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BRUNO MAZZOTTA APPUNTI PER LE LEZIONI »| ARMONIA CON BASS! DA REALIZZARE DIZIONI S. SIMEOLI - NAPOLI APPUNTI PER LE LEZIONI DI ARMONIA CON BASSI DA REALIZZARE BRUNO MAZZOTTA ARMONIA CONSONANTE INTERVALLE: ‘Tutt li intervallicostruit su di una tonica di modo Maggiore sono Maggiori 2, 3% 6,79) o Giusti (unisono, 4, 5%, 8, ‘Togliendo un semitono agli intervalli maggiori questi diventano minor; togliendone due diventano della 3 (), 44) Cadenza doppia: in cui il V grado, del valore di almeno quattro movimenti, pud ricevere ‘quattro armonie successive, e ciod: (35), (4 6), (4 5), (5). Notare che questa cadenza & (0 Veal a pag 36 E, 1289 5. a formata dall'unione della cadenza composta consonante perd rovesciata: (35) (4 6), con la cadenza composta dissonante: (4 5), G 5), ©) Gudenci plugule. in cui st passa dul IV grado con (8 5), al grado, sempre con (3 5). ‘Questa cadenza prende il nome dai modi plagali del canto liturgico, che in qualche modo ricorda. Spesso é di buon effetto che I'accordo del IV grado sia dato con la 3*minore anche nel modo Maggiore; vedremo, infatti, che tutti gli accordi propri del modo minore possono essere utilmente usati anche nel modo Maggiore. CADENZE AFFERMATIVE: i com fa) pertetta: con @ dope ©) Pig: 2) Cadenze sospensive: Le cadenze sospensive sono quelle che si fermano su gradi diversi dal I, e ciot 1) Cadenza imperfert IV grado & seyuito dal TM >) Cadenza d'inganno: in cui il V grado & seguito dal VI. Questa cadenza ha bisogno di una certa attenzione per evitare gli errori di moto retto. Comunque basta ricordare che la sensibile sale alla tonica, mentre le altre due voci scendono: la 5* scende di un grado, '8* scende di 3°. II VI grado viene cosi ad essere armonizzato con (3 3 5) La cadenza d'inganno tende a far scendere In posizione, ma in generale, ove si voglia, & facile farla risalire immediatamente dopo. ©) Cadenza sospesa: che si ha quando un qualunque grado passa al V, seguito da una sospensione determinata 0 da un punto coronato o da una pausa. 44) Cadenza semiplagale: in cui si passa dal I al IV grado (¢ il rovescio della cadenza plagale), anche questo con un punto coronato, o seguito da una pausa. ©) Cadenza evitaia: che presuppone una modulazione perché si verifiea quando dal V grado di tuna tonalita si passa direttamente al V grado di un‘altra tonalits CADENZE SOSPENSIV1 a Impertet A) semiplegsle: 0) Evitate: - vor vv ¥ : OW wh NOTA: alcuni autori invertono tra loro le eadenze Evitata ¢ Inganmata , 1289 6. 2 N.B.- IL V grado delle cadenze imperfetta, ingannata, evitata, oltre che con la (35), pud essere aarmonizzato con le armonie viste per le due cadenze composte, o per la cadenza doppia. In tal ceaso la enema presenta uns parte inkzlale che ht Il senso del'affermazione, eluse pert dal parte terminale che assume un carattere sospensivo, (comp. cons) impert; Gomp. diss) tneann.s (doy cevitate v or ¥ Wi z , 3) Cadenza Picarda: di ottime effetto concludere con un accorde perfetto Maggiore wn Iavarn (o anche 1m sola episodio) basato sul modo minore: basta innalzare la 3* dell'ultimo accordo di tonica, Questo tipo di cadenza viene detta «Picarda+ dalla «Picardie», regione francese in cui nel Medioevo essa era frequente, rimanendo poi usatissima anche nelle epoche successive. ARMONIZZAZIONE. DEI GRADI V-VEVILE: [Abbiamo visto che i gradi V-VI formano la cadenza d'inganno; se perd essi sono seguiti dai gradi VIL, il collegamento risulta migliore se sul VI grado si dara la (3 6), anziché la 3 5). () Questi quattro gradi vanno quindi armonizzati secondo le seguenti norme (che fanno parte di quel prontuatio di regole di armonia che nella scuola napoletana veniva chiamato «regola del'ottava», essendo in pratica un sistema per armonizzare la scala di ottava del basso nelle tre diverse posizion’): 4) Individuare la posizione del I grado (alle vote, se il passaggio proviene da una modulazione, per oltenere questo scope conviene mettere in relaztone di legame armonica il V grada con il termed). >) In Led in I posizione, nel collegamento V-VI si faranno sale tutte le voc, ed il VI grado avr la (6) con il raddoppio della 3. ©) In terza posizione, nello stesso collegamento I's del V grado scendera, per cui il VI grado avr @ 6) con il raddoppio della 6. (2) ‘successivo, senza tener momentaneamente conto det gradi tren, ee mipos. v—vI vir (0) Omervare che nel modo minoreil asso dato segue ln cla melodica: sree inftiscolatcamente erat salto 2+ (eced) tr i VI grado naturale ed il VIL alterato, come nella sala armonica La sala naturale pi darebbe un ‘isulato molto inatteso, mancando dla seasible sa sul V grado che nel VI grado naturale dl basso. (2) Nella lsposatone lates ved nvece che ol la Ipsilon viareA con la tess rego, entre la I poszone si liner con ls HI (raddopiando la 6 sul VI grado}. E1289 6. B Notare che im I posizione si verificano tra 2 e 3 voce delle S* nascoste che, pur non consentite dalle regole git esposte, sono tollerate egualmente in virti della tradizione. In realta nel modo Maggiore rimane possibile anche I'uso della cadenza dinganno (trail V ed il Vi) €) solo che cid creera un collegamento VIVIL un po! precario, ed inoltre rendera impossibile i mantenimento della posizione iniziale: quest'ultima evenienza non é in effetti né un errore né, almeno il pitt delle volte, un danno; solo che nei primi tempi converra, per abituarsi a padroneggiare il movimento delle parti, attenersi ad un certo rigore di condotta. Ginsane USO DELL'ACCORDO FONDAMENTALE SUL III GRADO: III grado non ama molto Vaccordo perfetto fondamentale (3 5 8), preferendogli’ invece Vaccordo di 3* ¢ 6°, come abbiamo visto parlando del I rivolto (2). Tuttavia, tale accordo diretto ha un buon impiego nei seguenti east 1) se collegato al VI grado con 3* © 5 im wou YF ») se si trova trail Ied il IV grado con 3 e cid 2 di buon effetto specie nel caso in cui alla prima voce si ha la successione I-VIFVI (altrimenti é preferibile che il I grado del basso utiliza la 3* © 69, Questo passageio provoca un abbassamento della posizione. Tan av om v [Notare che in modo minore i III grado riceve I'sccordo perfetto Maggiore e non quello di 5* eccedente, non essendo alterato il VII grado perché discendente, e quindi rientrando nella scala, naturale, () Nel modo minore Jo impede Falterazine del Vi grado. DY. pag. E. 1289 5. ™ MODULAZIONI NEL CORSO DEL BASSO (SEGNALATE DA NOTE ALTERATE): Per il momento ci interesseremo soltanto alle modulazioni ai toni vicini(). Queste possunv vetificarsi v mediante note alterate del basso, 0 anche senza che il basso presenti, almeno inizialmente, delle note alterate. Le piu facili da riconoscere sono naturalmente le prime; se il basso infatti presenta una nota innalzata di semitono, questa potra essere considerata o come Vil o come Il grado della nuova tonalita; se invece il basso presenta una nota abbassata, questa sara considerata o come IV 0 ‘come VI grado: pox soum pom mimin, vin FF pom ram oat wv VE Come si vede, in entrambi i casi vi una doppia possbilita di interpretazione, ma in genere il basso stesso, con le sue note successive, chiarisce sufficientemente la nuova tonalit ‘CAMBIO DI POSIZIONE: i vande a se ai dove Se la posizione & andata o troppo in alta, troppe in hasso, o eomunque se ‘cambiarla anche per migliorare la linea melodica superiore, evitandone l'eecessiva monotonia, si puo farlo con uno det seguenti mezzi a) Effettuare un legame melodico invece di quello armonico tra due accordi fondamentali b) Dividere in due un accordo perfetto fondamentale di una certa durata ©) Cambiare un raddoppio in un I rivolt, a Tere. Aire possibilita potranno essere offerte inoltre caso per caso dalla natura dell'esercizio, ton lin (0 relat) uel che hao non pia una alertione in pio in meno nelfarmatur tnale ono nile (id sia per | modi Mago! che per Imaal, 1289 5, 2B ARMONIA DISSONANTE Finora abbiamo parlato e ci siamo serviti soltanto di accordi aventi la S* giusta, consonanza perfetta: quindi di accordi perfetti con armonia consonant ‘Trascurando per il momento V'accordo di 5* eccedente (di cul ci occuperemo in seguito come accord alterate), pacsiamn ara alle shin dellaltra trinde dissonante, quella diminuita, facendo subito notare che come si entra in questa regione dell'armonia, si parla subito di risolucione (clo® movimento verso una consonanza), che deve avvenire di norma con una discesa «di grado da parte della nota che ha creato tale dissonanza, ACCORDI DI 5* DIMINUIT? Liaccordo di 5* diminuita (formato da 3* minore e 5* diminuita,risiede sul Vil grado di ambo i modi, © sul TI grado minore. Data la diversa natura dei due accordi, essi vanno studiati separatamente. C’ pero una regola che & comune ad entrambi gli accordi: la S* diminuita, essendo dissonante, deve essere risolta scendendo di grado, come gid si @ detto; essendo quindi una nota a risoluzione obbligatoria, non puo essere raddopplata (Ij; vedremo pero che net I rivolio, per tradizione, questo raddoppio pud venire effettuato in quanto nell'accordo di 3 e 6 essa si presenta come 3* minore sul basso, perdendo cosi, in buona parte almeno, questo suo carattere i dissonanza 1) Accordo di diminuita sul VIF grado di ambo i modi: In questo accordo unico raddoppio possibile 2 quello della %, eccanda Ia Fondamentale Ia sensibile,e la 5* diminuita una dissonanza. Fa perd eccezione il [ rivolto in cui & consentito il raddoppio della 5* diminuita @ 3 6). 1) L’accordo fondamentale risolve sul I grado, ¢ accord di risoluzione & spesso incompleto jn quanto manchera la 5* (questo comungue non é un gran danno perché le note pitt (0) Le note a rtolsioneobblgatora (per mamento ne conosciame dua sensible Ia S* minut) non poascro ‘svete raddoppiate perc, ovviamente alvendole entre creer ef reali (x parte senso d api che ale Faddoppi di ad orecchio adsl E. 1289 5. importanti di un accordo sono 1a fondamentale e la 3, (1) Non & perd impossibile completare accordo sul 1 grado in quanto una delle due terze pud, quasi sempre, rraggiungere Ia 5+ effettuando un salto di 4 ascendentc, o di 5* discendente. Poss 1a aye Laccordo fondamentale non & comunque molto usato, essendo molto pid comoda e anche 4i miglior effetto Varmonizzazione del VII grado con (3 6), come fatto finora. ) E invece uitlissimo 1! | rivolto, il quale consente di armonizzare ottimamente il II grado seguito dal To dal IH, tutte Ie volte che tale II grado non si trova nella possibilita di avere la 4 e & di passsy Come abbiamo pit volte detto, in questo rivolto si pud raddoppiare la S* diminuita, vale a dire la 3* del rivolto, curando pero che nella risoluzione queste due quinte diminuite ‘olvano muovendosi per gradi congiunti,e non mediante salt (in quanto risentono ancora del carattere dissonante insito in esse) Si rende percid impossibile la posizione in cui le due quinte diminuite (e ciot le due terze nel rivoltd) si trovanno entrambe al di sopra della sesta: nella loro risoluzione non st potrebbero evitare le S¥ reali. Se quindi nell'armonizzarione di un basso ci si dovesse (a) Indipendentemente de questa stuazione, ote convene sopprimere la $e raddoppiare 180 la pe miglorae fallegament ale vor, ola Uinearta melodica una dll mock see 1 seguente trammente: fivente invecet con evidente mighorament della ines melodica superiors E1289 8. 2 lrovare in questa situazione, € necessario riportarsi indietro e trovare il modo di modificare la posizione (1). ©). seconde rivalta natce sl TV grado ed ha propria al hacen In §* dei cevidenza, quindi, e assolutamente non raddoppiabile. Sara quindi necessario raddoppiare ancora una volta la 3 dell'accordo (4 6 6) La risoluzione avviene sul IIT grado secondo le norme gia viste (2) i 2) Accordo di $+ diminuita sul If grado dé modo minore: Usato sul 11 grado minore, 'accordo di 5 diminuita prefersce il raddoppio dell’, non cessendo pitt questa una sensible, come era invece nell'accordo precedente. Rimane quindi soltanto una nota a risoluzione obbligatoria, e ciod la dissonanza di S* diminuita che deve scendere di grado. 1 TI grado risolve generalmente sul V (sia con 3* € 5%, che con la cadenza composta consonante), © anche sul VII grado con 3* ¢ 6% 111 rivolto nasce sul 1V grado minore che va al V grado con 3 S+o, ancora, con la cadenza ccomposta consonante. 1M rivolto @, per la verita, ben poco usato; esso nasce sul VI grado con 4 ¢ 6 @ possibile sia il raddoppio della 4, sia quello della 6%, che risolve sul V con 3* e 5, 0 con la cadenza composta consonante (3), () Ve «pag. 24 (2) Anche i I vl, come accord fondamertale, ¢ ara parted uso abbastanza rao: ei 1V grado che send a Me preceduto dal V, si applicherapreferibmnte quanto deto a proposto del IV grado dl passaglo (pa. 1) Atriment sara sempre possibile armonezro con (3 8) alo inbe non staleremo iI volo delaceorde 7+ dominate (veda po. 52). (@)E molto pi convenient dae al VE grado Ia © , 1289 s. 8 MODULAZIONI NON INDIVIDUABILI PER NOTE ALTERATE DEL BASSO: Un basso pud creare delle modulazioni anche la dove esse non siano chiaramente indicate da note alterate; diciamo anal che ecictono infinite possibilita di tal genere di modulasions, per cui noi ci limiteremo ad clencare soltanto quelle che ricorrono pit frequentemente, mentre per le altre che non studieremo teoricamente occorrera affidarsi all -viluppare. 4) Se i gradi VI VIL, considerati nel loro insieme, non sono segulti dat T, st trasformano in TV e V di una nuova tonalite tuito che via via si cerchera di Poe laren, ViVi oT a iE by Se il VI grado Maggiore compie due salti successivi di 4" ascendente ¢ di 5* discendente ordine dei salti pud essere invertito) si trasforma in TI grado che va al V di una nuova tonalita; altrettanto succede al 1V grado minore: orm Dom. pom. [sors lemin, [BOM a wey? wv ‘Gi stesst gradi possono avere la medesima modulazione anche se compiono uno solo det salt, © quello di 4 ascendente, 0 quello di 5+ discendente; in questo caso occorre osservare attentamente se il basso, con le sue note successive, conferma o meno la nuova tonalita pos. [son mt OT Lovo ouw ! wv ©) Un I grado seguito da IEIILV, puo trasformarsi in V seguito da VEVILI, specialmente se il 1 ‘grado stesso risulta ribattuto, o anche tenuto per pid di un movimento. Comunque Ia ‘modulazione sari confermata successivamente dal basso: pom, TE pom. [maw viv? 1¥ T v viv : yo wn 4) ILVIL grado discendente al VI pud talvoltatrasformarst in Tt grado che va al T; questo Tt grado hon pud per il momento ricevere altra armonia se non il I rivolto di 5* diminuita (I) vai Vi aT (0 Vedreme in spite che sarh possible armonizraro cn i I rivaltodefaccordo di 7 lt dominant (pu. 52) E1280 5. ©) ILM grado minore che va al III pud talvolta trasformarsi in VIL che va al I del relativo maggiore: le pom Ion om {) 1111 grado Maggiore che va al II pud invece trasformarst in TV che va al V del relative minore (ootare che gli scambi pitt frequenti avvengono tra il modo Maggiore ed il relativo minore, € vieeversal 4) Una modulazione caratteristica ® quella detta transizione; essa si verifica passando diretta- ‘mente dall'accordo di tonica di una tonalita allccordo di tonica di un'altra tonal purché ctista tra loro almeno una nota comune. Generalmente le due toniche sono separate da tn punto coronato, oda tuna pausa, ma questa, non & una condizione essenziale (1). 1 I 1 by In Tinea generale, la dove occorra (o per lo meno sia util), si possono trasformare in VIET ‘tutti semitoni diatonici ascendenti,ed in VI tutti salti di 4 ascendente, 0 di S*discendente: "Bom. "aor w. i$ Saimin. tom. (1)La transaon, oltre cbe tra due tonic, pd in qualche caso verifiarsi anche ta alr radi diverse tonal senpre ped cot la claus dlls nota comune ©. 289 8. 30 POSIZIONE LATA (0 CORALE}: |In questa posizione le note delle varie voci sono pit distanziate tra lore, facendo attenzione perd ‘@ non superare Ia distanza di ottava tra la I¢ la II voce, e tra la TI ¢ la TI (salvo brevissime ceccezioni). Fra IIe TV voce, invece, questa distanza pud essere facilmente superata arrivando alla decima, ed eccezionalmente anche alla dodicesima. Altre volte invece accade che Tenore Basso si trovino all'unisono senza che cid turbi l'equilibrio delle distanze tra le voei: teen HOO pe e& ®& 2 eee Quello che & importante & saper seguire i movimenti ascendenti e discendenti del basso, in ‘maniera da non mettere il tenore in difficolta perché troppo vicino al basso stesso, o perché troppo lontan, In posizione lata le voei vanno scritte due in chiave di violino e due in chiave di basso: inoltre bisogna evitare di superare le loro tessiture naturali (riportate nel paragrafo successive), €, ancora, evitare di insistere per troppo tempo su un registro molto acuto © molto grave di Si ricordi poi che tutto cid che si detto per la posizione stretia vale per quella lata (a parte le due osservazioni 1) ¢ 2) che seguomo) solo che qui le parti, essendo pitt mobili per il maggiore spazio di cui godono, possono sbagliare pit facilmente. 1) Una regola pud subire delle modificaziont: ¢ quella sulla armonizzazione dei gradi V-VE-VIEI (vedi a pag. 22); infatt, 1a TI posizione lata si allinea con Ia III, entrambe preferendo il raddoppio della 6* sul VI grado, ottenuto facendo scendere 1'8* del V grado precedente. Inoltre in I posizione non sara possibile evitare le S* nascoste, salvo che non si vog fin da ora, anche se in modo empirico, il primo rivolto dell'aecordo di 7* di dominante, dando per far sare la sensi: E, 1289 8, 7 RITARDO DELLA ¥ NEI RIVOLTI: Nel I rivolto la 3* dell'accordo si trova al basso, per cul il suo ritardo viene appunto fatto al basso specialmente per i Ii II ed il VII grado; pit raramente peril VI ed il 1V grado (sempre con (3 6). Quest‘ulti 10 caso ci da una occasione possibile di armonizzazione del V grado seguito {dal IV; tale collegamento migliora sia per il fatto che il IV grado prende la 3 6)(armonizzandolo ‘come rivolto del I grado}, sia perche il TV grado stesso viene reso pit gradevole dal ritardo, che allontana di fatto la falsa relazione di tritono, 4 ad + mo i wo 1 vin Nel Il rivolto Ia 3 si presenta come 6* del rivolt, ed il suo ritardo& possibile in tuti gli aecordi 4i (46), ma specialmente sul V grado in forma di cadenza composta consonante (che anche in questo caso perde in realta Ia sua consonanza) RITARDO DOPPIO: La combinazione simultanea dei due ritardi studiati, ritardo doppio, & possibile negli accordi fondamentali tanto sul L, quanto sul II e sul VI grado. Per Ia doppia preparazione sul I grado occorrera perd un accordo che non abbiamo ancora studiato: il [rivolto del’ accordo di 7* di I specie; quindi per il momento il ritardo doppio sara possibile solo sul Ile sul VI grado (). 4 {Sabo che nom et rt a wr rseguenza di quan conigato «pag. 22 Vu E, 1289 S. 38 I ritardo doppio € possibile anche nei rivolti: perd nel I rivolto si ha gia un ritardo al basso (quello della 39, per cui non & molto consigliabile praticare anche un ritardo supetiore in ‘quanto, veneudo & mancare Vappoggio riumico det basso, € preferibile evitare contemporanee legature nelle parti d'armonia 11H rivolto presenta invece buone possibilita di un doppio ritardo, specie sul V grado, € naturalmente sempre che sia possibile preparare entrambe le dissonanze (il che non accade molt volte): E, 1289 8. 39 NOTE MELODICHE ESTRANEE NOTE DI PASSAGGIO; NOTE DI VOLTA: Si chiamano note reli quelle che fanno parte dell'accordo; Ie note reali del basso vanno pertanto armonizzate cosi come abbiamo del resto fatto fino ad ora; esistono perd anche le rote di passaggio, ciob note estrance all'aecordo ¢ che quindi non vanno armonizzate, rimanendo su di esse fermo l'accordo dato alla nota reale precedente. Tali note hanno, generalmente, un valore inferiore all‘unita di movimento, e di regola procedono per gradi congiunt E quindi molto importante, nella armonizzazione di un basso, distinguerle dalle note reali. d 2 TH VIX Tye Te Vat Una nota di passaggio caratteristica é la nota di volta che si ha quando la nota di passaggio torna. sulla stessa nota reale precedente: essa puo essere superiore o inferiore; la nota di volta inferiore viene spesso alterata (senza che cid costituisca modulazione), perché ama stare a distanza di semitono dalla nota reale, ‘ota dl volta superiore = ‘neta dl volta tnferlore ur v In un gruppo di note aventi valore inferiore all’unita di movimento, in cui la prima e ultima sono uuali, quelle intermedie vengonn considerate, generalmente, di passaggio. Se perd qualcuna di esse & presa o lasciata di salto, non pud essere considerata che come una piccola nota reale: occorre quindi che sia contenuta tra le note dell’accordo all'interno del quale tale gruppo di note si muove. E1289 8, Inoltre vanno generalmente considerate di passaggio tutte le note per gradi congiunti edi valore inferiore all'unita di movimento che si trovano tra il: =I ed il V_ grado (in senso sia ascendente che discendente) =V edill grado( > > = =Wed iT grado (I) ( » > a) » » =I. ed il IV grado (solo in senso ascendente) Si badi che questa regola non viene applicata, owiamente, quando verrebbe a creare una sincope armonica. —r wv. 1 wor mu—v ou vo i—woar- view ur ERRORI DI MOTO RETTO CREATI DALLE NOTE DI PASSAGGIO; SCAMBIO: Le note di passaggio possono facilmente creare 5" ed 8* nascoste e reali; talvolta questi errori si ppossono climinare cambiando posizione o raddoppio, ma molto spesso conviene eliminarli con lo scambio; questo si effettua prendendo la nota dell’armonia che crea la prima 5* o la prima 8* ‘con la nota di passaggio del basso, e spostandola su un’altra nota dello stesso accordo, in ‘maniera che risolva poi per moto contrario rispetto al basso stesso. Lo scambio ascendente pud, oltretutto, essere utilizzato come preparazione di un ritardo, (@ Questa successione, che praticamente ripete la cadenza plagnle, vuole in modo minore uso della scala naturale sarebbe inftti impossible Yaltrazione del VI grado di passaggio,contenuto nell ccordo come 3 minore (quindt natural) di consepuenza anche quella del VI No E, 1289S, a N.B. - Evitare di creare ritardi sul basso che si muove con note di passaggio, quando la risoluzione del ritardo viene a cadere su un'ulteriore dissonanza: FIORITURA DELL'UNISONO EB assolutamente vietato che uno dei due suoni di un unisono sia fiorito con nota di volta: No 424. No rea Non dovremo perd confondere la fioritura dell'unisono con quella della 2+, come pud aceadere, senza che vi sia errore, nei ritardi © nell'uso degli accordi di 4 o pid suoni st st re ‘Se si proviene da tna 3* si pud raggiungere l'unisono attraverso la nota di passaggio formante la 2 Maggiore (ma NON quella minore): 2 Mare. Liurto di 2" minore della nota di passaggio @ da riprovare anche se 'altra voce si in effetti lunisono: No 2¢mta. La nota di passaggio di allontanamento tra l'unisono e la 3+ invece sempre possibile, anche se forma 2* minore: E, 1289 5. 2 ‘Si chiamano cosi dei procedimenti armonici in cui un modello di due o pid accordi viene ripetuto varie volte, ogni volta un grado pit in alto o pit in basso, sempre nelle medesime posizioni e col medesimo tipo di numerica; le progression possono quindi essere ascendenti 0 discendenti Inolire si dicono fondamentali se sono costituite di tutti accordi fondamentali, derivate se vi & Vimpiego dei rivolti; ed ancora unironali o modulanti a seconda se contengono 0 no modulazioni. Nelle progression sone wllerati i salti di ed ecvedeuti, iT radduppiv della seusibile, il tritono melodico, la falsa relazione: quest'ultima si puo naturalmente verificare solo nelle progressioni modulanti PROGRESSIONI CON MODELLO DI 2 ACCORDI (TONICA-DOMINANTE OFPURE TONICA- ‘SOTTODOMINANTE): 1 modelli di progressione pit usati sono quelli costtuiti da due accord, eneralmente formati dai gradi LV (modello tonicadominante) o dai gradi LIV (modello tonica-sottodominante): potendo ognuna di esse avere un senso ascendente 0 discendente, si ha un totale di quattro progressioni fondamentai Da ciascuna di tali progression fondamentali possono poi avere origine due derivate: rivoltando il primo accordo si ha I'una (che ha quindi la numerica 3635), rivoltando il secondo accordo si hha Valtra (numerica 35-36) una terza derivata con entrambi gli accordirivatati (aumerica 46.36) @ piuttosto rara, T derivate: 1 dertyata: Modello Ton.~Dom. discendente (0)Abbiamo preferito questa dversa accentuszione rumica per dstinguere questa progressone da quella del bass legati discendenti descita a pag. 6, E, 1289S, 8 Modello Ton.- Sottod. ascendente Fondamentale: T dertvata: n (Baas! legats ascendent1) sndente Modelo Ton.~ Sottod. A volte pud essere difficile determinare il punto esatto dell'inizio della progressione (che non sempre parte proprio dall'accordo del I grado), ¢ di conseguenza non apparire chiaro se la progressione stessa sia fondamentale o derivata, come pud accadere con le progressioni tonica dominante discendente e tonica-sottodominante ascendente, che hanno in pratica gli stessi movimenti al basso della loro I e I derivata, rispettivamente: in tal caso conviene andare a vedere I'ultimo grado della progressione; se esso preferisce la 3 ¢ 6, si userdt la derivata, se gradisce la 3 ¢ 5, si usera la progressione fondamentale; se non ha preferenze, si potra allora decidere a proprio piacimento, NLB. - a)Se le progressioni sono molto prolungate, spostano la posizione: in alto se sono ascendenti, in basso se discendenti; & pertanto opportuno abbassare Ia posizione prima di una progressione ascendente, e viceversa. U)Nelle progressions sia discendenti che ascendenti di modo minore & preferibile non alterare la sensibile, salvo che essa non si trovi verso la conclusione possa quindi ‘convenientemente salire alla tonica. PROGRESSIONI CON MODELLO CHE SALTA DI TERZA: Meno frequenti di quelle ga viste, sono possibili anche progressioni in cui il modello ha un salto di 3, sia ascendente (LIII) che discendente (I-VI; quanto git detto nel capitolo precedente basta anche per questo tipo di progressioni, le cui derivate sono ancora pit rare delle fondamental E. 1289 4 PROGRESSIONI CON MODELLO DI 3 © PIU ACCORDI: Non offrono particolari difficolt: basti infatti armonizzare il modello stesso secondo i gradi che Jo compongono, e assicurarsi, come al solito, che l'aggancio alla prima ripetizione non crei cerrort; pot procedere come per le altre progression PROGRESSION CON MODELLO RIPETUTO A DISTANZA DI TERZA: A volte il modello pud essere riprodotto a distanza di 3* ascendente o discendente; questa situazione non comporta speciali difficolta, solo che in generale la progressione & pitt breve perché lo spostamento di posizione che ne deriva ¢ molto sensibile. In generale questo tipo di progressione ¢ pit frequente col modello Ton. - Dom. discenndente o Tou,» Sottod. asvendete, (1) Buone anche le relative derivate (ma tollerando le 8* nascoste) st frammenti di scale. DER. DER, (2 aos i "Ton, Dom. (0 Qvesrltima offre una buona sueessone armoniea che sar ule anche nelle realizaziont di cant dat, quando la ‘meladi ba gradi V=VI= VIEL yo vay ‘el reste anche quella dicendente (tod: 1 VIL VI_¥) offre wn'occaione del gener tmelodice oltre che In progression, puo seer armonizzao dando al basso un valido moto contraio ‘in entramb teas IH grado dl basso ha la 35, come del resto nella progressone ascendente op. Tova wy opp. 2 2 v yin iv i (2) prima &*nascosta tra pari esteme (batt prec) & buona perché il Basso ha lV le successive sono glustfcate all propessone: in cas consimil anche Je 8" nase. sono afuralmentetoleabili ¥,Pag. 3 nota 0). E1289 45 PROGRESSIONI CON SOLI ACCORDI DI 3 E 6% Si tratta di brevi frammenti di scale ascendenti o discendenti in cui ogni nota del basso riceve 3+ © 6% spesso si armonizzano a tre parti soltanto, perché la quarta nota (jl raddoppio) pud in talu casi dimostrarsi di difficile attuazione: 2 4 PROGRESSIONI MODULANTI: Tutte le progres studiate fin qui possono diventare modulanti facendo intervenire alterazioniche modifichino la tonalita, a volte raggiungendo anche i toni lontani; solo la fantasia ¢ un orecchio bene abituato sono in grado di destreggiarsi tra le tante possibilita che le progressioni offrono in questo senso; per tanto non crediamo sia possibile dare delle regole, imitandoci invece a fornire qualche esempio: is IMITAZIONE: Si ha Vimitazione quando un frammento melodico eseguito da una voce (eproposta») viene riprodoue suecessivamente da unraltra voce (¢rispostas), 0 con Te stesse note ~ sel quail case Vimitazione viene detta all’8* o all'unisono - 0 con note diverse ~ nel qual caso I'imitazione viene definita secondo lintervallo che la separa dalla proposta, come per es.: alla 4* superiore, alla 5* inferiore, alla 3* superiore, ecc. E. 1289 8. Limitazione si dice regolare quando ripete esattamente gli intervalli del modello (proposta); irregolare quando presenta qualche variante (detta «mutazione>) mea at tot, Amit, regotare Imit. tree. Inoltre essa pud essere fatta per moto contrario quando tutti eli intervalli ascendenti del modello diventano discendenti nella risposta e vicaversa [Altri modi di praticare V'imitazione, un po’ meno frequent: 1) il moto retrogrado (un tempo detto cancrizzante), in cui il modello viene riproposto iniziandolo dalla sua ultima nota e retrocedendo verso la prima; 2) il moto contrario - retrogrado, che si ottiene applicando sia il moto retrogrado sia quello contrario, contemporaneamente: 3) Vaggravamento, in cui i valori della proposta vengono aumentati nella fisposta: 4) diminuzione, in cui i valori della proposta vengono abbreviati. 7 @eaea a aeenr, "J E, 1280 6. a7 Le progressioni aventi un modello caratterizzato da note di passaggio si prestano sovente all'imitazione, che sara attuata tra I'ultimo accord del modello stesso ed il primo accordo della successiva ripetizione La voce che pitt si presta all'imitazione @ quella che ripete lo stesso intervallo in cui si trova situato i modello (ad es., il modello delle imitazioni precedentemente esposte é situato in un intervallo di 3* discendente, il DO ed il LA del 1° e del 7° suono); alle volte, questa ripetizione dello stesso intervallo sembra a prima vista mancare, ma basta cambiare la posizione o un raddoppio perché essa appaia chiara e invitante. Se effettivamente, per questa o per altre ragioni, non esiste la possibilita dell'imitazione regolare si cerchera quella irregolare; in ultima ipotesi, dove nessuna imitazione fosse realizzabile, si procurerA di riempire il vuoto ritmico almeno con un ritardo. x atset®) 2 =! ‘arcend. senza tmit, com rit, ai st E, 1289 48 Ma I'imitazione pud essere creata - sempre tra le due voci che percorrono lo stesso intervallo - anche laddove il basso della progressione non offra spunti melodici, mancando di note di passaggio: Weert Infine ~¢ qui il lavoro assumera quel livello di rigoroso ma duttile movimento contrappuntietico delle parti che lo accostera a forme pitt alte e vive come linvenzione, il ricercare, la fuga ~ Vimitazione pud essere creata anche fuori di progressione: € pid il frammento imitato sara consistente e ben caratterizzato, migliore ne sara il risultato: PROGRESSIONE. CON IMITAZIONE, SULLA SCALA DIATONICA ASCENDENT! B in sostanza la progressione per accordi di 6* gid vista a pag. 45, a cui si aggiungono opportunamente imitazioni scaturite dal ritardo della E1289 8, 9 IL PEDALE Si chiama cosi una nota (generalmente la Tonica o la Dominante) di una certa durata, sulla quale si susseguono accordi a cul la nota pedale pud rimanere estranea, anche modulando, perfino toccando tonalita lontane: perd il primo e I'ultimo accordo conterranno obbligatoriamente il suono pedale, spesso iniziando con la 4.6, e chiudendo con la 3.5 se il pedale @ di Dominante. ‘Questo episodio, che puo essere visto come una parentesi di maggiore intensita armonicotonale, €in genere collocato alla fine, o anche verso la meta del lavoro; un brevissimo pedale pud essere creato su un I° grado ai soll tre movimentt armonizzandolo con Tontca - Dominante - Tonia. Un pedale al Basso rischia a volte di mettere in imbarazzo Vallievo che non trova il modo di armonizzarlo; laddove la fantasia non soccorra a dovere, conviene riprodurre il frammento iniziale de! lavoro: esso pud essere affidato al Tenore (armonizzato dalle sole due voci superiori) oppure allo stesso Basso, che ne risulta cosi sdoppiato, in modo da potere utilizare per l'armonia tutte e tre le voei superiori: (1) 11 Doppio pedale (Tonica e Dominante tenute insieme) & pid raro, ¢ spesso si deve ricorrere a varie suddivisioni delle voci per assicurare all'insieme una certa coneretezza armonica: E chiaro che queste percezioni armoniche pit complesse ci portano via via lontano da un tipo arcaico di armonia scarna, ma spesso di severa bellezza, avviandoci verso una supremazia della dissonanza sulla consonanza; inizia qui, infatt, lo studio degli accordi dissonanti di quattro e pit: (1) Pel pedal interno (Cont. 0 Tex) e superiore (Sop, molto meno frequent ma posi diciamo che si cere in fenerale di trattarli come note contenate ei vari accord, eevtando le cmbinarions molto dissonant». (Rimsky- orsakow, Tratt.pratico di Armonia, pag 102, e4. Sonzogno 1954, Milano), E1289 8, 30 ACCORDI DI 4 SUONI REGOLE GENERALI: Gli accordi di 4 suoni ~ sempre disposti in ordine di terze ~ sono detti anche «accordi di settima» e sono quindi tutti dissonanti. La 7* segue naturalmente le regole sulle dissonanze: deve cio’ essere «preparata» per risolvere, dopo V'«urto», scendendo di grado. Le altre note dell'accordo risolvono come segue: 1) La nota fondamentale sale di 4* 0 scende di S* se si trova al basso; se invece si trova in una delle voci superiori (come accade quando é raddoppiata I8*, 0 nei rivolti risolve rimanendo ferma; 2) la terza dell'accordo tende a salire di grado; 3) la quinta dell'accordo tende a scendere di grado. Con questa risoluzione I'accordo fondamentale (3.5.7,) raggiunge un accordo incompleto (3.8.8, sappiamo gia che questo non @ un gran danno. Spesso perd si preferisce dare incompleto Vaccordo di 7, togliendo la 5+ e raddoppiando I'8* (3.7.8): cost si ha V'accordo di risoluzione completo. Entrambi gli accordi fondamentali completi si possono avere soltanto facendo scendere di terza la 3, il che non sempre & raccomandabile. (I) Uncompl,) ne.) (compl) Compl) Altri tipi di risoluzione non sono per altro impossibili, anche se scolasticamente appartengono alla eccezionalita. (2) Essendo formati da 4 suoni, gli accordi di 7* hanno tre rivolti: Triv. con 3.3.6. > » 346. M+ » 246. () Vedremo infati che nel!accordo di 7 di I specie Ia 3 & una sensible e dovra sare di grado. In qualungue accordo, po, se il basso scende di 5+ la 3 costretta a salire per evitare le quinte nascoste col basso: ir (@)Tra i meno rari il seguente, in cui la 5+, salendo, fa risolvere su un accordo di 3.6 4] E, 1289 8, La nota fondamentale ¢ anche qui data dal numero pari pid piccolo, mentre il numero dispari pitt alto rappresenta la 7° I rivolti, avendo la fondamentale che rimane ferma, risolvono sempre su accordi complet: rrtv. uty. opp. uray. roe pT Esistono quattro diverse specie di accordi di 7, distinguibili una dall'altra dalla diversa natura degli intervalli che le compongono: I SPECIE, formata da 3M, 5g, 7m, nasce sul V grado di ambo i modi; per cui l'accordo viene anche chiamato 7 di dominante; I» formata da 3m, 5g, 7m, nasce sul II grado Maggiore risolvente al V; viene anche detto eaccordo di Sopratonica Maggiore»; II» formata da 3m, 8, 7m, nasce sul II grado minore risolvente al V (accordo di Sopratontica minore); IV» formata da 3M, Sg, 7M, nasce sul I grado Maggiore risolvente al IV; viene anche detto eaccordo di 7 sulla Tonica». Isp. Isp. Isp. IVs. VOnerc min “Tea min. atage. Occorre dire che i stessi accordi nascono anche su altri gradi Maggiori ¢ minari, ¢ possano anche essere impiegati in maniera diversa da quella per il momento indicata; questi che abbiamo elencati sono gli accordi principali di 7; per gli altri rimandiamo a cid che sara detio pid avanti, dopo lo studio degli accordi di 9. ACCORDO DI 7* DI I SPECIE (7* di dominante}: Abbiamo gia visto che é formato dagli intervalli di 3M--5g-7m, viene usato sul V di ambo i modi e risolve sul I. Diciamo ora che, al contrario delle altre specie di 7*, questa pud esser data senza preparazione: ‘questo privilegio le viene dalla sua qualita di dissonanza naturale, poiché si forma spontanea- mente per il fenomeno dei suoni armonii 28 ot come ? t La sua risoluzione avviene sull’accordo di Tonica. Spesso lo si usa incompleto (3.7.8) per aver completo 'accordo di risoluzione: infatti solo eccezionalmente - e purché non si trovi in una E. 1289 S, 52 parte estrema ~ si pud far scendere di terza la 3, che @ una sensibile pertanto deve salire di prado, one!®) inoompn (RC. oes, ‘moltousato I rivolti nascono: il 1° sul VII grado che va al I, il 2° sul II grado che va al I° o al III, 13° sul IV grado che va al IIT; possiamo a questo riguardo fare le seguenti osservazioni: 2) sul VII grado che va al I Varmonia di 3.5.6. si aggiunge a quella di 3.6. gia nota, che rimane sempre possibile, a nostra scelta; >) sul I grado che va al Io al IMI 'armonia di 3.4.6. pud essere invece utilissima per sostituirsi al 1° rivolto di 5 dinvta, che, come si ricordera, ha dei problemi di posizione (vedi pag. 26); 6 il IIL rivolto (IV che va al ITf & gia stato da noi praticamente usato tutte le volte che ci siamo serviti del TV di passaggio (ved. pag. 18). Ora lo potremo liberamente utilizzare in tutte le occasioni, laddove fin qui non c'era consentita altra armonia se non Is 3.5 (che rimane dialtronde possibile) va Tr iv ACCORDO DI 7* DI DOMINANTE. IN CADENZA D'INGANNO: Se il V grado @ seguito dal VI (cad. d’'ing,) I'uso dell'accordo di settima di dominante, purché completo (3.5.7) & ancora possibile: infatti l'unica eccezione alle regole sulla risoluzione dell'accordo riguarda il basso, che, invece di salire di 4* o scendere di 5, sale di grado; le altre voci risolvono invece normalmente: E. 1289 8, 3B RITARDI NELL’ACCORDO DI SETTIMA DI DOMINANTE: a) Ritardo della nota fondamentale; se ne ha l'uso migliore nel I rivolto, sul VII grado, dove viene ritardata la 6": (1) var by Ritardo della Terza: 8 ottimo tanto nell’accordo fondamentale che nei rivolti: Fons. Inv. Wry, ursty, ©) Ritardo della Quinta; Debole negli accordi di tre suoni, dove non crea dissonanza, questo ritardo diventa ottimo negli accordi di quattro suoni, dove urta contro la settima stessa; si effettua tanto nell'accordo fondamentale che nei rivolti Tw, Fond. arriv. id 4) Ritardi doppi e tripli I ritardo doppio & possibile specialmente nell’accordo fondamentale ¢ nel IIT rivolto; nel Le nel II rivolto non conviene usarlo se non in qualche caso particolare: cid perché uno dei due ritardi avrebbe luogo al basso, provocando pertanto uno slittamento dell’accento ritmico proprio nel punto dl sostegno dell’accordo, che non va quind! ulteriormente indebolito con lat contemporaneita di ritardi superiori. (1) Questo rtardo fa identificare accordo di 7 di dome con quello di 7 di sensbile quando in quest ultimo si usa la ‘soluzione anticipata (. pag. 69) E1289 8, 34 UI ritardo triplo @ teoricamente possibile ma difficilmente si ha l'occasione di usarlo, sia per Ja necessita della tripla preparazione, sia perché occorre effettuarlo in una posizione che non. provochi le quinte reali Rit. doppte “| nit. triple cv - i Rammentiamo qui, a conclusione dell’argomento. che il 1° rivolto della 7* di Dominante pud preparare il ritardo doppio sul I grado: (1) MODULAZIONE: BASSO LEGATO 0 SINCOPATO CHE NON TORNA AL TONO E una modulazione da aggiungere alle precedenti studiate a pag. 28. Se un I grado legato, o scritto con valori sincopati, scende di grado per tornare poi nuovamente alla tonica, non provoca modulazione, e viene armonizzato come un ritardo al basso del VIL grado (oppure, come vedremo nei, prossimi capitoli, crea un 3° rivolto di 7* di Sopratonica, vedi pag. 56); se invece non ritorna sulla Tonica, diventa modulante, e va armonizzato di norma con il 3° rivolto della 7* di Dominante, cioé come un IV grado che va al III: Basso che torns 8] tone Basso modulante aiid tT < vi? Tov? ay, a Re Mare. (Y. pag. 37 E. 1289 8, % Altre volte la stessa modulazione parte da gradi diversi dal I, sempre legati (0 sincopati) © discendenti di grado, come spesso avviene per il V grado: eae In tuti i casi occorre fare molta attenzione alle quinte reali che ne possono scaturire: queste si devono evitare o passando la 6 sulla nota che precede la legatura (quindi armonizzandola con 358. - 36.8, oppure, se il suo valore non & tale da poter ricevere due accord, seendendo di posizione: No Cornette | Corretto win Altri tipi di basso legato, con impiego di accordi di pitt complessa natura, saranno studiati in seguito (v. pag. 79). ACCORDO DI 7" DI If SPECIE (DETTO DI SOPRATONICA MAGGIORE}: Come abbiamo detto nelle regole generali, questo aecordo 8 formato dagli interval di 3 min, 5 gusta e 7 min, con impiego principale sul Il grado Maggiore che va al V; la 7* deve essere reparate (salvo quanto sara detto a pag, 66), € deve pol risolvere normalmente scendendo di ‘grado. Le altre note dell'sccordo seguono le regole general, tenendo perb presente che la non & una sensibile (come accadeva per Ia settima di dominante), per cui nell'sccordo tondamentale ‘quando il basso ¢ in senso ascendente conviene farla scendere di 3* per avere entrambi gli accordi complet. (1) (0S basso ace si ano le quite nascoste perdi. HY: E, 1289 s. 56 ILV grado su cui risolvono sia l'accordo fondamentale che i primi due rivolti pud sempre avere Ja cadenza composta consonante: in tal caso, si intende, la vera risoluzione della 7* non avviene sulla 4.6, ma successivamente sulla 3.5. In merito alla risoluzione osserviamo ancora che Ja terza rimanendo teyaa diventa 7* di dominante nell’accordo successivo: naturalmente anche questa dovra a sua volta essere risolta secondo la regola, per cui avremo i gradi: II (con 3.5.7.) - V (con 3.7.8.) - I. 1° RIVOLTO: v nasce sul IV grado che va al V; ma @ anche possibile che il IV grado, essendo la terza dell'accordo, rimanga fermo diventando settima, cioé 3° rivolto di 7+ di Dominante, per cui avremo i gradi: IV (con 3.5.6) - IV (con 2.46) - II 2° RIVOLTO: rnasce sul VI grado che va al V; se poi segue il I grado, anche qui si potra tenere ferma la terza il che consentira di dare al V laccordo di 7* completo; 3° RIVOLTA (RASSO LFGATO 0 SINCOPATO CHE. TORNA AL TONO): nasce sul I grado, che & proprio la settima dell’accordo; sara quindi necessario avere due primi igradi successivi, uno per la preparazione e uno per il rivolto di cui stiamo parlando; seguira la risoluzione sul VII grado che a sua volta, essendo sensibile, risolvera sul primo. Avremo quindi i gradi: I (con 3.5) - I (con 2.4.6.) VII (con 3.6. opp. con 3.5.6.)- I; questo complesso di gradi (I-I- VIT- 1) viene detto «Basso legato - o sincopato ~ che torna al tono» per distinguerlo dal Basso legato modulante: (1) T Riv. uRw. E1280 8. ” QUINTE REALI NELL'ACCORDO DI SETTIMA DI II SPECIE: se il II grado armonizzato con 3.5.7. & preceduto dal I, si incorre nelle quinte reali. Per evitarle: a) se il I grado di preparazione vale almeno due movimenti, gli si «passa la 6» @.5.8. - 3.6.8); b) se invece il I grado vale un solo movimento, occorre dare incompleta la 7* sul II grado, 0 raddoppiando la 3+ (3.3.7) o raddoppiando I’ (3.7.8); in genere si preferisce il primo caso: gore: » on ala} tet Hoh , om Le stesse quinte reali si verificano in alcune posizioni del III rivolto; anche queste si evitano 0 passando la 6 sul I grado di preparazione, 0, se questo vale un solo movimento, dando l'accordo i 7 incompleto (2.4.4. invece di 2.4.6); & possibile perd anche-una terza soluzione, e cioé far scendere le voci superiori come detto per il «Basso legato che non torna al tono»: (I) a » opp, ALTERAZIONE DELLA 3* NELL’ACCORDO DI 7* DI I SPECIE: Abbiamo detto che, a differenza della I specie, la 7° di II specie ha assolutamente bisogno della preparazione; esiste tuttavia un ottimo artificio per farne a meno; se infatti noi ne alteriamo la terza, rendendola Maggiore, assume il medesimo aspetto della 7* di Dominante (3M - 5g - 7m) ¢ quindi potremo usarla anche non preparata. La terza innalzata non deve essere confusa con la sensibile: essa infatti non @ modulante, rimanendo in tono come IV grado alterato (cioé innalzato di un semitono), che noi indicheremo con IV +.(2) Nella risoluzione potra tanto salire di grado, ‘quanto scendere di semitono cromatico ritornando TV naturale; questo, essendo la 7*dell'accor- do, dovra a sua volta risolvere scendendo di grado. I11° rivolto avra al basso proprio la terza innalzata, come IV+ che va al V, oppure con l'insieme di gradiIV + -IV nat. -IUl;i12° rivolto cade sul VI che vaal V, ed éla sua 6*che risulta alterata; émolto usato perché nella scala discendente proviene dal VII che non consente la preparazione della dissonanza; tanto é frequente che ha meritato una sta denominazione particolare come se fosse un accordo a se stante (eaccordo di 6* alterata»); @) il 3° rivolto si svolge sui gradi I - VIE - I (WV. pag 5. (2) Discendente forse dall'antieo modo ipolidio dei Gredi, questo IV+ appare in molte melodle popolar oltre che nella musica dota tradizionale; ne riprenderemo lo studio per completarne le posiblitaarmoniche (ved. pag. 73). (G)V. anche pag. 73 E, 1289 S. 38 Lalterazione della terza viene spesso praticata anche quando la preparazione esiste, per un puro arricchimento armonico, dato l'ottimo effetto che produce. FOND. opp. IR. opp. opp. ft + opp. ut Riv. cv wv ACCORDO DI 7" di III SPECIE (DETTO DI SOPRATONICA MINORE) Formato da 3m - Sdim. -7m., questa settima ha il suo impiego principale sul II grado minore che va al V: per cui ripete, in modo minore, la stessa funzione che la If specie ha nel Maggiore: FOND. (ger rivolts ved. git esempt dett Jece, per ls 11 specie, portandolt in pomin, av "YT Come si pud rilevare dall'esempio, tutto cid che si & detto per la 7 di Sopratonica Maggiore rimane valido per quella minore, a parte le seguenti osservazioni: a) la quinta, essendo diminuita, dovra forzatamente scendere di grado; in compenso, per la stessa ragione, rende accettabili le quinte reali viste nella II specie E, 1289 8, by Valterazione della terza, che rendeva la Il specie identica alla I, qui non consegue esattamente lo stesso scopo, dato che se ne differenzia sempre per la $ diminuita; tuttavia essa viene cequalmente praticata e anche in questo caso rende superflua la preparazione: vedremo infatti in seguito (1) che esiste un tipo di accordo di 7 di dominante con la $ abbassata, quindi con gli stessi intervalli (3M - Sd. - 7m,); per cui anche qui si pud parlare di identificazione con un accordo che non necesita di preparazione. A parte tutto questo, la terza alterata é di ottimo effetto ed & cid che piit conta. Nel disporre l'accordo fare bene attenzione a tenere un po" distanziate le parti per non incorrere nellerrore descritto nel paragrafo stccessivo (urto di 3 dim) Der la Hr specte eon In Yon ¥ URTO DI 3* DIMINUITA: Nel precedente accordo, in altri che studieremo, ed infine in tutti quei casi in cui esistono due note a distanza di 3 diminuita, bisogna evitarne I'urto ravvicinato disponendo le voci pit largamente: (2) RITARDI NEGLI ACCORDI DI 7* DI SOPRATONICA! II ritardo della nota fondamentale é molto frequente sia nell'accordo fondamentale (ritardo del II grado al basso), sia nei rivolt: DV. poe. 86 (2) Quest! ur! seoastlcamente score perché Insert in una armonla dl slto plana ¢ levigata vengono peraltro {ccetai nels music strumentle, specalmente dal secolo corse in pone potreme pevtanto far uso sotanto Rr dalla eceesarinseverita conmaturata alla scriturs quattro path rel, E. 1289 8, Il ritardo della 3* @ anch’esso frequente, ¢ da un ottimo risultato specialmente nel I rivolto (VI che va al V), dove diventa ritardo della 6%; se questa @ alterata I'effetto @ ancora migliore: ottimo d 4 T vooWWiy viv Vv 1 I ritardo della 5* invece reso problematico dalla difficolta di preparare contemporaneamente il ritardo stesso € la 7 (le due note di preparazione creano gia tra loro un urto di 2"; diventa perd possibile se si elimina la preparazione della 7* mediante Valterazione della 3%; con lo stesso mezzo si rendono possibili e variamente combinabili ritardi doppi e tripli: Rit. opi. Rit, triple 2d fF vi mT VL ACCORDO DI 7* DI IV SPECIE: Formato da 3M. - 5g.-7M. -quest'accordo risiede sul I grado Maggiore che va al IV (Settima sulla Tonica maggiore) si prepara in genere con l'aecordo del V; risolve secondo le regole ormai note (nell'accordo fondamentale la 3 risolve preferibilmente scendendo di terza). E, 1289 S. a E opportuno osservare che Ia 7* corrisponde alla sensibile, ma prevale la risoluzione per grado discendente tipica della dissonanza; a spiegazione di questa preferenza si potrebbe a questo punto asserine: la sensihile ® veramente tale solo quanda fa parte di sna armonia di Deminante () [ rivolti hanno Iuogo rispettivamente: sul IIT che va al IV; sul V che va al IV; sul VII (preparato) che va al VI FOND. Trin Rt, I Riy. voto viv v— Ww vi vi Questa specie di 7, nella pratica, molto meno usata rispetto alle precedenti; contribuisce a {questa dimenticanza non sempre giustificata anche il fatto che 'insieme preparazione ~ accordo corrisponde alla successione dominante — tonica, per cui spesso quest'ultima viene data come accordo perfetto senza inserirvt la settima. RITARDI NELL'ACCORDO DI 7+ DI IV SPECIE: Luunico praticabile & in sostanza quello della nota fondamentale, preferibilmente net rivolti: ACCORDI DI 7: IN PROGRESSIONE: Gli accordi di 7* che abbiamo studiato sono stati visti finora solo nella loro funzione principale e ‘sui gradi che piit spesso li ricevono; & perd possibile un loro uso anche su altri gradi ed in altre situazioni che vedremo in seguito Ora dabbiamo fermare la nostra attenzione sullimpiego in progressione armonica deg! 4 cettima eu tutti gradi Maggiori e minori, come & epectalmente possibile nella progressione TONICA - SOTTODOMINANTE discendente: questa presenta infatti un basso che sale di 4" € sccordi (0 Appartengono a questa sera: Yace. Perf, Mage aul V grado, Ice lS dim. sl VIE, acs di 7 Dome (quest 8 stucint) eine la 9 di dome, sd sensible o dim), elt acs ed I= quest ultimo, come si vee dal sempo, contene fll | precedents E, 1289 8. 62 scende di 5*, proprio come @ necessario per la corretta risoluzione della dissonanza. Potremo armonizzarla quindi con 3.5.7. - 3.7.8. su ogni elemento, oppure - laddove si preferisea alternare accordi di tre suoni a quelli di quattro, ~ con 3.5.7. (0 3.7.8) - 35, pom, Lam. wi inv ir | (con triagt alternate a quaériaai) q op. Verranno alla luce in tal maniera tutti gli accordi di 7* esistenti, sia quelli principali, gia studiati, sia quelli secondari, come il quadro seguente ci in Modo Maggiore: Tgrado IV specie rine. 1» 1» > m > 1» sec. WV» WV» > vo» I» rine. vio» 1» sec. va» m » > Modo minore naturale: I grado ‘TI specie sec. n> m prine. m » vs see. Vv > 1 » > vo» 1» > vio» Ww » » vo » I > N.B. - Abbiamo considerato il modo minore naturale tenendo conto che nelle progressioni di modo minore si evita Valterazione della sensibile, salvo quando essa pud, in chiusura della progressione stessa,salire alla tonica; di conseguenza il V grado avra la To la If specie a seconda che la sensibile sia alterata o meno. Della progressione fondamentale & naturalmente possibile ottenere tre derivate (usando i tre rivolti del primo accordo di E. 1289S, 63 4 deriv. B a) a aeriv. a » NB. - Gli esempi segnati con a) utilizzano accordi di 7* alternati a triadi; quelli segnati con b) solo accordi di 7 PROGRESSIONE DI BASSI LEGATI (0 SINCOPATI DISCENDENTE: ultimo degli esempi qui sopra riportati (terza derivata della progressione Tonica - sottodomi- nante discendente con impiego di accordi di 7) ci da il modo di realizzare la progressione detta dei bassi legati - 0 sincopati - discendenti; 'armonizzazione con tutti accordi di 7*(2.4.6. - 35.6) consente con maggiore facilita l'imitazione regolare: Questa progressione & quasi sempre modulante, ogni suo elemento potendo conservare i gradi E. 1289 8. della tonalita oppure ~ ove occorra o piaccia ~ diventare IV - IIo anche - VII; ultimo elemento se «torna al tono» diventa necessariamente I - VII, se non torna al tono diventa IV - Il soi a, bate Lam, 2.4 |2 J Toa a on yur vir NON torms al tone ‘Toma al tone Se poi l'ultimo grado, non presentandosi né come III né come VII, vuole la 3.5. piuttosto che la 3.6, si ricorrera alla 2* derivata vista nel paragrafo precedente, cio# con 3.4.6. - 3.5.8. (03.5.7) SCALE CROMATICHE IN PROGRESSIONE: Una scala cromatica discendente pud essere armonizzata in forma di progressione, consideran- do ogni semitono diatonico come IV - III (2.46. - 36): essa diventa cosi analoga, come progressione, a quella dei bassi legati discendenti, in cui perd ciascun elemento (il semitono diatonico appunto) appare come modulante, La ripetizione di una stessa nota si rende spesso necessaria per non raggiungere toni troppo lontani (peraltro non impossibili in questi procedimen sole Fam, sub. Re ot, pom. Par: ea iw mw Wy mv Non & impossibile inoltre armonizzare con 2.4.6. - 356.; si creano in tal caso delle cadenze evitate in cui ogni IV grado risolve sul VII di un‘altra tonalita, 0 delle risoluzioni eccezionali E. 1289 S. 6 come tra la 3+ Ia 4* battuta dell'esempio, in cul una 7* di dominante (a) risolve su una 3* specie by sel DOM FA ath ah Rem sol pom, a fo pi Ww viv viivy iv iw viriy ur La scala cromatica ascendente é invece affine alla progressione di bassi legati ascendenti (1); anche questa é resa politonale, considerando ogni semitono diatonico come VII - I e quindi armonizzandolo con 3.6. -3.5., oppure con 3.5.6, - 3.5 se ci si vuole servire dell’accordo di 7* di dominante, ma, Fam. ee d “YW ie on a vir ALTRE PROGRESSIONI CON ACCORDI DI SETTIMA: In linea generale se un modello costituito da pitt di due accordi consente I'impiego di una 7* di qualsiasi specie, preparata, nelle ripetizioni successive questa settima riapparira conservando 0 mutando la sua specie sui vari gradi su cui verra riprodotta, nella stessa o in altre tonalita: aap. 2 sp, i ad Ww ur (OY. pag. 43. E. 1289S, 66 ACCORDI DI 5 SUONI REGOLE GENERALI: Gli accordi di $ suoni si ottengono aggiungendo una 9 (quindi sempre seguendo la sovrapposi- zione di terze) agli accordi di 7%; esistono di conseguenza tante specie di 9* quante di 7 La dissonanza di % deve naturalmente essere anch’essa preparata (salvo la I specie) I) e deve poi Fisnlvere digcendenda di grade Data Ia distanza di S* esistente fra la S* dell’accordo ¢ la 9, se entrambe le note scendono di grado, si cade nellerrore delle quinte reali; occorre quindi evitarle adottando uno det seguenti 8) Sistemando la 5+ al di sopra della 9, in modo che nella risoluzione si abbiano delle quarte al posto delle quinte; by Facendo salire la 5* ©) Anticipanda Ia rianlizinne della, cind rienlvendala enll'R? nella stesse ccna o. Fi | xtisantie Liaccordo di cinque suoni ha poi delle speciali norme che regolano la sua disposizione: a) La 9* non pud stare a distanza di 2 dalla fondamentale; by Essa non deve mai trovarsi al di sotto della nota fondamentale: (%9) a Fonb.@2J2 Essendo formato di $ suoni I'accordo di 9 ha teoricamente 4 rivolti; il 4° rivolto non viene perd accettato scolasticamente perché Ia 9, trovandosi al basso, si situerebbe al di sotto della nota fondamentale. Esiste una versione ridotta degli accordi di 9°, cosi da renderli utilizzabili nell'armonizzazione del basso, che @ di solito a quattro parti: essi vengono privati della St, ma occorre dire che, specie uel rivolti, il risultato abastanza discutibile in bu parte dei casi. L’ouissione dell (W)Nasce spontaneamente con i primi 9 suont armonic. 1289S. 67 5 rende inattuabile il 2° rivolto (che ha proprio la 5* al basso} inoltre annulla il pericolo delle quinte reali nella risoluzione. (I) Aa parti wr aes, 8 wer) Fon. Tn mr, g ACCORDO DI 9 DI I SPECIE: Nasce naturalmente sul V grado come la 7* su cui @ formato; mentre pero la 7* di dominante & identica nei due modi, la * di dominante @ Maggiore nel modo Maggiore, minore nel modo minore; anch'essa non necessita di preparazione. La sua risoluzione segue le regole generali, Trivelti, come @ ovvio, nascono sugli stessi gradi visti per la 7* di I specie; il 4° rivolto, se fosse scolasticamente effettuabile, avrebbe luogo sul VI grado risolvente al V. Alla norma generale che regola la distanza tra Fondamentale e 9, va aggiunta la seguente circa, la distanza tra la 9 ¢ la sensibile: in modo Maggiore, tra queste due note non deve esserci Vintervallo ravvicinato di 2%; in modo minore questo intervallo si allarga in 2° eccedente diventando meno fastidioso e quindi accettabile, pt in moto FOND. — mn bd ts ur at ws be wg WE v4 vio 1 i im iv im wv 1 oop.) 4 parti ACCORDI DI 7* DERIVATE: Gli accordi di 7* conosciuti fin qui hanno, come sappiamo, il basso fondamentale che sale di 4*0 scende di 5+ essi possonu essere defini auonumni, cost da distingueili da un nuove ordine di ( Vedremo che Is soppressione pit efficace& proprio quella della nota fondamentae, dando origie ad accord 7 Ne abbiamo comunque parlato perché a sua volta, sempre per omissione del basso, da origine ad un accordo — descritto nel paragrafo successivo ~ certamente molto pit frequente che non il suo sgeneratore. ACCORDO DERIVATO DI 7 DI II SPECIE SUL VI GRADO MAGGIORE: Si impiega sul VI maggiore risolvente al VII, quest'ultimo armonizzato con 3.35., cio’ con Vaccordo fondamentale di 5 dim. non é perd impossibile risolverlo su di un rivolto di 7 dominante, facendo saltare la 3+ (ex 5%); tra i rivolti, forse I'unico interessante @ il terzo: (I) orp a ur sty, t 8 viva T vw Se il VI grado @ preceduto dal V occorre evitare le quinte reali omettendo la 5* e raddoppiando la 3%; si ha cosi unaltra possibilita di armonizzazione dei gradi V - VI- VIT- I, alternativa a quella prevista dalla eregola dell’ottavas: (2) g & vv win Infine registriamo una risoluzione ancora diversa, in cui la 7* risolve eccezionalmente rimanendo ferma, assumendo l'aspetto di un breve pedale di dominante medio o superiore; applicandola al 3° rivolto il pedale passa al basso: FOND. ite. ra (0)V. pag, 80 es. 23) 2). pag. 22 E. 1289 S. ~ ACCORDO DI 9* DI I SPECIE SUL IV GRADO MINORE: Anche questo é un accordo secondario, che appare soltanto nelle progression; anch'ess0, come il ‘corrispettivo accordo di % sul IV Maggiore, pud essere visto come derivato dalllI* sul 11° minore; usato a 4 voci senza la 5%, & reso pitt gradevole dall'alterazione della terza: Le 4 parti uw Vv Recuperando la 5*e privato della fondamentale, da a sua volta origine all'accordo seguente (1a 3* alterata corrisponde al VI alterato} ACCORDO DERIVATO DI 7 DI Ill SPECIE SUL VI MINORE ALTERATO: Analogo alla 7* sul VI maggiore; la 5 dim. lo salva dalle 5* reali; diamo tutte le risoluzioni possibili del fondamentale ¢ del 3° rivolto: FOND. Mri ALTRI BASSI LEGATI MODULANTE: Abbiamo gia visto (pag 54) che se un basso legato o sincopato «non torna al tono» crea in generale una modulazione, diventando IV-IM: nel qual caso si utilizza il 3° rivolto della 7 di dominante. Ma ad altre modulazioni, anche se meno frequenti, esso pud dare corso, trasforman- oli in HII 0 anche in V grado; in ogni caso, come vedremo qui di seguito, sulla nota legata 0 sincopata ai utilizzerd sempre un 3° rivolto, ricorrendo per queste modulazioni pid eecezionali ai gia visti accordi di 7 secondari ssa ricevera il 3° riv. dell'ace. 1) a) La nota legata o sincopata puo diventare III seguito da It; di 7* del IV grado, risolvendo sul I con 3-46. F v0 s by Se il IT non scende al I ma va al VIE (generalmente mediante una nota di passaggio) ricevera 35-8: Ia risoluzione dell'ace. di 7* precedente ricordera in tal caso quella del 3° riv. di 7* di sensibile (0 diminuita) in cui il basso risolve anticipatamente (sul V con 35-8) per poi scendere di 3* (v. pag. 69}: a by Qa miny 2) a) La nota legata (0 sincopata) pud diventare V, seguito da IV-II; essa ricevera il 3° rivolto dell’accordo di 7 sul VI grado, risolvendo al IV a sua volta armonizzato con 2-4-6 (v. pagg. 78-19), b) E possibile inoltre 'armonizazione con 248, anche se a ben guardare si viene cost a raddoppiare la 7* che si trova al basso: cid risulta accettabile perché I'8* rimane poi ferma assumendo il ruolo di un breve pedale media 0 superiore di dominante: a) >») viv ar v (amare) QUADRO RIASSUNTIVO DI TUTTI GLI ACCORDI DI 9 E DI 7* SUI VARI GRADI MAGGIORI E MINORI: Allo scopo di presentare sinotticamente quanto detto in precedenza su tutti gli accordi di 5 e di 4 suoni, principali € secondari, autonomi e derivati. figura nelle pagine successive un quadro riassuntivo di tali accordi, sui vari gradi del modo Maggiore e di quello minore, con accenni circa la specie, la natura, la risoluzione e qualche caratteristica di ciascuno di essi. uo servire, si spera, per una comprensione pitt globale ed unitaria dell'armonia tradizionale, nonché ad una rapida ma sufficientemente precisa consultazione anche in sede di analisi di copere musicali del passato. E, 1289S, QUADRO RIASSUNTIVO DI TUTTI GLI ACCORDI DI 9 E DI 7" SUI VARI GRADI MAGGIORI E MINORI ND. - Tra parentesi gli accordi di cui non si é parlato diffusamente. MODO MAGGIORE a1 cata ee [em | ome] oma = Se |S | oe er tnw ae | om | Saat os a 2 erie a: a + [ioe ATT t : eaten [tay wae 5; res [i= ff mt awere om ae a fs uo a | 10 0 > w Non frequente | dal n? 1 pe [ee @ |e [emer | wa avy a (vy Solo in progr. | 2B Ww Dd | aes | t [setae | a4) an o) ™ ‘Non frequente | dal n? 4 ) owe — wo 7] ht 0 : (Te ae | @ Ce = 7 > .2 Saat oo an | a |S si ran | 2 ae E. 1289 . 82 MODO MINORE Grado ai Specie Specie | Auton (a) | Grado ‘Oxeervaion! nase etrace, | deface. vp. svcul (en® ord) aim an Deri) | tase 0 a “ (| Solo in progr. 1 : E ® an, “ av | Solo in prog. 3 mI a vv | Non frequente 4 | acon 3 at, a ¥ | Non frequente s ur ” v Molto wo ‘ con 3 ale A v Molto wate ° om a (vy | Solo in progr. m @ ™ @ (vp | Solo in proze. » ~ ™ ay | Rare Gat N. 0) 09 ™ ” | Raro gag. 79) ay ” % | Raro(mag. 79) wv (2) am a (my | Solo in progr B 0 D v Non frequente dal RS 1 7 aia = v | Ace. atipico (ae. 72) Wt 15 7 dim. D Vv | Molo usste con 3dim | daliné 16 1 a 1 Molto usato a7 | deans wo | (ena ater. min) ella sensi) ‘Solo in progr. v = 8 1 * 1 ‘Molto urato 0) a 0 | (senza al. sens) Solo in progr 20) a a Sola in progr w — en w, 0 a) | Solo in progr v2 um vit alt. | Soto ace. fond. © 3° ri. alter. on Faro 2 o “ iy | Solo in progr. vu natur. (20) o o amy | Solo in prose. Has 7 dima D T lio unato ales. dal n* 16 E. 1289 s, 8 ACCORDI DI 6 E 7 SUONI ACCORDO DI UNDICESIMA DI DOMINANTE: Gii accordi di lI™ si ottengono aggiungendo un sesto suono, sempre in ordine di terze, sulle varie specie di accordi di 9 noi ci limiteremo a quello di I specie sul V grado, l'unico ad avere qualche ppossibilita d'impiego. (ved. perd anche le pags. 77 ¢ 79) Nell'uso pratico si preferisce eliminare la sensible, per l'urto che si verrebbe altrimenti a creare fra questa e I'llm stessa ‘Questa dissonanza, come del resto la seguente, risolve atipicamente, rimanendo ferma: il che ‘pud mettere in discussione la vera natura di entrambe, che potrebbero essere interpretate come la conseguenza di un’appoggiatura con elisione della nota reale successiva: () tom A, Appoggiature NRE. Nota reale ells to vo ACCORDO DI TREDICESIMA DI DOMINANTE: ‘1 ottiene aggiungendo il settumo suono all'accordo precedente; anch’esso puo essere Maggiore 0 Generalmente viene dato senza la + ¢ senza I'll; in presenza di quest'ultima occorrer’ comettere la 3%, La 13% risolve o rimanendo ferma (come I'l) 0 scendendo di 3; in entrambi I casi & possibile classificarla come appoggiatura con elisione: 4 was, 4 om. Essendo formato da tutti i suoni della scala, quest'accordo potrebbe definirsi «Totale Diatonico»; in esso infattié compreso qualsiasi accordo naturale da trea sei suoni, di qualunque specie e su qualunque grado. Tnoltre prendendo come fondamentale ciascuna delle sue sette note, si possono creare altrettanti accordi di 13% delle varie specie su ciascun grado della scala. [Ed ancora potremmo includere gli accordi formati per sovrapposizione di quarte o di quinte, zon presi in esame in questi appunti perché appartenenti ad un'armonia meno tradizionale. E insomma 'aceordo generatore per eccellenza, quello a cul tutto arriva e da cui tutto procede; tranne, naturalmente, l'armonia cromatica, OY. pags. 8 8s €, 1289 8, a ALTRE NOTE MELODICHE ESTRANEE NOTE DI PASSAGGIO CROMATICHE: ‘Sono quelle che si interpongono melodicamente tra due suoni a distanza di tono, in senso sia ascendente che discendente; possono anche essere usate contemporaneamente in pit: voek; & sconsigliabile perd abuso specie se non giustificato da una marcata tendenza al cromatismo degli elementi tematici principali del brano. ELISIONE: Detta anche enota cambiatas, & una nota estranca che salta: cid pud avvenire o per inversione delle due successive note (questo @ il vero caso di nota cambiata ‘oppure realmente per clisione della nota successiva: . (rit) » = il caso b) il pit frequente e quello di miglior risultato, specie nella fioritura del ritardo ANTICIPAZIONE: © una nota che, estranea all'aecordo nel quale vien data quando sta per terminarne il valore, appartiene allaccordo successivo; pud anche essere doppia e tripl 4 eppts trp 8 4 ¢ | E 1289 5, 8 Si pud anche anticipare una nota di passaggio suecessiva: APPOGGIATURA: E una nota data al posto della nota reale, un grado sotto o sopra di essa, risolvente sulla nota reale stessa nella durata del medesimo accordo; quella inferiore @ spesso alterata perché gradisce la distanza di semitono: naturalmente tale alterazione non @ modulante. Si possono praticare anche pitt appoggiature contemporanee: sup. nfer. tater, safer. r In fondo 'appoggiatura non é che un ritardo dato senza la preparazione: ed @ per questa ragione che non trova molto spazio in uno stile severo a quattro parti. Per quanto riguarda il raddoppio della nota appoggiata, possiamo rifarei a quanto detto appunto per i ritardi (ved. pag. 32). E. 1289S, ACCORD! ALTERATI Abbiamo gia varie volte incontato accordi che subiscono I'alterazione di un loro suono; pit frequentemente abbiamo incontrata I'alterazione della terza: a) Nell'accordo di 7* di sopratonica Magg. e min, ») Nel'accordo di % di sopratonica Mage. e min. )Nell'accordo di 9* (incompleto) sul IV min. (pag. 79) Laalterazione del sono fondamentale & stata vista negli accordi perfetti del 1V grado (che sntano accordi di $ dim/ta sul IV-+, come visto a pag. 73). Frequente ? anche l'alterazione ascendente o discendente della 5, che risulta di buon effetto nei ‘casi descritti qui di seguito; in essi perd non includeremo quelli creatitransitoriamente da note di passaggio cromatiche, gid trattate in precedenza (pag. 84): ACCORDO DI QUINTA ECCEDENTE: (1) Gli accordi perfetti Maggiori ¢ minori del I ¢ del V grado Maggiore possono essere dati con Valterazione ascendente della 5% la loro risoluzione naturale avviene st un basso che sale di 4¥ 0 scende di 5* (I-IV; VII raddoppio migliore ¢ quello della fondamentale, anche nei due rivolt (il 28, sul I+ 0 sul V+, & di uso abbastanza improbabile) Domit —iv mv Ve Wi ACCORDO DI 7* DI DOMINANTE CON ALTERAZIONE DELLA 5": In quest’accordo si ha un buon risultato sia con Valterazione ascendente (5+) che con quella discendente (5 dim, Valterazione ascendente & possibile soltanto in modo maggiore: () Lace: iS ecedent ul II prado min. non ba wea su collocation armonica pecan cso appar putes come 1® tv dela Tones con sppoggiaura dela fondamentae (wp ih E1289 5. 87 ACCORDO DI 9 DI DOMINANTE CON ALTERAZIONE DELLA S* nell'accordo Maggiore possibili sia 'innalzamento che V'abbassamento della $*. con una certa preferenza per linnalzamento; in quello minore ¢ effettuabile solo Vabbassamento: Esiste poi, relativamente all'accordo Maggiore, Vardimentosa possibilitt di una doppia alterazione, contemporanea, della S* per cul Vaccordo, contenendo insteme la S* dima e quella ceccedente, viene ad essere formato da tutti i suoni della scala esafonica debussiana, dividendo in sel toni interi'intervallo di 8. Si parla chiaramente di un accordo inconsueto, di cui si potrebbe far uso solo in determinate pagine di carattere strumentale: vr ACCORDO PERFETTO MAGGIORE SUL Il GRADO ABBASSATO - 6* NAPOLETANA: Menire il TV prende spesso I'alterazione ascendente, quasi per attrazione della Dominante, il I ud avere al contrario l'alterazione discendente, questo per attrazione della Tonica. Liaccordo che l'armonizza é la triade perfetta Maggiore, in ambedue i modi (in modo Maggiore & quindi necessario anche l'abbassamento del VI grado, per creare la $* giusta);risolve sul V, percorrendo un salto di 4 ecced. o di S* dimita; se non si usa la 4.6,, ne derivano una falsa relazione cromatica ¢ un salto melodico di 3 dimfta: in fondo accettabili anch’essi, data Veceezionalita del caso: (1) fee Vrsazaic (h ouosr accord ¢ evidentement wn persistent resdo i un'stia veala cal ambitoparamente melodie & stato ‘stesime el santo popolare meridional: (at04e dorieo reco) E1289 8. 8 Molto pit frequente dell‘accordo fondamentale, ¢ perd il 1° rivolto, che prende il nome di SESTA NAPOLETANA: si tratta infatti di un TV grado armonizzato con 3.6. entrambe minori nei due ‘modi; spesso conviene raddoppiare I’ la risoluzione sul V con la 4.6. € anche qui preferita, ma non sono impossibili anche risoluzioni sul III o direttamente sul I: 68 Nepoletens E, 1269 8. MODULAZIONI Al TONI LONTANI Le modulazioni ai toni vicini sono quelle che il nostro orecchio accoglie pitt favorevolmente; ‘occorre percid studiare i modi per fargli accettare con altrettanto se non con maggiore piacere anche le modulazioni ai toni lontani che, ravvivando l'interesse del lavoro, rendono poi pit gradevole il ritorno al tono iniziale. Le possibilita in tal senso sono naturalmente infinite; qui, come abbiamo fatto per le modulazioni ai toni vicini, ci limiteremo ad elencare quelle scolasticamente pit usate. MODULAZIONI PER ACCORDO COMUNE: Un accordo che possa appartenere senza subire alterazioni a due diverse tonalita pud essere sfruttato come zona neutra tra una e l’altra di esse; accordi comuni esistono spesso, infatti, anche fra toni lontani, come per esempio: a) Alla tonalita Maggiore del I grado (come da DO M. a RE M,) si puo modulare utilizzando il V grado della prima come IV della seconda; con lo stesso mezzo si pud raggiungere (sfruttandolo come VI) la tonalita minore del VII grado (DO M. - SI m). Viceversa il IV ‘maggiore pud diventare V (DO M. - SI b. M): Do M-Re M- De M- Sim, De- sibat 1 viv V=vE TV-v ) Ci si pud servire anche di accordi meno usati, come per esempio la triade minore sul I grado, utilizzabile come IV 0 TI: Do M- stm. De M- ReM. inv I-11 ©) Ancora possiamo allargare il campo usando nel modo Maggiore gli accordi propri del modo ‘minore; ad esempio FA - LAb - DO, IV grado minore in DO M, é utilizzabile come III (con 3.5. di REb M. 0 come VI di LAb M. Do M~ Rebat. DoM- Lab at, Tv-nir 1V-VE E. 1289 on MODULAZIONI D'INGANNO: Si ottengono dando all'accordo del VI grado di una cadenza d'inganno un diverso significato tonale: nella maggior parte dei casi cid conduce a tonalita vieine, ma bisogna osservare che: a)il VI grado del modo minore pud servire come dominante essendo una triade perfetta Maggiore, consentendo di modulare alla 2* minore (per es. da LA min. a SIb M) 'b) in Modo Maggiore & di ottimo effetto dare in cadenza d'inganno il VI grado minore, che pud a sua volta diventare I oppure IV oppure V (da DO M. ci si sposta a LAb M. oppure a MIb M. oppure a REb M, tutte tonalita lontane). a) Lamnsibe. Doo M.-Laban nubs. gba. fF MOTO CONTRARIO CROMATI Se partendo da un accordo perfetto Maggiore facciamo cromaticamente le tre voci superiori mentre il basso scende di semitono diatonico, raggiunglamo il 3° rivolto di una 7* di Dominante, cio? il basso si sposta su un IV grado che va al II di tna tonalita lontana. Ul medesimo risultato si consegue facendo salire di semitono diatonico le voei superiori mentre il basso scende cromaticamente: si raggiunge la tonalith omologa della precedente. E necessario evitare che fra due delle tre parti superiori esista un intervallo di porterebbe alle quinte reali peché cid o- soxb Fab Do-sttpr.DoW Do RED (opp. DOF) © Dato che gli accordi perfetti Maggiori nel modo Maggiore sono situati su I, IV e V grado, e nel dy minore su Ve VE grado, & evidente che questo tipo di modulazione sara effertuabile partendo da uno di questi gradi, come si rileva dall'esempio precedente che, per®, esclude il VI grado minore in realta di raro uso. Bisogna agglungere a queste un’altra possibilita, osservando che il moto contrario cromatico & E. 1289S 2 elfettuabile anche partendo da un accordo perfetto minore, purché se ne alteri preventivamente la terza: procedimento che pud dirsi limitato all'accordo di Tonica minore: Lam. atbas. T wit Vorremmo concludere raccomandando di non abusare di questa modulazione che, molto utile € pratica didatticamente, ha pochi riscontri nella «grande» musica, forse perché abbastanza macchinosa per sembrare spontanes. E, 1289S. 8 ENARMONIA Enarmonizzare una nota significa cambiarle il nome lasciandole perd lo stesso suono (per es.: DO# = RE b). Llenarmonia pud essere espressa — se viene realmente scritta oppure accennata con notine neve = © soitintesa, se viceversa non viene realizzata graficamente, lasclandone a chi legge Vinterpretazione. Si pud enarmonizzare tutto un accordo, il che consente di passare ad una tonalita omologa vicina all'omologa: Bnarm, espres a sot inte at Fag opp.tV at DOF opp. Val Sl.eee. Pit frequente & perd il caso di enarmonie parziali; queste possono: — modificare profondamente la natura dell'accordo, che muta nel’aspetto, nella specie e nella funzione tonale, come accade enarmonizzando la 7* nell/accordo di Dominante (v. paragrafo successivo); — modificare soltanto la posizione tonale (quindi modulando) senza incidere sulla natura dell’accordo, che rimane della medesima specie. Cid si verifica in effetti quando 'accordo da ‘enarmonizzare divide Vottava in parti uguali, e cio’ nei casi seguenti: a) bicordo di 5 dimita (divide 18 in due aliquotey, bytriade di 5+ (divide I'8 in tre aliquote) )accorde di 7* dim. (divide 1'8* in quattro aliquote); 4) aceordo di di Dom. con 3 doppiamente alt. (divide I'8" in sei aliquote). Essendo appunto costituiti da suoni equidistanti, questi accordi si prestano a successive enarmonie che di volta in volta presentano come fondamentale ciascuna delle note contenute; cid non mutera la loro fisionomia, come gid detto; di ciascuno di essi parleremo in seguito, trattandosi di un'enarmonia pit complessa ¢ varia che non quella descritta nel paragrafo seguente. Enarmonia della 7* DI PRIMA SPECIE: Enarmonizzando la sola 7+ dell'accordo di T specie, questo si trasformera in 1° rivolto di 7 dim. con la 3 dim. anch’essa: E1289 8. Abbiamo gia conosciuto questo rivolto, come «accordo di 6 alterata. (v. pag. 73),usandolo sul VE rminore (oppure «abbassato» se i modo & Mageiore) discendente al V con 4. - 35, Il suono fondamentale & un IV +. Ne consegue una modulazione a tonalith lonlane ‘Si ha il medesimo effetto se invece della 7 — che rimane immutata rimanenti tre note: ed si verifica quando la stessa 7 @ gia, cost come @ scrita, il V+ della nuova tonal: aye) - Lab ple vow Oltre che nella posizione tondamentale, questo procedimento pué essere ottimamente praticato nel 1° rivolto: il TV con 2.4.6, si trasforma in IV+ che va al V: va anche detto, ancora, che dovunque esista un accordo perfetto Maggiore eli si pud agglungere una 7+ minore (che formando una I specie non ha necessitA di preparazione) e quindi enarmonizzarla, alargando il campo delle modulaaioni possibili: Infine osserviamo che & anche possibile — anche se scolasticamente inconsueta — la werso: € cio’ partendo dall'accordo di 7 dim.ta con la 3° abbassata ed enarmonizzandone la fondamentale: modulazione all’ po eb - 7G, We Wr E, 1289 6, 95 ENARMONIA DEL BICORDO DI 5 DIMITA: E il caso pitt semplice di enarmonia, possibile in pratica solo in un episodio a due voci; Venaionia di uno dei due suvni fie modulate a distanen di 3 din, @ di 4 cx. soLb po FAR cnivolte) ENARMONIA DELL'ACCORDO DI 5 ECC.TE: (1) La distanza di 8 divisa in tre intervalli di 3 Magg.; ogni nota dell'accordo pud diventare stiono fondamentale (quindi 10 V grado Maggiore) senza che l’'armonia muti aspetto. Naturalmente sono possibili i rivolti, come @ comprensibile dall'esempio che volutamente lascia l'accordo sempre nella stessa posizione: DOM-opp FAM. MIM. opp.LAM. LAbM. opp. REDS. FOES ENARMONIA DELL'ACCORDO DI 7 DIM/TA: ‘Quest'accorde divide l'ottava in quattro terze minori; come nel caso precedente, quindi, ogni sua nota pud diventare sono fondamentale, cio? VII grado (Mag. 0 min): risolvendo di conseguenza in quattro tonalita diverse (pitt una quinta omologa) ow Se poi rammentiamo che la 7 dim. pud essere utilizzata anche sul IV alterato di ambo i modi (2) posslamo aggiungere altre quattro vonalica, pitt un‘altra omologa: in tutto ott diverse wualita iit due omologhe: DV. pas. 86. QV. page, 7072, E, 1289 5, 96, Per Rimsky-Korsakov, in verit, Vaccordo di 7* dim. potrebbe avere addirittura 24 risoluzioni diverse () con buon fondamento di argomenti ma con altrettanto fondate probabilita. di Ingenerare confusione; per Achille Longo, plu concretamente, sono possibill altre quattro isoluzioni pit! una omologa (in tutto I2 + 3 omologhe) situando I'accordo di 7" diminuita anche sul III Magg. (che in verita ha tutte le caratteristiche di un VII grado}: (2) i iv per cui dovremmo aggiungere alle precedenti le seguenti risoluzioni, completando il quadro i tute le tonalica posstbili sot stb Reb a 20. DOF = v ? if I i sembra preferibile, comunque, limitarei alle prime otto risoluzioni, che sono gia tante, e tutte hanno una funzione tonale chiara ¢ indiscutibile. ENARMONIA DELL’ACCORDO DI 9* DI DOMINANTE CON LA 5* DOPPIAMENTE ALTERAT/ @ Come abbiamo gid visto, questo accordo, invero eccezionale, divide 1'8 in sei toni inter: anch’esso & quindi variamente enarmonizzabile, risolvendo in sei diverse tonalitt Maggiori pol) on wot ub sb 2 | to = N.B. In questo esempio l'accordo & sempre presentato allo stato fondamentale, sia per una sia perché i rivolti sono naturalmente ancora pid eccezionali Se vogliamo esaurire Vargomento, tirandone fuori tutte le conseguenze possibii, dabbiamo vvedere I'accordo anche in funzione di 9 di Sopratonica Maggiore (con la 3 innalzata, oltre alla doppia alterazione della 59; cid comporta altre sei risoluzioni possibili, in altre sei tonalita (0, Rimsky Korekow, Trot. Prat. Arm. pag. HS, ed Sonogno (2) Longo, 3 lenon! patch pag, 6, et Rior OV. paw E1289 5. 7 completando anche qui il quadro che viene a mancare soltanto dei modi minori; qualche difficolta & rappresentata dal raddoppio della sensibile sul V grado, eccezione del resto accettabile a sei voci: al. sou bo 2 7 Vv mv » secondo V'esempio precedente, risolvendo ancora in LA, in SI, in REb ed in MIb. RISOLUZIONI ECCEZIONALI DELL’ACCORDO DI 7* DI DOMINANTE: Si dice «eccezionale» og isoluzione che si discosti dalle norme generali, ormai notissime, date per gli accordi dissonanti; tutti gli accordi di 4 5 suoni possono averne, ma il terreno pit fertile @ quello della 7* di dominant, la «settima» per antonomasia; per la verita ci siamo gia imbattuti in questo tipo di risoluzioni anomale: la stessa cadenza d'inganno vi appartiene, dato che il basso della 7* sale di grado. (1) Altre reokriond ce della settima. Una osservazione ci aprira molte nuove strade, utili anche per modulare a tonalita lontane: la 3* Magg,, la 5* giusta e la 7 minore della I specie hanno ciascuna un semitono in pit della 3* min., 5* dim/ta e 7* dim/ta dell'accordo di 7* diminuita; bastera quindi o far scendere di semitono le tre ‘voei superiori, oppure far salire di semitono il basso perché, restringendosi gli intervalli, un procedimento e V'altro approdino a due diversi accordi di 7* diminuita, che, mediante le otto Hisoluzioni enarmoniche conosciute per ciascuno (v. pag. 95), ci daranno wn totale di 16 tonal, cioé tutte quelle possibili pid quattro omologhe: ionali che ci sano ormai familiar 1) a cadenza evitata: 2) Venarmania Altre risoluzioni eccezionali creanti modulazioni si possono ottenere in svariate maniere che solo la fantasia puo suggerire; si cerchi di muovere per semitono (0 al massimo per tono) le varie parti, mantenendo fermo almeno uno dei quattro suoni. Gli esempi che seguono mostrano (tn ert una simile rsoluione& normale in tut gl accord 7+ deriva da 9 saremmo quasi tntatd ffermare che, usa in ead ding, la 7d done sia da considerare come deriva da una S del Ill grado Maggiore: Ma che accordo dovremme iptisare rifeendociinvece al modo minore? Questa osservazone cl fa ritenre pid pridente,quind, portare tle po dl risoiztone tra quelle ecezionsl E1289 8, 98 soltanto alcune delle tante combinazioni poss presi in considerazione precedentemente, i, evitando di proposito gli altri procedimenti tone ta sab ima an FAL tn son, sa Lab imstb E1289 8 80 BASSI DA REALIZZARE (ordinati seconde gli argomentitrattati nei precedenti appunti) Legame armonico 8 pos. Altri tipi di collegamento tra accerdi fondamentali Dom. AM. RE min. Tas ae M. E, 12808 109 Uso del I° Rivolto sul II ¢ VIL grado RE min, SOL min. FAM. SOL mi Uso esteso del I° Rivolto bam wom. Per addestrar: falsa relazione ad evitare salti melodici vietati, sincope armonica, a min. E1289 5. 101 soLM. amis. Uso del IV grado di passaggio imi. REM. SOLM. OREM. Uso del II° Rivolto sol min, E, 1289 5. 102 # (sou min. Cadenze 15. a as iM win, stmin, soum Bet min. sua E, 1289 5. 103 Armonizzazione dei gradi V-VI-VII-I isOL a. ar win! Uso dell’accordo fondamentale 18. At min, REM. Modulazioni determinate da note alterate del basso. 19. E, 1289 . Accordo di 5* dimt* de! VII grado E, 1289 8. 105 Accordo di 5* dim! del II° grado minore 23. Modulazioni non determinate da nate alterate del basso 24. E1289 S, E. 1289 s. 107 Posizione lata Ritardo dell’ 8" os 08 98 33. E. 1289 §. Ritardo della nota fondamentale al basso 35. Ritardo della fondamentale nei rivolti 36. Ritardo della 8* E, 1289 8. 109 Ritardo della 8* nei rivolti ts 5 38. Riepilogo ritardi 39. (Si tolleri qui Tunisono nascosto tra Tenore e Basso, se la posizione lo rihiode E. 1289 5. 0 Note di passaggio 40. NB. A questo punto st constglte at rea Tino Basso, ma su quattro pentagr contralto, Tenore, Basso) are gli esereiz! seguenti non pil nelle chtevt di Vio~ mi, uno per opi voce, nelle ehlavi rispettive (Soprano 1289 8. m1 Progressioni unitonali fondamentali e derivate 42. E. 1289 . 2 Progressioni modulanti 45. E, 1289 S. 3 Imitazioni 46. sei te gv asstr seoeses S2°f**” 6 E. 1289S, na Pedale 48. saa safes o> sustsss7 2 SO Accordi di 4 sucni- 7 di I specie 49. E. 1289 8, us Ritardi nell’ accordo di 71 di I specie A = ‘ms 2 50. Basso legato modulante 51, Accordo di 7B* di IT specie - IV grado alterato 52. E. 1289 s, 116 Accordo di 7™* di III specie 5B. Ritardi negli accordi di 7™* di sopratonica 54. “swe Shed og T vit 1289S u7 Accordo di 7M di IV specie z 55. Progressioni con accordi di 7™* ¢ bassi legati Scale cromatiche in progressione 57, E. 1289 s, 118 Riepilogo accordi di 7™* bs, Deg Tere (lees ls Accordo di # di I specie : 00. EES aS E. 1289 8, 9 Accordi di 7™* di sensibile e 7? diminuita 4 2 . ee Accordo di 7™* diminuita sul IV+ tt 61. Accordi di 6% alterata oe. FSS E. 1289 . 120 Accordi di 7™ derivati sul IV (e V4) Magg. e minore 2, 4 63. Accordo di 7®* derivata sul III Magg.-Progressione di accordi di 9®* 2 2 64, E. 1289 5, 12 Accordi derivati di 73 2 sul VI Magg. e VI+ minore be Altri bassi legati i 66. 5 E1209 8. 1m Note di passaggio cromatiche 515 oe vbr bn a a o— She Sts 67. bie Alterazione della - is 8 ae ts, a 68. ee eee te ts a5 6+ napoletana 6 bo 69. (TEMA 8 $8 6 88 F 1289 s. 3 MOLULAZIONI AI TONI LONTANI Per accordo comune NB, Alousi dei bessi segueati, come del resto gid i Ne-69, offrono le possibilita di une e jes la mumerica nel precedente 70. Abbassamento e innalzamento della 5t E, 1289 6. 124 Modulazioni d’inganno ‘Moto contrario cromatico 73. E, 1269 §, 125 Enarmonia della 7™* di I specie Enarmonia della 7™* dim! = 75. E, 1289 8, 126 ESERCIZI DI RIEPILOGO E1289 S, 127 E, 1289S. 128 E, 1289 S. 19 BASSO REALIZZATO VB. Ui carattere strumentale ¢ lo stretto incalzare delle imitazioni fanno accettare inquesta realizzazione~ sull’esempio irraggiungibile di J. 8, BACH-alcune modestissime licenze, ‘mai peraltro troppo loutane dallo stile »severo scolasticamente consigliato, ‘Moderato E. 1289 6. €. 1289 6. BL E. 08 s.