Psicologa 207. E.

Torres de Be - Dislexia en el desarrollo psquico su psicodinamica

Psiquiatra
Psicoterapia

ltimos ttulos publicados:

155 B- Inhelder y J Piaget - De la lgica del nio a la lgica del adolescente

156 E Torras de Bea - Grupos de hijos y de padres
157 R A Neimeyer - Constructivismo en psicoterapia
158.G Caplan y R B Caplan - Consulta y colaboracin en salud mental
159.K. E Asen y P. Tomson - Intervencin familiar
160. D N. Stern La constelacin maternal
161.R. Dallos - Sistemas de creencias familiares
162 E. B. Hurlock - Psicologa de la adolescencia
163 J. W. Worden - El tratamiento del duelo asesoramiento psicolgico y terapia
164 J Poch y A. Avila Espada - Investigacin en psicoterapia
165, E. Giacomantone y A Meja -- Estrs preoperatorio y riesgo quirrgico
166 J Rojas-Bermdez- Teora y tcnica psicodramticas
167 R. Sivak y A Wiater - Alexitimia, la dificultad para verba/izar afectos
168 H. Bleichmar - Avances en psicoterapia psicoanaltica
169. E. Lpez Barbera y P Poblacin Knappe - La escultura y otras tcnicas psicodramticas
aplicadas en psicoterapia 170 D G Dutton y S.
K. Golant-El golpeador 171. D. Glaser y S. Frosh -
Abuso sexual de nios 172 A. Gesell y otros - El
nio de 1 a 5 aos
173. A. Gesell y otros - El nio de 5 a 10 aos
174. A, Gesell y otros - El adolescente de 10 a 16 aos
175. M. A. Caudill - Controle el dolor antes de que el dolor lo controle a usted
176. F. Casas - Infancia: perspectivas psicosociales
177. E. N. Forman y R. Ekman Ladd - Dilemas ticos en pediatra
178. D. Greenbcrger - El control de tu estado de nimo
179 J. Coraminas - Psicopatologa arcaica y desarrollo
180. J. Moizeszowicz - Psicofarmacologa psicodinmica IV
181. L, Salvarezza (comp.) -La vejez
182. A. Ellis - Una terapia breve ms profunda y duradera
183. M. D. Yapko - Lo esencial de la hipnosis
184. W. R. Miller y S. Rollnick (comp ) - La entrevista motivacional
185. M, H. Marx y W. A. Hillix - Sistemas y teoras psicolgicos contemporneos
186. S. F. Rief- Cmo tratar y ensear al nio con problemas de atencin e hiperactividad
187. E. T. Gendlin - El focusing en psicoterapia
188. L. S. Greenberg y S. C. Paivio - Trabajar con las emociones en psicoterapia
189. E. H. Erikson - El ciclo vital completado
190. A. T. Beck, F. D. Wright, C. F. Newman y B. S. Liese - Terapia cognitiva de las
drogodependencias
191. E. Joselevich (comp.) - Sndrome de dficit de atencin con o sin hiperactividad en
nios, adolescentes y adultos
192. S. Haber (comp.) - Cncer de mama
193. L. Bin, A. Diez y H. Waisburg (comps.) - Tratamiento psicopedaggico
194. E. Kalina - Adicciones
195. R. O. Benenzon - Musicoterapia
196-1. D. Yalom - Psicoterapia existencial y terapia de grupo
197. D, Pez y M. M, Casullo (comps.) - Cultura y alexitimia
198. A. Bentovim - Sistemas organizados por traumas
199. R. D'Alvia(comp.)-El dolor-
200. G. Rinaldi - Prevencin psicosomtica del paciente quirrgico
201. J. Freeman, D Epston y D. Lobovits - Terapia narrativa para nios
202 H. G. Procter (comp.) - Escritos esenciales de Milton H.
Erickson, vol I
204. B. F. Okun - Ayudar de forma efectiva (Counseling)
205. G. A. Kelly - Psicologa de los constructos personales
 JOSEPH ZINKER

EL PROCESO
CREATIVO
EN LA TERAPIA
GUESTALTICA

Ttulo original: Creative Process de esta

in Gestalt Therapy edicin,
Editorial Paids Mexicana, S. A.
Brunner/Mazel, Inc., Nueva York Rubn Daro 118
1977 by Joseph Zinker col. Moderna 03510
por acuerdo con Brunner/Mazel, Inc., Mark Paterson Colchester Mxico, D. F.
e International Editors' Co., Argentina TeL: 5579-5113
Fax:5590-4361
Traduccin: Luis Justo
www.paidos.
Cubierta: Vctor Viano
com

Reimpresin, 2003 Impreso en Mxico Printed in Mexico

D. R. de todas las ediciones en castellano,

Editorial Paids, SAICF
Defensa 599, Buenos Aires D. R.
 A mis padres. por la alegra de vivir que me dieron.
Por el canto y la risa,
 INDICE

PREFACIO 9
RECONOCIMIENTOS 10

1 PERMISO PARA CREAR 11

Aspectos de la terapia creativa 12
Terapia guestltica y creatividad 21

2. EL SALTO CREATIVO 25
Los cimientos 26
Moldeo revolucionario 31

3. LA ACTITUD CREATIVA 37
El terapeuta como ar tista 38
Lo que bloquea a la creatividad 55
Una ltima palabra sobre impecabilidad y poder 65

4, RAICES Y SUPUESTOS 67
El momento vivo en el aqu y el ahora fenomenolgicos 67
La satisfaccin de necesidades: un ciclo de conciencia-excitacin-contacto 77
Figura-fondo 79
Una integracin final 79

5. METAS Y ASPIRACIONES 83
Salvar interrupciones dentro del ciclo conciencia-excitacin-contacto 84
Descubrimiento de nuevos conceptos 99
Expansin del alcance de la experiencia 100
Las metanecesidades y ios objetivos de la metaterapia 102

6.EL EXPERIMENTO 105

Evolucin de un experimento 108
Dos experimentos clsicos 1 22
Elegancia de los experimentos 1 26

7. LOS GRUPOS COMO COMUNIDADES CREATIVAS 129

Modelos de proceso grupal: sus objetivos y l i mi t a c i one s 130
P r inc ipi os del proceso grupal guestltico ] 33
II experimento de grupo 137
"Mecnica" de la experimentacin 146
El viaje existencial 1 50

8. POLARIDADES Y CONFLICTOS 157

P olar ida des p u n t o de partida para la comprensin del conflicto 158
Conficto intrapersonal 161
Estirando el auto concepto 162
Conflicto interpersonal 164
Trabajando con el conflicto 171
9. EL ARTE EN LA TERAPIA G
U
 Movimiento, ritmo y
cimentacin
187
Cada persona es un artista:
el taller de arte guestltico
189
Proceso: etapas de
desarrollo
197
10. LA VISION DE CARLOS
CASTANEDA
201
Todo es proyeccin y nada
es proyeccin
202
Dos maneras de mirar
204

APENDICE
209

BIBLIOGRAFA
211
Se ha convertido
casi en una tradicin
entre los psiclogos
clnicos escribir
acerca del carcter de
la creatividad y el
proceso creativo de
los grandes artistas.
Freud escribi varios
artculos acerca del
arte y de la
creatividad. Dos de
los ltimos libros que
describieron la ndole
del proceso creativo
son The Courage to
Create (El coraje de
crear), de Rollo May,
y Creativity
(Creatividad), de
Silvano Arieti. Estos
tres autores son o
fueron
psicoterapeutas, y
todos hicieron
esfuerzos
considerables para
comprender el mundo
del artista y su modo
de producir. Sin
embargo parece ser
una enfermedad
comn entre los
terapeutas el no verse
a s mismos como
artistas que participan
en un proceso
creativo.
Este libro
constituye una
excepcin. Trata de
mi experiencia como
terapeuta en el terreno
de la creatividad en el
proceso teraputico.
He disfrutado
escribindolo.
Aprend a expresarme
mejor y a aclarar mis
propias- ideas. Me
proporcion un gran
placer hacer algunos
de los dibujos y
solicitar a mis amigos
artistas que
contribuyeran tambin
con su trabajo.
Espero que la
lectura de este libro
estimular al lector a
ser ms creativo en su
propio trabajo.

Joseph Zinker Enero de 1977


RECONOCIMIENTOS
Me siento como el astronauta que reconoci
agradecido la contribucin de cientos de personas a su
vuelo a la Luna. Hubo mucha gente que me am lo
suficiente, toler mi locura y me apoy concretamente en
este proyecto. Entre ellos, por supuesto, estn los
miembros de mi familia: Florence, mi esposa, y mis hijas
Judy y Karen. Myrna Freedman, mi secretaria, me anim
y apoy, adems de mecanografiar partes del manuscrito.
Viki Williams contribuy al trabajo inicial de revisin.
Shirley Loffer hizo un excelente trabajo al ayudarme a
ordenar el manuscrito, revisarlo y mecanografiarlo en su
versin final.
Tambin deseo agradecer la contribucin de los siguientes artistas: Barbara Balbot,
Tomi lingerer y Greta Waldas, Finalmente, me gustara agradecer el apoyo, la ayuda y las
ideas aportadas por el equipo de profesionales del Instituto Guestltico de Cleveland, y
especialmente a mis amigos Julian Leon, y Erving, Miriam y Sarah Polster.
una nueva conducta. Participar en este proceso de transformacin, aun en mnima
parte, me produce un gran placer. Una simple traduccin de la metfora de una
persona en una nueva experiencia concreta, la ayuda a revelarse a s misma. Si un
cliente levanta un cenicero y habla de su belleza simple, sin pretensiones, puedo
CAPITULO 1
PERMISO PARA CREAR
La creatividad es la celebracin de nuestra propia grandeza, el sentimiento de que
podemos hacer que cualquier cosa se vuelva posible. Es una celebracin de la vida, mi
celebracin de la vida. Es una afirmacin ardiente: Estoy aqu! Amo la vida! Me amo!
Puedo serlo todo! Puedo hacerlo todo!
La creatividad no es slo el concepto, sino el acto mismo; la realizacin de lo que es
urgente, de lo que necesita ser afirmado. No es slo expresin del espectro total de la
experiencia y sentimiento de unicidad de cada persona, sino tambin un acto social, un
compartir con nuestros semejantes esa celebracin, esa afirmacin de vivir una vida plena.
La creatividad es la expresin de la presencia de Dios en mis manos, ojos, cerebro: en
todo mi ser. La creacin es la afirmacin que hace cada individuo de su devocin, de su
trascender la lucha diaria por la supervivencia y el peso de la mortalidad: un grito de
angustia y de celebracin.
La creatividad es la ruptura de lmites, la afirmacin de la vida ms all de la vida, la
vida movindose ms all de s misma. Debido a su propio sentido de integridad, la vida
nos pide que afirmemos nuestra naturaleza intrnseca, nuestra esencia como seres
humanos.
Finalmente, la creatividad es un acto de valenta. Establece: Estoy dispuesto a
arriesgarme al ridculo y al fracaso para poder experimentar este da con novedad y
frescura. Aquel que se atreve a crear, a trasponer lmites, no slo p a r t i c i p a de un
milagro, sino que llega adems a descubrir que en su proceso de ser l es un milagro.
No interesa el sector de desempeo del que hablemos. En cada campo es el mismo acto
de celebracin, la misma plenitud de expresin que justifica nuestro propsito de vivir.
Mi objetivo como terapeuta y como persona es considerar la totalidad de mi vida la
manera en que me muevo, trabajo, amo y vivo- como arte, como un proceso creativo. Cada
acto de creacin es como una unidad de inhalacin y exhalacin, una expresin de la
plenitud de mi vida, como tambin la sustentacin para vivir. Cada creacin es el
resultado expreso, conductal de multitud de Imgenes, fantasas, reflexiones y
pensamientos. Es un proceso de desear una experiencia y una expresin ms completas y
agudas.
Y asi es en mi trabajo como terapeuta. Cada sesin teraputica tiene un curso y una
estructura intrnsecos. Comienza con simples, mutuas tomas de conciencia que se van
estrechando y se resuelven en un tema significativo.
El tema es entonces elaborado y luego transformado en un nuevo concepto o en
pedirle que imagine el cenicero como un espejo, que pruebe las palabras "simple",
"sin pretensiones" y "hermoso" como descripciones de s mismo. El proceso que
se despliega puede ser electrizante.
Cada unidad de trabajo se convierte en un foro para explorar temas de la vida
en un contorno que es a la vez congruente y estimulante para el cliente, y que
fortalece sus aspectos adultos. Sin embargo una obra de arte nunca se completa;
se llega a un punto de madurez que el creador no puede sobrepasar en cualquier
momento. Un poema puede ser reescrito mil veces, y cada tentativa es una nueva
manera de experimentar el proceso de los propios pensamientos. Las nuevas
palabras modifican la propia experiencia, las propias ideas, palabras e imgenes.
Las analogas y las metforas se intercambian entre s como una conversacin de
buenos amigos. Cada poema reescrito, cada unidad de una relacin continua,
tiene su propia validez interna.
Aspectos de la terapia creativa
La terapia es el proceso de cambiar la toma de conciencia y la conducta. La
condicin sine qua non del proceso creativo es el cambio: la transmutacin de
una forma en otra, de un smbolo en un insight, de un gesto en un nuevo conjunto
de comportamientos, de un sueo en una representacin dramtica. De este modo
la creatividad y la psicoterapia se interconectan en un nivel fundamental: la
transformacin, la metamorfosis, el cambio.
Aunque este libro se ocupa ante todo del terapeuta como artista -como persona
que utiliza su capacidad de invencin para ayudar a la gente a modelar su vida
es obvio que toda relacin entre dos personas se convierte en una creacin
cuando su encuentro tiene el movimiento y el sentimiento de la transformacin
mutua. El terapeuta presta una estructura, una frmula, un proceso disciplinado a
las formulaciones generadas constantemente por la relacin entre l y su cliente.
El terapeuta crea un espacio, un laboratorio, un campo de prueba para que el
cliente se explore activamente a s mismo como ser viviente. Esta es la
responsabilidad primaria del terapeuta hacia su cliente.
La riqueza mutua de esta experiencia y la habilidad tcnica del terapeuta harn
posible el desarrollo elegante y la realizacin sustantiva de la trama de cada
experiencia vital. La terapia creativa es un encuentro, un proceso de crecimiento,
un acontecimiento de resolucin de problemas, una forma especial de aprendizaje
y una exploracin de toda la gama de nuestras aspiraciones a la metamorfosis y
la dominacin.
Como un encuentro amoroso
Producir arte es embriagador, es uno de los grandes goces de la vida. En el
proceso creativo, lo mismo que al enamorarnos, tomamos contacto con nuestra
dulzura, nuestro deseo, nuestra intencin poderosa y nuestra profunda medita-
cin. Arthur Rubinstein dijo: "Tocar el piano es como hacer el amor: me llena de
alegra".1
El amor autntico por otro se experimenta como xtasis por el simple ser del
otro; como regocijo por la existencia de la persona amada. Es un amor que no
manipula, no se aferra, no elige. Dejamos que el otro sea, No deseamos violar su
integridad humana nica. El amor ms "puro" (no en el sentido puritano de ser
limpio, sino como la necesaria transparencia de regocijarse por el ser del otro)
incluye la experiencia total de la tensin o energa interna que es parte de la
sensibilidad hacia la persona amada.
De este modo, podemos decir del amor que es una especie de tensin creativa.
"Quedarse" con esta tensin -permitir que penetre nuestro ser ntegro- es una
tarea enormemente difcil, en especial porque nuestra sociedad tiende a vender
placer envasado para la satisfaccin inmediata.
Mi amor por el cliente es un amor altruista: es ms un sentimiento de buena
voluntad hacia la humanidad que un amor romntico, sentimental o posesivo.
Busco el bien de mi cliente, me guste ste o no. El amor altruista es considerado,
prudente, justo, benvolo, corts. El trmino "amor fraternal" ha sido utilizado en
este sentido. Mi propia imagen es ms bien la de un "amor de abuelos". A
diferencia de un padre que gua a su hijo con pasin y a veces en forma egosta,
un abuelo no pide nada, mas se complace en aprender, observar y comprender la
experiencia vital de otro tal como es. Cuando experimento mi amor
apasionadamente, como un padre, me mantengo cauto para no-perder la
perspectiva y la objetividad en la percepcin de mi cliente.
El amor desinteresado del terapeuta engendra confianza. Porque el proceso a
menudo trata con las partes ms vulnerables de la persona, la confianza debe
estar siempre presente para que ambas partes se permitan manifestar sus
sentimientos. Es este "amor", en todas sus formas, el que lubrica el proceso
creativo entre cliente y terapeuta.
Sin embargo no es necesario amar a alguien para escucharlo respetuosamente.
Como lo expres Martin Buber: "No se puede ordenar a alguien que sienta amor
por una persona, pero s que la trate con amor"2. As el terapeuta debe actuar con
amor hacia su cliente.
La experiencia de ser amado es una experiencia de aguda receptividad, de
aceptar el regalo de otro. Se requiere disponibilidad para permitir que otra
persona penetre el estrato ms profundo de uno; requiere apertura y renuncia a
Una actitud defensiva y suspicaz hacia la posibilidad de recibir perjuicio de la
persona amante. En la experiencia de permitir que el otro nos ame, aceptamos de
buen grado el riesgo de ser heridos. El hecho de que el que nos ama tenga el
poder de herir (rechazar) y de que elija no hacerlo, rodea la experiencia de un
Cierto magnetismo.
( l i a n d o nos sentimos totalmente amados por alguien que realmente
"importa", el xtasis de la experiencia receptiva nos hace sentir hermosos,
perfectos, llenos de gracia, profundos y sabios.3 Nuestros ms hondos
sentimientos de
1 De u n a entrevista realizada por Barbara Walters en el programa Today Show de la NBC ,el 11 de
febrero de 1975.
2 Martn Buber: Ten Rungs: HasidiC Sayings. Nueva York, Schoken Books. 1962.
3 Abraham Maslow Toward a Psychology of Being. Princeton, N.J., Van Nostrand
Company, Inc . 1962
autoapreciacin, autoamor y autoconocimiento afloran en presencia de una per-
sona a quien experimentamos como totalmente receptiva. Es como si dijramos:
"Cuando percibo tu aceptacin total, entonces puedo mostrarte mi yo ms suave,
penetrable, delicado, amoroso y vulnerable."4
La experiencia de ser amado es una experiencia de aguda receptividad, de aceptar el
regalo de otro.
El amor de los clientes hacia el terapeuta vara segn la etapa de su desarrollo y
de acuerdo con las circunstancias especficas vitales de cada persona. El cliente
proyecta a menudo fantasmas de su pasado sobre el terapeuta: Me ve como el
padre crtico o amante, el villano sdico, el seductor, el fastidioso, el viejo sabio, el
Cristo-Rab, un objeto sexual, un amante o esposo potencial. Como Freud lo
seal hace mucho tiempo, la psicoterapia es en cierto modo la resolucin de la
percepcin que el paciente tiene del terapeuta.
Cuando el cliente llega a un nivel ms alto de desarrollo, puede apreciarme y
amarme a la manera de abuelo en que me esfuerzo por experimentarlo a l. En los
niveles ms avanzados de la relacin, ambos nos turnamos en el papel de abuelos,
cada uno utiliza su propia capacidad para enriquecer la vida del otro. Dijo Martin
Buber: "Cuando un hombre canta y no puede elevar su voz, y otro viene y canta
con l, otro que puede elevar su voz, el primero tambin podr elevar su voz. Ese
es el secreto del vnculo entre las almas".5
4
Carl Rogers: On Becoming a Person. Boston, Houghton Mifflin, 1961.. [Hay versin castellana:
El proceso de convertirse en persona. Buenos Aires, Paids, 1977.] 5 M a r t i n Buber: Ten Rungs. . .,
op. cit.
Cul es el prximo paso? Qu color? Qu forma? Cmo lograr el equilibrio
o la asimetra en la obra? Con la terapia ocurre lo mismo, slo que es mil veces
Como un proceso de crecimiento
El proceso creativo es teraputico por s mismo, porque nos permite expre-
sarnos y examinar el contenido y las dimensiones de nuestra vida interior. Vivimos
una vida plena en la medida en que disponemos de una serie completa de
instrumentos que concreten, simbolicen y expresen de algn modo nuestras
experiencias.
La profundidad, duracin y alcance con que se cultiva cada medio de expresin
son los dems factores significativos que definen la plenitud de la vida. Conoc
mucha gente que se dispers de tal manera que su vida adquiri una cualidad
superficial, transparente, tristemente tramada. En el vuelo frentico por alcanzar
todo lo que podemos en la vida, nos movemos sintindonos como turistas
apurados, afanndonos por fotografiarlo todo sin ver nada.
Podemos extendernos demasiado o volvernos demasiado concentrados, bus-
cando el universo bajo la lente de un microscopio. En nuestra era de
especializacin, corremos el peligro de llevar una vida estrecha; nos ponemos
cmodos en nuestra especialidad y nos hundimos rectamente en un pantano de
conciencia muy estrecha. Una vida expuesta limitadamente al mundo y a sus
experiencias potenciales tiene poca posibilidad de creatividad. La creatividad no
tolera la interrupcin de la experiencia; no puede florecer con una magra llovizna
superficial.
Hacer arte es una forma de concretar nuestra necesidad de un tipo de vida ms
amplia y ms profunda. En el proceso de creacin, extendemos nuestra psiquis,
tocando aspectos de nuestros orgenes, tanto personales como arquetpicos. La
creacin artstica como actividad profesional y disciplina acadmica, el desarrollo de
museos, galeras y salas de concierto, y la metodologa especfica de enseanza de
las artes para los nios, intimidaron e hicieron pensar a la gente que el arte es una
actividad de los educados, los refinados, los que tienen credencial. La produccin
artstica como actividad ldica, como soporte vital, se convierte as en territorio de
los profesionales. En su libro Art and Alienation (Arte y alienacin), Herbert Read
dice: "Tanto la gente refinada como la ms sencilla, comparten la presuncin de
que, sea lo que fuere, el arte es una actividad especializada o profesional que no
tiene relacin directa con el hombre medio".6
El acto de creacin es una necesidad tan bsica como la de respirar o hacer el
amor. Nos sentimos impulsados a crear. Debemos arriesgarnos a proyectar la
imagen ms personal e idiosincrsica sobre los objetos, las palabras y otros
smbolos: el mismo tipo de riesgo que aceptamos al amar a otro.
Como resolucin de problemas
Cada encuentro creativo es una bsqueda y una resolucin parcial de un
"problema", en el ms amplio sentido esttico del trmino. Si hago un manchn
redondo, rojo, en el centro de un lienzo blanco, y luego deseo continuar pintando
ms all de esa masa inicial de color, tengo un problema que resolver.
Herbert Read: Art and Alienation, Nueva York, World Publishing.Company, 1963
ms complejo.
Deseo compartir con ustedes un experimento. Ernesto, un ingeniero de uno
de mis grupos en Florida, desea trabajar conmigo en el grupo. Es delgado y
delicado; sus movimientos son muy elegantes, casi frgiles. Estoy pensando en
esto cuando l abre la boca para decir que necesita ayuda para comprender un
sueo. Experimento su relato del sueo como una accin dilatoria; decirlo no
tiene energa aparente para l. Por qu se abalanza sobre un sueo sin vida? tericas acerca de l, mantenindolas en reserva; 3) inventar formas para que l
Siento que est utilizando la idea del sueo slo para entrar en contacto con-
migo. Mientras trabajamos juntos, veo que estamos en la bsqueda de un pro-
blema, problema que es quiz lo que verdaderamente lo preocupa.
Pienso en la homosexualidad, en la madre que halaga y quiere devorar a su
hijo, y en el padre ausente, ensimismado, rudo o enojado en su mecedora. Al
mismo tiempo, miro al hombre que tengo ante m. Considero que es hermoso.
Me gusta. Tengo la fantasa de que soy su padre: pienso cmo lo amara y me
divertira con l si fuera mi hijo.
Guardo para m la mayor parte de estos pensamientos y fantasas. Escucho,
observo, pregunto:
Yo: Donde est tu energa ahora?
Ernesto: En mi cara: est caliente y ardiendo. Me atemoriza lo que la gente
pueda pensar de m; temo hacer el papel de tonto.
Yo: Esto suena como temor a desprestigiarte. Ernesto:
As es.
Mis pensamientos previos son archivados por el momento, tal vez para ser
utilizados ms tarde. Decido trabajar con el rostro de Ernesto, pensando para
mis adentros que siempre se lo ve tan serio, tan controlado, como si llevara una
mscara. Sugiero un experimento: "Te atreveras a desprestigiarte haciendo
muecas? Seras capaz de 'renunciar' literalmente a tu rostro haciendo muecas a
otra gente? "
Ernesto acepta la prueba, y una vez que comienza revela maestra para hacer
muecas, especialmente a las mujeres. Despus de hacerlo durante un rato, in-
forma: "Me siento mejor, ms relajado, no tan temeroso de lo que piensen los
dems".
Ahora mis formulaciones acerca de Ernesto se van aclarando, y sigo trabajan-
do con su rostro y con la idea de recibir mujeres a travs de su rostro. Trata de
asir una mujer a travs de sus ojos; triunfa en parte, y se siente maravillosamen-
te bien con sus esfuerzos. Luego habla al grupo acerca de su madre, de la ira y
el temor que le inspiraba, de su incapacidad para mirarla de frente. El experi-
mento comenz con la inmovilidad facial y la falta de expresin de Ernesto,
apunt luego a su distanciamiento con los otros miembros del grupo, y por
ltimo condujo a su incapacidad para expresar abiertamente su ira a las mujeres.
El problema de Ernesto era multifactico; trabajar en su solucin implicaba
tanto tratar de comprender diferentes niveles de su conciencia como hacer toda
una serie de elecciones acerca de qu decir y qu hacer en respuesta a Ernesto
en el curso de nuestro trabajo. El cuadro 1 muestra cmo conceptualic la
CUADRO I
formulacin de la dinmica de Ernesto y
desarrollo de los experimentos
dinmica interna de Ernesto y cmo intent crear una situacin en la cual l
pudiera ensayar concretamente la modificacin de su propia conducta. Este
proceso inclua tres pasos superpuestos en parte, y a veces simultneos: 1) seguir
la naturaleza de la experiencia inmediata de Ernesto; 2) formular hiptesis
pudiera permitirse explorar concretamente su relacin con las mujeres (y tambin
con los hombres).
El "problema" del terapeuta es establecer un mapa cognitivo adecuado que
incluya la experiencia que tiene el cliente de s mismo, y fijar luego los pasos
concretos que hagan posible la solucin para el cliente. Como buen gua el
terapeuta debe conocer las caractersticas del terreno, de modo que el sendero
elegido conduzca a la persona adonde desea llegar, en el momento en que est
preparada para hacerlo.
Como aprendizaje Tao
El aprendizaje Tao se produce cuando un individuo experimenta su propia
fuerza de movimiento y sus posibilidades exploratorias. A diferencia del apren-
dizaje por dficit7, que tiene lugar en un nivel verbal-conceptual, el aprendizaje
Tao es iniciado por el individuo, quien luego se mueve gradualmente paso a paso.
Este movimiento paso a paso de imaginacin, tensin muscular, verbaliza-cin y
alivio permite una concientizacin del proceso de creacin del propio destino. La
persona comienza a valorar el proceso en s mismo, como proceso, en lugar de
quemar etapas para alcanzar una meta oscura y enigmtica, que se experimenta a
menudo como perteneciente a "ellos", al otro, al padre o terapeuta.
Es importante que una persona aprenda a valorar y disfrutar su soltura en el
movimiento y trayecto de su crecimiento; es tambin importante que sienta al
terapeuta (o maestro) ms como su lubricante que como la fuente de su
conocimiento. Muchos meses de un tiempo valioso se malgastan cuando terapeu-
ta y cliente conspiran para hacer del terapeuta la fuente de conocimiento y del
cliente una seudocriatura paraltica necesitada de las respuestas de un hombre
sabio.
Hace falta una disciplina inmaculada (y una curiosidad gozosa) de parte del
terapeuta para poder acompaar el proceso de otra persona, para evitar "acosarlo"
prematuramente con explicaciones y aclaraciones. Estas acciones prematuras
provienen generalmente de la propia ansiedad del terapeuta por justificar su rol de
persona que ayuda y que sabe; no provienen del respeto hacia la naturaleza
esttica del cliente como un individuo nico que se mueve en el tiempo y el
espacio en un sendero vlido. Cuando el terapeuta puede apoyarse en este tipo de
apreciacin esttica, es un naturalista, un amante de la naturaleza humana.
Pienso en el aprendizaje motivado por la supervivencia, la seguridad y ot r a s necesidades humanas
bsicas, ms que en necesidades de nivel superior o de autorrealizacin. Para una informacin ms
amplia al respecto, vanse los trabajos de Abraham Maslow citados en la bibliografa
Lo que observo en Ernesto
sus movimientos delicados, casi frgiles;
su manera de r e l a t a r el sueo como si fuera una valiosa joya.
1 Mis fantasas
personales
 deseo prohijar a Ernesto; l es mi hernioso hijo;
s i e n t o que mi manera afectuosa de t r a t a r l o es una experiencia nueva
para l
i aprendimos a desconfiar o que nos disgusta en nosotros mismos. Generalmente
El tema Je Ernesto: desprestigiarse
su rostro ardiente y la falta de expresin facial; su
preocupacin por lo que los otros podran pensar de l.
Lo que me digo a mi mismo
su padre es grosero y su madre desea controlarlo, devorarlo
de all proviene su incomodidad con las mujeres
\ creativas de Miguel Angel, Shakespeare y Bach, radica en la relacin del creador con su
Desarrollo de ios experimentos
"hacer muecas", especialmente a las mujeres;
a d m i t i r mujeres a travs de su rostro
\ aquello que teme en el mundo, por ejemplo: "Estoy asustado de mi crueldad." Segundo,
Resultados
mayor comodidad y confian/a hacia las mujeres;
expresin de clera y liberacin de energa.
Permitir que el proceso se desarrolle no lo priva a uno de su poder. El terapeuta est
siempre all empujando, hurgando, disfrutando, riendo y flotando en un sentimiento de
maravilla y fascinacin. Esta postura le permite a uno la l ib er ta d de ser un aprendiz y
jugar con hiptesis en lugar de quedar fijado a eternas verdades marchitas y a un
sentimiento rutinario de la propia virtud.
Como proyeccin
La proyeccin creativa implica un dilogo con el propio s-mismo que luego se
concreta en un concepto, una pintura, una escultura o un comportamiento. Creamos a
Dios. Cristo, Buda, el cielo y el infierno desde nuestras ms profundas proyecciones.
Nuestros lugares santos son manifestaciones del ms n t i m o esfuerzo humano por una
metamorfosis trascendente. No es sorprendente el hecho de que d u r a n t e el
Renacimiento e xi st i e ra una relacin simblica entre el a r t i s t a y la Iglesia.
Toda persona est preada de proyectos, aunque temerosa del deleite aterrador de
expresarlos plenamente. Hacer msica escultura pintura o provocar
cambios en la vida ajena o en la propia, es correr el riesgo de dejar en libertad en el
mundo al propio s-mismo, el corazn y el alma propios.
La proyeccin es una forma de escapismo. Es fcil negar nuestros propios talentos,
parcialidades, prejuicios: todo aquello que nos resulta displacentero, aquello de lo que
consideramos que el mundo engendra estas cualidades, en lugar de mirar hacia dentro
para lograr un insight de su naturaleza en nosotros mismos. En la proyeccin patolgica,
el impotente ve un mundo castrador, el colrico lo ve destructivo, el cruel lo ve sdico y
aquel que teme su homosexualidad ve homosexuales por todas partes. Cada uno colorea
el mundo con su propia vida interna. La vida interna perturbada busca y encuentra
pesadillas, aunque deba alucinarlas.
La diferencia entre las proyecciones patolgicas que tanto tememos y las proyecciones
entorno y su poder sobre l. La psicoterapia permite al individuo dialogar con
proyecciones atemorizantes y aduearse de ellas, transformndolas en creativas.
La proyeccin se vuelve creativa en tres pasos. Primero, el individuo aprende a poseer
comienza un dilogo entre su crueldad y su ternura o alguna otra polaridad dentro de s
mismo:
Crueldad: Los animales son animales. No sienten el dolor de una bala en la
forma en que nosotros lo sentimos. Ternura: Pero yo soy un animal tambin.
Tambin estoy hecho de carne y hueso. Y siento dolor.
I)e este modo, la persona se reconcilia con todas las fuerzas polarizadas dentro de s y
comienza a experimentar su totalidad.
Finalmente, el individuo transforma su dilema en un producto o acto concreto. Escribe
una obra o se une a un movimiento poltico o pinta un cuadro en el cual el tema de la
crueldad se investiga, se enfrenta, se comprende con un sentimiento de plena conciencia.
En el proceso puede, por ejemplo, volverse profundamente consciente tanto de la bondad
fundamental del hombre como de sus acciones malvadas. El que proyecta creativamente
pone la energa de su conflicto al servicio de una comprensin ms profunda de s mismo
y de una relacin ms activa con sus semejantes. La energa del que proyecta
patolgicamente est concentrada en su conflicto. No puede actuar.
La terapia creativa no suprime los conflictos tal como un cirujano extirpa un tumor.
Posibilita a la persona tomar contacto con la energa congelada en el conflicto y
convertirla en disponible para la propia realizacin y la realizacin de la humanidad.
Como una experiencia trascendente religiosa
El arte es plegaria: no el difundido texto que encontramos en las escrituras, sino un
descubrimiento fresco, vital de la especial presencia de uno mismo en el
mundo. Una vez le preguntaron a Marc Chagall si concurra a la sinagoga;
contest que su labor era una oracin.8
En el proceso de hacer algo, una persona no slo ilumina e ilustra su vida
interior, sino que se coloca ms all de la expresin personal para realizar algo
significativo por s mismo. El trabajo adquiere su propia validez interna, su propia
integridad. En este proceso de hacer algo que se sostiene por su propia estructura
integral, el creador toma contacto con una realidad concreta fuera de su vida
subjetiva y se mueve hacia el reino de lo trascendente. Al tomar y renunciar a su
producto, el creador toca y renuncia a su identidad personal.
El proceso es el mismo cuando alguien se convierte en el medio artstico. No
es fcil estar en contacto con otra persona, prestar atencin a la concientizacin
del otro sin desviarse del proceso hablando de uno mismo. Esto no significa que
nos olvidemos de nosotros mismos, sino que debemos apreciar al otro con todos
nuestros recursos interiores. Este proceso de comprometerse totalmente con otro
sin perder el sentido de la propia identidad, sin perder los propios lmites, puede
ser una experiencia profundamente movilizadora. En lugar de hacer un impacto
directo en la conducta del otro, la mutua presencia total durante una o dos horas es
como un acto de adoracin en conjunto.

Cuando siento al otro totalmente, con aceptacin,

cuando siento el flujo de su sentimiento,
la belleza de movimiento, de expresin, de deseo,
entonces s cul es el significado de la reverencia, la santidad,
y la presencia de Dios.

Resulta una paradoja interesante el hecho de que descubrimos nuestros xtasis

ntimos ms importantes en el proceso de trasponernos a nosotros mismos al
internarnos en otras vidas. Slo despus de una transaccin tan ntima con otro ser
humano podemos acceder a transacciones ms elevadas, religiosas. Para hablar
con Dios uno debe renunciar primero al narcisismo, y para renunciar al
narcisismo uno debe entrar en un dilogo autntico con un semejante: para hablar
con Dios uno debe hablar con la humanidad.
En el mbito de la psicoterapia, uno comienza por relacionarse de este modo
con el cliente. Aun si slo soy una presencia real para alguien, afirmo por lo
menos la validez experiencial del otro. Esta afirmacin es "teraputica", no slo
porque la otra persona alcanza a apreciar su naturaleza intrnseca, sino tambin
porque desarrolla el valor de arremeter contra sus lmites y probar nuevas
conductas.

Toda persona est cargada de Terapia guestltica y

proyectos, aunque temerosa del creatividad
deleite de expresarlos
"Hacer gente", como
plenamente. Virginia Satir llama a la
terapia, tiene la misma
cualidad que el hacer msica o
el pintar cuadros. La terapia
creativa trata a la persona
como un medio artstico: a
veces desalentador, adverso,
empecinado, aburrido o 8 Roy Mc Mullen: The World of
abrasivo, y a menudo humilde
e inspirador. El terapeuta
al cliente en su totalidad:
plasticidad y rigidez, brillantez
y opacidad, fluidez y
estancamiento, puntualidad
cognitiva y pasin. El terapeuta
creativo es un coregrafo, un
historiador, un fenomenlogo,
un estudioso del cuerpo, un
dramaturgo, un pensador, un
telogo, un visionario.
La terapia guestltica es
realmente un permiso para ser
creativo. Nuestro instrumento
metodolgico bsico es el
experimento, una aproximacin
conduc-tista para desplazarse
hacia un funcionamiento nuevo.
El experimento se dirige hacia un
funcionamiento nuevo. El
experimento se dirige hacia el
corazn de la resistencia,
transformando la rigidez en un
sistema elstico de apoyo. No
necesita ser grave, serio, ni aun
exactamente adecuado; puede ser
teatral, hilarante, alocado,
trascendente, metafsico,
humorstico. El experimento nos
permite ser sacerdotes,
prostitutas, homosexuales,
santos, brujas, magos: todas las
cosas, los seres y las ideas que se
esconden dentro de nosotros. Los
experimentos no necesitan nacer
de conceptos; pueden ir desde un
simple juego hasta revelaciones
conceptuales profundas.
En mi trabajo siempre
comienzo con lo que existe para
la persona (o el grupo) y no con
alguna nocin arbitraria de lo
que debiera existir. Trato de
comprender y de sentir (de
gargarizar psicolgicamente) el
modo que el otro tiene de ser en
creativo ve-
Marc Chagall. Nueva York.
Doubleday, 1968,
el mundo. Como el e sc ul to r
a t e n t o al olor, la forma y la
veta de la madera que trabaja,
t r a t o de t e n e r presentes las
configuraciones de la
experiencia del otro. Aunque
respeto la validez de su
experiencia, me siento tentado
de estimular su a pe ti to h a c i a
una formulacin de nuevas
perspectivas visuales, cognitivas
o motoras de s mismo. La
nueva perspectiva o dimensin
no necesita ser espectacular; tan
slo debe mover al sistema
existente hacia una visin
levemente ms fresca de s
mismo.
Por ejemplo, una mujer dice
que se siente infantil. Al ser
interrogada, explica algunos de
los modos en que reconoce su
naturaleza infantil. Le pido
entonces que acte su conducta
infantil conmigo o con el grupo.
La razn por la que pido esto es
que, generalmente, ella slo
tiene una nocin conceptual de
lo que significa "infantil", y
necesita una visin ms
expansiva de todo lo que "infan-
til" implica para ella.
Tambin le pido que haga
algo que est anclado en su
propia experiencia inmediata, en
su visin de s misma en ese
preciso momento. Comienzo
con la aceptacin superficial de
su experiencia de "criatura". Es
un hecho ya dado. No trato de
persuadirla de que no es as; ms
bien, a medida que trabajamos y
ella comienza a sentirse
dispuesta, podemos penetrar en
aspectos ms resistenciales de s
misma que hubieran sido
originalmente difciles de atraer
a la conciencia o compartir con
otros.
Las implicancias y los
resultados posibles de una
experiencia tan sencilla son
enormes. Suponen la
exageracin de una polaridad del
s-mismo, observaciones de
postura, lenguaje, cualidad de la
voz y respiracin, lo mismo que
las formulaciones tericas no
expresadas del terapeuta acerca,
digamos, de la conducta o
experiencia adulta no
desarrollada de esta persona
particular. De modo que este
pequeo experimento es slo el
comienzo del trabajo, una mera
extensin a la conducta de las
palabras presentadas en ese
momento al terapeuta.
La.experimentacin es
poderosamente eficaz tambin
en los grupos, porque es
sostenida por la variada
creatividad de una comunidad
total. Nadie se vaca v
todos se nutren. En un grupo con
el que trabaje, la experimentacin
hizo posible transformar un
simple cntico de Navidad en
algo que pareca una partitura
coral de Bach. Su impacto
inmediato no fue siquiera
claramente apreciado por los
terapeutas-participantes, pero
sabamos en cierto modo que
habamos creado algo hermoso y
que trascenda nuestras
limitaciones personales.
La terapia g u e s t l t i c a es un
permiso para ser exuberante, para
experimentar alegra, para jugar
con nuestras ms bellas
posibilidades durante nuestra
breve vida. Para m representa
todo lo que est delante de m.
todo lo que promete completud
de experiencia, aquello por venir
que es pavoroso, amenazante,
lleno de llanto, conmovedor,
extrao, arquetpico, pleno de
crecimiento. Para m significa
abrazar la vida entera, saborear
todos sus sutiles sabores.
Si Fritz Perls viviera, se
sentira decepcionado de ver a
una multitud de terapeutas
recitando como loros sus trabajos
como si fueran la ltima palabra
en psicoterapia. Lo que muchos
de nosotros no tuvimos el coraje
de aprender de l fue su
capacidad de invencin, su
manera de crear aprendizaje
dramtico en la situacin
humana. Para F r i t z , constructos
guestlticos como el de la "silla
caliente" fueron insights
momentneos que deban ser
explorados y luego puestos a un
lado, de modo que otras
experiencias y metforas
pudieran tomar su lugar.
Para que la terapia guestltica
sobreviva, debe representar esta
especie de proceso de
crecimiento integrativo y de de la experimentacin creativa,
generosidad creativa: debe seguir del desarrollo de nuevos
combinando los descubrimientos conceptos a partir de nuestro
sobre nuestra musculatura, propio sentimiento de osada, de
nuestros orgenes arquet-picos y no avergonzarnos de ser
nuestro grito primario, en intrpidos, la terapia guestltica
concepciones nuevas. Si nosotros, morir junto con el resto de las
los maestros de la artesana, modas teraputicas
olvidamos este principio bsico contemporneas.
 CAPITULO 2

EL SALTO CREATIVO

En psicoterapia, el proceso creativo depende bsicamente de dos elementos. II

primero es la relacin del terapeuta con la integridad presente del cliente. Todo
individuo, al iniciar la terapia, posee una integridad personal que le es propia.
Esto significa que ha desarrollado, a lo largo de muchos aos, maneras de actuar
en el mundo que tienen, para l, unidad estructural y funcional. Tal unidad incluye
tambin aquellos de sus "sntomas", insatisfacciones y conductas que, a juicio del
terapeuta, obstaculizan la capacidad del cliente para cambiar. Todo ese haz de
sentimientos, actitudes fsicas y estilos verbales es lo que se halla comprendido en
la integridad de la persona, y sta recurre a la terapia de grupo o individua] no
tanto para modificar ese sentimiento de ser ella misma cuanto para ejercitarlo.
Establecer contacto con esa integridad supone aplicarse por entero a averiguar
"cmo es ser una persona como sta" -por ejemplo, llevar los hombros cados,
mantener los glteos rgidos, etctera; en suma, asumir la misma postura que el
cliente asume en el mundo. Es sta una especie de curiosidad amante, un estado
viviente de aprender, en forma natural, el espacio vital del otro.
El segundo elemento del proceso creativo es el moldeo revolucionario. Aqu el
terapeuta se identifica con los aspectos ms radicales de la personalidad de su
cliente, con aquella parte de ste que espera permiso para ensayar maneras nuevas
o genuinamente sorprendentes de experimentarse a s mismo.
El cliente vive en forma constante el dilema existencial de sentirse desgarrado
entre el doloroso bienestar de su integridad presente y su necesidad de cambiar.
En general, el proceso creativo se ve obstaculizado cuando paciente y terapeuta,
sin advertirlo, se identifican con las distintas partes de la personalidad del
primero: el terapeuta brega por el cambio, en tanto que el paciente lucha por su
propia "integridad". En este conflicto, el "revolucionario" que hay en el cliente se
proyecta sobre el terapeuta, de modo que el primero "lucha" con comodidad
contra su propia proyeccin.
En el proceso creativo, el terapeuta permite que el cliente lo acompae en una
aventura donde la pareja puede desempear en forma constante todos los papeles
de este conflicto dramtico. El terapeuta ayuda al otro a ser el experimentador, el
maestro, el que modifica activamente, a la vez que, por su parte, mantiene una
actitud de comprensin y respeto por la postura del cliente. Es precisamente en
este proceso de compartir a ritmo y explorar en forma activa la vida interior del
cliente donde comienza a modificarse la estructura personal original de ste.
Los cimientos forma en que miraran una puesta
de sol o una montaa. Reciban
A mis alumnos suelo decirles: con placer lo que vean. Acepten a
"Consideren a la persona en la la persona por lo que e ll a es.
Despus de todo, esto es tambin
lo que haran con la puesta de sol.
No es muy probable que ustedes
digan: 'Esa puesta de sol debera
ser ms prpura', o 'Esas
montaas deberan ser ms altas
en el centro". Ustedes se
limitaran a contemplar
m a r a v i l l a d o s ". Lo mismo
sucede cuando me e n c u e n t r o
frente a o t r a persona. La miro
sin decirme: "Su piel debera ser
ms rosada", o "Debera usar el
pelo ms corto". Esa persona es
lo que es.
El proceso c r e a t i vo empieza
por la a p r e c i a c i n de eso que
est all: la esencia, la claridad, el
impacto de lo que nos rodea. Me
g u s t a r a acercarme a la gente
en la forma en que Henry David
Thoreau vio y comprendi a la
naturaleza: "Los brillantes
colores otoales son el rojo y el
a m a r i l l o , y los varios t i nt e s,
matices y sombras de estos. El
azul est reservado para el color
del cielo: el amarillo y el rojo, en
cambio, son los colores de la flor-
tierra. Cada fruto, al madurar, y
apenas antes de caer, adquiere un
tono br i l l a nt e . As, las hojas:
as, tambin, el cielo antes de
concluir el da. . .".1
Como el poeta, el terapeuta es
capaz de apreciar en todo su
alcance la vida que lo rodea, y
ello incluye el paisaje que forman
la existencia de su paciente. su
ser fsico, sus muecas, su
apostura y su andar. Para ayudar
a alguien ustedes deben amarlo
en forma b si ca, si m pl e .
Deben amar a la persona que
tienen enfrente, no un objetivo
que proponen para ella. No es
posible amar imgenes futuras de
otro sin ausentarse de la persona
que est sentada enfrente.
Evaluaciones del proceso
Voy a mi estudio para p i n t a r.
Al llegar all comprendo que
no tengo ganas de pintar.
Entonces me ocupo en frusleras.
Limpio pinceles, o preparo telas,
o miro figuras de revistas. Hago
las cosas que me resultan
posibles en ese momento y me
dejo tiempo para construir mi
imaginera y mi impulso, hasta
sentirme listo para hacer algo. Tal
vez slo sea una figura para
recortar en papel: pero eso es
todo cuanto yo puedo hacer en
ese punto de mi proceso
creativo.2
No se puede "ir contra la
corriente" para hacer arte. Y as
me sucede como terapeuta. El
cliente debe ser llevado a lo largo
de una serie gradual de
experiencias antes de que est en
condiciones de captar un nuevo
concepto de s mismo y avanzar,
mediante su propia conducta, en
esa direccin. Usted puede
ordenar al cliente que haga una
u otra cosa por usted, y l incluso
puede cooperar, pero si en l
no se ha operado el proceso
de crearse su propia
1
Citade en Eliot P o r t e r In the
Wilderness is the Preservation of the
World. San I Francisco. Sierra-
Ballamine. 1962.
A quien desee mayor nformacin
sobre cmo activar el proceso
creativo, le sugiero leer de Frank
Baron: Creative Person and Creative
Process. Nueva York. Holt. Rinehart
y Win s t o n . 1969. y de Arthur
Koestler: The Act of Creation. Nueva
York. Dell. 1964. |lla\ versin
c aste lla na : El acto de la creacin.
Buenos Aires. Losada.]
disposicin a hacerlas, no se
obtiene nada importante, aparte,
tal vez de embarcarse en una
discusin, o deprimirse, o sentir
que, como quiera que sea no nos
comunicamos uno con el otro.
Gran parte de la terapia consiste
en alimentar el fuego, nutrir un
tema particular, construir apoyos
en zonas de verbalizacin o de
accin donde se necesita apoyo.
Es como preparar la tela y
limpiar los pinceles.
En psicoterapia, otra parte del
proceso consiste en permanecer
abierto a las muchsimas
posibilidades que se presentan a
la persona o al grupo. Cada
hiptesis, o intercambio o
experimento nuevo debe ser
considerado una exploracin, una
posibilidad que, si "prende" en la
persona, se abrir paso
progresivamente hacia las capas
ms profundas de su ser.
Por ms que yo pueda
contemplar dos o tres resultados
hipotticos del proceso, no puedo
exprimir a mi cliente, por as
decirlo, para obtenerlos. Debo
estar dispuesto a contar cada
arbusto y cada guijarro del
camino para alcanzar el colorido
y la vivacidad de la urbe. Cuando
al cabo de tan respetuoso viaje la
persona llega a su resolucin,
ella, su grupo y su terapeuta
alcanzan una comprensin y una
satisfaccin completas y
patentes. Nacer de nuevo lleva
tiempo. Ser una buena partera
exige paciencia.
Sistemas generadores y
transformadores de energa
La psicoterapia es el proceso
viviente de atizar los fuegos
interiores -fuegos de conciencia y
contacto- del cliente. Supone
intercambiar energas con ste,
intercambio que estimula y nutre
a la otra persona, sin agotar la
vitalidad y la fuerza de uno
mismo.
Para que una persona "trabaje"
en terapia y. en consecuencia,
practique ese intercambio,
necesita energa. Por lo general,
posee energa suficiente para
venir a mi consultorio o sumarse
a un grupo de fin de semana, pero
ello no garantiza que tenga
energa como para trabajar sobre
s mismo. A menudo esa energa
est encerrada en la frigidez
muscular (o sistmica) de la
estructura de su carcter o, como
muchos prefieren entenderlo, en
sus "resistencias". En rigor. no
hay diferencia funcional o
estructural entre frigidez de
carcter y resistencia. Resistencia
es lo que el terapeuta
experimenta. El paciente slo es
la persona que cree ser: su
experiencia es la de cuidarse a s
mismo.
En consecuencia, la energa
de la persona y el punto focal de
esa energa pueden no hallarse en
su conciencia, o bien ser
experimentados bajo una forma
negativa; por ejemplo, tener
conciencia de la rigidez de una
rodilla o de un dolor en el pecho.
Es tarea del terapeuta
localizar, movilizar y modificar
esa energa para ponerla al
servicio de una conducta nueva,
ms adaptable y fluida. En mi
trabajo con estudiantes de terapia
he comprobado cun importante
resulta ensearles a emplear sus
ojos y manos para determinar
dnde la energa del paciente se
manifiesta abiertamente y dnde
est bloqueada. A menudo ambos
fenmenos pueden darse en la
misma persona al mismo tiempo.
Por ejemplo, puede sentir gran
vitalidad en lo alto del pecho,
pero sentirse bloqueada en la
pelvis, o bien experimentar gran
fluidez en la pelvis y una rigidez
parejas y hago que cada uno
observe silenciosamente al
otro en busca de reas donde
la energa que afluye a stas se
expresa o est bloqueada. El
investigador debe ponerse de
pie y caminar en torno de la
persona a la que observa, o
pedirle que se mueva en
determinada forma, de modo
que l pueda emplear a fondo
sus facultades de observacin.
Incluso puede palpar ciertos
grupos musculares para
establecer si su experiencia
visual coincide con lo que la
persona parece sentir. Yo
estimulo al estudiante de
terapia a dar rienda suelta a su
audacia, a suponer que ahora
es capaz de ver y sentir mucho
ms que lo que l se permita a
s mismo ver y sentir en el
pasado. Al cabo del perodo de
observacin, pido al estudiante
que escriba sus observaciones
y a continuacin indague,
mediante preguntas relativas a
la conciencia que el cliente
tiene de su cuerpo, dnde
estn los puntos en que siente
fluir por su interior la energa
vital y dnde aquellos en que
la siente contenida, o adquiera
congelada, o bloqueada.
Si bien aqu surge el
problema del tiempo que
transcurre entre observacin e
indagacin, el terapeuta recibe
una oportunidad de investigar
y poner a prueba su propia
capacidad para localizar y
evaluar sistemas de energa.
El ejercicio brinda al
de mscara en el rostro.
En un ejercicio que
p r a c t i c o con los
estudiantes de terapia los
divido en
estudiante una confirmacin
de su capacidad para ver, y a
menudo me han sorprendido la
sensibilidad y la capacidad
visual enormes que el
terapeuta puede ejercitar con
slo observar la forma en que
una persona respira o la rigidez
con que articula los msculos
de su rostro. Cuando el
estudiante-cliente empieza a
responder, realimentando el
proceso con su propia
informacin, se opera un vivo
intercambio de sentimientos e
ideas acerca de su experiencia
interior. Tal es el punto donde
puede comenzar el trabajo.
La segunda parte del
ejercicio involucra "calentar"
la musculatura donde se halla
bloqueada la energa y
prepararla as para que se
exprese en la sesin de terapia.
El estudiante-cliente puede
para ello frotar partes de su
cuerpo, o recurrir a una toalla
caliente o una almohadilla
calefactora.
La siguiente etapa de
trabajo en este ejercicio es
decisiva, pues supone pedir al
estudiante-paciente que
conciencia de
destellos de recuerdos o
sentimientos que puedan
alojarse en algn sitio
particular de su cuerpo. Tales
sensaciones pueden facilitarse
solicitando a la persona que
exhale en el interior de aquella
parte de su cuerpo que siente
rgida o congelada, o
imprimiendo movimiento
fsico a dicha parte.
La imagen o sensacin se
transforma en vocalizacin,
grito, andar, correr, saltar,
arquear la espalda, doblarse,
golpear almohadas, o en
alguna de las clsicas
posiciones de tensin creadas
por Alexander Lowen, en las
que el individuo toma
conciencia de la cantidad de
energa que vibra dentro de su
cuerpo. Se trata de un proceso
consistente en convertir
sistemas de tensin en
acciones claras y fluidas.3
A los estudiantes se les
ensea tambin a trabajar
contra una resistencia opuesta
a tal o cual movimiento
muscular pleno de contacto.
Trabajar contra resistencia
forma parte central de todas
las terapias dinmicas; se
ensea al estudiante a sentir
amistad por la resistencia, en
vez de sentirse frustrado por la
falta de cooperacin de la
persona. Las resistencias
surgen con naturalidad en
muchos aspectos de este
ejercicio, y yo estimulo al
paciente a fluir junto con la
resistencia, a descansar sobre
ella, a exagerarla. La
exageracin de estados de
3 A. Lowen: The Betrayal of the Body.
Londres, Collier Books, 1967.
tensin presentes en las
articulaciones, la pelvis o el
ano, por ejemplo, llevan por
lo general a una expresin
positiva ms completa del
movimiento en esas partes del
cuerpo4.
Finalmente, se permite al
estudiante-paciente descansar
y sentirse fsicamente
confortado. Si ha estado
golpeando una almohada y
moviendo su espalda como se
mueve un ltigo, puede
aplicrsele en esa zona una
toalla caliente para darle
bienestar, evitar la futura
aparicin de rigidez muscular
y facilitar un sentimiento de
proximidad entre terapeuta y
paciente como socios en una
empresa de creacin. La
toalla caliente, adems,
refuerza de manera positiva
los esfuerzos del paciente
por tomar pleno contacto
con su energa, su
excitacin y su
expresin fsica.
Aunque gran parte de la
terapia se funda en el
intercambio verbal, con
frecuencia el paciente pone
escasa energa en sus
verbalizaciones: stas se han
convertido en cintas
magnetofnicas del hbito,
bien ensayadas e
impenetrables. El terapeuta
cae con frecuencia en la
trampa de canjear con el
cliente palabras estriles, que
vacan de energa, de lo que
resulta un sentimiento de
pesadez e incluso de
depresin tanto para el
terapeuta como para el
paciente. El paciente hace lo
que le resulta ms fcil, pero
el terapeuta no puede
permitirse ese lujo, por la
simple razn de que ello lo
alejara cada vez ms de la
vitalidad misma del paciente,
es decir, de aquel sector
donde la accin realmente se
desarrolla en el campo
teraputico.
Converso con Isabel. Se
siente aplastada e la aversin que le inspiraron
inmovilizada. Piensa que, en
este mundo competitivo, no
puede sobrevivir. Insiste en
lo mismo. Empiezo a
sentirme agotado. El
vaciamiento de mi energa
me dice que el sistema de
energa de Isabel est
congelado y que ella absorbe
sustento de m. Es el
momento en que dejo de
atender a sus palabras y
observo su cuerpo. Sus
brazos y piernas parecen
abotagados y rgidos. Cuando
le llamo la atencin sobre su
cuerpo, dice: "Siento tiesos
mis brazos y mis piernas."
Llegados a ese punto, le pido
que se imagine qu podra
hacer con sus sensaciones,
cmo podra usar los
msculos que siente duros.
Me relata una imagen en que
alguien corre; le pido que
cierre los ojos, se remonte al
pasado y visualice esa
experiencia. Resulta la
siguiente historia. Isabel tiene
diez anos. Est en un
La energa congelada de
Isabel se liber y se moviliz al
servicio de la adaptacin, la
fluidez de comportamiento y un
sentido general de bienestar. Mi
gratificacin no solo consisti
en sacarla de su atascamiento:
adems, yo mismo me sent
reavivado y menos exhausto.
campamento y se disputa una
carrera. Todas las nias de su
carpa creen que ella obtendr
la victoria para la carpa. Ella
se siente sometida a creciente
presin, teme fracasar y,
finalmente, no gana la carrera
para su carpa. Despus de
narrar el episodio, Isabel
empieza a tomar contacto con
sus compaeras de
campamento por presionar
sobre ella y llevrsela por
delante. Le pido que trate de
utilizar sus brazos y piernas
(donde est congelada la
energa) para dar salida a.su ira
contra algunas grandes
almohadas. Isabel cobra
entonces fuerte impulso, muy
dispuesta a expresar su clera.
Asesta a las almohadas
repetidos puntapis y golpes
de puo; cuando grita a los
nios, su voz se vigoriza.
Vuelve a la silla con la
respiracin entrecortada: "Me
siento tan libre y fuerte. Me
parece que puedo salir y hacer
lo que necesito para m
misma. No voy a dejar que
los dems me pisoteen."
4 Esta tarea recibe el nombre tcnico
de "la desatadura de las
retroflexiones. En la retroflexin, la
persona imparte rigidez a una parte
de s misma, en vez de emplear esa
parte para manifestar un sentimiento
a otros.
Si no se puede localizar la
energa en parte alguna de la
persona, entonces es posible
"insuflrsela". En cierto caso,
ped a mi paciente que corriera en
crculos por la habitacin. Me dijo
que le resultaba tonto, de modo
que le ofrec correr con l.
Corrimos juntos durante unos
cinco minutos, hasta que volv
exhausto a mi silla. Pero mi
paciente se haba reanimado y
empez a exponer un grave
problema donde intervena su
sexualidad. Al parecer, el correr
haba estimulado sus sensaciones
sexuales, as como sus ansiedades
de ese orden.
Si no puede localizarse la energa
en parte alguna de la persona,
entonces es posible
"insuflrsela".
Moldeo revolucionario
Lo extraordinario de la terapia
guestltica reside en que me
permite buscar en ella todo lo que
realmente puede ofrecerle a mi
paciente particular y, al mismo
tiempo, me permite trasladar mis
corazonadas a hechos
experimentales. En el mejor de
los casos, tales experimentos
tienen la posibilidad de abrir un
camino a travs de modalidades
de carcter ya formadas: en el
peor, fracasan o provocan una
fuerte reaccin en sentido
contrario.
En condiciones apropiadas, es
posible abordar un experimento
sin mayor preparacin previa. Es
como si uno advirtiera en el
sistema de la persona un "punto
sensible" que permite entrar
directamente por all. Empero, es
preciso tener hacia el cliente o el
grupo un sentimiento positivo -y
tenerlo a la vez junto con ellos-
para dispararles a quemarropa la
proposicin "de hacer o pensar
algo totalmente nuevo. Se necesita
poseer cierto sentido del buen
gusto o, acaso. de lo que
podramos llamar el sentido
esttico de lo aceptable en el
marco particular en que uno se
encuentra. Formular al otro una
pregunta brusca o molesta, o una
pregunta que denote
insensibilidad, no slo puede ser
de mal gusto; adems, lo pone a
uno en situacin de llevarse por
delante al otro y ofenderlo; en tal
caso el terapeuta puede verse
frente a conflictos innecesarios
provocados por l mismo.
El salto creativo constituye la
culminacin de las propias
corazonadas clnicas y de una
inventiva atrevida. Por ejemplo, a
cierta altura de mi trabajo con
Er n e s t o 7 , le dije: "Hblame de
tu odio por tu madre". Si bien yo
presenta que el no poda menos
que tener dificultades con ella,
nunca habamos tocado ese punto
en nuestro trabajo a n t e r i o r, ni
yo lo haba preparado para ello.
Esperaba que me dijera que yo
tena aserrn en la cabeza. Pero
tambin me dispona a responder a
los intensos sentimientos de
Ernesto o sea, a su manera de
expresar a otros el odio bloqueado
que senta por su madre atiesando
su rostro ante ella y, en verdad,
ante cualquier persona. Cuando
dej que se me escaparan esas
Para crear uno necesita
"savia", y si la savia no est
en los sentimientos o el
lenguaje de la persona, con
seguridad esta en alguna
parte de su cuerpo. La
recuperacin de la energa
corporal nutre el espritu de
la persona y pone color en el
contenido de su lenguaje.
5 Tomi Ungerer: The Underground
Sketchbook of Tomi Ungerer. Nueva
York. Dover Publications. 1964.
6 Como l e c t u r a sobre la
retroflexin, sugiero, de Erving y
M i r i a m P olste r : Gestalt Therapy
Integrated. Nueva York
Br u n n e r / M a z e l , 1973.
No tiene por qu
tragar todo lo que vea.
Debe controlar su
propia
mirada.
(Larga pausa mientras
Ernesto mira.) Ernesto:
Empiezo a sentirme ms
cmodo mirndola, Liliana.
Liliana: Bueno, me alegro,
porque estaba empezando a
palabras, yo me senta al mismo
tiempo vacilante y excitado. Esa
vez el intento se orient en la
direccin adecuada, de lo que
result una serie de experimentos
que aportaron a Ernesto
revelaciones importantes.
Uno de ellos, consistente en
mirar a una mujer y tratar de
asimilarla a travs de los ojos y la
boca, constituy una ampliacin,
en el plano de la conducta del
brote de energa nueva surgido en
Ernesto:
Yo: Ernesto, mire a Liliana y
tr at e de relajar su cuerpo
entero mientras la mira
Ernesto: Liliana, tiene
inconveniente en que
experimente con usted9
Liliana: De ningn modo. Hasta
ahora me va gustando, me
parece...
Ernesto (a m): Tengo una
sensacin rara en el estmago. . .
Yo: Le cuesta tragar lo que
est viendo?
Ernesto: No pensaba mirar en
esa forma.
Yo: Siga mirando a Liliana y
asimilando solamente lo que
guste a sus ojos.
7 La parte inicial de mi trabajo con
Ernesto ha sido descrita en el Captulo
I.
sentirme nerviosa. . .
como un objeto de museo.
Yo: Ernesto, mir usted a
Liliana en esa forma?.
Dgaselo a ella. Ernesto:
Bueno, al principio la mir,
por as decirlo, objetiva y
crticamente.
Tal vez fue eso lo que
usted sinti. La mir en
la forma en que mi
madre
 poda mirarme a m. "La
blusa no va con el color
de esa falda", me dije.
Ahora no estoy mirando
as. Yo Podra tal vez transitable.
compartir con Liliana la
forma en que la est
asimilando
ahora?
(Larga pausa.) Ernesto (a
Liliana): La estoy mirando
como si mis ojos fueran ms
suaves.
Tiene una hermosa
figura. Sus ojos me
gustan mucho; parecen
muy
oscuros y profundos.
Puedo imaginarme el
sabor que tiene. Es como
si
pudiera saborearla. Creo
que tiene sabor a miel,
pero con un matiz agrio
Una sensacin muy
agradable, en verdad.
Me alegro de haber
seguido
mirndola. Quiero hacer
esta prueba con Mara.
Este experimento fue un
salto creativo que Ernesto dio
entre la mera conversacin
acerca de su madre y un
encuentro activo con una mujer
de carne y hueso que integraba
el grupo.
El proceso creativo se da en
un equilibrio entre a base
emprica de lo que est all, por "cosas malas" para llamar la
un lado, y el salto de conducta
hacia territorios extraos, por
otro. El salto creativo rompe
las reglas que prescriben no
apartarse en momento alguno
del proceso. Para dar bien ese
salto, es preciso arriesgarse y
disponerse a un fracaso
momentneo, efectuar un
cambio de velocidades y pasar
a otra cosa que parece mejor, o
trasladarse a algo que al
paciente le resulta ms
Innovar exige a menudo
romper con las reglas. Despus
de todo, es preciso tener en
cuenta y respetar la propia
inventiva y los propios "saltos"
intelectuales, as como la propia
capacidad para configurar la
accin sobre la marcha misma.
Este aspecto de la psicoterapia
es lo que ms me entusiasma.
Porque saltar por sobre posibles
objeciones y resistencias es una
caracterstica definito-ria del
proceso creativo en todos los
campos de la vida y el trabajo,
no slo en la terapia guestltica.
Contexto y metfora
Un hombre dice que tiene un
problema con su hijo. En
consecuencia, yo pienso a ese
hombre como maestra, como
niera, como animal que tiene
cra; lo pienso a l como nio.
Tal vez yo debera inducirlo a
portarse como si fuera l ese
nio que le trae problemas a ver
qu sucede, pues ya s que su
contexto, su metfora y su
enfoque literal, ajeno al juego,
no le sirven, y que sta es la
razn por la que recurre a m.
De modo que l juega como
ese nio que insiste en hacer
atencin. Despus dice: "Pap,
quiero que me lleves contigo en
tu
prximo viaje." Al formular
esta declaracin, comprende
que, en cierto nivel, l no ha
escuchado antes a su hijo y
que, en otro nivel, est
descuidando, en su propio
interior, la voz del nio que l
mismo es. Esa nueva metfora,
en virtud de la cual el hombre
mismo es un nio, termina por
tornarse ms til que lo que yo
esperaba al principio, pues l
empieza a comprender el
aislamiento, la soledad y la ira
de su hijo.
Con este hombre no empec
por darle una respuesta: me
limit a proponerle una nueva
manera de experimentar su
particular dilema. No hay
magia alguna en ello; slo hay
una suerte de audacia
intelectual emotiva que
encamina los datos por un
canal conceptual distinto y
permite a la persona
examinarlos como desde un
principio.
Un hombre me relata una
historia muy seria, y en ese
momento su rostro es una
mscara, o su voz suena
quejumbrosa, o est encogido
sobre s mismo, o sudando a
mares en un ambiente de aire
acondicionado, y dems.
Mientras yo pueda seguir all
escuchando mis propias
msicas, viendo mis propias
alucinaciones e inventando mi
propio humor particular, sin
caer en el limitado punto de
vista que la otra persona tiene
de la situacin, yo permanezco
vivo y el otro tiene una
posibilidad de advenir a la vida
al trasladarse a un nuevo canal
de s mismo, al verse en un
espejo totalmente nuevo8. Uno
debe mantenerse a distancia de
la perspectiva del paciente, o
del material que ste elabora,
para que su propia conciencia
pueda iluminarse9.
Para crear metforas nuevas
uno debe tambin cobrar
distancia respecto de las
propias necesidades:
necesidades que limitan el
propio alcance intelectual,
necesidades de xito, de
aprobacin o de satisfaccin
sexual. Si quiero inventar
nuevos contextos para la otra
persona debo aprender a
escucharla sin querer, a tocarla
sin desear, a amarla sin estrujar,
a mirarla fijamente sin
manifiesta pedantera. Esta
libertad interior es lo que
permite la creacin, para mi
paciente, para m mismo y para
ambos cuando nos
encontramos uno al otro, de
canales de experiencia no
explorados an.
En suma, el proceso de la
terapia guestltica no consiste
slo en la continua invencin
de nuevos modos de verse a s
mismo. Tambin consiste en
poner a prueba continuamente,
mediante el comportamiento,
esos modelos innovadores, en
las condiciones de seguridad
que brinda un medio tolerante
para con la actitud creativa.
Integraciones nuevas
Otra parte del proceso
creativo es, en la terapia
guestltica, la integracin de
polaridades dentro de la
personalidad del paciente10.
Con frecuencia nos identi-
ficamos con una caracterstica
y no con la opuesta; es decir,
me veo pacfico y no agresivo,
o hiriente y no generoso, u
honesto y no tortuoso.
8 W. Gordon: Synectics. Nueva York,
Collier Books, 1961. [Hay versin
castellana: Sinc-tlca: el desarrollo de
la capacidad creadora. Mxico,
Resulta bastante simple
cuestionar la visin que el
paciente tiene de s mismo, o
bien desafiar su pensamiento y
estimular su marcha en otra
direccin. Estos intercambios
verbales echan las bases de
conocimiento necesarias para
que la persona modifique el
concepto restringido que tiene
de s misma. Pero tambin
necesitan ser reforzados e
inculcados a fondo mediante el
experimento. Este no slo
aporta una versin exagerada de
la conducta polar de la persona;
asimismo, lo cual es ms
importante, contribuye a la
integracin creativa de esas
polaridades y a una mayor
totalidad de experiencia y
expresin.
Al cabo de muchos meses de
terapia, Catalina, cantante
profesional, me confiesa que no
ha sido capaz de tener un
orgasmo en los siete aos que
lleva casada. Empiezo a
fantasear en torno de los
sentimientos orgisticos que
ella debe de tener cuando canta
como solista con un gran coro y
toda una orquesta sinfnica.
Despus de una indagacin
mediante la cual procuro
aproximarme al tema, ella se
ofrece a cantar para m, y
durante cierto nmero de
sesiones, trabaja, cantando, en
torno de su conciencia corporal.
Durante este proceso, descubre
mientras canta sensaciones de
fuerte intensidad en su abdo-
Herrero Hnos.] 9 Ram Dass: The Only
Dance There Is. Nueva York, Anchor
Books, 1974. "' Mayor informacin
sobre las polaridades en terapia
guestltica puede hallarse en un
trabajo de Rainette Fantz que se
intitula "Polarities: Differentation
and Integration" ( I ns t i tu t o
Guestltico de Cleveland, 1973).
men y su vagina. Le sugiero
entonces que, cuando canta,
cierre los ojos y se visualice en
el acto de hacer el amor con su
marido. Como se siente
molesta, me ofrezco a darme
vuelta. El experimento se torna
as ms cmodo para ella, que
lo prosigue. Al trmino de la
sesin, me informa: "Hoy
estuve a punto de gozar
mientras cantaba y pensaba en
Juan". Algunos meses despus,
Juan y Catalina acudieron a una
sesin con una botella de vino
para celebrar la primera
experiencia orgsmica de ella
durante el acto sexual.
En otro caso de integracin,
el paciente es un sacerdote. No
quiere que le digan "Padre"
porque, segn dice, "me hace
sentir impotente. Me hace
sentir como si no tuviera
testculos". Entonces le pido
que imparta la bendicin a
cada integrante del grupo con
la mano derecha, mientras se
toma los genitales con la
izquierda. A medida que
empieza a recobrar su potencia,
sus bendiciones se tornan ms
y ms inspiradas y hermosas;
para cada persona, las
bendiciones adquieren mayor
sensibilidad y reconocen la
particular necesidad de cada
una. El sacerdote se torna
vivaz; hay ms color en su
rostro. Las bendiciones son
como explosiones espirituales
y, cuando llega al ltimo de los
presentes, advierto que varios
de ellos estn llorando.
Lo que pareca una
sugerencia cruda y vulgar, se
convirti para este magnfico
hombre en una experiencia de
honda comprensin interior. Al
concluir el experimento hubo
un largo silencio en el grupo.
El nos mir fija y clidamente
a todos: "Creo que ya no me
molestar que me digan 'Padre'
de vez en cuando."
Resistencia: estabilidad contra
cambio
Todo movimiento engendra
resistencia. Como la
experiencia es un fluir
constante, tambin ella
despierta una resistencia
interior. Esa resistencia interior
ma, la siento como una
renuencia a modificar mi
propio modo de hacer las
cosas, de comportarme como es
propio de m en la vida
cotidiana. En cambio, ese yo
mo que permanece constante
me resulta cmodo. Y tambin
me resulta cmodo mi fluir,
pero slo si ste se opera a un
ritmo que me resulte seguro y
francamente suave, es decir, si
ese cambio pone de relieve el yo
que yo mismo experimento.
Resistencia es un trmino
que slo denota una
observacin exterior de mi
litado de renuencia. Aunque lo
que puede observarse es que yo
me resisto a alguna conducta,
idea o actitud, mi propia
experiencia me dice que estoy
actuando para preservar,
mantener y acentuar mi propio
yo, mi integridad. Y lo que a
usted, en la superficie que
observa, se le presenta como
una renuencia casual al cambio,
puede constituir para m una
crisis espiritual, una lucha por
mi vida. Tal la definicin
fenomenolgica de resistencia,
definicin que destaca la
validez de mi experiencia
interior, de mi vida interior.
Para aclarar este punto
pueden resultar tiles unos
pocos comentarios formulados
en relacin con el plano de lo
funcional, lo orgnico. Mi
proceso de ser y de
experimentar es teido
constantemente por mis
necesidades, su frustracin y su
satisfaccin. En la medida en
que soy un organismo complejo
y sin embargo fcilmente
programado, puedo aprender a
bloquear la satisfaccin de mi
propia necesidad. Tal bloqueo
puede perpetrarse en cualquier
nivel del proceso de ingerir y
asimilar, lo cual incluye lo que
recibo por la va de mi
sensibilidad, as como lo que
hacen mis glndulas, otros
rganos corporales y mis
msculos, y lo que corresponde
a varias otras funciones vitales
de sostn, como la respiracin.
Tambin existe bloqueo en el
plano cortical, bajo forma de
ideas rumiadas, obsesiones,
pensamientos estereotipados
que se repiten, hasta llegar, ese
bloqueo, a lo infinito. Esta es
una forma de fijacin. La
fijacin bloquea el desarrollo
continuo del organismo.
Toda patologa puede ser
entendida como una
interrupcin amplia y crnica
del proceso en virtud del cual la
persona avanza hacia la
satisfaccin de toda la escala de
sus necesidades. La persona no
es despojada de su integridad;
sta, o su realizacin de
experiencias, se modifica de
modo de acomodarse a ese
estado de cosas detenido,
condicin que Kurt Goldstein
ha descripto maravillosamente11.
El comportamiento del tullido
tiene sus caractersticas
especiales y propias, y lo que a
nosotros nos parece "enfermo"
en otra persona es, en ella, una
acomodacin al estado de
bloqueo. Yo compruebo que con
toda naturalidad mantengo
rgido mi cuello para mitigar un
dolor, mientras el resto de mi
cuerpo se acomoda a mi cuello.
Camino tieso por la calle y a
quien me vea le parecer que
camino como un zombie, pero
yo s que en tanto camine en
esa forma me sentir
relativamente libre de molestia.
nuestra energa se consume en
la tensin entre esas dos
fuerzas. Y toda terapia que se
propone modificar el
comportamiento debe enfrentar
ese fenmeno polar partiendo
de la base de que est en el
primer plano de la conducta. Es
razonable, pues, considerar que,
nos dirijamos ya al lado
"cooperativo", ya al lado
"resistente" de la persona,
tendemos a movernos hacia el
Aunque la persona sea
compleja, sus neuronas y otras
clulas son discretas, finitas. En
la medida en que soy
susceptible de ser manipulado y
acondicionado, y capaz de
almacenar informacin en
forma relativamente
permanente, tiendo a conservar
mi propia estabilidad funcional;
es decir, perpeto mi manera de
funcionar.
Todos los procesos humanos
incluyen fuerzas polares. Por
ejemplo, todo movimiento
fluido involucra la compleja
cooperacin de grupos
musculares que se oponen entre
s. De no suceder as, una
persona se tornara gelatinosa, o
bien congelada e incapaz de
desarrollar una actividad
altamente diferenciada. Una de
las polaridades centrales de
nuestra existencia es la de
"estabilidad contra cambio", o
sea, necesidad de saber contra
miedo de saber. Nos guste o no,
somos seres sujetos a hbitos y
de conducta repetitiva.
Constantemente luchamos por
mejorar nuestra suerte y
modificar nuestro futuro. Gran
parte da
" K. Goldstein: The Organism. Boston,
Beacon Press, 1963.
centro de sus motivaciones.
Todas las partes y fuerzas de la
persona se conectan hacia su
integracin recproca y cada
uno de sus aspectos, por
pequeo que sea, nos conduce
hacia un sentido ms completo
de la persona entera.
El terapeuta creativo, tal
como lo veo, es un amante de la
naturaleza. Se regocija con todo
cuanto lo rodea; tal como un
novelista de sensibilidad C
afinada se deleita con la voz
ronca de otra persona, o en su A
lenguaje elaborado, o su pelo
rizado y sucio, o su manera de P
echarse adelante cuando est
excitada. I
Al mirar a su paciente, debe
considerarlo, estimarlo, T
mantenerlo a distancia con la
mirada. Con maravilla infantil, U
el terapeuta puede contemplar
la silla en que el cliente se L
sienta, y de all pasar a las
pinturas colgadas de su pared, y O
puede tambin agacharse y
acariciar la gruesa alfombra
verde que cubre el suelo. Todo
tiene, para l, valor esttico. 3
Porque aun en las cosas "feas"
hay algo de bueno.
Una visin naturalista nos
deja en libertad de asimilar la L
experiencia de la persona sin
evaluarla o sin juzgarla. Dentro A
de este contexto, el terapeuta
experimenta esos mismos
"sntomas" de que habla el
paciente, como aquellos medios A
de que el propio terapeuta se
vale en su mundo. C
Es preciso tener paciencia.
El terapeuta creativo es capaz T
de apreciar el proceso de su
propia experiencia en marcha I
sin "empujar" el ro corriente
arriba. Es capaz de observar las T
unidades, pequeas y al parecer
insignificantes, de su U
experiencia. De ellas emergen
constructos nuevos y visiones D
especiales de su mundo.

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o Para m, la tarea del
s terapeuta es como la del artista.
: El medio es una vida humana.
Se admita o no esta afirmacin,
b el terapeuta eficiente da forma
e a vidas. Con harta frecuencia,
l el terapeuta no es honesto
l acerca de su poderosa
e influencia sobre otros y no
z desea asumir la responsabilidad
a de su propia conducta.
Toda vida humana posee una
d integridad que le pertenece. Un
e ser humano ya es una dinmica
l obra de arte desde el momento
en que invita a otra persona -a
m un terapeuta- a insertarse en su
u integridad, a afectarla de alguna
n forma significativa. El
d terapeuta debe aprender a
o conservar su poder y capacidad
, tcnica como tal sin perder
respeto por la otra persona. El
terapeuta no puede permitirse
dejarse llevar por el poder que
tiene sobre otros, de la misma
forma en que no puede
permitirse abdicar de ese poder.
Trabajar con vidas humanas es
un privilegio que debe
abordarse con los
conocimientos, el respeto y la
humildad debidos.
El terapeuta creativo aporta
el ambiente, la densa y rica
atmsfera dentro de la cual la
integridad de una persona
puede realizarse ms
plenamente. Maslow lo ha
dicho as: "La creatividad que
se realiza a s misma se 'emite'
como radiactividad e incide
sobre cuanto hay en la vida
(. ..) se emite como la luz solar.
Se difunde por todas partes,
El terapeuta como artista
Mientras escriba este
captulo, confeccion una lista
de las caractersticas del
terapeuta creativo. Resultaron
dos categoras que se
superponen: 1) Las esencias del
terapeuta como persona, es
decir, sus valores y actitudes, y
2) sus capacidades, aptitudes y
tcnicas.
Esencias, valores y actitudes
Durante la mayor parte de
mi juventud fui un refugiado.
Aprend a no dar por adquirido
nada de lo que me rodea. Cada
momento tena su cualidad
preciosa. Pero con los aos,
aprend tambin a combinar la
percepcin de esa cualidad con
una actitud de dejarme ir, de
fluir junto con la accin. La
idea es disfrutar, asimilar a
fondo lo que est all en cada
momento, sin aferrarse a nada.
Vivir mi vida supone esa
hace crecer algunas cosas (las
que pueden crecer) y se
desperdicia sobre las piedras y
otras cosas incapaces de
crecer."2
Porque creo en el impacto
del terapeuta como presencia
en la vida de otra persona
-impacto que trasciende
cualesquiera mtodos que
emplee- quiero compartir con
usted, lector, mis pensamientos
sobre las caractersticas propias
del terapeuta creador.
' William Shakespeare: Hamlet (Acto
II). Ed. al cuidado de Cyrus Hoy. Nueva
York, W. W. Norton & Co., 1963, pg.
35. [Hay versin castellana: Hamlet,
Buenos Aires, Losada.] 2 A. Maslow:
Toward a Psychology of Being. Nueva
York, Van Nostrand, 1962.
combinacin de estar all,
tomando todo cuanto se
encuentre disponible y, al
mismo tiempo, dejando irse ese
pasajero escenario: tomando y
dejando ir. En esta forma, vivir
una vida plena es un constante
ensayo de renunciar a la propia
vida. Pues finalmente debemos
renunciar a todo cuanto es
valioso para nosotros. Tal la
simple realidad existencial.
El peligro de haber sido un
refugiado radica en la tendencia
a aferrarse a las propias
posesiones, a atesorar y devorar
todo cuanto ofrece el entorno
sin asimilarlo; en suma, vivir
para el momento antes que en
el momento. Durante una
catstrofe, si usted se aferra a
su casa y sus pertenencias en
vez de irse lo antes posible, se
asegura la muerte a corto plazo.
En esta sociedad tendemos en
general a obrar as, no como
consecuencia de anteriores
experiencias traumticas, sino
por necesidad de llenar un
 vaco espiritual que hay en toda una gama de experiencias
nosotros. vitales.
Nos desvivimos por El terapeuta creativo celebra
realizarnos, por tener dominio. la vida. Celebra la esencia, la
Con demasiada frecuencia belleza, la bondad,
resolvemos el problema
rellenndonos de una tica y
unos valores de oropel, de
novedades y modas pasajeras,
de brillantes pertenencias
nuevas. Ansiamos un
cumplimiento rpido,
resultados inmediatos: veinte
minutos de meditacin por la
maana y otros veinte por la
noche, y cosa resuelta. (Esto
puede sonar a exageracin,
pero en sustancia es la verdad.)
En psicoterapia, otros ejemplos
son el rolfing y el grito
primario; ambos mtodos, si
bien tiles, pueden descuidar la
complejidad, la riqueza y el
alcance ntegro de una vida
humana.
Las inspiraciones sbitas se
queman rpidamente cuando no
se articulan, desarrollan y
concretan. Tendemos a saltar
por sobre esa difcil etapa de la
creacin, el desarrollo, que
supone confusin, trabajo duro
y manos que se ensucian en el
proceso.
Una vida creadora exige
trabajar duro. Los resultados,
los productos del trabajo
pueden ser o no gratificantes;
aun cuando no lo sean, uno es
nutrido por el proceso en curso.
En el festn de la creacin, el
plato de fondo es el proceso
mismo.
El terapeuta creativo posee
un rico trasfondo personal.
Tiene una vida rica en
experiencia, no slo en lo
tocante a su propio desarrollo
emocional e intelectual, sino
tambin por haberse expuesto a
Las capacidades y las
posibilidades de otra persona.
Esa actitud bsica impregna la
atencin y la intensa
dedicacin que brinda a los
detalles de la experiencia de
otra persona: un simple gesto
encierra atractivas
posibilidades.
Es impelido. Est inmerso a
fondo en su tarea; lo que es
ajeno a ella no lo distrae. Mi
propia experiencia es un
ejemplo. Cuando trabajaba en
la prepara-t'.n de mi tesis de
doctorado, permanec meses
como aturdido. Miraba a mi
familia y no la vea. Cuando
consult el problema con mi
maestro, Dwight Miles, me
dijo: "Muy bien. Es difcil
ejecutar semejante trabajo sin
sentirse obsedido por l." La
obsesin se presenta no slo
en relacin con el proceso
mismo, sino tambin en lo que
concierne a su integridad
estructural, a su excelencia.
En la entrevista a que me
refer antes, Rubinstein se
escuchaba a s mismo
ejecutar, en concierto, el
Sueo de amor de Liszt.
Cuando Barbara Walters le
pregunt si le gustaba,
contest: "No, hay demasiado
grave (...) cuando ejecuto un
concierto, slo me sirve de
leccin para el concierto
siguiente."
El terapeuta inventivo,
experimental, posee rica
imaginera propia. "La vida
Interior de ese hombre que me
consulta", se dice a s mismo,
"tiene una forma
perfectamente redonda, como
un globo rosado. El espacio es
pequeo y poco profundo. La
goma, estirada, se afina. El
globo est envuelto en un
conglome-rado de historietas
entretejidas con impaciencia
para crear una sensacin de
algo sust ancial. Y aqu estoy
yo", contina, "sintindome
como otro tejedor que
confecciona, para l,
envolturas ms fuertes". La
imaginera es vivida y a veces
da miedo, pero siempre ofrece
posibilidades: "Si confo en la
imaginera que me inspira esta
persona, no necesitar tratarla
con un bistur; los
instrumentos ms filosos
debern ser agujas de tejer."
Persona sensible a lo
esttico, el terapeuta creativo
posee sentido de la gracia, la
estructura, el orden y el ritmo
de la vida. La gracia no es para
l una nocin abstracta; la
advierte en el movimiento de
su propio cuerpo, en el
movimiento de las caas de la
pradera que hay frente a su
casa. Puede notar que una obra
presenta torpemente o con
desgano; ello lo molesta y se
siente compelido a enfrentarl a .
El amor por el juego forma
parte esencial de la vida
creadora. El juego no resulta de
un conjuro; no se lo maquina
para ver qu ocurre. Ms bien,
forma parte intrnseca de la
propia vida. Al escribir esto,
por ejemplo, estoy jugando con
distintas maneras de tacnar
casi todas las lneas que escrib
antes. Las ondulantes rayas que
tachan me resultan de sumo
inters, porque se parecen al
ocano; puedo navegar o nadar
sobre ellas. Me gusta jugar con
mis amigos y mis hijos y
tambin solo. Disfruto de la
capacidad de otros para jugar.
En terapia, "jugar con algo", o
tomarlo por el lado del juego,
significa salir de lo literal,
Inventar contextos violentos
para situaciones cuya chatura
se torna hipntica. Jugar
significa advenir a la vida,
experimentar a otro con ojos
vivientes.
Otra caracterstica del
innovador radica en el inters
que le inspiran los misterios
no revelados que hay en l
mismo y en otros. Las
posibilidades desconocidas que
da por admitida accin o
apariencia alguna. Esta
indagacin Supone una curio
sidad y un inters sensoriales,
as como la bsqueda de una
claridad sensorial.
Para quien escucha durante
todo el da historias de
infortunio, poseer cierto sentido
del humor es indispensable. El
humor es un amigo, un
homnculo que, sentado sobre
mi hombro, se re
disimuladamente de lo que
sucede cada vez que tiene
oportunidad. El humor es mi
bufn sabio que me posibilita
apartarme y rerme de mi
propia arrogancia. Empieza por
pronunciar declaraciones gene-
rales sobre las grandes
contradicciones de la vida y
termina por lanzar fragmentos
de humorismo extravagante. Es
otra manera de imponer mil
plantillas contextuales sobre la
accin existente, otra forma de
trascender lo obvio.
Recuerdo a Miguel,
estudiante de psicologa
mdica, de 27 aos. Entra en mi
consultorio con cara larga. Es
la milsima vez que se siente
as, y sta es su decimoquinta
sesin. Su presencia en mi
se ocultan bajo la superficie de
las vidas humanas lo excitan.
Como un arquelogo o como
un Sherlock Holmes, busca
claves, indicios y sendas que le
brinden acceso a los espacios
desconocidos de otra persona.
Como un nio no
contaminado por los
prejuicios y valores de sus
mayores, el terapeuta creativo
se complace en investigar hasta
las situaciones ms obvias. No
despacho torna pesado el aire.
Yo siento sobre mi pech y
mis hombros su artificial
actitud sombra.
"Miguel", le digo en tono
alegre y cordial, " saqese esa
mscara y pngase cmodo! "
"Ojal pudiera", responde
con voz montona.
"Le dir qu vamos a
hacer", contino yo. "Vamos a
trabajar los dos con su
mscara. Usted masajea un
lado de su cara y yo le dar
una mano con el otro. Cuando
hayamos calentado su piel,
empezamos a hacer muecas."
A continuacin nos ponemos a
trabajar en torno de varios
movimientos expresivos de su
rostro y el efecto que surten
sobre su experiencia interior.
En otra ocasin, en que
entr en mi despacho con una
cara abatidsima, se desarrolla
lo siguiente entre Miguel y yo.
(Es su vigsima sesin.)
Yo: Miguel, no se haga
terapeuta. Es insensato.
Tendr que escuchar a toda
esa gente que sufre, a todos
esos masoquistas. Y
entonces cargar con la
tristeza y llevar a cuestas
semejante dolor. Es un
sufrimiento atroz. Miguel puedo
(como de madera, la
mscara habitual de su cara):
Me alegro de que lo haya
dicho. Me siento realmente
deprimido. Yo: Oh, basta!
Acabo de atender a un
fbico, y ahora tengo que
vrmelas con su depresin.
Es demasiado para un
mismo da. Miguel
(simulando que no me oye):
Me pregunto qu es lo que
hace mi depresin en favor
mo. Yo: Miguel, se me
ocurre una idea. (Hemos
empezado a caminar de un
lado a otro por el cuarto.)
Miguel, usted me dir una
cosa que su depresin le
hace y yo le contestar con
una cosa que mi depresin
me hace a m. Miguel: Mi
depresin me hace sentir
como si me cuidara a m
mismo. Yo: Mi depresin me
hace sentir como si me
acariciara a m mismo.
Miguel: Mi depresin me
hace sentir como si alguien
jugara con mi pene. Y yo
consigo que todos me
rodeen y me acaricien y
juegen y sean atentos
conmigo. Yo: Mi depresin
me hace sentirme muy dulce
y sentimental. Miguel: Mi
depresin me hace sentir
como un niito que debe ser
cuidado. Yo: mi depresin
me da permiso para
retirarme en privado y
mecerme y escribir poemas
tristes, y escuchar la msica
rusa ms sentimental. Puedo
sentirme como Romeo y
Julieta. Miguel: Mi
depresin me hace sentir
que puedo descuidarme. Y
 caminar agobiado. Y puedo
exagerar mi cara de
madera, ser un hombre
viejo en un da rido.
Yo: Mi depresin es como
una cancin. Una triste
cancin de amor. (Empiezo
a cantar una cancin de
alabanza a nuestras
respectivas depresiones.)
Oh, qu dulce es estar
triste, ser alguien tan
singular! Toda esa gente
camina por la calle, con
caras sonrientes, aire de
tener vidas llenas de
sentido, ser capaces de
cumplir con sus
obligaciones. Pero usted y
yo somos seres raros,
porque estamos tristes y
cabizbajos. (Miguel repite
conmigo la cancin.)
Miguel: Por qu me hace
esto? Ya no estoy ms
deprimido. Por qu
insiste en bromear con mi
tristeza?
Yo: Vea, si me hago cargo de
su tristeza, si escucho una
frase ms sobre la tristeza,
me va a doler la cabeza. Y
si me duele la cabeza me
voy a sentir cansado. Y si
me siento cansado me voy
a sentir muy deprimido, y
entonces usted, hijo de
puta, se sentir mejor y
saldr de este cuarto con
una sonrisita en la cara,
sintindose perfectamente
bien. Y ser yo quien se
quedar atascado en la
depresin suya. Me niego a
cargar con su tristeza por
usted.
(Seguimos conversando y
sintindonos cada vez ms
cerca uno del otro.)
Miguel: Le dir, por la forma
en que cantbamos esa
cancin, que sonaba a
Gilbert y Sullivan, como
una opereta.
Yo: Pobre Miguel, pobre
Miguel, est realmente
triste. Oh, Miguel,
Miguel, est triste de
verdad. No puede hacer
esto, no puede hacer
aquello. No puede
moverse, de tan lento que
es. Ni siquiera puede
hacer el amor, porque est
muy tri-i-iste, muy muy
muy triste.
(Para mi gran sorpresa,
Miguel se me une cantando
en contrapunto.)
Miguel: Estoy triste, estoy
triste, estoy muy, muy
triste. S, soy alguien
muy, muy raro, porque
estoy muy, muy triste.
(las letras no son
especialmente imaginativas,
pero cantadas suenan muy
bien. Entretanto, ambos
empezamos a sentirnos bien
estando juntos. Quiero decir,
nos estamos divirtiendo
realmente.)
Miguel (rindose): Vea, ya
no me siento deprimido y
en cambio me siento
tonto. Me siento estpido.
No s qu decir.
Yo: No tiene obligacin de
sentirse inteligente. Puede ser
tonto. Sea estpido. (La opereta
entra en un pasaje distinto.)
Los dos juntos: Oh, qu
estpidos, qu estpidos
somos. Somos hombres
muy estpidos. . .
Un rato despus hablamos
sobre la importancia que tiene
ser estpido a lo que Miguel
tiene probabilidades de perder
siendo tonto y lo que tiene puetazo en el estmago.
posibilidades de ganar. Al
trmino de la sesin, Miguel
est regocijado. La mascara ha Miguel Es una buena
desaparecido y sus azules ojos pieza usted. (En vez de
tienen vida. Se pone de pie y golpearme, me da fuerte
hace el gesto de darme un abrazo)
Yo: Volver la semana
prxima? Espero que
vuelva, porque no quisiera
que se perdiese la
oportunidad de ser
fastidiado Miguel: Aqu
estar. (Se re.)

Miguel acudi a m porque

se hallaba atascado en cierta
perspectiva que para el ya no
presentaba utilidad y lo
mantena en una posicin
congelada Con harta
frecuencia, el terapeuta se
atasca en ese papel serio en
que asiente con la cabeza,
frunce el ceo y gime en
silencio. Acepta la experiencia
de la otra persona en una
perspectiva chata, literal. No
se permite crear otras
imgenes y otras clases de
teln de fondo contra las La situacin
cuales pueda observar, en ps
beneficio del paciente, un ic
rasgo de conducta o una ot
preocupacin particular
er
a
p

ut
ic
a
es
u
n
la
b
or
at
 ori amplia.
o, A menudo el terapeuta
un
supone que la otra persona
desea que l desentrae su
a sntoma. Considerarse un
op mero extractor de sntomas
ort es limitativo En
uni
da
d
par
a
mir
ars
ea
s
mis
mo
en
un
a
div
ers
ida
d
de
esp
ejo
s.

La situacin de
psicoterapia es un laboratorio,
una oportunidad de mirarse en
una diversidad de espejos. El
humor nos permite poner el
mundo al revs tornar extrao
lo familiar. Le dio a Miguel
ocasin de situarse por
encima de s mismo, mirar
hacia abajo y tomar en cuenta
no slo su propio dilema
existencial, sino el dilema, la
naturaleza y la complejidad de
la raza humana. Entonces
pudo contemplar su depresin
desde una perspectiva ms
aquella sesin con Miguel,
supuse que su tristeza era una
manera de sostenerse a si
mismo, un estilo de estar en
el mundo y hacer frente a un
conjunto particular
problemas. Al admitir la validez
de su tristeza y extremarla hasta
una situacin de festejo, Miguel
logr aceptar su experiencia y
ver en m a un camarada de ruta.
El terapeuta imaginativo
presenta toda una serie de
caractersticas que
interrelaciona n con la forma en
que piensa y con aquello en lo
cual cree. Tales caractersticas
confinan con las tcnicas y los
mtodos por los cuales ese
terapeuta se siente atrado.
El terapeuta creativo es capaz
de interesarse por la experiencia
vital de otra persona y sin
embargo mantener distancia
respecto de ella. Puede abrirse a
la ixperiencia de otro, asimilarla
y seguirla, sin renunciar a sus
propias reminiscen-cias ni a su
independencia de pensamiento.
Esta capacidad de apegarse a
otra persona y recibirla y al
mismo tiempo conservarse
distante y atento a sus propios
procesos internos es lo que
torna al terapeuta til para su
paciente.
El peor enemigo
terapeuta es aquel estado en que
se encuentra profundamente
identificado con su paciente,
hundido en la piel psquica del
otro. Los l i m i t e s psquicos -lo
que llamamos lmites de
contacto- empiezan a fundirse.
Tal caso se denomina
confluencia: prdida
diferenciacin entre dos
personas. II resultado tpico es
que ya no pueden disentir y
tener fricciones. El conflicto
creativo, o simplemente el
contacto positivo, es
sacrificado en aras de
interacciones de rutina, chatas,
estticas y sin riesgo alguno.
de Una vez que el terapeuta
pierde su percepcin autnoma
del paciente, est perdido. Ya
no se planta con solidez como
consultor y visionario
independiente. Fr e u d habla de
la capacidad del analista para
flotar sobre el contenido de
se otra persona con el fin de
asociar libremente y
permanecer en contacto con
los propios procesos profundos.
Tales asociaciones producen a
menudo vislumbres brillantes y
originales del proceso en
marcha.
Una actitud o postura que
valoro mucho en mi trabajo es
una suerte de placer que se
siente al anticipar una solucin
o una comprensin. Soy
optimista en cuanto al xito del
caso. Preveo grandes cosas, y
en mi trabajo hay instantes en
que esta anticipacin optimista
resulta muy clara. Y, por lo
general, cuanto ms clara es la
grata previsin de los hechos,
ms predecible es su resultado
exitoso. Todo sucede como si
yo respondiera a un proceso
subconsciente que detecta
del
indicios del resultado venidero
anticipndose a ste. En su
libro Synec-tics, William
Gordon otorga a este fenmeno
el nombre de "respuesta hed-
nica" y da cierto nmero de
famosas visiones creadoras que
fueron precedidas por este
sentimiento de optimismo y
de
placer. Por ejemplo, un ntimo
de Franz Kafka lo describi
como "constantemente
maravillado" .
 Con el placer de anticipar el
xito se relaciona el amor por el
proceso como tal. A veces el
proceso mismo adquiere una
suerte de autonoma funcional.
El terapeuta-artista se
experimenta a s mismo como
mero testigo del desarrollo de
su tarea. Brewster Ghiselin
trabajo en curso se transforma
en el sino del poeta y determina
su desarrollo psquico. No es
Goethe quien crea Fausto, sino
Fausto lo que crea a Goethe"4.
A despecho de lo que preveo,
no precipito un resultado
prefabricado, de acuerdo con
mis deseos, de la sesin. Quiero
permanecer en la situacin por
difcil que resulte y proseguir su
exploracin en detalle lo
bastante abiertamente como
para dar entrada a una variedad
de factores. Por lo general, esa
exploracin no me frustra ni me
confunde. Me mantengo capaz
de impartir cierta direccin
temtica a la sesin de terapia.
Esta capacidad de seguir el
tema y el desarrollo de la sesin
se llama "rastreamiento". El
terapeuta es como un complejo
aparato de radar, capaz de
localizar un material, establecer
su direccin y moverse junto
con aqul hasta que la persona
logra sorprenderse a s misma
en el trance de una experiencia
de comprensin profunda.
El terapeuta creativo tiene
una virtud importante que
denomino capacidad de
asombro. Tal sentido del
asombro me otorga la
posibilidad de sorprenderme
ante una cualidad especial que
advierto en otra persona. Es
como una facultad de decir
Oh! ante un matiz, al parecer
cita la siguiente observacin
de Carl Jung: "El
3
William J. J. Gordon: Synectics.
Nueva York, Macmillan, 1961. [Hay
versin castellana: Sinctica; el
desarrollo de la capacidad creadora.
Mxico, Herrero Hnos.l
insignificante, de la manera en
que otro ve el mundo. Es la
aptitud para compartir con
placer la experiencia particular
de otra persona.
El terapeuta creativo se
arriesga. Aspira a internarse en
un experimento, en un modo de
ver las cosas, o en cierto
comportamiento de resultado
azaroso, cuando no peligroso.
Posee destreza y dotes de
previsin suficientes como para
que, si la situacin se encamina
mal, su forma de guiarla le
permita sacarla a flote.
La persona creativa est llena
de caractersticas que parecen
contradictorias entre s. Por
ejemplo, si bien puede
sumergirse cmodamente en
complejidades y detalles
oscuros, tambin lo atraen el
orden y la elegancia, y los
procura: "La moderna
motivacin esttica, cuando se ve
frente a dos nociones de igual
valor instrumental, se abreva en
la reverencia pitagrica por la
forma, por los simples nmeros
enteros, en la intoxicacin
pitagrica con la msica de las
esferas. De esta nocin de
'economa' se deriva el concepto
de placer por la solucin
elegante de tales problemas"5.
Que yo sepa, toda forma
artstica combina el amor por el
detalle con el desarrollo de
temas poderosos, casi
monolticos, y con una cin; nuestra vida en comn
explosin de pasiones antes de su enfermedad.
moduladas y gobernadas por 2 Mi rencor hacia l: era un
una integridad estructural hombre muy ocupado, o un
disciplinada. Mozart y Bach
padre descuidado, o no
descuellan como hermosos
ejemplos de ese fenmeno. La comprenda lo solo que yo
psicoterapia creativa no escapa estaba. Mi rencor hacia l
de l. por partir ahora que yo me
dispona a acercarme.
3 La tristeza abrindose paso a
Capacidades, aptitudes y
travs del rencor: el duelo
tcnicas
propiamente dicho; yo
El terapeuta creativo es mismo soy la afliccin,
experimental. Su actitud es la de perd a mi padre;
utilizarse a s mismo, as como experiencia de ternura y
a su paciente y los objetos del perdn. .
contorno, al servicio de la 4. Ultimo adis y
invencin de visiones nuevas de entierro; sentimiento de
la persona. Un hombre empieza
por relatar la reciente muerte de consistencia interior y
su padre. La tristeza suaviza su afirmacin de m mismo: yo
voz. Su cuerpo parece rgido, soy ahora mi propio padre.
como si se preparara contra un
golpe. En su lenguaje, en su
suavidad, en la congelada ira de El sbito insight de los
sus brazos, se manifiestan todas cuatro movimientos se me
las caractersticas del proceso impuso en forma placentera,
respaldada por una enorme
4
B. Ghiselin: Creative Process. energa.
Nueva York, Mentor Books, 1952. La literatura sobre el
5
W. J. J. Gordon, op. cit., pg. 153. proceso creativo abunda en
delduelo A los
cinco minutos de
ejemplos de sbitos destellos
conversar,
automticos de insight en
formulo en cuatro
artistas e inventores6. Esto
movimientos
supone que el insight posee
nuestra sesin de
cualidades mgicas, que es un
terapia. Tal
milagro enviado por los dioses.
formulacin
Lo que no se dice con tanta
destella completa
frecuencia es que el inventor
en mi interior, en
pasa meses o anos trabajando
un lenguaje que
con su material, que ste lo ha
se identifica de
obsedido, que sus ingredientes
manera clara con
se han incubado en su cerebro.
mi cliente:
As en este caso. Durante
aos me familiaric con los
1. La muerte de mi procesos de duelo y las
padre: mi conmocin y experiencias de prdida en
sentimiento de desorienta-
general. Investigu las etapas
por las que pasan las personas
cuando se les muere alguien
importante. Trabaj con
muchos individuos que vivan
tales situaciones. De pronto
vino a m, con su historia, este
hombre en particular. Mi sbito
"destello" no fue milagro
alguno, aunque en su momento
as me pareci. La informacin de que el proceso ser elegante,
incubada est en espera de uso
Ha sido almacenada y emocionante, dramtico. Se
"trabajada" inconscientemente
por dentro y ahora sale de su
escondite dirigindose por s
sola hacia este hecho. Este
proceso es ilustrado por los
diagramas que se intitulan
"Desarrollo de un insight" y
"Nacimiento de un insight".
Lo que al novicio le parece
mgico, es en rigor un
conjunto de destrezas
altamente desarrolladas y
cuidadosamente ejercitadas
por el artista Lo que otorga su
cualidad dramtica a la visin
interior es la instantaneidad de
su formulacin as como la
sensacin de urgencia y de
oportunidad que la acompaa.
No abrumo a mi cliente con
todos los detalles de mi insight.
De alguna manera existe un
contrato tcito en el sentido de
que l est en buenas manos,
benfico, hermoso,
Que habr un mnimo de
"conversacin" acerca de varias
circunstancias que rodearon la
muerte del padre. El paciente
ser estimulado a representar
cada etapa del proceso con la
inmediatez y la urgencia del
aqu y el ahora. Por ejemplo:
"Pap, me parece que no ests
respirando (...) llamo a la
enfermera. Pap? No puedo
creer que te hayas ido (. ..) todo
es tan irreal".
6 B. Ghiselin, op. cit
 El plan maestro no es rgido, ni lo son las transformaciones entre las etapas. Los evolutivos que transmiten al paciente energa y significado. No formulo
"movimientos" pueden en rigor modificarse de modo que se ajusten a cambios interpretaciones sobre el sentido de sus acciones. Me remito al proceso natural de
 aprendizaje que se opera en su beneficio a medida que trabaja. No lo apremio para que
l exprima de s mismo significados que resultaran prematuros. Todo tiene su
momento y su lugar adecuados.
A medida que trabajamos, contemplo todos los pasos instrumentales para cada
movimiento. A la cualidad narrativa del primer movimiento, sigue la voz iracunda, o el
asestar puetazos a una almohada, o la representacin del acto en que l sacude a su
padre por los hombros y le canta cuatro frescas. A mi paciente, cada acto le resulta
revelador de s mismo. Se sorprende de la sabidura que est expresando.
All estoy con mi paciente mientras grita a su padre y descarga los puos sobre
almohadas. Observo cmo cambia de ritmo el movimiento de sus manos. Se torna
lento. Sus puos, apretados, se abren. Sus ojos se humedecen. En ese momento, s que
entramos en la etapa 3, la de caer en la tristeza. Las manos, abiertas, empiezan a
acariciar suavemente la almohada y profundos sollozos suben desde lo hondo del
cuerpo: "Te quiero, pap (...) Te voy a extraar tanto..."
Llegado el momento, inventamos un sepelio ritual; palearnos la dura tierra y
decimos plegarias. Poco importa lo hecho antes. Esta vez, el acto puede ser ms
completo, ms profundamente total que hasta entonces. Mi paciente y yo lloramos
juntos cuando l dice el ltimo adis a su padre.
La etapa final de nuestro trabajo la veo como la resurreccin de mi paciente, la
celebracin de su propia identidad y su sustancia ntima. Veo que una generacin deja
un legado a la siguiente. Cmo concretamos este concepto de autoafirmacin? Le pido
que considere la posibilidad de ejercer paternidad sobre s mismo, de ser su propio
padre.
"S", dice, "soy un hombre crecido, tengo mi propia familia; es tiempo de que sea
yo mismo".
Le respondo: "A partir de lo que acaba de decir, siga describindose en forma que
exprese cuan sustancial es usted, cunta solidez posee, qu persona llena de amor es".
Mi amigo parece resurgir de su abatimiento. Pronuncia el elogio de s mismo, de su
bondad como ser humano, como hombre: "Pap", dice a una silla vaca, "no prometo
no cometer errores, todos los cometemos. T cometiste los tuyos. Pap, ahora que
puedo sostenerme con mis propias fuerzas, ahora puedo perdonarte y amarte".
Por el momento, el drama toca a su fin. Procuro dejar tiempo suficiente para
"desinstruir" a mi paciente. En particular, quiero saber qu siente y qu tiene
conciencia de haber aprendido. No supongo que ya mismo sabe todo lo que ha
aprendido, sino que lo estimulo a articular lo que pueda tener en la conciencia. A mi
vez, le transmito lo que tengo en la ma.
Para innovar, el terapeuta creativo necesita tomar contacto con las bases concretas
de las manifestaciones abstractas de su paciente. Debe separar la palabra de la
experiencia, escuchar la palabra y visualizar el hecho. Al enfrentar las experiencias
con las palabras, el terapeuta puede crear hechos dramticos
que transforman ante sus propios ojos la vida del paciente. El drama del duelo recin
descrito ilustra el punto. Sentimientos de ira, o afecto, o perdn, que antes slo eran
sensaciones vagas, ahora son puestos a prueba e iluminados plenamente. Lo que
corresponde es subrayado, y lo que no corresponde se eclipsa de la accin.
Existe toda una categora de conciencia del lenguaje y sensibilidad a ste -la forma
en que la persona emplea analogas y metforas al describirse a s misma- que
constituye un valioso material para el terapeuta creativo. Tal especie de sensibilidad a
lo lingstico nace del contacto ntimo que uno tiene con la poesa que hay en uno
mismo. Esa metfora que su cliente le brinda al expresarse, 1 terapeuta guestltico la
emplea como medio para analizar en detalle los sostenes que apuntalan su experiencia.
Si yo digo: "Yo me aferraba a la nocin de navegar junto con mi familia cuando los
otros se resistan a ello", mi terapeuta puede centrarme en el trmino "aferrarse" y
hacer que lo explore en el sentido, ms concreto, de aferrarse a un objeto, aferrarse a
l, aferrarse a mi familia. Puede ofrecerme su propia persona para que me aferr a l
fsicamente.
Entonces lo agarro, mis brazos abrazando su tronco. Al principio me siento
confortable y seguro. A medida que me quedo as, me sorprende un sbito sentimiento
nuevo: la incomodidad de que alguien se tome de m, como si fuese mi terapeuta quien
me agarra. Cuando l me pregunta cmo entiendo esto, le contesto que sin duda estoy
confundiendo, en relacin con mi familia, ferrarse y ser aferrado. Me sorprende
recordar esto: yo me quejaba de que ellos se aferraban a m; ahora veo que, en realidad,
yo me aferraba a ellos. Esta revelacin proyecta luz sobre todo un sector de los
intrincados elementos de conflicto que existen en mi familia.
Los especialistas en sinctica sostienen que ste es el proceso de transformar lo que
para uno es familiar en desconocido, y lo desconocido en familiar. Cuando aprendo a
considerarme como una persona que se aferra, y hago esto al margen de mi empleo
casual de tal trmino respecto de una situacin particular, convierto lo familiar en
desconocido en el sentido de que me veo a m mismo en forma inslita. Y despus de
explorar ese uso especial de la metfora en relacin con otros sectores de mi vida,
puedo lograr que lo extrao se me torne de nuevo familiar.
William Gordon ha impartido una forma a este proceso e identificado cuatro
mecanismos mediante los cuales lo familiar -lo conocido- se torna desconocido. Cada
uno de ellos posee ndole metafrica: analoga personal, analoga directa, analoga
simblica y analoga fantstica 7. En la analoga personal, el individuo intenta
identificarse con el concepto. Si el concepto es el de "molcula" y l dice: "Me siento
como una molcula en este inmenso universo", puede proponrsele que se imagine a s
mismo como molcula: "Floto en el espacio, chocando con mis vecinos". La analoga
directa consiste en "la comparacin propiamente dicha de hechos, conocimientos o
tecnologas paralelos"8. En lo que concierne a "aferrarse", uno puede pensar en las
propiedades de todas las cosas que se aferran.
7 w. j. j. Gordon, op, cit
8 w. J, j. Gordon, op, cit., pag. 42.
 En la analoga simblica, la persona tiene oportunidad de emplear imgenes
impersonales para describir una idea. El aferrarse puede ser visto como una
relacin con una doctrina, o un sistema poltico, o un sistema de estrellas, como la
Va Lctea. En terapia guestltica se puede seguir la analoga pidiendo al paciente
que personifique e interprete una imagen particularmente tentadora que se deriva
de ese proceso. La analoga fantstica puede tener aplicacin ms directa en
nuestra tarea y estamos bastante familiarizados con ella. Pedimos a la persona que
elabore la fantasa de ser esto o aquello y nos relate el episodio que imagina. Por
lo general, si ste nos parece indicado para ayudar al paciente a ganar
comprensin, podemos pedirle que represente cada fragmento de la fantasa.
Al formular tales analogas sobre el concepto de "aferrarse", una analoga
personal puede consistir en la de "dificultarme el uso de mis brazos y piernas".
Una analoga directa podra ser la de "asirse, asirse a algo para salvar la vida, un
nio asido a su madre (. ..) ciertas cosas se adhieren naturalmente a otras, como
gomas, pinturas, cintas de plstico, brea". Un pedido de analoga simblica puede
dar el siguiente resultado: "Aferrarse (. . .) renunciar a la propia libertad, adherirse
a un principio, estar sujeto a otra cosa, bola de hierro y cadena, vivir en un Estado
totalitario, relacin entre prisionero y guardin, carecer de lmites claros". Una
analoga fantstica de aferrarse podra ser as: "La imagen ms poderosa que tengo
es la de estar nadando y de que alguien se ahoga. Esa persona est aterrorizada. En
un frentico esfuerzo por salvarse me agarra del cuello. Siento que si no me suelta
nos hundiremos ambos".
El terapeuta guestltico puede ampliar para sus propios fines esa tcnica. Puede
pedirme que represente mi analoga fantstica tanto en el papel de salvador como
en el de persona que se ahoga. La analoga directa de "cola de pegar" -"hay cola
de pegar entre nosotros"- puede prestarse para explorar las relaciones entre el
paciente y su familia. Poco despus de escuchar esa expresin -y antes de
intervenir diciendo: "Supongamos que fuese usted la cola que hay entre ustedes,
cmo se sentira y se comportara en ese papel? ", el terapeuta se empea en
"pensamientos a la deriva": la cola es un relleno, o una barrera, o un aislante. Cola
puede significar amor, devocin, cuidado, lealtad. Tal vez la cola sea algo artificial
que los mantiene unidos entre s. Le parece al cliente que l acta como un
vnculo entre los miembros de su familia? Esta ltima conjetura propia le resulta
muy atractiva al terapeuta, de modo que la adopta como hiptesis y se dice a s
mismo: "La someter a prueba pidindole que acte como si l fuera la cola, y
veremos qu ocurre". Todos estos pensamientos, que flotan a la deriva, se
presentan con bastante rapidez. El proceso de elegir la intervencin "acertada" se
ilustra en el diagrama sobre "Uso por el Terapeuta de la Analoga Directa, 'Cola', y
Formacin de una Intervencin".
Tambin la atencin contribuye al proceso creativo 9. "Lo necesario", escribe
Brewster Ghiselin, "es ser capaz de mirar hacia los laterales cuando la accin
todava no ha empezado y advertir la importancia de lo que sucede fuera del
escenario. Tal vez no parezca mucho. Probablemente, el artista joven sienta que
all no hay nada y siga imitando. Sin embargo es all, entre bastidores (...)

9
W. J. J. Gordon, op. cit.
donde puede prepararse lo desordenada y fragmenta ria que
nuevo. Por escasa, tediosa, sea la accin que se desarrolla
 fuera del escenario, es preciso
atender a ella"10.
En su esfuerzo por asegurar
un tema claro en el trabajo de su
cliente, el terapeuta novicio a
menudo ignora los comentarios
que ste formula "fuera de
propsito", considerndolos
como meras "resistencias" a
trabajar. Como es obvio, la
accin fuera de propsito debe
ser empleada en forma selectiva,
no para distraerse uno mismo
con inutilidades. El terapeuta
sagaz tiene la corazo-nada de
que un particular fragmento de
informacin arrojar resultados.
Cuando al tema se entretejen
digresiones de apariencia til,
pueden enriquecerse los
significados de aqul.
Supongamos que un paciente
habla de su madre y, en el curso
de sus consideraciones,
menciona cuan caluroso estaba el
tiempo: tan slo la curiosidad
natural debera inducir al
terapeuta a prestar atencin a ese
comentario. Debidamente
instruido por el terapeuta, el
cliente puede terminar hablando
as: "Mi madre se encuentra
enferma (...) y el tiempo est
caluroso. Mi madre ha estado
hacindome pedidos irrazonables
(...) y el tiempo est caluroso. Mi
madre quiere besarme y Toda tarea que se inicie en esa
abrazarme sin cesar (...) y el
tiempo est sofocante. .."
El terapeuta creativo presenta
varias otras caractersticas que se
relacionan con su trabajo:
Un buen sentido de la
distribucin del tiempo y de la
oportunidad;
1) Capacidad para advertir el
momento en que se puede
llegar al interior del paciente,
se lo puede activar y
conmover;
2) Conocimiento de dnde se
encuentran los "botones"
psquicos y del instante en que
se los debe pulsar;
3) Capacidad para accionar la
palanca de cambios, o sea,
dejar ciertas cosas y pasar a
otras zonas de mayor inters;
4) Voluntad de apremiar,
enfrentar, halagar, persuadir,
activar a la persona para que
haga su trabajo, y
5) Sabidura para saber cundo
debe dejarse a la persona en
estado de confusin, de modo
que ella pueda aprender a
forjarse su propia claridad.
Ilustrar estas caractersticas
resulta difcil. Lo ideal sera
contar con un registro visual y
auditivo que pudiera pasarse una
y otra vez para iluminar aspectos
sutiles, tales como la distribucin
del tiempo y la oportunidad, de
modo que el espectador pudiese
apreciar las transiciones entre los
hechos y la forma en que el
terapeuta influye sobre ellos.
Volvamos al hombre en duelo
por la muerte de su padre. Su
energa est dirigida hacia su
relacin con su padre y los
aspectos inconclusos de ella.
direccin tendr amplia
respuesta. Yo me dirijo a energas
especficas congeladas en su
cuerpo, atiendo a la rigidez de
sus brazos y a lo que tal vez esos
brazos necesiten expresar antes
de que demos por concluido el
drama. S que inducirle a
ejecutar algo expresivo con sus
manos y brazos arrojar
resultados, no slo por la rigidez
que denotan; adems, mi
10
B. Ghiselin, op. cit. experiencia anterior me
ensea que los padres muertos
suelen dejar hijos iracundos. Los
"botones" estn en cualquier
punto de este hombre donde yo
pueda insertarme en su particular
proceso de duelo.
En lo que concierne al manejo
del tiempo y la oportunidad,
quiero retornar a cierto
fragmento de la misma
sesin: "All estoy con mi
cliente mientras grita a su
padre y descarga los puos
sobre almohadas. Observo
como cambia de el
movimiento de sus manos.
Se torna lento. Sus puos,
apretados, se abren. Sus ojos
se humedecen. Las manos,
abiertas, empiezan a acariciar
suavemente la almohada, y
profundos sollozos suben
desde lo hondo del cuerpo.
Yo por experiencia previa,
que no podemos amar
profundamente a alguien sin
alimentar en secreto
sentimientos de ira, que
necesitan expresarse. En
ese punto, la persona entra
con naturalidad en un estado
de ternura o de dulzura hacia
el ser a quien ama.
En la situacin de terapia es
preciso cultivar el ritmo de la
ambivalencia. En conocimiento
de esta dinmica bsica, y
manteniendo abiertos mis ojos,
veo su transicin de la ira a la
ternura. Todo cuanto necesito es
reconocerla, seguirla y
reforzarla "Ponga en palabras lo
que sus manos estn diciendo a
la almohada, susurro en el
momento en que sus manos
empiezan a moverse tiernamente
sobre ella. "Te quiero, pap (...)
Te voy a extraar tanto..."
 contesta.
En lo que concierne a manejar la
"palanca de cambio de
velocidades, debe
Bordarse que los seres
humanos son mecanismos
sumamente complejos y
delicados; con todo, esa
metfora debe ser tomada con
cierto sentido del humor En el
incidente que acabo de relatar, el
paciente efectu por si solo el
cambio de velocidades, pasando
con naturalidad de la ira a la
ternura. Lo ideal en preparar la
escena de tal forma que su
atmsfera misma induzca a la
persona, realizar el cambio por
efecto de su propio ritmo
interior, su sentido interno de lo
conveniente. En una etapa
posterior de la sesin, adopto
una actitud mas directiva en mis
pedidos o en mis proposiciones.
Una vez que ha "sepultado a su
padre lo estimulo a trasladarse a
una situacin de autoafirmacion,
a construirla sobre sus propias
palabras. Puede comprobar que
ha terminado con el entierro y
que sus energas para esa tarea
se han agotado. Si dentro de
nuestros li mit es de tiempo
podemos hacer algo ms,
debemos hacerlo ahora. Aqu
interviene tambin mi sentido de
lo esttico, mi fantasa de que
una muerte, si ha de tener
asir firmemente
ser activo
analizar particularidades
estar en el control
estar ser seguro
ser serio
ser curioso
experimentar carencias en secuencias
nombrar las cosas
11 R. E. Ornstein: The Psychology of Consciousness. San Francisco, W. H. Freeman, 1972.
significado, debe concluir con
alguna experiencia de ascensin,
de celebracin. Y qu persona
puede resistirse a la celebracin
de s misma?
No en todas las sesiones la
direccin tiene pureza, ni todas
estn colmadas de energa y
dramaticidad enormes. Cuando se
ha establecido claramente un
tema, es fcil "empujar" al
paciente en determinada
direccin. Pero incluso ese acto
de empujar debe poseer
integridad esttica. Hay
diferencia entre impulsar y
rechazar entre alentar e
intimidar, entre enfrentar y
disminuir. El violador de cajas
de' seguridad, si es avezado, no
lleva una palanca en su equipo.
Emplea dedos sensibles y odo
fino. Slo intenta abrir la puerta
en el momento oportuno Esta
analoga, sin embargo, falla en
un sentido importante: no
comunica el amor del terapeuta
por su cliente (aunque sospecho
que si alguien interrogara al
ladrn avezado, ste confesara
su amor por la caja de caudales
en la que trabaja).
En resumen, el terapeuta
creativo debe ser capaz de
integrar dos estilos de
conciencia, dos estilos de ser en
el mundo:
Y colgar flojo y suelto
Y vivir en asombro pasivo y receptivo
Y ver la totalidad, la Gestalt
Y fluir en el proceso
Y permitirse sentir confusin
Y jugar, tener sentido del humor
Y dejarse flotar en el embotamiento
Y ver simultneamente todo
Y experimentar imaginera fantasiosa
ser intelectual Y prestar atencin a las intuiciones
Robert Ornstein y otros investigadores en el campo de la fisiologa han
comprobado que el primer modo (el de la izquierda) est asociado con el
hemisferio cerebral izquierdo y el segundo con el derecho 11 . Aunque todos
nosotros empleamos la totalidad del cerebro en todo momento, la persona creativa
parece dotada de un talento especial para sumergirse en su hemisferio intuitivo,
repleto de imgenes, a la vez que gobierna e ilumina esta experiencia con su
hemisferio izquierdo.

Mientras completo este captulo, hago una escapada al Martha's Vineyard, En el

camino de vuelta, sentado en las ruidosas entraas traseras del ferryboat, apunto
las siguientes imgenes del terapeuta creativo:

No ya hombre o mujer
Un sabio
Un padre -no, ms bien abuelo,
sin preocupaciones
Una presencia de plenitud
El ocano silencioso, sedoso en medio del verano Un
nio de brillantes ojos
que presencia todas las cosas como nuevas
Llevando a lo frgil una visin
 una generosidad que acenta los significados
Un maestro, al encender los fuegos de vidas chatas
Un curador, al velar por que el cuerpo acte por s mismo
Un sacerdote, al tocar rostros con manos benditas
Un perturbador, al configurar vidas con amante simplicidad
Un artesano modesto, al moldear su medio de manera frgil
Un artista cansado de mentirse a s mismo
que no desea pagar en generosas
tajadas de mediocridad
y prefiere lo tenue del brillo que
l seal.

Lo que bloquea a la creatividad

Quiero dirigirme ahora a los bloqueos que experimenta el terapeuta en su
actitud de hombre creativo. Sus maneras de atascarse son dos. En primer trmino,
su actitud profesional y su orientacin terica formalizan su tarea e imparten
rigidez a su enfoque. Sus predecesores le han enseado cmo ser formal, decoroso
y fijo en su modo de tratar a los pacientes y ayudar a la gente a "ajustarse a la
realidad". En segundo lugar, el terapeuta, como muchas otras personas, es trabado
por algunas equivocaciones acerca de la creatividad. Si tiene formacin cientfica
o se orienta por la investigacin, se topa con el insensato concepto de que ciencia
y arte no se mezclan: en el trabajo los cientficos son tercos y disciplinados, y los
artistas, sentimentales y chapuceros. Y si el terapeuta no es obstaculizado por la
dicotoma "ciencia contra arte", aun puede intimidarlo la nocin de "creatividad"
como talento muy particular que slo pertenece a quienes han sido bendecidos con
ese don.
Cuando efectuamos un esfuerzo por comportamos "creativamente" en nuestra
labor, nos encontramos con enormes resistencias internas. Ed y Sonia Nevis,
colegas del Instituto Guestltico de Cleveland, formularon un programa para
diagnosticar los propios bloqueos contra la creatividad y trabajar en torno de ellos.
"Los bloqueos que se exponen en este programa", dicen, "fueron identificados
mediante un proceso de avance y retroceso entre repasos de la bibliografa
existente en la materia, sintetizar nuestra metodologa y practicar ejercicios

encaminados a concretar los los campos del

puntos de aprendizaje centrales.
De todo ello resultaron los
catorce bloqueos que por fin
formulamos. No afirmamos
que, en cuanto factores, sean
independientes entre s; ms
bien estamos dispuestos a
admitir que se relacionan entre
s. Tampoco sostenemos que
sean los nicos que bloquean la
creatividad. Empero, la validez
de todos ellos es respaldada por
la tarea de otros especialistas en
comportamiento creativo, la
resolucin de problemas y la
personalidad. Ms an, tienen
validez como instrumentos
prcticos que se pueden
utilizar para el anfisis de la
propia conducta"12 .
A continuacin se presenta
cada uno de los bloqueos a la
creatividad y se lo define en
forma muy abreviada. He
aadido algunos comentarios
sobre la forma en que son
 aplicables a los terapeutas.
1. Miedo a fracasar:
"Echarse atrs; no correr
riesgos; proponerse lo menos
para evitar el posible dolor o
vergenza del fracaso".
El terapeuta adopta una
posicin segura. Sus
interacciones tienen tono
vacilante y de disculpa, y
tiende a sostener con sus
clientes conversaciones de tipo
confluente. En general se lo
percibe como apoyo, no como
desafo o fuente de energa.
2. Renuencia a jugar:
"Estilo de resolucin de
problemas literal, excesiva
mente serio; no 'tomar por el
lado del juego' el material.
Temor de parecer
disparatado o tonto al
experimentar con lo inslito".
Aqu vemos al terapeuta
grave y serio, a quien le resulta
difcil dar cabida al humor en
su trabajo. Le cuesta hacer
experimentos con nuevas
maneras de sentir y vivir a su
paciente. No es capaz de rerse
de s mismo.
3. Miopa ante los
recursos: "Fracaso en el
reconocimiento de la energa
propia; falta de apreciacin por
los recursos que ofrece el
medio, es decir, por
las personas y las cosas".
Este terapeuta habla por lo
general demasiado.
Principalmente cognoscitivo,
no acierta a explorar la relacin
entre el cliente y el medio.
Cuando la paciente echa de
menos a su hijo, no imagina
hacerla acariciar una almohada
blanda (con sus ojos cerrados),
con el fin de inducirla a centrar
su experiencia en su conciencia
fsica.
4. Exceso de certeza:
"Rigidez de respuestas en la
resolucin de problemas;
reacciones estereotipadas;
persistencia en un
comportamiento que ha dejado
de
ser funcional; no verificacin
de los propios supuestos".
Por lo general, el terapeuta
que se excede en la certeza,
confa exclusivamente en una
sola escuela de terapia. Se
aferra a tcnicas especficas,
por ejemplo, el hablar a una
silla vaca o el recurrir a una
clase particular de "trabajo
corporal". Tiende a no leer
sobre el trabajo de otros y a no
incorporarlo a su propio estilo.
Con frecuencia se interesa ms
por su forma particular de
trabajar que por las
necesidades de creacin de sus
pacientes.
5. Evitacin de
frustraciones: "Renunciar
demasiado pronto cuando
surgen
obstculos; evitar el dolor o la
incomodidad que a menudo se
asocia con
cambios o soluciones de
problemas distintos de los
conocidos".
Todo terapeuta tiene sus
"puntos ciegos", reas de
dificultad que le son
12
E. Nevis, S. Nevis y E. Danzig:
Blocks to Creativity: Guide to Program.
Clevelandl, Danzig-Nevis International,
Inc., 1970.
 propias. "Niega" o evita la
frustracin en el campo de la ira
o de la sexualidad si la ira o la
sexualidad desbaratan su propio
funcionamiento.
Inconscientemente dirige los
asuntos o temas hacia zonas en
las que tiene experiencia, donde
siente que puede hacer algo
constructivo.
6. Sujecin a la costumbre:
"Excesivo nfasis en las formas
tradicionales de hacer las cosas;
demasiado reverencia por el
pasado; tendencia a la
conformidad cuando sta no es
necesaria o til".
Aquellos de nosotros que
hemos sido pacientes imitamos a
menudo el modelo que
conocimos en nuestros maestros-
terapeutas. Desempeamos el
papel correspondiente a nuestros
modelos de terapeuta ideal, en
vez de ser naturales y sentirnos
cmodos siendo lo que somos.
7. Vida empobrecida de la
fantasa: "Desconfiar de las
imgenes internas de si mismo
y de otros, ignorarlas o
relegarlas; valorar en exceso
lo que se llama el mundo
objetivo, real. Falta de
'imaginacin' en el sentido del
'Supongamos |Ue. . ." o del
'Qu sucedera si . . .' ".
Con frecuencia el terapeuta
restringe la vida de su propia
fantasa, tiende a sintonizar la
esfera prctica, la situacin de su
paciente, antes que su fantasa o
sus sueos. Puede descuidar esto
ltimo en beneficio de la
"estipulacin de objetivo" y la
"conclusin de contrato".
8. Miedo a lo desconocido:
"Evita situaciones que carecen
de claridad o presentan una
probabilidad de xito
desconocida; atribuir demasiada
importan-cia a lo que se
desconoce en relacin con lo
conocido; necesidad de conocer
el futuro antes de seguir
adelante".
El terapeuta que en su trabajo
realiza experimentos se
aventura en un territo r i o
atractivo, totalmente nuevo.
Esto tambin provoca miedo. Si
aprendo a sumir a alguien en un
trance hipntico, me arriesgo a
verme en dificultades para
sacarlo de all. Si toco a mi
paciente, puedo verme obligado
a enfrentar problemas de
"transferencia-
contratransferencia". (En la
escuela guestltica, po-demos
llamarlo amor, o contacto, o
sexualidad.) Todos tendemos a
quedarnos en situaciones
(intrapsquicas o
interpersonales) que
consideramos claras y
conocidas para nosotros.
'). Necesidad de equilibrio:
"Incapacidad para tolerar el
desorden, la confu-M C I I I o la
ambigedad; disgusto por lo
complejo; excesiva necesidad
de equili-liiio, orden, simetra."
Si bien es importante definir
los problemas -los temas de una
situacin teraputica particular-
tambin lo es no "disparar antes
de tiempo", o sea, no fijar con
demasiada rapidez la propia
percepcin de otro. Podemos
vernos en la necesidad de seguir
caminos que terminan en un
callejn sin salida, o en una
Cinaga de datos que, al
parecer, no tienen relacin con
el caso. Un tema que emerge de
una confusin puede ser ms
fuerte y estar ms cerca de la
lucha existencial del paciente
que uno que hemos empaquetado
y atado prematura-
mente.
10. Renuncia a ejercer
influencia: "Miedo a parecer
demasiado agresivo o prepotente
al influir sobre otros; vacilacin
en la defensa de las convicciones
propias; poca eficiencia para
cir mediante halagos
persuadir, elevar la voz, como
si el padre que ama o el
adulto maduro no hicieran
tales cosas. Tal bloqueo
elimina una importante
dimensin de nuestra
influencia.
Exceso de certeza...
sujecin a la costumbre. ..
miedo a lo desconocido.
hacerse escuchar".
Algunos de nosotros
asumirnos papeles suaves:
endulzamos el trago, hacemos
de padres comprensivos,
entramos en actitudes de
aceptar, no juzgar o no
comprometerse. Con demasiada
frecuencia podemos resistirnos a
apremiar, indu-
11. Renuncia a permitir
que el proceso siga por s
solo: "Procurar con
demasiada decisin resolver
el problema; incapacidad
para dejar que las cosa se
incuben, o sucedan
naturalmente; falta de
confianza en las capacidades
huma-
No podemos embutir un
conocimiento. No podemos
masticar el material y
transfundirlo a las arterias del
paciente. No podemos lograr
que el aprendizaje se opere
cuando nos resulta oportuno, de
acuerdo con nuestro ritmo sino
en el momento y segn el ritmo
que convienen al paciente. A
menudo debe bastarnos el
haber plantado una semilla.
Sobre todo, debemos confiar en
el proceso de nuestra labor, en
el hecho de que importantes
cambios han de sobrevenir a
razn de pequeas unidades, si
nos limitamos a mantener all
junto con la persona.
12. Vida emocional
empobrecida: "Incapacidad de
apreciar el poder de la emocin
para motivar a otro; aplicar la
energa a mantener a raya las
expresiones espontaneas; falta
de conciencia de la importancia
que tienen los sentimien-
 tos cuando se trata de lograr el
compromiso con el esfuerzo del
individuo y del pupo".
El terapeuta bloqueado en lo
emocional se paraliza cuando su
paciente llora o sube la voz. No
ha aprendido mtodos para
intensificar los sentimientos, los
ensueos o las emociones
fuertes que engrandecen y
ahondan la experiencia
personal. No es capaz de
proporcionar conocimiento en
un plano emocional profundo.
Vacila en explorar aquellos
sentimientos que le resultan de
difcil comprensin.
13. Falta de integracin
entre Yin y Yang: "No utilizar
suficientemente
las maneras de llegar por
contraste a la esencia de las
cosas; polarizarlas entre
los opuestos en vez de saber
cmo integrar lo mejor de
ambas partes; carecer de
una percepcin unificada de la
totalidad del universo".
El terapeuta que se bloquea
ante la relacin Yin-Yang es una
persona bipolar. Tiene un rgido
concepto de s mismo y, en
consecuencia, est restringido
en su evaluacin de los dems.
Sabe lo que es hermoso o feo.
Carece de sutileza esttica. Le
cuesta encontrar belleza en un
teorema euclidiano, en la
estructura de un cristal de sal,
en una pila de basura o en una
pieza de automvil que se
herrumbra junto al camino. En
consecuencia, pone al paciente
en una posicin polarizada y no
puede ayudar a otra persona a
integrarse mejor.
14. Embotamiento de la
sensibilidad: "No emplear
adecuadamente los senti
dos bsicos como manera de
conocer; tomar contacto slo
en forma parcial con
el propio ser y con el medio;
atrofia de la capacidad de
explorar; sensibilidad
pobre".
En su trabajo, un terapeuta
de sensibilidad bloqueada es
primordialmente verbal y,
dentro de ello, conceptual. Es
capaz de llevar orden a los
problemas y de plantear
cuestiones pertinentes, incluso
de excelente calidad. Puede
pregun-lar: "Qu significado
tienen esas dificultades que
usted encuentra con su padre
en torno de la forma en que
usted se relaciona con su
marido? ". Ese terapeuta
comprende la naturaleza
humana, pero est bloqueado
en su apreciacin sensible de la
humanidad concreta, del aqu y
el ahora de su paciente. Le
resultara difcil efectuar
observaciones como la
siguiente: "Usted parece
hundida, como si llevara un
enorme peso en los hombros",
o bien: "Cuando miro su pecho
siento como si yo mismo
contuviera mi respiracin", o
sta: "Hoy su voz es
particularmente dura y de tono
alto".
A continuacin transcribo
una versin abreviada de una
sesin teraputica, mediante la
cual ilustrar algunos de los
bloqueos de la creatividad.
Como este libro se dirige a
terapeutas, los bloqueos sern
considerados en el contexto de
las intervenciones del
terapeuta, en vez de serlo en el
del comportamiento del
paciente. Propongo al lector
que empiece por recorrer la
entrevista completa, sin
remitirse a los comentarios que excelente. Slo constituye un
yo formulo en el lado derecho esfuerzo por ilustrar algunos de
de la pgina. Una vez que haya los bloqueos de Nevis tal como
recibido una visin general de la se aplican a la terapia
dinmica que gobern esa guestltica.
sesin y cierta idea de su propia Preferira que el lector
respuesta a las intervenciones, siguiese la accin sin
relea usted la entrevista recargarse con los antecedentes
incluyendo mis comentarios. del paciente. En sntesis, se
Debe tener en cuenta que la trata de la quinta sesin; el
sesin no es presentada como paciente, Pedro, es un
modelo de trabajo pobre o

profesor de college de 35 aos, que lucha con su apego por su madre y sus
ssentimientos de competencia hacia un hermano menor. El terapeuta, Tomas, tiene
aproximadamente la misma edad.
usted sea Pedro: En buenos senti-
Pedro el in- este mismo mientos que
(silencioso, dicado momento me usted siente por
para siento m. He tenido
parece bastante alguna
ayudarme.
pensativo y Ambos ansioso. experiencia en
tenso). tenemos Hemos teni- trabajar con el
Toms: Para una do algunas cuerpo. Quiere
empezar, dira tendencia sesiones usted entrar
algo. Me a las cosas buenas, pero inmediatamente
alegro de que de la no estoy en contacto con
estemos de mente. Lo seguro de su cuerpo?
nuevo juntos. que que usted
Me gustara necesito pueda
realmente es trabajar ayudarme a
hacer algo un poco entrar en
importante con mi mis
por usted, es cuerpo, sentimien-
decir, dentro no pensar tos. Al
de mis mismo
tanto todo
limitaciones, tiempo,
el tiempo.
mis posi- tengo
Toms:
bilidades. buenos
Entonces,
Pedro: Toms, sentimientos
qu para con
mis siente
sentimientos usted, su
usted amistad y el
con usted son ahora?
confusos. No cuidado que
estoy del todo me brinda.
Toms: Me
seguro de que
alegran los
Miedo al Empobrec cmodo as,
fracaso: Toms imiento Quiere
da la im-presin emociona quedarse
l y em- as?
de reasegurarse Pedro: No
a s mismo \ a botamient estoy muy
Pedro de que su o de la Pedro; seguro.
trabajo es sensibilid S, Todava me
slido Adems, ad: To- Pedro: siento
ms no es (silencio ambivalente
se disculpa de ) Me
antemano por capaz de respecto de
estoy usted.
un posible permanec consider
fracaso en la er junto a ando
hora venidera. la desde el
expresin punto
de afecto de vista
de Pedro fsico.
y lo hace Mi
a un lado. respiraci
n es
Por poco
aadidura, profund
no atiende a.
Sujecin a la a los Necesit
costumbre: aspectos o
Toms tiene el salientes respirar Toms:
de lo ms...
hbito de Me Observo que
interrogar dicho por est respirando
siento
acerca de Pedro: su ms ms
sentimientos y preocupa- comodo profundamente.
ha aprendido cin por ahora. ahora me estoy
a quedarse en la Me echando.
el "ahora". ansiedad reclino Toms: Parece
Por lo tanto, y el hacia
atrs, aliviado.
hace una problema Pedro:
alejndo
pregunta que me de (silencioso,
le es familiar, usted, y pensativo)
segura. No me Toms: (algo
presta siento desanimado e
atencin a lo ms incomo-do)
evidente: las cmodo Va a decir
dudas de an. algo? Tiene
Pedro sobre aire de estar
Toms: saboreando
su capacidad Mmmm
de ayudarlo y algo. Como si
...
su inters por Usted sa-boreara la
trabajar en su quiere forma en que
alejarse se siente
experiencia
de m y respecto de m.
corporal.
sentirse Pedro: Me
ms
humedeca Embota ayudara a
miento Pedro a
los labios. de la concretar
sensibili su propia
Es- dad: De sensacin
tan secos. nuevo de lmites
Toms: Toms en relacin
bloquea con
Qu lo que le Toms.
lstima. Me llega por
hubiera va
gustado que auditiva.
me ofreciera Aunque
alguna me- su
observa
tfora sobre visual es
el gusto correcta,
que yo no toma
tengo para contacto
usted. con el
Pedro: tema de
la
lamento ambivale
desilusiona ncia, que
rlo. acaba de
reiterar-
se.
de la Podra
proponer
confianza. un
En cambio, experim
vuelve al ento
tema del sencillo:
trabajo "Pedro,
corporal, dgame
cuanto le
acen- gustara
tuando en alejarse
Pedro la de m
sensacin para
de no ser sentirse
escuchado. ms a
gusto.
Pngase
de pie,
pruebe
varias
distancia
s y
dgame
como se
siente en
cada
una".
Esto
Toms: (al algo que mos que
cabo de un quisiera ahora
silencio) No comparti usted
s qu r pudiera
decirle. A conmig elegir.
dnde ir o? Que
desde este Pedro: pudiera
punto. Qu S... eso hacer un
puedo hacer es... intento de
por usted. Quiero hablar
Me estoy hablar sobre su
sintiendo de mi madre o
tenso. madre, abordar su
Pedro: Tal pero no experienci
vez usted estoy a fsica.
experimente seguro Pedro:
la tensin de que Hombre!
que yo pueda Ahora me
siento ahora. tratar siento

* Juego de palabras con to push: empujar, llevarse por delante (a una persona),
apremiar.

Fantasa
Toms: ese tema como si empobrecida: La
Dnde ahora usted me respuesta de
siente su mismo. empujara. Toms es correcta
tensin? En * Me como tal, pero
carece de la
qu forma la Toms: empujara
imaginacin
experimenta S, ya s a hacer necesaria para
? Pedro: cmo se algo ya engranar con la
Estoy siente. mismo. dificultad de
pensndolo Las hablar sobre su
un poco. . . cosas madre que siente
Creo que importa Pedro. Toms
principalme ntes no podra sugerir lo
nte en la siempre siguiente: "En eso
garganta. son me gustara ayu-
Toms: fciles darlo. Quiere
efectuar el
Usted de
siguiente
retiene en su alcanzar. experimento?
garganta Suponga
Cierre los ojos y desde Toms: timiento difcil
visualice a su este Necesita para con su
madre. Tmese punto. hacer ahora madre, y otra
su tiempo (. . .) Puede mismo algo ms sobre
puede verla? volver con eso? sentirse sin
Bien, ahora a su Quiere contacto
hblele a ella de cuerpo decirme qu conmigo.
sus y es para usted
sentimientos, decirm eso de
sin hacerlo e sentirse
realmente, es simple como en
decir, en voz mente blanco?
alta. En esa qu Pedro: En
forma usted siente blanco es en
sentir que le en su blanco. Vea,
habla en cuerpo Toms, lo
privado. en este que siento
Cuando lo haga, mismo cada vez ms
podr decirme momen es que antes
cmo se siente to. de que pueda
hablndole a su iniciar algn
madre". Si trabajo serio
Pedro aceptara debo
obrar as, podra establecer
ser inducido a algn
compartir contacto con
algunos usted, lograr
sentimientos que que usted sea
le inspira su ms real
madre sin verse conmigo.
precisado a Toms:
revelar su Bueno,
contenido es- Pedro, yo
pecfico. trato de ser
con usted tan
real como
puedo. Me
parece que
Toms: No usted ha
tena planteado
Pedro: Me varias
intencin siento
de ha- cuestiones
como en importantes:
cerlo. Me blanco. En
limitaba a una, acerca
este preciso de
ofrecerle a instante no
us-ted la concentrarse
tengo en lo que
eleccin sensacione
del lugar al usted piensa;
s en mi otra, acerca
cual ir cuerpo. de un sen-
Una vez ms, "empujar". afirmativa, Sujecin a la
la respuesta de Podra puesto que costumbre,
Toms es elaborar la est necesidad de
apropiada y fantasa de "empujando" equilibrio y
razonable. empujar en sentido empobrecimiento
Asegura de fsicamente contrario al emocional: de
nuevo a Pedro a Toms. de las nuevo Toms
acerca de su in- Su falta de respuestas de pasa fielmente
tencin y le integracin Toms. De revista a los
ofrece algo en de Yin- ello podra problemas de
torno de lo cual Yang resultar un Pedro en vez de
centrarse. impide a experimento responder a los
Empero, el blo- Toms en el que se sentimientos de
queo de su echar al empujaran Pedro o a los
fantasa y de su vuelo esa fsicamente suyos propios.
atencin al fantasa e uno al otro y Su propio
lenguaje de imaginar sintieran la empobrecimiento
Pedro le impide que Pedro suerte de emocional se
responder lo est contacto interpone en el
creativamente empujando fraternal apto camino de su
al ofrecimiento a l. para infundir curiosidad
verbal de Despus de mayor natural. Podra
Pedro: la todo, Pedro confianza al de-
sustanciosa y ya se paciente.
reiterada comporta
palabra de manera
con lo Hombre! Ahora s que estoy
que para arreglado con usted. Me suena
usted es tan a teraputico y objetivo.
important Por qu no atenderme a m,
e. No qu demonios! Lo que necesito
siento ser de usted en este momento es
acadmic alguna sensacin de
Pedro: De o con humanidad.
nuevo vuelvo usted. Toms: Es interesante verlo a
a sentir mayor usted excitarse hasta ese punto.
distancia Nunca lo haba visto an tan
entre enojado. Me siento un poco
nosotros. De asustado y al mismo tiempo
alguna excitado.
manera, usted Pedro: Eso s que me
me suena a tranquiliza! Es una tranquilidad
acadmico. saber que usted puede asustarse,
Toms: que usted puede sentir algo de
Bueno, estoy la tensin y el temor que yo a
realmente tra- menudo siento.
tando de
seguirlo,
Pedro, de estar
en contacto Pedro:
 cir: "Su pedido sueno yo? T
de contacto me ". Despus o
asusta un de imitar al m
poco", o bien: terapeuta,
"Qu cla-se Pedro s
de contacto hubiese :
quiere tener podido
conmi-go?", o preguntar: T
aun: "Cmo "Le re- a
puedo tor- sult l
narme ms parecido a
real para usted algo v
usted? Hay al de lo que e
go que usted hice? ". z
quiera saber Aunque no ,
sobre m? ". hubiese si-
do la p
proyeccin o
lo que d
estaba en r
Renuencia a juego, se
juzgar: Toms hubiera a
est de-masiado intensifica m
a la defensiva y do el o
se excede en su contacto s
deseo de entre los
reconfortar; dos. d
esto le impide e
jugar con la j
posibilidad de a
hacer r
experimentos
con el lenguaje d
de Pedro. La e
palabra
"acadmico" ha h
sido dicha por a
ste. Toms b
podra ayudar a l
Pedro a tomar a
contacto con r
aquella parte
del terapeuta y
que posee tal
cualidad b
sugirindole: u
"Pedro, podra s
usted imitar c
qu le parezco, a
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. e Una ltima palabra sobre
) n impecabilidad y poder
T d
o e Como ser social, el terapeuta-
m r artista siempre responde a su
. cultura social y personal. Su
s P responsabilidad es convertir esa
: e necesidad de agradar, o de
d explicar, o de ser elogiado, en un
T r sistema de energa interna que
a o respalda sus firmes principios
l : artsticos. Llamo
"impecabilidad" a esta posicin.
v S Slo el artista puede conocerse
e profundamente y juzgar su
z . honestidad. Sabe cunto est
T representando. Sabe cundo
o quiere meramente hacer rer o
s m llorar a los dems, o
t impresionarlos. No bien pierde
e s contacto con su honestidad,
: pierde su inflexible centro de
s impecabilidad. Por ejemplo: al
e L escribir a veces me enamoro de
a o las palabras mismas y de cmo le
suenan a usted, lector. A veces mi
u v escritura se torna ms dramtica
n e y acaso romnticamente
r sentimental, antes que del todo
b exacta. Yo sospecho de m
u mismo. Uno siempre debe
e e sospechar de s mismo sin llegar
n l a enfermarse a s mismo13. Debe
m esforzarse por la impecabilidad,
o j por la pureza de sus motivos y
m u por la apreciacin del proceso de
e e trabajo en s.
n v Otra manera de referirse a la
t e impecabilidad consiste en pensar
o s en la disciplina. Es preciso
, elaborar un mtodo de trabajo
que posea Uno debe
estructura y aspirar a ser
continuidad. Es maestro y
preciso confiar alumno en
en el proceso un solo
que se opera en cuerpo.
uno mismo. Debe
Un hombre sabio djome una
vez que lo que el testigo
cndido toma por magia
psicoteraputica es slo el
resultado de muchos aos de
lucha y error por parte del
terapeuta disciplinado. El
concertista de piano practica
cinco horas diarias durante toda
su vida. Comete terribles
errores. Lucha con su
conciencia, con sus valores. Lo
purifican su sufrimiento, su
autocrtica y los resultados
exitosos que se intercalan en
pequeas dosis. Despus
ejecuta en el escenario y el
pblico dice que en sus manos
est Dios, que hace milagros.
Lo cierto es que la persona
creativa, o el terapeuta creativo,
es un artesano disciplinado cuyo
"don" consiste en esforzarse por
alcanzar su potencial personal
ms hondo. En ese acto de
practicar con amor y de tenderse
ms all de s mismo, en vez de
buscarse a s mismo en forma
estereotipada, superficial y
virtuosa, est la marca de la
persona creadora. No me
propongo sonar a fcil pero
insincero, a puritano o
evangelizador. Para m, la
realidad consiste en que en lo
hondo de m mismo busco el
placer y que hacer algo nuevo
junto con otras personas y con
nuestras vidas en lo que tienen
en comn, me brinda placer y
alegra enormes.
criticar con espritu de amor,
antes que con espritu punitivo.
13 C. Castaneda: The Teachings of Don
Juan. Nueva York, Ballantine Books,
1968. [Hay versin castellana: Las
enseanzas de Don Juan. Mxico, Fondo
de Cultura Econmica, 1974.]
Es durante ese proceso de
trascender mi propia pesadez, o
mi embotamiento, o mis
estereotipos, cuando me siento
puro, bueno, hermoso,
poderoso, sagrado, rico,'
mgico. Tal sentimiento,
cuando existe, no es solamente
mo: satura el espacio que me
rodea y es exudado tambin por
la persona o las personas que lo
comparten.
Y no est claro si Dios est
en nuestras manos y en
nuestros corazones, si nosotros
estamos en su regazo, o si sta
es la forma en que los artistas
crean a Dios. No importa. En
esos raros, momentos de
creatividad, cuando una persona
corriente tiene algo en comn
con el hacedor del universo,
experimenta un sentimiento de
trascendencia, de avanzar ms
all de su vida cotidiana.
Podra haber recompensa
mayor?14
C E

A S

P T

I O

T S

4 Una de las exigencias que el

proceso creativo formula al
terapeuta es la de impartir
estructura y organizacin a su
R trabajo. La estructura resulta de
la ndole y el contenido
A intrnsecos de la situacin,
guiados por los constructos
I tericos que flotan en la mente
del terapeuta. Tales constructos,
C o "mapas cognitivos", crean
orden y otorgan direccin a la
E compleja masa de informacin
que se produce en el curso de un
S encuentro humano.
Los mapas cognitivos no son
estticos, ni siempre patentes en
forma clara para todas las
Y personas que intervienen. No
estn enmarcados ni cuelgan de
las paredes del consultorio. Con
la mayor frecuencia, los mapas
S cognoscitivos o constructos
tericos son colaboradores
U silenciosos que respaldan la
elegancia del trabajo en marcha.
P Tal como una obra de arte, una
sesin de terapia resulta
U chapucera si carece de
estructura y direccin. Puede ser
colorida y excitante, pero la falta
de organizacin dificulta al
Otras lecturas que sugiero sobre la
trascendencia en la creatividad: Carlos
Castaneda: Las enseanzas de Don
Juan. Arthur Koestler: El acto de la
creacin y Abraham Maslow: The
Farther Reaches of Human Nature.
Nueva York, Viking Press, 1971.
paciente asimilar y llevar a buen
puerto sus beneficios.
El momento vivo en el aqu y el
ahora fenomenolgicos
En una disertacin que
pronunci en Harvard hace
muchos aos, E. E. Cummings
dijo: "Ustedes no tienen ni la
ms mnima nocin de estar
aqu y ahora, ni de estar cada
uno solo, ni de ser cada uno el
que es. Por qu (se pregunta
usted) ha de querer cada uno
estar aqu, cuando (con slo
oprimir un botn) cualquiera
podra estar de inmediato en
cincuenta sitios? Cmo puedo
querer alguien estar ahora,
cuando cualquiera, con slo
girar una perilla, podra
remontarse a todos los cundo
de la creacin? (...) En cuanto a
ser cada uno el que es, por qu
demonios debe usted ser usted
mismo, cuando en vez de serlo
podra ser cien, o mil, o cien
mil personas distintas? La mera
idea de ser uno mismo en una
poca de unos-mismos
intercambiables ha de parecer
esplndidamente ridicula".
Cummings, sabiamente,
advirti a su auditorio: ". . . una
sola cosa deben recordar: son
ustedes nadie ms quienes
determinan sus destinos y
deciden sus suertes. Ningn
otro puede vivir por usted, ni
usted puede vivir por algn
a esos fenmenos personales
inmediatez existential: yo soy
esta persona que, sentada en su
lecho, reclinada sobre dos
almohadones y sintiendo el
apoyo que stas le brindan,
garrapatea deliberadamente
notas sobre un pequeo bloc de
papel que su mano izquierda
sostiene sobre su rodilla derecha
(...) Hay en su cabeza una
suerte de claridad, y la luz es all
muy aguda, la clase de luz que
percibe al concluir las tardes de
verano, cuando su vista parece
distinguir el perfil de todo lo
intrincado del mundo que la
rodea. Estos sucesivos
fenmenos (y otros ms)
constituyen su mundo. Cuando
muera, cuando su conciencia
cese para siempre, todo el
mundo de esa persona habr
concluido definitivamente. Y,
desde el punto de vista
fenomenolgico, el mundo
terminar.
Carl Rogers ha sealado que
el mundo fenomenolgico es el
mundo que se experimenta.2 Yo
soy lo que en este momento
experimento ser, y si usted me
pregunta qu siento en este
mismo momento y yo digo:
"Nada", usted est en lo cierto si
supone que, en este momento,
vivo en un mundo coloreado por
"nada", que siento "nada" en mi
interior, o que, en mi
otro".1
El trmino
"fenomenolgico" denota aquel
proceso que uno experimenta
como exclusivamente propio.
Aadir las dimensiones del aqu
y el ahora otorga
1
E. E. Cummings: Six Nonlectures.
Nueva York, Antheneum, 1971.
comunicacin con usted, asigno
un valor de "nada" a lo que
experimento. En vez de
comprender respetuosamente la
"nada" de la experiencia de otro,
algunos terapeutas apremian
tirnicamente a la persona para
que diga ms, como si no
hubiese contestado la pregunta.
En los crculos teraputicos
existenciales, el "aqu y ahora"
parece estar pasando de aquello
que se impone a mi experiencia
en este momento, a un
puritanismo inverso, tipo siglo
XX, que supone satisfaccin
inmediata de las necesidades: un
sistema de tica de situacin que
se ocupa poco en comprender
los bloqueos, resistencias y
niveles de conciencia humanos.
Los terapeutas guestlticos de
poca experiencia, dotados de
magra formacin terica, han
usado la expresin "aqu y
ahora" como una suerte de
consigna, o de. seal que
permite extraer de otra persona
su experiencia inmediata. El
paciente no siempre dispone de
una eleccin consciente que
compartir, que l pueda servir a
otros en bandeja de oro
mediante unas pocas palabras
brillantemente descriptivas. En
consecuencia, la terapia
guestltica ha sido asociada con
enfrentamientos sin cuartel, en
que el paciente debe decirlo
todo, expresarlo todo. Estos
puntos exigen aclaracin.
Sensacin
Experimentar el aqu y el
ahora empieza por la sensacin.
En un organismo dotado de
pequea corteza cerebral, la
fluctuacin sensorial que va de
un momento a otro es primaria;
el proceso cognoscitivo no se
presenta elaborado. No sucede
as en el ser humano adulto. La
experiencia sensorial es
nombrada automticamente y
elaborada cognoscitivamente, e
incluso embellecida. Por
ejemplo: veo una luz; es una luz
amarilla; fluye directamente
hacia abajo y hacia arriba desde
una lmpara de mesa cuya base,
de vidrio mate, tiene forma de
garrafa domstica para whisky;
la lmpara posee una pantalla de
papel blanco sin brillo; es fea;
no me gusta; quiero deshacerme
de ella.
2
C. Rogers: El proceso de convertirse
en persona. Buenos Aires, Paids, 1977,
Counseling and Psychotherapy. Nueva
York, Houghton Mifflin, 1942; "A
Process Conception of Psycho therapy".
American Psychologist, 1958,13, 142-
149.
En general, olvidamos que
nuestro lenguaje tiene races
sensoriales, que nuestras
palabras emanan de
experiencias concretas.
Tratamos las palabras como si
ellas mismas fuesen la
experiencia. El manejo
pedante (o descuidado) de
conceptos y abstracciones
puede alejarnos del impacto
inmediato de nuestra realidad.
3
En un mundo cada vez ms
automatizado, en que lo
esttico nos distrae
constantemente, es difcil
mantenerse en contacto por
medio de los sentidos.
Explorarse a s mismo es un
proceso activo consistente en
dirigir la atencin en forma
simple e ingenua: ahora me
siento sobre el cojn; mi peso
reposa sobre mis nalgas y mi
pantorrilla derecha sobre el
borde de la cama; mi mano
izquierda, con el pulgar hacia
arriba, toma el cojn; la pulsera
de mi reloj, roja, blanca y azul,
salta a mi vista cuando la miro,
dividiendo transversalmente mi
mueca en dos; siento que mi
corazn late agitado, como si yo
hubiese descubierto algo
importante; ahora quiero
reclinarme hacia atrs; hay un
hormigueo en los dedos de los
pies; me siento vivo; en este
momento, mi exploracin
sensorial me da vida.
Tiempo
La realidad siempre existe en
el tiempo presente. No me es
posible vivir mis ayeres y mis
maanas ni siquiera con ayuda
de mi conciencia, mi memoria y
mi previsin ms profundas y
claras. Estoy anclado a este
momento, anclado con este
cuerpo que ahora reposa en una
silla, con el sonido de ventanas
que el Viento hace vibrar, con la
experiencia visual de esta
pgina que escribo con el luido
de mi corazn. Las imgenes
del ayer son teidas por esta
actualidad de hoy son como
tarjetas postales pegadas a un
lbum, como una biblioteca de
material audiovisual de
referencia que tengo en mi
cabeza; son meras aproxima-
nones. Como lo dijo E. E.
Cummings, "... cualquiera (...)
podra remontarse a todos los
cundo de la creacin".
Si procuramos expresarlos
verbalmente, los cundo de
nuestras vidas se vacan de
pulsacin, de vitalidad.
Podemos infundir vida a los
cundo reactundolos como si
se dieran ahora; as, el recuerdo
vuelve a la vida, al ser
representado muscularmente y
trado al presente. Incluso
podemos dar vida en Ha forma
a una fantasa, un sueo o un
suceso previsto. Pero esas
representa-nones se convierten
en hechos del presente y no se
las debe confundir con los
hechos reales que ocurren o
estn a punto de ocurrir. La
representacin esta
inseparablemente fundida con
este yo que se halla sentado en
este cuarto escribiendo y
conocindose a s mismo ahora.
3 Esto no constituye un ataque contra el
empleo de conceptos puesto que sin
ellos este libro no habra sido escrito,
no podramos registrar nuestra historia,
ni tener temtica, o literatura, o una
teora de la relatividad. Sin conceptos
no somos seres humanos dotados tan
slo de conceptos, y carentes de una
exploracin sensonal bsica (as como
de una evaluacin conativa), nos
situamos en la posicin de impresos de
computadora A quien desee
profundizar en este campo, le sugiero
leer, de Fritz Perls: Gestalt Therapy
Verbtm. Moab, Utah, Real People
Press, 1961 y Gestalt Therapy, de Fritz
Perls, R. H. Hefferline y P. Goodman,
Nueva York, Julian Press, 1951.
 bien no les gusta.
Tambin en este punto
me siento abandonado. . .

Horacio sigue hablando. No

me mira; su mirada se dirige
hacia abajo Parece ligeramente
molesto, intranquilo. Apura
con rpidos sorbos el caf de
un vaso de plastico. Estoy
sentado junto a l, con los ojos
entreabiertos. Empiezo a
sentirme un poco cansado y
sooliento. Miro, escucho. Su
voz suena a distancia.
Horacio: ... Me complace que
mi escrito le interese. Me
sorprende un poco. El trabajo
se refiere a Adler. Es bastante
complejo (...) terico. Yo veo
en Adler varios niveles de
orden...
La realidad siempre existe en el
presente.

Horacio es un joven
terapeuta que prepara su
doctorado. Lo he atendido
en psicoterapia individual
dentro del marco de su
capacitacin como
terapeuta ya graduado, en
el Instituto Guestltico. La
siguiente es parte de la
octava sesin y pone de
relieve la experiencia del
presente en Horacio

Horacio: He trabajado
meses en escribir esta
tesis. Nadie reacciona
ante ella como yo lo
deseo. La aprueban sin
ambages, pero no
agregan algn
comentario personal, o
 Sus palabras se funden unas
con otras y prosiguen por
unos diez minutos, o as me
parece a m.Yo: Y qu siente
ahora?
Horacio: Me siento algo as
como acelerado.
Yo: Hace un instante me
pareci que sus palabras
empezaban a fundirse unas
con otras. Me pregunto qu
es lo que siente. Horacio: Me
doy cuenta de que no lo miro
directamente a usted. Yo: S,
me senta solitario y un poco
ms cansado. Ahora me esta
mirando.
En este preciso instante.
Horacio: (mirando de nuevo
hacia abajo) Me siento un
poco asustado. Me parece
que usted va a dejarme
hablar para derribarme
despus. Como me derrib
aquel profesor. Yo: Lo
lamento por usted. Debe ser
fatigoso estar buscando un
asesino por todas partes.
Horacio: S, ese profesor
realmente me la hizo. El
ao pasado... (Horacio
prosigue por un rato,
relatando las crticas del
profesor).
Horacio se ha ausentado de
nuevo; la mirada est fija en
el suelo. Otra vez estoy solo
Miro por la ventana el gran
macizo de robles. Estamos en
invierno; los arboles tienen
aire severo contra el cielo
gris. Me sorprendo meditando
sobre las palabras de Horacio,
como si su sonido fuese un
mantra, una cancin, el ruido
de la rompiente. Su voz me
reconforta.
Yo: Y ahora qu le sucede?
Horacio: Mire, cuando
antes coment que tengo
una buena mente para lo
terico sent como si no
debiera seguir hablando,
porque dara la impre-
sin de jactarme, o algo
as. Entonces usted
podra criticarme por esa
jactancia.
Yo: Mreme, Horacio. Qu
experimenta?
Horacio: Veo a un hombre.
(Larga pausa.) Lo veo a
usted Parece tierno.
Yo: Horacio, ahora hay ms
color en su cara. Sobre
todo alrededor de sus
oos y su nariz. Lo
encuentro triste.
Horacio: Usted parece una
buena persona. (Por su
rostro empiezan a correr
lgrimas.) No puedo
imaginar que quisiera
herirme. . .
Yo: No me deje de nuevo a
solas con sus ojos. Siga
estando conmigo.
Horacio: Mi padre era un
hombre fro. Nunca me
vio. Mi padre nunca
dijo: "S" o "est bien".
Mi padre hablaba de m,
estando yo cerca, como
si yo fuera un objeto.
Nunca me abraz. Ni
siquiera con los ojos,
como usted parece
hacerlo ahora. Qu
hermoso. Me siento
baado por su mirada.. .
(Sus lgrimas cesan; su
rostro est encendido.)
Yo: Qu gusto da mirarlo.
Si fuera mi hijo, estara
orgulloso de usted.
 (Pausa.) Qu siente
ahora?
Horacio: Es raro. Acabo
de aprender algo. Era yo
quien quena derribarle a
usted Actu con usted
como mi padre conmigo.
Estuve mirndolo framen-
te. Lo s, porque mirarlo
momento. Toda discusin
sobre el profesor y su padre,
por extensa que hubiese sido,
no lo hubiera devuelto a sus
cabales, no le habra
permitido la elemental
observacin que finalmente
hizo acerca de s mismo. Y el
descubrimiento fue suyo
propio; nadie lo efectu por
l.
Espacio
Desde el punto de vista
espacial, mi experiencia y mi
realidad se dan aqu, donde
estoy. El alcance de mi "aqu"
es determinado por el espacio
que ocupo y por el alcance de
mis sentidos. Yo hago que la
cosa sentida venga dinmica-
mente a m. Si estoy
claramente en contacto con
algo que hay en el espacio, la
distancia que media entre m
mismo y el objeto de mi
eleccin se acorta en el plano
de la experiencia; todo sucede
como si el objeto "se me
viniera encima". El punto
dinmico en que esta
sensacin se relaciona con el
objeto es el lmite de
contacto.5
Un objeto que tiene para
m una atraccin negativa
puede alejrseme en lo
espacial e incluso contraerse
visualmente, y la otra persona
ahora me permite sentir su
tranquilidad y su acep-
tacin. Yo: Me alegro.
La experiencia que
Horacio tuvo de s mismo y
de m se torn ms clara cada
vez que yo lo apremi y
estimul a prestar atencin a
su experiencia del
-ese objeto-lamentarlo: "Hay
tanta distancia entre
nosotros". Una muchacha
psictica quien se sinti muy
amenazada por un grupo de
terapia se quej de que todos
parecan "muy pequeos y
distantes"; despus abandon
el cuarto para sentirse a salvo a
mayor distancia y, por fin, se
retir por completo del taller,
posicin de huida que para ella
constitua la seguridad ptima.6
El aqu y el ahora
representan una experiencia
altamente personal anclada en
lo sensorial, que se tiene en
este momento del tiempo y en
este sitio donde uno est.
Proceso
En el dominio de la
psicologa, la fenomenologa es
el estudio directo -no sujeto a
interpretaciones- de la ndole
andadora, siempre cambiante
de la experiencia humana.
Nuestra realidad personal no es
esttica; nunca la experi-
mentamos, en el tiempo, bajo
forma de segmentos o puntos
discretos. Yo soy un proceso
constante: mi experiencia
posee la cualidad de ser
continua, mvil, siempre
cambiante, y a lo que yo tiendo
es a marchar adelante, a
continuar. Tal es la
caracterstica de todos los seres
vivientes: estn hacindose.
La vida slo sabe de s misma;
la vida se inclina por
perpetuarse.
Para la persona normal, lo
corriente es pasar con fluidez
de un estado de despertar de la
necesidad a otro de
satisfaccin de la necesidad,
de la tensin a la relajacin,
de la atencin por una figura a
un desinters homogeneizado.
Ms an, la persona de
funcionamiento correcto "vive
cmodamente en el cambiante
5 F. Perls, R. F. Hefferline y P.
Goodman: Gestalt Therapy. Nueva
York, Julian Press, 1951.
6 En procura de una
comprensin ms rica de la
psicosis desde este ventajoso
punt de vista, lase The
Phenomenological Approach
to Psychiatry, de J. II. Van den
Berg, Springheld, Illinois,
Charles C. Thomas, 1955.
fluir de su experiencia".7 Est
en el proceso de la marcha; no
se siente como un objeto
esttico.
Slo en condiciones de
trastorno, de inhibicin
condicionada, de patologa,
interrumpe uno el propio
fluir, divide en segmentos el
propio comportamiento,
congela la propia fluidez.
Cuando as ocurre, la vida
psquica del individuo se
halla en un estado de
incongruencia donde reina
discrepancia considerable
entre la conducta y la
conciencia.8
La propiedad
La realidad, tal como la
experimento, es lo mo actual.
Nadie puede reemplazarme en
la experiencia de mi vida
interior. Una persona sensible
puede expresar lo que
experimenta cuando est
conmigo y esa experiencia
suya puede rozar algo que
est cerca de m. Pero si esa
persona intentara formular
una interpretacin del
significado "real" de lo que
yo hago o digo, perdera
contacto con lo puro de mi
experiencia. Se alejara de m
al aplicar eso que Fritz Perls
llama "la funcin
calculadora".9
Interpretaciones aparte, lo
importante es que yo soy el
nico propietario de mi
experiencia vital. La conocida
cancin: "Hiciste que te
amara; yo no lo quera" no
condice con esto. Nadie me
hace hacer lo que hago; a
nadie se puede atribuir la
responsabilidad por mi
conducta. El pensamiento
filosfico existencialista
respalda vigorosamente este
punto de vista. No por
casualidad, puesto que la
fenomenologa es el mtodo
bsico empleado por el
filosofo existencialista. La
fenomenologa es un
lenguaje para entender la
situacin humana, tal como
la matemtica es un lenguaje
para entender el mundo
fsico.
El aqu y el ahora de la
experiencia, por lo tanto, no
existe en un vaco; por lo
contrario es propiedad de un
s mismo, de una persona,
como yo. Tal es la causa por
la cual el terapeuta
guestltico insiste en pedir a
su paciente que "asuma la
propiedad" de tal o cual
enunciado u observacin.
Validez de contenido
El contenido de mi
experiencia es para m un
dato tan vlido como lo es el
realizado que aquello por lo
cual empez. Cuanto ms
logre permanecer junto a mi
conciencia en marcha, mayor
posibilidad tendr de
intensificar, expandir y se dirige a s misma (en vez
profundizar mi conciencia. Es
importante que no me
precipite prematuramente en
abstracciones complejas.
Debo permitir que la
experiencia concreta, pre-
verbal, elemental, llegue a m.
En tales casos bien puede que
de la suya para otra persona.
No hay conciencias "exactas
y conciencias
"inexactas". Si yo declaro la
experiencia: "Hoy he tenido
un mal da, como
puede alguien discrepar
conmigo?
El contenido de mi
experiencia, adems, fluye
constantemente, hacindose.
Si acierto a no
interrumpirme, un contenido
inspido, carente de inters,
puede convertirse en material
colorido, rico, extico. La
experiencia que acompaa
ese proceso pasa de la inercia
y el aburrimiento a la
excitacin y el regocijo.
Permanecer junto a mi
proceso interno es un acto de
fe: supongo que mi
experiencia ha de
completarse y de culminar
en algo ms satisfactorio y
7
C. Rogers: "A Process Conception
of Psychotherapy". American
Psychologist, 1958, 13,
8 Tambin puede leerse el artculo
de Carl Rogers, "A Process
Conception of Psychethe- rapy".
American Psychologist, 1958, 13,
142-149. Comunicacin personal.
me sorprenda a m mismo con
una revelacin interna.
Los descubrimientos y
aprendizajes ms profundos
se operan cuando la persona
de ser dirigida por otra),
cuando se sostiene a s misma
y cuando en ese proceso
interviene la totalidad de su
organismo sensible-motor.
Esta suerte de aprendizaje
slo puede darse dentro de un
marco personal que suponga
respeto por la ndole nica e
ntegra de uno mismo.
Las terapias del aqu y el
ahora
Por constituir los
materiales fenomenolgicos
los datos elementales de la
experiencia, resulta razonable
que todos los tericos de la
personalidad inicien sus
deliberaciones a partir de una
base experimental. Freud
reuni asociaciones libres y
fund sus conclusiones acerca
de lo inconsciente sobre el
contenido, la estructura y el
proceso de tales asociaciones.
Empero, Freud interpret el
contenido de la experiencia.
Procur establecer las
esencias de motivacin
subyacentes, no la topografa,
vlida por s misma, de la
experiencia.
El inters por esta ltima
se origin primordialmente en
la filosofa existencia, que en
distintas formas se interes
por la ndole ntica del
hombre y por su condicin de
ser que, arrojado a solas en el
mundo, no cuenta con el
apoyo de esencias
preconcebidas.10
Originariamente, la
fenomenologa fue una rama
de la filosofa que trataba los
problemas atinentes a la
posibilidad de una descripcin
fiel -ajena a interpretaciones-
de la cambiante naturaleza de
la experiencia humana. La
fenomenologa es el lenguaje
del pensamiento existencial
en general.
Tales son, en sntesis, las
races filosfico-tericas de
nuestra actual preocupacin
por el aqu y el ahora. En su
nivel ms amplio,
psicoterapias modernas como
el anlisis existencial, el
ontoanlisis, el asesoramiento
centrado en el cliente y la
terapia guestltica, se
relacionan por igual con el
existencialismo.11 Aunque los
mtodos de esas terapias
difieren, ellas comparten un
inters primario por la
persona, por la forma en que
se desenvuelve en la
inmediatez del encuentro
teraputico.
Daseinanalyse (anlisis
existencial) significa anlisis
del estado de ser aqu; sin
embargo, tai expresin no
abarca necesariamente una
relacin de trabajo, concreta
y amplia en lo que atae al
comportamiento, en el aqu y
ahora de la situacin
teraputica. El Daseinanalyse
constituye, al parecer, una
tentativa por interpretar en
alto nivel la condicin de la
persona de estar en el mundo.
Su
10
Tal como se lo puede apreciar en las
obras de Dostoievski, Berdiaev,
Jaspers, Buber, Kierkegaard, Tillich,
Binswanger, Boss, Sartre y muchos
otros.
Unos pocos nombres asociados
con esas terapias son los siguientes:
con anlisis existencial y
ontoanlisis, R. May, T. Hora, E. W.
Straus, Bugental, A. VanKaam, B.
Elkin, V. Frankl, M. Boss. P.
Schilder; con el asesoramiento
centrado en el cliente, C. Rogers, E.
Gendlin, V. S. Berg, y con la terapia
guestltica F. y L. Perls, E. y M.
Polster, J. Simkin, S. Nevis y P.
Goodman.
Metodologa est ligada an al
psicoanlisis y pone el acento
sobre lo cognoscitivo y lo
discursivo antes que sobre lo
perteneciente a la experiencia
y la conducta. En ese campo
se habla mucho y se hace
poco.
La forma ms pura de
terapia del "aqu y el ahora" es
el asesoramiento centrado en
el cliente, de Rogers12. Este
trabaja exclusivamente con el
material que le presenta el
cliente en la situacin de
asesoramiento, trtese de un
encuentro individual o grupal.
Acepta precisamente lo que el
cliente comparte con l y no
busca motivos inconscientes.
Se queda en el presente,
trabajando en forma verbal
con el material que aqul le
ofrece. Incluso las discusiones
de ndole histrica parecen
poseer esa cualidad: "Usted
ahora piensa que la actitud
dominante de su hermana lo
hizo actuar de manera ms
tmida o reservada en el
colegio secundario, no es
as?. Sin duda debe ser muy
refrescante ser escuchado y
aceptado, contar con otra
persona que ayude a aclarar
qu es exactamente lo que uno
siente ahora, qu es lo que uno
necesita expresar.
Los principales requisitos
que estipula Rogers para el
proceso creativo son, por parte
del terapeuta, empatia,
autenticidad y consideracin
incondicional hacia el cliente.
El asesor no formula
enunciados interpretativos y,
cuando se aventura ms all
del contenido de lo expresado
por el cliente, lo hace por
cuenta de su propia
experiencia: "Cuando lo veo a
usted sentado as, doblado
sobre s mismo, me siento
(como tal vez se sienta usted)
muy triste y solo". Este
anlisis, al parecer simple, de
la experiencia de la persona se
torna poderoso en manos de
un terapeuta de sensibilidad
afinada. Empero, tambin esta
terapia se abstiene de pedir a
la persona que modifique su
comportamiento durante la
sesin de terapia misma. A
juicio de Rogers, tal intento
constituira un manejo de otro
ser humano y faltara al
concepto de que la persona
puede mejorarse a s misma.13
La terapia guestltica
constituye un ejemplo nico
de integracin de los enfoques
conductistas y
fenomenolgicos.14
Fuertemente influida por los
puntos de vista de Kurt
Goldstein15 y Wilhelm Reich16,
basados en las cualidades
propias de lo orgnico, la
terapia guestltica procura
comprender el estar aqu del
individuo en cada nivel de
funcionamiento. El terapeuta
empieza por informar a su
paciente acerca de esta
observacin: "Cuando usted
empieza a hablar acerca de su
dominante hermana, su boca
se torna rgida. Lo siente
usted as?". Tras efectuar una
observacin cuidadosa del
aspecto de la persona, el
terapeuta puede convertirse en
un maestro ms activo y
sugerir al paciente que haga
un experimento con su
rigidez: "Trate de hablar
acerca de su
12
C. Rogers: El proceso de
convertirse en persona, Buenos Aires,
Paids, 1977; Counseling
and Psychotherapy, Nueva York,
Houghton Mifflin, 1942; "A Process
Conception of Psycho
therapy". American Psychologist,
1958, 13. 142-149.
13
Rogers admite que una de las
razones por las cuales no hace
experimentos reside en que
le resultan incmodos y no puede
emplearlos con tanta habilidad como
otros terapeutas.
14
F. Perls: Ego, Hunger and
Aggression. San Francisco, Orbit
dominante hermana poniendo
la boca ms rgida an". El
terapeuta utiliza todo el
organismo del paciente para
ensear algo sobre sus
sentimientos. Esto se cumple
sin interpretacin de
conductas. El terapeuta espera
del propio paciente la
revelacin: "Cuando pongo
rgida la boca, tambin
aprieto los dientes, y esto me
recuerda la vez que mord a
mi hermana...,".
El Daseinanalyse de la
Gestalt est siempre en el aqu
y el ahora de la sesin
teraputica e incluye trabajar
con toda la gama de funciones
del paciente. Todos los
experimentos guestlticos se
hallan anclados en la vida que
experimenta la persona, tal
como ella misma se presenta
en la situacin. La imposicin
a la persona (o al grupo) de
ejercicios arbitrarios carentes
de races en la experiencia es
ajena al campo de la
fenomenologa y la mejor
terapia guestltica, porque no
involucra una base de
experiencia, un contexto vivo
para el paciente. Y los
aprendizajes ms duraderos se
dan dentro de ese contexto
Graphic Arts, 1966, F. Peril,
R. F. Hefferline y P. Goodman:
Gestalt Therapy. Nueva York, Julian
Press, 1951.
15
K. Goldstein: The Organism.
Boston, Beacon Press, 1963.
16
W. Reich: Character Analysis.
Nueva York, Orgone Press, 1949.
[Hay versin castellana
Anlisis del carcter. Buenos Aires,
Paids, 1975.]; The Function of
Orgasm. Nueva York,
Orgone Press, 1942. [Hay versin
castellana: La funcin del orgasmo.
Buenos Aires, Paids,
1977.]
vivo.
La mencionada sesin con
Horacio, al continuar, pone el
acento sobre el hacer, sobre la
representacin actuada de su
dilema.
Yo: Le gustara explorar un
poco ms la posibilidad de ser
como su padre? Horacio: No
me gusta ser como l.
Siempre me consider
distinto. Supongo que esto
puede ser til.
Yo: Entonces, comprtese
igual que si fuera a
derribarme, como lo hara l.
Horacio: Empezar con
palabras: eres un hombrecito
frgil. Soy ms fuerte que t.
Podra barrer contigo as
(castaetea los dedos). Y
tambin eres judo. Eres
codicioso y egosta (la voz se
ahonda). Me engaars a m y
a otros como yo. . . Yo: Qu
experimenta ahora?
Horacio: Algunas partes son
mas y otras de mi padre.
Especialmente eso de ser
judo. . . Me avergenzo de
ello.
Yo: Le dira todo eso a
su padre como si estuviera
ahora y aqu con nosotros?
Horacio: S. .. Pap,
 fsicamente soy fuerte como
t y adems mi voz me gusta.
Tambin mi voz se parece a la
tuya. Y esas partes me gustan.
Yo: Prosiga con eso.
Horacio: Me gusta ser
fsicamente fuerte. Y si el
doctor me golpeara, yo, si se
me antojara, podra molerlo.
Pero no soy como t, con esa
porquera de cuestin juda.
No pienso tragarme eso.
Puedes quedarte con tus
prejuicios... cmetelos! No
pienso llevar esa carga por ti.
Yo: Y en este preciso
momento, qu es til
para usted en relacin
conmigo? Qu le hace sentir
eso de derribarme?
Horacio: Cuando entro en
ese espacio que hay en m
mismo, siento ms. Me siento
ms presente, como si fuera
fsicamente ms grande, o
algo as. S, el cuarto parece
un poco ms chico y usted no
es el gigante que yo me
imaginaba. Es usted. Slo esa
persona. Confo en usted
(mirndome a los ojos). No
tengo miedo de usted.
Int ent ayudar a Horacio
a escudriar diferencias reales
entre l y su padre y empec a
evaluar qu aspectos de la
personalidad de su padre
Horacio quera conservar o
eliminar de s mismo. Al
mirar las cosas a travs de la
fuerza tsica de su padre,
Horacio se siti apoyado. Al
mirar a t ravs del prejuicio,
Horacio
entr en contacto con sus
propios valores reales. El
experimento permiti a I
Horacio ver qu partes de su
padre l llevaba an consigo y
averiguar concretamente qu
le ofreca su mundo interior y
cmo poda empezar a
modificarlo.
Tales son las obras del aqu
y el ahora en terapia
guestltica. Ahora vuelve a mi
memoria E. E. Cummings.
Espero haber dado, en parte,
remedio a su amarga
observacin de que "ustedes
no tienen ni la ms mnima
nocin de estar aqu y ahora
ni de estar cada uno solo, ni
de ser cada uno el que es
.Cummings continu: " una
sola cosa deben recordar: son
ustedes -nadie mas- quienes
determinan 'sus destinos y
deciden sus suertes. Ningn
otro puede vivir por usted ni
usted puede vivir por algn
otro. Los Tomas pueden ser
Daniel y los Daniel, Juan,
pero ninguno de ellos podr
nunca ser usted. All est la
responsabilidad del artista; y
es la ms atroz
responsabilidad de la tierra. Si
usted puede asumirla,
asmala, y sea. Si no puede,
algrese y vea que hacen los
dems; y hgalo (o
deshgalo) hasta caer".17
La satisfaccin de necesidades:
un ciclo de conciencia-
excitacin-contacto
En toda persona se opera
un ciclo psicofisiolgico. Se
relaciona con la satisfaccin
de necesidades y a veces se lo
denomina "ciclo de
autorregulacin del
organismo".18 . interior y qu debo hacer para
El ciclo empieza por la
sensacin: estoy sentado aqu
y, a medida que trabajo
empiezo a sentir
contracciones en mi
estmago. Son acompaadas
por sensaciones de sequedad
en mi boca. A medida que
sigo trabajando, las contrac-
ciones se intensifican y siento
ligeras nuseas. Este
conglomerado de sensaciones
lo experimento como
"hambre".
Las sensaciones se
convierten en conciencia. Soy
capaz de nombrar y describir
esos mecanismos sensoriales.
A diferencia de un nio, no
me limito a sentirme a merced
de las sensaciones. S lo que
puedo hacer en relacin con
ellas. La conciencia, por lo
tanto, me permite comprender
que necesita mi cuerpo en este
momento. Por experiencia
previa de haber descuidado
mi hambre s que la sensacin
siguiente ser un dolor de
cabeza vascular. La
conciencia es una bendicin,
Me incorporo y voy a la
cocina. En ese proceso
intervienen los msculos de
mis piernas y mis brazos; la
respiracin, ms intensa, y el
ritmo cardaco respaldan mi
actividad. Es la etapa de la
accin.
El siguiente punto del ciclo
se denomina "contacto". Al
tomar el queso y empezar a
masticarlo, se presenta en mi
estmago una sensacin de
agrado. Disfruto del gusto de
porque me permite
comprender que sucede en mi
sentirme mejor.
A medida que cobro
conciencia de mi hambre, mi
cuerpo se moviliza. Siento que
algunos msculos de mis
piernas entran en calor.
Visualizo el acto de dirigirme
a la heladera y tomar all
queso, pan y fruta. A medida
que visualizo, siento que mi
respiracin se intensifica y
que hay en mi cuerpo una
movilizacin general de
energa. Estoy entrando en la
etapa de excitacin, o movili-
zacin de energa. Si no
dispusiera de esa energa, no
podra detener la marcha del
grabador, ponerme de pie, ir a
la cocina y servirme comida.
A menudo tomamos esa
energa como algo que se da
por descontado.
17
E. E. Cummings: Six
Nonlectures. Nueva York,
Antheneum, 1971.
18
R. L. Harmon: "Goals of
Gestalt Therapy". Professional
Psychology, mayo de 1974,
178-184.
la comida. El contacto es el
proceso psquico por el cual
me comprometo con la
comida. Estoy lanzando un
ataque contra ella. Entra en
escena el resto de mi aparato
digestivo y transforma lo que
era al principio un trozo de
queso, un fragmento
diferenciado del medio, en algo
que finalmente se convierte en
m. El alimento y yo nos
transformamos en uno.
 Al entrar en esa etapa de
retirada y satisfaccin de mi
necesidad, cobro conciencia
del trabajo que dej atrs. Ya
no me distraen los dolores del
hambre en el estmago, y
estoy en condiciones de
centrarme de nuevo en mi
conciencia de la tarea que
tengo por delante. El trabajo
surge entonces como la
necesidad exiliante, y mis
sensaciones, conciencia,
energa y accin concurren por
igual

Ciclo de movimiento que va de

sensacin a
contacto, de
ste a retirada y
de sta, otra
vez, a
sensacin.

A medida que sigo

comiendo y bebiendo, cobro
conciencia de una plenitud en
mi estmago. Ahora estoy
satisfecho. Me siento completo
y un poco embotado. Entro en
una etapa de retirada, de
relajamiento, recuperacin,
desinters. Todos hemos
pasado por la experiencia de
comer en un restaurante y, al
retirarnos y echar una mirada a
las sobras, sentirnos poco
menos que repugnados por la
comida que tan slo minutos
antes era tan atractiva. Una vez
saciados, un completo
desinters se apodera de
nosotros.
para ayudarme a ejecutarlo.
Este movimiento, que pasa de
sensacin a contacto y de all a
retirada, para volver a la
sensacin, es tpico de todo
organismo. En condiciones
saludables, el ciclo se cumple
en forma suave, sin
interrupciones y grata.
Figura-fondo
Otro concepto importante de
la teora guestltica es el
fenmeno de figura-fondo
descrito hace muchos aos por
Khler, Koffka y Wertheimer19.
Estos psiclogos guestaltistas
hablaron de figura y de fondo
en relacin con el fenmeno de
la percepcin y el
conocimiento. A los terapeutas
guestlticos, la figura-fondo les
interesa en relacin con todas
las funciones del organismo.
Kohler, Koffka y que presentan inters para ellos
Wertheimer descubrieron que,
al experimentar el medio
visualmente, elegimos un
centro particular de inters que
se destaca, para nosotros,
respecto de un fondo difuso.
Lo que se destaca se llama
figura, y el resto es el fondo.
Por ejemplo, al mirar mis
anotaciones, veo una pgina
que dice: "Energa" en grandes
letras verdes. En este mismo
momento, esa pgina es la
figura para m. Visualmente, el
fondo es el resto de mi
escritorio, que se presenta
abarrotado de cierto nmero de
cosas que poseen para m
inters secundario. Esas otras
cosas que rodean la pgina son
el fondo de mi experiencia
visual. Si muevo la cabeza y
miro un poco alrededor, veo un
hermoso vaso. Entonces ese
vaso se convierte en la figura
que me interesa, y la pgina,
que ocupaba aquella funcin,
se convierte en fondo.
El individuo sano est en
condiciones de experimentar y
diferenciar claramente, en todo
lo que se le presenta en primer
plano, algo que le interesa y lo
cautiva, a diferencia de aquello
que no le interesa. Siente la
nitidez y claridad de la figura y
se interesa poco por el fondo
homogneo. En los individuos
perturbados, hay. confusin
entre figura y fondo. Hay falta
de intencin y de enfoque, de
modo que, cuando contemplan
una situacin particular, no son
capaces de elegir lo que es
central para ellos, lo que tiene
importancia. Al pasar de un
momento a otro, son incapaces
de distinguir entre las cosas
y las que no lo presentan.
Una integracin final
Al desarrollo de la
conciencia se lo puede
comparar con el surgimiento de
una figura clara, y la etapa de
asimilacin y retirada se
parecen a la destruccin de la
figura y su conversin en un
fondo homogneo. As, el ciclo
de sensacin, conciencia y
contacto constituyen el proceso
por cuyo efecto una figura se
desarrolla.
19
W. Khler: Gestalt Psychology.
Nueva York, Liveright Publishing
Corp., 1947. |Hay versin castellana:
Psicologa de la forma. Madrid,
Biblioteca Nueva.] K. Koffka:
Principles of Gestalt Psychology. Buenos Aires, Paids, 1973.] M.
Nueva York, Harcourt, Brace & World, Wertheimer: "Gestalt Therapy", Social
1935. [Hay versin castellana: Research, 1944, 11.
Principios de psicologa de la forma.

perceptual, podemos percibir como figura la copa o

bien las caras.

En este
ejercicio
 Las me permitir asumir la responsabilidad de las
repercusion acciones que cometo para obtener lo que
es de este puede satisfacerme. Cuando otra persona me
simple dice algo que me irrita y yo no la hago
enunciado participar en el sentimiento que me posee en
son ese momento, me quedar la sensacin de
enormes. Si encontrarme en suspenso. Esto suceder
s lo que porque en este instante no tengo conciencia de
deseo, no mi ira, o porque expresar tal sentimiento es
procurar demasiado peligroso. Manifestar la ira es
que otras mejor que no expresarla en modo alguno. La
personas me expresin diferida es difcil de resolver, porque
lo digan ni la experiencia original ya se ha enrarecido en
proyectar ambas personas.
sobre otros La terapia guestltica no postula que
mis propias vivamos para el momento, sino que vivamos
necesidades. en el momento; no que atendamos nuestras
En lo necesidades inmediatamente, sino que seamos
existencial, actuales con nosotros mismos en nuestro
mi ambiente.
conciencia

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.
 CAPITULO 5

METAS Y ASPIRACIONES

La terapia guestltica es un encuentro existencial entre personas. En vez de

adoptar a priori una visin monoltica de la humanidad, permite a la persona
revelarse a s misma en el proceso de ese encuentro. Tal es la causa por la cual la
terapia guestltica se presta por s misma para la creacin; tanto sta como aqulla
ponen de relieve el despliegue de algo bajo forma pura, orgnica. Empero, si bien
la terapia guestltica no procura encajar a las personas en moldes, sera poco
realista negar que hay, en esa terapia, metas implcitas. Cuando una persona
participa creativamente en el proceso guestltico, yo espero que ella:

1) Avance hacia una mayor conciencia de s misma, vale decir, de su cuerpo,

sus sentimientos, su ambiente;
2) Aprenda a asumir la propiedad de sus experiencias, en vez de proyectarlas
sobre los dems;
3) Aprenda a tener conciencia de sus necesidades y a desarrollar las destrezas
que le permitan satisfacerlas sin atentar contra las de otros;
4) Avance hacia un contacto ms pleno con sus sensaciones, aprendiendo a
oler, a saborear, a tocar, a or y a ver, de modo que pueda apreciar todos los
aspectos de s misma;
5) Avance hacia la experiencia de su poder y de la capacidad de sostenerse por
s misma, en vez de apelar al gimoteo, los reproches y el engendramiento de
culpa en los dems con el fin de reclutar apoyo en el ambiente;
6) Se torne sensible a lo que la rodea y al mismo tiempo, sin embargo, se
invista de una coraza contra las situaciones potencialmente destructivas o
ponzoosas;
7) Aprenda a asumir la responsabilidad de sus acciones y sus consecuencias;
8) Se sienta cmoda en contacto consciente con la vida de su fantasa y su
expresin de ella.

A medida que el trabajo avanza, la persona siente un bienestar cada vez mayor
en la experiencia de su energa y la utiliza en una forma que le permite funcionar
plenamente. Acta sin disipar su energa, aprendiendo a integrar creativamente,
dentro de s misma, sentimientos conflictuantes, en vez de pujar contra su propio
organismo o polarizar su comportamiento. Tales son algunas de las metas
generales de la terapia guestltica. En este captulo examinaremos
en detalle la aplicacin de medio apropiado para alcanzar
los conceptos presentados en esos fines.
el captulo anterior como
S a
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d El terapeuta guestltico se
e interesa particularmente por
n salvar los bloqueos del ciclo
t conciencia-excitacin-contacto
r que se presentan en el
o individuo. Las interrupciones
que se operan dentro de ese
d ciclo pueden ser relacionadas
e con la psicopatologa, segn las
l describe la terminologa
psiquitrica. Aquellos de
nosotros que estamos
c habituados a formular nuestros
i pensamientos en trminos
c convencionales de
l psicopatologa tal vez podamos
o considerar que las siguientes
consideraciones resultan tiles
c en la tentativa por integrar la
o teora guestltica y el
n pensamiento psicoanaltico.
c
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c
i
 despersonalizacin; no es capaz
de relacionar su actividad con
su experiencia.

Tambin es posible
examinar todos los estados de
interrupcin desde el ventajoso
punto de vista de los
mecanismos de defensa. Por
ejemplo, la persona que
bloquea la sensacin y le
impide el acceso a la
conciencia recurre a esa
defensa que es la represin. No
permite que, a partir de simples
datos de los sentidos, haya un
surgimiento de conciencia.
Aquella persona que interpone
un bloqueo entre conciencia y
movilizacin de energa padece
de introyeccin; se ha tragado
las ideas de otros sobre lo que
est bien o lo que est mal y es
incapaz de localizar su propia
energa. El individuo que
separa su accin de su energa
es un retroflector; se hace a s
mismo lo que debera hacer a
su ambiente. Por ejemplo, se
devora el estmago (de lo cual
resulta una lcera)
alimentndose de s mismo, en
vez de alimentarse de la energa
disponible en su ambiente. La
persona que asla su accin de
su capacidad de contacto
posible se ve aislada
afectivamente y padece de
Interrupcin entre retirada y
sensacin
Cuando una persona es
incapaz de volver a la
experiencia sensorial a partir
de una etapa de retirada, bien
puede encontrarse en un estado
somnifaciente, o de sueo
semicomatoso profundo sin
REM, o de trance hipntico.
Otra manera de ver las cosas
consiste en contemplar la
posibilidad de que la persona
este disociada Algunos
trastornos profundos pueden
identificarse de esa manera;
por ejemplo, los estados
indiferenciados de
esquizofrenia en que la
persona no parece responder a
los estmulos sensoriales que
provienen de su cuerpo. El
individuo profundamente
retrado en s mismo no parece
escuchar o contestar a Otros
En cambio, opta por no seguir,
o por no poder seguir, las
insinuaciones sensoriales de su
cuerpo y, en consecuencia,
puede comer en exceso, pasar
hambre o tornarse
incontinente.
Interrupcin entre retraimiento y
sensacin.
Hace algunos aos, cuando
yo enseaba en un college,
resolv mostrar a mis alumnos
cmo funciona la hipnosis.
Eleg como sujeto a una
persona de cierta edad y
aspecto maduro, y al cabo de
alguna conversacin breve
sobre sus antecedentes, decid
que se prestaba para el caso.
Por desdicha, esta persona
olvid decirme que tena aos
de experiencia con varias
drogas y que haba sentido
"destellos retrospectivos" de
muchos encuentros con el
LSD. Despus de sumirlo en
un trance hipntico bastante
profundo, decid suspender
ste. Lo haba condicionado de
manera tal que oyera mi voz en
todo momento y saliera del
trance cuando yo le dijese:
"Vuelva a nosotros". Sin
embargo, mi orden no pareci
afectarlo; se hubiera dicho que
permaneca en un estado de
disociacin, bastante cmodo,
a distancia de la accin en
marcha.
Al principio habl en voz
calma, ordenndole escuchar
mis palabras y confirmar,
asintiendo con la cabeza, que
las haba escuchado. Poco a
poco, fui verificando su
sensibilidad. Tom su mano y le
ped que prestara atencin a las
sensaciones de su mano y su
brazo. Gradualmente, comenz
a utilizar palabras simples
como "lindo" y "bueno".
Durante todo ese tiempo
mantuvo los ojos cerrados.
Entonces le ped que los
abriera lentamente, mirara
alrededor y me dijera qu vea,
empezando por su imagen
visual de m mismo. Despus
le hice girar la cabeza y mirar a
los dems estudiantes. Empez
 a reconocer a sus amigos y,
todava aturdido, a retornar a
tocara a s mismo, manos,
pecho y cara. Le ped que nos
dijera su nombre y su edad y
que nos comunicara sus
sentimientos acerca de esta
experiencia. (Ese fue el punto
en que nos cont lo de sus
contactos con el LSD.)
Tender un puente entre
retirada y sensacin constituye
un proceso lento. Con
frecuencia, tales estados se dan
en condiciones de depresin
grave o de conversin. El
terapeuta creativo debe hallar
una manera de insertarse en
aquella parte de la experiencia
personal que an est viva, que
an se mantiene en pie. A partir
de ese punto ensea al cliente,
dirigiendo su conciencia, a
anclarse a s mismo en el
ambiente. Esto puede incluir la
conciencia que la persona tiene
de su cuerpo, de su peso sobre
la silla, de su posicin en el
espacio, de sus ms pequeos
sonidos y movimientos.
Interrupcin entre sensacin y
conciencia
Cuando una persona se
bloquea en el lmite entre
sensacin y conciencia, puede
experimentar algunas de sus
sensaciones, pero no
comprende qu significan. Las
seales que recibe de su cuerpo
le son extraas e incluso
pueden provocarle miedo.
Por ejemplo, en una
situacin de ansiedad, la
hiperventilacin y la taquicar-
dia pueden ser traducidas a los
trminos "ataque cardaco" y
experimentadas como tal, en
vez de serlo como una
la situacin. Finalmente, hice
que se
manifestacin de congoja. En las
personas esquizoides y
esquizofrnicas, ciertas
sensaciones de la cabeza, por
ejemplo, pueden ser mal
interpretadas en el sentido de
que la cabeza contiene un
neoplasma. Un cliente de esas
caractersticas me dijo: "Mi
cabeza me parece un recipiente
vaco lleno de sangre".
Sensaciones que se presentan en
el abdomen inferior y la pelvis,
y que a menudo tienen
connotaciones sexuales, resultan
particularmente alarmantes para
algunas personas, quienes las
sienten como ansiedad, dolor
abdominal, calambres, dolor en
la zona lumbar, u otras inter-
pretaciones errneas de esa
experiencia. La persona que
padece histeria puede sentir
anestesias o parlisis
temporarias sin asociar
conscientemente esas
sensaciones y movimientos
bloqueados con la sexualidad.
 Existen tambin muchos lenta transformacin, que va
individuos que simplemente de la mera conciencia de una
padecen de conciencia sensacin muscular a la
empobrecida dentro de una articulacin, ms compleja, de
amplia gama de represiones, un sentimiento. Finalmente,
lo cual incluyo desde Juan es capaz de formular una
interpretaciones errneas de declaracin aseverativa en el
dolores causados por gases en sentido de que l est siendo
el abdomen, hasta ansiedades perjudicado, de modo que la
provocadas por diversos experiencia sensorial
pensamientos, fantasas y originaria se transforma en una
estados sentimentales. En este clara conciencia de su ira. A
caso, se pide al cliente que medida que tira golpes con los
preste atencin a su brazos, le pido que visualice el
experiencia sensorial. objeto de su ira. En este caso,
"Juan, qu experimenta en un hombre que se declaraba
su cuerpo en este preciso ajeno a todo resentimiento
instante? ", pregunto a un pudo tomar contacto, en el
hombre que est bloqueando plano de la sensacin
muscular, con tal estado de
su ira. nimo.
"Siento rigidez en los
brazos, especialmente en las I
muecas", responde. n
"Qu podra hacer con sus t
brazos para expresar la e
tensin? En este momento,
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trato de hacerlo pensar sobre
r
la tensin en sus trminos
ms generales, es decir, en el u
nivel de conciencia ms p
cmodo para l. c
Moviendo sus brazos arriba i
y abajo, Juan me dice que
puede balancearlos o n
estirarlos. Por ahora no sabe
qu es lo que su rigidez e
"quiere hacer. Le pido que n
contine efectuando esos t
movimientos: "Qudese en el r
proceso de mover sus brazos e
y dgame qu experimenta".
A medida que Juan balancea c
sus brazos arriba y abajo, la o
expresin benigna de su n
rostro cambia lentamente. c
Empieza a sentirse i
acongojado. "Me gustara e
golpear a alguien con los n
puos", dice. Se opera una
 c r
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y

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o Este tipo de
v interrupcin es comn en
i muchos intelectuales e
l individuos obsesivo-
i compulsivos que son capaces
z de comprenderse a s mismos,
a pero se sienten distrados,
c deprimidos e incapaces de
i movilizarse para la accin.

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Interru
pcin
entre
sensaci
n y
concien
cia.
Muchas personas, si bien
tienen conciencia de lo que
necesitan hacer, no estn en
condiciones de desarrollar
bastante energa como para
ejecutar lo que saben que les
cuadra perfectamente. Esa
persona dice: "S que debera
dejar de fumar, pero todava no
encontr el motivo exacto para
hacerlo", o bien: "Tengo
conciencia de que deseo
disentir con mi maestro, pero
en ese momento me siento
como si fuera a desmayarme",
o tambin: "Comprendo que lo
Interrupcin
entre
conciencia y
movilizacin de
energa.
correcto sera decir 'no' a mis
padres, pero cuando me llaman
por telfono empiezo a temblar
y no puedo hacerlo; me falta el
impulso; no tengo el coraje".
Con la mayor frecuencia, la
energa es bloqueada por
miedo a excitarse o sentir
fuertes emociones. Tales
emociones incluyen sexualidad
e ira, as como expresiones de
alto concepto moral de uno
mismo, dignidad, agresividad,
ternura y amor. Muchos
individuos sienten que, si se
dejan llevar por la ira,
aniquilarn su ambiente; si dan
rienda libr a lo sexual, se
tornarn maniticos y modo que ste sufre sus
perversos; si expresan amor,
abrumarn y sofocarn a la
otra persona; si se permiten
jactarse de algo, sern
ridiculizados y rechazados.
El bloqueo fisiolgico que
acompaa al miedo a la
excitacin suele darse en la
respiracin.
Inconscientemente, el
individuo respira sin
profundidad, lo que disminuye
la oxigenacin de su cuerpo y,
en consecuencia, lo despoja de
energa. Los neurticos y
esquizoides respiran por lo
general sin profundidad.
Alexander Lowen seala que el
individuo psictico se fija en
una posicin de espiracin, o
sea que su pecho permanece
deshinchado porque el
individuo teme llevar el mundo
externo al interior de s mismo.
Esta es una manera de
interrumpir el contacto diluido
entre la conciencia y un
sistema de energa que brinda
sustentacin al cuerpo. Lowen
sostiene asimismo que los
neurticos se fijan en la
posicin de inspiracin, que
sus pechos estn por lo general
hinchados en exceso porque no
exhalan a fondo.1
Esa manera de vaciarse de
energas no permite una
expresin saludable de los
propios sentimientos. Pienso
en la multitud de personas
deprimidas que se quejan de
fatiga, distraccin, falta de
vigor. A menudo, la persona
deprimida retroflexiona su
expresin, temerosa de
manifestar insatisfaccin o ira
con sus "seres queridos". En
vez de ello, deja que la crtica,
rebotando en los dems,
penetre en su propio ser, de
propias crticas, insatisfac-
ciones e iras. En vez de
nutrirse de la energa del
mundo, socava la suya propia.
El retroflector se vuelve
contra s mismo, en vez de
volverse contra aquellos que lo
disgustan. Otra forma de
retroflexin supone hacer por
s mismo lo que desea de otros.
Entonces se acaricia, en vez de
acercarse a quien podra
acariciarlo; se masturba en
secreto (y a menudo con
vergenza) en lugar de
acercarse a otro ser para
entablar una relacin sexual. El
precio que paga entre otros
es el de usar su propia
energa en vez de ser
abastecido por la de otra
persona. Sus compensaciones
residen en la independencia, la
confianza en s mismo, el
hacer por s solo sus cosas
mejor que como otro podra
hacerlas para l, la vida
privada y el desarrollo de sus
aptitudes y talentos
individuales.2
Cuando la persona iracunda
hasta el crimen se excede en
la retroflexin, se
1
A. Lowen: The Betrayal of the
Body. Londres, Collier Books,
1967.
2
Debe tenerse en cuenta que toda
interrupcin, toda "defensa",
constituye tambin un sistema de
salvarse a s mismo, de apoyarse,
reforzarse y protegerse.
la muerte a s misma (lo cual a
mi juicio es preferible a dar
muerte a otro). Los que se
vuelven contra s mismos,
despojando a sus vidas de la
energa que necesitan para
expresar su potencia, su
creatividad y fuerza
innovadora, as como su
necesidad de cambio social, son
por desdicha demasiados.
El retroflector presenta por
lo general sntomas
(musculares-esquelticos) que
denotan dnde se halla
congelada la energa. As, no
puede sorprender un apagado
dolor en el pecho del que no
respira con suficiente
profundidad o del suele
hinchar el pecho sin exhalar
en forma adecuada. La tensin
en el cuello, los hombros y los
brazos puede reflejar
interrupcin de energa en
relacin con necesidades que
suponen contacto con otros,
como las de agarrar, aferrarse,
golpear, agredir.
Gran parte de mi trabajo
involucra encontrar el foco de
energa interrumpida y llevar
las sensaciones a la conciencia
de la persona. Para ayudarla a
liberar su energa, resulta til
contar con una suerte de
diagrama consciente del fin
que se persigue, como el
siguiente: "Si comienzo a
exhalar ms plenamente,
sentir mayor energa, lo cual
me ayudar a librarme de mi
depresin". Una vez integrada
la conciencia a la persona, sta
puede aceptar el concepto de
hacer ejercicios respiratorios.
Si sabe, por ejemplo, que su
voz ser ms poderosa si llena
los pulmones antes de hablar,
tendr un buen motivo para
prestar atencin a su forma de
respirar.
Salvar los bloqueos entre la
conciencia y la energa es
crucial. Pinsese en los cientos
de personas que, hablando con
amigos y leyendo, "aprenden"
a comprenderse a s mismas, a
sus matrimonios y familias, y a
entender la situacin del
mundo. Esta forma de
aprendizaje es limitada: con
demasiada frecuencia las
palabras slo engendran ms
palabras. Lo que la terapia
guestltica ofrece es el
concepto de infundir energa
en los sistemas de accin a que
las palabras se refieren. A
medida que lee usted esta
pgina, empiece a prestar
atencin a su respiracin.
(Respire a fondo pero no
rpidamente, pues de lo
contrario se hiperventilar y se
marear.) Permita que la
respiracin afecte su
conciencia. Qu procesos de
su cuerpo entran en el foco de
sta? Tensin en la vejiga?
Sensacin de tener ocupados
los intestinos? Sequedad en la
boca? Embotamiento del
campo visual? Rigidez en los
genitales, el esfnter, el pecho,
los hombros o la porcin
inferior de la espalda? Deje a
un lado el libro y siga
respirando suavemente,
mientras concentra su atencin
en el rea que mas la retiene.
Permita que esa rea "entre en
calor", se llene de energa,
como si su respiracin
infundiera calor a esa parte de
su cuerpo, la llamara a la
accin. Qu clase de accin o
movimiento interviene?
Por s solas, estas palabras
no modificarn su
comportamiento; slo podr
modificarlo la movilizacin de
su vitalidad interior. Sin
embargo, miles de asesores,
asistentes sociales, terapeutas
y psicoanalistas, en el trabajo
con sus clientes, no han ido
ms all del intercambio
verbal. La excelencia de la
tarea guestltica reside en que
asocia la expresin muscular,
la actividad a los enunciados
verbales. Tal el punto donde la
convertir en actos lo que es
parcialmente formulado sobre
la base del entendimiento
histrico y el insight.
En terapia guestltica,
"actuar" no equivale al
"actuar" de que habla la
bibliografa psicoanaltica.
Para el psicoanalista, posee la
connotacin de salir del
consultorio y empearse en un
comportamiento no integrado
al yo, obedeciendo a un
impulso gobernado por la
esencia misma de la neurosis.
Significa la erupcin de un
sntoma, como lo sera el acto
de comprar un automvil
costoso cuando uno est
sepultado por deudas, o caer
en la promiscuidad sexual sin
comprender por qu. En el
marco del proceso guestltico,
el actuar se opera como
experimentacin controlada,
que suele efectuarse en el
consultorio del terapeuta. El
cliente da paso a la energa con
la que se ha establecido
contacto y que es dirigida a un
sistema en desuso desde largo
tiempo atrs. El cliente puede
levantar la voz, o caminar por
el consultorio, o aporrear
almohadas. Puede ser inducido
a tomar las manos del
terapeuta o a retirarse a un
rincn. Puede permitirse llorar
Gestalt entra en el campo del
conductismo, el anlisis
reichiano y la bioenergtica.
Invita a la persona a
3
He discutido a menudo el tema
con mi amiga y colega Cynthia
Harris. Cynthia subraya que la
retroflexin es el signo distintivo
de una sociedad civilizada.
Imaginemos el caos que sera
Nueva York si cada uno de sus
habitantes decidiera ir contra la
corriente de sus retroflexiones!
pidiendo ayuda, o bailar, o
conducirse como un niito.
Practica el uso de una energa
que ha sido movilizada por
primera vez. Al asignrsele
tareas para su casa, puede
pedrsele a la persona que
experimente la toma de
contacto con su conciencia y
lleve ese proceso a su
expresin fsica concreta.
Interrupcin entre
movilizacin de energa y
accin
En esta forma de bloqueo,
la persona hace "patinar" sus
ruedas, no logra trasladar sus
impulsos a la accin. Puede
movilizarse, pero no aplicar
su energa al servicio de una
actividad que le reporte lo
que desea. De esa
movilizacin crnica que no
se expresa pueden resultar
sntomas somticos, tales
como hiperventilacin,
hipertensin y tensin
muscular crnica. Otra
categora de disfuncin
incluye la impotencia, caso en
que la persona puede tener
contacto

Interrupcin
entre
movilizacin de
energa y
accin.
con su energa sexual, pero es
incapaz de consumar una
ereccin completa o una
eyaculacin. Ejemplo
extremo de interrupcin entre
energa intensa y accin es el
de los estados esquizofrnicos
catatnicos, donde el
individuo puede hallarse
posedo por la clera y parece
indiferente y sufre de
flaccidez muscular total, o
bien de espasticidad grave.
En la mayor parte de esos
estados, la tarea y la meta del
terapeuta consisten en
permitir que el paciente, as
sea en la ms limitada medida,
exprese la energa que siente
dentro de s mismo. La
persona tiene buenas razones
para contenerse; por lo tanto,
es importante que tal
expresin se opere en el plano
y hasta el punto que le resulten
cmodos. El terapeuta novicio
debe hallarse familiarizado
con la patologa bsica, de
modo que no precipite al
cliente en una accin para la
cual no se encuentra
preparado. Por ejemplo, el
esquizofrnico catatnico debe
interiorizarse de la conciencia
y el contacto en todo el
alcance que tienen y de su
relacin con las dimensiones
de su energa; slo entonces
puede operarse una expresin
completa. Para tal persona,
pequeas dosis de clera
verbalmente expresada
constituyen, desde el punto de
vista teraputico, una meta
apropiada. Necesita aprender a
controlar, graduar y modular
su clera, en vez de
prorrumpir en un ataque.
En muchas ocasiones, el
terapeuta guestltico trabaja
con neurticos a menudo
incapaces de llevar los
sentimientos y energas ms
bsicos al campo de la accin.
Entonces el terapeuta inventa
experimentos que permiten
explorar tales estados de
accin en la relativa seguridad
del consultorio. Considero que
el cliente ms general de clase
media o clase media alta
pertenece a esa categora. No
ignoro que sta es una
simplificacin peligrosa, pero
formularla vale la pena por la
importancia de lo que seala.
Lo que seala es que, en su
mayor parte, esas personas se
desentienden de sus vidas
mediante la frase "si por lo me-
nos...": si por lo menos pudiera
tomarme unas vacaciones en
las islas; si por lo menos
pudiera pedir un ascenso; si por
lo menos mis hijos supieran
cunto trabajo; si por lo menos
me gustara la idea de ganar
dinero, etctera.
Muy a menudo, la persona
tiene idea de lo que desea e
incluso la energa necesaria
para satisfacer el deseo. Qu
sucede? Qu hace ella en el
valiossimo momento en que la
energa est all? Con
frecuencia la desva: prende el
receptor de TV, o se va al cine,
o se empea en una charla
vacua sobre "cmo podra ser"
y "cmo debera ser". Disipa su
energa en lucubraciones donde
pesan el temor al fracaso o al
ridculo, o al disgusto o la
reprobacin de otros. Es
igualmente cierto que a
menudo la persona no va ms
all de la simple conciencia del
deseo y ni siquiera reconoce la
existencia de la energa
necesaria para hacer lo que
debe hacerse.
esas ideas, en localizar los
sistemas de energa que hay
tras ellas y, lo cual tiene
importancia decisiva, llevar
tales convicciones y Republicano? En qu lo
necesidades al campo de la
accin. Quiere usted
aprender a nadar? Cmo
experimenta usted esa caren-
cia? Dnde se halla la
energa que hay tras esa
carencia? Qu puede usted
Yo trabajo sobre todo con
docentes de college,
terapeutas, estudiantes y
profesionales en general. Con
frecuencia son inteligentes,
bien dotados y sanos y, al
mismo tiempo, estn
atascados. A diferencia de las
personas de clase pobre, que
pueden aprender a traducir el
impulso a los hechos con
demasiada rapidez (sta es otra
generalizacin tremenda), las
gentes con que yo trabajo, en
su mayor parte, se atascan en
pantanos de autoengaos
ideacionales y de racio-
nalizaciones.4 Mi tarea, en
consecuencia, consiste en
tornar crebles algunas de
4
La persona de clase baja, es decir,
sujeta a carencia cultural, y que
vive en el gueto es, en cierto
sentido, el polo opuesto de la
gente a que me refiero. Necesita
acostumbrarse a adquirir una
conciencia ms completa de su
experiencia, e incluso, por as
decirlo, a hacerse "grgaras
intelectuales" con ella; o sea,
puede aprovechar algo de lo que
las personas de clase media tienen
"rumiado". Si est de copas en un
bar y oye que alguien califica de
"puta" a su hermana, eso puede
ayudarlo a mantener la conciencia
y la calma un
hacer con esa energa para
iniciarse en la natacin?
Quiere usted transformar a
los dirigentes del Partido
afecta a usted que sigan
siendo los mismos? Tiene
usted energa para hacer algo
al respecto? Qu podra
hacer usted maana por la
maana?
Mis clientes son la mayora
silenciosa, salvo en que no
son en realidad silenciosos.
Se quejan y gimen y lo que
preferiran de m es que los
acariciara y les dijese:
"Bueno, bueno, las cosas irn
mejor". Pero no les digo tal
cosa, sino sta: "Si ustedes no
estn dispuestos a sacudirse
de encima esa maldita postura
ideacional y trasladar sus
pensamientos a
comportamientos, as sean los
ms humildes y pequeos
(pero importantes para
ustedes), entonces no hemos
entrado en la terapia
guestltica!.
Interrupcin entre accin y
contacto
Interrupcin entre accin y
contacto.
Aqu se trata de una
persona "histrica" desde el
punto de vista clnico. Sus
sentimientos son difusos;
habla mucho y hace
muchsimo, pero no puede
asimilar su experiencia. No
tiene contacto con su trabajo
y no es nutrido por su
descarga de energa o por las
consecuencias de su
generosidad. Su energa se
difunde por todo el lmite de
su cuerpo, en vez de centrarse
en un sistema especfico y
apoyar una funcin particular.
No logra actuar a propsito de
algo; est disperso y distrado.
Cuando come, no puede
saborear la comida. Cuando
hace el amor, slo tiene
vagas sensaciones genitales.
Cuando corre, no tiene
minuto o dos, antes de sacar el
revlver con que sale las noches de
sbado y disparar. Segn la terapia
guestltica, US hombre visualizara
sus propios sentimientos en el bar.
Podra adquirir conciencia del miado
que hizo a un lado, o del sentimiento
de culpa o de humillacin. Todos
esos sentimientos- pensamientos son
salteados por la conducta impulsiva.
Y el resultado final es que ni
siquiera la expresin manifiesta es
asimilada.
conciencia de la contraccin La persona puede as centrarse
y relajacin de grupos constantemente en aquello
musculares. Cuando juega al que la est nutriendo y
tenis asesta fuertes aprende a verbalizar
raquetazos sin observar claramente cmo y en qu
atentamente la pelota. sentido est en contacto con
Estas disfunciones le dan su sexualidad y su clera.
una sensacin de irrealidad
interna. A menudo M siente
fuera de contacto con su I
medio y a veces experimenta,
n
en su vida. interior, un
t
sentimiento de superficialidad
e
y vacuidad que puede
traducirse fsicamente a una r
sensacin de vaco en el r
pecho o el abdomen. En un u
intento por compensar esa p
sensacin de vacuidad, puede c
incurrir en exceso de i
actividad sexual, o de o
comida, o caer en las drogas. n
Las sensaciones e
intensificadas le brindan una s
suerte de contacto consigo
mismo, por limitado que sea; e
en esos momentos, estados de n
conciencia homogeneizados t
se transforman en figuras r
claras donde se reconoce a s e
mismo.
La persona llamada c
histrica necesita que la o
ayuden a adquirir plena n
lucidez de pequeos t
fragmentos de conducta y sus a
consecuencias. La meta del c
terapeuta consiste en ayudar t
al cliente a localizar su o
energa interior, prestar aten-
cin a sta e impedir que y
prorrumpa prematuramente.
Por ejemplo, puede pedir al r
cliente que camine por el e
cuarto con plena conciencia t
de su actividad, sin i
apresurarse ni distraerse. r
Tambin pueden ejecutarse a
experimentos controlados en d
relacin con la actividad a
sexual o la expresin de ira.
, hay un ritmo. Uno aprende
cmo debe prestar atencin a
r las propias necesidades,
e cmo actuar para satisfacerlas
t y, luego, retirarse y descansar.
i Tambin estar
r constantemente movilizado
a supone una suerte de
d enfermedad, la de carecer de
a paz. Muchas personas tienen
una idea estereotipada de la
y felicidad o la realizacin de s
mismas. Quieren estar activas
s o dinmicas, en vez de
e apagadas. Conceptualizan
n este ltimo estado como
s enfermedad o inutilidad, en
a vez de verlo como parte del
c ciclo de sus vidas cotidianas.
i Un ejemplo de ciclo real es
el de la vigilia y el sueo. Los
n psicofisilogos han
: establecido que todos
tenemos ciclos de vigilia y
p que, dentro de un perodo de
e 24 horas, pasamos repetidas
r veces del embotamiento
t mental y fsico a la agudeza
u mental y fsica. Primero
r excitados, despus nos
b aquietamos; hablamos y
a luego permanecemos en
c silencio; trabajamos y
i despus descansamos. A
o veces aceptamos y otras
n rechazamos; en ciertas
e ocasiones estamos alegres y
s ms tarde tristes; tendemos
hacia los dems y en otros
momentos precisamos
d
soledad.
e
Nuestra cultura refleja un
l
prejuicio contra el
cumplimiento de ese ritmo
r natural. Se acepta ms ser
i locuaz que silencioso. Se
t prefiere la productividad
m constante a la "pereza". Se
o elige la coincidencia antes
Entre contacto y retirada que el enfrentamiento. Se
 prefiere la vida social a la
soledad.5 Con frecuencia se
considera ms deseable
5
Para muchos, la soledad denota
aislamiento. Para los individuos
estar satisfecho consigo
mismo que estar insatisfecho.
Se acepta ms el pleno control
de s mismo que la timidez o
el embarazo. La certeza es
superior a la confusin. Se
opta por la energa antes que
por el cansancio. Tales
preferencias de la cultura
occidental constituyen
rechazos de una vida dotada
de ritmo, variabilidad de
movimiento y continuidad.
El individuo que
interrumpe el contacto y se
retira no es capaz de hacerlo
en el punto ms alto o
culminacin de su
experiencia. Se aferra a sta
ms all del punto de
rendimiento ptimo y puede
utilizar la negacin como
defensa que proscribe las
sensaciones de fatiga, pesadez
o embotamiento. En el lmite
de contacto, o sea, all donde
se produce la accin respecto
del mundo, se siente
confundido. No sabe si ha
recibido estmulo suficiente o,
ms an, si ha habido siquiera
estmulo. Si tiene en su mano
la de otra persona, puede no
sentir que sta quiere ser
soltada. Puede abordar a otra
persona demasiado estrecha o
rpidamente, sin advertir
dnde el otro siente bienestar
en el contacto o cundo ste
debe ser interrumpido.
Tambin le resulta difcil
dosificar el contacto, pues no
sabe cunto debe dar o recibir,
y tiende a no escuchar los
mensajes de otros. Como
creadores y saludables, la soledad
representa un estado en que la
persona se siente firmemente
asentada, slida, cmoda y
autosustentada precisamente por
estar sola. Hay quienes no lo ven as;
lo ven como una carencia.
consecuencia, puede
comprobar que se lo rechaza y
sentirse confundido en cuanto
a las distancias entre l y los
dems. Por lo tanto, acaso
mantenga una distancia
demasiado "amplia" con los
dems y no disfrute del
nutrimiento disponible.
Tambin consigo mismo
tiene un problema de
dosificacin. Tal vez trabaje
demasiado, por haber
interrumpido el sentido de su
propio bienestar, o bien, si se
encuentra atascado entre la
retirada y la sensacin le
resulte' difcil retornar al
estado de alerta y de accin.
Puede carecer de familiaridad
con sensaciones que connoten
fatiga y somnolencia. En el
nivel de la neurosis, la
persona se propulsa a s
misma o cae en una depresin,
o bien vacila entre ambas. La
persona manaca-depresiva es
meramente una versin
exagerada de esta dificultad,
apuntalada en parte por
factores fisiolgicos. En el
fondo de los temores a la
soledad o a la inactividad est
el temor a la quietud ltima, la
muerte. La persona que lucha
por no dar por concluido el
da y permanece en pie hasta
las cuatro de la maana puede
temer en realidad el ritmo
cotidiano de vida y muerte.
Uno de los objetivos que la
experiencia teraputica
persigue es la apertura a la
variedad de ritmos que hay en
nuestras vidas. Nos pone
frente a la riqueza del silencio
y a la necesidad de reposo.
Tod
Cuando un cliente calla y se
siente ansioso, lo estimulo a o
prestar atencin a la cualidad tien
y las sensaciones de ese andar e su
all sin palabras. Las palabras mo
llenan la laguna de la ansiedad; men
sta plantea cuestiones to, y
especficas no enfrentadas cad
antes y proporciona el a
combustible necesario para la cosa su tiempo bajo el cielo:
resolucin de problemas. Su
Preferira vivir una vida en tiem
que pudiese estar con otros po
cuando yo lo eligiera y el
disfrutar de mi soledad nac
cuando me gustara. De buena er,
gana me dara permiso para y su
sentirme insatisfecho conmigo tie
mismo o para criticarme, en mp
vez de magnificar aquellas o el
partes de mi vida que estn mor
bien. Me gustara ensear a ir;
mis clientes a permanecer su
junto a la dulzura, la frescura tie
y la pureza de su timidez y su mp
embarazo y a dejar que esos o el
estados irradien en una plan
conciencia recin abierta. Las tar
cualidades infantiles y la y su
capacidad de juego son tan tie
significativas, en el ritmo de la mp
vida, como la "seriedad o el
adulta". Es importante para arra
uno apreciar su confusin y ncar
permanecer en ella hasta que lo
se hace la claridad. plan
tado
.
Su
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mp
o el
mat
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y su
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san
 ar; azar
su se,
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ruir, sep
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Su bus
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tie tirar
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Su tiempo el lanzar piedras, o el
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ar, tie
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mp paz.
6
o el
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o el
ama
r,
y su
tie
mp
o el
odi
ar; Perturbaciones del ritmo.
Su
tie
mp 6
Eclesiasts 3: 1-8. [Biblia de
o la Jerusaln, Bilbao, Editorial
gue Espaola Descle de Brouwer,
rra, 1972, 3a. ed.]
y su
 El caso de Carolina

Carolina inicia su labor en el grupo indicando que tiene muy poco que decir.
Hay un largo silencio; Carolina parece pensativa y mira el piso. Al cabo de
algunos minutos, dice al grupo que le cuesta expresarse porque tiene sentimientos
de incompetencia. Siguen algunas consideraciones sobre la competencia: a ella no
le parece que la palabra sea lo bastante adecuada para describir su experiencia;
tiene connotaciones de inferioridad profesional, y no es precisamente eso lo que
ella quiere significar. Yo sugiero el trmino "inadecuada" y ella queda conforme.
La experiencia sensorial de Carolina parece como oscurecida. Tengo la cora-
zonada de que cualquiera sea la riqueza de sensacin que all exista, no aflora a su
conciencia debido a la ansiedad que ella tiene por compartirla con el grupo. Mi
coterapeuta sugiere la posibilidad de que Carolina nos cuente algo acerca de su
sentido de inadecuacin a las situaciones de la vida cotidiana. Modifico ese
pedido, solicitndole que diga a cada miembro del grupo cmo se siente inferior a
cada uno de ellos.
Al cabo de considerarlo cuidadosamente, Carolina se vuelve hacia m y me
expone algunas de las formas en que se siente inadecuada, y tambin otras en que
se siente igual a m. Despus se dirige a otro miembro del grupo y le comunica
otro fragmento de su sensacin de ser inadecuada.
Formuladas por Carolina unas pocas declaraciones ms a los miembros del
grupo, hay una larga pausa durante la cual me doy cuenta de cuan minuciosamente
considera Carolina todo cuanto tiene que decir. Su voz es montona y su
respiracin sumamente superficial. Carolina expresa muy poco sentimiento y
parece carecer de energa. Habla lentamente y con abrumadora cautela.
Por la cualidad de su lenguaje, sospecho que su nivel de conciencia ha sido
activado y es bastante rico. Sin embargo, ese nivel de conciencia permanece
oculto al grupo, sirve como actitud que protege a Carolina. Ella se aferra a s
misma, a sus ideas; se hincha a s misma de pensamientos. Su energa est
retroflexa, vuelta hacia su interior; Carolina trabaja contra s misma, contra su
conciencia y su posibilidad de tomar contacto con otros. De ello resulta una
expresin vacilante, donde se advierte un bloqueo permanente en cada nivel del
ciclo conciencia-contacto. En consecuencia, gran parte de la energa proviene de
m mismo, de mi codirector del grupo y de otros miembros de ste.
Sospecho que es una orientacin narcisista lo que le permite a Carolina
imaginarse tan superior a otros como reaccin ante sus propias dudas sobre s
misma. Le digo: "Carolina, bajo tus sentimientos de inadecuacin hay ilusiones
de grandeza, y sospecho que en realidad ests pensando acerca de las muchas
formas en que eres superior, o por lo menos igual, a todos nosotros".
"S", dice, "en este mismo momento me vea en gran dificultad para encontrar
a otras personas a las cuales yo sea claramente inferior".
"En ese caso", le contesto, "entrgate a tus sentimientos de grandeza y diles a
cuantas personas puedas en qu formas eres superior a ellas".
Desafiada Carolina a cumplir esa tarea, su nivel de energa se eleva. Se dirige a
uno tras otro y expresa al principio de manera negativa y despus en estila ms
aseverativo, ms positivo cmo es ella mejor que cada uno de los dems.
Con todo, an hay pesadas pausas entre sus declaraciones, una suerte de silen-
cio mortal, ominoso, que se
instala en el cuarto. Le digo:
"Como persona que necesita
ser superior, sin duda piensas
que debes elegir palabras
perfectas para describir con
exactitud a la persona. Y si
eliges palabras comunes, sers
inferior o igual a nosotros. Te
impones un esfuerzo al
obligarte a dar precisin a tu
lenguaje".
Margarita sugiere a momento, Carolina se acerca a
Carolina que observe a los
presentes y describa lo que
sucede en su mente durante su
proceso de decidirse. Los ojos
de Carolina se animan ante
esta posibilidad y, al cabo de
cierta nerviosidad inicial,
empieza a hablar: "Te estoy
mirando, Juan, y como no
puedo pensar en qu forma
soy superior a ti, ahora paso a
mirar a Mara, y me parece,
Mara, que podra decirte algo,
pero siento deseo de
protegerte...".
En el proceso de describir a
los del grupo su experiencia
interna, Carolina empieza a
lubricarse a s misma. Puedo
advertir su creciente
participacin en el proceso. A
medida que el proceso avanza,
su energa fluye ms
plenamente, hasta que
Carolina empieza a sostenerse
a s misma en su propia
expresin.
Si bien ahora es capaz de
manifestarse verbalmente con
fluidez, su rostro y su actitud
siguen denotando abatimiento.
Sus ojos, en cambio, son muy
expresivos. La estimulo a
expresar en forma ms
concreta y fsica sus
sentimientos hacia los
miembros del grupo. Mi
coterapeuta sugiere a Carolina
que les guie los ojos. A esa
altura del proceso, Carolina se
pone de pie por primera vez. Se
acerca a la gente y la mira
fijamente, parpadea o guia los
ojos, jugando.
A medida que Carolina
sigue relacionndose as con
los dems, se produce en el
cuarto una fuerte animacin
llena de vida. En cierto
Julieta y la mira fijamente con
gran intensidad. Antes le haba
dicho a Julieta que se senta
plantada en la tierra ms
slidamente que lo que ella
pareca estarlo; se dira que
ahora Carolina ejerce sobre ella
un efecto de fascinacin. Julieta
se pone a llorar; se abrazan.
Surge entre ambas un
sentimiento muy clido e
intenso a medida que Julieta
transmite a los dems la
sensacin de paz que
experimenta con Carolina.
En ese momento, se le pide
a Carolina que preste atencin
a su respiracin y mire a los
dems como si respirara a
travs de sus propios ojos. Esta
instruccin facilita ms an su
avance hacia el remate de su
experiencia. Se torna activa,
juguetona e intensamente fsica
con los otros, hasta el punto de
luchar con algunos miembros
del grupo. Su toma de contacto
se evidencia en su brillante
aspecto y en la autenticidad de
su relacin con el grupo.
Por fin, Carolina se sienta.
Su fisonoma se ha despejado,
su respiracin es libre. El
grupo le proporciona
realimentacin, y parte del
aprendizaje, al principio fugaz
y tentativo, puede ahora ser
ms plenamente asimilado.
Antes de concluida la sesin,
Carolina dice: "Estoy
aprendiendo que el mundo es
ms flexible que lo que yo
imaginaba. Tambin estoy
aprendiendo a no ser tan
introspectiva y mezquina
cuando alrededor de m hay
tanta riqueza y tengo tantas
oportunidades de expresarme a
m misma".
Esta mujer haba
permanecido, durante la
mayor parte de su asistencia al
taller, ajena a ste, sin
comprometerse en lo ms
mnimo. Se senta muy inse-
gura, y la posibilidad de lograr
algo con ella resultaba
sumamente remota a menos
que los terapeutas trabajaran
con un comportamiento
expresivo que tuviese relacin
directa con lo que ella misma
poda dar mediante el empleo
de sus vivaces ojos. Los
obstculos y resistencias
fueron convertidos en acontec
mientos interactivos que
posean algn significado para
ella y el resto del grupo
Carolina pas de su actitud
intensamente pensativa, que
pesaba profundamente sobre
ella, restndole vitalidad, a la
interaccin verbal, a la
interaccin fsica y a una
relacin activa con los
restantes miembros del grupo.
Al trmino de la sesin, su
comportamiento responda a
su propia iniciativa y se
sostena por s solo. La
gradual movilizacin de las
energas de Carolina era vital.
En cada etapa del ciclo
sensacin-conciencia-
contacto, mayor cantidad de
energa se pona a su
disposicin, de modo que ella
poda prestar apoyo al tipo de
actividad necesaria para llegar
a la experiencia de
cumplimiento, retirada y
reposo.
Descubrimiento de nuevos
conceptos
Supongamos que yo tengo
una experiencia, la
Experiencia A. Tal
experiencia A me lleva a creer
ciertas cosas acerca de m
mismo: Concepto A1. La
creencia aprendida es la de
que soy fsicamente inferior.
Tal creencia no me sirve de
nada, sobre todo porque, de
acuerdo con la mayora de los
criterios, soy bastante
"normal". No obstante, yo
cargo con el concepto de mi
inferioridad fsica, que me
limita en el cumplimiento de
ciertas funciones; por
ejemplo, no quiero levantar
objetos pesados o empearme
en algunas otras actividades
fsicas que imagino
demasiado peligrosas o teraputica.
extenuantes.
En mi propia terapia,
comunico este concepto de
fragilidad a Erving Polster.
Durante nuestro trabajo, l
me estimula a danzar, a
exhibir mi gracia y mi
energa fsica. Incluso
aprendo a pararme sobre la
cabeza. Por obra de estos
experimentos, me veo
compelido a pensar en forma
distinta sobre mi cuerpo.
Paso de la Experiencia A y el
Concepto A1 (fragilidad) a la
Experiencia B, que es una
nueva experiencia fsica de
m mismo. La etapa siguiente
consiste en que, a partir de
esta nueva experiencia,
elabore un concepto nuevo,
B1, o sea, un nuevo
enunciado sobre m mismo.
El nuevo enunciado puede
decir algo as: "Por delgado
que sea, soy fuerte", o bien:
"Mi cuerpo puede parecerles
frgil a otros, pero posee
gracia", o tambin: "Puedo
tener espacio frgil, pero soy
gil y rpido".
La terapia guestltica
puede ser entendida como la
elaboracin de nuevos
conceptos nuestros mediante
la invencin de nuevas
experiencias de nosotros
mismos en la situacin
En cuanto
aprendizaje, tal transicin es
ms poderosa que la
transicin del Concepto A al
Concepto B. En otras
palabras, si hablando yo con
alguien le digo: "Soy
fsicamente enfermizo", y l
me contesta: "No es lo que
me parece", y le respondo:
"Creo que tiene razn; en
realidad no tengo aspecto
enfermizo", la asimilacin del
nuevo concepto es mucho
ms difcil que cuando ste
resulta de una experiencia
concreta en la situacin
teraputica.
Asocio el psicoanlisis con
un aprendizaje lateral en que
uno pasa del Concepto A al B
y de ste al C sin adquirir
fundamentos bsicos, de
carcter emprico y
fisiolgico, que sustenten el
nuevo concepto. El
aprendizaje que resulta de una
experiencia concreta, como el
generado por un experimento,
es como un aprendizaje en
zigzag. La persona tiene
acceso a una experiencia
concreta y elabora acerca de s
misma ideas que, sostenidas
por esos comportamientos,
facilitan otros nuevos.
 ms realista y equilibrada de s
misma y de su ambiente. Estos
aprendizajes tenan por base el
comportamiento: se hincaban en
su voz, sus ojos, sus
movimientos, en todo su
organismo. Pienso que este
aprendizaje organsmico es ms
capaz de perdurar que una
experiencia de aprendizaje
cognitiva en que uno da salida a
un concepto calculado acerca de
s mismo y da entrada a otro,
igualmente calculado, que lo
sustituye.

Expansin del alcance de la

experiencia

Otro propsito de la
Descubrimiento de nuevos psicoterapia es el de permitir al
conceptos. paciente que ample el alcance
de la experiencia interna de s
Retornemos al caso de mismo. Uno no slo puede
Carolina. Inici su trabajo con conocer los dos lados de un
dos conceptos primarios de s fenmeno particular; adems,
misma: incapacidad para puede tener experiencia de
expresarse y sensacin de ser todos los puntos intermedios
inadecuada. Durante su trabajo, que el fenmeno presenta. La
se embarc en una progresin terapia guestltica no concibe
de experimentos expresivos los "sntomas" como tems
con miembros del grupo. Al discretos, sino como cierto
generar nueva informacin, as estrechamiento de un alcance o
como al empearse en una dimensin dentro de
encuentros fsicos, tuvo determinado conjunto de
oportunidad de compararse funciones.
concretamente con otros. Su
comprensin conceptual de s
misma empez a cambiar.
Elabor una nueva visin de s
misma, la de alguien que poda
moverse en un mundo ms
flexible, experimentar la
riqueza de ste y expresar la
propia vida interior. Como
resultado, su orientacin hacia
s misma y hacia otros pas de
una suerte de "mezquindad"
retroflexiva a una apreciacin
La respuesta de una persona
a una situacin puede
tornarse tan estrecha, que la
deje como lisiada en lo
concerniente a la fluidez y
la flexibilidad de su
funcionamiento.
Supongamos que una
persona sea histrica o
compulsiva en relacin con
el ambiente. Si responde en
forma histrica, su tiempo
de reaccin es muy breve y
su experiencia se abre
ampliamente como una
torrentada. Tropieza con
enormes dificultades para
asimilar la experiencia, por
no hablar de lo que sta
puede ensearle. Su
potencial de aprendizaje es
como agua que corre por un
tubo sin encontrar dnde
detenerse.
En la actitud compulsiva,
el individuo es tan renuente a
responder y tan lento en
responder al estmulo -tan
absorto se halla en
escudriarse a s mismo-, que
no acierta a funcionar con
flexibilidad o rapidez
suficientes para nutrirse.
Carolina incurre en el
extremo compulsivo de esta
polarizacin particular.
Cuando coincide con una
tarea particular y se aplica a
ella, la compulsividad no
tiene nada de malo. Pero
cuando paraliza la expresin
propia, como sucedi en el
caso de Carolina, la
persona puede recurrir a un
poco de expresividad
"histrica". Lo que se buscaba o
no era ayudar a Carolina a b
exteriorizarse j
irreflexivamente, sino e
ayudarla a descubrir el punto t
donde poda funcionar fluida i
y creativamente entre su v
compulsividad y su histeria. o
En el grupo, tuvo oportunidad s
de jugar con su gama de
d
conductas lo bastante como e
para aprender que la
generosidad expresiva, l
cuando es reflexiva y no viola a
la integridad personal, es
gratificante en grado sumo. m
La terapia guestltica nos e
facilita hallar esos t
comportamientos intermedios a
que nos permiten aprovechar t
en toda su potencialidad la e
dimensin de nuestra r
experiencia interna. a
p
i
L a
a
s Abraham Maslow se refiri a
una gama o escala de
m necesidades humanas que
e inclua las "metanecesidades".
t Por metanecesidades entenda
a aquellas necesidades que, por
n ms que se lo procure, no
e pueden reducirse a
c
componentes ms pequeos.7
e
s Metanecesidades seran las de
i pureza, justicia, belleza, verdad.
d Si se pregunta a un abogado
a por qu ejerce tal profesin, y
d l responde: "Porque amo la
e justicia", y se le pregunta:
s "Por qu ama usted la
justicia?", y l contesta:
y "Porque amo la justicia", est
explicando que la justicia, para
l l, constituye una aspiracin
o que no puede recibir
s explicaciones que trasciendan
lo que ella misma es. Es como
 el dicho de Yahveh: "Soy el frustracin en el plano de las
que soy", lo cual significa: necesidades inferiores, y no
"Soy el absoluto, no ya consideran la frustracin de las
reductible ms all de lo que metanecesidades y las
l mismo es. Mi propia consiguientes
validez es lo que es". metaenfermedades propias de
Maslow adelanta la nuestra sociedad, los
conjetura de que toda vez que sufrimientos del espritu, de las
las metanecesidades son ms altas potencialidades
frustradas, sobreviene una humanas.
"metaenfermedad". Si una Cuando enseamos tcnicas
persona que necesita belleza para curar sntomas, como en la
vive en un ambiente feo, desensibilizacin wolpiana o
presentar sntomas terapia de acondicionamiento,
resultantes de la fealdad del enseamos cmo erradicar
ambiente. Si vive en un sntomas, no cmo
Estado totalitario y no es manejarnos con los niveles
capaz de soportar la falta de ms hondos del espritu
libertad, o de verdad, o de humano. Me
libertad de movimiento, 7
A. Maslow: Toward a Psychology
empieza a padecer el dolor of Being. Van Nostrand, Nueva
que se relaciona con esa York, 1958. 2a. ed.
frustracin. Tan poderosas son
esas necesidades, que pueden
decidirlo a intentar la fuga,
aunque las posibilidades de
sobrevivir sean escasas.
Prefiere morir a vivir en esa
insatisfaccin.
Los sntomas causados por
la frustracin de las
necesidades humanas corrien-
tes, como las de bienestar
fisiolgico, bienestar,
seguridad, amor, familia y
reconocimiento, tienen por
consecuencia las neurosis,
psicosis y otros trastornos
descritos en la bibliografa
psicoanaltica. Por otro lado, la
frustracin de las
metanecesidades, si bien
puede conducir a una
condicin patolgica que
remeda dichos estados, exige
un tipo distinto de experiencia
teraputica. En su mayor
parte, las terapias tienen por
finalidad curar las patologas
"comunes", causadas por
atrevo a creer que, en nuestra
mayor parte, los terapeutas
estamos bastante bien
equipados para habrnoslas con
la sintomatologa habitual, pero
sospecho que no lo estamos
para enfrentar la
metaenfermedad. Tal es la
causa por la cual muchas
escuelas de pensamiento
oriental, o combinaciones de
escuelas orientales y hacia
psicoterapia occidental, se han
popularizado tanto en los
Estados Unidos durante los
ltimos aos. A medida que
nuestro sistema de bienestar
general se desarrolla y mayor
numero de seres sobreviven
fsicamente, adquirimos
conciencia de gentes que sufren
del alma, tienen enfermo el
espritu. Este tipo de privacin
exige una metodologa curativa
de orientacin transpersonal y
ms profunda.
En la escuela de Arica puede
hallarse un ejemplo de tal
mtodo teraputico. El
terapeuta guestltico
personalmente capaz de
avanzar ms all de cierto nivel
de competencia tcnica, hacia
la capacidad individual de
expandirse, es ms apto para
trabajar con metaenfermedades,
en un plano ms profundo y
espiritual que quien se ha
limitado a aprender los aspectos
tcnicos del ajuste de pacientes
al mbito donde se desarrollan
sus existencias. Estos - los
terapeutas "de la vaselina"-
mantienen a la sociedad en el
nivel de ajuste; le dan el
lubricante gracias al cual ella
puede funcionar da tras da y la
gente vivir sus vidas y ajustarse
a sus exigencias cotidianas.
A medida que tengo experiencia
de mi propia devolucin, aspiro
cada vez ms a tener acceso a la
persona en el plano que para ella
es ms significativo. A veces,
tambin es importante brindar
inspiracin, modelar en su
dimensin completa la condicin
humana que impulsa a otros
metas que nunca
comprendieron y a veces ni
siquiera contemplaron.
En trminos generales, los
mtodos guestlticos se orientan,
ms hacia el cambio de
comportamiento que hacia el
puro insight intelectual. Con los
aos, hemos aprendido que una
persona puede entenderse a si
misma con gran profundidad y,
sin embargo, seguir presentando
en su conducta las mismas
disfunciones. La terapia
guestltica cierra la brecha entre
las terapias cognitivas y la
modificacin del
comportamiento. Exponemos a
la persona a comprensiones
consistentes en experiencias.
Tales son algunas de las metas.
Estas no constituyen en modo
alguno un resumen del sistema,
ni dicen nada sobre toda la
medida en que ste respeta las
sutilezas, los estilos de vida
individuales y la complejidad del
funcionamiento humano.
A veces pienso que nuestras
metas y aspiraciones son
demasiado ambiciosas, que
pretendemos lo sublime antes de
lograr los medios adecuados para
tener experiencias de apoyo,
simples y concretas, dentro de
nosotros mismo y con aquellos
a quienes amamos. Debemos
aprender a masticar, saborear y
oler galletitas antes de hallarnos
en condiciones de disfrutar
manjares. Debemos
enriquecernos por dentro para
ser capaces de destilar toda una
gama de experiencias de vida,
convinindolas en esencias
personales. Y, despus, debemos
acostumbrarnos a advertir la
csmica irona de tales esencias,
que al fijarse en el interior de
cualquier sistema, con la
inclusin del que este libro
supone, nos aprisionan a
nosotros mismos.
 CAPITULO 6

EL EXPERIMENTO

La terapia guestltica constituye una versin integrada de la fenomenologa y el

conductismo.1 Nuestra orientacin se parece a la fenomenolgica en que
respetamos la experiencia interna del individuo: la tarea teraputica arraiga en la
perspectiva del propio cliente. Al mismo tiempo, modificamos el comportamiento
concreto en forma gradual, que tiene muy en cuenta la regulacin cronolgica. En
consecuencia, una caracterstica excepcional de la terapia guestltica reside en que
pone el acento en la modificacin del carcter de la persona durante la situacin
teraputica misma. Cuando esa modificacin sistemtica de la conducta nace de la
experiencia del cliente la llamamos "experimento".
El experimento es la piedra angular del aprendizaje por experiencia. Transfor-
ma el hablar acerca de algo en un hacer, y las rancias reminiscencias y teoras, en
un estar plenamente aqu con toda la imaginacin, la energa y el inters. Por
ejemplo, al actuar una antigua situacin inconclusa, el cliente es capaz de
comprenderla en su contexto ms rico y de completar la experiencia utilizando los
recursos de su actual sabidura para comprender la vida.
Los experimentos pueden dar cabida a toda esfera del funcionamiento humano;
empero, en su mayor parte tienen una cualidad en comn, la de pedir al cliente
que exprese algo mediante su comportamiento, en vez de limitarse a conocer
internamente una experiencia. Existen algunos experimentos que incluyen la
intervencin activa de procesos cognitivos, tales como la visualizacin, la fantasa
y los sueos dirigidos. Tales experimentos pueden no recurrir al empleo de los
msculos esquelticos o, por lo menos, as parece ocurrir en la superficie. Sin
embargo, si observo con cuidado a un cliente que imagina una escena de su vida, a
menudo advierto cambios en la respiracin, la postura, el tono muscular y la
expresin facial. La ausencia de grandes movimientos corporales no significa falta
de intervencin por parte del cuerpo; todo experimento contiene un fuerte
componente de conducta.
La naturaleza del experimento depende de los problemas del individuo, de lo
que la persona experimenta en el aqu y el ahora y tambin del repertorio de
experiencias vitales que terapeuta y cliente aportan a la sesin. Los experimen-

1
E. Kepner y L. Brien: "Gestalt Therapy: A Behavioristic Phenomenology", en J. Fagan y
I. L. Shepherd: Gestalt Therapy Now. Palo Alto, California, Science and Behavior Books,
Inc., 1970.
T. W. Watt (compilador): Behaviorism and Phenomenology. Chicago, The University of
Chicago Press, 1964.
tos pueden incluir cliente, en un nivel nuevo,
verbalizacin, por parte del que l desconoca. Puedo
 pedirle que concentre su
fantasa en su niez,
confeccione un "recuerdo" de
ella y lo transmita
verbalmente. Un experimento
puede incluir el mover ciertas
partes del cuerpo o para obtener lo que deseo" El
concentrarse en aspectos del
propio funcionamiento fsico
tales como respirar o tensar
msculos. Puedo proponer al
cliente que hable sobre
fuerzas imaginarias que
operan en su propio interior
que se dirija a otros seres de
su vida, que cante, baile, alce
o modifique su voz' que
golpee almohadas o asuma
actitudes hoscas, duras,
suaves, iracundas dulces o
sentimentales.
El experimento pide a la
persona que se explore
activamente a s misma El
Cliente se convierte en el
principal empresario de su
experiencia de aprendizaje
Ayuda a establecer en qu
forma ser abordado un
problema y acta sobre su
propio juicio acerca de la
forma en que ser ejecutado el
plan. Avanza acicateado por el
estimulo y las imaginativas
sugerencias del terapeuta,
quien acta como asesor y
director en la creacin de un
acto escnico cuyo contenido
y sentimientos son provistos
por el cliente. Todo adviene a
la vida en el aqu y el ahora de
la sesin teraputica. Este
proceso transforma los sueos,
fantasas, reminiscencias y
esperanzas en eventos vivos y
en marcha, dinmicamente'
representados entre el
terapeuta y el cliente.
Llegado a cierto punto de
ese evento que se genera a s
mismo, el cliente experimenta
una sensacin de decirse:
"Aj!. Dice: "Ahora
entiendo cmo soy, o bien:
Si, as es cmo me siento", o
tambin: "Ahora s qu
necesito hacer, como necesito
actuar en tal o cual situacin
es su propio maestro. Ese "
Aj! " suyo y propio no
puede ser sustituido por la
experiencia, las sugerencias o
las interpretaciones de otra
persona Su descubrimiento se
sostiene slidamente sobre sus
propios pies. El consultorio se
transforma en un laboratorio
viviente, un microcosmos
donde la persona se explora a
s misma en un plano realista
sin temor de rechazo o
crtica.
El experimento creativo,
si funciona bien, ayuda a la
persona a saltar hacia una
nueva manera de expresarse,
o por lo menos la lleva hasta
los confines los bordes del
punto a partir del cual ella
necesita crecer. Los fines a
largo plazo que el
experimento persigue
consisten en aumentar la
dimensin en que el diente
tiene conciencia de s mismo
y se entiende a s mismo, en
ampliar su libertad para
actuar con eficacia en su
ambiente y en ensanchar su
repertorio de conductas en
una diversidad de
situaciones. Enunciadas de
manera ms especfica, as
metas de la experimentacin
creativa, dentro del encuadre
teraputico son las
siguientes:
1) Expandir el repertorio de
conductas de la persona;
2) Crear aquellas
condiciones en las
cuales la persona
 puede ver su vida como 7) Estimular la integracin de las
su propia creacin fuerzas personales en
(asumir la propiedad de conflicto;
la terapia); 8) Desplazar introyecciones
3) Estimular el y, en general,
aprendizaje sentimientos, ideas y
experimental de la
persona y la acciones "desubicados",
elaboracin de nuevos y reintegrarlos en el
conceptos de s misma sitio de la personalidad
a partir de creaciones que les corresponde;
en el plano del 9) Estimular aquellas
comportamiento; circunstancias en que la
4) Completar situaciones persona puede sentir y
inconclusas y superar actuar
bloqueos en el ciclo
conciencia-excitacin- con mayor vigor y
contacto; competencia,
5) Integrar las comprensiones sostenindose ms por s
intelectuales con expresiones misma y en actitud ms
motrices; explorativa y
6) Descubrir polarizaciones de activamente responsable
las que no se tiene consigo misma.
conciencia;

Llegado a cierto punto, el cliente

experimenta un "
Aj! " y se dice: "
Ahora s qu
necesito hacer!.
 Un experimento no es un
evento monoltico que resuelve
un problema y lo empaqueta
limpiamente en la elegante
estructura de la sesin. Un
experimento es una
herramienta, una manera de
trabajar con una persona por
medio de la experiencia. Con
frecuencia los experimentos
pueden utilizarse para afilar
preguntas, no simplemente
para contestarlas. Por ejemplo:
Cliente: Hoy no s en qu manera en que l vive su
quiero trabajar.
Yo: Le gustara probar
Yo: Bien. Pngase en
estado de no saber. Mire
lo que hay en este cuarto
y dgame qu ve y procedimiento cientfico de
experimenta desde el
punto de vista de "uno
que no sabe".
En este punto, el
experimento avanza en
procura de un tema ms
central para el cliente.
Cliente: Estoy mirando la
pintura abstracta. No
entiendo qu significa.
Como usted sabe, mi
padre es pintor, y yo
siempre siento que no
sirvo para entender el
arte abstracto.
En esta forma, la sesin de
terapia puede convertirse en
una serie de pequeas
situaciones de experiencia,
que se entrelazan
orgnicamente unas con otras,
cada una de las cuales
desempea una funcin de amantes, no es fcil decir
particular para el cliente y
contiene una sorpresa en
potencia, un descubrimiento
con el concepto de "no
saber", para averiguar si
all hay algo importante
para usted? Cliente: S,
nunca se me haba
ocurrido. A menudo me
hago reproches por no
saber algo de antemano. . .
En este caso, en vez de
perseguir aquello en torno de
lo cual se debe trabajar, el
experimento explora cul es la
actitud del cliente frente a la
forma de abordar problemas.
totalmente inesperado para el
cliente como para el terapeuta.
A diferencia de un
estructura rgida, el
experimento guestltico es una
forma de pensar en voz alta,
una concrecin de la propia
imaginacin, una aventura
creadora.
Evolucin de un experimento
Un experimento se opera,
en un campo de energa
psquica, entre dos o ms
personas. Llamamos a una de
ellas terapeuta o asesor y a la
otra paciente o cliente. Estos
nombres dicen poco o nada
acerca de las complejas
transacciones por obra de las
cuales dos personas crean un
drama dentro de una secuencia
particular de espacio y tiempo,
drama que con frecuencia
cambia sus vidas. Tal como
cuando se observa a una pareja
quin da y quin recibe; no es
posible formular
generalizaciones en el sentido
de que una persona cre y la
otra sigui instrucciones.
La realizacin de un
experimento constituye una
danza compleja, un viaje en
cooperacin. El terapeuta hace
con frecuencia de gua, seala
puntos destacados del paisaje.
Se ensucia las manos
explorando el camino. No
puede decirse que el cliente lo
siga pasivamente. A menudo
tiene conciencia de cules son
las direcciones del camino que
lo acercarn a su propia
realizacin de s mismo. Para
complicar ms an las cosas,
"el cliente" puede consistir en
todo un grupo de personas, o
bien terapeuta y cliente
pueden ser la misma, como
cuando uno trabaja consigo
mismo en un momento de
crisis.
El proceso en virtud del
cual un experimento se
desarrolla es complejo y de
difcil descripcin. Tal como
en el caso de cualquier otra
creacin, uno se siente tentado
de decir: "Se me ocurri", o
bien: "La cosa sali as"', o si
no: "Observe lo que yo hago y
dse cuenta usted mismo". Al
mismo tiempo, s que el
desarrollo de mi trabajo debe
ceirse a una secuencia
legtima, a un sentido del
orden. Aunque la secuencia, el
contenido y la forma cambian
con el tiempo, necesito
presentar un mapa cognitivo
general con el cual usted
pueda identificarse.
Por lo general, un
experimento evoluciona de
acuerdo con la siguiente
secuencia:
1) Tender una base de
trabajo;2
2) Negociar un consenso entre
terapeuta y cliente;
3) Graduar el trabajo en
funcin de las dificultades
que el cliente experimenta;
4) Poner de manifiesto la
conciencia del cliente;
5) Localizar la energa del
cliente;
6) Concentrar la conciencia y
la energa en el desarrollo
de un tema;
4) Generar, tanto en el
cliente como en el
terapeuta, factores que
los ayuden a sostenerse;
7) Elegir un experimento
particular;
8) Ejecutar el experimento, y
10) Desinstruir al cliente
(insight y completamiento).
Al reconsiderar tales etapas
de desarrollo del experimento,
comprendo que la secuencia
puede alterarse segn el caso.
Por ejemplo, la preparacin de
la base de trabajo puede, en
rigor, seguir a la negociacin
del consenso, o la tarea de
localizar la energa puede
desarrollarse en forma
inmediata de acuerdo con la
forma en que evolucionen
espontneamente los hechos
entre las personas. Prefiero
considerar estas variables
como clulas que, flotando,
entran en el proceso orgnico
o salen de ste a medida que
el experimento evoluciona.
Base-de trabajo
Antes de consagrar su tierra
a algn cultivo, usted debe
comprender la configuracin
de ella, decidirse a despejarla
de piedras y labrarla bien. Y
as ocurre con la creacin de
un experimento en la sesin
de terapia.
En primer trmino, uno
debe disponerse a explorar la
perspectiva de la otra persona:
a partir de qu antecedentes
propios se comunica? Es un
aspecto de su niez? Est
ella repleta de quejas? Se
relaciona con sus actuales
nexos con otras personas?
Est llena de dolores
corporales u otros malestares
fsicos? Es incapaz de
concentrar su juicio, est
histricamente dispersa, o
congelada por un
perfeccionismo obsesivo?
Asimilar la experiencia de
la otra persona exige el
desarrollo de "rapport" en el
comienzo de cada sesin, es
decir, un trabajo de
calentamiento previo,
consistente en re-establecer
contacto una y otra vez. Al
comenzar la sesin es
importante no interrumpir al
otro. Por el contrario, se debe
mento. Es importante,
empero, que al principio
desarrolle ms uno de esos
hilos, a fin de tender la base
de trabajo para el tema
unificador.
Recurrir a un ejemplo. En
uno de mis ltimos talleres,
convers con un joven
terapeuta, a quien llamar
Lus. Me habl de cmo
siempre se senta en la
posicin de "estar empezando"
en relacin con los "terapeutas
de renombre". A medida que
hablaba, se tornaba obvio que
necesitaba enfrentar tanto
sentimientos de minusvala en
relacin con individuos
permitirle que desarrolle los
sentimientos e ideas que
surjan espontneamente en el,
pues as ser posible
comprender a fondo qu
ocupa su mente. A menudo, el
propio cliente se prestar a ser
interrumpido e incluso
desviado hacia un campo de
inters para el terapeuta, y si
de tal interrupcin se deriva
un experimento, ste tendr
poca pertinencia para el
cliente.
A medida que la persona es
alentada a comunicar
espontneamente sus
sentimientos y su experiencia
en el aqu y el ahora, el
terapeuta establece y destila
gradualmente cierto nmero
de hilos de comunicacin,
convirtindolos en un tema
unificador que, despus, l
puede proseguir bajo forma de
experi-
2
Los conceptos de base de trabajo,
consenso y graduacin han sido
brillantemente enunciados, en sus
enseanzas, por la Dra. Sonia Nevis,
del Instituto Guestltico de Cleveland.
realizados, como sentimientos
conexos con personas de
autoridad, entre ellas su
propio padre. A medida que
hablaba, sin embargo, lo
decisivo no era para m el
contenido de lo que deca,
sino la velocidad con que lo
deca.
A medida que lo
escuchaba, cierta imaginera
se abri paso en m. Vi a Lus
vestido como un corredor de
larga distancia. Corra con
gran rapidez por campo
abierto. En algn punto al
borde de la ruta estaban su
madre y su padre, su
sacerdote y algunos maestros
 que haban gravitado en su
vida. Era verano y el paisaje
estaba luminoso y colorido.
Pero Lus se aplicaba hasta tal
punto a su velocidad y a
conquistar su meta de
grandeza, que su visin se
empaaba y no poda
distinguir nada junto al
camino. No poda ver a su
padre con claridad suficiente
como para entender sus
mensajes. Estaba su padre
complacido, o en actitud
crtica, o lloraba de alegra por
su hijo?
Interrogu a Lus sobre la
velocidad con que hablaba. Al
principio permaneci
estupefacto; no entenda bien
a qu me refera. Despus de
pensarlo un poco, contest:
"Porque temo que lo que debo
decirle no le interese. Quera
sacrmelo de encima".
Con Lus, la base de trabajo
involucraba pedirle que
hablara ms lentamente, no
slo para crear espacio de
tiempo en general entre sus
palabras, sino tambin para
que articulara cada una de
ellas ms cuidadosa y
deliberadamente. Al hacerlo,
Lus pudo ajustar su
verbalizacin y su conducta a
una distribucin cronolgica
que, finalmente, haba de
resultarle til para sacar el
mayor provecho posible de
experimentos relacionados con
sus sensaciones de
inadecuacin y falta de poder.
Aunque esta fase del trabajo
pueda parecer tangencial,
durante ella se oper un
proceso muy importante de
calentamiento previo. Yo
estaba preparando a Lus para
que asimilara ms plena y
expansivamente futuros
estmulos y respuestas
relacionados con el problema
de su poder y su grandeza
propios.
En cada proceso de
aprendizaje se plantea un
problema de preparacin y
distribucin en el tiempo. Si
uno no puede tomarse el
necesario para crear el campo
dentro del cual el
experimento podr efectuarse
en forma adecuada, el cliente
no aprender mucho ni
recordar los resultados
sustantivos de la experiencia.
Aun cuando el experimento
impresione como poderoso al
espectador, la persona misma
puede verse en dificultades
para asimilar su significado y
sus alcances.
Otro aspecto importante de
la base de trabajo es la
curiosidad del terapeuta.
Debe sentir un inters
respetuoso por otro ser
humano, poseer capacidad de
maravillarse ante la ndole de
otra vida. Tal inters brinda
acceso a las riquezas de
fondo a partir de las cuales la
otra persona expresa sus
sentimientos. La tarea
experimental resultante tiene
con frecuencia races
histricas sin las cuales corre
peligro de constituirse en acto
estereotipado y sin
profundidad.
Consenso
Llamamos consenso al
proceso de negociar con el
cliente durante el diseo de un
experimento y a la voluntad del
cliente de participar en ste. El
cliente necesita saber que all
estoy yo para l, que no se
encuentra solo.
El consenso es la piedra
angular en el trabajo de
algunos de mis colegas.
Necesitan concluir con el
cliente un acuerdo claro, un
mini contrato relativo a la
ejecucin de una tarea
particular; en cada etapa crtica
de sta, el terapeuta hace
presente a la otra persona, con
claridad, que puede dar su
acuerdo, o negarlo, al ensayo
de algo distinto.
La forma en que se
concierta el consenso es
cuestin de estilo personal. Si
tengo buena relacin con la
persona con quien trabajo, no
siento necesidad de insistir
verbalmente en la necesidad de
acuerdo. A veces, tales
transacciones pueden interferir
en la fluidez del encuentro
teraputico. Preparo a mi
cliente para que diga lo que
precisa y exprese lo que
experimenta momento tras
momento. Desde luego, existen
excepciones, y algunos
abandonan el consultorio
sintindose engaados y tarea, de modo que el cliente
necesitan, entonces,
comunicarme su resentimiento
en la sesin siguiente.
Por lo general, el consenso
es algo que doy por sentado, a
menos que el cliente proteste o,
bajo alguna otra forma no
verbal, se resista a mis
sugerencias. En tal caso,
procuro inventar experimentos
derivados del contenido de la
resistencia. Un acuerdo claro
por parte del cliente resulta de
especial importancia cuando
trabajo con un grupo de otra
ciudad durante un fin de
semana o algn otro perodo
breve. En este caso, no
conozco bien a la otra persona,
pues no he tenido con ella una
relacin continua. Por lo tanto,
en esta nueva relacin es
esencial dar muy poco por
sentado. Se debe advertir de
antemano al cliente, al pasar
de un experimento a otro, que
puede optar por rehusarse y
que slo necesita ensayar
comportamientos que le
resulten compatibles con l,
seguros y cmodos. El
consenso rige tambin para la
totalidad del grupo, sus
expectativas y las normas de
su comunidad.
Graduacin
Por graduar entiendo
ayudar al cliente a ejecutar un
experimento en el nivel en que
l est dispuesto a consumarlo
en una determinada hora de
terapia. Si no est en
condiciones de intervenir en
una exploracin particular
porque le resulta demasiado
difcil, el terapeuta debe
avenirse a rebajar de nivel la
tenga mejores posibilidades de
triunfar en sus esfuerzos.
Digamos que pido a una
mujer tmida, quien se siente
inferior en su feminidad, que
camine por el cuarto como si
fuera una persona muy
sensual. El pedido podra
parecer relativamente simple a
quien hubiese tenido ya trato
con la realizacin de
experimentos con nuevas
conductas como medio de
cambiar la percepcin de uno
mismo. Pero si esta mujer
nunca ha participado en la
suerte de "acto teatral" que yo
procuro, necesita preparacin
para ejecutarlo. En este caso, si
el experimento resulta
Mi colega Sonia Nevis
habla de graduar hacia arriba o
graduar hacia abajo. Se grada
el experimento hacia arriba
cuando est por debajo del
nivel de funcionamiento del
cliente, cuando le resulta
demasiado fcil y. por no
lanzarle un reto, no le aportar
ninguna experiencia nueva. En
cambio, se grada hacia abajo
el experimento cuando resulta
demasiado difcil para el
cliente, como en el caso que
acabo de describir.
La graduacin del
experimento hacia arriba o
abajo exige cierto
refinamiento en la
comprensin de cmo
funciona el ser humano, as
como imaginacin creativa,
porque el proceso no
involucra necesariamente el
mismo sistema de operacin.
Por ejemplo, si pido a un
cliente que experimente con
una nueva manera de mover su
cuerpo y lo encuentra
demasiado difcil, puedo
sugerirle un experimento
inicial en la esfera verbal,
como el de hablar en una
forma que refleje ese nuevo
movimiento, o proponerle que
empiece simplemente por
imaginar una situacin en la
que se expresara en esa
forma.
Volvamos a la mujer tmida
y llammosla Ana. Tiene 35
demasiado difcil, puedo
rebajar de nivel mi pedido
solicitando a la mujer que
maneje su voz como si fuera la
voz de una muchacha de fuerte
atraccin sexual. En este
contexto, el empleo de la voz
puede r e su l t a r l e ms fcil
que el de todo su cuerpo.
aos. Vive sola. Graduada en
qumica, trabaja como tcnica
en el laboratorio de una gran
empresa. Es tmida con los
dems. Muchos aos atrs, en
el college, estaba en amores
con un joven, y la relacin
concluy cuando l empez a
salir con una amiga de Ana.
Con el corazn destrozado,
Ana se culp a s misma por el
fracaso de la relacin.
Ana no est profundamente
perturbada. Capaz de
desempearse eficazmente en
el trabajo, se defiende bien en
el mundo. Empero, siempre se
ha sentido ms cerca de las
cosas que de la gente: "Tengo
una sensacin de proximidad y
de entendimiento con los
materiales del laboratorio.
Tambin me gusta la
decoracin, pero me siento
incmoda con la gente, en
especial los hombres. Siento
que me falta gracia, que soy
desmaada. He clausurado mis
sentimientos sensuales hacia
todos. Los sublimo en mi
trabajo". Ana es una mujer
inteligente. Puede verbalizar
con acierto sus sentimientos,
pero se siente atascada en su
capacidad expresiva. Se ha
incorporado recientemente a
un grupo guestltico, sin tener
experiencia anterior en
psicoterapia de grupo. Si bien
posee cierta comprensin
intelectual de sus dificultades
de expresin en lo sexual y de
su origen, le cuesta mucho
relacionar ese conocimiento
con situaciones reales.
Al conversar con Ana en el
grupo, empiezo a formular
una serie de experimentos que
pueden ser tiles para explorar
su conducta sexual-social.
Pienso en el sencillo acto de
caminar por el cuarto y
sentirse sensual al hacerlo.
Tengo una fantasa sobre la
diversidad de caminantes que
veo de compras por la calle.
Algunas personas, me digo,
realmente disfrutan de sus
cuerpos al moverse por el
espacio. Ana siempre parece
rgida, como un palo, cuando
entra en el consultorio. Pienso
que sera interesante hacerla
pasar de las palabras a algunas
acciones concretas.
Yo: Ana, qu tal le
resultara caminar por el
cuarto como si se sintiera
realmente sensual? Ana: Me
da un poco de miedo. No
quiero hacer eso. De tan
slo decrselo me tiembla
un poco la voz.
(Para mis adentros:
Hombre, me exced al
proponer ese experimento.
Ana parece ms cmoda y
ms en contacto con su voz.)
Yo: Cmo siente su voz
ahora?
Ana: Un poco aguda y
temblorosa. (Pausa.) Yo
sola cantar cuando era
chica. Me gusta mi voz
por lo comn.
(Para mis adentros: Seguir
con su voz y trabajar ms
tarde con sus sensaciones
sexuales.)
Yo: Se sentira ms
cmoda experimentando
con su voz?
Ana: Creo que s.
Yo: Bien, qu tal si me dice
qu siente en su voz ahora.
(Para m: Voy a comenzar
exactamente donde ella se
encuentra.)
Ana: Es un poco menos
temblorosa ahora. Parece
que mi voz se vuelve un
poco ms grave mientras
hablo con usted. Yo: Suena
muy diferente, casi un poco
ronca. Alguien del grupo:
Ana, te ruborizas cuando
hablas con l. Luces
preciosa con ese color en el
rostro. Ana: De veras?
Yo: Ana, tiene conciencia
de su cara?
Ana (al grupo): Me siento
avergonzada y excitada,
todo al mismo tiempo. Yo:
Ahora experimento la
sensualidad de su voz. Ana:
S, me siento un poco as.
Yo: Podra continuar
hablndonos con ese tono
sensual en la voz? Ana: S,
seguramente. (Despus de
una pausa, se dirige a otro
miembro del grupo). Sabe,
Juan, usted siempre me
pareci buen mozo. (Todos
se ren.
 Hay animacin en el
cuarto.)
(Para mis adentros: Ana
parece mejor ahora. Su
respiracin es ms honda.
Toda ella parece llenarse de
energa. Est excitada consigo
misma, con su voz, y el grupo
la acompaa. Si hay tiempo,
tratar de hacerla entrar en sus
sentimientos sensuales con
una proporcin mayor de su
cuerpo, como en esa manera
de andar en que haba
pensado. O tal vez procurando
que mire a la gente en forma
seductora. No, creo que el
simple acto d caminar ser
ms fcil y dar mayor
participacin a su cuerpo.
Creo que ahora tiene bastante
energa como para ese salto.
La dejar seguir trabajando
con su voz un momento ms
con cada persona del grupo, en
vez de precipitarnos en la
etapa siguiente. Que tenga
antes una posibilidad de
asimilar la experiencia de su
voz sensual; no tiene objeto
poner fin al experimento
cantndonos una hermosa
cancin de amor experiencia
ms profunda y conmovedora
que la inicial-, y vaya si
habra all graduacin hacia
arriba!
apurar algo que est saliendo
bien.)
A partir de la conciencia
que Ana tena de la
nerviosidad de su voz, la
graduacin pas a una
sensacin de profundidad y
ronquera, de all a un
sentimiento de sensualidad y
de ste a una toma de contacto
con Juan. Fue muy interesante
ver a Ana cambiar ante
nuestros propios ojos.
El diagrama que sigue
ilustra cmo sera posible
graduar, en las prximas
sesiones, los experimentos con
Ana. Hay un solo camino
posible, y en l un salto de la
voz a un movimiento ms
amplio. Un enfoque ms
naturalista sera el de ampliar
en Ana la conciencia de cmo
su voz se relaciona con su
respiracin. Podra pedirle que
hable a cada persona del grupo
tan sensualmente como pueda
y realimentarle informacin en
torno de la forma en que ella
se proporciona sostn fsico a
s misma al impulsar su voz.
Tal vez ella pueda
 La graduacin hacia arriba
en el plano de un movimiento
fsico ms amplio puede
quedar para otra sesin, o
bien ser abandonada por
completo si no conviene a la
prxima experiencia de Ana
en el grupo. De cualquier
modo, a m me queda un
mapa cognitivo. Junto con las
seales activas que recibo de
Ana, esas imgenes incluyen
una variedad de posibles
situaciones experimentales
por explorar en el futuro.
Entretanto, tengo la
satisfaccin de haber asistido
a la experiencia de Ana con
su voz y haber graduado
hacia arriba esa rea de
expresin hasta un nivel
importante para ella.
Conciencia
Mi receptividad y mi
apreciacin del contenido y la
calidad de la conciencia del
cliente gravitan mucho sobre el
desarrollo de un experimento.
Cierto presentimiento es, por
lo general, lo que lo prepara a
uno, tcitamente, para el
despertar de la conciencia, y
esa conciencia que despierta
siempre es acompaada por
una rica variedad de estmulos
sensoriales. Cuando presto
atencin a la sensacin y a la
conciencia de la persona,
adems de efectuar, momento
tras * momento, una
diversidad de observaciones
fsicas sobre su conducta,
obtengo una imagen bastante
clara, o tal vez no poco
embrollada, de lo que le est
sucediendo.
Si un cliente me narra una
historia de congoja con una
sonrisa estereotipada en la
cara, yo s que ese mensaje
equvoco que recibo debe tener
su contrafigura en el interior
de esa persona. El experimento
puede entonces desarrollarse
bajo forma de una tentativa
por aclarar esa suerte de
confusin. Puedo decir a esa
persona: "Continuar usted
hablndome de la enfermedad
de su madre y tratando de
sonrer y rer mientras tanto?.
Si la persona est dispuesta a
exagerar esa especie de
conducta contradictoria, puede
recibir un esclarecimiento
sbito, y la risa histrica dar
paso a un autntico llanto.
La sensacin y la
conciencia del cliente, junto
con las observaciones que yo
formulo mientras se desarrolla
la accin, constituyen las
piedras fundamentales sobre
las que se construir el
experimento.
A continuacin, para
referirme al desarrollo del
experimento, lo har en el
contexto del trabajo que
efectu conmigo mismo hace
pocos aos, en oportunidad de
una importante intervencin
quirrgica a que fue sometido
mi hermano.
Aqu estoy sentado, en la
sala de espera de un
hospital, aguardando que
me informen sobre el
estado de mi hermano
Eduardo. Acaba de ser
operado del corazn. Al
dictar a mi grabador
magnetofnico, tengo
conciencia de que mi voz es
baja y profunda. Tengo una
 sensacin ligeramente
nauseosa en el estmago. Me
siento cansado y algo triste.
Tengo un ligero dolor en la
espalda. Estoy sentado,
inclinado hacia adelante. Me
siento muy solo. Pienso que
no hay aqu nadie que me
reconforte o comparta mis
sentimientos acerca de mi
hermano. Soporto todo el
peso de la carga en esta
particular aventura. Esto es
lo que tengo en la
conciencia.
Ahora, a medida que
hablo, mi conciencia
empieza a cambiar y a
enfocarse ms en torno de
mi respiracin. El diminuto
grabador est apoyado
contra mi pecho; visualizo a
mi hermano y sus
dificultades para respirar;
hay muchos tubos
conectados a l, incluso el
grueso tubo que baja por su
trquea. (Visualizo esto en
virtud de mi anterior visita a
Tadeo.)
Energa
Ahora enfoco mi
atencin en torno de mi
respiracin y mi energa se
encuentra principalmente en
vientre, la pelvis, las
nalgas o las piernas de la
persona. La presencia de
energa puede ser detectada
bajo forma de movimiento,
intensidad de respiracin,
color de piel, posicin relativa
de varias partes del cuerpo y
postura.
En condiciones ideales, la
persona desea trabajar en un
rea de su vida en la que ha
invertido energa o donde
siente una dramtica ausencia
mi pecho. Antes mi energa
pareca bloqueada en mi
garganta y mi voz sonaba
muy apagada. Ahora siento
que mi voz se aviva un
poco.
Cuando trabajo con un
cliente, observo cul punto de
su organismo est activado,
dnde "se siente ufano". Una
vez que hemos localizado la
fuente de donde l extrae
apoyo para s mismo, el
cliente puede, literalmente,
entregar toda su excitacin en
beneficio de nuestro
encuentro. Todo experimento
tiende a arrastrarse si la nica
fuente de energa es la del
terapeuta.
La energa puede ser
entendida como una "carga"
general exudada por la
superficie de la persona; por
ejemplo, una persona
gravemente deprimida emana,
desde la totalidad de su ser, un
nivel de energa bajo. O bien,
la energa puede ser entendida
en un sentido ms local;
entonces uno procura
distinguir excitacin o frigidez
en el rostro, los brazos, el
cuello, los hombros, el pecho,
el
de inters. La persona tiene
as conciencia de que trabaja
con materiales de una carga
que hay en su interior, o por
ausencia de esa misma carga.
Enfoque
Ahora veo que un
experimento, en este
instante, sera como un
esquema de resolucin de
problema. Mi problema,
ahora mismo, es que
 necesito alguna forma de
apoyo. Si fuese mi propio
terapeuta, creara
experimentos relacionados
con el apoyo a m mismo.
Para desarrollar un
experimento, debo encontrar
un "lugar" o hecho psquico
que sea preciso seguir o
rastrear. En cierto sentido,
cuando localizo la energa de
una persona y llevo mi
atencin a ese punto, enfoco
mi trabajo hacia el rea donde
puede operarse un
experimento que est an en
potencia. Durante una sesin
de terapia, el enfoque puede
cambiar varias veces, lo cual
depende, desde luego, de la
cualidad y direccin de la
experiencia del cliente.
Empero, en todo momento
debe haber un foco, pues en
su ausencia el trabajo se
disipa, pierde sentido de
finalidad para el cliente y
disminuye la posibilidad de
que ste pase por una slida
experiencia de aprendizaje.
Apoyo preliminar del s-mismo
Un conjunto de
experimentos puede
referirse a mi posicin
fsica. Puedo pedirme a m
mismo que me siente, y a
continuacin lo har, en
una posicin de ptimo
apoyo fsico. Planto mis
pies firmemente en el
suelo. Empiezo a respirar
ms profundamente. Este
conjunto de cambios
fsicos me permite
sentirme apoyado ms
clara y plenamente en un
sentido fisiolgico.
A medida que sigo mis
propias instrucciones,
empiezo a sentir cmo se
difunde energa por mis
piernas y hacia mi cabeza,
y al mirar mis anotaciones
me parecen ms precisas y
definidas. Tengo la
sensacin de estar presente
-aqu, en este cuarto
ms que antes.
Ha notado usted alguna
vez cmo un concertista de
piano ajusta cuidadosamente
su banco antes de iniciar la
ejecucin? O cmo un
violinista planta los pies en el
suelo mientras toca? O cmo
un albail adopta una posicin
respecto de los ladrillos y la
argamasa y trabaja de acuerdo
con un ritmo? Todos ellos
establecen as, tanto en sus
cuerpos como en su ambiente,
aquellas condiciones que
brindarn apoyo ptimo a sus
actividades particulares.
Cuando trabajo con un
cliente presto atencin a mi
posicin fsica y a mi
respiracin, as como a las
posibles distracciones capaces
de desviar mi atencin de lo
que estoy haciendo. Tambin
me esfuerzo por ensear a mi
cliente a apoyar su propia
actividad, de modo que todo
cuanto emane de l est "bien
asentado", reciba pleno apoyo
de su organismo. Por ejemplo,
sus palabras (o las
mas) no deben ser como una
bandada de aves que vuelan por
el cuarto haciendo ruido. Lo
ideal es que, bien elegidas,
sigan una marcha firme y
reciban un apoyo positivo de
una respiracin profunda, de
modo que ambos podamos
escucharlas respetuosamente y
nutrirnos de ellas.
Desarrollo del tema
Mientras sigo sentado
all, sintindome apoyado
fsicamente, recobro con-
ciencia de mi soledad. El
tema involucra a personas
ausentes de este cuarto: mi
madre y padre, mi mujer,
mis hijos, la mujer de mi
hermano, los hijos de mi
hermano.
En tanto que "foco" define
el proceso y la direccin de una
sesin de terapia, "tema" se
relaciona con su contenido. El
terapeuta se encuentra ante una
masa de contenido vario, que
debe destilar, condensar,
resumir, nombrar, unificar.
Llamamos tema al nombre, ya
destilado, de lo que preocupa al
cliente. Como en el caso del
enfoque, el tema de un
experimento no permanece
esttico. Los temas se
entretejen unos con otros y
crean una rica tela de experien-
cia en una situacin
(existencial) dada.
Los temas pueden darse en
distintas unidades o ustedes la posibilidad de
dimensiones, tanto en la sesin
de terapia como en la vida
personal. Podemos retornar a
cada tema una y otra vez, pero
abordndolo en distintos
niveles de refinamiento. As,
mi soledad en la sala de espera
se relaciona inicialmente con
una necesidad de apoyo social
en esa situacin, pero el
concepto de soledad puede
adquirir un alcance ms
profundo a la luz de mi
enfrentamiento con la muerte
que me aguarda a m mismo.
Un buen experimento se
elabora sobre un tema
determinado. Apunta a ex-
plorarlo ms plenamente, o
bien a analizar sus
caractersticas peculiares, o
bien a una posible solucin. Al
concluir, el cliente, que ha
labrado el terreno de cierta
porcin de su existencia, debe
ser capaz de articular cmo lo
entiende o percibe en un nuevo
nivel. Entonces puede explorar
ms all, para establecer si esta
experiencia particular
"encaja", y cmo, en el resto
de su vida experiencial.
Eleccin del experimento
Un experimento puede
suponer que me pida a m
mismo imaginarme a esas
personas sentadas en el
contorno. Qu les dira?
"Escuchen, ustedes deben
estar aqu, yo los necesito.
Necesito su apoyo.
Necesito decirles qu
aspecto tena mi hermano
cuando lo vi, hace un
momento. Necesito que me
cuenten sus experiencias de
intervenciones quirrgicas.
Necesito considerar con
que Eduardo muera.
Necesitamos estar juntos en
este momento de crisis,
tomarnos de las manos, tal
vez llorar juntos."
A medida que digo esto,
 voy sintindome un poco
confuso. No s si lo que me
embarga es animacin, o un
ligero sentimiento de temor.
Necesitara ayuda para
modificar este experimento
con el fin de completarlo de
algn modo. En este
momento, siento que, por lo
hermano, digo: "Mira, l
no quiso que yo viniera. No
quiso que volviera al
hospital hasta que se
hubiese completado la
operacin, por eso no estoy
aqu. Cumplo sus deseos".
Entonces yo le contesto:
"Eres una persona
respetuosa. Sin embargo,
me parece que no deberas
tomarlo al pie de la letra.
Sabes que l te necesita y
que t y yo nos necesitamos
unos a otros para darnos
apoyo y ser bondadosos
unos con otros".
Este dilogo me ha ayudado
a esclarecer, cognitivamente
por lo menos, qu factores hay
en juego en mi soledad en esta
sala de espera, de modo que
puedo tener cierta tranquilidad
acerca del significado de mi
presencia solitaria en tal sitio.
Otra parte de m es
analizada ahora: la
sensacin de que en
realidad me agradan tanto
la forma en que me valgo
por m mismo como lo que
estoy haciendo conmigo en
esta situacin de soledad. El
hecho es que, las ms de las
veces, disfruto de mi
soledad. Buena compaa.
Ideas interesantes. Entre-
tenimiento de escribir o leer
junto al fuego. Me gusta
menos, he hecho un
llamado.
Actuando como mi
propio terapeuta, me pido a
m mismo que hable por los
que no se hallan aqu
conmigo. En el papel de
Elena, esposa de mi
pintar y escuchar msica.
La soledad es con
frecuencia dulce; incluso
ahora, en este momento,
me siento bien conmigo.
Me siento apoyado en mi
soledad. Comprendo que,
cuando no logro
sostenerme por m mismo
en mi soledad (como me
ocurra antes),
experimento ansiedad, o
hasto, o aislamiento. Si
estuviera con un colega
podra llevar ms adelante
este tema, hasta un punto
que no puedo ver.
Un experimento distinto
podra involucrar dos fuerzas
que obran en mi interior. Una
podra ser la sensacin
enfermiza de mi vientre, que
identifico como mi miedo a la
muerte; la otra, la fuerza de la
respiracin en mi pecho, que
me parece el aliento de la
vida. Podra empearme en
un dilogo interno entre mi
temor a la muerte y mi aliento
vital.
En mi mente se abre
paso una nueva serie de
pensamientos relacionados
con varias situaciones
inconclusas de mi vida en
las que intervino la muerte
de seres amados durante
mi juventud. Como mi
propio terapeuta, me pro-
 pongo a m mismo
representar las situaciones
en que escap con vida
mientras otros eran
asesinados.
El experimento
Me traslado, en esta sala
vaca, de una silla a otra,
representando tres papeles:
en primer trmino, soy mi
propio terapeuta; adems,
soy la persona que presenta
una situacin inconclusa, es
decir, el cliente; por fin,
represento un dilogo con
mi ta Paula, durante el cual
soy tanto yo mismo como
mi ta.
Terapeuta: Cul es su
recuerdo?
Cliente: Tengo varios
relacionados con este
tema de la vida y la
muerte. Uno de ellos es
indeleble. Nunca
olvidar... .
Terapeuta: Cuntelo en el
presente, como si sucediera
ahora.
Cliente: Estamos en guerra.
La ciudad arde. Los
alemanes ya han ocupado
parte de ella. En su
mayora, los habitantes que
an viven se han apiado
en stanos. El to Hugo,
mdico, ha dispuesto lo
necesario para que la
ambulancia de su clnica
nos lleve fuera de la
ciudad, junto con el per-
sonal de la clnica. El
encuentro se completa
cuando nos recogen de
prisa a mis padres, mi
hermano y yo en una
esquina. Nos apretamos en
la parte trasera de un
pequeo camin verde y
cuadrado. Est lleno de
mdicos de la clnica. Yo
voy sentado atrs, mirando
por la ventanilla de la
puerta trasera. Todava
debemos detenernos para
recoger a la nica hermana
de mi madre, Paula, a su
marido y a su beb. El
camin se detiene en la
calle convenida.
Esperamos. Tal vez 15
segundos despus, el
camin se pone en marcha.
A la distancia, veo a la ta
Paula correr tras el camin.
Me siento entumecido.
Estoy paralizado. Quieto.
Congelado. Quiz estoy
gritando. No creo que est
gritando. . . No recuerdo
claramente.
Terapeuta: Grtele a Paula.
Cliente: " All est la ta
Paula! Paren el camin!
Prenlo! Prenlo ahora
mismo! " Nadie parece
orme! El camin avanza
 cada vez ms rpidamente.
Ta Paula sigue corriendo,
con el beb en el brazo
izquierdo y agitando la
mano derecha para que la
veamos. Su marido corre un
poco detrs, agitando los
brazos. Tiene la boca
abierta. Debe de estar
gritando, pero las puertas
cerradas me impiden or.
Terapeuta: Grteles al
conductor, a sus padres.
Cliente: "Paren este maldito
camin! Prenlo, bastardos
cobardes! La calle est
vaca. No hay alemanes a la
vista. Paren, podemos
hacerles un lugar! Van a
caber." (Ahora estoy
llorando y gimiendo.)
"Salvmoslos! Quiero a mi
ta Paula. Tiene que estar
aqu conmigo! " El camin
ya los ha dejado atrs. Son
como puntos al final de la
calle. Los mataron poco
tiempo despus de que nos
furamos.
Terapeuta: Ahora, haga volver
a su ta Paula. Hgala volver
y cuntele sus sentimientos.
Cliente: Ta Paula, lo siento.
Slo tena siete aos.
Nunca me perdon tu
muerte, la de to Mario y la
del beb. Lo siento.
Terapeuta: Qu contesta ella?
Paula: Mi pequeo, siempre te
quise mucho. Eras mi
sobrino preferido. No
pudiste hacer nada. Si
necesitas perdn, te
perdono. Mil veces te
perdono. Ahora, por favor,
djame descansar en paz.
Djame irme y que se vaya
esa pesadilla tuya, esa
pesadilla privada. Vive
feliz. Entirrame en paz.
Disfruta de tu vida, de tu
familia, de tu trabajo.
Cliente (llorando): Lloro por
ti, por todos nosotros, por
las dificultades, por las
tragedias. Antes de decirte
adis, quiero hacerte saber
que di tu nombre a una de
mis hijas, Irma Paula. Es
muy linda. .. Adis. (Al
terapeuta.) Esta escena
est tan llena de vida para
m. He luchado con esta
culpa durante 34 aos. (A
Paula.) Paula, si ahora
vivieras estaras orgullosa
de m. Lo s. Nuestro
amor no se perdi. Tu
pureza est aqu, en mi
interior.
(Larga pausa.)
Terapeuta: Qu siente
ahora?
Cliente: Me alegro de
haberlo hecho. Me alegro de
estar vivo. Ojal pudiera
bailar ahora, como Zorba en
la playa. Todava estoy algo
triste por dentro. Me cuesta
despedirme de mi sensacin
de tragedia.
Terapeuta: Puede
despedirse de su tristeza
por el momento?
Cliente: Adis, tristeza.
Ahora necesito descansar.
Esta fue, para m, una
experiencia poderosa,
liberadora. Me permit a m
mismo regurgitar y
ventilarme, revivir y expulsar
emocionalmente la
experiencia ms profunda y
penosa de mi vida. A m
mismo me sorprendi la
vivacidad de eso; viejos
sucesos a medida que se
desplegaban en mi trabajo.
Sent que, parcialmente,
resolva una dificilsima
situacin inconclusa. Al final
me sent desagotado y, al
mismo tiempo, aliviado.
La tarea experimental
conmigo mismo dio por fruto
un proceso de graduacin
natural y no impuesta y que, a
partir de un material de
manejo bastante fcil (yo
sintnico), avanz hacia un
contenido de profundas races
histricas a las que se
adosaban sentimientos
dolorosos (yo distnicos). El
siguiente diagrama ilustra ese
proceso de graduacin natural,
sin planificacin previa; en
cada etapa me apliqu la dosis
de dificultad que poda
enfrentar en ese momento.
Insight y completamiento
De pronto, el tema, para
m, complet su ciclo. Mi
historia se refera a soledad,
muerte y culpa: me senta
solo y personalmente
culpable de la muerte de
Paula. En mi omnipotencia
infantil, sent
exclusivamente a mi cargo
la responsabilidad de salvar
a Paula. Tambin me senta
culpable de mi propia
buena suerte. Estar solo en
la sala de espera mientras
mi hermano yaca al borde
de la muerte trajo de vuelta
sentimientos similares y
esto dio pbulo al viejo
tema.
Pero ahora soy un
adulto. S que si Eduardo
no sobrevive, me sentir
muy triste y apenado, pero
Cuando empec a trabajar
no me tendr por
responsable de esa muerte.
Me digo: "Eduardo,
hacerte operar fue decisin
tuya, y al tomarla
demostraste inmenso
coraje. Me alegro de que
lo hicieras. Tambin me
alegro por m mismo, por
tener buena salud y estar
vivo".
Esto es lo que aprend en
forma vivida al cabo de una
serie de experimentos. Sin
duda, el lector sensible ha de
haber tenido, acerca de m,
varios insights importantes,
con los que a mi vez no
tengo, en este momento,
contacto consciente.
Este ltimo punto nos deja
una leccin: nunca suponga
usted que su cliente, al
completar una experiencia,
aprendi de ella lo mismo
que usted. Pregntele qu
aprendi. Aunque su
verbalizacin no se
corresponda con su
experiencia organsmica, aun
as l comunica lo que por el
momento aprendi. Con
mucha frecuencia esos
aprendizajes sonarn
increblemente simplistas y
limitados, en contraste con la
profundidad con que usted
comprende la accin. Mucho
de lo que se aprende es difcil
expresarlo en palabras, pues
necesita incubarse cierto
tiempo en el organismo del
cliente. Un da se abrir en su
interior como si fuese un
insight "flamante"; a todo eso,
el terapeuta habr estado en
contacto desde meses atrs con
ese fenmeno p a r t i c u l a r.
c onmigo mismo no tena idea del
posible resultado de los
experimentos. Me remit
bsicamente a mi conciencia, mi
imaginacin y, factor de
importancia suma, a mi fe en mi
proceso creativo. La fe dice: "No te
apartes del proceso y confa en tus
sensaciones, corazonadas e o
intuiciones a medida que aqul se
desarrolle. No suceder nada
terrible que no seas capaz de
manejar, porque si en verdad no
puedes manejar cierto material
simplemente evitars seguir
vindolo. Adems, lo ms probable
es que por fin suceda algo positivo
si permaneces contigo mismo lo
bastante como para completar en
forma parcial la tarea".
Dos experimentos clsicos
Algunos experimentos
guestlticos han llegado a ser
clsicos. El de reactuacin
permite a la persona "revivir" una
situacin real inconclusa de
manera que la pueda modificar en
el vivaz contexto del aqu y el
ahora, y tambin gracias a su
nueva capacidad para hacerlo. La
actuacin sirve para trabajar en
torno de un sueo o una fantasa;
en este caso, se pide a la persona
que represente el sueo y sus
componentes importantes.
Posteriormente, puede empearse
en dilogos entre distintas partes
del sueo para tomar contacto con
aspectos polarizados de su propio
carcter. Los experimentos de la
silla vaca y alrededor del mundo,
que se describen ms adelante,
constituyen formas de trabajar en
torno de la integracin de fuerzas
que se oponen dentro de la
personalidad.
Los experimentos que aqu se
describen constituyen reflejos de
mi propio estilo en el entorno
m n que trabajo. Los experimentos
i "clsicos" slo resultan tiles
x cuando se presentan como hechos
t de medida para particulares
o situaciones con clientes
especficos y arrojan slo
f resultados mediocres cuando se
los emplea mal, en carcter de
r frmulas rgidas. Los
m experimentos son herramientas y,
a como tales, tienen sentido si se los
d modifica constantemente, no si se
o los exhibe como "trofeos
profesionales".
a
Alrededor del mundo
l
a
Un hombre que conmigo se
muestra despierto e interesante se
v queja de ser pesado y tedioso para
e los dems. En lo que denomino el
z experimento "alrededor del
mundo", pido a Blas que "se deje
p estar" en una actitud de ser pesado
o y tedioso conmigo, o sea, que se
r convierta todo l, tan plenamente
como pueda, en esa parte de s
m mismo.
Empezamos por aceptar que la
experiencia de Blas es vlida,
y vale decir, que el tema de la
pesadez es real para l. Despus
p avanzo con l por el interior de su
o pesadez y su tedio, dndole
r permiso para explorar las
cualidades que teme. Tengo el
l presentimiento de que Blas, si
a logra relacionarse a fondo con su
s embotamiento real, al fin podr
completar un giro hasta llegar al
polo opuesto O sea, su
p
inteligencia. De all el nombre
e "alrededor del mundo".
r
Blas empieza a hablar lenta y
s
pesadamente, comunicando cierta
o
informacin sobre investigacin
n
molecular en su laboratorio. Lo
a
estimulo a tornarse tan aburrido
s
como pueda y, al principio, el
contenido de lo que dice es
c
bastante
o
c su pesadez, ms colorido i torna
h su lenguaje.
a Mientras habla, le pido que
t preste atencin a su energa y a su
o localizacin y que se esfuerce por
hablar sobre esa fuente de
y vitalidad. Blas dice que su energa
est "atascada en mi parte media".
v Se queja de tener una sensacin
u incmoda en el pecho. A medida
l que presta atencin a la brevedad
g de sus movimientos respiratorios,
a su voz gana en poder y ritmo y su
r respiracin se ahonda.
. Posteriormente, Blas abandona
su silla en forma espontnea y
P camina, mientras sigue explicando
e problemas de su investigacin.
r Dejo pasar el tiempo; no apremio a
o Blas. Su creciente absorcin en el
experimento me fascina. Le pre-
c gunto: "Qu sucede ahora con sus
u sentimientos? ".
a
n Blas: En este momento no me
t siento pesado. Estoy
o realmente metido en la cosa
junto con usted.
m Yo: Se senta as al empezar?
(Lo incito a expresar su
s conciencia del contraste.)
Blas: No, me senta como
t arrastrndome con una
r especie de peso en mi pecho.
a Ahora la pesadez se me est
t yendo.
a Yo: Cmo sinti usted el
cambio a medida que
d hablaba? (Le pido que piense
e en cambios operados en su
cuerpo y que l asocie con su
e creciente participacin en el
x proceso.)
a Blas: No estoy bien seguro,
g pero me parece que me
e permito respirar mejor y
r adems sent calor en mi
a pecho y mi vientre. Despus
r de eso sent tambin ms
fluidez al hablar. Todava
 sigo sintiendo mi fluidez. m Cuando empiece a sentirse
Yo: En ese caso, cmo es que s embotado, tmese tiempo y
puede ser pesado o torpe con flu comience a controlar su
otros, Blas? Ha pensado ido respiracin, su exci-
algo sobre eso? (Lo apremio s.
para que aclare su con- Yo
ciencia de la forma en que l :
crea su propio S,
embotamiento.) ta
Blas: Es que nunca me doy mb
ninguna posibilidad de in
interesarme por algo. Me a
siento all, esperando estar m
embotado, y aplasto mi es
propia respiracin. Mato o
todo lo que hay en m, me
maldito sea! Quiere que le par
diga algo? Hace un rato, ec
cuando me puse de pie y e
empec a caminar, all fue raz
cuando realmente me sent on
vivo. Vea, doctor, creo que abl
puedo resolver este pro- e.
blema tambin en el Tal
laboratorio. ve
Yo: Blas, antes de llegar a ese z
punto dgame qu podr ust
hacer usted la prxima vez ed
que tenga miedo de pu
resultarles pesado a otros. ed
(Lo induzco a centrarse en a
un problema por vez, a ex
asegurarse de que sabe con per
exactitud qu aprendi y i-
cmo podr utilizar esa me
enseanza en lo futuro.) nta
Blas: Bien, primero tengo que r
darme a m mismo una co
oportunidad de desarrollar mis n
ideas, darme un poco de el
tiempo. Siempre me precipito. pr
Usted, realmente, me dej oc
tomarme tiempo. Adems, debo es
prestar atencin a mi manera de o
respirar y al punto en que du
siento energa dentro de m. No ran
tengo que excitarme de repente. te
Tengo la impresin de que debo la
empezar lentamente y construir se
hasta el punto en que mi ma
lenguaje y mi movimiento sean na.
 tacin, y qudese all sin pasar
prematuramente a otra cosa. Muy
bien, nos vemos el martes
prximo. (Confirmo la validez de
lo que aprendi, le proporciono
"refuerzo positivo" y le propongo
que trabaje algo por su cuenta, es
decir, que siga utilizando en el
mundo exterior su comporta-
miento modificado.)
Este pequeo experimento fue
importante para Blas. En
particular, asumi la propiedad de
la experiencia de aprendizaje. Al
instruirme a m sobre su expe-
riencia, se convirti en su propio
instructor. As dio intervencin a
todo su ser y fue capaz de
alcanzar cierta sensacin de
completamiento. A mi juicio, este
proceso es ms dinmico y eficaz
que la respuesta de un cliente a
mis interpretaciones sobre su
conducta. El aprendizaje "se hace
carne propia" porque lo que la
persona descubre lo descubre por
su cuenta.
La silla vaca
En nuestras vidas hay ciertos
temas recurrentes, que se
relacionan con voces en conflicto
dentro de nosotros o con nuestros
choques con las presiones am-
bientales. El experimento de la
silla vaca proporciona al cliente
la oportunidad de tomar posesin
de las fuerzas que se oponen en
su propio interior y de integrarlas
creativamente. La silla vaca le
permite entrar en dilogo con una
polaridad de su propio interior.
Bajo otra forma, la silla vaca
se convierte en una persona
perteneciente al propio pasado y
con la cual uno ha tenido
situaciones inconclusas. Por
ejemplo, Dorotea se queja de sus
s cosas que mi madre me ense".
e Propongo a Dorotea que imagine
n a su madre sentada en la silla
t vaca. Le pido que comunique a
i su madre sus sentimientos de
m culpa, porque ello la ayudar a
i tomar contacto con las opiniones,
e actitudes y creencias maternas
n que ella ha tragado sin masticar.
t En el proceso, Dorotea empieza a
o liberar la energa que antes era
s absorbida por su madre
internalizada.
d Con demasiada frecuencia nos
e sentimos "manipulados",
"forzados", "empujados",
c "intimidados". Proyectamos,
u cedemos, renunciamos a nuestro
l poder cedindolo al ambiente. En
p este caso, la silla vaca se
a convierte en el poder con el cual
. la persona conversa y que,
despus, recobra para s misma.
I La silla vaca, pues, se utiliza con
n frecuencia por ser un eficaz
t dispositivo para reclamar algo de
e lo cual Uno se ha desposedo sin
r darse cuenta y aprender a nutrirse
r de algo que al principio pareca
o difcil, doloroso, repugnante.
g Cuando Dorotea acude con
a quejas iracundas contra su Iglesia,
d sus padres o su marido, el
a experimento de la silla vaca la
, ayuda a tomar posesin de su
propia moralidad rgida (que
h atribuye a la Iglesia), o de su
a propia renuencia a irse de la casa
b (que atribuye a sus padres), o de
l su ira e insensibilidad (que
a proyecta sobre su marido). Sin
negar la validez de la visin que
d Dorotea tiene del mundo, el
e experimento de la silla vaca
puede tambin permitirle separar
" su propia rigidez de la rigidez de
l la Iglesia, su propia renuencia a
a irse de la casa de las seales
s mudas que provienen de sus
padres, o su propia insensibilidad
de la ira y la insensibilidad de su
marido.
Si Dorotea tiene escasa conciencia
de cmo la Iglesia ha influido
sobre sus valores, un dilogo con la
Iglesia en la silla vaca le llamar
la atencin sobre esa
i re la Iglesia sin un propsito defi-
n nido difcilmente lleva a alguna
f parte; slo disipa la energa y rara
l vez determina un cambio de
u conducta.
e El experimento ayuda a
n Dorotea a conmutarse de una
c situacin a otra: de narrar sus
i experiencias con la Iglesia, pasa a
a enfrentarse ella misma
directamente con su imagen, y de
hablarme a m -donde hay una
i promesa tcita de futuro consejo o
n explicacin- pasa a dirigir esa
s energa hacia la fuente misma de
t su consternacin o su ansiedad.
i Esta distribucin de las cosas me
t libera de sentir su mirada clavada
u en m y me da la libertad que
c necesito para observar su trabajo,
i formular su significado, planear la
o estrategia futura y brindar a ella la
realimentacin que necesita para
n
cristalizar sus insights propios.
a Dorotea se dirige a "la iglesia
l en la silla", a una realidad del
. mundo que ella trae al cuarto.
Pero en el mismo experimento
C hay otro nivel de trabajo, tal vez
o un poco ms profundo: en cierto
n momento del proceso, Dorotea ve
t su aceptacin interior de algunos
a valores de la doctrina y su
r rechazo de otros. En ese instante,
el experimento toma otro giro:
h Yo: Dorotea, siempre piensa
i usted en la Iglesia como parte
s de su vida interior? Dorotea:
t Qu quiere decirme con eso?
o Yo: Bueno, hay dentro de
r usted una parte que critica sin
i cesar a usted misma? Dorotea:
a S, especialmente cuando me
s digo que lo sexual es malo, que
no debera disfrutarlo. Yo:
s Hagamos la prueba de dar a esa
o parte suya un nombre, por
b ejemplo el de seora Dorotea
Iglesia, y de que usted le hable. tos internos en vez de
Tal vez suceda algo nuevo. inculpar.)
Dorotea: Veamos si entend
bien. En esta silla soy
Dorotea Prez, que quiere
disfrutar de su vida, y en la
otra soy Dorotea Iglesia,
que me hace sentirme
culpable todo el tiempo.
Yo: S, exactamente. Y quiero
que al trabajar usted se
dirija conscientemente a
ella por su nombre, cada
vez que cambie de silla. (El
empleo de su propio
nombre la ayudar a
subrayar hasta qu punto
son suyas propias ciertas
actitudes que ella atribuye a
la iglesia.)
Dorotea: Dorotea Iglesia, te
odio; me enfermas.
Yo: Usted se enferma a s
misma. (Pausa.) Ahora trate
de hablar como la seora
Iglesia. (Aqu pongo el
acento sobre la cuestin de
la responsabilidad: es ella,
no la Iglesia, la responsable
de que se sienta enferma.)
Dorotea (cambiando de silla):
Har que te sientas
enferma. (A m.) Le dir
que a menudo tengo
nuseas. (Mirando de
nuevo la silla vaca.) Har
que te sientas enferma cada
vez que tengas inters en
un hombre.
Yo: Por favor, cambie de silla.
(El movimiento fsico de
un lugar a otro refuerza la
diferenciacin -y posterior
integracin- de los aspectos
polares del carcter de
Dorotea.)
Dorotea: Dorotea Iglesia,
estoy furiosa contigo.
Yo: Dorotea, est usted
furiosa consigo misma?
 Dorotea no parece haber
escuchado lo que acabo de decir.
Supongo que an no est preparada
para procesar su tarea. Sigue
trabajando en el empleo de los
distintos nombres. Poco a poco
empieza a darse cuenta de que
adems de enfrentar a la iglesia
exterior, est luchando con una
mujer que hay dentro de ella
misma, la seora Iglesia,
sdicamente crtica y culpgena.
Rara vez aprueba la conducta de
Dorotea. En parte, este personaje
es la madre iglesia internalizada,
tal como Dorotea la experiment
con sus ojos de nia dispuesta a
tragar todo lo que se le dijera.
Llegados a este punto, considero la
posibilidad de trabajar ms
directamente con la expresin de
su ira. Opto por no seguir tal
camino, pues tengo la impresin de
que, a esta altura de su trabajo, una
expresin ms plena de
sentimientos podra asustarla. Al
parecer, est manejando todo
cuanto puede manejar. Opino que
trabaja en el nivel de su capacidad.
He aqu otra etapa del encuentro:
Yo: Usted dice que, en parte,
eso es la Madre Iglesia. Hay
otra parte? Dorotea: Por la
forma en que estoy hablando en
esta silla, recuerdo la forma en
que mi madre sola hablarme.
Consagramos ahora algn
tiempo a hablar de su madre
internalizada y a que Dorotea
exprese cierta ira tanto contra la
Iglesia como contra la madre.
Poco a poco se abre paso en ella
la comprensin de que su tarea
debe centrarse en torno de la
internalizacin de valores, antes
que en la proyeccin de culpa. En
algn punto del camino, Dorotea
puede darse cuenta de que debe
aprender a integrar su infatigable
c bremente, de que no puede sacar
r afuera la crtica para sepultarla,
sino que debe domarla para que
t responda mejor a sus legtimas
i necesidades, que son las de una
c mujer madura.
a El nivel y el nfasis del
experimento cambian a medida
c que Dorotea trabaja primero en
o torno de su relacin con la Iglesia
n en cuanto Iglesia y luego en torno
de su dilogo con Dorotea Iglesia,
s o sea, aquellas partes de la iglesia
u con las que ella efectu, de nia,
una introyeccin. Aun despus,
n Dorotea trabaja sobre su madre
e como crtica introyectada.
c Finalmente, trabaja para integrar
e su autocrtica y la expresin de s
s misma, vale decir, su necesidad de
i valores que la guen y su activa
d participacin en la vida.
a A esta altura de la tarea,
d
Dorotea est en condiciones de
apreciar los verdaderos problemas
d doctrinarios de la Iglesia sin
e
torturarse a s misma. Puede
empezar a ver a su madre como
v seora de edad que proviene de
i
una pequea ciudad irlandesa y
v necesita amor, o sea, como otro
i ser humano que vive su propia
r
vida y lucha con sus propios
problemas. Se siente ms tierna
s
u por dentro y empieza a
encontrarse ms cmoda consigo
v misma.
i
d
a Elegancia de los experimentos
p Desarrollar un experimento es
l como elaborar una obra de arte:
e tanto el proceso como el resultado
n pueden tener elegancia. Proceso
a elegante es aquel que sigue un
ritmo apropiado, tal que cada parte
y de la tarea sea fcilmente observada
y asimilada por el cliente.
l Asocio elegancia con claridad y
i lucidez de
p que existe entre la tarea y su
r problema o dilema, y el terapeuta
o sabe con claridad cul es el fin del
p experimento o qu es lo que busca.
Asocio distribucin cronolgica
s con elegancia: cada aspecto del
i experimento es presentado en el
t punto en que el terapeuta est listo
o para desarrollarlo y, lo que es ms
s importante aun, en que el cliente
: tambin lo est.
e Los experimentos
l elegantes pasan con gracia y
c fluidez de un aspecto o di-
l mensin de lo que el cliente
i experimenta al siguiente. El
e trabajo es suave, fluente y sin
n prisa. Yo siento elegancia en mi
trabajo cuando puedo concen-
t
trarme en la experiencia de otra
e persona y rastrearla momento
t tras momento sin ser
i indebidamente distrado por
e detalles que no vienen al caso. S
n que no obro bien cuando en
e medio de un tema importante
c para el cliente, hago una
i pregunta acerca de algn detalle
e de inters personal para m Por
r ejemplo, si un cliente me dice
t que se siente autodestructivo
a porque acaba de estrellar su auto-
i mvil recin comprado y yo le
d pregunto: "Qu tipo de coche
era?", en vez de centrarme en su
e
sentimiento de ser destructivo o
a de pesar. Sin embargo, es
d importante tener en cuenta y
e respetar la propia imaginera en
l marcha. Los experimentos
a creativos a menudo resultan de la
r materia prima brindada por esa
e imagenera.
l Un experimento creativo
a resulta de una gama de imgenes
c tales que la accin elegida
i convenga a la experiencia del
cliente, vale decir, tales que el
n experimento dirija al ncleo del
problema, antes que a un
 fenmeno tangencial conectado
con ste. Para volver al caso de
Lus, quien lamentaba su posicin
de inferioridad respecto de otros
(vase la pg. 110), opt por
trabajar con la rapidez de su habla
slo con el fin de prepararlo ms
plenamente para el tema de
fondo. Si me hubiese atenido de
modo exclusivo a esa velocidad,
habra cometido un error tctico
decisivo en mi trabajo con l. Sin
embargo, uno siempre debe estar
preparado para las sorpresas
creativas. Por ejemplo, a medida
que Luis comienza a hablar ms
lentamente, de pronto recuerda
que siempre deba apurarse para
hablar con su padre, pues de lo
contrario ste, en vez de
escucharlo, saldra
repentinamente del cuarto. En
este caso, vemos cmo el
desarrollo natural del
experimento pasa de la periferia
al tema central.
Un experimento elegante o,
para mayor precisin, una serie de
experimentos elegantes, es como
una sinfona. Hay un movimiento
inicial, donde se presenta
informacin y surge un tema
general. En el segundo
movimiento, que posee una
tirano interno. En el ltimo
movimiento, Lus fluy hacia
su sentimiento de elogio de s
mismo, de grandeza y estticamente, de dnde el
celebracin de s mismo. Como
Zorba el Griego, se tom
tiempo para disfrutar de su
sustancia y su libertad.
En un experimento elegante,
el terapeuta est abierto a toda
una gama de sentimientos y
sensaciones que se presentan,
de la pesadez a la ligereza, de la
seriedad al humor, de la ternura
a la dureza, de la celebracin al
duelo, de la profundidad a la
c muchos detalles y la persona
u enriquece su comprensin del
a tema. El tercer movimiento puede
l dar paso a un importante
i desarrollo dinmico del tema
d principal, y el cuarto y ltimo
a tiene un sentido de resolucin e
d integracin, as como de
celebracin de s mismo.
d En el caso de Lus, el primer
e movimiento se relacionaba con la
informacin acerca de su posicin
b disminuida. El segundo
movimiento concerna a la forma
s en que Lus se disminua a s
q mismo e impeda la asimilacin
u acelerando su experiencia. El
e tercer movimiento expona con
d amplitud su relacin con un padre
a crtico, perteneciente a la vida
, real. En esta etapa Lus obtena
s una comprencin ms clara del
e modelo que su padre le
proporcionaba y de cmo l se
i tragaba la reprobacin de su
n padre. Adems, empez a
c reconocer a su propio tirano
o interno que constantemente lo
r disminua, y a asumir la propiedad
p del dialogo interior entre el nio
o apurado e indefenso que haba en
r l y su propio
a
n
simplicidad infantil. Tiene un
sentido de aquello que se presta
para ser trabajado
humor brota y dnde decae,
dnde la irona proporciona
riqueza y dnde es abrasiva,
discordante y desacertada,
dnde l necesita ser un severo
maestro que ensea una tarea y
dnde puede ser un abuelo
afectuoso o una madre
cariosa. Tiene un sentido de la
manera en que la dramatizacin
ampla la accin y esclarece los
problemas y de cundo resulta
superficial y artificiosa.
A medida que escribo esto, C
advierto con cunta frecuencia
yo mismo no alcanzo mis APITUL
propios objetivos de elegancia.
Sin embargo, tambin tengo O 7
conciencia de los especiales
momentos en que, durante mi LOS
trabajo, la sinfona se presenta
en mi interior en la totalidad de GRUP
su estructura, y la transaccin
entre el cliente y yo se limita a OS
refinarla.
COM

COM

UNID

ADES

CREA

TIVAS
1

En el mejor de los casos, un

grupo no slo es una pequea
comunidad cohesiva, donde las
personas se sienten recibidas,
aceptadas y confrontadas;
tambin es un lugar y un
mbito donde las personas
pueden crear en comn. Un
grupo ideal es un sitio donde
uno somete a prueba sus lmites
de crecimiento, una comunidad
cuyos miembros pueden
desarrollar, hasta los ms altos
niveles, su potencialidad
humana.
En este contexto, puede
definirse al grupo como
comunidad de aprendizaje, es
decir, conjuntos de personas
que se han reunido en torno de
otra ms capacitada, que las
dirige, para resolver problemas
personales e interpersonales. La
escala de los "problemas" va
desde los sntomas fbicos de
un individuo hasta los
sentimientos de aislamiento y
alienacin entre la gente. La
meta del grupo puede estar
relativamente bien definida. Tal
el caso de mujeres que se
renen para tratar cuestiones
relativas a la crisis de la vida o
a los roles cada vez ms
cambiantes que adoptan en sus
relaciones. Aprendizaje supone
cambio de conducta, no slo en
bien de la adaptacin y el
ajuste, sino tambin como
movimiento hacia niveles ms
altos de comprensin y
realizacin de s mismo.
Un grupo no equivale a la
simple suma de los individuos
que lo componen. Todo grupo
es un sistema nico, dotado de
su propio carcter especial y su
propio sentido del poder; un
conglomerado de las energas
que emanan de los individuos y
se interrelacionan en una
configuracin sistemtica. Es
formacin es bastante complejo
y supone una distribucin
cronolgica acertada as como
fluidez de interaccin y
movimiento en relacin con el
proceso en marcha,
movilizacin de la energa
grupal y continua
realimentacin entre el grupo y
el lder. En consecuencia, el
lder guestltico necesita ser
continuamente sensible al
una totalidad, una entidad, una
Gestalt cuya ndole es ms
amplia que la suma de sus
varias partes.
Esa interrelacin puede ser
dispersada o desviada por
confabulaciones, conflictos
internos, lealtades y actitudes
estticas. El terapeuta
guestltico aprende una
variedad de mtodos para
aplicar la energa del grupo a
un sistema integrado de trabajo
creativo, a un sistema que
apunta en cierta direccin. Tal
esfuerzo cooperativo exige, por
parte del grupo, aceptacin y
respeto por sus miembros
individuales, as como, por
parte del que dirige, la especial
capacidad necesaria para
convertir los talentos y
resistencias del grupo en un
sentimiento de comunidad
unificada.
Como catalizador, el
director guestltico integra los
dispersos temas individuales
bajo forma de creaciones
comunitarias espontneas. Tal
proceso de trans-
1
Partes de este captulo se originan en
una conversacin con Richard
Borofsky y Antra Kalnins grabada el
15 de agosto de 1972 en Wellfleet,
Massachusetts. Agradezco la ayuda
que me brindaron en la formulacin de
mis ideas.
alcance emocional y esttico
del grupo.
Antes de describir lo que es,
a mi juicio, un proceso de grupo
guestltico, lo comparar con
varios otros sistemas de terapia
grupal, con el fin de poner de
relieve qu es lo que yo hago.
Modelos de proceso grupal: sus
 objetivos y limitaciones2 como fuente de poder. Se
atribuye por misin la de
facilitar, o sea, estar "all" con
Carl Rogers: el lder debe ser total libertad para expresar sus
incondicionalmente respetuoso sentimientos, observaciones o
y humilde respuestas al grupo, como
simple miembro de una
Por tradicin, el grupo ha
sido utilizado, en cuanto
totalidad, en diversa: formas 2
Las siguientes consideraciones se
Los terapeutas rogerianos centran en torno de las terapias
estimulan al grupo en forma no existenciales tal como se
directiva como vehculo que las describe en el Captulo 4, "Races y
supuestos", antes que en torno de las
permitir a los miembros sentir terapias de
confianza recproca y hallar orientacin psicoanaltica.
maneras de apoyarse unos a 3
C. Rogers: Carl Rogers on Encounter
otros. El grupo determina su Groups. Nueva York, Harper and Row,
propio destino, aclara y sigue 1970.
su propia direccin. Quien,
como lder, facilita esa tarea, se
atiene a la marcha de la
situacin, en vez de inventar
nuevos hechos que el grupo ha
de ampliar, desarrollar, aclarar
y explorar.3
Veo el grupo de Rogers
como crculo de individuos
dotados por igual de poder y
uno de los cuales (indicado en
el diagrama por una X) es el
terapeuta: otro miembro del
grupo.

El terapeuta rogeriano
procura otorgar mxima
potencia al grupo y sus pro-
cesos. Dentro del grupo se abre
a los dems, en vez de
presentarse como individuo
dotado de conocimiento o
romanidad que se administra
por s sola, atenta sobre todo al
proceso en marcha y al
desarrollo de los sentimientos.
Veo al terapeuta centrado en
el cliente como una suerte de
figura materna que brinda
apoyo, forma y "adhesivo" a la
cohesin de una comunidad
amante, que se revela por s
sola. La comunidad formula
sus propios problemas y trabaja
como unidad para resolverlos.
El proceso exige tiempo
considerable, tal vez una
semana, antes de que el grupo
pueda funcionar como
comunidad integrada,
coherente, que resuelve
problemas. Sin embargo, si el
proceso alcanza el punto de
resolucin, este enfoque
contiene muchas
probabilidades de xito.
A veces me parece que, en
este sistema, el terapeuta
declara no tener autoridad
alguna, se inviste de una suerte
de humildad irreal. Empero,
como quiera que se llame o se
presente a s mismo, quien
facilita el proceso tiene enorme
poder en el grupo. Por ejemplo,
si abandonara el grupo en
medio de una sesin, su
ausencia tendra sobre ste un
impacto mucho mayor que la
de cualquier otro miembro del
grupo.
Se dira que el lder del grupo
adopta una posicin de
ingenuidad forzada en lo
atinente a la dinmica del poder
que obra en el grupo, o que
puede haber divergencia entre lo
que el grupo espera del lder
como gua experimentado y
activo y la forma en que ste se
presenta. He aqu un posible
resultado de esa divergencia:
que las cuestiones de poder y
liderazgo no se tratan
abiertamente en el grupo, pero
existen subterrneamente y
tienen posibilidad de deformar y
confundir los temas en torno de
los cuales se trabaja "a la vista".
La antigua terapia guestltica:
la rueda de carro rota
Durante los aos en que lo
trat, Fritz Perls ense terapia
guestltica presentndola con
ayuda de un miembro del
grupo. Los restantes miembros
lo rodeaban, observaban y a
menudo se deleitaban ante la
destreza y el arte con que Fritz
trabajaba con ese particular
integrante del grupo. No se
ejecutaba esfuerzo alguno, ni
exista ninguna intencin de dar
intervencin al grupo en ese
proceso; Fritz consideraba que
otros podan aprender por
observacin e incluso tener
experiencias positivas con solo
presenciar su tarea. No le
interesaba el proceso de grupo
como tal, sino efectuar
demostraciones con mtodos de
trabajo e individuos en
presencia de grupos.
Algunos discpulos de Perls
tomaron al pie de la letra ese
estilo centrado en el individuo
y elaboraron un modelo de
terapia de grupo en que los
integrantes de ste se turnan
para "trabajar" con el maestro
en el centro, mientras los
restantes observan. La labor de
James Simkin, ejemplo de tal
modelo, es potente,
concentrada y elegante. En sus
grupos, las personas se
comprometen a trabajar en
torno de un tema particular y l
las lleva, una por una, al centro
del grupo. Si bien ese cliente
puede ser inducido a dirigirse
al grupo en el curso de un
experimento particular, los
propios miembros del grupo no
son invitados a participar
activamente en ste.
El diagrama siguiente
representa este sistema como
una rueda de carro rota. Est
persona que ocupa la "silla
elctrica" pero tienen poco que
ver unos con otros, como no
sea compartir la ansiedad por
pasar al centro de la accin.
La fuerza del sistema radica
en que el terapeuta y el cliente
sienten una especie de apoyo
comunitario; les parece estar
rodeados por un crculo de
energa que dice "s" a la lucha
librada en torno de la tarea
teraputica. Tal energa se
siente con claridad en el centro
y recibe el apoyo visible de
ocasionales risas y dirigidos por Perls y sus
apreciaciones. La debilidad del
sistema estriba en que no
emplea las ideas, sentimientos
y talentos de quienes integran
el grupo al servicio de un
proceso creativo que beneficie
al grupo entero. Otra
desventaja de este modelo
reside en que el terapeuta
ejecuta todo el trabajo, sin
permitir al grupo que lo
respalde o se haga cargo de su
situacin, la cual no da cabida
a otros.
rota porque hay escasa
interconexin entre los
integrantes, y ms bien hay una
conexin vicaria con la accin
que se desarrolla en el centro.
La rueda rota no gira. No
constituye una comunidad en el
pleno sentido de la palabra. Los
asistentes experimentan un
contacto teraputico vicario
con el terapeuta y la
Existe aun otra limitacin,
que atribuyo al valor central a
que se atenan los grupos
discpulos ms cercanos: el de
asumir la responsabilidad de s
mismo. Ello se refleja en la
Plegaria Guestltica: "Yo soy
yo y tu; eres t y, si por azar
nos encontramos ser
maravilloso; si no, nada puede
evitarlo". Tal perspectiva no es
apropiada para enfrentar el
concepto de responsabilidad
social, es decir, para que las
personas se ayuden unas a
otras en el grupo teraputico o
en cualquier otro marco
comunitario.
Psicodrama: un movimiento
revolucionario
Otra forma importante en
que se ha dado la terapia
grupal ha sido el psicodrama,
donde los integrantes del
grupo sirven como personajes
en el drama de un individuo
particular, que hace de
protagonista. Desde el
principio hasta el fin, el
protagonista constituye el
centro de la atencin
teraputica del grupo. Por
consiguiente, una limitacin
del psicodrama consiste en
que, al centrarse en torno de
un individuo y del
compromiso con una
estructura formal y con la
integridad del drama en cuanto
tal, con frecuencia descuida el
proceso en marcha y no
permite que se despliegue la
propia conciencia de cada
integrante del grupo.
Es importante sealar,
empero, que el psicodrama
fue, en su momento, un
movimiento genuinamente
revolucionario. Hoy
empleamos la frase "aqu y
ahora" como si acabramos de
acuarla. J. L. Moreno habl
del "ahora y aqu" en la
dcada de 1920 y fue un
precursor que puso el acento
sobre la resolucin
creativa de problemas en una
comunidad por medio del
drama4. Fue esta nfasis sobre
la actuacin dramtica
innovadora lo que apoy al
Zeitgeist que prevaleci en la
dcada de 1950 y ech las
bases de la popularidad que
haba de tener el enfoque
guestltico de la terapia
grupal.
Principios del proceso grupal
guestltico
El proceso grupal
guestltico, tal como fue
elaborado en nuestro Instituto
de Cleveland, funciona de
acuerdo con cuatro principios
bsicos: 1) primaca, en cada
momento, de la experiencia
grupal en marcha; 2) proceso
de desarrollo de la conciencia
grupal; 3) importancia del
contacto activo entre los
participantes, y 4) empleo de
experimentos de interaccin
estimulados por un lder que
interviene activamente en
ellos.
Primaca de la experiencia
presente significa que la
atencin se centra en torno de
lo que experimenta el
individuo momento tras
momento. En el plano del
grupo, esto significa que todo
cuanto suceda en ese marco
tiene importancia y debe ser
aclarado, subrayado y
creativamente orientado hacia
una resolucin. No debe
pasarse por alto ningn
comportamiento que se d en
el seno del grupo. Toda accin
del grupo es en principio
importante y por lo general
refleja preocupaciones a las
que los integrantes de aqul sistema, sino tambin de modi-
deben prestar atencin. ficarlo en mil formas distintas
Todo tema individual es al que brinden una visin de
mismo tiempo un tema de cmo puede reinventarse una
interaccin social. Si, por comunidad y de cmo los
ejemplo, una persona se problemas pueden ser resueltos
conduce como un mendigo, de mil maneras diferentes.
siempre hay otra que se rehsa En terapia guestltica,
a darle limosna, as como otra conciencia significa
que siempre le da demasiado. Y simplemente que un
as es cmo creamos una individuo
sociedad, y cmo el grupo se
despliega por s mismo. Nin- 4
gn tema individual est aislado J. L. Moreno: Who Shall Survive?
Foundations of Sociometry, Group
de un tema comunal. La Psychotherapy and Sociodrama.
existencia del mendigo puede Beacon, Nueva York; Beacon
implicar la de alguien House, Inc., 1953, [Hay versin
mezquino o tacao, o puede castellana: Fundamentos de la
sealar la de una persona sociometra, Buenos Aires, Paids,
1972] y Psychodrama:
generosa. Cuando el mendigo Foundations of Psychotherapy,
del grupo se comporta como si Beacon, Nueva York; Beacon
no tuviese nada en relacin con House, Inc., 1959, vol. 2.
otros que pueden conocer algo
de su propia riqueza
emocional, no slo exploramos
la experiencia de quien se
siente un mendigo, sino
tambin aquello que ese
sentimiento de s mismo
supone acerca de otros del
grupo, vale decir, la Gestalt
social que sobreviene en la
situacin.
Tomemos otro ejemplo: la
llamada situacin edpica. Si un
hombre est indebidamente
fijado a su madre y presenta
este problema en el grupo,
resulta obvio que hay
posibilidad de que intervenga
una figura materna elegida en
el grupo. Pero ese hombre tena
tambin un padre, puede tener
asimismo hermanos y
hermanas, y adems viva en
cierta comunidad. Su amor por
su madre no se daba en el
vaco, sino en un sistema
social. El grupo, como
microcosmos social, no slo
tiene capacidad de recrear este
presta atencin a su experiencia.
En el plano del proceso grupal,
esto asume la forma de
preocupaciones y temas que se
comparten. Si bien tal vez
ciertos temas no preocupen a
todos, pueden dominar en el
grupo en un momento dado.
Todo sucede como si el tema
pesara en el aire sobre el grupo;
no es posible desecharlo
fcilmente. Esa conciencia
grupal, esas preocupaciones del
grupo, son ms que la suma de
las conciencias individuales y
cada uno tiene el deber de
considerarlas. La estrategia
adecuada para trabajar con la
conciencia de grupo consiste,
primero, en subrayar o tornar
explcita esa preocupacin; des-
pus, en traducir a vivo inters
la conciencia de esa
preocupacin, y por ltimo en
traducir sta a accin e
interaccin entre los integrantes
del grupo.
Otro principio de la terapia
guestltica postula que el
crecimiento debe operarse en el
confn que separa al individuo y
al ambiente. En otras palabras,
es el encuentro entre lo que yo
soy y lo que no soy yo lo que
me obliga a inventar nuevas
respuestas para enfrentarme con
el ambiente y avanzar hacia el
cambio. El ambiente tiene
impacto sobre m. Y yo crezco
por intermedio de este equi-
librio entre asimilacin y
acomodacin a un ambiente
cambiante. La tarea del grupo
guestltico insiste en dar relieve
al encuentro y al contacto entre
individuos.
En el nivel de los procesos
grupales, el contacto se
experimenta como sensacin de
ser cada uno nico, como
sensacin de las diferencias que
hay entre cada miembro del
grupo y tambin de las
similitudes. Es una experiencia
de generalidad, de comunidad,
a la vez que de individualidad.
Cada persona, haga lo que
hiciere, es estimulada a tener
conciencia de s misma como
miembro de una sociedad y de
su papel en un grupo a medida
que ese rol cambia de un
momento a otro.
Esto difiere del grupo estilo
"rueda rota", en que la gente se
retira a una suerte de anonimato
en blanco. En tal grupo, una
persona que se hace a un lado
no piensa de s misma como
alguien en relacin con otros.
En una verdadera comunidad,
un participante silencioso
aprende a tener conciencia del
rol que juega en cualquier
momento determinado. Su
sufrimiento, cuando lo expe-
rimenta, tiene un significado
social. Posee un valor
dinmico, significa una pre-
sencia en el grupo. Constituye
una fuerza que incide sobre el
grupo, aunque la persona, al
principio, haya sentido que su
silencio careca de valor social
o importancia alguna. Cada
individuo adquiere conciencia
de los roles que asume y
comprende que existen y son
definidos por el hecho de que
otros les dan cabida: para que
alguien permanezca en silencio,
es preciso que otro hable. Y as
es cmo aportamos todas las
facetas y todas las fuerzas a la
vida del grupo.
En un sentido global, el
ambiente social siempre da
cabida. Si pregunto a un polica
por una direccin, o me la dice
o bien me responde que est
demasiado ocupado. Pero
incluso en este segundo caso,
acomoda su respuesta a mi de-
manda. As, en nuestra
metodologa, configuramos al
grupo como microcosmos de
nuestro ambiente social real.
Queremos brindar a la persona
una oportunidad de descubrirse
y comprenderse a s misma en
su realidad social. Tambin que-
remos inculcarle la capacidad
de modificar el comportamiento
de otros en una situacin
experimental relativamente
segura y flexible.
En el sistema de Rogers, el
terapeuta abdica de su autoridad
y, en varias formas sutiles,
niega su poder, su destreza y su
capacidad de influir sobre el
grupo. En el modelo de Simkin,
el terapeuta asume un control
autoritario de la
situacin. En el proceso de
grupo guestltico, el terapeuta
constituye inequvocamente una
autoridad, pero se mueve con
fluidez en el grupo. Puede
decidirse por ocupar el centro y
estimular activamente el trabajo
individual con los miembros del
grupo; o puede optar por
hacerse a un lado, retirarse del
centro y participar en el grupo
como uno ms de sus
integrantes. Su presencia
siempre se siente y su poder se
experimenta con claridad.
Mediante halagos y estmulos,
el terapeuta induce al grupo a
comportarse
experimentalmente, a modificar
de manera intencional su propio
proceso.
Un supuesto supremo, que sta
por encima de los principios
guestlticos, es el que afirma
que, en el grupo, todo puede
suceder; cada uno tiene su
propia vida intrnseca, su
energa y posibilidades
especiales propias, y supone su
propia promesa de experimenta,
con las vicisitudes de su vida
individual y pasar a fondo por
ellas. Esta actitud creativa
ayuda a los individuos a
enfrentar las dificultades que
los acosan, y sirve tambin para
resolver los problemas de la
comunidad en conjunto.
Reglas bsicas para los
participantes en grupos
guestlticos
Con el fin de promover
en el grupo guestltico la
conciencia, el inters activo y el
contacto, los lderes hacen lo
posible por comunicar a los
participantes una serie de reglas
bsicas. Algunos lderes las
explican abiertamente de
entrada: otros, en cambio, las
presentan al grupo a medida que
ello parece convenir ms al
proceso grupal. He aqu algunas
de esas reglas bsicas.
1) Asumir 1a propiedad
las sensaciones,
pensamientos y bienestar de quienes
sentimientos que lo
embargan en eso
mismo momento.
3) Preste atencin a la
forma en que usted
atiende a los dems.
Jackson pregunta a sus
alumnos: "Est usted
escuchando a la
persona que habla, o
piensa ms bien en otra
cosa y slo espera su
posibilidad de
intervenir?".6
4) Cuando se formula una
pregunta, con
frecuencia se toma el
camino que libera de
efectuar una
afirmacin. A menos
que a usted le interese
un dato concreto por
ejemplo: "Cuntos
aos tiene? ", plantee
su pregunta bajo forma
de afirmacin.
Preguntar, por ejemplo,
del lenguaje y la conducta. "Si
usted quiere significar "yo",
diga "yo" en vez de "usted" o
"alguien", o cualquiera de las
tantas otras palabras que
empleamos a menudo para
eludir la propiedad especfica
de lo que decimos y que
contribuyen a impartir a las
discusiones un carcter
impersonal y general."5
2) Otorgue propiedad a
lo que usted experimenta aqu y
ahora. Transmita
5
C. W. Jackson: conferencia
dictada en e1 Instituto
Guestltico de Cleveland, Ohio,
en 1973.
"le importa a usted el
integran este grupo? ",
es una evasiva para no
afirmar: "Me parece que
a usted yo le importo un
bledo".
5) Esfurcese por hablar
directamente al otro, no
a un espacio situado en
medio del cuarto;
llegar ms a fondo a
los dems.
6) Preste atencin a los
sentimientos de los
dems y reconozca su
validez. Evite interpretar
el significado "real" de
lo que dice el otro. Evite
tambin indagar las
causas de lo que otra
persona siente en el
momento, como en el
caso de decir: "Usted se
siente ansioso
porque. . .".
7) Preste atencin a su
propia experiencia fsica,
as como a los cambios
 de postura de los interrumpen en forma
dems. Por ejemplo, si evidente algn
usted empieza a acontecimiento
sentirse incmodo o importante en marcha
irritado, cuando otro ha dentro del grupo. Si no
estado divagando, lo hace por usted
comparta su mismo, otros lo harn
experiencia con esa por usted cuando se
persona. sientan interrumpidos.
8) "Parta de la base de que 11) Respete el espacio
lo que otros dicen es psquico de los dems
confidencial, a menos tanto como le gustara
que haya algn acuerdo que se respetara el suyo.
explcito en otro Si alguien est apartado
sentido."7 y deprimido, respete su
9) "Acepte, en el deseo de que "se lo deje
experimento, correr solo" un rato. Si bien
riesgos al participar en alentamos a la gente a
la discusin."8 El grupo cambiar. no los
constituye un forzamos para que
laboratorio humanstico cambien.
donde se puede someter
a prueba la influencia
de conductas que usted 6
dem.
hasta ese momento ha 7
E. Nevis: "Ways of Heightening
juzgado inaceptables. Contact". Conferencia dictada en el
Puede que usted desve Instituto Guestltico
a una persona del buen de Cleveland, Ohio, en 1975.
8
camino; aun en tal caso, C. W. Jackson: conferencia dictada en
la forma en que usted el Instituto Guestltico de Ohio, en
1973.
reaccione a tales
respuestas puede
resultar importante para
su propio crecimiento.
Es posible, por
ejemplo, que usted se
imagine: "Si expreso
mi ira destruir a otro"
Usted podr comprobar
que, despus de
manifestar su ira, el
otro est
profundamente
conmovido o
atemorizado, pero an
vive y respira.
10) Aprenda a "poner entre
parntesis" y excluir
aquellos sentimientos o
expresiones que
 Debe tenerse en cuenta
que tales reglas no se aplican
en una atmsfera rgida ni
autoritaria. Tal intimidacin
mata las semillas de posible
autorrevelacion y el
desarrollo de un proceso
grupal creativo. Tambin
aquellas ideas que tienen por
fin facilitar la movilizacin
de energa y el contacto
pueden ser transmitidas en
forma tal que sofoquen el
inters activo y creen una
desconfianza temerosa. Este
es el punto donde interviene
de modo importante el estilo
de comunicarse que tiene el
lder.
El experimento de grupo
En el sistema guestltico
se integran, por una parte, la
pureza de Rogers en lo
experimental y, por otra, el
enfoque claramente
estructurado de Simkin. La
accin del grupo siempre
arranca de la experiencia que
sus integrantes tienen entre
manos, en vez de empezar
por una interaccin
preestablecida entre dos
personas, o por un ejercicio
arbitrariamente elegido.
Un ejercicio de grupo es un
dispositivo de aprendizaje
preparado para el grupo antes
de que se rena. En general,
carece de relacin con un
despliegue espontneo del
proceso grupal. Por ejemplo,
un lder inaugura una sesin
pidiendo a los concurrentes
que se dividan en parejas y
conversen unos con otros, en
pareja durante 20 minutos.
Cuando las parejas vuelven,
se les pide que se presenten
cada una al grupo. A este
respecto, deseo referirme, de
paso, a los llamados "grupos
de sensibilidad", que consisten
en una coleccin de ejercicios
prefabricados, planeados con
anticipacin, y que el lder se
limita a distribuir al grupo por
orden serial, sin prestar
atencin alguna al proceso
mismo del grupo. En cambio,
un experimento de grupo es un
evento creativo que crece a
partir de la experiencia grupal.
Tal evento no es premeditado
y sus resultados no pueden
predecirse; es una creacin de
todo el grupo. A continuacin
exponemos un ejemplo de tal
evento.
Varios miembros del grupo
adoptan una actitud de crtica
a los lderes. Cada uno de ellos
parece tener un estilo especial
frente al problema: unos se
expresan abiertamente, otros
no se comprometen, y dems.
Los lderes preguntan a los
miembros del grupo si tal
situacin les recuerda alguna
experiencia de su pasado
Alguien les refiere una
historia de una familia donde
los padres lo pasaban bien
juntos, pero dejaban aparte a
los nios. Todos los del grupo
parecen identificarse con la
analoga; entonces, los lderes
estimulan a cada uno a ima-
ginarse como miembro de la
familia actual. A medida que
el drama se despliega, el
grupo elabora insights sobre
su relacin con los lderes,
vale decir, sobre cmo hijos y
padres chocan entre s hasta
crear insatisfaccin y rebelin.
Cada persona tiene
oportunidad de explorar su
propio puesto en ese drama, y
 el experimento ayuda al
grupo a descubrir un contexto
nuevo dentro del cual puede
examinar sus propios
problemas sin aislarse de los
lderes.
En el grupo, la accin
puede empezar por una
afirmacin que formula uno
de los integrantes, o por una
conversacin entre varias
personas. Tal interaccin
particular y la propulsa. Al
alcanzar su nivel ms alto, el
experimento hace entrar al
grupo en una novedosa
creacin resolutoria de
problemas, en la que cada
integrante aprende algo
especial acerca de s mismo.
Los experimentos pueden
crearse a partir de una
experiencia particular de un
miembro, tal como una
fantasa o un sueo, o a partir
de un dilema en que el grupo
se encuentra. El grupo entero
puede experimentar con
situaciones de la vida diaria:
conflictos familiares,
problemas entre amantes,
situaciones de prdida y
afliccin, pesadillas,
problemas relativos a la
educacin, esperanzas, ensue-
os, aspiraciones y traumas no
resueltos. El grupo, si no es
imaginativo, inventa para s
mismo experimentos hechos
de medida para la situacin de
que se trate. En esta forma, el
experimento no slo se ajusta
por s mismo al tema del
grupo; adems, tiene en cuenta
la capacidad de los
participantes para llevar a cabo
lo que el inventor propone.
En una experiencia de este
tipo, la energa circula no slo
entre el terapeuta y los del
puede incluir intervenciones
verbales por parte del
terapeuta, de otros integrantes
que se hayan comprometido
con la situacin, o del grupo
como totalidad. El
experimento siempre crece a
partir de los datos que hay en
juego, de la existencia del
grupo en el aqu y el ahora;
por lo tanto, amplifica la
situacin
grupo, sino de acuerdo con
varias combinaciones y
trueques entre las personas. El
grupo utiliza su energa en
marcha y en constante
desarrollo. Cuando la gente no
se aplasta sobre su energa, es
permanentemente vitalizada y
siempre tiene la sensacin de
que puede optar por lanzarse a
la accin y modificar lo que
sucede. La energa de un
individuo puede dirigirse hacia
"afuera", en direccin al grupo,
como tentativa por modificar
el ambiente, y a su vez la
energa del grupo puede
dirigirse hacia "adentro", en
direccin al individuo, para
obrar sobre ste como
catalizador y en apoyo de su
aprendizaje acerca de s
mismo. Por ejemplo, para
ayudar a un individuo a crear
nuevas caracterizaciones de s
mismo, un grupo puede pedirle
que juegue en torno de su
conducta dando una imagen
opuesta de la que suele dar.
La autntica
experimentacin de grupo
tambin implica someter a
prueba y ampliar el rol del
terapeuta. Tambin l puede
hallarse en situacin de
modificar su comportamiento
habitual en el grupo; no
siempre ser el lder que inven-
 ta el experimento. Su tarea inquietud.
ms importante es crear una
atmsfera o modelo que
permita manifestarse a la
creatividad e inventiva del
grupo. El grupo puede
proponer un tema importante y
grave; por ejemplo, la tristeza.
Para orquestar ese tema, el
terapeuta hbil deber apelar a
una serie de recursos internos:

1) Su comprensin clnica de
la tristeza y estados
similares;
2) Su capacidad para
visualizar una situacin
"real" en la que, sin
forzar la accin, l
pueda trabajar con el
grupo;
3) Su capacidad para
infundir energa al
grupo, avivar su fuego,
de modo que la accin
pueda orientarse hacia
su resolucin;
4) Su sensibilidad a la
capacidad emocional del
grupo, que le permitir
dosificar la intensidad,
el capricho, el encuentro
fsico y el esfuerzo;
5) Su sentido del juego, el
humor y la flexibilidad y
su disposicin a
inclinarse ante la
voluntad de la
imaginera grupal;
6) Su sentido de la marcha
de los sucesos cundo
debe detenerse una
situacin que parece
inminentemente
peligrosa para los
integrantes del grupo
y de la resolucin del
caso, de modo que
nadie, al concluir la
sesin, se quede en
suspenso con su
 A la vez que tiene en de bacterias.
cuenta las cualidades
dinmicas de los integrantes E
individuales y del conjunto x
grupal, el terapeuta es un p
improvisador, un director e
escnico que prepara las r
luces, la msica y la i
presentacin del drama m
mismo. e
En particular, es el empleo n
de la metfora lo que permite t
a las personal acercarse unas a o
otras y avanzar en una s
direccin. La metfora conecta
cosas habitualmente ajenas d
entre s. La metfora e
"familia", de mi ejemplo
anterior, dio al grupo un nuevo g
nexo comn y trajo a primer r
plano un rico yacimiento de u
recuerdos y sentimientos que p
otorgaron un significado o
distinto y mayor vitalidad a la
situacin presente. Los e
individuos pueden conectarse m
mediante la exploracin de a
una metfora porque la nueva n
imagen los incita en forma a
distinta a cada uno. La d
experiencia de la familia, o
similar para todos, difiere de s
un caso a otro en el detalle de
los hechos y los sentimientos. d
La clave consiste en elegir e
una metfora o imagen
moderadamente novedosa, o e
sea, lo bastante distinta como x
para interesar a las personas p
por la exploracin de nuevos e
modos de relacionarse entre s r
sin sentirse amenazadas. Al i
mismo tiempo, la metfora no e
debe estar tan lejos de la n
imaginacin de los interesados
c
que stos no puedan
i
identificarse y trabajar con
a
ella. Por ejemplo, ms fcil es
trabajar con la nocin de s
familia que con la de colonia
i sueo contiene una casa
n desmantelada, un nio tullido,
d sus padres y un automvil
i rural, los miembros del grupo
v pueden elegir roles que a su
i parecer guardan pertinencia
d con sus propias vidas. Uno
u puede optar por el nio tullido,
a decir al grupo cmo se siente
l impotente ante las mujeres
e fuertes. Otro puede elegir el rol
s de madre dominante; otro, el
de casa desmantelada, y as
Un miembro del grupo sucesivamente. El que suea
relata un sueo. Trabajado ste ayuda al grupo a comprender
-primero en un nivel los personajes, mientras el
individual-, luego es terapeuta facilita la produccin
desarrollado como del sueo como experiencia
experimento de grupo, de dramtica para todo el grupo.
modo que cada individuo En mi escrito sobre el
pueda obtener un fruto de la trabajo onrico como teatro9,
imaginera original de quien ofrec un ejemplo consistente
so. Parto del supuesto de en un boceto dramtico del
que todos compartimos temas sueo mencionado; lo
arquetpicos. Las imgenes interpretaban slo dos de los
que se presentan en el sueo o personajes, ninguno de los
la fantasa, en consecuencia, cuales relat el sueo original.
atraen selectivamente a los Parte de ste, como lo haba
distintos miembros del grupo referido un hombre que
y se prestan para dar realce a integraba el grupo, deca as:
la comprensin de s mismos "Veo a mi madre acercarse y
dentro del proceso grupal. siento en mi pecho una
El sueo individual puede extraa incomodidad. .." El
ser, por lo tanto, beneficioso "nio tullido" es interpretado
para todo el grupo. Una vez por Juan, de 40 aos. De cara
que el individuo ha agotado su triste y hom-
propio sueo y tomado as
contacto consigo mismo, todo
el grupo puede asumir papeles 9
J. C. Zinker: "Dream Work as
en el drama y participar Theatre", Voices, verano de 1971.
activamente en ste. As, si el
bros cados, parece respirar sonren y asienten con la
poco; es comprensible que se cabeza.
le ocurra interpretar a un hijo El boceto empieza con una
que sufre de enfisema. Lina, introduccin a la manera de
mujer de edad mediana que Perls. Primero habla el hombre:
ms de una vez tuerce el gesto, "Soy un nio tullido que no
se ofrece a desempear el puede respirar, y tal es mi
papel de "madre dominante", y existencia". La mujer responde:
varios miembros del grupo se "Soy una madre dominante.
Mantengo tullido a mi hijo, y
sa es mi existencia". Lina se
sonroja y sus ojos se llenan de
lgrimas. Habla al grupo sobre
sus relaciones con su hijo
mayor. La accin sigue as:
Nio: Toda mi vida necesit
que me cuidaras, pero ahora
empiezo a sentir que me
sofocas. . . Quiero decir, mi
sofocacin. Siento que me
ahogas hasta matarme.
Madre: De muy nio eras
enfermizo y yo trat de
protegerte contra males
innecesarios. . . Nio
(interrumpindola): S, y
cuando tena siete aos me
daba miedo ir solo a la
escuela y al llegar all
vomitaba. Yo: Juan, cmo
se siente del estmago
ahora? Nio: Muy bien,
pero sigo sintiendo como si
ella me ahogara. Yo (a la
madre): Lina, chele las
manos al cuello y apriete un
poco. . .
Hgalo entrar en contacto
con la sofocacin. Madre
(siguiendo las instrucciones):
Yo solo quera cuidarte. . . Nio
(apartando las manos de ella y
tosiendo): Entonces djame
en paz! Djame vivir! (Se dira
que, de pronto, acaba de
respirar a fondo por primera
vez en toda la tarde.)
Miembro del grupo: Ella no
lo oye.
Nio (a voz en cuello):
Djame en paz, djame
respirar, djame vivir mi
propia vida! (Resoplando
profundamente.) Otro
miembro del grupo: Quiero
hacer el papel de alter ego
de Lina. (Al nio.) Si te dejo
ser, si te dejo ir, me odiars
por el resto de mi vida?
Madre (completando el
enunciado): . . .si al menos
pudiera sentir que me amars
cuanto te vayas, no me"
resultara tan difcil. . . Nio:
Necesito que me ayudes a
partir y siempre te querr,
pero en forma distinta, como
un hombre, un hombre
fuerte, no un invlido.
La pareja se abraza
espontneamente y Lina llora al
comprender que deber sostener
una conversacin con su hijo,
quien, tras fracasar en la
universidad, ha vuelto a su casa
seis meses atrs.
Las experiencias
individuales en el grupo se
prestan a convertirse en experi-
mentos grupales donde puede
intervenir la mayora de sus
miembros, y no slo los
personajes principales. En el
caso recin mencionado, por
ejemplo, los del grupo pueden
optar por papeles de lter ego
de los distintos personajes. El
alter ego expresa una fuerza, un
motivo o sentimiento que el
"actor" pasa por alto, pero que
otro integrante del grupo
conoce por experiencia propia.
Esta tcnica supone que
varios miembros del grupo se
ponen de pie durante la
escenificacin del sueo,
avanzan hacia la persona que
habla y hablan en nombre de
una parte de la experiencia de
sta que no se encuentra en su
conciencia. Cuando el nio
dice: "Toda mi vida necesit
que me cuidaras, pero
ahora empiezo a sentir que me
sofocas. . .", alguien puede
avanzar y decir: "Sin embargo
no s qu hubiese sido de m
si no me hubieras atendido
todo el tiempo".' Formulada
esta declaracin, se pide a
quien interpreta al nio que
repita esta lnea, a fin de
tomar contacto con una fuerza
polar que obra en su interior
En el caso de la madre,
cuando dice a su hijo: "De
nio eras enfermizo y yo trat
de protegerte contra trastornos
innecesarios", otra persona del
grupo puede reflejar los
sentimientos de ira reprimidos
de la madre: "Cada vez que te
enfermabas yo me pona ms
y ms furiosa y realmente
quera asfixiarte. Quera
librarme de ti. T estropeaste
mi vida en muchas formas y
todava te odio por eso'"
Tambin en este caso, la
madre puede optar por repetir
estas lineas. La accin se torna
ms compleja y, a la vez, ms
esclarecedora tanto para la
madre como para el "alter
ego" del grupo que trabaja con
la ira que le causa su propia
situacin familiar.
En el drama pueden
introducirse otros parientes y
amigos importantes que
otorguen al drama mayor
realismo y permitan la
expresin simblica de otras
fuerzas y conflictos en las
vidas humanas. Uno puede
tener tas afectuosas, tos
alcohlicos, maestros
cordiales y otros personajes
de importancia para quien
relata el sueo u otros
miembros del grupo. As,
cada integrante de este puede
explorar situaciones
inconclusas de su vida.
El que refiere su sueo, es
decir, el creador del drama no
se pierde de vista en el
proceso; puede observar cmo
el drama, sea pesadilla o
cumplimiento de un deseo,
asume forma concreta ante sus
ojos. Puede intervenir y
modificar la accin. Puede
investirse de uno de los roles e
interpretarlo en detalle. Puede
hacer experimentos con
distintos desenlaces: el nio
tullido que se transforma en
superhombre, o en sdico
torturador, o en rabino
santurrn. De esta manera, el
autor del sueo abreva en toda
una gama de fuerzas que
actan en su interior y las
somete a prueba en el
escenario del grupo, que le
brinda apoyo. Puede
experimentar, o bien limitarse
a observar, cmo ciertas
conductas afectan a otros y
qu precio puede l verse
obligado a pagar por esos
comportamientos. El grupo
tambin puede modificar la
representacin de un drama a
fin de trabajar en torno de sus
propias cuestiones. Ello resulta
perfectamente aceptable sobre
todo despus de que el
individuo que ha soado y sus
personajes primarios han
llegado a comprender el tema
original y su importancia para
sus propias vidas.
Todos tienen participacin.
Intercambian roles,
representan a los alter ego de
otros y ensayan diversas
interpretaciones del contenido
del sueo. Cada uno se siente
vitalizado en el proceso de en el artificioso contexto de la
comprender una nueva parte produccin escnica. Por fin,
de s mismo. Cada persona el grupo asume en cuanto
del grupo se convierte en comunidad la propiedad del
creador activo de la vida de sueo, al introducir
un personaje configurndolo, espontneamente variaciones
entrando en l y saliendo de en su proceso y modificar el
l, experimentando mas libre- desenlace de la accin.
mente con comportamientos
P l
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v n
a t
d o
o s
s
El desarrollo por el
d terapeuta de un experimento
e se relaciona con la situacin
en que el grupo se encuentra
l como tal. He aqu algunos
ejemplos de tales situaciones:
g
r 1) Insatisfaccin con el
u lder;
p 2) Falta de energa en el
o grupo;
3) Falta de intimidad o
y cohesin en el grupo;
4) Dificultades incipientes;
d 5) Atascamiento previo a la
e conclusin de una
s experiencia del grupo;
a 6) Decir adis a alguien que
r se aparta del grupo;
r 7) Disenciones speras
o
dentro del grupo en torno
l
de un problema particular.
 8) Aparicin de confluencias
personales dentro del
grupo;
9) Tedio y falta de
estimulacin;
10) Competitividad y lucha por
el poder;
11) Tendencias agresivo-pasivas;
12) Consejos estereotipados
ofrecidos por miembros del
grupo;
13) Dificultades que no se
resuelven entre dos o ms
participantes;
14) El grupo, al tratar un tema
particular, llega a un punto
muerto;
15) Algunos miembros
disputan speramente,
pero sin entrar de ese
modo en contacto;
16) Muerte de un integrante del
grupo o de alguien
importante para uno de
17) Dos participantes se
enamoran entre s.
Tales son unos pocos de los
problemas de grupo que
presentan su propia estructura
y pueden no consistir,
simplemente, en las
dificultades de una persona.
Desde luego, el terapeuta
creativo puede limitarse a
trabajar con el nivel
experimental de un tema
particular. Puede estar all para
suavizar, alentar e iluminar los
problemas en juego, mediante
la mera formulacin de
observaciones claras y
oportunas acerca del proceso
en marcha. Por otro lado,
puede optar por ampliar y
ahondar el proceso
desarrollando experimentos de
situacin que tienen por meta
alcanzar un nivel de
resolucin de problemas.
Se trata de escoger
una situacin en el grupo y
luego ampliarla hasta el
carcter de experimento, el
cual puede ser inventado por
el lder o por varios otros
participantes. La situacin
puede consistir en
insatisfaccin con un miem-
bro del grupo: sus integrantes
se quejan de que Marcos,
profundamente cansado, se ha
retirado con frecuencia de la
accin y a veces se ha
dormido El grupo considera
que no ha tenido energa
suficiente y, cuando la ha
tenido esa energa no ha
estado a disposicin de los
otros. Es un problema serio
para el grupo. A Marcos, le
resulta fcil ponerse a la
defensiva y plantear la
posibilidad de apartarse del
grupo. Empero, antes de que
se adopten medidas tan
radicales el grupo debe tener
una oportunidad de
experimentar con su
imaginacin y su capacidad
para resolver problemas.
Como la conducta da Marcos
divi de al grupo en
fracciones, a alguien se le
ocurre que estn en una sala de
justicia. La imagen atrae
inmediatamente al grupo, porque
mucho de lo afirmado suena a
acusacin y juicio. Poco a poco,
la imagen del tribunal se
transforma en un experimento.
Ins sugiere que Mareos sea
procesado. La idea de tribunal y
proceso otorga al grupo la
sensacin de que puede ponerse
por encima de s mismo y
contemplar la situacin como en
perspectiva, con sentido del
humor frente a la propia
experiencia, y a la vez considerar
a Marcos como un ser humano
de carne y hueso. Se trata de una
dramatizacin grupal de
desenlace incierto.
Marcos pide a quienes ms
vivamente le han recriminado su
pobre presencia en el grupo que
hagan el papel de fiscales. Varios
que han manifestado su simpata
por Marcos se ofrecen como
abogados defensores. Otros
miembros sealan que, en el
grupo hay ciertos individuos
agresivos que apoyan la actitud
evasiva de Marcos y conspiran
para estimularla, por lo que
tambin deberan ser procesados.
Melina se opone: "Hagamos las
cosas con claridad. Juzguemos a
una sola persona, a Marcos. El es
el centro de nuestro problema".
El grupo acepta.
Se plantea, desde luego, la
cuestin del jurado; ste
consistir en integrantes del
grupo que no se han
comprometido en la discusin y
se sienten capaces de examinarla
imparcialmente. Se consagran
varias horas a la produccin del
drama en la sala del juzgado, y
todos los personajes se
manifiestan con intenso vigor.
Aunque nunca sea posible
predecir con total exactitud los
resultados de tales
experimentos, con frecuencia
dan oportunidad de resolver en
forma creativa conflictos
surgidos dentro del grupo. Los
siguientes son pasajes del
experimento, tal cual se
despleg.
Fiscal: Su Seora, este
hombre se ha burlado del
grupo de terapia! (Uno de
los asistentes dice: "Es
exacto!" Otro se re.)
Juez: Orden en la sala.
(Aparte.) Aqu tengo mi
oportunidad de ejercer
cierto poder en el grupo.
Ahora puedo ser tan
porfiado como se me
ocurra.
Fiscal: S, y tambin yo
puedo sealar con el dedo
a ese hombre. (Sealando
a Marcos.) Qu hace en
este grupo? Bosteza, se
duerme y ventosea. Ape-
nas responde a otras
personas y a sus
necesidades. Siempre est
deprimido y se niega a
aceptar los ofrecimientos
de ayuda de sus colegas.
Es simplemente un peso
muerto en el grupo! (Uno
de los concurrentes:
"Bueno, no es para
tanto. . .")
Abogado defensor: Su
Seora, en este grupo
hay personas que
contribuyen a que Marcos
se aparte y se distraiga.
Puedo tomar declaracin
a Juan?
Juez: Concedido.
(Juan se sienta dando frente
al grupo. El juez queda a sus
espaldas.)
Abogado defensor: Juan,
 usted ha concurrido a este de libertad femenina y
grupo durante muchas empieza a discutir con
semanas. Parece una Jorge sobre las actitudes
persona objetiva y de ste, Marcos se retrae.
equilibrada. Podra Creo que Marcos asocia
explicar al tribunal cmo la seguridad y la
algunas personas del grupo agresividad de Marta con
contribuyen a que Marcos su propia mujer. . . y se
se aparte? pone ansioso. (Alguien
Juan: Bien, Seora, he del grupo: "Y tambin
notado que cuando Marcos con su prepotente madre
habla sobre los problemas italiana!")
Juez: Silencio! Ordeno que Todos nosotros, no slo
la palabra "italiana" sea Marta. Todos nos
testada del acta. Y apresuramos a decir que
sugiero que se queremos trabajar y no
interrogue directamente nos prestamos atencin
a Marta. unos a otros. No nos
(Marta cambia asientos con escuchamos entre
Juan.) nosotros.
Marta: Su Seora, soy lo
que soy. No estimul
La discusin contina.
deliberadamente a
Varios otros testigos son
Marcos a retraerse. Sin
llamados a declarar. Todos
embargo, ahora que lo
parecen empearse en
pienso, recuerdo todas
presentar con sumo cuidado la
las veces que yo alc la
relacin que tienen con
voz y vi una expresin
Marcos. De vez en cuando,
de pena en el rostro de
Marcos ocupa el estrado para
Marcos. . . Me gustara
responder a comentarios. Hay
llegar a conducirme con
aplausos, abucheos y
ms tranquilidad frente
ocasionales explosiones de
a otros miembros del
risa. El cuarto est cargado de
grupo para que Marcos
energa. La escena del tribunal
a quien aprecio
ha movilizado a Marcos.
mucho pueda decir lo
Nunca ha tenido intervencin
que piensa.
tan activa.
(Todo el grupo aplaude y
Marta parece algo contrita.)
Juez: Que hable el abogado Abogado defensor: Su
defensor. Seora, el acusado
Abogado defensor: Me desea dirigirse por s
gustara reiterar al mismo al jurado.
respecto el concepto de (Marcos ocupa el estrado.
comportamiento Est ruborizado y su
confabulatorio. Nos labio inferior tiembla
hemos sentado ligeramente.)
cmodamente y Marcos: Seoras y seores,
ayudado a Marcos a toda mi vida fui
permanecer aparte. empujado y aguijoneado
 por mi madre y mi Alguien se sorbe las
padre. Siempre me narices. Marta rodea con
decan lo que deba los brazos los hombros
hacer. Cmo actuar de Marcos y lo besa
correctamente, cmo ser cariosamente.)
ms pujante y ambicioso
en mi carrera. Yo quera
ser panadero, pero mi
padre y mi madre
insistieron en que me
incorporara al negocio
de la familia. Nunca fui
aceptado por lo que era.
Ahora soy un adulto. Y
sin embargo, la mayor
parte del tiempo siento
que estoy corriendo
detrs de algo. En el
trabajo no tengo un
instante de paz. (. . .) En
casa me hablan de las
cuentas antes de que
haya siquiera colgado el
saco. (. . .) Su Seora,
este grupo es algo muy
especial para m. Es el
nico sitio del mundo
donde puedo ser
Marcos, donde puedo
descansar y apartarme
del torbellino de la vida
diaria. Puedo hablar o
callarme. Incluso puedo
dormir una siestita si
quiero. (...) Y ahora, en
este santuario, este
oasis, soy empujado,
aguijoneado, acusado!
Se me coarta y se me
intimida para que me
comporte en forma
socialmente aceptable.
Su Seora, seoras y
seores, pido que se me
deje ser Marcos,
simplemente el que soy.
Que se me deje
evolucionar y cambiar a
mi propio ritmo, a mi
manera.
(Largo silencio en el cuarto.
 Presidente del jurado: Su
Seora, declaramos que
el acusado es inocente
de ser un miembro
inadecuado del grupo.
Deseamos alentarlo para
que en el futuro sea ms
abierto con nosotros,
como durante el juicio,
porque en ese momento
fue elocuente y hermoso
y estuvo con nosotros.
Nos dio gran placer con
su presencia.
Marcos se convirti en su
propio abogado, fuerte y
locuaz. A medida que hizo la
experiencia de su poder y
energa crecientes, su papel en
el grupo se transform. Fue
visto en el grupo como un
participante ms vital, capaz
de contribuir a la accin y al
desarrollo de aqul. Asimismo,
varias relaciones existentes en
el grupo se definieron con
mayor claridad, a la vez que
otras se fortalecieron. El
recurso de la sala de justicia
dio al grupo oportunidad de
examinar su propia naturaleza.
Se disolvieron antiguas
connivencias y se crearon
nuevas lealtades.
Pueden inventarse aun
otros experimentos de grupo,
de acuerdo con la situacin en
que ste se haya embarcado.
Mencionar algunos de los
experimentos en que
intervine, a lo largo de aos,
durante el trabajo con grupos.
En su mayor parte, se basaron
en una visin metafrica que
el grupo tena de s mismo.
El grupo se encuentra en
un navio espacial o en
algn otro vehculo,
realizando un largo
viaje. (Un caso basado
en esta metfora se
relata ms adelante en el
presente captulo.)
El grupo reconstruye un
recuerdo traumtico de uno
de sus integrantes.
El grupo crea la muerte, el
entierro y la
resurreccin de uno de
sus miembros, a quien
preocupa su condicin
mortal.
El grupo se experimenta a
s mismo como una
congregacin y celebra
una asamblea donde se
dicen plegarias y se
imparten bendiciones.
El grupo es una tribu
primitiva que festeja
algo de suma
importancia para ella.
El grupo representa un
nacimiento ritual, que
empieza por el amor
que en forma simblica
hacen dos de sus
integrantes y en el que
participan despus todos
los concurrentes.
El grupo se ve como
institucin: crcel,
escuela, manicomio,
situacin laboral
particular, etctera.
El grupo es una casa, o un
edificio, o un castillo, y
cada uno de los
 integrantes representa ese individuo.
un aspecto particular de
esa estructura, de El grupo es un zoolgico y
acuerdo con el tema que cada persona encarna un
prevalezca en la vida de animal determinado.
El grupo es un animal y Tcnicas y creaciones
cada uno de los
Hablar de tcnicas
concurrentes representa
constituye una forma limitada
una de sus partes:
de presentar nuestra meto-
esfnteres, genitales, dologa. En consecuencia, en
vientre, piel, lomo y vez de hablar sobre tcnicas o
dems. artificios especficos,
preferimos referirnos a los
El grupo representa una distintos vehculos que
fantasa que contiene pueden utilizarse. Uno de
una experiencia ellos es el material onrico
existencial de uno de como teatro, el cual, de
sus integrantes. Por manera metafrica, expresa la
ejemplo, alguien puede existencia y experiencia de un
decir: "Estamos flo- grupo.
tando en el espacio". Tal proceso involucra
Esta metfora es recurrir a metforas, fantasas,
representada con el interpretacin de roles, relato
mayor empeo posible. de cuentos e improvisacin.
Los temas pueden ser de
Tales experimentos no son carcter arquet-pico, como el
prefabricados. Siempre se bien y el mal, o tomados de la
derivan de problemas vida, como el nacimiento y la
particulares que surgen en los muerte, la separacin, el
grupos y son ideados para matrimonio, el duelo, las
esas situaciones especficas. situaciones de emergencia, las
relaciones bsicas entre
madres e hijos, padres e hijas.
"Mecnica" de la Si usted dirige un grupo,
experimentacin pregunte a sus integrantes qu
metfora o analoga se les
Si bien un experimento ocurre cuando piensan en s
puede ser sentido o mismos. Son un animal o
experimentado como algo algn otro organismo? Son
que sucede, no se limita a una situacin, como un viaje?
suceder; exige penetracin y Qu clase de vehculo son?
trabajo por parte del lder. A A dnde van? Quin
lo largo del proceso conduce? Deje que el proceso
se despliegue, que la energa
experimental es preciso
del grupo se desarrolle.
enfrentar problemas de
Estimule a los retrados a
preparacin, distribucin
interpretar sus roles, o a
cronolgica, cohesin y representar sus propias
disponibilidad de energa. polaridades.
 El grupo puede partir de
una metfora o un sueo o
una fantasa grupal y terminar
creando toda una sociedad. El
grupo se transforma en un
microcosmos de todas las
polaridades, todas las
experiencias de la
humanidad. No slo es capaz
de reproducir la vida tal como
sus miembros la
experimentaron; adems
puede iniciarla, creando una
sociedad como nunca existi.
Y este tipo de expe-
rimentacin puede ser tan
conmovedor y absorbente que
el proceso mismo de vivir esa
experiencia sea por s solo
estticamente agradable y se
comprenda con claridad.
Nadie necesita decir: "Esta
experiencia signific tal o
cual cosa", o bien: "Esos
fueron los sentidos de lo
experimentado". Nadie
necesita interpretar la
experiencia; su impacto es
evidente por s mismo.
Preparacin y graduacin
No basta inventar una idea
para un experimento. Tambin
hay que consider a r s i el
grupo es capaz de llevarlo a
cabo, si se trata de un
experimento demasiado
difcil, o demasiado fcil, o
demasiado prosaico como
para que el grupo lo asuma y
haga algo de l. Todo el
proceso de preparar la
ejecucin de un experimento
es decisivo y no puede
soslayrselo sin crear
dificultades.
El cuadro que
presentamos a continuacin
describe la graduacin de un
experimento particular,
centrado en torno de un
problema de incomunicacin
dentro del grupo.
La primera columna
representa la situacin
particular que ha surgido
entre Marta y Juan. Las que
siguen ejemplifican los
Niveles 1, 2, 3, 4 y 5 de
construir un experimento de
modo que brinde al grupo
niveles de participacin cada
vez ms activa. En cada nivel
se presenta de manera
palpable material que cada
uno de los miembros est
dispuesto a ejecutar. El Nivel
1 puede consistir en una
simple intervencin, como
sta: "Me pregunto, Juan si
ests entendiendo bien lo que
Mara quiere decirte". Ese
nivel no constituye un
experimento; el terapeuta se
limita a manifestar su
impresin sobre lo que, a su
juicio, sucede entre Juan y
Mara. En este nivel Juan y
Mara pueden estar listos para
pensar acerca de su problema
de comunicacin y pasar al
nivel siguiente, que
corresponde a la ejecucin de
un experimento simple de
conducta, tal como se lo
expone en el Nivel 2 del
cuadro.
El experimento, por lo
tanto, avanza por etapas
graduales, tales que cada una
de ellas contribuye a la
solucin del problema, hasta
que da cabida al grupo
entero. En este ejemplo la
imagen ha sido sumamente
simplificada, pues no puede
incluir las varias
intervenciones e que, centrado en s mismo,
interacciones, de carcter
lateral, de los participantes. Y
como el experimento puede
modificarse, para que se
ajuste a las respuestas
especficas de quienes
intervienen, en ningn
momento tiene por qu
perder su cualidad fluida y
orgnica, fiel al sentimiento
del grupo.
Energa y distribucin
cronolgica
Un grupo es como un ser
amado. Es preciso atender a
sus sentimientos, sus
necesidades y su energa
disponible. El tema de la
energa adecuada tiene im-
portancia superlativa.
Observe usted al grupo.
Detngase en los ojos, las
posiciones fsicas, la
respiracin, la atencin que
se prestan unos a otros y la
que le prestan a usted. Qu
impresin le producen?
Parecen necesitados de una
pausa y un caf, o de mayor
estimulacin? Todo maestro
sabe cundo su clase empieza
a aburrirse. Si no entiende
estas observaciones
fundamentales sobre energa
del grupo, se transforma en
un actor o ejecutante aburrido
pierde al grupo" despus de
dos o tres contactos.
La posicin del terapeuta
es similar. Necesita saber
cunta energa existe en el
grupo y no debe vacilar en
verificar con ste la validez
de su corazonada. El
terapeuta, por ejemplo, puede
rebosar de energa y
proyectarla sobre el grupo,
sin advertir que los dems no
comparten su vivo inters.
No es pecado tener una
corazonada errnea, y resulta
muy satisfactorio que una
acertada se confirme.
El punto de la
distribucin cronolgica
es difcil de describir. Se
necesita una
sensibilidad especial para saber cundo algo dar buen resultado y cundo no. Es
preciso considerar el avance de la hora, as como la receptividad y la relacin entre
los integrantes del grupo en cualquier momento dado. A veces lo atinado consiste
simplemente en suspender la accin, porque el tema ha sido desarrollado tan
adecuadamente como el grupo puede tolerarlo en un lapso dado. En otras
ocasiones es preciso establecer si, en ese preciso momento, el grupo est o no
preparado para dar un salto creativo. Un experimento brillante e intuitivo,
intentado en un marco cronolgico errado, fracasar. Sin embargo, su mala
distribucin en el tiempo no reflejar su valor intrnseco.

Cohesin del grupo

La experimentacin creativa exige un grupo de personas capaces de trabajar
duro con espritu cooperativo y un lder a quien se respeta, se aprecia y se siente
como ser humano real. Sin un mnimo de cohesin, cooperacin y voluntad de
tomar contacto con el terapeuta, los esfuerzos del grupo por ser creativo
simplemente se desplomarn.
Existen varios indicios indicativos de la cohesin del grupo. Es un signo
positivo el hecho de que, al hablar alguien, los otros parezcan invertir energa en
escucharlo y reforzar el proceso de quien les habla. El momento de la respuesta es
tambin un ndice de cohesin, si bien engaoso. Una respuesta inmediata a una
pregunta puede constituir un signo de inters, pero debe prestarse atencin al
contexto de la primera. Algunos, al escuchar, buscan en lo que dice otro una seal
de la que puedan servirse no tanto para comprender al otro como para relatar su
propia historia, como en el siguiente caso:

Juan: Estoy muy preocupado por mis exmenes parciales; apenas estudi.
Pedro (desvindose del tema): Yo a menudo tena por costumbre dejar mi
trabajo para ltimo momento. Recuerdo que en mi ltimo ao de...

En algunos grupos, la cohesin se refleja en la facilidad del contacto fsico

entre los participantes; en otros, el contacto fsico es una manera de apartarse de la
verdadera intimidad. Adems, el contacto visual tambin se refleja en la unidad
del grupo, en especial cuando se lo considera como parte de su vida total. He
advertido que, en algunas familias, las personas son literalmente invisibles unas
para las otras. Todo sucede como si la persona que habla ya fuera "conocida" y no
hiciese falta mirarla. Casos de: "Juan es as; ahora probablemente se lamentar y
gemir"; o bien: "Ins siempre est deprimida; parecer triste y empezar a llorar
en cualquier momento"; o tambin: "Jos es nuestro gran disconforme; estar en
desacuerdo con casi todas las cosas". Estereotipar los roles y las caracterizaciones
impide el contacto fresco y debilita la cohesin del grupo.
Esta se relaciona a veces con la mayor o menor sensacin que el grupo tiene de
perseguir un propsito. Cuando las personas parecen desorientadas, hay que
preguntarles por qu tienen cara de estarlo. Siempre me siento ms cmodo
cuando conozco de antemano cul es la finalidad general del grupo, en especial
cuando ste dispone de tiempo limitado. Esto lo he aprendido muy bien. Hace
algn tiempo, el administrador de un hospital psiquitrico del Oeste Medio me
pidi que pasara un da con para ilustrarlos sobre la forma
un grupo de profesionales en que trabaja un terapeuta
guestltico. Acept hacerlo y
supuse que los integrantes del
grupo conocan ese plan. Al
cabo de trabajar con ellos
durante seis horas pesadas y
fatigosas, descubr que
ninguno (el administrador no
se encontraba all) haba odo
hablar de m, o de la terapia
guestltica o de la razn
especfica de mi presencia.
Aclarado el punto, pasamos
dos utilsimas horas
conocindonos e tema. Quiero que me
informndose ellos de los
principios de la Gestalt.
En los grupos cohesivos,
con frecuencia se expresan
sentimientos de afinidad y
afecto. Ello puede reflejarse
tanto en las agradables
respuestas que unos se dan a
otros, como en la libertad con
que se enfrentan entre s en
torno de cuestiones
importantes. Esa
confrontacin no es
ponzoosa, pues refleja la per-
sonalidad de cada uno y la
confianza mutua entre todos.
Cuando todos concuerdan en
asentirse, en cambio, puede
verse en esto un signo de
contacto superficial. La
cohesin puede tambin
apreciarse por la medida en
que unos se confan a otros, lo
que habitualmente se refleja
en la revelacin de problemas
que afectan la sensibilidad
emocional.
Por lo general, crear
cohesin en el grupo supone
establecer contacto adecuado
entre sus participantes y
sealar el punto en que se
pierde la conexin entre ellos.
Volvamos al anterior ejemplo
de Juan y Pedro:
Pedro (desvindose del
tema): Yo a menudo
tena por costumbre
(.. .) Recuerdo que en
mi ltimo ao de. ..
Yo: Pedro, tengo la
impresin de que a Juan
no le interesa su
experiencia del ltimo
ao. Est tratando de
hablarnos sobre su
ansiedad.
Ins: S, usted lo sac del
diga algo ms de usted
mismo, Juan.
Juan: Me siento como si me
destruyera a m mismo
al no trabajar cuando
realmente debo. Tengo
que decidirme, necesito
saber qu pretendo obte-
ner de mis estudios. . .
Con ayuda del resto del
grupo, el tema de Juan
empieza a desarrollarse. Esa
suerte de apoyo era lo que
faltaba en el grupo de Belville,
al que me refiero a
continuacin.
El viaje existencial
Me reun con el grupo de
Belville durante varios fines de
semana. Lo negativo de estos
encuentros residi en que por
ms atencin que prestramos
a los problemas individuales,
algunos de ellos bastante
serios, la atmsfera del grupo
no cambiaba. Este conservaba
su espritu inicial de recelo,
insatisfaccin, tendencia a la
disputa y falta de comunidad.
Me present en el taller de
fines de semana sin saber bien
cmo iba a enfrentar las
dificultades del grupo. Me
pareci que necesitbamos un
vehculo por cuyo intermedio
cada persona pudiese expresar
sin riesgos sus sentimientos
acerca de la vida en el grupo.
Pens que una fantasa
ofrecera la ventaja de no
sonar a enfrentamiento
directo, ni a desafo audaz que
condujese a pelear y discutir
en forma improductiva. Una
vez expresadas, las fantasas
individuales
pueden combinarse entre s de
modo tal que relaten alguna
historia sobre los problemas
del grupo. Puesto que una
combinacin de imgenes
abstractas no es lo mismo que
una realidad, desagradable y
amenazante, de paranoia de
grupo, pens que a estas
personas, tan inteligentes,
podra fascinarlas tejer una
historia lo suficientemente
distante de su comunidad
como para no amenazarlas. El
producto final representara
una expresin simblica de la
vida del grupo, y caba
esperar que una traduccin de
esta manifestacin abstracta a
trminos ms concretos
revelara las dificultades y
dilemas existenciales de
aqul.
En consecuencia, al
comenzar la tarde ped a cada
persona que escribiese una
fantasa o sueo que
describiera en trminos
figurados qu era para ella la
vida en el grupo. Las
fantasas resultaron ser una
sucesin de pesadillas,
historias de horror plagadas
de monstruos, meteoros
llameantes, animales
prehistricos, criaturas
marinas, seres todos
devoradores y destructores,
en paisajes de soledad,
esterilidad y aislamiento. Lo
que pudiera haber de bello,
expresado a medias, era
incierto e inseguro. Este
proceso insumi toda una
tarde, y el recuento de esos
sueos personales dejaba una
impresin de dificultades
admitidas, confe-
sadas.
En la maana siguiente
pasamos de las fantasas y
sueos individuales a la
construccin de una fantasa
de grupo. Yo esperaba que el
sueo conjunto sirviera
finalmente como vehculo
para que los participantes se
examinaran ms abierta y
cuidadosamente. Marcos
inici la elaboracin del
sueo comunal y se
encomend a Jorge registrar
por escrito todo lo que se
dijera. Otras personas
contribuyeron al sueo en la
medida de sus deseos,
inspirndose en sus sueos
personales de la vspera. El
sueo creado por el grupo
fue el siguiente:
" 'Sujeten sus cinturones de
seguridad', dice la azafata,
llamada Alicia. Tiene una
varita mgica parecida a una
regadera, con la cual riega a la
gente. Un zumbido
sobrenatural sale del
intercomunicador; es msica
de las esferas. Carlos jinetea a
Pegaso, cabalgando y gritando
'Vamos, Silver', cuando de
pronto del tanque del avin
sale un tigre. 'Dnde estn
los pjaros? ', pregunta el
tigre, lamindose los labios.
Tiene un mapa caminero y
pregunta direcciones. Todos
los que viajan en el avin son
animales. Jaime es un tigre
que re, un tigre bizco. Cerca
de l hay un hombre que
constantemente detiene la
accin y saca fotografas. Los
fogonazos del magnesio ciegan
momentneamente a la gente.
Y alguien dice: 'Esta es mi
existencia'. Hay un asaltante
vestido con una larga tnica
negra. Del intercomunicador
sale una msica como de vals.
Aparece un hombre con un
mazo de naipes de Tarot y
entrega una carta a cada
persona. A Brbara le toca el
Bufn. El piloto anuncia: 'Les
leer del Gnesis. Preprense
para encontrarse con su
Creador. La vida debe seguir'.
Los gineclogos que viajan en
la parte trasera del avn se
sacan sus blusas, bajo las
cuales tenan chaquetas
militares. Son espas de un
pequeo pas bltico. 'Ustedes
mataron a Nicols Zavala',
gritan. Un coro de voces repite:
'No'. Alguien dice: 'No, fue
gallo-petirrojo'. El piloto dice:
'Dentro de 20 segundos se
despertarn'. Los pasajeros
gritan: ' No, no. no quiero
despertarme! ', 'Preprense
para el aterrizaje', ' No lo
creo! '. Cunde el pnico, nadie
sabe cmo se llaman los otros.
Se abre la puerta del piloto y
Rogelio, en malla de acrbata
y capa, y con una S en el
pecho, se echa a correr por el
pasillo gritando: 'Voy a
sabotear este avin! '. Todos se
sien
 ten atrozmente mal, incompletos, fragmentados, excitados, y siguen sin saber
los nombres de los otros. Necesitamos un navegante, pues de lo contrario nos
estrellaremos. Y entonces nos despertamos."

Despus de creado el sueo, se pidi a Jorge que lo leyera al grupo. Todos

quedaron estupefactos. Florencia observ que el texto del sueo posea la gran-
deza de un tema religioso para una comunidad. Yo pens que si el grupo lograba
considerar esa expresin colectiva en una atmsfera espiritual, que supusiera amor
y respeto mutuo, sus propios mensajes de unos a otros seguiran gravitando en el
grupo. Entonces suger que David, sacerdote, se pusiera de pie y leyera el sueo
como si fuese un texto religioso. Agregu que, cuando se leyera algo importante,
quienes se identificaran con ese pasaje dijeran: "Y sta es mi existencia", o bien:
"As somos nosotros como grupo de personas, a esto nos parecemos".
Me sorprendi comprobar que, a medida que se lea cada frase, con frecuencia
contestaba el grupo entero. He aqu un ejemplo del ritual segn fue surgiendo a
medida que David lea el "texto religioso" y la "congregacin" responda.

David: .. . Todos los que viajan en el avin son animales.

Grupo: Y sta es nuestra existencia.
Florencia: S, y yo esper durante semanas que pudiramos ser humanos unos
con los otros.
David: . . . Jaime es un tigre que re, un tigre bizco. ..
Jaime: Y sta es mi existencia.
Brbara (bufn): Jaime, yo disfrut de tu desenvoltura, de tu despreocupacin,
pero hoy necesito que seas adulto, maduro. Y sta es mi existencia.
David: . .. Hay un asaltante vestido con una larga tnica negra. . .
Grupo: Y sta es nuestra existencia.
Pedro (piloto) a Eduardo (asaltante): Por hoy, Eduardo, me gustara que nos
dejaras volar en lnea recta sin contarnos tus ltimos problemas y amena-
zarnos con irte si no respondemos. Y sa es mi posicin.
Grupo: Y sta es nuestra existencia.
Eduardo: Vyanse al demonio! (Largo silencio.) Pero tienen razn, y eso
duele.
(Largo silencio.)
David: . . . Los gineclogos que viajan en la parte trasera del avin se sacan sus
blusas, bajo las cuales tenan chaquetas militares. Son espas de un pequeo
pas bltico. "Ustedes mataron a Nicols Zavala", gritan. Un coro de voces
repite: "No". Alguien dice: "No, fue el gallo-petirrojo".
Grupo: Y sta es nuestra existencia.
Alicia (azafata): Es hora de que comprendamos que nuestros gineclogos, Jos
y Mima, quieren hacer nacer a nuestros bebs. Que no tienen otros
motivos. . .
Javier: Es hora de que dejemos de ser tan paranoides con nuestros lderes. Es
hora de confiar ms. Y sta es mi existencia. (Alguien, desde atrs: "Eh,
eh...".)
Pedro (piloto): Hemos sido mismo tiempo, muy
recelosos y hbiles para negar e
desconfiados y, al intelectualizar nuestra
 desconfianza recproca. sabio!
Y as es cmo yo me Voces: Y sta es nuestra
siento. Repugnado por existencia!
nosotros!
David: . .. Cunde el pnico, Al concluir el servicio, hay
nadie sabe cmo se llaman en el grupo una silenciosa
los otros. agitacin una aguda sensacin
Grupo: Y sta es nuestra de que se ha revelado la propia
existencia. verdad. Y tambin tristeza al
Una voz: Me siento escuchar esas manifestaciones
avergonzado de nosotros. que han formulado acerca de s
Jorge: Es hora de que mismos.
conozcamos los Al cabo de minutos de
sentimientos y temores silencio, el grupo,
de cada uno. Es hora. espontneamente, comienza a
Otra voz: Amn! representar la fantasa que ha
David: ... Se abre la puerta creado. Todos se sienten como
del piloto y Roger, en si estuvieran en un avin y
malla de acrbata y empiezan a conversar sobre el
capa, y con una S en el punto de destino del vuelo.
pecho, se echa a correr Entonces Pedro mira alrededor
por el pasillo gritando: " y dice: "No tenemos
Voy a sabotear este navegante. Sin un navegante
avin! ". nos estrellaremos". Y Javier
Grupo: Y sta es nuestra contesta: "Hay un beb. Que el
existencia. navegante sea l. Es el que
Marcos: No basta con tiene los motivos ms puros".
tener un asaltante? (Julia ha trado a su hijo, de
Necesitamos un menos de un ao.)
saboteador adems? Marcos se ofrece para
Por Dios! Lo que tomar asiento junto al piloto,
precisamos es un como portavoz del "beb"
albail, un constructor! navegante. Habla en voz muy
Y sta es mi suave y tierna, casi suplicante:
experiencia. "Lo que necesito para llevar
Necesitamos que este avin a tierra es ser
Brenda, la azafata, nos amado. No soy ms que un
haga crecer con su beb indefenso y me siento
regadera mgica. solo. Necesito que ustedes me
David: ... y siguen sin saber cuiden. Necesito que ustedes
los nombres de los otros. me quieran". Mientras hablaba
Grupo (fuerte, a coro): Y sus ojos se llenaban de
sta es nuestra existencia! lgrimas; espontneamente,
David: .. . Necesitamos un varios acudieron a Marcos
navegante, pues de lo para reconfortarlo. Con la
contrario nos estrellaremos. misma espontaneidad, todos
Julia: Amn! los viajeros empezaron a
Voces: Esto ser el fin si no formar pequeos subgrupos de
podemos. . . individuos que se acercaron
Marcos: ... Un navegante paulatinamente unos a los
otros hasta que, abrazados,
hablaron en voz baja,
reconfortndose unos a otros,
dicindose lo que significaban
unos para los otros y
reconociendo abiertamente
cun perdidos se sentan.
El drama continu al
anunciar el piloto: "Sujtense
los cinturones de seguridad,
ahora hay bastante amor como
para llevar el avin a tierra".
Todos se aferraron entre s,
como si se sostuvieran para un
aterrizaje accidentado. Sus
rostros estaban encendidos;
algunos se abrazaban y
lloraban. Entonce se escu-
ch la voz de la azafata:
"Seoras y seores, acabamos
de aterrizar en el pas de la
confianza, en la ciudad del
amor entre hermanos (pausa). .
. y hermanas. . .". Alguien
contest: "... y despus de
recoger los equipajes,
tenemos mucho que hacer! ".
As culmin aquella particular
experiencia de grupo. No slo
revelo la situacin existencial
de ste; adems, por primera
vez sus integrantes empezaron
a apoyarse y confiar entre s, y
ver las posibilidades de trabajar
constructivamente unos con
otros en lo futuro. Fue la
primera sensacin que tuve, en
ese grupo, de que en verdad
podramos aprender juntos, de
que podramos formar una
comunidad. Yo haba empezado
por enfrentar la primaca de la
experiencia del grupo pidiendo
a los integrantes que, en forma
individual, expresaran
metafricamente el problema.
Haba sentido que el grupo
estaba perturbado en lo que se
refera a la confianza y pensado
que la metfora nos dara
libertad para abordar el
problema de manera abierta y
creativa. Transmitir esas
fantasas iniciales estimul
tanto la conciencia personal
como la colectiva, proceso que
se intensific mediante la
creacin de una fantasa de
grupo. Fue como si todo el
grupo se mirara en un gran
espejo.
El contacto se hizo ms
intenso al identificarse, en el
grupo, el tema de la
alienacin, y se acentu
todava ms a medida que el
grupo sigui trabajando con el
sueo, en especial cuando ste
se transform en un ritual
religioso. El mayor
compromiso del grupo
consigo mismo en cuanto
comunidad fue evidenciado
por el hecho de que los
integrantes se sintieron lo
bastante seguros como para
intervenir en el experimento.
El enunciado elocuente de un
tema es, en muchos casos, un
medio de entender el
problema, e incluso de hallarle
solucin. En muchos sentidos,
la solucin del dilema del
grupo estuvo implcita en el
estilo, el modo en que fue
formulada: el medio se
convirti en el mensaje. Al
representarse el sueo, se lo
trabaj con una intencin de
resolucin de problema. De
manera que cuando le ped a
David que lo leyera al grupo
como si se tratara de una
declaracin religiosa, ya
estaba diciendo: "Pongamos
de relieve hasta qu punto
todo esto nos trastorna;
roguemos por esto; dmosle
tanta importancia, que
nosotros mismos no podamos
rehuirlo". O bien, al pedir un
navegante, el grupo efectuaba
una tentativa por decir:
"Encontremos una manera de
orientarnos nosotros mismos
de modo que todos podamos
descender con este avin
maltrecho en una zona del
mundo donde podamos vivir
juntos". La resolucin se dio
no slo al dramatizar y
representar, sino tambin en la
forma en que la fantasa fue
concretamente traducida a una
nueva forma de mirarse unos a
otros.
El experimento puso en
claro que este dilema haba
sido creado por el grupo
mismo y que, al crear ese
sueo, el grupo asuma la
responsabilidad de sus propios
problemas. En un sistema
autoritario donde el terapeuta
propone la solucin, esa
propuesta es mucho menos
compulsiva que el clamor
creativo y el espritu de
intervencin del grupo entero.
El grupo se hipnotiza a s
mismo con su propio poder
creativo. Resulta imposible
rechazar esta suerte de
autoexamen. Si el grupo
entero grita: "Tenemos que
aterrizar en un sitio seguro
donde vivir juntos", nadie
puede adelantarse y decir al
lder: "Oh, eso es ridculo,
usted propone simplezas",
porque el grupo entero ya se
ha comprometido a s mismo
a formular una declaracin de
ese tipo. Cada uno ha
internalizado a su propia
manera el mensaje. Este es
ineludible.
 CAPITULO 8

POLARIDADES Y CONFLICTOS

"Tengo para m que el sine qua non del conocimiento, la felicidad y la

existencia del hombre debe buscarse en la idea de reconciliacin de las dife-
rencias. Poco importa que hablemos sobre salud mental y estructura de la
personalidad, o que hablemos en relacin con el contexto social. Poco importan
las dimensiones de la sociedad. No hay gran diferencia si la sociedad es un
matrimonio, un grupo pequeo, una gran organizacin industrial, una
comunidad, una nacin o muchas naciones. El problema bsico reside en la
reconciliacin del individuo con el grupo, la organizacin, la integracin de las
partes en un todo unificado. Se trata, en todos los casos, de una cuestin de
totalidad, integridad, entereza, unidad, orden, estructura."1

El conflicto puede ser saludable y creativo, o confluente e improductivo. Esta

ltima forma se da cuando yo no me comprendo a m mismo y acuso a usted de
algo de lo cual soy yo culpable, e involucra por lo menos dos formas de defensa,
la represin y la proyeccin. El conflicto saludable se da cuando tanto usted como
yo somos personas integradas que tenemos cierto autoco-nocimiento y una clara
sensacin de ser distintos. En este caso, el conflicto surge cuando hay una clara
impresin de desacuerdo en torno de algo que constituye un verdadero problema
para ambos. No resulta, en cambio, de proyectar sobre el otro cosas que somos
incapaces de enfrentar en nuestro propio interior. El conflicto saludable, si se lo
maneja con habilidad, tiene por efecto crear buenos sentimientos entre las
personas; equivale a una propuesta de ganar ambos, en vez de ganar uno y perder
el otro.
Suelo decir a mis amigos que me gusta armar disputas. Por una parte, las
personas que discrepan rara vez se aburren entre s. Por otra, el conflicto nos
proporciona la posibilidad de diferenciarnos en relacin con los lmites propios de
otras personalidades. Con harta frecuencia, personas conectadas por lazos
profundos tienden, al mismo tiempo, a sumergirse en la psiquis del otro, cuyos
lmites traspasan, hasta el punto de parecerse entre s. Cuando dos lmites
claramente diferenciados se frotan entre s, los individuos experimentan una
excitante sensacin de contacto.
El mismo fenmeno se observa en el caso de los conflictos intrapsquicos o
internos. Llevados con claridad a la conciencia, permiten a la persona, en princi-

1
Ronald C. Jones (sin ttulo), en J. Brockman y E. Rosenfeld (compiladores): Real Time I. Garden
City, Nueva York, Anchor Press/Doubleday, 1973.
pio, sentir su propia diferenciacin interna y, en el plano de la creatividad,
suponen la posibilidad de integrar el propio comportamiento, que adquiere as alta
capacidad de adaptacin, porque incluye toda la gama de respuestas comprendida
entre las situaciones polares que se experimentaban antes. Sobre la base de toda
esa gama, la persona es capaz de responder en forma flexible a una variedad de
situaciones. En cambio, las respuestas polares son por lo general estrechas, de
vuelo pobre y frgiles al contacto con las tensiones de la vida diaria.
El conflicto que se repite en forma estereotipada, sin dejar en cada caso
soluciones ni aprendizajes, lleva a la confluencia, ms que al contacto entre
personas. Por lo tanto, la promesa creativa del conflicto radica en su potencia! de
aprendizaje.

Polaridades: punto de partida

para la comprensin del conflicto

Una buena teora del conflicto incluye tanto el conflicto intrapersonal como el
interpersonal. Empieza por el individuo como conglomerado de fuerzas polares,
todas las cuales se intersectan entre s, pero no necesariamente en el centro. Como
ejemplo supersimplificado, podemos dar el de una persona que contiene la
cualidad de la bondad y tambin su polaridad, o sea, la crueldad, y la caracterstica
de la dureza y su polaridad, es decir, la ternura. Por aadidura, una persona no
posee tan solo una polaridad opuesta, sino varias que se relacionan entre s,
creando "multilateralidades".2 Por ejemplo, la polaridad de la bondad puede no ser
solamente la crueldad; otra sera la insensibilidad o indiferencia a los sentimientos
de otra persona. En forma diagramtica esa unilateralidad simple puede
representarse as:

Multi un trmino
latera acuado por
lidad Erving Polster.
es es
Auto iencia de
conc muchas fuerzas
epto que se oponen
salu en su interior.
dabl Desea verse a si
e. En misma, en una
este multitud de
caso formas
la contradictorias
pers . Experimenta
ona relaciones entre
tiene una diversidad de
conc partes internas.

Autoconcepto patolgico. La
persona "perturbada" se ve a s
misma en forma estereotipada
unilateral. Ella siempre es esto
y jams aquello. Su conciencia
de poseer una multitud de
fuerzas y sentimientos
interiores es bastante limitada.
En su percepcin de s misma
carece de fluidez y amplitud. Es
vulnerable al ataque.
 Las conceptualizaciones y
sentimientos polarizados son
complejos y se entre-lazan unos
con otros Como es obvio, se
refieren a la particular historia
del individuo y su percepcin de
la propia realidad interior. Esta
consiste en aquellas polaridades
y caractersticas que son
yosintnicas, o aceptables por el
s mismo consciente, y las que
son yodistnicas, o inaceptables
del s mismo.
A menudo, el autoconcepto
excluye, por dolorosa, la
conciencia de las fuerzas polares
que operan en el propio interior.
Yo pienso de m mismo que soy
despierto y no lerdo, gracioso y
no torpe, tierno y no duro,
bondadoso, no cruel.
En teora, la persona
saludable constituye un crculo
completo, que posee miles de
polaridades integradas y
entrelazadas, que se fusionan
todas entre s.
La persona saludable conoce la
mayora de las polaridades que
contiene, incluso aquellos
sentimientos y pensamientos que
la sociedad reprueba, y es capaz
de aceptarse tal y como es.
Puede decirse: "A veces soy
tierno, pero en situaciones en
que me siento amenazado, me
gusta realmente mi dureza.
Cuando estoy en lnea y alguien,
deliberadamente, me lleva por
delante, no me siento tierno, y
est bien que as sea". Una
persona puede ser en general
graciosa, y sin embargo desmaa
en ciertas ocasiones. Una
persona saludable, si tropieza
con un mozo en un restaurante,
no necesita decirse: "Que bruto
soy".
Aun as, puede haber puntos
oscuros en la conciencia de la
persona saludable. Puede
conocer su lado tierno, pero no
sus aspectos duros. Cuando su
atencin se dirige a stos, puede
experimentar pena, pero
tambin deseo de incorporar
esta nueva nocin de s mismo a
su autoconcepto. Tal vez la
persona saludable no apruebe
todas sus polaridades, pero el
hecho de que acepte soportar la
conciencia de ellas es un
aspecto importante de su
energa interior.
En la conciencia de una
persona perturbada hay grandes
vacos. Tiene una visin rgida
y estereotipada de s misma y
no logra aceptar muchas de sus
partes: su mezquindad, su
homosexualidad, su
inestabilidad, su dureza. Niega
sus propias polaridades
negativas -aquellas facetas de s
misma que le han enseado a
considerar inaceptables o
repulsivas- y tiende a proyectar
sobre otros tales caractersticas.
Tomar conciencia de esas
polaridades inaceptables la
torna ansiosa. Como
consecuencia surgen sntomas
neurticos: la neurosis consiste
en la imposibilidad de controlar
la aparicin de ansiedad.
Conflicto intrapersonal
Creo que el autoconcepto
es anlogo a las caras oscura y
luminosa de la luna. El conflicto
interpersonal supone choques
entre las propias polaridades
oscuras y luminosas. Por
ejemplo, cuando una persona
dice: "No" a su hijo, el lado
luminoso de la luna le observa a
ella: "Has actuado
razonablemente; el pedido de tu
hijo no era razonable, de modo
que corresponda decir no". Al
mismo tiempo, el lado oscuro de
sus polaridades (tal vez algo que
aprendi de su madre) dice:
"Eres cruel y malvada. No eres
una buena persona al obrar
as". De modo que esa mujer
empieza a torturarse, en vez de
echar todo al olvido. Si bien
tales situaciones suelen
involucrar a otros seres, el
conflicto se pone en marcha a
raz de lo que la persona se
hace a s misma. Un aspecto
del lado oscuro de la luna es la
conciencia, o superyo. Esa
cara
 oscura asume a menudo la
forma de un Hitler, vale decir,
de una conciencia irrazonable,
rgida, intransigente: "Qu es
eso de irse a dormir a las diez
sin haber contestado esas cartas
ni devuelto esas llamadas .' ".
Otra manera de definir esas dos
partes de la luna consiste en
decir que la porcin regaona es
la sdica y la luminosa -la que
recibe todos los reproches y no
sabe cmo enfrentarlos- es la
masoquista. Sucede casi como
si hubiera dos personas en una.
Una manera de abordar un
conflicto de este orden consiste
en separar claramente a esas
"dos" personas. Por ejemplo,
puedo decir a un cliente:
"Ponga usted a su sdico en este
divn y a su vctima sufriente
en esta silla y djelos conversar.
Tal vez puedan resolver el
problema". En ese proceso,
cuanto ms trabajan "ambas"
partes, tanta ms conciencia
adquiere el cliente sobre la
dinmica de ellas y el
intercambio que sostienen entre
s. Y cuanto ms aprende acerca
de las zonas misteriosas de s
mismo, ms saludable se torna.
En esencia, tal finalidad es la
que la terapia se propone:
eliminar lo misterioso. Cuando
estamos en la tiniebla, nos
imaginamos demonios y fuerzas
del mal que acechan "por all".
Cuando encendemos la luz, nos
sentimos seguros. Tal el punto
central de la teora
psicoanaltica: la mecnica de
empujar las polaridades
dolorosas de nuestro interior
hasta llevarlas a la conciencia y,
entonces, enfrentar lo que
sucede cuando empiezan a
burbujear y crear ansiedad.
Freud consum un exitoso
esfuerzo por encender la luz en
el interior de nuestras vidas
psquicas. Gran parte de la
terapia guestltica concreta y
aplica operativamente sus ideas
en tcnicas de curacin ms
eficaces.
Estirando el autoconcepto
Mi teora de las polaridades
sostiene que si no me permito
ser malvado, nunca ser
genuinamente bondadoso. Si
estoy en contacto con mi propia
maldad y amplo esa parte de m
mismo, mi bondad, cuando se
manifieste, ser ms rica, ms
plena, ms completa. Si no me
permito a m mismo tener con-
tacto con mi femineidad, mi
masculinidad ser exagerada,
hasta perversa: ser un "tipo
duro". Muchos de mis clientes
me han dicho: "Usted es un
hombre, pero distinto; usted es
tierno, y eso resulta
esplndido". Cuando un lado de
la polaridad se estira, tambin se
estira el otro lado, en algn
punto, casi automticamente.
Tal es el fenmeno que llamo
"alrededor del mundo": vuele
usted hacia el Norte por
bastante tiempo, y terminar
volando hacia el Sur.
Para crecer como persona y
tener con los otros experiencias
de conflicto ms productivas,
tengo que estirar mi
autoconcepto. Debo ensearme
a invadir aquella parte de m
mismo que no apruebo. Varias
tcnicas intervienen en este
proceso. Ante todo, debo poner
al descubierto esa parte de m
mismo de la que me
desentiendo. En segundo lugar,
necesito entrar en contacto con
esa parte de m mismo que no
asumo. Este es el paso
preliminar: ponerme en
contacto con la forma en que
mantengo en secreto algo de m
mismo. Puedo tender en el
divn aquella parte de m
mismo que representa mi yo
secreto, y ella decirme: "Soy
misteriosa e interesante. Debes
apreciarme porque te impido
exponer tu ternura y te protejo".
Y la otra parte, sentada en una
silla, puede decir: "S. pero no
pagamos un precio por eso? ".
Entonces vuelvo al divn y
contesto:
"S. muchas veces me
encuentro solo cuando no
quiero estarlo, y me cocino en
mis propias reservas".
Cuando me he sentido ms
amable con mi ser secreto,
porque he llegado a
comprenderlo mejor, puedo
relacionarme con otra persona
que procura penetrar en ese
territorio interior o amenaza
parte de m mismo. Llamo a
todo ese proceso estiramiento
del autoconcepto, pues crea ms
espacio en la imagen que uno
tiene de s mismo. Cuanto ms
ampliamente me conozco a m
mismo, ms confortable me
siento conmigo.
"Estiramiento" del autoconcepto: el
movimiento en una direccin estira
inevitablemente la polaridad opuesta.
 Uno de mis clientes
experimenta fuerte ansiedad,
pues cae vctima de una parte
de s mismo que dice: "No eres
digno de vivir. Eres una mala
persona; tu vida es ruin. No hay
nada bueno en ti". Esta persona
no puede asumir la propiedad
de esa actitud vil, sdica, como
parte de su propio carcter.
Siempre siente que "eso" lo
acosa de pronto, como si "eso"
viniera del espacio exterior. A
medida que trabaja conmigo,
comprende que la parte "mala"
se desarroll en una etapa muy
temprana de su vida, De nio,
cada vez que sala de su casa era
golpeado y escarnecido por
otros nios. Poco a poco
empez a identificarse con esos
nios, quienes, al cabo de un
tiempo, le ensearon a ser su
propio crtico, su propio
enemigo. Ahora, de adulto, no
tiene necesidad de sus colricos
amigos. El mismo hace el
trabajo, golpendose a di ari o
 Cuando logr tomar contacto con ese sdico-crtico introyectado,pudo mirar
con alguna simpata esa parte de s mismo que le resultaba inaceptable. Ahora,
cuando se siente autocrtico, puede dirigirse por s mismo al autor de las crticas:
"Vaya, t realmente sufriste. Eres la parte ma que reciba los golpes. Lamento que
hayas asumido esa tarea. No es tiempo de que me dejes en paz? Despus de todo,
sabes que soy un hombre decente".
Podra pensar que si ese hombre acepta la realidad de su actitud crtica y su
sadismo se tornar sdico. Esto es una falacia. Cuanto ms acepte ese hombre a su
yo sdico, punitivo, menor ser la posibilidad de que acte a partir de su sadismo.
El curioso efecto del proceso de estiramiento radica en que las polaridades del
crtico se tornarn ms evidentes, ms slidas. En consecuencia, si para este
individuo la polaridad de crtico y sdico es la de aceptador y curador, su
capacidad de aceptar y curar se tornar ms genuina y adquirir ms realidad para
con los dems, as como para consigo mismo.
En cambio, cuanta menos conciencia tenga de esos aspectos negativos, ms se
sorprender a s mismo en plena expresin de ellos. Recuerdo a un joven que
acudi a m horrorizado por su conducta. Al cabo de cierto interrogatorio, dijo:
"No s qu se apoder de m, pero golpe a mi hijito tan fuerte que le romp una
pierna. Y ayer arroj al gato contra la pared". Este joven padre no tena contacto
alguno con su sadismo. No asuma en modo alguno su propiedad. "Eso" brotaba
en l como una cosa extraa, que escapaba a su control.
Una persona que siempre es considerada y bondadosa puede no tener contacto
con su resentimiento y su ira propios, o con su pena por el dolor que le ha sido
infligido. A tal persona le resulta muy difcil aceptar su clera. A veces, la nica
forma en que puede manejarla consiste en ser para los dems mejor que lo que los
otros han sido con l. No maneja las consecuencias de ser una vctima y le resulta
inconcebible identificarse con el victimario.
Permtaseme otro ejemplo. No podemos prestar plenamente nuestro acuerdo a
algo a menos que tengamos la posibilidad de decir: "No". Una mujer se queja
porque acept consagrar tiempo a una causa noble cuando no dispone de ese
tiempo libre, o piensa que ya lo ha hecho tantas veces que ahora bien podra otra
persona hacerlo por ella. No puede decir: "No", porque sabe que alguien debera
cumplir esa tarea, o tal vez porque no quiere quedar mal negndose a ella.
Entonces dice: "S" y se resiente, o se convierte en mrtir. No hace la tarea porque
realmente la desee. A esta persona ms le valdra decir: "S que sta es una causa
valiosa y comprendo que a ustedes les cuesta reclutar voluntarios, pero ya lo hice
muchas veces, y estoy cansada y ocupada, y esta vez no lo har". Si aprendiera a
decir: "No quiero" autnticamente, tendra mucho ms placer al decir: "Quiero"
cuando aceptara la tarea en otra ocasin. El "No quiero" otorga mayor plenitud al
"Quiero".
Conflicto luego la proyecta sobre otro:
interpersonal es ms fcil ver lo malo de
otro que lo propio. El demonio
El conflicto interpersonal es una proyeccin,
se deriva a menudo del magnificada, de n u e s t r a
conflicto intrapersonal. Esto maldad inte-
sucede cuando un individuo
reprime su conciencia de
alguna zona de su propio ser y
El curioso resultado del proceso
de
estiram
iento
consiste
en que
las
polarid
ades
rior, y Dios lo es de nuestra
bondad interior. Ms fcil
resulta luchar con otro que con
uno mismo, "resistir al mal"
que enfrentar las malas
intenciones propias. La lucha
con uno mismo se libra a solas
y provoca ansiedad. Menos
doloroso resulta atacar una
parte de uno mismo acusando
a otro de ser as, sobre todo si
la acusacin no se formula
abiertamente.
A veces atacamos partes de
otros que son dignas de aprecio,
pero demasiado temibles para
nosotros mismos. Supongamos
que hay en m una parte
realmente cariosa, afecta a
manifestarse as a otro ser, a
mecerlo o cantarle, pero he
aprendido con el tiempo que
un hombre "maduro" no hace
eso, o que eso es desagradable
estticamente, o que si lo hago
me voy a meter en problemas.
Sera lindo hacerlo, pero si yo
lo deseara, me sentira
incmodo. Entonces veo que
mi madre tiene en brazos a su
hijo de 12 aos y lo est
meciendo, y digo: "Vanla,
est estropeando a ese chico; es
dbil; no sabe cmo manejar a
su hijo. Debera ponerse firme
y no darle tanto cario".
Significara reprobarla: "Qu me disgusta, que es de lo peor
te sucede? Por qu eres tan
blanda? ". El resultado
consistira en una disputa.
Por efecto de mi propia
experiencia como
del
carcte
r se
tornan
ms
evident
es, ms
slidas
.
"exhibicionista", tiendo a ser
particularmente sensible al
exhibicionismo de otro.
Cuando no tengo conciencia
de que estoy alardeando de
algo, tiendo a ser atrado por
ese comportamiento en otra
persona: un fanfarrn conoce a
otro. Si pretendo tener un
conflicto constructivo,
creativo, ms me vale tomar
antes contacto con esa parte de
mi ser, pues al estar en
relacin con ese aspecto de mi
vida interior despojo de
virulencia mis fuentes de ira.
Si alguien que me disgusta
denota una conducta tan
repugnante para m que la
desconozco en m mismo, no
puedo ser objetivo frente a esa
conducta. No puedo tomar
claramente posicin ante ella;
me limito a sentirme fastidiado.
Por ejemplo, varios estudiantes
me informan que una colega
ma no se present a dar clase.
Yo debera ser la ltima
persona del mundo al que se lo
contaran, porque repruebo mi
propia impuntualidad. Me
basta llegar pocos minutos
tarde para sentirme culpable.
Entonces, cuando mi colega
llega, yo, con toda mi rectitud,
le digo que su comportamiento
y denota incompetencia. Como
resultado, todos los que asisten
a la escena se enojan conmigo.
Si yo fuera un poco ms
condescendiente con mi propia
impuntualidad, hubiera sido
ms razonable con mi colega y
me hubiese informado mejor
antes de pronunciar un juicio
acerca de otro.
Creo que en el proceso de Marido y mujer con frecuencia se
enamorarse intervienen el reparten las polaridades y cada
reconocimiento de las propias cual llena una polaridad
polaridades. A menudo nos "vaca" u "oscura" en el otro.
enamoramos de aquella
persona que representa las
polaridades oscuras en
nosotros mismos. Supongamos
que soy una mujer que no
experimenta ciertas partes de
su propia persona. No tengo
confianza en m misma. Me
parece que carezco de
inspiracin. Me creo ms bien
obtusa. Estoy segura de no ser
creativa. En esas
circunstancias conozco a un
hombre. Salimos; l es vivaz,
excitante. Dice: "Voy a
revolucionar todas las cosas".
Parece creativo, me muestra
algunas de las cosas que ha
hecho, y yo me enamoro de l
hasta los tutanos. Es una
delicia. Me hace sentirme
mejor. Todo sucede como si yo
hubiese recobrado una pieza
de m misma que se me haba
perdido, y ya est! A menudo
el lenguaje del amor lo dice
exactamente as "Es una parte
de m misma. No estoy
completa sin l. Con l me
siento completa"
Se trata de un hermoso
sentimiento, pero tal tipo
de situacin siempre
supone un problema. Tal vez vida de l con la que ella no
el hombre no sea todo lo que puede tener contacto directo.
ella se imagina. Puede tener Por ejemplo, los sentimientos
otras caractersticas que ella de ella podran expresarse as:
no quiere ver. O bien, si lo ve "Si t llevas de paseo por all a
slo como una parte faltante la parte creativa de mi persona
de ella, tiempo despus podr y te diviertes con ella, y yo
resentirse con esa parte de la slo soy una montona mujer
domstica que no sale de casa
ni se utiliza verdaderamente a
s misma, yo me resiento
contigo. Estoy celosa de ti.
Creo que esa parte creativa de
m tambin debera estar aqu,
en casa". Pero, cmo podra
esto suceder, desde el
momento en que l es otro ser
humano?
A menudo marido y mujer
se comparten las polaridades y
cada uno llena una polaridad
"vaca" u "oscura" en el otro.
En consecuencia, se necesitan
dos personas para formar a
una persona completa. Se trata
de una relacin confluente,
una situacin que dos seres
viven en una misma piel
psquica. Esto se aplica tanto
en un sentido dinmico como
en trminos de
comportamiento concreto. El
conflicto sobreviene con
frecuencia cuando una de las
partes ataca en la otra aquella
polaridad que en ella misma
est a oscuras, trae problemas
o permanece ignorada.
A menudo el conflicto
sobreviene cuando uno
ataca la polaridad que el
otro
tiene a oscuras.
Las polaridades que se
proyectan pueden ser oscuras,
desconocidas y perturbadoras
(yodistnicas), o bien oscuras,
desconocidas y sustentadoras
(yosintni-cas). Si el marido
acta impulsivamente, la
mujer puede decir que, de los
dos, l es el "animado". Ese
rasgo de l puede gustarle, en
parte, porque hasta cierto
punto ella piensa que le
gustara poseer tal cualidad.
Este es un ejemplo de
polaridad oscura y
sustentadora. Pero tambin es
posible que a ella su propia
impulsividad la asuste y, en
consecuencia, la de l la
trastorne. Cuando l se
conduce en esa forma, ella se
pone ansiosa y se enoja con l,
y lo acusa de atolondrado y
veleidoso. La mujer slo sera
capaz de enfrentar eficazmente
el problema si fuera capaz de
apreciar su propia
impulsividad reprimida.
Segn mi teora sobre la
forma en que estas dos
personas podran constituir un
matrimonio slido, sera
necesario que la mujer lograra
conocer su propia creatividad
y su propia vivacidad, es decir,
a conocer en s misma todas
las cosas que admira, adora,
aprecia y gusta en su marido, y
viceversa. Supongamos que su
marido se enamor de su
ternura, su capacidad de
entregarse, de brindar apoyo.
El debera aprender a tomar
contacto con su propia ternura,
su propia capacidad de dar y
de sustentarse a s mismo, y
debera igualmente apreciar su
propia capacidad de dar apoyo
a otros.
Lo que as llegara a
constituirse no consistira en
dos crculos de polaridades
superpuestos, en que cada uno
cuida del otro, sino dos seres
humanos completos, capaces
de amarse a partir del pleno
conocimiento de s mismos.
En tal caso, el marido podra
decir a su mujer: "Gracias a mi
sentido de la ternura, aprecio
tu amabilidad y tu delicadeza.
Evalo esas cualidades en m
mismo". En cambio, lo que
escucho en mi trato con muchas
parejas es alguna expresin de
resentimiento como sta:
"Hblele a l de eso, l es el
creativo". Al cabo de diez
aos de matrimonio, la
caracterstica atractiva ha
dejado de serlo. Es un rasgo
de l que a ella le disgusta.
Hablndome de su nueva
casa, un marido declar:
"Hblele a ella de la
decoracin, la decoradora es
ella. Yo no s nada de telas y
colores". A todo esto, qu
sucedera si el marido
decidiese interesarse por la
decoracin? Ese contacto
especial entre dos seres
diferentes puede resultar
interesante, pero no se
resentira la mujer de que l
invada su territorio? Puesto
que son personas distintas, el
conflicto sera inevitable, pero
se tratar de un conflicto
saludable. Por ejemplo, el
marido puede decir: "Creo que
deberamos tapizar esa silla en
rojo brillante". La esposa
podra contestarle: "Ests loco.
Cmo se te puede ocurrir eso
cuando en este cuarto no hay
nada rojo brillante? Creo que
debera ser anaranjada". Y l
responder: "S, no me haba
dado cuenta. Es verdad, pero
en aquel cojn hay un poco de
rojo brillante". As surge, de
pronto, un productivo punto de
partida para una interaccin
continua entre dos
personalidades fuertes y
consideradas.
Tmese el caso de Estela y
Pedro. Al cabo de muchos
aos de quedarse en casa
atendiendo a la familia, Estela
ha vuelto a trabajar. A otro
hombre podra gustarle que su
mujer ampliara el campo de
sus intereses, pero Pedro
quiere que se lo conozca como
el que gana el pan familiar. Lo
resiente el hecho de que Estela
comparta ahora ese papel y le
retire algo de su sensacin de
importancia en la familia. El
hombre que se siente seguro
en lo que le concierne, que
conoce su buena calidad como
persona, no objeta la
experiencia de capacidad que
tenga su mujer en su propio
mundo. Pero Pedro se siente
como un niito que no se porta
todo lo bien que podra; tiene
escaso sentido de su propio
"Usted es realmente un tipo
competitivo. Le parece que
tiene que aventajarla en todo a
ella", su respuesta podra sonar
ms o menos as: "No soy
competitivo. De qu tonteras
me est hablando". Y a
continuacin podra racionali-
zarla necesidad de que Estela
se quede en casa.
El primo hermano de la
competitividad es un
sentimiento de inferioridad.
Mientras me sienta inferior,
deber proclamar a los cuatro
vientos mi capacidad. Si me
siento ajustado a mi propia
evolucin no har
comparaciones. En cambio
dir: "Y bien, no soy un fsico
nuclear, y no lo ser nunca, de
modo que no tengo
inconveniente en que Juan lo
sea. No me sentir amenazado
por el simple hecho de que sea
un cientfico de xito. Me
gustara aprender algo de l;
ciertamente puede enriquecer
mi vida con sus
conocimientos. Y, si lo desea,
l puede enterarse a su vez de
mis realizaciones".
Tal es la diferencia entre
una relacin madura y una
competitiva, que no conducir
valor. Estela sale al rnundo y
desarrolla una vida
interesante, cuando la vida de
l es francamente inspida.
Pedro no se permite disfrutar
del placer de ella, porque es
ella quien tiene ahora los
juguetes y l se siente
amenazado. Quedaron atrs
los das en que Pedro poda
decir: "Quedarte en casa es
todo cuanto puedes hacer. Yo
puedo salir y hacer ms". A
todo esto, si yo dijese a Pedro:
a ningn sitio hasta que ambas
partes tomen posesin de sus
propias experiencias internas.
Lo ms probable es que Pedro,
quien dice que su mujer
debera quedarse en casa,
tenga en su interior ciertas
zonas con las que no ha
establecido contacto alguno.
No tiene por qu tratarse del
miedo a ser castrado; puede
tratarse de simple mezquindad.
Puede que su mezquindad
diga: "No compartir a Estela
con el resto del mundo".
Similar conflicto puede
suscitarse entre Pedro y su hija
de 18 aos. Se lo ha escuchado
decir: "Eres mi hija y quiero
que me llames a las diez en
punto para decirme dnde
ests", o bien: "Esas faldas son
muy cortas para ti, deberan ser
ms largas". Lo que est
diciendo a su hija no es:
"Quiero ensearte cmo se es
una mujer o una persona
responsable". Le est diciendo:
"T me perteneces. T eres
ma. T eres mi propiedad".
Pedro no tiene conciencia de
su mezquindad, como no la
tiene de su severidad.
La esposa de un cliente-
terapeuta tena la impresin de
que si ella se consagraba a la
psicologa, su marido de algn
modo la rebajara, o criticara
su labor. A medida que
trabajamos juntos en torno del
problema, comprendi cun
competitiva era frente a su
marido. No slo quera ser
psicoterapeuta; tambin quera
ser tan eficiente como su
esposo, aunque l tuviese ya
ms de 15 aos de experiencia
en ese campo. Ella se haba
privado de estudiar psicologa
durante muchos aos por
sentir que su marido no
apoyara sus esfuerzos ni su
capacidad.
Por fin retom los estudios
y, sin haberlos concluido an,
ayud a su marido con una
pareja en tratamiento. Al cabo
de cinco o seis reuniones, le
dijo: "Sabes? , estoy
descubriendo que es muy
agradable trabajar contigo. No
me amenazas; no me criticas;
me dejas ser como soy Puedo
hablar sin que me interrumpas;
me dejas tener mi propio
espacio en el proceso". Ella
haba proyectado sobre su
marido su propia autocrtica.
Como era muy severa consigo
misma, supuso que l lo sera
con ella. Educada entre gentes
que constantemente se
regaaban, haba internalizado
esa experiencia y la
conservaba en su interior
como un bocado indigesto.
Trabajando con el
conflicto
Denomino "apoyarse en la
acusacin" a mi mtodo de
trabajar con el conflicto entre
personas. El primer paso
consiste en ensear a cada una
de ellas a tomar conciencia del
lado oscuro de s misma. La
autoterapia siempre contituye
una buena preparacin para el
conflicto creativo. La segunda
parle del proceso supone que
cada persona considere los
siguientes puntos: 1) cmo
puedo yo escuchar lo que a
usted le preocupa acerca de
m; 2) qu puedo hacer con esa
preocupacin sin ponerlo a
usted a la defensiva o incurrir
en su ira. y 3) cmo podemos
trabajar en torno de esa
preocupacin de manera tal
que usted no se sienta
insensata por acusarme o por
ver esa parte ma; en otras
palabras, reconociendo la
validez de su preocupacin,
aun si esto me molesta.
Tomemos por caso el de un
empleador que se dirige al
escritorio de su muy atareada
secretaria e inicia una larga
conversacin. En medio de
sta, ella dice: "Usted habla
mucho. Tal vez le sobre tiempo
para conversar conmigo, pero
yo tengo que escribir a
mquina. Usted quiere que yo
le hable y sin embargo espera
que haga todo este trabajo". La
reaccin inmediata de l puede
ser la siguiente: "Cmo puede
decirme eso? Usted es una
mala persona. Usted no es
buena. No tiene consideracin
por m". La alternativa
consistira en que la secretara
respondiera a su patrn en
forma tal que reconociera la
situacin de ste, no slo la de
ella: "Vea, cuando estoy muy
interesada por una idea,
interrumpo a mi marido
mientras trabaja en su informe
anual y empiezo a contarle lo
que me ha sucedido a m. S
que usted est muy interesado
en decirme algo, pero tengo
que escribir esto a mquina
para usted".
El enfoque que empleo en
terapia consiste en decir:
"Como experto en interrumpir,
me parece que usted est
interrumpindome", o bien:
"Como experto en
interrupciones, s muy bien
qu es interrumpir". No bien
usted es capaz de tomar
posesin de su experiencia del
problema, yo ya no siento que
usted me acusa de ser un ser
humano insoportable.
Si una madre que habla a
sus hijos puede asumir la
propiedad de algo que han
hecho dicindoles: "Recuerdo
cuando tena la edad de
ustedes e hice lo mismo", ser
ms eficiente que si les dice:
"Bueno, ustedes son jvenes,
todava tienen mucho que
aprender. Yo s que no hay
que portarse as". En esencia,
si usted se transporta al
sona tiene su lbum lleno
de sellos, lo canjea por una
separacin, un divorcio o una
tentativa de suicidio (que es
otra manera de infligir un
castigo), o tornndose
catatnica y no hablando una
palabra a nadie. El otro da se
present una de mis clientes y
dijo: "Me fui de casa". Se
trata de una mujer madura,
madre de dos nios, y haba
espacio donde vive la otra
persona y habla desde esa
parte de usted, lo escucharn.
A veces se ha acumulado
entre las personas tal cantidad
de ira -lo que los analistas
transaccionales llaman "sellos
postales de coleccin"- que ni
siquiera si se les ensea una
manera de hablarse entre s
pueden hacerlo. Apilada una
injusticia sobre otra durante
largo tiempo, de pronto la
persona se siente tan llena de
ira, que se va y jams vuelve.
La sbita desaparicin de un
esposo o cualquier miembro
de una familia es un caso de
tal fenmeno. La persona que
se va puede manifestarse su
fantasa, por ejemplo, en estos
trminos: si yo diera rienda
suelta a mi clera me volvera
loco, o la casa se desintegrara.
Matara a los nios. Destruira
todo.
Tengo un cliente que se
enfureci tanto una vez con su
novia, que arroj los muebles
por la ventana. Se trata de una
pareja feliz, apacible, pero
sospecho que esas parejas, en
la mayor parte de los casos,
coleccionan sellos postales. Los
terapeutas que practican el
anlisis transaccional
sostienen que cuando la per-
huido de su casa por una
semana. Esta era su manera de
canjear su lbum de sellos de
resentimiento. Todos nosotros
nos sentimos a veces as,
anhelosos de encontrar
Shangri La en otra parte, irnos
en procura de alivio de
dificultades acumuladas.
Cuando la ira acumulada es
mucha, me inclino por dar a la
persona una oportunidad de
manifestarla sin peligro en el
consultorio. Mara y Jorge
discuten agriamente con
frecuencia. Jorge est furioso
porque su mujer ha tenido un
episodio afectivo
extramatrimonial. Jorge es el
individuo bueno, puro. (De
paso dir que siempre cabe
sospechar del hombre virtuoso
o de la mujer intachable; si l
o ella se enfurece tanto por la
conducta del cnyuge, con
frecuencia l/ella es
responsable de haberlo llevado
por ese camino.) Propongo a
Jorge que grite a su mujer o
aporree unas almohadas con
sus puos.
A veces es preciso que se
hablen a gritos uno al otro para
que alcancen as el grado de
sensatez que les permitir
relacionarse en un nivel
superior de enfren-tamiento,
ese nivel en que Jorge, por
ejemplo, podra expresar:
"Como persona que siempre
so con tener una aventura,
me parece que realmente eres
una descarada. Nunca me
hubiese permitido a m mismo
semejante audacia". No digo
que siempre sea sta la causa
de la clera en tales casos,
pero existen buenas
posibilidades de que lo sea. A
menudo los consortes
descuidados preparan una
aventura para el marido o la
mujer porque ellos mismos
quieren tenerla, pero carecen
del coraje necesario para
intentarla. Entonces, cuando el
cnyuge hace su escapada,
pueden refugiarse en su propia
virtud y proclamar el terrible
pecado del otro, en vez de
examinar cuidadosamente qu
los llev a tal situacin.
Hace varios aos tuve
contacto con un dramtico
ejemplo de ese tipo de
confabulacin involuntaria.
Una nia de 13 aos haba
tenido trato sexual con su
padre. La familia fue remitida
a m por el tribunal. La madre
llev al consultorio a la nia,
Elisa. Mientras estaban en la
sala de espera, las o discutir a
travs de la puerta cerrada;
parecan enamoradas que se
disputan a un hombre. La
informacin que reun por lo
que dijo cada miembro de la
familia puede resumirse as:
desde haca tres meses la
madre se rehusaba a tener
trato sexual con el marido y
un da en que ste y Elisa se
hallaban en casa, ella decidi
dejar a la precoz hija a solas
con el esposo y salir. Cuando
volvi, Elisa y el padre
estaban en el dormitorio.
Mientras Elisa peda auxilio a
gritos, la madre en el cuarto
contiguo, hizo odos sordos.
Para completar la complejidad
de esta situacin, el padre
tena un CI por debajo de lo
normal. All hubo una
situacin en que la madre, que
tena problemas sexuales,
transfiri a la hija su
responsabilidad conyugal con
el marido. Elisa carg con la
culpa de la situacin y el
tribunal conden al padre por
su horrible conducta. Sin
embargo, el esfuerzo
cooperativo en este conflicto
era evidente. Si los padres
hubieran asumido sus
problemas sexuales, as como
sus sentimientos de
inadecuacin mutua, podra
haberse evitado el incesto.
Cuando los propios problemas
se asumen abiertamente, hay
menos probabilidad de Cuando la pareja ha
enredarse en problemas graves ventilado la ira que acumul,
con otra persona. puede empearse en un
proceso ms o menos ordenado
de exploracin, guiada por un
terapeuta, de una situacin
delicada. A continuacin
presentamos un bosquejo de
ese proceso y, despus, una
demostracin de la forma en
que funciona. La pareja somos
yo mismo y mi mujer,
Florencia.
1) Cada persona elabora
una lista de cualidades
que la trastornan en su
relacin con la otra;
por ejemplo, "t eres
mezquino" o "t eres
insensible".
2) Uno enfrenta al otro
con ayuda de un tem;
por ejemplo, "tu
insensibilidad
realmente me ha
molestado mucho".
3) El acusado declara la
respuesta corporal
suscitada en l por el
enfrenta-miento; por
ejemplo, "tengo los
dientes y ios puos
apretados y los
msculos tensos".
4) Se acepta la acusacin
como punto de apoyo:
el acusado efecta
cierto esfuerzo por
admitir aquello que se
le imputa; por ejemplo,
"soy insensible cuando
tu madre nos visita", a
lo que se agregan
cuantos ejemplos sean
posibles del
comportamiento, en
este caso "insensible",
para el otro.
5) El acusador expresa
 aquello que l, o ella,
ha escuchado decir al
otro; por ejemplo, "t
me dijiste que. . .". Esta
etapa es crucial, pues
cuando las parejas
discuten rara vez se
prestan atencin uno al
otro.
6) El acusado expone en
qu formas l o ella
manifiesta por medio
de sus actos la
polaridad de aquello de
que se lo acusa; por
ejemplo, en qu formas
l o ella demuestra que
es sensible.
7) El acusador declara qu
ha escuchado decir al
otro acerca de esas
excepciones de la regla
(y puede recordar al
acusado puntos que se
hayan olvidado).
8) El acusador asume la
propiedad de la
proyeccin; por
ejemplo, "como
experta en
insensibilidad, soy
insensible contigo
cuando bebes dema-
siado y cuando debo
pasar demasiado
tiempo con los nios".
1) El acusado informa sobre
lo que l o ella ha odo.
10) Cada persona revela
sus sentimientos
Creo haber exagerado el xito
de mi padre como dentista.
Creo haber exagerado o
dramatizado en exceso
algunas cosas que me
sucedieron cuando viva en
Europa. Creo haber puesto
demasiado nfasis en
algunas de mis realizaciones;
por ejemplo, todo lo que he
acerca del proceso por
el que acaba de pasar.
El problema de Florencia con
la grandiosidad de su marido
(yo)
F.: Una de las cosas que me
molesta es tu
grandiosidad, en
especial cuanto relatas
cosas que has hecho o
hablas sobre alguna de
tus experiencias.
Yo: Cuando dijiste eso, lo
sent en mi pecho. Sent
una rigidez en mi pecho
No respir. Contuve el
aliento mientras te
escuchaba. Te o decir
que no te gusta mi
grandiosidad, No te
gusta cuando exagero o
doy importancia a cosas
que hago o hice.
Exacto?
F.: Que puedas haber
experimentado, no
necesariamente que hayas
hecho
Yo: Que pueda haber
experimentado, exacto?
F.: Exacto.
Yo: Bueno, as lo haba
entendido. Lo que ahora
quiero es averiguar si
puedo dar con algunos
ejemplos que permitan
sustanciar lo que me
dijiste.
escrito. Creo que dramatizo
demasiado cuando refiero a
mis amigos algo sucedido en
mi familia, una discusin o
algo relacionado con los
hijos. Dramatizo
excesivamente ante los
chicos con la cantidad de
dinero que gano. Creo que en
el pasado no
 recientemente
superdramatic mi
experiencia sexual y mis
hazaas en ese terreno.
F.: Veamos si te escuch bien.
Te o decir que habas
dramatizado en exceso tus
experiencias en Europa. Que
exageraste el xito de tu
padre como dentista. Y te o
decir que en el pasado, pero
no recientemente, te habas
l a c l a d o de tus proezas
sexuales, y que habas
exagerado delante de los
nios cunto dinero tenas.
Te o decir que habas
exagerado o sobredra-
matizado la cantidad de
cosas que escribiste. No creo
que sea verdad. Eso es algo
'que no sent.
Yo: No me refer a mentiras.
Habl de dramatizacin. No soy
un mentiroso
F.: No, tampoco yo hablo de
mentiras. T no has
sobredramatizado lo que
escribiste o cuanto
escribiste. No tengo esa
impresin.
Yo: Ahora te hablar de algunas
formas en que no me
dramatizo a m mismo ni lo
hago con mis experiencias.
Por ejemplo, en este mismo
momento no me parece que
yo sea muy dramtico; en
este mismo momento en que
hablo contigo, tengo la
impresin de estar "tocando
con sordina". Cuando
atiendo a otros en terapia, la
mayor parte del tiempo no
sobre-dramatizo En ciertos
momentos, cuando hay
pequeos puntos culmi-
nantes, puedo recurrir a
alguna expresin que suene a
dramtica, pero la mayor
parte del tiempo estoy
bastante tranquilo y sedado.
No sobre-dramatizo ante
otros cunto los quiero a ti y
a los chicos. Esto es impor-
tante. No sobredramatizo
ante otros cunto trabajo y
en qu diversos modos vivo
mi vida. Este es un concepto
nuevo, una manera nueva de
pensar sobre m mismo, de
modo que no se trata de que
tenga respuestas
prefabricadas para ti. En fin,
no sobredramatizo ante
nuestros amigos mis
realizaciones, o mis
sentimientos, o mis
necesidades. Puedo
limitarme a ser natural, a ser
yo mismo. Pero esto no
significa que no recurra a mi
influencia ni que no tenga
conciencia de mi poder.
F: No es el poder o la influencia
lo que me choca.
Yo: Es su cualidad teatral.
Bueno, creo que a medida
que maduro y tengo ms
conciencia de m mismo,
ms slido me siento por
dentro y menos necesidad
tengo de impartir fuerza a las
cosas actuando teatralmente,
de modo que, al fin de
cuentas, me parece que en
los diez ltimos aos he
logrado tornarme ms slido
Tambin tengo mayor
contacto con mi tristeza.
Cuanta menos conciencia
tengo de mis bravatas, ms
la tengo de mi tristeza. Me
gustara saber si me
escuchaste.
F.: Muy bien. Te escuch decir
que, en este momento y aqu,
no eres grandioso; eres muy
natural. Que no eres
grandioso acerca de la forma
en que nos quieres a m y a
dioso acerca de la diversidad de
los nios. Te o decir que no
cosas que haces ni de la forma
eres dramtico ni grandioso
en que vives tu vida. Qu ms
cuando ests con tus amigos,
dijiste? Yo: Dije que me siento
que empleas tu poder y tu
ms slido. Realmente me
influencia. pero en la forma
parece que me escuchaste Es
apropiada, no de manera
tan agradable hablar de este
teatral. No eres gran-
problema en forma sana. Ahora
quiero decirte en qu modos mi
grandiosidad o mi dramaticidad
me benefician, y en cules no.
Tengo idea de que cuando estoy
fuera de la ciudad, t r a b a jando
en un taller de terapia, hay una
parte ma, mi grandiosidad, que
me beneficia. Me siento capaz
de cualquier cosa. Y en esas
oportunidades, cuando
experimento esa sensacin de
grandeza, o de teatralidad, hago
algunas cosas muy creativas y
algunas inslitas. Creo una
atmosfera de v i t a l i d a d e
inters para los que asisten a
mis talleres. Otra cosa
llamativa de mi teatralidad es
que, en mi trabajo, tiendo a
recurrir a la dramatizacin. He
elaborado formas de trabajar
con los sueos como
experiencias dramticas; me
gusta emplear msica y
movimiento espontneo, e
improvisacin junto con
movimiento, y tambin otras
formas. Para m esto marcha
mal cuando de algn modo
hago mal las cosas o no sirvo
para ellas. Entonces desconecto
al otro, y el otro es importante
para m. No quiero
desconectarlo. Y sospecho que
a veces hago eso con mis
amigos; a veces recargo mi
dosis de dramatizacin. lo cual
desconecta a los otros, y
desconecto su creatividad y
capacidad de innovar, porque
yo. con mi excitacin y mi
 drama y mi exageracin, ocupo
todo el espacio De modo que
all no me beneficia, porque no
me permite tomar contacto ms
clara y plenamente con otros.
Eso es lo que pasa.
F.: Muy bien. Este es el punto
donde necesito asumir la
propiedad de las formas en
que soy grandiosa, o
exagero, o soy abiertamente
dramtica.
Yo: O podras asumir la
propiedad de la forma en
que no eres bastante
grandiosa, vale decir, asumir
la propiedad de toda la
cuestin de la grandiosidad.
F.: Una manera en que me
parece que soy abiertamente
dramtica es la manera en
que hablo de la escuela, por
ejemplo, y todo lo que digo
sobre mi actividad all. Hago
una enormidad de lo
cansada y ocupada que
estoy, de cunto trabajo
tengo all y de todos estos
terribles papeles, cuando por
cierto tengo control sobre
todo eso y puedo hacer con
todo eso algo mejor que
tanta alharaca, que ser tan
dramtica. Otra forma de ser
grandiosa consiste en mi
idea de que podra manejar
el dinero mucho mejor. por
Yo: S, te disminuyes bastante.
F.: Tengo una actitud de pedir
excusas por lo que escribo.
Aun despus de haber
recibido refuerzo exterior en
el sentido de que son en
verdad buenos trabajos, bien
escritos, e informativos, y aun
sabiendo que me han dejado
enseanzas, tiendo a Yo:
disminuirlos. Tiendo a no ser
grandiosa en el sentido de no
ejemplo, que t. No veo
cmo podra manejarlo
mejor.
Yo: La verdad es que no sabes
que yo lo hara peor que t.
F.: De acuerdo.
Yo: Cules son algunas de las
formas en que no eres bastante
grandiosa?
F: Tiendo a disminuir la mayor
parte de lo que hago. Por
ejemplo, el ao pasado tena
algunos clientes con los que
me iba muy bien y poda
imaginarme diez razones
distintas de mi xito, en vez
de admitir que el buen
resultado se deba a lo que
yo haca con ellos. Pero
tenda a decir: "Bueno, han
de haber cambiado sus
circunstancias", o "se les
present algo inesperado", o
algo por el estilo, que
modificara todo el sentido
en que la terapia marchaba,
en vez de admitir que tena
influencia sobre ellos. De
modo que bien puedo pensar
ms en mis mritos a ese
respecto. Otra manera de no
ser grandiosa consiste en no
reconocerme suficiente
mrito, por e j e m p l o , por
la calidad de los trabajos
que escribo.
ser bastante audaz; por
ejemplo, para elegir ropas y
decorados, no confo en mi
audacia. Tiendo a no ser
grandiosa al hablar de cosas
que hice. Por ejemplo, en el
Taller de Parejas no dije nada
de lo que haba hecho o del
tipo de experiencia que tena.
En ese taller no
compartiste las experiencias
importantes que habas tenido.
F.: O cualquier experiencia
que tuviera en ese tipo de
tarea. Y haba tenido cierta
experiencia que me permita
hacer la tarea en forma
bastante competente. Fjate
incluso en la manera en que lo
digo, "forma bastante
competente", cuando me
parece que realmente tena
mucha competencia en esa
labor. Incluso la simple
manera en que pienso, o en
que hablo al respecto, es un
ejemplo de mi falta de
grandiosidad. Tampoco soy
grandiosa cuando pienso en lo
competente que llegar a ser.
Tengo muchsimas dudas
sobre mi competencia futura,
en vez de pensar de modo
muy positivo que,
probablemente, con la
experiencia y la destreza que
adquirir, llegar a ser una
terapeuta competente. Pero no
lo veo as, y creo que necesito
ser ms grandiosa al respecto.
Me resulta mucho ms fcil
pensar en las formas en que
no soy grandiosa que en las
formas en que soy grandiosa o
abiertamente dramtica. Yo:
Muy bien, quiero estar seguro
de que te escuch asumir la
propiedad de tu grandiosidad.
No recuerdo lo primero de
todo que dijiste. Lo recuer-
das t?
F.: Acerca de mi
grandiosidad?
Yo: Te dir lo que recuerdo.
Dijiste que eras grandiosa
cuando pensabas en lo bien
que manejaras el dinero en
comparacin conmigo.
Dijiste que eras grandiosa
en relacin con la escuela,
que haces mucha alharaca
y dramatizas lo que debe
hacerse, lo que necesitas
hacer en la escuela. Por otro
lado, subdramatizas y
disminuyes las cosas que
haces en la escuela y que
haces bien, como escribir
trabajos. Y tambin
disminuyes las ropas que
usas. En realidad,
subdramatizas casi todo lo
que haces. Dijiste que dis-
minuyes la mayor parte de
lo que haces. El otro da, en
el taller, no dramatizaste
cun competente eres, ni
cunto sabes ni cunto
llevas realizado.
F.: En la etapa introductoria,
cuando se nos pregunt
cunto tiempo llevbamos
en esa actividad y qu
habamos hecho, no dije
nada. Quiero decir que si
bien hice mi parte en el
taller, no dije nada en la
etapa introductoria.
Yo: Tengo una curiosidad. Te
parece que cuanto ms
capaz eres de dramatizarte
a ti misma y lo que haces,
ms cmoda te sientes con
mi dramati-zacin?
Piensas que esto podr
influir?
F: Bueno, no se trata de que
yo sienta necesariamente
en forma distinta tu
grandiosidad, sino ms bien
de que el equilibrio se
modifica.
Yo: Qu quieres decir con eso
de equilibrio?
F.: Bueno, tengo la
impresin de que ests F.: Tienes razn. Tratar estos
mejor asentado y no
tienes necesidad de
magnificar tanto. Lo que
me molesta no es tanto la
grandiosidad como la
exageracin. Y no veo
que t la necesites tanto.
Y a medida que me
siento mejor conmigo
misma y con lo que
puedo hacer y lo que
hago, pienso que puedo
ser un poco ms audaz
con la expresin de mi
propia experiencia.
Yo: Incluso puedes
exagerar a veces!
F.: Bueno, s, incluso puedo Yo: Antes de que termine la
exagerar.
Yo: Entonces, dnde
estamos parados ahora?
F.: Me siento muy bien. Me
parece que casi me
gustara trabajar as en
torno de muchas cosas.
Tambin me doy cuenta
de que he podido hacerlo F.: Al mismo tiempo, me
con tres cosas que me
molestan de ti y que t
no tuviste siquiera una
oportunidad de hablar de
las cosas mas que te
molestan.
Yo: Un momento, ya
tendr mi oportunidad!
F.: Qu te molesta de m?
Qu sientes en este preciso
momento?
Yo: Bueno, me parece que
hemos desmantelado
toda la idea de ser yo
acusado por ti, o la
sensacin de que si t me
decas que algo te
disgustaba, eso me iba a
destruir, o nos iba a
destruir a ambos. Me
gusta que haya sucedido
as. Me siento aliviado.
problemas ha sido para
m sumamente til,
porque, igual que otras
veces, tampoco ahora me
siento herida, y tampoco
tengo la impresin de que
t te sentirs herido. Me
parece que t realmente
me escuchaste y yo pude
ser honesta contigo en
relacin con un tipo de
experiencia muy delicado
y en potencia explosivo.
Aprecio de verdad esta
manera de hacer frente a
problemas que nos
fastidian.
conversacin, quiero
poner en perspectiva todo
lo dicho. A ti no te gusta
mi grandiosidad. En parte,
no te gusta porque te es
desagradable, y porque
con ella te pongo a
distancia a ti y a otros.
disgusta porque yo
misma me prohibo
jactarme de mis propias
realizaciones, o siquiera
simplemente
manifestarlas. Supongo
que si yo pudiese tener un
poco ms de tu
dramaticidad, me sentira
ms satisfecha conmigo
misma y menos resentida
contigo.
Yo: Aprecio que me lo
digas. En compensacin,
me propongo prestar ms
atencin a mis propias
exageraciones. Si yo no
ocupo todo el cuarto con
mis tonteras, tal vez t
puedas empezar a
expresarte ms libre y
 abiertamente.
F.: T no dices tonteras.
Yo: Ah est, exagerando
de nuevo!
A muy poco de iniciada una
relacin, las parejas necesitan
aprender mtodos para
enfrentar el "estancamiento".
Si acertsemos a ensearles
algunas tcnicas bsicas para
luchar en forma creativa,
podramos salvar relaciones
potencial-mente buenas que
3) Cada uno aprende a asumir
la propiedad de sus propias
proyecciones;
4) Cada persona aprende a
respetar tanto la
experiencia del otro
como su validacin, sin
perder por ello en propia
estima;
5) De tales discusiones no
resulta una animosidad
mayor; ambas partes tie-
nen la sensacin de que
sus diferencias se
integran.
3) La debilidad de este
modelo reside en que,
habitualmente, una pareja no
puede aplicarlo en forma
independiente, sin un
"maestro", un intermediario.
Con frecuencia, cada persona
acta como si su vida misma
estuviese en juego y tiende a
contraatacar agresivamente o,
tal vez, a desplomarse, sentirse
herida y retirarse. Un
intermediario puede, adems,
estimular la expresin de
sentimientos sin peligro de
que ella se torne destructiva.
El maestro o terapeuta puede
decir; "Muy bien, suficiente.
Ya han descargado bastante
empiezan a deteriorarse. El
modelo ofrecido lneas arriba
representa un medio que
permitira enfrentar las
acusaciones que se formularan
uno al otro o las
insatisfacciones recprocas. Sus
virtudes son obvias:
1) Cada persona aprende a
presentar un resentimiento;
2) Cada una aprende a
escuchar a la otra, en vez
de ensayar de nuevo un
libreto de represalias;
presin e ido de un lado a otro
sin llegar a ninguna pacte.
Estn dispuestos a intentar
algo distinto? Les exigir
cierta disciplina, pero les
resultar muy beneficioso".
4) Permtaseme dar un
ejemplo simple de
estancamiento. Jos hace algo
por lo que Marta se siente
herida. Tal vez la nica forma
en que ella sabe curarse
consiste en retirarse. Marta se
va al dormitorio. Es hora de
cenar y la comida est en el
horno. Jos, sintindose
culpable, sirve un plato, que le
lleva a su mujer. Pide
disculpas, pero Marta est
enfurruada. Entretanto, Jos
permanece de pie con su
"regalo". Al no recibir
respuesta de Marta, Jos
arroja el plato de comida
contra la pared y sale,
sintindose deprimido.
Terminan por no hablarse
durante varios das.
5) Cuando las personas
entran en conflicto unas con
otras, producen la impresin
de renunciar a casi todo su
talento y creatividad. No
piensan con claridad; dan
golpes bajos, pierden la a Jos de pie all con el plato
imaginacin. Con toda de comida; de pronto empieza
seguridad, no apelan a su a cantar su aria favorita de La
sentido del humor. Si uno de Bohme, o a recitar a Marta un
ellos acertara a ver algo poema de amor. Ella se echa a
cmico en medio del rer. Roto el hielo, empiezan a
conflicto, las espadas conversar de su problema, lo
perderan todo su filo. Los que siempre tiene importancia,
conflictos tienden a ser circu- en todo caso, es no
lares; sus esquemas se repiten enmascarar los pro-
una y otra vez. La pareja salta
a bordo de ese tiovivo y no
sabe cmo bajar de all. Con
harta frecuencia no hay
resolucin, sino tregua. Lo
que procuran algunas de estas
tcnicas es no slo concluir
una tregua, sino tambin llegar
a una solucin que sea
creativamente novedosa. Una
caracterstica adicional del
conflicto no creativo es su
cualidad de que "uno pierde y
otro gana". Cuando uno de los
socios pierde y el otro gana,
quien pierde es la sociedad
entre ambos. En la resolucin
de conflictos creativa, todos
ganan.
6) El sentido del humor
puede aprenderse tomando
por caso un conflicto ya
resuelto y conversando sobre
la forma en que la pareja
podra haber jugado con l,
haberse divertido, en vez de
ponerse tan serios y
trastornarse tanto. Por
ejemplo, Florencia podra
empezar por fanfarronear
acerca de m, contndoles
mentiras absurdas a los nios
en la hora de cenar. Si yo me
ubico donde me corresponde,
me sumo a ella y contribuyo a
sus historias. Por fin todos nos
remos de mis exageraciones
y, al mismo tiempo, yo he
aprendido mi leccin. En el
caso de Jos y Marta, imagino
7) pios sentimientos y realmente claro sobre
manifestar abiertamente la ira qu significaba
o la tristeza propia. La cons- "maana". Creo que
tante supresin de la ira tiene ustedes proceden
por consecuencia sntomas muchas veces a partir
somticos: problemas de una informacin muy
cardacos, asma, dificultades inadecuada sobre lo que
estomacales, colitis, jaquecas. el otro siente o piensa.
El recurso consiste en llevar 11) Juan: Maana
una vida donde el control significa temprano.
propio por un lado y la 12) Nina: Hubo veces en
expresin por el otro, se que ambos nos
equilibren. Es preciso respetar despertamos y
el propio ritmo interno. estbamos descansados
8) Algunos de estos
y lo pasamos muy bien.
problemas pueden ilustrarse
13) Yo: La otra cosa que
mediante una parte de una
a mi juicio ustedes no
sesin que Florencia y yo
han conseguido
tuvimos con una pareja joven.
comprender, porque
Nina, quien recientemente ha
generalmente uno no
dado a luz a su segundo hijo,
piensa en esas cosas, es
est resentida con su marido,
el hecho de que como
Juan, por sus constantes
ustedes dijeron que
requerimientos amorosos.
preferan hacer el amor
Han acordado hacer el amor
de maana, lo cual no
de maana, cuando ambos se
significaba con
sienten frescos y descansados.
exactitud a la maana
El toma lo convenido en
siguiente o cada
forma literal, en tanto que ella
maana, haba una
piensa en la maana en
especie de contrato en el
trminos amplios y la
sentido de que ustedes
considera ms valiosa si Juan
haran el amor todas las
se manifiesta demostrativo
maanas.
con sus sentimientos y su
ternura. 14) Juan (a Nina):
Realmente no me
9) Juan: Me parece que no pareci que alguna vez
tengo derecho a te resistieras. Nunca
enojarme con una mujer not en ti sentimientos
y madre tan maravillosa adversos, como de
y hermosa. Entonces su decirme "vete". Si tu me
actitud me enloquece y hubieras dicho
prefiero retirarme, "vete". . .
descorazonado, y volver 15) Nina: La verdad es
a dormir. que nunca lo dije
10) Yo: En una discusin porque deseaba acabar
anterior se dio un buen con ello lo antes
ejemplo de que no posible.
haba entendimiento
 16) Yo: All hay una decas: "Mira qu
tercera dificultad entre desconsiderado eres,
ustedes. Es la actitud qu poco he dormido y
pasivo-agresiva: "Har ya ests t all,
lo que a l le guste y apremindome", yo
me lo sacar de encima, inmediatamente me
pero me resentir con l pona furioso conmigo
por habrmelo hecho". mismo por ser tan
Es una trampa. desconsiderado y
17) Nina: S. Ya s que requerirte cuando
yo lo haca, y esto es habas dormido tan
precisamente lo que me poco. De modo que se
pona furiosa. era el momento perfecto
18) Yo: Con usted misma. para armar el infieno,
19) Nina: S, conmigo en vez de empezar a
misma. As empez eso de sentirme realmente mal
sentirme "mala". conmigo mismo.
20) Juan: En cuanto t
21) Yo: As empiezan compromiso. Usted,
por lo general las peleas. Juan, se retiraba y
Otra cosa sobre la cual terminaba sintindose
ya hablamos es de su mal, y usted, Nina, haca
retirada como mtodo de lo que no quera y
curacin que persegua tambin terminaba, de
dos fines. Uno, curarse a un modo u otro,
usted mismo, prestarse sintindose mal.
atencin. El segundo era 25) Nina: Yo me retiro
castigar a su mujer por antes de que empiece la
ser tan quejosa con disputa y l se retira
usted. despus.
22) Juan: S, como 26) Florencia: A m me
dicindole: "Ahora parece que ustedes no
preocpate t por esto. pelean; eso no es pelear.
Es tu problema. Sintate 27) Nina: Incluso ayer,
t a masticarlo como t te acercaste a m y yo
puedas". pens que era ridculo, y
23) Yo: Pero si fuese entonces dejamos todo
algo tan simple como para despus, y entonces
aplicarle un castigo, la yo me acerqu a ti y. . .
cosa no sera tan grave. 28) Juan: Y entonces
El problema es que yo me descorazon.
tambin usted terminaba Hasta que por fin viniste
sintindose mal. No a m y me dijiste: "Ests
haba manera de que no triste por ti mismo".
se sintiera mal. 29) Yo: Y entonces
24) Florencia: S, los usted reaccion de mal
dos se metan en formas modo.
distintas en la misma 30) Florencia: Y ella
clase de doble quiso contemporizar,
 pero ustedes en realidad
no hicieron frente a las
presiones que los haban
llevado a la cuestin.
31) Juan: Algo que se
me ocurri hoy, una hora
antes de empezar a
trabajar, es que
prestamos atencin a lo
que me hace sentirme
mal. Sin embargo, no 39)
siempre me doy cuenta
de qu es lo que me hace
sentirme mal hasta que
la situacin ha pasado.
32) Florencia: Se dira
que algo, de pronto, 40)
pone su malestar en
marcha, no que usted
empieza a sentirse mal a
raz de algo.
33) Juan: S, slo
despus de estar un rato
deprimido o que cmo puedo ahora
descorazonado me doy
cuenta de lo mal que me
siento.
34) Nina: Yo dira que
algo de mi problema se
relaciona con mis quejas
acerca de cosas que me
fastidian, porque no
hacen ms que reforzar
sus ideas de que ser un
ama de casa es algo
espantoso, y tener dos
hijos algo atroz.
35) Florencia: El
siente que tener dos hijos es
demasiado, de cualquier
modo.
36) Nina: S.
37) Yo: Digan de nuevo
esa primera parte.
38) Nina (a Juan): Si
yo me siento triste por
m misma no te lo digo;
si estoy realmente
cansada, o incluso si me
quejo, no siento que
vaya a recibir apoyo
alguno de ti. (A m y a
Florencia.) Todo eso yo
me lo trago; y despus,
cuando l pide algo de
m, me resulta
demasiado, me desborda.
De cualquier modo, a
sus ojos lo que hago es
intil.
Yo: Tal como son
las cosas entre ustedes,
slo hay sitio para una
persona que se
compadezca a s misma,
no es as?
Nina: S, y
tambin se supone que
yo debo ser muy feliz
porque, despus de todo,
quera ser ama de casa, y
tener dos hijos, y una
casa grande, de modo
quejarme de eso. De
modo que al quejarme
me siento culpable. A
todo esto, es probable
que mucho de lo que
sucede no haya sido
creado por Juan de
ningn modo, que sea
influencia de mi madre.
 41) Yo: Por qu carga 49) Florencia: Trate de
usted con el peso de no decir "sospecho". Diga
venderle a Juan un solamente: "Me resiento".
prrafo de propaganda, 50) Nina: Si, me
adems de los problemas resiente no dormir
reales que ustedes deben bastante. Me resiente
enfrentar como pareja? sentirme presionada para
42) Nina: Me parece parecer absolutamente
que realmente estoy esplndida. Me resiente
tratando de convencer a preocuparme por tener o
Juan de que es lindo no tener suficiente leche
tener dos hijos, lo cual de pecho porque trat de
en verdad es as, muchas seguir una dieta. Me
veces, pero no siempre resiente sentirme
un picnic. presionada para que
43) Yo: De modo que si lleve una vida social
usted hubiese sido capaz normal y salga de casa
de abstenerse de cuando realmente no
convencer a Juan de quiero hacerlo, o no
cun lindas son las poder salir de casa
cosas, usted podra haber cuando de verdad quiero
sido capaz de decir: "S, salir. Muy a menudo,
sabes una cosa? , a cuando hemos hecho
veces esta familia puede planes, en el momento
resultar verdaderamente de salir estoy cansada.
insoportable. Estoy de Me resiente no ser capaz
acuerdo contigo". de compartir la alegra
44) Florencia: En que dan los chicos
cambio, Nina, usted no cuando estoy pasando
deja de decirse a s realmente un buen
misma: "Debo apreciar momento con ellos, sea
lo que tengo. Quera esto porque Juan est afuera o
y ahora tengo todo porque no quiere tener
cuanto quera y debo nada que ver con ellos. Y
sentirme bien todo el me resiente que, en lo
tiempo". futuro, no vaya a
45) Juan: As ha de ser, intervenir en las cosas de
porque nunca te escucho los chicos, que
quejarte. simplemente me deje
46) Nina: Ya lo s. todo a m.
47) Yo: Le gustara 51) Yo La resienten
empezar a practicar eso de sus fantasas sobre lo que
quejarse? ser el futuro.
48) Nina: Sospecho 52) Nina: S E incluso
que todo. . . como esos me resiente tenerlas, porque
ataques de nervios, me hacen sentirme culpable.
realmente me trastornan, 53) Florencia: Usted
y sospecho que estoy tiene una buena lista de
empezando a resentirme resentimientos, y
por la tensin. adems parece furiosa.
 54) Nina: Pienso que
ech a Juan la culpa de
algunas de esas
situaciones, como la de
no dormir bastante.
55) Yo: Le gustara
echarle en cara sus
culpas? "Te considero
responsable de esto, y
esto, y esto."
56) (Nina es tan
simptica. Se guarda
para s misma tanta de
su ira. Le estoy dando
permiso para que
exprese sus
resentimientos e inculpe
abierta, libre y por exigirme tantas
directamente a Juan.
Estoy dando a Nina
58) ofrecerte a tener
un poco a los nios, por no
hacerte un poco cargo de
ellos y no fijarte siquiera
en todo lo que yo hago. Y
te acuso por haber estado
neurtico durante las tres
ltimas semanas. Y por
hacerme sentir que con dos
nios el futuro ser
terrible. (A Florencia y a
m.) Parece que Juan
todava no se ha
desplomado. Eso me hace
sentirme bien. Yo: No
tiene nada ms? Si no lo
recuerda, invntelo.
(Cuanto ms lejos llegue la
polaridad negativa, ms
plenamente podr ella
desarrollarse en un sentido
positivo, amar a Juan.)
Nina: Te acuso por no
apreciar qu lindos son los
chicos. Y creo que te acuso
por no apreciarme a m, no
ver lo linda y lo mona que
soy. Yo (a Juan): Vea si
logra realimentar eso a
Nina. Quiero estar seguro
seguridades en el sentido
de que no continuar
culpando y de que, en
cambio, se mostrar
francamente negativa
antes de que pueda
manifestar a Juan su
amor y su verdadero
inters.)
57) Nina: Te acuso de
hacer que me sienta
malhumorada y de
hacerme perusal que mi
deber es pasar contigo
todo el tiempo que
pueda y en consecuencia
perder sueo. Y te acuso
actividades. Y por no
de que ella tiene
conciencia de que usted
puede escucharla. Juan:
Me acusas de tener
contigo exigencias que te
impiden dormir. Me
acusas por no hacerme
cargo de los chicos. Me
acusas de causar tus
fantasas sobre lo difcil
que nos ser todo con dos
chicos. Me acusas por no
apreciar lo lindos que son.
Y tambin para no gastar
tiempo en ellos y no
apreciar lo mona y linda
que eres. .. (Su lista es
bastante completa.)
59) Yo: Est muy
bien. Dara usted otro
paso adelante, tomara
cada tem por separado,
para apoyarse en l y en
las acusaciones de
Nina? Digamos: "Me
acusas de esto, y a la luz
de tales y cuales
experiencias puedo
comprender cmo te
sientes as". Piense en
cuntas cosas usted debido a mis anteriores
pueda recordar que den observaciones retorcidas.
pie al enojo de Nina con Y soy muy exigente de
usted. Esa es la parte que tu tiempo. Y te apremio
se escapa en la discusin, a hacer cosas. Florencia
el apoyarse cada uno en (a Juan): Cmo se
la experiencia del otro. siente as, reconociendo
Juan: Qu significa las quejas de Nina?
"apoyarse"? Florencia: Juan: Es raro. No me
Reconocer, admitir. sent cado en una
60) Juan: Mi primera situacin de ganar o
reaccin fue decir: "S, perder, o en una de
pero. . .", y despus perder o perder. (A
pens: "Qu estoy Nina.) Fue como si
haciendo? ". Quiero darle pudiera comprender tu
a ella una oportunidad de punto de vista, y no me
decir qu es lo que sent pidiendo excusas
resiente de m. Yo puedo por la forma en que
aprender algo de eso. actu. Simplemente sa
Puedo ver por qu ests fue mi manera de actuar.
enojada desde los ltimos
dos meses con motivo de
mis ataques de nervios
(pues fue principalmente
por mi estupidez que me
puse as), y sa es una
reclamacin legtima.
Puedo ver por qu me
acusas de hacer que te
sientas gorda y fea. Es
porque yo me salgo con
observaciones torcidas en
ese sentido. Puedo
advertir el punto donde
me acusas de no ver lo
lindos y graciosos que
son los chicos, porque a
menudo no me fijo dnde
estn, ni te digo cunto
disfruto de todo lo bueno
que me dan, por ejemplo
cuando Elina me sonre y
Guillermo y yo jugamos.
De eso nunca digo nada.
Y puedo ver por qu me
acusas de no hacer que te
sientas linda y mona.
Despus, cuando te digo
algo amable,
probablemente ni lo oyes
 61) Yo: De modo que que me siento
no se dio una situacin escuchada por ti,
de ganar o perder, o de enfrentemos esas cosas
perder o perder. Ambos una por una e
tienen una idea de la imaginemos una
validez de la propia manera de resolverlas"
experiencia. Qu le Y tambin: "Tratemos
parece a usted sentirse de planear un modo de
escuchada por Juan y que te hagas cargo de
recibir de l apoyo a sus los chicos una vez por
sentimientos? semana sin sentirte
62) Nina: Es resentido".
realmente algo distinto 68) Nina: Vea, eso
y me hace bien. Pero tambin me da miedo.
tambin me impacienta Porque incluso si yo
mucho, porque quiero he sido escuchada y l
hacer algo con eso. Me entiende los
hace sentirme muy problemas, temo
objetiva, muy como si pedirle algo.
dijera: "Y bien, si 69) Florencia: Qu
sabes lo que me sucede es lo que la inhibe?
empecemos a 70) Yo: Cada vez que
corregirlo". usted se abstiene de
63) Juan: Ese es el pedirle algo, le hace
punto donde empiezo a ms difcil a el pedirle
sentirme muy mal. algo a usted en el
Justamente all. futuro.
64) Nina: Mi 71) Florencia (a
impaciencia por corregir Nina): Pero, qu le
las cosas? impide a usted dar ese
65) Juan: Cuando t paso? Qu le impide
dices: "Si sabes de qu decir: "Est bien, para
se trata por qu no m es ms cmodo o
haces algo? ". mejor que hagamos el
66) Florencia: Se amor por la maana"?
dira que Juan admite lo Qu le impide a usted
que usted le pide, pero hablar, establecer
usted, a su vez, no alguna especie de
reconoce que a l, si intercambio ms
bien sabe de qu se especfico de
trata, le resulta difcil informacin?
hacer algo. 72) Nina: Llegados a
67) Yo: Se necesitan este punto, con la
dos para bailar. La informacin que hemos
correccin de esas cosas obtenido, y l entiende
exige dar un paso ms por qu digo esto, se
en el que los dos estn dira que todo debera
comprometidos. (A ser bastante fcil. pero
Nina.) Algo as como sigue siendo difcil,
decir: "Muy bien, ahora porque en alguna parte
 de mi cabeza est la
idea de que cuando ya
se sabe algo, eso debe
bastar por s solo, no
hace falta pedir nada
ms. Si l sabe qu es
lo que me har sentirme
mejor, por qu no lo
hace? A mi padre no
hubiese sido necesario
pedrselo. El se hubiera
preocupado por m y
hecho cualquier cosa
necesaria para que me
sintiera mejor.
76) Nina: S. Todo lo
que fuese bueno para m
era hecho, sin que tuviera
que decir siquiera "hazlo",
o "quiero que lo hagas".
Bastaba que yo pusiera en
evidencia mi necesidad,
que yo supiera que la
haba puesto en evidencia,
para ser satisfecha. Yo: Y
cuando as sucede es por
cierto excelente. Conozco
parejas que tienen el
problema opuesto: entre
ellas todo debe ser
negociado y cada
necesidad tiene que ser
discutida. Para todo se
concluye un mini-con-
trato, se efecta una
negociacin.
77) Florencia: As es.
Quieres comer espinaca
esta noche, o prefieres
coliflor? Esto lleva a un
punto en que no se llega a
ninguna decisin, por ms
energa que se gaste. Yo:
Uno, seguramente, da por
sentadas muchas cosas con
el otro. Da por sentado que
el otro admite pequeos
factores que a uno le
proporcionan placer y
alegra. Aun as, existen
73) Yo: El viejo
Edipo ha vuelto!
Porque nadie la quiere
a ella como el papito.
Nadie!
74) Juan: No quiero
tener que medirme con
la adoracin y la
eficacia de tu padre.
75) Florencia: Creo
que, en este momento,
lo importante es la
cuestin: "Si l lo
sabe, cmo es que no
acta? ".
otras cosas que deben ser
explcitas para obtener lo
que se desea. No es posible
leer en la mente del otro.
78) Florencia: No se
puede ser totalmente
insoportable ni totalmente
buen compaero. Eso no
es real. Pero tambin
pienso que en esto se
necesita habilidad.
79) Nina: Hasta cierto
punto, cuando hago
pedidos, es como si yo los
hiciera, y l los aceptara y
se desmoronara.
80) Yo: Desmoronarse
es un reflejo
condicionado. El puede
aprender a no
desmoronarse. En su
repertorio de habilidades,
una que le falta aprender
es la de recibir de usted
rplicas irnicas, y
aprender aun otros tipos
de habilidades. Una
consistir simplemente en
responderle y, sin
embargo, recibir de usted
una rplica irnica por
haber respondido: "Vaya,
qu bien, he sido
escuchada. Ven aqu, que
te premiar con un gran
 abrazo". Provocar en usted. Ya lo sabe.
ella una rplica irnica Ennciele su lista de
hace intervenir un nivel resentimientos y verifique
ms alto del yo. que si esa vez ella es capaz de
retirarse. Juan, usted escucharlo. Adems, trate
obtendr ms en esa de que Nina se apoye en
forma. la acusacin y convalide
81) Nina: Ahora creo sus sentimientos. El otro
saber qu quiero trabajo a domicilio es
escuchar de l. Juan, para usted. Nina. Me
quiero que me digas que gustara que usted
me apoyas, y que
apruebas este intento
mo por ser honesta y
explcita contigo.
82) Juan: Qu quieres
decir con eso?
83) Florencia: Que
usted no se dedicar a
abrumarla.
84) Yo: Por ejemplo,
cuando ella, ante sus
requerimientos
sexuales, le diga: "Juan,
no quise decir a las 4 y
media de la maana,
sino a las 8".
85) Juan: O incluso
"ahora no". S, quiero
apoyar su esfuerzo por
ser honesta y explcita
conmigo.
86) Nina: No me hars
infernal la vida durante
las 24 horas siguientes.
No te dedicars a
atacarme
sistemticamente. Me
siento terriblemente
abandonada.
87) Juan: Yo te hiero
un poco y te apoyo
todo cuanto puedo.
88) Yo: Tengo un par
de trabajos para ustedes,
para hacer en casa. Juan,
me gustara que, algn
da de la semana, usted
hiciese con Nina lo que
Nina acaba de hacer con
 89) se hiciera
cargo otra vez de la
relacin sexual. Que
ust ed tomara la
iniciativa y obtuviera
para usted lo que
realmente quiere y
cuando lo quiere.
90) Creo que muchas
relaciones positivas
-matrimonios, amistades,
interacciones entre
empleador y empleado,
asociaciones comerciales y,
en general, cualquier
conjunto de dos personas-
pueden salvarse si se ensea
a la gente cmo disputar
creativamente. En la mayor
parte de los casos, las
personas estn tan
interesadas por defender su
estima y su necesidad de
obrar bien, que sacrifican
importantes relaciones en
aras del "orgullo".
91) Con harta
frecuencia, hay parejas que
conviven sin haber
aprendido nunca la utilidad
de los desacuerdos.
Provienen de padres que los
protegan contra los "malos
sentimientos" discutiendo
por la noche en voz baja,
tras las puertas cerradas del
dormitorio, mientras los
hijos dorman. (Las
rencillas domsticas han
sido uno de los principales
tabes de la clase media.)
Los nios carecan de un
modelo al que responder;
incluso los malos modelos
son tiles, porque se los
puede rechazar, modelar,
modificar.
92) Existe un
impedimento similar que
puede observarse en escala
ms amplia. Tal como las
parejas "juegan al hogar" y
actan cortsmente, los
abogados de las empresas
cambian amabilidades con
los representantes sindicales
y los recintos parlamentarios
se llenan de retrica formal
mientras los problemas del
hombre de la calle siguen sin
solucin. En la escala ms
amplia de todas, las naciones
se embarcan en
negociaciones amables
mientras traman aniquilarse
unas a otras. Los ejemplos
que la historia mundial
brinda de ello son
demasiados -y demasiado
patentes- para que los
mencione aqu.
93) Si logrramos
elaborar un modelo bastante
completo y sin embargo
simple de resolucin creativa
de conflicto, podramos
ensear a los pequeos cmo
deben disputar en el aula.
Podramos instruir a los
estudiantes secundarios en
los mtodos adecuados para
discrepar en forma
constructiva con sus
docentes, padres y amigos.
Hasta imagino a cada
diputado, senador, presidente
o diplomtico, inscrito en un
taller para trabajar en torno
del conflicto antes de asumir
sus funciones y de consagrar
su actividad cotidiana a las
tonteras intiles y
formalizadas de la rutina.
Cmo saberlo? Despus de
todo, tal vez tuvisemos un
mundo mejor.
 94) CAPITULO 9

95) EL ARTE EN LA TERAPIA GUESTALTICA

96) La intencin creativa es un anhelo en el propio cuerpo. Un deseo de

llenar el recipiente de la vida. Ese anhelo se expresa en energa,
movimiento, ritmo. La actividad de crear y su expresin son una amante
afirmacin de vida. La creacin es un acto de gratitud o un acto de
maldicin. Es el privilegio de saborear, ver, tocar la vida, una celebracin
de ser, o una splica de xito valedero.

97) J.Z. 1/1/76

98) La razn por la cual dibujar o pintar puede resultar "teraputico" reside
en que, cuando se experimenta tal actividad como proceso, permite al artista
conocerse a s mismo como persona total dentro de un lapso relativamente breve.
No slo adquiere conciencia del movimiento interno hacia una totalidad expe-
riencial; adems, recibe de los dibujos que ejecuta la confirmacin visual de ese
movimiento.
99) En el comienzo de este captulo, comparto mi propia experiencia de
hacer arte creando una pintura. La segunda parte, "Toda persona es un artista" 1,
expone cmo comuniqu a otros mis experiencias y mi evolucin como artista en
el marco de un taller de arte. La parte final bosqueja tres niveles de proceso
creativo tales como los experimentaron quienes intervinieron en ese taller.

100) Movimiento, ritmo y cimentacin

101) Toda actividad creativa empieza por un movimiento. El cuerpo tiende a
surcar el espacio, a estar en transaccin continua con el medio. Es difcil hacer
arte cuando se est anclado tras un pequeo escritorio. Necesito ponerme de pie,
sentir mi energa.
102) Ligeramente flexionadas las rodillas, mis piernas emprenden un
movimiento de marcha. Siento acumularse energa en mi pelvis al echar todo el
peso de mi cuerpo primero sobre una pierna, despus sobre la otra. Mis caderas
rotan de un costado al otro, permitiendo a mi cuerpo experimentar su gracia y
flexibilidad,

103) 1
"Artista", segn se lo entiende aqu, es toda persona que interviene en un proceso
creativo.
104) Ahora tengo conciencia de mi respiracin:
mi abdomen sobresale
cuando inhalo, mi diafragma
desciende. Al entrar aire en
mis pulmones, mi pecho se
expande y me siento como si
me estirara: los brazos se
mueven por los caminos de
aire. Mi respiracin es lenta y
plena.
105) De esta vitalidad
fsica brota una imaginera
mental. Empiezo a girar
lentamente, imaginndome
mi cuerpo como una
escultura fluorescente que da
vueltas en un espacio oscuro
y espeso. Mis brazos rompen
la oscuridad con lneas
gruesas y relucientes, como
los poderosos brochazos de
las telas de Franz Kline. Mis
dedos trazan en el espacio
cinco lneas, cinco a la vez
que cuelgan horizon-talmente
en el espacio como curvos
alambres de platino.
106) Mi cuerpo es una
escultura y, en mi imaginera,
al moverse, deja impresiones
en el espacio. Su masa se
mueve por el aire, rellena
partes del espacio y se
traslada. Mi cuerpo es una
escultura que respira, que
inspira el mundo exterior y
despus lo exhala, rompiendo
y rehaciendo continuamente
el espacio.
107) La msica presta
relieve a mi proceso. Su
ritmo confirma mi fluir
interno y estimula a mi
energa a construir, a crecer.
108) Despus de grabar el
espacio con las puntas de mis
dedos, tomo un trozo de
carbonilla y transfiero las
lneas a una superficie plana,
una gran hoja de papel. Mi
ritmo interno dice: "No te
limites, no te limites (. . .)
deja que las lneas atraviesen
los bordes del papel. Que la
fuerza de tu cuerpo distienda
el papel; no temas
desgarrarlo. Muvete y traza
marcas. Participa en la danza
primigenia de la creacin.
Unete al primer cazador que
creaba imgenes de su presa
en las paredes de la caverna. .
."
109) El papel est lleno
de gruesas lneas negras
-algunas enteras, otras que-
bradas de un borde al otro.
El papel ha cado presa de mi
energa
110) Ahora empleo
simultneamente ambas
manos. Cierro los ojos para
alejar las crticas de mi padre
interno. Las lneas escriben
por s solas. Yo soy el instru-
mento. Ha comenzado la
experiencia primigenia del
"arte". Se trata de una
experiencia orgnica, por
momentos orgistica. En el
proceso, mi cerebro adulto se
dobla para recobrar a mi nio
interior: el ritmo original, la
despreocupacin, el
sentimiento de entrega, la
confianza de existir por su
propio bien. Soy un cuerpo
que hace impacto en el
espacio.
111) Mientras
permanezco junto a mi
proceso, empiezo a modificar
formas, agrego colores,
desarrollo masas que se
relacionan unas con otras en
el espacio. Abiertos los ojos,
la imagen se despliega al
moverse mi mano sobre el
papel. En algn punto me
permito enfrentar
intelectualmente el dibujo:
"Esta forma es un cuerpo de
mujer. . . bueno, no del
todo. . . no tiene brazos. . . es
toda pechos y nalgas. . . est
muy bien. . . le har unos
brazos que se mueven de
algn modo en el espacio.
Rosado y amarillo y
anaranjado. Como el sol en
un atardecer de verano. La
mujer diosa, la hacedora de
nios, la voluptuosa madre
tierra, el nutrimento de la
vida. . ."
112) Este proceso de
pensamiento modula la
transformacin de las formas
en relacin con el fondo. Las
lneas iniciales eran
fragmentarias, flotaban en el
centro del papel, lneas que
guiaban a un nio perdido.
Ahora se expanden
audazmente en masas de
color ricas y slidas, que
invaden sin piedad el
espacio. Un acto de
afirmacin. Aqu estoy con
toda mi energa. Nada de
excusas. As es. Mi energa se
transforma en un rico y fino
tapiz que tiene los colores del
otoo.
113) Al principio, el color
cuelga sin propsito, en
estado puro, entre las lneas.
Despus, los colores
empiezan a superponerse y
mezclarse y modifican las
simples estructuras lineales.
Una pintura evoluciona a
partir de lneas simples, l-
neas que emanan de una
energa primaria,
indiferenciada. Al continuar
mi proceso, los colores
vuelven a entretejerse y la
imagen cambia. De nuevo es
una forma humana. Me
recuerda las figuras
femeninas murales de
antiguos templos hindes.
Sus pechos, turgentes, se
inclinan ligeramente en
respuesta al giro de las
caderas. Una pierna,
flexionada en la rodilla, se
planta con firmeza en el
suelo; la otra pierna y ios
brazos estn en el aire. Una
figura festiva. Colores
festivos. La mujer sorprende
a medida que emerge
lentamente de mi dibujo.
114) Me recuerdo a m
mismo, una vez ms, que este
resultado no es valioso, no
equivale al producto
terminado del esfuerzo
"profesional". Slo es una
etapa. Un aprendizaje. Otra
seal a lo largo del camino.
Un placer de la experiencia.
Podr apreciarla, o no.
Maana, cuando la mire con
ojos fros, tal vez comprenda
qu cambios necesita. Pero
en este momento es amor a
primera vista.
115) Esa pintura es una
proyeccin de m mismo, una
parte de mi vida interior
sobreimpuesta a una la tentativa al arraigo, de la
superficie. Me imagino ser la cualidad superficial a la
pintura. Dejo que ella hable riqueza, de la falta de
por m: "Soy tu madre. Soy conciencia a la sustancia, de
todas las madres del universo lo fugitivo a lo presente.
combinadas en una. Soy la 118) Arte. Fe en mi
madre arquetpica que ama a respiracin y mi movimiento.
su nio. Soy el calor de tu Fe en mis brazos y mis
vida, el placer de vivir caderas, en la energa
plenamente. Afirmo todo mi lanzada adelante una y otra
ser en tu ser. No necesito vez. Fe en mis ojos, capaces
nada para amarte. Limtate a de apreciar lneas simples y
ser lo que eres, con eso pigmentos mezclados. Arte.
bastar. . ." Proceso natural de aferrarse a
116) En esta forma, tomo la inocencia de la niez.
plena posesin de mi trabajo.
Es un objeto exterior, y
tambin un fragmento de mi 119)
vida interior. Asumo la C
propiedad de esa figura sobre a
papel y el proceso mismo de d
asumirla me da relieve y me a
enriquece. Tengo la
sensacin de estar completo. p
117) Al elaborar algo e
total, descubro mi totalidad. r
La totalidad es una manera s
de moverse en el mundo, una o
forma de experimentarme a n
m mismo. La totalidad a
resulta de tironeos y
fragmentos. Como un nio e
que se inicia en la vida me- s
diante movimientos torpes,
la totalidad se desarrolla u
como un acto orgnico de fe. n
El padre no mira y dice: "He
aqu a un ser imperfecto". Se a
supone que all hay un ser r
entero, en proceso de surgir, t
nutrido por actos de buena i
voluntad. As, la totalidad s
emerge en m como artista t
adulto. Crece a partir de la a
implcita suposicin de que :
yo y mi trabajo pasaremos,
por metamorfosis, de la e
fragmentacin a la l
integracin, de la
contradiccin a la unidad, de
t
a
l
l
e
r

d
e

a
r
t
e

g
u
e
s
t

l
t
i
c
o
120) Durante los ltimos
diez aos he desarrollado
medios de utilizar
producciones artsticas en
los grupos de terapia
guestltica. Mis mtodos se
basan en el generar
conciencia de la propia
energa, la propia capacidad
de apreciar el ritmo
121) y el movimiento.
Trato de ensear a la gente
cmo sostenerse y afianzarse
a s misma, a modo de paso
fundamental hacia el
contacto con su capacidad
artstica.
122) Cualquier
produccin puede
experimentarse como danza,
y por tal causa empleo
msica para prestar relieve al
proceso, de modo que un
individuo, en consecuencia,
puede apropirselo no slo
en el plano de lo visual, sino
tambin en niveles de
sensacin ms profundos.
123) Mis talleres ocupan
un fin de semana, durante
unas 15 horas, y recurren a
mltiples medios. En el
presente captulo me
concentrar en la creacin
con tiza y arcilla. Lo que
sigue es una transcripcin de
mis instrucciones a concu-
rrentes a un taller y sus
respuestas al proceso en que
intervienen. Por momentos el
dilogo se interrumpe para
aclarar el marco de
referencias conceptual y el
sentido de algunos pasajes de
la tarea.
124) Creaciones
primarias: dibujos con tiza
125) "Esta tarde me
gustara trabajar con ustedes
en torno de varias reas. Una
se relaciona con la energa,
con el hecho de que ustedes
necesitan tomar contacto con
aquellas partes de ustedes
mismos que los trastornan.
No es fcil trabar contacto
con esas partes. La razn de
ello reside en que ustedes
pueden experimentar un rea
de sas como si estuviera
oprimida, ms que como si
fuese dolorosa. Desde el
punto de vista funcional, se
trata del mismo sitio. Si
ustedes logran aferrar esa
parte de ustedes en que estn
rgidos y entrar en ella, reco-
brarn la energa. Para hacer
cualquier cosa, para tomar
contacto con ustedes mismos,
para crecer o para pintar,
necesitan tomar conciencia
del sitio donde la energa se
encuentra atascada y de
cmo pueden liberarla.
126) "Otra rea muy
importante para la
experiencia creativa es el
proceso. Permtanse confiar,
a medida que trabajan, en la
gama completa de las
experiencias, en vez de
obstinarse tras alguna meta
preciosa que, de no ser
alcanzada, los trastornar y
los enconar con ustedes
mismos. Este fin de semana
pondremos el nfasis en el
proceso. El proceso ser
facilitado por la msica que
empleo, el contacto que
tienen conmigo y el contacto
con ustedes mismos as como
con los dems. Deben tener
respeto por su propio proceso.
Deben trabajar sin impa-
cientarse con ustedes
mismos. Permtanse amar lo
que hagan, aunque estn
haciendo algo
maravillosamente feo. Si
estn empecinados en hacer
algo hermoso, concntrense
en la fealdad. Busquen sus
propias polaridades. Pero,
por sobre todas las cosas,
tengan fe en su proceso,
porque los llevar a donde 130) su energa. El trabajo
necesitan ir. del taller se distribuye en
etapas de tres horas, cada una
127) "La tercera rea se de las cuales empieza en esa
relaciona con el tema. Si forma. Es una suerte de
meditacin ritual previa al
ustedes asistieron antes a ta- comienzo. El ritual dice:
lleres, probablemente se "Debo estar plenamente aqu
hayan preguntado: 'Qu tipo y debo arriesgarme aqu
de tema quiero desarrollar fsicamente si quiero estar
presente en esta experiencia."
para m mismo? ' Pueden 131) "Lo que
responderse: 'Quiero que se quiero es que
refiera a mis complejidades', encuentren un lugar
o bien: 'Quiero que se
cmodo en el suelo y
relacione con mi sexualidad'.
En consecuencia, cualquiera se instalen all.
que sea el tema elegido, Trabajen a partir de
ustedes podrn ahondarlo y una posicin de
desarrollarlo en cualquier mximo apoyo.
direccin que les interese. Si Permitan a sus
trabajan en colaboracin, cuerpos apoyarse
podrn trabajar con las plenamente en el
polaridades de otros. Y ahora suelo, para no gastar
podemos empezar." energas forzndose
a una posicin. Esas
128) Una vez orientados energas podrn
los participantes acerca del emplearlas en
propsito y el proceso del facilitar el
taller, aplico tiempo
despliegue de sus
considerable a ayudarlos a
afianzar sus cuerpos y sentimientos y,
localizar despus, para
129) emprender sus
procesos creativos.
132) "A los que
no estn
acostumbrados a esta
clase de ejercicio tal
vez les resulte
difcil. De cualquier
modo, intntalo.
Cierren sus ojos y
concntrense en la
respiracin. Lo que
trato de hacer, en
este preciso instante,
es conjurar la
energa de cada uno,
para ver dnde se
atasca. Si ustedes
experimentan alguna
 tensin particular esos msculos. En
-en el cuello, los trminos generales,
hombros o la la rigidez se localiza
espalda- traten de en los msculos
mover un poco esa esquelticos, de
parte. Presten modo que lo mejor
atencin a las partes es pensar en algn
de sus cuerpos que movimiento. Tal vez
se distraen. Al se les ocurra
hacerlo, presten estirarse, patear,
atencin a la saltar, mover la
respiracin, porque pelvis, rotar la
sta es el sistema cabeza, o abrir bien
bsico de soporte. la boca y proferir
Tomen conciencia sonidos."
del aire que entra en 134)
sus cuerpos; al 135) Se
iniciar la exhalacin, pide a los
observen que parte participantes que se
de sus cuerpos movilicen, para lo
intervienen en ella y que debern aplicar
sganla hasta el su energa a pasar de
final. Ahora la actividad interior
verifiquen su a la exterior. La
cuerpo, msica facilita ese
preguntndose:" proceso. Se los
Dnde est mi estimula a moverse a
energa? Dnde su propio ritmo y a
estoy generando la manera de cada
energa hasta el uno. Todo
punto ms alto? ' O movimiento es
bien, si pueden bueno. Toda
localizar esa energa, actividad espontnea
pregntense: recibe nutricin y
"Dnde estoy apoyo. Llegados a
congelado? Dnde este punto, los
estoy rgido? participantes
133) "Si estn empiezan a
congelados en un experimentar en
sitio particular, diversas formas.
piensen en alguna 136)
accin, alguna 137) "Bien.
forma de ejercitar Bien. Tal vez
los msculos donde quieran abandonar la
se aloja la rigidez. posicin inicial en
En otras palabras, que se encuentran. Si
usen de algn modo tienen rgidos los
 muslos o las nalgas,
levntense y estn congelados por
caminen por aqu, o
hagan alguna otra
cosa que posibilite la
movilidad. Ahonden
en la exploracin.
Hagan lo que hagan,
no se apuren.
Apliquen la lentitud
necesaria para que
sus conciencias
sigan sus
movimientos a la
par.
138) "Y
o creo que todo arte
es una forma de la
140) tendones. (Empieza la
msica.) Despus de localizar
la energa, djenla irradiarse
hacia otras partes del cuerpo.
Imagnense que, cuando
respiran, la energa se difunde
por todo el cuerpo. No
importa lo que hagan. Lo que
sea, tienen que aprender a
hacerlo a partir de un mximo
de apoyo."
141) Silvia: Esta msica
me hace sentirme muy
triste. . .
142) "Qudese junto a su
tristeza. Mueva su cuerpo con
ese sentimiento de tristeza.
Permtase vibrar con los
sonidos. Imagnese que los
sonidos entran en su piel, sus
manos, su vientre. Imagnese
que los sonidos vibran en
todas las partes de su cuerpo.
Si estar de pie la fatiga,
tindase sobre la espalda y
trabaje con sus piernas. . .
mueva sus piernas y brazos.
143) "Ahora, cualquiera
que sea la parte de su cuerpo
que ustedes muevan en el
danza. Si ustedes
dentro, si no se
permiten incursionar
en su energa y su
movimiento, les
resultara muy difcil
hacer arte. Ejerciten
sus sntomas en el
espacio, en vez de
hacerlo dentro de sus
cuerpos.
139) "I
magnense que se
mueven lentamente.
Presten atencin a
sus msculos y
espacio, imagnense que estn
trazando lneas con ella. Sus
cuerpos son luminosos y se
mueven en un espacio abierto,
denso, oscuro. Ustedes, con
sus brazos, sus traseros, los
dedos de sus pies, o su
estmago, estn creando, en
ese espacio denso y lquido,
esculturas lineales. Imagnense
que las estn coloreando.
Dondequiera que muevan el
cuerpo, crean superficies y
lneas, masas en el espacio,
muy hermosas, coloridas y
graciosas. Todos ustedes me
parecen llenos de gracia.
Bailen con la: manos, sin
temor. Usen todos los
movimientos Traten de no
localizarlos demasiado."
144) Poco a poco, los
participantes empiezan a
experimentar con pequeos
gestos. No se les pide que se
muevan de ningn modo
particular. De tal modo, cada
persona puede respetar la
energa que brota en su cuerpo.
Por lo general, el movimiento cerrados, con ambas manos. Yo
surge de las- puntas de las los estimulo continuamente y
manos y los pies, o de la apoyo ese trabajo.
cabeza y los hombros.
Despus, las personas se
ponen de pie y mueven partes 147) "Escuchen la msica.
de sus cuerpos ms amplias y No comiencen a dibujar sin
de ubicacin ms central. Se haber tomado antes contacto
estimula a cada una a dosificar con ella. Cuando sientan la
con cuidado el movimiento y msica, cuando se
ajustado a su comodidad. No experimenten a ustedes
hay, siquiera, dos personas que mismos en ella, empiecen a
hagan algo parecido; sin trasladar su experiencia al
embargo, todo el grupo posee papel. Hagan algunos
gracia, como y ejecutara un
ritual antiguo.
145) Ahora es posible
dirigir esa energa, derivada
de la actividad del cuerpo
entero, hacia una actividad
ms especfica: hacer algo con
las propias manos. La, persona
siente que el apoyo avanza un
paso ms, al utilizar el cuerpo
como instrumento de creacin
de algo visual, en el sentido de
que puede mirar cons-
tantemente la propia creacin.
146) Se pide a los
participantes que, al principio,
"dibujen" manteniendo la tiza
en el aire, sobre el papel, sin
soltar su energa. Frente al
papel y a las tizas, empiezan a
ejecutar movimientos
expresivos con las manos y
los brazos por encima del
papel. Se los estimula a
aflojarse, a "alucinarse" o
visualizar formas y lneas.
Luego se les pide que tomen
una tiza negra y hagan trazos
sobre el papel utilizando la
msica como factor de
propulsin, como vehculo de
ritmo. La msica cambia
constantemente: cantos
gregorianos, Bach, los Beatles,
msica experimental, guitarra
clsica. Trabajan con los ojos
148) trazos que
representen su experiencia.
No se fijen en lo que hacen
otros; nada tiene que ver con
cada uno de ustedes.
Experimenten con formas,
colores y lneas. No se
preocupen por trasladar
literalmente la msica.
Djense ir. No hay dibujos
buenos o malos. Lo
importante es que se
mantengan en contacto con
su energa y su respiracin.
Entrguense libremente al
experimento. Cierren los
ojos y jueguen con los
movimientos de las manos.
No tienen por qu estar
sentados; pueden ponerse de
pie, sobre el dibujo, y
moverse libremente."
149) Transcurrido
cierto tiempo, se les dan ms
tizas de colores, que pueden
elegir a su gusto para
producir. Es el momento de
dar importancia a la
expresin continua y el
relleno del espacio con
formas que se relacionan
entre s, antes que con meras
lneas.
150)"Procuren sostener
las tizas con ambas manos y,
con los ojos cerrados, hagan
grandes trazos en el papel.
Cbranlo con trazos.
Transformen ese papel cada
vez que la msica cambia y
continen el proceso,
concentrndose en las
sensaciones kinestsicas,
antes que en la 'buena
calidad' de las formas
visuales. Qudense junto al
proceso, atnganse a l."
151) (Media hora
despus.) "Ahora pueden abrir
los ojos y trazar, deliberada y
conscientemente, formas que
llenen todo el espacio del
papel. Eviten considerar su
produccin como algo
precioso. Mantnganse
relajados y permtanse
emplear colores 'feos'. No
tengan miedo de 'estropear'
sus pinturas. Esa imagen en
cualquier momento podr
estar 'terminada' o ustedes
podrn empezar otra nueva."
152) Jorge: Est seguro
usted de que no tengo
que completar hasta el
fin todas las lneas? As
me lo ensearon en la
escuela primaria. (Risas
en el grupo.) Una vez
me pidieron que
dibujara un perro.
Cuando termin de
dibujarlo (mis
compaeros esperaban,
porque yo era "lento"),
la maestra mir mi
dibujo, rompi a rer y
dijo que ms bien
pareca un pato. Me
lastim. .. ahora es un
alivio tan grande
dejarse ir y llenar de
colores un papel. Slo
para hacer lo que quiero
y no preocuparme. . .
153) Marcos: A m me
gusta frotar y tocar las tizas.
..
154) Ya han dibujado con
tizas durante varias horas.
155) "Hasta ahora,
ustedes se han limitado a
entrar en calor y aflojarse,
trabajando con los ojos
cerrados y las dos manos a la
vez. Tal vez ahora puedan 156) "Traten de no
empezar a pensar en un tema. criticarse mucho a s mismos,
Pueden inventar el tema que de no volver a la escuela
se les ocurra, o pueden primaria y decirse: 'Tengo
trabajar en el aqu y el ahora que hacer esto como lo quiere
como Silvia, dibujando su la maestra' o, 'Esto debo
tristeza. Piensen en el hacerlo bien'. No lo hagan
sentimiento que hay dentro bien, hganlo libremente,
de ustedes. Imaginen qu aunque les salga mal.
formas, colores, Concdanse esa especie de
configuraciones y texturas libertad. Sin embargo,
contiene ese sentimiento y hganse estas preguntas: 'En
empiecen a ejecutar una obra qu color estoy dibujando?
que refleje esa sensacin Con qu clase de lnea: una
interior. lnea quebrada o una
157) continua? tara estar muerta.
A qu me parezco 160) Alfredo: Estoy
yo, a un cuadrado, a lleno de energa.
un cubo? Soy gris, Grandes cantidades
amarillo o azul? O de color y excitacin
tal vez sea No s qu significa
incoloro.' Empiecen mi estructura ni a
a explorar. Elijan dnde va.
los colores y lneas 161) Yo: A dnde va
y superficies que quin?
necesitan aqu y 162) Alfredo: No s a
ahora para dnde voy yo. S que
experimentar sus hay en mi interior una
temas. Recurrir de enorme actividad,
nuevo a la msica pero no tengo
para estimular su direccin. Todava
trabajo." estoy en proceso
163) Yo: Muy bien.
158) Finalmente, cada Tiene tiempo de sobra
persona exhibe su dibujo y para explorar sus
lo describe en primera metas a medida que
persona Esto evita que los pase de una obra a la
participantes objetiven en siguiente. Tenga amor
exceso el dibujo y. al mismo por su proceso. Esto
tiempo, los estimula a est muy bien.
asumir la propiedad de sus 164) Dorotea: En este
sentimientos. momento soy fea.
Estoy explorando mi
159) Marta: Soy negra y fealdad. Soy una
condensada. Soy mezcla de prpura y
rgida. Estoy dolorida. pardo y verde vmito.
Tengo en mi todo el 165) Yo: Tiene ganas de
dolor del mundo. No vomitar?
tengo color, no tengo 166) Dorotea: En mi
dinamismo. Me gus- estmago no las siento.
 167) Yo: Cuando Pondr un poco de msica.
empiece a sentirlas en Esta vez. empiecen a mover
su vientre, dgamelo. los brazos e imagnense que
Entretanto, contine. estn impartiendo una forma
168) Dorotea: Estoy al ambiente. Imagnense que
hecha de colores feos, es denso y modelable.
pero hay mucha Empiecen a mover el cuerpo,
riqueza en m. . . manteniendo contacto
como la riqueza de la constante con la energa.
tierra. Soy la tierra. Imagnense que la
Contengo mucho consistencia del ambiente se
material. . . lo que torna cada vez ms espesa y
hace crecer las cosas. ms difcil de modelar y que
(Aparte: me pregunto para darle forma tienen que
si estoy embarazada.) emplear realmente mucha
Tambin soy hermosa, fuerza. Tienen que respirar
porque bajo mis capas hondo y empujar para dar a
de barro hay esa cosa la forma que
muchsima claridad y ustedes quieren.
dulzura. Me alegro de
que Dorotea me haya
hecho.

169) La experiencia de
la masa: escultura

170) "Les pido que se

metan en su propia
respiracin. Cierren los
ojos. Ahora, busquen dnde
se encuentra en este
momento su sensacin de
energa. Tomen contacto con
el sitio donde sientan el
mximo de energa, o donde
la energa se atasca. Traten
de coordinar la respiracin
con ese sitio interior que se
siente clido, jugoso,
excitado, vibrante, radiante.
Respiren con esa parte de
ustedes. Ahora, procuren
que la energa se irradie al
interior de sus brazos.
171) "Imagnense de
nuevo que la atmsfera
circundante es densa, que
est llena de color, que
pueden tocarla, palparla.
 172) "A medida que
mueven las manos,
aplquensenlas tambin a
ustedes mismos. Ustedes
forman parte de la densidad.
Trtense como si fueran una
densidad de otra especie,
otra escultura - una escultura
viviente, clida, que respira
y empiecen a explorar y
moldear sus propios
cuerpos, la cara, la cabeza,
el pecho, los brazos, las
piernas, los pies. Exploren
cun intrincado es el cuerpo:
dnde es blando, dnde
duro, dnde flexible. Con
algunas partes del cuerpo
ustedes pueden ser rudos,
pellizcar fuerte, usar casi
toda su energa. Con otras,
prefieren ser muy suaves y
delicados.
173) "A medida que lo
hacen, concntrense en
aquellas partes que les
parecen tpicas de ustedes.
Traten de correlacionar su
experiencia de ustedes
mismos en el mundo con la
forma en que sus cuerpos se
sienten. Qu parte del
cuerpo tic-cada uno de
ustedes es lo que hace que
cada uno de ustedes sea lo
que es? Es la cara? Es la
forma de la cara? Es lo
duro, lo resistente, lo slido?
O es lo suave, lo delicado,
lo frgil? Cualquiera sea la
cualidad, bsquenla en su
propio cuerpo. Formlense
una 'imagen' de s mismos.
174) "Esta clase de
ejercicio les exige integrar
su sensacin de masa y
volumen con su sensacin
de quines son. Tmense el
tiempo que necesiten para
ejecutarlo. Empiecen a
formular mentalmente
algunas formas
representativas de ustedes.
Con qu clases de formas,
con qu especies de masa se
identifican? Qu clase de
forma es usted?
175) "Cuando estn
preparados, abran los ojos lo
suficiente como para tomar
un trozo de arcilla que
tengan cerca. Cierren de
nuevo los ojos y empiecen a
explorar esa superficie
particular. Comprueben qu
hace ese material -estrenlo,
returzanlo, pnchenlo,
rmpanlo,
comprndanlo. . . Ahora
empiecen a avanzar hacia la
forma, modelando una
forma con la que puedan
identificarse.
176) "Si realmente los
atrae ms la pintura, y la
arcilla les resulta muy
extraa, pueden explorar el
mismo problema mediante la
pintura. No se desconecten
del proceso slo porque se
trata de arcilla, Pueden
trabajar el mismo tema en la
pintura. Pueden elegir.
177) "Aquellos de
ustedes que opten por
explorar la arcilla, cierren
por favor los ojos.
Permanezcan junto a la
sensacin de explorar otra
densidad, otra forma, otra
parte del ambiente slido.
Pueden contribuir a ste y
hacerlo tan grande como
quieran.
178) "Empiecen a
relacionar la arcilla con
partes de sus cuerpos.
lcense las camisas y
tquense con la arcilla el
abdomen. O tquense la
cara. Sigan en contacto con
el cuerpo por medio de las
manos, de modo que haya
un ir y venir constante entre
su cuerpo y lo que estn
moldeando. Son slo dos
tipos distintos de densidad.
Alguna que otra vez,
detengan un instante la tarea
y qudense con el cuerpo.
Toquense la cara o alguna
otra parte antes de volver a
la escultura, de modo de
relacionar constantemente
su propio cuerpo con la
escultura que estn
elaborando.
181) mente la espalda y
sentirla; sentir lo blando,
lo duro; tocar muy leve-
mente, y despus con
mucha fuerza, hasta sentir
los huesos; flexionar un
msculo, despus
relajarlo, y sentir la
diferencia. Pas largo rato
sintiendo mi cuerpo.
Cuando me satur de mi
propio contacto, fue una
experiencia impresionante
sentir la arcilla, la frialdad
de la arcilla. Tuve que
descubrir la arcilla. Estaba
toda llena de agujeros y
rebordes (...) y de
humedad. Una experiencia
totalmente distinta de la
de tocar mi propio cuerpo.
Entonces empec a estaba modelando un
manipular la arcilla y a
trabajar con ella. Yo.
Tocar la arcilla con tanto
amor y respeto como
usted ha tocado su cuerpo
puede constituir una
experiencia importante.
Hay mucho en comn
entre ambas cosas (. . .) de
179) "Si an no se han
molestado en mirar esa obra,
abran los ojos y explrenla
visualmente para ver qu
quieren hacer con ella. Qu
actitud tienen hacia ella?
Espero que no consista en
un juicio crtico, porque lo
que ustedes estn haciendo
es lo que ustedes son."
180) Luis: Para m, tan
slo tocarme todas las
partes del cuerpo fue
una experiencia
realmente muy pura:
llevarme los dedos a la
boca, recorre! rpida-
dnde ha venido usted, a
dnde va. . .
182) Luis: Al moldear la
arcilla, me daba cuenta
de que algunos trocitos
caan y, por espritu de
conservacin, los
recoga y los volva a
pegar. Despus me di
permiso para dejarlos
caer. Yo trataba de
dejar que la arcilla
emergiera de mi
experiencia. Me di
cuenta de que se estaba
deshaciendo en partes,
de modo que empec a
modelar una pieza que
se desprendi.
Mientras haca eso,
advert que Gregorio
cuerpo. Al mirar lo que
yo haca, me di cuenta
de que estaba
modelando un torso de
hombre. Me senta
muy en contacto con
mi propio cuerpo, y
empec a esculpirlo.
Nunca hubiese llegado
 a eso si hubiera por lo que hice hasta
pensado que poda que vi a usted armarlo
modelar un hombre. de nuevo, con tanta
Pensaba que eso estaba ternura y cuidado". Y
ms all de mis posi- usted dijo: "Era tan
bilidades. Empec a frgil como yo lo
arriesgarme, a agregar hice".
detalles a mi hombre; 187) Luis: Me cost
incluso le puse el pene, mucho que el tronco se
los testculos y los pegara a la pelvis y las
msculos. Estaba muy piernas al conjunto.
satisfecho de mi 188) Mara: Pero
creacin. despus, cuando usted
183) Yo: Usted ha hecho asumi su posesin
algo de enorme -diciendo que era tan
significado existencial. dbil como usted se
Empez a modelar su hace a s mismo , fue
vida. Procure describir muy hermoso, porque
en primera persona lo usted no es frgil.
que hizo. 189) Luis: Y tambin
184) Luis: Soy un quera que alguien
hombre. Tengo grandes capaz de trabajar con
pies. Estn bien arcilla me ayudara a
plantados en tierra. Yo rearmarme a m
mismo estoy bien mismo, y estaba
plantado. Me mantengo dispuesto a recibir esa
en pie y no es fcil ayuda. Y eso era
derribarme. Tengo importante para m.
hombros anchos. Si
bien mi pene es chico, 190).......Al terminar el
me sirve muy bien. taller se exhiben las
Asumo la propiedad de p i n t u r a s y esculturas,
configurar mi vida. Cada persona con-
Estoy haciendo mi 191) duce al
vida. Soy responsable grupo frente a sus
de ella. producciones,
185) Yo: Todo eso parece como en una
muy poderoso. visita a un museo,
186) Mara (a Luis): Lo
que ms me
impresion fue la
forma en que usted
utiliz un accidente.
Cuando usted dej a un
lado ese hombre,
alguien lo pis y lo
parti en tres partes. El
que lo pis dijo: "Me
sent terriblemente mal
192) mientras relata sus
experiencias. Despus,
reunidos todos en grupo,
hablamos sobre el placer y el
dolor kinestsicos y visuales.
Tocamos temas tales como el
coraje de hacer algo, lo que
hemos aprendido sobre
nosotros mismos y el placer de
sumirnos en la marcha de la
experiencia, en el proceso
creativo.
193) Proceso: etapas
de desarrollo
194) Con los aos,
descubr que al margen de la
msica o de lo que yo diga a
los participantes, stos al
trabajar avanzan a lo largo de
tres etapas de evolucin Tales
etapas relacionan la propia
experiencia del s mismo con
el aspecto de su trabajo segn
ste se desarrolla. Una persona
que produce algo de apariencia
desarticulada y dispersa se
siente as por dentro. A la
persona dispersa tambin le
resulta difcil expresar
verbalmente esa sensacin; su
lenguaje tiende a ser
desarticulado como su obra. El
individuo que consuma algo
total y completo experimenta
en su interior un sentimiento
de plenitud e integracin. De
igual modo la persona
integrada expresa sus
sentimientos en forma ms
suave y potica.
195) Si bien creo que
estas etapas rigen todo proceso
creativo, me he concentrado
en el proceso del dibujo.
196) Primera etapa
197) En este punto, hay
una tendencia a aferrarse al
ritmo de la msica como
manera de irrumpir a travs de
las resistencias a "dibujar".
Las producciones son crudas y
primitivas, si bien presentan
con frecuencia cierta idea de
orden. sobre todo si el medio
es manejado con ambas
manos. Los dibujos poseen
una simetra rtmica. Los
trazos flotan a menudo en el
centro del papel, son aproxi-
mados y no se sostienen de los
bordes. La persona se pone a
prueba en el manejo del medio
y se asegura de que lo que est
haciendo no ser criticado ni
"rebajado". A menudo mira
alrededor para averiguar qu
hacen otros. Hay en el cuarto
un alto nivel de excitacin,
nutrido por la energa, en
plena expansin, de cada
persona.
198) Juan: Me siento
tentado de ver si los
otros son tan tontos
como yo. Me siento
algo competitivo. Si
nos ponemos todos en
el papel de tontos, no
me importa ponerme yo
tambin.
199) (Despus.) Estoy en
contacto con el ritmo
de la msica, con mi
propio ritmo.
200) Segunda
etapa
201) Las producciones
adquieren audacia, cubren un
espacio cada vez mayor. Los
participantes siguen
prefiriendo las lneas, pero
llenan el papel de un borde a
otro. Expresan ms confianza
en el proceso. La persona est
"inmersa" en su trabajo,
plenamente comprometida con
su experiencia. Tal vez el
c u a r t o est demasiado fro o
203) destacarse formas
contra un segundo plano antes
homogneo; las reas se tornan
ms slidas. En la produccin
se refleja el proceso interior de
la persona: se eleva desde una
energa indiferenciada y contraste
abrumadora hacia una claridad
consciente.
204) Gregorio: Hice
esto!
205) Ursula: Es
maravilloso!
206) Yo: Pruebe decirlo en
primera persona, Ursula.
207) Ursula: Soy
maravillosa!
208) Ins: Me siento como
si empezara a excavar
en mi propia sustancia.
Dejo al dibujo tornarse
ms sustancial.
209) Susana: Con este
dibujo no tengo tanto
miedo al espacio. Me
puse tiesa, pero ya no
me asust ms todo ese
espacio de afuera. Al
contrario, me excit.
Estoy excitada por mi
espacio. Y de ningn
modo me parece muy
lineal. Anoche trac esa
pequea lnea, se
acuerda de esa lnea
rara, delgadita, que se
arrollaba en torno de s
misma? Y era muy
delgada. En esta pintura
ensanch mi lnea, que
se convirti en una ola
demasiado clido, o la persona
tenga sed. No i m p o r t a : el
trabajo sigue.
202) En los dibujos
mismos, emerge una
relacin de figura-
fondo: empiezan a
que fluye hacia adentro
y afuera. En esa pintura
me consolid, me
afirm. Tambin me dej
llevar por mi fantasa, de
lo que result un
inte-
resantsimo. Y mucho
ms interesante an se
vuelve si me permito ser
a la vez mi hombre y mi
mujer ( . . . ) y entonces,
con unos pocos
movimientos como ste,
me sucedi como si
estallara. Me convert en
colores profundos, y
despus en parte de lo
que soy en el campo. He
vivido en el campo
durante las ltimas dos
semanas, caminando
literalmente todas las
maanas a campo
traviesa, en el fresco
roco. S que siempre
tuve el sentimiento de
que necesitaba pintar
algo tan pleno, tan
completo. Pero cada vez
que lo intent, me fue
imposible. Ahora tengo
ese sentimiento, al mirar
esos campos, en todo su
esplendor. Yo soy esa
riqueza, ese crecimiento,
ese florecimiento. En m
hay lneas y hay
espacios. Estoy colmada
de m misma.
210) Tercera etapa
 211) La persona empieza a
experimentar una sensacin de
hallarse completa. Controla y
modula mejor su energa.
Parece ms pensativa; se aparta
de su trabajo, lo observa,
inclina la cabeza. La persona se
examina a s misma respetuosa
y analticamente; el proceso
cognitivo se torna ms
dinmico.
212) Las producciones
expresan temas ms altamente
desarrollados. Los espacios se
llenan de rico detalle. Las
partes se integran, de tal suerte
que se sostienen como un todo.
La obra de arte adquiere una
compleja estructura contrapun-
tstica.
213) La persona se
experimenta a s misma en
forma anloga. Discierne en su
interior una variedad de
sentimientos, fuerzas
polaridades. Se siente consi-
derada' y respetuosa con sus
riquezas interiores. A menudo,
siente una mezcla de
renovacin y agotamiento, as
como de asombro por haber
elaborado algo completo, total,
integrado, hermoso, nuevo.
214) Carlos: Soy un
pjaro que surge de un cielo
borroso. Vuelo muy alto;
mis
215) alas son
fuertes; mi cuerpo se
desliza suavemente a
travs del espacio.
216) Siento
claridad y vigor. Margarita:
Muchas partes de m estn
emergiendo. Algo de m
misma se ha formado a
medias; algunas partes son
slo insinuaciones de lo que
vendr.
217) Otras
partes, como mi torbellino,
mi pathos, estn completas y
presentes. Sonia: Me fascina
lo vasta y completa que soy,
la manera en que lleno todo
el espacio de mi vida, mi
humanidad. Siempre me
consider una s i mp l e boba
hasta que empec estos
dibujos. Estoy descubriendo
lo intrincada y compleja que
soy. Eduardo: Al mirar este
y dibujo me siento
interiormente lleno. . . Eva:
Toda la dimensin de la vida
subacutica del ocano. . . o
todos los magnficos
microorganismos de una
gota de agua. . . Siento toda
mi extensin, los detalles de
mi propio interior. Roberto:
Puedo sentir realmente el
surgimiento de la Gestalt.
Me miro a m mismo con un
sentimiento detallista y
respetuoso.
218) Miriam, que es
artista, describe el proceso
completo del siguiente
modo:
219) "Al principio me
encontr ligeramente incmoda,
insegura de lo que quera hacer.
Mir el papel y me pregunt
qu color deseaba emplear. No
quera 'violar' ese papel blanco
con algo que no se hubiese
formado por completo en mi
interior No senta intimidad con
los materiales que me rodeaban,
ni relacin entre los materiales
mismos. Todas las cosas
parecan estar separadamente
all, y sent que casi se me
impona hacer algo con ellas.
Me encontr incmoda.
Experiment una resistencia.
220) "A medida que
empezaron a formarse
imgenes y mi inters aument,
me permit un primer
compromiso de aplicar colores
al papel. Advert que el dibujo
no me conformaba, pero
tambin empec a sentirme ms
cmoda con el proceso mismo
de crear algo, de aplicar color,
de mover mi mano y el color
sobre el papel, de ejecutar el
dibujo. Desarroll un ritmo, un
acuerdo entre \o misma, la tiza
y el papel, un sentimiento de
unidad y de amistad tal que los
movimientos necesarios para
dar color se tornaron ms
fluidos, cmodos y compatibles
con mis sentimientos.
221) "En el momento de
culminar mi trabajo, el
anlisis de colores
complementarios, la
distribucin de espacios, la
aplicacin de color al papel e
224) La "bondad" esttica
de un dibujo o escultura es
vehiculizada por la totalidad
del proceso, antes que por la
bsqueda empeosa de un
resultado especfico. La
resistencia inicial del artista a
trabajar, as como su
insistencia en el xito de sus
tentativas iniciales,
contribuyen mucho a all a la totalidad. De tal
dificultar el proceso.
incluso el acto de lavarme las
manos, todas esas acciones,
digo, se tornaron fluidas,
cmodas y poco menos que
automticas; dejaron de
exigirme una consideracin
tensa y deliberada.
Experiment una fluidez de
sentimiento, de movimiento: un
ritmo dentro de m. Me
convert en una misma cosa
con mi trabajo.
222) "As como al
principiar la serie sent duda,
conflicto, alienacin respecto
de m misma y del medio, y un
sentimiento general de
extraeza e incomodidad, al
final me experiment ms
plenamente a m misma.
Todava puedo mantener una
actitud crtica ante mi
produccin final, pero siento
una sensacin de
completamiento, de totalidad,
de comodidad y de estar
conforme conmigo misma."
223) La creacin es un
proceso, no un acto o
experiencia aislado. Se d i r a
que el proceso posee ciertas
caractersticas de legitimidad
que se aplican al sentido inter-
no del artista en cuanto
persona, y a la ndole
intrnseca de su obra.
225) En la actividad de
dibujar, la persona se permite
manifestar plenamente su
inters hasta que se siente
satisfecha y completa por
dentro. Sus dibujos presentan
las mismas caractersticas que
sus cambiantes sentimientos,
pues pasan de la
fragmentacin a la fluidez y de
manera, la formacin figura-
fondo de conciencia en la
persona es congruente con la 226)
formacin figura-fondo visual
de sus dibujos. Los dibujos C
terminados, aparte de su valor
esttico, constituyen una A
confirmacin concreta de su
P
capacidad de convertirse en un
ser humano integrado.
I

227)

D
 trasero, y en l vi el palomar
E de enlutadas palomas cargado
y transfigurado, llameante
cada casilla. Permanec sobre
el luminoso csped, csped
C
que era puro fuego,
totalmente visto y totalmente
A
soado. No era tanto ver
R como ser visto por primera
vez derribada sin aliento por
L una poderosa mirada. (. . .)
Yo haba sido toda mi vida
O una campana, y nunca lo supe
hasta ese momento en que fui
S volteada y golpeada."1

229) Con el correr de los

aos he comprobado que, en su
C mayor parte, las personas
padecen de ceguera funcional.
A No solamente no advertimos los
sutiles aspectos visuales de
S nuestro mundo; adems, con
frecuencia pasamos por alto lo
T obvio. En mi trabajo empleo
mucho los ojos; a veces me
A ayudan a buscar lo que las
palabras de la persona no me
N dicen. El presente captulo tiene
por finalidad tornar a usted
E
sensible a su propio mundo
visual. Pero se propone ms que
D
eso. Le pide a usted que
A considere su capacidad potencial
para ver lo que no est
comnmente a disposicin de la
mayora, para dejar que su mago
interior mire por sus ojos.
230) En terapia guestltica.
iniciamos un encuentro
observando con claridad la
superficie del cliente. Tan slo la
superficie puede decirnos
228) "Un da caminaba yo mucho. Contiene muchas
por Tinker Creek, sin pensar insinuaciones acerca de la vida
absolutamente en nada. interior de la persona. La visin
cuando vi el rbol y sus cas-tanediana da un salto
creativo que supera ese
luces. Vi el cedro del patio
encuentro visual inicial.
Atraviesa la superficie de la
persona para llegar hasta su
centro, su esencia. Todo sucede
como si mi propio centro se
transformase en una planta
generadora de luz, de claridad
dirigida hacia el centro de la otra
persona.
231) En Tales of Power, de
Carlos Castaneda, el viejo, Don
Juan, dice a Carlos: "Me temo
que confunde usted los
problemas. La confianza que el
guerrero tiene en s mismo no es
la que se tiene el hombre comn.
El hombre comn busca certeza
en los ojos de aquel a quien mira
y llama a eso confianza. El
233) supone conocer algo
en forma segura; la humildad,
ser impecable en las propias
acciones y sentimientos."2
234) La visin
castanediana se funda en esa
impecabilidad, esa atencin
completa a la visin del
propio "guerrero" interno. El
encuentro castanediano es un
encuentro "de centro a
centro". En esos raros
momentos en que uno est
tan slidamente asentado
que es capaz de penetrar en
otra persona como un rayo
lser, puede infringir ciertas
reglas comunes de
preparacin y graduacin y
entablar rpidamente dilogo
con la experiencia interna
del otro. La intuicin no es
gobernada por principios
rigurosos; ms bien emerge
de un manantial interno de
sabidura arquetpica. La
visin que brota de ese
manantial es exacta,
compulsiva, inflexible. Los
experimentos que se
desarrollan en el marco de
este proceso son poderosos y
guerrero busca impecabilidad en
sus propios ojos y llama a eso
humildad. El hombre medio est
sujeto a sus congneres, en
tanto que el guerrero slo est
sujeto a s mismo. Tal vez usted
persiga un espejismo. Est en
busca de la confianza del
hombre comn en s mismo,
cuando debera buscar la
humildad del guerrero. La
diferencia entre ambas es
notable. La confianza en s
mismo
232) 1
A. Dillard: Pilgrim at
Tinker Creek. Nueva York, Bantam
Books, Inc., 1974.
electrizantes y nos toman a m
mismo y a mi cliente por
sorpresa.
235) Al comunicar mis
pensamientos sobre esta suerte
de visin no pretendo tanto
presentar experiencias bien
probadas e ideas
minuciosamente formuladas,
como enunciar una esperanza
de experiencias
psicoteraputicas ascendentes
e inspiradas.
236) Todo es proyeccin
y nada es proyeccin
237) Cuando miro la
vellosa alfombra roja de mi
oficina, veo que su permetro
empieza a resplandecer
dbilmente. En el dominio de
la fsica, la alfombra roja
puede estar resplandeciendo o
no en su permetro. Algunos
piensan que este tipo de
fenmeno puede medirse. Si
el permetro de la alfombra, a
juzgar por los resultados de
una medicin objetiva, no
est resplandeciendo,
entonces algunos dirn que las creadoras. La persona
yo estoy "proyectando". Yo psictica no comprende que
puedo procesar cosas eso que ve all afuera tiene
visualmente slo en el nivel relacin con la ndole y la
en que mi organismo es cualidad de su equipo interior,
capaz de procesarlas. En con su propia "naturaleza"
consecuencia, en algn como ser humano. Su
punto situado entre mis proyeccin es tan "real" como
retinas y mi corteza la de otro; por desdicha, no es
occipital, o entre los dedos
de mis pies y el hipotlamo,
2
yo soy una persona que 241) C. Castaneda: Tales
resplandece dbilmente. Y si of Power. Nueva York, Simon y
un hombre no tiene en su Schuster, 1974.
interior un resplandor dbil,
los bordes de la alfombra
permanecern inmutables.
238) En cierto sentido,
todo es proyeccin. Slo
somos sensibles a aquello
que estamos en condiciones
de recibir. Nuestro odo es
incapaz de captar ciertos
sonidos; sin embargo, stos
existen.
239) Sin las
proyecciones ms
esplndidas del hombre, no
habra cultura. Y si ella corre
peligro de desaparecer, se
debe a las proyecciones
destructivas del hombre.
Estoy profundamente
agradecido a las
proyecciones de Coprnico,
Leonardo da Vinci,
Shakespeare, Coln, Miguel
Angel, Mozart, Leoncavallo,
los hermanos Wright, Jess
de Nazareth, Einstein,
Alexander Graham Bell, Van
Gogh, Bach y muchos otros
congneres que confiaron en
sus proyecciones. El mundo
fue enriquecido por sus
magnficas imgenes
interiores.
240) Existe una
diferencia entre las
proyecciones patolgicas y
 242) capaz de asumir la
propiedad de su magia o
de su ira, de su
homosexualidad o de su
reserva.
243) "Si una
persona es colocada en una
situacin en que emite una
respuesta pero no tiene
oportunidad de
responsabilizarse de ella
-de integrarla-, esa
persona, en cierta medida,
contribuye a la patologa.
Por ejemplo, los tests
proyectivos, tal como se
aplican actualmente, en
realidad acrecientan la
patologa, porque en ellos
se pide a la persona que
emita respuestas, pero no
se le da oportunidad de
integrarlas."3 Aunque
Sagan y yo no hayamos
tenido contacto, su punto
de vista est notablemente
cerca del mo. La persona
de psiquis perturbada
emite respuestas que no es
capaz de integrar, de
poseer. Sus respuestas se
mantienen suspendidas,
sin anclarse a su vida
psquica.
244) Quien
proyecta creativamente
sabe que su produccin
nace de un dilogo que se
desarroll en su interior,
dilogo que despus se
concreta. Porque conoce
las races de sus imgenes,
esa persona tiene menos
probabilidades de sentirse
a merced del ambiente.
Efecta, con su propio
poder, experimentos en el
ambiente. Puede modificar
sus producciones, gracias a
su integridad intelectual, y
aprender de su propia
experiencia. De una
produccin a otra, puede
desarrollar y perfeccionar
su arte.
245)Slo despus de
adquirir ese sentido del
control puede darse el lujo
de "perder el control"; por
ejemplo, dejar que la
pintura se pinte sola. Vive
en un poderoso estado de
receptividad respetuosa.
Esa cualidad pasiva, como
de esponja, sin embargo
poderosa, y esa capacidad
de reverenciar y dialogar
intensamente, es lo que
experimenta Carlos
Castaneda en su Journey to
Ixtlan. "Don Juan me habl
casi en un susurro. Me dijo
que observara el contorno
en todos sus detalles, por
pequeos que fuesen o
triviales que me parecieran;
en especial, los rasgos del
panorama en direccin al
Oeste. Dijo que deba mirar
el sol, sin fijar la vista en
ste, hasta que
desapareciera tras el
horizonte.
246)"Los ltimos diez
minutos de luz, hasta muy
poco antes de que el sol
diera contra un banco de
nubes bajas o de niebla,
fueron, en un sentido total,
magnficos. Fue como si el
sol inflamara la tierra,
encendindola igual que
una fogata. Tuve la
sensacin de que mi cara
era roja."4
247) Castaneda, como
Annie Dillard, prendi fuego
al entorno con su visin in-
terior. Sin embargo, sus
experiencias internas fueron
despertadas por su mbito,
pues nada es totalmente
proyectado. Todo cuanto veo
es determinado en alguna
medida por lo que hay all
afuera. Como lo dijo
recientemente alguien, "si
usted se siente paranoide, es
probable que otro est
tramando algo contra usted".
Recuerdo a un psiquiatra
residente, de raza india, que
pas por un episodio
esquizofrnico paranoide. En
aquel momento, yo
estudiaba, ya graduado, en
un gran hospital psiquitrico.
Recuerdo claramente cmo,
meses antes de dicho
episodio, la psicloga en jefe
haca constantes bromas
sobre el pobre ingls del
indio, a espaldas de ste. Y
recuerdo cmo el psiquiatra
en jefe, individuo hostil y
250) Esta enfermedad
particular, como la mayor parle
de las que se presentan, result
de un esfuerzo cooperativo,
efectuado, en este caso, e n t r e
el residente indio y sus
superiores.
251) Con frecuencia
incluso en la locura hay
creatividad. Si el residente vio
a mi jefa como una bruja
montada en una escoba, se
debi a que fue capaz de
destilar, de condensar
visualmente la parte ms
importante de su femenino
comportamiento para con l. Si
hubiese sido capaz de asumir la
propiedad de su propia ira y
enrostrarle su conducta,
"hirindola" al hacerlo, podra
haber evitado herirse a s
mismo.
252) Un terapeuta
guestltico debe mantener
contacto constante con sus
tortuoso, se encontraba con
mi jefa, durante el almuerzo,
para chismear sobre la
conducta del residente. De
modo que si el indio tena la
sensacin de hallarse solo y
sin apoyo, y si pensaba que
otros conspiraban contra l,
ellos se encargaron de
consolidar esa sensacin.
Tramaban algo contra l y lo
consumaron.
248) 3
E.
Sagan: "Creative
Behavior".
Explorations,
noviembre de 1965.
249) 4
C.
Castaneda: Journey to
Ixtlan. Nueva York,
Simon y Schuster,
1972.
propias proyecciones y las de
quienes trabajan con l. Los
cambios teraputicos se operan
cuando las proyecciones
patolgicas se convierten en
creativas. En cierta
oportunidad, un hombre obseso
se quej a m de sus temores
"homosexuales". Se senta
intensamente ansioso al mirar
la entrepierna de otros
hombres. Le pareca que todo
el mundo lo conoca como
individuo perverso, enfermo,
desagradable. Procur que
tomara posesin de sus
proyecciones: le ped que
mirara todo cuanto haba en mi
consultorio y lo convirtiera en
imgenes "sexualmente
perversas y enfermizas". Le
dije: "Lo autorizo a elaborar
tantas imgenes
'homosexuales' como se le
ocurran. Divirtase." El
hombre se atiborr de
"perversiones visuales". Al ver forzado ni estudiado, sino que
una fotografa de dos nios que responde al azar. Los ojos se
saltaban, dijo "Estos son dos detienen en una cosa o acaso
nios homosexuales que ahora en los espacios que hay entre
van a chuparse los genitales las cosas sin considerar
uno al otro." Despus de mirar metas o formular supuestos. Es
por la ventana dijo: "Ve aquel una manera de explorar, de
viejecito inocente que camina dejar que las cosas y objetos se
all? Pues bien, tiene un pene afirmen por s mismos. Uno se
de 35 centmetros de largo." Se siente alerta y en limpio, ajeno
aplic a convertir todo, incluso a la necesidad de aferrarse a un
ceniceros, esculturas y pensamiento particular.
muebles, en imaginera cargada 257) Mirar profundamente
de sexualidad. exige una forma de respiracin
253) Al trmino de la denominada "respiracin
orga pornogrfica, le pregunt retiniana". Me imagino que
qu senta: "No estoy ansioso", inhalo y exhalo a travs de las
respondi. "Es como si mi superficies de
ansiedad se hubiera
desvanecido. Soy un hombre.
Un hombre imaginativo (. . .)
como lo soy con otras cosas de
mi vida, tambin soy
imaginativo sexualmente. Igual
que un mago, puedo
transformar las cosas con mis
ojos y mi cerebro. Soy
inteligente." Su respuesta me
conmovi. Al apoyarse a fondo
en su imaginera sexual, se
sinti menos vctima de lo que
est "all afuera". Comenz a
dialogar con su sexualidad y a
asumir su propiedad.

254) Dos maneras de

mirar

255) Mirar
profundamente
256) En situacin de mirar
profundamente, uno est calmo
y no se distrae. Se siente
sostenido por su cuerpo y la
superficie donde se apoya. Sus
ojos, serenos, no se concentran.
Pasan lentamente de un objeto a
otro; el movimiento no es,
258) mi retina, los
bastoncillos y conos de mis
ojos. Me concentro sobre todo
en las inhalaciones: a travs de
mis pupilas, absorbo el campo
visual de "all afuera", Creo que
esta clase de concentracin en la
respiracin llena el aparato de la
visin de sangre oxigenada
adicional. Al mismo tiempo las
pupilas se dilatan, por cuyo
efecto las imgenes se tornan
un poco borrosas. La leve
prdida de agudeza me permite
aprehender el conjunto sin
distraerme en detalles de poca
monta. Es una forma de amor
visual.
259) Estoy con un cliente,
Marcos. Lo miro pero no lo veo,
lo escucho pero no atiendo sus
palabras; me limito a sentir la
msica de la voz. Cuando me
fatigo, mis prpados bajan
lentamente sobre mis ojos,
como los de un lagarto. An
escucho su voz. Cerrados los
ojos, lo visualizo como un
hombre pequeo, un
homnculo. Tiene una enorme
cabeza, donde la boca ocupa la
mayor parte. De ella veo salir a
borbotones millones de
burbujas, esferas cristalinas.
Cada burbuja est rellena de
varias palabras preciosas. Las
burbujas van llenando el consul-
torio, reemplazan el aire, y el
hombrecillo empieza a inventar nuevas metforas de su
asfixiarse. Experimento en mi
pecho una sensacin de
opresin. Ahora abro mis ojos.
Con los ltimos restos de aliento
que le quedan, mi cliente habla
todava de sus temores; su voz
es dbil. Su pecho se mueve
muy poco; su cuerpo parece
inanimado.
260) "Marcos", le digo,
"acabo de tener con usted la
siguiente alucinacin. Usted
llenaba este cuarto de palabras
y se quedaba sin aliento.
Supongo que ahora debemos
trabajar en torno de su falta de
vida. Qu piensa de esto? "
261) Marcos contesta'
"Siento un dolor en el
pecho."
262) Cuando empezamos a
trabajar en torno de su dolor en
el pecho y su respiracin, la
sesin de terapia se reaviv. A
veces, el contenido de lo que
dice la otra persona, frase tras
frase, no me interesa. Con
frecuencia me siento en el
punto ms bajo de la creacin
teraputica cuando me interno
en un canje de verbalizaciones
y detalles de significado. En m
se genera poca energa y las
perspectivas del otro slo
ofrecen un mnimo de cambio.
263) Cuando paso a una
etapa de mirar profundamente,
los lmites de mi yo me separan
claramente del mundo del otro.
No hay confluencia. Soy un
agente que acta con
independencia. Estoy por
completo libre de la
categorizacin limitada y
especializada de su experiencia
en que incurre el otro. Cuando
las manifestaciones de mi
cliente no me fascinan con su
significado literal, puedo
mundo. O, cuando el otro est
ciego frente a su propia
imaginera lingstica, puedo
considerar sus metforas como
meollos de una nueva visin.
Don Juan aconseja a Carlos
ponerse en una posicin tal que
l, Carlos, no necesite dar
explicaciones. En esa forma,
"nadie se siente enojado ni
desilu-cionado por sus actos. Y.
sobre todo, nadie lo obliga a
usted con sus pensamientos"5 .
264) A la vez, mirar
profundamente me da una idea
de la pareja belleza o fealdad o
valor del mundo que me rodea.
Puedo homogeneizar todo y
dejar luego que algo emerja
como figura desde el fondo
indiferenciado. La otra persona
puede ser "el mundo entero" y
yo permitir que distintas partes
266) rtmico, y despus
concentro mi inters. Si al
mismo tiempo me
preocupo por la otra
persona, si evalo su
experiencia e indago para
conectarme con su
sufrimiento, mi actitud de
mirar detenidamente me da
poder.
267) Vuelvo a mi
alucinacin de Marcos: ". . .
las burbujas llenan el
espacio que lo rodea. . .", y
comprendo que l se da
muerte a s mismo no slo
conteniendo su aliento,
sino tambin diluyendo su
experiencia en su amplia
efusin verbal. Cuando le
pido que se concentre
silenciosamente en su
respiracin, su rostro se
llena de color, se torna casi
tan rojo como mi
resplandeciente alfombra
carmes. Pocos minutos
despus su cuerpo adquiere
mayor vivacidad; su tono
muscular ha aumentado.
No puedo ver directamente
sus msculos, pero s sentir
el tono, ms intenso, de
mis propios brazos y
piernas. Confo en mi
receptividad sensorial.
268) La actitud de
de ella asuman, al azar, el
carcter de figura. Me siento
fascinado, concentrado y
desinteresado, todo a la vez.
Parto de un estado dialctico,
de un proceso de homogeneizar
265) 5
C. Castaneda: Journey
to Ixtlan. Nueva York, Simon y
Schuster, 1972. |Hay versin
castellana: Viaje a Ixtln. Mxico,
Fondo de Cultura Econmica,
1975.
mirar profundamente no
comporta juicio ni
evaluacin. No es una
actitud de sondeo o anlisis
visual. Dejo que la otra
persona flote en su propio
espacio experimental y me
otorgo el mismo privilegio.
269) Cuando de mirar
profundamente paso a una
actitud ms concentrada, la
discriminacin visual es
firme y clara. El ritmo de
mi mirar pasa de una
igualacin homogeneizada
a un anlisis claro y
distinto y despus, de
nuevo, a una igualacin de
vidrio traslcido. Una
actitud fortalece la otra.
270) Hace algunos aos
observ a otro psiclogo
entrevistar a un hombre.
No bien el hombre entr y
se sent, el terapeuta le
pregunt a qu edad se
haba enfermado de
poliomielitis. El hombre se
sorprendi de que lo
hubiera adver-tido. La
momentnea mirada
detenida del terapeuta
haba sido reemplazada por
la clara imagen de una
ligera debilidad en el
costado izquierdo del
paciente: el brazo izquierdo
apenas doblado hacia me la diagnosticaron, pero
adelante en el codo. no se trata de algo grave.
Posteriormente se Cmo lo supo? " Le
confirm que la transmit mi visin, y
poliomielitis se haba despus hablamos en tomo
presentado a los cinco de su presin y su
aos. ansiedad.
271) En otra 273) De acuerdo con mi
oportunidad, un hombre, al internista, no hay manera de
que llamar Samuel, identificar visualmente a un
concurri a una segunda hipertenso y, por otra parte,
sesin de terapia. yo tena buenas
Inmediatamente me sent probabilidades de acertar
en presencia de una perso- con el problema de mi
na afectada por una cliente, pues alrededor del
hipertensin de alguna 20 por ciento de la
especie. De algn modo, poblacin sufre de alta
Samuel pareca un presin arterial. Para m lo
astronauta que interesante es que el
experimenta alta presin G problema se me presento
en su cuerpo, en una por s solo, sin que Samuel
situacin de stress. Las y yo hubisemos cambiado
imgenes que vemos palabra alguna sobre tu
habitualmente presentan salud.
astronautas de rostros
deformados y abotagados
por la presin ambiente.
Tal fue la imagen que
acudi a m al ver a
Samuel. Su labio superior
y el rea en torno de MI
boca parecan tensos o
hinchados, como si la
sangre pujara contra la
piel. Por su rostro, pareca
haber ejecutado un
ejercicio agotador sin
liberar la tensin. Estaba
muy rosado y, desde el
punto de vista muscular,
congelado, sobre todo en
torno del mentn.
272) En suma, Samuel
pareca estar creando
presin contra s mismo,
igual que si bregara contra
su propio esfuerzo, sin
cesar. Le pregunt: "Tiene
usted alta presin? "
Repuso: "Recientemente
274) Concentracin en didad, y como si no tuviera
forma de lser: la mayor importancia, le
experiencia castanediana digo: "Como experto en
asesinato a sangre fra, me
275) Estoy sentado doy cuenta de que estoy
frente a una mujer y los viendo a una asesina
dos concentramos la despiadada." La mujer se
mirada en un punto echa a llorar. Me cuenta las
situado entre los ojos fantasas de destruccin
del otro. En este caso, que tiene con su marido; en
de ningn modo estoy ellas emplea un cuchillo de
mirando carnicero para cortarle los
profundamente: mis genitales.
ojos no se mueven con 277) El
libertad ni mis prpados terapeuta puede sintonizar,
se trasladan sobre mis en el interior de otros,
globos oculares. Miro sentimientos e imgenes
fijamente sin cerrar los que ya estn en su propio
ojos. Al cabo de algn interior, as sea en una
tiempo stos empiezan a forma borrosa, indife-
picarme, y yo me renciada o en el plano de
concentro en ese hecho, los arquetipos. Jung seal
sin parpadear. Cuando que cuanto ms terrorfica
siento que me brotan es la visin, menos
lgrimas, me dejo asimilada se encuentra al
"llorar". El llanto no es interior de la persona. Si la
acompaado por visin es una sorpresa
sentimientos de tristeza completa, uno comprende
o dolor; sin embargo, que ha de tener races que
hay en mi pecho un no se relacionan
sentimiento poderoso. directamente con la propia
276) La mujer sentada historia personal. Tales
enfrente tiene cara redonda visiones pueden
y grandes ojos castaos considerarse como
que cambian mientras miro registros genticos
entre ellos. Primero transpersonales en las
parecen fros y clulas cerebrales No son
malhumorados. Visualizo a "milagros" visuales.
una asesina y me digo a m Constituyen toda una gama
mismo que esta mujer de la experiencia visual
podra matar sin la menor humana. Los llamo
vacilacin. Verifico esto "visiones castanedianas".
conmigo mismo y me Para tenerlas, me basta
digo: "T podras matar sin olvidar un sistema de
la menor vacilacin". pensamiento "causa-
"Esto no viene muy al caso efecto" y dejarme estar
ahora. Es cosa de nada. flojamente. Los ojos tienen
Pero el ao pasado me su propia sabidura.
sent as durante das." Con 278) Sigo mirando el
cierta sensacin de como- mismo punto entre los ojos
de la mujer. Esta vez, todo
su rostro se torna
borroso y su imagen
pulsa. Sus ojos cambian
varias veces tiernos-duros,
duros-tiernos, despus
duros-calmos, duros-
asesinos, y de nuevo
duros-calmos y duros-
asesinos. De pronto su cara
se torna en una gran cabed
de gato, primo hermano de
los ojos de sangre fra, pero
alucinacin dotada, en
cierto modo, de mayor
calma y gracia natural.
Siento un poco de miedo
Me digo a m mismo: "Con
frecuencia me parece que
soy un gato: rozo las vidas
de la gente y me alejo de
ellas sin vacilar." Comparto
mi visin con la mujer,
asegurndome de que ella
sabe que yo asumo la
280) zarme
ligeramente. Me dirige un
gruido como de tigre. Le
digo que me siento
ligeramente molesto.
Mientras trabajamos, ella
recuerda cmo, cuando
tena siete aos, jugaba con
su padre en el suelo.
Tiempo despus, cuando
present los primeros signos
de pubertad, su padre dej
de jugar con ella. No hubo
ms contacto fsico. Cuando
habla, sus ojos se tornan de
nuevo asesinos.
281) "Imagnese a su
padre aqu", digo "y
cuntele lo enojada que se
siente con l". Ella empieza
a hablar. Las palabras se
convierten en gritos, y stos
en aporreo de almohadas
con los puos. Golpea largo
rato las almohadas; el sudor
propiedad de mi
alucinacin: "Como
experto en tocar
ligeramente las vidas de
otros y alejarme, veo a
usted como a un gato." A
continuacin hablamos
sobre nuestras ndoles
felinas, El intercambio est
cargado de sentimiento.
279) Pido a la mujer
que acte conmigo como
si fuera un gato. La idea de
ser un gato la excita
visiblemente, como si
alguien hubiese apretado
en ella el botn de la
verdad. Se echa al suelo
sobre las manos y las
rodillas y se traslada por o
cuarto con movimientos
graciosos y sigilosos.
Parece cmoda y natural al
ro-
le baja por la frente hacia los
ojos. A medida que los
golpes pierden intensidad, la
mano derecha empieza a
acariciar una de las
almohadas. La mujer solloza
suavemente. "Pap", susurra,
"te quiero mucho. Me
gustara que me tomaras
entre los brazos, y me
acariciaras y jugramos
como antes".
282) "Pidi usted
alguna vez a su marido que
la tuviera entre los brazos? "
pregunto. Sin volver el
rostro hacia m, ella
responde serenamente: "Me
resulta ms fcil
reconfortarlo a l. En esa
forma puedo quedarme sola
y tener el control. Pero creo
que empezar a pedir a Juan
que me consuele. Creo que
podra recibir consuelo
ahora mismo. Me tendra 285) 6
C.
usted en brazos y me Castaneda, op. cit., pg.
confortara? " La tuve en 35.
brazos largo rato.
283) Meses despus me
dijo: "Mis fantasas del
cuchillo de carnicero no han
vuelto mientras hago el
amor. Es como si se hubiera
soltado algo en mi interior.
Me parece que me entrego
ms plenamente a la
totalidad de la experiencia.
Que soy ms afirmativa y
agresiva al hacer el amor."
Por lo general, los
experimentos que resultan
de las visualizaciones
espontneas, las mas o las
de otros, rinden
extraordinarios resultados
en trminos de experiencia
emocional. A menudo esas
experiencias determinan
cambios profundos en las
vidas.
284) En la vida diaria, es
de suma importancia estar
abierto a la sorpresa. No
vivir sujeto al hbito, como
por cansancio. Tener
siempre un sentimiento de
maravilla ante la propia
vida, como ante las vidas y
palabras, los gestos e
imgenes de otros. Es
preciso estar siempre
dispuesto a sorprenderse.
As lo dijo el viejo, Don
Juan: "Cuando no damos
nada por seguro,
permanecemos en estado de
alerta, siempre sobre las
puntas de los pies. . . Es
ms interesante no saber
bajo qu mata se esconde el
conejo que conducirse como
si uno lo supiera todo"6
 286)
APE
NDIC
E

287)
T
er
a
pi
a
G
es
t
lti
c
288)
a
 289) Principio
fenomenolgico-existencial
291) La "realidad" del organismo
es el mundo de sus fenmenos en
marcha. Patologa: discrepancia entre
ese s-mismo fenomnico y el resto
del organismo (sensorio-visceral, etc.)
(Rogers).
293) El ciclo de satisfaccin de
las necesidades orgnicas posee un
ritmo fluido, como el que hay en la
relacin figura-fondo (Kh1er).
Patologa: el organismo desbarata el
ritmo de satisfaccin de sus propias
necesidades (Perls).
295) Todas las partes del organismo
tienen relacin dinmica entre s y cada una de
ellas slo puede ser entendida en relacin con
las dems. Patologa: en su esfuerzo por
conservar el s-mismo fenomnico, el
organismo pasa a depender bsicamente de
unas pocas modalidades (Goldstein).
297) El aprendizaje efectivo (o
reaprendizaje) se opera en la totalidad del
organismo (tanto el s-mismo fenomnico
como el s-mismo motor-visceral-scnsorial).
Patologa: desorganizacin del eje motor-
cognitivo: la persona no puede trasladar sus
ideas a sus actos.
299) Cada persona existe en un mundo de
experiencia constantemente cambiante. El
organismo est en proceso. Patologa: fijacin
a situaciones inconclusas; fijacin al mundo de
la experiencia diaria (para preservar el
autoconcepto) (Rogers).
302) La urgencia existencial de
la persona, su ser-en-el-mundo, se
experimentan en el aqu y el ahora.
Patologa: en el esfuerzo por
"aferrarse" a s misma, la persona
crea una estasis y no puede fluir
experiencialmente de un momento al
siguiente.
290) Modo gestltico
292) Permanecer en el presente junto con
la persona que experimenta. Principio de no
interpretacin. Atender a las discrepancias
entre las palabras (contenido) y la
apariencia (forma) o las acciones, el
pensamiento y el sentimiento (cognitivo y
visceral), el autoconcepto y la totalidad del
organismo.
294) Facilitar la sensacin, la el inters y
el contacto en relacin con las necesidades.
Repetida toma de conciencia, con agudeza
cada vez mayor, de las necesidades y su
satisfaccin.
296) Prestar atencin al cuerpo y a los
sistemas de sostn fsico, la postura, el
movimiento y la estasis muscular de la
estructura. Prestar atencin (ayudar al cliente a
hacerlo) a los acompaamientos fsicos de los
procesos funcionales.
298) Concentrarse en bloqueos motor-
cognitivo-sensoriales especficos. Empleo de
experimentos para promover la integracin
sensorio-motriz (Polster: "experiencia
sinptica" o insight).
300) Permanecer junto al proceso en marcha.
301) Empleo de la fantasa, el dilogo (la
silla vaca), la dramatizacin y los experimentos
para saldar antiguas deudas. Desalojo de las
introyecciones.
303) Acentuar lo que se experimenta en
el momento. Localizar, describir, enriquecer
todo lo que presta apoyo a la persona
mientras se desarrolla la sesin de terapia.
304) Los insights se generan partiendo de la
"superficie" experimental (lo obvio) y
permitiendo que la persona formule sus propias
inferencias.
 305) Los mecanismos de
formacin de hbitos del organismo
306) Explorar y localizar polaridades
otorgan a ste estabilidad experiencial.
(fuerzas opuestas) en a personalidad. Emplear
La persona se aferra a su
experimentos en la integracin de las
autoconcepto. Patologa: la persona se
polaridades. "Estirar" el autoconcepto
inmoviliza a s misma en un sistema
(Zinker).
rgido de autoconcepto (teora del
aprendizaje).

308) Localizar y desalojar la coraza.

307) El autoconcepto rgido es
sostenido por una coraza muscular-
postural rgida. Esa coraza adquiere
autonoma funcional. El cambio del
autoconcepto debe acompaarse de
una modificacin de la coraza (Reich,
Rolf).
Reaprender las funciones musculares en
direcciones ms fluidas, que se brinden apoyo a
s mismas. La expresin de "resistencia" relaja
la coraza en el marco del mismo sistema motor
que permite satisfacer las necesidades
bloqueadas. Empleo de los sistemas: de
tensin en beneficio de la resolucin y la
integracin.

309) BIBLIOGRAFA

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 377) Esta obra se termin de
imprimir y
378) encuadernar en enero
de 2003
379) en los talleres de
380) Programas
Educativos, S. A. de C. V.,
381) calzada Chabacano no. 65,
local A,
382) col. Asturias, 06850, Mxico,
D. F.
383) (empresa certificada por el
384) Instituto Mexicano de
Normalizacin y Certificacin,
385) A. C. bajo las normas
386) ISO-9002: 1994/NMX-CC-004: 1995
387) con el no. de registro RSC-048
388) e ISO 14000: 1996 NMX-SSA-001:
389) 1998 IMNC/con el no. de
390) registro xxxx-xxx).