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Papeles de investigacin
La edicin como lmite

de la literatura.
Aproximaciones al catlogo
de Belleza y Felicidad
Matas Moscardi / Universidad Nacional de Mar del Plata conicet
moscardimatias@gmail.com
Resumen Abstract
El siguiente trabajo analiza las escrituras reuni- he following work analyzes the writings pu-
das en torno a Belleza y Felicidad, atendiendo blished by Belleza y Felicidad, attending to the
a las proximidades entre potica y edicin, a las proximities between poetics and publishing pro-
conexiones entre materialidad y prcticas de ject, and to the connections between material
escritura. Los libros de Belleza y Felicidad son appearance and writing practices. he Belleza y
fotocopias dobladas y abrochadas por la mitad, Felicidad book's are fotocopies, folded and sta-
con tapas dibujadas a mano. Su particular dis- pled in the middle, with freehand drawings on
posicin material est en dilogo con los tex- the covers. Its peculiar material disposition is in
tos del catlogo, hasta el punto que esa misma connection with the texts from the catalogue, to
prctica de edicin instala una esttica deinida the extent that this very publishing practice ins-
que involucra y modiica la idea de literatura talls a distinct aesthetic that involves and modiies
que encontramos en este proyecto. the idea of literature that we ind in this project.
Palabras clave: poesa argentina de los noventa Key words: Argentinean poetry of the 1990s publishing
editoriales escritura materialidad potica projects writing material appearance poetics
1. Lecturas de la transparencia: aproximaciones al catlogo Fecha de recepcin:

04/03/2013
de Belleza y Felicidad
Fecha de aceptacin:
01/07/2013
1.1. Transparencia y reproductibilidad
El contacto con el catlogo de Belleza y Felicidad,1 editorial dirigida por Fer-
nanda Laguna, parece desfondar, en un primer acercamiento, toda posibilidad
de un enunciado analtico, como si estuviramos frente a una serie de objetos
refractarios que tensionan el discurso crtico hasta situarlo en un punto de au-
tocuestionamiento. Esta resistencia puede pensarse, sin embargo, como un de-
Revista del Centro de Investigaciones Tericoliterarias CEDINTEL FHUC / UNL 37

Papeles de investigacin M, La edicin como lmite de la literatura...
terminado desborde: en la luctuacin de los cdigos de la crtica que genera

el texto de Belleza y Felicidad, habra que leer su reverso complementario: son
textos tautolgicos que, paradjicamente, insisten en ser ledos ms all de lo que
son, ms all de los lmites de su propia tautologa. Se trata de eso que Susan Son-
tag llama transparencia, aquello que supone experimentar la luminosidad del
objeto en s, de las cosas tal como son (38). Precisamente, los libros de Belleza
y Felicidad son objetos transparentes porque opera, en ellos, una sustraccin ra-
dical: en una primera aproximacin, no hay nada ms que un objeto que parece
repetir de manera insistente su propia precariedad material. En efecto, los libros
son hojas oicio fotocopiadas, dobladas por la mitad y abrochadas en el medio; la
tapa, en general, es un dibujo hecho a mano, aunque a veces es tan slo una hoja
en blanco en donde apenas igura el ttulo y el nombre del autor; en ocasiones,
el contenido textual es acentuadamente escaso: uno o dos poemas impresos en
una hoja doblada como un panleto, que ni siquiera requiere ser abrochada (es el
caso de La euforia y Primer beso, de Cecilia Pavn, Poema IV y Cartas de amor, de
Fernanda Laguna, o El frasco de perfume est cado y Juda, de Gabriela Bejerman,
por mencionar algunos). A pesar de la descripcin anterior, no debemos suponer
que el diseo est ausente de estos objetos. Todo lo contrario. Como sostiene
Gilles Lipovetsky en su lectura de la moda en las sociedades modernas: la esceni-
icacin y la artiicialidad no han desaparecido; se accede a ellas por la va indita
de lo nimo y de la verdad del objeto: es el discreto encanto de la desnudez, de
la economa de medios, de la transparencia (189190, cursiva nuestra).
Sobre la supericie de esta transparencia se instala, entonces, una primera pre-
gunta: qu son estas hojas dobladas por la mitad? Estas hojas dobladas por la
mitad son libros. Qu es, entonces, un libro? La segunda pregunta, como vimos,
haba sido formulada, por lo menos tangencialmente, en las primeras publicacio-
nes de los noventa, como La mineta y Trompa de Falopo; la misma pregunta apare-
ca planteada, ya de manera explcita, en los textos poticos reunidos en Ediciones
Deldiego. En el caso de Belleza y Felicidad, la cuestin alcanza una dimensin
programtica que puede leerse como sntesis del dispositivo editorial que viene
tomando forma e impulso desde inales de los ochenta. Dice Fernanda Laguna:
Los libros [de Belleza y Felicidad] tambin tienen algo de performtico, de hecho poltico.
Para poder publicar hubo que replantear la idea de libro. Hay textos que ocupan dos pginas,
una fotocopia doblada: y eso es un libro. Para m no son plaquetas: son libros. Libros espe-
ciales para un tipo de literatura que necesita una instantaneidad. Tambin, lo que generaba la
lectura en vivo es que te decan: Bueno, vas a leer? y qu vas a llevar para vender?, es decir
que la gente tena que tener ese texto que se lea. Y para poder hacer eso haba que pensar en
algo econmico porque ninguno tena plata y que fuera de fcil distribucin, que todo
el mundo lo pudiera tener. (...) La primera pregunta fue Cmo hacemos?. Es como si vos
vas a pintar algo, no tens tela y te pregunts Sobre qu pinto?. Sentimos una necesidad.
Digamos: era ms importante la expresin que el medio. Todo estaba por debajo de la nece-
sidad de expresin. Queramos poder ser ledos, porque uno tena algo para decir que tena

que ser dicho en ese momento, no era para ser ledo dentro de 20 aos. (...) Cuando hay una
urgencia de expresin, siempre surgen cosas nuevas. Y cuando uno hace algo nuevo, y tiene
una urgencia, por lo general, tiene que hacerlo por s mismo, como un graittero: inventar
un lenguaje para poder expresar algo. Despus, podemos mencionar la crisis del 2001, que
viene desde antes, los monopolios... de todos modos, yo creo que ni llegbamos a pensar,
ni siquiera, que existan los libros. Para m fue algo extraterrestre. Cuando saqu mi primer
librito me pareca que era lo que era. Tambin es la materialidad que expresaba esa literatura:
era una literatura de fotocopias. Para decir esas cosas, necesitaba ese material. No es lo mismo
leer Picasso, de Aira, en fotocopias que leerlo en otro libro: tiene otro sentido, cambia. El
objeto es un ida y vuelta con la literatura.2
Si el libro, como decamos, se presenta como una transparencia es porque se

deja describir bajo la forma de una tautologa: es lo que es, dice Fernanda Laguna.
Como sostiene DidiHuberman en su lectura del minimalismo norteamericano
de la dcada del sesenta, esa redundancia anulara, en principio, el juego de las
signiicaciones: frente a ellos no habr nada que creer o imaginar, dado que no
mienten, no ocultan nada, ni siquiera el hecho de que puedan estar vacos. Pues-
to que, de una u otra manera concreta o terica son transparentes (33). Sin
embargo, como contrapartida, y debido precisamente a su fuerza tautolgica,
estos objetos transparentes, totales, como los llama DidiHuberman, terminan
por instalar la sospecha de algo que falta ser visto (...) la sospecha de una laten-
cia (78).3 Y de esto se desprende la tercera pregunta: qu falta ser visto, entonces,
en esa supericie material del libro? En todo caso: cul es su latencia? Laguna lo
dice casi explcitamente: el libro es un lenguaje inventado para otro lenguaje; los
textos poticos encuentran, en el lenguaje del libro, sus modos de expresin. En
otras palabras: esa materialidad est en dilogo activo con la literatura a la que
sirve de soporte: una literatura de fotocopias. Y eso ya adelanta algo sobre los
textos. Estamos frente a un tipo de materialidad potencialmente proliferante, en
tanto el elemento ostensible es su pura reproductibilidad: objetos que se pueden
copiar y volver a copiar, y a su vez copiar la copia de la copia, hasta el punto en
que la reproduccin misma amenaza con desplazar, en principio, la posibilidad
de pensar en trminos de aura, de autenticidad, de autonoma.4 Sin ir ms lejos,
para apuntar una primera nota, uno podra decir que lo minoritario, ac, puede
deinirse, entonces, como un uso determinado y especico de la reproductibili-
dad: de los medios, materiales, modos y tcnicas de reproduccin. La fotocopia
es precisamente aquello que deviene signo del presente, y en funcin de su tem-
poralidad, se vuelve un objeto radicalmente autntico, que puede reproducirse
sin masiicarse, sin inscribirse en el mercado. Dice Cecilia Palmeiro, en su libro
Desbunde y felicidad:
El nfasis en el modo de produccin como un posicionamiento poltico frente al mercado

editorial y a las instituciones culturales, resultaron fundamentales para Belleza y Felicidad.
Concebida segn el modelo de la poesa marginal que rescataba a su vez la literatura de cordel

del nordeste brasileo, su propuesta implica una serie de postulados vanguardistas inditos
en la Argentina: que la literatura debe dejar de ser un objeto de lujo y puede ser algo barato,
que el modo de produccin es inseparable del texto (por lo que tanto la nocin de texto
como la de obra deben ser revisados a la luz del concepto de vida literaria y de red), y que
la literatura adems de ser escritura propone modos de socializacin diferenciales y es capaz
de ensayar no slo insurgencias corporales personales sino modos alternativos de comunidad.
(...) Este proceso puede ser pensado, (...) como un devenir menor de la tradicin argentina
que siempre se quiso mayor, y a la que le importaba ms traer las novedades de Europa que
de otros pases latinoamericanos. (1617)
De este modo, estos libros fotocopiados, hechos a las apuradas, breves y preca-
rios, modiican radicalmente la idea de reproductibilidad, en el momento en que
la desterritorializan de su escala mayoritaria y la desplazan hacia el campo de lo
minoritario, transformndola en un tipo de reproductibilidad despojada de los
estigmas de su reproduccin5 y alejada, por lo tanto, del sistema de las industrias
culturales.
Cuando Joseina Ludmer habla de literaturas posautnomas se reiere a un
conjunto de escrituras que no se las puede leer como literatura porque aplican
a la literatura una drstica operacin de vaciamiento (150). Me pregunto si esta
imposibilidad que seala Ludmer no estar designando justamente lo opuesto: la
irrupcin de una versin de la literatura cuya condicin moderna y autnoma
aparece metabolizada por y subordinada a su condicin minoritaria. Para De-
leuze y Guattari una literatura menor puede deinirse a partir de tres caracters-
ticas: el fuerte coeiciente de desterritorializacin de la lengua en uso, el carcter
poltico de cada uno y todos los elementos que la componen, y su condicin
radicalmente colectiva. Me pregunto hasta qu punto la descripcin que hacen
Deleuze y Guattari no coincide con el objeto ByF. Y en este sentido, no pretendo
forzar la teora, sino hacer notar que el corpus de autores que Deleuze y Guattari
estn pensando como literatura menor son, nada ms y nada menos, la trada
de autores modernos por antonomasia: Kafka, Joyce y Beckett, serie que enlaza y
concluye con la escritura pop:
Una salida para el lenguaje, para la escritura, para la msica. Lo que se llama Pop: msica
pop, ilosofa pop, escritura pop; all donde es posible encontrar los puntos de nocultura y
de subdesarrollo, las zonas de tercer mundo lingsticas por donde una lengua se escapa. (43)
Me pregunto, entonces, hasta qu punto, y teniendo en la mira la conexin

entre Modernismo y Pop que hacen Deleuze y Guattari por medio del concepto
de literatura menor (conexin que incluso Huyssen pasa por alto en su lectura
del Posestructuralismo francs ver Huyssen:355372), no podra pensarse,
entonces, la inscripcin del objeto ByF, precisamente, en la tradicin de una
literatura menor, aunque sus iliaciones con el Pop estn enlazadas, adems, con
un sustrato Punk (ver nota 30 de este captulo). Las lenguas en uso que aparecen

como coeicientes de desterritorializacin, en ByF, remiten a diversos estratos

y, pero sobre todo, a distintos cruces entre la cultura gay, la literatura infantil,
lo banal y el discurso amoroso, zonas que analizaremos en el transcurso de este
captulo. Por otro lado, esa imposibilidad que impugna Ludmer cuando dice
que estas escrituras no se pueden leer como literatura (y por lo tanto no se pue-
den leer en trminos polticos) sera el primer indicio y el ms radical de su
condicin literaria y poltica en tanto dichos cruces pondran en cuestin aquello
que, en trminos hegemnicos, se deine como literatura y aquello que sera, o
debera ser, la forma y los efectos de su alcance poltico.
1.2. Pero qu es una fotocopia?

La materialidad de los libros de Belleza y Felicidad (en adelante ByF) lleva ins-
cripta en primer plano, como podemos ver, sus modos de produccin: Nosotras
escribamos a la maana y publicbamos a la tarde. Era como un fotolog, aunque
el fotolog apareci despus, dice Fernanda Laguna en la misma entrevista.6 Esa
instantaneidad que abre el soporte, reduce las distancias entre edicin y escritura
hasta el punto de volverlas prcticamente indiscernibles, ya que parecen homolo-
gadas por su contigidad temporal. Este fenmeno es analizado por Ana Mazzoni
y Damin Selci en su artculo Poesa actual y cualquierizacin, texto que pone
en foco de discusin, acaso por primera vez en el marco de los debates sobre poe-
sa argentina contempornea, el problema de los soportes. Dicen Mazzoni y Selci:
Las ediciones de Belleza y Felicidad estn hechas tipo fotocopia (...) Los libros fueron hechos
para conservar conocimiento, cultura o lo que fuere, pero estos libritos en cambio son ms
parecidos a preservativos su frmula no es yo conservo, sino ms bien selo y trelo. En
cierto modo nos indican que son o sern basura. (...) Basta con ijarse en algo crucial: dnde
guardarlos? No tienen nada que ver con una biblioteca, son refractarios a ella. (263)
Para Mazzoni y Selci, la materialidad de estos libros es en algn punto ominosa

porque amenaza el carcter hegemnico del libro: su capacidad de preservacin.
A partir de la descripcin que hacen de las ediciones artesanales y los problemas
que desde ah se plantean, uno podra preguntarse si Mazzoni y Selci no sern,
como dice Gilles Lipovetski, prisioneros de la espuma de los fenmenos (17).
En este sentido, el libro, su materialidad, no estar subrayando, en trminos
simblicos, desde su relacin refractaria, que la biblioteca es un espacio saturado
donde ya no hay lugar? Y ese carcter de objeto descartable, de basura, no es,
precisamente, la marca de su aura minoritaria, de su transparencia, de su auten-
ticidad? Para Mazzoni y Selci, estos objetos llevan inscriptos, como un estigma,
los efectos de la crisis econmica: tal es su principio estructurante (264), segn
el cual la brevedad sera la condicin privilegiada para la publicacin. Toda la
literatura actual est organizada en torno a la escasez de recursos, an cuando se
positivice esta carencia (264). El concepto central del artculo es, en resumidas
cuentas, la idea de cualquierizacin. Segn Mazzoni y Selci, estos objetos, de-

bido a dichas condiciones de produccin, modiican radicalmente el concepto

de libro y, por transitividad, el concepto mismo de autor. Para ellos, no hay
redeinicin de categoras, aunque la palabra redeinicin efectivamente apa-
rece (ver 264), sino ms bien un borramiento alarmante, una sustraccin perversa
en el centro de la especiicidad que deina, en otra poca, lo que era un Libro y
lo que era un Autor. Esto desemboca en una hiptesis totalitaria y totalizante:
cualquiera puede ser un escritor; correlativamente, cualquier cosa es un libro
(...) Dicho de otro modo: los escritores se han puesto a hacer otra cosa que es-
cribir (es decir, editar), y entonces el sentido de ser escritor se abri, se ampli, y
posibilit que prcticamente cualquiera pueda ser escritor, siempre que edite; y al
mismo tiempo, los libros se han puesto a ser otra cosa que lo que son, y ese pasar
a ser otra cosa posibilit que cualquier cosa pudiera ser un libro (264265); y
agregan: En la literatura actual la escritura ya no es un in y la edicin un medio,
sino a la inversa, la escritura se ha subordinado a su publicacin. (...) No hay es-
critura sin esa subordinacin a la edicin, que la determina desde adentro (267).
El texto de Mazzoni y Selci acierta, me parece, en su nivel descriptivo, es decir,
en lo que atae, efectivamente, a las modiicaciones en las categoras de libro y
autor, escritura y edicin; pero tambalea, no obstante, en su nivel analtico.
En efecto, la cualquierizacin que sealan como sntoma de la poesa actual
responde, estructuralmente, al concepto de autor que, segn el mismo artculo,
la poesa actual estara desplazando. Y ah la contradiccin: porque en la frmula
cualquiera puede ser escritor, cualquiera se reterritorializa en la categora de
escritor; cuando lo que sucede es diametralmente lo opuesto: el escritor es
drsticamente desterritorializado en cualquiera, lo que signiica que el concep-
to de autor se desfonda en los entramados de la voz colectiva que enraman los
dispositivos editoriales y an cuando se trata de iguras de autor que podramos
pensar como clsicas, resulta sumamente difcil, e incluso forzado, agrupar y
leer ciertos textos sin situarlos en su dispositivo colectivo de enunciacin, sin
rodearlos de otros textos inmediatamente contiguos, sin reconstruir sus dilogos
concretos, sus guios y autorreferencias constantes, es decir, sin seguir las huellas
de su desterritorializacin.
Por esta razn, sostenemos que el concepto de cualquierizacin responde,
de manera encubierta, a la misma vieja categora de autor, ocupada ahora por
cualquiera, all donde cualquiera sigue siendo un nombre, un sujeto, una uni-
dad susceptible de ser actualizada por medio de la publicacin (cualquiera pueda
ser escritor, siempre que edite). El problema es an ms drstico: porque el anli-
sis del dispositivo editorial arroja como saldo ese orden colectivo de las voces que
ya no permite, como decamos, agruparleer en trminos de autor (sea uno o
cualquiera) sino en serie, en bloque, en trminos de conectividad, de rizoma.
Por otro lado, si escribir es editar, entonces, siguiendo la lgica de los desplaza-
mientos que proponen Mazzoni y Selci, el concepto de edicin mismo es altera-
do desde adentro y no hay subordinacin posible, como ellos proponen (No
hay escritura sin esa subordinacin a la edicin), porque no hay desplazamiento

lineal segn el cual la escritura se transformara en edicin sino dialctico:

cuando la escritura se transforma en edicin, ambos conceptos se modiican. Ha-
bra que indagar, entonces, en los intersticios de estas categoras, para desmontar
un concepto operativo que permita pensar ese desplazamiento en trminos ana-
lticamente productivos.
Si un autor es un editor, si escribir es editar, si poesa es lo que se edita y un
libro es un puado de fotocopias, entonces: qu es un editor?, qu es editar?,
cules son las condiciones de posibilidad de la edicin como escritura y cules
sus lmites? Y en este contexto: qu es eso que se edita, ms all de su transparen-
cia, de su condicin tautolgica?, qu es una fotocopia?
1.3. Catlogo y (des)orden de los textos

Si comparamos las sucesivas versiones del catlogo que aparecen impresas en la
contratapa de los ttulos de ByF, observaremos que la lista no slo se expande
aditivamente en cuanto al nmero de ttulos publicados, sino que, adems, exis-
ten cambios de posicin en la serie y supresiones; en deinitiva: movimientos que
sera inconveniente reducir al descuido, a la insigniicancia.
Entre las primeras versiones del catlogo (19982001) y las ltimas (20012009)
aparecen, de hecho, diferencias sustanciales: en las primeras, por ejemplo, iguran
dos ttulos importantes que luego desaparecen: El mendigo chupapijas, de Pablo
Prez, texto privilegiado por ser el primer ttulo que publica la editorial; y Existe
el amor a los animales?, de Cecilia Pavn. El mendigo chupapijas fue reeditado,
posteriormente, por la editorial Mansalva, en 2006, y Existe el amor a los ani-
males? fue publicado, en su versin extendida, por Siesta, en 2001. Lo mismo
ocurre con La ama de casa, de Fernanda Laguna, editado simultneamente por
Deldiego, en 1999.
Estos reordenamientos del catlogo incluyen, adems, ciertos cambios de posi-
cin: si hasta el 2001 el primer ttulo de la lista era El mendigo chupapijas, despus
del 2001 aparece, invariablemente, como primer ttulo, Todos putos (una bendi-
cin), de Esteban Garca; en una versin del catlogo, el ttulo nmero 31 por
mencionar un nmero al azar es distinto del ttulo nmero 31 de otras versio-
nes. En este (des)orden y en aquellos desplazamientos, precisamente, se puede
leer un principio de cooperacin, no slo entre las editoriales (que funcionan
como engranajes que, a su vez, parecen formar parte de una misma maquinaria
y, por lo tanto, no compiten entre ellas sino que realizan prstamos de ttulos y,
ms frecuentemente, de autores)7 sino entre los mismos ttulos del catlogo, que
parecen barajarse de manera constante, poniendo de relieve el carcter enftica-
mente descentrado de su disposicin textual.
1.4. El catlogo como Obra

Esta disposicin textual refuerza, por otro lado, el entramado cohesivo de los
textos en cuanto al formato de su presentacin colectiva: el catlogo completo
de ByF, que se puede comprar por Internet, contiene, en una misma caja, todos

los ttulos de la editorial. Esta enftica disposicin material en donde, como

deca Kamenzain, acceder a un libro (...) supone acceder a una patota de libros
(219) reenva a la idea de Obra, entendida, en trminos barthesianos, como
un fragmento de sustancia que se sostiene en la mano, cuyas tres caractersti-
cas centrales seran: estabilidad, unidad y singularidad (ver Barthes 1984:7382).
Pero, a su vez, la idea de Obra que subyace en la comercializacin del catlogo
de ByF, no se opone al Texto, como en las deiniciones tericas de Barthes. Por el
contrario, en este caso, los textos, al estar en posicin de Obra (especie de movi-
miento regresivo: del Texto a la Obra) determinan un modo de acceso a los ttulos
del catlogo, demandan una prctica de lectura especica, que se construye, ya
desde esta supericie, por fuera de la categora de autor: es la disposicin de
Obra lo que hace emerger el carcter plural, colectivo, del Texto, descentrando la
hegemona del autor como unidad de lectura, ya que la Obra, en esta concep-
cin, no tiene Propietario ni Padre: en ByF la Obra es Legin, como el Texto.
1.5. Uno slo o varios autores?

Freud tena la genialidad de rozar la verdad, dicen Deleuze y Guattari en Uno
slo o varios lobos? (2002:33), ensayo en donde releen el caso de El hombre de
los lobos, a partir de un olvido fundamental que comete Freud, a saber: que los
lobos se mueven en manada, estn siempre en posicin de masa (35). Una obje-
cin parecida habra que sealar respecto de Poesa actual y cualquierizacin, el
citado artculo de Mazzoni y Selci: proponer que, en la actualidad, sintomtica-
mente, cualquiera puede devenir escritor, es, como dijimos, reterritorializar a
cualquiera en la categora de escritor. Pero siguiendo la objecin de Deleuze y
Guattari: cualquiera, como un lobo, est siempre en posicin de masa, cual-
quiera es, en verdad, una desterritorializacin de la categora de autor y no al
revs: el autor no es no puede ser la reterritorializacin de cualquiera.
Dicen Deleuze y Guattari:
No hay enunciado individual, jams lo hubo. Todo enunciado es el producto de un agencia-

miento maqunico, es decir, de agentes colectivos de enunciacin (no entender por agentes
colectivos los pueblos o las sociedades). El nombre propio no designa un individuo: un in-
dividuo slo adquiere su verdadero nombre propio cuando se abre a las multiplicidades que
lo atraviesan totalmente, tras el ms severo ejercicio de despersonalizacin. (43)
Precisamente en este sentido, habra que leer un detalle mnimo en los libros
de ByF: en todos los ttulos, de manera invariable, igura un molde ijo que
dice Autor: ..., sin distincin de gnero, que en cada caso se completa con el
nombre correspondiente (hasta el nombre de Csar Aira aparece presentado de
este modo: Autor: Csar Aira). Lo interesante es que, en ningn caso, apare-
ce el nombre del autor a secas, como si hubiera que explicitar su condicin, ya
que esa designacin maniiesta que se repite y funciona como molde de tapa,
tambin marca un contraste: el desplazamiento del nombre propio en oposicin

al estatismo del casillero ijo; como si la funcin, la categora de autor, fuera

desfondada, precisamente, por cualquiera, pero nunca suplantada u ocupada
(en un sentido estrictamente formal, no habra autores en ByF sino una puesta
en abismo constante de la categora autoral). No tenan nombres [leemos en un
poema de Laguna]/ se llamaban/ por los perfumes/ que cada da/ traan de las
lores (1999b:1). El autor, entonces, aparece como una categora desterritoria-
lizada en esa diseminacin de nombres propios y pseudnimos. Por eso, en un
texto de Dalia Rosetti (pseudnimo de Fernanda Laguna), la irma, entendida
como el ltimo clivaje de la identidad autoral, aparece como pura despersonaliza-
cin: sac una tarjeta del bolsillo de la campera, garabate detrs cenagratis
e hizo una irma que no especiicaba nada (1999b:11). Al respecto, dice Fernanda
Laguna en nuestra entrevista:
No importaba quin publicaba cada cosa. Los autores eran como cartas y todas las cartas eran
iguales: sobrecitos con textos adentro. Era una cuestin de buena onda, de compaerismo, de
intercambio. Pero, a la vez, cada editorial tena una lnea. La editorial es un cuerpo literario.
(...) Nunca pensamos en alguien que no se pudiera publicar. Tampoco buscamos autores
puntuales para editar. No elegamos los textos de un listado de ofertas. Era al revs: primero
haba un texto y ese texto entraba, sea de quien fuere. Nunca me pregunt, por ejemplo, si
Gambarotta va o no va. Podra haber ido. Belleza y Felicidad no era una editorial de autores
sino de textos, incluso de ttulos. El ttulo marcaba una lnea.
De este modo, el ttulo, los textos, las disposiciones textuales del catlogo, el
formato de comercializacin y la forma de introducir los nombres propios en las
portadas de los libros, pueden leerse como elementos que predeterminan y cons-
truyen el modo en que va a ser ledo el objeto ByF, esto es, en su carcter radical-
mente colectivo, segn el cual no tendra sentido leer un libro aislado porque su
textualidad se vuelve legible slo cuando leemos, paradjicamente, en trminos
de Obra, y se ausenta (la reprimimos) cuando leemos en trminos de Texto.
1.6. La novedad como convencin: Clsicas contemporneas o la lira del

marciano
Estuve de moda x un
tiempo fui vanguardia
hoy soy parte de los clsicos.
Virginia Negri
1.6.1. La novedad como convencin

Dentro del catlogo de ByF encontramos una breve coleccin llamada Clsicas
Contemporneas. Volvemos a la potica de Santiago Llach: leo, amo y copio
a los clsicos: mis contemporneos (en Carrera:80). Otra vez, fuera del gesto
explcito de legitimacin, lo contemporneo se deine bajo la estructura de lo
clsico; y an ms: se instala la insinuacin de que lo contemporneo, exacta-

mente igual que lo clsico, es menos el producto de cierto momento histrico

que una convencin, un pacto de lectura. En la versin de ByF, se pone de relieve
la cuestin de gnero que subyace en el prestigio de lo clsico, al variar, adems
de la temporalidad, el gnero: Clsicas Contemporneas. En la posibilidad de
inscribir el presente en lo clsico subyace, tambin, determinada concepcin de
lo nuevo. Leemos en un poema de Fernanda Laguna: Soy hija nica/ y me han
mandado a comunicarles/ a traves [sic] de este cuento/ un mensaje csmico: No
estn solos y Todo lo que hacen/ ya fu [sic] hecho.8 (1999i:23). El mensaje
de Samanta, la extraterrestre, seala, precisamente, un lmite: la imposibilidad
de innovar. No habra, entonces, ese sometimiento a la exigencia del aparato
cultural, que Andreas Huyssen lee como problema en la Posmodernidad, exi-
gencia segn la cual todo movimiento esttico que niega la tradicin debe legi-
timarse como nuevo (318); porque en los noventa, lo nuevo se lee como clsico y
hay cierta irona en eso, pero tambin, por detrs de esa irona, despunta una idea
de la novedad como convencin. La novedad no es el suplemento de la tradicin,
tampoco es un modo de legitimacin en el campo de la cultura: la novedad como
convencin seala, antes, una prctica de lectura de los noventa en general, y del
objeto ByF en particular, prctica de lectura que se sostiene en una demanda: la
insistencia en el estatuto clsico de las escrituras del presente est sealando la
necesidad de leer como la literatura una serie de textos que, en primera instan-
cia, parecen minar la idea misma de literatura. Por eso, cuando Ludmer habla
de posautonoma, est leyendo exclusivamente la supericie de los textos, pre-
cisamente ah donde su condicin literaria es transparente: y sin desmontaje de
su transparencia, por supuesto, no hay posibilidad de lectura literaria y, por lo
tanto, no hay posibilidad de pensar la forma que tienen estas escrituras de expre-
sar su autonoma. Y ac es donde el concepto de lo independiente desplaza al
de posautonoma: porque lo independiente habilita, todava, contra todos los
pronsticos, la posibilidad de leer en trminos literarios: y sa es la marca ms
importante de su resistencia.
1.6.2. La lira del marciano

La novedad como convencin aparece procesada desde los textos del catlogo.
En un poema de Gabriela Bejerman, leemos: la poesa choca con la realidad/
piedras en el camino que derivan/ en caminos inexplorados/ como una lira toca-
da por un marciano (2000d:s/p). En el texto, Bejerman pone en contigidad la
imagen clsica de la lira, tpico tradicional de la poesa con clivajes en el Roman-
ticismo y apropiada fuertemente por el modernismo de Rubn Daro (El Enig-
ma es el soplo que hace cantar la lira dice Daro, por ejemplo, en El coloquio
de los Centauros 58), con una imagen de la Ciencia Ficcin, si se quiere,
lo cual produce un doble extraamiento: porque el marciano es el Gran Otro
en trminos socioculturales y adems, por transitividad, es ajeno, o mejor dicho,
indiferente, a la tcnica que requiere el instrumento musical. Este doble extraa-
miento, sociocultural y tcnico, es lo que permite montar la imagen de la ejecu-

cin de la lira sin un saber previo correspondiente; en otras palabras: cualquier

persona que no supiera tocar la lira, podra efectivamente tocarla, pero sabra que
su ejecucin, valga la redundancia, est por fuera del saber. El marciano, como un
nio (de ah el gesto ldico de la imagen), en cambio, puede tocar la lira preci-
samente porque no sabe. Entonces, se puede leer, ah, la apropiacin de un signo
clsico, moderno, como una cuestin de uso, de ejecucin, una prctica que no
involucra en sus modos de representacin, por supuesto ninguna tcnica,
ninguna especiicidad, ningn saber. Y es esta serie tcnica, especiicidad, sa-
ber la que parece estar excluida de la prctica potica: escribir como un marcia-
no que toca la lira, pensar la literatura como uso, no como saber. Lo nuevo es, de
acuerdo con estas coordenadas, la ejecucin sin saber de la tradicin y la tradicin,
entonces, es el ruido disperso, sin orden concreto, sin sistema de notacin, que
produce la lira del marciano. De ah que lo residual de la tradicin tenga apenas
la forma de una cita aislada, de una imagen especica, de un punctum9 y no una
estructura ms bien orgnica y general, como puede ser una potica, un autor,
un libro. Sin ir ms lejos, muchos comienzos de los poemas de Fernanda Lagu-
na (por ejemplo: Hormiguita, hormiguita, Cul es tu nombre? 2008d:1;
Dos veces tuve un pajarito cantor 2; Mi corazn Dnde est? 14; e
incluso el famoso: Xuxa es hermosa./ Su cabello es hermoso 15) se pueden
pensar, siguiendo la lgica de la lira del marciano, como la variacin de un solo y
nico verso de Rubn Daro: La princesa est triste... Qu tendr la princesa?
(Sonatina:42), cuando, en cambio, no tendra sentido pensar que Laguna est
reescribiendo la potica de Daro. Las citas literarias, referencias y alusiones a la
tradicin, los pocos momentos concisos en donde las encontramos explcitamen-
te, parecen cumplir una funcin anloga a los ornatos en el Sistema de la Moda:
como dice Lipovetski, se trata del poder de los signos nimos (34); porque la
idea de novedad que alora constantemente en los textos de ByF, sobre todo en
su puesta en uso de aspectos atomizados y fragmentarios de la tradicin, est es-
tructurada como la novedad en la Moda: porque en la Moda, precisamente, vara
por completo la signiicacin y las referencias de los adornos, que estn sujetos
a una representacin ldica y gratuita, son un signo artiicial cuyo prestigio
proviene de un presente efmero, chispeante, caprichoso (38). Lo nuevo, enton-
ces, como variacin nima de la convencin (variacin en el seno de una serie
conocida, dice Lipovetski 34).
Entonces, como podemos comprobar, no se trata de una mirada sobre el pa-
sado y la tradicin en lneas generales. Por el contrario, las joyas del pasado y
de la tradicin estarn representadas por sus convenciones ms trilladas, por sus
clichs (en este sentido, la tapa del primer nmero de la revista 18 whiskys resulta
fundacional: Poesa eres t dice, debajo de la foto de un chico leproso). Esa
preferencia por lo trillado, por el clich, por las convenciones de la tradicin,
se observa en las frecuentes alusiones a la idea romntica de inspiracin que
encontramos en algunos textos: con la concentracin/ tambin se me va la ins-
piracin.// adis momento de iluminacin! Adis! (Laguna 1999c:s/p); o en

otro lado: Escribo tambin, como ahora, pero no me siento para nada inspirada.
Espero el rapto de la inspiracin que en mi jerarqua es igual a que me llames
(2008c:1). En los dos ejemplos, la inspiracin est en posicin de partida o di-
rectamente ausente, lo cual designa un tipo de escritura que retoma la idea de
inspiracin como principio potico, pero a la vez la trasgrede, en tanto puede
prescindir de ese rapto.
Lo nuevo, entonces, es una puesta en uso de los clichs del pasado, sus lugares
comunes, sus repeticiones excesivas, sus frmulas. El nombre mismo de la edito-
rial puede pensarse desde ac. Y, sobre todo, las frecuentes alusiones al Amor,
uno de los temas privilegiados de los textos del catlogo: Inspir hondo todo,/
todo lo que pasaba./ Los perfumes de las colegialas,/ el aroma de la miga de sus
sandwiches,/ la fragancia de la mayonesa,/ la paleta (...)/ El amor se ha instalado,/
es la nueva era,/ de los nuevos brotes/ sobre los viejos troncos (Rosetti 1999a:s/p).
La escena en general, el verbo con el que abre el fragmento (Inspir) y algunos
sustantivos rectores (perfumes, aroma, fragancia) arman un contexto casi
idlico, que es distorsionado por los modiicadores (la miga del pan, la mayonesa,
la paleta). Sobre el inal, el Amor es deinido en los mismos trminos en los que
se deine la novedad literaria: brotes nuevos que crecen sobre la supericie de
viejos troncos; porque el discurso amoroso, incluso en sus variaciones erticas
y sexuales, est procesando la cuestin de la novedad, hasta tal punto que en
un poema de Gabriela Bejerman leemos: Las palabras que decs cuando cogs/
las decs siempre o/ renovs? (1999:4); tambin en un poema de Sergio Bizzio:
Qu te ha parecido/ la desloracin? Estuve bien? Te sirvi?/ Dira que s pero
en verdad para juzgar/ me falta referencia (13). Tanto la experiencia sexual como
la experiencia literaria se vuelven indiscernibles sin esa referencia que ac falta;
porque la experiencia sexual que aparece en el texto de Bizzio es de algn modo
ilegible: no se puede juzgar porque es nica, ah donde su unicidad aliena el
signiicado. La experiencia sexual tiene, entonces, carcter de signo: adquiere su
sentido por diferencia con otras experiencias volvemos sobre la cuestin del
discurso amoroso en el quinto apartado de este captulo. Y es que en ByF no
hay texto potico, formalmente hablando, sin esa referencia: lo que vuelve legi-
ble un texto de ByF, lo que hace que podamos juzgar, si cabe la metfora, son
los otros textos.
1.6.3. La repeticin como artificio

En el objeto ByF, entonces, encontramos un tipo de novedad fascinada por la
convencin hasta el punto de reproducirla. La fuerte cohesin del catlogo, de
sus tonos, de sus registros, de sus temas, acaso provenga de esta fascinacin por la
convencin que aparece instalada en el centro novedoso de estas escrituras: textos
que son inmediatamente reconocibles y fcilmente agrupables, escrituras mag-
netizadas entre s, hasta el punto de parecer producidas por la misma persona.
Porque el objeto ByF opera por repeticin y es de la repeticin de donde extrae
todo la fuerza de su novedad. En Tatuada para siempre, de Dalia Rosetti, encon-

tramos una escena signiicativa. La narradorapersonaje, por una equivocacin,

pasa una noche en la crcel. Ah, un grupo de convictas le cuentan la historia de
una pareja de mujeres que se han transformado en las amantes de la comisaria
Bez, quien las somete a prcticas sexuales sadomasoquistas: los domingos a las
cinco de la tarde, la hora del ngelus, retumban por toda la penitenciara gemidos
de gozo mezclados con gritos y llanto. Sonidos de cadenas con el piso y tiros
(1999b:13). Lo interesante es que en un momento, la narradora descubre que este
relato es falso: lo que escuchan las presas los domingos a las cinco de la tarde es
una grabacin:
Me par en una cucheta y arranqu un grabadorsito que estaba conectado a los altoparlantes
de la crcel y jugndome el todo por el todo apret play y comenzaron a sonar como coros de
ngeles y gloria, llantos y suspiros, jadeos, tiros, cadenas, frases evidentemente preparadas. S,
s, dale tocame ah. Pareca tan obvio pero ninguna de las convictas se haba dado cuenta. (15)
Precisamente, uno de los temas ms consensuados en los textos del catlogo

de ByF es el discurso amoroso en su forma de relato sexual. Y ac el relato sexual
aparece como una grabacin que se reproduce repetidamente, una obviedad cuyo
artiicio pasa desapercibido. Precisamente, ese procedimiento oculto, ese graba-
dor que repite una y otra vez los sonidos de las prcticas sexuales entre la pareja
de convictas y la comisaria Bez, parece ser el mismo artiicio que vertebra el tex-
to editorial: un dispositivo que funciona por repeticin y construye su impacto
novedoso desde ah.
En el mismo texto, la narradora inalmente termina tatuando a una de las
presas:
Me gustara que me tatuaras a m tambin el corazn enjaulado.

Pero yo no s tatuar.
Yo te voy a ir enseando.
Se quit la camisa. (...) Yo tom las agujas, mucho ms soisticadas que las que haba usado
conmigo y comenc a darla pinchacitos que tean su piel morena de rojo. Ella me deca ahora
para ac, ahora para all, y me iba sealando la zona y yo segua con la aguja su dedo. (1920)
Como en la imagen del marciano tocando la lira, en esta escena de aprendi-

zaje, son esenciales dos cosas: primero, que la escritura es pura ejecucin, pura
relacin de uso donde el saber queda excluido de la prctica; segundo, que en el
aprendizaje del trazo interviene el otro, como si ya no fuera viable representar la
escritura en trminos individuales, el trazo se realiza por imitacin: la aguja sigue
al dedo, como en el poema de Tamara Domenech: El poema lo escriben los
aplausos de nuestro pblico (2009a:21). La escritura, en ambos casos, reenva a
un fuerte consenso grupal; es el sonido repetido del aplauso, cuya signiicacin es
esencialmente colectiva: no hay aplauso individual, como tampoco hay escritura
individual, ni iguracin individual de la escritura.

1.7. Figuraciones de la voz colectiva: ftbol femenino, carnaval, orgas y

msica electrnica
1.7.1. Hay equipo

Y acaso hoy no podra compararse la creacin artstica con un deporte colectivo, lejos de la
mitologa clsica del esfuerzo solitario?
Nicolas Bourriaud, Posproduccin
En un recorrido por los textos que conforman el catlogo de ByF se observa, de

inmediato, que la voz colectiva aparece representada bajo distintas formas de or-
ganizacin que incluyen el ftbol, la msica, las iestas y las orgas, todas iguras
en donde las voces se funden por simultaneidad, superposicin, coordinacin
o puro descontrol; pero el hecho es que estas iguras, centrales en los textos del
catlogo (porque constituyen temas, escenarios, imgenes que se repiten), no se
pueden pensar desde categoras individualistas sino como fenmenos que impli-
can un funcionamiento particular del discurso. En Diario del Mundial, Ezequiel
Alemian repara, por ejemplo, en un fenmeno peculiar: De hecho hubo un
mundial, no me acuerdo cul, en el que los jugadores de la seleccin argentina
se pusieron de acuerdo para no hablar individualmente. Hablan todos juntos o
no habla ninguno (2008:2). El libro de Alemian aborda el tema del mundial,
literalmente, pero a la vez puede pensarse como una teora de la enunciacin co-
lectiva: porque lo que le fascina al narrador, ac, ms all del ftbol como deporte
y como fenmeno social, es el funcionamiento discursivo del equipo, en donde
su cohesin como equipo es, antes que una prctica deportiva, una prctica dis-
cursiva: hablan todos o ninguno. Como si el equipo que le interesa a Alemian hu-
biese logrado borrar la individualidad de sus componentes en todo sentido, como
si hubiese trasladado la lgica de su juego a todos los niveles de organizacin,
incluso a la produccin de enunciados. El mismo tipo de fascinacin aparece en
Una chica menstra cada 26 o 32 das y es normal (Captulo 1), de Dalia Rosetti,
en donde la lgica del equipo de ftbol aparece directamente como trasposicin
de la editorial: la narradora juega al ftbol femenino nada ms y nada menos
que en el club Independiente y el relato es, de algn modo, la pica de la lucha
por evitar el descenso. La cohesin grupal del equipo es tal que, en el partido, las
jugadoras descubren que todas y cada una de ellas estn indispuestas, lo que ob-
viamente diiculta el jogo bonito (ver Rosetti 2003). Digo: ni en la representacin
de los cuerpos hay un atisbo de individualidad. Y en el texto de Rosetti, aunque
el relato derive en la risa, por lo inadmisible de la coincidencia, al mismo tiempo
esa misma tensin del verosmil, esa absurda casualidad, est procesando en tr-
minos narrativos la disposicin de los textos: lo que le pasa al equipo de ftbol
de Rosetti es un fenmeno editorial. Y este contraste est reforzado en el segundo
captulo de la entrega, en donde la narradora se enamora de la estrella del equipo
contrario y, en su primer encuentro, destaca: Ella vive sola, como los genios...
aislados (2008:1), marcando una fuerte oposicin entre la igura de genio y la

idea de escritor que circula por los textos de ByF; porque ese fuerte contraste se
deja leer en su reverso: ac no hay genios; en todo caso: hay equipo.
1.7.2. La editorial como Saln de fiestas literario

En el mismo texto de Dalia Rosetti, la msica, como el equipo de ftbol, apare-
ce en tanto acople de las voces: mi voz fusionada con una msica pegadiza de
fondo que provena de la radio y que juntas, mi voz y la radio, ramos una sere-
nata (2008:1). La msica est relacionada con la amistad, pero sobre todo con
la escucha colectiva, como en No quiero manipularte con este cuento de Fernanda
Laguna: Pienso en mis amigos que son lo ms. Con ellos escuchamos msica y
nos tiramos ondas positivas. Somos un grupo teraputico fabuloso. Fantstico
(2008c:3). Otra referencia semejante ya apareca en Tatuada para siempre: m-
sica expresiva y sensual que conecta a la gente (...). Los danzarines se incorporan
rpidamente y bailan como si fuera una tarantela, giran y aplauden, cambian de
pareja, se besan y vuelven a cambiar (1999b:2). La iesta y la msica se represen-
tan como fenmenos capaces de fusionar las voces y los cuerpos, de desarticular
el espacio y sus dinmicas de trnsito: No hay dentro y fuera: ventanas y puertas
abiertas, leemos en Orga, de Roberto Jacoby (7); y ms adelante: Cuando el
lmite entre los cuerpos se rompe sin dolor hay iesta. Fluyen los mensajes entre
almas alegres (12). Tampoco hay cuerpo individual bien deinido, o en todo
caso, el ingreso a la iesta implica que el cuerpo entra en posicin de masa, como
en Concurso de tortas: Ganadora Sonia! de Gabriela Bejerman: venas sola pero
parecas/ acompaada de miles de minas (1999:1). De esta manera, en ByF las
iguraciones festivas se repiten una y otra vez, borrando el lmite entre los cuerpos
y, por transitividad, la divisin tajante entre las voces.
Por otro lado, las iestas de ByF tienen principio pero no tienen in: en el siste-
ma de representacin de ByF no hay afterparty, es decir, no hay representacin
ms all de la iesta: lo que ocurre despus el desencanto, la resaca no ingresa
nunca como relato. En otras palabras: estamos frente a una concepcin de la ies-
ta fuertemente moderna; como sostiene Jean Baudrillard:
La orga es todo el momento explosivo de la modernidad, el de la liberacin en todos los cam-

pos. Liberacin poltica, liberacin sexual, liberacin de las fuerzas productivas, liberacin de
la mujer, del nio, de las pulsiones inconscientes, liberacin del arte. Asuncin de todos los
modelos de representacin, de todos los modelos de antirrepresentacin. (9)
De ah que, tambin, las iestas que aparecen en ByF resulten radicalmente

cercanas a las clsicas descripciones que Bajtin hace del carnaval. Para Bajtin, las
iestas pblicas carnavalescas son formas rituales del espectculo (10) que se
presentan como un segundo mundo (11) en relacin con el mundo oicial. En
ese segundo mundo del carnaval no hay distincin entre actores y espectadores,
porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial (13), de ah su radical
abolicin de las jerarquas. Bajtin pone de relieve, adems, las formas especiales

de lenguaje (...) que abolan toda distancia entre los individuos en comunicacin,
liberados de las normas corrientes de la etiqueta y las reglas de conducta (16).
Esta condicin ritual de la iesta aparece en Primer beso, de Cecilia Pavn: En
la pista, que es un lugar sagrado, slo haba parejas/ Y me dije: el mundo es un
gran nido de parejas,/ parejas cayendo como racimos ante mi vista, como regalos
para m (2000:s/p). En la iesta, todo es ofrenda, el cuerpo es pura entrega: por-
que la distincin entre Uno y Otro aparece difuminada; toda distincin se vuelve
evanescente y se instala, en su lugar, la dinmica de la fraternidad, como aparece
en Tatuada para siempre: ...y pienso Cada persona es una posibilidad de hacer-
se un amigo, novio o novia, un colega (Rosseti 1999b:9). Y si los cuerpos son
conexiones en potencia es porque en la iesta no hay sistema de oposiciones, no
hay rivalidad sino comunin de la amistad, como en Las personas no me quieren
lo suiciente, de Antoln: quiero recibirlos a todos/ mis nuevos y viejos amigos/
(...)/ sentir que estn dentro mo/ sin destrozar nada/ pero cambiandolo todo/
de lugar: inventando nuevas formas de vida y de amor./ mejorandome./ refor-
mandome./ reparandome/ como globulos blancos eicientes/ o algo as, algo in-
munolgico (11);10 o como en Atencin personal, de Marianino: haba un clima
de crispacin general, una onda elctrica que nos conectaba a todos: peatones,
perros, paseadores, taxistas, basureros, seoras, nenes de corral (3).
De esta manera, la iesta es una igura de escisin, de ruptura: La iesta se con-
sum. Hubo iesta porque algo se/ quebr (5). El quiebre que produce la iesta
se lee como corte, ah donde la igura del corte coincide con el corte de verso:
porque si en la iesta encontramos formas especiales de lenguaje, como observa
Bajtin, no debemos entenderlas, ac, exclusivamente como un fenmeno semn-
tico: antes que un fenmeno semntico se trata de un modo de funcionamiento
del lenguaje, ya que en la iesta no hay orden del discurso sino pura yuxtaposicin
de los enunciados, pura polifona radicalizada, sustrada de su connotacin de
equilibrio musical y resigniicada casi como cacofona, es decir, como disonan-
cia que resulta de la inarmnica combinacin de los elementos acsticos de la pa-
labra.11 En deinitiva: comunin de los cuerpos, de los nombres (de personajes,
de autores) de las voces (de estilos, de registros, tonos), de los gneros (sexuales
pero tambin literarios), que deinen el carcter del objeto ByF como un verda-
dero Saln de iestas literario.
2. La edicin como lmite de la literatura
2.1. El concepto de edicin en ByF

En el objeto ByF asistimos, como decamos, a un borramiento de las fronteras
entre los gneros textuales: ya no habr prosa, por un lado, y poesa, por el otro;
ni siquiera prosa potica o poesa prosaica. Marina Yuszczuk sostiene, precisamente,
que en ByF est puesta en entredicho la especiicidad genrica (366) e incluso se
reiere a una ideologa de la inespeciicidad (367). Lo cierto es que muchos textos
son poemas cuyos versos se extienden y terminan por transformarse en prosa para

volver, luego, a acortarse, como si no tuvieran forma deinida; es el caso de Sueos

y pesadillas 1 y 2 (Rosetti 1999a), Tatuada para siempre (1999b) y Para los pibe (Ios-
hua), donde los versos comienzan a extenderse hasta armar prrafos que luego se
reducen y retoman la forma del verso; en otro libro de Fernanda Laguna, los poe-
mas se titulan captulo dos, captulo tres, captulo cuatro (1999a); en Juda,
de Gabriela Bejerman, leemos: no hay ms prosa que la sintaxis rtmica del verso
(2000d:s/p). En cualquier caso, no es el gnero lo que pone internamente al texto
en posicin de literatura: es la edicin. Con esto, no quiero caer en la tautologa se-
gn la cual Poesa es eso que se edita, que se puede editar (Mazzoni y Selci:268),
porque equivale a entrar en el callejn retrico, sin salida, de la generalidad, donde
cualquier cosa editada puede ser poesa. Quiero decir: no importa tanto qu puede
ser poesa sino qu aspecto del lenguaje acontece como potico: porque el texto es
siempre un artefacto particular, un recorte en el trasfondo de cualquier cosa.
En el objeto ByF nos encontramos con la edicin como acontecimiento potico,
la edicin como gnero literario: porque entre edicin y escritura no hay distancia,
no hay, casi, mediacin, entonces habra que leer en ese solapamiento, un nuevo
concepto de edicin: en deinitiva, y volviendo al debate anterior: la edicin como
acto de magia, la edicin como lo que transforma cualquier cosa en poesa, la
edicin como creencia, como valor, la edicin como lmite de la literatura. Dicho
de otro modo: es el concepto mismo de edicin, redeinido en estos trminos,
lo que expresa el carcter moderno de estas escrituras: y en este sentido no hay
nada ms clsico que seguir editando poesa en la Era de las Redes Sociales, con
sus respectivas tecnologas de edicin pginas web, blogs, fotologs, facebook,
twitter. Por eso, y sobre todo en el marco del objeto ByF, la edicin no puede
pensarse simplemente como exterioridad (ver Foucault:202213), sino como fe-
nmeno de cara interna al discurso: es un enunciado. Lo dicho es hecho, leemos
en uno de los libros de Cucurto (s/p), casi como si editar fuera un acto de habla
en trminos de Austin.12 Por ejemplo, Cara de perro, de Blitto Torre, empieza con
un epgrafe de Ral Escari; pero lo que interesa es cmo est consignada la cita del
epgrafe: Ral Escari del libro Dos relatos porteos Ed. Mansalva. La mencin
de la editorial es atpica en las referencias consignadas en los epgrafes, como si la
editorial formara una parte constitutiva del texto, como si fuera su huella de pro-
cedencia y, por eso, tuviera un plus de sentido, estuviera aportando un dato sig-
niicativo. En Pueblo y ciudad llanos, de Francisco Garamona, sucede algo similar:
Sabs qu? Me gustara publicar este poema en esa pequea editorial de tapas multicolores.
S, pero ah hubo un malentendido que despus se volvi contra vos. Entonces lo mejor ser
dejar de escribir y ya no publicar nada, me decas mientras traspasaba la puerta de un bar con
mesas de cristal donde servan bebidas rebajadas con azcar. (2009:10)
Se lee, ac, el vnculo determinante entre escritura y edicin. Los efectos de

este vnculo se pueden leer, tambin, en Control o no control, los poemas reunidos
de Fernanda Laguna que acaba de publicar (2012) la editorial Mansalva. Si ob-

servamos cmo aparecen ah los textos de Laguna que primero fueron editados
en ByF, veremos que salta a la vista una diferencia no slo material (la edicin
de Mansalva es un libro de imprenta, de una tirada de 1000 ejemplares) sino
textual: los poemas fueron publicados sin las faltas ortogricas y sin los errores
de tipeo presentes en el original. Quiero decir: el concepto de edicin que ma-
neja Mansalva no es el mismo que encontramos en ByF; pero en ambos, la idea
de edicin modiica radicalmente el texto, su naturaleza, y lo que all puede o
no leerse. Porque las faltas ortogricas y los errores de tipeo no slo son marcas
que ponen al texto por fuera de la normativa y del escribir bien, sino que, ante
todo, se constituyen como marcas temporales que refuerzan ese acortamiento
vertiginoso, a toda velocidad, entre edicin y escritura. Porque el concepto de
edicin que aparece en ByF est ms cerca de lo que para cualquier otra editorial
convencional sera un texto indito: la edicin, entonces, como transparencia, en
tanto deja entrever la desnudez del texto, su primera piel, su crudeza, su forma in-
dita, ah donde lo indito no es lo no publicado sino lo reciente, en deinitiva: lo
nuevo. Por eso, cuando Elvio Gandolfo resea Control o no control dice, en primer
lugar: Hasta ahora los libros y libritos de Laguna eran una masa dispersa (en
Laguna 2012). Es difcil pensar que la masa dispersa de la que habla Gandolfo
no sea otra cosa que las ediciones de ByF. La edicin como dispersin, entonces,
si entendemos la dispersin, como sucede con la vanguardia, en su connotacin
militar: desplegar, en orden abierto de guerrilla, una fuerza.13
Paradjicamente, la resea de Gandolfo se titula Poesa sin iltro, cuando lo
primero que habra que sealar es, precisamente, ese iltro que opera en la edicin
de Mansalva con respecto a la edicin de ByF, ese control que en el ttulo del
libro se opone a un no control, disyuntiva en donde puede leerse la transicin
de la potica de Laguna como tensin entre dos concepciones de la edicin y, por
lo tanto, de la escritura potica.
2.2. Creer o reventar

No quiero manipularte con este cuento, de Fernanda Laguna, abre con una cita de
El alquimista, de Paulo Coelho: Desde lo alto de una montaa somos capaces
de ver todo pequeo. Nuestras glorias y nuestras tristezas dejan de ser impor-
tantes. Aquello que conquistamos o perdemos queda abajo. Desde lo alto de la
montaa, vemos que el mundo es grande y los horizontes, anchos (2008c:1). El
epgrafe de Coelho es signiicativo y nos interesa por dos razones, ntimamente
relacionadas. Primero, por el tipo de espacio simblico que ac aparece, en donde
se adelanta la idea de lmite que abordaremos luego, ya que en ByF no habr
representacin de un territorio, como en Deldiego, sino una puesta en abismo de
la posibilidad del territorio, si entendemos el territorio como demarcacin de un
espacio ms o menos deinido. ByF se instala, en cambio, en el cuestionamiento
de los lmites: ya no encontraremos preguntas por la ontologa del objeto, del tipo
Qu es la literatura?, sino preguntas por la extensin de su cartografa: hasta
dnde llega o, en todo caso, cunto puede aguantar, cunto puede tensionarse, el

concepto de Literatura. Segundo, y ac su relacin, porque la idea de lmite que

aparece en los textos de ByF es procesada, en simultneo, no slo por los textos
mismos, por las representaciones del lmite que desarrollan, sino tambin por el
sistema de citas, por la serie de nombres, por sus contigidades: He imitado/ a
grandes escritores/ como Bocaccio,/ Csar Aira,/ Clarice Lispector,/ Cecilia Pa-
vn,/ Gabriela Bejerman/ y Paulo Coelho (Laguna 1999h:s/p). Entonces, en la
cita de Coelho en el doble sentido, por un lado, en lo que implica su nombre
mismo, entendido como representante de la mala literatura, la literatura co-
mercial, de autoayuda; y por otro lado, en lo que la cita efectivamente dice
acerca del punto de vista y del viraje en el valor de los objetos mirados pode-
mos detectar el motor simblico del proyecto de edicin ByF, que encuentra en
la amplitud del objeto literario, en la lgica de sus lmites, una isura que permite
hacer palanca: porque en sus lmites, en lo inespecico de la literatura, est, en
deinitiva, lo irreductible de su especiicidad: eso que Rancire llama Rgimen
esttico, peculiarmente problemtico porque airma la absoluta singularidad
del arte y destruye al mismo tiempo todo criterio pragmtico de esta singulari-
dad (en Laddaga:3233). En este sentido, ByF se inscribe, de manera polmica,
en la descendencia14 del objeto literario y no en sus afueras, tampoco en sus
mrgenes, ya que el lmite, en este caso, parece ser el lmite de una interioridad,
del punto central ms radical y remoto del objeto literario, la creencia, como apa-
rece, ms adelante, en el mismo texto de Laguna que citamos al comienzo:
Abro el libro de Coelho en cualquier pgina: Que encuentres algo muy importante en tu vida
no signiica que debas renunciar a todo lo dems. Y? Qu opins? Est muy bueno no? A
m me parece que s. Yo le creo. (2008c:3, cursiva nuestra)
Me gustara cotejar la escena que encontramos ac con otra, estructuralmente

idntica; me reiero a una escena de Ocio, la novela de Fabin Casas, en donde el
narrador encuentra por casualidad un libro de Cline en una librera de saldos:
Cline. Viaje al in de la noche. Lo saqu del estante. Tena una tapa blanca, con la irma en
dorado del autor. Lo abr al azar y le: Traicionar, segn dicen, es fcil. Lo difcil es encontrar
la ocasin. Cerr. Lo abr: Se durmi de golpe, a la luz de la vela. Yo no pude aguantarme
y me levant de nuevo para mirar detenidamente sus rasgos. Era muy corriente. No sera
ninguna bobada que algo nos permitiera distinguir a los buenos de los malos. Cerr. (...) Me
met el libro en el sobaco izquierdo, bajo la campera. Estuve unos minutos haciendo tiempo
y despus sal despacio. (2000:1819)
Cul es la diferencia entre estas dos escenas, ms all del evidente y desigual
prestigio simblico de los textos? Qu comprueban los lectores en esas citas
encontradas al azar? Qu est indicando, precisamente, ese azar, esa apertura
en cualquier lado de un libro? En Casas, el movimiento del texto parece ser una
constatacin de su resistencia a la arbitrariedad de la lectura, a las embestidas sal-

teadas del lector: Viaje al in de la noche es un texto que, en el relato de la escena,

funciona en trminos poticos, como si el texto no tuviera zonas por fuera de su
condicin literaria y, de este modo, lograra abolir el azar de la lectura, ya que en
cualquier parte ostenta su valor, su literalidad. En Laguna, ocurre lo inversamente
proporcional: porque lo que deja entrever ese movimiento, ese abrir en cual-
quier parte un libro, ya no es la cita como signo ostensible de literalidad, como
abolicin del azar, sino todo lo contrario: la literalidad es, en la escena de Laguna,
la condicin de toda cita, de todo recorte, de todo lmite, all donde el lector se
instala para interpretar el mundo.
Quisiera retomar, brevemente, un ejemplo que, si bien es un poco distante,
sirve para enmarcar y pensar lo que quiero explicar. Se trata de Gabriel Bettered-
ge, el mayordomo que aparece en La piedra lunar, de Wilkie Collins. Betteredge,
en distintas partes de la novela, abre al azar Robinson Crusoe y encuentra all la
respuesta que est buscando:
Les ruego que recuerden que abr ese libro, y en esa pgina por azar; y me permitir aqu
preguntarme: si no es esto una profeca, qu es entonces? No soy supersticioso, he ledo, en
mis tiempos, muchos libros y soy un erudito a mi manera. (...) No deben ustedes considerar
mis palabras como si provinieran de una persona ignorante, cuando les diga que, en mi opi-
nin, otro libro como se que se denomina Robinson Crusoe no ha sido ni podr ser escrito
jams. He recurrido a l ao tras ao (...). Cuando me hallo de mal humor, Robinson Crusoe.
Cuando necesito algn consejo, Robinson Crusoe. En el pasado, cuando mi mujer me impor-
tunaba, y en el presente, cuando he bebido un trago de ms, Robinson Crusoe. (Collins:2728)
La lectura de Betteredge articula algo que aparece en su apellido: un ilo, un

borde iloso (edge), que a su vez parece ser, precisamente, el ilo, el borde iloso
de toda literalidad: esa supersticin, ese carcter proftico, con el que Betteredge
relaciona las sucesivas consultas de Robinson Crusoe, pone de relieve el signo de
su literalidad: un libro as, nos dice Betteredge, es irrepetible, nico, (no ha sido
ni podr ser escrito jams), y en deinitiva literario, no slo por su fuerza pre-
monitoria, sino tambin por su irreductibilidad, por su energa inexplicable: su
literalidad es mgica, pura supersticin, pura creencia.15 En Casas, la lectura en
random es la marca del valor literario, de la literalidad de la novela de Cline. En
Laguna, como sucede en la lectura de Betteredge, la literalidad (ese borde iloso)
podra recaer, en potencia, sobre cualquier objeto textual, sobre cualquier cita:
Yo le creo, enfatiza Laguna, poniendo de relieve precisamente la dimensin
supersticiosa del ilo con el que recorta al azar una cita cualquiera de Coelho, (la
misma supersticin que aparece en Betteredge; de hecho, Robinson Crusoe, estruc-
turalmente, es ledo por Betteredge como Laguna lee El alquimista de Coelho).
Sin embargo, esto reenva, otra vez, al debate anterior: sera simpliicador pensar
que Laguna est diciendo, en deinitiva, cualquier cosa es literatura, as como
tampoco podramos concluir que Betteredge est diciendo cualquier texto es
proftico. Porque lo que est leyendo Laguna, ah, no es ni ms ni menos que

una cita de Coelho. Por eso, no est diciendo cualquier cosa es literatura. Por el
contrario: lo que irrumpe, lo que emerge, es una deinicin de la literatura como
lmite, ilo, borde iloso, ah donde, como sostiene Ernst Gellner, la creencia
debe engendrar una tensin, debe tener en ella un elemento de amenaza o
riesgo (en Laddaga:28): si no lo escribo no lo creo, leemos en El abanico ma-
tamoscas, de Sergio Bizzio (19); o en el clsico: Xuxa es hermosa./ Su cabello es
hermoso/ y su boca dice cosas hermosas.// Yo creo en su corazn./ Xuxa es her-
mosa (Laguna 2008d:15). Qu ponen, inalmente, en tensin, amenaza o ries-
go, estos textos? Lo que ByF pone en riesgo son, precisamente, las coordenadas
de lo sagrado literario el Libro, el Autor, la Sagrada Escritura pero no en
un gesto gratuito de ruptura per se o hay destruccin sin construccin, sino
para proponer e instaurar, en su lugar, la posibilidad de otro sistema de creencias,
de otros valores, que tengan la organizacin, la organicidad, de otra literatura
dentro de la literatura.
2.3. Contra la Sagrada Escritura

Recuerdo a un colega que una vez fue a entrevistar al entonces presidente de Brasil, el ms
tarde depuesto Collor de Melo. Lo hicieron entrar al despacho, y se encontr con Collor ti-
peando algo en su computadora. Con una sonrisa de plstico, Collor lo hizo sentarse en unos
sillones y termin lo que estaba haciendo. Cuando se levant de la computadora, mi colega se
dio cuenta de que el aparato estaba apagado. Collor haba estado simulando que escriba.
Ezequiel Alemian, 2008
Decamos, entonces, que en ByF asistimos a un desplazamiento del sistema de

creencias y valores literarios, antes que a una prdida o supresin deinitiva de
los mismos. Marina Yuszczuk, en su lectura de ByF, se reiere a un nuevo tipo
de sublimidad e incluso de sacralidad de las imgenes (383). Csar Aira, en una
resea titulada Los poetas del 31 de diciembre de 2001 y publicada en 2002,
dice con respecto a ByF:
La literatura es uno de los laboratorios donde se crean nuevos valores, nuevos paradigmas, y
la poesa es el sector del laboratorio donde se esbozan los nuevos paradigmas de la literatura.
(...) Para alguien que haya tomado el t con Victoria Ocampo, o se haya adherido al compro-
miso sartreano de los aos cincuenta, o haya ledo a Marx y Lacan, o inclusive para quienes
se hicieron una idea de la transgresin a partir de Jim Morrison o John Lennon, estos chicos
semianalfabetos formados en la televisin tienen que parecerle barbarie pura, y su poesa un
fraude. Pero eso es slo si se lo enfoca desde el pasado, con valores ya hechos. Y los valores,
por ms que se pretendan eternos, son siempre histricos. Con un poco de imaginacin, y
adoptando el punto de vista del presente, estos poemas toman un color de necesidad: son los
eslabones inevitables que llevarn al futuro, y el mundo futuro tendr su cultura. (...) Como
lo sugiere el nombre mismo [de la editorial]: hay otra clase de belleza y de felicidad, as como
hay otra clase de arte y de literatura.

Quizs el ms importante de estos desplazamientos tenga que ver con la idea

de Escritura como prctica sagrada de la Literatura. Nicols Rosa habla de la
existencia de una escisin fundante entre literatura y escritura que me interesa
retomar para pensar los vnculos entre una y otra:
la literatura es el nombre social de una prctica signiicante especica dentro de las prc-
ticas signiicantes de una sociedad determinada, mientras que la escritura es el registro de
una produccin de lecturaescritura donde se insertan los niveles pulsionales del sujeto y
sus formaciones imaginarias, que se integran en las formaciones sociales como condensados
ideolgicos dentro de constelaciones ideolgicas ms abarcadoras que integran el registro
imaginario de la cultura. Esta distincin implicaba sostener que la escritura y la literatura no
poseen el mismo registro estructural ni el mismo rango epistmico (...) aunque exista una
estrecha interdependencia entre ambas. (152153, cursiva nuestra)
La distincin de Nicols Rosa me interesa porque, en ella, subyace una deini-

cin del objeto literario, cuya caracterstica irreductible sera, precisamente, esa
estrecha interdependencia entre escritura y literatura. Cabe preguntarse si ste
es el nico tipo de vnculo posible entre literatura y escritura, si no habr otro
tipo de escritura, y por lo tanto, otro tipo de literatura, donde los vnculos entre
estas prcticas no sean iguales a los que deine Rosa, es decir, estrechamente inter-
dependientes. En Tatuada para siempre, de Dalia Rosetti, encontramos una posible
entrada de lectura para comenzar a desarrollar el problema:
A los tatuadores no les gust el tatuaje. Me dijeron que no era muy precisa la lnea y a m eso
me molest un poco porque Tatuadora no tena medios soisticados y lo que haba hecho
en mi pecho era algo nico y en slo diez minutos. Aparte de donde miraras el tatuaje se vea
en la posicin correcta. Yo lo vea al derecho y los dems tambin. (1999b:1819)
Si completamos la cadena de homologaciones, tatuadores y Tatuadora no

son otra cosa que escritores, irreductiblemente. La narradora reivindica ese texto
del tatuaje poniendo el acento en la carencia de medios soisticados, en la veloci-
dad y en la singularidad de lo escrito. stos parecen ser los valores de la escritura
que funcionan, justamente, como criterio de edicin. Por otro lado, queda lo
suicientemente claro que para leer el tatuaje (o mejor dicho: para poder incor-
porarlo al sistema del gusto, ya que a los tatuadores no les gust...) primero
hay que ponerlo en sintona con sus condiciones de produccin: precariedad de
medios, temporalidad vertiginosa, singularidad radical. stas seran las caracters-
ticas de la caligrafa de ByF, en el sentido en que usa este trmino Ana Porra:16
caligrafas desprolijas, de lneas imprecisas, sin soisticacin, de trazos rpidos,
precipitados, sin ainacin: Se ainan las guitarras o no?/ No!/ Todo as noms/
y todo es un bochinche brbaro (Laguna 1999a:6). Trazos que equivalen, enton-
ces, a bochinches, ruidos, melodas desainadas, urgentes, en donde todo reina-
miento queda excluido, como se puede leer en aquello que le dice la alumna a

su profesora de guitarra en Astri, de Rosario Blfari: no puedo seguir gastando

dinero en un reinamiento que no me da ninguna satisfaccin (2008:15); porque
en la caligrafa de ByF, los medios estn subordinados a la necesidad de expresin:
Pinto sobre lo que encuentro. Soy pobre y ya no me d para comprarme nada ni
siquiera leos. Pinto sobre cartones que me junta mi hermano (Rosetti 2008:6),
dice el personaje de Catana en Una chica menstra cada 26 o 32 das y es normal
(Captulo 2). Por eso, la caligrafa de ByF parece seleccionar sus materiales por
cercana, por proximidad, como sucede en un poema de Marina Mariasch, del
libro Proyecto animal, en donde leemos: Se ve que las vacas/ comen todo el da
pasto/ porque es algo que est cerca/ mires donde mires,/ para todos los costados
(Mariasch y Rascovsky: s/p); o en Pueblo y ciudad llanos, de Francisco Garamona,
donde incluso el desecho puede servir a los procesos de estas caligrafas: el metal
irisado de abolladuras y la chapa meada porque oxidaba mejor, como nos ense
Warhol (2009:8). Las caractersticas de esta caligrafa tambin aparecen en Tengo
una idea moteada de lo que soy, de Daniel Durand: Parece fcil hacer poemas
con aluminio,/ es que es un metal muy maleable,/ dctil y brilloso,/ debe ser
eso(2008b:3). Caligrafa, entonces, que se deine como operacin sobre la for-
ma, o mejor dicho: como deformacin de la forma, y por eso maleables, porque lo
maleable es lo fcilmente deformable,17 y estos trazos exhiben constantemente
su maleabilidad, el artiicio por medio del cual ponen en ausencia la forma, como
ocurre en Las elegidas, de Tamara Domenech:
La audiencia se asusta cuando no ve palabras./ Nos tiene miedo./ Porque prescindimos de

las palabras./ Escribimos poemas para que se presientan./ Los sonidos, los conceptos y las
imgenes pierden sus fronteras./ Es como si se estuvieran gestando todo el tiempo./ Son ca-
taratas, paisajes mutables, onricos, inmensos./ Nada deinitivo. (2009a:18)
Nicolas Bourriaud sostiene que ciertas obras de arte son transparentes porque
muestran sus procesos de fabricacin y produccin (49). En este caso, lo que se deja
a la vista, lo que se transparenta, es an ms radical: porque ya no son los procesos de
composicin del poema, sino lo previo a esos procesos, la materia prima en bruto:
sonidos, conceptos, sensaciones, afectos, nada deinitivo; o como dilapida Ezequiel
Alemian: Escribir es escuchar. Escribir no es escuchar. No es nada (2008:18).
Entonces, como podemos ver, en ByF, ms que en otros dispositivos de la
maquinaria independiente, lo que se presenta como interdependiente, sera ya
no el vnculo entre la escritura y la literatura, como planteaba Nicols Rosa, sino
entre escritura y edicin: porque no habra edicin, en sentido estricto, si enten-
demos la edicin como una fuerte instancia de mediacin (de formalizacin),
sino pura publicacin: lo que signiica que la edicin, entonces, se transforma en
lmite de la literatura, porque funciona como transparencia, el artiicio por medio
del cual se pone a la escritura en estado de desnudez, produciendo el efecto de
mostrarla tal como es, al reducir radicalmente las distancias temporales concretas,
pero tambin las intensidades de la mediacin entre escribir y publicar.

En Samanta, de Fernanda Laguna, aparece el personaje de Samanta Felicidad,

que puede leerse como personiicacin del proyecto editorial, al igual que suceda,
en Deldiego, con el personaje de Diego que apareca en los colofones. Saman-
ta Felicidad es un ser fabuloso: Hola! Soy samanta/ y he venido a desearles/
mucha libertad para este ao./ He trado permiso y sonrisas (1999i:2). Permiso
entendido ac como licencia o consentimiento para hacer o decir algo:18 como
si Samanta Felicidad, personiicacin del proyecto de ByF (Belleza y Felicidad po-
dran ser, bajo estos parmetros, dos personajes, antes que dos cualidades), fuera
la voz que autorizara un espacio de escritura abierto, de libertad en el sentido
de desembarazo, franqueza, facilidad, soltura,19 sentando las bases de un tipo
de prctica de escritura donde encontramos, con acentuada frecuencia, errores de
tipeo (sioento en lugar de siento; recib en lugar de recib) y faltas orto-
gricas (Aveces, desilucionar, con migo, fu, a traves) que se presentan
como necesarias y coherentes con el permiso que proclama el personaje como
bien simblico y, sobre todo, con la transparencia que determina el concepto de
edicin como puesta al desnudo del texto. De ah que una de las cualidades de la
Sagrada Escritura que aparecen desplazadas ac sea el trabajo de correccin del
escritor (que tambin se relacionan con un trabajo de edicin) como sucede en Algo
que hacer: Cuntos pero que uso! Pero Qu me importa! Los uso porque los ne-
cesito y no se me ocurre ni me da ganas de pensar en otra palabra que lo remplace.
Y Para qu remplazarlo? Los sinnimos me aburren, me sacan las ganas de escri-
bir (Laguna 2008b: 4); o tambin en Una chica menstra...: Catana me volvs
loca!!!! (corrector no me corrijas los signos de admiracin que lo que siento es as
de admirabililloso) (2008:11). Como seala Raymond Williams, la literatura fue
durante mucho tiempo una especializacin del rea categorizada como retrica y
gramtica: una especializacin en la lectura y, en el contexto del desarrollo de la im-
prenta, de la lectura de la letra impresa y del libro (67). Si bien podramos, rpida
y fcilmente, sostener que la literatura, en cierto punto de su devenir histrico, deja
de estar asociada a la retrica y a la gramtica (pienso en las vanguardias histricas),
sera mucho ms difcil y, en todo caso, discutible, sostener que la edicin, como
prctica, haya desatado efectivamente sus vnculos con la gramtica y la retrica.
En otras palabras, y para poner un ejemplo concreto: podramos decir que Trilce, de
Csar Vallejo, est bien editado, es decir, no tiene errores ortogricos, ni errores
de tipeo; todo lo que hay de transgresor en esa escritura se debe al texto original,
no al modo en que est editado. Lo que sucede en ByF, por el contrario, es que la
edicin, como concepto y como prctica, ha roto sus vnculos con la gramtica y
la retrica, ya no subsana lo que al texto le falta: de ah que aparezcan errores orto-
gricos y errores de tipeo, de manera enfticamente constante. Y no se trata de una
cuestin estilstica, como podramos pensar, porque de ser as, estas marcas ten-
dran que reaparecer en las reediciones que, por ejemplo, hizo Mansalva de algunos
textos de Laguna como Dame pelota (expansin de los dos primeros captulos de
Una chica menstra... editados en ByF)20 o como en el caso de Control o no control
que anteriormente mencionamos, en donde los poemas aparecen sin estas marcas.

2.4. Figuraciones del lmite

Por eso, el tipo de espacialidad que mejor representa las ideas de literatura y edi-
cin articuladas en el objeto ByF es la igura del lmite. Dicho de otro modo: el l-
mite es la espacialidad privilegiada del concepto de literatura que aparece en ByF.
Sin embargo, como habamos adelantado, no se trata de un lmite entendido
como separacin, sino ms bien como (ex)tensin, y luego, el lmite como ampli-
tud, en su sentido constructivo: ah donde el desplazamiento del lmite produce
el ensanchamiento del espacio literario. Entonces, tambin, el lmite como ilo,
borde iloso: apertura que posibilita esa Otra Literatura dentro de la Literatura.
De ah que las iguraciones del lmite no sean del todo convencionales (mar-
gen, periferia, borde, orilla)21 sino ms bien formas enrarecidas, que muchas ve-
ces parecen conceptos antes que espacios, como sucede en Una onda magntica,
de Laura Crespi: Y desde un despliegue imaginario eso simula una repeticin de
pliegues, inconmensurables territorios de belleza (16). Si pudiramos repensar la
idea de pliegue que en el libro de Crespi hace referencia explcita al concepto
que desarrolla Gilles Deleuze en trminos estrictamente topolgicos, ms all
de la esttica a la que remite (el Barroco), entonces podramos decir que en ByF
el lmite es un pliegue por el tipo de desplazamiento que convoca, ah donde
plegardesplegar ya no signiica simplemente tensardestensar, contraerdilatar,
sino envolverdesarrollar, involucionarevolucionar (Deleuze:17). Por medio
del pliegue se accede a inconmensurables territorios de belleza. En este sentido,
el pliegue no es otra cosa que el desplazamiento del lmite, ese movimiento por
medio del cual se relativizan el afuera y el adentro:
Toda la cinta de la autopista es una larga y ancha zona lamante. Creo que somos los prime-
ros en transitarla. En una seal hay un dibujo de un camin bajando por una pendiente y
dice: enganche. La perspectiva nos hace sentir que avanzamos hacia adentro. Al volver sucede
igual, la sensacin no cambia, no sentimos que estamos saliendo por el hecho de estar hacien-
do el camino inverso. (Blfari 2001:25)
Esa autopista que aparece en Poemas en prosa, de Rosario Blfari, represen-

tada casi como una banda de Moebius, lleva inscripta la idea de literatura que se
construye en ByF: un tipo de espacio simblico en donde la exterioridad es un
efecto de la interioridad. La direccin es siempre la misma: hacia adentro. Y a
pesar de hacer el recorrido inverso, no sentimos que estamos saliendo, porque
en ByF, los textos parecen partir de este supuesto topolgico, segn el cual la
literatura es pura interioridad. Por lo tanto, el lmite est en el centro, no el mar-
gen, como la explicitacin de lo indeterminable dibujndose en torno a la lnea
cartogrica que delimita el centro (Crespi:7). Es decir: eso que aparece como
indeterminable en Una onda magntica, de Laura Crespi, eso que se dibuja en
torno a la lnea que delimita el centro, puede pensarse como la misma amplitud
del objeto literario, en donde su lmite inespecico, como decamos, constituye
a la vez la condicin de su especiicidad.

Por eso, las iguraciones del lmite que encontramos en ByF aparecen dispues-
tas siempre como pliegues, duplicadas, espejadas, como en un poema de Ga-
briela Bejerman en donde las sombrillas estn al borde del borde/ de la playa
(2000b:s/p); o en otro fragmento de Poemas en prosa, de Rosario Blfari, en don-
de la playa se forma al borde de pensamientos que van desde el fondo de cada
pensamiento hasta el fondo de otro abismo no tan generoso (2001:2). De este
modo, el lmite se presenta bajo la dinmica de ese envolverdesarrollar que
mencionaba Deleuze: lmites que, entonces, se repliegan, intentando alcanzar su
propio centro, pero a partir de un tipo de movimiento extensivo, que siempre
busca cortar, abrir, ensanchar el espacio de lo literario: de ah su paradjico efecto
de exterioridad.
En este sentido, no habra marginalidad en ByF o, en todo caso, se tratara
de una marginalidad que se construye desde el centro. Esto permitira entender
mejor la reescritura del concepto de Belleza que opera desde el nombre de la
editorial, ya que si la Belleza es un valor central (tradicional, clsico) de la Lite-
ratura y del Arte, ac aparece reformulado, precisamente, desde la movilidad de
sus lmites, es decir, desde el socavamiento de su centralidad. De ah que Rosa-
rio Blfari insista en minar la oposicin entre el afuera y el adentro: La belleza
tritura todo el exterior (2001:22). Y si la Belleza, ya pensando en trminos de
programa editorial, tritura todo el exterior, es porque, como sostiene Jacques
Derrida, el afuera mantiene con el adentro una relacin que, como siempre, no
es de mera exterioridad. El sentido del afuera siempre estuvo en el adentro (46).
Por eso habra que pensar la idea de literatura que se construye en ByF desde un
afuera que se presenta como socavamiento interior, equivalente al tipo de certeza
a la que arriba Ezequiel Alemian cuando resea nada ms y nada menos que El
Aleph engordado, de Pablo Katchadjian:
Son textos que se pueden ignorar o rodear, textos que uno tiende a rodear o a ignorar, pero
precisamente porque son textos que, inevitablemente (y de ah tambin el carcter un poco
autoritario que tienen), en algn momento, si se quiere llegar a concebir de qu puede tratar-
se la experiencia literaria, uno tiene que atravesar. Aunque ms no sea, para comprender que
en el centro de eso que uno llama lo literario no hay nada, probablemente tambin porque eso
que uno llama lo literario, en realidad, no existe. (2010) (cursiva nuestra)
Y en este sentido, la resea que Alemian escribe sobre El Aleph engordado, es to-
talmente consecuente con su lectura de Control o no control, de Fernanda Laguna:
Estilsticamente, Fernanda Laguna escribe poemas como si la poesa no hubiese existido

jams. Poesa entendida como un gnero, con su historia y tradiciones, con sus imperativos
de escuelas, sus ismos. Escribe como si se pudiese escribir desde cero, sin lastre; como si
al escribir ella misma estuviese creando la poesa (...). Una literatura de la anomia como la
suya cobra sentido precisamente en un contexto normativizado. Necesita la existencia de
aquello que impugna. La poesa de Laguna es una poesa que no termina de resignarse a no

ser leda como aquello que rechaza, porque al hacerlo dejara de ser considerada como poeta
y la poesa, inalmente, es lo nico que Fernanda Laguna jams impugna. (...) Laguna est
afuera de la poesa o trabaja en el centro mismo de ella? La pregunta es difcil de contestar. Es
improcedente. Porque la suya no es una contradiccin que deba ser saldada. Al contrario.
Laguna no est ni en uno ni en otro lugar. Est en los dos, o en ninguno. En cierta forma, es
inaprehensible para estas viejas categoras de la crtica. Laguna est un poco ms adelante. Eso
no la hace mejor ni peor poeta, pero por su falta de ubicuidad es un cuestionamiento radical
a cualquier idea de lo que signiique ser un buen o mal escritor.22 (cursiva nuestra)
Me interesan las lecturas de Katchadjian y de Laguna que hace Ezequiel Ale-

mian por su constante hincapi metafrico en el problema de la espacialidad li-
teraria, porque lo que estos textos estn problematizando, podramos deducir de
las reseas de Alemian, es ese rgimen de metforas espaciales: Cmo engordar
el Aleph? Cmo estar adentro y a la vez afuera de la literatura? Cul es el lmite
que hay que atravesar? O mejor dicho: qu idea de lmite hay que construir para
poder atravesar un lmite?
Notas
1
Belleza y Felicidad comienza su actividad editorial visible de Wells al beber su pocin qumica, para desapa-
en 1998. Fernanda Laguna, su editora, aparece como recer a nuestros ojos (12, cursiva nuestra).
una igura asociada al campo de las artes plsticas, rela- 4
Dice Walter Benjamin: Incluso en la reproduccin
cionada con ciertos artistas de la dcada del noventa per- mejor acabada falta algo: el aqu y ahora de la obra de
tenecientes al Centro Cultural Rojas, tales como Jorge arte, su existencia irrepetible en el lugar que se encuen-
Gumier Maier, Omar Schiliro, Marcelo Pombo, Miguel tra (30). Benjamin, por supuesto, est pensando en los
Harte, Pablo Surez, Benito Laren, Liliana Maresca y modos de reproduccin de la Modernidad. Pero adems
Roberto Jacoby. La editorial, por los autores que aglo- estaba pensando la reproductibilidad en relacin con los
mera, tambin estuvo asociada, en sus comienzos, a la fenmenos de masas (concretamente, en relacin con el
revista Nunca, nunca quisiera irme de casa (19972001), auge incipiente de la fotografa y el cine) y, a su vez, es-
dirigida por Gabriela Bejerman, proyecto que gener un taba pensando los fenmenos de masas en relacin con
espacio de socializacin donde entraron en contacto y se el fascismo. Y ac aparece el primer problema: porque
conocieron distintos poetas. Para el presente captulo, desde Benjamin, pasando por Adorno y Horkheimer,
trabajamos con lo que se considera el catlogo completo hasta la lectura que hace Andreas Huyssen de ellos, los
de la editorial a la venta en Internet que consta de conceptos de aura, industria cultural y autonoma
setenta y dos ttulos fechados entre 1998 y 2009. del arte parecen plantearse siempre en relacin con la
2
Entrevista realizada en el marco del proyecto de tesis cultura de masas y con la incidencia del arte en una escala
doctoral. masiva. En estos textos tericos, la idea de masividad
3
Tzventan Todorov, en la Introduccin al clsico es el a priori de la conceptualizacin y de los debates que
estudio sobre lo verosmil da cuenta de la misma sos- giran en torno. Pero entonces: cmo habra que leer el
pecha: Se trata de sacar al lenguaje de su transparencia objeto ByF?; cmo pensar algo como la poesa argen-
ilusoria, de aprender a percibirlo y de estudiar al mismo tina contempornea, cada vez ms afuera del merca-
tiempo las tcnicas de que se sirve, como el hombre in- do, ms alejada de los Lectores sin rostro de los que

habla Bourdieu, y inalmente sustrada de su valor de bin Casas (Deldiego, Vox, Belleza y Felicidad); Fer-
uso revolucionario como lo llama Benjamin (121), de su nanda Laguna (Belleza y Felicidad, Deldiego); Gabriela
poder crtico, emancipador y hasta subversivo como lo Bejerman (Belleza y Felicidad, Siesta); Alejandro Rubio
identiica Ludmer (154)? Y esto implica, en simultneo, la (Siesta, Deldiego, Vox); Damin Ros (Deldiego, Belleza
revisin de un problema terico: cmo pensar conceptos y Felicidad); Francisco Garamona (Deldiego, Belleza y
mayoritarios en relacin con formaciones minoritarias? Felicidad, Siesta, Vox); Washington Cucurto (Deldiego,
5
Dice Benjamin: As lo hace el dadasmo en la me- Siesta, Vox, Belleza y Felicidad); Ezequiel Alemian (Del-
dida en que sacriica valores del mercado, tan propios diego, Vox, Siesta y Belleza y Felicidad); Marina Ma-
del cine, en favor de intenciones ms importantes de las riasch (Belleza y Felicidad, Siesta, Vox).
que, tal y como aqu las describimos, no es desde luego 8
Los ttulos de ByF presentan usualmente marcados
consciente. Los dadastas dieron menos importancia a errores ortogricos y de tipeo en la mayora de las edicio-
la utilidad mercantil de sus obras de arte que a su inuti- nes. En general, transcribiremos las citas exactamente como
lidad como objetos de inmersin contemplativa. Y en iguran en los textos originales, sin la aclaracin [sic], sal-
buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por me- vo cuando se preste a confusiones, ya que en algunos casos
dio de una degradacin sistemtica de su material. Sus dicha aclaracin diicultara la lectura de corrido.
poemas son ensaladas de palabras que contienen giros 9
Roland Barthes deine al punctum, precisamente,
obscenos y todo detritus verbal imaginable. E igual pasa como un fenmeno carente de organicidad: ese azar
con sus cuadros, sobre los que montaban botones o bi- que [en la foto] me despunta (1980:59). Si el studium
lletes de tren o de metro o de tranva. Lo que consiguen est organizado como un saber, en tanto emocin im-
de esta manera es una destruccin sin miramientos del pulsada racionalmente por una cultura (57), el punctum
aura de sus creaciones. Con los medios de produccin en cambio no tiene una dimensin y una escala muy di-
imprimen en ellas el estigma de las reproducciones (61). ferentes: pinchazo, agujerito, pequea mancha, peque-
6
Con respecto a la mencin del fotolog, es Cecilia o corte, y tambin casualidad (59). En este sentido,
Palmeiro la que apunta: lo que caracteriza a estos es- podemos decir que el uso de la tradicin que encontra-
critos es, precisamente, un cierto arcasmo incrustado mos en ByF responde mejor dadas sus dimensiones,
en su (pos)modernidad (entendida como estilo, en rela- sus escalas, su estructura a la idea de puncutm, mien-
cin con la moda). No tematizan, en general, la socia- tras que las grandes referencias literarias, la idea mis-
bilidad en la red, ni su modo de circulacin primero ha ma de reescritura (de una potica, de un autor, de un
sido el blog, por ejemplo. Escritos en el momento de la libro), podran pensarse bajo la estructura del studium.
masiicacin de estas tecnologas a nivel local, parecen 10
Errores ortogricos en el original.
ms bien hablar de, y fabricarse con, las tcnicas ms 11
www.rae.es
inmediatamente demod: la fotocopia, la encuaderna- 12
Me reiero, sobre todo, a la idea de realizativo,
cin artesanal, la imprenta; y cuando algo de lo nuevo que en su expresin original, performative, conecta con
aparece en ellos, lo hace en un contexto de caresta y lo que deca Laguna en la entrevista citada: precisamen-
precariedad que lo reconigura, que los saca de cual- te, el libro como hecho performtico. (Ver Austin).
quier ensueo hipertecnolgico. Y sin embargo, con los 13
www.rae.es
desechos de las viejas, desde ese leve desplazamiento 14
Reinaldo Laddaga, en Esttica de la emergencia, se
mostraron crticamente un estado de la cuestin de las reiere, precisamente, a proyectos respecto de los cuales
nuevas tecnologas, y de la escritura misma. (164). no sabemos, verdaderamente, cmo hablar (...): proyec-
7
Nmina de algunos autores y las editoriales en las tos irreconocibles desde la perspectiva de las disciplinas
que publican: Daniel Durand (Deldiego, Belleza y Fe- ni producciones de arte visual, ni de msica, ni de
licidad); Cecilia Pavn (Deldiego, Belleza y Felicidad, literatura (...) que, sin embargo, se encuentran in-
Siesta); Carlos Battilana (Deldiego, Siesta y Vox); Fa- equvocamente en su descendencia (11) (cursiva nuestra).

15
Esta descripcin coincide perfectamente con la que escritura) que disea trazos y encubre o pone en suspen-
Pierre Bourdieu hace del campo artstico en Las reglas so los objetos, los soportes y los sujetos de los que habla.
del arte: El productor del valor de la obra de arte no De algn modo, en la poesa, lo plstico (no pienso aqu
es el artista sino el campo de produccin como univer- en lo que arroja una imagen como visin, el modo de
so de creencia que produce el valor de la obra de arte convocar la vista) es el carcter central del lenguaje. Si
como fetiche al producir la creencia en el poder creador en las caligrafas orientales importan los trazos, su incli-
del artista. Partiendo de que la obra de arte slo existe nacin, su disposicin armando un signo o un dibujo,
como objeto simblico provisto de valor si es conocida el modo de usar el pincel (formas en punta o redondea-
y est reconocida, es decir si est socialmente institui- das) podemos pensar el lenguaje potico, algunas de sus
da como obra de arte por unos espectadores dotados de formaciones, sobre todo, como caligrafas. (...) Hablo de
la disposicin y de la competencia estticas necesarias caligrafas, entonces, porque es una imagen que me per-
para conocerla y reconocerla como tal, la ciencia de las mite recuperar la materialidad del lenguaje y revisar al-
obras tendr como objeto no slo la produccin ma- gunas metforas que estn asociadas a ciertas escrituras.
terial de la obra sino tambin la produccin del valor de (...) Una caligrafa tiene que ver con la singularidad pero
la obra o, lo que viene a ser lo mismo, de la creencia no necesariamente con lo individual: puedo reconocer
en el valor de la obra. (1995:339). Para Bourdieu, en una caligrafa objetivista o esteticista; una caligrafa su-
efecto, la obra de arte considerada como un bien sim- rrealista o neobarroca, a partir de los movimientos del
blico slo existe como tal para quien posee los me- lenguaje ms visibles (o ms audibles) de cada una de
dios de apropirsela, es decir, de descifrarla (2003:70), estas poticas. Hay materiales que las caracterizan, pero
de asignarle un valor (80). Por eso, la transformacin tambin modulaciones de esos materiales (5657). Este
de los medios de produccin artstica, para Bourdieu, concepto reenva, precisamente, a los materiales y a sus
implica una transformacin de los modos de percepcin modos de uso, pero sobre todo a la forma de esos trazos
(78): Existe el efecto de campo cuando ya no se puede en eso hace hincapi la lectura de Porra que es lo
comprender una obra y el valor, es decir, la creencia que me interesa abordar en este apartado.
que se le otorga sin conocer la historia de su campo de 17
www.rae.es
produccin (123). La idea de creencia que aparece como 18
www.rae.es
recurrente en ByF, en este sentido estrictamente formal, 19
www.rae.es
no es otra cosa que el signo de un efecto de campo, 20
Por ejemplo, en Una chica menstra, encontramos
es decir, entendido precisamente como un universo de los siguientes errores ortogricos/de tipeo: me dice que
creencia. Me pregunto si las ideas de posautonoma, valla igual (2003:1; remendado en Mansalva, 2009:5,
aunque Ludmer no est hablando en concreto de ByF, Me dice que vaya igual), Ojeda se la pasa Gonzlez
no tendrn que ver, entonces, con una lectura que se po- y Gonzles (2003:5; remendado en Mansalva, 2009:8,
siciona por fuera del campo, que desconoce su historia. Ojeda se la pasa a Gonzlez y Gonzlez); Gooool
Porque si hay algo de literario en los textos de ByF es, (2003:5; en Mansalva, 2009:8, igura simplemente como
justamente, la diicultad de inscribirlos en la literatura, Gol); Yo le digo que puede [que] sea contraprodu-
su lugar problemtico en ella, diicultad que demanda cente (2003:6; remendado en Mansalva, 2009:9, Yo
estar al tanto de la historia de ese campo de produccin le digo que puede que sea contraproducente); Ten-
en particular, de su sistema de creencia, de sus valores, go miedo [a/de] lo que puede nacer entre nosotras
tarea analtica, crtica, que permite leer la densidad lite- (2003:11; remendado en Mansalva, 2009:12, Tengo
raria de estas escrituras en ese ilo. miedo a lo que puede nacer entre nosotras).
16
Dice Ana Porra: El uso que hago [del trmino ca- 21
Pienso, por ejemplo, en la idea de periferia y
ligrafa] es metafrico, claro, y estos movimientos pue- margen que elabora Beatriz Sarlo en su ensayo sobre
den pensarse como los de un cuerpo (el cuerpo de una Ral Gonzlez Tun, en donde estas iguras describen

cartografas socioculturales bien deinidas, relacionadas 22

Disponible en: http://www.revistaenie.clarin.com/
con la nueva escenografa urbana de la modernidad literatura/resenas/Fernanda-Laguna-el-nacimiento-de
portea (Sarlo:158). -la-poesia_0_732526772.html
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Laguna, Fernanda (a). *, Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
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(c). Csar Aira y Cecilia Pavn. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(d). El loco. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(e). La ama de casa. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(f ). La seorita. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(g). Licor de caf (club de seoritas y seoras). Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(h). Salvador Baha, ella y yo. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(i). Samanta. Buenos Aires, Belleza y Felicidad.
Pavn, Cecilia. La euforia. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Rosetti, Dalia (a). Sueos y pesadillas 1 y 2. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(b). Tatuada para siempre. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(2000)
Bejerman, Gabriela (a). El frasco de perfume est cado. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(b). El tilo vive lentamente... a los sueos. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(c). Ira a cupido. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(d). Juda. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Jacoby, Roberto. Orga. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Laguna, Fernanda (a). Cartas de amor. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(b). Poema IV. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Mariasch, Marina y Ana Rascovsky. Proyecto animal. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Pavn, Cecilia. Primer beso. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Prez, Pablo. Amantes. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(2001)
Blfari, Rosario. Poemas en prosa. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(2002)
Acevedo, Gema. Segn la lor. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Aira, Csar. La pastilla de hormona. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Berger, Timo y Cecilia Pavn. No me importa el amor, me importa la plata (Lieder aus wut aus
lust). Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Bizzio, Sergio. El abanico matamoscas. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Cucurto, Washington. Oh, t dominicana del demonio! Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Pavn, Cecilia. Bicicleta robada secuestrada. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Ros, Damin. Poemas perros. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.

(2003)
Berger, Timo. Moldavia. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Rosetti, Dalia. Una chica menstra cada 26 o 32 das y es normal. Captulo 1. Buenos Aires:
Belleza y Felicidad.
Torre, Blitto. Cara de perro. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(2007)
Aira, Csar. Picasso. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Bejerman, Gabriela (Lirio Violetsky). Una monja modelo. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Gua Gua, Ali. Terrn de azcar. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(2008)
Alemian, Ezequiel. Diario del mundial. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Anachuri, Humberto. Macanas. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Antoln. Las personas no me quieren lo suiciente. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Blfari, Rosario. Astri. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Crespi, Laura. Una onda magntica. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Durand, Daniel (a). Peticin y promesa. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(b). Tengo una idea moteada de lo que soy. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Garamona, Francisco. Cosas encontradas en un pupitre. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Ioshua. Para los pibe. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Laguna, Fernanda (a). I love you dont leave me. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(b). Algo que hacer. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(c). No quiero manipularte con este cuento. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(d). Poesas. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Levinson, Mara Paz. Cartas a cactus. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Marianino. Atencin personal. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Negri, Virginia. Te espero conectada. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Pardo, Mercedes. Rojo. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Rosetti, Dalia. Una chica menstra cada 26 o 32 das y es normal. Captulo 2. Buenos Aires:
Belleza y Felicidad.
Sures, Guido Eugenio. El amor por Internet En verdad existe? Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(2009)
Berjman, Gabriela. Espejismos. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Domenech, Tamara (a). Las elegidas. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
(b). Ropero. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Garamona, Francisco. Pueblo y ciudad llanos. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Sin fecha
Alemian, Ezequiel (s/d). 7 poemas. Buenos Aires: Belleza y Felicidad.
Bejerman, Gabriela (Lirio Violetsky) (s/d). Esa troncha trenza de cana. Buenos Aires: Belleza
y Felicidad.

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Papeles de investigacin

La edicin como lmite

1. Lecturas de la transparencia: aproximaciones al catlogo Fecha de recepcin:

Revista del Centro de Investigaciones Tericoliterarias CEDINTEL FHUC / UNL 37

terminado desborde: en la luctuacin de los cdigos de la crtica que genera

Revista del Centro de Investigaciones Tericoliterarias CEDINTEL FHUC / UNL 38

Si el libro, como decamos, se presenta como una transparencia es porque se

El nfasis en el modo de produccin como un posicionamiento poltico frente al mercado

Revista del Centro de Investigaciones Tericoliterarias CEDINTEL FHUC / UNL 39

Me pregunto, entonces, hasta qu punto, y teniendo en la mira la conexin

Revista del Centro de Investigaciones Tericoliterarias CEDINTEL FHUC / UNL 40

como coeicientes de desterritorializacin, en ByF, remiten a diversos estratos

1.2. Pero qu es una fotocopia?

Para Mazzoni y Selci, la materialidad de estos libros es en algn punto ominosa

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bido a dichas condiciones de produccin, modiican radicalmente el concepto

Revista del Centro de Investigaciones Tericoliterarias CEDINTEL FHUC / UNL 42

lineal segn el cual la escritura se transformara en edicin sino dialctico:

1.3. Catlogo y (des)orden de los textos

1.4. El catlogo como Obra

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los ttulos de la editorial. Esta enftica disposicin material en donde, como

1.5. Uno slo o varios autores?

No hay enunciado individual, jams lo hubo. Todo enunciado es el producto de un agencia-

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al estatismo del casillero ijo; como si la funcin, la categora de autor, fuera

1.6. La novedad como convencin: Clsicas contemporneas o la lira del

1.6.1. La novedad como convencin

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mente igual que lo clsico, es menos el producto de cierto momento histrico

1.6.2. La lira del marciano

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cin de la lira sin un saber previo correspondiente; en otras palabras: cualquier

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1.6.3. La repeticin como artificio

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tramos una escena signiicativa. La narradorapersonaje, por una equivocacin,

Precisamente, uno de los temas ms consensuados en los textos del catlogo

Me gustara que me tatuaras a m tambin el corazn enjaulado.

Como en la imagen del marciano tocando la lira, en esta escena de aprendi-

Revista del Centro de Investigaciones Tericoliterarias CEDINTEL FHUC / UNL 49

1.7. Figuraciones de la voz colectiva: ftbol femenino, carnaval, orgas y

1.7.1. Hay equipo

En un recorrido por los textos que conforman el catlogo de ByF se observa, de

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1.7.2. La editorial como Saln de fiestas literario

La orga es todo el momento explosivo de la modernidad, el de la liberacin en todos los cam-

De ah que, tambin, las iestas que aparecen en ByF resulten radicalmente

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2. La edicin como lmite de la literatura

2.1. El concepto de edicin en ByF

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volver, luego, a acortarse, como si no tuvieran forma deinida; es el caso de Sueos

Se lee, ac, el vnculo determinante entre escritura y edicin. Los efectos de

Revista del Centro de Investigaciones Tericoliterarias CEDINTEL FHUC / UNL 53

2.2. Creer o reventar

Revista del Centro de Investigaciones Tericoliterarias CEDINTEL FHUC / UNL 54

concepto de Literatura. Segundo, y ac su relacin, porque la idea de lmite que

Me gustara cotejar la escena que encontramos ac con otra, estructuralmente

Revista del Centro de Investigaciones Tericoliterarias CEDINTEL FHUC / UNL 55

teadas del lector: Viaje al in de la noche es un texto que, en el relato de la escena,

La lectura de Betteredge articula algo que aparece en su apellido: un ilo, un

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