_______________________________________Miguel Angel Mateu

ARMONIA PRCTICA
Volumen I

Miguel Angel Mateu

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INDICE
UNIDAD DIDCTICA 1

ESCALAS y MODOS
LA TONALIDAD
1.1 Las Escalas
1.2 Los Modos
1.3 Consonancia y Disonancia
1.4 La Tonalidad

UNIDAD DIDCTICA 2
LOS INTERVALOS
FORMACIN DE ACORDES
EL CORO MIXTO
2.1 Los Intervalos
2.2 Formacin de los Acordes (por 3as.)
2.3 Estados del Acorde
2.4 Disposicin del Acorde
2.5 Cambios de disposicin de un mismo acorde
2.6 Posicin Meldica
2.7 Calidades de los Acordes
2.8 El Cifrado De Grados
2.9 El Cifrado De Acordes
2.10 El Cifrado del Continuo o Barroco
2.11 El Coro Mixto
2.12 Disposicin en Gran Pentagrama
2.13 Movimientos de las Voces

UNIDAD DIDCTICA 3
INICIACIN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposicin
3.2 El Cantus Firmus
3.3 Clmax y Anticlmax
3.4 Reglas Comunes
3.5 Reglas Meldicas
3.6 Evtese
3.7 Procedimientos
1 ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA
USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES
3.8 Realizacin del Contrapunto
3.9 Otras consideraciones para esta Especie

UNIDAD DIDCTICA 4
2 ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA
LA NOTA DE PASO
4.1 La Nota de Paso
4.2 Procedimientos
4.3 Saltos en la lnea meldica
4.4 Funciones de la segunda blanca
4.5 Realizacin de los Contrapuntos
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UNIDAD DIDCTICA 5
3 ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA
LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELDICO
LAS CORCHEAS
5.1 Cuatro notas contra una
5.2 La Bordadura
5.3 El Embellecimiento Meldico
5.4 Las Corcheas
5.5 Realizacin de los Contrapuntos
5.6 Consideraciones especiales para esta Especie

UNIDAD DIDCTICA 6
4 ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA
SNCOPAS (Retardos)
6.1 Las Sncopas
6.2 Adorno de la Sncopa disonante
6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie
Apndice a la Iniciacin al Contrapunto

UNIDAD DIDCTICA 7
REAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES I-V , V-I
7.1 reas Tonales
7.2 Tipos de Enlaces
7.3 Estado Fundamental
7.4 Enlaces I-V (a 4 Partes armnicas)
7.5 Enlaces V-I
7.6 Enlaces I-V7

UNIDAD DIDCTICA 8
NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODAS (I)
8.1 Notas Reales y No Reales
8.2 Acerca de los saltos disonantes en la meloda
8.3 Armonizar melodas dadas
8.4 Otra meloda dada
8.5 Meloda dada con retardos (ligados y sin ligar)

UNIDAD DIDCTICA 9
LOS GRADOS IV y II (Subdominantes)
9.1 Enlace I-IV
9.2 Enlace IV-I
9.3 Enlaces I-IV-I
9.4 Enlace IV-V
9.5 Enlace V-IV
9.6 Enlaces I-II y II-I
9.7 Enlace V-II
9.8 Enlaces IV-II-V
9.9 Enlaces V-II-V
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UNIDAD DIDCTICA 10

LOS GRADOS MODALES VI y III

(Funciones de Tnica)
10.1 Meloda dada
EL GRADO VII (Funcin de Dominante)
UNIDAD DIDCTICA 11

COMO MEJORAR LA LNEA DEL BAJO

LA PRIMERA INVERSIN
Acorde De Sexta

CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
11.1 La Primera Inversin
11.2 Disposiciones y Duplicaciones
11.3 Meloda dada para Acompaar
11.4 Las Cadencias
11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal
11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal
11.7 Cadencia Rota o Evitada
11.8 Cadencia Compuesta
11.9 Usos de las Cadencias

UNIDAD DIDCTICA 12

LA SEGUNDA INVERSIN
Acorde de Cuarta y Sexta
12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial

EJERCICIOS DIVERSOS

GLOSARIO
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UNIDAD DIDCTICA 1

ESCALAS Y MODOS
LA TONALIDAD
1.1 Las Escalas
Se denomina Escala a una sucesin de sonidos ordenados segn su altura.
En nuestro actual Sistema Tonal se utilizan principalmente 2 tipos de esca-
las: las escalas Diatnica y la Cromtica.
La Escala Diatnica: Consta de 8 notas (siete alturas bsicas ms la octava
del primero). Contienen nicamente 2 semitonos y ningn Intervalo aumentado
o disminuido. Es la protagonista del Sistema Tonal, siendo esencial el grado I de
la escala al que denominamos Tnica.
Las 8 notas se agrupan en 2 Tetracordos. El primero es el Tetracordo Modal
ya que su mediante (tercer grado) determina si el modo de la tonalidad es mayor
o menor, y el segundo el llamado Tetracordo Meldico. En el modo menor, el
Tetracordo Meldico fija si la escala es natural, armnica o meldica.
Los grados de la escala diatnica reciben los siguientes nombres:

Grado I Tnica
Grado II Supertnica
Grado III Mediante
Grado IV Subdominante
Grado V Dominante
Grado VI Submediante
Grado VII Sensible o Subtnica
El grado VII es Sensible si se encuentra a semitono de la Tnica; si es a tono
se denomina Subtnica.
El grado VI tambin recibe el nombre de Superdominante.
La Escala mayor y las 3 menores (Natural, Meldica y Armnica) son las
que utilizamos mayoritariamente en nuestra cultura musical occidental.
La Escala Menor Armnica procede de la Escala Natural Menor al elevar un
semitono su VII grado para as poder obtener la sensible.

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Armona Prctica

Contiene una peculiaridad meldica a causa de la sensible porque se forma

un intervalo de segunda aumentada entre los grados VI y VII.
La Escala Menor Meldica se crea, por consiguiente, a partir de la Escala
Armnica alterando ascendentemente el grado VI (adems del VII) para evitar el
intervalo de segunda aumentada (consideracin meldica por tanto).
En sentido descendente se suele utilizar la Escala Menor Natural puesto que
el VII grado no requiere funcionar necesariamente como sensible, y lgicamente
estara fuera de lugar alterar el VI.
La Escala Cromtica: Consta de 12 notas y est construida por semitonos.
Aunque contiene todos los sonidos de la Escala Temperada, es usual la
enarmonizacin en su forma ascendente del grado #VI por el bVII y del grado
bV por el #IV en su descendente.
Existen tambin otro tipo de escalas: las populares, las sintticas y las sim-
tricas.
Las escalas Populares son las que hacen referencia a las diferentes culturas.
Por ejemplo: Andaluza o Flamenca, Oriental, Pentatnicas, Hngara, Hirajoshi,
Kumoi, etc.
Las llamadas Pentatnicas o Pentfonas se caracterizan por tener 5 notas y
carecer de semitonos.
Las principales son:

Pentatnica Mayor

Pentatnica Menor

Las escalas Sintticas son aquellas que estn formadas indistintamente por
Intervalos de segunda mayor o menor, aumentada o disminuida; o bien poseen
al menos un intervalo disminuido o aumentado y/o 3 o ms semitonos y/o
menos de 2 semitonos.
Algunas Escalas se obtienen de la divisin en partes iguales de la octava
usando enarmonas cuando procede. De esta manera, las escalas resultantes son
las llamadas Simtricas:
Bifnica: Se obtiene dividiendo la escala en 4 aumentadas.
Trifnica: Dividiendo la escala en tres 3 mayores.
Tetrafnica: Dividiendo la escala en cuatro 3 menores.
Extona: La escala de tonos enteros. Consta de 2 mayores.

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1.2 Los Modos

El concepto de modo surge en la Grecia Clsica (siglos V y IV a.C.), dando
lugar a los 7 modos principales actuales: Jnico, Drico, Frigio, Lidio, Mixolidio,
Elico y Locrio.
Estn configurados diatnicamente (5 tonos y 2 semitonos). Al igual que las
escalas diatnicas, contienen dos tetracordos. La posicin de los semitonos es la
que caracteriza a cada modo.
A efectos prcticos de identificacin podemos considerar los modos como
las escalas construidas sobre los grados de una tonalidad en su modo mayor.
As:

I Do Jnico II Re Drico III Mi Frigio IV Fa Lidio

V Sol Mixolidio VI La Elico VII Si Locrio

Podemos observar que el modo Jnico de Do tiene la misma configuracin

que la Escala Natural de la Tonalidad de Do mayor y el La Elico se corresponde
con la Escala Natural de La menor.
Tambin advertimos que cada modo contiene un tritono. Este intervalo
caracterstico le otorga a cada uno de ellos una cierta reminiscencia tonal (es por
esta razn que actualmente se evita usar el tritono en la msica de lenguaje
modal).

1.3 Consonancia y Disonancia

Los conceptos de consonancia y disonancia siempre han suscitado polmi-
cas que actualmente todava estn por resolver.
A lo largo de la historia se ha modificado, segn el criterio de cada poca, el
significado de la consonancia y la disonancia. Sin embargo, siempre ha habido
un punto en comn: los conceptos de estabilidad y de inestabilidad asociados a
la consonancia y disonancia respectivamente.

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Armona Prctica

Desde el principio las consonancias se han considerado los intervalos audi-

tivamente ms estables, mientras que las disonancias los ms inestables, los que
generaban movimiento por su necesidad de resolver en consonancia. En la
actualidad las consonancias se dividen en perfectas e imperfectas.
Las Consonancias Perfectas son los unsonos y los intervalos de 4 justa, 5
justa y 8. Las Imperfectas son los de 3 y 6 mayores y menores.
Como Disonancias se entienden los intervalos de 2 y 7 mayores o
menores, as como todos los intervalos aumentados y disminuidos. Tradicio-
nalmente el intervalo ms disonante es el tritono (es llamado tambin diabolus
in musica). A nuestro juicio la disonancia ms acusada actualmente (en msica
tonal) es la novena menor.
Sin embargo, las consonancias o disonancias se apoyan en una ley cientfica.
Esta ley es el Fenmeno Fsico-armnico. Los intervalos producidos por los pri-
meros armnicos son los ms consonantes mientras que, en general, los ms
alejados son disonantes.
La serie de armnicos es la siguiente:

Consonancias Consonancias
Disonancias
Perfectas Imperfectas
Unsono Terceras Segundas
Octava Sextas Sptimas
Quinta Intervalos aumentados
Cuarta (*) Intervalos disminuidos
Tritono
- La Cuarta se considera disonante si una nota de las que la forman
est en la voz inferior del conjunto (Bajo de la armona).
- Los intervalos compuestos reciben el mismo tratamiento que los
simples.

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La capacidad intelectiva y cultural para asimilar un intervalo (expresado de

otro modo: la educacin armnica) hace que lo que para algunos son disonancias,
otros lo entienden como consonancias.
Tambin el contexto es decisivo en la apreciacin de estabilidad o reposo, ya
que en un pasaje con una textura muy disonante, un acorde trada perfecto ma-
yor puede sonar como extremadamente disonante en primera instancia.
Segn Persichetti la disonancia slo existe donde hay una norma de conso-
nancia implcita o establecida.
Para Arnold Schnberg las disonancias son las consonancias ms alejadas.

1.4 La Tonalidad
La Tonalidad es la ordenacin jerrquica de los atributos intervlicos de los
distintos elementos musicales en relacin a una nota que denominamos Tnica
y como extensin al acorde Trada de Tnica.
Consta de tres reas tonales: Tnica, Dominante y
Subdominante.
Anlogamente, los ms representativos de las reas
de Dominante y Subdominante son los acordes cons-
truidos sobre los grados V y IV de la escala, respec-
tivamente.

Existen tantas tonalidades como notas musicales. Cada una de esas tonali-
dades contiene unas alteraciones (armadura) que le son propias.
A menudo resulta complicado deducir la armadura de una determinada
tonalidad. Por ello es conveniente comprender unas cuantas normas que ayudan
a deducir las alteraciones. Hay que tener en cuenta las siguientes conside-
raciones:
La Tonalidad Principal en su modo mayor y la de su Submediante, sta en su
modo menor, comparten la misma armadura. A stas las llamamos tonalidades
Relativas.
Una misma tonalidad en su modo mayor se diferencia de +3 alteraciones de
cuando est en modo menor. Por consiguiente, el modo menor dista de 3 altera-
ciones del mayor.
Cuando la tnica tiene un sostenido, por ejemplo Do# mayor, puede
acudirse a la misma tonalidad sin alterar, en este caso Do mayor, y aadirle +7

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Armona Prctica

alteraciones. En el caso de que la tnica estuviese alterada con bemoles, la

operacin sera la misma pero restndole 7 alteraciones.

Una buena manera de practicar el dominio de las tonalidades es mediante el

instrumento. Es decir, fijndose en qu tonalidad nos encontramos mientras se
est tocando. El modo menor se reconoce fcilmente por el uso de la sensible
(que resultar ser una alteracin accidental).
Modo Mayor:
- En armaduras con sostenidos el ltimo es la sensible.
- En armadura con bemoles el penltimo es la tnica (excepto Fa mayor).
Modo Menor:
- Deducir la armadura de su modo mayor restando 3 alteraciones.

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EJERCICIOS

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UNIDAD DIDCTICA 2

LOS INTERVALOS
FORMACIN DE LOS ACORDES
EL CORO MIXTO
2.1 Los Intervalos
Se denomina intervalo a la distancia existente entre 2 sonidos. Pueden ser
mayores, menores, justos, aumentados o disminuidos.
Nota: En la teora, tambin doble aumentados y doble disminuidos.

Los unsonos y los intervalos de 4, 5 y 8 slo pueden ser justos, aumen-

tados y disminuidos. Los intervalos de 2, 3, 6 y 7 pueden ser mayores, meno-
res, aumentados y disminuidos.
Nota: Obsrvese que los intervalos justos se corresponden con los grados tonales
(vistos desde la tnica): Tnica, Subdominante y Dominante.

Al igual que las tonalidades, los intervalos suelen presentar dificultad para
catalogarlos. Una norma que nos ayudar a definirlos es la siguiente:
Considerando la primera nota como la tnica de una tonalidad mayor, hlle-
se la armadura. Si la segunda nota se corresponde con la armadura de dicha to-
nalidad, el intervalo slo ser mayor (si es un intervalo de 2, 3, 6 o 7) o justo
(si es un intervalo de 4, 5 u 8).

Una propiedad del intervalo es que cuando ste se invierte, la suma de

dichos intervalos siempre es 9. Si el intervalo es mayor, al invertirlo, se conver-
tir en menor y si es aumentado en disminuido. Los intervalos justos no pierden
esta cualidad y se mantienen justos.
Ejemplos:
- El inverso de 3 es b6 (3 + 6 = 9) (mayor menor).

- El inverso de #2 es 7o (2 + 7 = 9) (aum. dism.).

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Armona Prctica

- El inverso de 5 es 4 (5 + 4 = 9) (justa justa).

Los compuestos se calculan sumando 7.
Ejemplos:
- El compuesto de b3 es b10 (3 + 7 = 10).
- El compuesto de #4 es #11 (4 + 7 = 11).

ALTERACION DE INTERVALOS

Las 2as mayores contienen 1 tono entero.

Las 3as mayores contienen 2 tonos.
Las 4as justas van de blanca a negra o de negra a blanca en los teclados
con la excepcin de Fa y Fa#.
Las 5as justas van de blanca a blanca o negra a negra en los teclados
con la excepcin de Si y Sib.
La 7a mayor est a semitono descendente de la 8va.
La 7a menor a 1 tono entero de la 8va.

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Armona Prctica

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Ej. 3 Continuar cifrando los intervalos en las voces superiores con respecto al
bajo.

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Armona Prctica

2.2 Formacin de los Acordes (por 3as)

Se denomina Acorde a la simultaneidad de varios sonidos.
Los acordes en el Sistema Tonal se forman superponiendo terceras (mayores
o menores) a la nota que denominaremos fundamental. La 2 nota ser la tercera
del acorde, la 3 nota la quinta, la 4 ser su sptima, etc.
Un acorde sigue siendo el mismo (aunque con caractersticas particulares)
independientemente de cmo se presenten las notas que lo componen (factores).

Cuando el acorde est formado por 3 sonidos diferentes se denominar tria-

da, si contiene 4 cuatriada, si 5 quintiada, etc.
Los acordes, sea cual sea su estado y disposicin conservan sus funciones to-
nales.

2.3 Estados del Acorde

El estado del acorde depende de la nota que se encuentre en el bajo. Existen
cuatro estados posibles en la prctica. Cuando la fundamental se encuentra en el
bajo se denominar Estado Fundamental; si se encuentra la 3, Primera inver-
sin; si es la 5, Segunda inversin; y si es la 7, Tercera inversin.
Nota: Las inversiones ms all del la tercera las consideramos impracticables.

2.4 Disposicin del Acorde

Se denomina disposicin a la distribucin de las notas (factores) que forman
un acorde.
Para la disposicin de un acorde no se tiene en cuenta el bajo, sino las partes
superiores.
El acorde puede presentarse en dos disposiciones: abierta y cerrada. La dispo-
sicin abierta es aquella en la cual se puede insertar alguna nota del acorde
entre las voces superiores (sin tener en cuenta el bajo). La disposicin cerrada
no permite intercalar ninguna nota del acorde entre las notas que lo forman. Las
voces superiores se encuentran en un mbito menor que la octava. Otorga una
sonoridad clida al acorde.

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2.5 Cambios de disposicin de un mismo acorde

Podrn realizarse tantos cambios de disposicin de un acorde como se consi-
dere oportuno, aunque siempre con moderacin.
Las voces pueden moverse libremente entre las notas del acorde sin incurrir
por ello en faltas de quintas directas.
Las octavas directas resultantes tampoco suenan
desagradables pero en lo posible hay que evitarlas.
No obstante, las nuevas disposiciones obtenidas
debern seguir, al respecto, las normas generales de
enlaces.

2.6 Posicin Meldica

Denominaremos Posicin meldica a la relacin existente entre la nota ms
aguda del acorde y su fundamental.
De este modo, dado un acorde trada, slo cabe la posibilidad de tres posi-
ciones meldicas: de octava si la nota ms aguda es la fundamental; de tercera si
es la 3, y de quinta si es la 5 la nota ms aguda del acorde.
La posicin meldica de octava es meldicamente la ms estable, mientras
que, por ejemplo, la posicin de 5 es bastante frecuente en una semicadencia y la
de 3 era muy estimada por los romnticos.

Nota: En realidad la posicin meldica (como su propio nombre indica) concierne a

la parte que conduce la meloda, que en este nivel ser siempre la voz superior.

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Armona Prctica

2.7 Calidades de los Acordes

La calidad (tambin llamada especie) de un acorde viene dada por los inter-
valos que forman dicho acorde.
Las calidades de un acorde trada son las siguientes: mayor, menor, aumen-
tados y disminuidos.
MAYOR: Con tercera mayor y quinta justa.
MENOR: Con tercera menor y quinta justa.
AUMENTADO: Con tercera mayor y quinta aumentada.
DISMINUIDO: Con tercera menor y quinta disminuida.
En Cuatradas o superiores existen las siguientes calidades:
Mayor: consta de 3 mayor, 5 justa y 7 mayor (o 6 mayor) (tambin puede
llevar 5 aumentada en sustitucin de la 5 justa).
Dominante: consta de 3 mayor, 5 justa y 7 menor (puede llevar 5 aumen-
tada o disminuida en sustitucin de la 5 justa).
Menor Tnica: consta de 3 menor, 5 justa y 7 mayor (o 6 mayor)
Menor: consta de 3 menor, 5 justa y 7 menor.
Semidisminuido: consta de 3 menor, 5 disminuida y 7 menor.
Disminuido: consta de 3 menor, 5 disminuida y 7 disminuida.
Nota: Algunas otras combinaciones, siendo tericamente correctas, son desechadas
en la prctica. Los acordes con tercera menor y quinta aumentada, por ejemplo, son de
todo punto impracticables como tales ya que se escuchan, sin duda alguna, como acordes
mayores y los de tercera disminuida (formacin sta harto embarazosa) son explicables,
en la inmensa mayora de las ocasiones, como acordes de sptima de dominante con
enarmonas.

Cifrados de los Acordes

2.8 El Cifrado de Grados
Cada acorde se representa por el grado que su fundamental ocupa en la
escala expresado en nmeros romanos.

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 Miguel Angel Mateu

Sus estados se cifran con un subndice a continuacin del grado:

a = estado fundamental (habitualmente no se escribe).
b = primera inversin.
c = segunda inversin.
d = tercera inversin.

2.9 El Cifrado De Acordes

Tambin llamado de Jazz, Americano, etc.
El acorde se representa con la letra (en maysculas) que da nombre (en nota-
cin anglo-sajona) a la nota que es su fundamental.
Si el acorde tiene tercera menor se le aade una m minscula.
Si tuviera la quinta disminuida hay que researla entre parntesis.
Asimismo, si tiene sptima se indica a continuacin con un 7 en supern-
dice (, 7Maj o 7M si la sptima fuera mayor).

2.10 El Cifrado del Continuo o Barroco

En la poca barroca, como consecuencia del cifrado de intervalos de la poli-
fona contrapuntstica, a fin de abreviar las partes de acompaamiento (el Conti-
nuo) se cifraban los intervalos de las diferentes partes armnicas sobre la parte
del bajo.
Se establecieron unos convenios tcitos por los cuales no sera necesario
cifrar los intervalos 3, 5 y 8 (trada en estado fundamental) que se daban por
sobreentendidos si no se expresaba lo contrario.
La primera inversin se cifraba, pues, con 6 y la segunda con 4 y 6. El cifrado
6 presupone que no hay 5 y el 4 que no hay 3, si los hubiere habra necesidad de
incorporarlos al cifrado.

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Armona Prctica

Los acordes cuatradas se expresaban cifrando la sptima y la fundamental

(siempre y cuando una de stas no estuviera en el bajo).
Si hubiera una alteracin accidental (que no estuviera en el bajo mismo) en
las voces superiores habra que cifrarla al lado del nmero que representa el
intervalo (pues los intervalos cifrados se estiman con la alteracin de la
armadura), salvo la de la tercera que no requiere el 3. Asimismo, la quinta
disminuida se cifraba (por cortesa) con un 5 barrado.
Los intervalos aumentados se cifraban con un signo + aadido al nmero y
los disminuidos barrando el nmero.

Este cifrado deja de ser operativo en el siglo XIX ya que las mltiples
alteraciones accidentales y la expansin de la tonalidad provoca un excesivo
cifrado (a menudo ms complejo que la lectura de las notas mismas). No obs-

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 Miguel Angel Mateu

tante, es necesario conocerlo como padre de todos los cifrados posteriores y

para interpretar correctamente la msica barroca.

2.11 El Coro Mixto

Se denomina Coro a la agrupacin que tiene por objeto cantar msica coral.
Existen principalmente tres tipos de coro: el coro mixto (formado por mujeres
y hombres), el de voces blancas (nios-nias o mujeres) y el de voces graves, forma-
do por hombres (tenor, bartono y bajo).
Las cuatro voces principales del coro son Soprano o Tiple, Contralto, Tenor
y Bajo.
Las tesituras de cada voz son aproximadamente las siguientes:

Lo correcto en una partitura para una agrupacin coral es que cada voz est
en un pentagrama distinto.
Excepto la voz del bajo, que se escribir en clave de Fa en 4, las dems voces
lo harn en clave de Sol. Para el tenor se escribir una octava alta de lo que
suena (clave de Sol con 8vb).

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Armona Prctica

2.12 Disposicin en Gran Pentagrama

Se denomina gran pentagrama al sistema formado por dos pentagramas. El
pentagrama superior est en clave de Sol y el inferior en clave de Fa en 4. Es el
utilizado por los instrumentistas de teclados. La disposicin de las voces sobre el
gran pentagrama ser la siguiente: voz de Soprano (plicas arriba) y Contralto
(plicas abajo) en el pentagrama superior y la del Tenor (plicas arriba) y Bajo (pli-
cas abajo) en el inferior, todas ellas en tono concierto, es decir, en las alturas don-
de realmente suenan.
Es importante saber que entre las voces contiguas superiores no debe existir
una distancia mayor de un intervalo de 8. El intervalo entre las voces de bajo y
tenor puede llegar a ser hasta una 12 (excepcionalmente una 15). Aplicando
estas normas se consigue un perfecto balance en la realizacin.

2.13 Movimiento de las Voces

Las voces slo pueden moverse con tres tipos de movimiento: contrario,
directo y oblicuo.
El movimiento contrario es aquel en el que las voces se dirigen en diferente
sentido, es directo cuando lo hacen en la misma direccin, y oblicuo cuando una
de las voces se mantiene.

Un caso particular del movimiento directo es el llamado movimiento

paralelo: las voces no solo se mueven en la misma direccin sino en los mismos
intervalos (aunque en sin considerar si son mayores, menores, justos, etc.).
Es importante razonar que, en general, cuanto menos se muevan las voces
internas (contralto y tenor) tanto mejor. De este modo ayudarn a que se

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 Miguel Angel Mateu

escuchen mejor la meloda y el bajo, obtendrn una mejor afinacin y se evitarn

faltas meldicas y armnicas que veremos en los captulos siguientes.

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDCTICA 3

INICIACIN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposicin
El Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodas inde-
pendientes.
Aunque utilizaremos las Especies de Fux (1660-1741), no aplicaremos es-
trictamente las reglas del Contrapunto riguroso (que debern estudiarse en
cursos posteriores) sino del llamado Composicin Libre. Adems, nos bastar
con trabajar a 2 Partes, con el Contrapunto en la voz superior y en comps de 4/4
para estos estudios iniciticos.
Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deber
sensibilizarse (alterndolo ascendentemente) el grado VII en el penltimo
comps de los modos Drico y Elico ya que ste resolver en la Tnica (grado I)
en el ltimo comps. En el caso de que se acceda al grado VII (alterado) desde el
VI, ste deber asimismo alterarse ascendentemente a fin de evitar la segunda
aumentada.
No emplearemos procedimientos cromticos, nuestras realizaciones estarn
basadas siempre en escalas diatnicas.
Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrn la rique-
za de verdaderas composiciones, no por ello dejarn de ser valiosas para la edu-
cacin del estudiante (como ha demostrado sobradamente la historia).

3.2 El Cantus Firmus

Llamamos Cantus Firmus al canto dado (habitualmente en redondas) y al
que aadiremos el Contrapunto (meloda realizada) en la parte superior.

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Armona Prctica

3.3 Clmax y Anticlmax

Es habitual que las melodas contengan un punto crtico superior o inferior,
o ambos, que no deben duplicarse para adquirir esta peculiaridad, y son llama-
dos Clmax y Anticlmax respectivamente.
Aunque no es obligatoria su existencia, y por lo general basta con uno de
ellos en cada meloda, las partes superiores suelen presentar Clmax y las infe-
riores Anticlmax.

3.4 Reglas comunes

Evitar todo tipo de Monotona y lo que pueda sugerir una Secuencia.

Los movimientos contrarios proporcionan ms independencia y frescura

sonora que los directos y por ello son ms frecuentes; no obstante, un buen
Contrapunto (en aras a la variedad) deber tener preferiblemente los tres tipos
de movimientos: Contrario, Directo y Oblicuo.
En general, cuando una Parte se mueve por salto la otra lo hace por grados
conjuntos.
La apertura y el cierre sern siempre consonancias perfectas: Octava, Quinta
o Unsono para comenzar y Octava o Unsono para finalizar.
El ltimo comps siempre en redondas. El penltimo podr ser tambin,
excepcionalmente, de redondas.
Las Clusulas Cadenciales Meldicas determinan que el Contrapunto fina-
lizar por grado conjunto descendente (en una consonancia), salvo cuando se
trata de la Sensible que resolver incondicionalmente en Tnica.
Debe alterarse tambin ascendentemente el grado VI si se accede al grado
VII alterado (ste con el objetivo de obtener Sensible en el penltimo comps).
Procurar variedad de movimientos y en general evitar la monotona.
Bsqueda de Clmax y Anticlmax, solos o combinados, aunque no debern
coincidir en ambas partes.

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 Miguel Angel Mateu

3.5 Reglas Meldicas

Se procurar conseguir variedad en la lnea meldica y a su vez la deseable
independencia con respecto al Cantus Firmus.
El buen criterio meldico se evaluar por la forma satisfactoria de alcanzar
el Clmax y el Anticlmax y su posterior encaminamiento hacia el final.

Tesituras de las voces

Debern respetarse las tesituras de las voces (vase 2.11).
A 2 Partes se emplearn voces contiguas y nunca se distanciarn ms de una
dcima (salvo el caso de la Sncopa 11-10).

Intervalos horizontales (meldicos)

Aunque daremos preferencia a los grados conjuntos, con el fin de evitar la
monotona usaremos saltos en el Contrapunto. En general, un movimiento es-
calstico en una direccin suele responderse con un salto en sentido contrario y
viceversa.
Las Segundas y la Cuarta justa no se consideran intervalos horizontales
disonantes y podrn ser usados libremente mientras no violen otras reglas.
Los saltos nunca sern superiores a una Octava, y se evitarn los intervalos
Aumentados, Disminuidos y de Sptimas (los saltos de Sexta se usaran con
moderacin).
Nota: Los saltos grandes (mayores de tercera o cuarta) tienen tendencia a efectuar un
zig-zag.

El salto de Octava deber ir precedido y seguido de un cambio de direccin

y preferentemente por grado conjunto (el salto de octava de la sensible no es ge-
neralmente deseable).
Tambin deben evitarse saltos consecutivos en una misma direccin (Saltos
compuestos) cuyo resultado sea un intervalo no permitido para los saltos.

El intervalo compuesto de Tritono (de al menos 3 notas) no debe escribirse a

la descubierta, siempre ir precedido o seguido de grado conjunto.
El ltimo comps slo hace escuchar redondas sea cual sea la Especie em-
pleada.
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Armona Prctica

Intervalos verticales (armnicos)

La Cuarta como intervalo vertical se considera disonancia siempre que en ella
est implicada la voz inferior (a 2 Partes es obvio que siempre lo ser). La
Cuarta, como inversin de la Quinta que es, puede tener pues una doble inter-
pretacin y tiene fuerte tendencia a resolver en Intervalo de Tercera descendien-
do de grado la voz superior.
Los Unsonos slo se permiten si se producen y se abandonan por movi-
mientos contrarios u oblicuos (en direccin opuesta a su llegada) y al menos en
una ocasin (preferiblemente al salir de ellos) por grados conjuntos en el Contra-
punto.
Nota: Los unsonos producidos por grado conjunto en movimiento oblicuo suelen
evitarse (ms todava en instrumentos de teclado).

A una Consonancia Perfecta (Unsono, Octava o Quinta) no puede seguirle

otra igual, pues dan lugar a Consonancias Perfectas Paralelas que deben evi-
tarse.

No se acceder a una Consonancia Perfecta por movimiento directo de las

Partes a menos que la superior proceda por grados conjuntos (la regla severa
exige que sta sea la superior si no es una parte intermedia). Se produciran as
las censurables Consonancias Perfectas Resultantes, tambin llamadas Directas
u Ocultas.

Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los ictus

(al dar) de dos compases consecutivos. Las Consonancias Perfectas Intermitentes
de la misma clase deben evitarse y las Imperfectas de la misma clase no
superarn el nmero de tres consecutivas.

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 Miguel Angel Mateu

Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas

de la misma clase puedan aparecer sin haber transcurrido al menos 4 tiempos de una a
otra (es decir, al menos un comps y un tiempo despus).

3.6 Evtese
Cruce de Partes.
Uso de intervalos aumentados y disminuidos.
Uso de intervalos meldicos disonantes compuestos (los formados por dos o
ms consecutivos en una misma direccin), as como los mayores de una octava.
Uso de cromatismos.
La formacin de acordes rotos (arpegios).
Todo tipo de secuencias.
El tritono en horizontal, a no ser que forme parte de una escala de al menos
5 notas que, a su vez, no tengan por final los grados IV o VII de la escala.
Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de la misma
especie).
Entrar o salir de unsono por movimiento directo.

3.7 Procedimientos
Especificar el Modo empleado.
Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota:
Clmax y Anticlmax (si los hubiere) se cifrarn con asteriscos en ambas
voces.
Los intervalos verticales se cifrarn sobre el Cantus Firmus y en 2 y 3
Especie se subrayarn los que estn a principio de comps.

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Armona Prctica

Las clusulas cadenciales meldicas para las voces superiores determinan

que a la ltima nota se acceda por grado conjunto descendente excepto cuando
canta la Sensible que resolver siempre ascendiendo a Tnica(1).
Una vez establecido el comienzo y el ltimo comps (con su correspondiente
clusula meldica de cierre penltimo comps-) y determinados los posibles
Clmax o Anticlmax del Cantus Firmus se proceder a buscar un buen Clmax
y/o Anticlmax para el Contrapunto (an por desarrollar) que no coincidan(2) con
los del Cantus Firmus y preferiblemente por el centro (o poco ms) de la
meloda. El Contrapunto tendr el objetivo de dirigirse hacia el Clmax, y una
vez obtenido ste, y desde all, dirigirse al Final.

_______________________________________________________________________________________________________________________

Si se considera oportuno, podr utilizarse el salto ascendente de tercera desde el

(1)

grado VI a la Tnica aunque exclusivamente en la frmula cadencial Plagal (la voz

inferior canta el salto desde la Subdominante a la Tnica).
(2) La deseable independencia de las Partes requiere que los puntos crticos de cada

una de ellas no sucedan al mismo tiempo.

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 Miguel Angel Mateu

EJERCICIOS
1. Tchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres.

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Armona Prctica

2. Tchense las Clusulas Cadenciales Meldicas que no procedan

correctamente.

3. Sealar las faltas a las Reglas Meldicas del siguiente fragmento.

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 Miguel Angel Mateu

1a ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA

USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS
VERTICALES
Cada nota del Cantus Firmus se corresponde con otra en el Contrapunto.
Todos los intervalos verticales sern consonantes. En horizontal (lineal-
mente) las 2as y 4as justas pueden emplearse libremente junto con los intervalos
consonantes.

3.8 Realizacin del Contrapunto

Se debe comenzar con Octava, Unsono o Quinta.
Finalizar con Octava o Unsono accediendo por medio de la Sensible si sta
no aparece en el Cantus Firmus, o por la Supertnica en caso contrario.

Nota: La indicacin (x) en el Cantus Firmus advierte que una quinta sobre s resultar
disminuida.

3.9 Otras consideraciones para esta especie

La mejor forma de lograr el reposo es que la penltima nota del contrapunto
sea alcanzada por grado conjunto.
El unsono resulta inservible en esta especie a menos que proceda por
movimiento oblicuo desde una tercera y se abandone por grado conjunto por
movimiento contrario.
En general, cuando una voz realiza un salto, la otra se mueve por grado
conjunto.

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Armona Prctica

EJERCICIOS
Escrbanse Contrapuntos Superiores.

Nota: Estos Cantus Firmus pueden servir tambin para otras especies.

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDCTICA 4

2a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA

LA NOTA DE PASO
A cada nota del Cantus Firmus le corresponden 2 blancas en el Contrapunto.
La primera aparece en tiempo fuerte y la segunda, obviamente, en el dbil.
Esta Especie es el germen del llamado movimiento dirigido (o direccionado).
La disonancia acta como puente entre las consonancias.
Sobre los tiempos dbiles (2 blanca) pueden emplearse (y es la peculiaridad
de esta especie) disonancias que sern introducidas como Notas de Paso.
Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas producidas por intermitencias. Algunos
tratadistas permiten el empleo de la Bordadura sobre la segunda blanca. No
es nuestro caso ya que la Bordadura la introducimos en la 3 Especie.

Es mejor que los saltos se produzcan dentro del comps (entre la primera y
la segunda blanca) que cruzando la lnea divisoria. La razn es que la segunda
blanca perdera su funcionalidad, aunque es posible un salto de este tipo si se
prosigue en direccin contraria al mismo.

4.1 La Nota de Paso

Las Notas de Paso son aquellas notas de adorno que unen por grados con-
juntos dos notas consonantes. En esta Especie las encontraremos entre dos notas
consonantes que estarn necesariamente en intervalo de tercera.

Las Notas de Paso pueden ser disonantes o con-

sonantes, aunque las primeras ofrecen ms inters.

Se deduce que en esta especie se accede y se sale de una disonancia por

grados conjuntos y en una misma direccin.

4.2 Procedimientos
Tambin es posible el uso de consonancias en la 2 blanca y no necesa-
riamente como Nota de Paso; si ste es el caso, a sta se podr acceder y aban-
donar por salto (obviamente desde y hacia otra consonancia). Naturalmente (si
es una Consonancia Perfecta), no resolver en otra de su misma especie pues
producira Consonancias Perfectas Consecutivas (que siempre debern evitarse).

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Armona Prctica

Asimismo, debern observarse las reglas generales concernientes a las Intermi-

tencias.
Una abundancia de consonancias est en contra de la naturaleza de esta 2
Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segunda blanca sea disonante.

El unsono es utilizable en esta especie sobre la segunda blanca aunque con-

dicionado a salir por grado conjunto en direccin contraria a su formacin y con
movimiento contrario u oblicuo con el Cantus Firmus.

4.3 Saltos en la lnea meldica

Los saltos en la meloda podemos clasificarlos en 2 clases: Pequeos y Gran-
des saltos.
Pequeos saltos: Terceras Mayores y Menores.
Grandes saltos: Quinta, Sextas y Octava.
La Cuarta podemos clasificarla en ambos grupos segn el contexto.
Los Pequeos saltos funcionan como un flujo de notas de paso con omisin
de alguna de ellas.
Los Grandes saltos s que dan la verdadera impresin de salto y causan una
interrupcin en la meloda (el movimiento escalstico -por grados conjuntos- es
la manera ms fcil de asimilar un gesto meldico). Se usan como cambio de
registro o cambio de direccin.
Habitualmente un gran salto viene precedido y/o seguido de una progresin
en escala y en sentido contrario (zig-zag).
Es deseable saltar desde la primera blanca ya que sta se encuentra en tiem-
po fuerte y es necesariamente consonante; la segunda es menos clara en cuanto a
su funcin en la lnea meldica y por lo tanto depende siempre de su continua-
cin.
Los saltos a travs de la lnea divisoria suelen resultar deficientes pero po-
dran hacerse si promueven un cambio de direccin (por lo cual se aportara
variedad meldica) o mejoran la conduccin de la voz (evitan faltas).

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 Miguel Angel Mateu

4.4 Funciones de la segunda blanca

En resumen, la segunda blanca puede ejercer una o varias de las siguientes
funciones:
a) Nota de Paso disonante.
b) Nota de Paso consonante.
c) Cambiar de registro (Gran salto).
d) Cambiar de Direccin (Gran salto).
e) Subdividir un Gran salto (por medio de uno o ms Pequeos saltos).
f) Detener la Progresin meldica.
g) Mejorar la conduccin de la voz (sustitucin de una nota que causara
faltas).
h) Abreviar un movimiento de Paso (Pequeo salto).
Aportar variedad a la meloda.

En cuanto al movimiento dirigido, podemos apreciar que la segunda blan-

ca conduce desde la primera blanca de su comps hasta el primer tiempo del
siguiente. Este movimiento puede potenciarlo con Notas de Paso o, por el con-
trario, interrumpir la progresin escalstica para llevarnos por medio de un
salto- a otro registro o establecer un nuevo punto donde nazca otra progresin
en sentido contrario.
Tanto la conduccin como la interrupcin aportan la deseable variedad en
una buena lnea meldica (consideracin que debe ser prioritaria a cualquier
otra norma).

4.5 Realizacin de los Contrapuntos

En esta Especie se puede comenzar el Contrapunto con un silencio de blanca
(ya que este valor es el representativo de la Especie).
Siempre se finalizar con redonda (tal y como dicen las reglas generales).

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Armona Prctica

El Contrapunto puede empezar con cualquiera de las Consonancias perfec-

tas (Unsono, Octava o Quinta) y se acabar (siguiendo las normas generales) en
Unsono o Octava. Excepcionalmente (y como ltimo recurso) el penltimo com-
ps podr ser en 1 Especie.

Usaremos los smbolos: 5 barrado (5 ) para las quintas disminuidas y #4 (o

4+) para las cuartas aumentadas.

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDCTICA 5

3a ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA

LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELDICO
LAS CORCHEAS
5.1 Cuatro notas contra una
En la Tercera Especie, al Contrapunto le corresponden 4 negras por cada re-
donda del Cantus Firmus. Naturalmente, la primera y tercera negra se encuen-
tran en posicin rtmica fuerte y en dbil la segunda y cuarta.
Salvo en la primera negra podrn emplearse disonancias en una de estas dos
formas:
1) Nota de Paso (ya estudiada en la Segunda Especie).
2) Bordadura (caracterstica de esta Especie).
Las reglas generales en lo que respecta al movimiento directo deben obser-
varse entre la cuarta y la primera negra del comps siguiente.
Debern evitarse las consonancias perfectas intermitentes, es decir, las que
se producen entre las primeras negras de cada comps.
El penltimo comps debe tener tambin 4 negras o 3 negras y 2 corcheas o,
excepcionalmente, 2 negras y 1 blanca (en este orden).
Es importante que exista una combinacin variada, lgica y fluida de los
elementos en progresin (notas de paso) y embellecimiento (bordaduras y embe-
llecimientos meldicos).

5.2 La Bordadura
La Bordadura (tambin llamada Floreo) es la nota de adorno que, naciendo
de una consonancia, se mueve a su grado conjunto (superior o inferior) para
volver inmediatamente a la nota original adornada. Puede ser consonante o
disonante.
Existe tambin la llamada Doble Bordadura, que es la sucesin de dos Bor-
daduras (superior e inferior o viceversa) con la elisin de la nota real (la ador-
nada) en el centro.

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Armona Prctica

5.3 El Embellecimiento Meldico

El llamado Embellecimiento Meldico es el resultado obtenido de saltar
desde una nota consonante a otra tambin consonante y volver a la primera re-
llenando (en su ida y/o vuelta) con las Notas de Paso pertinentes. Lo simbo-
lizamos con un corchete.

Como dijimos, la Nota de Paso dirige la lnea meldica hacia delante. La

Bordadura y el Embellecimiento Meldico suspenden momentneamente el mo-
vimiento recrendose en una de las notas de la meloda.

5.4 Las Corcheas

En esta Especie tambin se puede hacer uso de corcheas, aunque su uso est
restringido a los tiempos dbiles (segundo y cuarto) y a no ms de 2 corcheas
por comps.
Las corcheas obviamente debern hacer funcin de Bordadura o de Notas de
Paso.
Si hay corcheas en 2 compases consecutivos es necesario cambiar el ritmo, es
decir, en uno aparecern en el segundo tiempo y en el otro en el cuarto.

5.5 Realizacin de los Contrapuntos

Se puede comenzar con silencio de negra y siempre finalizar con redonda.
El movimiento disjunto al comienzo de un comps debe evitarse y slo ser
admisible si propicia un cambio de direccin.

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 Miguel Angel Mateu

5.6 Consideraciones especiales para esta especie

Pueden darse 2 notas disonantes consecutivas en un mismo comps (aunque
nunca ninguna de ellas estar obviamente al dar del comps): 1) la Doble Borda-
dura y 2) dos Notas de Paso disonantes consecutivas.

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDCTICA 6

4a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA

SNCOPAS (Retardos)
6.1 Las Sncopas
En esta Especie el Contrapunto aporta 2 notas contra una del Cantus Firmus,
por consiguiente son 2 blancas por comps (similar a la 2 Especie) con la salve-
dad de que la segunda blanca se prolonga sobre la primera del comps siguien-
te, resultando as sincopada la nueva segunda blanca. El unsono resultar im-
practicable en esta especie.
De esta manera, la primera blanca (en el transcurso del Contrapunto) puede
resultar tanto una consonancia como una disonancia. En este ltimo caso la diso-
nancia viene preparada como nota ligada de la anterior (que deber ser pues
necesariamente consonancia) y resolver (como es regla general en las disonan-
cias) descendiendo de grado sobre una consonancia.
Nota: Este procedimiento es el precedente del llamado Retardo en Armona.

La Suspensin disonante tambin puede resolver ascendiendo siempre y

cuando lo haga por semitono. (La regla severa exige que la Suspensin sea, en
este caso, la Sensible.)

Cuando la Suspensin resulta consonante no hay necesidad de resolucin y

por lo tanto se puede acceder a la segunda blanca por salto (que no por ello deja-
r de ser consonante).

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Armona Prctica

Obsrvese que a efectos de Intermitencias son las segundas blancas las que
cuentan.
Un ejemplo con la totalidad de sncopas consonantes ser suficiente para
comprender que (a pesar de ser tericamente posible) no es deseable el uso ex-
clusivo de las mismas en esta Especie por la excesiva sobriedad, poca direccio-
nalidad y falta de variedad que aporta la ausencia de disonancias.

Nota: Las sincopaciones en serie (recurso muy empleado en composicin) quedan

fuera de contexto en estos ejercicios preparatorios.

6.2 Adorno de la Sncopa disonante

La blanca en Suspensin puede dividirse en dos partes:
1) Una negra que ocupar el primer tiempo.
2) El adorno se realizar en el segundo tiempo.
Desde la negra en Suspensin, y por salto (habitualmente en el mismo senti-
do en que realizar su resolucin), se accede a la consonancia ms cercana y
desde ella se conduce (si hiciera falta con Nota de Paso a corcheas) a la resolu-
cin del Retardo.

6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie

El contrapunto se mueve a blancas como en la Segunda Especie.
La disonancia se usa en la primera blanca aunque siempre con preparacin
(nota tenida de la blanca anterior).
La primera blanca (obviamente salvo el comienzo) puede resultar disonante
o consonante.
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 Miguel Angel Mateu

La segunda blanca debe ser necesariamente consonante para as preparar la

disonancia posterior si ste fuera el caso.
Toda disonancia debe resolver por grado conjunto descendente. Excepcio-
nalmente puede ascender de semitono.
La sncopa 5-6 (ambas consonancias, como sabemos) es un procedimiento
muy utilizado en la tcnica de composicin para evitar quintas intermitentes. En
su recurso como secuencia lo evitaremos en nuestros ejercicios. Las sncopas 65
y 98 deben utilizarse con precaucin pues pueden dar lugar a 5as u 8as intermi-
tentes.

Las sncopas consonantes pueden resolver saltando, por lo cual pueden

romper la monotona con que amenaza el uso constante de sncopas disonantes.
As pues, aunque las sncopas disonantes son la caracterstica de esta especie, las
sncopas consonantes se pueden usar con el fin de dotar de flexibilidad e inters
a la lnea meldica.
Nota: Obsrvese que la necesaria resolucin descendente de las sncopas disonantes
por grado conjunto (a excepcin de las que pudieran resolver por semitono ascendente)
generan una lnea en forma de escala siempre descendente. El uso inteligente de las
sncopas consonantes proporciona un buen procedimiento para romper esta tendencia.

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Armona Prctica

Apndice a la Iniciacin al Contrapunto

Llegados a este punto, que nos parece suficiente para emprender el estudio
de la Armona, el estudiante deber estar preparado para:
Reconocer los 4 tipos de Movimientos meldicos: Contrario, Directo, Para-
lelo y Oblicuo.
Apreciar los diferentes intervalos verticales: Consonantes y Disonantes.
Discernir Notas de Paso, Bordaduras, Retardos (Sncopas contrapuntsticas
disonantes) y Sncopas Consonantes en la msica real. (Sera deseable tambin
estar entrenado para reconocer Embellecimientos Meldicos.)
Estimar los puntos Clmax y Anticlmax en una meloda.
Distinguir si la ltima nota de una meloda acaba en la Tnica o no y (si as
fuera el caso) si se ha usado la Sensible para acceder a ella y la posicin meldica
de Octava, de Quinta y (por deduccin) de Tercera en una Apertura.

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDCTICA 7

REAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES I-V, V-I
7.1 reas Tonales
Como hemos comentado anteriormente (UNIDAD DIDCTICA 1. Tonali-
dad), existen 3 reas Tonales: rea de Tnica, de Dominante y de Subdominante.

Cada una de estas reas tiene una peculiaridad sonora y estn expresadas
por unos grados concretos de la escala. Por tanto:
rea de Tnica: Es el rea principal de la tonalidad. En ella recae todo el
reposo tonal. Implica una estabilidad armnica y causa sensacin de tranqui-
lidad. Est interpretada por el I grado. Los representantes del I son los grados VI
y III.
rea de Dominante: Es lo contrario al rea de Tnica. Sobre ella recae toda
la tensin armnica. Su sensacin sonora es la de inestabilidad. Implica, por tan-
to, movimiento y direccionalidad hacia el rea de Tnica a fin de alcanzar el
reposo. Est interpretada por el V grado. El representante de ste es el VII grado.
rea de Subdominante: Es una tensin negativa, es decir una tensin me-
nos potente que la del rea de Dominante. Est interpretada por el IV grado.
Este papel lo comparte con el grado II.
La Dominante y Subdominante encierran a la Tnica formando su inequ-
voca escala diatnica en su Modo Mayor.

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Armona Prctica

Nota: Obsrvese que las dos notas, por cuyas alteraciones se infiere la armadura de
la tonalidad, son las que justamente forman el intervalo llamado Tritono tonal y que las
alteraciones de stas son justamente las armaduras de las tonalidades de la Dominante y
la Subdominante.

La Relacin de Cuartas/Quintas (enlace de acordes en el que sus funda-

mentales estn a distancia de cuartas/quintas) se ha usado tradicionalmente por
la fuerza estructural que proporciona.
El enlace de solamente 2 acordes tradas con esta Relacin no establece ine-
quvocamente una tonalidad:

Nota: La resolucin satisfactoria del tritono tonal es en la mayora de las ocasiones el

procedimiento ms potente para establecer una tonalidad.

7.2 Tipos de Enlaces

Existen 2 tipos de enlace de acordes: armnico y meldico.
El enlace armnico es cuando la nota o notas comunes de un acorde y del
que le sucede se mantienen en las mismas voces superiores. El enlace meldico
es cuando, al menos, alguna de las notas comunes de ambos acordes no se
mantiene en la misma voz superior y se dirige a otra nota del acorde enlazado y
tambin, obviamente, cuando los acordes enlazables no tienen notas en comn.

Sean cuales fueren los enlaces (y las disposiciones) las voces no debern
cruzarse, es decir, debern mantener el orden establecido.
Si hubiere saltos en voces contiguas, ninguna voz superar la altura de la
nota que abandon la otra voz.

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 Miguel Angel Mateu

7.3 Estado Fundamental

Se denomina Estado Fundamental a la posicin natural del acorde. Es decir,
cuando la fundamental del acorde se encuentra en la voz inferior.
No es imprescindible que est dispuesto por terceras consecutivas, puede
estar en posicin meldica de 3a o 5a y en disposicin abierta o cerrada. Lo impor-
tante para su estado es que la fundamental se encuentre en el bajo.
El estado fundamental refuerza el peso tonal del acorde. Esto es debido a
que el bajo (voz principal responsable del armazn armnico) canta la funda-
mental y es sta (entre sus factores) la que expresa con ms claridad la funcin
armnica.
Es necesario tener en cuenta ciertas consideraciones:
Duplicar la fundamental preferentemente, aunque es posible la duplicacin
de la 3a o la 5a.. La 3 no se suele duplicar en los Grados Tonales (I, IV y V).
Excepcionalmente el acorde puede aparecer sin 5a (en este caso preferen-
temente con la fundamental triplicada).
A cuatro o ms partes armnicas, evitaremos que las voces procedan todas
por movimiento directo, salvo que sea un cambio de disposicin del mismo
acorde.

7.4 Enlaces I V (a 4 partes armnicas)

En estos enlaces hay una nota en comn y es el grado ^5, quinta en el I y fun-
damental en el V. Si los enlazamos armnicamente, sta es la nota comn que se
debe mantener.

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Armona Prctica

a) Soprano canta tnica a sensible; es, pues, posicin meldica inicial de oc-
tava. Soprano tambin podra conducirse a supertnica (d) pero no a la domi-
nante pues supondra octavas consecutivas con el Bajo en este enlace de estados
fundamentales. Enlace Armnico en disposiciones cerradas.

Nota: Octavas consecutivas, por movimiento contrario (que

no paralelas), entre Soprano y Bajo solo se permiten al
finalizar una seccin o pieza.

b) Disposicin abierta con la tercera del I en Soprano.

c) Disposicin cerrada en posicin meldica de quinta.
d) El I sin quinta (fundamental triplicada). Si la tercera del I (en contralto)
salta a la fundamental del V, el bajo deber proceder, a ser posible, por movi-
miento contrario a fin de evitar la octava resultante en movimiento directo y con
acceso por salto en ambas voces.
e) El I de nuevo sin quinta y el V con la quinta duplicada. Enlace posible
aunque inusual.
f) El V sin quinta. Enlace armnico en este caso.
g) Enlace meldico. El bajo proceder por movimiento contrario al resto de
las voces. No es conveniente (en un enlace en estados fundamentales) que todas
las voces muestren movimientos directos.
h) Duplicacin de tercera en el V no deseable. La tercera del V es la sensible
y como tal tiende a resolver en tnica, si ambas resuelven se producirn octavas
consecutivas (siempre evitables.)
i) El V sin tercera. Evtese siempre presentar un acorde sin tercera, pues sta
define su calidad.

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 Miguel Angel Mateu

EJERCICIOS

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Armona Prctica

7.5 Enlaces V I
En este enlace hay que prestar atencin a la tercera del V (especialmente si
se encuentra en soprano), ya que por ser la sensible deber resolver en tnica.
Cuando la duplicacin de la fundamental del V se dirige a la tercera del I se
proceder a insertar la sptima de paso (anlogamente a la nota de paso ya
practicada en la segunda especie del contrapunto).

a) Sensible en soprano se dirige a tnica como cabra esperar.

b) Disposicin cerrada.
c) Disposicin abierta.
d) La duplicacin de la tercera en el V (sensible) produce octavas directas no
deseables.
e) Quinta duplicada en el V.
f) La duplicacin de la fundamental del V se dirige a la tercera del I. Con
este motivo (a fin de conseguir una conduccin de voz satisfactoria) se inserta la
sptima de paso.

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 Miguel Angel Mateu

g) I con fundamental triplicada.

h) La sensible (cuando se encuentra en una voz interior) puede saltar a la
quinta del I, a condicin de que soprano cante la fundamental (la resolucin re-
sulta obvia en este caso) para as obtener acorde completo de tnica. Es una de
las resoluciones excepcionales de la sensible.
i) Cuando la sensible se mueve a la quinta del I (caso anterior) no se emplea-
r la nota de paso que las une puesto que sta evidenciara un direccionamiento
inadecuado en la conduccin de la voz que resuelve excepcionalmente.

j) El acorde de V grado (el dominante, tradicionalmente llamado sp-

tima de dominante) ejerce una funcin tonal de tensin y por consiguiente
es, no slo susceptible sino pertinente, que muestre disonancia a fin de
resolver satisfactoriamente en la tnica. Por ello habitualmente se emplea
como cuatrada, es decir, con la sptima menor en su estructura. Esta tiene
una fuerte tendencia a resolver descendiendo de grado sobre la mediante
(tercera del tnica). La sensible, junto con la sptima del dominante, forman
el llamado tritono tonal; la resolucin de ste en la fundamental y tercera
respectivamente del I son un recurso tonal de primera magnitud a nivel
estructural. Estas notas no deben duplicarse ya que ambas estn sensi-
bilizadas, es decir, tienen unas tendencias resolutivas quasi obligatorias.

La sptima del acorde dominante es efectivamente disonante en el sentido

tradicional, pero a su vez es nota real en el acorde cuatrada V 7.

Trtese pues, por el momento, como una nota de adorno contrapuntstica,

dicho de otro modo, preparada: con acceso por nota tenida o grado conjunto (co-
mo apoyatura hablaremos posteriormente), y resuelta: por grado conjunto des-
cendente.
NOTA.- Excepcionalmente, podr tambin accederse a la 7 del Dominante desde
una nota real (nota perteneciente al acorde) desde el cual se accede, y siempre que sea por
salto ascendente (en sentido opuesto a su resolucin condicionada).

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Armona Prctica

EJERCICIOS

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 Miguel Angel Mateu

7.6 Enlaces I V7
A menos que uno de los acordes se presente sin quinta (c), no podr reali-
zarse enlace armnico (en estados fundamentales).
La sptima del V7 debe prepararse, por lo tanto, a sta se acceder bien por la
tercera o por la quinta del I.

EJERCICIOS
Conviene cifrar todos los factores e incluir tambin el cifrado de Acordes.
Hay que prestar la mayor atencin a la resolucin del tritono tonal (tercera y
sptima del acorde de dominante), indquense con flechas estas resoluciones.

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Armona Prctica

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDCTICA 8

NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODAS (I)
8.1 Notas Reales y No Reales
En Armona tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de
adorno (aunque puedan ser consonantes con el bajo), las llamamos notas no rea-
les y en este nivel las cuidaremos como lo hacemos con las notas disonantes en
contrapunto. Las notas (factores) del acorde las llamamos reales.
Conocemos las notas de paso por la segunda y tercera especie, tambin
usados en esta ltima las bordaduras y el embellecimiento meldico (la nota conso-
nante a la que se salta -o desde la que se retorna- debe ser nota real cercana o lo
que es lo mismo: ser nota del acorde) y las sncopas contrapuntsticas (cuarta es-
pecie) a las que llamaremos retardos desde este momento.

A la coleccin de notas de adorno disponibles aadiremos la Apoyatura

tratada como:
a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria en otra
voz o registro).
b) Bordadura sin preparacin.
c) Tambin funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte.

Como norma general, a las apoyaturas se accede por movimiento contrario a

su resolucin, y sta ser por grado conjunto a una nota real.
Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a su reso-
lucin (aunque las hay tambin en tiempo dbil) y pueden ser tanto diatnicas
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Armona Prctica

como cromticas (para las cromticas hay unos tratamientos especiales que no
vienen al caso en este momento). Pueden llegar a tener ms duracin que la nota
real a la que adornan (en especial desde el siglo XIX).

Las notas adornadas no se duplicarn en otras voces si se da alguna de estas

circunstancias:
a) Tienen resolucin condicionada (tales como: la sensible y las sptimas).
b) Es la tercera mayor del acorde.
c) La duplicacin es al unsono.
Si la nota de adorno estuviera duplicada en otra voz (siempre observando
que esta duplicacin es adecuada a tenor de las consideraciones expuestas), se
adornar preferentemente la voz superior.

8.2 Acerca de los saltos disonantes en la meloda

Si se accede por salto a una disonancia desde una nota real deberemos en-
tenderla como una posible Apoyatura; sta deber resolver, pues, por grado con-
junto en direccin contraria al salto y a otra nota real.

Slo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de tercera des-
de otra disonancia y son las Dobles Bordaduras.

Nota: Ms adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una do-
ble bordadura sin preparar.

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 Miguel Angel Mateu

En nuestro repertorio de recursos no disponemos de 2 disonancias conse-

cutivas con salto (entre ellas) superior a tercera.

8.3 Armonizar melodas dadas

Ante una meloda dada es imprescindible cantarla completa con natura-
lidad (e incluso memorizarla si es posible) antes de abordar su armonizacin.
Hay que tratar de encontrar el fraseo ms adecuado (si no est indicado).
Se nos ofrece la siguiente meloda para armonizar:

Los recursos que tenemos en este momento son los acordes de Tnica (I) y
de Dominante (V), ambos en estado fundamental. No obstante, en este caso, son
suficientes para conseguir una excelente armonizacin.
La tonalidad es Fa Mayor (no hay sensible de Re menor en ningn momen-
to) y la meloda finaliza en Tnica (como cabra esperar).
Su longitud, 8 compases. Una gran parte de temas estn compuestos por un
periodo que a su vez se subdivide en 2 frases, llamadas Antecedente y Consecuente.
Observamos que el comps 5 es idntico al comps 1 y hay gran similitud entre
el 2 y el 6. As pues, una vez cantado, decidimos que el Antecedente est forma-
do por los primeros 4 compases y el Consecuente por los 4 restantes (resulta un
periodo simtrico).
Como disponemos de 2 acordes: Fa mayor (F) y Do dominante (C7), debe-
mos decidir cules emplear en cada oportunidad, para ello estudiamos cada
nota de la meloda considerndolas como armonizadas por ambos acordes:

El ltimo comps es evidente que se armonizar con tnica (I).

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Armona Prctica

Si es posible, comenzaremos tambin en tnica; de hecho la meloda est ar-

pegiando el grado I (3, 8, 5, 3).
El ritmo armnico (configurado por los cambios de acordes, que no de
disposiciones) pudiera ser a redondas o blancas (rara vez el ritmo armnico es
ms denso que el meldico).
En el tercer tiempo del primer comps no sera procedente cambiar el acor-
de, pues a pesar de que la nota Do es octava en el acorde de C7, la nota La no
pertenece al acorde (a pesar de ser consonante con el supuesto bajo) y como
posible nota de adorno que desciende por grado (resolvera satisfactoriamente)
se accede por salto (situacin inapropiada, como sabemos). El primer comps
ser armonizado todo con I (Fa mayor).
El comps 4 (final del Antecedente) nos ofrece dos notas consecutivas no
pertenecientes al acorde de tnica: Mi (sptima mayor) al dar y Re a continua-
cin. Sabemos (por los ejercicios realizados en tercera especie) que slo dispone-
mos de dos notas disonantes consecutivas (en Armona consideramos disonan-
tes las notas no pertenecientes al Acorde) stas son: dos notas de paso y la doble
bordadura (no obstante, ninguna de ellas posible al dar del comps).
Considerado como V el resultado sera: 3, 9, 8 (Mi, Re, Do), donde 9 se mani-
fiesta claramente como nota de paso.
Por otra parte, muchos antecedentes cadencian en dominante (es la Semi-
cadencia autntica de la que hablaremos con posterioridad). C7 (V) es el acorde
seleccionado.
La meloda accede al Mi descendiendo de grado, lo que nos sugiere (una vez
ms) el uso de una clusula cadencial. Esto implica un necesario cambio de
armona en el comps previo, la opcin: acorde de tnica. Observemos sus posi-
bilidades: 3, 5, 3, 8. Otro arpegio de la trada de tnica, situacin inmejorable
para nuestros propsitos. El comps 3 ser armonizado pues con acorde de Fa
mayor.
En el antecedente slo nos resta el comps 2; como el ritmo armnico parece
definido por redondas desearamos armonizarlo con el V. Ello es posible ya que
La (no perteneciente al acorde) es una nota de paso entre 5 y 7 (aunque b7 es un
intervalo disonante con el bajo, Sib es nota real en C7 y por lo tanto se puede
acceder a ella por notas de paso).
El consecuente (comps 5) quedar armonizado igual que el comps 1, ya
que es una imitacin exacta y tnica supone un buen punto de partida para esta
nueva seccin.

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 Miguel Angel Mateu

El comps 7 (en el cal debemos entender que la nota Sol ocupa tercer y
cuarto tiempos ya que Fa es una anticipacin) requiere (al igual que el
penltimo del antecedente) que haya un cambio de armona con respecto al
ltimo para as conseguir una clusula cadencial satisfactoria (observemos que
la meloda nos proporciona un excelente cierre meldico descendiendo de
grado: Sol-Fa).
La nota La al dar del comps no armonizarla con C7 ya que no es nota del
acorde, ocurre en tiempo fuerte y sale por salto a la nota Do (no puede ser por lo
tanto ni retardo ni apoyatura), es ms, una observacin ms detallada nos
muestra que las notas Do y Sib conforman un embellecimiento meldico de la
nota La. La primera mitad del comps deber armonizarse con acorde de Fa,
este comps resultar pues con ritmo armnico de blancas, es decir, incremen-
tado (cosa adems tpica en penltimos compases de frases).
Con los mismos criterios que en el comps 2, el comps 6 quedar armo-
nizado con dominante; de hecho, la meloda es una imitacin en espejo del
comps 2.
La armonizacin: | I |V |I |V |I |V |I V|I ||

Establezcamos la apertura y el bajo (en este caso cantar las fundamentales).

Apertura
Optamos por una disposicin abierta (pudiera ser otra). Soprano canta La
(tercera), bajo y tenor cantan Fa (duplicacin de fundamental) y contralto Do.

Comps 1: I
La meloda abandona la tercera por tiempo considerable (ms de un tiem-
po). Esto implica que otra voz (u otras voces) deber hacerse cargo de la misma
ya que no es deseable que el acorde se quede sin su tercera. Un recurso tpico
muy utilizado es intercambiar papeles entre las voces: la Contraposicin (tam-
bin llamada Intercambio de Voces), es decir, soprano sale de tercera y llega a
octava, entonces la voz que cantaba la octava pasa (por movimiento contrario) a
cantar la tercera (sta ser tenor); despus, anlogamente, tenor que canta ya la

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Armona Prctica

tercera La pasa a Do (que es la nota que acaba de abandonar soprano para cantar
La).
Contralto (aunque bien pudiera quedarse en el Do) se mueve a Fa para
conseguir mejor balance en las voces.

Comps 2: V7
Soprano canta Sol al dar. Requerimos, pues, las notas restantes Mi y Sib que
cantarn contralto y tenor movindose por proximidad (grados conjuntos).
En el tercer tiempo soprano se dirige a Sib (sptima del acorde que no debe-
r duplicarse). Haciendo uso de nuevo de la contraposicin, tenor cantar Sol
insertando a su vez la nota de paso La.

Comps 3: I
Contralto resuelve la sensible Mi en tnica (Fa). Tenor no puede completar
el acorde pues adems de que le supondra un salto innecesario (la nota que
falta es la quinta) el resultado sera de quintas consecutivas con el bajo, as que
canta Fa y obtenemos un acorde con la fundamental triplicada.
Soprano abandona La y se dirige a Do. Ninguna voz puede hacer contrapo-
sicin a este giro, observemos que slo tenor puede cantar La de forma que no
quede desbalanceado el acorde (si lo hiciera contralto, sta se distanciara una
dcima del tenor). A continuacin una nueva contraposicin de soprano y tenor
y luego ste canta la tercera que acaba de abandonar soprano. Contralto no
necesita moverse de Fa.

Comps 4: V7
La sptima del acorde la obtenemos de tenor ya que tiene ms fcil acceso.
Contralto aplica un recurso muy utilizado para acceder a la tercera que
abandonar soprano (especialmente obligatoria en el acorde de dominante por
ser la sensible): Terceras o Sextas paralelas, como resultado contralto incorpora
una nota de paso en su lnea, la nota Fa (intervalo de sexta con Re, y aun siendo
cuarta, no choca con la tercera mayor, sino que la prepara).
Como acabamos de conseguir una cadencia en la dominante (el cierre del
antecedente), no es obligatorio enlazar con el primer acorde del consecuente,
pero es de buenas maneras procurarlo.

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 Miguel Angel Mateu

Comps 5: I
Contralto canta Fa pues viene de la sensible y se mueve a Do para no quedar
el acorde sin quinta y evitar unsono con soprano (cosas ambas no perjudiciales
y s recomendables). Razonamiento anlogo cuando vuelve a Fa.
Tenor (en lugar de cantar Fa como lo hizo en el comps 1) canta Do ya que
supone un movimiento conjunto viniendo desde Sib, sptima del C7, no resuel-
ve en La como cabra esperar puesto que soprano dice ya la tercera, es pues una
resolucin excepcional de la sptima, caso anlogo a la resolucin excepcional
de la sensible tratada con anterioridad).

Comps 6: V7
Procedimientos similares al comps 2.

Comps 7: I -V7
Primer tiempo: Contralto canta Fa pues viene de la sensible. Tenor canta Do
(de nuevo aunque viene de Sib) como resolucin excepcional de la sptima del
dominante y ejecuta una contraposicin con soprano.
Tercer tiempo: Contralto se mueve por grado conjunto a Mi (sensible) y te-
nor completa el acorde C7 cantando Sib.

Comps 8: I
Tenor se mueve descendiendo de grado a la tercera La. Esta vez soprano no
canta La sino Fa, posicin meldica de octava (la ms afirmativa cadencial-
mente) y contralto es quien resuelve excepcionalmente la sensible cantando la
quinta Do para obtener acorde completo de tnica para finalizar.

Recursos empleados:
- Contraposicin.
- Resolucin excepcional de la sensible.
- Resolucin excepcional de la sptima del dominante.
- Sextas paralelas.

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Armona Prctica

8.4 Otra meloda dada

Grados I y V en estado fundamental. No es necesario el unis rtmico en las
voces.
Ritmo armnico 1 acorde por comps salvo el penltimo con 2 acordes.

Estructura
Periodo cuadrado compuesto por 2 frases, (8 compases = 4 + 4).

Apertura
En tnica por supuesto, la meloda lo sugiere claramente. Podemos observar
un embellecimiento meldico de la nota Do.

Comps final
Tambin en tnica como era de esperar. La tnica viene de la sensible del
penltimo comps. Grado I pues.

Comps 4
Cadencia de cierre del antecedente. Evidente el arpegio del V grado que in-
cluye la nota de paso La. Armonizaremos con acorde de dominante (V grado).

Compases 2 y 3
Armonas de Dominante y Tnica respectivamente. El comps 2 no puede
ser armonizado con I ya que solamente la nota Sol es real para este acorde. A su
vez el comps 3 no puede ser armonizado con V por anlogas razones.

Penltimo Comps
Requiere armona de Dominante para conseguir el necesario reposo en tni-
ca en el ltimo comps. El Mi puede funcionar como apoyatura del Re y como
nota real del I. Veamos, por tanto, el comps anterior para decidir si duplicamos
el ritmo armnico en este comps.

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 Miguel Angel Mateu

Comps 6
Muy complicada la posibilidad de armonizar con I pues hay 2 negras Re
(misma nota) que deberan funcionar como apoyatura del Mi (tercera del acor-
de), que adems tiene un valor de corchea e inmediatamente deberamos enten-
der el Fa corchea como bordadura. Resultado: contra una corchea real 2 negras y
1 corchea no reales.
Visto como armona de dominante el resultado es excelente: la corchea Mi es
una nota de paso hacia la sptima del acorde. Armonizaremos con el V. Esto nos
sugiere que el siguiente comps comience en tnica y luego pase a dominante en
un tiempo dbil, doblando as el ritmo armnico del penltimo comps.

Comps 5
Idneo sera armonizar con I pues venimos y vamos a V en los compases
anterior y posterior. Observamos que en armona de tnica ocurre algo similar a
lo que ocurra en el 6 (de hecho es una imitacin del comps 5), 2 negras notas
reales (Mi), corchea de paso Re y nota real Do.

Realizacin

Apertura: I
Disposicin abierta (si fuera cerrada, soprano hara unsono con contralto y
aunque esto es posible asignando Sol blanca con puntillo a contralto-, ya que
llegara por movimiento oblicuo y saldra igualmente por grados conjuntos, es
preferible, adems por balance, la disposicin abierta). Tenor canta Sol y contral-
to Mi (acorde completo con la tnica duplicada).

Comps 2: V
El V no debe quedar sin tercera. Si contralto cantara la nota Si, se alejara
demasiado de soprano (una dcima) -sera impensable que contralto ascendiera
una sexta hacia el Si-, contralto cantar Re duplicando la quinta del acorde para
as obtener una conduccin por grados conjuntos y tenor Si.

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Armona Prctica

Comps 3: I
Volvemos a la disposicin inicial salvo en que tenor triplica la fundamental
(el acorde se queda sin quinta) ya que viene de cantar la sensible (tercera del
acorde dominante).
Como soprano se mueve desde la octava a la tercera, contralto abandonar
la tercera y saltar a otra nota real (cambio de disposicin del acorde) a fin de no
tener la tercera duplicada (aunque no supone ninguna falta, la tercera no se sue-
le duplicar en los grados tonales).
A fin de no perjudicar el balance, contralto debe saltar a Sol en el tercer
tiempo, en su lugar y aprovechando el movimiento de sextas con soprano, incor-
pora la nota de paso Fa (cuarta que en este caso no disuena con la tercera mayor
del acorde).

Comps 4: V (sin sptima)

Nueva fundamental triplicada. Contralto se queda en Sol y tenor mueve por
grado conjunto a Si.
Nota: En los reposos en armona de dominante (la llamamos Semicadencia, de la que
hablaremos posteriormente) suele ser oportuno no utilizar la sptima en su estructura.

Compases 5 y 6: | I | V |
Comienzo del consecuente. Contralto sigue en Sol y tenor canta Do y vuelve
a Si.

Penltimo comps: I - V
1er tiempo: Tenor debe mover a Do, contralto permanece en Sol.
2o tiempo: Contralto sigue cantando Sol. Tenor debe cantar, pues, la sensible.
3er tiempo: Contralto canta Fa (trataremos de incorporar la sptima de paso)
y tenor cambia su nota con soprano pues sta se mueve a la sensible.

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 Miguel Angel Mateu

Ultimo comps: I
Contralto (como tena previsto) canta Mi (tercera) y tenor duplica la funda-
mental, ya que es innecesario que aparezca la quinta (Sol) y el salto que debera
efectuar para conseguirla supondra quintas consecutivas (aunque no directas)
con el bajo.

Otra realizacin ms elaborada

Desarrollada incorporando algunos cambios de disposicin en los acordes y
notas de adorno para obtener un mejor canto en las voces y ritmo ms homo-
gneo. Los movimientos paralelos son en su mayora por sextas o terceras.

8.5 Meloda dada con retardos (ligados y sin ligar)

Es evidente que pese a que el comps 2 podra ser armonizado con tnica, el
dominante resulta mucho ms efectivo.

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Armona Prctica

De nuevo el penltimo comps requiere un incremento del ritmo armnico.

Interesante es la apoyatura originada por la nota de paso Lab, sptima del acor-
de dominante que parece haber retrasado su llegada (vase anotacin poste-
rior).

Apertura
Disposicin abierta, en el cuarto tiempo del comps un cambio de disposi-
cin para conseguir mejor balance con soprano.

Comps 2
Enlace por grados conjuntos en las voces medias. Tenor efecta una contra-
posicin con soprano (imitacin inversa) a fin de no duplicar la sptima del
acorde aprovechando que el Do ser una bordadura.

Comps 3
Contralto recoge en el segundo tiempo la tercera que deja soprano acce-
diendo por nota de paso, despus se mueve a sextas con soprano para as no re-
petir la tercera en el cuarto tiempo y dar mejor balance. Tenor debe mover a Mib
por este mismo motivo.

Comps 4
Cierre del antecedente. El bajo realiza un cambio de registro mientras las de-
ms voces tienen silencio para dar continuidad a la realizacin generando una
anacrusa para el consecuente.
Soprano puede quedarse en el Sib y tenor puede realizar un retardo 4-3 (a
terceras con soprano).

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 Miguel Angel Mateu

Comps 5
Nueva apertura, en esta ocasin en disposicin cerrada.
En el segundo tiempo, soprano deja la tercera para volver a ella en el tercero;
tambin en el cuarto tiempo salta a Sib. Tenor podra decir la tercera en ambas
ocasiones (Sib-Sol-Sib-Sol) pero optamos por hacerlo slo en el cuarto tiempo
para evitar monotona en su canto.

Comps 6
Un anlisis cuidadoso de la meloda en soprano nos permite apreciar cmo
desde la fundamental Sib canta la sptima de paso (Lab) para dirigirse a Sol (ter-
cera del tnica) con retardo.

Por este motivo no se duplicar la sptima en ninguna otra voz.

Contralto accede a Re por grado conjunto y tenor a Sib por salto de tercera y
en movimiento contrario al bajo.

Comps 7
Sib tenido en tenor y posteriormente Lab (sptima de paso). Contralto mue-
ve a Mib y Re.

Ultimo comps
En consonancia con el estilo propuesto en la meloda (retardos varios), tenor
canta el retardo 4-3 y contralto retarda la resolucin de la sensible por una cor-
chea a terceras con soprano (que canta retardo 9-8 adornado) y salta a Sib para
finalizar con acorde completo de tnica.

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Armona Prctica

EJERCICIOS

Grados I V I
Ej.1. Fanfarria en La.

Ej. 2. El ritmo de Vals cambia habitualmente de armona cada 2 compases.

No ser as en el penltimo comps de esta meloda. Armonizar tambin la ana-
crusa (una negra). Seguir con el ritmo indicado (salvo los 2 ltimos compases).

Ej. 3. Meloda en Re mayor

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDCTICA 9

LOS GRADOS IV Y II (Subdominantes)

El rea tonal de Subdominante tiene dos funciones principales:
1) Ampliar el rea de Tnica.
2) Preparar o extender el rea de Dominante.
Ambas funciones, en ocasiones, pueden entenderse como Acordes de ador-
no (acorde bordadura, apoyatura, etc.).

9.1 Enlace I IV
En este enlace existe una nota comn, la fundamental del I es la quinta el IV.
En los enlaces armnicos ser, pues, la nota que debe mantenerse.
Nota: El enlace armnico es especialmente recomendable cuando deseamos que el IV
ejerza como acorde de adorno (acorde bordadura).

a), b) y c) Enlaces armnicos. Las voces se mueven por grados conjuntos.

Obsrvese que si bien Sol puede ir a La o a Fa indistintamente, no ocurre as con
la tercera Mi que mover preferentemente a Fa.
d) El I sin quinta. Una de las fundamentales del I (de las voces superiores)
mueve a la tercera del IV (movimiento esperado si hubiera cantado la quinta en
lugar de triplicar la fundamental).
e) El IV sin quinta. La quinta del I desciende de grado a la fundamental del
IV, que resultar triplicada. La duplicacin de la fundamental del I pasa a la ter-
cera del IV.
f) Aunque posible, no es recomendable el movimiento por grados disjuntos
en este enlace armnico.
g) Errneo por las quintas paralelas/consecutivas (ms an por salto) entre
soprano y bajo.

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Armona Prctica

9.2 Enlace IV I
Este enlace es el inverso del anterior y no requiere consideraciones adicio-
nales. El IV puede funcionar como acorde apoyatura del I, especial mente si est
en tiempo fuerte.

9.3 Enlaces I IV I

El IV funciona habitualmente como un acorde

bordadura del I.
Nota: Los acordes de adorno podemos simbolizar-
los incluyndolos entre corchetes.

9.4 Enlace IV V
La duplicacin de la fundamental del IV proporciona la preparacin de la
sptima del V.
Si aparecen ambos completos, deber tenerse precaucin con las 8as o 5as con-
secutivas/paralelas o directas que pudieran producirse en las voces superiores.
Notas: En este enlace, muy frecuentemente el V aparecer sin quinta.
Una excepcin muy aceptada a la regla de
conduccin defectuosa de quintas justas paralelas es
cuando al menos uno de los acordes que se deben
enlazar es cuatrada, a condicin de que no sea la voz
superior una de ellas. Siendo as, mientras el bajo
canta Fa-Sol, tenor puede cantar Do-Re si el acorde
dominante es con sptima.

El IV, si se encuentra en tiempo fuerte con respecto al V, hace funcin de

acorde apoyatura de ste en la mayora de las ocasiones.

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 Miguel Angel Mateu

RECETA
En los enlaces de acordes tradas en estado fundamental cuya
relacin entre fundamentales es de segunda (fundamentales por
grados conjuntos), se requiere especial atencin por las 8as o 5as
consecutivas o directas que pudieran producirse.
Un recurso muy utilizado en estas ocasiones consiste en
conducir todas las voces superiores por movimientos contrarios al
bajo hacia la nota ms prxima del acorde.

9.5 Enlace V IV
Este enlace resulta peculiar por la aparente confusin tonal que significan
sus funciones (dominante a subdominante).
Esta sucesin suele presentarse en una de las siguientes circunstancias:
a) El V es una semicadencia (punto de reposo en la dominante). El IV es el
comienzo de un nuevo fragmento.
b) El IV enlaza de nuevo con el V. El IV est funcionando como una exten-
sin del V (acorde bordadura).
c) El IV funciona como acorde apoyatura del I.
d) El contexto es pseudo-modal o popular (como pudiera ser rock, blues,
etc.).

EJERCICIOS
Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales.

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Armona Prctica

Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales.

Ej. 3. Un acorde para cada nota de la meloda. No repetir el mismo acorde

consecutivamente.
Practicar la contraposicin de soprano y tenor. No enlazar IV con V ni vice-
versa.
Nota: Los acordes marcados con asterisco no llevarn quinta.

Ej. 4. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armnico a blancas y

redondas mezcladas segn convenga. Bajo siempre a blancas.

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 Miguel Angel Mateu

Ej. 5. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armnico a blancas y

negras mezcladas segn convenga, salvo en el cuarto tiempo del comps 3 que
ser a corcheas.

Ej. 6. Grados tonales en estados fundamentales. Ritmo armnico a blancas y

redondas mezcladas segn convenga. El retardo indirecto deber prepararse en
una voz interior.

9.6 Enlaces I - II y II - I
Enlaces con relacin de segunda.
En el primer acorde, la quinta y la duplicacin de su fundamental debern
moverse en movimiento contrario al bajo para evitar paralelismos incorrectos en
estas consonancias.

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Armona Prctica

9.7 Enlace II - V
Este subdominante II es ms usado que el IV para preparar la dominante
porque aporta adems una relacin de cuarta entre sus fundamentales.
a) y b) La tercera del II puede preparar la sptima del V por nota tenida, y su
quinta o bien desciende de grado duplicando la fundamental del V o bien as-
ciende por grado conjunto a la sensible (como sabemos, tercera del V).
c) Tambin podemos acceder a la sensible desde la duplicacin de la fun-
damental del II (generalmente haciendo uso de la sptima de paso). De otra ma-
nera tambin puede quedarse tenida para obtener la quinta del V. Obsrvese
que, aunque posible, no es deseable presentar el II sin quinta ya que su quinta
proporcionar fcilmente o bien la sensible o bien la duplicacin de la funda-
mental del V. La duplicacin de la tercera no es, en cambio, infrecuente en este
grado.

d) Tambin es posible acceder a la sptima del V con preparacin indirecta,

es decir, la nota se habr escuchado en otra voz a diferente altura, a condicin de
que se acceda por movimiento contrario a su posterior resolucin. En nuestro
caso desde la duplicacin de la fundamental del II.
e) La duplicacin de la tercera del II obliga a moverse una de ellas. Si fuera
descendiendo a la quinta del V, la quinta directa que se pudiera producir con el
bajo es admisible en voces internas pues est preparada indirectamente.

9.8 Enlaces IV - II - V
Este enlace de subdominantes IV-II es ms frecuente en este orden (que no
II-IV), antecediendo la llegada del dominante y preferiblemente con enlace
armnico.
Nota: En II-IV-V las relaciones entre fundamentales son 3 asc.-2 asc. mientras que
en IV-II-V son 3 desc.-4 asc., a todas luces ms decisivas.

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 Miguel Angel Mateu

a) Enlace IV-II-V. La sptima del V viene preparada por la tercera del II.
b) Como vimos anteriormente, en el enlace II-V podemos utilizar la sptima
del II como nota de paso a fin de obtener una mejor conduccin de la voz.
c) La quinta del IV puede inclusive preparar la sptima del II ocasionando
as un II7, procedimiento muy usado porque aumenta el nivel general de diso-
nancia. El V que le sigue ser un V7 (todava ms disonante ya que contiene,
adems de su sptima, el tritono tonal).
Notas: Si en la Cuarta Especie una blanca consonante en parte dbil del comps
puede (y de hecho as ocurre) preparar una disonancia en tiempo fuerte, tanto ms una
blanca en tiempo fuerte puede preparar una disonancia en parte dbil, otra cuestin ser
la oportuna resolucin de esta ltima.
Obsrvese en (c) que el II7 contiene los mismos factores que el IV en las voces
superiores.

9.9 Enlaces V - II V
Al igual que en V-IV-V, el II suele funcionar como acorde bordadura del V
(prolongacin de la armona de dominante) y es ms utilizado que el IV en este
caso.
En los enlaces SD-D (subdominante y dominante), como en los D-SD-D, si
comparten el ritmo armnico que le correspondera al V, se forma lo que denomi-
namos cadena de dominante. El SD funciona como acorde de extensin (de ado-
rno por tanto) del D y no se pierde la funcin de dominante en toda la cadena.

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Armona Prctica

EJERCICIOS
Ej. 1. Grados I, II y V en estado fundamental.

Ej. 2. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.

Ej. 3. Grados I, II, IV y V en estado fundamental.

Ej. 4. Grados I, II y V en estado fundamental.

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDCTICA 10

LOS GRADOS MODALES VI Y III

(Funciones de Tnica)
La Mediante y la Submediante son diferentes en los modos mayor y menor
de una misma tonalidad.
Nota: Lo mismo sucede con el grado VII aunque ste, como veremos, suele sen-
sibilizarse con frecuencia en el modo menor.

Tanto el III como el VI ejercen funcin de tnica (en

ambos modos).
El III como derivado del I en el modo mayor y en el
modo menor como tnica de la tonalidad relativa.
El VI como tnica de la tonalidad relativa en el mo-
do mayor y por analoga en el modo menor.

Nota: Llamamos acorde derivado al obtenido desde un cuatrada (o superior) al

omitir su fundamental (que se da por sobreentendida). El derivado siempre ejerce la fun-
cin tonal del cual se deriva.

El grado III tiene la propiedad de armonizar

la sensible de la tonalidad sin perder por ello la
funcin tonal de tnica. Se usa preferentemente
para armonizar el grado VII del tetracordo me-
ldico descendente.

En ocasiones en que la quinta del VI funciona como nota de adorno inferior,

este grado puede funcionar como armona de subdominante. Igualmente si pue-
de entenderse como derivado del IV.

Asimismo, cuando la fundamental del III ejerce de nota

de adorno superior, se confunde con un V (especialmente en
primera inversin). En este caso es un acorde de adorno del V
y no suele tener funcin estructural en la cadencia.

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Armona Prctica

Por la relacin de segunda que existe entre sus fundamentales, el VI puede

funcionar como acorde apoyatura o preparatorio del V y de igual manera el III
con respecto al IV.

El VI tambin suele enlazar con el II por su relacin de cuarta ascendente

(transporte de la relacin V-I). Asimismo el III enlaza frecuentemente con el VI.

El VI es un punto intermedio en el transcurso descendente del I al IV. Anlo-

gamente el III lo es en la progresin ascendente del I al V. La progresin I-III-V-I
se emplea generalmente como estructural al ms alto nivel formal y es poco usa-
da en la armonizacin de fragmentos.

Nota: Si se enlazara el III con el V7 en estados fundamentales, ser necesario evitar

que la duplicacin de la fundamental prepare la sptima del V (pues resultara una
disonancia accedida por movimiento directo); es mejor hacerla descender a la quinta y
acceder a la sptima del V desde la tercera del III.

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 Miguel Angel Mateu

Como ejercen funciones de tnica (en la mayora de los casos) suelen repre-
sentar al I en el transcurso de una cadencia (entendida como la armonizacin
completa de un fragmento), aportando variedad, y adems reservar as el I para
los lugares ms relevantes de afirmacin tonal de la tnica, como son: la aper-
tura y las clusulas cadenciales.
Nota: El VI (como veremos) es el grado ms empleado en la cadencia rota.

10.1 Meloda dada

Un anlisis de esta meloda nos descubre que contiene dos embellecimientos

meldicos de la tnica (Do-Si-La-Sol-Do y Do-Re-Mi-Do), un embellecimiento de
la supertnica (Re-Do-Si-Re) por imitacin inversa del anterior y vuelta a tnica.
Nota: Como si fueran redondas: 2 de Do con su bordadura superior (Re) y vuelta.

Una manera muy simple de armonizar esta meloda es utilizar los acordes
de tnica y dominante exclusivamente: || I | I | V | I ||
Otra ms completa sera conseguir un acorde por comps e incluso dos
acordes para el penltimo.
Para el segundo comps el Ib podra servir, pero el VI ofrece ms variedad.
En el penltimo comps podemos ampliar el V con el IIb (el II dara por resulta-
do octavas intermitentes entre soprano y bajo). Tambin es conveniente el em-
pleo del V en la segunda mitad del primer comps para establecer mejor la tona-
lidad.

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Armona Prctica

Pintamos el bajo incorporando una blanca en el comps 2 (7 de paso) y

completamos las voces restantes. El ritmo armnico queda as: 2 blancas, redon-
da, 2 blancas y redonda.

Nota: Como veremos prximamente, hemos logrado dos cadencias: cadencia rota y
cadencia perfecta.

EL GRADO VII
(Funcin de Dominante)
A menos que se encuentre en una secuencia (como por ejemplo: IV-VII-III-
VI...), el grado VII se interpreta como un representante del V (de hecho es su deri-
vado) esencialmente porque contiene el tritono tonal (caracterstica propia de la
armona de dominante).
Como representante del V lo cifraremos (V7), los parntesis indican su fun-
cin como derivado y su fundamental aparente.
Su fundamental es la sensible y su quinta (disminuida por definicin) la
trataremos como si fuera la sptima del V. Por ser stas notas con resolucin
condicionada, el factor duplicable por excelencia ser su tercera, una de ellas
saltar a la quinta del I para obtener acorde completo y no duplicar la tercera del
I incompleto.

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 Miguel Angel Mateu

Tambin el VII puede resolver en el III debido a la relacin de cuartas entre

sus fundamentales. En este caso actuara como VII propiamente dicho. Al no
ejercer como sensible el grado VII de la escala, ya que no resolver en tnica
(ejemplo d), su fundamental podr incluso duplicarse y proporcionar el acceso a
una sptima de paso hacia la tercera del III.
Nota: Este acorde VII trada se usa con frecuencia en primera inversin.

EJERCICIOS
Ej. 1. Usando los grados VI y III.

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Armona Prctica

Ej. 2. Con notas de adorno en el bajo.

Ej. 3. Completar soprano y realizar.

Ej. 4. Incorporando el grado VII.

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDCTICA 11

COMO MEJORAR LA LINEA DEL BAJO

LA PRIMERA INVERSION:
Acorde De Sexta
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
Hasta el momento, el bajo ha cantado siempre obligatoriamente las funda-
mentales de los acordes. Como se dijo, el estado fundamental es el ms potente
funcionalmente. La situacin rtmica y la posicin meldica son tambin muy
relevantes, pero esta ltima depende de soprano y nada puede hacer el bajo al
respecto.
El bajo (como responsable del estado del acorde) puede enfatizar la funcin
de ciertos grados en la cadencia o debilitarlos utilizando las fundamentales o las
posibles inversiones de cada acorde. Asimismo, disponiendo de alternativas,
puede melodizarse satisfactoriamente. Algunas alternativas han estado dispo-
nibles (como la sptima de paso en un enlace en relacin de tercera descendente
o la nota de paso en esa misma relacin de tercera pero ascendentemente).

11.1 La Primera Inversin

Decimos que el estado de un acorde es en Primera Inversin cuando el bajo
canta la tercera del acorde.
Tradicionalmente se le llama acorde de sexta porque su fundamental se en-
cuentra necesariamente a una sexta del bajo. En el cifrado barroco se cifra preci-
samente con 6 por este motivo.
Nota: No debe confundirse con el acorde con sexta (sexta aadida).

En el cifrado de grados se expresa aadiendo una b como subndice. En el

de acordes se cifra haciendo seguir a su cifrado fundamental una barra inclinada
y el nombre de la nota que canta el bajo.

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Armona Prctica

11.2 Disposiciones y duplicaciones

Preferiblemente se usa en posicin abierta, posicin meldica de octava y
duplicando su fundamental, aunque en los grados complementarios se tiende a
duplicar su tercera por ser sta grado tonal en II, III y VI y nota sin resolucin
condicionada en el VII.
Un acorde en primera inversin raramente aparecer incompleto.
El cambio de estado de un acorde desde su estado fundamental a su primera
inversin es recurso frecuente cuando se enlazan dos acordes en estado fun-
damental en relacin de cuarta ascendente. Este recurso se puede combinar con la
insercin de la sptima de paso en el primer acorde (obsrvese que la sptima
resolver en la tercera del acorde siguiente).
Nota: Este procedimiento nos recuerda el empleo de la 2a blanca para abreviar un
salto.

En el cifrado barroco el cifrado 6 (primera inversin del triada) presupone

que sobre el bajo no hay intervalo de 5, por lo tanto, si el acorde tiene sptima
habr que cifrarla incluyendo tambin ese 5 (quinta desde el bajo).
Un cambio de estado (de fundamental a primera inversin o viceversa) en el
caso de un enlace con relacin de segunda entre sus fundamentales, es asimismo
muy usado.
Deben evitarse las quintas y octavas intermitentes en soprano enmas-
caradas por un cambio de estado ya que ello patentiza un recurso fcil para

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 Miguel Angel Mateu

evitar consonancias perfectas directas en voces extremas. Podrn usarse, no

obstante, en voces internas.

Tambin se emplean los cambios de estado por otras mltiples razones.

11.3 Meloda dada para acompaar

Nos ofrecen la siguiente meloda para armonizar:

Un anlisis rtmico evidencia que es una meloda cuadrada de 16 compases

formando un Doble Periodo, cada uno de ellos compuesto por 2 Frases de 4
compases (obsrvese que en el comps 4 el ritmo es de negra-blanca interrum-
piendo el sentido anacrsico). Deberemos pues puntualizar cada uno de los Pe-
riodos y Frases:
Reposo en V en el primer Periodo, la cadencia en I como final del 2 Periodo
dar un sentido estructurado y conclusivo a la meloda.

Meloda acompaada
La Meloda Acompaada tiene otro procedimiento de armonizacin dife-
rente al Coro. Debemos distinguir 3 papeles: Meloda, Bajo y Acompaamiento
(colchn armnico).
El Bajo ser comn para la Meloda y el Acompaamiento Armnico (que
puede ser a 2, 3 o ms partes).
Lo inmediato, una vez cantada y estudiada la Meloda, es pintar el Bajo
decidiendo la armonizacin oportuna (grados e inversiones utilizables).

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Armona Prctica

Apertura
Naturalmente, acorde de tnica en estado fundamental.

Cierre (casilla de 2)
Dominante resuelve en tnica. Ambos en estado fundamental.

Compases 7 y 8 (casilla de 1)
Utilizaremos el II grado (la meloda arpegia el acorde y, como hemos visto,
es un excelente enlace con el V). Como la meloda dice la fundamental es una
buena ocasin para una primera inversin, un intercambio de voz con la melo-
da (que canta Re-Fa) sugiere el estado fundamental (el Bajo cantar Fa-Re) como
anacrusa. Para que la llegada del V (comps 8) resulte ms estable utilizaremos
dos recursos: 1) a ser posible incorporaremos la sptima al II y 2) el V sin spti-
ma para que resulte ms consonante por contraste.

Compases 4 y 3
Reposo en el V (sin sptima) y en estado fundamental viniendo de I (aqu no
procede de ningn modo utilizar la sptima en el I (ya que la relacin entre fun-
damentales es de cuarta descendente, no ascendente) ni la primera inversin,
pues supondra duplicacin innecesaria de la tercera del I.

Comps 2
Armona de dominante (esta vez con sptima a ser posible) preferiblemente
en inversin por dos razones: 1) conducir ms meldicamente el Bajo y 2) reser-
var el estado fundamental del V7 para el comps 15 a fin de que sea ms contn-
dente. Al cantar pues la sensible, se sugiere el estado fundamental del I en el
comps siguiente.

Frase 1 (resultado): T-[D]-T D

Comienza en I, el acorde V7 del comps 2 sugiere un acorde bordadura
(contrapuntstico) del I, por lo cual ste queda extendido por 3 compases y se

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 Miguel Angel Mateu

dirige a dominante. Se deduce que esta Frase requiere continuacin, la armona

le confiere el carcter de antecedente (como era de desear).

Compases 5 y 6
En el 5 podramos armonizar con II y con V7. A fin de conseguir variedad
preferimos el II (funcin de subdominante). En el comps 6, la armona de tnica
es quasi una bordadura del II. Estado fundamental, por tanto, para el II que
posteriormente puede cambiar de parte con soprano (como ocurra anterior-
mente) obteniendo una primera inversin; en el comps 6 podemos utilizar
igualmente este recurso.

Frase 2 (resultado): SD-[T]-SD D

Los cambios de estado en los acordes de esta frase pueden proporcionar una
variacin en el bajo (y en el acompaamiento) con respecto a la frase anterior
que ayudarn a distinguir ambos fragmentos (ms aun cuando se repita).
El dominante est mejor situado viniendo de subdominante que viniendo
del I (como sucedi en la Frase 1). Este reposo en dominante es ms estable,
sobre todo por la posicin meldica que en este caso es de octava.
Las 2 Frases quedan as agrupadas en un Periodo. No obstante, este Periodo
no es conclusivo pues no finaliza en tnica, de lo que se deduce que requiere
continuacin.
Analoga: Frase 1 = coma, Frase 2 = punto y seguido. Se espera pues, al
menos, otro Periodo.

Frase 2: [SD]-T-D T
Como segunda, la progresin II - I - V7 - I (compases 13 al 16) resulta igual-
mente satisfactoria. Estamos en condiciones de elaborar el acompaamiento ar-
mnico.

Acompaamiento Armnico
Ya que la meloda y el bajo expresan inequvocamente la armona, no se pre-
cisa de muchas voces en el acompaamiento, as que elegimos acompaar con
slo 2 voces.
El procedimiento ser elaborar las voces teniendo en cuenta:
1) El cifrado (los grados que hemos estimado oportunos).
2) Conducirse correctamente con el bajo (la meloda est en otro plano y no
es necesario tenerla en cuenta a efectos de faltas armnicas).
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Armona Prctica

3) Procurar que los acordes estn correctamente expresados contando con el

bajo y sin contar con la meloda. Dicho de otro modo: el acompaamiento y el
bajo deben expresar correctamente la armona sin la menor ambigedad.

Frase 1
Apertura: Posicin meldica de tercera, duplicacin de la fundamental (sin
quinta). La misma disposicin para el comps 3. Comps 2: sptima en la voz
superior y fundamental en la otra.
Cierre: Posicin de octava y la tercera en la otra voz (sin quinta -ni sptima-).

Frase 2
Apertura: Acorde II sin quinta. Enlace con el I (tambin sin quinta). Aprove-
chamos la nota fundamental del I para obtener preparada la sptima del II que
resolver, naturalmente, en la tercera del V.
Nota: Las octavas intermitentes entre la voz inferior y el bajo (compases 5 y 6) han
sido canceladas por el cambio de estado y el papel de acompaamiento (segundo plano)
que realizan estas voces.

En el comps 8, el bajo y la meloda se encuentran en intervalo de octava.

Cuando vayan al comienzo, de nuevo resultarn octavas directas consecutivas

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 Miguel Angel Mateu

(paralelas). Aunque stas no sern relevantes pues suponen el comienzo de una

nueva seccin, es de buen gusto evitarlas y procurar, cuando menos, que no
sucedan por movimiento directo.
As, el bajo realizar un cambio de registro (salto de octava) para acceder al
Do por movimiento contrario a la meloda; adems, empleamos un recurso tpi-
co para proporcionar continuidad, es el llamado soldadura. Este sencillo proce-
dimiento consiste en rellenar con notas de paso el salto y frecuentemente es
utilizado por el bajo para generar continuidad cuando la meloda de una frase
carece de anacrusa.

Final (compases 15 y 16)

La voz superior canta la sptima del dominante por grado conjunto y
resuelve (como es de esperar) en la tercera del I. La otra voz canta la sensible y
resuelve en tnica. El bajo (por coherencia rtmica con la soldadura anterior) rea-
liza su trayecto descendiendo por escala usando las notas de paso pertinentes.

Dar ritmo al acompaamiento

Escribamos una parte tpica de Piano Acompaante:

Como se puede observar, utilizamos 2 ritmos diferentes (uno para cada

Frase), aunque el ritmo general (la suma de ritmos del acompaamiento y bajo) es
siempre de 3 negras salvo en los compases 8 y 15.
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Armona Prctica

La mano derecha est cantando las partes armnicas del acompaamiento

armnico figuradas con los valores rtmicos pertinentes.

11.4 Las Cadencias

Las Cadencias (frmulas cadenciales armnicas) son las responsables de la
yuxtaposicin musical. Son a modo de signos de puntuacin para agrupar y es-
tructurar los diferentes fragmentos musicales.
Afirman y sealan el sentido ms o menos conclusivo o suspensivo de un
fragmento.

11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal

Las Cadencias son un reposo, ms o menos conclusivo sobre la tnica.
Si se accede a la tnica por el rea de Dominante, la cadencia se llama
Perfecta o Autntica. Si es por la Subdominante la llamamos Plagal. Por su-
puesto, los mximos responsables de estas reas son el V y el IV respectiva-
mente.
Nota: Los representantes y sustitutos del V y del IV podrn ejercer la funcin de los
genuinos, pero conformarn cadencias menos resolutivas. En este nivel nos limitaremos
al uso de los autnticos V y IV.

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 Miguel Angel Mateu

11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal

El reposo en Dominante recibe el nombre de Semicadencia Perfecta.
El reposo en Subdominante es la Semicadencia Plagal (mucho menos usada
que la anterior).

11.7 Cadencia Rota o Evitada

Cuando se espera una cadencia perfecta y su resolucin es en el rea de t-
nica pero no en el grado I, la llamamos Cadencia Rota o Evitada.
Dominante resuelve bien en el grado VI o en el III (mucho menos frecuente).
La Cadencia Rota sugiere una inmediata continuacin hacia una cadencia
conclusiva.
Nota: Esta cadencia tiene ms efecto cuando slo una voz (preferentemente el bajo)
canta la fundamental y las otras voces se comportan como si se resolviese en el I. La
tercera (tnica) resulta pues duplicada.

11.8 Cadencia Compuesta

Es la ms potente ya que intervienen las tres reas tonales en ella. Subdo-
minante como preparacin de dominante y su resolucin en tnica: SD - D T
Debe entenderse que subdominante acta como cadena del dominante, es
decir comparten el ritmo armnico que debera corresponderle al dominante.
Nota: Tanto el II como el IV pueden ejercer en la cadena de dominante.

11.9 Usos de las Cadencias

Una misma frmula cadencial tiene un sentido ms o menos rotundo y ello
depende de tres parmetros principales (en este orden): Estado de los acordes
cadenciales, Ritmo y Posicin Meldica final.

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Armona Prctica

Los estados fundamentales de los dos ltimos acordes son ms decisivos

cadencialmente que si se encontraran en inversin.
En cuanto a ritmo se refiere, cadenciar en el ictus es ms contundente que si
fuera en parte dbil.
Para los triadas, la Posicin Meldica ms concluyente es la de octava,
tercera y quinta (en este orden), para las Cadencias Perfecta y Plagal; octava,
quinta y tercera para las Semicadencias; y tercera (la ms empleada con
diferencia), quinta y octava para la Cadencia Rota sobre el VI grado.

+ Conclusiva - Conclusiva
C. Perfecta C. Plagal SC. Perfecta SC. Plagal C. R. VI
P.M. 8 P.M. 8 P.M. 8 P.M. 8 P.M. 3
P.M. 3 P.M. 3 P.M. 5 P.M. 5 P.M. 5
- P.M. 5 P.M. 5 P.M. 3 P.M. 3 P.M. 8

Nota: Evaluando 2 Cadencias Perfectas (valga por caso): la primera en posicin me-
ldica de octava resolviendo en tiempo dbil y la segunda en posicin meldica de
tercera resolviendo al dar del comps, la segunda resulta ms conclusiva si ambas
comparten los mismos estados.

Si la primera resolviera al dar del comps, en primera inversin y posicin meldica

de octava, resultara menos conclusiva que otra que resolviera en parte dbil del comps,
aun en posicin meldica de quinta, si los acordes implicados en la cadencia estuvieran
en estado fundamental.

CUADRO DE CADENCIAS PRINCIPALES

CADENCIAS SEMICADENCIAS
Perfecta Plagal Rota Perfecta Plagal
D T SD T D f T D SD

Las Semicadencias (como su propio nombre indica) pueden aparentar una

verdadera Cadencia Perfecta, no obstante, el hecho de que se encuentren en un
rea no de tnica las subordina a la Cadencia Perfecta.
Como hemos visto antes, una forma de tratar un antecedente y un conse-
cuente es hacerlos finalizar con Semicadencia y Cadencia respectivamente.
Un antecedente puede tambin acabar en Cadencia, aunque la de su conse-
cuente ser siempre ms conclusiva.

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 Miguel Angel Mateu

Una obra musical terminar siempre con una cadencia plenamente conclu-
siva.
Al comienzo de una realizacin, se requiere una pseudo-cadencia como esta-
blecimiento de la tonalidad. Esta suele ser una cadencia no conclusiva.
Nota: Obviamente, en los ejercicios presentados hasta el momento siempre hemos
hecho uso de las frmulas cadenciales. Ser provechoso reestudiarlos a la luz de estos
nuevos conocimientos adquiridos.

EJERCICIOS
Ej. 1. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones. Un
acorde por comps.
Realizar identificando las notas de adorno. Emplear stas tambin (aunque
con ms economa) en las partes internas.

Ej. 2. Grados tonales en estados fundamentales y primeras inversiones.

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Armona Prctica

Ej. 3. Meloda dada. Grados tonales en estados fundamentales y primeras

inversiones. Emplear notas de paso moderadamente en todas las voces.

Ej. 4. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras

inversiones. Emplear algunas notas de paso con valor de corchea en las partes
superiores.

Ej. 5. Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras

inversiones. Un acorde por comps, salvo el penltimo comps. (No finalizar en
posicin meldica de 5.)

Meloda a negras (posibles retardos q . e).

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 Miguel Angel Mateu

Ej. 6. Tiple-Bajo dado. Grados tonales en estados fundamentales y primeras

inversiones.
Observar que los elementos dados pueden ser reutilizados en otros frag-
mentos de la misma pieza (total o parcialmente).
Un esqueleto armnico con las notas reales de la meloda y del bajo (pen-
tagramas superior e inferior) ayudar a la correcta realizacin.

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 Miguel Angel Mateu

UNIDAD DIDCTICA 12

LA SEGUNDA INVERSION:
Acorde De Cuarta y Sexta
Decimos que un acorde se encuentra en estado de Segunda Inversin cuan-
do el bajo canta la quinta del acorde. Tradicionalmente se le llama de cuarta y
sexta porque son los intervalos que (como trada) se encuentran sobre el bajo. En
el cifrado de grados lo representamos con el subndice c, en el cifrado de
acordes todas las inversiones se cifran igual, es decir, se cifra el acorde, se le hace
seguir de una barra inclinada y del nombre de la nota que canta el bajo.
Este es el estado ms inestable del acorde debido a la cuarta con el bajo que
contiene en su estructura, por lo cual tiene un carcter eminentemente contra-
puntstico (originado por la conduccin de las voces). Cuando as sea, en el
cifrado de grados, lo ciframos entre corchetes, indicando de esa manera su
condicin contrapuntstica/no armnica. Como acorde de adorno suele presen-
tarse en partes dbiles del comps. En ocasiones, estos acordes contrapuntsticos
aparentan incrementar el ritmo armnico.
La cuarta disonante (fundamental del acorde) aspira a resolver descen-
diendo de grado (como sabemos) y por ello deber ser preparada, resuelta y no
procede duplicarla. El bajo deber prepararse y resolverse en este estado. Aun-
que tericamente puede duplicarse cualquier factor, la duplicacin ms usada es
la del bajo (quinta del acorde).
NOTA: En cuatradas, en cambio, la aparicin de la sptima del acorde (tercera sobre
el bajo en este caso) hace deducir fcilmente que la cuarta sobre el bajo (la fundamental)
no solicita resolucin. En estos casos la cuarta no la consideraremos disonante.

Es frecuentemente usado como:

Cuarta y sexta bordadura: Extensin del primer acorde.

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Armona Prctica

Cuarta y sexta de paso (frecuente entre un estado fundamental y una prime-

ra inversin o viceversa y en contraposiciones).

Nota: Como acorde de paso utiliza con frecuencia la sptima en su estructura, por lo
que en el cifrado barroco pasa a ser acorde de tercera y cuarta.

Cuarta y sexta apoyatura

El contexto, y sobre todo la conduccin de
las voces, determinarn la funcin contrapun-
tstica o armnica de estos acordes apoyatura.

12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial

Este acorde apoyatura del dominante es muy usado en las clusulas caden-
ciales (y modulantes). Su cifrado tradicional es Ic aunque su verdadera funcin
est relacionada con la del dominante al cual se espera resolver.
Tambin se le puede cifrar como V indicando con guiones las resoluciones
6-5 y 4-3.

Nota: Es el origen de los acordes V13sus, muy

apreciados en la actualidad.

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 Miguel Angel Mateu

Obsrvese que las apoyaturas superiores de la tercera y la quinta (cuarta y

sexta respectivamente), junto con el bajo y su duplicacin, forman un aparente
acorde de tnica en segunda inversin.
En este tradicional acorde, el bajo no necesita estar preparado (de hecho, se
prefiere que venga por salto ya que en realidad funciona, no como quinta del I,
sino como fundamental del V) y resuelve tenido o por salto de octava. Adems
se le sita habitualmente en tiempo fuerte con respecto a su resolucin (lugar
habitual de las apoyaturas).

El Cuarta y Sexta Cadencial es tambin usado en las Cadencias Compuestas.

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Armona Prctica

EJERCICIOS DIVERSOS
Ej. 1. Fragmento con Coda. Obsrvese la doble Pedal de tnica en las voces ex-
tremas. La pedal superior est figurada.
La Pedal es una nota ms o menos prolongada mientras se mueven el resto
de las voces. Suele emplearse en el bajo. Se ataca como nota real al dar el comps
y debe salir tambin siendo nota real (en su transcurso puede llegar a ser nota no
real y es de buen gusto, si esto ocurre, que las disonancias que genera vayan en
grado creciente hasta su vuelta a la consonancia). Tienen por objeto afirmar o
mantener la tonalidad y por ello se usan la Pedal de tnica y la Pedal de domi-
nante, o ambas.
Nota: La pedal puede estar figurada (incluyendo notas de adorno).

Continuar los cifrados.

Ej. 2. Pequea pieza para Armonio a 4 voces.

La tercera voz no entra hasta el comps 2.
Realizar indicando las cadencias y continuar los cifrados.

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 Miguel Angel Mateu

Ej. 3. Pequea introduccin de una pieza para 4 Clarinetes.

Obsrvese que comienza en Subdominante, la llegada al I es en el comps 6,
no obstante, Fa es el embellecimiento meldico de Sib que luego se dirige a Sol
para desde all ascender al V grado en donde se obtiene una Semicadencia.
Realizar y pintar los cifrados de Grados y de Acordes.

Nota: Este es el inicio del esquema armnico del acompaamiento:

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Armona Prctica

As sern las partes para cada instrumento:

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