Filosof Do Design Marcos Namba Beccari

ARTICULAO SIMBLICA
Uma abordagem junguiana aplicada

Filosofia do Design.
Marcos Namba Beccari
Universidade Federal do Paran | UFPR
Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes | SCHLA
Programa de Ps-Graduao em Design | PPG-Design UFPR
Curi ba | 2012
ARTICULAO SIMBLICA
Uma abordagem junguiana aplicada
Filosofia do Design.
Marcos Namba Beccari
Dissertao apresentada ao Curso de Ps-Graduao em Design Universidade Federal

do Paran como requisito parcial obteno do grau de Mestre em Design, sob a
orientao da Profa. Dra. Stephania Padovani e co-orientao da Profa. Dra. Gloria
Mercedes Valdivia de Kirinus.
Curi ba | 2012
Catalogao na Publicao
Aline Brugnari Juvenncio CRB 9/1504
Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR
Beccari, Marcos Namba

Articulao simblica: uma abordagem junguiana aplicada
filosofia do design / Marcos Namba Beccari. Curitiba, 2012.
380 f.
Orientadora: Prof. Dr. Stephania Padovani

Dissertao (Mestrado em Design) Setor de Cincias
Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran.
1. Design Filosofia. 2. Simbolismo Psicologia. 3. Psico-

logia junguiana. 4. Imaginrio. 5. Epistemologia. I. Ttulo.
CDD 745.2
minha famlia, com muito amor.
Aos amigos e professores.
ingenuidade daqueles que sonham
e daqueles que se recusam a sonhar.
Agradecimentos
Meus mais sinceros agradecimentos professora Stephania Padovani, orientadora

desta dissertao, pela permanente abertura, confiana, es ma e, sobretudo, pelas
incontveis horas de ateno. Agradeo tambm a professora Gloria Kirinus, co-
orientadora deste trabalho, pelos encontros, sugestes, catarses e devaneios sempre
em sintonia com meu esprito.
A Sassae Namba, Jernimo Beccari Filho, Catarina Yoko Namba Beccari, Carine
Namba Beccari e Fiodro Beccari que sempre me ofereceram apoio, es mulo e
companheirismo, alm de um confortvel porto-seguro. Nada seria possvel sem vocs.
Ao meu amigo Marcio Rocha Pereira por ter me convencido de que a Academia
uma forma de se locomover intelectualmente e de que pensar por si prprio uma
responsabilidade em proveito de liberdade. Sem contar que, sem o enorme esforo (e
insistncia) dele em me fazer terminar este trabalho, eu no o teria terminado.
psicloga e professora Ka a Voigt, minha mestre ilusionista da Archs, o crculo

inici co junguiano de Curi ba. Obrigado pelas conversas, pela disposio, pelas cr cas,
pelos conselhos... acho que assim que nossa vida inconsciente torna-se consciente.
psicloga e professora Aracli Spannemberg e aos professores Rogrio de

Almeida, Maria Ceclia Sanchez Teixeira, Ricardo Cunha Lima e Daniel B. Portugal por
me presentearem com tanto apreo e consideraes. Deve ser assim que nossa vida
consciente torna-se cole va.
Sou grato aos amigos ar stas: Assionara Souza, brilhante escritora, pela amizade e
pelos monges (que no fazem nossos hbitos); Gustavot Diaz, ilustre pintor e desenhista,
pelo apoio e companheirismo imprescindveis em minhas inicia vas; Edith de Camargo,
Marcelo Torrone e Felipe Ayres, msicos responsveis pela trilha sonora destes meus
dois anos de pesquisa.
Aos meus amigos Rafael da Rocha Borba, Matheus Mantovani, Ivan Alexander
Mizanzuk (An Cast), Rafael Arrivabene e Vicente Pessa pela nostalgia de mudar o
mundo, cada qual a sua maneira. Esta a centelha que me d mo vao e confiana
para ar cular e ampliar minha realidade.
Aos meus colegas de sala e a todos aqueles que me acompanharam, de perto ou

de longe, sempre acreditando em minhas ideias mais esquisitas. A Filosofia do Design
somos nozes.
A todos os desconhecidos e imaginrios, autores mortos e objetos inanimados que

colaboraram de alguma forma com este trabalho, o qual no passa de uma fico.
Resumo
Ar culao Simblica: uma abordagem junguiana

aplicada Filosofia do Design
Inserido no tema Filosofia do Design, a proposta desta pesquisa, de cunho

puramente terico, consiste na construo de uma estrutura meta-terica que,
entre outras coisas, apresente ao campo do Design uma abordagem proveniente dos
denominados Estudos do Imaginrio, especialmente da psicologia de Carl Gustav Jung.
Na tenta va de explorar um caminho diferente da viso modernista-pragma sta,

busca-se inves gar os preceitos existentes em dois eixos centrais: Filosofia do Design e
a Experincia Simblica.
A par r do modelo meta-terico de Terence Love (2000), o projeto desenvolve

uma ponte com a perspec va simblica de Jung e outros autores, apresentando assim
diferentes nveis para uma possvel aplicao da abordagem proposta. O fio condutor
est na relao do Design com as experincias intersubje vas, especificamente no que
se refere ar culao simblica.
A postura adotada, no habitual no campo do Design, enfa za a dimenso do

Imaginrio na medida em que encara as experincias simblicas como sendo mediaes
entre o homem e o mundo, isto , aquilo que atribui significado e sen do s coisas.
Par ndo do pressuposto de que a perspec va epistemolgica das mediaes

simblicas possibilita ml plas abordagens, podendo ser inserida em diversas
problem cas e sob diferentes ngulos disciplinares, sua insero no campo do Design
configura o principal interesse deste trabalho.
O intuito fundamental, portanto, delinear um caminho provisrio a um novo

ponto de vista terico e filosfico no Design: a Ar culao Simblica.
Sobretudo, este trabalho se prope a encarar os problemas conceituais do Design

sob um vis mais subje vo e menos pragma sta.
Palavras-chave: Ar culao Simblica, Filosofia do Design, Estrutura Meta-Terica,

Imaginrio, Psicologia Junguiana.
Abstract
Symbol Ar cula on: a Jungian approach to the

Philosophy of Design
The present theore cal inquiry, inside the theme of Philosophy of Design, hopes
to propose a meta-theore cal framework which brings to the field of Design an approach
from studies of the Imaginary, par cularly the psychology of Carl Gustav Jung, among
other things.
A emp ng to find paths dierent than the modernist-pragma st, it inves gates
current frameworks along two central axes: Philosophy of Design and Symbolic
Experience.
Based on Terrence Loves meta-theore cal framework (2000), the research develops
a connec on with the symbolic perspec ve of Jung and other authors, presen ng
dierent levels for a possible applica on of the proposed approach. The common thread
is the rela onship of design with the intersubjec ve experiences, specifically with regard
to the symbol ar cula on.
This research assumes the a tude, unusual in the field of Design, of emphasizing
the dimension of the Imaginary, since it views symbolic experience as media ng the
rela on between man and the world, thus giving meaning and sense to things.
Assuming that the epistemological perspec ve of symbolic media ons enables

mul ple approaches, which can be applied in many ways to various problems, its
appliance in the field of Design sets the main interest of this work.
Therefore, the central purpose is to outline a provisory route to a new point of view
in theory and philosophy of design: Symbol Ar cula on.
Above all, this study aims to take on the conceptual issues of design through a more
subjec ve light, avoiding the staleness of pragma sm.
Keywords: Symbol Ar cula on, Philosophy of Design, Meta-Theore cal Structure,

Dimension of the Imaginary, Jungian Psychology.
A verdadeira filosofia = compreender aquilo que faz com que o
sair de si seja entrar em si e inversamente.
- M. Merleau-Ponty, O visvel e o invisvel. So Paulo, Perspec va, 1992, p. 188.
You never really lived un l you have read something about

yourself that someone put on a fic on.
- Fic onal author.
Olhares flutuantes - Marcos Beccari, 2011.

SUMRIO
15 Prefcio ou um Ponto de Par da
18 Introduo
18 Do problema iden ficado
19 Do escopo e da postura a ser adotada
19 Dos obje vos
20 Da jus fica va e relevncia ao Design
21 Do mtodo a ser adotado
23 Da organizao da dissertao
27 Referncias u lizadas no Prefcio e na Introduo
29 PARTE 1: A CONSTRUO DE UM SENTIDO ENTRE A VERDADE E O

CONHECIMENTO POR UM PERCURSO EPISTEMOLGICO
31 1. Conceitos fundamentais para uma Compreenso Geral do Conhecimento

31 1.1 | A Concepo de Filosofia
43 1.2 | A Concepo da Verdade e o Processo do Conhecimento
46 1.3 | Das localizaes epistemolgicas
49 1.3.1 | Da possibilidade do conhecimento
52 1.3.2 | Da origem do conhecimento
54 1.3.3 | Da essncia do conhecimento
57 1.4 | Da contextualizao histrica
75 1.5 | Sntese Reflexiva: o conhecimento e a verdade
77 Referncias da Parte 01
81 PARTE 2: O PARADIGMA DE UMA FILOSOFIA DO DESIGN
84 2. Retrato da Filosofia do Design

85 2.1 | Definio de Filosofia do Design
90 2.2 | Instrumental Terico e Metodolgico: uma Estrutura Meta-Terica
98 2.3 | Um breve panorama histrico sobre a Pesquisa em Design
104 2.4 | Um breve panorama sobre a Filosofia do Design
110 2.4.1 | Propostas de Construes Tericas no Design
124 3. Do lado de fora da Filosofia do Design

125 3.1 | As perspec vas de Flusser, Baudrillard e Argan sobre o Design
148 3.2 | Sntese Reflexiva: Filosofia, Imagem e Design
163 PARTE 3: A EXPERINCIA SIMBLICA
166 4. Introduo aos Estudos do Imaginrio

167 4.1 | Imaginrio: noes e fundamentos
181 4.2 | Imaginrio: antecedentes histricos e epistemolgicos, precursores e
repercussores
199 5. O pensamento simblico de Carl Gustav Jung

200 5.1 | Experincia Simblica
200 5.1.1 | Das formas de lidar com a imagem
204 5.1.2 | Da definio de smbolo
210 5.1.3 | Da formao do smbolo e a experincia simblica
219 5.2 | Sincronicidade
220 5.2.1 | A formulao da hiptese da sincronicidade
227 5.2.2 | Sincronicidade e sua dinmica de significao
233 5.2.3 | Sincronicidade enquanto impulso cria vo
237 5.3 | Ar culo Simblica
238 5.3.1 | Subje vidade e Intersubje vidade
241 5.3.2 | Doao e Recepo de Sen do
245 5.3.3 | Eixo da Sincronicidade
250 5.3.4 | Eixo da Ar culao Simblica
257 5.4 | Sntese Reflexiva: por uma abordagem simblica do Design
267 PARTE 4: UMA ABORDAGEM JUNGUIANA APLICADA

FILOSOFIA DO DESIGN
270 6. O Design como Ar culao Simblica

271 6.1 | O Paradigma do Design como Ar culao Simblica
271 Nvel 10 | Ontologia
273 Nvel 9 | Epistemologia
276 Nvel 8 | Teoria
277 Nvel 7 | Processos Internos
278 Nvel 6 | Processo de Design
280 Nvel 5 | Mtodos e Tcnicas
281 Nvel 4 | Critrios
283 Nvel 3 | Comportamento dos Elementos
284 Nvel 2 | Elementos
285 Nvel 1 | Percepo
286 6.1.1 | Sntese Paradigm ca
287 6.2 | Comparao de Paradigmas
288 6.2.1 | Estrutura Meta-Terica como instrumento de comparao
291 6.2.2 | O paradigma do Design Funcionalista
293 6.2.3 | Design Funcionalista X Design como Ar culao Simblica
299 6.3 | Filosofia do Design
310 6.4 | Concluso
315 APNDICE 1: Fundamentos tericos de C. G. Jung
315 (A) A formulao da hiptese do Inconsciente Cole vo
317 (B) O modelo da concepo junguiana
318 (C) Inconsciente Cole vo
320 (D) Arqu pos
321 (E) Smbolos e funo transcendente
323 (F) Pensamento dirigido e pensamento fantasioso
325 (G) Posicionamento filosfico de C. G. Jung
327 (H) A abordagem emprica, fenomenolgica e hermenu ca de C. G. Jung
329 (I) Posicionamento cien fico de C. G. Jung e a noo de Projeo Psquica
331 (J) Das influncias romn ca e idealista em C. G. Jung
333 (K) Da falta de sistema zao terica em C. G. Jung
335 (L) Do papel de C. G. Jung ao pensamento contemporneo: um ce cismo de
alma romn ca
338 Referncias do Apndice 1
341 APNDICE 2: Imaginao A va aplicada ao Design

343 (A) Imaginao A va: definio e exemplo aplicado ao Design
345 (B) O mtodo das quatro etapas
346 (1) Encontrar uma imagem e estabelecer associaes
349 (2) Par cipar e interagir com a imagem
351 (3) Interpretar e introduzir um juzo de valores
355 (4) Trazer a imagem ao plano concreto
359 APNDICE 3: Ressignificaes no paradigma da Ar culao Simblica

360 (A) Smbolo
362 (B) Imaginao
365 Posfcio ou por que no preciso ter olhos para enxergar as coisas
370 Lista geral de referncias consultadas

Lista de Ilustraes
23 Fig. 01: Estrutura Meta-Terica para a Teoria do Design. Fonte: Elaborado pelo autor a
par r de Love (2000, p. 305).
24 Fig. 02: Representao Visual da estrutura da Dissertao. Fonte: Elaborado pelo autor.
25 Fig. 03: Legenda da Representao Visual da estrutura da Dissertao. Fonte:
Elaborado pelo autor.
45 Fig. 04: Processo do Conhecimento. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Hessen
(2003).
46 Fig. 05: Concepo da Verdade. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Hessen (2003).
47 Fig. 06: Mapa Esquem co da estrutura epistemolgica de Hessen. Fonte: Elaborado
pelo autor a par r de Hessen (2003).
58 Fig. 07: Mapa Epistemo-Genealgica do Conhecimento Ocidental. Fonte: Elaborado
pelo autor a par r de FERREIRA-SANTOS, 1996.
61 Fig. 08: Diagrama Epistemo-Cronolgico do Conhecimento Ocidental. Fonte: Elaborado
pelo autor. Rotacionado 90 para melhor visualizao.
92 Fig. 09: Estrutura Meta-Terica para a Teoria do Design. Fonte: Elaborado pelo autor a
par r de Love (2000, p. 305).
95 Fig. 10: Metfora do Design como Processo de Informao. Fonte: Elaborado pelo autor
a par r de Love (2000, p. 308-309).
96 Fig. 11: Metfora do Design como Processo Cria vo. Fonte: Elaborado pelo autor a
par r de Love (2000, p. 310-311).
98 Fig. 12: Diagrama da Histria da Pesquisa em Design. Fonte: Elaborado pelo autor.
103 Fig. 13: Autores que iden ficaram o problema da confuso interna na Pesquisa em
Design. Fonte: Elaborado pelo autor.
106 Fig. 14: Ciclo paradigm co dos temas recorrentes das pesquisas em Design. Fonte:
107 Fig. 15: Panorama cronolgico do desenvolvimento da Filosofia do Design. Fonte:
113 Fig. 16: Fase Anal ca do Modelo para Construo de um Corpo Interdisciplinar e
Coerente da Teoria do Design. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2002).
114 Fig. 17: Fase Constru va-Estrutural do Modelo para Construo de um Corpo
Interdisciplinar e Coerente da Teoria do Design. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de
Love (2002).
119 Fig. 18: Diagrama do Campo do Design. Fonte: FRIEDMAN, 2000 (traduzido e
redesenhado pelo autor).
141 Fig. 19: Diagrama dos principais temas abordados em O Sistema dos Objetos.
Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Baudrillard (2008).
143 Fig. 20: Diagrama do subsistema dos Valores dos Objetos segundo Baudrillard.
183 Fig. 21: Diagrama ilustra vo do percurso histrico dos Estudos do Imaginrio.
Fonte: Elaborado pelo autor.
209 Fig. 22: Esquema de sntese das diferenas entre smbolo, signo, metfora e
alegoria. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de CROATTO (2001, p. 101).
230 Fig. 23: Esquema ilustra vo do conceito de Instante Po co Meta sico. Fonte:
Elaborado pelo autor a par r de Bachelard (1985).
237 Fig. 24: Diagrama da Dinmica da Experincia Simblica. Fonte: Elaborado pelo
autor.
244 Fig. 25: Grfico de Vilm Flusser sobre o processo de criao da realidade atravs
da lngua. Fonte: FLUSSER, 2007a, p. 222 (com interferncias do autor).
259 Fig. 26: Diagrama da Dinmica Expansiva da Experincia Simblica. Fonte:
290 Fig. 27: Estrutura Meta-Terica da Filosofia do Design como instrumento de
comparao. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2000, p. 305).
294 Fig. 28: Paradigma do Design como Ar culao Simblica. Fonte: Elaborado pelo
autor.
295 Fig. 29: Paradigma do Design Funcionalista. Fonte: Elaborado pelo autor.
301 Fig. 30: Estrutura Meta-Terica Circular da Filosofia do Design. Fonte: Elaborado
pelo autor.
302 Fig. 31: Interseco Intersubje va entre Paradigmas. Fonte: Elaborado pelo autor.
304 Fig. 32: Dimenso Macro da Estrutura Meta-Terica. Fonte: Elaborado pelo autor.
317 Fig. 33: Esquema ilustra vo da psique humana segundo a concepo junguiana.
Fonte: VON FRANZ, 1997, p. 94.
Prefcio ou um Ponto de Par da
O conceito irrepresentvel, mas a imagem inexplicvel.

Entre eles h portanto uma distncia irreparvel. E por isso a
imagem vive da nostalgia do texto; e o texto, da nostalgia da
imagem (BAUDRILLARD, 2002, p. 8).
Contrariando aquilo que fomos habituados a conceber como a estrutura de uma

dissertao de mestrado, tomo a liberdade de iniciar este documento com algo que
par cularmente sinto falta na maior parte das introdues: um verdadeiro ponto
de par da. Talvez um prefcio termo comum a publicaes literrias e geralmente
desnecessrio em documentos cien ficos , para apresentar algo per nente e anterior
problem ca, ao escopo, aos obje vos e jus fica va da dissertao. Deste modo,
embora estejamos situados perante o Design, especificamente frente sua condio
acadmica, julgo oportuno, antes de adentrar na dissertao em si, traar algumas
premissas que considero essenciais: qual o sen do desta dissertao? O que h por
detrs das palavras acadmicas que nela esto ar culadas?
Todos os homens tm, por natureza, desejo de conhecer: uma prova disso o
prazer das sensaes, pois, fora at da sua u lidade, elas nos agradam por si mesmas e,
mais que todas as outras, as visuais (ARISTTELES, 1979, p. 11). Essa inclinao natural
do homem ao conhecimento imag co, a qual Aristteles reconheceu h muito tempo
atrs, configura em linhas gerais a real inspirao deste trabalho. Mais do que isso,
defendo que existe uma espcie de anterioridade ao conhecimento humano o que
este conhecimento capaz de ques onar a si mesmo? Ou o que o conhecimento do
conhecimento? , pois o ser humano no apenas conhece, mas sabe que conhece. Sabe
de suas sensaes e sen mentos; sabe especialmente de sua liberdade em imaginar, e
isso me parece fazer parte da prpria possibilidade de ser da nossa espcie. Mas o que
este sujeito que tem a capacidade de imaginar e tem conhecimento da sua prpria
imaginao? Assumindo agora a primeira pessoa do plural, como esclarecer esta nossa
capacidade, enquanto designers, de imaginar o imaginado e at o no-imaginado por
outrem?
Retomando a citao de Baudrillard que inicia esta seo, a imagem reside em
nossa mente, ou seja, trata-se de uma idealizao. J o texto aquilo que se l, sendo
possvel interpret-lo, modific-lo. A imagem pura; o texto corrompe. A imagem, o
ideal, o puro, nos d sempre um horizonte; o texto nos puxa para baixo, explica, tenta
nos deixar com os ps no cho. Consequncia dessa luta nostlgica entre texto e
imagem a inevitvel distncia irreparvel que se alastra entre as diversas reas do
conhecimento, cada qual direcionada a sua prpria funo, produzindo diferentes textos
16 | Ar culao Simblica: Uma abordagem junguiana aplicada Filosofia do Design
para as mesmas imagens. Trata-se de uma luta sem toque entre ideal e real, que marca
toda a histria da filosofia ocidental. Mesmo que no tenhamos conscincia suficiente
disso, inegvel que o prprio fato de estarmos vivos nos coloca nesta condio.
Portanto, os problemas referentes s questes do conhecimento, das suas condies e
possibilidades, da sua certeza ou incerteza, da verdade ou do erro, tambm fazem parte
do campo terico do Design.
Porm, nossa pesquisa revela que h um verdadeiro descaso no Design com relao
quilo que o filsofo alemo Karl Popper chama de essencialismo1: geram-se muitas 1. Nas palavras do
filsofo: Nunca se
teorias acerca das palavras e seus significados, mas o fenmeno em si deixado de lado: esforce demais em levar
a srio os problemas
sobre palavras e seus
significados. O que
As relaes entre a teoria e as palavras usadas em sua temos que levar a srio
formulao so em diversas maneiras anlogas s palavras so questes acerca de
escritas e as letras usadas para escrev-las (POPPER, 1962, p. 16, fatos: teorias e hipteses,
os problemas que eles
trad. nossa). resolvem e os problemas
que eles levantam
(POPPER, 1962, p. 14,
O problema se torna mais srio e di cil porque no s uma questo de explicar trad. nossa).
como se conhece, mas principalmente como se aplica. preciso levar em conta que
o conhecimento humano enquanto conceito universal difere muito quando aplicado
s singularidades nas quais efe vamente acontece, isto , nas diversas maneiras pelas
quais ns, seres humanos, nos relacionamos conosco mesmos e com o mundo no qual
estamos inseridos. Somos seres finitos jogados nesta tarefa infinita do conhecimento,
em situao constante de aprendizado e reflexo. Sendo assim, qualquer rea de
conhecimento no deve se restringir apenas criao de conceitos, mas principalmente
ao estudo cr co de outros conceitos j consolidados, modificando-os ou ampliando-
os num movimento con nuo de retomada e deslocamento (FOUCAULT, 2000, p. 8).
No existe imagem sem a expecta va de um texto, assim como no existe texto sem
a lembrana de uma imagem. Tal relao de interdependncia antecede o prprio
conhecimento, configurando a questo do sen do de se conhecer.
Um nico sen do, contudo, pode ser visto sob diferentes perspec vas, assim como
uma nica imagem pode manifestar-se em diversos textos. Sendo assim, o ponto de vista
adotado neste estudo provm dos Estudos do Imaginrio, especialmente a perspec va
de Carl G. Jung. Nosso caminho, nossa via, nosso modo de fazer este caminho, ser
portanto a ca fenomenolgica da psicologia junguiana. Porm, o norte que direciona
nossa jornada a questo do sen do na Filosofia do Design, sendo que nosso percurso
acontece no cho, num terreno pedregoso, rduo, di cil, com armadilhas e at com
convites tentadores para torn-lo mais fcil, mais plano, mais liso. Em nada se parece
com um voo bachelardiano; antes a tenta va de abrir mais uma trilha nas sendas
infindveis do conhecimento.
Conforme a afirmao de que um campo do saber pode apenas se enraizar em
uma cultura quando passa a ser mero conjunto de ideias (WUTHNOW, 1989, p. 262,
trad. nossa), isto , quando se apresenta como paradigma, nossos primeiros passos
direcionam-se a uma tenta va de se esboar uma imagem do percurso histrico e
Marcos Namba Beccari | PPG-Design UFPR | 2012 | 17
epistemolgico no decorrer do qual o estudo do Design, at ento difuso por entre

ideias e posturas de pensadores individuais, tem protestado cada vez mais por uma
a tude filosfica e unificada. Em um segundo momento, ser como se es vssemos
transpondo um romance literrio para uma adaptao cinematrogrfica: a psicologia
junguiana representaria o romance, a Filosofia do Design cons tuiria um novo cenrio
e um novo contexto, enquanto que o contedo desta pesquisa representaria o script,
sendo que o que se fala e acontece nesse filme dever ser entendido, compreendido e
interpretado tanto por aqueles que conhecem a histria original quanto por aqueles que
a desconhecem. Sem este cuidado em no distorcer o sen do da obra original, a histria
no ser a mesma. Noutras palavras, somente com uma anlise preliminar sobre o que
o mito do Conhecimento Ocidental aquele da formiga e da cigarra, conforme
metaforiza Kirinus (1992) que ser possvel levantarmos uma discusso que nos
oferea os fundamentos necessrios para a compreenso dos pressupostos junguianos
aplicados Filosofia do Design. Com relao a nossa adaptao conceitual, embora se
trate de um texto disserta vo, tambm construiremos um plano de fundo metafrico,
tal como Ricoeur (1996, p. 104) descreve: o desvelamento de um modo possvel de
2. Segundo Ricoeur olhar para as coisas2.
(1996, p. 104), aquilo de
que importa aproximar- Acima de tudo, acreditamos que somente no exerccio da reflexo cr ca que ocorre
se o sen do do prprio
texto, concebido de um o distanciamento e a reviravolta necessrios para o crivo de um sen do significa vo. E o
modo dinmico como a
direo do pensamento pensamento autocr co se ope ideia de soluo objeto este que muitos veem como
aberta pelo texto. Por
outras palavras, aquilo de sendo a finalidade l ma do Design , pois a tarefa da reflexo no solucionar nada,
que importa apropriar-
se nada mais do que
antes disso problema zar, no sen do de instaurar um dilogo permanente em nosso
o poder de desvelar um prprio pensamento e, sobretudo, no pensamento cole vo. Neste caso, a tenta va de
mundo, que cons tui a
referncia do texto. se discu r a Filosofia do Design sob a ca dos Estudos do Imaginrio, par cularmente
a de Carl Gustav Jung, configura-se apenas como uma reflexo, provisria a priori,
que visa demonstrar que possvel desenvolver uma analogia inusitada e constru va.
Especialmente com as teorias do Imaginrio, possvel estabelecer uma abordagem
metodolgica que contemple ml plas disciplinas e, ao mesmo tempo, contrape-se
a eli smos cien ficos na medida em que ultrapassa valores estritamente racionais e
empiristas.
A par r disso, algumas questes podem surgir: como o campo do Design tem se
comportado frente s diferentes abordagens vindas de fora e quais as implicaes
(problemas e contribuies) que tais abordagens podem nos trazer? Embora essas duas
questes provenham diretamente da postura interdisciplinar adotada neste trabalho,
elas sero deixadas em aberto para posteriores anlises e desdobramentos. Por ora,
e reassumindo a primeira pessoa do singular, espero apenas que os resultados desta
pesquisa contribuam na forma de uma nova reflexo acerca do perfil inter, mul e trans-
disciplinar que o Design vem a cada dia assumindo em seu campo de pesquisa e atuao.
Introduo
Um filsofo que formou todo o seu pensamento atendendo-

se aos temas fundamentais da filosofia das cincias, que seguiu
o mais exatamente possvel a linha do racionalismo a vo, a linha
do racionalismo crescente da cincia contempornea, deve
esquecer o seu saber, romper com todos os hbitos de pesquisas
filosficas, se quiser estudar os problemas propostos pela
imaginao po ca (BACHELARD, 1988).
Do problema iden ficado
O problema abordado nesta pesquisa foi iden ficado dentro da esfera do Design
enquanto rea do conhecimento e se configura na possibilidade de encar-lo sob o
ponto de vista dos Estudos do Imaginrio1, especialmente na abordagem de Carl Gustav 1. Cf. PITTA, 2005. P.
13-14.
Jung. Parte-se da constatao de que o Design apresenta uma definio indeterminada
sobre si mesmo prova disso o fato de qualquer publicao sobre Design necessitar,
sempre em seu incio, a definio daquilo que o autor entende pelo termo (NIEMEYER,
2007. p. 23). As definies apresentadas podem ser completamente opostas, sendo que,
na maior parte das vezes, [os autores] no chegam a discu r opinies simplesmente
partem de um ponto que do por absoluto (SILVA, 2002, p. 5). Mas qual seria a
localizao epistemolgica2 do Design? Se no h uma definio clara do tema, como se 2. Epistemologia ou
Teoria do Conhecimento
pode produzir conhecimento acerca dele (o que jus ficaria o seu papel na academia)? um ramo da
Filosofia que trata dos
Embora este problema no seja recente, alguns autores contemporneos tm procurado problemas filosficos
relacionados crena
mapear tudo aquilo que chamado de Teoria do Design, no intuito de construir uma e ao conhecimento,
explorando as diversas
possvel Filosofia do Design que possa responder a tais ques onamentos. posturas metodolgicas
existentes nas reas do
Entre estes autores, destacam-se os tericos Terence Love, Per Galle e Nigel Cross, conhecimento. Para uma
todos pesquisadores de Design. O ponto em comum que pode ser iden ficado em tais viso mais detalhada, Cf.
HESSEN, 2003.
pesquisadores reside na seguinte prerroga va: o Design como objeto de estudo e os
problemas nele con dos so geralmente encarados sob a postura cien fica clssica
(posi vista e empirista) e, mais recentemente, sob a postura pragma sta e ps-
posi vista. Por outro lado, alguns pensadores como Vilm Flusser, Jean Baudrillard
e Giulio Carlo Argan, provenientes de outras reas (Filosofia, Sociologia e Histria),
enxergam o Design como um projeto falido ou ao menos ainda no compreendido
, como algo que pretendia ser absolutamente obje vo e conciso e acabou sendo
fortemente ques onado.
Acreditamos que o instrumental terico do posi vismo puro, postulado por
Auguste Comte e David Hume, corre o risco de mecanizar-se numa moldura inviolvel
que procura explicar tudo, isto , busca ser perfeita em si. Embora a verdade lgica
e racional do pensamento [posi vista] (...) coloca o indivduo num pedestal firme e
seguro (KIRINUS, 1992, p. 39), tal pensamento efe vamente subes ma o tecido m co
social e a capacidade intui va, ontolgica e imagina va do homem (idem). De modo

semelhante, a tradio pragma sta segue o ideal por uma cincia ordeira e progressista,
manifestando-se por meio de uma taxonomia infinita da existncia (como o sistema
filosfico de Charles S. Peirce, um dos fundadores do pragma smo, por exemplo).
Ao contrrio disso, acreditamos que o ser humano no uma espcie de juiz ou
cartgrafo da realidade e, deste modo, uma boa cincia no deve sistema zar a
realidade de maneira to sistem ca e totalizadora.
Seguindo este vis, possvel levantar algumas questes imanentes aos problemas
estabelecidos e que pretendemos responder no decorrer da pesquisa:
Quais as alterna vas existentes frente tradio modernista-pragma sta no

campo do Design?
Como os Estudos do Imaginrio, especialmente a teoria junguiana, se
posicionam em meio s posturas epistemolgicas?
Como a perspec va junguiana pode ser aplicada Filosofia do Design e, por
conseguinte, quais so suas possveis contribuies ao Design?
Do escopo e da postura a ser adotada
O que aqui se prope, uma vez estabelecido esse cenrio, restringe-se tenta va
de se encarar o Design como uma dimenso simblica, de maneira similar abordagem
proposta por Mizanzuk (2009). Os estudos acerca do Imaginrio e do Simblico
apresentam-se essencialmente sob uma postura hermenu co-fenomenolgica, ainda
que atravs de uma variada gama de abordagens disciplinares, acessadas por diferentes
mtodos. Isso se deve concepo de que o homem e o mundo no se relacionam de
maneira direta, mas atravs de imagens, do mundo das aparncias, compreendendo
assim o aspecto da incognoscibilidade das coisas que, por sua vez, caracteriza a
Fenomenologia (HESSEN, 2003, p. 86). Especificamente na perspec va junguiana, a
dimenso simblica faria a mediao entre o homem e o mundo, tanto quanto entre
o consciente e o inconsciente, sendo as experincias simblicas aquilo que estabelece
3. Seguindo os um sen do entre a realidade impessoal-atemporal e a realidade individual e subje va3.
pressupostos de Jung,
o smbolo uma Tais premissas pressupem encarar o objeto de estudo, neste caso a estrutura e
experincia arque pica
(cole va) que recebe a dinmica das teorias do Design, no mais como um modelo concreto que apresenta
uma roupagem
subje va de um indivduo solues universais, mas sim como uma abordagem subje va e simblica baseada em
ou de uma determinada
cultura (Cf. JUNG, 2006).
um mundo de percepes dis ntas e, ao mesmo tempo, enraizadas sob um mesmo solo.
Dos obje vos
Nosso obje vo geral delimita-se em propor uma Estrutura Meta-Terica de

aplicao da abordagem junguiana Filosofia do Design. A proposta da Meta-Teoria
do Design desenvolvida por Love (2000) apresenta-se como guia para a explorao,
anlise cr ca e comparao dos problemas con dos em teorias existentes no Design.
Entretanto, este modelo nos servir mais como instrumento metodolgico do que
sistema anal co-compara vo, uma vez que nosso principal obje vo formular uma
estrutura dinmica que apresente as implicaes da abordagem proposta. Assim sendo,
os obje vos especficos podem ser listados seguindo a ordem estabelecida abaixo:
Iden ficar as posturas epistemolgicas predominantes nas teorias de Design;

Levantar as possveis contribuies e aplicaes, aps um distanciamento do
campo terico do Design, da abordagem junguiana Filosofia do Design;
Associar as contribuies e aplicaes iden ficadas aos diferentes nveis de
meta-abstrao con dos na Estrutura Meta-Terica proposta por Love (2000);
Propor uma Estrutura Meta-Terica como forma de aplicao da abordagem
junguiana Filosofia do Design;
Desde j a dis no dos termos Teoria do Design e Filosofia do Design se mostra

necessria. Par remos inicialmente da concepo de Love (2000, p. 294): Teoria do
Design configura uma disciplina que inves ga Metodologia de Design, Mtodos de
Design, Histria do Design, entre outros estudos que atribuem um papel, uma coerncia
e uma validade ao Design enquanto rea de pesquisa; Filosofia do Design, por outro
lado, cons tui uma disciplina parte que procura inves gar a Teoria do Design como
seu objeto de estudo. No decorrer de nossa inves gao, contudo, esta l ma noo
adquirir novos significados.
Da jus fica va e relevncia ao Design
Bachelard (1990, p. 55) considera que somente sob a ca dos Estudos do

Imaginrio a imaginao essencialmente aberta e evasiva. Segundo Love (2000, p.
309), por outro lado, o conceito de imaginao geralmente encarado no Design (que
por sua vez muitas vezes entendido como processo de informao) como codificao
da informao dentro de uma estrutura atoms ca e determinista. Esta n da
diferenciao, dentre as vrias outras a serem melhor exploradas, jus fica o presente
interesse pelo estudo acerca do dilogo entre a conscincia e a inconscincia humana
atravs dos smbolos.
A relevncia desta proposta reside, pois, na prpria abordagem dos Estudos do
Imaginrio com relao ao Design, especificamente naquilo que se refere teoria
junguiana e a Filosofia do Design. Embora se reconhea a existncia de alguns estudos
sobre Fenomenologia aplicada ao Design4, nota-se que os Estudos do Imaginrio 4. Ver, por exemplo,
GROENEWALD, 2004 e
configuram um ponto de vista ainda pouco explorado em nosso campo. Deste modo, SANTOS, 2008.
assis mos a uma contribuio constru va s pesquisas em Design ao par rmos do

pressuposto de que a abordagem junguiana oferece uma viso mais flexvel e subje va
do que as de carter marcadamente pragma sta ou posi vista.
Desta feita, devemos salientar que o campo terico no qual nossa pesquisa se
insere, Philosophy of Design (Filosofia do Design), ainda pouco conhecido no Brasil.
Prova disso a inexistncia de tradues das publicaes do Prof Dr Terence Love
(Cur n University, Austrlia), um dos fundadores e mais reconhecidos representantes de
tal disciplina. O que par cularmente nos interessa, neste nterim, a lacuna deixada em
aberto na concepo de Design adotada por Love (2002): uma funo primria do ser
humano, semelhante ao pensamento e ao sen mento. Logo, nosso trabalho representa
uma tenta va pontual de dar con nuidade a uma linha de pesquisa ainda inexplorada
no Brasil, residindo na abordagem junguiana os fundamentos inves ga vos a serem
por ns adotados. Seguindo tais fundamentos, o Design enquanto funo primria do
ser humano estaria in mamente ligado ar culao simblica exercida, de maneira
simultaneamente individual e cole va, pelo ser humano.
A escolha de Carl Gustav Jung como suporte terico, necessrio dizer, no se
deve apenas sua transversalidade e profundidade psicolgica, mas sobretudo
por con nuar sendo inserido e reforado no pensamento mais atual dos Estudos do
Imaginrio. Porquanto a teoria junguiana possibilita ml plas abordagens, podendo ser
inserida em diversas problem cas e sob diferentes ngulos disciplinares, acreditamos
que sua insero no campo do Design se faz possvel. Mais do que isso, a abordagem
junguiana permite-se tambm ser explorada, inversamente, a par r da dimenso do
Design, sendo este visto como um modo de ressignificar o mundo. O aspecto que torna
esta proposta relevante, portanto, o interesse pelo estudo do sen do existente nas
configuraes simblicas que formatam as maneiras de pensar e que, expressas atravs
do Design, ins tuem o homem e o seu meio.
Do mtodo a ser adotado
Aquilo que se costuma designar por mtodo cien fico algo que se aproxima da
ideia de um conhecimento rigoroso, sistem co, universal e autoexplica vo. Conforme
veremos no decorrer deste trabalho, muito se tem refle do, analisado e cri cado sobre
os mtodos de Design, especialmente com a discusso acerca da Filosofia do Design.
De todo modo, acreditamos que o mtodo, em seu sen do mais amplo (caminho
para chegar a um fim), indispensvel em qualquer projeto acadmico, mesmo que
suas classificaes cien ficas no sejam to incisivas para descrever, por exemplo, a
abordagem aqui proposta. Sendo assim, delinearemos a seguir algumas caracters cas
do mtodo que sustentar todo o desenvolvimento de nosso estudo.
Primeiramente, a abordagem se configura de maneira puramente terica, podendo
ser assim caracterizada a sua natureza, segundo Silva e Menezes (2005). Isso se deve
ausncia de experimentos e instalao de uma meta-anlise terica, sem a pretenso
de uma aplicao e uma explicao imediatas acerca dos resultados ob dos.

O mtodo tambm pode ser considerado qualita vo e exploratrio por
encarar o problema de modo cr co-anal co, apresentando-o de forma descri va e,
respec vamente, por restringir-se a um levantamento bibliogrfico no intuito de tornar o
problema explcito e construir hipteses (idem). Neste sen do, o carter desta pesquisa
puramente exploratrio, formado pela reviso e integrao de contedos ecl cos,
enfa zando ideias que demonstram evidncias/relaes/interseces na tenta va de
fundamentar intencionalmente um raciocnio que es mule a compreenso.
Tal intencionalidade se d atravs de um discurso explica vo-indu vo, isto ,
com a descrio e ar culao de ideias que induzem a uma determinada postura e,
consequentemente, a uma determinada linha de raciocnio direcionada aos obje vos.
Sobre a postura em si, Gil (apud SILVA; MENEZES, 2005) a chamaria de Fenomenolgica,
uma vez que o mtodo admite ml plas interpretaes acerca de um objeto de estudo.
Porm, nossa reviso bibliogrfica nos mostra que o termo fenomenologia no deve
ser resumido a isso e, portanto, no descreve de maneira incisiva a postura metodolgica
aqui adotada.
Na tenta va de explicar o nosso mtodo de modo mais preciso, e procurando
resumir nossa principal estratgia de ao, o definiremos como uma Dinmica de
Distanciamento e Ar culao: afastamento do campo terico vigente (Design) e
ar culao posterior de dois campos tericos, neste caso a teoria junguiana e o modelo
da Estrutura Meta-Terica (LOVE, 2000). Assim sendo, os procedimentos tcnicos
adotados so restritamente bibliogrficos (Cf. GIL, 1999 apud SILVA; MENEZES, 2005, p.
27), isto , nos apoiaremos apenas no relato de outros estudos j realizados. Por fim, no
que se refere aos obje vos da reviso de literatura, esta pesquisa pode ser classificada
como Estado da Arte e Reviso Terica (Cf. LUNA, 1997 apud SILVA; MENEZES, 2005,
p. 37-38), por respec vamente documentar o que est sendo feito atualmente acerca
do campo em estudo e, principalmente, por inserir dois quadros tericos de referncia,
uma vez que o problema pode ser derivado de vrias teorias ou por elas ser explicado.
Consideramos que a eficcia de um mtodo de inves gao reside justamente na
diversidade de sua aplicao a objetos e circunstncias diferentes, apresentando como
iden dade um invariante que lhe recorrente, que se configura sempre de novo como
se este mtodo con vesse uma espcie de caracters ca que lhe prpria. Deste modo,
o mtodo fenomenolgico pode ser aqui apreciado como um plano de fundo: embora
os procedimentos e obje vos se apresentem de maneira clara e obje va, nossa tenta va
a de fazer uma projeo frente do texto em si, uma espcie de deslocamento
controlado do assunto. Com isso, notaremos que nossa l ma grande etapa se refere ao
cerne deste projeto, cons tuindo-se pelo direcionamento das analogias e convergncias
entre os estudos junguianos e o Design a uma abordagem filosfica do Design. Para tanto,
a Estrutura Meta-Terica proposta por Love (2000) ser adotada como instrumento de
ar culao, na medida em que permite organizar as ideias da abordagem junguiana em
diversos nveis de aplicao Teoria do Design. Tal estrutura formada por 10 nveis que
partem da percepo da realidade, passam pelos objetos de estudo e pelo processo de
Design e chegam s questes filosficas do Design (LOVE, 2000, p. 305-307), conforme

podemos visualizar a seguir (Fig. 01):
Fig. 01: Estrutura Meta-Terica para a Teoria do Design.

Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2000, p. 305).
Deste modo, o enfoque que ser dado no final da pesquisa contemplar os 10

nveis de meta-abstrao, sendo necessrio desde j apresentarmos brevemente os
procedimentos a serem seguidos em cada nvel. O primeiro nvel, referente percepo
da realidade, dever expor a funo de dar significado s coisas atravs de uma
relao entre o homem e o mundo mediada por imagens. Os nveis 2 e 3, referentes
aos objetos de estudo, devero delinear os modos pelos quais possvel descrever o
comportamento dos objetos de Design atravs das dinmicas de significao por eles
proporcionadas. Do nvel 4 ao nvel 7, procuraremos encarar o processo de Design
como uma ar culao simblica, uma ao discursiva sujeita ao dinamismo de nossas
experincias subje vas. Finalmente, nos nveis 8, 9 e 10, que concernem s questes
filosficas do Design, discu remos sobre os fundamentos epistemolgicos e ontolgicos
que sustentam a concepo do Design enquanto Ar culao Simblica uma a vidade
inerente ao ser humano de construir um sen do significa vo para si e para o mundo,
tornando-se co-autor de seu prprio entorno.
Da organizao da dissertao
Nosso estudo encontra-se organizado em quatro partes, cujos captulos e contedos

so brevemente descritos a seguir (Fig. 02 e 03).
Fig. 02: Representao Visual da estrutura da Dissertao.

Iniciando nossa pesquisa, a parte 1 - A construo de um sen do entre a verdade

e o conhecimento por um percurso epistemolgico procura estabelecer uma introduo
simplificada e acessvel, porm estritamente did ca, histria da filosofia ocidental,
oferecendo especial ateno s posturas epistemolgicas consolidadas na filosofia
moderna e suas principais repercusses ao pensamento contemporneo. A pauta em
questo pretende apenas cumprir defini vamente com o nico obje vo associado
esta primeira etapa: elucidar os conceitos filosficos para o entendimento posterior de
nosso Objeto de Estudo (Filosofia do Design) e de nosso Foco de Estudo (abordagem
junguiana).
Par ndo para a parte 2 O paradigma de uma Filosofia do Design, construiremos
um panorama geral sobre os recentes contornos filosficos que alguns pesquisadores
tm traado em nosso campo. Inicialmente, descreveremos nosso instrumental terico
e metodolgico j apresentado resumidamente aqui na Introduo. Trata-se do mtodo
Meta-Terico proposto por Love (2000), desde o conceito de metforas como abstraes
de meta-nvel at os exemplos de aplicao metodolgica estabelecidos pelo autor. Logo
em seguida, construiremos um breve panorama histrico e cr co-anal co sobre as
teorias at ento construdas no Design. Por fim, contando com o filsofo Vilm Flusser, o
socilogo Jean Baudrillard e o historiador Giuliu Carlo Argan, analisaremos como alguns
pensadores provenientes de outros campos tericos encaram o Design, contrapondo-os
assim com a viso apresentada no captulo anterior. Tentaremos sinalizar nesta etapa
Fig. 03: Legenda da Representao Visual da estrutura da Dissertao.

a decadncia da lgica emprico-modernista no campo do Design, complementando

em seguida com algumas das poucas pontes construdas no cenrio nacional que j
relacionam Design aos Estudos do Imaginrio.
A parte 3 A experincia simblica ser inaugurada pelo captulo in tulado
Introduo aos Estudos do Imaginrio, onde trataremos de organizar e sinte zar as
principais ideias dos tericos que compem os Estudos do Imaginrio, procurando desde
j definir como tais tericos se posicionam em relao s posturas epistemolgicas
descritas na primeira etapa de nosso trabalho. A par r disso, direcionaremos nossa
leitura estritamente para O pensamento simblico de Carl G. Jung, dedicando especial
ateno aos conceitos de Smbolo e Sincronicidade e aprofundando-nos no principal

eixo terico a ser contemplado neste trabalho: a dinmica da experincia simblica e a
noo de ar culao simblica.
Encerrando toda a reviso bibliogrfica at ento levantada, a parte 4 Uma
abordagem junguiana aplicada Filosofia do Design finalmente apresentar o
desenvolvimento em si da abordagem proposta neste estudo. Nesta etapa, tentaremos
efe vamente cumprir com nosso principal obje vo: propor uma nova estrutura meta-
terica de aplicao da abordagem junguiana Filosofia do Design. Assim, aps
associarmos as contribuies iden ficadas no captulo anterior aos diferentes nveis
meta-tericos, detalharemos os 10 nveis da estrutura proposta. Ainda nesta etapa,
retomaremos as principais correlaes estabelecidas entre o campo do Design e a teoria
junguiana, assim como a razo pela qual a presente pesquisa se faz relevante.
Por fim, encerraremos nosso estudo com consideraes finais e cr cas resultantes
deste trabalho terico-exploratrio, sem deixar iden ficar as lacunas remanescentes
de uma pesquisa que se pretende cien fica (e portanto refutvel) e apontar um dos
possveis desdobramentos deixados em aberto pela mesma a saber, a reviso do
conjunto tem co que concerne Filosofia do Design por meio da perspec va
decorrente da abordagem proposta neste trabalho.
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A CONSTRUO DE UM SENTIDO
ENTRE A VERDADE E O CONHECIMENTO
POR UM PERCURSO EPISTEMOLGICO
parte 01
Quando o anjo ouviu pela primeira vez o riso do demnio,
foi tomado de estupor. (...) O anjo compreendeu claramente que
esse riso era dirigido contra Deus e contra a dignidade de sua
obra. Sabia que nha de reagir rapidamente, de uma maneira
ou de outra, mas sen a-se fraco e sem defesa. No conseguindo
inventar nada, imitou seu adversrio. (...) enquanto o riso do
diabo mostrava o absurdo das coisas, o anjo, ao contrrio, queria
alegrar-se por tudo aqui embaixo ser bem ordenado, sabiamente
concebido, bom e cheio de sen do.
Assim, o anjo e o diabo se enfrentavam e, mostrando a
boca aberta, emi am mais ou menos os mesmos sons, mas cada
um expressava, com seu rudo, coisas absolutamente contrrias.
E o diabo olhava o anjo rir, e ria cada vez mais, cada vez melhor e
cada vez mais francamente, porque o anjo rindo era infinitamente
cmico.
Um riso ridculo um desastre. No entanto, os anjos ainda
assim ob veram um resultado. Eles nos enganaram com uma
impostura semn ca. Para designar sua imitao do riso e o riso
original (o do diabo), existe apenas uma palavra. Hoje em dia
nem nos damos conta de que a mesma manifestao exterior
encobre duas a tudes interiores absolutamente opostas. Existem
dois risos e no temos uma palavra para dis ngui-los (KUNDERA,
1987, p. 61-62).
A metfora do riso ilustra a profunda desconfiana de Milan Kundera com relao

s representaes harmnicas e totalizantes da realidade, como um modo de ocultar
as contradies e imperfeies humanas. O riso do anjo reafirma aquilo que bom e
verdadeiro, excluindo todo o resto (TAVARES, 2008). O riso do diabo, por outro lado,
seria a desforra e o consolo de quem foi expulso do paraso (idem). Mas o que nos
mo va a trilhar um possvel caminho pela histria do Conhecimento a ambiguidade
constantemente presente no riso humano, isto , a dificuldade que temos em dis nguir
o que verdadeiro e o que falso.
Uma vez mergulhados na cultura ocidental, visitaremos brevemente nossas
principais razes filosficas para tentarmos compreender a procedncia daquilo que
chamamos de conhecimento e verdade. Deste modo, em um primeiro momento
apresentaremos algumas das possveis definies de Filosofia e qual a concepo
adotada neste trabalho. Em seguida, recorreremos a Hessen (2003) para construirmos
um entendimento preliminar acerca do conhecimento e da verdade e, a par r disso,
visitarmos algumas das diversas localizaes epistemolgicas. Desta feita, buscaremos
contextualizar os fundamentos at ento abordados em um panorama histrico,
sobretudo introdutrio, acerca da construo do conhecimento ocidental. Por fim,
encerraremos esta reviso da teoria geral do conhecimento com uma sntese cr ca,
antecipando assim alguns traos do contedo a ser contemplado nas etapas posteriores
deste trabalho.
1. Conceitos fundamentais para uma Compreenso
Geral do Conhecimento
O conhecimento um conceito filosfico central e os

filsofos sempre insistem na necessidade de definir seus termos.
assim surpreendente, e talvez chocante, que at o final do sculo
XX quase todos os filsofos usassem as palavras conhecimento
e conhecer sem nem tentar defini-las. A maioria dos filsofos
pensava que havia uma definio simples e bvia: uma convico
conhecimento se verdadeira e razovel. Ento, nos anos 1960,
ins gados por um texto curto de Edmund Ge er, os filsofos de
repente acordaram para o fato de que essa resposta no era to
bvia nem verdadeira.
H muitos casos de convices verdadeiras e razoveis que
no chamaramos de conhecimento. Suponha, por exemplo,
que um amigo muito confivel lhe conte uma histria maliciosa,
em que voc acredita. Seu amigo est men ndo, pela nica vez
na vida, mas a fofoca por acaso verdadeira. Sua convico
verdadeira e razovel (porque seu amigo em geral confivel),
mas no conhecimento.
Os filsofos comearam ento a trabalhar e produziram
muitas definies possveis de conhecimento, que se provaram
vulnerveis a contraexemplos cada vez mais complicados e su s.
Mas, em vez de desis r ou tentar mudar de rumo, numerosos
filsofos con nuam refinando suas definies e gerando mais
contraexemplos.
Ser que isso um escndalo to grande quanto nem tentar
encontrar uma definio? (MORTON, 2009, p. 75).
1.1 | A Concepo de Filosofia
Filosofia definida por Chaui (2010, p. 23) como sendo a busca do fundamento
(princpios, causa e condies) e do sen do (significao e finalidade) da realidade em
suas ml plas formas. Disso resultam pelo menos outras quatro possveis definies
para Filosofia. A primeira delas a de viso de mundo: um conjunto de ideias, valores
e pr cas pelos quais uma sociedade apreende e compreende o mundo e a si mesma
(CHAUI, op. cit., p. 22). De acordo com a autora, trata-se de uma possibilidade demasiado
ampla e genrica por no dis nguir a Filosofia da religio, arte, cincia, etc. A segunda
possvel definio a de sabedoria de vida, isto , a Filosofia como uma escola da vida
ou uma arte do bem-viver que nos conduziria a uma vida justa, sbia e feliz. Neste caso,
trata-se daquilo que o senso-comum espera da Filosofia uma espcie de sabedoria
interior , mas no do que e do que faz a Filosofia (idem). A terceira possibilidade seria
encarar a Filosofia como sendo um esforo racional para conceber o Universo como uma
totalidade ordenada e dotada de sen do. Trata-se da suposio de que tudo o que existe
est estruturado ou ordenado de maneira lgica, havendo um sen do e uma finalidade
compreensvel pelo pensamento humano.
O problema desta concepo, conforme argumenta Chaui, sua pretenso

totalizadora que, alm de eleger a Filosofia como sendo a nica disciplina capaz de
abranger a totalidade dos conhecimentos, contraria a mul plicidade de interpretaes
e perspec vas que prpria do campo da Filosofia e tambm necessria construo
do conhecimento. Por fim, a possvel definio que, para Chaui, mais se aproxima
da Filosofia em si a de fundamentao terica e cr ca dos conhecimentos e das
pr cas. Deste modo, o filsofo se ocuparia com o estudo dos princpios e condies
de um conhecimento que pretende ser racional e verdadeiro, dis nguindo a Filosofia
das demais a vidades relacionadas ao conhecimento humano. A Filosofia, portanto,
considerada por Chaui como sendo um conjunto de fundamentos tericos a respeito
da realidade externa ao pensamento e acerca da realidade interna aos seres humanos.
A filosofia no cincia: uma reflexo sobre os

fundamentos da cincia, isto , sobre procedimentos e conceitos
cien ficos. No religio: uma reflexo sobre os fundamentos
da religio, isto , sobre as causas, origens e formas das crenas
religiosas. No arte: uma reflexo sobre os fundamentos
da arte, isto , sobre os contedos, as formas, as significaes
das obras de arte e do trabalho ar s co. No sociologia nem
psicologia, mas a interpretao e avaliao cr ca dos conceitos
e mtodos da sociologia e da psicologia. No pol ca, mas
interpretao, compreenso e reflexo sobre a origem, a natureza
e as formas do poder e suas mudanas. No histria, mas
reflexo sobre o sen do dos acontecimentos enquanto inseridos
no tempo e compreenso do que seja o prprio tempo (CHAUI,
2010, p. 23-24).
O filsofo francs Clment Rosset (2002, p. 33) segue outra linha de raciocnio
ao afirmar que as verdades filosficas, consideradas como sempre duvidosas e
aproxima vas, toleram-se reciprocamente. Rosset postula que a Filosofia a teoria geral
do real, isto , uma tenta va do ser humano de se dis nguir a realidade da irrealidade.
Par ndo do pressuposto de que o real aquilo que dispensa qualquer mediao
aquilo que basta em si, que no tem causa exterior , a Filosofia teria o papel de afirmar
o acaso, a desordem e o recuo da razo (que irreal e geral) frente o real (que por
natureza singular).
Em linhas gerais, Rosset compreende a Filosofia sob um ponto de vista c co/trgico
atravs do qual a realidade pode ser caracterizada como cruel e singular, atribuindo
assim o geral e o universal apenas s palavras. Sendo assim, o fator que qualificaria uma
obra filosfica seria aquilo que Rosset (op. cit., p. 17) designa por ca da crueldade:
a capacidade de confirmar a natureza trgica da realidade, isto , o carter nico (...)
irremedivel e inapelvel desta realidade carter que impossibilita ao mesmo tempo
de conserv-la distncia e a atenuar seu rigor pelo recurso a qualquer instncia que
fosse exterior a ela. A tarefa especfica da Filosofia, pois, estaria subme da a uma
realidade suficiente que impossibilita qualquer tenta va de sistema zao lgica ou
distanciamento abstrato, fato este que cons tui [ao filsofo] um risco permanente de
angus a (...) intolervel (ROSSET, op. cit., p. 16).

A concepo rosse ana de uma relao no mediada entre o homem e o mundo
se contrape filosofia das formas simblicas de Ernst Cassirer (1994). Para o filsofo
alemo, nossa relao com a realidade no imediata, mas sempre mediada atravs
das diversas construes simblicas possveis, tais como a Filosofia, a Arte e a Cincia.
As formas simblicas, por sua vez, so sempre espontneas na medida em que se
manifestam como experincias necessrias ao reconhecimento de nossa existncia.
...por forma simblica h de entender-se aqui toda a

energia do esprito em cuja virtude um contedo espiritual de
significado vinculado a um signo sensvel concreto e lhe
atribudo interiormente. Neste sen do, a linguagem, o mundo
m co-religioso e a arte se nos apresentam como outras tantas
formas simblicas par culares (CASSIRER, 1975, p. 163).
Necessrio compreendermos que smbolo no se reduz a imagens ou signos

que compem uma linguagem ou uma abstrao mental as imagens e os signos
apenas fixam ou registram determinados pontos do fluxo temporal dos smbolos que,
reiteramos, so experincias de mediao. Para Cassirer (1994), o contedo daquilo que
percebemos no recebido de maneira passiva por nossa conscincia de certo modo,
este contedo j estaria conformado por nossa capacidade de produzir imagens e
signos, capacidade esta que d sen do quele contedo percebido ao transform-lo
em formas simblicas. Um sinal [signo] uma parte do mundo sico do ser (being),
um smbolo uma parte do mundo humano do significado (meaning) (CASSIRER, op.
cit., p. 32). Neste sen do, as dis ntas formas simblicas partem de um mesmo material
sensvel que, em si mesmo, carece de significado. possvel reconhecer, com isso, que
Cassirer no contraria por completo a crueldade que Rosset atribui ao real, mas por
outro lado considera o homem como uma criatura simblica que necessita atribuir
sen do s coisas.
Esta construo de sen do, no entanto, no necessariamente posteriori, isto
, desenvolvida a par r do real. Haveria um po de esquema smo transcendental
(CASSIRER, 2004, p. 38) que cons tui a imediata organizao do real. A realidade, por
sua vez, nunca se manifesta por si s, mas atravs de todo o contedo psicocultural que
diz respeito conscincia humana. Logo, nosso pensamento nunca poderia apreender
obje vamente uma coisa na medida em que relacionamos imediatamente um sen do
a tal coisa. Todavia, aquilo que poderia ser considerado uma impotncia humana (como
considera Rosset) entendido por Cassirer (op. cit., p. 202) como uma carga simblica
que confere ao pensamento uma poderosa capacidade de analogia sem a qual a realidade
no teria sen do. Esta capacidade peculiar do ser humano designada por pensamento
simblico est, pois, relacionada diretamente aos conceitos de cria vidade, intuio e
imaginao enquanto um mesmo processo, primordial e universal, de construo de
sen do. Seguindo este raciocnio, o pensamento simblico seria a base de toda cultura
e produo de conhecimento.
Em linhas gerais, os pressupostos de Cassirer partem de uma teoria do conhecimento

enquanto produo de sen do, direcionando-se para uma cr ca das culturas que
elege o mito como uma das formas mais originais e primi vas de concepo de mundo
(CASSIRER, 1994). Deste modo, o ser humano dis ngue-se dos demais animais por
sua capacidade simbolizante atravs da qual edificamos diariamente nossa prpria
realidade, sendo tal realidade aquilo que nos propicia uma unidade existencial onde
todas as oposies so complementares e interdependentes. Posto de outra forma, o
homem um animal simblico que constri sua existncia atravs das interaes entre
o sensvel e o espiritual, sendo mediado por formas simblicas, entre as quais a Filosofia.
Neste ponto, aps uma breve exposio do pensamento de Rosset e Cassirer,
possvel observarmos que as definies de Filosofia podem ser to divergentes que
se torna cada vez mais di cil, a par r delas, obtermos um denominador comum.
Contudo, o intuito deste tpico, lembramos, apenas fornecer um panorama conceitual
e introdutrio sobre Filosofia e, a par r disso, definir como este termo dever ser
entendido neste trabalho. Afinal, para que possamos falar de uma Filosofia do Design,
convm par rmos de um conceito de Filosofia. Contudo, como este trabalho no
configura um trabalho propriamente filosfico (no sen do de estar inserido no campo
da Filosofia), nossa preocupao menos de ou isto ou aquilo e mais de tanto
isto quanto aquilo. Pois o conceito de filosofia a ser aqui adotado no importa tanto
ao mtodo e aos procedimentos, mas est direcionado e, portanto, diretamente
relacionado aos nossos obje vos. Significa que os autores at ento apresentados
foram intencionalmente selecionados e devem ser entendidos mais como pontos de
par da do que como exemplos aleatrios. Cabe ainda lembrarmos que o conhecimento
filosfico, dirigido totalidade das coisas, essencialmente dis nto do conhecimento
em Design, o qual vai ao encontro de domnios parciais da realidade. No entanto,
acreditamos que h uma afinidade entre Filosofia e Design na medida em que esto
baseados na mesma funo do esprito humano: o pensamento cria vo.
Para sustentarmos tal premissa, recorreremos abordagem de Deleuze e Gua ari
(2004) como forma de contrariar/complementar (no sen do cassireriano) os autores
at ento apresentados, definindo assim aquela que seria a concepo de Filosofia mais
conveniente aos obje vos deste trabalho.
A filosofia a arte de formar, de inventar, de fabricar

conceitos (...) O filsofo o amigo do conceito, ele conceito
em potncia. Quer dizer que a filosofia no uma simples arte
de formar, de inventar ou de fabricar conceitos, pois os conceitos
no so necessariamente formas, achados ou produtos. A
filosofia, mais rigorosamente, a disciplina que consiste em criar
conceitos (DELEUZE; GUATTARI, 2004, p. 10-13).
A concepo da filosofia em Deleuze e Gua ari foca-se na a tude filosfica que

se realiza na criao de conceitos e na auto-referencialidade dos mesmos. Segundo os
autores, o conceito no um fato dado e no uma criao humana, mas as duas coisas
ao mesmo tempo. O que depende de uma a vidade criadora livre tambm o que se
pe em si mesmo, independentemente e necessariamente: o mais subje vo ser o mais
obje vo (DELEUZE; GUATTARI, op. cit., p. 19). Noutras palavras, um fato concreto e um
pensamento abstrato deixam de ser coisas dis ntas para se tornarem encadeamentos
inseparveis atravs dos conceitos.
Tal encadeamento provoca uma extenso ao infinito por exemplo, como demonstra
os autores, o conceito de eu em Descartes formado por trs componentes: duvidar,
pensar e exis r. Cada um desses, por sua vez, j um conceito que tem seus componentes
conceituais. Alm disso, os conceitos possuem uma endo e uma exo consistncia. A endo
consistncia aquilo que no permite a separao dos componentes que criam um
conceito, impossibilitando que o conceito a seja o mesmo que b. A exo consistncia
responsvel pela construo de pontes entre conceitos dis ntos. Sendo assim, conceitos
so ao mesmo tempo consistentes em si mesmos e em suas conexes (entre os conceitos
que o cons tuem e entre os conceitos que dele se apropriam). O conceito define-se
pela inseparabilidade de um nmero finito de componentes heterogneos percorridos
por um ponto de sobrevoo absoluto, velocidade infinita (DELEUZE; GUATTARI, op. cit.,
p. 33). Portanto, o que interessa na criao de conceitos a produo de sen do que
ocorre na consistncia entre os conceitos.
Posto de um modo mais pr co, estamos o tempo inteiro pensando e justamente
por isso ficamos angus ados com aqueles pensamentos que escapam a si mesmos, com
aquelas ideias que fogem e se perdem no esquecimento. Ento tentamos dominar as
ideias, esboando-as em conceitos, como uma luta interminvel contra o caos de nossa
sapincia. Logo, os conceitos so sempre provisrios e intercambiveis, abarcando uma
pluralidade de pensamentos, uma convivncia de ideias, dilogos e ml plas lgicas.
seguindo este raciocnio que Deleuze e Gua ari definem a Filosofia como sendo a
a vidade humana de criar conceitos. Alm da Filosofia, haveria mais duas formas
dis ntas atravs das quais o pensamento se revela cria vo: a Arte e a Cincia. Enquanto
o filsofo produz conceitos, o cien sta produz funes e o ar sta produz percepes/
afetos.
O que o filsofo traz do caos so variaes que

permanecem infinitas, mas tornadas inseparveis sobre
super cies ou em volumes absolutos, que traam um plano de
imanncia secante: no mais so associaes de ideias dis ntas,
mas reencadeamentos, por zona de indis no, num conceito.
O cien sta traz do caos variveis, tornadas independentes por
desacelerao, isto , por eliminao de outras variabilidades
quaisquer, susce veis de interferir, de modo que as variveis
entram em relaes determinveis numa funo: no mais so
liames de propriedades nas coisas, mas coordenadas finitas sobre
um plano secante de referncia, que vai das probabilidades locais
a uma cosmologia global. O ar sta traz do caos variedades, que
no cons tuem mais uma reproduo do sensvel no rgo, mas
erigem um ser do sensvel, um ser da sensao, sobre um plano
de composio, anorgnica, capaz de res tuir o infinito. A luta
com o caos, que Czanne e Klee mostraram em ato na pintura, no
corao da pintura, se encontra de uma outra maneira na cincia,
na filosofia: trata-se sempre de vencer o caos por um plano

secante que o atravessa (DELEUZE; GUATTARI, 2004, p. 260).
Deste modo, a Arte e a Cincia no podem ser subs tudas pela Filosofia (que
igualmente no pode ser por elas subs tuda). Ao invs disso, essas trs potncias
se complementam em uma relao de interdependncia, tornando-se cada vez mais
cria vas. Neste ponto, uma questo se faz per nente: qual seria a localizao do Design
frente a estes trs campos?
Mais recentemente, a filosofia cruzou com muitos novos

rivais. Eram a princpio as cincias do homem, e notadamente
a sociologia, que desejavam subs tu-la. (...) Enfim, o fundo do
poo da vergonha foi a ngido quando a inform ca, o marke ng,
o design, a publicidade, todas as disciplinas da comunicao
apoderaram-se da prpria palavra conceito e disseram: nosso
negcio, somos ns os cria vos, ns somos os conceituadores! (...)
Informao e cria vidade, conceito e empresa: uma abundante
bibliografia j. (...) O movimento geral que subs tui a cr ca pela
promoo comercial no deixou de afetar a filosofia. O simulacro,
a simulao de um pacote de macarro tornou-se o verdadeiro
conceito, e o apresentador-expositor do produto, mercadoria
ou obra de arte, tornou-se filsofo, o personagem conceitual
ou o ar sta. (...) Certamente, doloroso descobrir que conceito
designa uma sociedade de servios e de engenharia inform ca.
Porm, quanto mais a filosofia tropea em rivais imprudentes e
simplrios, mais ela os encontra em seu prprio seio, pois ela se
sente preparada para realizar a tarefa, criar conceitos (DELEUZE;
GUATTARI, op. cit., p. 19-20).
Necessrio esclarecermos, antes de respondermos questo levantada, que

o pensamento de Deleuze e Gua ari parte de um discurso filosfico contemporneo
(com forte influncia de Nietzsche), caracterizado pela ruptura com a exacerbao do
racionalismo na modernidade, isto , contra a ideia de que a Filosofia e a Cincia devem
ser sistema zadas em um pensamento fechado, lgico e racional (como em Hume,
Kant e Russell). Isso porque, retornando ao Design, geralmente pensamos de maneira
ainda sistem ca na medida em que confundimos conceito com noo, definio ou
representao mental. Na pr ca de design, par mos de um problema a ser resolvido, ou
seja, de uma pergunta a ser respondida. Ento recorremos a definies que respondem
pergunta, buscando assim uma soluo direta, imediata e especfica para o problema.
Para Deleuze e Gua ari (2004), contudo, esta dinmica paralisa o pensamento,
cessando seu movimento cria vo. O conceito, ao contrrio, se ar cula em torno do
problema que, por sua vez, nunca resolvido por completo. Aquilo que aparentemente
anula o problema seria a opinio, uma espcie de guarda-sol que nos abriga contra
o caos de nossos pensamentos e por baixo do qual haveria um firmamento feito de
convenes, leis e regras inques onveis. Por isso o Design visto pelos autores
como novo representante de um pensamento falido, uma vez que os designers ainda
consideram o conceito como um conhecimento ou uma representao dados, que se
explicam por faculdades capazes de form-los (abstrao ou generalizao) ou de u liz-

los (juzo) (DELEUZE; GUATTARI, op. cit., p. 20). J o ar sta, o cien sta e o filsofo seriam
aqueles que abrem uma fenda no guarda-sol da opinio, rasgando-o at o firmamento
para fazer passar um pouco do caos livre e tempestuoso e enquadrar numa luz brusca,
uma viso que aparece atravs da fenda (DELEUZE; GUATTARI, op. cit., p. 261). Tal
concepo, no entanto, vai ao encontro de nossos obje vos relacionados quilo que
designaremos adiante por Filosofia do Design:
Ser preciso sempre outros ar stas para fazer outras

fendas, operar as necessrias destruies, talvez cada vez
maiores, e res tuir assim, a seus predecessores, a incomunicvel
novidade que no mais se podia ver. (...) O pintor no pinta
sobre uma tela virgem, nem o escritor escreve sobre uma pgina
branca, mas a pgina ou a tela esto j de tal maneira cobertas de
clichs preexistentes, preestabelecidos, que preciso de incio
apagar, limpar, laminar, mesmo estraalhar para fazer passar
uma corrente de ar, sada do caos, que nos traga viso (DELEUZE;
GUATTARI, op. cit., p. 262).
Retomando a questo do conceito, objeto da Filosofia e, acreditamos, da Filosofia

do Design, no se trata de um ato de pensamento ou de um produto do pensamento,
mas das duas coisas simultaneamente. ...o conceito no dado, criado, est por
criar; no formado, ele prprio se pe em si mesmo, autoposio. As duas coisas se
implicam (DELEUZE; GUATTARI, op. cit., p. 19). Mais do que isso, o conceito uma
experincia filosfica que nos impede de eliminar problemas ao passo que nos mo va a
atravess-los. Mesmo as pontes, de um conceito a um outro, so ainda encruzilhadas,
ou desvios que no circunscrevem nenhum conjunto discursivo. So pontes moventes
(DELEUZE; GUATTARI, op. cit., p. 35-36).
Os conceitos devem ser colocados de modo coerente, remetendo-se a problemas
que, por sua vez, configuram o sen do da inveno conceitual. Outra caracters ca dos
conceitos sua auto-referncia: no se trata de uma funo por no referir-se a nada
exterior ao prprio conceito. Um conceito no uma indicao de uma coisa ou de um
fato, mas sim de si mesmo enquanto acontecimento (o que lhe confere consistncia).
Isso se deve ao fato de que os conceitos tm uma histria que carrega em si partes de
conceitos que habitavam outros planos.
Cada conceito, porm, conta sua prpria histria na forma de um monlogo,
preocupando-se mais em sua prpria coerncia na produo de sen do do que com a
correspondncia representa va com relao realidade. O conceito , deste modo, ao
mesmo tempo absoluto e rela vo: rela vo a seus prprios componentes conceituais, ao
plano a par r do qual se delimita e aos problemas que se prope resolver, mas absoluto
pela condensao de sua auto-referncia, pelo lugar que ocupa sobre o plano e pelas
condies que impe ao problema. absoluto como todo, mas rela vo enquanto
fragmentrio (DELEUZE; GUATTARI, op. cit., p. 34).
Seguindo esta linha de raciocnio, a Filosofia enquanto criao de conceitos no
encadeia proposies intencionais, ao contrrio, tudo ressoa, em lugar de se seguir

ou de se corresponder (DELEUZE; GUATTARI, op. cit., p. 35). Ora, se os conceitos so
totalidades fragmentrias ou fragmentos absolutos, no devem ser u lizados como peas
de um quebra-cabea, pois seus contornos so irregulares e no se correspondem
aquilo que pode ocasionalmente uni-los so pontes em movimento ou desvios trilhados
pelo homem.
O que porm permanece absoluto a maneira pela qual o

conceito criado se pe nele mesmo e com outros. A rela vidade
e a absolu dade do conceito so como sua pedagogia e sua
ontologia, sua criao e sua autoposio, sua idealidade e
sua realidade. Real sem ser atual, ideal sem ser abstrato... O
conceito define-se por sua consistncia, endo-consistncia e exo-
consistncia, mas no tem referncia: ele auto-referencial, pe-
se a si mesmo e pe seu objeto, ao mesmo tempo que criado
(DELEUZE; GUATTARI, op. cit., p. 34).
O que nos interessa, em resumo, que conceito no uma definio (no sen do
de algo defini vo), mas um po de pensamento que se ar cula em torno de problemas
que, por sua vez, no se resolvem de forma direta, imediata e irreversvel. A um s
tempo, o conceito aquilo que torna o pensamento uma experincia cria va. A Filosofia,
a Arte e a Cincia so formas dis ntas de experimentar cria vamente o pensamento e
cada uma delas produz um resultado diferente para suas experincias. Acreditamos que
o Design tambm possa ser uma experincia do pensamento cria vo. Mas se aquilo que
a Filosofia faz, s ela faz, aquilo que o Design faz no pode ser o mesmo. De todo modo,
certamente o Design pode se complementar e se alimentar da Filosofia, como ocorre
com a Cincia e a Arte.
Portanto, a definio que Deleuze e Gua ari atribuem Filosofia nos auxilia em dois
aspectos principais: primeiro, porque a Filosofia apresentada como uma ao, uma
a vidade, um ato de pensamento. No campo de pesquisa e atuao em Design, isso
determinante no basta refle rmos e teorizarmos sobre Design, mas necessrio que
estejamos inseridos na prpria experincia de fazer Design. O segundo aspecto se refere
a uma especificidade prpria da Filosofia a de produzir conceitos que dialoga com a
especificidade que a Filosofia do Design poder, nesta pesquisa, atribuir ao Design a
de ar cular smbolos. Neste sen do, tanto a Filosofia quanto o Design esto, conforme
mostraremos no decorrer deste trabalho, relacionados ao pensamento cria vo.
Outra questo que devemos tentar esclarecer desde j se refere ao seguinte
contrassenso: por um lado, existem tantas correntes e posturas filosficas quanto
h filsofos que tentam sistema z-las em taxonomias diversas (como a teoria do
conhecimento de Hessen, apresentada nos tpicos seguintes); por outro, os filsofos
ditos contemporneos ou ps-modernos preferem romper com estas taxonomias,
no enquadrando seus respec vos pensamentos numa corrente ou postura filosfica
especfica. Diante disso, convm recorrermos ao conceito de paradigma conforme
apresentado por Thomas Khun (2011). Preocupado principalmente com o estudo da
histria e filosofia da cincia, Khun se props a solucionar um contrassenso semelhante

ao que acabamos de expor: por um lado, a cincia pode ser entendida como uma
a vidade completamente estvel e sistem ca; por outro, a cincia manifesta-se como
uma a vidade que, em cada perodo histrico, apresenta peculiaridades e caracters cas
prprias.
Inclinando-se mais natureza histrica da cincia, Kuhn define a noo de
paradigma como sendo um conjunto de ideias predominante em determinada poca
e sociedade e que, de forma consciente ou no, aceito de forma geral por toda a
comunidade cien fica. Neste sen do, aquelas taxonomias que sistema zam posturas e
correntes filosficas, assim como a noo de cincia enquanto a vidade lgica e emprica,
fazem parte de um determinado paradigma que aparentemente est perdendo fora na
contemporaneidade.
...o reconhecimento dessa frustrao torna possvel

diagnos car sua origem [a do paradigma vigente]. Cien stas
podem concordar que um Newton, um Lavoisier, um Maxwell ou
um Einstein produziram uma soluo aparentemente duradoura
para um grupo de problemas especialmente importantes e
mesmo assim discordar, algumas vezes sem estarem conscientes
disso, a respeito das caracters cas abstratas especficas que
tornam essas solues permanentes. Isto , podem concordar
na iden ficao de um paradigma, sem entretanto entrar num
acordo (ou mesmo tentar obt-lo) quanto a uma interpretao
ou racionalizao completa a respeito daquele. A falta de
uma interpretao padronizada ou de uma reduo a regras
que goze de unanimidade no impede que um paradigma
oriente a pesquisa. A cincia normal pode ser parcialmente
determinada atravs da inspeo direta dos paradigmas. Esse
processo frequentemente auxiliado pela formulao de regras
e suposies, mas no depende dela. Na verdade, a existncia
de um paradigma nem mesmo precisa implicar a existncia de
qualquer conjunto completo de regras (KHUN, 2011, p. 68-69).
No vocabulrio de Khun, a cincia normal refere-se ao perodo durante o qual

os cien stas procuram testar ou comprovar a solidez do paradigma no qual se baseiam.
Acontece que em determinadas ocasies o paradigma no capaz de resolver todos
os problemas da sociedade, sendo gradualmente posto em cheque. A par r disso,
provvel que insurja uma crise extraordinria, isto , quando o paradigma decadente
abandonado e se criam novos paradigmas que competem entre si. Caso um destes
novos paradigmas subs tua efe vamente o paradigma que regia a cincia normal,
ocorre uma revoluo cien fica, isto , a instaurao histrica e social de um novo ciclo
paradigm co. O que nos interessa no pensamento khuniano precisamente o enfoque
subje vista com o qual podemos perceber que a cincia e a filosofia no so processos
obje vos e absolutamente racionais, mas sempre esto imersas em um paradigma e
interpretam o mundo conforme o mesmo. Disso decorre que tanto a a vidade cien fica
quanto a filosfica so regidas por fatores subje vos: o dilogo, a tenso e o embate
entre grupos sociais a favor ou contra determinada teoria, a existncia de problemas
cos, a influncia do contexto histrico-sociolgico sobre as teorias desenvolvidas etc.
Alguns leitores veram a impresso de que eu tentava

assentar a cincia em intuies individuais no-analisveis
e no sobre a lgica e as leis. Mas esta interpretao perde-
se em dois pontos essenciais. Primeiro, essas intuies no
so individuais se que estou falando de intuies. So
antes possesses testadas e compar lhadas pelos membros
de um grupo bem sucedido. O novato adquire-as atravs do
treinamento, como parte de sua preparao para tornar-se
membro do grupo. Segundo, (...) Quando falo de conhecimento
baseado em exemplares compar lhados, no estou me referindo
a uma forma de conhecimento menos sistem ca ou menos
analisvel que o conhecimento baseado em regras, leis ou
critrios de iden ficao. (...) Dito de outro modo: quando falo
em adquirir a par r de exemplares a capacidade de reconhecer
que uma situao dada se assemelha (ou no se assemelha) a
situaes anteriormente encontradas, no estou apelando para
um processo que no pode ser totalmente explicado em termos
de mecanismos neurocerebrais. Sustento, ao contrrio, que tal
explicao, dada a sua natureza, no ser capaz de responder
pergunta: Semelhante em relao a qu? (KHUN, op. cit., p.
239-240).
A citao acima nos mostra que, embora seja verdade que o prprio Thomas Kuhn
est imerso em determinado paradigma, ele est consciente disso. E a par r de tal
conscincia que Khun cri ca a postura obje vista de filsofos da cincia como Karl
Popper, por exemplo, que defende que todo paradigma melhor que o anterior, o que
possibilitaria a cincia evoluir de modo a aproximar-se da verdade. Para Khun, no h
como saber se um paradigma melhor ou pior do que outro eles so incomensurveis
na medida em que so baseados em suposies incompa veis e no h como obter uma
posio completamente externa de um ou outro paradigma.
Seguindo o mesmo raciocnio, o filsofo Paul Feyerabend (2007) nos parece mais
contundente ao defender que no h mtodo cien fico que garanta a existncia de uma
verdade. Feyerabend dedica grande parte de seu livro Contra o mtodo para descrever
a mudana paradigm ca exercida por Galileu: a retomada de uma teoria an ga e j
abandonada acerca do movimento da Terra. Tal episdio demonstra que Galileu no
proporcionou um avano cien fico nem mesmo uma ampliao do conhecimento,
sendo apenas um regresso em favor de um modelo mais consistente. A concluso que
se chega, a par r disso, que uma nova teoria no precisa necessariamente trazer ou
refle r fatos novos, mas sim uma nova linguagem observacional.
Uma vez que toda descrio de fatos depende de alguma teoria, natural que
existam falhas e que se adote teorias que no correspondam verdadeira lgica dos fatos.
Seguindo tal prerroga va, Feyerabend argumenta que teorias an gas e aparentemente
absurdas, como o caso da concepo aristotlica retomada por Galileu, no devem ser
rejeitadas ao contrrio, devem ser examinadas por cima. Pois se toda e qualquer
teoria sempre estar contaminada de crenas, ideologias, preferncias e tendncias
histricas, no deveramos nos submeter a uma teoria dominante, estabelecida pela
linguagem da tradio dominante, mas sim valorizar igualmente outras tradies,

inclusive aquelas consideradas no-cien ficas.
Trata-se do tudo vale, um impera vo declaradamente anrquico que, de acordo
com Feyrabend, necessrio para preservarmos a abundncia do pensamento humano.
Significa que, tanto na concepo de novas teorias quanto na adoo de um mtodo
frente a determinado fenmeno, devemos manter um movimento de recuo: ao invs de
se buscar definies e modelos j existentes, levantamos hipteses de acordo com as
situaes, circunstncias e fatos vivenciados. Somente aps este recuo que seria possvel
encontrar, consoante Feyerabend, as cincias auxiliares necessrias aos procedimentos
obje vos. Isso pressupe uma cincia mais aberta, cujas teorias se desenvolvam de
maneira plural e sem compromissos de igualdade ou uniformidade terica.
Os pontos de vista de Khun e Feyerabend tambm so teis para compreendermos
que qualquer ideia proferida acerca do mundo, qualquer teorizao, no provm do
mundo, mas provm de quem profere a ideia, provm de quem teoriza. Isso significa
que no percebemos as coisas a par r do mundo, mas a par r da percepo em si.
Este raciocnio remonta a perspec va do filsofo Merleau-Ponty (1992), segundo a qual
a percepo antecede, cria e recria o objeto percebido. Neste sen do, a percepo no
nem uma funo sensorial e fisiolgica, nem um fenmeno transcende e ms co. No
h como sabermos o que a percepo sem antes tentarmos perceb-la. A questo que
Merleau-Ponty deseja enfa zar que a forma de perceber prescreve a coisa percebida.
Ento aquilo que chamamos de realidade limita-se a esta forma de perceber, limita-se
a nossas experincias.
O visvel nossa volta parece repousar em si mesmo.

como se a viso se formasse em seu mago ou como se houvesse
entre ele e ns uma familiaridade to estreita como a do mar e
da praia. No entanto, no possvel que nos fundemos nele nem
que ele penetre em ns, pois ento a viso sumiria no momento
de formar-se, com o desaparecimento ou do vidente ou do visvel.
No h, portanto, coisas idn cas a si mesmas, que, em seguida,
se oferecem a quem v, no h um vidente, primeiramente
vazio, que em seguida se abre para elas, mas sim algo de que
no poderamos aproximar-nos mais a no ser apalpando-o com
o olhar, coisas que no poderamos sonhar ver inteiramente
nuas, porquanto o prprio olhar as envolve e as veste com sua
carne. () Qual a razo por que, envolvendo-os, meu olhar no
os esconde e, enfim, velando-os, os desvela? (MERLEAU-PONTY,
1992, p. 128).
Em outras palavras, cada um de ns como um peixe que no v a gua na qual

est imerso e, por conseguinte, sua existncia real (do peixe e da gua) no passa
de um ambiente de significados, redes de sen do. Com isso queremos pontuar uma
postura filosfica que adotaremos no decorrer deste trabalho, especialmente quando
nos aproximarmos da etapa do desenvolvimento: aquilo que chamamos de realidade
resultado de uma experincia subje va, isto , uma circunstncia afe va individual.
Esta realidade, portanto, pode ser vivenciada e compreendida somente dentro de uma
esfera subje va. Mas quando traduzimos nossa realidade para outras pessoas, nossa
realidade adquire novos significados, assim como a realidade das outras pessoas. E nesta
troca interpessoal, estamos criando, ampliando e propagando diferentes realidades.
Isso implica que a realidade feita de circunstncias, relaes e interaes ou
daquilo que Merleau-Ponty (1992, p. 188) chama de entrelaamento ou quiasma e
que define o pensamento filosfico: compreender aquilo que faz com que o sair de
si seja entrar em si e inversamente. No importa saber se a realidade em si existe
materialmente ou idealmente, no importa saber o que a coisa em si. O que importa
entendermos como a realidade vivenciada atravs de experincias subje vas
e intersubje vas, preocupando-nos com o modo de olhar para as coisas. Afinal, no
estamos isolados em nossos mundos privados e individuais, mas estamos par cipando
de um mundo intersubje vo, com a possibilidade de ampli-lo. Sendo assim, retomando
nosso foco inicial (referente concepo de Filosofia), parece-nos que a perspec va
de Merleau-Ponty, em conjunto com a de Deleuze e Gua ari (2004), a que mais se
aproxima de nossas pretenses e preocupaes, as quais se revelaro na medida em
que avanarmos em direo ao desfecho desta pesquisa e ao cumprimento dos obje vos
nela estabelecidos.
Se verdade que a filosofia, desde que se declara reflexo ou

coincidncia, prejulga o que encontrar, torna-se-lhe necessrio
ento recomear tudo de novo, rejeitar os instrumentos adotados
pela reflexo e pela intuio, instalar-se num local em que estas
ainda no se dis nguem, em experincias que no foram ainda
trabalhadas, que nos ofeream concomitante e confusamente o
sujeito e o objeto, a existncia e a essncia, e lhe do, portanto,
os meios para redefini-los (MERLEAU-PONTY, 1992, p. 127).
O que ser discu do a seguir, ainda na presente etapa deste trabalho, todavia, no
mais determinar necessariamente as bases filosficas sobre as quais nossos obje vos se
apoiam ainda que a prerroga va do tanto isto quanto aquilo permanea. Recorrendo
predominantemente a Hessen, filsofo kan ano que contraria grande parte das ideias
que sustentamos at ento, par remos para uma inves gao sistem ca sobre a
construo do conhecimento ocidental e as posturas epistemolgicas da Filosofia. Isso
porque o entendimento de certas definies e categorias filosficas mais tradicionais,
por assim dizer, ser necessrio para todo o desenvolvimento de nosso raciocnio.
Portanto, a abordagem que adotaremos a par r de agora ser mais did ca e dirigida a
definies mais especficas, quase como um glossrio de termos que recorrentemente
sero retomados (e ques onados) nas etapas posteriores.
E para confirmar, por fim, a possvel pluralidade filosfica atravs do dilogo indu vo,
convm sinalizarmos a localizao que Hessen atribui Filosofia, assemelhando-se com
aquela descrita por Deleuze e Gua ari (embora defendida por procedimentos dedu vos
diferentes):
A filosofia tem uma face voltada para a religio e para a

arte e outra face voltada para a cincia. Com a religio e a arte,
tem em comum o olhar dirigido totalidade do real; com a
cincia, tem em comum o carter terico. No sistema da cultura,
portanto, a filosofia tem seu lugar entre a cincia, de um lado, e
a religio e a arte, de outro. Dentre as l mas, da religio que a
filosofia est mais prxima, na medida em que tambm a religio
dirige-se totalidade do ser e tenta interpretar essa totalidade
(HESSEN, 2003, p. 11-12).
1.2 | A concepo da Verdade e o processo do Conhecimento
Quando lidamos com um projeto ou uma pesquisa em Design, assim como em

qualquer outro campo, procuramos julgar se um determinado conhecimento vlido ou
correto, isto , qual o seu valor de verdade. Por paradoxal que parea, isso implica que,
em princpio, temos um conhecimento e um desconhecimento sobre a verdade. Mas
o que torna um conhecimento verdadeiro? Quais os critrios para isso? Se a verdade
de fato existe, como a conhecemos ou a desconhecemos? Diante de tantas questes,
pretendemos inves gar neste tpico o sen do que pode haver entre a verdade e o
conhecimento.
Um caminho possvel para dis nguirmos melhor verdade e conhecimento atravs
1. Do grego da Epistemologia1 ou Teoria do Conhecimento, uma disciplina filosfica que inves ga a
(episteme), cincia
e conhecimento, essncia da Filosofia (HESSEN, 2003), isto , uma interpretao e uma explicao filosfica
aglu nado ao termo
(logos), discurso ou do conhecimento humano (idem). Embora seja di cil determinar o leg mo fundador da
estudo (Cf. MALHADAS:
DEZOTTI; NEVES, 2006). Epistemologia, possvel reconhecer que os primeiros estudos epistemolgicos foram
2. Cf. PLATO, 1992. registrados por Plato2. Fato que a Epistemologia se ocupa em estudar, em linhas
gerais, a crena, a verdade e o conhecimento humanos, configurando assim o estudo
cr co dos princpios filosficos (JAPIASSU, 1975, p. 15).
Mas o que significam afinal as palavras verdade e conhecimento? Antes de
inves garmos esses termos na Epistemologia, tentaremos trilhar rapidamente a origem
e molgica de verdade, no intuito de compreendermos parcialmente o que h por detrs
deste conceito. Verdade vem do la m veritatem, sendo que o seu correspondente em
grego, lngua no qual o la m foi baseado na An guidade, (Altheia, Cf. UBIALI,
2001). O prefixo (a), indicando negao, justaposto ao verbo (ltho), que por
sua vez designa o ato de esquecer (UBIALI, 2001). Sob este ponto de vista, o conceito de
verdade carrega em si a ideia de no esquecvel, no obscurecido, no revelado e no
coberto, ocasionando as noes de verdade como desvelamento ou descoberta (BUENO,
1968).
A essncia do conhecimento estaria estreitamente ligada ao conceito de verdade
(HESSEN, 2003), uma vez que a Teoria do Conhecimento pode ser definida como a Teoria
do Pensamento Verdadeiro, em oposio Lgica, definida como Teoria do Pensamento
Correto (idem). Ainda assim, o termo verdade pode apresentar diversos significados,
muitas vezes opostos, na Epistemologia, pois se origina sempre de um julgamento de

valores que, por sua vez, provocado pelo conhecimento em si enquanto ocorrncia
histrica, isto , sujeito ao contexto sociocultural no qual se insere em determinado
momento3. 3. Seguindo a perspec va
historicista proposta por
Thomas Kuhn (Cf. KUHN,
2003).
No possvel o homem procurar o que j sabe, nem o
que no sabe, porque no necessita procurar aquilo que sabe,
e, quanto ao que no sabe, no podia procur-lo, visto no saber
sequer o que havia de procurar (PLATO, 2005, p. 81).
Para Hessen (2003), o conhecimento se d na relao entre sujeito e objeto,

conforme ilustrado na Fig. 04. Trata-se de uma relao recproca, dis nguvel apenas
pelas funes desempenhadas: No no objeto, mas no sujeito que algo foi alterado
pela funo cognosci va. Surge no sujeito uma figura que contm as determinaes do
objeto, uma imagem do objeto (HESSEN, op. cit., p. 20). J possvel iden ficarmos
aqui uma caracters ca fundamental da postura fenomenolgica: a relao entre sujeito
e objeto no direta, mas sim mediada neste caso, atravs da imagem do objeto, um
meio com o qual a conscincia cognoscente apreende seu objeto (idem). Podemos
tambm deduzir que o conhecimento pode ser definido, por um lado, como a apreenso
do objeto pelo sujeito e, por outro lado, pela determinao do sujeito pelo objeto. Isso
implica que a conscincia pode ter uma par cipao criadora com relao imagem
do objeto e ao prprio objeto, conferindo ao objeto a caracters ca de transcendncia,
isto , a capacidade de se alastrar para alm da realidade material. Podemos conferir
tal ocorrncia em um de seus limites, os objetos puramente ideais, como por exemplo
as estruturas matem cas, os nmeros e as figuras geomtricas. Estes objetos ideais
possuem um ser em si mesmos, no sen do de terem uma independncia de nosso
pensamento subje vo semelhante dos objetos puramente reais: apesar de sua
irrealidade, defrontam-se com nosso pensamento como algo em si mesmo determinado
e independente (HESSEN, op. cit. p. 22). Em outras palavras, o conhecimento ocorre na
medida em que atribumos uma vida prpria aos objetos que, por sua vez, dependem
de um sujeito para deixarem de ser meramente objetos. Com isso, j possvel notar
que, para Hessen, a realidade em si no pode ser apreendida por completo, apenas ser
de certo modo imaginada, concebida e at criada pela conscincia humana.
Fig. 04: Processo do Conhecimento.

Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Hessen (2003).
Indo mais a fundo, pode-se dizer que o prprio sujeito e o prprio objeto
apresentam um ser anterior em si mesmos: No objeto, este ser em si consiste naquilo
que ainda desconhecido. No sujeito, consiste naquilo que ele alm de sujeito que
conhece (idem). Isso porque alm de conhecer, o sujeito tambm capaz de sen r
e querer. Porm, segundo Hessen, no o sujeito que muda na relao estabelecida
pelo conhecimento (embora ele tenha sofrido uma alterao), mas sim o objeto que,
por sua vez, passa a ter um novo sen do. Quando esse novo sen do concorda com o
objeto intencionado, isto , com a imagem do objeto, trata-se de uma verdade (HESSEN,
2003), conforme ilustrado na Fig. 05. O objeto em si no nem verdadeiro nem falso,
De certo modo, ele est para alm da verdade e da inverdade (HESSEN, op. cit. p.
23). Seguindo este raciocnio, uma imagem que falsa para um determinado sujeito
pode ser verdadeira para outro sujeito, pois as caracters cas que manifesta existem
efe vamente no objeto enxergado por esse sujeito. A verdade, portanto, tambm vista
como uma transcendncia por Hessen, na medida em que se trata da concordncia do
contedo do pensamento com o objeto (idem).
Fig. 05: Concepo da Verdade.

Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Hessen (2003).
1.3 | Das localizaes epistemolgicas
Conforme vimos at ento, um dos principais interesses da Epistemologia

justamente inves gar onde est a verdade nas diversas posturas filosficas,
possibilitando assim o estudo das localizaes epistemolgicas. Tratam-se dos
famosos ismos epistemolgicos: subje vismo, pragma smo, rela vismo, cri cismo,
apriorismo, etc. Apenas a tulo did co, analisaremos como exemplo provisrio um
ques onamento simples e comum: Deus existe? Do ponto de vista do racionalismo,
uma equao matem ca ou uma argumentao lgica poderia provar se Deus existe
ou no. No empirismo, por outro lado, a existncia de Deus s poderia ser verificada
por um experimento que apresente um mtodo claro e passvel de ser repe do por
qualquer um e a qualquer momento. J no pragma smo, Deus pode exis r caso ele seja,
por algum mo vo, bom e funcional: se Jos sente-se mais feliz por acreditar em Deus,
ento Deus de fato existe. Por fim, na perspec va idealista, Deus pode exis r somente
enquanto fruto da nossa imaginao, assim como todas as outras coisas.
Com isso, podemos constatar que a verdade pode ser encontrada em diversos
lugares ao mesmo tempo, sendo que existem muitos pos de filtros para enxerg-
la de maneiras dis ntas. At para se construir um sistema epistemolgico muitos so
os mtodos e posturas possveis - deste modo, oportuno mencionarmos que muitos
filsofos propuseram seus prprios sistemas epistemolgicos, dentre os quais podemos
destacar Immanuel Kant e Gaston Bachelard. Na Epistemologia de Kant, h a tenta va
de conciliar o Racionalismo con nental (de Ren Descartes e Go ried Leibniz, onde
impera a forma de raciocnio dedu vo) e o Empirismo ingls (de David Hume, John Locke
e George Berkeley, que enfa za o raciocnio indu vo), gerando-se assim o apriorismo
ou transcendentalismo (PEREZ, 2008). Em Gaston Bachelard, ni damente influenciado
pela Teoria da Rela vidade de Einstein (1905), contemplamos uma historicidade na

epistemologia e uma rela vidade no objeto (Cf. BACHELARD, 2006). No presente trabalho,
porm, nos restringiremos apenas Epistemologia fenomenolgica de Johannes Hessen
(2003), uma vez que, conforme veremos adiante, os Estudos do Imaginrio provm
indiretamente da Fenomenologia enquanto corrente epistemolgica. Johannes Hessen,
como vimos h pouco, se u liza do mtodo fenomenolgico para construir sua viso da
Epistemologia, procurando assim apreender aquilo que essencial ao conhecimento
enquanto fenmeno (HESSEN, 2003). Neste caminho, Hessen iden fica diversas possveis
posturas epistemolgicas que so divididas em cinco grandes grupos, de acordo com quais
questes so respondidas por cada postura, possibilitando inclusive muitas interaes
entre as posturas. Para entendermos superficialmente esse raciocnio, segue abaixo, nos
4. Hessen no se tpicos e na Fig. 06, uma representao simplificada da estrutura epistemolgica4 da
refere em momento
algum a uma estrutura Teoria Geral5 do Conhecimento proposta por Hessen (2003), envolvendo apenas os trs
epistemolgica, pois
a postura que o autor grandes grupos epistemolgicos per nentes ao nosso trabalho - a saber: possibilidade,
adota contra a rigidez
predominante no origem e essncia. Importante ressaltar que o esquema apresentado de nossa total
estruturalismo. Apenas
para tentar simplificar,
responsabilidade, uma vez que Hessen apenas divide as posturas epistemolgicas de
resumimos aqui o seu
trabalho na figura de uma
acordo com as questes que cada postura pretende responder.
estrutura esquem ca,
sendo que o diagrama
apresentado a seguir
(Figura 06) de nossa
total responsabilidade.
5. A Teoria Geral do
Conhecimento, disciplina
que inves ga a relao
do pensamento com
o objeto em geral
(HESSEN, 2003, p. 14),
complementa-se pela
Teoria Especial do
Conhecimento que, por
sua vez, mais especfica
e toma como objeto de
uma inves gao cr ca
os axiomas e conceitos
fundamentais em que
se exprime a referncia
de nosso pensamento
aos objetos (idem),
configurando-se por um
sistema de categorias.
Evidentemente, nos
limitaremos apenas
Epistemologia Geral, Fig. 06: Mapa Esquem co da estrutura epistemolgica de Hessen.
uma vez que esta j Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Hessen (2003).
se apresenta mais do
que suficiente para
prosseguirmos com o
nosso raciocnio.
Possibilidade do Conhecimento: O sujeito capaz de apreender o objeto?

6. A conjuno
01. Dogma smo desconsidera-se o sujeito e a sua funo;
entre subje vismo 02. Ce cismo o sujeito no capaz de apreender o objeto;
e rela vismo de 03. Subje vismo/Rela vismo6 o sujeito no apreende o objeto, pois a verdade limita-se a cada
responsabilidade de sujeito;
Hessen (2003), embora
posteriormente ele
04. Pragma smo o sujeito no apreende o objeto, mas capaz de agir sobre ele;
descreva cada qual como 05. Cri cismo o sujeito s capaz de apreender o objeto atravs da anlise cr ca.
coisas dis ntas.
Origem e Validade do Conhecimento: Como se d o Conhecimento e como valid-lo? 7. No inclumos por ora
06. Racionalismo lgica dedu va e conceitual; as chamadas Solues
teolgicas do problema
07. Empirismo lgica indu va e emprica; (posturas puramente
08. Intelectualismo concilia-se a viso racionalista e empirista, dando mais nfase lgica meta sicas e testas), as
empirista (experincia antes da razo); quais, a saber, tambm
09. Apriorismo concilia-se a viso racionalista e empirista, dando mais nfase lgica procuram responder
questo da Essncia do
racionalista (razo antes da experincia). Conhecimento.
8. A conjuno
Essncia do Conhecimento7: Qual a relao entre o sujeito e o objeto de estudo? entre obje vismo e
10. Obje vismo/Realismo8 h objetos reais, independentes da conscincia, que determinam o realismo de nossa
sujeito; responsabilidade,
11. Subje vismo/Idealismo9 no h objetos reais, apenas ideais, determinados pelo sujeito; uma vez que uma
consequncia da outra.
12. Fenomenalismo h objetos reais, porm incognoscveis, sendo a relao sujeito-objeto
mediada pela aparncia do objeto. 9. Do mesmo modo que
obje vismo/realismo,
decidimos classificar
subje vismo e idealismo
Procuramos acima mapear as posturas epistemolgicas descritas por Hessen em uma mesma
categoria.
apenas no intuito de simplificar suas configuraes e enfa zar suas principais relaes.
Para entend-la, preciso primeiramente traar os dois principais eixos entre os
quatro extremos epistemolgicos: Idealismo, Realismo, Subje vismo e Obje vismo.
O eixo ver cal determina o modo como a realidade encarada no Idealismo a
realidade sujeita conscincia, no Realismo a conscincia moldada pela realidade
, enquanto que o eixo horizontal se refere relao sujeito-objeto no Subje vismo
o sujeito determina o objeto, no Obje vismo o objeto determina o sujeito. Esses eixos
estabelecem quatro reas epistemolgicas que so mutuamente exclusivas, pois
implicam vises de mundo diferentes, mesmo se considerando a existncia de debates
dentro de uma mesma regio. A regio que chamamos aqui de Humanismo se refere
a uma perspec va imanente, onde predominam estruturas ideolgicas que separam o
homem e sua conscincia. A regio do Estruturalismo concebe a realidade a par r do
objeto, de modo determinista e sistema zado. A rea do Funcionalismo caracteriza-
se pela explicao racional e progressista da realidade, na medida em que valoriza o
consenso, sa sfao de necessidades e generalizao do conhecimento. Por fim, a rea
do Interpreta vismo caracteriza-se pela tenta va de compreender o mundo tal como
ele percebido e vivido, valorizando-se a conscincia individual e a evidncia subje va.
Seguindo este raciocnio, Hessen iden fica cinco principais problemas no
Conhecimento que podem ser nomeados como: possibilidade, origem, essncia,
pos e critrios - sendo que nos debruaremos apenas nos trs primeiros. Devemos
destacar desde j que a ordem das posturas descritas por Hessen no corresponde
linearidade histrica das mesmas, visto que o raciocnio estabelecido na epistemologia
de Hessen no historicista. Com vistas ao destaque dos pontos principais sobre os
quais se sustentam as principais escolas filosficas, cada uma das posturas apresentadas
por Hessen ser sumarizada, seguindo-se para uma breve contextualizao histrica da
Filosofia Ocidental luz dos paradigmas epistemolgicos nela con dos.
1.3.1 | Da possibilidade do conhecimento
O primeiro problema, referente possibilidade do conhecimento, reside

justamente no alcance do sujeito com relao ao objeto, sendo este o principal foco
da maioria das posturas epistemolgicas. A primeira postura que aqui se revela o
Dogma smo. Proveniente do grego dgma (doutrina estabelecida), dogma smo a
posio epistemolgica onde o conhecimento no chega a ser um problema (HESSEN,
2003). Isso porque no se reconhece o conhecimento na relao entre sujeito e objeto,
mas apenas no objeto. Uma vez que os objetos de conhecimento nos seriam dados
como tais, desconsidera-se aqui a percepo, bem como a funo pensante do sujeito.
Retomando o nosso exemplo, aqui Deus existe (ou no) e ponto final, isto , trata-
se de um fato evidente em si mesmo, como o fogo quente e o gelo frio. Sendo a
a tude do homem ingnuo, o dogma smo , tanto psicolgica quanto historicamente,
o primeiro e mais an go dos pontos de vista (HESSEN, op. cit. p. 30).
No sen do contrrio ao dogma smo, nos deparamos com o Ce cismo do grego
skptesthai, considerar, examinar (idem). Enquanto o dogm co encara a possibilidade
de contato entre sujeito e objeto como auto-evidente, o c co a contesta (HESSEN,
op. cit. p. 31), propondo assim o extremo oposto: o sujeito no capaz de apreender
o objeto. Deste modo, a constatao da (in)existncia de Deus, retomando novamente
nosso exemplo central, seria algo impossvel. Se o dogma smo desconsidera a funo
pensante do sujeito, o ce cismo no enxerga o objeto que, mesmo sendo elemento
necessrio para que acontea o conhecimento, aqui desaparece na medida em que o
sujeito condicionado por suas prprias peculiaridades e por circunstncias externas
(meio, contexto, cultura, etc.).
Par ndo agora para o Subje vismo, podemos notar que o conhecimento se torna
literalmente restrito ao sujeito que conhece e que julga. Sendo assim, a verdade existe
no subje vismo, mas sua validade limitada ao sujeito, no sendo possveis verdades
universalmente vlidas. Quando um sujeito julga ser verdadeira a existncia de Deus,
uma outra pessoa pode julgar o contrrio. Alm do mbito individual, h tambm o
subje vismo genrico, sinnimo de psicologismo ou antropologismo (idem), onde pode
haver verdades supraindividuais que valem para um determinado grupo de indivduos,
mas no para outro grupo. Tal rela vidade da verdade jus fica a associao que Hessen
estabelece entre subje vismo e Rela vismo, havendo neste l mo uma maior nfase
na dependncia que o conhecimento humano tem com relao a fatores externos. Isso
significa que, para o rela vista, o caso da existncia de Deus depende diretamente do
esprito de uma determinada poca, da influncia cultural do indivduo, entre muitos
outros possveis fatores determinantes.
No campo do Pragma smo (do grego prgma, ao), podemos notar uma postura ao
mesmo tempo c ca e posi va: embora no se considere a verdade como concordncia
entre pensamento e objeto, prope-se aqui um novo conceito de verdade. Par ndo da
premissa de que o ser humano , antes de qualquer coisa, um ser pr co e dotado de
vontade, e no somente um ser pensante e terico, a verdade no pragma smo significa

o mesmo que l, valioso e promotor da vida. Assim, caso a existncia de Deus seja algo
bom e l para o indivduo, ou mesmo para a sociedade e a espcie humana como um
todo, ento Deus de fato existe para o pragma sta. O sen do e o valor do conhecimento
humano ento possuem fundamento e finalidade nesta ca do bem pr co e funcional,
isto , o conhecimento s se torna verdadeiro caso seja l e benfico em sua aplicao
pr ca, tanto para a vida humana em si quanto para a vida em sociedade.
Como nosso trabalho apresenta uma cr ca incisiva ao pragma smo, o qual,
acreditamos, configura um paradigma desgastado no campo do Design, julgamos
necessrio apontar desde j alguma caracters cas que consideramos relevantes.
Em primeiro lugar, o adje vo pragm co diferente de pragma sta, embora ambos
apresentem a mesma origem e molgica. Pragm co uma qualidade referente
algo direto, eficaz ou pregnante, enquanto que pragma sta algo que provm do
pragma smo enquanto postura epistemolgica. Em segundo lugar, como qualquer
outra postura epistemolgica, o pragma smo evoluiu e modificou-se significa vamente
desde a sua concepo inicial: par ndo de um ponto de vista progressista e voluntarista
que elegia a vontade como fonte de liberdade, atualmente chega a subes mar a
autonomia do conhecimento ao considera-lo como uma simples funo vital (ao lado da
alimentao, reproduo, comunicao, etc.).
O filsofo norte-americano William James (1842-1910) considerado o fundador
do pragma smo, sendo o termo pragma smo criado por ele (HESSEN, 2003). Porm,
possvel reconhecer traos do pensamento pragma sta na filosofia de Friedrich Nietzsche
(1844-1900), principalmente no conceito de vontade de potncia, a vida como vontade
de poder e o juzo como conservador e promotor da vida (GANE, 2008). A filosofia de
Nietzsche enaltece a autonomia do indivduo e no de um grupo social, estabelecendo
uma busca posi va de expanso e nega va de conservao: A vida precisa de iluses,
isto , de no verdades consideradas verdades (NIETZSCHE, 2001, p. 64). A influncia
dessa concepo nietzschiana remonta de Hans Vaihinger (1852-1933) em The
Philosohpy Of As If (A Filosofia do como se, VAIHINGER, 1968). Segundo Vaihinger,
o nosso entendimento trabalharia predominantemente com suposies sabiamente
falsas que, demonstrando serem teis e favorveis vida, apareceriam como fices
valiosas (idem). A verdade ento vista como o erro mais adequado (VAIHINGER, op.
cit. p. 41). O mesmo pode ser visto na Filosofia do Dinheiro do socilogo Georg Simmel
(2006), onde a verdade no passaria de um simples mo vo para aes adequadas e
favorveis vida de cada indivduo.
Contudo, essa viso no corresponde fielmente ao pragma smo de James,
fortemente influenciado pela consolidao da democracia moderna do incio do sculo
XX nos Estados Unidos. No caminho oposto ao de Nietzsche e Vaihinger, o pragma smo
posi vo defendido por William James, chamado de humanismo pelo filsofo ingls
Ferdinand Schiller e de instrumentalismo pelo educador norte-americano John Dewey
(ambos tambm representantes do pragma smo), procura conciliar a liberdade do
indivduo com a harmonia social.
A par r disso, as principais repercusses do pragma smo no campo do Design

provm da filosofia de Charles Sanders Peirce (Semi ca) e de Charles Morris (Teoria
dos Signos). O sistema filosfico de Peirce baseia-se nas chamadas Categorias Universais
e Elementares (as famosas trades peirceanas) que, por sua vez, cons tuiriam toda
experincia e seriam necessrias a qualquer entendimento (SANTAELLA, 2006). Tais
categorias so provenientes de uma anlise fenomenolgica, sendo a Faneroscopia
(nome que Peirce atribui sua prpria Fenomenologia) aquilo que configuraria a base
do Edi cio da Filosofia Cien fica. Tal classificao das cincias torna explcita a viso
pragma sta de Peirce: com a noo de razoabilidade subs tuindo a racionalidade pura,
as cincias estariam alinhadas por meios de inter-relaes hierrquicas sob um princpio
de interdependncia, princpio este que se submete lei pragma sta das metas, isto ,
o direcionamento natural da conduta e do pensamento humano ca-meta sica da
fora de vontade. Uma vez que o homem visto por Peirce como par cipante direto da
criao do universo (por isso ca-meta sica), a razoabilidade seria a nica coisa que
realmente e inques onavelmente desejvel, sem que sejam necessrias explicaes
e jus fica vas para o ser (BERNSTEIN apud SANTAELLA, 2006, p. 8). Procurando
aperfeioar a filosofia de Peirce e aproximando-a da lgica pragma sta de James, Charles
Morris prope posteriormente os nveis Sint co, Semn co e Pragm co (Cf. MORRIS,
1994), termos estes amplamente conhecidos no campo do Design. No entanto, no
concordando completamente com o Pragma smo de James e Morris, Peirce prope o
termo Pragma cismo para denominar sua prpria postura que concilia, como pudemos
observar, fenomenologia e pragma smo (MEDEIROS, 2009).
Nota-se claramente que seria por demais arriscado procurarmos generalizar o
pragma smo, assim como qualquer outra postura epistemolgica. Georg Simmel, por
exemplo, ficou mais conhecido por sua postura intuicionista do que por suas colocaes
pragma stas (Cf. MAFFESOLI, 2008). Ainda assim, levantaremos algumas implicaes do
pragma smo que consideramos nega vas apenas no intuito de esclarecer, desde j, as
suspeitas posteriores que surgiro no decorrer de nossa trajetria. Para Hessen, o erro
fundamental do pragma smo consiste em no enxergar a esfera lgica (HESSEN, 2003,
p. 42). Isso porque, para o pragma smo, o conhecimento indissocivel da prpria vida,
desprezando assim a autonomia do conhecimento humano. Essa conexo direta com a
vida, porm, algo posi vo, pois faz com que os mtodos pragma stas de fato funcionem
bem na maioria das abordagens cien ficas e at mesmo mundanas, apresentando mais
resultados imediatos do que a abordagem dos Estudos do Imaginrio por exemplo. mais
fcil e cmodo pensar que tudo est relacionado a alguma funo ou finalidade pr ca
caso contrrio, as coisas logo so consideradas perda de tempo. A prpria prerroga va
clssica do Design de que a forma segue a funo reflete diretamente a postura
pragma sta, tanto quanto na separao tridica peirceana que procura sistema zar
todas as leis percep vas. Atualmente, como veremos mais adiante, o pragma smo
se manifesta fortemente no campo do Design atravs de reas como a usabilidade e a
psicologia cogni va, ambas aplicadas aos sistemas de informao, conforme podemos
verificar nas prprias linhas de pesquisa do programa de ps-graduao no qual este

trabalho est inserido. Frente a isso, nossa inteno est longe de simplesmente
rotular as diversas abordagens predominantes no campo do Design, mas apenas
tornar n da essa influncia pragma sta que acreditamos ser demasiado inflexvel.
Deixando por ora o campo do Design de lado e retornando s posturas
epistemolgicas, chegamos finalmente ao Cri cismo, do grego krnein que significa
examinar ou pr prova (HESSEN, 2003). Uma vez que, No fundo, subje vismo,
rela vismo e pragma smo so ce cismos (HESSEN, op. cit. p. 42), o cri cismo se
apresenta como uma sntese entre o dogma smo e o ce cismo: embora o conhecimento
seja possvel e a verdade exista no cri cismo, compar lhando com o dogma smo a
confiana axiom ca na razo humana, h uma desconfiana constante em qualquer
conhecimento pr-determinado, aproximando-se assim do ce cismo. Diante da
proposio da existncia de Deus o nosso divino guiador nesta etapa da inves gao ,
o cri cista atuaria como um verdadeiro inquisidor na busca de fundamentos, categorias e
posturas antes de levantar qualquer considerao, demonstrando assim uma esperana
de se a ngir a certeza absoluta. Deste modo, Hessen reconhece que qualquer reflexo
epistemolgica parte do cri cismo, um meio termo entre a temeridade dogm ca e o
desespero c co (HESSEN, op. cit. p. 43). Porm, com Immanuel Kant que o cri cismo
assume o carter de postura epistemolgica ao procurar superar dois pontos de vistas
considerados por ele unilaterais o dogma smo e o ce cismo. A cr ca seria ento um
mtodo a ser empregado contra a confiana e a desconfiana na razo humana, sendo
o cri cismo considerado por Hessen o nico ponto de vista correto (HESSEN, op. cit p.
44) com relao possibilidade do conhecimento.
1.3.2 | Da origem do conhecimento
O segundo problema se refere origem do conhecimento, recaindo em uma

estrutura dualista: A fonte e o fundamento do conhecimento humano a razo ou a
experincia? (HESSEN, op. cit. p. 27), sendo a razo vista como um fenmeno espiritual
e a experincia, um fenmeno sensvel. Nota-se que as posturas epistemolgicas
que se preocupam mais com este segundo problema so quase que repercusses
aperfeioadas das posturas que se preocupam com o primeiro problema.
Por Racionalismo (do grego ra o, razo) entendemos a concepo segundo a qual
o conhecimento est assentado em nosso pensamento que, por ser lgico, sabe julgar
por si prprio se um raciocnio necessrio e se possui validade universal (idem). O
mundo da experincia (emprico) est em permanente mudana e modificao para o
racionalista. Consequentemente, a experincia seria incapaz de nos transmi r qualquer
saber genuno. Se a nossa razo julga logicamente que Deus existe, que no pode ser
de outro modo e que, por isso, deve ser assim sempre e em toda parte, ento o fato de
Deus exis r um conhecimento autn co no campo do racionalismo. H porm alguns
juzos que no possuem validade universal, necessitando sempre de uma averiguao

emprica todo corpo possui um peso uma constatao deste po. Ainda assim,
esse julgamento parte do conceito de corpo e, dentro deste, da caracters ca de peso,
sendo tais juzos baseados no pensamento e no na experincia. Por isso que, para
o racionalista, todo conhecimento genuno depende do pensamento, pois mesmo as
constataes empricas esto fundamentadas anteriormente no pensamento. No
racionalismo podemos notar uma lgica hierrquica entre conceitos e axiomas, isto ,
trata-se de um raciocnio dedu vo e conceitual proveniente da matem ca (idem).
Em seu lugar, o Empirismo, do grego empeira (experincia), contrape-se ao
racionalismo justamente com a premissa de que a nica fonte do conhecimento humano
seria a experincia. Enquanto que o racionalismo deixava-se conduzir por um ideal pr-
determinado de conhecimento, o empirismo parte de fatos concretos. Deste modo,
no teramos nenhum patrimnio apriors co, isto , nasceramos como uma folha em
branco sobre a qual somente a experincia ir escrever. O caso da existncia de Deus, no
empirismo, deveria ser subme do a um experimento de observao cuidadosa que seja
passvel de ser reproduzido por qualquer um e em qualquer lugar. Se no racionalismo
uma equao matem ca poderia provar a existncia de Deus, no empirismo, fruto
evidente das chamadas cincias naturais, Deus s seria comprovado a par r de dados
coletados exclusivamente na realidade sensvel. Os primeiros traos do empirismo
10. Em resumo, so podem ser encontrados nos sofistas e, posteriormente, nos esticos e epicuristas10, visto
doutrinas filosficas
localizadas no perodo que os esticos propuseram pela primeira vez a famosa comparao da alma com uma
helens co grego,
sendo que o Epicurismo tabula rasa (a ideia da folha em branco).
(fundada por Epicuro
de Samos) cultuava o Uma das tenta vas epistemolgicas para fazer a mediao entre o racionalismo e o
prazer, ao passo que o
Estoicismo (fundado empirismo encontrada no Intelectualismo (do grego intelligere, conjuno de intus e
por Zeno de C o)
pregava uma vida austera
legere que significa ler dentro), uma postura que vislumbra tanto no pensamento quanto
e racional, longe do na experincia a fonte e o fundamento do conhecimento. Enquanto que o empirismo
sofrimento produzido
pelas sensaes e pelos no enxerga qualquer elemento autnomo no pensamento, o intelectualismo defende a
desejos. Cf. CCERO,
1960. existncia de conceitos como algo essencialmente dis nto das representaes sensveis,
ainda que aqueles provenham destas. Em outras palavras, o intelectualismo defende que
o nosso pensamento simplesmente l a experincia, extraindo dela as ideias essenciais.
Neste sen do, o intelectualista jamais reconheceria a existncia de Deus nos objetos
sensveis, porm poderia encontrar uma espcie de essncia divina que se manifesta
atravs das coisas.
Visto isso, podemos seguir para uma outra tenta va de mediao entre racionalismo
e empirismo: o Apriorismo. Como o prprio nome explicita, o conhecimento apresenta
elementos a priori experincia, isto , independentes desta. A primeira vista, essa
tambm a opinio do racionalismo, diferindo-se deste apenas por encarar tais
fatores de maneira formal, isto , o pensamento no configuraria mais o contedo do
conhecimento, mas sim as formas do conhecimento. Hessen (2003) explica que, assim
como no intelectualismo, o conhecimento visto pelo apriorismo tambm se fundamenta
tanto na experincia quanto no pensamento, porm num sen do inverso: os fatores
apriors cos recebem seus contedos da experincia, como em um recipiente vazio

(uma forma) que a experincia vai enchendo com contedos concretos. Retomando o
exemplo da possvel existncia de Deus, o apriors co conceberia isso como uma ideia
a priori, vazia em si mesma, que poderia se tornar concreta e material caso as coisas
se conformassem seguindo o que tal forma divina pressupe. Portanto, enquanto a
razo intelectualista deriva do fator emprico, a razo apriors ca parte do pensamento
formal e chega ao nvel material da experincia, determinando assim os objetos do
conhecimento. A principal ocorrncia que caracteriza o apriorismo , deste modo, o
seu comportamento no to recep vo e passivo frente a experincia, como ocorre no
intelectualismo, mas sim espontneo e a vo (idem).
1.3.3 | Da essncia do conhecimento
O terceiro problema configura para Hessen o cerne da Epistemologia: a essncia do

conhecimento humano. Tratam-se aqui de interpretaes diversas sobre a relao entre
o sujeito e o objeto, isto , qual dos dois apreende o outro e qual determina, colocando
em debate, portanto, se o fator determinante no conhecimento humano estaria
centrado no sujeito ou no objeto. Hessen (2003) vislumbra trs pos de solues frente
a este debate: solues pr-meta sicas, solues meta sicas e solues teolgicas.
Embora no tenhamos dis nguido os dois primeiros pos de solues em nossa sntese
esquem ca de Hessen (Fig. 06), detalharemos aqui cada uma delas, com exceo das
solues teolgicas que, como j adiantamos, no sero abordadas neste trabalho.
As solues pr-meta sicas tratam de responder a questo da essncia do
conhecimento de modo imediato, sem preocupar-se com o carter ontolgico11 do 11. Ontologia, do
grego ontos (ser) e
sujeito e do objeto. A primeira postura que procura oferecer uma soluo pr-meta sica logo (conhecimento),
a parte da filosofia
o Obje vismo, que encara o conhecimento como uma determinao do sujeito que trata da natureza
do ser, da realidade e
pelo objeto: O sujeito, de certo modo, incorpora, copia as determinaes do objeto da essncia da prpria
existncia. Cf. POLI, 2003,
(HESSEN, op. cit., p. 70). Isso pressupe que o objeto algo dado, j pronto e definido p. 183-210.
em si mesmo, cabendo ao pensamento reconstru-lo atravs do conhecimento. Hessen
elege Plato como o primeiro a defender o Obje vismo, pois mesmo as ideias eram vistas
como realidades obje vamente dadas. Uma vez que o mundo sensvel estaria defronte
ao mundo suprassensvel, os objetos reais (do reino obje vo) seriam apreendidos pela
intuio sensvel ou percepo em si, enquanto que os objetos ideais seriam apreendidos
pela intuio no sensvel ou aquilo que Plato chamava de contemplao das ideias
(HESSEN, op. cit. p. 70).
Em contraposio ao obje vismo, o Subje vismo12 desloca o centro de gravidade 12. Embora Hessen repita
os mesmos termos, o
do conhecimento para o sujeito, sendo este sujeito no apenas um ser pensante Subje vismo enquanto
soluo pr-meta sica do
individual e concreto, mas um sujeito superior, transcendente. Enquanto que no problema da essncia do
conhecimento diferente
obje vismo Deus poderia exis r em um reino obje vo das ideias, no subje vismo Deus do Subje vismo que
poderia exis r na realidade concreta, como uma espcie de princpio da mesma. Neste responde ao problema
da possibilidade do
conhecimento.
sen do, Agos nho transforma o obje vismo platnico em subje vismo na medida em
que, seguindo o procedimento de Plo no, a verdade deixa de pertencer a um reino
de realidades suprassensveis e passa a pertencer a uma conscincia divina, um sujeito
superior, que na doutrina de Agos nho seria o Deus cristo. No do objeto, mas desse
sujeito supremo que a conscincia cognoscente recebe seus contedos (HESSEN, op.
cit. p. 72). A mesma concepo pode ser encontrada na filosofia moderna, precisamente
na chamada Escola de Marburgo, uma das principais representantes do neokan smo.
Na escola de Marburgo, contudo, a en dade transcendental que ancora o conhecimento
deixa de ser um sujeito divino ou meta sico, tornando-se um sujeito puramente lgico
caracterizado como a conscincia em geral das coisas (HESSEN, op. cit. p. 73). No
haveria, neste raciocnio, objetos independentes desta conscincia, sendo assim todas
as coisas meras projees do pensamento. Enquanto que em Agos nho os objetos
so reais embora correspondam a normas e conceitos supremos (por isso tambm
chamado de platonismo cristo) , na escola de Marburgo pensamento e realidade
coincidem num mesmo ser conceitual, assumindo uma postura idealista nesse sen do.
Mesmo que ainda sejam solues pr-meta sicas da essncia do conhecimento, j
possvel notar na doutrina de Agos nho e no neokan smo de Marburgo um esboo das
duas solues meta sicas, respec vamente o realismo e o idealismo.
Tratemos agora de incluir um carter ontolgico ao objeto e ao sujeito, par ndo
ento para as solues meta sicas da essncia do conhecimento. O Realismo o ponto
de vista que concebe as coisas de fato reais, independentes da conscincia. Hessen
(idem) iden fica trs variaes dentro desta postura epistemolgica: o realismo ingnuo,
o realismo natural e o realismo cr co. O realista ingnuo no dis ngue a percepo do
objeto percebido, isto , as coisas so vistas exatamente como as percebemos. Uma
mesa vermelha, por exemplo, vermelha independentemente de quem a apreenda,
assim como a existncia ou inexistncia de Deus seria percebida igualmente por todos.
No realismo natural, o objeto adquire uma autonomia maior na medida em que a funo
da percepo anulada: a mesa vermelha porque a cor vermelha pertence a ela, no
nossa percepo, e se Deus existe porque sempre foi assim, quer percebamos isso ou
no. O realismo cr co, por fim, contrape-se aos dois l mos pontos de vista admi ndo
que nem todas as propriedades que percebemos pertencem s coisas percebidas.
Os objetos con nuam exis ndo independentes de nossa conscincia, mas suas
propriedades e qualidades existem somente em nossa conscincia: a mesa vermelha e a
ideia de Deus de fato existem, mas o modo de ser destes objetos, quando apreendidos,
condicionado e organizado em nossa conscincia. O que nos interessa, por enquanto,
que todas as diferentes formas de realismo se intersectam na mesma tese de que h
objetos reais, independentes da conscincia.
O an poda desta tese s pode ser encontrado na postura do Idealismo que,
naturalmente, prope que no h coisas reais, independentes da conscincia. Deste modo,
exis riam apenas dois pos de objetos: os existentes na conscincia (representaes
e sen mentos) e os ideais (objetos da lgica e da matem ca). Resultado disso so,
respec vamente, o idealismo subje vo ou psicolgico e o idealismo obje vo ou lgico.

No idealismo subje vo ou psicolgico, tambm chamado de consciencialismo, toda a
realidade no passa de uma projeo da conscincia. A existncia de um objeto consiste
em ser percebido por um sujeito to logo o objeto deixa de ser percebido, deixa
tambm de exis r.
Se o idealismo subje vo parte da conscincia do sujeito individual, o idealismo
obje vo ou lgico, por outro lado, parte de uma suposta conscincia obje va da cincia.
Essa conscincia geral no seria algo psicolgico e real, mas somente lgico e ideal, um
sistemas de juzos que dis nguiria aquilo que dado na percepo da percepo em
si. No haveria nesse dado, porm, aluso a um objeto real, mas sim uma definio
lgica que poderia transformar-se em objeto do conhecimento. No intuito de elucidar
a diferena entre as l mas concepes aqui abordas, citaremos um exemplo simples
estabelecido por Hessen:
Tomo na mo um pedao de giz. Para o realista, o giz

existe exteriormente minha conscincia e independentemente
dela. Para o idealista subje vo, o giz existe apenas em minha
conscincia. Todo o seu ser consiste em ser percebido por
mim. Para o idealista lgico, o giz no est nem em mim nem
fora de mim; ela no est disponvel de antemo, mas deve ser
construdo. Isso acontece por meio de meu pensamento. Na
medida em que formo o conceito giz, meu pensamento constri
o objeto giz. Para o idealista lgico, portanto, o giz no nem uma
coisa real, nem um contedo de conscincia, mas um conceito
(...), um ser lgico-ideal (HESSEN, 2003, p. 83).
O idealismo lgico pode ser considerado, como vimos anteriormente, consequncia

do subje vismo presente no neokan smo, especialmente na escola de Marburgo.
Segundo Hermann Cohen (1842-1918), considerado o fundador da escola de Marburgo,
o ser no repousa sobre si mesmo; apenas o pensamento que o faz surgir (COHEN
apud HESSEN, 2003, p. 84). Entretanto, anteriormente a Cohen, os primeiros passos
para o surgimento do idealismo lgico foram dados por Johann Fichte (1762-1814),
discpulo direto de Kant, e Friedrich von Schelling (1775-1854), os quais expandiram,
cada qual sua maneira, a conscincia cognoscente em uma conscincia absoluta, de
onde originaria toda a realidade. Ainda assim, Hessen elege Hegel como o primeiro a
determinar um princpio lgico-idealista para a realidade, embora se reconhea um
fator dinmico e irracional inerente doutrina hegeliana, fator este que confrontado
em seu mtodo dial co13 e que dis ngue essa doutrina do idealismo neokan ano. 13. A dial ca hegeliana
seria um mtodo
Em suma, vimos que tanto no idealismo lgico quanto no subje vo procura-se progressivo no qual cada
movimento sucessivo
provar que no h objetos reais, uma vez que seria contraditrio pensar num objeto apresentaria uma soluo
s contradies dos
independente da conscincia, pois na medida em que penso num objeto, fao dele um movimentos anteriores,
isto , uma sntese que
contedo de minha conscincia (HESSEN, op. cit., p. 84). surgiria a par r de uma
tese e de uma an tese.
Frente a isso, finalmente chegamos naquilo que Hessen chama de Fenomenalismo Cf. MAYOS, 2008, p.
166-167.
do grego phainmenon que significa fenmeno ou aparncia. No por acaso, a
principal escola proveniente desta postura a chamada Fenomenologia. A concepo

fenomenalista defende que no conhecemos as coisas como de fato so, mas como nos
aparecem. Neste sen do, certamente exis riam objetos reais, mas no seramos capazes
de conhecer sua essncia, apenas sua aparncia. Isso resulta naquilo que Hessen define
como incognoscibilidade das coisas, isto , a admisso tanto dos objetos reais, como
no realismo, quanto da limitao do conhecimento realidade dada na conscincia,
como no idealismo, restringindo o alcance do sujeito ao mundo das aparncias. Segundo
Hessen, o fenomenalismo tambm foi criado por Kant na tenta va de mediar o realismo
e o idealismo, assim como havia feito no apriorismo com relao ao racionalismo e ao
empirismo. Para entendermos rapidamente o fenomenalismo kan ano, retomaremos
o realismo cr co em uma breve comparao. Como j vimos, o realismo cr co nos
ensina que as qualidades sensveis secundrias (cores, odores, sabores, etc.) surgem
apenas em nossa conscincia. O fenomenalismo, por sua vez, vai mais longe na medida
em que tambm desloca para a conscincia as qualidades primrias (forma, extenso,
movimento, etc.). Seguindo este raciocnio, jamais seremos capazes de saber como Deus
em si mesmo, se que ele existe, pois to logo tentamos conhec-lo, j lhe impomos
as formas de nossa conscincia. Em outras palavras, o mundo que nos cerca de fato
existe enquanto tal, mas ina ngvel, sendo somente sua aparncia a ser apreendida
ou, mais precisamente, modelada por nossa conscincia.
1.4 | Da contextualizao histrica
Embora a abordagem de Hessen no apresente um enfoque cronolgico, o nosso

intuito agora reside em apreender as conexes e as concomitncias entre as posturas
epistemolgicas at ento descritas, estabelecendo um po de abordagem transitria
que no pretende reduzir a diversidade histrica da filosofia ocidental, mas sim iden ficar
as possveis relaes entre as posturas e seus principais representantes. Sendo assim,
podemos tentar esboar desde j um Mapa Epistemo-Genealgico do Conhecimento
Ocidental (Fig. 07) para visualizarmos esquema camente o raciocnio pretendido:
Fig. 07: Mapa Epistemo-Genealgica do Conhecimento Ocidental.

Fonte: Elaborado pelo autor a par r de FERREIRA-SANTOS, 1996.
Na representao grfica apresentada, procuramos localizar, atravs de pontos de

interseco e linhas de conexo (que podem no coincidir historicamente), os principais
filsofos que foram ou que ainda sero mencionados neste trabalho. Um primeiro olhar
j pode evidenciar que, intencionalmente, pontuamos mais filsofos posicionados na
fase lunar do que na fase solar, afinal o nosso percurso segue nessa direo consoante aos
Estudos do Imaginrio. Tambm podemos iden ficar que, salvo algumas excees, a fase
solar envolve o ce cismo, o pragma smo, o empirismo, o intelectualismo, o obje vismo,
o realismo e o subje vismo (rela vo possibilidade do conhecimento), enquanto
que a fase lunar abrange o dogma smo, o rela vismo, o cri cismo, o racionalismo,
o apriorismo, o subje vismo (rela vo essncia do conhecimento), o idealismo e o
fenomenalismo. Os paradigmas epistemo-genealgicos podem ser iden ficados na

barra lateral da direita, sendo a barra lateral da esquerda encarregada de dis nguir os
perodos histricos, auxiliada pelas linhas horizontais tracejadas que determinam os
14. A nica linha sculos que separam tais perodos14. Procuramos representar o cho de nossa rvore
tracejada que no
acompanhada do sculo epistemo-genealgica com os sofistas e pr-socr cos, sendo a Mitologia Grega o solo
ao qual corresponde
a linha que separa fr l do conhecimento ocidental, onde podemos reconhecer trivialmente algumas
a An guidade da
Idade Mdia. Isso razes provenientes da An guidade Oriental. Acima desta terra, contemplamos as vrias
porque se trata de um
perodo historicamente
ramificaes filosficas que o tronco socr co fez crescer, sendo que o direcionamento
indeterminado entre o para cima ilustra a passagem de tempo, o direcionamento para a direita representa a
nascimento de Cristo
(ano 0) e queda do fora gravitacional lunar e, para a esquerda, a fora gravitacional solar. Ressalta-se que
Imprio Romano por
volta do ano 476 depois a fase solar inicia-se com os sofistas, enquanto que a fase lunar no possui uma origem
de Cristo.
determinada, predominando na esfera subterrnea de nossa rvore.
Para comear, devemos iden ficar os referidos paradigmas das indagaes
filosficas no decorrer dos perodos histricos que aqui sero descritos, revelando com
isso as caracters cas epistemo-genealgicas, isto , fatores ao mesmo tempo histricos
e epistemolgicos predominantes em cada perodo. Interessante notar que Ferreira-
Santos (1996) retoma algumas das razes histricas e culturais da cons tuio da Grcia
an ga, visto que a chamada An guidade Oriental antecede a An guidade Clssica na
histria da civilizao humana. Em linhas gerais, a Grcia surge com um sincre smo de
muitas culturas j existentes: primeiramente com os grupos nmades indo-europeus
(aqueus, jnios e elios) durante o perodo Pr-homrico e, posteriormente, com a
invaso de um novo povo nmade (os dricos) inaugurando o perodo Homrico. Esses
povos traziam consigo muitos elementos culturais, sobretudo com relao a crenas e
mitos, provenientes de civilizaes mais an gas como os Egpcios, Fencios, Indianos,
Australianos (oriundos da Oceania), Chineses e Babilnicos , tecendo aos poucos a
Mitologia Grega, presente no imaginrio social grego principalmente nos perodos Arcaico
e Clssico. Sendo assim, podemos considerar que o paradigma epistemo-genealgico
que antecede Scrates e os Sofistas M co e Dogm co, pois a mitologia prevalecia de
maneira dogm ca nos filsofos pr-socr cos e nos demais que os antecedem.
Na sequncia, notaremos que os filsofos depois de Scrates par am do
princpio de que a natureza das coisas poderia ser revelada, ainda que atravs de
meios suprassensveis, subs tuindo assim um pensamento dogm co e m co por
uma corrente Racional e Meta sica. Posteriormente, podemos notar um paradigma
epistemo-genealgico Cien fico-Experimental, visto que a Filosofia adquire um carter
menos reflexivo e mais emprico, valorizando a observao direta e as experimentaes
pr cas. Logo em seguida, houve uma preocupao recorrente ao modo pelo qual
percebemos as coisas, estabelecendo assim uma soluo dial ca ou fenomenolgica
para o dilema entre o racionalismo e o empirismo portanto, nomearemos este
paradigma de Dial co-Fenomenolgico. A par r disso, os desdobramentos se tornam
mais complexos de serem analisados: o estudo da linguagem ganha nfase ao estabelecer
que os significados no so predeterminados, mas sim potenciais; a cincia e a filosofia
passam a analisar o seus prprios comportamentos de maneira cr ca; o posi vismo

se mantm resistente e passa a ter uma dimenso mais sistema zada e totalizadora ao
tentar explicar todas as coisas; o sujeito enquanto indivduo se torna cr co e pessimista
com relao ao mundo que o cerca; os novos meios de comunicao se tornam alvo de
teorias cr cas com relao sociedade; e, por fim, os fenmenos simblicos adquirem
importncia ontolgica frente compreenso do imaginrio humano. Deste modo,
in tularemos este l mo paradigma epistemo-genealgico de Simblico-Anal co.
Alm de estabelecer tais paradigmas, devemos tentar compreender o que Ferreira-
Santos (1996) chama de Fase Solar e Fase Lunar, remetendo diretamente aos regimes
diurno e noturno15 de Gilberto Durand. O regime diurno se trata, grosso modo, da 15. Cf. MARQUES, 2008,
p. 60-61.
concepo do universo dividido em opostos, cujas caracters cas so as separaes entre
o bem e o mal, os cortes, as dis nes, a ascenso e o progresso. O regime noturno, por
sua vez, concebe o universo como sendo a unio de opostos, estruturado de maneira
ms ca e voltado para a harmonia, evitando-se a polmica e favorecendo a quietude e
o prazer. Retornando ao raciocnio de Ferreira-Santos (1996), a fase solar corresponde
funo epistemo-genealgico que procura explicar, atravs de conceitos e experimentos,
o sen do real das coisas, procurando alcanar a verdade por meio da rigorosidade
metodolgica. Deste modo, a fase solar direciona-se s cincias naturais, valorizando
a anlise sistem ca e o progresso cien fico. Por outro lado, a fase lunar subs tui a
explicao pela compreenso, a rigorosidade estruturalista pela conscincia cr co-
reflexiva, direcionando-se s cincias humanas e s dimenses culturais, simblicas e
ontolgicas. Com vistas em uma representao mais precisa da relao entre as posturas
epistemolgicas e os perodos histricos, desenvolvemos tambm um Grfico Epistemo-
Cronolgico do Conhecimento Humano (Fig. 08).
Fig. 08: Diagrama Epistemo-Cronolgico do Conhecimento Ocidental.

Fonte: Elaborado pelo autor. Rotacionado 90 para melhor visualizao.
No eixo ver cal esto posicionadas as posturas epistemolgicas que h pouco

foram apresentadas e, no eixo horizontal, os perodos cronolgicos (no posicionados
de maneira espacialmente proporcional). Embora os filsofos includos no plano entre
os dois eixos coincidam com os nomes mais citados na literatura consultada, no
contemplamos todos os nomes apresentados no diagrama anterior (Fig. 07), pois o
obje vo agora consiste em apenas ilustrar a distribuio das correntes epistemolgicas
no decorrer do tempo. Como muitos filsofos se manifestam em mais de uma postura
epistemolgica, foram estabelecidas conexes lineares entre suas localizaes no eixo
ver cal, sendo que as cores u lizadas servem apenas para dis nguir cada filsofo no
eixo horizontal - no havendo, portanto, nenhuma relao crom ca pr-estabelecida.
Importante ressaltarmos que muitos dos nomes que se encontram neste diagrama
no foram classificados por Hessen, haja vista sua localizao histrica e os limites de
sua obra. Deste modo, embora o critrio u lizado seja restrito ao sistema de Hessen,
grande parte dos julgamentos epistemolgicos representados no diagrama de nossa
responsabilidade.
Uma vez estabelecido o nosso mapa condutor, podemos finalmente iniciar nossa
contextualizao histrica. Nosso ponto de par da provm da Civilizao Grega, mais
precisamente no perodo Clssico grego (JOHNSTON, 2008). Retomando as consideraes
de Hessen, podemos afirmar que os pensadores anteriores a Scrates estavam
completamente voltados para a natureza, confiando ingenuamente na razo humana
e, por isso, no encaravam o conhecimento como um problema, tornando assim n da
a predominncia das posturas do dogma smo e do realismo ingnuo neste perodo.
somente em Scrates (470-399 a.C.), na virada do perodo Arcaico ao Clssico, que
a edificao da vida passa a ser construda sobre a reflexo e o saber. Por meio de seu
conhecido princpio de ques onar acima de tudo, Scrates estava convencido de que as
escolhas corretas dependem de uma constante correo do conhecimento (JOHNSTON,
op. cit.). Embora transpaream em seu discurso alguns traos da ca pragma sta, sua
filosofia se mostrava predominantemente cri cista.
Enquanto o pensamento de Scrates era ni damente mais cr co que constru vo,
a produo filosfica de Plato foi mais longe na medida em que dirigia-se no apenas
aos objetos pr cos, aos valores e virtudes como ocorria quase sempre em Scrates ,
mas tambm ao conhecimento cien fico, sendo assim o primeiro pensador a construir
um grande sistema filosfico (idem). Conforme j descrevemos, sua teoria das formas
eternas e imutveis das coisas pode at parecer de certo modo ms ca, mas no
dogm ca, uma vez que suas teses so usualmente sustentadas por slidos argumentos
que o levaram a fundar o Racionalismo, o Obje vismo e o Idealismo. Deste modo,
Plato defende o mtodo do ques onamento socr co como um modo de alcanar as
verdades que estariam adormecidas no interior de nossas mentes.
Aristteles (384-322 a.C.), aluno de Plato durante duas dcadas, mantm a
concepo de que as verdades so ideias imateriais, mas contrape o mis cismo de
seu mestre com um mtodo mais pr co e anal co para o conhecimento (JOHSNTON,
op. cit.), mtodo este que o levou a trilhar os caminhos intelectualista e fenomenalista.
Retomando o raciocnio de Hessen (2003), o intelectualismo surgiu como a sntese
desenvolvida por Aristteles, a qual procura conciliar sua influncia platnica (racionalista)
com sua prpria inclinao, de origem familiar, ao empirismo. Primeiramente, Aristteles
desloca o mundo platnico das ideias para a realidade emprica: as ideias deixam de
pairar no vazio e passam a pertencer diretamente s coisas sensveis na figura de
formas essenciais. Par ndo deste pressuposto meta sico, a experincia passa a ter
uma importncia fundamental ao conhecimento, pois somente com os sen dos que
poderamos extrair as ideias ou essncias universais das coisas. Aristteles sustentava o
realismo natural ao propor que as propriedades qualita vas convm tambm s coisas
- sendo este o pensamento predominante at a Idade Moderna.
Como pudemos observar, tanto Plato quanto Aristteles so meta sicos com
relao gnese divina do conhecimento, porm diferenciam-se sobretudo no mtodo
para descobrir a verdade: Plato racionalista e Aristteles empirista. A influncia da
doutrina de ambos percorrer toda a histria do pensamento ocidental, conforme j ser
possvel notar de imediato na Idade Mdia em Agos nho e Toms de Aquino. Contudo,
antes disso, no devemos deixar de lado o pensamento predominante no l mo perodo
da An guidade grega: o epicurismo de Epicuro (342-270 a.C.) e o estoicismo de Zeno
(336-264 a.C.). O foco de ateno da Filosofia parece afastar-se, com tais vertentes, do
social para concentrar-se no indivduo a filosofia torna-se novamente autorreflexo
do esprito (HESSEN, 2003, p. 6) , uma vez que as an gas certezas do mundo grego
estavam se ex nguindo junto com as cidades-estados. Deixando de lado os vastos
esquemas sociais e pol cos construdos at ento, Epicuro via no prazer o nico bem
(JOHNSTON, 2008) e, por isso, sua doutrina ce cista e empirista tambm chamada
de Hedonismo. Enquanto Plato negava que a boa vida estava diretamente relacionada
ao prazer, Aristteles achava que o prazer poderia contribuir de alguma forma para a
felicidade. Posteriormente, o culto ao prazer chega quase ao extremo no modo epicurista
de conduzir uma vida modesta e prazerosa ao mesmo tempo (idem). Mais importante
que buscar o prazer no epicurismo seria evitar as dores que podem ser ocasionadas
por esse prazer, jus ficando assim uma vida modesta por isso que, para Epicuro, mais
prazeroso que beber quando se tem sede no ter sede (idem).
O estoicismo, por sua vez, teria sido a doutrina mais poderosa do mundo an go
antes do advento do cris anismo (JOHNSTON, op. cit. p. 43). Frente a um mundo
que aparentemente mergulhava no caos e na desintegrao social, Zeno propunha a
indiferena como uma espcie de salvao pessoal na medida em que, somente com
ela, as foras externas no exerceriam o menor domnio sobre ns. O bem e o mal,
deste modo, dependeriam de nossa vontade, sendo esta a verdadeira virtude humana.
Assim sendo, podemos considerar a postura de Zeno como sendo ao mesmo tempo
ce cista e idealista. Em linhas gerais, porm, devemos resvalar que Essas so filosofias
do conforto pessoal, movimentos de distanciamento de um mundo experienciado como
doloroso (JOHNSTON, op. cit. p. 178). Por isso que, embora seja possvel reconhecer no
epicurismo e no estoicismo alguns traos de um sistema filosfico, tratam-se apenas de

conselhos dados aos indivduos sobre como ter uma boa vida. Com um estreitamento
da concepo socr co-platnica, apenas as questes pr cas so contempladas no
pensamento de Epicuro e Zeno, transformando a Filosofia, em poucas palavras, em
uma filosofia de vida (HESSEN, 2003).
J em Plo no (205-270 d.C.), representante do neoplatonismo, o mundo das ideias
e todas as en dades ali existentes retornam ao nosso esprito pensante, ou Nous (mente)
csmico, como um auto desdobramento vivo de uma origem meta sica nica. Dividindo
o universo em trs hipstases (realidades fic cias) a saber, o Uno, o Nous e a Alma ,
o conhecimento encarado por Plo no como um po de recepo ou iluminao: A
parte racional de nossa alma sempre preenchida e iluminada a par r do alto (PLOTINO
apud HESSEN, 2003, p. 51). Este pensamento racionalista, subje vista (com relao
possibilidade do conhecimento) e idealista ser acolhido e adaptado posteriormente
por Santo Agos nho o Nous se torna o prprio Deus e as ideias se tornam os Seus
pensamentos cria vos. Paralelamente a Plo no, neste mesmo perrodo, o filsofo Pirro
de lis (360-270 a.C), considerado por Hessen (2003) o fundador do ce cismo puro,
postula que no existe nenhum po de conhecimento, sendo necessrio portanto
suspender qualquer po de juzo. Pouco tempo depois, com Arcesilau ( 241 a.C.) e
Carnades ( 129 a.C.), surge aquilo que Hessen (idem) nomeia de ce cismo mdio
ou acadmico que, embora tambm desconsidere a existncia de certezas, estabelece a
possibilidade de se chegar a uma opinio verossmil (porm no verdadeira). Por fim, o
ce cismo pirrnico retomado em Enesidemo (sc. I a.C.) e Sexto Emprico (sc. II d.D.),
no sobrevivendo muito mais que isso.
As mudanas sociais e econmicas concentraro, na baixa Idade Mdia, todo o
poder nas mos da Igreja Catlica, cabendo aos padres do sculo V ao IX desenvolverem
o conhecimento cien fico com base na Filosofia e na Teologia. Este perodo in tulado
de Patrs ca, caracterizado por sermes filosficos, orientaes escritas e documentos
norma vos (CORTELLA, 2009). A doutrina de Aristteles no era compa vel com o
iderio cristo neste perodo, recorrendo-se ento ao pensamento platnico que dava
importncia dimenso no emprica da verdade. Isso reforava a postura eclesial de
que, para seguir a verdade, era necessrio ter f e seguir a doutrina con da na Bblia
pois nela estava guardada, ou, melhor ainda, revelada a palavra divina (CORTELLA, op.
cit. p. 76). O principal representante deste perodo Agos nho (354-430) que absorve e
cris aniza parte do pensamento idealista de Plato, segue o subje vismo de Plo no e
j introduz alguns esboos apriors cos. Com o conceito da verdade interior, Agos nho
postulava que antes da experincia j haveria em nossa mente o significado das palavras,
isto , as coisas s quais elas se referem (PORTO, 2006). Deste modo, Agos nho subs tui
o termo rememorao por inspirao divina com relao quilo que sustentaria priori
o nosso conhecimento. Sendo o conhecimento agora proveniente da iluminao divina,
trata-se em Agos nho daquilo que Hessen (2003) chama de racionalismo teolgico. No
entanto, a par r do sculo XII o poder pol co hegemnico da Igreja Catlica comea
a enfraquecer, no sendo mais suficiente ter um conhecimento apoiado na f e na
revelao divina (CORTELLA, 2009).

Assim, o pensamento catlico passa a ser renovado a par r do sculo IX pela
chamada Escols ca, subs tuindo a Patrs ca, e tem como principal caracters ca o
uso da obra de Aristteles nas discusses filosficas e teolgicas (PORTO, 2006, p. 18).
O pensador mais importante deste perodo Toms de Aquino (1225-1274) que, embora
mantenha a f crist como fonte central do conhecimento, segue o aristotelismo ao
aceitar que a percepo da realidade o ponto de par da para o conhecimento e que
a Lgica o procedimento intelectual adequado para sab-la (CORTELLA, 2009, p. 77).
Essa rejeio ao platonismo no significa, porm, uma aceitao do empirismo, pois o
caminho indicado por Aristteles admite a ideia de possuirmos em potncia a capacidade
de conhecer o mundo, sendo necessrio efe v-la no prprio ato de conhecer (PORTO,
2006). Deste modo, Toms de Aquino postulava que Todo conhecimento e toda aquisio
de conhecimento partem de um conhecimento preexistente (PORTO, op. cit. p. 20),
retomando assim os princpios universais de Aristteles. A adaptao que se torna mais
n da com relao ao carter intelectualista e fenomenalista da doutrina de Aquino:
receberamos as imagens sensveis (species sensibiles) das coisas concretas, o nosso
pensamento a vo (intellectus agens) extrairia dessas imagens as essncias universais
(species intelligibiles) e, por fim, nosso pensamento passivo (intellectus possibilis) faria
juzos sobre as coisas. Deste modo, portanto, Toms de Aquino contraria Agos nho ao
afirmar que mesmo os mais altos princpios do conhecimento estariam fundamentados
na experincia, uma vez que no passariam de relaes entre os conceitos oriundos
exclusivamente do mundo sensvel. Entretanto, na medida em que avanamos at o
sculo XV, notaremos que a sociedade tornava-se mais complexa com o fortalecimento
do comrcio e a ascenso da burguesia, resultando em uma nfase mais humana e
menos divina ao conhecimento a par r do Renascimento nos sculos VX e VXI.
Esta nova cincia a cincia moderna , contudo, no sepultou por completo a
origem meta sica do conhecimento, mantendo vivo em suas novas metodologias
o clssico embate entre racionalismo e empirismo (CORTELLA, 2009). Do lado do
racionalismo, apoiados nos princpios dedu vos e na razo inata e auto evidente dos
modelos matem cos, podemos destacar o francs Ren Descartes (1596-1650), o
holands Bento de Spinoza (1632-1677), os alemes Go ried Leibniz (1646-1716)
e Chris an Wol (1679-1754) e o irlands George Berkeley (1685-1753). Do lado do
empirismo, sob o argumento de que todo o conhecimento provm da experincia e
somente por ela deve ser provado, destacam-se os ingleses Francis Bacon (1561-
1626) e John Locke (1632-1704), alm do escocs David Hume (1711-1776). Devemos
lembrar que a nova cincia que nascia neste contexto no era autoritria como a Igreja
Catlica, pois desenvolvia a ca de uma neutralidade temporria, isto , a verdade
como uma probabilidade provisria aberta mudana e correo. Por isso Hessen
(2003) iden fica neste perodo um ce cismo mais especfico e no mais aquele radical
e absoluto: o ce cismo co do filsofo francs Michel de Montaigne (1533-1592), o
ce cismo meta sico de David Hume, a influncia do ce cismo mdio (de Arcesilau e
Carnades) em Pierre Bayle (1647-1706) e o ce cismo metdico de Ren Descartes.

Isso se deve muito decadncia do modelo medieval do geocentrismo (concebido por
Aristteles e Ptolomeu) frente ao heliocentrismo descoberto por Nicolau Coprnico
(1473-1543) e aperfeioado por Galileu Galilei (1564-1642) e Johannes Kepler (1571-
1630). Contudo, vale relatar que o racionalismo teolgico de Agos nho ressurge com
o filsofo francs Nicolas Malebranche (1638-1715), o qual postulava que vemos todas
as coisas em Deus (MALEBRANCHE apud HESSEN, 2003, p. 52), e posteriormente com
o filsofo italiano Vincenzo Giober (1801-1852) que, por sua vez, propunha a doutrina
da intuio racional do absoluto como fonte nica. Ainda pertencente ao racionalismo
teolgico, essa vertente mais intensificada (chamada por Giober de ontologismo)
chamada por Hessen de teognos cismo (HESSEN, 2003, p. 52). Trata-se de uma postura
que encara o dualismo entre sujeito e objeto como um dualismo meta sico que, por
sua vez, seria proveniente de um pricpio comum: a divindade. Tal concepo, que
evidente na crena crist, foi fundamentada por Agos nho e Toms de Aquino, sendo
posteriormente mais direcionada e organizada por Descartes e Leibniz.
Paralelamente ao seu tesmo cristo, Descartes foi o primeiro a colocar o
mtodo puramente cien fico no centro das especulaes filosficas, admi ndo assim
uma postura realista e atribuindo grande importncia dvida dedu va enquanto
instrumento irrefutvel: para se ter certeza absoluta, deve-se duvidar absolutamente
de tudo, descobrindo, assim, que o sujeito que est duvidando de tudo a nica coisa
certa (DESCARTES apud JOHNSTON, 2008, p. 178). O sistema cartesiano, contudo,
parte de evidncias par culares garan das por um Deus que ainda era visto como
fonte do conhecimento e, por isso, tal postura nomeada por Hessen (2003) de
racionalismo imanente. Isso significa a retomada da doutrina das ideias inatas (ideae
innatae) do estoicismo de Ccero, uma concepo que enxergava conceitos inatos em
ns mesmos, como uma espcie de patrimnio ou herana da razo humana em si.
Enquanto que para Descartes esses conceitos j estariam prontos em ns (como um
requisito para o ser), para Leibniz esses conceitos exis riam potencialmente em ns, isto
, na capacidade que temos de construir conceitos independentemente da experincia,
afirmando com isso uma concepo apriors ca e idealista. Podemos notar ento que
h uma conscincia individual e concreta no racionalismo imanente de Descartes e,
por outro lado, uma conscincia absoluta no racionalismo transcendental e teolgico
de Leibniz e Malebranche. Semelhante a esse raciocnio, Spinoza posteriormente
argumentaria que h uma verdade auto evidente que s pode ser encontrada no
conceito da substncia, uma realidade espiritual nica que englobaria ao mesmo tempo 16. Em linhas gerais,
significa reduzir todas
Deus, a Natureza e os seres humanos (JOHNSTON, 2008). Deste modo, o racionalismo, as dualidades - sujeito
e objeto, pensamento
o subje vismo (da essncia do conhecimento) e o idealismo de Spinoza apontam para e ser, conscincia e
experincia - em uma
uma nica realidade espiritual que procura explicar tudo, isto , uma soluo monista- unidade nica, como
se fossem dois lados de
pantesta16 para as questes meta sicas da essncia do conhecimento, apresentando uma mesma realidade. A
soluo dualista-testa,
uma complementariedade entre lgicas opostas e configrando assim uma ordem e por outro lado, mantm
conexo universal entre as ideias e as coisas. os dualismos, mas atribui
a eles um princpio em
comum (HESSEN, 2003).
Seguindo esta direo, George Berkeley representa para Hessen (2003) o cone
clssico da postura idealista. Segundo o pensamento de Berkeley, uma caneta ou um
lpis no passa de um complexo de sensaes produzidas por ns mesmos. Devemos
ressaltar, porm, que Berkeley aplicou seu postulado somente s coisas materiais
(que ento passam a ser imateriais), mas no alma. Sustentando-se por um alicerce
meta sico e teolgico, Berkeley reconheceu na alma e em Deus uma existncia
autnoma, explicando assim o surgimento e a independncia de nossas percepes
sensveis com relao aos nossos desejos e vontades. Sem este fundamento subje vista
da essncia do conhecimento, poderamos modificar a realidade caso ela no seja de
nosso agrado, manipulando as coisas merc de nossa conscincia. Tal radicalismo
idealista ser posteriormente assimilado, entretanto, por Richard Avenarius (1843-1896)
e Ernst Mach (1838-1916) com a doutrina do empiriocri cismo, segundo a qual nada
exis ria alm das sensaes. De modo semelhante, a in tulada filosofia da imanncia
de Guilherme Schuppe (1836-1913) e Richard Schubert-Soldern (1852-1924) postular
que todo ser imanente conscincia. Por fim, o l mo filsofo mencionado ser
tambm responsvel pelo solipsismo, considerado a corrente mais radical do idealismo:
controlaramos o mundo ao nosso redor que, por sua vez, seria um mero fruto da nossa
imaginao, isto , nada mais exis ria alm da realidade que construiramos em nossa
mente.
Completamente contrrio ao idealismo, John Locke argumenta que, se todo
conhecimento por algum mo vo j es vesse evidente em ns, ento um cego de
nascena conheceria as cores (PORTO, 2006). No por acaso, Locke acreditava que nossa
capacidade de raciocinar surge logo quando aprendemos a falar (idem). Assim, a filosofia
de Locke, considerada por Hessen (2003) a fundadora do Empirismo, pode ser resumida
em duas proposies interligadas: no existem ideias nem princpios inatos e todas
as nossas ideias e os princpios do entendimento so derivados da experincia sensvel
(PORTO, 2006, p. 16). Isso no significa, para Locke, que a nossa mente seja passiva,
afinal ela operaria de maneira independente sobre os dados fornecidos pelos sen dos
na medida em que se dis nguem dois pos de experincia: uma experincia externa
(sensao) e outra interna (reflexo). De qualquer modo, o contedo da experincia
seriam ideias ou representaes que, por sua vez, podem ser consideradas simples ou
complexas. As ideias simples seriam as qualidades primrias e secundrias das coisas
(vermelho, pesado, spero, extenso, etc.), sendo que a soma de tais propriedades
configuraria uma ideia complexa, representando uma coisa por inteiro. Com isso, o
realismo cr co de Demcrito retomado mais do que nunca por Locke, disseminando
a suposio de Galileu que havia sido subme da fundamentao cien fica de Ren
Descartes e Thomas Hobbes (1588-1679), conforme j mencionamos.
Porm, com relao validade lgica do conhecimento, Locke reconhecia que h
muitas verdades completamente independentes da experincia (como a matem ca,
por exemplo), rompendo assim com o princpio empirista ao admi r que existem
verdades a priori. Esta violao intelectualista corrigida posteriormente por David
Hume (1711-1776) com o seguinte axioma: Todas as ideias provm de impresses, no

sendo seno cpias de impresses (HUME, 1995, p. 47). O que Locke nomeava de ideias,
Hume nomeia ento de percepes que, por sua vez, se dividem em impresses e ideias.
Impresses seriam nossas percepes n das, podendo ser impresses de sensao e
impresses de reflexo. Por outro lado, as ideias seriam nossas percepes menos n das
que surgem em ns com base nas impresses. Grosso modo, se sabemos que 1+1=2
porque remetemos de maneira difusa a uma impresso que vemos ao analisar duas
mas por exemplo. Portanto, para Hume h uma impresso correspondente a cada
ideia que parea abstrata ou fantasiosa. Com relao matem ca especificamente,
Hume (op. cit. p. 103) reconhece uma validade independente de qualquer experincia
apenas em suas relaes internas: Mesmo que jamais vesse exis do um tringulo, as
verdades demonstradas por Euclides conservariam para sempre sua certeza e evidncia.
Deste modo, Hume assume, alm do empirismo, o seu ce cismo meta sico.
Porm, antes de Hume j haviam alguns representantes que discordavam do
realismo cr co de Locke, propondo aquilo que Hessen (2003) iden fica como realismo
voli vo. Iniciado pelo filsofo francs Maine de Biran (1766-1824) e desenvolvido por
Wilhelm Dilthey (1833-1911), o realismo voli vo postula que a realidade no pode ser
provada, mas apenas experienciada e vivenciada. No poderamos provar a existncia
de Deus, mas sim vivenciar algo que nos faa acreditar nisso. Seguindo este raciocnio,
somente temos conscincia de uma realidade externa ao nosso entendimento por
conta de nossa vontade ou de uma inibio contra ela exatamente assim que as
coisas mostram nossa conscincia que so reais: sendo fatores de inibio em nossa
vida voli va (HESSEN, op. cit. p. 80). Em outras palavras, s vivenciaramos a realidade
das coisas quando houvesse uma resistncia nossa vontade e ao nosso esforo
intelectual. Seguindo este pressuposto, o realismo voli vo influenciar diretamente na
fenomenologia de orientao realista, representada por Max Scheler (1874-1928).
De todo modo, com David Hume os empiristas puxaram o tapete teolgico que
estava sob os ps da Meta sica (JOHNSTON, 2008, p. 179), rejeitando completamente
o princpio indu vo. Em linhas gerais, Hume reduziu todo o conhecimento quilo que
pode ser diretamente observado (idem). A autoconsistncia do sistema de Hume excluiu
todo o raciocnio e reflexo do ser pensante e nos restringiu consequentemente a
meros observadores. enne Condillac (1715-1780), filsofo francs contemporneo
a Hume, elaborou aquilo que Hessen (2003) iden fica por sensualismo (do grego
sensus, sen do), uma corrente empirista que s atribui validade percepo sensvel,
desprezando a auto percepo. Para Condillac, a alma tem apenas a faculdade de
experimentar sensaes, no havendo portanto nenhum po de experincia interna.
Seguindo este raciocnio obje vista, o pensamento no passaria de uma sensao
refinada. Por outro lado, o filsofo ingls John Stuart Mill (1806-1873) vai mais longe
ao propor mtodos matem cos ao empirismo vigente, contrariando a passividade da
reao do pensamento mediante os es mulos externos e introduzindo com isso alguns
pressupostos pragma stas. Para Mill, a mente exerce um papel a vo na associao de
ideias, sendo este o princpio de seu U litarismo, que seria uma espcie de racionalismo
pertencente aos seres dotados de sensibilidade (no violando, portanto, o princpio
empirista). Em linhas gerais, podemos notar neste perodo uma posio c ca no
empirismo, contrria ao dogma smo implcito no racionalismo, face a toda e qualquer
especulao meta sica ou suprassensvel, configurando-se de maneira to unilateral
quanto o racionalismo na medida em que subs tui um extremo pelo outro.
Embora a filosofia de Hume tenha sido aperfeioada pelo posi vismo de Auguste
Comte (1798-1857) e pelo evolucionismo de Herbert Spencer (1820-1900), no demorou
muito at Immanuel Kant (1724-1804) cri car vigorosamente o empirismo vigente.
Admi ndo tanto os conhecimentos inatos quanto os apreendidos com a experincia,
Kant ques ona, com seu mtodo cri cista, se todas as coisas estariam sujeitas
metodologia cien fica e se no haveria uma essncia de fato verdadeira e universal
que deveramos desvelar e explicar. Deste modo, o esprito platnico revive novamente
em Kant, retomando o carter de autorreflexo, de viso de si do esprito (HESSEN,
2003, p. 7). Sob tal ponto de vista, Kant soluciona o impasse entre o racionalismo e o
empirismo fundando o apriorismo, assim como entre o realismo e o idealismo fundando
o fenomenalismo, ultrapassando com essas novas doutrinas o at ento restrito
domnio terico das cincias em direo a uma fundamentao cr ca dos valores em
sua totalidade (idem). De modo geral, Kant afirmava que o material do conhecimento
provm da experincia, enquanto a forma provm do pensamento. Para Kant, em meio
a um mundo ca co de sensaes, as chamadas formas da intuio e do pensamento
dariam ordem a esse caos na medida em que conectaria os contedos sensveis uns
aos outros, fazendo com que eles se relacionem. Por isso que, na filosofia kan ana, os
conceitos de tempo e espao so apenas formas do pensamento, mais precisamente
da noo kan ana de intuio. Tal intuio seria justamente a ordenao espacial e
temporal, simultnea ou sucessivamente, do tumulto de nossas sensaes, de modo
involuntrio e inconsciente. Seguindo este raciocnio, os contedos percep vos seriam
relacionados por ns atravs das nomeadas categorias do pensamento (doze, segundo
17. As doze categorias Kant)17: a causalidade, por exemplo, seria responsvel pelo juzo de que alguma coisa
do pensamento
estabelecidas por Kant causa e outra coisa efeito, havendo uma conexo causal entre essas duas coisas. Os
se baseariam em certas
formas e funes a objetos seriam vistos, deste modo, como resultados de nosso pensamento: percebemos
priori do entendimento
que, por sua vez, os jolos, por exemplo, na experincia sensvel, mas projetamos um edi cio com as
entrariam em ao
quando es muladas,
formas e funes a priori da conscincia. Em outras palavras, Kant constri certas
independentemente da formas subje vas do pensamento responsveis por ordenar as aparncias percebidas
vontade, pelas sensaes
(HESSEN, 2003). e, com isso, fazer surgir um mundo obje vo que, para um homem ingnuo, seria visto
como algo anterior a todo conhecimento e sem qualquer contribuio da conscincia.
Em rpidas pinceladas, este o fenomenalismo desenvolvido por Kant: um mundo das
aparncias como sendo uma realidade que aparece com base na organizao a priori da
conscincia. Seguindo este mesmo vis, a posterior Fenomenologia de Husserl tambm
considera que as coisas em si so incognoscveis e que, consequentemente, o nosso
conhecimento est limitado ao mundo fenomnico, diferenciando-se do fenomenalismo
kan ano, porm, ao desconsiderar as formas a priori da intuio e do entendimento.

O filsofo alemo Georg Hegel (1770-1831), representando o lado aristotlico do
pndulo histrico da Filosofia (HESSEN, 2003), toma uma via fenomenalista paralela a
Kant ao afirmar que a ideia, inicialmente con da no sujeito, enfrenta a materialidade
para exteriorizar-se na forma de ao no mundo (CORTELLA, 2009). Aps depurar-se
com isso, a ideia voltaria mais aperfeioada para o sujeito que, por sua vez, descobriria
a mesma na autoconscincia (idem). Seguindo o raciocnio idealista hegeliano, mas
subs tuindo seu fenomenalismo pelo subje vismo (da essncia do conhecimento),
o filsofo Karl Marx (1818-1883) postulava que a sociedade no est ca, mas sim
dinmica e progressiva, sendo o seu funcionamento explicado pela dial ca hegeliana
ou, melhor dizendo, pelo materialismo histrico e dial co (JOHNSTON, 2008). H
tambm, no sculo XIX, uma conscincia em geral pertencente quilo que Hessen
classifica como racionalismo lgico, encontrado em Johann Fichte (1762-1814) e em
Friedrich von Schelling (1775-1854). Como o prprio nome diz, o conhecimento seria
ento algo puramente lgico e abstrato, na medida em que deduzido a par r de
princpios superiores e determinantes, tal qual o x da igualdade matem ca. No
caso de Schelling, um mesmo ser pode aparecer ora como sujeito, ora como objeto,
dependendo do ponto de vista adotado. Isso retoma diretamente o monismo-pantesmo
de Spinoza, especialmente com a soluo completamente meta sica que explica o fato
do sujeito e do objeto serem idn cos.
Conforme nos aproximamos do sculo XX, sobretudo com o surgimento da
geometria no-euclidiana e da sica no-newtoniana, as concepes clssicas da
cincia entram em decadncia, ocasionando a crise da cincia moderna (FONTOURA,
1997). Um dos primeiros a contrariar os modelos estabelecidos at ento foi o filsofo
dinamarqus Sren Kierkegaard (1813-1885), segundo o qual o saber no algo absoluto
e, por isso, no deveramos buscar a verdade, mas uma referncia para a vida (idem).
Conhecido por seu subje vismo religioso (essncia do conhecimento) e considerado
o pai do existencialismo, Kierkegaard associa f e iden dade em seu postulado de
que, para exis r, preciso acreditar em algo profundamente di cil de acreditar
(GELLNER, 1994). De maneira anloga, porm completamente atesta, o filsofo alemo
Friedrich Nietzsche (1844-1900) desloca o problema do conhecimento para o conceito
pragma sta de vontade, elemento este que era visto por Arthur Schopenhauer (1788-
1860) como o substrato l mo de toda realidade (Cf. SCHOPENHAUER, 2005). O que
Nietzsche propunha, seguindo o subje vismo de Kierkegaard, era uma filosofia do
indivduo autnomo (JOHNSTON, 2008), acreditando que o conhecimento no passa
de uma interpretao dos sen dos e resultado de uma luta, de um compromisso entre
ins ntos (FONTOURA, 1997, p. 48). Isso tudo j nos mostra a fragilidade emergente dos
critrios da certeza neste fim de sculo XIX, resultando em uma notvel distncia entre
cincia e realidade que comear a crescer no incio do sculo XX.
Procurando evitar o risco de um ce cismo com relao ao conhecimento, o filsofo
alemo Edmund Husserl (1859-1938) retoma as essncias kan anas da realidade e prope
que entendamos os objetos do conhecimento como fenmenos, isto , sen dos que vm
tona a nossa conscincia (CORTELLA, 2009). Eis o mtodo da reduo fenomenolgica,
segundo o qual devemos desprezar tudo que aquilo no essencial ao fenmeno,
livrando-nos das determinaes externas para ento mergulharmos na verdadeira
essncia dos fenmenos. Influenciada ni damente pelo obje vismo platnico, a
Fenomenologia de Husserl admite, por um lado, objetos individuais ou concretos e, por
outro lado, as chamadas essncias universais das coisas, referentes quilo que Plato
iden ficava como ideias. Essas essncias possuiriam uma esfera prpria que s poderia
ser acessada por meio da intuio das essncias ou ideao, reforando assim a influncia
platnica em Husserl. Entretanto, Husserl passa a desviar-se de Plato na medida em
que, subs tuindo aquelas concepes mitolgicas e meta sicas que pressupunham a
preexistncia da alma, encara as essncias como algo que consumido pelo fenmeno
concreto, aproximando-se ento da doutrina fenomenalista de Aristteles.
Aqui devemos contextualizar o nosso guia epistemolgico Johannes Hessen
(1889-1971), o qual acreditava que o sen do l mo do conhecimento filosfico no
solucionar enigmas, mas sim procurar por eles (HESSEN, 2003). luz da fenomenologia
de Husserl, seu livro Teoria do Conhecimento (idem) foi escrito em 1925, sendo que
tal localizao histrica no permi u a Hessen analisar alguns dos filsofos aqui j
descritos ou que ainda descreveremos. Em direo oposta Husserl, o filsofo austraco
Ludwig Wi genstein (1889-1951) tentou mostrar que a Lgica e a realidade possuem a
mesma estrutura, inaugurando assim a Filosofia Anal ca (JOHNSTON, 2008), corrente
esta que rene racionalismo, cri cismo e subje vismo (da essncia do conhecimento).
Contra o dogma smo cien fico que haveria anulado a inspirao filosfica, Wi genstein
sustentava que, para uma filosofia ser compreendida, o leitor deveria reconhecer algo em
seu pensamento, j ter pensado a mesma coisa, possivelmente sem ter do conscincia
disso (JOHNSTON, op. cit. p. 180). Sendo assim, Wi genstein passa a encarar todos os
problemas filosficos como problemas da linguagem, propondo duas filosofias que se
18. Isso se torna claro complementam: uma que procura revelar a essncia do que est escondido e outra que,
na cr ca que Hessen faz
diretamente ao ce cismo ao contrrio, no tenta explicar, mas sim evidenciar o que est diante de ns (idem).
co de Spengler:
Segundo seus prprios Um dos primeiros a propor uma soluo cien fica para a prpria crise da cincia
axiomas, isso vale apenas
para o crculo cultural moderna foi o historiador e filsofo alemo Oswald Spengler (1880-1936) em sua obra
do Ocidente; ora, eu
venho de um crculo
Decadncia do Ocidente (1918), segundo a qual o mbito de validez da verdade
cultural completamente coincide com o mbito cultural do qual provm seu defensor (SPENGLER apud HESSEN,
diverso; obedecendo s
coeres impostas por 2003, p. 37). Hessen iden fica na obra de Spengler, seu contemporneo, uma contradio
meu pensamento, devo
contrapor outro juzo interna: a objeo de que no h uma verdade universalmente vlida configura
ao seu: toda verdade
absoluta; segundo seus propriamente uma verdade que se pretende universal18. O conceito de universal
prprios princpios,
esse meu juzo to fundamenta o conceito de verdade, sendo o subje vismo genrico (possibilidade do
jus ficado quanto o seu;
poupar-me-ei, por isso, conhecimento) e o rela vismo cultural de Spengler, portanto, considerados por Hessen
qualquer considerao
futura de seu juzo, uma (2003) como uma espcie de ce cismo co na medida em que nega a verdade, s que
vez que ele tem validade
apenas para homens
de maneira indireta.
do crculo cultural do Assim, a soluo para a crise da cincia moderna que ficou mais conhecida foi a
Ocidente (HESSEN,
2003, p. 39).
proposta posterior do filsofo austraco Karl Popper (1902-1994), aqui caracterizado

como sendo rela vista, subje vista (possibilidade do conhecimento) e pragma sta.
Discordando da mera observao enquanto fonte do conhecimento, Popper defendia
que acreditamos naquilo que esperamos acreditar, tornando a vida um processo
con nuo de tenta va e erro (BEZERRA, 2008). Isso significa que, embora muitas teorias
sobrevivam a um grande nmero de testes, toda teoria uma conjectura e jamais
poder ser provada como verdadeira. A afirma va todos os cisnes so brancos um
exemplo de constatao emprica refutvel, pois apenas a observao de um nico
cisne negro ser suficiente para provar que tal colocao falsa (BEZERRA, op. cit. p.
63). Deste modo, Popper desenvolve uma concepo de cincia baseada justamente em
sua falseabilidade, isto , na condio de refutabilidade do discurso cien fico: Para ele,
quando a teoria resiste refutao, ela corroborada, ou seja confirmada (FONTOURA,
1997, p. 48). Outra soluo para a crise da cincia moderna foi dada pelo americano
Thomas Kuhn (1922-1996) em seu enfoque historicista como uma nova orientao para
a cincia. Par ndo de ques onamentos heurs cos como Por que foi Einstein quem
descobriu a teoria da rela vidade e no outro cien sta em outro perodo histrico?,
Kuhn observa que a cincia evolui atravs de crises geradas por ela mesma, sendo tais
crises caracters cas das mudanas de paradigmas prprias de cada poca. Seguindo
este raciocnio cri cista, subje vista (possibilidade do conhecimento) e rela vista, os
paradigmas seriam suposies tericas que se tornam uma espcie de lei a ser admi da
em determinado momento por determinada comunidade. Na tenta va de conciliar as
ideias de Popper e Kuhn, o austraco Paul Feyerabend (1924-1994) introduz um carter
obje vista ao enfoque rela vista e subje vista dos dois l mos filsofos mencionados,
defendendo que, para se chegar a um conhecimento obje vo, so necessrios vrios
pontos de vista (FONTOURA, op. cit. p. 48). Assim, Feyerabend prope um pluralismo
cien fico no lugar das cincias norma vas que, segundo ele, no seriam instrumentos
de descoberta.
Retomando rapidamente a fenomenologia de Husserl, que propunha uma
descrio dos contedos da conscincia, devemos mencionar o pensamento de
Mar n Heidegger (1889-1976) que trazia consigo uma interpretao dos contedos da
existncia (JOHNSTON, 2008) sob uma postura apriors ca, subje vista (essncia do
conhecimento) e fenomenalista. Trata-se de uma fenomenologia voltada linguagem
e ontologia que prope uma concepo de ser no mundo de maneira no mais inerte,
mas transcendente: Nossa existncia um ser com que habita o mundo na co-presena
com outras transcendncias presentes no mundo (JOHNSTON, op. cit. p. 180). O
sen do do Ser (no singular) transcendental na medida em que se dis ngue dos seres
(no plural), que simplesmente so. Por isso que, para Heidegger, a Meta sica tradicional
trata com uma negligncia obs nada a nossa existncia como mero objeto entre outros
objetos, esquecendo-se do Ser (idem). Embora Heidegger negue ser existencialista,
podemos inclu-lo neste movimento de revolta contra a sistema zao excessiva da
Filosofia que comea com Kierkegaard, con nua em Nietzche (que nunca ouviu falar de
Kierkegaard), complementa-se com a doutrina de Heidegger e repousa principalmente

na filosofia de Jean-Paul Sartre (1905-1980). Par ndo do pressuposto de que Deus no
existe, pois a existncia dos seres humanos excluiria tal possibilidade, Sartre acreditava
que s podemos exis r adotando um significado e um propsito que tenhamos criado
para ns mesmos (idem), trazendo com isso o ce cismo junto ao subje vismo e ao
fenomenalismo heideggeriano. Tambm conhecido como o filsofo do absurdo, Sartre
coloca a meta sica em uma direo obscura ao afirmar que, embora no seja possvel
exis rmos sem um sen do ou significado, no h um propsito para a nossa existncia,
cabendo a ns decidirmos como dar a ela um propsito fatalmente impossvel. Neste
sen do, sua mxima de que o ser precede a essncia significa literalmente que o
homem est condenado a ser livre (JOHNSTON, op. cit. p. 160), ilustrando assim sua
cr ca reflexiva, alerta e lcida sobre a existncia humana, de modo a salientar o que
trgico e absurdo na Filosofia.
Retomando agora o materialismo histrico e dial co de Karl Marx, tambm
devemos mencionar os principais representantes da Escola de Frankfurt, um
movimento de renovao do marxismo (PORTO, 2006, p. 34): Theodor Adorno (1903-
1969), Max Horkheimer (1895-1973), Herbert Marcuse (1898-1979) e Walter Benjamin
(1892-1940). No livro Dial ca do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer definem
esclarecimento como sendo o esforo intelectual que a humanidade realizou para se
elevar da pura animalidade (PORTO, op. cit. p. 35), podendo ser um instrumento da
liberdade e, ao mesmo tempo, de regresso barbrie caso no consigamos domin-lo.
Enquanto Marx j acreditava que a razo poderia combater as consequncias opressoras
do conhecimento, o esclarecimento frankfur ano representa a prpria razo em ao
e obje va um senso cr co consciente aos indivduos, afastando-se do cien ficismo
materialista, da crena na cincia e na tcnica como condies de emancipao social
(FONTOURA, 1997, p. 48). Convencidos de forma ce cista e cri cista de que a razo
havia sido usada para a dominao da natureza com fins lucra vos e que a cincia havia
sido colocada a servio de um capitalismo inconsequente, os pensadores de Frankfurt
postulavam que a emancipao do indivduo s seria possvel com a autonomia da
razo frente s foras obscuras e inconscientes que invadem essa mesma razo.
Posteriormente, o filsofo e socilogo alemo Jrgen Habermas (1929) prope uma
soluo razo cien fica enquanto arma do poder e agente da represso. Trata-se do
chamado iluminismo renovado (idem), um modo de pensar que busca colocar a razo
sempre servio da cr ca do presente, resgatando mais do que nunca a possibilidade
cri cista do conhecimento descrita por Hessen (2003).
Por fim, nossa inves gao histrica pousar nos ps-estruturalistas, detendo-
nos apenas nos franceses Michel Foucault (1926-1984) e Jacques Derrida (1930-2004).
Para tanto, preciso introduzir brevemente o estruturalismo em si, uma perspec va
metodolgica e filosfica que era moda na dcada de 1960 (JOHNSTON, 2008, p. 167), a
qual resgatava a combinao entre racionalismo e realismo. Desenvolvido pelo linguista
suo Ferdinand de Saussure (1857-1913), especialmente em seu mtodo sincrnico da
lingus ca no lugar da nfase diacrnica19 tradicional, o estruturalismo propunha que a 19. Saussure
acreditava que os
realidade composta de relaes, e no de coisas (idem). Desenvolvido posteriormente estudiosos deveriam
se concentrar menos
por diversos pensadores, dentre os quais podemos destacar o linguista Roman Jakobson no desenvolvimento
histrico da linguagem
(1896-1982) e o antroplogo Claude Lvi-Strauss (1908-2009), o estruturalismo tende a (corrente diacrnica)
e mais em como os
desconfiar da Histria e a se concentrar em redes de padres que so predominantes elementos se conectam
(corrente sincrnica)
em um determinado momento (idem). Michel Foucault reagia contra este pensamento em um determinado
afirmando que a histria escrita pelos vencedores e que, por isso, um instrumento momento de modo a
permi r que a linguagem
que no pode ser visto com neutralidade e despreocupao (REVEL, 2005). Em suas funcione naquele
momento (JOHNSTON,
obras, Foucault procurou inves gar a verdadeira origem do conhecimento atravs 2008).
da histria do poder incidindo em temas como a doena, a loucura, a violncia e a

sexualidade , chegando concluso de que a verdade no passa de um discurso (idem).
Assim, sua trajetria intelectual cri cista pode ser resumida com suas prprias palavras:
...aquilo a que me atenho a que me a ve desde tantos

anos a tarefa de evidenciar alguns momentos da histria da
verdade. Uma histria que no seria aquela do que poderia haver
de verdadeiro nos conhecimentos, mas uma anlise dos jogos
de verdade, dos jogos entre o verdadeiro e o falso, atravs dos
quais o ser se cons tui historicamente. (...) Atravs de quais jogos
de verdade o homem se percebe como louco, quando se olha
como doente, quando reflete sobre si como ser vivo, ser falante e
ser trabalhador, quando ele se julga e se pune como criminoso?
(FOUCAULT, 2001, p. 13-14).
Jacques Derrida, por sua vez, contraria o estruturalismo afirmando que a Filosofia
ocidental esteve obcecada pela busca de significados confiveis (JOHNSTON, 2008),
obsesso esta que ele iden fica por logocentrismo. Acreditando que a anlise da
linguagem o instrumento central para o acesso cultura humana, Derrida enfa za que
a linguagem no pode se referir a um significado fixo e estvel, pois As palavras no
carregam o significado em si, elas adiam sua habilidade de carregar significado referindo-
se a outras possibilidades de significado (JOHNSTON, op. cit., p. 169). O seu mtodo
da desconstruo foi assim in tulado justamente para desvendar as pressuposies
histricas que nunca seriam verdadeiras, resultando em sua mxima de que a verdade
um ato de f (idem). Derrida afirma, seguindo uma postura subje vista (possibilidade
do conhecimento), cri cista e obje vista, que no existem mais critrios para se definir
a verdade e que toda crena nela atribuda se resume seguinte provocao:
A histria da men ra, quem ousaria cont-la? E cont-la

como uma histria verdadeira? Supondo-se que a men ra tem
uma histria, seria ainda necessrio poder cont-la sem men r.
(...) nada nem ningum poder jamais provar, em sen do estrito,
a existncia e a necessidade de uma histria da men ra. Podemos
no mximo dizer o que ela poderia ser, se que ela existe. (...) Se
eu digo que tenho um passaporte aqui no meu bolso, que ve
que us-lo para viajar, vocs acreditam, apesar de no v-lo. um
ato de f (DERRIDA, 1996).
20. Necessrio ressaltar Neste ponto, podemos estabelecer um paradigma sobre a viso moderna20 do
que o termo moderno
pode ter significados mundo justamente por estarmos nos afastando dela com o ps-estruturalismo. Desde
histricos dis ntos. Na
histria da arte, por Descartes, o mtodo cien fico era considerado o nico meio apropriado para se obter
exemplo, o termo arte
moderna engloba as conhecimento, repercu ndo at hoje nos moldes acadmicos. Com a crena no progresso
vanguardas europeias do
incio do sculo XX (Cf. cien fico, as pessoas modernas procuravam conhecer as coisas como elas de fato so,
ARGAN, 1993), enquanto
que a chamada filosofia
sendo todo indcio externo (no observvel diretamente) considerado suspeito e sujeito
moderna, conforme a uma inves gao cien fica. No final do sculo XX, contudo, a obje vidade e a certeza
relatamos, inicia-se
no sculo XVII com do conhecimento so negadas pelos filsofos que costumam ser rotulados como ps-
Descartes e Bacon.
modernos. De modo geral, estes filsofos, predominantemente cri cistas, recusam-se
a aceitar que o conhecimento um bem inerente, sendo impossvel construir sistemas
que tudo incluam (JOHNSTON, 2008, p. 181), abandonando assim, de modo cauteloso
e fragmentrio, toda a crena no progresso e na razo. Deste modo, a verdade e o
conhecimento passam a ser reduzidas a crenas sub-rep cias (idem), acessadas por
meio de canais alterna vos razo (como, por exemplo, pela intuio). Embora todas
essas consideraes sejam por demais generalizadas e abrangentes, podemos eleger
alguns representantes dessa corrente ps-moderna: o filsofo francs Jean-Franois
Lyotard (1924-1998), o socilogo polons Zygmunt Bauman (1925-...), o filsofo francs
Gilles Lipovetsky (1944-...), o etnlogo francs Marc Aug (1935-...) e o socilogo francs
21. Evidentemente, os Michel Maesoli (1944-...). Enquanto h uma n da tendncia pessimista21 na maioria
rtulos pessimista
e o mista, assim das correntes ps-modernas, pessimismo este proveniente dos ps-estruturalistas,
como muitos outros
aqui empregados, so Michel Maesoli segue uma direo oposta ao inaugurar uma corrente de carter
demasiado triviais, sendo
facilmente refutados o mista que gira em torno da ligao social comunitria e da prevalncia do imaginrio
com uma anlise mais
profunda das obras
nas sociedades ps-modernas. Antes disso, contudo, j se podia reconhecer certo
em questo. Trata-se,
pois, de uma reduo
pessimismo nas obras do socilogo ps-estruturalista Jean Baudrillard (1929-2007), do
drs ca sem a qual este historiador Giulio Carlo Argan (1909-1992) e do filsofo Vilm Flusser (1920-1991), os
panorama histrico no
seria possvel. quais encaram o Design enquanto fenmeno determinante na atualidade. Detalharemos
alguns dos pressupostos desses trs pensadores em um momento posterior.
1.5 | Sntese Reflexiva: o conhecimento e a verdade
A finalidade da breve reviso bibliogrfica levantada at ento, devemos reiterar,

exclusivamente o de esclarecer, de modo did co e sint co, os conceitos fundamentais
que permeiam as etapas posteriores desta pesquisa. Isso porque estamos inseridos em
um campo que, presumivelmente, no est habituado com o vocabulrio e o repertrio
prprios da Filosofia. Logo, nosso intuito se restringe a pontuar algumas das ideias que
influenciaram e con nuam influenciando a construo do conhecimento.
Num primeiro momento, procuramos definir o que Filosofia, destacando os
pontos de vista de Merleau-Ponty (1992) e Deleuze e Gua ari (2004). Em seguida,
recorremos Epistemologia de Hessen como forma de auxiliar o entendimento dos
pressupostos filosficos a serem apresentados de maneira mais aprofundada no
decorrer desta pesquisa. De modo similar, o rpido levantamento histrico que fizemos
acerca da Filosofia ocidental servir apenas como um plano de fundo que facilite a
localizao histrica de determinados autores que, a par r de agora, sero mencionados
sem muitos pontos de referncia.
Portanto, o presente captulo dever ser entendido, em linhas gerais, como uma
caixa de ferramentas para uma reflexo abrangente e ao mesmo tempo consistente,
sendo l apenas ao pblico que desconhece os autores mencionados. Na sequncia de
nossa trajetria, adotaremos uma postura mais aprofundada com relao Filosofia do
Design e, posteriormente, aos Estudos do Imaginrio e teoria junguiana.
REFERNCIAS DA PARTE 01: A CONSTRUO DE UM SENTIDO ENTRE A
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O PARADIGMA
DE UMA FILOSOFIA DO DESIGN
parte 02
Projeto e programa em tenso histrica; desenho e design
revelando suas individualidades no quadro da cultura. (...)
Anloga tenso se observa no domnio cien fico, porm, agora,
definida em dois polos que dificilmente se diale zam. Refiro-me
indispensvel necessidade de parmetros epistemolgicos e
metodolgicos para produzir cincia ou descobrir. indispensvel
perguntar: descobrir e produzir cien ficamente so decorrncias
de um mtodo ou a definio de uma rea cien fica depende
do conjunto de teorias que, como paradigmas, definem a sua
metodologia? Sem dvida, esbarra-se com uma crise evidente.
Se, de um lado, a assuno de paradigmas tericos cons tuem a
base indispensvel para um acordo de opinies que caracteriza
uma cincia, de outro lado, a certeza desse acordo no esconde
certo epistemocentrismo que congela o conhecimento,
transformando-o em indisfarvel exerccio de poder: em
contrapar da, acredita-se, ingenuamente, que dominar aquela
epistemologia e o mtodo que lhe decorrente suficiente
para produzir o conhecimento que, dedu vamente, se repete e
envelhece. O epistemocentrismo e o mtodo a priori colocam a
cincia em crise como design do novo e da descoberta (FERRARA,
2004, p. 50-51).
Frente s diversas disciplinas tradicionais, como a Filosofia, que permanecem

resistentes s infindveis crises do conhecimento humano, como que o Design tem se
comportado? Qual tem sido a natureza de suas teorias? H um conhecimento prprio
do Design? este po de reflexo, dentre outras tantas, que permeia a presente etapa
de nosso trabalho.
Antes mesmo de ultrapassarmos as fronteiras de nosso campo terico, j possvel
constatarmos a existncia de uma mul plicidade de teorias e conceitos de Design.
Par ndo da hiptese de que tal confuso reflexo de uma situao mais ampla,
peregrinaremos ao campo da Filosofia, da Sociologia e da Histria, pretendendo assim
apresentar um panorama provisrio da Filosofia do Design visto tanto pelo Design
quanto pela Filosofia e reas afins.
Embora nossa tenta va aqui seja a de enfa zar a natureza pragma sta das teorias
do Design, procuramos no mais delimitar conceitos como o fizemos na etapa anterior,
mas sim abrir caminhos que partam de uma a tude filosfica e que apontam para uma
compreenso plural do Design enquanto campo terico. Neste sen do, no fugiremos
por completo da modulao epistemolgica que iniciou o nosso estudo, mas, por outro
lado, procuraremos demonstrar o quanto a Epistemologia assume posies no-rgidas,
de modo cada vez mais movente e flexvel, quando o foco de anlise a Teoria do
Design. Buscando um alicerce na definio de Love (2000) para Filosofia do Design
sendo tambm esta a nossa base metodolgica, o nosso instrumento operacional e o
nosso vocabulrio de principais noes tericas , relacionaremos os demais autores
que falam de uma Filosofia do Design com o obje vo de compreendermos o seu mais
amplo sen do e os contornos que o Design acaba assumindo em decorrncia disso.
Esta etapa est divida em dois captulos. O primeiro captulo se trata literalmente
de um retrato da Filosofia do Design, ilustrando ento como alguns dos filsofos do

Design definem este campo de estudo. O segundo captulo cons tui-se de uma abertura
inicial para um olhar de fora, especificamente da Filosofia para o Design, recolhendo
sempre que possvel os pontos levantados no captulo anterior e evitando, contudo,
enrijec-los. Isso porque, encerrando esta etapa, pontuaremos as possibilidades de
novos rumos que a Filosofia do Design tem nos oferecido e ainda pode nos oferecer,
especificamente no que se refere s pesquisas em Design que j traaram um caminho
direcionado aos Estudos do Imaginrio e psicologia junguiana.
2. Retrato da Filosofia do Design
Haveria um conhecimento especfico do design? Ou este

se resumiria a um aglomerado de tpicos advindos de outras
disciplinas? (...) Com frequncia, ele apresentado como
uma rea de conhecimento capaz de interpretar os resultados
cien ficos das demais, traduzindo-os em objetos (e imagens) para
o uso do cidado. Por outro lado, assim como o design, a filosofia
ao menos em sua concepo, digamos, tradicional tambm
apresentada como uma rea par cularmente envolvida com a
anlise de saberes forneos. Mas at que ponto tal paralelismo
se jus fica?
(...) Enquanto os filsofos observariam, acompanhariam,
interpretariam e ajudariam na organizao lgico-conceitual
dos resultados advindos dos outros saberes, os designers fariam
algo semelhante, no para posicionar o ser humano em relao
a questes cas ou est cas relacionadas com os resultados,
mas aos objetos e imagens que, concretamente, os traduziriam,
priorizando a insero do ser humano nas consequncias pr cas
daquelas reas.
(...) possvel perceber aqui algumas semelhanas entre
a filosofia e o design. Neste l mo tambm poderia ser notada
uma interseo entre a arte e a cincia, entre a subje vidade
e a obje vidade. Mas o que nos pareceu mais significa vo
a capacidade da filosofia em oferecer novos conceitos, de
disponibilizar uma nova informao, a par r de sua relao com
outras reas do conhecimento. (...) embora o design e a filosofia
sejam dois saberes dis ntos ambos atuariam, principalmente,
como um metaconhecimento (MONAT; CAMPOS; LIMA, 2008, p.
3-7).
No novidade falarmos que o Design apresenta uma definio epistemolgica

indeterminada (Cf. MIZANZUK, 2009). No contexto nacional, nota-se que o CNPq
(Conselho Nacional de Desenvolvimento Cien fico e Tecnolgico) classifica Design como
sendo parte das Cincias Sociais Aplicadas (CNPQ, 2005), tangenciando, portanto, s
Cincias Humanas e s Cincias Exatas. A CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de
Pessoal de Nvel Superior), por sua vez, insere o Design em uma rea independente e
recente in tulada Arquitetura, Urbanismo e Design (TURKIENICZ; VAN DER LYNDEN,
2009). Especificamente em pesquisa cien fica no Brasil, os temas de ps-graduao
em Design transitam livremente entre as diversas reas do conhecimento (Cf. SANTOS,
2008). Ante a este breve panorama, a seguinte questo se faz per nente: ser que
toda essa taxonomia tem funcionado no Design? Embora no seja exatamente esta a
problem ca iden ficada em nosso trabalho, trata-se do ques onamento a par r do
qual todos os autores includos neste captulo desenvolveram seus estudos e, por isso,
procuraremos rapidamente compreender essa questo.
Para tanto, embora no se trate de um problema muito recente, constataremos
que alguns autores contemporneos tm procurado mapear tudo aquilo que foi
construdo na in tulada Teoria do Design, no intuito de construir uma possvel
Filosofia do Design que possa responder a tais ques onamentos. Como esses autores
consultados partem de uma extensa pesquisa com relao s teorias existentes no
Design, optamos por relatar apenas suas consideraes a respeito, isto , o resultado
filosfico em si, deixando de lado os diversos tericos por eles analisados, os quais
podem ser consultados por meio das obras aqui citadas. Isso explicita de imediato nossa
posio de que uma abordagem filosfica no Design no somente possvel, como
tambm necessria e relevante. Importante mencionarmos, por outro lado, uma das
vrias posies contrrias nossa:
De meu ponto de vista, um conceito de Design difere

amplamente da explicao lingus ca ou filosfica de um
conceito; os obje vos destes dois l mos apontam para uma
generalizao. Um conceito de Design, para ser funcional, precisa
fazer e conter a par cularidade do projeto individual (CALVERA,
2006, p. 108-109).
Nosso obje vo, no entanto, no apresentar e contrapor as opinies contrrias

possibilidade de uma Filosofia do Design, ainda que a nossa hiptese referente ao
carter pragma sta do Design j indique nossa posio com relao a isso. O que
faremos a seguir apenas iden ficar os problemas referente s teorias existentes no
Design, adotando para isso o mtodo meta-terico de Love (2000) que nos auxiliar em
anlises cr cas, comparaes e analogias.
2.1 | Definio de Filosofia do Design
Em primeiro lugar, traaremos brevemente algumas das definies existentes para

Filosofia do Design para, logo em seguida, sublinharmos a concepo por ns adotada.
Seguindo a perspec va antropocntrica sustentada por Love (2000), o ato de conceber
(designar, criar e projetar) inerente ao ser humano, sendo este o aspecto central para
o estudo acadmico do Design: qualquer teoria, teorizao ou interpretao terica
1. Todas as citaes possui significado somente no contexto humano (LOVE, op. cit., p. 293)1. Ao verificar,
referentes a ar gos
estrangeiros foram atravs de ml plos exemplos, que todas as teorias em Design envolvem abstrao
subme das livre
traduo do autor deste conceitual e representao simblica, Love (op. cit., p. 295) argumenta que tais aspectos
trabalho.
so baseados fundamentalmente em valores humanos, podendo ser baseados em
suposies paradigm cas, metforas ou estruturas conceituais consideradas concretas,
e fazem parte integrante na construo de teorias sobre design. Em outras palavras,
Love considera que a concepo terica do Design nada mais do que uma metfora
simblica no sen do de ser ilustra va e provisria do ato inerente ao ser humano de
conceber as coisas.
Visto isso, par remos para a diferenciao dos termos Teoria do Design e Filosofia
do Design. Para Love (idem), Teoria do Design se refere a uma disciplina que estuda
o papel, a validade, a coerncia e a u lidade de teorias e conceitos pertencentes ao

Design enquanto campo terico. Deste modo, Teoria do Design pode englobar algumas
subdisciplinas como Histria do Design, Mtodos de Design, Metodologia de Design,
Cincia do Design, Cincia do Projeto, etc. De maneira anloga, Filosofia do Design seria
um nvel superior de abstrao terica que inves garia a Teoria do Design enquanto seu
objeto de estudo (idem). Isso s possvel com a acepo de que, na teoria do design,
o ponto de vista cien fico no mais que uma perspec va dotada de um paradigma
em que uma teorizao sobre design pode ocorrer (LOVE, op. cit., p. 294), sendo este
paradigma ocasionado pela perspec va humana defendida acima.
A Filosofia do Design se define, portanto, como uma viso cr co-anal ca da
estrutura e da dinmica da Teoria do Design (idem). Devemos, contudo, saber dis nguir
Filosofia do Design (Philosophy of Design) e Filosofia Projetual (Design Philosophy).
Love nos explica que, enquanto a Filosofia Projetual est mais relacionada Filosofia da
Cincia ou Filosofia da Tecnologia, a Filosofia do Design restritamente associada ao
estudo filosfico das Teorias de Design:
As conexes histricas entre filosofia projetual e o estudo

de mtodos de design limitaram (...) o escopo no qual questes
filosficas relacionadas ao design foram consideradas. Filosofia
projetual no , no entanto, um tulo cabvel para o estudo
filosfico de todos os aspectos na teoria do design, pois teorias
relacionadas ao design e conceitos a elas associados abrangem
uma maior gama de questes do que os mtodos, metodologias
e tcnicas de design. O termo Filosofia do Design usado nesse
ar go para descrever essa ampla inves gao filosfica (LOVE,
op. cit., p. 294).
Isso significa que a teorizao sobre Design vai alm dos paradigmas histrico-
sociais em que o Design pra cado e, consequentemente, alm das perspec vas
tericas nas quais essa pr ca pesquisada. Ento, se a Teoria do Design incorpora
as disciplinas associadas ao estudo do projetar e conceber, a Filosofia do Design se
encarrega de desvendar os aspectos ocultos das teorias do Design.
Seguindo este raciocnio, o autor nos apresenta o conceito de Cr ca em Design
(cri cal analysis in design theory). Consoante Love (2000), trata-se de uma a tude bsica
da Filosofia do Design para o esclarecimento das relaes entre conceitos e teorias
individuais em Design, assim como entre esses conceitos e suas suposies adjacentes.
Par ndo do pressuposto de que projetar e pesquisar so a vidades dis ntas e que,
no entanto, acabam u lizando uma linguagem conceitual em comum, Love (op. cit.,
p. 299) iden fica uma confuso epistemolgica entre as teorias existentes e as ideias
que delas provm: A confuso surge na literatura (...) porque as mesmas palavras e
conceitos similares so u lizados em circunstncias teoricamente diferentes.
Frente a isso, Love prope a perspec va filosfica de Thomas Kuhn (com relao
aos paradigmas histricos da cincia), argumentando que a confuso surge quando
os denominados paradigmas (fundamentaes de bases culturais diferentes) so
confundidos, ou mesmo escondidos, sendo o nico caminho coerente considerar a

anlise de cada paradigma de maneira isolada (idem).
Ainda no que se refere Cr ca em Design, Love tambm recorre soluo filosfica
de Karl Popper (Cf. POPPER, 2008) com relao confuso e validao terica das anlises
cien ficas, anlises estas que estariam divididas de maneira incomensurvel entre os
trs mundos de Popper (apud LOVE, 2000): o mundo dos objetos sicos e materiais;
o mundo subje vo que contm conscincias e seus contedos; e o mundo obje vo das
teorias, conhecimentos e problemas. Trazendo para o contexto dos tericos do Design,
Love simplifica estes trs mundos em trs en dades respec vamente: objeto, mtodo
e teoria. Desta feita, Love postula que, mais do que comportar-se com os mundos
material e subje vo (ou com o objeto e o mtodo), as teorias de Design precisam ser
coerentes com relao a outras teorias bem fundamentadas que foram desenvolvidas,
especialmente no que se refere ampla gama de construes tericas relevantes fora
do campo do Design (idem).
Neste caminho, Love parte para o conceito de Abstraes Tericas, figura pela qual
todas as teorias, conceitos, hipteses e valores humanos seriam estudados e analisados.
Em sntese, seriam estruturas conceituais e abstratas, no sen do de no concretas,
que permitem a projeo das ditas representaes simblicas. Embora a pr ca do
estudo, da gerao, da u lizao e da cr ca dessas abstraes no seja comum nas
disciplinas contemporneas de cincia e tecnologia, sua anlise epistemolgica e
ontolgica amplamente u lizada em outras disciplinas (LOVE, op. cit., p. 302). Isso
porque, segundo Love, a estruturao de abstraes tericas a chave essencial para
a maioria das disciplinas. Par cularmente nas Cincias Sociais, como Antropologia,
Etnografia e Sociologia, o foco se direcionaria anlise epistemolgica e ontolgica de
suas abstraes tericas uma vez que seus fundamentos no so passveis de validao
lgica (idem). Sendo assim, nas palavras de Love (op. cit., p. 302), A perspec va com
base humana na pesquisa de design implica que isso deve ser visto em (...) um nvel
similar de ateno s questes epistemolgicas e ontolgicas relacionadas s teorias
que envolvem humanos no design.
Esta mesma perspec va humanista levada em considerao por Monat et. al.
(2008) que reconhecem um paralelismo entre o campo da Filosofia e o campo do Design
ambos se dedicariam anlise, traduo ou interpretao de saberes forneos (isto ,
que provm de e circulam entre diversos outros campos). A diferena se daria, contudo,
na tarefa do designer em posicionar o ser humano em relao aos objetos e imagens
que, por sua vez, so entendidos como consequncias pr cas da teorizao lgica e
conceitual que compe a tarefa dos filsofos. Seguindo este pressuposto, Monat et. al.
(idem) recorrem concepo de Deleuze e Gua ari (2004) para concluir que, embora
Design e Filosofia sejam saberes dis ntos, ambos atuariam como um metaconhecimento
entre a Arte e a Cincia, entre a subje vidade e a obje vidade.
O que nos interessa nessa relao que aquela confuso terica e conceitual
constatada no campo do Design, contrariando a premissa de Love (2000), no encarada
como algo necessariamente ruim. Esta nega vidade se deve postura marcadamente
ps-posi vista de Love segundo a qual a Filosofia do Design deveria buscar uma
consistncia/unificao a um problema inicialmente incoerente ou desorganizado.
Diversamente, Monat et. al. partem de uma perspec va epistemolgica mais
contempornea, buscando relaes filosficas que possam ampliar o campo do Design
(atravs da convivncia de perspec vas dis ntas e muitas vezes incoerentes entre si) ao
invs de reduzi-lo ou limit-lo em um corpo conceitual consistente em si mesmo.
Neste sen do, a problem ca da Filosofia do Design se aproximaria mais do dilema
que Flusser (2010, p. 30) atribui ao Design: [somos] criadores do mundo e, ao mesmo
tempo, estamos subme dos a ele. Ora, se os filsofos criam conceitos, seguindo a
definio de Deleuze e Gua ari, para Flusser os designers recriam o prprio mundo,
conforme explicaremos mais adiante.
De todo modo, entendemos que Filosofia do Design no configura necessariamente
uma soluo da confuso e nem uma rela vizao da confuso. O pressuposto sobre
o qual este trabalho se dedica a discu r de uma possvel Filosofia do Design enquanto
a tude transdisciplinar voltada reflexo humans ca. Retomando a perspec va
filosfica de Rosset (2002), somente aquilo que ainda no foi definido e formalizado
singular, no se deixa representar por nenhum subs tuto, no permite nenhum duplo e,
portanto, incontestvel em si mesmo. Se por um lado, ao assumirmos tal pressuposto,
corremos um permanente risco de angs a intolervel, nos termos de Rosset,
impossibilitando qualquer tenta va de definio precisa e de sistema zao lgica ao
Design, por outro lado a existncia do Design permanece viva porquanto indefinida.
Seguindo este raciocnio, tanto o discurso lgico-sistem co do ou isto ou aquilo
quanto o discurso rela vista do tanto isto quanto aquilo se torna dogm co, uma sada
fcil para qualquer coisa. Ao invs de haver reflexo, ar culao de conhecimento e
criao de conceito (no sen do deleuzo-gua ariano), o rela vismo entra em estagnao,
tornando-se to ortodoxo quanto uma soluo sistem ca. Noutras palavras, o extremo
do pensamento fechado idn co ao extremo do pensamento aberto: sem nada
ques onar, ambos caem na mesma armadilha da qual pensam ter escapado.
No significa que essas ortodoxias sejam desnecessrias pelo contrrio, a
sistema zao nos permite efetuar uma reviso cr ca de nossas prprias ideias,
doutrinas e teorias, ao passo que a rela vizao possibilita que os diferentes modos
de pensar e fazer design se desenvolvam sem serem encarados como contradies.
No entanto, se Design uma a vidade humana, acreditamos que a Filosofia do Design
no deveria ser uma nova ortodoxia e, por conseguinte, a sistema zao lgica e o
rela vismo deveriam ser ferramentas da Filosofia do Design e no aquilo que a define.
Portanto, seguindo o pensamento rosse ano, parece-nos provvel que o nico
caminho seguro para definir a Filosofia do Design a dvida, o estado de incerteza,
aquilo no existe (mas que tem a possibilidade de exis r). Neste sen do, o papel do
rela vismo e da rigorosidade sistem ca reside na incerteza inicial de onde partem
ambos, mas a par r do momento em que aquela incerteza permanece, ela deixa de ser
incerta. O papel da Filosofia do Design, pois, revela-se na tenta va constante de duvidar-

se de si mesma. Entretanto, se a certeza invalida a si mesma, no podemos ter certeza
disso tambm. Ento como levar a srio algo ou algum que no tem certeza do que ,
do que faz e do que busca?
Para Rosset (idem), a relao que temos com aquilo que fazemos muito mais
relevante do que aquilo que fazemos em si. E essa relao s se torna possvel quando
ques onamos e duvidamos de ns mesmos caso contrrio, a ortodoxia se instaura
naturalmente: a teoria se torna um mero pretexto, a metodologia, um mero treinamento,
os processos, um passaporte obrigatrio, os resultados, uma indulgncia, e o Design, um
conjunto de regras e diretrizes. Evidentemente, porm, no h como viver duvidando
de tudo o tempo inteiro mesmo se fosse possvel, a relao provavelmente se tornaria
igualmente ortodoxa.
Deste modo, para ilustrarmos nossa linha de raciocnio, recorremos ao pressuposto
de Flusser (2007a) segundo o qual os erros podem ser mais fecundos do que qualquer
verdade e, por isso, no devemos mais procurar a verdade, mas sim a procura em si.
Isso porque, para o autor, a realidade intelectualmente ina ngvel, sendo as certezas
reflexos das dvidas e vice-versa. Trazendo tal concepo ao nosso contexto, poderamos
encarar a Filosofia do Design como um espelho do Design em si que, por sua vez, reflete
a Filosofia do Design, como dois espelhos pendurados em paredes paralelamente
opostas. Aquilo que se reflete em ambos to simtrico quanto vazio (por ser mero
reflexo sem origem determinvel) e aquilo que no se reflete simplesmente no existe.
Entre os espelhos, contudo, h a fluidez da realidade (talvez aquela relao que Rosset
tanto valoriza) que inevitavelmente amplia a realidade (a profundidade dos espelhos)
atravs da desconfiana entre os dois lados. Isso significa que a Filosofia do Design no
apenas reflete ou traduz o Design, mas tambm conversa com ele, cada qual consciente
de si porquanto duvidam um do outro.
Formulando de outra maneira, se o Design pode ser pensado, acreditamos que
pensar sobre este possvel pensamento aproxima-se mais de uma Filosofia do Design do
que o pensar design em si. Assim como Deleuze e Gua ari (2004) repensaram o cogito
cartesiano, no podemos isolar o sujeito pensante entre a Filosofia e o Design o
sujeito pertence ao mundo assim como o mundo pertence ao sujeito. Logo, a relao
entre sujeito e mundo, e entre a Filosofia do Design e o Design, ocorre obliquamente na
medida em que cada novo reflexo se torna diferente do que era antes de ser refle do.
Nenhum dos lados se submete ao outro um campo de reflexo ultrapassa o
espelho sua frente e os novos reflexos no ocorrem pela distncia entre si, mas esto
na distncia. A distncia determinada pela dvida, pela incerteza e pela desconfiana
que ora desejam criar sistemas consistentes, diminuindo a distncia, ora provocam
novos pensamentos e relaes, ampliando a distncia e o campo de viso. Neste sen do,
enquanto os filsofos formam, criam e propagam conceitos (DELEUZE, GUATTARI, 2004),
os filsofos do design fariam o mesmo com relao ao Design, acusando-o sem o recusar,
encarando-o como um enigma sem desfaz-lo.
Categoricamente em si mesma, pois, a dvida no poderia ser acessvel, caso

contrrio ela no seria duvidosa. Ento h sim uma finalidade Filosofia do Design,
mas esta mesma finalidade nos impede de defini-la. Podemos no mximo supor, como
o fizemos at ento, uma espcie de processo que procura superar a si mesmo, sendo
que tal superao no ocorre no Design ou na Filosofia do Design, mas entre os dois.
possvel objetar, ainda, que haveria uma correspondncia simtrica entre Filosofia do
Design e Design, como se a relao entre ambos obedecesse a determinadas regras
regidas por um sistema preestabelecido, hierrquico e meta-terico. Mas como Love
(2000) fez desta objeo uma prerroga va, o que nos resta duvidar dela.
Por que ento adotaremos seu modelo como instrumental metodolgico? Porque
no possvel duvidar de algo sem recorrer a este algo, assim como no possvel revelar
um novo reflexo sem um reflexo anterior a ser refle do. Love j conseguiu estabelecer
uma relao ou fluidez entre Filosofia do Design e Design, mas somente o fez duvidando
das relaes j existentes. Mais do que isso, ele nos forneceu um vocabulrio, muitas
ferramentas e um caminho a ser seguido, do mesmo modo que Hessen nos auxiliou
com sua Teoria do Conhecimento. No seguiremos suas respec vas propostas, mas
precisamos delas para duvidar delas.
Apoiando-se em Wi genstein, Flusser (2007) considera a histria do pensamento
humano como sendo uma coleo de feridas que esse pensamento acumulou atravs de
uma grande conversao geral. E apoiando-nos em Flusser, acreditamos que a recente
conversao filosfica do Design nos foi confiada a par r do momento em que duvidamos
da conversa e, assim, passamos a conversar tambm, mantendo-a em movimento para
os que viro conversar conosco ao duvidarem daquilo que permanece incerto.
2.2 | Instrumental Terico e Metodolgico: uma Estrutura Meta-Terica
Reconhecendo a dificuldade de se estabelecer, de forma clara e inequvoca, uma

abordagem de anlise coerente para as abstraes tericas do Design, Love (2000)
prope a Anlise Meta-Terica como um mtodo de inves gao das meta-relaes
existentes em um conjunto de teorias do Design. Em outras palavras, trata-se de um
meio para analisar, relatar, posicionar e validar conceitos e teorias que esto dentro
e a par r de teorias diferentes e posicionamentos tericos (LOVE, op. cit., p. 302).
Para compreendermos tal mtodo, devemos antes apresentar e esclarecer o conceito
que aqui denominaremos de Metforas do Design (metaphors of design as meta-level 2. Estruturas conceituais
e abstratas, no sen do
2
abstrac ons). Diferentemente das abstraes tericas , as Metforas do Design seriam de no concretas
fisicamente, que
abstraes de meta-nvel na medida em que nos permitem colocar os conceitos rela vos permitem a projeo
das representaes
uns aos outros, descrevendo relaes entre eles e ajustando novos conceitos em uma simblicas que, por seu
turno, ilustram metforas
teoria geral (idem). Na pr ca, seria o mesmo que inferirmos que um determinado conceituais e provisrias
conjunto de teorias configura um design feliz ou um design aba do. Afinal, conforme que facilitariam a
compreeno das coisas
(LOVE, 2000).
Love nos explica, metforas so u lizadas para descrever fenmenos ou padres de

construes mentais como se elas fossem outra coisa, algo mais familiar, sendo u lizadas
consciente ou inconscientemente (idem). Isso relevante para pesquisas em design
porque tenta vas de descrever o processo do projetar tm sido geralmente metafricas
por natureza (LOVE, op. cit., p. 303). Assim sendo, as Metforas do Design so teis
na medida em que nos permitem o agrupamento de abstraes tericas em nveis de
padres memorveis, isto , mais fceis de serem assimilados.
As metforas configuram uma hierarquia de abstraes, dependendo assim de
nveis superiores e inferiores de abstrao que, alm de atriburem significado s coisas,
so validados (ou no) entre si, isto , dentro de uma dinmica interna. Para exemplificar
esses possveis nveis de abstrao que as metforas manifestam, Love (idem) menciona
a seguinte situao: pressupostos sobre a coerncia do universo (primeiro nvel);
pressupostos de que o mundo pode ser matema camente modelado (segundo nvel);
crenas sobre a constncia do mundo e nossas percepes sobre isso (terceiro nvel); um
sistema de crenas religiosas que nos permite fazer tais modelos sem medo de retribuio
ou cas go divino (quarto nvel). Podemos perceber, neste exemplo, que uma doutrina
religiosa, uma teoria ou um simples conceito uma metfora situada em uma hierarquia
co-dependente de abstraes. No nvel mais primrio de abstrao reside a percepo
direta da realidade, enquanto que o maior nvel de abstrao est preocupado com as
crenas e valores associados a questes fundamentais da existncia. Entre estes dois
nveis, encontramos as abstraes intermedirias que se referem reflexo e teorizao
de nossas a tudes e interpretaes frente s representaes simblicas (idem).
Visto isso, finalmente podemos par r para a Estrutura Meta-Terica proposta
por Love. Por meio da perspec va metafrica, elabora-se uma estrutura que permita
que elementos e conceitos de teorias diversas sejam relacionados e localizados uns
aos outros (LOVE, op. cit., p. 304). O mtodo dos nveis de abstrao se cons tui de
um quadro cr co para anlise que, atuando de forma rela vamente independente
dos significados originais das teorias analisadas, nos oferece meios de classificao
hierrquica para o esclarecimento e a explicitao dos significados escondidos entre
os nveis de abstraes tericas do Design (idem). Seguindo a dinmica das meta-
abstraes, o raciocnio hierrquico parte de nossas percepes da realidade e repousa
3. Por exemplo, aquilo

em nosso ques onamento sobre o que o Design, o que a realidade, o que o mundo.
que Love denomina Contudo, antes de descrever detalhadamente sua proposta, Love (2000) nos faz uma
de mecanismos
de escolha no se importante ressalva: o foco no est no contedo das abstraes ou teorias, mas sim
refere a mecanismos
propriamente em seus comportamentos tericos, fazendo disso uma anlise theory qua theory (teoria
mecnicos, mas sim
queles referentes s pela teoria)3. Isso significa que o obje vo no descrever literal e detalhadamente as
escolhas de elementos
tericos ou conceituais, teorias analisadas, mas sim iden ficar o sen do oculto dessas teorias, valorizando-se
sendo tais mecanismos
decorrentes de uma assim quais os pressupostos, os propsitos, as circunstncias e as consequncias que se
anlise anterior sobre
o comportamento de revelam frente a um olhar distanciado. Uma vez que isso seja compreendido, podemos
elementos observveis e,
ao mesmo tempo, sobre
seguir com a descrio da Estrutura Meta-Terica para a Teoria do Design (Fig. 09).
a experincia emprica
abstrada no primeiro
nvel (LOVE, 2000).
Fig. 09: Estrutura Meta-Terica para a Teoria do Design.

Love explica que a taxonomia foi baseada nas estruturas e padres encontrados
na literatura de pesquisas em design, sendo a sequncia definida pelas relaes de
dependncia entre os nveis iden ficados. O nvel mais baixo de abstrao, Percepo
direta de realidades, refere-se interao direta e sensorial que o indivduo compactua
com o mundo (idem). Deste modo, devemos descrever aqui como esta interao
encarada por um determinado conjunto de teorias, isto , como as coisas so observadas,
recebidas ou sen das, como as representaes se manifestam e como os fenmenos so
entendidos. O segundo nvel, referente Descrio dos objetos, envolve descries
simples de objetos, processos e sistemas (idem). Aqui devem ser relatados quais termos
e figuras de linguagem so u lizados com frequncia pelas abordagens tericas para
descrever seus objetos de estudo. O prximo nvel, Comportamento dos elementos,
encarrega-se de evidenciar os comportamentos incorporados nos elementos dos
objetos, processos e sistemas (idem). Em outras palavras, trata-se da averiguao de
como as teorias descrevem as relaes existentes entre os diversos elementos con dos
nos objetos. O nvel dos Mecanismos de escolha, por sua vez, procura descrever o
modo pelo qual as escolhas so feitas entre diferentes objetos, processos ou sistemas
e como as solues so avaliadas (idem). Em geral, este nvel se encarrega de analisar
quais as questes revelam as principais preocupaes tericas e quais os critrios ou
parmetros eleitos para responder tais questes. O quinto nvel, Mtodos de Design,
descreve literalmente sobre os mtodos e tcnicas que so propostos pelas teorias
analisadas, sobretudo sobre o propsito desses mtodos. Aqui j possvel iden ficar
como o Design enquanto a vidade encarado e, consequentemente, quais os meios
mais u lizados para confirmar este ponto de vista.
Caminhando para a segunda metade dos nveis meta-tericos, o nvel Estrutura
de Processos de Design compreende o modo pelo qual os processos de Design so
estruturados, incluindo as influncias locais e culturais, os pos de artefatos pretendidos
e outros atributos ou circunstncias similares (idem). No se trata aqui de uma

descrio literal dos processos, mas sim do porqu que so estruturados desta forma,
como as etapas se relacionam entre si e qual o modelo predominante nos sistemas
explica vos. O s mo nvel envolve as Teorias sobre Processos Internos dos Designers
e colaboraes, isto , quais as razes e percepes individuais dos designers que se
revelam em determinada postura, qual o papel dos designers em equipes colabora vas
e quais os efeitos culturalmente observados nas produes de Design (idem). Em outras
palavras, a questo aqui so as proposies de como o designer, enquanto profissional, de
fato deve atuar, o qu se espera dele e at onde ele pode chegar, alm de como ele deve
interagir com os demais profissionais e quais deveriam ser as maiores preocupaes em
seu trabalho. O nvel subsequente, Teorias Gerais do Design, visa descrever a a vidade
do projetar como um todo e a relao disso com os objetos envolvidos (idem). Com
isso, possvel apontar as posturas epistemolgicas predominantes na medida em que
se iden fica qual a ca adotada ou qual o po de discurso que mais se faz notar.
No nvel da Epistemologia da Teoria do Design e da Teoria dos Objetos, so descritas
as anlises e discusses sobre o estudo cr co da natureza, fundamentos, limites e
critrios ou validao do conhecimento de design (LOVE, op. cit., p. 306). Neste sen do,
devemos aqui nos ater em como so respondidas algumas questes como O que
uma teoria de design?, O que isso inclui e exclui?, Em quais suposies esta teoria
embasada? etc. Por fim, chegamos ao l mo nvel de abstrao: Ontologia do Design.
Como sabemos, a ontologia se preocupa, grosso modo, com os valores humanos, os
pressupostos sobre a existncia e as implicaes desses pressupostos. Logo, o l mo
nvel da Estrutura Meta-Terica busca apreender os valores e suposies fundamentais
dos pesquisadores (idem), sobretudo a respeito do papel ou funo do Design perante
a todas as outras coisas. Love observa que este l mo nvel implica diretamente em
4. Cri cal analysis in uma Cr ca em Design4, uma vez que corresponde a questes como Quais os valores
design theory: trata-se
de uma a tude bsica da que afetam o Design com relao nova legislao para narc cos?, At que ponto os
Filosofia do Design para
o esclarecimento das limites do Design respeitam os nossos princpios humanos?, Qual o papel e a influncia
relaes entre conceitos
e teorias individuais em do Design em nossa compreenso da realidade?, O que significa o Design perante a
Design, assim como entre
esses conceitos e suas existncia? etc.
suposies adjacentes
(LOVE, 2000).
No podemos deixar de lado algumas das relaes j estabelecidas entre os nveis
meta-tericos. Conforme ilustrado em nosso diagrama (Fig. 09), os nveis 2 e 3 referem-
se aos Objetos de Estudo, entre o quarto e o s mo nvel a nfase est nos Processos
de Design e, do oitavo ao dcimo nvel, nas Questes Filosficas do Design. Embora
Love no tenha classificado o primeiro nvel, julgamos coerente nome-lo como sendo
correspondente Percepo. Love ainda nos explica algumas dinmicas pr-existentes
entre os nveis: Abstraes dos nveis 2-10 configuram teorias e padres provenientes
dos nveis precedentes. Abstraes dos nveis 1-9 da taxonomia so baseadas em
pressupostos extrados dos nveis seguintes (LOVE, op. cit., p. 306). Noutras palavras, h
uma n da interao entre a pesquisa e a gerao de teorias, uma vez que as abstraes
dos nveis superiores revelam pressupostos dos nveis inferiores. Outro detalhe que
nos interessa que as representaes simblicas, a serem descritas como elementos

do objeto no segundo nvel, no so necessariamente referentes ao [mundo] sico
(...) [mas] podem ser tratadas como abstraes de maneira similar a fenmenos mais
sicos (LOVE, op. cit., p. 307). Isso significa que os elementos dos nveis de abstrao
subsequentes tambm no correspondem necessariamente ao plano sico, no sen do
de concreto e material, pois o processo de simbolizao prprio da dinmica de
abstrao que ocorre de um nvel para o outro (idem).
Alm disso, possvel prever que os conjuntos de teorias a serem analisados
podem apresentar um desequilbrio de a vidades entre os nveis, oferecendo mais
nfase a determinados nveis sem estabelecer uma distribuio proporcional na
hierarquia estabelecida. Entretanto, segundo Love (idem), um conceito ou um elemento
terico individual deveria, pelo menos potencialmente, fazer parte de uma teoria geral5: 5. Love apropria-se
aqui do pensamento
teorias gerais bem sucedidas de design proporcionam uma gama completa de conceitos de Phillips (1989),
Stegmller (1976) e
coerentes em todos os nveis (LOVE, op. cit., p. 308). De um modo ou de outro, a principal Murray (1986) de que
todas as teorias so
funo da Estrutura Meta-Terica a de decompor teorias para iden ficar suas improvveis quando
isoladas, sendo sua
caracters cas relevantes em cada um dos nveis de abstrao. Isso permite estabelecer existncia dependente
de uma estrutura mais
comparaes entre teorias, explorando aspectos como abrangncia, coerncia interna e ampla, isto , uma teia
de teorias que vai desde
externa, diferenas, similaridades, etc. a percepo direta da
Para melhor visualizarmos o uso da Estrutura Meta-Terica, apresentaremos a realidade at suposies
sobre a prpria existncia
seguir dois exemplos simplificados que Love (idem) decompe enquanto metforas (LOVE, 2000, p. 308).
do Design: Design como Processo de Informao e Design como Processo Cria vo.
A primeira metfora (Fig. 10) envolve a perspec va terica mais comum na literatura
contempornea de pesquisas em design (LOVE, op. cit., p. 308), sendo a teoria de
Suh (1990) uma de suas principais recorrncias tericas. A segunda metfora (Fig. 11)
enfa za processos cria vos internos e intui vos do designer (...) [e] tem sido demod
em pesquisas de enginnering-design por algum tempo (LOVE, 2000, p. 310). Love
comenta que essa perspec va cria va, representada principalmente pela teoria de Glegg
(1971), apropria-se frequentemente de princpios oriundos do campo da Psicologia,
embora tal influncia no seja sempre explicitada6. 6. Cf. AMABILE, 1983.
Fig. 10: Metfora do Design como Processo de Informao.

Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2000, p. 308-309).
Fig. 11: Metfora do Design como Processo Cria vo.

Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2000, p. 310-311).
possvel notar que a metfora do Design como Processo de Informao (Fig.10)

carrega uma postura ni damente pragma sta, no apenas pela questo de se quan ficar
fatores culturais e valores humanos, mas principalmente por estruturar-se de maneira
atoms co e determinista. Como vimos anteriormente, o pragma smo determinista
na medida em que o critrio da verdade est diretamente ligado a uma determinada
u lidade ou aplicao, sendo o seu carter atoms co manifestado ao conceber a
realidade como um conjunto nico de elementos, neste caso os cdigos. Por outro lado,
a metfora do Design como Processo Cria vo (Fig. 11) aproxima-se, em um primeiro
olhar, de uma fenomenologia idealista que transparece na concepo romn ca do
Design e na valorizao da intuio e dos sen dos (feeling). Contudo, a nfase no gnio
individual do designer como algo intrnseco e de certo modo misterioso revela sua
essncia predominantemente subje vista, uma vez que o sujeito pensante visto como
uma en dade superior e transcendente.
Ambas as metforas representam, por um lado, uma contraposio de duas
posturas ni damente opostas e, por outro lado, a natureza limitada e incompleta de
ambas as correntes (LOVE, 2000). No entanto, o principal intuito da anlise meta-terica
evitar os problemas que levam confuso terica e terminolgica da literatura de
Pesquisas em Design na medida em que mostra a estrutura terica verdadeira que
atribuda a uma metfora, sem esquecer-se de qualquer transio de reinterpretao
semn ca (LOVE, op. cit., p. 312). Tal transio semn ca, em sua vez, se deve
preocupao central de Love com relao s inmeras propostas de novas teorias,
mtodos ou conceitos que deveriam ser analisadas e cri cadas no apenas em seus
prprios contedos, mas tambm em seus posicionamentos e relaes epistemolgicas.
Deste modo, a Estrutura Meta-Terica traduz de maneira sistem ca questes como
O que voc quer dizer com essa ideia?, A quais outros conceitos e teorias isso est
relacionado e como?, De quais suposies isso depende?, Quais implicaes isso
tem no sen do de outros conceitos e teorias? e Quo coerente isso com relao a
outros conceitos e abstraes?.
O mtodo meta-terico (...) auxilia a avaliao cr ca e

radical de teorias, conceitos e outras abstraes na Pesquisa
em Design. O mtodo simples e de uso direto, e fornece uma
base para limitar a gerao de terminologias desnecessrias em
pesquisas de design. O mtodo meta-terico tambm fornece
meios estruturados para iden ficao de quais elementos
da teoria do design podem contribuir para uma verdadeira
simplificao de paradigma em pesquisa de design, e quais
potenciais simplificaes de paradigmas so epistemologicamente
inapropriadas (LOVE, 2000, p. 312).
Em resumo, a anlise meta-terica parte da viso metafrica dos Trs Mundos

de Popper em direo a um paradigma simplificado com fins de comparao entre
abordagens. especialmente nessa comparao que, segundo Love (idem), a Filosofia
do Design acontece. Mais do que isso, a Filosofia do Design s encontraria espao nos
problemas existentes em Teoria do Design, problemas estes causados por uma confuso,
proliferao semn ca e falta de coerncia entre as diversas correntes da Teoria do
Design. Mas quais seriam estas confuses? E em que medida essa confuso se tornou
to generalizada a ponto de tornar a anlise meta-terica to necessria? Na tenta va
de responder tais questes, alm de apresentar outros autores que tambm se referem
a uma Filosofia do Design, inves garemos a seguir esta suposta fuso e desnecessria
mul plicidade de conceitos tericos iden ficada por Love.
2.3 | Um breve panorama histrico sobre a Pesquisa em Design
Antes de construirmos, todavia, uma reviso restrita aos paradigmas existentes na

Pesquisa em Design, julgamos necessrio levantar brevemente algumas das premissas
histricas do Design que so necessrias para a compreenso daqueles pretendidos
paradigmas. Para facilitar a compreenso do panorama que se segue, o diagrama
abaixo (Fig. 12) procura localizar cronologicamente as fases da Pesquisa em Design
frente aos seus paradigmas que, por sua vez, esto tambm relacionados s posturas
epistemolgicas apresentadas na primeira etapa deste trabalho.
Fig. 12: Diagrama da Histria da Pesquisa em Design.

Como herdeiro da modernidade, o design sofre hoje do mesmo mal-estar que se

abateu sobre o paradigma da cincia moderna (BOMFIM, 1994b, p. 104). Ainda em
um contexto onde o discurso moderno imperava na Europa, a Form follows func on (a
forma segue a funo) ou funcionalismo foi a doutrina predominante por vrias dcadas
7. Cf. GROPIUS, 1988. na arquitetura e no design. A Bauhaus7 representa uma das principais ins tuies que
contriburam significa vamente para a consolidao do funcionalismo na Europa na
busca de superao do conceito ar s co de es lo. Porm, em virtude de sua aplicao
rigorosa, a Bauhaus transformou-se em um novo po de es lo: um smbolo de uma
reduzida elite intelectual e progressista (FONTOURA, 1997, p. 65). Aps a Segunda
Guerra Mundial, a produo em srie encontrou no funcionalismo um instrumento para
a estandardizao e racionalizao, sendo tal concepo bastante trabalhada terica
e pra camente pela HfG-Ulm (Hochschule fr Gestaltung, que se traduz por Escola
Superior da Forma) dos anos 60. Para Brdeck (1994), trata-se de uma doutrina limitada
na medida em que os designers funcionalistas menosprezam o aspecto semi co que
est implcito no conceito de funo. De todo modo, o legado ulmiano passaria ento a
ser a doutrina oficial do design at os anos 80 (idem).
Vale ressaltar que desde 1841, no campo de arquitetura, Pugin (apud FONTOURA,
1997) j anunciava a necessidade funcionalista de adequao das formas arquitetnicas
aos seus respec vos fins. Porm, foi somente com a secesso bauhausiana que o
Design e a Arquitetura passaram a ser considerados campos autnomos na medida
em que subs tuam grada vamente as concepes ar s cas por princpios cien ficos
(FONTOURA, 1997). Para Bomfim (1990), o trajeto funcionalista representa o terceiro
ciclo de acontecimentos que transformariam o design em um campo autnomo o
primeiro ciclo seria o surgimento do projeto industrial, o segundo seria a industrializao
da produo e o terceiro, do qual a HfG-Ulm smbolo maior (BOMFIM; ROSSI, 1990,
p. 22), a subs tuio da arte pela cincia. Tal subs tuio se concre zou na UfG-Ulm
atravs do desenvolvimento e da aplicao de mtodos rigorosos, com o obje vo
de produzir novos conhecimentos e aplic-los no desenvolvimento de projetos. O
conhecimento cien fico, aquele verificvel, demonstrvel e erudito, surge da ruptura
com o senso comum, ou seja, com o conhecimento vulgar, popular (BOMFIM, 1994b,
p. 104). Curioso o fato de que Bomfim (1994a, p. 16) tambm define a terceira fase na
Histria da Configurao de Objetos de Uso com o surgimento da HfG-Ulm, revelando
a posio do autor de que, de modo geral, (...) somente a par r desse momento teria
surgido o design.
8. Predominante Visto isso, j podemos direcionar nossa inves gao Pesquisa em Design, a qual
no Reino Unido,
esse movimento seria inaugurada, segundo Cross (2007), com a primeira Conference on Design Methods
foi desenvolvido
principalmente pelas (Conferncia sobre Mtodos de Design) realizada em Londres/1962. Com o lanamento
conferncias The
Design Method em da metodologia de Design enquanto disciplina cien fica, surge o movimento Design
Birmingham/1965
(Cf. GREGORY, 1966) Methods8 na dcada de 1960 que procurava subs tuir, aos poucos, o processo intui vo
e Design Methods
in Architecture em
(ainda recorrente na concepo dos projetos da poca) pela aplicao de mtodos
Portsmouth/1967 (Cf. puramente cien ficos e racionais. Tal subs tuio pode ser observada em uma rpida
BROADBENT; WARD,
1969).
comparao entre algumas disciplinas da Bauhaus e da HfG-Ulm: no lugar das teorias

da forma e da cor (tenta va bauhausiana de formalizar o sen mento ar s co no
processo cria vo), foram introduzidas disciplinas como ergonomia, psicologia, teoria do
planejamento, teoria da informao e semi ca (BOMFIM, 1994a, p. 16). De acordo com
Cross (2007), j no final da dcada de 1950 apareceram no Design mtodos de pesquisa
operacional, tcnicas de gesto de tomada de deciso e tcnicas de cria vidade. Com
isso, os primeiros livros de mtodos em Design so publicados logo na dcada de 60 com
Asimow (1962), Alexander (1964), Archer (1965) e Jones (1970), assim como os primeiros
livros sobre tcnicas de cria vidade no Design, com Gordon (1961) e Osborn (1963).
Torna-se, portanto, n do o desejo de se cien fizar o Design na dcada de 1960 com
a crescente defesa de mtodos sistem cos de resoluo de problemas, demanda das
tcnicas computacionais e teoria da gesto, para a avaliao (...) e o desenvolvimento
de solues de design (ARCHER, 1965, p. 17). No final deste perodo, na tenta va de se
consolidar esse desejo cien ficista, surge a in tulada Cincia do Design: um corpo de
uma intelectual, resistente, anal ca, parcialmente formalizvel, parcialmente emprica,
doutrina ensinvel sobre o processo de design (SIMON, 1969, p. 23).
Par ndo para a dcada de 1970, entretanto, podemos notar uma rejeio da
metodologia de projeto por muitos, incluindo alguns dos pioneiros (CROSS, 2007, p.
1). Dentre esses pioneiros, Alexander (1971) passa a considerar demasiado triviais os
mtodos de Design, sugerindo que os mesmos sejam esquecidos. Do mesmo modo,
Jones (1977) reage contra a linguagem operacional, o recorrente behaviorismo9 e, 9. Behaviorismo ou
comportamentalismo
de modo geral, as tantas tenta vas de se encarar a vida como uma estrutura lgica e engloba um conjunto
das teorias psicolgicas
inflexvel. Para compreendermos esta mudana importante contextualizarmos o clima (dentre elas a Anlise
do Comportamento e a
sociocultural que repercu a no final da dcada de 1960: o movimento da contracultura, Psicologia Cogni va) e
geralmente definido
o novo humanismo liberal e, de modo geral, a rejeio dos valores tradicionalistas. por meio das unidades
anal cas de respostas e
Mas tambm se deve reconhecer que houve uma falta de sucesso na aplicao dos es mulos neurolgicos.
mtodos cien ficos de Design (CROSS, 2007, p. 2). Na tenta va de amenizar a Cf. COSTA, 2002.
situao, Horst (1973) sugere que o perodo da dcada de 1960 nha sido apenas a
primeira gerao dos mtodos de Design os quais, naturalmente com a retrospec va,
pareciam ser rela vamente simplistas, como um comeo necessrio e que uma nova
gerao estava comeando a nascer. Para tanto, subs tuindo a aplicao sistem ca
e racional dos mtodos puramente cien ficos, uma segunda gerao comeava a
valorizar as solues sa sfatrias ou adequadas, recorrendo assim ca pragma sta
da razoabilidade. Os discursos passaram ento a ser apoiados no processo par cipa vo
pelo qual os designers seriam meros colaboradores dos donos do problema: clientes,
usurios, comunidade em geral (CROSS, 2007, p. 2). Este novo argumento pragma sta
na Pesquisa em Design tornava a teoria mais aplicvel em projetos reais, ao mesmo
tempo em que facilitava o reconhecimento do Design enquanto disciplina cien fica.
Isso acabou gerando uma excessiva valorizao da recorrente Engineering Design
(Projeto de Engenharia) na dcada de 1980 e principalmente no Japo e na Alemanha,
a exemplo da srie das Interna onal Conferences on Engineering Design (Conferncias
Internacionais sobre Projeto de Engenharia) e dos primeiros livros sobre mtodos de

Engineering Design Hubka (1982), Pahl e Beitz (1984), French (1985), Cross (1989)
e Pugh (1991). Segundo Cross (2007), o reflexo disso nos E.U.A. se tornava evidente
com as publicaes do Design Methods Group (Grupo de Mtodos em Design) aps
uma srie de conferncias da Environmental Design Research Associa on (Associao
de Pesquisa em Design Ambiental), seguindo a inicia va da Na onal Science Founda on
(Fundao Nacional de Cincia) e das conferncias sobre Teoria e Metodologia de Design
realizadas pela American Society of Mechanical Engineers (Sociedade Americana de
Engenheiros Mecnicos). Neste contexto, a concepo de mtodos ou teorias de Design
se apresentava de maneira substancialmente confusa na medida em que compar lhava
10. A comparao entre ateno simultaneamente entre o campo da Engenharia e do Design10. Contudo, de uma
o Design e a Engenharia
foi bastante cri cada por forma ou de outra, a dcada de 1980 representou um perodo de slida concre zao da
Dilnot (1998), que era
rigidamente contra as Pesquisa em Design (CROSS, 2007). Consequncia disso foi o surgimento dos primeiros
analogias tecnolgicas
que envolviam o Design. peridicos cien ficos de Pesquisa em Design: a Design Studies em 1979, a Design Issues
em 1984 e a Research in Engineering Design em 1989 (idem).
11. Manifestaes Em paralelo a isso, o denominado Il Nuovo Design11 comeava a ganhar terreno
contemporneas no
campo do design nos anos 80, principalmente na Itlia. Se at os anos 70 os mtodos u lizados eram
que de alguma
forma ques onam os predominantemente dedu vos, isto , par am de uma viso geral do problema e
mtodos tradicionais de
concepo de objetos chegavam a uma soluo especfica, o Nuovo Design percorria um caminho inverso
e seus resultados
(FONTOURA, 1997). Entre
ao resgatar o mtodo indu vo por um processo de mudana de paradigma, no sen do
os grupos que iniciaram
este movimento e que
dado por Thomas Kuhn, na metodologia do projeto (FONTOURA, 1997). Trata-se de
so genericamente um posicionamento cr co e reformista que tambm seguia uma direo oposta ao
categorizados como ps-
modernos esto: o grupo emergente Design Think (Pensar Design) uma tenta va de estudar o Design por
Archizoom (1966-1974),
Studio Alchimia (1979) e conta prpria, isto , com base na viso de que o Design tem seus prprios objetos de
o grupo Memphis (1981).
estudo e suas prprias maneiras para conhec-los. Um dos pioneiros neste movimento
foi novamente Archer (1979) ao sugerir que existe uma maneira designer de pensar e
comunicar que diferente de meios cien ficos e acadmicos, sendo porm to poderosa
quanto estes meios quando aplicada aos seus prprios problemas. Este posicionamento
defendido principalmente nos livros How Designers Think (LAWSON, 1980), The
Reflec ve Prac oner (SCHN, 1983), Designerly Ways of Knowing (CROSS, 2006) e
Design Thinking (ROWE, 1987).
Diante desse breve percurso da Pesquisa em Design, que segundo Cross (2007,
p. 4) a ngiu a maioridade na dcada de 1980, observamos um movimento dos
pesquisadores de Design rumo aos seus prprios termos, procurando construir sua
prpria cultura de pensamento e valorizando cada vez mais a pr ca reflexiva para um
projetar pragma sta nas palavras de Schn (1983, p. 47), uma epistemologia da
pr ca, implcita dos domnios ar s cos, os processos intui vos que os profissionais
passam nas situaes de incerteza, instabilidade, singularidade e conflito de valores.
Com relao s repercusses dos anos 1990, Cross (2007) expressa uma postura o mista
ao apontar a expanso internacional de novos peridicos cien ficos como The Design
Journal, Journal of Design Research e CodeSign e das novas sries de conferncias
como Design Thinking, Doctoral Educa on in Design, Design Compu ng and Cogni on,
Design and Emo on, European Academy of Design, The Asian Design Conferences, etc.
No contexto do Brasil, conforme relatado por Turkienicz e Van Der Lynden (2009), a
criao dos primeiros peridicos e eventos cien ficos em Design ocorre no incio da
dcada de 1990. A par r de inicia vas como a Revista Estudos em Design (1993) e
o Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design (P&D Design, com
nove edies desde 1994 at 2010), vieram alguns peridicos como Educao Grfica,
Arcos Design, Infodesign e Design em Foco, alm de eventos como Congresso
Internacional de Pesquisa em Design (CIPED), Congresso Internacional de Ergonomia
e Usabilidade de Interfaces Humano-Computador (Ergodesign), Simpsio Brasileiro de
Design Sustentvel (SBDS), Congresso Internacional de Design da Informao (CIDI) e
Congresso Brasileiro de Design da Informao (InfoDesign). Essa expanso qual Cross
enaltece, por outro lado, representa para Love (2000) uma tendncia fragmentada de
confuso, fuso e mul plicidade na Teoria do Design:
...existe uma quan a considervel de confuso com relao

base fundamentadora de diversas teorias, conceitos e mtodos.
(...) vrios autores esto injus ficadamente fundindo conceitos
elaborados a par r de uma diversidade de fontes (...) [gerando]
uma mul plicidade desnecessria de teorias e conceitos de
design. (...) [Com isso,] as terminologias de pesquisas de design
tornaram-se desnecessrias e inu lmente confusas e imprecisas
(LOVE, 2000, p. 295).
Love havia percebido isso desde 1992, quando tentou coletar os principais termos
tericos da literatura em pesquisas de Design em sua publicao Social, Environmental
and Ethical Factors in Engineering Design Theory: a Post Posi vist Approach (Fatores
sociais, ambientais e cos na Teoria do Projeto de Engenharia: uma abordagem ps-
posi vista, LOVE, 1998). Aps observar que existem tantas variaes diferentes de
Design e Processos de Design quanto h autores que discorrem sobre isso, os quais usam
as mesmas palavras para conceitos diferentes ou se referem aos mesmos conceitos
com palavras diferentes, Love (1998) reconheceu em sua proposta catalogrfica uma
tarefa quase impossvel. Eder (1981) j havia listado vrias palavras que eram u lizadas
com diferentes significados na Pesquisa em Design, chegando concluso que seus
significados dependiam unicamente do contexto cultural em questo. Deste modo, o
problema da confuso interna na Pesquisa em Design (Fig. 13) tornou-se recorrente no
incio da dcada de 1990, conforme nos mostram os exemplos a seguir.
Fig. 13: Autores que iden ficaram o problema da confuso interna na Pesquisa em Design.
French (1985) comeou inves gando os inmeros meios de se produzir diagramas

que repesentem os processos de Design, sendo logo constatado por Talukdar, Regh
e Elfes (1988) que nem os profissionais nem os pesquisadores concordam com as
representaes construdas. Confirmando essa objeo, Parnas e Clements (1986)
verificaram que, nas definies apresentadas em so wares de Design, existem vrios
termos usados para a mesma funo e, por outro lado, vrios conceitos dis ntos para
descrever o mesmo termo. Pugh (1990) considera que toda pesquisa das a vidades,
filosofias, processos e produtos de Design essencialmente confusa, do mesmo modo
que Roozenburg (1992) reconhece uma confuso filosfica, terminolgica e conceitual
nos aspectos abdu vos-dedu vos-indu vos envolvidos no pensamento do Design.
Ullman (1992) afirma que o termo design possui um significado diferente de acordo
com cada pesquisador, confirmando a dificuldade iden ficada por Hubka e Eder (1988)
no esclarecimento de definies quando uma nova teoria construda em Design.
Naturalmente, frente a tal indeterminao conceitual do Design, muitos
pesquisadores propuseram inmeras solues ou caminhos para lidar com isso. Enquanto
alguns procuraram apenas analisar cri camente as vrias concepes j existentes,
outros preferiram organizar e sistema zar aquilo que consideram Teoria do Design.
De todo modo, o que nos interessa que, pela primeira vez, as circunstncias tericas
da Pesquisa em Design nos levam a contemplar uma abordagem verdadeiramente
filosfica do Design. Sendo assim, possvel reconhecer que essa confuso terica que
tantos pesquisadores iden ficaram no Design no de todo nega va, pelo contrrio,
tem possibilitado um crescimento significa vo ao arsenal terico do Design enquanto
campo de estudo. A Estrutura Meta-Terica proposta por Love (2000) apenas uma
das vrias tenta vas que comearam a aparecer. Neste nterim, contudo, devemos
esclarecer que a nossa escolha por adotar apenas o mtodo de Love se deve ao fato
de no haver, segundo a literatura consultada, nenhum outro mtodo ou abordagem

voltada restritamente a anlise de teorias do Design. Embora nosso obje vo no seja
analisar uma teoria existente, a estrutura de Love mostrou-se como sendo a mais
apropriada para apresentarmos uma nova abordagem filosfica. Ainda assim, no
prximo tpico conferiremos algumas das propostas e consideraes de outros autores
que compar lham da mesma preocupao de Love. O nosso intuito com isso apenas
apresentar um recorte de alguns autores, incluindo os que j foram mencionados,
que tambm se referem a uma Filosofia do Design, em seus mais variados sen dos,
finalizando assim a nossa tenta va de esboar um retrato da Filosofia do Design.
2.4 | Um breve panorama sobre a Filosofia do Design
As anlises deste ar go apontam para uma significa va

questo pol ca a ser resolvida em nosso campo terico: os
pesquisadores que possuem um inves mento na literatura
do passado, com suas bases filosoficamente problem cas e
domnios tericos especficos, podem ser persuadidos a apoiar
o desenvolvimento de um novo e mais coerente fundamento
interdisciplinar e a construo de um nico corpo terico do
conhecimento sobre design e projeto (LOVE, 2002, p. 359).
Dois anos aps a publicao de sua proposta meta-terica, Love d um passo

adiante e publica o ar go Construc ng a coherent cross-disciplinary body of theory about
designing and designs: some philosophical issues12 (Construo de um corpo terico 12. Trata-se de uma
verso revisada e
interdisciplinar e coerente sobre o Design e o Projeto: algumas questes filosficas, atualizada do ar go
Educa ng those involved
LOVE, 2002) no qual alguns elementos-chave so propostos para uma fundamentao in changing human
futures: a more coherent
mais coerente s pesquisas e construes de teorias em Design. Ao notar um crescimento programme for design
educa on (Educando
de pesquisas13 interessadas no desenvolvimento de um corpo terico unificado as pessoas envolvidas
nas mudanas humanas
para o Design, Love destaca o aumento inconsequente de conflitos tericos entre do futuro: um programa
pesquisadores de diferentes contextos. Para Calvera (2006, p. 100), a situao pode mais coerente para o
ensino do design, LOVE,
ser vista como a briga de uma disciplina jovem contra seus pais, mais velhos e s vezes, 2001).
13. Conferir, por exemplo,

conservadores. Tais conflitos aumentam a dificuldade de uma validao terica que a Common Ground
levasse em conta aspectos epistemolgicos e ontolgicos os quais poderiam definir, Interna onal Conference
da DRS (Design Research
segundo Love (2002), um corpo terico consistente ao Design. A falta de clareza sobre Society, 2001) e CROSS
(1993).
o foco, o alcance e o limite das teorias existentes gera mais obstculos a cada ano para
os pesquisadores iniciantes (ps-graduandos) que, procurando estabelecer uma reviso
de literatura sa sfatria em suas pesquisas, no conseguem iden ficar fundamentos
epistemolgicos frente a uma ampla variedade de perspec vas tericas (idem). Uma
vez inseridos entre os pesquisadores mais iniciantes, procuraremos nesta etapa levantar
alguns destes recorrentes conflitos tericos e algumas das tenta vas mais notrias de
teorizao em Design, tomando por base os ques onamentos de Love (2000; 2002).
Antes de inves gar como exatamente os pesquisadores em Design esto fundindo

muitos conceitos inapropriadamente, Love (2000) explica como que essas fuses podem
acontecer e como elas podem levar ao desenvolvimento incorreto de teorias em Design:
se A relacionado com B e B relacionado com C, ento A relacionado com C. Trata-
se inicialmente de um equvoco no relacionamento entre as en dades abstratas Um
gato tem quatro patas e um cachorro tem quatro patas, logo um gato um cachorro
(LOVE, op. cit., p. 297). Embora se recorra retrica socr ca primria14, a inteno
14. Quando Scrates aqui mostrar que o raciocnio lgico pode nos levar a associaes imprprias que,
pediu uma definio
de homem para seus uma vez tomadas como fundamentos tericos, podem gerar concluses ingenuamente
alunos, Plato disse que
o homem um animal equivocadas. Por exemplo: Designers pensam e psiclogos cogni vos estudam o
bpede e sem penas.
Ento Scrates pegou
pensamento, logo pesquisas em Design encontram-se dentro da rea de Psicologia
uma galinha, arrancou Cogni va (idem). Por mais que esse po de deduo no ocorra de maneira to ingnua
suas penas e disse eis
o homem de Plato. Cf. no Design, a desconfiana de Love aponta para a produo descontrolada de literatura
PLATO, 2001.
relacionada s pesquisas de Design desde a dcada de 1950. Mesmo com centenas
de livros e ar gos publicados a cada ano, as teorias so propostas especula vamente
a par r de uma ampla variedade de perspec vas tericas que, no entanto, no so
suficientes para uma anlise epistemolgica e ontolgica (idem). Isso porque h pouca
concordncia em aspectos fundamentais (como na definio da palavra design, por
exemplo), o que no impede porm que as pesquisas con nuem sendo desenvolvidas
de maneira fragmentada em diversas provncias tericas (idem).
Neste contexto, as associaes equivocadas e ingnuas se tornam inevitveis em
um desenvolvimento terico com base temporal, isto , na medida em que se tenta
descrever padres em teorias feitas por geraes anteriores (idem). Um dos primeiros
autores a propor uma simplificao no paradigma da pesquisa em Design foi Cross
(1984) ao tentar mapear alguns temas que eram desenvolvidos de modo sequencial,
cada qual encarregado de concertar a falha de seu antecessor. Em outras palavras,
Cross (1984) iden ficou alguns paradigmas cronolgicos (semelhantes aos de Kuhn,
15. Cf. KUHN, 2011. com relao aos paradigmas histricas da cincia15) que se u lizam dos mesmos termos
e conceitos para se referirem a significados diferentes de acordo com cada contexto
histrico. A linha tem ca desses paradigmas percorre a seguinte direo, conforme
ilustra a Fig. 14: a gesto no processo de Design; a estrutura dos problemas de Design; a
natureza das a vidades do Design; reflexes sobre os conceitos fundamentais de Design.
Love (2000) sugere a adio de outros dois temas a essa evoluo paradigm ca: o
conhecimento sobre o ambiente em que o Design ocorre; o conhecimento necessrio
16. Cf. HUBKA; EDER, para a concepo do Design, isto , sobre objetos e processos de Design16.
1990.
Fig. 14: Ciclo paradigm co dos temas recorrentes das pesquisas em Design.
Dez anos aps sua anlise paradigm ca, Cross (1993) abandona sua abordagem
kuhniana ao reconhecer as tais fuses ingnuas descritas por Love no desenvolvimento
conflacionrio de teorias que atravessam simultaneamente todos os paradigmas,
criando assim uma confuso terminolgica. Dixon (1988), por outro lado, confronta
essa confuso terminolgica argumentando que as pesquisas em Design situam-se
ainda em um estgio pr-terico, isto , com o propsito de apenas estabelecer teorias
cien ficamente testveis ao Design, sendo todas as tenta vas estabelecidas at ento,
no entanto, impossveis de serem aplicadas na pr ca.
De todo modo, no di cil notar uma tendncia ps-posi vista entre grande parte
dos pesquisadores, incluindo Love, que propem uma abordagem filosfica sobre as
teorias de Design. Representado principalmente por Karl Popper e Thomas Kuhn17, 17. Cf. POPPER, 2008;
KUHN, 2011.
o ps-posi vismo (tambm chamado de ps-empirismo) uma corrente filosfica
antropocntrica que procura cri car e aperfeioar o posi vismo de maneira meta-
terica (ZAMMITO, 2004). Seguindo o princpio da refutabilidade de Popper, os filsofos
do design declaram que impossvel verificar se uma teoria verdadeira, embora
seja possvel iden ficar falsas teorias quando esto dispostas de um modo favorvel
refutao. A perspec va de Kuhn, por sua vez, adotada com a concepo de que no
apenas as teorias individuais, mas tambm todas as vises de mundo devem mudar
em resposta s evidncias apresentadas em cada paradigma histrico-cultural. Esse
argumento defendido, por exemplo, na inves gao de Margolin (1992) sobre as
fundamentaes de base cultural que esto por trs da Histria do Design. Recorrente
nas cincias sociais por razes pr cas e conceituais, o ps-posi vismo no uma forma
de rela vismo puro, pois ainda preserva muitos fundamentos do posi vismo: o realismo
ontolgico, o desejo pela verdade obje va e o uso da metodologia experimental
(PHILIPS; BURBULES, 2000).
Fig. 15: Panorama cronolgico do desenvolvimento da Filosofia do Design.

Seguindo este caminho, os filsofos do design acreditam que, de modo geral, o

conhecimento humano no baseado em verdades incontestveis, mas somente em
hipteses antropocntricas. Se construirmos brevemente uma linha cronolgica sobre
a influncia ps-posi vista na Filosofia do Design (Cf. Fig. 15), podemos comear com a
pesquisa de Thomas e Carroll (1979) que propunha a hiptese de que o Design melhor
concebido por teorias que valorizam uma dimenso psicolgica e individual. Como
desdobramento disso, Daley (1982) passa a analisar o papel dos objetos nessa dimenso
psicolgica, enquanto que Dilnot (1982) constata que as limitaes das definies de
Design geralmente excluem o contexto social nos quais esto inseridas. Isso mo vou
Broadbent (1984) a discu r cri camente as teorias construdas em Design, influenciando
diretamente as inves gaes de Coyone (1990, 1991, 1992) a assumirem cada vez mais
um carter ps-posi vista. Pouco tempo depois, Sargent (1994) prope pela primeira
vez uma discusso meta-terica para argumentar sobre a impossibilidade de unificao
entre cincia e Design, alegando a existncia de uma incomensurabilidade de pontos
de vista na pesquisa em Design. Na mesma direo, Liddament (1999) se preocupa
com a natureza codificada e computacional das pesquisas em Design como uma
limitao ao desenvolvimento da ontologia, epistemologia e metodologia de Design.

Simultaneamente, Galle (1999) explora como a definio de Design dependente
da explicao de agentes humanos em diferentes situaes de interao. Por fim,
igualmente vlido mencionar a nova perspec va proposta por Oxman (1999) para uma
educao em Design focada na natureza dial ca da palavra design, associando teorias
cogni vas com a epistemologia ps-posi vista.
Entretanto, especialmente com Bamford (2002), em seu ar go From analysis/
synthesis to conjecture/analysis: a review of Karl Poppers influence on design
methodology in architecture (Da anlise-sntese para a conjectura-anlise: um estudo
da influncia de Karl Popper na metodologia de Design em arquitetura), que a influncia
ps-posi vista nas pesquisas filosficas de Design a ngiu o seu auge. ...todo Design (...)
pode ser razoavelmente descrito como hipteses ou, em alguns aspectos, conjecturas,
haja vista as frequente incgnitas e incertezas (BAMFORD, op. cit., p. 260). Embora
Bamford reconhea que o Design no seja literalmente feito de tenta va e erro, sua
cr ca vai de encontro ao pensamento de anlise/sntese que seria predominante nos
mtodos de Design, isto , o raciocnio dedu vo. Ao invs disso, Bamford (idem) prope
um raciocnio indu vo, especialmente por meio de analogias. Retomando o pressuposto
de Schn (1988) de que tanto a adivinhao quanto o conhecimento tcnico, tanto as
ideias quanto os algoritmos, so parte de um processo de resoluo de problemas em
Design, Bamford (2002) posiciona-se de maneira mais unilateral ao demonstrar razes
para rejeitarmos a anlise/sntese em favor da conjectura/anlise.
O ar go de Bamford (idem) foi publicado no volume 23 do peridico Design Studies,
sendo esta edio especificamente dedicada ao emergente tema Filosofia do Design.
No ar go que encerra essa edio, Love (2002) se queixa que a palavra design e seus
derivados projetar e projetos esto sendo usados em um sen do bastante diludo na
literatura. Aps postular que todos os conceitos-chave do Design devem ser escolhidos
com mais cuidado, Love (idem) prope uma concepo par cular do Design como sendo
uma funo primria do homem, tal como o pensamento e o sen mento. Em sen do
semelhante, Houkes, Vermaas, Dorst e Vries (2002) sugerem uma definio de Design
como um po especfico de ao, algo que envolve simultaneamente planos, intenes
e raciocnio pr co. Com relao s questes levantadas por Bamford (2002) sobre a
metodologia de Design versus metodologia cien fica, Kroes (2002) considera que a
metodologia de Design extremamente norma va e orientada ao processo, em oposio
metodologia cien fica clssica, a qual ele considera descri va e orientada ao produto.
Seguindo este pressuposto, Kroes (idem) considera que deveriam ser estabelecidos
alguns critrios de medio de qualidade, sucesso e fracasso dos processos de Design.
Tro (2002) tambm acusa uma falta de critrios de qualidade em Design (padres
de excelncia, como ela denomina), sugerindo as mximas platnicas ( pos ou
propriedades do pensamento abstrato e atemporal, como en dades existentes de modo
independente de suas instncias) como fonte a tais critrios. Uma terceira abordagem
filosfica para a qualidade em Design sugerida por Baljon (2002) que, atravs de uma
anlise sistem ca de algumas evidncias histricas, procura elucidar os mecanismos de

sucesso dos cnones do Design. Interessante pontuarmos que a abordagem de Baljon
(idem) puramente historicista, isto , considera-se que a histria do design mais
importante do que qualquer teoria.
Contrariando os critrios norma vos de qualidade para o Design, bem como o
empirismo popperiano recorrente, Coyne, Park e Wiszniewski (2002) preferem adotar a
terminologia da anlise fenomenolgica, especificamente a noo de Heidegger sobre
18. A revelao tem revelao18 aplicada ao processo de Design. Tal abordagem naturalmente atribui
como fundamento
a verdade como nfase aos artefatos produzidos no Design: se por um lado eles so objetos sicos
pressuposio. No
existe verdade em si, mas com uma determinada estrutura, por outro lado, so tambm objetos intencionais
verdade para o homem,
porque ele acredita nela. na medida em que possuem determinada funo. Essa dupla natureza dos objetos
Deste modo, a verdade
inerente ao homem, tambm explorada por Kroes (2002) que, por meio de uma analogia com o princpio
isto , uma revelao de
si mesma, mas com a
de Niels Bohr19, postula que no clara, filosoficamente, a relao entre a funo e a
qual ele no coincide. Cf. estrutura do artefato, sobretudo no que se refere transio entre uma conceituao
NUNES, 2004.
19. Princpio de e outra. Trabalhando com Kroes em um projeto em comum, Houkes, Vermaas, Dorst e
complexidade e
complementaridade
de Vries (2002) mapearam em detalhes uma sequncia de aes para especificar tanto
mente, postulado por a estruturao sica de um objeto quanto o cumprimento de sua funo. Estendendo
Niels Bohr em 1927:
eltrons podem ser essa questo para o mbito do design colabora vo, Bucciarelli (2002) responde que a
compreendidos em parte
como ondas e em parte linguagem o que permite aos designers fazerem a ponte entre funo e estrutura.
como par culas, mas
no completamente Contudo, Bucciarelli (idem) rejeita a possibilidade de mtodos instrumentais e
como ambas as coisas. Cf.
STENT, 1984. estritamente racionais para conciliar as diferenas lingus cas, uma vez que os designers
se contentam com uma linguagem muito limitada. De maneira semelhante, Besteliu e
Doevendans (2002) rejeitam qualquer tenta va de conciliar a mul plicidade de pontos
de vista, embora proponham uma alterna va de se explorar a retrica como uma forma
de enfraquecer o pragma smo predominante.
Tal predominncia foi iden ficada aps uma anlise histrica da transio da
modernidade para a ps-modernidade no campo do Design, anlise esta feita
por Besteliu e Doevendans (idem) e por Bamford (2002). Propondo mudanas de
paradigmas nos padres de pensamento do Design, os dois pesquisadores denunciam
que os mtodos de Design so to an quados quanto os mtodos cien ficos do
sculo XVII (idem). Com isso, retornamos anlise meta-terica, predominante em
quase todos os autores, inclusive em Baljon (2002) neste caso, o autor adota uma
anlise meta-histrica como explicao filosfica da prpria histria. Esta tendncia
(se possvel assim ser chamada) vai ao encontro da proposta de Love (2002) por um
corpo terico unificado de conhecimento sobre o Design. Trata-se de um fundamento
para a pesquisa e teoria do Design e um corpo terico coerente e interdisciplinar do
conhecimento que no se confunde com outras disciplinas (LOVE, op. cit., p. 345).
Para tanto, Love sugere um sistema de reas de pesquisas a serem mais exploradas
no Design, discute a delimitao de alguns campos do conhecimento prximos ao
Design e oferece orientaes para a definio de conceitos-chaves para a construo de
teorias de Design. Contudo, tal proposta de Love contraria as constataes empricas de
Bucciarelli (2002) sobre a impossibilidade de uma linguagem unificada para o Design,

do mesmo modo como no corrobora a complementaridade aparente da conceituao
sica e intencional de artefatos ditada por Kroes (2002). possvel aqui notar, portanto,
um primeiro ponto de divergncia entre os autores: enquanto alguns no acreditam na
possibilidade de construir um corpo terico unificado ao Design, defendendo inclusive
que a mul plicidade de perspec vas tericas algo posi vo, outros esto preocupados
em como desenvolver tal pretenso. Frente a isso, julgamos oportuno apresentar
brevemente algumas dessas propostas unificadoras.
2.4.1 | Propostas de Construes Tericas no Design
Neste tpico, revisaremos algumas propostas de construo e unificao terica

ao Design, finalizando o captulo 2, Retrato da Filosofia do Design. Dentre os
autodenominados filsofos do design, apresentaremos os modelos propostos por Love
(2002) e Galle (2008) apenas para fornecer uma viso mais ampla da Filosofia do Design,
lembrando que, entre nossos obje vos, no assis mos a uma proposta de construo ou
unificao terica. Oportuno tambm lembrar que tais propostas no so exclusividade
daquilo que estamos in tulando Filosofia do Design. Muitos outros pesquisadores,
sobretudo aqueles que se dedicam disciplina de Teoria do Design, desenvolveram e
con nuam desenvolvendo suas propostas sem, no entanto, referirem-se a uma Filosofia
do Design. No intuito de mencionarmos apenas alguns destes mais notrios tericos
do design, sublinhamos suscintamente: Bonsieppe (1997) props uma unificao das
a vidades ligadas ao design atravs da retrica enquanto ponto de convergncia, Jones
(1992) ar culou a integrao entre mtodos racionais e intui vos por uma teoria mais
autn ca do Design e, de maneira semelhante, Lbach (2001) estruturou um modelo
que pretende envolver todas as dimenses daquilo que ele denomina Design Industrial.
Dentre os tericos do design, somente em Friedman (2000; 2003) que encontramos, no
contexto de nossa pesquisa bibliogrfica, a preocupao por uma inves gao filosfica
e por uma teoria renovada no campo do Design. Sendo assim, apresentaremos tambm
a proposta de Friedman aps os dois modelos por ns selecionados.
Primeiramente, Love (2002) procura reconhecer, com os exemplos fornecidos
por Eder (1966) e Pugh (1990), as principais razes pelas quais um corpo terico
interdisciplinar e unificado para o Design no foi desenvolvido:
A teoria estaria vinculada unicamente ao domnio da pr ca;

Consequentemente, as questes epistemolgicas e ontolgicas estariam sendo
negligenciadas na construo de teorias;
Isso jus ficaria a inexistncia de um acordo de base para as definies de
conceitos bsicos e terminologias no campo do Design;
Por fim, no haveria uma integrao sa sfatria entre as teorias especficas do
Design e as teorias de outros campos do conhecimento.
De modo geral, h uma falta de fundamentos filosficos (LOVE, 2002, p. 346),

sendo esta a principal mo vao de Love para iden ficar quais seriam as caracters cas
coerentes e transversais que um corpo terico do Design deveria possuir. Retomando
sua estrutura meta-terica, trata-se de um problema epistemolgico, correspondendo,
portanto, aos nveis superiores da hierarquia meta-terica. Embora os elementos
tericos, anal cos, conceituais e terminolgicos reivindiquem, isolados em suas teorias
individuais, por serem universais, no nvel das questes epistemolgicas esses elementos
muitas vezes se revelam contraditrios, ambguos ou de alcance limitado, pois so
necessariamente conjecturais, descri vos e parciais (LOVE, op. cit., p. 348). Oportuno
lembrarmos, pois, que o nvel epistemolgico nos serve para compreendermos as
relaes entre tais elementos atravs dos limites entre suas disciplinas de origem e dos
contextos que envolvem suas teorias de base.
Somando-se a isso, faz-se necessrio analisar as relaes entre as teorias de
Design e as teorias de outras disciplinas. Aps esboar rapidamente tal anlise, Love
(idem) conclui que os temas centrais do Design so perifricos aos focos principais de
outras disciplinas, ultrapassando frequentemente os limites destas. As teorias sobre os
processos afe vo-cogni vos do Design, por exemplo, no so completamente includas
no modelo da Psicologia Cogni va, pois esse modelo exclui sen mentos e emoes
como parte do raciocnio (idem). Deste modo, Love (op. cit., p. 351) deduz que, se as
fronteiras so desenhadas para excluir os tpicos que so centrais para outras disciplinas,
existe um ncleo contendo os principais elementos conceituais de uma disciplina
relacionada ao Design. A reside a premissa que proporcionaria um quadro estrutural
para um corpo interdisciplinar e unificado ao Design. Love (idem), porm, pontua trs
propriedades necessrias a este po de corpo terico: deve ser composto de teorias
individuais claramente delimitadas, cujos pressupostos e fundamentos tericos estejam
bem definidos; devem ser n das as questes mais importantes que esto dentro de
cada escopo; e deve apresentar limites claros para que seja possvel dis nguir-se de
outros conjuntos tericos.
Em outras palavras, devem ser explcitas as posies epistemolgicas e ontolgicas
adotadas, evitando assim qualquer po de interao equivocada ou distorcida com
outros corpos tericos. Love (idem) comenta que h uma concepo dualista recorrente
nas teorias de Design: Design tudo ou Design X (projeto industrial, processo, gesto
de decises, etc.), sendo X diretamente dependente do contexto par cular em que a
definio ser aplicada. Nenhuma dessas abordagens adequada para a construo
unificada de teorias interdisciplinares (LOVE, op. cit., p. 348), sendo necessrio, ao
invs disso, retornar aos elementos-chave do Design de modo independente das
necessidades, culturas e pr cas especficas de um determinado contexto de atuao.
Segundo Love (idem), o foco principal nas l mas cinco dcadas tem sido justamente o
contexto especfico da pr ca, resultando em um nmero considervel de teorias que
so mais adequadas Engenharia ou Cincias Naturais. Alm disso, como a histria da

Pesquisa em Design nos mostra, a predominncia prvia de teorias baseadas na pr ca
(aplicadas) tem limitado o desenvolvimento de sistemas interdisciplinares (idem), fator
este que se soma s diferentes influncias culturais onde a pesquisa de Design foi se
estabelecendo20. 20: Love (2002)
menciona, neste caso,
Embora Love (2002) reconhea que di cil ou mesmo impossvel a construo principalmente s
diferenas evidentes
de um corpo terico interdisciplinar, principalmente pelas diferenas existentes entre as publicaes
do Design Methods
entre os dis ntos campos de estudo ou de atuao, cinco procedimentos so por ele Group (E.U.A.) e do
Design Research Society
propostos, representados aqui suscintamente na Fig. 16 e 17. As duas primeiras etapas, (Inglaterra).
correspondentes Fase Anal ca (Fig. 16), precedem a Fase Constru va-Estrutural
(Fig. 17), isto , a construo do conjunto terico em si, conforme descrevemos h
pouco. Na diferenciao entre Teoria do Design e outras disciplinas, Love iden fica
quatro elementos-chave que concernem ao estudo do Design: Processos internos
humanos, aspectos externos do comportamento humano, Objetos e Contextos.
Seguindo este raciocnio, formam-se dez reas de pesquisa: Processos internos de
Humanos, Comportamento externo de Humanos, Comportamento de Contextos,
Comportamento de Objetos, Interaes Humano-Humano, Interaes Objeto-Objeto,
Interaes Humano-Objeto, Interaes Humano-Contexto e Interaes que envolvam,
ao mesmo tempo, Humanos, Objetos e Contexto. Para que a construo de teorias
seja possvel, necessrio iden ficar quais as disciplinas que, fora da Teoria do Design,
tambm exploram estes campos no que se refere aos processos internos humanos,
por exemplo, possvel iden ficar a Biologia, a Psicologia e a Antropologia. O obje vo
dis nguir os meios pelos quais os pesquisadores iro se basear e, por conseguinte, quais
as possveis contribuies para a Teoria do Design.
Segue-se para a etapa da Definio Epistemo-Ontolgica, que se trata apenas
da u lizao da Estrutura Meta-Terica (LOVE, 2000), dando nfase aos l mos dois
nveis da hierarquia para o gerenciamento e esclarecimento das relaes entre teorias
individuais, teorias gerais, perspec vas tericas e conceitos. Neste sen do, a estrutura
meta-terica configura um instrumento de verificao da coerncia e suficincia do
corpo terico a ser construdo, localizando-o em um contexto humano, com especial
incidncia sobre seus aspectos filosficos (LOVE, 2002). Par ndo para a etapa das
Questes-Chave, trata-se de uma lista de consideraes fundamentais que, segundo Love
(idem), tm sido frequentemente ignoradas ou pouco abordadas no campo do Design
no que se refere s questes de cognio, por exemplo, algumas das questes a serem
respondidas so Como so abordados os sen mentos e as experincias? e Como as
a vidades subje vas, como a intuio, so encaradas?. Embora as questes no sejam
detalhadas e no apresentem respostas de exemplo, Love (idem) deixa claro que a lista
no pretende ser completa ou defini va, podendo ser adaptada, reduzida ou expandida.
Isso porque ser somente na quarta etapa (Definies e conceitos fundamentais) que
o conjunto terico ser mais bem definido de modo a dis ngui-lo de diferentes teorias
com nomes semelhantes construdas para outros fins e com outros fundamentos. Para
Fig. 16: Fase Anal ca do Modelo para Construo de um Corpo Interdisciplinar e Coerente da Teoria do
Design. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2002).
Fig. 17: Fase Constru va-Estrutural do Modelo para Construo de um Corpo Interdisciplinar e Coerente
da Teoria do Design. Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Love (2002).
tanto, deve-se definir claramente os dados epistemolgicos dos conceitos e teorias de

modo a evitar definies demasiado abrangentes, estreitas, inadequadas, ambguas,
ml plas, inconsistentes, etc.
Este caminho contrrio s partes da literatura nas quais os termos-chave como
design foram, e con nuam sendo, ampliados para permi r que sejam vagamente
aplicados a uma ampla gama de ideias (LOVE, op. cit., p. 355). Quando o termo design
, nos termos de Love, diludo e afrouxado ao englobar outros termos como projetar,
projeto e processo, isso passa a no definir claramente mais nada. Para evitar
este po de problema, algumas caracters cas devem guiar a proposio de termos-
chave: apresentar uma delimitao epistemolgica bem definida; ter o mesmo papel
e finalidade em todos os pretendidos campos de estudo; permi r uma n da dis no
(e no sobreposio) entre conceitos; fornecer condies de aplicao em diferentes
nveis de abstrao terica; sinalizar sua localizao no conjunto terico, ajustando-
se a outros conceitos e definies; por fim, estabelecer um alinhamento externo com
relao a conceitos e definies desenvolvidos em outras disciplinas. Tais diretrizes
foram estabelecidas a par r dos 400 textos analisados por Love em 1992 em sua
tenta va mal sucedida de catalogar os conceitos-chave da Teoria do Design, sobretudo
ao constatar que os termos fundamentais mais importantes so indeterminados (Cf.
LOVE, 1998). Ainda na fase de definies e conceitos fundamentais, Love (2002) sinaliza
uma estratgia composta por trs procedimentos consecu vos: reduzir as definies de
conceitos fundamentais, definir os conceitos fundamentais de modo que no se tornem
especficos para determinados campos da pr ca ou da pesquisa e, finalmente, dar
prioridade aos significados dos conceitos fundamentais que sustentam a construo de
uma teoria coerente (ao invs de se ater a regras lingus cas e/ou origens e molgicas,
por exemplo). Trata-se aqui de um estreitamento conceitual que, segundo Love (idem),
tem sido evitado por muitos pesquisadores. Embora a ampliao conceitual, ao invs do
estreitamento, garanta um acordo com grande parte da literatura existente, representa
a grande responsvel pelo problema da confuso, fuso e confabulao existente na
Teoria do Design (idem).
Finalmente, a l ma etapa, Diferenciao entre Design e reas relacionadas,
configura para Love (idem) a garan a necessria para a consolidao e coerncia,
interna e externa, de um sistema terico. O foco aqui gira em torno do termo design,
especialmente em sua dis no enquanto substan vo e verbo. Love recorre a Galle
(1999) e Gero (2000) para traar as definies mais recorrentes no campo: design
(substan vo) refere-se ao projeto para fazer um artefato em par cular e to design
(verbo projetar) designa a a vidade humana que conduz produo de um projeto.
Porm, a diferenciao entre Design e a vidades relacionadas se torna necessria na
medida em que alguns autores consideram design como sinnimo de, por exemplo,
coletar e analisar informao (como aqueles enquadradas na metfora design como
processo de informao) ou esboo/desenho (Cf. GOLDSCHMIDT, 1994). Os prprios
designers acabam sendo relutantes ou incapazes de diferenciar design de a vidades
conexas como pesquisa e pensamento, fato este que pode ser explicado por uma falta
de habilidade individual de pr ca reflexiva ou de contemplao subje va (LOVE,
2002). O autor sublinha as maiores consequncias dessa indis no: o fatalismo de que
toda e qualquer a vidade ou objeto design; o egocentrismo de encarar o Design como
disciplina central (assumindo-se um suposto acordo preestabelecido com as demais
disciplinas); a no integrao e a falta de dilogo com outros campos do conhecimento;
as dificuldades lgicas ocasionadas pela perda de preciso conceitual e lingus ca; a
negao de design enquanto conceito de fundamento terico sobre o qual seja possvel
construir conhecimento.
Revelando sua concepo par cular, Love (op. cit., p. 359) exemplifica uma possvel
definio de design que no se confunde com disciplinas relacionadas: a vidade humana
no ro neira que representa um aspecto dos processos que conduzem a concepo de
um artefato. Significa que aquilo que define design a novidade, excluindo portanto
toda a vidade que envolva ro na, repe o e/ou automa zao. Seguindo este
raciocnio, um designer no est pra cando design quando executa um clculo ou um
desenho tcnico, nem quando segue determinados mtodos ou tcnicas que se limitam
simples reproduo de procedimentos ordinais. Isso porque, retomando a postura
humanista de Love, design encarado como uma funo primria do ser humano,
semelhante ao pensamento ou ao sen mento isto , uma a vidade ontolgica que
dificilmente segue um padro ou uma lgica prpria e que, por isso, no passvel
de ser mapeada. De todo modo, o modelo proposto por Love (idem) tem o intuito de
reduzir a ambiguidade e inconsistncia predominantes na maioria dos sistemas tericos
em Design, independentemente de qual sejam as definies adotadas. Trata-se, pois,
de uma inteno interdisciplinar que localiza o Design em um contexto humanista,
com especial incidncia em seu papel filosfico de fornecer bases epistemolgicas e
ontolgicas para o conhecimento do ser humano sobre si mesmo.
Compar lhando desse mesmo obje vo, Galle (2008, p. 267) prope um mtodo
pelo qual a filosofia do design pode desenvolver slidas bases meta sicas, isto ,
aquilo que o autor denomina de vises de mundo21. Par ndo do argumento de C. 21: A matem ca, por
exemplo, pode ser
S. Peirce (apud GALLE, 2008) de que toda teoria parte inevitavelmente de suposies considerada fruto de uma
base meta sica criada
meta sicas bsicas sobre as quais os tericos devem estar cri camente conscientes, pelo homem para dar
um sen do lgico ao
Galle assume uma preocupao epistemolgica com relao inconsistncia insidiosa seu entorno. Em linhas
gerais, contudo, vises
existente no Design: Nosso corpo crescente de teorias do Design arrisca estar infectado de mundo o modo
pelo qual Galle (2008)
por mais contradio do que se jus fica por genunas divergncias entre os tericos denomina as posturas
epistemolgicas.
do design (GALLE, op. cit., p. 267). Deste modo, o autor denuncia a despreocupao
dos designers e pesquisadores com relao aos fundamentos meta sicos e portanto
no empricos que configuram questes fundamentais sobre a natureza ontolgica do
Design. As teorias desenvolvidas em nosso campo, pois, estariam dependentes de uma
inconsistncia implcita proveniente da apropriao de vises de mundo incompa veis,
sendo esta a principal causa da meta sica superficial do Design e do problema de sua
desintegrao terica (idem). Procurando limitar a pluralidade que impediria a unidade
conceitual e a coerncia lgica na teoria do Design, Galle elabora um mtodo simples,

composto de quatro etapas (Questes Sementes, Teoria Meta sica, Exame Filosfico
e Comparao), para o desenvolvimento de vises de mundo candidatas Teoria do
Design. Embora tal mtodo e seus critrios no cons tuam uma soluo defini va para
o problema, o autor acentua que devemos encar-los como ferramentas para a possvel
obteno de uma soluo parcial que, em sua prpria proposio, nos torne conscientes
(e sobretudo resistentes) das incoerncias que ameaam desabar o solo terico sobre o
qual nos apoiamos.
Primeiramente, deve-se levantar uma ou mais Questes-Sementes sobre aspectos
fundamentais do Design, isto , perguntas que tenham potencial de delinear uma postura
epistemolgica. Galle (op. cit., p. 279) sugere um dilema de referncia a ser priorizado: se
os termos do design no se referem diretamente aos objetos correspondentes, como e
em que sen do esses termos podem ser verdadeiros ou mesmo significa vos? e se, ao
contrrio, h relao direta, qual categoria de en dades os termos se referem?. As
respostas a tal dilema direcionariam, em nosso entendimento, ao esboo de uma postura
obje vista, subje vista, idealista ou realista. Somente aps superarmos este dilema que
seramos capazes de esclarecer a questo ontolgica fundamental: Qual a localizao
subje va do design, visto que os objetos reais no podem ser eles mesmos? (idem).
Finalmente, uma vez localizado o papel do sujeito que apreende o objeto e definido o
modo que tal relao ocorre, devemos responder questo epistemolgica do Design:
Como o designer pode saber a verdade de suas suposies (ou pelo menos jus ficar
a sua crena nelas)? (idem). Caso as questes-sementes sejam regadas com respostas
cuidadosamente argumentadas e detalhadas, a Teoria Meta sica naturalmente brotar
de maneira proporcionalmente abrangente, sendo em si mesma a pretendida viso de
mundo candidata Teoria do Design.
Por conseguinte, ela deve ser subme da a um Exame Filosfico que inclua, mas
no limite, a avaliao dos fundamentos meta sicos por meio de um conjunto de
critrios propostos por Galle (idem). O primeiro critrio a Consistncia, algo bastante
prximo etapa de Definies e conceitos fundamentais do mtodo de Love (2002)
a fim de evitar armadilhas, trata-se de uma reduo sistem ca que demonstre a
coerncia interna e externa dos conceitos e definies adotados. Seguindo a mesma
direo, o critrio de Viabilidade deve examinar, sob rigorosas cr cas filosficas, a
validade da teoria em questo frente a teorias mais consolidadas. Em seguida, avalia-se
a Elegncia terica apresentada, isto , a parcimnia conceitual que no deve violar a
comum compreenso, intuio e pr ca lingus ca. No menos importante, o critrio
de Relevncia filosfica para o Design verifica o quanto uma teoria acrescenta em uma
Filosofia do Design. Noutras palavras, qual a sua capacidade de fornecer recursos
conceituais e terminolgicos para a definio de design e noes relacionadas. Do
mesmo modo, o critrio de Relevncia terica para o Design examina como uma teoria
pode contribuir para a Teoria do Design, sobretudo no que se refere formulao de
mtodos de pesquisa em Design, de maneira sistem ca e sob determinados princpios.
Em linhas gerais, necessrio compreendermos que tais critrios no sugerem

procedimentos mecnicos ou quan ta vos: a coerncia, por exemplo, no pode ser
estabelecida por um teste simples, mas apenas indiretamente atravs da anlise cr ca
(GALLE, 2008, p. 298).
Por fim, a teoria proposta deve passar por um processo de Comparao com uma
srie de outras teorias de Design, analisando-se cada uma delas em termos de ou
aparentemente consistente com (nas palavras de Goggan, 1999). O que se procura
nesta etapa, no entanto, a verdadeira relevncia terica e filosfica de uma teoria
candidata ao campo do Design e, neste sen do, o processo tende a retornar etapa
inicial na medida em que, aps as comparaes, novos insights filosficos sinalizariam
outras teorias candidatas possveis. Embora Galle (2008) fornea evidncias em apoio
afirmao de que seu mtodo realmente funciona como pretendido, o obje vo de
seu trabalho explicitamente retomar a reflexo cr ca de questes meta sicas (pr-
empricas) e conceituais que deveriam preceder as teorias do Design. Em sua prpria
maneira, cada resposta das vises de mundo configura certamente uma questo
fundamental sobre a natureza do Design (GALLE, op. cit., p. 267). Defendendo-se da
provvel cr ca de que novas vises de mundo aumentariam a desintegrao da Teoria
do Design ao invs de reduzi-la, o autor esclarece que o propsito no gerar teorias
que no exis am antes, mas nos tornarmos conscientes de boas vises de mundo que
poderiam ter passado despercebidas de outro modo (GALLE, op. cit., p. 298). Pois aquilo
que ameaa desintegrar o corpo terico do Design no uma viso de mundo em si, mas
a nossa falta de conscincia sobre elas. Seria isso que, segundo Galle, leva um terico
a assumir uma viso de mundo deficiente ou a misturar inconscientemente vises de
mundo incompa veis, corrompendo assim a sua prpria teoria desnecessariamente.
Essa falta de conscincia (...) acaba levando tericos

diferentes a falarem de um mesmo ponto de vista entre vises
de mundo incompa veis, sem perceberem que isso o que eles
mais fazem. (...) Isso eu considero uma doena; e o mtodo que
eu proponho um meio de fornecer um medicamento contra ela:
o remdio da conscincia meta sica (GALLE, op. cit., p. 298).
Por fim, oportuno mencionarmos uma terceira proposta que, embora seja
semelhante s duas anteriores, provm de um terico aparentemente alheio in tulada
Filosofia do Design. Par ndo da premissa de que Design representa um vasto campo de
construo e planejamento de disciplinas tais como Design grfico, Design tx l, Design
de mobilirio, etc. , Friedman (2000) verifica que h inmeras tradies, mtodos e
vocabulrios dis ntos, envolvendo diferentes grupos profissionais que se focam em
diferentes temas e objetos. Porm, ao iden ficar os desafios em comum entre os diversos
campos de design, o autor acredita que possvel construir uma teoria que se mantenha
consistente frente s atuais e progressivas mudanas na pr ca profissional do Design.
Segundo Friedman, anteriormente as categorias profissionais eram mais simples
e menos dis ntas, tendendo a se misturarem em uma mesma funo. Atualmente,
porm, h mais categorias do que nunca, com milhares de descries de cargos

dis ntos. O ambiente de trabalho, deste modo, assumiu uma relao complexa e mais
intera va, exigindo habilidades de planejamento anal co e sint co que no podem
ser desenvolvidas apenas com a pr ca individual. Ao mesmo tempo, a demanda do
mercado de Design passou de manipulao direta do material sico para os pos
de trabalho que Reich (apud FRIEDMAN, 2000) resumiu sob a rubrica de anlise
simblica. Frente a tal cenrio, Friedman (2000) procurou mapear quatro domnios do
conhecimento necessrios pr ca do Design a saber, O Mundo Humano (psicologia,
histria, ergonomia, etc.), O Artefato (tecnologia, funcionalidade, engenharia, etc.), O
Ambiente (economia, sociologia, infraestrutura, etc.) e Competncias de Aprendizagem
e Liderana (linguagem, retrica, comunicao, etc.). Aps analisar e comparar tais
domnios do conhecimento com outras taxonomias desenvolvidas na Teoria do Design,
Friedman (idem) conclui que a natureza do design enquanto disciplina integradora
colocar-se na interseo dos diversos campos abrangentes do conhecimento (Fig. 18).
Fig. 18: Diagrama do Campo do Design.

Fonte: FRIEDMAN, 2000 (traduzido e redesenhado pelo autor).
Se por um lado o design um campo de pensamento e de pesquisa pura, por outro,

um campo de pr ca e pesquisa aplicada (FRIEDMAN, op. cit., p. 7). Quando as teorias
so u lizadas para resolver problemas especficos em um ambiente especfico, torna-
se tambm um campo de inves gao clnica (idem). Seguindo este raciocnio, o autor
conclui que quatro reas de pesquisa em Design devem ser consideradas na criao de
uma base terica que esteja dentro e ao mesmo tempo entre reas do Design: Filosofia
e Teoria do Design (epistemologia, ontologia, meta sica, etc.), Mtodos e Pr cas de
Pesquisa (metodologia, programas de pesquisa e desenvolvimento), Ensino do Design
(preparao profissional, educao con nuada, ps-graduao, etc.) e Pr ca Projetual

(desenvolvimento profissional e aplicao de conhecimento terico). Em um momento
posterior, entretanto, Friedman (2003) observa que um dos profundos problemas na
inves gao de Design, os quais impossibilitam a construo de uma teoria geral do
Design, a nossa incapacidade de desenvolver teorias fundamentadas fora da pr ca
Em vez disso, os designers muitas vezes confundem pr ca com pesquisa (FRIEDMAN,
op. cit., p. 519). Pois a Teoria do Design no idn ca ao conhecimento tcito da pr ca
do design trata-se de linguagens diferentes. Embora o conhecimento tcito seja
importante para todos os campos de pr ca, confundi-lo com os conhecimentos gerais
do Design envolve, nas palavras de Friedman (idem), uma confuso categrica, um beco
sem sada.
Todo conhecimento, toda cincia E toda a pr ca baseia-se

em um rico ciclo de gesto do conhecimento que se move do
conhecimento tcito para o explcito, e vice-versa. At ento,
com sua tradio artesanal, o Design confiou muito mais no
conhecimento tcito. Agora hora de considerar as formas
explcitas pelas quais a teoria do projeto pode ser construda
e reconhecer que sem um corpo de conhecimento baseado na
teoria, a profisso de design no estar preparada para enfrentar
os desafios que confrontam os designers no mundo complexo de
hoje (FRIEDMAN, 2003, p. 520).
Deste modo, Friedman discorda da afirmao de que o design com embasamento

terico, com sua nfase no profundo conhecimento e realizao intelectual, rouba de si
mesmo sua profundidade ar s ca. Teoria encarada pelo autor como uma ferramenta
que nos permite conceituar e realizar este aspecto do design, formando uma coleo de
mtodos para a aplicao ar s ca na vida co diana. Por meio de uma longa anlise dos
critrios, abordagens e mtodos j existentes para a construo de uma teoria geral da
pesquisa em Design, Friedman (idem) postula que, se o caminho do saber ao fazer requer
somente pr ca, o caminho do fazer ao saber exige a ar culao e o ques onamento
cr co que leva o profissional a uma introspeco reflexiva.
Ademais, apenas um Design com base terica seria adequado, conforme o autor,
ao desenvolvimento ar s co da imaginao e, simultaneamente, s necessidades em
escala social e econmica da era industrial. Friedman retoma as palavras de Deming
(1986, p. 19): Se a experincia uma professora, ento possvel perguntar a ela por
que estamos nesta situao? A experincia vai responder com uma pergunta e essa
pergunta vem da teoria.
Em outras palavras, no a experincia, mas a nossa interpretao e compreenso
da experincia que conduzem ao conhecimento. O conhecimento, por sua vez, emerge
da inves gao cr ca. E o conhecimento sistem co ou cien fico surge a par r das
teorias que nos permitem ques onar e aprender com o mundo que nos rodeia.
Aps termos apresentado suscintamente alguns dos modelos unificadores para a
Teoria do Design, podemos notar que tais propostas procuram se apoiar nas razes da
filosofia e da cincia em diferentes concepes do mtodo cien fico. Se por um lado

o mtodo Meta-Terico desenvolvido por Love (2000) parte da anlise de teorias em
direo a uma sntese metafrica, os modelos de construo de teorias partem da
elaborao de conjecturas em direo a uma anlise.
Reduzindo um pouco mais este panorama, podemos concluir que a Filosofia do
Design est preocupada em analisar, sob um vis cr co e reflexivo, as teorias j existentes
e, em um segundo momento, em propor novos modelos de integrao terica. Nas
palavras de Galle (2002, p. 216), a Filosofia do Design pode ser definida como a busca
de insights sobre o Design por meios filosficos.
Neste caminho, o emergente campo de estudo tem buscado uma ponte entre a
Filosofia e a pesquisa em Design, conforme demonstrado por Galle (2000) em sua
compilao da literatura precedente. O autor considera o novo campo como um filho
de pais adultos (GALLE, 2002, p. 211), embora reconhea que os encontros entre a
Filosofia e o Design permaneam ocasionais e ainda distantes entre si. Como outros
campos jovens, provavelmente melhor deix-lo crescer por conta prpria, sem ser
padronizado por qualquer preconceito sobre a sua iden dade futura (idem).
De todo modo, o empreendimento comum a todos os filsofos do design concerne
reflexo conceitual no Design, o cul vo de seu potencial argumenta vo e a conscincia
cr ca que isso pressupe mtodos empricos comuns de pesquisas em design, como
anlise de protocolo, so de pouca ajuda para ns (GALLE, op. cit., p. 216). Se encararmos
o insight como um fim em si mesmo, podemos tambm concluir, com Wartofsky (apud
GALLE, 2002, p. 216), que [a Filosofia do Design] tem o fim de ajudar, orientar, sugerir
como o designer chega a compreender o que est fazendo, no simplesmente como ele
chega a fazer o que est fazendo.
inevitvel ques onarmos, de maneira pragm ca, se o conhecimento da Filosofia
do Design capacitar designers a fazerem melhores projetos. Segundo Galle (2002), no
h um nexo de causalidade direta, mas o insight filosfico pode permi r aos designers
tomarem uma posio cr ca bem fundamentada em relao ao que eles esto fazendo,
oferecendo-lhes um conjunto l de ferramentas conceituais que es mulam a reflexo
de como melhorar a pr ca da sua profisso.
No que se refere ao contexto do ensino de Design, o autor tambm encara a
Filosofia do Design como uma importante qualificao complementar para os alunos de
Design. Enquanto os mtodos ensinados com a Teoria do Design, entre outras disciplinas,
permitem que o estudante u lize os resultados cien ficos na resoluo de projetos
aplicados, o aprendizado de Filosofia do Design oferece uma dignidade ao estudante em
reconhecer-se como algum que capaz de superar a estrutura e a funcionalidade por
meio da reflexo envolvida no processo do projetar.
Importante esclarecermos que os autores da Filosofia do Design possuem origens
variadas: alguns so filsofos, outros vm da pesquisa, pr ca ou ensino do Design. Isso
sinaliza a caracters ca essencial da Filosofia do Design: a transdisciplinaridade (idem).
Por mais que os autores sejam inevitavelmente semiamadores, dada a jovialidade
do campo, Galle (op. cit., p. 212) presume que eles tm mais a aprender uns com os
outros e, por conseguinte, muito mais a oferecer do que as pessoas de campos mais
homogneos de pesquisa. Contudo, essa afirmao se torna duvidosa na medida em
que tais pesquisadores aparentemente ignoram alguns pensadores de reas externas
ao Design (como Filosofia, Histria e Sociologia) que tambm tm procurado analisar o
Design enquanto objeto de estudo (conforme veremos a seguir).
Evidentemente, qualquer tenta va de recapitular adequadamente a histria da
Filosofia do Design seria to presunosa quanto tentar relatar a histria do Design em
geral. Um saber filosfico sobre o Design certamente j exis a desde a an guidade
grega, por mais que no seja empregada a acepo atual do termo. No decorrer dos
sculos, o processo pelo qual o saber sobre design ganhou sucessivamente o status
de um conhecimento digno da designao Teoria do Design foi extraordinariamente
complexo e diferenciado.
Alm disso, seguindo a concepo de Friedman (2000) sobre a natureza integradora
do Design frente aos diversos campos do conhecimento, a Filosofia do Design tambm
deve ser vista como um ponto de interseco de vrias subdisciplinas e matrias
auxiliares. Cada uma delas, porm, possui sua prpria histria e tradio acadmica,
que teriam de ser levadas em conta caso a tarefa fosse uma retrospec va detalhada da
Filosofia do Design em todas as suas facetas.
Por fim, conforme Love (2002) nos alerta, tanto o Design quanto as diversas teorias
do Design desenvolveram traos especficos de acordo com o contexto de cada autor, o
que acaba diferenciando o grau de colaborao com outras disciplinas e o interesse em
determinados temas que chamam a ateno dos pesquisadores.
Devemos lembrar ainda que a Filosofia do Design foi inicialmente proposta por
alguns colaboradores do peridico internacional Design Studies. Dialogando entre si
dentro de um determinado permetro de pesquisas, estes tericos tem desenvolvido uma
abordagem majoritariamente ps-posi vista, calcada no pensamento de Karl Popper e
Thomas Kuhn, sob uma postura ao mesmo tempo cri cista e progressista. Isso porque,
do mesmo modo como outrora a Cincia como um todo estava sendo (e con nua sendo)
cri cada e reformulada, os critrios obje vos e aplicados predominantes no campo do
Design passaram a ser fortemente ques onados.
Embora tal cenrio sublinhe um terreno fr l para novas pesquisas em Design,
podemos correr o risco de no evoluirmos significa vamente caso nossa produo
filosfica no Design prossiga de maneira unilateral, sem levarmos em considerao
pontos de vista forneos. No seria adequado, em nosso entendimento, limitar-nos
somente ao caminho percorrido nas pesquisas em Design, ou mesmo em determinados
crculos de publicaes, como se tal caminho formasse uma paisagem autossuficiente
que engloba a Filosofia do Design em geral.
No entanto, a pretenso de traar um perfil completo deste campo de estudo
tambm no seria adequada em nosso trabalho. Frente a isso, apresentaremos a seguir
um panorama preliminar e selecionado que sinte ze, no mbito contemporneo,
determinados autores e abordagens at ento desprezados pela Filosofia do Design e

que, todavia, sero per nentes ao foco de desenvolvimento de nossa pesquisa.
Acreditamos, pois, que seja este o verdadeiro papel de uma Filosofia do Design,
independente da postura epistemolgica adotada ou do contexto em que se est
inserido: examinar e problema zar o Design sob uma dignidade filosfica, deixando de
lado, mesmo que provisoriamente, o bero de nosso campo de origem.
3. Do lado de fora da Filosofia do Design
A cultura moderna (...) fez uma separao brusca entre o

mundo das artes e o mundo da tcnica e das mquinas, de modo
que a cultura se dividiu em dois ramos estranhos entre si: por
um lado, o ramo cien fico, quan ficvel, duro, e por outro o
ramo est co, qualificador, brando. Essa separao desastrosa
comeou a se tornar insustentvel no final do sculo XIX. A
palavra design entrou nessa brecha como uma espcie de ponte
entre esses dois mundos. E isso foi possvel porque essa palavra
exprime a conexo interna entre tcnica e arte. E por isso design
significa aproximadamente aquele lugar em que arte e tcnica
(e, consequentemente, pensamentos, valora vo e cien fico)
caminham juntas, com pesos equivalentes, tornando possvel
uma nova forma de cultura.
Embora essa seja uma boa explicao, no suficiente.
Pois, afinal, o que une os termos mencionados o fato de que
todos apresentam conotaes de, entre outras coisas, engodo
e malcia. A pergunta : a quem e ao que enganamos quando
nos inscrevemos na cultura (na tcnica e na arte, em suma, no
design)? (...) Esse o design que est na base de toda cultura:
enganar a natureza por meio da tcnica, subs tuir o natural pelo
ar ficial e construir mquinas de onde surja um deus que somos
ns mesmos. Em suma: o design que est por trs de toda cultura
consiste em, com astcia, nos transformar de simples mamferos
condicionados pela natureza em ar stas livres.
(...) graas palavra design, comeamos a nos tornar
conscientes de que toda cultura uma trapaa, de que somos
trapaceiros trapaceados, e de que todo envolvimento com a
cultura uma espcie de autoengano. (...) A palavra design
adquiriu a posio central que tem hoje no discurso co diano
porque estamos comeando (e provavelmente com razo) a
perder a f na arte e na tcnica como fontes de valores. Porque
estamos comeando a entrever o design que h por trs delas
(FLUSSER, 2007b, p. 183-186).
Esta etapa do trabalho apresenta uma abertura inicial para um olhar de fora,
buscando focar a discusso filosfica do Design a par r da Filosofia. Consideramos
necessrio, neste sen do, dar ateno s devidas distncias entre o campo de pesquisa
da Filosofia do Design e as produes propriamente filosficas sobre o Design, nas
quais o componente cr co-anal co explicitado e prevalece no discurso. Por certo, a
oportunidade desta inicia va nos ins ga a inves gar as interminveis correntes filosficas
que analisam temas como est ca, comunicao, mdias, tecnologia, linguagem, etc. No
entanto, frente ao foco e aos obje vos de nossa pesquisa, nos limitaremos apenas a trs
pensadores contemporneos que se referem diretamente ao termo design, seja como
a tude, fenmeno ou fato histrico: Vilm Flusser (1920-1991), Jean Baudrillard (1929-
2007) e Giuliu Carlo Argan (1909-1992). Embora no sejam filsofos de formao1, os trs 1. Flusser no concluiu
sua formao em
autores fornecem fundamentao terica a muitas teses e linhas de pesquisa no campo Filosofia e se tornou
autodidata, Baudrillard
da Filosofia, o que sinaliza suficiente consistncia filosfica e necessria rigorosidade socilogo de formao e
Argan historiador.
cien fica em suas obras. Ademais, entre as recentes discusses acerca do Design e da
Comunicao nas produes filosficas contemporneas, sobretudo entre aquelas que

se auto in tulam ps-modernas, os trs autores selecionados apresentam, em nosso
entendimento, uma preocupao mais direcionada e aproximada ao campo do Design.
Neste nterim, selecionamos apenas uma obra de cada autor. No caso de Flusser,
contudo, recorremos aos livros O mundo codificado: por uma filosofia do design e
da comunicao (2007) e Uma Filosofia do Design: A Forma das Coisas (2010). O
segundo livro a traduo integral de The Shape of Things: A Philosophy of Design
(1999), enquanto que O mundo codificado rene apenas alguns textos do The Shape of
Things e outros textos do livro Wri ngs(2002). Em Baudrillard, selecionamos o livro O
Sistema dos objetos (2008) que, a saber, sua tese de doutorado sob a orientao de
Roland Barthes (1915-1980). Por fim, o livro de Argan o qual revisaremos o Histria
da Arte como Histria da Cidade (1993), especificamente o captulo A Crise do Design.
Necessrio enfa zarmos que, diante de tais obras, nosso intuito apenas demarcar
aquilo que representa, em linhas gerais, este lado de fora da Filosofia do Design. Com
efeito, insis mos na importncia de uma aproximao com o campo da Filosofia para
que, ao menos, nossa inteno filosfica seja devidamente jus ficada.
O leitor acompanhar na sequncia uma sucinta descrio de cada um dos trs
autores, o esboo dos temas e problemas levantados em suas obras e a sntese da
mensagem das mesmas. Por fim, procuraremos analisar rapidamente em que sen do
o estudo de tais obras pode e deve contribuir para um conhecimento mais amplo da
Filosofia do Design em todas as suas facetas. Evidentemente, no se trata aqui de se
estabelecer uma anlise alternadamente no centro de cada sistema, nem no centro de
uma doutrina, nem mesmo dentro de uma obra, mas, antes, de apresentar os autores
em conjunto para responderem a questes cuja inicia va no deles. Pois o lado
de fora que aqui contemplamos ainda visto de dentro, atravs de espelhos laterais
posicionados nas margens de uma paisagem filosfica e sistem ca, podendo facilitar
ou mesmo iluminar o acesso a ela.
3.1 | As perspec vas de Flusser, Baudrillard e Argan sobre o Design
Flusser (2007b) encara a imagem e o artefato como princpios bsicos da existncia

humana. Mas diferentemente de outros pensadores de mdias (como Barthes, McLuhan,
Baudrillard, etc.), Flusser ultrapassa muitas limitaes metodolgicas a favor de uma
reflexo aberta do pensamento humano (no sen do mais amplo que isso possa ter).
Isso porque, de fato, Flusser nunca publicou um tratado filosfico, nem construiu algo
que se assemelhe a um sistema filosfico ao invs disso, escrevia somente na forma
de ensaios. Ainda que seja influenciado por um discurso posi vista e lgico, sua reflexo
transcende qualquer tenta va de categorizao, adquirindo um tom absurdo que o leva
muitas vezes a ser desconsiderado enquanto filsofo. Encarando seu prprio trabalho
enquanto mdia, Flusser (2002) se jus fica ao considerar que qualquer mdia possui uma
lgica prpria, transmi ndo informaes sobre a realidade segundo leis prprias. Neste
sen do, se mudamos a estrutura da mdia, mudamos tambm a realidade percebida. Em
funo da experincia do autor com textos jornals cos sempre curtos e provoca vos
, suas frases so diretas e taxa vas. Assemelha-se a uma fala nietzschiana, isto , quase
prof ca. Porm, por mais nebulosa que sua leitura possa parecer, sua postura localiza-
se majoritariamente entre o ce cismo e a fenomenologia. Segundo Gustavo Bernardo
(apud SILVEIRA, 2007), um dos principais intrpretes de Flusser no Brasil, teramos trs
fenomenologias: a transcendentalista (como em Husserl); a existencialista (como em
Sartre e Merleau-Ponty); e a hermenu ca (como em Heidegger e Gadamer). Flusser
transitaria vagamente entre elas, aproximando-se mais da l ma.
Design e comunicao so, para ele, desdobramentos interdependentes de um
mesmo fenmeno; a saber, o processo de codificao da experincia2. Significa que 2. Considerando que a
comunicao humana
projetar in-formar, isto , dar forma matria seguindo uma determinada inteno. um processo ar ficial,
a codificao da
Para melhor compreendermos estes conceitos, podemos recorrer aos primeiros experincia, em linhas
gerais, se refere ao
captulos do livro Uma Filosofia do Design (2010), onde o filsofo trilha uma inves gao ar cio humano de dar
significado ao mundo
e molgica sobre forma e matria. A palavra morph (forma em grego) oposta a hyle atravs de cdigos,
transformando a
(matria em grego), mostrando-nos que o mundo material amorfo e o mundo formal natureza em fenmenos.
imaterial, podendo ser descoberto somente atravs da intencionalidade (uma espcie
de acesso s formas). Se interpretarmos a palavra alem Materie como Sto (material,
substncia), retomaremos o verbo stopfen (embu r, encher), deduzindo que o mundo
material aquilo que introduzido nas formas, de modo a preench-las como em um
recipiente. Logo, a oposio matria-forma equivale oposio contedo-recipiente:
quando vemos uma mesa, por exemplo, vemos na verdade madeira com a forma de
mesa. Isto , a madeira estaria em uma forma transitria, mas a forma que temos da
mesa seria eterna. Por isso, a forma da mesa seria real e o seu contedo (a madeira),
s aparente um copo dgua no indica que a gua possui aquela forma, mas atribui a
ela uma condio provisria. Assim, deduzimos que a Forma o como da matria e a
Matria o qu da forma. Flusser (2010) conclui que as formas no so descobertas,
ou mesmo invenes, ideias platnicas, fices, mas sobretudo recipientes para os
fenmenos (entendidos aqui como modelos), sendo o Design, portanto, no uma cincia
verdadeira nem falsa, mas antes disso um mtodo Formal (projetar modelos).
Pois o Design, tal como todas as expresses culturais, mostra que a matria no
aparece (no ostensiva), seno na medida em que in-formada, e que, uma vez in-
formada ou informada, comea a aparecer para ns (torna-se um fenmeno). Assim, a
matria tambm o modo como aparecem as formas, ou vice-versa. Isso desemboca em
duas diferentes abordagens ao Design: a material, que encara a matria como origem
das representaes, e a formal, que encara a forma como modelo ou esquema que
precede a matria. O primeiro modo de ver d nfase na matria que aparece na forma,
e o segundo modo, na forma daquilo que aparece na matria. A posio de Flusser
consiste, seguindo esta linha de raciocnio, no fato de que, enquanto nos tempos de
Plato tentava-se fazer aparecer toda a matria disponvel, hoje tentamos encher de
matria um dilvio infinito de formas que, por sua vez, emergem em nossas incontveis
perspec vas tericas e nos aparelhos de informao, de modo a materializar as
formas. Retomando a questo da codificao da experincia, significa que, ao contrrio
de encarar a realidade como dado a ser in-formado (em teorias e modelos), hoje
estaramos projetando formas e mais formas, como um esboo da matria, para se
produzir mundos alterna vos.
Fato que o produto de design seria ao mesmo tempo modelo (forma materializada)
e informao (matria formalizada): ao transformar as relaes entre o homem e seu
entorno, atribui uma funo e um significado ao mundo. Embora isso parea simples,
o paradoxo do Design se revela em sua ambiguidade de ser simultaneamente uma
a vidade natural e ar ficial. Se por um lado configura uma habilidade imanente ao
homem (natural), por outro, compe um universo codificado (ar ficial) regido por uma
semn ca e uma dinmica prprias. Tal dinmica manifesta-se nas super cies (imagens)
que, antes mesmo da inveno da escrita, sempre foram mediaes decisivas na
comunicao. O homem pr-moderno vivia num outro universo imag co, que tentava
interpretar o mundo (FLUSSER, 2007b, p. 130). Depois, com a inveno da imprensa,
as super cies foram codificadas linearmente, transformando-se em smbolos (como o
alfabeto), seguindo o propsito de dar sen do s imagens. Mas se outrora perdemos a
f nas imagens para nos conduzirmos cincia e tecnologia, hoje estaramos, segundo
Flusser (idem), perdendo a crena nos textos (explicaes, teorias, ideologias) que,
assim como as imagens, tambm podem ser reconhecidos como mediaes (mdias).
No estaramos, no entanto, retrocedendo ao mundo primi vo das imagens, estaramos
na verdade em direo ao mundo das tecnoimagens, isto , modelos tecnolgicos e
imag cos que explicam textos (que outrora explicavam as imagens).
Para resumir isso, faremos uma pequena digresso sobre

os cdigos: um cdigo um sistema de smbolos. Seu obje vo
possibilitar a comunicao entre os homens. Como os smbolos
so fenmenos que subs tuem (significam) outros fenmenos,
a comunicao , portanto, uma subs tuio: ela subs tui a
vivncia daquilo a que se refere. Os homens tm de se entender
mutuamente por meio dos cdigos, pois perderam o contato
direto com o significado dos smbolos. O homem um animal
alienado (verfremdet) e v-se obrigado a criar smbolos e a
orden-los em cdigos, caso queira transpor o abismo que h
entre ele e o mundo. Ele precisa mediar (vermi eln), precisa dar
um sen do ao mundo (FLUSSER, 2007b, p. 130).
Seguindo este raciocnio, quando ns codificados a experincia, estamos apenas

exercendo o propsito humano (o ar cio) de dar sen do ao mundo. A imagem seria,
nas palavras de Flusser (idem), a forma mgica da existncia: ela ordena as coisas de
modo que possamos atribuir um sen do a elas atravs dos smbolos. E o mundo desse
modo codificado, o mundo das imagens, o mundo imaginrio, programou e elaborou
a forma de existncia (Daseinsform) de nossos antepassados (FLUSSER, op. cit., p.
132). Para eles, o mundo era um amontoado de cenas que exigiam um comportamento
mgico, imag co. Os smbolos que subs tuam (davam significado) s imagens eram
os gestos, as falas, as crenas, etc. A inveno da escrita, por sua vez, no se deve
simplesmente inveno de novos smbolos, mas sim ao desenrolar da imagem em
linhas. Os textos, com relao s imagens, esto a um passo mais afastado da vivncia
concreta, e conceber um sintoma mais distanciado do que imaginar (FLUSSER, op.
cit., p. 133). Com a inveno da escrita, o homem teria conquistado aquilo que Flusser
denomina de conscincia histrica, no porque a escrita grava os processos, mas porque
ela transforma as coisas em processos lineares. Evidentemente, a conscincia histrica
no venceu imediatamente a conscincia mgica ou imag ca. Ao longo da An guidade
e da Idade Mdia, a conscincia histrica pertencia apenas a uma elite de literatos.
Plato, por exemplo, desprezou a pintura, e os profetas iconoclastas lutaram contra a
idolatria pag. Porm, a grande maioria da populao persis u com a conscincia mgica.
Somente com a inveno da pografia que a burguesia em ascenso, por exemplo, pde
usufruir da conscincia histrica da elite aristocr ca. Com a Revoluo Industrial, que
arrancou a populao pag dos campos (e de sua existncia mgica), a grande massa
teve acesso aos cdigos lineares, graas imprensa e escola primria. No decorrer
do sculo XIX, finalmente o alfabeto comeou a funcionar efe vamente como cdigo
(sistema de smbolos) universal.
Entretanto, ...a vitria dos textos sobre as imagens, da cincia sobre a magia, um
acontecimento do passado recente, que est longe ainda de poder ser considerado algo
garan do e seguro (FLUSSER, op. cit., p. 134). Pois a escrita pode ser considerada uma
inteno de regresso s imagens, uma vez que ela permite que as analisemos. E seguindo
seu prprio percurso, alcanaria um novo grau de distanciamento, a imagem eletrnica.
Retornaremos do mundo linear das explicaes para o mundo tecnoimaginrio dos
modelos (FLUSSER, op. cit., p. 136). Neste sen do, modelos significam conceitos, isto
, so estruturas imag cas que ilustram textos (que outrora explicavam as imagens).
Esta imaginao tecnolgica estaria, pois, descartando os an gos modelos (a pol ca, a
filosofia, a cincia) e solicitando novos modelos que impeam a falta de sen do implcita
em um mundo cada vez mais codificado pelo homem. A grande provocao de Flusser
(idem) torna-se ento evidente nas entrelinhas: caberia ao Design este recomeo dos
novos modelos? Ou seria o Design um dos modelos a serem subs tudos?
De todo modo, a cada dia se torna mais inesgotvel a variao de forma/aparncia
entre objetos des nados a uma mesma u lizao. Dado que projetar e in-formar
so aspectos de uma nica ao, Flusser (idem) postula que o Design deve rejeitar a
dicotomia clssica entre representao e referente, signo e objeto, teoria e pr ca, etc.
Afinal, o Design se torna indis nguvel de comunicao ou linguagem na medida em
que sinaliza a singular tenta va humana (natural) de impor sen do ao mundo por meio
de cdigos e tcnicas (ar ficiais). Em outras palavras, significa enganar a natureza por
meio da tecnologia ou simplesmente produzir cultura (idem). No entanto, este poder
cultural acaba enganando a ns mesmos: mundos alterna vos quilo que consideramos
realidade, quando vivenciados cole vamente, se tornam reais a par r de palavras,

imagens e artefatos.
No se trata de um mundo parte, mas da reconstruo de um mesmo mundo
cuja lgica permanece margem da dis no material-imaterial. Revela-se, com isso,
outro paradoxo: embora o ato de in-formar seja natural ao ser humano, o excesso de
informao nos conduz desagregao de sen do. Trata-se daquilo que Flusser (2010)
chama de no-coisas. E estas no-coisas so simultaneamente efmeras e eternas
(FLUSSER, op. cit., p. 103), materiais e imateriais, reais e irreais. Aps inaugurarmos,
no sculo retrasado, o admirvel mundo novo da industrializao e da imagem tcnica
(como a fotografia), temos que lidar com um crescente acmulo de lixo (mesmo que
eletrnico) proveniente de nossa tenta va natural de superar a natureza. De fato,
conseguimos alterar a paisagem, tanto quanto o nosso des no. Os designers so portanto
deuses, profetas, Prometeus roubando o fogo divino... enfim, aqueles que direcionam a
tecnologia para manipular a eternidade, isto , seus prprios des nos.
Retomando o raciocnio das no-coisas, contudo, nossas mos tornam-se suprfluas
(no podemos pegar uma no-coisa), ao passo que as pontas dos dedos se tornam nosso
instrumento de deciso. Por exemplo: se eu aperto o ga lho de um revlver apontado
para mim mesmo, significa que decidi rar-me a vida. Aparentemente, esta a mxima
liberdade humana: sou capaz de me libertar de qualquer dificuldade apertando um
ga lho/tecla/boto. Mas um olhar mais atento perceber que, ao apertar o ga lho, eu
apenas aciono um processo pr-programado no revlver. A liberdade de decidir apertar
uma tecla com a ponta dos dedos revela-se uma liberdade programada, uma escolha
entre possibilidades predefinidas. Este quadro sugere que o futuro da cultura no-
material ser dividido em duas classes: os que programam e os que so programados.
Mas novamente um olhar mais atento perceber a possibilidade de meta-programas,
revelando infinitos nveis de programadores de programadores. Logo, o cenrio do
futuro imaterial sinaliza uma sociedade de programadores programados.
No entanto, os programas esto cada vez melhores, com possibilidades de escolha
que superam astronomicamente a capacidade humana de tomar decises. Temos
a sensao de tomar decises de forma absolutamente livre. O programa ento se
torna invisvel ele s era visvel em seu estado embrionrio (FLUSSER, 2010). Pois o
indivduo emancipado, capaz de tomar decises livremente, representa o programa
utpico com que a humanidade sonhou desde sempre. Seria esta a nossa programao
original? Se sim, o maior erro de programao ainda no resolvido , consoante Flusser,
a nossa prpria condio humana, aquela que a condio emocional fundamental
da existncia, isto , o ser para a morte, independentemente do fato de a morte ser
vista como coisa l ma ou como no-coisa (FLUSSER, op. cit., p. 100). Somos coisas
perecveis e materiais, ainda que nossas decises fiquem eternizadas na efemeridade
imaterial de nossos programas. Subs tumos a vida por um outro programa, mas no
conseguimos subs tuir aquele que nos programou.
Por outro lado, o designer tambm uma fonte de possibilidades. A crena na
tecnologia como algo controlvel, tangvel e linear, que teoricamente existe a servio
de nosso bem-estar, atribui autonomia quilo que foi construdo ar ficialmente.
Mquinas to eficientes e inteligentes passam a reger a paisagem, reformulando
nossa experincia e nossa percepo que, deste modo, assumem outros cdigos e
convenes. Mesmo se abrirmos mo de nossa conscincia histrica (no sen do de
cronolgica e mecanicista) e deixarmos de tentar controlar a realidade, con nuaremos
inevitavelmente transformando a prpria noo de realidade. A nica certeza o
aumento, em escala geomtrica, da complexidade do mundo. O que era soluo se
torna obstculo (e vice-versa), confundindo construo e desconstruo e coadunando
informao e falta de sen do. Pois a paisagem moderna da cultura material certamente
no corresponde ao paraso que nossos bisavs pensavam que fosse e agora estamos,
aos poucos, recusando esta materialidade, deixando de manusear concretamente as
coisas. Flusser (idem) nos lembra do quanto as noes de produ vidade, u lidade,
trabalho e experincia pr ca esto mudando de sen do radicalmente. O autor no mais
enxerga o designer apenas como um homo faber (um homem de ao), mas tambm
como um homo ludens (um jogador). E acredita ainda que os projetos dram cos, com
aes e solues, esto perdendo espao para os projetos trgicos, feitos de sensaes,
como em um espetculo. Afinal, no haveria mais sen do em fazer ou ter, mas sim em
conviver, conhecer, compar lhar, vivenciar.
parte disso, no di cil notar que toda discusso trazida pelo filsofo carrega
um ques onamento co nas entrelinhas. No ensaio A guerra e o estado das coisas,
Flusser (2010) nos lembra de que o escritor alemo Goethe proclamava que o homem
deve ser nobre, generoso e bom. Aproveitando-se de tal prerroga va, o autor adapta
esta premissa ao Design e, ao mesmo tempo, o coloca em cheque: o designer deve ser
nobre, generoso e bom? (FLUSSER, op. cit., p. 23). Supomos que temos que projetar
uma faca de cozinha (o exemplo de Flusser de um cortador de papel). Deve ser uma
faca nobre na medida em que seja fcil de ser manuseada, no exigindo nenhum
conhecimento prvio para isso portanto, uma faca generosa tambm. Sobretudo, a faca
deve ser boa para cortar alimentos de maneira eficaz e sem dificuldades. No entanto, se
ela for boa demais, pode cortar tambm os dedos de quem a u liza. Conclumos ento
que o Design deve ser nobre, generoso e bom, mas no demasiado bom. E quanto aos
revlveres? So objetos nobres, elegantes e podem ser considerados picas obras de
arte contempornea (FLUSSER, op. cit., p. 24). So generosos tambm, qualquer criana
analfabeta capaz de u liz-los. Por fim, so bons projetos de Design: no apenas
matam com eficcia, como geralmente desencadeiam a reao de outros usurios que,
por sua vez, matam aqueles que a raram primeiro. Isso o que se chama precisamente
de progresso (idem): graas ao Design, os homens se tornam cada vez mais nobres,
generosos e bons.
H pessoas, contudo, que so contra a guerra: esto dispostas, em nome da
paz, a aceitar um mau design. Trata-se de pessoas boas num sen do completamente
diferente do que se entendeu at agora. Enquanto designers, podemos projetar objetos
intencionalmente ruins a favor da paz, ou objetos bons e alheios s suas consequncias.

Temos que escolher entre a guerra que traz uma vida nobre, abastada e rodeada de
objetos funcionais; e a paz de uma vida miservel, desconfortvel e com objetos ruins.
Flusser (op. cit., p. 26) ento prope um meio-termo: que o Design seja nobre, generoso,
rela vamente bom e, medida que o tempo passa, cada vez mais nobre e generoso.
Porm, entre o bem categrico (o bem em si, puro) e o bem aplicado (funcional,
pragma sta) no h nenhum compromisso, pois tudo que bom no caso do bem
aplicado mau no caso do bem categrico (idem). Por exemplo, se o designer toma
uma deciso em detrimento do bem puro e resolve projetar um cigarro menos nocivo
sade, no adianta recorrer ao mbito do bem funcional, pois inevitavelmente ele
chegar concluso que, na verdade, o cigarro nunca deveria ter sido projetado. Isso
implica que o compromisso do Design com o progresso pragma sta (bom e funcional)
no faz sen do, tanto quanto falar de um Design co ou santo: onde quer que haja um
obje vo, est o diabo no meio (FLUSSER, op. cit., p. 27). Afinal, tudo que funcional e
bom para algum, inevitavelmente prejudica e no funciona para outrem.
Flusser (idem) exemplifica este fato com os designers nazistas que veram que
pedir desculpas ao patro, pois as cmeras de gs que eles projetaram no matavam
os usurios suficientemente rpido. No preciso, contudo, apontar um exemplo to
incisivo, podemos falar dos designers que projetam a amplitude do som ensurdecedor
das festas raves (ao ar livre) ou a potncia dos alto-falantes de carros customizados, ou
mesmo aqueles que atuam por detrs das eleies brasileiras que tanto poluem (material
e imaterialmente) nosso co diano. Em qualquer caso, a prioridade do designer fazer
funcionar. De acordo com Flusser (idem), se a funcionalidade do Design sua funo
primeira, o ser humano de cada designer se perde, bem como sua prpria iden dade
sociocultural. O homem do sculo XIX, o senhor de si do modernismo, estaria hoje
saturado da funo que lhe inerente, enquanto que o homem contemporneo dever
passar por um processo de desindividualizao, isto , de valorizao do papel de cada
pessoa enquanto um todo cole vo. Significa reconhecer, enquanto tempo, aquilo que
est por detrs do conceito de bom design. Embora Flusser (op. cit., p. 28) acredite que
tal reconhecimento no contraria o desejo por objetos funcionais, elegantes e cmodos,
o autor se limita a repe r: Pretendemos, apesar do que sabemos sobre o diabo, que o
designer seja nobre, generoso e bom.
Ainda se referindo a questes cas e funcionais do Design, em Abrigos, guarda-
ventos e tendas Flusser (2010) reflete sobre o guarda-chuva, objeto este que ele
considera demasiado estpido: recusam-se a funcionar quando mais precisamos
deles (quando h vento), so di ceis de transportar, dificultam o trfego das pessoas
na calada e, no obstante, podem furar olhos distrados. Alm disso, no foram alvo
de progressos tcnicos desde os tempos dos an gos Egpcios (FLUSSER, op. cit., p.
53). Par ndo deste exemplo, Flusser nos ensina que Gegenstand (objeto em alemo)
significa algo que est contra (em la m obiectum, em grego problma), um estorvo
ou obstculo que foi lanado em nosso caminho. O produto de Design configura ento
uma contradio: um obstculo que serve para remover obstculos. Depois que a chuva
cessa, por exemplo, o guarda-chuva se torna um grande estorvo para seu usurio e para
as demais pessoas.
Ademais, um duplo estorvo: ele tambm se torna problem co na medida em que h
a necessidade de us-lo. Na tenta va de sair deste crculo vicioso, o designer elabora um
novo projeto, algo inovador, lanando um obstculo diferente no caminho das pessoas.
Mas como estorvar as pessoas o mnimo possvel? No por acaso, esta questo configura
a problem ca central daquilo que hoje denominamos Sustentabilidade na produo de
objetos, um dilema simultaneamente pol co e pragm co. Para Flusser (idem), essa
questo confronta-se fatalmente com o tema da responsabilidade e da liberdade, ento
encaradas como sendo os dois lados de uma mesma moeda. A responsabilidade a
deciso que o designer tem de responder por algo em nome de outras pessoas, isto ,
a lealdade em relao aos outros (FLUSSER, op. cit., p. 59). Deste modo, a nfase de
um projeto sustentvel dada ao seu aspecto intersubje vo (entre sujeitos) e no no
obje vo. Se a nfase dada ao objeto, significa irresponsabilidade, pois ser apenas
mais um estorvo que reduzir a liberdade das pessoas.
Mas se voltarmos ao exemplo do guarda-chuva, o verdadeiro progresso sustentvel
seria abolir a existncia deste objeto, a tude esta que contraria o progresso cien fico e
tcnico, alm de levar as fbricas de guarda-chuvas falncia. A soluo mais razovel,
para o bem de todos, seria projetar um guarda-chuva que tambm pudesse ser usado,
por exemplo, como bolsa ou mochila, feito de material biodegradvel. Nota-se que o
estorvo inevitvel, revelando-nos que o princpio sustentvel tende ao imedia smo,
ao efmero, ao tapa-buraco. A sustentabilidade, portanto, nunca radical (no sen do
de cortar o mal pela raiz), ela consegue apenas podar os galhos. A responsabilidade
categrica que um projeto sustentvel pressupe, deste modo, seria tecnicamente e
mercadologicamente um retrocesso. Alguns ambientalistas, conforme descreve Flusser
(idem), colocam a culpa em nossa cultura materialista, dizendo que os objetos so os
dolos pagos contemporneos. Trata-se de um argumento equivocado, haja vista a
crescente produo de objetos imateriais: design de servios, so wares, sistemas de
comunicao, etc.
Contudo, no significa que a cultura imaterial seja um estorvo menor, pelo
contrrio, restringe ainda mais a liberdade do que a cultura material (FLUSSER, op.
cit., p. 60). Como vimos anteriormente, a imaterialidade configura uma crescente
necessidade humana, sendo por isso um obstculo tambm crescente: quanto mais
necessitamos de objetos imateriais, mais eles sero consumidos e vice-versa. O crculo
vicioso permanece, com a diferena que os obstculos imateriais so mais di ceis de
serem descartados. A segunda lei da termodinmica, segundo a qual toda matria
tende a perder sua forma (a sua in-formao) (FLUSSER, op. cit., p. 61), no se aplica
aos objetos imateriais suas formas no so descartveis.
Por exemplo: um novo servio/so ware/sistema sempre solicita alguma coisa do
servio/so ware/sistema anterior, ainda que seja apenas um determinado conhecimento.
Isso gera um acmulo de formas, isto , informaes que atuam como obstculos na
medida em que, acumulando-se cada vez mais, diminuem a nossa liberdade.
Um pico projeto sustentvel fazer as coisas transformadas pelo homem
retornarem a seu estado inicial por exemplo, filtrar e tratar a gua suja para que ela volte
a ser limpa. Porm, no caso de um objeto imaterial, a sua forma que transformada
pelo homem, no a matria. Assim como o objeto material, que nunca desaparece, a
informao no pode ser anulada, mas ao invs disso ela capaz de ser gerada sem
depender da matria. Eis a segunda contradio da sustentabilidade: a prpria liberdade,
que um acmulo imaterial de informaes, um estorvo e, portanto, uma a tude
irresponsvel. A pura sustentabilidade ento seria, em l ma instncia, a inexistncia
do homem. Trata-se, na verdade, de uma luta contra a entropia natural do mundo, no
passvel de ser julgada no h valores na entropia, apenas fatos. E como parte destes
fatos entrpicos, o meio natural de sobrevivncia do homem alterar as coisas, adapt-
las para si, de modo material ou imaterial. Sobreviver um ato sustentvel ao mesmo
tempo em que tambm no sustentvel e irresponsvel: o fato de estarmos vivos
agora significa que milhares de outros seres vivos esto morrendo por nossa causa.
A concluso cada um por si e Deus contra todos? No, responderia Flusser,
pois a ao humana (ou deveria ser) resultado do pensamento racional. Pensar na
sustentabilidade, nas relaes interpessoais e na responsabilidade envolvida nisso uma
a tude racional. Mas quando uma a tude racional se torna uma inteno emancipadora,
no sen do de tentar controlar completamente o entorno no qual estamos subme dos,
confrontamos a natureza geral das coisas que so, priori, irracionais. A verdadeira
sustentabilidade, portanto, a liberdade humana que, por si s, insustentvel. Neste
sen do, a responsabilidade ca no Design acaba sendo um guarda-chuva que, embora
seja necessrio, tambm um estorvo.
Essa questo, se colocada um pouco antes, teria sido

suprflua. (...) O designer nha como meta principal a produo
de objetos teis. As facas, por exemplo, nham de ser concebidas
para cortar bem (inclusive a garganta dos inimigos). E ainda
qualquer construo que fosse de u lidade tambm devia ser
realizada com exa do, isto , nha que estar de acordo com os
conhecimentos cien ficos. Devia ter tambm um aspecto bonito,
ou seja, devia estar apta a se converter em uma experincia
para o usurio. O ideal do construtor era pragm co, quer dizer,
funcional. Consideraes morais ou pol cas raramente estavam
em jogo. As normas morais foram fixadas pelo pblico (por uma
instncia supra-humana, por consenso ou por ambos). E tanto os
designers como os usurios do produto estavam subme dos a
essas normas, sob pena de serem cas gados nesta vida ou na
prxima (FLUSSER, 2007b, p. 200).
No entanto, o autor observa que atualmente no h mais nenhum mbito pblico

que estabelea normas. Por mais que ainda haja autoridades de natureza pol ca,
religiosa e moral, suas respec vas competncias esto perdendo credibilidade.
Ento, revelada como incompetente, toda universalizao autoritria de normas
inclina-se mais a inibir ou a desorganizar o progresso industrial do que a lhe fornecer

uma diretriz (FLUSSER, op. cit., p. 201). A nica exceo seria a cincia que, embora
tambm fornea normas tcnicas, no fornece normas morais. Alm disso, no mbito
da produo industrial, tornou-se necessria a atuao em grupos e equipes compostas
de elementos humanos e ar ficiais, o que impede que o resultado seja atribudo a um
nico autor. Consequentemente, no possvel responsabilizar uma s pessoa pelos
erros de projeto. E se no passado o Design era visto como uma espcie de a vidade pr-
ca a culpa de se cortar com uma faca, por exemplo, era do usurio e no do designer
que projetou a faca , hoje o Design j estaria totalmente isento de responsabilidade.
Pois pra camente impossvel determinar se um erro provm do projeto em si ou das
mquinas que fabricaram o produto, da programao dessas mquinas, da empresa que
fabricou essas mquinas, do complexo industrial em sua totalidade ou at do sistema a
que pertence esse complexo.
Isso j ficou evidente (...) em 1945, quando se ques onava quem deveria ser
responsabilizado pelos crimes dos nazistas contra a humanidade (FLUSSER, op. cit., p.
203). As cmaras de gs que no funcionavam direito revelaram que no existe mais
norma alguma que se possa aplicar sobre a produo industrial, nem mesmo um nico
causador de um delito. Mas embora a responsabilidade esteja diluda a tal ponto de
representar os primeiros estgios de uma autodestruio, O fato de que comeamos a
fazer perguntas mo vo de esperana (FLUSSER, op. cit., p. 204).
Ainda assim, di cil reconhecer em Flusser uma esperana defini va de um
final feliz. Segundo ele, por mais que algum tenha conscincia de todo o sistema j
construdo, ainda estar longe de control-lo frente falsa impresso humana de usufru-
lo. E talvez seja justamente esta tenta va de entender a complexidade de um mundo
tumultuado que, de um modo geral, resume a obra deste filsofo. Quase como um rfo
da modernidade em meio ao desabamento das an gas certezas do esforo humano,
Flusser foi um prof co pensador que elegeu o Design enquanto objeto de anlise e que,
conforme o historiador Rafael Cardoso nos confirma (apud FLUSSER, 2007), permanece
sem a ateno merecida por parte da grande maioria dos designers brasileiros. Cardoso
ainda nos alerta: Que ningum se engane com a aparncia amena dessa gua, cuja
super cie transparente esconde a profundidade vivente de um oceano! (CARDOSO,
op. cit., p. 11-12).
Em outras palavras, os postulados de Flusser podem ser provoca vos, mas no
so ingnuos. Por certo este um dos mo vos que levou sua obra a ser amplamente
divulgada e estudada no Brasil e em diversos outros pases, ainda que ela no seja
considerada, por muitos, como objeto que merea ateno filosfica. Isso se deve
sua aparente falta de mtodo cien fico/filosfico e ao fato de que o autor ques ona
muito e responde pouco, deixando muita coisa no ar e no chegando a lugar algum. Em
nosso entendimento, contudo, Flusser ni damente confia no potencial e na inteligncia
dos designers, no os subes mando com frmulas e respostas fceis. Ao invs disso,
o filsofo nos ensina a tambm no subes marmos a ns mesmos, sobretudo ao
deixarmos de pensar ingenuamente no Design como uma a vidade recente na histria.

Necessrio ainda acrescentar que, embora a obra de Flusser no seja muito
estudada no campo do Design, os estudiosos de Comunicao e Artes tm se
aprofundado bastante no legado flusseriano. Especificamente no Brasil, possvel notar
uma ateno bastante atual no que diz respeito s discusses em Flusser apenas para
mencionar dois eventos recentes, em 2008 o Centro Interdisciplinar de Semi ca da
Cultura e da Mdia (CISC) promoveu o 1 Simpsio Internacional ReVer Flusser junto
3. Cf. h p://www. ao 4 Congresso Internacional de Comunicao, Mdia e Cultura (CoMcult)3; e em 2011
belasartes.br/comcult/
(acesso em 15 de maio o Ins tuto de Filosofia, Artes e Cultura (IFAC) da Universidade Federal de Ouro Preto
de 2011).
promove o Congresso Internacional Imagem, Imaginao, Fantasia - Vinte anos sem
4. Cf. h p://www. Vilm Flusser4. Alm disso, consta no Diretrio de Grupos de Pesquisa do CNPq o Ncleo
abreste ca.org.br/
abreste ca/vilem.html Vilm Flusser (NVF), coordenado pelo Prof. Dr. Michael Hanke, que conduz uma Bolsa
(acesso em 15 de maio
de 2011). de Produ vidade em Pesquisa dedicada ao tema Vilm Flusser e a Comunicologia.
Entre os principais pesquisadores nacionais em Flusser, destacamos Machado (2002),
Batlickova (2010), Krause (2000; 2002) e Mendes (2001).
No campo do Design, recentemente Neto et. al. (2010) procurou estabelecer uma
relao entre alguns conceitos flusserianos e as a vidades projetuais envolvidas na
indstria grfica, concluindo que no futuro vislumbraremos um horizonte onde (...) os
meios de produo estaro nas mos dos designers, para o bem e para o mal (NETO, op.
cit., p. 11). De modo semelhante, Schoenacher et. al. (2010, p. 7) compara a filosofia de
Flusser com os estudos em Design e Emoo, afirmando que atualmente h evidncias
cien ficas que confirmam a teoria de que os objetos possuem um componente
intersubje vo, comunica vo to ou mais relevante que seu aspecto obje vo, l.
Finalmente, a pesquisa mais completa e direcionada que encontramos entre as atuais
publicaes em Design foi a dissertao Vilm Flusser e o debate do design no Brasil
(SHIMODA, 2008). Com o obje vo de estabelecer um panorama nacional sobre o
termo design seguindo a concepo de Flusser, Shimoda inves ga o contexto histrico,
social e econmico do Brasil no sculo XX e estabelece um debate polarizado sobre a
definio de design como profisso e como disciplina de ensino. Por fim, o pesquisador
posiciona a teoria de Flusser frente ao Design brasileiro e prope um modo flusseriano
de pensamento que oriente o emergente processo de emancipao cien fica do Design.
Dando con nuidade aos filsofos que adotam o Design como objeto de estudo,
Jean Baudrillard pode ser considerado a primeira sombra de dvida ou negao em face
da inexorabilidade racional e afirma va do desenho industrial (Zulmira Ribeiro Tavares
in BAUDRILLARD, 2008, p. 230). Convm enfa zarmos de antemo que tal terico e
cr co social tornou-se mais conhecido por suas anlises sobre os modos de mediao e
comunicao tecnolgica. Sua obra, embora voltada predominantemente ao modo pelo
qual os progressos tecnolgicos afetam a sociedade, abrange os mais diversos assuntos
- consumismo, relaes de gnero, mitologia, cultura, psicologia, etc.
Tal abrangncia caracteriza uma gerao de pensadores franceses que inclui Gilles
Deleuze, Jean-Franois Lyotard, Michel Foucault, Jacques Derrida e Jacques Lacan, o
que jus fica o fato de Baudrillard ser frequentemente visto como ps-estruturalista (Cf.
TRIFONAS, 2001). Seguindo esta linha, Baudrillard construiu teorias gerais da sociedade
humana com base em nossa busca ontolgica por um sen do existencial, ou uma
compreenso total do mundo, o qual permaneceria constantemente esquivando-se de
ns. Em suas prprias palavras:
Sou um dissidente da verdade. No creio na ideia de discurso

de verdade, de uma realidade nica e inques onvel. Desenvolvo
uma teoria irnica que tem por fim formular hipteses. Estas
podem ajudar a revelar aspectos impensveis. Procuro refle r
por caminhos oblquos. Lano mo de fragmentos, no de textos
unificados por uma lgica rigorosa. Nesse raciocnio, o paradoxo
mais importante que o discurso linear. Para simplificar,
examino a vida que acontece no momento, como um fotgrafo
(BAUDRILLARD in GIRON, 2003, p. 1).
Nossa reviso contemplar apenas aquela que considerada sua magnum opus,
O Sistema dos Objetos. Com a inteno de sistema zar o discurso que os objetos de
design manifestam ao serem consumidos aquilo que escapa de essencial ao designer
e que, nos objetos, adquire (simbolicamente) vida prpria , esta obra apresenta um
conjunto de reflexes sobre o carter simblico dos objetos como sendo um nvel que
transcende ao funcional. Em linhas gerais, parte-se do pressuposto de que os objetos
de design esto ligados de forma direta ao homem e so portadores de significados que
mediam as relaes humanas. ...hoje os objetos tornaram-se mais complexos que o
comportamento do homem a eles rela vo (BAUDRILLARD, 2008, p. 62).
A par r disso, Baudrillard sugere que os objetos passam con nuamente do enfoque
funcional para o simblico dentro de um determinado sistema cultural. Afirma ainda
que os objetos possuem significados imanentes e que o prprio adje vo funcional
no est ligado apenas finalidade pr ca dos objetos, mas tambm sua capacidade
de fazer parte de um jogo de relaes. Somos con nuamente reme dos, por meio do
discurso psicolgico sobre o objeto, a um nvel mais coerente, sem relao com o discurso
individual ou cole vo, e que seria aquele de uma lngua dos objetos (BAUDRILLARD,
op. cit., p. 11). Por esta razo, o objeto somente funcional quando consegue interagir
dentro de um determinado sistema, adquirindo assim uma capacidade de significar.
a par r dessa lngua, dessa coerncia (...), que se pode compreender o que ocorre com
os objetos (idem).
Embora o termo sistema carregue consigo uma ideia de dimenso fechada,
independente, de imanncia e de autonomia (com relao ao campo de estudo),
neste caso sistema se refere s relaes entre os objetos marcadas pela dinmica
do consumo, no se resumindo portanto aos objetos ou mesmo ao aspecto obje vo
dos objetos. Isso porque, para o filsofo, o significado ob do atravs de sistemas de
signos trabalhando juntos na esteira do linguista estruturalista Ferdinand de Saussure,
Baudrillard argumenta que o significado (valor) criado pela diferena (co significa co
porque no gato, cabra, rvore, etc.).
Deste modo, por mais que o autor adote o estruturalismo como perspec va terica
no intuito de garan r o rigor de seu pretendido sistema, ele reconhece o risco de cair
em uma anlise forada, na qual o foco de estudo passe de mo vo a mero pretexto
frente ao instrumental adotado. esta perturbao, (...) e como tal contradio faz
surgir um sistema de significaes que se aplica em resolv-la, que nos interessa aqui, e
no os modelos tecnolgicos (BAUDRILLARD, op. cit., p. 14). Isso porque h uma n da
preocupao com o nvel conota vo, ou mesmo inconsciente, que sinaliza uma dimenso
maior e de organizao simblica: alm de um certo tamanho, qualquer objeto, mesmo
o flico de uso (carro, foguete) torna-se receptculo, vaso, tero aqum, faz-se peniano
(mesmo se for vaso ou bibel) (BAUDRILLARD, op. cit., p. 33). Tangenciando, com isso,
as camadas subterrneas da Psicanlise, Baudrillard cri ca a obsesso contempornea
pela funcionalidade:
O homem reduzido incoerncia pela coerncia de sua

projeo estrutural. Em face do objeto funcional o homem torna-
se disfuncional, irracional e subje vo, uma forma vazia e aberta
ento aos mitos funcionais, s projees fantasmagricas ligadas
a esta estupefaciente eficincia do mundo (BAUDRILLARD, op.
cit., p. 63).
Logo na primeira parte do livro O Sistema dos Objetos, o autor prope uma
reviso da noo de objeto funcional amplamente divulgada pela Bauhaus, a saber, da
perfeita correspondncia entre forma e funo. Encarando a prpria funo como
um mito emancipado do homem e do objeto O objeto funcional ausncia de ser
(BAUDRILLARD, op. cit., p. 89) , Baudrillard conclui que o homem contemporneo, ao
invs de manipular objetos, est sendo por eles manipulados: os objetos no esto mais
cercados por um teatro de gestos do qual vinham a ser os papis, (...) [mas] se tornaram
quase os atores de um processo global do qual o homem simplesmente o papel ou o
espectador (BAUDRILLARD, op. cit., p. 62). Neste nterim, Tavares nos cutuca em seu
posfcio dizendo que uma pitada de Baudrillard no faria mal aos atuais designers:
Liquidaria sem dvida com parte de sua candura ao

permi r que fossem reavaliadas as necessidades do usurio e
melhor compreendida a sua eventual reao aos modelos por
eles propostos, sua enxuta, cirrgica e drs ca catequese em
prol da boa forma (TAVARES in BAUDRILLARD, 2008, p. 221).
Prosseguindo em seu ataque contra o puritanismo industrial e o ideal do mais

legvel, Baudrillard contrape a coexistncia do esprito art-noveau dos objetos an gos
(reves dos de sempre) com o sonho emergente do automa smo (a desumanizao
do homem). A importncia dos objetos an gos se d justamente na medida em que
contradizem o raciocnio funcional para cumprirem um propsito de outra ordem: a
sobrevivncia do tradicional e do simblico atravs do testemunho, da lembrana, da
nostalgia e da evaso. E por tambm dividirem espao no cenrio moderno, revelam
um duplo sen do da modernidade: a funcionalidade dos objetos modernos torna-se

historicidade do objeto an go (BAUDRILLARD, 2008, p. 82), sendo que a historicidade
(...) a recusa da histria por detrs da exaltao dos signos a presena negada da
histria (idem).
Os signos que os objetos an gos ostentam podem ser entendidos como indcios
culturais do tempo, ainda que sejam indcios alegricos, configurando uma contradio
funcional que, de certo modo, acaba se integrando na lgica do sistema. Com um ar de
estar sobrando, o objeto an go tambm no meramente decora vo: no servindo
para nada, serve profundamente para qualquer coisa (BAUDRILLARD, op. cit., p. 83)
vivido assim de outra maneira, como presena autn ca, isto , com uma menor
dependncia para com outros objetos e expressando-se como totalidade.
A exigncia qual respondem os objetos an gos aquela

de um ser defini vo, completo. O tempo do objeto mitolgico
o perfeito: ocorre no presente como se vesse ocorrido outrora
e por isso mesmo acha-se fundado sobre si (BAUDRILLARD, op.
cit., p. 83).
Para Baudrillard, o homem no se sente em casa no meio funcional, jus ficando

assim a presena necessria do objeto an go como um reorganizador do mundo e,
simultaneamente, um libi que preserva o foro n mo daquele que o possui. Enquanto
o objeto funcional refere-se atualidade e se esgota na co dianidade, o objeto an go
aparece (tanto ao nvel dos objetos quanto dos comportamentos e das estruturas
sociais) como uma dimenso regressiva que, embora testemunhe um rela vo fracasso
do sistema, paradoxalmente o faz funcionar.
Essa ambiguidade se deve densidade inconsciente do objeto an go, atuando
como um talism que guarda consigo, de modo selado e seguro, a sabedoria dos
ancios. Assim o passado inteiro como repertrio de formas de consumo junta-se ao
repertrio das formas atuais a fim de construir como que uma esfera transcendente
(BAUDRILLARD, op. cit., p. 92). Seguindo este raciocnio, Baudrillard nos revela que os
objetos em geral atuam como um espelho perfeito j que no emitem imagens reais, mas
aquelas por ns desejadas. Eis por que os objetos so inves dos de tudo aquilo que no
pde s-lo na relao humana (BAUDRILLARD, op. cit., p. 98). Adquirindo ento um
papel regulador na vida co diana, os objetos manifestam uma alma que garante uma
integrao recproca do objeto e da pessoa possumos, consumimos e colecionamos
sempre a ns mesmos.
Contudo, a ausncia dos objetos tambm desempenha um papel fundamental
nessa alma dos objetos e, por conseguinte, em sua integrao psicolgica com
os indivduos: enquanto a presena do objeto final significaria no fundo a morte do
indivduo, a ausncia deste termo lhe permite apenas desempenhar sua prpria morte
figurando-a em um objeto, vale dizer, conjurando-a (BAUDRILLARD, op. cit., p. 100).
Deste modo, a relao entre o objeto e o tempo se d pelo interminvel reincio de um
ciclo dirigido onde o homem se entrega a cada instante ao jogo do nascimento e da

morte, ultrapassando assim simbolicamente esta existncia real cujo acontecimento
irreversvel lhe escapa (BAUDRILLARD, op. cit., p. 105).
No extremo oposto dos objetos an gos, Baudrillard (op. cit., p. 117-118) encara
o automa smo como sendo o conceito maior do triunfalismo mecanicista e ideal
mitolgico do objeto moderno. O automa smo o objeto ao tomar uma conotao
absoluta na sua funo par cular. Embora represente o sonho de um mundo dominado
tecnicamente a servio de uma humanidade inerte, o automa smo implica uma restrio
funcional dos objetos. Enquanto um objeto no automa zado, susce vel de reparo
e de superao pelo acrscimo de outras funes. Caso se torne autom co, sua funo
se torna exclusiva em um fechamento que, por sua vez, se ex ngue com a redundncia
funcional. Aps exemplificar tal redundncia com os gadgets (aberrao funcional), os
machins (pseudo-funcionalidade) e os robs (meta-funcionalidade), Baudrillard encontra
o exemplo-limite com a ideia de uma mquina capaz de fabricar outra idn ca. Trata-
se de uma reduplicao autom ca absurda e in l j que no haveria outra funo
alm da reproduo, sendo tal cissiparidade aquilo que anula o sen do dessa nica
funo. Apesar disso, o automa smo representa o desejo fundamental de que tudo
ande por si s, como uma verdade esotrica e imaginria do objeto. Refere-se, pois,
a uma semelhana com o indivduo humano autnomo que, por sua vez, fascinado
por si mesmo, no em uma imagem literal, mas no que diz respeito a uma conscincia
autnoma, um poder de controle, uma individualidade prpria.
...a aspirao por automa smo precede a pr ca obje va. E

se est to profundamente encravada que seu mito de perfeio
formal se ope como obstculo quase material a uma estruturao
aberta de tcnicas e necessidades, que se acha encravada nos
objetos como nossa prpria imagem (BAUDRILLARD, op. cit., p.
119-120).
Logo, o automa smo configura, ao mesmo tempo, uma espcie de transcendncia

da funo e a sonhada personalizao humana ao nvel do objeto. a sntese entre a
funcionalidade absoluta e o absoluto antropomorfismo (BAUDRILLARD, op. cit., p. 128).
5. Baudrillard nos alerta
para a ambiguidade Trata-se, por conseguinte, de um paradoxo: por mais que os objetos autom cos se
dos objetos no que se
refere sa sfao e
apresentem como tranquilizadores, como fatores de equilbrio, so mo vos constantes
decepo: o inconsciente
de decepo5. A incapacidade de a ngirem a prome da funo de agirem por si mesmos
dos objetos (que
seramos ns) acarreta traz tona dois aspectos concorrentes a tal disfuncionalidade (ou a contrafinalidade do
neles a fragilidade e a
efemeridade humana. objeto): um sistema socioeconmico de produo, um sistema psicolgico de projeo
...a infalibilidade [dos
objetos] termina sempre (BAUDRILLARD, op. cit., p. 132). No entanto, essa concorrncia diluda na estruturao
por [nos] provocar
angs a (BAUDRILLARD, social que, para Baudrillard, estagna-se moralmente sob a mscara de um avano tcnico
2008, p. 140). Esta
ambiguidade impede o nico valor que jus fica, em l ma anlise, as atuais contradies sociais.
nossa segurana, mas
materializa tambm a A sociedade tecnicista vive de um mito tenaz: aquele do avano ininterrupto
objeo con nua que
fazemos a ns mesmos
das tcnicas e do atraso moral dos homens em relao a elas (idem), sendo este
e que tambm exige
mito definido por uma convergncia ideal da tcnica, da produo e do consumo
sa sfao (idem).
[que] mascara todas as contrafinidades pol cas e econmicas (idem). Isso leva o
autor a deduzir que h um cncer do objeto: (...) com estes elementos inestruturais
(automa smo, acessrios, diferenas inessenciais) que se organiza todo o circuito social
da moda e do consumo dirigido (BAUDRILLARD, op. cit., p. 133).
Dando procedncia a tal conjectura, na terceira e l ma parte do livro os objetos
so analisados no mbito econmico e sociocultural. A ideia geral de Baudrillard que a
imagem tem se tornado cada vez mais virtual pouco importa o meio de produo na
medida em que ela uma encenao da fico como outra fico em que a imagem s
remete a si prpria. A imagem absorve e reifica aquilo a que se refere, tornando-se mais
real do que o prprio real portanto hiper-real.
Eis aquilo que caracteriza o simulacro6 em Baudrillard: no apenas a questo da 6. As noes de simulacro
e hiper-realidade so
auto-referencialidade, mas seu poder desconcertante de fazer do real a sua sombra. aprofundadas pelo
autor posteriormente
Apesar da aparente tendncia democra zao do consumo com a ilusria ex no da em Simulacros
e Simulaes
noo de objeto nico (como um produto artesanal, por exemplo), a crescente diferena (BAUDRILLARD, 1991).
entre modelo e srie, vivida principalmente no imaginrio do consumidor (com a
publicidade), seria para Baudrillard aquilo que estabelece as dis nes contemporneas
entre classes sociais. Se o objeto em srie comprado mas consumido como se fosse
nico, a publicidade acaba atuando como modelo, isto , um terceiro fator autnomo: a
promessa da significao.
Noutras palavras, eu no quero comprar isto, mas acredito na publicidade que me
faz querer comprar isto. O consumo, pois, somente uma forma de compensao que
nada mais tem a ver (diretamente) com a sa sfao de necessidades ou mesmo com
o princpio material da realidade. O que se consome, na verdade, no o objeto em
si, mas uma imagem, isto , uma ideia insacivel que provm do imaginrio cole vo.
Portanto, embora o consumo seja a vo (e no passivo), no sen do de intencional, no
se realiza como fato, mas como uma ausncia, falta ou represso de um fato.
da frustrada exigncia por totalidade residente no fundo

do projeto que surge o processo sistem co e indefinido do
consumo. Os objetos/signos na sua idealidade equivalem-se e
podem se mul plicar ao infinito: devem faz-lo para preencher
a todo instante uma realidade ausente. Finalmente porque se
funda sobre uma ausncia que o consumo vem a ser irreprimvel
(BAUDRILLARD, op. cit., p. 211)
Esta frustrao do projeto, e portanto do Design, se refere ao seu dever de sa sfazer

as necessidades humanas que, ao invs de serem saciadas, desejam consumir cada
vez mais. Ento o consumo se torna irreprimvel j que cons tui uma pr ca idealista
que no est mais relacionada diretamente com a sa sfao de necessidades e nem
mesmo com o princpio de realidade. O projeto, embora frustrado, ainda acaba sendo
subentendido no objeto ao realizar-se enquanto imagem, fazendo do objeto aquilo no
qual o projeto se resigna (BAUDRILLARD, op. cit., p. 210).
Trata-se aqui de uma dinmica existencial que rege o consumo de objetos/signos,
isto , um jogo de imagens que ultrapassam e ao mesmo tempo reiteram aquilo que
o projeto, que as precedem, se prope: dar um sen do vida. O prprio projeto de
viver, fragmentado, frustrado, significado, retomado e abolido nos objetos sucessivos
(BAUDRILLARD, op. cit., p. 211). Este ciclo implcito de nascimento e morte (o qual define,
como j mencionamos, a relao entre o objeto e o tempo) seria, a nvel simblico, aquilo
que impede a existncia de limites ao consumo. Sendo assim, Baudrillard conclui que
qualquer tenta va de moderar o consumo ou de estabelecer uma grade de necessidades
apta a norma z-lo no escapar de um moralismo ingnuo ou absurdo que, na medida
em que se mostra coerente, passa a ser imediatamente tambm consumvel.
Fig. 19: Diagrama dos principais temas abordados em O Sistema dos Objetos.
Em resumo, podemos listar alguns termos-chaves (ilustrados na Fig. 19) para

compreendermos melhor o Sistema dos Objetos de Baudrillard: funcionalidade no
mais o que se adapta a um fim, mas aquilo que se adapta a uma ordem ou sistema;
historicidade do objeto an go a presena negada e inconsciente da histria por trs
da exaltao dos signos; automa smo apenas a verdade imaginria do objeto, um

delrio no qual o objeto tomado inteiramente pelo imaginrio; consumo um desvio
totalmente idealista que coloca uma imagem entre ns e os objetos.
Alm disso, importante entendermos os subsistemas construdos por Baudrillard
como camadas, isto , coerentes em si mesmos mas no necessariamente coerentes
em nvel sistmico. Exemplo de tais subsistemas o modo pelo qual o objeto adquire
valor em um sistema de consumo (Fig. 20): o primeiro o valor funcional, rela vo sua
finalidade; o segundo o valor de troca, dentro de um sistema econmico; o terceiro o
valor simblico ou subje vo, isto , o valor que um indivduo atribui a um objeto; por fim,
o quarto o valor de signo, que se refere ao valor ob do em um sistema intersubje vo
(BAUDRILLARD, 2008). Mas esta lgica acaba se tornando imprecisa quando o autor
argumenta que os dois primeiros valores no so apenas associados, mas tambm
interrompidos pelo terceiro e, em par cular, pelo quarto. Isso porque a camisa-de-fora
do modelo lingus co-estruturalista est visivelmente afrouxada em Baudrillard, isto ,
h implicitamente uma postura fenomenolgica na medida em que sua ar culao de
ideias permite a livre proliferao de elementos para fora da rea focalizada (TAVARES
in BAUDRILLARD, 2008). Se por um lado o autor procura descrever e classificar as coisas
de modo rigorosamente estrutural, por outro, pretende relacionar e incorporar tudo de
modo diludo na essncia do sistema.
Portanto, tal qual uma reduo fenomenolgica que na verdade no reduz nada (ao
contrrio, flexibiliza e amplia), Baudrillard nos surpreende ao deixar demasiado aberta
a seguinte questo: podem os objetos cons tuir outra linguagem alm daquela [a
comunicao humana]? Pode o homem por meio deles cons tuir outra linguagem alm
de um discurso a si mesmo? (BAUDRILLARD, 2008, p. 113).
Necessrio ainda apontarmos algumas consideraes a respeito da obra que
revisamos at ento. Embora o seu foco principal seja o consumo apresentado
como um subsistema que estaria agindo por detrs de todo o sistema , optamos
por traar apenas aquilo que condiz sua relao direta com o Design, haja vista a
amplitude conceitual que o tema pressupe. parte disso, destacamos ainda que,
por se tratar de uma obra publicada na Frana em 1968, muitos acabam associando
essa abordagem sobre o consumo perspec va pol ca marxista vigente naquele
contexto. Para Baudrillard, no entanto, seria o consumo (ao invs de produo) o
principal motor da sociedade capitalista. Isso se torna claro quando o autor expe
o seu ponto de vista sobre o pensamento econmico de Marx e Adam Smith,
argumentando que ambos aceitavam a ideia de necessidades inatas que jus ficam,
de modo ingnuo e simplista, a noo da mais-valia. Recorrendo a Georges Bataille,
Baudrillard (1975) contraria esta ideia defendendo que as necessidades so construdas
(mas no so inatas): se os objetos sempre dizem algo sobre seus consumidores, as
necessidades so moldadas socialmente atravs do fe chismo7. Por isso o consumo foi 7. Cf. BAUDRILLARD,
1993.
e con nua sendo mais importante do que a produo a construo ideolgica das
necessidades precede a produo de bens que buscam sa sfazer essas necessidades.
Fig. 20: Diagrama do subsistema dos Valores dos Objetos segundo Baudrillard.
E como os objetos nicos deixaram de ter um valor per se, os signos vieram
a subs tuir tal singularidade, prevalecendo sobre todos os nveis valor. O sistema
dos objetos, portanto, mais uma anlise sobre o valor dos signos nas trocas
humanas do que dos objetos em si, valor este que estaria criando novas estruturas
que j ultrapassam, silenciosamente, qualquer conhecimento atual. Em entrevista
revista poca, Baudrillard esclarece este silncio dos signos na seguinte questo:
POCA - A disseminao de signos a despeito dos objetos

pode conduzir a civilizao renncia do saber?
Baudrillard - Alguma coisa se perdeu no meio da histria
humana recente. O rela vismo dos signos resultou em uma
espcie de catstrofe simblica. Amargamos hoje a morte da
cr ca e das categorias racionais. O pior que no estamos
preparados para enfrentar a nova situao. necessrio
construir um pensamento que se organize por deslocamentos,
um an -sistema paradoxal e radicalmente reflexivo que d conta
do mundo sem preconceitos e sem nostalgia da verdade. A
questo agora como podemos ser humanos perante a ascenso

incontrolvel da tecnologia (GIRON, 2003, p. 2).
Assim como Flusser, Baudrillard frequentemente cri cado ou mesmo ignorado

no campo da Filosofia. Isso geralmente se deve ao argumento de que a postura do
autor o coloca em oposio a si prprio (neste caso, a noo das trocas simblicas em
oposio ao mtodo estruturalista), cr ca esta tambm atribuda a outros pensadores
enquadrados no ps-estruturalismo, como Michel Foucault e Gilles Deleuze. Contudo, o
legado de Baudrillard amplamente estudado e discu do no campo da Comunicao.
No contexto nacional, destacam-se as produes do Dr. Juremir Machado da Silva,
scio fundador e membro do Conselho Cien fico da ABCiber (Associao Brasileira dos
Pesquisadores em Cibercultura), alm da j mencionada escritora Zulmira Ribeiro Tavares
(tradutora de O Sistema dos Objetos), integrante do conselho da Cinemateca Brasileira.
Especificamente no campo do Design, entretanto, no encontramos nenhuma
pesquisa estritamente focada na obra de Baudrillard, ainda que o autor seja mencionado
em diversas publicaes. Em Filho (2007), por exemplo, compreendemos que o Design
encarado por Baudrillard como sendo a imposio dos modelos que estruturam o
valor dos signos, caracterizando-se assim pela reduo e racionalizao de elementos
em signos. Moura (2005, p. 77) amplia esta concepo ao comentar que, na perspec va
de Baudrillard, tudo pertence ao design, tudo do seu pelouro, quer ele o assuma
quer no. Por sua vez, Roldo et. al. (2009) considera que, se o ser humano objeto de
manipulao emocional atravs dos signos (tal como descreve Baudrillard), o designer
pode ser encarado como mediador entre as necessidades e os desejos das pessoas. Por fim,
uma abordagem diferenciada explorada por Ono (2009) que, ao recorrer s definies de
Baudrillard para definir o consumo enquanto manipulao sistem ca de signos, destaca
a importncia do Design como agente promotor de mudanas na cultura do consumo.
Na terceira e l ma etapa de nossa breve reviso acerca do Design enquanto
objeto de estudo filosfico, par mos do pressuposto de que existe uma crise profunda
do Design. assim que Argan (1993, p. 251) historiador, terico da arte e ex-prefeito
de Roma inicia o captulo A Crise do Design em seu livro Histria da Arte como Histria
da Cidade. Antes de tudo, necessrio entendermos que a ideia de histria no , para
Argan, apenas algo retrospec vo. tambm prospec vo e teleolgico, isto , aponta
para o futuro na medida em que a histria colocada em pr ca no ato de projetar. O
conceito de moral, por exemplo, seria uma espcie de projeto da humanidade para a sua
prpria existncia.
Em seu livro Projeto e Des no (2000), Argan contrape des no aquilo sobre o
qual o homem no tem controle a projeto, isto , toda tenta va humana de controlar
conscientemente seu prprio futuro. Seguindo este raciocnio, projetar uma tenta va
de tomar as rdeas do des no. Seria ento a crise no Design o des no que no
conseguimos projetar?
Na realidade, a crise do Design estaria tambm relacionada com a ideia de
programao. Ao contrrio de projeto, a programao no envolve escolha ou deciso,
mas uma ordem preestabelecida, calculada e mecnica (ARGAN, 1993). A crise do Design,
pois, se manifesta na crescente divergncia entre programao e projeto. Frente s
diversas contradies que surgem sucessivamente na sociedade, aos poucos estaramos
subs tuindo o pensamento dialgico do projeto (o dilogo entre passado e futuro) pelas
solues dial cas da programao (a busca pela sntese), apagando da sociedade toda
forma de existncia histrica.
Deste modo, Argan enfa za a natureza dialgica do pensamento ocidental contra
a emergente trade program ca da sociedade capitalista. Esta estrutura sint ca
representaria o controle de uma determinada classe que, por sua vez, estaria no vr ce
de uma sociedade hierrquica. A sociedade democr ca a que se autoprojeta, a
sociedade absolu sta projetada por grupos de poder que se formam dentro dela por
contradies no-resolvidas (ARGAN, 1993, p. 253). Tal dinmica se ope ao eixo de
toda a cultura ocidental que, segundo o autor, estruturalmente dualista, isto , est
calcado na dis no, no paralelismo e no equilbrio simtrico entre sujeito e objeto.
Nesse dualismo, toda e qualquer realidade se torna objeto quando pensada por um
sujeito, adquirindo a singularidade deste sujeito.
Sendo o projeto um processo que atribui uma finalidade existncia humana, o
Design aquilo que promove a realidade ao grau de objeto que, por sua vez, manifesta
concretamente a nossa finalidade existencial. As cidades, deste modo, estariam para a
sociedade assim como o objeto est para o indivduo. No entanto, o mundo moderno
estaria deixando de ser um mundo de objetos e sujeitos, de coisas pensadas e pessoas
pensantes. Sendo assim, o mundo de amanh poderia no ser mais um mundo de
proje stas, mas um mundo de programados (ARGAN, op. cit. , p. 252).
Importante compreendermos que a crise do Design no deve ser dissociada de
uma crise maior que envolve a arte, as classes sociais e as cidades. Retomando o fim do
sculo XIX e o incio do XX, o autor reconhece um movimento demasiado obje ficador na
histria ocidental: do produto artesanal ao industrial, do interesse individual ao cole vo.
Portanto, a crise provm justamente da mxima padronizao do objeto, anulando-se
assim o sujeito (que igualmente padronizado). Escolas como a Bauhaus e a HfG-Ulm,
neste sen do, no representaram uma corrente revolucionria como se pressupunha,
mas somente reformista-progressista. No campo da arte, com as vanguardas modernistas,
o prprio ato de criao se tornou objeto a ser vendido e consumido. Finalmente, a
cidade como en dade cultural foi sobrepujada pela cidade como instrumento pol co.
A cidade-sociedade acabou subs tuda pela cidade-Estado (ARGAN, op. cit., p. 257).
As primeiras teorias do Design, segundo Argan, veram como obje vo o bem-estar
social. Isso j estaria ligado crescente insa sfao de uma sociedade do bem-estar,
do consumo exacerbado uma sociedade irremediavelmente insa sfeita. No se trata
necessariamente da cultura de massa, que desde sempre foi mo vada pela novidade
e que, no entanto, no contradiz a padronizao industrial. Trata-se, na verdade, da
sobreposio programada do conforto necessidade. A integridade bauhausiana, por
exemplo, estava no objeto (cuja forma era entendida apenas com um elevado nvel
cultural), no no sujeito. Por outro lado, a produo ar s ca de Marcel Duchamp

se ocupava apenas do sujeito, isto , o objeto dependia exclusivamente de quem o
consumia. Em uma terceira direo, o styling americano eliminou tanto o objeto quanto
o sujeito em prol da publicidade, do efmero, do kitsch industrial.
Fato que Argan considera a crise do Design irreversvel. Prova disso seriam os
prprios produtos de design que, resumidos mera informao, perderam o an go
status de objetos. Logo, no haveria mais um designer grfico ou de produto, somente
um designer de informaes. O paradoxo que o autor encara este novo papel social
do Design como algo to transformador e libertador quanto repressivo e alienante.
Repressivo porque pode impedir a reflexo e o critrio de escolha. Libertador porque
agora o produto no s um produto, mas tambm um instrumento de pensamento.
... provvel () que a estrutura geral da cultura esteja se transformando de diacrnica,
como era na poca do historicismo, em sincrnica, do que certamente resultar uma
predominncia dos fatores con ngentes sobre os universais (ARGAN, op. cit., p. 257).
Ento a questo do fim trgico (no sen do de sem soluo) que Argan atribui ao
Design torna-se novamente ambgua: em um recorde sincrnico (o momento atual em
que se encontra a sociedade), a crise do Design seria irremedivel; mas sob um ponto de
vista diacrnico (comparao de momentos histricos semelhantes), o Design pode ser
encarado como oportunidade ter um non datur, isto , pelo princpio da contradio.
Pois enquanto oportunidade, o Design se torna uma a vidade humana (e portanto
indissociavelmente pol ca) que comea e se sustenta em nosso mal-estar com relao
aos nossos atos e com o mundo: se o Design um projeto fracassado, todas as opes
se apresentam e todos os horizontes so possveis.
De todo modo, haveria uma urgncia do Design em redefinir sua relao com a
cincia, a economia, a pol ca, etc. Pois ao organizar as informaes e no apenas a
forma e o espao, o designer dever tambm determinar o prprio tempo e, portanto,
a nossa prpria noo de des no. Mas como possvel projetar algo sobre o qual no
temos controle? Com a imaginao. Para Argan, a imaginao a faculdade que nos
permite pensar em ns mesmos de forma diferente do que somos e, deste modo, propor
uma finalidade alm da situao presente. O projeto no mais do que (...) pr em
pr ca os progressos imaginados (ARGAN, op. cit., p. 266). No h como ter imaginao
na programao (um clculo matem co ou um desenho tcnico, por exemplo) ou em
qualquer conhecimento lgico-abstrato. Afinal, imaginar est diretamente ligado a uma
ideologia (do grego eidlon, de onde provm imagem) e, ao mesmo tempo, ao fazer
(imagem-ao). No h ao humana intencional sem ideologia, e quando a dinmica
imagina va est envolvida, torna-se tambm uma a vidade socialmente constru va
um projeto libertador capaz de dar sen do ao sujeito e ao mundo que o cerca.
...sem a imaginao ningum se salva, nem se perde,

porque no pode haver vida moral. At mesmo uma experincia
superficial da comunicao de massa comprova que ela exerce sua
influncia sobre os ins ntos, e justamente isso que procuram
todos os que querem que o consumo no seja a resposta lgica a
uma necessidade, mas o desabafo de um ins nto de violncia, de

posse, de distrao (ARGAN, 1993, p. 266).
possvel notar que Argan no acusa os sistemas de comunicao de massa, pelo

contrrio, acredita que estes sistemas possam promover uma mudana qualita va e
substancial na estrutura da cultura no obstante, seria precisamente este o grande
desafio do Design na sociedade contempornea. Embora o historiador seja mais
conhecido no campo da Histria e Teoria da Arte, algumas de suas provocaes j
estavam no prlogo da edio castelhana do livro Design Reconsiderado (El diseo
industrial reconsiderado) do professor e terico Toms Maldonado (1977). Argan
contundente nesta ocasio:
...o projeto do design industrial fracassou. [entre os

mo vos...] no foi explicitamente pol co (), renunciou a
inspirao e a subs tuiu pelo mtodo, renunciou escola e
a subs tuiu pelo mercado. (...) posto que o design industrial
inconcebvel fora do contexto pol co, parece provvel que seu
problema tenha que considerar-se como acabado (ARGAN in
MALDONADO, 1977, p. 08-09).
Antes de encerrarmos este tpico, per nente mencionarmos que, no cenrio

cien fico-acadmico nacional, grande parte das produes relacionadas Argan provm
do Grupo de Pesquisa Modernismo e Discursos Utpicos, coordenado pela Dra. Elisa de
Souza Mar nez (historiadora, cr ca de arte e docente da Universidade de Braslia).
Outro pesquisador de destaque nas publicaes nacionais calcadas em Argan o Dr.
Luiz Renato Mar ns cr co de arte e professor da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo (ECA-USP).
Limitando-nos novamente ao permetro nacional do Design, no encontramos
nenhuma pesquisa direcionada especificamente obra de Argan como objeto de
estudo, embora muitas publicaes mencionem o autor enquanto alicerce terico.
Atribuindo ao Design a caracters ca prpria do ser humano de adaptar o entorno
(mundo circundante) a si prprio, Maciel (2008) recorre aos postulados de Argan sobre
a importncia da imaginao na produo de signos com os quais possvel reconstruir
a Histria. Posteriormente, Maciel (2009) traz consigo novamente Argan para defender
o Design como um mtodo que compreende a si mesmo, correspondendo no apenas a
exigncia de um s indivduo ou grupo social, mas da sociedade como um todo. Oliveira
et. al. (2006), por sua vez, retoma a relao entre Design e cidade estabelecida por
Argan para inves gar a convergncia entre Design, metrpole e intervenes pblicas
na transformao do territrio urbano. Por fim, Ferrara (2004, p. 51) nos explica qual a
relao existente entre a crise do Design proclamada por Argan com a crise de iden dade
que perpassa o nosso campo: o Design transforma-se em programa des nado a
coordenar usos, valores e costumes (...), mas rouba [de si] a possibilidade de ser original
e inven vo como marca e individualidade.
3.2 | Sntese Reflexiva: Filosofia, Imagem e Design
Nesta etapa de nosso trabalho, retomaremos brevemente os conceitos e

abordagens apresentadas no captulo 3, Do lado de fora da Filosofia do Design, com
o intuito de sugerir um pequeno panorama forneo que venha a contribuir com a
Filosofia do Design no necessariamente enquanto disciplina ou campo de estudo,
mas especialmente enquanto tem ca aberta a diferentes posturas e perspec vas.
Ainda neste tpico, relataremos algumas pesquisas semelhantes com a proposta deste
trabalho. Isso porque, embora no julguemos oportuno construir um terceiro retrato
filosfico referente produo nacional em Design, consideramos necessrio no apenas
iden ficar algumas das poucas pontes j construdas entre os Estudos do Imaginrio e
o Design, mas tambm sinalizar uma direo que possa demarcar a singularidade da
presente pesquisa. Nossa inteno aqui , portanto, esclarecer a especificidade do
estudo filosfico sobre o Design a fim de deixarmos bem estabelecido que, embora o
mtodo por ns adotado provenha de uma proposta meta-terica do Design, o caminho
pelo qual transitaremos daqui em diante tangencia as paisagens da Filosofia.
A problem ca analisada por Flusser, Baudrillard e Argan implica, desde logo,
assumir que o pensar e o fazer design no repousa apenas sobre o projeto e o objeto
projetado, mas antes sobre o prprio mundo. Trata-se, no obstante, da premissa inicial e
primordial para a compreenso de nossa pesquisa como um todo, isto , o entendimento
do mundo como projeto-limite do Design. Cada uma das disciplinas do Design pode
estudar tanto o projetar em si quanto suas ml plas possibilidades e expresses. A
abordagem filosfica, contudo, ao mesmo tempo especfica e abrangente ao dis nguir-
se das preocupaes recorrentes que delimitam o nosso campo e, respec vamente, ao
flexibilizar e enriquecer as fronteiras do mesmo. Evidentemente, o Design enquanto
objeto de estudo pode ser explorado por todas as cincias humanas, cada qual a par r
do que lhe prprio. Por sua vez, as perspec vas de Flusser, Baudrillard e Argan so
par culares, mas necessrias para permi r outros acessos sobretudo aqueles aos
quais assis mos , pois evitam os desvios causados por uma compreenso filosfica
insuficiente acerca do Design e de suas manifestaes ou linguagens. Procederemos,
deste modo, por via de excluso, indicando apenas suas semelhanas e aproximaes
para dis nguirmos o enfoque a ser explorado adiante em nosso trabalho.
Para Baudrillard (2008), prprio do ser humano fabricar objetos para dar um
sen do a si perante o mundo. Logo, para compreendermos a ns mesmos, preciso
analisar os objetos e as relaes que temos para com eles. Retomando Flusser,
atribumos uma funo e um significado ao mundo na medida em que transformamos
nossas relaes com o nosso entorno. Mas o designer algum que, alm disso, deduz e
maneja eternidades (FLUSSER, 2007b, p. 191) por possuir um olho-sen nela [que] olha
para o longe, em direo eternidade (FLUSSER, op. cit., p. 188). De modo semelhante,
Argan considera o Design como uma tenta va do homem em tomar as rdeas de seu
prprio des no, tarefa esta que exige imaginao aquilo que para Flusser (1985, p. 7)
se define como a capacidade de fazer e decifrar imagens. A imagem, pois, representa

o nosso ar cio para decodificar e reinterpretar o mundo a nossa volta, sendo por isso
a matria-prima do conhecer, do saber, do prazer, da vida, etc. este o raciocnio que
permeia o termo mundo codificado: Imagens tm o propsito de representar o mundo.
Mas ao faz-lo, interpem-se entre o mundo e o homem. Seu propsito serem mapas
do mundo, mas passaram a ser biombos (FLUSSER, op. cit., p. 9). A natureza cada vez
mais obje va (e no subje va) das imagens (sobretudo das imagens tcnicas) faz com
que as encaremos como se fossem janelas, e no imagens (FLUSSER, op. cit., p. 14). Se
por um lado isso faz com que elas deixem de representar o mundo, por outro lado isso
nos permite construir novos mundos para Argan (1993), a liberdade que temos em
pensar de forma diferente para propormos uma finalidade alm daquela j existente.
De modo geral, podemos delinear os seguintes pressupostos em comum entre os
trs pensadores apresentados: o Design considerado uma a vidade essencialmente
humana de dar sen do ao mundo; isso ocorre na medida em que mediamos nossa prpria
relao com o mundo atravs de imagens e objetos; trata-se de um ato prospec vo, isto
, voltado para uma finalidade que possa guiar o nosso futuro; no entanto, o que outrora
nha a funo de mediar a realidade passa ento a subs tu-la, atribuindo ao Design
grande responsabilidade sobre o direcionamento do mundo. Se Flusser aponta para um
futuro onde a imagem tcnica predomina, Baudrillard sugere o mecanismo imagem-
simulao (implantado nos signos por ocasio do consumo) como modelo de uma nova
realidade ou de uma hiper-realidade. a gerao pelos modelos de um real sem origem
nem realidade: hiper-real. O territrio j no precede o mapa, nem lhe sobrevive. agora
o mapa que precede o territrio precesso dos simulacros (BAUDRILLARD, 1991, p.
8). Deste modo, tanto em Flusser quanto em Baudrillard possvel vislumbrarmos uma
dimenso crescente da simulao da realidade sobrepondo-se prpria realidade. Seja
atravs da imagem tcnica ou dos signos, estaramos recodificando o tempo e o espao
ao abstrairmos tais dimenses por um processo de industrializao do imaginrio.
Deduzir que isso bom ou ruim demandaria uma anlise mais aprofundada sobre as
obras em questo; o fato que imagem e mundo se tornaram indis nguveis entre si.
Flusser procura ilustrar este fenmeno com a metfora do Tratactus a pequena casa
de Wi genstein localizada na periferia do universo dos textos.
...se entrarmos nesta casa, nota-se imediatamente que

aqui no se trata da realidade, pelo contrrio: reflete-se a
realidade. (...) Assim, a casa, em todos os seus cantos e juntas,
est protegida, blindada e inexpugnvel. Contudo, exatamente
por esse mo vo, corre o risco de desabar e desaparecer sem
deixar rastro, est condenada desde o incio. (...) E quem entrar
na casinha de Wi genstein pode apreender naquele lugar
improvvel uma ponta do inefvel? Sobre o que no podemos
falar, devemos calar-nos (FLUSSER, 2010, p. 81-83).
Entendemos que na casinha de Wi genstein reside aquilo que torna coerente o

discurso que h por detrs de nossa relao com o mundo, isto , aquilo que d sen do
nossa relao imediata com as coisas (materiais ou imateriais, objetos ou pessoas).

O paradoxo que, segundo Baudrillard (2008), o prprio sen do existente por detrs
de nossa relao com o mundo se auto-consome: uma ideia abstrata (imagem/signo)
se materializa em algo ou algum, anulando-se e renascendo ao mesmo tempo. Isso
porque no mais projetamos as coisas, mas sim as ideias. Logo, o que sustenta a casa
de Wi genstein o vazio de nunca conseguirmos materializar uma ideia por completo.
No poderia o cu sob a catedral ser o mesmo buraco negro do abismo debaixo da
pequena casa? No poderia a casinha de Wi genstein ser a catedral do presente?
(FLUSSER, 2010, p. 82). Isso nos leva a compreender o Design em uma abordagem
de realidades complexas, inter-relacionadas e ao mesmo tempo determinantes: a do
sujeito, a do objeto e a da imagem.
Enquanto ideias, o amor, a redeno divina e a revoluo, por exemplo, sero
eternamente imagens a serem projetadas, do mesmo modo que a imagem de morte se
projeta pela imagem de vida (e vice-versa). Embora qualquer materialidade se desfaa
frente fugacidade das imagens, este mecanismo no nos torna menos humanos pelo
contrrio, diferenciamo-nos uns dos outros com aquilo que imaginamos, projetamos e
consumimos, como se o pensar e o fazer design fossem libis de nossa individualidade.
Neste sen do, e em l ma anlise, no h mais uma necessidade real que norteie
um projeto de Design, exceto aquela necessidade irreprimvel e ina ngvel do ser
humano em dar sen do a si mesmo. Em outras palavras, o prprio Design configura uma
ideia que nada mais tem a ver com soluo de problemas ou sa sfao de necessidades,
nem mesmo com o princpio da realidade. Trata-se, na esteira de Baudrillard (2008),
de uma frustrao existencial que confere existncia hiper-realidade, isto , um
desejo que temos em fazer da realidade algo mais real do ela . Esta nova razo de
viver, por conseguinte, torna-se demasiado vazia na medida em que simultaneamente
retomada e abolida em nossos sucessivos projetos e projees de imagens enfim,
nossa recodificao do mundo.
De fato, por mais incisivos que Flusser, Baudrillar e Argan sejam em suas obras,
muito arriscado reduzi-los a qualquer julgamento como, por exemplo, pessimistas
ou o mistas o que seria completamente indiferente ao nosso trabalho. Em nosso
entendimento, uma caracters ca comum aos trs pensadores no tanto uma ruptura
com o Design quanto uma ultrapassagem. No por acaso, o ponto de encontro do lado
de fora com o lado de dentro da Filosofia do Design talvez seja este tom de contestao
a favor de uma reaproximao do Design com sua prpria natureza humana. Afinal, o
Design encarado como um ar cio sem o qual no possvel resgatar a humanidade
at ento reprimida por este mesmo ar cio. Assim, a ausncia e o vazio que o Design
pressupe se manifestam como condies naturais e libertadoras, mostrando-nos que a
decodificao do mundo to verdadeira (ou simulada) quanto o prprio mundo.
De certo modo, essa concepo alinha-se com o carter de novidade (de no-ro na)
que Love (2002) atribui ao Design, sobretudo pela intencionalidade intrnseca envolvida
nesta a vidade. Alinha-se tambm com a prpria e mologia do termo designar (do
la m designare): determinar, inventar, ou figurar aquilo que no , para que seja e

venha a ter/ser (MOURA, 2005, p. 74). Contudo, se outrora somente as coisas pareciam
cons tuir a verdadeira alteridade que nos dis ngue do mundo real e concreto, a tcnica
tem diludo con nua e progressivamente esta fronteira entre sujeito e objeto, par ndo
de uma obje ficao humana para uma humanizao do objeto. Conforme Moura (idem)
bem observa, os velhos dualismos epistemolgicos como sujeito-objeto, matria-forma,
crena-verdade, entre outros, tornam-se simbiose quando pretendemos redesenhar,
aperfeioar, renovar e reinventar o mundo, a vida e a ns mesmos.
Este carcter expansivo e impera vo que se revela

caracters co da natureza do design uma das razes pelas quais
ele d corpo a algumas das questes mais prementes da cultura
contempornea, (...) um universo inteiramente intencionado,
concebido e desenhado pelo ser humano, mais que nunca
entendido como ar fice e ser de cultura. As possibilidades atuais
do agir humano sobre todas as coisas, nomeadamente sobre a
vida e sobre si mesmo, associadas a uma crena crescente no
seu poder cria vo, fundamentam a ideia de uma nova ontologia,
inscrita num modo de ser integralmente intencionado por este
Homo simultaneamente sapiens, faber e sens.
Mais que transcender a natureza, a proposta da tcnica
vai no sen do de a mime zar to radicalmente que, no limite,
toda a mediao seria dispensada. (...) Design significa no s
intencionar, visar segundo um plano, mas tambm esboar com
sucesso uma simulao de algo sobre o qual possumos um
conjunto de intenes (MOURA, 2005, p. 77).
Dando con nuidade a esta breve reflexo, devemos sublinhar que a abordagem
de Flusser, Baudrillard e Argan desemboca inevitavelmente na questo da imagem,
imaginao e imaginrio. Independente da postura epistemolgica adotada, a imagem,
que por definio no a coisa em si, nunca uma realidade simples de se compreender.
Os autores mencionados acabam manifestando certo hbito semi co na medida em
que encaram e classificam a imagem tal qual os linguistas (de modo mais rigoroso) fazem
com a lngua, isto , decompondo-a em elementos cons tu vos no intuito de analisar
e fazer uso dela de maneira mais sistem ca. No entanto, conforme detalharemos a
seguir, aqueles que seguem os denominados Estudos do Imaginrio esto menos
preocupados em ler ou sistema zar a imagem do que em compreender o sen do dela
enquanto expresso e manifestao simblicas.
Para Jos Teixeira Coelho Ne o (apud BARROS, 2005), reconhecido pesquisador
em Semi ca, os Estudos do Imaginrio servem como uma espcie de combus vel para
se chegar a outro lugar, isto , uma tenta va marginal de reencantar um mundo que
est perdendo seus encantos. Embora as tradies semi ca e estruturalista tambm
explorem o ponto de vista simblico (a exemplo de Baudrillard, seguindo o legado de
Roland Barthes), elas raramente se preocupam com um sen do imag co que fuja,
escape ou resista lgica de um determinado sistema construdo. Em contraposio, este
sen do que permanece oculto, ao menos ina ngvel de maneira obje va, justamente
o ponto de par da para os Estudos do Imaginrio: assumir o desconhecido como sendo

aquilo que atua nos bas dores da realidade.
Dentre os pesquisadores nacionais que j inves garam o Design sob a ca dos
Estudos do Imaginrio, Peres et. al. (2006), interessada em outras formas de ensinar
design, procura desvendar novas possibilidades para a formao do designer atravs
da imaginao simblica. Seguindo semelhante propsito, Assuno (2004) recorre
imaginao criadora de Gaston Bachelard, antropologia do imaginrio de Gilbert
Durand e a razo sensvel de Michel Maesoli para propor um novo olhar sobre o
mtodo na ao projetual em Design. Par ndo para o tema da autoria e alteridade,
Weymar (2009) apoia-se nos pressupostos tericos de Michel Maesoli para dis nguir
es lo individual e imaginrio cole vo no processo de criao em Design Grfico. Sob a
mesma fundamentao bibliogrfica, Held (2005) discute sobre a questo presentesta
no processo de criao e produo de imagens no contexto do Design ps-moderno.
Finalmente, ao correlacionar a perspec va de Flusser e Baudrillard com a noo de
devaneio po co de Gaston Bachelard, Praude (2009) reflete sobre o processo cria vo
envolvido na arte computacional.
Aproximando-se mais da abordagem especfica de nosso trabalho, Lima (2004)
contrape a perspec va m ca/simblica de Carl Gustav Jung e Gaston Bachelard
perspec va semi ca de Peirce e Saussure, traando entre opostos aquilo que a autora
denomina fonemas da criao. Seguindo a tem ca do pensamento cria vo, Pombo
e Tschimmel (2005) inves gam a dicotomia entre planejamento e acaso no processo de
Design atravs do conceito sapiens-demens (conhecimento-imaginao) proposto por
Edgar Morin. Por fim, Pinheiro e Pantaleo (2009) mencionam as duas l mas autoras
para salientar, com a abordagem de Carl Gustav Jung e Fritjof Capra, a relevncia da
intuio e do acaso no processo cria vo em Arte e Design.
No entanto, defini vamente com a perspec va junguiana pela qual Mizanzuk
(2007, 2009) encara o Design que nossa abordagem mais se aproxima. Para apresentarmos
suscintamente a proposta do autor, julgamos necessrio antecipar alguns dos conceitos
que sero aprofundados mais adiante em nosso trabalho. O primeiro deles aquilo
que Jung denomina inconsciente cole vo: intrigado com o fato de seus pacientes
relatarem sonhos muito semelhantes a mitos de culturas distantes (e, muitas vezes, j
ex ntas), Jung supe a existncia de uma espcie de memria cole va da humanidade.
Trata-se de uma parte do ser humano que seria atemporal (no-provisrio) e muito
semelhante entre as pessoas, contendo aquilo que Jung designa por arqu pos. Em
poucas palavras, arqu pos seriam estruturas vazias ou padres imutveis que, ao se
encontrarem com uma determinada cultura, manifestam-se atravs dos smbolos que,
em sua vez, so experincias arque picas que constroem a ponte entre o inconsciente
e o consciente. O mito seria ento a organizao narra va destes smbolos em uma
unidade entre o indivduo, o cole vo e o prprio mundo. assim que Jung jus fica, por
exemplo, o fato de alguns temas se repe rem frequentemente em diversas crenas,
mitos e sonhos, especialmente entre culturas que nunca veram contato entre si. Se
o smbolo a expresso ou manifestao da estrutura de um arqu po, ento podem

exis r inmeros smbolos para um mesmo arqu po, assim como diversos mitos em
uma mesma cultura. Relacionando estes conceitos com o campo do Design, Mizanzuk
(2009) nos mostra que vivemos em tempos carentes de um mito central, sendo
responsabilidade do designer a criao de imagens e objetos potencialmente simblicos:
O designer um agente simblico, um tradutor do mundo.

(...) ele quem faz a ligao do mundo material com o mundo
das ideias, das inspiraes o mundo arque pico (...) Tais tarefas
so de cunho meta sico, pois ligam-se com elementos no
mensurveis que buscam uma forma de universalidade. Apesar
de isso ser alvo de cr cas fortemente materialistas, visando ser
mais cien ficas ou racionais, seria ingenuidade no vermos que
os limites do Design ultrapassam o prprio campo do racional.
O mapeamento de tais influncias extra-racionais um grande
mistrio para qualquer terico do campo (vide as incontveis
teorias psicolgicas que debatem entre si), mas, talvez, tal
mapeamento pode ser melhor realizvel dentro da perspec va
ontolgica do Design (MIZANZUK, 2009, p. 89).
Esta perspec va ontolgica se contrape perspec va histrica do Design (como

algo proveniente das revolues industriais) na medida em que Mizanzuk encara
o prprio Design como sendo um arqu po (a saber, o arqu po faber). Trata-se da
concepo do Design como algo que inerente ao homem e que, por ser atemporal,
antecede a prpria cultura. Tal abordagem esclarece a proposta do designer alquimista
(MIZANZUK, 2007) que, em linhas gerais, representa o processo de ps-conceituao no
Design: fundamentar o conceito depois da criao em si, como se o designer j soubesse
como ser o seu trabalho antes mesmo de come-lo. A analogia da ps-conceituao
com o processo alqumico se deve, do mesmo modo como elabora a psicologia junguiana,
ao processo de conscien zao e transformao dos contedos arque picos que esto
presos em nosso inconsciente.
Retomando os obje vos de nossa pesquisa, o que tentaremos propor na sequncia
uma abordagem filosfica do Design calcada nos pressupostos do Imaginrio,
especificamente na perspec va junguiana, como uma alterna va aos modelos existentes.
Julgamos ainda oportuno pontuarmos desde j algumas diferenas e semelhanas entre
a nossa pesquisa e a proposta de Mizanzuk. Em primeiro lugar, seguiremos aquele mesmo
ponto de vista ontolgico de considerar o Design como independente das revolues
industriais, isto , como uma sigularidade humana. Contudo, evitaremos encarar o
Design como sendo um arqu po ao invs disso, consideraremos o Design como
uma funo discursiva de ar culao entre o mbito subje vo e o intersubje vo. Logo,
tambm no contemplaremos o designer exatamente como um agente simblico que
produz smbolos em uma determinada cultura, mas sim como reagente, precisamente
um ar culador simblico que, ao invs de produzir smbolos, redireciona experincias
simblicas. Para isso, nosso enfoque no ser em mitos ou estudos culturais, mas na
ideia de smbolo e sincronicidade que cons tuem conceitos necessrios para que a ao
da ar culao simblica seja compreendida.

Por fim, mesmo com enfoques dis ntos, nossa proposta ainda em muito se
assemelha com a inicia va de Mizanzuk no seguinte ponto: acreditamos que a abordagem
junguiana enriquece o estudo em Design. Par cularmente, o presente trabalho parte
do pressuposto de que a perspec va junguiana oferece um amplo leque de subsdios
tericos e filosficos que, mais do que em qualquer teoria estudada em nosso campo,
evidenciam e acentuam a relao entre o homem e suas prprias emoes, contradies,
ambiguidades e, sobretudo, sua capacidade simultaneamente subje va e comunica va
de imaginar e conceber.
Assim sendo, a prxima etapa deste trabalho nos convida a conhecer no apenas
os estudos do Imaginrio e a abordagem junguiana, mas especialmente a experincia
simblica como um novo vis para compreendermos a relao entre ns e o mundo.
Distanciando-nos um pouco mais do campo do Design, levaremos conosco a hiptese
da ar culao simblica como sendo uma possvel contribuio Filosofia do Design.
Pois se a teoria junguiana con nua influenciando significa vamente o pensamento
contemporneo8, acreditamos que este seja um caminho promissor para nossa pesquisa 8. Cf. BARRETO, 2008.
e para estudos e pr cas posteriores.

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A EXPERINCIA SIMBLICA
parte 03
O pensamento simblico no uma rea exclusiva da
criana, do poeta e do desequilibrado: ela consubstancial ao
ser humano; precede a linguagem e a razo discursiva. O smbolo
revela certos aspectos da realidade os mais profundos que
desafiam qualquer outro meio de conhecimento. As imagens, os
smbolos e os mitos no so criaes irresponsveis da psique;
elas respondem a uma necessidade e preenchem uma funo:
revelar as mais secretas modalidades do ser. Por isso, seu estudo
nos permite melhor conhecer o homem, o homem simplesmente,
aquele que ainda no se comps com as condies da histria.
Cada ser histrico traz em si uma grande parte da humanidade
anterior Histria. (...) Comeamos a ver hoje que a parte
a-histrica de todo ser humano no se perde, como se pensava
no sculo XIX, no reino animal e, finalmente, na Vida, mas, ao
contrrio, bifurca-se e eleva-se bem acima dela: essa parte
a-histrica do ser humano traz, tal qual uma medalha, a marca
da lembrana de uma existncia mais rica, mais completa, mais
bea ficante. (...) Os sonhos, os devaneios, as imagens de suas
nostalgias, de seus desejos, de seus entusiasmos etc., tantas
foras que projetam o ser humano historicamente condicionado
em um mundo espiritual infinitamente mais rico que o mundo
fechado do seu momento histrico (ELIADE, 1991, p. 8-9).
O significado da palavra smbolo, a par r da presente etapa de nossa pesquisa,

adquire um prisma par cular. Pudemos conferir, na etapa anterior, que o campo de
estudos do Design, assim como o da Comunicao (Baudrillard, Flusser), costuma
entender o smbolo como um elemento de linguagem, isto , como um conhecimento
abstrato veiculado por uma palavra, figura ou outra coisa qualquer. Assim, por
exemplo, a palavra cavalo um smbolo referente a uma espcie par cular de animal
quadrpede, e a luz vermelha em um semforo simboliza o impera vo pare. Esses
significados abstratos e obje vos, veiculados por signos, formariam aquilo que, no
Design, entendemos por smbolos. Todavia, h um outro po de smbolo, que se aproxima
mais de uma experincia. E basicamente em torno desta experincia simblica que se
concentra o principal eixo terico deste trabalho e atravs da qual se desenvolve nossa
hiptese do Design enquanto Ar culao Simblica.
Para Jung (2008), toda e qualquer experincia humana est atrelada a um
determinado tema universal (obje vo), mas vivenciada de modo nico e individual
(subje vo). Para ele, um smbolo seria a expresso de um po de experincia no
passvel de ser reduzida a um conceito, uma vez que essa experincia no pode ser
fabricada conscientemente. O smbolo expresso na forma de imagem, palavra, objeto

etc., sinaliza uma experincia aparentemente espontnea e carregada de subje vidade.
Logo, frente a uma experincia simblica, temos a impresso de que no se pode explicar
tal experincia por completo, apesar de a vivenciarmos de maneira real e concreta.
Uma cruz crist, por exemplo, um objeto que representa um significado conhecido,
mas para algumas pessoas ela tambm expressa algo desconhecido ou parcialmente
conhecido, que no se resume quela cruz Deus, amor, redeno, etc. Um sinal uma
parte do mundo sico do ser (being), um smbolo uma parte do mundo humano do
significado (meaning) (CASSIRER, 1962, p. 32). A cruz somente uma cruz (um sinal),
mas tambm pode veicular, para algum, um significado no representvel (ainda
que concebvel). E mologicamente, o termo smbolo (sumbolon em grego, mashal
em hebreu, sinnbild em alemo) significa a unio de duas metades: sinal e significado,
objeto e sujeito, real e ideal (ALLEAU apud DURAND, 1988). No entanto, cada uma das
metades so infinitamente abertas: a ideia de amor, por exemplo, pode ser atrelada
tanto a uma flor quanto a uma pedra (ou qualquer outra coisa), ao passo que uma flor
tambm pode estar atrelada a qualquer outra ideia. Deste modo, embora cada smbolo
em si esteja subordinado a um determinado sujeito e a uma situao especfica, o
conjunto de todos os smbolos sobre um tema esclarece os smbolos uns atravs dos
outros, acrescentando-lhes um poder simblico suplementar (DURAND, 1988, p. 13).
Ou seja, diante de um smbolo temos a impresso de que seu significado inesgotvel
e, ao mesmo tempo, cada vez mais compreensvel atravs do smbolo.
Embora este po de experincia simblica possa ser descrito de outras tantas
maneiras e tantos outros pontos de vista, o foco desta l ma etapa de nossa reviso
bibliogrfica se detm abordagem da psicologia anal ca e a dos estudos do imaginrio.
A par r daqui, nosso i nerrio se tornar mais prospec vo do que retrospec vo, isto ,
mais voltado para o desenvolvimento final de nosso trabalho e no tanto ao mapeamento
de onde estamos localizados. Nossa inves gao sobre a experincia simblica, pois,
deve ser encarada de maneira propriamente simblica: uma descrio antecipada
de um fato ainda essencialmente desconhecido (JUNG, 1991, p. 444). Assim sendo,
esta etapa est dividida em dois captulos: em um primeiro momento, apresentaremos
uma via de acesso introdutria para uma compreenso histrica e epistemolgica dos
Estudos do Imaginrio enquanto tradio filosfica; a par r disso, direcionaremos o
foco para a teoria de Calr Gustav Jung, sobretudo no que se refere aos conceitos de
Smbolo e Sincronicidade, ainda que com suporte de outros autores. Por fim, em nossa
l ma sntese reflexiva, voltaremos a observar o Design por meio de um novo ponto de
vista a ar culao simblica , o qual delinear algumas das possveis contribuies
da abordagem junguiana e dos Estudos do Imaginrio Filosofia do Design, sendo tais
contribuies o escopo da prxima etapa de nossa pesquisa (o desenvolvimento em si).
4. Introduo aos Estudos do Imaginrio
Primeiro, acredita-se que as imagens so alucinaes

(coisas vistas); da, so reconhecidas como atos da imaginao
subje va; mas ento, terceiro, vem a conscien zao de que as
imagens so independentes da subje vidade e at mesmo da
prpria imaginao como uma a vidade mental. Imagens vo e
vm (como em sonhos) de acordo com sua prpria vontade, com
seu prprio ritmo, dentro de seu prprio campo de relaes, e
no so determinadas pela psicodinmica pessoal. De fato, as
imagens so os fundamentos que tornam os movimentos da
psicodinmica possvel.
(...) Comeando com um dado complexo, a imagem, a
psicologia arque pica livra-se de considerar a vida psquica em
termos simplistas de mecanismos elementares, de origens ou
estruturas bsicas numericamente limitadas. Evita-se, desde o
comeo, o reducionismo, uma vez que a mente po ca, e a
conscincia no uma elaborao secundria, a posteriori, sobre
uma base primi va, mas dada com esta base em cada imagem
(HILLMAN, 1995, p. 28-32).
Desde sempre o ser humano constri significados que vo alm da racionalidade

lgica e obje va. O raciocnio lgico nos permite analisar os fatos, compreender a
relao existente entre eles, mas no cria sen do. Para isso, podemos recorrer apenas
imaginao (HILLMAN, 1995). Assim, os grandes tericos, ar stas, poetas e designers
do sen do ao mundo imaginando e construindo filosofias, teorias, objetos, obras
Especialmente no Design, o conhecimento pode ser ob do e produzido por diversos
caminhos. No entanto, durante muitos anos optou-se por um caminho calcado em
paradigmas funcionalistas, cujas principais cr cas se referem incoerncia de tratar o
ser humano o nosso eterno usurio ou consumidor como um simples objeto inerte
e previsvel. Mas como, por exemplo, podemos compreender a experincia do usurio
sem considerarmos as dimenses simblicas e m cas que nele esto enraizadas?
Convm lembrarmos que a Fenomenologia j havia colocado isso em xeque
no incio do sculo passado (CHAUI, 2010). Devemos ressaltar ainda que a tradio
do Imaginrio, talvez mais do que a prpria Fenomenologia, tem buscado explorar o
conhecimento humano como um todo, isto , oferecendo subsdios aos diversos campos
tericos (PITTA, 2005).
Acreditamos, pois, que os Estudos do Imaginrio podem oferecer ao designer
um novo olhar, designado aqui por ar culao simblica, sobre seu prprio papel
sociocultural. Par ndo deste pressuposto, procuraremos remontar brevemente o
percurso da denominada Escola do Imaginrio, iniciando com sua definio e histria e

finalizando com as ideias de alguns de seus mais notveis representantes.
4.1 | Imaginrio: noes e fundamentos
Antes de tudo necessrio esclarecermos a concepo por ns adotada com

relao aos termos Escola do Imaginrio e Estudos do Imaginrio. Em primeiro
lugar, no existe propriamente uma Escola do Imaginrio o mais prximo disso seria a
1. As inves gaes denominada Escola de Grenoble1, que se refere tradio filosfica associada a Gilbert
(pesquisas, teses
de doutoramento, Durand, assim como a Escola de Frankfurt se refere tradio filosfica associada a
congressos, colquios,
jornadas de estudo, Max Horkheimer e Theodor Adorno. A Escola do Imaginrio, pois, uma simplificao
livros e ar gos) que
compem o corpus atribuda geralmente Escola de Grenoble. Neste sen do, autores como Bachelard e Jung,
paradigm co da Escola
de Grenoble pretendem por serem anteriores a Durand, no podem ser considerados como pertencentes a uma
estudar o smbolo como
problema interdisciplinar
Escola do Imaginrio. Mas podemos consider-los como precursores ou pilares tericos
relacionado s cincias, sobre os quais se assentam os Estudos do Imaginrio: Bachelard por seus estudos sobre
arte e religio. Um
dos principais veculos a imaginao e Jung por seus estudos sobre o inconsciente cole vo e os arqu pos. H
destes estudos o
peridico in tulado tambm autores posteriores a Durand que tambm no esto relacionados diretamente
Cadernos Internacionais
de Simbolismo (Mons aos Estudos do Imaginrio Michel Maesoli, Edgar Morin, James Hillman, etc. , mas
Blgica), do qual Gilbert
Durand co-fundador e representam repercusses ou desdobramentos tericos que dialogam com o pensamento
colaborador desde 1962.
Para maiores detalhes durandiano. Maesoli, por exemplo, desenvolveu uma abordagem scio-antropolgica
sobre a Escola de
Grenoble, cf. TEIXEIRA; do contexto ps-moderno que, embora tenha sido orientada inicialmente por Durand,
ARAJO, 2011, p. 36.
tem adquirido autonomia e relevncia prprias. Em todo caso, o foco deste trabalho
reside na dimenso simblica (o Design como ar culao simblica), apoiando-nos em
Jung e dialogando com demais autores do Imaginrio. Portanto, mediante o contexto
especfico que circunscreve nossos obje vos, optamos por u lizar os termos Escola do
Imaginrio e Estudos do Imaginrio (ou simplesmente imaginrio) de maneira ampla
e descentralizada, incluindo determinados precursores e repercussores: desde Jung e
Bachelard at Morin, Hillman e Maesoli, entre outros autores. Isso porque nossos
interesses no se resumem ao imaginrio em si, mas sobretudo ao uso que podemos
fazer dele em se tratando de uma Filosofia do Design. Desta feita, pontuaremos a seguir
algumas noes e definies atribudas ao termo imaginrio.
O termo imaginrio, enquanto substan vo, no de fcil delimitao uma vez
que pode referir-se simultaneamente a diversas coisas imagem, signo, dolo, fantasia,
lembrana, devaneio, sonho, mito, romance, fico, etc. Durand (1988, p. 7) explica
que a confuso existente na u lizao dos termos rela vos ao imaginrio decorre de
uma extrema desvalorizao que sofreu a imaginao, a phantasia, no pensamento
do Ocidente e da An guidade clssica. De todo modo, podemos analisar, segundo
Wunenburger (2007, p. 7), tanto o imaginrio de um indivduo como tambm o de um
povo, tal como expresso no conjunto de suas obras e suas crenas as concepes
pr-cien ficas, a fico cien fica, as crenas religiosas, as produes ar s cas (...), as
fices pol cas, os estere pos e preconceitos sociais, etc.. Segundo o referido autor,
o termo imaginrio suplantou progressivamente a questo clssica da imaginao,
em meados do sculo XX, devido ao desagrado de alguns pensadores com relao sua
definio de simples faculdade humana de gerar e de u lizar imagens. Isso se torna claro,
por exemplo, no modo pelo qual Durand (2010, p. 15) descreve o tratado de Sartre sobre
a imaginao2: Para Sartre a imagem no passa de uma quase observao, um nada,
uma degradao do saber com um carter imperioso e infan l (...), optando assim pela
tese clssica a par r de Aristteles. Seria possvel, ainda, definir o termo imaginrio
opondo-o ao seu possvel contrrio, isto , aquilo que real. No entanto, sempre
di cil saber se um contedo imaginrio no tem realidade alguma no espao ou no
tempo (WUNENBURGER, 2007, p. 10). Com relao a este dilema, o socilogo Michel 2. Cf. SARTRE, 2008.
Maesoli comenta, em entrevista concedida a Juremir Machado da Silva:
Parece-me uma noo que deve muito maneira francesa

de pensar. Quero dizer que, tratando de imaginrio em outros
pases, mesmo europeus, sempre observei que havia certa
ambigidade. Em geral, ope-se o imaginrio ao real, ao
verdadeiro. O imaginrio seria uma fico, algo sem consistncia
ou realidade, algo diferente da realidade econmica, pol ca
ou social, que seria, digamos, palpvel, tangvel. Essa noo de
imaginrio vem de longe, de sculos atrs. A velha tradio
a romn ca, em luta contra a filosofia e o pensamento ento
hegemnicos na Frana. Tratava-se de demonstrar como as
construes dos espritos podiam ter um po de realidade na
construo da realidade individual. Durante muitos sculos
tudo isso foi abandonado em funo da dominao da filosofia
racionalista (MAFFESOLI, 2001, p. 74-75).
De acordo com Durand (1989), o imaginrio pode ser entendido como sendo a
relao entre as in maes obje vas (externas) e a subje vidade humana (interna).
Compreendendo as in maes obje vas como sendo os limites que as sociedades
impem a cada ser, e a subje vidade humana como sendo o espao n mo do indivduo
(crenas, valores e afetos), trata-se de uma relao entre as coeres sociais e o mundo
interno de todo e qualquer ser humano. Portanto, se h sempre um vaivm entre as
in maes obje vas e a subje vidade, uma abre brechas na outra (MAFFESOLI, 2001,
p. 80), o imaginrio no configura algo estvel, como uma ins tuio social com uma
funo determinada O imaginrio uma sensibilidade, no uma ins tuio (idem).
Seguindo este raciocnio, Boia considera in l determinar o carter real dos materiais
que configuram o imaginrio:
O imaginrio se mescla realidade exterior e entra em

confronto com ela; ele encontra a pontos de apoio ou, pelo
contrrio, um meio hos l; pode ser confirmado ou repudiado. O
imaginrio age sobre o mundo e o mundo age sobre ele. Mas,
em sua essncia, ele cons tui uma realidade independente,
dispondo de suas prprias estruturas e de sua prpria dinmica
(BOIA, 1998, p. 16).
No devemos compreender o imaginrio, pois, como algo in-formado pela

realidade concreta (como compreende, por exemplo, Flusser, descrito em nosso captulo
anterior). O imaginrio implica uma emancipao com referncia a uma determinao
literal, a inveno de um contedo novo, defasagem que introduz a dimenso simblica
(WUNENBURGER, 2007, p. 11). Conforme argumenta Durand (1989), somos biolgica
e psiquicamente limitados quanto s construes de imagens e pensamentos. Nossa
imaginao no infinita, mas restrita (aos arqu pos, como veremos a seguir). No
entanto, nossa subje vidade repagina, remoldura e atribui novas formas a esses
arqu pos. Esta dinmica precisamente aquilo que podemos denominar dimenso
simblica. Devemos sublinhar que o termo dimenso simblica constantemente
relacionado ao imaginrio, como se fosse uma espcie de outra realidade aquilo
que Corbin (1969) denominou mundus imaginalis. Trata-se do carter autnomo das
estruturas que fundamentam o imaginrio e que, quando percebidas, tornam consciente
uma realidade que transcende a prpria percepo em si. Para compreendermos essa
transcendncia da imagem, devemos antes notar que o campo do Design, assim como a
Filosofia Moderna (exceto alguns filsofos como Kant e Spinoza), sempre deu prioridade
imaginao enquanto reprodutora da percepo, sendo a imagem entendida como
um rastro ou um ves gio deixado pela percepo em outras palavras, tendemos a
literalizar imagens como eventos externos apresentados aos sen dos.
Porm, sob a ca dos Estudos do Imaginrio, a percepo pode ser vista como
derivada da imaginao. Devemos destacar que, no Imaginrio, ao contrrio do que
pressupe a tradio lingus ca-semi ca, a imagem no tem referente alm de
si mesma, isto , ela no representa coisa nenhuma. No h uma causa, somente
repercusso. par ndo de tal pressuposto que Hillman (1995, p. 28) considera,
mencionando o filsofo Edward Casey, que uma imagem no necessariamente aquilo
que se v, mas principalmente a maneira como se v. Mas se por um lado a imaginao
uma a tude subje va (demarcando a maneira como se v), por outro lado as imagens
podem ser independentes da imaginao (caso entendida como a vidade guiada pela
vontade do sujeito). Nos sonhos, por exemplo, as imagens atuam como se vessem
vontade prpria, um ritmo prprio e um sen do prprio, isto , independente de nossa
vontade. Por isso Hillman (op. cit., p. 29) se ope a Abordagens empricas que tentam
analisar e guiar as imagens, [e assim] procuram ganhar controle sobre elas, tal como
a abordagem psicanal ca de Freud que pretende iden ficar um discurso latente por
trs das imagens, ou como a semi ca de Peirce (Cf. SANTAELLA, 2006) que estabelece
relaes sistem cas entre as imagens para mapear o processo de percepo. O
imaginrio dis ngue-se radicalmente desta abordagem do controle da imagem na
medida em que reconhece, conforme descreve Hillman (1995, p. 29), que a imaginao
no meramente uma faculdade humana, mas uma a vidade da alma [psique] qual a
imaginao humana presta testemunho.
A imaginao nunca deixa de ser parcialmente subje va: toda imagem nos convida
a um julgamento que nasce da prpria imagem, como uma necessidade da imagem
em obter uma resposta do sujeito que a imagina: imagens no so nem boas nem
ruins, falsas ou verdadeiras, demonacas ou angelicais (...), embora a imagem sempre
implique um contexto, disposio e cena com qualidades precisas (HILLMAN, op.
cit., p. 30). No fim das contas, o que os autores do imaginrio esto nos propondo
que enxerguemos a relao entre humanos e imagens como sendo pautada por uma
autonomia rela va das duas partes. Ao mesmo tempo em que a imagem depende do
humano para exis r, o humano depende da imagem para se cons tuir como sujeito e,
portanto, sua subje vidade pautada, em parte, por uma lgica prpria s imagens.
Logo, estudar as dinmicas obje vas das imagens significa, ao mesmo tempo, analisar
suas dinmicas subje vas e vice-versa. Em l ma instncia, no existe nenhuma imagem
inteiramente obje va isto , independente do humano , assim como no existe
nenhuma inteiramente subje va isto , que no faa referncia a um plano prprio
da imagem, a certa autonomia. No existe, enfim, nenhuma imagem que no oferea
resistncia manipulao por parte do homem.
Qual seria ento a diferena entre a abordagem emprica de anlise das imagens
(controle das imagens) e a abordagem do imaginrio (resposta afe va das imagens)? Em
primeiro lugar, o imaginrio parte de um pressuposto epistemolgico diametralmente
oposto ao das abordagens de controle das imagens: a profundidade de uma imagem
nunca passvel de ser compreendida por completo, haja vista que ela no comea
nem na fisiologia do crebro, na estrutura da linguagem, na organizao da sociedade
ou na anlise do comportamento, mas sim nos processos da imaginao (HILLMAN, op.
cit., p. 32). Bachelard (2009, p. 192) postula que o real apenas o reflexo do imaginado,
esclarecendo em seguida que Uma imagem (...) rene tudo [isto ] Encontra-se no
ponto em que o mundo alternadamente espetculo ou olhar (BACHELARD, op. cit.,
p. 193). Seguindo tal pressuposto, as dinmicas das imagens e da imaginao podem
ser exploradas a par r de um ponto de vista po co ou do devaneio, segundo o qual
devemos nos atentar: relao entre as imagens (aquelas que proliferam e aquelas que
so inibidas), s formas de circulao das imagens (como elas se es mulam e como elas
se desencorajam) e, sobretudo, s formas de vinculaes afe vas entre o sujeito e a
imagem. Portanto, h uma suspenso de categorias como imagens materiais e imateriais,
exgenas (exteriores) e endgenas (interiores) como na abordagem da Iconologia de
Hans Bel ng (Cf. BELTING, 2006) , ou como signos, objetos e interpretantes conforme
a abordagem semi ca de Peirce (Cf. SANTAELLA, 2006). Ao invs disso, Hillman (1989,
p. 24) sugere uma postura fenomenolgica par cular: tome qualquer coisa por aquilo
que ela e deixe-a falar. Significa deixar as imagens ressoarem, isto , sem interromper
os processos imagina vos. Enquanto os mtodos de controle da imagem encerram
as imagens em conexes lxicas (elementos discursivos ou mensagens), a abordagem
do imaginrio supe uma lgica prpria das imagens no ignorando, no entanto, os
desejos e afetos que elas despertam no indivduo e tampouco os temas com os quais
elas possuem relaes.
A questo no encontrar novos termos para subs tuir os

velhos. Tudo bem com os velhos termos. Trata-se de enxerg-los
diferentemente, trocando tanto nominalismo quanto realismo
por retrica e metfora. Veja, a linguagem m ca simplesmente
no pode ser tomada literalmente. Todos sabemos que estes
deuses no existem, e que no so reais. Sabemos que Vnus
e Saturno [deuses romanos] so imagens, metforas, fantasias.
Mas esquecemos que isto tambm verdade com relao
histeria, esquizofrenia e ego (...). Termos m cos no podem ser
literalizados da mesma forma, porque o sen do do fants co est
construdo neles e alm disso, ao mesmo tempo, eles tm um
valor cultural, o poder da tradio e a universalidade dos deuses.
(...) Um bom termo permite que se enxergue atravs dele. Num
bom termo deve estar implcito que ele no literal. Assim fazem
mitos e deuses. (...) Eu lhe pergunto: Como foi vir de trem da
Itlia?. Voc pode dizer: Foi horrvel, cansa vo, chato mas isto
no me diz nada a respeito da viagem de trem. Fala-me [apenas]
sobre seu estado subje vo. Em vez disso, (...) voc poderia me
dar uma imagem par cular que condensasse, metaforizasse toda
a viagem (HILLMAN, 1989, p. 52).
No caso do exemplo da viagem de trem, mencionado acima, os adje vos horrvel,

cansa vo, chato encerrariam a imagem da viagem a uma descrio demasiado subje va.
De modo semelhante, dizer que a viagem de trem levou trs horas, a 52 quilmetros por
hora e sob a temperatura de 22 graus clsius, encerraria a imagem a uma descrio
demasiado obje va. Em ambos os casos, as descries no apresentam nenhuma
imagem, ao contrrio do que seria uma descrio metafrica, por exemplo: a viagem foi
um pssaro que luta contra o vento sem sair do lugar ou o barco afundado [que] aflora
na gua rasa [e] pousada sobre a proa uma gara navega (COLASANTI apud KIRINUS,
2011, p. 95). basicamente por isso que Bachelard privilegia a linguagem po ca:
Sem a ajuda dos poetas, que poderia fazer um filsofo

j entrado em anos, que se obs na em falar da imaginao?
No tem ningum para testar. Ele se perderia imediatamente
no labirinto dos testes e contratestes em que se debate o
sujeito examinado pelo psiclogo. Alis, exis ro mesmo, no
arsenal do psiclogo, testes de imaginao? Haver psiclogos
suficientemente exaltados para renovar permanentemente os
meios obje vos de um estudo da imaginao exaltada? Os poetas
sempre imaginaro mais rpido que aqueles que os observam
imaginar (BACHELARD, 2009, p. 25).
A abordagem do imaginrio, portanto, parte de um princpio de auto-organizao,

de autopoi ca, que permite abrir sem cessar o imaginrio inovao, a transformaes,
a recriaes (WUNENBURGER, 2007, p. 14), o que confere certa profundidade a um
sistema dinmico tanto a nvel individual quanto cole vo. Boechat (2008) nos ensina que
mitopoese palavra composta do grego Miythos (conto, narra va) e Poieses (criao)
refere-se capacidade espontnea (autopoi ca) da mente humana de produzir
mitos, compreendendo o mito como sendo o tecido fundamental das imagens, sonhos e
fantasias. tambm oportuno mencionarmos a definio que o fillogo Fabre DOlivet,
mencionado por Kirinus (2011), atribui poesia: do grego poisis (criao) e do hebraico
phoisis (pho-isis) a par cula pho equivale palavra voz; isis equivale palavra
Deus, portanto a voz de Deus. Kirinus prossegue recorrendo ao filsofo Giamba sta
Vico, de onde ela conclui que a poesia procederia de uma qualidade divina no homem:
Divina significa: o que no se v. O que no se v e no

se sabe, adivinha-se, intui-se, inventa-se, subje vando o mundo
visvel e o invisvel. Da nasce o universo m co, abrigo e ventre
de nossas primeiras metforas.
outra verdade a verdade po ca. Ela no corresponde
lgica que permeia o universo do real, do objeto concreto, t l
e comprovadamente visvel, como corresponderia expecta va
dos seres que aguardam experimentar e verificar fatos e feitos
que se sustentam na empobrecida dinmica de causa e efeito,
ou na expecta va puramente funcional. uma verdade que
transcende o realismo filosfico, racional ou cien fico.
outra men ra, a men ra po ca. uma men ra inventada
no real que se realiza em verso ou em prosa. Esta men ra
chamada de fico que, quem sabe, a men ra mais verdadeira
que existe, por ser inventada, simbolizada na palavra (KIRINUS,
2011, p. 23).
Sobre a questo da fico, mencionada por Kirinus, poderamos dizer que a

abordagem do imaginrio aproxima-se de uma construo de fices no no sen do
de men ra, mas de inveno, de metfora, de ar culao. Em seu livro Fices que
curam, Hillman (2010) nos explica que as criaes ficcionais do sen do ao mundo
atravs de construes religiosas e at cien fico-filosficas, concluindo que nossa vida
inteiramente ficcional: contamos histrias e somos as histrias que contamos. Mais
do que isso, retomando Casey (apud HILLMAN, 2010, p. 76), somos a maneira como
contamos nossa histria. Mencionando com nfase a filosofia do como se de Hans
Vaihinger (1968) segundo a qual a verdade e o real no so nem verdadeiros nem falsos,
mas como se fossem , Hillman explica a imaginao negligencia por completo alguns
ou muitos eventos externos, tanto no passado quanto no presente, e espontaneamente
inventa fices e cenrios interiores, sem mais correlaes externas. Em suas palavras:
Acima de tudo, no podemos clamar por certezas internas

da alma em oposio ao fluxo de fatos externos. O que dizemos a
ns mesmos a respeito de nossas verdadeiras en dades e marcos
da alma est to sujeito dissoluo, m compreenso e limites
mutveis como quaisquer eventos externos. Podemos estar
to iludidos a respeito de ns mesmos quanto acerca dos fatos
do mundo. A dis no entre uma histria de caso de eventos
externos e uma histria da alma de experincias internas no
pode ser feita em termos de permanncia indelvel e verdade
literal. Nenhuma delas mais real por ser mais concreta. Temos
de afirmar a verdade psquica de outra forma no copiando as
metforas literais, as fantasias de permanncia e concretude que
usamos para a realidade externa (HILLMAN, 2010, p. 45).
Em outro momento, Hillman nos fornece um exemplo (a imagem de um formigueiro)

sobre como atuaria este princpio autopoi co, mitopo co ou ficcional:
Em vez desse po de linguagem, voc pode falar com a

confuso na linguagem da imagem, que um formigueiro. (...)
h muita coisa acontecendo, vamos ver o que esto fazendo
as formigas. E a no estou mais pensando em confuso, estou
observando o fenmeno, e vendo fenomenologicamente o que
est se passando. Eu no estou mais preso em minha prpria
subje vidade. (...) Posso olhar para esta imagem cien ficamente
observar tal qual um naturalista. O fenomenologista da psique
tambm um naturalista da psique, que observa como ela
produz aquilo que ela produz. De repente, posso ver as formigas
devorando-se umas s outras. No adianta dizer que o que est
acontecendo uma cena destru va (...) Ns no sabemos de
antemo; temos que nos fixar imagem, ficar na imaginao. (...)
Posso fazer alguma coisa em relao quilo que realmente est
acontecendo. Mas o que no fao, e no farei, interpretar as
formigas (HILLMAN, 1989, p. 64).
Com relao esta postura fenomenolgica, Bachelard (1990) nos esclarece que
a imaginao no a capacidade de formar imagens (isto seria a percepo), mas a de
deformar imagens, alterando a percepo.
Pretende-se sempre que a imaginao seja a faculdade de

formar imagens. Ora, ela antes a faculdade de libertar-nos das
imagens primeiras, de mudar as imagens. Se no h mudana de
imagens, unio inesperada das imagens, no h imaginao, no
h ao imaginante. Se uma imagem presente no faz pensar numa
imagem ausente, se uma imagem ocasional no determina uma
prodigalidade de imagens aberrantes, uma exploso de imagens,
no h imaginao. H percepo, lembrana de uma percepo,
memria familiar, hbito das cores e das formas. (...) O vocbulo
fundamental que corresponde imaginao imaginrio. Graas
ao imaginrio, a imaginao essencialmente aberta, evasiva.
ela, no psiquismo humano, a prpria experincia da abertura,
a prpria experincia da novidade. Mais que qualquer outro
poder, ela especifica o psiquismo humano. Como proclama Blake:
A imaginao no um estado, a prpria existncia humana
(BACHELARD, 1990, p. 6).
De modo semelhante, Maesoli (2001, p. 76) afirma que No a imagem que

produz o imaginrio, mas o contrrio. (...) A imagem no o suporte, mas o resultado.
Em linhas gerais, o imaginrio pode ser entendido como o museu (...) de todas as
imagens passadas, possveis, produzidas e a serem produzidas (DURAND, 2010, p. 6),
ou como um pluralismo das imagens, e uma estrutura sistmica do conjunto dessas
imagens infinitamente heterogneas, mesmo divergentes (DURAND apud ARAJO;
TEIXEIRA, 2009, p. 8), ou ainda:
O imaginrio (...) nos aparece como o grande denominador

fundamental onde vm se arrumar (ranger) todos os
procedimentos do esprito humano.
O imaginrio (...) a norma fundamental (...) perto da qual

a con nua flutuao do progresso cien fico aparece como um
fenmeno andino e sem significado.
Entre a assimilao pura do reflexo e a adaptao limite
da conscincia obje vidade, constatamos que o imaginrio
cons tua a essncia do esprito, isto , o esforo do ser para
erguer uma esperana viva diante e contra o mundo obje vo da
morte.
Para poder falar com competncia do imaginrio no se
deve confiar nas exiguidades e nos caprichos de sua prpria
imaginao, mas possuir um repertrio quase exaus vo do
imaginrio normal e patolgico em todas as camadas culturais
que nos propem a histria, as mitologias, a etnologia, a
lingus ca e as literaturas (DURAND, apud PITTA, 2005, p. 15).
Neste ponto, devemos finalmente nos deter s seguintes questes: o que imagem
na abordagem do imaginrio? O que imaginrio? O que imaginao? Qual a diferena
entre imaginao e imaginrio? Como os autores do imaginrio analisam as imagens (se
que analisam)? Embora seja di cil e, de certo modo, no desejvel (sob o ponto de
vista do imaginrio) responder a tais questes de maneira precisa e pontual, necessrio
no nos alongarmos em questes prprias do imaginrio, retomando o quanto antes
a questo de como tal estudo pode colaborar no campo do Design. Podemos definir
imaginrio como sendo o conjunto de imagens e de relaes de imagens que cons tui
o capital pensado do homo sapiens (DURAND apud WUNENBURG, 2007, p. 15). Em
um s tempo, pois, os estudos do imaginrio se referem ao estudo da imaginao e
das imagens enquanto manifestaes da cultura humana. A imaginao, por sua vez,
configura um aspecto da experincia humana (como pensar e sen r fome, por exemplo),
especialmente no que tange relao entre o homem e as imagens. Imagem entendida
como um impulso inicial e fundamental ligado imaginao, isto , como uma funo da
imaginao. Logo, no se trata apenas de uma figura, um nome ou uma representao,
mas antes de uma experincia atravs da qual o ser humano compreende o mundo e
tende comunicao. Em sntese, os autores do imaginrio estudam: (1) o sen do das
imagens em determinado contexto, (2) sua estrutura e coerncia (como uma morfologia
da imagem) e, principalmente, (3) sua dinmica prpria, que transcende o homem e o
mundo, mas que se manifesta neles e, por isso, os fazem ser percebidos como reais.
Eliade (1995), ao definir a hierofania (experincia religiosa), aponta a existncia
de um elemento profano (um objeto qualquer do mundo material), um divino (uma
realidade transcendente) e outro sagrado, que um objeto mediador que se reveste
de sacralidade e, assim, revela uma presena invisvel e transcendente. Par ndo disso,
podemos dizer que as imagens esto no mundo (so profanas), mas so recebidas pelo
ser humano como mediao simblica, isto , fazendo-o associar afetos e crenas (e
tudo aquilo que nos cons tui enquanto sujeitos) aos eventos exteriores e obje vos.
Preocupados ento com ambas as partes (subje va e obje va), os estudiosos do
imaginrio optam pelo mtodo descri vo, anal co ou compara vo ao analisarem as
imagens, dando preferncia linguagem metafrica ou por analogias.
O objeto do imaginrio , na realidade, o prprio ser humano. No no sen do de que
o ser humano que projeta uma imagem em um objeto exterior, como simples ponto de
visualizao, mas de que o ser humano tem uma experincia (uma imagem) na relao
com tal objeto, lugar, acontecimento ou o que quer que seja. Por exemplo: uma dana
no uma imagem porque representa um significado prvio ou uma experincia prvia,
mas porque na dana se d essa experincia e esse significado, somente enquanto
aquela dana e aquele sujeito. A manifestao da imaginao, ento, analisada a par r
das imagens como elas so e no modo como o sujeito se relaciona com elas acreditamos
que isso ficar mais claro quando apresentarmos, mais adiante, a experincia simblica
sob a perspec va junguiana. O que nos parece mais per nente agora indicarmos
como os estudos do imaginrio podem colaborar no campo do Design. A colaborao,
acreditamos, pode ocorrer em duas dimenses: primeiro, em uma dimenso
micro, atravs do estudo anal co do sen do e da experincia associados a imagens
par culares como aquele exemplo da dana, inves gando a vida autopoi ca ou
o percurso ficcional dessa imagem ; segundo, e principalmente, em uma dimenso
macro, atravs da anlise das dinmicas de circulao de determinada imagem ou
das formas de relacionamento entre imagens e humanos. Ao compreendermos, por
exemplo, a expresso autnoma da dana como imagem e nos familiarizarmos com a
dinmica de circulao desta imagem, cabe ainda inves garmos at que ponto podemos
nos servir de tal lgica para compreendermos o Design isto , analisar se tal forma
de relacionamento entre humanos e imagens permeia ou no permeia o consumo e
desenvolvimento de determinados produtos e peas grficas e, se permeia, em que
medida e de que maneira. De todo modo, no entraremos em detalhes sobre essa
possvel colaborao entre o imaginrio e o Design j indicamos, no captulo anterior,
alguns estudos que se dedicaram a isso , pois nosso obje vo nesta seo apenas o de
apresentar, de uma maneira geral, como os estudos do imaginrio poderiam oferecer
um referencial terico-metodolgico pro cuo ao campo do Design.
Para tanto, devemos ainda sublinhar que as posturas epistemolgicas relacionadas
aos Estudos do Imaginrio se misturam em diversas abordagens, ainda que se aproximem
majoritariamente da Fenomenologia e do neoplatonismo (idealismo), diferenciando-se
de acordo com a disciplina especfica para a qual cada abordagem direcionada: cr ca
literria, antropologia, psicologia, filosofia, cincias religiosas, educao, etc. Com relao
ao mtodo, no entanto, h a predominncia da denominada hermenu ca simblica ou
amplificante, como designa Wunenburger (2007, p. 32): recons tuir, mediante o ato de
leitura, os sen dos desnivelados e ocultos de um texto, sua mul plicidade e sua riqueza,
para atualiz-los em diferentes campos e momentos da experincia humana. Em outras
palavras, o nvel literal desprezado frente a um nvel conota vo que, tal como uma
casca, oculta uma verdade ambgua e inexprimvel.
Trata-se daquilo que Santo Agos nho (apud WUNENBURGER, 2007, p. 33)
denominava Revelao ou Palavra divina: Uma das vantagens da prpria obscuridade
do texto sagrado sugerir vrios sen dos igualmente caracterizados pela verdade e
produzi-los luz do conhecimento. de modo semelhante que Jung encara a autonomia
das significaes simblicas, bem como Ricoeur (1978, p. 16) se refere ao smbolo:
estrutura de significao em que um sen do direto, primrio, literal, designa em
acrscimo um outro sen do indireto, secundrio, figurado, que s pode ser apreendido
pelo primeiro. No por acaso, provvel que o ponto de convergncia entre os autores
do Imaginrio esteja na concepo de smbolo como algo que oculta uma dimenso
transcendente (misteriosa, desconhecida, inapreensvel) e que, simultaneamente,
em virtude de sua plurivocidade, permite uma interpretao sem fim. Enquanto que
para Durand (apud WUNENBURGER, 2007, p. 34) O smbolo uma intensificao
extrema do figurado (...), velando in mamente seu sen do, encarnando no ventre de
sua materialidade a constncia de uma promessa significa va, para Eliade (1998, p.
375) o smbolo revela uma realidade sagrada ou cosmolgica que nenhuma outra
manifestao capaz de revelar do mesmo modo. Independente do mtodo ou postura
epistemolgica adotados, parece-nos que os Estudos do Imaginrio se caracterizam pela
dinmica simblica na qual fundo e forma, partes e todo se entrelaam (...) [em] um
espao-tempo algico3 (WUNENBURGER, 2007, p. 35). 3. No lgico com
relao lgica ocidental
Consequncia de tal dinamismo simblico uma perspec va plural, que leva em concebida originalmente
por Scrates e
conta a alteridade e a diferena, a integrao dos opostos, insurgindo-se contra todas Aristteles. Cf. DURAND,
2000.
as redues totalitrias e unidimensionais (TEIXEIRA; ARAJO, 2011, p. 13). Por isso
Durand (1996, p. 231) considera o imaginrio como um lugar entre saberes e no
propriamente como uma disciplina. Logo, os recortes epistemolgicos proporcionados
pelas diferentes disciplinas seriam meramente circunstanciais, simples pontos de vista
sobre esse nico objeto (TEIXEIRA; ARAJO, 2011, p. 14). Seguindo o pressuposto
de Morin (Cf. MORIN, 1973), Durand afirma que as modernas Cincias humanas
passam por uma crise epistemolgica em sua tenta va de explicar a evoluo humana
(especialmente as cincias antropolgicas) e em sua obsesso por conceitos e definies
claras e dis ntas sobre o homem, apoiados na lgica da razo, as cincias humanas
acabaram paradoxalmente contribuindo para mostrar o inverso, ou seja, que os homens
so sempre os mesmos. Em outras palavras, os modelos psicolgicos, sociolgicos
ou lingus cos, para Durand (apud TEIXEIRA; ARAJO, 2011, p. 15), atriburam ao ser
humano os mesmos desejos, as mesmas estruturas afe vas, as mesmas imagens
[que] se propagam, dissecando o homem a tal ponto que acabaram por forar seu
sen do simblico, desfigurando a imagem do homem e desvalorizando a imagem e o
imaginrio. Contra este paradigma, o autor elege a antropologia (mais precisamente
uma hermenu ca antropolgica) como a disciplina que poderia reunir, de modo
transdisciplinar, os diferentes aportes para o estudo do homo sapiens enquanto produtor
de imagens (TEIXEIRA; ARAJO, 2011).
possvel reconhecer, neste ponto, que o imaginrio de di cil demarcao em
termos de conceitos e definies. Por exemplo, quando compreendemos o imaginrio
como sendo, nas palavras de Maesoli (2001, p. 75), o estado de esprito que caracteriza
um povo, torna-se necessrio esclarecermos a relao entre imaginrio e cultura.
A cultura, no sen do antropolgico dessa palavra, contm

uma parte de imaginrio. Mas ela no se reduz ao imaginrio.
mais ampla. Da mesma forma, agora pensando em termos
filosficos, o imaginrio no se reduz cultura. Tem certa
autonomia. Mas, claro, no imaginrio entram partes de cultura.
A cultura um conjunto de elementos e de fenmenos passveis
de descrio. O imaginrio (...) No se trata de algo simplesmente
racional, sociolgico ou psicolgico, pois carrega tambm (...) um
certo mistrio da criao ou da transfigurao.
(...) Na aura de obra esttua, pintura , h a materialidade
da obra (a cultura) e, em algumas obras, algo que as envolve,
a aura. No vemos a aura, mas podemos sen -la. O imaginrio,
para mim, essa aura, da ordem da aura: uma atmosfera. Algo
que envolve e ultrapassa a obra. Esta a ideia fundamental de
Durand: nada se pode compreender da cultura caso no se aceite
que existe uma espcie de algo mais, uma ultrapassagem, uma
superao da cultura. Esse algo mais o que se tenta captar por
meio da noo de imaginrio (MAFFESOLI, 2001, p. 75).
Seguindo este raciocnio, podemos dizer que o imaginrio uma aura da cultura,
ultrapassando-a, assim como a qualquer po de construo histrica e ideologia.
Embora existam muitas definies para tais conceitos, Maesoli (idem) contundente
ao afirmar que, nestes conceitos, h sempre uma interpretao, uma explicao, uma
elucidao, uma tenta va de argumentao capaz de explicitar. Noutras palavras, as
noes de ideologia e cultura seriam, para o autor, sempre formuladas para algum po de
aplicao racional que desvende ou disseque determinado fenmeno ou comportamento.
Sob o vis do imaginrio, no entanto, somam-se ao critrio do racional outros parmetros
como o afe vo e o irracional aquilo que Maesoli denomina dimenses do esprito.
Evidentemente que a pr ca condiciona as construes do esprito, mas estas tambm
influenciam as pr cas (MAFFESOLI, op. cit., p. 77). De acordo com tal pressuposto,
quem adere a uma determinada ideologia, por exemplo, imagina faz-lo por razes de
ordem lgica e pragm ca (por necessidade ou eficcia), quando na verdade h tambm
fatores no-racionais envolvidos, como afetos e interao H processos interacionais
que criam aura. (...) Esse momento de vibrao comum, essa sensao par lhada, eis
o que cons tui um imaginrio (idem). No raro, este ponto de vista ques onado
por (ou simplesmente reduzido a) dicotomias tericas material-imaterial, esquerda-
direita, obje vo-subje vo, etc. Trata-se da oposio pica moderna ao que no pode
ser dominado pelo crebro, pela razo (MAFFESOLI, op. cit., p. 81). Mas logo o autor
reafirma o carter simultaneamente impalpvel e real do imaginrio que, enquanto tal,
no passvel de ser reduzido em lgicas binrias, de oposio.
O modelo moderno era belo, coerente e eficaz. Mas, por

permanecer congelado, no consegue mais compreender a
realidade. O modelo moderno quis reduzir a realidade aos seus
parmetros, e no se adaptar s transformaes do real. O
imaginrio no de direita nem de esquerda, pois est aqum
ou alm dessa perspec va moderna.
Edgar Morin, que con nua a par cipar do debate pol co,
mas sempre soube ir alm dele, compreendeu muito cedo,
desde os anos 50 e principalmente nos anos 70, os processos de
interao prprios da lgica imaginal. Morin foi um dos primeiros

a ver, epistemologicamente, a runa de alguns dos fundamentos
da separao entre esquerda e direita. Compreendeu o que
havia de no-racional na adeso a uma ideologia dita racional
(MAFFESOLI, op. cit., p. 78).
Convm reiterarmos que, no contexto deste trabalho, os estudos do imaginrio

devem ser compreendidos como uma abordagem terica que, assim como qualquer
outra, contm em si contradies internas e concatenaes externas. Entre os diversos
polos metodolgicos, o trajeto singular dos estudos do imaginrio encontra-se entre os
sistemas de interpretao e formalizao da imagem4, dis nguindo-se destes por algumas 4. Podemos eleger a
psicanlise freudiana
preocupaes especficas. A primeira delas com relao a uma lgica da imagem, isto como sendo um sistema
de interpretao de
, uma auto-organizao das imagens em estruturas cujas leis no se pode formular imagens e a corrente
semi ca norte-
(WUNENBURGER, 2007, p. 25). Isso porque, sob a ca do imaginrio, as representaes americana como um
sistema de formalizao
imag cas nem sempre se reduzem a agregados de representaes de origem emprica, de imagens.
ligados por simples leis associacionistas (como as leis da teoria da Gestalt, Cf. KOHLER,
1980), muito embora Durand se refira a um carter operatrio das imagens, definindo
com isso um estruturalismo figura vo, que compe juntos formalismo e significaes
(WUNENBURGER, 2007, p. 25). Outra caracters ca que diferencia o imaginrio dos
sistemas de interpretao da imagem que, por mais infraestruturas e superestruturas
que se admitem nas significaes intelectuais da imagem, a imaginao em si
transcendental e independente (...) dos contedos acidentais da percepo emprica
(idem). Aquilo que Bachelard denomina devaneios, assim como os mitos para Durand,
confirmaria uma espcie de poder das imagens que ultrapassa os limites do mundo
sensvel. Alm disso, para os autores do imaginrio, as imagens teriam a capacidade
de produzir no homem representaes simblicas nas quais o sen do figurado original
a varia pensamentos abertos e complexos, sendo apenas a racionalizao posterior
passvel de interpret-los em um sen do unvoco. Com relao a esta capacidade, e
mencionando Paul Ricoeur, Wunenburger (op. cit., p. 26) nos explica que a imaginao
de fato uma a vidade ao mesmo tempo conota va e figura va que leva a pensar mais
do que a conscincia elabora sob o controle da razo abstrata. No entanto, embora
tal abordagem sinalize certo teor meta sico, as imagens so das como inseparveis
de obras e objetos (materiais ou imateriais), os quais serviriam a cada indivduo para
construir o sen do de sua vida, de suas aes e de suas experincias de pensamento.
Neste aspecto em especfico, as imagens visuais e lingus cas contribuiriam para
enriquecer a compreenso humana sobre o mundo, como preferem enfa zar Bachelard
e Durand, e para elaborar a iden dade do sujeito, como destacam Jung e Ricoeur. Sob
este ponto de vista, a imaginao aparece efe vamente o que fora previsto por Sartre,
Argan e Flusser como um modo de expresso da liberdade humana confrontada com
o horizonte da morte (idem). Conforme escreve Pi a (2005, p. 39), por seu poder de
criao, a cada instante, imaginar um ato de liberdade, prosseguindo em seguida
com as palavras de Durand, Pois a verdadeira liberdade e a dignidade da vocao
ontolgica das pessoas no repousam seno sobre esta espontaneidade espiritual
e esta expresso criadora que cons tui o campo do imaginrio. neste ponto que,
em nosso entendimento, os estudos do imaginrio se diferenciam com nfase das
demais abordagens da imagem: preocupando-se mais com uma filosofia da imagem
e da imaginao do que com um mtodo de anlise preciso e amplamente u lizvel
em qualquer circunstncia. No se trata de uma teoria determinista, pois o fato de o
imaginrio ter regras no implica que as regras sejam determinantes ao contrrio, elas
so secundrias e servem apenas como facilitadoras de uma compreenso primeira.
Esta caracters ca no implica, entretanto, que no haja um mtodo (ou vrios
mtodos) de anlise da imagem na perspec va do imaginrio. Pi a (op. cit., p. 38)
considera que a grande qualidade dos estudos do imaginrio ter desembocado em
vrios instrumentos metodolgicos adaptveis aos mais diversos objetos de estudo.
Exemplo disso o mtodo AT-9 (arqu po-teste de nove elementos), criado por Yves
Durand a par r das estruturas antropolgicas do imaginrio de Gilbert Durand. Trata-
se de um teste que parte de 9 smbolos (espada, refgio, alguma coisa que gira, etc.)
para localizar, em determinada obra ou contexto, as trs estruturas que se organizam
em torno de constelaes simblicas: uma estrutura heroica (que valoriza as imagens do
bes rio, da oposio dia-noite, da queda, das armas, etc.); uma estrutura ms ca, com
seus procedimentos de simbolizao que seguem o impera vo da inverso (imagens de
encaixe como o tero maternal) ou o impera vo da in midade (tumba, taa, alimento
nutri vo, etc.); e uma estrutura cclica, dram ca ou sint ca, que acentua uma
construo por ciclos (eterno retorno, progresso, roda, etc.) alternando os materiais das
duas estruturas anteriores. Assim, uma anlise AT-9 permite revelar a per nncia de
determinada imagem a uma dessas estruturas dominantes. Conforme Pi a descreve,
referindo-se a este e a outros mtodos do imaginrio:
Ao permi r ao indivduo transformar arqu pos universais

em smbolos situados em uma vivncia individual e cole va
especfica, ele [o imaginrio] se torna uma preciosa fonte de
dados para a anlise comparada de culturas. Autoriza, igualmente,
o estudo de um elemento em par cular (por exemplo, o
significado do fogo) em suas dimenses de representao,
funo e simbolismo; ou de uma dinmica social, no caso da
anlise actancial [de uma estrutura narra va] que pode ser
feita mostrando a maneira de lidar com a angs a existencial
de um grupo dado: a mitocr ca, que analisa uma obra ou um
texto (inclusive de histria de vida) a par r de redundncias
que remetem aos mitos diretores em ao; a mitanlise, que vai
situar os resultados da mitocr ca em um contexto sociocultural
definido (PITTA, 2005, p. 38).
Os mtodos do imaginrio (AT-9, mitocr ca e mitanlise) tm sido empregados,

no Brasil, nas reas de Antropologia e Comunicao como no Ncleo Interdisciplinar
de Pesquisas sobre o Imaginrio (UFPE) , em Educao como no Centro de Estudos
do Imaginrio, Culturanlise de Grupos e Educao (CICE-USP) e no grupo de pesquisa
sobre Imaginrio Social da Sade, Esporte e Lazer (LIRES, UGF-RJ) , em Lingus ca
como no Ncleo de Pesquisa em Lngua, Imaginrio e Narra vidade (NUPLIN, PUC-SP)

e em Histria como no Grupo de Estudos do Imaginrio (UFPB). Como o imaginrio
pressupe uma espcie de plas cidade e de cria vidade prpria das imagens, os
mtodos e abordagens aplicadas procuram, em geral, iden ficar e descrever os fatores
dinmicos que explicam sua formao e suas transformaes (WUNENBURGER, 2007).
Isso porque os mtodos partem de um pressuposto de que o contexto sociolgico
modela (ou reveste) as representaes simblicas: embora sejam provenientes de um
fundo cultural restrito e limitado (schmes e arqu pos, como descreveremos adiante),
o qual orienta a ao da imaginao, as imagens concretas presentas nas artes, nas
mitologias, nos relatos diversos (orais ou escritos) adquirem contornos especficos em
relao ao contexto (meio ambiente) social.
Portanto, sob o vis restritamente metodolgico-anal co (pensando em pesquisas
de modalidade aplicada), podemos definir o imaginrio como o conjunto de produes
e obras, com base em imagens visuais (quadro, desenho, fotografia) e lingus cas
(metfora, histria narra va, relato), formando estruturas coerentes e dinmicas em
si mesmas, referentes a uma funo simblica no sen do de um ajuste de sen dos
prprios e figurados (WUNENBURGER, op. cit., p. 11). Os estudos do imaginrio, por
sua vez, compreendem que toda imagem (textual ou visual) comporta, por um lado, uma
vertente representa va e, portanto, verbalizada ou figurada, e por outro lado, e mais
importante, uma vertente emocional, afe va, que se refere ao sujeito. A abordagem do
imaginrio portanto mais prxima das percepes que nos provocam reaes afe vas
do que das concepes abstratas que inibem a esfera afe va. Contudo, reiteramos, s
h imaginrio se um conjunto de imagens e de narra vas forma uma totalidade mais ou
menos coerente, que produz um sen do diverso daquele de um significado previamente
concebido. O imaginrio faz parte do que se denominar hols co (totalidade) e no
do atoms co (elemento) (WUNENBURGER, op. cit., p. 12). Em outras palavras, antes
de ser descrita literalmente (temas, mo vos, intrigas, cenrios), uma imagem deve
suscitar outras imagens, pois as imagens visuais e os relatos narra vos costumam ser
portadores de um sen do secundrio indireto. Deste modo, os diferentes cons tuintes
de um imaginrio (tempo, espao, personagem, ao, etc.) podem revelar, antes de
qualquer interpretao, indicaes valiosas sobre o sujeito imaginante que se serve
desses operadores para exprimir afetos, ideias, valores e enfim, cons tuir-se enquanto
sujeito. Os estudos do imaginrio, ao serem aplicados em anlises de imagens, acabam
se detendo ao mbito das imagens-textos que, em sua dinmica cria va e sua riqueza
semn ca, tornam possvel uma interpretao indefinida e infinita sobre um mesmo
tema o que no significa, porm, ineficcia ou inu lidade.
Afinal, embora o imaginrio se apresente como uma esfera de representaes e
afetos profundamente ambivalente na qual fundo e forma, partes e todo se entrelaam
(WUNENBURGER, op. cit., p. 35) , seu valor no reside apenas em suas produes
(obras, quadros, relatos), mas no uso que dele feito. Atravs das teorias do imaginrio,
podemos reconhecer determinadas es ls cas culturais que permitem descrever
as criaes ar s cas como realizaes de grandes formas opostas ou alterna vas:

o dionisaco e o apolneo em Magri e, o barroco e o classicismo em Michelangelo,
o sagrado e o profano em Kandinsky, etc. Essa compreenso da configurao de um
imaginrio, seja ele de um autor, de um povo ou de uma poca, em geral tributria
quer da presena de elementos pificantes, os quais caracterizam um es lo ou uma
face ao conjunto das imagens, quer de uma dinmica estrutural que sugere padres de
relaes. Todavia, isso no implica em uma organizao sistem ca dos elementos, mas
no mximo sugere uma organizao que, no entanto, est subordinada forma pela qual
determinado sujeito (ou um referencial subje vo) lida com aqueles elementos. Seguindo
esta direo e evitando construir uma caixa de ferramentas de aplicao terica, os
autores do imaginrio desenvolveram certas ideias que nos permitem compreender o
modo pelo qual o imaginrio se organiza, conforme detalharemos a seguir.
Embora os leitores de G. Bachelard ou de G. Durand

possam talvez ter do a tentao de dispor de uma cmoda caixa
de ferramentas que acabasse por dispensar de toda aproximao
sen da dos imaginrios, os trabalhos desses autores tm o
mrito de levar a compreender que os imaginrios se organizam
de fato segundo lgicas e que suas potencialidades vm da
complexidade de suas texturas (WUNUNBURGER, 2007, p. 39).
4.2 | Imaginrio: antecedentes histricos e epistemolgicos, precursores e

repercussores
Vimos que, de modo geral, o Imaginrio se refere ao conjunto de imagens

e smbolos que se formam a par r de es mulos do homem com o seu meio (PITTA,
2005). Os autores dos Estudos do Imaginrio, por sua vez, partem do princpio de que
o processo de formao das imagens similar, seja em um indivduo, seja em uma
cultura. No obstante, comum entre os autores o interesse pelo estudo dos Mitos
do grego miin (manter a boca e os olhos fechados). Derivados de miin so tambm:
mystrion (mistrios) e mstes, palavra que designa os nefitos nos mistrios, ou os
iniciados (BRANDO, 1986, p. 25). Os Estudos do Imaginrio esto, portanto, associados
de forma defini va ao misterioso e ao que no pode ser expresso pelo discurso lgico
da conscincia o mundo do logos propriamente dito. Esta ligao existente entre o
imaginrio e os mitos nos auxiliar a traar um breve panorama histrico rela vo
tradio do imaginrio percorrendo uma parte considervel da histria do conhecimento
ocidental.
Seguindo este parmetro dos mitos, entretanto, no apresentaremos os autores
em ordem cronolgica ao invs disso, eles sero mencionados brevemente (contando
com o apoio da primeira parte deste trabalho, referente epistemologia e histria do
conhecimento) conforme o assunto tratado no decorrer de nossa explanao. Sendo
assim, elaboramos um diagrama (Fig. 21) que servir de guia nossa explanao.
Procuramos localizar, atravs de pontos de interseco e linhas de conexo, os principais
nomes (autores e movimentos histricos), acompanhados cada qual por uma pequena
legenda descri va, que sero mencionados nesta seo (com destaques em negrito no
texto). As linhas de cor cinza sinalizam ligaes ou relaes de influncia entre os pontos
de interseco (nomes de autores e movimentos), ao passo que as linhas de cor vermelha
sinalizam especificamente as ligaes que culminam na abordagem do imaginrio. O
eixo ver cal, esquerda, refere-se aos perodos cronolgicos (no posicionados de
maneira espacialmente proporcional), enquanto que o eixo horizontal, na parte superior
do diagrama, divide a representao grfica em trs pos de abordagem da imagem:
iconoclasmo (negao da imagem), ter um datum (princpio do terceiro includo) e
idolatria (contemplao da imagem). Iconoclasmo e idolatria sero esclarecidos por
Durand no decorrer deste tpico, enquanto que o princpio do ter um datum seria uma
espcie de denominador comum entre os autores do imaginrio.
Fig. 21: Diagrama ilustra vo do percurso histrico dos Estudos do Imaginrio.

Embora o avano decisivo dos Estudos do Imaginrio tenha ocorrido somente

na segunda metade do sculo XX por meio de uma teorizao propriamente filosfica
(WUNENBURGER, 2007), suas razes provm das mais an gas meta sicas ocidentais
que, muito antes de serem direcionadas a disciplinas especficas (sociologia, psicologia,
5. Certamente os
archi influenciaram antropologia, etc.), compreendiam o imaginrio humano como indcio de outros
diretamente a po ca do
devaneio de Bachelard nveis de realidade. Cornford (apud VERNANT, 1990) nos mostra que os filsofos pr-
(1998), onde os
arqu pos dos quatro socr cos pensaram sobre a essncia da natureza a par r do arch, uma espcie de
elementos (terra, gua,
fogo e ar) representam substncia primordial do universo. Haveria assim quatro archi5: o fogo (representado
as verdadeiras leis
onricas s quais o
pelo pai Zeus); a gua (Posdon, o senhor do mar); o ar (Hades ou Pluto, o senhor das
imaginrio obedece.
trevas brumosas) e a terra (Gaia, nosso planeta em si). Enquanto que os pr-socr cos
abordavam o mito de forma moralista, meta sica e alegrica, Tegenes de Rgion e
Pitgoras comearam a refle r se os mitos no seriam apenas interpretaes humanas
dos elementos naturais (idem). Posteriormente, Herdoto inaugura a interpretao
histrica dos mitos, entendendo-os como situaes factuais ocorridas em tempos
remotos (BOECHAT, 2008), sendo esta a primeira explicao realista e racional do mito.
Segundo Usarski (2006), a importncia dos mitos adquire carter cien fico somente
com a denominada Fenomenologia da Religio, associada a autores como Nathan
Sderblom (1866-1931), Geerardus van der Leeuw (1890-1950), Joachim Wach (1898-
1955), Friedrich Heiler (1892-1967), Gustav Mensching (1901-1978) e, sobretudo, Rudolf
O o (1869-1937) e Mircea Eliade (1907-1986). Lembramos que, neste perodo, Wilhelm
Dilthey (1833-1911) e Edmund Husserl (1869-1938) estabelecem a oposio existente
entre o mtodo explica vo (relaes entre causa e efeito), que pode ser aplicado
natureza, e o mtodo compreensivo (fenomenolgico), prprio para o estudo do homem
(CHAIU, 2010). Em paralelo a isso, O o, considerado fundador da Fenomenologia da
Religio (Cf. USARSKI, 2006), prope o neologismo alemo numen (vontade, atuao ou
essncia divina) para designar o Sagrado, tema central de sua obra magna homnima.
Ao reconhecer o numen em alguns objetos ou personagens, o ser humano considera-
os sagrados: desde uma pedra at uma imagem ou um sacerdote (OTTO, 1992). O
homo religiosus, portanto, aquele que vivencia a ao dessa fora transcendente
(podendo ser designada por numen, mana, wakan, orenda, tao, baraka, etc.). A escola
fenomenolgica como um todo (alm do campo religioso) acabou seguindo esta linha
de pensamento sobretudo com Merleau-Ponty, que restaurava a primazia do sensvel
atravs da percepo , sucedendo assim progressivamente certo intelectualismo
vigoroso que, por sua vez, ao se deparar com o domnio da imagem, culminou no
pensamento estruturalista de Lvi-Strauss, Lacan, Barthes, etc. Embora Sartre (2008)
tenha publicado, em 1940, uma obra dedicada imaginao, os pressupostos tradicionais
(como a abordagem intui va de Bergson e de Kant) permaneceram pra camente os
mesmos na medida em que o filsofo iden fica sempre a imaginao com uma viso
nadificante da conscincia e o imaginrio como um irreal (WUNENBURGER, 2007,
p. 16). Somente durante a l ma metade do sculo XX (1940-1990) que o estudo da
imagem, da imaginao e do imaginrio contemplar novas referncias e orientaes
(ainda que de modo marginal e perifrico):
...em primeiro lugar, as recadas da est ca surrealista que

permi u, paralelamente lenta difuso da psicanlise freudiana
na Frana, promover pr cas imagina vas que remontam
ao roman smo, at mesmo ao ocul smo; em seguida, o
interesse pela psicossociologia religiosa, graas ao impacto do
pensamento de Durkheim, em primeiro lugar, e em seguida dos
trabalhos de fenomenologia religiosa (O o e Eliade) e mesmo de
psicologia religiosa (escola junguiana); enfim, a lenta progresso
de um neokan smo que considera adquiridos o estatuto
transcendental da imaginao e sua par cipao na cons tuio
de um sen do simblico (Cassirer, Heidegger). Assim, no admira
que a imaginao e a imagem tenham podido ser integradas a

novos mtodos ou gestes filosficas, ainda que cada um deles
desenvolva postulados e modelos de anlises diferentes: a
fenomenologia, advinda de Husserl, consagra a imaginao como
intencionalidade capaz de um alcance eid co (da essncia das
coisas); a hermenu ca atribui s imagens uma funo expressiva
de sen do, em certos aspectos mais fecunda do que o conceito
(Heidegger, Gadamer, Ricoeur, etc.); os debates introduzidos
pela Escola de Frankfurt (Bloch) obrigam a levar em conta mito
e utopia na histria sociopol ca (WUNENBURGER, 2007, p. 17).
Em resumo, embora esses estudos foram feitos durante logo tempo de maneira
desorganizada (PITTA, 2005, p. 13), a tradio neoplatnica (Plo no) pode ser encarada
como pano de fundo das mais recentes e variadas abordagens do imaginrio, abordagens
estas que transitam entre o estruturalismo, a fenomenologia e a hermenu ca.
Contudo, a filosofia contempornea, assim como a contemporaneidade em geral, no
se desvinculou da tradio moderna (sculo XVII) que compreende a imaginao como
produo de meras representaes ilusrias: Uma abordagem filosfica do imaginrio
permanece, pois, inseparvel, por sua vez, de um trabalho epistemolgico de descrio,
de classificao e de pificao das ml plas faces da imagem (PITTA, op. cit., p. 16).
Com relao a este contrassenso, Durand (2010) postula que a sociedade
contempornea se relaciona com a imagem de maneira ambivalente: idoltrica e
iconoclasta. O iconoclasmo (negao da imagem) ocidental originou-se no monotesmo
cristo, especialmente com a lei de Moiss segundo a qual proibido criar qualquer
imagem (eidlon) como subs tuto para o divino (DURAND, op. cit., p. 9). A par r disso,
Durand traa quatro momentos histricos onde a imagem passa a ser desvalorizada (por
ser incerta e ambgua) frente experincia dos fatos: primeiro, com a lgica binria
(verdadeiro/falso) de Scrates e Aristteles; depois com o racionalismo dial co da
escols ca medieval (So Toms de Aquino), em seguida, com a fundao da sica
6. So Franscisco de
Assis apreciava a arte moderna (Galileu e Descartes) baseada na causalidade mecnica; e, por fim, com
e a considerava um
instrumento l no
o empirismo factual e posi vista de Hume e Newton. Por outro lado, a idolatria
cul vo da devoo de (contemplao da imagem) ou resistncia do imaginrio, conforme Durand (idem)
Deus. Cf. LACHANCE,
2001. prefere in tular, encontra-se desde os mitos gregos e o idealismo platnico, seguindo
7. Aps a Reforma
Protestante, que levou
posteriormente a seguinte trajetria: o culto s imagens sacras por So Francisco
a maior parte da Europa de Assis6 (sculos XIII e XIV); o retorno ao paganismo e ao antropomorfismo no
setentrional a separar-
se da igreja romana, a Renascimento (sculo XV); a Contra-Reforma da Igreja Romana e o perodo Barroco7
Contra-Reforma culminou
com o surgimento do (sculo XVI); a imaginao crist de Santo Incio de Loyola8 (sculo XVI), a terceira via do
Barroco como sendo uma
renovao da arte sacra conhecimento (intuio pela imagem) teorizada por Kant (sculo XVIII) e procedida pelo
crist. Cf. ROPS, 1996.
roman smo de Schelling, Schopenhauer e Hegel (sculo XIX), por fim, o movimento
8. Com grande influncia
na Contra-Reforma Surrealista e a descoberta do inconsciente (sculo XX). Em linhas gerais, os bas es
Catlica, Incio de
Loyola desenvolveu da resistncia dos valores do imaginrio no seio do reino triunfante do cien ficismo
novos mtodos de
evangelizao in tulados racionalista foram o Roman smo, o Simbolismo e o Surrealismo (DURAND, op. cit.,
exerccios espirituais,
os quais permi riam uma p. 35). Convm ainda mencionarmos que as civilizaes no ocidentais, ao contrrio do
contemplao direta das
imagens sagradas. Cf.
imaginrio ocidental, seguiram majoritariamente princpios pluralistas e politestas, no
IDIGORAS, 1991.
separando, por exemplo, as verdades fornecidas pela imagem daquelas fornecidas pela
escrita (idem).
Encerrando seu breve panorama histrico acerca da cultura ocidental do
imaginrio, Durand acrescenta o efeito perverso e a exploso do vdeo, fenmenos que
inauguram uma sociedade da informao visual que estaria sedenta por imagens e,
simultaneamente, ainda desconfiada da contemplao inesgotvel que elas permitem.
possvel reconhecermos, neste ponto, certa semelhana entre o pensamento de
Durand e o de Flusser. Em primeiro lugar, ambos salientam a forma como a evoluo
tcnica paradoxalmente estabelece uma espcie de conexo das imagens tcnicas
com o imaginrio ancestral. A prpria inveno da imprensa no contraria a tradio
da narra va oral, mas lhe confere uma nova dimenso: a da imagem escrita, literria,
como dizia Bachelard, e enriquecia a troca de palavras (DURAND, op. cit., p. 35). Em
segundo lugar, e consoante Flusser, como j descrito anteriormente, pela inveno da
imprensa que a imagem tcnica retorna vida, fazendo do imaginrio um valor de uso e
reinstaurando a imagem no pensamento co diano9. 9. Com relao a tal
semelhana por ns
Par ndo desses pressupostos, a expanso fants ca e perversa da mdia (cinema, iden ficada entre Durand
e os presupostos de
televiso, internet, etc.) seria, para Durand, fruto da denominada iconoclas a Flusser, remetemos
leitura de dois trechos
endmica que, no sculo XX, desencadeou em teorias que desvalorizam o imaginrio, a serem comparados:
DURAND, 2011, p. 95-97
isto , a natureza simblica da imagem. Segundo Teixeira e Arajo (2011), Durand e FLUSSER, 2007b, p.
151-159.
cri ca as posies associacionistas (que reduzem a imaginao percepo, como a
Gestalt), bergsonistas (que reduzem a imaginao lembrana da memria, como em
Bergson) e sartreanas (que reduzem a imaginao a um modo de conscincia, como
em Sartre). Contra tal monismo mecanicista de determinada conscincia psicolgica,
da qual o imaginrio nada mais do que resultante dial co, Durand elege como sendo
sua tese central a primazia do smbolo sobre o sen do figurado. Embora Flusser possa
ser enquadrado entre os alvos da cr ca durandiana (Flusser provm de uma tradio
lingus ca-semi ca), acreditamos que, por um caminho dis nto, a imaginao
tambm considerada por Flusser como potencial criador (simblico), e no como um
simples conjunto de imagens, percepes ou memrias. Especialmente em Lngua e
Realidade (FLUSSER, 2007a), o autor postula que a lngua basicamente cria e propaga a
realidade: atravs do discurso, ela exerce a funo de (re)organizar o real, sendo a poesia
e a imaginao aquilo que cria a lngua. Apenas a tulo de complemento, mencionamos:
...[Se] definirmos conjunto de smbolos como lngua (...),

e conjunto do apreensvel como realidade, ento a lngua
realidade. (...) Fiquei impressionado pelo poder criador da lngua
po ca e pela evaporao desse poder sob anlise lgica, isto ,
pela tautologia da lngua analisada logicamente (FLUSSER, 2007a,
p. 202).
Conforme pontuamos anteriormente, os representantes do imaginrio transitam

entre trs abordagens predominantes: a fenomenologia, a hermenu ca e o
estruturalismo (PITTA, 2005). Assim sendo, julgamos oportuno descrevermos trs
autores que, no necessariamente nesta ordem (mas de forma emaranhada), associaram

tais abordagens ao Imaginrio os precursores Gaston Bachelard e Carl Gustav Jung
e, considerado por muitos o fundador, Gilbert Durand. Em seguida, comentaremos
sobre alguns outros autores que tambm contriburam, direta ou indiretamente, com
a tradio do Imaginrio. Embora Pi a (idem) considere Bachelard (1884-1962) como
sendo o principal precursor dos Estudos do Imaginrio, comearemos, por constatao
cronolgica, expondo brevemente alguns dos conceitos-chave da psicologia de Carl
Gustav Jung enquanto Bachelard fundava em 1950 (Genebra, Frana) a Societ de
Symbolisme (Sociedade do Simbolismo), Jung j par cipava do denominado Crculo de
10. Sob a orientao de Eranos10. Durand (1982, p. 275-276) relata-nos que Quando eu ouvi falar pela primeira
Rudolf O o, o Crculo
de Eranos foi fundado vez de Eranos, foi em 1947, pelo meu bom mestre Gaston Bachelard, acrescentando
em 1933 (Ascona, Sua)
por Olga Frbe-Kapteyn. posteriormente a respeito do carter transdisciplinar dos encontros em Eranos:
Jung foi desde o incio o
mentor destes encontros
interdisciplinares que,
por sua vez, podem Durante 25 anos, o Crculo Ticiano [de Eranos] foi
ser divida em trs con nuamente a minha Universidade de Vero. Eu desejo aos
fases: da mitologia meus adversrios uma tal reciclagem! Alm da confirmao que
comparada (1933-
provinha dos estudos clnicos de Jung e dos pr cos junguianos,
1946), da antropologia
cultural (1947-1971) e da como o meu amigo James Hillman, eram tambm biologistas
hermenu ca simblica etologistas e sicos que ainda iam dar os fundamentos empricos,
(1972-1988). Cf. JAFF, mas sobretudo mais tericos, minha opo filosfica primeira
1988, p. 85-96.
(DURAND, 1990, p. 3).
Um dos primeiros representantes do Crculo de Eranos, conforme salienta Durand,

foi o psiquiatra suo Carl Gustav Jung. Intrigado com o fato de seus pacientes relatarem
sonhos idn cos a mitos de outras culturas que no a deles, especialmente aquelas que
nunca veram contato entre si, Jung (2006) prope o conceito de inconsciente cole vo,
uma espcie de memria da experincia de toda a humanidade aquilo a que Durand
(apud ARAJO; TEIXEIRA, 2009, p. 8) se refere como reminiscncia do Des no ancestral
da espcie. Os arqu pos, em sua vez, seriam formas a priori de toda manifestao de
pensamento humano e que encontram suas razes em uma dimenso atemporal, isto
, com origem no verificvel na psique humana. Dito de outra forma, as estruturas
bsicas e universais da psique, os padres formais de seus modos de relao, so
padres arque picos (HILLMAN, 1995, p. 22). Contudo, embora configurem as
formas primrias que governam a psique, os arqu pos no esto con dos apenas no
inconsciente cole vo, pois tambm se manifestam nos planos sico, social, lingus co,
est co e espiritual (idem). Um determinado contexto cultural teria ento o papel de
preencher as formas arque picas que, vazias em um primeiro momento, desenvolver-
se-iam assim em manifestaes simblicas. Deste modo, uma concepo preliminar de
smbolo ainda que no corresponda totalidade deste conceito (conforme veremos
adiante) seria trat-lo enquanto manifestao sica do arqu po que seria, em si,
ina ngvel por sua condio de estrutura priori. Portanto, o conceito de arqu po
cons tui um correlato indispensvel da ideia de inconsciente cole vo, ideia esta que
claramente influenciada por Plato e os neoplatnicos. O idealismo kan ano tambm
implcito em Jung na medida em que ele pressupe a existncia de determinadas formas

na psique que estariam presentes em todo tempo e em todo lugar e que, de modo
par cular para cada indivduo, oferecem um sen do simblico existncia humana.
Assim, o inconsciente cole vo seria uma parte imutvel da psique humana, dividida por
todos os homens, mas de carter no evolu vo na medida em que no se modifica.
Trata-se de uma herana que nos fornece as estruturas de pensamento (arqu pos)
necessrias para a formao de todas as culturas existentes.
Em paralelo a Jung, o filsofo Gaston Bachelard deixava sua fase diurna
(relacionada epistemologia e razo cien fica) para iniciar sua fase noturna (ligada
ao esprito po co, s diversas formas de sensibilidade, etc.). Par ndo do pressuposto
da importncia do devaneio po co para a formao do esprito cien fico, Bachelard
iniciava uma mudana de paradigmas ao estudar manifestaes que, como a poesia e
a literatura em geral, eram at ento renegadas pelo meio cien fico: Tudo o que pode
esperar a filosofia tornar a poesia e a cincia complementares, uni-las como dois
contrrios bem feitos (BACHELARD, 2000, p. 32). Deste modo, Bachelard comeava uma
busca por relaes, revelando-nos que o imaginrio desenvolve-se em torno de alguns
grandes temas, como ncleos ao redor dos quais as imagens convergem e se organizam.
Tais pontes simblicas atribuiriam validade ao conhecimento, sendo a dignidade po ca
e a cria vidade onrica as fontes de nossa relao com o mundo. De maneira semelhante
Jung, Bachelard reconhecia no psiquismo humano a preexistncia de representaes
imag cas que, carregadas intensamente de afe vidade, enrazam-se em matrizes
inconscientes (os arqu pos). O modo pelo qual estas imagens se manifestam na
conscincia percep va dissociado em duas polaridades: masculina (Animus), num
sen do imposi vo do impera vo dividir; e feminina (Anima), num sen do passivo do
impera vo reconciliar (WUNENBURGER, 2007). Por isso o supremo denominador
que caracteriza a construo imaginal mais verbal do que substan va e mesmo que
qualifica va (DURAND apud ARAJO; TEIXEIRA, 2009, p. 8).
Uma vez percebidas, as imagens carregariam significaes novas ao contato das
substncias materiais que lhes servem de contedo, isto , da simbologia dos quatro
elementos (terra, gua, ar e fogo), que fornecem hormnios da imaginao que nos
levam a crescer psiquicamente (WUNENBURGER, 2007, p. 19). Isso implica que a
imaginao est ligada ao nosso psiquismo pessoal e, ao mesmo tempo, do ponto de
vista de seu contedo, dimenso externa e material: Somos transportados na busca
imaginria por matrias fundamentais, por elementos imaginrios, que possuem leis
ideals cas to exatas quanto as leis experimentais (BACHELARD, 1990, p. 13). Seguindo
este raciocnio, a dinmica criadora das imagens anloga aos movimentos do corpo,
aos gestos, por uma conscincia temporal descon nua, feita de instantes sucessivos
e inovadores, arrebatados por um ritmo (WUNENBURGER, 2007, p. 19). Logo, a
imaginao oscila sempre entre movimento e repouso, entre extroverso e introverso, o
que implica em dois regimes dis ntos de a vidades imaginantes: Imaginao e vontade
so dois aspectos de uma mesma fora profunda... imaginao que clareia o querer se
une uma vontade de imaginar, de viver o que imaginamos (BACHELARD, 1990, p. 144).
Em linhas gerais, Bachelard tem o grande mrito de ter reabilitado a poesia como meio
de conhecimento; poesia que do domnio do simblico, do sensvel, do subje vo
(PITTA, 2005, p. 13). Tal mudana de paradigma resume a proposta bachelardiana de um
novo esprito cien fico, conforme descreve Wunenburger:
A anlise do imaginrio pode, portanto, ser feita seja por

uma via nega va, na cincia, que apreende a imagem sobretudo
como obstculo epistemolgico, seja segundo uma abordagem
posi va, sob a forma de po ca geral, que a apreende sobretudo
como uma fonte criadora. As imagens, que se impem como
obstculos para a abstrao, revelam-se em contrapar da
posi vas para o devaneio, que dessa maneira o exato oposto
da cincia, visto que os eixos da poesia e da cincia so
primeiramente inversos (WUNENBURGER, 2007, p. 18).
Discpulo de Bachelard e atuante do Crculo de Eranos, o antroplogo Gilbert

Durand funda em 1967 o Centre de Recherches sur lImaginaire (Centro de Pesquisas
sobre o Imaginrio) em Grenoble-Frana, um centro de pesquisa dedicado ao estudo
antropolgico de narra vas m cas. Procurando elaborar uma classificao antropolgica
das imagens, Durand considera que no se trata de classificar uma cultura em tal ou tal
estrutura, mas de perceber qual a polarizao predominante, isto , o po de dinamismo
que se encontra em ao (PITTA, 2005, p. 19). Seguindo o pensamento junguiano e
bachelardiano, para Durand o arqu po vazio em si mesmo (sendo somente uma
estrutura), mas ao entrar em contato com uma determinada cultura preenche-se dela
mesma, produzindo assim um smbolo que, em sua vez, ao organizar-se com outros
smbolos numa rede narra va, forma um mito. Contudo, o antroplogo acrescenta a
existncia de uma dimenso mais abstrata, anterior ao arqu po, denominada Schme
(esquema). Trata-se da inteno fundamental, aquela polarizao ou dinamismo
predominante em determinada cultura, correspondente ao verbo, ao bsica (como
dividir, unir, confundir, etc.), que permite ao arqu po tornar-se smbolo (idem).
A diferena que existe entre os gestos reflexolgicos que

descrevemos e os schmes consiste no fato de estes l mos
j no serem apenas engramas tericos, mas sim trajetos
encarnados em representaes concretas precisas; assim, ao
gesto postural correspondem dois schmes: o da ver calizao
ascendente e o da diviso tanto visual como manual; ao gesto de
engolir corresponde o schme da descida e o do recolhimento na
in midade (DURAND, 1989, p. 61).
11. Embora se trate

do mesmo termo a ser
por ns empregado, a Seguindo este raciocnio, o conceito de ar culao simblica assinalado por
ar culao simblica
definida por Durand
Durand11 (2010, p. 40) como uma ligao indissolvel entre, por um lado, estruturas
bastante dis nta daquela
que apresentaremos logo
e, por outro lado, significaes simblicas. Noutras palavras, trata-se de um processo
mais, uma vez que nossa geral do pensamento, simultaneamente indireto e concreto (idem). Diferentemente de
abordagem ser mais
prxima da psicologia Jung e Bachelard, o schme (e no o arqu po) que est na base inconsciente dos
junguiana.
gestos e da imaginao e que faz a juno entre os reflexos dominantes (estruturas) e a

figurao simblica: O procedimento do mito, do devaneio ou do sonho, de repe r
(sincronicidade) as ligaes simblicas que o cons tuem. Tal a redundncia que
assinala sempre um mitema (DURAND apud ARAJO; TEIXEIRA, 2009, p. 10). A par r
disso, o antroplogo elabora uma lgica dinmica de composio de imagens de acordo
com dois regimes ou polaridades: diurno (estruturas de oposio) e noturno (estruturas
sint cas ou de fuso). Deste dualismo se originam outras trs estruturas polarizantes
(WUNENBURGER, 2007): uma estrutura ms ca (regime noturno), que organiza imagens
seguindo o impera vo da fuso; uma estrutura heroica ou diair ca (regime diurno),
que estabelece relaes de oposies e par das entre os elementos; e uma estrutura
cclica, sint ca ou disseminatria (regime noturno), que oferece uma composio
narra va entre dois extremos antagnicos.
A par r deste trajeto antropolgico, possvel tornar inteligveis as configuraes
das imagens atravs daquilo que Durand (2000) denominou hermenu ca mitodolgica
ou mitodologia, um mtodo que engloba a mitocr ca e a mitanlise. A mitocr ca
procura iden ficar em determinada obra (literria, musical, religiosa, etc.) o mito diretor
ou mitema subjacente. A mitanlise, que complementa a mitocr ca (e vice-versa),
estende a busca para iden ficar os mitos dominantes em determinado contexto histrico-
social. De todo modo, parte-se do pressuposto de que, embora no sejam verificveis
diretamente, os arqu pos e o inconsciente cole vo possuem como linguagem primria
e irredu vel o discurso metafrico dos mitos.
Para ampliarmos esta breve apresentao dos autores relacionados ao imaginrio,
julgamos per nente mencionar o psiclogo norte-americano James Hillman, fundador
da in tulada psicologia arque pica (desdobramento da psicologia junguiana). Parece-
nos que este autor vai mais adiante que os descritos at ento ao propor que as
imagens arque picas no so, como defende Jung, pr-formas do inconsciente cole vo,
mas acontecimentos primordiais que vivenciamos como momentos instauradores de
nossa prpria realidade (HILLMAN, 1995, p. 29). Isso implica uma forma intelectual
de compreenso do mundo que antecede prpria linguagem e percepo emprica,
de modo a cons tu-las e perfil-las. Desta maneira, Hillman estende a prpria noo
de realidade para alm da subje vidade humana, da obje vidade universalista, do
rela vismo histrico e antropolgico, do materialismo e do imaterialismo, encarando
o real como uma possibilidade discursiva que provm somente da imaginao
retomaremos o pensamento de Hillman mais adiante, na explanao sobre a Ar culao
Simblica. De modo semelhante, o filsofo Ernst Cassirer considera que a vivncia
humana do mundo tem sua primeira expresso no mito e na linguagem simblica,
depois no pensamento lgico e propriamente emprico. Sendo assim, a experincia
m ca , para Cassirer (1962), mais imediata e criadora, possuindo uma lgica prpria
que diferente do pensamento lgico cien fico.
Mesmo o mito tem certo aspecto obje vo e uma funo

obje va definida enquanto o ser humano quer obje var uma
inteleco do mundo [...]. O mito no s est longe de toda

realidade emprica, mas, em certo sen do, est em evidente
contradio com ela (CASSIRER, 1976, p. 58).
Enquanto rede de smbolos cole vos, o mito no pode, como afirma Roland
Barthes (1970, p. 130), ser um objeto, um conceito ou uma ideia: ele um modo de
significao, uma forma. Em decorrncia disso, no podemos pensar o mito pelo
objeto de sua mensagem, mas pelo modo como a profere (idem), ou seja, por sua
linguagem simblica. Noutras palavras, no podemos entender o mito e o smbolo em
termos de, por exemplo, sinal e significado (que configuram o mecanismo fundamental
da linguagem), recorrentes em anlises semi cas, mas sim em termos de experincia
afe va e narra va, como Uma verdade que esconde outra verdade (BRANDO,
1986, p. 39). Mircea Eliade (1995), estudioso do pensamento m co, emprega o termo
ontologia arcaica para referir-se a esta captao imediata e criadora que acontece no
mito e no smbolo. Adverte, contudo, que no devemos tomar literalmente a linguagem
simblica; assim, a Vnus (deusa romana) nunca a Vnus propriamente dita. A Vnus
nos remete, antes de qualquer coisa, ao princpio cosmolgico incorporado nela
(ELIADE, op. cit., p. 44), o qual antecede a qualquer po de descrio. Levando adiante
o conceito de Sagrado de O o (1992), Eliade tambm enfa za o complexo dial co
entre o sagrado e o profano, trabalhando com uma hermenu ca compara va para, na
esteira de Cassirer e Henry Corbin, compreender as relaes trans-histricas dos mitos
(ELIADE, 1995). Por outras palavras, Eliade sustenta que a linguagem m co-simblica (o
sagrado, o numinoso) no apenas se ope conscincia histrica do homem (o profano,
o mundano e emprico), mas antes a produz. Em suas palavras:
[O pensamento simblico] precede a linguagem e a razo

discursiva. O smbolo revela certos aspectos da realidade os mais
profundos que desafiam qualquer outro meio de conhecimento.
(...) Por isso, seu estudo nos permite melhor conhecer o homem,
o homem simplesmente, aquele que ainda no se comps com as
condies da histria. Cada ser histrico traz em si uma grande
parte da humanidade anterior Histria. () Comeamos a ver
hoje que a parte a-histrica de todo ser humano no se perde,
como se pensava no sculo XIX, no reino animal [profano] e,
finalmente, na Vida, mas, ao contrrio, bifurca-se e eleva-se bem
acima dela (). Os sonhos, os devaneios, as imagens de suas
nostalgias, de seus desejos, de seus entusiasmos etc., tantas
foras que projetam o ser humano historicamente condicionado
em um mundo espiritual infinitamente mais rico que o mundo
fechado do seu momento histrico (ELIADE, 1991, p. 8-9).
Completando a trade dos estudiosos da religio (Eliade, Cassirer e Corbin), o filsofo

Henry Corbin, importante representante do Crculo de Eranos, considerava a linguagem
simblica como sendo meta-histria, isto , transcendente histria circunstancial.
Deus que me faz exis r. (...) Mas conhecendo-o por minha vez eu o fao exis r. (...)
Disto, a novidade veio at ns. E em mim que se realiza a proposta (CORBIN, 1969,
p. 197). Corbin ento reconhece uma relao de correspondncia e reciprocidade entre

o microcosmo da psique e o macrocosmo do universo, pois o outro mundo existe a
par r deste mundo aqui: ele existe a cada instante em relao a cada ser (CORBIN,
op. cit., p. 160). Disto decorre o conceito nomeado por Corbin de mundus imaginalis: a
viso situada entre o mundo no conhecvel e o mundo da percepo, como um mundo
dos espelhos, das formas que aparecem sobre super cies espelhadas. A linguagem
simblica (ou linguagem imaginal, ou viso ms ca, como Corbin prefere denominar)
provm deste mundus imaginalis, sendo caracterizada por trs aspectos principais: (1)
ela escapa do tempo linear do co diano; (2) ela interface e mediao, como potncia
mgica criadora que, dando nascimento ao mundo sensvel, produz o esprito em formas
e em cores (CORBIN, op. cit., p. 138); (3) ela a va, criadora e eficaz, o que confere
um carter fundamentalmente dinmico e criador linguagem simblica e de forma
espelhada, como afirma Lon Bloy (apud PITTA, 2005, p. 74), Todo homem simblico,
e na medida em que ele smbolo que ele vivo.
Deste modo, a perspec va de Corbin introduz a noo de complexidade aos
estudos do imaginrio: uma ideia de relao e mediao dinmica em torno das quais
as percepes empricas e as ideias abstratas se organizam. Seguindo esta linha de
pensamento, mencionamos tambm o filsofo francs Edgar Morin (estudioso do
denominado pensamento complexo) que, na tenta va de adequar o Imaginrio aos
mtodos cien ficos, postula que as estruturas do cosmos (do ser vivo ao universo como
um todo) cons tuem-se numa tenso, prpria do smbolo, entre instncias antagonistas.
Edgar Morin , para ns, um dos promotores mais interessantes de uma problem ca
do imaginrio (THOMAS apud PITTA, 2005, p. 76). Esta problem ca reside naquela
tenso de antagonismo que, para Morin (2007), apenas aparente enquanto tenso
na medida em que h um terceiro elemento no includo (ter um non datum), o qual
no se adiciona ao antagonismo, mas o determina enquanto dinmica nos termos de
Morin, dialgica ou complexidade ternria.
Ento aquilo que Corbin denomina de mundus imaginalis ampliado e aprofundado
filosoficamente por Morin em seu conceito do paradigma perdido: uma viso ontolgica
paradoxal da humanidade que nos caracteriza enquanto homo sapiens-demens (homens
pensantes-dementes). Isto porque o sapiens sempre inacabado, em estado de
eterno aprendizado at sua morte, aberto cria vidade vivificante e simultaneamente
ameaado pelo medo da morte, pela loucura, pela perda total de controle o sistema do
vivente se alimenta da desordem, mas ao mesmo tempo, por ele ameaado (MORIN
apud PITTA, 2005, p. 78). Em outras palavras, o homem inexplicavelmente louco e
sbio ao mesmo tempo, sendo que sua sabedoria est em sua loucura e vice-versa. Mas
com este inexplicavelmente que Morin recorre a autores como Jung e Bachelard
para unir coisas aparentemente opostas: razo e emoo, sensvel e inteligvel, o real e
o imaginrio, os fatos e os mitos, a cincia e a arte.
No campo do imaginrio sociocultural, Morin argumenta o quanto o espao e o
tempo noturnos (relacionados noo dionisaca, de festa, de jogo, de ldico) se
complementam com o tempo e o espalho diurnos (relacionados noo apolnea,

de disciplina, rigorosidade e ordem), de forma integrada em dualismos discursivos
tais como preciso se diver r para trabalhar melhor. Este princpio dialgico (que
exprime a conflitualidade e a complementaridade entre instncias antagnicas) tambm
se encontra ni damente no pensamento do socilogo francs Michel Maesoli. Pupilo
de Durand, Maesoli props o mtodo compreensivo ao analisar a denominada ps-
modernidade como retribalizao social e cultuao de valores arcaicos (MAFFESOLI,
12. Maesoli 2006). Aps ampla inves gao sobre o contexto ps-moderno12, Maesoli passa a
subs tui a lgica da
iden dade, ocorrida encarar o Imaginrio como um enraizamento dinmico, uma mudana da episteme13,
na modernidade, pela
lgica da iden ficao uma energia da vida co diana que se mantm no aqui e agora: Contra o grande
na ps-modernidade.
O comportamento ps- esquema que marcou a modernidade, (...) Observo uma concepo anarquista no
moderno, deste modo,
caracterizado pelo
esprito do tempo (MAFFESOLI, 2008, p. 9). Procurando no mais a superao racional
conceito de personas: do bem e do mal, o autor prope um processo de reversibilidade consoante com o es lo
indivduos portadores
de mscaras variveis, de vida contemporneo que, por sua vez, estaria relacionado simultaneamente com o
tributrias ou no dos
sistemas emblem cos racional, o lgico, o no-lgico e o ilgico. Trata-se da noo de formismo, predominante
com os quais se
iden ficam (MAFFESOLI, no discurso maesoliano:
1996, p. 18).
13. Maesoli remete

noo de episteme Assim, sem reduzir unidade que o prprio do
de Michel Foucault:
racionalismo ela [a forma] favorece a unicidade, d coeso a
A episteme a
inconscincia e a coisas dspares. Em outras palavras, num mundo de contrastes,
conscincia de si prprio. ela permite que se tenha uma ideia de conjunto... A dial ca
um conhecimento [hegeliana]14 nha por ambio, pretenso, ultrapassar
oculto. Um conhecimento
o contraditrio, assim que dava um sen do ao mundo,
que no realmente
verdadeiro (MAFFESOLI, orientava-o, dava-lhe uma finalidade. O formismo, ao contrrio,
2008, p. 5). mantm juntos, todos os contraditrios, favorecendo assim um
14. Raciocnio central da
sen do que se esgota em atos, que no se projeta, que se vive no
filosofia de Georg W. F. jogo das aparncias, na eflorescncia das imagens, na valorizao
Hegel (1770-1831), o qual dos corpos (MAFFESOLI, 1998, p. 86).
enfa za a construo da
Sntese, resultante da
contradio entre Tese e
An tese. O formismo de Maesoli prope a nfase na forma e no mais no contedo. Ao
contrrio dos sistemas cogni vos do sculo XIX, a ateno maesoliana voltada
razo sensvel ou ao saber incorporado pela forma: Os reality shows e a publicidade
tm contedo zero, mas uma forma comunal (MAFFESOLI, 2008, p. 7). Par ndo do
dilema contedo versus forma, como a pintura de um quadro versus sua moldura,
o autor u liza-se constantemente de dualismos para deixar clara a necessidade de
pr as coisas em relao s outras. Por exemplo, as aes espontneas e dionisacas,
que na modernidade eram desprezadas frente a tude racional e finalista (apolnea),
esconderiam novos territrios e valores que floresceriam no solo fr l da ps-
modernidade, onde as aparncias novamente prevaleceriam sobre as iden dades.
Maesoli acredita, pois, que o esprito ps-moderno, marcado pelo selo do efmero, j
no teria mais a ambio (prpria do modernismo) de dominar seu prprio futuro. E
especialmente nas pr cas cole vas que Maesoli (1998, p. 34) procura iden ficar uma
lgica interna atravs do formismo, isto , na relao que os personas estabelecem entre
si e entre a tribo da qual fazem parte, tal como atores atuando em uma pea de teatro.
Neste nterim, curioso como Maesoli (op. cit., p. 8) considera o Design como
responsvel pela este zao da existncia: podemos compreender como se d a
passagem da modernidade para a ps-modernidade por meio da arquitetura e do design.
Vamos embelezar o que era funcional, passando-se a uma este zao da existncia. O
Design, neste sen do, estaria relacionado ideia de cria vidade da existncia, noo
de criao da prpria vida como obra de arte e este zao da vida social, sendo que
Est ca o compar lhamento de emoes, quaisquer que sejam (idem). Os afetos
cole vos, desta forma, ultrapassariam a concepo progressista e universalista do
racionalismo moderno na medida em que retomam, no contexto ps-moderno, alguns
arcasmos cole vos: o retorno da dimenso hedonista da existncia, a noo de
tribo como um modo de estar-junto a par r do gosto compar lhado, o nomadismo, a
imobilidade do tempo, etc. Em suma, o retorno do trgico permeado por um sen do
intui vo e a vo em uma espcie de solidariedade cole va. E tudo em nome de uma
razo maior, a razo sensvel (MAFFESOLI, 1998), isto , um modus operandi que permite
aliar o inteligvel-individual ao sensvel-cole vo. Trata-se, em outras palavras, de uma
vivncia trgico-subje va atravs do outro.
Se soubermos ver todas as caracters cas do trgico,

certamente seremos capazes de compreender numerosas
pr cas sociais, em par cular juvenis, que sem essa apreciao
pareceriam desprovidas de sen do. Digamos categoricamente:
com a sensibilidade trgica o tempo se imobiliza ou, ao menos,
se lenteia. De fato, a velocidade, sob suas diversas modulaes,
foi a marca do drama moderno. O desenvolvimento cien fico,
tecnolgico ou econmico sua consequncia mais visvel. De
modo contrrio, hoje vemos despontar um elogio da len do,
incluindo a ociosidade. A vida no mais que uma concatenao
de instantes imveis, de instantes eternos, dos quais se pode
rar o mximo de gozo (MAFFESOLI, 2003, p. 9).
Com isso, possvel percebermos que, ao retomar as ideias dos autores do

imaginrio, Maesoli desconsidera aquilo que deveria ser e passa a examinar aquilo
que de fato : uma banalidade do saber comum fundamental transgresso de leis
rgidas e pensamentos estabelecidos (o que confere um esprito anarquista ps-
modernidade). O fenmeno do comportamento trgico tambm remete concepo
de pr-individual (MAFFESOLI, 2008, p. 5), ou seja, aquilo que precede a construo
do indivduo neste caso, o imaginrio cole vo antes do individual, evidente no prprio
co diano que, por sua vez, seria um farol aceso em nosso inconsciente cole vo (idem).
Consequncia deste comportamento pr-individual seria a fragilizao da iden dade
individual em si que, por sua vez, apoia-se em ideologias cada vez mais efmeras.
assim que a ca (aqui entendida como uma lei da cole vidade) tornar-se-ia est ca:
par lhando emoes e sensaes comuns em uma reciclagem sem fim, em uma constante
reorganizao de formas e aparncias (MAFFESOLI, op. cit., p. 15). Neste sen do, haveria
na ps-modernidade a emergncia de um novo estar-junto e fazer-junto baseado na
ca da est ca e no mais na ca da moral. Ou seja, um hedonismo mundano que se
torna possvel na medida em que as personas vestem ml plas mscaras em um jogo

de simulao em tempo real. Os prazeres e penas so experimentados em comum
(MAFFESOLI, 1995, p. 76), assis ndo-se ao nascimento de uma verdadeira subje vidade
de massas, que repousa sobre o contgio afe vo (MAFFESOLI, 1996, p. 51). Em linhas
gerais, o ndulo da sociedade contempornea, na perspec va maesoliana, reside
na dinmica das aparncias, na exacerbao do sensvel e na conciliao de ml plas
personalidades, sendo os estudos do imaginrio uma ca favorvel compreenso da
inter-relao entre os indivduos (personas) nesta nova ca ps-moderna.
Este retorno dos valores arcaicos que resultaria, na ps-modernidade conforme
entendida por Maesoli, em um contgio afe vo das massas, leva-nos a retornar
rapidamente ao campo da religio e mitologia comparada. Sob o vis de Croa o (2001,
p. 9), por exemplo, o mito, como sendo um valor arcaico, cons tui uma experincia do
transcendente e, como toda experincia humana, ela tambm tende comunicao
e socializao. Precisa ser dita. De forma semelhante, o psiclogo junguiano Walter
Boechat (2008) postula que o tecido do qual so feitos os mitos, os contos de fadas,
as fantasias e os sonhos basicamente o mesmo: a Mitopoese ou a base po ca
da mente, isto , a capacidade natural e espontnea que tem a psique humana de
produzir imagens mitolgicas ou arque picas nas mais variadas situaes do co diano.
seguindo este pressuposto que o americano Joseph Campbell (2008) dedicou sua vida
estudando personagens clssicos e padres narra vos dos diversos mitos, ocidentais e
orientais, os quais representariam uma mesma jornada a jornada do heri (monomito)
ou a experincia divina central (axis mundi). Deste modo, Campbell descreve situaes
co dianas anlogas s histrias de diferentes culturas e aos ensinamentos da tradio
do imaginrio (com especial nfase em Jung), ainda que de modo menos rigoroso (em
termos acadmico-cien ficos) e mais voltado para o grande pblico interessado em
mitologia e psicologia. Neste nterim, Campbell nos fornece uma metfora ainda atual
para resumir o papel dos mitos no contexto contemporneo:
A vida como chegar atrasado ao cinema e ter de imaginar

o que estava acontecendo. (...) Mitos so sonhos pblicos. Sonhos
so mitos privados. (...) Temos de deixar a vida que planejamos
para aceitar o que est esperando por ns. (...) somente
descendo o abismo que recuperamos os tesouros da vida. Onde
voc tropear, a est o seu tesouro (CAMPBELL, 1972, p. 20).
Alm dos mencionados autores, muitos outros se apresentam como suportes para
a compreenso psicolgica e arque pica do Imaginrio, dentre os quais se destacam
Wolfgang Giegerich, Erich Neumann, Heinrich Zimmer e Karl Kerenyi. Mas por ora
devemos nos ater ao fato de que todo este estudo da vida das imagens (PITTA, 2005)
diz respeito s diversas cincias, desembocando em vrios instrumentos metodolgicos
(adaptveis aos mais diversos objetos de estudo), e configura um pensamento polifnico
que reconhecidamente contribui para inmeras pesquisas cien ficas, literrias,
psicolgicas e filosficas (idem). E mesmo em meio a tal amplitude de abordagens e

desdobramentos, possvel notar que a tradio do Imaginrio se atm ao princpio
do terceiro-includo ou do terum datum (um objeto que pode ser descrito por A e
por no-A ao mesmo tempo), necessidade de contradies e, ao mesmo tempo, de
coincidncia dos contrrios. Localizado entre o mundo sico (da matria, da natureza,
do empirismo) e o mundo da mente (da abstrao, da lgica, da forma), a perspec va
do Imaginrio est, nas palavras de Hillman (1995, p. 25), entre outros e de onde outros
podem ser vistos, ou simplesmente entre saberes (DURAND, 1988).
...no h um corte separando o sujeito do objeto, o

imaginrio da razo, o sagrado do profano. No porque um dos
termos de nossos dualismos ancestrais se reduziria ao outro,
mas porque so ambos significantes de um mesmo significado
ter um datum que os estrutura aos dois (DURAND, 1995, p.
20).
Enquanto na cincia clssica a natureza exterior separada, por uma obje vidade
metodolgica, da cognio humana, no pensamento herm co, implcito entre os
estudiosos do imaginrio, haveria apenas uma ordem, um cosmos, do qual microcosmo
e macrocosmo so apenas pontos de vista (DURAND apud ARAJO; TEIXEIRA, 2011,
p. 17). Este mesmo paradigma tambm encontrado no pensamento complexo de
Edgar Morin (2007), o qual pretende integrar os elementos ou partes em um mesmo
todo, numa relao ao mesmo tempo de complementaridade e antagonismo. assim
que, para Durand (apud ARAJO; TEIXEIRA, 2011, p. 17), o homem, seu imaginrio e
sua cultura no se reduzem a estruturas absolutas, antes repousam sobre um pluralismo
cons tudo por heterogeneidades irredu veis.
Respondidas, ainda que brevemente, as questes sobre a definio e a histria
dos Estudos do Imaginrio, julgamos oportuno levantar algumas observaes que
possam facilitar uma possvel compreenso preliminar dos Estudos do Imaginrio sob
a perspec va do Design. A primeira observao que nenhum dos representantes
do Imaginrio escreveu especificamente sobre Design. Neste sen do, nossa inteno
neste trabalho no consiste em apenas retomar o que (no) escreveram, mas sim em
esboarmos uma possvel Filosofia do Design em moldes do Imaginrio e, em especial,
do pensamento junguiano. Se a abordagem do Imaginrio pode ser considerada uma
escola do pensamento contemporneo, s na medida em que se trata de uma escola
inseparvel da a tude filosfica correspondente: no se trata de um olhar indiferente
aos contedos subje vos (como parece ser o pragma smo ou o empirismo), mas
decorrente do prprio sujeito que observa o mundo, que imagina, a tal ponto que se
torna, simultaneamente, mtodo e objeto de estudo. Isso nos leva segunda observao:
enquanto um campo entre saberes, os Estudos do Imaginrio no pretendem ter uma
tem ca reduzida, mas se interessam por todos os temas cien ficos e filosficos uma
vez encarados como formas de a vidade humana e, portanto, social e cultural.
Isso significa que, se o Design no foi explicitamente tratado pelos autores do

Imaginrio, nem por isso ele deixa de ser um fenmeno que aparece sob uma determinada
luz, podendo ser abordado no nterim desta corrente filosfica sem, no entanto, ser
isolado de todos os outros fenmenos culturais. Desta feita, a abordagem do Imaginrio
deve ser entendida como um convite ou desafio a construirmos um novo pensar e
fazer Design, sendo este dualismo tambm uma das caracters cas do Imaginrio:
a experincia simblica deve ser vivenciada e entendida como um encontro entre o
mundo das ideias e a realidade material. Finalmente, necessrio compreendermos que
a abordagem do Imaginrio consiste tambm em cada um buscar o seu prprio modo de
imaginar, de pensar, de agir, de se expressar e se posicionar diante do mundo. As pessoas
possuem, cada qual, uma histria prpria, familiarizando-se com os mais variados temas
e insis ndo nas mais variadas abordagens. Por isso no h muito sen do em se falar de
ortodoxia ou erudio nos Estudos do Imaginrio, embora faa sen do ques onarmos se
ns nos entendemos a respeito da significao que atribumos s palavras, aos mtodos,
ao discurso. Ademais, um pensamento da ambiguidade no deve ser confundido com
um pensamento da univocidade ou de equivocidade nos Estudos do Imaginrio, o
pluralismo filosfico nunca dispensvel. evidente que se no exis sse um acordo de
base, no nos poderamos reconhecer como pra cantes de uma determinada postura
epistemolgica ou tendo feito determinada opo metodolgica. No entanto, as diversas
opes, se por vezes so complementares, so tambm frequentemente incompa veis
em alguns pontos que as caracterizam.
verdade que h no imaginrio um modo de ser ecl co, plural, abrangente e
transversal, sempre se pautando em argumentos rela vistas (mas raramente ce cistas).
Ou seja, o imaginrio abarca tudo e todos, sendo qualquer corrente ou doutrina passvel
de ser adequada enquanto forma simblica, nos termos de Cassirer. Sendo assim,
enquanto observadores externos, acreditamos que devemos nos manter em estado de
viglia em relao a um referencial terico no habitual como , para ns, o Imaginrio.
Isso porque, reiteramos, no se trata do imaginrio em si, mas do uso que podemos
fazer dele. O imaginrio , neste trabalho, uma abordagem terica e nada mais que isso.
De certo modo, contudo, isso implica numa liberdade que poderamos no ter com uma
abordagem habitual: vislumbramos contradies e no as julgamos. Afinal, seguindo a
prpria lgica do imaginrio, uma contradio contm em si todo po de conhecimento,
e ignor-la poderia nos privar do acesso a um conhecimento novo. Em outras palavras,
no queremos, de forma alguma, chegar ao final desta pesquisa e concluir: Jung,
Bachelard e Durand nos deram as ideias, agora devemos carreg-las conosco, aplic-las
e trabalhar com elas. Caso assim fosse, conforme nos adverte Hillman (1989, p. 45),
provvel que tudo fique calcado num pseudomis cismo da individuao e da totalidade.
No extremo oposto, vale dizer, os estruturalistas e cogni vistas podem se tornar to
ms cos e intransigentes quanto ns, caso no es vssemos atentos s contradies. Ou
seja, isso poderia se tornar uma espcie de autoproteo: ningum ques ona ou duvida
daquilo em que tanto se acredita e se confia, ningum se arrisca, ningum desafia ou
permite ser desafiado. Especialmente no que tange teoria junguiana, que compe o
tema de nosso prximo captulo, devemos desde j nos atentar s palavras de Hillman:
Para ser leal a Jung, [os junguianos] tornam-se

indiferenciados. Eles sentem que sua tarefa uma misso.
Divulgar. Ensinar. Quando voc tem que ensinar algo, voc se
torna did co e tem que saber simplificar a coisa: voc ensina
aquilo que j est acabado ou, digamos, quando voc ensina
alguma coisa, ela se torna j acabada. De qualquer maneira, eles
esto divulgando a teoria, mostrando que Jung est certo. Eu
no estou preocupado em mostrar que Jung est certo. Ele est
certo e est errado tambm mas isso no importa. H outras
coisas a serem feitas, como aprofundar as implicaes, con nuar,
levantar questes, olhar para aquilo que ele disse pelo lado e
[por] baixo, numa nova luz, uma luz estranha, rar mais coisas do
que foi dito (HILLMAN, 1989, p. 49).
Durand (1969) dizia que necessrio problema zar as coisas o tempo todo.
Isso inclui problema zar o prprio imaginrio? Seja como for, acreditamos que, como
estamos no campo do Design (e, portanto, mais preocupados com o Design), temos
certa abertura para fazer isso: ques onar o imaginrio. Pois os autores do imaginrio
nos oferecem apenas ideias valiosas para nossos obje vos, alm de uma opo
epistemolgica pro cua na medida em que permite, pelo menos aos observadores
externos, ser ques onada e contrariada. Consideramos, pois, indispensvel que no haja
confuso sobre esses pontos, sobretudo no Design que, como sabemos, um campo
bastante recente em relao aos mais tradicionais. Somente assim, com certo esprito
fenomenolgico o que implica na apreenso imediata e num posterior afastamento
reflexivo , poderemos compreender e ar cular as possveis contribuies dos Estudos
do Imaginrio ao campo do Design.
5. O pensamento simblico de Carl Gustav Jung
Tudo o que ser acontece base daquilo que foi e que ainda
, consciente ou inconscientemente, um trao da memria. (...)
Por esse mo vo muitas vezes di cil decidir se a manifestao
autnoma do inconsciente deve ser interpretada como efeito
(portanto histrica) ou como finalidade (portanto teleolgica e
de antecipao). (...) Enquanto pensamos em perodos de anos,
o inconsciente pensa e vive em perodos de milnios. Assim, se
algo acontece que consideramos uma inovao sem precedentes,
trata-se em geral de uma histria bem an ga. Esquecemos
sempre o que aconteceu ontem, tal como as crianas. Vivemos
ainda em um maravilhosos mundo novo, em que o ser humano se
considera espantosamente novo e moderno. Tal estado prova
inequvoca da juventude da conscincia humana, que ignora seus
antecedentes histricos (JUNG, 2006, p. 272-273).
Jung encarava a sua prpria contribuio psicologia como sendo uma confisso
subje va ou uma afirmao de seus preconceitos (JUNG, 2000, p. 275). Isso porque,
em sua viso de mundo, o psiclogo suo considerava que os fenmenos subje vos so
to reais quanto os obje vos. Tal pressuposto necessrio para a compreenso de uma
experincia simblica que, por sua vez, sugere a existncia de um sen do obje vo por
detrs de uma determinada experincia subje va.
A presente etapa de nosso trabalho se dedica a examinar o smbolo enquanto
expresso desta experincia simblica, simultaneamente subje va e obje va, a qual
se manifesta de forma sincrons ca e por meio de uma ar culao simblica. Logo,
este captulo est dividido em quatro subcaptulos: (5.1) a experincia simblica em si,
onde definiremos o que smbolo e experincia simblica; (5.2) a hiptese junguiana
da sincronicidade, que nos auxiliar a compreender a dinmica simblica; (5.3) nossa
proposta de ar culao simblica, que ser elaborada com o suporte de outros autores
alm de Jung em especial Vilm Flusser, James Hillman, Ernest Becker e Mikhail
Bakh n; e por fim (5.4) a sntese reflexiva desta terceira etapa de nossa pesquisa.
Todo este captulo na verdade est direcionado construo e definio da
ar culao simblica uma ideia por ns proposta como uma tenta va de dialogar, no
campo do Design, com a abordagem junguiana. No entanto, como o raciocnio junguiano
solicita uma compreenso panormica e holista de vrios conceitos ao mesmo tempo
incluindo alguns que no incidem diretamente em nossos obje vos , anexamos no final
deste trabalho um texto complementar (Apndice 1 - Fundamentos tericos de C. G. Jung),
de nossa mesma autoria, que apresenta alguns dos principais fundamentos tericos e
filosficos de Jung. No decorrer deste captulo, pois, remeteremos aos tpicos con dos
neste apndice como uma espcie de glossrio de alguns conceitos que, embora
no tangenciem diretamente nossa explanao, merecem uma explicao parte.
Nosso intuito, enfim, iden ficar nesta etapa algumas das ideias atravs das quais
se exprime o pensamento de Jung e que nos permita retornar ao campo do Design sob
um novo ponto de vista o da ar culao simblica.
5.1 | Experincia Simblica
Embora o conceito de Smbolo seja demasiado amplo, podendo ser definido de

formas dis ntas de acordo com a nfase atribuda, o direcionamento a ser adotado
neste tpico se limita ao smbolo enquanto experincia sincrons ca. Deste modo,
apresentaremos o smbolo como sendo uma ponte significa va entre o consciente e o
inconsciente15, diferenciando-o da concepo semi ca que o define enquanto signo- 15. Cf. Apndice 1, tpico
(E) Smbolos e funo
objeto (imagem). Contudo, antes disso, julgamos necessrio esclarecermos o melhor transcendente.
possvel sobre esta diferena de concepes que, a princpio, origina-se na seguinte

questo: o smbolo ou no imagem? Independente do ponto de vista adotado,
podemos dizer que o smbolo feito de imagens assim como a literatura feita de frases,
a cano feita de notas musicais, o teatro feito de falas. Dizer que o smbolo no
imagem seria, ento, o mesmo que dizer que uma canoa no madeira o que muito
diferente de dizer que ela no s madeira. Afinal, um olhar mais atento perceber que
esta questo de ser ou no ser imagem ainda no serve para dis nguirmos diferentes
concepes de smbolo, uma vez que esta questo parece apontar para outro dilema: a
natureza material ou mental das imagens.
5.1.1 | Das formas de lidar com a imagem
Conforme explana Portugal (2011), recorrente a crena de que imagens mentais

so apenas iluses decorrentes de certos movimentos cerebrais, cons tuindo-se assim
simplesmente de distores das imagens materiais. Mas Portugal sustenta que a noo
de imagem mental (fantasia, sonho, lembrana) pelo menos to razovel quanto
noo de imagem material como um quadro, por exemplo, ou uma fotografia, uma
escultura etc. Ambos os pos de imagem so vistos. Neste sen do, interessante
mencionarmos rapidamente a provocao de Rosset (1988) de que no podemos ver
a ns mesmos, mas somente vivenciar nossa singularidade. Mar ns (2002, p. 57) nos
explica que a palavra viso, em seu significado original da e mologia grega, significa
ao de contar o que se observou, o que se viu, (...) indicando pois o que foi visto
e passvel de relato verbal, este considerado verdadeiro. Noutras palavras, significa

contemplao distncia (que tambm desemboca, segundo Mar ns, na palavra
teoria), diferindo assim da palavra est ca, que por sua vez a contemplao em si,
como uma ao de sen r ou aquilo que sensvel. Retomando o mbito da imagem,
vejamos de que forma o iconlogo Mitchell lida com esta dis no entre imagem mental
e material:
O problema que filsofos e pessoas comuns sempre

veram com a noo de imagem mental que elas parecem ter
uma base universal na experincia compar lhada, real (todos
ns sonhamos, visualizamos e somos capazes, em diversos graus,
de re-presentar sensaes concretas para ns mesmos), mas no
podemos apont-las e dizer olhe l isso uma imagem mental.
Exatamente o mesmo problema ocorre, entretanto, se tentarmos
apontar para uma imagem real e explicar o que ela para algum
que j no saiba o que uma imagem. Eu aponto para a pintura
de Zeuxis [natureza morta representando um cacho de uvas] e
digo olhe l, isso uma imagem. E a resposta voc diz essa
super cie colorida? ou voc diz essas uvas? (MITCHELL, 1987,
p.17, trad. nossa).
Deste modo, Mitchell (idem) coloca em questo a contraposio entre imagens

mentais e imagens grficas observando que, para se ver qualquer uma das duas,
necessrio um paradoxal truque de conscincia, a habilidade de ver algo estando l e
no estando l ao mesmo tempo. No exemplo do cacho de uvas pintado num quadro,
ns vemos as uvas, mas sabemos que, ao mesmo tempo, elas no esto l. Isso significa
que qualquer imagem s aparece como tal na medida em que observada de certas
maneiras. Ela no algo dado, independente daqueles que veem. Podemos dizer que
a imagem s existe como imagem enquanto parte de uma relao com seres humanos.
16. Aquilo que, no Ou seja, toda e qualquer imagem , em maior ou menor grau, uma imagem mental16.
vocabulrio junguiano,
corresponde ao conceito O que nos interessa nesta argumentao que ela no apenas faz com que
de projeo psquica. Cf.
Apndice 1, tpico (I) consideremos as imagens mentais de outra maneira (no mais secundria), mas tambm
Posicionamento cien fico
de C. G. Jung e a noo que comecemos a desconfiar de uma espcie de irrealidade das imagens materiais. Se
de Projeo Psquica.
par rmos da perspec va de Mitchell ou de Jung (Cf. Apndice 1, tpico I), podemos
deduzir que seria absurdo considerar as imagens materiais apenas como composies
de cores e formas que, assemelhando-se mais ou menos a uma realidade previamente
dada, possam ser analisadas com base nos graus de tal semelhana, sugerindo uma
passagem da natureza simblica icnica, ou mo vada a imo vada isto , o tratamento
semi co em seu sen do estrito. Este o po de tratamento que procura, como afirma
Mitchell (1987), dominar a imagem atravs da teoria, justamente devido a um po de
desconforto com as imagens.
Em todo caso, inegvel que a imagem material seja, em parte, uma super cie
colorida ou um emaranhado de formas. Mas o que a caracteriza, de acordo com
Portugal (2011), seria exatamente a duplicidade existente em nossa percepo de sua
materialidade que, presente fisicamente, ausenta-se parcialmente para que algum outro
objeto ausente torne-se presente. Sendo assim, parece-nos que, na esteira de Portugal
(idem), esses jogos do visvel/invisvel, presente/ausente, real/irreal, so muito mais
complexos, flexveis e inconstantes do que as teorias dominadoras fazem parecer.
Vejamos, neste sen do, alguns problemas que Benjamin Picado, estudioso do discurso
visual, aponta em certas teorias semiolgicas da imagem:
Na perspec va destas teorias semiolgicas, percebemos

que o significado dos cones visuais devesse estar de tal sorte
instanciado pelas estruturas do discurso enuncia vo que
poderamos prescindir, para fins de sua anlise, de quaisquer
consideraes acerca de sua gnese material e pls ca nas
substncias propriamente visuais das imagens: poderamos
iden ficar, nesta perspec va que caracteriza o campo semi co,
uma predileo pela ideia de que a questo do iconismo deveria
estar conformada a uma determinao do sen do visual, a par r
de seu recurso a sistemas simblicos determinados (PICADO,
2003, p. 205).
Assim, ao mesmo tempo em que se opera uma reduo da imagem ao discurso

( condio de conceito abstrato), a parte mais propriamente visual da imagem (a
parte pls ca) da como algo dado, isto , natural, concreto e material. O dilema que
est por detrs disso aquele da natureza x conveno, que paira como uma espcie de
paradigma sobre a semi ca visual.
Em Barthes (Cf. BARTHES, 2006, p. 52-56), este dilema aparece traves do na
oposio entre signos mo vados (naturais) e no-mo vados (convencionais), levando
o semilogo a afirmar, por exemplo, que a fotografia uma mensagem sem cdigo:
a imagem [fotogrfica] no o real; mas ela pelo menos seu perfeito analogon
[anlogo] (BARTHES, 2000, p. 327). Em algumas apropriaes da semi ca de Peirce
(Cf. SANTAELLA, 2006), tal oposio costuma explicitar-se nas tenta vas de se explicar
o conceito de cone como sendo um signo que se define atravs da problem ca noo
de uma representao por semelhana, muitas vezes sobreposta de representao
natural. Essa associao entre representao por semelhana e representao natural
proviria do entendimento da semelhana como caracters ca prpria do mundo em
si, transcendendo assim a representao dele (aquilo que aparece para ns como
imagens mentais, ou seja, fenmenos).
O fato que, tanto em Barthes quanto em Peirce, corremos o risco de pressupor
a existncia de uma imagem natural, que representa ou se assemelha a algo dado,
material, concreto ou seja, uma premissa meta sica.
Uma razo pela qual o cone provou-se, para a semi ca,

to di cil de ser definido que semelhana uma relao to
capciosa que quase qualquer coisa pode ser assimilada nela.
Tudo no mundo semelhante a todo o resto em algum aspecto,
se olharmos atentamente o bastante (MITCHELL, 1987, p. 56-57,
trad. nossa).
Ao fazer a afirmao acima, Mitchell dialoga principalmente com Nelson

Goodman, filsofo que denuncia as intrincadas relaes entre semelhana e modos
de e quetagem (categorizao) de mundo. Goodman (1976) mostra que tanto
semelhanas quanto singularidades podem ser encontradas em qualquer lugar,
dependendo de como olhamos. E conforme argumentava Nietzsche (apud PORTUGAL,
2011), para que criemos um conceito necessrio desconsiderar algumas singularidades
das coisas e considerar outras. Por exemplo: nenhuma rvore igual outra, mas quando
chamamos todas de rvore, desconsideramos suas singularidades que a tornam nicas
e consideramos somente as singularidades que diferenciam as rvores de outras coisas,
tais como calada, carro, prdios, etc. O fato que, por um lado, isso ultrapassa a
mera denominao das imagens e, por outro lado, colabora para a construo de nossa
prpria realidade. E sob um vis mais pragm co, podemos observar, como Goodman
observa, que a semelhana, por mais prxima que esteja denominao das imagens
ou representao da realidade, no pode de maneira alguma explic-las:
Um objeto assemelha-se consigo mesmo em grau

mximo, mas raramente representa a si mesmo; a semelhana,
diferentemente da representao, reflexiva. Novamente,
diferentemente da representao, a semelhana simtrica:
B to parecido com A quanto A com B, mas, enquanto uma
pintura pode representar o Duque de Welligton, o Duque no
representa a pintura. Alm disso, em muitos casos, nenhum dos
objetos em um par de objetos muito semelhantes representa o
outro: nenhum dos automveis em uma linha de montagem
uma imagem de algum dos outros; e um homem normalmente
no uma representao de outro homem, mesmo de seu
irmo gmeo. Claramente, semelhana em qualquer grau no
condio suficiente para representao (GOODMAN, 1976, p.04,
trad. nossa).
Os argumentos de Goodman procuram invalidar completamente o que ele chama

de teoria da cpia a tenta va de explicar a representao por meio da semelhana.
Rechaando tais tenta vas, o filsofo procura entender, quase de maneira meta-terica,
como usamos sistemas semi cos na construo de um mundo como representao,
com certas semelhanas e singularidades. Evidentemente, no significa que qualquer
coisa fora da representao no desempenhe papel to importante ou mais importante
do que os sistemas semi cos na criao de tais mundos. A questo que os mundos,
enquanto representaes, pressupem j as duas coisas, de tal modo que absurdo
dividi-lo em partes naturais e outras convencionais. A prpria naturalidade de
alguma coisa, como argumenta Portugal (2011), deve ser explicada pelas formas de
representao de mundo, mas no como uma representao por naturalidade.
Noutras palavras, o ser humano pode usar a linguagem tanto quanto quiser para
representar uma imagem ou qualquer coisa, e at mesmo expandir e aperfeioar
essa linguagem enquanto a usa, mas a natureza paradoxal, ambivalente e ambgua da
imagem permanece inalienvel, fora do domnio de abstraes tericas e conceituais.
No obstante, o vocabulrio das teorias da linguagem (sinal, cdigo, significante,

redundncia, etc.) facilita para falarmos sobre imagens e, consequentemente, nos
faz deduzir que estudar linguagem ajuda a entender a imagem. O risco que, por
desenvolver demais a comparao entre representaes abstratas e imagens, sobretudo
com o critrio da semelhana (iconicidade), acabemos forando a imagem a se tornar
representao mesmo daquilo que no .
Neste sen do, aquela rpida provocao inicial de Rosset (1988) de que no
podemos ver nosso prprio eu, somente vivenci-lo, parece-nos significa va na medida
em que ela sinaliza, de antemo, certa peculiaridade da perspec va junguiana17 com 17. Cf. Apndice 1, tpico
(G) Posicionamento
relao s imagens: s podemos perceber, diretamente, o que es ver dentro de nossa filosfico de C. G. Jung.
conscincia o que es ver fora, por definio, faz parte do desconhecido , mas o que
est dentro de nossa conscincia se mostra sempre diferente a cada experincia. Deste
modo, s nos resta nos abrirmos a uma percepo provisria do mundo, imersos
neste eu sensvel (mas no visvel) em que estamos, para lidarmos com aquilo que aqui
nos referimos a experincia simblica. Ou, como diria Rosset (1999), s nos resta abrir
mo de nossa prpria essncia, de ns como sujeitos, para podermos compreender que
a noo junguiana de smbolo s pode ser vivenciada atravs deste desprendimento
parcial da essncia subje va: vivemos apenas no mundo das imagens e no se trata de
essas imagens serem ou no verdadeiras mas, sim, da importncia que elas possuem
para o indivduo e a sociedade (JUNG apud GRINBERG, 2003, p. 65).
5.1.2 | Da definio de smbolo
Uma vez compreendida a forma pela qual estamos lidando com a imagem, podemos
nos ques onar sobre o que , afinal, um smbolo. No di cil perceber que nossa vivncia
psquica, diante das variaes infinitas das imagens, tende a se comunicar. Isso clama
por uma mediao. O smbolo basicamente esta mediao, pois a funo simblica
uma espcie de lugar de passagem, de reunio dos contrrios. O simbolismo, portanto,
implica uma funo social de comunicao, mas antes disso, ou ao mesmo tempo, em
uma vivncia. Esta vivncia faz a ar culao entre a invarincia do arqu po18 (como 18. Cf. Apndice 1, tpico
(D) Arqu pos.
algo ligado ao ins nto ou ao inevitvel) e a variao das imagens, unindo assim dois
polos que de outra forma seriam inconciliveis.
...o smbolo, em sua essncia e quase em sua e mologia

(Sinnbild, em alemo), unificador de pares opostos, (...) ele
seria a faculdade de manter unido o sen do (Sinn = o sen do)
consciente que capta e recorta precisamente os objetos e
a matria prima (Bild = a imagem) que emana do fundo do
inconsciente (DURAND, 1988, p. 61).
Por sua e mologia (do grego sum-ballo ou sym-ballo), conforme nos ensina
Croa o (2001), o smbolo refere-se unio de duas coisas. O termo era u lizado para
designar um costume grego conhecido ainda hoje (popularmente pra cado em algun
casamentos, onde o casais devem quebrar pratos e distribuir os pedaos entre os
convidados): ao se fazer um contrato, um objeto de cermica era quebrado em duas
partes e ento cada pessoa levava um dos pedaos. Deste modo, o contrato podia ser
legi mado pela reconstruo (por junto = symballo) da cermica destruda, cujas
metades deviam coincidir. Logo, a unio das partes era um po de sinal especial de que
a amizade permanecia intacta. Isso nos permite deduzir uma definio preliminar para
smbolo: duas coisas separadas, mas que se complementam, isto , com uma parte
remetendo outra. Mas devemos nos manter no nvel do sen do, e no no nvel das
coisas em si. Pois cada coisa tem sua prpria iden dade (uma pedra uma pedra), tem
sua prpria funo e parte de uma estrutura maior dentro do universo. As coisas so
simplesmente o que so, tm seu prprio sen do. O ser humano, no entanto, pode
atravessar esse sen do das coisas e enxergar nelas um segundo sen do.
Diante de um pr do sol, por exemplo, podemos sen r uma emoo especial
(nostalgia, tristeza, expecta va, etc.) mesmo sabendo que aquilo no passa de um
fenmeno astronmico co diano. O pr do sol, uma flor, um pssaro voando so
realidades co dianas, mas tambm podem ser simblicas: elas tm um segundo sen do,
captado por meio do primeiro sen do no co diano. Diante disso, dois aspectos devem
ser levados em considerao: primeiro, que o segundo sen do no est obje vamente
nas coisas, mas uma experincia humana e singular em cada ser humano; segundo, e
consequentemente, as coisas no so simblicas em si mesmas, e nem sempre chegam
a s-lo ao invs disso, so cons tudas simbolicamente por algum po de experincia
humana. Isso nos leva a uma segunda definio preliminar para smbolo: uma coisa que
foi trans-significada, isto , que passou a significar algo alm de seu prprio sen do.
Mas como uma coisa se torna smbolo? Para entendermos isso, devemos levar em
conta que uma cruz, por exemplo, nem sempre um smbolo, assim como nem toda
pedra ou rvore sagrada e mesmo a pedra ou a rvore que se torna sagrada no o
necessariamente para todas as pessoas. necessrio haver uma experincia subje va
(necessariamente psicolgica) em relao a este ou aquele elemento mundano. Sem
este aspecto subje vo, o processo de simbolizao pode ser facilmente confundido
com um processo de analogia. Para esclarecermos um pouco mais essa diferenciao,
recorremos a Paul Ricoeur:
Enquanto a analogia um pensamento inconcludente que

procede por quarta proporcional A est para B como C est
para D , no smbolo no podemos obje var a relao analgica
que une o segundo sen do com o primeiro; o primeiro sen do
nos leva alm dele mesmo, enquanto nos movemos no primeiro
sen do. O sen do simblico cons tui-se no e pelo sen do literal,
o qual opera a analogia, proporcionando o anlogo (...). De forma
diferente das comparaes que consideramos externas, o smbolo
o movimento do sen do primrio que nos pe em contato com
o sen do latente, e assim nos assimila ao simbolizado, sem que

possamos chegar a dominar intelectualmente a similitude. Nesse
sen do, podemos afirmar que o smbolo tem a funo de dar,
comunicar, precisamente porque uma intencionalidade primria
que nos d analogicamente o segundo sen do (RICOEUR, 1969,
p. 179).
Portanto, h aqui uma terceira definio prelimiar: o smbolo provm daquilo que
se capta e vive analogicamente nas coisas mundanas, as quais por algum mo vo so
elevadas ao plano simblico. Falar que Deus, por exemplo, est no cu no implica
em uma linguagem obje va (Ele no est propriamente no cu), nem em uma metfora
(Ele no est sendo comparado ao cu), mas trata-se de uma maneira (dentre outras
possvel) de vivenciar Deus simbolicamente. Frente a isso, convm dis nguirmos o
smbolo de outras linguagens muito similares, como metfora, alegoria e signo.
Metfora provm do grego meta-fero (CROATTO, 2001, p. 92), que significa aquilo
que leva mais adiante, isto , para outro significado. No entanto, diferente do smbolo,
a metfora leva a outro significado apoiando-se somente no significado primeiro.
Quando dizemos, por exemplo, que esta menina uma flor, conhecemos de imediato,
atravs da linguagem, o significado de menina e de flor como sendo dois objetos
dis ntos que, neste caso, esto sendo simplesmente comparados ou relacionados
entre si. Por outro lado, quando dizemos que a menina est onde brotam as flores
no estamos fazendo uma mera comparao, mas sim apelando para um significado
desconhecido, isto , que no se refere, de imediato, menina ou s flores. Sendo assim,
a diferena entre smbolo e metfora que, nas palavras de Croa o (idem), A metfora
uma comparao, o smbolo uma trans-significao. Neste sen do, os smbolos nem
sempre precisam de dois objetos ou palavras (como a metfora pressupe), mas podem
se configurar numa palavra s, como apenas sol ou somente rvore.
A fora do smbolo est na coisa nomeada pela palavra

(em um texto) ou contemplada (na arte), no na proposio
que esclarece ou predica (Deus como o Sol). A rvore me diz
que h um mistrio da vida que mais do que o vegetal que
diz nesse elemento do cosmo assumido como portador de uma
trans-significao, ou seja, como smbolo. No preciso afirmar
que a rvore vida, nem que o ser humano uma rvore (neste
caso, rvore seria uma metfora para dizer que o ser humano
resistente, ou frgil, como uma rvore). Pelo contrrio, vejo e
interpreto a rvore-smbolo como presena de outra Realidade
que se descobre encobrindo-se na rvore conhecida. (...) Se
digo que Deus como o Sol, estou fazendo uma comparao
na qual os dois termos so conhecidos. Mas se falo de Deus
diretamente como o Sol, ento o Sol serve-me de transparncia
dos valores vividos da verdade, jus a, iluminao meta sica ou
transcendente, que experimentei em relao com tal divindade
(CROATTO, 2001, p. 93).
O termo alegoria, por sua vez, provm do grego alloagoreuo e significa literalmente
dizer outra coisa (idem). O smbolo tambm diz outra coisa, mas de modo diferente
da alegoria a alegoria subs tui o primeiro significado por um segundo significado,

sempre a par r de relaes conhecidas. Logo, para se entender uma alegoria, basta
ter conhecimento prvio do segundo significado. A famosa fbula da formiga e da
cigarra um exemplo de alegoria: a formiga representando a virtude da precauo e
do esforo e a cigarra representando a despreocupao e o diver mento. Ou seja, a
alegoria parte de algo conhecido para representar este algo em uma figura tambm
conhecida, remetendo o leitor quele algo conhecido a par r daquela figura conhecida.
Em l ma anlise, pois, a alegoria cons tui um recurso para interpretar acontecimentos
ou realidades conhecidas, como uma forma alterna va de explicao o que se torna
evidente no final das fbulas infan s, com a moral da histria.
De acordo com Ricoeur (1969, p. 179), enquanto o smbolo d [o segundo
significado] em transparncia, a alegoria d em traduo. Dito de outro modo, enquanto
a alegoria traduz um primeiro significado para um segundo significado, o smbolo, ao
contrrio, revela um segundo significado em um primeiro significado. Entretanto, a
alegoria tambm pode servir como recurso simblico, tal como acontece em textos
bblicos que, atravs da linguagem figura va, traduzem determinada mensagem ou
significado que, por sua vez, pode enunciar outro significado (ento desconhecido),
tornando-se assim simblico para algumas pessoas.
bom acrescentar que a alegoria, ao ser traduzida, esgota-

se. O segundo sen do ser con do no primeiro sen do (expresso
na imagem literria). No se exige mais nada alm disso. No
smbolo, entretanto, o segundo sen do (a que faz referncia
o objeto transfigurado em simblico) inexaurvel (CROATTO,
2001, p. 97).
Finalmente, a noo de signo (literalmente sinal) assemelha-se com a noo de

alegoria na medida em que pressupe uma traduo a par r de um conhecimento
prvio. Para que uma coisa seja signo, esta coisa deve ser signo de algo conhecido, seja
de maneira convencional ou arbitrria por exemplo: a nuvem como sinal da chuva, a
fumaa como sinal de fogo, a campainha como sinal da chegada de uma pessoa. Assim,
o segundo significado, ao qual o signo remete, anterior sua formalizao nas coisas
(na linguagem, na arte, nos gestos, etc.). Uma pegada de um animal, por exemplo,
um signo porque existe um conhecimento prvio do efeito de uma pegada. Os
denominados smbolos lingus cos, matem cos ou qumicos, por serem convencionais
e por pressuporem uma aprendizagem anterior ao seu uso, tambm so signos. Mas
embora sejam chamados, em inmeros contextos, de smbolos, os signos esto muito
distantes daquilo que aqui entendemos por smbolo. Pois assim como a metfora e a
alegoria, o signo no remete a algo desconhecido. O smbolo, por sua vez, no apenas
remete a este algo desconhecido como tambm, ao mesmo tempo, se faz presente em
algo visvel e conhecido intui vo (lat. intus-ire, ir para dentro); no que pre-v, mas
que deixa ver por meio de (ele mesmo) (CROATTO, op. cit., p. 98).
Nesta diferenciao entre signo e smbolo, podemos j antecipar a relao do
smbolo com a experincia sincrons ca, isto , aquela que no determinvel em termos
de causa e efeito. Na ordem da natureza ou da prxis humana, qualquer coisa pode ser
considerada o efeito ou a causa de outra coisa, como a fumaa do fogo, o que implica
que o uso do signo na vida co diana seja muito mais comum que o uso do smbolo.
Tal frequncia se manifesta (ou mais reconhecvel) especialmente na linguagem em
cdigos (escritos, gestos, sinalizao de trnsito, etc.), conforme os estudos semi cos
ou lingus cos se dedicam a demonstrar. O smbolo, por outro lado, no apresenta
necessariamente a relao causa-efeito a fumaa saindo de uma chamin sinal de
que algum acendeu fogo, mas pode converter-se (trans-significar-se) em smbolo ao
remeter uma experincia subje va (harmonia, elevao, mistrio) atravs (ou por meio
de, como prefere Croa o) da fumaa pelo que ela e como ela . Ou seja, a fumaa
enquanto smbolo no depende daquilo que a causou ou daquilo que ela pode ocasionar,
mas somente de uma determinada experincia subje va.
Isso nos leva a outra diferena entre signo e smbolo: no signo, o significado (fogo)
limitado e o significante (fumaa) infinito (pode-se inventar infinitos signos para o
fogo); no smbolo, tanto o significado quanto o significante (a expresso simblica) so
infinitamente abertos. Pois, no smbolo, um significado ou uma experincia pode sugerir
vrios significantes para se expressar (o amor pode ser expresso pela flor, pelo fogo
ou por qualquer outra coisa), assim como um s objeto (significante, expresso) pode
sugerir diversos significados ou experincias (uma flor pode ser smbolo de amor, de
vida ou at de morte). Entretanto, Jung (1991, p. 443) adverte que Significado simblico
e semi co so coisas bem diversas: explicar a cruz, por exemplo, como smbolo do
amor divino uma explicao semi ca, pois amor divino designa o fato que se
quer exprimir; simblica seria a explicao que considerasse a cruz alm de qualquer
explicao imaginvel, como expresso de um fato psicolgico at ento desconhecido
e incompreensvel que somente pela cruz pudesse ser representado do modo mais
condizente possvel (idem).
Toda concepo que explique a expresso simblica

como uma analogia ou uma descrio abreviada de uma coisa
conhecida semi ca. Uma concepo que explique a expresso
simblica como a melhor formulao de uma coisa rela vamente
desconhecida, que no poderia apresentar-se de forma mais
clara ou significa va, simblica. Toda concepo que explique
a expresso simblica como um circunlquio procurado, ou uma
transposio de uma coisa conhecida, alegoria (JUNG, 1991, p.
443).
Enquanto o signo claro (e unvoco) por fazer referncia direta ao que significa, o
smbolo opaco (e equvoco ou plurvoco) por referir-se simultaneamente a dimenses
conscientes e inconscientes. Pois o smbolo oculta sempre uma realidade complexa,
to fora de toda expresso verbal que no possvel express-la no ato (JUNG apud
CROATTO, 2001, p. 101). No entanto, Jung (1991, p. 443) tambm postula que o smbolo
em si pressupe sempre que a expresso escolhida seja a melhor designao ou frmula
possvel de um fato rela vamente desconhecido, mas cuja existncia conhecida ou

postulada. E embora Jung tenha dito a expresso escolhida, ele nos adverte que
totalmente impossvel criar um smbolo a par r de relaes conhecidas, Pois o que
assim foi criado no conter nada mais do que nele foi colocado (JUNG, op. cit., p. 444).
A fim de sinte zarmos as diferenas bsicas entre smbolo, signo, metfora e
alegoria, elaboramos um grfico (Fig. 22), adaptado de Croa o (2001, p. 101), que
diferencia tais liguagens atravs do critrio da relao entre dois sen dos.
Fig. 22: Esquema de sntese das diferenas entre smbolo, signo, metfora e alegoria.
Fonte: Elaborado pelo autor a par r de CROATTO (2001, p. 101).
No tpico a seguir procuraremos nos aprofundar naquela densidade significa va

que Jung atribui ao smbolo. Inves garemos, portanto, a vivncia do smbolo e aquilo
que o smbolo expressa: a experincia simblica. E para encerrarmos o que vimos at
ento, julgamos oportuno ainda sublinharmos um trecho onde Jung esclarece sua
posio com relao interpretao semi ca.
Longe de mim afirmar que a interpretao semi ca no

tem sen do; no apenas uma interpretao possvel, como
tambm bastante verdadeira. Sua u lidade indiscu vel em
todos os casos em que a natureza frustrada sem que resulte
dela uma efe va produo de trabalho. Mas a interpretao
semi ca torna-se sem sen do, quando aplicada de modo
exclusivo e sistem co, quando, em suma, ignora a natureza real
do smbolo e o rebaixa mera condio de sinal (JUNG, 1984, p.
54).
5.1.3 | Da formao do smbolo e a experincia simblica
Antes de qualquer coisa, devemos reiterar que Depende da a tude da conscincia

que observa se alguma coisa smbolo ou no (JUNG, 1991, p. 445). Uma cruz, por
exemplo, depende do sujeito que a observa (ou melhor, que a vivencia) para julgarmos
se aquilo um fato mundano, apenas uma cruz como tal, ou se aquilo expresso
de algo desconhecido e, portanto, um smbolo. Jung argumenta que, no entanto, h
objetos e experincias cujo carter simblico no depende unicamente do sujeito que
observa, mas que impem ao observador seu efeito simblico (idem). Estes objetos
ou experincias so dados de tal forma que, se no recebessem um sen do simblico,
no teriam significado algum.
Jung exemplifica com a imagem de um tringulo com um olho no centro: to
sem sen do que seria impossvel ao observador consider-lo mera brincadeira. Tal figura
evoca de imediato uma concepo simblica (idem). Porm, este efeito simblico
evidentemente reforado pelo fato desta figura aparecer muitas vezes, e de forma quase
idn ca, nas diversas culturas, ou ainda por haver um po de herme smo, no sen do
de uma valorizao especial que parece esconder certo segredo na forma que aquela
figura apresentada. Outro exemplo a imagem de um homem com cabea de touro, a
qual poderia ser explicada simplesmente como sendo um sinal (signo) de iden ficao
de um grupo inserido em uma pr ca pecuria (neste caso, com criao de gados). Esta
explicao, porm, mal pode sustentar-se diante da interpretao simblica, pois o
smbolo por demais evidente para ser ignorado (JUNG, op. cit., p. 448).
Em todo caso, [o smbolo] tem que conter em si o que comum a um grupo
humano bem grande para, ento, atuar sobre ele (JUNG, op. cit., p. 449). O fato que,
mesmo nestes casos (que Jung designa por smbolos sociais), a natureza simblica ainda
depende de uma a tude de quem observa, especificamente daquilo que Jung denomina
a tude simblica: ao invs de subordinar o sen do ou significado de algo aos fatos
da pura realidade, por assim dizer, o observador atribui um sen do que valoriza uma
determinada experincia como sendo mais elevada do que a realidade em si.
Um smbolo no traz explicaes; impulsiona para alm

de si mesmo na direo de um sen do ainda mais distante,
inapreensvel, obscuramente pressen do e que nenhuma palavra
da lngua falada poderia exprimir de maneira sa sfatria (JUNG
apud SILVEIRA, 2000, p. 80).
Para Jung, uma imagem que desperta apenas interesse intelectual (sobre sua
compreenso histrica ou filosfica) ou est co (a contemplao pela contemplao)
no necessariamente um smbolo. A imagem s se torna smbolo quando, para
algum, ela a expresso melhor e mais plena possvel do pressen do ainda no
consciente (JUNG, 1991, p. 449). Da decorre que o smbolo no corresponde a fatores
de ordem puramente causal:
...h processos que no tm sen do especial algum, sendo

mera consequncia ou sintoma, e outros que trazem em si um
sen do oculto e que no derivam simplesmente de algo mas
querem vir a ser alguma coisa e, por isso, so smbolos. (...) O
smbolo sempre um produto de natureza altamente complexa,
pois se compe de dados de todas as funes psquicas.
Portanto, no de natureza racional e nem irracional. Possui
um lado que fala razo e outro inacessvel razo, pois no
se cons tui apenas de dados racionais mas tambm de dados
irracionais fornecidos pela simples percepo interna e externa.
(...) Para que esta colaborao dos estados oposto seja possvel,
ambos tm que estar conscientemente lado a lado em plena
oposio. Este estado tem que ser uma desunio for ssima
consigo mesmo, de tal forma que tese e an tese neguem e
que o eu tenha que reconhecer sua par cipao absoluta em
ambas. Se houver subordinao de uma das partes, o smbolo
ser principalmente produto da outra parte e ser, na mesma
proporo, menos smbolo do que sintoma, isto , sintoma de
uma an tese oprimida (JUNG, 1991, p. 449).
Na citao acima, torna-se evidente o princpio dialgico do ter um datum (terceiro

includo) j descrito no captulo anterior na concepo de smbolo para Jung, uma
vez que tese e an tese (percepo interna e externa) devem permanecer em oposio
e no resultarem em algum po de sntese (terceiro no includo). Consequentemente,
o smbolo se comporta compensatoriamente, isto , relacionando-se tanto com a tese
quanto com a an tese, tanto com a conscincia quanto com o inconsciente, formando
19. Cf. Apndice 1, tpico uma base intermediria com a qual os opostos podem se iden ficar19. Noutras palavras,
(E) Smbolos e funo
transcendente. o smbolo configura uma ponte entre a conscincia e o inconsciente, de tal forma que
no dis nguimos se a experincia simblica veio de um ou de outro (o que tambm
caracteriza, reiteramos, uma experincia sincrons ca).
No podemos dizer, por exemplo, se uma cruz simblica para algum por
ocasio de uma percepo consciente ou de um impulso inconsciente a pessoa sabe,
conscientemente, que aquela cruz significa va para ela, ao mesmo tempo em que
no consegue explicar, de modo completamente consciente, o porqu disso. s vezes
pode parecer que o lado consciente mais decisivo, e outras vezes, que a expresso
inconsciente mais predominante Mas na verdade pode ser que a estabilidade e
determinao [consciente], por um lado, e a fora superior da expresso inconsciente,
por outro, nada mais sejam que indcios de um mesmo fato (JUNG, op. cit., p. 450).
Para esclarecer este pressuposto, Jung (idem) argumenta que o eu, dividido entre
tese e an tese, encontra na base intermediria [no smbolo] sua contrapar da, sua
expresso nica e prpria e aproveitar a oportunidade de livrar-se de sua diviso,
dizendo em seguida que o processo de diviso se repe r mais tarde, por meio daquele
mesmo smbolo ou de outro. A este processo con nuo, de novas divises e smbolos,
Jung atribuiu o nome de funo transcendente da psique, conforme ele explica abaixo:
No entendo por funo uma funo bsica, mas uma funo

complexa, composta de outras funes; e por transcendente, no
uma qualidade meta sica, mas o fato de que por esta funo se
cria a passagem de uma a tude para outra. A matria prima

elaborada pela tese e an tese e que une os opostos em seu
processo de formao o smbolo vivo. Em sua matria prima,
insolvel por longo tempo, est sua riqueza de pressen mento; e
na forma que sua matria prima recebe, pela ao dos opostos,
est sua influncia exercida sobre todas as funes psquicas
(JUNG, 1991, p. 450).
Isso significa que, para Jung, a formao de uma experincia simblica favorecida
em situaes de conflito entre a conscincia e o inconsciente, o que faz do smbolo
um meio ines mvel que nos d a possibilidade de u lizar o mero fluxo ins n vo do
processo energ co para uma produo efe va de trabalho (JUNG, 1984, p. 55).
Para compreendermos esta afirmao, necessrio descrevermos rapidamente o
que energia psquica e como ela se transforma em produo de trabalho. Ao contrrio
de Freud, Jung no entendia a energia psquica como sendo energia sexual (libido), mas
sim como algo que se origina a par r das experincias que o indivduo vivencia: assim
como o alimento consumido pelo corpo sico e transformado em energia biolgica
ou vital, as experincias so consumidas pela psique e transformadas em energia
psquica. Logo, a energia psquica manifesta-se na forma de foras reais ou de foras
potenciais, as quais executam o trabalho psicolgico perceber, lembrar, pensar, sen r,
desejar, querer, aplicar-se e esforar-se so a vidades psicolgicas, assim como respirar,
digerir e suar so a vidades fisiolgicas.
Embora Jung reconhea a impossibilidade de provar cien ficamente a existncia
de uma relao de equivalncia entre a energia sica e a psquica, ele acredita que h
uma espcie de ao recproca entre os dois sistemas: a energia psquica transforma-
se em energia sica e a energia sica em energia psquica. As drogas e medicamentos,
por exemplo, produzem efeitos qumicos no corpo e, com isso, tambm lhe provocam
alteraes no funcionamento psicolgico. No sen do inverso, os pensamentos e
sen mentos podem afetar as funes fisiolgicas trata-se dos denominados efeitos
psicossom cos. por isso que o sistema psquico20 se mantm em estado de 20. Cf. Apndice 1,
tpico (B) O modelo da
mudana con nua e nunca pode a ngir um estado de perfeito equilbrio apenas lhe concepo junguiana.
dado conseguir uma estabilidade rela va e momentnea atravs, entre outras coisas,
dos smbolos os quais podem ser entendidos, neste sen do, como manifestaes e
expresses da energia psquica excedente.
A transformao da energia por meio do smbolo um

processo que vem se realizando desde os incios da humanidade,
e ainda con nua. Os smbolos nunca foram inventados
conscientemente; foram produzidos sempre pelo inconsciente
pela via da chamada revelao ou intuio. (...) Esta an qussima
funo do smbolo est presente tambm em nossos dias, apesar
do fato de que, por centenas de anos, a tendncia da evoluo
da inteligncia humana foi no sen do de reprimir a formao
individual de smbolos (JUNG, 1984, p. 56-57).
O fato do smbolo no ser inventado conscientemente, sublinhado no trecho acima,

no implica que sua formao est completamente isenta da ao consciente. Jung nos
explica que o ser humano sempre procurou compreender e controlar o ambiente em
que vive, jamais se contentando com o curso natural das coisas. Isso porque embora
o homem faa parte da natureza, ele no meramente natural, como um animal ou
uma pedra, mas v, acredita, teme, adora coisas cujo sen do impossvel descobrir
somente das condies naturais do ambiente natural (JUNG, op. cit., p. 60). Mais do
que isso, temos conscincia desta nossa condio no-natural, ainda que tal condio
tambm possa ser considerada natural e justamente esta contradio expresso e
possivelmente tambm a raiz daquela tenso que chamamos de energia psquica (idem).
Logo, se pensarmos no excedente de energia como algo que sobra do curso natural
psquico, como uma con ngncia do conflito conscincia-inconsciente, este excedente
pode ser ar culado pelo homem e, assim, configurar uma experincia simblica.
Posto de outra forma, o curso natural das coisas apresenta certas lacunas ou
contradies, quase como pistas preexistentes no mundo, que podem ser preenchidas
ou reves das com nossas experincias individuais. A experincia simblica ento
se caracteriza por este preenchimento ou reves mento consciente e individual,
contraditoriamente no-natural e apoiado pelo excedente de energia psquica, do
curso natural das coisas. Por sua vez, seriam os smbolos que possibilitam o homem a
estabelecer uma posio consciente que se contrape a sua natureza ins n va animal,
uma a tude cultural em face da mera ins n vidade (JUNG, op. cit., p. 67).
Segundo Jung (op. cit., p. 58), este processo con nuo de formao de smbolos
[enquanto expresses da experincia simblica] que leva o homem cultura.
Sendo assim, Jung (idem) prossegue explicando que Qualquer avano cultural ,
psicologicamente, uma ampliao da conscincia, uma tomada de conscincia. No
entanto, sendo este aspecto consciente e individual sempre parcial (pois tambm h um
lado obje vo e inconsciente), o processo de formao simblica no pode ser imposto
por regras e prescries gerais. A transformao [da energia psquica] se opera atravs
do smbolo (JUNG, op. cit., p. 68).
Seguindo este raciocnio, Tardan-Masquelier (1994, p. 124) afirma que O smbolo
ar cula energia e significao, o que implica que o smbolo nunca se apresenta sozinho
nem como um fato dado e indiferenciado, nem como um produto exclusivamente
individual e subje vo , mas contm opostos que se diferenciaro em funo da a tude
21. Cf. Apndice 1, tpico consciente. De forma sucinta, Jacobi (1990, p. 72) explica que Quando o arqu po21
(D) Arqu pos.
aparece no aqui e agora do espao e do tempo, podendo, de algum modo, ser percebido
pelo consciente, falamos ento de um smbolo. Nesse sen do, Jung (apud JACOBI,
1990, p. 73) define o smbolo tambm como ndole e retrato da energia psquica,
considerando os arqu pos como sendo elementos estruturais da psique que, com certa
autonomia, canalizam a energia psquica ao receberem um po de corpo ou roupagem
dos contedos da conscincia.
Desta forma, as relaes, situaes e ideias mais abstratas da esfera arque pica
so direcionadas pela experincia simblica na forma de processos retratveis
conscientemente ou de eventos expressos em imagens, sensaes, sons, objetos ou

qualquer coisa. Logo, o smbolo pode ser, por assim dizer, tanto de natureza concreta
(como, por exemplo, figuras humanas, objetos, situaes) quanto abstrata, como um
sonho, uma histria ou uma msica. Em todo caso, trata-se de uma converso de ideias
arque picas em acontecimentos simblicos por trs do sen do obje vo e visvel,
oculta um sen do invisvel e mais profundo (JACOBI, 1990, p. 75), de tal modo que,
como diria Goethe (apud JACOBI, idem), a ideia permanece sempre infinitamente a va
e ina ngvel e, mesmo expressa em todas as lnguas, permaneceria indizvel.
Na pr ca, diante da atuao dos smbolos temos uma dificuldade muitas vezes
insupervel de traduzir o contemplado e o vivido numa linguagem compreensvel, como
por exemplo em todas as grandes obras atemporais da arte, que ligam o inesgotvel
passado arcaico ao futuro longnquo (JACOBI, op. cit., p. 74), nas aparies sagradas
narradas pelos religiosos, nos devaneios dos poetas, nos sonhos e lembranas mais
significa vos (aqueles que no esquecemos facilmente), etc. Por outro lado, qualquer
um destes exemplos pode se tornar um smbolo morto, isto , quando o contedo do
inconsciente carece da fora criadora do consciente e o sen do do smbolo torna-se
inteiramente reconhecido e perscrutado. como um desligamento da esfera psquica;
ele se re ra e guarda, na (...) sua eterna presena, at que uma nova constelao o
chame para uma nova vida, em roupagem nova (JACOBI, op. cit., p. 90). Neste caso, no
h mais contradio (coinciden a oppositorum, seguindo o vocabulrio junguiano) e
aquilo que era smbolo passa a ser signo ou alegoria, ento isolado da fora criadora de
sen do do consciente. precisamente neste ponto que se torna visvel a n ma relao
do smbolo com a noo de experincia, especialmente a experincia sincrons ca,
conforme Jacobi explicita no seguinte trecho:
O que Jung chama de bipolaridade do smbolo se baseia,

por um lado, no duplo aspecto do arqu po, j mencionado,
que aponta para frente e para trs, condicionado pelo tempo e
espao em que as categorias de espao e de tempo ficam cada
vez mais rela vas, proporo que o consciente se distancia,
at a sua completa dissoluo no inconsciente, dando lugar
independncia total do espao e do tempo em relao ao
acontecimento, em que unicamente a lei da sincronicidade tem
validade; por outro lado, a bipolaridade do smbolo se baseia na
sua qualidade de unificador dos pares opostos, em primeiro lugar
do consciente e do inconsciente e, por consequncia, de todas as
outras qualidades ligadas a esse par (JACOBI, 1990, p. 88).
A experincia simblica , ento, uma espcie de instncia mediadora entre o

inconsciente e o consciente, entre o oculto e o revelado. neste sen do que o processo
simblico pode ser qualificado como bipolar, pois sempre resulta do con nuo unir e
separar de dois elementos opostos. Ao mesmo tempo em que o smbolo mantm os
antagonismos em oposio dentro de si para logo deixar que novamente se separem, a
fim de que no se estabelea nem rigidez nem imobilidade , ele mantm a energia psquica
em constante fluxo, tencionando e soltando energia excedente em ritmo constante
como expresso da mobilidade viva do decurso psquico. Este processo, que Jung (1984,
p. 58) define como transferncia de energia da forma biolgica (indiferenciada) para a
forma cultural (diferenciada), tambm pode ser considerado como um conflito entre
impulso cego (ins nto) e livre-arbtrio o que consequentemente caracteriza aquilo que
logo mais designaremos por ar culao simblica.
Em nossa pesquisa bibliogrfica, notamos que, mesmo entre os junguianos e os
envolvidos com a tradio do imaginrio, cada autor define a noo de smbolo de acordo
com seus pontos de vista par culares e, muitas vezes, com peculiaridades conceituais
divergentes uns dos outros. A psicloga Jolande Jacobi (1990), por exemplo, considera
que o smbolo sempre se manifesta na forma de imagem, ao passo que Erich Fromm
(1983) denomina os smbolos de linguagem esquecida, uma linguagem semelhante da
msica mesmo que desconheamos a cultura de onde determinada msica provm e
quem a comps, ou mesmo que desconheamos completamente teoria musical, somos
capazes de compreend-la e apreci-la.
Sendo assim, neste trabalho estamos mais prximos do pensamento de Fromm,
isto , entendendo o smbolo como sendo a expresso de uma experincia psicolgica.
Acreditamos que a noo junguiana de smbolo condizente com esta compreenso
de experincia: a melhor descrio ou formulao possvel, naquele momento, de um
fato rela vamente desconhecido (...) que, por isso mesmo, (...) no pode ser melhor
representado (JUNG, 1991, p. 443). Hall e Nordby (2005, p. 103) acrescentam que o
smbolo cons tui uma tenta va de elucidar, atravs da analogia, algo ainda pertencente
inteiramente ao domnio do desconhecido, ou de alguma coisa que ainda vir a ser.
Isso nos encaminha para um po especial de experincia que, acreditamos,
expressa atravs do smbolo: a experincia sincrons ca. Veremos a seguir que
sincronicidade a ocorrncia, de modo coincidente no tempo e no espao, de
eventos que, seguindo ou no a lei da causalidade (causa e efeito), estabelecem
conexes significa vas entre a conscincia e o inconsciente. De acordo com Nise da
Silveira (2000, p. 80), pelo smbolo, inconsciente e consciente aproximam-se. Assim,
o smbolo no racional nem irracional, porm as duas coisas ao mesmo tempo. Mas
ao invs de racional ou irracional, preferimos qualificar o smbolo como relacional
(CROATTO, 2001): uma ao mediadora de uma dinmica entre opostos que vai alm
das capacidades de compreenso disponveis no tempo presente (em que se vivencia o
smbolo).
Ora, tanto a experincia sincrons ca quanto os smbolos dependem da a tude de
quem observa e, neste sen do, ambos assemelham-se com a analogia: o sujeito pensa
em algo agora e, logo em seguida, ele v este mesmo algo em sua frente, de modo a
sugerir certa relao que no causal e nem mesmo verificvel pelo raciocnio lgico.
22. Cf. Apndice neste sen do que Croa o define os smbolos como fenmenos pr-hermenu cos22:
1, tpico (H) - A
abordagem emprica,
fenomenolgica e
hermenu ca de C. G. O smbolo ainda no um texto. um objeto, um
Jung. acontecimento, uma pessoa, uma realidade experimentvel
que est carregada de uma transignificao. Ele evoca vo e
orientador. O smbolo manifesta-se no enigma (enigma vem de

ain esthai, insinuar, sugerir). [Em nota: Como assinala Paul
Ricoeur, o smbolo nos transmite o sen do na transparncia
opaca do enigma, e no pela via da traduo]. Penetra em
profundidade e no est limitado pelo logos, que exato, mas
reduz o conceito.
Pelo fato de sugerir e evocar, o smbolo exige o ato posterior
de interpretao. (...)
Para resumir: ao dizer que o smbolo pr-hermenu co,
sublinha-se sua condio de signo aberto e suges vo, cuja
significao, posta nele por seu produtor, captada mediante um
ato posterior de interpretao (CROATTO, 2001, p. 108-109).
Neste ponto, necessrio diferenciarmos interpretao e explicao. Quando o

smbolo interpretado, sua parcela subje va que se manifesta na forma de relato (o mito
relatado no texto religioso, o sonho relatado verbalmente, uma experincia relatada
numa obra de arte, em um romance, etc.), sendo que a funo do relato no explicar,
mas apenas dizer ou comunicar a experincia vivida. No se explica se o smbolo bom
ou mal, de onde ele veio, como e quando aconteceu, apenas relata-se que ele aconteceu
caso contrrio, deixa de ser smbolo e torna-se mero signo.
A relao entre o sujeito e o smbolo, pois, pode acontecer sob trs formas dis ntas:
(1) atravs do dilogo consciente, isto , com uma interpretao posterior, mas sem
reduzir o smbolo explicao lgica; (2) com uma iden ficao concreta do smbolo,
sem a atuao consciente; (3) sem nenhum po de iden ficao, reduzindo o smbolo,
de modo completamente consciente, a um signo qualquer.
O psiclogo Edward Edinger (1995, p. 159) considera que o smbolo s permanece
enquanto tal com a primeira forma que descrevemos, designando as outras duas
formas, respec vamente, por falcia concre sta e falcia redu vista. Na falcia
concre sta (o segundo po de relao sujeito-smbolo), o indivduo no consegue
dis nguir entre os smbolos (que so parcialmente subje vos) e a realidade concreta,
exterior e obje va por exemplo: alucinaes dos psic cos, desiluses amorosas que
levam depresso, supers es dos fiis religiosos que compreendem erroneamente
os smbolos religiosos como manifestaes mgicas na realidade concreta, etc. A falcia
redu vista (o terceiro po de relao sujeito-smbolo), por outro lado, implica em uma
a tude oposta: o indivduo empenha-se em explicar o smbolo, reduzindo-o a fatores
elementares, conhecidos e lgicos.
Em linhas gerais, portanto, a falcia concre sta e a falcia redu vista referem-se
ao conflito entre posturas unilaterais como, respec vamente, a viso dogma camente
religiosa e a viso dogma camente cien fica. Quanto a isso, Jung escreve:
Todos que se ocupam com isso [com o estudo do smbolo]

inevitavelmente correm o risco de ser reduzidos a pedaos
pelo conflito mortal que travam as duas partes envolvidas na
discusso. Esse conflito decorre da estranha suposio de que
s verdadeiro aquilo que se apresenta como fato sico. Assim,
por exemplo, alguns acreditam ser fisicamente verdadeiro que
Cristo nasceu de uma virgem, ao passo que outros o negam,
por considerarem esse nascimento fisicamente impossvel. No

h dvida que esse conflito logicamente insolvel e que seria
melhor no perder tempo com essas discusses estreis. Ambas
as partes tm e no tm razo. E, no entanto, poderiam facilmente
chegar a um acordo se renunciassem palavra sico. O conceito
de sico no o nico critrio de verdade: h tambm realidades
psquicas que no podem ser explicadas, demonstradas ou
contestadas sob nenhum ponto de vista sico. (...) [um smbolo]
representa uma realidade psquica que no pode ser contestada
e que tambm dispensa demonstrao (JUNG, 1958, p. 553-554,
trad. nossa).
Acrescentando s falcias estabelecidas por Edinger, Croa o (2001) denuncia a

tendncia da psicanlise em analisar o smbolo por meio de uma semn ca intelectualista
(tambm denominada de hermenu ca redutora), isto , igualando o simbolizante ao
simbolizado de modo que um pode ser traduzido pelo outro. Contra estas tendncias
reducionistas, Durand (1988, p. 18) descreve o smbolo como: (a) pensamento indireto
(em oposio a conceito); (b) presena figurada da transcendncia (em oposio
imanncia); (c) compreenso por epifania (em oposio explicao).
Seguindo este raciocnio, Croa o (2001, p. 117) sucinto e contundente ao
afirmar que o smbolo a representao de uma ausncia. O autor exemplifica tal
pressuposto com a figura do presente: o objeto u lizado para presentearmos algum
remete ao afeto que sen mos pela pessoa presenteada. Ningum poderia confundir
esta a tude com o presente em si (tornando-o um conceito que define diretamente o
afeto que sen mos), e menos ainda explicar ou mensurar racionalmente a relao afe va
entre quem presenteia e quem presenteado. Ao invs disso, o presente representa,
em si mesmo, algo logicamente ausente, mas que transcendente, de forma indireta,
ao objeto presenteado, pressupondo uma espcie de epifania (surpresa, revelao,
iluminao, inspirao).
Neste ponto, em decorrncia desses pos de relaes sujeito-smbolo que
acabamos de descrever, parece-nos oportuno retomarmos, em sntese, o modo pelo
qual acontece o processo da formao dos smbolos, o que pode ser feito por meio de
trs caminhos diferentes, embora estejam relacionados entre si: (a) pelo vis da energia
psquica, (b) pelo vis dos arqu pos e (c) pelo vis das manifestaes simblicas.
(a) Em relao energia psquica, vimos que a psique um sistema de energia

rela vamente fechado. Ela extrai sua energia principalmente das experincias
que penetram na psique por intermdio dos rgos do sen do, mas tambm
conta com uma energia prpria (ins n va), a qual pode ser desviada ou
canalizada, por ocasio de um excedente de energia, aos fenmenos
conscientes. Este desvio ou canalizao seria aquilo que formam os smbolos.
(b) Do ponto de vista dos arqu pos, por outro lado, a conscincia que
parece ser a responsvel pela formao dos smbolos: o indivduo se relaciona,
com sua capacidade de diferenciar as coisas (isto , atribuir forma e sen do
ao mundo que o cerca), atuao indiferente dos arqu pos (Cf. Apndice
1, tpico D - Arqu pos) que, ento, so ves dos ou incorporados em

contedos conscientes do indivduo como um objeto, um acontecimento,
uma pessoa, etc. , o que configura um smbolo.
(c) Finalmente, com relao s manifestaes simblicas, Croa o (2001)
sinaliza trs zonas nas quais o smbolo, enquanto manifestao pr-
hermenu ca, emerge com maior frequncia: nas hierofanias (experincias
sagradas/religiosas), nos sonhos e na arte/poesia. No entanto, Croa o (op. cit.,
p. 111) nos adverte que, No geral, o smbolo smbolo. No se conhece sua
origem. Isso se deve dificuldade que h em rastrear ou mapear o percurso
de um smbolo, sobretudo porque os smbolos so encadeados ou solidrios
entre si: Ao mesmo tempo em que conservam sua especificidade semn ca,
atraem outros, os quais tocam em uma faixa de sen do (CROATTO, op. cit.,
p. 113). Por conseguinte, os smbolos raramente aparecem sozinhos em
muitas religies, por exemplo, aparecem associados os smbolos da gua, da
lua, da vegetao, da mulher e do ovo como algo relacionado ao sen do de
fecundidade, nascimento e purificao.
Pretendemos incluir um quarto ponto de vista formao dos smbolos: o

da sincronicidade. J observamos que o smbolo relacional e possui uma funo
mediadora. Sendo assim, o smbolo no somente a expresso de uma experincia
simblica, mas tambm propagao dela: a experincia simblica, atravs do smbolo,
verbaliza-se, faz-se palavra que a comunica a outros indivduos, os quais, por sua vez,
podem entrar na mesma esfera simblica. O smbolo, portanto, gerador de um vnculo
entre seres humanos (idem). Como isso acontece? Nossa inves gao nos leva a crer
que os eventos sincrons cos que solicitam, na maior parte das vezes, uma mediao
simblica: conforme veremos a seguir, a sincronicidade caracteriza um evento subje vo
e individual (embora tambm possa ser vivenciado, com menos frequncia, de modo
social), mas que tende comunicao e socializao, transformando-se em smbolo.
Da decorre que a experincia simblica esteja sendo aqui associada experincia
sincrons ca. Contudo, devemos destacar que uma experincia sincrons ca nem sempre
se manifesta de maneira simblica, sendo a verbalizao ou interpretao na forma de
relato aquilo que faz um evento sincrons co tornar-se simblico.
Para exemplificar isso, vamos construir uma situao hipot ca: o relgio de
uma menina parou de funcionar na mesma hora em que sua me morreu. Podemos
considerar este fato como um evento sincrons co, mas di cil reconhecer qual a sua
expresso simblica o relgio, a morte da me, a nota do falecimento, o lugar onde
a menina estava, enfim, so muitos os candidatos a smbolo neste caso. No entanto,
vamos supor que a menina resolveu emoldurar o relgio parado, pendurando-o no
tmulo de sua me agora se torna mais claro que aquele relgio expressa aquela
experincia simblica e que, portanto, pode ser considerado um smbolo. Mais do que
isso: na medida em que esta experincia relatada e enunciada, o smbolo do relgio
envolve mais pessoas em sua esfera simblica.
Neste sen do, por exercer uma funo social e comunicacional, o smbolo
tambm pode ser considerado linguagem. O ser humano no co diano precisa falar em
smbolos para expressar suas vivncias (CROATTO, op. cit., p. 114). Mas se trata de uma
linguagem de comunicao especial, que no deve ser confundida com a linguagem do
signo ou da metfora, pois No h outra linguagem para essa experincia [simblica]
(o mito e o rito so, em primeira instncia, construes simblicas) (idem). Enquanto
linguagem, portanto, o smbolo cons tui um fato social, conforme Croa o esclarece a
seguir, relacionando este ponto de vista social com a concepo junguiana de smbolo:
Pode-se observar na histria das religies que

especialmente os smbolos convencionais (prprios de uma
cultura ou de um grupo religioso), mas tambm os naturais
[smbolos propriamente, no sen do junguiano], so patrimnios
da comunidade e que, portanto, sua apreenso especfica
reforada por uma espcie de catequese social. Isso faz com
que a polissemia de alguns smbolos (...) feche-se no mbito da
prpria cosmoviso. (...)
A condio de linguagem e de comunicao do smbolo
tem relao com sua dinmica e eficcia sociais, reforadas pela
tradio cultural em que se inscreve. necessrio acrescentar
que o smbolo tem ligao com o inconsciente [o cole vo, no
vocabulrio junguiano], com os nveis profundos da psique, que
s podem aflorar indiretamente, refle ndo-se nas coisas que por
analogia ajudam a evoc-los (CROATTO, 2001, p. 114-115).
Em l ma anlise, por fim, podemos dizer que os smbolos so representaes

da psique, isto , projees de todos os aspectos da natureza humana nas coisas que
nos cercam. O valor fundamental dos smbolos em nosso trabalho destacado por
Croa o (op. cit., p. 118): o smbolo faz pensar; o smbolo diz sempre mais do que diz.
a linguagem do profundo, da intuio, do enigma. A questo do enigma como algo
que antecede a linguagem simblica nos auxilia a manter o foco atravs do qual nossa
pesquisa est direcionada - experincia simblica enquanto experincia sincrons ca.
Deste modo, apresentaremos no prximo tpico a definio de sincronicidade e as
implicaes deste ponto de vista nos processos cria vos e nas experincias simblicas.
5.2 | Sincronicidade
Como vimos no incio desta etapa, Jung considevara toda sua obra como sendo
uma confisso subje va. Justamente por isso, contudo, ele sempre se via forado a
mirar para alm da subje vidade, o que o levou, no final de sua vida, a propor a hiptese
da sincronicidade. Ao refle r sobre certos fenmenos rela vamente raros, em que se
tornava patente a coincidncia significa va entre um evento subje vo, psquico, e um
acontecimento externo, sico sem que qualquer conexo causal entre ambos pudesse
ser indicada ou mesmo cogitada , Jung formulou a hiptese da sincronicidade como

uma abordagem conjunta aos conceitos de arqu po e inconsciente cole vo.
Grosso modo, a sincronicidade indica uma relao no causal de eventos: h
simplesmente a coincidncia no tempo de dois acontecimentos, um psquico e um
sico. Do lado sico, h a constatao de um evento inevitvel, ou seja, algo que
aconteceu independentemente de nossa vontade e inteno. Do lado psquico, h a
constatao de um pensamento ou afeto que anlogo quele evento inevitvel.
Esta separao entre psquico e sico ques onvel o evento inevitvel pode ser,
por exemplo, um sonho (um evento psquico), alm de que muitos afetos e pensamentos
tambm so inevitveis , mas a questo que a sincronicidade pressupe dois
acontecimentos anlogos e, neste sen do, assemelha-se com a analogia: o sujeito pensa
em alguma coisa e, logo em seguida, observa esta mesma coisa em sua frente, no
necessariamente de forma direta ou literal, mas sobretudo sem que exista relao causal
(de causa e efeito) entre esses eventos. Por exemplo: um rapaz est pensando em uma
mulher e, coincidentemente, ele recebe um telefonema dela naquele mesmo instante.
Frente a situaes como essa, Jung se perguntava: por que isso acontece, descartada a
hiptese de uma mera coincidncia?
5.2.1 | A formulao da hiptese da sincronicidade
Desde o incio de sua carreira, Jung interessava-se por fenmenos misteriosos,

isto , espontneos e acausais (sem causa aparente). Em sua tese de doutorado (1902),
Contribuio psicologia e patologia dos chamados fenmenos ocultos (in Obras
Completas, vol. I, 1994a), Jung relata algumas das sesses espritas que ele frequentava
com uma de suas primas, uma jovem mdium de quinze anos que via aparies de
pessoas desconhecidas mas cuja existncia histrica foi posteriormente comprovada.
Par ndo da premissa de que o inconsciente uma unidade de ml plas faces23, 23. Cf. Apndice 1,
tpico (C) - Inconsciente
Jung considerou inicialmente que tais aparies eram partes do inconsciente que Cole vo.
se manifestavam na forma de personalidades autnomas, como uma forma de

complementar ou compensar a dimenso consciente. Porm, isso ainda no explicava
a existncia histrica das aparies. Deixando provisoriamente a lgica causal de lado,
Jung ques onou-se sobre uma possvel obje vidade do inconsciente, localizando-o em
um contexto mais amplo na esfera psquica24. 24. Cf. Apndice 1,
tpico (B) - O modelo da
Este ques onamento, no entanto, s foi retomado em 1919 na conferncia Bases concepo junguiana.
psicolgicas da crena nos espritos, onde o autor afirma: Tenho, por exemplo,
observado inmeras vezes o efeito telep co de complexos inconscientes. No posso,
porm, ver nisso tudo nenhuma prova de existncia de espritos reais (JUNG, 1984, p.
359). Aps longo perodo sem retomar este assunto, Jung republica, em 1947, a segunda
edio do referido ar go, acrescentando em nota:
Hoje, depois de ter reunido, durante meio sculo,

experincias psicolgicas com muita gente e em muitos pases,
no me sinto to seguro como em 1919 ao fazer a afirmao
acima. Confesso francamente que duvido que o mtodo e a
reflexo exclusivamente psicolgicos sejam capazes de fazer
jus a aos fenmenos em questo. No s as constataes da
parapsicologia, mas tambm as minhas prprias reflexes tericas
(...) levaram-me a certos postulados que tocam as ideias da sica
nuclear, isto , do con nuo espao-tempo. Levanta-se assim a
questo da realidade transpsquica, que se situa diretamente na
base da psique (JUNG, 1984, p. 185).
Com isso, Jung comeava a reconhecer uma rela vizao ou dissoluo de tempo
e espao na dimenso inconsciente, onde consequentemente a lei da causalidade se
tornaria invlida. Em outras palavras, aquilo que se apresenta ao consciente como
passado-presente-futuro ou como distante-prximo submete-se a um processo de
rela vizao at se diluir no sem-espao (JAFF, 1988, p. 18), atemporal e irreconhecvel.
A par r de 1946, Jung designou aos arqu pos do inconsciente a caracters ca de
psicides: uma natureza tanto psquica quanto sica o que solucionaria o problema
da separao entre sico e psquico dos eventos sincrons cos. Concentrando-se na
fronteira situada entre o territrio da conscincia e o das combinaes arque picas,
Jung encontrou um ponto de transgresso da fronteira entre psique e no-psique. Da
decorre que o arqu po em si mesmo psicide, isto , no se encontra rigorosamente
dentro dos limites fixados pelas fronteiras da psique, mas se encontra entre os mundos
interior e exterior, decompondo assim a dicotomia sujeito-objeto.
Isso procede da constante observao de Jung, atravs de sua pr ca anal ca, de
25. Cf. Apndice 1, que a dinmica compensatria25 entre a conscincia e o inconsciente no ocorre apenas
tpico (E) - Inconsciente
Cole vo e (H) - A em sonhos e outros eventos autnomos da psique. A compensao chega, por vezes,
abordagem emprica,
fenomenolgica e do mundo exterior (STEIN, 1998, p. 177). Isso implica que os fenmenos psquicos
hermenu ca de C. G.
Jung.
atravessam as fronteiras comumente aceitas entre sujeito e objeto, manifestando-se
no mundo obje vo. Os arqu pos, por sua vez, so passveis de transferncia, podendo
manifestar-se conscincia tanto por vias interiores, no plano psicolgico, quanto
por vias exteriores, no mundo nossa volta ou ainda em ambos simultaneamente,
caracterizando assim um evento sincrons co.
Oportuno lembrarmos que, em paralelo vida de Jung, a sica moderna enfrentava
o problema da acausalidade e da rela vizao do tempo e espao em decorrncia da
descon nuidade dos processos atmicos (Cf. GLEISER, 2006, p. 278-301). Neste nterim,
a natureza psicide dos arqu pos revela-se simultaneamente concreto e incognoscvel,
um paradoxo semelhante natureza sica da luz (que ora onda, ora matria). Numa
carta a Carl Seeling, escritor e jornalista suo que escreveu uma biografia de Albert
Einstein, Jung (1975, p. 109) j demonstrava uma vaga suspeita de sincronicidade: Foi
Einstein quem primeiro me levou a pensar sobre uma possvel rela vidade tanto do
tempo quanto do espao, a sua condicionalidade psquica.
Neste contexto, especificamente em 1952, Jung e o Nobel de Fsica Wolfgang Pauli
publicaram juntos um livro in tulado Naturerklrung und Psyche (A interpretao da
Natureza e a Psique) como uma tenta va de elucidao das possveis relaes entre
natureza e psique. A obra composta por um ensaio de Pauli, A influncia de ideias
arque picas sobre a expresso das teorias cien ficas de Kepler, e por um ensaio de
Jung, Sincronicidade: um princpio de conexes acausais26 (incluso em JUNG, 1984, p. 26. Para um
aprofundamento
419-519). Com relao a este ensaio, o psiclogo Murray Stein comenta: filosfico sobre o tema,
conferir o estudo cr co
de Paul Bishop (2000)
sobre este ensaio de
Essa obra sobre sincronicidade acrescenta teoria Jung. O autor procura
psicolgica de Jung a noo de que existe um alto grau de pontuar concordncias
con nuidade entre a psique e o mundo, de tal modo que imagens e discordncias de
Jung com relao
psquicas (as quais incluem tambm os ncleos de pensamentos problem ca filosfica da
cien ficos abstratos, como o de Kepler) podem revelar tambm intuio intelectual em
verdades sobre a realidade no espelho refletor da conscincia Kant e Swedenborg.
humana. A psique no algo que comea e termina somente em
seres humanos e em isolamento do cosmo. H uma dimenso na
qual a psique e o mundo interagem in mamente e se refletem
reciprocamente. Esta a tese de Jung (STEIN, 1998, p. 178).
Stein acrescenta que Zurique, cidade onde vivia Jung, era um lugar privilegiado
para a emergente sica moderna nas primeiras dcadas do sculo XX, sendo a ideia da
sincronicidade o resultado de inmeras discusses com diversos sicos durante trinta
anos que precederam a publicao do ensaio mencionado. ...a natureza da realidade
sica estava sendo fundamentalmente repensada e Jung comeou desde cedo (...) a
meditar sobre as semelhanas entre a sica moderna e a psicologia anal ca (STEIN,
op. cit., p. 179). No decorrer de seu ensaio, Jung atm-se ao sen do emprico da noo
de causalidade. Fiel ao seu cri cismo epistemolgico, ele se abstm de considerar a
causalidade em seu sen do meta sico, pois esta no poderia ser averiguada nem pela
experincia nem pela reflexo filosfica27. 27. Cf. Apndice 1, tpico
(G) - Posicionamento
Noutras palavras, a relao causal empiricamente entendida pressupe filosfico de C. G. Jung.
necessariamente as categorias de espao e tempo: A causalidade est ligada existncia

do espao e do tempo e s mudanas sicas do corpo, pois consiste essencialmente em
uma sucesso de causas e efeitos (JUNG, 1984, 855, p. 420). A par r de ento, Jung
assinala uma tendncia humana universal de se pensar em termos de causalidade: sempre
par mos do princpio de que todo evento causado por alguma coisa que o precedeu.
Ou seja, se pensamos28 em termos de causa e efeito porque somos humanos, no 28. Cf. Apndice 1, tpico
(F) - Pensamento dirigido
porque vivemos num paradigma cien fico. Assim sendo, desafiar o prprio pensamento e pensamento fantasioso.
causal, reconhece Jung, ir contra a natureza do ser humano.

No entanto, prossegue Jung, em psicologia par cularmente di cil determinar
a causalidade das coisas, pois ningum pode saber com absoluta certeza o que nos
causa pensar e sen r desta ou daquela maneira. Neste sen do, j haviam muitas
teorias que tentavam explicar a emoo e o comportamento em termos de causa
e efeito, assim como muitas outras teorias que pressupunham a existncia de uma
causa final (finalidade) isto , algo previamente determinado que levaria as pessoas
realizao de um determinado obje vo ou obteno de certa medida de adaptao
vida. Enquanto a causalidade reivindica por um movimento de retrocesso no tempo,
a finalidade reivindica por um avano rumo ao futuro. De certo modo, pois, ambos
tambm conseguem explicar determinados acontecimentos aparentemente aleatrios,
como duas pessoas encontrando-se no lugar certo e na hora certa.
Mas se retornarmos ao campo da Fsica, notaremos que, por exemplo, no h
explicao causal para nos elucidar por que um ou outro tomo de rdio se decompe
no momento em que isso ocorre (STEIN, 1998, p. 182). A decomposio de elementos
radioa vos pode ser prevista e esta s camente medida, sendo que a taxa de
decomposio se mantm constante ao longo do tempo, mas no h explicao que
nos diga por que e como isso acontece. Simplesmente acontece. Este po de exemplo
produz uma brecha no universo causal.
Mantendo sua averso a explicaes meta sicas, Jung reitera que no est
se referindo a conceitos altamente intui vos ou ocultos como afinidades ou
correspondncias ele vas, as quais tm sido propostas por alguns videntes e filsofos
visionrios, como Goethe e Schopenhauer. O princpio explica vo da sincronicidade,
ao contrrio, cons tui apenas um contraponto explicao emprica e mecanicista
da causalidade. No se trata de um abandono da causalidade, mas uma compreenso
com mais nuances sobre a relao entre causa e efeito. No prefcio de I Ching: o livro
das mutaes de Richard Wilhelm, Jung nos esclarece um pouco mais sobre o papel da
sincronicidade enquanto contraponto causalidade:
Nossa cincia (...) baseada no princpio da causalidade,

o qual considerado uma verdade axiom ca. Mas uma grande
mudana est ocorrendo em nosso ponto de vista. (...) Os axiomas
da causalidade esto sendo abalados em seus fundamentos:
sabemos agora que o que denominamos leis naturais so
meramente verdades esta s cas que supe, necessariamente,
excees. (...)
Devemos admi r que h muito a dizer a respeito da imensa
importncia do acaso. Uma quan dade incalculvel do esforo
do homem visa a combater e limitar os incmodos ou perigos
representados pelo acaso. (...) O emaranhado de leis naturais que
cons tui a realidade emprica mais significa vo (...) que uma
explicao causal de fatos que, alm disso, em geral devem ser
separados uns dos outros para que possam ser adequadamente
tratados. (...)
A causalidade enquanto uma verdade meramente
esta s ca no absoluta uma espcie de hiptese de trabalho
sobre como os acontecimentos surgem uns a par r dos outros,
enquanto que, para a sincronicidade, a coincidncia dos
acontecimentos, no espao e no tempo, significa algo mais que
mero acaso, precisamente uma peculiar interdependncia de
eventos obje vos entre si, assim como dos estados subje vos
(psquicos) do observador ou observadores.
O pensamento tradicional chins apreende o cosmos de
um modo semelhante ao do sico moderno, que no pode negar
que seu modelo do mundo uma estrutura decididamente
psico sica. O fato micro sico inclui o observador tanto quanto
a realidade subjacente ao I Ching [orculo chins] abrange a
subje vidade, isto , as condies psquicas dentro da totalidade
da situao momentnea. Assim como a causalidade descreve
a sequncia de acontecimentos, a sincronicidade (...) lida com a
coincidncia de eventos (JUNG in WILHELM, 2006, p. 16-17).
Definindo sincronicidade como a coincidncia, no tempo, de dois ou vrios

eventos, sem relao causal mas com o mesmo contedo significa vo, Jung (1984,
849, p. 440) a diferencia do mero sincronismo, que apenas a ocorrncia simultnea
de dois fenmenos, sem que haja a coincidncia de contedos significa vos. A nfase,
pois, incide na coincidncia de sen do e na equivalncia entre eventos psquicos e
eventos sicos, com a condio de que uma conexo causal seria impensvel.
Deste modo, a ideia da sincronicidade se apresenta como um princpio explica vo
independente e complementar ao princpio da causalidade, baseando-se na densidade
afe va que h na coincidncia entre acontecimentos anlogos. Um dos argumentos de
Jung para jus ficar o princpio da sincronicidade e desqualificar a explicao por puro
acaso em situaes em que uma relao causal impensvel o clculo esta s co,
o qual demonstra a extrema improbabilidade de certos acasos, permi ndo ento a
plausibilidade de uma explicao sincrons ca.
As coincidncias significa vas so pensveis como puro

acaso. Mas, quanto mais elas se mul plicam, quanto maior
e mais exata a correspondncia, tanto mais diminui sua
probabilidade e mais aumenta sua impensabilidade, at que
no se pode mais consider-las como mero acaso, mas, por no
terem explicao causal, devem ser pensadas como arranjos que
tm sen do. Sua inexplicabilidade, como j frisei, no devida
ao fato de que sua causa desconhecida, mas ao fato de que
uma causa nem sequer pensvel em termos intelectuais. Isto
acontece necessariamente quando o espao e o tempo perdem
o seu significado ou quando se tornam rela vos, porque, em tais
circunstncias, a causalidade, que pressupe o espao e o tempo,
torna-se quase impossvel de ser determinada ou simplesmente
impensvel (JUNG, 1984, 957, p. 464).
De acordo com Stein (1998, p. 183), por detrs deste discurso racional e cien fico
h um desejo an go de Jung em explorar os inexplicveis fenmenos denominados
comumente de ocultos, cuja natureza ms ca, religiosa e quase-mgica os exclui de
qualquer discusso cien fica. (...) [Jung] est tentando forjar uma ligao entre os dois
focos culturais dominantes do Ocidente, cincia e religio. Em seu ensaio, porm, Jung
insiste em reiterar que sua hiptese da sincronicidade no se baseia em pressupostos
herm co-filosficos29, mas sim na experincia concreta e na experimentao emprica. 29. No entanto, Jung
dedica uma seo de
Neste ponto em especfico, o psiquiatra se refere, por um lado, aos fenmenos por seu ensaio para expor
os precursores da ideia
ele constatados da precognio, da clarividncia, da telepa a, dos sonhos premonitrios, de sincronicidade,
comeando por Lao Tse
e por outro lado aos experimentos de J. B. Rhine (Cf. RHINE, 1934 e 1937) em percepo e Chuang Tzu, passando
por Hipcrates, Plato,
extra-sensorial (PES) na Universidade Duke. Em suas famosas experincias com cartas, Flon de Alexandria,
Teofrasto, Plo no, Pico
Rhine teria comprovado esta s camente que o homem possui a faculdade paranormal Della Mirandola, os
alquimistas medievais,
de ter percepes extra-sensoriais na experincia, indivduos que serviram de Paracelso, e chegando
cobaias ob veram resultados posi vos que ultrapassam qualquer probabilidade a Kepler, Leibniz e
Schopenhauer (a quem
quando tentaram perceber a sequncia das 25 cartas que um cien sta abria, uma aps ele atribui o tulo de
padrinho de sua
a outra, em uma sala separada. Jung explica que nenhuma energia transmi da nos concepo). Cf. JUNG,
1984, 828-985.
experimentos PES de Rhine, h apenas uma coincidncia temporal entre pensamento e

evento: uma carta do baralho selecionada numa sala, uma imagem aparece na psique
de uma pessoa numa outra sala, e as duas imagens coincidem com maior frequncia do
que esta s camente provvel.
...no se pode falar de causa e efeito, mas de uma

coincidncia no tempo, uma espcie de simultaneidade. Por causa
do carter dessa simultaneidade, escolhi o termo sicronicidade
para designar um fator hipot co de explicao equivalente
causalidade (JUNG, 1975, p. 109).
Os resultados ob dos por Rhine representam, para Jung, provas empricas de

que a psique no est limitada, em absoluto, pelas fronteiras de tempo e espao.
As experincias que realizamos nos ensinaram, escreve Jung (1994b, p. 86), que
o improvvel pode acontecer e que a nossa imagem do mundo s corresponder
realidade quando o improvvel tambm ver um lugar nela. A psicloga Frey-Wehrlin
(apud JAFF, 1988, p. 26) relata que, em 1965, j havia um nmero considervel, alm
dos experimentos de Rhine, de provas do fenmeno PES publicadas na literatura, de
tal modo que j no se depende mais da auten cao de cada caso isolado, como nos
primrdios da cincia parapsicolgica.
Na maioria dessas experincias, um fato no conhecido e inacessvel aos rgos
dos sen dos percebido por meio de uma imagem interior, psquica (por exemplo, em
sonho ou numa viso). Entretanto, a maioria das concluses ainda considera como mero
acaso a estranha concordncia entre a percepo interior e o evento exterior, uma vez
que a principal objeo sustentao cien fica dos fenmenos parapsicolgicos baseia-
se na impossibilidade da explicao causal. No h dvida de que o esclarecimento
cien fico das percepes extra-sensoriais estar fadado ao insucesso, enquanto se
tentar faz-lo com base no princpio da causalidade (JAFF, 1988, p. 25).
Em 1954, dois anos aps a edio do ensaio sobre sincronicidade, Jung (1986)
publicou uma verso revisada desta abordagem terica em A Natureza da Psique,
onde a teoria dos arqu pos ligada ao princpio de sincronicidade atravs do conceito
da psique obje va. Conforme mencionamos no Apndice 1 (tpico F - Pensamento
dirigido e pensamento fantasioso), o termo psique obje va equivale ao inconsciente
cole vo, ento encarado de modo defini vamente obje vo (pelo menos to obje vo
quanto o mundo material). O autor sustenta que quanto mais penetrarmos na psique
obje va, mas obje va ela se torna porque estar cada vez menos relacionada com a
subje vidade do ego, reconhecendo que, ao contrrio da conscincia, o inconsciente
regular, previsvel e cole vo. Neste sen do, tanto o corpo material quanto a psique
(tanto a mente quanto o corpo) no precisam ser derivados um do outro so, antes,
duas realidades paralelas que podem ser unidas por equaes matem cas ou por
postulados empiricamente deduzidos arqu pos (JUNG, op. cit., p. 185).
Desta forma, ao descrever os fenmenos sincrons cos de forma geral, Jung (1984)
afirma que eles se cons tuem de dois fatores: (1) uma imagem inconsciente alcana
a conscincia de maneira direta (literalmente), num evento inevitvel, ou indireta

(simbolizada ou sugerida) sob a forma de um sonho, associao ou premonio; (2)
uma situao obje va coincide com este contedo subje vo. Posteriormente, Jung
(2009) tambm considera sincrons co a coincidncia no causalmente determinvel
entre estados psquicos de pessoas diferentes (fenmenos telep cos). Nestes casos, os
eventos sincrons cos radicam-se, equivalem-se e so anlogos na psique obje va.
Por fim, Jung (idem) observa que, normalmente, os fenmenos sincrons cos esto
sempre ligados afe vidade, a qual se revela formalmente numa expresso arque pica,
donde se refora a ideia de um fundamento arque pico sincronicidade. Na l ma
passagem de seu ensaio sobre a sincronicidade, Jung (1984) chega a considerar os
arqu pos como organizadores da sincronicidade, gerando, por um lado, imagens
psquicas e, por outro, eventos sicos, sendo a ligao entre ambos aparentemente no
causal. Sabendo da inclinao meta sica desta ideia, a qual desemboca inevitavelmente
na noo de um mundo unificado ou intermedirio30, Jung antecipa-se aos seus cr cos: 30. Cf. Apndice 1, tpico
(J) - Das influncias
romn ca e idealista em
C. G. Jung.
O ce cismo (...) deveria ter por objeto unicamente as
teorias incorretas, e no assestar suas baterias contra fatos
comprovadamente certos. S um observador preconceituoso
seria capaz de neg-lo. A resistncia contra o reconhecimento de
tais fatos provm principalmente da repugnncia que as pessoas
sentem em admi r uma suposta capacidade sobrenatural
inerente psique. Os aspectos muito diversos e confusos de
tais fenmenos podem muito bem ser explicados, at onde
me possvel constat-lo no presente, se admi rmos um
con nuo espao-tempo psiquicamente rela vo. Assim que um
contedo psquico cruza o limiar da conscincia, desaparecem
os fenmenos sincrons cos marginais, o tempo e o espao
retomam o seu carter absoluto habitual e a conscincia fica de
novo isolada em sua subje vidade (JUNG apud STEIN, 1998, p.
186).
Neste trabalho nos limitaremos a considerar a hiptese da sincronicidade to

somente como a passagem afe va de um dado potencial para um estado obje vo de
realizao. Sendo a sincronicidade a ocorrncia simultnea de um estado psquico com
um ou vrios acontecimentos externos que se apresentam como paralelos significa vos
do estado subje vo momentneo, Jung deduziu que os fenmenos sincrons cos
manifestam-se com maior frequncia quando a psique est funcionando num nvel
menos consciente, como nos sonhos ou devaneios. Stein (1998, p. 186) argumenta que,
se os candidatos cobaias de Rhine, por exemplo, vessem tentado usar um pensamento
racional e dirigido para calcular probabilidades, os resultados PES teriam declinado,
pois assim que o funcionamento cogni vo assume o controle das operaes, a porta
fecha-se para os fenmenos sincrons cos.
Portanto, embora Jung pretendesse declaradamente oferecer, com a
sincronicidade, um quadro mais completo de descrio da realidade, compreendemos
que sua proposta preocupa-se sobretudo em incluir a presena da psique humana nesta
descrio da realidade o ponto de vista subje vo (do observador) enquanto elemento
de significao. Por conseguinte, podemos deduzir que h uma experincia simblica

entre o evento sincrons co e o sujeito, de tal maneira que a sincronicidade pode ser
entendida como um feixe de smbolos organizados para dizer alguma coisa. No tpico a
seguir, pois, procuraremos concentrar nossa inves gao neste aspecto significa vo da
sincronicidade, isto , na concepo sincrons ca enquanto dinmica de significao.
5.2.2 | Sincronicidade e sua dinmica de significao
A ideia de sincronicidade com sua qualidade inerente

de significao produz uma imagem do mundo que to
irrepresentvel quanto desconcertante. A vantagem, porm,
de se acrescentar esse conceito que ele torna possvel uma
maneira de ver que inclui o fator psicide em nossa descrio
e no conhecimento da natureza ou seja, uma significao
apriors ca (ou uma equivalncia). (JUNG, apud STEIN, 1998, p.
191).
Vimos que os fenmenos sincrons cos manifestam-se com mais frequncia

em situaes em que o pensamento fantasioso (devaneio) mais predominante
31. Cf. Apndice 1, tpico que o pensamento lgico e racional31. Convm retomarmos, neste sen do, um dos
(F) - Pensamento dirigido
e pensamento fantasioso. pressupostos de Bachelard (2009): para o filsofo francs, especialmente em sua obra
A po ca do devaneio, imaginar uma espcie de mundo par cular o des no natural
do devaneio, atravs do qual o homem pode tornar-se tudo na medida em que o mundo
imaginado automa camente vivenciado.
H horas na vida de um poeta em que o devaneio assimila

o prprio real. O que ele percebe ento assimilado. O mundo
real absorvido pelo mundo imaginrio. Shelley nos fornece
um verdadeiro teorema da fenomenologia quando diz que a
imaginao capaz de nos fazer criar aquilo que vemos. (...) Pela
imaginao, graas s su lezas da funo do irreal, reingressamos
no mundo da confiana, no mundo do ser confiante, no prprio
mundo do devaneio. (...) E isso ainda coloca uma diferena entre
o devaneio e o sonho. O sonho permanece sobrecarregado das
paixes mal vividas na vida diurna. A solido, no sonho noturno,
tem sempre uma hos lidade. estranha. No verdadeiramente
a nossa solido. Os devaneios csmicos afastam-se dos devaneios
de projetos. Colocam-nos num mundo, (...) nos ajuda a escapar
do tempo. um estado. Penetramos no fundo de sua essncia:
um estado de alma. (...) A alma no vive ao fio do tempo. Ela
encontra o seu repouso nos universos imaginados pelo devaneio
(BACHELARD, 2009, p. 14-15).
O que ocorre que o devaneio sinaliza que o tnus do inconsciente est mais elevado
do que a conscincia (sem contudo elimin-la por completo, como parece acontecer nos
sonhos), o que significa que arqu pos so mais intensamente a vados e podem forar
um recuo do limiar consciente em face ao influxo de impulsos e contedos inconscientes.
Neste estado, portanto, torna-se mais visvel a correspondncia sincrons ca entre o

material psquico e os dados obje vos fora da psique. Como isso acontece? Deve haver
uma fora dinmica operando nos bas dores que cria a ordem evidente nos fenmenos
sincrons cos e se revela em (...) imagem (STEIN, 1998, p. 189). esta ideia, no entanto,
que parece encaminhar Jung aos limites extremos de suas especulaes meta sicas
sobre a unidade da psique e do mundo.
Sendo assim, manteremos nosso foco em uma ideia que converge aos nossos
interesses: a sincronicidade enquanto dinnica de significao. Esta dinmica, conforme
descreve Bachelard (2009) no l mo trecho reproduzido, implica basicamente que o
indivduo se torne uma espcie de co-criador de uma realidade que se manifesta na forma
de uma histria (um devanieo po co, nos termos de Bachelard). Por exemplo, o nosso
nascimento numa determinada famlia unicamente devido ao acaso e causalidade, ou
pode haver a um significado? Poderamos, neste caso, reconhecer diversas coincidncias
familiares um rapaz tem uma personalidade parecida com a de seu av, por exemplo ,
as quais favorecem um significado especial, prprio de eventos sincrons cos, quilo
que a princpio no tem significado algum.
Num universo aleatrio, feito de leis causais que existem por mero acaso, essa
coincidncia oportuna entre um devaneio psicolgico e o mundo sico seria impossvel
ou, pelo menos, esta s camente improvvel. Como vimos, esta propriamente a
definio de sincronicidade em seu sen do estrito: a coincidncia significa va entre um
evento psquico, como um afeto ou devaneio, e um evento no mundo no-psquico.
O psiclogo junguiano Ira Progo (1989, p. 55) acrescenta que, se a causalidade em si
no abrange esta coincidncia, o mximo que podemos dizer que os eventos do po
causa e efeito fornecem as matrias-primas com as quais se realizam as coincidncias
significa vas. Isso porque a significncia destas coincidncias isto , a qualidade
especial de significado que faz delas no apenas eventos no relacionados, mas sim
coincidncias significa vas no deriva, de modo algum, dos fatores circunstanciais que
poderiam ser reconstrudos em termos de causalidade. Ao invs disso, envolvem um
princpio que, seja qual for sua verdadeira natureza, deve pelo menos ser no-causal
(idem). Posto de outra forma: embora este ou aquele significado no seja con nuo no
tempo, ele permanece, de alguma forma, interligado ao tempo.
Tal pressuposto poderia ser mais bem compreendido novamente com Bachelard
que, em A dial ca da durao (BACHELARD, 1992), inves ga a existncia de lacunas
e simultaneidades no curso das duraes (no tempo psicologicamente percebido). Ao
observar que as imagens no duram todas do mesmo modo e que a concepo de um
tempo nico (linear e irreversvel) s poderia corresponder a uma viso de conjunto que
resume de forma muito imperfeita a diversidade temporal dos fenmenos, Bachelard
(op. cit., p. 6) parte da premissa de que no h nenhuma correspondncia direta entre
os fenmenos da imagem e a fuga abstrata do tempo, de tal modo que seria necessrio
estudar os fenmenos temporais cada qual segundo um ritmo apropriado, um ponto de
vista par cular. Em suas palavras:
Examinando, camada por camada, os diversos planos do

encadeamento do psiquismo, percebemos as descon nuidades
da produo psquica. Se h con nuidade, ela no existe nunca
no plano em que um exame par cular incide. Por exemplo, a
con nuidade na eficcia das mo vaes intelectuais no reside
no plano intelectual; ns a supomos no plano das paixes, no
plano dos ins ntos, no plano dos interesses. As concatenaes
psquicas so muitas vezes hipteses. Em suma, a con nuidade
psquica coloca, em nossa opinio, um problema, e parece-
nos impossvel no reconhecer a necessidade de basear a vida
complexa numa pluralidade de duraes que no tm nem o
mesmo ritmo, nem a mesma solidez de encadeamento, nem o
mesmo poder de con nuidade (BACHELARD, 1992, p. 7).
Bachelard entende a con nuidade psquica (o conceito de durao) como uma

obra em si mesma, e no como um dado ou informao empiricamente constatvel.
Sendo assim, Bachelard (op. cit., p. 9) adota a noo de ritmo (no lugar de marcaes
con nuas) como critrio temporal fundamental: Para durarmos, preciso ento que
confiemos em ritmos, ou seja, em sistemas de instantes. Os acontecimentos excepcionais
devem encontrar ressonncias em ns para marcar-nos profundamente. Poderamos,
pois, definir ritmo como sendo o fluxo temporal percebido subje vamente atravs de
experincias significa vas (ou sincrons cas). Noutras palavras, Bachelard (op. cit., p.
11) sustenta que as coisas vivenciadas se ajustam de acordo com o tempo subje vo
da durao: Nosso passado inteiro tambm vela atrs de nosso presente, e por ser
an go, profundo, rico e pleno que o eu tem uma ao verdadeiramente real.
Esta tese da dial ca da durao encontra-se resumida no ensaio Instante po co
e instante meta sico, publicado no livro O direito de sonhar (BACHELARD, 1985). No
referido ensaio, o autor parte do princpio de que a imagem uma meta sica instantnea:
Se simplesmente segue o tempo da vida, menos do que a vida; somente pode ser
mais do que a vida se imobilizar a vida, vivendo em seu lugar a dial ca das alegrias e
dos pesares (BACHELARD, op. cit., p. 183). A imagem ento contm em si um princpio
da simultaneidade, atravs do qual o sujeito mais disperso e desligado de seu entorno
conquista unidade em suas experincias.
Para construir um instante complexo, para atar nesse instante numerosas
simultaneidades, que o poeta destri a con nuidade simples do tempo encadeado
(idem). Bachelard designa este tempo do instante (da imagem), de do em si mesmo, por
tempo ver cal, diferenciando-o da horizontalidade do tempo encadeado, do tempo
comum, linear. A par r disso, o autor define o conceito de instante po co meta sico:
A meta a ver calidade, a profundeza ou a altura; o instante estabilizado no qual
as simultaneidades, ordenando-se, provam que o instante po co possui perspec va
meta sica (BACHELARD, op. cit., p. 184).
Devemos sublinhar a nfase atribuda, com esta abordagem, s an teses e
ambivalncias no instante apaixonado, por exemplo, existe sempre um pouco de
razo, assim como na deciso racional permanece sempre um pouco de paixo. No
mnimo, o instante po co a conscincia de uma ambivalncia. Porm mais: uma
ambivalncia excitada, a va, dinmica (idem) na medida em que uma an tese no

procede de uma tese, mas tese e an tese nascem juntas, a um s tempo (seguindo,
portanto, o princpio do ter um datum). Por isso Bachelard (op. cit., p. 185) chega a
afirmar, apoiando-se na oposio entre os gneros masculino e feminino, que o mistrio
po co uma androginia32. 32. Conceito anlogo ao
termo junguiano Sizgia
Em linhas gerais, podemos resumir a ideia do instante po co meta sico, conforme que se refere conexo
(simultaneamente
representado na Fig. 23, da seguinte forma: enquanto que no tempo linear e horizontal em conciliao e em
oposio) entre os
ns percebemos os eventos de maneira encadeada e consecu va (passado-presente- opostos masculino
e feminino (par de
futuro), no tempo ver cal (que caracteriza o instante po co meta sico) ns percebemos arqu pos animus-
os eventos de maneira simultnea e ambivalente, misturando lembranas (passado) anima), ocasionando
assim a transgresso
com expecta vas (futuro), contedos psicolgicos com contedos sicos, vida individual psicoidal dos arqu pos
(tornando-os visveis
com vida cole va e social. Esta ver calidade do tempo caracteriza aquilo que estamos conscincia) e, portanto,
a vivncia de um smbolo
aqui designando por dinmica de significao decorrente de eventos sincrons cos. (Cf. JUNG, 1990, p. 41).
Fig. 23: Esquema ilustra vo do conceito de Instante Po co Meta sico.

Fonte: Elaborado pelo autor a par r de Bachelard (1985).
Mas pode-se ainda chamar de tempo esse pluralismo de

eventos contraditrios encerrados num nico instante? tempo
essa perspec va ver cal que paira sobre o instante po co? Sim,
porque as simultaneidades acumuladas so simultaneidades
ordenadas. Elas do uma dimenso do instante, pois lhe
conferem uma ordem interna. Ora, o tempo uma ordem e nada
mais alm disso. E toda ordem um tempo. E esse tempo que o
poeta descobre ao recusar o tempo horizontal, ou seja, o devenir
dos outros, o devenir da vida, o devenir do mundo (BACHELARD,
1985, p. 185).
Esta recusa do poeta ao tempo horizontal, conforme citado acima, implica um

desprendimento de trs pos de durao: o devenir dos outros (a durao social, o
tempo dos outros), o devenir da vida (a durao vital, o tempo da vida) e o devenir do
mundo (a durao fenomenal, o tempo das coisas e dos fenmenos). Somente assim,
para Bachelard (idem), seria possvel a ngir a durao autossicrnica, isto , aquela
que dita o seu prprio ritmo. Devemos sublinhar, neste ponto, que Bachelard est se
referindo especialmente poesia enquanto fonte em potencial de um instante po co
meta sico, ainda que possamos supor vrios outras fontes tais como um filme, uma
msica, um romance, uma pintura ou ilustrao, etc.
Devemos tambm sublinhar que, ao contrrio de Jung, Bachelard no faz nenhum

po de reserva ou cerimnia quanto ao carter meta sico de sua abordagem. Isso
porque, embora seu exerccio seja o de um filsofo, Bachelard est mais preocupado
aqui com uma est ca literria, o que se torna mais explcito quando, por exemplo, o
filsofo cita o poeta Baudelaire para esclarecer o instante po co meta sico: No fundo
de seus olhos adorveis, vejo sempre (...) uma hora imvel que no marcada pelos
relgios. Com este trecho de Baudelaire (apud BACHELARD, op. cit., p. 186), parece-nos
que Bachelard (1985, p. 185) est enaltecendo a importncia de no haver concluso
nas imagens, deixando um drama em aberto, como um instante que no se prendeu
linearidade do tempo e que, portanto, no teve comeo nem fim: Subitamente, toda a
achatada horizontalidade se apaga. O tempo no corre mais. Jorra.
Por exemplo: ao invs de dizer que sente um terrvel pesar, o qual j pressupe
um comeo ou um fim (isto , uma concluso), Bachelard prefere dizer um pesar
sorridente, uma vez que nenhum dos dois polos sorrir ou pesar antecedente ou
procedente. Nenhum dos tempos expressos sucessivamente a causa do outro eis,
pois, a prova de que eles so mal expressos no tempo sucessivo, no tempo horizontal
(BACHELARD, op. cit., p. 187). O sen mento, neste caso, sempre reversvel ou, como
discorre Bachelard (idem), a reversibilidade do ser aqui sen mentalizada: o sorri
las ma e o pesar sorri, o pesar consola. Tal reversibilidade s poderia ser experimentada
ver calmente, com a impresso de que o pesar comea a aliviar, o sorrir comea a pesar,
a culpa comea a perdoar. Encontramos assim, no instante po co meta sico, no pesar
sorridente, a imagem andrgina da felicidade na infelicidade (e vice-versa).
Os instantes em que esses sen mentos so experimentados

juntamente imobilizam o tempo, porque so experimentados
juntos, ligados pelo interesse fascinador pela vida. Eles
transportam o ser para fora da durao comum. Tal ambivalncia
no pode ser descrita nos tempos sucessivos, como um balano
vulgar de alegrias e pesares passageiros. Contrrios to vivos, to
fundamentais, dependem de uma meta sica imediata. Vive-se a
oscilao num nico instante, por xtases e quedas que podem
at estar em oposio aos acontecimentos: o desgosto de viver
se apodera de ns no gozo, to fatalmente quanto a al vez
na infelicidade. Os temperamentos cclicos que desdobram,
na durao usual, seguindo a lua, estados contraditrios,
apresentam apenas pardias da ambivalncia fundamental.
Somente uma psicologia aprofundada do instante pode nos
fornecer esquemas necessrios compreenso do drama po co
essencial (BACHELARD, 1985, p. 188).
Bachelard segue adiante explicando que a causalidade formal se desenrola, em um

primeiro momento, no interior do instante po co meta sico, direcionando-se a um
tempo ver cal. Em uma segunda instncia, esta causalidade se desdobra na vida e nas
coisas percebidas, agora horizontalmente, de modo a agrupar instantes de intensidades
e duraes variadas. O modo pelo qual estes instantes so colhidos e vivenciados,
contudo, no causal, mas se d por correspondncias significa vas.
Apoiando-se no exemplo de Baudelaire, Bachelard (idem) tambm nos alerta que

este po de correspondncia no , como muito frequentemente se afirma, simples
transposio que produziria um cdigo de analogias sensuais. Ou seja, no se trata
simplesmente de metforas e jogos de linguagem, mas sim de algo que no poderia ser
to completo ou significa vo, muito menos conter em si a ambivalncia de sen mentos,
se fosse expressado de outra forma. O instante po co meta sico cons tui, portanto,
uma experincia simblica e provm de uma imagem instantnea, imvel e dinmica ao
mesmo tempo, uma ameaa de eternidade (BACHELARD, op. cit., p. 189).
Poderamos, enfim, associar ideia da dinmica de significao outros tericos
e conceitos como, por exemplo, a noo de imaginao criadora de Durand, o
mundus imaginalis de Corbin, a epifania e a ontologia arcaica de Eliade , os quais,
em consonncia a Bachelard, complementariam nossa inves gao sobre a abordagem
sincrons ca. Entretanto, nosso obje vo neste tpico se detm a apresentar a
sincronicidade enquanto uma coincidncia significa va: o encontro aparentemente
acidental de fatores que no esto ligados por um elo causal, mas que, apesar disso,
demonstram estar significa vamente relacionados diante de um determinado indivduo.
Logo, o desenvolvimento do princpio da sincronicidade proposto por Jung pode ser
entendido como um esforo para descrever um processo de pensamento ou melhor,
um processo de experincia que consiga abranger o sen do peculiar da dinmica de
significao que fenmenos aparentemente no causais possibilitam. Por conseguinte,
torna-se mais fcil entendermos que a sincronicidade reversvel enquanto ponto de
vista, aparecendo apenas como uma terceira possibilidade de interpretao: causalidade,
teleologia (finalidade) e sincronicidade. Pois, em um primeiro momento, Jung deixou a
causalidade de lado e desenvolveu um ponto de vista teleolgico para a interpretao do
inconsciente; e em um segundo momento, a par r dos problemas que a teleologia no
nha condies de responder (como a noo de des no e sua con ngncia com a ideia de
livre-arbtrio), Jung foi levado desenvolver a sincronicidade. Todas as trs abordagens
subsistem no pensamento de Jung, sendo aplicadas de acordo com o problema e a
situao. verdade que o ponto de vista teleolgico, conforme comenta Progo (1989,
p. 64), ocupa a posio central em seu pensamento uma vez que contm em si tanto a
causa como o efeito. No entanto, a teleologia ainda um desdobramento do raciocnio
causal e, por isso, desemboca diretamente nos problemas que a sincronicidade se prope
a resolver. Esta l ma, por sua vez, cons tui um princpio independente, contrapondo-
se e complementando os outros dois (idem).
Retomando nossos obje vos, os quais devem nos conduzir formulao da noo
de ar culao simblica, pretendemos inves gar no tpico seguinte o modo pelo qual
a sincronicidade se relaciona com os processos cria vos do ser humano. Para Jung,
a psique humana par cipa de maneira a va e cria va na ordenao do universo por
intermdio do nvel psicide do inconsciente. Mediante o processo de simbolizao, as
configuraes de ordem arque pica tornam-se acessveis conscincia e podem, deste
modo, ser entendidas e integradas ao significado que cada ser humano atribui ao mundo.
Sendo assim, se a sincronicidade ocorre atravs de uma dinmica de significao, uma

ver calizao do tempo, ainda nos resta entender de que forma o indivduo lida com os
fenmenos sincrons cos, especialmente em se tratando de cria vidade.
5.2.3 | Sincronicidade enquanto impulso criavo
De acordo com o psiclogo junguiano Ira Progo (1989), o aspecto cria vo existente
no princpio da sincronicidade caracteriza-se por uma con ngncia de reversibilidade. Tal
con ngncia pode ser encontrada, e tambm melhor compreendida, entre os conceitos
junguianos de ins nto de reflexo e ins nto cria vo.
Jung compreende os ins ntos como fatores determinantes e extrapsquicas
(independentes da psique humana). Do ponto de vista psicolgico, Jung (1986)
dis ngue cinco grupos principais de fatores ins n vos, a saber: a fome, a sexualidade,
a a vidade, a reflexo e a cria vidade. A reflexo pode ser entendida como simples
reao fisiolgica, mas no sen do psicolgico ela acaba indicando uma espcie de
desvio psquico: um determinado es mulo externo serve de impulso para agirmos
(a vidade), mas este impulso desviado (reflexo) para uma a vidade endopsquica
antes de retornar ao mundo exterior.
A reflexo, pois, um voltar-se para dentro, tendo como resultado, ao invs de
outra reao ins n va, uma sucesso de contedos ou estados significa vos afetos e
pensamentos. Assim, a compulsividade que os ins ntos pressupem subs tuda por
certa liberdade de ao, e a previsibilidade, por uma rela va imprevisibilidade. Diante
desta consequente reversibilidade, Jung (op. cit., p. 242) considera que O ins nto de
reflexo talvez cons tua a nota caracters ca e a riqueza da psique humana.
A reflexo representa, deste modo, um processo inicialmente ins n vo (portanto
previsvel) e que conduz o seu impulso para uma srie de imagens que, dependendo
da intensidade do impulso, reproduzida a nvel externo. Esta reproduo, por sua
vez, imprevisvel e pode configurar um evento sincrons co na medida em que no
segue a con nuidade do tempo percebido conscientemente. Alm disso, tal reproduo
reflexiva se manifesta sob diferentes formas: ora diretamente, como expresso verbal,
ora indiretamente, como expresso do pensamento abstrato, como representao
dram ca ou como comportamento co, ou ainda como hiptese cien fica ou como
obra de arte. Nas palavras de Jung:
Graas ao ins nto de reflexo, o processo de excitao

se transforma mais ou menos completamente em contedos
psquicos, isto , torna-se uma experincia; um processo natural
transformado em um contedo consciente. A reflexo o ins nto
cultural par excellence, e sua fora se revela na maneira como a
cultura se afirma em face da natureza. (...)
A vontade [no entanto] ocupa uma posio controver da.

No h dvida de que se trata de um fator dinmico, como os
ins ntos. O problema da vontade est ligado a consideraes
filosficas as quais, por sua vez, resultam da viso que se tem do
mundo. (...) Justamente por este mo vo posso apenas mencionar
os afetos (JUNG, 1986, p. 243-247).
Se considerarmos que a cria vidade pressupe uma vontade de criao,

deduziremos que os ins ntos em si, assim como os arqu pos, no so cria vos (no tm
vontade prpria). Com efeito, por cons turem uma organizao estvel, os ins ntos so
previsivelmente autom cos. Nem mesmo o ins nto de reflexo foge a esta regra, pois
o fato de produzir imagens ainda no caracteriza um ato cria vo. No entanto, ainda que
o ins nto seja um sistema estavelmente organizado e, consequentemente, inclinado a
repe r-se indefinidamente, o homem dotado da capacidade de criar coisas novas ou,
pelo menos, com configuraes inditas: trata-se do ins nto da cria vidade que, ao
contrrio da reflexo, parece fugir aos parmetros ins n vos.
A princpio, Jung considera que nossa capacidade de criao aconteceria
exatamente da mesma forma como a prpria natureza do universo que, no decurso
de longos perodos de tempo (e seguindo um padro aparentemente repe vo e auto
organizado), consegue produzir novas formas, novas espcies, novas paisagens. Porm,
Jung (op. cit., p. 245) chega a hesitar sobre este pressuposto inicial: No sei se ins nto
seria a palavra correta para este fenmeno. Usamos a expresso ins nto cria vo, porque
este fator se comporta dinamicamente, pelo menos semelhana de um ins nto.
Em outras palavras, a cria vidade compulsiva como o ins nto, mas no igual
e universalmente difundida, muito menos na forma de uma organizao fixa e herdada
invariavelmente. Sendo assim, Jung prefere designar a fora cria va como sendo
um fator psquico de natureza semelhante do ins nto: ele reconhece uma n ma
e profunda relao com os outros ins ntos, mas no a considera idn ca a nenhum
deles. Jung (idem) ainda considera que a cria vidade pode tambm reprimir todos
[os demais] ins ntos e coloc-los a seu servio (...) [pois] A criao ao mesmo tempo
destruio e construo. Por conseguinte, torna-se mais fcil entendermos aquela
con ngncia de reversibilidade iden ficada por Progo: uma dinmica que gira em
torno, simultaneamente, do ins nto da reflexo e do ins nto da cria vidade.
Tal con ngncia relaciona-se com o princpio da sincronicidade no que diz respeito
a uma ambivalncia entre a noo de des no (algo como o ins nto, sem escapatria) e
a noo de des nao (nossa faculdade em atribuir uma finalidade e um sen do para
as coisas). Ora, um evento sincrons co acontece de forma independente de nossa
vontade, mas para que a dinmica de significao acontea deve haver uma fora
cria va decorrente de nossa vontade. Para melhor compreendermos esta ambivalncia,
recorreremos rapidamente noo de des no em Bauman e em Baudrillard, por
mais distantes que eles estejam, a princpio, do referencial terico selecionado para a
presente etapa de nosso trabalho.
Em entrevista concedida Maria Pallares-Burke, o filsofo polons Zygmunt

Bauman (2003) define des no como tudo aquilo sobre o qual no temos controle. O
filsofo prossegue argumentando que, no entanto, o des no nos oferece opes,
mas as escolhas so feitas pelo nosso carter (e assim o definem). Isso se assemelha
dis no que Baudrillard (2007) estabelece entre des no e des nao: des no
quando o mundo nos pensa, contra todos os nossos esforos de pens-lo, e des nao
quando reconhecemos uma finalidade clara, com um fim determinado ou uma soluo
defini va. Para exemplificar, Baudrillard nos conta a histria de um soldado que v a
morte fazendo-lhe um sinal. Apavorado, o soldado vai at o rei e lhe diz: A morte me
fez um sinal, eu vou fugir para o mais longe possvel, eu vou fugir para Samarcande
(BAUDRILLARD, op. cit., p. 64). O rei ento convoca a morte para perguntar-lhe por
que ela amedrontou aquele soldado, e a morte lhe diz: Eu no quis causar-lhe medo,
eu queria apenas lembrar a ele que ns temos um encontro marcado hoje noite em
Samarcande (idem). Pois bem, a morte em si uma des nao, um fim irreversvel.
Mas a histria ilustra a forma reversvel do des no, uma forma esfrica: quanto mais
nos afastamos de um ponto, mais nos aproximamos dele (BAUDRILLARD, op. cit., p. 65).
Retomando nosso raciocnio: diante de um evento sincrons co, temos a clara
impresso de que, se no h relaes causais entre os acontecimentos, aquilo aconteceria
de qualquer jeito, como uma forma de des no. Contudo, o evento sincrons co no
se resume a isso, pois a sincronicidade pressupe uma dinmica de significao.
nesta dinmica que o des no se revela reversvel e a cria vidade comea a atuar
na forma de des nao. Noutras palavras, e de maneira simplificada, somos ns
quem atribumos o significado aparentemente inevitvel de um evento sincrons co
conforme argumenta Baudrillard (op. cit., p. 67), O des no essa troca simblica entre
ns e o mundo que nos pensa e que ns pensamos, onde ocorre esse conflito e esse
conluio, esse abalroamento e essa cumplicidade das coisas entre si. Esta troca solicita
um ato cria vo que, destacamos, somente parcial: no somos ns que criamos aquele
acontecimento, mas somos ns quem atribui significado a ele, como uma espcie de
co-autoria.
Podemos iden ficar, a par r disso, uma diferena fundamental entre o ins nto da
reflexo e o ins nto cria vo: no primeiro no pode haver criao imo vada. Se existe
algum significado porque existe algum mo vo, alguma causa anterior. O evento
sincrons co no admite causas, mas seu significado uma consequncia dele mesmo
e, simultaneamente, do sujeito cria vo que o vivencia. Pois o movimento acausal da
sincronicidade nos exige maiores explicaes, por assim dizer, as quais parecem fugir
de nosso campo de viso, isto , so desconhecidas. Disso decorre que a sincronicidade
no inerte e indiferente (como o des no ou os ins ntos), mas configura, para o sujeito,
um impulso cria vo. Este impulso no deve ser entendido como um ins nto (embora
se assemelhe a um ins nto), mas sim como um mo vo e uma con ngncia, ambos
reversveis e necessrios a uma dinmica de significao. Isso no quer dizer que o
fenmeno sincrons co deva ser explicado ou solucionado; pelo contrrio, significa
apenas que tal fenmeno vivenciado enquanto experincia simblica, isto , no meio
de uma contradio entre des no e des nao, entre reflexo e criao, em suma, entre
o mundo sico e o mundo psquico.
Recapitulando a teoria junguiana dos ins ntos, o ser humano capaz de emancipar-
se do mundo inerte e repe vo com o ins nto da reflexo, isto , transformando um
impulso externo em contedo ou estado psquico (pensamento ou afeto). Mas graas
ao ins nto cria vo, que no exatamente um ins nto, podemos superar as resistncias
cegas e imo vadas de um mundo autom co esse mundo dos ins ntos necessita
de uma espcie de motor, e esse motor somos ns mesmos, nossa prpria vontade.
Portanto, o impulso cria vo decorrente dos fenmenos sincrons cos nada mais do
que uma animao do mundo (animar no sen do de tornar vivo), desembocando em
uma dinmica de significao que acontece entre o sujeito e o mundo que o cerca. Claro
que todas estas consideraes se mantm em nvel de sintaxe, isto , ainda no nos
esclarecem de que forma se d esta dinmica que atribui significado a uma experincia
simblica o que pretendemos esclarecer no tpico seguinte.
Uma vez definido e descrito o smbolo e a experincia simblica, analisamos at
aqui suas implicaes nos nveis do sen do, isto , sua concepo sincrons ca. Desta
feita, prosseguiremos nosso estudo com um direcionamento especial: a ar culao
simblica. Nosso foco, pois, repousar nos cria vos, nos ar stas e nos designers,
para os quais os smbolos no representam material de uma discusso pessoal a ser
aproveitado unicamente para o desenvolvimento individual, mas, alm disso, como
discorre Jacobi (1990, p. 110), cons tuem o mo vo e a matria de seu processo cria vo
e fazem dele o porta-voz leg mo do indizvel, (...) eternamente vivo e a vo na alma
de toda a humanidade. At o momento presente, estudamos duas realidades bsicas
e correlacionadas no pensamento junguiano: de um lado, a sincronicidade em sua
especificidade, mas tambm enquanto modalidade da experincia psicolgica humana;
de outro lado, o smbolo enquanto linguagem proveniente da experincia sincrons ca.
No entanto, dentro do universo simblico de toda e qualquer cultura, ocupam
um lugar importante aqueles indivduos que ar culam smbolos, par ndo do interior
de sua prpria experincia subje va e ressoando na experincia simblica cole va. E
mesmo que a finalidade desta ar culao seja transcendente (no sen do de ultrapassar
a experincia individual), no podemos perder de vista, em nenhum momento, que
se trata de uma experincia humana, prpria do ser humano e condicionada por sua
forma de ser e pelo seu contexto histrico e cultural. Par ndo deste pressuposto, o
que procuraremos responder agora, recorrendo ento a outros autores (no mais
necessariamente ligados ao pensamento junguiano), se resume na seguinte questo:
como a linguagem simblica pode ser ar culada?
5.3 | Ar culao Simblica
Para entendermos a ar culao simblica, necessrio par rmos da experincia

simblica em si. Como vimos at ento, esta experincia pode ser subje va (o sujeito
pode guard-la para si) ou intersubje va (o sujeito pode comunic-la, relat-la a outros
sujeitos). Em decorrncia disso, essa experincia pode ser considerada tanto como uma
doao de sen do quanto como uma recepo de sen do. Par ndo deste pressuposto,
elaboramos um diagrama (Fig. 24) que nos servir como guia para compreendermos
aquilo que designamos por ar culao simblica, sendo tal ar culao, portanto, uma
possibilidade existente na dinmica da experincia simblica.
Fig. 24: Diagrama da Dinmica da Experincia Simblica.

O diagrama acima ser elucidado no decorrer do presente tpico, mas convm

estruturarmos desde j uma descrio preliminar. No centro do diagrama, procuramos
representar a experincia simblica em si: a relao de mediao entre um sujeito
e uma situao simblica (no caso, ilustrada com a silhueta de uma flor). A par r
disso, o sujeito se depara com duas situaes de limite: guardar a experincia para si
(subje vidade) ou comunic-la, relat-la para outras pessoas (intersubje vidade). Ao
par r da subje vidade para a intersubje vidade, o sujeito exerce uma doao de sen do
e, com isso, manifesta um mpeto heroico ou transcendente: lana sua subje vidade na
direo do intransponvel abismo entre o eu e o no-eu (o outro). Por outro lado, a

par r da intersubje vidade, cada sujeito que se depara com uma experincia simblica
relatada e comunicada (pelo outro, pelo no-eu) exerce uma a tude de recepo de
sen do, isto , interpretando (no sen do hermenu co, de leitura e interpretao de
textos) e acolhendo a experincia relatada.
Entre estes dois movimentos possveis (doao e recepo de sen do), cruzam-
se dois eixos gravitacionais, por assim dizer, que impulsionam a dinmica da
experincia simblica: o eixo da sincronicidade e o eixo da ar culao simblica. O
eixo da sincronicidade abarca duas foras antagnicas: o campo da vontade/inteno,
isto , nossa autonomia e capacidade de livre-arbtrio frente ao mundo, e o campo do
inevitvel, isto , situaes autnomas sobre as quais no temos controle. Do mesmo
modo, o eixo da ar culao simblica pode apontar para duas direes opostas: a
fico trgica uma ar culao de sen do em aberto, sem soluo e interpretaes
prvias e a fico dram ca uma ar culao de sen do fechada, com uma moral
da histria previamente interpretada. Todos estes conceitos sero elucidados nos
subtpicos abaixo, os quais solicitam a retomada constante do diagrama acima (Fig. 24)
para serem entendidos em seu conjunto, isto , como partes correlacionadas de um
mesmo processo a dinmica da experincia simblica propriamente dita.
5.3.1 | Subje vidade e Intersubje vidade
Uma obra de arte, por exemplo, pode comunicar muitas

coisas diferentes, mas sua natureza simblica (ou aquilo que
nos toca na obra) no se coloca facilmente em palavras. No
entanto, esta experincia simblica pode cons tuir uma
ligao significa va entre ns e a obra, configurando ento
uma espcie de linguagem aparentemente no ar culvel.
Frente a isso, poderamos supor que a linguagem e a
comunicao adquirem, nas experincias simblicas, uma de
suas expresses mximas (no sen do de situaes-limite),
ainda que para averiguar tal suposio fosse imprescindvel analisarmos a especificidade
da lngua em relao ao smbolo (conforme definido at ento). Em Lngua e Realidade,
Flusser (2007a) defende a tese de que, grosso modo, a lngua no apenas reproduz
(descreve) a realidade, mas ela tambm e principalmente cria realidade(s). E dentre
outros mo vos, isso acontece pela troca existente nos conflitos intersubje vos, isto ,
que partem do dilema existente entre o eu e o no-eu (o outro). Em suas palavras:
...o caos irreal do poder-ser, do vir-a-ser, do potencial que

tende a realizar-se, o qual estamos acostumados a chamar de
realidade, surge tona, aparece ao intelecto, organiza-se em
cosmos, em breve: realiza-se nas formas das diversas lnguas.
Inversamente, o caos irreal do poder-ser, aquele conjunto

de potencialidades que estamos acostumados a chamar de
ins ntos, vivncias inar culadas, impresses sensuais, em breve:
o subconsciente, surge tona, organiza-se, torna-se intelecto e
obje va-se, isto , realiza-se na forma das diversas lnguas. Em
outras palavras: as diversas lnguas so as formas nas quais as
potencialidades do Eu e do No-eu se realizam, ou: o Eu e o No-
eu so os horizontes ontolgicos (as situaes de limite) de toda
lngua (FLUSSER, 2007a, p. 131).
Deste modo, aquilo que percebemos por meio dos sen dos e que iden ficamos
por realidade um dado bruto que se torna real apenas no contexto da lngua, que
cria e propaga realidades a par r de conversaes entre indivduos. Seguindo este
raciocnio o qual solicita uma extensa explicao que, nesta ocasio, remeteremos
leitura da fonte original , a lngua um processo de realizao que tende a superar-
se a si mesmo, envolvendo uma tnue fronteira entre conversa fiada e conversao.
Embora Flusser reconhea que, vista superficialmente, a conversa fiada parece idn ca
conversao ambas consis ndo de redes formadas por frases e sujeitos , seria
somente na conversao que a realidade se cria e se propaga, porque somente a
conversao permi ria uma verdadeira relao intersubje va.
Frases formuladas por intelectos par cipando da conversao so apanhadas
por pseudo-intelectos par cipando da conversa [fiada], sem jamais serem inteiramente
apreendidos e compreendidos (FLUSSER, op. cit., p. 140). A expresso pseudo-
intelecto se refere a um sujeito que no chega a realizar-se enquanto eu, pois no chega
a ser assim reconhecido pelo outro. Neste sen do, a conversa fiada seria cons tuda
por fantoches, imitaes de intelectos, intelectos embrionrios, algo quase real, porm
ainda abaixo do equador da realidade (idem). Mas estes quase-sujeitos, medida que se
realizam na conversao (reiterando que a fronteira entre conversa fiada e conversao
demasiado tnue), tornam-se sujeitos reais, confirmando sua subje vidade , tal qual
a lngua, um processo (FLUSSER, op. cit., p. 142). Posto de outra forma, a subje vidade
depende da intersubje vidade (prpria da conversao) para confirmar a si mesma.
Retomando nosso diagrama (Fig. 24), podemos compreender, a par r deste
raciocnio flusseriano, o sen do cclico da dinmica da experincia simblica: a
subje vidade direciona-se intersubje vidade, e vice-versa esta analogia com o
pensamento de Flusser, de um movimento cclico, ser retomada a seguir, no tpico
5.3.2 Doao e Recepo de Sen do. Noutras palavras, para a experincia simblica
tornar-se real (no sen do de par cipar da conversao), precisamos comunic-la depois
de, ou antes de, guard-la subje vamente, em um movimento cclico. Caso a experincia
simblica permanea apenas em um dos polos (no subje vo ou no intersubje vo), trata-
se de uma lngua inautn ca, nas palavras de Flusser, ou simplesmente conversa fiada.
Entretanto, este mito [a conversa fiada] torna-se realidade quando apreendido
e compreendido pelo intelecto em conversao (idem). No como uma realidade
existente dentro do sujeito e nem fora do sujeito, mas como um campo intermedirio
que circunda o sujeito e que, de modo imediato, ameaa sua subje vidade (diluindo-a
nos outros). Pois entre o eu e o no-eu aparentemente h um abismo intransponvel

pela linguagem: quando ques onamos, por exemplo, o que significa este produto? ou
o que o designer queria dizer?, podemos facilmente cair numa situao do po essa
tal poltrona primavera no tem nada a ver com primavera.
Ou seja, quando comunicamos algo, corremos o risco de coisificar este algo
(excluindo-o de nossa subje vidade), mas se dizemos que cada pessoa tem uma
interpretao diferente, subordinando qualquer experincia ao puro subje vismo,
corremos o risco de anular o significado daquele algo no campo da intersubje vidade
e como em qualquer conversao, cada um destes casos pode tornar-se facilmente
conversa fiada. O que fazer ento? No se trata de abandonar o eu ou o outro, mas de
tentar compreender uma experincia para alm desse dualismo neste sen do que,
convm adiantarmos, u lizamos o termo transcendente: como uma qualidade que
pertence, simultaneamente, ao eu e ao outro, como se fosse uma espcie de ponte
entre a subje vidade e a intersubje vidade.
Para elucidarmos esta possvel ponte entre o eu e o outro, podemos pensar na
seguinte situao hipot ca: ao escutar certa msica, um sujeito vivencia, de forma
sincrons ca, uma nostalgia de infncia. De imediato, esta experincia nos parece
demasiado pessoal e subje va, no sendo suficientemente real no sen do de Flusser
para tanto, ela deve par cipar de uma conversao. Vamos supor, ento, que o sujeito
nos diz que aquela msica lhe faz lembrar um acidente de carro que ele sofreu na
infncia. Como esta lembrana somente dele, e no nossa e de mais ningum, tal
experincia ainda no intersubje va. No entanto, a situao pode mudar se o sujeito
disser, por exemplo, que aquela msica representa, para ele, a chuva que cai aps um
dia intenso de trabalho. Embora esta sensao ainda seja individual e subje va (no h
como abdicarmos da subje vidade), ela pode se tornar simblica para outras pessoas na
medida em que, pelo modo como foi relatada, passa a ser compar lhada e repercu da.
A experincia simblica, deste modo, no est naquela msica ou naquela
lembrana em si mas se aquele rapaz mostrar aquela msica para uma moa e, com
aquela descrio da chuva, conseguir comunicar uma sensao que dele, mas que
tambm desperta um sen mento que s pertence a ela (a moa), ele e ela estaro
par cipando de uma conversao, criando novas realidades, como se es vessem
compar lhando um segredo em comum.
Esta experincia precisamente aquilo que Flusser (2007a) considera conversao e
aquilo que ns designamos por experincia simblica: algo parcialmente desconhecido,
misterioso e fascinante, que pressupe um envolvimento espontneo, isto , no
passvel de ser fabricado, apenas de ser descoberto subje vamente e redescoberto de
modo intersubje vo. Tal situao, como vimos, confirma nossa subje vidade (o nosso
eu) na medida em que nos d liberdade para pensarmos e agirmos por conta prpria,
ainda que isso s acontea atravs dos outros. Esta noo de liberdade, que tambm
est relacionada s noes de vontade e autonomia, ser mais aprofundada no tpico
5.3.3 o eixo da sincronicidade.
5.3.2 | Doao e Recepo de Sen do
Em seu livro A Negao da Morte, o terico norte-

americano Ernest Becker (2007) argumenta que a criao
ar s ca, entre outras coisas, uma espcie de defesa ou
resistncia simblica do homem contra a morte ou seja, a
conscincia da morte seria o mo vo atuante por detrs do ato
cria vo que, por sua vez, configura um paradoxo existencial.
O paradoxo reside no fato de que, embora a obra ar s ca
seja uma tenta va do indivduo criador de doar sen do
ao mundo, ela s ter sen do fora do indivduo, isto , no
mbito da intersubje vidade. seguindo este raciocnio que consideramos, conforme
apontado em nosso diagrama (Fig. 24), que esta a tude de doar sen do configura um
mpeto heroico e transcendente: o sujeito cria uma soluo ideal para a finitude de sua
existncia individual e, no entanto, tem a necessidade de compar lhar essa soluo com
as pessoas, transcendendo assim a sua subje vidade (mas sem abandon-la).
Caso no seja compar lhada, sua soluo heroica permanecer naquela zona
que Flusser designa por conversa fiada, isto , irreal e desprovida de sen do. Becker
33. Cf. Apndice 1, tpico menciona que, para Jung (2009), a obra de arte uma projeo psicolgica33 do ar sta
(I) Posicionamento
cien fico de C. G. Jung construda de forma consciente e cr ca. Nas palavras do ar sta O o Rank (apud
e a noo de Projeo
Psquica. BECKER, 2007, p. 212): Faa o que fizer, ele no tem como se livrar de si mesmo, no
pode, com segurana, sair e ir alm de si mesmo. Becker (2007, p. 212) acrescenta que
no h meios de o ar sta ficar em paz com a sua obra ou com a sociedade que a aceita,
concluindo em seguida que a nica sada para o conflito humano [com sua finitude
existencial] a renncia total, dar a vida como uma oferenda. Mas renunciar ao mundo
e a si mesmo, submetendo o significado desta renncia aos outros, configura uma tarefa
to mais di cil quanto mais heroica. Para exemplificar esta situao, Becker elege o
psicanalista Sigmund Freud como um conflito vivo entre a mais plena auto expresso e a
mais plena renncia social, conforme o prprio Freud declara a seguir:
...descobri pouca coisa que seja boa em relao aos seres

humanos de maneira geral. Pela minha experincia, a maioria
no sabe nada, no importa se apoiam publicamente esta ou
aquela doutrina ca, ou no apoiam doutrina alguma. (...) Se
formos falar de ca, eu apoio um alto ideal do qual a maioria
dos seres humanos com quem me deparei afasta-se de maneira
lamentabilssima (FREUD apud BECKER, 2007, p. 306).
Embora seja di cil de iden ficar precisamente se o herosmo ar s co resulta

propriamente em arte ou em loucura (neurose, obsesso, violncia), A fria divina
do ar sta se relaciona, perigosamente e de modo real, com o estado patolgico, sem
contudo iden ficar-se com ele, conforme Jung (2009, p. 67) nos explica em O Esprito
na Arte e na Cincia. O que nos interessa aqui, em todo caso, a subje vidade que
se apresenta como alheia, quando o sujeito criador acredita estar nadando mas na
realidade est sendo levado por uma corrente invisvel (JUNG, op. cit., p. 63). Noutras
palavras, em tais momentos no somos mais indivduos, mas um conjunto de indivduos,
pois a voz de toda a humanidade ressoa em ns (JUNG, op. cit., p. 70). Jung argumenta
que no se trata de uma submisso e nem de uma imposio, pelo contrrio, quase
como um chamado enquanto o homem normal segue pela estrada principal, o sujeito
cria vo levado por atalhos e desvios que o permitem encontrar aquilo que os outros
no conseguem ver (idem). Ao aceitar esta condio, o sujeito cria vo consegue ar cular
um sen do simblico de algo para o qual ainda no havia uma expresso melhor.
Esta relao do indivduo com a obra cria va nos leva dimenso da recepo de
sen do, em oposio (em nosso diagrama, Fig. 24) doao de sen do. Em primeiro
lugar, devemos esclarecer que os termos leitura e interpretao, cunhados no diagrama,
no foram empregados em seu sen do estrito, mas sim em seu sen do amplo, isto ,
como uma interpretao hermenu ca (o que pode compreender desde um relato verbal
de um sonho at uma releitura, em formato musical, de um acontecimento), processo
pelo qual o leitor descobre, no relato textual ou verbal, uma reserva de sen do. A par r
do relato intersubje vo, a recepo de sen do dirige-se a um referencial conhecido a
compreenso de uma obra de arte, por exemplo, pode remeter tanto a uma experincia
pessoal quanto a uma situao arque pica (ou ambas) , o que acaba estendendo
ou prolongando a experincia simblica relatada a novos significados. Deste modo, a
recepo de sen do enriquece o smbolo ao interpret-lo. Flusser nos apresenta um
exemplo interessante de como este enriquecimento simblico pode acontecer atravs
da traduo lingus ca (que pode ser entendida como uma forma de conversao, isto
, de intersubje vidade):
O famoso aforismo einsteiniano Deus no joga dados (Go

wuerfelt nicht) adquire, em portugus, um significado ainda mais
profundo que o pretendido. Einstein quis dizer que os dados,
isto , pedras de jogar, no so prot pos dos fenmenos da
natureza, porque esta obedece a regras preestabelecidas. Em
portugus surge o segundo sen do de dados como matria-prima
do conhecimento. Menciono isto a tulo de curiosidade, como
exemplo de uma ironia (quem sabe sabedoria?) espontnea da
Voltando ao incio: assim como o mpeto heroico, a interpretao ou recepo

sempre um risco. Notaremos, alis, que todos os dualismos de nosso diagrama
(subje vidade x intersubje vidade, doao x recepo de sen do, fico trgica x
fico dram ca, vontade/inteno x inevitvel) esto baseados em um mesmo risco,
o qual podemos definir como saltos sobre o nada, isto , circunstncias antagnicas e
contraditrias que nos permitem uma liberdade que seria totalmente inexprimvel sem
este risco. E especialmente neste mbito da recepo de sen do, o smbolo contm em si
uma dimenso social (de vivncias sociais, intersubje vas), mas a par r de experincias
individuais, o que o qualifica enquanto linguagem (Cf. CROATTO, 2001, p. 114).
O principal risco con do aqui pode ser expresso da seguinte forma: o fato de haver
uma espcie de simetria simblica (entre o acontecimento simblico relatado e nossas
vivncias individuais) pode sugerir que na experincia simblica h uma pretenso
espontnea de interpretar uma realidade em um sen do fixo ou padro, bloqueando
assim o processo simblico de expanso de significado. De fato, a ideia de um fundo
arque pico parece nos sugerir isto: um acontecimento estranho, que fuja do modelo
arque pico, perderia sintonia intersubje va e, portanto, perderia significado. Contudo,
a funo heroica da doao de sen do torna-se decisiva na medida em que, atravs da
ar culao simblica (como detalharemos a seguir), ela solicita do sujeito criador uma
configurao simblica indita, fazendo-o assumir uma novidade paradigm ca, isto ,
que dependa da interpretao do sujeito receptor. Neste sen do, ao contrrio do que
parece acontecer na regio superior de nosso diagrama (Fig. 24), no polo da recepo
de sen do no mais a lngua que cria realidades (como sustenta Flusser), mas a
realidade que, na forma de paradigma, precede a lngua. Pois a realidade se apresenta
como inevitvel, autnoma e vida de sen do, restando-nos apenas tentar ar cul-la,
adequando o sen do que lhe prprio linguagem de nossa subje vidade.
Portanto, nesta situao de recepo, assim como na situao de mpeto heroico,
tambm estamos propensos a ar cular o smbolo, mas num sen do inverso: adequando-o
para nossa realidade subje va (ao invs de direcion-lo ao campo intersubje vo), como
se fosse uma experincia j vivida e, deste modo, mais acertada e personalizada que
aquela que nos foi relatada. De forma mais ampla, neste momento que atribumos
sen do ao que inevitvel, quilo que acontece independentemente do eu e que, por
algum mo vo, tem relevncia no mbito social, intersubje vo.
Devemos destacar, neste processo, um po de acrscimo no smbolo, o qual o
orienta subje vamente para que ele possa prolongar-se e desdobrar-se em novas
possibilidades. possvel notarmos, pois, que a doao e a recepo de sen do apelam-
se mutuamente, podendo at se confundirem entre si: o mpeto heroico (doao de
sen do) um componente que solicita a recepo de sen do; a recepo, por sua vez,
realiza o mpeto heroico, j que sua tendncia ingressar no movimento transcendente
da doao de sen do embora isso dependa de um fator da vontade ou inteno,
conforme descreveremos adiante.
A orientao do smbolo para o mbito intersubje vo (comunicacional, de
conversao) recebe de cada sujeito receptor uma espcie de volta s origens, como
um momento de recolhimento e reelaborao. Croa o (2001, p. 241) descreve a relao
sujeito-smbolo da seguinte forma: O transcendente, experimentado e canalizado
numa primeira instncia no smbolo, converte-se em acontecimento paradigm co que
interpreta e d sen do a realidades que afetam a vida [individual, subje va]. Flusser
(2007, p. 185) complementa tal descrio ao afirmar que Estes mitos [experincias
simblicas] (...) so a expresso mxima da lngua, corroborando assim aquela nossa
suposio inicial de que a linguagem e a comunicao adquirem, nas experincias
simblicas, uma de suas expresses mximas. Alm disso, a ontologia flusseriana nos
coloca simultaneamente em nosso mundo subje vo e diante dos outros, o que significa
que j estamos sen ndo quando pensamos (projeo da lngua) e que j estamos
pensando quando sen mos (dissoluo da lngua).
Ambos, projeo e dissoluo que correspondem respec vamente, em nossos
termos, doao e recepo de sen do , delineiam meios para compreendermos a
ns mesmos e nossa conduta no mundo, ou seja, delineiam um discurso. Este discurso
tende ao silncio do calar-se indizvel (idem), isto , ao extremo da subje vidade, de
onde poderamos presumir, seguindo o raciocnio de Flusser, que h duas formas de
guardar para si a experincia simblica a forma autn ca e a inautn ca.
No entanto, no convm detalharmos tal dis no, pois a forma inautn ca de
subje vidade encerraria a experincia simblica, transformando-a em outra coisa,
como uma simples fantasia ou um trauma pessoal (lembrando que o eu precisa ser
reconhecido pelo outro para confirmar sua auten cidade). Ainda assim, na tenta va
de esclarecermos defini vamente a analogia at ento construda, reproduzimos
abaixo o grfico elaborado por Flusser (Fig. 25), adequando-o (com destaques nossos
em vermelho) ao nosso diagrama da dinmica simblica (Fig. 24), procedido de uma
explicao resumida do prprio Flusser e dos esclarecimentos sobre nossa adequao.
Fig. 25: Grfico de Vilm Flusser sobre o processo de criao da realidade atravs da lngua.
Fonte: FLUSSER, 2007a, p. 222 (com interferncias do autor).
No grfico de Flusser (Fig. 25), o nvel da intersubje vidade encontra-se no equador

que delimita a conversa fiada e a conversao, sendo o nvel da subje vidade dividida
em dois polos: o silncio autn co e inautn co. Portanto, somente o hemisfrio norte
do grfico de Flusser caracteriza a experincia simblica, uma vez que o hemisfrio sul
representa uma realidade inautn ca. Por fim, a doao de sen do parte do polo norte
(subje vidade) em direo ao equador (intersubje vidade), ao passo que a recepo
de sen do configura um movimento inverso: parte do equador (intersubje vidade) em
direo ao polo norte (subje vidade).
Desta feita, podemos concluir que a doao e a recepo de sen do, embora
representem movimentos diametralmente opostos, no subs tuem um ao outro, mas
prolongam-se um no outro, potenciam-se um ao outro. A doao de sen do revela,
de forma indita e singular, um mpeto heroico e transcendente para outros sujeitos,
ou seja, uma cosmoviso par cular que aberta ou desnudada no campo da
intersubje vidade. Consequentemente, esta doao de sen do s se realiza com a
recepo de sen do, que quando ves mos e personalizamos o sen do que veio aberto
e desnudado. Temos, desta maneira, um conjunto de etapas que pertencem a uma
espcie de constelao simblica. Mas ainda falta compreendermos como se opera a
ar culao do sen do simblico (tanto na doao quanto na recepo) e sua incidncia
sincrons ca nas relaes subje vas e intersubje vas.
Portanto, uma vez definidos e descritos os polos da doao e a recepo de sen do,
assim como suas implicaes nos nveis da subje vidade e da intersubje vidade,
devemos completar nossa descrio da dinmica do processo simblico enfa zando
propriamente a sua dinmica: o eixo da sincronicidade e o eixo da ar culao simblica,
os quais podem ser entendidos como funes da experincia simblica.
5.3.3 | Eixo da Sincronicidade
A teoria da sincronicidade levanta, de imediato,

a possibilidade de um paradoxo terico: o conceito de
des no. Paradoxo porque o des no representa um mundo
indiferente nossa vontade e ao nosso livre-arbtrio,
como se tudo aquilo que fazemos, por livre e espontnea
vontade, j fosse inevitavelmente acontecer. No contexto
de nosso trabalho, contudo, ideia do inevitvel parece ser
mais interessante do que a ideia de des no. Pois todos ns
passamos, dia a dia, por situaes que predes nadas
ou no, sincrons cas ou no acontecem independentemente da nossa vontade e
de nosso livre-arbtrio: acidentes, encontros inesperados, sen mentos espontneos,
pensamentos aleatrios, mortes, boas e ms no cias e, enfim, qualquer situao sobre
a qual no temos controle. Ora, se pensarmos na sincronicidade como algo inevitvel
e simultaneamente criado por ns, podemos definir o eixo da sincronicidade, em

nosso diagrama (Fig. 24), como sendo uma funo cria va na dinmica da experincia
simblica. Conforme Ja (1988, p. 79) nos ensina, referindo-se criao ar s ca, a
sincronicidade expressa uma realidade transpessoal e atemporal que recebeu do
ar sta a forma pessoal e temporal, reproduzindo em seguida as palavras de Neumann:
O eterno arque pico funde-se com o individual nico (idem).
neste sen do que Jung (2009, p. 63) considera o ar sta como um ser reagente,
entendendo que sua inspirao se apresenta como alheia e que a convico do poeta de
estar criando com liberdade absoluta seria uma iluso de seu consciente. Argumentando
sobre esta liberdade parcial, Jung menciona grandes ar stas que demonstraram, em suas
biografias, que o mpeto cria vo era to grande que se apoderava deles, colocando-os a
servio da obra, mesmo custa da sade e da estabilidade emocional. O anseio cria vo
vive e cresce dentro do homem como uma rvore no solo do qual extrai seu alimento
(idem). No entanto, Jung reconhece que nem toda obra de arte criada seguindo este
percurso simblico. Pois a maioria dos mtodos e tcnicas de criao se d a par r da
inteno e determinao do autor, visando este ou quele resultado especfico o que
no impede que, posteriormente, o resultado se torne simblico para algum. Mas este
po de processo cria vo quando isto que ele [o indivduo criador] quer produzir
e nada alm disto (idem) no segue, sob o ponto de vista de Jung, uma dinmica
simblica. Para isso, o processo necessariamente deve envolver fatores sincrons cos.
Para Jung, o processo cria vo somente se mostra simblico quando o sujeito
cria vo, naquilo que supe estar criando de modo consciente e intencional, acaba
criando mais do que ele mesmo percebe ou gostaria. Ou quando, por detrs da aparente
vontade e livre-arbtrio, existe um impera vo maior que manifestaria uma autonomia
sincrons ca se ocorresse uma desistncia arbitrria da a vidade criadora ou se, com
uma interrupo voluntria da criao, ocorressem distrbios psquicos e at mesmo
fisiolgicos. Trata-se, pois, de uma dinmica impregnada de autonomia prpria e que,
no entanto, est subordinada vontade do sujeito criador.
Tal dinmica levaria as expresses cria vas qualidade de smbolos, porquanto
expressam, do melhor modo possvel, o ainda desconhecido e so pontes lanadas a uma
longnqua margem invisvel (JUNG, op. cit., p. 64). Em outras palavras, no dis nguimos
se o sen do da experincia simblica, em si mesma, intencional ou inevitvel.
Contudo, pensando na dinmica simblica que gira em torno da experincia simblica,
notaremos que h momentos em que a vontade/inteno mais determinante, assim
como h momentos em que o inevitvel que predomina. Em todo caso, devemos
pontuar o quanto antes que a criao ar s ca no pertence exclusivamente ao campo
da Arte e que todas estas consideraes sobre inspirao e criaes ar s cas no
esto, em nosso entendimento, to distantes quanto possa parecer em relao ao
campo do Design.
Nesse sen do, a cria vidade no est, de nenhum

modo, atada a um campo determinado: pode desdobrar-se
na arte pls ca obje va ou abstrata, na msica, na cincia, na

religio, nas relaes humanas e, finalmente, na individuao
conscientemente vivida. (...) Logo, cada homem cria vo por
natureza, com a condio de que seja capaz de abrir-se ao
impessoal e ao intemporal e, assim, superar, ou pelo menos
suportar, a tenso dos antagonismos entre o interior e o exterior,
entre a psique e o mundo.
Esta abertura pode ser vivida pelo homem chamado, na
linguagem corrente, de cria vo como, por exemplo, o ar sta
, atravs da inspirao (...) [que] no pode ser produzida de
modo arbitrrio. Je ne cherche pas, je trouve [Se no procuro, eu
encontro], conforme Picasso (JAFF, 1988, p. 82-83).
Retomando o nosso diagrama (Fig. 24), observamos que o eixo da sincronicidade

est dividido entre o campo da vontade/inteno e o campo do inevitvel. Embora a
experincia simblica, em si mesma, seja simultaneamente intencional e inevitvel,
parece-nos que o campo da vontade/inteno deve predominar sobre o campo do
inevitvel para que haja o mpeto heroico/transcendente na situao de doao de
sen do. Inversamente, para que acontea a recepo de sen do, o campo inevitvel
deve se tornar, em primeira instncia, mais determinante que o campo da vontade/
inteno.
Para elucidarmos o modo pelo qual o eixo da sincronicidade atua, enquanto funo
cria va, entre os quatro polos de nosso diagrama, julgamos oportuno par rmos de um
exemplo em par cular: uma experincia oracular como Tarot ou I-Ching grosso modo,
so jogos de adivinhao do futuro que se u lizam de, no primeiro caso, um conjunto
de cartas de baralho ou, no segundo caso, um conjunto de moedas ou varetas. Em um
primeiro momento, as cartas ou as moedas apontam, no campo do inevitvel, uma
situao ou resposta aleatria ao indivduo que as consulta (o consulente). Deste modo,
antes da recepo de sen do, o consulente se depara com uma situao independente
de sua vontade ou inteno subje va. A par r de ento, o sujeito poderia decidir
simplesmente aceitar aquele caminho ou, ao contrrio, tentar mud-lo.
Contudo, como vimos anteriormente, a recepo de sen do no implica numa
submisso e nem numa imposio de sen do, mas sim numa interpretao hermenu ca
ou seja, voltando ao exemplo do Tarot ou I-Ching, o indivduo convidado a tornar-
se coautor de seu prprio caminho, no simplesmente aceitando ou rejeitando aquilo
que lhe foi apresentado. Aquele primeiro momento inevitvel solicita que o sujeito
iden fique as situaes de sua vida anlogas s situaes apontadas aleatoriamente
pelas cartas ou moedas. Especialmente nestes mtodos oraculares, o consulente
orientado para no pensar em relaes causais (ligadas relao meios/fins e que visam
determinado efeito), mas sim em situaes potenciais. Isso significa que o sujeito no
deve se posicionar de maneira passiva e nem a va frente a esta ou aquela resposta, mas
sim em termos de adaptao e reao e, portanto, de criao simblica.
Neste sen do, o campo do inevitvel apenas inicialmente inevitvel. Pois na
medida em que o sujeito exerce a recepo de sen do, ele procura ajustar-se quela
situao inevitvel para conseguir interpret-la com algo que seja significa vo para ele
ou seja, de modo que ele possa guardar aquela situao para si. Por outro lado, aps
interpretar e guardar para si aquilo que antes era inevitvel, o sujeito pode desenvolver
uma estratgia de reao, entrando ento no campo da vontade/inteno. Esta reao,
embora intencional e voluntria, no usufrui de total liberdade e livre-arbtrio como
se, pensando em artes marciais, es vssemos redirecionando ao nosso adversrio toda
a fora que ele inves u contra ns (para isso, no temos muita liberdade de ao, pois
nosso movimento deve ser anlogo ao dele).
De forma anloga, no temos total liberdade de criao em um projeto de
Design, podemos apenas ar cular um sen do dentro de fatores inevitveis (briefing,
oramento, requisitos, prazos, etc.). Ou seja, no campo da vontade/inteno, ns
apenas aproveitamos uma experincia simblica inicial, redirecionando-a para nossos
fins, mas sem fundamentalmente alter-la. Por exemplo: estamos diante, no campo do
inevitvel, de uma situao simblica de desespero ou angs a esta situao pode
ter sido indicada no Tarot ou I-Ching, assim como em uma circunstncia co diana,
como numa no cia de que um ente querido sofreu um acidente. Para comunicarmos
intersubje vamente a natureza simblica desta situao (numa obra de arte, num
simples relato verbal, num objeto de Design, etc.), no podemos simplesmente relev-la
e nem supervaloriz-la devemos aproveitar o sen do de desespero e angs a tal como
ele nos foi apresentado inicialmente. Para tanto, porm, necessrio um esforo cria vo
de nossa parte, pois reproduzir literalmente aquela situao no seria o suficiente as
pessoas no tm a mesma relao que ns temos com os nossos entes queridos. Ser
preciso rear cular aquela experincia simblica. Ento, ao invs de falarmos meu o
querido sofreu um acidente, podemos nos empenhar em expressar tal experincia de
modo que outras pessoas tambm possam vivenci-la.
Com isso, podemos estabelecer provisoriamente, apenas a tulo conjectural
trs diretrizes per nentes a este redirecionamento da experincia simblica no campo
da vontade/inteno: (1) que no seja forado, no sen do de inventar ou acrescentar
significados terceiros; (2) que se evite saturar a experincia, no sen do de supervaloriz-
la, pois o excesso pode ocasionar o efeito contrrio (a alegria, por exemplo, apenas
o contrrio da tristeza e pode provoc-la por excesso ou compensao); (3) que no
se queira apropriar-se da experincia que ela prossiga, em sua dinmica simblica,
independente de uma ou outra subje vidade em especfico: o sen do foi interpretado
como A mas deve permanecer sendo B.
Retomando o exemplo daquela situao desesperadora e angus ante, no
podemos acrescentar outro significado experincia inicial por exemplo, no convm
dizermos que a morte acenou para ns quando na verdade nosso ente querido
apenas caiu da escada. Tambm no convm exagerarmos na angs a e no desespero
que sen mos isso saturaria a experincia simblica, tornando-a vulgar ou banal, sem
sen do simblico. Por fim, e talvez o mais importante: no podemos nos apropriar
do sen do daquela experincia. Ela pode ter sido angus ante e desesperadora para
ns (esta foi a nossa interpretao), mas devemos permi r outras interpretaes sem
alterarmos o sen do simblico inicial (a situao inevitvel e inexprimvel que antecede

nosso desespero e angs a). Sendo assim, talvez uma sada cria va que mantenha a
dinmica simblica seja dizer o homem que descia enquanto subia ou a cada degrau,
despertamos para o cho mantemos o sen do em aberto e ao mesmo tempo
estamos ar culando sobre ele.
O fato que este redirecionamento ou rear culao da experincia simblica
nos solicita certa liberdade de criao ao mesmo tempo em que limita essa liberdade.
Pois o sen do de uma experincia simblica somente eficaz quando ela ainda no foi
interpretada, devendo permanecer em aberto para que se realize enquanto tal.
Consequentemente, o sujeito que pretende doar sen do, seguindo seu mpeto
heroico e transcendente, deve ser capaz de dispor essa aparente ausncia de liberdade
no seio de seu processo cria vo, de modo que um efeito compensador, jogando a seu
favor, resulte em um sen do intencional e simultaneamente inevitvel. Basta que o
sujeito, ao doar sen do, saiba inscrever seus fins (vontade e inteno) na trajetria
inevitvel que j existe na experincia simblica em si, de modo que, em coautoria
cria va, a inteno dele par cipe de forma impercep vel de uma situao inevitvel.
Conforme se v, o eixo da sincronicidade enquanto funo cria va aponta mais para
uma estratgia rea va do que para uma ao do querer. Este eixo, pois, parece abarcar
as maneiras como o sujeito expressa sua relao com os smbolos, desenvolvendo uma
leitura simblica do ponto de vista de sua subje vidade, mas tambm a ultrapassando.
Par ndo do pressuposto de que nossa vontade e inteno se manifestam em
nossas a tudes, podemos inferir que a funo cria va do eixo da sincronicidade tambm
ocasiona uma prxis intencional, que no pode ser reduzida nem ao livre-arbtrio nem
ao inevitvel predeterminado, mas incide necessariamente na forma de um discurso
heroico e transcendente (individual e social ao mesmo tempo). Por esse mo vo, toda
parcialidade humana, caracterizada por uma cultura, uma ideologia e normas co-
sociais, teria tambm um conjunto de discursos heroicos que orientam nossas pr cas
diante do inevitvel. Tudo isso nos leva a considerar a noo de ar culao simblica
como uma forma de construo discursiva e, por conseguinte, a entendermos o eixo da
ar culao simblica enquanto uma funo discursiva , sugerindo-nos especialmente a
ideia de fico heroico-transcendente, conforme veremos a par r de agora.
5.3.4 | Eixo da Ar culao Simblica
Podemos considerar o campo do inevitvel como sendo

a primeira manifestao, ou a mais espontnea, da vivncia
do sujeito para com o smbolo. A par r de ento, possvel
delinearmos um percurso intencionador que comea com
a recepo de sen do, passa pela subje vidade e desemboca,
com um mpeto heroico/transcendente, na doao de
sen do. Vimos que o eixo da sincronicidade tenta ordenar e
estruturar este percurso simblico, porm no em termos de
causa e efeito, mas sim em termos de situaes intencionais
e situaes inevitveis, de tal maneira que o sujeito par cipe de forma integrada, em
coautoria, ao processo simblico. Ento as etapas esto sincronis camente ordenadas
e estruturadas desde que o sujeito tenha superado e reagido ao momento inicial do
inevitvel sem submeter-se a ele de forma passiva e sem se impor a ele de forma a va.
Esta superao ou reao ao inevitvel nos indica que, na dinmica simblica, haveria
um componente discursivo, o qual parece anteceder tanto o polo da subje vidade quanto
o polo da intersubje vidade. Afinal, para que possamos admi r uma fora sincrons ca
atuante enquanto funo cria va, necessrio sustentarmos um elemento intelectual
do sujeito frente ao smbolo, corroborando a ideia da coautoria do sujeito no processo
simblico. E se um sujeito e uma situao esto no centro da experincia simblica,
conforme indicado em nosso diagrama (Fig. 24), o smbolo enquanto expresso desta
experincia deve ser propriamente expressado (em palavras, imagens, relatos, gestos,
etc.). A doao de sen do enquanto a tude transcendente deve expressar para os
outros uma experincia subje va, e mesmo na ocasio de recepo de sen do o sujeito
no faz mais do que expressar novamente uma experincia simblica neste caso, para
si mesmo. Portanto, a etapa que ainda no foi esclarecida se refere ao modo pelo qual,
por um lado, interpretamos o sen do recebido na forma de um discurso subje vo e, por
outro lado, preparamos o sen do a ser doado na forma de um discurso intersubje vo.
Ao definir o conceito de a tude simblica, Jung (1991) reconhece que qualquer
smbolo depende exclusivamente da a tude consciente de quem o observa. Sendo
assim, o smbolo resulta de uma a tude que atribui um sen do a todo evento, por
maior ou menor que seja, e que d a este sen do um valor mais elevado do que pura
realidade (JUNG, op. cit., p. 448). Ao mesmo tempo, o smbolo tambm se jus fica, em
parte, pelo comportamento das coisas ou eventos, precisamente aqueles que levam
o observador suposio de um sen do oculto (idem). Frente a isso, parece-nos que
o processo de simbolizao pode ser considerado de certo modo conspiratrio, isto ,
uma busca naturalmente humana no pelas coisas tais como elas so, mas por aquilo
que elas poderiam ser.
Aproximando-se desta ideia conspiratria, o psiclogo James Hillman (2010, p.
7) nos explica, em seu livro Fices que Curam, que nossa vida psquica inteiramente
ficcional: contamos histrias e somos as histrias que contamos. Mais que isso, somos a
maneira como contamos nossa histria. Para compreendermos esta tese, devemos par r
do princpio de que todos ns temos uma histria famlia, escola, trabalho, doenas,
conquistas, amores perdidos, etc. Contudo, qualquer evento torna-se uma experincia,
move-se do externo para o interno, transforma-se em alma [psique] (HILLMAN, op. cit.,
p. 46), ou seja, a par r do momento que algo j aconteceu, ns tendemos a negligenciar
por completo alguns fatos e a enaltecer outros. Assim, inventamos fices, cenrios,
episdios e at trilhas sonoras sem haver necessariamente correlaes com a realidade
factualmente vivida.
Estas fices, inclusive, no seguem mais a linearidade do tempo, mas so ordenadas
por meio de emoes e, consequentemente, de experincias simblicas. Seguindo este
raciocnio, Hillman (op. cit., p. 24) procura definir o conceito de fico par ndo de seu
sen do corriqueiro ligado noo de men ra: a fico torna-se uma men ra apenas
quando reivindica veracidade literal. Mas a fico entendida por Hillman no se ope
diretamente realidade verdica, pois a fico moldada a par r dessa realidade, dos
fatos empiricamente percebidos. Sobretudo, a fico no se reconhece necessariamente
enquanto fic cia na medida em que sua aparente veracidade uma das coisas que
lhe atribui sen do. Embora toda fico gire em torno de um personagem central,
tambm no se trata rigorosamente de uma biografia, j que os eventos narra vos so
selecionados por este mesmo personagem. Eu tomaria essas histrias como maneiras
que a alma [psique] u liza para falar de si mesma (HILLMAN, op. cit., p. 44).
Hillman prossegue argumentando que o real significado de experincia simblica
saber improvisar, no apenas no aqui e no agora, mas principalmente na maneira
como contamos nossas histrias a ns mesmos. Apoiando-se na ideia da poiesis grega,
que significa literalmente criao ou imaginao em palavras, Hillman (op. cit., p. 12)
nos ensina que Nosso trabalho pertence mais par cularmente retrica da poiesis, ou
seja, o poder persuasivo de imaginar em palavras. Sendo assim, a fico no comea
na fisiologia do crebro, na lingus ca estrutural ou nas anlises do comportamento,
mas nos processos da imaginao (idem), de onde procede que os smbolos configuram
uma expresso imagina va dessa base po ca, um fazer imagina vo, uma fico
po ca, disfarada (...) tanto pelo contador em sua histria como pelo ouvinte em seus
registros (idem). E por mais absurda e inacreditvel que uma fico possa parecer,
Hillman sustenta que ela se torna real no momento em que ela dita (para os outros ou
para ns mesmos).
A par r de ento, passamos o resto do dia paranoicos, tentando solucionar
um problema que ns mesmos inventamos e na medida em que encontramos uma
soluo, fica mais fcil das pessoas acreditarem em nossa fico, fazendo dela um
verdadeiro mito. Trata-se daquilo que h pouco designamos por conspirao, isto
, uma eterna desconfiana que as pessoas tm de que alguma coisa est errada,
oculta e que ningum deveria saber disso (mas que, justamente por isso, precisamos
comunic-la, relat-la, revel-la). Sob este ponto de vista, poderamos at considerar
que a experincia simblica envolve uma espcie de desconfiana sobre tudo aquilo que
lemos e ouvimos, atentando-nos s ideias sugeridas nas entrelinhas e no explicitadas.
Algo prximo de como surgem as conspiraes, conforme descreve Edson Aran (2008),
em seu livro Conspiraes: tudo o que no querem que voc saiba:
Voc pode no admi r, mas gosta da ro na. Pega o carro

toda manh na garagem. Chega no escritrio e bebe caf no copo
de pls co. (...) Vai para a praia no sbado de manh. Faz planos.
Sua vida segura. Tranquila. Calma. Previsvel. Talvez previsvel
demais, voc pensa. Seria melhor viver num universo paralelo,
cheio de aventura e perigo. Segredos e mistrios. Tramas
macabras e excitantes. (...)
A conspirao parte da histria humana. Sempre foi. Ns
conspiramos pra manter nosso emprego (...). Ns conspiramos
quando aumentamos o preo do carro que queremos vender.
Ns conspiramos quando exageramos nossas realizaes para
conseguir um aumento. Ns conspiramos quando criamos ou
reproduzimos boatos desagradveis sobre o colega de trabalho
cuja posio cobiamos. Ns conspiramos. a nossa natureza.
(...) O conspirador mais eficiente aquele que convence o maior
nmero de pessoas de que seus delatores so malucos. Ou que
arquiteta tramas to bizan nas que impossvel desvendar seus
obje vos reais (ARAN, 2008, p. 11-12).
Este trecho nos remete quela ideia de Love (2002), vista na parte 2 O paradigma
de uma Filosofia do Design, de que o designer algum que no gosta de ro nas.
Lembramos que, na tenta va de definir o que Design, Love (op. cit., p. 359) prope
uma definio que no se confunde com disciplinas relacionadas: a vidade humana no
ro neira. Significa que aquilo que define Design a novidade, excluindo toda a vidade
que envolva ro na, repe o e automa zao. Vimos tambm que o historiador Giulio
Carlo Argan (2000) considera o Design (no sen do de projeto) como sendo toda tenta va
do homem de determinar conscientemente seu prprio futuro, o que tambm acaba
nos comprometendo com a novidade. No entanto, como podemos ser inovadores se a
novidade por definio sempre nova? Precisamos nos guiar de alguma forma ento
ns conspiramos.
E se pensarmos na conspirao como uma forma de fico, no sen do descrito
por Hillman, possvel compreendermos que onde h uma novidade, h conspirao,
e onde h conspirao, h comunicao e intersubje vidade. Voltando ao incio deste
tpico, sabemos que o eixo da ar culao simblica possui uma funo discursiva
no processo simblico. A ideia de fico e de conspirao, que vimos at ento com
Hillman e outros autores, nos auxilia a compreender melhor esta funo discursiva que
a ar culao simblica pressupe. Contudo, ainda necessrio descrevermos de que
forma e em quais circunstncias acontece este processo discursivo.
Em nosso diagrama (Fig. 24), observamos que o discurso intersubje vo (que resulta
da doao de sen do e antecede a comunicao intersubje va) configura uma fico
trgica, ao passo que, por outro lado, o discurso subje vo (que resulta da recepo
de sen do e antecede o guardar para si subje vo) configura uma fico dram ca.
Embora os termos drama e tragdia possam ser entendidos como gneros literrios,
as qualidades aqui designadas por dram co e trgico devem ser entendidas de forma
mais ampla e no pelo vis estritamente literrio. Para tanto, podemos recorrer ao
seguinte enunciado de Michel Maesoli (o autor pretende, neste trecho, caracterizar
paradigmas sociais, mas em nossa abordagem podemos considerar tais paradigmas
enquanto formas de discurso):
Nosso modo de pensar dram co, quer saibamos ou no.

No drama, h uma ao que deve ser solucionada, com base em
uma concepo judaico-crist, e que encontrada no marxismo.
[...] Cheguemos resoluo do problema, cujo instrumento lgico
a dial ca: tese, an tese e sntese. Temos, a, a ideia do projeto
na educao, na pol ca e na economia. O drama, em outras
palavras, o modo de pensar oficial. Todo o resto trgico, o
que chamei de instante eterno. A palavra trgica agrica, isto
, no tem (re)soluo. Na concepo trgica, h uma integrao
da morte, um viver a morte todos os dias (homeopa zao da
existncia). No se procura uma eternidade, mas sim o presente
e o gozo (MAFFESOLI, 2008, p. 8).
O discurso dram co segue uma dinmica dial ca, visando construo de

uma sntese (ou soluo) que resulte da contradio entre uma tese e uma an tese. O
discurso trgico, por outro lado, segue uma dinmica dialgica na medida em que os
argumentos antagnicos (tese e an tese) so man dos em oposio, favorecendo um
dilogo constante. Portanto, a diferena principal que o discurso dram co pressupe
um fim, um desfecho, e o discurso trgico no. O dram co fechado e o trgico
aberto. Conforme vimos anteriormente no eixo da sincronicidade, as noes de des no
indeterminvel e de liberdade so trgicas, enquanto que as ideias de des no
predeterminado e de livre-arbtrio so dram cas: as primeiras no pressupem
finalidade e as l mas pressupem um fim defini vo.
Seguindo este raciocnio, Hillman (2010, p. 47) nos esclarece que a fico dram ca
narrada da seguinte forma: Aconteceu isto e isto, e depois aquilo. A fico trgica,
por outro lado, significa que estamos absorvendo-o [um fato ou relato], est aberto
ao insight. A ingesto desacelera os acontecimentos para a mas gao (idem). Sendo
assim, uma fico dram ca j recebeu uma interpretao e um sen do por parte de
um sujeito (algo como uma moral da histria), enquanto que uma fico trgica se
mantm aberta para novas interpretaes e novos sen dos. Disso podemos deduzir que
a fico dram ca direciona uma experincia simblica para o mbito da subje vidade
e que, por outro lado, a fico trgica direciona a experincia simblica ao mbito da
intersubje vidade.
Uma fico dram ca, deste modo, possui uma funo delimitadora: expressa
determinada experincia inevitvel, annima e cole va em relao a uma realidade
par cular. Enquanto uma fico trgica pode referir-se a qualquer pessoa, uma fico
dram ca refere-se somente quela pessoa que a vivencia. A subje vidade vivida de
maneira dram ca e existencial, no se referindo a qualquer pessoa e a qualquer situao,
de onde decorre que a fico dram ca subje va, individual e possui in midade, por
assim dizer. A fico dram ca implica, pois, em uma ar culao simblica de fora para
dentro, interagindo e direcionando-se quilo que h de mais n mo em um sujeito. Este
po de ar culao cons tui e perfila a nossa individualidade, e por isso delimitadora.
No convm, entretanto, inves garmos mais a fundo sobre este lado dram co da
ar culao simblica, uma vez que o foco de nosso trabalho no incide nos processos
psicolgicos pelos quais ns construmos nossa individualidade. Ao invs disso, nosso
interesse est mais voltado ao lado trgico da ar culao simblica, isto , ao processo
simblico de dentro para fora, da subje vidade intersubje vidade. Isso porque nos
parece que o Design segue este movimento, ainda que no de modo unilateral. Sendo
assim, julgamos oportuno, em um primeiro momento, apontarmos rapidamente o
modo pelo qual as fices dram ca e trgica atuam no campo do Design para, em
seguida, compreendermos de que forma a univocidade do indivduo pode ser ampliada,
no smbolo, a uma expresso polissmica, aberta ao mbito intersubje vo.
Em um projeto de Design, estamos atuando, a princpio, drama camente, visando
solucionar um problema e assim sa sfazer determinada necessidade humana. Em
um nvel macro, contudo, possvel iden ficarmos uma fico trgica que comea e
se sustenta com aquela primeira fico dram ca, a qual visava uma sa sfao que,
em l ma anlise, nunca sanada por completo. O Design, pois, nos parece ser
simultaneamente trgico e dram co. Um designer supe ser capaz de solucionar
determinado problema, e inclusive consegue faz-lo, mas inevitavelmente se depara
posteriormente com novos problemas, o que nos revela um problema maior e sem
soluo caso contrrio, o Design no teria razo de ser.
Para elucidarmos esta dupla natureza do Design, dram ca e trgica, podemos
recorrer ao conhecido mito bblico da Torre de Babel. Este mito parte de uma conspirao
do povo babeliano que, indignados contra a infelicidade predominante neste mundo,
resolveram construir uma torre gigante para acertarem as contas com Deus. Vemos
aqui um mpeto heroico dram co: se Ele perfeito e vive no cu/paraso, por que Seus
filhos tm uma vida to precria e sem sen do? Tudo indicava que os babelianos eram
v mas de uma grande injus a divina. O povo ento se uniu para desenvolver o projeto
dram co da torre colossal. Quando a torre ficou pronta, entretanto, todos subiram
desesperadamente de uma s vez e, ao invs de alcanarem o paraso, voltaram para
o cho: a torre ruiu e todos morreram. No fim, o problema inicial (a injus a divina) s
foi reforado na medida em que sua natureza trgica (falta de soluo) foi revelada de
forma dram ca (pelo projeto da grande torre).
Este mito da pretenso humana de projetar um paraso com as prprias mos
tambm retratado, em um contexto mais atual, no filme Requiem for a Dream
(Rquiem para um sonho, Daren Aronofsky, 2000). Em linhas gerais, os personagens so
aprisionados, sob diferentes formas de vcios, angs a dram ca decorrente de um
mundo ideal que nunca chega. Se levarmos em conta que a palavra rquiem se refere a
um po de prece ou missa composta para um funeral, podemos inferir que o tulo do
filme sugere uma espcie de homenagem ou luto (fico trgica) aos sonhos que nunca
morrem (nossas eternas fices dram cas). No decorrer do filme, os protagonistas
perdem tudo o que tm, exceto seus sonhos (no sen do de esperanas e ideais). Eles
so escravos do vcio, mas antes disso so movidos por seus sonhos. E isso que torna
trgica uma fico dram ca: projetar uma forma de alcanar nossos sonhos e solucionar
nossos problemas, ainda que essa busca seja trgica porquanto no tenha fim.
Neste sen do, o sonho de um paraso babeliano nada mais do que uma fico
trgica que narra a eterna busca (dram ca) humana por uma vida mais digna,
saudvel, privilegiada e feliz. E se os mitos podem ser considerados, nas palavras do
filsofo Luiz Felipe Pond (2010, p. 157), narra vas ancestrais sobre maldies eternas,
acreditamos que o Design enquanto a vidade humana no ro neira (LOVE, 2002, p.
359) configura um mito trgico movido por fices dram cas nunca solucionadas por
completo: os nossos sonhos, desejos e ideais. Pois assim como a comunicao em geral,
de acordo com Flusser (2007b), o Design s existe graas inteno humana (nossa
fico dram ca) de atribuir significado tragdia sem sen do que viver sabendo da
morte inevitvel.
Em breve: consideramos o Design como uma ar culao simblica (proveniente
de certo mal-estar dram co) de natureza trgica. Esta ideia pode parecer dram ca
em si mesma (como uma soluo epistemolgica), mas ela contraria a crena (esta
sim dram ca) de que o designer deve sanar necessidades. Na esteira Baudrillard
(2008), esta pode ser a nossa inteno, mas no nossa finalidade. Nossa finalidade
trgica: de forma conspiratria, solucionamos problemas dram cos tanto quanto
os inventamos, pois somente assim conseguimos manter vivos nossos sonhos, desejos
e ideais sem uma soluo defini va (que os anularia), mas atravs de uma eterna
ar culao simblica, dialgica e intersubje va.
Desta feita, resta-nos compreender de que forma uma experincia simblica pode
ser ar culada enquanto fico trgica, isto , par ndo do mbito subje vo e chegando
ao mbito intersubje vo. Para tanto, pretendemos recorrer ao linguista russo Mikhail
Bakh n (apud FARACO, 2005, p. 43) e seu postulado literrio de que sem deslocamento
no h ato criador. Significa que, para se criar qualquer objeto de comunicao,
par ndo do eu para os outros, aquilo que se viveu (conhecimento adquirido, experincias
vividas, habilidades desenvolvidas, etc.) no seria suficiente. Bakh n (apud RUFFATO,
2005, p. 111) ento prope o conceito de exotopia ou excedente de viso: o ato de
distanciar-se de si mesmo, olhar para si com os olhos dos outros, a ponto de tornar-se
outro em relao a si mesmo. Isso porque a ar culao simblica, quando direcionada
fico trgica, pode ser entendida como criao cole va e individual: um processo
cria vo que envolve uma mul plicidade de vozes atravs de um nico indivduo criador,
conforme j demonstramos em outra ocasio (BECCARI; SMYTHE, 2010). A teoria
literria de Bakh n, por sua vez, nos parece per nente na medida em que apresenta um
enunciado dialgico sem o qual, acreditamos, no seria possvel este processo cria vo
cole vo-individual.
Em primeiro lugar, devemos entender que, para Bakh n, uma obra literria
sempre uma resposta a outras obras (FARACO, 2005, p. 40), isto , ela no significa nada
isolada em si mesma. De forma anloga, parece-nos que um produto de Design tambm
pode ser uma resposta a outros produtos, dialogando assim com ideias anteriores e,
por conseguinte, manifestando-se no desenvolvimento de produtos posteriores. Sendo
assim, embora Bakh n se refira ao termo autor como sendo o criador de uma narra va
literria, podemos considerar este autor como sendo anlogo ao designer, o criador
de um projeto, j que ambos procuram comunicar algum sen do para algum.
O conceito de exotopia proposto por Bakh n refere-se a uma posio intermediria
por parte do sujeito criador: ver o mundo e a si mesmo a certa distncia, no fora do
mundo e nem fora de si mesmo, mas em uma possvel fronteira. Dito de outra forma, o
autor/designer deve ser autoral at certo ponto, dentro dos limites de sua subje vidade,
mas de tal maneira que tudo aquilo que lhe individual seja socializado, construindo
assim uma relao recproca entre o autor/designer, o leitor/usurio e contedo da obra
(a experincia simblica em si). Deste modo, na ar culao de uma fico trgica h um
complexo jogo de deslocamentos pelo qual o escritor se apropria de lnguas sociais e
as direciona em diversas vozes, de modo a ordenar um todo est co (FARACO, op. cit.,
p. 40). O ato cria vo ento transpe a realidade vivida individualmente para o plano
cole vo, ocasionando em um novo sistema de valores (proveniente do mundo individual
do autor) no mbito intersubje vo (idem).
Seguindo este raciocnio, Bakh n estabelece uma dis no entre o autor-pessoa
(o sujeito cria vo em si) e o autor-criador, que recorta e reorganiza suas experincias
subje vas de modo a construir uma nova experincia, no mais individual. Ou seja,
enquanto o autor-pessoa est imerso em si mesmo, o autor-criador quem d forma ao
contedo subje vo, como uma segunda voz que no mais do autor-pessoa (embora
seja proveniente deste). Como vimos, o ato cria vo depende de um distanciamento
parcial (exotopia). Mas, alm disso, a criao trgica somente possvel quando h
uma tomada de conscincia que nos permita trabalhar uma experincia simblica
permanecendo fora dela.
Isso quer dizer que, para direcionarmos o olhar do observador a algo que somente
ns vivenciamos, deve exis r uma segunda voz em nosso processo cria vo. Devemos
ressaltar, no entanto, que no se trata necessariamente de duas pessoas diferentes,
ou mesmo de duas vozes antagnicas o papel do autor-pessoa no passivo ou
secundrio, pois seu ponto de vista e sua subje vidade no so renunciados pelo autor-
criador. O que se prope, na verdade, um grande dilogo de muitas vozes que partem
de um indivduo cria vo, no intuito de se gerar aquilo que Bakh n denomina processo
polifnico (de muitas vozes): o autor-criador descreve o heri da obra atentando para o
que os demais personagens pensam do heri e a relao do heri com o prprio autor
(FARACO, op. cit., p. 44).
Do mesmo modo, o designer-criador procura ar cular determinado smbolo,
prevendo como ele pode ser manifestado e como direcionar um sen do em comum
dentro de um conjunto social de olhares. somente assim, refle ndo num todo
expressivo ml plas e heterogneas realidades, vozes e olhares, que o smbolo consegue
inserir-se no mbito intersubje vo. Vale enfa zar que este processo no deve ocorrer de
maneira dial ca, indicando um ponto de vista previamente construdo, mas sim atravs
de uma linguagem dialgica, passvel de ser percebida, experimentada e, sobretudo,
interpretada por diversos pontos de vista diferentes, de modo a gerar novas respostas
posteriores e externas obra construda.
Se o designer for capaz de dis nguir, em si mesmo, a relao entre o autor-pessoa
(sua subje vidade) e o autor-criador (seu papel diante da intersubje vidade), o processo
de criao de um produto poderia ser estruturado de maneira fragmentada, resultando
no mais em um produto acabado, con do em si mesmo, mas sim em um artefato
aberto, com grande potencial simblico. A ar culao simblica no seria ento realizada
somente a par r de vozes internas do designer-criador, mas principalmente a par r de
vozes alheias, no intuito de no explicitar uma n da separao entre quem cria e quem
consome. Em suma, a ar culao simblica deixaria de ser linear e monolgica (como
ocorre na fase da recepo de sen do) direcionando-se para um dilogo polifnico que,
aps a fase de doao de sen do, seria provocado e mediado pelo produto de Design.
O obje vo, portanto, de uma ar culao simblica de natureza trgica seria a
construo de um produto fragmentado e aparentemente incompleto, sobretudo
aberto a um dilogo con nuo e vido de dis ntas vozes individuais. O que pretendemos
destacar nesta etapa, por fim, o aspecto heterogneo do campo intersubje vo,
onde cada sujeito no absorve e ar cula apenas uma ou outra voz, mas sim vrias ao
mesmo tempo. Sendo assim, o que se espera de uma fico trgica o reflexo de ecos
e percepes de todo um conjunto social expresso em um nico smbolo, legi mando
ento o carter transcendente do indivduo criador na medida em que ele ultrapassa sua
subje vidade durante o processo de doao de sen do.
5.4 | Sntese Reflexiva: por uma abordagem simblica do Design
Neste tpico tentaremos sinte zar a abordagem apresentada at ento,

especialmente aquilo que definimos como ar culao simblica. Aps a delimitao
de nosso campo terico (os Estudos do Imaginrio), esclarecemos o pressuposto de que
toda imagem , em maior ou menor grau, uma imagem mental e que no importa se
as imagens so verdadeiras ou falsas, mas sim o valor que elas adquirem por mediarem
uma relao social entre as pessoas. A par r de ento, inves gamos a experincia
simblica como sendo um po especial de vivncia subje va direcionada a uma funo
social de comunicao, sendo o smbolo a expresso de tal experincia que ento passa
a significar algo alm de seu sen do inicial e mundano. Retomando a definio de Jung
(1991, p. 449), o smbolo , para algum, a expresso melhor e mais plena possvel do
pressen do ainda no consciente.

Em seguida, vimos que a sincronicidade a coincidncia, no tempo, de dois ou
vrios eventos, sem relao causal mas com o mesmo contedo significa vo (JUNG,
1984, 849, p. 440) caracteriza um evento inicialmente subje vo e individual, mas que
tende comunicao e socializao, podendo transformar-se em experincia simblica
e, portanto, ser expressa por um smbolo. Alm disso, por ocasio de uma dinmica
de significao, entendemos que os eventos sincrons cos tambm desempenham a
funo de impulso cria vo, o que confere ao conceito de sincronicidade especial nfase
em nosso trabalho.
Com isso, procuramos delinear uma possvel relao entre os conceitos apresentados,
recorrendo ento a outros argumentos capazes de promover uma peculiar via de
acesso ao entendimento da dinmica da experincia simblica, com destaque ao que
denominamos ar culao simblica. Em linhas gerais, a ar culao simblica deve ser
compreendida como um movimento simblico discursivo que, embora direcionado por
ns, acontece de forma intencional e inevitvel ao mesmo tempo. Percebemos tambm
que a experincia simblica , em l ma anlise, puramente ficcional ou conspiratria,
seguindo a perspec va de Hillman (2010). E na medida em que os smbolos movem-nos
da fico da realidade para a realidade da fico (HILLMAN, op. cit., p. 78), possvel
reconhecermos na ar culao simblica duas direes possveis: aquilo que esperamos
do mundo e aquilo que o mundo espera de ns, o que caracteriza a dis no entre,
respec vamente, a fico dram ca e fico trgica.
Em seu direcionamento trgico (voltado ao mbito intersubje vo), o aspecto
propriamente simblico de uma ar culao simblica no provm estritamente do
indivduo que a executa, mas principalmente da possibilidade de uma experincia
simblica pertencer aos outros. Em outras palavras, a ar culao de uma fico trgica
no est focada em algo que ser ou sempre foi simblico para algum, mas sim em algo
que pode se tornar (e ainda no ) simblico para outrem. Logo, para proporcionarmos
uma experincia com a qual as pessoas se iden fiquem, antes necessrio que ns,
designers, nos iden fiquemos com as pessoas, desconfiando de que qualquer coisa
pode se tornar uma nova experincia desde que vivenciada de forma intersubje va
vale acrescentar, de forma fic cia e conspiratria, no sen do de manter em aberto uma
desconfiana heurs ca sobre o como poderia ser.
Pensando em nvel macro, parece-nos que a ar culao simblica (enquanto
funo discursiva) promove, em conjunto com a sincronicidade (enquanto funo
cria va), a expanso ou prolongamento de uma experincia simblica. Retomando o
nosso diagrama da dinmica simblica (Fig. 24), podemos notar que o eixo da ar culao
simblica, assim como o eixo da sincronicidade, aponta para fora da experincia
simblica, como se indicasse uma expanso do movimento circular que a envolve. Se
levarmos em conta essa expanso ocasionada pelo eixo da sincronicidade e pelo eixo
da ar culao simblica, podemos visualizar um movimento em espiral e no apenas
circular da dinmica simblica, par ndo da zona do inevitvel e se expandindo para as
demais zonas. Este ponto de par da do inevitvel, conforme sublinhamos anteriormente,

caracteriza a primeira manifestao, ou a mais espontnea, da vivncia do sujeito para
com o smbolo. Sendo assim, elaboramos um segundo diagrama (Fig. 26) que ilustra esta
dinmica de expanso em espiral ocasionada pelo eixo da ar culao simblica e pelo
eixo da sincronicidade.
Fig. 26: Diagrama da Dinmica Expansiva da Experincia Simblica.

Este movimento em expanso pode ser entendido como sendo a finalidade

da ar culao simblica. Atravs de tal movimento, podemos enxergar uma ligao
intrnseca entre a maneira como sen mos e vivemos nossas experincias simblicas e
o modo como tais experincias so comunicadas e compar lhadas entre as pessoas. H
uma espcie de circularidade entre os sujeitos, de tal forma que a experincia simblica
depende de uma cumplicidade intersubje va. Na pr ca, parece-nos que tal expanso
acontece com tenta vas de se comunicar algo que no exatamente conhecido e
consen do por todos, mas que depende de certa familiaridade preexistente, como um
jogo comunicacional que transita entre o revelar e o esconder. Convm examinarmos,
rapidamente, como este jogo acontece.
Em um primeiro momento, h um processo de subje vao: tornamo-nos sujeitos
na medida em que pensamos sobre o mundo que nos cerca, ampliando assim nossa
relao com ele. Ou seja, uma vez vivenciada a existncia, uma vez experienciado um
fato (sobretudo o mais desagradvel, como a morte ou a decepo), inevitavelmente
pensamos sobre o mundo, tornando-nos sujeitos do mundo. A par r de ento, tudo

no passa de conceitos, expresses, representaes, mediaes, relaes com esse
mundo. No entanto, este processo assume uma forma peculiar e mais complexa a nvel
intersubje vo especialmente na atuao em Design: alm de enxergar e pensar sobre
o que se v, temos que tornar visvel o que se pensa e se enxerga. Alm da visualidade,
tambm nos preocupamos com a visibilidade. Logo, designers podem at par cipar
indiretamente no processo de subje vao, mas sua atuao ocorre de fato a nvel
intersubje vo.
E ao lidarmos com esta realidade entre-sujeitos, percebemos que a dimenso
simblica capaz de ampliar o mundo conceitual, por assim dizer, da comunicao
humana: enquanto os conceitos so descries e relatos de como as coisas foram vistas,
os smbolos so um modo de olhar para as coisas. Conceitos revelam algo desconhecido
(ainda que, com isso, acabem escondendo outras coisas). Smbolos atuam em segredo:
revelam ao mesmo tempo em que escondem. Deste modo, a abordagem simblica do
Design que estamos propondo neste trabalho pode ser resumida da seguinte forma:
na atuao em Design, ar culamos modos de olhar para as coisas no de forma
factual (descrevendo o mundo), mas sim de forma ficcional (reinventando o mundo).
Com isso, estamos tentando evidenciar um lugar privilegiado que, acreditamos, o Design
se encontra no mbito da comunicao humana: designers so capazes de expandir
experincias simblicas atravs de ar culaes simblicas.
Se aceitarmos este pressuposto, poderemos perceber que aquela lgica simblica
do segredo (revelar e esconder) no pretende convencer as pessoas, mas sim seduzi-
las. A ideia da seduo est prxima da ideia do segredo: algo revelado na medida em
que escondido. Nasce da a incerteza, a dvida, o inesperado combus veis para o
processo de subje vao. O Design ento adquire um papel fundamental nesta troca
sedutora entre o mundo e o sujeito ar culando smbolos, os designers mantm o
aspecto enigm co do mundo e revelam, ao mesmo tempo, novas formas de olhar
para este mundo.
Devemos reconhecer o quanto antes, no entanto, que o Design no se reduz
completamente a esta abordagem simblica basta pensarmos em projetos que priorizam
exclusivamente o aspecto pr co e funcional do Design, como, por exemplo, aqueles
que prezam pela legibilidade, buscando facilitar a leitura ou diminuir a complexidade
do contedo , mas entendemos que, sob um vis filosfico, tal abordagem pode
ser uma oportunidade para compreendermos, ou pelo menos repensarmos, alguns
aspectos sinuosos do Design, como processos cria vos e mecanismos de escolha. Tais
aspectos sero levantados mais detalhadamente na etapa seguinte deste trabalho, onde
procuraremos iden ficar algumas das possveis contribuies da abordagem at ento
descrita Filosofia do Design, especificamente quilo que contempla a Estrutura Meta-
Terica de Love, conforme j descrevemos em um momento anterior.
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UMA ABORDAGEM JUNGUIANA
APLICADA FILOSOFIA DO DESIGN
parte 04
Cada lngua um mundo diferente, cada lngua o mundo
inteiro, e diferente de toda outra lngua. Este paradoxo resolve-se
se consideramos que cada lngua inclui em seu mundo todas as
demais lnguas pelo mtodo da traduo. O intelecto, realizado
na conversao de uma lngua especfica, apreende, compreende
e ar cula a realidade especfica de sua lngua. Pelo mtodo da
traduo pode par cipar de diversas realidades. Refle ndo sobre
este mtodo, isto , conversando a conversao e a traduo, o
intelecto pode comparar as diversas realidades. Este o papel
da filosofia. Com efeito, isto que a filosofia sempre tem feito,
porm tem-no feito mais ou menos inconscientemente. A filosofia
consciente de si ser a conversao da conversao consciente.
A lngua, com sua estrutura e seus conceitos, uma
superorganizao, que se compe de lnguas. Os intelectos
par cipam da lngua, par cipando de uma ou mais lnguas
especficas. Nunca podero ter, portanto, a compreenso da
Design e comunicao so, para Flusser (2007b), aspectos interdependentes de um

mesmo fenmeno: o ar cio humano de dar significado ao mundo, transformando a
natureza em experincia seguindo uma determinada inteno. Sendo assim, embora
a citao acima se refira precisamente lngua enquanto meio e fundamento da
comunicao humana, julgamos adequado parafrase-la no mbito do Design. Seguindo
a linha de raciocnio flusseriana, cada grupo ou paradigma de designers forma uma
realidade de design diferente, de modo que cada designer par cipa de uma ou mais
realidades do Design (como um todo). A par r disso podemos inferir que, por um lado,
cada realidade de design abarca em si todas as realidades do Design e, por outro, que
nenhum designer poder compreender integralmente todas as realidades do Design.
Em todo caso, analisar e comparar as diversas realidades do Design configura uma
a tude filosfica: a conscien zao de si em meio a uma ou outra realidade em favor da
propagao de realidades (conversao nos termos de Flusser).
Esta a tude filosfica cons tui o papel da presente etapa em nossa pesquisa: uma
conjectura a par r da perspec va junguiana por um possvel novo paradigma do Design.
Trata-se do desenvolvimento da proposta do Design enquanto Ar culao Simblica,
retomando assim o principal obje vo de nosso trabalho: propor uma nova estrutura
meta-terica de aplicao da abordagem junguiana Filosofia do Design.
Se ao longo da reviso bibliogrfica procuramos traduzir, no sen do flusseriano,
algumas formas de lidar com o Design e com o mundo (paradigmas), o que faremos agora
um encaixe dessas formas de modo que seja possvel explicitarmos o pretendido
paradigma em meio a outros paradigmas. Neste sen do, podemos fazer uma analogia
com o processo de produo de um filme: estamos na fase de edio das cenas,
reorganizando-as e colocando-as em uma linha do tempo que faa sen do. Ou seja,
ao invs de construir novos raciocnios (novas cenas), nosso intuito agora reu lizar os
raciocnios j desenvolvidos, colocando-os em uma determinada estrutura. Pretendemos
fazer isso de tal maneira que simplifique o conjunto de ideias at ento apresentadas,
o que no significa um empobrecimento delas, mas sim um reforo: reorganizaremos
nossos raciocnios atravs deles mesmos, como se es vssemos desembaraando um
emaranhado de fios para que seja possvel amarr-los novamente, estabelecendo novas
relaes entre os fios, as ideias, as cenas.
Para tanto, o captulo a seguir (6. Design enquanto Ar culao Simblica) est
dividido em quatro tpicos. No primeiro tpico, 6.1 O Paradigma do Design como
Ar culao Simblica, apresentaremos nossa abordagem sob os moldes da anlise
meta-terica, isto , detalhando os 10 nveis meta-tericos do paradigma desenvolvido.
Em um segundo momento, no tpico 6.2 Comparao de Paradigmas, ampliaremos
a exposio do paradigma proposto comparando-o com o paradigma do Design
Funcionalista, o qual corresponde tradio modernista-pragma sta do Design. A
par r disso, retomaremos no tpico 6.3 Filosofia do Design a proposta meta-terica
de Love (2000) na tenta va de atribuir-lhe uma interpretao alterna va e decorrente
da abordagem que desenvolvemos at ento: a Filosofia do Design no como uma
reforma do pensar-design, mas como uma expanso. Por fim, no tpico 6.4 Concluso,
delimitaremos o alcance da presente pesquisa em relao aos obje vos estabelecidos,
com o intuito de iden ficar algumas das lacunas remanescentes de nosso trabalho.
6. Design enquanto Ar culao Simblica
Eu evito anlises sistem cas: os elementos se arranjam

bem, mas o argumento propriamente vem do espao sideral, por
assim dizer, exceto se for conectado com as vidas e os interesses
de indivduos ou grupos. Por certo, eles j tm essas conexes,
de outra forma no poderiam ser compreendidos, mas elas
ficam escondidas, e portanto estritamente falando toda anlise
sistem ca uma fraude. Porque ento no evitar a fraude
usando as histrias diretamente? (FEYERABEND, 1996, p. 163,
trad. nossa).
Aquilo que denominamos Ar culao Simblica deve ser entendido como uma
proposio, isto , um conjunto de ideias por meio das quais possvel compreender um
determinado fenmeno neste caso, o Design. Como qualquer abordagem terica, essa
proposio conter contradies internas e concatenaes externas.
No se trata aqui de uma anlise sistem ca ou de se verificar uma hiptese,
trata-se de uma proposio paradigm ca. Ao invs de comparar conceitos e conferir
paralelos, pretendemos nos apropriar das ideias, realocando-as em uma nova
circunstncia heurs ca. Dito de outra forma, os autores mencionados nos serviram para
desenvolvermos algo que no exatamente o que eles estavam desenvolvendo. Isso
porque nossa pesquisa no pretende facilitar o acesso s ideias dos autores mencionados,
mas os autores mencionados devem facilitar o acesso ideia construda em nossa
pesquisa. Acreditamos que seguindo esta preocupao heurs ca que a ar culao
simblica acontece e se amplia: apropriando e distorcendo ideias, experincias e
circunstncias de modo a ar cular um novo modo de olhar, sem se prender a questes
que este ou aquele autor no se propunha a responder.
Deste modo, o presente captulo est organizado de forma a construir, no decorrer
dos tpicos a seguir, um raciocnio autnomo (no sen do de no mais depender de
argumentos externos) na tenta va de estruturar nossa pretendida contribuio com
este trabalho por um lado, a abordagem do Design enquanto Ar culao Simblica e,
por outro, a contextualizao desta abordagem no mbito da Filosofia do Design.
6.1 | O Paradigma do Design como Ar culao Simblica
Levantaremos neste tpico algumas das possveis contribuies da abordagem

junguiana Filosofia do Design, apresentando-as de acordo com a Estrutura Meta-Terica
de Love (2000), j detalhada em um momento anterior. Entretanto, procederemos de
trs para frente: comearemos do l mo nvel meta-terico (Ontologia do Design) em
direo aos nveis inferiores. Fazendo assim, progredimos de dimenses mais gerais e
abstratas para outras mais especficas e concretas, como se olhssemos de longe e nos
aproximssemos aos poucos, o que talvez seja mais compreensvel.
Alm disso, devemos desde j sublinhar que, em nosso entendimento, o l mo
nvel da estrutura meta-terica (Ontologia do Design) e o primeiro nvel (Percepo
direta de realidades) parecem se encontrar, se tocar, como se fechassem um crculo. Esta
questo ser esclarecida no decorrer deste captulo (sobretudo no tpico 6.3 Filosofia
do Design), mas o que nos interessa por ora ressaltar que o raciocnio descrito nesses
dois nveis pra camente o mesmo, com a diferena de que a preocupao na ontologia
mais geral e, na percepo, mais especfica. Evidentemente, os outros nveis tambm
esto correlacionados entre si cada nvel esclarece os demais , mas parece-nos que
a aproximao, em par cular, do primeiro nvel com o l mo facilita a compreenso da
estrutura como um todo.
Por fim, tambm julgamos oportuno simplificar os nomes de cada nvel (como
Critrios no lugar de Mecanismos de Escolha), mas a descrio que Love atribui a
cada nvel ser retomada respec vamente no incio de cada um dos nveis.
Nvel 10 | Ontologia
Ontologia a disciplina da Filosofia que estuda a existncia e, por consequncia,

a essncia das coisas e dos seres (Cf. JAPIASS; MARCONDES, 2006, p. 147). O l mo
nvel da estrutura meta-terica, Ontologia do Design, compreende as suposies
fundamentais (muitas vezes implcitas e inacessveis) dos designers a respeito do papel
ou funo do Design perante todas as outras coisas (LOVE, 2000). Logo, neste nvel
devemos responder seguinte questo: para que serve o Design?
Nossa proposio apresenta o Design como uma a vidade de agenciar modos
de olhar as coisas, e no simplesmente de projetar coisas. Alm de visualidade,
preocupamo-nos com visibilidade. Ou seja, no se trata apenas de fazer algo indito,
belo ou l, mas de tornar visvel este algo. Para tanto, o algo-em-si no o bastante.
preciso contextualiz-lo ou emoldur-lo em uma experincia simblica em potencial.
preciso elaborar um discurso, uma fico.
Podemos pensar, por exemplo, em uma empresa que fabrica computadores.
Quando ela contrata um designer para desenvolver sua iden dade visual, esta empresa
no sabe exatamente o que a representa visualmente ou, mesmo que se tenha uma vaga
ideia, dificilmente saber explicar ao designer de que forma ela pretende transformar
esta ideia em algo de valor. Em todo caso, ainda que se diga apenas precisamos de
uma marca que comunique direta e obje vamente a ideia de bons computadores,
h uma expecta va maior depositada no designer, esperando-se que o trabalho
realizado surpreenda ( empresa e ao seu pblico alvo). Sendo assim, ao invs de um
computador es lizado ou uma grade abstrata de ligaes eletrnicas, a silhueta de
uma ma mordida poderia ser uma ideia bem sucedida. A marca da Apple, empresa
internacionalmente reconhecida pelos computadores que fabrica, no representa
apenas um produto, mas antes de tudo uma experincia simblica. A imagem da ma,
amplamente destacada em diversos mitos e lendas como elemento de transgresso,
descoberta ou sabedoria, expressa uma circunstncia afe va, vida de sen do, que
ento associada aos produtos da empresa.
Outro exemplo, agora relacionado a projetos de produto, seria a concepo e o
desenvolvimento de um carro. As pessoas no querem apenas um bom carro com o
qual elas possam simplesmente se locomover, elas querem um carro que escale uma
montanha, que acomode o motorista e os passageiros com solenidade e requinte
imperiais, que seja capaz de sair voando ainda que tudo isso seja ficcional. Mesmo
no caso de carros econmicos e funcionais, planejados e desenvolvidos apenas com
o suficiente e o necessrio, h um ou outro discurso relacionado independncia
individual, audcia e coragem de ser voc mesmo, ao privilgio de aproveitar a
vida, alegria de ser espontneo e descontrado. Todos estes discursos se propem a
enquadrar experincias significa vas. importante notar que estas experincias no
so verossmeis e nem fantasiosas, mas delineiam quem somos e quem queremos ser
seja atravs de uma marca, um carro, uma embalagem, um utenslio doms co, uma
poltrona, o ambiente de uma lanchonete etc.
Deste modo, no se espera do designer uma traduo literal daquilo que certa
empresa faz ou quer vender. Espera-se que o designer traduza aquilo que nem a empresa
nem os usurios conseguem dizer. Ou seja, no se espera do designer somente uma
soluo l, espera-se um discurso ficcional que oferea s pessoas a experincia de
reconhecerem-se a si mesmas, isto , uma circunstncia de subje vao por exemplo,
um motorista no se relaciona com um conjunto de solues teis providas pelo carro,
mas sim com uma circunstncia subje va com a qual ele consegue se iden ficar. No
projetamos coisas novas ou configuraes novas para as coisas, mas antes um novo
modo de olhar para as coisas no de forma factual (descrevendo o mundo), mas sim
de forma ficcional (reinventando o mundo). Disso surgem singularidades, circunstncias
especiais e situaes inesperadas combus veis para a subje vao. Portanto,
entendemos o Design como forma de reorganizao do mundo no qual o sujeito se
encontra, levando-se em conta que configuramos nossa prpria existncia subje va por
meio de afinidades, disparidades e correspondncias entre sujeitos. Neste sen do, em
mbito macro o Design enquanto a vidade humana, comunicacional e intersubje va
acaba exercendo um papel mais amplo: designers criam e ampliam realidades.

Uma empresa tem um tema computadores, por exemplo e o projeto
desenvolvido tem outro tema a imagem da ma. H uma inveno no meio do
processo. Esta inveno no significa men ra ou enganao, significa um modo de olhar,
uma maneira de se contar uma histria. Tanto a realidade da empresa (o mundo dos
computadores) quanto a realidade dos usurios (os quais tm alguma experincia com a
ma e com computadores) foram ampliadas ao serem correlacionadas por determinado
designer. No h um ponto fixo que delimite a relao entre ma e computadores,
mas esta simples correlao sinaliza, sugere ou convoca uma experincia simblica.
Aquilo que denominamos experincia simblica refere-se a uma situao inicialmente
subje va que, em sua dinmica, tende a expandir-se, criando novas situaes em
mbito intersubje vo. Se a realidade de cada sujeito se constri principalmente atravs
de experincias simblicas, tal realidade tambm tende a expandir-se seguindo uma
dinmica simblica. O Design ento adquire um papel fundamental nesta ampliao
da realidade subje va: reorganizando, reinventando e reemoldurando situaes e
experincias, os designers mantm a singularidade de cada mundo subje vo e revelam,
ao mesmo tempo, novas formas de olhar para este mundo.
O nvel da Ontologia, portanto, pode ser descrito sinte camente da seguinte
forma: por um lado, a funo do Design nortear o conjunto de potencialidades
inar culadas em cada sujeito a realidade sobre a qual o designer trabalha composta
por potencialidades inar culadas de significados subje vos , isto , as intenes,
vivncias e impresses que surgem em circunstncias subje vas, organizam-se na forma
de discurso e obje vam-se em produtos de Design (entre outras coisas possveis); por
outro lado, o Design orienta em mbito intersubje vo a expanso para a qual tende toda
experincia simblica, criando e ampliando realidades (ambientes de significado, redes
de sen do). Em outras palavras, o Design a ao de ar cular smbolos lembrando
que a experincia simblica, a qual nos atesta a existncia do mundo e de ns mesmos,
adquire sua expresso mxima no smbolo , atuando assim no territrio do poder-ser,
do vir-a-ser, do potencial simblico que tende a realizar-se em mbito intersubje vo.
Sob este vis, um produto de Design assume o papel de um smbolo cole vo um ponto
de interseco onde as relaes intersubje vas se cruzam e do qual resultam novos
significados, novos modos de olhar e, enfim, novas realidades em potencial.
Nvel 9 | Epistemologia
Epistemologia ou Teoria do Conhecimento uma disciplina filosfica que inves ga

as condies que nos colocam como sujeitos de conhecimento, isto , aquilo nos faz
julgar se uma crena verdadeira (Cf. SARTORI; GALLINA, 2010). Na estrutura meta-
terica, o nvel da Epistemologia da Teoria do Design e da Teoria dos Objetos se
refere s anlises e discusses sobre o estudo cr co da natureza, fundamentos, limites

e critrios ou validao do conhecimento de design (LOVE, 2000, p. 306). Logo, devemos
aqui responder seguinte questo: como pensar, avaliar e validar o conhecimento de
Design?
Com relao possibilidade do conhecimento, posicionamo-nos de maneira
subje vista: o conhecimento no universalmente vlido, mas sua validade limitada
ao sujeito que conhece e que julga. necessrio que haja um sen do subje vo atravs
do qual enxergamos as coisas: o vaso um vaso porque h um sujeito que assim o
enxerga, designers so designers porque so vistos como tais pelas pessoas. Logo,
no h um jeito certo de se fazer Design, nem mesmo h uma definio precisa e
universalmente vlida sobre o que Design. Categorias bsicas como funcional, bom
ou belo, as quais definiriam o que e o que no um produto de Design, limitam-se
epistemologicamente ao subje vismo. Neste sen do, cada um de ns (independente de
profisso ou formao acadmica) possui seu prprio senso de Design no apenas
com aquilo que nos iden ficamos, mas especialmente com as situaes e experincias
que nos permitam reorganizar o mundo a nossa volta, reconfigurar nossos pontos de
vista, inventar novos modos de olhar para as coisas.
No que se refere essncia do conhecimento isto , se o fator determinante
do conhecimento est centrado no sujeito ou no objeto , inclinamo-nos perspec va
fenomenolgica: o mundo que nos cerca s pode ser apreendido em sua aparncia, a
qual de certo modo modelada pelo sujeito. Logo, o mais prximo que podemos chegar
da essncia do conhecimento (se que ela existe) por meio de aparncias e situaes
significa vas, mais precisamente por meio de experincias simblicas. Seguindo tal
perspec va, o conhecimento de Design nunca nico e obje vo, mas sempre mediado
por uma espcie de vu simblico em constante transformao. No sabemos o que
o Design em si, mas adquirimos conhecimento de Design atravs de circunstncias,
relaes e interaes, ou seja, atravs de mediaes simblicas. Isso porque a prpria
noo de design cons tui uma mediao simblica, dentre outras possveis, por meio
da qual o sujeito pode apreender o mundo. Neste sen do, o conhecimento de Design
sobre a ao de projetar, por exemplo, apenas uma perspec va possvel acerca de
algo que poderia ser entendido de outras formas em situaes e contextos diferentes.
Com relao ao problema da origem do conhecimento se a fonte e o fundamento do
conhecimento a razo ou a experincia , adotamos um ponto de vista hermenu co:
o conhecimento provm de si mesmo, isto , deste exerccio con nuo de traduo da
realidade. Sob este vis, o conhecimento de Design surge da interpretao e traduo
de outros conhecimentos, de modo que os prprios atos de interpretar e traduzir sejam
uma forma de criar conhecimento. Isso porque o conhecimento de Design no algo
estvel, mas sim uma dinmica, um processo, um fluxo. No adquirimos conhecimento de
Design estritamente de forma racional e nem somente de forma emprica: entendemos
o que Design enquanto estamos, simultaneamente, fazendo e pensando Design, isto
, enquanto estamos vivenciando-o. Neste sen do, o conhecimento de Design no
apenas uma mediao simblica que nos permite conhecer ou apreender a realidade,
mas tambm uma condio hermenu ca que nos permite criar, recriar e propagar
realidades. Noutras palavras, pensar e fazer Design significa conhecer e par cipar de
diversas realidades simultaneamente, com a possibilidade de remodel-las e ampli-las
na medida em que as interpretamos e as traduzimos em nossos projetos de Design.
Diante deste perfil epistemolgico, resta-nos ainda responder a questo de como
avaliar o conhecimento de Design. Tanto no campo do ensino universitrio quanto no
mbito da atuao profissional, o conhecimento de Design geralmente subme do
a uma avaliao baseada no parecer de algum (professor, chefe, cliente etc.). Como
vimos, entendemos um projeto de Design como sendo uma fico, um modo de olhar
para as coisas. De forma anloga, um professor, por exemplo, pode ter um modo de olhar
para alguma coisa que diferente daquele do aluno. H aqui diferentes conhecimentos
de Design que no so passveis de comparao direta, pois cada qual pode funcionar
muito bem dentro de suas respec vas realidades. Disso decorre que qualquer julgamento
de valores nunca obje vo e universal, mas sim rela vo a determinadas circunstncias
e fatores subje vos.
Entretanto, isso no anula a possibilidade de uma avaliao. Em primeiro lugar, os
fatores subje vos poderiam ser evidenciados ao invs de serem escondidos tanto no
desenvolvimento do projeto quanto no produto desenvolvido e, sobretudo, na avaliao
deste projeto. Par ndo de tais subje vidades, possvel estabelecer julgamentos
sobre a potencialidade intersubje va do projeto avaliado o quo ampla a malha
de significados subje vos que o projeto capaz de costurar, e o quo profunda a
experincia simblica gerada a par r dos nveis de significado costurados. Por exemplo,
a imagem da ma mordida relacionada a uma empresa que fabrica computadores
parece abranger mais experincias e significados do que um computador es lizado.
No caso do Design de carros, aparentemente o Fusca reconhecido modelo fabricado
pela Volkswagen durante mais de trinta anos representa, em mbito intersubje vo,
uma mediao simblica mais ampla e significa va do que outros modelos de carro
como Opala ou Corcel.
Embora seja di cil de apontar a existncia de um potencial intersubje vo antes
dele realizar-se, possvel iden ficarmos elementos que no favorecem tal potencial
por exemplo, optar pela cor vermelha no desenvolvimento de uma cadeira de den sta
no contribui com uma experincia simblica desejvel entre o den sta e o paciente.
Deste modo, mais fcil avaliar o conhecimento de Design pelo erro e no pelo acerto.
No h impera vos categricos ou parmetros determinantes para um projeto ideal,
mas h como prever a iminente no aceitao, em determinado contexto, de um modo
de olhar fechado em si mesmo. Portanto, o conhecimento de Design no quan ficvel,
mas mensurvel, pois sua avaliao no se baseia em aspectos posi vos (no sen do
do que se espera que deveria ser), mas sim em inadequaes circunstanciais o que
permite a mensurao pela falibilidade, pela falta de comum aceitao entre sujeitos.
Nvel 8 | Teoria
Teoria a ao de contemplar, olhar, examinar e, a par r disso, especular (Cf.

JAPIASS; MARCONDES, 2006, p. 187). Na estrutura meta-terica, o nvel Teorias Gerais
do Design se refere anlise da a vidade do projetar e da relao dessa a vidade
com os objetos envolvidos (LOVE, 2000). O nvel da Teoria foca-se, portanto, nas formas
de pensar e de agir do Design.
Em nossas teorizaes corriqueiras da realidade, em nossas especulaes
co dianas, no admi mos somente regras preestabelecidas (como a causalidade) e nem
somente caos e aleatoriedade (um des no indeterminvel), mas preferimos assumir
sen dos provisrios. Em seus projetos, os designers sempre procuram fazer sendo,
mas muitas vezes ignoram todo o mistrio que produzir sen do. Acontece que
sen do uma circunstncia afe va e, portanto, as coisas nem sempre tm um mesmo
sen do mas agimos como se vessem. Especialmente no Design, atuamos como se
pudssemos manipular a realidade, de modo que nos possibilite prever decises futuras
e at sen dos futuros.
Tentamos produzir um determinado sen do para vrias pessoas quando, na
verdade, cada projeto de Design uma variao de um mesmo enigma que nos
fora a ar cular sen dos provisrios, isto , que nos fora a traduzir o mundo
percebido subje vamente em experincias simblicas no mbito intersubje vo.
Como j pontuamos em um momento anterior, acreditamos que pensar e fazer
Design so movidos, em l ma anlise, por fices dram cas (sen dos provisrios)
nunca solucionadas por completo: os nossos sonhos, desejos e ideais. Deste modo,
solucionamos problemas dram cos tanto quanto os inventamos, pois somente assim
conseguimos manter vivos nossos sonhos, desejos e ideais sem uma soluo defini va
ou um sen do categrico (que os anularia), mas atravs de uma con nua ar culao
simblica e intersubje va de sen dos provisrios.
Teorizar sobre o pensar e o fazer Design configura, pois, uma situao de demarcao
e orientao afe va (ar culao de sen dos), alm de um convite a especulaes
heurs cas e ao julgamento de valores. Teorizar sobre Design examinar e abstrair o ato
de ar cular fices trgicas (de dentro para fora, da subje vidade intersubje vidade),
ou seja, elaborar uma fico acerca do processo simblico. Teoria do Design , portanto,
uma fico sobre o Design, um discurso sobre si mesmo, e manifesta-se nas formas de
ideologia e postura profissional. Esta fico terica pode ser descrita de diversas formas
como, por exemplo, transcodificao da informao em anlise de sistemas e sntese
de sistemas ou transformao de sen mentos em objetos materiais , mas o fato
que somente nossa capacidade ficcional pode ar cular sen dos provisrios.
Em nossa abordagem, esta capacidade ficcional, que a ar culao simblica em si,
fundamenta-se, por um lado, em uma funo discursiva (ligada ao estudo de smbolos e
experincias simblicas) e, por outro lado, no estudo da sincronicidade enquanto funo
cria va. Logo, a fico que configura o nvel da Teoria em nossa proposta baseada nos
conceitos de smbolo e sincronicidade seguindo a perspec va junguiana. Isso implica

que teorias gerais sobre Design, sob nosso ponto de vista, focam-se na relao entre a
funo cria va (sincronicidade) e a funo discursiva (ar culao simblica) existente
no pensar e no fazer Design, aqui compreendido como ar culao de fices trgicas.
Nvel 7 | Processos Internos
O s mo nvel da estrutura meta-terica, Teorias sobre Processos Internos dos

Designers e colaboraes, se refere s razes e percepes individuais dos designers
e quais so suas maiores preocupaes em seu trabalho (LOVE, 2000). O nvel dos
Processos Internos foca-se, portanto, em abstraes a nvel individual, isto , como os
designers lidam consigo mesmos e com aquilo que fazem.
primeira vista, designers se preocupam em gerar boas solues para determinados
problemas ou necessidades. Mas na medida em que elaboramos solues para os
problemas, tambm estamos atribuindo uma finalidade, dentre outras possveis, a uma
situao considerada problem ca. A preocupao dos designers produzir sen do em
forma de finalidade, relacionando um problema a questes como u lidade, conforto,
beleza, legibilidade etc. No entanto, como pontuamos anteriormente, o sen do no
pode ser produzido, pode apenas ser direcionado a nvel intersubje vo. Pois o sen do
uma circunstncia afe va: pressupe um envolvimento espontneo (no passvel de ser
fabricado), solicitando-nos certa liberdade de ao ao mesmo tempo em que limita essa
liberdade. A alegria e o sofrimento, por exemplo, so circunstncias afe vas somente
enquanto no lhes atribumos uma finalidade clara quando a alegria se torna uma
questo de u lidade ou conforto, deixa de ser puramente afeto. O ponto que queremos
ressaltar : o sen do de um projeto de Design vivenciado somente quando ele ainda
no foi interpretado e reificado, devendo permanecer em aberto para que possa
propagar-se entre as pessoas.
Isso nos sugere que, conforme considera Love (2002), os designers esto
comprome dos com a novidade (ao invs da ro na, repe o e automa zao) e,
por isso, encarregam-se de construir e propagar fices, conspiraes e discursos.
Complementando esta linha de raciocnio, interessa-nos sublinhar que, para Hillman
(2010), a fico se delineia pela pr ca do nem sempre e pela retrica do como
se, termos estes oriundos da filosofia de Vaihinger (1968). Parece-nos que, enquanto
designers, agimos sempre nestas condies do nem sempre e do como se:
atuamos como se qualquer experincia pudesse ser trabalhada e vivenciada de forma
conspiratria, como se houvesse algum sen do oculto, mas sabendo que nem sempre
h. Desta forma, direcionamos uma experincia simblica para o mbito intersubje vo,
como se trabalhssemos nos bas dores de uma fico cole va que construda a
par r da fico individual de cada sujeito envolvido. Tal perspec va pressupe que cada
designer um mundo diferente e, ao mesmo tempo, cada designer o mundo inteiro.

Esta precisamente a ideia de fico trgica, uma circunstncia afe va que, em mbito
intersubje vo, inclui em seu mundo todos os mundos possveis.
Portanto, teorias sobre o comportamento interno dos designers aproximam-
se mais de abordagens ficcionais, como aquela do nem sempre e do como se
proposta por Vaihinger (1968) e retomada por Hillman (2010), do que a um sistema
de comportamentos e finalidades previsveis. Pois no se trata do comportamento de
um grupo de indivduos, mas sim de um dilogo em rede que ar cula determinados
sen dos dentro de uma circunstncia provisria e interpessoal, podendo derivar-se
na forma de fico trgica. Dito de outra forma, a preocupao dos designers reside
no processo de inter-subje vao: ao invs de produzir sen dos, interessa-nos mais
redirecionar e ampliar sen dos.
Nvel 6 | Processo de Design
O sexto nvel da estrutura meta-terica se refere Estrutura de Processos de

Design. No se trata de uma descrio literal dos processos de Design, mas sim do
modo pelo qual esses processos so estruturados, do porqu que so estruturados
desta ou daquela forma. Se os nveis anteriores envolvem abstraes conceituais, o nvel
do Processo de Design contextualiza essas abstraes no domnio pr co do Design.
Noutras palavras, trata-se aqui de uma descrio geral de como se faz Design: de que
forma as etapas metodolgicas se relacionam entre si e qual o obje vo dos mtodos
adotados.
Sendo assim, devemos nos ater seguinte questo: qual a implicao pr ca, no
campo do Design, desta nossa concepo de uma percepo mediada ou ficcional da
realidade? Se fugirmos deste enigma, ignorando-o ou respondendo que a implicao
isto ou aquilo ou ainda isso tudo ao mesmo tempo , perdemos a dinmica do nem
sempre e do como se e, consequentemente, esgotamos a potencialidade simblica
de criar e ampliar realidades. A um s tempo, trata-se de um processo autopoi co,
que permite abrir sem cessar o imaginrio inovao, a transformaes, a recriaes
(WUNENBURGER, 2007, p. 14). Esta potencialidade autopoi ca, pois, parece ser a
questo-chave em nosso domnio pr co: o processo de Design deve ultrapassar as
ideias que o fundamentam, reinventando-as, e no as paralisando em procedimentos
previsveis e eternamente reproduzveis. Uma experincia simblica no pode ser
reproduzida, somente ampliada, retrabalhada e vivenciada de novas formas. Logo, o
processo de Design precisa, a todo instante, reinventar a si mesmo no intuito de seguir
o movimento singular de determinada experincia simblica.
Par ndo da ma mordida da Apple, por exemplo, poderamos deduzir que o
processo de Design segue um ciclo de anlise-sntese-validao: parte-se da experincia
simblica do cliente (neste caso, como a empresa se relaciona com o produto fabricado),
recorre-se a um smbolo recorrente nos mitos das diversas culturas (a imagem da ma)
e, por fim, correlaciona-se a empresa e seus produtos com o smbolo selecionado,
verificando se a experincia simblica inicial foi enaltecida. A questo que este ciclo
correspondendo ou no ao processo bem sucedido da marca da Apple no se aplica
a qualquer situao e nem desejvel que se aplique. Pois cada processo de Design
inaugurado pela potencialidade simblica de uma experincia em especfico, a qual
depende de fatores subje vos e circunstanciais no ignorando, no entanto, os temas
recorrentes com os quais tal experincia pode ter relaes.
Em outras palavras, se o intuito dos designers desenvolver um novo modo de
olhar para as coisas, o processo de Design no deve olhar para si mesmo sempre do
mesmo modo. A tulo de exemplo, podemos pensar na seguinte situao: precisamos
desenvolver um despertador especial para idosos que tm um problema de prstata
que os obriga a levantar vrias vezes durante a noite para ir ao banheiro. Ao invs de
seguirmos um conjunto de princpios fixos, com etapas, obje vos e procedimentos
preestabelecidos, podemos par r de uma perspec va par cular a esta situao: na
velhice, despertamos para a noite. Seguindo este modo de olhar, podemos desenvolver
um produto que no denote a sensao de consolo, fardo ou aflio, mas que, ao
contrrio, promova uma experincia de emancipao, de jovialidade, de maturidade e
inspirao frente face misteriosa e enigm ca da vida.
Se retomarmos os conceitos bakh nianos de exotopia e de polifonia, podemos
compreender como acontece este direcionamento simblico do processo de Design.
Exotopia significa o ato de distanciar-se de si mesmo, recortando e reorganizando
experincias individuais de modo a construir uma nova experincia, no mais individual.
De forma anloga e complementar exotopia, o conceito de polifonia refere-se ao
dilogo de muitas vozes no processo cria vo. A nfase polifnica reside no dilogo, isto
, em proposies abertas e passveis de serem refutadas, gerando novas proposies
igualmente abertas e refutveis. Consequncia disso que um projeto de Design
sempre uma resposta a esta ou aquela experincia, no significando nada isolado em
si mesmo. Sob este vis, o processo de Design somente possvel quando h uma
tomada de conscincia (exotopia) que nos permita ar cular uma experincia simblica
permanecendo fora dela. O intuito de um processo de Design, pois, no responder ou
solucionar esta ou aquela questo, mas antes proporcionar novas questes e respostas,
refle ndo e mantendo em aberto o fluxo de uma fico trgica, inserindo-se e
expandindo-se em mbito intersubje vo.
Portanto, o nvel do Processo de Design em nossa abordagem abarca trs
potencialidades: exotopia, polifonia e fico trgica. Por conseguinte, o processo de
Design compreendido como uma dinmica em aberto, abrangente, transversal,
hols ca.
Nvel 5 | Mtodos e Tcnicas
O quinto nvel da estrutura meta-terica, Mtodos de Design, descreve

literalmente os mtodos e tcnicas u lizados pelos designers no desenvolvimento de
seus projetos. Logo, no presente nvel devemos apontar alguns possveis mtodos e
tcnicas que correspondam ao Processo de Design descrito no tpico anterior.
O aspecto em aberto e no reproduzvel que atribumos ao processo de Design
sugere a noo de improviso no desenvolvimento de projetos uma ao imprevista
e provisria, em aberto, que depende de um dilogo con nuo e baseia-se em
coincidncias significa vas. Sendo assim, a questo que nos interessa neste tpico : pode
haver um mtodo para o improviso no Design? Se mtodo for entendido apenas como
um conjunto de aes previstas, no faz sen do haver um mtodo para o improviso, que
significa uma ao imprevista. No entanto, se adotarmos a ideia de mtodo como um
caminho para se chegar a um fim (Cf. JAPIASS; MARCONDES, 2006, p. 134), um modus
operandi, a improvisao pode ser privilegiada metodologicamente. Por exemplo,
ao invs de seguirmos os comandos de analisar, sinte zar e avaliar (recorrentes em
alguns mtodos de Design), podemos nos guiar por meio de impera vos como traduzir,
interpretar e improvisar.
Os procedimentos contemplados em nossa abordagem, portanto, no so fixos
e determins cos, mas sim adapta vos, podendo delinear mtodos de orientao
heurs ca e amplificante. Neste sen do, pretendemos aqui apenas indicar alguns
possveis caminhos para a improvisao enquanto procedimento de ar culao
simblica: Tarot, Imaginao A va e Storytelling em especfico, procuramos detalhar
mais esta segundo tcnica no Apndice 2: Imaginao A va aplicada ao Design, ao final
deste documento. Evidentemente, estes mtodos no abrangem todo o processo de
Design para isso, teramos que acrescent-los ou adapt-los aos mtodos do Design
, mas representam uma singularidade da abordagem aqui proposta, delineando-a
enquanto paradigma.
O mtodo oracular do Tarot serviu-nos de exemplo para explicarmos, no captulo
5.3.3 Eixo da Sincronicidade, a conciliao cria va entre o campo do inevitvel e o
campo da vontade/inteno. Acreditamos, pois, que as situaes potenciais apontadas
aleatoriamente pelo Tarot favorecem a dinmica de significao que a ar culao
simblica pressupe. A imaginao a va, por sua vez, uma tcnica da psicoterapia
junguiana que significa, grosso modo, uma a vidade de ar culao e vivncia de uma
fico (Cf. HILLMAN, 2010, p. 123-127). Trata-se de algo semelhante noo de devaneio
po co de Bachelard: o indivduo no atua de maneira a va e nem passiva frente
fico, mas par cipa e interage com ela. Deste modo, acreditamos que a imaginao
a va (desde que adaptada para o contexto do Design) pode ser um procedimento em
potencial para a traduo, interpretao e improvisao atravs das quais se d um
processo de Design. Por fim, a dinmica do Storytelling (literalmente contar histrias)
recorrente nos denominados RPGs jogos de interpretao de personagens, onde os
jogadores improvisam, dentro de um sistema de regras predeterminado, o rumo de uma

narra va colabora va e configura, em nosso entendimento, uma espcie de pr ca
informal da imaginao a va, s que a nvel interpessoal. Sendo assim, a tcnica do
Storytelling j adaptada para o contexto do Design por Bonnie McDaniel Johnson em
seu mtodo da Informance (Cf. JOHNSON, 2003) parece ser outro caminho possvel
para a improvisao, construo de fices e traduo de experincias simblicas em
produtos de Design.
Acreditamos que h muitos outros mtodos e tcnicas que poderiam ser
relacionados em nossa abordagem, mas os trs mtodos mencionados j apontam
alguns procedimentos que nos interessam: o uso consciente da capacidade imagina va,
a extrao de recorrncias ou correlaes simblicas em determinada situao,
o redirecionamento e abertura de experincias simblicas pessoais ao mbito
interpessoal.
Nvel 4 | Critrios
O quarto nvel da estrutura meta-terica, Mecanismos de Escolha (aqui

simplificado com o termo Critrios), procura descrever o modo pelo qual as escolhas
so feitas no decorrer do processo de Design, explicitando os critrios e parmetros
envolvidos nas decises tomadas pelos designers.
Em nossa abordagem, as escolhas no processo de Design so tomadas a par r
de um impera vo capaz de prolongar, em mbito intersubje vo, uma experincia
simblica par cular: a doao de sen do (mpeto heroico). Vimos anteriormente que
esta doao de sen do um po de relao heroica e transcendente entre o indivduo e
uma experincia simblica uma auto expresso, um conflito, uma renncia parcial em
proveito de um sen do simblico compar lhado. Na pr ca do Design, esta dinmica
da doao de sen do ainda mais complexa: precisamos iden ficar qual a lgica
simblica que rege os diversos significados a serem doados tanto pelo designer, quanto
pelo cliente ou pela empresa envolvida.
Podemos imaginar a seguinte situao: um cliente nos solicita um projeto de
uma poltrona que esteja relacionada ao tema mar mo, ambientada em algum po
de embarcao naval e ligada ideia de oceano. O primeiro critrio a ser levado em
considerao a experincia simblica deste cliente: podemos solicitar a ele algumas
imagens, relatos ou mesmo poltronas de referncia, isto , materiais significa vos
quela realidade par cular. No entanto, no podemos atuar de maneira passiva diante
deste critrio simplesmente reproduzindo ou misturando as referncias fornecidas
caso contrrio, estaremos nos limitando a uma experincia par cular que no significa
nada para outras pessoas. Na atuao em Design Grfico, tal situao parece ser mais
recorrente: certa empresa solicita uma iden dade visual bastante similar (com variaes
mnimas) iden dade de uma empresa concorrente; ou determinado cliente faz

questo de que uma fotografia sua (ou de sua filha, esposa, cachorro) seja u lizada na
composio de um cartaz ou de um anncio publicitrio. Tais situaes apenas indicam
uma experincia simblica par cular (a fotografia caseira ou a marca da empresa
concorrente) que em si mesma no serve enquanto smbolo cole vo.
Diante disso, devemos nos atentar ao segundo critrio a ser considerado: o nosso
repertrio par cular enquanto designers, que nada mais do que experincias simblicas
que j vivenciamos e que esto relacionadas experincia do cliente. No entanto,
no podemos atuar de forma estritamente a va com este critrio, desconsiderando
completamente as experincias do cliente e impondo as nossas algo como sou
designer, sei o que estou fazendo ou j entendi o que voc precisa, agora deixa que
eu fao o resto. O ponto a ser ressaltado que tanto o designer quanto o cliente so
co-criadores de um projeto, o qual deve ser entendido como um novo modo de olhar
para algo que as pessoas j conhecem (mas que ainda no vivenciaram de determinada
forma). Trata-se, pois, de um dilogo que, embora se baseie em experincias par culares,
direciona-se a outras pessoas (que no o designer e nem o cliente). Disso provm um
terceiro critrio necessrio: as experincias simblicas das pessoas para as quais o
produto de Design des nado o grupo de usurios ou o pblico-alvo potencial. Assim
como nos critrios anteriores, devemos apenas correlacionar tais experincias s nossas
e s do cliente, mas sem trat-las de maneira passiva ou a va.
A par r das relaes construdas entre as vivncias do cliente, do designer e do
pblico-alvo, devemos nos ater ao quarto e mais importante critrio: a lgica simblica
da experincia que se pretende propagar em nvel intersubje vo. No se trata de
um simples denominador comum entre os critrios anteriores, mas daquilo que atua
por detrs do material at ento levantado e que d suporte aos valores, significados e
intensidades afe vas que esto em jogo. Esta lgica simblica balizada por si mesma,
independendo de experincias par culares a imagem de um polvo cheio de tentculos,
por exemplo, pode agradar o designer e desagradar o cliente, mas talvez o movimento
destes tentculos consiga traduzir e propagar a experincia de ambos, cons tuindo
assim um possvel modo de olhar para uma poltrona atravs da ideia de oceano.
Por mais di cil que possa ser a iden ficao desta lgica simblica os mtodos
e tcnicas apontados no tpico anterior nos auxiliam a localiz-la , somente a par r
dela que ocorre a doao de sen do: encontrar uma conexo no meio de um conflito
de crenas, a tudes, sen mentos e valores e reconfigurar tal conexo em um con nuo
simblico que, por sua vez, no se encerra em um nico significado, mas permite
experincias e significaes diversas.
Em suma, os critrios envolvidos no processo de Design apontam para uma escolha
consciente e compar lhada de um sen do simblico que, a princpio, no est claro.
No se trata de uma simples aceitao das experincias alheias e nem da renncia de
nossas experincias pessoais, mas apenas de uma doao especfica de um significado
compar lhado que se encontra entre os sujeitos co-criadores e o pblico-alvo (que
tambm co-criador, mas posteriori). Em outras palavras, estamos traduzindo a

realidade de algum para a nossa prpria realidade, mas nossa realidade tambm est
sendo traduzida, de tal forma que os critrios envolvidos focam-se naquilo que sobra
deste dilogo, ou seja, naquilo que torna singular determinada experincia e que, ao
mesmo tempo, configura um equivalente em potencial a outras realidades.
Nvel 3 | Comportamento dos Elementos
O terceiro nvel da estrutura meta-terica, Comportamento dos Elementos,

encarrega-se de descrever o modo pelo qual processos e sistemas funcionam. Sendo
assim, este nvel se refere s relaes existentes entre os elementos con dos nos objetos
de Design. Enquanto o nvel dos Critrios ainda envolvia o processo de Design, sobretudo
o papel do designer neste processo, o nvel do Comportamento dos Elementos envolve
uma espcie de sintaxe (disposio, ordenao) dos objetos que resultam do processo
de Design. Em outras palavras, no se trata aqui de como os objetos so feitos, mas sim
das estruturas, funes, dinmicas e coerncias internas que os cons tuem.
Dentro da abordagem aqui proposta, os objetos de Design funcionam como
smbolos: uma unidade de significado atravs da qual o ser humano se relaciona com o
mundo e consigo mesmo, isto , um meio de subje vao. Deste modo, um produto de
Design modelado por nossas predisposies psicolgicas (arqu pos) e, ao mesmo
tempo, apresenta uma estrutura simblica par cular (um modo de olhar) que modela
nossas relaes subje vas e intersubje vas. Significa que, grosso modo, um carro ou
uma marca atuam como um filtro atravs do qual interagimos com as pessoas e, ao
mesmo tempo, correspondem a sen dos preexistentes nas pessoas a marca de carro
Volvo, por exemplo, um signo referente ao gnero masculino (um crculo com uma
flecha apontada na diagonal) e pode determinar, por um lado, certos hbitos masculinos
de quem dirige tais carros e, por outro, certa predisposio masculina em quem faz tal
julgamento. Em todo caso, h uma funo simblica existente entre o produto de Design
e os sujeitos que interagem com ele, funo esta que acaba ajustando significados,
circunstncias afe vas, ideias e valores.
Portanto, o comportamento dos produtos de Design no depende unicamente do
produto e nem do sujeito, mas na relao entre ambos. nesta relao que o produto
se torna efe vamente um smbolo, isto , a expresso de uma experincia simblica.
Desta forma, o nvel do Comportamento dos Elementos em nossa abordagem se refere
precisamente dinmica de significao existente em nossa relao com os smbolos.
No tpico 5.2.2 Sincronicidade e sua dinmica de significao, vimos que os eventos
sincrons cos possuem uma qualidade inerente de significao, como se formassem um
conjunto de imagens organizadas para dizer alguma coisa uma iden dade visual ou
um conjunto de talheres no esto dispostos aleatoriamente, mas carregam consigo
determinado discurso. Vimos tambm que o ponto de vista subje vo, de quem observa,
imprescindvel enquanto elemento de significao a este potencial semn co e cria vo
dos smbolos o discurso dos talheres ou da iden dade visual depende de um sujeito
que interaja e se ajuste experincia em questo.
Disso decorre que a funo dos objetos de Design dizer algo sobre, para e por
algum, sendo o significado produzido por uma aparente coincidncia (a coerncia dos
objetos) entre os elementos envolvidos na experincia simblica o sujeito e o smbolo.
Esta coincidncia no uma simples transposio ou analogia entre imagens e sensaes,
mas sobretudo uma correspondncia afe va entre intensidades e duraes variadas que
formam as estruturas dos produtos de Design, ou melhor, das experincias simblicas
que os produtos expressam. Em outras palavras, os objetos de Design esto dispostos,
configurados e ordenados de modo a tornar acessvel uma experincia simblica e, com
isso, serem moldes ao e ao mesmo tempo modelados pelo significado que cada ser
humano atribui ao mundo e a si mesmo.
Nvel 2 | Elementos
O segundo nvel da estrutura meta-terica, Descrio dos objetos, envolve as

descries, termos e figuras de linguagem que so u lizados com frequncia pelas
abordagens tericas para descrever seus objetos de estudo. Renomeamos este nvel
para Elementos porque, enquanto o nvel anterior (Comportamento dos Elementos)
relata as relaes entre os elementos de um objeto de Design, o presente nvel foca-se
nos elementos em si. Se o tpico anterior envolve uma espcie de sintaxe dos objetos,
o nvel dos Elementos se refere a um po de morfologia, que em lingus ca significa o
estudo das classes de palavras.
Seguindo este raciocnio, se a sintaxe dos objetos de Design foi definida por
dinmica de significao, os elementos que compem tal dinmica so os significados
e sen dos simblicos. Cabe ento ques onarmos: a ideia de sen do e significado
obje va ou subje va? Por um lado, o sen do s pode ser apreendido por um sujeito.
Por outro lado, o sujeito no o nico elemento de significao, pois o significado
depende da autonomia das imagens. Ou seja, no existe nenhum sen do simblico
inteiramente obje vo isto , independente do ser humano , assim como no existe
nenhum inteiramente subje vo isto , que no faa referncia a um plano prprio da
imagem, a certa autonomia. H sempre uma ao subje va envolvida na significao.
Disso podemos concluir que o sen do simblico no se refere exatamente a uma coisa
em si, mas antes a um modo de olhar para as coisas.
O modo como olhamos um vaso, por exemplo, mais significa vo do que saber
como este vaso foi feito. Os objetos de Design no passam de um ponto de interseco
de olhares e experincias, donde decorre que os objetos sempre dizem algo sobre
as pessoas. Os objetos precisam sempre do olhar de algum, de um sujeito que

os testemunhe e que lhes d sen do. Entre o sujeito e o objeto h, portanto, uma
mediao intercambivel, uma circunstncia, uma troca recproca de significados. Esta
circunstncia simblica, sen do, significado ou modo de olhar cons tui o elemento-
chave para a concepo do Design enquanto Ar culao Simblica.
Nvel 1 | Percepo
O primeiro nvel da estrutura meta-terica, Percepo direta de realidades,

se refere ao modo como um conjunto de teorias descreve a interao que o homem
compactua com o mundo. Simplificado com o termo Percepo, este nvel trata de
como as coisas so observadas, como os fenmenos so entendidos e, em suma, como
se d a percepo humana.
Devemos par r do pressuposto de que a imaginao no entendida como uma
falsa reproduo da realidade percebida e, por conseguinte, a imagem no um po de
rastro ou ves gio deixado pela percepo. A imagem em si real. Antes de percebermos
o mundo, j estamos lidando com imagens, de modo que a percepo deriva da
imaginao e no o contrrio. No h uma causa para a imagem ela no representa
coisa alguma, no tem referente alm de si mesma , h somente repercusso. Seguindo
este raciocnio, Hillman (1995, p. 28) afirma que uma imagem no aquilo que se v,
mas a maneira como se v.
O que existe no apenas aquilo que vemos, mas principalmente aquilo que
individualmente sen mos quando vemos, ou seja, nossa vivncia afe va. Trata-se de
uma dimenso simblica pautada pelas diversas maneiras como vemos as imagens,
pelas formas de correspondncias afe vas entre o sujeito e a imagem. Desta dimenso
simblica surgem experincias, circunstncias e situaes que fazem o mundo e a ns
mesmos serem percebidos como reais e existentes.
Dito de outra forma, a interao que o homem compactua com o mundo tem sua
primeira expresso nas imagens e nos smbolos, depois na lgica propriamente emprica.
Sendo assim, a experincia simblica mais imediata e criadora, uma vez que tal
experincia no um objeto, um conceito ou uma ideia, mas um modo de significao,
uma forma. Em decorrncia disso, no podemos perceber um produto de Design pelo
contedo de sua mensagem, mas pela maneira como se profere este produto. Noutras
palavras, no podemos entender os objetos de Design em termos de, por exemplo,
sinal e significado (que, recorrentes em anlises semi cas, configuram o mecanismo
fundamental da linguagem), mas sim em termos de experincia afe va e intersubje va.
6.1.1 | Sntese Paradigm ca
Convm pontuarmos as questes mais preponderantes nos nveis descritos at

ento a fim de resumirmos o paradigma que pretendemos apresentar neste trabalho,
o Design como Ar culao Simblica. Em primeiro lugar, aquilo que designamos por
realidade resultado de uma experincia subje va, isto , uma circunstncia afe va
e individual. Esta realidade, portanto, pode ser vivenciada e compreendida somente
dentro de uma esfera subje va. Podemos iden ficar, com isso, uma forte inclinao
fenomenolgica de nossa abordagem: a inves gao filosfica da realidade no , em
l ma anlise, outra coisa a no ser uma inves gao das interaes humanas e das
redes de significado subsequentes.
Mas quando traduzimos nossa realidade para outras pessoas, nossa realidade
adquire novos significados, assim como a realidade das outras pessoas. E nesta troca
interpessoal, estamos criando, ampliando e propagando diferentes realidades. Sendo
assim, o estudo da experincia e da dinmica simblicas equivale, de acordo com o
ponto de vista aqui adotado, ao estudo da prpria realidade, ou melhor, das realidades.
A noo de mediaes simblicas no a nica perspec va epistemolgica possvel,
mas tem a vantagem de ser mais direta. Necessariamente ela se restringe ao campo das
interaes humanas e, a par r dela, o Design entendido como uma forma de traduo
e ultrapassagem dos limites entre realidades.
O designer um ar culador de realidades. Traduzir, interpretar e improvisar
realidades o que fazemos enquanto designers. Em outras palavras, todo projeto de
Design representa a criao de uma fico, que depois ser vivenciada e preenchida de
significado por outras pessoas, cada qual em sua realidade par cular. Para tanto, nossas
experincias simblicas devem ser ao mesmo tempo subes madas e excessivamente
valorizadas para traduzir nossa realidade par cular esfera intersubje va, devemos
intencionalmente doar um sen do vivenciado par cularmente, mas nos preocupando
em manter este sen do em aberto para outras possveis vivncias e significaes. Por
consequncia, o produto de Design um smbolo, isto , uma unidade de experincia
simblica e intersubje va.
O Design ento uma espcie de contrarregra das experincias simblicas
cole vas: sua funo envolver e encantar as pessoas sem transparecer a menor
inteno disso, de tal forma que a fico ar culada se torne uma experincia inevitvel
e vida de sen do um smbolo propriamente dito.
Par ndo do pressuposto de que h tantas realidades possveis quantas fices que
contm realidades par culares, atuamos como coautores da realidade, par cipando
indiretamente das diversas experincias que esto sendo vivenciadas ao nosso redor,
remodelando-as e ampliando-as.
6.2 | Comparao de Paradigmas
Um paradigma um conjunto de ideias com certa estrutura e coerncia interna. O

paradigma que estamos apresentando no presente trabalho inclui, entre outras coisas,
ideias sobre o fazer Design. Contudo, no se trata de uma teoria fechada em si mesma,
nem de uma metodologia exclusiva, j que o paradigma orienta tambm a interpretao
de fatos e circunstncias que vo alm de seu objeto de estudo. O paradigma, portanto,
mesmo sendo formado por teorias, vai alm delas e cons tui uma viso de mundo. A
questo que, dentro de um paradigma, determinados aspectos so mais importantes
do que outros.
Por exemplo, formas mais tradicionais de se fazer Design projetar solues
especficas para problemas especficos tambm podem ser interpretadas como
uma Ar culao Simblica, mas ento essas formas-de-fazer aparecem como fices
dram cas, isto , um modus operandi em que o sen do fica pontuado de forma
fechada. Porm, dada a questo de que o sen do nunca acaba, mas vai sendo
progressivamente (e indefini vamente) aberto e ampliado, o paradigma da Ar culao
Simblica privilegia como modo-de-fazer a fico trgica. Ou seja, se o funcionalismo
uma fico dram ca, a Ar culao Simblica uma fico trgica. O designer
funcionalista dedica-se a encontrar uma funo ou u lidade defini va, e quando ele a
encontra, a busca acaba. O designer como ar culador simblico dedica-se a encontrar
um sen do ou significado que, na verdade, no pode ser encontrado, mas apenas
expandido pela prpria busca. Deste modo, procuramos no simplesmente contrariar
aquela viso tradicional do Design, mas sim defender uma ideia que julgamos per nente
e enriquecedora a qualquer po de viso ou postura. O que fizemos, pois, foi apenas
mostrar como o paradigma da Ar culao Simblica reinterpreta a ao de se fazer
Design. Ainda no explicitamos, contudo, o que torna singular nossa reinterpretao.
Para tanto, uma vez descrito cada nvel da estrutura meta-terica, pretendemos
neste tpico contrastar e comparar o paradigma apresentado quele da tradio
modernista-pragma sta que, como vimos na segunda parte deste trabalho,
predominante no campo do Design. Acreditamos que esta comparao de paradigmas
auxilia na compreenso do paradigma desenvolvido na medida em que, por um lado,
iden fica suas singularidades paradigm cas e, por outro, permite um campo de
viso mais panormico. Nosso intuito com isso, portanto, limita-se a uma explicao
complementar de nosso paradigma, sem sobreposies decorrentes da comparao.
Deste modo, no se trata de um novo levantamento de dados. O paradigma
correspondente tradio modernista-pragma sta do Design in tulado como Design
Funcionalista e que ser comparado ao Design como Ar culao Simblica nada
mais do que uma abstrao baseada em certa recorrncia j constatada de ideias.
Noutras palavras, apenas um estere po. Estamos cientes de que, na pr ca (no campo
profissional e no mbito acadmico), o que acontece so apropriaes e aglu naes de
ideias incorporadas em diferentes contextos e circunstncias, e no uma catalogao de
paradigmas isolados. Percebemos, entretanto, que o contraste de estere pos traz tona
determinadas questes que acabam sendo negligenciadas naquela mesma apropriao
de ideias por exemplo, a u lizao de um mesmo termo significando coisas dis ntas
em diferentes contextos.
O fato que cada um dos possveis paradigmas existentes no Design deve ser
entendido como um filtro diferente que revela e esconde aspectos diversos da
ao de se fazer Design. No faz sen do, portanto, explicitarmos o que o paradigma
da Ar culao Simblica tem a dizer sobre os demais paradigmas. Em parte, porque
o obje vo deste trabalho no isolar os paradigmas entre si, de modo a privilegiar
compara vamente esta ou aquela viso de mundo, teoria, procedimento, critrio
etc. Em parte, e principalmente, porque o paradigma da Ar culao Simblica uma
proposta que, acreditamos, pode revelar muitos lados do Design ainda inexplorados
e que nos fazem uma enorme falta. E justamente por ocasio desta falta, no podemos
precisar a localizao de nosso paradigma com relao aos demais, podemos apenas
apresent-lo como um territrio fr l a ser aberto e expandido.
6.2.1 | Estrutura Meta-Terica como instrumento de comparao
Antes da comparao em si, precisamos definir o instrumento de comparao. Ao

propor a Estrutura Meta-Terica da Filosofia do Design, o obje vo de Love (2000) era no
apenas estabelecer uma taxonomia obje va e universal das formas de conhecimento
sobre Design, mas tambm desenvolver um modelo de anlises cr cas em Design,
um modelo de comparao. De acordo com o autor, nesta comparao o contedo
das teorias analisadas importa menos que suas propriedades estruturais. No significa
abandonar esse contedo, mas sim coloc-lo em perspec va. Esta funo especfica da
Estrutura Meta-Terica nos parece muito mais l do que a funo geral de organizar
um corpo terico unificado ao Design. A proposta de Love, portanto, mais l como
ferramenta de medida, de anlise, de inves gao, de inquirio, de comparao, do
que como modelo terico.
Maiores consideraes sobre a proposta de Love sero feitas no tpico 6.3
Filosofia do Design, mas o que nos interessa por enquanto ressaltar que, ao colocar os
conceitos-chave em perspec va, a estrutura meta-terica nos permite enxergar a forma
como esses conceitos se encaixam dentro do paradigma ao qual pertencem. Dito de
outra forma, alm de revelar componentes dos paradigmas que no so explcitos e
nem obje vamente percebidos, a taxonomia meta-terica nos fornece uma viso mais
dinmica do pensamento de Design na medida em que nos permite iden ficar conexes
entre conceitos de modo mais sistem co. Ainda assim, pensando estritamente no uso
da estrutura meta-terica enquanto ferramenta, sua configurao ainda nos parece
confusa, sendo per nentes alguns ajustes.
Um dos ajustes, conforme j o fizemos na proposio de nosso paradigma, refere-

se ao extenso nome de cada nvel meta-terico. Por exemplo, ao invs de Epistemologia
da Teoria do Design e da Teoria dos Objetos, assumimos simplesmente Epistemologia.
Pois para facilitarmos o uso da estrutura, decidimos encar-la simplesmente como uma
ferramenta de medida. Isso implica simplificar cada um dos nveis meta-tericos (tanto
no tulo quanto na descrio) de forma que componham uma relao em escala entre
nveis superiores e inferiores, evitando assim diferentes precises de medida. Isso
sugere a existncia de um eixo. Embora Love descreva um eixo de abstrao, par ndo
do nvel mais concreto ao mais abstrato, podemos estabelecer uma analogia com o
mecanismo do diafragma em cmeras fotogrficas (responsvel pelo ajuste de foco da
fotografia): par ndo do nvel de preocupaes mais especficas (foco mais fechado) para
o nvel de preocupaes mais gerais (foco mais aberto).
Deste modo, aquela confuso observada entre os nveis da Ontologia e da
Percepo (que parecem se tocar) torna-se menos problem ca: Ontologia uma
preocupao geral e Percepo uma preocupao especfica. Considerando apenas
o funcionamento dos paradigmas e no seu contedo, os nveis mais gerais (foco mais
aberto) colocam o paradigma na condio do depende de, ao passo que os nveis
mais especficos (foco mais fechado) nos apresentam o paradigma em termos de sob o
pressuposto de que por exemplo, o nvel 4 (Critrios) depende daquilo que consta no
nvel 3 (Comportamento dos Elementos), mas s pode ser entendido sob os pressupostos
descritos no nvel 5 (Mtodos e Tcnicas).
Neste sen do, parece que a diviso da estrutura em dez nveis, conquanto l,
totalmente arbitrria, sendo que divises alterna vas pensadas como diferentes
nveis de preciso na medio meta-terica podem ser igualmente teis de acordo
com o contexto. Por essas razes, pretendemos propor algumas modificaes na
Estrutura Meta-Terica de Love (conforme demonstramos na Fig. 27) com o intuito de
torn-la mais esquem ca, mais mnemnica (fcil de memorizar), mais simtrica e, por
isso, mais aplicvel.
Fig. 27: Estrutura Meta-Terica da Filosofia do Design como instrumento de comparao.

Dividimos o modelo meta-terico em quatro colunas ver cais: os dez nveis

originais (terceira coluna da esquerda para a direita) e outras trs divises alterna vas.
A primeira coluna da esquerda classifica o paradigma analisado em dois grandes nveis:
Geral e Especfico. Esta primeira diferenciao nos orienta pelo eixo depende de -
sob o pressuposto de que, enquadrando os cinco primeiros nveis meta-tericos (da
Percepo ao Mtodo) no domnio de preocupaes especficas e os cinco l mos nveis
(da Estrutura Ontologia) no domnio de preocupaes gerais. Assim analisados, o
conjunto de todos os nveis esboa uma viso de mundo, o que l para delinearmos
um panorama geral dos valores e interesses que se sobressaem em determinado
paradigma.
A segunda coluna da esquerda para a direita refere-se s trs categorias meta-
tericas estabelecidas originalmente por Love (2000): Objeto, Processo e Filosofia.
Julgamos oportuno acrescentar uma quarta categoria que junte as pontas dos nveis
meta-tericos (Percepo e Ontologia): Fenmeno, envolvendo conceitos sobre a
interao que o homem compactua com o mundo. A terceira coluna ver cal, destacada
sobre as demais, formada pelos dez nveis meta-tericos apresentados originalmente
por Love, mas com os nomes simplificados. Por fim, a coluna ver cal da direita representa
uma terceira diviso possvel que, assim como as demais, pode ser l dependendo do
contexto de anlise. A categoria O Mundo abrange consideraes ontolgicas diversas

e, portanto, independe do campo do Design. A segunda categoria, Tipologia, refere-se
aos termos descri vos e formas de classificao do Mundo de maneira direcionada ao
campo do Design. A categoria da Metodologia precisamente a realidade do Design,
isto , o territrio estrito a concepes sobre o que e como se faz Design. A categoria
da Ideologia, por sua vez, delimita as abstraes tericas e discursivas provenientes da
realidade do Design e direcionadas ao domnio ontolgico do Mundo (ou provenientes
do Mundo e direcionadas ao Design, dependendo do ponto de vista).
Deste modo, estabelecemos quatro formas meta-tericas de decomposio e
comparao de paradigmas. Cada uma das quatro colunas (divises possveis) possui
diferentes nfases de anlise e escalas de medida. As diferentes zonas ordenadas nas
colunas, pois, so tenta vas de representar as diversas camadas de um paradigma.
Devemos ressaltar que, em seu conjunto, o grfico no representa a tenta va de se
retratar ou perfilar fielmente um paradigma, mas cons tui meramente um possvel
instrumento de comparao de paradigmas atravs de decomposies arbitrrias.
6.2.2 | O paradigma do Design Funcionalista
Design Funcionalista o nome que atribumos ao paradigma a ser comparado

com o Design como Ar culao Simblica. Quando nos referimos a um funcionalismo,
no estamos sendo detalhistas e nos confinando a uma escola ou autor especfico, mas
a uma ideia geral de funcionalismo. Como j adiantamos, um estere po. Design
Funcionalista no , portanto, uma doutrina formalizada ou uma espcie de clube, com
sua prpria jurisdio e scios iden ficados com carteirinhas. Por outro lado, mesmo
que no exista um nico designer que corresponda exatamente descrio feita em
nossa estereo pizao, ou mesmo que a histria e a tradio do funcionalismo sejam
mais complexas do que isso, trata-se de uma tendncia claramente reconhecvel no
co diano dos designers e da pesquisa em Design.
Em nossa reviso de literatura, vimos que o discurso moderno e europeu acerca
de um design industrial isto , a noo de Design como uma a vidade indissocivel
de uma cultura industrial repercu u diretamente nas pesquisas em Design por meio
do impera vo a forma segue a funo. O professor Carlos Zibel Costa resume esta
passagem histrica:
...assis u-se, desde o incio do modernismo, ao embate de

conceitos, bem ilustrado pelas mximas do design funcionalista,
dominante em boa parte do sculo passado: form follows func on
[forma segue a funo], conforme Louis Sullivan, e less is more
[menos mais], conforme Mies Van der Rohe, que, snteses do
modernismo dominante, tornam-se tambm a essncia de um
es lo, que alis, era tudo o que os modernistas queriam evitar
(COSTA, 2010, p. 186).
No Brasil, o ensino de Design em nvel superior iniciou-se na dcada de 1960

com a fundao da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI). S pelo nome desta
escola j podemos reconhecer que a noo que temos de Desenho Industrial acabou
sendo importada e no propriamente desenvolvida com o sen do de indstria, como
ocorreu em tantas partes do mundo com as revolues industriais. Lembremos que a
industrializao no Brasil veio tardia, somente com Getlio Vargas ainda na primeira
metade do sculo XX. Alexandre Wollner (in STOLARSKI, 2005), descendente direto
da tradicional Escola de Ulm e considerado um dos principais designers brasileiros,
chega a afirmar que no existe Design brasileiro porque, dentre outros mo vos, ainda
no h uma cultura industrial no Brasil. Podemos reconhecer, portanto, que nossa
herana europeia (que , em nosso entendimento, descontextualizada) estabeleceu um
pensamento funcionalista que ainda perdura no Design brasileiro. Uma grande parte
do que se escreve e se pra ca no Design (brasileiro e de outros pases) est embasado
em funcionalismo. Parece-nos, pois, que a presena do pensamento funcionalista
significa va em nosso campo. Interessa-nos ques onar se, alm de comum (no sen do
de ter uma ampla e numerosa presena terica), o funcionalismo ainda importante ao
Design o funcionalismo corresponde realidade dos designers? Produz os resultados
esperados? Facilita e aperfeioa o fazer Design?
No di cil notar que os enunciados funcionalistas so formulados obje vamente,
isto , sem referncia a tradies ou paradigmas, ainda que s sejam compreendidos
dentro de uma tradio e de um contexto especficos. Fala-se a forma segue a funo
ao invs de queremos que a forma siga a funo. Isso porque tal enunciado, proferido
de modo obje vo, pressupe que h sempre uma necessidade a ser sanada, uma ordem
a ser seguida, um caminho nico a ser trilhado. Simplificando a questo um tanto, trata-
se de uma postura idealista na medida em que sua validade considerada independente
de contextos e tradies, moldando as pr cas de acordo com suas exigncias. Deseja-
se no apenas agir racionalmente, mas tambm que estas aes racionais tenham
resultados teis no mundo real. O que acontece com frequncia, contudo, que agir
racionalmente no sen do funcionalista no produz os resultados esperados em qualquer
situao e contexto.
Por outro lado, a existncia de vrias escolas que acreditam fazer oposio a este
funcionalismo idealista demonstra que, ao menos no plano pr co (no co diano
profissional), algumas pessoas no acreditam que o funcionalismo capaz de resolver
todos os problemas. Ao invs de agirem racionalmente (de forma idealista), estas
pessoas acreditam que os enunciados terico-metodolgicos recebem da pr ca
tanto seu contedo quanto sua validade. Trata-se de uma verso mais pragm ca
do funcionalismo: princpios so formulados a par r de uma pr ca popular e bem-
sucedida. Entretanto, qualquer pr ca pode deteriorar-se, deixando de ser l, ou
talvez seja popular e l somente num contexto muito especfico. O fato que embasar
padres estritamente em uma pr ca pode perpetuar as deficincias dessa pr ca,
deixando as coisas como sempre foram.
O lado idealista do funcionalismo, retomando o que Hessen (2003) nos esclarece

no item 1.3 deste trabalho (sobre as localizaes epistemolgicas), pode ser entendido
como uma verso ingnua e dogm ca do funcionalismo. Par ndo do pressuposto de
que a racionalidade, a razo, a jus a e os valores em geral so universais ou seja,
independentes de contextos e circunstncias, e dando origem a regras e padres
igualmente universais , acredita-se que racional e apropriado fazer certas coisas,
acontea o que acontecer: desprezar mudanas e objees arriscadas, evitar hipteses
ad hoc (de refutao), eliminar inconsistncias etc.
O lado mais pragm co do funcionalismo, por sua vez, pode ser entendido como
uma verso mais sofis cada da anterior, embora permanea fundamentalmente igual. A
racionalidade no da como universal, mas ela subs tuda por enunciados condicionais
que, por sua vez, so universais. Estes funcionalistas pragm cos, seguindo a premissa
de que depende do contexto, pretendem-se rela vistas, mas no conseguem s-lo.
Formulam certas metodologias que adotam o tudo vale como um de seus princpios
bsicos, subs tuindo assim regras e padres universais por regras mais flexveis, mas
ainda implicitamente universais, tais como contra-induo e conjectura-anlise.
A questo que queremos destacar : o funcionalismo (e o pragma smo que lhe
subjacente) se infiltra, assim, insidiosamente at em teorias que se pretendem an -
funcionalistas. O funcionalismo pode ser dogm co, com regras enunciadas como
princpios finais e imutveis, mas tambm pode ser cr co, admi ndo a possibilidade
de mudana e, no entanto, permanecendo restrito a um domnio abstrato de padres,
regras e lgicas. di cil dis nguir precisamente uma ideia funcionalista de uma no-
funcionalista em l ma anlise, a prpria inicia va da Filosofia do Design, tal como foi
proposta por Love e autores relacionados, pretende subs tuir um conjunto de regras
universais por outro conjunto dessa mesma natureza.
De uma maneira ou outra, a viso de mundo do funcionalismo teve e con nua
tendo um impacto maior e mais profundo do que uma simples proposio de ideias.
Suas classificaes e valoraes acabam sendo refle das mesmo em discursos que
querem opor-se ao funcionalismo. Em detrimento disso, procuraremos demonstrar
nos tpicos seguintes que nossa proposta da Ar culao simblica no incide numa
mudana de padres, mas pretende reconsiderar os padres a todo instante, colocando-
os em perspec va de modo circunstancial, movente e heurs co.
6.2.3 | Design Funcionalista X Design como Ar culao Simblica
Nossa comparao entre paradigmas par r das categorias mais amplas, referentes
s preocupaes gerais e especficas, passando pelas categorias da segunda coluna
(Fenmeno, Objeto, Processo e Filosofia) e chegando aos dez nveis meta-tericos.
Optamos por no u lizar as categorias da direita (O mundo, Tipologia, Metodologia
e Ideologia) porque elas cons tuem apenas uma diviso alterna va que, neste caso,
serve somente para localizar e estabelecer relaes entre os nveis meta-tericos. Alm
disso, elaboramos um texto complementar, includo ao final deste documento (Apndice
3: Ressignificaes no paradigma da Ar culao Simblica), no intuito de facilitar a
compreenso de nossa abordagem atravs de uma desambiguao terminolgica
em especfico, com relao aos termos smbolo e imaginao , evitando assim
confuses semn cas em contextos dis ntos.
O paradigma da Ar culao Simblica est representado pela Fig. 28 e o paradigma
do Funcionalismo est representado na Fig. 29.
Fig. 28: Paradigma do Design como Ar culao Simblica.

Fig. 29: Paradigma do Design Funcionalista.

A preocupao especfica do Design Funcionalista a u lidade. O impera vo da

forma segue a funo ilustra isso: as coisas possuem uma funo predeterminada e o
Design deve submeter-se a tal funo, projetando assim objetos teis. A preocupao
especfica da Ar culao Simblica, por sua vez, a experincia simblica. Um projeto
de Design, neste sen do, deve proporcionar uma experincia significa va s pessoas.
Esta preocupao subordina-se ao pressuposto geral de que o Design trabalha em
mbito interpessoal, ar culando fices direcionadas comunicao intersubje va.
O ponto de vista funcionalista, por outro lado, segue uma preocupao geral ligada
tecnologia: o Design trabalha em prol do avano tecnolgico da sociedade, produzindo
processos, materiais e ferramentas que sejam teis para este avano.
Disso podemos analisar o modo pelo qual os paradigmas se relacionam com
o mundo, encaminhando nossa comparao categoria do Fenmeno. O Design
Funcionalista enxerga o mundo como sendo, em nvel macro, um con nuo progresso
tecnolgico, o qual cons tudo, em nvel micro, por coisas sicas ou materiais. J sob
a perspec va da Ar culao Simblica, o mundo cons tudo fundamentalmente
por imagens que, em conjunto, cons tuem um imaginrio social. Ento, a categoria do
Objeto, no paradigma funcionalista, inclui aparelhos, equipamentos e disposi vos,
ao passo que, no paradigma da Ar culao Simblica, um objeto de Design entendido
como smbolo ou experincia simblica.

Seguindo este l mo ponto de vista, Processo de Design configura uma ar culao
simblica e, portanto, obje va uma traduo ou significao de experincias. Sob a
ca funcionalista, entretanto, o direcionamento deste processo envolve obje vos de
o mizao, eficcia, eficincia, aprimoramento, processamento de informaes etc.
Fundamentando este processo, ou por ele fundamentada, a Filosofia funcionalista pode
ser designada por pragma smo ou cien ficismo (doutrina que toma a racionalidade como
base e considera os conhecimentos cien ficos como sendo os nicos verdadeiros). O
paradigma da Ar culao Simblica, por sua vez, adota como Filosofia a denominada
hermenu ca simblica, que grosso modo o estudo da interpretao (recepo e
atribuio de sen do) de smbolos. Uma vez definidas tais categorias, podemos agora
comparar pontualmente os nveis meta-tericos:
1. Percepo: o paradigma do Design Funcionalista encara os fenmenos como

sendo objetos ou informaes. Para o paradigma da Ar culao Simblica, um
fenmeno entendido como experincia, vivncia ou situao.
2. Elementos: as partes que cons tuem os objetos e informaes da
concepo funcionalista so descritas como peas, cdigos ou elementos
grficos. As experincias e situaes simblicas, por sua vez, so cons tudas
de sen do e significado.
3. Comportamento dos Elementos: os elementos descritos pelo vis
funcionalista interagem por meio de mecanismos ou relaes entre elementos
grficos. No caso das situaes simblicas, os elementos seguem uma dinmica
de significao.
4. Critrios: as decises tomadas por designers funcionalistas seguem o
critrio de sa sfao de necessidades. As escolhas no processo da Ar culao
Simblica so tomadas a par r da doao de sen do (mpeto heroico), um
impera vo que visa prolongar, em mbito intersubje vo, uma experincia
simblica.
5. Mtodos e Tcnicas: as etapas metodolgicas do processo funcionalista de
Design seguem os comandos de analisar, sinte zar e avaliar. Os procedimentos
da Ar culao Simblica seguem o caminho de traduzir, interpretar e
improvisar.
6. Processo de Design: o processo funcionalista de Design estruturado por
meio de etapas definidas e interdependentes. O processo da Ar culao
Simblica no tem uma estrutura definida, mas segue uma dinmica em
aberto que, de modo transversal, busca ela prpria inserir-se e expandir-se
em mbito intersubje vo.
7. Processos Internos: teorias sobre o comportamento interno de designers
funcionalistas, como aquelas que compem a disciplina de Design Colabora vo,
estudam a tenta va de produzir sen do. No caso da Ar culao Simblica, as
teorias focam-se na ao de redirecionar ou ampliar sen do, compondo um

estudo sobre a inter-subje vao.
8. Teoria: dentre as teorias gerais que fundamentam o Design Funcionalista,
destacam-se o estudo da Gestalt, da mecnica e da ergonomia. Dentre as
teorias que fundamentam o Design como Ar culao Simblica, destacamos a
teoria junguiana sobre smbolo e sincronicidade.
9. Epistemologia: O ponto de vista epistemolgico predominante no Design
Funcionalista o pragma smo e o mecanicismo (postura determinista segundo
a qual todos os fenmenos se explicam pela ou em analogia causalidade
mecnica). O posicionamento epistemolgico da Ar culao Simblica provm
do subje vismo, da fenomenologia e da hermenu ca, compreendendo que
o conhecimento adquirido e construdo por mediaes simblicas.
10. Ontologia: os valores e pressupostos filosficos do Design Funcionalista
seguem o enunciado de que produtos/artefatos/sistemas o mizam nossa
relao com a realidade. Os valores e pressupostos filosficos da Ar culao
Simblica esto calcados na ideia de que smbolos criam e ampliam a realidade.
Prosseguindo com nossa comparao, devemos analisar as interaes entre os

paradigmas e explicitar nosso posicionamento decorrente dessa anlise. Em primeiro
lugar, enquanto o paradigma funcionalista atua de fora para dentro, localizando uma
varivel e o mizando-a at onde for possvel, o paradigma da Ar culao Simblica atua
de dentro para fora, localizando uma experincia e ampliando-a at onde for possvel.
O primeiro tenta chegar a uma sntese ou soluo, ao passo que o segundo tenta manter
um dilogo heurs co em aberto no apenas respondendo a esta ou aquela questo,
mas tambm provocando novas questes e respostas.
Por conseguinte, a ideia do funcionalismo representa, sob a perspec va da
Ar culao Simblica, uma fico dram ca, isto , uma maneira de lidar com o
mundo atribuindo-lhe uma finalidade. O Design Funcionalista, portanto, apenas
uma (dentre outras) fico possvel. Seguindo este mesmo raciocnio, porm, o Design
como Ar culao Simblica tambm uma fico. A diferena que a primeira fico
parece no se reconhecer enquanto tal, ao passo que a segunda, alm de reconhecer-se
ficcional, tenta manter-se aberta a novas verses.
Em uma anlise preliminar, os nveis 5 e 6 (referentes aos aspectos metodolgicos)
so os que mais contrastam os paradigmas comparados: um possui procedimentos e
etapas definidos e o outro segue uma dinmica do improviso. Entretanto, parece-
nos que tal distncia metodolgica decorre fundamentalmente do nvel 4 (dos critrios
e parmetros de decises), a par r do qual a concepo de processo de Design
modelada. Vimos que o critrio funcionalista a sa sfao de necessidades e o critrio
da Ar culao Simblica a doao de sen do (mpeto heroico). No fundo, a diferena
que o Design Funcionalista no existe sem a varivel do obje vo, meta ou finalidade,
enquanto que a Ar culao Simblica no requer uma ideia de obje vo.
A varivel do obje vo corresponde quilo que bom, racional e certo de se fazer

em determinada situao, o que acaba sendo abstrado na forma de leis, regras e padres.
Mas o designer enquanto ar culador simblico no precisa saber de antemo o que bom
e certo de se fazer ele considera que nem h como saber isso. Esta ausncia de valores
categricos e absolutos no significa falta de critrios, algo como ento vale tudo.
Muito pelo contrrio: sem a orientao de leis obje vas, a responsabilidade individual
do designer se torna muito maior na medida em que exige dele grande compromisso e
sinceridade consigo mesmo, o que remonta precisamente o mpeto heroico da doao
de sen do. Somando-se a isso, a inexistncia de uma finalidade o processo de Design
uma fico trgica e, portanto, simplesmente no tem fim no anula a existncia de
um propsito. Sob o ponto de vista simblico, o propsito de um projeto de Design no
a ngir um obje vo ou cumprir uma meta, mas sim decidir subje va e cria vamente
um caminho possvel que dialogue com determinada situao. Ao invs de obje vo, a
Ar culao Simblica define-se pelo dilogo. No h um caminho certo a este dilogo
e, inversamente, no h dilogo por meio de caminhos que se pretendem certos, por
meio de obje vos.
Se assumirmos o Design como uma forma de pensamento, convm lembrarmos
que, de acordo com Deleuze e Gua ari (2004), o pensamento criao e no uma busca
pela verdade ou u lidade. Esta criao feita de escolhas e, portanto, de um julgamento
de valores. No paradigma funcionalista, este julgamento de valores orienta-se pela
varivel do obje vo, enquanto que, para a Ar culao Simblica, o propsito deste
julgamento fazer nos livrar deste mesmo julgamento. justamente em torno desta
premissa que se delimita nosso posicionamento geral: sendo uma varivel de si mesmo,
o julgamento de valores se torna um impera vo heurs co que oferece movimento ao
pensamento. E quando a potncia de pensar experimenta a si prpria, os critrios e
parmetros recebem novas verdades e u lidades, redistribuindo-se e recortando-se
de outro modo, fora dos enquadramentos que lhes so ordinariamente impostos por
padres e categorias meramente genricas.
No entanto, no consideramos o foco funcionalista no obje vo como sendo um
erro, um vcio a ser comba do ou um defeito a ser consertado. apenas uma postura
bastante coerente dentro do paradigma que a contextualiza. Especificamente, trata-se
de uma postura idealista na medida em que pressupe a existncia de uma essncia
universal por detrs de todas as coisas: a funo. Por isso o funcionalismo entende
que o significado das coisas sempre um dado obje vo, um valor desvendvel ou
calculvel. Consequentemente, o funcionalismo evita ambiguidades. Do ponto de vista
da Ar culao Simblica, esta inambiguidade do funcionalismo parece um esforo
injus ficado que culmina em um empobrecimento de sen do.
No significa que o funcionalismo ignore ou desqualifique fatores como a
subje vidade ou a sensibilidade. Mas a busca de uma essncia universal determina
um modo especfico de lidar com a subje vidade por um lado, tornando-a explcita,
por outro, limitando-a. Em decorrncia disso, o Design Funcionalista estabelece papis
bem definidos e delimitados entre clientes, designers e usurios. O designer como

ar culador simblico, por sua vez, deseja que todas essas pessoas tenham experincias
simblicas que se traduzam e se misturem entre si. Por isso a Ar culao Simblica
valoriza hibridizaes, ultrapassagens e certa plas cidade no fazer e no pensar Design.
O funcionalismo, por outro lado, no pode admi r hibridizaes demais porque, mesmo
quando essas hibridizaes no interferem no obje vo, elas diminuem sua nfase,
diluindo a essncia obje va e at escondendo-a.
A impresso (sobretudo de um olhar de fora) de que o funcionalismo atua como
uma legislao arbitrria, ou at mesmo como uma imposio injus ficada de regras,
pode se originar a par r do pressuposto de que existe uma essncia obje va, uma vez
que esse pressuposto se traduz (mesmo que inconscientemente) numa a tude tcita de
que essa essncia seria universalmente aplicvel. Historicamente, a nfase em definies
posi vas acabou deixando o Design Funcionalista fechado em si mesmo, pois qualquer
coisa que confrontasse os hbitos e sistema zaes costumeiros, quando traduzido
em termos posi vistas, acabava tambm incorporando a condio (e as limitaes)
daquele pressuposto. Por essa tendncia, at os funcionalistas que decidem cri car o
funcionalismo no conseguem sair da tradio que lhes fornece suas objees como
o caso dos autores ps-posi vistas da Filosofia do Design.
O fato que o simples embate ou inimizade entre paradigmas e tradies pouco
produ vo. Mais vlido subverter as velhas tradies, tentando us-las para novos
propsitos. Em poucas palavras, acreditamos que a dinmica do pensamento mais
importante que sua finalidade, donde decorre que nenhum conceito ou valor um dado
obje vo, mas um processo em aberto.
6.3 | Filosofia do Design
O obje vo geral desta pesquisa delimita-se na proposio paradigm ca da

Ar culao Simblica como forma de aplicao da abordagem junguiana Filosofia
do Design. Para tanto, associamos alguns conceitos levantados em nossa reviso
bibliogrfica estrutura meta-terica que, por sua vez, foi adaptada e u lizada como
ferramenta de comparao entre paradigmas. Pretendemos neste tpico retomar a ideia
de Filosofia do Design, mas atravs de uma perspec va decorrente da abordagem
desenvolvida at ento. Logo, o que faremos a seguir ultrapassa o obje vo geral deste
trabalho, apontando para um possvel desdobramento ou direcionamento que no ser
aqui suficientemente aprofundado, mas que pelo menos possa localizar o conjunto
tem co da Filosofia do Design em relao nossa abordagem.
Ao defendermos a ideia de que o design seria (antes de tudo) uma Ar culao
Simblica, tentamos revelar aspectos de nossa a vidade que pareciam estar escondidos.
Por isso muitas vezes no foi possvel tratar apenas de Design inves gamos experincias
mais gerais e sob um vis predominantemente filosfico e psicolgico, chegando mesmo

a adequ-las ao Design. Assim, uma proposta que a princpio estaria apenas localizada no
nvel 8 (Teorias Gerais do Design) da estrutura meta-terica de Love acabou se infiltrando
em todos os outros nveis. E ao analisarmos o design como uma meta-teoria, como um
campo de pr cas e ideias que acabam voltando-se sobre si mesmas, descobrimos que
esses vrios nveis no podem ser realmente separados de forma defini va. Sempre
haver realimentaes. Neste sen do, a estrutura meta-terica uma simplificao,
uma forma de analisar um processo em que tanto o especfico afeta o geral quanto o
contrrio.
Esta interdependncia dos nveis meta-tericos mostrou-se mais visvel entre o nvel
mais baixo e o nvel mais alto da estrutura: destacamos algumas vezes que Percepo
e Ontologia parecem se tocar ou se encontrar no que tange s preocupaes
abrangidas, isto , naquilo que pretendem medir numa anlise meta-terica. Isso
nos sugere a possibilidade de dobrar a estrutura meta-terica em um crculo. Sendo
assim, procuramos transformar o grfico quadrado da estrutura meta-terica (Fig.
27) em um novo diagrama, conforme ilustrado abaixo na Fig. 30. Optamos por ocultar,
nesta nova configurao, as trs categorias inicialmente propostas por Love (Objeto,
Processo e Filosofia), e acrescentamos uma nova categoria, Realidade do Design, que
corresponde aos nveis de Metodologia, assim como O mundo corresponde aos nveis
de Fenmeno.
Fig. 30: Estrutura Meta-Terica Circular da Filosofia do Design.

O grfico acima explicita a proximidade que iden ficamos entre os nveis de

Percepo e Ontologia, os quais esto agrupados nas categorias O mundo e
Fenmeno. Do lado oposto, notamos que os nveis 5 e 6 (Mtodos e Tcnicas e
Processo de Design) se referem mais estritamente a vidade do Design por isso
inclumos a categoria Realidade do Design. De modo geral, acreditamos que esta
configurao circular da estrutura meta-terica demonstra com mais nfase as relaes
interdependentes entre os nveis e categorias, reconstruindo assim uma viso mais
panormica, embora ainda simplificada, do conjunto de aspectos que compe um
paradigma de Design.
Uma das consequncias de nossa proposta da Ar culao Simblica foi levantar
dvidas sobre questes que poderiam parecer certas ou estveis em outros paradigmas.
Tentamos enfa zar aquilo que complexo e di cil de explicar, mesmo sabendo que
isso possa ser desvantajoso em contextos mais limitados. Esta nfase pode ser refle da
na anlise meta-terica se destacarmos que, conforme nos ensina o filsofo Paul
Feyerabend (2007), qualquer po de medida incorpora pressupostos externos sobre o
que deve ser medido e de que maneira relevante medir. Disso decorre que nenhum
nvel meta-terico est isolado e que, principalmente, nenhuma teoria ou paradigma
independente, autnoma, autossuficiente. Por consequncia, impossvel basear uma
teoria ou paradigma numa suposta independncia do objeto de estudo, uma vez que
iden ficar e isolar objetos dentro do con nuo do mundo em si mesmo uma a vidade
par cular e dependente da cultura e do contexto. Com isso queremos ressaltar que o
Design enquanto objeto de estudo um alvo mvel, uma a vidade humana cole va,
valora va, e em grande parte subje va. Tentar torn-la certeira, autnoma e estvel
pode significar passar o carro na frente dos bois, ou seja, ignorar aspectos decisivos de
uma pr ca e de um contexto indissociveis das teorizaes procedentes.
Os paradigmas no permanecem imutveis no tempo. O prprio conceito foi
introduzido para pensar a progressiva (ou por vezes radical) modificao das formas
de pensar. Essas mudanas no acontecem por si mesmas, mas atravs da interao de
pensadores em dilogo. Portanto, pessoas e paradigmas definem-se uns aos outros.
Seguindo este raciocnio, o encontro entre uma pessoa e um paradigma do Design
, na verdade, um dilogo ou troca entre a realidade desta pessoa e uma das realidades
do Design. Este encontro mediado pelo mundo, isto , configura uma interseco,
em mbito intersubje vo, entre os paradigmas da pessoa e do Design, precisamente no
que concerne aos nveis da Percepo e Ontologia (O mundo). Retomando a estrutura
meta-terica circular, elaboramos um diagrama (Fig. 31) na tenta va de ilustrarmos esta
troca que acontece na zona intersubje va existente entre paradigmas.
Fig. 31: Interseco Intersubje va entre Paradigmas.

Acreditamos que o grfico acima novamente amplia nosso campo de viso sobre
a anlise meta-terica, adotando uma concepo mais ampla de paradigma (ento
como um processo intersubje vo) e demonstrando uma possvel interseco de
paradigmas. Sobretudo, o diagrama desconstri a ideia de que teorias, paradigmas,

objetos de estudos e at pessoas so coisas isoladas e independentes, sem influncias
ou interaes externas.
Antes de prosseguirmos com nosso raciocnio, convm retomarmos os grficos
at ento expostos, reforando-os com breves analogias. A primeira adaptao que
fizemos da estrutura meta-terica o diagrama quadrado (Fig. 27), u lizado como
instrumento de comparao pode ser considerado como a tenta va de dissecao do
modelo de Love, pondo a nu os diversos recortes possveis e estabelecendo relaes
entre eles. A segunda adaptao o grfico circular (Fig. 30) pode ser considerada
como a tenta va de descobrir a estrutura de um paradigma, revelando o seu esqueleto.
A terceira adaptao o grfico da interseco entre paradigmas (Fig. 31) foi uma
tenta va de representar a relao entre paradigmas, pondo a nu suas trocas no plano
intersubje vo. Tomando de emprs mo conceitos biolgicos, podemos dizer que a
primeira adaptao a tenta va de uma morfologia, a segunda de uma anatomia, e a
terceira de uma fisiologia dos paradigmas.
possvel ainda esboarmos uma ecologia (interaes entre organismos em seu
ambiente) dos paradigmas. Observamos que tanto as pessoas quanto os paradigmas,
ento representados como planos circulares, intersectam-se em uma zona intersubje va,
que compreende os nveis referentes ao mundo (Percepo e Ontologia). No entanto,
nunca h apenas uma pessoa e um paradigma dialogando na zona intersubje va. Ao
contrrio, parece-nos que esta zona intersubje va em si, que corresponde ao mundo
ou realidade, resultado de uma troca constante de inmeras pessoas e incontveis
paradigmas.
Par ndo ento do grfico da interseco entre paradigmas (Fig. 31), podemos
projetar uma rotao dos dois planos circulares (os paradigmas representados) em
torno de um nico eixo cons tudo pelo mundo (que a zona intersubje va). Nesta
perspec va, os dois planos circulares que se intersectam no grfico anterior representam
apenas uma fa a ou um corte transversal de uma grande roda formada por
inumerveis paradigmas (outros planos circulares) que se cruzam ao redor de um eixo
formado pela realidade. Tentamos ilustrar esta roda no grfico abaixo (Fig. 32),
representando assim a dimenso macro da estrutura meta-terica.
Fig. 32: Dimenso Macro da Estrutura Meta-Terica.

Com esta representao macro, possvel visualizarmos a interao entre

pessoas e paradigmas em um processo de expanso de realidades: quanto mais planos
es verem dialogando entre si, maior o dimetro do eixo de interseco intersubje va
e, consequentemente, maior se torna cada uma das realidades (planos circulares)
envolvidas. Ressaltamos que o grfico representa uma roda e no uma esfera. Pois
as pessoas e os paradigmas no giram em torno de si mesmos (o que projetaria, pelo
plano circular, uma esfera), mas rotacionam em torno de um eixo compar lhado, o qual
permite que cada pessoa ou paradigma con nue em movimento, em uma dinmica de
expanso.
Estes l mos grficos nos serviram para ilustrarmos um panorama preliminar das
possveis contribuies de nossa proposta da Ar culao Simblica aos estudos sobre
Filosofia do Design. Em um primeiro olhar, tais contribuies apontam para uma viso
mais panormica da Filosofia do Design, abrangendo inclusive outras dimenses alm do
Design. Contudo, se analisarmos as implicaes iminentes deste vis mais panormico da
Filosofia do Design, notaremos que nossa proposta acaba contestando e distorcendo
muitos dos pressupostos enunciados por Love e demais pesquisadores relacionados
Filosofia do Design. Tentaremos, pois, esclarecer algumas destas possveis implicaes e,
com isso, delinear um ponto de vista alterna vo sobre a Filosofia do Design.
Uma leitura presumvel acerca do modelo meta-terico de Love que ele estaria
tentando planificar de certo modo, foradamente as ml plas formas de se fazer e
de se teorizar Design. Frente a isso, um ques onamento igualmente vlido seria: como
pode um modelo meta-terico analisar e comparar teorias quando sua interpretao j

depende dessas teorias? E, sobretudo, quando as prprias teorias no tm elementos em
comum, como uma linguagem observacional comum? Lembremos que o modelo meta-
terico se baseia na noo de paradigma de Thomas Kuhn. Love encara as diferentes
formas de pensar Design como diferentes paradigmas e, a par r disso, se pergunta como
seria sua u lizao e desenvolvimento em nosso campo, deduzindo que uma anlise
cr ca sobre teorias do Design seria a aplicao mais apropriada.
Disso deriva uma cr ca frequente sobre a conflao terminolgica, ou seja, a
confuso entre definies diferentes em contextos especficos. Love cri ca, por exemplo,
a tenta va recorrente de se buscar explicaes sobre Design na psicologia cogni va
simplesmente porque o processo de Design requer atos de cognio. No entanto, Love
corre o risco de cair no mesmo erro na medida em que iden fica o pensar Design como
um paradigma, assumindo automa camente que a teoria da revoluo de paradigmas
de Kuhn (no lugar da psicologia cogni va) deve esclarecer a teoria do Design. Em
outras palavras, a estrutura meta-terica de Love para o Design , tambm, fruto de
um paradigma especfico, mais precisamente da denominada Grounded Theory (algo
como Teoria Fundamentada), que uma linha de pensamento sociolgica muito
ligada anlise de textos e vocabulrios (Cf. GLASER; STRAUSS, 1973).
O problema no a abordagem adotada, mas uma deduo em especfico que
foi feita a par r dela: Love considera que campos de conhecimento bem estabelecidos
tendem a ter definies mais claras e menos ambguas para seus conceitos principais.
O risco deste pressuposto forar um amadurecimento das teorias do Design atravs
da imposio de definies posi vas para os conceitos chave do domnio do Design.
A nfase de Love na preciso e obje vidade dos termos, ou inversamente sua aparente
repulsa pela polissemia, pode tornar-se desvantajosa na medida em que a existncia
de muitas definies conflitantes para uma mesma palavra pode simplesmente indicar
que o conceito complexo o suficiente para requerer muitas formas de tratamento. Em
nosso entendimento, um vocabulrio claro no indica necessariamente ideias precisas, e
mesmo a aparente impreciso pode ser l para indicar a complexidade de um contedo.
Reconhecemos, entretanto, a recorrncia do uso de um mesmo termo para muitos
contedos diferentes no Design. Mas o problema no a polissemia em si a linguagem
corrente tem inmeros termos com vrias interpretaes sem que isso cause graves
dificuldades de comunicao , o problema parece ser que ainda permanece incompleto
o mapeamento dos contedos que uma teoria do Design precisaria ar cular. Dito de
outro modo, no o vocabulrio impreciso que gera a teorizao incompleta do Design,
mas justamente o contrrio. Parece-nos simplesmente que, aps mais de cinquenta
anos de pesquisa em Design, ainda h mais dvida do que entendimento sobre esse
campo de conhecimento o que no necessariamente ruim, pois confere espao a
novas trocas e proposies.
Sob este vis, a meta-teoria e a prpria Filosofia do Design no seriam mais
entendidas como uma reforma do pensar, com o propsito de afunilar ou peneirar
definies, mas unicamente como uma expanso do pensar, com o propsito de

adicionar e ampliar conceitos. Quando se prope uma definio mais precisa, neste
sen do, o que se faz no passar por cima das definies anteriores, mas sim criar uma
nova, que coexista com as outras e muitas vezes as potencialize. Claro que conceitos
importantes de uma teoria no podem ser definidos em outra. Mas nada impede que
conceitos sejam distorcidos e redefinidos na criao de novos conceitos. Neste ponto,
estamos claramente nos opondo tenta va de Love em enquadrar a a vidade do Design
num corpo terico unificado. Uma unificao terica somente leva-nos de volta quilo
que pelo menos ns desejamos escapar os limites rgidos de um sistema conceitual.
Isso eliminaria precisamente os conflitos que no passado man veram a pesquisa em
Design em andamento e que, se preservados, con nuaro inspirando designers e
pesquisadores.
No di cil notar que uma das maiores nfases atribudas por nossa abordagem
recai sobre a interao. Deste modo, um ponto de vista alterna vo sobre a Filosofia do
Design que esteja alinhado com a abordagem da Ar culao Simblica estaria focado na
interao entre paradigmas. Recorrendo a seguir a alguns dos pressupostos do filsofo
Paul Feyerabend (2007), podemos pontuar algumas consideraes acerca deste po de
interao. Temos uma pr ca, uma tradio ou um paradigma, temos certas influncias
sobre eles, emergindo de outra pr ca, tradio ou paradigma, e observamos uma
interao. A interao pode conduzir a uma ligeira modificao da pr ca original, pode
elimin-la, pode resultar em uma tradio que pouco se parece com qualquer um dos
elementos interagentes.
H duas perspec vas possveis na interao entre paradigmas: a perspec va do
observador e a do par cipante. Observadores desejam saber o que, como e por que
est acontecendo essa interao; par cipantes se perguntam o que deve ser feito
apoiar, contrariar ou ignor-la. Um observador descreve uma realidade que ele no
vive, um par cipante quer organizar sua prpria realidade e pergunta-se que a tude
tomar a respeito das coisas que possam influenci-la. O exagero do ponto de vista do
observador chegar a acreditar que existe apenas um conhecimento verdadeiro, sendo
cada paradigma ou tradio uma sombra plida deste conhecimento. O exagero da
perspec va do par cipante chegar a considerar as pr cas rela vas aos seus respe vos
contextos como o nico caminho substancial ao conhecimento, encarando as abstraes
universais como um sonho in l.
A perspec va de Love parece-nos excessivamente observadora na medida em
que pressupe que poderia haver um corpo terico unificado ao Design, considerando
as diferentes formas de fazer e pensar Design apenas como cpias imperfeitas. Por outro
lado, uma perspec va excessivamente par cipante consideraria que determinada
pr ca ou tradio perfeita em determinado contexto, interpretando teorizaes gerais
como sendo tenta vas simplrias e imperfeitas de se universalizar uma realidade
par cular. possvel tambm que surjam cr cos que tomem a posio de observadores
dentro de uma tradio de par cipantes (ou o contrrio). Mas enquanto estes cr cos
no se afastarem completamente de suas respec vas tradies, suas objees sero

fornecidas pela mesma tradio que est sendo cri cada, permanecendo restritas,
portanto, perspec va inicial.
Um designer enquanto ar culador simblico precisa ser tanto par cipante quanto
observador. Uma pr ca, uma tradio ou um paradigma so vistos como ar cios
temporrios e no como cons tuintes duradouros de pensamentos e ao. como um
viajante cambiante que passa por pases estrangeiros: cada pas tem aspectos de que
ele gosta e coisas que ele abomina, mas nenhum pas o lugar certo para ele. O lugar
certo con nuar viajando, mesmo que lhe convenha permanecer mais tempo ou voltar
mais vezes em determinados lugares.
Evidentemente, esta a tude cambiante no nos torna independentes de tradies
ou paradigmas. Nossas nacionalidades paradigm cas se revelam quando pr cas
baseadas em diferentes padres e teorias tornam-se deficientes ou insuficientes,
solicitando-nos uma reivindicao ideolgica ou pragm ca. Tambm no se trata
de um meio termo ou de um equilbrio entre os pontos de vista de observador e de
par cipante, mas de uma ambivalncia consciente. s vezes agimos como observadores,
dizendo que certos grupos aceitam certos padres e que certas teorias so teis para
certas coisas; outras vezes agimos como par cipantes, u lizando padres e teorias sem
fazer nenhuma referncia aceitao prvia dos mesmos.
O que estamos propondo com a Ar culao Simblica subs tuir uma ao
unilateral (dos paradigmas sobre as pr cas ou das pr cas sobre os paradigmas) por
uma interveno. Retomando o exemplo do viajante cambiante, podemos pensar no
paradigma ou tradio como um mapa que nos ajuda a descobrir caminhos. Como um
mapa nunca perfeito (ele esconde detalhes, simplifica contornos, planifica relevos etc.),
podemos fazer intervenes nele medida que estamos seguindo viagem. Um mapa, por
si s, no garante que no nos perderemos no meio do caminho. Mas melhor ter mapas
do que prosseguir sem eles. Com isso queremos dizer que padres e teorias podem nos
induzir ao erro caso no se adequem a uma pr ca e a um contexto especficos, ao
passo que toda pr ca pode ser aperfeioada quando se orienta por padres e teorias.
Esta afirma va parte do pressuposto de que a pr ca e a experimentao
obedecem a leis prprias que no podem ser reduzidas a pressupostos tericos e esto,
portanto, alm do alcance de teorias, tradies e paradigmas. No estamos, entretanto,
privilegiando a pr ca sobre a teoria alis, esta oposio no faz muito sen do se
observarmos que pr ca e teoria, conforme nos ensina Feyerabend (2007), so dois
pos diferentes de pr ca. O que queremos enfa zar que no h paradigma que no
seja influenciado pelo que acontece em torno dele as pr cas, as pessoas e os demais
paradigmas. Inversamente, as pessoas mudam enquanto observam um paradigma ou
par cipam dele, exercendo juzos e aes que no necessariamente so previamente
especificveis. E no caso da Ar culao Simblica, tais julgamentos e aes so exercidos
sobre si mesmos (como uma con nua tomada de conscincia), podendo as pessoas
at mesmo agir sem se guiarem por nenhum padro, simplesmente seguindo alguma
inclinao natural.
Isso porque, ao que tudo indica, as teorias de Design no so suficientes para

explicar todas as pr cas e circunstncias de nossa profisso e, por outro lado, h muitas
teorias ainda no familiarizadas pelos designers em geral, apresentando propriedades
e padres nunca ouvidos em nossa profisso. Frente a isso, podemos nos perguntar:
como lidar com teorias no familiares? Como saber o que l e o que devemos rejeitar
nessas teorias? De fato, no h como julgar e escolher teorias desconhecidas e no h
como usar instrumentos de medio j existentes em domnios ainda no inves gados.
Com frequncia, padres tm de ser inventados na atuao em Design. O que acontece,
no entanto, que possibilidades interessantes so rejeitadas e eliminadas ao insis rmos
firmemente em um status quo como a tradio funcionalista em nosso campo. Um
designer como ar culador simblico no contraria ou repudia o paradigma funcionalista,
mas tambm no aceita que este paradigma seja uma ideologia incontestvel.
Sendo assim, a Ar culao Simblica mais intera vista do que rela vista o
rela vismo s faz sen do como oposio ao universalismo, mas neste caso o universalismo
no inteiramente negado. Argumentamos que tanto regras absolutas quanto regras
dependentes de contexto tm seus limites, mas no defendemos que todas as regras e
todos os padres so desprovidos de valor e deveriam ser abandonados. Acreditamos
que no h como fazer Design sem regras e padres (por mais que tenham de ser
inventados), e no podemos ignorar o fato de que, por exemplo, muitos procedimentos
do funcionalismo auxiliaram e con nuam auxiliando os designers em suas profisses. A
questo que, seguindo o ponto de vista simblico, no haveria um dogma especifico do
processo de Design: as ideias, percepes e vises de mundo dos designers envolvidos
seriam inteiramente modificadas no decorrer de um projeto, de tal forma que eles se
tornem pessoas diferentes a cada projeto, par cipando sempre de uma nova e diferente
tradio.
Deste modo, defendemos que paradigmas no devem subs tuir outros paradigmas,
assim como padres contextuais (rela vistas) no devem subs tuir padres absolutos,
mas paradigmas e padres devem complementar-se entre si. Da postura rela vista,
interessa-nos a ideia de que uma pr ca e um contexto podem modificar um paradigma.
Da postura universalista, interessa-nos a ideia de que um paradigma pode modificar
uma pr ca e um contexto. Sendo assim, entendemos a Ar culao Simblica como um
paradigma que pode guiar a a vidade do Design e ao mesmo tempo ser guiado por ela.
Por conseguinte, a Ar culao Simblica um paradigma que se define pela interao
paradigm ca, podendo desenvolver-se apenas sob o impacto de outros paradigmas.
Como j sublinhamos anteriormente, a Ar culao Simblica prefere pensamentos
que tragam qualquer contedo a mais com relao ao que j conhecido. Contudo,
este padro no deve tornar-se intocvel. Em algumas situaes, teorias tradicionais
que reduzem o mundo a um conjunto de propriedades categricas podem se tornar
melhores do que teorias pluralistas. Neste sen do, oportuno retomarmos o raciocnio
de Thomas Khun (2011) de que determinadas pocas e contextos (que definem um
denominado zeitgeist, esprito da poca) favorecem certas ideias e desfavorecem
outras inclusive, h situaes que favorecem o status quo e h situaes que favorecem
ideias que infringem o status quo. Assim sendo, presumimos que ideias e padres que
contrariam o zeitgeist vigente no sero formulados ou, se forem formulados, no sero
levados a srio.
Por exemplo, em determinada poca predominou a ideia de que as coisas so bem
definidas e no vivemos em um mundo paradoxal, favorecendo teorias e pensamentos
que seguem o pressuposto de que nosso conhecimento autoconsistente (como Hessen
parece pressupor). No entanto, este mesmo padro que at ento era aceito sem a menor
hesitao perde sua autoridade no momento em que, por algum mo vo, as pessoas
comeam a se interessar por fatos cuja nica descrio adequada inconsistente. A
par r de ento, teorias inconsistentes so favorecidas por serem mais proveitosas do
que as anteriores e uma hora ou outra este novo padro ser, mais uma vez, infringido
e desfavorecido. Seguindo este raciocnio, parece-nos que, no campo do Design, muitas
pessoas esto certas de que a obje vidade tecnolgica e as informaes quan ta vas
so mais reais do que a subje vidade humana e as abordagens qualita vas. Diante
disso, nossa proposio paradigm ca da Ar culao Simblica prefere o conhecimento
subje vo a relaes abstratas, confia mais em abordagens qualita vas e interpreta leis
quan ta vas como expedientes complementares, no como elementos da realidade.
Em todo caso, o design con nuar construindo conhecimento, criando e recriando
teorias e padres que s vezes funcionam e s vezes no. Portanto, a Ar culao
Simblica no o fim da histria. No h um nico modo de pensar Design, assim
como no h uma a vidade uniforme denominada Design. H muitas coisas que
podemos aprender com os prprios designers, mas tambm podemos aprender com
outras reas e outros profissionais. Nenhuma rea unificada e perfeita, e acreditamos
que a competncia dos profissionais poderia ser grandemente melhorada por uma
educao que explicitasse a falibilidade das teorias e dos paradigmas, ao invs de agir
como se eles nem exis ssem.
6.4 | Concluso
Enfim, refle r sobre destradicionalizao no dotar o

passado da aura que o magnifica, nem reduzir o presente s
runas do que passou. Os valores, tradicionais ou no, so deste
mundo. (...)
dar crdito ao novo incio. tentar mostrar, como disse
Foucault, as heterotopias possveis. seguir a recomendao
pragm ca (...): onde houver uma contradio, faa uma
redescrio! Mude a perspec va de observao, troque as
premissas dos raciocnios, explicite os acordos tcitos que fundam
as concluses consensuais e, por fim, submeta a sua opinio
dos outros. No mnimo, o que parece sem sen do ganha um
novo sen do; no mximo, recuperamos o tnus da vontade de
sen r, pensar, julgar e agir em liberdade (FREIRE-COSTA, 2005,
p. 20-21).
O propsito deste trabalho resume-se em responder seguinte questo: como

a perspec va da psicologia junguiana pode ser aplicada Filosofia do Design e, por
conseguinte, quais seriam suas possveis contribuies ao Design? Em linhas gerais,
encontramos nas noes de smbolo e sincronicidade um caminho que nos permi u
desenvolver uma abordagem subje vista e fenomenolgica calcada no conceito de
experincia simblica, que grosso modo se refere a experincias inevitveis e vidas de
sen do. Inclinando-nos dinmica comunicacional e intersubje va de tal experincia,
formulamos a ideia de ar culao simblica como sendo uma possibilidade de
remodelar e ampliar smbolos (expresses da experincia simblica). Por fim, tentamos
aplicar esta ideia Filosofia do Design, associando algumas contribuies e implicaes
da abordagem junguiana aos nveis meta-tericos desenvolvidos por Love (2000).
Constatamos que, apesar de haver muitas abordagens que se propem a superar
a tradio modernista-pragma sta do Design, comum que tais abordagens carreguem
consigo pressupostos desta mesma tradio. E justamente por isso acreditamos que
nosso campo um terreno fr l para novas abordagens a serem exploradas, sendo
o presente trabalho uma delas. Os estudos do imaginrio e especialmente a teoria
junguiana posicionam-se de maneira mais subje va do que racional ou pragm ca com
relao possibilidade do conhecimento e interao do homem com a realidade. Por
isso sua insero no campo do Design pareceu-nos oportuna, de modo a complementar
as pesquisas j existentes.
Contudo, no foi possvel seguir estritamente a linha do imaginrio e nem somente
a abordagem junguiana, sendo necessrio recorrermos a outras perspec vas tericas
no esforo de cumprirmos com os obje vos estabelecidos. Isso porque a relao entre
Design e as experincias simblicas acabou se mostrando muito mais complexa do
que parece ser atravs de um nico ponto de vista terico. Em consequncia, muitos
termos e conceitos foram subme dos a um direcionamento par cular que os afastou
consideravelmente de seus contextos originais. A par r disso, algumas limitaes
tornaram-se iminentes.
A primeira que, justamente por trabalharmos com conceitos amplos (como

sincronicidade, intersubje vidade, fices, imaginao, smbolo etc.), a mirade de
interpretaes possveis revelou-se igualmente ampla, o que facilmente pode implicar
confuses diversas. Contudo, este risco parece-nos l para verificarmos at onde nossa
proposta fru fera, no sen do de provocar novos pensamentos e ampliar a si mesma.
Outra limitao iden ficada que, apesar de defendermos hibridizaes tericas
e epistemolgicas, nossa abordagem se baseia principalmente na fenomenologia. De
fato, o ponto de vista fenomenolgico nos parece simultaneamente consistente e aberto
na medida em que evita a formalizao e logicizao dos objetos de estudo. Porm,
esperamos que tal perspec va no seja entendida como requisito bsico, mas apenas
como ponto de par da que possa despertar todo po de con nuao do pensamento.
Curiosamente, a terceira limitao parece cooperar com nossa expecta va anterior:
alguns aspectos de nossa proposta solicitam aprimoramentos futuros. Por exemplo, a
abdicao do controle metodolgico proposta por meio da ideia de improvisao
certamente requer diretrizes mais claramente definidas, alm de gerar a necessidade de
controles de qualidade mais aprimorados etc. Entretanto, caso nossa abordagem seja to
fru fera quanto esperamos, tais aprimoramentos sero desenvolvidos naturalmente.
Alm disso, estamos subme dos a interpretaes simplistas em decorrncia
de certas similaridades de nossa proposta com relao a abordagens paralelas e j
familiarizadas no campo por exemplo, teorias com foco na experincia do usurio,
estratgias intera vas de marke ng, nfases em inovao e cria vidade etc. Por um lado,
tais interpretaes estariam menosprezando as singularidades de nosso trabalho; por
outro lado, podem permi r associaes promissoras caso as semelhanas provoquem
suficiente curiosidade. De todo modo, este um risco ao qual inevitavelmente est
sujeita qualquer proposta lanada na conversao intersubje va.
Por fim, interessa-nos ainda pontuar aquilo que consideramos uma falsa
limitao: a abordagem da Ar culao Simblica di cil de pr em pr ca seja porque
ela demanda uma suposta maturidade filosfica, seja porque ela traz tona aspectos
complexos do Design etc. Embora seja di cil, em um primeiro momento, aprender a
visualizar as redes de trocas intersubje vas, atuar nelas no se torna mais fcil ou di cil.
Parece-nos, alis, que certas lgicas fceis de serem entendidas acabam se tornando
extremamente di ceis de aplicar.
A aparente simplicidade da viso do pragma smo/funcionalismo no implica que
a a vidade do Design em si esteja livre de problemas epistemolgicos. Muitos dos
problemas deba dos na pesquisa em Design parecem no ter soluo, mas possvel
que tal situao seja apenas uma consequncia de insis r em enquadr-los sempre no
mesmo nvel de abstrao. nesse sen do que uma abordagem filosfica do design,
supostamente mais terica, surpreendentemente pode acabar demonstrando-se mais
pr ca.
A prpria diviso entre teoria e pr ca talvez seja um dos mo vos que nos
incline a supor que abordagens complexas so mais di ceis de serem aplicadas. Mas
quando tentamos, em nosso trabalho, revelar certos aspectos do Design que no so,
geralmente, apreciados, nossa inteno era justamente facilitar a relao que temos com
aquilo que fazemos. Afinal, esta relao no se resume a resolver pequenos problemas
e a repe r os mesmos padres, mas nos convida permanentemente a inverter ngulos
e perspec vas, de modo que problemas ordinrios se esclaream e outros padres
se revelem. Dito de outra forma, acreditamos que quanto mais complexa a relao
com aquilo que fazemos, mais facilidade temos em faz-lo: nosso campo de viso se
amplia e se aprofunda, tornando as dificuldades cada vez mais superficiais e as novas
possibilidades, cada vez mais acessveis.
No lugar de se encerrar com respostas e certezas, gostaramos que este trabalho
inspirasse novos olhares a serem inventados. Tal como uma fico trgica, preferiramos
que no houvesse fim, que no houvesse concluso. Pois tudo o que fizemos at aqui foi
uma ingnua tenta va de nos desprender, cada vez mais, de um pensamento referencial,
finalista, para seguir o jogo de um dilogo provoca vo e ao mesmo tempo complacente
no no sen do de transgresso e nem de passividade, mas no sen do de desvio, de
reao, de reflexo.
REFERNCIAS DA PARTE 04: UMA ABORDAGEM JUNGUIANA APLICADA
FILOSOFIA DO DESIGN
COSTA, C. Z. Alm das formas: introduo ao pensamento contemporneo no

design, nas artes e na arquitetura. So Paulo: Annablume, 2010.
FEYERABEND, P. Killing Time: The Autobiography of Paul Feyerabend. Chicago:
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__________. Contra o mtodo. Trad. Cezar Augusto Mortari. So Paulo: UNESP,
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FLUSSER, V. Lngua e realidade. 3. ed. So Paulo: Annablume, 2007a.
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Trad. Raquel Abil-Smara. So Paulo: Cosaf Naify, 2007b.
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JAPIASS, H.; MARCONDES, D. Dicionrio bsico de filosofia. 4. ed. Rio de Janeiro:
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WUNENBURGER, J. J. O imaginrio. Trad. Maria Stela Gonalves. So Paulo: Edies
Loyola, 2007.
1968.
APNDICE 1: Fundamentos tericos de C. G. Jung
(A) A formulao da hiptese do Inconsciente Cole vo
O psicanalista judeu-austraco Sigmund Freud ficou conhecido como sendo o

fundador da denominada psicologia profunda ao propor tratar de determinadas
patologias (especificamente a neurose e histeria) exclusivamente com a anlise
psicolgica grosso modo, apenas conversando com seus pacientes ao invs de
submet-los a procedimentos de choque, afogamento e exlio, por exemplo. Jung havia
lido a obra freudiana em 1990 e, como Zurique (Sua) era um centro importante no
mundo psiquitrico na primeira dcada do sculo XX, era de grande valor para Freud o
fato de sua teoria ser estudada e difundida por Jung e seus colegas suos. Foram muitos
os encontros e correspondncias, mas Freud e Jung nunca concordaram em relao
teoria do inconsciente. Sobre o papel de Freud na tradio dos estudos do imaginrio,
Durand comenta:
...Freud desempenhou um pouco o papel (...) de

vulgarizador e codificador, reduzindo, se se pode dizer, a
explorao po ca ao nvel da epistemologia mecanicista do
seu tempo. A explorao de um mundo profundo comeou pelos
Nerval, Arnim ou Hlderlin [Roman smo], tendo sido prolongada
por Breton [Surrealismo], e sua escola deveria ultrapassar, de
qualquer modo, o freudismo, apesar do mrito muito grande e
que Ricoeur (1965) bem observou da interpretao freudiana,
que um mido ensaio do doutor vienense hermenu ca.
que a imagem em Freud no tem o estatuto audacioso que lhe
deram os poetas e, ainda no princpio deste sculo, Nietzsche. Ela
no mais que um sintoma que reenvia a qualquer coisa outra,
e assim reduz de novo o imaginrio a uma dmarche [diligncia]
estranha sua natureza, estranha sua contextualidade. (...)
Seria preciso esperar simultaneamente por Jung e por Bachelard
para que, de novo, a realeza do imaginrio fosse reconhecida
(DURAND, 2011, p. 104).
Freud (apud SILVEIRA, 1981) deixava claro que as patologias classificadas como
psicoses (esquizofrenia, paranoia, melancolia, etc.) so muito pouco acessveis terapia
anal ca. Frente a isso, a proposta inicial de Jung era superar esta l ma limitao:
fiquei convencido, atravs da experincia clnica, que os distrbios esquizofrnicos
podem ser tratados e curados por meios psicolgicos (JUNG, 1999, p. 258).
Evitando iden ficar roteiros ou regras tcnicas, as observaes clnicas de Jung

revelaram que as representaes que cons tuam o contedo dos delrios e alucinaes
dos esquizofrnicos no estavam, como acreditava Freud, ligadas unicamente histria
pessoal dos pacientes, como sendo formas de manifestao de desejos, decepes e
esperanas reprimidos ou frustrados. A princpio, porm, Jung no conseguia iden ficar
de onde se originavam os delrios esquizofrnicos. Boechat (2008) nos descreve o famoso
caso do falo solar, o qual teria sido para Jung a primeira indicao do inconsciente
cole vo. Certa vez um dos pacientes de Jung apontou para janela lhe disse que estava
vendo um pnis pendurado no sol, movendo-se de um lado para o outro.
...chamou-me, agarrou-me pela lapeta e levando-me at

uma janela disse: Doutor! Agora! Agora pode ver. Olhe para ele!
Olhe para o sol e veja como ele se mexe. O senhor tambm deve
mexer a cabea assim, e ento ver o falo do sol, e o senhor
sabe, essa a origem do vento. O senhor est vendo como o sol
se movimenta quando a gente mexe a cabea de um lado para
outro? (JUNG in McGUIRE; HULL, 1987, p. 380).
Naturalmente, Jung poderia interpretar este fato como recorrncia de algum po

de represso sexual (como Freud o faria). Entretanto, quatro anos depois Jung deparou-
se com um estudo recm-publicado sobre a histria da religio mitrica, dos adoradores
do deus solar Mitra, (...) popular em Roma na poca crist (BOECHAT, 2008, p. 34).
Na referida publicao havia uma orao de um sacerdote de Mitra com frases muito
semelhante s daquele paciente esquizofrnico de Jung:
Aps a segunda orao, vereis como o disco do sol se

desdobra, e vereis pendendo dele o tubo, a origem do vento,
e quando deslocais vosso rosto para as regies do Oriente, ele
para a se desloca, e se deslocardes vosso rosto para as regies do
Ocidente ele vos seguir (McGUIRE; HULL, 1987, p. 380).
Cer ficando-se de que o paciente no nha conhecimento do mito vigente,

Jung comeou a desconfiar que o inconsciente opera por um mecanismo associa vo
de imagens mitolgicas. No significa que aquele paciente teria vivido na poca do
sacerdote mitraico, como uma espcie de reencarnao. As imagens de sol, falo e vento
esto presentes em diversas religies e obras de artes, como nos mostra Boechat (2008,
p. 36): o deus egpcio solar Ra, com seu falo fecundante, as pinturas medievais de (...)
Gioto, com a Virgem Maria sendo fecundada pelo sol entre outros muitos exemplos.
A concluso de Jung foi que, enquanto o pensamento consciente trabalha linearmente
por associaes lgicas de ideias, o pensamento inconsciente circular e mitolgico,
trabalhando por associaes de representaes arque picas. sob tais circunstncias
que surgiria a formulao do conceito de inconsciente cole vo:
Foi a frequente reverso, na esquizofrenia, a formas arcaicas

de representao, que me fez primeiro pensar na existncia
de um inconsciente no apenas cons tudo de elementos
originariamente conscientes, que vessem sido perdidos, porm
possuindo um estrato mais profundo, de carter universal,

estruturado por contedos tais como os mo vos mitolgicos
picos da imaginao de todos os homens (JUNG apud SILVEIRA,
1981, p. 97).
(B) O modelo da concepo junguiana
A psicologia junguiana tambm denominada de psicologia anal ca, sendo o

termo anal co referente a todo procedimento que se confronta com a existncia do
inconsciente (JUNG, 2006, p. 269). Para compreendermos melhor o modelo psquico
proposto por Jung, recorremos ilustrao de Von Franz (Fig. 33) como sendo uma
forma possvel de visualizarmos os nveis psquicos.
Fig. 33: Esquema ilustra vo da psique humana segundo a concepo junguiana.

Fonte: VON FRANZ, 1997, p. 94.
Sob a esfera da conscincia de todo ego individual (F), encontra-se uma camada
de contedos inconscientes (E) adquiridos durante a experincia biogrfica do
indivduo, como eventos e afetos que, ao serem esquecidos ou reprimidos, tornaram-
se inconscientes. No meio disso, contudo, h tambm contedos inconscientes de um
grupo (D), como por exemplo um medo esquecido de alguma epidemia ou crise cole va.
Seguindo neste caminho, h tambm contedos prprios de um pas ou de uma regio

(C), de onde se pode deduzir, por exemplo, certos mo vos mitolgicos se manifestem em
determinados pases ou con nentes, mas no em outros. E finalmente encontramos os
contedos do inconsciente cole vo (B), compar lhados entre todos os homens, tais como
os mitos de heris, cosmogonias, as crenas em espritos, etc. Esta camada psquica da
qual provm todos os mitos comuns humanidade, parece conter as estruturas bsicas
da alma humana em si (VON FRANZ, 1997, p. 93). Par ndo desta hiptese, e baseada
em relatos de Jung e demais autores, Von Franz inclui neste esquema a existncia de uma
camada unitria (A), na qual os ml plos arqu pos estariam veiculados em um nico
centro o unus mundus. Diante de todo este raciocnio, possvel compreendermos
que a localizao dos nveis e a separao entre as camadas no cons tuem fronteiras
precisas e hierarquias rigorosas, o que faz com que a passagem entre as camadas seja
fluente e quase indis nguvel. Nos sonhos, por exemplo, podemos reconhecer smbolos
mitolgicos universais misturados com contedos da experincia pessoal.
(C) Inconsciente Cole vo
O inconsciente cole vo tudo menos um sistema pessoal

encapsulado, obje vamente amplo como o mundo e aberto ao
mundo. Eu sou o objeto de todos os sujeitos, numa total inverso
de minha conscincia habitual, em que sempre sou sujeito que
tem objetos. L estou eu na mais direta ligao com o mundo, de
forma que facilmente esqueo quem sou na realidade. Perdido
em si mesmo uma boa expresso para caracterizar esse estado.
Este si-mesmo, porm, o mundo, ou melhor, um mundo, se
uma conscincia pudesse v-lo. Por isso, devemos saber quem
somos (JUNG apud CAVALCANTI, 2007, p. 31).
Jung (1986) define o inconsciente como uma funo psquica independente

e anterior conscincia. Comparado conscincia, o inconsciente possuiria uma
importncia rela vamente maior na medida em que a fonte da conscincia. Jung
acreditava que uma criana, ao nascer, j estaria inserida em um inconsciente
antes da formao de sua conscincia, de tal modo que sua vivncia e relaes com
o mundo formariam, com base em estruturas inconscientes (os arqu pos), uma
conscincia e um nvel pessoal inconsciente. A diviso entre um inconsciente pessoal
e outro cole vo basicamente did ca. Grosso modo, o inconsciente pessoal est
relacionado com as questes especficas da vida de um indivduo especfico. Traumas e
nostalgias, por exemplo, referem-se a esta camada pessoal do inconsciente: formam-se
simultaneamente pelas estruturas inconscientes (arqu pos) e pelos acontecimentos do
dia-a-dia. J as situaes que no pertencem exclusivamente a um indivduo especfico,
como os grandes temas que se repetem nos mitos religiosos, referem-se camada do
inconsciente cole vo (manifestado na forma de smbolos).
Ao contrrio dos predecessores da ideia do inconsciente, Jung assentou a hiptese
de um inconsciente cole vo sobre o cho da realidade, isto , demonstrando que ele

pode ser averiguado empiricamente por exemplo, atravs dos sonhos do homem
moderno. O autor, deste modo, reconhece certa tendncia autonomia na manifestao
de contedos inconscientes. Esta manifestao autnoma no ocorre apenas em
esquizofrnicos, mas tambm em pessoas normalmente sadias: ideias estranhas podem
apoderar-se do ego especialmente em circunstncias afe vas como amor, dio,
alegria, tristeza, etc. Os afetos no so feitos atravs da vontade, mas acontecem
(JUNG, op. cit., p. 272). E quanto mais violento for um afeto, tanto mais ele se aproxima
do patolgico, no apenas de maneira individual, mas tambm em grupos, comunidades
e at mesmo povos inteiros, como uma espcie de epidemia inconsciente.
Mas afinal o que o inconsciente em si e como ocorrem os processos dele
provenientes? Jung o define como sendo um nada e ao mesmo tempo uma realidade
in poten a (em potncia):
...o pensamento que pensaremos, a ao que realizaremos

e mesmo o des no de que amanh nos lamentaremos j esto
inconscientes no hoje. (...) por um lado, seus contedos apontam
para trs, em direo a um mundo do ins nto pr-consciente
e pr-histrico; por outro, antecipa potencialmente um futuro,
devido a uma pron do ins n va dos fatores determinantes do
des no. (...)
Uma vez que as tendncias inconscientes, no sem uma
certa razo, aparecem nos sonhos quer sob a forma de imagens
retrospec vas, quer sob a forma de antecipaes prospec vas
foram entendidas atravs dos milnios que nos precedem mais
como antecipaes do futuro do que como regresses histricas.
Tudo o que ser acontece base daquilo que foi e que ainda ,
consciente ou inconscientemente, um trao da memria (JUNG,
2006, p. 272-273).
Devemos atentar a este carter in poten a do inconsciente. Como um dado

apriors co de toda a estrutura psquica, o inconsciente possui autonomia prpria e se
manifesta ora como efeito, conferindo-lhe um aspecto histrico, e ora como finalidade,
conferindo-lhe um aspecto teleolgico de antecipao, isto , como uma condi o sine
qua non (condio indispensvel) de uma configurao do futuro. Esta caracters ca do
inconsciente seria, para o autor, a prova da juventude e da efemeridade da conscincia
humana: Enquanto pensamos em perodos de anos, o inconsciente pensa e vive em
perodos de milnios (idem). Isso implica que j havia funes e processos psquicos
antes de exis r uma conscincia do ego, isto , o pensar j exis a antes do homem dizer
eu tenho conscincia de que penso. No entanto, no significa que a conscincia seja
uma espcie de ves gio de alguma a vidade outrora consciente, mas somente uma
manifestao recente de um uma condio prvia que sempre exis u.
Da decorre que Jung (op. cit., p. 274) tenha concludo que o inconsciente a
me da conscincia. Onde h uma me tambm h um pai. Este, no entanto, parece ser
desconhecido. A conscincia, este ser juvenil, pode renegar seu pai, no sua me. Em
outras palavras, se a conscincia surgira do inconsciente, o seu centro (o ego) tambm
emergiu de algum lugar em que ele exis a in poten a, pressupondo assim a existncia
de algo que mantm as partes coesas com relao ao todo. Trata-se de um pensar
anterior e orientado para uma determinada meta por exemplo, quando o inconsciente
se comporta em oposio conscincia, sua expresso sempre compensatria de
uma forma inteligente, como se es vesse tentando recuperar algo perdido. Acontece
tambm que mo vos inconscientes muitas vezes triunfam sobre decises conscientes,
especialmente quando se trata das questes principais da vida (JUNG, op. cit., p. 275).
Estes processos espontneos do inconsciente cons tuem aquilo que Jung denomina
intuio, que sinnimo de percepo via inconsciente.
(D) Arqu pos
A par r do que expusemos sobre o conceito de inconsciente cole vo, poderamos

pressupor uma espcie de conscincia do inconsciente? No pode haver conscincia
sem um sujeito que diga eu tenho conscincia. No conhecemos qualquer outro po
de conscincia, nem podemos imaginar uma conscincia desprovida de um eu. Mas
embora um segundo eu no possa ser encontrado (exceto em raros casos de dupla
personalidade), as manifestaes do inconsciente denotam pelo menos ves gios
de personalidades (JUNG, 2006, p. 276). comum, pois, que as manifestaes do
inconsciente assumam um forte carter de personalidade, como por exemplo em um
sonho onde uma srie de pessoas imaginrias ou reais carreguem consigo determinado
sen do simblico. Mas se h outras personalidades, por que no haveria outras
conscincias? Personalidade no implica necessidade de conscincia. Ela tambm pode
dormir ou sonhar (idem). como uma personalidade que nunca esteve desperta, isto ,
que nunca esteve consciente de uma vida livre e de uma autonomia prpria.
Exemplos de tal personalidade adormecida e oculta so as figuras da anima e do
animus: no inconsciente de cada homem est oculta uma personalidade feminina
[anima] e h uma personalidade masculina [animus] em cada mulher (JUNG, op.
cit., p. 277). Outra figura no menos importante a sombra: A figura da sombra
personifica tudo o que o sujeito no reconhece em si e sempre o importuna, direta ou
indiretamente (idem). Dentre os tantos outros exemplos, podemos ainda mencionar a
figura do heri, do velho sbio, da criana, da grande me, do pai, etc. Em todas estas
personalidades, ressaltamos, no possvel encontrarmos nenhum sinal de conscincia
pelo contrrio, s podemos encontrar sinais de personalidades fragmentrias-
dissimuladas, fantasmagricas, isentas de problemas, carentes de auto-reflexo, sem
conflitos, sem dvidas, sem sofrimento (JUNG, op. cit., p. 279).
Estas personalidades representam os arqu pos do inconsciente cole vo: formas
ins n vas de imaginar, vazias em si, matrizes intangveis, virtuais. Influenciando
igualmente todos os indivduos, os arqu pos equivalem a temas recorrentes na
experincia da humanidade como um todo, tais como receber e dar cuidados maternos,
impor e se adequar a limites, relacionar-se afe vamente com os outros e com o mistrio
que cerca a existncia. Mas como no h a unilateralidade de uma conscincia nos
arqu pos, sua natureza sempre dupla, contendo simultaneamente aspectos posi vos
e nega vos de um determinado tema o arqu po materno, por exemplo, refere-se por
um lado me acolhedora e nutridora e, por outro lado, me que rejeita e aprisiona.
Sob a perspec va consciente, os arqu pos revelam possibilidades de comportamento
humano, e no exatamente contedos predeterminados, conforme Jung esclarece a
seguir:
Sempre deparo de novo com o mal-entendido de que os

arqu pos so determinados quanto ao seu contedo, ou melhor,
so uma espcie de ideias inconscientes. Por isso devemos
ressaltar mais uma vez que os arqu pos so determinados
apenas quanto forma e no quanto ao contedo, e no primeiro
caso, de um modo muito limitado. Uma imagem primordial
s pode ser determinada quanto ao seu contedo no caso de
tornar-se consciente e, portanto, preenchida com o material
da experincia consciente. Sua forma, por outro lado, como j
expliquei antes, poderia ser comparada ao sistema axial de um
cristal, que pr-forma, de certo modo, sua estrutura no lquido-
me, apesar de ele prprio no possuir uma existncia material
(JUNG, 2006, p. 155).
(E) Smbolos e funo transcendente
Vimos que a natureza dos arqu pos, em si mesmos, caracteriza-se por uma
personalidade estranha. Tal estranheza seria responsvel por trazer conscincia do
indivduo uma vida psquica desconhecida, pertencente a um passado longnquo: o
esprito de nossos ancestrais desconhecidos, seu modo de pensar e sen r, seu modo de
vivenciar vida e mundo, deuses e homens (JUNG, 2006, p. 279). No entanto, conforme j
indicamos, a psique inconsciente no apenas infinitamente velha, mas tem igualmente
a possibilidade de prosseguir rumo a um futuro infinitamente remoto, assim como o
corpo que efmero individualmente, mas de idade incomensurvel cole vamente
(JUNG, op. cit., p. 280). Sendo assim, como poderamos assimilar algo desconhecido e
to fora de nosso alcance?
Na realidade, o inconsciente permanece propriamente no consciente. Trata-se de
uma caracters ca necessria para no confundirmos o inconsciente com, por exemplo,
o conceito de conscincia universal, proveniente da tradio indiana (com relao ao
estado de nirvana dos mestres iogues ou ao simples estado de xtase, denominado
samdi) e amplamente divulgado na atualidade o fato que no caso dos indianos o
inconsciente devorou a conscincia do eu (idem). Ao invs disso, Jung considera que
a formao de um indivduo se d pela simbologia do processo, ou seja, pelo prprio
percurso do embate entre consciente e inconsciente. Neste nterim, o autor constatou
que a formao simblica (a expresso arque pica em nvel consciente) e a dinmica
psquica aproximam-se daquilo que representado nos processos registrados pelos

an gos alquimistas medievais, especialmente no tocante ao smbolo unificador (a pedra
filosofal da alquimia). De modo geral, a concepo junguiana de smbolo, conforme
vimos mais detalhadamente no captulo 5.1 A experincia simblica, marcada por
uma funo transcendente da psique A funo transcendente opera apresentando
uma terceira via simblica que soluciona cria vamente a tenso de oposto [consciente
e inconsciente] (BOECHAT, 2008, p. 33).
Trata-se de uma funo psicolgica que espontaneamente produz a unio de
opostos. Esta unio de opostos diz respeito possibilidade de ir alm (transcender) de
um conflito entre a conscincia e o inconsciente sem cair na parcialidade de um dos
lados. O que propicia essa unio de maneira rela vamente equilibrada o smbolo,
elemento comum aos nveis consciente e inconsciente. A formao do smbolo, portanto,
representa uma condensao de determinada situao psquica: inclui elementos tanto
da conscincia quanto do inconsciente, mostrando que existe uma relao entre os dois
nveis. Por exemplo, a imagem que temos de nossa me , ao mesmo tempo, subje va
e obje va. Relaciona-se tanto ao arqu po materno (obje vo) quanto figura de nossa
me pessoal. A expresso de ambas as mes em uma s caracteriza um smbolo, cuja
funo condensar todas as experincias relacionadas maternidade do indivduo de
tal maneira que transcenda qualquer experincia especfica, configurando a melhor
representao possvel em determinado momento.
Um smbolo sempre pressupe que a expresso escolhida

a melhor descrio ou formulao possvel, naquele momento,
de um fato rela vamente desconhecido (...) que, por isso mesmo
por ser algo vivo e prenhe de significado , no pode ser melhor
representado (JUNG, 1991, p. 449).
De certo modo, os smbolos emergem do inconsciente e revelam-se potencialmente

significa vos mediante a conscincia. A experincia simblica, portanto, no feita por
ns, mas sim nos acontece. Podemos escolher menosprez-la, ou podemos simplesmente
no ter conscincia dela, mas como toda funo psquica ela con nua a atuar. Todo este
raciocnio pode ser resumido, nas palavras de Jung:
Anima e animus vivem num mundo bem diverso do mundo

exterior, num mundo em que o pulso do tempo bate infinitamente
devagar, em que nascimento e morte de indivduos contam
pouco. No admira que seu ser seja estranho, to estranho que
sua entrada na conscincia significa muitas vezes algo como uma
psicose. (...)
Com a ampliao crescente (...) os contedos do
inconsciente perdem clareza no detalhe. Afinal a conscincia
torna-se abrangente, mas nebulosa; uma quan dade infinita de
coisas desemboca ento em um todo indefinido, estado em que
sujeito e objeto tornam-se quase completamente idn cos. (...)
O modo pelo qual se obtm a harmonizao de dados
conscientes e inconscientes no pode ser indicado sob a forma
de um receita. Trata-se de um processo de vida irracional, que
se expressa em determinados smbolos. (...) o conhecimento
dos smbolos indispensvel, pois nestes que se d a unio
de contedos conscientes e inconscientes. Da unio emergem

novas situaes ou estados de conscincia. Designei por isso a
unio dos opostos pelo termo funo transcendente. A meta de
uma psicoterapia que no se contenta apenas com a cura dos
sintomas a de conduzir a personalidade em direo totalidade
(JUNG, 2006, p. 280-282).
(F) Pensamento dirigido e pensamento fantasioso
Para compreendermos a dinmica existente entre a conscincia e o inconsciente,

podemos recorrer diferenciao que Jung estabelece entre pensamento dirigido e
pensamento fantasioso. Par ndo da premissa de que o pensamento consciente se realiza
em forma de linguagem e se dirige inteiramente para fora por exemplo a soluo de
um problema di cil, percebemos subitamente que pensamos em palavras (...) como se
quisssemos diz-lo, ensin-lo, ou convencer algum de sua veracidade (JUNG, 1996,
p. 9) , o autor define o pensamento dirigido (ou com ateno dirigida) como aquele
que se adapta realidade, de modo que as imagens em nossa mente se sucedem na
mesma ordem causal em que os fatos acontecem fora dela. A nica finalidade deste po
de pensamento a comunicao, sendo a lngua nada mais que um sistema de sinais
que indicam acontecimentos reais traduzidos pelo ser humano Enquanto pensamos
de modo dirigido, pensamos para outros e falamos a outros (JUNG, op. cit., p. 10).
Mais do que isso, Jung determina que o pensamento dirigido o instrumento evidente
da cultura: O pensamento dirigido de nosso tempo uma aquisio, mais ou menos
recente, que faltava em pocas mais an gas (JUNG, op. cit., p. 14).
No entanto, o que acontece quando no pensamos de modo dirigido? Ou melhor,
de onde vem esta capacidade de apresentao simblica, da qual aparentemente
nada percebemos em nosso pensar consciente? (JUNG, op. cit., p. 9). Trata-se de um
pensamento alheio realidade, no mais linear e em forma de linguagem, mas circular e
em forma de sonhos, fantasias, recordaes, etc. Este pensamento no requer esforo,
afasta-se da realidade para fantasias do passado e do futuro (JUNG, op. cit., p. 15). No
trecho a seguir, Jung sinte za as duas formas de pensamento:
Temos portanto duas formas de pensar: o pensar dirigido e

o sonhar ou fantasiar. O primeiro trabalha para a comunicao,
com elementos lingus cos, trabalhoso e cansa vo; o segundo
trabalha sem esforo, por assim dizer espontaneamente, com
contedos encontrados prontos, e dirigido por mo vos
inconscientes. O primeiro produz aquisies novas, adaptao,
imita a realidade e procura agir sobre ela. O l mo afasta-se da
realidade, liberta tendncias subje vas e improdu vo com
relao adaptao (JUNG, 1996, p. 15-16).
Embora o pensamento fantasioso seja improdu vo, especialmente sob o ponto

de vista da aplicao pr ca, Jung argumenta que, em longo prazo, somente a fantasia
despreocupada revela foras e contedos cria vos, sobretudo de forma associa va e
no causal. Atravs de comparaes entre o interesse da An guidade pela mitologia

e o interesse da modernidade pela cincia e pela tcnica, o autor reconhece que o
pensamento fantasioso mais an go do que o dirigido. No significa, porm, que este
po fants co de pensamento seja inferior ou menos desenvolvido que o po lgico-
dedu vo pelo contrrio, o pensamento mais an go no apenas a base do mais
recente, mas tambm seu criador. E embora seja mais reconhecvel entre as crianas
e poetas, o pensamento fantasioso permanece socialmente na forma de sonhos
cole vos, isto , de mitos. Jung (1996, p. 21) menciona Abraham para dizer que o
mito uma parte preservada da vida espiritual infan l do povo, e o sonho, o mito do
indivduo. Acrescentamos ainda que, antes de Jung, Nietzsche j argumentava sobre
esta relao entre os dois modos de pensamento:
Portanto: no sono e no sonho, repe mos a tarefa da

humanidade primi va. (...) O que quero dizer : tal como o
homem ainda hoje ra concluses no sonho, assim tambm fez
a humanidade no estado de viglia, durante milnios: a primeira
causa que ocorresse ao esprito, para explicar qualquer coisa que
exigisse explicao, bastava para ele e era da como verdadeira.
(...) No sonho con nua a agir em ns esse an qussimo qu de
humanidade, pois ele o fundamento sobre o qual evoluiu a razo
superior, e ainda evolui em cada homem: o sonho nos reconduz
a estados longnquos da cultura humana e fornece um meio de
compreend-los melhor. Se o pensamento onrico torna-se agora
fcil para ns, porque durante imensos perodos da evoluo
humana fomos treinados exatamente nessa forma de explicao
fants ca e barata a par r da primeira ideia que nos ocorre. Nisto
o sonho um repouso para o crebro, que durante o dia tem
de sa sfazer severas exigncias impostas ao pensamento pela
cultura superior. (...) Desses processos podemos concluir como
se desenvolveu tardiamente o pensamento lgico um tanto
mais agudo, a rigorosa inves gao de causa e efeito, quando
as nossas funes de razo e inteligncia ainda hoje retornam
involuntariamente quelas formas primi vas de inferncia, e
vivemos talvez metade de nossa vida nesse estado (NIETZSCHE,
2005, p. 22-24).
Jung (1996, p. 23) aproxima-se de Nietzsche na seguinte interrogao: aquilo que

em outros tempos cons tua a esfera espiritual de um povo altamente desenvolvido no
pode ter desaparecido totalmente da alma humana no decorrer de poucas geraes.
Diante disso, o psiclogo observa que o pensamento-fantasia mo vado subje vamente
e, sobretudo, por foras inconscientes, o que acaba produzindo uma imagem do mundo
diferente daquela do pensamento dirigido. No entanto, no podemos deduzir com isso
que a imagem fantasiosa seja uma distoro da imagem obje va do mundo, pois
duvidoso se o mo vo interior, sobretudo inconsciente, que dirige os processos de
fantasia, no representa um fato obje vo (JUNG, op. cit., p. 25).
Neste ponto oportuno esclarecermos que, no decorrer do desenvolvimento da
teoria junguiana, o termo inconsciente cole vo foi subs tudo pelo termo psique
obje va1 justamente pelo reconhecimento cada vez maior de que as bases inconscientes 1. Cf. A Psique Obje va
(WHITMONT, 1990, p.
configuram fatos obje vos, preexistentes, que no dependem da experincia pessoal e 38-51).
tampouco de qualquer arbitrariedade decorrente de um contexto histrico-social. Logo,

tanto o mundo exterior quanto a psique obje va manifestam-se de maneira obje va
perante nossa conscincia, a qual permanece subje va. Sendo assim, o pensamento
dirigido sempre um fenmeno consciente e subje vo enquanto que o pensamento-
fantasia nem sempre o .
Grande parte de seus contedos [do pensamento-fantasia]

ainda est na rea consciente, mas pelo menos outro tanto j
ocorre na penumbra ou totalmente no inconsciente e por isso s
pode ser desvendado indiretamente. Pelo pensamento-fantasia
se faz a ligao do pensamento dirigido com as camadas mais
an gas do esprito humano, que h muito se encontram abaixo
do limiar consciente. As fantasias que ocuparam diretamente
o consciente so os sonhos acordados, fantasias diurnas (...)
Depois vm os sonhos, que inicialmente oferecem um aspecto
enigm co ao consciente e s adquirem sen do atravs
dos contedos inconscientes reconhecidos indiretamente.
Finalmente, existem sistemas de fantasias por assim dizer
totalmente inconscientes, num complexo separado, que
apresentam tendncia cons tuio de uma personalidade
parte (JUNG, 1996, p. 25-26).
(G) Posicionamento filosfico de C. G. Jung
Quem no v o carter escandaloso, para o cien smo ocidental (...), da explorao

junguiana do mundo das imagens? A subverso da boa conscincia do psicologismo
clssico, es mulado pela po ca romn ca, a ngiu (...) o seu ponto de no retorno
(DURAND, 2011, p. 108). Desconsiderar a potncia do universo simblico humano seria,
segundo Jung, uma a tude que gera no apenas patologias psquicas, mas tambm
convulses sociais. Trata-se de uma fonte inesgotvel de sen do, fonte em torno da qual
se organiza todo o pensamento junguiano. Aniela Ja (1988), discpula e secretria de
Jung, argumenta que a busca de sen do foi a principal mo vao do psiclogo suo,
fato que amplamente analisado sob a ca filosfica por Barreto (2008).
Mas se vivemos imediatamente apenas no mundo das imagens (JUNG, 1957, p.
220), sendo a mente o objeto mais imediato da percepo, a ideia de sen do puramente
subje va? Estaria Jung defendendo alguma forma de solipsismo, isto , alguma crena
idealista de que tudo s existe em nossa mente? Na verdade, Jung no nega existncia
do mundo externo, mas concorda com David Hume ao considerar que tal existncia
apenas uma suposio pragm ca (de finalidade pr ca) que, em l ma anlise, no
pode ser demonstrada por argumentos racionais (CLARKE, 1992). Assim como Kant, Jung
no conclui, a par r disso, que o sen do enquanto conhecimento obje vo inexistente.
O que caracteriza esse conhecimento, cons tuindo a condio necessria para sua
possibilidade, o fato de ser organizado e ar culado em termos de formas a priori que
determinam a maneira pela qual experimentamos e compreendemos o mundo.
Ressaltamos que, para Jung, esta estrutura no era algo puramente abstrato
ou terico, mas algo concreto enquanto processo psquico: A realidade viva (...)
nem produto do comportamento real, obje vo, das coisas nem da ideia formulada
exclusivamente, mas de uma combinao de ambos no processo psicolgico vivo
(JUNG, 1991, p. 77). Os arqu pos, pois, mais do que uma herana comum da
humanidade, configuram uma estrutura subjacente da psique, como uma espcie de
teia formal, modeladora, que nos predispe a pensar, experimentar e sen r de certas
maneiras. No entanto, no significa que seja algo completamente independente de
contextos histricos (como seriam as categorias kan anas). ...os arqu pos so fatos
con ngentes da histria e experincia humanas que (...) poderiam concebivelmente
ter sido diferentes, caso a histria humana, biolgica e cultural, vesse sido diferente
(CLARKE, 1992, p. 54).
Neste ponto, Jung discorda de Kant e passa a desconsiderar determinados
princpios universais a priori, como os princpios newtonianos de espao, tempo e
causao para Jung, estas so manifestaes arque picas que esto subordinadas a
um contexto histrico e cultural. Isso implica que culturas diferentes compreendem e
interagem com o mundo atravs de diferentes conceitos e perspec vas. Por isso que a
contrapar da filosfica da psicologia junguiana, conforme comenta Avens (1980, p.
19), aproxima-se mais do filsofo neokan ano Ernst Cassirer (contemporneo a Jung)
do que propriamente de Kant. Lembramos que, para Cassirer, nossa experincia com o
mundo no direta, mas sempre mediada por um vu simblico (como a cincia, as
religies e a prpria linguagem) o qual, deste modo, constri a prpria possibilidade do
conhecimento humano. Isso no corresponde s categorias universais de Kant, pois cada
cultura possui uma estrutura simblica diferente que modela suas percepes frente
realidade: O homem vive em um universo simblico. Linguagem, mito, religio e arte
so partes desse universo. So os fios variados que tecem a teia simblica. (...) O homem
no pode mais enfrentar imediatamente a realidade (CASSIRER, 1962, p. 25).
Epistemologicamente, pois, Jung sustenta que o mundo modelado invariavelmente
por nossas predisposies psicolgicas: Tudo aquilo em que tocamos ou com que
entramos em contato transforma-se imediatamente em um contedo psquico, de
modo que somos isolados por um mundo de imagens psquicas (JUNG, 1973, p. 225).
Ressaltamos que no se trata de um ponto de vista exclusivamente subje vista ou
obje vista, posto que no estamos isolados em nossos mundos privados individuais,
mas sim no mundo comum da psique humana (CLARKE, 1992, p. 55). Mas como seria
realmente o mundo fora deste filtro simblico, ou seja, a realidade em si? Para Jung,
este um ques onamento meta sico por ultrapassar os limites da experincia humana.
Toda afirmao sobre o transcendente [meta sica] deve ser evitada, porque apenas 2. Sua teoria de
individuao (processo
uma suposio risvel de parte da mente humana, despercebida de suas limitaes de desenvolvimento
psquico do indivduo),
(JUNG apud CLARKE, 1992, p. 56). Deste modo, Jung desvia-se de territrios meta sicos, por exemplo, pode ser
descrita como meta sica,
a tude esta que pode parecer contraditria a princpio2. no porque reivindique
conhecimento de po
O fato que Jung evita aproximar-se de extremos na dicotomia idealismo-realismo transcendente, mas
a ideia de que o mundo cons tudo fundamentalmente por matria concreta porque trata de fins e
propsitos (CLARKE,
1992, p. 63).
(realismo) , para Jung, uma crena to meta sica quanto seu oposto, a ideia de que o
mundo formado por formas abstratas (idealismo). No apenas no tocante a crenas
religiosas, Jung man nha uma postura rigorosamente agns ca, pois o fato de que
ideias meta sicas existam e nelas se creia nada faz para provar a existncia real do
contedo, ou do objeto a que se referem (idem). Noutras palavras, no faz diferena
se o mundo existe materialmente ou idealmente, pois impossvel dis nguir se a
realidade em si transcende a mente humana ou se somente uma das experincias do
inconsciente cole vo.
(H) A abordagem emprica, fenomenolgica e hermenu ca de C. G. Jung
Jung sempre se considerou um cien sta emprico, isto , algum que constri
hipteses cien ficas a par r da descrio de realidades observadas. Contudo, como
os fenmenos observados so encarados como realidades psquicas, muitos autores
consideram-no mais fenomenolgico do que empirista.
Quando Jung se autodenomina emprico, seria melhor

que ele dissesse fenomenlogo. Seu empiricismo se refere ao
exame de fenmenos percebidos pela experincia individual e
cole va, mais do que aos resultados quan ficveis e passveis
de testes de repe o dos dados inegveis caracters cos das
cincias experimentais. O mtodo de Jung leva em considerao
a par cipao do observador no evento e assume que fatores
pessoais contribuem de modo significa vo para o acmulo
de conhecimento. Um tal empirismo no espera confirmar o
resultado de experincias repe das. No , no sen do rigoroso,
experimental. (...) O mtodo de Jung deveria chamar-se emprico
somente no sen do fenomenolgico e subje vo, consistente
com suas categorias de percepo neokan anas (LAMMERS,
1994, p. 117).
Jung considera que tanto a realidade exterior quanto a realidade psquica so

cognoscveis apenas em termos de fenmenos observveis pelo ser humano as
manifestaes simblicas. Fenomenologicamente, pois, a prpria observao emprica
cons tui uma mediao simblica entre o homem e a realidade. Trata-se de um conceito
limite que no nos permite trabalhar sob a iluso de que descobrimos agora a natureza
real dos processos inconscientes, porque nunca conseguimos ir alm do hipot co como
se (JUNG apud CLARKE, 1992, p. 57). Assim como o filsofo neokan ano Hans Vaihinger,
especialmente em sua obra The Philosophy of As If (A Filosofia do Como se, 1968),
Jung argumenta que as categorias kan anas nham um valor meramente hipot co e
rela vo: agimos como se es vssemos, por exemplo, no espao e no tempo. Do mesmo
modo, o inconsciente cole vo deve ser entendido apenas em termos de como se, isto ,
como uma realidade fenomenolgica.
De acordo com Clarke (1992), somente a par r da dcada de 1930 que o termo
fenomenologia surge no vocabulrio de Jung enquanto recurso para reafirmar a iseno

meta sica, transcendente, espiritual ou ms ca de sua teoria. Significa que o interesse
de Jung estava na percepo direta que um indivduo tem de si mesmo e do mundo,
anterior a qualquer teorizao como o prprio sistema conceitual fenomenolgico.
Meu ponto de vista exclusivamente fenomenolgico, ou

seja, interessa-se por ocorrncias, eventos, experincias em
uma palavra, por fatos. Quando a psicologia fala, por exemplo,
no mo f [tema] do parto virginal, interessa-se apenas pelo fato
de que existe tal ideia, mas no pela questo de se verdadeira
ou falsa em qualquer outro sen do (JUNG apud CLARKE, 1992,
p. 59).
Seguindo este raciocnio, Jung considera a psicologia como um estudo estrito

da psique, sem ligaes diretas a teorias cien ficas ou meta sicas esta , diga-
se de passagem, uma de suas divergncias com a teoria freudiana, a qual estaria
baseada excessivamente em hipteses e interpretaes cien ficas. O procedimento
aparentemente axiom co de procurar prova factual nas cincias naturais deixa de ser
axiom co quando a prpria psique objeto de inves gao (CLARKE, 1992, p. 60).
Eis um dos dilemas fundamentais da psicologia junguiana: o fato de que seu objeto
de estudo espelha o inves gador, estabelecendo assim uma relao de incerteza
entre observador e observado. Jung acreditava, no entanto, que qualquer incerteza
ou distoro decorrente do estudo dos fenmenos psquicos permanece estritamente
emprica em natureza. Consequentemente, o autor insis a em tratar cada paciente
individualmente ao invs de aplicar indiscriminadamente teorias gerais, revelando
assim uma desconfiana pragm ca com relao a qualquer po de teorizao a priori
(especialmente a de Kant).
Para Jung, dados psquicos, como sonhos, eram considerados fatos empricos,
da mesma maneira que cien stas naturais consideravam espcimes e leituras de
instrumentos (CLARKE, op. cit., p. 61). A prpria noo de cultura entendida como
material empiricamente observvel e registrvel. Clarke enfa za esta postura empirista
e fiel ao ponto de vista fenomenolgico, sobretudo no que se refere ao mis cismo
equivocadamente atribudo a Jung seus estudos sobre alquimia, fenmenos ocultos
ou paranormais, astrologia e sistemas oraculares divinatrios (como tar e i-ching)
baseiam-se em anlises e registros de a vidades e contextos culturais especficos.
Jung (1978, p. 226) considera que a psicologia fundamentalmente uma cincia
natural, sendo a psique um fenmeno natural os eventos psquicos so observveis
e podem ser estudados de maneira cien fica (...) observo, classifico, estabeleo relaes
e sequncias entre os dados observados e mesmo demonstro a possibilidade de
predio (JUNG, 1975, p. 567). Contudo, ao contrrio dos demais fenmenos naturais,
a a vidade da psique, para o autor, no pode ser quan ficada, mensurada ou analisada
esta s camente o que favorece o enfoque fenomenolgico de Jung, seguindo a
premissa de que o estudo da psique humana, por seres humanos, est sujeito a distores
e preconceitos (projees) inevitveis entre o inves gador e seu objeto de inves gao.
Ao mesmo tempo, Jung sabia que, para compreender o ser humano, necessrio
comunicao, o que est ligado estreitamente ideia de compreenso e interpretao
da linguagem em outras palavras, hermenu ca. Originada pela necessidade da
teologia de esclarecer o significado de textos sagrados, a hermenu ca ou arte de
interpretao basicamente o processo de buscar o significado de alguma coisa que no
est obviamente clara. Neste nterim, Jung acreditava que a psique pode ser conhecida
conscientemente atravs de suas expresses externas (sonhos, fantasias e smbolos).
...os sonhos so uma srie de imagens aparentemente contraditrias e incoerentes,
mas contm um material de ideias que, quando traduzidas, formam um sen do
claro (JUNG, 1996, p. 6). A abordagem hermenu ca mais evidente no in tulado
processo de amplificao, um mtodo terapu co criado por Jung que corresponde, na
psicoterapia, aos arcaicos modos de contar estrias que sempre exis ram em todas as
culturas (BOECHAT, 2008, p. 41). O trabalho hermenu co, ento, deixa de ser linear e
passa a ser circular: a amplificao consiste em um circumambula o (andar em torno)
de uma rea sensvel (...) indo portanto em crculos (...). Essa rea nunca poder ser
reduzida por uma singela explicao meramente lgica e racional (BOECHAT, op. cit., p.
42). Neste procedimento, os mitos so de certo modo aplicados na abordagem clnica
junguiana como sendo analogias que impedem qualquer interpretao direta e linear.
(I) Posicionamento cien fico de C. G. Jung e a noo de Projeo Psquica
A teoria junguiana valorizada neste trabalho conforme ela se apresenta ao mbito

cien fico: no propriamente em sua finalidade terica (voltada psicologia), mas no fato
de que oferece um modelo de orientao terica. Em outras palavras, no h evidncias
a serem verificadas, apenas um modus operandi a ser projetado sobre nosso foco de
estudo. Para compreendermos tal pressuposto, oportuno lembrarmos que a ideia
tradicional de cincia conjunto de provas factuais que formam uma estrutura de leis
seguras mediante a lgica da induo estava sendo contestada na poca em que vivia
Jung, principalmente por Karl Popper. A ideia emergente da cincia comeava a incluir
elementos especula vos, incertos e at irracionais, direcionando-se concepo de que
teorias cien ficas so menos reprodues da natureza e mais projees sobre ela.
Seguindo tal paradigma, Jung considerava que as teorias cien ficas so criaes da
mente na tenta va humana de interpretar o mundo e no mais verdades logicamente
confirmadas. Com este esprito especula vo, Jung props nos l mos anos de sua
vida (logo aps a Segunda Guerra Mundial) a teoria da sincronicidade: a hiptese
de que, alm do princpio da causalidade mecanicista, era necessrio um princpio
psquico para explicar determinadas coincidncias significa vas. Conforme vimos no
tpico 5.2 - Sincronicidade, a hiptese sincrons ca, por um lado, no pressupunha
modelo meta sico algum. Por outro lado, Jung no aceitava as limitaes de uma viso
materialista do mundo e, insis ndo no fato de que esta mesma viso somente uma
suposio e no uma verdade incontestvel, recusava-se a explicar tudo em termos de

matria e energia sica.
Ao invs disso, Jung procurou construir outro modelo to hipot co quanto
aquele da sica, uma perspec va que nos permite reconhecer algum sen do a par r
da experincia. No uma questo de (...) afirmar alguma coisa, mas de construir
um modelo que desvende um promissor e l campo de indagao. Um modelo que
(...) simplesmente ilustra um modo par cular de observao (JUNG, 2000, p. 381).
Neste sen do, podemos dizer que a ideia de arqu pos e de inconsciente cole vo
comparvel ideia de eltrons e ftons da sica so meros modelos tericos que
descrevem fenmenos observados. Clarke (1992, p. 64) menciona uma declarao de
Jung em 1961 que expressa uma opinio amplamente aceita por cien stas e filsofos
posteriores: Nada mais vulnervel e efmero do que as teorias cien ficas, que so
meros instrumentos e no verdades eternas.
Temos que (...) conservar sempre em mente que o que

entendemos por arqu pos em si mesmo irrepresentvel, mas
produz efeitos que tornam possveis visualizaes do mesmo
(...) Deparamos com uma situao semelhante na sica: nela,
as menores par culas so por si mesmas irrepresentveis,
mas produzem efeitos de cuja natureza podemos construir um
modelo (JUNG, 2000, p. 417).
A noo de projeo psquica foi fundamental na insistncia de Jung em rela vizar

quaisquer critrios cien ficos obje vos. De acordo com Jung, todos os contedos
psquicos dos quais ainda no temos conscincia aparecem de forma projetada em
objetos externos, especificamente em supostas propriedades obje vas por exemplo,
quando temos a impresso de que est chovendo porque estamos tristes, ou quando
determinada pessoa parece mais bonita quando estamos apaixonados por esta pessoa.
Isso ocorre por ocasio de um deslocamento inconsciente (portanto no intencional) de
contedos psquicos subje vos para determinado objeto externo. Por ser no intencional,
no escolhemos qualquer objeto ao acaso ao invs disso, Jung se refere a um gancho
do objeto, isto , alguma caracters ca, j presente no objeto, da propriedade projetada.
Neste sen do, Jung argumenta que, em l ma anlise, o ser humano se torna um
espelho do mundo (e vice-versa), fato este que retratado pela fotgrafa Camila Garcia
(2011) em seu trabalho Um elogio solido: No sei se a solido que sinto ao andar por
estas ruas est em mim ou nelas. (...) Tenho a impresso que neste lugar as pessoas no
so felizes, ou eu que jamais seria.
Ampliando tal pressuposto formao de hipteses cien ficas sobre o que e
como funciona a realidade, Marie-Louise von Franz (1997, p. 8), psicloga e discpula
de Jung, considera os paradigmas cien ficos como sendo projees cole vas que,
contrariando Thomas Kuhn e Paul Feyerabend, no se realizam de maneira arbitrria
e causal, nem representa tampouco um fenmeno sociolgico, mas que existem por
trs disso, no inconsciente cole vo, processos regulares ainda no pesquisados. Em
decorrncia disso, a autora afirma:
essencialmente impossvel determinar, de tudo que

sen mos, pensamos e percebemos com relao aos objetos e
pessoas externos, o que est obje vamente aqui e o que no
est. A par r do ponto de vista oriental, todo o mundo exterior
em l ma anlise maya, um mundo de projees fabricadas
pela nossa energia vital inconsciente (shak ). A cincia ocidental
est comeando a perceber cada vez mais que absolutamente
incapaz de compreender a realidade em si mesma, conseguindo
apenas desenvolver modelos mentais dela. Nesse sen do, o
mundo todo efe vamente uma projeo (VON FRANZ, 1999,
p. 282).
Sob o ponto de vista posi vista proveniente do Iluminismo, a projeo poderia

encarada como um aspecto da mentalidade primi va nossos ancestrais viam o mundo
em termos pessoais, como se os fenmenos naturais resultassem de pensamentos,
sen mentos e intenes humanas. Para Jung, contudo, a projeo no um po de
aberrao primi va ou pr-cien fica, mas um aspecto natural da mente humana:
se antes ns vamos demnios e fei ceiras, que na verdade nada mais eram do que
projees de nossos medos e obsesses, agora que somos mais esclarecidos vemos
bodes expiatrios, inimigos e estrangeiros malignos. Se um conceito to an go
e to geralmente aceito, ele tambm deve ser de algum modo verdadeiro, isto ,
psicologicamente verdadeiro (JUNG, 1996, p. 6). Em nenhum momento, ressaltamos,
Jung foi contra a cincia, mas, como muitos pensadores desde Nietzsche a Deleuze,
esforou-se para demonstrar que cincia uma forma de discurso humano, no uma
espcie de lgica transcendente.
(J) Das influncias romn ca e idealista em C. G. Jung
Aps descrevermos os posicionamentos cien fico e filosfico de Jung, alm de

suas abordagens metodolgicas, julgamos oportuno mencionar tambm sua influncia
e afinidade pelo Roman smo, fenmeno cultural e intelectual recorrente na Europa
entre o fim do sculo XVIII e o comeo do sculo XIX. Lembramos que, para Durand
(2011, p. 103-104), seria o Roman smo o responsvel pela restaurao da imagem
pela explorao po ca do imaginrio uma modalidade de ser que no se confunde
nem com o mundo dos fenmenos, da Razo pura, nem com o sujeito transcendental
pensando este mundo e feito para pensar este mundo, mas ao invs disso uma
modalidade do Mundus imaginalis, essa gigantesca rede tecida de sonhos e de desejos
da espcie e onde vm acostar, sem ser essa a sua vontade, as pequenas realidades
co dianas (idem). Mais adiante, Durand (op. cit., p. 104-105) comenta que Seria Jung
a retomar a explorao [do imaginrio], com toda a amplitude romn ca necessria e,
ainda, num trecho posterior:
Jung, tomando a sucesso da experimentao romn ca,

insiste sobre a finalidade do simbolismo das imagens onricas.
Toda imagem , no somente uma cpia dum estado anterior, um

desenho, mas tambm um desgnio (...) ela mesmo mais que um
projeto, a filigrana ambgua de um des no. Enfim, Jung, tal como
os romn cos, insiste na necessidade de se colocar num ponto
de vista gen co, quando se explora o imaginrio onrico. A alma
do sonho no somente prospeco individual, mas arcaica; ela
, mais do que o ndice de um des no individual, a reminiscncia
do Des no ancestral da espcie. (...) Com Jung, assim como com
Bachelard, a Alquimia que retoma o seu estatuto filosfico,
Goethe que se impe a Hume, Paracelso a Descartes, Boehme a
Galileu (DURAND, 2011, p. 107-108).
De acordo com Clarke (1992), antes mesmo de se matricular na escola de medicina

da Universidade de Basilia, Jung j conhecia profundamente a tradio idealista/
romn ca de Kant e Goethe, passando por Schelling e Schopenhauer e chegando a
von Hartmann e Nietzsche. A presena de Kant, no entanto, deve ser entendida como
a de um referencial que inspira um enquadramento epistemolgico no coincidente
com a epistemologia kan ana original (BARRETO, 2008, p. 225-226). Isso porque o erro
kan ano de Jung teria sido que, a rigor, os contedos da experincia interna (incluindo
tempo e espao) no podem ser definidos como fenmenos no sen do kan ano (idem).
Em todo caso, as origens intelectuais que fundamentam a concepo junguiana de
inconsciente provm, segundo Clarke (1992), das ideias de Schelling, Schopenhauer e
Goethe. Essa influncia romn ca torna-se evidente quando Jung rela viza a dicotomia
entre introverso e extroverso na criao ar s ca:
No caso de Schiller percebemos isto principalmente na

diferena entre sua criao po ca e sua obra filosfica; no caso
de Goethe, na diferena entre os seus poemas de forma perfeita
e sua luta pela formao dos contedos da segunda parte do
Fausto, e, no caso de Nietzsche, na diferena entre seus aforismos
e o fluxo con nuo do Zaratustra. O mesmo poeta poder ter
a tudes diferentes em relao s suas diferentes obras e a norma
a ser aplicada deveria depender de cada situao (JUNG, 2009,
p. 64-65).
Com relao questo da transcendncia que circunscreve todo o discurso

junguiano, o filsofo Marco Heleno Barreto (2008) no reconhece em Jung nenhuma
tenta va meta sica de se transcender conscincia afinal, seria esta conscincia
o nico meio em que se d qualquer experincia subje va, independentemente da
confirmao ou no de seus correlatos obje vos. Por outro lado, no entanto, inegvel
a persistncia de um pressuposto meta sico na teoria junguiana: os arqu pos em si,
sendo irrepresentveis, possuem um estatuto numinoso, seguindo a tradio de O o,
e que Jung caracteriza como algo transcendente conscincia e prpria psique. Isso
porque os arqu pos so incognoscveis em si mesmos, reivindicando por uma natureza
quase psquica ou semelhante psique a qualidade de piscides, no vocabulrio
junguiano , o que sinaliza, em l ma anlise, uma aparente proximidade meta sica
neoplatnica.
Barreto (2008, p. 292) argumenta que esta proximidade com o neoplatonismo nos
permite compreender o pensamento junguiano como uma hermenu ca vivida das
imagens simblicas. A dis no entre conscincia e inconsciente em Jung apresenta

3. [Plo no] paralelos bem definidos com a dis no entre psyche e hemeis em Plo no3, conforme
aparentemente foi
o primeiro a fazer a argumenta Dodds (1973) e Merlan (1963), ambos especialistas em neoplatonismo. No
dis no vital entre
a personalidade total texto Plo no, Ficino e Vico Precursores da psicologia arque pica, Hillman (1981, p.
(psyche) e a conscincia
do ego (hemeis). (...) 169-192) tambm aponta Plo no como precursor de Jung em matria de psicologia
Toda a sua psicologia
depende dessa dis no profunda. No entanto, Hillman (op. cit., p. 175) reconhece de passagem que o mtodo
entre Psyche e ego
(DODDS, 1973, p. 135).
emprico-compara vo de Jung mais prximo do modo de proceder de Aristteles do
Cf. PLOTINO, 1992, p. 7. que de Plo no, reunindo, maneira de Aristteles, evidncias empricas encontradas
em almas alienadas e em culturas ex cas. Plo no no faz nenhuma tenta va nesse
es lo.
Oportuno lembrarmos que Plo no no repete simplesmente Plato mais do
que isso, assimilando a cr ca de Aristteles a Plato, prope a existncia de uma
en dade intermediria entre a alma e o corpo: uma espcie de imagem da alma,
sendo a imanncia dessa imagem da alma no corpo resultante da unio de ambos. Ao
tentar atender s exigncias postas por Aristteles, Plo no diminui a distncia entre
a antropologia platnica e a aristotlica, sem contudo elimin-la (BARRETO, 2008,
p. 293). De modo semelhante, Beierwaltes (1987) sustenta que devemos inscrever o
roman smo na tradio neoplatnica, desenvolvendo para tanto as analogias existentes
entre neoplatonismo e idealismo alemo. E no interior desse neoplatonismo alemo
do sculo XIX elabora-se, em consonncia com toda a tradio neoplatnica, uma pica
maneira de se ler Aristteles (BARRETO, 2008, p. 294). De todo modo, Jung (1990, 416)
aponta Plo no como sendo o primeiro testemunho da noo de Unus Mundus, noo
esta u lizada pelo psiquiatra suo para compreender os fenmenos sincrons cos.
(K) Da falta de sistema zao terica em C. G. Jung
Vimos que, alm de resgatar o esprito romn co do sculo XIX, Jung se man nha
atento ao esprito reflexivo e abertura conceitual caracters cos da primeira metade
do sculo XX. Em muitos aspectos, antecipou as a tudes em relao cincia que,
sob o impacto de pensadores como Karl Popper, Michael Polanyi e Thomas Kuhn, s
se tornaram amplamente aceitas em dcadas recentes (CLARKE, 1992, p. 45). Em
decorrncia de sua influncia romn ca somada ao esprito contemporneo do sculo
XX, Jung foi e ainda acusado e desprezado por seu es lo prolixo, assistem co, muitas
vezes incoerente e inconclusivo.
Para Ricoeur (apud CLARKE, 1992), o descaso de Jung por um sistema e sua
tendncia obscuridade terica implicam em um risco permanente de seus escritos
carem na confuso epistemolgica. No entanto, muitos consideram o es lo dispersivo e
assistem co de Nietzsche, por exemplo, como insgnia de sua hones dade intelectual.
Frente a isso, poderamos ques onar se haveria algo a mais no pensamento junguiano
do que uma miscelnea de insights que simplesmente no conseguiram aglu nar-

se sistema camente. Clarke responde tal questo por meio da seguinte dis no:
pensadores de sistemas e pensadores de problemas.
Pensadores de sistemas, favorecidos na tradio filosfica ocidental, so aqueles
que tentam construir um edi cio completo de pensamento no qual as vrias partes se
juntam em um todo coerente. Ou seja, esses pensadores aparentemente nos oferecem
respostas que so claras e se relacionam entre si de maneira coerente. Clarke enquadra
nesta categoria: Aristteles, Santo Toms de Aquino, Spinoza, Kant, Hegel e os trabalhos
iniciais de Wi genstein acrescentamos aqui os filsofos do Design, tais como Love,
Galle e todos que almejam um corpo terico unificado.
Por outro lado, os pensadores de problemas apresentam ideias mutuamente
contraditrias na tenta va de encorajarem uma explorao aberta e no um fechamento
de possibilidades. Ao contrrio do pensador de sistemas, que prefere chegar a solues
claras e defini vas, o pensador de problemas se preocupa mais em experimentar
diferentes ideias e explorar diferentes caminhos, interessando-se mais pelo processo
de busca do que por qualquer resultado final. Nesta categoria, Clarke inclui Plato,
Kierkegaard, Nietzsche, Jung e os trabalhos finais de Wi genstein acrescentamos aqui
o lado de fora da Filosofia do Design, como Flusser, Baudrillard e todos aqueles que
observam o Design em relao a outras coisas.
Jung, em especial, sen a forte averso ideia de sistemas tericos, em parte devido
an pa a pessoal por essa forma de pensamento, mas tambm porque acreditava que
a prpria complexidade da psique impedia qualquer trabalho nesse sen do (CLARKE,
1992). Podemos reconhecer tal averso no seguinte comentrio de Jung com relao ao
conceito de smbolo na doutrina freudiana:
O essencial do mtodo redu vo de Freud consiste

em juntar todos os indcios dos panos de fundo e profundo
do inconsciente e, atravs da anlise e interpretao dos
mesmos, reconstruir os processos ins n vos, elementares e
inconscientes. Os contedos da conscincia que nos revelam
algo a respeito do pano de fundo inconsciente so erroneamente
denominados por Freud de smbolos. Em sua teoria eles apenas
fazem o papel de sinais ou sintomas de processos subliminares
e no o do verdadeiro smbolo que deve ser compreendido
como expresso de uma concepo para a qual ainda no se
encontrou outra ou melhor. (...) E contra essa doutrina devemos
opor-nos energe camente. Ela se fundamenta em hipteses
bastante arbitrrias: por exemplo, as neuroses no se baseiam
exclusivamente em represses sexuais, nem tampouco as
psicoses. Os sonhos no contm apenas desejos incompa veis
e reprimidos que so encobertos por censura onrica hipot ca.
A tcnica de interpretao freudiana, enquanto permanecer sob
a influncia de suas hipteses unilaterais e, por isso, falsas, de
uma arbitrariedade bvia (JUNG, 2009, p. 59-60).
Jung considera que o estudo da psique, na esteira dos pressupostos emergentes da

sica qun ca, est subordinado s influencias subje vas de seu criador. Sendo assim,
Jung sempre deixou sua prpria obra aberta a revises e reavaliaes. E, ao contrrio
de Freud, ele no conseguiu elaborar uma teoria consistente e sistem ca para

explicar todos os fenmenos observados em sua pr ca terapu ca, sendo tambm
desencaminhado por vises pessoas e por um fascnio doen o pelo gnos cismo,
a astrologia e os discos voadores (CLARKE, 1992, p. 21). Pois havia uma afinidade
natural pelos denominados pensadores fin-de-sicle, tais como Nietzsche e Vaihinger,
que exaltavam a liberdade e a auto-expresso em um contexto onde o materialismo
crescente e o posi vismo determinista eram elevados categoria de dogma. De maneira
similar a Clarke, o psiclogo ps-junguiano James Hillman comenta sobre o carter
aberto da teoria junguiana:
Para mim, a diferena importante que Freud era um

pensador cr co e Jung um pensador orgnico. Esta uma forma
de pologia que no muito apreciada atualmente, pois as
pessoas presumem que o pensador cr co o pensador vlido;
por isso Jung foi descartado pelos acadmicos enquanto Freud,
embora tenha recebido todo po de cri ca, celebrado... Se
voc for simplesmente um pensador cr co, ir ignorar um
monte de coisas sobre a existncia humana. E boa parte dela ser
descartada. Assim, Freud era um atesta e Jung, com uma mente
orgnica fascinada, explorava matrias que ainda encaramos
como totalmente estranhas: I-Ching, astrologia, alquimia,
discos voadores. (...) Ele era capaz de enxergar atravs dessas
coisas, e perceber o seu significado. Freud, como um pensador
estritamente cr co, no conseguia ver atravs delas (...) O
ponto central da abordagem de Jung fornecer rdeas livres
ao pensamento, dar-lhe liberdade para que inves gue os vrios
aspectos do fenmeno (HILLMAN, 1998, p. 8).
(L) Do papel de C. G. Jung ao pensamento contemporneo: um cecismo de

alma romnca
Clarke (1992, p. 12) afirma que a contribuio mais importante de Jung ao

pensamento contemporneo est no reconhecimento da realidade da mente e na
redescoberta da ideia da psique como um cosmo igual e complementar ao mundo
sico. O conceito tradicional de psique foi assim res tudo por Jung como algo que
tem um lugar na ordem natural das coisas, sem no entanto cair no dualismo mente x
corpo que tem perseguido o pensamento ocidental desde Descartes (idem). De modo
semelhante, Maesoli complementa a descrio da abertura junguiana ao comentar
sobre Lacan, psiclogo ps-freudiano:
Ora, no meu entender, Lacan foi contaminado pelo

pensamento de Jung. Isso no pouca coisa. Jung representa
uma abertura, em certos temas, estranha ao freudismo. Mas, ao
mesmo tempo, Lacan conseguiu manter-se na boa e verdadeira
tradio freudiana. Ou seja, uma tradio que racionaliza o
inconsciente. A minha tese a seguinte: Lacan racionalizou a
noo de imaginrio que havia aprendido com Jung (MAFFESOLI,
2001, p. 79).
Talvez a mensagem, em suma, implcita no pensamento junguiano possa ser

expressa, nas palavras de John Freeman em sua introduo ao O homem e seus smbolos
(JUNG, 2008, p. 11), da seguinte forma: Aqueles que se limitam a viver inteiramente
no mundo da conscincia e que rejeitam a comunicao com o inconsciente prendem-
se a leis formais e conscientes de vida. Para Jung, seus conceitos eram simples
instrumentos ou hipteses heurs cas des nados a facilitar a explorao da descoberta
do inconsciente descoberta que no s alargou nossa viso total do mundo mas,
na verdade, a duplicou (VON FRANZ in JUNG, 2008, p. 419). Enquanto William James
afirmava que o inconsciente era a maior tarefa de explorao do sculo XX, Podemos
precisar que o contedo do inconsciente as imagens a maior tarefa de explorao
do sculo XXI (DURAND, 2011, p. 98). No significa que todo e qualquer fenmeno
deva ser entendido unicamente a par r de sua base arque pica. Todos esses campos
[do conhecimento humano] tm suas prprias leis de a vidade; e, como toda realizao
criadora, no podem ter uma explicao racional defini va (VON FRANZ in JUNG, 2008,
p. 421). No obstante, Jung sabia e fazia questo de explicitar suas limitaes tericas:
Chego a considerar minha contribuio como minha prpria

confisso subje va. E a minha psicologia que est nisso, meu
preconceito que me leva a ver os fatos da minha prpria maneira.
Mas espero que Freud e Adler faam o mesmo, e confessem que
suas ideias representam pontos de vista subje vos. Desde que
admitamos nosso preconceito estaremos realmente contribuindo
para uma psicologia obje va (JUNG, 2000, p. 275).
Na tenta va de compreender o mundo interno de seus pacientes, e o seu prprio,

ele procurou resgatar o universo simblico humano que at ento se encontrava sob o
domnio das religies, dos ms cos ou das filosofias orientais. Por isso a obra de Jung
[tambm] pode ser vista como um esforo de resgate e traduo (CAVALCANTI, 2007,
p. 8): o psiclogo suo criou um corpo terico que traduz o conhecimento herm co
para a linguagem ocidental, abrangendo ainda, no fim de sua vida, a sica qun ca
como suporte ao entendimento das manifestaes do inconsciente (em sua hiptese da
sincronicidade). Contudo, reconhecendo que os fenmenos psquicos sempre veram a
ateno do homem, Jung no encarava suas ideias como um novo incio na compreenso
do inconsciente, mas apenas como uma con nuidade, sob o vis cien fico, de um
trabalho realizado por inmeras geraes antepassadas (sobretudo pelas tradies
romn ca e idealista) e a ser prolongado pelas geraes futuras.
Necessrio ressaltarmos que, apesar das n das influncias, referir-se postura
junguiana como puramente idealista seria uma concluso precipitada. O filsofo Marcos
Heleno Barreto (2008) argumenta que a experincia simblica em Jung jamais suprime a
deciso ca que cabe ao ego consciente, sendo tal deciso, de ordem pr ca, um tpico
vigente ao esprito do homem contemporneo. Assim, o filsofo sustenta uma nova
interpretao, luz da contemporaneidade, do pensamento junguiano: um ce cismo
de alma romn ca ou um roman smo despotenciado ce camente.
...mostramos como o sen do cultural da psicologia de

Jung reside em sua tenta va de recuperar para uma conscincia
moderna a sensibilidade simblica, como uma sada para o
niilismo co que parece se aninhar na trama mesma de sua
cons tuio. Nomeado crise espiritual do homem moderno,
que se via obrigado pelo sofrimento psquico a sair em busca
de sua alma conforme o tulo de um de seus livros mais
populares, Modern man in search of a soul [O homem moderno
procura da alma] , o niilismo aparece na compreenso de
Jung sob as formas da falta de sen do da vida, da desorientao
moral e de viso de mundo, da massificao do indivduo com
a consequente destruio de sua individualidade pessoal. (...)
poderemos sustentar nossa posio de que a psyches therapeia
[psicoterapia] junguiana fundamentalmente uma tenta va
de resposta ao niilismo co que se irradia a par r do centro
simblico da cultura ocidental moderna (BARRETO, 2008, p. 295).
A meno que fazemos tese de Barreto assinala o modo como compreendemos,

neste trabalho, a postura filosfica de Jung: simultaneamente c ca e romn ca-
idealista. Devemos, pois, esclarecer rapidamente esta aparente incompa bilidade
epistemolgica. Nietzsche (apud NUNES, 1985, p. 74) interpreta o roman smo como
uma tardia jus fica va da f, hiprbole de uma grande paixo consumida. Ou seja,
Nietzsche denuncia o niilismo (ce cismo total) que se perpetua por debaixo da paixo
romn ca. Goethe (apud BARRETO, 2008, p. 296) corrobora esta premissa nietzschiana
ao afirmar que o roman smo seria muito mais o sintoma de uma doena do que um
estado eufrico de sade. Logo, a experincia romn ca do mundo vivenciada por
uma sensibilidade conflituosa que reconduz direo centrpeta para dentro e para
o Eu a direo centrfuga da conscincia para fora e para as coisas (NUNES, 1985,
p. 74). Uma sensibilidade conflituosa entre o nada desesperador e um sen do idealista
decorrente deste mesmo nada.
O impera vo aparentemente niilista, declarado por Nietzsche, de que Deus
est morto revela-se, deste modo, como sendo uma esperana romn ca de uma
renovao do indivduo. Por isso a nega vidade romn ca, que tambm no deve
ser confundida com nega vismo, se inscreve na tradio nega va da espiritualidade
ocidental, cujas origens platnicas e neoplatnicas remontam ao ambiente cultural da
Alexandria an ga, perpassando toda a teologia apof ca medieval e crist (BARRETO,
2008, p. 297). Podemos tambm recorrer ao filsofo Georges Gusdorf (1983), segundo
o qual a po ca romn ca s triunfa sobre o nada (niilismo, ce cismo), respondendo a
uma inteno meta sica e religiosa. E na esteira da po ca romn ca remanescente no
sculo XX, situa-se a perspec va simblica junguiana.
Esta suspeita de Barreto sobre um niilismo e um ce cismo epistemolgica em Jung
provm especificamente do ponto em que o psiquiatra suo diverge de Kant. Trata-
se de uma ruptura com o pressuposto kan ano de que o indivduo absorvido pelo
pensar para Jung, ao contrrio, e em concordncia com Ricoeur (1978, p. 487), o
Cogito [pensar] est enraizado no ser. Ao afirmar que a existncia do mundo tem duas
condies a primeira exis r, a segunda ser reconhecido por uma conscincia , Jung
(1988, 203) sustenta que a dinmica simblica condio necessria para todas as
manifestaes psquicas e, portanto, para a existncia em si. Em outras palavras, a

psique o espelho do ser (idem) e, consequentemente, qualquer asser va meta sica,
como por exemplo o sen do da vida, fica em suspenso, sem poder ultrapassar a barreira
da dvida.
Diante disso, devemos sublinhar que o sen do latente ou obje vo implicado na
teoria da sincronicidade e da experincia simblica, conforme detalhamos anteriormente,
s pode permanecer no nvel da hiptese. O ce cismo em Jung, pois, manifesta-se como
uma restrio epistemolgica que lhe impede de apresentar, no plano terico, uma
fundamentao puramente racional para a experincia simblica sem incidir no mbito
da interpretao subje va. Dito de outra forma, a teoria junguiana pode pensar os
caminhos que conduzem unidade restaurada pela experincia simblica, e pode talvez
at mesmo prescrev-los, mas no pode, por si s, demonstr-los concretamente. Pois
na medida em que esses caminhos so construdos, encontram-se foras irracionais
que no se deixam mostrar aos impera vos da razo, e que s podem ser aceitos
efe vamente a par r de um implcito meta sico. O ce cismo em si torna-se mais claro
quando Jung (apud BARRETO, 2008, p. 308) afirma que a verdade mais bela de nada
adianta se ela no se tornou a experincia n ma e prpria do indivduo. Pois Jung sabia
e sempre reafirmava que a apropriao dessa verdade, ou a realizao dessa experincia
n ma, no depende exclusivamente de uma deciso racional, voluntria e consciente
do indivduo. Essa verdade simblica necessariamente passa pela incerta e angus ante
confrontao do indivduo com o mal dentro e fora de si mesmo (idem).
Acreditamos que esta dupla natureza c ca e romn ca de Jung reflete o propsito,
em sua obra, de estabelecer um dilogo entre a conscincia e o inconsciente, entre o
racional e o po co, entre o sen do e a dvida. Um dilogo que, em nosso entendimento,
amplia a autopoiesis dos estudos do imaginrio, isto , seu potencial de conversao
com as diversas disciplinas e saberes. A par r disso, julgamos ser possvel buscar um
vocabulrio em comum, algum campo compar lhado atravs do qual possamos dialogar,
enquanto designers, com a teoria junguiana. Um dilogo filosfico que nos possibilite
pensar na fronteira sempre indefinida entre o inconsciente po co e o pensamento
lgico-consciente, que nos incite a duvidar da aparncia real da imagem como parte
da realidade e que, conforme procuramos demonstrar, atue de forma aberta e no
sistema zada, aproximando-se da filosofia contempornea e, sobretudo, do pensar e
fazer Design na contemporaneidade.
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APNDICE 2: Imaginao A va aplicada ao Design
Trata-se de um fei o: produzimos mundos de todas as

formas que desejamos e fazemo-lo to bem quanto o Criador
nos famosos seis dias. Somos ns os fei ceiros, os inventores
(designers), e isso permite-nos, agora que superamos Deus,
arrumar de vez com a questo da realidade e com Immanuel
Kant. real aquilo a que damos forma u lizando o computador
de modo decoroso, belo, consciencioso; e irreal (por exemplo
onrico, ilusrio) aquilo a que se d forma u lizando o computador
de modo desordenado e aproxima vo. Por exemplo, a imagem
onrica da mulher que amamos no real, porque construmos
o sonho distraidamente. Se, todavia, entregarmos a tarefa a
um designer de profisso, que talvez tenha sua disposio
um holgrafo, devolver-nos- verdadeiramente a mulher que
amamos e no sonhos vagos (FLUSSER, 2010, p. 31-32).
Antes de tudo, necessrio esclarecermos que, originalmente, Imaginao A va

uma tcnica psicoterapu ca que obje va o dilogo interior e no a cria vidade ou
a concepo de objetos. Von Franz (1999, p. 197) contundente ao afirmar que S
devemos pra car a imaginao a va com o obje vo exclusivo de obter a verdade a
respeito de ns mesmos. Logo, estamos cientes de que, para aplicarmos esta tcnica ao
Design, teremos que subverter o propsito dela. A principal diferena que, na pr ca
psicoterapu ca, o foco reside na subje vidade do indivduo, enquanto que na aplicao
em Design tal mtodo estaria voltado esfera intersubje va. No primeiro caso, parte-
se de um processo interno (do paciente, em um consultrio) que visa resoluo de
conflitos psicolgicos. Em sua aplicao no Design, contudo, a Imaginao A va teria
um desenvolvimento interpessoal e sem resoluo, onde a atuao do designer seria
apenas uma parcela de uma fico trgica maior. Dito de outra forma, a aplicao da
Imaginao A va no Design configuraria um con nuo fluxo comunicacional em aberto,
e no um caminho unidirecional voltado autocompreenso individual.
Por este mo vo, o que apresentaremos a seguir deve ser considerado provisrio.
Nosso obje vo neste apndice precisamente o de propor uma hiptese metodolgica.
Alm disso, como j adiantamos no nvel meta-terico de Mtodos e Tcnicas (descrito
no tpico 6.1 O Paradigma do Design como Ar culao Simblica), no pretendemos
abranger todo o processo de Design, mas somente sugerir um caminho alterna vo que,
se adaptado ou acrescentado aos procedimentos habituais de nosso campo, pode ilustrar
uma forma de aplicao de nossa abordagem ao Design enquanto rea de atuao.
Par mos do pressuposto de que muito di cil saber o que fazer com uma
experincia simblica. Seguindo o raciocnio construdo em nossa reviso bibliogrfica,
a resposta estaria na prpria experincia antes de fazer algo com ela, antes de
transform-la em algo pr co, necessrio vivenci-la, par cipar dela, estar nela.
Ainda assim, a questo inicial con nua per nente ao escopo da presente pesquisa: como
construir alguma coisa a par r da experincia simblica? A princpio sobretudo se no

es vssemos situados no campo do Design , no haveria necessidade imediata de se
produzir algo concreto a par r de experincias simblicas. Entretanto, aprendemos
que tais experincias nos mudam, formam nosso carter e definem quem somos perante
o mundo e a ns mesmos. Ento nos parece inevitvel inferir que a potencialidade
simblica transmutada no apenas em nosso comportamento, a tudes e decises
individuais, mas tambm em artefatos sicos, em expresses cole vas. Quanto a isso, o
psiclogo Erich Neumann nos ensina que:
As imagens simblicas do inconsciente so a fonte cria va

do esprito humano, em todas as suas realizaes. No so s
a conscincia e os conceitos referentes sua compreenso
filosfica do mundo que tm a sua origem no smbolo; a religio,
o rito e o culto, a arte e os costumes tambm nascem dele. E
mais ainda, considerando-se que o processo de formao dos
smbolos no inconsciente a origem do esprito humano, a
lngua, cujo nascimento e desenvolvimento histrico quase
idn co gnese e evoluo da conscincia humana, tambm
a princpio uma linguagem simblica. A propsito, diz Jung:
tudo aquilo que um contedo arque pico exprime , antes de
mais nada, uma figura de linguagem. (...) Atravs do smbolo,
a humanidade eleva-se de uma fase ancestral de ausncia de
formas e de imagens, e de uma cegueira da psique limitada
ao inconsciente, para o estgio da criao das formas, em que
a a vidade cria va da mente uma condio essencial para o
surgimento e o desenvolvimento da conscincia (NEUMANN,
1996, p. 29).
Em outras palavras, as diversas culturas so construdas a par r de experincias

simblicas cole vas. Para compreendermos rapidamente este processo, convm
retomarmos alguns conceitos junguianos. O primeiro que as manifestaes do
inconsciente penetram no nvel do consciente, podendo se tornar experincias
simblicas, principalmente por meio dos sonhos, da imaginao e de alguns fatos
co dianos (eventos sincrons cos). De imediato, tais manifestaes no so percebidas
racionalmente, com significados lgicos e dedu vos, mas se tornam visveis para ns com
a forma (a cor, o cheiro, o som, o comportamento) de uma imagem. Este material pode
manifestar-se de diversas maneiras: desde meras fantasias passivas passatempos ou
distraes que logo so desprezados pela conscincia at experincias simblicas. Em
todo caso, nossa apreenso do mundo acontece primeiramente por meio de imagens,
depois pelo pensamento lgico e propriamente emprico. Nas palavras do psiclogo
Robert Johnson (1989, p. 36), No poderamos desenvolver a inteligncia abstrata, a
cincia, a matem ca, o raciocnio lgico e at mesmo a linguagem, se no vssemos
a capacidade de gerar estas imagens-smbolos.
Seguindo este raciocnio, podemos nos expressar, construir artefatos e organizar o
ambiente nossa volta atravs do uso consciente desta nossa capacidade imagina va.
Um dos caminhos para este uso consciente, especialmente com relao a experincias
simblicas, a tcnica da Imaginao A va.
(A) Imaginao A va: definio e exemplo aplicado ao Design
Imaginao A va uma tcnica desenvolvida por Jung no comeo do sculo XX

e consiste basicamente em encontrar as imagens que afloram nossa imaginao e
interagir com elas. Trata-se de uma par cipao consciente que transforma uma
simples fantasia passiva em imaginao a va. como se pudssemos ficar acordados e
conscientes durante um sonho: alm de conversarmos e interagirmos com as imagens,
podemos registrar as situaes imaginadas, interferir nelas e u liz-las para alguma
finalidade. Nos sonhos e nas fantasias passivas, ns simplesmente observamos um fluxo
de imagens derivadas do inconsciente, como se es vssemos assis ndo um filme no
cinema no par cipamos do que est acontecendo. Na Imaginao A va, ao contrrio,
podemos par cipar conscientemente dos acontecimentos, em um nvel de confluncia
que combina elementos conscientes e inconscientes, pessoais e cole vos.
A finalidade principal dessa tcnica proporcionar a

comunicao entre o ego e as partes do inconsciente das quais
geralmente nos desligamos. Quando pra camos a Imaginao
A va, as coisas mudam na psique. O relacionamento entre o ego
e o inconsciente alterado. Se exis r um desequilbrio neur co
entre as a tudes do ego e os valores do inconsciente, a falha
pode ser remediada, os opostos podem ser reunidos (JOHNSON,
1989, p. 179).
Parte-se da premissa de que a intensidade e o efeito de uma experincia simblica

no sujeito que a vivencia so mais reais que os de nossas fantasias e dos fatos concretos
que nos cercam o poder da experincia simblica sobre nossos valores e a tudes
muito maior que o dos acontecimentos co dianos, pelos quais podemos passar sem
nos aperceber. Como vimos anteriormente, a experincia simblica sempre traz um
espectro de conflito, colocando-nos diante da ambivalncia de valores, anseios, crenas,
condutas, modus vivendi, sen mentos etc. Este conflito no provm da experincia
em si, mas de nossa subje vidade, onde se confrontam vozes masculinas e femininas,
dever ou desejo, bem ou mal, esta ou aquela escolha. Com a Imaginao A va, no
permanecemos quietos para ver o que vai acontecer, mas par cipamos do conflito,
dialogando e conhecendo melhor as partes que esto se debatendo e, sobretudo,
problema zando com elas.
Contudo, no podemos retroceder e nem solucionar o conflito da experincia
simblica. O que fazemos abarcar o conflito, a dualidade, colocando-nos no meio das
vozes que se debatem e tentando trabalhar, atravs delas, uma expresso (um smbolo)
que agregue em si a dualidade e o conflito, mantendo-os em aberto. precisamente
este potencial exotpico e polifnico da Imaginao A va que nos parece ser mais
relevante ao processo de Design lembrando que exotopia o ato de distanciar-se
de si mesmo na tenta va de construir uma nova experincia (no mais individual) e
polifonia, por sua vez, o dilogo de muitas vozes no processo cria vo. Neste sen do,
a Imaginao A va enaltece as diversas vozes que esto dentro de cada um de ns na
medida em que personifica as imagens do inconsciente, possibilitando-nos dialogar e

interagir com elas.
Antes de delinearmos as etapas da Imaginao A va aplicada ao Design, julgamos
oportuno esboarmos uma situao hipot ca do uso desta tcnica no processo de
Design. O caminho descrito a seguir pode parecer arbitrrio ou confuso em um primeiro
momento, mas acreditamos que ele se tornar mais claro logo em seguida, quando
descrevermos os procedimentos-chave da Imaginao A va. Por ora, vamos supor
que precisamos analisar ou desenvolver uma cadeira de escritrio com um porta-caf
embu do.
Poderamos par r de diversas imagens, mas selecionamos a tulo de exemplo a
imagem do deus Hefesto, da mitologia grega (Cf. BULFINCH, 2006, p. 17). Conhecido
como o ar sta celes al e o deus da tecnologia, dos ferreiros, artesos e escultores,
Hefesto nasceu coxo (manco de uma perna) e sua me, Hera, sen u-se to aborrecida
ao v-lo nascer assim que o a rou para fora do cu (Olimpo). Aps muito tempo, Hefesto
se vingou de sua me construindo para ela um trono mgico: quando ela se sentou
sobre ele, no conseguia mais se levantar. Os outros deuses imploraram a Hefesto
que retornasse ao Olimpo para libert-la, mais ele se recusava friamente. Foi somente
Dioniso que, ao compar lhar seu vinho com Hefesto, embebedando-o, conseguiu traz-
lo de volta ao Olimpo.
Pois bem, at aqui no h nada de Imaginao A va. O truque olhar para tal
imagem sem pensar que ela est dentro de ns ou fora de ns. como se fssemos
Hefesto, como se o vinho de Dioniso fosse o caf. Para imaginarmos isso, no podemos
ignorar nossas sensaes e afetos subje vos por exemplo: voc se lembra de uma
cadeira que era macia demais e, embora isso fizesse tua coluna doer, voc dificilmente
se levantava dela. Associada a essa cadeira, h tambm a saudade de uma poca que
talvez no tenha sido exatamente como voc est imaginando agora em que, naquela
cadeira, misturavam-se um desejo de tomar caf com uma preguia de ir fazer caf. De
certa forma, essa lembrana e essa sensao tambm fazem parte daquela imagem que
construmos de Hefesto, assim como uma possvel senhora que preparava o teu caf
poderia ter um olhar dionisaco.
A questo que no devemos interromper ou censurar nem a imagem de Hefesto
e nem a imagem daquela cadeira macia vamos fingir que uma imagem s. Mais do
que isso, vamos fingir que essa imagem tem algo a dizer e, assim, convid-la a falar
sobre a coluna que doa, sobre aquele trono mgico, sobre a senhora que preparava o
caf, sobre o ressen mento da me de Hefesto, sobre a barganha de Dioniso.
Se por um lado isso implica em reconhecer que a imagem m ca de Hefesto j era
parte de ns ainda que visualizar isso seja mais importante do que saber disso , por
outro lado tambm implica em reconhecer que a imaginao uma ao que acontece
independentemente do querer, do pensar e do sen r. Ela tem uma autonomia prpria
ao mesmo tempo em que ela precisa de ns (de nossos afetos e sen mentos) para ser
autnoma, como se ela nos chamasse para perto dela. Pensando em nvel macro, essa
imagem de Hefesto construda a par r das reaes das pessoas que a imaginam. E
embora cada pessoa tenha sua prpria reao, podemos dizer que, tomadas em conjunto,
h um padro de reaes reconhecvel, algum denominador comum. Ento, ainda que
no seja todo mundo que sinta saudades de uma cadeira macia sobre a qual se tomava
caf, a imagem de Hefesto (dentre muitas outras possveis) nos permite reconhecer que,
em geral, frente a uma cadeira com um porta-caf embu do, pode haver uma reao de
preguia e ressen mento atrelada a uma sensao de pra cidade e conforto.
Ora, tudo isso para chegar nesta simples concluso? Na verdade, no a concluso
que importa ela no nos ajuda em nada , mas ao visualizarmos toda a histria de
Hefesto e misturarmos com nossa prpria histria e sensaes, tecendo assim uma
fico, tornamos esta imagem mais a va. Assim, estamos ar culando smbolos, gerando
mais possibilidades de configurao a par r de uma experincia singular, dando mais
vazo autonomia das imagens e, ao mesmo tempo, nossa prpria autonomia de
anlise e criao.
(B) O mtodo das quatro etapas
O exemplo anterior no explicita exatamente quais foram os procedimentos

adotados e ilustra um processo individual. Com isso queremos ressaltar que pessoas
diferentes podem seguir estgios diferentes na Imaginao A va, alm de que este
processo no precisa ser individual, conforme detalharemos adiante. De todo modo,
notamos que os especialistas geralmente dividem a Imaginao A va em quatro etapas.
A Dra. Marie Louise Von Franz, discpula direta de Jung, nos mostra quatro fases bsicas:
(1) esvaziar a mente; (2) deixar uma imagem inconsciente fluir na conscincia; (3)
formalizar a imagem em um suporte sico; (4) confrontar-se moralmente com o material
produzido (Cf. VON-FRANZ, 1999, p. 184-198). O Dr. Robert Johnson tambm nos sugere
quatro estgios, embora ligeiramente diferentes daqueles apresentados por Von Franz:
(1) fazer associaes; (2) dialogar e vivenciar; (3) acrescentar o elemento co; (4)
concre zar pelo ritual sico (Cf. JOHNSON, 1989, p. 200). Sendo assim, apresentaremos
a seguir quatro estgios especiais ao processo de Design.
Antes de descrevermos tais estgios, contudo, necessrio atentarmos para
dois fatores importantes. O primeiro diz respeito ao ambiente de trabalho: preciso
estabelecer certa privacidade, de modo que o processo no seja interrompido
repen namente. O segundo fator se refere ao suporte sico para registrar a imaginao.
Geralmente este suporte a escrita textual, ainda que seja possvel registrar as imagens
na forma de desenhos, esculturas, gravaes de udio e vdeo etc. Acreditamos, porm,
que escrever sempre mais seguro: alm de ser a forma mais acessvel para a maioria
das pessoas, ajuda a nos concentrar e tornarmos consciente uma imagem, evitando
desvios ao acaso. A escrita nossa maior proteo para no retornarmos simples
condio de fantasia passiva, pois nos permite registrar o que dito e o que feito de
modo que possamos lembrar e assimilar a imagem posteriormente.
Com relao a este exerccio de escrita, devemos sinalizar dois pos de erros
possveis. O primeiro se refere nfase exagerada na composio est ca do texto, isto
, tentao de comear a registrar as imagens de maneira que parea agradvel e cause
boa impresso a outra pessoa que eventualmente possa ler o que foi escrito. preciso
ficar claro que se trata apenas de um registro provisrio, mantendo em mente que o que
estamos retratando ou descrevendo somente a aparncia de uma experincia e que
o mais importante a experincia em si, no sua aparncia. O segundo erro consiste
em fazer o oposto: concentrar-se demais na imaginao e fazer um registro ilegvel. Isso
acontece quando confiamos excessivamente em nossa memria e capacidade cogni va,
limitando nosso registro a um esboo descuidado ou a um relato escrito com negligncia
neste caso, bem provvel que toda a ao imagina va tenha de ser reiniciada por
no ter sido corretamente anotada.
(1) Encontrar uma imagem e estabelecer associaes
A primeira fase da Imaginao A va consiste em iden ficar uma (ou mais) imagem
que est atuando por detrs da experincia simblica vigente como a imagem do
deus Hefesto em nosso exemplo da cadeira com porta-caf embu do e estabelecer
associaes a par r dela. Encontrar no significa conduzir. Ou seja, preciso fugir de ideias
preconcebidas sobre qual imagem deveria ser selecionada e o que ela deveria significar.
Para tanto, Von Franz (1999) nos sugere esvaziar a mente, isto , que limpemos nosso
pensamento de imagens recorrentes e que, a par r disso, simplesmente esperemos,
com pacincia e concentrao, por uma imagem que nos traga alguma coisa nova e
relevante. O problema deste procedimento, alm de sua indeterminao temporal
pode ser que no aparea nada por muito tempo a dificuldade de saber iden ficar
qual imagem relevante e qual no .
No contexto do Design, parece-nos mais conveniente adotar uma espcie de
combusto que provoque o incio do fluxo imagina vo. Para isso, acreditamos que o
processo individual desvantajoso, sendo desejvel a par cipao de mais pessoas,
especialmente a do cliente (ou de um representante da empresa) e a de um usurio em
potencial (um representante do pblico-alvo), alm da presena do prprio designer.
Entretanto, deve-se ficar claro que nenhuma das pessoas envolvidas ir controlar o
processo as imagens devem fluir por conta prpria, independentemente de quem
as tenha encontrado. Uma vez reunidos em grupo, devemos nos perguntar: qual a
experincia ou a imagem que temos em comum? Onde ela est? Que aparncia tem?
Como ela se comporta, se movimenta, se manifesta?
possvel que, mesmo em grupo, ainda seja di cil de iden ficar qual a imagem
mais per nente. Ento podemos recorrer denominada amplificao arque pica (Cf.
BOECHAT, 2008, p. 40-43), uma das formas que Jung encontrou para prolongar os sonhos
de seus pacientes atravs da Imaginao A va. Par ndo do pressuposto de que sonho
e imaginao vm da mesma fonte no inconsciente, Jung frequentemente procurava
por referncias arque picas, tais como os mitos e outras estruturas simblicas por
exemplo, as cartas do Tarot ou os anagramas do I-Ching. Evidentemente, necessrio que
se tenha um conhecimento prvio acerca da fonte consultada neste sen do, o estudo
da mitologia ou do Tarot pode ser de grande valia aos designers. Atravs de um jogo
de Tarot, por exemplo, podemos travar um dilogo com as cartas que aleatoriamente
so postas mesa, e podemos escolher uma especfica, com a qual nos sen mos mais
vontade para interagir. Podemos, efe vamente, dar vida a um personagem do Tarot
assim como o fizemos com o deus Hefesto , contextualizando-o em uma situao
par cular de nosso co diano.
Par ndo das experincias individuais de cada uma das pessoas envolvidas na
Imaginao A va, existe uma variedade aparentemente infindvel de relaes que
podem ser estabelecidas com uma imagem arque pica. Frente a isso, precisamos nos
fixar no dinamismo simblico que nos permita dar sen do a uma experincia especfica.
Trata-se de uma leitura metafrica, por analogia. No nos interessa as origens (de onde
vm e para onde vo as imagens), mas sim a linguagem das imagens. Esta forma de
abordagem implica que uma imagem no representa nada (ou pelo menos no importa
o que ela representa), e sim que ela apresenta muitas coisas que, por serem tambm
imagens, sugerem uma virtualidade prpria que ultrapassa a qualquer tenta va de
mapeamento ou controle. A Imaginao A va ento somente inaugurada pela ao e
dinamismo decorrentes da prpria imagem, por aquilo que nela se move, e no por um
conjunto est co de padres e variveis. Conforme Hillman (1989, p. 24) nos sugere,
tome qualquer coisa por aquilo que ela e deixe-a falar. Significa deixar as imagens
ressoarem, sem interromper os processos imagina vos. necessrio, pois, pressupor
uma lgica prpria das imagens no ignorando, no entanto, os desejos e afetos que
elas despertam no indivduo e tampouco os temas com os quais elas possuem relaes.
Isso nos leva s associaes a serem estabelecidas ainda nesta primeira etapa: uma
vez iden ficada uma imagem significa va, devemos nos perguntar O que essa imagem
tem a nos dizer? Que palavras ou ideias surgem em nossa mente quando a vejo?. Neste
ponto, precisamos anotar qualquer coisa que espontaneamente venhamos a associar
com a imagem. No devemos tentar decidir quais associaes so as corretas, temos
apenas que anot-las. Vamos supor que estamos trabalhando com a imagem da Morte,
uma popular carta do Tarot (arcano XIII): para algum, ela poder ser associada a uma
experincia depressiva e angus ante; para outrem, ela poder despertar uma reao
totalmente oposta, como tranquilidade, paz, esperana etc. Todas estas associaes
esto corretas e devem ser anotadas independentemente se esto ou no de acordo
com algum livro ou teoria. Por um lado, os par cipantes no podem se sen r censurados
ou desencorajados em suas associaes e, por outro, nenhum deles deve tentar torn-
las mais elegantes ou apropriadas.

Este processo de associaes, no entanto, no pode ser confundido com o
denominado brainstorming (tempestade cerebral), tcnica amplamente u lizada
no campo do Design e da publicidade e propaganda (Cf. OSBORN, 1953). A tcnica do
brainstorming, tambm conhecida como imaginao aplicada/direcionada ou associao
livre, segue uma dinmica que nos distancia da imagem inicial: realiza-se uma primeira
associao, depois outra, baseada nesta primeira, e outra, a par r da segunda, at se
completar uma cadeia de associaes. Um exemplo do uso do brainstorming, par ndo
daquela carta da Morte, seria a seguinte linha de associaes: morte, enfermidade, vov
doente, almoo na casa da vov, torta de maracuj e chocolate, aconchego da famlia.
Podemos notar que as l mas associaes j perderam qualquer conexo direta com a
imagem da Morte. Na Imaginao A va, contudo, no fazemos associaes em cadeia:
a imagem da Morte funcionaria como um eixo central em torno do qual as associaes
seriam feitas. Ou seja, todas as associaes procedem da imagem inicial, de modo que
estamos sempre voltando a essa imagem antes da associao seguinte.
Pode acontecer, neste procedimento, de a imagem inicial perder importncia frente
a uma das associaes, fazendo-nos perceber que uma ou outra associao encaixa-se
melhor com a experincia sobre a qual estamos trabalhando. Noutras palavras, podemos
ter um estalo e descobrir que uma das associaes , na verdade, o eixo central da
imaginao a ideia de transformao, por exemplo, pode parecer mais significa va do
que a ideia de Morte em certa situao. O importante deixar o sen do da imaginao
crescer naturalmente, sem forar sobreposies e sem precipitar concluses.
Outro ponto a ser destacado : associaes subje vas so mais valiosas do que
associaes obje vas. Se no nos relacionarmos pessoalmente com a imagem, este
processo inteiro no faz sen do algum, pois a imagem est presente no sujeito que a
imagina, age atravs dele e adquire vida por meio dele. Deste modo, so inteis quaisquer
dicionrios de simbologia, os quais so geralmente baseados numa abordagem dis nta
da nossa pressupem que cada smbolo tem um nico significado padro, permanente e
verdadeiro para qualquer pessoa e em qualquer situao. No muito l, por exemplo,
olhar para a imagem de Afrodite (mitologia grega) ou de Vnus (mitologia romana) e
concluir simplesmente que elas representam a simbologia da Grande Me. Interessa-
nos mais saber: como esta imagem est interagindo conosco agora? Qual sua relao
com nossa situao par cular? A rigor, portanto, no necessrio nos empenharmos
em estudos aprofundados sobre mitos, religio comparada, Tarot e outros assuntos
para realizarmos uma Imaginao A va. Nossas experincias subje vas cons tuem a
principal fonte de associaes. Entretanto, de grande ajuda saber o que esta ou aquela
imagem carrega historicamente e como ela aparece nos mitos e nas diversas culturas o
que muito diferente de buscar o significado padro em um dicionrio dos smbolos.
Precisamente, embora tal conhecimento seja secundrio para ns, podemos com ele
tornar mais rpido o processo da Imaginao A va.
(2) Par cipar e interagir com a imagem
Aps iden ficarmos qual (ou quais) imagem est atuando por detrs de uma
experincia simblica, precisamos interagir com ela, o que significa principalmente
receber e entregar-se imaginao, deixando-a fluir por conta prpria. Neste ponto,
precisamos integrar a imagem com nossa subje vidade, como se j conhecssemos a
imagem em nosso co diano, nossos sen mentos, nosso conjunto de crenas, a tudes e
valores. Para tanto, convm nos ques onarmos: quais as principais caracters cas desta
imagem? Onde se encontram ou como se refletem essas caracters cas em cada um
de ns? A resposta est no modo como olhamos esta ou aquela imagem se ela nos
parecer pessimista, por exemplo, procuraremos um aspecto ou uma situao pessimista
em ns. A imagem e o sujeito que a imagina precisam ser uma coisa s. Para isso,
devemos encarar a imagem como algo real, como se ela es vesse realmente diante de
ns, refle da no espelho. Se apenas observamos a imagem distncia, sem lev-la a
srio, no haver uma experincia verdadeira e, portanto, no ser Imaginao A va,
mas apenas uma fantasia passiva.
necessrio par ciparmos integralmente da imaginao, travando um verdadeiro
dilogo com a imagem: se temos medo dela, dizemos isso a ela; se ela nos faz lembrar
uma situao que passamos, um filme ou algum que conhecemos, compar lhamos
isso com ela. como se es vssemos conversando com ns mesmos, uma vez que ns
e a imagem somos uma coisa s. Sendo assim, de extrema importncia escrever tudo
o que acontece, tudo que imaginado e tudo que dito, pois o ato sico de escrever
torna mais real a imagem com a qual estamos interagindo e evita que outras imagens
nos distraiam. A incluso de novas imagens no algo ruim; a questo manter um
fio condutor, uma experincia con nua, com certa coerncia entre uma cena e outra.
Tambm no precisamos limitar-nos a experincias pessoais neste dilogo podemos
recorrer a vivncias alheias ou mesmo inventar novas situaes , mas devemos ficar
atentos a nossas crenas, a tudes e valores perante a imagem. Pois nem sempre temos
plena conscincia das disposies afe vas e ideolgicas que regem nossos julgamentos e
decises geralmente, supomos que nossos valores esto certos e raramente nos ocorre
ques on-los. Contudo, na interao imagina va, as imagens tendem a ques onar
nossos valores e apont-los para ns.
A imagem da Morte, por exemplo, pode nos provocar imediatamente medo. Para
que o dilogo prossiga, entretanto, no podemos permanecer inertes frente a este medo,
fazendo dele um bloqueio que paralisa a imagem. Ao invs disso, poderamos imaginar a
prpria Morte dirigindo-se a ns e nos ques onando: por que voc tem medo de mim?
At que ponto este sen mento honesto e leg mo? Ou seja, se deixarmos a imagem
nos puxar para perto dela, seremos levados a uma discusso acalorada entre nossos
valores subje vos, chegando ao ponto de, por exemplo, reconhecermos alguma parte
de ns que se iden fica e at simpa za com a Morte. No suficiente simplesmente
aceitarmos ou renunciarmos aos valores que a imagem nos aponta e nos ques ona;
preciso ultrapass-los, tentando encontrar aquilo que se esconde por detrs deles.
Por isso acreditamos que o vigente estgio da Imaginao A va o mais di cil
e decisivo de todos: nele, devemos par r da ideia da ao atravs da no-ao, ou
seja, de que mais importante perguntar, escutar e enxergar do que discursar, impor
ou emi r opinies. Necessrio sublinharmos, pois, que par cipao, dilogo e interao
no so sinnimos de controle. Quando estamos conversando com algum, a cortesia
e o respeito nos impedem de dominar ou direcionar forosamente a conversa no
despejamos sobre o interlocutor uma pilha de opinies, rando-lhe a chance de
expressar seu ponto de vista. No caso da Imaginao A va, diante da imagem podemos
tomar a inicia va, fazer comentrios, fazer perguntas, argumentar, objetar e at adotar
uma postura intencionalmente arrogante ou desafiadora ainda assim, devemos
permi r que a imagem fale, deixando ela ser o que e expressar o que pensa. Significa
que temos que abandonar completamente o controle, isto , as prevenes acerca do
que deveria acontecer, do que deveria ser dito, que mensagem ou significado deveria
resultar disso tudo. Precisamos nos abster de impor expecta vas sobre o processo, o
que implica no se preocupar com a mensagem certa, com o significado que deveria
ter, mas trabalhar apenas com o que os sen mentos, os conflitos e as imagens que
esto diante de ns. Conforme reconhece Jung, trata-se de uma di cil tarefa:
A conscincia levanta inmeras objees e de fato parece

frequentemente ansiosa por apagar a imaginao espontnea,
apesar do firme propsito e da inteno de permi r que o
processo psquico se desenrole, sem interferncia. (...) Quando
se capaz de superar as dificuldades do incio, eis que comparece
o esprito cr co, tentando interpretar o fragmento da fantasia,
classific-lo, formaliz-lo este camente, ou ento desvaloriz-lo.
A tentao destas manipulaes quase irresis vel. (...) Esses
exerccios devem prosseguir at que o espasmo da conscincia
desaparea, isto , at que se consiga deixar as coisas acontecerem
por si mesmas (...). Deste modo, se cria uma nova a tude, a qual
aceita o irracional e incompreensvel, simplesmente porque
aquilo que ocorre (JUNG in JUNG; WILHELM, 1983, p. 26).
Parece-nos que a grande dificuldade reside no fato de que, na Imaginao A va,

os dilogos no so feitos literalmente de palavras. Podemos interagir com as imagens
atravs de palavras, mas a experincia inteira se processa, de imediato, atravs de
aes e reaes, do ver e do sen r. Para a maioria de ns, isso requer uma considervel
reformulao de a tude: devemos tentar ouvir aquilo que estamos vendo. Por exemplo,
uma imagem que julgamos estpida, primi va e ilgica, ou um personagem que parece
ser o vilo, o mal e o erro, deve ser visto de perto, com certo respeito e curiosidade,
como se ele ou ela vesse algo significa vo a nos ensinar. Somando-se a isso, no
podemos deixar de responder, acrescentando nossa subje vidade, nossos valores e
pontos de vista. A a tude principal evitar um dilogo unilateral: por um lado, a imagem
no deve ser vista como algo intocvel, como uma autoridade suprema; por outro lado,
no podemos trat-la como mera fantasia sobre a qual temos total domnio.
precisamente este o aspecto que diferencia, efe vamente, a Imaginao A va
de outras tcnicas de criao aparentemente prximas (como o brainstorming): a

Imaginao A va no predeterminada com planos ou roteiros direcionados a um ou
outro significado a ser alcanado. Ao contrrio, simplesmente comeamos o processo
sem sabermos aonde ele nos levar. No tentamos programar ou adequar as imagens
de acordo com obje vos ou requisitos preestabelecidos ao invs disso, dirigimo-nos s
imagens procurando a maneira delas se relacionarem com nossas intenes projetuais.
Com isso, podemos perceber que todo e qualquer processo de Imaginao A va
sempre um processo um caminho dentre muitos possveis, ainda que nico e dis nto
de todos os outros. Disso decorre que nenhuma imagem passvel de ser padronizada
porquanto nenhum sujeito e nenhuma situao podem ser reproduzidos, sendo tal
indeterminao e autonomia da imagem os elementos-chave com os quais devemos
trabalhar nesta segunda etapa da Imaginao A va.
(3) Interpretar e introduzir um juzo de valores
Aps o dilogo e a interao com a imagem atuante em determinada experincia

simblica, as associaes tendem a se tornar cada vez mais claras e, com elas, um
significado tende a tomar forma. Sob o ponto de vista junguiano, o significado decorrente
da Imaginao A va sempre um ponto de vista co acerca de impera vos morais.
Convm esclarecermos rapidamente a diferena entre ca e moral. Toda cultura e
sociedade possui uma moral: valores concernentes ao bem e ao mal, ao que permi do
e ao que proibido, conduta correta e incorreta, enfim, impera vos vlidos para
todos os seus membros. A ca, por sua vez, parte do processo de subje vao,
cons tuindo a relao que o indivduo estabelece consigo mesmo. Precisamente, a ca
condiz a uma tomada de conscincia de que os valores morais no so fatos naturais
existentes por si mesmos uma vez que estamos rodeados por um universo que se
comporta de maneira amoral , seguida de uma reflexo que discuta, problema ze e
interprete os valores morais. Retomando a perspec va de Jung:
Tambm um grave erro pensar que basta conseguir

algum entendimento das imagens e o conhecimento pode parar
por a. O insight deve ser conver do em um compromisso co.
(...) As imagens do inconsciente carregam o homem de uma
grande responsabilidade. Se ele no as compreende, ou foge
responsabilidade ca, fica privado de sua totalidade e impe
sua vida uma dolorosa fragmentao (JUNG apud JOHSON, 1989,
p. 235).
Embora a preocupao de Jung seja diferente da nossa, o posicionamento co

configura um fator decisivo na Imaginao A va aplicada ao Design. De modo geral,
o elemento co refere-se a um princpio de unidade e consistncia no processo de
Design: nossas condutas e decises projetuais devem estar de acordo com nossa prpria
postura ca e, ao mesmo tempo, com os valores morais provenientes do contexto onde

nos situamos.
Acontece que a imagem com a qual estamos trabalhando na Imaginao A va ,
em si mesma, amoral. Retomando aquele exemplo do Tarot, a imagem da Morte no
significa simplesmente o contrrio de vida. Pois h tambm um aspecto vivificante na
morte na medida em que somente diante dela a vida tem valor precisamos saber da
morte, e at presenci-la, para sen rmos nossas vidas. Entretanto, quando interagimos
com esta imagem temos que lidar com um conflito de valores, como se ela nos solicitasse
um posicionamento a respeito. E por mais que ela no admita um nico julgamento
correto, sua contextualizao nesta ou naquela experincia, situao e circunstncia
inevitavelmente envolve questes pol cas, isto , que interessam a algumas pessoas
envolvidas e no a outras.
Diante disso, o que devemos fazer nesta etapa formular uma interpretao
consistente com nossos valores cos e que fornea uma aplicao especfica ao projeto
vigente. neste ponto que exercemos nossa doao de sen do em direo quilo que
outrora denominamos ar culao simblica uma ao discursiva movida por um
mpeto heroico que, na forma de fico trgica, insere-se em mbito intersubje vo.
Nossa ateno aqui, portanto, recai sobre o mpeto heroico-transcendente: dependendo
da intensidade de uma experincia simblica, podemos estar inclinados a abandonar
heroicamente todos os escrpulos que nos impedem de expressar a potencialidade
dessa experincia, ignorando assim os compromissos e responsabilidades que nos
prendem. Este exagero co corresponde seguinte situao descrita por Johnson:
Essas ideias geralmente levam voc a uma dram ca

fantasia de afirmao de si mesmo, de que voc est assumindo
o controle da situao onde trabalha, de que voc segue sua
prpria maneira de ser (...), de que est conseguindo fazer com
que todos dancem conforme a sua msica, de uma forma ou de
outra.
Quando essa espcie de fantasia se manifesta, voc fica
convencido de que vai resolver todos os seus conflitos, pr
todas as coisas em ordem, simplesmente renunciando s regras
dos que esto sua volta, descartando todos que esto no seu
caminho ou que se opem a voc, e fazendo exatamente aquilo
que voc quer (JOHNSON, 1989, p. 238).
Tais extremos tornam-se iminentes porque, quando estamos envolvidos numa

experincia simblica, sen mos grande necessidade de expressar, de um jeito ou de
outro, todo o conflito que ela pressupe. H, portanto, certa verdade nestes exageros
so eles que fornecem o combus vel de nosso posicionamento co. Contudo, se
tomarmos este mpeto heroico ao p da letra e tentarmos coloc-lo em pr ca na sua
forma bruta, no trabalhada, anularemos toda a potencialidade simblica da experincia
que pretendemos expressar. justamente neste momento que a reflexo ca deve
ser levada a cabo. Temos que formular uma alterna va ca que desvie de certos
valores morais, sem contudo neg-los. Afinal, toda experincia simblica apresenta um
debate acerca de nossa forma habitual de ver o mundo, levando-nos a ques onar a
unilateralidade do senso comum. Porm, no podemos polarizar tal experincia numa

a tude unilateralmente oposta, considerando somente nossas impresses par culares.
Precisamos negociar novos modos de pensar e de sen r. Ou seja, a interpretao
que fazemos de uma imagem deve cons tuir um ponto de vista co demasiado
su l, simultaneamente aceitando e ques onando certos valores morais portanto,
subvertendo-os. Uma subverso no pode ser explcita, imediata e radical, caso contrrio
deixa de ser subversiva. Parece-nos que somente atravs deste su l mecanismo que
conseguimos expressar uma experincia simblica e, ao mesmo tempo, mant-la em
aberto. Resta-nos ento compreender como formular uma interpretao subversiva da
imagem com a qual acabamos de interagir.
Existe um leque aparentemente infinito de interpretaes possveis a par r de
uma nica imagem e todas estas interpretaes podem fazer sen do. Se por um lado
no existe nenhuma interpretao correta, por outro, toda e qualquer interpretao
nos faz assumir certa responsabilidade e traz consigo determinadas consequncias.
presumvel, pois, agirmos como advogados da imagem, analisando cada uma de suas
possveis interpretaes e comparando pontos posi vos e nega vos. No entanto, isso
levaria muito tempo e dificilmente nos forneceria uma perspec va subversiva. O que
podemos fazer, ao invs disso, seguir alguns parmetros para validar uma interpretao
de acordo com o seu potencial subversivo. Neste sen do, listamos abaixo algumas
possveis diretrizes:
Escolher a interpretao que nos mostre algo que no conhecamos antes.

Para isso, devemos destacar apenas as associaes que nos ensine alguma
coisa nova sobre a imagem vigente, desprezando assim as anotaes que
confirmem ideias preconcebidas e opinies arraigadas. Se possvel, devemos
enaltecer aquela interpretao que desafia as ideias j existentes acerca desta
ou daquela imagem.
Escolher a interpretao que parece enfa zar algo j conhecido. Embora esta
diretriz contrarie a anterior, devemos dar mais credibilidade a associaes que
parecem se repe r durante a imaginao em vez de uma ou outra que nos
ensine algo novo. Ou seja, a recorrncia ou redundncia de algo j conhecido
tem maior potencial subversivo do que uma ideia desconhecida.
Evitar interpretaes que nos ofeream solues defini vas. Devemos
desconfiar de significados muito bvios, que nos apontam um caminho claro
e fechado em si mesmo ou seja, qualquer po de lio de moral que
deduzimos a par r de uma imagem. Ao contrrio, nossa interpretao deve
apontar para uma tarefa inacabada, pois nunca alcanaremos um ponto certo
no qual podemos parar de imaginar.
Evitar interpretaes radicais e muito distantes da imagem vigente. Por
mais atraentes que possam ser aquelas associaes que apontam grandes
mudanas e quebras de paradigmas, geralmente elas se distanciam muito
da imagem original e, portanto, no se adequam ao contexto onde estamos

situados. Nossa interpretao, em vez disso, deve estar de acordo com a
ambiguidade da imagem, ainda que enfoque um aspecto par cular, um modo
de olhar especfico.
A tulo de exemplo, podemos pensar na seguinte situao: estamos desenvolvendo

algum utenslio doms co especial para idosos. A imagem que encontramos foi a do
eremita ou ermito, um personagem do Tarot (arcano IX) que vive enclausurado em
si mesmo, mantendo-se distante das pessoas em geral. Aps dialogarmos com esta
imagem o que provavelmente foi di cil por conta de seu comportamento impermevel
, iden ficamos um aspecto que no conhecamos antes: seu isolamento social no
provm de decepes ou amarguras com as pessoas, mas sim da coragem e maturidade
de se seguir uma verdadeira vocao. Por nos ensinar algo que no sabamos, esta
poderia ser a interpretao escolhida. No entanto, vamos supor que as ideias de silncio
e introspeco tenham se repe do com frequncia durante o dilogo neste caso,
poderamos interpretar tal recorrncia como uma virtude a ser enaltecida, reconhecendo
e es mando esta peculiaridade no eremita e nos idosos.
Devemos evitar, em todo caso, formular concluses categricas e determinantes,
tais como o eremita representa a incontestvel voz da sabedoria ou o peso da
idade solidifica em ns uma fortaleza impenetrvel essas interpretaes paralisam
a experincia, congelando a imagem numa moldura inflexvel. Do mesmo modo, no
convm tentarmos inverter completamente a situao interpretando a imagem do
eremita como sendo, por exemplo, um mal a ser comba do a qualquer custo ou um
po de splica desesperada por carinho e ateno essas concluses desprezam muitas
singularidades da imagem e impem-lhe outros aspectos que no exis am inicialmente.
Uma interpretao possvel aos idosos eremitas sobre a qual possvel
construirmos um ponto de vista co consistente e, ao mesmo tempo, potencialmente
subversivo poderia par r do simples provrbio o hbito no faz o monge. Com tal
sentena, estaramos defendendo que no se deve julgar um idoso por aquilo que ele
aparenta ser, mas sim pelo modo que ele lida consigo mesmo. Assim, mantemos a
imagem em aberto e, ao mesmo tempo, atribumos-lhe um sen do par cular. Uma
interpretao, portanto, deve servir apenas para encaixarmos nossas experincias e
valores par culares no con nuo fluxo polifnico de determinada imagem. Trata-se de
um significado provisrio que, se escolhido com cuidado, tomar naturalmente uma
direo autnoma com o passar do tempo. assim que atuamos de maneira subversiva:
quando nossa interpretao se encaixa na dinmica da imagem de modo que, em longo
prazo, nosso modo de olhar se torne um aspecto integrante da experincia simblica na
qual estamos envolvidos.
(4) Trazer a imagem ao plano concreto
Aps formularmos uma interpretao sobre a imagem atuante em determinada

experincia simblica, devemos transferir esta imagem do nvel abstrato ao concreto.
Significa extrair a essncia da experincia vivenciada o significado e o discernimento
desenvolvidos no decorrer do processo imagina vo e encarn-la em algo sico,
integrando a imagem inicial em nossas intenes pr cas. No se trata, contudo, da
concepo imediata de um produto ou pea grfica isso seria feito aps a Imaginao
A va. O que devemos fazer apenas traduzir nossa experincia na forma de esboos,
desenhos, modelos esculpidos e composies diversas. Precisamos agora nos esforar
em dar forma s imagens, guiando-nos pelo discurso que construmos na etapa anterior,
pela interpretao adotada. Nossa principal preocupao aqui esclarecer o sen do de
uma imagem realizando-a fisicamente numa obra em potencial.
Este procedimento depende diretamente das tcnicas de Design e das habilidades
individuais de cada designer. como se o fazer Design fosse, na Imaginao A va, o meio
pelo qual podemos expressar a experincia simblica vivenciada. O esboo emergente
conecta e organiza as imagens e significados que esto constelados em determinado
momento do processo como uma espcie de fotografia da prpria ao imagina va
que, ao ser congelada e contemplada, pode nos revelar certos ngulos e aspectos no
percebidos at ento. Noutras palavras, uma pintura ou esboo a atualizao das
possibilidades abstratas de uma imagem e a solidificao das anotaes difusas que ento
so costuradas em uma composio mais definida. Assim, os contedos trabalhados
se tornam mais familiares, possibilitando inclusive novas maneiras de configurao.
importante no perdermos de vista, em momento algum, a imagem inicial. Isso
acontece facilmente quando dizemos a imagem foi inventada, no real e, portanto,
posso fazer o que eu bem entender com ela. Ao contrrio, ainda estamos no processo
de Imaginao A va, o que significa que a imagem ainda real e que questes tcnicas
ainda so secundrias. De certa maneira, pois, a ao de contemplar deve manter-se
frente da ao de desenhar, modelar, construir. Tomando de emprs mo as palavras de
Bachelard (1988, p. 190), os esboos desta etapa so apenas os subprodutos desse (...)
ser imaginante. Nesse caminho do devaneio (...), o verdadeiro produto a conscincia
dessa ampliao. Sen mo-nos promovidos dignidade do ser que admira. Ou seja, a
admirao que temos pela imagem inicial no pode ser suprimida por um esboo, de tal
forma que a imagem sempre nos faa recuar diante daquilo que fazemos com ela.
Retomando o exemplo do hbito que no faz o monge, levantado no estgio
anterior, podemos nos ques onar: como retratar, o mais fielmente possvel, a imagem
do idoso eremita? Mais do que isso, vamos supor que o utenslio que estamos
desenvolvendo seja uma bandeja para o caf da manh como capturar, numa nica
composio, a relao entre a bandeja e o eremita? Alm das anotaes que j teramos
feito acerca da imagem do eremita, h algumas informaes bsicas sobre bandejas
que devem ser levadas em conta: bandejas so planas, mas com bordas elevadas para
impedir que as coisas caiam delas, e so comumente encontradas em formas ovais ou

retangulares, s vezes com alas nas laterais para facilitar o transporte. Entretanto, tais
informaes (do eremita e da bandeja) so secundrias elas no dizem muita coisa
sobre a bandeja do eremita.
Para tanto, podemos par r do seguinte pressuposto: a impresso est ca que
as bandejas nos do , neste caso, enganosa: o eremita no est em repouso no caf
da manh; ao contrrio, ele est despertando para mais um dia de trabalho em sua
verdadeira vocao. A bandeja no encerra um dia; ela o pretexto de um novo dia.
Sendo assim, ao invs de esboarmos uma bandeja apoiada sobre um idoso deitado
em sua cama, podemos ilustrar uma bandeja embu da numa escrivaninha de trabalho
(como um mvel modular), talvez com uma luminria que auxilie o eremita a con nuar
com seus estudos. No podemos perder de vista, contudo, o significado do provrbio
o hbito no faz o monge como se o eremita es vesse sempre desconfiado do
retrato que estamos fazendo dele. Ele poderia nos alertar: no a bandeja que me faz
ser um eremita, mas o uso par cular que eu fao dessa bandeja!. Deste modo, estamos
sempre recuando diante de nossos esboos e, ao mesmo tempo, definindo cada vez
mais o retrato sico e concreto daquela imagem.
Geralmente estes esboos aparecem como analogia da ao relatada nos estgios
anteriores, mas tambm podem corresponder a um aspecto especfico da imagem ou
apontar diretamente para alguma das associaes levantadas. Em todo caso, esboar
e imaginar so a vidades inseparveis. A ao de desenhar, por exemplo, no implica
somente uma preciso visual e percep va, habilidade manual e conhecimento em
geometria, escalas, motricidade. Desenhar implica sen r, animar (no sen do de dar
vida) e expressar-se. Ou, como demonstra a Dra. Graciela Ormezzano em seu trabalho
Educao Est ca, Imaginrio e Arteterapia, o ato de desenhar rene trs dimenses
bsicas da ao de imaginar: poiesis (criao), aisthesis (sensao) e katharsis (catarse,
descarga emocional).
A poiesis foi o momento de produo e construo da

imagem como Outro; a aisthesis coincidiu com a apreciao das
imagens, ao valorizar o afe vo, o racional, o sensvel e o intui vo;
a katharsis provocou a sntese das dimenses anteriores,
trazendo os estados rela vos experincia vivida que implicava a
unio da imagem construda e da imaginada, nutrida daquilo que
contemplamos (ORMEZZANO, 2009, p. 56).
O que nos interessa, neste nterim, compreendermos que a criao no antecede

contemplao e nem o inverso, mas que ambas, assim como as trs dimenses
apontadas por Ormezzano (2009), fazem parte de uma mesma ao a imaginao, que
ao invs de reproduzir algo visvel, produz o que se v. Disso decorre que a expressividade
de uma imagem ultrapassa a forma, produzindo com frequncia o fenmeno da
sinestesia: a coliso ou mistura das sensaes produzidas pelos sen dos fisiolgicos
(viso, tato, audio etc.). Um dos primeiros autores que inves gou a potencialidade
deste fenmeno na criao ar s ca foi Wassily Kandinsky: influenciado pela teoria das
cores de Goethe (sc. XVIII), a qual enfa zava aspectos psicolgicos e po cos das cores,
Kandinsky estudou a correlao entre cor e forma em seu livro Do espiritual na arte e
na pintura em par cular (KANDINSKY, 1910). De modo mais efe vo, a conexo entre a
Teoria das Formas e a Teoria das Cores foi estabelecida no livro Ponto e Linha sobre o
Plano (KANDINSKY, 1997), onde o autor finalmente assume a possibilidade de uma arte
dita abstrata isto , que trabalhe com formas sem um objeto referente, derrubando
assim a fronteira entre representao e significado. Com isso queremos apenas
sublinhar a teoria de Kandinsky como um suporte interessante que, acreditamos, pode
complementar e enriquecer o vigente estgio da Imaginao A va aplicada ao Design.
Nossas consideraes e sugestes no poderiam nos levar mais longe que isso.
Embora possa haver ainda muitas dvidas acerca dos procedimentos e decises, a ideia
geral da Imaginao A va aplicada ao Design apresentou-nos, conforme esperamos,
alguns aspectos que geralmente no so apreciados no processo de Design. Sobretudo,
acreditamos que o dinamismo da imagem, de acordo com a perspec va terica adotada
neste trabalho, agora tenha ficado mais claro no que se refere s pr cas dos designers,
sinalizando uma perspec va simblica de se encarar os problemas comuns em nosso
campo de atuao. Como adver do no incio, o propsito original (psicoterapu co) da
Imaginao A va foi defini vamente distorcido e muitos de seus pressupostos foram
subs tudos por especulaes baseadas unicamente em nossa intuio fizemos isso
conscientemente, tomando esta tcnica como instrumento ainda pls co e malevel,
isto , ainda no testado e validado.
O intuito deste apndice, portanto, limita-se to-somente proposio de questes
e conjecturas metodolgicas, seguindo a premissa flusseriana de que Design significa,
entre outras coisas, des no. O fato de nos colocarmos questes a tenta va cole va
de nos apoderarmos do des no e de lhe darmos forma (FLUSSER, 2010, p. 120). Se,
alm disso, as questes aqui levantadas provocarem novas conjecturas, objees e
desdobramentos, nosso obje vo ter sido mais que cumprido.
REFERNCIAS UTILIZADAS:
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Mar ns Fontes, 1988.
BOECHAT, W. A mitopoese da psique: mito e individuao. Petrpolis: Vozes, 2008.
BULFINCH, T. O livro de ouro da mitologia: histrias de deuses e heris. Trad. David
Jardim. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006.
FLUSSER, V. Uma Filosofia do Design: A Forma das Coisas. Trad. Sandra Escobar.
Lisboa: Relgio Dgua, 2010.
HILLMAN, J. Entre Vistas: conversas com Laura Pozzo sobre psicoterapia, biografia,
amor, alma, sonhos, trabalho, imaginao e o estado da cultura. So Paulo:
Summus, 1989.
________. Fices que curam: psicoterapia e imaginao em Freud, Jung e Adler.
JOHNSON, R. A. Sonhos, fantasia e imaginao a va: a chave do reino interior.
Trad. Dilma Gelli. So Paulo: Mercuryo, 1989.
JUNG, C.G.; WILHELM, R. O segredo da flor de ouro. Trad. Dora Ferreira da Silva,
Maria Luza Appy. Petrpolis: Vozes, 1983. Verso digital disponvel em: <h p://
www.sociedadedespertalista.org.br/arquivos/O_Segredo_da_Flor_de_Ouro.pdf>.
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KANDINSKY, W. Do espiritual na arte e na pintura em par cular. Trad. lvaro Cabral
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________. Ponto e linha sobre o plano. So Paulo: Mar ns Fontes, 1997.
NEUMANN, E. A Grande Me: Um estudo fenomenolgico da cons tuio feminina
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So Paulo: Cultrix, 1996.
ORMEZZANO, G. Educao Est ca, Imaginrio e Arteterapia. Rio de Janeiro: Wak
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OSBORN, A. F. Applied Imagina on: Principles and Procedures of Crea ve Thinking.
New York: Charles Scribners Sons, 1953.
VON-FRANZ, M. L. Psicoterapia. So Paulo: Paulus, 1999.
APNDICE 3: Ressignificaes no paradigma da
Ar culao Simblica
No intuito de integrarmos e, ao mesmo tempo, diferenciarmos a proposio do

paradigma do Design como Ar culao Simblica com relao a outros paradigmas,
julgamos necessrio atentarmos para possveis confuses semn cas de alguns termos-
chave em contextos dis ntos. Usar uma mesma palavra para concepes diferentes no
necessariamente um problema. Normalmente possvel fazer a desambiguao sem
muitas dificuldades por exemplo, atravs do prprio contexto em que se inserem os
termos ou por meio de explicaes adicionais simples. As confuses semn cas (que
Love tanto se esfora para evitar) tornam-se problem cas apenas quando so tambm
confuses de pr cas. Ou seja, no se trata apenas da falta de palavras precisas ou de
um vocabulrio ambguo, mas dos mecanismos intelectuais de diferenciao, do modo
como os termos so enunciados e interpretados.
Neste sen do, uma proposio terica pode debruar-se sobre uma mesma ideia
ou pr ca (ou conjunto de ideias ou pr cas) e revelar ali categorias e dinmicas que
a explicao anterior deixava de lado ou at mesmo escondia. Mas alm de retomar
significados ento desconsiderados, uma proposio terica tambm pode ressignificar
os prprios termos que so u lizados frequentemente.
Enquanto tratvamos da Ar culao Simblica, algumas palavras-chave
provavelmente veram seu sen do ampliado em configuraes que vo alm de seus
sen dos costumeiros. tambm possvel que muitas palavras por ns u lizadas sejam
posteriormente distorcidas com relao ideia que tentamos com elas transmi r o
que pode ser interessante enquanto dilogo.
Em todo caso, h dois termos com os quais par cularmente mais nos preocupamos:
smbolo e imaginao. Ambos so decisivos ao entendimento das principais ideias
con das em nossa proposta do Design enquanto Ar culao Simblica. E como todo e
qualquer dilogo, para prolongar-se enquanto tal, exige uma compreenso mnima do
que est sendo dito, reforaremos a seguir o que estamos querendo dizer com smbolo
e imaginao.
(A) Smbolo
Podemos considerar que a Ar culao Simblica procura desconstruir a Semi ca,

principalmente no que se refere ao conceito de Smbolo. Do ponto de vista semi co,
o smbolo entendido como elemento de linguagem, especificamente uma classe
especial de signo com relao ao objeto por ele representado. O signo do po smbolo
representa determinado objeto atravs de uma lei abstrata e convencional. Por
exemplo, a luz vermelha em um semforo smbolo do impera vo pare. Com isso,
entende-se que um smbolo a representao de um objeto que s pode ter significado
na mente do interpretante, no havendo outro po de veiculao de significado
(como semelhana ou rastro). A questo que o vis semi co parte da premissa de
que o objeto percebido provm do mundo real e concreto e transforma-se em dado
ou informao, percorrendo nossos sen dos fisiolgicos (viso, audio, tato etc.) e
chegando at a mente humana, onde finalmente interpretado. Ou seja, parte-se da
premissa de que a percepo humana um processo consistente e lgico, alinhado com
uma suposta realidade externa igualmente consistente e lgica.
Esta concepo no pode ser confundida com a nossa. Em primeiro lugar, par mos
do fato de que as coisas percebidas ou representaes podem ser distorcidas de
vrias maneiras e aparentemente por mo vos inconsistentes e ilgicos. Reconhecemos
que, na pr ca, a dis no habitual entre objeto e representao, embora seja
completamente abstrata, l para agirmos com eficincia em nossas aes co dianas.
Contudo, em nossa proposio paradigm ca preferimos deixar de lado a ideia de
imagens e smbolos como sendo simplesmente representaes ou coisas percebidas
e atribumos maior nfase em outros aspectos. Acreditamos que nosso intelecto no
apreende e interpreta somente as coisas percebidas, mas abrange toda uma vasta
regio de sen dos e significados que, embora possuam comportamentos semelhantes
aos das coisas percebidas (parecem ser obje vos), tm caracters cas diferentes.
Neste esforo, a separao entre sujeito e objeto deixa de ser to clara (ou apenas
deixa de ser importante) no que se refere a uma experincia ou situao simblica.
Entendemos smbolo como sendo a expresso de uma experincia simblica, ou seja,
uma situao aparentemente espontnea, inevitvel e carregada de afeto. No podemos
verificar se tal experincia foi veiculada pelo sujeito ou pelo objeto. Disso decorre que
sua substncia e o seu significado real no apreensvel diretamente. A experincia
vir a ser visual, audi va ou dolorosa um fato secundariamente acrescentado pelo
sujeito que a vivencia. Com efeito, diante de um smbolo temos a impresso de que seu
significado inesgotvel e que, ao mesmo tempo, cada vez mais compreensvel atravs
do smbolo. como se ele es vesse sempre um passo a frente da percepo. Parece
haver, por exemplo, um profundo abismo entre uma msica e a experincia simblica
que algumas pessoas vivenciam com essa msica. Tal experincia no provm da msica
ou das pessoas, mas realiza-se na msica e nas pessoas.
A par r dessas consideraes, podem surgir as perguntas: onde est o smbolo
(na msica ou nas pessoas)? Como se realiza uma to profunda rede de pensamentos e
afetos base de to poucos elementos envolvidos (a msica e as pessoas)? A resposta
parece apontar para a vida subje va e intersubje va: o smbolo est e se realiza numa
fico, seja ela individual ou cole va. Uma fico pode ser entendida como uma histria
irrepe vel, sem comum medida com as coisas e os fatos ordinariamente percebidos. O
smbolo, neste sen do ficcional, no faz muita dis no entre sujeito e objeto, passado
e futuro ao menos nos faz pensar que a relao man da entre eles assimtrica.
Sendo a expresso de uma experincia simblica, o smbolo tambm tem o sen do
de anunciao ou prenncio, atestando uma espcie de aura que sacraliza e
singulariza determinada situao presente.
O smbolo tanto prenncio quanto presente. O sujeito que o experimenta, por
sua vez, ao mesmo tempo narrador e espectador de uma fico. Ele par cipa de tal
forma que se possa unir, em uma mesma fico, a realidade subje va do agora e a
realidade obje va da aura (aquilo que est por vir). Neste sen do, o smbolo solicita
uma ao cria va do sujeito, ganhando densidade na medida em que o sujeito recria,
reanima e redireciona o smbolo (sem, no entanto, fundamentalmente modific-lo). Por
isso o smbolo no um objeto ou uma representao, mas um modo de olhar, uma
ao con nua de criao, uma autopoiese.
Pode-se perguntar, no entanto, se esta nossa concepo de smbolo no dilui o
sen do costumeiro de fico (men ra, inveno) para torn-lo uma simples propriedade
geral da experincia. Mais precisamente: qual a diferena entre a experincia simblica
e outras experincias ordinariamente vivenciadas? Em nosso entendimento, toda
experincia mediada por imagens que, por sua vez, acabam inevitavelmente se
agrupando e formando fices ou pedaos de fices. Mas as experincias e fices
sem importncia se limitam a reproduzir esboos prvios de ao ou significado e, por
isso, no permitem a emergncia de qualidades inditas ao que experimentado. Noutras
palavras, as fices tecidas no hbito so incapazes de suscitar novas pautas de ao e,
em consequncia, no se expressam simbolicamente a quem as vivencia em sua atual
configurao (podendo ter sido simblicas no passado ou tornar-se simblicas no futuro).
A experincia simblica, por sua vez, solicita-nos um envolvimento mais intenso.
uma epifania contraditria que se impe ao mesmo tempo em que se submete a
intervenes, quase implorando pela interveno do sujeito. Ora, se assumimos que o
mundo vivido subje vamente, isto , que no passa de um conjunto de experincias
e situaes, a realidade das pessoas se amplia e se enriquece com as epifanias e
intervenes que cons tuem as experincias simblicas. Sendo assim, o smbolo pode
ser descrito como sendo a interveno subje va que converte a experincia simblica
em alguma coisa objeto, expresso (visual, sonora, verbal), lembrana, ao etc. que
con nue provocando epifanias.
Seguindo este raciocnio, parece-nos que o mbito intersubje vo, o plano da
comunicao, privilegia a formao de smbolos, posto que o smbolo nasce do desafio
ao reconhecimento de uma experincia simblica par cular sob o olhar dos outros. A
comunicao e as interaes em geral so os nicos meios possveis para que nossas

ideias, experincias, impresses e expresses captem novos olhares e, portanto, so os
nicos meios possveis para ampliarmos nossa realidade. O smbolo ento resulta dessa
ampliao constante de realidades, espelhando a potncia subje va de cada indivduo
dentro de uma rede complexa de relaes e olhares.
(B) Imaginao
Em nossa reviso bibliogrfica, notamos que grande parte da tradio filosfica

ocidental compreende a imaginao como sendo uma reprodutora da realidade. Esta
tradio entende a imagem como sendo algo que sobrou da coisa percebida, sendo a
imaginao uma funo secundria da percepo que retm estes rastros ou ves gios
imag cos. Por conseguinte, a imagem seria a coisa percebida quando ausente e,
associando-se a outras imagens, formaria as ideias abstratas que, por sua vez, podem
se tornar tanto conhecimento quanto meras fantasias. Sob este vis, costuma-se usar a
palavra imaginao como sinnimo de percepo ou como um aspecto da percepo
percebemos imagens das coisas, como uma verso virtual das coisas.
Neste trabalho, contudo, estamos tratando a imaginao no somente como
reprodutora da realidade, mas antes como criadora. A imaginao antecede a percepo
e a prpria realidade. A imagem, longe de ser uma simples representao ou reproduo
dos objetos e da realidade, no traduz um pensamento e uma percepo j feitos, mas
os realiza. E o sujeito que imagina recebe, pela imagem, o prprio pensamento, afeto,
experincia. A imaginao encarna aquilo que consideramos real, uma vez que as
imagens so responsveis por nossa noo de realidade. Sendo assim, s podemos
perceber diretamente o que est sendo imaginado o que no est sendo, por definio,
faz parte do desconhecido , ainda que a imagem imaginada mostre-se sempre diferente.
Essa tomada de conscincia, que a tradio fenomenolgica esforou-se em
destacar nos fenmenos da psique, permite-nos entender como o paradigma da
Ar culao Simblica se prope a desconstruir toda uma escola de pensamento que
adota a percepo como sendo um dos elementos-chave do processo de Design.
No queremos anular a ideia de percepo ou subs tu-la pela imaginao. Queremos
assumir, por um lado, a percepo de forma menos obje vamente passiva e mais
subje vamente a va e, por outro, a imaginao de forma mais dinmica e criadora.
De um modo mais geral, compreende-se tambm todo

o interesse que h, acreditamos ns, em determinar uma
fenomenologia do imaginrio onde a imaginao colocada no
seu lugar, no primeiro lugar, como princpio de excitao direta
do devir psquico. A imaginao tenta um futuro (BACHELARD,
2009, p. 8).
A perspec va de Bachelard e de outros autores do imaginrio consiste em assumir

que pela imaginao que temos acesso experincia e prpria conscincia. Uma
das questes mais contundentes, no campo do Design, derivadas dessa perspec va
que forma X funo se torna uma separao ar ficial. Tanto uma quanto a outra so
imagens. Ambas so significaes, ambas so circunstncias e, portanto, ambas so
fices. Mas uma vez privados desta tomada de conscincia, parece-nos que se torna
mais di cil de agirmos sobre a realidade de modo a recri-la a par r daquilo que a
antecede, isto , da imaginao. Ou seja, se podemos separar alguma coisa em forma e
funo, tambm podemos ignorar essas fronteiras ou, o que talvez seja mais produ vo,
podemos tentar imaginar o que a forma e a funo tm a nos dizer, retrabalhando
assim novas formas e funes em cada uma delas. Pois a forma, a funo, a realidade
externa, a percepo e a prpria conscincia no so territrios cercados aos quais
estamos confinados. So a morada de nossa ao cria va.
Acreditamos que nossas percepes e nossa sensao de existncia derivam desta
ao cria va, que a imaginao em si. Desse ngulo, o mundo no algo ina ngvel
pela ao e somente experimentvel pela percepo. O mundo uma histria irrepe vel
que, por si s, no pode nos dar aquilo que somente a ns cabe imaginar. Os objetos,
por sua vez, no so entes dis ntos da imagem que temos deles, mas so extremidades
momentneas de um con nuo indivisvel que o ato de imaginar. A separao entre
objeto e representao, entre outras, apenas um ar cio provisrio e improvisado
da inteligncia a servio da imaginao. Estas separaes, portanto, devem servir ao
cria va, e no o contrrio. Logo, tambm in l tentar saber se a prpria imaginao
est dentro ou fora do sujeito imaginante, pois dentro e fora so ar cios
decorrentes de uma ao cria va.
A imaginao no est em lugar algum, mas est no tempo, ou melhor, atua por
meio de circunstncias afe vas que nos d a sensao temporal. Dividir intelectualmente
a imaginao em tempos sucessivos, como uma causa e uma consequncia, uma
reconstruo a posteriori do intelecto na tenta va de con nuar imaginando, ainda que
isso possa imobilizar o fluxo con nuo da imaginao em um fragmento arbitrrio. Alm
disso, a imaginao no uma conjuntura individual, como se cada um de ns es vesse
aprisionado em um imaginrio par cular. Embora as imagens possam ser vivenciadas
e compreendidas somente dentro de uma esfera subje va, a legi midade da imaginao
acontece nas relaes entre sujeitos. O eu no apenas uma imagem de ns mesmos,
mas acima disso o impacto das imagens que os outros tm sobre ns. Antes de imaginar
os outros, somos por eles imaginados.
E se objetarmos que a separao entre eu e outro tambm um ar cio da
imaginao, perceberemos que na ciso e na unio entre imagens que podemos nos
tornar agentes (ou reagentes) da imaginao, modelando assim nossa subje vidade
como uma espcie de homeostase intersubje va. O profundo abismo existente entre
separaes diversas torna-se ento uma abertura, no sen do de oportunidade, para
uma ao instauradora que provisoriamente podemos exercer sobre a dinmica da
imaginao. assim que ar culamos uma experincia simblica: somos convidados a

intervir na imaginao imaginando-a de maneira diferente, com um novo olhar, com
uma nova configurao simblica. Enquanto designers, portanto, percepes e olhares
so os nossos meios; a imaginao o nosso fim. Percepes e olhares esto sempre
mudando de forma, mas trabalhamos com eles, sempre procurando por novas brechas
no exerccio de imagin-los.
REFERNCIA UTILIZADA:
BACHELARD, G. A po ca do devaneio. Trad. Antonio de Pdua Danesi. 3. ed. So

Posfcio ou por que no preciso ter olhos para
enxergar as coisas
A alma tem dois olhos: um que olha para o tempo, outro

que olha para mais longe, para o cimo, para a eternidade. (...)
Galileu no descobriu a frmula da queda livre, inventou-a:
experimentou uma forma atrs da outra at encontrar uma que
funcionasse. Assim a teoria geomtrica (e a teoria mecnica)
uma concepo (design) que atribumos aos fenmenos para os
compreender. (...)
Temos de admi r que: o fato de o Sol girar em torno da
terra ou a Terra em torno do Sol apenas uma questo de design.
Mas a queda dos graves [a lei gravitacional] tambm ser uma
questo de design? Por outras palavras: se j no par lhamos a
opinio de Plato, segundo a qual o design dos fenmenos est
no cu e deve ser descoberto por via terica, mas acreditamos,
ao invs, sermos ns prprios a criar os fenmenos, por que
que os fenmenos tm o aspecto que tm, em vez daquele que
desejvamos que vessem? (...)
...no h dvida de que as formas, independentemente
de terem sido descobertas ou inventadas, projetadas por um
designer celeste ou humano, so externas, ou seja, independentes
do tempo e do espao. A soma dos ngulos de um tringulo
inteligvel sempre e eternamente 180 graus, quer o tenha
descoberto no cu ou inventado no es rador. (...) O modo de
ver do designer quer o celeste, quer o humano corresponde
sem dvida ao do segundo olho da alma. (...) O segundo olho da
alma con nua a olhar para a eternidade, mas trata-se de uma
eternidade que agora pode manipular.
esta a perspec va do designer: tem uma espcie de olho
parietal (...) que lhe permite perceber e relacionar-se com a
eternidade. (...) Na Mesopotmia, chamavam-lhe profeta. Seria
mais adequado chamar-lhe Deus. Mas, graas a Deus, no o sabe
e considera-se um tcnico ou um ar sta. Que Deus lhe conserve
esta convico (FLUSSER, 2010, p. 33-37).
O trecho acima foi cuidadosamente reservado para encerrar nosso estudo. A

perspec va do designer, como argumenta Flusser, um modo de olhar par cularmente
humano que nos permite contemplar o infinito: construmos e consumimos produtos
diversos, desenhamos e apreciamos imagens, mas, sem que saibamos exatamente
como, compreendemos, experimentamos e inventamos uma mirade de sen dos,
significados, emoes, desejos, ideias e valores. Por conseguinte, a perspec va do
designer uma forma possvel, dentre outras, de nos relacionarmos com o mundo e
com os outros seres humanos. Mas como se d essa relao?
No prefcio que inicia a presente dissertao, falamos de uma luta nostlgica
entre o texto e a imagem para ilustrarmos o an go debate da filosofia ocidental acerca
desta enigm ca relao que temos com o mundo: o real contra o ideal. De maneira
anloga, o campo do Design parece basear-se numa dicotomia, proveniente da tradio
lingus ca, para explicar nossa interao com o mundo: existe um sinal, que a coisa
indicada (o real), e h um significado correspondente, que uma ideia, um conceito, um
valor (o ideal).
No entanto, essa lgica do real x ideal, do sinal x significado, no explica
sa sfatoriamente a perspec va do designer que procuramos delinear neste trabalho.
Complexa, tal explicao exige mul e transdisciplinaridade. possvel perceber, de
imediato, que essa relao binria no nos esclarece como e por que um objeto ou
uma imagem indica estritamente alguma coisa ou alguma ideia. Por exemplo: quando
compramos um instrumento musical (um violo, um flauta), conseguimos executar
seus diversos mecanismos porque o designer que projetou tal instrumento baseou-se
em funes que supostamente j conhecemos (se fssemos msicos), em ideias que
j possumos, em uma linguagem comum e em valores preestabelecidos. Porm, na
medida em que u lizamos este novo instrumento, sen mos que nossa relao com
ele adquire um significado diferente daquele com o qual estvamos habituados a ter
com outros instrumentos, sendo que desta nova relao podem surgir novas formas de
composio musical.
Um modo de olhar foi criado e enxergamos atravs dele, com a possibilidade
de ampli-lo, exclusivamente pelas mos do designer. Como isso possvel? Como os
objetos e imagens poderiam oferecer um modo de olhar, uma dimenso mais ampla,
se eles somente fossem sinais para indicar significados preexistentes? o que tentamos
apresentar nesta pesquisa, isto , apenas um incio para reflexo: os designers, alm de
referirem a significaes, tambm inventam e reconfiguram novas formas de significao.
este l mo aspecto que caracteriza aquilo que nos parece ser a perspec va do
designer, o nosso olho parietal nos termos de Flusser.
No se trata necessariamente de propor ideias novas, configuraes inditas ou
discursos inovadores. Antes disso, o designer tem a capacidade especial de nos fazer
pensar enquanto lidamos com um objeto de design, de nos levar a compreender nossos
prprios pensamentos e experincias tanto quanto os das outras pessoas. como se
o msico que adquiriu nosso violo ou flauta dissesse eu nunca nha pensado em
tocar assim!, ou ento agora, com este instrumento, eu entendo melhor uma ideia
ou experincia que eu nha, mas que no entendia muito bem, ou ainda finalmente
compreendi uma coisa que eu j sabia e no sabia que sabia. Os designers nos fazem
pensar e nos do o que pensar porque trabalham com experincias e significados (tanto
os j conhecidos por outros quanto os j conhecidos por ns), bem como nos oferecem
experincias e significados que no conhecamos e que descobrimos por estarmos
lidando com este ou aquele produto desenvolvido.
Temos assim uma dinmica de expanso da realidade por intermdio do Design:
ao trabalharmos com experincias e significados velhos para descobrirmos experincias
e significados novos, no apenas estamos nos comunicando e nos relacionando com
os outros, mas necessariamente estamos ampliando a comunicao e as redes de
significado. Isso somente possvel porque temos a capacidade humana de suscitar
significaes, de evocar situaes e circunstncias, de imaginar e conceber configuraes
diversas a tudo aquilo que nos cerca. Consequentemente, acreditamos que todo ser
humano , potencialmente, designer. O Design, em sen do amplo (isto , no somente

enquanto a vidade profissional ou campo de pesquisa), uma dimenso de nossa
experincia total de seres humanos que vivem no mundo e em sociedade, uma
singularidade humana. Um indivduo no est sendo designer quando simplesmente
traduz ou representa a realidade, mas quando a realiza, interpretando e recriando
seus significados. Somos designers quando par cipamos a vamente da experincia da
realidade, quando o mundo encarna, atravs dos objetos e imagens por ns produzidos,
nosso mundo individual e vice-versa.
Mas como exatamente fazemos isso? Uma das maiores dificuldades que vemos
neste trabalho foi a de explicitar este como faz, isto , contextualizar nossa abordagem
(declaradamente terica) em algo concreto e atrelado a uma vivncia co diana. O
mximo que fizemos foi contar histrias, levantar possveis exemplos e situaes,
chegando a propor alguns caminhos hipot cos como aquele da Imaginao A va
(Apndice 2). Isso se jus fica pelo fato de que nosso obje vo limita-se a uma proposio
heurs ca, a um ponto de par da inicial a ser expandido em direes diversas.
Entretanto, possvel que este ponto de par da parea lugar comum para algumas
pessoas. Se for o caso, talvez o indivduo j saiba como ar cular smbolos e justamente
por isso ele provavelmente saiba valorizar o que estamos propondo. Por outro lado,
talvez nossa proposta parea um esforo muito grande para algumas pessoas. Neste
caso, entendemos que de fato demanda esforo a compreenso de qualquer ideia que
fuja de um paradigma predominante, isto , que confronte com um conjunto de ideias
que aceito de modo geral pelas pessoas.
Mas este esforo pode ser vencido pelo mesmo fator que o torna to resistente: o
hbito. No se trata de uma reao que combata as ideias j consolidadas, pois geralmente
um hbito no consciente de si e, portanto, no pode ser comba do diretamente. O
que podemos fazer criar outro hbito, aproveitando-nos dos que j existem: ao invs
de mudar completamente as a tudes, construir novas a tudes; ao invs de buscar o
que bom e melhor, retrabalhar a complexidade dos valores, tornando-os mais
complexos e flexveis. Qualquer po de hbito ou paradigma nos impede de fazer certas
coisas, mas nos possibilita fazer outras. A ideia de que a forma segue a funo, por
exemplo, nos impede de atribuir elementos ldicos e misteriosos a grandes sistemas
de sinalizao como placas de trnsito. Mas tambm nos permite evitar acidentes no
trnsito, alm de nos ensinar mecanismos de circulao urbana, diretrizes de localizao
e vrias outras coisas. Ou seja, um conjunto de ideias diminui nosso campo de viso
para aumentar este mesmo campo. Mas este aumento s acontece quando no nos
conformamos com as ideias disponveis e, ao invs disso, nos aproveitamos delas para
criar novas estruturas e configuraes.
Com isso queremos dizer que nossa proposta da Ar culao Simblica mais um
convite ou desafio a novos hbitos e menos uma resposta ou um subs tuto a velhos
hbitos. Reconhecemos, pois, que muito do que aqui defendemos enuncia-se como
utopia no no sen do de lugar impossvel, mas de horizonte norteador. Um lugar que
se afasta cada vez que dele nos aproximamos, mas que permanece prximo de ns,
mostrando-nos uma realidade onde o homo faber no se dis ngue do homo sapiens
porque ele compreende que fazer coisas equivale a perceber coisas e vice-versa, e
porque alm de absorver, manipular e reinventar realidades, ele est consciente disso.
Curiosamente, parece-nos que, no decorrer desta pesquisa, este horizonte norteador
foi adquirindo uma autonomia e uma amplitude muito maiores do que um nico estudo
poderia gerar. Isso nos leva a crer que, na verdade, essas ideias no so exclusivamente
nossas, mas que j exis am e que ns somente as contextualizamos no mbito da
pesquisa em Design uma coisa que eu j sabia e no sabia que sabia.
Redirecionando-nos assim conjugao no singular, devo reconhecer que grande
parte deste trabalho no foi desenvolvida isoladamente por mim, mas em dilogo com
certas ms companhias que eu ve o privilgio de ter ao meu lado (algumas delas
listadas na seo de agradecimentos que inicia este documento). Minha autoria, pois,
significa apenas que estou assumindo a culpa.
Em decorrncia disso, a ideia geral que defendo nesta pesquisa, a Ar culao
Simblica, resultou menos de uma cadeia linear e bem planejada de pensamentos
individuais e mais de conversas, discusses interminveis e encontros acidentais. Foi
recorrente, inclusive, a sensao de dj vu enquanto eu lia, escrevia e reescrevia esta
dissertao. Por isso ainda no sei se, de fato, posso dizer que meus obje vos foram
a ngidos. Pois meu obje vo maior, aquele diante do qual o dj vu inevitvel, no
exatamente a ngvel: tal como um viajante cambiante, procuro no por um des no
final, mas por um caminho que me permita con nuar viajando. Este trabalho foi apenas
uma viagem, minha primeira viagem, mas eu no pretendo ficar por aqui. Uma mesma
viagem nunca igual e, a cada dia, uma mesma paisagem se apresenta diferente.
Amanh ou depois haver outras paisagens e outras direes a serem tomadas.
Dito de outra forma, sei que neste trabalho no est escrito tudo aquilo que
eu gostaria de dizer, qui aquilo que eu poderia incluir mas de que nem tenho
conhecimento ainda. Meus interesses de pesquisa, Design e Filosofia, so duas coisas
vivas e escorregadias e, portanto, sei que h muito por estudar certamente, eu mesmo
mudarei, logo mais, muito do que aqui falei. Acho que isso que significa uma pesquisa
acadmica: contar uma histria que inclua nossa prpria histria.
Minha histria par u da questo: o que significa fazer Design? Projetar, planejar,
gerenciar e produzir, por exemplo, so enredos comumente trilhados, mas h muita
histria que no tem nada a ver com Design e que tambm segue por estas trilhas. O
caminho que eu percorri at aqui foi o seguinte: fazer design no criar, produzir ou
reproduzir coisas. fazer ver o que no se enxerga. um modo de olhar que no
precisa de olhos, mas que precisa do olhar dos outros. Acima de tudo, ar cular o que
se v atravs do que se vivencia no de forma individual, mas cole va, comunica va.
Espero com isso apenas construir novas histrias e influenciar outras,
circunscrevendo atravs delas uma histria maior, ainda inexistente. Afinal, toda e
qualquer histria se torna diferente do que era antes de ser compreendida por aqueles
que no a vivenciaram. Ou seja, tudo vivido pela primeira vez, de tal forma que
no apenas contamos nossas histrias, mas nossas histrias tambm se transformam
naquilo que contamos. Acho que assim que fazemos design e, sobretudo, tornamo-nos
sujeitos de nossas vidas: entendendo que somente as fices so verossmeis.
REFERNCIA UTILIZADA:
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ARTICULAO SIMBLICA

Uma abordagem junguiana aplicada

Universidade Federal do Paran | UFPR

Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes | SCHLA

Programa de Ps-Graduao em Design | PPG-Design UFPR

Dissertao apresentada ao Curso de Ps-Graduao em Design Universidade Federal

Beccari, Marcos Namba

Orientadora: Prof. Dr. Stephania Padovani

1. Design Filosofia. 2. Simbolismo Psicologia. 3. Psico-

Meus mais sinceros agradecimentos professora Stephania Padovani, orientadora

psicloga e professora Ka a Voigt, minha mestre ilusionista da Archs, o crculo

psicloga e professora Aracli Spannemberg e aos professores Rogrio de

Aos meus colegas de sala e a todos aqueles que me acompanharam, de perto ou

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Ar culao Simblica: uma abordagem junguiana

Inserido no tema Filosofia do Design, a proposta desta pesquisa, de cunho

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Assuming that the epistemological perspec ve of symbolic media ons enables

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15 Prefcio ou um Ponto de Par da

29 PARTE 1: A CONSTRUO DE UM SENTIDO ENTRE A VERDADE E O

31 1. Conceitos fundamentais para uma Compreenso Geral do Conhecimento

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84 2. Retrato da Filosofia do Design

124 3. Do lado de fora da Filosofia do Design

166 4. Introduo aos Estudos do Imaginrio

199 5. O pensamento simblico de Carl Gustav Jung

267 PARTE 4: UMA ABORDAGEM JUNGUIANA APLICADA

270 6. O Design como Ar culao Simblica

341 APNDICE 2: Imaginao A va aplicada ao Design

359 APNDICE 3: Ressignificaes no paradigma da Ar culao Simblica

370 Lista geral de referncias consultadas

O conceito irrepresentvel, mas a imagem inexplicvel.

Contrariando aquilo que fomos habituados a conceber como a estrutura de uma

epistemolgico no decorrer do qual o estudo do Design, at ento difuso por entre

Um filsofo que formou todo o seu pensamento atendendo-

Do problema iden ficado

social e a capacidade intui va, ontolgica e imagina va do homem (idem). De modo

Quais as alterna vas existentes frente tradio modernista-pragma sta no

Do escopo e da postura a ser adotada

Dos obje vos

Nosso obje vo geral delimita-se em propor uma Estrutura Meta-Terica de

Iden ficar as posturas epistemolgicas predominantes nas teorias de Design;

Desde j a dis no dos termos Teoria do Design e Filosofia do Design se mostra

Da jus fica va e relevncia ao Design

Bachelard (1990, p. 55) considera que somente sob a ca dos Estudos do

assis mos a uma contribuio constru va s pesquisas em Design ao par rmos do

Do mtodo a ser adotado

de uma aplicao e uma explicao imediatas acerca dos resultados ob dos.

Design e chegam s questes filosficas do Design (LOVE, 2000, p. 305-307), conforme

Fig. 01: Estrutura Meta-Terica para a Teoria do Design.

Deste modo, o enfoque que ser dado no final da pesquisa contemplar os 10

Nosso estudo encontra-se organizado em quatro partes, cujos captulos e contedos

Fig. 02: Representao Visual da estrutura da Dissertao.

Iniciando nossa pesquisa, a parte 1 - A construo de um sen do entre a verdade