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Nerosubiancoa Rivista di musicologia afroamericana e culture nere Anno IT — Numero 3 Aprile 1994 fa i (¢ SISMA Societa Italiana per lo Studio della Musica Afroamericana ANCORA SULL’ARMONIA IN WAYNE SHORTER di Stefano Zenni Questo saggio prende spunto dall’analisi del linguaggio armonico di Wayne Shorter stilata da Riccardo Brazzale e pubblicata sul numero 1 di questa rivista.’ Chi scrive ne condivide le tesi di fondo, ma dissente su molti particolari. Tanto meglio: l’analisi é anzitutto interpretazione di un messaggio; di un solo brano sono dunque possibili diverse analisi, egualmente pertinenti e significative. E cid a tutto beneficio dell’arric- chimento di senso del brano analizzato. Tuttavia taluni procedimenti poco chiari conducono Brazzale a una visione a mio avviso fuorviata di alcuni brani e di uno in particolare, Children of the Night, di cui pro- porremo qui un’analisi armonica integrale.? Sia chiaro, non si vuole certo correggere il lavoro di Brazzale. Si tratta piuttosto di un’occasio- ne per analizzare a fondo un singolo momento dell’evoluzione stilistica di Shorter, obiettivo ben distante da quello dell’Autore, che puntava a fornire una panoramica stilistica generale. 1. Le affinita di terza maggiore. Intendiamo per affinita — o rapporti — di terza le relazioni tra due to- nalita a distanza di terza maggiore o minore. Ambedue dividono |’ot- tava in parti uguali: in tre con le terze maggiori (do - mzi - la bemolle), in ‘Riccardo Brazzale, Wayne Shorter, la poetica dell’instabile, «Nerosubianco », I, 1993, p. 17-33. ? L’analisi di questo brano é alle p. 20-21 del saggio citato. Stefano Zenni quattro con le minori (do - mi bemolle - sol bemolle - la). Tali relazioni permettono di svincolarsi dalle sequenze di accordi legate al circolo delle quinte, e di stabilire affinita, anche di tipo simmetrico, fra tonalita lontane. Inserendo note di passaggio tra le fondamentali a distanza di terza maggiore o minore si ottengono rispettivamente la scala esatonale e quella ottofonica, nota anche come scala diminuita tono-semitono.* Le affinita di terza, a parte sporadici esempi precedenti, sono state esplorate con il consueto furor sistematico e imposte al mondo del jazz da John Coltrane nel 1959-60. Negli anni in cui Coltrane, superato Vinteresse per le complicazioni armoniche estreme, si volgeva al sistema modale, altri compositori utilizzarono le affinita di terza nei loro lavori, in maniera spesso del tutto occasionale. Forse l’unico ad avere assimi- lato compiutamente questa risorsa e a tradurla in un mezzo espressivo personale fu il giovane Wayne Shorter. Shorter entrd nei Jazz Messengers di Art Blakey nel 1959 e vi rimase fino al 1963; l’anno dopo passd con Miles Davis. In quei quattro anni fu direttore musicale dei Messengers (prima un quintetto, poi, dal ” 1962, un sestetto) e compose numerosi pezzi, quasi tutti di alto livello. Tra il 1964 e il’65, inoltre, Shorter incise per la Blue Note alcuni dischi ’ a proprio nome che oggi sono considerati classici. Noi studieremo il repertorio di questo periodo in rapporto alle affi- nita armoniche di terza. Tale tratto tecnico-stilistico non caratterizza tutto il repertorio shorteriano di quegli anni: molti brani ne sono privi, in altri il riferimento pué essere vago. Esso é solo una delle componenti > Il primo compositore ad avere esplorato in modo sistematico questi mezzi é stato Franz Schu- bert. Per una storia esaustiva di questi rapporti tonali e delle relazioni con la scala ottofonica in ambito europeo cfr. Richard Taruskin, Chernomor to Kashchei: Harmonic Sorcery; or Stravinsky's Angle, «Journal of the American Musicological Society», XXXVIII (1985), p. 72-142. Non esiste ancora una ricerca sull’introduzione della scala ottofonica nel jazz moderno paragonabile a quella, definitiva, di Taruskin. Per alcune importanti osservazioni preliminari cfr. Gunther Schuller, The Swing Era, New York, Oxford University Press, 1989, p. 361-367 (in particolare la discussione di McGhee Special di Andy Kirk). “ Per una analisi esaustiva delle relazioni tonali di terza in Coltrane cfr. il fondamentale saggio di David Demsey, Chromatic Third Relations in the Music of Jobn Coltrane, «Annual Review of Jazz Studies», 5, 1991. Cfr. anche Marcello Piras, I passi da gigante, «Musica Jazz», 6/1987, p. 31-34. Ancora sull'armonia in Wayne Sborter di un universo armonico complesso che va lentamente aggregandosi e prendendo forma. Allinizio, gli elementi coltraniani si presentano in forma pit esplicita e meno discorsiva. Le relazioni sono sempre di terza maggiore, quella di gran lunga pit frequente nel jazz di quegli anni. La ragione é che Coltrane lavoré principalmente su di esse: Giant Steps, basato sulle re- lazioni di terza maggiore, fu il momento culminante di questa ricerca. Uno dei primi temi di Shorter a utilizzarle é lo splendido United, un tema di trentadue battute (ABABi, in cui B: é diverso solo per l’ultimo accordo), condotto su un 3/4 mirabilmente scomposto da Art Blakey in una figurazione ritmica puramente africana? Es. 1. United, giro armonico. A B [m7 [a7 [mz] _ [em7 [a7 [mal _ [cm7] 7] whe [pb Tb Tor Te T | (Fm7) La relazione é evidente a battute 11-13, con la modulazione di terza maggiore da si bemolle a sol bemolle. Si tratta dell’unica successione “forte” dell’intero giro, e anche l’unico passaggio in cui l’ambigua cantilena della melodia si sposta di altezza. Tale impiego isolato del rapporto di terza é alquanto inconsueto. Infatti esso era usato da Col- trane quale motore di una progressione che si muoveva instancabile fra tutte le tonalita dell’asse di terze. In altre parole, in Coltrane il mecca- nismo, una volta messo in moto, viene lasciato girare fino in fondo, fino alla conclusione del pezzo. Per Shorter invece la relazione di terza é un espediente modulativo come un altro: si distingue per il suo particolare effetto di rapido allontanamento dalla tonica, e pud quindi essere usato localmente. Shorter ha continuato a usare lo stesso principio anche in seguito. * In Art Blakey, «Roots and Herbs», Blue Note BLP 4347, New York 18.2.1961 (ora nel cofanetto «The Complete Blue Note Recordings of Art Blakey's 1960 Jazz Messengers», Mosaic MD6-141). I brano fu poi ripreso negli anni Sertanta da Woody Shaw. Stefano Zenni Un esempio dell’uso limitato della stessa progressione a fini strutturali éin Yes or No (1964), registrato con un proprio quartetto.° Il brano é in forma AABA, con A di 14 battute e B di 16. Riportiamo gli accordi della sezione A. Es. 2. Yes Or No, sezione A, giro armonico. |pva|_|_|_| pe jate| |_|am7 D7 | 64 F7 | Bb |_| em |_| La modulazione di terza si trova a battute 10-11, con il rapido passag- gio da sol maggiore a si bemolle maggiore, che spezza con una torsione tonale di terza minore le otto battute modali su pedale di re, per poi tornare a riposare una quinta diminuita sopra (Em). Notiamo che an- che la relazione simmetrica di quinta diminuita (simmetrica perché di- vide l’ottava in due parti uguali) appartiene all’asse delle terze minori. In Yes or No la relazione di quinta diminuita é fra un accordo mag- giore, Bb4, e uno minore, Em. Una cosa simile accade in un altro brano dallo stesso album, Ju Jw, il cui giro termina con gli accordi di F4 e Bm. In Sincerely Diana, un tema di forma A (10 battute) B (8) C (12),’ il rapporto di quinta diminuita si instaura non fra due accordi ma fra due ‘ tonalita, ora nell’ordine minore-maggiore, do minore - sol bemolle: Es, 3. Sincerely Diana, sezione B, giro armonico. |c7| abm7pb7 | cl4 | Gm7c7 | F* | 4 | Dm7 G7 | CAm7 F47 |] (C4) Torniamo alla relazione di terza maggiore. L’unica pagina in cui Shorter la assume in forma di progressione completa é E/ Toro, un bra- no inciso con Art Blakey nel 1961.* Il giro é di sedici battute ripetute due volte. “In «Ju Ju», Blue Note BLP 4182, New York 4.8.1964 (ora in Blue Note CDP 7 46514 2). "In Art Blakey, «A Night In Tunisia», Blue Note BST 84049, New York 7.8.1960 (ora in Cd Blue Note CDP 7 84049 2 e nel cofanetto Mosaic citato).. "In «Tbe Freedom Rider», Blue Note BST 84156, New York 27.5.1961 (ora nel Mosaic citato) Ancora sull’armonia in Wayne Shorter Es. 4. El Toro, giro armonico. | pm | - | go | a7 | Bm7 | a7 | DA [Bm7E7| | a8 |om7c7| rf | m7 a7 | DA | 7 | a8 [| Bz | Il tema muove da re minore, ma a battuta 5 inizia la progressione per terze maggiori che tocca tutte le tonalita maggiori dell’asse di re be- molle: re bemolle (battuta 7), la (battuta 9), fa (battuta 11), re bemolle (battuta 13). Ogni accordo di tonica é preceduto dalla cadenza II-V. Il meccanismo é identico a quello di Giant Steps, in particolare alle bat- tute 8-15 di questo: Es. 5. Giant Steps, battute 8-15. |Fm7B7| B4 |Am7D7| G4 |cém7Fe7| Be [Fm7Bb7] BA | Ma mentre qui Coltrane percorre il giro delle tonalita in senso ascen- dente (mi bemolle - sol - si - mi bemolle), in E/ Toro Shorter lo fa in senso discendente (re bemolle - la - fa - re bemolle), ottenendo un ef- fetto di rilassamento anziché di crescente tensione.” 2. “Children of the Night”: la trappola delle sigle. Shorter fa l’uso pitt complesso, raffinato e sistematico delle affinita di terza in Children of the Night (1961)." Per l’analisi di questo brano, Brazzale si & servito della parte per pianoforte riportata da Jamey Ae- ° Beninteso la progressione in senso discendente si trova spesso in Coltrane, anzi essa é la regola: le battute 1-7 di Giant Steps sono condotte proprio cosi. Ma qui, come pure in Countdown, Body and Soul, But not for Me, le tonalita sono affermate con soli due accordi, V-I, mentre in E! Toro e nella progressione ascendente di Grant Steps, battute 8-15, la successione é II-V-I. Il riferimento di Bob Blumenthal nel libretto allegato al cofanetto Mosaic a Central Park West non é quindi del tutto corretto, dato che questo brano di Coltrane @ basato sul ciclo di terze minori (cfr. passim e Fig. 11). “Tl brano si trova in Art Blakey and The Jazz Messengers «Mosaic», New York 2.10.1961, ora reperibile su Cd Blue Note CDP 7 84090 2. Stefano Zenni bersold in A New Approach to Jazz Improvisation, fascicolo dedicato a Shorter."' In fondo alla pagina compare il simbolo del copyright, per cui dovremmo essere sicuri che melodie e accordi sono esattamente quelli voluti dal compositore. Tuttavia tra il fascicolo di Aebersold ¢ la parte trascritta da Brazzale vi é un’incongruenza: nella sezione A vi sono i due accordi F#m e G4 #1! legati da un sottostante pedale di sz. E pero nella trascrizione di Brazzale manca l’indicazione del pedale.” L’autore ne parla nel testo, ma non lo ha scritto nell’esempio. In questo modo Yocchio del lettore ne risulta ingannato, e il discorso diviene faticoso da seguire. Ma soprattutto I’analisi rischia di risultare imprecisa. Riportiamo allora per comodita del lettore il giro armonico della se- zione A con le indicazioni complete, quali si ricavano dal fascicolo di Aebersold. La forma complessiva del brano ¢ ABCAB di 48 battute, dove A e C sono di otto battute, B di dodici."* Es. 6. Children of the Night, accordi della sezione A. cent F#m cae B B B ' F#m B Brazzale interpreta questa sezione A come un II-V in mi maggiore su pedale di dominante: F#m sarebbe il II grado, G4 #1! sostituisce auda- cemente il V grado B7. Ma siamo sicuri che sia cosi? Andiamo ad ascoltare il pezzo. Sorpresa: di quel che si legge nell’Ae- bersold, e su cui si basa Brazzale, non c’é traccia. Si ascoltano, certo, otto battute di pedale di 7, ma armonizzate con due diverse posizioni del solo accordo di Bm9. Dovendo tradurlo in sigle, potremmo scrivere semplicemente: " Jamey Aebersold, Wayne Shorter, vol. 33, New Albany, Indiana, 1985. " Brazzale, cit., p. 20, es. 1, primo e quarto rigo. ® Ricordiamo che nella cifratura frazionaria degli accordi la lettera sotto indica il basso, la sigla sopra indica l'accordo nella parte superiore. Per una discussione esaustiva di questo tipo di armo- nia ¢ della sua siglatura cfr. Paul Rinzler, Slash Chord Harmony, «Jazz. Research Papers», 1993, p. 77-82. 10 Ancora sull’armonia in Wayne Shorter Es. 6. Children of the Night, accordi della sezione A. Se Mentre il contrabbassista Jimye Merritt articola il si basso su una figura ritmica ostinata, il pianista Cedar Walton opta, durante l’esposizione del tema, per l’armonizzazione seguente: Es. 7. Children of the Night, introduzione e accompagnamento al tema (sezione A) ow 9ef DS eee = Il tutto suona come Bm9. Durante gli assolo dei fiati, Walton suona quanto é trascritto nell’Es. chiaro che si tratta di una posizione di base, articchita di raddoppi a seconda delle esigenze di accompagna- mento. Es. 8. Children of the Night, accompagnamento agli assolo (sezione A). Durante il proprio assolo, il pianista si sostiene con gli accordi dell’Es. 8, passando alla mano sinistra la figura del rigo superiore, mentre il contrabbasso continua con la figura ostinata dell’Es. 7. Dunque ancora e sempre Bm9. Visto allora che non vi é concordanza tra le sigle se- gnate sull’ Aebersold e il testo sonoro, dobbiamo concludere che le sigle sono ingannevoli. In effetti non c’é mai da fidarsi. Purtroppo é diffusa, soprattutto tra i didatti, la deleteria tendenza a considerare la sigla come l’essenza stessa dell’armonia jazz: quasi che il nocciolo sonoro e funzionale dell’accor- 11 Stefano Zenni do fosse magicamente racchiuso in un insieme di lettere e numeri. La sigla va invece considerata per quel che é: un riassunto pratico dell’ac- cordo, non la sua realizzazione. La sigla, salvo casi particolari, non in- dica né il moto delle parti — dall’accordo precedente al successivo — né la distribuzione dei suoni sui vari registri, né la funzione armonica: essa indica solo i suoni costitutivi dell’accordo. Scrivere C4 vuol dire indicare solo la coincidenza verticale dei suoni do, mé, sol, si. Inoltre la sigla, in quanto segno base di un accordo, non sempre indica l’aggiunta delle tensioni (none, undicesime, tredicesime), a meno che il composi- tore non desideri esplicitamente un certo effetto. Sara l’esecutore ad aggiungere altre note, altri colori."* Per questo, ancor pitt che nel basso continuo barocco (che indica in- vece il moto delle parti), nel jazz dobbiamo sempre riferirci ai concreti accadimenti acustici. Affidarsi alle sigle vuol dire rimettersi a un sunto, volutamente aperto e ambiguo, del dato sonoro. La sigla da un lato funziona come promemoria sintetico e di immediata leggibilita, dall’al- tro lascia all’esecutore un ampio margine di personalizzazione dell’ar- monia. In questa ambivalenza essa, ripetiamo, garantisce l’identita di base dell’accordo e lascia ampio spazio all’invenzione. Inoltre non di rado l’autore — nel caso di composizioni originali — segue una codi- fica grafica personale, comprensibile a chi gli é vicino, ed eventual- mente integrabile da precisazioni verbali. Egli sa bene dunque che quei simboli sono indicazioni generiche, non la concreta sostanza della composizione. In una musica a base orale come il jazz, come d’altronde anche in Africa, il dato sonoto é il vero testo. Per cui non si danno disquisizioni sulla natura dell’opera come accade nella musica scritta. Si pud discute- re se la vera Quinta di Beethoven sia quella fissata per sempre in parti- tura o quella che rinasce a ogni esecuzione; ma Children of the Night — * Questo discorso & valido soprattutto per pianisti e chitarristi, in particolare nell’armonizzazione degli standard. Nella cifratura per big band le sigle sono in genere pid precise, per permettere di capire la composizione dei suoni all'interio delle sezioni. Ma anche i solisti hanno in genere sigle semplificate, salvo lesplicita richiesta di determinate alterazioni c relative scale. 12 Ancora sull'armonia in Wayne Shorter non c’é scampo — non é la melodia e le sigle riportate sul /ead sheet di Shorter. Children of the Night & Vesecuzione concreta che ascoltiamo su disco 0 in concerto, comprensiva di tutto, con la ritmica completa di accompagnamento di piano o chitarra, walking bass, batteria, i lunghi assolo improvwvisati, l’interazione tra solisti e ritmica, i diversi timbri strumentali etc. In altre parole, il testo jazz @ la sua performance com- pleta, e non la sua povera traccia scritta. Tale natura della scrittura jazz non pud essere dimenticata quando si compie un’analisi. E l’esecuzione, dal vivo o su un qualsiasi supporto sonoro, a essere il testo di riferimento; la partitura, quando disponibile, sara un documento importante ma subordinato. II caso che stiamo esaminando é un appassionante esempio di contraddizione tra perfor- mance e riferimento cartaceo ufficiale. Riassumiamo il caso delle battute 1-8 di Children of the Night (Es. 6). La partitura di Shorter, abbiamo detto, indica gli accordi F#m / Be Gs #11/ B; due accordi a distanza di semitono su un pedale di si. Nel disco invece si ascolta un pedale di si armonizzato dal piano con due posizioni dell’accordo di Bm9, come é trascritto negli Es. 7 e 8. La prima posizione (Es. 7) é utilizzata dal pianista soprattutto durante I’e- sposizione di A: l’intervallo discendente do diesis-la alla mano destra enfatizza il nocciolo melodico del tema (sono le due note lunghe tenute dal sax alle battute 1 e 3-4, non trascritte nell’esempio). La seconda (Es. 8) & utilizzata da Cedar Walton durante gli assolo: é una variante della prima, ma meno enfatica, pit discreta e allusiva. La parte del con- trabbasso articola il pedale in un riff propulsivo basato sul si (Es. 7). Ne consegue che I’intera sezione A @ basata su un pedale di Bm9, precisamente dorico." I si non é dunque dominante di un ipotetico mi maggiore, cui mai si allude in tutto il pezzo, ma é la mera fondamentale modale di un si dorico stabile e autonomo, come stabile e autonomo é ad esempio il re dorico di So What. La sezione A di Children of the Night non contiene tracce di funzionalita tonale, ma é pienamente e s : ‘ 11 modo dorico, assente nel tema, ¢ usato nelle improvvisazioni. 13 Stefano Zenni semplicemente modale, come decine di sezioni 0 interi temi dell’epoca. In genere tali sezioni modali hanno la funzione di sospendere il de- corso degli accordi, di “galleggiare” armonicamente: la tensione accu- mulata si scarica per contrasto nella successiva sezione in 4/4 swing, ora pienamente tonale. Si pensi al repertorio di Coltrane che, fino a tutto il periodo Atlantic (1959-60, chiusosi quindi un anno prima di Children of the Night) aveva lavorato sul rapporto tra staticita delle sezioni mo- dali e dinamismo delle successioni funzionali, specie nell’arrangiamento di standards (Body and Soul, Summertime, The Night Has 1000 Eyes). Ma allora perché Shorter ha scritto, nell’edizione Aebersold, quei due accordi? Procediamo con ordine. La prima sigla ¢ F#m / B. Ora, poiché la sigla é un’indicazione, non una verita ontologica, é buona norma cercare di ricondurne la forma pit’ complessa — in questo caso frazionaria — a un’ipotetica funzione pit semplice."* E facile vedere allora come F#m / B non sia che un altro modo di scrivere Bm9. Evi- dentemente Shorter ha scritto F#m / B perché voleva che Walton suo- nasse Bm9 proprio nella posizione indicata nel primo accordo dell’Es. 8: fondamentale alla sinistra, quinta, settima minore e nona alla destra. Solo che Walton personalizza l’accordo, elimina il /a e aggiunge di suo il sé, vuoi per ottenere una sonorita pit ricca, vuoi per il gusto della fri- zione di seconda tra sie do diesis ad animare internamente quel primo accordo, vuoi per alternare il si con il /a dell’accordo successivo. Il successivo nodo da sciogliere é G2 #1! / B. Si é visto che nell’armo- nizzazione del piano questo accordo non c’é. Difficile dire se Shorter lo volesse e Walton non I’abbia suonato. Infatti G4 #1! ha tutti i suoni in comune con il si dorico di base, tranne proprio quel so/ fondamentale, '© La semplificazione della sigla, quando sottintende una definita funzione tonale anziché modale, & vivamente consigliata dai teorici pitt attenti: cfr. Paul Rinzler, cit., o Franco D'Andrea e Attilio Zanchi, Enciclopedia comparata delle scale e degli accordi, Carisch, Milano 1992, p. 108-120. In effetti, la dove é possibile, ricondurre la sigla frazionaria alla funzione base semplifica molto la comprensione degli accordi, sia per il compositore sia per l'improwvisatore. Ad es. scrivere E / C equivale a una triade di mi maggiore su basso do. Ma il tutto equivale a C*#5. Dunque l'accordo, Ja sua funzione (chiarita dal contesto) e la scala relativa sono quelle di do maggiore con quinta al- terata. La sigla frazionaria indica piuttosto la volonta di ottenere una precisa realizzazione sonora, tale che la triade di mi sia udita distintamente come sovrapposizione sul basso do. 14 Ancora sull’armonia in Wayne Shorter che trasforma il si dorico in si eolio. Nel suonare la sua variante di Bm9 (Es. 8, battute 3-4), la dove avrebbe dovuto esserci G* #!! Walton e- sclude proprio il sol, lasciandoci quindi nell’incertezza: é Bm9 0 G* #11 senza la fondamentale (che perd é la nota decisiva)? I casi sono due: 0 Walton qui @ volutamente ambiguo (ma la sua ambiguita é poco fe- conda, perché il basso si € le posizioni dell’Es. 4 definiscono comunque Bm9 o Bm/, ¢ basta), o evita la dissonanza del sol. Forse peré c’é una terza via, che non c’entra con le scelte di Walton. Come detto, in un’analisi armonica, fidarsi delle sigle pud essere li- mitativo o sviante, e bisogna comunque ricorrere al testo registrato. Ma limitarsi all’armonizzazione di piano e basso non porta a risultati meno ambigui. Dobbiamo rivolgerci all’intera esecuzione, compreso |’ap- porto dei solisti. Il solista infatti zncéde sull’armonia di base, aggiungen- dovi tensioni non previste, alterando l’accordo, uscendo da esso, € modificando anche profondamente |’ambiente armonico. In Children of the Night i solisti sono nell’ordine Shorter, Curtis Ful- ler, Freddie Hubbard e Walton, tutti con due chorus a testa. Limitando Vanalisi alla sezione A, si scopre che Fuller, Hubbard e Walton inter- pretano tutte le otto battute come si dorico, tranne un brevissimo pas- saggio di Hubbard. La scala usata @ si dorico anche 1a dove Shorter avrebbe scritto G4 #!!, cioé con sol diesis anziché sol. I solisti lavorano sulle estensioni di Bm7: do diesis, mi, sol diesis. L’uso del si dorico esclude definitivamente, con la presenza insistita del re, l’affermazione di Brazzale secondo cui il si sarebbe dominante di un fantomatico mi maggiore. Cid conferma inoltre la natura unitaria, modale e non fun- zionale di Bm9 (nessuna tensione verso qualche meta armonica). L’unico solista a deviare dalla scala dorica é proprio Shorter. Nell’ul- timo A del primo chorus, battute 5-8, egli suona: Es. 9. Children of the Night, assolo di Wayne Shorter. == me cae A battute 5-6, sull’accordo di Bm9 (o F#m / B), la frase discendente ri- 1s Stefano Zenni posa tutta sulla scala di si dorico. Ma attenzione: due misure dopo, a battute 7-8, c’é una frase ascendente costituita dal riempitivo scalare dell’arpeggio di G4 #11; ecco finalmente l’allusione all’accordo tanto ri- cercato, basato su si eolio, Shorter suona l’accordo, certo solo qui € poco prima, ma lo suona, ed é l’unico momento in cui lo si ascolta in tutto il brano (contro Varmonizzazione pit consonante di Walton). Si noti pure che l’enfasi su G* #1! arriva non a battute 3-4, bensi 7-8, alla fine della sezione A, ovvero prima del passaggio a Eb‘ che apre la se- zione B. Shorter concepisce il passaggio dissonante non come produt- tore di una tensione isolata o come alternanza modale, bensi come ten- sione “modulante”, una deviazione da si dorico a si eolio che prepara il successivo accordo di Eb‘, in virtt: anche del so/ in comune. Siamo quindi in presenza di una “modulazione” modale. Da parte di Shorter @ un suggerimento discreto e deciso, ma nessuno dei solisti, tranne Hubbard, raccoglie l’idea. In fondo il linguaggio armonico di Fuller e Walton @ quello di musicisti formatisi alla scuola hard bop: solo Hubbard aveva un curriculum pit eterodosso, avendo appena col; laborato anche con Ornette Coleman. Shorter a sua volta guarda a Coltrane, la cui ricerca modale viene innestata sulla lezione compositiva di Tadd Dameron, Benny Golson e Horace Silver (la ricca scrittura per fiati, la divisione della ritmica in pid livelli etc.). E proprio in quegli anni Coltrane stava prendendo la via cromatica che lo avrebbe portato verso il panmodalismo, una via che Shorter si accinge a seguire per poi trasformarla in un linguaggio proprio (quella che Brazzale chiama “micromodalita” instabile). Quanto alla strana siglatura frazionaria dell’A di Children of the Ni- ght (ormai un dettaglio secondario?), possiamo avanzare due ipotesi: 1) per I’A Shorter pud aver indicato in origine semplicemente Bm9 o Bm7, da riarmonizzare in due forme diverse (tipo l’Es. 8); durante I’as- solo suggerisce l’interpretazione cromatica, in particolare nella fase ca- denzante, ma le sue idee non passano agli altri; 2) Shorter ha scritto le sigle come nel fascicolo di Aebersold, cioé G**#!!/ B, ma l’armonia & troppo audace, ¢ i solisti ignorano il suggerimento. Walton riduce i due 16 Ancora sull'armonia in Wayne Shorter secordi a un unico Bm9 per garantire l’omogeneita armonica e stilistica. Entrambe le ipotesi, specie la prima, hanno qualche plausibilita, ma s=anca qualcosa. Forse la verita é altrove. Nel fascicolo di Aebersold c’é == dettaglio strano: mentre tutti i brani recano in calce due date di copyright, la prima registrazione e il rinnovo (ad esempio Virgo ha 1964 e ©1984), Children of the Night ne tiporta una sola, diversa da eutte le altre: ©1983. Questa é dunque la data dell’unico deposito. Ecco allora la terza ipotesi: l’originale riportava gli accordi pitt sem- plici, ma lo Shorter solista gia sperimentava varianti armoniche non ri- portate nelle parti perché risultato di un lavoro di ricerca personale. ‘Quando, vent’anni dopo, deve registrare il pezzo per il copyright, non Ee pit remore e scrive gli accordi pit complessi: in fondo, sebbene al- Tinizio fosse presente solo in nuce, & quella la vera natura del pezzo.” 3. “Children of the Night”: affinita di terze minori (e maggiori). Lanalisi di Children of the Night non finisce qui: vediamo le successive odici battute. La sezione B presenta il seguente giro armonico: Ex 10. Children of the Night, accordi della sezione B. f= az Go| c [Bm7 E7| a4 |G# |[¥m7 B7|Em7 a7 [D4 |c#m7 E47 | Be | Si watta di una rilettura coltraniana di una classica progressione bop. I Principio base é quello bop delle cadenze II-V a catena discendente, © Ls qucstione potrebbe essere scfolta ascoltando le altre due versioni del brano segnalate in Ae- Sess Una é un arrangiamento di Billy May del 1963 per la sua orchestra nel disco «Bill’s Bag» ‘CeeelT 1888), Patra 'ha incisa nel 1978 il pianista Bob Degen in quartetto nel disco «Children of x Neghi» (Enja 3027, Inner City 3027). Entrambe sono perd anteriori al 1983, anno del cspereée, pet cui si presume che melodia ¢ accordi siano ricavati dal disco Blue Note. Chi scrive ‘Ge is versione di May, che @ uno stupefacente, sottile esempio di divulgazione ¢ mistificazione Sossinale (salutato, nelle ipocrite note di copertina, come un futuro standard). Notiamo solo Se & accord modali della sezione A diventano tonali! Scompare il pedale, sostituito da Bm? ¢ Ess. Got HIV di si minore, cui nell’introduzione & aggiunto il V grado (F#7): la sospensione seeds di si dorico viene trasformata nel pitt rassicurante (e vagamente soul, quindi pid alla moda, Beez) ancoraggio tonale di si minore. Anche questo dimostra comunque che il mi maggiore sesso &s Brazzale non Centra. Il pezzo @ trasportato in do minore, per agevolare i fiat. Stefano Zenni ma le relazioni tra tonalita derivano dalle ricerche di Coltrane. A battu- te 1-5 le tonalita sono mi bemolle maggiore (battuta 1), do maggiore (2- 3), la maggiore (4-5), tutte a distanza di terza minore discendente. Da battuta 6 la progressione procede in modo tradizionale: il nuovo centro tonale é re maggiore, di cui il G* #1! € IV grado. F#m7 e B7 sono Ile V del II grado tonicizzato (Em7), A7 é la dominante di Ds, che giunge fi- nalmente a battuta 9. La cadenza successiva ristabilisce una relazione di terza minore, modulando a si maggiore (battute 9-12). Le osservazioni di Brazzale su queste dodici battute sono insostenibi- li. Egli considera il G3 #!! a battuta 6 un accordo irrelato con il conte- sto. Il collegamento é invece squisitamente funzionale, in quanto G4#11 non é che IV grado di re maggiore, verso cui punta (battuta 9); i solisti suonano sulla scala di re maggiore, evidenziando il colore lidio dell’ac- cordo; la connessione col precedente A* é rinforzata dal do diesis co- mune. Inoltre il moto parallelo che collega A’ e G*#!! & di larghissimo uso.'* G4 #11 adempie all’evidente funzione di accordo-perno tra le to- nalita di la e re (un normale rapporto tonica-sottodominante, si noti), garantendo la fluidita del moto del basso, che si muove per grado con- giunto sulla scala di re maggiore (/a - sol - fa diesis). ' Un analogo esempio di scivolamento parallelo, questa volta tonal- mente pi libero (quindi pit vicino al «piacere dell’accostamento puro degli accordi» di cui parla Brazzale), & nella sezione B di Sincerely Diana (cfr. Es. 3). Il moto parallelo di accordi di settima maggiore é a battute 5-6, nella modulazione da fa a do maggiore con cui inizia la se- zione successiva (accordo tra parentesi). Un passaggio simile é nell’inciso di Lester Left Town,” un brano di forma AABA con sezioni di sedici battute: 8 Si pensi all’armonizzazione del tetracordo discendente I-bVII-bVI-V, in cui I e bVII possono essere due accordi maggiori (ad es. CA-BbA). Questo tetracordo, ma armonizzato in modo diverso, @ alla base anche di una composizione di Shorter, Night Dreamer, nell’album omonimo a suo nome (Blue Note BLP 4173, New York 29.4.1964). ” tn Art Blakey and The Jazz Messengers, «Ihe Big Beat», Blue Note BLP 4029, New York 63.1960. Ristampata nel cofanetto Mosaic, cit. 18 Ancora sull’armonia in Wayne Shorter Es. 11. Lester Left Town, sezione B, battute 5-7. | cm7 Bbm7 | Ao D7? | Gmz_ | Qui la modulazione da do minore a sol minore passa per un Bbm7 e- straneo ad ambedue, prodotto dal moto parallelo delle voci dal primo al secondo accordo; mentre il basso disegna comunque un frammento discendente della scala di sol minore (do - si bemolle - la - [re] - sol). Tornando a Children of the Night, stupisce che per Brazzale G4 #1! sia bII di fa diesis minore, come se questa fosse una tonica, seppure momentanea, del passo: un’interpretazione priva di qualsiasi aggancio con quanto accade. F#m é III di re; anzi, a rigore, @ legato al successivo B7 in una successione II-V che tonicizza il seguente Em7, a sua volta IT di re maggiore. Es. 12. Children of the Night, sezione B, battute 6-9, analisi delle funzioni. Gar Iv Fiém7 — B7 Te Vdill Em7 A7 TV I = in re maggiore: Non si tratta che di un turnaround, e lo dimostrano anche, se ve ne fos- se bisogno, la persistenza della progressione II-V, il modo in cui il pas- so prosegue, il ritmo armonico, la scelta delle scale da parte dei solisti. Il magnifico effetto di fluidita dell’intera sezione B @ dovuto anche alla sua asimmetria: la prima frase dura cinque battute anziché quattro, chiudendosi sulla vtonica A‘. L’asimmetria nasce perché l’articolazione si basa sul modello II-V | I (cioé II-V in una battuta, I nella succes- siva), ma la frase comincia con un I (cfr. Es. 10), si da spostare tutta la catena di II-V | I una battuta avanti: il I-V é in “levare” (battute pari), il I in “battere” (battute dispari). La frase tuttavia non si con- clude armonicamente a battuta 4, bensi a battuta 5, in battere. Inoltre la catena di modulazioni per terze minori (mi bemolle - do - la) é spez- zata al centro da una normale modulazione una quarta sopra (la - re), in un gioco di relazioni tonali ondeggiante tra catene di terze e spinte fun- zionali di quarta. Questo é un punto cruciale. Spieghiamolo meglio. 19 Stefano Zenni In una catena di relazioni di terza minore, il punto di arrivo é l’ot- tava. Owvero: partendo da do e scendendo per terze minori, si toccano, tra equivalenze enarmoniche, le seguenti tonalita: do, la, fa diesis, mi bemolle, do. Come si vede, si ritorna al punto di partenza. Shorter parte da mi bemolle, passa per do e la, ma invece di prose- guire per fa diesis (0 sol bemolle) opta per una modulazione pit ampia e classicamente tonale, da la a re, cio una quarta sopra. Da re riprende la modulazione per terze, e scende a si. Ma ora, dopo la deviazione di quarta, egli si trova su un altro asse di terze minori, quello che da re passa per si, la bemolle (0 sol diesis), fa, re. In altre parole, le prime tre modulazioni appartengono all’asse per terze minori di do; quindi ¢’é uno spostamento lungo il circolo delle quinte (da la a re), per ripartire con le terze minori sull’asse di re. L’Es. 13 illustra le relazioni effettive. Es. 13. Children of the Night, sezione B, relazioni tra i centri tonali. mi bemolle do la (fa diests) (mi bemolle) re si 3* minore 3* minore 4" giusta 3* minore La riga in alto indica le tonalita a distanza di terze minori sull’asse di mi bemolle, la seconda riga quelle sull’asse di re. Le tonalita in grassetto sono quelle toccate nella sezione B del brano; gli intervalli tra le tonalita sono in basso, in corsivo. Tra parentesi é indicata la continua- zione simmetrica del circolo di terze minori, cioé la strada lungo cui Shorter avrebbe potuto continuare se non avesse imboccato la modula- zione da la a re e il conseguente passaggio dall’asse di mi bemolle a quello di re. Coltrane, nel 1960, aveva lavorato sul rapporto tra tonalita a distanza di terza minore in Central Park West, di cui riportiamo la prima meta. Es. 14. Central Park West, giro armonico, battute 1-4. D* Bbm7 Eb7 A> oxevh BS Em7 A7 / / Moicd C#m7 F#7 lbs st AA Gm7 C7 | FL 20 Ancora sull’armonia in Wayne Shorter Coltrane tocca tutte le tonalita dell’asse di re, ma senza seguire il rigo- roso otdine ascendente (ordine qui é: si, re, la bemolle, fa). Vi tro- viamo la relazione tra si maggiote e re maggiore (battute 1-2) che, in forma discendente, si ritrova alla fine del B di Children of the Night. E anche presente, a battute 2-3, il rapporto di quinta diminuita tra re maggiore e la bemolle maggiore. Lo stesso rapporto si trova a battute 5- 7 del C di Children of the Night, tra la minore e mi bemolle maggiore (accordi in grassetto): Es. 15. Children of the Night, accordi della sezione C. | Dme | me | pmo | Bo £7 | Am [2h7 Em Bb7| Eb | cem7 E47 | A differenza di Coltrane, Shorter non é interessato a percorrere tutto il giro delle tonalita: la sezione B di Children of the Night tocca mi be- molle, la e re ma non fa diesis. Tuttavia vi aggiunge qualcosa: “apre” il circolo delle terze al circolo delle quinte (la modulazione la - re) e devia su un altro circolo di terze, allargando quindi lo spettro tonale e rinfor- zandolo al tempo stesso. Infatti il passaggio dominante-tonica la - re stabilisce con forza il punto di partenza di un nuovo circolo di terze. Ma perché Shorter sceglie proprio il circolo di re? La ragione & semplice: il circolo di re lo porta subito a si, ¢ si (minore) @ anche la tonica della sezione A, quella basata sul pedale. Anche la cadenza con- clusiva della sezione C (Es. 15) punta verso si, per riconnettersi quindi ad A che ricomincia con si dorico. Es. 16. Children of the Night, accordi iniziali e finali delle varie sezioni. SEZIONE ACCORDOINIZIALE | ACCORDO FINALE. A Bm? Bm? B Bib uso BS c Dmé EA (Cam7 | F#7) I A Bm? Bm? B HA [x dmnchBe 21 Stefano Zenni Riassumiamo: A é basato su un pedale di si dorico, B devia da un primo circolo di terze minori su un secondo circolo di terze minori per cadere su si maggiore, C conclude cadenzando con un II-V verso si, che poi é in effetti il si dorico di A. La sezione B si ripete identica e, nel ricominciare il chorus, il suo B* si flette nel Bm9 del primo A. Il basso si (con gli ambiti modali di si dorico ¢ si maggiore) @ dunque il centro gravitazionale di Children of the Night. A questo punto possiamo dire che tutte le tonalita che non rientrano nell’asse delle terze minori di si sono in relazione di dissonanza. Che l’'ambito “consonante” delle tonalita rispetto a si sia quello delle terze minori é dimostrato da due fatti: 1) anche i primi tre accordi della sezione C, e cioé Dm e Fm6, sono in relazione di terza minore e appar- tengono al ciclo di terze minori di si, il quale é anche l’ultimo accordo della precedente sezione B; 2) l’ultimo accordo di A e il primo di B (Es. 16) sono rispettivamente Bm9 e E}4, ovvero due accordi in relazione di terza maggiore, quindi “dissonanti” rispetto al principio base delle terze minori vigente nel pezzo. Questo salto ha una chiara funzione di ce- sura, enfatizzata anche dalla strumentazione: mentre la sezione A é per quartetto (sax ¢ ritmi), sull’accordo di Eb' che apre B entrano tutti gli strumenti. Si noti anche che Eb', accordo lontanissimo da Bm9, non é preparato da alcuna cadenza. Qui si che siamo in presenza del piacete per l’accostamento puro degli accordi, che @ basato su un principio col- traniano (le terze), ma che viene scavalcato eliminando l’accordo di dominante: Shorter quindi si pone su un orizzonte armonico pitt avan- zato di quello del Coltrane di Giant Steps. La tonalita di mi bemolle maggiore non é peraltro estranea all’im- pianto complessivo di Children of the Night. Infatti ricompare nella se- zione C, a battute 6-7, all’interno di una nuova versione dell’asse di terze minori di mi bemolle. In C, Shorter tocca le due tonalita di la mi- nore e mi bemolle maggiore (a distanza di quinta diminuita, s’é detto), saltando ancora fa diesis e omettendo do. Ma forse vi é anche un’allusione a do. Infatti la partitura di Shorter e LEs. 15 riportano Dm6 e Dm9 rispettivamente a battute 1 e 3 della se- 22 Ancora sull'armonia in Wayne Shorter zione C, inframmezzati da un Fm6 ornamentale. Ora, sarebbe possibile interpretare quei due accordi di Dm come toniche di se stessi, ma per- sonalmente propendiamo per interpretarli come due forme diverse del II grado di do: interpretazione confortata dal Fm6 che puo essere in- teso come IV minore di do. In effetti Dmé6 ha un effetto di tonica pit forte del successivo Dm9, almeno nell’esposizione tematica, per cui Dm6 sembrerebbe I di re, e Dm9 parrebbe II di do. Questa differenza tende perd a scomparire nel corso del pezzo, dove i due accordi sono assimilati a un generico Dm/, II di do. In C abbiamo quindi I’afferma- zione delle tonalita di la e mi bemolle, ¢ l’allusione a do. Shorter usa gli stessi centri tonali della sezione B, ma li ordina in modo differente, e conferisce loro diverse gradazioni tonali. Infine, la relazione di terza maggiore tra si minore e mi bemolle, che legava A e B, si ritrova rovesciata tra la fine di C e l’inizio dell’ultimo A: nel primo caso abbiamo si minore - mi bemolle maggiore, nel secondo mi bemolle maggiore - si minore: pur essendo il si minore preparato da una cadenza II-V, la funzione del passaggio rimane quella di una cesura dissonante che articola la successione delle sezioni. 4. Le affinita di terza nel discorso musicale. Man mano che il linguaggio armonico di Shorter va trovando una sua identita, le affinita di terza perdono il loro marcato carattere coltrania- no e diventano parte di un sistema con caratteristiche proprie. In Vir- go” esse sono solo tappe di un percorso armonico pili ampio. La strut- tura é ABABC, con A e B di otto battute, e C di sei battute. Si osservi- no le prime otto battute. Es. 17. Virgo, accordi della sezione A. | £4 |Bbm7 eb7| Do 671 | Aa | Am [Fm7 Bb7| zo E74 | D* | *° In «Night Dreamer», Blue Note BLP 4182, New York 29.4.1964. 23 Stefano Zenni Il centro tonale fa maggiore si apre ora verso la tonalita una terza mag- giore sopra (la maggiore, battuta 4), ora verso quella una terza minore sotto (re maggiore, battuta 8). Esse appartengono a due cicli di terze diversi, ma non importa. Qui é il colore armonico in sé dell’affinita di terza a interessare il compositore, non il circolo relativo. Pid spesso la relazione compare solo allusivamente, come in Fee-Fi- Fo-Fum,' un tema ABA di ventiquattro battute che a battuta 1-4 pre- senta la seguente successione: Es. 18. Fee-Fi-Fo-Fum, sezione A, battute 1-4. | ev p72 | Gm ae | Be pz | pm G7 | A battuta 3 appare BS; il D7 successivo é la dominante di sol maggiore, tonalita una terza maggiore sotto. Ma l’accordo di sol non arriva, per- ché D7 diventa Dm7 e vira verso un do maggiore che peraltro non viene neppur esso affermato. L’effetto é di una mera allusione, che sfuma prima di realizzarsi. L’esempio diviene pit chiaro se a battuta 4 si suona G4 anziché Dm7. Un esempio dello stesso tipo, ma ancora pit sfumato, si trova nel valzer Wild Flower.” Le prime otto battute della complessa struttura AABCAA:B:D hanno i seguenti accordi: Es. 19. Wild Flower, accordi della sezione A. Lom Los [aber dare) do be ted L’accordo di Abm7 a battuta 3 é sentito come II della tonalita una terza maggiore sotto il si bemolle maggiore, cioé sol bemolle. Sulla carta la cosa pud sembrare poco convincente, ma si provi a suonare il passo al piano e lo si confronti con questa versione “corretta” (Es. 17), in cui Abm7 ha la sua naturale prosecuzione verso sol bemolle. II carattere allusivo della successione originale sara subito evidente. 7! In «Speak No Evil», Blue Note BLP 4194, New York 24.12.1964 (ora su Cd Blue Note CDP 7 46509 2). 22 In «Night Dreamer», cit. 24 Ancora sull'armonia in Wayne Shorter Es. 20. Wild Flower, accordi della sezione A, versione modificata. Joe | lamb or bo Po Py | Se poi si aggiunge la melodia, si scoprira che tutte le note si adattano perfettamente anche alla versione modificata, tranne l’ultimo /a natu- rale, che va modificato in /a bemolle.” Nel 1959, in Like Sonny, Coltrane aveva usato solo accordi minori accostati a intervalli prima di terza minore ascendente, quindi di terza maggiore discendente: Es. 21. Like Sonny, accordi delle sezioni Ae B. Sezione A: |Dm7 | _ | em7 | — |abm7| _ | Br | Be | Seridte Beoot cami! 2 0 )Resr |)si2>9| Dhar [iain alse7it incall Nel 1960 Shorter scrisse per i Jazz Messengers The Summit,* un tema complesso, costituito tutto di accordi minori liberamente accostati tra loro. Nel 1964 Speak No Evil (AABA di 14+14+8+14 battute) rappre- senta in qualche modo il punto di arrivo di tutto il lavoro di Shorter sulle terze.* Es. 22. Speak No Evil, sezione A. | cm | bem | cm [pet | cm [ret] cm | pet gb | Em Cm | Dm Bbm | a7® | Bm | A7® | Bm | Dopo otto battute condotte su un’alternanza frigia di due accordi a di- stanza di semitono (una tecnica in uso nel jazz fin da Fly Right, alias Epistrophy, di Thelonious Monk, 1941), troviamo a battute 9-10 due ® La melodia si trova nel fascicolo di Aebersold, cit, alla nota 3. Tn Art Blakey, «Meet You At The Jazz Corner Of The World Vol. 1», Blue Note BST 84055, New York, Birdland, 14.9.1960 (ora nel cofanetto Mosaic, cit.) ® In «Night Dreamer», cit 25 Stefano Zenni coppie di accordi minori accostati a distanza di terza maggiore, seguiti di nuovo dal movimento pendolare cromatico. Il procedimento é lo stesso del B di Like Sonny, ma ancora una volta Shorter sottrae idea applicata da Coltrane alla sistematicita e ne fa un magnifico mezzo di fluidita armonica. In Speak No Evil movimenti armonici di natura diffe- rente sono ormai fusi in un’unita equilibrata, stilisticamente unica. A partire da questo risultato Shorter, una volta nel quintetto di Miles Davis, aprira nuovi orizzonti all’armonia contemporanea. 5. Conclusioni. L’analisi di Children of the Night ci ha portato molto lontano. Esso si é rivelato, da un punto di vista armonico, un raffinato slalom tra cicli modulanti di terze minori intrecciati tra loro e saldi rapporti all’interno del circolo delle quinte, il tutto gravitante intorno al centro tonale si. Tale struttura é il risultato di un profondo ripensamento della progres- sione di Coltrane — il quale nel 1959-60 sperimenté sia i rapporti di terza maggiore sia, in modo meno sistematico, quelli di terza minore — ma con alcune modifiche decisive. Da un lato Shorter allenta la mecca- nicita della progressione, aprendosi a collegamenti “puri”, non prepa- rati da cadenze; dall’altro utilizza sia la progressione per tetze minori sia quella per terze maggiori affidando loro, in questo brano, due signi- ficati strutturali diversi: di fluido scivolamento accordale alla prima, di cesura formale alla seconda. All’interno di tale architettura Shorter in- serisce una modulazione pertinente al circolo delle quinte che articola asimmetricamente e su pit livelli (quasi in modo “narrativo”) i diversi circoli di terze. John Coltrane non riusci mai a liberarsi dal pericolo di rigidita insito in qualsiasi progressione: in tutti i brani costruiti sulla progressione per terze si avverte una meccanicita didascalica che non riesce a trasfor- marsi in autentica sostanza musicale (con l’eccezione forse di Body and Soul ). Tant’é che Coltrane l’abbandonera presto per spiccare altri, pitt compiuti voli. Wayne Shorter raccoglie il testimone 1a dove l’aveva la- 26 Ancora sull’armonia in Wayne Shorter sciato Coltrane e trasforma un procedimento meccanico in una forma musicale. L’operazione viene compiuta intorno al 1960-61 all’interno dei Jazz Messengers, un gruppo che all’epoca non sembrava affatto in prima linea nella generale rivoluzione che agitava gli ambienti del jazz. Ma Blakey era un /eader di finissima musicalita, e lascié a Shorter una liberta che (oggi possiamo vederlo) consenti la fermentazione di idee che si riveleranno di portata assai ampia. II punto di equilibrio segnato da Children of the Night & frutto di una ricerca non sistematica ma di- screta e continua, che trova sbocco nelle composizioni incise nei dischi Blue Note a proprio nome dal 1964, «Speak No Evil» in particolare. Ma, come abbiamo sottolineato anche all’inizio, il mondo delle affi- nita di terza & solo un tassello di un mosaico armonico pitt ampio € ricco di sfaccettature, che qui non é stato preso in considerazione. Al discorso qui svolto andrebbero affiancate ricerche sull’uso, cosi perso- nale, delle successioni II-V, sul cromatismo, sugli accostamenti modali, sulle successioni non funzionali, sul blues. Nei brani scritti per Art Blakey, Shorter salta con audacia da un’idea all’altra, da un sistema al- Laltro, dalle semplici sequenze funky di The Chess Players’ ai com- plessi cromatismi, ormai gid “micromodali”, della sezione B di Sleeping Dancer, Sleep on.” Dopo tutto nel 1960, I’anno di incisione di questi due temi, Shorter aveva ventisette anni, e non c’é ragione per cui do- vesse preoccuparsi di una qualche coerenza stilistica. Questa comincera a coagularsi nei dischi Blue Note del 1964, da cui egli si avviera verso il proprio originale mondo. Come per Coltrane, anche per Shorter l’uso. di determinate tecniche armoniche rappresenté solo il passaggio verso qualcos’altro: la conquista di un linguaggio personale, un viaggio nella narrativita “tonale” delle microstrutture modali che, percorso tra le pieghe di una musica legata alla tradizione, ha lentamente cambiato dal di dentro la fisionomia armonica del jazz contemporaneo. Tn «The Big Beat», cit. 7 In «Like Someone In Love», Blue Note BST 84245, New York 7.8.1960, ristampato nel cofa- netto Mosaic, cit. 27