um tempo,
todos essenciais para a compreenso do seu contexto histrico.
No Brasil, o tema da biografia est na moda. Artistas biografados
e biografveis discutem processos de autorizao e controle de expres-
so para as tendncias biogrficas e seus autores. O ano de 2013 foi
marcado pela polmica protagonizada pela empresria Paula Lavigne,
ex-esposa de Caetano Veloso, representante de vrios msicos, entre
eles Gilberto Gil, Milton Nascimento, Djavan, Chico Buarque e outros,
que se uniram para criar a associao Procure Saber. Inspirados pelo
processo judicial e criminal de Roberto Carlos contra o jornalista Paulo
Csar de Arajo, autor do livro Roberto Carlos em detalhes,1 o coletivo

1 Com este processo de 2007, o cantor Roberto Carlos conseguiu que o livro fosse recolhido das
livrarias, tivesse a venda proibida, e que a editora Planeta no mais editasse o livro, abandonan-
do o autor a sua prpria sorte.

122
chamou a ateno e debate pblico sobre a necessidade de autorizao
prvia para a publicao de biografias.
De fato, muitas biografias j passaram por processos e persegui-
es, segundo o jornalista Cristiano Bastos (2013, p. 48, grifo do autor):

O que grande parte do pblico no sabe que dezenas de biografias

foram impedidas de serem realizadas nos ltimos anos; outras sim-
plesmente foram retiradas das prateleiras mediante ordem judicial.
Uma delas, Noel Rosa uma biografia, de Joo Mximo e Carlos Di-
dier, chegou a atingir status de mitolgica.

Deste percurso editorial nascem as biografias audiovisuais, o que

se tornou uma produo recorrente em vrias mdias, principalmente
na prtica do documentrio, que elege temas e personagens da his-
tria da msica brasileira.2 Entretanto, mesmo levando-se em conta
que qualquer documentrio musical , de fato, uma produo em que
a msica protagonista e tem papel fundamental em sua construo
estrutural e temtica, nota-se que no h pluralidade de abordagens
narrativas nesta produo.
Como se sabe, na ltima dcada, no Brasil, houve um significativo
crescimento de pesquisas que se dedicam aos aspectos tcnicos, estti-
cos e histricos do uso do som e da msica na linguagem audiovisual,
em particular no cinema. Entretanto, pouca ateno tem sido dada
contextualizao desta interface na produo de documentrios.
Entre as pesquisas existentes, podem-se destacar os recentes tra-
balhos de Srgio Puccini sobre a voz no documentrio, em seu trata-
mento de captao e edio (pesquisa ainda indita, apresentada nos
ltimos encontros da Sociedade Brasileira de Estudos de cinema e
Audiovisual (Socine), no Seminrio temtico de Estudos do Som); a
dissertao de mestrado de Graziela Cruz (2011), uma anlise sobre a
viagem temporal da biografia em trs documentrios brasileiros: Nel-

2 A recorrncia desta produo pode ser verificada na programao dos ltimos anos do Festival
Internacional de Documentrios tudo verdade e do Festival Internacional do Documentrio
Musical In Edit - Brasil, primeiro festival dedicado exclusivamente ao gnero do documentrio
musical no pas, que acontece em So Paulo desde 2009, disponveis em: http://www.itsalltrue.
com.br e http://www.in-edit-brasil.com.

123
son Freire, Vinicius e Cartola Msica para os olhos, sem, no entan-
to, estudar em detalhe o tratamento sonoro e musical destes filmes,
o mapeamento da msica nos documentrios brasileiros, pesquisa de
Guilherme Maia (2012), que no se dedica aos documentrios musi-
cais, a pesquisa de doutoramento de Cristiane Lima, iniciada em 2012
na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), intitulada Msica
em cena: um estudo sobre os componentes sonoros da escritura do do-
cumentrio brasileiro, apresentada brevemente em sua anlise sobre
Hermeto, campeo (LIMA, 2012), e a dissertao de mestrado de Ru-
bem Barros A (re) construo do passado: msica, histria, cinema,
2011, orientada por Eduardo Morettin, na Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP), uma anlise sobre os
usos de material de arquivo, construo discursiva e resgate historio-
grfico dos filmes A voz e o vazio: a vez de Vassourinha (1998), de Carlos
Adriano, e Cartola Msica para os olhos (2006), de Lrio Ferreira e
Hilton Lacerda.
Para os estudos de trilha sonora de cinema, recorrente a consta-
tao de que a maioria dos documentrios musicais apresenta o pre-
domnio da voz, quando a prpria montagem se d pela palavra, prin-
cipalmente atravs da entrevista, que substituiu, de maneira geral, o
recurso da narrao, assumindo sua funo de exposio informativa
dos temas. Desse modo, atravs do som direto, originrio das entre-
vistas e depoimentos, e do som de arquivo, de outros filmes e progra-
mas de televiso, que se tem a construo de vrios retratos de msi-
cos. (CARVALHO, 2012a) O que, curiosamente, coloca a trilha musical
em segundo plano.
Levando-se em conta a possibilidade de futuras correlaes com
estas pesquisas, acredito ser relevante analisar como o documentrio
A msica segundo Tom Jobim (2011), dirigido por Nelson Pereira dos
Santos e Dora Jobim, trabalha a histria da msica popular brasileira
ultrapassando formas de representao convencionais ao lanar no-
vos horizontes para a prtica biogrfica no cinema, com abordagem
menos padronizada sobre o personagem retratado, sem apresentar
sua histria de vida de maneira cronolgica e linear. Este filme exibe
metodologia narrativa que investiga a histria e a msica com novas

124
articulaes entre a memria e a reconstituio da trajetria de vida e
obra de um msico
A msica segundo Tom Jobim retrata o msico a partir de sua obra
musical, sem recorrer a depoimentos, entrevistas ou narrao, apos-
tando na compilao de um vasto material de arquivo com vrias per-
formances musicais que interpretam as canes do maestro Antnio
Carlos Jobim. Trata-se de uma produo de colagem, que conta a his-
tria de Tom Jobim como msico. O seu retrato construdo atravs
de suas canes como Garota de Ipanema, guas de maro, Cor-
covado, Dindi, Luiza, Insensatez, entre outras canes consa-
gradas ao Rio de Janeiro, s mulheres e natureza. Para mostrar a
msica, o documentrio resgata as interpretaes e performances de
Gal Costa; Elizeth Cardoso; Jean Sablon; Agostinho dos Santos; Pierre
Barouh; Alade Costa; Henri Salvador; Gary Burton; Silvia Telles; Ger-
ry Mulligan; Ella Fitzgerald; Sammy Davis Jr.; Judy Garland; Vincius
de Moraes; Errol Garner; Pat Hervey; Elis Regina; Adriana Calcanhoto;
Nara Leo; Maysa; Fernanda Takai; Nana Caymmi; Diana Krall; Os-
car Peterson; Sarah Vaughan; Cybele e Cynara; Carlinhos Brown; Jane
Monheit; Stacey Kent; Birgit Brel; Milton Nascimento; Lisa Ono;
Paulo Jobim; Micha; Caetano Veloso; Chico Buarque; Gilberto Gil e
Paulinho da Viola, entre outros.
Diante disso, pretendo examinar a pesquisa musical explorada
como recurso narrativo ao analisar o estilo deste documentrio, que
abandona vrias pretenses biogrficas convencionais, sem expli-
caes marcadas pela oralidade e memria de depoentes ou de uma
amarrao cronolgica que articula vida e obra do biografado.

Um documentrio em recortes musicais3

A msica segundo Tom Jobim mesmo musical. A montagem deste do-

cumentrio se constri na colagem de performances musicais, quando
por meio de vrias verses e regravaes de canes identificamos o

3 Este texto rene e desdobra a anlise apresentada no Seminrio Estudos do Som, do 16. En-
contro da Socine, com o ttulo Tom em recortes: memria e biografia em A msica segundo Tom
Jobim, em So Paulo, no dia 9 de outubro de 2012.

125
sucesso internacional e a dimenso de como a msica de Tom Jobim
se espalhou pelo mundo ao longo de sua trajetria de vida. Dessa ma-
neira, o ponto de corte do documentrio est na msica, na montagem
de uma programao musical ou seleo de um elenco de msicas e/ou
canes devidamente articuladas para cumprir um modo de represen-
tao do percurso da obra artstica de Tom Jobim. O resultado desta
proposta evidencia uma montagem quase radiofnica em sua estrutu-
ra, mas audiovisual pelas suas performances em vdeo.
O filme tambm apresenta recursos narrativos visuais importan-
tes quando destaca logo em sua abertura imagens de fotos que revelam
o Rio de Janeiro e sua poca, ainda em preto e branco do acervo foto-
grfico do documentarista Jean Manzon (SADLIER, 2012) , inician-
do o filme tambm pelo comeo da carreira do msico, com a fotogra-
fia de Newton Mendona, seu primeiro grande parceiro e amigo desde
a adolescncia, seguido de retratos de ordem ntima com os registros
de sua famlia, recurso ainda utilizado em outros trechos do filme, sem
caracterizar um uso de diviso cronolgica.
O roteiro dividido em trs grandes temas: o Rio de Janeiro, mu-
lheres (musas) e natureza, que so cantados nas msicas de Tom Jo-
bim e apresentados com rico material de arquivo, do acervo da famlia
e principalmente de diversos acervos de televiso, com imagens da TV
Cultura, Rede Globo, Bandeirantes, RAI, BBC, NHK e outras. Alm dis-
so, observa-se o uso do Youtube, ferramenta bem conhecida de com-
partilhamento de vdeos pela internet, adorada pelos novos realizado-
res e estudantes como fonte primordial de pesquisa, nem sempre con-
fivel, j que permite que qualquer usurio coloque um vdeo, original
ou editado, quase sempre sem respeitar os direitos autorais.
Na composio deste mosaico antropofgico, os diretores demons-
tram que a informao musical, oposta inflao verbal da prtica
das entrevistas e depoimentos. Com isso, a proposta esttica se torna
bem afinada ao prprio pensamento circular da obra de Tom Jobim,
de suas conhecidas travessuras no processo de mistura, assimilao e
reinveno na composio musical, sob influncia da msica estran-
geira, como a adoo dos acordes dissonantes largamente empregados
nos improvisos do jazz norte-americano ou seu vasto conhecimento

126
da histria da msica erudita, como j foi analisado por Cac Machado
(2008, p. 51):

Regravar, reinterpretar, assim como reutilizar fragmentos meldi-

cos, rtmicos e harmnicos de um tema em outro, so constantes
na obra de Tom Jobim. So tambm indicativos de uma caracters-
tica de personalidade e musicalidade: o pensamento circular. Em
cada giro, Tom traz uma nova experincia.

Vale lembrar ainda a importncia de Tom Jobim para a bossa nova,

termo que, segundo Jairo Severiano (2008), j se usava desde os anos
1930 para designar um jeito novo, engenhoso, diferente, de fazer qual-
quer coisa. Mas que foi utilizado para classificar a msica do trio Joo
Gilberto, Vinicius de Moraes e Tom Jobim na consagrao do estilo,
pela sua maneira de tocar, harmonizar e cantar. A bossa nova tambm
marcou o surgimento de um pensamento musical voltado para a valo-
rizao da mistura dos gneros musicais brasileiros com as tendncias
modernas da msica internacional como o jazz e o pop.
Segundo Frederico Coelho e Daniel Caetano (2011, p. 12):

A msica, como se sabe, a nica das artes que dispensa o uso de

cones, personagens e falas; a msica se faz atravs do som, no
importando se este som ganha algum sentido inteligvel. A msica,
portanto, depende de uma relao puramente esttica e qualquer
discusso moral e tica surge de contextos externos a ela [...]. Para
vivenciar a experincia musical, basta ouvir com ateno e sensi-
bilidade ,

Nesse sentido, o mosaico musical antropofgico do documentrio

parece provar uma total sintonia entre forma narrativa e o prprio en-
tendimento da linguagem musical de Tom Jobim.
Segundo Nelson Pereira dos Santos (apud SADLIER, 2012), os di-
reitos autorais, de propriedade e de reproduo representam a parte
mais cara do documentrio, algo em torno de 70% do oramento total.
No entanto, mesmo com a importncia dada ao material de arquivo co-
letado, o filme no apresenta os crditos das performances musicais.

127
Assim, no indica os ttulos das canes, quem so os seus intrpretes
ou qualquer referncia da fonte do material resgatado, o que prtica
convencional de produo na televiso. Esta escolha de direo talvez
incomode a maioria dos espectadores que se assustam com a liberdade
e com o desafio de uma postura ativa no reconhecimento das imagens,
de seus intrpretes e canes, aguando a curiosidade, memria e sen-
sibilidade tal como a percepo musical, que muitas vezes no carece
de palavras e nomes.
Dessa maneira, o documentrio deixa fluir, sem interferncia, o
efeito encantatrio e sedutor da msica, constituindo-se de um filme
para se ver e cantar o que muito se nota, mesmo nas salas de cinema.
De mesmo modo, a esttica proposta abandona a ancoragem do eu
na narrativa, sem fabricao de heri, tipo ou exaltao da persona-
lidade e de qualquer apresentao informativa do personagem e sua
vida para construir uma biografia musical.
A msica segundo Tom Jobim uma biografia de uma vida artstica,
um documentrio que revela o msico pela sua msica, e no pelo
seu cotidiano e sua intimidade da vida privada. No toa que o filme
se inicia e termina com aplausos para Tom Jobim, os quais podem ser
estendidos para Nelson Pereira dos Santos e Dora Jobim, por coloca-
rem a msica como protagonista de um documentrio musical.

Consideraes finais

Por que apenas as palavras da fala e da narrao podem reconstruir o

passado? Qual o valor do arquivo audiovisual? Qual a melhor forma
de se conhecer a histria de um msico?
Como se sabe, a obra do maestro Tom Jobim j foi estudada e dis-
secada por diversos livros, artigos e biografias, tanto escritas quanto
audiovisuais (cinema e televiso).4 No entanto, contar uma histria
de vida pesquisar e se apropriar de memrias, registros, imagens,
msicas.

4 Ver, por exemplo, o levantamento de Cac Machado (2008) de livros, artigos e teses sobre Tom
Jobim, alm de filmes e DVDs.

128
 Desse modo, tambm para a prtica de produo de document-
rios musicais, existe a possibilidade de se reconstruir experincias vi-
vidas com novas formas de narratividade que nascem da obra musical
em questo. Alm disso, pode-se lembrar das palavras do poeta Carlos
Drummond de Andrade (apud MACHADO, 2008, p. 8) quando diz:
um Nazar e um Tom dispensam colocao didtica na histria da
msica brasileira.
Assim, para encerrar brevemente esta anlise, o que parece rele-
vante em A msica segundo Tom Jobim justamente a sua forma de
apresentar uma biografia que no didtica, informativa e calcada na
palavra falada, e sim focada na palavra cantada, na msica cantada de
Tom Jobim.
O filme traz um resultado original em sua estrutura e abordagem,
como tambm na maneira como desafia o espectador em sua recepo.
Afinal, o documentrio convida o espectador a escutar a obra de Tom
Jobim com o corpo, maneira de se ouvir msica, j classificada por J.
J. Moraes (1991) e utilizada como referncia para a anlise dos sons
no cinema. (CARVALHO, 2008) Esta maneira de ouvir msica permite
sentir na pele a vibrao do dado sonoro, de cada voz que canta Jobim
sua maneira, com diferentes interpretaes e lnguas. Caracterstica
esta que traz uma esperana danada de se ir ao cinema para ver um
documentrio sobre temas e personagens da histria da msica, em
particular da MPB, e ser surpreendido por uma nova relao entre
imagem e som, msica e documentrio, instigando novas percepes
para a trilha musical, em especial a cano de cinema.

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132
 Srgio Puccini

O documentrio indireto de
Vladimir Carvalho em O pas
de So Saru

Em 1971, Vladimir Carvalho finaliza O pas de So Saru, seu primeiro

documentrio de longa-metragem, que teve como base o mdia-me-
tragem O serto do Rio do Peixe. O documentrio resultado de uma
srie de viagens de Vladimir pelo serto da Paraba, feitas entre 1966
e 1970. Por apresentar um Brasil que pouco tinha a ver com o discurso
ufanista que dominava o incio da dcada de 1970, o que desagradou
os militares de planto, o filme ficar censurado at 1979, quando s
ento ser exibido no Festival de Braslia. No ano seguinte, 1980, O
pas de So Saru ser finalmente lanado comercialmente no Brasil,
tendo sua distribuio bancada pela Embrafilme.
Em O pas de So Saru, Vladimir colocar em prtica uma forma
de tratamento da faixa sonora que ele ir denominar de som indireto.
O que Vladimir Carvalho chamar por som indireto ser um tipo de
tratamento da faixa sonora do filme que resulta de um registro feito
em condies bastante precrias. Diz Vladimir (apud MATTOS, 2008,
p. 115-116): como no dispunha de equipamento para a gravao de
som sincrnico, elegia os personagens mais interessantes e os levava,
ao final do dia, para gravar uma entrevista nos pequenos estdios das
rdios ou difusoras de alto-falantes locais.

133
 As condies precrias impostas produo de So Saru se esten-
dem para alm do registro sonoro, incluindo tambm toda a captao
de imagens feitas para o filme.

Filmvamos do jeito que fosse possvel, ora com negativos de vrias

marcas e procedncias, ora com pelcula sem qualquer indicao.
Um lote que comprei, soube depois, era de filmes vencidos do con-
sulado dos EUA em Recife. Isso resultou numa imagem muito pre-
cria, que, bem ou mal assumimos como dado esttico. (MATTOS,
2008, p. 115)

Antes de tudo, existe, em Saru, um sentido da urgncia; urgncia

de se fazer filme e, mais do que isso, urgncia de expor uma denncia
das condies sociais do povo do serto paraibano. Nota-se assim que
O pas de So Saru ser mais fortemente marcado por um projeto de
militncia do que por um projeto esttico.1 As questes relacionadas s
formas de tratamento do som no filme sero resultado desse projeto
de militncia.
Embora Vladimir nunca tenha se preocupado em estabelecer cri-
trios precisos que definiriam seu som indireto, possvel estabelecer
algumas caractersticas bsicas desse modo de tratamento da faixa so-
nora. Em primeiro lugar, trata-se de um som no sincrnico. Apesar de
no contar com a captao de som direto durante as filmagens, nem
todo o tratamento sonoro do documentrio tem como regra a falta de
sincronia entre imagem e som. Todo o trabalho de ambientao sonora
feito dentro de um cuidadoso processo de ps-sincronizao, desde o
barulho de uma foice cortando o mato seco da caatinga, ou dos cascos
dos cavalos a galopar na terra, chegando ao detalhe do suave bater das
mos em objetos de metais. Apenas a fonte sonora das vozes que
fica de fora desse procedimento de ps-sincronizao. Como afirma
Jos Marinho (1998, p. 180): a impossibilidade de utilizao de um
gravador para os registros dos depoimentos leva o realizador a uma so-
luo de cinema mudo, pois tanto o entrevistador quanto o entrevista-

1 Isso no quer dizer que O pas de So Saru seja desprovido de qualquer valor esttico, ao con-
trrio, desde seu incio, salta aos olhos o cuidado de Vladimir na composio de belos planos
de imagem e no cuidadoso encadeamento destes na montagem.

134
do conversam, mas ningum ouve nada. Isso gera algumas passagens
curiosas no filme, como a que vemos em uma sequncia que registra
o encontro da equipe do documentrio com os funcionrios de uma
repartio pblica da cidade de Sousa, na Paraba. Na sequncia so
apresentadas, para Walter Carvalho, assistente de direo do filme,
algumas pedras do minrio local. Ouvimos os rudos sincrnicos que
acompanham alguns gestos e movimentaes dos atores, criando uma
ambientao sonora para a cena, e vemos claramente o movimento
labial das pessoas envolvidas em uma conversa, no entanto, no temos
o som produzido por essas vozes.
Esse procedimento de no sincronismo entre som e imagem, no
que diz respeito s vozes do filme, tambm est presente em outros
documentrios de Vladimir, como Pedra da riqueza (1975) e Braslia
segundo Feldman (1979), dois filmes marcados pela presena de uma
voz fora de campo que comenta as imagens, narra e descreve situaes
para o documentrio. Uma diferena que se poderia apontar entre O
pas de So Saru e esses filmes que, em So Saru, a captao do som,
das entrevistas e depoimentos ocorre ainda no perodo da filmagem,
e no em uma fase de ps-produo, longe do ambiente original das
filmagens, como vem a ser o caso dos outros dois filmes citados acima.
Existe, assim, um reforo do vnculo daquilo que ouvimos com aquilo
que vemos. Esse vnculo se d atravs da referncia situao geogr-
fica que temos em vrios dos depoimentos como, por exemplo, o do
americano de Charles Foster, membro de um grupo de voluntrios da
paz, o Peace Corps. Diz ele em determinado trecho: Faz quatro meses
que eu estou aqui em Sousa. (O PAS..., 2006) O aqui da fala de Foster
o mesmo aqui da imagem, muito embora o que vemos na faixa ima-
gem no seja o momento da entrevista, mas uma outra situao, que
apresenta Charles Foster andando em uma bicicleta. Tal como ocorre
com a captao das imagens do documentrio, o registro dos depoi-
mentos tambm ocorre em uma situao de mundo, para usar uma
expresso corrente e definidora do documentrio.2

2 Ver, por exemplo, Ramos, 2008, p. 90-104.

135
 Conforme o prprio Vladimir Carvalho (apud MATTOS, 2008) re-
lata, a estrutura de So Saru est montada em trs blocos: o primeiro
bloco enfocaria o reino animal, trata da pecuria, o ciclo pastoril no
serto nordestino; o segundo bloco enfoca o reino vegetal, centrado
na cultura do algodo desenvolvida no interior da Paraba; e o terceiro
e ltimo bloco trata do reino mineral e fala sobre a explorao do ouro,
do urnio e outros minrios preciosos para a regio que teve perodo
ureo nos anos 1940.
A montagem de So Saru no obedece a um tratamento uniforme
quer seja em relao ao encadeamento dos planos de imagem, quer
seja no encadeamento dos planos sonoros e na relao destes com os
planos de imagens. Sequncias montadas dentro de um respeito a uma
continuidade de ao, como a sequncia encenada da caa a um certo
tipo de pssaro que serve de alimento para uma famlia de sertanejos,
ou a que apresenta a brincadeira do cavalo marinho, se intercalam a
sequncias puramente descritivas, como a que apresenta vrios planos
de um vilarejo abandonado, que entram como acompanhamento visu-
al para o depoimento de um dos pioneiros do ouro de Pianc.
O primeiro tero do filme, que cobre o perodo animal, dominado
por duas vozes over expositivas. A primeira, de Echio Reis, entra decla-
mando a poesia de Jomar Moraes Souto; a segunda, de Paulo Pontes,
assume a funo do locutor fora de campo. A trilha musical domina-
da por msicas regionais do folclore popular, como de Luiz Gonzaga,
alm das do compositor paraibano Jos Siqueira, do tema de abertu-
ra e encerramento composto por Marcus Vincius, contando tambm
com algumas inseres do repertrio pop da Jovem Guarda (Roberto
Carlos, Os incrveis).
Aquilo que estamos chamando aqui de manifestaes do som in-
direto aparecem em um total de cinco, no documentrio. So os de-
poimentos e entrevistas gravadas com os habitantes locais das regies
visitadas. A primeira delas surge no incio do segundo bloco do filme,
cujo tema o reino vegetal. Trata-se do depoimento do senhor Gade-
lha, grande proprietrio de terra e membro da oligarquia local. Gadelha
narra sua trajetria de vida, fala dos problemas do sertanejo e de suas
pretenses polticas. Sua fala percorre planos descritivos da cidade de

136
Sousa, alternados com planos do prprio senhor Gadelha e de traba-
lhadores miserveis manuseado o algodo. Uma primeira situao de
contraponto entre som e imagem ocorre no momento em que a fala de
Gadelha, enaltecendo seu patrimnio, entra em visvel contraste com
a imagem dos trabalhadores explorados. No entanto, a montagem no
chega a explorar a fundo o contraste entre imagem e som, j que, de
resto, a sequncia ir trabalhar a relao entre eles de maneira harm-
nica; a fala de Gadelha sobre os problemas do povo ilustrada por esse
povo trabalhando e, vez ou outra, pela prpria imagem de Gadelha, o
dono da voz. Aquilo que estamos chamando aqui de relao harmnica
entre imagem e som ocorre toda a vez em que percebemos elementos
de ligao entre a faixa imagem e a faixa sonora. Mais frequentemen-
te, esses elementos de ligao servem como contedos ilustrativos da-
quilo que ouvimos, os depoimentos e a trilha musical. Em O pas de
So Saru, existe o que poderamos chamar de um elemento comum
que est presente em quase todo o filme, tanto nas imagens como nos
sons, relacionado a uma contextualizao geogrfica. As imagens e
sons, msicas, rudos e depoimentos, nos remetem a um mesmo lugar:
o serto paraibano com seu povo e sua cultura. No que diz respeito
trilha musical, essa relao mais complexa, principalmente no caso
das entradas das msicas da jovem guarda, Roberto Carlos e Os incr-
veis, utilizadas no filme, que visivelmente contrastam com aquilo que
temos na faixa imagem, conforme comentaremos a seguir.
A segunda entrada do som indireto, o depoimento do americano
Charles Foster, tambm ir seguir a tendncia de harmonizar imagem
e som, o que ouvimos sendo, de certa forma, um complemento sonoro
daquilo que vemos. Depois de se apresentar dizendo nome, profisso
e idade, Charles Foster passa a descrever seus afazeres na regio rida
do serto paraibano dentro de um programa de ao comunitria. No
final do depoimento, Charles Foster emite sua opinio sobre a regio
nordestina e seu povo:

O serto no o Brasil do folheto turstico, como Copacabana, So

Paulo ou Salvador, mas ainda tem a beleza simples das praas mu-
nicipais, das igrejas antigas e da feira. O sertanejo, com sua luta

137
 lenta e paciente para criar uma vida libertada de dor e preocupao,
um bom vizinho e colega (O PAS..., 2006)

Diz ele com sua fala carregada de forte sotaque estrangeiro. Todo
o depoimento acompanhado por imagens de Charles Foster ence-
nando aquilo que seriam situaes corriqueiras do seu trabalho, em
contato direto com os habitantes de Sousa. A sequncia ser marcada
pela nfase em imagens daquilo que seriam, do ponto de vista assu-
mido pelo documentrio, sinais da invaso de um inimigo externo, re-
presentante do capitalismo americano, como uma caixa de leite em p
importado ou uma garota vestindo uma camiseta do time de beisebol
Brooklyn Dodgers, alm, claro, do prprio Charles Foster, o homem
branco e bem vestido em contraste com os habitantes pobres da re-
gio. O rock da jovem guarda de Os incrveis fornece trilha musical que
acompanha toda a sequncia. O efeito explorado pela montagem, na
juno de imagem e msica, tambm sugere a leitura de que a msica
entraria como mais um elemento estranho que resulta da importao
da cultura de massa americana.
O incio do terceiro e ltimo bloco do documentrio, o bloco que
trata do perodo da minerao no local, o que possui maior interesse
quando se analisa a utilizao do som indireto em O pas de So Saru.
Nosso foco de anlise se concentrar na terceira entrevista do filme, a
de Pedro Alma, pioneiro do ouro, cujo nome est creditado no filme,
mas no anunciado pela voz over do locutor fora de campo. A sequ-
ncia da entrevista de Pedro Alma ser marcada por uma relao mais
desarmnica entre os planos sonoros e de imagens no documentrio.
A imagem no necessariamente vem para ilustrar o contedo das falas
que seguem o percurso livre da oratria de quem narra histrias da re-
gio. A montagem da faixa imagem ir intercalar planos que mostram
uma situao de entrevista entre Vladimir Carvalho e Pedro Alma,
com planos descritivos de um vilarejo em runas, que o documentrio
no informa qual venha a ser. Os diversos planos descritivos mostram
aspectos do antigo vilarejo como casas abandonadas, ruas, a paisagem
do entorno, antigos estabelecimentos comerciais e um cofre enferru-
jado abandonado na rua. Os planos descritivos dessa espcie de cida-

138
de fantasma3 sero planos de regies vazias, desabitadas. Ser apenas
no final desta sequncia que veremos planos mostrando os habitantes
desse povoado em um momento de interao com o documentarista,
Vladimir Carvalho.
Enquanto a faixa imagem trabalha com planos obtidos por uma
grande variedade de tomadas que, apesar de remeter a um mesmo es-
pao geogrfico, no guardam ligao de continuidade ou contiguidade
entre eles, a faixa sonora se mantm contnua, sendo dominada pela
voz off de Pedro Alma, que relata alguns eventos relacionados ao es-
plendor e decadncia da explorao do ouro no serto nordestino, par-
ticularmente no serto paraibano. Existe, portanto, um respeito du-
rao do evento sonoro, o depoimento de Pedro Alma. Uma composi-
o do paraibano Jos Siqueira entra como trilha musical da sequncia.
A juno entre a faixa imagem e a faixa sonora causa alguns con-
trastes interessantes. De sada, temos duas situaes de entrevista dis-
tintas sendo apresentadas de maneira simultnea, a entrevista da faixa
imagem e a entrevista da faixa sonora, ambas entre Vladimir Carvalho
e Pedro Alma. Embora no tenhamos o som da situao de entrevis-
ta que vemos na faixa imagem, podemos fazer, em alguns momentos,
uma leitura rudimentar do contedo da conversa possvel pela visuali-
zao de alguns gestos feitos pelo entrevistado, em que se percebe que
este parece descrever, para Vladimir, alguns procedimentos que eram
postos em prtica na explorao do ouro na poca. No incio da sequn-
cia pode-se verificar uma pontuao daquilo que dito na faixa sonora
com o que visto na faixa imagem, o som da fala nos remete imagem
do dono da fala, Pedro Alma; a referncia s minas, feita pelo depoi-
mento, ilustrada pela imagem do que parece ser uma mina abandona-
da. De resto, as ligaes entre faixa sonora e faixa imagem, naquilo que
diz respeito aos planos descritivos que intercalam os planos de Pedro
Alma, se limitam ao contexto geogrfico que aludido pela fala.
Em seu depoimento, Pedro Alma fala de uma poca de prosperida-
de econmica gerada pela explorao das minas de ouro na Paraba e
no Cear. Dinheiro l era brincadeira, diz ele ao relatar a histria de

3 Segundo relato do prprio Vladimir, trata-se da cidade de So Vicente, habitada por uns poucos
moradores portadores de hansenase. (MATTOS, 2008)

139
um gerente de mina que costumava acender cachimbo com notas de
quinhentos cruzeiros. Foi graas explorao do ouro, que o prprio
Pedro Alma diz ter conseguido acumular um patrimnio considervel,
entre imveis, gado, ovelhas e audes, que foi perdido ao longo dos
anos pelo inimigo da sorte. Os planos descritivos da cidade-fantas-
ma poderiam servir como ilustrao para o aspecto de decadncia eco-
nmica constantemente aludido pela fala de Pedro Alma. A falta de
informao quanto localizao geogrfica do povoado abandonado
que vemos nas imagens s permite, no entanto, essa associao no
campo do simblico.
Outro contraste interessante aparece no final da sequncia, no
momento em que vemos, pelos planos de imagem, uma situao de in-
terao entre Vladimir Carvalho e alguns habitantes do povoado. Mais
uma vez, temos dois momentos de interao apresentados simultane-
amente, o momento da interao entre Vladimir e Pedro Alma, regis-
trado pela faixa sonora, e o momento de interao entre Vladimir e
esses habitantes, registrado na faixa imagem.
Em O pas de So Saru, Vladimir Carvalho explora um rico reper-
trio de vozes, marcado por diversas modulaes do fora de campo,
que vo desde o fora de campo tradicional, do locutor Paulo Pontes,
que, de certa maneira, assume o tom sociolgico do documentrio, no
sentido de Jean-Claude Bernardet (2003), passando pela voz declama-
tria, tambm fora de campo, de carter potico de Echio Reis, a vozes
do mundo, que nascem no mais do espao frio de um estdio, mas do
contato direto de Vladimir com os moradores dos povoados que visita.
Esse carter polifnico no estranho aos documentrios do per-
odo, que trazem como caracterstica inovadora a entrada dessas vozes
sincrnicas do mundo obtidas em situaes de filmagem. O que O pas de
So Saru trabalha, no entanto, vem a ser uma articulao diferenciada
para as vozes do fora de campo, propiciando um estudo mais detido des-
sas modulaes que no esto restritas ao campo de manifestao do-
minado pela deslocada voz de Deus. (ROTHA, 1939) Essas articulaes
ocorrem a partir de uma percepo de lugar de emisso dessas vozes.
Seguindo de perto o raciocnio de Michel Chion (1993), exposto em
seu estudo dedicado a voz no cinema, podemos dizer que a noo de

140
voz fora de campo est muito mais associada a um aspecto de coinci-
dncia temporal entre imagem e som, que cria os efeitos de sincronia.
No se trata, portanto, do local em que essa voz foi captada. Uma voz
dublada, obtida em um estdio, acrescentada sobre uma imagem pode
ser apreendida como voz in, como pertencendo ao campo da imagem,
se houver coincidncia temporal entre os sons que ela emite e o mo-
vimento labial daquele que vemos na imagem. Essa coincidncia entre
som e imagem permite ao espectador estabelecer uma correspondn-
cia imediata entre uma voz e um corpo. A principal caracterstica de
uma voz de Deus tradicional do documentrio no vem a ser o fato de
ser uma voz fora de campo, mas de ser uma voz sem corpo. Dessa for-
ma, o local de emisso dessa voz vem a ser indeterminado. Para Pascal
Bonitzer (1976), justamente esse carter de indeterminao que ga-
rante a ela poder distintivo sobre demais vozes de um documentrio.
Se esta possui origem em lugar indeterminado, justamente porque
est em todos os lugares, seu poder vem de sua oniscincia, uma voz
que tudo v, tudo sabe. A voz off o lugar de todos os poderes, diria
Daney. (2007, p. 197)
Em So Saru, a determinao do local de emisso da voz permite
uma distino clara entre aquelas que seriam as vozes sem corpo, a
de Echio Reis, o declamador, e a de Paulo Pontes, o locutor,4 e aque-
las que seriam as vozes com corpo, as cinco vozes5 daqueles que pres-
tam depoimentos para o filme, seus personagens. Essas cinco vozes
se tornam vozes indiretas ao assumir uma determinao de lugar, os
lugares geogrfico das filmagens, que so habitados pelos respectivos
donos das vozes, conforme nos mostram as imagens. A determinao
geogrfica e a personificao das vozes pelas imagens confere poder
de vnculo das vozes com o mundo, semelhante ao obtido por docu-
mentrios que, na mesma poca, exploravam a captao direta do som
em sincronia com a imagem obtida, graas ao uso dos gravadores de

4 Entre essas duas vozes, que estamos chamando de vozes sem corpo, existe tambm uma dis-
tino obtida graas a um efeito de reverberao utilizado na voz declamatria de Echio Reis,
que refora a ideia de uma voz do alm, efeito voz de Deus, que surge por detrs das nuvens do
cu, frmula bastante convencional e muito utilizada por filmes de fico.
5 A cinco vozes, respectivamente: Senhor Gadelha, Charles Foster, Pedro Alma, Jos Inocncio e
do prefeito de Sousa-PB, Antnio Mariz.

141
udio magnticos e portteis. Muito embora o tratamento sonoro de
O pas de So Saru no se limite captao de vozes, mas explore tam-
bm efeitos de ambincia que acompanham as imagens, o elemento
de vinculao entre imagens e sons do mundo vem a ser, unicamente,
as vozes, j que so a partir dessas que possvel identificar um elo de
ligao entre as duas faixas, graas ao efeito natural de atrao entre
voz e corpo, comentado anteriormente.6
Outro aspecto importante em relao ao tratamento dado a essas
cinco vozes indiretas do filme vem a ser o respeito a uma durao dos
depoimentos, j aludido anteriormente. Todos os depoimentos que
temos no documentrio so consideravelmente longos, variando de
trs a nove minutos. No se percebe nenhum procedimento de mon-
tagem interna que poderia modificar a dinmica ou o ritmo das falas.
O respeito a uma certa integridade do depoimento pode ser verificado
na manuteno de longas pausas dos depoentes, de alguns engasgos
ao pronunciar determinadas palavras, como em Charles Foster, e at
mesmo do ritmo estabelecido por cada um dos depoentes, em geral
bastante lento. Ao longo do documentrio, essas vozes vo assumin-
do papel central na articulao discursiva, minimizando o espao da
locuo fora de campo tradicional de Paulo Pontes. So vozes que se
afirmam para alm das determinaes estabelecidas pelo texto da lo-
cuo. Percebe-se, em So Saru, uma preocupao de Vladimir Carva-
lho em resgatar narrativas pela voz do outro. Como j foi dito, essas
narrativas se afirmam atravs de vrias vozes, para alm do contedo
argumentativo expresso pelo texto da locuo fora de campo, a voz
over expositiva e de carter sociolgico de Paulo Pontes, o que confere
a seus personagens uma dimenso especial para alm do personagem-
-tipo, que apenas serve como ilustrao de um argumento que essa
locuo j traria pronto.
O tratamento da faixa sonora que vemos em O pas de So Saru
mais uma das marcas de um dilogo com a tradio clssica da escola

6 Lembrando mais uma vez Chion (1993), podemos dizer que o efeito de sincronizao, mesmo
que obtido em som direto atravs de gravadores portteis, tambm requer uma operao de
ressincronizao, feita em perodo de montagem, visto que o registro de imagem e som so
obtidos em suportes diferentes. Essa operao visa recompor a unidade entre voz e corpo, que
no se encontra nos suportes originais do material bruto.

142
inglesa que se mantm forte no documentrio brasileiro e latino-ame-
ricano dos anos 1960. (PARANAGU, 2003; RAMOS, 2008) Trata-se
da utilizao daquilo que Paul Rotha (1939), seguindo concepo de
Alberto Cavalcanti, ir chamar de som criativo, que no est apenas
preso aos efeitos de sincronia, mas busca explorar as potencialidades
que nascem de contrapontos entre som e imagem. De fato, Vladimir
Carvalho parece seguir risca vrios conselhos que encontramos no
livro de Paul Rotha, Documentary film, de 1939, quando esse trata do
uso do som no documentrio:

[...] o poder do microfone reside em algo mais inteligente do que

apenas o de ser mero reprodutor da oratria das pessoas e do som
natural dos objetos em sincronizao. [...]Ns podemos selecionar
uma ou outra srie de sons e coloc-las no necessariamente junto
s suas contrapartes visuais, mas talvez sobre outras cenas visuais,
processo que possibilita abrir novos campos de associao e contra-
posio. (ROTHA, 1939, p. 203-204, traduo nossa)

A longa lista de conselhos de Rotha (1939) procura sempre dar n-

fase necessidade de se experimentarem novas formas de tratamen-
to do som, em que o som no seja apenas um reprodutor automtico
dos sons naturais que nascem do universo retratado pelas imagens,
mas que possa adquirir uma maior autonomia no quadro do repertrio
expressivo do filme. Para ele, o uso do microfone para a captao do
som deveria ser feito de maneira criativa e no apenas reprodutiva.
(ROTHA, 1939) No que concerne o uso da voz over, Rotha (1939, p.
209) chega mesmo a sugerir, j em 1939, que o documentarista no
fique restrito apenas ao uso de uma deslocada voz de Deus, mas in-
clua tambm registros das vozes das pessoas que habitam o universo
que o filme retrata. Como legtimo representante da escola inglesa, os
conselhos de Rotha (1939) parecem ir muito alm de uma certa noo
estereotipada do documentrio clssico, no que diz respeito ao uso da
voz over, muito presa a uma tradio griersoniana. Diz ele:

Deixe que o ferreiro que maneja o martelo a vapor descreva, com

sua prpria linguagem, o que ele est fazendo. Deixe que o oper-

143
 rio da mina fale sobre seu prprio trabalho. Eles podem fazer isso
melhor do que um locutor profissional, de maneira mais simples,
humilde e honesta. (ROTHA, 1939, p. 209, traduo nossa)

O dbito com a tradio do documentrio clssico sempre esteve

presente na trajetria como documentarista de Vladimir Carvalho, que
teve como motivao inicial o contato com a obra de Robert Flaherthy,
conforme o prprio costuma relatar. (MATTOS, 2008; PARANAGU,
2003) Flaherthy chega a merecer uma espcie de homenagem refletida
na escolha do ttulo de seu filme O homem de areia (1982), em refern-
cia direta a O homem de Aran (1934), filme-chave para a formao do
documentarista Vladimir Carvalho. Portanto, o procedimento adotado
para o tratamento da faixa sonora do filme se configura como uma op-
o coerente dentro de uma trajetria, mesmo sabendo das condies
impostas pelas limitaes oramentrias ao longo da produo do do-
cumentrio, que condicionaram algumas de suas operaes estilsticas.
O dilogo com a tradio clssica leva a uma outra contextualiza-
o necessria no mbito desse artigo. Os procedimentos adotados
por Vladimir Carvalho em consonncia com o sentido de urgncia da
realizao flmica, comentado anteriormente, se alinham diretamente
com outras proposies, no quadro do cinema latino-americano do pe-
rodo, adotadas no calor da efervescncia poltica dos anos 1960-70. O
ponto chave na elaborao dessas propostas para um cinema de Tercei-
ro Mundo vem a ser justamente a necessidade de se driblar a falta de
recursos financeiros atravs de procedimentos criativos, experimen-
tais e inovadores para a construo de uma linguagem prpria. Impor-
ta, assim, menos a perfeio tcnica do que o contedo expresso por
uma tcnica, mesmo que rudimentar e precria. A citao de Fernando
Birri7 (apud AVELLAR, 1995, p. 49), cineasta argentino da escola de
Santa F, exemplifica bem tais procedimentos:

7 Vale lembrar que Birri, juntamente com os cineastas Manuel Horcio Gimnez e Edgar Pallero,
todos da Escola de Santa F, estabelece dilogo direto com os documentaristas brasileiros atra-
vs do contato com o grupo de Thomas Farkas, em meados dos anos 1960, com o qual Vladimir
Carvalho tambm ir colaborar, integrando a equipe de Geraldo Sarno nos curtas Dramtica
Popular (1968), Jornal do Serto (1970) e Os imaginrios (1970).

144
 [...] imaginar y hacer un film, com los medios no que se quiere sino
que se puede, va condicionar, a su vez, uma forma de lenguaje, en el
mejor de los casos un estilo, fruto de causas econmicas y cultura-
les concurrentes. Las limitaciones tcnicas de toda ndole, para no-
sotros, cinematografistas latinoamericanos, deben transformarse
en nuevas soluciones expressivas, si no queremos correr el riesgo
de quedar paralizados por ellas.

Dentre as solues expressivas adotadas por Vladimir Carvalho,

est uma forma de tratamento da faixa sonora que no se limita ape-
nas ao efeito de sincronia, mas da explorao de contraposies entre
imagem e som. Mais do que a valorizao do sincronismo perfeito en-
tre som e imagem obtido em situao de filmagem, possibilidade que
motivou o empenho de muitos dos documentaristas do cinema direto
americano no aperfeioamento das tecnologias envolvidas na conexo
entre cmera e gravador (OCONNELL, 1992), existe a valorizao do
registro das vozes, estas que reivindicam, narram e se afirmam para
alm da imagem. A falta de recursos obriga a Vladimir Carvalho a se
valer de inventivos procedimentos formais, fazendo com que seu do-
cumentrio se aproxime mais de filmes como La hora de los hornos (Fer-
nando Solanas, 1968) e A batalha do Chile (Patrcio Guzmn, 1975), s
para citar dois picos do militante cinema latino-americano, do que
das experincias em som direto feita pelos documentaristas europeus
e americanos poca.
Por ltimo, de David Neves, em resenha crtica sobre O pas de So
Saru escrita para a revista Filme Cultura em 1980:

Dinheiro em excesso e solenidade so os elementos que vm matan-

do o cinema brasileiro, recentemente. A Paraba provou em muitas
ocasies que a inspirao cinematogrfica verdadeira independe
do excesso de numerrio. De Aruanda a esta parte, passando por
Os Homens do Garanguejo, ensaio primoroso de Ipojuca Pontes,
todas as produes paraibanas tm-se constitudo em investidas
cinematogrficas descomprometidas com verbas e grandes status
de montagem ou produo. O caso Vladimir Carvalho, tema deste
trabalho, prova, na mincia, as premissas que apresentei. (NEVES,
2010, p. 298 )

145
Referncias

AVELLAR, J. C. A ponte clandestina: Birri, Glauber, Solanas, Garcia

Espinosa, Sanjines, Alea: teorias de cinema na Amrica Latina. So
Paulo: EDUSP: Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995.

BERNARDET, J. C. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Companhia

das Letras, 2003.

BONITZER, P. Le regard et la voix. Paris: Union gnrale dditions,

1976.

CHION, M. La Voix au cinema. Paris: Editions de lEtoile, 1993.

DANEY, S. A rampa. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

MARINHO, J. Dos homens e das pedras: o ciclo do cinema

documentrio paraibano (1959-1979). Niteri: EDUFF, 1998.

MATTOS, C. A. Vladimir Carvalho: pedras na lua e pelejas no planalto.

So Paulo: Impr. Oficial, 2008.

NEVES, D. E. O pas de So Saru: filme e cultura: edio fac-similar

32-42. Rio de Janeiro: Ministrio da Cultura, CTAv, 2010.

OCONNELL, P. J. Robert Drew and the development of cinema verite in

Amrica. Carbondale/: Southern Illinois University Press, 1992.

(O) PAS DE SO SARU. Direo de Vladimir Carvalho. Rio de

Janeiro: Videofilmes, 2006. 1 DVD (80 min).

PARANAGU, P. A. (Ed.). Cine documental en Amrica Latina. Madrid:

Ctedra, 2003.

RAMOS, F. Mas afinal... o que mesmo documentrio?. So Paulo: Ed.

SENAC, 2008.

ROTHA, P. Documentary film. New York: Norton & Company, 1939.

146
 Ana Rosa Marques

Sensao e sentimento:
o som do Rap do Pequeno Prncipe
contra as Almas Sebosas

O documentrio brasileiro contemporneo herdou certos procedimen-

tos sonoros do documentrio moderno, como o destaque dado s falas
dos atores sociais e a captao e emprego do som direto. No entanto,
enquanto em dcadas passadas valorizava-se o teor de veracidade e es-
pontaneidade do som como produtores de um efeito de realidade, nos
ltimos anos alguns documentrios vm afastando-se cada vez mais
do naturalismo, apresentando uma srie de manipulaes e artifcios
em sua faixa sonora.
o caso de filmes como Rap do Pequeno Prncipe contra as Almas
Sebosas (2000). No documentrio de Paulo Caldas e Marcelo Luna, a
msica ganha realce, rudos so criados e inseridos na ps-produo e
a montagem interfere nas falas dos personagens. Este trabalho busca,
portanto, identificar as atribuies do som na construo de significa-
dos do filme em dilogo com a tradio documental.
Rap do Pequeno Prncipe contra as Almas Sebosas trata da violncia
nas periferias das grandes cidades, contando a histria de Helinho e
Garniz, dois jovens moradores de Camaragibe, bairro pobre de Recife.
Garniz lder comunitrio e baterista da banda Faces do Subrbio.
Helinho um justiceiro condenado a 99 anos de priso. Neste lugar,

147
h dois modos de reagir crescente onda de violncia. Um apresen-
tado por Helinho. Diante do medo da populao, com a exploso da
criminalidade, esse personagem busca eliminar o que considera a raiz
do problema: as almas sebosas, ou seja, os bandidos que cometem
crimes contra a prpria comunidade.
Mesmo dentro desse cenrio de quase guerra civil, existe alguma
esperana de melhoria de vida. E para Garniz (na verdade, o prota-
gonista desta histria), ela pode ser viabilizada pela arte e a educa-
o. Desta maneira, o msico desenvolve um trabalho educativo com
as crianas de Camaragibe e defende o hip-hop como um movimento
que representa os marginalizados e excludos, alm de contribuir para
atenuar os problemas da comunidade atravs da conscientizao e do
engajamento em atividades sociais ou artsticas. O filme adota e in-
centiva esta perspectiva e assim ressalta a importncia do hip-hop e,
em especial, a sua expresso musical, o rap.
O som e, especialmente, a msica, so fundamentais na constitui-
o formal e discursiva deste documentrio, a comear pela incluso
do nome rap no ttulo do filme. Embora no seja um documentrio
musical strictu sensu, j que o seu principal tema a violncia, a m-
sica, principalmente em seu aspecto social e poltico, atravessa os as-
suntos discutidos. Assim, o filme debate temas usualmente abordados
pelas letras das canes de rap: a denncia de injustia social, a vio-
lncia policial, a situao nas penitencirias, as foras de resistncia
na periferia (seja pelo vis da violncia como pelo da no violncia), a
manipulao dos meios de comunicao, o racismo, a atitude conscien-
te do hip-hop. 1
Tambm afirmam-se a arte e a cultura negras. Garniz conta hist-
rias sobre a percusso, das influncias trazidas pelos negros da frica.
Se o hip-hop criticado por sua origem americana, h quem defenda
seus traos nacionais, e aqui se mostra a identidade entre a embolada,
ritmo do interior de Pernambuco e o rap. Toques de atabaque cultuan-
do os orixs esto presentes em diversos momentos do filme.

1 O hip hop vai ser incorporado tambm no aspecto visual do filme, como os murais grafitados,
os skatistas e danarinos de break com sua indumentria esportiva (bons, bermudes, tatua-
gens, piercings).

148
 Entre os entrevistados, destaca-se a figura de Garniz, mas in-
cluem-se outros msicos como Mano Brown, lder dos Racionais e
os integrantes da banda Faces do Subrbio. Suas opinies e atitudes
constituem as vozes legitimadas pelo discurso flmico contrapondo-se
s tpicas vozes do saber, as quais recorrem os documentrios mais
tradicionais.
Alm da valorizao da linguagem coloquial (com grias e expres-
ses locais como alma sebosa), h uma outra caracterstica do rap
presente no filme. Assim como na cano, os rappers costumam se re-
vezar na discusso de um tema, a narrativa de Rap do Pequeno Prncipe
contra as Almas Sebosas bastante verbal, e cada assunto ou histria
so expressados pela articulao das falas de vrias pessoas. Os depoi-
mentos cobrem boa parte da faixa sonora do filme. So eles que intro-
duzem os temas, trazem as informaes e apresentam os argumentos.
s vezes, as falas se complementam, como no caso da edio das falas
de Garniz, de Helinho e sua me para contar como o justiceiro co-
meou a matar, ou se opem, a exemplo do embate entre o delegado,
Helinho e Garniz sobre se a limpeza das almas sebosas seria um
benefcio ou no para a comunidade.
No entanto, ao contrrio da cano de rap, na qual o poder de
convencimento do discurso viabilizado pela letra, no filme, a fora
persuasiva reside principalmente na fotografia, na montagem e na
msica.2 Se as falas, em geral, no vo muito alm do senso comum,
a montagem vai fragment-las e intercal-las com sequncias musica-
das ou encenadas. A narrativa, ento, ganha fora com uma ilustrao
visual e musicada, com o ritmo criado pela montagem ou com uma
cano que complementa/refora as falas, como na apresentao da
banda Faces do Subrbio tocando embolada para ilustrar e comprovar
o depoimento que afirma a identidade entre o rap e a embolada. As-
sim, a msica sintetiza, explica ou refora os contedos apresentados
nos depoimentos.
Por conta disso, em diversos momentos, h uma certa redundncia
de informao. As letras das canes so extremamente descritivas e

2 Aqui focaremos nossa anlise no papel do som.

149
tornam-se repetitivas, pois muitas informaes j foram antecipadas
pelas falas. Desta maneira, o principal objetivo da msica o de gerar
um sentimento, acrescentar um tom emocional e criar empatia com o
espectador. E assim torn-lo mais suscetvel argumentao do filme.
Logo na abertura do documentrio, vemos um homem que se ar-
rasta pelo cho; a base sonora uma percusso rpida e h rudos do
mar. A cena parece enigmtica; como o plano muito fechado, sem um
contexto visual ou sonoro que informe ao espectador sobre do que se
trata aquilo, reagimos sem nenhuma emoo especfica. Ao final do
filme, a mesma imagem do homem utilizada, dessa vez com uma
msica (Deus Abenoe a Todos, do Faces do Subrbio) que fala sobre
o povo sofrido que pede a beno de Deus. Compreendemos que este
homem est pagando uma promessa e a letra da cano contribui para
a criao de um sentimento de piedade.
Conforme Bill Nichols (1997), no documentrio, a persuaso da re-
trica pode ser feita atravs de provas materiais (como testemunhas,
confisses, documentos, objetos) extradas da realidade para apoiar
a argumentao e garantir sua base persuasiva. Recorre-se tambm
a provas artsticas, ou seja, estratgias criadas pelo autor do filme
cujo poder de convencimento, dependem da qualidade de constru-
o do texto, da persuaso de suas representaes e reivindicaes de
autenticidade. (NICHOLS, 1997, p. 182) Estas provas artsticas po-
dem apelar para a emoo do pblico e serem potencializadas por uma
apresentao criativa. No caso, o exemplo de sequncia citada acima,
vem logo aps a me de Helinho condenar a sua conduta e pedir mi-
sericrdia divina pelos crimes cometidos pelo filho: Ele no fez por
mal, foi por influncia deste mundo que est assim destrudo.3 Difcil
desculpar algum responsvel por tantas mortes e sofrimento, mas
cano vai dar nfase a esse clamor e gerar uma compaixo para aquele
que, embora seja promotor da violncia, tambm uma vtima dela,
um produto do meio, conforme a argumentao do filme. Portanto, a
msica tambm uma forte responsvel no s pelo desenvolvimento
do argumento como na conquista da adeso do espectador.

3 Trecho do depoimento da personagem no filme.

150
 Outro recurso que ajuda a criar o envolvimento do pblico o rit-
mo. Assim como a montagem, a msica ajuda a imprimir um ritmo,
determinando, em geral, os cortes da imagem e o tempo da durao
das sequncias clipadas. A msica contribui para romper a uniformi-
dade sonora dos depoimentos, seja porque h sequncias musicais en-
tre as falas, seja porque em muitos momentos pontua os depoimentos
(com um toque de atabaque encerrando algum assunto ou ligando um
assunto no outro). Dentro de uma narrativa to fragmentada, a msi-
ca serve para suavizar ou determinar as mudanas temticas.
Enquanto as trilhas sonoras do cinema de fico muitas vezes tor-
nam-se to famosas a ponto de serem lanadas em cd, raro encon-
trarmos o mesmo sucesso no documentrio. Conforme Arpad Bondy
(1998), o documentrio geralmente no admite que a msica o domi-
ne. Em Rap do Pequeno Prncipe contra as Almas Sebosas pelo contrrio,
a msica envolve e embebe a alma da estrutura flmica. (MORIN,
1983, p. 159)
Diegeticamente, a msica est presente como elemento do am-
biente (cenas de festas no bairro), atravs de performances musicais
para a cmera (Garniz batucando, Faces do Subrbio tocando) ou com
trechos de shows (dos Racionais e do Faces do Subrbio). Extradiegeti-
camente, utilizam-se msicas instrumentais ou de rap.
Mas o esprito musical deste filme no surge de uma utilizao
ininterrupta e neutra como o muzak (msica ambiente ou de fundo).
Neste filme, a msica gera ritmo e sentimento, provoca emoes, cria
atmosfera, sintetiza informaes, tecem elos. Sua presena notada
por conta desta multiplicidade de funes que exerce na obra.
H diversos momentos em que podemos encontrar sequncias nas
quais as canes esto to aliadas imagem, que aqui estamos cha-
mando-as de clipes. Msica e imagem so combinadas em uma uni-
dade sintetizadora de uma ideia ou de uma emoo e inseridas dentro
da estrutura flmica. Formam blocos to autnomos que poderiam se
descolar da narrativa e mesmo assim no perderiam o sentido.
Um desses clipes vem logo aps ouvirmos em off as falas de Gar-
niz e a me de Helinho, sobre a dureza da vida de um encarcerado,
que cobrem imagens da priso, onde tambm ouvimos alguns poucos

151
rudos deste ambiente. Em contraste, segue-se um clipe de imagens
com cenas de um dia ensolarado e alegre nas praias, em um estdio de
futebol e de jovens danando break. Neste clipe ouvimos uma msica
percussiva e sons de apito que nos remetem ao samba. A montagem
nos envolve num xtase por conta do aspecto plstico das imagens e
do ritmo crescente da msica. O sentimento de alegria gerado vai alm
de constituir um recurso retrico, mas tambm nos proporciona um
momento de pausa para a pura contemplao esttica.
A importncia do sentimento torna este documentrio prximo
a um gnero bastante divergente em termos de linguagem, histria e
tradio: o videoclipe4. Conforme aponta Ken Dancyger (2007), o vi-
deoclipe e o estilo que dele deriva (o estilo MTV) tm como objetivo
central a criao de um sentimento.

O sentimento pode ser aguado e profundo ou pode ser crescente e

onrico. Em qualquer dos casos, o estado cria um sentido desconec-
tado para a narrativa. Devido profundidade do sentimento de um
simples sequncia associada a um simples trecho da msica, dif-
cil criar uma continuidade narrativa. (DANCYGER, 2007, p. 205)

Embora fragmentado, em Rap do Pequeno Prncipe contra as Almas

Sebosas, o vnculo com a narrativa se mantm porque, em geral, os
clipes do continuidade aos depoimentos, constituindo sequncias em
que se apresenta, de uma forma mais rtmica e plstica, um assunto j
discutido ou pelo menos iniciado, acrescentando algum tipo de senti-
mento em relao ao que foi abordado.
Em termos formais, h ainda outras sequncias que remetem a
um dos tipos mais comuns de videoclipe: aquele que alterna imagens
de shows com imagens diversas. Em uma delas, vemos Mano Brown,
lder da banda Racionais, cantar a msica Dirio de um detento, en-
quanto vemos imagens do show, da plateia e de planos feitos em uma
priso (criando uma relao direta com a letra da msica). Alm desta
cano, o filme tambm usa em sua trilha musical a msica Salve,
4 H outras caractersticas visuais que tornam este documentrio prximo ao videoclipe como
o impacto visual, a reciclagem e a citao, conforme demonstro na dissertao O reflexo do
videoclipe no espelho quebrado do documentrio. Mas nesse trabalho foco no aspecto sonoro.

152
no por acaso, canes de um dos lbuns mais vendidos da banda (So-
brevivendo no Inferno).
interessante notar como o filme pode funcionar tambm como
um produto promocional das bandas participantes. Alm de divulgar
suas msicas, o filme apresenta o trabalho social desenvolvido por
seus integrantes e legitima as opinies dos msicos entrevistados.
Conforme aponta Filipe Brito Gama (2012, p. 13):

Esse documentrio, alm de sua importncia temtica com o enfo-

que da atuao do hip-hop como agente transformador nas perife-
rias, pode tambm possibilitar atravs da exposio para o grande
pblico uma maior visibilidade para essas bandas [...] Na perspecti-
va das bandas, a pelcula pode ser um timo meio de divulgao do
trabalho, principalmente para o grupo Faces do Subrbio, que era
menos conhecido nacionalmente.

Por outro lado, a escolha de uma banda j reconhecida e aclamada

no cenrio musical brasileiro, como o Racionais, e de um gnero musi-
cal com um pblico cativo, pode agregar maior interesse e envolvimen-
to espectatorial.

O rap, por ser uma msica popular conhecida, tambm cria uma re-
lao com o pblico, facilitando sua interpretao dentro da narra-
tiva. Alm disso, por ser um estilo musical vinculado a movimentos
sociais, a periferia e a luta de classes, cria dentro da pelcula uma
relao com o espao retratado no filme. Outro fator importante
que a presena de figuras conhecidas nacionalmente como Mano
Brown e o RacionaisMCs, e em menor escala o prprio Faces do
Subrbio, pode proporcionar nos espectadores uma relao de pro-
ximidade com a tela e o tema. (GAMA, 2012, p. 12, grifo nosso)

Em um outro clipe que conta a cano Salve, dos Racionais, uma

cmera sobrevoa lentamente a periferia de Recife. A cano enumera
uma srie de favelas de So Paulo. A imagem assemelha-se a uma textu-
ra de to homognea e confunde-se com a msica repetitiva (com pou-
cas notas musicais) e de voz monocrdia. Aqui, a viso, a audio e o

153
tato parecem misturar-se, construindo assim uma representao sines-
tsica desse espao. Desta maneira, temos a sensao de que no ape-
nas vemos um lugar, mas nos sentimos dentro dele. A juno da ima-
gem com a msica parece criar, ento, uma atmosfera que nos inclui.
um procedimento parecido com o do videoclipe que, para transformar
o espao em atmosfera, reproduz na imagem o tom de uma msica.
Assim, por exemplo, se uma cano evoca uma sonoridade sombria
ou soturna, a imagem deve concretizar esse tom em sua fotografia, em
seus movimentos de cmera ou em seus elementos de cena. Os sons do
ambiente, a exemplo dos rudos usados na abertura do filme, tambm
so explorados para compor uma atmosfera. Nessa cena, uma cmera
subjetiva simula o desespero de algum que tenta fugir pelos becos de
uma favela. Alm de notas musicais, ouvimos uma respirao ofegan-
te, latidos de cachorro, sirene de polcia. O som ajuda a construir esse
ambiente tenso e nos transporta para esse espao, mesmo que no ve-
jamos a origem dessas fontes sonoras.
O apelo sensorialidade fundamental para o envolvimento emo-
cional com essa histria. Existe aqui uma busca por uma forma mais
sensorial de relacionamento com o som/imagem no documentrio. A
representao no apenas o que se v/ouve, mas algo que se sente e
se experimenta.
Um dos momentos mais fortes do filme exatamente quando se
articulam diversos sons para nos causar sensaes. Com fotografias de
uma chacina, uma voz off de uma reprter de pgina policial fala sobre
o seu ofcio, seguem-se palavras e gritos angustiados de mes que cho-
ram pela morte dos seus filhos, sons agudos de flauta, rudos de clique
fotogrfico, de latidos de cachorro, de sirene da polcia etc. Embora se-
jam mltiplos, a montagem cuida para que os sons no se encavalguem,
podemos distingui-los um do outro. No apenas o que esses sons repre-
sentam nos atinge, mas tambm a agudeza dos sons nos fere.
Os rudos so submetidos, muitas vezes, a uma ps-produo onde
so selecionados e ganham novas texturas. Quando ouvimos o dispa-
rar de uma arma em uma cena de assalto na ponte, o som do tiro rever-
bera no ambiente mais fortemente do que o normal. Despreocupado
em fazer uma cpia fiel da fonte sonora, o filme manipula o som para

154
amplificar o efeito do que a imagem mostra. Ao invs de criar um efei-
to de real pelo aspecto espontneo e naturalista do som, o filme faz
exatamente o contrrio, com a manipulao expressiva para intensi-
ficar uma sensao de real ou uma simulao dela, maneira do que
muitos filmes de fico cientfica vem fazendo.
Esse hiper-realismo tambm criado pela explorao do silncio.
Em uma cena na qual vemos a aplicao de tatuagens de lderes revolu-
cionrios como Malcom X e Che Guevara, todos os rudos do ambien-
te so zerados para dar lugar ao som da pistola de tatuagem que, em
conjunto com a iluminao e a lente que registra detalhes dos poros da
pele, simulam a sensao do ato que se desenvolve na tela (a pele sen-
do tatuada). O filme prope uma aproximao do espectador atravs
da experimentao sensorial.
Com essa estratgia de interferncia (no som, mas tambm na
imagem), o Rap do Pequeno Prncipe contra as Almas Sebosas assume-se
como uma interpretao sensorialista dessa realidade. A traduo do
real vai usar estratgias formais tpicas no apenas do videoclipe como
do cinema de fico para fazer o espectador observar os problemas
desse ambiente e de seus habitantes: a cmera subjetiva, a montagem
paralela, os personagens arqutipos, a reencenao dos acontecimen-
tos, o som manipulado para acrescentar uma quase tactilidade, o ritmo
da montagem e da msica, o sentimento criado pela juno da imagem
com a cano.
esse estilo virtuoso que o filme vai buscar para reconstituir al-
guns acontecimentos, como o j citado assalto na ponte. Nesta cena,
uma srie de planos em escalas e pontos de vista variados observam
Garniz caminhando por uma ponte. A reencenao intercalada com
o depoimento de Garniz sobre o fato e tem acompanhamento per-
cussivo. No momento em que se diz que Helinho assassinou o ladro
de Garniz, vemos em contre-plonge uma arma que dispara com som
ps-sincronizado e reverberante.
Reconstituies sempre fizeram parte da histria do documen-
trio, geralmente sem o mesmo status de autenticidade de um tes-
temunho oral ou de um material de arquivo, pois no tratam do que

155
ocorreu, e sim do que poderia ter acontecido, gerando, conforme Bill
Nichols (1997), um sabor de fico. Para o autor:

As reconstituies no nos do evidncias, elas so um aspecto da

voz do cineasta [...] So interpretaes que usualmente nos do
uma sensao de como seria estarmos num momento passado. Elas
tornam tambm o passado mais vvido do que as palavras o fariam.
E isso que creio ser sua grande realizao: reconstituies nos do
uma vivificao do que aconteceu no passado. (BONOTTO, 2009,
p. 256)

O filme assume, portanto, a ficcionalidade que existe nessa estra-

tgia documental e escancara o artifcio atravs de uma estilizao,
seja na imagem seja no som. Ao recorrer a uma encenao virtuosa,
colorida e ritmada de um acontecimento, o filme se assume como uma
interpretao dos fatos, ao mesmo tempo em que tenta criar uma
identificao afetiva e sensorial com o espectador.
preciso apontar ainda que, se no plano sonoro, a reconstituio
se ancora na fala de Garniz, que por ser uma testemunha do aconte-
cido, d uma maior legitimidade ao relato, no plano imagtico, as ima-
gens parecem ora espelhar o ponto de vista do assaltante, ora de um
observador neutro, o que gera um efeito reflexivo de questionamento
das convenes das reconstituies no campo documental. Ao emba-
ralhar o ponto de vista da vtima e do bandido, o filme demonstra que
pode haver diversas verses para um mesmo fato.
A importncia do sentimento e da sensao, o hiper-realismo, a
apropriao de linguagens da cultura do entretenimento (o videoclipe
e o cinema de fico hollywoodiano) observadas em Rap do Pequeno
Prncipe contra as Almas Sebosas, vo criar frices dentro da tradio
documental, que se baseou no logocentrismo, em uma esttica realista
e em um discurso de sobriedade.
No entanto, o filme mantm um forte vnculo com a tradio:a ur-
gncia em explicar a realidade e instruir o pblico, objetivos buscados
por Rap do Pequeno Prncipe contra as Almas Sebosas, mas sem o tom
sbrio que caracterizou o gnero. Em um tempo de concorrncia com
diversas fontes de informao e conhecimento, preciso pensar em di-

156
ferentes maneiras para captar a ateno da audincia, e no caso desse
filme, ela feita com entretenimento e estmulo sensorial.
Na cultura documentria, o entretenimento foi considerado um
artifcio escapista e narcotizante para a realidade da vida, oposto aos
verdadeiros prazeres do conhecimento e do compromisso social. Era,
inclusive, pelo fato de no propor entreter que o cinema de no fico
se diferenciava e procurava legitimidade: quantas pessoas, vidas de
espetculos, no gastam os fundilhos das calas nos teatros!, dizia
Vertov. (1983, p. 257)
Encontramos uma srie de recursos neste filme que busca lev-lo
para alm de uma plateia cinfila e muitas vezes mais intelectualizada
dos festivais de cinema e coloc-lo em outros espaos. Alm de contar
com personagens j mitificados pela cultura massiva (o lder comu-
nitrio, o justiceiro), apresentar figuras carismticas junto ao pblico
(como Mano Brown), a esttica adotada pelo filme (colagem fragmen-
tada, ritmo acelerado, alternncia de depoimentos com os clipes, ce-
nas reconstitudas, protagonismo da msica) a mais indicada para a
exibio na TV, conforme Carlos Alberto Mattos (1997).
A forte presena e importncia da msica nesse filme vai ainda
contrastar com a tradio verbal do documentrio brasileiro. Desde
o advento do som direto, o gnero fundamentou-se na palavra (em
voz off, conversas ou depoimentos) tendo a msica como coadjuvante.
Em Rap do Pequeno Prncipe contra as Almas Sebosas, a palavra continua
sendo fundamental na estruturao da narrativa, no sentido de que
a partir dela que se tecem os argumentos do filme, mas o poder de
atrair, mobilizar e persuadir o espectador apoia-se principalmente na
fora do aspecto musical e visual. Na verdade, as informaes ganham
impacto no por uma questo de profundidade ou novidade, mas pelo
modo como so apresentadas. A luz, os ngulos, os movimentos de
cmera, as cores, os enquadramentos, o ritmo da cano e da monta-
gem, o volume e nitidez dos rudos so elementos determinantes na
composio da voz desse documentrio.
Com falas fracas, a montagem pode interferir nos depoimentos
com a insero de outros materiais, dividi-los, encen-los, ilustr-los.
A fragmentao e a heterogeneidade produzem ritmo, mas alteram a

157
linearidade da argumentao. No entanto, mesmo por uma via tortu-
osa, o filme aponta uma sada em relao ao problema que apresenta
e vai recorrer especialmente ao seu aspecto esttico para conquistar a
adeso do espectador.
Assim, observamos que o discurso desse filme apoia-se menos na
justificao racional, aprofundada e objetiva dos argumentos e pelo
carter naturalista da imagem/som, e mais em uma estratgia de con-
vencimento baseada na organizao plstica e rtmica de seus elemen-
tos. atravs das emoes e sensaes geradas pela manipulao ex-
pressiva das imagens e sons que se pretende envolver e persuadir o
espectador.
Busca-se, dessa maneira, uma relao mais visceral do espectador
em contraposio a uma certa tradio baseada na sobriedade. O que
se pretende no uma observao distanciada e neutra de um aconte-
cimento, mas buscar uma identificao afetiva e ldica do espectador
com o tema abordado.

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160
 Jos Francisco Serafim

As vozes de Chris Marker

O documentarista francs Chris Marker, ao falecer em 2012, deixou

uma obra das mais instigantes, ousadas e autorais para o campo do
cinema documentrio. O diretor realizou mais de 60 filmes entre os
anos 1952 e 2004, praticamente todos eles vinculados ao gnero docu-
mental. Marker realizou filmes com duraes bastante variadas, tanto
curtas, mdias quanto longas, mas sempre teve um olhar particular,
criando um universo pessoal que perpassar toda sua obra flmica.
Dois elementos se demarcam na produo de Marker, a montagem e
o uso do comentrio oral, sem falar do interesse maior do cineasta: a
viagem. O cineasta sempre buscou o anonimato, utilizando-se de um
pseudnimo para divulgar seu trabalho, sendo igualmente avaro em
aparies pblicas, e nesse sentido, h poucas fotos do diretor. Este
esteve sempre retirado das luzes dos projetores, realizando de forma
silenciosa e discreta um trabalho dos mais poderosos e mpares.
J no seu primeiro documentrio, observamos seu interesse pelo
distante, pelos outros povos, como nos mostra Olympia 52, realizado
durante as olimpadas de 1952 em Helsinque na Finlndia. Aps o pas
nrdico, Marker continuar percorrendo o mundo com sua cmera,
filmando nos quatro continentes do planeta. Observa-se que alguns
pases detero um maior interesse do cineasta, como o caso do Japo
e da Rssia, mas Marker ter igualmente um olhar caloroso para Cuba,
Chile ou o Brasil.

161
 Guy Gauthier (1995, p. 276, traduo do autor) ao abordar o traba-
lho do documentarista pontua que,

Marker faz do cinema o uso que faziam da literatura os escritores

franceses cronistas e moralistas, de Voltaire a Andr Gide. Ele assu-
me a funo mais difcil do documentrio, e tem poucos concorren-
tes. Solitrio, esquivo, ele parece, segundo um termo emprestado a
Willian Klein, como um eremita eletrnico.

Todos os tericos e crticos que analisam a obra de Marker so pra-

ticamente unnimes em observar o exmio trabalho dedicado mon-
tagem de seus filmes, como tambm do uso sempre criativo do comen-
trio. Estes dois elementos sero importantes em todos os documen-
trios realizados pelo cineasta. Marker ser o supervisor do projeto de
um filme contra a Guerra do Vietn, Longe do Vietnam (1967), sendo
ele igualmente o montador das imagens do filme coletivo realizado por
Joris Ivens, Jean-Luc Godard, Willian Klein, Chris Marker, Claude Le-
louch, Alain Resnais e AgnsVarda. O projeto tinha por objetivo ser
um produto que propiciasse uma reflexo sobre a guerra que estava
ocorrendo no Vietn. O filme toma partido dos vietnamitas e aponta
os erros da interveno norte-americana. O projeto e o produto so
coletivos, congregando os maiores cineastas franceses do perodo. Ma-
rker, a respeito do filme, observa que Se algum dia um filme francs
mereceu ser chamado coletivo, foi bem este, a ponto de perguntarmos,
durante sua realizao, quem fazia o qu.

Apontamentos sobre o comentrio em Chris Marker

Como dissemos acima, praticamente todos os filmes de Marker so re-

alizados utilizando-se o recurso do comentrio, seja ele oral ou escrito.
O prprio cineasta, ao assinalar o uso da voz em seus filmes, esclarece
que o texto no comenta as imagens da mesma forma que as imagens
no ilustram o texto. So duas sries de seqncias que podem eviden-
temente se cruzar e se acenar, mas seria inutilmente fatigante tentar
confront-las. (MARKER apud GUATHIER, 1995, p. 142, traduo do
autor)

162
 Desde seu primeiro filme, sobre as olimpadas na Finlndia, o co-
mentrio j estar presente, pontuando a narrativa flmica. A partir
dessa primeira experincia, Marker continuar se aprimorando no uso
da(s) voz(es) em seus filmes, todos eles autorais, pessoais, e de dif-
cil classificao em um subgnero do documentrio. Tendo em vista a
extrema discrio que pontuou toda a vida do documentarista, a voz
presente nas imagens de seus filmes ser quase sempre a de outras
pessoas envolvidas no projeto do documentrio, sendo muitas vezes
utilizada a voz feminina (Sanssoleil ou Level5, por exemplo), mas ser
sempre identificvel no sentido autoral do termo, j que o texto foi
certamente em grande parte elaborado por Marker. Como bem obser-
vou o prprio cineasta, muitas vezes a voz no est em dilogo direto
com a imagem, com alguns tericos chegando a classific-la como se
encontrando em contraponto imagem, causando um leve atraso com
o que est sendo mostrado na tela.
Marker utilizar frequentemente em seus filmes, alm do comen-
trio oral, outros elementos, como por exemplo, textos escritos, como
poemas, frases que dialogam tanto com as imagens do filme como
com o comentrio oral. Esta ser, certamente, uma das marcas auto-
rais deste cineasta. O entrelaamento desses elementos causa muitas
surpresas no espectador, j que os filmes de Marker cumprem uma das
funes primeiras do documentrio, a de informar, mas tambm h,
na obra do cineasta, espao para opes que podemos denominar, na
falta de um melhor termo, de poticas e ensasticas. E essas caracte-
rsticas so evidentes, sobretudo pelo uso criativo das diversas formas
de comentrio. Concordamos, nesse sentido, com Bill Nichols em seu
texto sobre A voz do documentrio, quando ele observa que

Documentrios como uma viso mais sofisticada do mbito hist-

rico estabelecem uma leitura preferencial atravs de um sistema
textual que afirma sua prpria voz, em contraste com as vozes que
ele recruta ou observa. Tais filmes nos confrontam com uma alter-
nativa a nossas hipteses sobre as coisas que povoam o mundo,
sobre as relaes que h entre elas e que significado possuem para
ns. (NICHOLS, 2005, p. 63)

163
 A fim de melhor compreender algumas estratgias utilizadas por
Marker na elaborao do comentrio de seus filmes, sero analisadas
trs obras da primeira fase do cineasta, j que nelas esto presentes
vrios elementos que encontraremos ao longo da obra do documen-
tarista.

O comentrio epistolar de Lettre de Sibrie (Carta da

Sibria, 1958)

Estou escrevendo esta carta de uma terra distante. Seu nome Sib-
ria. Para a maioria de ns, o nome indica apenas uma terra congelada
do demnio e para o general czarista Andreyevich era o maior terre-
no vago do mundo. Felizmente, h mais coisas no cu e na terra do que
qualquer general [...] siberiano ou no, j sonhou.
Esta a apresentao do quarto filme de Chris Marker. Uma voz
masculina, a do narrador, nos acompanhar ao longo dos 58 minutos
de durao do documentrio. O modo epistolar do filme tambm j ser
colocado nesta narrao inicial de Lettre de Sibrie. O documentrio ser
todo ele narrado por esta voz, atravs da qual seremos levados a conhe-
cer diversas partes desta vasta regio, uma das mais frias do mundo,
que a Sibria. A narrao intercala momentos informativos, que nos
levaro a conhecer aspectos desta regio praticamente desconhecidas,
com outros momentos repletos de humor, alm de constantes compa-
raes com outras partes do planeta: Sete da manh em Irkutsk, meia
noite em Londres e sete da noite em Nova Iorque. Voc est dormindo
ou jantando. Eu estou olhando para a represa de Irkutsk.
Podemos considerar a elaborao do filme como um projeto cole-
tivo, j que Marker apresenta, nos crditos finais, o trabalho de cada
membro da equipe, no isento de humor, informando que Andr Pier-
rard foi o responsvel pela preparao da viagem; a documentao si-
beriana ficou a cargo de Armand Gatti; Sacha Vierny pela fotografia e
Chris Marker foi responsvel por todo o resto.
Catherine Lupton em seu livro Chris Marker: Memories ofthe Futu-
re, observa que Andr Bazin, ao abordar o filme Lettre de Sibrie:

164
 Argumenta que o filme de Marker vai decisivamente alm das
formas familiares da reportagem documental estabelecendo uma
nova forma completa: o ensaio documentado do filme. Bazin foi
um dos primeiros comentadores que perceberam Marker como um
dos pioneiros do ensaio-filme, etiqueta que foi rapidamente imita-
da por outros. (LUPTON, 2005, p. 55, traduo do autor)

A autora complementa a respeito do comentrio neste filme de

Marker, acrescentando que:

Bazin sentiu que a inteligncia expressa no comentrio era a ma-

tria-prima de Carta da Sibria, e ele caracterizou esta estrutura
inovadora como montagem horizontal, na qual significados e as-
sociaes desenvolvem-se menos no plano a plano do que atravs
de um revezamento lateral do comentrio s imagens: do ouvido
para o olho. (LUPTON, 2005, p. 5, traduo do autor)

Bazin foi extremamente perspicaz ao observar a correlao, por

vezes desigual, existente entre comentrio e imagem. No filme de
Marker, a voz do narrador e seu comentrio so o que direcionam a
imagem, ou seja, conheceremos a regio siberiana muito mais atra-
vs das informaes fornecidas pelo comentrio do que pelo contedo
das imagens. Estas, certo, tambm nos mostram aspectos da Sibria,
mas seriam incompreensveis sem o auxilio do comentrio. A voz do
narrador, em off, estar presente ao longo do filme, condicionando a
narrativa flmica; ela o fio condutor do documentrio. Mesmo se em
Lettre de Sibrie, o diretor assume a narrao em off, ela nunca poder
ser catalogada como voz de autoridade, j que a narrao por muitos
momentos assume uma forma de proximidade, adotando a primeira
pessoa Eu escrevo para vocs, como tambm estando ela repleta de
humor,Estou escrevendo esta carta da extremidade do mundo. De
acordo com um provrbio siberiano, a floresta foi feita pelo diabo. O
diabo fez um bom trabalho: a floresta to grande quanto os Estados
Unidos da Amrica. Mas talvez o diabo tambm tenha feito os Estados
Unidos.

165
 Diversos animais tema importante e caro ao cineasta estaro
presentes ao longo do filme, e a eles so dedicadas quase que sequ-
ncias independentes, autnomas, sendo elas apresentadas segundo
estruturas diferenciadas. Por exemplo, o primeiro animal a ter um en-
carte especial ser o mamute. Para apresentar este animal j extinto, o
cineasta utiliza o recurso da animao, atravs da qual conheceremos
a histria do mamute desde o aparecimento do mesmo em terras sibe-
rianas at sua completa extino. Em outro momento do filme, a rapo-
sa ser o animal descrito. Agora o cineasta utiliza imagens de raposas
com o acompanhamento de msica aparentemente folclrica que tem
por tema esse animal. No caso da rena, animal de grande importncia
para a populao do rtico e para a populao siberiana em particular,
o cineasta realiza uma publicidade tendo a rena por tema. Ouvimos o
comentrio:

Podemos elogiar sem cessar a rena. Com seus guides de veludo

e a forma como chutam a si prprias com seus calcanhares. Elas
so a coisa mais prxima de uma bicicleta que Deus j criou. Se eu
tivesse dinheiro, filmaria uma propaganda em sua homenagem, e
colocaria entre duas projees, ou melhor ainda entre dois rolos.
O filme de repente seria cortado e voc veria algo mais ou menos
assim: [voz feminina] Interrompemos este filme no para vender
algum produto milagroso, mas para lembr-los de um antigo e in-
substituvel produto que pode acabar com todos os outros: a rena.
(LETTRE..., 1958)

O urso ser tambm um animal que ter uma sequncia dedicada a

ele, atravs da presena de um jovem urso capturado por um habitante
de Yakursk. Aqui tambm percebemos o humor do comentrio, quan-
do este nos diz que:

O urso foi fazer uma caminhada por Yakursk. Ns fomos com ele.
Como nunca podemos prever a reao de um urso frente s cme-
ras, nos ofereceram a proteo de um policial armado. Mas como
temos mais medo de policiais que de ursos [...] educadamente recu-
samos. (LETTRE..., 1958)

166
 Atravs desta caminhada atrs do urso, tem incio uma sequncia
que coloca em evidncia a relao da populao da cidade face a esses
estrangeiros. Nesse sentido, o comentrio nos elucida:

Em nosso caminho atramos a ateno de um grupo de explora-

dores, que ficaram empolgados em conhecer uma equipe de filma-
gem. E ainda mais quando descobriram que ramos franceses. Aqui
encontramos todos os ingredientes da incrvel admirao...um tan-
to emocionante dos cidados soviticos por nosso pas: um quarto
de revoluo francesa, um quarto de romances de Zola, um quarto
de Comdia-Francesa, um quarto da Alegre Paris, quatro quartos
para Yves Montand. (LETTRE..., 1958)

Em seguida, ouvimos uma msica de Yves Montand sendo cantada

em russo com partes em francs. Neste momento, tem incio uma das
sequncias mais memorveis do filme, a que mostra o poder do co-
mentrio sobre a imagem em movimento, j que o sentido do que ve-
mos sofrer alteraes a depender da narrao que acompanha as ima-
gens. Inicialmente, a imagem mostra uma rua da cidade, um nibus e
um caminho que se cruzam, trabalhadores que consertam o asfalto
e o comentrio, que fazendo aluso musica que ouvimos, continua
elogiando os trabalhadores soviticos:

Enquanto ouvia este tributo Yves Montand, olhei ao meu redor.

Uma energia invejvel, entusiasmo e vontade de trabalhar. A f de
que o futuro ser to resplandecente quanto o passado foi escu-
ro. Enormes buracos e uma firme determinao de preench-los.
Enquanto gravava estas imagens na capital Yakursk o mais objeti-
vamente possvel, sinceramente me perguntava a quem elas agra-
dariam. Porque voc no pode descrever a Unio Sovitica como
outra coisa que no seja o paraso dos trabalhadores ou o inferno
na terra. (LETTRE..., 1958)

A partir de ento, o comentrio retoma trs vezes mais a sequncia

mostrada anteriormente e acrescenta trs comentrios com teores di-
ferentes. No primeiro, positivo e ufanista, ouvimos:

167
 Yakutsk: capital do Yakutsk, uma repblica sovitica socialista au-
tnoma, uma cidade moderna, na qual nibus confortveis, dis-
ponveis para a populao compartilham as ruas com poderosos
ZIMs, o orgulho da indstria automobilstica sovitica. No alegre
esprito de competio sovitica, trabalhadores soviticos alegres,
entre eles este pitoresco cidado dos confins do rtico, se esforam
para fazer de Yakutsk um lugar ainda melhor para se viver. ((LET-
TRE..., 1958)

Em um segundo momento o contedo do comentrio negativo:

Yakutsk uma cidade sombria com uma terrvel reputao. A po-

pulao comprimida em nibus cor de sangue, enquanto que os
membros da casta privilegiada, ousadamente demonstram o luxo
de seus ZIMs, um carro caro e desconfortvel, na melhor das hip-
teses. Cumprindo suas tarefas como escravos, os miserveis traba-
lhadores soviticos, entre eles este asitico sinistro, se esforam no
primitivo trabalho de arar com uma grade. (LETTRE..., 1958)

E na terceira sequncia, que apresenta as imagens com maior obje-

tividade, o comentrio nos informa:

Em Yakutsk, onde casas modernas esto aos poucos substituindo

as antigas reas, um nibus menos lotado que seu equivalente em
Londres ou em Nova Iorque na hora do rush, passa por um ZIM,
um excelente carro, reservado para os departamentos de utilida-
des pblicas, devido a sua escassez. Com coragem e tenacidade, so
condies extremamente difceis, trabalhadores soviticos entre
eles este Yakut, afligido com uma doena ocular, se esforam para
melhorar o aspecto da cidade. ((LETTRE..., 1958)

Mas o realizador, atravs do narrador, vai questionar sobre a difi-

culdade de se buscar a objetividade das imagens:

Mas objetividade tambm no a resposta. Pode at no distorcer

as realidades da Sibria, mas as isola o suficiente para serem avalia-
das e consequentemente as distorce da mesma forma. O que conta

168
 a viagem e a variedade. Um passeio pelas ruas de Yakutsk, no
nos far entender a Sibria. (LETTRE..., 1958)

O filme finaliza retomando o tom epistolar que perpassou toda a

narrativa. Simultaneamente ao comentrio, ouvimos uma msica de
fundo, orquestral e de tom melanclico:

Eu escrevo para voc esta carta de uma terra distante. Suas rvores
secas e terras vazias e desoladas so to queridas para mim quanto
seus rios e flores. Seu nome Sibria. Ela repousa em algum lugar
entre a Idade Mdia e o sculo 21. Entre a terra e a lua, entre a
humilhao e a felicidade. Depois disso seguir em frente. (LET-
TRE..., 1958)

O comentrio dialgico de Le mystre Koumiko (O mistrio

Koumiko, 1965)

Em 1964, sob pretexto de filmar os jogos olmpicos do Japo, Marker

viaja para este pas pela primeira vez e realizar uma obra que tem por
pano de fundo os jogos, mas que se foca, principalmente, em buscar
compreender o Japo atravs do olhar da jovem japonesa Koumiko
Muraoka, sobretudo aspectos do que poderia ser uma identidade ja-
ponesa. O filme tem incio com uma citao de Jean Cocteau sobre a
famlia Fenoulliard. Em seguida, as imagens da famlia Fenouillard em
forma de histria em quadrinhos so apresentadas em um televisor.
Logo em seguida, so apresentados os crditos do filme, e aps o ttulo
e a frase, introduzindo Koumiko Muraoka, vemos uma parte do rosto
de uma jovem mulher em plano fechado. Vemos logo mais imagens de
um jornal apresentando os jogos olmpicos e a voz de um locutor (voz
off, de autoridade) os comentando. A seguir, vemos imagens de um
estdio com o pblico, e a objetiva foca em vrios momentos o rosto
de uma mulher, que imaginamos ser Koumiko.
A apresentao da personagem acontecer logo mais, quando a jo-
vem est caminhando pelas ruas de Tquio e olha para a cmera que a

169
filma em vrios momentos. Uma voz masculina (em off, a do prprio
cineasta), em tom pessoal nos informa:

Koumiko Muraoka, secretria, tem mais de 20 anos e menos de

30. Gosta de Giraudoux. Nasceu na Manchria. Odeia a mentira.
Estuda na Escola Franco-Japonesa. Gosta de Truffaut. Detesta as
mquinas eltricas e os franceses muitos galantes. Encontrei-a por
acaso em Tquio, durante os Jogos Olmpicos. Koumiko no a
japonesa modelo, a se supor que esse animal exista. No nem uma
mulher modelo, nem uma mulher moderna. No um caso, nem
uma causa, nem uma classe, nem uma raa. Ela no se parece com
as outras mulheres, ou melhor, ela se parece com aquelas que no se
parecem com as outras mulheres. O que j alguma coisa. Ela vive
o dia a dia. Ela esta muito surpresa de se encontrar no centro de
um filme, que tem o nome dela. Ela sabe que no faz histria, ela
a histria, como voc, como eu, como Mao Tse Tung, como o Papa,
como o guaxinim. Em torno dela: O Japo. (LE MYSTRE ..., 1965)

Observamos nesta apresentao da personagem, pelo narrador,

uma cumplicidade que vai se aprofundando ao longo do filme, pois a
dialogia aqui estabelecida por essa voz masculina e a imagem de Kou-
miko andando pelas ruas, que interage com a cmera e, nesse sentido,
com o comentrio que est sendo narrado.
Em seguida, vemos imagens da cidade e o retorno da voz off, esta
impessoal, de autoridade, comentar os jogos olmpicos. Vemos igual-
mente Koumiko continuar seu passeio pela cidade.
Retorno da voz do narrador, pessoal, que nos informa que, en-
tre as tomadas, ns conversamos, Koumiko e eu. Dilogo algumas
vezes difcil, nem que seja pela forma charmosa e pessoal pela qual
Koumiko fala a lngua de Robbe-Grillet, mas ns conversamos. (LE
MYSTRE..., 1965) A partir desse momento, a relao entre narrador/
realizador e personagem se modifica, agora ouvimos o dialogo, atravs
das perguntas que so colocadas pelo narrador e respondidas por Kou-
miko. Na imagem,continuamos vendo a personagem andar pelas ruas
e percebemos que a captao do som aconteceu em outro momento,
pois no h movimento labial da personagem quando esta filmada

170
respondendo as perguntas. Marker utilizou nas filmagens uma cmera
16 mm sem som, sendo este gravado posteriormente. A dialogia aca-
ba aqui, tambm acontecendo de forma bastante interessante, j que
nunca veremos o narrador, mas percebemos uma proximidade com a
personagem.

A primeira pergunta que ele faz a Koumiko: Voc completamente japone-

sa?

R. Sou completamente japonesa, como raa.

P. E como esprito?

R. Como? Estou confusa. Sou muito misturada.

P. E porque voc misturada desta forma? pelo fato de ter nascido na

Manchria?

R. Sim, de alguma forma, sim.

No final deste dilogo, o narrador pergunta: Em que diferente viver na

Frana ou na Amrica?

R. O ar

P. O que tem o ar?

R. O ar mido.

Koumiko se encontra em frente de um cinema. A cmera em um

movimento lateral se aproxima do cartaz e vemos que se trata do filme
Les parapluies de Cherbourg. (Jaques Demy, 1964). Tem incio a msica
orquestral, tema do filme francs. Vemos o casal do cartaz abraado se-
gurando um guarda-chuva aberto. No plano seguinte, acompanhamos
diversas pessoas andando pela rua com seus guarda-chuvas abertos
ao mesmo tempo em que continuamos ouvindo a msica de Michel
Legrand. A msica se interrompe e vemos os automveis circulando e
ouvimos o barulho do trfego.
O dilogo agora se deu no somente com o plano de Koumiko con-
versando com o narrador, como tambm pela relao que estabeleci-

171
da, atravs da montagem, entre o cartaz do filme francs e a as pessoas
andando na chuva segurando seus guarda-chuvas abertos.
Aps essa sequncia, volta a voz do narrador comentarista (im-
pessoal), que aborda a questo dos manequins japoneses e gosto por
um modelo ocidental, tanto ao nvel do tamanho dos olhos como do
nariz. Koumiko, em uma interlocuo com o que foi dito pelo comen-
tarista, acrescenta: No sei nada de manequins, acho que eles s se-
vem para mostrar as roupas. Nesse momento, intervm o narrador,
que a questiona:

P. Mas veja as revistas, a publicidade para aumentar os olhos diminuir

o nariz e outras coisas.

R. Bom, isso est na moda. Por que no Japo no gostam dos rostos
totalmente japoneses. Por exemplo, meu rosto completamente japons
[o plano mostra seu rosto de perfil]. Meu rosto est fora de moda. Eu
deveria ter nascido antes, no perodo Heian. Agora gostam mais dos
rostos funny face. Eu tambm gosto bastante.

O realizador utilizar na parte final uma outra estratgia dialgica:

ele retorna para a Frana, mas deixa um questionrio para ser respon-
dido por Koumiko, sem saber se ela o far. Mas ele nos informa que
Koumiko enviou o questionrio moda japonesa, em uma fita mag-
ntica onde ela respondia a todas as perguntas.
No prximo plano, vemos o rosto de Koumiko e logo aps uma car-
tela onde esta escrita a primeira pergunta Porque h gatos que fazem
reverncias?. A pergunta no somente ser apresentada em cartela
como tambm lida pela personagem; em seguida Koumiko tenta res-
ponder a pergunta, utilizando-se de senso de humor No sei. Fiz a
pergunta a um gato que fazia reverncias. Ele me respondeu. Como?
Onde podemos encontrar tais gatos. Nunca os vi. Obviamente ele no
sabe por qu.
Seguem as outras perguntas, agora s apresentadas em cartelas:
Voc gosta de animais? Voc v a beleza japonesa como ns? E as crian-
as japonesas? E os homens? Ouvimos a voz de Koumiko responder a
todas as perguntas.

172
 No final do documentrio, vemos um carro se deslocar em uma es-
trada sob a chuva e ouvimos a voz do narrador dizer: Ainda falta uma
pergunta, a qual Koumiko comeou a responder voltando de carro de
Yokohama, de noite, estava chovendo. O que voc pensa que aconteceu
em outro mundo que no o seu? Ouvimos a resposta de Koumiko:
Poderia ser comigo tambm. como uma onda, onda de mar...Me
surpreendo a cada manh. como a onda do mar, a onda avana at
mim, at mim. O narrador complementa: At mim. Estas foram as
ltimas palavras de Koumiko. H 50 milhes de mulheres no Japo e
na Terra, um bilho e meio.
Nesse filme, que ser o documentrio que o aproximar do Japo,
pas no qual realizar uma de suas obras seminais, Sanssoleil, que dia-
loga em certo sentido com Mistrio Koumiko, Marker utilizar de diver-
sas estratgias dialgicas na relao que estabelece entre o narrador,
sua prpria voz e a jovem japonesa Koumiko. Ao longo do filme, busca
transpor o mistrio, sem sucesso, do que vem a ser o esprito japons.
Perguntas para as quais ele continuar a buscar respostas em outros
filmes que realizou.

O comentrio dialogado de Si javais quatre dromadaires (Se

eu tivesse quatro dromedrios, 1966)

Avec ses quatre dromadaires

Com seus quatro dromedrios
Don Pedro dAlfaroubeira
Don Pedro dAlfaroubeira
Courut le monde et ladmira
Correu o mundo e o admirou
Il fit ce que je voudrais faire
Ele fez o que eu gostaria de fazer
Si javais quatre dromadaires
Se eu tivesse quatro dromedrios.1

1 Le Dromadaire, Guillaume Apollinaire (1911) citado por Marker no filme.

173
 O filme tem incio com uma informao do realizador, que, atravs
de uma cartela, explica ao espectador o objetivo do documentrio.

Tema:

Um fotgrafo amador e dois de seus amigos comentam uma esco-

lha de fotografias tiradas em vrias partes do mundo.

Em seguida, vemos aparecer o nome do poeta Guillaume Apolli-

naire, logo aps o titulo da obra, O bestirio ou Cortejo de Orfeu; em
seguida, o do poema, O dromedrio, poema que aparecer em cartela
e narrado, exceto o ltimo verso, Se eu tivesse quatro dromedrios, e
aparece o ano de realizao do filme: 1966.
O filme dividido em duas partes. A primeira tem por ttulo O
castelo e a segunda O jardim. Vemos, ao longo dos 49 minutos que
dura o filme, uma sucesso de fotografias estticas mostrando vrias
partes do mundo e, sobretudo, os habitantes das cidades fotografa-
das. Essas fotos sero comentadas por trs pessoas, dois homens e
uma mulher. Um dos narradores, o fotgrafo, ter uma parte mais
importante na narrao, muitos dos comentrios sobre as fotos so
realizadas por ele, os outros dois narradores entram em vrios mo-
mentos da narrativa, dialogando tanto com o fotgrafo quanto com
a imagem apresentada. O filme ter acompanhamento musical, seja
atravs de uma msica orquestral, ou de outra pertencendo ao gnero
jazz. Outros sons e rudos acompanharo o filme, mas estes exercem
funo pontual, dialogando diretamente com o que nos mostrado na
imagem e com o tema abordado pelo narrador. Por exemplo, quando
o narrador apresenta um museu de arte contempornea, O local de
todas as perplexidades, uma exposio de arte contempornea, nesse
momento, a msica, at ento orquestral, se transforma em sonorida-
des prximas da msica concreta.
Na primeira parte, O castelo, logo no incio, o narrador fotgrafo
diz: A foto a caa, o instante da caa, visamos a objetiva e clic, ati-
ramos. No lugar de um morto, fazemos algo eterno. O narrador dois,
masculino, complementa: E eu olho a foto que olha. Entra o narrador
feminino, A arte de olhar a arte. Retorna a voz do narrador fotgrafo,

174
H a vida e seu duplo. A foto pertence ao mundo do duplo. Ouvimos
som de risos dos trs narradores. O mesmo narrador continua: se h
algo que podemos modestamente dizer sobre a foto, que ela agrada
a todos [vemos na imagem, uma diversidade de rostos sorridentes].
Posso dizer a enorme quantidade de vezes que as pessoas me agrade-
cem por ter tirado a foto delas, sabendo que certamente nunca vero
suas fotos.
Nesse momento, aparece em cartela uma citao de Jean Cocteau:
Pois como esses mistrios vo alm de mim, devemos fingir poder
organiz-los. (Le photographedesmaris de la Tour Eiffel). Ouvimos, em
seguida, a voz do narrador fotgrafo: Este o lema de todos os fot-
grafos. A sequncia seguinte d incio a uma exposio comparativa
de vrias situaes, ocorrendo simultaneamente em diversas cidades
do mundo. Marker estrutura esta sequncia de forma singular, pois
inicialmente o narrador informa: Eu no gosto dessas pessoas que
dizem: so seis horas em toda a terra. Em seguida, aparecem fotos
de vrias partes do mundo e o narrador nos informa: seis horas em
Pequin, seis horas em La Havana, seis horas no canal da Sucia. E
continua: Amanheceu em Praga e em Teer e Berlim. O primeiro pe-
destre em frente da NotreDame e o primeiro transeunte numa rua de
Amsterdam. Um trem entra na estao de La Ciotat [homenagem aos
Irmos Lumire], e um trem entra na estao de Jerusalm.
Na sequncia seguinte, Marker passa de uma imagem de garotas
parisienses esperando por um concurso de fs de artistas para na ima-
gem seguinte, mostrar uma operao do corao em Santiago de Cuba.
Da cirurgia do corao, o narrador nos diz: Santiago de Cuba, os cor-
pos mais livres do mundo. Calada de Santiago de Cuba, de TelAviv,
de Moscou. A partir desse momento, o filme deixa os outros locais
do mundo, para se concentrar, nesta primeira parte, em Moscou e na
Rssia. Tem incio ento um dialogo com os trs narradores.

Narrador fotgrafo: o prdio do Sputnik, na Exposio Universal.

Narrador feminino : O que agora? Vitria do revisionismo.

Narrador masculino : Descrevem-se foguetes gigantes.

175
 Narrador feminino: Isto no Nova Iorque? a mesma histria!

Narrador masculino: No, no .

Narrador fotgrafo: No a mesma histria.

Narrador feminino: O que revisionismo? [Risos]

Quando as fotos mostram o Museu Pushkin de Belas Artes de Mos-

cou, o narrador fotgrafo traz um comentrio comparando o pblico
moscovita com o parisiense:

Narrador fotgrafo: H o museu Pushkin em Moscou, com Picasso, Renoir.

Admirveis! l que os russos vo para ver que a pintura existe. Mesmo se
muitas vezes eles no compreendem Picasso, eles tm um jeito de ficar pa-
rados em frente ao quadro, como que querendo dizer: E ento, o que isso?
E Picasso forado a responder. Enquanto que na maior parte do tempo,
para o olhar de aprovao dos parisienses que o compreendem. Picasso no
est nem a!

Outro recurso utilizado pelo diretor o de nos dar a impresso

do acaso no encontro das fotografias com os narradores. Temos, por
exemplo, um comentrio do narrador fotgrafo que explicita esta pos-
tura:

Ah, aqui temos algo diferente. Um desfile de moda, mas na usina, durante
o intervalo.

Entra o Narrador feminino: Voc gosta de Moscou?

Narrador fotgrafo: Eu detestei Moscou a primeira vez, porque verdade,

exceto pelos monumentos, no uma cidade bonita. E a um dia tudo mu-
dou. Percebi que esta cidade no era nada sem seus habitantes. Mas sabe
nem sempre assim, h cidades que no precisam de seus habitantes. Se
voc no tem uma verdadeira ligao com os moscovitas, voc passa ao lado
de tudo.

A primeira parte termina com um longo comentrio de Narrador

feminino,

176
 estranho, ningum mais acredita em Deus. No se queimam mais mis-
sionrios no Japo, j um progresso. Programa em direo indiferena.
Fidel Castro mandou escrever em uma parede Trair o povo, trair Cristo
[...] pior que a tirania, o silencio. A distncia entre os que tm o poder e
os que no tm. A impossibilidade de comunicar. A nica fronteira de raa
o castelo.

Narrador fotgrafo: Um dia, eu vi pobres felizes. Era em Nanterre, na fa-

vela, primeiro dia da independncia argelina.

Aparece agora escrito em uma porta metlica: No podem demolir o cas-

telo.

Tem ento incio a segunda parte, O jardim. A principio, vemos

uma grande quantidade de animais e rostos infantis, uma das imagens
mostra uma criana puxando um gato por uma corda.

Narrador feminino: O que isso?

Narrador fotgrafo: Ele brinca, mas o gato no brinca mais, ele est morto,
estrangulado

Aps essa sequncia, Marker nos leva para a Coria e nos d infor-
maes sobre o modo de vida coreano:

Narrador fotgrafo: eu gostava do flerte das mulheres coreanas. [...] Antes

de finalizar com a parte coreana, uma palavra ainda. Eu deixei este pas
onde vivi, tinha amigos e depois quando parti, recebia telegramas, revistas,
prospectos, mas nunca nenhuma carta. De Cuba, eu recebo, todo mundo
recebe.

Aps esta pausa pela Coria, o diretor nos leva para Oslo,

Narrador feminino: O que isso?

Narrador fotgrafo: Uma manifestao. Em Oslo, Os Pussycats esto l. O

evento do dia para os jovens noruegueses. Os pais deles tm um gosto cls-
sico. Tudo aqui luxo, calma e total falta de volpia. Inconformismo sem
agressividade. Ausncia aparente de conflito. Tudo liso.

177
 Da Noruega, uma foto nos leva para a Sucia,

Narrador fotgrafo: A Sucia primeira vista a obra prima das sociedades

humanas. E acima de tudo, o local das mais belas paisagens do mundo. Este
homem escandinavo [vemos a foto do rosto de um homem], vamos examin-
-lo de perto. Ele tem tudo, realmente tudo o que a maioria da humanidade
no consegue nem imaginar em sonhos mais loucos. em direo ao seu
nvel de vida que tendem o rabe, o negro, o siberiano, e mesmo o medico
cubano. E quando ele assiste a uma pea de Brecht, que inclusive gratuita,
nos jardins de Estocolmo, ele no percebe a mensagem.

Narrador masculino: Mas ento o que falta a ele?

Narrador fotgrafo: Segundo eu, uma nica coisa, ser imortal!

Passa-se, ento, a uma sequncia que tem por tema a morte: o nar-
rador fotgrafo nos diz:

Narrador fotgrafo: Eu tambm tenho um tmulo preferido, o de Webern.

O fato que um dos maiores compositores do sculo XX tenha sido morto em
frente de sua casa noite, por um militar da ocupao, assim, sem nada. S
para respeitar o toque de recolher, me parece sempre como algo despercebi-
do. E aqui um vizinho me mostra o local exato. verdade que o militar era
americano. Eu sempre me pergunto o que teria acontecido se ele fosse sovi-
tico. Ah, eu acho que falaramos dessa histria em toda crise internacional.
Mas talvez seja melhor assim. O destino de Webern no era fazer barulho,
mesmo na sua morte.

O filme termina com outro dilogo entre os narradores:

Narrador feminino: O que isso na parede? [Vemos grafites escritos em

paredes]

Narrador masculino: H tambm outros tipos de museus.

Narrador fotgrafo: A vida feia, em trs lnguas. Ou esta: No gosto de

ningum.

Narrador masculino: No estamos muito longe do jardim, agora.

178
 Narrador fotgrafo: O importante no que ele esteja longe, mas que exis-
ta. o horror, a loucura, o monstro. Mas h uma aquisio, uma clandesti-
nidade da felicidade, uma Sierra Maestra da ternura. H algo que avana
apesar das pessoas e graas a elas e que anuncia a sobrevivncia dos mais
amados. [foto de dois macacos].

Percebemos, neste filme, uma estrutura diferenciada com relao

aos outros dois apresentados. Aqui, temos um narrador, que assume
uma funo dominante, j que ser o narrador de praticamente todo
o filme. Ele representa o fotgrafo, ou seja, o prprio Chris Marker, e
nesse sentido, nos crditos finais, nos informado que o document-
rio foi escrito e fotografado por Marker. O diretor utiliza-se de outro
recurso, o dilogo, j que muitas passagens sero comentadas pelo trio
de narradores, que indagam o sentido das fotos, ou trazem considera-
es mais amplas sobre o mundo. Catherine Lupton, ao abordar esta
obra de Marker, observa que:

O fotgrafo de Se eu tivesse quatro dromedrios diz que uma foto-

grafia no , estritamente falando, a imagem do seu tema, mas um
registro do olhar daquilo que foi colocado sobre esse tema. Marker
filmou e fotografou as imagens, neste trabalho, como em outros,
so animadas por um olhar de curiosidade gil: a presena humana
por trs da cmera que enquadra o mundo, fotografa e faz cone-
xes, e cuja conscincia emerge atravs do comentrio de um per-
ptuo dilogo reflexivo com o ato de tirar fotos. (LUPTON, 2005,
p. 106, traduo do autor)

Pudemos observar, atravs da apresentao dessas trs obras de

Chris Marker, a grande diversidade de possibilidades encontradas pelo
realizador, no somente para buscar estratgias para apresentao das
imagens como tambm para diversificar a exposio do material sono-
ro, seja a voz humana, a msica ou os rudos. Os trs documentrios,
objetos deste texto, fazem parte da primeira fase da obra documental
de Marker, mas observamos que muitos recursos que sero emprega-
dos posteriormente em outros documentrios do cineasta j se encon-
tram presentes nestes trs filmes.

179
 Marker frequentemente utilizar em seus documentrios a voz de
um narrador, este dialoga com as imagens e traz tambm considera-
es sobre o que o diretor pensa do mundo. Ou seja, auxiliam o espec-
tador a pensar sobre o mundo que vivemos, muitas vezes atravs de
um olhar de fora, de algum que no do espao sociocultural repre-
sentado, mas que tem sempre uma postura questionadora face s ima-
gens mostradas. As possibilidades da presena sonora nos trs filmes
apresentados contribuem para sublinhar o grande interesse que pode
ter a matria sonora para a imagem documental, mesmo quando esta
no utiliza o recurso do som direto. Marker tanto ao nvel da mon-
tagem quanto da criatividade na busca da apresentao do material
sonoro em seus documentrios, busca certamente ir alm de uma das
vertentes do documentrio, o conhecimento sobre uma determinada
situao. certo que tambm samos de um filme de Marker conhe-
cendo algo sobre o mundo em que vivemos. Mas o cineasta extrapola
essa busca de conhecimento, prpria do gnero documental, ao trazer
elementos estticos e formais que dialogam com um tipo de ensaio ci-
nematogrfico, como sublinhou Andr Bazin, com grande pertinncia.
Franois Porcile observa, a respeito do trabalho de Marker:

A personalidade do autor se manifesta tambm na originalidade da

narrativa. Uma estreita interpretao do texto e da imagem, que
se chamam e se respondem um na outra, num tipo de ping-pong
literrio e fotogrfico, marca os limites do documentrio e abre ao
mesmo tempo o campo do ensaio. (PORCILE, 1993, p. 15, traduo
do autor)

Um dos objetivos deste texto foi dar voz s vozes de Marker presen-
tes nos trs documentrios, a fim de se observar a riqueza e criativida-
de presentes no texto narrado como igualmente na forma de apresen-
tao da narrao. Chris Marker lega indubitavelmente uma obra que
merece, ainda, reflexo aprofundada por parte dos tericos do cinema.

180
Referncias:

GAUTHIER, G. Le documentaire, un autre cinema. Paris: Nathan, 1995.

LETTRE de Sibrie. Direo de Chris Marker. Produo de

Anatole Dauman. Frana: Argos Films-Procinex, 1958. 2 bobina
cinematogrfica (60 min), color., 16 mm.

LUPTON, C. Chris Marker: memories of the future. London: Reaktion

Books , 2005.

LE MYSTRE Koumiko. Direo de Chris Marker. Frana: [s.n], 1965.

3 bobina cinematogrfica (47 min), color., 35 mm.

NICHOLS, B. A voz do documentrio. In: RAMOS, F. R. (Org.). Teoria

contempornea do Cinema.So Paulo: Ed. SENAC, 2005, p. 47-67. v. 2.

PORCILE, F. C. Marker, la poursuite des signes du temps. Images

Documentaires, Paris, n. 15, p. 15-18, 1993.

SI JAVAIS quatre dromadaires. Direo de Chris Marker. [S.l.: s.n],

1966. (49 min.), 35mm.

181
 Tatiana Levin Lopes da Silva

Estratgias de aproximao:
as vozes de Agns Varda no
documentrio Os catadores e eu

Agns Varda uma documentarista emblemtica quando se pensa em

uma trajetria autoral com marcas expressivas recorrentes. Embora
a autora tenha caminhado pelo terreno da fico paralelamente ao
do documentrio, foi no documentrio que realizou uma obra coesa
e autntica, voltada ao uso da subjetividade como estratgia narrati-
va rumo a um questionamento do formato documentrio na acepo
clssica de transmitir a realidade com objetividade. Seus filmes trazem
um olhar pessoal para a realidade retratada, sendo o uso da voz da
autora na banda sonora a dar sentido ao visto recorrente em sua obra.
No documentrio Os Catadores e Eu (Les Glaneurs et la Glaneuse,
2000), Agns Varda viaja pelas estradas francesas visitando lugares,
colhendo imagens, observando comportamentos, entrevistando e in-
teragindo com pessoas a fim de saber como as sobras da sociedade so
administradas, sejam elas alimentos, materiais diversos ou mesmo
lembranas. Existe um fluxo de informao no filme que faz com que
o espectador seja persuadido a perceber que o que sobra para alguns
matria nobre para outros. A defesa desse argumento central apre-
sentada na colagem de depoimentos de diversas fontes, de catadores de
lixo miserveis e de outros politizados, que catam por ideologia, de pro-

183
prietrios de colheitas a advogados a esclarecer sobre a legislao espe-
cfica. Fora essas diversas vozes ocupantes de distintos papis sociais,
chama ateno a colocao da cineasta no filme com sua voz e imagem.
Nesse documentrio, Varda mistura realidades, a princpio, distantes,
como a de catadores de lixo com a sua enquanto criadora, que se no-
meia uma catadora que cata com uma cmera de vdeo. Com essa ma-
nobra, a cineasta constri um lugar na narrativa de um algum inserido
na comunidade retratada, capaz de falar em seu nome, em vez de um
algum imparcial como um narrador em voz over.1 Varda percorre estra-
das francesas buscando achar catadores, e sua viagem promove um des-
locamento tanto espacial quanto temtico, sendo a narrao que faz em
voz off2 aquilo que dita a lgica da narrativa e que permite a integrao
dos mais diversos assuntos. A cineasta usa a voz off como principal re-
curso de ligao do discurso, narrando suas descobertas como um eu
reconhecvel pelo espectador. O relato pessoal e comporta, alm do
encontro com os catadores das cidades e dos campos, um dilogo con-
sigo mesma por parte de Varda, implicando em quebras na narrativa
constantes, pensamentos existencialistas e exerccios da imaginao.
Face a uma narrativa no linear, sem padro no encadeamento de
assuntos diversos, que junta recursos tradicionais do documentrio,
como a entrevista com som in e digresses existencialistas, a mobili-
zao da informao na banda sonora pelo uso do off d coerncia ao
todo, mas exerce tambm um efeito que vai alm da construo argu-
mentativa que sustenta o filme. A voz off ganha expressividade e passa
a ser utilizada como um recurso estratgico pela realizadora para gerar
uma aproximao entre ela e o seu pblico, enquanto aquela que narra
uma viagem que se d em dois sentidos: o da descoberta pessoal com-
partilhada com o espectador e o da descoberta de um assunto impor-

1 Narrao conhecida tambm como a voz de Deus, revela uma voz que emerge de uma fonte
exterior aos elementos que interferem diegeticamente no filme, na forma de comentrio ou do
uso da voz de um narrador onisciente. (CARMONA, 1991, p. 108)
2 Para que uma voz seja classificada como off preciso identific-la com uma fonte reconhecvel
fora de campo, a qual pode ser situada imaginariamente no espao-tempo do filme (VANOYE;
GOLIOT-LT, 2005, p. 49).

184
tante que deve ser revelado por meio de atores sociais.3 A personagem
construda e incorporada por Varda revela-se uma catadora-cineasta,
que cata imagens, informaes, impresses, ou mesmo os j citados
catadores ao longo de seu caminho.
A catadora-cineasta encontra-se exposta ao lado de atores sociais
culturalmente contextualizados, alm disso, destaca-se ainda a juno
de temas identificados no senso comum como socialmente relevantes,
como a fome e a desigualdade social, com algo que parece ser de natu-
reza diversa, pois deriva da necessidade subjetiva da realizadora de se
expressar poeticamente em meio a uma narrativa documental. De que
forma ela consegue criar um espao narrativo temtico multifacetado
capaz de conter assuntos aparentemente inconciliveis? Pensamos no
uso da voz enquanto posicionamento narrativo da autora no filme e
como uma forma de penetrar nos ouvidos do espectador com um soar
especfico. Isso se d como uma estratgia de aproximao no sentido
de apresentar um ambiente para o tom confessional e expresso do pen-
samento ntimo e reflexivo. Nosso objetivo, neste artigo, fazer uma
anlise dupla da voz de Agns Varda em Os Catadores e Eu, do ponto de
vista da representao da autora como uma voz de dentro da comuni-
dade retratada e da anlise qualitativa da voz off nesse documentrio.

A voz do texto documental

O documentrio traz em si uma tenso que nasce das asseres ge-

nricas que faz sobre a vida, ao mesmo tempo que usa som e ima-
gens que carregam a marca inevitvel da singularidade de suas ori-
gens histricas. Esses sons e imagens acabam funcionando como
signos. Carregam significados, embora, de fato, esse significado
no seja inerente a eles, mas, ao contrrio, lhes tenha sido conferi-
do por sua funo dentro do texto como um todo. Podemos imagi-
nar que a histria ou a realidade fale a ns atravs de um filme, mas

3 As pessoas nos documentrios funcionam como atores sociais, pois representam a si mesmas
nas circunstncias de suas vidas cotidianas. Segundo Bill Nichols (2007, p. 31), Seu valor para
o cineasta consiste no no que promete uma relao contratual, mas no que a prpria vida
dessas pessoas incorpora. A partir da ideia de Nichols sobre o representar a si mesmo no
documentrio, chamaremos atores sociais tambm de personagens neste artigo.

185
 o que realmente ouvimos a voz do texto, mesmo quando essa voz
tenta se apaga.r (NICHOLS, 2005, p. 52-53)

No campo do documentrio, est colocada a questo sobre a repre-

sentao das vozes do discurso ou, como chama Bill Nichols (2005, p.
50), a voz do documentrio, que na definio dada pelo autor trata-
-se daquilo que rege a transmisso de um ponto de vista social no filme
no sentido de organizar o material apresentado. A voz no pode ser
entendida no seu sentido literal, pois o documentrio feito de sons
e imagens que falam algo, que exprimem significaes alm do dito.
Essa voz da qual fala Nichols serve expresso de uma viso de mun-
do que construda de uma maneira particular. No apenas a forma
escolhida para tratar certo assunto entra como uma questo da voz do
documentrio, mas tambm, sua lgica informativa. A voz resume
um estilo particular de representar o real, que agrega o olhar do diretor
na sua traduo imagtica-sonora e no seu envolvimento com o tema.
[...] O estilo da fico transmite um mundo imaginrio e distinto, ao
passo que o estilo ou a voz do documentrio revelam uma forma dis-
tinta de envolvimento no mundo histrico.(NICHOLS, 2007, p. 74)
A voz do documentrio vai alm do literalmente dito e representa
uma srie de escolhas que o realizador faz de montagem, de composi-
o do plano, de uso do som (som direto ou indireto, msica e efeitos
sonoros), de uso de imagens de arquivo ou apenas filmadas e da esco-
lha de um modo de representao que organize o filme (expositivo,
potico, observativo, participativo, reflexivo ou performtico). Outras
formas convencionais podem ser adotadas (ensaio, dirio, reporta-
gem). A voz do documentrio, portanto, um conceito abrangente,
onde cabe a perspectiva adotada, o argumento trazido pelo filme e o
encontro do cineasta com um tema.
A ideia de que o documentrio traz uma representao da realida-
de j coloca em si a noo de que existem fabricaes, as quais exer-
cem funes diversas a serem acionadas quando o espectador entra
em contato com o filme. No texto A Voz do Documentrio, Nichols
(2005) traz uma perspectiva histrica dos recursos utilizados predo-
minantemente em dado momento para retratar a realidade em filmes

186
documentrios, tendo como eixo de reflexo a questo da representa-
o da voz. Ele fala da vocao didtica dos documentrios que utiliza-
vam o comentrio fora-de-campo como uma voz de autoridade, recur-
so identificado com a escola griersoniana em uso desde os primrdios
da configurao do gnero. O autor fala ainda da tentativa posterior
do cinema direto nos anos 1960 em tornar seu discurso transparente
como se a realidade pudesse ser captada fielmente na recusa do uso de
algo que no fosse o som captado no local e do uso de um discurso dire-
to por meio de entrevistas, tendncia da dcada de 1970. O documen-
trio autorreflexivo, surgido na dcada seguinte, seria, para Nichols
(2005), um tipo de documentrio menos problemtico face aos desa-
fios na representao da realidade. Esse tipo de documentrio mistura
recursos fugindo do purismo das formas anteriores, ao colocar lado a
lado entrevistas, momentos observacionais e externar a voz do dire-
tor, revelando-o enquanto um fabricante de sentidos.
Os estilos acima criticados pelo autor negariam a funo comunica-
cional prpria ao texto, no sentido de no exporem seus pressupostos
ou de serem claros quanto s suas produes de sentido ao tentar apa-
ziguar o fato de que so construes da realidade buscando um retrato
objetivo da mesma ou, por vezes, unilateral da questo apresentada.
O ponto do autor que a partir da constatao de que se impossvel
captar objetivamente a realidade, preciso que o cineasta ache sua pr-
pria voz na representao proposta em seu filme, encontrando estra-
tgias polticas e formais de contar sua histria. Para Nichols (2005),
o que deve estar presente no texto do documentrio algum sinal do
processo de construo que se d quando um realizador encontra um
tema. O filme deve conter estratgias que revelem seus artifcios; a au-
torreflexividade est a a desvelar uma realidade representada.

Voz de dentro

No campo do documentrio, h sempre um jogo de convencimento, de

persuaso, de defesa de uma argumentao. Olhar para um filme do-
cumentrio a partir das escolhas atreladas organizao do discurso
diz respeito noo de que h uma representao da realidade que, por

187
um lado, coloca o espectador na posio de crer ou no na veracidade
do que lhe narrado. Por outro, estamos no terreno das escolhas es-
tratgicas que o realizador faz no apenas para convencer do seu ponto
de vista, mas para trazer um ponto de vista criativo, um recorte par-
ticular, um modo de narrar. O documentrio, definido como uma re-
presentao relacionada ao mundo histrico, pode informar algo sobre
ele, retratando-o de algum ponto de vista e mesmo contestar a repre-
sentao escolhida para tanto. o que faz Varda em Os Catadores e Eu
ao optar por uma abordagem subjetiva, ou seja, ao negar a valorizao
de um ponto de vista objetivo, imparcial e convencional de se retratar
a realidade. Agns Varda busca trazer uma viso particular do mundo
referenciado no seu filme, na sua ao de interao com esse mundo,
na configurao de um universo especfico.
Ns falamos sobre ns para vocs foi o recurso encontrado pelas
minorias para se autorrepresentar no campo do documentrio (NI-
CHOLS, 2007, p. 172), como se o sujeito de dentro da comunidade re-
tratada pudesse produzir um conhecimento especfico, situado entre o
olhar pessoal e o geral, fundando, dessa forma, uma espcie de subje-
tividade social. Nesse modo de documentar o real, existe uma perfor-
mance do eunarrador que resulta na nfase das dimenses subjetiva
e afetiva, destacando a complexidade do processo de conhecimento do
mundo4. Desse vis, podemos dizer que Varda posiciona-se subjetiva-
mente na narrativa desenvolvendo-se como uma personagem catado-
ra-cineasta, como um euparticipante da comunidade retratada, que
fala a partir de um ponto de vista pessoal. O ns falamos sobre ns
para vocsganha tintas fortes centradas no eu narrador de Varda,
abrindo uma linha de comunicao pelo narrar na primeira pessoa,
mostrar-se no vdeo e ser a interlocutora principal entre os catado-
res apresentados e os espectadores do documentrio. por meio dos

4 Bill Nichols (1994, 2007) sistematizou modos de documentar o real, o modo performtico en-
tre eles, o qual tomamos como referncia para a elaborao apresentada aqui. Entretanto, no
temos como objetivo no presente artigo tratar Os Catadores e Eu a partir da classificao como
um modo de documentrio. Tal elaborao est presente na dissertao de mestrado da autora
deste artigo (ver Silva, 2009). Sobre o termo performance, o prprio Nichols no chega a
defini-lo conceitualmente quando fala de modo performtico. Assim, o seu uso aqui est ligado
definio relativa ao exerccio artstico no sentido do atuar, interpretar, desempenhar um papel
ou uma criao de sua prpria autoria.

188
questionamentos da realizadora e da sua interveno que eles falam
cmera, respondendo sempre a sua curiosidade.
A matria da qual falam os entrevistados pela realizadora parti-
cularmente fcil de ser apreendida pelo espectador: trata-se da neces-
sidade de catar o resto visvel deixado no lixo ou tratado como sobra.
A colocao de Varda no filme existe para revelar esse problema social,
mas principalmente para trazer um ponto de vista pessoal e mais dif-
cil de ser visualizado, porque parte de uma elaborao pouco bvia no
trato do real. Por isso, a manobra que faz para inserir-se na comuni-
dade depende fundamentalmente da ampliao do conceito do catar
de forma a ressignific-lo, retirando-o do seu sentido concreto como
atribudo aos outros atores sociais representados nesse documentrio:
catar comida e catar mveis deixados no lixo, por exemplo. Varda se
faz catadora, portanto, ao trazer a ideia de catar como um modo de
estar no mundo, na forma de ver aquilo que se apresenta razo e
emoo de cada um, em uma releitura pessoal da temtica relacionada
atividade de ser um catador. O que ela cata trabalhado tambm
na sua contextualizao social, pois se os outros atores sociais so re-
presentados ao longo do filme na revelao daquilo que os cerca na
visita de seus locais de moradia, trabalho ou na rua, por exemplo e
por meio das suas vozes reveladas em entrevistas, Varda, enquanto
personagem, tambm ricamente contextualizada quando fala de si,
mostra sua casa ou mesmo quando discorre sobre aquilo de que gosta.
A personagem catadora incorporada pela cineasta caracterizada
como uma mulher conhecedora do campo das artes erudita e popular,
de suas leis e valores, uma mulher inteligente e criativa, de humor sa-
gaz, sensvel na abordagem das pessoas que entrevista e com um posi-
cionamento claro sobre o assunto que investiga. Ela exibe sua cultura
variada ao longo do filme, discorrendo sobre a arte clssica e a con-
tempornea em visitas a museus famosos como o DOrsay, em Paris,
comentando quadros e instalaes, ou revelando artistas populares no
seu filme. no museu DOrsay que Varda encontra uma das pinturas
que servem como inspirao dos seus questionamentos a respeito da
continuidade, na sociedade contempornea, da atividade de catar as
sobras das colheitas, o quadro As Catadoras (Les Glaneuses, 1857), de

189
Jean-Franois Millet. O questionamento impulsiona o estabelecimen-
to do lugar de narrao ocupado pela catadora-cineasta, que passa a
relatar sua busca por compreender no apenas se ainda existe a ativi-
dade de catar os restos deixados ao fim da colheita, mas os desdobra-
mentos da ao de reaproveitar restos no campo e na cidade.
As possibilidades para a explorao diversificada do assunto cen-
tral, do ser um catador, esto garantidas narrativamente na constru-
o da cineasta como personagem enquanto algum que mostra o que
v em filme. A cineasta-catadora cata com sua cmera, revelando o
aparato ao espectador, e com essa estratgia autorreflexiva, demons-
tra que o que est em curso a fabricao de um ponto de vista. Ela
convoca a autoria sobre esse ponto de vista e assume um retrato par-
cial da realidade. Captando suas visitas a algumas regies do pas, ela
se coloca em busca do seu tema. O estar em busca se revela como pro-
cesso vivenciado subjetivamente pela cineasta, no qual as reaes s
descobertas so exploradas no off. O conceito de catar abre novos per-
cursos interpretativos no filme quando redefinido pela realizadora
como uma atividade de cunho existencialista, que alimenta a alma.
assim que o filme comporta as quebras na narrativa, justificadas como
fluxo de pensamento, ou seja, processos mentais associativos. Desse
enfoque, a matria prima da cineasta-catadora de outra natureza e
resulta no apenas na materialidade do filme, mas no que h nele de
abertura para a colocao subjetiva tambm do espectador.

A voz e a percepo vococentrista

Ao assistirmos Os Catadores e Eu, temos a sensao de estarmos com-

partilhando de diferentes vozes por meio da narrao da realizadora
em off, pois temos acesso a tipos de informaes. A voz off de Varda
nos traz informaes sobre cada ponto da viagem da cineasta, dando
uma roupagem de road movie, estabelecendo um ritmo de montagem,
e de dirio de viagem por trazer inflexes ntimas. Tambm d cara ao
filme ao servir como elo de conexo desses diferentes elementos. Ler
esse recurso dessa maneira no desvenda todas as significaes no uso
estratgico que faz Varda da sua voz emitida fora de campo, pois o

190
ressoar diferenciado que d sua narrao o aspecto por vezes de uma
confisso sonora. A voz um elemento que se destaca naturalmen-
te na banda sonora de um filme, j que por ela que a informao
transmitida, bem como a caracterstica de quem se fala, do que se fala
e de como se fala.
No livro La Voz en el Cine, Michel Chion (2004) reflete sobre a voz
enquanto objeto de estudo esquecido. O autor esclarece seu ponto ao
lembrar de algumas anlises flmicas semiolgicas que usam da in-
formao dada em um comentrio em voz off, esquecendo-se da anli-
se da voz propriamente dita para priorizar a palavra, tratando-a como
comentrio dado em texto escrito. O autor defende assim a ausncia
de uma teoria do cinema faladoao olhar para um corpo de anlises
flmicas que deixaram de lado a voz ou que, quando muito, focaram
em um conjunto chamado de banda sonora. Este conjunto daria a im-
presso de um bloco que no distingue elementos separadamente, algo
oposto realidade da percepo do espectador. O mundo sem som se-
ria artificial e, no cinema, o som praticamente se mostra ao especta-
dor, pois percebido aquilo que se relaciona com a imagem.
Chion reflete sobre a localizao do som relacionada quilo que se
v ou que se esconde aos olhos. O autor fala da leitura do filme feita
pelo espectador nessa prevalncia do visual em relao ao sonoro, a
qual faz com que cada som ganhe sentido na sua qualidade especfica.
Seguindo seu raciocnio, se aquilo que sincrnico absorvido como
redundante no sentido de ser percebido como parte da cena j que
a imagem sem som antinatural em um mundo sonoro , nos ele-
mentos sonoros separados de uma fonte imagtica visvel que est a
possibilidade do protagonismo, motivo pelo qual a msica e os comen-
trios em off passam a ganhar ateno como objetos de pesquisa. A voz
interessa particularmente, pois, em um conjunto de sons, ela tende a
vir em primeiro lugar na percepo do espectador, um impulso natural
j que a percepo humana seria naturalmente vococentrista. Nas pala-
vras de Chion (2004, p. 18, grifo do autor):

[...] Enquanto se eleva uma voz humana, o ouvido inevitavelmente

presta ateno, separando-a e estruturando em torno dela a per-

191
 cepo do todo; trata de cortar o som para extrair o significado do
mesmo, tenta sempre localizar e, se possvel, identificar a voz

Entre os tipos de sons, esto aqueles provenientes de uma fonte

visvel como o dilogo entre personagens que so vistos ou rudos re-
conhecveis em cena, e outros que nos remetem a um tipo de percep-
o diferente, a um lugar fora do campo visvel e por vezes imaginado.5
O comentrio em voz off estaria nesse lugar imaginrio, em um
proscnio, segundo o autor, em uma espcie de fosso do palco de onde
algum comenta sobre o que v. Esse comentrio em off seria herdeiro
e uma espcie de simulacro da projeo comentada, comum na antiga
forma dramtica da lanterna mgica. Se nossa vocao enquanto es-
pectadores vococentrista, somos levados pela mo ao nos depararmos
com um objeto-filme, que faz da voz off um elemento fundamental de
significao e que nos conduz ao longo da narrativa. Tem-se a uma
volta lanterna mgica, onde vemos o que se apresenta a ns enquan-
to imagem e absorvemos o contedo na forma de texto comentado.
Esse lugar imaginrio onde est situada a voz off traduz-se em Os Ca-
tadores e Eu como uma viagem em aberto enquanto dura o filme, em
uma estratgia de fabricao a narrar o que foi vivido e que agora
mostrado na edio do material flmico anteriormente captado. Tal
como nos narra comentando sua jornada em off, preenchendo cada
vazio em uma constante reflexo sobre o que mostra, Varda d ao fil-
me um status de in progress, algo para eu, enquanto espectador, me
lanar como se estivesse junto no acontecimento filmado, vivendo as
mesmas emoes que a cineasta a partir das suas indagaes.

O uso da voz-eu

Em Os Catadores e Eu, face falta de padro no encadeamento das se-

quncias sobre assuntos diversos em uma narrativa no linear, a mobi-
lizao da informao na banda sonora pelo uso do off d coerncia ao

5 Chion (2004) alerta ainda para a complexidade de se entender a voz a partir de uma fonte
emissora visvel, j que h os casos onde essa voz pode estar fora de campo, porm sendo
proveniente de um personagem j visto ou de algum que esperamos ver.

192
todo, exercendo um efeito que vai alm da composio discursiva que
sustenta o filme. A voz em off ganha expressividade como uma voz-
-eu (CHION, 2004, p. 57), uma voz separada de um corpo que fala
desde um ponto em que o tempo est momentaneamente suspenso.
A voz separada da imagem, no sincronizada com ela, ganha projeo
como elemento expressivo chamando ateno para si. Chion (2004,
p. 57) argumenta que:

A identidade de uma voz-eu no reside unicamente na utilizao

da primeira pessoa do singular. Trata-se sobretudo de um modo de
ressonar e de ocupar o espao, de uma determinada proximidade
em relao ao ouvido do espectador, de uma determinada maneira
de rode-lo e de provocar sua identificao.

Chion (2004) alerta para os aspectos tcnicos que distinguem uma

voz-eu de uma voz em off qualquer, segundo critrios de tom, espao
e timbre, no sendo a voz denominada por ele como voz-eu uma voz
assim classificada apenas por falar na primeira pessoa. Segundo ele,
essa voz deve provocar a identificao por parte do espectador para que
ele se aproprie dela como se tratasse de uma voz nossa, de um eu
que pode ser tomado como um eixo de identificao. Para tanto, o autor
define dois parmetros tcnicos capazes de particularizar essa voz para
que ela ressoe de um jeito caracterstico, sendo eles a sensao de pro-
ximidade mxima em relao ao espectador e a opacidade na qualidade
do som. O primeiro critrio o da proximidade mxima do microfone
com a pretenso de [...] criar uma sensao de intimidade com a voz,
de modo que no se perceba distncia alguma entre ela e nosso ouvi-
do. (CHION, 2004, p. 59) Quanto ao segundo critrio, o da opacidade,
trata-se da retirada de qualquer reverberao da voz para que ela no
esteja inscrita em um espao definido, podendo ressonar no especta-
dor como uma voz com espao prprio, que se insinua e envolve.
Em Os Catadores e Eu, prevalece a voz-eu em off definindo o cami-
nho interpretativo que o espectador deve seguir, estabelecendo o rit-
mo que gerencia a imagem, sendo ela uma voz em geral uniforme, cla-
ra e sem variao de volume, com pequenas nuances na qualidade da

193
interpretao e algumas rimas que diferenciam o todo. As instrues
cifradas na narrao em off servem para estabelecer a disposio emo-
cional do espectador, a qual deve variar durante o percurso do filme.
Essa voz em off, organizada como uma voz-eu, estratgica na intro-
duo das quebras na narrativa, compostas de digresses existencia-
listas, reforando o carter humanista e universal enfocado pela reali-
zadora em situaes especficas, a exemplo da abordagem de assuntos
como a memria e a morte trazidas no filme. Outra funo exercida
pela narrao em off, narrao essa que funciona diegeticamente como
o pensamento exteriorizado da cineasta, a de auxiliar na adoo do
ponto de vista defendido pelo filme, que o de Varda, no sentido de
reforar a persuaso ao manter o espectador conectado a ela em sua
viagem, nessa trajetria investigativa pelas estradas francesas.

Concluso

A informao geral sobre o tema dos catadores pode estar em outros

filmes do gnero, mas o modo de contar os fatos e de se autorretratar
em meio a eles o que singulariza Os Catadores e Eu. O ttulo do fil-
me sinaliza a inteno da cineasta e, em uma traduo literal do fran-
cs para o portugus, Les Glaneurs e La Glaneuse seria Os Catadores e
a Catadora. Chamar ateno para a viso subjetiva da cineasta, para o
eu narrador uma interveno didtica e persuasiva, coerente com
o material flmico como um todo. Dessa forma, a voz de dentro
anunciada desde o ttulo. Seu esforo para criar uma forma de estar no
filme como uma catadora s possvel a partir do trabalho na narrati-
va da ampliao, ressignificao, do conceito de catar. Nesse sentido,
a construo da cineasta enquanto o eu que narra o filme obedece a
algumas estratgias, como a de se anunciar com sua pequena cmera
porttil digital, a ferramenta que viabiliza seu relato e seu posiciona-
mento para o espectador em um sentido novo e diferente dos outros
personagens quanto ao ser um catador, pois a cmera, enquanto fer-
ramenta para o catar, apanha materiais diversos daqueles catados por
outros personagens. Desde o primeiro momento que Varda apresenta
sua cmera, no incio do filme, ela cria um espao de possibilidades

194
para a representao, explorado em manifestaes estticas e concei-
tuais. O catar a partir de uma definio figurada constantemente
exemplificado na sua forma de retratar o mundo por um ponto de vis-
ta criativo e particular.
O off presente ao longo da banda sonora desse documentrio a
principal ferramenta da cineasta na sua estratgia de aproximao do
espectador. Varda certamente apresenta a particularidade de ter um
timbre agradvel aos nossos ouvidos, mas na forma de gravar este
off que se apresenta aquilo que nos faz ter a sensao de que algo est
sendo dito, dirigido aos nossos ouvidos, com um ressoar isolado de
um mundo externo. Essa voz que ganha o carter de uma voz-eu, no
sentido de Chion como abordado no presente artigo, propicia o espao
para a divulgao de uma mensagem direcionada a ns, compartilhada
conosco, que da ordem do pensamento, por isso interpretado aqui
como um pensamento exteriorizado. como se Varda estivesse nos
dizendo sobre sua forma mais ntima de pensar, de ver o mundo e que,
por ser ntima, traz originalidade, um segredo externado, um pensa-
mento que se d enquanto se fala sobre o que se v. Podemos quase
ouvi-la dizer Cato as coisas do mundo e devolvo o que vejo colocando
minha sensibilidade.

Referncias

CARMONA, R. Cmo se comenta un texto flmico. Madri: Ctedra,

1991. ( Signo e Imagen, n. 21).

(OS) CATADORES e eu. Direo de AgnsVarda. Frana: [s.n], 2000.

(82 min).

CHION, M. La Voz en el Cine. Traduo de Maribel Villarino

Rodrguez. Madri: Ctedra, 2004. (Signo e Imagen, n. 80).

NICHOLS, B. Introduo ao documentrio. Traduo de Mnica Saddy

Martins. 2. ed., Campinas: Papirus, 2007.

195
NICHOLS, B. A voz do documentrio. In: RAMOS, F. P. (Org.). Teoria
contempornea do cinema. So Paulo: Ed. SENAC, 2005. p. 47-67. v. 2.

NICHOLS, B. Blurred Boundaries: questions of meaning in

contemporary culture Bloomington : Indiana University Press, 1994.
Disponvel em: <http:www.books.google.com/books?id=mRzTzO
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BR#PPA92,M1>. Acesso em: 15 nov. /11/2012

SILVA, T. L. L.A Cinescrita de Agns Varda: A Subjetividade

Incorporada ao Campo do Documentrio. 2009. 148 f. Dissertao
(Mestrado) - Faculdade de Comunicao, Universidade Federal da
Bahia, Salvador, 2009.

VANOYE, F.; GOLIOT-LT, A. Ensaio sobre a Anlise Flmica.

Traduo de Marina Appenzeller. 3. ed.. Campinas: Papirus, 2005

196
 Rodrigo Carreiro

O uso do som em falsos

documentrios de horror

Um fenmeno contemporneo

O found footage se consolidou como um ciclo (ou mesmo subgnero)

do cinema de horror, desde a virada dos anos 1990-2000, graas ao
sucesso de pblico e crtica alcanado por A Bruxa de Blair (Blair Witch
Project, Eduardo Snchez e Daniel Myrick, 1999). O aumento macio
na produo e distribuio de narrativas ficcionais codificadas como
documentrios foi uma das consequncias sentidas pela indstria do
cinema nos anos seguintes ao lanamento daquele filme. O objetivo
deste texto consiste em examinar as estratgias de sonorizao de di-
versos longas-metragens desse ciclo, buscando encontrar padres re-
correntes que nos permitam avaliar como cineastas e sound designers
esto construindo essa esttica cinematogrfica.
Antes de tudo, preciso definir com rigor o fenmeno ao qual es-
tou me referindo. Isso particularmente importante para evitar con-
fuses no uso do termo found footage, que durante muitos anos tem se
referido organizao de material audiovisual preexistente, em filmes
de diretores como Bruce Conner ou Christian Marclay filmes experi-
mentais, muitas vezes no narrativos, mais prximos da videoarte do
que do cinema narrativo mais comercial.

197
 No esse o fenmeno a que me refiro. O recorte de minha pesqui-
sa est nos filmes que narram enredos ficcionais, mas usam procedi-
mentos estilsticos e/ou narrativos comumente associados ao modo de
representao documental. So filmes cujo estilo documental confun-
de a fruio do espectador sobre a inteno do cineasta sendo esses
dois conceitos, segundo Ferno Ramos (2008, p. 27), os dois pilares
fundamentais que constroem a fruio do espectador.
No mbito desse texto, portanto, o termo foundfootage se refere
sempre aos filmes constitudos, no todo ou em parte, por falsos regis-
tros amadores ou semiprofissionais de situaes extraordinrias. Os
diretores desses trabalhos devem se certificar que certos elementos
de estilo que identifiquem imagens e sons como tendo origem casu-
al e espontnea sejam devidamente percebidos pelo pblico como tal.
Da, a profuso de imagens escuras, de imagens captadas com cmera
tremida, de imagens sem foco, com a ao ocorrendo fora do campo de
viso, com movimentos bruscos de cmera etc.
As origens desse tipo de filme remontam aos pseudodocument-
rios realizados nos anos 1960, como Os Reis do I-i-i (A Hards Day
Night, Richard Lester, 1964) e David HolzmansDiary (Jim McBride,
1967). Esses ttulos desafiaram as duas principais tradies narrativas
(a fico e o documentrio), mostrando-nos que elas podiam se inter-
penetrar em muitos nveis. Nascia ali o conceito de mockumentary.
Nas duas dcadas seguintes, a produo de falsos documentrios
manteve-se mais ou menos constante, embora um tanto rarefeita. No
final da dcada de 1990, contudo, essa produo deixou de ser residu-
al para se tornar constante. Com o recuo proporcionado pelos anos,
podemos ver hoje que o lanamento de A Bruxa de Blair constituiu o
marco que alterou esse panorama. Este filme inaugurou uma intensa e
numerosa onda de produo de filmes ficcionais estilisticamente cons-
trudos como se fossem documentrios.
Esses longas-metragens utilizam, para contar histrias ficcionais
estruturadas narrativamente como enredos de horror, caractersticas
de estilo comumente associadas pelos espectadores ao gnero docu-
mentrio.

198
 Em sua gnese, os pseudodocumentrios de horror coincidem mais
ou menos com a ascenso do modo de representao documental que
Bill Nichols (2005) chamou de observativo, por sua vez fortemente as-
sociado a um fator tecnolgico: o aparecimento de cmeras de 16 mm
e gravadores portteis como o Nagra. Esses equipamentos podiam ser
operados por equipes pequenas e em qualquer locao, permitindo o
registro livre de imagens e sons sincronizados. Essa nova configurao
tecnolgica afetou toda a estilstica do documentrio tradicional, at
ento dominado pelos modos expositivo e potico, em que o diretor
construa o discurso de maneira mais explcita:

Todas as formas de controle que um cineasta potico ou expositivo

poderia exercer na encenao, no arranjo ou na composio de uma
cena foram sacrificadas observao espontnea da experincia
vivida. O respeito a esse esprito de observao, tanto na monta-
gem como durante a filmagem, resultou em filmes sem comentrio
com voz-over, sem msica ou efeitos sonoros complementares, sem
legendas, sem reconstituies histricas, sem situaes repetidas
para a cmera e at sem entrevistas. (NICHOLS, 2005, p. 146-147)

As caractersticas formais de imagem e som nomeadas por Bill Ni-

chols (2005) nessa passagem se referem a filmes alinhados ao modo
de representao observacional, que gerou nos anos 1960 pelo menos
dois grandes movimentos de produo documental o cinema direto,
nos Estados Unidos, e o cinema verdade, na Frana. Alis, o falso do-
cumentrio, em sua gnese, enfatiza exatamente essa ideia da obser-
vao espontnea a que Nichols se refere.
Praticamente todo exemplar do tipo de filme que constitui o corpus
de minha pesquisa se pretende fazer passar por um registro genuno
e inesperado de algum evento extraordinrio, fruto de um modelo de
produo muitas vezes amador ou mesmo leigo baseado na ob-
servao espontnea. O enredo de muitos desses filmes mostra pes-
soas tentando registrar algo (caso dos trs estudantes de A Bruxa de
Blair) quando algum evento inesperado se sobrepe ao objetivo inicial
e ameaa suas vidas. A captao sonora e imagtica desse evento (ou,

199
em alguns casos, da reao dos personagens ao evento) empresta o
falso status de documento histrico a esse registro.
O segundo trecho da passagem de Bill Nichols (2005) ressalta uma
srie de traos estilsticos mais ou menos comuns aos filmes classifica-
dos dentro do modo de representao observacional. Essas convenes
de estilo so, grosso modo, as mesmas que podem ser encontradas nos
falsos documentrios de horror. Evidentemente, no se trata de coin-
cidncia. Os diretores desses filmes desejam que eles sejam confundi-
dos pelo pblico com documentrios reais e por isso se esforam para
emular as ferramentas de estilo presentes nos trabalhos vinculados ao
modo de representao observacional. Parte do fascnio desse subg-
nero ficcional est no suposto carter documental das imagens que
compem essas obras. Para que essa confuso se concretize na mente
do espectador, porm, fundamental que a estilstica do document-
rio seja devidamente reconhecida por quem v os filmes. Da a adeso
deliberada dos cineastas esttica documental.
Minha pesquisa tem reservado ateno especial ao som dos falsos
documentrios. Interessa-me, em especial, a construo sonora dos
filmes de found footage. A tarefa bsica, ento, consiste em identificar
e analisar os padres recorrentes que surgem e ressurgem nesses fil-
mes, mesmo dirigidos por diferentes diretores, em diferentes pases,
em modos de produo diferentes. Ou seja, o objetivo verificar como
se d o uso da msica nesses filmes, quais as caractersticas mais ou
menos constantes no sound design, nas estratgias de captao sonora
em locao, no uso da voz e dos rudos.
Nesse aspecto, a pesquisa identificou uma lacuna na literatura
produzida acerca desses filmes. Se verdade que a produo de fal-
sos documentrios tem aumentado, e as pesquisas acadmicas sobre
essa produo tambm tm crescido, no menos verdade que a maior
parte dessas pesquisas procura refletir sobre aspectos econmicos ou
socioculturais, desses filmes. Por exemplo, h literatura que cobre o
forte interesse despertado pelo formato do found footage sobre direto-
res iniciantes, j que o custo para se fazer um desses filmes costuma
ser muito menor do que o valor gasto em uma produo tradicional.

200
 Mas, do ponto de vista estilstico, pouco se tem discutido acerca
dos filmes de found footage, embora eles tenham provocado mudanas
at mesmo na potica do cinema mais tradicional, como pode ser facil-
mente percebido quando vemos, hoje, a frequncia com que a cmera
tremida para citar apenas um exemplo vem sendo utilizada mesmo
em produes que empregam a figura mais tradicional do narrador in-
visvel e onisciente, aquele narrador posicionado em lugar privilegiado
da diegese para continuar a prover o pblico de informaes constan-
tes sobre a progresso do enredo.
Alm disso, quando se discute o estilo do found footage, se d espe-
cial ateno s caractersticas de estilo encontradas no campo da ima-
gem. O som muitas vezes negligenciado ou desprezado no estudo
desse tipo de filme. E o que temos procurado chamar a ateno, de
fato, que praticamente todos os profissionais que se trabalham na
construo do som de falsos documentrios precisam lidar com um
conflito entre dois princpios da estilstica cinematogrfica, que so,
naturalmente, incompatveis: a legibilidade narrativa e a verossimi-
lhana documental.
De certo modo, o conflito entre esses dois princpios atravessa
todo tipo de filme, como assinala Rick Altman (1992). Esse conflito se
manifesta do seguinte modo: os profissionais das reas de imagem e
som precisam representar com alguma fidelidade o universo diegtico,
mas tambm precisa se fazer entender com clareza e rapidez. Via de
regra, possvel afirmar que a legibilidade costuma levar vantagem
nesse conflito, e no apenas na rea do som, mas tambm nela. Afinal,
o pblico precisa compreender as informaes narrativas, relativas ao
enredo, nos sons e imagens, para seguir a histria que est sendo con-
tada.
Jeffrey Ruoff (1992) assinalou que a legibilidade e a verossimi-
lhana so princpios incompatveis, de modo que as decises criativas
tomadas por um cineasta oscilam entre ambos, por razes tanto est-
ticas quanto histricas. No que diz respeito ao som, o grau de exceln-
cia tcnica alcanada pela tecnologia garante que o pblico seja capaz
de ouvir com clareza, e de qualquer ponto da sala de exibio, qualquer
som desejado pelo diretor ou pelo sound designer do filme.

201
 No entanto, no caso dos falsos documentrios de horror, essa
abordagem que valoriza a perfeio tcnica contm uma cilada. A boa
qualidade tcnica pode arruinar o carter de documento histrico e
espontneo que os registros sonoros e imagticos supostamente deve-
riam ter ou precisariam ter, para alimentar a iluso (ainda que consen-
tida) do pblico a respeito de estar olhando para uma janela que acessa
o real. Por isso, natural que os profissionais que realizam esse tipo de
filme ressaltem certo grau de imperfeio tcnica na apresentao das
informaes visuais e sonoras.
De modo geral, pode-se dizer que o sistema narrativo clssico, con-
solidado desde o ano de 1917 (BORDWELL; STEIGER; THOMPSON,
1985), costuma favorecer a legibilidade: a compreenso do enredo
mais importante do que o realismo das situaes dramticas apre-
sentadas nas diversas cenas e sequncias que o compem. Ainda que
certo grau de verossimilhana seja necessrio para gerar a aparncia
de realismo, a legibilidade das informaes sonoras e visuais costuma
ser mais destacada. Para a maioria dos cineastas, o espectador precisa
acompanhar a progresso dramtica do enredo, e ele s pode fazer isso
se consegue entender aquilo que v e ouve.
O conflito entre legibilidade e verossimilhana se manifesta nas
mais diversas reas de produo. No roteiro, por exemplo, um almo-
o deve ser condensado dentro de uma cena de trs a cinco minutos,
quando na vida real demoraria muito mais. So comuns as cenas em
que dois ou mais personagens entram num bar para tomar um drinque
e sequer tocam nas bebidas antes de ir embora. Na rea da fotografia,
uma cena noturna dentro de um ambiente interno ter uma sala ou
quarto iluminado em simultneo por variadas fontes de luz (abajures,
lmpadas, velas etc.), dispostas estrategicamente para permitir ao fo-
tgrafo iluminar toda a rea em cena; na vida real, sabemos que um
cmodo dificilmente possui mais de uma ou duas fontes de luz. Em
todos esses casos. H alguma verossimilhana, mas esta no resiste
inteiramente a um exame detalhado. Situaes dramticas, dilogos
e aspectos tcnicos sofrem ajustes para que possam ser acomodados
dentro das exigncias de legibilidade. Permitir que o espectador pro-

202
cesse e compreenda as informaes recebidas mais importante do
que manter o realismo das situaes.
O choque entre verossimilhana e legibilidade se manifesta de for-
ma especialmente saliente no uso do som. Rick Altman (1992) descre-
veu essa tenso de maneira particularmente detalhada. Ele observou
que, em filmes de fico, o espectador precisa escutar os sons do filme
em especial os dilogos com bastante clareza, para poder acompa-
nhar a progresso dramtica do roteiro. O grau de legibilidade neces-
srio para prender a ateno da plateia chega, em algumas situaes, a
ser antinatural. comum, por exemplo, que a plateia possa ouvir dois
personagens conversando dentro de uma boate ou show musical. ne-
cessrio um cuidadoso trabalho de desenho e mixagem sonoros para
que seja possvel incluir nos filmes de fico todos os rudos ambientes
(necessrios para manter a coerncia da banda sonora com seu corres-
pondente imagtico) sem que se perca a legibilidade da voz.
Nos falsos documentrios de horror, esta conveno da fico cine-
matogrfica, to firmemente estabelecida, colide de modo mais agudo
com o segundo princpio estilstico fundamental: a verossimilhana
daquilo que se pode ouvir. Nos documentrios, em especial naqueles
vinculados aos modos de representao observacional e/ou participa-
tivo (NICHOLS, 2005, p. 136), o balano entre legibilidade e verossi-
milhana difere dos filmes de fico. A verossimilhana ganha impor-
tncia, pois cmera (e microfone) captam momentos nicos, que no
podem ser encenados ou repetidos. Essa impresso de autenticidade
est diretamente relacionada verossimilhana daquilo que o espec-
tador v e ouve.
Por tudo isso, percebe-se que um filme s est apto a sustentar a
condio documental se exibir imperfeies tcnicas no registro so-
noro e imagtico aquilo que Ferno Ramos (2008, p. 25) chama de
nfase na indeterminao da tomada, referindo-se a texturas estils-
ticas tpicas do documentrio no campo da imagem, como cmera tre-
mida, perda de foco e iluminao deficiente. Uma imagem perfeita de-
mais, claramente encenada, destruiria a iluso (ainda que consentida)
do espectador sobre estar assistindo a um registro do real. O mesmo
pode ser dito em relao ao som. Diretores de falsos documentrios de

203
horror, por consequncia, so obrigados a sacrificar um pouco da le-
gibilidade para alimentar a crena nas propriedades documentais das
imagens e sons que manipulam.
Transpondo esse raciocnio para o campo do som, possvel perce-
ber que um falso documentrio, para ser reconhecido como tal (ou, em
muitos casos, para ser confundido com um documentrio real, objeti-
vo perseguido por muitos diretores de filmes pertencentes ao subg-
nero), exige certo grau de sujeira na apresentao sonora, capaz de
reforar a credibilidade no estatuto amador daqueles registros. Se qui-
ser manter, na plateia, a crena (ou uma forma de iluso consentida)
de estar assistindo ao registro amador de uma ocorrncia verdadeira, o
diretor de um filme de found footage precisa preservar algumas imper-
feies na organizao e apresentao dos sons.
Nesse ponto, eu gostaria de descrever alguns padres recorrentes
que podemos identificar, no uso dos componentes do som no cinema
(voz, msica, efeitos sonoros) dentro de falsos documentrios de horror.

Padres recorrentes

A msica , talvez, a rea em que o som dos falsos documentrios de

horror gera padres mais fceis de identificar. H, de modo geral, trs
opes estilsticas disposio dos diretores. Na maioria dos filmes,
no existe msica extradiegtica. A nica msica que os membros da
plateia podem ouvir diegtica, executada dentro da diegese, e os per-
sonagens tambm podem escut-la (isso ocorre no comeo de A Bruxa
de Blair, quando os personagens conversam dentro de um carro com o
rdio ligado).
H dois tipos de exceo a essa regra. A primeira pode ser encontra-
da nos falsos documentrios de cunho metalingustico, que explicitam
procedimentos de edio e montagem (ou seja, filmes cujo processo de
organizao criativa aparece dentro do prprio enredo). Nesse caso,
editores de som so mostrados inserindo msica e, s vezes, comen-
tando o efeito pretendido por esse procedimento sobre a audincia.
o caso de Dirio dos Mortos (Diary of the Dead, George Romero, 2007) e
Noroi (Kji Shiraishi, 2005).

204
 A terceira opo estilstica est na utilizao de msica drone, qua-
se sempre eletrnica, como trilha musical extradiegtica. A msica
drone consiste em um estilo minimalista, que enfatiza notas susten-
tadas ou repetidas por longos perodos de tempo, moduladas essen-
cialmente atravs de efeitos de crescendo, diminuendo e glissando1.
Esse estilo musical, introduzido no cinema na virada entre os anos de
1970 e 1980 em filmes como O Iluminado (The Shining, Stanley Kubri-
ck, 1980), tornou-se extremamente popular no cinema de horror feito
nos ltimos 30 anos.
Por no possuir uma marcao rtmica constante, a msica drone
possui forte caracterstica de imprevisibilidade, permitindo aos cine-
astas que a usem de modo a adicionar tenso e suspense e essas so
caractersticas muito perseguidas por diretores de filmes de horror.
Alm disso, por muitas vezes consistir de notas ou acordes isolados,
sem linhas meldicas repetidas, a msica drone mais difcil de ser
percebida como msica pelo espectador. Bons exemplos do uso desse
estilo musical nos filmes de found footage so os longas-metragens The
Poughkeepsie Tapes (John Eric Dowdle, 2007) e The Tunnel (Carlo Le-
desma, 2011).
O elemento sonoro mais proeminente no cinema narrativo cls-
sico, como se sabe, a voz humana. H mais de uma razo para isso,
mas a mais importante est diretamente relacionada ao conflito entre
legibilidade e verossimilhana. Via de regra, a principal ferramenta
narrativa disponvel aos diretores e roteiristas de filmes, para permitir
ao pblico acompanhar a progresso dramtica do enredo, a pala-
vra. Atravs de dilogos, monlogos e da ocasional narrao em voz
over ou off, os espectadores recebem informaes constantes que lhes
orientam sobre o andamento da trama. Por causa disso, o trabalho de
mixagem quase sempre eleva os nveis de intensidade da voz acima

1 O crescendo um efeito caracterizado pelo aumento progressivo na intensidade geral dos instru-
mentos, que passam de uma dinmica mais suave para outra mais forte. Trata-se de uma figura
da linguagem musical muito comum em filme de horror, tradicionalmente usada para antecipar
sustos ou indicar momentos em que a tenso sofre um aumento sbito. (CARREIRO, 2011,) O
diminuendo o efeito oposto (a nota diminui progressivamente de intensidade), enquanto o
glissando consiste de um recurso de execuo instrumental no qual o instrumentista percorre a
distncia entre a nota inicial e a final passando por todas as notas intermedirias.

205
dos demais componentes da trilha sonora (msica e rudos). Esse pro-
cedimento tcnico imposto pelo predomnio da legibilidade sobre a
verossimilhana.
Dois fatores dificultam esse privilgio da legibilidade da voz nos
falsos documentrios de horror. O primeiro deriva das limitaes tc-
nicas oferecidas pelas condies precrias do registro documental.
Em teoria, nos documentrios observacionais ou participativos, os
responsveis pela captao sonora no tm a possibilidade de repetir
sequncias para garantir a perfeita qualidade sonora. Muitas vezes, os
tcnicos de som precisam manejar o equipamento sem conseguir se
posicionar de forma adequada para efetuar um bom registro dos sons.
Ademais, se a captao de udio for limpa demais, perfeita demais, no
parecer um registro do real. Tem que haver imperfeies para que o
pblico aceite o que v como registro do real. Essas imperfeies refor-
am a verossimilhana e oferecem uma impresso maior de realidade.
O conflito encontra, nessa situao, seu maior impasse. O desa-
fio dos diretores de falsos documentrios de horror o seguinte: eles
precisam garantir um nvel elevado de legibilidade da voz dos atores,
porque sem isso a plateia no poder acompanhar a progresso dram-
tica da estria; e, por outro lado, tambm devem cuidar para que haja
imperfeies, lacunas e defeitos de captao em quantidade suficiente
para que a audincia veja confirmada a impresso de estar diante de
uma janela para o real. Esse equilbrio delicado e difcil de alcanar.
Por isso, a maior parte dos filmes de found footage segue padres pare-
cidos, no que se refere ao uso da voz.
Em primeiro lugar, virtualmente todos os falsos documentrios se-
guem roteiros em que o improviso dos dilogos ou pelo menos uma
impresso forte de improviso adotado como norma.
Um elemento vocal que no falta no subgnero o grito. Grita-se
sempre, e grita-se muito, em falsos documentrios de horror. Outro
padro muito explorado em falsos documentrios a utilizao de efei-
tos sonoros localizados nos extremos da escala de frequncias capta-
das pelo ouvido humano para caracterizar a os efeitos vocais emitidos
pelo vilo. Esses timbres, devido semelhana com os rudos produzi-
dos por animais ferozes, costumam ser interpretados cognitivamente

206
pelo ser humano como uma ameaa e por isso que os viles do
cinema de horror, de modo geral, abusam de timbres graves ou agudos.
Isso ocorre em Filha do Mal (The Devil Inside, William Brent Bell,
2012), suposto documentrio sobre um caso real de exorcismo, em que
diversos personagens so possudos por um demnio os gritos emiti-
dos por esses personagens tm sempre a mesma textura gutural, fun-
cionando como uma assinatura acstica da presena do demnio. Em
[Rec] (Paco Plaza e Jaume Balaguer, 2007), os zumbis foram sonoriza-
dos pelo desenhista de som, Oriol Tarrag, com sons de animais como
porcos, galinhas e lees, muitas vezes modificados eletronicamente
para vibrarem em frequncias abaixo de 300Hz ou acima de 8.000Hz
(TARRAG, [2010]). Os berros guturais emitidos pelo monstro de Clo-
verfield (Matt Reeves, 2008) tambm se encaixam nesse padro.
Este ltimo filme tambm oferece uma clara demonstrao de que,
se o balano entre verossimilhana e legibilidade em falsos documen-
trios de horror segue padres diferentes do cinema ficcional clssico,
a segunda no chega a ganhar um nvel de importncia maior do que
a primeira. O ataque do monstro a uma multido reunida na Ponte do
Brooklin, em Nova Iorque, exemplifica isso. So muitos os sons que
compem a cena: gritos de milhares de pessoas, helicpteros, tiros
efetuados pelos policiais, rugidos do monstro, sirenes de ambulncia,
sons de concreto e ferro se chocando ao longo do ataque etc. Mesmo
com tamanha cacofonia, e apesar de o registro sonoro estar suposta-
mente sendo feito com o microfone interno de uma cmera amadora
de vdeo (ou seja, alm de amador, o equipamento ainda utilizado
de modo tecnicamente incorreto), possvel ouvir perfeitamente as
conversas entre os personagens principais. Alis, podemos no apenas
ouvi-los, mas compreender o que eles falam, j que suas vozes esto
registradas em intensidade acima dos demais rudos, mesmo quando
alguns desses personagens se afastam da cmera (e, consequentemen-
te, do microfone). Portanto, embora a impresso de legibilidade seja
menos valorizada do que em um filme de fico, que emprega a potica
clssica da construo sonora, possvel perceber que a verossimilhan-
a sonora no chega a se tornar mais importante do que a legibilidade.

207
 Um padro recorrente no subgnero a presena de monlogos de
personagens recitados diretamente para a cmera. A sequncia em que
Heather Donahue chora e assume a culpa pelas ocorrncias que envol-
vem o trio de estudante em A Bruxa de Blair, e que se tornou talvez a
mais famosa cena do filme, o melhor exemplo dessa ttica narrativa,
que parece ser usada pelos roteiristas e diretores para permitir pla-
teia acessar a intimidade dos personagens em momentos mais calmos,
em que a legibilidade da voz garantida. Essa tcnica repetida por
personagens de Fenmenos Paranormais (Grave Encounters, The Vicious
Brothers, 2011) e The Tunnel. Podemos ver ainda toda uma srie de
monlogos registrados pelo protagonista de The Last Horror Movie
(Julian Richards, 2003), um assassino serial que se dirige ao locatrio
de uma fita de horror, cujo contedo original foi apagado por ele, para
divulgar cenas dantescas de tortura que gravou.
Um dos padres recorrentes mais incomuns dos falsos document-
rios de horror, no cinema contemporneo, diz respeito distribuio
dos efeitos sonoros entre os canais de udio. A aplicao deliberada
dessa tecnologia em filmes de found footage tem se revelado um proble-
ma, mais uma vez ligado diretamente ao conflito entre verossimilhan-
a e legibilidade. Nesses filmes, que so compostos em grande parte
por cenas supostamente captadas com equipamentos de tecnologia
no profissional (e muitas vezes operados por amadores), a incluso
de som cristalino em seis canais pode funcionar contra a credibilidade
do registro documental. Por isso, muitos filmes de found footage so
mixados preferencialmente nos canais dianteiros. Os canais traseiros
e o subwoofer so usados de modo mais discreto e para reforar as
ambincias (em particular, nos sons mais graves). raro que se pos-
sa ouvir neles algum som que possa ser enquadrado na categoria que
Michel Chion (2011) define como som fora de quadro ativo um som
cuja fonte emissora no aparea na imagem, mas chame a ateno para
si, de modo que incite a curiosidade do espectador.
Um padro igualmente comum, e que tem relao estreita com o
anterior, a constante apario visual do aparato de captao de sons.
Podemos dizer que esse padro deriva naturalmente de uma condio
imposta pelo formato narrativo do found footage, que a exigncia

208
da presena de pelo menos uma cmera na diegese. Se existe uma c-
mera registrando aquela realidade, natural que exista tambm um
microfone.
Esse raciocnio nos leva, ainda, a outro padro: a presena constan-
te, nos falsos documentrios, de personagens que trabalham na rea
do audiovisual. Esse um modo de justificar a presena em cena de
personagens que registram imagem e som dos acontecimentos, per-
manecendo com a cmera ligada at mesmo em momentos de grande
tenso e perigo, nos quais uma pessoa comum no teria sangue frio e/
ou razo plausvel para manter-se gravando a ao.
Em O ltimo Exorcismo (The Last Exorcism, Daniel Stamm, 2010),
uma equipe de documentaristas documenta a rotina de um pastor
que percorre fazendas na regio do meio oeste estadunidense, reali-
zando falsas cerimnias de exorcismo. Documentaristas tambm so
protagonistas de Fenmeno Paranormal, A Bruxa de Blair, O Caador de
Troll (Troljegeren, Andr vredal, 2010), Canibal Holocausto (Cannibal
Holocaust, Ruggero Deodato, 1980), Projeto Dinossauro (The Dinosaur
Project, Sid Bennett, 2012), Re-cut (Fritz Manger, 2010), The Tunnel e
[Rec], entre outros.
Em filmes de found footage, tambm comum que os sound desig-
ners explorem sons e texturas que, nos filmes de fico tradicionais,
seriam compreendidos como defeitos: eco, reverberao, microfonia,
sons de respirao ofegante, sinal saturado do microfone, distores
magnticas, roupas roando no microfone de lapela etc.

Concluso

Quase todos os padres de som recorrentes em falsos documentrios

de horror, com poucas excees, tm relao direta com o conflito en-
tre legibilidade e verossimilhana. De modo geral, eles decorrem da
necessidade que os diretores e sound designers desses filmes tm de
enfatizar a impresso de documento histrico, de registro do real, que
eles oferecem aos espectadores.
A verossimilhana desse registro documental crucial para gerar,
na audincia, aquilo que Carl Plantinga ( 1997) chamou de postura

209
assertiva. Para o autor, ainda que cada membro da audincia saiba
que um registro documental pode ser construdo da mesma forma que
uma fico audiovisual o , existe uma crena profunda de que esse
tipo de representao seja capaz de oferecer acesso ao real. A conse-
quncia disso que essa crena profunda ainda existe e se manifesta
cognitivamente, mesmo que de modo inconsciente, nos espectadores.
Em outras palavras: ainda que a plateia tenha conscincia de que
est assistindo a uma fico, quando diante de filmes de found foota-
ge, seus membros conservam parte da reao afetiva natural daqueles
que imaginam estar acessando uma janela da realidade e assistindo s
aventuras de pessoas que existem (ou existiram) na mesma realidade
ontolgica que eles. Os padres recorrentes de som, que enumeramos
e descrevemos nos pargrafos anteriores, exercem papel muito impor-
tante nessa experincia.

Referncias

ALTMAN, R. (Ed.). Sound theory, Sound practice. New York: Routledge,

1992.

BORDWELL, D.; STEIGER, J.; THOMPSON, K. The Classical

Hollywood Cinema: film style & mode of production to 1960. New
York; Columbia University Press, 1985. p. 2-3

CARREIRO, R. Sobre o som no cinema de horror. Revista

Ciberlegenda, Rio de Janeiro, v. 24, n. 1, p. 43-53, ago. 2011.

CHION, M. A audioviso: som, imagem no cinema. Lisboa: Texto &

Grafia, 2011.

NICHOLS, B. Introduo ao documentrio. Campinas: Papirus, 2005.

PLANTINGA, C. Rhetoric and representation in nonfiction film.

Cambridge: Cambridge University Press, 1997.

RAMOS, F. P. Mas afinal... o que mesmo documentrio? So Paulo: Ed.

SENAC, 2008.

210
RUOFF, J. K. Conventions of sound in documentary. In: ALTMAN,
R. (Ed.). Sound theory, sound practice. New York: Routledge, 1992. p.
217-234.

TARRAG, O. Exclusive interview with OriolTarrag. Designing

Sound.[2010?] Disponvel em: <http://designingsound.org/2010/04/
exclusive-interview-with-oriol-tarrago-sound-designer-of-rec-and-
rec-2/>. Acesso em: 9 jan. 2013.

211
 SOBRE OS AUTORES

Amaranta Cesar
Professora adjunto de Cinema e Audiovisual da Universidade Fe-
deral do Recncavo da Bahia (UFRB). Possui doutorado em Cinema e
Audiovisual pela Universidade de Paris III - Sorbonne-Nouvelle (2008)
e ps-doutorado na New York University. Idealizou e coordena o Ca-
choeiradoc Festival de Documentrios de Cachoeira (BA). Tem apre-
sentado trabalhos e publicado artigos com enfoque em cinema e cultu-
ra, cinema e diferena, documentrio, cinema africano e da dispora,
cinema brasileiro, anlise flmica.

Ana Rosa Marques

Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Comunicao e
Cultura Contemporneas da Universidade Federal da Bahia (Ufba).
Professora na Universidade Federal do Recncavo da Bahia (UFRB).
Realizadora de documentrios, entre eles, Cordeiros, A porta da Rua e
Dias de Feira.

Bill Nichols
Professor na San Francisco State University. Autor de vrios livros
sobre cinema: Engaging Cinema: An Introduction to Film; Cinemas Al-
chemist: The Films of Peter Forgacs; Introduction to Documentary; Maya
Deren and the American Avant-Garde; Blurred Boundaries; Representing

213
Reality; Ideology and the Image; Newsreel: Film and Revolution on the
American Left, e os dois volumes da antologia, Movies and Methods.
Produtor e realizador de vrios filmes e vdeos; o vdeo Why We (Men)
Fight foi exibido no MOMA (NY) em 2012.

Guilherme Maia
Compositor com msicas gravadas por intrpretes como Ney Ma-
togrosso, Elba Ramalho, Alcione e Moraes Moreira, Guilherme Maia
possui graduao e mestrado em Msica (Unirio) e doutorado em Co-
municao e Cultura Contemporneas pela Universidade Federal da
Bahia (Ufba). professor da Faculdade de Comunicao e do Progra-
ma de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da
Ufba. um dos lderes do Laboratrio de Anlise Flmica (Pscom-
-Ufba) e pesquisador do DRAMATIS - Dramaturgia: mdias, teoria,
crtica e criao, grupo de pesquisa do Programa de Ps-Graduao
em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia (PPGAC-UFBA).
Tem experincia nas reas de Artes e de Comunicao, com nfase em
Anlise Flmica e em criao e produo de msica para produtos au-
diovisuais.

Joceny Pinheiro
Bacharel em Cincias Sociais (1998) e mestrado em Sociologia
(2002) pela Universidade Federal do Cear (UFCE), mestrado em An-
tropologia Visual (2003) e doutorado em Antropologia Social (2009)
pela Universidade de Manchester. Explora as possibilidades de produ-
o do conhecimento a partir da fotografia, do vdeo e dos registros so-
noros. Atuou como docente nos departamentos de Cincias Sociais da
UFCE (2001-2002), de Antropologia Social da Universidade de Man-
chester (2004-2005 e 2007-2009), do Programa de Ps-Graduao em
Estudos do Som e da Imagem em Documentrio da Universidade Na-
cional de Artes de Tainan/Taiwan (2009-2010), e dos Programas de
Ps-Graduao em Cincias Sociais e Antropologia da Universidade
Federal da Bahia (Ufba) (2011-2013).

214
 Jos Francisco Serafim
Ps-doutorando na Universidade Aberta de Lisboa. Doutorado
em Cinema documentrio (antropolgico) pela Universidade Paris X
- Nanterre (2000). Professor adjunto da Faculdade de Comunicao
da Universidade Federal da Bahia (Ufba). Pesquisador do Programa
de Ps-graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas e pes-
quisador do Instituto de Sade Coletiva/Ufba. Autor de vrios livros
e artigos sobre cinema documentrio. Realizador de filmes documen-
tais.

Mrcia Carvalho
Ps-doutoranda na Escola de Comunicaes e Artes (ECA) da Uni-
versidade de So Paulo (USP) com pesquisa sobre o som das narrati-
vas biogrficas de documentrios brasileiros sobre msicos da MPB.
Doutora em Histria e Teoria do Cinema, no Programa de Multimeios
da Unicamp; mestre em Cincias da Comunicao, pela ECA-USP e ba-
charel em Comunicao Social, com habilitao em Rdio e TV, pela
Universidade Estadual Paulista (Unesp). Atualmente professora e co-
ordenadora do curso de Rdio, TV e Internet da Faculdade Paulus de
Tecnologia e Comunicao (Fapcom).

Marcius Freire
Professor associado (Livre-Docente) do Departamento de Cinema
e do Programa de Ps-Graduao em Multimeios da Universidade Es-
tadual de Campinas (Unicamp). autor de Documentrio. tica, est-
tica e formas de representao, coeditou com Philippe Lourdou (Univer-
sit de Paris X (Nanterre), Descrever o Visvel. Cinema documentrio e
antropologia flmica e coedita com Manuela Penafria (Universidade da
Beira Interior - UBI, Portugal) o peridico semestral Doc on-line. Revis-
ta Digital de Cinema Documentrio.

Rodrigo Carreiro
Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e do
Bacharelado em Cinema e Audiovisual da Universidade Federal de Per-

215
nambuco (UFPE). Possui doutorado e mestrado em Comunicao pela
UFPE. Atua principalmente nas reas de teoria e histria do cinema,
com nfase na anlise flmica, no estudo dos gneros flmicos e do som
cinematogrfico.

Sandra Straccialano Coelho

Doutora em Comunicao e Cultura Contemporneas pela Uni-
versidade Federal da Bahia (Ufba). Possui graduao em Letras pela
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) (1994) e mestrado em
Multimeios pela Universidade Estadual de Campinas (2000). Membro
do Laboratrio de Anlise Flmica e do Grupo de pesquisa em anlise
do cinema documentrio Nanook. Tem experincia na rea de Letras e
Cinema, com nfase em Cinema documentrio, Anlise flmica e Ln-
gua e Literatura Portuguesa, atuando principalmente nos seguintes
temas: teoria e anlise do cinema documentrio, anlise flmica, adap-
tao e anlise narrativa.

Srgio Puccini
Professor do curso de Cinema e Audiovisual e do Programa de Ps-
-Graduao em Artes Cultura e Linguagens da Universidade Federal de
Juiz de Fora (UFJF), Minas Gerais. Doutor e mestre em Cinema pelo
Programa de Ps-Graduao em Multimeios, Instituto de Artes, da
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). autor dos livrosRo-
teiro de Documentrio: da pr-produo ps-produo(Editora Papirus,
2009) e Amanh. Aqui. Nesse mesmo lugar(Javali, 2008).

Tatiana Levin
Pesquisa o webdocumentrio como forma narrativa em seu douto-
rado pela Universidade Federal da Bahia (Ufba), onde cursou mestra-
do. Jornalista graduada na Pontifcia Universidade Catlica (PUC), do
Rio de Janeiro, especializou-se em realizao cinematogrfica na New
York University (NYU). Desenvolveu documentrio sobre a histria do
cinema angolano, tendo participado das filmagens em Angola, Portu-
gal e Frana. Publicou com outros autores o livro Godard, Imagens e
Memrias.

216
 Colofo

Formato 16 x 23 cm

Tipologia Chaparral Pro e Scala Sans Pro

Papel Alcalino 75 g/m2 (miolo)

Carto Supremo 300 g/m2 (capa)

Impresso EDUFBA

Capa e Acabamento Cartograf

Tiragem 400