De la literatura a la historieta
Transposicin y produccin de sentido
Becario Conicet - UNR
Sumario:
En el artculo se analiza una transposicin que va de lo lite-
rario a la narracin dibujada, del cuento El corazn delator
de Edgar Alan Poe al homnimo (re)creado por el trazo de
Alberto Breccia en 1975, ms de un siglo despus de la pu-
blicacin del texto fuente. Pasaje que merece considerar las
repeticiones y los desvos que se suceden entre el hipotexto
narrativo y el hipertexto o texto destino teniendo en cuenta
las dimensiones temtica, retrica y enunciativa puestas en
juego.
Descriptores:
Transposicin, Gnero, Literatura, Narracin dibujada
Pgina 197 / Cossia, Lautaro, De la literatura a la historieta. Transposicin
Por Lautaro Cossia
Summary:
In the article a transposition is analyzed which goes from
the literary to the drawing store, from the tale The Tell-Tale
Herat by Edgar Alan Poe to the homonymous re-created by
Alberto Breccia` stroke in 1975, more than a century after the
publication of the original text. This transposition is worth
to consider by the repetitions and diversions happened be-
tween the hipotext and the hipertext or destiny text consider-
ing the thematic, rhetorical and expository aspects put into
practice.
Describers:
Transposition , Genre, Literature, Drawing store
y produccin de sentido en La Trama de la Comunicacin,
Volumen 13. UNR Editora, 2008
1. Introduccin
Una serie de prejuicios ha caracterizado la circula-
cin de historietas desde sus orgenes hasta nuestros
das: emparentada con la literatura, ha sido confinada
a los mrgenes del entretenimiento infantil; emparen-
tada con la pintura, sus dibujantes sufrieron el menos-
precio de una historia rendida al culto de los verdade-
ros artistas. El extremismo de ambas tesis merecera
reconsiderarse a la luz del paulatino reconocimiento
realizado por parte de las artes mayores y los estudios
tericos interesados en dilucidar su especificidad.
ste trabajo, sin embargo, tiene la nica pretensin de
analizar una transposicin que va de lo literario a la
narracin dibujada, del cuento El corazn delator de
Edgar Alan Poe al homnimo (re)creado por el trazo
de Alberto Breccia ms de un siglo despus. Pasaje
que nos obliga a considerar las repeticiones y los des-
vos que se suceden entre el hipotexto narrativo -texto
fuente- y el hipertexto -texto destino-.1
Poe dio a conocer El corazn delator en los ltimos
aos de su vida. En enero de 1843 fue publicado en
el peridico literario The Pioneer, dos aos ms tar-
de reapareci en The Broadway Journal. Perodo que
para Baudelaire esconden el significado de lo que los
Estados Unidos fue para Poe: una vasta crcel que
convirti su vida interior, espiritual, de poeta, o incluso
de borracho, en un esfuerzo perpetuo para huir de la
influencia de esa atmsfera antiptica. Muri en 1849,
lejos de la crtica que lo situara como uno los funda-
dores del cuento contemporneo. Definidos por su
economa y funcionalidad, es habitual en los relatos de
Poe la presencia de un narrador perturbado que teje
la historia en funcin de la sorpresa final. As ocurre
en el cuento seleccionado, donde la intima conviven-
cia entre locura y muerte se plasman desde el inicio
en una pregunta inquisidora: Es cierto! Siempre he
sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso.
Pero por qu afirman ustedes que estoy loco?.2
A partir de all relata la morosidad de sus actos, el
sentido de su crimen. Si hubieran podido verme! Si
hubieran podido ver con qu habilidad proced! Con
qu cuidado... con qu previsin... con qu disimulo
me puse a la obra!. El ritmo de la faena lo dan la des-
cripcin y el uso disruptivo de elementos prosdicos
que enfatizan el sigilo de los actos y preguntas ret-
ricas que prolongan la accin en el lector: Eh? Es
que un loco hubiera sido tan prudente como yo?. Un
hecho, en la octava noche de vigilia, interrumpe la pe-
reza del relato con la fuerza del contraste. Una accin
vehemente, urgida por el palpitar espantado del viejo,
termina intempestivamente con su vida. Unos pocos
renglones le bastan a Poe para agotar el crimen:
Lanzando un alarido, abr del todo la linterna y me
precipit en la habitacin. El viejo clam una vez...
nada ms que una vez. Me bast un segundo para
arrojarlo al suelo y echarle encima el pesado col-
chn. Sonre alegremente al ver lo fcil que me haba
resultado todo.
No es ese el tema que busca comunicar. Tampoco
se detiene en el motivo del crimen (el ojo de buitre),
al fin y al cabo la excusa que le permite introducir los
pesares de una mente desquiciada. El relato se demo-
ra en la lgica criminal. En su racionalidad. Elemento
psicolgico que le permite introducir lo fantstico, y la
resolucin de este relato lo tiene, como un elemento
que se desprende de la mente del narrador.
Gran parte de la produccin literaria de Poe ha se-
guido el derrotero de las obras cannicas rescatadas
por otros ropajes. Ese fue el destino de El corazn
delator. Una veintena de emplazamientos textuales
hemos podido rastrear a la hora de realizar el trabajo.
Fundamentalmente transposiciones cinematogrficas
y televisivas entre las que se cuenta un sketch realiza-
do por Enrique Carreras para sus Obras maestras del
terror en 1960. Nuestro objeto ser la ya mencionada
transposicin realizada por Breccia para la revista
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italiana AlterLinus en 1975 e incluida en El libro de la
historieta publicado tres aos ms tarde en Buenos
Aires.3 No obstante hay un caso que merece citarse
como ejemplo de su eficacia circulatoria.4 Se trata
del cortometraje de animacin The Tell Tale Herat
(2005) dirigido por el espaol Ral Garca. La inspira-
cin brecciana de su realizador pone de manifiesto el
continuo infinito de la semiosis social, su discurrir his-
trico. Deudor del juego de contrastes entre blancos
y negros utilizados por el dibujante uruguayo, Garca
inicia la animacin con un reconocimiento explcito:
Inspired by the art of Alberto Breccia. Precisamente
de los fundamentos comunicativos de esa obra, de la
creacin de Breccia, nos ocuparemos nosotros.
1.1. A modo de aclaracin
Dos razones movilizan estas lneas aclaratorias.
La primera busca restringir los objetivos del trabajo.
Teniendo en cuenta las complejidades que presenta
toda transposicin que va de la literatura a la narra-
cin dibujada, centralizaremos el anlisis en el corpus
seleccionado sin tener en cuenta las materialidades
que encarnan el hipotexto y el hipertexto, peridico y
revista respectivamente. Tanto las formas y la orga-
nizacin material (textura /tamao / hojas / pginas
/ ndice) como los dispositivos grficos de ambos ob-
jetos constrien la construccin del sentido, sea en
su funcin paratextual, sea por la descarga moral del
medio sobre su componente unitario.5 La conside-
racin de estos aspectos materiales es de vital im-
portancia en cualquier investigacin que procure dar
cuenta de las mltiples operaciones discursivas que
condicionan la significacin y la lectura de un texto.
Por lo pronto, nuestros propsitos son algo ms bsi-
cos: observar los procedimientos temticos, retricos
y enunciativos que pone en juego la transposicin en
su individualidad.
El otro aspecto al que queremos hacer referencia
es la inclusin de la pieza de Breccia dentro de los
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moldes generales de la narracin dibujada, razn de
posibles ambigedades que merecen considerarse.
La pertenencia a un gnero posibilita pensar la recep-
cin de los objetos culturales dentro de un horizonte
de expectativas6 histricamente convencionalizado,
hecho que ubica a la produccin artstica en el umbral
que va de la demanda de saber a una bsqueda de
repeticin y de olvido propio de cada imaginario so-
cial.7 Dicho equilibrio nos permite recortar las trans-
posiciones de Breccia en un espacio de desempeos
de una originalidad especficamente jerarquizada8
que escapa a la realizacin esquemtica de historie-
tas. Tanto en Mort Cinder (1962-1964) como en la ver-
sin de El Eternauta (1969), Breccia supo utilizar pro-
cedimientos estilsticos novedosos dentro del campo
historietstico;9 es, sin embargo, en la transposicin
de obras literarias durante la dcada del 70 donde
amplia los mrgenes de experimentacin. En tal senti-
do, circunscribir la transposicin analizada al universo
general de las narraciones dibujadas no solo abre la
posibilidad de otorgarle una mayor licencia potica
sino que se desmarca de la historieta tradicional con-
virtindola en una suerte de nuevo emplazamiento
textual dentro de ese universo.
Se nos podra objetar, con fundamentos, que trans-
posiciones as encuadradas deberan definir su espe-
cificidad. (Est claro que no alcanza con el hecho de
reconocerle un mayor vuelo expresivo en el uso de
un mismo lenguaje.) La complejidad de esta definicin
impondra la realizacin de un planteo terico que nos
excede. Ser entonces a travs de algunos contrastes
como intentaremos fijar posicin.
Caricatura, ilustracin, cartoon e historieta son las
expresiones culturales ms asentadas de la narrativa
dibujada. Contaminaciones entre unas y otras opcio-
nes de la narrativa dibujada se cuentan a lo largo de
sus distintos desarrollos:
Las interferencias con los otros lenguajes, las re-
cprocas contaminaciones no son un acervo here-
ditario, sino conquistas expresivas, adquisiciones y
mutaciones que se han verificado en el curso de los
aos.10
En ese marco, la transposicin de relatos literarios
en cuadros secuenciales presume de una ntima cer-
cana visual con la historieta. Comparten una perte-
nencia genrica que las inscribe en un espacio expre-
sivo de naturaleza esttico-ficcional caracterizada
por el sincretismo y la complejidad entre lo visual y
lo verbal y por el carcter epigonal de su apuesta de
sentido. En ambos casos, a diferencia de la ilustra-
cin, por ejemplo, las imgenes tienen la posibilidad
de alejarse del dominio del texto escrito y proponer
otros recorridos de sentido ligados a la pericia del
dibujante, a su apuesta artstica.11 Inflexin genrica
que, como hemos dicho, no escapa de los vnculos
complejos entre las formas artsticas, los sistemas
de representacin, las teoras en curso y los procesos
histricos en general.
Por lo expuesto, solamente algunos matices pueden
darle pertinencia a nuestra tesis. En primer lugar, el
ttulo de la obra transpuesta y la firma o la referencia
que se haga del autor tiene generalmente una car-
ga metatextual superior a la de cualquier historieta
comercial, aun cuando su guionista y su dibujante
posean prestigio dentro del campo. El texto destino
siempre es ledo a la sombra de la pieza literaria ori-
ginal. En segundo lugar, la transposicin de cuentos o
de novelas cumple un doble papel: permite legitimar la
actividad y posibilita la utilizacin de recursos creati-
vos que, como en el caso analizado, la ubican dentro
del campo artstico. Hemos sugerido que el momento
histrico en que Breccia transpone a Poe est fuerte-
mente marcado por la tensin entre diferentes formas
simblicas de representacin. El vnculo entre arte y
poltica y el peso ideolgico que tiene la disputa en-
tre vanguardia artstica y vanguardia esttico-poltica
aparecen entonces como huellas paradojales en la
obra de Breccia.12 Si la historieta era desde los aos
cuarenta un producto de consumo popular y masivo,
con temticas fuertemente enraizadas (amor, guerra,
invasiones), la produccin de Breccia en los aos 70
esta habilitada por condiciones de produccin, no de
reconocimiento, diferentes. En ello radica la resisten-
cia de algunas de sus obras por parte del gran pblico
y de la industria editorial, y en ello se halla presen-
te su dimensin vanguardista en el tratamiento de la
representacin que reclama otro tipo de lectura, ms
atenta con el uso que hace del dibujo, la composicin,
el diseo y la representacin como dispositivos privi-
legiados.
Finalmente, y aunque este rasgo tambin se encuen-
tre posibilitado por la emulacin de los recursos de
la narracin literaria practicada por Oesterheld,13 la
transposicin de esa literatura parece ser la razn de
posibilidad de recursos visuales usualmente constre-
idos por la regularidad lineal de la historieta tradicio-
nal. Es que son las imgenes, antes que la palabra es-
crita, las encargadas de sealar el pulso atormentado
del narrador-personaje. Analizar los modos en que
lo hace es el propsito de este trabajo, circunscrito
a un tipo particular de fenmeno cultural denominado
narracin dibujada. El solo propsito de que no se con-
funda con la historieta tradicional, en definitiva, es lo
que nos lleva a arriesgar esta generalizacin no poco
arbitraria.
2. Dimensin temtica
Hemos dicho que la transposicin de El corazn
delator tiene detalles distintivos respecto de la histo-
rieta tradicional, lo cual no implica que la ubiquemos
en un espacio social clasificado de manera diferente.
En todo caso marca un espacio de transicin con po-
sibilidades de materializar un nuevo tipo de emplaza-
miento textual dentro de la narracin dibujada. Esta
hiptesis, no trabajada aqu, nos permite introducir
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otra dimensin de anlisis, ya que es precisamente la
pertenencia genrica antes que los modos de enun-
ciacin la que marca los rasgos temticos y retricos
de una obra. No porque el uso del lenguaje pueda evi-
tar restricciones estilsticas propias de cada gnero,
por ejemplo, tipos de estructuracin y conclusin de
una totalidad, sino porque de la estabilidad temtica y
retrica depende el gnero como tal.
Vista en su conjunto, la obra de Breccia intenta con-
servar su dimensin temtica; opcin que se cristaliza
en la preeminencia del relato psicolgico de situacin.
Al igual que en el cuento, el crimen y su motivo tienen
el fin de iluminar la violencia escondida en la racio-
nalidad homicida. Son la consecuencia y la razn del
acto encargado por una psiquis perturbada. Esta es la
temtica inaugurada por los relatos de Poe y respeta-
da por Breccia.
El intimismo que logra la sucesin de vietas opera
entonces como indicio de la opcin temtica elegida
por el dibujante. Si por tal se entienden las referen-
cias a las acciones y situaciones segn esquemas
de representatividad histricamente elaborados y
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relacionados previos al texto,14 la transposicin se
ajusta a las caractersticas de los relatos de horror en
el que priman el elemento psicolgico y la resolucin
fantstica.
El pasaje de obra, el cambio de soporte (del cuento
a la historieta) y los dispositivos que pone en juego el
nuevo lenguaje obligan a una serie de reajustes signi-
ficativo que articula pasado y presente de la produc-
cin sgnica.
De ese modo, la preservacin temtica requiere la
plasmacin en imgenes de las funciones nucleares
seleccionadas del texto fuente. Funciones que prepa-
ran el desenlace fantstico comn a este tipo de rela-
tos. Existe, en tal sentido, un recorte que, sin alterar
la temtica (hasta podra decirse que la refuerza por
obra de su focalizacin), resulta significativo. Breccia
saltea el juego de preguntas retricas que marcan el
comienzo del cuento. Evita ese rasgo enunciativo e
introduce directamente el elemento germinal de la
obra,15 el mvil criminal: No odiaba al viejo, creo
que fue su ojo su ojo de buitre, me miraba y me
helaba la sangre en las venas; en la cuarta vieta
agrega: decid matarlo. Este motivo criminal integra-
do al dibujo en didascalias escritas en la modalidad del
recuerdo es un apndice del tema mayor.
Con este anclaje se predispone al lector; razn por
la cual la utilizacin del texto verbal luego puede re-
ducirse a lo imprescindible: marcar la recurrencia del
motivo (no era el viejo sino su ojo lo que me irrita-
ba), orientar el desarrollo de la historia, introducir la
resolucin fantstica. Aspectos que sern ampliados
cuando veamos la dimensin retrica y la dimensin
enunciativa.
Antes, empero, quisiramos introducir un ltimo co-
mentario acerca de lo temtico. Renglones arriba ex-
presamos que las acciones entendidas como motivos
son instrumentales respecto del tema, y esto ocurre
por su capacidad de resumen. Dicha cualidad permite
que:
no queden reducidas a su funcionalidad, antes bien, replica del relato que obtenga los mismos resultados
mantienen su contenido semntico, permanecen por otros medios. En ello radica la apuesta esttica
muy ligados a los personajes que las ejecutan.16 del dibujante uruguayo. Si con la transposicin de las
obras de Howard Lovecraft19 radicaliza el expresio-
Es decir, constituyen un valor en s mismo que, por nismo intentado en historietas anteriores, las formas
obra de una tradicin cultural, pueden ser aducidos en figurativas de El corazn delator, tambin emulados
su replicabilidad a un tema o a un gnero. Dicha tradi- en los dibujos del cuento Miedo, publicados ese mis-
cin, en nuestro caso, remite fundamentalmente a las mo ao en Almanacco Linus sobre una idea propia y
invariantes narrativas abiertas por los relatos de Poe con guin de Oesterheld, son una apuesta diferente.
y a su legitimacin por parte de la crtica. De esa ma- El mismo Breccia lo explica:
nera podemos entender el carcter diacrnico y com-
parativo que reviste la objetivacin de un tema. Ahora Cada novela, cada relato, tiene un ambiente propio.
bien, este universo temtico que pasa de la literatura Mi principal problema radica en ser lo ms fiel posible
a la narracin dibujada es caracterstico de un gne- a ese ambiente, y permitir al lector que lo asimile de la
ro poco frecuentado en la produccin de historietas. forma ms completa posible. Estoy obligado, por ello,
Razn ms que suficiente para visualizar no ya la per- a cambiar cada vez mis instrumentos y mi manera de
manencia temtica en la transposicin realizada por interpretar el texto.20
Breccia, sino el modo en que esta puede plasmarse y
percibirse en su obra. Claroscuros plenos que recortan figuras humanas
en un mbito desprovisto de todo decorado. Recua-
3-Dimensin retrica dros monocromos en los que se destaca lo visual
El desarrollo de nuevos modos de interseccin y como materia significante y enfatizan la inmovilidad
socializacin del arte17 en los aos 60 hizo que nos
atreviramos a pensar la transposicin de Breccia
como un hecho de vanguardia. Dicho concepto, en
nuestro uso, tiene un alcance preciso a travs del cual
tratamos de entender las decisiones que en muchas
obras se tomaron acerca del orden de las formas,
como discursos activos y configuradores de los de-
bates culturales del perodo.18 El debate, extendido
a la narracin dibujada en general y al campo de la
historieta en particular, habilita la superacin del es-
quematismo y ofrece la posibilidad de pensar nuevas
operaciones de asignacin de sentido. Cmo logra
Breccia evitar el desplazamiento temtico con las ar-
mas de otro lenguaje y en un soporte que rene textos
verbales e imgenes grficas? Este interrogante nutre
la dimensin retrica.
Un planteo tcnico-formal trasunta la obra: crear una
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de los personajes. Un montaje secuencial basado en
nfimas variaciones visuales y sutiles acercamientos
con zoom sobre vietas repetidas como producto de
una decisin esttica singular. Todos estos elementos
se conjugan a la hora de narrar en dibujos el cuento
de Poe.
Breccia hace uso de las posibilidades de focaliza-
cin y despliegue de la narracin dibujada tomando
como eje la mirada. El corazn delator es un desplie-
gue de miradas que inyectan imgenes oscuras en la
mente del lector: Si hubieran podido verme! Si hu-
bieran podido ver con qu habilidad proced!. Breccia
utiliza el poder secuencial de lo visual y nos hace ver.
Nos conecta con aquel clima taciturno descrito por el
narrador-personaje. El dibujo se vuelve expresivo por
su capacidad de activar sensaciones. Y el montaje
termina configurando el tema.
Lo que parece ser una representacin de los hechos
desde la mirada de un observador extradiegtico, que
incluso pueden generar la idea de autor, se revela lue-
go como un juego de planos y contraplanos entre el
viejo y su asesino, primero, y entre los policas y el
asesino, despus, que priorizan el punto de vista del
punto del cuento: un narrador homodiegtico es la voz
de lo sucedido. Solo algunas imgenes interrumpen
el encantamiento: la que muestra al narrador-perso-
naje junto a la cama del viejo, la del acto asesino, la
que informa la llegada de los oficiales de polica. (La
disposicin de los tres agentes muestra tambin la
preeminencia que la composicin otorga a la mirada.)
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Obviando los casos mencionados en los que narrador
y observador parecen fundirse, Breccia busca la re-
presentacin emotiva de la sorpresa, del miedo, de la biogrfica que identifica autor y narrador. Ahora bien,
culpa en la mirada del otro. Las onomatopeyas del latir
del corazn, con sus inflexiones significativas (tipo-
grafa y tamao, principalmente, como muestras de in-
tensidad), aluden precisamente a esos otros motivos
presentes en el cuento.21 Le otorgan sonoridad visual
a la escena e informan, por efectos de ese oximoron,
lo que Poe cuenta nicamente en lenguaje verbal.
Por otra parte, la dilacin de los sucesos por efecto
de la repeticin modulada de imgenes y el diseo tes del discurso.26
geomtrico de pgina,22 provocan un lento crescendo,
en el interior del cual la repeticin crea una atmsfera
de espera.23 Una espera cargada de disimulado cinis-
mo en la caricatura atemporal del narrador-personaje,
en la inquietud convertida en espanto en el rostro del
viejo, en la mueca impertrrita de los oficiales de po-
lica. Detalles en los que Breccia reconoce la mirada
del narrador-personaje, su punto de vista, su xtasis
mental.
Es un error suponer que la espera es un tema del
cuento.24 Ms bien es un efecto logrado por las tcni-
cas propias de cada uno de los lenguajes utilizados.
En la transposicin de Breccia la espera no se enun-
cia, se representa. Marca una duracin de tiempo,
ms all de que la especificidad de las ocho noches
de vigilia necesite del anclaje verbal. El montaje de
los dibujos en la secuencia narrativa marca esta du-
racin, lo cual dispara un posicionamiento expectorial
que apela a un registro cinematogrfico25 propio de
los esquemas tipo.
Por ltimo, y tal como se ha intentado mostrar, Brec-
cia provee a la narracin dibujada de elementos que
permiten una significacin codificada. Las expresio-
nes, los colores estn dotados de sentido de acuer-
do a los usos culturales. Y las imgenes adquieren
eficacia en su representacin de un estado mental
antes que de un referente extratextual. Eso vuelve
intemporal a ambos textos, aunque en el caso de Poe
fue muchas veces entendido como una alegora auto-
si el cuento solo presenta a la linterna sorda con cierre
metlico como el nico componente grfico vinculable
a su tiempo, bien podemos interpretar que los lentes
policiales aparezcan ante nuestros ojos como una re-
miniscencia setentista. Lectura poltica que involucra
valores adicionales que estn por fuera de texto, ya
que se trata en la mayor parte de los casos de conno-
taciones simblicas que se enganchan a los referen-
4-Dimensin enunciativa
Un invariante referencial da inicio a los fenmenos
transpositivos como el analizado: se podra decir que
los pasajes de soporte a soporte o sus versiones se
apropian en principio de un nombre. Y por ese camino
de un espesor de sentido edificado en el tiempo.27
Ya nos hemos referido al lugar que ocupa Poe en los
relatos de horror psicolgico, algo que refuerza Brec-
cia con el modo de rotular El corazn delator: letras
desgarradas en un mismo blanco sobre negro que en-
vuelven a Edgar Poe. El nombre Alberto Breccia apa-
rece en lo bajo informando su condicin de adaptador
y guionista.
A las equivalencias estticas entre el tema y el modo
de llevarlo a cabo, Breccia agrega el respeto de un yo
personaje de los sucesos narrados. Su ubicacin en
un pasado inespecfico tampoco son modificados en
la transposicin. Ms bien acentan la estrategia de
distanciamiento que lo inviste de cierta universalidad
espacio-temporal. As se mantiene en el cuento y en
la narracin dibujada hasta el instante final, cuando
el narrador-personaje se inculpa a viva voz, ya no en
la modalidad del recuerdo, y refuerza la ambigedad
fantstica de la resolucin.
En un mundo como el nuestro, el que conocemos,
sin diablos, slfides, ni vampiros, se produce un acon-
tecimiento que no puede explicarse por las leyes de
ese mundo familiar. Quin percibe el acontecimiento
debe optar por una de las dos soluciones posibles:
o bien se trata de una ilusin de los sentidos, de un
producto de la imaginacin, y los leyes del mundo
siguen siendo lo que son; o bien el acontecimiento
tuvo lugar realmente, es una parte integrante de la
realidad, pero entonces esta realidad est regida por
leyes que nos son desconocidas () lo fantstico
ocupa el tiempo de esta incertidumbre; en cuanto se
elige una respuesta u otra, se abandona lo fantsti-
co para entrar en un gnero vecino: lo extrao o lo
maravilloso.28
Ese instante de vacilacin caracterstico de lo fan-
tstico persigue al lector de El corazn delator. Y la
ausencia de una explicacin sobre lo aparentemente
sobrenatural mantiene la incertidumbre. nicamente
el borde genrico en el que se sita el cuento permi-
te intuir el trasfondo culposo del narrador-personaje.
Pero es solo una intuicin, ya que la ambigedad no
termina de diluirse a favor de lo extrao. O no es
acaso tambin posible que tengamos que aceptar
como ley maravillosa del relato que el narrador-per-
sonaje perciba, escuche o vea ms all de los lmites
sensitivos normales? La ausencia de una transgresin
enunciativa ponen de relieve los recursos del nuevo
lenguaje y el recorte selectivo realizado por Breccia.
El cuento de Poe configura en su totalidad un enun-
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ciador psictico al que llena de rasgos distintivos: La
enfermedad haba agudizado mis sentidos, en vez de
destruirlos o embotarlos. La transposicin subraya
estos matices sin nombrarlos, pero construye, sobre
todo, un ethos de una meticulosidad asombrosa. Lo
indican, por ejemplo, las imgenes que muestran la
discreta apertura de la linterna o el primersimo pri-
mer plano del ojo de buitre encerrado en su esfera
lumnica. Es precisamente la resolucin brecciana de
estos detalles lo que logra vertebrar la relacin entre
contenido y expresin, bases de la calificacin del va-
lor esttico de la obra.29
Filinich plantea que la presencia de la subjetividad
pasional requiere la representacin afectiva del propio
cuerpo a travs de algunas sensaciones elementales
(or, ver, percibir) y de ciertas acciones bsicas que
las refuercen.30 El tono autobiogrfico del enunciador
construido por Poe tiene las ventajas que Gombrich
le adjudica al texto verbal para informar estados de
nimo.31 Breccia lo intenta, creemos, por la repeticin
de imgenes subjetivas capaces de traducir el punto
de vista intimista del enunciado. Dicha perspectiva
puede incluirse hasta en los dichos del viejo, siempre
que veamos en ello la circulacin de la palabra ajena
en el propio discurso. Es decir, la voz angustiada del
viejo puede leerse como un acto perceptivo del propio
narrador, tal como lo relata Poe:
Comprend lo que estaba sintiendo el viejo y le tuve
lstima, aunque me rea en el fondo de mi corazn.
Comprend que haba estado despierto desde el pri-
mer leve ruido, cuando se movi en la cama. Haba
tratado de decirse que aquel ruido no era nada, pero
sin conseguirlo. Pensaba: No es ms que el viento en
la chimenea... o un grillo que chirri una sola vez. S,
haba tratado de darse nimo con esas suposiciones,
pero todo era en vano. Todo era en vano, porque la
Muerte se haba aproximado a l, deslizndose furti-
va, y envolva a su vctima.
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La Muerte, por un momento, se vuelve impersonal
en la voz del narrador-personaje. Un agente autnomo
que despoja al narrador-personaje de su propio papel.
El sincretismo logrado entre enunciador y observador
le permite este distanciamiento retrico. En Breccia
no existe tal cosa: desde el Decid matarlo, narrador-
personaje y Muerte encarnan lo mismo. Uno no puede
mirar la imagen sin anudarla a esa accin cometida o
por cometer. Y por eso logra efectivizar la propuesta
temtica de Poe.
La manifestacin discursiva de las pasiones, como
la espera o la ira, esta enraizado en la esfera de la
cultura y determinado por los rasgos especficos de
cada rea cultural.32 De ah que la obra pueda obser-
vare a travs de categoras de anlisis como el tempo
o la modalizacin, con sus pares aceleracin / des-
aceleracin, intensividad / duratividad, que marcan el
estado potencial de las acciones.33 Y de ah tambin
que la obra transpuesta, con sus mltiples dimensio-
nes yuxtapuestas, deba ser integrada como un acto
comunicativo complejo, dentro de un campo en el que
habitan diferentes sistemas de representacin y en el
que las estrategias artsticas exponen las races so-
ciales de las formas simblicas.
Notas
1. Genette denomina Hipertextualidad a todo relacin que
une un texto B (que llamar hipertexto) a un texto anterior
(al que llamar hipotexto) en el que se injerta de una manera
que no es la del comentario. Este pasaje no presupone una
traduccin exacta entre una y otra instancia. Ms bien pone
en juego toda una serie de elementos significantes, propios
de los dispositivos y los soportes narrativos adoptados en
un momento particular de su desarrollo (GENETTE, G., Pa-
limpsestos. La literatura en segundo grado, Taurus, Madrid,
1989, p.14)
2. Todas las citas del cuento son extractadas de: POE, E., El logo, los dilogos que siguen su curso ms all de los cam-
corazn delator en Cuentos, Prlogo, traduccin y notas de bios de escenario hacen que los guiones de Oesterheld no
Julio Cortazar, Alianza, Madrid, 1998. terminen de unirse del todo a la narracin visual iluminando
3. AlterLinus, Milano Libri Edizioni, Milano, septiembre de sus recursos (STEIMBERG, O., La nueva historieta de aven-
1975. AlterLinus forma parte de las revistas especializadas turas: una fundacin narrativa en JITRIK, N. (Dir.), Historia
surgidas luego de 1945. El material producido era encargado crtica de la literatura argentina, Volumen La narracin gana la
expresamente o tenan la finalidad de una publicacin en vo- partida, Emece, Bs. As., 2000, p. 545).
lumen, lo cual liberaba la carga de los historietistas respecto 14. STEIMBERG, O., Semitica de los medios, Buenos Aires,
de otras formas editoriales. Atuel, 1998, p. 48.
4. TRAVERSA, O., Carmen, la de las transposiciones en La 15. SEGRE, C., Tema y motivo en Principios de anlisis del
piel de la obra, N 1, Buenos Aires, 1994, p. 114. texto literario, Crtica, Miln, 1985, p. 348.
5. STEIMBERG, O., Los poderes de la historieta en Leyendo 16. IBIDEM, p. 342.
historietas. Estilos y sentidos en un arte menor, Nueva Visin, 17. GUTNSKY, G., Del relativismo esttico a la globalizacin
Buenos Aires, 1977, p. 9. y las formas polticas de configuracin subjetiva, Revista
6. El gnero se nos presenta como un horizonte de expec- Avance, N 10, Crdoba, 2007, p. 113.
tativas para el autor, que siempre escribe en los moldes de 18. GIUNTA, A., Sociologa del arte en ALTAMIRANO, Car-
esta institucin literaria (GARRIDO GALLARDO, M., Una los (Dir.), Trminos crticos de sociologa de la cultura, Buenos
vasta parfrasis de Aristteles en GARRIDO GALLARDO, Aires, Paids, 2001, p. 6.
M. A. (comp.), Teora de los gneros literarios, Arco Libros, 19. En 1973 Breccia realiza la transposicin de Los mitos de
Madrid, 1988, p. 20. Cthulhu del autor estadounidense Lovecraft para la revista
7. STEIMBERG, O., Semitica de los medios, Buenos Aires, italiana Il Mago. El guin fue realizado por Norberto Busca-
Atuel, 1998, p. 136. glia.
8. IBIDEM, p. 138. 20. BRECCIA, A., Sketchbook, Ancares, Buenos Aires, 2003
9. El primer capitulo de Mort Cinder apareci el 20 de junio 21. GENETTE, G., op. cit., p. 10
de 1962 en la revista de historietas Misterix. La versin de El 22. Cada pgina esta dividida en tres tiras que respetan
Eternauta se public en la revista Gente entre mayo y sep- su altura. Estas estn divididas en tres o cuatro vietas de
tiembre de 1969. El guin de ambas historietas es creacin acuerdo al nmero de pgina. nicamente en las pginas
de Hctor Oesterheld. Entendemos por versin a los textos uno y cinco existen dos tiras de tres vietas y una de cuatro.
que a partir de un invariante referencial, lo mismo que en la En el primer caso, por la integracin del cuadro destinado a
transposicin, se realizan en una misma materia significante presentar la transposicin del cuento de Poe. En el segundo,
(TRAVERSA, O., op. cit., p. 116). por un privilegio esttico que intenta remarcar el miedo del
10. BARBIERI, D., Los lenguajes del comic, Paids, Barcelona, anciano.
1993, p.100. 23. BARBIERI, D., op. cit., p. 200.
11. Artstico en tanto objeto formal que no se acota sobre un 24. Si observamos el contenido de El Corazn Delator, nos
referente y pone nfasis en las formas del mensaje simbli- damos cuenta de que uno de los temas principales es la
co. Adems, en tanto fenmeno social productor de sentido, espera. Pero se trata de una espera angustiada y penosa,
articula categoras internas y externas de legitimacin en un obsesivamente repetitiva en sus gestos y sus actos. (RE-
tiempo preciso. YES, C., El trazo revolucionario, en: www.ergocomics.cl); En
12. LONGONI, A., Tucumn Arde: encuentros y desencuen- Breccia Negro queda plasmada la cosmovisin grfica del
tros entre vanguardia artstica y poltica en AA. VV., Cultura autor, quien sola decir: lo que hace un buen dibujo no es
y poltica en los aos 60. Cuadernos del Instituto de Investi- el estilo, sino el concepto. Por ejemplo, tomemos el caso
gaciones Gino Germani, Oficinas de Publicaciones del CBC, de la adaptacin del cuento de Poe, El corazn delator. En
Buenos Aires, 1997. esta transposicin el tema es la espera. Al tratarse de una
13. El cambio de persona narrativa, la expansin del mon- espera de angustia, Breccia tradujo esa ansiedad mediante
Pgina 207 / La Trama de la Comunicacin - Volumen 13 - 2008
repeticiones de imgenes en alto contraste (VAZQUEZ, L.,
Los cuerpos del terror: representaciones erticas y parado-
jales. Anlisis del gnero en la historieta Argentina, Consejo
de profesionales en Sociologa, BIBLIOTECA VIRTUAL,
Septiembre, 2002, http://www.cps.org.ar/arts_bib_virtual.
htm/bib_24.htm)
25. Cine e historieta no solo coinciden por la multiplicidad de
lenguajes que los constituyen, sino que la posicin expecto-
rial que disparan las nuevas configuraciones historietsticas
es inseparable de la produccin cinematogrfica.
26. KERBRATH-ORECCHIONI, C., La connotacin, Hachette,
Buenos Aires, 1983, p. 229.
27. TRAVERSA, O., op. cit., p. 127
28. TODOROV, Tzvetan, Introduccin a la literatura fantstica,
Traduccin y prlogo de Elvio Gandolfo, Paids, Buenos Ai-
res, 2006, pp. 24-41
29. GARRIDO GALLARDO, M., op. cit., p. 25.
30. FILINICH, M., Enunciacin, EUDEBA, Buenos Aires, 2005,
p.79.
31. GOMBRICH, E. H., La imagen visual: su lugar en la comu-
nicacin en WOODFIELD, R. (Edit.), Gombrich esencial: tex-
tos escogidos sobre arte y cultura, temas de Debate, Madrid,
2004, p. 24.
32. FILINICH, M., op. cit., p. 80.
33. IBIDEM, p. 85.
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