Revista Móin-Móin Nº10

MIN-MIN
Revista de Estudos sobre

Teatro de Formas Animadas
Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul SCAR
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC
Editores:
Gilmar Antnio Moretti (SCAR)
Prof. Dr. Valmor Nni Beltrame (UDESC)
Conselho Editorial:
Profa. Dra. Ana Maria Amaral
Universidade de So Paulo (USP)
Dra. Ana Pessoa
Fundao Casa de Rui Barbosa (RJ)
Profa. Dra. Amabilis de Jesus
Faculdade de Artes do Paran (FAP)
Prof. Dr. Felisberto Sabino da Costa
Universidade de So Paulo (USP)
Profa. Dra. Izabela Brochado
Universidade de Braslia (UNB)
Profa. Ma. Izabel Concessa P. de A. Arrais
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE)
Marcos Malafaia
Giramundo Teatro de Bonecos (Belo Horizonte)
Prof. Me. Miguel Vellinho
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO)
Prof. Me. Paulo Balardim
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
Prof. Dr. Tcito Borralho
Universidade Federal do Maranho (UFMA)
Prof. Dr. Wagner Cintra
Universidade Estadual Paulista (UNESP)
SUMRIO
Min-Min uma publicao conjunta da Sociedade Cultura Artstica de Jaragu
do Sul SCAR e do Programa de Ps-Graduao em Teatro (Mestrado e Doutorado) MIN-MIN 10
da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. As opinies expressas nos
artigos so de inteira responsabilidade dos autores. A publicao de artigos, fotos e Encenao Teatral
desenhos foi autorizada pelos responsveis ou seus representantes.
Encenao no Teatro de Formas Animadas: guisa de apresentao
Valmor Nni Beltrame e Gilmar Antnio Moretti, 8
Editores: Gilmar Antnio Moretti SCAR
Prof. Dr. Valmor Nni Beltrame UDESC Sobre a encenao e o encenador no teatro
Coordenao editorial: Carlos Henrique Schroeder (Design Editora) Jos Ronaldo Faleiro, 14
Estudantes bolsistas: Izabela Ouriques Quint A encenao criar e ensinar
Marina Medeiros de Oliveira Irina Niculescu, 30
Paulo Roberto Soares
La mise en scne crer et enseigner
Reviso e verso dos resumos/abstracts: Jeffrey Hoff Irina Niculescu, 42
Florencia Rodrguez
Diagramao: Beatriz Sasse Minha histria
Claire Dancoisne, 49
Impresso: Grfica Nova Letra
Mon histoire
Capa: Htel de Rive (2012). Figuren Theater Tbingen e Compagnie Bagages de Claire Dancoisne, 65
Sable. Direo de Claude-Alice Peyrottes e Enno Podeh. Foto de Helmut Pogerth.
Na Estrada minha vida como criadora teatral
Pgina 3: Sous-Sols (2007). Thtre La Licorne. Direo de Claire Dancoisne. Foto Yael Rasooly, 74
de Patrick Devresse.
Pginas 5: Spartacus (2010). Thtre La Licorne. Direo de Claire Dancoisne. Foto On the road my life as a theater creator
Yael Rasooly, 91
de Pascal Auv.
Pgina 6: Bali Dream (2012). Direo de I Nyoman Sedana. Foto de Glen Thoresonn. En busca de A terceira margem do rio
Joan Baixas, 100
Sobre a direo no teatro de figuras uma utopia

Frank Soehnle, 107
MinMin: Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas.
Jaragu do Sul: SCAR/UDESC, ano 9, v. 10, Julho, 2013.
Periodicidade semestral
v. 10, ano 9, Julho, 2013.
ISSN 1809-1385
M712
1.Teatro de bonecos. 2. Teatro de mscaras. 3. Teatro de fantoches
CDD 792
ber Regie im Figurentheater eine Utopie
Frank Soehnle, 116
Uma trajetria no teatro de marionetes

Andr Lalibert, 120
Un parcours en thtre de marionnettes

Andr Lalibert, 134
O Theater Meschugge
Ilka Schnbein, 142
Le Theater Meschugge
Ilka Schnbein, 157
O Teatro Del Carretto

Maria Grazia Cipriani, 166
Min-Min: o nome desta publicao uma homenagem marionetista Margarethe
Il Teatro Del Carretto Schlnzen, que faleceu em agosto de 1978 e, durante as dcadas de 1950 e 1960,
Maria Grazia Cipriani, 180
encantou crianas de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brasil) com suas apresentaes.
Da pesquisa teatral em Bali direo de Bali Dream na Universidade de Butler, EUA Era sempre recebida efusivamente nas escolas pelo coro guten Morgen, guten Morgen
I Nyoman Sedana, 185 (Bom dia, bom dia em alemo). A expresso tornou o trabalho da marionetista
conhecido como Teatro da Min-Min.
From Theatre Research in Bali to directing Bali dream at Butler University, USA
I Nyoman Sedana, 205 Min-Min: the name of this publication is a tribute to the puppeteer Margarethe
Schlnzen, who died in August 1978. During the 50s and 60s she enchanted children
A encenao, o Teatro de Animao e o Grupo Sobrevento from Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brazil) with her puppet plays. When arrived
Luiz Andr Cherubini, 218 at the schools she was always warmly welcomed by the chorus guten Morgen, guten
Morgen (Good morning, good morning in German). The expression made the work
Mscara teatral linguagem, metodologia e dramaturgia do Grupo Moitar of the puppeteer known as the Min-Min Theatre.
Vencio Fonseca, 236
A dnde vamos con los tteres? Min-Min: le nom de cette publication est un hommage la marionnetiste
Paco Parcio, 252 Margarethe Schlnzen, dcde au mois daot 1978. Pendant les annes 1950 et
1960 elle a merveile les enfants de la ville de Jaragu do Sul (Santa Catarina, Brsil)
avec ses spectacles. Elle tait toujours accueillie avec enthousiasme dans les coles
o elle se prsentait, les enfants lui disant en choeur guten Morgen, guten Morgen
(Bonjour, bonjour, en allemand).Cest pourquoi le travail de la marionnettiste est
connu comme le Thtre de la Min-Min.
Min-Min: el nombre de esta publicacin es un homenaje a la titiritera Margarethe

Schlnzen, que falleci en agosto de 1978 y, durante las dcadas de 1950 y 1960,
encant a nios y nias de Jaragu do Sul (Santa Catarina Brasil) con sus
presentaciones. Era siempre recibida efusivamente en las escuelas por el coro guten
Morgen, guten Morgen (Buenos das, buenos das en alemn). La expresin convirti
el trabajo de la titiritera conocido comoTeatro de la Min-Min.
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8 9
Grande parte dessas aes eram realizadas com o apoio de in-

tegrantes do grupo, em sua maioria, pessoas da mesma famlia.
As tarefas eram divididas de acordo com as aptides pessoais que
resultavam de um saber fazer apreendido na experincia, durante as
etapas de montagem das peas do prprio grupo de teatro. Por isso,
a encenao assumia, quase sempre, as caractersticas de trabalho
coletivo no qual cada um arcava com a responsabilidade de execu-
tar aes sob a coordenao de um responsvel que nem sempre
assumia publicamente a condio de diretor. Isso pode ser verifi-
cado ao observar as fichas tcnicas dos espetculos que integravam
a programao dos primeiros Festivais da Associao Brasileira de
Teatro de Bonecos ABTB na dcada de 19601. A Edio n 1 da
Revista Mamulengo apresenta a programao dos I, II e III Festivais
de Marionetes e Fantoches do Rio de Janeiro, realizados nos anos
Encenao no Teatro de Formas Animadas: de 1966, 1967 e 1968, respectivamente. Ali esto enumerados os
guisa de apresentao grupos, procedncias e as modalidades tcnicas utilizadas (fanto-
che, marionete, vara) de cada espetculo. A responsabilidade da en-
A edio n 10 da Revista Min-Min escolheu o tema: Ence- cenao no mencionada, e certamente isso no ocorre por falta
nao Teatral. Diversas razes justificam a escolha, porm retomar de cuidado dos responsveis pela edio da Revista, os titeriteiros
Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

rapidamente a recente histria do Teatro de Formas Animadas em Virgnia Valli, Clorys Daly e Cludio Ferreira. Na poca, o desafio
nosso pas pode dar a dimenso da necessidade e urgncia de dis- era reunir os grupos, fazer e apresentar os espetculos. As preocu-
cutir o tema. paes com a encenao como campo de conhecimento se diluam
O trabalho do encenador de espetculos de Teatro de Bone- entre questes mais amplas de que se ocupavam os bonequeiros.
cos no Brasil vem se modificando de modo visvel nos ltimos No texto de apresentao da Revista, a editora-chefe assim escreve
40 anos. Na poca, predominava o trabalho do organizador dos quando se refere ao boneco: [Ele] tem a coragem de dizer ao p-
ensaios, com tarefas preliminares como: definir o roteiro da pea blico aquilo que o homem no ousaria dizer [...] Em certas pocas,
(muitas vezes, narrativas orais e de domnio pblico); confeccio- o recurso o boneco. Vamos a ele (VALLI, 1973, p. 4)2. A relao
nar os bonecos; construir o palco adequado para a montagem,
executar o cenrio, escolher a trilha sonora, entre tantas outras 1
As informaes sobre os festivais e grupos participantes podem ser conferidas nas
atribuies necessrias para iniciar os ensaios e as apresentaes. publicaes da Revista Mamulengo, da ABTB. As 13 edies da Mamulengo foram
Por vezes, preponderava o cuidado com a confeco dos bonecos, digitalizadas, em 2009, pelo Grupo de Estudos sobre Teatro de Animao da UDESC
atividade que se sobrepunha s demais exigncias da montagem. e podem ser baixadas nos seguintes endereos:
http://www.ceart.udesc.br/PoeticasTeatrais/mamulengo/apresentacao.pdf
Intuio e polivalncia eram elementos importantes para a con- http://teatrodeanimacao.wordpress.com/revista-mamulengo/
cretizao do seu trabalho. 2
VALLI, Virginia. Revista Mamulengo n 1.Rio de Janeiro: SNT-MEC e ABTB, 1973.
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10 11
com o pblico, o compromisso social, a defesa das liberdades de pela Universidade Federal de Minas Gerais UFMG, pode ser
expresso e poltica, os esforos para ampliar o reconhecimento referenciado como acontecimento em que o aprimoramento das
do Teatro de Bonecos como manifestao artstica dominavam as encenaes se evidencia. Nos espetculos dirigidos por lvaro
preocupaes da maioria dos grupos de teatro. Vale lembrar que, Apocalypse, Ana Maria Amaral, Hector Grillo, Ilo Krugli, Manoel
no referido perodo, o Brasil vivia um dos mais difceis momentos Kobachuk, Maria Luiza Lacerda, Tcito Borralho, entre outros
da sua vida democrtica e poltica. diretores que apresentaram seus trabalhos na programao do
O que podemos observar a existncia de uma concepo de evento, possvel confirmar a existncia de obras com unidade,
encenao teatral, mas ela era diferente do modo como a conce- com a ideia de totalidade resultante de criao individual ou
bemos hoje. O contexto social brasileiro da poca exigia a pulveri- coletiva, com um pensamento nico, que o concebe, o regula e o
zao de esforos entre pautas polticas, iniciativas para organizar harmoniza, como defendia o mestre do Vieux Colombier, de Paris.
os artistas titeriteiros3 e os aspectos tcnicos, estticos das ence- Essas encenaes recorrem a profissionais de diferentes reas
naes. Cludio Ferreira, presidente da ABTB, destaca uma das para contribuir na montagem e no aprofundamento do dilogo
principais demandas do Teatro de Bonecos naqueles anos: Havia com outras expresses artsticas, notadamente as artes plsticas; re-
necessidade de unio para ver nosso trabalho reconhecido a fim criam e rompem as concepes, os cdigos, os registros e os espaos
de que ao teatro de bonecos fosse atribuda e dispensada a ateno tradicionais que tornaram o teatro de tteres conhecido do grande
que merece to difcil especialidade (FERREIRA, 1973, p. 8)4. pblico; as exigncias sobre o trabalho dos titeriteiros se ampliam,
As transformaes se tornam mais visveis nos anos 1970, fazendo com que dominem outros saberes, principalmente os do
sobretudo, no princpio da dcada de 1980. quando os espetculos trabalho do ator; esses espetculos comeam a abandonar o gueto
so concebidos numa perspectiva do que j preconizava Jacques do Teatro de Bonecos, o universo por vezes restrito dessa arte, e se

Copeau no incio do sculo quando definia encenao como: [...] inserem no amplo contexto das artes cnicas e teatrais.6 So espet-
o desenho de uma ao dramtica. o conjunto dos movimentos, culos que trabalham com referncias tericas e tcnicas. Essa nova
dos gestos e das atitudes, o acordo das fisionomias, das vozes e dos concepo, que na poca muda o modo de criar e de produzir essa
silncios, a totalidade do espetculo cnico, emanando de um arte, hoje despercebida, foi incorporada e constitui o modus ope-
pensamento nico, que o concebe, o regula e o harmoniza (COPEAU, randi de parte importante dos grupos de teatro do Brasil.
2013, p. 11)5. J existia, nestes anos, um conjunto de diretores No entanto, a diversificada e robusta produo teatral existente
teatrais dando novas feies e refinamento tcnico aos seus em nosso pas, atualmente, ainda no produziu suficientemente re-
espetculos. O Festival Nacional de Teatro de Bonecos, realizado na flexes sistematizadas e publicadas sobre o tema Encenao Teatral.
cidade de Ouro Preto em 1979 pela ABTB, pelo Grupo Giramundo e
6
Em 1978, a pea Palomares, com texto e direo de Ana Maria Amaral, recebeu
3
A Associao Brasileira de Teatro de Bonecos Centro UNIMA Brasil foi fundada os Prmios Mambembe (SP) e Governo do Estado de So Paulo. Em 1979, Cobra
no ano de 1967. Norato, encenao do poema de Raul Bopp efetuada pelo Grupo Giramundo, de Belo
4
FERREIRA, Cludio. Revista Mamulengo n 1. Rio de Janeiro: SNT-MEC e Horizonte, dirigida por lvaro Apocalypse, foi contemplada com os Prmios Molire
ABTB, 1973. (RJ); Mambembe (RJ); e Grande Prmio da Crtica APCA Associao Paulista de
5
COPEAU, Jacques. Apelos. So Paulo: Perspectiva, 2013. Traduo de Jos Ronaldo Crticos de Arte de So Paulo. importante destacar que estes espetculos ocupavam
Faleiro. as pautas de importantes teatros em horrios destinados ao pblico adulto.
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12 13
A riqueza de experincias e conhecimentos produzidos pelo traba- No entanto, tocam de forma direta ou indireta nos temas, estimu-
lho de encenadores, quase sempre, fica circunscrita aos integrantes lando a reflexo sobre eles. Tampouco existe pretenso de encontrar
dos grupos de teatro. Raramente, os encenadores de espetculos de um novo conceito para Encenao Teatral, dada [...] a incapacidade
Teatro de Animao registram de forma escrita seus procedimentos, de uma noo de encenao para concretizar as prticas espetaculares
suas dvidas, acertos, de modo a compartilhar com artistas, estu- atuais (PAVIS, 2012, p. 9)8. O que enriquece a discusso sobre En-
dantes e pesquisadores as concepes que norteiam seus processos cenao Teatral referenciada nos textos destes diretores justamente
criativos. Permanecem desconhecidas as opes do encenador: es- o cotejamento das diferentes vises e percursos artsticos. Confrontar
colher uma esttica teatral; utilizar a fragmentao como recurso as mltiplas percepes aqui apresentadas sobre Encenao Teatral
cnico; transpor o texto para a cena; consolidar uma micro-potica evidencia, de um lado, a complexidade do tema, e de outro, a singu-
do grupo; as ideias, os temas que originaram a encenao. E, como laridade do trabalho de cada um destes artistas.
escreve Patrice Pavis: [...] o sistema semitico de sentido que a re- Contamos com a colaborao dos diretores teatrais: Irina
presentao veicula implicitamente (2012, p. 45)7. Por isso, esta Niculescu, de Cincinnati, Estados Unidos; Joan Baixas, do Institut del
edio da Min-Min dedicada inteiramente ao tema Encenao Teatre de Barcelona, Espanha; I Nyoman Sedana, do Indonesian Arts
Teatral ganha relevncia. Institute, de Denpasar, Bali; Yael Rassoly, de Jerusalm, Israel; Claire
A presente edio da Revista nasce do interesse em refletir sobre Dancoisne, do Thtre La Licorne, de Lille, Frana; Ilka Schnbein,
questes como: em que consiste o papel do encenador no processo do Theater Meschugge, com sede em Paris; Andr Lalibert, do
de montagem do espetculo? H uma maneira especfica de dirigir Thtre de lil, Quebec, Canad; Frank Soehnle, do Figuren
o espetculo de Teatro de Animao que a distingue de outras mani- Theater Tbingen, da cidade de Tbingen, Alemanha; Maria Grazia
festaes teatrais? Encenar contribui para a formao do ator-anima- Cipriani, do Teatro Del Carretto, de Lucca, Itlia; Paco Parcio, de Los

dor? Existem conhecimentos indispensveis que o diretor de Teatro Titiriteros de Binfar, da cidade de Binfar, Espanha; e dos brasileiros
de Formas Animadas precisa dominar? Como sistematizar os saberes Luiz Andr Cherubini, do Grupo Sobrevento, de So Paulo; Vencio
produzidos no processo de criao de espetculos? Num contexto de Fonseca, do Grupo Moitar, do Rio de Janeiro; e Jos Ronaldo Faleiro,
hibridao das artes, como atua o encenador? da Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianpolis.
Nesta dcima edio da Revista Min-Min, contamos com Acreditamos que a diversidade de facetas apresentadas pelo
a colaborao de treze autores provenientes de nove pases. To- conjunto de textos nesta edio de n 10 da Revista Min-Min
dos so diretores teatrais. Por estarem diretamente envolvidos com contribuir para ampliar a reflexo sobre o tema: Encenao Te-
a encenao teatral, seus textos apresentam peculiaridades sobre atral e estimular a realizao de novos estudos que contribuiro
contextos, motivaes pessoais, suas histrias de vida, o que, por para aquecer o debate junto aos pesquisadores e grupos que traba-
vezes, torna o leitor cmplice de seus sonhos e percursos artsticos. lham com o Teatro de Formas Animadas no Brasil.
necessrio ressaltar que os textos aqui reunidos no pretendem
responder pontualmente a cada uma das perguntas acima levantadas. Valmor Nni Beltrame Gilmar A. Moretti
UDESC SCAR
7
PAVIS, Patrice. A encenao contempornea. So Paulo: Perspectiva, 2012. Traduo
de Nanci Fernandes. 8
Ibidem.
Sobre a encenao e o encenador no teatro Spartacus (2010). Thtre La Licorne. Direo de
Claire Dancoisne. Foto de Sylvain Liagre.
Jos Ronaldo Faleiro

Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC (Florianpolis)
Mit riesengrossen Flgeln (2002). Figuren Theater

Tbingen. Direo de Frank Soehnle. Foto de Klaus Khn.
Chair de ma chair (2006). Theater Meschugge. Direo de Ilka Schnbein.

Foto de Marinnette Delann.
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16 17
muito devam s reflexes de Richard Wagner (1813-1883) foi

na Frana que o encenador e as funes da encenao se definiram
com preciso, por meio de Andr Antoine (1858-1943) e seu Teatro
Livre, trupe de conjunto cujo modelo seria o agrupamento de
cerca de trinta atores de qualidades iguais, de talentos medianos,
de personalidades simples, que se curvariam sempre e apesar dos
pesares lei fundamental do conjunto, como est manifesto em
seu Programa Artstico, no final do sculo XIX (ANTOINE, 1979, p.
90), equipe depois denominada de pequeno grupo dos audaciosos
obreiros da evoluo teatral levada a efeito na Frana, no dizer
do prprio Antoine, em conferncia de 1903 no Rio de Janeiro
(ANTOINE, 2001, p. 45). De fato, a fundao do Teatro Livre,
em Paris (1887) antecede de uma dcada o aparecimento do Teatro
Resumo: Este artigo pretende examinar temas referentes encenao e ao encenador de Arte que Constantin Sergueievitch Alexeiev Stanislavski (1863-
teatrais, ao seu surgimento e desenvolvimento; levantar a questo do texto; apresentar 1938) e Vladmir Ivnovitch Niemirvitch-Dntchenco (1858-
definies de encenao (Porel, Copeau, Bouchard, Veinstein, Artaud, Appia); expor
alguns conselhos de Meyerhold para os jovens diretores; e analisar a possibilidade de 1943) estabeleceram em Moscou (1897). Como assinala Roubine
existncia de um teatro ps-encenador teatral. (1982, p. 20), o surgimento do encenador se d num momento em
que se abolem as noes de fronteiras e de distncias. Ao mesmo
Palavras-chave: Encenao teatral. Encenador teatral.Histria da encenao teatral.
tempo em que influenciado pelos franceses Denis Diderot (1713-

Abstract: This articles intents to examine questions related to theatre direction and 1784), mile Zola (1840-1902), Edmond Goncourt (1822-1896)
theatre director, her begining and developpement; discuss the question about the text; e Jules Goncourt (1830-1870) conhecidos como os Irmos
present definitions of theatre direction (Porel, Copeau, Bouchard, Veinstein, Artaud,
Goncourt , Antoine encena tambm autores estrangeiros e viaja
Appia); explain some Meyerholds advices to young theatre directors; and analyse a
possible existence of a theatre post-theatre director. para aprender para a Inglaterra, para a Alemanha, para a Rssia
(PICON-VALLIN, 2011, p. 535). Ter visto a trupe dos Meiningen
Keywords: Theatre direction. Theatre director. Theatrical staging history. em ao em Bruxelas (Blgica) o deixou muito impressionado: pela
Quando o encenador est diante de uma obra dramtica, disciplina artstica, pelo trabalho coletivo, pelo rigor profissional,
o seu papel no dizer: O que eu vou fazer com isso?; o pelo equilbrio dos movimentos nas cenas de multido, pela
seu papel dizer: O que ela vai fazer de mim? (Jacques existncia de uma unidade de concepo do espetculo. Assim,
Copeau, 1920). tambm em seu Programa Artstico, Antoine ressalta a utilidade e a
importncia capital da encenao no teatro (ANTOINE, 1979, p.
Em excelente captulo escrito para um livro organizado por 101), vinculada harmonizao do ator com o espao. Reprovando
Robert Abirached, Batrice Picon-Vallin (2011, p. 535) afirma que o gosto do pblico pela parte puramente decorativa, para cuja
embora tenham surgido na Alemanha, na trupe dos Meininger, satisfao os administradores de teatro, procurando ganhar tempo,
criada por Jorge II, duque de Saxe-Meiningen (1826-1914), e mandavam pintar mveis sobre os cenrios, acrescentava:
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18 19
(...) Podemos, pois, perguntar por que razo as encena- Supervisionar a sua execuo nos seus mnimos detalhes,
es inglesas e alems deixam, queles dentre ns que nos seus jogos de cena, at nos seus silncios, s vezes to
tiveram a ocasio de v-las, uma impresso de arte to eloquentes quanto o texto escrito. Colocar os figurantes
profunda, bem superior impresso experimentada inexperientes ou desastrados no local adequado, dar-lhes
diante do cenrio mais perfeito e mais suntuoso de uma estilo, misturar atores menores e maiores. Colocar em
de nossas cenas parisienses. concordncia todas essas vozes, todos esses gestos, todos
E devemos espantar-nos por Paris (...) ter permanecido, esses diversos movimentos, todas essas coisas dspares, a fim
do ponto de vista puramente material, bem abaixo dos de obter a boa interpretao da obra que lhe confiada.
grandes teatros estrangeiros. (...)
(...) ainda estamos na infncia da arte do ponto de vista Concluda essa etapa e terminados os preparativos, feitos
da iluso cnica (ANTOINE, 1979, p. 102-103). com mtodo e calma, ocupar-se do lado material. Co-
mandar, com pacincia, com preciso, os maquinistas, os
cengrafos, as figurinistas, os tapeceiros, os eletricistas.
Os recursos de iluminao e as projees luminosas no tea-
tro alemo da poca; o assoalho mvel de um teatro londrino; os Essa segunda parte da obra terminada, amalgam-la
cenrios de madeira macia; os novos recursos tcnicos todas primeira, depurar a interpretao, colocando-a nos
as facilidades que nos do as recentes descobertas cientficas: fora eixos. Enfim, olhar do alto, em conjunto, com cuidado,
o trabalho acabado. Levar em conta o gosto, o hbito
hidrulica, eletricidade, etc. (1979, p. 106) fascinavam Antoine, do pblico na medida justa, afastar aquilo que pode ser
diante da possibilidade de fazer de conta que no se est no teatro, perigoso sem razo, cortar aquilo que est longo, apagar
e, em vez de uma declamao mecnica, dar uma impresso de os erros de detalhe, consequncias inevitveis de todo
trabalho feito rapidamente.
vida (1979, p. 106).
Tratava-se, portanto, com o naturalismo no teatro, do qual Escutar as opinies das pessoas interessadas, pes-las no
Andr Antoine representante, de criar uma iluso de que, em seu esprito, segui-las ou afast-las segundo seu livre jul-

gamento. Enfim, com o corao palpitante, abrir a mo,

cena, estvamos presenciando uma fatia da vida. dar o sinal, deixar a obra permanecer diante de tantas
A encenao deveria concorrer para isso. Ela deveria tomar pessoas reunidas! uma profisso admirvel, no ? Uma
no teatro o lugar que as descries tomam no romance. (...) no das mais curiosas, uma das mais apaixonantes, uma das
somente fornecer ao sua justa moldura, mas tambm determinar mais delicadas do mundo (POREL, apud ANTOINE,
2001, p. 23-24).
o seu carter verdadeiro e constituir sua atmosfera (ANTOINE,
2001, p. 23-24), fazer do teatro o estudo e a pintura da vida
As palavras de Porel parecem ressoar na proposta de Jacques
(ZOLA, 1982, p. 135). Para apresentar as funes da encenao
Copeau apresentada em setembro de 1913, no manifesto que
e do encenador, Antoine se valeu de uma longa citao de Paul
escreveu por ocasio da criao do Teatro do Vieux Colombier,
Dsire Parfouru, conhecido como Paul Porel (1843-1917), ator,
intitulado Uma Tentativa de Renovao Dramtica:
encenador, administrador de teatro, diretor do Thtre de lOdon
de 1884 a 1892: Por encenao entendemos: o desenho de uma ao
dramtica. o conjunto dos movimentos, dos gestos e
Perceber claramente num manuscrito a ideia do autor, das atitudes, o acordo das fisionomias, das vozes e dos
indic-la com pacincia, com preciso, aos atores he- silncios, a totalidade do espetculo cnico, emanando
sitantes, ver a pea surgir a cada minuto, tomar corpo. de um pensamento nico que o concebe, o regula e o
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20 21
harmoniza. O encenador inventa e faz reinar entre as O papel do encenador, ao mesmo tempo seu dever e seu
personagens aquele vnculo secreto e visvel, aquela sen- privilgio , portanto, o de estar presente por toda parte,
sibilidade recproca, aquela misteriosa correspondncia e no obstante invisvel, sem oprimir a personalidade do
das relaes, sem a qual o drama, mesmo interpretado por ator nem melindrar o pensamento do poeta, empregan-
excelentes atores, perde a melhor parte da sua expresso. do o seu gnio to somente para servir a um e a outro.
Todos os seus esforos tendem a compor e a edificar um
Para a encenao relativa interpretao, nenhum es- objeto perfeitamente coerente e proporcional, slido e
tudo seria demasiado. Para a outra, que diz respeito aos harmonioso (...). (COPEAU, 2013, p. 154).
cenrios e aos acessrios, no queremos dar importncia.
O diretor do Teatro e da Escola do Vieux Colombier ponderava que
(...) Apaixonar-se por invenes de engenheiros ou
eletricistas sempre conceder tela, ao papel pintado,
O grande regente de orquestra no o que impe a sua
disposio das luzes, um lugar usurpado; sempre cair,
prpria concepo, e desdobra num texto musical os
sob uma forma qualquer, nos truques. Antigos ou novos,
prestgios de seu virtuosismo. o homem que desceu
repudiamos todos eles. (COPEAU, 2013, p. 11-13).
at o fundo da msica e volta tona com todos os seus
segredos. (...) o mestre cuja originalidade consiste em
Portanto, a encenao no visava apenas a pr em p um texto comungar com o original; (...) segue os mesmos passos
recitado, nem a vesti-lo com frmulas decorativas que estivessem na que o compositor seguiu para organizar no silncio o
moda. Copeau se referia totalidade do espetculo cnico. Segun- mundo dos signos musicais (2013, p. 157),
do ele, todos os artistas europeus convergiam, na poca (1913)

para a condenao do cenrio realista que tende a dar a iluso das e constatava que fcil desenvolver uma encenao, multi-
prprias coisas, e, se voltavam, ao contrrio, para a exaltao de um plicar os signos do espetculo (2013, p. 154). O que difcil (...)
cenrio esquemtico ou sinttico que visa a sugeri-las (COPEAU, preencher a realidade, saturar de poesia tudo o que se faz e diz em

2013, p. 12), rejeitando a importncia de toda e qualquer maqui- cena, sem nunca exagerar a significao (...) (2013, p. 154-155).
naria (2013, p. 13), pois quanto mais a cena for nua, mais a ao Tambm Adolphe Appia (1862-1928), pondo o ofcio de en-
poder fazer com que nasam prodgios sobre ela. Quanto mais for cenador a servio do criador cnico (no caso, de Richard Wagner) e
austera e rgida, tanto mais a imaginao jogar livremente, j que no como um valor em si, pensava que ningum contestar que a
sobre a cena rida o ator encarregado de realizar tudo, de tirar encenao compreendida como finalidade seja estril para sempre
tudo de si mesmo, e que, desse modo, o problema do ator, do (APPIA, 1983, p. 268) e que o encenador dos dramas de Wagner
jogo, do movimento ntimo obra, da interpretao pura, assim dever deixar-se guiar exclusivamente, servilmente, por tudo o que o
formulado em toda a sua amplitude (2013, p. 172). drama que ele quer representar lhe revele da sua vida prpria (APPIA,
Seu intuito era como o de Porel ao querer a harmonizao das 2009, p. 152). Em texto de 1895, declarava que a encenao atual
vozes, dos gestos, dos movimentos, numa viso de conjunto , exercer, usa todos os meios de que dispe a servio do Signo, cujo principal
como encenador, a arte de ajudar o ator (2013, p. 153); estimulando auxiliar a Pintura. Visto, porm, que a pintura o elemento mais
a confiana, defender o ator contra os autores, que sempre tm excesso incmodo e o menos expressivo, devemos subordin-la imediatamen-
de pressa (2013, p. 154); discretamente, servir o ator e o autor, como te sua antagonista, a Iluminao (1983, p. 269). Por fim, afirmava
declara em texto escrito no final de sua vida (1945): que se esforaria para mostrar como o encenador deve procurar e
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22 23
encontrar a Vida no prprio drama, e como tudo o que puder pro- a importncia que elas tm nos sonhos (ARTAUD, 1964, p. 142).
por a si mesmo, por mais engenhoso que seja, permanecer nulo do O trabalho do encenador parece, portanto, oscilar entre uma
ponto de vista do drama, se isso no decorrer direta e estritamente prxis que visa a criar a iluso da realidade (naturalista), por um
das intenes dramticas do autor. (1983, p. 271). Desse modo, lado, e, por outro, uma prtica que visa a sugeri-la. J em 1878,
estava includo, como Edward Gordon Craig (1862-1966), no que em dicionrio dedicado aos termos e coisas do teatro, Alfred
Ruggero Jacobbi (1920-1981) chamaria de potica do espetculo Bouchard afirma que ao encenador cabe insuflar vida, espalh-la,
absoluto, contraposta potica do espetculo condicionado1 regulando os movimentos, as passagens, os grupos, as entradas e
(JACOBBI, 1959; RAULINO, 2002), esta preocupada com sadas; dispondo os acessrios relacionados com as necessidades da
a fidelidade ao autor e aquela preocupada com o espetculo como ao (BOUCHARD, 1982, p. 171). A ordenao dos elementos
tessitura cnica, posio que Antonin Artaud (1896-1948) salienta cnicos e a importncia dada a eles e ao ator pelo encenador no
no primeiro manifesto do Teatro da Crueldade, ao afirmar que significam necessariamente um abandono da importncia do autor.
Andr Veinstein define a encenao como a funo que consiste
em torno da encenao, considerada no como o
simples grau de refrao de um texto sobre a cena, mas em preparar e em empregar o pessoal e o material da cena, com
como o ponto de partida de toda e qualquer criao vistas a realizar a representao de uma obra dramtica (1955, p.
teatral, que a linguagem-tipo do teatro se constituir. 8), e esta pode ser entendida em sentido amplo, no se relacionar
E na utilizao e no manejo dessa linguagem que se
dissolver a velha dualidade entre o autor e o encenador,
subordinao ao texto escrito. Marco De Marinis chama a ateno
substitudos por uma espcie de Criador nico, a quem para o fato de que
caber a responsabilidade dupla pelo espetculo e pela
ao (ARTAUD, 1964, p. 142), Contrariamente quilo que se pensa, e se diz, ainda fre-
quentemente, o teatro de texto no sobrevive no sculo XX

(provindo sabe-se l de que tradio), apesar do advento

entendendo que, para a linguagem da cena, no se trata de da encenao teatral, mas, por mais estranho que possa
suprimir o discurso articulado, mas de dar s palavras mais ou menos parecer primeira vista, ele [esse teatro] s se afirma no
sculo XX, at e principalmente, graas contribuio da
encenao teatral (MARINIS, 2000, p. 53).
1
Em sua apostila da Faculdade de Filosofia da ento URGS (hoje UFRGS), em 1959,
consta que o curso de Teoria Geral do Teatro divide-se em trs anos, dois de exposio De Marinis acrescenta que essa nova obra de arte, essa oeuvre
histrico-crtica e um de exposio puramente terica e atual. As Poticas do Espetculo
eram estudadas no primeiro ano. Nas poticas do espetculo absoluto estavam includos (para citar Lugn-Poe) que teorizada pela primeira vez como tal,
Adolphe Appia; Gordon Craig; Meyerhold e Tarov; aspectos do movimento russo e do em que termos definida? Como mise en scne, Inszenierung: ou seja,
movimento francs; Gaston Baty; do dadasmo a Artaud; Artaud: o teatro da crueldade; exatamente, como posta em cena ou representao (re-apresentao)
o espetculo absoluto em outros pases; o espetculo absoluto a servio da poltica.
Nas poticas do espetculo condicionado, Stanislavski e Nemirvitch-Dntchenco;
de um texto dramtico. (2000, p. 54). Segundo o mesmo autor,
Stanislavski: o texto e o espetculo; Jacques Copeau e o movimento francs; Dullin,
Pitoff e o Cartel; teorias de Louis Jouvet; o movimento italiano. Como duas Graas encenao, nascia, assim, somente nos incios
tentativas de sntese eram estudados Jean-Louis Barrault e Jean Vilar. Constava tambm do sculo XX, depois de um longussimo prenncio, o
a seguinte observao: Toda esta matria foi entregue Revista de Estudos Teatrais para teatro de texto, ou seja: um teatro em que a obra dram-
a publicao, em fins de 1958. O programa seguido no ano de 1959 abrange os itens 3 tica constitui como tal, como entidade unitria, o fator
e 5 da introduo publicada naquela revista, n 3. O item 4 foi abolido. fundamental de orientao do trabalho em todas as suas
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24 25
fases. O que existiu nos sculos anteriores foi um teatro p. 68. Ao dirigir-se, em 1939, a encenadores dos teatros dramticos
baseado em textos, com a nica exceo, importante, da
Commedia dellArte, mas no foi um teatro de texto,
soviticos, Vsevolod Meyerhold (1874 1940) declara ser preciso
porque quase nunca havia conhecido o texto como uma haver uma preparao dos encenadores. Eles precisam dispor de
totalidade, como um todo orgnico e indivisvel, e na muitas variaes para uma cena e saber aceitar as propostas dos
maioria das vezes o havia considerado e tratado como atores, estimulando-lhes o trabalho criativo. Para Meyerhold, a
um corpo desmembrado, uma soma de partes avulsas
que se recompunham momentaneamente apenas no fantasia e a composio so fundamentais para a formao do
espetculo (...). (2000, p. 55). encenador. Elas podem ser treinadas por meio de viagens, de ob-
servaes de pessoas e personagens; de leituras acompanhadas de
Assim, a discusso entre os partidrios da encenao como uma encenao imaginria, com os olhos fechados, daquilo que
interpretao livre da obra dramtica, ou sua recriao livre (pen- foi lido. O interesse e o estudo pela composio teatral levaro a
semos, por exemplo, na concepo do texto como pretexto em utilizar informaes e indicaes vindas da pintura, da escultura,
Meyerhold) e os partidrios da interpretao obrigatria ou fiel da arquitetura, da poesia, da literatura, e principalmente da msica
se refere aos modos (teoricamente infinitos) de compreender a e da teoria musical. Ao dar tais indicaes precisas para a formao
representao cnica do texto e raramente questionou os fundado encenador (viajar, acumular experincias de vida, ler, voltar-se
mentos do textocentrismo, como o chamou Jean-Jacques Roubine para outras artes e com elas aprende e dialogar), ao mesmo tempo
(p. 55-56), que veria o texto como a fonte, a finalidade do espet- Meyerhold delimita
culo teatral. Por sua vez, um encenador-dramaturgo como Bertolt
Brecht, ao mesmo tempo em que se volta, para apresentar uma os possveis campos de provenincia dos encenadores.
verdade, os encenadores provem tambm de escolas de
histria ao pblico, para o estudo da obra escrita, sublinha que o encenao, desde que estas comearam a existir (ou seja:

encenador dispe no s de um texto, mas tambm de um teatro foi, e em parte ainda verdade, sobretudo nos ex-Pases do
e de atores, e que o encenador deve escolher uma leitura que in- Leste, na ex-Unio Sovitica: penso em Anatli Vassliev,
por exemplo), mas prevalentemente os grandes encena-
teresse o seu prprio tempo. (BRECHT, 1979, p. 97). dores chegaram encenao oriundos da literatura e da
Alm de sua atividade propriamente artstica, o encenador crtica literria, ou das artes visuais (pensa-se em Tadeusz
contemporneo tem muitas vezes assumido uma tarefa pedaggica, Kantor, em Julian Beck ou em Robert Wilson), ou (...)
do ofcio de ator (MARINIS, 2000, p. 64).
realizando experincias dos estdios de Stanislavski aos teatros-
laboratrio do segundo ps-guerra (Jerzy Grotowski, 1933-1999;
Sobretudo trs papis tm sido atribudos ao encenador do final
Eugenio Barba, 1936-) , em que a encenao tem autonomia
do sculo XX at hoje: as funes de espectador por profisso, de
em relao ao texto dramtico e situa o ator e a sua dramaturgia
professor/mestre de atores e a de lder. Tais funes (artstica, peda-
no centro do processo teatral (MARINIS, 2000).
ggica, organizacional) no so excludentes: o diretor-espectador
Mas como algum se torna encenador? Para isso, basta definir-
importante tambm no trabalho pedaggico e o diretor-lder
se como tal? Ter tido inicialmente experincia como ator? Ser um
desempenha uma funo essencial nos trs planos (MARINIS,
espectador profissional? Ter qualidades de liderana? Creio que
2000, p. 67).
consigo, nem sempre alis, mas na maioria das vezes, unir as pessoas
Pode-se pensar em uma superao da encenao, de um
(...), afirma Ariane Mnouchkine, apud PICON-VALLIN, 2011a,
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26 27
teatro ps-encenador? Superao no significa eliminao, no (...) Que que ns encenamos e representamos de pre-
ferncia? (...) eu creio que teremos afirmado, ao mesmo
significa extrair o encenador das fileiras do teatro. O encenador tempo, a fora e o limite do espetculo contemporneo,
talvez comece a perder, hoje, o lugar central que ocupou na criao se considerarmos como o seu trao caracterstico justamente
teatral no sculo XX, mas no se trata, de modo algum, de abolir a a recusa de qualquer limitao da prpria liberdade, tanto
figura do encenador ou de optar por uma encenao coletiva, e sim pela escolha das peas quanto pela escolha de um tipo de
representao. [Grifado no texto publicado]
de pr em p de igualdade ou de homogeneidade naquilo que
De Marinis chama de teatro de ator , o trabalho do encenador e Queremos ser os herdeiros e os conservadores de uma
o do ator. Isso comporta uma consequncia lgica ulterior: o ator tradio, e ao mesmo tempo queremos nos libertar da
obrigao de dependermos unicamente dessa tradio.
pode tornar seu o trabalho do encenador (...), pode atribu-lo a si, (JACOBBI, 1993, p. 355).
pelo menos em certa medida (...) (2000, p. 68).
Ser possvel, ento, distinguir duas dramaturgias principais: O ator moderno age sobre os objetos inanimados na mesma
medida em que age sobre os atores que com eles contracenam;
uma dramaturgia do ator e uma dramaturgia do encenador; e em e obtm isso participando daquele jogo de foras ocultas que
ambas decisivo o trabalho de montagem, ou seja: de composio. atravessa todo e qualquer elemento que se encontre num
Ao mencionar a dramaturgia do ator, De Marinis no se re- palco. [Grifado no texto publicado]
fere ao ator-autor, ao ator-que escreve (de Molire e Shakespeare
Seu trabalho com o encenador consiste em traar neste
a Eduardo De Filippo e Dario Fo), mas considera o prprio campo alguns paralelogramas de fora. (...) A tarefa do
trabalho do ator como um trabalho dramatrgico, isto , inven- encenador est em surpreender o ator nesta tenso secreta.
tivo e compositivo, que tem por objeto as aes fsicas e vocais (1993, p. 359).
e que vai de improvisaes fixao de uma partitura. J a
Diante de tantas possibilidades de caminhos para trilhar, aqui

dramaturgia do encenador (ou a encenao como dramaturgia)

consiste no trabalho compositivo, entendido como um trabalho fica o convite para a caminhada.
de montagem, que executado por meio de aes cnicas, fsicas
e vocais, fixadas pelos atores, isto , pelas partituras deles, e REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
estas j so em si (...) o resultado de uma montagem. Poder-
se-ia, por isso, definir a dramaturgia do encenador como uma ANTOINE, Andr. Le Thtre Libre. Paris/Genve: Slatkine/
montagem de montagens (2000, p. 69). Ressources, 1979. Apresentao de Martine de
Durante pouco mais de um sculo, a encenao teatral, surgida ROUGEMONT.
do naturalismo e do simbolismo, teve vrias etapas e caractersticas: ______________. Conversas sobre a Encenao. rio de Janeiro: 7
teatro popular, teatro de arte, vanguardas, influncias asiticas, Letras, 2001. Traduo, introduo e notas de Walter Lima
tentativas de sntese, reflexo sobre a leitura dos textos e sobre a Torres.
autonomia do espetculo, anncio da morte do autor, anncio da ARTAUD, Antonin. Le thtre et son Double, suivi de Le thtre
morte do encenador, alargamento de fronteiras, etc. de Sraphin. Paris: Gallimard, 1964.
J h meio sculo, Ruggero Jacobbi perguntava: APPIA, Adolphe. La mise en scne du drama wagnrien. La
forme reprsentative. p. 267-271, notas p. 445-447, in
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28 29
uvres Compltes. Tomo I, 1880-1894. Lausanne: Lge escolha e apresentao dos textos por Batrice Picon-Vallin.
dHomme, 1983. dition labore et commente par Marie So Paulo: riocorrente, 2011a. Traduo de Sergio Salvia
L. Bablet-Hahn. Introduction gnrale par Denis Bablet Coelho.
_____________. A Encenao do Drama Wagneriano. Urdimento. POREL, apud Antoine, Andr. Conversas sobre a encenao. Rio
Revista de Estudos em Artes Cnicas. Universidade do de Janeiro: 7 Letras, 2001. Traduo, introduo e notas de
Estado de Santa Catarina. Programa de Ps-Graduao em Walter Lima Torres.
Teatro. Vol. 1, n. 12. Florianpolis: UDESC/CEART, 2009. RAULINO, Berenice. Ruggero Jacobbi, presena italiana no teatro
Traduo de Jos Ronaldo Faleiro. brasileiro. So Paulo: Perspectiva, 2002.
BOUCHARD, Alfred. La langue thtrale. Vocabulaire historique, ROUBINE, Jean-Jacques. A Linguagem da Encenao Teatral (1880-
descriptif et anecdotique des termes et des choses du thtre. 1980). Rio de Janeiro: 1982. Traduo e apresentao de
Paris/Genebra: Slatkine, 1982. (Reimpresso da edio de Yan Michalski.
Paris, 1878). (Col. Ressources, 141). VEINSTEIN, Andr. La mise en scne thtrale et sa condition
BRECHT, Bertolt. Nouvelle technique d'art dramatique 2 (1949, esthtique. Paris: Flammarion, 1955.
1955). Ecrits sur le thtre 2. Paris: l'Arche, 1979. vol. 2. ZOLA, mile. O Romance Experimental e o Naturalismo no Teatro.
Textos franceses de Jean TAILLEUR e de Edith WINKLER. So Paulo: Perspectiva, 1982. (Elos, 35). Introduo,
COPEAU, jacques. Apelos. So Paulo: Perspectiva, 2013. Traduo traduo e notas de Italo Caroni e Clia Berrettini.
de Jos Ronaldo Faleiro.
JACOBBI, Ruggero. As Poticas do Espetculo: a) Poticas do
Espetculo Absoluto b) Poticas do Espetculo Condicionado.

Apostila mimiografada do curso de Teoria Geral do Teatro.

1 ano. Porto Alegre: Faculdade de Filosofia/URGS, 1959.
JACOBBI, Ruggero apud PEIXOTO, Fernando. Um Teatro fora
do Eixo. So Paulo: Hucitec, 1993.
MARINIS, Marco De. La Regia e Il suo Superamento. p. 53-71,
in In cerca dellattore. Un bilancio del Novecento teatrale.
Roma: Bulzoni, 2000.
PAVIS, Patrice. A encenao contempornea: origens, tendncias,
perspectivas. So Paulo: Perspectiva, 2010. (Estudos; 279).
Traduo de Nanci Fernandes.
PICON-VALLIN, Batrice. Le sicle du metteur en scne. p. 535-
611, in ABIRACHED, Robert (org.). Le thtre franais du
XXe sicle histoire, textes choisis, mises en scne. Paris:
Lavant-scne thtre, 2011.
______________________. Ariane Mnouchkine. Introduo,
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30 31
A encenao criar e ensinar1

Irina Niculescu
(EUA)
The pursuite (2010). Master Peters Puppet Show. Direo de Irina Niculescu.
Foto de Irina Niculescu.
Ariel (2005). Theatre Kattas.

Direo de Irina Niculescu. Foto

de Lars Bay Silkeborg.
The dragon (2011).

Know Theatre of Cin-
cinnatti and Madcap
Puppets. Direo de
Irina Niculescu. Foto
de Deogracias Lerma.
1
Texto traduzido por Margarida Baird, atriz, dramaturga e diretora teatral, e Jos
Ronaldo Faleiro, doutor em Teatro pela Universit de Paris IX Nanterre e profes-
sor de Teatro na UDESC.
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32 33
Sou diretora de teatro. Para mim, a dimenso do teatro de

marionetes total.
Conto histrias que falam da alma humana. Os meus espe-
tculos expressam e compartilham com o pblico as minhas re-
flexes sobre a vida, a minha alegria, os meus questionamentos,
os meus temores e as minhas utopias. Para isso, eu me cerco de
poetas, de escritores, de pintores e de escultores. A marionete pos-
sui para mim uma essncia tragicmica, pois sempre se vincula
s mos visveis ou invisveis do manipulador. a metfora da
condio humana. O ato da manipulao, assim como a interde-
pendncia do marionetista e da marionete, contribui para o efeito
duplo de inocncia e de irreverncia que a marionete exerce sobre
ns com tanto fascnio.
Resumo: A diretora de teatro de origem romena Irina Niculescu reflete sobre o seu
trabalho de encenao, de pesquisa, de ensino e sobre o teatro de marionetes contem-
Eu me recordo de um acontecimento cuja poesia me acom-
porneo na diversidade de suas formas. Fundamentada em suas inmeras montagens panhou ao longo de toda a minha caminhada. Eu devia ter cinco
teatrais realizadas em diferentes pases da Europa, nos Estados Unidos da Amrica, no anos. Acabava de assistir a um espetculo de marionetes de fio no
Canad, na Argentina e em Taiwan (Formosa), ela compartilha o seu pensamento pe-
Teatro Tandarica de Bucarest. Tratava-se de um conto popular,
daggico e os seus questionamentos buscando responder a questo: ser que se ensina
a encenao teatral? Peau de cochon [Pele de porco], uma histria de amor. A histria
tinha me enfeitiado. O que mais me impressionara, porm, fora

Palavras-chave: Teatro de Bonecos. Encenao teatral. Pedagogia do teatro. uma ponte de ouro que o heri havia construdo em uma noite.
Abstract: Romanian theater director Irina Niculescu reflects on her work of staging, Depois do espetculo, entrei nos bastidores e procurei a ponte
research, teaching and on contemporary puppet theater in its various forms. Based de ouro. As marionetes estavam suspensas em suas cruzetas, ali-
on countless theater productions in various European countries, the United States, nhadas e inertes, guardadas em sacos de algodo, de onde saam
Canada, Argentina and Taiwan [Formosa], she shares her pedagogical thinking and
her questionings, in an attempt to respond to the questions: is it possible to teach
as suas cabeas. Um cemitrio de pssaros mortos! E a ponte de
theatrical staging? ouro? Um pedao de pano coberto de lantejoulas. A desiluso
deixou uma marca profunda em minha memria. Naquela po-
Keywords: Puppet theater. Theatrical staging. Pedagogy of theater.
ca, porm, tornei a ver vrias vezes o espetculo e novamente me
deixei arrebatar.
A encenao teatral, meu caminho de vida Talvez tenha sido naquele momento que eu tenha descoberto,
A encenao teatral um giro de mo, um giro de cabea e um sem saber, o poder extraordinrio de evocao da marionete e o
giro de corao, uma funo de tamanha sensibilidade que equilbrio frgil entre o animado e o inanimado. A marionete nos
pode conter tudo o que humano. O mtodo corresponde arrasta para uma fico que se torna mais real do que a realidade.
teoria somente depois dos fatos. Louis Jouvet.
Mais tarde, fazendo teatro, sempre busquei, explorei e desenvolvi
tal fora emocional.
MIN-MIN MIN-MIN
34 35
Pensamento e prtica no existe, pois a encenao no um ato criador; segue as regras

Fao parte da gerao dos criadores que levaram a marionete de cada uma das formas, sempre as mesmas. O saber se transmite
a sair da empanada, a descobrir o espao aberto e a encontrar o por uma aprendizagem do mestre para o aluno.
marionetista. Essa mudana foi essencial na renovao do teatro: O teatro de marionetes contemporneo se situa no outro
gerou uma energia criadora exuberante. Outra concepo do espao polo da criao. Inspirados pelo potencial desses novos meios
e, consequentemente, da iluminao, outro olhar sobre a relao expressivos, artistas provenientes do mundo da dana, do mimo,
das propores. A matria bruta e os materiais de construo foram das artes plsticas se voltaram para a marionete. Tal encontro deu
redescobertos, sendo escolhidos por seu potencial dramtico. As origem a formas inditas e espetaculares, que conjugam marionete
formas de teatro de marionetes tradicionais se tornaram um campo e corpo do ator, que recria novas formas e usos da mscara2 e o
de pesquisa. Estudamos os seus vocabulrios do movimento, as corpo fictcio, e converge para a interseco do jogo da marionete
estruturas dramatrgicas, o impacto sobre o pblico, e transgre- com o do ator e com o do mimo corporal. O imaginrio invade o
dimos os seus limites. Tal sopro criador estimulou o imaginrio e palco. A encenao muda de estatuto, torna-se um ato conceitual;
enriqueceu a paleta dos meios de expresso. Outra abordagem da o encenador, um criador.
escrita cnica, outro olhar sobrea encenao teatral. O resultado foi Que dramaturgia precisa ser inventada para um teatro que bus-
o nascimento de grande diversidade de formas teatrais. ca permanentemente a sua forma e que se modifica continuamente?
Para enfrentar as novas exigncias, mudamos o estatuto do Quais sero os pontos de referncia do escritor, do dramaturgo, do
marionetista, que se tornou um intrprete, um ator capaz de pra- encenador? Ser preciso criar regras e abecedrios? Seria sequer poss-
ticar vrias formas de teatro, conhecendo as tcnicas tradicionais e vel? Sabemos muito bem que no existe verdade definitiva.
aplicando uma abertura para tcnicas novas. O teatro contemporneo parte mais raramente de um tex-

Encenao teatral e dramaturgia uma relao de cum- to escrito para a cena. Frequentemente, suas fontes so um texto
plicidade literrio, uma pea musical, um tema, uma ideia, uma vontade
O teatro de marionetes tradicional como as sombras indo- de questionar a realidade. A base dramatrgica criada para o
nsias, indianas e chinesas, a marionete de luva chinesa, o teatro espetculo; a escrita e a encenao teatral devem trabalhar numa
Bunraku, a famlia de Pulcinella, os puppi siciliani, a marione- relao de cumplicidade, evoluindo conjuntamente at o final do
te de vara tcheca (para mencionar apenas uma parte desse vasto processo de criao.
territrio) apresenta formas fixas, adaptadas ao gnero, com O espetculo, um cerimonial complexo
uma estrutura dramatrgica fixa e um cdigo de movimentos bem difcil definir o encenador, pois suas funes diferem e no
definido. As histrias e as personagens mudam, enquanto a est- so definitivas. De certo modo, ser profissional significa ser autn-
tica e o impacto no pblico permanecem os mesmos. O tipo de tico, ser honesto, ir buscar as suas fontes no que humano.
marionetes sua fisionomia, sua paleta de cores e sua dinmica No cerne do meu trabalho, se situa a escolha da histria que
est em harmonia perfeita com o tipo de dramaturgia. Os ma- quero contar e dos meios expressivos que lhe daro vida. Trata-se
rionetistas se empenham por atingir o virtuosismo to apreciado
pelo pblico. As diferenas entre artistas se expressam nos finos 2
A autora usa a expresso masque port, cuja traduo literal mscara portada
matizes da atuao e do aspecto plstico. A funo do encenador [Nota dos Tradutores]
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sempre do desejo de partilhar uma reflexo ou um questionamen- Stravinski, em Charleville-Mzires, LOiseau de Feu [O pssaro
to sobre a vida. Imagino a linguagem esttica que expressar do de fogo], de Stravinski, Montagne de Riz [Montanha de arroz], de
melhor modo possvel o que quero contar. Construo o universo Gerald Chevrolet, Juan Darin, inspirado em Horacio Quiroga,
do espetculo: defino o espao, a matria, o tipo de marionetes, e La Princesse et lcho [A princesa e o eco],Les Matres de la Fort
decido quais sero as suas funes dramticas. Busco uma mat- [Os mestres da floresta], em Genebra, Gilgamesh, inspirado em
ria que vibre, que se dirija aos sentidos. Idealmente, imagino uma Jean Bottero, e Ariel, inspirado em Goran Tunstrom, na Noruega,
encenao que comece na entrada do local de espetculo e acabe LHistoire du Soldat [A histria do soldado], de Stravinski, com um
com a sada dos espectadores. Mais tarde, no processo dos ensaios, texto escrito por Cathy Cevoli, e Le Dragon [O drago], inspirado
realizo um trabalho meticuloso sobre a animao, sobre os meios em Evgueni Schwarz, a pera Les Trteaux de Matre Pierre [O re-
pelos quais o ator se dedica ao objeto. Como o faria um virtuose, tbulo de mestre Pedro], de Manuel de Falla, nos Estados Unidos.
importante dominar as tcnicas de manipulao, pois elas so os Eu poderia supor que tenho um mtodo particular de traba-
instrumentos de base da animao. Mas as tcnicas por si s nunca lho, mas seria apenas parcialmente verdade. Tal mtodo deve cer-
bastaro para criar os momentos de magia em que a marionete se tamente existir; serve de apoio para os meus parceiros escritores,
torna mais real que a realidade. A relao entre o marionetista e cengrafos, compositores, atores e para mim mesma, no comeo
a marionete essencial para que esta ltima viva e transmita uma de um novo projeto. Evolui, porm, durante o processo de en-
emoo. Se eu conseguir dar sentido e tornar essa relao necessria saio. Os meus instrumentos so verdades observadas, roubadas,
e, assim, legtima, ela vai gerargrande fora dramtica. praticadas e verificadas por uma longa prtica, mas sempre a
No incio da minha carreira como encenadora, acompanhada intuio que me guia.
por atores marionetistas apaixonados, dediquei-me a um trabalho Ensinar a encenao teatral

de pesquisa exigente e rigoroso, para construir tal relao. A ani- Ser que se ensina a dirigir teatro? Que encenao? Para que
mao tem uma faceta misteriosa; procuramos estabelecer uma teatro?
tcnica, tcnicas. Como chegar a se projetar na marionete, ocup- Estudei encenao para teatro de marionetes e fiz mestrado
la? Como fazer com que fale? O que a presena do marionetista? na Faculdade de Teatro de Praga. Deixei a escola carregando na
Como pode ele desaparecer permanecendo visvel? Exploramos a mala uma slida cultura teatral histria, esttica, dramaturgia,
linguagem gestual da marionete, a sua imobilidade, o seu silncio, escrita , certa prtica em encenao teatral, enriquecida pelos
o seu desajeitamento. O seu equilbrio frgil. Testamos as fron- meus encontros com encenadores inovadores na poca. Eu sabia
teiras entre animado e inanimado. Sem abandonar a personagem muito bem o que NO queria fazer e sentia a urgncia de come-
figurativa, tentamos atuar com formas abstratas, abrimos alas para ar a criar espetculos. Existe o pensamento de que a encenao
o objeto,ao qual demos identidade teatral. teatral se aprende praticando. Em parte, verdade. Aprendi muito
Esse trabalho de pesquisa originou os seguintes espetculos: Les praticando. A escola me ofereceu uma compreenso do fenmeno
Saisons du Poulain [As estaes do potro] e Belles Passions lectriques teatral, da evoluo das artes da marionete intimamente ligadas
[Belas paixes eltricas], escritos por Vladimir Simon e Philippe ao movimento da sociedade, o tempo de experimentar e de me
Cohen, a pera Renard [Raposa], de gor Stravinski, e Le Joueur descobrir, de aprender a trabalhar em equipe, de experimentar na
de Flte [O flautista], em Bucareste, Petrouchka [Petrchka], de direo de atores marionetistas.
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Sempre privilegiei a criao, sou uma professora nmade. Proponho, portanto, uma introduo terica sobre a histria e a
Adapto as minhas aulas ao nvel do programa, durao, ao nvel evoluo da encenao, sobre os gneros de teatro de marionetes,
de conhecimento dos estudantes, sua experincia prtica. Ten- sobre as suas dramaturgias, sobre os vnculos entre a dramaturgia
to aproximar-me o mais possvel da realidade deles. As oficinas e a esttica de cada gnero; observamos o que constitui a fora e o
sempre so intensivas,pois sigo dois caminhos que se alimentam fascnio do gnero.
reciprocamente, um concentrado em noes conceituais e drama- Continuamos a aprender fazendo exerccios prticos. Os es-
trgicas; outro, prtico. Na realidade, porm, o conjunto faz parte tudantes sero levados a desenvolver a sua prpria concepo da
dos instrumentos de trabalho do encenador de teatro. encenao teatral, ao mesmo tempo em que se confrontam com a
Poucas escolas ou programas superiores de formao profissio- aprendizagem pela ao. Depois da primeira etapa de exposies
nal em teatro de marionetes incluem a encenao em seu currculo. tericas, retomarei as discusses conceituais a partir de projetos
Um desses programas o DESS (diploma superior especializado) concretos.
em Teatro de Marionetes Contemporneo da Universidade de A base dramatrgica de cada projeto (conto, pea, poema,
Quebec, em Montral. ato sem palavras, pea musical, etc.) assim como a esttica
Em 2008, no meu primeiro encontro com os estudantes do (marionetes inspiradas nas formas tradicionais, formas abstratas,
DESS, uma aluna me perguntou: O que uma marionete nos dias objetos, sombras, teatro de papel, atores e marionetes, projees
de hoje?. Questo essencial, pois aponta para a profuso das formas de vdeo, imagens virtuais, ou a mistura de tudo isso) fica
contemporneas, produzidas por uma inventividade transbordante, escolha dos alunos.
quase obsessiva, que s vezes esquece a qualidade de metfora da Ser preciso definir o que se quer contar, inventar uma dra-
marionete e a subtrai da sua substncia: Imaginemos que cada maturgia para a esttica escolhida, jogar com os vnculos entre

um de ns uma mquina animada, sada da mo dos deuses encenao e dramaturgia. Ser preciso aceitar o desafiode estru-
As paixes que nos agitam so como cordas ou fios que nos puxam turar o projeto, bem como cada cena, e descobrir a importncia
cada um para o seu lado, e que, pela oposio de seus movimentos, das articulaes entre as cenas. Ser necessrio precisar o objetivo
nos arrastam para aes opostas (PLATO, As leis). de cada cena, dar direes de ator, modificar, cortar, recomear.
Gosto de pensar que o encenador um arquiteto e, ao mesmo Ser preciso conhecer algumas das questes do encenador. De-
tempo, um poeta. pois, se podem utiliz-las ou inventar outras. A minha imagem
Ser encenador algo pessoal, cada artista deve encontrar o seu um tringulo que aponta para o cu. Quanto mais quisermos
prprio caminho. pensar grande, tanto mais precisaremos desenvolver e ampliar a
A minha finalidade principal trabalhar com o desenvolvi- base do saber.
mento do conceito de encenao. Trata-se menos de ensinar uma Num curso intensivo, a etapa prtica , sem dvida, a mais
verdade do que transmitir os meios que permitam afirmar uma. O importante. Procuro compreender a personalidade dos estudan-
importante iniciar os estudantes nos recursos que permitiro que tes, a sua sensibilidade. Fao um trabalho de acompanhamento,
expressem a sua subjetividade no mbito da arte teatral. busco provocar o imaginrio, estimular a capacidade de inveno.
Desenvolver os conhecimentos estticos do aluno, o seu esp- Vejo o meu trabalho de pedagoga como um dilogo entre profes-
rito analtico, o seu discernimento dramatrgico, o seu traquejo. sor e alunos. Obviamente, porm, ponho disposio deles os ins-
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trumentos que possuo, comprovados por anos de trabalho, que os do palco, malabarista e mgico, diplomata, economista, enfermeiro,
ajudaro a estruturar, a serem rigorosos e coerentes. O importante maestro, intrprete (tradutor), pintor e figurinista, guia no escuro.
que cada um se descubra, chegue a formular as suas prprias
questes, encontre a sua voz. Escrito para a revista Min-Min,
A encenao e a dramaturgia talvez sejam o maior desafio do Cincinnati, 19 de maro de 2013.
teatro de marionetes contemporneo, da performance, da instalao.
Seja qual for a forma de teatro ou de acontecimento teatral que REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
criemos, preciso que ela narre o humano em sua busca existencial.
O teatro de marionetes est em movimento permanente e PLATO. As leis. So Paulo: Edipro, 1999. Traduo de Edson
requer uma pedagogia que evolui. Antes de cada curso novo, re- Bini.
discuto o meu ensino e o modifico. Eu me alimento do dilogo STREHLER, Giorgio. Un thtre pour la vie. Paris: Fayard, 1980.
com os meus amigos artistas e pedagogos.
Gostaria de concluir a minha viagem pelo territrio da en-
cenao teatral com as palavras de Giorgio Strehler, s quais me
associo inteiramente:
O trabalho de teatro um itinerrio pelo mundo das

sombras, do imaginrio, da fico que recria o real. Ain-
da hoje, na poca dos meios de comunicao de massa,
da confuso sempre maior da linguagem, da indiferen-

a, do desvario, da horrvel neurose da comunicao

e do terror consciente ou inconsciente do nuclear, os
espetculos so bem frgeis Como alguns dentre ns
conseguiram e ainda conseguem contar s pessoas tan-
tas histrias? [] E s vezes fazer o corao dos homens
vibrar com palavras que brilham, que os iluminam e os
ajudam a viver? Um teatro que no fale dos problemas
contemporneos aos contemporneos pode cair muito
rapidamente no esteticismo e no formalismo []. En-
cenar quer dizer, antes de tudo, amar e compreender
(STREHLER, 1980).
Aperitivos
Aqui esto alguns dos qualificativos do encenador que encon-
trei durante uma pesquisa sobre a histria da encenao: jardineiro
dos espritos, doutor das sensaes, parteiro, parteiro do no-dito, re-
mendo das situaes, cozinheiro dos discursos, rei do teatro e servidor
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La mise en scne crer et enseigner coulisses et ai cherch le pont dor. Les marionnettes taient suspendues par
leurs croix, alignes et inertes, ranges dans des sacs en coton, do sortaient
Irina Niculescu leurs ttes. Un cimetire doiseaux morts! Et le pont dor? Un bout de tissu
(Cincinnati, EUA) couvert de paillettes. Ce dsenchantement a laiss une trace profonde dans ma
mmoire. Mais cette poque-l, jai revu plusieurs fois le spectacle et me suis
Rsum: Irina Niculescu est metteur en scne dorigine roumaine. Elle tudie la mise encore laisse emporter.
en scne et obtient sa matrise a lAcadmie des Arts de Prague. Elle dbute comme Cest peut-tre ce moment-l que jai dcouvert, sans le savoir,
metteur en scne au thtre Tandarica de Bucarest. Elle ddie son travail de cration, lextraordinaire pouvoir dvocation de la marionnette et le jeu fragile entre
de recherche et denseignement au thtre de marionnettes quelle approche dans lanim et linanim. La marionnette nous entrane dans une fiction qui
sa diversit de formes. Elle cre des spectacles et enseigne la mise en scne dans de devient plus relle que la ralit. Plus tard, en faisant du thtre, jai toujours
nombreux pays dEurope, aux tats Unis, Canada, Argentine et Taiwan. Elle partage recherch, explor et dvelopp cette force motionnelle.
sa dmarche thtrale, ses rflexions sur la transmission du savoir. Elle essaye de Pense et pratique
rpondre a la question: est-ce que la mise en scne senseigne?, formule sa pense Je fais partie de la gnration des crateurs qui ont amen la marionnette
pdagogique et ses questionnements. sortir du castelet, dcouvrir lespace ouvert et rencontrer le marionnettiste.
Ce changement a t essentiel dans le renouveau du thtre; il a gnr une
Mots-cls: Thtre de marionnettes. Mise en scne au thtre. Pdagogie du thtre nergie cratrice exubrante. Une autre conception de lespace et par la suite
de lclairage, un autre regard sur le rapport des proportions. La matire brute
La mise en scne, mon chemin de vie et les matriaux de construction ont t redcouverts tant choisis pour leur
La mise en scne cest un tour de main, un tour de tte et un tour de cur, potentiel dramatique. Les formes de thtre de marionnettes traditionnelles
une fonction dune telle sensibilit quelle peut contenir toute chose humaine. La sont devenues un terrain de recherche. Nous avons tudi leurs vocabulaires du
mthode correspond la thorie, seulement aprs les faits. Louis Jouvet. mouvement, les structures dramaturgiques, limpact sur le public et nous avons
transgress leurs limites. Ce souffle crateur a stimul limaginaire et enrichi

Je suis metteur en scne. La dimension du thtre de marionnettes est la palette des moyens dexpression. Une autre approche de lcriture scnique,
pour moi totale. un autre regard sur la mise en scne. Le rsultat a t la naissance dune grande
Je raconte des histoires qui parlent de lme humaine. Mes spectacles diversit de formes thtrales.
expriment et partagent avec le public mes rflexions sur la vie, ma joie, mes Pour faire face aux nouvelles exigences, nous avons chang le statut du
questionnements, mes craintes et mes utopies. Pour cela, je maccompagne marionnettiste qui est devenu un interprte, un comdien capable de pratiquer
de potes, dcrivains, de peintres et de sculpteurs. La marionnette a pour plusieurs formes de thtre en connaissant les techniques traditionnelles et en
moi une essence tragi-comique, car elle est toujours lie aux mains visibles ou appliquant une ouverture vers des techniques nouvelles.
invisibles du manipulateur. Elle est la mtaphore de la condition humaine. Mise en scne et dramaturgie une relation de complicit
Lacte de la manipulation, ainsi que linterdpendance du marionnettiste et de Le thtre de marionnettes traditionnelles telles les ombres indonsiennes,
la marionnette contribuent ce double effet dinnocence et dirrvrence que indiennes et chinoises, la marionnette gaine chinoise, le thtre Bunraku, la
la marionnette exerce sur nous avec tant de charme. famille de Pulcinella, les puppi siciliani, la marionnette tringle tchque
Je me souviens dun vnement dont la posie ma accompagne tout au pour ne mentionner quune partie de ce vaste territoire prsentent des
long de ma route. Je devais avoir cinq ans. Je venais dassister un spectacle de formes fixes, adaptes au genre, avec une structure dramaturgique fixe et un
marionnettes fils au Thtre Tandarica de Bucarest. Il sagissait dun conte code de mouvements bien dfini. Les histoire et les personnages changent
populaire, Peau de cochon, une histoire damour. Javais t envote par tandis que lesthtique et limpact sur le public restent les mmes. Le type
lhistoire. Mais ce qui mavait impressionne le plus, ctait un pont dor que de marionnettes sa physionomie, sa palette de couleurs et sa dynamique
le hros avait construit en une nuit. Aprs le spectacle, jai pntr dans les est en parfaite harmonie avec le type de dramaturgie. Les marionnettistes
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sinvestissent pour atteindre la virtuosit tant apprcie par le public. Les de matriser, tel le ferait un virtuose, les techniques de manipulation: car elles
diffrences entre artistes sexpriment dans les fines nuances du jeu et de la sont les instruments de base de lanimation. Mais les techniques seules ne
plastique. La fonction du metteur en scne nexiste pas, car la mise en scne suffiront jamais crer les moments de magie ou la marionnette devient
nest pas un acte crateur; elle suit les rgles de chacune des formes, toujours plus relle que la ralit. La relation entre le marionnettiste et la marionnette
les mmes. Le savoir se transmet par un apprentissage du matre a llev. est essentielle pour que cette dernire vive et transmette une motion. Si je
Le thtre de marionnettes contemporain se situe lautre ple de la russis donner sens et rendre cette relation ncessaire et donc lgitime, elle
cration. Inspirs par le potentiel de ces nouveaux moyens expressifs, des artistes va gnrerune grande force dramatique.
venant du monde de la danse, du mime, des arts plastiques se sont orients vers mes dbuts de metteure en scne, accompagne par des acteurs
la marionnette. Cette rencontre a fait natre des formes indites et spectaculaires, marionnettistes passionns, jai consacr un travail de recherche exigeant
qui conjuguent la marionnette avec le corps de lacteur, qui invente le masque et rigoureux la construction de cette relation. Lanimation a une facette
port et le corps fictif, et qui converge lintersection du jeu de la marionnette mystrieuse, nous avons cherch tablir une technique, des techniques.
avec celui de lacteur et du mime corporel. Limaginaire envahit le plateau. La Comment arriver se projeter dans la marionnette, linvestir? Comment la faire
mise en scne change de statut, elle devient un acte conceptuel, le metteur en parler? Quest-ce que la prsence du marionnettiste? Comment peut-t-il seffacer
scne un crateur. en restant visible? Nous avons explor le langage gestuel de la marionnette, son
Quelle dramaturgie faut-il inventer pour un thtre qui cherche en immobilit, son silence, sa maladresse. Son quilibre fragile. Nous avons test
permanence sa forme et qui se modifie continuellement? Quels seront les les frontires entre anim et inanim. Sans abandonner le personnage figuratif
repres de lcrivain, du dramaturge, du metteur en scne? Faut-il crer des nous nous sommes essays au jeu avec des formes abstraites, nous avons fait
rgles et des abcdaires? Serait-il mme possible? Nous savons bien quil ny place lobjetauquel nous avons donn une identit thtrale.
a pas de vrit dfinitive. Ce travail de recherche a donn naissance aux spectacles: Les saisons
Le thtre contemporain part plus rarement dun texte crit pour la du Poulain et Belles Passions lectriques, crits par Vladimir Simon et
scne. Ses sources sont souvent un texte littraire, une pice musicale, un Philippe Cohen, lopra Renard de Stravinski et Le Joueur de flte
thme, une ide, une envie de questionner la ralit. La base dramaturgique Bucarest, Petrouchka de Stravinski Charleville-Mzires, LOiseau de

est cre pour le spectacle; lcriture et la mise en scne doivent travailler dans Feu de Stravinski Montagne de Riz de Gerald Chevrolet, Juan Darin
une relation de complicit, voluant ensemble jusqu' la fin du processus de daprs Horacio Quiroga, La Princesse et lcho, Les Matres de la fort
cration. Genve, Gilgamesh daprs Jean Bottero et Ariel daprs Goran Tunstrom
Le spectacle, un crmonial complexe en Norvge, LHistoire du soldat de Stravinski avec un texte crit par Cathy
Cest difficile de dfinir le metteur en scne, car ses fonctions diffrent Cevoli, et Le Dragon daprs Evgueni Schwarz, lopra Les trteaux de matre
et ne sont pas dfinitives. En quelque sorte, tre professionnel signifie tre Pierre de Manuel de Falla aux tats-Unis.
authentique, tre honnte, puiser ses sources dans lhumain. Je pourrais prtendre que jai une mthode particulire de travail, mais
Au coeur de mon travail se situe le choix de lhistoire que je veux ce ne serait vrai quen partie. Cette mthode doit certainement exister, elle
raconter et des moyens expressifs qui lui donneront vie. Il sagit toujours du sert dappui mes partenaires crivains, scnographes, compositeurs, acteurs
dsir de partager une rflexion ou un questionnement sur la vie. Jimagine le et moi-mme lors du dmarrage dun nouveau projet. Mais elle volue
langage esthtique qui exprimera le mieux ce que je veux raconter. Je construis pendant le processus de rptition. Mes outils sont des vrits observes,
lunivers du spectacle: je dfinis lespace, la matire, le type de marionnettes voles, pratiques, et vrifies par une longue pratique, mais cest toujours
et je dcide quelles seront leurs fonctions dramatiques. Je cherche une matire lintuition qui me guide.
qui vibre, qui sadresse aux sens. Dans lidal, jimagine une mise en scne qui Enseigner la mise en scne
commence lentre du lieu de spectacle et finit au dpart des spectateurs. Est-ce que la mise en scne senseigne? Quelle mise en scne? Pour quel
Plus tard, dans le processus des rptitions je mne un travail mticuleux sur thtre?
lanimation, les moyens par lesquels lacteur investit lobjet. Il est important Jai tudi la mise en scne pour thtre de marionnettes et jai obtenu
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ma maitrise a la facult de thtre de Prague. Jai quitt lcole portant dans ma une introduction thorique sur lhistoire et lvolution de la mise en scne,
valise une solide culture thtrale histoire, esthtique, dramaturgie, criture les genres de thtre de marionnettes, leurs dramaturgies, les liens entre la
, une certaine pratique dans la mise en scne, enrichie de mes rencontres avec dramaturgie et lesthtique de chaque genre; nous observons ce quy fait la
des metteurs en scne novateurs a lpoque. Je savais trs bien ce que je NE force et le charme du genre.
voulais pas faire et ressentais lurgence de commencer a crer des spectacles. Il y Nous continuons apprendre en faisant des exercices pratiques. Les
a la pense que la mise en scne sapprend en la pratiquant. Cest vrai en partie. tudiants seront amens dvelopper leur propre conception de la mise en
Jai appris beaucoup en pratiquant. Lcole ma offert une comprhension du scne, tout en se confrontant lapprentissage par laction. Aprs la premire
phnomne thtral, de lvolution des arts de la marionnette intimement lis tape dexposs thoriques je reprendrai les discussions conceptuelles partir
la marche de la socit, le temps dexprimenter et de me dcouvrir, dapprendre de projets concrets.
travailler en quipe, de messayer dans la direction dacteurs marionnettistes. La base dramaturgique de chaque projet (conte, pice, pome, acte sans
Jai toujours privilgi la cration, je suis une enseignante nomade. Jadapte paroles, pice musicale, etc.) ainsi que lesthtique (marionnettes inspires des
mes cours au niveau du programme, la dure, au niveau de connaissances des formes traditionnelles, formes abstraites, objets, ombres, thtre de papier,
tudiants, leur exprience pratique. Jessaye de mapprocher le plus possible acteurs et marionnettes, projections vido, images virtuelles, ou le mlange de
de leur ralit. Les ateliers sont toujours intensifscar je suis deux voies qui se tout a) est au libre choix des tudiants.
nourrissent rciproquement, lune concentre sur des notions conceptuelles et Il faudra dfinir ce quon veut raconter, inventer une dramaturgie pour
dramaturgique, lautre pratique; mais en ralit le tout fait partie des outils de lesthtique choisie, jouer avec les liens entre mise en scne et dramaturgie. Il
travail du metteur en scne. faudra prendre le dfide structurer le projet ainsi que chaque scne et dcouvrir
Peu dcoles ou programmes suprieures de formation professionnelle en limportance des articulations entre les scnes. Il faudra prciser le but de
thtre de marionnettes inscrivent la mise en scne dans leur cursus. Le DESS chaque scne, donner des directions dacteur, modifier, couper, recommencer.
(diplme suprieur spcialis) au thtre de marionnettes contemporain de Il faudra connatre quelques-unes des questions du metteur en scne. Aprs
lUniversit de Qubec Montral est lun de ces programmes. coup on peut les utiliser ou en inventer dautres. Mon image cest un triangle
En 2008, ma premire rencontre avec les tudiants du DESS, une qui pointe vers le ciel. Plus nous voulons viser haut, plus il faudra dvelopper

tudiante ma demand: quest ce que cest une marionnettede nos jours?. et largir la base du savoir.
Question essentielle, car elle pointe vers la multitude des formes contemporaines, Dans un cours intensif ltape pratique est sans doute la plus importante.
produites par une inventivit dbordante, presque obsessive qui oublie parfois Jessaye de comprendre la personnalit des tudiants, leur sensibilit. Je mne
la qualit de mtaphore de la marionnette et la drobe de sa substance: un travail daccompagnement, jessaye de provoquer limaginaire, de stimuler
Figurons-nous que chacun de nous est une machine anime sortie de la la capacit dinvention. Je vois mon travail de pdagogue comme un dialogue
main des dieuxLes passions qui nous agitent sont comme autant de cordes entre professeur et lve. Mais bien entendu je mets leur disposition les
ou de fils qui nous tirent chacun de leur ct, et qui, par lopposition de leurs instruments que je possde vrifis par des annes de travail, qui les aideront
mouvements, nous entranent vers des actions opposes (PLATON, Les lois). structurer, tre rigoureux et cohrent. Limportant cest que chacun se
Jaime penser que le metteur en scne est un architecte et un pote la fois. dcouvre, arrive formuler ses propres questions, trouve sa voix.
tre metteur en scne est une chose personnelle, chaque artiste doit La mise en scne et la dramaturgie sont peut-tre le plus grand dfi du
trouver sa propre voie. Mon but principal est de travailler sur le dveloppement thtre de marionnettes contemporain, de la performance, de linstallation.
du concept de mise en scne. Il sagit moins denseigner une vrit que de Quelle que soit la forme de thtre ou dvnement thtral que nous crons,
transmettre les moyens permettant den affirmer une. Limportant cest il faut que cela raconte lhumain dans sa qute existentielle.
dinitier les tudiants aux moyens qui leur permettront dexprimer leur Le thtre de marionnettes est en permanent mouvement et il rclame
subjectivit dans le domaine de lart thtral. une pdagogie qui volue. Avant chaque nouveau cours je remets en question
Dvelopper les connaissances esthtiques de ltudiant, son esprit mon enseignement et je le modifie. Je me nourris du dialogue avec mes amis
analytique, son discernement dramaturgique, son savoir faire. Je propose donc artistes et pdagogues.
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Jaimerais conclure mon voyage dans le territoire de la mise en scne avec

les paroles de Giorgio Strehler1 auxquelles je massocie entirement:
Minha histria1
Le travail de thtre est un itinraire dans le monde des ombres, de
Claire Dancoisne
limaginaire, de la fiction qui recre le rel. Aujourdhui encore, lpoque
des moyens de communication de masse, de la confusion toujours plus
Thtre La Licorne (Frana)
grande du langage, de lindiffrence, de lgarement, de lhorrible nvrose de
la communication et de la terreur consciente ou inconsciente du nuclaire, les
spectacles sont bien fragilesComment certains dentre nous ont-ils russi
et russissent-ils encore raconter aux gens tant dhistoires?...Et parfois
faire vibrer le cur des hommes avec des mots qui brillent, les clairent et les
aident vivre? Un thtre qui ne parle pas des problmes contemporains aux
contemporains peut trs vite tomber dans lesthtisme et le formalismeMettre
en scne veut dire avant tout aimer et comprendre. (STREHLER, 1980).
Amuse-gueule
Voici quelques-uns des surnoms du metteur en scne que jai trouvs lors
dune recherche sur lhistoire de la mise en scne: jardinier des esprits, docteur
des sensations, accoucheur, accoucheur du non-dit, cordonnier des situations,
cuisinier des discours, roi du thtre et servant du plateau, jongleur et magicien,
diplomate, conomiste, infirmier, chef dorchestre, interprte (traducteur), peintre
et costumier, guide dans le noir.

Spartacus (2010).
Thtre La Licorne.
Direo de Claire
Dancoisne. Foto de
Pascal Auv.
1
1
STREHLER, Giorgio. Un thtre pour la vie (en original, Per un teatro umano). Paris: Ronaldo Faleiro, doutor em Teatro pela Universit de Paris IX Nanterre e profes-
Fayard, 1980. sor de Teatro na UDESC.
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Sous-sols (2007). Thtre La Licorne. Direo

de Claire Dancoisne. Foto de Patrick Devresse.

Les Encombrants font leur Cirque (2012). Thtre La Licorne,

Direo de Claire Dancoisne. Foto de Pascal Auv.
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Estudei na Escola de Belas-Artes de Lille, na Frana, e me

formei em Escultura. Limitaes materiais no me deixaram
continuar nessa rea, e me tornei enfermeira psiquitrica, por
sinal um trabalho que me agradava muito. Paralelamente, co-
mecei a fazer teatro amador, me empenhando nisso cada vez
mais. Antes de ter vontade de criar espetculos, o que me fas-
cinava era, principalmente, a vida de uma companhia como
eu a imaginava. Eu me via ali, entre aqueles atores de rua, em
cima das barcas, ao redor de grandes mesas, nunca no mesmo
lugar. Imaginava os encontros, as noites passadas em refazer o
mundo. Ns o refizemos. Muito. E experimentamos. Muito.
No raro ver-nos noite utilizando um velho retroproje-
tor e projetando em cima do bafo de uma panela de presso.
Procurar a projeo na farinha que jogvamos das janelas.
Comear a reaproveitar materiais encontrados nas caladas
e que comevamos a transformar ou a fundir. De dia, eu
Resumo: A diretora teatral Claire Dancoisne apresenta, de modo muito pessoal, cuidava dos loucos, e noite, nos entregvamos tambm
seus percurso artstico na direo do Thtre La Licorne; nomeia as influncias de
artistas em seus trabalhos como Ariane Mnouchkine, Tadeusz Kantor, o escritor a inventar um mundo onrico para ns. Quando digo ns,
Gabriel Garca Mrquez e o escultor Jean Tinguely. O texto evidencia a sua opo trata-se de amigos que so artistas plsticos, msicos. No

por trabalhar com mscaras e objetos, e as estreitas relaes entre teatro e artes havia atores. No falvamos de teatro. Procurvamos resolver
visuais; a frequente opo por encenar espetculos sem texto e as caractersticas
profissionais e artsticas do elenco que dirige. Anuncia um novo projeto de trabalho,
concretamente problemas que impnhamos a ns mesmos,
a criao do Centro Europeu para a Marionete Contempornea e para o Teatro de como, por exemplo, o modo de criar um fantasma no palco, o
Objetos, em Dunquerque, no norte da Frana. modo de projetar e contar uma histria sobre os movimentos
Palavras-chave: Teatro de mscaras e objetos. Thtre La Licorne. Encenao teatral.
de uma barriga, o modo de pensar um cenrio que, de um
minuto para outro, fosse capaz de se construir e de se des-
Abstract: Theater director Claire Dancoisne presents in a very personal manner her construir. Comearam a nascer fios, polias, mquinas. Um ar-
artistic path as director of the Thtre La Licorne. She discusses the influence on her tesanato enorme e engenhoso punha-se em movimento. Parei
work of artists such as Ariane Mnouchkine, Tadeusz Kantor, writer Gabriel Garca
Mrques and sculpter Jean Tinguely. The paper reveals her option to work with de exercer meu ofcio de enfermeira e me lancei no teatro.
masks and objects and the close relationship between theater and the visual arts; claro que pouco a pouco me dei conta de que se tratava tam-
the frequent choice to stage presentations without text and the professional and bm de um ofcio difcil e exigente. Um estgio com Ariane
artistic characteristics of the cast she directs. She announces a new work project, the
creation of the European Center for Contemporary Puppetry and for the Theater
Mnouchkine, diretora extraordinria, me marcou de modo
of Objects, in Dunquerque, northern France. especial. Ela no tolerava o menor movimento impreciso, cui-
dava do mnimo detalhe da dobra do figurino ao primeiro
Keywords: Theater of masks and objects. Thtre La Licorne. Theatrical staging. passo em cena... Amei o seu grande rigor. Tambm descobri
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e principalmente com ela o trabalho com mscara. E rionetes que representam velhos de feira2.
compreendi para onde eu queria ir. Ainda mais que o objeto, A maioria dos artistas-marionetistas favorvel assimilao
a mscara me fascinava. Ela propunha tantas possibilidades do marionetista ao ator. Para o ator, mais difcil ser assimilado
para criar personagens no naturalistas que se tornou com- a um marionetista. Acontea o que acontecer com os debates que
pletamente indispensvel para mim. Ainda hoje, permanece continuam a agitar o teatro e o lugar da marionete na hierarquia
incontornvel no meu trabalho. Tenho especial interesse pela das artes, trata-se aqui, sem dvida alguma, de um verdadeiro de-
mscara inteira. Prteses sobre o ator, ela acentua a transfor- sempenho de atores. Cada um tem a sua personagem, que carrega
mao. O ator torna-se um ser puppet [marionete]1. um tra- sua frente. Cada um serve marionete. Est a servio da ma-
balho prximo da escultura. O cdigo de jogo que esse tipo rionete. responsvel por seus movimentos, por sua respirao.
de mscara requer que ocupa o crnio todo se declina Cada um fala e atua em seu nome. uma grande responsabilida-
em mim por meio de diversos materiais (couro, couro e te- de. Visualmente, o ator jovem carrega a velha personagem, mas
cidos, s vezes madeira, mais raramente ferro) e possui olhos ela ocupa o espao inteiro e impe as suas exigncias tcnicas. Um
fixos e recobertos com arame. Tenho verdadeira obsesso pe- depende do outro. Uma complexidade reforada, visto que a ma-
los olhos fixos, nas minhas personagens. Recentemente, criei rionete manipulada tambm manipula outros objetos. Os atores
personagens para um Desfile de Alta Costura em que todos se afeioaram sua personagem. Em suma, demiurgos e criadores
os manequins tinham olhos fixos pintados sobre as plpebras. de seu duplo. Tentaram compreend-lo, olh-lo bem, antes de re-
Criei La Licorne [O unicrnio] tornando a companhia espe- alizar a transferncia anmica! Trata-se de um verdadeiro empenho
cializada em mscara e em teatro de objetos. E, por fim, dediquei fsico, na interpretao, na gestualidade, na preciso dos movi-
a vida inteira a pesquisar e a criar esse teatro diferente. Um tra-

balho muito fortemente baseado nas artes plsticas. Esculturas- 2

Forain [forneo]: proprietrio ou empregado em parque de diverses ou em feira
atores com atuao fsica muito pronunciada, esculturas-objetos (com seus carrossis, estandes, barracas de feira e de mercado). Trata-se em geral de
trabalho em empresas familiares. O exerccio da sua atividade feirante mvel, muda
como parceiros. Nunca me perguntei se estava fazendo Teatro
de lugar. Em francs antigo, um forain algum de fora, externo, estrangeiro ao
de Marionetes. Eu estava fazendo teatro. Acontece que o objeto local. A tradio das festas de feira (ftes foraines) recuaria at aos saltimbancos da
ocupou cada vez mais espao na cenografia, na dramaturgia, e, Idade Mdia e aos espetculos apresentados durante festas religiosas. J no sculo XXI
mais simplesmente, em toda a escrita de um espetculo. Hoje francs (dcada de 2000), cerca de 30 mil famlias exerciam essa atividade. Parques de
diverso de vero, circos e espetculos de rua podem ser includos na categoria, cujas
em dia, finalmente pela primeira vez, criei um espetculo em que manifestaes, segundo as estatsticas oficiais, so frequentadas atualmente por mais de
a marionete se tornou central. Marionetes de tamanho natural: 90% da populao francesa de 15 anos ou mais, pelo menos uma vez de dois em dois
so carregadas pelos atores. Necessitam sempre muito empenho anos. V. http://fr.wikipedia.org/wiki/Forain. Lugares de encontros comerciais, as
feiras sempre incluram atividades de diverso: malabaristas, funmbulos, charlates,
fsico do ator, mas levam a uma verdadeira decalagem na leitura mostradores de curiosidades. No teatro de feira, os textos mostravam uma stira dos
do espetculo. De fato, em Les Encombrants font leur cirque [Os teatros oficiais, muita obscenidade, farsa, a onipresena de Arlequim com todos os
importunos fazem baguna], so atores jovens que carregam ma- disfarces possveis, e tambm ogros, fadas, muulmanos, deuses gregos, gatos, galinhas,
todo um zoolgico. Um teatro sem regras, um mundo sem limites. (Mademoiselle
de Rougemont. In: CORVIN, Michel. Dictionnaire encyclopdique du thtre. Paris:
Bordas, 1995. p. 364-365). Assim, as atividades de feira contriburam para a atividade
1
Em ingls no original francs [Nota dos Tradutores] teatral e continuam a enriquecer o teatro [N. dos Ts.]
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mentos da marionete Percebi a que ponto no fcil impor-se e ter reconhecimento

Um trabalho que requer uma humildade muito grande! O num mundo artstico duro, s vezes implacvel. Quando comecei,
ator deve estar a servio de. Uma energia que deve passar atravs o teatro de objetos para adultos era raro. Difcil de classificar: no
da matria. O ator j no existe, antes de tudo aquele que trans- era marionete, no era bem teatro. O que fazamos no La Licor-
porta, e, ao mesmo tempo, deve ser um grande intrprete. D vida ne era singular. nico na Frana, naquele equilbrio teatral entre
ao inanimado e deve fazer com que se acredite em. os atores com mscaras e as mquinas. E ainda que, muitssimo
Teatro sem texto numeroso, o pblico sempre nos tenha acompanhado, foi preci-
Em meus espetculos, existem vrios nveis de escrita: visual, so lutar para convencer. Sobretudo no incio de carreira, quando
gestual, musical e, s vezes, tambm com palavras! Embora no pesquisa, paixo, fracassos, experincias, bricolagens de todos os
haja longos monlogos, no quer dizer que no haja texto! Para tipos davam a imagem de uma companhia em que reinava a maior
evitar, porm, toda e qualquer redundncia, muitas vezes retiro confuso. Chegvamos com caminhes repletos de entulhos en-
o texto de que parti, a fim de privilegiar a imagem, a qual, para contrados nas caladas... Mas trabalhvamos arduamente. Dia e
mim, vai dizer a mesma coisa de outro modo. noite. Apesar de tudo, nunca estvamos realmente prontos na es-
Esses espetculos muito visuais nos permitiram atravessar treia! Mas eu tinha gana. Hoje, nada incontestvel, ainda que
o mundo, pois possuem uma linguagem universal. No entanto, atualmente a companhia seja reconhecida nacional e internacio-
no se trata de uma generalidade nas criaes, j que encenei tex- nalmente. A paixo e o frio na barriga continuam a existir. Quase
tos como Macbeth, de Shakespeare, ou Lisstrata, de Aristfanes, j no trabalhamos com materiais reciclados. A no ser elementos
e tambm fiz encomendas de escrita a autores contemporneos. em caixas mecnicas ou achados que descobrimos aqui e ali e que
Antes de tudo, escolhi textos que vo suscitar o meu imaginrio e nos inspiram, trabalhamos com materiais novos que depois enve-

provocar uma multido de imagens. Frequentemente, estabeleci, lhecemos. um ganho de tempo e tambm uma confiabilidade
como no cinema, um story board! Digamos, pequenos croquis, mecnica para espetculos que apresentamos muito. As avarias
um tanto informes, que so necessrios para eu visualizar o que hoje em dia so muito menores do que antigamente!
poder ser o espetculo, seus diferentes movimentos, o lugar das Os lugares
mquinas. Do incio ao fim do espetculo, e antes dos ensaios, Atualmente, o meu trabalho diversificado. Crio pequenas
desenhei a sinopse do espetculo. formas itinerantes, leves tecnicamente, que podem se deslocar
E se a confrontao do story board, depois, nos ensaios e com para qualquer lugar, posto que so tecnicamente autnomas. Em
os atores, felizmente traz mudanas, isso permanece um ponto de eventos urbanos, por exemplo: criei espetculos num antigo navio
referncia e uma caderneta de intuies qual me remeto quan- quebra-gelo em canais, ou em caixas dgua, em apartamentos;
do nos perdemos no palco com as diversas improvisaes de cada tambm criei espetculos para apresentar nos teatros grandes e
quadro. espetculos para serem apresentados na rua. Para mim, essencial
Ao entrar no mundo do teatro, calculei logo que cada espe- buscar todos os pblicos e encontr-los, e, assim, propor criaes
tculo era uma aposta de peso, uma batalha em que no se tem com cenografias muito diversas.
o direito de errar... Lembro ainda da minha primeira criao, na O tamanho do espetculo, a sua cenografia o meu primeiro
qual um ator no suportava ser comandado por uma mulher. questionamento antes da criao. Spartacus: bem antes dos pri-
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meiros ensaios, eu desejava que o pblico ficasse em arquiban- depois o teste do palco. No primeiro dia de ensaio, peo que
cadas, eu queria que o espao fosse oval e que o pblico ficasse os atores faam um ensaio corrido, que representem a pea sem
no mximo a uma distncia de menos de trs metros, que fosse parar. um momento particularmente difcil para eles, e decisivo
apresentado num palco, em ginsios esportivos ou Em galpes. para mim. O da verificao ao vivo dos meus encadeamentos, da
Les Encombrants font leur cirque [Os importunos fazem baguna] visualizao das minhas decises tomadas antecipadamente. Essa
apresentado em teatros equipados. Com o tipo de marionetes prova complicada para os atores, pois na verdade no olho para
utilizadas, s poderia ser frontal. Em contrapartida e ao contrrio a interpretao deles: eu os considero unicamente como matria
de Spartacus, que s pode receber 200 pessoas, eu gostaria que animada a servio de uma escrita visual. Vejo imediatamente o que
esse espetculo, que trata do circo, pudesse ser apresentado para funciona, o que no funciona, as deficincias. Se, para Spartacus,
um nmero considervel de espectadores (em mdia, 700). Em as decises previamente tomadas pouco mudaram entre a escrita
Fantastik Peplum, a ao transcorre numa banheira. O espetculo visual e a confrontao no palco, j aconteceu de eu me enganar
autnomo tecnicamente, mas visvel por apenas 80 pessoas. O durante muito tempo e de mudar toda a cenografia de um
meu prximo projeto em teatro ser La Mtamorphose [A meta- espetculo alguns dias antes da estreia! Em determinada poca,
morfose], de Kafka. Eis a minha primeira pergunta: que tamanho? os objetos chegavam em cima do palco ao mesmo tempo que os
Que cenografia? Ela implicar o tamanho dos objetos, a atuao; ensaios, e at no dia do ensaio... Evidentemente, era complicado
indicar os limites e a liberdade. construir a dramaturgia. Muitos objetos j no encontravam o
Tenho uns cinquenta projetos nas gavetas, e de repente um espao deles, pois era tarde demais. Hoje em dia, a grande maioria
deles se impe como evidente. Um dia, eu disse para mim mesma dos objetos construda contracorrente por uma bela equipe
que era o momento certo, por exemplo, para Spartacus, que aquela de artistas plsticos e so integrados desde o primeiro dia dos

histria de revolta de escravos repercutia bem em relao ao que ensaios. Eles se tornam parceiros dos atores desde o incio, e isso
acontece hoje em dia. Ento, eu me nutri com o filme de Kubrick e muda tudo. Evidentemente, existem sempre ajustes, reparos,
com uma cura de filmes passados na Antiguidade, mais ou menos e o pingue-pongue incessante com o ateli. Os cantores lricos,
improvveis, que olhei em srie. Para mim, agora, os melhores s vezes, acabaram cantando com uma lixadora de disco3 como
momentos numa criao so os que precedem a preparao no fundo musical. O processo de criao dura cerca de trs meses, e o
palco. Imagino os objetos, a estrutura do espetculo, a cenografia, espetculo vai ao encontro do pblico.
as cores, a deciso de conjunto previamente tomada. o momento Eu me pergunto a cada espetculo: haver necessidade de
em que tudo possvel. No h limitaes, no h obstculos. mscaras e de mquinas? E sempre concluo que sim. Acredito que
Como apresentar a revolta de 5.000 escravos com trs atores? Que no conseguiria encenar ou seja, olhar atores se no estives-
objetos? Que mscaras? Estou sozinha, s com a minha cabea, sem usando mscaras. Em Spartacus, por sinal, so rostos pintados,
sonhando no espetculo que desenho. Fao um story board com
a maior preciso possvel. Quando termino a escrita visual, 3
Uma disqueuse ou meuleuse d'angle um instrumento eltrico porttil no qual se
disponho da lista dos objetos necessrios, reno a equipe artstica monta um disco abrasivo. Em sua utilizao, semelhante a umaserra circular. Essa
e elaboro um oramento. A seguir, explico aos artistas plsticos ferramenta eletroporttil permite amolar ou cortar diversos materiais em funo do
aquilo que desejo, e comeam as idas e vindas com o ateli. E disco utilizado [N. dos Ts.]
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mais do que mscaras ou fios de arame que deformam os traos porm, o que me nutre a literatura. Sou uma grande leitora, e
do rosto, mas isso fornece uma dimenso suplementar. A transfor- quase todas as minhas criaes so adaptaes de romances. Fi-
mao imediata: os corpos j no se movem da mesma maneira, quei muito marcada pela leitura de Cem anos de solido, de Gabriel
uma arquitetura corporal se impe. Isso produz imagens. Usar Garca Mrquez. Tudo se tornava possvel: os mortos esto em
uma mscara entrar num mundo que me fala, me faz vibrar. En- contato com os vivos, uma personagem pode diminuir e depois
contro grande beleza plstica na atuao dos atores com mscaras. se transformar num gigante, outros podem voar... A esttica um
A mscara implica tambm grande envolvimento fsico. Se o ator tanto barroca do meu teatro deve muito a ele. Descobri com esse
no estiver totalmente imbudo da sua personagem, dos ps ca- romance que, afinal de contas, tudo era possvel, que podamos
bea, imediatamente a atuao soa falsa. Tambm utilizo objetos afastar-nos do realismo ao mesmo tempo em que falvamos, ape-
cuidando para que os espectadores no tenham tempo de se ater sar de tudo, da realidade.
sua beleza, com o risco de provocar frustrao. Sou impaciente Atualmente, so novos projetos que me animam e particular-
por natureza e me aborreo facilmente. Desconfio das demons- mente a criao de um Centre Europen pour la Marionnette con-
traes de virtuosismo, do excesso. Portanto, os meus espetculos temporaine et le Thtre dobjets[Centro Europeu para a Marionete
tm um ritmo muito rpido, com as cenas que se encadeiam, com Contempornea e para o Teatro de Objetos], que finalmente ser
inmeros objetos. A ateno do espectador solicitada incessan- criado em 2014, em Dunquerque (norte da Frana), aps uma
temente. Ele sorvido pelo espetculo. Em Un monsieur trs vieux fase de trabalhos necessrios para um belo projeto arquitetnico
avec des ailes immenses [Um senhor muito velho com asas imensas] espantoso, no qual estamos trabalhando: 4.000 m2 de rea, locais
(adaptao de um romance de Gabriel Garca Mrquez), um ca- que abrigaro salas de ensaio, atelis de construo enormes, um
valo que duas pessoas levaram dois meses para construir s ateli de artes grficas, um espao de exposies, escritrios Um

aparecia alguns segundos em cena. Isso lhe dava grande fora. Ele espao original para os artistas do mundo inteiro que trabalham
era magnfico, surpreendente e violento. No preciso se eternizar sobre a marionete contempornea. Um espao de formao no s
na contemplao. Os objetos tm algo para dizer num tempo de para os artistas, mas tambm para o pblico.
vida muito curto. Se nos detivermos num objeto, quebraremos a Trecho de uma entrevista recente:
iluso, sairemos da histria. DM: O teatro uma vocao?
Como voc nutre o seu imaginrio? Se falarmos de uma forte tendncia para... Sim. Se falarmos
Vejo muitos espetculos que no so necessariamente teatro de destino, no.
de marionetes. Posso me ater a detalhes. Por exemplo, fiquei fas- Certamente, eu poderia ter exercido outra profisso. E de-
cinada com a utilizao das luzes em Secret [Secreto, segredo], de pois, j perguntei a mim mesma: ser que eu saberia fazer outra
Johan Le Guillerm, e pedi ao seu iluminador, Herv Gary, para coisa? Creio que sim. Poderia me apaixonar facilmente por al-
criar as de Spartacus a fim de romper com o teto tradicional de guns outros projetos desde que fossem desafiadores, fora da roti-
projetores. Ele inventou um sistema genial baseado em refletores na, fora do quotidiano.
que remetem a luz para cima de umas espcies de escudos motori- DM: Da escultura ao teatro, s um passo?
zados que se integram ao espetculo. A luz se torna um objeto, um mais do que um passo! Precisei de trs a quatro anos antes
elemento dramtico, e magnfico. Mais ainda do que o teatro, de fazer teatro, quando sa da Escola de Belas-Artes. Alguns des-
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vios como enfermeira psiquitrica, depois uma passagem impor- zires com as suas mquinas no so propriamente uma referncia,
tante por uma companhia de rua que criamos com alguns loucos mas fazem parte da minha famlia artstica. Le Petit Cirque [O
furiosos. Por fim, o teatro ocupou cada vez mais espao na minha pequeno circo], de Calder, uma bela referncia pela ingenuida-
vida. Esqueci a escultura, e voltei a ela com La Licorne. Para mim, de, pelo artesanato, pela poesia. Sou tocada tanto pelas realizaes
o teatro e as artes plsticas permanecem muito ligados. monumentais quanto pelas miniaturas. Mais do que o circo, me
DM: Como algum consegue fundar uma companhia e apaixonam as artes da feira.
abrir sozinho o prprio caminho? DM: O seu envolvimento profissional totalmente vincu-
Fundei uma companhia por no encontrar nas companhias lado sua companhia?
existentes na poca o que me apaixonava artisticamente. Quer di- Sim.
zer, aquela escrita teatral em que a mscara, o objeto, o ator ma- DM: Quais so as dificuldades que voc encontra em seu
rionetizado me so indispensveis. ofcio?
Ademais, eu no estava sozinha. Fomos alguns os que acre- Eu teria tendncia para dizer que s existem dificuldades!
ditaram na forma teatral em que a imagem, o objeto constituem A maior dificuldade certamente no ter nenhuma certeza
um texto. Diretores de teatro confiaram em mim. Se, afinal, o ca- nem sobre o presente nem sobre o futuro. um ofcio cheio de
minho de La Licorne no mudou em suas opes artsticas, fomos dvidas, de buracos negros, de renncias.
precursores nessa forma teatral. O caminho foi longo. Jamais con- Felizmente, existem algumas pepitas inesquecveis na relao
quistado definitivamente. Sobretudo quando se uma mulher. Os com o pblico, momentos de pura felicidade no encontro, instan-
obstculos foram rudes. tes mgicos nos ensaios que fazem com que se esqueam as dificul-
Em suma, eu trabalhei. Muito. Percorri milhares de quilme- dades ligadas precariedade, s urgncias cotidianas, ao estresse,

tros para convencer. Mas o pblico era cada vez mais numeroso, angstia de no estar altura. A falta de tempo na criao uma
entusiasta, e sempre me acompanhou. Graas a ele, prossigo aqui- verdadeira dificuldade, tambm.
lo que continua a ser uma luta. DM: H quanto tempo La Licorne estava instalada nos
DM: Que lhe ensinaram todos esses anos de trabalho antigos prdios da aeronave da Rua Colson, em Lille, quando
desde o seu primeiro espetculo, Le Marathon [A maratona], voc foi para Dunquerque no final de 2012?
em 1986? H pouco mais de dez anos. Um espao magnfico, repleto de
A nunca largar nada. histria. Um espao que nos fez sonhar, que nos permitiu traba-
DM: As suas influncias estilsticas? lhar e inventar, ainda que o frio glacial daquela sala extraordinria
Kantor, com o espetculoLa classe morte [A classe morta]: um muito frequentemente nos tenha gelado os ossos. Transportamos
choque plstico; Ariane Mnouchkine, por seus espetculos popu- 13 semirrebocadores com objetos, com materiais acumulados,
lares e exigentes; Fellini, por sua ousadia, e principalmente o escri- com vestgios de antigos espetculos, e depois com os cenrios
tor Gabriel Garca Mrquez, por seu universo barroco e onrico; de todos os espetculos que ainda se apresentam! Como os mam-
Tinguely, em suas esculturas e mquinas. bembes, levamos tudo junto conosco.
DM: O teatro de rua e o circo so referncias para voc? Esta a minha histria. Alm do mais, os materiais so fontes
O que faz o Royal de Luxe, o que faz hoje Franois Delaro- de inspirao Por isso, no jogamos nada fora. Com frequncia,
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digo para mim mesma que um dia ser preciso triar, um dia Em Mon histoire
Dunquerque, o nosso depsito de 1.000 m est lotado!
DM: La Licorne uma equipe fiel, mas baseada em que Claire Dancoisne
critrios voc contrata atores jovens? Thtre La Licorne (France)
Evidentemente, eles precisam gostar da manipulao de obje-
Jai fait des tudes aux Beaux Arts de Lille en France et jai obtenu
tos, gostar da mscara, ser criadores inventivos e generosos, saber un diplme de sculpteur. Des contraintes matrielles ne mont pas permis
criar um mundo com um pedao de barbante e tambm saber de continuer dans ce domaine et je suis devenue infirmire en psychiatrie,
viver uma aventura teatral coletiva durante as longas turns que un travail qui me plaisait dailleurs beaucoup. Jai commenc en parallle
fazemos. Peo muito aos atores. Assim, a energia, o entusiasmo pratiquer le thtre en amateur en my investissant de plus en plus.
deles so to importantes quanto a qualidade da sua interpretao. Avant de vouloir crer des spectacles, cest surtout la vie imagine dune
compagnie qui me fascinait. Je my voyais, parmi ces acteurs de rue, sur les
Como os contrato? Depois de um estgio, de uma audio? No
pniches, autour de grandes tables, jamais au mme endroit. Jimaginais
necessariamente. No sei. Ser que tenho vontade de passar um les rencontres, les soires passes refaire le monde. Nous lavons refait.
momento longo da minha vida com aquela pessoa? Ser que ela Beaucoup. Et nous avons expriment. Beaucoup. Il ntait pas rare de nous
tem imaginao? Humor? Corao? J est cimentada? Ser que voir la nuit utiliser un vieux rtroprojecteur et projeter sur la vapeur dune
tem algo alm para oferecer? Ser que corajosa? Alegre? Ser cocotte minute. Chercher la projection sur de la farine que nous jetions des
que est mais interessada pelos cachs do que por um trabalho te- fentres. Commencer rcuprer des matriaux sur les trottoirs que nous
atral que obriga a ficar atrs do objeto ou da mscara que requer commencions transformer ou fondre. La journe, je soignais les fous
et le soir nous nous laissions aussi aller nous inventer un monde onirique.
humildadee empenho total? Existe uma parcela de intuio. Te- Quand je dis nous, ce sont des amis plasticiens, musiciens. Il ny avait pas
nho verdadeiras e belas surpresas quando encontro jovens atores. de comdiens. Nous ne parlions pas thtre. Nous cherchions rsoudre

concrtement des problmes que nous nous imposions comme par exemple
comment crer sur un plateau un fantme, comment projeter et raconter une
histoire sur les mouvements dun ventre, comment penser un dcor qui dune
minute lautre serait capable de se construire et de se dconstruire. Ficelles,
poulies, machines ont commenc naitre. Un artisanat norme et ingnieux
dmarrait. Jai arrt mon mtier dinfirmire et me suis lance vers le thtre.
Jai bien sr peu peu ralis quil sagissait aussi dun mtier difficile et
exigeant. Un stage avec Ariane Mnouchkine, trs grande metteur en scne
ma particulirement marque. Elle ne tolrait pas le plus petit mouvement
approximatif, veillait au moindre dtail du pli de costume au premier pas
sur le plateau Jai aim sa grande rigueur. Jai aussi dcouvert et surtout
avec elle le travail du masque. Et compris vers o je voulais aller. Le masque,
plus encore que lobjet me fascinait. Il proposait tellement de possibilits
pour crer des personnages non naturalistes quil mest devenu compltement
indispensable. Il reste aujourdhui encore incontournable dans mon travail.
Le masque complet mintresse tout particulirement. Des prothses sur
lacteur, accentue la transformation. Le comdien devient un trepuppet.
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Cest un travail proche de la sculpture. Le code de jeu que ncessite ce type comdien nexiste plus, il est avant tout un passeur en mme temps quil doit
de masque qui prend lensemble du crane, se dclinent chez moi dans tre un grand interprte. Il donne vie linanim et doit faire croire .
diffrents matriaux (cuir, cuir et tissus, bois parfois, fer plus rarement) et Du thtre sans texte
possdent des yeux grillags et fixes. Je suis vritablement obsde par ces Dans mes spectacles, il y a plusieurs niveaux dcriture : visuelle,
yeux fixes dans mes personnages. Jai rcemment cr des personnages pour gestuelle, musicale et aussi quelquefois des mots ! Mme sil ny a pas de
un Dfil de Haute couture o tous les mannequins avaient ces yeux fixes longs monologues, cela ne veut pas dire quil ny a pas un texte! Mais pour
peints sur les paupires. viter toute redondance, jenlve souvent le texte duquel je suis partie pour
Jai cr La Licorne en spcialisant la compagnie dans le masque et le privilgier limage qui, pour moi, va dire la mme chose, autrement.
thtre dobjets. Et finalement jai consacr toute ma vie chercher et crer Ces spectacles trs visuels nous ont permis de traverser le monde car ils
ce thtre diffrent. Un travail trs fortement ancr dans les arts plastiques. ont un langage universel. Mais ce nest pas une gnralit dans les crations,
Des sculptures-comdiens au jeu physique trs important, des sculptures- puisque jai mis en scne des textes tels que Macbeth de Shakespeare ou
objets comme partenaires. Je ne me suis jamais pos la question de savoir si je Lysistrata dAristophane ou encore fait des commandes dcriture des
faisais du Thtre de marionnettes. Je fais du thtre. Il se trouve que lobjet auteurs contemporains. Je choisis avant tout des textes qui vont susciter mon
a pris de plus en plus de place dans la scnographie, dans la dramaturgie, imaginaire et provoquer une multitude dimages. Jtablis souvent, comme
et , plus simplement, dans toute lcriture dun spectacle. Aujourdhui et au cinma un story-board! Disons des petits croquis, plutt informes, mais
finalement pour la premire fois jai cr un spectacle o la marionnette qui me sont ncessaires pour visualiser ce que pourra tre le spectacle, ses
est devenue centrale. Marionnettes taille humaine, elles sont portes par diffrents mouvements, la place des machines. Du dbut la fin du spectacle
les comdiens. Elles ncessitent toujours autant dengagement physique du et avant les rptitions jai dessin le synopsis du spectacle.
comdien mais amnent un vrai dcalage dans la lecture du spectacle. Dans Et si la confrontation de ce story-board ensuite dans les rptitions et
Les Encombrants font leur cirque ce sont en effet de jeunes comdiens qui avec les comdiens amnent bien heureusement des changements, cela reste
portent des marionnettes reprsentant de vieux forains. un point de rfrence et un livret dintuitions auquel je me rfre quand
La plupart des artistes-marionnettistes sont favorables lassimilation nous nous garons au plateau avec les diffrentes improvisations de chaque

du marionnettiste au comdien. Pour le comdien, il est plus difficile dtre tableau.

assimil un marionnettiste. Quoiquil en soit de ces dbats qui continuent Jai rapidement mesur, en entrant dans le monde du thtre que
agiter le thtre et la place de la marionnette dans la hirarchie des arts chaque spectacle tait un enjeu de taille, une bataille dans laquelle on na
cest ici, sans aucun doute, une vritable performance dacteurs. lls ont pas le droit lerreur... Je me souviens encore de ma premire cration o un
chacun leur personnage, quils portent devant eux. Ils sont au service de la comdien ne supportait pas dtre command par une femme. Jai saisi
marionnette. Ils sont responsables de ses mouvements, de sa respiration. Ils quel point il nest pas facile de simposer et de se faire reconnatre dans un
parlent et jouent en son nom. Cest une grande responsabilit. Visuellement, monde artistique dur, parfois impitoyable. Quand jai dmarr, le thtre
le jeune comdien porte le vieux personnage, mais le vieux prend toute la dobjet pour adultes tait rare. Difficile mettre dans une case: ce ntait pas
place et impose ses exigences techniques. Ils sont dpendants lun de lautre. de la marionnette, ce ntait pas vraiment du thtre. Ce que nous faisions
Une complexit renforce puisque la marionnette manipule, manipule La Licorne tait singulier. Unique en France dans cet quilibre thtral entre
elle aussi dautres objets. Les comdiens se sont attachs leur personnage. les comdiens masqus et les machines. Et mme si le public , en trs grand
Dmiurges et crateurs de leur double finalement. Ils ont essay de le nombre, nous a toujours suivi, il a fallu se battre pour convaincre. Surtout
comprendre, de bien le regarder avant doprer le transfert dme! Il sagit dans les dbuts o recherche, passion, rats, expriences, bricolages en tous
dun vrai engagement physique, dans linterprtation, dans la gestuelle, dans genres donnaient limage dune compagnie o ctait le grand foutoir. On
la prcision des mouvements de la marionnette arrivait avec des camions plein des encombrants trouvs sur les trottoirs
Un travail qui demande une trs grande humilit! Le comdien doit Mais on travaillait dur. Jour et nuit. Et nous ntions malgr tout jamais
tre au service de. Une nergie qui doit passer au travers la matire. Le vraiment prts la premire! Mais javais la rage. Aujourdhui rien nest
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acquis mme si la compagnie est aujourdhui reconnue nationalement et les objets, la structure du spectacle, la scnographie, les couleurs, le parti-pris
internationalement. La peur au ventre et la passion existent toujours. Nous densemble. Cest le moment o tout est possible. Il ny a pas de contraintes,
ne travaillons quasiment plus avec des matriaux de rcupration. Sauf des pas dembches. Comment rendre la rvolte de 5000 esclaves avec trois
lments dans des casses mcaniques ou des trouvailles ici et l qui nous comdiens? Quels objets? Quels masques? Je suis seule, juste avec ma tte,
inspirent, nous travaillons avec des matriaux neufs que nous vieillissons rver au spectacle que je dessine. Je fais un story board au plus prcis. Quand
ensuite. Cest un gain de temps et aussi une fiabilit mcanique pour des lcriture visuelle est termine, je dispose de la liste des objets ncessaires,
spectacles que nous tournons beaucoup. Les pannes sont aujourdhui je runis lquipe artistique et labore un budget. Jexplique ensuite aux
beaucoup moins nombreuses quautrefois! plasticiens ce que je souhaite et les allers-retours avec latelier commencent. Et
Les lieux puis cest lpreuve du plateau. Le premier jour de rptition, je demande aux
Aujourdhui, mon travail est diversifi. Je cre des petites formes comdiens de faire un filage, de jouer la pice en continu. Cest un moment
itinrantes, lgres techniquement qui peuvent se dplacer nimporte o particulirement difficile pour eux et dcisif pour moi. Celui de la vrification
puisque autonomes techniquement. Des vnementiels urbains, par exemple en direct de mes enchanements, de la visualisation de mes partis pris. Cette
jai cr des spectacles sur un ancien brise-glace pour canaux ou dans des preuve est complique pour les comdiens car je ne les regarde pas vraiment
chteaux deau, des appartements, mais aussi des spectacles pour jouer dans dans leur interprtation, je les envisage uniquement comme matire anime
les grands thtres et des spectacles pour tre jous dans la rue. Il est essentiel au service dune criture visuelle. Je vois immdiatement ce qui fonctionne,
pour moi daller chercher et de rencontrer tous le publics et donc de proposer ce qui ne marche pas, les manques. Si pour Spartacus, les partis pris ont peu
des crations aux scnographies trs diffrentes. boug entre lcriture visuelle et la confrontation au plateau, il mest arriv
La taille du spectacle, sa scnographie est mon premier questionnement de me tromper longtemps et de changer toute la scnographie dun spectacle
avant la cration. Spartacus: je souhaitais bien avant les premires rptitions quelques jours avant la premire! A une poque, les objets arrivaient au
que le public soit dans des arnes, je voulais que lespace serait ovale et que le plateau en mme temps que les rptitions, voire le jour de la premire Il
public, au plus loin soit moins de trois mtres, quil soit jou en salle, dans tait videmment compliqu de construire la dramaturgie. Beaucoup dobjets
des gymnases ou Dans des hangars. Les Encombrants font leur cirque ne trouvaient plus leur place car ctait trop tard. Aujourdhui, les objets

se joue dans des thtres quips. Avec le type de marionnettes utilises, sont pour leur grande majorit construits en amont par une belle quipe de
il ne pouvait tre que frontal. Par contre et la diffrence de Spartacus plasticiens et sont intgrs ds le premier jour des rptitions. Ils deviennent
qui ne peut accueillir que 200 personnes, je souhaitais que ce spectacle qui les partenaires des comdiens ds le dbut et cela change tout. Bien sur il y
traite du cirque puisse tre jou pour un nombre important de spectateurs a toujours des ajustements, des rparations et ce ping pong incessant avec
(en moyenne 700). Dans Fantastik Peplum, laction se passe dans une latelier. Les chanteurs lyriques se sont retrouvs parfois chanter sur fond de
baignoire. Le spectacle est autonome techniquement mais seulement visible disqueuse. Le processus de cration dure peu prs trois mois et le spectacle
par 80 personnes. Mon prochain projet en thtre sera La Mtamorphose part la rencontre du public.
de Kafka. Cest ma premire question. Quelle taille? Quelle scnographie? Je me pose la question chaque spectacle. Aura-t-il besoin de masques
Elle impliquera la taille des objets, le jeu, elle donnera les contraintes et la et de machines? Et je conclue toujours que oui. Je crois que je ne saurais pas
libert. mettre en scne, cest--dire regarder des acteurs, sils ntaient pas masqus.
Jai une cinquantaine de projets dans les tiroirs et lun deux simpose Dans Spartacus, ce sont dailleurs des visages peints plus que des masques ou
soudain comme une vidence. Je me suis dit un jour que ctait le bon des sortes de grillages qui dforment les traits du visage, mais cela apporte
moment, par exemple, pour Spartacus, que cette histoire de rvolte desclaves une dimension supplmentaire. La transformation est immdiate: les corps
rsonnait bien avec ce qui se passe aujourdhui. Je me suis alors nourrie du ne bougent plus de la mme manire, une architecture corporelle simpose.
film de Kubrick et dune cure de pplums plus ou moins improbables que Cela donne des images. Revtir un masque est entrer dans un monde qui
jai regards en boucle. Les meilleurs moments dans une cration sont pour me parle, me fit vibrer. Je trouve une grande beaut plastique dans le jeu
moi maintenant ceux qui prcdent la mise en place au plateau. Jimagine des comdiens masqus. Le masque implique aussi un grand engagement
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physique. Si le comdien nest pas totalement investi dans son personnage, Extrait dune rcente interview:
des pieds la tte, son jeu sonne immdiatement faux. Jutilise galement des DM: Le thtre cest une vocation?
objets en veillant ce que les spectateurs naient pas le temps de sarrter Si lon parle dun fort penchant Oui. Si lon parle de destin, non.
leur beaut, quitte provoquer une frustration. Je suis de nature impatiente Jaurai certainement pu faire un autre mtier. Et puis, je me suis dj
et mennuie trs vite. Je me mfie de la dmonstration de virtuosit, de la pos la question: Est ce que je saurai faire autre chose? Oui, je crois. Je
surenchre. Mes spectacles ont donc un rythme trs rapide, avec les scnes pourrai facilement me passionner pour quelques autres projets condition
qui senchanent, des objets trs nombreux. Lattention du spectateur est sans quils soient porteurs de challenges, hors routine, hors quotidien.
cesse sollicite. Il est happ par le spectacle. Dans Un monsieur trs vieux DM: De la sculpture au thtre, il ny a quun pas?
avec des ailes immenses, (adaptation dune nouvelle de G. G. Marquez) un Cest plus quun pas! Il ma fallu trois quatre ans avant de faire du
cheval qui avait demand deux mois de construction deux personnes thtre la sortie des Beaux Arts. Quelques dtours comme infirmire en
napparaissait que quelques secondes sur scne. Cela lui donnait une grande psychiatrie, puis un passage important dans une compagnie de rues que nous
force. Il tait magnifique, surprenant et violent. Il ne faut pas sterniser dans avions cr avec quelques fous furieux. Finalement le thtre a pris de plus en
la contemplation. Les objets ont quelque chose dire dans un temps de vie plus de place dans ma vie. Jai oubli la sculpture, Et jy suis revenue avec La
trs court. Si on sarrte sur un objet, on casse lillusion, on sort de lhistoire. Licorne. Le Thtre et les Arts Plastiques restent trs lis pour moi.
Comment nourrissez-vous votre imaginaire? DM: Comment en arrive t on fonder une compagnie et faire
Je vois beaucoup de spectacles qui ne sont pas forcment de la seule son propre cheminement?
marionnette. Je peux marrter des dtails. Jai t par exemple fascine par Jai fond une compagnie parce que je ne trouvais pas dans les compagnies
lutilisation des lumires dans Secret de Johan Le Guillerm et ai demand existantes lpoque ce qui me passionnait artistiquement. C'est--dire cette
son clairagiste, Herv Gary, ce crer celles de Spartacus pour rompre avec le criture thtrale o le masque, lobjet, le comdien marionnettis me sont
traditionnel plafond de projecteurs. Il a invent un systme gnial base de indispensables.
rflecteurs qui renvoient la lumire sur des sortes de boucliers motoriss qui Et puis je ntais pas seule. Nous avons t quelques uns croire cette
sintgrent au spectacle. La lumire devient un objet, un lment dramatique, forme thtrale o limage, lobjet sont un texte. Des directeurs de salles

et cest magnifique. Mais ce qui me nourrit plus encore que le thtre est la mont fait confiance. Si le chemin de La Licorne na finalement pas boug
littrature. Je suis une grande lectrice et presque toutes mes crations sont dans ses choix artistiques, nous avons t prcurseurs dans cette forme
des adaptations de romans. Jai t trs marque par la lecture de Cent ans thtrale. Le chemin a t long. Jamais gagn. Surtout quand on est une
de solitude de Gabriel Garca Mrques. Tout devenait possible: les morts femme. Les obstacles ont t rudes.
ctoient les vivants, un personnage peut rapetisser puis devenir un gant, Jai donc travaill, beaucoup. Jai fait des milliers de kilomtres pour
dautres senvoler... Lesthtique un peu baroque de mon thtre lui doit convaincre. Mais le public tait de plus en plus nombreux, enthousiaste et
beaucoup. Jai dcouvert avec ce roman que tout tait finalement possible, ma toujours suivi. Cest grce lui que je poursuis ce qui reste toujours un
quon pouvait sloigner du ralisme tout en parlant quand mme de la ralit. combat.
Aujourdhui ce sont de nouveaux projets qui maniment et en particulier DM: Que vous ont appris toutes ces annes de travail depuis votre
La cration dun Centre Europen pour la Marionnette contemporaine et le 1er spectacle en 1986 Le Marathon?
Thtre dobjetsqui verra enfin le jour en 2014 Dunkerque (Nord de la A ne jamais rien lcher.
France) aprs une phase de travaux ncessaires un beau projet architectural DM: Vos influences stylistiques?
tonnantsur lequel nous travaillons: 4000 m2 de locaux qui abriteront des Kantor avec son spectacleLa classe morte: un choc plastique, Ariane
salles de rptitions, des ateliers de construction normes, un atelier darts Mnouchkine pour ses spectacles populaires et exigeants, Fellini pour sa
graphiques, un lieu dexposition, des bureaux, Un lieu original pour les dmesure et surtout lcrivain Gabriel Garca Mrques pour son univers
artistes du monde entier qui travaillent sur la Marionnette contemporaine. baroque et onirique. Tinguely dans ses sculptures et machines.
Un lieu de formation galementpour les artistes mais aussi pour le public. DM: Le thtre de rue et le cirque sont pour vous des rfrences?
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Ce qu fait le Royal de Luxe, ce que fait aujourdhui Franois leur qualit dinterprtation sont importantes. Comment je les engage? Aprs
Delarozires avec ses machines ne sont pas proprement parler une rfrence, un stage, une audition? Pas forcment. Je ne sais pas. Est-ce que jai envie
mais ils font partie de ma famille artistique. le Petit Cirque de Calder est de passer un long moment de ma vie avec cette personne? Est-ce quelle a
une belle rfrence dans la navet, lartisanat, la posie. Je suis touche par de limagination? De lhumour? Du cur? Est elle dj btonne? A-t-
les ralisations monumentales comme par les miniatures. Plus que le cirque, elle un ailleurs offrir? Est elle courageuse? Joyeuse? Est elle plus intresse
les arts forains me passionnent. par les cachets que par un travail thtral qui oblige tre derrire lobjet
DM: votre engagement professionnel est totalement li votre ou le masque qui demande humilit et engagement total? Il y a une part
compagnie? dintuition. Jai de vraies belles surprises rencontrer de jeunes comdiens.
Oui.
DM: Quelles sont les difficults que vous rencontrez dans votre
mtier?
Jaurai tendance dire quil ny a que des difficults!
La plus grande difficult est certainement de navoir aucune certitude ni
sur le prsent, ni sur lavenir. Cest un mtier plein de doutes, de trous noirs,
de renoncements.
Heureusement il y a quelques ppites inoubliables avec le public, des
moments de pur bonheur dans la rencontre, des instants magiques dans les
rptitions qui font oublier ces difficults lies la prcarit, aux urgences
quotidiennes, au stress, langoisse ne pas tre la hauteur. Le manque de
temps dans la cration est une vraie difficult galement.
DM: Depuis quand la Licorne tait elle installe dans les anciens
btiments de laronef de la rue Colson Lille que vous avez quitt fin

2012 pour Dunkerque?

Depuis un peu plus de dix ans. Un lieu magnifique, charg dhistoire. Un
lieu qui nous a fait rver, qui nous a permis de travailler et dinventer mme
si le froid glacial de cette salle extraordinaire nous a trop souvent gel les os.
Nous avons dmnag 13 semi-remorques dobjets, de matriaux accumuls,
de vestiges danciens spectacles, et puis les dcors de tous les spectacles qui
tournent encore! Comme les forains, nous emmenons tout avec nous.
Cest mon histoire. Et puis les matriaux, ce sont des sources
dinspiration Alors on ne jette rien. Je me dis souvent quun jour il faudra
trier, un jour A Dunkerque, notre entrept de 1000M2 est plein!
DM: La Licorne, cest une quipe fidle, mais sur quels critres
engagez vous de jeunes comdiens?
Il faut quils aiment videmment la manipulation dobjets, quils aiment
le masque quils soient des crateurs inventifs et gnreux, quils sachent crer
un monde avec un bout de ficelle et puis aussi quils sachent vivre une aventure
thtrale collective dans des tournes longues que nous avons. Je demande
beaucoup aux comdiens, aussi leur nergie, leur enthousiasme autant que
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Na Estrada minha vida Paper cut (2010).

Direo de Yael
como criadora teatral1 Rasooly. Foto de
Boaz Zippor.
Yael Rasooly
(Israel)
How lovely (2009). Direo de Yael

Rasooly. Foto de Eldad Maestro.
The house by the lake

(2011). Direo de Yael
Rasooly e Yaara Gold-

ring. Foto de Nir Shaani.
1
Traduo de Marisa Naspolini, doutora em Teatro pela Universidade do Estado de
Santa Catarina UDESC, e Marcos Heise, jornalista, graduado em Comunicao Social.
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diversos espetculos.
Eu devo admitir que no gosto de descrever o meu trabalho.
Com muita frequncia, me pedem para definir e explicar o que
eu fao. No d pra explicar, no d pra apreender pelo You
Tube, tem que ser experimentado ao vivo, na escurido de um
teatro. Esse o poder deste meio, uma viagem pessoal para o
espectador, e transitrio ganha vida por uma hora e termina.
No entanto, fico feliz com a oportunidade de escrever aqui e
compartilhar histrias de minha formao, na esperana de que
isso possa lanar alguma luz nos bastidores da minha vida e
carreira. Escrever neste momento me levou a parar e olhar para a
minha jornada at aqui, a fazer uma autoanlise do meu processo
de trabalho, a perceber as influncias de onde eu vim, as escolhas
Resumo: O texto apresenta a trajetria da atriz, diretora e cantora israelense Yael Rasooly. profissionais e pessoais que eu fiz, o papel do acaso, talvez do
A artista reflete sobre a sua formao artstica, evidenciando o papel desempenhado destino e, definitivamente, da batalha.
pela famlia; pela Escola de Teatro Visual de Jerusalm; pela msica erudita e msica
pop; pelo cinema e por diretores teatrais. Analisa o seu processo de criao, a opo Vamos comear pelo presente. Eu estou em um quarto de
por trabalhar como solista, e o desafio de interpretar diversas personagens no mesmo hotel na Frana, em turn com o one woman show que eu criei
espetculo. Num tom ao mesmo tempo analtico e confessional, o texto possibilita em 2009-10, chamado Paper cut. Paper cut uma performance
conhecer as opes profissionais e artsticas da autora.
sobre uma secretria ultra-eficiente, Ruth Spencer. O espetculo

Palavras-chave: Teatro de animao. Yael Rasooly. Processo de criao. gira em torno da mesa de Ruth, que se torna um palco, enquanto
os materiais de escritrio e papis se transformam em cenrio e em
Abstract: The paper presents the trajectory of the Israeli actress, director and singer
personagens em suas fantasias romnticas sobre seu chefe, Richard
Yael Rasooly. She reflects on her artistic education revealing the role played by her
family; by the School of Visual Theater of Jerusalem; by classical and pop music; by McCormick, que no percebe o seu amor por ele. O espetculo
cinema and by theater directors. She analyzes her creative process, the decision to inspirado no cinema preto e branco, o mundo do cinema de
work as a soloist, and the challenge of interpreting various personalities in a single Hitchcock e o glamour das estrelas de Hollywood da poca. a
play. In a tone simultaneously analytical and confessional the text presents the authors
professional and artistic options. primeira produo que fiz depois dos meus estudos, uma grande
lio de como trabalhar sem o abrigo, o apoio e as condies
Keywords: Puppet Theatre. Yael Rasooly. Creation process. acolhedoras que eu tinha dentro da academia.
No incio, eu tinha a inteno de fazer uma grande produo,
Eu sou Yael Rasooly, bonequeira, cantora, diretora de teatro, com vrios bonequeiros e uma cenografia complexa. Mas isso se
designer, professora, mulher. Este artigo sobre o meu trabalho e revelou ser muito acima das minhas posses no momento, tanto
o meu percurso foi quase todo escrito em quartos de hotel, em financeiramente quanto do ponto de vista da produo. Eu estava
trens, em avies e aeroportos. Nos ltimos anos da minha vida, vivendo em um pequeno apartamento em Tel Aviv, vendendo
eu tenho viajado intensamente por todo o mundo com os meus sorvete para pagar minhas contas, o que era to deprimente
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quanto parece. Eu tinha selecionado para a minha pesquisa fotos internacionais nos ltimos trs anos, em toda a Europa, Amrica
de estrelas como Marlene Dietrich, Greta Garbo e Cary Grant, de do Norte e Extremo Oriente. Ele ganhou vrios prmios
quem eu comecei a fazer pequenas maquetes do espetculo com o internacionais, como o Melhor Conceito e Realizao Artstica
qual eu sonhava, e que parecia muito distante. Mas aos poucos, no Festival Internacional de Marionetes em Pcs (Hungria),
medida que eu fotocopiava, recortava e colava, comecei a brincar Grand Prix no Festival Internacional de Bonequeiros Solistas
com os materiais em minhas mos. Exatamente nesse ponto, em Lodz (Polnia) e o Prmio de Excelncia de Espetculo Solo
eu tive a oportunidade de participar de um workshop de teatro no Fringe Festival de Nova York.
de objetos por alguns dias com a fantstica artista belga Agnes Eu acho que j apresentei o espetculo em torno de 300
Limbos, organizado pelo Train Theater de Jerusalm. Eu trouxe vezes. Eu posso dizer, honestamente, que nunca me canso ou fico
esses materiais para a oficina, e nas poucas horas que tivemos entediada de apresentar. Pelo contrrio, cada apresentao uma
para apresentar um pequeno solo usando objetos, a linguagem oportunidade de encontrar novas nuances, de ser mais precisa,
do Paper cut nasceu. Todo um universo e uma histria poderiam tcnica e emocionalmente. Frank Soehnle, um bonequeiro brilhante
ser criados com meios mnimos e pobres, traduzindo a linguagem da Alemanha e co-fundador da Figuren Theater Tbingen,
cinematogrfica e os clichs atravs de um formato totalmente low uma vez me deu uma resposta que permanece comigo at hoje.
tech. E o mais importante, eu poderia ensaiar na minha pequena No incio da minha carreira, eu vi a sua famosa produo solo
sala de estar e na cozinha! Flamingo bar, que ele executa com um virtuosismo inacreditvel.
Nos meus espetculos, o ator nunca um bonequeiro Fiz-lhe uma pergunta comum: quanto tempo voc levou para
escondido, mas sempre o protagonista que cria os mundos criar este espetculo? Sua resposta foi 11 anos, os poucos anos que
imaginrios e loucos a partir de uma necessidade profunda, ele gastou construindo o espetculo e, em seguida, os anos que

geralmente a fim de escapar de uma realidade cinzenta e difcil. ele passou apresentando. Hoje, eu sei o que ele quis dizer. Um
Quando eu invento uma personagem, eu tento definir qual a sua espetculo um ser vivente. Eu nunca deixo de trabalhar nele.
fraqueza. Qual a fragilidade que ela tenta esconder? E, claro, o encontro com novos pblicos a cada noite torna cada
Em cada produo, eu uso mtodos, tcnicas de bonecos apresentao diferente. Se eu no me apresentar por uma semana
e linguagem visual diferentes. Mas deixar que os materiais e os ou duas, eu realmente sinto falta da minha personagem. Ela pode
objetos em si me guiem, afrouxando o controle sobre eles, uma expressar lados da minha personalidade que no podem e no
ferramenta fundamental na minha forma de trabalhar. Eu comeo conseguem vir tona na minha vida cotidiana. Definitivamente,
a desenvolver uma histria na minha cabea, a sentir o corao ela inspirada em mim e na minha biografia, mas ela ousa expor a
do espetculo, e ao mesmo tempo tenho que jogar com o que si mesma verdadeiramente, sua fraqueza e seus desejos, razo pela
os objetos e bonecos podem dar para perceber o que realmente qual as plateias so to tocadas por ela. Uma coisa engraada e
funciona. Um querido professor me disse uma vez que voc s estranha sempre acontece comigo em turn. Depois do espetculo,
cria um espetculo em toda a sua vida. A tcnica e todos os outros eu e minha equipe sentamos em um restaurante perto do teatro
elementos podem mudar, mas sempre o mesmo tema e a mesma para comer, e as pessoas vm at mim, s vezes em uma lngua que
essncia que voc busca. eu no falo, e perguntam de onde elas me conhecem. Eu pareo
Paper cut j foi apresentado em mais de 40 festivais famliar para elas. Elas tinham acabado de me ver apresentando o
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espetculo solo (!), mas elas no fazem a conexo. curta lista, estes so filmes sombrios e pesados, do tipo que te
Normalmente, eu escrevo e fao meus espetculos em ingls. deixa assombrado. Os cantores que at hoje me atraem so aqueles
Alguns anos atrs, eu comecei a criar tambm verses inteiras que foram motivados por muito sofrimento e fora, como Nina
em francs, para que eles sejam mais acessveis para o pblico na Simone e Edith Piaf.
Frana, embora na poca eu no falasse uma palavra de francs. O humor costumava ser apenas uma tcnica para mim, para
Eu acredito que esta habilidade devida em grande parte ao meu deixar o pblico relaxado e confiante para que eu pudesse enfiar a
rigoroso treinamento em msica clssica. O uso de linguagem falada faca mais fundo no corao do espectador, por assim dizer. Mas,
necessrio no meu trabalho, no posso ficar s na esfera visual. apresentando Paper cut a tantos pblicos, percebi o prazer de criar
Em Paper cut, por exemplo, tem texto do incio ao fim, sem parar. uma pea cmica. Primeiro de tudo, eu posso ouvir o meu pblico.
Ento, o que acontece quando eu sou convidada a me apresentar a Eu posso senti-los mais perto de mim quando eles esto rindo
um pblico que no fala ingls nem francs? As primeiras vezes que e no quando eles esto prendendo a respirao no escuro. Foi
eu recebi esse tipo de convite para o Paper cut, para apresentaes atravs deste espetculo e da sua intensa turn que eu desenvolvi
na Europa Oriental, fiquei um pouco preocupada. Mas no final a relao que eu tenho como atriz com o meu pblico. A cada
os espetculos foram um grande sucesso. Quando eu busquei uma apresentao, eu tinha mais liberdade para improvisar. Muitas
explicao para isso, eu percebi que a intensidade dos elementos coisas inesperadas aconteceram comigo no palco, como apages
visuais que conta a histria, a musicalidade e tambm a simpatia eltricos, erros dos tcnicos de luz e som, mau comportamento de
criada pela personagem, retratando emoes e condies humanas membros da plateia, os meus prprios erros e at mesmo acidentes
bsicas que podem ser relacionadas sem a necessidade de palavras. fsicos. Disso tudo, eu aprendi duas coisas importantes: a primeira
Paper cut fala sobre a fome de amor e a desiluso de fantasias que, no palco, em momentos de crise, outra personagem surge

romnticas. At onde vamos em nossa mente para pintar a de dentro de mim, com um poder e uma desenvoltura que eu no
realidade que desejamos ter, procurando nos lugares errados, e o sabia que tinha. A reao esperada de pnico e medo no entra em
momento doloroso, mas crucial, de abrir os olhos para ver isso. cena. E, s vezes, nestes momentos, as melhores ideias aparecem
Embora o espetculo tenha momentos pesados e tristes, o impacto e depois so incorporadas ao espetculo. A segunda constatao
geral leve e bem humorado. Eu mesma estou surpresa com isso, a de que no h nada que uma plateia ame mais do que ver
eu nunca pensei que eu tivesse habilidades cmicas ou que me um ator em uma situao REAL de perigo e v-lo sair por cima.
interessasse por isso. Normalmente, os meus trabalhos e a arte que Durante uma apresentao de Paper cut na qual a eletricidade de
me inspira pertencem a um universo mais sombrio, de horror. repente acabou, deixando o lugar sem luz e som, decidi continuar.
O diretor teatral polons Tadeusz Kantor e seu teatro de trauma Algumas pessoas da plateia vieram ao palco e iluminaram os
e memria tiveram um enorme impacto sobre mim. Filmes que objetos com os seus celulares e fizeram parte da paisagem sonora.
motivaram e influenciaram o meu trabalho so, por exemplo, Em outro espetculo, A casa do lago, eu escorreguei e ca em um
Gritos e sussurros, de Ingmar Bergmann, A dupla vida de Vronique, buraco no palco. Foi uma leso dolorosa, mas a adrenalina do
de Krzysztof Kieslowski, O sol enganador, de Nikita Mikhalkov, espetculo me fez seguir em frente e canalizar essa dor na cano
Twin Peaks Os ltimos dias de Laura Palmer, de David Lynch, O no final dramtico e chocante do espetculo. Desde esse dia, a
beb de Rosemary, de Roman Polanski. Como voc pode ver nesta memria da dor ficou gravada na minha atuao naquela cena
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final, aumentando o poder emocional necessrio para aquele hoje, esse conflito existe dentro de mim. O universo israelense
momento. para uma criana de 9 anos de idade era um ambiente muito duro
Esculpir sua prpria carreira neste negcio uma coisa muito e at mesmo violento, e retornar a ele depois de viver na educada
complicada, mas no tem outro jeito. No existem regras ou um e leve Toronto foi um choque cultural. Eu era sempre a estranha,
curso a seguir. Se voc quer se tornar um mdico, voc vai estudar tmida e introvertida. Entrei em um coro infantil reconhecido,
e fazer uma especializao, estgio, comear a trabalhar em um onde minha vida de artista itinerante realmente comeou. Eu
hospital, etc. Mas como se tornar um bonequeiro, uma pessoa que tinha 10 anos durante a primeira turn que fiz para a Alemanha
cria e circula com produes independentes? e Polnia, para participar de um concerto muito exigente com a
Eu nasci em Jerusalm em 1983, a terceira de quatro filhos. Filarmnica de Berlim. Nos sete anos que se seguiram, eu cantei
Os meus pais, mdicos que trabalham duro, so ambos nascidos em centenas e centenas de concertos. Mas tambm aqui, por trs
em Israel, mas vieram de famlias com um histrico muito das conquistas brilhantes, a realidade interior era bem diferente.
diferente. O lado da minha me vem principalmente da Polnia, Quando eu olho para trs e revejo este perodo da minha infncia
a minha av veio para o que hoje Israel antes da Segunda Guerra e tento focar na emoo que eu tinha em ensaios ou no palco, eu
Mundial, e meu av um sobrevivente de Auschwitz. Muitos percebo que, mais do que tudo, era o medo. Medo de cometer um
membros da famlia deles foram assassinados durante a guerra por erro, no estando alinhada com as outras meninas, no atingindo
serem judeus. O lado do meu pai, uma famlia judia do Iraque, a nota alta, sem respirar no lugar certo. Todos tnhamos muito
tambm sofreu muita perseguio e fugiu para Israel no incio medo do condutor do coro. Lembro-me de apresentaes inteiras
dos anos 1950, depois que o pas foi fundado. Meus pais foram nas quais eu fingia cantar, mas apenas movia os lbios em silncio,
criados sombra desse passado e das dificuldades de um pas jovem para no arriscar cometer um erro. E quando um de ns tinha a

constantemente em guerra. Os dois tinham uma forte afinidade sorte de ser escolhido para fazer um solo, havia um preo alto
com as artes. Minha me tocava piano e era uma excelente pintora, a pagar por causa do cime e da rivalidade de todos os demais.
meu pai era um violinista clssico muito talentoso que aprendeu Assim, no de se admirar que, aos 18 anos, quando eu tive que
a tocar sozinho e, assim, pde se distanciar um pouco da grande decidir qual direo tomar, eu tivesse muitas dvidas em relao
pobreza que ele enfrentou. Mas ambos cumpriram as expectativas carreira de cantora de pera. por isso que a arte do teatro de
colocadas sobre eles, de se tornarem mdicos, abandonando a arte bonecos foi to significativa para mim quando eu a descobri, anos
como profisso. A educao para seus filhos e, especificamente, mais tarde. Ela despertou o meu desejo de expresso individual
uma slida educao musical foi uma prioridade e, na verdade, foi eu poderia criar minhas prprias regras e eu tambm poderia
o treinamento mais completo que j tive. Eu toquei piano desde quebr-las sempre que eu quisesse. As habilidades tcnicas que
5 anos de idade, me apresentando em audies e competies, e eu adquiri como cantora clssica, bem como o meu criticismo
aos 8 anos comecei a minha formao vocal. Minha famlia e eu em relao a esta formao dura e rigorosa, poderiam encontrar o
moramos no Canad quando eu tinha entre 6 e 9 anos de idade. seu prprio caminho nas histrias que eu desvendava. Mas ainda
Esses anos foram muito importantes para mim e para minha fiquei vrios anos perdida antes de encontrar este caminho.
formao, com muitas influncias positivas. Foi muito difcil Normalmente, as mulheres de Israel, assim como os homens,
voltar para Israel depois, e eu considero que l minha casa. At tm que fazer o servio militar com a idade de 18 anos, mas eu fui
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dispensada. Depois de um ano comeando e parando de estudar fosse possvel. As duas apresentaes que deixaram a impresso
em vrias instituies, como a academia de msica, artes plsticas, mais forte em mim foram Frankenstein, de Neville Tranter, e
interpretao, e at uma tentativa de estudar Cincias, eu resolvi Voyage dhiver, de Ilka Schnbein.
estudar cenografia. Fazia sentido, pois as minhas habilidades Frankenstein uma adaptao do romance original de Mary
visuais eram muito fortes, e dessa forma eu achei que eu ainda Shelley. um one man show, no qual Neville manipula todos os
podia ficar perto dos mundos pelos quais eu me sentia atrada, bonecos e tambm aparece em cena com um personagem com uma
como a pera e o teatro, mas sem os elementos que eu considerava habilidade incrvel. O espetculo lida com a perda da inocncia,
destrutivos. com sonhos no realizados e com a relao entre amor e dio. O
Eu me mudei para Londres para estudar no Central Saint momento mais intenso para mim foi o final do espetculo. Tranter
Martins College of Art and Design (Faculdade de Arte e Design), deixou os bonecos para trs e caminhou at a frente do palco, onde
mas logo percebi que no era o que eu estava procurando. Eu comeou a cantar a ria de Percel Deixe-me voltar a congelar at a
ficava imaginando quantos criadores, mesmo depois de anos morte. Ele, sozinho, pingando suor. Entre todas as apresentaes
subindo na carreira, realmente conseguiam fazer o que queriam musicais a que assisti, eu nunca tive a experincia do canto de
ou s executavam a viso de seus diretores. Alm disso, eu no forma to relevante para a vida, de modo to significativo.
conseguia me distanciar de palco e da atuao. Durante esta Voyage dhiver [Viagem de inverno] um espetculo genial
estadia difcil em Londres, vi um espetculo de bonecos e decidi em que Schnbein est em constante transformao. uma
pesquisar esse gnero na internet. Escrevi para Penny Francis2, visualizao do trauma feminino. Lembro-me do impacto fsico
perguntando sobre esta profisso e onde era possvel estud-la. que teve no meu corpo e a sensao de que algum neste mundo
Eu no estava esperando uma resposta, mas ela respondeu de sabe. A sua atuao era fenomenal. E com essas impresses e outras

imediato e me encaminhou para a Escola Nacional Superior das de festivais, comecei meus estudos em Israel.
Artes da Marionete de Charleville-Mzires. Infelizmente, eles A Escola de Teatro Visual em Jerusalm pequena, com muitos
tinham acabado de comear um novo ciclo, e o prximo seria professores para cerca de 50 alunos no total a cada ano. Estudei
no prazo de trs anos. Eu procurei muito por um lugar que fosse toda uma gama de disciplinas Concepo de Luz, Animao,
interdisciplinar, e a Escola de Teatro Visual de Jerusalm sempre Concepo de Bonecos, Edio de Som, Movimento, Atuao,
aparecia nas minhas buscas. Voltei para Israel com o corao Manipulao e Direo de Bonecos. Hoje, eu sei como crucial
pesado, sem imaginar o quanto seria bom este retorno. ter todo o conhecimento tcnico que eu adquiri l. Atualmente,
Pouco antes de voltar, eu decidi ir ao Festival Mundial de eu no fao mais tudo sozinha, mas eu domino a linguagem para
Teatro de Marionetes de Charleville-Mzires em 2003. Em 10 expressar o que eu quero para os diferentes profissionais com
dias, eu assisti a cerca de 60 espetculos. Este foi o lugar onde quem trabalho. Nesta escola, eu fui incentivada a encontrar a
eu realmente fiquei exposta ao campo do teatro de bonecos, minha prpria expresso artstica, com uma orientao muito
especialmente para adultos, percebendo que talvez meu sonho prxima de um grupo fantstico de professores que me apoiou
como artista em desenvolvimento e como uma jovem com muitas
2
Penny Francis uma integrante importante da Unima, que vive no Reino Unido. Ela um inseguranas, alm da determinao e a paixo de aprender. Na
membro honorrio da Central School of Speech and Drama da Universidade de Londres. verdade, foi mais do que uma escola. Ela era a minha casa, e eu
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era com muita frequncia a ltima a sair todas as noites. No meu superfcie limpa, a conversa agradvel e a verdade longe da viso.
terceiro ano, na escola eu criei How lovely. No so apenas as exigncias dos pais e as fantasias da criana que
How lovely um espetculo solo sobre uma criana solitria que esto em jogo aqui, a cultura domstica de mentiras e segredos.
est presa em um mundo adulto, e estuprada por seu professor de Para mim, o processo de criao como estar com os olhos
msica. Esta histria horrvel contada atravs da voz gravada irnica vendados em uma grande casa deserta. Eu ando s cegas, procura
e agridoce de um contador de histrias. O sentimento de culpa em de algo para agarrar, com uma maior sensibilidade para cada tipo
relao ao abuso sexual que ela est experimentando to grande de barulho, para cada som distante ou sombra que passa. Minha
que ela tem mais medo de ser exposta do que do prprio trauma. intuio me leva a encontrar as portas e entrar nos quartos dos
Esse espetculo provoca variadas e inesperadas reaes da plateia. s meus sonhos, lembranas e pesadelos. Depois de um longo tempo,
vezes, o pblico prende a respirao durante todo o espetculo e mal eu tambm encontro o interruptor de luz e tudo se torna visvel
consegue bater palmas no final. Esta a principal impresso que eu o mundo que eu criei no palco.
tenho do pblico quando eu apresento na Europa, talvez porque o Ao longo da minha infncia e adolescncia, eu tive ondas de
espetculo critica a negligncia em relao s crianas na sociedade uma necessidade impulsiva de ler e ver todos os materiais sobre o
burguesa. Quando eu apresentei em Bangkok, durante a cena do holocausto que caam nas minhas mos. O silncio que rodeava o
estupro as pessoas explodiram em gargalhadas. s vezes, eu choco passado da minha famlia me levou a faz-lo. As horrveis msicas
o meu pblico e s vezes o pblico me choca, fazendo-me refletir do holocausto que eu cantava quando era criana me ligavam de
sobre o que o riso e o silncio ocultam. forma ainda mais profunda. Meu espetculo A casa do lago foi a
Aconteceu vrias vezes de, depois de uma apresentao, minha primeira tentativa de lidar com o trauma do holocausto.
mulheres e homens da plateia entrarem nos bastidores com Eu criei o espetculo para o Fringe Festival de Akko, em Israel,

a necessidade de falar comigo para me dizer que eles sabiam em 2011, uma produo do Zira Performance Art Arena3, em
exatamente do que eu estava falando, que isso de certa maneira Jerusalm. A casa do lago conta a histria de trs irms pequenas,
era a sua histria. Esse o poder de ser especfico e pessoal em seu em algum lugar da Europa Central durante a Segunda Guerra
trabalho, poder ecoar na prpria vida do espectador. O processo Mundial. Elas esto escondidas em um sto, espera de sua me.
de How lovely evoluiu por si s. Quando entrei na sala de ensaio, Trabalhar com uma catstrofe histrica poderia ter sido muito
eu sabia muito pouco sobre o que iria surgir. Eu s defini o jogo difcil de lidar, eu nunca passei fome, eu no fui arrancada da minha
e as suas regras, no os movimentos. O que quer que acontecesse vida e da minha famlia, nunca testemunhei um assassinato. Mas
tinha as limitaes que eu havia definido. Eu tinha uma cadeira, A casa do lago tambm um espetculo sobre a infncia roubada,
um estojo de cello, que s vezes eram os pais na histria e, outras com o que eu posso me relacionar bastante. um drama sobre
vezes, o professor de msica e um boneco que eu tinha construdo o cime entre irmos com sua combinao confusa de amor e
a partir de pedaos de instrumentos de cordas quebradas, tais como competitividade. O contexto histrico me possibilitou um quadro
violino, viola, violoncelo, com um rosto de um instrumento de no qual esta relao poderia ser levada ao extremo. Apenas uma
criana que eu havia moldado. A improvisao fsica me mostrou das trs irms sobrevive, e ela convive com a culpa, tendo que
o caminho, e eu percebi que a histria j estava escrita dentro
de mim, um mundo impulsionado pela necessidade de manter a 3
Akko Festival o maior festival fringe anual de Israel.
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contar e reviver esta histria estilhaada. aparece por meio de uma caixa de presente vazia e lhes d o ltimo
Este espetculo o trabalho mais ambicioso que eu j montei abrao e canta uma cano de ninar. Uma pilha de roupas se torna
em termos de produo, envolvendo 16 artistas talentosos. Ele um prncipe que elas imaginam que vai am-las e salv-las, mas
circula entre os limites do cabar musical e do teatro de bonecos depois se transforma em um soldado de botas altas que as leva
contemporneo para adultos. Minha parceira artstica nessa morte ou tira sua inocncia. Aqui, novamente, eu usei o humor
produo foi a diretora e bonequeira Yaara Goldring, com quem como um meio de propor plateia um jogo que foge ao controle.
eu comecei a trabalhar em colaborao quando ramos colegas na Com frequncia, me perguntam o que torna o meu trabalho
Escola de Teatro Visual. A linguagem de concepo e direo que israelense e de que forma a minha nacionalidade se reflete na
compartilhvamos nos permitiu incorporar os nossos mundos, minha criao. difcil explicar a realidade de Israel para um
complementando as nossas habilidades mutuamente. Um dos observador externo. um lugar acolhedor e fascinante, cheio de
muitos desafios que eu enfrentei nessa produo foi abdicar de tenso e ansiedade, com um ciclo contnuo de violncia absurda.
dirigir. Eu tinha duas outras atrizes maravilhosas comigo na cena. H um custo muito alto para os dois lados do conflito e para cada
Quando eu me dirijo em um espetculo solo, eu posso me mover indivduo. Tendo crescido em Jerusalm, eu vivenciei atos muito
no meu prprio ritmo, as respostas s minhas perguntas surgem prximos de terror por terroristas suicidas. Tambm estou muito
lentamente atravs do trabalho. Mas quando trabalho com e dirijo ciente do sofrimento infligido populao palestina. Minha
outras pessoas, eu tenho que estar sempre alguns passos frente, arte me serviu tanto como um local de refgio e sanidade muito
e estar apta a dar respostas e uma direo, estar aberta s suas necessrios bem como um meio de evaso sobre o qual eu muitas
ideias e interpretao, mas manter a viso que eu tenho. Todos os vezes me questiono. Talvez, no meu trabalho futuro, eu seja capaz
aspectos da produo tm que andar juntos, simultaneamente a de repercutir com muito mais fora os gritos e sussurros do lugar

escrita da dramaturgia, das canes, a criao da paisagem sonora, de onde eu venho.

do cenrio e dos bonecos, o desenvolvimento das personagens, Alm de ser uma diretora de teatro e bonequeira, eu tambm
a escolha da tcnica de interpretao e forma de manipulao. tenho uma carreira como cantora. Eu encontrei novamente a
Aqui novamente o mtodo com o qual trabalhamos foi de definir minha voz e o prazer de cantar quando descobri o jazz e a msica
as nossas limitaes que delimitam o jogo: ns temos trs irms, swing dos anos 1920 e 1930. Eu atuo com msicos em Israel e em
foradas a se esconder em um quarto pequeno com trs cadeiras todo o mundo. Algumas vezes, so bandas pequenas e, s vezes,
pequenas, para onde cada uma leva sua boneca, a nica posse da so orquestras de 25 pessoas. As apresentaes podem acontecer
segura casa da famlia que lhes foi tirada. Cada boneca representa em bares minsculos e ntimos para uma plateia de meia dzia de
uma irm. medida que o tempo passa e o seu estresse emocional pessoas ou na frente de milhares de espectadores. Em 2012, eu criei
e fsico aumenta, os seus corpos e as partes dos corpos das bonecas o Gramophone show, um show em que eu canto sozinha com um
que esto se despedaando se tornam uma coisa s. A lgica da gramofone que viaja comigo. Eu canto os clssicos dos anos 1920
realidade desaparece, substituda por um mundo imaginrio que e 30 em ingls, francs e idiche. Havia razes muito importantes
elas criam pra poder sobreviver em meio escurido. Uma placa para fazer esta produo musical. A primeira era o meu desejo
que elas tiram do cho se torna uma barra de bal ou, em outra de cantar sempre que eu quisesse. Uma vez que no momento eu
cena, uma janela que elas desejam ter. O fantasma de sua me estou viajando muito, fica complicado organizar a agenda com
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outros msicos. E a segunda razo que eu queria sair da caixa On the Road My life as a Theater Creator
preta do teatro, de apresentar a minha arte s para as pessoas que
normalmente consomem cultura. Por causa disso, o Gramophone Yael Rasooly
show tambm funciona como um espetculo de rua. O sistema de (Israel)
som e o microfone operam com baterias, ou seja, eu no tenho
I am Yael Rasooly, a puppeteer, a singer, a theatre director, a designer, a
necessidades tcnicas e posso ser totalmente independente. Eu teacher, a woman. This article about my work and path, has been mostly written in
posso compartilhar essa magia, a viagem de volta no tempo para hotel rooms, on trains, planes and airports. The last few years of my life I have been
a voz e a msica do passado com as pessoas andando na rua, no traveling intensely throughout the world with my different performances.
caminho do trabalho, no meio da sua rotina diria. um outro I must admit I do not like to describe my work. I am very often asked to
ponto de encontro entre vida e arte, realidade e fantasia. define and explain what I do. It cannot be explained, it cannot be grasped on
youtube, it must be experienced live, in the darkness of a theater. That is the power
Estas palavras finais foram escritas na Alemanha, no meu
of this medium, it is a personal voyage for the spectator, and it is transitory - comes
camarim, antes da prxima apresentao de Paper cut. O meu to life for an hour and is gone. Yet I am glad for this opportunity to write here, and
figurino de secretria est pendurado ao lado do espelho, o palco share stories of my formation, in hope this may shed some light to the backstage
est montado, os objetos e os bonecos esto no lugar, e as luzes of my life and career. Writing here has led me to stop and look at my journey this
esto focadas. Dentro de uma hora, a plateia vai entrar e ocupar far, a self-examination of my work process, the influence of where I came from, of
seus lugares. E, mais uma vez, nossa viagem vai comear. the professional and personal choices I have made, the role of chance, perhaps fate,
and definitely struggle.
Let us begin in the present. I am in a hotel room in France, on tour with
the one woman show I created in 2009-10, called Paper Cut. Paper Cut is a
performance about a buttoned-up ultra-efficient secretary, Ruth Spencer. The

whole performance is centered around Ruth's desk which becomes a stage, while
her office materials and papers become the scenery and characters in her romantic
fantasies over her boss, Richard McCormick, who takes no notice of her love for
him. The show is inspired by the black and white cinema of the 40s, the cinematic
world of Hitchcock and the Hollywood glamour stars of this era. It is the first
production I made after my studies, a great lesson of how to work without the warm
shelter, support and conditions that I had while being in an academy. Originally
I had intended to make a large production, with several puppeteers, and intricate
stage design. But this proved to be far above my means at the time, both financially,
and production-wise. I was living in a small apartment in Tel Aviv, selling ice cream
to pay my bills, which was as depressing as it sounds. I had collected for my research
photos of stars such as Marlene Dietrich, Greta Garbo, and Cary Grant, from
which I began to make small models of the show I dreamt of, which seemed far
far away. Slowly, while photocopying cutting and gluing, I began to play with the
materials in my hands. At exactly that point I had the chance to attend an object
theater workshop for a few days with the fantastic Belgium Artist Agnes Limbos,
organized by the Train Theater in Jerusalem. I had brought these materials to the
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workshop and in the few hours we had to present a small solo using objects, the funny and strange thing keeps happening to me on tour. After the show my team
language of Paper Cut was born. An entire story and universe could be created and I may be sitting in a restaurant close to the theater to eat, and people come up
with such minimal and poor means, translating cinematic language and cliches to to me, sometimes in a language I do not speak, and ask where they know me from.
absurd low tech. And very importantly- I could rehearse in my small living room I look famliar to them. They had just seen me perform an entire solo show (!) but
and kitchen! they do not make the connection.
In my shows the performer is never a hidden puppeteer, but always the Usually I write and perform my shows in English. A few years ago I started
main protagonist that creates the imaginary and crazy worlds from a deep need, creating also entire versions in French, for them to be more accessible to audiences
usually in order to escape a grey and difficult reality. When I invent a character I try in France, even though at the time I did not speak a word of French. I believe this
do define what is her/ his weakness? What is the fragility they try to hide? ability is greatly due to my strict classical music training. Use of spoken language is
In each production I use different methods, puppetry techniques and visual necessary in my work, I cannot only remain in the visual realm. In Paper Cut for
language. Nevertheless, letting the materials and objects themselves lead me, and example, there is text from beginning to end, non-stop. So what happens when I
loosening the control over them, is a fundamental tool in the way I work. I start am invited to play in front of an audience that doesnt speak English or French? The
to develop a story at the back of my mind, to feel the heart of the show, and at the first times I received such invitations for Paper Cut, for performances in Eastern
same time I must play with what the objects and puppets can give, to realize what Europe, I was rather worried. But the shows in the end were a great success. When
actually works. I looked for an explanation for this I realized that it is the intensity of the visual
A dear teacher told me once that you only create one show all your life. The elements that tell the story, the musicality and also the sympathy created by the
technique and all the other elements may change, but it's always the same theme character, portraying basic human emotions and condition that can be related to
and essence you search for. without the need of words.
Paper Cut has been performed in over 40 International festivals in the Paper Cut speaks about the hunger for love, and disillusionment of romantic
past 3 years, all over Europe, North America and the Far East. It has won several fantasies. How far we go in our mind to paint the reality we wish to have, looking
International awards such as Best Artistic Concept and Realization at the in all the wrong places, and the painful but crucial moment of opening your eyes
International Puppetry Festival in Pcs (Hungary), Grand Prix at the International to see this. Although the show has heavy and sad moments, the overall impact

festival of solo puppeteers in Lodz (Poland), and the Excellence Award for a Solo is light hearted and humorous. I myself am surprised by this; I never thought I
Show at the NY Fringe Festival. had much comic ability or that it interested me. Usually my works and the art
By now I think I have played the show around 300 times. I can honestly say I'm inspired by belong to a darker, horrific universe; The Polish Theater Director-
Im never tired or bored of playing it. On the contrary every show is an opportunity Tadeusz Kantor and his theater of trauma and memory have had a tremendous
to find new nuances, to be more precise technically and emotionally. Frank impact on me. Films that motivated and moved me in my work are for example
Soehnle, a brilliant puppeteer from Germany and co- founder of the Figuren Cries and Whispers, by Ingmar Bergmann, Krzysztof Kielowski's films such as La
Theater Tbingen once gave me an answer that has remained with me since. At Double Vie de Veronique; Nikita Mikhalkov's Burned by the Sun, David Lynchs Fire
the beginning of my career I saw his famous solo production Flamingo bar" which Walk with me, Roman Polanskis Rosemarys Baby. As you can see from this short list,
he performs with unbelievable virtuosity. I asked him a common question- how these are dark and heavy films, the kind that leave you haunted. The singers that
long did it take you to create this show? His response was 11 years- the few years he attract me to this day are ones that were motivated by much suffering and force,
spent building the show and then the years he has performed it. Today I know what such as Nina Simone and Edith Piaf.
he meant. A performance is a living breathing creature. I never stop working on it. Humor used to be only a technique for me, to make the audience relaxed and
And of course the encounter with new audiences each night makes it a different unsuspecting so I could stab the knife deeper into the viewer's heart, so to speak.
show. If I dont play it for a week or two I actually miss my character. She can But through performing Paper Cut to so many audiences, I realized the pleasure of
express sides of my personality that do not and cannot surface in my everyday life. creating a comic piece. First of all, I can hear my audience. I can feel them closer
She is deffinetly inspired by myself and my biography, but she dares to truly expose to me when they're laughing rather than when they're holding their breath in the
herself, her weakness and desires, which is why audiences are so moved by her. A dark. It is mostly through this show and its intense touring that I developed the
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relationship I have as a performer with my public. From show to show I took more from age 5, appearing in concerts and competitions, and at the age of 8 began my
liberty to improvise. Many unexpected things have happened to me on stage, such vocal training. My family and I moved from Israel to Canada when I was between
as electricity black-outs, errors of the light and sound technicians, disbehaving the ages of 6 to 9. These few years were very important and shaping for me, with
audience members, my own mistakes and even physical accidents. From this I have many positive influences. It was very hard to come back to Israel afterwards and
learnt two major things: the first is that on stage, in moments of crises, another consider it my home. To this day this conflict exists inside me. The Israeli went to
character from inside me is revealed, with a power and resourcefulness I didnt as a 9 year old child had a very harsh and even violent environment, and returning
realize I had. The expected reaction of panic and fear do not enter the picture. to it from polite and mild Toronto was no less than a cultural shock. I was always
And sometimes in these moments the best ideas arrive, which from then on are the outsider, shy and introvert. I was sent to a prestigious children's choir, where my
incorporated in the show. The second realization was, that there is nothing an life as a touring performer actually began. I was 10 years old during the first tour
audience loves more than to see a performer in a REAL situation of distress and we had to Germany and Poland, for a highly demanding concert with the Berlin
having them emerge with the upper hand. During a performance of Paper Cut Philharmonic.In the next 7 years that followed I sang in hundreds and hundreds of
where the electricity suddenly shut down, leaving no light and sound, I decided concerts. But here too beneath the shiny achievements, the inner reality was quite
to keep going. I had members of the audience come on stage and light the objects different. When I look back at this period in my childhood and try to focus on the
with their mobile phones, and become part of the soundscape. During another emotion I had in rehearsals or on stage, I realize that more than anything it was
performance The House by the Lake I slipped and fell in a hole on the stage, fear. Terror of making a mistake, not being in line with the other girls, not reaching
sustaining a painful injury, but the adrenaline of the show made me go on, and the high note, not breathing in the right place. We were all very much afraid of the
channel this pain into my singing at the dramatic and shocking finale of the show. head of the choir. I can remember entire concerts where I pretended to sing but was
To this day the memory of that injury has been engraved into my acting in that just moving my lips in silence, not to risk making a mistake. And when one of us
final scene, enhancing the emotional power needed for that moment. was "fortunate" enough to have been chosen to sing a solo, this came with a heavy
Hand carving your own career in this business is a very tricky thing, but price of jealousy and rivalry at every corner. So it is no wonder that by the age of
there is no other way. There are no rules or course to follow. If you want to become 18, when I had to decide which direction to take, the career of an opera singer came
a doctor you go and study, and then do your specialization, internship, begin with many doubts. This is why the art of puppetry was so relevant to me when

working in a hospital etc etc. But how do you become a puppeteer, a person that I finally discovered it, years later. It triggered my desire for individual expression
creates and tours independent productions? - I could make my own rules, and I can also break them whenever I wish. The
I was born in Jerusalem in 1983, the third of four children. My parents, technical abilities I gained as a classical singer as well as my criticism towards this
hard working physicians were both born in Israel but came from families of a very harsh and strict upbringing, could find their way into the stories I unravel. But it
different background. My mothers side is mostly from Poland, my grandmother still took several years of being lost before finding this path.
managed to come to Israel before the 2nd world war, and my grandfather is a Normally in Israel women as well as men have to do military service at the age
survivor of Auschwitz. Many members of their family were murdered during the of 18, but I was exempt from this. After a year of beginning and stopping several
war for being Jews. My fathers side, a Jewish family from Iraq, also suffered much institutions such as the music academy, fine art, acting studies, even applying for
persecution and fled to Israel In the early 50s after the country was founded. My studies in Science, I came up with the idea of studying stage design. It made sense
parents were brought up in the shadow of this past and hardships of a young country since my visual skills were very strong, and this way I though I could still stay close
in constant war. They each had a strong affinity to the arts; my mother played the to the worlds I was still atrracted to as opera and theater, but without the elements
piano and was an excellent painter, my father was a highly talented classical violinist that I found destructive.
who, to a great extent, taught himself to play, and thus could distance himself I moved to London to study at Central St Martin's College of Art and
from the great poverty he faced. But both of them followed the expectations set Design, but very fast I realized it wasn't what I was looking for. I doubted how
upon them, in the path of becoming doctors, leaving art as a profession far behind. many designers, even after years climbing up the professional ladder, really get to do
Education for their children, and specifically a strong musical education, was a what they want and not only to carry out the visions of their directors. In addition, I
high priority and in fact the most thorough training I ever had. I played the piano could not distance myself from stage and performing. During this rather miserable
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time in London I saw a puppetry performance and decided to look up this genre supported me as a growing artist and as a young person with many insecurities
on the internet. I wrote to Penny Francis1, asking about this profession and where alongside a determination and passion to learn. In fact it was more than a school.
one can study it. I was not expecting an answer but she replied right away and It was my home, and I was very often the last to leave every night. At my 3rd year at
referred me to the puppetry school of Charleville-Mzires. Unfortunately, they school I created How Lovely.
had just started a new cycle of students, and the next one would be in three years. How Lovely is a solo performance about a lonely child, who is trapped in a
I searched and searched for a place that is interdisciplinary, and The School of grownups' mulligan world, and is raped by her music teacher. This horrible story is
Visual Theater in Jerusalem kept coming up in my search. I returned to Israel with told through the ironic and bitter sweet voice of a recorded story teller. The child's
a heavy heart, not knowing how fortunate I would be to do so. sense of guilt over the sexual abuse she's experiencing is so huge, that she is more
Just before I returned, I decided to go to Charleville-Mzires for afraid of being exposed than she is afraid of the trauma itself. This performance
International puppet festival in 2003. In 10 days I watched about 60 shows. This brings out varied and unexpected responses from the audience. Sometimes the
is where I truely was exposed to the field of puppetry and specifically puppetry entire audience holds its breath during the entire show and can barely clap in
for adults, realizing that perhaps my dream was possible. The two performances the end. This is the main impression I get from the public when I perform in
that left the strongest impression on me were Neville Tranter's Frankenstein and Europe, perhaps because the show criticizes the negligence of children in bourgeois
Ilka Schnbeins Voyage d'hiver . society. When I played in Bangkok, during the rape-scene people burst in laughter.
Frankenstein is an interpretation of the original novel by Mary Shelley. A Sometimes I shock my audience, and sometimes the audience shocks me, leaving
one man show where Neville manipulates all the puppets, as well as appearing as a me to wonder what the laughter and silence hide.
character himself with incredible skill. It deals with the loss of innocence, unfulfilled It happened to me several times that after a show, women and men from the
dreams, and the relationship between love and hate. The most intense moment for audience come backstage with the need to speak to me; to tell me that they knew
me was at the end of the show. Tranter left the puppets behind and walked to the exactly what I was talking about, that this in a way was their story. That's the power
front of the stage where he began to sing the Aria by Percel "Let me freeze again to of being specific and personal in your work, it can echo into the spectators own life.
death". Just him, alone, dripping sweat. Among all the musical performances I saw The work process of How Lovely evolved by itself. When I entered
I never experienced singing so relevant to life, so meaningful. the rehearsal room I knew very little of what would come out. I only set the

Voyage d'hiver is an ingenious performance in which Schnbein is in constant playground, and the rules of the game, not the moves. Whatever happened there
transformation. It is a visualization of feminine trauma. I remember the physical was between the limitations I set. I had a chair, a cello-case that at times was the
impact it had on my body and the feeling that someone else in this world knows. parents in the story and at times the music teacher, and a puppet I'd built from
Her totality of performance was phenomenal. pieces of broken string instruments, such as violin, viola, cello, with a face of a
And with these impressions and others from the festivals, I began my child-instrument I molded. The physical improvisation showed me the way, and
studies In Israel. I realized that the story is already written in me; a world driven by the need to
The School of Visual Theatre in Jerusalem is a small school, with many keep the surface clean, the conversation pleasant and the truth out of sight. It is
teachers for about 50 students in total each year. I studied a whole range of not only the parental demands and fantasies from the child that are on trial here,
disciplines - light design, animation, puppet design, sound editing, movement, it's the domestic culture of lies and secrets.
acting, puppet-manipulation and directing. Today I know how crucial it is for me For me, the process of creating is like being blindfolded in a huge deserted
to have all the technical knowledge I gained there. Today I do not do everything house. I wander blindly, searching for something to grasp, with a heightened
by myself any more, still I have the language to express what I want to the different sensitivity to every crack, distant sound, passing shadow. My intuition leads me
professionals I work with. At this school I was encouraged to find my own artistic to find the doors and enter the rooms of my dreams, memories and nightmares.
expression, with very close guidance from a fantastic group of teachers who After a long long time I also find the light switch and it becomes visible - the
world I have created on stage.
1
Penny Francis is an important Unima member, living in the UK. She's a Honorary Throughout my childhood and adolescence I had waves of impulsive need to
Fellow at Central School of Speech and Drama, University of London. read and see all the holocaust materials I could put my hands on. The silence that
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surrounded the past of my family pushed me to do so. The horrific holocaust songs survive, as the darkness closes in on them. A floor board they pull from the ground
I sang as a child binded me even deeper. My performance The House by the Lake becomes a ballet bar or in another scene - a window they long to have. Through an
was my first attempt to deal with the trauma of the holocaust. empty present box the ghost of their mother returns to give them one last embrace
I created the show for the Akko Fringe Festival2 in Israel, in 2011, a production and sing them a lullaby. A pile of clothes become a prince they imagine will love
of the Zira Performance Art Arena in Jerusalem. The House by the Lake tells a and save them, later turning into the soldier with the high boots who send them to
story of three little sisters, somehwere in Central Europe during the 2nd World death or tears away their innocence. Here again, I used humor as a means to draw
war. They are hiding in an attic, waiting for their mother to return. Working on a the audience into a game that spins out of control.
historical catastrophe could have been too hard to relate to; I never starved, I haven't I am often asked what makes my work Israeli, and how my nationality
been taken away from my life and family, never witnessed murder. But The House is reflected in my creation. Reality in Israel is hard to explain to an outside
by the Lake is also a performance about a childhood that is robbed, which I can observer. It is a warm and fascinating place, full of tension and anxiety, with an
very much relate to. It's a drama about jealousy between siblings with its confusing ongoing cycle of absurd violence. This claims a high price on both sides of the
combination of love and competitiveness. The historical context gave me a frame in conflict and on each individual. Growing up in Jerusalem, I experienced from
which this relationship could be taken to the extreme. Only one of the three sisters very close acts of terror by suicide bombers. I am also very aware of the suffering
survives and she is left to live with the guilt, left to tell and relive this shattering story. inflicted on the Palestinian population. My art has served me as both a place of
This show is the most ambitious work I have made in terms of production much needed refuge and sanity, as well as a means of avoidance I often question
and scale, involving 16 heighly talented artists. It swings between the boundaries myself about. Perhaps in my future work, I will be able to resonate much further
of musical cabaret, and contemporary puppetry for adults. My artistic partner the cries and whispers of the place I come from.
for this production was the director and puppeteer Yaara Goldring, with whom Alongside being a theater director and puppeteer I also lead a career as a singer.
I began collaborating while we were both fellow students at the school of Visual I found my voice again and pleasure of singing when I discovered the Jazz and
Theater. Our strongly shared language of design and directing permitted us to truly Swing music of the 20s and 30s. I perform with musicians in Israel and all over
incorporate both our worlds, and complete each others abilities. One of the many the world. Sometimes these are small bands, and sometimes swing orchestras of 25
challenges I faced in this production was stepping out of directing only myself. people. The performances may take place in tiny intimate bars in front of a handful

I had two other brilliant actresses with me on stage. When I direct mysef in a of people, or in front of many thousands. In 2012 I created The Gramophone
solo show I can move in my own rhythm, the answers to my questions are slowly Show, a singing show I perform alone, with a gramophone that travels with me. I
revealed through work. But when working and directing others I have to be always sing the classics of the 20s and 30s in English, French and Yiddish. There were too
a few steps ahead, and to be able to give them answers and direction, be open to important reasons for making this musical production- The first being my wish to
their ideas and interpretation, but still maintain the vision I have. All the aspects sing whenever I wanted. Since at the moment I am travelling around so much, it
of the production have to move forward simultaneously- writing the dramaturgy, makes booking shows with other musicians complicated. And the second reason
writing the songs, creating the soundscape, designing the stage and puppets, is that I wished to step out of the black theater box. Of presenting my art only to
developing the characters, chosing the acting technique and form of manipulation. people who regularily consume culture. Due to this, The Gramophone Show also
Here again the method we worked with was setting out limitations that define the functions as a street performance. The sound system and microphone operate on
playground: we have three sisters, forced to hide in a small room with three little batteries, meaning I have no technical requiments and can be totally independent.
chairs, to which they each bring their doll, their one possession from the safe home I can share this magic, the travel back in time to the voice and music of the past,
of the family taken away from them. This doll becomes to represent each sister. with the people walking down the street on the way to work, in the middle of their
As the time passes and their physical and emotional distress worsens, their bodies daily routine. Another meeting point of Life - Art, Reality - Fantasy.
come together with the body parts of their dolls that are falling apart. The logic of These last words are written in Germany in my dressing room, before the next
reality fades away, replaced by an imaginary world they fight to create in order to performance of Paper Cut. My secretary costume is hanging by the mirror, the stage
is set, the objects and puppets are in place and the lights are focused. In an hour the
2
Akko festival is the annual biggest fringe festival in Israel. audience will enter and take their seats. And once again, our journey will begin.
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En busca de A terceira margem do rio Terra prenyada (2000). Direo de

Joan Baixas. Foto de Alicia Piquer.
Joan Baixas
Institut del Teatre de Barcelona (Espanha)

Merma no mor mai

(2006). Direo de
Joan Baixas. Foto
de Jordi Bover.
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pusieron en marcha en los aos sesenta del siglo pasado, empezaron

a trabajar con un mtodo y en una direccin a la que se llam Arte
Conceptual. El marco general, con todas las variantes individuales
imaginables, quera establecer el rechazo de las estructuras del
mercado y lo que considerbamos el circuito acadmico del arte
aburguesado y para eso se desmaterializaba la obra de arte, se
criticaba a los museos y su nocin de patrimonio para practicar
un arte efmero, no-objetual. Y si bien estas premisas eran muy
interesantes y las compartamos, el resultado de las obras que se
creaban bajo ellas me pareca muy aburrido: galeras llenas de
textos y fotocopias, acciones que no se dejaban penetrar si uno no
conoca previamente el discurso que las sustentaba, alejamiento del
pblico a pesar de querer hacer una obra radicalmente democrtica,
Resumen: El texto refleja el trayecto profesional del director teatral Joan Baixas. El aridez en la presentacin, en definitiva la desaparicin de aspectos
artista expone sus afinidades y discordancias con la llama da arte conceptual; en sus del arte que fueron anatemizados como reaccionarios: el humor,
actividades artsticas reafirma la ntima relacin entre el teatro y las artes plsticas/
visuales, destacando trabajos escnicos realizados en conjunto con Joan Mir, Antonio la belleza, el placer, la comunicacin.
Saura e Roberto Matta. Actualmente planea la realizacin de una experiencia escnica/ En esa poca yo discut largamente con mis amigos
visual con el artista brasilero Cildo Meireles. artistas plsticos las ideas y las prcticas de los conceptuales,
Palabras-clave: Teatro/artes visuales. Teatro de objetos. Arte conceptual.
con conviccin. Me pareca un error la exageracin intelectual,

ese poner en el centro de la obra, en la sala de mquinas, la

Abstract: This article reflects on the professional route of theater director Joan Baixas. elaboracin mental que est en el fondo de toda obra. Y tambin
The artist presents her affinities and disagreements with what she calls conceptual art;
estaba en desacuerdo con lo que representaba el movimiento en
her artistic activities reaffirm the intimate relationship between theater and the visual
arts highlighting stage scenery developed in partnership with Joan Mir, Antonio s en el contexto de las artes occidentales del siglo veinte. Me
Saura and Roberto Matta. She is currently planning the realization of a scenic-visual pareca que el conceptual pretenda ser la culminacin de las
experience with Brazilian artist Cildo Meireles. vanguardias, un paso adelante en la dinmica de superacin que
Keywords: Theater/visual arts. Theater of objects. Conceptual art. se haban propuesto las vanguardias anteriores desde el inicio de
siglo hasta nosotros. Y no vea la necesidad de ese paso, me pareca
Aunque el arte conceptual no supuso algo tan hegemnico ms adecuado considerar que la poca de las vanguardias estaba
como el Pop haba muchos artistas en esa direccin y cerrada, que haban conseguido tocar su propio techo y que con
numerosos discursos verbales terriblemente ridos. Para
m el objeto de arte tiene que tener, a pesar de todo,
ellas haba cambiado la sensibilidad, la percepcin y la reflexin
una seduccin inmediata, no puede prescindir de ese sobre el sujeto Arte de forma definitiva. Las vanguardias haban
envolvimiento seductor. Cildo Meireles. culminado su Everest, por encima solo haba aire, no vea que
sentido poda tener una nueva vanguardia con sus manifiestos, su
Los artistas plsticos ms radicales de mi generacin, los que se ruptura, su fe y su tentacin de pater le bourgoise.
MIN-MIN MIN-MIN
104 105
Y decid tirar por otro camino investigando en un territorio personaje, caricatura en miniatura del ser humano? Esto me ha llevado
mas fsico, ms tctil, manipulando objetos, indagando en texturas en los ltimos aos a todo tipo de pruebas de desmaterializacin del
y materiales, en la animacin de imgenes y en la relacin de este personaje: pintura que se realiza en escena y desaparece, personajes
mundo objetual con el cuerpo humano, con su movimiento, su de materiales efmeros que hay que fabricar para cada representacin,
respiracin, su voz. Mis pesquisas me llevaban en la direccin presencias sin rostro y sin definicin de los atributos corporales,
opuesta a los conceptuales. Gracias al teatro, por un lado evitaba el formas abstractas que se transforman en escena sin concretarse en
museo, la galera, la elite y por otro lado tena al pblico delante, personajes, animacin de texturas, caminos de pesquisa sin certezas.
a pocos metros, formando parte inseparable del espectculo, era Y, poco a poco, este proceso me ha ido acercando de forma
un buen territorio para experimentar la libertad y era un placer. inesperada e inevitable a ese territorio que hace aos negu, el
En este caminar por la escena nunca me alej de las artes conceptual, esa manera de acercarse al arte a partir de la invencin
plsticas y tuve la suerte de poder colaborar con pintores que de un cdigo insertado en la propia obra, como un ente autnomo,
fueron enriqueciendo mi obra de forma inesperada. Con Mir libre, regido por su propia lgica, abierto a la paradoja. De algn
descubr que poda prescindir de la psicologa del personaje y de la modo, un ejercicio paralelo al que realiza el artista de animacin
dramaturgia de caracteres y que la pieza escnica se poda componer escnica contemporneo, la creacin de un hbitat con su propia
como un hbitat cerrado, habitado por una fauna autctona, algo lgica y su propia locura.
incomprensible, pero fascinante, con su propia lgica. Con Saura En esta nueva curiosidad me he encontrado con la obra del
experiment el silencio y el vaco, con Matta lo barroco, lo complejo, brasileo Cildo Meireles. La obra de Cildo, siendo considerada
la ausencia de frontera entre el espectador y el espectculo. una de las ms representativas del movimiento conceptual
Luego, estos ltimos aos, a partir de los noventa, con la latinoamericano, consigue elaborar sus conceptos en objetos,

integracin de la pintura en directo en mis espectculos, las marionetas, espacios y artefactos tan llenos de vitalidad e irona que parecen
los objetos, las animaciones, se me han ido desmaterializando, han estar ansiando movimiento, animacin, respiracin. Sus materiales:
ido perdiendo masa. Cuando empec mi trabajo profesional vea las huesos, dinero, cajas de cerillas, actores, color, fuego, cuerdas, plomo,
marionetas como lo que han sido durante siglos, slidas esculturas cristal, hielo, viento, metal, velas, goma...1 El trabajo de Meireles
de madera o de cualquier otro material estable hecho para perdurar. invita a aprender a pensar de nuevo, a mirarse los objetos con otra
De alguna manera la solidez de los materiales era una metfora de mirada, ni la del animador ni la del ready made, otra, personal,
la solidez del territorio que ocupaban los tteres en las sociedades libre, abierta. Que rico sera ver como viven esos objetos en escena,
tradicionales. Tteres slidos que representaban personajes slidos como se expande en el tiempo de un espectculo ese guio ldico,
de sociedades slidas. Pero la globalizacin ha ido transformando sabio y vital que ofrece la obra de Cildo en las galeras. Quizs
el mundo en algo virtual, flexible, elstico, sin centro, sin solidez. con l podramos encontrar A terceira margem do rio2, el lugar
Nuestra percepcin del mundo se ha ido transformando en algo
lquido, en mutacin constante Como seguir haciendo tteres slidos,
1
MAR, Bartomeu In: MEIRELES, 1995.
de estricta corporeidad? O, dicho de otro modo, como conseguir 2
A terceira margem do rio es el ttulo de un bello cuento de Joao Guimares Rosa,
que nuestro trabajo en escena crezca en ese mundo cambiante sin caer autor que admiro y releo desde hace muchos aos y al que Cildo Meireles ha citado en
en la nostalgia del pasado, en la recreacin constante de ese pequeo diversas ocasiones. Aparece en el libro Primeiras Estrias.
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106 107
donde los sueos toman vida. Colaborar en un espectculo con Sobre a direo no teatro
un conceptual como l, sera la cuadratura del crculo, la entrada
en una nueva estancia del amplio castillo de los misterios. de figuras uma utopia1
Recuerdo una imagen del escritor brasileo Guimares Rosa, que
Frank Soehnle
aparece en una novela corta llamada A terceira margem do rio, una Figuren Theater Tbingen (Alemanha)
cosa que no est aqu ni al otro lado sino que es una tercera cosa. Es la
historia de un hombre que se va en una canoa pero nunca llega a la
otra orilla y se queda en el medio del rio (MEIRELES, 1995).
Y no es el medio del rio el lugar del objeto animado?
Y ahora estoy en el tren, llegando a Madrid donde, dentro de
un par de horas, voy a conocer a Cildo Meireles y le voy a proponer
compartir un espectculo, veremos que dice. (Continuar)
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles. Catlogo: IVAM-Centre de

Carme, 1995.
ROSA, Joo Guimares. A terceira margem do rio. Primeiras
Estrias. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

Nachtgesichter (1991).
Figuren Theater Tbin-
gen. Direo de Frank
Soehnle. Foto de Manu-
ela Seeber.
1
Traduo de Stephan Arnulf Baumgrtel, diretor teatral e doutor em Literaturas da
Lngua Inglesa pela Universidade Federal de Santa Catarina. Professor de Teatro na Uni-
versidade do Estado de Santa Catarina.
MIN-MIN MIN-MIN
108 109
Sa l t o l a m e n t o
(2006). Figuren
Theater Tbingen.
Direo de Enno
Po d e h l , Fr a n k
Soehnle e Karin
Ersching. Foto de
Klaus Khn.
Resumo: O estudo analisa o percurso do Figuren Theater Tbingen e alguns proce-

dimentos criativos utilizados pelo seu diretor, Frank Soehnle, em suas recentes ence-

naes. O texto se atm principalmente a aspectos como interpretao e inspiprao;

Salto lamento (2006). Figuren texto literrio e texto cnico; as possibilidades expressivas dos objetos; as relaes entre
Theater Tbingen. Direo de artes cnicas e artes visuais; e o papel do diretor.
Enno Podehl, Frank Soehnle e
Karin Ersching. Foto de Pierre Palavras-chave: Figuren Theater Tbingen. Encenao teatral. Processo de criao.
Borasci.
Abstract: The study analyzes the route taken by the Figuren Theater Tbingen and
some creative procedures used by its director Frank Soehnle, in their recent stagings.
The text focuses mainly on aspects such as interpretation and inspiration; literary
text and scenic text; the expressive possibilities of objects; the relationships between
dramatic arts and visual arts; and the role of the director.
Keywords: Figuren Theater Tbingen. Theatrical staging. Creative process.
O que est suspenso, ainda no decidido; o que pode rela-

tar apenas posteriormente aonde desejava ir, este o signo
secreto do poema. O bom poeta sabe manter as coisas em
suspenso. A verdade sobre o mundo no uma parada
final. um processo. Lars Gustafsson.
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110 111
O especfico inspirao em vez de interpretao figura, por um desdobramento de seu potencial teatral, sem limi-
Contrrio ao teatro com atores, o teatro de figuras2 ilimi- taes realizadas por um texto de partida. Os resultados devem ser
tado em suas possibilidades. Pode emular o teatro com atores e descritos, antes de mais nada, com conceitos como composio
interpretar textos ou seguir caminhos prprios. Sob esse aspecto, (teatro de imagens ou teatro visual) ou como coreografia.
quero confrontar os conceitos de interpretao e inspirao. No No que diz respeito questo da encenao, quero focar o
teatro da interpretao, interpreta-se um texto existente ou um segundo modelo, no qual se articula o que tem de especfico o
motivo com meios teatrais, e ele se torna sensorialmente percept- teatro de figuras.
vel no espao. Todos os meios teatrais servem para a comunicao Se partimos da ideia de que se usa no teatro de figuras, para
do contedo. Todas as lnguas falam de uma realidade que pode cada papel cnico, um objeto ou uma figura, seja com qualquer
ser sentida aps existir3. tipo de manipulao, o primeiro passo do trabalho na sala de en-
No teatro de inspirao, no se narra algo acontecido. Antes, saios ser familiarizar-se com este papel cnico. Quem j traba-
se antecipa narrando. O especfico da forma teatro torna-se pro- lhou com materiais simples, como por exemplo, o papel, conhece
grama, pois contedo e forma no conhecem limites. a riqueza incrvel dos resultados desse processo de pesquisa teatral.
Conheo o processo de encenao a partir da viso do cons- Neste ponto, revela-se a grande diferena com relao ao teatro
trutor de figuras, do manipulador de figuras e do diretor. Nunca com atores, cujas possibilidades se mantm no contexto do hu-
executo mais do que duas funes em uma encenao. No tra- mano. A figura, o objeto, o material podem ser destrudos, mo-
balho com o meu grupo Figuren Theater Tbingen [Teatro de dificados, juntados novamente e transformados. Para intuir essas
Figuras Tbingen], dois modelos de trabalho tomaram forma nos possibilidades e investig-las, preciso um diretor capaz de seguir
ltimos vinte anos. Primeiramente, o modelo mais clssico, que essa inspirao.

toma um texto literrio como ponto de partida e o torna percep- Quantas lnguas falam os objetos?
tvel sensorial e espacialmente. Segundo, a criao partindo do Processos artsticos se desenvolvem de modos muito diferen-
material, eventualmente da figura, uma negao inicial da nar- tes. Frequentemente, no final no se tem mais toda conscincia do
rativa. Trata-se de uma busca pela maior liberdade possvel para a que inicialmente deu o impulso. Como no teatro de figuras todas
as linguagens cnicas (movimento, material, forma, som, relao
2
A expresso Teatro de Figuras sugiu no princpio dos anos 1960 em pases europeus
com o manipulador, texto) desempenham um papel de igual im-
como Alemanha, Holanda, Itlia e Sua. Trata-se de um teatro que busca romper com
o teatro de texto, o uso da palavra e as diversas manifestaes do teatro de bonecos portncia, os potenciais inspirativos so dos mais diversos. Um
tradicional; recorre ao uso de imagens, expressividade dos materiais, formas e objetos. tipo de material pode criar uma pea; um movimento pode ser de-
Por isso, as expresses Teatro de Imagens, Teatro Visual e Teatro de Figuras esto cisivo para uma coreografia, uma cor pode constituir o contedo
associadas. No Brasil, tal manifestao ainda pouco estudada. Destaca-se o texto de
Teotnio Sobrinho, Reflexes sobre o ator no teatro de imagens, publicado na Revista de um teatro visual. Isso significa que o diretor deve compreender
Min-Min n 1, 2005. [Nota do Tradutor] todas as linguagens.
3
Nachempfindbare Realitt em alemo. O adjetivo nachempfindbar oscila em suas A relao entre Artes Visuais e Artes Cnicas
conotaes entre compreensvel, passvel de ser sentido, passvel de suscitar empatia. O
prefixo nach significa posteriormente, aps. O verbo empfinden significa sentir, perceber
H um grande potencial na sobreposio dos campos de con-
sensorialmente. No que segue, o autor se baseia tambm na diferena entre nacherzhlen feco e animao das figuras, mas simultaneamente um grande
e vorerzhlen, relatar e antecipar, respectivamente. [N. do T.] risco. Se construtor e manipulador so a mesma pessoa, cria-se
MIN-MIN MIN-MIN
112 113
uma compreenso intuitiva da mecnica, da forma, do material e como um campo intervm profundamente no outro, j nas etapas
do movimento. Se elas so duas pessoas, preciso um interesse e de desenvolvimento das figuras, dificilmente eles podem ser sepa-
um entendimento da rea respectiva do outro. rados no processo de ensaio. Quando se modifica o conjunto de
Se eu parto da liberdade absoluta na construo das figuras objetos, resultam novos movimentos e com isso um novo conte-
teatrais, identifico o construtor de figuras com o autor da pea. Ele do, efetua-se uma nova relao entre manipulador e figura, etc.
define com suas figuras o contedo, a esttica, o direcionamento e Aproximao pessoal
o ritmo. Se ele tambm o manipulador de suas figuras, o diretor Durante a minha primeira montagem com meu grupo de tea-
se depara, personificado em uma nica pessoa, com o autor, o tro Figuren Theater Tbingen, ocorreu um deslocamento interes-
construtor e o manipulador. sante no processo de criao. Estvamos criando um trabalho solo
O papel do diretor para um manipulador e treze demnios (figuras de ltex a serem
Agora, torna-se claro que o peso que cai sobre o papel do di- manipuladas com diversas tcnicas), intitulado Vises noturnas e
retor no teatro de figuras diferente daquele do diretor no teatro baseado em poemas e acontecimentos biogrficos do autor francs
de atores. Desde os anos 1960, muitos diretores no teatro fala- Max Jacob5. Em nosso trabalho, referamos principalmente cole-
do ou no teatro-dana usam a improvisao para obter material tnea de poemas Vises do inferno; poemas curtos, como se fossem
pessoal dos atores-bailarinos, para com ele desenvolver sua pea. fotografias instantneas, a partir dos quais desenvolvamos cenas e
Esse modo de trabalho possui proximidade com o teatro de figu- imagens com movimentos mnimos. Para que pudssemos avaliar
ras. Mas tambm aqui o contexto precisa ser ampliado. essas imagens e cenas tambm de fora, comeramos muito cedo
Em muitas montagens do teatro de figuras europeu, busca- a trocar posies. Manipulador, diretor e a pessoa da tcnica logo
se em vo o conceito de direo. Em vez disso, encontramos iniciaram trocas rpidas. Na estreia, mantivemos a distribuio

olhar de fora, ajuda de direo, participao coreogrfica, inicial, mas o efeito de aprendizagem sobre cada um foi enorme
coaching e termos parecidos. Como os campos visuais e cnicos e fez com que todos se tornassem conscientes sobre o quanto so
se entrelaam, preciso redefinir a figura do diretor. entrelaadas todas as reas neste tipo de teatro de figuras.
Gosto de comparar o processo de direo com o processo O manipulador precisa de uma sensao clara da imagem
de animao no teatro de marionetes. um tipo de conduo total para poder avaliar tanto de dentro quanto de fora se uma
que existe junto com um seguir. O diretor tem todos os fios na imagem est certa. Este tipo de direo coletiva continuava nas
mo, mas ele segue todos os impulsos provenientes do conjunto montagens seguintes. Desse modo, consegui a parceria do diretor
de manipuladores, da tcnica, da msica, do texto. E s vezes o e manipulador Enno Podehl6 para vrias montagens.
movimento mnimo de um boneco pequeno que conduz toda a Para esse tipo de colaborao, decisivo que haja uma com-
encenao. preenso profunda da esttica e uma semelhana das escritas.
Naturalmente, isso tem a ver com a sobreposio dos cam-
pos conjunto de objetos 4 direo apresentao. Do mesmo modo
5
Poeta, pintor, escritor e crtico francs (1876-1944). [N. do T.]
6
Importante personalidade no teatro de marionetes na Europa. Nasceu em Masuren
(antiga Alemanha, hoje Polnia) no ano de 1944. Publicou diversos estudos sobre a
4
Ausstattung em alemo. A palavra alem integra tanto elementos cenogrficos quanto linguagem do teatro de marionetes. professor conferencista nas Universidades de
adereos. Diz respeito a todos os elementos que sero colocados no espao cnico. [N. do T.] Braunschwig e Oldenburg. [N. do T.]
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114 115
Como tambm a conscincia compartilhada de deixar-se guiar Entretanto, junto com os seres humanos, os objetos tambm se
pelos objetos, ouvi-los e no impor-lhes ideias. Isso exige repeti- transformavam, mesas, cadeiras, roupas, at arvores e paisagens
damente um mximo de abertura, um repensar e muitas vezes at (GIACOMETTI, 1990).
jogar fora planos que no incio prometeram bastante segurana. Essa diluio das fronteiras entre objeto e sujeito, entre vida
Conseguir essa habilidade, abertura e responsabilidade em e morte, acerta no corao do teatro de figuras. Isso possibilitou
todos os envolvidos em uma produo do teatro de figuras uma direo encenar prximo ao texto literrio e simultaneamente
utopia desejvel. ceder uma grande liberdade s figuras.
Htel de Rive Podia surgir uma encenao na qual a palavra escrita e falada se
Em nossa montagem Htel de Rive o tempo horizontal encontrasse em situao de igual direito com o som e a msica, com
de Giacometti, conseguimos pela primeira vez uma juno dos imagem e movimento. Msicos, manipuladores e atores so simul-
modelos de encenao explicados no incio do texto. Pode ser que taneamente diretores e intrpretes. Os impulsos entre os diferentes
isso tenha acontecido devido abertura do texto literrio para meios correm em todas as direes e combinaes possveis.
este projeto. Foram quatro textos surrealistas do escultor Alberto
Giacometti7. Quatro textos bem distintos, que oscilam entre lem- Tudo isso no significa muito,
brana da infncia, poesia, anotaes de um dirio e caractersticas toda a pintura, a escultura, o desenho,
narrativas. Em todos os textos, Giacometti descreve sua prpria escrever ou antes,
realidade. Busca palavras para comunicar ao leitor como ele v o a literatura.
mundo. O ponto central a dissoluo do tempo e uma diluio Tudo possui seu lugar,
das fronteiras entre objeto e sujeito. nada mais.

O que acabei de vivenciar foi o contrrio daquilo que me A tentativa tudo.

ocorreu alguns meses antes com os seres vivos. Naquela poca, Que maravilhoso!
comecei a ver cabeas no vazio, no espao que as cerca. Quando (Alberto Giacometti, Nota de dirio)
percebi pela primeira vez nitidamente como a cabea que observei
congelou, comecei a tremer de horror, como nunca antes na mi- REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
nha vida. Suor frio desceu pelas minhas costas. Isso no era mais
uma cabea viva, mas um objeto que contemplei como se fosse GIACOMETTI, Alberto. Der Traum, das Sphinx und der Tod von
qualquer objeto; como algo que era morto e vivo ao mesmo tem- T. Paris: Hermann, 1990.
po. Soltei um grito de terror, como se houvesse atravessado uma GUSTAFSSON, Lars. Was ist ein Gedicht. Tbinger: Poetik Do-
soleira; como se entrasse em um mundo nunca visto anteriormen- zentur, 2005.
te. Todos os vivos eram mortos e essa viso se repetia muitas vezes.
7
Alberto Giacometti (Sua, 1901-1966). Em 2012, o Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro e a Pinacoteca de So Paulo trouxeram ao Brasil a exposio retrospectiva de suas
esculturas, pinturas, desenhos e objetos decorativos. [N. do T.]
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116 117
ber Regie im Figurentheater eine Utopie z. B. Papier gearbeitet hat, kennt den unglaublichen Reichtum der Resultate im
theatralischen Erforschen. Hier zeigt sich die groe Differenz zum Theater mit
Frank Soehnle Schauspielern dessen Mglichkeiten sich im Rahmen des Menschlichen bewegen.
Figuren Theater Tbingen (Deutschland) Die Figur, das Objekt, das Material kann zerstrt, verndert, neu zusammen gesetzt
und verwandelt werden. Um diese Mglichkeiten zu erahnen und sie zu verfolgen
Das Schwebende, noch nicht Entschiedene; das, was nur braucht es einen Regisseur, der dieser Inspiration folgen kann.
nachher erzhlen kann, wohin es wollte, ist das geheime Wie viele Sprachen sprechen die Dinge?
Zeichen des Gedichts. Der gute Poet versteht es, die Dinge Knstlerische Prozesse verlaufen sehr unterschiedlich. Oft ist am Ende nicht
im Schweben zu halten. Die Wahrheit von der Welt ist nicht mehr bewusst, was am Anfang den Impuls gegeben hat. Da im Figurentheater alle
eine Endstation. Sie ist ein Prozess. Lars Gustafsson, Was Sprachen (Bewegung, Material, Form, Klang, Beziehung zum Spieler, Text) eine
ist ein Gedicht, Tbinger Poetik Dozentur 2005.
gleichberechtigte Rolle spielen, sind die Inspirationsmglichkeiten vielfltiger. Ein
Material kann ein Stck schreiben, eine Bewegung kann ausschlaggebend sein fr
Die Spezifik Inspiration statt Interpretation
eine Choreografie, eine Farbe kann den Inhalt eines visuellen Theaters bilden.
Im Gegensatz zum Theater mit Schauspielern ist das Theater der Animation
Das bedeutet fr einen Regisseur, all diese Sprachen verstehen zu knnen.
grenzenlos in seinen Mglichkeiten. Es kann dem Schauspiel nacheifern und
Die Verbindung Bildende und Darstellende Kunst
Texte interpretieren oder eigene Wege gehen. Ich mchte unter diesem Aspekt
In der berschneidung der Bereiche Herstellung und Animation der Figuren
die Begriffe Interpretation und Inspiration einander gegenberstellen. Im Theater
steckt ein groes Potenzial aber gleichzeitig auch ein groes Risiko.
der Interpretation wird ein bestehender Text oder ein Motiv mit theatralischen
Sind Figurenbauer und Spieler dieselbe Person entsteht ein intuitives Verstehen
Mitteln interpretiert und rumlich sinnlich erfahrbar gemacht. Alle theatralischen
von Mechanik, Form, Material und Bewegung. Sind es zwei verschiedene Personen
Mittel dienen der Vermittlung des Inhalts. Alle Sprachen erzhlen von einer
braucht es ein Interesse und Verstndnis in der Zustndigkeit des jeweils anderen.
nachempfindbaren Realitt.
Gehe ich von einer absoluten Freiheit im Bau der Theaterfiguren aus so
Im Theater der Inspiration wird nichts nacherzhlt sondern vorerzhlt. Das
setze ich den Figurenbauer gleich mit dem Autor eines Stckes. Er legt mit seinen
besondere der Theaterform wird Programm denn Inhalt und Form sind grenzenlos.

Figuren Inhalt, sthetik, Richtung und Rhythmus fest. Ist er ebenfalls der Spieler
Ich kenne den Inszenierungsprozess aus Sicht des Figurenbauers, Figurenspielers
seiner Figuren, bedeutet dies fr den Regisseur, es sitzen ihm Autor, Ausstatter und
und Regisseurs wobei ich nie mehr als zwei dieser Funktionen whrend einer
Spieler in einer Person gegenber.
Inszenierung erflle. In der Arbeit mit meiner Gruppe figuren theater tbingen
Die Rolle des Regisseurs
haben sich in den letzten 20 Jahren zwei Arbeitsmodelle herauskristallisiert. Einmal
Sptestens hier wird klar, dass die Rolle des Regisseurs im Figurentheater
eher klassisch die literarische Vorlage als Ausgangspunkt und deren sinnlich-
eine andere Gewichtung hat als im Schauspiel. Seit den 60er Jahren benutzen
rumliches Erfahrbarmachen. Zum Zweiten die Entwicklung aus dem Material,
viele Regisseure im Sprech- und Tanztheater die Improvisation um persnliches
ggf. der Figur, mit anfnglich radikaler Verneinung von Geschichte. Eine Suche
Material von den Darstellern zu bekommen mit dem sie ein Stck erarbeiten.
nach der grtmglichen Freiheit der Figur und Entfaltung ihres theatralischen
Diese Arbeitsweise kommt dem Figurentheater schon sehr nahe. Doch der Rahmen
Potentials ohne die Einschrnkung einer Vorlage. Die Resultate sind dann eher
muss auch hier breiter gesteckt werden.
mit Begriffen wie Komposition (Bildertheater oder Visuelles Theater) oder als
In vielen europischen Figurentheater Inszenierungen sucht man den Begriff
Choreografie zu beschreiben.
der Regie vergeblich. Stattdessen begegnen einem Auge von aussen, Regiehilfe,
Ich wende mich bei der Regiefrage gleich dem zweiten Modell zu, in dem das
choreografische Mitarbeit, Coaching und hnliche Begriffe. Da Bildnerische und
Spezifische des Figurentheaters aufgegriffen wird.
Darstellerische Bereiche ineinander greifen, ist auch der Regisseur neu zu definieren.
Gehe ich davon aus, dass im Figurentheater fr jede Rolle ein Objekt oder
Ich vergleiche den Prozess des Regiefhrens gerne mit dem Prozess der
eine Figur in jedweder Fhrungstechnik verwendet wird so steht das Kennenlernen
Animation bei Marionetten: Es ist ein Fhren bei gleichzeitigem Folgen. Der
dieser Rolle am Anfang jeder Probenarbeit. Wer mit einfachen Materialien wie
Regisseur hlt alle Fden in der Hand doch folgt er allen Impulsen aus dem
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118 119
Ensemble, der Technik, der Musik, des Textes und manchmal ist es die minimale Giacometti. Vier unterschiedliche Texte, die zwischen Kindheitserinnerung, Lyrik,
Bewegung einer kleinen Puppe, der ein ganzes Theater folgt. Tagebuchnotizen und Prosa hin und her springen. Giacometti versucht in allen
Das hngt natrlich mit der berschneidung der Bereiche Ausstattung Texten seine Realitt zu beschreiben. Er sucht Worte um dem Leser zu vermitteln,
Regie und Darstellung zusammen. So wie schon im Entstehungsprozess der wie er die Welt sieht. Kernpunkt ist die Auflsung der Zeit und ein Verwischen der
Figuren ein Bereich tief in den anderen wirkt kann auch im Probenprozess selten Grenzen zwischen Objekt und Subjekt.
ein Bereich vom anderen getrennt werden. Wird die Ausstattung verndert, ergibt Was ich soeben erlebt hatte, war das Gegenteil von dem, was mir einige
sich eine neue Bewegung und damit ein neuer Inhalt und bewirkt eine neue Monate zuvor mit den Lebenden widerfahren war. Damals begann ich, Kpfe im
Beziehung von Spieler und Figur usw. Leeren zu sehen, im Raum, der sie umgibt.
Persnliche Annherung Als ich zum ersten mal deutlich wahrnahm, wie der Kopf, den ich anschaute,
In meiner ersten Inszenierung mit meiner freien Theatergruppe figuren erstarrte, begann ich vor Grauen zu zittern wie noch nie in meinem Leben, und
theater tbingen hat sich whrend des Erarbeitens eine interessante Verschiebung kalter Schwei lief mir den Rcken hinunter. Das war kein lebendiger Kopf mehr,
entwickelt. Wir erarbeiteten ein Solostck fr einen Darsteller und 13 Dmonen sondern ein Gegenstand, den ich betrachte wie irgendeinen beliebigen Gegenstand,
(Latexfiguren in verschiedenen Fhrungstechniken) mit dem Titel Nachtgesichter wie etwas, das gleichzeitig tot und lebendig war.
basierend auf Gedichten und biografischen Begebenheiten des franzsischen Ich stie einen Schrei des Entsetzens aus, als htte ich soeben eine Schwelle
Schriftstellers Max Jacob. Wir bezogen diese Arbeit hauptschlich auf seine berschritten, als betrte ich eine Welt, die ich noch nie zuvor gesehen hatte. Alle
Gedichtsammlung Hllenvisionen, kurze fast Schnappschuss artige Gedichte, Lebenden waren tot, und diese Vision wiederholte sich oft. Doch gleichzeitig mit
aus denen wir Szenen und Bilder mit minimalen Bewegungen entwickelten. Um den Menschen verwandelten sich auch die Gegenstnde, Tische, Sthle, Kleider,
diese Bilder und Szenen auch von auen beurteilen zu knnen, hatten wir frh die Strasse, sogar Bume und Landschaften.
begonnen, Positionen zu wechseln. Spieler, Regisseur und Technikerin befanden sich Alberto Giacometti, Der Traum, das Sphinx und der Tod von T.
bald in einem fliegenden Wechsel. Es blieb bei der Premiere bei der vorgesehenen Copyright der Originaltexte 1990 Hermann, Paris.
Rollenverteilung aber der Lerneffekt von jedem war immens und machte allen Dieses Verwischen der Grenzen zwischen Objekt und Subjekt, zwischen
erneut bewusst, wie stark verzahnt alle Bereiche in dieser Art Figurentheater sind. Leben und Tod, trifft das Figurentheater ins Herz.

Der Darsteller braucht ein klares Gefhl des Gesamtbildes um sowohl von Das ermglichte es der Inszenierung, einerseits nah am Text zu inszenieren
innen als auch von auen beurteilen zu knnen ob ein Bild stimmt. und andererseits den Figuren eine groe Freiheit zu lassen.
Diese Art Teamregie hat sich in anderen Inszenierungen fortgesetzt. So konnte Es konnte eine Inszenierung entstehen in der das geschriebene und das
ich den Regisseur und Figurenspieler Enno Podehl als begleitenden Partner fr gesprochene Wort gleichberechtigt neben Klang und Musik, Bild und Bewegung
verschiedene Inszenierungen gewinnen. Entscheidend bei dieser Zusammenarbeit stehen. Musiker, Figurenspieler und Schauspieler sind gleichzeitig Regisseure
ist ein tiefes Verstndnis der sthetik und eine Verwandtschaft der Handschriften. und Interpreten. Die Impulse zwischen den Medien laufen in allen mglichen
Aber auch das gemeinsame Bewusstsein, sich von den Dingen leiten zu lassen, Richtungen und Kombinationen.
ihnen zuzuhren und ihnen keine Ideen ber zu stlpen. Das erfordert immer Das alles bedeutet nicht viel,
wieder ein Hchstma an Offenheit, ein Umdenken und oft auch ein Umwerfen die ganze Malerei, die Skulptur, das Zeichnen,
der Plne, die so viel Sicherheit versprachen. Schreiben oder vielmehr,
Diese Beweglichkeit, Offenheit und Verantwortung in jedem Beteiligten einer die Literatur.
Figurentheater Produktion zu erreichen, ist fr mich eine erstrebenswerte Utopie. Das alles hat seinen Ort
Htel de Rive und mehr nicht.
Mit unserer letzten Inszenierung Htel de Rive Giacomettis horizontale Zeit
ist uns zum ersten Mal eine Verbindung der anfangs erluterten Inszenierungsmodelle Der Versuch ist alles.
gelungen. Das mag besonders an der Offenheit der literarischen Vorlage zu Wie wunderbar!
diesem Projekt liegen. Es sind dies vier surrealistische Texte des Bildhauers Alberto Alberto Giacometti, Tagebuchnotitz
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120 121
Uma trajetria no teatro de marionetes1

Andr Lalibert
Thtre de lil (Canad)
Coeur coeur
(1986). Thtre
de lil. Direo
de Andr Laliber-
t. Foto de Lon
Gniwesch.
Sur 3 pattes / 3 legged tale (2010).Thtre de lil.

Direo de Simon Boudreault. Foto de Lon Gniwesch.

La porteur / The star keeper

(1997). Thtre de lil.
Direo de Andr Lalibert.
Foto de Lon Gniwesh.
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Texto traduzido por Margarida Baird, atriz, dramaturga e diretora teatral, e Jose
Ronaldo Faleiro, doutor em Teatro pela Universite de Paris IX Nanterre e professor
de Teatro na UDESC.
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marionetes de fios compridos. O seu teatro representou, para

mim, a escola em que aprendi o meu ofcio e a minha arte, como
os companheiros da Idade Mdia.
De Micheline, aprendi o rigor e a exigncia. Na poca, Les
Marionnettes de Montral era a nica companhia profissional de
marionetes do Quebeque, e com os seus espetculos percorri mi-
lhares de quilmetros, no pas e no estrangeiro. Micheline pos-
sua uma abordagem bastante tradicional do teatro de marionetes,
mas, conforme as turns e as nossas participaes em diversos fes-
tivais, a minha viso do mundo da marionete se ampliou.
Nos anos 1960, ocorreu no Quebeque uma revoluo que foi
qualificada de tranquila (quem diria!). Um dos fatos relevantes da-
quela dcada foi certamente a realizao em Montral da Exposio
Resumo: O estudo apresenta o percurso artstico de Andr Lalibert, diretor do Universal de 1967. Graas a essa bela visita vinda de fora, toda
Thtre de lil, Canad. O texto destaca sua formao marcada predominantemen- uma gerao despertava para o mundo. Eu tinha 20 anos e, graas
te pela prtica, pela observao e pela convivncia com personalidades teatrais como
Micheline Legendre, Jacques Chesnais, Olivier Reichenbach e Richard Lacoix; defen- Exp, encontrei marionetistas vindos de todos os horizontes, que
de o teatro de marionetes como a arte da conveno e do smbolo; tece consideraes confirmaram o caminho que eu havia escolhido. Entre eles, Jacques
sobre peculiaridades e caractersticas do teatro de marionetes presentes em diversos Chesnais, dos Comdiens de Bois [Atores de Madeira], que havia
espetculos encenados pelo Thtre de lil.
sido o mestre de Micheline Legendre, com quem tive o privilgio

Palavras-chave: Teatro de Marionetes. Thtre de lil. Smbolo. Conveno. de trabalhar. Embora com uma idade respeitvel, Jacques Chesnais
havia conservado uma alma de criana. Foi quem me ensinou uma
Abstract: This paper presents the artistic path taken by Andr Lalibert, director of
the Thtre de lil, Canad. The text highlights his development which was marked
das grandes verdades do teatro. Aps uma representao, ele me
mainly by practice, observation and working together with theatrical artists such as disse, sorrindo: Hoje, o pblico atuou bem!.
Micheline Legendre, Jacques Chesnais, Olivier Reichenbach and Richard Lacoix. It Alguns anos mais tarde, assistimos no Quebeque a uma ex-
defends puppet theater as an art of convention and of symbol; and presents considera- ploso de companhias de teatro, e mais particularmente de teatro
tions about peculiarities and characteristics of puppets found in various presentations
of the Thtre de lil. para o pblico jovem. Sem dvida, tal surgimento de companhias
mas tambm de criadores de diversas disciplinas consistia
Keywords: Puppet Theater. Thtre de lil. Symbol. Convention. nos frutos dessa revoluo que talvez fosse mais justo qualificar
de evoluo rpida. Em 1973, com Francine Saint-Aubin, decidi
Eu tinha 14 anos quando conheci pessoalmente Micheline fundar a minha prpria companhia: o Thtre de lil [Teatro do
Legendre, diretora artstica da companhia Les Marionnettes de Olho]. Por que ter escolhido esse nome? Simplesmente, porque
Montral [As Marionetes de Montreal]. Eu no sabia, ento, que estvamos convencidos de que era por meio do visual que se po-
esse encontro decidiria o resto da minha existncia. Durante dez deria suscitar o interesse do espectador. Quando o olho atrado,
anos, eu fui at ela para aprender a tcnica, muito exigente, das o ouvido fica em p, e a ateno capturada.
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Quando me pediram para falar da minha experincia como cenao? Em que esse meio requer um tratamento diferente do
encenador no teatro de marionetes, devo confessar que tive um tratamento do teatro de atores? Para tentar delimitar o questiona-
momento de pnico. A minha formao nessa arte est mais vin- mento, eu me voltei para o repertrio da nossa companhia 25
culada aprendizagem do que formao universitria. Aprendi criaes em 40 anos de existncia , tentando encontrar nele
o meu ofcio na prtica e pela observao direta mais do que pela certas respostas.
elaborao de teorias brilhantes ou pela produo de teses obscu- Digamos que as primeiras criaes do Thtre de lil foram
ras. Sempre acreditei que, em arte, o motor principal da criao bastante ingnuas. A encenao era coletiva, e nossa filosofia de
era a intuio. claro: a intuio no totalmente inata e nu- ento consistia, sobretudo, em tentar recriar um universo mgico
trida pelas mltiplas influncias que recebemos, na esfera pessoal por meios improvisados, para contar uma histria tanto quanto
e profissional, assim como pelos diversos espetculos com que nos possvel cheia de surpresas. Les Msaventures de la Perdrix Blanche
defrontamos e pelos encontros com criadores que nos insuflam as [As desventuras da perdiz branca] se inspirava numa fbula de
suas convices e as suas paixes. Creio tambm que o encontro La Fontaine e numa lenda inute. Em Une Fable au Chou [Uma
com o pblico contribui para nutrir a nossa personalidade artsti- fbula com couve], um menino viajava ao pas da geometria e
ca. Com Micheline Legendre, por exemplo, tive a oportunidade procurava por um amigo redondo, quadrado, pontudo como ele.
de encontrar muitas crianas. Por meio desses milhares de encon- Com Tohu-Bohu [Confuso], ns nos aventurvamos numa viso
tros, desenvolvi uma sensibilidade particular e um conhecimento mais comprometida do teatro, numa fbula ecolgica em que os
daquilo que toca as crianas pois os espetculos do Thtre animais, cansados dos homens e de sua poluio, decidiam insta-
de lil se dirigem primeiramente s crianas. Desde o incio, lar-se na Lua. Mas percebiam que a Lua j estava maculada pelo
tivemos a preocupao de dirigir-nos a elas com respeito e apostar homem e que a sua nica oportunidade de sobrevivncia era fazer

na sua inteligncia. Pessoalmente, sempre tive a convico de que uma grande limpeza claro que a abordagem era simplista,
um bom espetculo para crianas pode dizer respeito aos adultos e mas refletia bem as utopias da poca. Pioneiros dessa corrente, que
toc-los. A criana faz parte do nosso mundo interior para sempre, era chamada teatro jovem, estvamos convictos de que o teatro
e nos acompanha ao longo de toda a vida, s vezes voltando a nos poderia mudar o mundo e que nos tornvamos instrumentos de
alcanar na velhice (no se diz: voltar infncia?). transformao social e poltica. No entanto, nosso envolvimento
A arte da conveno e do smbolo iria permanecer discreto. Sensveis ao ridculo para o qual poderia
O teatro de marionetes um teatro de convenes e de sm- pender tal tipo de teatro engajado, preferimos cultivar o humor, a
bolos. Nessa forma de teatro, ainda mais evidente que a mani- metfora e o fantstico em nossas peas.
pulao recproca: atua no palco e na plateia. O espectador no Nosso primeiro sucesso ocorre em 1979, com Regarde Pour
se deixa enganar: sabe que a personagem s feita de bugigangas. Voir [Olha para ver], um espetculo que preconizava a necessidade
Algumas sobras de madeira, uma insignificncia de pano, e eis que da autoexpresso e a capacidade de criao que toda criana tem.
a nossa personagem ideal comea a viver. O espectador cm- Eu desempenhava o papel de um menino que, com uma amiga,
plice da iluso e aceita que o simulacro de vida seja no apenas criava marionetes a partir de materiais reciclveis. Botas velhas,
real, mas s vezes mais convincente que a prpria realidade! garrafa de plstico e escova usada se transformavam em mario-
O que caracteriza o teatro de marionetes no plano da en- netes, em trs esquetes sobre a vida de bairro dos jovens heris.
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Evidentemente, a identificao dos jovens espectadores era total, na. Assim, os espectadores compreendiam imediatamente em que
e muitos dentre eles se tornaram, pelo menos por algumas horas, mundo se situar.
marionetistas s vezes para desespero dos pais, que constata- Na histria do Thtre de lil, Le Porteur [O mensageiro]
vam o desaparecimento de certos utenslios! Um eminente crtico ocupa um espao bem peculiar. No incio, eu tinha decidido reu-
de teatro da poca nos havia gratificado com o mais belo ttulo nir marionetistas e responsveis pela concepo com a incumbn-
que j tivemos: Da sucata como uma das belas-artes. cia precisa de criar um espetculo sem palavras, um teatro de ima-
Foi com Les Grandes Vacances [As frias grandes], nosso nico gens a fim de merecer o nosso nome! Se a inteno era simples,
espetculo para adultos, que intensificamos a nossa reflexo so- a realizao seria das mais complexas e demandou quatro anos de
bre a problemtica da encenao no teatro de marionetes. Escrito pesquisas e de trabalho. No existe nada mais complicado que a
por Michel Tremblay, o espetculo foi encenado por Olivier Rei- simplicidade.
chenbach, profissional famoso no teatro de atores. Com ele, pela O espetculo se concretizou segundo a ideia, bem simples, de
primeira vez, iramos conceituar as particularidades da marionete, uma estrela cada sobre a terra e de uma larva esquisita, chamada
suas foras e suas fraquezas. Realizamos o que sabamos por ins- Pretzel, a qual queria devolver a estrela ao lugar de origem. Apre-
tinto, mas que nunca havamos expressado. Por exemplo, como a sentado numa empanada com abertura panormica, o espetculo
marionete era refratria ao palavrrio e como, graas ao seu poder adota certos procedimentos de animao provenientes do cinema
de evocao, podia falar sem ter que nos inundar de palavras. A e apresenta marionetes de diversos tipos: de fio, de vara, de tipo
pea contava os trs dias vividos numa cmara morturia por uma Bunraku, minsculos ou gigantes. Embora estivssemos aqui num
famlia em lgrimas devido ao luto e explorada por papa-defuntos, universo que se aparentava ao sonho e no qual tudo seria possvel,
bem decididos a papar at os ltimos tostes dela. A grande sur- precisvamos respeitar uma lgica teatral e contar, sem nenhuma

presa de Michel Tremblay foi constatar a grandssima capacidade palavra, uma histria cujas interpretaes pudessem ser mltiplas,
de comover suscitada pelas marionetes. Escapando condio hu- em funo da vivncia e da sensibilidade de cada espectador. A via-
mana, transcendem a realidade e permitem mostrar ou expressar gem inicitica de Pretzel no deixa de evocar os ritos de passagem
o que poderia ser chocante, na atuao de atores. que balizam a existncia do nascimento morte. Assim, ainda que
Portanto, a marionete uma arte de conveno, e a sua prin- sem querer, realizamos um espetculo universal e intemporal, que
cipal fora reside na escolha e na explorao de convenes claras. interessa os espectadores de todas as idades e de todas as culturas.
Por exemplo, em Ombrelle, tu Dors [Voc est dormindo, som- Desde a sua criao em 1997, Le Porteur [O mensageiro] foi apre-
brinha], tratamos do medo que tem uma criana de ver os pais se sentado mais de 650 vezes e diante dos pblicos mais diversos.
separarem e de ser abandonada. Estvamos, ento, numa poca Na Europa, na sia, nos Estados Unidos ou no Mxico, em toda
em que o divrcio se tornava mais costumeiro no Quebeque. Essa a parte recebeu uma recepo entusiasta. Le Porteur ilustra bem a
realidade podia, pois, alimentar uma angstia em certas crianas, e magia de que a arte da marionete capaz.
queramos express-la. No espetculo, as personagens eram repre- Em outro registro, tenho grande afeio por um espetculo
sentadas a partir de duas tcnicas. As marionetes de vara represen- que apostava muito na palavra. Cur Cur [Corao a corao]
tavam o mundo real, enquanto as mesmas personagens tratadas en um texto de Rjane Charpentier, uma pioneira da televiso para
aplats [como bonecos planos] ilustravam o imaginrio da meni- crianas no Quebeque. Rjane sempre dizia que h duas maneiras
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de falar s crianas podemos voltar-nos para a sua direo ou em que queramos nos divertir um pouco com isso. A histria
carreg-las nos ombros e dizer a elas: Olhem!. bvio que ela desse espetculo a de uma cmera que adquire vida e descobre a
preferia a segunda floresta e os seus habitantes por meio do seu olho de ciclope. Teria
Nesse espetculo, abordvamos as dificuldades que uma crian- sido fcil (fcil demais!) utilizar o vdeo, mas optamos pelo falso
a pode encontrar em seu desenvolvimento. Representada por um vdeo, fabricado com silhuetas de sombras, acetatos e retropro-
ator, a criana sentia um mal-estar profundo, que se expressava jetores, que joga com as diferenas de escala para sugerir closes e
por uma dor no corao. Refugiada no sto, reencontrava no planos gerais. Qual no foi a nossa surpresa quando recebemos
s os brinquedos da sua infncia, mas tambm uma bola, chama- cumprimentos por nossa judiciosa utilizao do vdeo! A lio
da La Monstresse [A Mostrenga], que simbolizava as angstias do que deve ser guardada de tal experincia a fora do lado artesanal
garoto e o seu estresse. A Mostrenga se apresentava de dois modo nosso meio de comunicao, qualidade que se tem, s vezes, a
dos: durante a luta com a criana, era imensa e se espichava para tendncia de esquecer pela utilizao de mil acessrios eletrnicos.
preencher toda a rea de atuao; derrotada, tornava-se minscula Ningum pense que recusamos toda e qualquer utilizao das
e indefesa, suplicando que a criana cuidasse dela, visto que sem novas tecnologias, mas essencial que estas se justifiquem dentro
ela j no teria coragem de crescer. Depois de alguma hesitao, o da prpria encenao. Assim, em Corbeau [Corvo], nossa vigsi-
menino compreendia que ele tambm precisava de certa agressivi- ma quinta produo, empregamos uma cmera que, fixada acima
dade para enfrentar a vida. de uma mesa, filma objetos chapados, marionetes em miniatura e
Sem dvida alguma, esse espetculo teve um efeito terapu- acetatos que so projetados num telo no pano de fundo. A mesa e
tico em certas crianas, que se reconheceram nas interrogaes e a cmera so dispostas no proscnio e participam da ao. A cme-
no combate interior do menino. Os smbolos e os arqutipos uti- ra permite ter um dispositivo muito depurado, ao mesmo tempo

lizados teriam sido muito mais difceis de comunicar no teatro de em que utiliza uma multido de possibilidades. As mudanas de
atores. Imediatamente, o jovem espectador aceitava a conveno cenrio fazem parte da ao, e os marionetistas manipulam vista.
da regresso no corao da criana. A imagem da bola que per- interessante constatar que, durante a representao, a ateno de
sonificava o estresse era indiscutvel, e o simbolismo da luta de si certos espectadores tanto atrada pelo trabalho da cmera quanto
para si, uma evidncia. Lembro aquela menina que voltava todas pela ao que se desenrola em cena.
as semanas para ver o espetculo, at o dia em que, depois de uma Por meio desses poucos exemplos, recolhidos das produes
representao, foi encontrar o ator e lhe disse: Agora, voc pode da nossa companhia, podem-se apreender a complexidade e a di-
crescer!. Na semana seguinte, ela no veio Longe de mim a ideia versidade das abordagens no teatro de marionetes. O que parti-
de me imiscuir no caminho da terapia, mas o exemplo ilustra bem cular, quando se fala de encenao no teatro de marionetes, so as
a capacidade de simbolizao, muito forte, que a marionete pode escolhas no plano da concepo e das tcnicas que devem ser feitas
ter. Mais uma vez, ao transcender a natureza humana, a marionete antes dos ensaios escolhas que orientaro necessariamente a
simblica e arquetpica possibilita compreender o mundo real. encenao.
A tentao de utilizar as novas tecnologias est muito pre- A vida de um teatro feita de encontros, e entre os inmeros
sente no teatro de marionetes, e em parte para responder a essa encontros que balizaram o itinerrio da companhia, o encontro
tendncia que criamos Sur 3 Pattes [De 3 patas], ao mesmo tempo com Richard Lacroix, cengrafo, foi um dos mais marcantes para
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a orientao do nosso trabalho. Desde 1985, participou de todas es e de sonhos. Creio, porm, ter respondido s expectativas do
as produes do Thtre de lil, na maioria das vezes como cen- menino de 14 anos que eu era e que um dia descobriu, deslumbra-
grafo ou como conselheiro. Richard desenvolveu uma abordagem do, uma arte que iria dar um sentido sua vida.
e uma tcnica que lhe so prprias. A partir do texto ou de um
roteiro, desenha um cenarimagem2 do espetculo, cena por cena, 25 criaes do Thtre de lil:
como um story-board no cinema, por vezes se permitindo trilhar 2012 Corbeau / Raven [O corvo], Jean-Frdric Messier.
caminhos muito distantes do texto proposto. Um tanto baseado 2010 Sur 3 Pattes / 3 Legged Tale [De 3 patas], Simon Boudre-
no princpio dos cadavres exquis3, ele se apropria do material e ault, Richard Lacroix.
faz com que a histria avance de modo surpreendente. Partindo 2007 Ah, la Vache ! / Holy Cow! [Olha s!], Javier Swedzky.
do cenarimagem, determinamos pouco a pouco as premissas 2005 La Cit des Loups [A cidade dos lobos], Louise Bom bardier.
da encenao e a seleo das tcnicas. No teatro de marione- 2002 La Flicit / Dear Fizzy [A felicidade], Simon Boudreault.
tes, muitas vezes o cenrio tratado como uma personagem e 1999 Le Jardin de Babel [O jardim de Babel], Marie-Louise Gay.
deve responder a necessidades especficas. Quando chegamos, 1997 Le Porteur / The Star Keeper [O mensageiro / O guardio da
no primeiro dia dos ensaios, muitas escolhas j foram feitas, estrela], Richard Lacroix, Andr Lalibert, Richard Morin.
mas so incalculveis as surpresas que ocorrem durante o tra- 1995 Zo Perd Son Temps [Zo perde tempo], Michelle Allen.
jeto! O que parecia evidente no papel j no funciona e deve 1994 Un Secret de Polichinelle [Um segredo de Polichinelo], An-
ser reconsiderado. E depois, resta a cor que os marionetistas dr Lalibert.
vo insuflar em suas personagens e que s vezes vai colorir a 1993 Qui a Peur de Loulou? [Quem tem medo de Lulu?], Marie-
atuao de modo bem diferente daquele que se havia imagina- Louise Gay.

do. No Thtre de lil, os ensaios nunca duram menos de 9 1991 Jules Tempte [Jlio Tempestade], Ccile Gagnon.
semanas e muitas vezes ficam mais perto de 13 ou 14 semanas. 1990 Un Autre Monde / A New World [Outro mundo], Rjane
Esse trabalho muito intensivo se justifica pelas pesquisas e pe- Charpentier.
los balbucios necessrios a fim de chegar simplicidade. 1988 Bonne Fte, Willy [Feliz aniversrio, Willy], Marie-Louise Gay.
Quando olho para trs e constato que se passaram quarenta 1986 Coeur Coeur [Corao a corao], Rjane Charpentier.
anos, me d vertigem. No entanto, s exploramos uma possibili- 1986 Chouinard et Cie 2 [Chouinard e Cia. 2], Andr Lalibert,
dade nfima do mundo da marionete. Tantas coisas precisariam Jose Plourde.
ainda ser descobertas, tantas tcnicas de transposies, de inven- 1984 Le Soldat et la Mort [O soldado e a morte], Irina Niculescu.
1984 Chouinard et Cie 1 [Chouinard e Cia. 1], Andr Lalibert.
2
No original, scnarimage, no qual podemos ler scnario + image (roteiro- 1982 Ombrelle, tu Dors [Ests dormindo, sombrinha], Suzanne
imagem). [Nota dos Tradutores] Aubry.
3
Jogo do cadavre exquis [cadver delicioso], e, por eliso, cadavre exquis. Jogo 1981 Les Grandes Vacances [As frias grandes], Michel Tremblay.
coletivo praticado sobretudo pelos surrealistas. Consiste em compor frases ao acaso;
cada participante d apenas um elemento da frase (sujeito, verbo, complementos,
1979 Dos de Soleil [Na garupa do Sol], Jocelyn Desjarlais, Lise
etc.), sem ter conhecimento dos demais. (V. o Trsor de la Langue Franaise, http: Gascon, Marjolaine Jacob, Andr Lalibert, Pierre Tremblay.
www.cnrtl.fr/definition/cadavre). [N. dos Ts.] 1979 Regarde Pour Voir [Olha para ver], Jocelyn Desjarlais, Lise
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Gascon, Marjolaine Jacob, Andr Lalibert, Pierre Tremblay. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

1977 Le Toutatous [O Tudoatodos], Jocelyn Desjarlais, Marjolaine
Jacob, Andr Lalibert, Pierre Tremblay. CHANONAT, Michelle; LACROIX, Richard; MESSIER, Jean-
1976 Tohu-Bohu [Confuso], Jocelyn Desjarlais, Andr Lalibert. Frdric. Corbeau. 25e production du Thtre de lil.
1974 Une Fable au Chou [Uma fbula com couve], Jocelyn- Qubec: L'instant mme (L'instant scne), 2013.
Desjarlais, Andr Lalibert.
1973 Les Msaventures de la Perdrix Blanche [As desventuras da
perdiz branca], Francine Saint-Aubin, Andr Lalibert.
Prmios:
Thtre de lil
2012 Prmio do Pblico e Prmio dos Crticos Jovens, con-
ferido por lArrire Scne [Bastidores], Centre dramatique pour
lenfance et la jeunesse [Centro Dramtico para a Infncia e para
a Juventude] de Montrgie.
Le Porteur / The Star Keeper [O mensageiro / O guardio da estrela].
2005 Prmio Homenagem Rideau [Cortina], conferido pelo R-
seau Indpendant des diffuseurs dvnements artistiques unis [Rede
Independente dos Divulgadores de Eventos Artsticos Unidos].
Sur 3 Pattes / 3 Legged Tale [De 3 patas].

2005 Citao de Excelncia na Arte da Marionete, conferida

pela UNIMAEUA.
2001 Prmio Chalmers para as peas de teatro canadenses
destinadas ao pblico jovem.
1999 Mscara da Produo Pblicos Jovens, Mscara da
Concepo do Cenrio, Mscara da Contribuio Especial para a
Concepo dos Bonecos, conferidas pela Academia Quebequense
de Teatro.
Zo perd son temps [Zo perde tempo].
1997 Citao de Excelncia na Arte da Marionete, conferida
pela UNIMAEUA. Un Autre Monde [Outro mundo].
1990 Prmio da Melhor Produo para Pblicos Jovens, conferido
pela Associao Quebequense dos Crticos de Teatro.
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Un parcours em thtre de marionnettes panique. Ma formation en cet art tient plus de lapprentissage que de la for-
mation universitaire. Jai appris mon mtier sur le tas et par lobservation
directe plutt que par llaboration de brillantes thories ou la productions de
Andr Lalibert
thses obscures. Jai toujours t persuad quen art, le moteur principal de la
Thtre de l il (Canad)
cration tait lintuition. Bien sr, cette intuition nest pas totalement inne
Javais 14 ans quand je fis la connaissance de Micheline Legendre, direc- et elle est nourrie par les multiples influences que nous recevons, au niveau
trice artistique de la compagnie Les Marionnettes de Montral. Je ne savais pas personnel et professionnel, ainsi que par les diffrents spectacles auquel nous
alors que cette rencontre allait dcider du reste de mon existence. Durant dix sommes confronts et par les rencontres avec des crateurs qui nous insufflent
ans jallais chez elle apprendre la technique trs exigeante des marionnettes leurs convictions et leurs passions. Je crois aussi que la rencontre avec le public
longs fils. Son thtre fut pour moi lcole o jai fait lapprentissage de mon contribue nourrir notre personnalit artistique. Chez Micheline Legendre,
mtier et de mon art, comme les compagnons du Moyen-ge. par exemple, jai t amen rencontrer un grand nombre denfants. A travers
De Micheline, jai appris la rigueur et lexigence. Les Marionnettes de ces milliers de rencontres, jai dvelopp une sensibilit particulire et une
Montral tait cette poque la seule compagnie professionnelle de marion- connaissance de ce qui touche les enfants. Car les spectacles du Thtre de
nettes du Qubec et avec ses spectacles jai parcouru des milliers de kilomtres, lil sadressent dabord aux enfants. Ds le dbut, nous avons eu le souci de
au pays et ltranger. Micheline avait une approche assez traditionnelle du nous adresser eux avec respect et en misant sur leur intelligence. Jai, pour
thtre de marionnettes mais, au gr des tournes et de nos participations ma part, toujours t persuad quun bon spectacle pour enfants peut concer-
divers festivals, ma vision du monde de la marionnette sest largie. ner et toucher les adultes. Lenfance fait pour toujours partie de notre monde
Le Qubec a connu dans les annes 1960 une rvolution que lon a qua- intrieur et elle nous accompagne tout au long de notre vie, nous rattrapant
lifie de tranquille (il faut le faire!). Un des faits marquants de cette dcennie parfois dans notre vieil ge (ne dit-on pas retomber en enfance?).
fut certainement la tenue Montral de lExposition Universelle de 1967. Lart de la convention et du symbole
Grce cette belle visite venue dailleurs, cest toute une gnration qui Le thtre de marionnettes en est un de conventions et de symboles.
sveillait au monde. Javais 20 ans et grce lExpo, jai rencontr des marion- Dans cette forme de thtre, il est encore plus vident que la manipulation

nettistes venus de tous les horizons, qui mont confort dans la voie que javais est rciproque, elle se joue sur scne et dans la salle. Le spectateur nest pas
choisie. Parmi ceux-ci, Jacques Chesnais, des Comdiens de bois, qui avait t dupe, il sait que le personnage nest fait que de bric et de broc. Quelques bouts
le matre de Micheline Legendre, avec qui jai eu le privilge de travailler. Bien de bois, un rien de tissu et voil que notre personnage idal se met vivre.
que dun ge respectable, Jacques Chesnais avait gard une me denfant. Cest Le spectateur est complice de la supercherie et il accepte que ce simulacre de
lui qui ma appris une des grandes vrits du thtre; aprs une reprsentation, vie soit non seulement rel, mais parfois plus convaincant que la ralit elle-
il ma dit en souriant: Aujourdhui le public a bien jou!. mme!
Quelques annes plus tard, nous avons assist au Qubec une explosion Quest-ce qui caractrise le thtre de marionnette au niveau de la mise
de compagnies de thtre, et plus particulirement de thtre sadressant au en scne? En quoi ce mdium demande-t-il une approche diffrente de celle
jeune public. Cette mergence de compagnies mais aussi de crateurs de di- du thtre de comdiens? Pour tenter de cerner ce questionnement je me suis
verses disciplines tait sans doute les fruits de cette rvolution quil serait peut- tourne vers le rpertoire de notre compagnie - 25 crations en 40 ans dexis-
tre plus juste de qualifier dvolution rapide. En 1973, avec Francine Saint- tence - tentant dy trouver certaines rponses.
Aubin, je dcidai de fonder ma propre compagnie: le Thtre de lil. Pour- Les premires crations du Thtre de lil taient, disons-le, assez
quoi avoir choisi ce nom? Tout simplement parce que nous tions convaincus naves. La mise en scne tait collective et notre philosophie dalors consistait
que ctait par le visuel que lon pouvait susciter lintrt du spectateur. Quand surtout tenter de recrer un univers magique avec des moyens de fortune
lil est attir, loreille se tend et lattention est capture. pour raconter une histoire autant que possible pleine de surprises. Les msa-
Quand on ma demand de parler de mon exprience de metteur en ventures de la perdrix blanche sinspirait dune fable de La Fontaine et dune
scne en thtre de marionnettes, je dois avouer que jai eu un moment de lgende inuit. Dans Une fable au chou, un petit garon voyage au pays de
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la gomtrie et cherche un ami rond, carr, pointu comme lui. Avec Tohu- side dans le choix et lexploitation de conventions claires. Par exemple, dans
Bohu, on saventurait dans une vision plus engage du thtre, dans une Ombrelle, tu dors, nous avons abord la peur dune enfant de voir ses parents
fable cologique o les animaux, las des hommes et de leur pollution, d- se sparer et dtre abandonne. Nous tions alors une poque o le divorce
cidaient daller sinstaller sur la lune. Mais ils ralisent que la lune tait dj devenait plus courant au Qubec, cette ralit pouvait donc alimenter une an-
souille par lhomme et leur seule chance de survie reste de faire un grand net- goisse chez certains enfants, que nous voulions exprimer. Dans le spectacle, les
toyage videmment lapproche tait simpliste mais refltait bien les utopies personnages taient reprsents selon deux techniques. Les marionnettes tige
de lpoque. Pionniers de ce courant quon appelait le jeune thtre, nous reprsentaient le monde rel alors que les mmes personnages traits en aplats
tions convaincus que le thtre pouvait changer le monde et que nous deve- illustraient limaginaire de la petite fille. Ainsi, les spectateurs comprenaient
nions des outils de transformation sociale et politique. Pourtant, notre enga- demble dans quel monde se situer.
gement allait rester discret. Sensibles au ridicule dans lequel pouvait basculer Dans lhistoire du Thtre de lil, Le Porteur tient une place bien parti-
ce type de thtre engag, nous avons prfr cultiver lhumour, la mtaphore culire. Au dpart, javais dcid de runir marionnettistes et concepteurs avec
et le fantastique dans nos pices. le mandat prcis de crer un spectacle sans paroles, un thtre dimages - afin
Notre premier succs arrive en 1979 avec Regarde pour voir, un spectacle de mriter notre nom! Si lintention tait simple, la ralisation ft des plus
qui prnait la ncessit de lexpression de soi et la capacit de cration que complexes et demanda quatre annes de recherches et de travail. Il nest rien
possde chaque enfant. Je jouais un jeune garon qui, avec une amie, crait des de plus compliqu que la simplicit.
marionnettes partir de matriaux de rcupration. Vieilles bottes, bouteille partir de lide toute simple dune toile tombe sur la terre et dun
de plastique et brosse use se transformaient en marionnettes, travers trois drle dasticot appel Pretzel voulant la remettre sa place, sest concrtis le
sketches sur la vie de quartier des jeunes hros. Il va sans dire que lidentifica- spectacle. Prsent dans un castelet ouverture panoramique, le spectacle em-
tion des jeunes spectateurs tait complte et quun grand nombre dentre eux prunte certains procds danimation au cinma et prsente des marionnettes
sont devenus, du moins pour quelques heures, des marionnettistes - parfois au de diffrents types: fil, tige, de type Bunraku, minuscules ou gantes. Bien
grand dsespoir des parents constatant la disparition de certains ustensiles! Un quici nous soyons dans un univers qui sapparente au rve et o tout est pos-
minent critique de thtre de lpoque nous avait gratifis du plus beau titre sible, il fallait respecter une logique thtrale et raconter sans aucune parole

que nous ayons jamais eu: De la rcupration comme un des beaux-arts. une histoire dont les interprtations peuvent tre multiples, en fonction du
Cest avec Les grandes vacances, notre seul spectacle pour adultes, que vcu et la sensibilit de chaque spectateur. Le voyage initiatique de Pretzel
nous avons pouss notre rflexion sur la problmatique de la mise en scne nest pas sans voquer les rites de passage qui jalonnent lexistence de la nais-
en thtre de marionnettes. Ce spectacle, crit par Michel Tremblay, tait mis sance la mort. Ainsi, sans mme le vouloir, nous avons ralis un spectacle
en scne par Olivier Reichenbach, praticien rput en thtre de comdiens. universel et intemporel, qui intresse les spectateurs de tous les ges et de
Avec lui, pour la premire fois, nous allions conceptualiser les particularits toutes les cultures. Depuis sa cration en 1997, Le Porteur a t jou plus de
de la marionnette, ses forces et ses faiblesses. Nous avons ralis ce que nous 650 fois et devant les publics les plus divers. En Europe, en Asie, aux tats-
savions dinstinct mais sans lavoir jamais exprim. Par exemple, comment Unis ou au Mexique, partout il a reu un accueil enthousiaste. Le Porteur
la marionnette tait rfractaire au verbiage et comment, grce son pouvoir illustre bien la magie dont lart de la marionnette est capable.
dvocation, elle pouvait parler sans avoir nous inonder de mots. La pice Dans un autre registre, je suis trs attach un spectacle qui misait beau-
racontait les trois jours dans un salon funraire dune famille plore par le coup sur la parole. Cur Cur est un texte de Rjane Charpentier qui ft
deuil et exploite par des croque-morts, bien dcids croquer jusqu leurs une pionnire de la tlvision pour enfants du Qubec. Rjane disait toujours
derniers sous. La grande surprise de Michel Tremblay ft de constater la trs quil y a deux faons de parler aux enfants; on peut se pencher vers eux ou les
grande capacit dmouvoir suscite par les marionnettes. chappant lhu- porter sur nos paules et leur dire: Regarde! Il va sans dire quelle prfrait
maine condition, elles transcendent la ralit et permettent de montrer ou la seconde
dexprimer ce qui pourrait tre choquant, jou par des comdiens. Dans ce spectacle nous abordions les difficults quun enfant peut ren-
La marionnette est donc un art de convention et sa principale force r- contrer dans son dveloppement. Cet enfant, jou par un comdien, prou-
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vait un profond malaise sexprimant par un mal de cur. Rfugi dans le aplats, des marionnettes en miniature et des actates qui sont projets sur un
grenier, il retrouvait les jouets de son enfance mais aussi une boule, appele grand cran en fond de scne. La table et la camra sont places lavant-scne
la Monstresse, qui symbolisait les angoisses du jeune garon et son stress. La et participent laction. La camra permet davoir un dispositif trs pur
Monstresse se prsentait de deux faons durant son combat avec lenfant, elle tout en utilisant une multitude de possibilits. Les changements de dcor font
tait immense et stirait pour remplir toute laire de jeu; une fois vaincue, elle partie de laction et les marionnettistes manipulent vue. Il est intressant de
devenait minuscule et sans dfense, suppliant lenfant de la garder, puisque constater que, durant la reprsentation, lattention de certains spectateurs est
sans elle il naurait plus le courage de grandir. Aprs avoir hsit, le garon aussi attire par le travail de la camra que par laction qui se droule sur la
comprenait quil avait aussi besoin dune certaine agressivit pour affronter scne.
la vie. A travers ces quelques exemples, glans dans les productions de notre
Ce spectacle a eu sans aucun doute un effet thrapeutique sur certains compagnie, on peut apprhender la complexit et la diversit des approches
enfants, qui se sont reconnus dans les interrogations et le combat intrieur en thtre de marionnettes. Ce qui est particulier quand on parle de mise en
du jeune garon. Les symboles et les archtypes utiliss auraient t beau- scne en thtre de marionnettes, ce sont les choix au niveau de la conception
coup plus difficiles faire passer en thtre de comdiens. Demble, le jeune et des techniques qui doivent se faire bien en amont des rptitions. Des choix
spectateur acceptait la convention de la rgression dans le cur de lenfant. qui orienteront forcment la mise en scne.
Limage de cette boule personnifiant le stress tait indiscutable et la symbo- La vie dun thtre est faite de rencontres et parmi les nombreuses qui ont
lique du combat avec soi-mme une vidence. Jai le souvenir de cette petite jalonn litinraire de la compagnie, celle de Richard Lacroix, scnographe, fut
fille qui revenait voir le spectacle semaine aprs semaine jusqu'au jour o, une des plus marquantes pour lorientation de notre travail. Depuis 1985, il
aprs une reprsentation, elle est alle trouver le comdien et lui a dit: Main- a particip toute les productions du Thtre de lil, la plupart du temps
tenant, tu peux grandir! La semaine suivante, elle nest pas venue Loin de comme scnographe ou comme conseiller. Richard a dvelopp une approche
moi lide de mimmiscer dans la voie de la thrapie mais cet exemple illustre et une technique qui lui sont propres. partir du texte ou dun canevas,
bien la capacit de symbolisation trs forte que peut avoir la marionnette. En- il dessine un scnarimage du spectacle, scne par scne, comme un story-
core une fois, en transcendant la nature humaine, la marionnette symbolique board au cinma, se permettant parfois de prendre des chemins trs loigns

et archtypale permet de comprendre le monde rel. par rapport au texte propos. Un peu sur le principe des cadavres exquis, il
La tentation dutiliser les nouvelles technologies est trs prsente dans le sapproprie le matriel et fait avancer lhistoire dune faon surprenante. En
milieu de la marionnette et cest en partie pour rpondre cette tendance que partant du scnarimage, nous dterminons peu peu les prmisses de la mise
nous avons cr Sur 3 pattes, tout en voulant nous en amuser un peu. Lhistoire en scne et le choix des techniques. En marionnette, le dcor est souvent trait
de ce spectacle est celle dune camra qui prend vie et dcouvre la fort et ses comme un personnage et doit rpondre des besoins particuliers. Quand
habitants travers son il de cyclope. Il aurait t facile (trop facile!) dutiliser nous arrivons au premier jour des rptitions, bien des choix ont t faits mais
la vido mais nous avons opt pour de la fausse vido, fabrique avec des cest sans compter sur les surprises de parcours! Ce qui semblait vident sur le
silhouettes dombres, des actates et des rtroprojecteurs, qui joue sur les dif- papier ne tient plus la route et doit tre reconsidr. Et puis, il reste la couleur
frences dchelle pour suggrer des gros plans et des plans densemble. Quelle que les marionnettistes vont insuffler leurs personnages et qui parfois va
ne ft pas notre surprise quand nous avons reu des compliments pour notre colorer le jeu dune manire bien diffrente de ce que lon avait imagin. Au
judicieuse utilisation de la vido! La leon retenir de cette exprience est la Thtre de lil, les rptitions ne durent jamais moins de 9 semaines et sont
force du ct artisanal de notre mdium, qualit que lon a tendance parfois souvent plus prs de 13 ou 14 semaines. Ce travail trs intensif se justifie par
oublier par lutilisation de mille gadgets lectroniques. les recherches et de ttonnements ncessaires pour parvenir la simplicit.
Il ne faudrait pas croire que nous refusons toute utilisation des nou- Quand je regarde derrire moi et que je constate que quarante ans ont
velles technologies, mais il est essentiel que celles-ci se justifient dans la mise passs, je suis pris de vertige. Pourtant nous navons explor quune infime
en scne elle-mme. Ainsi dans Corbeau, notre vingt-cinquime production, possibilit du monde de la marionnette. Tant de choses seraient encore d-
nous nous servons dune camra qui, fixe au-dessus dune table, filme des couvrir, tant de techniques de transpositions, dinventions et de rves. Mais,
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je crois avoir rpondu aux attentes de lenfant de 14 ans que jtais et qui un 2005 - Citation of Excellence in the Art of Puppetry dcern par UNIMA-USA.
jour dcouvrit merveill un art qui allait donner un sens sa vie. 2001 - Prix Chalmers pour les pices de thtre canadiennes pour jeune public.
1999 - Masque de la Production Jeunes Publics, Masque de la conception
25 crations: du dcor, Masque de la contribution spciale pour la conception des marion-
2012 - Corbeau / Raven, Jean-Frdric Messier nettes dcerns par lAcadmie qubcoise du thtre. Zo perd son temps
2010 - Sur 3 pattes / 3 - Legged Tale, Simon Boudreault, Richard Lacroix 1997 - Citation of Excellence in the Art of Puppetry dcern par UNIMA-USA.
2007 - Ah, la vache! / Holy Cow!, Javier Swedzky Un Autre Monde
2005 - La Cit des Loups, Louise Bombardier 1990 - Prix de la meilleure production Jeunes publics dcern par lAssociation
2002 - La Flicit / Dear Fizzy, Simon Boudreault qubcoise des critiques de thtre.
1999 - Le jardin de Babel, Marie-Louise Gay
1997 - Le Porteur / The Star Keeper, Richard Lacroix, Andr Lalibert, Richard Morin
1995 - Zo perd son temps, Michelle Allen
1994 - Un secret de Polichinelle, Andr Lalibert
1993 - Qui a peur de Loulou?, Marie-Louise Gay
1991 - Jules Tempte, Ccile Gagnon
1990 - Un Autre Monde / A New World, Rjane Charpentier
1988 - Bonne fte Willy, Marie-Louise Gay
1986 - Coeur Coeur, Rjane Charpentier
1986 - Chouinard et Cie 2, Andr Lalibert, Jose Plourde
1984 - Le Soldat et la Mort, Irina Niculescu
1984 - Chouinard et Cie 1, Andr Lalibert
1982 - Ombrelle, tu dors, Suzanne Aubry

1981 - Les grandes vacances, Michel Tremblay

1979 - dos de soleil, Jocelyn Desjarlais, Lise Gascon, Marjolaine Jacob,
Andr Lalibert, Pierre Tremblay
1979 - Regarde pour voir, Jocelyn Desjarlais, Lise Gascon, Marjolaine Jacob,
Andr Lalibert, Pierre Tremblay
1977 - Le toutatous, Jocelyn Desjarlais, Marjolaine Jacob, Andr Lalibert,
Pierre Tremblay
1976 - Tohu-Bohu, Jocelyn Desjarlais, Andr Lalibert
1974 - Une fable au chou, Jocelyn Desjarlais, Andr Lalibert
1973 - Les msaventures de la perdrix blanche, Francine Saint-Aubin, Andr Lalibert
Prix
Thtre de lil
2005 - Prix Hommage RIDEAU dcern par le Rseau Indpendant des
diffuseurs dvnements artistiques unis. Sur 3 pattes / 3 - Legged Tale
2012 - Prix du public et Prix des jeunes critiques dcerns par lArrire Scne,
Centre dramatique pour lenfance et la jeunesse en Montrgie.Le Porteur /
The Star Keeper
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O Theater Meschugge1 PGINAS 142

E 143: La vieille
et la bte (2009).
Por Ilka Schnbein e sobre ela Theater Meschug-
Theater Meschugge (Paris) ge. Direo de Ilka
Schnbein. Foto
de Serge Lucas.

1
Ronaldo Faleiro, doutor em Teatro pela Universit de Paris IX Nanterre e professor
de Teatro na UDESC.
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o Theater Meschugge [Teatro Maluco] e de me lanar pelas

estradas com os meus prprios espetculos. No texto que segue,
apresento os meus pensamentos, algumas crticas e palavras dos
amigos a respeito de alguns espetculos por mim criados.
La vieille et la bte A mon pre [A velha e a fera A meu pai]2
Um dia, no incio do ano, eu passeava pelas margens de um
riozinho, na Alemanha, perto de Berlim. De repente, notei algo
na gua, algo que lutava para no afundar. Com um basto, eu o
tirei da gua. Na verdade, era um burrico; eu o levei para casa para
enxug-lo e, com uma grande xcara de chocolate quente, ele me
contou que a sua me era uma rainha e no quis saber de ter um
burro como filho, e a ela me jogou na gua. Isso me lembrou
um conto de fadas que li recentemente, mas nele o rei conseguia
Resumo: O texto analisa o percurso artstico e o processo de criao de cinco espetculos impedir o assassinato. Ento, perguntei ao burro se tinha pai.
de Ilka Schnbein Theater Meschugge: A velha e a fera A meu pai; O silncio dos
Um pai! O que isso!? me respondeu o burrinho.
cabritos; Metamorfoses; A viagem de inverno; e Carne da minha carne. A anlise dos
espetculos se completa com a transcrio de uma entrevista e de crticas teatrais sobre Evidentemente, de l para c os contos de fadas mudaram.
seus trabalhos publicados em jornais e revistas da Frana, o que possibilita obter uma Mas como conciliar a minha vida de teatro itinerante com esse
dimenso mais completa da produo artstica da atriz e diretora. pobre animal? Transformar o meu caminho em estbulo de burro
Palavras-chave: Theater Meschugge. Ilka Schnbein. Encenao teatral. Processo e pedir palha fresca no cho do meu camarim, na ficha tcnica?

de criao. Depois, reli o conto, e a o burro sabia tocar alade. Tive uma
ideia, pois, embora no ficasse cada vez mais jovem e comeasse
Abstract: This paper analyzes the artistic route and the creative process of five
presentations of Ilka Schnbein Theater Meschugge: The Old One and the Beast to
a ficar cada vez mais cansada, eu poderia ensinar o meu burro a
my father; The Silence of the Goats; Metamorphosen; Winter Journey; and My Own Flesh tocar alade. Talvez um dia ele pudesse me substituir em cena e
and Blood. The analysis of the presentations is completed with the transcription of an ganhar a vida pelos dois... Que perspectivas agradveis!
interview and of theatrical reviews of her work published in French newspapers and
Em suma, comeamos o trabalho com exerccios rtmicos,
magazines, which provide a more complete dimension of the artistic production of
the actress and director. com as quatro patas, e aparentemente ele tem certo talento musical.
Em contrapartida, em relao ao alade foi muito mais demorado.
Keywords: Theater Meschugge. Ilka Schnbein. Theatrical staging. Creative process. Mas a imagem de mim mesma sentada numa cadeira, olhando o
meu jumento, me encheu de coragem e me estimulou para ir mais
Sou de Darmstadt e me formei em dana eurrtmica, na linha longe. Um dia, aps um ano de trabalho, um diretor de teatro
de Rudolph Steiner, que preconiza a aliana da alma e do gesto, em me convidou para fazer uma residncia de criao artstica num
vez do esforo e da tcnica. Estudei com o marionetista Albrecht pequeno teatro de Paris, perto da Gare du Nord [Estao de Trens
Roser, em Stuttgart, e, depois de ter-me formado, trabalhei por
cerca de dez anos com outras companhias, antes de criar a minha 2
Produo: Les Mtamorphoses Singulires Paris, Le Grand Parquet e Theater Meschugge.
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do Norte], ao lado do bairro indiano... Em 26 de outubro de 2009.

Estvamos, ento, nesse teatro, e algum bateu porta. Ento, depois do dia 26 ests disponvel?
Quem est a? perguntei. Para qu?
A morte! respondeu a morte. Para uma pequena viagem comigo.
Oh, no, morte! Agora no, estou em pleno ensaio! V Ou seja?
embora! A morte se calou e me olhou de modo estranho. Ento, sa da
No vim por tua causa, sua anta. o teu pai que eu quero cadeira, saltei no palco e da a trs minutos enfiei um figurino e
levar. Ele est muito doente! Se quiseres te despedir dele, tens que voltei cena. Depois, contratei uma musicista para fazer os meus
te apressar! velhos ossos danarem e transformamos o solo em dueto.
Ento, tranquei o burro nos camarins, com um monte de Agora, o espetculo se chama La vieille et la bte [A velha e a
palha, mas e cenouras, pedi ao diretor para lhe fazer companhia fera].
e voltei para a casa dos meus pais, na Alemanha. Encontrei a Encenao: A morte.
minha me debulhada em lgrimas, o meu pai de cama, e a morte Olhar extraterrestre: meu pai.
sua cabeceira. Condies tcnicas: palha no palco, cenouras e mas no
Se voc conhecer o velho conto Morte na cabeceira da cama, camarim.
saber muito bem o que isso quer dizer! O meu pai estava mais Stphanie Richard, crtica do Thtre Online, tambm
para tranquilo, quase sereno. Passamos trs semanas juntos meu analisou o espetculo La vieille et la bte:
pai, minha me, os muitos amigos do meu pai, eu e a morte. Trs Viva a morte!
semanas para preparar a grande partida, cheios de lgrimas, de Marionetista genial, danarina de corpo retorcido e frgil, atriz

cuidados e de amor. Trs semanas repletas de lembranas, de risos expressionista impressionante, Ilka Schnbein est de volta e, como
e de flores. Depois, a morte fez o que tinha que fazer. A seguir, sempre, o seu universo no deixar o seu pblico totalmente ileso.
voltei ao teatro, e a morte me acompanhou. Desta vez acompanhada por Alexandra Lupidi, instrumentista
Adoro o teatro, renova as minhas ideias depois do trabalho polivalente cujo talento igualmente alucinante. Um espetculo raro,
me confessou. Ento, tirei o burro do camarim. Ele estava bem de beleza e de inteligncia infalveis, que fala da morte como uma
descansado, em tima forma. Eu me sentei na sala para dirigir os velha amiga sem cerimnia que se convida para o jantar!
seus aquecimentos, com a morte ao meu lado. Passados alguns Num pequeno estrado inclinado, Ilka Schnbein descasca uma
minutos, a morte cochichou para mim: ma, impassvel, enquanto o pblico se instala. Paralelamente,
Nada mau, o teu burro! Vai te substituir em cena? Alexandra Lupidi, como uma Madame Loyale amalucada, nos convida
Espero que em breve respondi a ela. para acender a centelha da nossa fantasia antes de a luz se apagar. A
Como vai se chamar o espetculo? marionetista se transforma, ento, numa pequena bailarina de tutu
O burro que toca alade. desbotado que sonha em tornar-se uma grande bailarina, e a magia
Ser um solo para burro. comea, pois Ilka Schnbein no manipula uma marionete como se
Obviamente. poderia imaginar: ela se integra com a personagem, os seus gestos so
Quando ser a estreia? a alma da marionete, e s vezes nos perdemos, j no sabendo a quem
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pertence uma perna ou que rosto o verdadeiro. Por sinal, a mscara Schnbein uma artista parte, que imagina espetculos cuja beleza
da pequena bailarina outra no seno uma reproduo do rosto da formal e cuja perfeio das imagens criadas compem um universo
atriz, e por mais irracional que possa parecer, esse rosto envelhece ao misterioso em que cada um projeta e encontra lembranas, angstias,
mesmo tempo em que o da pequena bailarina e, depois, transformado sonhos e fantasmas. Os espectadores de La Vieille et la bte [A velha
em runa, morre cantando Purcell. e a fera] so recebidos pelo teclado malicioso de Alexandra Lupidi,
Vem, ento, a histria da senhora que, convidada por Deus para voz angelical e sorriso sarcstico, espcie de presena luciferina que
fazer um pedido, escolheu prender na rvore as crianas que subiram em parece guardar o templo fabuloso do qual vo surgir as personagens
sua macieira sem a permisso dela, a fim de poder, finalmente, usufruir fantasmagricas animadas pela marionetista. Morte que ronda,
plenamente dos seus frutos, de que ela tanto gosta. Assim, o dia em que morte que espreita, morte convidada como que para cativ-la, morte
a morte vier bater sua porta, ela ter a ideia sublime de lhe pedir que que brinca e de quem podemos rir, Ilka Schnbein ousa enfrentar
colhesse uma ma para ela, a fim de deix-la plantada l no alto como o irrepresentvel e cria um ambiente intenso no qual a ternura e
uma coisa qualquer. E essa ideia permitir que a atriz crie uma das a delicadeza conseguem subjugar os demnios convocados por esse
imagens mais poticas do espetculo, ou seja, a morte suspensa nos ares, espetculo catrtico, ao mesmo tempo apavorante e consolador.
ridiculamente vulnervel diante daquela velha dama divertida. Teatro dos mistrios Uma pequena bailarina cujo sonho
Em cada conto, a morte ronda, implacvel, brincalhona a ponto transformar-se em estrela; ela o persegue at as extremidades das suas
de vir flertar com o ltimo suspiro de uma velhinha encarnada por pontas e das suas foras, uma mulher velha e agonizante que brinca
uma mscara que parece encolhida pela idade. E incrivelmente, de esconde-esconde com uma morte dominada a golpes de mas, um
conforme o momento, a mscara expressa o desencanto, a raiva, o burro filho de rei e tocador de alade, apaixonado por uma princesa:
cansao e, por fim, o medo antes do assalto final. Em contraponto Ilka Schnbein leva a interpretao at a identificao. Mistura o seu

perfeito, Alexandra Lupidi vem completar os quadros com a sua corpo ao da sua marionete, empresta-lhe os braos, as pernas dela,
belssima voz de meio-soprano e com os seus dedos geis, que parecem criando uma mistura fabulosa entre o esprito e a matria, como se
dominar todos os instrumentos de msica. Duas mulheres atpicas a insuflasse ao golem o sopro da vida, fixando na sua testa o versculo
servio de um espetculo que no o menos, que deve ser visto e revisto misterioso que a histria contada constitui. Teatro das metamorfoses, o
at que a morte chegue! (RICHARD, 2010). de Ilka Schnbein, do misto e do monstro, da transgresso das fronteiras
Tambm a crtica teatral do Journal La Terrasse, Catherine e dos txones, teatro de mscaras que revelam mais do que escondem:
Robert, tece suas consideraes sobre o trabalho de Ilka: assistir a ele fazer parte tanto da experincia metafsica quanto
La vieille et la bte [A velha e a fera] do prazer esttico, a tal ponto o que a se mostra provm daqueles
Ilka Schnbein instala em cena palha, algumas mas, o esplio mistrios que a maioria teme e evita, e que apenas o verdadeiro artista
de um burro que logo reavivado, e aquele gnio da marionete que a sabe abordar (ROBERT, 2010).
torna uma das melhores profissionais da sua arte. O meu prximo espetculo est atualmente em fase
a morte que encena o espetculo, segundo a prpria Ilka de criao e se chama Le silence des chevreaux [O silncio dos
Schnbein admite, a qual parece dispor a seu respeito de segredos cabritos]3. Aqui vo algumas ideias que inspiram o meu trabalho:
ocultos ao comum dos mortais Vidente ou visionria, espcie de
pitonisa maliciosa ou de xam capaz de dialogar com os espritos, Ilka 3
Produo: Les Mtamorphoses Singulires Paris, Le Grand Parquet e Theater Meschugge.
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Uma velhinha est sentada num pequeno tamborete. Tricota. salvos. O lobo sofre um fim desastroso, mas muito merecido.
Conta. Conta. Tricota. Um, dois, trs, quatro, cinco, seis, sete... As crianas ficam tranquilizadas e contentes. Um happy
Para. Dirige-se s pessoas. Abre a boca. Mas nada sai da. Ela fecha end, que esperaram e desejaram. Em compensao, os adultos
a boca. Recomea a tricotar. Recomea a contar. At sete. No duvidam... Sim, histrias como essa so belas e acalmam.
consegue contar alm dessa cifra. Tambm no consegue falar No ocorre necessariamente o mesmo com a histria...
com o pblico. Recomea a tricotar. Infelizmente... Esse espetculo se dirige a toda a famlia, de
Que tricota? preferncia aos avs e a seus netinhos. Como o texto acima deixa
algo que faz parte do seu prprio vestido. Pouco a pouco, claro, trata-se do conto de fadas dos Irmos Grimm intitulado O
a ao de tricotar se torna estranha: comea a se animar, a se lobo e os sete cabritinhos, contado em dois nveis diferentes que vo
transformar em... Ahhh... Agora se v melhor... Dois cornos se mesclar e, pelo que imagino, no vo atrapalhar um ao outro e
aparecem... Um animal... Sim, uma cabra... Ainda mais velha sim se completar.
que a velhinha... Aparentemente, mais corajosa que ela: assim E eu a velhinha vou ser completada pela minha musicista
que a sua boca fica visvel, bale... Fala... Ri... Grita... Seeeeete! mgica, Alexandra Lupidi, que j est ensaiando os cantos idiche
bale. Seeeeete filhos, na poca ramos exatamente seeeete irmos e a msica klezmer4.
e irms... Mas o lobo comeu. Todos! Exceto a mais jovem. A mais Estreei Mtamorphoses [Metamorfoses] en 2010.
jovem se escondeu to bem, que o lobo no a encontrou. A mais O espetculo Mtamorphoses foi criado para a rua, com a
jovem... Pooooois beeem... A mais jovem era... eu. inteno de atingir todos os pblicos. Depois, sem abandonar
No, no! Era eu! A velhinha que tricotava finalmente a rua, aceitei adaptar o meu espetculo para as cenas de teatro,
recupera a linguagem. No, eu! bale a cabra. Eu! Eu! acrescentando nelas uma segunda personagem, interpretada

A besta e a velhinha se olham, frente a frente. Depois, inicialmente por Thomas Berg, meu tcnico alemo, depois
percebem que usam o mesmo vestido, e juntas possuem apenas por Alexandre Hasl, ator francs, em seguida por M Bunte,
duas pernas e um corpo. Como siamesas. marionetista alemo.
Em sua infncia, a velhinha sobreviveu guerra mundial e Todas as vezes, criei uma variante nova e com a minha
ao genocdio. Teve seis irmos e irms. Todos foram assassinados. ltima parceira cheguei a fazer duas. As mscaras e os figurinos
Antes de deixar este mundo, quer dar testemunho daqueles mudam, certas cenas e personagens desaparecem para dar espao
horrores que traumatizaram a sua infncia, a sua vida. Quer falar a outras. Assim, Mtamorphoses, que se tornou Mtamorphoses
com as pessoas. A velha cabrinha bem mais velha que a velhinha.
Sai de um conto de fadas muito antigo e bem conhecido. Tambm
4
O klezmer uma tradio musical dos judeus asquenazes (da EuropaCentral e da
sobreviveu a uma catstrofe semelhante: a devorao dos seus Europa do Leste), desenvolvida a partir do sculo XV. Suas origens seriam msicas do
irmos e irms pelo lobo. Oriente Mdio, da EuropaCentral e da Europa do Leste (dos eslavos e ciganos). A
Ento, bem como os seus corpos misturados, as suas histrias partir dos anos 1970, houve novo interesse dos msicos de vrios pases pelo klezmer.
se misturam. Por vezes, as duas histrias se misturam tambm para Desde 1990-2000, musicistas provenientes de vrios horizontes (msica clssica,
jazz, folk, pop, hip hop, electro, reggae...) renovam o gnero, tanto nos Estados Unidos
o pblico. Assim, a impreciso persiste, at o momento em que quanto na Europa (Ocidental, Central e Oriental). V. http://fr.wikipedia.org/wiki/
os cabritinhos so liberados da barriga do lobo, e saem dele sos e Klezmer. [Nota dos Tradutores]
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des Mtamorphoses [Metamorfoses das metamorfoses], conheceu Chair de ma Chair [Carne da minha carne]6 outro
cinco verses, cuja totalidade evolua de um humor cido, to espetculo do meu repertrio. A estreia data de 2006. Abaixo,
tpico da Europa Central, para uma viso intensamente sombria segue o texto sobre o espetculo escrito por Aglaja Veteranyi,
do mundo, e a nfase passava da marionete para o mimo, depois autora do livro que inspirou a minha criao. Na sequncia dele,
para a dana, e chegava finalmente a um equilbrio entre todos pode-se ler o texto, sob forma de dilogo, escrito juntamente com
esses meios de expresso. a jornalista Laurence Carducci:
Por mais que eu me apresente, nunca considero os meus Por que a criana cozinhava na polenta, de Aglaja Veteranyi,
espetculos terminados: eu os vivo, e eles vivem comigo. uma narrativa da memria de uma criana de circo que evoca
O espetculo Le Voyage dHiver [A viagem de inverno]5 alternadamente as relaes entre me, criana, dor da perda, solido,
tambm faz parte da minha carreira artstica, e a sua estreia ocorreu desvario, adversidade, nomadismo, desenraizamento... O relato
em 2003. construdo como uma srie de instantneos, lembrana dessa criana
Est inspirado na obra de Franz Schubert e de Wilhelm Mller. que cresceu rpido demais e que extrai toda a sua poesia do mais
A encenao foi de Ute Hallaschka e Ilka Schnbein, a qual tambm profundo da sua memria, a quintessncia dos sentimentos, a realidade
criou as mscaras, os figurinos e desempenha o papel principal. emocional desses momentos de vida.
Christian Hilg interpreta os Lieder de Schubert, Rudi Meier transps evidente o vnculo entre o universo de Aglaja Veteranyi e o de
brilhantemente a obra original para o acordeom, Simone Decloedt lhe Ilka Schnbein: as imagens que surgem so fonte de um imaginrio
d assistncia no papel de uma harpia; o texto francs foi gravado, e prximo. Veem-se as imagens, j na leitura do texto elas so adivinhadas.
depois encarnado sucessivamente pelas atrizes Paule dHria e Marie- um pouco como duas irms que se reencontrassem em torno de um
Laure Crochant. relato e decidissem juntar as suas qualidades emocionais. H tambm

Apesar da excelente recepo do espetculo, duas semanas depois o vnculo com o longnquo, com a viagem e com a errncia. tambm
da estreia Ilka ps novamente mos obra, teatralizou a interpretao aquela exigncia de proclamar em alto e bom som uma verdade e
de Christian Hilg, que assume muito bem o seu novo papel, acrescentou uma aventura artstica antes de tudo humana, repletas das voltas e
intermdios que evocavam ao mesmo tempo a viagem sem fim da sua viravoltas da vida. Aglaja Veteranyi carrega dentro dela a magia das
personagem e a festa de feira. palavras e, para alm das palavras, das imagens que ela secreta, e cuja
Em 2005, com a colaborao artstica de Mary Sharp, Ilka depositria Ilka:
envolve em seu trabalho a atriz Nathalie Pagnac, que acompanha o me adormece criana
longo canto lrico mostrando como a dor e o sentimento de perdio me abraa criana
por eles engendrados podem expressar-se por meio do corpo e da voz me apaga luz
(Assessoria de imprensa do Theater Meschugge, 2009). criana no adormece seus olhos
6
Este espetculo produzido por Les Mtamorphoses Singulires e coproduzido por
5
Le Voyage dHiver nasceu no outono de 2003, no Thtre Grard Philipe, em Frouard ARCADI (Action Rgionale pour la Cration Artistique et la Diffusion en le-de-
(Lorena), em colaborao com o ABC de Bar-Le-Duc, com o Thtre Romain Rolland France [Ao Regional para a Criao Artstica e a Difuso na le-de-France]), com o
de Villejuif, com Le Prisme de Saint-Quentin-en-Yvelines e com o Conselho Geral do apoio da Cidade de Paris, da DRAC da Regio Ilha-de-Frana e da Prefeitura do 18
Val de Marne. Produo: Le Grand Parquet, Les Mtamorphoses Singulires Paris. Distrito de Paris.
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me fecha porta uma filha?

me deixa casa As relaes com a minha me so muito ambguas, como
me esquece criana ocorre com a maioria das filhas.
a casa da criana morre de fome Precisar as relaes me/filha no espetculo. O ttulo
(Aglaja Veteranyi, 2006). Chair de ma Chair [Carne da minha carne] mais canibal
do que afetuoso, nesse contexto?
Um dilogo solo entre mim e a criana que fui Perguntas No foi por acaso que escolhi numa cena a aranha como
a Ilka Schnbein imagem para a me. Aquela me ama a filha ao ponto de com-la.
(por Laurence Carducci, jornalista, e Ilka Schnbein) A minha cria a minha vida. Se ela me abandonar, eu morro.
Nunca compreendeu que a verdade DAQUELE amor deixar
O que mereceu a sua ateno na leitura do livro? Exemplos a criana ser livre para que possa desenvolver a sua prpria
a serem propostos. personalidade. E a filha percebe isso: Minha me entra em mim
Foi o tom de uma criana e a sabedoria de uma me madura e sai de mim, pareo uma foto da minha me, pareo sem mim.
que se juntam na linguagem desse livro, e o humor negro que Como ocorreu o encontro com o texto de Aglaja Veteranyi?
resulta dessa decalagem. Foram tambm as imagens, muito A deciso de dar a ele uma transcrio cnica foi tomada
corporais, que me atraram. A alma da tua me como uma unha imediatamente ou se imps lentamente? Quais foram as etapas
encravada, dizia a minha tia. Mas ela tem um corao de mel. da criao de Chair de ma Chair? Implantao das mscaras e
Se no bebesse tanto, poderia servir de pomada para as feridas. dos figurinos. Eventualmente, falar dos colaboradores.
Que vnculos podemos imaginar com a sua prpria vida? Lentamente e por muito tempo hesitei, porque senti que

Com a criana que voc foi? Comentrio sobre Um dilogo seria um projeto que me devorava , comecei por construir
solo entre mim e a criana que fui. Citao de entrevista. as marionetes dos pais, depois as da criana que nasce, e isso
Exemplo de emoes fortes ou de acontecimentos, prximos requereu cada vez mais espao, e os pais quase desapareceram. Ao
de Aglaja Veteranyi. mesmo tempo, li, reli e tresli o texto, para me impregnar a ponto
Mais ou menos, a maioria das crianas inteligentes e sensveis de as marionetes poderem ver o texto diante de um espelho.
sofre, no fundo, dos mesmos traumatismos, e o fato de no se No escolhi o texto no escritrio! Foram as marionetes que
sentir compreendida pelos adultos gera, consequentemente, a escolheram, cada uma, o seu prprio trecho. Em seguida, trabalhei
solido. Eu casarei com dois homens; com isso, nunca ficarei a dramaturgia, auxiliada por Mary Sharp. Depois, pensamos em
sozinha. Nathalie Pagnac com quem eu j havia trabalhado em Voyage
A errncia uma escolha ou um elemento fundamental da dhiver , como tradutora. Obviamente, foi um processo longo
sua personalidade? at atingir a verso presente, no que se refere ao texto, que se
Digamos que ser errante uma escolha do meu corao desenrola agora em trs lnguas. Depois da estreia e de um ms de
que constitui um elemento profundo e essencial da minha representaes no Grand Parquet, em Paris, acrescentamos uma
personalidade. terceira marionetista, que faz uma introduo para o pblico,
Quais foram as suas relaes com a sua me? Voc tem algumas intervenes italianas durante o espetculo. Ela tambem
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cozinha polenta em cena, para o final do espetculo. Para mim, Le Theater Meschugge
com a terceira marionetista, deixamos a intimidade do dueto
e entramos mais num espao de feira, no espao do circo, no Pour Ilka Schnbein et sour elle
espao do ambiente do livro e no da origem do texto. Ser esta a Theater Meschuggede (Paris)
ltima verso do espetculo? Ainda no sei.
Je suis originaire de Darmstadt, Allemagne, et je me suis forme la
danse eurythmique de Rudolph Steiner qui prne l'alliance de l'me et du
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS geste plutt que l'effort et la technique. J'ai tudi avec le marionnettiste
Albrecht Roser Stuttgart et aprs mes tudes termines, je suis parti pour
PERRIER Jean-Louis. Ilka Schnbein, corps romantique. Le Monde. un tour d'une dizaine d'annes avec d'autres compagnies avant de crer ma
Paris, 31.5.2004 compagnie: le Theater Meschugge, et me lancer sur les routes avec mes propres
RICHARD, Stphanie. Vive la mort! Teatre on line. 16/2/2012. spectacles. Dans le texte qui suit, je prsente mes penses, quelques critiques et
des mots des amis au sujet de certains spectacles que j'ai crs.
http://www.theatreonline.com/journal/detail_article.asp?i_
La vieille et la bte - A mon pre1
Production=2021&i_Spectacle=21208&i_TypeDoc=1&s_ Un jour au dbut de lanne je me promenais au bord dun petit fleuve
LibelleDetail=Actualit%20en%20continue&s_Critere= en Allemagne prs de Berlin. Soudain je remarquais quelque chose dans leau,
ROBERT, Catherine. La vieille et la bte. La Terrasse Le journal de quelque chose qui luttait pour ne ps couler. Avec un bton je lai retir de la
rfrence de La vie cultural. N.175. 03/03/2010. rivire. En fait cette chose tait un petit ne, je lai emmen chez moi pour
VETERANYI, Aglaja. Pourquoi lenfant cuisait dans la Polenta. Paris: lessuyer et avec une grande tasse de chocolat chaud, il ma racont que sa mre
ditions dEn Bas, 2004. est une reine et na pas voulu dun ne comme enfant, donc elle ma jet dans
leau. a ma rappel un conte de fe que jai rcemment lu, mais l, le roi
pouvait empcher le meurtre alors jai demand lne sil avait un pre. Un

pre! Cest quoi a!? Ma rpondu le petit ne.

Evidement depuis les contes de fe ont chang. Mais comment faire dans
ma vie de thtre itinrant avec cette pauvre bte? Transformer mon camion
en curie dne et demander de la paille frache sur le sol de ma loge dans la
fiche technique? Puis jai relu le conte ET l, lne savait jouer du luth, une
ide mest venue lesprit car mme si je ne deviens ps de plus en plus jeune
et que je commence tre de plus en plus fatigue, je pourrais apprendre
mon ne jouer du luth. Peut-tre un jour il pourrait me remplacer sur scne
et gagner notre vie tous les deux Quelles perspectives agrables!
Enfin bref, on a commenc le travail avec des exercices rythmiques, avec
ces quatre pattes et apparemment il a un certain talent musical. Par contre
pour le luth, ce fut beaucoup plus long. Mais limage de moi-mme assise
sur un sige regardant mon ne ma remplie de courage et ma pousse pour
aller plus loin. Un jour aprs une anne de travail, un directeur de thtre ma
invite en rsidence de cration artistique dans un petit thtre Paris prs de
1
Production: Les Mtamorphoses Singulires Paris, Le Grand Parquet et Theater Meschugge.
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la Gare du Nord, cot du quartier indien. Maintenant le spectacle sappelle La vieille et la bte.
Nous tions donc dans ce thtre et quelquun frappa la porte. Mise en scne: La mort
Qui est l? ai-je demand Regard extraterrestre: mon pre
La mort! rpondit la mort Conditions techniques: de la paille sur le plateau, des carottes et des
Ah non! Mort! Pas maintenant, je suis en pleine rptition! Dgage! pommes dans la loge.
Je ne suis pas venue pour toi espce dandouille, cest ton pre que je Stphanie Richard, critique du Thtre Online a ainsi analiz le
veux emmener, Il est trs malade! Si tu veux lui dire adieu, il faut que tu te spectacle La vieille et la bte:
dpches! Vive la mort!
Alors, jai enferm lne dans les loges, avec un tas de paille, des pommes Marionnettiste de gnie, danseuse au corps noueux et fragile, comdienne
et des carottes, demand au directeur de lui tenir compagnie et je suis rentre expressionniste impressionnante, Ilka Schnbein est de retour et comme toujours,
chez mes parents em Allemagne. Jai trouv ma mre en larmes, mon pre au son univers ne laissera pas son public tout fait indemne. Elle est accompagne
lit et la mort la tte du lit. cette fois-ci par Alexandra Lupidi, instrumentiste polyvalente au talent tout aussi
Si vous connaissez le vieux conte De la mort la tte du lit, vous savez bouriffant. Un spectacle rare, dune beaut et dune intelligence sans faille, qui
bien ce que cela veut dire! Mon pre tait plutt tranquille, presque serein. parle de la mort comme dune vieille copine sans gne qui sinvite dner!
On a pass trois semaines ensemble, mon pre, ma mre, les nombreux amis Sur une petite estrade incline, Ilka Schnbein ple une pomme, impassible,
de mon pre, moi et la mort. Trois semaines pour prparer le grand dpart, pendant que le public sinstalle. Paralllement, Alexandra Lupidi en Madame
remplies de larmes, de soins et damour. Trois semaines pleines de souvenirs, Loyale louftingue, nous invite allumer ltincelle de notre fantaisie avant que
de rires et de fleurs. Puis la mort a fait son travail. Ensuite je suis retourne au le noir ne se fasse. La marionnettiste se transforme alors en une petite ballerine au
thtre et la mort ma accompagne. tutu fan qui rve de devenir une grande ballerine, et la magie commence. Car
Jadore le thtre, cela me change les ides aprs le travail, ma-t-elle Ilka Schnbein ne manipule pas une marionnette comme on pourrait limaginer,
avou. Alors jai sorti mon ne de la loge, il tait bien repos, en pleine forme. elle fait corps avec son personnage, ses gestes sont lme de la marionnette et lon se
Je me suis assise dans la salle pour diriger ses chauffements, la mort cot de perd parfois, ne sachant plus qui appartient une jambe ou quel visage est le vrai.

moi. Aprs quelques minutes, la mort ma chuchot. Dailleurs le masque de la petite ballerine nest autre quune reproduction du visage
Il est pas mal ton ne! Va-t-il te remplacer sur scne? de la comdienne et aussi irrationnel que cela puisse paratre, ce visage vieillit en
Bientt, jespre bien, ai-je rpondu. mme temps que celui de la petite ballerine pour ensuite, devenu ruine, mourir en
Comment va sappeler le spectacle? chantant Purcell.
Lne qui joue du luth. Vient alors lhistoire de la dame qui, invite par Dieu faire un vu, choisit
Ce sera un solo dne. de coincer dans larbre les enfants qui sont monts sans sa permission dans son
Bien sr. pommier, afin de pouvoir enfin jouir pleinement de ses fruits quelle aime tant.
Cest pour quand la premire? Ainsi le jour o la mort viendra frapper sa porte, elle aura cette ide sublime de
Le 26 octobre 2009. lui demander daller lui cueillir une pomme afin de la planter en haut comme une
Alors aprs le 26, tu es disponible? pauvre chose. Et cette ide permettra la comdienne de crer lune des images les
Pour quoi faire? plus potiques du spectacle, savoir la mort suspendue dans les airs, ridiculement
Pour un petit voyage avec moi. dmunie face cette vieille dame factieuse.
Cest--dire? Dans chaque conte, la mort rde, implacable, joueuse jusqu venir flirter
La mort sest tue et ma regarde bizarrement. Alors jai quitt mon sige, avec le dernier souffle dune petite vieille incarne par un masque qui semble rtrci
saut sur le plateau et en trois minutes, enfil un costume et me revoil sur la par lge. Et incroyablement, selon linstant, le masque exprime le dsabusement,
scne. Ensuite jai engag une musicienne pour faire danser mes vieux os et on la colre, la fatigue et enfin la peur avant lassaut final. En parfait contrepoint,
a transform le solo en duo. Alexandra Lupidi vient parfaire les tableaux de sa trs belle voix de mezzo-soprano
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et de ses doigts agiles qui semblent matriser tous les instruments de musique. Deux compte. Elle compte. Elle tricote. Un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept...
femmes atypiques au service dun spectacle qui ne lest pas moins, voir et revoir Elle s'arrte. Elle s'adresse aux gens. Elle ouvre sa bouche. Mais rien n'en
jusqu ce que mort sen suive! (RICHARD, 2010). sort. Elle la referme. Elle recommence tricoter. Elle recommence compter.
galement, la critique thtral du Journal La Terrasse Catherine Robert Jusqu' sept. Elle n'arrive pas compter au del de ce chiffre. Elle n'arrive pas
fait ses considrations sur le travail d'Ilka: non plus parler au public. Elle recommence tricoter.
La vieille et la bte Que tricote-t-elle?
Ilka Schnbein installe sur le plateau de la paille, quelques pommes, la C'est quelque chose qui fait partie de sa propre robe. Peu peu, ce
dfroque dun ne bientt rendu la vie et ce gnie de la marionnette qui en fait tricotage devient trange: il commence s'animer, se transformer en... Ahhh...
lune des meilleures praticiennes de son art. Maintenant on voit mieux... Deux cornes apparaissent... Un animal... Mais
Cest la mort qui met en scne ce spectacle, du propre aveu dIlka Schnbein qui oui, c'est une chvre... Encore plus vieille que la petite vieille... Apparemment
semble dtenir son propos des secrets cachs au commun des mortels Voyante ou plus courageuse qu'elle: ds que sa bouche est visible, elle ble... Elle parle...
visionnaire, sorte de pythie malicieuse ou de chamane capable de dialoguer avec les Elle rit... Elle crie... Spt! ble-t-elle. Spt enfants, l'poque nous
esprits, Ilka Schnbein est une artiste part qui imagine des spectacles dont la beaut tions exactement spt frres et soeurs... Mais le loup les a mangs. Tous!
formelle et la perfection des images cres composent un univers mystrieux o chacun Sauf la plus jeune. La plus jeune s'est si bien cach que le loup ne l'a pas
projette et retrouve souvenirs, angoisses, rves et fantmes. Les spectateurs de La Vieille trouv. La plus jeune... eeeeeh bieeen... la plus jeune, c'tait... moi.
et la bte sont accueillis par le clavier malicieux dAlexandra Lupidi, voix dange et Mais non! C'tait moi! La petite vieille tricotant retrouve enfin son
sourire sarcastique, sorte de lucifrienne prsence qui semble garder le temple fabuleux langage. Non, moi! ble la chvre. Moi! Moi!
dont vont surgir les personnages fantasmagoriques quanime la marionnettiste. Mort L'animal et la petite vieille se regardent, face face. Puis, elles s'aperoivent
qui rde, mort qui guette, mort invite comme pour lapprivoiser, mort qui joue et dont qu'elles portent la mme robe, et elles deux, n'ont que deux jambes et un
on peut se jouer, Ilka Schnbein ose affronter lirreprsentable et cre une ambiance corps. Comme ds siamoises.
intense o la tendresse et la dlicatesse parviennent subjuguer les dmons convoqus Dans son enfance, la petite vieille a survcu la guerre mondiale et au
par ce spectacle cathartique, la fois terrifiant et consolateur. gnocide. Elle a eu six frres et soeurs. Tous ont t assassins. Avant de quitter

Thtre des mystres - Une petite ballerine dont le rve est de devenir toile et qui ce monde, elle veut tmoigner de ces horreurs qui ont traumatis son enfance,
le poursuit jusquau bout de ses pointes et de ses forces, une vieille femme agonisante sa vie. Elle veut parler aux gens. La vieille petite chvre est bien plus vieille que
jouant cache-cache avec une mort mate coups de pommes, un ne fils de roi et la petite vieille. Elle sort d'un trs vieux conte de fes bien connu. Elle aussi
joueur de luth amoureux dune princesse: Ilka Schnbein pousse linterprtation jusqu a survcu une catastrophe pareille: la dvoration de ses frres et soeurs par
lidentification. Elle mle son corps celui de sa marionnette, lui prte ses bras, ses le loup.
jambes, crant un mlange fabuleux entre lesprit et la matire, comme si elle insufflait Alors, tout comme leurs corps mls, leurs histoires se mlent. Quelque
au golem le souffle de la vie en plaquant sur son front le verset mystrieux que constitue fois, les deux histoires se mlent aussi pour le public. Le flou persiste ainsi,
lhistoire raconte. Thtre des mtamorphoses que celui dIlka Schnbein, du mixte jusqu'au moment o ls chevreaux sont dlivrs du ventre du loup, et en
et du monstre, de la transgression des frontires et des taxons, thtre de masques qui sortent sains et saufs. Le loup subit une fin dsastreuse, mais bien mrite.
rvlent plus quils ne cachent: y assister participe autant de lexprience mtaphysique Les enfants sont rassurs et contents. Une Happy End, qu'ils ont
que de la jouissance esthtique tant ce qui sy montre relve de ces mystres que la plupart attendu et dsir. Les adultes, par contre, doutent... Oui, de telles histoires
craignent et vitent et que seul le vritable artiste sait approcher (ROBERT, 2010). sont belles et rassurantes.
Mon prochain spectacle est actuellement en cours de cration et il s'appelle Ce n'est pas forcment la mme chose avec l'Histoire... hlas... Ce
Le silence des chevreaux2. Voici quelques ides qui inspirent mon travail: spectacle s'adresse toute la famille, de prfrence pour les grands-parents
Une petite vieille est assise sur un petit tabouret. Elle tricote. Elle et leurs petits-enfants. Comme le fait comprendre le texte si-dessus, il s'agit
du conte de fes de Brder Grimm: Le Loup et les Sept Chevreaux, racont
2
Production: Les Mtamorphoses Singulires Paris, Le Grand Parquet et Theater Meschugge. deux niveaux diffrents qui vont se mler, et, comme je crois, ne pas se gner,
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plutt se complter. dans son jeu la comedienne Nathalie Pagnac qui accompagne ce long chant
Et moi, - la petite vieille - je vais tre complte par ma musicienne lyrique en montrant comment cette douleur et le sentiment de perdition qu'ils
magicienne Alexandra Lupidi, qui s'entrane dj aux chants Yiddish et la engendrent, peuvent s'exprimer par le corps et la voix. (Service de Presse du
musique Klezmer. Theater Meschugge, 2009).
J'ai fait la premire de Mtamorphoses en 2010. Chair de ma Chair4 est un autre spectacle de mon rpertoire. Sa
Le spectacle Mtamorphoses a t cr pour la rue, pour toucher tous les premire remonte 2006. Ci-aprs la suite du texte sur le spectacle crit par
publics. Puis, sans abandonner la rue, j'ai accept d'adapter mon spectacle aux Aglaja Veteranyi, auteur du livre qui a inspir ma cration. Suivant suit le texte
scnes de thtre en y ajoutant un deuxime personnage, interprt d'abord sous forme de dialogue faite avec le journaliste Laurence Carducci.
par Thomas Berg, mon technicien allemand, puis Alexandre Hasl, acteur Pourquoi lenfant cuisait dans la Polenta dAglaja Veteranyi est un rcit
franais, ensuite M Bunte, marionnettiste allemande. mmoire dune enfant de cirque qui voque tour tour les rapports mre, enfant,
Chaque fois, j'ai cr une nouvelle variante et avec ma dernire douleur de la perte, solitude, frnsie, adversit, nomadisme, dracinement
partenaire, j'en ai mme fait deux. Les masques et les costumes changent, Le rcit est construit comme une srie dinstantans, souvenir de cette enfant
certaines scnes et personnages disparaissent pour laisser place d'autres. qui a grandi trop vite et puise toute sa posie au plus profond de sa mmoire, la
Mtamorphoses, devenu Mtamorphoses des Mtamorphoses, a ainsi connu quintessence des sentiments, la ralit motionnelle de ces moments de vie.
cinq versions dont la totalit voluait d'un humour acide, si typique pour Le lien entre lunivers dAglaja Veteranyi et celui dIlka Schnbein est
l'Europe Centrale, vers une vision intensment noire du monde, et l'accent vident, les images qui surgissent sont source dun imaginaire proche. On voit les
passait de la marionnette au mime puis la danse pour aboutir un images, on les devine dj la lecture de ce texte. Cest un peu comme deux soeurs
quilibre entre tous ces moyens d'expression. qui se retrouveraient au dtour dun rcit et qui dcident de mettre en commun
Tant que je joue, Je ne considre jamais mes spectacles comme achevs: leurs qualities dmotion. Il y a aussi ce lien avec lailleurs, avec le voyage et avec
je les vis et ils vivent avec moi. lerrance. Cest aussi cette exigence de porter haut et fort une vrit et une aventure
Le spectacle Le Voyage d'Hiver3 fait galement partie de ma carrire artistique avant tout humaine charges des tours et des dtours de la vie. Aglaja
artistique et sa premire tait en 2003. Veteranyi porte en elle la magie des mots et au-del des mots, des images quelle

Il est inspir de l'oeuvre de Franz Schubert et de Wilhelm Mller. La mise secrte et dont Ilka est dpositaire.
en scne a t assure par Ute Hallaschka et par Ilka Schnbein qui a aussi cr mre couche enfant
les masques, costumes et joue le role principal. Christian Hilg, interprte les mre embrasse enfant
Lieder de Schubert, Rudi Meier a brillamment transpose l'oeuvre originale pour mre teint lumire
l'accordon, Simone Decloedt l'assiste dans le rle d'une Harpie, et le texte franais enfant ne couche pas ses yeux
a t enregistr puis incarn successivement par les comdiennes Paule d'Hria et mre ferme porte
Marie-Laure Crochant. mre quitte maison
Malgr l'excellent accueil du spectacle, deux semaines aprs sa premire, Ilka mre oublie enfant
s'est remise l'ouvrage, a thtralis l'interprtation de Christian Hilg qui assume la maison de lenfant meurt de faim
trs bien son nouveau rle, a ajout des intermdes voquant la fois le voyage sans (Aglaja Veteranyi, 2006).
fin de son personnage et la fte foraine.
En 2005, avec la collaboration artistique de Mary Sharp, Ilka implique
4
Est n dune rsidence en aot 2006 au Thtre Le Grand Parquet (Paris 18me). Ce
3
Le Voyage d'Hiver est n en automne 2003 au Thtre Grard Philipe Frouard en Lorraine, spectacle est produit par Les Mtamorphoses Singulires et coproduit par ARCADI
en collaboration avec l'ABC de Bar-Le-Duc, le Thtre Romain Rolland de Villejuif, Le (Action Rgionale pour la Cration Artistique et la Diffusion en Ile-de-France), avec
Prisme de Saint-Quentin-en-Yvelines et le Conseil Gnral du Val de Marne. Production: le soutien de la Ville de Paris, de la DRAC de la Rgion Ile-de-France et de la Mairie
Les Mtamorphoses Singulires Paris, Le Grand Parquet et Theater Meschugge. du 18me Paris.
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Un dialogue en solo entre moi et lenfant que je fus - Questions Ilka Eventuellement parler des collaborateurs.
Schnbein Lentement et jai longtemps hsit parce que jai senti que cela serait
(par Laurence Carducci, journaliste, et Ilka Schnbein) un projet qui me dvorait, jai commenc par construire les marionnettes
Quest ce qui a retenu votre attention dans la lecture du livre. Exemples des parents, puis celles de lenfant qui nait et cela a demand de plus en
proposer. plus despace et les parents ont presque disparu. A la fois jai lu, relu et
Cest le ton dun enfant et la sagesse dune femme mre qui se marient relu le texte, pour me remplir ce point que ls marionnettes puissent
dans le langage de ce livre et lhumour noir qui rsulte de ce dcalage. voir le texte devant un miroir. Je nai pas fait le choix du texte au bureau!
Ce sont aussi les images trs corporelles qui mont attir. Lme de ta Ceux sont les marionnettes qui on choisi, chacun son proper passage.
mre est comme un ongle incarn disait ma tante. Mais elle a un coeur de Ensuite jai travaill la dramaturgie avec laide de Mary Sharp. Puis, nous
miel. Si elle ne buvait pas autant,elle pourrait servir de pommade pour avons pens Nathalie Pagnac comme traductrice avec qui javais dj
les plaies. travaill dans Voyage Dhiver, bien sr ce fut un long processus pour
Quels liens peut-on imaginer avec votre propre vie. Lenfant que vous atteindre la version prsente au niveau du texte qui se droule maintenant
avez t? Commentaire sur Un dialogue en solo entre moi et lenfant que en trois langues. Aprs la premire et un mois de reprsentations au Grand
je fus Citation dinterview. Exemple dmotions fortes ou dvnements, Parquet Paris, nous avons ajout une troisime marionnettiste, qui
proches dAglaja Veteranyi. fait une introduction pour le public, quelques interventions italiennes
Plus ou moins, la plupart des enfants intelligents et sensibles pendant le spectacle. Elle cuisine galement la polenta sur scne pour
souffrent au fond de mmes traumatismes et le fait de ne pas se sentir la fin du spectacle. Pour moi avec cette troisime marionnettiste, nous
compris par les adultes gnre du coup la solitude. Moi, jpouserai avons quitt lintimit dun Duo et nous sommes entrs plus dans un
deux hommes; comme cela je ne serai plus jamais seule. espace forain, celui du cirque, celui de lambiance du livre et de lorigine
Lerrance, est-elle un choix ou un lment fondamental de votre du texte. Est-ce que cela sera la dernire version de ce spectacle? Je ne le
personnalit? sais pas encore.
Disons que lerrance est un choix de mon coeur qui fait un lment

profond et essentiel de ma personnalit. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

Quelles ont t ses relations avec votre propre mre? Avez-vous une fille?
Les relations ma mre sont trs ambigus comme pour la plupart PERRIER Jean-Louis. Ilka Schnbein, corps romantique. Le Monde. Paris,
des filles. 31.5.2004
Prciser les relations mre fille dans le spectacle. Le titre Chair de ma RICHARD, Stphanie. Vive la mort! Teatre on line. 16/2/2012.
chair plutt cannibale quaffectueux dans ce contexte? http://www.theatreonline.com/journal/detail_article.asp?i_Production=2021&i_
Ce nest pas par hasard que jai choisi dans une scne laraigne Spectacle=21208&i_TypeDoc=1&s_LibelleDetail=Actualit%20
comme image pour la mre. Cette mre aime sa fille jusquau point de la en%20continue&s_Critere=
manger. Ma fille cest ma vie. Si mon enfant mabandonne, je meurs. ROBERT, Catherine. La vieille et la bte. La Terrasse Le journal de rfrence de
Elle na jamais compris que la vrit de CET amour cest de laisser la La vie cultural. N.175. 03/03/2010.
libert lenfant pour que puisse voluer sa propre personnalit. Et la VETERANYI, Aglaja. Pourquoi lenfant cuisait dans la Polenta. Paris: ditions
fille se rend compte Ma mre entre et sort en moi, jai lair dtre une dEn Bas, 2004.
photo de ma mre, jai lair sans moi.
Comment sest faite la rencontre avec le texte dAglaja Veteranyi?
La dcision de lui donner une transcription scnique a-t-elle t prise
immdiatement, o sest-elle impose lentement. Quelles ont t les tapes de
la cration de Chair de ma Chair? Mise en place des masques et des dcors.
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O Teatro Del Carretto1

Maria Grazia Cipriani
Teatro Del Carretto (Itlia)
Giovana al rogo (2011). Teatro Del

Carretto. Direo de Maria Grazia
Cipriani. Foto de Guido Mencari.

1
Traduo de Milton de Andrade, diretor teatral, doutor em Teatro pela Universi-
dade de Bolonha. professor no PPGT, Programa de Ps-Graduao em Teatro na Illiade (1988). Teatro Del Carretto. Direo de Maria Grazia Cipriani.
Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. Foto de Tommaso Le Pera.
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e o intrprete humano, que tende impossvel objetividade do

artifcio artstico.
E onde, ainda, convergem sinais anticonvencionais da msca-
ra, da phon, da msica e, sobretudo, uma conveno cenogrfica
voltada a remodelar o espao cnico num cosmos mvel da sur-
presa e do sonho.
Branca de neve, dos irmos Grimm
Resumo: O texto apresenta parte do percurso artstico do Teatro Del Carretto, da

cidade de Lucca, Itlia. A autora, sua diretora, relata alguns procedimentos criativos
utilizados em onze encenaes teatrais evidenciando a opo por originais recursos
dramatrgicos, o uso de mscaras, bonecos e se atm principalmente sobre o trabalho
do ator. Neste ltimo aspecto, destaca mltiplos artifcios utilizados pelo elenco, tais
como o uso do grotesco, travestimentos, deformaes e o comportamento marioneti-
zado do ator, para construir um universo de surpresa e sonho.

Palavras-chave: Encenao teatral. Processo de criao. Teatro Del Carretto.
Abstract: the text presents part of the artistic journey taken by the Teatro Del Carret-
to, from the city of Lucca, Italy. The author, its director, discusses some of the creative
procedures used in 11 theatrical stagings, indicating the option for original dramatic
resources, the use of masks and puppets and focuses mainly on the work of the actor.
Biancaneve (1983). Teatro Del Carretto. Direo de
Concerning the later issue, it highlights multiple devices used by the cast such as the
Maria Grazia Cipriani. Foto de Tommaso Le Pera.
use of the grotesque, disguise, deformations, and the marionette-like behavior of the
actor, to construct a universe of surpise and dream.
Para atingir o nvel de abstrao no qual uma fbula mostra as
Keywords: Theatrical staging. Creative process. Teatro Del Carretto. suas razes, o uso de mscaras e bonecos se revela essencial.
A troca ritual se realiza no interior de uma cena que reproduz
O Teatro Del Carretto procura ser intrprete de um itine- um grande armrio, capaz de mostrar diversas vises por detrs de
rrio voltado redescoberta do segredo que gera alma e vida na cada uma de suas portas.
personagem teatral por meio da pesquisa de pontos cruciais da A porta principal a cena miniaturizada de um grande teatro
criatividade dramatrgica, na qual se intercruzam os caminhos do allitaliana com pequenas quintas mveis, tirantes e roldanas que
ator artificioso, que oferece a iluso de movimentos subjetivos, marcam o espao e a ao: um brinquedo dcil para a complacn-
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cia de uma mecnica toda humana, na qual tomam vida as melan- sem bonecos que emergem do escuro com a naturalidade de peque-
colias e as felicidades de uma protagonista que, mesmo sendo uma nas figuras humanas, e assim uns e outros se confundem e se sobre-
minscula criatura de 20 cm, pode se abandonar aos mais secretos pem em uma continuidade enganadora, paradoxal, metafsica.
sinais de feminilidade, como se tivesse uma alma. Quem o ator artificioso? um boneco, uma marionete, um
Quando aparece a antagonista, a traioeira rainha interpre- autmata que imita rarefazendo o homem ou um ator que assu-
tada em tamanho natural por uma atriz em posturas de masque2, me em si aquela rarefao e cobia a mquina para desumanizar-se
nascem o encontro entre a verdade de papel mach e madeira, e a em virtude da representao de um signo evocador?
fico do corpo. Quem mais falso e quem mais verdadeiro?
A atriz em carne e osso convive com criaturas inanimadas Os adultos so grotescos e imponentes, mas por detrs da cas-
num jogo contnuo de perspectivas e dimenses, e num contraste ca do boneco hiertico permanece a carnalidade do homem, com
de universos que marcar o percurso potico da Companhia: o todo o seu peso opressor. Difanos, os dois jovens amantes so
atravessamento de fronteiras entre verdade e fico em oscilao criaturas artificiais, duas essncias do homem que declaram toda
contnua entre realidade e sonho. a sua fragilidade, e somente quando so unidos no tmulo apare-
cem como humanos, sem mscaras ou cascas, mas simplesmente
Romeu e Julieta, de W. Shakespeare no abandono de uma leveza reconquistada.
Ilada, de Homero
A fuso entre atores e m-
quinas de cena se torna mais

decisiva em Ilada. E a spera

guerra cantada por Homero re-
presentada como uma horrenda
prtese que cai sobre o homem.
Cercados por figuras biva-
lentes, metade homens e meta-
de animais, sempre a um passo
do Olimpo antropomrfico re-
Romeo e Giulietta (1985). Teatro Del Carretto. duzido a bonecas berrantes de
Direo de Maria Grazia Cipriani. Foto de Tommaso Le Pera.
semblantes infantis e selvagens,
A caixa de surpresas se torna um brinquedo gigante, onde os os guerreiros, na elementarida-
atores tm mscaras imveis e movimentos artificiais como se fos- de estilizada dos movimentos, Illiade (1988). Teatro Del Carretto.
Direo de Maria Grazia Cipriani.
similares a esttuas viventes, se Foto de Tommaso Le Pera.
2
Representao teatral da corte com origem na Idade Mdia, e na qual participavam tambm tornam irreconhecveis por ms-
os nobres, constituda essencialmente de um cortejo de mscaras. [Nota do Tradutor] caras e armaduras prontas a serem apndices que se animam para
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combater elas prprias a batalha. Permanece a tendncia a moldar e deformar, s vezes despe-
Forma pica e aventureira em que no existe trao de psicolo- daar e fragmentar o corpo do intrprete, agora ator.
gia: todos so somente protagonistas de um carrossel de fria, de Assim, permanece o gosto pelo travestimento, pelo mascara-
uma fbula que v surgir a alvorada do sentimento trgico, quan- mento, pela metamorfose: todas essas coisas exigidas pelo univer-
do os corpos pouco a pouco se livram das armaduras e, tornando- so ilusrio e mutvel do Sonho, que se revela aqui como histria
se dramaticamente vulnerveis, se apagam. Quando o homem de- dramtica e violenta produzida pelo encontro com o mistrio cego
siste de ser heri e se torna homem. do cosmos.
Metamorfose, de F. Kafka
Fugindo de tentaes espe-
taculares na reproduo da bara-
ta Gregor Samsa, que se torna
inseto imundo por um deserto
de afetos , opta-se por uma per-
suaso inteiramente confiada na
capacidade dos intrpretes.
A insetizao de Gregor
consiste numa forada estiliza-
o dos membros, num escureci-

mento da pele, numa elasticida-

de a quatro patas, numa prtese
que marca seu dorso, envolto
num tecido do qual se livrar no
final como se fosse uma crislida. Mettamorfose (1992). Teatro Del
Carretto. Direo de Maria Grazia
Sogno di una notte di mezza estate (1991). Teatro Del Carretto.
Apesar de permanecer um Cipriani. Foto de Tommaso Le Pera.
Direo de Maria Grazia Cipriani. Foto de Tommaso Le Pera. procedimento criativo que se
entrega s metamorfoses das mquinas teatrais, se antes a presen-
Sonho de uma noite de vero, de W. Shakespeare a do ator era mais funcional ao movimento da estrutura figura-
Com o Sonho, um dos textos mais fabulares da histria do tiva e palavra subentendida ou em off, agora os dois mdulos
teatro, se amplia o leque da pesquisa lingustica. O approach parecem encontrar um maior equilbrio.
dimenso do desumano e do subumano coincide com uma cla-
ra renovao dramatrgica quando, distanciando-se de uma arte As troianas, de Eurpides
associada a uma cenografia recitante, se d plena confiana ao Aqui se determina uma relao mais estreita e constante com a
intrprete em carne e osso, ou seja, ao humano. palavra de Eurpides, a phon, e a gestualidade das protagonistas...
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valo pronto a ser iado antes de cair em pedaos...), o espetculo

se move em contnuas passagens de sentido, superaes entre o
humano e o ferino, masculino, feminino e andrgino... No qual
o ator se torna testemunha da metamorfose que existe no frgil
viver do homem.
Odisseia, de Homero
Le troiane (1995). Teatro Del Carretto. Direo de

Mesmo mantendo a constante visualizao do texto por meio da

situao cnica, o objetivo no trair o trgico absoluto da palavra.

Odissea (2002). Teatro Del Carretto. Direo de

A bela e a fera
O espetculo todo denuncia
uma potica j declarada de um te- Com Odisseia, a centralidade j praticada das criaturas artifi-
atro que une sons, palavras, luzes... ciosas parece ser superada em nome de uma ideia mais ampla de
Num jogo fabular em que a dimen- espetculo.
so onrica toma corpo por meio do Com Odisseia, a Companhia move a prpria pesquisa num
trabalho dos atores, que aparecem plano dramatrgico. Toda a histria parte do final, do retorno de
comandados pelos movimentos me- Ulisses, e traz a vicissitude como fragmentos evocados de mem-
cnicos de um inquietante carrilho. ria, no com os olhos dos Pretendentes, mas com a participao
Suspenso numa cenografia que ativa: o sentido da operao est neste misturar ambguo de tem-
tem um forte impacto emotivo de- pos e papis pelo qual o massacre eminente, o massacre em curso,
vido a poucos objetos que parecem se torna uma espcie de mimese dos massacres e das aventuras san-
La bella e la bestia (2000). Teatro Del
roubados do ateli de um marione- Carretto. Direo de Maria Grazia
grentas do passado, e estas as prefiguraes daquele. Mas a marca
tista (a comear pelo gigantesco ca- Cipriani. Foto de Tommaso Le Pera. originria permanece.
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O espetculo traz marcados em si muitos dos traos que di- Fechado num semicrculo claustrofbico delimitado por pa-
ferenciam o trabalho da Companhia: no qual palavras e imagens redes cinzas abertas por improvisados visores ou portas centrais,
no so jamais dissociadas umas das outras, e no qual corpo do de onde aparecem personagens com sinistras cabeas animalescas,
ator desempenha um papel de primeiro plano. atores transformados em marionetes sem fios, com o rosto mar-
O espao cnico animado por cordas, alapes e paredes gi- morizado e o corpo de carne, marionetes do seu teatrinho, Pin-
ratrias (uma grande plataforma circular de madeira ora sala do quio vive a sua dramtica odisseia, marcando-a com desesperadas
palcio, ora circo, ora barco sacudido pelas ondas, ora voragem e loucas piruetas, corridas no vazio, choradeiras e espertezas.
geradora de monstros, ora campo de batalha, ora enorme relgio Pessoas como bonecos e bonecos como pessoas, onde a magia
no qual o movimento rotatrio de Penlope que assinala o fatal da infncia magia do teatro.
correr do tempo...), das quais os atores so os principais artfices.
Estes quase seguem uma partitura fsica, musical e sonora que exige Hamlet, de W. Shakespeare
que sejam atlticos e, s vezes, grotescos bonecos na mo da sorte.
Pinquio, de Carlo Collodi
Na pesquisa do nosso Pinquio,

buscamos deixar para trs os estere-
tipos mais consolidados do famo-
so conto de C. Collodi e deslocar a

ateno para o corao negro da

narrao, para as fachadas crueis das
desaventuras do boneco.
Mesmo conscientes de que o
boneco de madeira o preferido pe-
Amleto (2010). Teatro Del Carretto. Direo de Maria
las crianas, o transformamos num Grazia Cipriani. Foto de Filippo Brancoli Pantera.
homem de destino trgico, um em-
baixador teatral mais do que literrio, Hamlet est agachado diante de um pequeno tabuleiro e
na convico de que Pinquio , por Pinocchio (2006). Teatro Del Carret- move as peas de seu teatrinho da imaginao, estatuetas de ma-
excelncia, uma personagem de teatro. to. Direo de Maria Grazia Cipriani. deira e pano... s suas costas, plidos e imveis, esto posiciona-
O ator que o interpreta, touca Foto de Filippo Brancoli Pantera. dos os duplos em carne e osso dos protagonistas da sua obsesso:
branca e nariz de papel mach, faz uma marionete meyerholdiana, o Rei, a Rainha, Polnio, Oflia... Com gesto decidido, joga longe
dividido entre mecanicidade e voos de um cmico condescenden- as estatuetas, e os atores caem por terra.
te para seguir um destino de vtima: uma imagem humanizada de Em linha com a onrica viso fabular das precedentes produ-
uma personagem sempre mais contempornea. es, esta verso de Hamlet nucleariza e expande o fulcro temtico
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de uma tragdia que essencialmente se interroga sobre a relao culo lgneo, do qual emergem gradualmente objetos, esttuas e o
ambgua entre a realidade e a sua representao. prprio smbolo da fogueira, um boneco que se incendeia...
Hamlet um homem s com os seus interrogativos sobre o Uma cela na qual a Donzela de Orleans espera a condenao
sentido da existncia, vacilante entre o ser e o aparecer, e o dire- morte, entre vises e recordaes, imposies e humilhaes:
tor do seu teatro interior: ator e diretor de si mesmo e dos outros, uma condio de uma mulher que, com muita facilidade, histori-
num aposento da mente contornado por painis vermelhos que cizamos, colocando-a num passado que ainda no terminou.
esto pela metade entre os muros saturados de um manicmio e A cenografia j antecipa as chamas. Negra, queimada, sem
as paredes macias de tecido borrifadas de sangue, que se dilaceram nenhuma inveno de salvao: conhecemos j o fim.
revelando fulgurantes vises dos fantasmas que ele mesmo evoca. Se retiramos do espetculo os nomes, as datas, este se torna
O seu espetculo tem uma estrutura circular que se inicia e realidade, uma realidade ainda contada em qualquer esquina do
termina com os ensaios da cena do duelo final com Laerte. mundo, em qualquer subterrneo nem sequer muito longe...
As espadas apontadas fecharo a tragdia, quando todos de novo
cairo, corpos em cena, estatuetas no tabuleiro: solido de quem, na REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS3
desesperada rejeio de um mundo criminoso, encontra a nica so-
luo no rito cnico, na reiterao daquele jogo srio que o teatro. COLLODI, Carlo. As aventuras de Pinquio. Porto Alegre: Globo,
2011. Traduo Pedro Falleiros Heise.
Joana na fogueira, de Maria Grazia Cipriani EURPEDES. As Troianas. Lisboa: Edies 70, 2000.
GRIMM, Jacob. Novos contos Irmos Grimm. Belo Horizonte: Ita-
tiaia, 2006.

HOMERO. Odissia. So Paulo: Crculo do Livro: Melhoramentos,

1984. Traduo Gilberto Domingos do Nascimento.
________. Ilada: A guerra de Tria. So Paulo: Odysseus, 2004. Tra-
duo de Luiz Alberto Cabral.
KAFKA, Franz. A metamorfose. So Paulo: Nova poca, 1948.
SHAKESPEARE, William. Hamlet. So Paulo: Abril Cultural: 1976.
_____________________. Romeu e Julieta. So Paulo: Crculo do
Livro, 1986. Traduo F. Carlos de Almeida Cunha Medeiros;
Oscar Mendes.
_____________________. Sonho de uma noite de vero. Rio de Ja-
Giovana al rogo (2011). Teatro Del Carretto. neiro: Nova Fronteira, 1991. Traduo Barbara Heliodora.
Direo de Maria Grazia Cipriani. Foto de Guido Mencari. SPOTO, Donald. Joana Darc: uma biografia. So Paulo: Planeta
Brasil, 2009. Traduo Rafael Leal.
O espectador se encontra fisicamente na cela junto com Joana
e os seus carrascos, uma cela de cho batido, fechada num semicr- 3
Referncias bibliogrficas includas pelos editores. [Nota dos Editores]
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Il Teatro Del Carretto paradossale, metafisica.

Chi lattore artificiale? E un fantoccio, una marionetta, un automa
che imita rarefacendolo luomo, oppure un attore che assume su di s quella
Maria Grazia Cipriani
rarefazione anelando alla macchina per disumanizzarsi in virt della rappre-
Teatro Del Carretto (Italia)
sentazione di un segno evocatore?
Chi pi falso e chi pi vero?
Il Teatro Del Carretto ha inteso farsi interprete di un itinerario mirato Gli adulti sono grotteschi ed imponenti, ma dietro la scorza del fantoc-
alla riscoperta del segreto che genera anima e vita nel personaggio teatrale, cio ieratico rimane la carnalit delluomo, con tutta la sua opprimente pe-
attraverso la ricerca di quei punti cruciali della creativit drammaturgica dove santezza. Diafani, i due amanti fanciulli sono creature artificiali, due essenze
si intersecano le strade dellattore artificiale, che dona lillusione di moti sog- delluomo che dichiarano tutta la loro fragilit e solo quando sono uniti nella
gettivi, e linterprete umano, teso verso limpossibile oggettivit dellartificio tomba, ad esse si sostituiscono gli umani, senza maschera o infagottamenti,
artistico. ma semplicemente nellabbandono di una leggerezza riconquistata.
E dove, ancora, convergono segni anticonvenzionali della maschera, del- ILIADE da Omero
la phon, della musica; e, soprattutto, una concezione scenografica volta a La fusione tra attori e macchine di scena si fa pi decisa in Iliade.
riplasmare lo spazio scenico in mobile cosmo della sorpresa e del sogno. Dove laspra guerra cantata da Omero rappresentata come unorrenda
BIANCANEVE dai f.lli Grimm protesi che grava sulluomo.
Per raggiungere il livello di astrazione in cui una fiaba mostra le sue radi- Attorniati da figure bivalenti, met uomini e met animali, sempre
ci, il ricorso a maschere e burattini si rivela essenziale. ad un passo dallOlimpo antropomorfo ridotto a bambole bercianti dalle
La sostituzione rituale si compie allinterno di una scena che riproduce sembianze infantili e truci, i guerrieri, nella elementarit stilizzata delle
un grande armadio, capace di mostrare diverse visioni dietro ognuno dei suoi movenze, simili a statue viventi, sono dapprima resi irriconoscibili da ma-
sportelli. schere e armature pronte a diventare appendici che si animano per com-
Lo sportello principale la scena miniaturizzata di un gran teatro allita- battere esse stesse la battaglia.

liana con piccole quinte mobili, tiri e fondalini che scandiscono lo spazio Forma epica e avventurosa dove non c traccia di psicologia: tutti sono
e lazione: un giocattolo docile per larrendevolezza di una meccanica tutta solo protagonisti di una giostra di furori, di una favola che vede sorgere lalba
umana, dove prendono vita le malinconie e le felicit di una protagonista che del sentimento tragico quando i corpi poco a poco si spogliano delle armature
pure essendo una minuscola creatura alta 20 cm., pu abbandonarsi ad ogni e facendosi drammaticamente vulnerabili si spengono.
pi segreto segno di femminilit, quasi avesse unanima. Quando luomo smette di essere eroe e diventa uomo.
Quando appare lantagonista, la perfida regina interpretata a grandezza SOGNO DI UNA NOTTE DI MEZZA ESTATE da W.Shakespeare
naturale da unattrice vera in pose da masque, nasce lincontro tra verit di Con il Sogno, uno dei testi pi fiabeschi della storia del teatro, si allarga
cartapesta e legno e finzione del corpo. il ventaglio della ricerca linguistica. Lapproccio alla dimensione del disumano
Lattrice in carne ed ossa convive con creature inanimate in un continuo e del subumano coincide con un netto rinnovamento drammaturgico quan-
gioco di prospettive e dimensioni e in un contrasto di universi che segner il do, allontanandosi da unarte prossima a quella della scenografia recitante, si
percorso poetico della Compagnia: cavalcando il confine tra verit e finzione d piena fiducia allinterprete in carne ed ossa ossia allumano.
in oscillazione continua tra realt e sogno. Resta la tendenza a plasmare e deformare, a volte spezzare e frantumare,
ROMEO E GIULIETTA da W.Shakespeare il corpo dellinterprete ora divenuto attore.
La scatola a sorpresa diviene un gigantesco giocattolo ove gli attori han- Come resta il gusto del travestimento, del mascheramento, della meta-
no maschere immobili e movenze innaturali come fossero pupazzi e i pupazzi morfosi: tutte cose richieste dalluniverso illusorio e mutevole del Sogno che si
emergono dal buio con la naturalezza di piccole figure umane, e cos gli uni rivela qui storia drammatica e violenta prodotta dallincontro, con il mistero
e gli altri si confondono e si sovrappongono in una continuit ingannevole, cieco del cosmo.
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METAMORFOSI da F. Kafka Lo spettacolo porta incisi in s molti dei tratti che contraddistinguono
Rifuggendo da tentazioni spettacolari nella riproduzione dello scarafag- il lavoro della Compagnia: dove parole e immagino non sono mai sganciate
gio Gregor Samsa, divenuto insetto immondo per un deserto di affetti, si le une dalle altre e dove il corpo dellattore svolge un ruolo di primo piano.
punta ad una suggestione interamente affidata alla capacit degli interpreti. Lo spazio scenico animato da corde, botole e pareti ribaltabili (una
Linsettizzazione di Gregor consiste in un forzato stilizzarsi degli arti, in un grande piattaforma circolare di legno ora sala del palazzo, circo, ora barca
abbrunimento della pelle, in unelasticit a quattro zampe, in una protesi che gli sballottata dalle onde, ora voragine generatrice di mostri, ora campo di bat-
segna il dorso, avvolto in un drappo di cui si svestir alla fine come di una crisalide. taglia, ora enorme orologio nel quale il movimento rotatorio di Penelope a
Mentre resta un procedimento creativo che si affida alla metamorfosi di segnare il fatale scorrere del tempo.) delle quali gli attori sono i principali
macchine teatrali, se prima la presenza dellattore era pi funzionale al mo- artefici. Quasi che essi seguano una partitura fisica, musicale e sonora che li
vimento dellimpianto figurativo e la parola sottesa o fuori campo, ora i due vuole atletici e talora grotteschi burattini in mano alla sorte.
moduli sembrano trovare un maggior equilibrio. PINOCCHIO da Carlo Collodi
LE TROIANE da Euripide Nella ricerca del nostro Pinocchio abbiamo cercato di lasciarci alle
Qui viene a determinarsi un rapporto pi stretto e costante tra la parola spalle gli stereotipi pi consolidati del famoso racconto di C. Collodi, e spo-
di Euripide, la phon, e la gestualit delle protagoniste.. stare lattenzione sul cuore nero della narrazione, sui risvolti crudeli delle
Pur mantenendo la costante visualizzazione del testo attraverso la situa- disavventure del burattino.
zione scenica, lobiettivo di non tradire il tragico assoluto della parola. Pur coscienti che il burattino di legno quello preferito dai bambi-
BELLA E LA BESTIA ni, lo abbiamo trasformato in un uomo dal destino tragico, un ambasciatore
Tutto lo spettacolo denuncia una poetica gi dichiarata di un teatro che teatrale pi che letterario, nella convinzione che Pinocchio sia per eccellenza
unisce suoni, parole, luciin un gioco fiabesco dove la dimensione onirica personaggio da teatro.
prende corpo attraverso il lavoro degli attori che paiono comandati dai movi- Lattore che lo interpreta, cuffietta bianca e naso in cartapesta, ne fa una
menti meccanici di un inquietante carillon. marionetta mejercholdiana, conteso tra meccanicit e svolazzi da comico con-
Sospeso in una scenografia che deve il forte impatto emotivo a pochi discendente per inseguire un destino di vittima: unimmagine umanizzata di

oggetti che sembrano rubati dallatelier di un marionettista (a cominciare dal un personaggio sempre pi contemporaneo.
gigantesco cavallo pronto ad inalberarsi prima di cadere a pezzi), lo spet- Chiuso in un semicerchio claustrofobico delimitato da pareti grigie aper-
tacolo si muove per continui slittamenti di senso, sconfinamenti tra umano te da improvvisi spioncini o porte centrali, da dove spuntano personaggi con
e ferino, maschile, femminile e androginodove lattore diventa testimone sinistre teste animalesche, attori trasformati in marionette senza fili, dal volto
della metamorfosi che c nel fragile vivere delluomo. di stucco e il corpo di carne, fantocci del suo teatrino, Pinocchio vive la sua
ODISSEA da Omero drammatica odissea, scandendola con disperate e folli piroette, corse a vuoto,
Con Odissea la centralit delle creature artificiali gia praticata, sembra piagnistei e furberia..con senso teatrale della vita.
essere superata in nome di una pi ampia idea di spettacolo. Persone come pupazzi e pupazzi come persone, dove la magia dellinfan-
Con Odissea la Compagnia spinge la propria ricerca su un piano dram- zia magia del teatro.
maturgico. AMLETO da W. Shakespeare
Lintera storia parte dalla fine, dal ritorno di Ulisse, e ne richiama la Amleto se ne sta accovacciato davanti ad una piccola scacchiera e muove
vicenda come frammenti di memoria evocati, se non con gli occhi dei Proci, le pedine del suo teatrino dellimmaginazione, statuine di legno e pezza
con la loro partecipazione attiva: il senso delloperazione in questo mesco- Alle sue spalle, pallidi e immobili, sono schierati i doppi in carne ed ossa dei
larsi ambiguo di tempi e ruoli, per cui il massacro imminente, il massacro in protagonisti della sua ossessione: il Re, la Regina, Polonio, Ofelia Con gesto
corso, diventa una sorta di mimesi dei massacri e delle sanguinose avventure deciso spazza via le statuette e gli attori si accasciano a terra.
del passato, e queste le prefigurazioni di quello. In linea con lonirica visionariet fiabesca delle precedenti produzioni,
Ma limpronta originaria resta. questa versione dellAmleto enuclea ed espande il fulcro tematico di una tra-
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gedia che essenzialmente si interroga sul rapporto ambiguo tra la realt e la

sua rappresentazione.
Da pesquisa teatral em Bali direo de Bali
Amleto un uomo solo con i suoi interrogativi sul senso dellesistenza, Dream na Universidade de Butler, EUA1
sballottato tra lessere e lapparire, ed il regista del suo teatro tutto interiore:
attore e regista di s e degli altri, in una stanza della mente contornata da I Nyoman Sedana
pannelli rossi che sono a met tra le mura imbottite di un manicomio e le Indonesian Arts Institute (Bali)
soffici pareti di tessuto irrorati di sangue che si squarciano rivelando folgoranti
visioni dei fantasmi che egli stesso evoca.
Il suo spettacolo ha una struttura circolare che inizia e finisce con le pro-
ve della scena del duello finale con Laerte.
Le spade sguainate chiuderanno la tragedia, quando tutti di nuovo ca-
dranno, corpi in scena e statuine sulla scacchiera: solitudine di chi, nel dispe-
rato rifiuto di un mondo delittuoso, trova unica soluzione nel rito scenico,
nella reiterazione di quel gioco serio che il teatro.
GIOVANNA AL ROGO di Maria Grazia Cipriani
Lo spettatore si trova fisicamente nella cella insieme con Giovanna e i
suoi carnefici, una cella di terra battuta, chiusa in un emiciclo legnoso da cui
emergono, a tratti, oggetti, statue, e il simbolo stesso del rogo, un fantoccio
che sincendia
Una cella in cui la Pulzella dOrleans attende la condanna a morte, tra
visioni e ricordi, soprusi ed umiliazioni: una condizione di una donna che
con troppa facilit storicizziamo, collocandola in un passato che non ancora

finito.
La scenografia, anticipa gi le fiamme. Nera, bruciata, senza nessuna in-
venzione di salvezza: conosciamo gi la fine.
Se allo spettacolo togliamo i nomi, le date, questo diventa realt, una
realt ancora raccontata da qualche angolo di mondo, in qualche sotterraneo
neppure troppo lontano
1
Traduo de Marisa Naspolini, doutora em Teatro pela Universidade do Estado de
Santa Catarina UDESC; e Marcos Heise, jornalista, graduado em Comunicao Social.
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Resumo: Este artigo analisa o papel e a trajetria do diretor de arte desde o incio
da pesquisa teatral em Bali at a direo de Bali Dream, uma produo de teatro que
utilizou bonecos, mscaras, coro e objetos animados. O espetculo estreou em novem-
bro de 2012 na Universidade de Butler, em Indianpolis, nos EUA. Compartilhando
experincias detalhadas do diretor, este artigo apresenta uma descrio do processo
criativo na realizao de Bali Dream. Essa trajetria inclui o desenvolvimento inicial
na aldeia balinesa, em seguida no Instituto de Arte Indonsia de Bali (ISI Denpasar)
e no campus da Universidade de Butler com estudantes de teatro estadunidenses. Em
ltima anlise, este artigo compartilha como o papel de diretor pode ser preparado
PGINAS 185 e 186: Bali para um espetculo como Bali Dream, bem como as respostas criativas e necessrias

Dream (2012). Direo de para enfrentar os desafios e experincias de trabalho em constante processo com os
I Nyoman Sedana. Fotos estudantes universitrios e crianas de aldeias do Oriente e do Ocidente.
de Glen Thoreson.
Palavras-chave: Teatro Oriente-Ocidente. Encenao teatral. Processo de criao.
Bali Dream.
Abstract: This article examines the role and trajectory of the art director from initiating
theatre research in Bali to directing Bali Dream, a main stage theatre production that
utilized puppets, masks, choir, and animated objects. The show premiered in Novem-
ber 2012 at Butler University, Indianapolis, USA. Sharing detailed experiences of the
director, this article offers an account of the creative process undertaken in realizing Bali
Dream. This development trajectory includes early development in the local Balinese
village, then at the Indonesian Art Institute in Bali (ISI Denpasar), and at the campus
of Butler University with the American student actors and actresses. Ultimately, this
article shares how the role of director can prepare for a show like Bali Dream, as well
as and the creative responses required to face the shifting challenges and experiences
working with college students and village children from East to West.
Keywords: Theatre West-East. Theatrical staging. Creation process. Bali Dream.

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Histrico e panorama geral da produo Bali Dream sica de gamelo2, wayang golek-bonecos, wayang topeng-mscaras
A partir do momento em que o professor Valmor Nni e coro kecak para as comunidades e alunos de dezenas de escolas/
Beltrame me convidou para escrever um artigo sobre a criao universidades nos EUA e no Reino Unido.
de Bali Dream, comecei a refletir sobre o que foi dirigir Bali Consequentemente, Bali Dream nasceu a partir de um dilogo
Dream, que estreou em novembro de 2012, na Universidade entre o professor William F. Condee, da Universidade de Ohio, o
de Butler. Eu passei algum tempo pensando sobre o que tudo professor William Fisher, da Universidade de Butler, EUA, o profes-
isso tem a ver com a forma, o gnero e o contedo do texto de sor Leon Rubin, da Escola de Atuao 15th East, da Universidade
origem da pea: Sonho de uma noite de vero. Minha tradio de Essex, Reino Unido, e eu. Eu acho que o processo de Bali Dream
balinesa me permitiu abordar a forma convencional da pea a comeou em maro de 2006, quando, pela primeira vez, abrimos o
partir de uma nova perspectiva, trazendo novas ideias para a Mdulo Bali para o mundo (BMW Bali Module for the World)
postura corporal, movimento/linguagem corporal dos atores, para os alunos da Universidade de Middlesex e, posteriormente,
a fala e a voz da essncia de cada personagem. Minha tradio para os alunos da Universidade de Essex, no Reino Unido, lidera-
artstica balinesa traz consigo imagens do prncipe ideal, das do pelo professor Rubin. Alm de ensinar e introduzir repertrios
princesas, dos guerreiros, do Primeiro-Ministro e dos persona- dramticos balineses, ns incentivamos os alunos a colaborar com
gens populares, imagens que existem independentemente de artistas locais, articulando histrias de vrios pases, incluindo obras
uma pea ou histria especfica. de Shakespeare.
Ao mesmo tempo, por causa da minha educao ocidental, Logo aps o primeiro BMW, eu trabalhei como artista
eu estava familiarizado com a pea. Desde a concluso de um convidado na Universidade de Iowa, a convite do professor
mestrado na Universidade de Brown em 1993 e de um doutora- Loyce Arthur, chefe do Departamento de Teatro e Design e,

do na Universidade da Georgia em 2002, eu no me sentia mais em seguida, trabalhei como professor visitante Glidden Rane
confinado exclusivamente narrativa oriental focada em dois na Universidade de Ohio, convidado pelo professor William F.
grandes picos, o Mahabharata e o Ramayana, e suas inme- Condee e trabalhando com ele, um professor snior da Fulbri-
ras crnicas misturadas com mito e histria. Pelo contrrio, eu ght, que me apresentou ao professor William Fisher, chefe do
me tornei mais aberto a todo o repertrio dramtico mundial. Departamento de Teatro da Universidade de Butler. Atravs de
Como uma espcie de emissrio cultural, eu frequentemente trauma srie de e-mails, William Fisher, finalmente, fez com que o
go elementos estticos orientais para o Ocidente e vice-versa, diretor do Jordan College of Arts, professor Ronald Caltabiano,
trago produtos ocidentais para o Oriente, particularmente Bali me convidasse como o Artista de Teatro Internacional Visitante
e Java. Por exemplo, em 1993 eu apresentei Prometheus acorren-
tado, a mais antiga pea existente escrita pelo dramaturgo gre- 2
Gamelo um conjunto de instrumentos, uma orquestra que acompanha os
go squilo (c.523-456 a.C.), usando teatro de sombras wayang espetculos de teatro de sombras e marionetes, danas, festas e cerimnias em Java
parwa, a mais antiga forma teatral das ilhas de Bali e Java. Eu e Bali. A maioria deles so gongos, tambores, metalofones, xilofones. Raramente so
incorporados instrumentos de sopro e cordas. Tradicionalmente, o Gamelan acompanha
tambm publiquei um artigo sobre mitologia grega e bonecos o Dalang, Mestre da cerimnia, bonequeiro que atua s em toda a representao. Os
balineses wayang na revista Mudra do campus. Alm disso, desde msicos se postam em duas filas laterais ou distribudos atrs da tela, prximos ao
1989 eu ensino nossa arte balinesa indgena, especialmente m- Dalang. http://www.yale.edu/seas/Gamelan.html. [Nota dos Tradutores]
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(VITA Visiting International Theatre Artist) de 2012. Tendo mveis ou um boneco barong4, e experimentamos coisas como
conhecido o meu trabalho atravs de Bill Condee, William Fisher msica de bambu para a cena de Titnia bbada e flertando com
decidiu convidar-me para dirigir uma produo de Sonho de uma Bottom. Ns praticamos nos fins de semana e durante as frias
noite de vero, enquanto eu estivesse na Butler, concentrando- escolares at que conseguimos definir o enredo final. Eu trabalhei
me nas formas tradicionais do coro kecak balins, nos bonecos identificando o motivo, a ao e a trajetria de um personagem
wayang golek e no teatro de mscaras, wayang topeng3. ou grupo de personagens dramticos em Sonho de uma noite de
Pesquisa teatral na aldeia e no campus em Bali vero e, em seguida, na sua transformao em personagens dra-
Antes de receber o convite como VITA, eu havia explorado mticos balineses. Ento, no incio de 2012, o professor William
Sonho de uma noite de vero no campus com estudantes do ISI F. Condee nos visitou em Bali por cerca de um ms, durante o
de Denpasar e da Escola de Atuao East 15th, e, antes disso, em qual ele passou algum tempo participando de nossos ensaios na
Tegallinggah, a minha aldeia natal, com crianas artistas locais. aldeia e me ajudando com a dramaturgia da pea.
As crianas da aldeia que foram selecionadas eram em sua maioria Infelizmente, ele no teve a oportunidade de ver a nossa pesqui-
alunos do Ensino Fundamental, entre 9 e 11 anos de idade, alm sa com os alunos no campus do ISI. No campus, os nossos alunos
de alguns alunos do Ensino Mdio, entre 12 e 14 anos de idade, e tiveram muitas ideias ousadas para o espetculo, mas faltou tempo
um do jardim de infncia. Essas crianas j haviam atuado como para implementar vrias dessas ideias nos ensaios do grupo. Na aldeia,
msicos da aldeia, danarinos, bonequeiros dalang e/ou cantores tivemos mais tempo para ensaiar, mas faltava a coragem para experi-
dentro da minha organizao, o Instituto de Artes Kamajaya. mentar ideias ousadas. Os artistas da aldeia eram mais conservadores
Havamos trabalhado juntos em muitos contextos: cerimnias em do que as comunidades do campus, altamente crticos de qualquer
templos, rituais domsticos, aniversrios de escola, rituais ashram, expresso esttica que se distanciasse ou se mostrasse contrria sua

encontros de museus e de negcios hoteleiros, e no Festival de Arte conveno tradicional. Eu conhecia muito bem as plateias das aldeias
de Bali. Em nossos primeiros ensaios, a estrutura do enredo, a atu- balinesas, que s se interessam por assistir os personagens picos
ao, a coreografia e a composio sofreram variaes ao longo do como Rama, Rahwana, Arjuna, Bima e Duryadana. Preocupei-me com
tempo. Ns mudamos o elenco diversas vezes, acrescentamos telas o fato de que eles achariam estranho ouvir nomes como Teseu, Hiplita,
Oberon, Titnia, Pramo, Tisbe, o que me fez ter muita cautela para
encontrar um lugar e contexto apropriados para encenar o meu Sonho
3
Em 14 de fevereiro de 2012, William Fisher me enviou um e-mail: Eu proponho de uma noite de vero na aldeia. (Da prxima vez, talvez meu filho
que voc foque em trs coisas no decorrer das 10 semanas: 1) Kechak, 2) Bonecos, deva dirigir e encenar um espetculo no meu lugar. Suspeito que as
3) Topeng Sonho de uma noite de vero balins Eu acho que o mais importante pessoas provavelmente seriam mais tolerantes com as abordagens
neste projeto baseado ou inspirado em Sonho de uma noite de vero seria usar um
texto que os alunos podem ajudar a escolher e trabalhar em cima, mas no deve ser estticas inovadoras do meu filho, porque ele de uma nova gerao).
s uma produo com sabor de Bali. Eu sei que voc e Condee tm trabalhado na
dramaturgia. Com foco nos trs grupos de personagens: Os Enamorados (da Corte),
as Fadas (habitantes de outra realidade) e os Mecnicos Rudes, e nos elementos da 4
Barong, personagem importante da mitologia balinesa; um dos deuses relacionados
histria ou histrias que possam usar os personagens. H certamente vrios modos de s foras do bem e em constante luta contra o mal, representado por Rangda. um
abordar isso. Eu acho que a sua direo e a sua esttica devem predominar, tornando boneco/mscara manipulado, animado por homens que atuam e danam escondidos
este um espetculo verdadeiramente contemporneo, atual. sob seu imenso corpo. [N. dos Ts.]
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Adaptaes criativas e transformaes de Sonho de uma Depois de representar este teatro musical, todos os aldees
noite de vero deixam a msica de gamelo e se transformam em um coro kecak,
H muitas maneiras de apresentar aldees ou personagens movendo-se dinamicamente para apresentar o poder mgico de
populares em um espetculo balins, tais como: bondres, quando Oberon. Como ainda se pode ver na apresentao ritual na aldeia
esto mascarados, panasar, quando so servos da corte, genjekan, de Camengaon, hoje, este canto kecak tem sido empregado para
quando esto bbados ou dolanan, se forem crianas, bala-bala acompanhar a dana de transe sanghyang desde a era pr-hindu.
ou rewangrewang, quando esto em forma de boneco-wayang Assim, aceitvel para os balineses que os espritos shanghyang
golek, etc. Em Bali Dream, eu decidi iniciar a pea com dezenas de das fadas entrem e dancem com o corpo dos membros do coro
aldees, em vez dos seis mecnicos descritos no roteiro (Marmelo, da aldeia, enquanto a shanghyang de Oberon, Puck, Titnia e o
Bottom, Flauta, Snug, Focinho e Faminto), ensaiando msica menino indiano entram, manipulam e danam com o corpo de
de gamelo. Havia vrias razes pelas quais eu decidi apresentar danarinos da aldeia. Manifestados de maneira to bvia atravs dos
meus aldees como msicos: qualquer gnero de arte cnica em movimentos empregados pela dana transe sanghyang, os espritos
Bali, com exceo do coro kecak, normalmente comea com uma que entram e manipulam o corpo do ator variam da mais graciosa
abertura musical. Alm disso, eu tinha tantos msicos aldees que ninfa celestial at os espritos animais, por exemplo, um macaco,
eu poderia ter uma cena dramtica ou uma cmica e ter ao mesmo um cavalo e um porco.
tempo msica de gamelo. O kecak comea com a sesso introdutria completa e substitui
Atuando como um msico que chegou atrasado, um percus- o poema tirado do Ramayana pela poesia feita sobre a discusso de
sionista interrompe o ensaio de gamelo na aldeia. Alguns msicos Oberon com sua rainha, Titnia, sobre um menino indiano que
insistem em continuar a tocar, enquanto o resto comea a debater ela se recusa a lhe dar. O kecak ignorou as partes convencionais e

e criticar uns aos outros por causa do ensaio lento e dos integrantes foi direto para a apario do rei das fadas Oberon. Ele convoca seu
que faltaram ou esto atrasados. No clmax, quando os msicos assistente, Puck, d ordens para encontrar a gota do suco da flor
esto prestes a se esbarrar, o narrador e o msico lder de repente apa- mgica e inventa um plano para capturar o menino indiano de sua
recem, acalmando seus msicos, para que possam mostrar a todos o esposa, Titnia, ajudando os quatro amantes, at que finalmente
convite oficial para que se apresentem na cerimnia de casamento eles danam juntos.
do prncipe Teseu dentro de quatro dias. Os msicos concordam em Tais transformaes de Sonho de uma noite de vero em um
retomar o ensaio enfocando nos itens que eles tocaro na cena de estilo mais tradicional balins continuam pelo resto da pea: os
amor trgico de Pramo e Tisbe. Como no teatro musical, a maioria quatro amantes so apresentados em um estilo de atuao realista
dos msicos canta alternadamente com as meninas cantoras sob a drama gong (teatro com atores); Bottom se transforma em uma
narrao de um narrador solo, o dalang, embora, ocasionalmente, mscara de barong; a cena sedutora de Titnia apresentada em
todos eles cantem, simultaneamente, como um coro monofnico. uma dana bbada genjekan e o boneco-wayang golek representa
Em vez de simplesmente representar Pramo e Tisbe, foi possvel os principais personagens, como Teseu, Hiplita e Filstrato at o
ter estas crianas artistas da aldeia atuando com e sem as mscaras- final do espetculo.
wayang topeng e barong, o coro kecak, os bonecos-wayang golek, etc., Aps esses ensaios no campus e na aldeia, eu continuei a
encenando a mesma pea com mdias variadas. pensar nos meus mtodos de ensino e direo na Universidade
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de Butler. Reforado por inmeros e-mails e vrios contatos via relacionados organizao do tempo dos alunos, mas foram bem
Skype com William Fisher e sua equipe, eu me vi envolvido com a resolvidos pela confivel diretora de palco.
preparao do espetculo dia e noite, antecipando minha direo O primeiro passo para a seleo do elenco foi a realizao de
criativa com a esperana de inspirar os alunos da Butler com os uma audio. Uma vez que eu tinha um conhecimento limitado
nossos conceitos estticos, mtodos, valores e atividades. Enquan- em relao ao comprometimento, s habilidades, competncia
to outros passageiros, incluindo a minha esposa e meu filho, ador- e s capacidades de atuao dos alunos que se candidataram, con-
meciam em um nibus noturno viajando de Denpasar, Bali, para fiei ao professor William Fisher, e a integrantes da equipe como
a Embaixada dos Estados Unidos em Surabaya, em Java Oriental, Wendy e Vaz, a seleo do elenco durante os dois dias de audio.
para pedir um visto para os Estados Unidos, eu permaneci acorda- Seguindo o regulamento do departamento, divulgamos as audies
do e criei a cano/ coro de abertura do espetculo: no atravs de jornais, mas atravs de e-mails do campus. Ns s
Bali Dream, uma experimentao teatral na Universidade de pedimos aos alunos para apresentarem um monlogo de sua esco-
Butler 2 x lha, bem como ler uma parte de uma cena do roteiro da pea. A
Baseada em Sonho de uma noite de vero de Shakespeare secretria do departamento, sra. LaKisha e a diretora de palco nos
Chak e Chak e cak e de pak de pong ajudaram muito na gesto e organizao dos Seminrios de Est-
Pyak pyak kompyak Kompak ang 2 x dio Especiais e na produo desde o incio do meu perodo como
Kompak iser cavar um tak ang, Serde pak de pong VITA at o encerramento das nossas apresentaes e da residncia
Dirigindo e trabalhando colaborativamente em Bali Dream em Indianpolis.
na Universidade de Butler Dirigindo Bali Dream
Devido minha falta de experincia na Universidade de Desde a explorao inicial de Sonho de uma noite de vero em

Butler, eu deliberadamente compartilhei as principais decises minha aldeia natal em Bali at a direo de Bali Dream na Universi-
tcnicas com o nosso grupo criativo ligado ao desenvolvimento dade de Butler, eu nunca me debrucei sobre o roteiro como se fosse
da produo. Nossa reunio de produo acontecia regularmente um plano de negcios. Pelo contrrio, eu comecei introduzindo os
a cada quarta-feira, quando a nossa equipe de produo discutia, elementos bsicos dos trs gneros de arte balinesa selecionados:
entre outras coisas, o cenrio, o figurino, a propriedade, direo de coro kecak, bonecos-wayang golek e teatro de mscaras-wayang to-
palco, concepo sonora, salas e espaos de ensaio, tela e ilumina- peng. Pedi aos alunos que recitassem juntos uma melodia simples
o. A diretora de palco, Lauren Betson, e suas assistentes, Claire de dois tempos, seguida de uma de quatro tempos e depois uma
Kedjidjian e Lizzie Stickney, ajudaram-me muito, garantindo um de oito tempos. Ento, eu os dividi em trs grupos para praticar os
fluxo de trabalho harmonioso para o elenco e a equipe. Eu sou trs ritmos sincopados do kecak. O primeiro grupo recita a slaba
muito grato a William Fisher, que infundiu qualidades positivas chak, que ocorre na cabea do tempo, o segundo recita o ritmo em
no ambiente de trabalho, gerando respeito, honestidade, integri- contratempo, e o terceiro recita o canto entre os tempos. Quando
dade, carinho, tolerncia e justia. Eu tambm tomei emprestados eles conseguiram entoar os cnticos rtmicos, pedi a um aluno para
alguns instrumentos musicais de Ketut Gede Asnawa, bem como recitar o tempo mantendo: pung... pung..., os outros mantiveram
aparatos de mscara e bonecos da dra. Jennifer Goodlander. Em um a melodia ao som de ritmos. Movimentos simples surgiram desta
ambiente artstico to liberal, invevitavelmente surgiram conflitos msica de boca, aos poucos: levantar as duas mos, mov-las para
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a frente e para os lados, enquanto os ps pisavam ao som da batida. balinesa fora de uma narrativa. Assim, em Bali Dream, a transfor-
Assim, tambm com os outros gneros, eu fazia o aquecimento mao das fadas na cena da carruagem tornou-se mais importante
dos alunos com movimentos e canes simples, que eram eventual- do que simplesmente um momento usado para mostrar a jornada
mente combinados em padres avanados e complexos. Eu apliquei de Oberon para ver os aldees. Na nossa verso desta cena, os atores
diferentes mtodos de ensino com os alunos e com as crianas em fizeram rpidas mudanas coreogrficas: de um bater de asas para
Bali, uma vez que todos j tinham passado do nvel elementar de guarda-chuvas usados como rodas das carruagens, sustentando
habilidade artstica para um espetculo balins. Os padres mais ventiladores como corpo das carruagens, e movendo seus membros
rpidos que os alunos de Butler internalizaram foram a cano de e ps e fazendo gestos para representar as aes de cavalo, alm de
abertura e de encerramento, cantadas enquanto eles danavam em cantar o ritmo da carruagem na melodia da msica de gamelo.
grupo ao som da msica de gamelo. Desta forma, a cena tornou-se mais do que o roteiro original sugere.
Quando eles se familiarizaram e conseguiram executar bem Ela mostrou aos alunos que o roteiro de uma pea no o nico
trs peas (1) a dana puspanjali de boas-vindas, (2) uma verso caminho que temos a seguir para chegar ao nosso destino. Pelo
curta de coro kecak e (3) a dana das lanas wirayuda , eu usei a contrrio, ele pode ser um mero sinal, algo que j no precisamos
minha imaginao arquitetnica dramtica para selecionar e aprovar ver quando conhecemos melhor a estrada.
apenas algumas partes da pea, ao invs de seguir um nico roteiro. Este princpio elucidou uma srie de conceitos que eu espero
Por exemplo, tanto em Bali quanto, mais tarde, na Universidade de compartilhar com os alunos, de acordo com as prticas da tradio
Butler, eu no comecei com a cena do tribunal, como sugerido criativa de Bali e de como elas podem ser adaptadas ou combinadas
no texto de Sonho de uma noite de vero. Como j foi dito ante- pragmaticamente em situaes ocidentais5. Eles incluram:
riormente, em Bali a nossa verso de Sonho de uma noite de vero 1) embora ns tenhamos concordado em trabalhar baseados na obra

comeou com a cena da aldeia apresentando alguns moradores de Shakespeare Sonho de uma noite de vero, os textos existentes,
ensaiando a msica de gamelo para a cerimnia de casamento de juntamente com a pea escrita e os mitos, no deveriam restringir,
Teseu. Em Indianpolis, preferimos fazer um flashback, comeando confinar e ditar a nossa criatividade esttica e os mtodos artsticos
o prlogo com a cena de luta entre o exrcito ateniense liderado para a produo Bali Dream. Eu no hesitei em cortar as partes de
por Teseu e as amazonas lideradas por Ares na forma de sombras- que eu no precisava, alm de ter incorporado partes adicionais
wayang kulit e depois continuamos com uma forma de dana que me pareceram potencialmente interessantes e estratgicas
dramtica. Os principais objetivos desta escolha foram estabelecer para a minha viso artstica;
uma maior unidade dentro da pea e sugerir que o desequilbrio e 2) embora eu tenha planejado um espao para improvisao criativa
a tenso da estrutura dramtica proposta pudessem ser mais bem de acordo com a minha pesquisa preliminar na minha aldeia na-
compreendidos, ligando todos os fatores relacionados. Esta opo tal, Tegallinggah, Gianyar Bali, eu no consegui esse espao para
tambm beneficiou o nosso elenco de estudantes, permitindo-lhes
a oportunidade de experimentar o teatro de sombras-wayang kulit
5
A noo de tradio criativa baseada em um jogo tridico entre gnero-histria-
e formas de dana dramtica balinesas. personagem que inclui a criatividade no enredo e na apresentao foi abordada
Eu esperava que essa produo pudesse apresentar aos estu- na minha tese de doutorado na Universidade da Gergia intitulada Kawi Dalang:
dantes as possibilidades teatrais encontradas nas formas de dana criatividade no Teatro Wayang Theatre (2002).
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improvisar, nem a coreografia nem o texto. Eu percebi que 10 8) durante os ensaios, eu dei total liberdade a Fisher e Vaz para
semanas no seriam tempo suficiente para trabalhar a habilidade tentarem interpretar os personagens do seu jeito, deixando a sua
de improvisar com o elenco, formado por pessoas habituadas a criatividade fluir;
decorar texto ao invs de improvisar como resposta criativa a 9) embora eu tivesse preparado a pea, ns no poderamos fazer a
qualquer situao esperada ou no. Tambm muito difcil abertura musical com gamelo completo como em Bali porque
utilizar texto pr-escrito com artistas balineses, uma vez que eles em Butler tnhamos apenas quatro msicos: Alec Stevens, Rachel
esto acostumados a improvisar. Realizar a estreia de acordo com Gerwig, meu filho Georgian e minha esposa Seniasih. No lugar
a programao foi considerado mais importante do que produ- desta abertura, tivemos o coro repetido trs vezes e um prlogo
zir um espetculo perfeito do ponto de vista das habilidades de em flashback com teatro de sombras wayang e dana dramtica
atuao e das caractersticas teatrais balinesas; ensinada por Georgian;
3) minha esposa, Seniasih, foi encarregada de coreografar e treinar o 10) durante todo o processo de produo, eu procurei ser flexvel,
elenco de fadas e Titnia para danar ao som de uma pea musical cooperativo e adaptvel a qualquer conselho dado em resposta
que eu comecei a compor em Bali. Intencionalmente, porm, minha imaginao. Se a primeira opo fosse impossvel de
eu decidi terminar essa composio s depois que Seniasih havia implementar, a opo seguinte no era necessariamente menor
terminado a coreografia; ou mais fraca, ela poderia tambm ser surpreendente e muito
4) eu tambm dirigi o meu segundo filho, Georgian, para core- instigante. Por exemplo, como eu no consegui plataformas
ografar o flashback da cena de batalha entre os atenienses e os com rodas para realizar a concepo cnica de uma mudana
amaznicos para o prlogo. Como ele um bonequeiro dalang rpida entre a floresta de fadas e o reino humano, empreguei
e danarino, ele poderia incorporar as silhuetas-wayang kulit e o coro de danarinos representando as rvores, rochas e arbus-

a dana dramtica. Inclusive, ele usou de uma liberdade maior tos. Depois de muitos ensaios e longos meses de preparao,
do que eu lhe dei, adotando a sequncia da dana Satya Brasta e o resultado foi verdadeiramente mgico e mais bem-sucedido
a dana do guerreiro Baris iniciada por uma breve sequncia da do que a minha ideia anterior. Tivemos muitas apresentaes
cena de luta com sombras; com ingressos esgotados, com os atores recebidos com aplausos
5) eu usei a minha filha de 5 anos, Dewi, como o menino indiano; e uma ovao de p.
6) como parte da nossa colaborao, William Fisher trabalhou com O meu papel na direo de Bali Dream
os seis aldees /mecnicos para reforar alguns textos importan- Ao contrrio de quando eu dirijo o nosso grupo de crianas
tes, uma vez que eu estava me concentrando mais na forma, na da aldeia e alunos em Bali, onde invariavelmente eu preciso garan-
coreografia e nos movimentos do que no texto; tir que eles decorem seu texto, em Butler todos os alunos de teatro
7) ao invs de pedir minha esposa Seniasih para trabalhar sobre o sabiam que a memorizao do texto era um pr-requisito. Alm
amor inconstante entre os quatro amantes, como ela havia feito disso, a minha equipe, incluindo a professora Diane Timmerman, me
em Bali, aproveitei o conhecimento do assistente de direo, Vaz ajudou a ajustar o roteiro de modo a incluir a nossa imaginao
Santosham, especialista na atuao realista stanislavskiana. Pedi artstica. Eu s tinha que me certificar de que os dois bonequeiros-
a Vaz para se concentrar apenas no amor desequilibrado que narradores, Stefan LeBlanc e Amanda Reid, manipulariam suas
causou tenses emocionais nos quatro amantes; silhuetas-wayang kulit corretamente enquanto atuavam. Alm
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disso, ajudei esses alunos bonequeiros a aprender o segredo das minha forma de ensinar. Nossas divergncias, que geralmente
sombras, a cantar, a falar e a ter uma dico adequada a cada per- desencadeavam um debate esttico crtico, na maioria das vezes
sonagem. Em apenas um ms de prtica, eles conseguiram atuar diziam respeito ao que deveria ser priorizado se concentrar em
com as silhuetas-wayang kulit de forma satisfatria. detalhes especficos ou em aspectos mais gerais da estrutura como
Embora o chefe do Departamento de Teatro tivesse me dito um todo. Ciente da limitao de tempo, eu havia estruturado os
por e-mail que a sua direo e os seus interesses estticos devem ensaios de forma a desenvolver todo o espetculo, prestando me-
predominar, tornando este um espetculo verdadeiramente con- nos ateno a pequenos detalhes at uma ou duas semanas antes
temporneo, do tempo presente, eu deliberadamente abri espao da estreia. (Se estivssemos em Bali, com tempo ilimitado para a
para ideias criativas e sugestes dos outros membros do grupo, prtica, eu no passaria para uma nova etapa sem fixar a primeira
especialmente ideias de William Fisher, Vaz e Wendy, a figurinista. adequadamente.) Mas, apesar de no ter alcanado tudo que eu
Mesmo antes da minha partida para os EUA, eu j estava traba- esperava, fiquei satisfeito com a produo.
lhando com a figurinista via Skype. Ela desenhou cada personagem Criao de elementos individuais
dramtico com trajes completos e explicaes sobre as cores para Muito antes de trabalhar conjuntamente com essas pessoas
ajudar a sua equipe a preparar o figurino adequadamente. Atravs criativas e com esta cenografia, figurino, adereos, iluminao, dan-
de comunicao a longa distncia, eu tambm pedi ao cengrafo, a/atuao, cenografia e concepo sonora, eu tinha um desenho
Rob Koharchik, e ao diretor tcnico, Glen Thoreson, para nos interior ou um projeto de um edifcio Bali Dream e eu certamente
fornecerem um projeto cnico contemplando palcio, floresta e iria constru-lo. Do jeito que eu imaginava, o teatro de sombras-
aldeia. Infelizmente, eu soube que no seria possvel contar com wayang kulit iria emoldurar todo o espetculo, narrando e, como
uma plataforma sobre rodas para representar a mudana entre o no teatro pico, comentando a histria durante todas as cenas de

reino das fadas e o dos humanos, ento, para aliviar o seu fardo, transio. Para comear o espetculo, os dois servos cmicos pro-
eu deixei que eles projetassem diversas possibilidades cnicas para tagonistas do teatro de sombras-wayang kulit, o negro, gordinho,
a tela de fundo. Depois, eu ajudei a criar objetos para o espetculo Twalen, e seu filho de raciocnio rpido, Wredah, comeariam o
bem como a preparar uma agenda para os ensaios. espetculo como mestres de cerimnia. Em vrias transies do
Ao final da maioria dos ensaios e no aguardo da estreia, toda espetculo, eles voltariam a aparecer, com um interldio de piadas
minha equipe de criao escrevia observaes detalhadas para o e crtica social. Tradicionalmente, esses personagens aparecem em
elenco e para a equipe de produo. As observaes de William cada apresentao de teatro de sombras-wayang kulit balins para
Fisher, como representante do departamento e produtor, eram as encenar histrias do Mahabharata e do Ramayana, embora esses
mais extensivas e compreensivas, mas as observaes da nossa di- servos cmicos no faam parte dos picos indianos. Da mesma
retora de palco, Lauren Betson, e do assistente de direo, Vaz forma, embora eles no faam parte da pea de Shakespeare, eu
Santosham, tambm eram muito teis e significativas. No entan- achei que eles poderiam ser utilizados como ponte entre o pblico
to, aps os ensaios, a caminho de casa a p ou de carona com e os personagens dramticos, entre o passado e o presente, e entre
algum da equipe, e/ou no nosso apartamento, eu sempre recebia o drama social e o drama esttico.
muito retorno da minha esposa Seniasih e do meu filho Georgian. Para a introduo da dana do coro janger, comeamos com
Georgian, em particular, estava cada vez mais crtico em relao Puck danando jauk em dueto com o percussionista kendang. Em
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seguida, doze bailarinos, sob a forma de um coro janger, danam falar com seu chefe. Para a cabea de Bottom, transformada em
e cantam a msica de abertura Bali Dream Butler University, um uma cabea de jumento, Wendy construiu uma mscara com
experimento teatral... mencionada acima. Tradicionalmente, esta base na figura mitolgica de Barong.
dana apresenta um equilbrio entre danarinos e danarinas. Uma Embora eu tivesse imaginado um grupo de trinta pessoas, eu
vez que ns tnhamos quatro danarinos e oito danarinas, duas no consegui encontrar mais de doze integrantes para o meu coro
das danarinas, que usavam mscaras e interpretavam Teseu e kecak e para representar as fadas. medida que eu mudei a com-
Hiplita, vestiram trajes masculinos. Isso ajudou o grupo de dana posio, o canto, a melodia, os movimentos e a configurao de
janger, como se estivessem apresentando seis homens e seis mu- acordo com o desenvolvimento do enredo, esses cantores de coral
lheres. Depois que os danarinos janger saram do palco, a cena de representaram alternadamente as rvores, o vento, as rochas e os
batalha em flashback feita com bonecos wayang teve incio. animais da floresta. Depois, eles tambm apareceram na dana
A cena seguinte foi uma adaptao da cena do tribunal a sedutora e bbada de Titnia. Eles tambm formaram uma carroa
preparao do casamento de Teseu e Hiplita com teatro de para ser usada por Oberon e Titania quando fossem aldeia ou
mscara topeng. Uma vez que esta cena normalmente apresenta ao tribunal.
quatro personagens dramticos sem mscaras (Hrmia, Lisandro, Alm de termos utilizado silhuetas-wayang kulit de Bali para
Demtrio e, posteriormente, Helena), ela foi transformada em o jogo de sombras, duas novas silhuetas construdos por Hali
uma dana dramtica topeng prembon. Ou seja: quando a cena do Bickford (uma loja de figurinos) tambm foram usadas. Repro-
tribunal termina e a cena muda seu foco para os quatro amantes duzindo os refinados personagens masculinos e femininos em si-
sem mscaras, o jogo se transforma em um drama gong balins lhuetas, Hali fez os personagens de Pramo e Tisbe de papel duro
moderno (teatro de atores), enfatizando uma atuao mais realis- ao invs de couro, usando longas varas de manipulao feitas de

ta, ao invs de manter a atuao altamente estilizada. Minha espo- bambu fixadas no corpo de cada silhueta e nas mos. Na cena final
sa e parceira de direo, Seniasih, que atuou como atriz de drama do casamento, eles foram manipulados como em um espetculo
gong durante alguns anos em Bali, sugeriu que eu apresentasse os de bonecos wayang lemah sem sombras e sem o uso tradicional de
amantes sem mscaras, de modo a mostrar as suas emoes mais uma tela. Bottom representou Pramo, e Flauta representou Tisbi
plenamente. Mais tarde, Vaz contribuiu ainda mais com sua dire- sob a direo artstica de Marmelo.
o stanislavskiana realista. Como a tradio de Bali pede uma oferenda puji em cada
O formato com mscaras topeng continua at a cena apresentao teatral, muitos de ns ajudaram a preparar a oferen-
seguinte de personagens populares bondres, que apresenta os da. William Fisher, a equipe de palco e membros do elenco nos
seis personagens mecnicos. Mscaras inteiras foram usadas ajudaram a comprar incenso, frutas, po e flores para a oferenda.
para apresentar Teseu, Ares, Hiplita, Filstrato, Oberon, Com essa ajuda, Seniasih e, eventualmente, eu sempre consegui-
Titnia e Puck. As mscaras usadas por Teseu, Ares e Hiplita mos fazer a oferenda e o encantamento puja no incio de cada
no permitiam fala ou msica, enquanto as mscaras usadas por apresentao, quando a casa abre.
Filstrato, Puck e Oberon possibilitavam que suas vozes fossem Ao contrrio de um Mestre Dalang, meu elenco e eu no es-
ouvidas. Teseu, Ares e Hiplita eram acompanhados por servos: tvamos preparados para improvisar e fazer mudanas criativas a
alunos eloquentes usando meias-mscaras que lhes permitiam cada apresentao em resposta a aes imprevistas no palco. Na
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verdade, quando eu tentei alterar algumas aes, o diretor de pal- From Theatre Research in Bali To directing
co me avisou que eu poderia fazer alteraes muito limitadas, e
que essas alteraes deveriam preservar os arranjos espaciais j es- Bali dream at Butler University, USA
tabelecidos, porque a rea da iluminao, a sua intensidade e as
cores haviam sido pr-configuradas no computador. I Nyoman Sedana
Indonesian Arts Institute (Denpasar, Bali)
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Abstract: This article examines the role and trajectory of the art director from
initiating theatre research in Bali to directing Bali Dream, a main stage theatre
Artaud, Antonin. The Theater and Its Double. New York: Gro- production that utilized puppets, masks, choir, and animated objects. The show
ve Weidenfeld, 1958. premiered in November 2012 at Butler University, Indianapolis, USA. Sharing
detailed experiences of the director, this article offers an account of the creative
Bevington, David. et al. Shakespeare: Script, Stage, Screen. process undertaken in realizing Bali Dream. This development trajectory includes
New York: Pearson Longman, 2006. early development in the local Balinese village, then at the Indonesian Art Institute
Brinkgreve, Francine and Stuart-Fox, David. Offering: in Bali (ISI Denpasar), and at the campus of Butler University with the American
student actors and actresses. Ultimately, this article shares how the role of director
The Ritual Art of Bali. Sanur, Bali: Image Network Indo- can prepare for a show like Bali Dream, as well as and the creative responses required
nesia, 1996. to face the shifting challenges and experiences working with college students and
Brockett, Oscar G. History of the Theatre. 6th ed. Boston: village children from East to West.
Allyn and Bacon, 1990.
Keywords: Theatre East-West. Theatrical staging. Creation process. Bali Dream.
Butler University Theatre. 2012-2013 Season. India-
na: Jordan College of Arts, 2012. Background and the Overall Bali Dream Production

Daniel, Ana. Bali, Behind the Mask. New York: Random Hou- From the moment that Prof. Valmor Nni Beltrame invited me to write
se, 1981. an article the creation of Bali Dream, I began mulling over just what went
De Zoete, Beryl. Dance and drama in Bali. New York: Harper into directing Bali Dream, which premiered in November, 2012, at Butler
and Brothers, 1939. University. I have spent some time thinking about what this all has to do
with the form, genre, and content of the plays source text: a Midsummer
deBoer F and Bandem I Made. The Death Kumbakarna of I Nights Dream (MSND). My Balinese tradition allowed me to approach the
Ketut Madra. Asian Theatre Journal 9, 2, 1992: 141 - 200. conventional form of the play from a new perspective, bringing new ideas for
Emigh, John. Masked Performance: The Play of Self and Other the performers body posture, movement/body language, and speech diction
in Ritual and Theater. Philadelphia: Univ. of Pennsylvania, for the essence of each character. My Balinese artistic tradition brings with
1996. it images for the ideal prince, princesses, warrior, prime minister, and folk
Sedana, I Nyoman. Mitologi Yunani dan Wayang Kulit Bali. characters, images that exist separate from a specific plays or story.
Meanwhile, through my Western education, I have acquainted myself
Mudra Jurnal Seni Budaya. 2. II (1994): 107-118.
with the play. Since completing an MA at Brown University in 1993 and
______. Kawi Dalang: Creativity in Wayang Theatre. Ph.D Dis- PhD at the University of Georgia in 2002, I have no longer felt confined
sertation, University of Georgia, 2002. to the uniquely oriental narrative reservoir focused on the two great epics,
the Mahabharata and the Ramayana, and their numerous chronicles mixed
with a myth and history. Rather, I have been grown more open to all world
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dramatic repertoire. Serving as a cultural emissary, I often bring the oriental puppet, and topeng masked theatre3.
aesthetic elements to the West and, vice versa, bring occidental products to Village and Campus Theatre Research in Bali
the East, particularly Bali and Java. For example, in 1993 I performed the Before I received invitation as VITA, I had been exploring MSND on
Prometheus Bound,1 the oldest extant play by the Greek playwright, Aeschylus campus with students of ISI Denpasar and East 15th Acting School, and, prior
(c.523-456 B.C.), in the form of shadow wayang parwa puppet theatre, the to that, in Tegallinggah, my home village, with local children artists. The village
oldest theatrical form on the islands of Bali and Java. I also published an children that we cast were mostly elementary school students between 9 and
article on Greek Mythology and Balinese Wayang Puppet in Mudra campus 11 year old, with a few secondary school students between 12-14 year old and
journal.2 Additionally, since 1989 I have taught our Balinese indigenous one kindergartener. Already, these children had been performing as village
artistry, especially gamelan music, wayang puppet, topeng mask, and kecak musicians, dancers, dalang puppeteer, and/or singers within my organization,
choir, to the communities and students of dozen schools/universities in the the Kamajaya Arts Institute. We had worked together in many contexts:
US and UK. temple ceremonies, home rituals, school anniversary and commencements,
Consequently, Bali Dream was born from a dialogue between myself, ashram rituals, museum and hotel business meetings, and at the Bali Art
Prof. William F. Condee of the Ohio University, Prof. William Fisher of the Festival. In our earliest rehearsals, the plot structure, acting, choreography,
Butler University, US, and Prof. Leon Rubin of the East 15th Acting School, and composition fluctuated from time to time. We often changed the cast,
Essex University, UK. I think the process toward Bali Dream began in March added moveable screens or a Barong puppet, and experimented with things
2006, when, for the first time, we opened Bali Module for the World (BMW) like bamboo music for Titania drunken and flirting scene with Bottom. We
for Middlesex Universitys students and later for Essex Universitys students practiced on weekends and during school vacation until we managed to set
in UK, led by Prof. Rubin. In addition to teaching and introducing Balinese down the final plot. I worked by identifying the motive, action, and trajectory
dramatic repertoires, we encouraged the students to collaborate with local of a character or group of dramatic characters in the MSND and then directly
performers, enacting stories from various countries, including works by transforming them into appropriate Balinese stock dramatic characters. Then,
Shakespeare. in early 2012, Prof. William F. Condee visited us in Bali for about a month,
Soon after the first BMW, I served as a guest artist at Iowa University during which he spent some time joining our village rehearsals and helping

under the invitation of Prof. Loyce Arthur, Head of Theatre and Design me with the dramaturgy of the play.
Department and then served as the Glidden Rane Visiting Professor Ohio Unfortunately, he did not have a chance to see our theatre research with
University, hosted by and working with Prof. William F. Condee, a Senior students on campus ISI. On campus, our students offered many wild ideas
Fulbright Professor, who eventually introduced me to Prof. William Fisher, for the show, but we lacked the time to implement many of these ideas in full
Chairman of Theatre Department at Butler University. Through a number group rehearsals. In the village, we had more time to rehearse, but lacked the
of emails, William Fisher ultimately had the Dean of Jordan College of Arts, courage for trying wild ideas. The village artists were more conservative than the
Prof. Ronald Caltabiano, invite me as the 2012 Visiting International Theatre
Artist (VITA). Aware of my work through Bill Condee, William Fisher 3
On February 14th 2012, William Fisher emailed me I propose that you focus on
decided to ask me to direct a production of Midsummer Nights Dream while three things over the 10 week course: 1) Kechak, 2) Puppetry, 3) Topeng Balinese
at Butler, focusing on the traditional forms of Balinese kecak choir, wayang MidSummer Night's Dream - I believe the greatest value would be in this project
being based-on or inspired by A MidSummer Night's Dream, using some of the text
which students can help choose and work on, but need not be a mere 'Bali-flavored"
production of the play itself. I know you and Bill Condee have been working on a
dramaturgy. Drawing on the three groups of characters: The Lovers (from the Court),
1
Oscar G. Brockett. History of the Theatre. 6th ed. Boston: Allyn and Bacon, the Fairies (inhabitants of the "other reality), and The Rude Mechanicals (workers),
1990. p.18. and on elements of the story, or stories that might use the characters. There are clearly
2
The article is in Indonesian language entitled Mitologi Yunani dan Wayang Kulit so many ways one might approach it. I think that your direction and aesthetic interests
Bali Mudra Jurnal Seni Budaya. 2. II (1994): 107-118. should predominate; making this a truly contemporary, present tense performance.
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campus communities, highly critical of any aesthetic expression too removed transform into a kecak choir, moving dynamically to present Oberons magical
from or seemingly against their traditional convention. I knew so well about power. As one can still see in the temple ritual performance at Camengaon
Balinese village audiences who are only fond of watching the epic characters like village, today, this kecak interlocked chanting has been employed to accompany
Rama, Rahwana, Arjuna, Bima, and Duryadana. I worried that they would feel the sanghyang trance dance since the pre-Hindu era. Thus, it is acceptable to
strange to hear the names like Theseus, Hippolyta, Oberon, Titania, Pyramus, the Balinese that the shanghyang spirits of fairies enter and dance with the body
Thisby, which made me too much cautious to find an appropriate place and of the village chorus members, while the shanghyang of Oberon, Puck, Titania,
context yet to stage my MSND in the village. (Next time, perhaps my son and Indian boy enter, manipulate, and dance with the body of village dancers.
should direct and stage such a show instead of me. I suspect the people would Manifested so obviously from the vocabulary of movements employed by
likely be more tolerant of my sons innovated aesthetic approaches because he the sanghyang trance dance, the spirits entering and manipulating the actors
is of a new generation). body varies from the most graceful celestial nymph to the animal spirits of, for
Creative adaptations and transformations of MSND into the Balinese example, a monkey, a horse, and a pig.
Aesthetic The kecak starts with the full introductory session and replaces the poem
There are many ways to present villagers or folk characters in a Balinese typically quoted from the Ramayana with the newly made poetry about the
performance, such as: bondres when they are mostly masked, panasar when quarrel of Oberon with his queen, Titania, over an Indian boy she refuses to give
they are court servants, genjekan when they are drunk, or dolanan if they are him. The kecak skipped the conventional parts and structure to jump directly
children, bala-bala or rewang-rewang when they are in wayang puppet form, etc. into the appearance of the fairies king Oberon. He summons his assistant, Puck,
In Bali Dream, I chose to open the play with dozens of villagers instead of gives order to find the magical flower juice/dew drop, and devises a scheme to
the six mechanicals outlined in the script (Quince, Bottom, Flute, Snug, Snout, get the Indian boy from his wife, Titania, helping the four lovers until finally
and Starveling) rehearsing gamelan music. There were several reasons why I they dance together.
chose to present my villagers as musicians: Any performance art genre, except Such transformations of MSND into a more traditional Bali style continue
Kecak choir, in Bali typically begins with a music overture. Additionally, I had through the rest of the play: The four Lovers are presented in Drama Gong
so many village musicians that I could have some play in dramas or comedies realistic acting style; Bottom ass transforms into a Barong mask; Titanias

while also playing gamelan music. seductive scene is presented in Genjekan drunken dance; and the wayang
Acting as a musician arriving late, a drummer interrupts the gamelan puppet represent the leading characters like Theseus, Hypolitta, Philostrate,
village rehearsal. Some musicians insist on continuing to play, while the rest start until the end of the show.
debating and criticizing one another over the slow rehearsal and the missing or Following these village and campus rehearsals, I continued to think
late gamelan members. In the climax, when the musicians are about to clash about my forthcoming teaching and directing methods at Butler University.
physically, the narrator and leading musician suddenly appear, calming their Reinforced by numerous emails and several Skype contacts with William
musicians down so that they can show everyone the official invitation for them Fisher and his related staffs, I found myself preparing for the show day
to perform for the wedding ceremony of Prince Theseus in four days. The and night, anticipating my creative directing in the hope to inspire Butler
musicians all agree to resume rehearsal focusing on the items that they would students with our aesthetic concepts, methods, values, and activities. While
perform for the tragic love scene of Piramus and Tysbe. Like musical theatre, other passengers, including my wife and son, began to fall asleep on a night
most of the musicians sing alternately with the girl singers under a narration bus travelling from Denpasar, Bali to the US Embassy Surabaya in East Java,
of a solo dalang narrator, though occasionally they all sing simultaneously like to apply for a US visa, I remained awake, and created the shows opening
a monophonic choir. Instead of merely enacting Pyramos and Thisby, I was song/choir:
able to have these village children artistes play with and without topeng and Bali Dream Butler University main stage theatre an experimentation 2x
barong mask, kecak choir, wayang puppet, etc. to enact the same play with Based on the Shakespeares Mid Summer Nights Dream
varying media. Chak e chak e cak e, de pak de pong
After playing this musical theatre all villagers leave the gamelan music and Pyak pyak kompyak kompak ang 2x
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Kompak iser dig a tak ang, Serde pak de pong others rendered the melody in the tune of rhythms. Simple movements followed
Directing and Collaborating Bali Dream in Butler University this mouth music, still in progress: Raising up both hands, then to the front,
Due to my inadequate experience at Butler University I deliberately shared and then sides, while the feet began to step in the tune of beat keeper.
major technical decisions with our liaised creative group about the ongoing So too with the other genres, I had students warm up with the simple
development of the production. Our production meeting was scheduled movements and songs, which are eventually combined into the advanced and
regularly every Wednesday, where our crew production discussed, among other complex patterns. In this respect I applied different teaching methods to our
things, the scenery, costume, property, stage business, sound design, rehearsal students and children in Bali, as they all had already passed the elementary
rooms/space, screen, and stage lighting. The stage manager, Lauren Betson, level of artistic skill for Balinese performance. The quickest patterns that the
and her assistants, Claire Kedjidjian and Lizzie Stickney, helped me a lot by Butler students internalized were the opening and concluding song, performed
overseeing a harmonious workflow for the cast and crew. I am very grateful to while dancing in groups to the tune of Gamelan music.
William Fisher, who infused positive qualities into the work environment by Once they became familiar and capable of performing three pieces well
engendering respect, honesty, integrity, caring, tolerance, and fairness. I also (1) the Puspanjali welcome dance, (2) a short version of Kecak choir, and
borrowed some music instruments from Ketut Gede Asnawa, as well as mask (3) Wirayuda spear dance I poured my dramatic architectural imagination
and puppetry apparatus from Dr. Jennifer Goodlander. In such a liberal arts to select and enact only certain parts of the play instead of being dictated by
environment, students time conflicts invariably arose but were solved well by a single play script. For example, both in Bali and later at Butler University, I
the reliable stage manager. did not begin with the court scene as suggested in the script of the MSND. As
1. Audition & casting earlier discussed, in Bali our MSND began with the village scene presenting
The first step we did in casting actors is to hold an audition. Due to my some villagers rehearsing gamelan music for the wedding ceremony of Theseus.
limited knowledge about assessing and knowing the commitment, ability, In Indianapolis we preferred to flash back, starting the prologue with the fighting
competency, and acting skill of the students participating in the audition, I scene between the Athenian army led by Theseus and the Amazonian led by
trusted Prof. William Fisher, and the staffs like Wendy, and Vaz to select the Ares in the form of Wayang shadow puppetry and then continued in a dance
casting through two days auditions. In line with the department regulation we drama form. The main purposes of this choice were to establish a greater unity

announce auditions not through newspapers but through our campus emails. within the play and to suggest that dramatic structures current imbalance and
We only asked students to present a monologue of her/his choice, as well as tension might be better understood by tracing all related factors. This staging
read a portion of a scene from the play script. The department secretary Ms. also benefited our student cast by allowing them the chance to experience the
LaKisha, like the stage manager, greatly helped us in managing and organizing Wayang shadow theatre and dance drama forms of Bali.
the Special Studio Seminars and production from the beginning of my VITA I hoped this production would help introduce these students to the
engagement to the end of our shows and Indianapolis residency. theatrical possibilities found in Balinese dance forms removed from a narrative,
Directing Bali Dream as well. Thus, in Bali Dream, the transformation of the fairies into the chariot
From my initial exploration of MSND at my home village in Bali through scene became more important than simply a moment used for presenting
directing Bali Dream at Butler University, I did not pour over the script as if it Oberons journey to see the villagers. In our production of this scene, the actors
were a business plan. Rather, I began by introducing basic elements of the three performed quick choreographic shifts from flapping wings to spinning umbrellas
selected Balinese art genres, kecak choir, Wayang Puppet, and Topeng masked used as chariot wheels, holding fans for the chariot body, and moving their
theatre. I asked students to recite together a simple two-beat melody, followed by limbs, feet, and gestures to represent the actions of horse, while also chanting
a four-beat and, later, eight-beat melody. Then I divided them into three groups the chariot rhythm in the tune of gamelan music. In this way, the scene became
to practice the three-syncopated rhythms of the kecak The first group recites more than the original script suggests. It illustrated to the students the play
the on-beat chak chanting; the second off-beat rhythm, and the third recites script is not the only road we have to follow to reach our destination. Rather,
in-between-beat chanting. Once they managed to make interlocking rhythmic it can be a mere road sign something we no longer need to see when we
chanting, I asked one student to recite the beat keeping: pung pung; the know the road better.
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This principle elucidated a series of concepts I hope to share with the 7. Instead of assigning my wife Seniasih to work on the fickle loves among the
students in accordance with the common practices of the creative tradition of four Lovers as she did in Bali, I had better take advantage over the expertise
Bali and how they may be adapted or otherwise combined pragmatically within of the assistant director, Vaz Santosham, who specializes in the skill of
Western situations4. These included: Stanislavkian realistic acting. I asked Vaz only to focus on the unbalance
1. Although we agreed to work based on the Shakespeares A Midsummer Night love that caused emotional tensions for the four Lovers.
Dream, the existing texts, along with the written play and myths, should 8. During the rehearsal process, I gave Fisher and Vaz full liberty to try to
not restrict, confine, and dictate our aesthetic creativity and artistic methods interpret the characters in their way, allowing their own creativity to flow.
for the Bali Dream production. I did not hesitate to cut out any parts that I 9. Though I had prepared the piece, we could not achieve the music overture
didnt need, while also incorporating additional parts that I saw potentially with a full gamelan as in Bali because, at Butler, we only had four musicians:
interesting and strategic to my artistic vision. Alec Stevens, Rachel Gerwig, my son Georgian and wife Seniasih. In lieu
2. Though I planned some rooms for creative improvisation according to my of the missing overture, I had the opening choir repeated three times and
preliminary research in my home village, Tegallinggah, Gianyar Bali, I was a complete flash back prologue in the forms of Wayang shadow theatre and
unable to give rooms for improvisation both in choreographic wise and dance drama taught by Georgian.
speech wise. I realized that 10 weeks was not enough time for me to infuse 10. Throughout the production process, I tried to be flexible, cooperative, and
improvising skill to the cast who are used to memorizing lines instead of adaptive to any advice offered in response to my imagination. If the first
improvising as creative response to any expected and unexpected condition. option was impossible to implement, the next option was not necessarily
It is equally difficult to dictate Balinese traditional artists with pre-written a lower or a weaker one but could also be surprising and very exciting.
text as they are used to improvise. Opening the production according to For example, since I did not get wheeled platforms to manipulate the
schedule took priority over infusing the show with perfect Balinese theatrical scenic design for a quick shift between the fairies forest and human realm,
and acting skills. I employed the chorus dancers as the trees, rock, and bush. After many
3. I assigned my wife, Seniasih, to choreograph and train the cast of fairies rehearsals and long months of preparation, the result was truly magical and
and Titania to dance to the tune of a musical piece that I began to compose more successful than my previous idea. We had many sold-out shows, with

in Bali. Intentionally, though, I chose to finish this composition only after stellar acting met by applause and a standing ovation from the audience.
Seniasih finished the choreography. My role in directing Bali Dream
4. I also directed my second son, Georgian, to choreograph the flashback battle Unlike directing our village children group and students in Bali, where
scene of the Athenian and Amazonian for the prologue. Since he is a trained I am invariably required to make sure people know their lines and have put
dalang puppeteer and a dancer, he could skillfully incorporate Wayang the act together as a whole, at Butler, all the theatre students knew that line
shadow puppet and dance drama. Eventually he took more liberty than I memorization was a prerequisite. Additionally, my team, including Prof. Diane
gave, adopting the sequence more from the Satya Brasta dance and Baris Timmerman, helped me trim and adjust the existing script to accommodate
warrior dance initiated by a brief sequence of shadow puppet fighting scene. our specific artistic imagination. Instead, I had only to make sure that the two
5. I featured my 5-year-old daughter Dewi as the Indian boy. puppeteer-narrators, Stefan LeBlanc and Amanda Reid, manipulated their
6. As part of our collaboration, William Fisher worked with the six Villagers/ Wayang puppets correctly while performing their lines. Additionally, I helped
Mechanicals to strengthen some significant lines as I was focusing more on these student puppeteers learn the secret of casting shadows, performing
the form, choreography and movements than the lines. songs, speeches, and diction appropriate to particular character. In only one
month of practice they managed to perform wayang puppet sufficiently.
Though the Head of Theatre Department told me via email that your
4
Creative tradition based on triadic interplay of genre-story-character that
direction and aesthetic interests should predominate, making this a truly
includes creativity in plot and in presentation has been in elucidated in my
Ph.D. dissertation at the University of Georgia entitled Kawi Dalang: Creativity contemporary, present tense performance, I also deliberately allow sufficient
in Wayang Theatre (2002). rooms for creative ideas and suggestions from the other members in the group,
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especially ideas from William Fisher, Vaz, and Wendy, the costume designer. servantsin Wayang puppet theatre, the black, tubby, Twalen, and his quick-
Even before my departure to the US, I had been working with the costume witted son, Wredah, began the show as the masters of ceremony. In several
designer via Skype. She would draw pictures of each dramatic character selected transitions of the show they re-appear to frame the show by providing
with complete costumes and color explanations to help her staff to prepare an interlude of jokes and social criticism. Traditionally, these characters appear
the costume accordingly. Through long distance communication, I also in every performance of Balinese Wayang puppet theatre to enact stories from
requested of the set designer, Rob Koharchik, and the technical director, Glen the Mahabharata and Ramayana, although these comic servants are not part of
Thoreson, to provide us scenic designs representing palace, forest, and village. the Indian epics. Similarly, though they are not part of the Shakespeares play,
Unfortunately, I was told that I would not get any movable wheeled platforms I felt that they could be employed at any time to form a bridge between the
to play the shift between the fairies and human realms so, to alleviate their audience and the dramatic characters, between the past time and present time,
burden, I finally let them to project several scenic designs to the up-stage and between the social drama and the aesthetic drama as well.
back-drop screen. Subsequently, I worked to help design props for the show For the Janger choir dance present introduction, we began with Puck
as well as prepare a schedule for rehearsals. dancing jauk in duet with the kendang drummer. Next, twelve dancers in
At the conclusion of most rehearsals and in attending preview the form of a janger choir dance and sing the opening song Bali Dream
performances, all of my liaised creative team preparing detailed notes for Butler University, main stage theatre an experimentation mentioned
the cast and production teams. Notes from William Fisher representing above. Traditionally, this dance features an even balance of male and female
the department and producer always proved to be the most extensive and dancers. Because we had four male dancers and eight female dancers, two of
comprehensive, though notes from our stage manager, Lauren Betson, and female dancers, who wore masks and spoke for the Theseus and Hippolyta,
Assistant Director, Vaz Santosham, were respectively helpful and significant. dressed up in rather masculine costumes. This helped the Janger group dance
However, after rehearsals, on our way walking to our apartment or escorted as though presenting six male and six female dancers. After the Janger dancers
with free ride by a student cast or our liaised members, and/or in our apartment, concluded and exited the stage, the Wayang puppet flashback battle scene
I always received as many notes as I gave from my wife Seniasih and my commenced onstage.
son Georgian. Georgian, in particular, had grown increasingly critical of my The next scene adapted the court scene Theseus and Hippolytas

teaching. Our discrepancies, often developing into critical aesthetic debate, wedding preparation into topeng mask theatre. Because this scene eventually
most often pertained to questions of what to prioritize whether to focus features four unmasked dramatic characters (Hermia, Lysander, Demetrius,
on specific details or more general aspects of the entire structure as a whole. and later Helena) the form then transformed into the topeng prembon dance
Knowing the time limitation, I deliberately structured rehearsals to develop drama. That is to say: when the court scene concluded and scene shifts its
the whole show, paying less attention to little details until the last one or two focus onto the four unmasked lovers, the play transforms into a modern
weeks prior to the shows opening. (Had we been in Bali with unlimited Balinese drama gong, emphasizing more realistic acting instead of maintaining
time for practice I would not have moved onto a new section until first the highly stylistic acting. As a drama gong actress for some years in Bali, my
fixing each part correctly.) Although we did not accomplish everything I had wife and directing partner, Seniasih, suggested I present the lovers unmasked
hoped for, ultimately I was satisfied with the production. so as to show their emotions more fully. Vaz later contributed further with
Designs of Individual Elements Stanislavkian realistic acting direction.
Long before collaborating with these creative individuals, stagecraft, Topeng mask format continues until the next scene of bondres folk
costume design, props, lighting design, dance/acting, set design, and sound characters presenting the six mechanic characters. Full masks were used to
design, I had an inner drawing or a blueprint of a Bali Dream building I present Theseus, Ares, Hypolita, Philostrate, Oberon, Titania, and Puck. The
would actually build it. masks worn by Theseus, Ares, and Hypolita did not allow for recognizable
As I envisioned it, the Wayang shadow puppet performance would frame speech or song, while the masks worn by Philostrate, Puck, and the Oberon,
the entire show, narrating and, like in the epic theatre, commenting on the story were able to be heard through their masks. As such, Theseus, Ares, and
during every transitional scene. To begin the show, the two protagonist comic Hypolita were accompanied by servants: eloquent students wearing half
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masks that allow them to speak for their distinctive boss. For Bottoms head Pearson Longman, 2006.
once transformed into an ass, Wendy constructed a mask based on the Barong Brinkgreve, Francine and Stuart-Fox, David. Offering: The Ritual
mythological figure. Art of Bali. Sanur, Bali: Image Network Indonesia, 1996.
Although I had envisioned using upward to thirty people, I was unable Brockett, Oscar G.. History of the Theatre. 6th ed. Boston: Allyn and
to find more than a dozen members for my kecak choir and to represent Bacon, 1990.
the fairies. By shifting the composition, chanting, melody, movements, and Butler University Theatre. 2012-2013 Season. Indiana: Jordan
configuration according to the plots progress, these choral chanters alternately College of Arts, 2012.
represent the trees, the wind, the rocks, and the animals in the forest. Later, Daniel, Ana. Bali, Behind the Mask. New York: Random House, 1981.
they were featured in Titanias drunken, seductive dance. They also formed a De Zoete, Beryl. Dance and drama in Bali. New York: Harper and Brothers,
chariot for Oberon and Titania to ride when visiting the village or court. 1939.
In addition to using existing Wayang puppets from Bali for the shadow deBoer F and Bandem I Made. The Death Kumbakarna of I Ketut Madra.
play, two new Wayang puppet, constructed by Hali Bickford, a student Asian Theatre Journal 9, 2, 1992: 141 - 200.
costume shop from the beginning, were featured as well. Emulating from Emigh, John. Masked Performance: The Play of Self and Other in Ritual and
the male and female refined Wayang puppet characters, Hali made puppets Theater. Philadelphia: U of Pennsylvania, 1996.
of Pyramus and Thisby out of hard paper instead of cowhide, using long Sedana, I Nyoman. Mitologi Yunani dan Wayang Kulit Bali Mudra
handling sticks made from bamboo on each puppets body and hand. In Jurnal Seni Budaya. 2. II (1994): 107-118.
the final court wedding scene these puppet were manipulated as in a wayang ______. Kawi Dalang: Creativity in Wayang Theatre. Ph.D Dissertation,
lemah puppet show without casting shadows or traditional use of a screen. University of Georgia, 2002.
Bottom played the Pyramus puppet and Flute played Thisby puppet under
Quinces artistic direction.
Since our Balinese tradition requires puja offering in every theatrical
performance many of us helped prepare for the puja offering. William Fisher,

the stage crew, and cast members helped us buy incense, fruits, bread, and
flowers for the offering. With such assistance, Seniasih or occasionally I
always managed to dedicate the ritual offering and Puja incantation at the
beginning of the show when the house starts to open.
Unlike a dalang puppeteer, my cast and I were not prepared to
make improvisational and creative changes during each performance in
response to unanticipated actions onstage. In fact, when I tried to alter
some actions, the stage manager reminded me that I could make only
very limited changes, and that these changes must preserve the already
set spatial arrangements in space because the lighting area, intensity, and
color had been preset with the computer.
REFERENCES
Artaud, Antonin. The Theater and Its Double. New York: Grove Weidenfeld,
1958.
Bevington, David., et al. Shakespeare: Script, Stage, Screen. New York:
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A encenao, o Teatro de Animao

e o Grupo Sobrevento
Luiz Andr Cherubini
Grupo Sobrevento (So Paulo)
O Cabar dos Quase-Vivos (2006). Grupo Sobrevento. Direo de Luiz Andr

Cherubini e Sandra Vargas. Foto de Simone Rodrigues.
PGINAS 218 e 219 (abaixo): So Manuel Bueno, Mrtir

(2013). Grupo Sobrevento. Direo de Luiz Andr Cherubini

e Sandra Vargas. Foto de Marco Aurlio Olmpio.
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O Sobrevento nasceu quando um grupo de jovens atores1,

estudantes de Artes Cnicas da Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro UNIRIO e apaixonados pelo Teatro e envolvi-
dos com ele na infncia e na adolescncia descobriu o Teatro de
Bonecos. Acreditvamos na ideia de um teatro de repertrio, cole-
tivo, de grupo e sonhvamos ser esse o caminho de nossa profissio-
nalizao o que no estava muito em moda na poca, quando o
teatro era feito de grandes atores, de grandes diretores, de grandes
nomes, de grandes espetculos, e o Teatro de Grupo, que ainda
nem tinha este nome2, era tido como ingnuo, festivo, amador.
Tendo criado uma encenao de Beckett3 com bonecos e tendo
trabalhado duro em pesquisa e ensaios, chegamos a ser convidados
a representar o Rio e o Brasil em um festival internacional da As-
sociao Brasileira de Teatro de Bonecos. E foi a que descobrimos
a riqueza e a diversidade do Teatro de Bonecos. O Teatro de Bone-
Resumo: Tomando como base a experincia de quase trinta anos do Grupo Sobre- cos no nos limitava, mas nos abria perspectivas; oferecia-nos pos-
vento, companhia brasileira especializada em Teatro de Animao, discutem-se os
princpios que norteiam os processos criativos e os fundamentos ticos e estticos
sibilidades expressivas at ento insuspeitas para ns; oferecia-nos
do seu trabalho de encenao e a influncia das relaes de trabalho, da colabora- um profissionalismo concreto e humilde (para a nossa surpresa, os
o artstica, da formao, do treinamento, da organizao e preponderncia dos bonequeiros ao contrrio dos atores podiam viver, e viviam, de

elementos de uma montagem teatral e do estatuto e papel do encenador nos espe-
teatro), revelava-nos o sentido de ofcio do teatro e maravilhava-

tculos de Teatro de Bonecos.
nos com uma arte deslumbrante. Os bonequeiros eram genero-
Palavras-chave: Encenao teatral. Grupo Sobrevento. Processos criativos. sos, companheiros, sentiam-se irmos mesmo to diferentes ,
e eram a materializao verdadeira e surpreendente dos sonhos de
Abstract: Based on the nearly thirty-year experience of the Grupo Sobrevento, the
paper discusses the Brazilian company that specializes in the puppet theater, the prin- grandes pensadores do Teatro que admirvamos e de outros que
ciples that guide its creative processes and the ethical and aesthetic foundation of its logo viramos a conhecer Garca Lorca, Brecht, Gordon-Craig,
work of staging and the influence of the working relations, artistic collaboration, edu- Maeterlinck, entre outros , que buscavam libertar o teatro das
cation, training, organization and the preponderance of elements of a theatrical pro-
duction and of the status and role of the theatre director in puppet theater spectacles.
vaidades individuais em prol da personagem, do texto, da encena-
o, do espetculo. Foi assim que nos tornamos um destes irmos:
Keywords: Theatrical staging. Grupo Sobrevento. Creative processes.
1
Luiz Andr Cherubini, Sandra Vargas e Miguel Vellinho.
O Grupo Sobrevento foi criado em 1986, e hoje, passados tan- 2
O termo Teatro de Grupo foi cunhado em um encontro de grupos de teatro de vrios
tos anos, damo-nos conta de que as histrias que contamos do Estados brasileiros, realizado na cidade de Vinhedo, em 1990, do qual o Sobrevento
seu nascimento, objetivos, sucessos, processos de criao, aven- tambm participou.
turas, desventuras e que recontamos tantas vezes so his- 3
Uma encenao de Ato sem palavras I, do dramaturgo irlands Samuel Beckett, que
trias inventadas; o que, porm, no as torna menos verdade. viria a compor o espetculo Beckett, criado pelo Grupo Sobrevento em 1992.
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buscando ser antes teatro e s depois de bonecos. no Teatro de Bonecos nem mesmo de uma pequena fatia dele,
Desde o incio, demo-nos conta de que no h uma forma como Teatro de Animao contemporneo , seno restringin-
nica de fazer Teatro de Bonecos nossa arte pode ser espetculo, do-se a um determinado fenmeno ou manifestao teatral ou
mas pode ser festa, brincadeira, jogo, ritual. Pode ser dana, pode a uma experincia muito particular ou pessoal, dada a enorme
ser cerimnia religiosa, pode ser cinema, pode ser tudo de uma vez diversidade de formas que ele assume. E para se alcanar uma
e uma coisa de cada vez. Porque as fronteiras simplesmente no forma diferente, acreditamos que preciso trilhar um caminho
existem, porque definir limitar, [...] mas a lngua, como desem- diferente. No existem muitas formas de fazer o Moiss de
penho de toda linguagem, no nem reacionria, nem progres- Michelangelo6: s existe uma a que ele usou. Mas no seria
sista; ela simplesmente: fascista; pois o fascismo no impedir possvel, algum dia, fazer uma esttua igual ao Moiss de Mi-
de dizer, obrigar a dizer (BARTHES, 1984, p. 5), e porque as chelangelo em uma impressora 3D7 ou em um torno CNC8?
palavras no do conta do que o Teatro de Bonecos, que muitas Claro, teramos, assim, uma esttua igual ao Moiss de
vezes pode no ser nem teatro nem de bonecos. Quem conhece o Michelangelo, no o Moiss de Michelangelo. Assim, os
Bumba-meu-Boi e o Carnaval, entende. muitos manuais de como fazer Teatro de Bonecos sempre ter-
Olhando nossa trajetria, cremos que o teatro que temos feito minam por determinar um tipo de espetculo, por fazer chegar
tem sido a busca de diferentes formas de relacionamento com o a um resultado particular. Partir da confeco, de exerccios de
pblico: o que chamamos de diferentes encontros. Temos buscado manipulao, de uma pea teatral, de uma msica ou dedicar
este novo encontro sempre a partir de um diferente aspecto do mais ou menos tempo, em tal ou qual ordem, a uma certa etapa
Teatro de Animao, vendo nele uma fonte inesgotvel de relaes do processo orientam fortemente se no simplesmente deter-
com o pblico e o Teatro de Animao pode ser to rico e variado minam o resultado ao qual se chegar. Do mesmo modo que

quanto ns, artistas, pudermos imaginar. Estes nossos princpios, se valer de um certo material, de uma tcnica de confeco, de
entretanto, so apenas uma tomada de posio muito particular, um certo artista (seja ele um escultor, seja um ator, um mani-
e isto chocou o clebre bonequeiro chins Yang Feng4 grande pulador), etc. Grosso modo, poderamos dizer que todos os es-
mestre da luva chinesa que colaborou conosco na criao de Cad petculos que nascem de ensaios de mesa (como chamamos,
o meu heroi?5: Mas como que vocs podem querer se aperfeioar, em teatro, as leituras e estudos de uma pea teatral), que passam
se vocs mudam de tcnica, de bonecos, a cada novo espetculo?. para a marcao (como chamamos os ensaios em que se deter-
claro que ele est coberto de razo. E esperamos que ns acre- minam a movimentao e aes a serem realizadas no palco) e
ditando exatamente no contrrio tambm estejamos. da a ensaios gerais (os ensaios finais) so aparentados. O fato de
No h, para ns, como se falar da encenao ou da direo
6
Clebre esttua renascentista do escultor italiano Michelangelo Buonarroti
4
Artista especializado no Teatro de Luva Chinesa, natural da cidade de Fujien, exposta na Igreja de San Pietro in Vincoli, em Roma.
China, quinta gerao de uma importante famlia dedicada a esta arte. A Luva 7
Forma de tecnologia de fabricao aditiva na qual um modelo tridimensional
Chinesa uma forma teatral nica no mundo, em certa medida semelhante aos criado por sucessivas camadas de material in: Wikipedia http://pt.wikipedia.org/
fantoches ocidentais. wiki/Impress%C3%A3o_3D
5
Espetculo do Grupo Sobrevento, estreado em 1998, que teve Yang Feng como 8
Controle Numrico Computadorizado que pode controlar tornos capazes de esculpir
colaborador, no treinamento e direo de manipulao. peas tridimensionais.
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um figurino ou de um cenrio chegarem a poucos dias da estreia ns com um texto da escritora Virginia Woolf9. Se, no incio, o
praticamente determina para si um papel decorativo. Se o texto choque nos apavora e nos coloca na beira de um abismo, pouco
teatral for o ponto de partida da montagem e ocupar a maior depois (s vezes, para nosso desespero, no to pouco assim) tudo
parte do processo de ensaio, teremos um espetculo discursivo. parece combinar, e surge uma sada melhor que o passo frente,
Acreditando nisto que, em nosso grupo, em busca de dife- que nos levaria queda. Uma nova perspectiva, de repente, se
rentes espetculos, que promovam diferentes relaes com o p- descortina. O caminho reto nunca foi, para ns, o melhor. As idas
blico, que se dirijam a diferentes espaos cnicos e a diferentes e vindas, o caminhar em crculos, as voltas e reviravoltas, a angs-
pblicos, que explorem formas de animao diferentes, que bus- tia, o temor, o desconforto provocam a nossa criatividade, a nossa
quem atmosferas diferentes, estabelecemos diferentes processos de curiosidade e indefectivelmente revelam surpresas que termi-
encenao a cada nova montagem tomamos diferentes pontos nam por ser estimulantes e compensadoras. Se, em um momento
de partida, convidamos diferentes colaboradores, estabelecemos em que nos encontramos perdidos, isto nos parece uma autofla-
(ou no) diferentes treinamentos, damos maior ou menor espa- gelao, logo nos damos conta de que esta a prpria natureza
o para exerccios e improvisaes, valemo-nos de diferentes ele- do trabalho colaborativo. No queremos convidar um cengrafo
mentos, usamos prottipos ou bonecos prontos, descartamos ou para trabalhar conosco fazendo o cenrio que imaginamos isto
reutilizamos em contextos diferentes coisas que fizemos e cenas resultaria em um trabalho pobre. Assim, evitamos orientar demais
que criamos. E no que estes processos tenham que ser previa- o trabalho de artistas que se juntam a ns, procurando ouvir e
mente estabelecidos e, menos ainda, com clareza: o prprio correr estimular expresses artsticas prprias que possam se cruzar com
da montagem vai-se ajustando s suas buscas. E no que tenha o nosso trabalho e amalgamar-se a ele. Nunca tivemos medo de
que haver, j de incio, uma busca: ao final, tudo ser o resultado artistas maduros e de linguagens fortes: nunca tivemos medo de

daquilo que fizemos ou, se isto parecer muito determinista, vai ser engolidos por eles ou de terminar por engoli-los. Pelo con-
parecer que tudo o que fizemos conformou aquele espetculo ou, trrio, sempre os buscamos e trouxemos para junto de ns nada
ainda, em algum momento mudaremos aquilo que chamvamos menos do que os artistas que mais admirvamos mesmo que os
de nossa busca inicial por outra busca inicial (como chamando tivssemos que trazer da China , cedendo, impondo, dialogando,
Joo de Pedro) e, convencidos de que sempre havia sido assim, compondo, misturando e, com isto, crescendo.
tudo passar a fazer sentido. Como estamos fazendo com a hist- A ideia, porm, de que todo espetculo tenha que ter um
ria que estamos contando agora, falando de trajetria e processo bom cenrio, um bom figurino, uma boa msica nos parece equi-
de trabalho. Porque no h como entender sem ordenar; no h vocada. Como no h uma forma nica de fazer teatro, a utiliza-
como compreender sem agrupar. E ordenando, agrupando, esta- o ou escolha de cada um destes elementos ou mesmo a simples
mos recriando ou inventando, ou mentindo, em busca de uma tomada deles em considerao j uma opo que vai gerar
verdade o que perfeitamente honesto. consequncias pesadas para a encenao. O desenvolvimento da
Um procedimento criativo recorrente em nossa companhia
a utilizao de cruzamentos insuspeitos e da busca de suas con- 9
O Grupo Sobrevento criou, em 2011, o espetculo A cortina da bab, cruzando
fluncias. Assim, podemos forar, arbitrariamente, o cruzamento o conto Nurse Lughtons Curtain, de Virginia Woolf, com diferentes tcnicas de
de um certo fenmeno teatral como o Teatro de Sombras chi- Teatro de Sombras.
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arte teatral gerou uma especializao de fazeres teatrais, uma cons- nossa formao artstica constante buscamos sempre o encon-
tituio e reconhecimento de ofcios e artes. Os Prmios de Te- tro com outros artistas, que convidamos ao nosso teatro. E busca-
atro inventaram categorias para reconhecer aspectos particulares mos, sempre, contar com os melhores colaboradores, os melhores
de um espetculo. No entanto, podemos imaginar um espetculo parceiros, e o contato com estes artistas e esta sem-cerimnia de
que ganhe todos os prmios de melhor ator, melhor atriz, melhor convid-los a parcerias um privilgio que se vai adquirindo tam-
cengrafo, melhor figurinista, melhor autor, melhor diretor, me- bm com a experincia. Para viabilizar as oficinas conosco, pedi-
lhor iluminao, melhor coreografia e prmio especial pelo his- mos ajuda a instituies diplomticas e culturais de seus pases,
trico do grupo ou pela utilizao de bonecos em cena e que seja apelamos para festivais internacionais brasileiros, escolas de teatro,
apenas um desfile de vaidades e que, nem de longe, seja um bom prmios, projetos, leis de incentivo. E sempre abrimos parte dos
espetculo. Um bom teatro tem que ser um bom encontro, tem dias de trabalho a outros artistas brasileiros especializados. Assim,
que acontecer em um bom dia, em uma boa situao: no tem no s retribumos e levamos adiante aquilo que outros bonequei-
nem mesmo que ser um espetculo, porque o teatro muito mais ros fizeram por ns, como tambm aproveitamos o contato com
do que uma coisa para se contemplar (espetculo vem de spectare, estes outros artistas para no criar uma espcie de entropia. Este
de olhar, de observar). E no coisa para ser comparada, avaliada, procedimento que no reduz as oficinas a um trabalho instru-
medida, pesada. O teatro deve se valer dos recursos prprios do mental, dirigidos a um objetivo particular permite-nos aprender
que aquele encontro prope e no se carregar de um peso de que com as experincias de outros e abrem-nos caminhos que ns
no precisa. E, no nosso trabalho, de um Teatro de Grupo, todos fechados em ns mesmos, almejando objetivos mais estreitos e
os colaboradores tm que se juntar a ns, se fundir conosco, para imediatos, por conta da aproximao de uma estreia no somos
que o trabalho seja mesmo, ao final, uma amlgama, um conjunto capazes de vislumbrar.

indissocivel de partes e de expresses artsticas ou, melhor dizen- Nosso treinamento, porm, no um treinamento genrico.
do, uma nica expresso artstica. Como no queremos, por exemplo, da luva chinesa, mais do que
Fazer Teatro de Bonecos o que cada bonequeiro quiser que aqueles vinte movimentos de que precisamos para aquele espet-
seja. H bonequeiros que comeam o seu treinamento desde crian- culo, s nos aperfeioamos naqueles vinte, dos mais de cem mo-
as por tradio familiar. H bonequeiros que nem usam bonecos vimentos que aprendemos. No seguimos, assim, o treinamento
(valem-se de objetos prontos, de formas abstratas, de bonequinhas ortodoxo que as crianas seguem em Fujien, na China. O que
de brincar) e que nem acham que so bonequeiros. Mas o Teatro fazemos repetir, treinar e ensaiar exaustivamente aqueles mo-
de Bonecos demanda mesmo treinamento, demanda prtica e, em vimentos, com aqueles bonecos, que utilizaremos efetivamente.
uma certa medida, como tocar violo em uma semana voc Se no temos a experincia do treinamento tradicional, temos a
aprende a tocar uma msica, mas, com vinte anos de prtica, voc experincia de um treinamento muito amplo que desenvolvemos
s pode tocar aquela msica daquela maneira por opo (no por ao longo de nossa carreira e, alm do mais, no tratamos de imitar
falta dela). Este treinamento, porm, no precisa ser fruto de estu- o Teatro de Bonecos chins, mas de buscar os elementos que falem
do, de aprendizagem formal, e pode ser adquirido com a prpria daqui e de hoje, gente daqui e de hoje. Os elementos de outras
vivncia do teatro, com horas de palco, com encontros com outros culturas tm, em nossos espetculos, que se fundir aos elementos
artistas. Como acontece tambm com os atores. No Sobrevento, de nossa cultura, como se sempre tivessem feito parte dela e tm
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que se modificar. No acreditamos no conceito de transculturali- no representa as buscas do teatro moderno poucas vezes uma
dade do Teatro Antropolgico10 (BARBA e SAVARESE, 1995). preocupao do Teatro de Bonecos. E quando o , o espelho o pior
Estamos mais para antropofgicos que para antropolgicos. As- conselheiro. Um marionetista, um manipulador, precisa aprender, de
sim, ao fazer nosso teatro, no somos italianos apresentando a dentro, de baixo, de cima, o que est acontecendo com o seu boneco.
dana indiana Orissi, mas somos ns, fazendo o nosso teatro, de- Precisa reconhecer e compreender os movimentos de seu boneco de
pois de devorar nosso amigo chins teatro tupiniquim. uma perspectiva muito particular. Consultando o espelho, ele difi-
No surpresa notar como o Teatro de Bonecos costuma se cilmente poder vir a encontrar, compreender e, sobretudo, repetir
estruturar como companhias estveis frequentemente longevas este movimento. E muitas vezes, em muitas culturas, uma pessoa de
ou como um teatro de solistas. O aperfeioamento, o treinamento fora, um mestre, um diretor quem faz o papel de espelho, servindo
necessrio, a aquisio de habilidades particulares terminam por for- ao manipulador como referncia, corrigindo posturas, movimentos,
mar um estilo ou linguagem teatral que no pode ser abandonada gestos e aes, esclarecendo o bonequeiro cego do que acontece
com facilidade. Cada solista ou cada companhia o seu prprio te- realmente diante do pblico dos resultados de sua movimentao.
atro e , de alguma maneira, um teatro prprio. raro e no por Familiarizado com os efeitos que o seu boneco cria, a partir de seu
acaso encontrar no Teatro de Animao companhias de ocasio, ponto de vista, o manipulador pode alar outros voos, aperfeioar-se
agrupamentos formados para um evento. No h manipuladores e aproximar aquilo que faz e que pensa que o pblico v daquilo que
ou bonequeiros genricos ou free-lancers, no h uma formao para efetivamente o pblico v. E o diretor, sendo frequentemente este
atender a demandas de um mercado de trabalho, nem mesmo h de- olhar exterior, este espelho que tambm reflete capacitao, experi-
mandas de um mercado de trabalho. O diretor de Teatro de Anima- ncia, autoridade, ascendncia, algumas vezes, em algumas culturas,
o normalmente um membro e ator-manipulador ou bonequeiro chega a lanar mo de uma varinha de bambu que, aplicada no mo-

de uma companhia vai trabalhar com os artistas que formou, que mento certo, tambm parece ajudar a corrigir alguns vcios. Outras
ajudou a formar ou com que se formou (seja no Brasil, seja na Chi- vezes, como no Sobrevento, o diretor no muito mais do que aquele
na) e vai fazer o teatro que costuma fazer com aqueles com quem est que decide se se deve entrar em cena para a direita ou para a esquerda,
acostumado a trabalhar. Ou vai fazer sozinho, ele mesmo. se o giro deve ser feito para c ou para l, em um acordo de quem
Dirigir e atuar ao mesmo tempo ou no atuar para dirigir no e uma posio mais nivelada chegou concluso de que h mo-
costuma ser, no Teatro de Bonecos, uma deciso que se tome, mas mentos em que o tempo gasto em tomadas de deciso coletivas no
uma situao qual se compelido. Normalmente, ensaiar diante compensa a pouca diferena no resultado advindo delas. Assim, faze-
de um espelho uma pssima ideia para um bonequeiro. Do mesmos com que uma nica pessoa assuma a tarefa de diretor, como um
mo modo que o para um ator. Um espelho fica bem diante de um timoneiro (o homem do leme) ou, menos, como um voga, aquele
bailarino, que quer saber se o movimento que est fazendo est cor- que grita, marcando o ritmo da embarcao11.
reto ou, principalmente, se est bonito. Este tipo de busca de beleza
ou perfeio que simplesmente saiu de moda para os atores e que
11
Em um Encontro Sul-Americano de Marionetistas, realizado na cidade de Trujillo,
no Peru, em 1988, o encenador e marionetista francs Philippe Genty falava de skipper,
10
Em uma conferncia a que assistimos no Rio de Janeiro, o prprio Savarese assumiu referindo-se a uma espcie de diretor-coordenador, buscando nivelar hierarquias, em
a sua rejeio a este conceito. uma outra aluso a embarcaes.
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A experincia de um artista a melhor fonte de referncia ainda o porqu de muitas coisas que simplesmente havamos
para um outro artista, no campo do Teatro de Animao, sobre- imitado. Como ignorar o saber e o conhecimento de um artista
tudo por meio de um contato imediato entre si. No h porque especializado, capacitado, que dedicou a sua vida arte do Te-
reinventar a roda: h muitas coisas que foram inventadas e aper- atro de Bonecos e de Sombras, dentro da maior companhia de
feioadas ao longo de anos, de sculos, e a partir da que temos Teatro de Bonecos e Sombras da China? Entretanto, tambm
que avanar. A manipulao de bonecos de sombra chineses, preciso confiar no saber que se tem e na experincia de outros
por exemplo, oferece um acmulo de saberes que a decantao artistas. Liang Juhn saiu do Brasil encantado, levando a sarja
de muitas experincias. E para segurar as varas que movem estes de projeo que recobre a tela que os artistas brasileiros Valter
bonecos, no nada mal consultar aquilo que j foi desenvol- Valverde e Christian Lins, da Cia. Luzes e Lendas13, utilizam
vido. E sempre bom aceitar ou rejeitar, mas no ignorar. Um em seus espetculos de sombra. E ainda vai instalar na China o
violonista, para o seu prprio bem, tem que segurar o violo dimmer para lmpadas fluorescentes que descobrimos, com que
assim, com os dedos assim, sentado assim. Mas eu prefiro tocar a sua companhia sempre sonhou e que ele disse que no existia.
assim no costuma ser um bom argumento, sobretudo quando O intercmbio o alimento da arte.
vindo de um novato, fruto de arrogncia. Pouco adiante, com Ser diretor de um espetculo, em nossas produes, no
novas demandas, o preo a pagar ser bem alto. So muitas as mais do que desempenhar um papel na produo, igual ao de
sutilezas, os detalhes que um artista experiente, cumprindo a tesoureiro ou de tcnico de luz. No Sobrevento, todos fazemos
funo de orientador ou de diretor, pode no deixar escapar. tudo, todos podemos fazer um figurino, uma luz, um cenrio,
Lemos, estudamos, tiramos fotos, pedimos plantas de cons- mas alguns se sentem mais cmodos do que outros em deter-
truo e fizemos telas de projeo de sombra ao estilo chins minadas funes. No sei se por uma herana de imigrantes,

moderno de Tangshan. Praticamos com prottipos. Estvamos por uma espcie de medo de que tudo desmorone de um dia
certos de que nada nos havia escapado. Bastou um minuto ao para o outro e que tenhamos que comear tudo do zero, guar-
lado de Liang Juhn12 diretor da Cia. de Teatro de Sombras damos um carter familiar e artesanal. Quando damos nossos
de Tangshan , para que ele nos fizesse notar a importncia de cursos de Teatro de Animao, ensinamos a costurar mqui-
inclinar a tela para adiante 5 graus. As silhuetas, ento, podiam na, a fazer um cenrio, a construir um boneco, a manipular, a
apoiar-se na tela e se autossustentar. Criou uma moldura na escrever um texto, tanto quanto discutimos encenao, teoria
tela, para que a rea de fuga permitisse que a silhueta de um e histria teatral. E tentamos preservar a autossuficincia e, de
pssaro sasse de cena sem se afastar da tela e se desfocar. Em alguma maneira, participar de todos os aspectos da produo,
mais alguns minutos, trocou as amarraes, os ns, materiais, mesmo nas de maior porte. Isto que, volta e meia, nos parece
mtodos de corte, ferramentas, posturas. E as mudanas no exagerado, tambm fruto de uma posio tica e nos faz en-
pararam de acontecer nos dias que se seguiram. Ele nos explicou tender, respeitar, discutir, dividir ou mesmo assumir o trabalho
de cada um dos envolvidos em uma apresentao teatral. Car-
12
O Sobrevento trouxe Liang Juhn, bonequeiro chins e diretor da Cia. de Teatro de
Sombras de Tangshan, ao Brasil em 2010, para colaborar com a criao do espetculo A Cia. Teatral paulistana Luzes e Lendas formada pelos sombristas Valter Valverde,
13
A cortina da bab, estreado em 2011. Christian Lins e Loureno Amaral Jnior.

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regar, montar e desmontar, limpar, aspirar, consertar, costurar, tes de renda tambm se refletem no teatro que se faz. Todos os
operar som e luz so responsabilidade de todos em nosso grupo, membros do Sobrevento vieram de oficinas e de um contato
ainda que dividamos as tarefas e ofereamos trabalho a outros. prolongado com o grupo, de um longo namoro. Todos fazemos
Todos temos que ter um mesmo compromisso com o pblico, de tudo, e este esprito de que todos tm que fazer tudo que
com o espetculo que vamos apresentar, com o teatro. Talvez nasce o carter artesanal, delicado e pessoal dos trabalhos, even-
isto seja s vaidade, mas queremos crer que seja uma vaidade s: tos e aes do Grupo. A forma de ingresso na arte, na companhia
a vaidade de todo artista que leva adiante o lema o espetculo ou no espetculo s vezes, por tradio familiar ou cultural,
tem que continuar. por seleo em testes, por oferta de emprego, por afinidade e
Esta versatilidade e este compromisso com o espetculo so os mtodos de preparao, treinamento e integrao dos artistas
o que tendo escolhido viver das apresentaes teatrais que tambm so um outro fator importante do que se produz ao
fazemos, de estar no palco ou na rua nos permite viajar com final. Bem como o so, entre muitos outros fatores, o estabele-
equipes muito compactas, fazer um grande nmero de apresen- cimento ou no de espaos de ensaio, treinamento, produo,
taes e garantir a melhor realizao possvel de um espetculo, manuteno e construo; a aquisio ou no de ferramentas (e
mesmo em condies extremas. Graas a isto que temos poque ferramentas), de equipamentos de luz, de equipamentos de
dido viajar para diferentes pases, para onde impossvel levar som, de bonecos; a distribuio e a preponderncia dos diferen-
uma estrutura de madeira ou ferro, simplesmente construindo tes papis artsticos necessrios a uma montagem confeco
ns que somos diretores, atores, iluminadores o cenrio l, de bonecos, manipulao, narrao e atuao, msica, drama-
quando no h quem construa para ns. Graas a isto que turgia, cenografia, produo, comercializao, etc.
podemos refazer cenografias, bonecos, figurinos e adereos ex- Muitas vezes, no Teatro de Animao, como no teatro mo-

traviados em uma viagem internacional, para no cancelar, de derno, o diretor tem que ser tambm um dramaturgo. O Tea-
maneira nenhuma, um espetculo. Temos recebido muitos alu- tro de Animao sempre foi uma arte da cena, no do papel;
nos, estagirios, aprendizes em nosso teatro e fazemos questo uma arte do momento, mais do que da histria. E isto se deve
de transmitir-lhes estes valores e faz-los vivenciar este compro- a muitas razes: pela formao dos artistas, por seu estatuto,
misso com o teatro, que, para ns, o esteio da nossa arte e que por seus espaos de apresentao, por sua forma de organiza-
faz com que eles, em pouco tempo, passem a se sentir um de o, por seu lugar social. Tambm a falta de um padro, sua
ns e no algum que est sob a nossa guarda ou a nosso servio. estruturao a partir de escolhas muito variveis, dificulta sua
Escolhas ticas tambm so escolhas estticas. O Grupo criao a partir de um texto dado, mantendo fidelidade a ele.
Sobrevento estrutura-se como uma cooperativa. No h, entre Um diretor de atores trabalha com cdigos muito mais estreitos
ns, relaes de patro e empregado e, se a diviso das tarefas e elementos muito mais previsveis: um ator tem uma altura pa-
existe, no to clara. Temos mesmo o teatro como uma esp- dro, deve comportar-se de uma certa maneira, capaz de fazer
cie de misso e at mesmo de sacerdcio, como muitos artistas. isto e aquilo e costuma ter que seguir o planejado. No Teatro
Escolhemos sediar nosso teatro em uma regio de baixa renda, de Bonecos, cada boneco costuma ser diferente na mo de cada
fora do centro cultural da cidade, desprovida de equipamentos bonequeiro, e um gesto interessante, uma gague, um lazzo, um
culturais. Relaes com o trabalho, relaes de trabalho e fon- achado do manipulador est fadado a integrar-se ao espetculo.
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As possibilidades e limitaes oferecidas por um boneco (e de REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

um bonequeiro) que fazem o Teatro de Animao e, mes-
mo quando se tenta ser reverente com um texto escrito tomado ANDRADE, Oswald de. Manifesto antropfagico. In: Piratinin-
como fundamento coisa rara em nossa arte, mas que acontece, ga. Ano 374 da Deglutio do Bispo Sardinha. Revista de
por exemplo, no Bunraku japons , achados da cena costu- Antropofagia, Ano 1, n 1, maio de 1928. So Paulo: Edi-
mam ser incorporadas ao texto. O encenador tem que tomar tora, 1928.
este papel de reescrita. No Teatro de Animao, na cena que BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. Trad.
est o centro de gravidade do teatro: no no texto. Composto a Lus Otvio Burnier. Campinas: Ed. da Unicamp, 1995.
partir do que se pode e se quer realizar no palco, o texto passa a BARTHES, Roland. Aula. So Paulo: Cultrix, 1984.
ser sempre, de alguma maneira, a anotao de uma composio
cnica, de uma realizao, de uma construo material. E este
procedimento to tradicional para ns bastante moderno
para o teatro dramtico, para o teatro de atores herdeiro de uma
tradio histrica, escrita, dramtica, potica, compelido a mu-
dar, por conta da mudana do lugar do teatro na sociedade, da
modificao do estatuto dos artistas em suas diversas funes
, pela mudana do mundo e das pessoas, por fora dos tempos.
Manejar as muitas escolhas e caminhar entre elas; aceitar
ou se rebelar com as condies existentes; seguir ou atravessar

o ritmo; agradar, surpreender ou provocar; reger a orquestra ou

equilibrar os muitos pratinhos chineses que giram ao mesmo
tempo so as tarefas do diretor ou encenador, quando ele existe
formalmente ou quando ele o prprio bonequeiro ou ator.
Um diretor vai lidar com as condies existentes de treina-
mento, capacitao, organizao, recursos econmicos e muitos
outros fatores que so difceis de separar uns dos outros em
funo da construo do teatro que ele busca. O Teatro de Ani-
mao uma arte viva, do momento, e dirigi-lo, encen-lo,
viv-lo. , de dentro, fazer com que ele acontea. No plane-
jar uma guerra, mas ser um soldado. No admirar, de longe,
um jardim, mas meter os ps e as mos na terra para plant-lo.
Encenar materializar. E no Teatro de Animao criar no
algo abstrato, etreo, sublime, metafsico: no s pensar, mas
, tambm, fazer.
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Mscara teatral linguagem, metodologia

e dramaturgia do Grupo Moitar1
Vencio Fonseca Q u i p r o c ( 2 0 0 7 ) . Gr u p o
Grupo Moitar (Rio de Janeiro) Moitar. Direo de Vencio
Fonseca. Foto de Celso Pereira.
PGINA 236: Acorda Z! A Co-
madre T de P! (2010) Grupo Palestra-Espetculo (2007).
Grupo Moitar. Direo de

Moitar. Direo de Vencio
Fonceca. Foto de Celso Pereira. Vencio Fenseca. Foto de

Andr Fossatti.
1
Agradecimento colaborao fundamental da profa. Msc. Gisele Vasconcelos, do
Departamento de Arte da UFMA, Erika Rettl, Priscila Danny, Ms. Lucas Matos
pesquisador em Literatura Comparada e Artes Cnicas da UERJ, prof. dr. Claudio
Leito, Patrcia Furtado de Mendona.
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com um texto preestabelecido. Em grande parte, as montagens

das peas teatrais focavam quase exclusivamente na interpretao
do trabalho do autor e na estrutura narrativa da obra. O processo
criativo se dava em torno da concepo do diretor, explorando os
dotes e as habilidades virtuosas do ator para a composio de um
papel por meio da elaborao de signos. Com esse objetivo, o ator
se preparava realizando aulas isoladas para atender s necessidades
do espetculo. At ento, era raro o trabalho de pesquisa voltado
para o treinamento de ator. Os grupos de teatro atuantes nesse pe-
rodo, em grande parte, eram considerados amadores, e em geral,
traziam em suas apresentaes um teor de militncia ideolgica
com atuao de protesto devido s condies polticas em que
vivia o Pas, regido pela ditadura militar.
Resumo: O texto traa o caminho percorrido pelo Grupo Moitar e sua trajetria
dedicada ao estudo, pesquisa e experimentao da mscara teatral como ferramenta Nofinal dessa dcada, por volta de 1987, chegam ao Brasil al-
tcnica e criativa, utilizada no treinamento de atores e na criao de personagens e guns grupos europeus, entre eles: Farfa e Odin Teatret (Dinamarca),
dramaturgias. Nele, suas referncias, inspiraes e influncias so expostas como fonte Tascabile de Bergamo e Potlach (Itlia), trazendo em suas bagagens
de alimento para uma metodologia prpria, que consiste em desenvolver aspectos e
funes da mscara teatral numa investigao de carter dramatrgico. O texto discor-
uma proposta do trabalho de treinamento de ator com aes fsicas e
re sobre o trabalho com aes fsicas e vocais, bem como as caractersticas e utilizao vocais, que tinham como referncia as experimentaes desenvolvi-
dos diferentes estilos de mscaras: neutra, geomtrica, larvria, meia-mscara e acento das no Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski,a Commedia dellArte
no treinamento de atores.

italiana, a biomecnica de Meyerhold, os mtodos de treinamento

Palavras-chave: Mscara teatral. Treinamento tcnico para atores. Grupo Moitar. de atores-pesquisadores do continente europeu e pases vizinhos,
e as tcnicas de teatros tradicionais provenientes do Oriente, mais
Abstract: The text traces the path walked by the Moitar Group and it's dedicated especificamente a pera de Pequim (China), o Teatro N (Japo),
trajectory to study, research and experiments of theatrical masks as creative and tech-
nical tool, used in the training of actors and in the creation of characters and drama- o Kathakali (ndia) e as danas dramticas balinesas.
turgy. The references, inspirations and influences of the text are exposed as source of
fuel for an own metodology that consists in developing aspects and basic functions No nosso teatro a formao de atores no uma questo
of the Theatrical Mask in an investigation of dramaturgical character. The text talks de ensinar algo, mas de tentar eliminar de seu organis-
about the work with physic and vocal actions, as well as the characteristics and utili- mo a resistncia a esse processo psquico, acabando, as-
zation of the differents styles of Masks: Neutral, Geometrical, Larval, Half-mask and sim, com o lapso de tempo entre impulso interior e rea-
Accent, in the trainings of actors. o exterior de tal modo que o impulso j se transforma
numa reao exterior. O impulso e a ao acontecem
Keywords: Theatrical mask. Technical training for actors. Moitar Group. simultaneamente: o corpo desaparece, arde, e o espec-
tador assiste apenas a uma srie de impulsos visveis.
Nossa formao torna-se ento uma via negativa no
At os anos 1980, a prtica de dramaturgia predominante no um agrupamento de habilidades, mas a erradicao de
Brasil, que chegava aos palcos, tinha como base a relao direta bloqueios (GROTOWSKI,2011, p. 13).
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A partir da relao estabelecida com estes grupos e da vivn- vs dos estudos de aspectos e funes da mscara teatral, numa in-
cia de suas metodologias de trabalho, surgiu no Brasil uma forte vestigao de carter dramatrgico. Na construo de sua prpria
reflexo sobre os modos de produo em teatro, que abriu uma metodologia, teve como referncias os trabalhos do Odin Teatret
srie de questes relacionadas ao fazer teatral, suaspossibilidades, e de Jerzy Grotowski, no que diz respeito ao treinamento de atores
exigncias e necessidades de trabalho, dando origem formao e busca de princpios no mtodo de aes fsicas; o aprendizado
de coletivos com artistas permanentes e um perfil de pesquisa con- com Donato Sartori, para a criao e confeco da mscara teatral;
tinuada voltada para o trabalho de ator. e os estudos de Jacques Lecoq com a mscara neutra, herdados de
neste contexto e com essa noo de formao que surge o Jacques Copeau, no Vieux Colombier.
Grupo Moitar, cuja ateno volta-se, principalmente, ao traba- Inicialmente, a preocupao do Grupo foi compreender, na
lho do ator sobre si2. Toda a preparao do Grupo, em sntese, prtica, os princpios tcnicos do trabalho com as aes, o alicer-
consiste na realizao de um treinamento sistemtico, utilizando ce no treinamento do ator. Para isso, determinou-se a disciplina
aes fsicas e vocais, no intuito de demolir os apoios e resistncias de trabalho que proporcionasse uma continuidade s orienta-
fsicas para comprometer o corpo inteiro numa ao espontnea, es metodolgicas que foram transmitidas pelos nossos mes-
verdadeira, entregue urgncia da sobrevivncia. Para melhor tres. O que importava, no treinamento, no era a habilidade na
compreenso desse contexto, Nicola Savarese, no livro A arte se- execuo de uma ao, mas a assimilao dos princpios relacio-
creta do ator, esclarece: nados aos fatores fisiolgicos impulso, equilbrio, desequil-
brio, alternncia, compensao, oposio que nos permitissem
[...] tanto o conceito quanto a prtica do treinamento desconstruir os hbitos e resistncias do cotidiano, e gerar novas
se desenvolve enormemente com Grotowski e o seu
laboratrio teatral de Wroclaw nos anos de 1960. A qualidades de energia.

partir de Grotowski, a palavra training passa a pertencer O trabalho acontecia diariamente, de forma sistemtica, utili-
linguagem ocidental, sem designar apenas uma zando elementos tcnicos da dana, da acrobacia, das artes marciais
preparao fsica e profissional. Ao mesmo tempo em
que o treinamento se prope como uma preparao fsica
e exerccios de ritmo. Primeiro, realizvamos um segmento de exer-
ligada ao ofcio, tambm uma espcie de crescimento ccios isolados, dando s aes fsicas variaes entre forte/suave,
pessoal do ator que vai alm do nvel profissional. o extenso/contrao, pesado/leve. Em seguida, o ator desenvolvia
meio para controlar o prprio corpo e orient-lo com uma improvisao com essas aes de forma ininterrupta, estabe-
segurana, e tambm a conquista de uma inteligncia
fsica (BARBA e SAVARESE, 2012, p. 293). lecendo um dilogo entre elas a ponto de transform-las, criando
uma espcie de neologismo para cada variao fsica nos exerccios.
O Grupo Moitar foi fundado em 1988, no Rio de Janeiro. Des- No desenvolvimento deste trabalho, o corpo ganha uma li-
de ento, desenvolve uma pesquisa sobre o trabalho de ator, atra- berdade, podendo improvisar com as aes fsicas, criando uma
partitura, dentro da qual o final de uma ao o comeo da outra.
Nestas partituras, produz-se um fluxo de energia que se modula
2
A expresso trabalho sobre si foi empregada por Constantin Stanislavski em sua
metodologia de pesquisa para o ator e acabou por tornar-se um conceito bastante
livremente pelo corpo, de forma dinmica, num jogo de ao e
difundido. Para ns, importante localizar e ressaltar que nossa compreenso segue a reao. Assim, o ator entrega-se por completo, relacionando-se
fundamentao que Jerzy Grotowski d a ela. por impulso, diluindo a dicotomia existente entre pensamento
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e ao e se desnudando da sua mscara cotidiana. Em primeira imaginrio, mantendo ainda a base do treinamento de ator com
instncia, este trabalho involuntrio, no sentido de que parte de as aes fsicas.
uma orientao tcnica sugerida ao ator. Mas, na continuidade Desde ento, abriu-se um leque de reflexes a respeito da
do treinamento, o ator passa a no se preocupar mais com esta mscara, suas possibilidades de uso e funo para o teatro. O que
tcnica (j incorporada) e a agir com espontaneidade, dentro de uma mscara teatral? Qual o verdadeiro significado da mscara
uma rede de cdigos, visitando camadas ntimas do seu corpo, no teatro? De que maneira a mscara pode contribuir para o
at ento desconhecidas de si. trabalho de ator? Qual a sua contribuio para a criao de um
teatro essencial4?
Lo que cuenta es comprender lo que se encuentra detrs Instigados por essas questes e pela carncia, na poca, de
de los resultados y que permite no detenerse frente a
ellos. El actor que sabe hacer perfectamente un cierto artistas pesquisadores no Brasil no que diz respeito criao e
nmero de ejercicios, que sabe proveer un cierto nme- confeco da mscara teatral , numa manifestao de sobrevi-
ro de ptimas presentaciones, puede ser un actor sin vncia da pesquisa, decidiu-se buscar conhecimento tcnico so-
perspectivas: es como quien conoce de memoria una
veintena o un centenar de frases de una lengua que,
bre o assunto. Foi quando o Grupo se aproximou do trabalho do
aparte de esto, le es desconocida. Centro Maschere e Strutture Gestuali, coordenado por Donato
Saber no es comprender. El modo de controlar un proce- Sartori5 e Paola Piizzi (tambm diretora do Museo Internazionale
so de trabajo es algo que se absorbe durante un largu- della maschera Amleto e Donato Sartori). Atravs desse apren-
simo periodo de tempo, bajo determinadas relaciones y
condiciones de trabajo. Slo cuando ha sido absorbido, dizado, o Grupo passou a perceber que a mscara teatral no
ha sido comprendido, y se entiende tambin lo que se um simples objeto artstico para cobrir o rosto, substituindo o
sabe3 (BARBA, 1986, p. 135-136). trabalho de ator.

Neste ponto, surgiram as primeiras reflexes a respeito da

mscara teatral, e o Grupo passou a percorrer um caminho par- 4
Entendemos por um teatro essencial aquele ao qual se referia Jerzy Grotowski em seu
artigo Para um Teatro Pobre: um teatro que prescinda de todo e qualquer artifcio
ticular. A mscara se tornou, para ns, o principal instrumento tcnico com o fim de produzir efeitos; um teatro de ator, no qual o importante se
de pesquisa acerca da dramaturgia do ator. Consequentemente, concentra na [...] comunho ao vivo entre espectador e ator (GROTOWSKI, 2001,
sentimos a necessidade de realizar novas experimentaes, a par- p. 15). Para ns, a questo era exatamente encontrar, na relao entre a mscara e o
tir de exerccios que propusessem uma relao mais direta com o ator, um fluxo de energia que permitisse uma comunicao genuna, que se expressasse
por uma humanidade extraordinria e primitiva, essencial, na medida justa do contato
e do afeto possvel entre diferentes naturezas.
3
O importante compreender o que est por trs dos resultados e que permite no se 5
O trabalho dos Sartori data do perodo ps-guerra (1945-1947), quando intelectuais
deter diante deles. O ator que sabe fazer perfeitamente um certo nmero de exerccios, italianos renovaram seus desejos de resgatar a origem da sua histria cultural. Ento,
que sabe realizar um certo nmero de timas apresentaes, pode ser um ator sem o escultor Amleto Sartori comeou um longo perodo de pesquisa experimental
perspectivas: como quem conhece de cor uma dezena ou uma centena de frases de sobre as mscaras da Commedia dellArte, seus personagens e a construo de tcnicas
uma lngua que, fora isso, lhe desconhecida. Saber no compreender. O modo de esquecidas por mais de dois sculos. Seria mais preciso, no entanto, dizer inveno de
controlar um processo de trabalho algo que se absorve durante um longussimo seu significado artstico. Amleto morreu no pice de suas atividades, deixando para seu
perodo de tempo, sob determinadas relaes e condies de trabalho. S quando filho Donato Sartori, tambm escultor, um patrimnio de conhecimentos culturais,
tiver sido absorvido, ter sido compreendido, e se entende tambm o que se sabe. artsticos e tcnicos que, segundo as tradies da antiga bottega dellarte, vem sendo
(Traduo prpria). continuado e aperfeioado, adequando-se s exigncias da sociedade contempornea.
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Recitare oggi con la maschera, a differenza della tecni- nero de mscara que ser trabalhado, a concepo do espetculo,
ca e dellestetica antica, pu rappresentare in effetti la
rivelazione di una natura allo stato puro. La maschera,
o espao cnico onde ela ser utilizada e todo o contexto em que
quindi, non sar solo un semplice gioco di aspirazioni est inserida, permitindo que seja lida com clareza, sugerindo ao
(quali vorremmo essere; quale gioco o finzione voglia- ator uma fisicalidade.
mo realizzare; quale sensazione vogliamo rendere), ma Em seu artigo A mscara saindo de nossas conchas, Peter
sar una liberazione dal vincolo della soggezione, finzio-
ne, pudore, timidezza e simulazione. Sar come parlare Brook faz a seguinte reflexo:
o agire con la sizurezza dellimpunit. In altri termini,
la maschera assolver la funzione morale dello svincola- Uma mscara se constitui sempre numa via de mo du-
mento dalla consuetudine, dagli schemi abituali che ci pla; envia uma mensagem para dentro e projeta uma
sono stati imposti dalla societ in cui viviamo. mensagem para fora. Opera seguindo as leis do eco: se
La questione ha fondamentale importanza in quanto a caixa de ressonncia for perfeita, o som que entra e
permette alluomo di rivelarsi nella sua natura primi- o que sai so reflexos um do outro; existe, ento, uma
gnia, nella sua vera essenza. Sar un frugare in profon- relao perfeita entre a caixa de ressonncia e o som.
dit oltre e al di fuori della convenzione6 (SARTORI, Contudo, se tal no acontecer, a caixa passa a funcio-
Amleto. In: CENTRO MASCHERE E STRUTTURE nar como um espelho que deforma. No caso, quando
GESTUALI, 1996, p. 49). os atores passaram a enviar uma resposta distorcida, as
prprias mscaras assumiram um aspecto deformado
(BROOK, 1994, p. 292).
A mscara no pode viver sozinha. Diferentemente de uma
pintura ou uma escultura, ela somente ganha sentido de vida
Portanto, faz-se necessrio o desnudamento do ator em re-
quando utilizada por um ator comprometido em dinamizar as li-
lao sua mscara cotidiana para que as qualidades da mscara
nhas de fora que afloram de sua fisionomia. Cada trao e cada
teatral ganhem vida em seu corpo, imprimindo o ritmo de um

volume da mscara so transformados, no corpo do ator, em peso,

comportamento prprio, um estado capaz de catalisar a ateno
ritmo e oposies fsicas, produzindo um estilo de jogo com uma
do espectador.
qualidade de energia especfica. Portanto, importante que, na
A mscara teatral um corpo imerso numa dinmica. Sua lin-
confeco da mscara teatral, seja feito um estudo preliminar le-
guagem feita de luz e sombra, de sons fortes e suaves, de silncio,
vando em considerao as caractersticas da personagem ou o g-
de movimentos e pausas, harmoniosamente contrapostos. Por isso,
ela no pode ser um retrato da nossa subjetividade. Para confeco
6
Nos dias de hoje, atuar com a mscara pode representar a revelao de uma natureza da mscara, importante que se leve em conta o estudo da sua fun-
no estado puro, ao contrrio do que acontecia com a tcnica e com a esttica de
antigamente. Dessa forma, a mscara no ser apenas um simples jogo de desejos (o cionalidade, de forma a contribuir para a prtica do jogo teatral.
que gostaramos de ser, que jogo ou fico queremos realizar, que sensao queremos
provocar), mas ser a libertao do vnculo da submisso, da fico, do pudor, da timidez Existe um tipo de mscara que vivificante, afeta tanto
e da simulao. Ser como falar ou agir sabendo que no haver punio. Em outras o usurio como o observador de uma maneira altamente
palavras, a funo moral da mscara ser desvincular da rotina, dos esquemas cotidianos positiva; h outra coisa tambm, que pode ser colocada
que foram impostos pela sociedade em que vivemos. Essa questo de fundamental sobre o rosto de um ser humano deformado e que o tor-
importncia, pois permite que o homem se revele em sua natureza primordial, em sua na ainda mais disforme, e que causa, num observador
verdadeira essncia. Ser como escavar em profundidade ultrapassando qualquer tipo deformado, a impresso de uma realidade ainda mais
de conveno. (traduo de Patrcia Furtado de Mendona) deforme do que ele costuma ver normalmente. Ambas
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compartilham o mesmo nome, mscara, e pode pare- encontrando a essncia das aes e situaes vividas. A mscara
cer muito similar ao espectador negligente (BROOK,
1994, p. 287).
neutra no um personagem, um estado apoiado na calma e na
percepo. Com ela, o ator entende o que um corpo decidido,
Por meio da pesquisa de criao e confeco da mscara e das presente, vivo dentro de um estado de representao.
suas possibilidades de jogo, tendo como base o trabalho com aes Quando o jogo com a mscara neutra est justo, o ator sente
fsicas, o Grupo Moitar desenvolveu uma metodologia para o o corpo inteiro em ao e age com profundidade, leveza e simplici-
treinamento de ator com indicaes para a criao da personagem dade, relacionando-se espontaneamente com todo o universo pre-
e de uma dramaturgia fundada na autonomia da linguagem da sente. Essa disponibilidade com percepo aguada o solo frtil
mscara teatral. para o jogo com os outros estilos de mscara. Por isso, costumamos
Dessa forma, a mscara passou a ser a ferramenta de pesquisa dizer que a mscara neutra vive no ncleo de todas as mscaras.
do Grupo sobre a dramaturgia do ator e a sua preparao tcnica e Trata-se de uma mscara de referncia, uma mscara
profissional. No jogo, a mscara no pensa, age! O seu pensamen- de fundo, uma mscara de apoio para todas as outras
to crvel, visvel, delineado no corpo em forma de ao e reao, mscaras. Sob todas as mscaras, sejam expressivas ou
por isso, s um ator generoso, verdadeiro, pode dar vida a uma da commedia dellarte, h uma mscara neutra que re-
ne todas as outras. Quando o aluno sentir esse estado
mscara teatral, surpreendendo o espectador a cada instante. neutro do incio, seu corpo estar disponvel, como uma
Na metodologia de trabalho do Moitar, o jogo com os di- pgina em branco, na qual poder inscrever-se a escri-
ferentes estilos de mscara cada uma com suas particularidades, ta do drama (LECOQ, 2010, p. 69).
mas complementares entre si se torna uma passagem, caminho,
elo entre a tcnica primordial do trabalho do ator (pr-expressiva) Enquanto com a neutra o ator assimila o equilbrio fision-

e a criao dramatrgica (comunicao, expresso). Ao transpor mico em seu corpo, na mscara geomtrica, ele trabalha a assime-
corporalmente as linhas de fora e volumes presentes na fisiono- tria. As geomtricas orientam o ator a dinamizar seu corpo no es-
mia da mscara, ao encontrar nela um ritmo, uma respirao, o pao a partir das linhas e volumes presentes na mscara, sugerindo
ator faz de seu prprio corpo um canal, por onde possvel transi- um jogo de formas abstratas, colocando a geometria a servio da
tar um fluxo de energia, como retroalimentao, que tanto forne- emoo.
ce ao ator as tenses necessrias criao quanto retorna mscara Tanto a neutra quanto a geomtrica so mscaras pensadas
uma mobilidade e uma vida que ela no teria independente do para um treinamento fsico do ator, exercitando seus sentidos e a
ator. Nessa condio de abertura, de fluxo, a mscara no apenas relao com o espao sem uma interveno ou sugesto psicolgi-
um objeto, mas um sujeito que representa uma natureza alm do ca. Mesmo sendo mscaras destinadas a princpio para o trabalho
convencional. do ator sobre si, nada impede que se possa utiliz-las para a criao
Na proposta de uma ordem gradativa desta investigao, a cnica.
primeira das mscaras a ser trabalhada a neutra. Para o aprofundamento da pesquisa cnica no Grupo, traba-
A neutra uma mscara de fisionomia simples e simtrica, lhamos com as mscaras larvrias, que so rostos inacabados, for-
sem conflitos, que prope ao ator ampliar todos os seus sentidos, mas simplificadas da figura humana, que remetem ao estado pri-
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mitivo dos insetos. Elas tm um jogo largo, normalmente orien- expondo suas fraquezas e insignificncias, fazendo delas uma fora
tado pelo nariz. Estas mscaras possibilitam ao ator explorar uma teatral. o caso do clown, considerada a menor mscara do mundo.
corporeidade particular, na qual emerge um ser embrionrio, e Neste percurso de trabalho com a mscara teatral, parte da
podem ser jogadas em duas direes: animal e humana. Com esta pesquisa do Grupo Moitar est dedicada criao de mscaras
mscara, o ator investiga uma composio cnica um pouco mais de tipos populares da nossa cultura, estabelecendo um paralelo
elaborada no que diz respeito s caractersticas comportamentais com alguns arqutipos da Commedia dellArte. Importa-nos saber
do estado sugerido pela mscara entre o animal e o humano , quem so, o que fazem, do que gostam e como vivem. Assim, com
valorizando uma atmosfera mais fantstica para o jogo cnico. referncia nos Zannis, especificamente no Arlequim e nas perso-
Com o mesmo intuito de desenvolvimento tcnico e criativo nagens da literatura brasileira (Macunama, Malazarte, Mateus,
do ator, o Grupo utiliza as mscaras expressivas. So mscaras de Joo Grilo, entre outros), comparados com os tipos observados
feies mais elaboradas, com definies de carter, que traduzem no cotidiano, criamos a mscara Z de Riba um tipo com
estados de nimo, representando tipos do cotidiano. Seu jogo mistura de esperteza e ingenuidade, preguioso e faminto, con-
minucioso e objetivo, podendo ser enriquecido com a presena da tador de causos, que inventa histrias cheias de vantagens e pre-
contra-mscara direo inversa ao carter principal da mscara. sepadas para atingir seus objetivos e se livrar do trabalho pesado.
Com a mscara expressiva, o ator abre novas possibilidades para Maria: Pare com isso, Z! Oc, invs de ficar enchendo
o desenvolvimento dramatrgico, incluindo a criao de persona- minhas orelhas com seus causos, devia fazer que nem o
gens, mesmo que ainda apoiado somente na gestualidade. Espigo e arranjar um emprego na fazenda do Seu Leito!
As mscaras expressiva, larvria, geomtrica e neutra fazem Aquele, sim, que homem trabalhador que d gosto...
Z: ia l, Maria! Tu num me provoca. Tudo que eu sei
parte do grupo de mscaras inteiras, silenciosas, que cobrem todo daquele espanador de lua que ele o maior puxa-saco

o rosto e no permitem o uso da voz, obrigando o ator a exprimir do Coron Leito!

a essncia da palavra falada no comprometimento de todo o seu Maria: Mas tu devia fazer que nem ele e procurar um em-
prego pra d de comer pra esses filhinhos seus! Acorda, Z!
corpo. Z de Riba: Olhe s, minha santa, confesso que voc e a
Na continuidade da pesquisa, o Grupo trabalha com mais rede so minhas fraquezas... Mas numa coisa eu discordo
dois estilos de mscara: as meias-mscaras, que so falantes e code oc, trabalho eu tenho, e muito, s no tenho
emprego. Mas num se aperreie no, Mariazinha, um dia
brem somente a parte superior do rosto, e as mscaras de acento. ainda vou ter um emprego de muita riqueza pra lhe dar
As meias-mscaras comumente representam personagens fixos, toda fartura. (sonhador) Vai ter cantoria todos os dias pra
e, numa mesma mscara, concentram-se vrios tipos de um a gente se alegrar. Vai ser uma belezura! (Som de CORU-
mesmo arqutipo. Seu jogo prope ao ator encontrar o corpo e o JA) , escute! (colocando o corpo em escuta o eclipse vai
fechando enquanto o volume do canto dos bichos aumenta
tom de voz de uma personagem, situando-o dentro de um con- um pouquinho e abaixa em seguida) Se oc arreparar bem,
texto cultural. o canto da coruja agora anuncia com toda sabedoria que
As mscaras que chamamos de acento so trabalhadas por l- esse dia h de chegar... (Som de CORUJA) Bote f, minha
mulher (Som de CORUJA), bote f, que vai dar p! Vou
timo, dentro da metodologia do Grupo Moitar. So mscaras que lhe dar ful pro cabelo, gua de cheiro e anel, e um dia
acentuam uma parte isolada do rosto, como, por exemplo, o nariz e/ nossa estria ainda ser contada em cordel... Ns vamos
ou a testa. Com elas, o ator entra em contato com o seu lado genuno, enricar, Mariazinha, vamos ter todo o necessitado... Mas
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isso num cai do cu assim, no, tem que ser muito bem ator que o obriga a sair da comodidade para um jogo de relaes,
desejado, matutado e escrevinhado... E se eu no for li-
geiro, pode vim um interesseiro pra ocupar o meu lugar...
percorrendo um caminho que vai da priso liberdade, situando a
A, , ai deu saudade! Tudo vira um pesadelo!... (o cu vai sua arte no espao entre a tcnica e a naturalidade.
escurecendo mais) S que agora esse emprego vai ter que Consideramos que o trabalho com a mscara seja fundamental
esperar o tal de eclipse passar! O jeito ento voltar pro para o ator, no mnimo, como exerccio de entrar e sair da personagem.
meu lugar! (volta a deitar na rede, tocando a rabeca) Eita,
vidona via desmantelada, si... (trecho do espetculo Como disse Gordon Craig: [...] dar um rosto a alma do ator para en-
Acorda, Z!, texto e direo Vencio Fonseca). grandecer o teatro. (CRAIG apud SARTORI e PIIZZI, 2008, p. 81).
Na sua criao, o ator desenvolve sua arte refletindo sobre a condio
A partir desse estudo, que reuniu vrios personagens da mes- humana, aproximando-se do que h de mais genuno dentro de si.
ma ndole numa s identidade, foram criadas outras mscaras que
se tornaram pblicas por meio dos espetculos Quiproc (2006) e REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Acorda, Z! (2010), do Moitar. Nesta etapa de pesquisa dramatr-
gica, retomamos a relao com o texto como processo de experi- BARBA, Eugenio. Ms all de las islas flotantes. Mxico: Editorial
mentao, numa criao conjunta ao nascimento destas persona- Gaceta, 1986.
gens-tipo. Desta maneira, ator, personagem e encenador, em uma BARBA, Eugenio e SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator:
relao triangular de cumplicidade, tornam-se coautores do texto, um dicionrio de antropologia teatral. So Paulo:
e do trabalho tcnico passa-se ao criativo. Evidentemente, no exis- Realizaes, 2012.
te uma receita nem tambm um s caminho, tudo que se precisa BROOK, Peter. Ponto de mudana. Rio de Janeiro: Civilizao
compreender com clareza os princpios do processo de trabalho. Brasileira, 1994.

CENTRO MASCHERE E STRUTTURE GESTUALI. Il Museo
A mscara teatral no nem um retrato nem uma caricatura.

Quando uma mscara teatral concebida, alm de considerar as Internazionale della Maschera: l'arte magica di Amleto
caractersticas sociais e psicolgicas, tambm so feitas algumas e Donato Sartori. Carmelo Alberti e Paola Piizzi (org.).
comparaes entre a ndole de um animal e a da personagem. Es- [CIDADE?] Federico Motta Editore, 2005.
sas propriedades servem como base concreta para composio f- CENTRO MASCHERE E STRUTTURE GESTUALI. Maschere
sica de uma personagem, na qual seus primeiros passos so orien- e Mascheramenti: i Sartori tra arte e teatro. Donato Sartori e
tados por perguntas: como ele anda? Quantos anos tm? Qual Paola Piizzi (org.). Padova: Il poligrafo, 1996.
o seu peso? Onde vive? O que gosta de fazer? Na medida em que GROTOWSKI, Jerzy. Para um teatro pobre. 2. ed. Traduo Ivan
esta relao vai amadurecendo, as questes vo sendo respondidas, Chagas. Braslia: Teatro Caleidoscpio & Editora Dulcina,
e, progressivamente, os personagens vo construindo a sua histria 2011.
no desenvolvimento de uma composio dramatrgica. LECOQ, Jacques. O corpo potico: uma pedagogia da criao teatral.
Ao utilizar a mscara como procedimento dramatrgico, ex- So Paulo: Editora Senac So Paulo: Edies SESC SP, 2010.
pressivo e criativo, o Grupo Moitar visa a ampliar a percepo SARTORI, Donato e PIIZZI, Paola. A mscara teatral na arte dos
do ator no s em relao criao da personagem, mas tambm Sartori, da Commedia DellArte ao mascaramento urbano. Rio
em relao aos princpios do jogo cnico. Prope um trabalho ao de Janeiro: Grafitto, 2008.
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A dnde vamos con los tteres?

Paco Parcio
Los Titiriteros de Binfar (Espaa)
Camino de Estrellas (2013).

Los titiriteros de Binfar,
Direo de Paco Parcio.
Foto de Marta Marco.
Camino de estrellas (2013). Los titiriteros de Binfar.

Direo de Paco Parcio. Foto de Paco Asnar.
Camino de estrellas
(2013). Los titiriteros
de Binfar, Direo
de Paco Parcio. Foto

acervo do grupo.
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y nuestro sistema de trabajo en la creacin de historias con tteres.

Trat de hacer algo teatral y festivo, y de transmitir la alegra y el
compromiso que creo conlleva este oficio. Me sent muy arropado
por el profesor Nni Beltrame, y su equipo, que adems de organizar
el festival propician encuentros y debates para hacer avanzar este arte,
mantienen la conviccin, que los tteres, en estos tiempos convulsos
que corren, tienen algo que decir, algo que aportar, algo que explicar. Se
notaba en su entusiasmo, que ese equipo universitario siente respecto
sincero hacia los tteres. Cuando te topas con alguien as te sientes
comprometido. Al acabar la charla, en los coloquios posteriores tras
barajar ideas, contrastar opiniones con profesores, titiriteros, y pblico
Resumen: El texto presenta relatos breves sobre la vida del autor, Paco Parcio, y de (Qu bueno y necesario es reflexionar de vez en cuando sobre lo que
la historia de la Compaa Teatral Los Titiriteros de Binfar, permeados por cuestio-
namientos sobre el oficio de titiritero y sobre el arte de los tteres. Al mismo tiempo
hacemos!) he seguido dando vueltas a una pregunta: A dnde vamos
hace reflexiones que instigan a pensar sobre la historia de esa arte, cuidados con la con los tteres? Para qu hacemos tteres? Qu pretendemos? As que
dramaturgia, la puesta en escena, la relacin con el pblico y principalmente sobre el cuando el profesor Nni me ha pedido un artculo he tratado de hilva-
sentido de se practicar esa arte hoy.
nar mis divagaciones, tanto sobre el sentido del teatro de tteres como
Palabras-clave: Teatro de Tteres. Puesta en escena. Los Titiriteros de Binfar. de las claves de la puesta en escena que practico. Aqu va el resultado.
Repartido en nueve bloques, a los que no encuentro manera de dar
Abtract: The paper presents brief reports on the life of the author Paco Parcio, and of unidad coherente.
the history of the Companhia Teatral Los Titeriteiros de Binfar, which are permeated

with questions about the role of the puppeteer and the arts of puppetry. It also makes
reflections that instigate thinking about the history of this art, the care for dramatur- 1. El sonajero
gy, theatrical staging, the relationship with the public and mainly about the meaning Tena un hermano gemelo (Joaqun)
of practicing this art today.
y estoy seguro de que nuestra madre,
Keywords: Puppet Theater. Theatrical staging. Los Titiriteros de Binfar.
cuando estbamos en la cuna, mova un
sonajero delante de nuestras caritas. Lo
Introduccin animaba recitando: cinco lobitos tiene
El pasado ao 2012, estuve en el Festival de Formas Animadas la loba, blancos y negros detrs de la
de Jaragu do Sul1 de Brasil, di una charla sobre nuestros espectculos escoba o alguna otra retahla parecida.
Cuando las madres mueven el sonajero
1
O Festival de Formas Animadas de Jaragu do Sul se realiza anualmente desde o u otro mueco delante de su beb ya le
ano 2000. Atualmente, o evento rene, alm da mostra de espetculos, o Seminrio ponen una vocecita aguda y deformada,
de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas e a edio da Revista Min-Min. Essas
aes so organizadas pela Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul SCAR
como hacemos los titiriteros. Ese sona-
Sonajero Ingls de plata y bano
e Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC. A curadoria do Festival jero es el primer ttere que conocemos. (s.XIX-XX). Fondo de La Casa
organizada por William Sieverdt e Ana Paula Pavanello. [Nota dos Editores] Ese juego ntimo contiene las claves de los Tteres de Abizanda
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esenciales del teatro de tteres. La madre convierte el mueco que

suena en un objeto mediador, un objeto que sirve para tranquili-
zar, entretener, apaciguar o hacer sonrer a su beb. La mam no
puede decir al nio con sus palabras adultas: hijo mo, quiero ver
cmo sonres o no llores, as que coge el sonajero y a travs de
l, habla con su hijo.
Pertenezco a una compaa de tteres que lleva ms de treinta
aos echando comedias y no otra cosa perseguimos cuando levan-
tamos nuestros tinglados, lo mismo que la madre con el sonajero,
deseamos entretener, despertar la sonrisa, disipar los llantos, en
definitiva comunicar.
Andaba un da por el Rastro de Madrid (Mercado de las pul-
gas), cuando en la tienda de un anciano chamarilero, escondido
en una ajada vitrina, yaca un sonajero de plata y cascabeles con la
cara del ttere por antonomasia: Polichinela. All estaba ese viejo
bromista, con su eterna sonrisa y su joroba, con su nariz grande y
aguilea. Este sonajero result ser el eslabn perdido de mi teora. Grabado de Reino Unido (Principios del S. XX).
En noviembre del 2006 fuimos a dar algunas funciones a los Fondo de La Casa de los Tteres de Abizanda.
Territorios Palestinos, los organizadores queran que diramos
en el Reino Unido, el Pulcinella de los napolitanos, el Kasperl de los

cursos de tteres as que all estbamos Pilar y yo explicando a las

mujeres palestinas cmo las madres mueven la mano delante del alemanes o Petruska de los rusos, suele sacudir garrotazos a diestro
beb, para entretenerlo, para decirle cosas y que ese juego de los y siniestro, pero especialmente a los poderes, as que es habitual
dedos o con un pequeo sonajero, es un ttere. Entonces una mu- encontrarlo dndole con el garrote al guardia (como aparece en la
jer palestina levant la mano y dijo en rabe: este cogi un huevo, ilustracin), al juez, al verdugo, al diablo y a la muerte, practica
este lo cocin, este lo pel, este le ech sal, y este pcaro gordo se lo habitual de Polichinela queda reflejada en el grabado de principio
comi. Al tiempo que mova los dedos, exactamente del mismo del siglo XX. Pero me llam la atencin el pblico de esta ilustra-
modo que lo hacen las madres espaolas. Pilar dijo: Lo mismo les cin, vean a los viandantes contemplando la escena y al guardia
recitaba yo a mis hijas.... Las mujeres palestinas rieron. de carne y hueso sorprendido ante la burla, vean a los nios bur-
gueses bien vestidos disfrutando de la transgresin solo tolerable a
2. El viejo oficio los muecos, pero aparece otra clave, se trata de esos dos nios de
Me gusta revolver tiendas de segunda mano, eso que en Espaa la calle, el limpiabotas y el vendedor de peridicos, ellos no miran
llamamos rastros. He encontrado una antigua ilustracin inglesa el retablo como el resto, ellos son los nicos que miran con su cara
que creo contiene la esencia de este viejo oficio, este hroe nuestro iluminada por una sonrisa, al guardia, pues parecen estar pensando:
popular que se llama en el mamulengo de Brasil Benedito, Punch Polichinela, se venga en nuestro nombre, nosotros no podemos pero l
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te devuelve los palos que nos das. Tiene algo de venganza popular do de repartirlos.
el teatro de tteres. A Gerardo le gustaba sobretodo el baile final, en el que ambos
protagonistas: el chico y la chica, danzaban en el retablo, pega-
3. Hacer de Trujamn dos el uno al otro, al ritmo de la armnica que l taa, el pblico
Aprend el oficio de un titi- daba palmas participando de la fiesta, yo a su lado dentro del reta-
ritero tradicional, se haca llamar blo, senta la mirada cautivada del pblico.
Maese Gerardini. Yo fui su truja- Gerardo Duat me trasmiti como pudo el oficio titiritero.
mn2 (CERVANTES, 1989:214). Ahora est en la Residencia de Binfar, an enfermo hace tteres a
Gerardo llegaba todos los sus compaeros. Me cuentan que se siente orgulloso de habernos
domingos a Binfar con su vieja enseado el oficio, que guarda los recortes de prensa en los que
moto y una rada maleta con tte- aparecemos.
res que a m me pareca un tesoro
envidiable. Lo que me subyugaba 4. El sentido. Para qu?
de Gerardo era su capacidad de Por qu?
encandilar a los chicos de mi edad, Cuando era nio, mis abuelos
haciendo danzar los muecos en el me contaban la historia de un ban-
retablo. Aprovechaba un arco del dido bueno que robaba a los ricos
Saln Parroquial, al que pona una y ayudaba a los pobres. En 1989
tosca tela; tras ella, preparaba los Retablo de teatro guiol (1930
decidimos hacer un espectculo,

muecos sobre una silla, antes de aprox.), Espaa. Foto del Acervo meditado y bien construido cola-
empezar convocaba al auditorio: de Los titiriteros de Binfar. borando con msicos y dibujantes,
Atencin seoras y seores, nios y contamos aquella vieja historia
nias, distinguido pblico hoy veremos la historia del Pozo de la ta del forajido, y confeccionamos un
Quiteria y la lucha sin cuartel del valiente Perico contra la Calavera carromato que era a la vez retablo.
y acabaremos con unos esplndidos nmeros musicales!, despus se Recorramos los pueblos de
esconda tras la cortina y se enfundaba un mueco en cada mano. Aragn, con unos pasacalles previos
A m me indicaba con gestos el mueco que deba coger y cuando convocando al pblico, y atrayn- El bandido Cucaracha (1989). Los
sacarlo; se colocaba tambin un sencillo soporte que le permita dolos con la msica y los pregones Titiriteros de Binfar. Direccin de
tocar la armnica al tiempo que mova los tteres. hasta tenerlos sentados frente al Paco Parcio. Foto de Xavier D'Arquer.
En aquellas funciones siempre haba estacazos, que reciban retablo. Venan los chavales y cha-
sobretodo, el diablo, el guardia y la calavera, Perico era el encarga- valas a sentarse delante de nuestro carromato, pero poco a poco,
se acercaban tambin abuelos y abuelas a ver aquella historia que
2
Llama Cervantes trujamn al nio que desde fuera seala los tteres y ayuda al les resultaba cercana y propia.
titiritero. Mis abuelos, Joaqun y Marieta, no llegaron a verla, pero un
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da en una aldea, al acabar la funcin se acerc un abuelo con los aventuro a dar otra definicin que creo mejor: Un ttere es
ojos brillantes, nos dio un abrazo y dijo: esta historia me la contaba aquel que lleva escrita en el rostro su personalidad, y no puede
mi padre, l me explicaba que un pariente estuvo en la crcel por por tanto cambiarla, como dice Rafael Snchez Ferlosio no
esconder a Cucaracha, despus fue a buscar un porrn de vino, es que la cara sea el espejo del alma, es el alma misma (SN-
alarg el brazo y dijo: echad un trago, os lo habis ganado. Es CHEZ, 1972), aquel cuya verdad est en el movimiento y cuya
como mi abuelo, pens. mentira est en la palabra, cuya intencin queda sealada con
En aquella puesta en escena me haba dejado llevar por un la nariz, cuya alma reside en los ojos, un ttere puede no tener
impulso, pero ahora s que la dramaturgia funcionaba porque de- piernas, ni boca , ni an manos, un ttere es habitado total o
volvamos a las gentes algo que les perteneca, un relato que ellos parcialmente por un titiritero que lo mueve a impulsos que
mismos haban creado, hicimos un teatro til, cumplimos una parten de su corazn.
funcin social, no se trataba slo de entretener. Devolvamos a las La intencin es la nariz. La nariz es como banderola que se-
gentes parte de la cultura que les haba sido sustrada. Era recon- ala el lugar al que se dirige, el objeto que reclama su atencin,
fortante verlos emocionarse con la muerte del bandolero, y cuando su inters. Por eso creo que la nariz es la intencin del ttere, los
cantbamos aquel himno brechtiano, que reivindicaba al rebelde personajes tradicionales suelen tenerla grande. El pblico conoce
que pago cara su osada. Al acabar venan y nos decan: eso que por el gesto su intencin. La nariz es la flecha que indica lo que
contis pas en este pueblo. quiere, dnde se dirige, lo que anhela.
Habamos encontrado la llave para abrir un cuarto secreto en El alma est en los ojos. Los personajes protagonistas suelen
los aposentos de su memoria. Descubrimos uno de los sentidos de tener los ojos grandes claros y limpios. Miran al pblico y el p-
este oficio popular de titiritero. blico percibe esa mirada como una complicidad, una conexin

directa que se establece entre audiencia y mueco. Un mueco

5. El ttere. La intencin, protagonista no debe pasar varias escenas sin mirar al pblico. El
el alma, la vida pblico necesita de esa mirada cmplice del mueco. Este rito
En el pasado definimos nuestro del teatro de tteres tiene mucho de miradas, de cortejo
los tteres como un elemento con los ojos. Los ojos son el alma del mueco. Un mueco con
plstico que juega un papel, ojos pequeos es truculento, introvertido, egosta. Un mueco sin
dramtico y que es movido alma no tiene ojos, un mueco desequilibrado tiene los ojos mi-
por un actor titiritero que lo rando a lugares dispares.
dota de voz y/o movimiento La vida est en el movimiento. Para dar vida a un ttere hay
(AMORS y Parcio, 2000). que moverlo, desplazarlo, agitarlo, el movimiento es la vida del
Fue una definicin que pre- ttere. Una vida rica tiene un repertorio complejo y matizado de
tenda ser rigurosa, cientfica, gestos y movimientos. Suele ser un error del principiante hacer
til, pero ahora casi quin- Mueco de guante (1920). Teatro Punch and
hablar demasiado a los muecos, por eso recordamos a menudo
ce aos despus, y con mu- Judy. Reino Unido. Autor desconocido. Fondo una mxima: hazlo, no lo digas.
chas comedias sembradas, me de La Casa de los Tteres de Abizanda.
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6. Lo que no se ve Nuestra Fbula de la Raposa no acaba de entenderse si no se

En 2003, en Taiwn, recorri- conoce la vieja fbula de Esopo de la zorra y el cuervo con el que-
mos toda la isla dando funciones e so. Apyate en lo que el pblico ya sabe!, solemos decir.
impartimos algunos cursos para ti-
tiriteros y estudiantes de teatro. Un 7. Preguntas
mdico de Taipei que haba visto He hablado del sentido del es-
La Fbula de la Raposa, aficionado pectculo con el ejemplo del Ban-
a las marionetas, hizo un viaje al dido y como ese sentido, esa idea
otro lado de la isla donde dbamos motriz parte de la pregunta Para
una funcin, para hacernos una pre- qu?, pero creo que antes de crear
gunta: Cmo nacen las flores en la un espectculo hay que hacerse mu-
primavera de vuestro espectculo? chas preguntas: Qu hago?, Qu
Cuando le mostr el sencillo me- historia vamos a contar?, Qu pa-
canismo de un eje que las empuja sar? Los personajes, el conflicto, el
desde abajo y el efecto acompaado La fbula de la raposa (1995). Los
desenlace. Con una historia es fcil
de la luz clida que va aumentando Titiriteros de Binfar. Direccin de Paco mantener la atencin del pblico. El
a la vez que crecen las flores, percib Parcio. Foto de lo Acervo del Grupo. pblico siempre trata de reorganizar
que la explicacin no le convenca lo que ve como una historia, hay que Almogvares (1993). Los Titiriteros
de Binfar. Direccin de Paco
del todo. Puesto que haba hecho un costoso viaje para hacernos la irlo llevando pero, no necesariamen- Parcio. Foto de Julin Falo.

pregunta, me esforc en averiguar cul era esa magia que le resultaba te de manera lineal. Dar pistas, crear
inexplicable; le habl de la msica, de la evocacin, de la primave- expectativas, provocar interrogantes. El pblico participa pensando.
ra como experiencia comn, me di entonces cuenta de que lo que l Los espacios que dejamos, los silencios, permiten que los espectadores
haba imaginado era la clave que buscaba, as que le expliqu que en piensen. En nuestro teatro de muecos, las imgenes, los colores, la
el teatro, al contrario de lo que sucede en el cine y en la televisin, plstica, el movimiento, cuentan tanto o ms que las palabras.
tratamos de que el espectador colabore, imagine y complete lo que Para qu lo hago?, Dnde voy a ir a parar?, Qu pretende-
nosotros slo sugerimos; eso acontece, cuando apelamos de manera mos?, Qu reflexin queremos provocar? Estaremos de acuerdo
adecuada y con pequeos detalles a la imaginacin del espectador y que el teatro debe hacer la sociedad ms crtica, ms solidaria, ms
quiero pensar que eso era precisamente lo que a l le haba sucedido. tolerante, ms abierta, ms libre, ms humana y ms feliz, pero
Tal vez la explicacin no le convenci, pues l vena buscando estos propsitos hay que concretarlos, crear una fbula con figuras
un sofisticado truco tcnico, pues algunos chinos que conoc son que explique lo que nos pasa, que cree interrogantes, que muestre
amigos de las costosas disciplinas y de los trucos slo para iniciados. sin didactismo otros puntos de vista.
Creo que una de las claves de nuestro teatro es la sugerencia Cmo lo hago?, Qu tcnica?, Qu gama de colores?, Qu
que el pblico acaba de completar lo que nosotros evocamos, des- lenguaje?, Es muy gratificante or rer al pblico, pero... Es lo
pertamos, sugerimos. mejor?, Lo ms duradero?, Lo que permanecer en su corazn?
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El cine nos llega con un desparrame total de imgenes, de El pblico ha sido en el teatro de tteres parte activa y viva de
efectos y de parafernalias, pero las personas que acuden al teatro las comedias. Ahora por el prejuicio imperante a que nos conde-
de tteres deben encontrar otra cosa. Creo haber encontrado una naron las series didcticas de muecos televisivos tenemos asigna-
clave, consiste en la doble lectura que se produce al ver al titiritero do de manera exclusiva el pblico infantil, pero en la tradicin los
construir su historia. Esa relacin entre tteres y titiritero es algo nios han sido slo una parte de nuestro pblico. Un buen espec-
especfico de nuestro teatro. En nuestros espectculos siempre el tculo es para nios, para adultos y hasta para ciegos y sordos, si
titiritero es un personaje atrapado en la historia que cuenta. La eso sucede es que tiene riqueza, ritmo, sentimiento, sentido ritual.
manipulacin a la vista en La fbula de la Raposa, est justificada El titiritero tradicional no conoca la compleja dramaturgia de la
porque los titiriteros son los nietos del abuelo protagonista de la doble lectura pero saba como aadir nuevas escenas en las sesiones
fbula. Hemos creado otros espectculos en los que los titiriteros nocturnas para captar la atencin de los adultos, intua qu temas
son gitanos, soldados, abuelos de una residencia, hasta diablos. Y tocar para mantener prendida la llama de la atencin de cada tipo de
esto es as porque hemos tratado de contestar a estas preguntas pblico, por dnde y cundo alargar, acortar, provocar
Quin es el titiritero? Por qu cuenta ese relato? En ocasiones al ver un espectculo actual de tteres pienso:
Creo que los titiriteros en la actualidad, hemos de crear fbu- ste titiritero ha creado el espectculo pensando slo en sus ami-
las simples pero realizadas con esmero artesanal, todo lo contrario gos. ste cree que los nios son estpidos, o este otro se le nota
del usar y tirar de los grandes medios de comunicacin. Debe- que trabaja en pubs o en garitos nocturnos.
mos crear espectculos que exijan la participacin intelectual del Cuando creamos un espectculo, debemos ya imaginarnos
pblico. Al pblico le gusta atar cabos. No se lo des todo hecho. un pblico, pero hay que imaginarlo inteligente, sensible, des-
Otra mxima: Piensa complejo pero resuelve simple. pierto, culto. Muchos espectadores slo conocen los tteres de la

televisin y si tenemos la fortuna de que al fin acudan a nuestra

8. Para quin lo hago?: El pblico funcin, hay que desmantelarles ese prejuicio, deben encontrar
un arte vivo que les sorprenda, les conmueva, les haga pensar, es
nuestra responsabilidad actual.
9. La calavera
Hicimos una gira en Mxico. En Guanajuato, en la Casa de
Diego Rivera habamos visto un cuadro con unos grandes tteres,
siluetas articuladas, en una escena de carnaval, supe que el famoso
muralista mejicano, tuvo una compaera rusa, Angelina Beloff,
que se interes mucho por los tteres, incluso haba escrito un li-
bro: Muecos Animados en 1945. Andbamos buscando ese li-
bro por las libreras de viejo de la capital de Mxico cuando al salir
a la calle, en el bullicioso Zcalo, vimos a una vendedora de mara-
Foto del pblico de Los Titiriteros de Binfar. Foto de Fran Amenxeiras. cas de cartn. All estaba otro personaje clsico de la muequera,
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el contrapunto del viejo Polichinela; mi- Colaboradores da Min-Min N.10

rndonos directamente estaba la calavera,
La calaca que dicen los mejicanos.
Se trata de un personaje clsico del tea- Andr Lalibert Marionetista, diretor artstico do Thtre de
tro de muecos, un arquetipo que la moda lil, Quebeque, Canad. Iniciou seus estudos sob a orientao de
edulcorada proscribe de nuestros retablos. Micheline Legendre na Companhia Les Marionnettes de Montral
Por qu ya no est en los retablos este vie- e ali atuou durante dez anos (1963-1973). Fundou com Francine
jo personaje? Como quiera que estbamos Saint-Aubin o Thtre de lil em 1973.
preparando un pequeo teatro en el Piri- E-mail: laliberte47@gmail.com
neo, en el pequeo pueblo de Abizanda, Pi- Site: www.theatredeloleil.qc.ca
lar dijo: A la entrada del teatro pondremos
el sonajero y la calavera. Claire Dancoisne Diretora teatral, atriz, dramaturga e co-
Si en la cuna tenemos al sonajero, en fundadora do grupo Thtre La Licorne em 1986, na Frana.
los ritos de la muerte est la maraca-cala- Formou-se escultora na Escola de Belas Artes de Lille. Nos ltimos
ca, pues No es una maraca lo mismo 26 anos, dirigiu 22 peas teatrais e 10 eventos espetaculares
que un sonajero? utilizando mscaras, objetos e marionetes.
Recientemente ha muerto Gerardo, La calavera. Mraca Mexi- E-mail: groupes@theatrelalicorne.com
el Maese del que yo fui Trujamn. Quiso cana, juguete popular. Autor Site: www.theatre-lalicorne.fr
desconocido. Fondo de la Casa
ser enterrado con algunos de sus tteres. de los Tteres de Abizanda.

Ha sido esta prctica comn de antiguos Frank Soehnle Diretor teatral, marionetista, ator e
titiriteros. Deben creer que all donde vayan habrn de alzarlos confeccionador de bonecos para seus espetculos. Fez a graduao
para explicar quin son. O tal vez piensan que su alma ha queda- e mestrado em Teatro de Bonecos na Academia de Msica e
do atrapada en los muecos? Artes Performticas de Stuttgart. Em 1991, fundou o seu grupo
Figuren Theater Tbingen, Alemanha.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS E-mail: figurentheater_tubingen@gmx.de
Site:www.figurentheater-tuebingen.de
AMORS, P. y Parcio, P. Tteres y titiriteros. Zaragoza: Mira Edi-
tores, 2000. Ilka Schnbein Danarina, marionetista, diretora teatral,
BELOFF, A. Muecos animados. Mxico: Ediciones de la Secreta- fundadora do Theater Meschugge. Formou-se na Escola Nacional
ra de Educacin Pblica, 1945. Superior de Msica e das Artes do Espetculo em Stuttgard,
CERVANTES SAAVEDRA, Miguel. Don Quijote. Tomo 2, 12 Alemanha. Estudou e trabalhou com o marionetista alemo
ed. Madrid: Ctedra, 1989. Albrecht Roser. Ilka vive em Paris e com seus espetculos circula
SNCHEZ FERLOSIO, R. Prlogo en Las Aventuras de Pinocho. pelas principais cidades da Europa.
Madrid: Alianza Editorial, 1972. E-mail: theatermeschugge@aol.fr
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Irina Niculescu Diretora teatral e mestre em Teatro pela Academia Lucca, Itlia. As produes artsticas do Grupo sob a direo de
de Teatro, Cinema e Msica da Charles University de Praga, Maria Grazia foram agraciadas com diversos importantes prmios
Repblica Tcheca. Comeou sua carreira no Tandarica Theatre dentro da Itlia e em outros pases da Europa.
em Bucarest, Romnia. Ensinou Direo Teatral na Academy of E-mail: info@teatrodelcarreto.it
Theater and Cinema (Bucarest), no Eugene ONeill Theater Center Site: www.teatrodelcarretto.it
(Estados Unidos) e no Instituto de Teatro de Sevilla (Espanha).
Dirigiu espetculos em diversos pases da Europa e Amrica. Paco Parcio Diretor teatral, titeriteiro, dramaturgo. Em 1985
membro da Comisso de Formao Profissional da UNIMA. fundou, juntamente com Pilar Amors, a Companhia Los Titiriteros
E-mail: inniculescu@gmail.com de Binfar, Espanha. Hoje, a Cia. formada por 14 artistas. Encenou
30 espetculos e se apresentou em mais de 40 pases. Em 2009, recebeu
Joan Baixas Artista visual e diretor teatral. professor no o Premio Nacional de Teatro para la Infancia y la Juventud. Publicou
Instituto de Teatro de Barcelona onde trabalha com teatro de diversos artigos e livros, dentre os quais se destacam: Tteres y titiriteros
marionetes e objetos. Foi diretor da companhia Teatre de La Claca el lenguaje de los tteres (2005); e Tteres y dems parientes (2006).
(1967-1988) e encenou diversos espetculos, trabalhando com E-mail: titiriteros@titiriteros.com
importantes artistas como Joan Mir, Roberto Matta e Antonio Site: www.titiriteros.com
Saura. Apresenta seus trabalhos em espaos como o Museu
Guggenheim de Nova York e de Bilbao; Centre George Pompidou, I Nyoman Sedana Doutor em Teatro pela Universidade de
de Paris; Modern Tate, de Londres; Sydney Opera House. Georgia (2002), Mestre em Teatro pela Universidade de Brown
E-mail: joan@joanbaixas.com (1993). Diretor teatral e professor no Indonesian Arts Institute, em

Denpasar. Suas pesquisas sobre a tradio do teatro de bonecos so
Site: www.joanbaixas.com
apoiadas por diversas instituies asiticas, como a Universidade
Luiz Andr Cherubini Diretor teatral e ator formado em Direo Nacional de Singapura.
Teatral pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro E-mail: sedanaphd@yahoo.com
(UniRio) e em Comunicao Social pela Universidade Federal do
Rio de Janeiro (UFRJ). um dos fundadores do Grupo Sobrevento, Vencio Fonseca Fundador do Grupo Moitar juntamente com
Companhia Teatral especializada em Teatro de Bonecos e de Animao. Erika Rettl. Atua como diretor-pesquisador, roteirista, encenador,
O Sobrevento tem sua sede na cidade de So Paulo e hoje um dos ator e mascareiro. Desde 1988, o grupo vem desenvolvendo uma
grupos mais importantes de Teatro de Animao do Brasil. pesquisa sobre a dramaturgia do ator, sua arte e sua tcnica, com
E-mail: grupo@sobrevento.com.br a linguagem da Mscara Teatral. Em sua sede, no Rio de Janeiro,
Site: www.sobrevento.com.br o Grupo Moitar realiza encontros e intercmbios contribuindo
com o trabalho de grupos, artistas e pesquisadores, nacionais e
Maria Grazia Cipriani Diretora teatral, dramaturga e fundadora, estrangeiros, dos vrios segmentos das artes.
juntamente com Graziano Gregori, do Teatro Del Carretto, em E-mail: contato@grupomoitara.com.br
1983. O grupo tem sua sede no Teatro Del Giglio, na cidade de Site: www.grupomoitara.com.br
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Yael Rasooly Atriz e diretora teatral. Nascida em Jerusalm Publique seu artigo na Min-Min
em 1983, Rasooly estudou canto clssico, indo estudar teatro em
Londres, e depois na Escola de Teatro Visual de Jerusalm. Desde Se voc tem um texto indito para a nossa revista, envie-nos. Ele
2006, vem criando seu trabalho independente em teatro. Suas peas ser apreciado pelo nosso conselho editorial e poder ser publicado.
circulam pelos principais festivais da Europa, como o de Avignon e Os textos devero seguir o seguinte padro de apresentao:
o de Charleville-Mzires. 1. Artigos Mnimo de 8 e mximo de 15 laudas.
E-mail: yaelrasooly@gmail.com 2. Solicita-se clareza e objetividade nos ttulos.
Site: www.yaelrasooly.com 3. O artigo dever conter no mnimo quatro fotos para
abertura (a parte), resumo e palavras-chave.
4. A formatao de seu trabalho de acordo com a padroni-
zao abaixo vai garantir a melhor compreenso de seu
texto: Fonte: Times New Roman. Tamanho 12. Paragra-
fo: com recuo. Espao entre linhas 1,5. Ttulos de obras,
revistas, etc.: itlico. Nomes de eventos: entre aspas.
Citaes: entre aspas.
5. As colaboraes devem incluir brevssima apresentao
do autor, logo apos o titulo, visando a situar o leitor, de
no mximo 4 linhas.
6. A parte, o colaborador deve enviar uma autorizao

assinada para a publicao do texto, fotos ou desenhos.

Caso inclua materiais grficos da autoria de terceiros, e
indispensvel o aceite destes, assim como uma legenda
de identificao.
7. Bibliografia: deve ser acrescentada aps as notas, de acor-
do com as normas da ABNT.
8. Enviar uma cpia para o e-mail: moinudesc@gmail.com
9. Telefone e/ou e-mail para eventuais contatos.
10. Indicao de publicao anterior do trabalho: data, local,
titulo, assim como tratamento literrio ou cientifico
original.
11. O envio do artigo original implica na autorizao para
publicao, tanto na forma imprensa como digital da
revista.
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Revista Min-Min N 1 que o Teatro de Formas Animadas vem sofrendo nas ltimas dcadas. Essa discusso
O ator no Teatro de Formas Animadas enriquecida com artigos de brasileiros e estrangeiros. Entre os brasileiros, temos:
16 x 23 cm/192 pginas Jos Ronaldo Faleiro (UDESC); Felisberto Sabino da Costa (USP); Mario Piragibe
A Revista Min-Min busca colaborar na formao de artistas, professores de tea- (UNIRIO); Osvaldo Gabrieli (XPTO-SP) e Humberto Braga (Produtor Cultural-RJ).
tro e do pblico interessado em artes cnicas. A primeira edio traz artigos de Ana Maria E os estrangeiros: Dominique Houdart (Paris); Fabrizio Montecchi (Itlia); Hadas
Amaral, Felisberto Sabino da Costa, Teotnio Sobrinho, Jos Parente, Chico Simes, Ophrat (Jerusalm); Batrice Picon-Vallin (CNRS-Paris); Penny Francis (Londres);
Maria de Ftima Souza Moretti, Miguel Vellinho e Valmor Nni Beltrame. A nica revis- Jorge Dubatti (Buenos Aires); Gerardo Bejarano (UNA-Costa Rica).
ta de estudos sobre teatro de formas animadas do Brasil resultado de uma parceria entre
a Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul e da Universidade do Estado de Santa Revista Min-Min N 5
Catarina, com apoio do Governo do Estado de Santa Catarina. Teatro de Formas Animadas e suas relaes com as outras artes
16 x 23 cm/227 pginas
Revista Min-Min N 2 A Revista Min-Min n 5 traz a partir do seu tema central questes e discusses
Tradio e modernidade no Teatro de Formas Animadas sobre a pluralidade e hibridao do teatro de formas animadas que evidenciam, de um
16 x 23 cm/224 pginas lado, as transformaes ocorridas no modo de pensar e praticar essa arte nos ltimos anos
Com o objetivo de divulgar as pesquisas artsticas realizadas pelos grupos de teatro e, de outro, a importncia do teatro de animao no teatro contemporneo. Os diversos
e as reflexes terico-prticas produzidas nas universidades, o segundo nmero da Min- artigoscomprovam que as fronteiras entre as artes, hoje, mais do que em qualquer outro
Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas traz tona o tema Tradio momento da sua histria, tm seus limites cada vez menos definidos e se entrecruzam em
e Modernidade no Teatro de Formas Animadas. A nica publicao do gnero no Pas teias complexas. Os articulistas so pesquisadores, diretores teatrais e professores, tanto
reafirma o carter da tradio na contemporaneidade e acredita na diversidade, mesclan- do Brasil como do exterior: Brunella Eruli, Luiz Fernando Ramos, Cariad Astles, Darci
do convidados internacionais com artigos que valorizam a tradio popular brasileira. Kusano, Marcos Magalhes, John Bell, Philippe Genty, Joan Baixas, Aleksandar Sasha
Marco Souza, John McCormick, Glyn Edwards, Conceio Rosire, Christine Zurbach, Dundjerovic, Renato Machado, Ana Maria Amaral e Leszek Madzik.
Tito Lorefice, Izabela Brochado, Marcos Malafaia e Wagner Cintra.
Revista Min-Min N 6
Revista Min-Min N 3 Formao Profissional no Teatro de Formas Animadas
Teatro de Bonecos Popular Brasileiro 16 x 23 cm/200 pginas

16 x 23 cm/248 pginas A Revista Min-Min n 6 pretende enriquecer o debate sobre as variadas ma-
Na terceira edio, estudos sobre vrias expresses cnicas populares que florescem neiras como se processa a formao profissional do artista que trabalha com teatro de
nos Estados brasileiros so apresentados por diferentes pesquisadores. Um mergulho nas formas animadas ou do jovem artista que opta pela profisso nessa arte. So 11 artigos
formas de teatro de bonecos praticadas por artistas do povo e seus personagens: Mamu- que buscam sistematizar prticas e iniciativas que vm acontecendo em diferentes pontos
lengo, Casemiro Coco, Joo Redondo, Joo Minhoca, Calunga, Cavalo Marinho, Boi-de- do Brasil, tanto no interior dos grupos de teatro quanto em instituies culturais e univer-
Mamo, Bumba-meu-boi, etc. Esta edio tambm homenageia o Mestre Chico Daniel, sidades. A edio tambm privilegia o leitor com quatro estudos de pedagogos do teatro
falecido no dia 3 de maro do ano de 2007. As reflexes sobre o teatro de bonecos popular de animao de outros trs pases. Os colaboradores so: Ana Alvarado (Argentina); Ana
no Brasil so feitas por Fernando Augusto Gonalves Santos, Izabela Brochado, Adriana Maria Amaral SP; Claire Hegeen (Frana); Cntia de Abreu SP; Felisberto Costa
Schneider Alcure, Mariana de Oliveira, Altimar Pimentel, Ricardo Canella, Tcito Bor- SP; Henrique Sitchin SP; Humberto Braga RJ; Jos Parente SP; Magda Modesto
ralho, Valmor Nni Beltrame, Milton de Andrade e Samuel Romo Petry. O Kasperle RJ; Marek Waszkiel (Polnia); Margareta Niculescu (Frana) e Paulo Balardim RS.
teatro de bonecos popular alemo que emigrou para as cidades de Pomerode e Jaragu do
Sul, em Santa Catarina , aparentemente fora de lugar, apresentado por Ina Emmel e Revista Min-Min N 7
Mery Petty, que dedica seu texto marionetista Margarethe Schlnzen, a sra. Min-Min. Cenrios da criao no Teatro de Formas Animadas
Revista Min-Min N 4 A Revista Min-Min n 7 apresenta uma ampla discusso sobre o que vem
Teatro de Formas Animadas Contemporneo sendo produzido no teatro de formas animadas no Brasil nos dez primeiros anos do
16 x 23 cm/282 pginas sculo XXI. Os artigos discutem temas como a multiplicao de festivais e eventos que
A quarta edio da Min-Min Revista de Estudos sobre Teatro de Formas tem dado grande visibilidade a essa arte; o fortalecimento e a consolidao do trabalho
Animadas procura, atravs da escolha desse tema, refletir e compreender as mudanas de grupos de teatro revelando o aprofundamento e o domnio da linguagem do teatro
MIN-MIN MIN-MIN
274 275
de animao; a hibridao de espetculos que, cada vez mais, rompem as fronteiras do

teatro de bonecos; a contaminao do teatro de atores com elementos da linguagem
Para solicitar a Revista MIN-MIN, dirigir-se a:
do teatro de animao; o mercado, as leis de fomento produo, entre outros temas.
Os colaboradores so: Adriana Schneider Alcure (UFRJ); Amabilis de Jesus (FAP); Ana Sociedade Cultura Artstica de Jaragu do Sul
Paula Moretti Pavanello Machado e Gilmar Moretti (SCAR); Carlos Augusto Nazareth Rua Jorge Czerniewicz, 160. Bairro Czerniewicz
(CEPETIN); Caroline Holanda (UNIFOR); Fbio Medeiros (USP); Ipojucan Pereira
(USP); Kely de Castro (TRUKS SP); Lus Artur Nunes (UNIRIO); Miguel Vellinho
CEP: 89255-000
(UNIRIO); Osvaldo Anzolin (UFPB); Sandra Meyer Nunes (UDESC); Sandra Vargas Fone/Fax (47) 3275-2477
(UNIRIO); Zil Muniz (UDESC). Fone (47) 32752670
Revista Min-Min N 8
Jaragu do Sul SC
Dramaturgias no Teatro de Formas Animadas Home page: www.scar.art.br
16 x 23 cm/244 pginas E-mail: scar@scar.art.br
A Revista Min-Min n 8 elegeu como tema central: Dramaturgias no Teatro
de Formas Animadas. O assunto instigante e colabora para preencher a lacuna que,
todavia, persiste nos crescentes estudos sobre Teatro de Formas Animadas no Brasil. A www.designeditora.com.br
escolha deste tema qualifica o debate na perspectiva de contemplar a dramaturgia em seus E-mail: atendimento@designeditora.com.br
variados aspectos: o texto, o corpo, a luz, o espao, os materiais, os sons, etc., e agrega
no apenas o que se refere ao campo ficcional, mas tambm se articula s questes que
ultrapassam a esfera da construo do espetculo, rompendo, muitas vezes, as fronteiras
entre fico e realidade. Estes so os autores dos artigos desta edio: Mauricio Kartun
(Argentina); John Bell (EUA); Didier Plassard (Frana); Christine Zurbach (Portugal);
Miguel Oyarzn Prez (Argentina); Toni Rumbau (Espanha); e os brasileiros: Felisberto
Sabino da Costa, Jos Da Costa, Almir Ribeiro, Humberto Braga, Irley Machado, Rober-
to Gorgati, Izabela Brochado, Kaise Helena T. Ribeiro e entrevista com Magda Modesto.

Revista Min-Min N 9
Teatro de Sombras
A Revista Min-Min n 9 elegeu o tema Teatro de Sombras, uma das mais anti-
gas manifestaes teatrais do Oriente. O interesse por essa arte vem crescendo de modo
significativo no Brasil nos ltimos anos. Isso possvel confirmar quando se observa a
existncia de grupos dedicados a essa arte em diferentes Estados do Pas. Diversas pergun-
tas estimularam a produo dos textos que integram a presente edio: existem diferenas
entre o espetculo de teatro de sombras e o espetculo de teatro com sombras? Que
mudanas vm acontecendo no modo de fazer Teatro de Sombras tanto em seus aspectos
tcnicos quanto no modo de pensar conceitualmente este teatro? As grandes tradies
do Teatro de Sombras influenciam processos criativos contemporneos? Existem saberes
prprios dessa linguagem que o ator precisa dominar para praticar e criar no Teatro de
Sombras? A Revista conta com a colaborao do escritor Eduardo Galeano (Uruguai);
Fabrizio Montecchi (Itlia); Maryse Badiou (Espanha); Meher Contractor (ndia); Me-
tin And (Turquia); Erica Lou (China) e dos brasileiros Ronaldo Robles e Slvia Godoy;
Alexandre Fvero; Guilherme Francisco de Oliveira Jnior, Fabiana Lazzari de Oliveira;
Emerson Cardoso Nascimento.
Edio e distribuio www.designeditora.com.br
Tipologia Adobe Garamond
Impresso Nova Letra

Revista Móin-Móin Nº10

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MIN-MIN

Revista de Estudos sobre

Sobre a direo no teatro de figuras uma utopia

1.Teatro de bonecos. 2. Teatro de mscaras. 3. Teatro de fantoches

Uma trajetria no teatro de marionetes

Un parcours en thtre de marionnettes

O Teatro Del Carretto

Min-Min: el nombre de esta publicacin es un homenaje a la titiritera Margarethe

Grande parte dessas aes eram realizadas com o apoio de in-

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Jos Ronaldo Faleiro

Mit riesengrossen Flgeln (2002). Figuren Theater

Chair de ma chair (2006). Theater Meschugge. Direo de Ilka Schnbein.

muito devam s reflexes de Richard Wagner (1813-1883) foi

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

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gamento. Enfim, com o corao palpitante, abrir a mo,

do ele, todos os artistas europeus convergiam, na poca (1913)

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

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(provindo sabe-se l de que tradio), apesar do advento

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

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dramaturgia do encenador (ou a encenao como dramaturgia)

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Apostila mimiografada do curso de Teoria Geral do Teatro.

A encenao criar e ensinar1

Ariel (2005). Theatre Kattas.

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Direo de Irina Niculescu. Foto

The dragon (2011).

Sou diretora de teatro. Para mim, a dimenso do teatro de

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Pensamento e prtica no existe, pois a encenao no um ato criador; segue as regras

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

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O trabalho de teatro um itinerrio pelo mundo das

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

a, do desvario, da horrvel neurose da comunicao

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Jaimerais conclure mon voyage dans le territoire de la mise en scne avec

Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas

Sous-sols (2007). Thtre La Licorne. Direo

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Les Encombrants font leur Cirque (2012). Thtre La Licorne,

Estudei na Escola de Belas-Artes de Lille, na Frana, e me

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balho muito fortemente baseado nas artes plsticas. Esculturas- 2

mentos da marionete Percebi a que ponto no fcil impor-se e ter reconhecimento

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du marionnettiste au comdien. Pour le comdien, il est plus difficile dtre tableau.

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