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Julio Cortzar
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forma expresiva es un producto casi extico, obliga forzosamente a
buscar en otras literaturas el alimento que all falta. Poco a poco, en sus
textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi
rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del
presente, y llega el da en que puede hacer un balance, intentar una
aproximacin valorativa a ese gnero de tan difcil definicin, tan huidizo
en sus mltiples y antagnicos aspectos, y en ltima instancia tan
secreto y replegado en s mismo, caracol del lenguaje, hermano
misterioso de la poesa en otra dimensin del tiempo literario.
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su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en s misma, al margen de
las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea
viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difcil en la medida en que
las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras
que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la
conceptualizacin para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una
idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un
cuento, en ltima instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la
vida y la expresin escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se
me permite el trmino; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo,
una sntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo as como un
temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una
permanencia. Slo con imgenes se puede trasmitir esa alquimia
secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene
entre nosotros, y que explica tambin por qu hay muchos cuentos
verdaderamente grandes.
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realidad ms amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de
elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una
sntesis que d el "clmax" de la obra, en una fotografa o en un cuento
de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotgrafo o el
cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un
acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por s
mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector
como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia
y la sensibilidad hacia algo que va mucha ms all de la ancdota visual
o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino,
muy amigo del boxeo, me deca que en ese combate que se entabla
entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por
puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en
la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el
lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel
desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente,
porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus
golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, estn
minando ya las resistencias ms slidas del adversario. Tomen ustedes
cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera pgina. Me
sorprendera que encontraran elementos gratuitos, meramente
decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder
acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su nico recurso
es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo
del espacio literario. Y esto, que as expresado parece una metfora,
expresa sin embargo lo esencial del mtodo. El tiempo del cuento y el
espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una
alta presin espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que me
refera antes. Basta preguntarse por qu un determinado cuento es
malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos
ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema.
Tampoco es malo porque los personajes carecen de inters, ya que hasta
una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un
Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensin que
debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas.
Y as podemos adelantar ya que las nociones de significacin, de
intensidad y de tensin han de permitirnos, como se ver, acercarnos
mejor a la estructura misma del cuento.
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Decamos que el cuentista trabaja con un material que
calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento
parecera residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un
acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de
irradiar algo ms all de s mismo, al punto que un vulgar episodio
domstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine
Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen
implacable de una cierta condicin humana, o en el smbolo quemante
de un orden social o histrico. Un cuento es significativo cuando quiebra
sus propios lmites con esa explosin de energa espiritual que ilumina
bruscamente algo que va mucho ms all de la pequea y a veces
miserable ancdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la
mayora de los admirables relatos de Antn Chejov. Qu hay all que no
sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o
intilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de
nios, en las aburridas tertulias que debamos compartir con los
mayores, escuchbamos contar a los abuelos o a las tas; la pequea,
insignificante crnica familiar de ambiciones frustradas, de modestos
dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de
un t con dulces. Y, sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de
Chjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos
proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho ms all
de la ancdota reseada.
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comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histrica que
lo contiene, escoge un determinado tema y hace con l un cuento. Este
escoger un tema no es tan sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras
veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo
empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayora de mis cuentos fueron
escritos -cmo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por
debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera ms que un
mdium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso,
que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho
esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o
escogido voluntariamente, o extraamente impuesto desde un plano
donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse
cuento. Antes que ello ocurra, qu podemos decir del tema en s? Por
qu ese tema y no otro? Qu razones mueven consciente o
inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?
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nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de
Guy de Maupassant. Los pequeos planetas giran y giran: ah est Un
recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tln, Uqbar, Orbis Tertius de
Jorge Luis Borges; Un sueo realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte
de Ivn Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los
soadores, de Izak Dinesen, y as podra seguir y seguir... Ya habrn
advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de
antologa. Por qu perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que
no han podido olvidar y vern que todos ellos tienen la misma
caracterstica: son aglutinantes de una realidad infinitamente ms vasta
que la de su mera ancdota, y por eso han influido en nosotros con una
fuerza que no hara sospechar la modestia de su contenido aparente, la
brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento
elige un tema y hace con l un cuento ser un gran cuentista si su
eleccin contiene -a veces sin que l lo sepa conscientemente- esa
fabulosa apertura de lo pequeo hacia lo grande, de lo individual y
circunscrito a la esencia misma de la condicin humana. Todo cuento
perdurable es como la semilla donde est durmiendo el rbol
gigantesco. Ese rbol crecer en nosotros, dar su sombra en nuestra
memoria.
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en el curso de una conversacin, alguien cuente un episodio divertido o
conmovedor o extrao, y que dirigindose luego al cuentista presente le
diga: "Ah tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo." A m
me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he
contestado amablemente: "Muchas gracias", y jams he escrito un
cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me
cont distradamente las aventuras de una criada suya en Pars.
Mientras escuchaba su relato, sent que eso poda llegar a ser un cuento.
Para ella esos episodios no eran ms que ancdotas curiosas; para m,
bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho ms all de su
simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he
preguntado: Cmo distinguir entre un tema insignificante, por ms
divertido o emocionante que pueda ser, y otro significativo?, he
respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible
pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un
escritor. As como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada
en el t abra bruscamente un inmenso abanico de recuerdos
aparentemente olvidados, de manera anloga el escritor reacciona ante
ciertos temas en la misma forma en que su cuento, ms tarde, har
reaccionar al lector. Todo cuento est as predeterminado por el aura,
por la fascinacin irresistible que el tema crea en su creador.
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supuesto que todos los dems lo ven igualmente bello. Con el tiempo,
con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa
ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones.
Descubre que para volver a crear en el lector esa conmocin que lo llev
a l a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese
oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de
todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atencin,
que asla al lector de todo lo que lo rodea para despus, terminado el
cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera
nueva, enriquecida, ms honda o ms hermosa. Y la nica forma en que
puede conseguirse este secuestro momentneo del lector es mediante
un estilo basado en la intensidad y en la tensin, un estilo en el que los
elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesin, a la
ndole del tema, le den su forma visual y auditiva ms penetrante y
original, lo vuelvan nico, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo
y en su ambiente y en su sentido ms primordial. Lo que llamo
intensidad en un cuento consiste en la eliminacin de todas las ideas o
situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transicin que
la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habr olvidado El
barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento
es la brusca prescindencia de toda descripcin de ambiente. A la tercera
o cuarta frase estamos en el corazn del drama, asistiendo al
cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de
Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la
eliminacin de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero
pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de
Kafka. En ellos, con modalidades tpicas de cada uno, la intensidad es de
otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensin. Es una intensidad
que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando
lentamente a lo contado. Todava estamos muy lejos de saber lo que va
a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su
atmsfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los
hechos despojados de toda preparacin saltan sobre nosotros y nos
atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James
-La leccin del maestro, por ejemplo- se siente de inmediato que los
hechos en s carecen de importancia, que todo est en las fuerzas que
los desencadenaron, en la malla sutil que los precedi y los acompaa.
Pero tanto la intensidad de la accin como la tensin interna del relato
son el producto de lo que antes llam el oficio de escritor, y es aqu
donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento.
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En mi pas, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los
autores ms variados: maduros o jvenes, de la ciudad o del campo,
entregados a la literatura por razones estticas o por imperativos
sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y
aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aqu los
buenos cuentos los estn escribiendo quienes dominen el oficio en el
sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarar mejor esto. En
nuestras provincias centrales y norteas existe una larga tradicin de
cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al
fogn, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan
por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayora
de casos, se convierten en psimos cuentos. Qu ha sucedido? Los
relatos en s son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido
del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se
elevan a la dimensin trgica o potica. Cuando uno los escucha de
boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulacin
del tiempo, y piensa que tambin los aedos griegos contaban as las
hazaas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese
momento, cuando debera surgir un Homero que hiciese una Iliada o una
Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi pas surge un seor
para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para
quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para
el mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese seor entiende en
cambio que para escribir un cuento lo nico que hace falta es poner por
escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono
hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que
llaman el color local. No s si esa manera de escribir cuentos populares
se cultiva en Cuba; ojal que no...
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-Es conocido: uno repite individualmente el proceso de la especie
humana, su historia. Las primeras obras de la humanidad fueron
poticas. Los primeros textos filosficos son poemas. Los presocrticos,
por ejemplo, los grandes metafsicos; Parmnides es un poeta; Platn
puede ser considerado un poeta; los grandes textos cosmognicos son
poemas.
Es verdad que si a los nios los dejasen solos con sus juegos, sin
forzarlos, haran maravillas. Usted vio cmo empiezan a dibujar y a
pintar; despus los obligan a dibujar la manzana y el ranchito con el
rbol y se acab el pibe.
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de poema aunque no entren en la categora ortodoxa de la poesa. El
funcionamiento se hace por analoga; hay un sistema de imgenes y de
metforas y de smbolos y, en definitiva, la estructura de un poema.
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Pienso tambin que lo que me ayud fue el aprendizaje, muy temprano,
de lenguas extranjeras y el hecho de que la traduccin, desde un
comienzo, me fascin. Si yo no fuera un escritor sera un traductor. Lo fui
y lo soy todava, a veces, para la Unesco.
Cuando yo corrijo, una vez en cien agrego algo, completo una frase que
me parece insuficiente o agrego una frase porque veo que falta un
puente. Las otras noventa y nueve veces corregir consiste en suprimir.
Cualquiera que vea un borrador mo puede comprobarlo: muy pocos
agregados y enormes supresiones.
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tela un modelo de tensin, despus le sacara unos flequitos de costado
y los dejara colgar... La mala literatura est llena de flequitos. Es
literatura con flecos.
Seguir sin imitar. Ese es el asunto. Eso es lo que hizo que a m, por
suerte, no me tocara ser un borgista. Porque usted ve lo que pas con
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los que, en vez de seguir la leccin del maestro, lo imitaron. El resultado
fue una plaga de borgistas de los cuales nadie se acuerda hoy.
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-S, pero tampoco hay que olvidar que en la literatura espaola hay
escritores que han trabajado con una enorme economa de medios,
aunque no abunden, es verdad. Pero, en fin, podra haberlos elegido.
-No parece raro que toda esa formacin de que me habla, sus
opciones y preferencias literarias, lo hayan hecho desembocar
bastante naturalmente en el cuento.
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-S, creo que tiene razn. Me lleva por buen camino cuando dice eso.
Justamente todo esto de que hemos hablado, y que yo nunca haba
hablado con nadie de esta forma un poco orquestal en que lo estamos
haciendo, lleva al puente que usted acaba de tender.
CAPTULO II
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Que un muchacho joven, en las condiciones de los argentinos de esa
poca que se apresuraban demasiado a publicar, se niegue a hacerlo, es
prueba o bien de una gran vanidad o de un gran rigor. Verdaderamente
prefiero haber pecado de vanidad que de facilidad.
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Yo senta, sin saber muy bien por qu, que mis primeros cuentos no
funcionaban y en vez de quedarme lamentndolo me pareca ms lgico
meterlos en un cajn o tirarlos.
-Muy severo: alguna vez lo he comparado con una esfera; es algo que
tiene un ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y termina
satisfactoriamente como la esfera en que ninguna molcula puede estar
fuera de sus lmites precisos.
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-Qu distancias, qu diferencias hay entre aquellos primeros
cuentos publicados y los ltimos, este ltimo sobre Glenda
Jackson que acaba de escribir?
-Dnde?
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En la primera serie de cuentos de Bestiario la complejidad es casi
siempre de orden patolgico. Son aberraciones, son excepciones a las
reglas. Piense en "Circe", en "Bestiario", en "Cefalea", son cuentos
donde lo fantstico se da en situaciones marginales de vida que slo le
pueden ocurrir a una persona en un milln.
En cambio en este ltimo libro que acabo de publicar -Alguien que anda
por ah- creo que los personajes viven situaciones que, con algunas
variantes lgicas, podran ser vividas por mucha gente. Es decir, que la
relacin entre personajes y lectores -como eventuales protagonistas- es
mayor ahora que al comienzo.
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morboso del cuento todo el asco, toda la mecnica de la presencia de
los insectos en la comida.
El tema del doble aparece ya con toda su fuerza en ese cuento. Usted
recordar que se trata de una "pituca" de Buenos Aires que por
momentos tiene como una especie de visin de que ella no solamente
est en Buenos Aires sino tambin en otro pas muy lejano donde es
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todo lo contrario: una mujer pobre, una mendiga. Poco a poco se va
trazando la idea de quin puede ser esa mujer y finalmente va a
buscarla, la encuentra en un puente y se abrazan. Y es ah que se
produce el cambio en el interior del doble y la mendiga se va en el
maravilloso cuerpo cubierto de pieles, mientras la "pituca" se queda en
el puente como una mendiga harapienta.
-Aqu le voy a decir algo que no pretendo que nadie me crea porque al
decirlo, doy la impresin de ser un perfecto estpido -cosa que no me
inquieta demasiado- y es que cuando termin Rayuela no tena la menor
idea de que esa vivencia del doble exista en la novela. Es verdad que,
hacia el final del libro, Oliveira lo llama doppelgnger a Traveler, siente
que hay una especie de repeticin: eso lo acepto. Pero de lo que no me
di cuenta en absoluto -y despus vinieron los lectores y los crticos a
decrmelo- es que en la figura de Talita yo repeta a La Maga.
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-Si no se trata de una "contaminacin literaria" cmo explicar
esa insistencia con que el doble se aparece en su obra?
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un caf doble amargo y me lo beb de un golpe. Me qued esperando y
de pronto comprend que ya poda mirar, que yo ya no estaba a mi lado.
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-Adems de ste del doble, los investigadores ven otros temas,
recurrentes en su obra: por ejemplo, el del incesto. Aparece en
"Bestiario", el cuento que le da titulo al libro.
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Del cuento breve y sus alrededores
Julio Cortzar
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nueve de los preceptos son considerablemente prescindibles, el ltimo
me parece de una lucidez impecable: Cuenta como si el relato no
tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus personajes, de
los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el
cuento.
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Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales
cuya descripcin mostrar quiz, digamos desde el exterior de la esfera,
algunas de las constantes que gravitan en un cuento de este tipo.
Vuelvo al hermano Quiroga para recordar que dice: Cuenta como si el
relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus
personajes, de los que pudiste ser uno. La nocin de ser uno de los
personajes se traduce por lo general en el relato en primera persona,
que nos sita de rondn en un plano interno. Hace muchos aos, en
Buenos Aires, Ana Mara Barrenechea me reproch amistosamente un
exceso en el uso de la primera persona, creo que con referencia a los
relatos de Las armas secretas, aunque quiz se trataba de los de Final
del juego. Cuando le seal que haba varios en tercera persona,
insisti en que no era as y tuve que probrselo libro en mano. Llegamos
a la hiptesis de que quiz la tercera actuaba como una primera persona
disfrazada, y que por eso la memoria tenda a homogeneizar
montonamente la serie de relatos del libro.
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Esto lleva necesariamente a la cuestin de la tcnica narrativa,
entendiendo por esto el especial enlace en que se sitan el narrador y lo
narrado. Personalmente ese enlace se me ha dado siempre como una
polarizacin, es decir que si existe el obvio puente de un lenguaje yendo
de una voluntad de expresin a la expresin misma, a la vez ese puente
me separa, como escritor, del cuento como cosa escrita, al punto que el
relato queda siempre, con la ltima palabra, en la orilla opuesta. Un
verso admirable de Pablo Neruda: Mis criaturas nacen de un largo
rechazo, me parece la mejor definicin de un proceso en el que escribir
es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras
proyectndolas a una condicin que paradjicamente les da existencia
universal a la vez que las sita en el otro extremo del puente, donde ya
no est el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quiz
sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en
especial los cuentos fantsticos, son productos neurticos, pesadillas o
alucinaciones neutralizadas mediante la objetivacin y el traslado a un
medio exterior al terreno neurtico; de todas maneras, en cualquier
cuento breve memorable se percibe esa polarizacin, como si el autor
hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera ms
absoluta de su criatura, exorcizndola en la nica forma en que le era
dado hacerlo: escribindola.
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contacto con la desvada realidad que lo rodea, arrasarlo a una
sumersin ms intensa y avasalladora. De un cuento as se sale como de
un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se
vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento
reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignacin. El
hombre que escribi ese cuento pas por una experiencia todava ms
extenuante, porque de su capacidad de transvasar la obsesin dependa
el regreso a condiciones ms tolerables; y la tensin del cuento naci de
esa eliminacin fulgurante de ideas intermedias, de etapas
preparatorias, de toda la retrica literaria deliberada, puesto que haba
en juego una operacin en alguna medida fatal que no toleraba prdida
de tiempo; estaba all, y slo de un manotazo poda arrancrsela del
cuello o de la cara. En todo caso as me toc escribir muchos de mis
cuentos; incluso en algunos relativamente largos, como "Las armas
secretas", la angustia omnipresente a lo largo de todo un da me oblig
a trabajar empecinadamente hasta terminar el relato y slo entonces,
sin cuidarme de releerlo, bajar a la calle y caminar por m mismo, sin ser
ya Pierre, sin ser ya Michle.
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ciudad, que lee el peridico y se enamora y va al teatro y que de pronto,
instantneamente, en un viaje en el subte, en un caf, en un sueo, en
la oficina mientras revisa una traduccin sospechosa acerca del
analfabetismo en Tanzania, deja de ser l-y-su-circunstancia y sin razn
alguna, sin preaviso, sin el aura de los epilpticos, sin la crispacin que
precede a las grandes jaquecas, sin nada que le d tiempo a apretar los
dientes y a respirar hondo, es un cuento, una masa informe sin palabras
ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede
ser un cuento y adems en seguida, inmediatamente, Tanzania puede
irse al demonio porque este hombre meter una hoja de papel en la
mquina y empezar a escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas
en pleno le caigan por las orejas, aunque su mujer lo llame porque se
est enfriando la sopa, aunque ocurran cosas tremendas en el mundo y
haya que escuchar las informaciones radiales o baarse o telefonear a
los amigos. Me acuerdo de una cita curiosa, creo que de Roger Fry; un
nio precozmente dotado para el dibujo explicaba su mtodo de
composicin diciendo: First I think and then I draw a line round my think
(sic). En el caso de estos cuentos sucede exactamente lo contrario: la
lnea verbal que los dibujar arranca sin ningn think previo, hay como
un enorme cogulo, un bloque total que ya es el cuento, eso es clarsimo
aunque nada pueda parecer ms oscuro, y precisamente ah reside esa
especie de analoga onrica de signo inverso que hay en la composicin
de tales cuentos, puesto que todos hemos soado cosas
meridianamente claras que, una vez despiertos, eran un cogulo
informe, una masa sin sentido. Se suea despierto al escribir un cuento
breve? Los lmites del sueo y la vigilia, ya se sabe: basta preguntarle al
filsofo chino o a la mariposa. De todas maneras si la analoga es
evidente, la relacin es de signo inverso por lo menos en mi caso,
puesto que arranco del bloque informe y escribo algo que slo entonces
se convierte en un cuento coherente y vlido per se. La memoria,
traumatizada sin duda por una experiencia vertiginosa, guarda en
detalle las sensaciones de esos momentos, y me permite racionalizarlos
aqu en la medida de lo posible. Hay la masa que es el cuento (pero qu
cuento? No lo s y lo s, todo est visto por algo mo que no es mi
conciencia pero que vale ms que ella en esa hora fuera del tiempo y la
razn), hay la angustia y la ansiedad y la maravilla, porque tambin las
sensaciones y los sentimientos se contradicen en esos momentos,
escribir un cuento as es simultneamente terrible y maravilloso, hay
una desesperacin exaltante, una exaltacin desesperada; es ahora o
nunca, y el temor de que pueda ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve
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mquina de escribir corriendo a todo teclado, olvido de la circunstancia,
abolicin de lo circundante. Y entonces la masa negra se aclara a
medida que se avanza, increblemente las cosas son de una extrema
facilidad como si el cuento ya estuviera escrito con una tinta simptica y
uno le pasara por encima el pincelito que lo despierta. Escribir un cuento
as no da ningn trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocurrido antes
y ese antes, que aconteci en un plano donde la sinfona se agita en la
profundidad, para decirlo con Rimbaud, es el que ha provocado la
obsesin, el cogulo abominable que haba que arrancarse a tirones de
palabras. Y por eso, porque todo est decidido en una regin que
diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del cuento presenta
problemas, s que puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y
sucederse los episodios, y que el desenlace est tan incluido en el
cogulo inicial como el punto de partida. Me acuerdo de la maana en
que me cay encima "Una flor amarilla": el bloque amorfo era la nocin
del hombre que encuentra a un nio que se le parece y tiene la
deslumbradora intuicin de que somos inmortales. Escrib las primeras
escenas sin la menor vacilacin, pero no saba lo que iba a ocurrir,
ignoraba el desenlace de la historia. Si en ese momento alguien me
hubiera interrumpido para decirme: Al final el protagonista va a
envenenar a Luc, me hubiera quedado estupefacto. Al final el
protagonista envenena a Luc, pero eso lleg como todo lo anterior, como
una madeja que se desovilla a medida que tiramos; la verdad es que en
mis cuentos no hay el menor mrito literario, el menor esfuerzo. Si
algunos se salvan del olvido es porque he sido capaz de recibir y
transmitir sin demasiadas prdidas esas latencias de una psiquis
profunda, y el resto es una cierta veterana para no falsear el misterio,
conservarlo lo ms cerca posible de su fuente, con su temblor original,
su balbuceo arquetpico.
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esta afinidad que muchos encontrarn fantasiosa. Mi experiencia me
dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he tratado
de caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada vez que me ha
tocado revisar la traduccin de uno de mis relatos (o intentar la de otros
autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qu punto la
eficacia y el sentido del cuento dependan de esos valores que dan su
carcter especfico al poema y tambin al jazz: la tensin, el ritmo, la
pulsacin interna, lo imprevisto dentro de parmetros pre-vistos, esa
libertad fatal que no admite alteracin sin una prdida irrestaable. Los
cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo
lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos completos,
ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no el narrador, a semejanza de
los poemas perdurables y a diferencia de toda prosa encaminada a
transmitir la respiracin del narrador, a comunicarla a manera de un
telfono de palabras. Y si se pregunta: Pero entonces, no hay
comunicacin entre el poeta (el cuentista) y el lector?, la respuesta es
obvia: La comunicacin se opera desde el poema o el cuento, no por
medio de ellos. Y esa comunicacin no es la que intenta el prosista, de
telfono a telfono; el poeta y el narrador urden criaturas autnomas,
objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencias ocasionales en
los lectores no se diferencian esencialmente de las que tienen para el
autor, primer sorprendido de su creacin, lector azorado de s mismo.
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fragata o paloma; su carcter fantstico slo se afirmara en caso de que
el perfil de Beethoven siguiera all mientras el resto de la nubes se
conduce con su desintencionado desorden sempiterno. En la mala
literatura fantstica, los perfiles sobrenaturales suelen introducirse como
cuas instantneas y efmeras en la slida masa de lo consuetudinario;
as, una seora que se ha ganado el odio minucioso del lector, es
meritoriamente estrangulada a ltimo minuto gracias a una mano
fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana sin mayores
rodeos, aparte de que en esos casos el autor se cree obligado a proveer
una explicacin a base de antepasados vengativos o maleficios
malayos. Agrego que la peor literatura de este gnero es sin embargo la
que opta por el procedimiento inverso, es decir el desplazamiento de lo
temporal ordinario por una especie de full-time de lo fantstico,
invadiendo la casi totalidad del escenario con gran despliegue de cotilln
sobrenatural, como en el socorrido modelo de la casa encantada donde
todo rezuma manifestaciones inslitas, desde que el protagonista hace
sonar el aldabn de las primeras frases hasta la ventana de la bohardilla
donde culmina espasmdicamente el relato. En los dos extremos
(insuficiente instalacin en la circunstancia ordinaria, y rechazo casi total
de esta ltima) se peca por impermeabilidad, se trabaja con materias
heterogneas momentneamente vinculadas pero en las que no hay
smosis, articulacin convincente. El buen lector siente que nada tienen
que hacer all esa mano estranguladora ni ese caballero que de resultas
de una apuesta se instala para pasar la noche en una ttrica morada.
Este tipo de cuentos que abruma las antologas del gnero recuerda la
receta de Edward Lear para fabricar un pastel cuyo glorioso nombre he
olvidado: Se toma un cerdo, se lo ata a una estaca y se le pega
violentamente, mientras por otra parte se prepara con diversos
ingredientes una masa cuya coccin slo se interrumpe para seguir
apaleando al cerdo. Si al cabo de tres das no se ha logrado que la masa
y el cerdo formen un todo homogneo, puede considerarse que el pastel
es un fracaso, por lo cual se soltar al cerdo y se tirar la masa a la
basura. Que es precisamente lo que hacemos con los cuentos donde no
hay smosis, donde lo fantstico y lo habitual se yuxtaponen sin que
nazca el pastel que esperbamos saborear estremecidamente.
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El sentimiento de lo fantstico
Julio Cortzar
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aceptar la realidad tal como pretendan imponrmela y explicrmela mis
padres y mis maestros. Yo vi siempre el mundo de una manera distinta,
sent siempre, que entre dos cosas que parecen perfectamente
delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para m al
menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no poda explicarse con
leyes, que no poda explicarse con lgica, que no poda explicarse con la
inteligencia razonante.
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instante es solamente una parte, ese sentimiento no tiene nada de
sobrenatural, ni nada de extraordinario, precisamente cuando se lo
acepta como lo he hecho yo, con humildad, con naturalidad, es entonces
cuando se lo capta, se lo recibe multiplicadamente cada vez con ms
fuerza; yo dira, aunque esto pueda escandalizar a espritus positivos o
positivistas, yo dira que disciplinas como la ciencia o como la filosofa
estn en los umbrales de la explicacin de la realidad, pero no han
explicado toda la realidad, a medida que se avanza en el campo
filosfico o en el cientfico, los misterios se van multiplicando, en nuestra
vida interior es exactamente lo mismo.
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fantstico que los escritores han traducido a travs del cuento. Cmo es
posible que en un plazo de treinta aos el Uruguay y la Argentina hayan
dado tres de los mayores cuentistas de literatura fantstica de la
literatura moderna. Estoy naturalmente citando a Horacio Quiroga, a
Jorge Luis Borges y al uruguayo Felisberto Hernndez, todava,
injustamente, mucho menos conocido.
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el hombre hace un esfuerzo por evitar la pesadilla, por despertarse y lo
consigue; vuelve a despertarse otra vez en su cama de hospital, pero la
impresin de la pesadilla ha sido tan intensa, tan fuerte y el sopor que lo
envuelve es tan grande, que poco a poco, a pesar de que l quisiera
quedarse del lado de la vigilia, del lado de la seguridad, se hunde
nuevamente en la pesadilla y siente que nada ha cambiado. En el
minuto final tiene la revelacin. Eso no era una pesadilla, eso era la
realidad; el verdadero sueo era el otro. l era un pobre indio, que so
con una extraa, impensable ciudad de edificios de concreto, de luces
que no eran antorchas, y de un extrao vehculo, misterioso, en el cual
se desplazaba, por una calle.
El ao pasado recib desde Nueva York una carta firmada por una
persona que se llama John Howell. Esa persona me deca lo siguiente:
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Yo me llamo John Howell, soy un estudiante de la universidad de
Columbia, y me ha sucedido esto; yo haba ledo varios libros suyos, que
me haban gustado, que me haban interesado, a tal punto que estuve
en Pars hace dos aos y por timidez no me anim a buscarlo y hablar
con usted. En el hotel escrib un cuento en el cual usted es el
protagonista, es decir que, como Pars me ha gustado mucho, y usted
vive en Pars, me pareci un homenaje, una prueba de amistad, aunque
no nos conociramos, hacerlo intervenir a usted como personaje. Luego,
volv a N.Y, me encontr con un amigo que tiene un conjunto de teatro
de aficionados y me invit a participar en una representacin; yo no soy
actor, deca John, y no tena muchas ganas de hacer eso, pero mi amigo
insisti porque haba otro actor enfermo. Insisti y entonces yo me
aprend el papel en dos o tres das y me divert bastante. En ese
momento entr en una librera y encontr un libro de cuentos suyos
donde haba un cuento que se llamaba Instrucciones para John Howell.
Cmo puede usted explicarme esto, agregaba, cmo es posible que
usted haya escrito un cuento sobre alguien que se llama John Howell,
que tambin entra de alguna manera un poco forzado en el teatro, y yo,
John Howell, he escrito en Pars un cuento sobre alguien que se llama
Julio Cortzar.
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La teora del tnel
Julio Cortzar
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de la libertad (que no es don gratuito y s conquista existencial) tenga su
formulacin literaria en la agresin contra los rdenes tradicionales. Se
repara en ciertas situaciones entiendo por esto una estructura temtica
a expresar, a manifestarse expresivamente que no admiten simple
reduccin verbal, o que slo formuladas verbalmente se mostrarn como
situaciones -lo que ocurre en las formas automticas del surrealismo,
donde el escritor se entera que su obra es esto o aquello.
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...Esta agresin contra el lenguaje literario, la destruccin de
formas tradicionales, tiene la caracterstica propia del tnel; destruye
para construir. Sabido es que basta desplazar de su orden habitual una
actividad para producir alguna forma de escndalo y sorpresa. Una
mujer puede cubrirse de verde desde el cuello a los zapatos sin
sorprender a nadie; pero si adems se tie de verde el cabello, har
detenerse a la gente en la calle. La operacin del tnel ha sido tcnica
comn de la filosofa, la mstica y la poesa, pero el conformismo medio
de la "literatura" a los ordenes estticos torna inslita una rebelin
contra los cuadros internos de su actividad.
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manifestacin verbal, la novela, nos servir para examinar el mtodo, el
mecanismo por el cual se articula un ejercicio verbal a cierta visin, a
cierta re-visin de la realidad.
Sobre el cuento
Julio Cortzar
(...) Nadie puede pretender que los cuentos slo deban escribirse
luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo
sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una
estructura a ese gnero tan poco encasillable; en segundo lugar, los
tericos y los crticos no tienen por qu ser los cuentistas mismos, y es
natural que aqullos slo entren en escena cuando exista ya un acervo,
un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y
sus cualidades.
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2. Ajuste del tema a la forma
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3. Brevedad
4. Unidad y esfericidad.
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cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un
acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por s
mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector
como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia
y la sensibilidad hacia algo que va mucho ms all de la ancdota visual
o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino,
muy amigo del boxeo, me deca que en ese combate que se entabla
entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por
puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es cierto, en la
medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el
lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel
desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente,
porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus
golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, estn
minando ya las resistencias ms slidas del adversario. Tomen ustedes
cualquier gran cuento que prefieran y analicen su primera pgina. Me
sorprendera que encontraran elementos gratuitos, meramente
decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder
acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su nico recurso
es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo
del espacio literario. Y esto, que as expresado parece una metfora,
expresa sin embargo lo esencial del mtodo. El tiempo del cuento y el
espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a
una alta presin espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que
me refera antes.
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en Londres unos psters de Glenda Jackson -una actriz que amo mucho-
y bruscamente tuve el ttulo de un cuento: "Queremos tanto a Glenda
Jackson". No tena ms que el ttulo y al mismo tiempo el cuento ya
estaba, yo saba en lneas generales lo que iba a pasar y lo escrib
inmediatamente despus. Cuando eso me cae encima y yo s que voy a
escribir un cuento, tengo hoy, como tena hace cuarenta aos, el mismo
temblor de alegra, como una especie de amor; la idea de que va a
nacer una cosa que yo espero que va a estar bien.
-Muy severo: alguna vez lo he comparado con una esfera; es algo que
tiene un ciclo perfecto e implacable; algo que empieza y termina
satisfactoriamente como la esfera en que ninguna molcula puede estar
fuera de sus lmites precisos.
5. El ritmo
6. Intensidad
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debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas.
Y as podemos adelantar ya que las nociones de significacin, de
intensidad y de tensin han de permitirnos, como se ver, acercarnos
mejor a la estructura misma del cuento.
8. Temas significativos.
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un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a
volverse cuento. Antes de que ello ocurra, qu podemos decir del tema
en s? Por qu ese tema y no otro? Qu razones mueven consciente o
inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema.
(...) Sin embargo, hay que aclarar mejor esta nocin de temas
significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo
para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertar
enormes resonancias en un lector, y dejar indiferente a otro. En suma,
puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o
absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y
compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, as
como la misma alianza podr darse luego entre ciertos cuentos y ciertos
lectores.
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