6. Courts, Joseph. "Literatura oral, retrica y semitica.

De
los 'motivos' a los 'topoi"'. Escritos 11-12 (1995): 37-63. Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje
Nmero 11/12, enero-diciembre de 1995, pgs. 37-63.

Literatura oral, retrica y semitica.

De los "motivos" a los "topoi" 1
Joseph Courts

La nocin de "motivo" no es exclusiva de las tradiciones

orales populares ni de la sustancia verbal. Se define como
una especie de ncleo permanente yrelativamente estable y
puede ser por lo menos de dos tipos: ''na"ativo" (forma
sntctico-samntica estereotipada) o "semntico" (forma
na"ativamente libre). Este ltimo tipo remite a lo que
tradicionalmente se llama el imaginario, entendido no co
mo reserva anrquica de determinadas figuras, sino subten
dido por una organizacin lgica y coherente: por un verda
dero cdigo figurativo propio de una determinada cultura.

O. INIRODUCCIN

La nocin de "motivo"2 no es, como sabemos, exclusiva de las tradicio

nes orales populares, menos an del nico dominio que trataremos
especialmente aqu, el de la etnoliteratura (que comprende a los cuen-
1 Una primera versin de este artculo apareci en la revista canadiense Prote
(primavera de 1994) con el ttulo "Le motif: un 'lieu commun' en ethnolittrature"; ese
texto ha sido posteriormente muymodificado yreescrito (segn un nuevo plan ymltiples
aadidos) en una perspectiva ms bien semntica y antropolgica.
2 Para esta aproximacin al motivo, puede consultarse, en primer lugar, nuestra
contribucin ("Toward a Semantic of Folk-Tradition") en P. Perron y F. Collins (edits.).
Paris School Semiotics, Vol. 2. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 1989;
luego y especialmente nuestro libro Le conte populaire: potique et mythologie. Paris:
Presses Universitaires de France, 1986.
38 Joseph Courts
tos, relatos, leyendas, etctera), ya que se le encuentra tanto en la
historia del arte (en pintura, msica, arquitectura, escultura, artes
decorativas, danza, etctera) como en la vida cotidiana; sin ir muy lejos,
pensemos en los "motivos" que figuran, por ejemplo, en las baratijas y
en los tejidos, incluso los que se encuentran en las prendas de costura,
de tejido de punto o de ganchillo (chalecos, jerseys, bordados, tape
tes ... ), hechos a mano o de fbrica.
En todos estos casos se trata de una determinada forma semntico
sintctica, identificable as en campos variables. Cualquiera que sea su
soporte de base (lingstico, auditivo, visual, gestual, espacial, etctera),
a primera vista se caracteriza por la reiteracin, la reanudacin (en
forma ora idntica ora, dado el caso, comparable con ligeras variacio
nes, por lo menos aproximadas) tanto en el interior de un mismo objeto
(por ejemplo, el motivo de un friso o el de un paso de danza) como en
objetos de naturaleza anloga (los capiteles de un antiguo claustro), e
incluso totalmente diferentes (entre otros casos, en arquitectura urbana).
A modo de ejemplo, propongamos el caso de un motivo muy cono
cido, el llamado de la "caridad romana"3 Se le encuentra, por lo menos
desde el Siglo I de nuestra era, tanto en relatos como en iconografa: en
los frescos de Pompeya, se representa una muchacha que trata de salvar
a su padre condenado a morir de hambre en prisin y lo amamanta
durante su visita cotidiana, a espaldas de los guardias; segn la leyenda,
los jueces decidieron perdonar al prisionero cuando la "buena accin"
fue descubierta.
Volvemos a encontrar este motivo, pero como relato, tambin en la
Edad Media, en textos literarios o populares (del mismo modo, en los
exempla la mujer es varias veces la que salva de inanicin a su marido
encarcelado); en el Siglo XVI el motivo ser reactivado en pintura por
Caravaggio y, con frecuencia, durante los Siglos XVII-XVIII en repre
sentaciones menos conocidas y ms erticas (una que he podido examinar
atentamente, se encuentra en el Museo de los Agustinos de Toulouse).
Sealemos, finalmente, que ese motivo se reanuda en su forma
verbal merced a un cuento de Maupassant titulado Idilio; sin embargo,
aqu el autor invierte el sentido del motivo, por decirlo de algn modo.
La "caridad" no depende de la mujer ( que, en este caso, sufre de no
poder aliviarse de su propia leche) sino ms bien de un hombre ham-
3 Hace tiempo nos fue advertido por F. Thurlemann quien, adems, nos proporcion
una documentacin muy completa.
Literatura oral, retrica y semitica 39
briento que, en un compartimiento del tren, la lacta para mitigar sus
molestias.
El ejemplo muestra, en principio, que el motivo se define merced a
una especie de ncleo ( de naturaleza sintctica y semntica) permanen
te, relativamente estable. La caracterstica de este relato preciso -re
presentado visual o verbalmente- es el hecho de que, por medio de la
lactancia, se pone en relacin un hombre y una mujer.
A partir de lo dicho, el motivo no es necesariamente idntico en
todos sus detalles constitutivos ni en su posible aprovechamiento don
dequiera, pues admite algunas variaciones (relativas) por lo menos.
stas pueden ser, en primer lugar, de naturaleza "interna", es decir,
pertenecientes de suyo al motivo. Si en la configuracin vista mas arriba,
se trata siempre de la lactancia de un hombre adulto,.la que lo amamanta
puede ser su hija o su mujer y eventualmente una tercera persona.
Otras variaciones sern,-en cambio, de orden "externo", de natura
ieza contextual. As, el gesto de amamantar puede ser interpretado
como un acto de "caridad" para la que da su leche o para quien se
beneficia de ella (en Maupassant). En esos casos, el motivo parece estar
relacidhado con una necesidad; en otras situaciones (como ocurre con
las pinturas erticas antes mencionadas) el don de la leche no responde
a ninguna necesidad de ese tipo. En otras palabras, el motivo, al mismo
tiempo que se mantiene estable, puede cambiar de sentido de acuerdo
a los contextos donde se le encuentre.
Es cierto que, en un nivel jerrquicamente superior, el "amamanta
miento" puede constituir una configuracin ms amplia que la de la
"caridad romana", sobre todo si se tiene en cuenta otras lactaciones,
por ejemplo, la que podra realizarse en provecho de una pobre anciana,
de una nuera necesitada, etctera. De hecho, este motivo que rene dos
seres de sexo femenino, se encuentra bien ilustrado en la mitologa
greco-latina.
l. EL "MOTIVO NARRATIVO": UN PRIMER TIPO DE "LUGAR COMN" EN
LITERATURA ORAL
1.1. EL "MOTIVO NARRATIVO" COMO FORMA SINTCTICO-SEMNTICA
ESTEREOTIPADA
Hace tiempo4, al examinar atentemente algunas versiones de los cuentos
4 Vase, J. Courts. Le conte populaire: potique et mythologie. Paris: Presses Uni
versitaires de France, 1986.
40 Joseph Courts
maravillosos recogidas en los Siglos XIX y XX (algo ms de 3,800 en la
tradicin oral de lengua francesa), me percat que hay grupos de
palabras o, ms exactamente, "figuras" -dependientes de los cinco
sentidos tradicionales: vista, odo, olfato, gusto, tacto- que son aprove
chadas en muchos relatos, casi sin transformaciones importantes al
cambiar de contexto.
Una primera forma de "motivo", tal vez la ms atractiva para el
estudioso, es de naturaleza narrativamente orientada (de orden, diga
mos, "sintagmtico") y corresponde a un esquema estereotipado, de
carcter socio-semitico. Hablaremos, pues, del "motivo narrativo", un
"lugar comn" fcil de destacar, debido a su recurrencia o, en todo caso,
gracias a su organizacin subyacente constante.
Tanto la reunin como la organizacin interna de los elementos
constituyentes de estos motivos, parecen obedecer a cierta lgica, de tal
manera que pueden aparecer sin separarse en cualquier lugar del relato
y naturalmente casi en cualquier cuento-tipo.
En ese amplio corpus de cuentos sea, por ejemplo, el caso del
"hilado": all encontramos, comprendido por ese trmino, todo un
conjunto de figuras asociadas unas a otras por relaciones precisas que
permite obtener el anlisis narrativo aplicado en semitica. Destaque
mos aqu por lo menos:
-una accin: "hilado";
-una materia prima, a ser transformada: "lana", "hilaza";
-un objeto producido al final de la transformacin: el "hilo" que
servir para la elaboracin de vestidos, tejidos, etctera;
-un sujeto que produce el objeto: "tejedora";
-la manera de maniobrar y la habilidad que demuestra una deter-
minada tejedora, por ejemplo;
-los instrumentos que permiten la realizacin de la accin: "rue
ca", "huso", "empuadura", "torno", "devanadera";
-un tiempo y un espacio en que se efecta esta accin (en los
campos, cuidando el ganado a lo largo del da o en la noche, cerca
del fuego, durante la vigilia, etctera).
La lista no es, desde luego, exhaustiva sino indicativa. Slo se
advertir que todos esos datos pueden ser, sin duda, incorporados por
una funcin narrativa particular y, en especial, que todos ellos ocupan,
cada uno por su lado, la misma posicin en el micro-relato del "hilado",
cualquiera que sea el uso contextual (en conjunto) de la configuracin
al interior de los relatos que la acojan.
Literatura oral, retrica y semitica 41
Por ejemplo, en Cenicienta (cuento-tipo 510A5) se trata generalmen
te de una tarea impuesta a la herona por la madrastra, para impedirle
asistir a una fiesta o a misa; en Piel de asno (cuento-tipo 510B), el hilado
se relaciona con la condicin de sirvienta que la herona asume por un
tiempo para esconderse en una granja, lejos de su padre que quiere
casarla. En otros casos se tratar de un servicio correspondido o de una
tarea impuesta (con frecuencia por las Hadas, por ejemplo, en el
cuento-tipo 480). En el cuento-tipo 402, conocido como La gata blanca,
el mejor hilado es recompensado con la concesin de un reino, etctera.
En cuanto al "hilado" como operacin, presupone un sujeto de la
accin que, al comienzo podr, segn el caso, estar o no estar dotado
con la competencia correspondiente. Todo esto quiere decir que el
motivo narrativo es susceptible de recibir expansiones ms o menos
numerosas: segn la terminologa retrica tradicional, se puede, enton
ces, plantear una serie de preguntas a partir de una figura concreta (y
a fortiori de un tema muy abstracto, de orden propiamente conceptual,
como se ver ms adelante en el cuento-tipo 480).
Para hacer estas preguntas basta con apoyarse en la red6 formal de
la Tpia que, como se sabe, es de inspiracin aristotlica y ya en la
Antigedad corresponda a un procedimiento pedaggico especial, la
famosa creia [ = (ejercicio) "til"] que consista, por ejemplo, en el
hecho de que los alumnos deban hacer pasar un determinado tema por
una serie de "lugares"7, semnticamente casi vacos y dependientes,
como veremos, del orden de la sintaxis narrativa y discursiva: quis? quid?
ubi? quibus auxi/iis? quomodo? quando?
Desde el punto de vista semitico se dir, por ejemplo, que el
aprendizaje del hilado permite a la herona obtener, con antelacin, el
/saber-hacer/ necesario, la habilidad requerida. Siempre en el plano
narrativo de un determinado relato, podemos constatar que se recurre
o bien a la adquisicin del /querer-hacer/ (como en el cuento-tipo 402,
La gata blanca, el deseo de fabricar el hilo ms fino posible) o bien a la
5 Las referencias a los cuentos-tipos que aparecern aqu, son por cierto las propues-
tas en el catlogo de Aarne-Thompson, internacionalmente reconocido.
6 Ms adelante volveremos sobre el estatuto semitico de esta red retrica.
7 Se notar que, segn Aristteles, al comienzo los "lugares" son muy extensos ya
que conciernen, entre otras cosas, a lo posible e imposible, lo existente y lo inexistente,
la ampliacin y la depreciacin, los contrarios, los parecidos, los derivados, los recprocos,
las divisiones y las partes, la induccin, la consecucin, la proporcionalidad, los antece
dentes y los consecuentes, las definiciones y las etimologas, etctera. Para mayores
precisiones, vase G. Molini. Dictionnaire de rhtorique. Paris: Livre de poche, 1992.
42 Joseph Courts
adquisicin del /poder-hacer/ (en un determinado caso de imposibili
dad material, el hada realizar el trabajo instantneamente: "iMi amiga,
eso se har slo...!") o tambin a la imposicin del /deber-hacer/ (cuan
do la madrastra exige a su hijastra -en Cenicienta o en Las hadas
elaborar una determinada cantidad de hilo cada da), etctera.
En el universo sociocultural francs de los Siglos XIX y XX, aqu
mencionado, tal vez "hilado" tenga como nica condicin de empleo en
un cuento popular dado, el hecho de estar siempre asociado a un ser
femenino. Ese motivo remite no slo a una prctica corriente desde el
siglo pasado hasta comienzos del actual, sino tambin, quiz indirecta
mente, a las Parcas: "Se les representa como hilanderas que miden, a
su talante, la vida de los hombres [...] ; una preside el nacimiento, la otra
. .
e1 matrimomo, 1a tercera, 1a muerte"8
Otra configuracin como ''vestuario" comprender siempre, de
modo semejante, un sujeto beneficiario (la persona que es vestida), un
sujeto de la accin (quien viste) y un objeto (el vestido). Tenems,
_ yor que la atribuida a la entrega del "lecho" conyugal.
ahora, una estructura figurativa de base (perteneetente a lo "figurauvo
abstracto") en la que cada uno de los elementos puede dar lugar a
innumerables precisiones semnticas que dependen de lo "figur ativo
icnico", lo cual permite una mayor impresin de "realidad". As, en el
caso de nuestra herona, el traje puede ser descompuesto en capa, falda,
zapatos, tocado, etctera; el sujeto que la viste ser un hada, una
hechicera, un pariente, etctera.
En el cuento-tipo Cenicienta, la madrina estar encargada de vestirla
y la herona tendr el rol de la persona vestida; en cuto al vestido, ste
se articular en capa (de sol, de luna, de estrellas), diamantes, zapatos,
etctera. En el cuento-tipo 425 (La bsqueda del esposo desaparecido),
la que viste ser un hada o una vieja que quiere ayudar a la herona a
encontrar marido; en cuanto al vestido, ser absolutamente compara
ble, en muchas versiones , al que evocbamos a propsito de Cenicienta.
Veamos, incluso, el caso del "cofre" -motivo tambin muy antiguo,
. consideracin posteriormente].
ya que se remonta a la Edad Media- o ms recietemente el del
"armario" en la tradicin campesina francesa de los Siglos xvm al XX.
Era corriente decir entonces a una muchacha: "No te casars antes de
que el cofre est lleno". En efecto, se trataba para la joven casadera de
preparar su "ajuar" hasta que el "cofre" estuviese lleno, en otras pala
bras, hasta que fuese lo suficientemente importante para durar toda la
8 P. Grimal. Dictionnaire de mythologie grecque et romaine. Pars: Presses Universi
taires de France, 1979, 348a.
Literatura oral, retrica y semitica 43
vida e incluso ms all (como las grandes sbanas bordadas, heredadas
a menudo por generaciones).
Se ve, pues, que en realidad la figura "cofre" comprende no slo el
continente (el mueble) sino tambin el contenido (la "ropa" para el
cuerpo o la casa, una y otra por lo general bordada) y que remite, por
cierto, a una actividad de elaboracin (de trajes, de sbanas, de forros
de almohadones, de manteles, etctera) propia de la joven casadera
(como actor) que trabaja as en su porvenir. A ello se agrega que esta
configuracin "cofre" es contextualmente empleada, por lo comn,
como previa al matrimonio, como una condicin necesaria.
Nadie ignora, por lo dems, la importancia que tiene -durante la
ceremona del matrimonio en esa misma sociedad- el hecho de destacar
el "cofre" (o el "armario") y los instrumentos de "hilado" en el recorrido
que conduce de la casa de la joven a la de la nueva pareja; parece que
en la campia francesa esta importancia ha sido tradicionalmente ma
Nos situamos as, gracias a los tres ejemplos presentados, en el
terreno de lo que suele llamarse "clich". En efecto, siempre se trata de
una esf>ecie de "lugar comn", sintcticamente organizado a partir de
una "gramtica narrativa" muy elemental, y que se le encontrar sin
modificacin en los contextos donde es susceptible de aparecer.
A continuacin tenemos un caso un poco ms complejo, en la
medida en que -al menos en francs- ahora no h ay, como en los casos
anteriores, un trmino ("hilado", "vestuario", "cofre") que integre toda
una secuencia narrativa programada. Este es, por ejemplo, el caso del
"micro-relato" (introductor) en el cual el padre pide a cada una de sus
hijas lo que debe entregarle.
Sea, en primer lugar, el comienzo de una versin de Cenicienta,
recogida en los Pirineos [las palabras en cursivas sern tomadas en
El padre iba con frecuencia a la feria. Un dfa, al despedirse de sus bijas,
les pregunt:
-lQu les traer, mis queridas niflas?
-Yo quisiera una falda, pap.
-Yo quiero un vestido.
_y t, mi Cenicienta?
-Una nuez[...] ..
Poco tiempo despus, el padre d110:
-Me voy a la feria lqu deseaan, hijitas?
-Para mf, un vestido.
-Esta vez, una falda.
-Yo slo quiero una almendra.
44 Joseph Courts
-Vaya con la golosa. No eres previsora, Cenicienta[...]
Por tercera vez, el pap pregunt a las tres muchachitas lo que desea
ban. Las jovencitas eligieron un mantn.
-Para mf una avellana, pap[...]
Cenicienta se haba quedado cerca del bogar. Abri su nuez y de
inmediato se vio recubierta con un vestido color de estrellas[...].
En la segunda oportunidad, cuando sus dos hermanas se fueron,
Cenicienta abri su abnendra. Apareci en misa con un traje color de luna
[...][La ltima vez] ese da(...], Cenicienta abri su avellana. Apareci con
un vestido color de sol.
Si tomamos ahora el comienzo de una versin de otro cuento muy
diferente -el de La bella y la bestia (perteneciente a la forma "C" del
cuento-tipo 425)- grabado en el departamento francs de la Creuse, nos
damos cuenta que estamos ante un relato ms o menos similar -el
desarrollo narrativo es muy semejante- y que slo difiere por algunas
variaciones en los objetos pedidos:
Erase una vez un comerciante de telas que tena tres hijas. Un dfa tuvo
que ir a la ciudad para comprar lo que necesitaba. Entonces, le dijo a la
mayor de sus bijas:
-lQu desearas que te traiga?
-iOh pap! -le dijo- Yo quisiera un bonito vestido.
-Bien, te traer un vestido.
A la segunda, le dijo:
-Y t lqu desearas que te trajera?
-iOb pap! -le respondi- yo quisiera una linda blusa.
Entonces, l le dijo:
-Bien, te traer una blusa.
A la tercera, le dijo:
-lQu quisieras que te traiga?
-iOh pap! -le dijo- como no somos ricos, me traers solamente una
rosa.
-iAb! -dijo l- te traer una rosa, pero ino es gran cosa!
Entonces, el comerciante se fue a la ciudad: compra el vestido, compra
la blusa, pero no encontr la rosa. Al regresar lqu ve? Un hermoso
castillo, con un jardn lleno de rosas. Dijo para s:
-iVaya! Voy a preguntar si quieren darme una rosa.
Entra y al entrar no ve a nadie.
-Bueno -dijo- ique le vamos hacer! Cortar una rosa.
Corta una rosa. Pero al cortar la rosa, sali sangre. Entonces aparece
un ser bestial que le dijo:
-Has cortado una rosa sin mi permiso.
El comerciante le responde:
-iAj! Es para mi bija que me ha pedido una. Al no encontrarla en
ninguna parte, tom una de aqu.
Entonces la bestia le dice:
-Como tienes una hija, volvers con ella para que yo me la coma o a t
mismo. Si en dos das no ests aqu, te suceder una gran desgracia.
Es evidente que, en este ltimo caso, el mismo micro-relato contina
Literatura oral, retrica y semitica 45
con otra historia y no es la sustitucin de la "rosa" por las frutas secas
("nuez", "almendra", "avellana") lo que est en juego; tambin podra
imaginarse que, en Cenicienta, el hecho de apoderarse de una "nuez'',
una "almendra" o una "avellana" acarreara una amenaza idntica a la
que tenemos en La bella y la bestia, en la medida en que la transgresin
del tab no se referira a la "rosa" sino a esas "frutas secas".
A modo de variacin, a veces no es el padre sino la madre quien va
de compras, como en el comienzo de una versin canadiense de Barba
azul (cuento-tipo 311-312). Sin embargo, la organizacin narrativa del
micro-relato es siempre idntica, aun si introduce un cuento-tipo muy
diferente; ms adelante comentaremos las palabras en cursivas:
Un da ella fue al mercado y cada una de sus hijitas le pidi un vestido. La
primera quera un vestido color de sol; la segunda, 9uera uno color de
luna y la menor otro color de las estrellas. Y sucedi que esta vez slo
compr uno, el de color de las estrellas.
Cuando volvi a su casa, el hombre que llaman la Bestia de gran cola
[= Barba-azul] vino a buscarla:
-He venido a buscar una nifia para protegerla. Voy a la ciudad, pero
no ser por mucho tiempo.
La madre le dijo a la menor:
" -Anda. T tienes un vestido color de las estrellas[ ...]
(La segunda vez) El le dijo:
-He venido a buscar una vez ms una muchachita. La otra se aburre.
Yo s que usted no la necesita.
La mujer compr un traje para la que quera un vestido color de luna;
entonces, le dijo:
-Anda.[...]
Al fin y al cabo, el micro-relato puede ser auto-suficiente. Sea, por
ejemplo, el siguiente texto de iniciacin -donde la herona, habiendo
partido como "nia" vuelve a la casa con el ttulo de "dama"- denomi
nado La baba-jaga9, que constituye, l solo, un texto completo:
Erase una vez un hombre y una mujer que tuvier una hija; pero la mjer
muri. El hombre se volvi a casar y tuvo otra hiJa de su segunda muJer.
Pero esta mujer no quera a su hijastra; haca la vida imposible a la
hurfana. Nuestro hombre reflexion y llev a su hija al bosque. Llegc?. al
bosque y vio una choza sobre unas patas de gallma. El hombre d1Jo:
"iChoza! ichoza! Vuelve tu espalda hacia el bosque y tu cara hacia m''.
El hombre entr en la choza donde haba una baba-jaga: la cabeza
hacia adelante, una pierna en un rincn y la otra. en el tro. "iHuele a
ruso!" -dijo la jaga. El hombre la salud: "iBaba-Jaga, pierna de hueso!
9 Ha sido tomado de los Contes russes de Afanassiev (sobre los cuales trabaj V.
Propp). Paris: Ed. Maisonneuve et Larose, 1978 (traduccin de Edina Bozoki), pgs.
14-16.
46 Joseph Courts
Te traigo a mi hija para que te sirva". -"Est bien. Srveme dijo la jaga a
la nifia- y yo te recompensar".
El padre se despidi y volvi a su casa. Y la baba-jaga orden a la nifa
hilar, calentar la olla y preparar todo, luego se fue. De modo que la nifia
estuvo pendiente de la olla y llor amargamente. Acudieron los ratones y
le dijeron: "Ni'lita, nifiita lpor qu lloras? Danos el cocido; te lo pedimos
, amistosamente". La nia les dio el cocido. "Y ahora -dijeron ellos- devana
el hilo en el huso". La baba-jaga volvi: "Veamos -dijo- lhas hecho
todo?". La nifia haba preparado todo. "Entonces, llvame ahora al bat.o".
La jaga felicit a la nia y le regal varios vestidos. La jaga se fue de nuevo
y confi a la nifia tareas an ms difciles. Esta se puso a llorar una vez
ms. Acudieron los ratones: "lPor qu lloras, linda nia?" -le pregunta
ron. -"Danos el cocido; te lo pedimos amistosamente". La nifia les dio el
cocido y ellos le ensearon de nuevo cmo limpiar. Cuando volvi la
baba-jaga felicit a la nifia y le dio an ms vestidos... Entretanto, la
madrastra envi a su marido a ver si la hija de l an viva.
El hombre parti, lleg y vio que su hija haba llegado a ser muy, muy
rica. La jaga no estaba en la casa, y el hombre trajo a su hija consigo.
Llegaron al pueblo y el perro en la escalinata ladr: "iGuau! iGuau!
iTraen a la dama, traen a la dama!". La madrastra sali corriendo con un
rodillo de amasar para golpear al perro. "Mientes -dijo-, di ms bien: ilos
huesos suenan en la canasta!". Pero el perro sigui repitiendo lo mismo.
El padre y su hija llegaron. Entonces, la madrastra orden a su marido que
llevara a su propia hija tambin a ese sitio. El hombre la llev.
Hete aqu que la baba-jaga le dio trabajo a la nifia y luego parti. La
nia totalmente contrariada llor. Acudieron los ratones: "iNifa, nifiita!
lpor qu lloras?" Pero no les dej hablar y se puso a golpearles con el
rodillo de amasar; la nifia se divirti as con ellos y no hizo su trabajo. La
jaga volvi y se molest. La cosa se repiti una segunda vez, entonces la
jaga descuartiz a la nifia y puso sus huesos en una canasta. Entonces la
madre envi a su marido a buscar a su hija. El padre parti y retom slo
con los huesos. Al llegar al pueblo, el perro nuevamente ladr en la
escalinata: "iGuau! iGuau! iTraen los huesos en la canasta!". La madras
tra sali corriendo con el rodillo de amasar: "iMientes -dijo-, di ms bien:
itraen a la dama!". Pero el perro deca siempre: "iGuau! iGuau! iLos
huesos suenan en la canasta!". El marido lleg; isu mujer aull! He ah el
cuento, y para m un tarro de mantequilla.
Este relato, correspondiente al cuento-tipo 480 (las Hadas) que
luego examinaremos, se encuentra muy difundido en Francia donde a
menudo sirve de introduccin, entre otros, a la conocida historia de
Cenicienta como veremos en seguida.
1.2 LOS ''LUGARES COMUNES" (O "MOTIVOS NARRATIVOS'') ENTRE
ENUNCIADO Y ENUNCIACIN
Hemos visto ms arriba que un determinado motivo "narrativo", puede
desarrollarse a partir de las preguntas (de naturaleza pedaggica)
tradicionales de la ahormacin retrica, segn una de las formas posi-
Literatura oral, retrica y semitica 47
bles de la red de la Tpica aristotlica: quis? quid? ubi? quibus auxiliis?
cur? quomodo? quando?
Estas diferentes preguntas que, se supone, articulan el "lugar co
mn" en otros tantos "sub-lugares", desde el punto de vista de la
semitica del discurso no tienen, de hecho, el mismo estatuto puesto
que, aparentemente, unas parecen estar ms relacionadas con el enun
ciado, con la historia contada, con los actores en juego, y otras, al
contrario, al menos a primera vista, remitiran ms bien a la instancia
de la enunciacin.
Se sabe ya, por ejemplo, que la distribucin actorial (quis ?), espacial
(ubi?) y temporal (quando?) depende de la enunciacin o, en todo caso,
presupone, remite a esta instancia aunque sea de manera ficticia.
Sea, por ejemplo, el comienzo y el final del relato de La baba-jaga,
que acabamos de reproducir:
[...] Nuestro hombre reflexion y llev a su hija al bosque. [...] He ah el
cuento, y para m un tarro de mantequilla.
En primer lugar, es evidente que "Nuestro" no concierne a los
actores del relato; se trata solamente de una especie de guio de
complicidad que el enunciador ( el narrador) dirige al enunciatario (el
auditorio), sin duda para mantener el contacto (la funcin "ftica" de
que habla R. Jakobson en su esquema sobre las funciones del lenguaje
verbal) entre los dos actantes de la enunciacin.
Por otra parte, cuando se llega al final del relato, se tiene primero
la mencin "He aqw"' que, en trminos jakobsonianos, se interpreta
como funcin "metalingstica", ya que con "He aqu el cuento", clara
mente se cambia de nivel discursivQpor el juego de la anfora semntica
(recordemos que la anfora, como la catfora y tambin como la
metfora, tiene naturaleza enunciativa). De la misma manera, el "m''
da una "impresin de realidad" (aun si esta notacin puede ser referen
cialmente ficticia).
No hay un slo micro-relato, incluido el relato microintroductor de
La bella y la bestia visto ms arriba, que no haga mencin, por lo menos
indirectamente, a la instancia de la enunciacin o a su simulacro presu
puesto: ''yo-aqu-ahora":
Erase una vez un comerciante de telas que tena tres hijas. Un da, tuvo
que ir a la ciudad para comprar lo que necesitaba. Entonces, le dijo a la
mayor de sus hijas:
L---]
A la segunda, le dijo:
[...]
48 Joseph Courts
A la tercera, le dijo:
Entonces, el comerciante se fue a la ciudad: compra el vestido, compra
la blusa, pero no encontr la rosa. Al regresar lqu ve? Un hermoso
castillo, con un jardn lleno de rosas. Dijo para s:
-iVaya! Voy a preguntar si 9uieren darme una rosa.
Entra y al entrar no ve a nadie.
-Bueno -dijo- iqu le vamos hacer! Cortar una rosa.
Corta una rosa. Pero al cortar la rosa, sali sangre. Entonces aparece
un ser bestial que le dijo:
-Has cortado una rosa sin mi permiso.
El comerciante le responde:
-iAj! Es para mi hija que me ha pedido una. Al no encontrarla en
ninguna parte, tome una de aqu.
Entonc.,es la Bestia le dice[...]
Tenemos, en efecto, un triple desembrague temporal ("Erase una
vez") actorial ("un comerciante de telas", "tres hijas") y espacial (pre
supuesto por "a la ciudad" que parece indicar -al menos ficticiamente
que el enunciador se encuentra "en el campo" o "en el pueblo").
Notemos por lo dems, siempre a propsito de ese texto, el empleo
que se hace de las formas verbales. Globalmente, el micro-relato est
en el pasado ("Erase", "que tena", "tuvo que ir", "le dijo", "se fue",
etctera), en relacin a una instancia presupuesta, el "ahora" de la
enunciacin. No obstante, a partir del "Entonces" se tiene la impresin
de cambiar de perspectiva desde el punto de vista enunciativo, incluso
si la historia que contina desarrollndose parece situarse en el pasado
en relacin al presente del enunciador.
La introduccin del "presente histrico" ("compra", ''ve", ''voy'',
"entra", "entrar", "corta", "cortar", "aparece", "responde") -que evi
dentemente disociamos del presente empleado en los dilogos (y si se
cambia al estilo indirecto, encontrara una forma del pasado)- referen
cializa el relato y, aun si se trata de un modo ficticio, da al enunciatario
la impresin de estar presente en la escena (desde el punto de vista
extralingstico o referencial).
En otras palabras, el quando se desempea tanto en el plano enun
civo (por ejemplo, una accin se desarrolla a continuacin de otra)
como en el plano enunciativo, pero en este caso -desde el punto de vista
de los actantes del relato-, independientemente de la consecucin
cronolgica que sita ciertos acontecimientos contados en relacin a
los otros.
lQu sucede, en retrica, con las otras preguntas planteadas por la
articulacin del "lugar"? Si el quis?, el ubi? y el quando? pueden actuar,
como se acaba de ver, en las dos dimensiones fundamentales de todo
Literatura oral, retrica y semitica 49
discurso ( enunciado vs enunciacin), en cambio, parecera que el quid?
podra corresponder narrativamente al objeto de la bsqueda, el cur? a
las modalidades virtualizantes del querer y/o del deber-hacer y el quibus
auxiliis? a los medios puestos en prctica para la realizacin del PN, es
decir, globalmente, a las modalidades actualizantes del saber y/o del
poder-hacer.
Se advertir, sin embargo, que la narratividad no interviene slo en
la dimensin pragmtica, la nica dimensin que se ha tenido en cuenta
hasta ahora, sino tambin en las dimensiones cognoscitiva y patmica
de muchos otros relatos. Una vez que hemos arribado a este punto, se
deber, por cierto, acudir a otros conceptos retricos que podran ser
homologados ms o menos parcialmente. No olvidemos, en efecto, que
uno de los fines del arte retrico es el de persuadir y, por lo tanto, de
obrar sobre el saber (por ejemplo, a partir de la percepcin), el creer y
el sentir, tanto en el nivel del enunciado como en el de la enunciacin.
Se podran reiterar, en este ltimo plano, las siete preguntas tradi
cionales -quis? quid? ubi? quibus auxiliis? cur? quomodo? quando?
pero, evidentemente, para explicar el juego que se establece entre el
enunciador y el enunciatario. Como hemos escrito en otro lugar, "en
ltima instancia, la retrica, como 'arte de persuadir', no es ms que una
sintaxis de la enunciacin" 1.
No olvidemos que, desde nuestro punto de vista, el enunciado y la
enunciacin son prcticamente isomorfos (con una sol diferencia: el
enunciado es el nico que establece la dimensin pragmtica). Quere
mos decir que los desempeos cognoscitivos y patmicos entre los
actores -con todas las transformaciones y aferentes-, se encuentran
tambin en los planos de la enunciacin y del enunciado, ya que la
diferencia entre los dos niveles no es de orden "sustancial" sino sola
mente "relacional": jerrquicamente, el enunciado est sobredetermi
nado por la enunciacin.
2. EL "MOTIVO SEMNTICO": UN SEGUNDO TIPO DE "LUGAR COMN" EN
LITERATURA ORAL
2.1 EL "MOTIVO SEMANTICO" COMO FORMA NARRATIVAMENIE LIBRE
A lo largo del prrafo anterior, se ha observado que las "figuras" que
hemos tenido en cuenta, pueden mantener un primer tipo de relacin
, 10 EnJ. Courts. Smantique de l'nonc: applicationspratiques. Paris: Hachette, 1989,
pag. 80.
50 Joseph Courts
relativamente estable, de orden narrativo (salvo que all se registran
algunas variaciones semnticas mnimas: el hombre o la mujer pueden
salir a buscar lo que piden las muchachas; los objetos pedidos pueden
ser tambin diferentes sin dejar de situarse en un campo semntico
dado, en este caso, el vestuario, etctera). Se puede considerar, enton
ces, que aqu se trata de un esquema narrativo dependiente de ciertas
prcticas sociales codificadas, es decir, de la "socio-semitica".
Dicho esto, ahora quisiramos llamar la atencin sobre otro tipo de
relacin posible entre los conjuntos de figuras recurrentes. A diferencia
de las configuraciones "hilado", "vestuario" o "cofre", en donde cada
una de las figuras constituyentes ocupa una posicin narrativa precisa
(sujeto de la accin, sujeto beneficiario, objeto producido, medios
puestos en prctica, etctera), encontramos otras figuras asociadas
entre s de modo constante (por lo tanto, formando aparentemente un
"lugar comn") que, sin embargo, parecen ser independientes de sus
respectivas posiciones en el relato.
En nuestros cuentos maravillosos franceses se nota, por ejemplo, la
recurrencia de dos conjuntos de figuras: "nuez" vs "almendra" vs
"avellana" de un lado y "sol" vs "luna" vs "estrella" del otro. Repitamos
aqu el comienzo de la versin de Cenicief!ta recogida en los Pirineos:
[...] Cenicienta se haba quedado cerca del bogar. Abri su nuez y de
inmediato se vio recubierta con un vestido color de estrellas, con zapatos,
ado y joyas que hacan juego, y fue llevada de inmediato a la iglesia
r.r
Cuando sus dos hermanas se fueron, Cenicienta abri su almendra.
Apareci en misa con un traje color de b.ma[...]
Ese da[...], Cenicienta abri su avellana. Apareci con un vestido color
de sol.
A estos extractos podemos aproximar un fragmento de una versin
(heraldesa) de La bsqueda del esposo desaparecido (cuento-tipo 425),
donde se nos dice:
[...] Despus de quince aos, la mujer no vea regresar a su marido y
entonces se inquiet.
Fue a buscar la luna para preguntarle dnde estaba su marido.
-Se va a casar con otra -le dijo la luna. Pero aqu tienes una almendra.
Anda y aplstala en el prtico de la iglesia cuando pase el cortejo.
La mujer tom la almendra y fue a buscar al viento que le dijo:
-Aqu tienes una nuez. Anda y aplstala en el prtico de la iglesia
cuando pase el cortejo.
La mujer tom la nuez y fue a buscar al sol. . . . ocupar cualquier posicin narrativa-sujeto operador, sujeto beneficia
-Aqu tienes una avellana. Anda y aplstala en el prtlco de la zglesza
cuando pase el cortejo.
Literatura oral, retrica y semitica 51
(De la almendra sali "un vestido muy bello"; de la nuez, "sali un
vestido cien veces ms bello que el primero"; de la avellana, "un vestido
mil veces ms bello que cualquier otro vestido en el mundo").
Vemos ahora que las tres figuras, "nuez", "avellana" y "almendra",
desempean esencialmente, desde el punto de vista narrativo, un rol de
objeto, en calidad de continente, tanto en la versin de Cenicienta como
en la de La bsqueda del esposo desaparecido.
Al contrario, "sol", "luna" y "estrellas" (o "viento"), a veces estn
relacionadas con un objeto determinado (tanto en la versin pirenaica
de Cenicienta como en la versin canadiense de Barba-azul, ya citadas,
cuyas figur as caractersticas hemos destacado) y pueden tomar tambin
el lugar del sujeto de la accin, en calidad de donador, como se acaba
de constatar en la variante de La bsqueda del esposo desaparecido.
En otro sitio, en una versin genovesa de La muchachita que busca
sus hennanos (cuento-tipo 451), se nota que "sol" -asociado indirecta
mente a "estrellas"- se encuentra en posicin de sujeto beneficiario,
mientras que la herona toma el lugar vacante del sujeto de la accin:
Despus de haber buscado por mucho tiempo, (la muchacha) encontr
en uo puentecito una mujer que se meca en una cscara de avellana. Se
aproxim a ella.
-Vecina, bella vecina, ltendrfa la bondad de decirme en qu se han
convertido mis hermanos que son grandes y gordos como una ciudad?[...]
-No puedo decirte nada de tus hermanos; pero dirgete a mi compadre
el Sol. Como pasea por doquiera, podr informarte algo. Ten, adems,
una bolsa de avellanas que te servirn dentro de poco.
(La herona es recibida en el palacio del Sol por una "joven vestida de
blanco" a quien le entrega la bolsa de avellanas; se le asegura, entonces,
que no ser devorada por el Sol como sucedera normalmente)
A la llegada de la noche, el Sol volvi y todo el palacio pareci incen
diarse; las perlas y el oro brillaban como las estrellas[...] El Sol se sent a
la mesa con su pareja, comi y bebi, luego se fue a dormir. Entonces su
compat'iera le dijo:
-Aqu estn las avellanas que enva tu comadre llas quieres?
-He comido bastante, pero si lucen bien...
Ella trajo la bolsa de avellanas y l se las comi todas. Entonces su
compafiera le dijo:
-lNo quisieras comer algo ms?
-No[...]
La muchachita fue llamada y el Sol le hizo contar su historia. Enterne-
cido[...].
Dicho en otras palabras, esas figuras, "sol", "luna" y "estrellas", pueden
rio u objeto donado-, puesto que lo que los une es de otroorden.
El anlisis comparativo revela tambin que si las figuras "nuez",
52 Joseph Courts
"avellana" y "almendra" son utilizadas como actores (en sentido am
plio), como objetos del "don", en cuanto continentes pueden desempe
ar un rol espacial.
Citemos, por ejemplo, este pasaje de una versin de las Tres naranjas
(cuento-tipo 408), donde "huevo" (que sustituye, en este caso, a "almen
dra"), "nuez" y "avellana", sirven para la espacializacin del donador y
de su hacer pero ya no contienen los objetos donados, como en las
versiones de Cenicienta y de La bsqueda del esposo desaparecido
citadas ms arriba:
Fue en vano que, durante varios das, l buscara alguien que pudiera
indicarle dnde se encontraban las tres bellas naranjas. Termin por
encontrar una mujercita que se meca en una cscara de huevo y que le
dijo[...].
Escuchando los consejos de la mujercita, se puso en viaje[...]. Ya sin
fuerzas, lleg a cierto sitio donde se encontraba una mujercita que se
meca en una cscara de nuez y que le dijo[...].
Habiendo usado los tres pares de botas [...], encontr una tercera
mujercita que se meca en una cscara de avellana.
Una o dos observaciones ms. Las tres figuras, dependientes de lo
/celeste/ ("sol", "estrellas", "luna") pueden, en este caso, servir no slo
como sujeto de la accin, como sujeto beneficiario o como objeto (es
decir, como "actor"), sino tambin como "espacio" (en nuestros cuen
tos maravillosos, cuando la herona circula en el universo celeste), cosa
que confirma de alguna manera, en otro universo de discurso muy
diferente, este pasaje del Nuevo Testamento:
Un gran signo apareci en el cielo: una mujer vestida del sol, la luna a sus
pies y sobre la cabeza una corona de doce estrellas (Apocalipsis, cap. 12,
versculo 1),
e incluso como "tiempo". Tal es el caso de una versin bretona de La
novia sustituida (cuento-tipo 403) en que la jovencita debe enfrentarse
a los "Dnzantes de noche", gracias a un "bello claro de luna".
Ciertamente, las variaciones semnticas pueden intervenir donde
quiera. Acabamos de ver la sustitucin de "almendra" por "huevo"; en
otro sitio, en lugar de la triada "sol", "luna" y "estrella", se tendr "sol",
"luna" y "viento" (como la versin heraldesa de La bsqueda del esposo
desaparecido, que hemos citado).
Se notar que, de hecho, esas transformaciones se realizan en
relacin a algunas coerciones semnticas relativamente precisas. As, si
"huevo" puede sustituir a "almendra", es porque pertenece al mismo
universo de lo /terrestre/ y, ms epecialmente, a la /fecundidad/. Una
Literatura oral, retrica y semitica 53
vez realizadas las ceremonias de los bautismos y matrimonios, es tradi
cional lanzar -y consumir- nueces, avellanas, almendras (en forma de
bombones), etctera, conservando exactamente ese sentido. Por su
parte ''viento", aun si toma el lugar de "estrellas", pertenece, no obstan
te, al universo de lo /celeste/.
As se comprende mejor el hecho de que ''viento" puede sustituir,
en otro sitio, a las tres figuras, "sol", "luna" y "estrellas", pero entonces
la otra trada, "nuez", "avellana", "almendra", ser respetada. Citemos,
por ejemplo, este extracto de una versin pirenaica de La bsqueda del
esposo des4parecido:
Jsto antes de su [=de la herona, Leonor, en bsqueda de su marido]
partida, la madre del Viento de Cers le dio una nuez(...].
Pero antes de su partida, la madre del Viento de Lo Mismo, le dio una
avellana[...].
Leonor.se fue con el viento helado (Viento del Norte), pero antes la
vieja le haba regalado una almendra[ ...].
La pobre mujer quebr la nuez que le confiara la madre del Viento de
Cers: de all sali un suntuoso vestido con el que se visti y rpidamente
se present en palacio a fin de hablar a su rey( ...].
No era momento para desanimarse. Leonor quebr entonces la ave
llanp que le diera la :madre del Viento marino. Contena un vestido mucho
ms hermoso que el que encontrara la vspera en la nuez [...].
Ella se retir para abrir la almendra que le regalara el padre del Viento
del Norte; sac un vestido tan bello que la imaginacin apenas puede
concebirlo, la maravilla de las maravillas.
Podramos proseguir as indefinidamente esta "ronda" de moti\las;
conjuntos de unidades figurativas relativamente constantes, no slo en
nuestra literatura oral sino tambin en nuestras costumbres campesinas
(e incluso urbanas) tradicionales.
2.2 MOTIVO Y ESTRUCTURACIN DEL IMAGINARlO
Solamente hemos querido demostrar que, desde el punto de vista
semitico, existen por lo menos dos tipos de motivos. El primer grupo,
hemos dicho, es de naturaleza "narrativa". Hace tiempo se propuso un
inventario de este grupo en la obra monumental de S. Thompson:
Motif-Index of Folk-Literature: a c/assification of Na"ative Elements in
Folktales, Ba//ads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fa
bliaux, Jest-Books and Local Legens (Indiana University Press, 1975). El
sexto tomo -el ms amplio- de esta obra, est constituido por un ndice
(de ese enormeMotif-Index of Folk-Literature).
No dudamos que esta coleccin, detenida hace unos veinte aos, en
la medida en que pretende alcanzar la universalidad, podra extenderse
54 Joseph Courts
mucho todava. Se trata, en efecto, de una especie de inmenso reperto
rio de "lugares comunes", de clichs normalmente estereotipados ( ar
ticulados segn esquemas narrativos, por lo tanto de carcter "sintag
mtico") en una determinada cultura, y que son aprovechables no slo
en los relatos, los textos y las imgenes, sino tambin en las prcticas
sociales, rituales, religiosas, mgicas, cientficas, etctera. Su puesta en
prctica concreta est en funcin de ciertas estrategias discursivas,
situadas evidentemente en el plano enunciativo.
La otra forma de motivos que hemos podido destacar, es de natura
leza propiamente "semntica" y hemos dicho, en referencia a ellos, que
tenan una "forma libre". Nos parece que dependen de otro tipo de
organizacin que, sin duda, podra remitir a lo que tradicionalmente se
llama el imaginario (individual y social), puesto que manifiestan por lo
menos una categorizacin del mundo, independiente del contexto na
rrativo en juego.
Se trata tambin de una enorme reserva de figuras repartidas en
multitud de grupos y sub-grupos (al interior de una determinada cultu
ra), jerrquicamente ordenadas segn relaciones de afinidad y de opo
sicin, que aludindose unas a otras actan simultneamente con el
parecido y la diferencia, y que la educacin, la enseanza, las relaciones
familiares y sociales nos han enseado primero a reconocer y posterior
mente a manipular poco a poco en nuestros propios discursos, nuestras
maneras personales de actuar, nuestros comportamientos cotidianos.
Por lo tanto, se trata de las relaciones de carcter "paradigmtico"
que esas figuras mantienen entre s. Se incorporan aqu, por ejemplo,
algunos grandes tipos de "lugares" aristotlicos -fundados en las rela
ciones de oposicin y de complementaridad- tales como lo posible y lo
imposible, lo existente y lo inexistente, la amplificacin y la deprecia
cin, los contrarios, etctera.
Pese a su longitud, reproduzcamos a continuacin una versin com
pleta de las Hadas (cuento-tipo 480-480B), registrada en la regin de
Lyon:
Erase una mujer que tena dos hijas, una hermosa y la otra fea. La bella
era muy desagradable, desobediente, picona; la fea, en cambio, era obe
diente, amable, buena con todos. Pese a esas bueas cualidades, su madre
no la quera, la obligaba hacer todas las tareas; en cambio, la bella no haca
nada y su madre la quera mucho.
Un da que la muchacha buena fue por agua, encontr a la Santsima
Virgen quien le dijo:
Literatura oral, retrica y semitica 55
- lPodrfas despiojarme? 11
-Con mucho gusto -respondi la joven.
Al despiojarla, la Santsima Virgen le pregunt lo que encontraba:
-Encuentro luises de oro -respondi la jovencita.
-Ten -le dijo la Santsima Virgen, dndole una caja. Te recomiendo
abrir esta caja cuanto llegues a casa.
La muchacha sigui el consejo y, al abrir la caja, se volvi bella, bella
como el da, de tal modo que fue ms hermosa que su hermana. Esta se
puso celosa y dijo a la madre que tambin quera ir a buscar agua.
-Me parece bien -le dijo su madre que tambin estaba celosa de la
belleza de su hija mayor.
La pequefia fue por agua y, como su hermana, encontr a la Santsima
Virgen quien le pregunt si queradespiojarla.
-i Qu le voy hacer! -respondi la nifia con aire de enfado.
La Santsima Virgen le pregunt tambin lo que encontraba.
-Encuentro piojos y pulgas -respondi la nifia.
-Ten esta caja que abrirs antes de entrar a la casa -le dijo la Santsima
Virgen.
La nifia lo hizo y, al abrir la caja, se volvi fea de dar miedo.
La madre se afligi y continu maltratando a la mayor y protegiendo a
la menor, que entonces era fea.
Pasaron unos das y el padre mand a su hija mayor al molino; ella fue
siempre con su misma humildad, pero llorando ya que tena miedo. Antes
de llegar se encontr con la Santsima Virgen quien le pregunt:
--lDnde vas, jovencita?
,. -Voy al molino y tengo mucho miedo.
-Toma, te doy pan blanco y una perra; al comer pan, no olvides de darle
a la perra otro tanto.
La jovencita, siempre dcil a los consejos de la Santsima Virgen, le
daba a la perra ms de lo que coma.
Cuando lleg la media noche, alguien llam a la puerta; era el demonio.
La jovencita le pregunt a la perra lo que deba decir:
-Pregntale qu desea.
El demonio respondi:
-Abreme la puerta.
Entonces la jovencita le dijo a la perra:
-Mi perrita lqu diremos? lqu haremos?
-Dile que vaya a buscarte un vestido color de viento.
El demonio lo hizo y le trae el vestido.
La jovencita dijo otra vez:
-Mi perrita lqu diremos? lqu haremos?
-Dile que te busque el manto ms bello y el par de zapatos ms lindo
que pueda encontrar.
La jovencita le dijo eso. El demonio se fue y trae tcxlo lo que la jovencita
le haba pedido. Llama por tercera vez, la jovencita le dice de nuevo a la
perra:
11 Despiojarse mutuamente era, en los siglos XIX-XX, una forma de servicio. En el
plano verbal, la operacin se acompaaba de un dilogo que aplicaba la antfrasis. A la
pregunta tradicionalmente planteada ("- lQu me encuentras, mi pequea?"), era de
buena educacin responder, por ejemplo: "Encuentro oro y plata"; a la inversa, la
grosera consista en designar la realidad: "Encuentro piojos, pulgas, liendres y bichos".
56 Joseph Courts
-Mi perrita lqu diremos? lqu haremos?
-Dile que tome un cedazo y que pase por l toda el agua del ro; luego
le abrirs.
La jovencita se lo dijo; el demonio se puso a pasar el agua y mientras
ms pasaba, ms bajaba. Esperando que el demonio se entretuviera,
llegaba el da. Cuando fue de da, la jovencita tom todo lo que el demonio
le haba llevado, el vestido, los zapatos, los llev a su madre y la hermana,
celosa, le dijo a su madre:
-Mi hermana tiene siempre todo; yo tambin quiero ir a dormir en el
molino.
-S -le dijo la madre-, irs.
Al da siguiente, la pequefia parte para ir hacia el molino; encuentra a
la Santsima Virgen quien le pregunta adonde va.
-Ya ves adonde voy -dijo la pequefia con tono de enfado. Voy al
molino.
-lNo tienes miedo? -dijo la Santsima Virgen.
-Tengo un poco de miedo.
-Toma -le dijo la Santsima Virgen-, te doy mi perra que te defender
del miedo y ten un pan blanco. Al comer pan, cuida de darle a la perra otro
tanto.
Pero la pequea, que era golosa, comi casi todo sin darle a la perra;
le dej un pedacito.
Cuando lleg la media noche, el demonio llam a la puerta. La pequefia
le dijo a la perra:
-Mi perrita lqu diremos? lqu haremos?
La perra le dijo:
-Dile que abra.
La pequea lo hizo, el demonio entra y la lleva.
Y los padres slo se quedaron con la que no queran.
Este texto nos propone, en primer lugar, una forma narrativa deter
minada que, globalmente, corresponde a la moral tradicional-resaltada
a menudo en los cuentos populares- segn la cual "los buenos son
recompensados y los malvados castigados". Como se ve, se trata de un
relato totalmente comparable al de la Baba-jaga reproducido ms
arriba: los dos presentan la misma "moralidad", el mismo "lugar co
mn" en el nivel conceptual, "temtico". Se nota, adems, que la
"Santsima Virgen" reemplaza a la "Baba-jaga" (especie de abuela o de
persona de edad, ms o menos "maga"), que la "perra" sustituye a los
"ratones", etctera.
A partir de aqu, esta versin lyonesa establece oposiciones de tipo
muy diferente. En primer lugar, las que no son especficas de ese relato
de Las Hadas. Se admite tradicionalmente -segn otro "lugar comn",
de orden conceptual (o "temtico")- que lo "bello" en el plano esttico
y lo "bueno" a nivel tico deben ir a la par (cf.: "No es bonito lo que
acabas de hacer", se dice a un nio que se ha portado mal); la misma
relacin es correlativamente planteada entre lo "feo" y lo "malo".
Literatura oral, retrica y semitica 57
As se explica que la primera parte del relato comience por resta
blecer un estado postulado como normal: la "fea" que es "buena" debe
necesariamente transformarse en ''bella", mientras que la que es ''bella"
y "mala" al comienzo, debe forzosamente estar condenada a la "feal
dad". El narrador comienza, as, por asociar la belleza a la bondad y la
fealdad a la maldad.
En la segunda fase, puede suceder otra transformacin, situada en
un nivel pragmtico, donde los favores hechos sern ampliamente
recompensados, mientras que el mal carcter y el comportamiento
malvado sern castigados.
Notemos de paso el exceso incluido en ese cuento-tipo, pero que se
encuentra con frecuencia en otros. V. Propp, el gran folklorista ruso,
establece -entre otras caractersticas del cuento maravilloso- una opo
sicin fundamental entre la "carencia" inicial y la "liquidacin de la
carencia" final; en realidad, pr lo general suele haber una amplia
"demasa" (positiva, aqu en el caso de la primera jovencita, o negativa,
en el de la segunda).
La "carencia" no es, entonces, solamente satisfecha sino que hay
incluso ,.sobreabundancia" (como, por ejemplo, en el relato evanglico
de la "multiplicacin de los panes"). Todo sucede como si el sujeto, en
razn de su propio recorrido, se encontrara, por decirlo de algn modo,
transformado l mismo, en su propio ser, calificado en ms o en menos.
No es, pues, de asombrarse que el estado final logrado conserve la
memoria de las dificultades superadas y comprenda, por ese hecho, en
calidad de sancin (positiva o negativa, segn los relatos), un "acrecen
tamiento (o una disminucin) del ser", un exceso (positivo o negativo).
Teniendo todo esto en cuenta, volvamos a nuestra versin lyonesa
de las Hadas que presenta tambin un segundo tipo de oposiciones, esta
vez de orden figur ativo, y que no se encuentra necesariamente en otros
relatos emparentados, pero se le halla en muchos cuentos-tipos muy
diferentes y depende de un tipo de organizacin ya no ms narrativa
sino propiamente semntica, ms precisamente -hemos dicho- "para
digmtica". Reparemos, ante todo, que esas oposiciones conciernen
tanto a los actores como a los espacios y los tiempos.
Se notar, en este caso, en primer lugar una oposicin entre el "da"
(donde sucede el encuentro con la "Santsima Virge n") y la "noche"
(donde aparece el "diablo"), mientras que en la Baba-jaga el "pueblo"
(asociado a la vida) se opone al ''bosque" (lugar de muerte; la Baba-jaga
es un sucedneo de la diosa que reina en el imperio de los muertos, de
58 Joseph Courts
ah la importancia de los "huesos"). Esto nos lleva a otra organizacin
cultural del imaginario.
Adems, en nuestra versin francesa, el "da" est explcitamente
relacionado con la belleza -"se volvi bella, bella como el da"-, como
la noche est relacionada de manera sobreentendida con la fealdad, en
todo caso, con el "miedo". Igualmente, ''bl anco" est emparentado con
"da" -"un pan blanco" como "negro" no puede dejar de estar vinculado
a "(media) noche". Sealemos al respecto que en las otras versiones
fr ancesas de ese cuento (vase ms adelante El zapatito de vidrio), la
madrastra da a la primera joven "pan negro" que se convierte en
''blanco" en el momento de repartirlo, mientras que el "pan blanco",
dado a la menor, se transformar correlativamente en "pan negro".
Se notar, adems, en el texto que comentamos, una fuerte oposicin
entre lo /acutico/ -donde el "agua" (del "molino", del "ro") est
relacionada contextualmente con la "noche" y el "diablo" (obligado "a
hacer pasar el agua")- y todo lo que depende del orden de lo /celeste/,
no slo con el ''vestido color de viento" sino tambin con la mencin
"Cuando fue de da, la jovencita tom todo lo que el demonio le haba
llevado", que marca el fin del poder del "diablo", relacionado con la
"noche".
En otras variantes de ese cuento-tipo, la primera muchacha es
recompensada al recibir una "estrella" en la frente ( del orden /celeste/),
mientras que su hermana se encuentra con una "cola de asno", las
"orejas del asno", o bien no habla ms y slo puede "rebuznar como un
asno" ( en Fr ancia, tradicionalmente el "asno" se halla asociado a lo
/acutico/) 12 Como se sabe, C. Perrault en su versin hace que de la
boca de la herona salga una "piedra preciosa" (sucedneo de "estrella",
de /celeste/, /alto/, /luminoso/), mientras que su hermana escupir "una
serpiente o un sapo" (del orden /ctnico/, /acutico/, /bajo/, /sombro/).
A manera de ltima ilustracin, no titubeamos en reproducir otra
versin13 de las Hadas, que se caracteriza por servir de "motivo intro
ductorio" a la historia de Cenicienta y en que el juego de oposiciones
entre figuras es particularmente significativo, en especial entre "estre
lla" y "asno" (al que, tradicionalmente, le son asociados "piojos" y
12 Ver J. Courts. Le cante populaire: potique et mythologie. Paris: Presses Universi
taires de France, 1986, pg. 142.
13 Esta versin, recogida en los Altos-Alpes (lo que da razn de la oposicin de lo
"alto" y lo "bajo"), ha sido contada en agosto de 1952 por Francois Armand, de 66 aos,
ciego desde haca una veintena de aos y antiguo agricultor de Qmence d'Ambel.
Literatura oral, retrica y semitica 59
tambin "cenizas"; de ah el parentesco semntico entre "Cenicienta"
y "Piel de asno"), tambin entre "puente" (que remite a /acutico/) y
"en el aire" o "montaa" (asociados a /celeste/), o entre "blanco" y
"negro".
Haba una vez en un_ pas montaez, una familia que tena dos hijas; una
era mucho ms querida que la otra. La ms apreciada era llamada Bella
y 1 otra era llamada Fea. Durante la semana se encomendaba a Bella
cmdar el ebafio y el '!omingo se enviaba a cuidarlo a Fea, dndole trabajo.
Sucedi 9.ue un dia, en el que la que llamaban Fea era quien cuidaba'
se le apareci una sefiora que le dijo:
-Ven hacia m, mi pequefi.a.
Y cuando se aproxim, le dijo:
-Acrcate ms, mi pequefia.
Pero ella le respondi:
-No tengo_ tiempo, tengo que hilar lana, tengo que cortar Iefia para
1 hace_r una gavilla y tengo que cuidar mi rebafio.
-10h!, bueno, ven y dirs: "iCayado, vigila; rueda, hila; lefia, crtate'
hacha, corta; y cuerda, ata la lefia!"
Todo eo se puso en movimiento y la tarea se termin en un abrir y
cerrar de OJOS. Entonces la buena sefiora dijo:
-Dame de tu comida, mi pequefia.
-iOh, mi buena sefiora!, me encantara darle pero es pan negro y es
1:9uy malo para usted.
-iOh!, bueno, dmelo, yo comer con gusto, yo comer gustosamente
lo que tu comes.
Entonces abri su canasta y en lugar de encontrar pan negro' encontr
pn b!mzco con mucha miga. La buena se.flora prob, pues, para esta
historia, no se trataba de comer; y cuando ellos (sic) terminaron de comer
la buena se.flora le dijo:
-Piname, mi pequefia.
Y la muchachita se puso a peinarla.
-lQu me encuentras, mi pequefia?
-Oro y plata, mi hermosa sefiora.
-iPues ien! que el ?ro y la plata te acompafien, mi hijita.
_En segm_<:Ia sus vestidos, sus cabellos, todo fue plateado. Y antes de
deJarla, le d!JO:
-Cundo lleues apuen!e, abajo, antes de llegar al pueblo, mira el aire.
Y dej a la Jovencita asi. Al anochecer, la jovencita yendo a guarecer
su manada, al pasar sobre el puente, mir al aire y le cae una bella estrella
en la frente.. Cuando lleg al pueblo, la madrastra que estaba a la puerta '
se puso a gntar:
-il'!"uestro hombre, nuestro hombre, ven a ver nuestra Fea!
Al mstante se acer para arrancarle la estrella, pero fue en vano. A
mayor esfuerzo por quitarla, se tomaba ms bella.
Al da siguiente, envi a cuidar a la que llamaban Bella. Llen su
canasta <;an pan blanco y de buena miga; no le dio ningn trabajo' slo
deba cuidar el rebafi.o.
Y c_uando lleg a la montaa, ms o menos a la misma hora se le
apareci la dama.
-Ven aquf conmigo, mi pequefi.a -le dijo.
Finalmente se aproxim.