ARCHIVO MIGUEL MARAS

Barra lateral

LE DJEUNER SUR LHERBE (JEAN RENOIR, 1959)

9 julio, 2015mmarchivocine francs, Jean Renoir1 Comentario

Le Djeuner sur lherbe (1959), penltimo Renoir, es un tpico film de viejo. Por ello comparte
numerosas caractersticas de otros recientes de los grandes clsicos, tales como Das Indische
Grabmal (1958) de Fritz Lang, Donovans Reef (1963) de John Ford o A Countess From Hong
Kong (1966) de Charles Chaplin.

Estos films se cuentan entre los ms imperfectos de sus autores, motivo por el que suelen ser
despreciados, achacando su ritmo pausado y su falta de tensin a la sensibilidad de los antao
considerados grandes cineastas. Como creo que ya es hora de no juzgar por criterios de
perfeccin, se deba mirar con ms atencin obras que, como Le Djeuner sur lherbe se
revelan como fundamentales en las carreras de sus respectivos directores.

En primer lugar, se trata de obras de una asombrosa y espontnea sencillez. La madurez y el

oficio de Renoir, Ford o Chaplin les permiten hacer grandes pelculas sin plantearse
problemas, sin rebuscamientos ni golpes de efecto, con una seguridad en el dominio de su
arte, con una sabidura a la que slo se llega tras muchos aos de contacto con el cine. Por eso,
sus ltimas pelculas son naturales, creadas con la tranquilidad del que sabe muy bien cmo
hacer una pelcula. Ya no intentan, sin duda, hacer arte, sino simplemente cine. Por esto, sus
guiones no deben tomarse sino como un mero pretexto sobre el que plantear una pelcula que
les permita seguir ejercitando su vocacin.

Estas pelculas son tan ntimas, tan personales, que ya no sienten siquiera la necesidad de
expresarse: cada plano, cada encuadre, cada imagen hablar por ellos.
Estas pelculas manifiestan la mirada irnica (Hawks), entristecida (Ford), nostlgica (Chaplin),
decepcionada (Walsh), distanciada (Lang) o gozosa (Renoir) con que sus autores contemplan el
mundo, bien participando activamente en l (Hawks, Walsh, Renoir) o quedndose fuera
(Lang).

El argumento, la historia que cuentan estas pelculas serenas y remansadas, suelen ser un
aplogo moral bastante primario, a veces incluso reaccionario (aparentemente al menos, ya
que es ingenuo pedir a unos ancianos que crean descubrir el mundo o que tengan fe en el
poder revolucionario del cine). Renoir ha sido siempre un hombre progresista, de forma que su
defensa de la vida natural y sin sofisticacin, y su ataque al cientificismo o a la inseminacin
artificial (que, por otro lado, no creo que interese mucho a nadie) deben ser tomados por lo
que son, las reflexiones de un viejo, y no como si se tratara de un peligroso planfleto
reaccionario.

Renoir ha mostrado siempre un amor a la sencillez, a la naturaleza, a la vida, a las mujeres (un
poco exhuberantes, como las que pintaba su padre cuando haca un desnudo) que han hecho
que se le calificase de pantesta. Dejando de lado tanto sto como el impresionismo de sus
imgenes, no porque no sea verdad, sino porque se han convertido en clichs crticos ( un
canto a la vida y otros intentos de deformacin, como el perpetrado por Lorenzo Lpez-
Sancho en un editorial de ABC), demasiado repetidos como para insistir en ellos, hay que decir
que lo que importa de la pelcula no es lo que Renoir nos dice sobre tal o cual tema, sino lo que
el film nos dice de Jean Renoir. Como l mismo dijo una vez: Cuando un amigo me habla, diga
lo que diga, me interesa.

Y es indudable que Le Djeuner sur lherbe, cuyo tema es, en el fondo, el mismo que el de su
film anterior, Le Testament du Docteur Cordelier (1959) nos revela mucho sobre el autor de La
Rgle du jeu (1939), nos aporta tanto para conocerlo como Le Carrosse dor (1952), French
Cancan (1955), Elena et les hommes (1956) o Le Caporal pingl (1962)

Tanto en cine como en la vida Renoir ha odiado siempre las ideas preconcebidas, los planes
estrictos que no dejan lugar al azar, a la improvisacin o al error. Con los aos, su aversin a lo
que l llama blueprints ha ido aumentando y es ms en el modo de realizacin de su pelcula
que en sus dilogos o en su tesis donde podemos apreciarlo.

Renoir ha defendido siempre la actitud pasiva de los directores de cine, que no deben
intervenir, segn l, sino poner en marcha unas situaciones y quedarse a la expectativa, a
cierta distancia, para captar lo que vaya naciendo espontneamente ante el objetivo de la
cmara, sin forzar nada, sin provocar detalles concretos, sino limitndose a permitir que la vida
surja, que el azar lo transtrueque todo y, eso s, registrarlo a veinticuatro imgenes por
segundo.

Con esta postura era lgico que Renoir se interesase por el rodaje en directo de la televisin,
usando varias cmaras y sin repetir planos. El genial fruto de la primera aplicacin de este
mtodo al cine que hizo Renoir fue Cordelier, una de sus obras ms audaces y ms
conseguidas. El mismo ao, tambin en coproduccin con la televisin francesa, Renoir hizo su
segunda tentativa en este campo de experimentacin. Este intento tambin fue coronado por
el xito ya que Le Djeuner sur lherbe puede contarse, pese a algunos fallos muy secundarios
(y no referentes a la realizacin propiamente dicha), entre las obras maestras de Renoir.

La sencillez y la amplitud de los encuadres permiten una libertad de movimiento a los actores
que se ve ahora forzada por el rodaje en continuidad, secuencia a secuencia, que permite el
rodaje con varias cmaras. El conocimiento de los emplazamientos de stas que tienen
siempre los directores intuitivos y con gran experiencia evita que la planificacin, una vez
montada la pelcula, sea fragmentada en exceso (vase lo que ocurre en Bonnie and Clyde, por
ejemplo) y que los encuadres sean forzados (con el fin de impedir que aparezcan las cmaras
en algunos planos). La sensacin de despreocupacin que transmite este mtodo de filmar (ya
presente, aunque menor grado, en pelculas anteriores de Jean Renoir, como La Marseillaise
(1937) se asocia inmediatamente con la alegra, el reposado dinamismo, el colorismo y la
musicalidad que son caracteres esenciales de la pelcula. As se logra la armona de todo el
film, pese a su relativo deshilachamiento (exacto al de Eldorado de Hawks o al de Donovans
Reef), y que se manifiesta en todo su esplendor en escenas como la del camping nocturno
en que cantan La Tramontane o en el bao de Nnette (Catherine Rouvel, escapada sin
duda de un cuadro de Pierre-Auguste Renoir) desnuda, ante los ojos tmidos del profesor
Etienne Alexis (Paul Meurisse, actor casi siempre detestable del que Renoir saca ms partido
del imaginable).

Es importante resaltar que la armona de ambas escenas no nace tan slo de la fluidez de los
planos que las componen, ni de su belleza, ni de la excelente partitura de Joseph Kosma, sino,
sobre todo, de su fisicidad. Dado que Renoir es un cineasta eminentemente sensual, carnal
incluso, es natural que su direccin de actores sea predominantemente fsica, basndose ms
en la movilidad de los cuerpos, en el dinamismo de las acciones y en la belleza de los gestos
que en la precisin de las expresiones faciales. As tenemos, en la primera de las escenas
citadas, que la sensacin de felicidad que irradia se debe ms que nada al ligero balanceo de
Nnette y Etienne abrazados, a su contacto fsico, al ritmo de la cancin, que poco a poco
acaban coreando. La segunda escena, en cambio, est planteada a un nivel puramente visual,
aunque no por ello menos sensiblemente fsico. La brevedad misma de estas escenas, que se
hacen cortas, que el espectador querra ver eternamente, revela su fuerza y la sensacin de
bonheur que comunican.
Como A Countess From Hong Kong, como Donovans Reef, esta pelcula tiene un tono idlico,
irreal, abstracto incluso, de puro cuento de hadas (en este aspecto se pueden relacionar con
Torn Curtain (1966), de Hitchcock.

Esto separa a estas tres pelculas de Das Indische Grabmal o de Esther and the King (1960), de
Raoul Walsh, pelculas decepcionadas, lcidamente amargas y que carecen realmente de los
artificales (reconocidos y presentados como tales) happy ends con que Chaplin, Ford o
Renoir acaban sus films. Sin hablar ya, por supuesto, de la tragedia que es Cordelier ni del final
abierto del Caporal.

Porque las actitudes comunes de estos viejos cineastas, en lo que se refiere a la serenidad y a
la contemplacin tienen muy diferentes matices. Mientras Hawks contempla la vida desde
dentro, activamente (en un coche de carreras en marcha: Red Line 7000), Fritz Lang recorre el
mundo con su nico ojo desde las alturas, distante y despreciativo. Los otros dos grandes
tuertos, Ford y Walsh, asisten con melancola a la desaparicin del mundo, pero Ford lo hace
con lucidez y resignacin mientras que Walsh se revuelve, montado a caballo, contra el
hundimiento de sus valores. Chaplin, en cambio, mira con nostalgia a la felicidad pasada.
Renoir, por ltimo, no rechaza la vida, sino que contina disfrutando de ella, con una
delectacin sensual por todo lo que es natural y sencillo.

Esto se pone de manifiesto volviendo a comparar Das Indische Grabmal, Donovans Reef y Le
Djeuner sur lherbe (los ttulos son ya significativos), esta vez examinando las relaciones entre
mujeres jvenes y los hombres mayores que se enamoran de ellas. Los desenlaces de las tres
son ya de por s suficientemente reveladores, como lo sera el de Eldorado (1966), otro ttulo
cuyas resonancias mticas hacen significativo.

Una ltima demostracin de la postura de Renoir la tenemos en la secuencia de montaje

(puramente dovjenkiana) que ilustra el momento en el que Nnette y Etienne hacen el amor, a
base de una serie de bellsimos planos de hierbas, agua, rocas, el ro, los rboles, y que, al igual
que los de abejas, troncos de rboles, cielo y agua que esmaltan discretamente toda la
pelcula, a la manera de pinceladas impresionistas, se asocian con el lado mitolgico e incluso
dionisaco del film: la presencia perturbadora del antiguo templo de Diana, el recuerdo de las
orgas, los stiros, el macho cabro y el hado del destino que con su flauta hace intervenir a
los dioses, en froma, naturalemente, de fenmenos meteorolgicos.

Por todo esto hay que mirar este film alegre, feliz, joyeux y lleno de vida con ms atencin
de lo corriente, sin detenerse en apariencias esquemticas que impediran acceder a la
penltima obra maestra de uno de los ms grandes creadores de la historia del cine, Jean
Renoir, un hombre que significa tanto en el cine coomo su padre en la pintura.

(Nuestro cine, n 81, enero de 1969, pp. 58-68)

Le Djeuner sur lherbe (Jean Renoir, 1959)

LA PRISE DE POUVOIR PAR LOUIS XIV (ROBERTO ROSSELLINI, 1966)

9 abril, 2015mmarchivocine francs, Roberto RosselliniDeja un comentario

Recuerdan el sketch de Rossellini en Siamo donne (1953)? Pues imagnense ahora aquella
obra maestra de intimismo, aquella mirada cotidiana dirigida no hacia las aventuras de Ingrid
Bergman y una gallina intrusa, sino hacia un rey francs del siglo XVII, y empezarn a
comprender la importancia de La prise du pouvoir para Louis XIV. Jams nadie, tal vez ni el
mismo Rossellini, haba logrado instalarnos en el pasado de forma tan natural, sin producirnos
la menor extraeza. Asistimos as, comprendiendo verdaderamente, a la ejecucin metdica y
rigurosa de un sutil golpe de estado, como si presenciramos una retransmisin en directo
desde el pasado.

La lgica del proceder de Luis XIV se ve potenciada por la de la forma rosselliniana de hacer
cine, que permite que, casi sin darnos cuenta, como dando por sabidas cosas que
ignorbamos, aprendamos lo ms importante de la concentracin del poder que Luis XIV
realiz en su persona, convirtindose en un monarca absoluto. Muerto el dominante cardenal
Mazarino, el joven rey -que astutamente pretenda estar ms interesado por la caza y las
mujeres que por el gobierno- sorprende a todos asumiendo la mxima autoridad religiosa,
manteniendo a la reina madre fuera del Consejo del Reino y conjurando la amenaza de la
Fronda mediante la construccin de Versalles y la creacin de una complicada y variable
etiqueta cortesana, que mantuvo a la nobleza en palacio, lejos de sus tierras, ocupada en estar
a la ltima moda y gastando su dinero y sus energas en vestuario y ceremonias, y no en
organizar ejrcitos. Pequeos gestos de autoridad -como detener en sus tierras al intrigante
Fouquet-, pero sin excesiva dureza, se alan a una reduccin de los impuestos que gravan a las
clases humildes para mantener a raya a la aristocracia y al pueblo satisfecho. De esta forma,
Luis XIV hace del gobierno un espectculo, convirtiendo su corte en un teatro cuyo actor
principal es l, y los dems meros comparsas. Cada gesto, cada acto cotidiano -el despertar, el
almuerzo- se transforman en un premioso ritual que debe ser ejecutado al pie de la letra. La
prise du pouvoir para Louis XIV nos ofrece, por tanto, una visin concreta y cientficamente
exacta de la actuacin del rey Sol, a travs de una serie de secuencias reveladoras.
Sin embargo, Rossellini no se limita a describirnos el espectculo ni a explicarnos su
funcionamiento: cuando el rey se retira a sus aposentos privados, la comedia acaba. Entre
bastidores, Luis XIV se despoja de su complicada indumentaria, se quita la peluca y,en su
soledad, se nos muestra como el hombre que es en el fondo: no sin una amargura, lee
pensativamente una mxima de Le Rochefoucauld: Ni el sol ni la muerte pueden mirarse
fijamente.

(Nuestro cine, n 95, marzo de 1970, p. 41)

La prise de pouvoir par Louis XIV (Roberto Rossellini, 1966)

BELLS ARE RINGING (VINCENTE MINNELLI, 1960)

29 marzo, 2015mmarchivocine americano, cine musical, Vincente Minnellli2 comentarios

Probablemente la ltima gran obra maestra del musical, hecha cuando ya el gnero estaba
prcticamente agotado y acabado, rene uno de los ms modernos e ingeniosos guiones de
Betty Comden y Adolph Green una comedia tashliniana que hecha races en Damon Runyon
como Guys and Dolls (1955) o Pocketful of Miracles (1961) con la madurez creativa de
Minnelli y sus colaboradores habituales. Pese a ello, y a que conserva intacta la capacidad
nica del musical para contagiar alegra, es una de las pelculas menos conocidas (apenas se
distribuy en Europa, y no tuvo xito en Estados Unidos) y apreciadas de su autor, a quien por
esas fechas y en esta pelcula no dudara en calificar de tal: los temas y el estilo son los mismos
que los de los cuatro grandes melodramas y las dos grandes comedias que rueda en esos aos,
los ltimos de la edad de oro del cine americano: Some Came Running (1958), Home from the
Hill (1960), The Four Horsemen of the Apocalypse (1962) , The Courthsip of Eddies Father
(1963), Goodbye, Charlie (1964) y The Sandpiper (1965).

Siempre me ha desconcertado la nula o psima reputacin de esta pelcula. Tal vez su origen
est en que sus dos estrellas se cuentan entre los talentos ms subvalorados de todo el cine
americano: Judy Holliday y Dean Martin, que brillan aqu como pocas veces, y en papeles
extremadamente difciles, y tanto como actores que en cuanto cantantes y bailarines. Es
posible que el reparto hubiera cegado a la mayora ante las virtudes, para mi manifiestas, de
Bells are Ringing en cualquier poca, pero en 1960 era quizs demasiado tarde para plantear
como musical una trama mltiple y tan compleja como la urdida y desarrollada por Betty
Comden & Adolph Green, con un material tan denso que daba para tres comedias prosaicas.
No se contentaron, como es frecuente, con una idea ingeniosa que sirviese para vender la
historia y hacerla arrancar la pequea empresa de contestadores telefnicos
Susananswerphone, sino que introdujeron ramificaciones, sentimentales, personales,
satricas y criminales, perfectamente ligadas, pero que hacen que la pelcula, poco
espectacular, decididamente intimista, y patentemente rodada en los estudios californianos de
la Metro, y no en Nueva York, rebase las dos horas de metraje y resulte excesivamente
compleja para el pblico actual, a pesar de la ejemplar y lgica claridad que preside cada
encuadre, cada ngulo de filmacin, cada cambio de plano, cada desplazamiento de la cmara
y de la modesta elocuencia con la que plantea, una vez ms, las cuestiones existenciales que al
parecer a sus obras me remito, que no a sus declaraciones preocupaban a Vincente Minnelli:
el conflicto entre la realidad y el deseo, entre la apariencia y la accin, entre el xito y los
sentimientos, entre la colaboracin y la creacin solitaria.

Esa lgica esplendorosa que preside absolutamente toda la pelcula, y que no permite separar
sus componentes es decir, que la forma y el fondo son exactamente lo mismo, uno e
indivisible, genera una armona que es en s misma musical, ms all de la partitura de Jule
Styrne y de las letras de Comden & Green, por buenas, divertidas e ingeniosas que sean (y no
lo son tanto escuchadas en disco como viendo la pelcula). Da lo mismo que Judy Holliday
ponga voz de abuelita o vozarrn de Santa Claus, que hable en francs o en italiano, o que
cante The Party is Over, todo cuanto hace en esta pelcula es musical. Y no hace falta que la
cmara trace movimientos sinuosos o majestuosos montada en gra o en una discreta dolly,
como hace en interiores; cualquier campo-contracampo y los hay de planos generales en
Scope con Judy en primer trmino y Dean en el fondo y con Dean Martin cerca, escribiendo o
durmiendo, y Holliday en ltimo trmino, haciendo otra cosa est aqu dotado de la misma
meloda interior. Y da la sensacin de que Minnelli no necesitaba de un metrnomo, como
Mamoulian: se contentaba con seguir los pasos de quienes se movan al ritmo de los latidos de
su corazn o lograba que los inertes se pusieran en marcha y pudieran exclamar al final como
el Jack Andrus (Kirk Douglas) Two Weeks in Another Town (1962): Cre que no podra hacerlo,
pero quise, pude, lo hice (gracias siempre, curiosamente, a una mujer).

(Nickel Odeon, n 2, invierno de 2001, pp. 161-163)

Bells Are Ringing (Vincente Minnelli, 1960)

LE RAYON VERT (RIC ROHMER, 1986)

24 febrero, 2015mmarchivoric Rohmer, cine francs, nouvelle vagueDeja un comentario

Pocas pelculas han comenzado a tal nivel de banalidad para ir remontando gradualmente y,
de pronto, a partir de una determinada escena -la de la terraza-, echarse a volar hacia lo
sublime. Esta estructura emotiva es una apasionante novedad en el cine de Rohmer, que
tiende a la uniformidad y que en los ltimos tiempos -pese al esplendor de Les nuits de la
pleine lune (1984), quizs por la extraa presencia de Pascale Ogier, desaparecida justo
despus- daba muestras de estancamiento, de las que Rohmer era consciente. Y no se trata de
una estrategia pensada para complacer al espectador de hecho, ms de uno se aburrir antes
de que la pelcula despegue-, sino consecuencia de su naturaleza improvisada y su rodaje
estrictamente cronolgico: al principio, los actores an no se han hecho personajes, y los
espectadores no contamos con informacin suficiente acerca de stos; como, adems, se nos
suministra en pequeas dosis, mediante muy breves secuencias aisladas que van dibujando
una la elptica crnica del paso de los das, slo cuando han transcurrido (en la ficcin) varias
semanas y cerca de media pelcula empiezan a cobrar cuerpo cuando la acumulacin es
bastante, Le rayon vert se pone a verdaderamente en marcha: las escenas se alargan e
intensifican, parece como si la mirada de Rohmer se agudizase y le permitiese profundizar ms
en el personaje de Delphine, con el que a partir de entonces Marie Riviere se confunde. Todo
se acenta: la gama de colores, el ritmo, los movimientos de cmara abandonan la fra
exposicin realista, la crnica externa y fragmentaria, y se lanzan directamente a la aceleracin
estilizada del poema, revelando un Rohmer que, sbitamente, se aproxima a sus admirados
Murnau y Rossellini en sus obras ms carnales y urgentes. Por otra parte, hay que advertir que
la supresin de la fase previa de la escritura y la improvisacin en nada afectan a la limpidez y
precisin de las imgenes y los relatos de Rohmer: como todas sus obras precedentes, Le
rayon vert permite respirar a pleno pulmn en el cine, cosa hoy tan infrecuente como
merecedora de gratitud.

(Cine nuevo, n 6, diciembre de 1986, p. 42)

Le rayon vert (ric Rohmer, 1986)

TO HAVE AND HAVE NOT (HOWARD HAWKS, 1944)

28 enero, 2015mmarchivocine americano, Howard HawksDeja un comentario

Tanto se ha repetido que Hawks es el cineasta del grupo The Dawn Patrol (1930), The Road
to Glory (1936), Only Angels Have Wings (1939), Air Force (1943), The Thing (1951), Hatari!
(1962)- y de la amistad A Girl in Every Port (1928), Ceiling Zero (1936), Come and Get It
(1936), Red River (1948), The Big Sky (1952), Rio Bravo (1959), El Dorado (1966), Ro Lobo
(1970) -, y siempre limitndose a la viril, para cantarla o denostarla, cuando tambin la hay
entre mujeres, como en Gentlemen Prefer Blondes (1953) , o entre personas de los dos sexos:
los cazadores y Michele Girandon en Hatari!, que no es del todo extrao que se haya acusado
a este director de ser casi todo, desde misgino a homosexual latente, pasando por cerdo
machista.

Si nos desentendemos de lo meramente cuantitativo, no se puede justificar que se hable de

Donen, Edwards o Nicholas Ray como cineastas de la pareja y se omita, en tal sentido, la
figura de Hawks, uno de los ms lcidos y menos presuntuosos analistas de las relaciones
entre hombres y mujeres que se han dedicado al cine. Los tringulos de Scarface (1932), Tiger
Shark (1932), Today We Live (1933), Barbary Coast (1935), His Girl Friday (1940), como las
parejas de Twentieth Century (1934), Bringing Up Baby (1938), Only Angels Have Wings , I Was
a Male War Bride (1949), Monkey Business (1952), Mans Favorite Sport? (1964), o las
combinaciones o permutaciones de Red Line 7000 (1965), deberan llamar la atencin acerca
del inters por el sexo demostrado por Hawks durante toda su carrera. Pero, en realidad,
bastara con tener en cuenta una sola de sus pelculas para colmo, de las ms famosas para
asegurar al autor de Ball of Fire (1941) un lugar destacado entre los estudiosos de la pareja: To
Have and Have Not (1944), adaptacin libre de la novela homnima de Hemingway y a cargo
de Jules Furthman frecuente colaborador de Stenberg -, William Faulkner y el propio Hawks,
clebre sobre todo por tratarse de la primera actuacin de Lauren Bacall y porque durante el
rodaje Humphrey Bogart se enamor de ella.

Ignoro hasta qu punto puede considerarse a Hawks responsable de la unin de Bogart y

Bacall, pero en todo caso no le pas desapercibida la atraccin, la corriente de complicidad y la
asombrosa armona que se estableci entre sus actores principales, de la que se beneficiaron
tanto la pelcula porque hay gestos, miradas, movimientos sincrnicos que van ms all de la
direccin de actores, que dicen ms que el guin y sus espectadores pues supone un
espectculo nico, inalcanzable para el ms discreto y penetrante paladn del cinma-verit
como para sus protagonistas, que salieron de ella casi casados y convertidos en figuras
estelares de la mitologa del siglo XX.

Sin necesidad de psicoanlisis bergmanianos, sin dilogos explicativos, sin recurrir a la

introspeccin ni apenas a los primeros planos prolongados que permiten al pblico bucear en
sus propios recuerdos y sentimientos para atriburselos a los rostros que (en la pantalla) se
ofrecen a su atencin en plano-contraplano, dejando de lado (por superfluos) los arrebatos
romnticos y las declaraciones de amor enfticas y redundantes, To Have and Have Not es la
ms perfecta crnica de un enamoramiento que pueda imaginarse. No se trata de relaciones
prefijadas por la lgica convencional o no dramtica o narrativa, indicadas por el guin y
simuladas con ms o menos arte, oficio o espontaneidad por unos intrpretes que siguen las
instrucciones del director, que procurar luego elegir, entre las tomas disponibles, aquella en
que sus ojos parezcan traicionar una mayor emocin, un anhelo ms intenso; nos encontramos
ante un hombre y una mujer, actor profesional y aspirante a actriz, que se conocen en un
estudio de cine, durante un rodaje, y que se sienten irreprimiblemente atrados; que dejan de
actuar, de interpretar a unos personajes a los que les pasan unas determinadas peripecias, o lo
hacen por libre, desentendindose de las exigencias del guin, demasiado entregados a vivir
su propia y verdadera historia privada. Lo hacen ante un director lo suficientemente agudo y
flexible como para no inmiscuirse en sus asuntos, que se dedica a darles facilidades y a captar
sin agobiarles cada una de sus miradas, cada contacto, incluso la vibracin que recorre el
espacio vaco que hay entre ellos. Por eso, To Have and Have Not demuestra, con la precisin
de un documental cientfico, que el flechazo existe, y muestra, sin tratar de explicar lo
inexplicable, cmo se tejen y se anudan con desconfianza y recelo, sin preocupacin y
vacilaciones, con avances y retiradas tcticas, con humor y tolerancia, con un esfuerzo
espontneo de mutua adaptacin, con curiosidad e incertidumbre, con suspense, bajo la
presin de las circunstancias, por encima de los obstculos propios y ajenos, con y contra el
tiempo las complejas y dinmicas relaciones afectivas, fsicas, mentales y ticas que se
conocen con el nombre tan gastado, tan usado en vano de amor.

Estoy seguro de que si To Have and Have Not no hubiese narrado el enamoramiento de Harry
Steve Morgan (Bogart) y Marie Slim Browning (Bacall), la conducta de los actores hubiese
impuesto una interpretacin subterrnea de su argumento en la que, aunque el guin lo
frustrase, su amor resultara evidente. Por suerte, no era el caso, y as To Have and Have Not
constituye una respuesta contundente y convincente al pesimismo excesivamente
generalizador de Louis Aragn, cuyo poema Il ny a pas damour heureux cant Georges
Brassens, y Godard hizo escuchar a Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), como una
premonicin, en la escena inaugural de lo que algn tiempo llamamos cine moderno y hoy
muchos nos inclinaramos a considerar como cine clsico o, ms bien, cine a secas.

A parte de lo cual, coherentemente, pero por aadidura, To Have and Have Not es tambin
una de las ms grandes pelculas que se han hecho sobre cosas tan fundamentales y queridas
como la amistad Eddie the Rummy (Walter Brennan), Cricket (Hoagy Carmichael) -, la
independencia, la lucha por la libertad, la msica hay que ver y oir a Lauren Bacall cantando
How Little we knows y la aventura.

(Casablanca, n 7-8, julio-agosto de 1981, pp. 25-26)

To Have and Have Not (Howard Hawks, 1944)

TODAY WE LIVE (HOWARD HAWKS & RICHARD ROSSON, 1933)

23 enero, 2015mmarchivocine americano, Howard HawksDeja un comentario

De todas las pelculas de Hawks que conozco entre las que no hay ninguna muda -, Today We
Live es la nica que cabra calificar de melodrama y una de las muy contadas que tiene
verdadera relacin no de actualidad, en sentido periodstico, sino de smosis con el
clima espiritual de la poca con el momento histrico en que se rodaron: su amargura, la
actitud de los personajes, el tono de la narracin son inequvocamente de los aos 30 y
pueden asociarse a una corriente que va de All Quiet on the Western Front (1930), de
Milestone, a La grande illusion (1937), de Renoir, pasando por The Man I Killed (1932), de
Lubitsch; varias de Borzage y alguna como The World Moves On (1934) o Pilgrimage (1933)
de Ford. Esto puede deberse a su procedencia literaria, un relato de William Faulkner que
colaboraba con Hawks por primera vez titulado Turnabout, pero el esquema dramtico de la
pelcula no puede considerarse en modo alguno carente de precedentes vase la obra de
Laurence Stallings, que Walsh llev al cine en 1926, What Price Glory? ni ajeno a Hawks, ya
que todo hace pensar que A Girl in Every Port (1928) lo prefigura en clave de comedia, del
mismo modo que Today We Live anuncia Only Angels Have Wings (1939).

En efecto, Today We Live plantea, de forma ms explcita y dramtica que nunca, antes o
despus, una situacin que Hawks, tan aficionado a repetirse, ha planteado varias veces a lo
largo de su carrera: el tringulo formado por dos amigos y una mujer a la que aman ambos y
duda entre ellos, ante la necesidad de elegir a uno solo. Este dilema, que el habitual pudor de
Hawks (y su tendencia a descartar la culpabilidad como motivacin de los personajes) le ha
llevado a difuminar o paliar mediante el humor, se presenta en Today We Live en toda su
crudeza y con el dramatismo que genera si se lleva a sus ltimas consecuencias y se ambienta
en tiempo de guerra. Frente al Hawks endurecido, aparentemente insensibilizado, refractario a
toda relacin traumtica o engaosa, de los aos 50 y 60, el Hawks de 1933 es un hombre
todava capaz de vibrar con sus protagonistas e interesarse a fondo por sus problemas, sus
complejos, sus sufrimientos, sus vacilaciones y sus traiciones, dispuesto a tratar de
comprender y compartir sus actitudes, por distantes de las del cineasta que puedan ser. Por
eso, Today We Live es no slo un melodrama de amor, amistad y guerra es decir, de pasin y
muerte admirablemente dirigido e interpretado (Joan Crawford, Gary Cooper, Robert Young
y Franchot Tone) y muy de su tiempo, sino una obra enormemente reveladora de un lado de
s mismo al que Hawks renunci para siempre pocos aos despus y que en modo alguno me
parce desdeable o irrelevante.

(Casablanca, n 7-8, julio-agosto de 1981, p. 23)

Today We Live (Howard Hawks & Richard Rosson, 1933)

UNE FEMME EST UNE FEMME (JEAN-LUC GODARD, 1961)

16 enero, 2015mmarchivocine francs, Jean-Luc Godard, nouvelle vagueDeja un comentario

EL ESPRITU DEL MUSICAL

Une femme est une femme es el tercer largometraje de Godard, el segundo con Anna Karina,
el segundo con Belmondo y el primero en Scope, en color, con sonido directo y con rodaje en
estudio. Si A bout de souffle (1959) es un falso film negro, Le petit soldat (1963) es un falso
film poltico -pero un verdadero film negro y un Cuento Moral-; Vivre sa vie (1962) es un
falso film sobre la prostitucin y Les Carabiniers (1963), un falso film de guerra, Une
femme est une femme es un falso film musical. Es, ms bien, la AUSENCIA de la comedia
musical, su imposibilidad, su recuerdo, su nostalgia, su fantasma. Sera, en todo caso, un
musical pensado por Bresson, es decir, la ESENCIA del musical, si no su presencia. Es, por
tanto, el ms profundo y autntico de los musicales, por oposicin a los films de Demy -muy
estimables en mi opinin-, que no son sino la APARIENCIA del musical. En este sentido, Une
femme est une femme est ms cerca de Adieu Philippine -o inlcuso de Lola (1961)- que de Les
demoiselles de Rochefort (1967). No hablemos ya de Funny Girl (1968) y compaa, que son a
Singin in the Rain (1952), Its Always Fair Weather (1955), Carmen Jones (1954) o The Band
Wagon (1953) lo que un espantapjaros a un hombre (pues ni siquiera tienen la honestidad de
ser su calavera o su esqueleto).

Bruno Forestier, el soldadito, desprecia a los actores , porque obedecen a las rdenes del
director: ren o lloran segn se lo manden, y no son, por tanto, personas libres. Godard dice
que el cine consiste en filmar a personas libres, es decir, que miran a su alrededor. Por eso sus
actores -veamos a Belmondo y Karina, paseando la Porte Saint-Denis- se mueven con toda
libertad; por eso Godard incluye un plano en que Anna se equivoca, llora, interrumpe su frase,
la dice bien por fin. Y as caemos de lleno en el terreno del cine-verdad, porque a Godard le
gusta mezclar la realidad y la ficcin, la mxima verdad y el mximo artificio (la comedia
musical). Por eso acierta cuando dice que Une femme est une femme es un musical
neorrealista: filma como Rossellini a personajes cotidianos, que suean ser intrpretes de una
comedia musical de Gene Kelly & Stanley Donen. Pero como no lo son, no bailan: la danza
queda fijada, suspendida en el aire; no cantan: hablan mientras la msica invasora de Michel
Legrand da ritmo de cancin a sus palabras (evitando as el artificio de Les parapluies de
Cherbourg (1964).

Estamos, pues, a mitad de camino entre One Hour with You (1932), de Lubitsch & Cukor, y Due
soldi di speranza (1952), de Castellani, entre Le carrosse dor (1953), de Renoir, y Rio Bravo
(1959), de Hawks; entre Die Puppe (1919), de Ernst (cuyo apellido lleva Alfred-Belmondo) y
Europa 51 (1952). Godard recuerda que Chaplin deca que la tragedia es la vida en primer
plano y la comedia lo mismo en plano general, y hace una comedia en primer plano. No se
sabe, por tanto, si estamos en una tragedia o en una comedia. En todo caso, en una
persecucin, Angla, Alfred y Emile (Jean-Claude Brialy) disponen de veinticuatro horas para
decidirse, y mientras tanto Godard les sigue con su cmara, intentando captar el momento en
que sus personajes se dilatan: al son de una cancin de Aznavour en recuerdo de (Tirez sur le
pianiste (1960), haciendo un STRIP-TEASE en primer plano, andando por las calles, corriendo
para dar con la cabeza contra la pared.

Une femme est une femme es un film hecho con sentimientos e imaginacin, con imgenes y
sonidos, con una msica cuyo aliento se corta A bout de souffle y reemprende la marcha,
con tres actores que se mueven a lo largo de la pantalla ancha, tras las huellas de Gene Kelly,
Cyd Charisse y Fred Astaire, en un Pars nublado, en un barrio sucio y multicolor, para acudir a
una cita con el cine.
(Nuestro cine, n 97, mayo de 1970, pp. 8-9)

Une femme est une femme (Jean-Luc Godard, 1961)