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POTICO
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PRLOGO
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Aunque esta obra ha sido publicada en la versin impresa
el ao 1997, su contenido no deja de tener vigencia como
un referente necesario. Con la versin digital la exten-
sin de su mbito permitir que un mayor nmero de lec-
tores encuentre en su lectura las propuestas que pro-
mueven una nueva interpretacin del arte en general y
del poema en particular, propuestas que sern debatidas,
espero, en los foros que se realizan a travs de ese inva-
luable instrumento denominado Internet.
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El Ser Primitivo y el Ser Total
(La Magia)
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fest explcitamente en Francis Bacon, no era ajena a
esta nueva especie de magia. Agripa, Paracelso, Pico de la
Mirndola, Cardano y Campanela, entre otros, habran
sido miembros muy activos de la flamante cofrada.
Los Magos
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piedades de un fenmeno a cualesquiera otros. El hombre
primitivo considerara este traslado como una realidad
corriente, en la que no habra lugar para algo sobrenatu-
ral. De todos modos, la magia, como accin ligada a la re-
presentacin de la fuerza sobrenatural, surgira ms
tarde, cuando el pensamiento mgico se pusiera al lado
del lgico. Por ltimo, la nocin cotidiana de la magia es-
tara vinculada con la fe en la posibilidad de realizar las
apetencias sin acciones perseverantes; por ejemplo, cu-
racin por conjura, lluvia por evocacin
Ligazn
Arte-Magia
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tena que seguir forzosamente a la simulacin mgica. Por
lo tanto, el arte no habra sido una funcin simblica,
sino una accin real, una autntica causacin. Cuando el
cazador-pintor pintaba un animal sobre la roca, creaba
un animal verdadero.
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La Magia
primitiva
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expresin de una necesidad inalienable del espritu que ni
la ciencia ni la religin estaran en condiciones de satis-
facer? En la idea octaviana, la base de la magia consisti-
ra en concebir el universo como un todo, en el que las
partes estn unidas por una corriente de secreta simpa-
ta. El todo est animado y cada parte est en comunica-
cin viviente con ese todo. En este sentido, todo tiene
afn de salirse de s mismo y transformarse en otro: la
silla en rbol, el rbol en pjaro...
El objeto mgico abre ante nosotros su objeto relampa-
gueante, nos invita a ser otros sin dejar de ser lo que
somos. El inters moderno por el arte mgico no expresa
una nueva curiosidad esttica, sino que tiene races ms
hondas: la capacidad de metamorfosearnos a travs de
l, bajo el principio de que en todo se encuentra el ansia
de querer ser lo que se es y ser otra cosa al mismo tiem-
po. Sobre esa visin primitiva del hombre y de la natura-
leza, es que se ha desarrollado la filosofa, la religin y la
ciencia. La manera propia de ser del hombre es sentirse
como parte de un todo viviente. Cuando el hombre se
siente solo es porque ha roto el lazo de comunicacin con
el todo; por esto acude a sucedneos como la religin.
Nuestros fantasmas han encarnado en divinidades abs-
tractas y feroces: religin, policas, polticos...
Volver a la Magia
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la lluvia, sino usar de nuevo los poderes de exorcismo de
la vida: restablecer nuestro contacto con el todo y tor-
nar ertica, elctrica, nuestra relacin con el tiempo.
Recobrar la unidad. Asumir la realidad de la magia no en-
traa aceptar la realidad de sus fantasmas, sino volver a
sus principios, que son el origen del mismo hombre. Des-
de Descartes, nuestra nocin de la realidad exterior se
ha transformado radicalmente: los antiguos poderes di-
vinos se han evaporado y la naturaleza ha dejado de ser
un todo viviente. La voz primitiva se ha convertido en la
otra voz. La magia sera entonces uno de los constitu-
yentes de la conciencia. El nico mtodo vlido de cono-
cimiento del arte mgico es la experiencia directa, sin
intermediarios; el sentimiento de estar ante lo otro y
el deseo de penetrar en aquello.
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char por sobrevivir. La lucha por la existencia obnubil la
Intuicin del Ser como especie y caus su autoseparacin
del Ser Total (Cosmos y Ser) La Intuicin haba estado
impresa en el Ser como un conocimiento sin intermedia-
rios que lo una a todo lo existente. Pero la Razn devino
dominante, el Ser entr en contradiccin consigo mismo
y qued desarraigado del Ser Total. Este autodesarrai-
gamiento del Ser Total, por la exigencia de la lucha para
sobrevivir, hizo que la Razn se desarrollara, cuantitati-
va y cualitativamente muy por encima de la Intuicin. En
este extrao proceso, el ser humano como parte del Ser
tuvo que luchar contra s mismo para poder sobrevivir.
No fueron las fuerzas de la naturaleza las que hicieron
del Ente Concreto un lobo del Ente Concreto. Fue la ne-
cesidad de sobrevivir, una vez alejado del Ser Total, lo
que hizo del Ente Concreto enemigo del Ente Concreto.
El sentido de propiedad fue la causa primera y definitiva.
En este proceso, el instinto animal heredado por el Ser,
en el afn de sobrevivir y defenderse de s mismo, se
convirti en la peor de sus caractersticas: Astucia.
La Astucia
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de sobrevivir a costa del prjimo, se convirti en una vir-
tud. Desde entonces la accin fue interesada la inter-
pretacin de la naturaleza fue interesada, el fin fue in-
teresado. Por este devenir con diferentes grados de
evolucin toda la actividad del Ente Concreto ha tenido
que ser aprobada previamente por el inters ya no slo
de sobrevivir, sino de imponerse a los dems. En ese pro-
ceso, la magia del hombre primitivo se convirti en la su-
persticin oficializada bajo el rtulo de religin. La reli-
gin fue la astucia institucionalizada y sistematizada pa-
ra lograr el dominio del Ser Concreto bajo la mcula del
terror
El desarraigo
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de ser, con una actitud que singulariza al que pide algo de
alguien de quien forma parte no con la disposicin que
tiene un sujeto con relacin a un objeto. Es la parte que
pide reintegrarse al Todo. No es un ser diferenciado que
pide algo a otro. Esta afirmacin es muy importante para
comprender las bases sobre las que se asientan mis pos-
tulados tericos sobre la Potica y los siguientes prra-
fos son un resumen de mi interpretacin a cerca del pro-
ceso evolutivo del hombre. La magia sobrenatural era
considerada como un conjunto de prcticas que presupo-
nan una disposicin animista de la naturaleza, disposicin
de la que el Ente Concreto era partcipe, como podra ser
un odo con relacin al otro en la percepcin del sonido.
Esta clase de magia, sobrenatural, fue considerada pa-
gana y por ello, hereje. Cualquiera que haya sido la idea
que de ella se hicieron los intrpretes de la divinidad, es
imperativo dejar sentado que esa magia era la reafirma-
cin intuitiva de que el Ser no era sino una parte del
cosmos, y su espritu, una participacin del Espritu de
la Tierra
El animismo en
La Naturaleza
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de conocerse a s misma es una concesin no generosa,
sino un reconocimiento -obligado en el gran materialista-
a la capacidad anmica del Espritu de la Tierra. La ca-
racterstica principal de este momento del Ser, como
parte del Ser Total, es que su invocacin a las fuerzas
naturales no estn motivadas por un impulso utilitario,
sino simplemente, como un pedido de que en el balance
todo-parte, las fuerzas no se olviden del Ser. Luego apa-
reci la otra magia, identificada como natural. Consis-
ta principalmente en la curiosidad del hombre astuto por
conocer el mundo y sus leyes secretas, proceso que luego
dara como producto lo que hoy denominamos ciencia
Sujeto-Objeto
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Qu deseos tan estpidos de dominacin y necesidad de
reconocimiento forzado se acumularon y expresaron en
el ser astuto! La ciencia fue pues una de las grandes res-
ponsables de la arbitraria condenacin de la naturaleza.
Con la ciencia, a travs de la Razn, el hombre pierde to-
do contacto vital, ntimo, con el Ser Total. En este mar-
co, el hombre empieza a tratar a la naturaleza (parte del
Ser Total que se expresa en nuestro planeta) como algo
pasivo, amorfo y yerto.
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na de la cordura de la luz lleva a toda la especie a las
profundidades ms oscuras de la demencia. Todo esto
reclama un intento de descripcin de las principales ca-
ractersticas de la religin, de la ciencia y de la filosofa.
La Religin
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prueba viviente del terror: traicionado, vendido, juzgado,
despojado de sus ropas, coronado de espinas, azotado,
obligado a llevar su cruz hasta el sitio de la ejecucin,
crucificado, dado a beber vinagre, lanceado, descendido,
enterrado y revivido. No conozco ninguna otra religin
donde la representacin fsica del dios supremo est ba-
sado en un ser tan torturado y dolorido
La Revelacin
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el resentimiento de los otros grupos religiosos, que tam-
bin creen tener mritos suficientes para serlo. La re-
velacin tambin podra ser individual; bajo este criterio,
Dios se revelara al espritu de cada ser por separado. Se
establece tambin que la revelacin a un pueblo exige
una religin ms institucionalizada que la que demanda
una revelacin al espritu de cada ser humano. En este
sentido, la llamada religin natural sera la que dara la
base para la religin revelada. Por otro lado, tenemos re-
ligiones politestas y monotestas, en cuanto se adore a
varios dioses o a uno solo, respectivamente Dos catego-
ras monotestas nos parecen muy importantes: desmo y
tesmo.
Kant
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Cuando la magia primitiva deja de ser comunicacin con
el Ser Total, del cual el Ser era parte, para hacerse ms
y ms supersticin, surge la necesidad de sistematizarla
con fines fundamentalmente utilitarios, slo utilitarios y
nada ms que utilitarios. As nace la Religin, la misma
que tiene una trinidad conformada por: la dependencia
de algn dios, el conjunto de reglas de comportamiento y
los rituales, los que reviven acontecimientos importantes
para el dogma. El carcter utilitarista de la Religin, a
travs del sistema de castigos y recompensas hace del
ser humano una especie de ente que debe firmar un con-
trato con la supuesta deidad por el que se le impondr
diferentes modos de comportamiento. En la medida en
que estos preceptos de sumisin sean o no cumplidos,
tendr el cielo o el infierno. Esa dupla, cielo-infierno, es
la que determina el utilitarismo castigo-recompensa.
Ambas duplas han otorgado a la Religin su carcter tpi-
camente represivo en contra de la realizacin del Ser
como parte del Ser Total. Ha hecho de la magia primitiva
una imposicin de amar por mandamiento y no por condi-
cin natural de su pertenencia al Ser Total.
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te lo pagar con creces. Si haces lo que Dios te pide,
tendrn el paraso. Si lo desafas, habr para ti el in-
fierno. De este modo, el creyente no obra por un sentido
tico del bien por el bien, sino por la recompensa o el
castigo que se le ofrece a cambio. Este mercantilismo
mstico ha desarrollado hasta el grado mximo la Astucia
del Ente Concreto. En este curso de tribulaciones, afir-
mo que la Poesa ha tomado para s el papel que la magia
primitiva tuvo en su poca. Claro est que lo ha hecho
con un importante cambio: recrea un encuentro intuitivo
con un estado del Ser, no para dominarlo sino para gozar
del placer primordial de ser parte de l
La Ciencia
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mentaria y esttica y, por lo tanto, considerablemente
deformada y errnea. Es que la Razn, por su propia es-
tructura, procede a travs de observaciones de puntos
focales de fragmentos aislados del mundo objetivo; del
mundo objetivo que en la realidad est en perenne movi-
miento continuo. Al proceder de este modo, los conoci-
mientos logrados semejan pequeos flashes de una
realidad hecha artificialmente esttica
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eterno movimiento, en un conjunto de observaciones
fragmentadas y estticas con un valor cognoscitivo
muy pequeo.
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dotado en mayor proporcin que a los dems, de esa
capacidad intuitiva. Entre ellos, estn los filsofos,
los artistas y, sobre todo, los poetas, quienes tienen la
facultad de ver el mundo con la Intuicin de un modo
que no es muy comprensible para la filosofa y que es
totalmente incomprensible para la ciencia.
La Filosofa
En los comienzos, filosofa fue una expresin de amor
a la sabidura y Pitgoras, el primero en llamarse a s
mismo Filsofo en el sentido de hombre que ama la
sabidura. Una versin ms adelantada apareci cuan-
do el vocablo Filosofa tuvo el significado de estudio
terico de la realidad, desde los campos de la fsica,
la historia, la msica, etc. Herclito hara una gran
distincin entre el saber del erudito que es una sa-
bidura que describe simplemente los hechos y el sa-
ber del sabio, que es el que conoce la Razn de todo
lo que rige. Despus, el trmino Filosofa sera usado
en el sentido de buscar la sabidura por ella misma.
En los tiempos de la Grecia clsica, la Filosofa po-
da significar la elocuencia o la moral prctica, la con-
templacin del cosmos, el mtodo de investigacin
cientfica, el estado de vida, la experiencia interior
transmitida por un maestro, la prctica de la ley
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tante entre los pitagricos. Los jnicos gustaban, so-
bre todo, de la especulacin, algo que era minimizado
en Aristteles. Platn es mstico, especulativo y racio-
nal, todo en uno. Aristteles y Platn afirmaban que la
Filosofa era un producto de la admiracin y de la ex-
traeza y que su funcin era conocer por conocer lo
cognoscible, es decir, los principios y causas, sin utili-
tarismos, por lo menos, inmediatos. Pero el utilitaris-
mo aparece ya con el estoicismo y el neoplatonismo,
puesto que la filosofa ser utilizada como demostra-
dora de la existencia de Dios. Durante la Edad Media
la Filosofa est subordinada a la Teologa y sufre un
proceso de involucin, de la que hasta ahora la huma-
nidad no puede reponerse del todo.
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Para Hegel, no sera sino la consideracin pensante de
las cosas, identificndola con el Espritu Absoluto en
el estado de su completo autodesarrollo.
Schopenhauer la define como la ciencia del principio
de razn, como fundamento de todos los dems sabe-
res y como la autorreflexin de la Voluntad (este l-
timo aserto, en mi opinin, es un gran acierto)
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toria, de la Naturaleza, del Arte, del Lenguaje, de la
Sociedad, etc. Todo esto se complementa con la His-
toria de la filosofa.
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dicionamiento est dado por la intermediacin del bi-
nomio fundamental de tiempo-espacio. El ser humano,
sobre la base de la Astucia-Razn, slo puede conocer
el mundo con la intermediacin del binomio tiempo-
espacio, sobre el que la Astucia-Razn no tiene ningu-
na influencia. Pero el binomio tiempo-espacio permite
conocer slo unas cuantas facetas de las infinitas a
travs de las que se expresa el Ser Total, por lo que
ese binomio conforma una especie de receptor que
permite al cerebro captar slo algunas de las fre-
cuencias cognoscitivas que irradia el Ser Total.
El Poeta
Supongamos que seres de una galaxia muy lejana lle-
gan a nuestro planeta; supongamos tambin que estos
seres no slo tienen cinco, sino diez sentidos. Al ver-
los actuar en plena posesin de sus diez sentidos, se-
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guramente veremos en ellos algunas facultades que
nuestra heredada tendencia a la supersticin nos har
clasificarlas como sobrenaturales. Estos seres segu-
ramente podrn apreciar el Cosmos desde la perspec-
tiva de varias dimensiones adicionales a las conocidas
por nuestro cerebro. Supongamos tambin que uno o
dos de esos sentidos adicionales superen el binomio
tiempo-espacio para aprehender otras manifestacio-
nes del cosmos, vedadas a nosotros. Con toda seguri-
dad que su conocimiento del universo ser mucho ms
completo que el nuestro y su aprehensin de los fen-
menos mucho ms integral.
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promedio. Entre esos hombres se contar el artista y,
entre los artistas, sobre todo, el Poeta. El Poeta es el
ser que teniendo an una capacidad intuitiva incipien-
te, la tiene sin embargo, en un grado mucho ms desa-
rrollado que el promedio de los dems hombres. Es por
eso que el conocimiento que el Poeta tiene del Ser To-
tal, es cualitativamente diferente del conocimiento
que de l tiene el cientfico o el filsofo. Es por eso
tambin que su uso del lenguaje debe ser discrecional,
puesto que el lenguaje, tal como lo conocemos ahora,
es todava un instrumento muy primitivo para mostrar
las facetas del Ser Total, a las que slo el Poeta tiene
acceso. La filosofa ser la indagacin del porqu del
porqu de las cosas y de los fenmenos pero su inda-
gacin emerger del intento racional de analizar lo
dado al filsofo por la Intuicin. Por eso es que consi-
dero que el Poema expresa mejor que el Tratado la
expresin intuitiva de los hallazgos filosficos, hallaz-
gos que pueden proceder por medio de la Razn-
Intuicin del filsofo o de la Intuicin pura del poeta.
La Poesa
El concepto de Poesa ha inquietado a unos cuantos
estudiosos y ha sido motivo de gran despreocupacin
por parte del resto de la humanidad. Los ms pinto-
rescos han credo que bastaba con haber sufrido pa-
ra escribir grandes poesas, mientras que los ms
irreverentes han sostenido que escribir poesas es
cosa de cursilera. Las diferentes concepciones acerca
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de la Poesa parten de la intelectualizacin griega. As,
Poesa originalmente ha significado crear con la pala-
bra. Platn fue contradictorio en este sentido al con-
siderar la supuesta influencia nefasta de la Poesa,
por medio de los poetas, a los que llam mentirosos y
a quienes identific como recipientes de la locura, por
una parte, pero tambin los defini como locura divi-
na, por otra. Su contradiccin provena principalmen-
te de su consecuencia con su propia filosofa. Si la ta-
rea del poeta era imitar algo, deber pues imitar de lo
verdadero, esto es, de la Ideas, la nica realidad
verdadera. Pero al no tener el privilegio de verlas,
deber imitar el reflejo de los reflejos, de lo natural,
de lo falso. Por eso no importar la conseguida seme-
janza, sta ser slo una duplicacin del fenmeno: el
destino del poeta muerto habr nacido. Diferenciaba
muy bien entre poesa y poema; la primera se refe-
ra a la creacin con la palabra. Lo creado se llamara
poema. Platn habra hablado tambin de la poesa co-
mo de una actividad creadora en general, aunque pa-
reci limitar dicho acto creador a la creacin de lo be-
llo. Pero tomaremos de Platn un pensamiento que ser
uno de los pilares de la concepcin de esta obra, esto
es, la afirmacin de que la Poesa es algo que est car-
gado con lo sensible en cuanto pueda transparentar lo
Inteligible, aunque la ltima palabra, Inteligible ser
reemplazada por nosotros con la palabra Intuible.
Siguiendo a Platn, habra buenos y malos poetas.
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Los primeros sabrn elegir el objeto apropiado para la
imitacin, es decir, las Ideas. Los segundos no.
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dos concepciones acerca del nacimiento del poema;
en realidad son una sola bajo dos formas diferentes.
Verso y Prosa
Parece extrao el reconocerlo, pero la forma expresi-
va ms primitiva del ser humano fue el de la Potica.
Como cuento, como transmisin de aconteceres, pero
potica al fin. Con la aparicin de las nuevas pautas de
expresin fueron apareciendo tambin mbitos exclu-
sivistas. Desde entonces, Poesa y Prosa devinieron
categoras literarias supuestamente antagnicas. Esta
obra tiene, como uno de sus objetivos, de otros que
tambin tiene, establecer que la dicotoma anotada es
artificial puesto que la verdadera diferencia est en-
tre Poema en Verso y Poema en Prosa. En qu se pa-
recen estos dos portentos expresivos? En que ambos
transmiten Momentos Vitales. En qu se diferencian?
En que el Poema en Verso acude ms a la Intuicin y
menos al Desarrollo Literario; en realidad, el Poema
puro es Intuicin pura. Esta percepcin tal vez nos
ayude a abjurar de la idea, por tanto tiempo impuesta
de que el Poema sera Poema slo cuando habra ritmo,
mtrica y metfora; que la Prosa sera Prosa, slo
cuando las expulsara. Al contrario, desde mi punto de
vista, el Poema es la expresin de toda obra literaria
desde la novela al drama, pasando por el cuento y el
verso (excluyo del Poema al Ensayo Literario)
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Claro est que es raro que la Prosa acuda al ritmo y a
la simetra, pero cuando lo hace sigue siendo Prosa,
mala, pero Prosa. El Poema en Prosa, como veremos
despus, acude en grados muy altos a lo que he deno-
minado Desarrollo Literario, donde la palabra Desa-
rrollo tiene una significacin parecida a la que los
maestros de la sinfona clsica otorgaban al concepto
Desarrollo. En tanto que el Poema en Verso no tiene
Desarrollo Literario, porque siendo sobre todo intuiti-
vo presenta con un mayor grado de pureza los estados
del Ser y no sus circunstancias
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son simples descripciones de la lucha por la sobrevi-
vencia de los Entes Concretos. En cambio, el Momento
Vital (como se ver despus) es un encuentro intuitivo
del poeta con un Estado del Ser. El Desarrollo Litera-
rio de los estados del Ser, captados por la Intuicin,
constituye lo que llamamos Novela. El Desarrollo Lite-
rario de esos estados, se realizan a travs del lengua-
je tico-esttico. Es necesario insistir que, al igual
que el genio creador de las sinfonas clsicas se ex-
presaba en el desarrollo de sus temas. la genialidad de
la gran novela se imprime en el Desarrollo Literario
de los Momentos Vitales, lo que nos permite definir la
Novela:
Definicin 1 : Novela
Desarrollo Literario de varios Momentos Vitales, cada
uno de ellos considerado como un elemento de un m-
bito tico-esttico unitario.
Postulado 1
La Novela es la mxima expresin del Poema en Prosa.
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recorrido? La historia descriptiva es tambin un es-
pejo que refleja el camino recorrido, pero no es una
novela. La afirmacin de que la Novela es el desarrollo
de varios Momentos Vitales incluye la percepcin de
Hermann Block, citado por Miln Kundera:
Definicin 2: Cuento
Desarrollo Literario de un Momento Vital.
Postulado 2
El Cuento puede estar dentro de la Novela o puede
formar una unidad por s sola, en todo caso conformar
su propio mbito.
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Desarrollo Literario de un Momento Vital que es el
Cuento por antonomasia. No es sta definicin mu-
cho ms slida que la tradicional que condena al cuen-
to al vaco cronolgico de un relato que puede leerse
en menos de una hora? Las crnicas policiales tambin
son relatos que pueden leerse en menos de una hora,
pero no son cuentos literarios
Definicin 3: Poema
Conjunto armnico de Momentos Vitales expresados
en forma pura sin Desarrollo Literario.
Postulado 3
El Poema tiene una gradacin que va desde la simple
expresin de sentimientos del Ente Concreto hasta la
descripcin pura de estados puros del Ser
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convertido en un panfleto, puesto que se supone que ya
est, por lo menos, en el mbito tico-esttico como
bueno-bello, producto de la Intuicin, pero en ningn ca-
so desarrolla ni pretende demostrar nada de lo que ex-
presa. Ese es su gran privilegio logrado por la primaca
de la Intuicin sobre la Razn. En este orden de cosas,
sera un gran despropsito exigir que la Razn entendie-
ra las razones de la Intuicin. No es sta una definicin
de mucho ms contenido que la que dice que el Poema es
simplemente sentimientos y emociones expresadas con
un determinado ritmo, y metro en una estructura de ver-
so? (Seguramente se habr notado que aunque denomino
Poemas a la Novela como al Cuento, en cuanto Poemas en
Prosa, reservo el ttulo genrico de Poema al que est
escrito en verso) Por ltimo, no debemos olvidar que tan-
to el Poema en Prosa como en Verso, al describir estados
del Ser revelados slo a la Intuicin en diferentes gra-
dos de pureza, por la precariedad del lenguaje, debe re-
currir a la ficcin. A esta creacin de mundos ficticios,
hechos con arte expresivo es que llamamos Literatura.
Vayamos ahora al ltimo de nuestros instrumentos con-
ceptuales en materia de definicin
Postulado 4
El Ensayo Literario est en la frontera entre la cien-
cia, la filosofa y la literatura .
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Participa de la Ciencia porque su mundo no es de ficcin,
puesto que se preocupa de temas reales presentando por
lo menos hiptesis cuasi-racionales acerca de la realidad.
Participa de la Filosofa por su mixtura Intuitivo-
Racional. Pero se diferencia de esta ltima porque no se
digna demostrar una hiptesis y porque tambin partici-
pa de la literatura al utilizar el lenguaje con plena flexi-
bilidad. Esta obra pretende ser un Ensayo Literario, co-
mo un homenaje a esta hermosa juntura realidad-ficcin
afirmo que la sociedad le debe al Ensayo lo que la geome-
tra a los axiomas. Es que el ensayo es un axioma en un
sistema unitario tico-esttico.
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Audrey Hepburn
40
extj.com
El Verso Vulgar
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te sentido podemos decir que el Verso Vulgar, aun
siendo la prehistoria del Poema, ha existido y existe
en todas las eras y en todos los espacios. Su utilita-
rismo coexiste en el tiempo y en el espacio con los
grados ms puros del Poema, y su vulgaridad, con las
expresiones ms delicadas del idioma. El Verso Vulgar
ha estado presente desde el momento en que la Reli-
gin empez a reemplazar a la magia y ha de continuar
hasta que el Poema reemplace a ambas. La Religin
primero y la Ideologa despus, han hecho del poema
original, el Verso Vulgar destinado a lograr algn fin
utilitario, desde la salvacin del alma, hasta la supues-
ta refutacin doctrinal acerca de algo
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disparada contra un blanco previamente elegido. Estas
saetas siempre parten de un alma frustrada e incapaz
de sentimientos no utilitarios. Por supuesto que en el
Verso Vulgar no hay Poesa y de ninguna manera ser
tomado en cuenta como portador de un Momento Vita,
pero, con el objeto de perfilar un horizonte sinttico
de su existencia, a continuacin pasaremos a analizar
las principales formas en que se expresa el Verso Vul-
gar, sin que la relacin que hacemos de las mismas sig-
nifique que con ellas se agota el inventario de los mo-
dos expresivos vulgares. Empezaremos con lo que po-
dramos considerar el grado ms bajo de la vulgaridad
del verso, la expresin instintiva por excelencia, esto
es, el Verso Vulgar Grosero
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de la evolucin del ser humano como especie, como lo
veremos de inmediato al citar algunos ejemplos de
Versos Vulgares incluidas en canciones populares de
moda. Entre los grados ms inferiores de la vulgari-
dad del verso, est aqul que considero el ms bajo de
todos; el que est constituido por versos que sirven
de libreto a las versiones rtmicas de esa excrecencia
hecha msica llamada Msica Tropical
Negrita linda
dame un besito
ven con los zambos
..........
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Lloraba sangre sin que-
rer
Mi corazn angustiado
Pensando que sus en-
cantos
en otros brazos dej
caer
...luego me contaron
que ella est de cualquier cosa
y su hijito de mendigo
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qu bonita es la venganza!
cuando Dios nos la concede
ya saba que en la revancha
te tena que hacer perder
ah te dejo mi desprecio
yo que tanto te adoraba
pa que veas cul es el precio
de las leyes del querer
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pical con la que tanto nos martirizan las emisoras de
radio y de TV) puesto que tambin yo, el que parece
anatemizarlos con mayor encono, he escuchado estas
y otras tantsimas canciones parecidas con verdadero
placer. Inclusive, en momentos de euforia de amigos y
de cerveza, he intentado cantarlas una infinidad de
veces con resultados siempre desastrosos por la oreja
rebelde a la armona. En fin, debe quedar claro el he-
cho de que en este captulo estamos hablando de lo
que es y no es un Poema en el mundo de la teora lite-
raria y no sobre los devaneos del gusto popular. Pe-
ro no es necesario ir a la msica popular para encon-
trarnos con el verso extremadamente vulgar y grose-
ro; tambin podemos encontrarlos en cualquier anto-
loga de cualquier poca.
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que el haber de mi trabajo
se funda como la esperma
que por la noche no duerma
que me vuelva corrompido
y en este lugar construido
con el sudor de mi frente
que me piquen las serpientes
que en el campo forman nido
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Cien ojos brasileros estn siguiendo
el balanceo dulce y blando de sus tetas...
49
El Verso Vulgar Grotesco
Viene en la pretendida expresin culta, llena de in-
tencin autogratificante y provinciana. Es la expresin
supuestamente refinada de la gran vulgaridad. Provie-
ne de las mediocridades ms conspicuas de la parro-
quia, de la provincia y del subdesarrollo mental en ge-
neral. Se caracteriza por el abuso de clichs de mal
gusto y el uso indiscriminado de palabras altisonantes,
sin ninguna necesidad. Acude a la repeticin desfigu-
rada de sinnimos para complementar la acepcin de
una palabra, con lo que pretende demostrar una gran
erudicin en el lxico. Est en todos los actos donde
debe pronunciarse un discurso, ya de homenaje, ya de
despedida. Va de funeral en funeral; de casamiento en
casamiento; de fecha cvica en fecha cvica. Si tuvi-
ramos que escoger un leitmotiv que lo singularizara en
cualquiera de sus discursos o versos, escogeramos el
siguiente, tan viejo como aparentemente eficaz para
el versista de ocasin:
50
ciso apuntar lo siguiente: el Escribidor es alguien
que slo puede hacer versos vulgares debido a que su
reducida capacidad intuitiva no le permite hacer poe-
mas, mientas que el Poeta es alguien que hace poemas,
pero que tampoco est libre de hacer Versos Vulga-
res.
51
En estas descripciones parecera que el poeta moder-
nista tiene, fatalmente, que caer en alguna ocasin, en
el verso acaramelado de erudicin y artificiosidad.
.....
.....
(Entran Stiros, Gorgonas, Mnades, Ninfas y Furias
mientras recita unos versos el viejo patriarca griego)
.....
De aquellos dedos plidos la tibia yema blanda
rozaba tenuemente con el papel de Holanda
52
Comparemos los almbares melosos anteriores con un
Poeta verdadero: Rubn Daro:
Ya viene el cortejo!
Ya viene el cortejo! Ya se oyen los claros clarines.
La espada se anuncia con vivo reflejo;
ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines
53
A veces me pregunto en que estaba pensando
el da en que mis ojos se fijaron en ti
No me perdono nunca el haberte mirado
Del mal que me has causado solo culpable fui
54
do, puesto que el eslabn perdido entre el mono y el
hombre ramos nosotros
55
fimos que slo la jerarqua de las botas podra emular-
lo. La contradiccin de esta percepcin del poema es-
triba en el hecho de suponer que existe una fotogra-
fa arquetpica del mundo que debe ser captada uni-
formemente por cada Ente Concreto, independiente-
mente de sus propias caractersticas cognoscitivas
que lo diferencian de los dems. Supone tambin que
sobre esa absorcin cognoscitiva, el artista debe re-
flejar y expresar la realidad con exactitud infinitesi-
mal y sincrnica con el resto de los artistas, en el de-
seo de usar la esttica como arma de combate contra
todas las subjetividades habidas y por haber.
56
A continuacin voy a poner como ejemplo del verso
doctrinal un soneto satrico de mi autora, hecho es-
pecialmente para una conferencia sobre el Realismo
Socialista
EMULACION
57
bargo, hay un principio en este modo de desfigurar el
verso que es necesario aprehender en todo su valor: el
principio de que todos tenemos una ideologa, en ma-
yor o menor grado y con mayor o con menor conciencia
de ello. Es muy difcil pensar que alguien pudiera es-
cribir sin tener una percepcin propia del mundo y
dentro de ella, una ideologa. Un ser sin una concep-
cin del mundo es un ente inacabado, una desfigura-
cin de su propia sombra, un ridculo extrado de otro
menor. Por esto, debo afirmar que no es la existencia
de la ideologa lo que nos perturba, sino la pretensin
de convertir en arte algo que es utilitario por exce-
lencia. Es el atrevimiento de llamar arte al servilismo
que toda ideologa exige; es la auto-marginacin de los
esfuerzos de expresar estados del Ser con la identi-
ficacin del Ser con el Ser.
58
Pero el Verso de Compromiso no es propiedad privada
del Realismo Socialista. No seor. El patrioterismo es
tambin parte del ritual estrafalario del verso hecho
fusil, uas y hoguera. He aqu un ejemplo del Verso Pa-
triotero escrito por un supuesto patriota boliviano pa-
ra expresar su supuesto patriotismo en un supuesto
poema. Se refiere a un pas vecino que nos gan una
guerra hace ms de cien aos. Traigo aqu un fragmen-
to copiado de la pgina literaria de un peridico nacio-
nal.
AL CAN DE AMRICA
(Emilio Finot)
59
Sin justicia, ni derecho, sin verdad y hasta sin ley.
...............
Para ti pas sin nombre; cuervo lgubre y siniestro,
como la ltima protesta, caiga enorme en tus espaldas
nuestra eterna maldicin
Vil bastardo entre los hijos venerables de Amrica;
eres pueblo de asesinos y cobardes
eres pueblo sin honor
60
la Razn le ha impuesto con la separacin artificial del
Ser en el terrible binomio sujeto-objeto.
61
Este verso se caracteriza por el intento de enviar
mensajes saturados de lo que Nietzsche tan acerta-
da-mente llam Moralina, esa especie de reflejo po
de las cosas, que sirve slo para ocultar la hipocresa
de quienes se han autonombrado defensores de la
moral y de las buenas costumbres. Yo lo considero en
un grado inferior al Verso Vulgar de Compromiso,
puesto que en ste hay por lo menos el intento de ex-
presar una conviccin, cierta o errada, en cambio, en
el Verso Vulgar con Moralina slo existe la expresin
parroquial de la tica y un concepto astuto (por lo
tanto, utilitario en exceso) de la moral. Esta clase de
versos es una de las expresiones ms estereotipadas
de la mediocridad, dado que pone al descubierto la es-
tpida superficialidad de las concepciones filosficas
sobre la tica que los sustenta o, lo que es igual, la au-
sencia completa de ella. Generalmente tienen como
catapulta la visin estrecha y supersticiosa que les ha
sido impuesta por alguna supersticin institucionaliza-
da. Actan como pretendidos predicadores, amena-
zando con terribles castigos a quienes no comulgan
con el miedo. Estos notarios de bufanda y camisn van
por el mundo, convencidos de que son los nuevos cru-
zados llevando el catecismo en el verso.
62
PECADORA
..............
..............
El cuerpo de Isabel -sierpe y vampiro-
ondula y sorbe
..........
Es la doliente y placentera
carne de manceba
que en plena primavera
ha de podrirse un da
63
blancos: lo bueno y lo malo. Su apreciacin del cosmos
es siempre discreta: o el bien o el mal. Natura no les
ha dado la capacidad de percibir en grados continuos
y les ha privado del gran placer de ver las hermosas e
infinitas gamas en que se expresan los estados y la
pica del Ser Total. Lo que es peor, natura no ha con-
cedido a su evolucin cerebral el grado necesario para
asilar un tomo de Intuicin, que es el tiralneas ms
adecuado para conocer al Ser como parte del Ser To-
tal. Por lo general asocian lo bueno con lo que dice el
catecismo y lo malo con lo que dice la humanidad y
(cundo no!) se sienten con una gran autoridad tica,
supuestamente emanada del plpito para amenazar
con grandes castigos y dolores al hombre de verdad,
al hombre libre del miedo. Estas amenazas son una
expresin, otra vez, del amor concebido como el amor
recompensa-castigo, del que hablaremos con mayor
detenimiento cuando hablemos del Poema y nos aleje-
mos del Verso Vulgar
64
Seudoprofetas traducirn metafsicas para el vaco
y a la casta de bribones que prolifera en los subterr-
neos de la sed perdida
en el desierto le ser dada esta angustia que no conoce
sino mares
jadeantes con olas mutiladas.
Vuestro mal fariseos de razas nunca extintas!
responsable de calamidades previstas por las escrituras,
ser extirpado de este Yo pestilente cuando prevalezcan
en nuestros corazones
las pompas de la Gracia
Slo en Vos podremos superar nuestra vergenza
65
ras y de pesadumbre debemos aceptar que el Verso
Ideolgico del Realismo Socialista, el Verso Nacional
de los Fascistas, el Verso dogmtico de las religiones,
y el Verso Vulgar con Moralina de los escribidores de
todos los tiempos no se diferencian en nada entre s,
pero cunto dao hacen a la cultura de los pueblos!
No s si fue
rojo, amarillo o verde.
No lo s
66
Lo que s s
es que fue todo un Hombre
.........
Hasta que el mismo Hombre
imponente y sereno,
apartado del cieno
y en los mismos linderos
de la Vida a la Muerte.....
.............
67
Lrico aimara o aguerrido quechua
ya con flechas o lanzas,
ya con quenas o tarkas
fuiste Seor de Puna y Cordillera
....
Perfil de cndor; corazn de estrella.
Veloz como un guanaco,
y como el puma, bravo.
Hijo del sol, hermano de la piedra!
68
Madre! Religin del alma
diosa que por culto tiene
el amor que se mantiene
en el templo del hogar....
69
Lo relevante en estos casos es haber hecho el home-
naje, mientras ms hinchado de llantos y de efusiones,
tanto mejor. En este sentido, seguimos siendo la es-
cuelita de provincia en sus Horas Cvicas, con la gran
diferencia de que en stas el sentimiento es genuino,
ingenuo, pero genuino; no hay en l ningn utilitarismo
hipocritn que inundan los versos vulgares de los es-
cribidores de homenajes
70
que le ha tocado desempear en la historia, papel que
poco a poco se revierte sobre la toma de conciencia
acerca de la importancia de su participacin activa en
las acciones y en los escenarios donde se decide sobre
los destinos del planeta. En otro captulo hablaremos
mucho ms sobre esto. Pero el reconocimiento que la
humanidad en general ha hecho a la mujer como depo-
sitaria de las virtudes ms excelsas del Ser ha sido
rebajado a grados nfimos de cursilera por los escri-
bidores que han confundido, con gran publicidad, el
reconocimiento verdadero con la palabrera ridcula.
Escribir bonito para una mujer parece ser una nece-
sidad de desahogo de algn complejo de culpabilidad
discriminatorio que exigira la convocatoria a la ms
infamante de las cursileras para ser redimido. Desde
el Verso Vulgar Llorn hasta el Verso Vulgar a la Mu-
jer, los escribidores se las han arreglado para hacer
del amor a la mujer, una caricatura hiriente por lo es-
tpida y extravagante. Pero asombrmonos de la me-
diocridad de un verdadero escribidor Eduardo Chicha-
rro (Espaa, 1905)
SONETO
71
Oro son tus cabellos; y hasta Flora
te envidia las mejillas; por tus dientes
se oscurece la nieve; tus ardientes
rayos mides con Febo retadora.
CANTICO
.........
Tus ojos tienen toda la dulzura que existe.
Como un ave remota sobre el mar tu alma vuela
Es ms verdad lo difano desde que t naciste.
Es verdad. Tu pie tiene costumbre de gacela.
72
.........
porque es de trigo alegre su cabello en mi mano,
porque igual que la orilla de un lago es su hermosura
porque es como la escarcha del campo castellano
el verde recin hecho de su mirada pura
REBELDE
73
Yo ir como una alondra cantando por el ro
Y llevar a tu barca mi perfume salvaje,
E irradiar en las ondas del arroyo sombro
Como una azul linterna que alumbrara en el viaje.
74
accin depredadora y expansiva contamina hasta la
agona. Pero no vaya a considerarse que el Verso Vul-
gar Confesionalista es un patrimonio exclusivo del es-
cribidor analfabetizado, al contrario, hasta los poetas
ms excelsos han cado en el mareo que produce la
llamada de los tiempos perdidos. No es necesario hace
una gran bsqueda en las antologas para encontrarnos
con estos versos Tomemos los primeros que encon-
tremos al azar. Por lo general la mujer escribidora es
la que ms acude a los recuerdos de su infancia y
nombra, ya en verso, ya en prosa, al abuelito, a la ta, a
los pollitos, al gato, etc.
75
descubrir mis propias leyes.
Tal vez este espejo y sus pequeas
aguas muertas devolvieron
mi ms perdido rostro,
Pero fatigado estoy y en piedra ya
desangrada caen los ojos
saciados.
Veo que el da brota en m slo por
el limo que el sueo
deja por mi cuerpo
28 de Diciembre
Traspasar el papel
Quiero irme
Varias veces al mismo tiempo
Muchas
76
Hartas
Quiero irme de m
Huir ms all y ms al fondo
Abstraerme de m mismo
Abandonar mi cerebro
Como lo deja el pensamiento
para alejarse a lo eterno
Adis materia
Adis vulgo de mi existencia
Soy el espritu que flota
La quimera ya no es quimera!
(Creste cuerpo mo
en la estupidez hecha palabra?
77
Pues, que la Inocencia de Valga!)
A ROOSEVELT
78
Eres soberbio y fuerte ejemplar de tu raza
eres culto, eres hbil; te opones a Tolstoi.
Y domando caballos o asesinando tigres,
eres un Alejandro-Nabucodonosor........
79
vales que salpican en lo grotesco. El dolor ntimo po-
tico, mientras ms dolor, slo congenia con el silencio.
Siente la cada del Ente Concreto como la ltima nota
de una cancin que se pierde al otro lado del tiempo;
como la cada de una mirada.
80
necen a Emilio Ballagas (Cuba, 1908-1954) y a su dolor
con motivo de la Muerte de Mara Beln Chacn
............
Ya no ver mis instintos
en los espejos redondos y alegres de tus dos nalgas.
Tu constelacin de curvas
ya no alumbrar jams el cielo de la sandunga.
***
En resumen:
81
Pero no absoluticemos
82
Yo necesito decirte que te quiero
decirte que te adoro con todo el corazn........
83
Inmortalizar la primera entrada oficial al amor y al
canto
En tu cielo azul
las estrellas hablan del amor
noches de pasin
cuando se enamora en Santa Cruz
84
Oh Cochabamba, tierra querida!
A ti te canto mis melodas
Quien inventara
Carnaval alegre
La vieja Mara
En la chichera
..........
...........
.........
85
Verso Vulgar es al Poema puro como la Cancin es a la
msica de los grandes maestros universales. En el es-
tado de evolucin biolgica e histrica en que nos en-
contramos el Verso Vulgar es como la Lengua de Eso-
po: lo mejor y lo peor que tiene el Ente Concreto. Por
eso es que
ahora, con
toda con-
viccin sos-
tengo: si
bien el Poe-
ta aspira a
llegar al
Poema Pu-
ro, nunca
dejar de
escribir
versos vul-
gares, aun-
que su pro-
pia concep-
cin poti-
ca jams le
permitir
usar el
Verso como un medio para expresar sus ms ntimos
instintos de animalidad astuta.
86
Pero toda contextura animal slo puede expresarse
por el Verso vulgar
Lauren Bacall
87
plumasdecaballo.com
La Inmanencia del Sentimiento
88
Principio Bsico
Sostengo que la expresin todo es todo que es el
estado perenne del cosmos es el punto de gravedad
de la Intuicin y de la Visin del Poema. Afirmo que
la Intuicin es el protoplasma de todos los senti-
dos.
89
porcin, slo requiere la simbologa convencional y el
conocimiento previo del cdigo comn de lenguaje. Pe-
ro los sentimientos de dolor, alegra, envidia, placer,
etc. a lo sumo, pueden ser descritos para despertar
los sentimientos que palpitan ya en el que recibe la in-
formacin. Veamos.
90
Para dar un ejemplo algo ms concreto de lo que
postulo, acudo a uno de mis poemas, el que afirma la
imposibilidad de que los sentimientos puedan ser
transferidos a otras personas; la Intuicin expresa lo
que debo decir con mayor autoridad que la explicacin
racional
Escucha Violeta..........
No aciertas en el magma
La verdad parpadea
la alegra?
prado de verdes dunas
reencuentro final
91
la nostalgia?
melancola hecha lgrima
el verde
a quien nunca tuvo ojos?
la ternura
a Don Juan Atila?
No se da ni se quita la vivencia
Violeta
transformado
por la gravedad tico-esttica
Mi vivencia
abeja en el panal
mrmol actuado
El poeta eres t
cuando tu sentir despierta
92
a cada estocada de mi verso
Violeta
93
Pero en todo caso, confiar en que el verde as descri-
to causar vrtigo y que la sensacin del vrtigo sin
riesgo ser una sensacin agradable
94
Nuestro Realismo pareca inacabable; y lo peor, no era
nuestro
95
La ferocidad aristocrtica fue para Echevarra un pa-
radigma de su Matadero
Don Segundo Sombra, el alma en pena del gaucho
hernandecino
96
dad y estoicismo, lo caricaturizaron en el mundo de la
literatura. La contradiccin de los realistas fue
asombrosa: mientras ms intentaron captar al indio en
su movimiento histrico, ms esttico lo reflejaron en
el movimiento esttico. Nunca el indio fue tan indio
como en la exgesis voluntarista de nuestros escrito-
res realistas
97
Lo mtico, lo fantstico, lo imaginario y lo mgico re-
emplazaron a las solemnes actas de la retrica. Onet-
ti, Sbato, Lezama Lima, Cortzar y Rulfo estigma-
tizaron sus memorias, mientras que Fuentes, Garca
Mrquez, Cabrera Infante (no es ste un catlogo) las
ignoraron simplemente. La controvesia entonces em-
pez a desarrollarse principalmente sobre la capaci-
dad de las nuevas formas de captar la realidad. Mu-
chos se niegan a aceptar que el mundo pueda ser
aprehendido y expuesto adecuadamente, convocando
muertos que cuentan historias, poemas que olvidan
ritmo, rima y cadencia, o cuentos-ensayo metafsicos
sobre eternos retornos. Muchos, de un modo apresu-
rado e injusto, pretenden identificar la moderna co-
rriente potica y literaria latinoamericana con la con-
cepcin nihilista del arte por el arte y se esfuerzan
por presentarla como reaccionaria y elitista.
98
por ningn realista de ste o de cualquier otro conti-
nente. Pero esa Realidad no es la que ha sido descu-
bierta por la ciencia o por los periodistas. Esa reali-
dad es trascendente a la Razn y slo es captada por
la Intuicin del Poeta. Esa Realidad es un Estado del
Ser, dado slo a la Intuicin del Poeta. Por eso es que
el Poeta describe cosas que aparentemente no son
reales, de un modo extrao a la Razn. En la esfera
donde se desenvuelve y desde los ngulos que le sirven
de atalaya de observacin, el verdadero Escritor se
da cuenta que tiene encuentros intuitivos con Estados
del Ser y que la expresin de esos estados es su mi-
sin especfica. El Escritor verdadero decide que so-
bre los cimientos materiales conformados por la mul-
tiplicidad de sensaciones representaciones, ideas y
razonamientos se yergue una estructura tico-
esttica propia un mundo dentro de otro mundo. Mun-
do constitutivo del Ser Total nunca mundo aparte. Ba-
jo estas circunstancias, la tarea del Escritor es lograr
que esta realidad, develada por la Intuicin, despierte
en el lector la Emocin Potica y es su goce expresar-
la a travs de la fuerza generada por ella. Pero antes,
transforma la percepcin de esta realidad revelada,
por medio de su propia subjetividad tico-esttica
(no es sta una hermosa paradoja?)
99
forman partiendo de un contenido determinado dado
por el Estado del Ser revelado y, entonces, el misterio
de la vida se expresa. Nace la gran simbiosis
El movimiento tico-esttico, convertido en instru-
mento cognoscitivo, da a luz la nueva criatura: la uni-
dad de la forma y el contenido, unidad contra la cual
tanto se haban opuesto los realistas.
En el momento del encuentro intuitivo del Ser Potico
con un Estado del Ser, el Ser y Estado del Ser con-
forman una identidad sujeto-objeto y en la expresin
por el Ser Potico de esta identidad de ese Momento
Vital. Pero debido a la facultad del Ser Potico de
transformar en la expresin potica el Estado del Ser
por su subjetividad tico-esttica, la Forma en que se
expresa el Estado del Ser no conforma una Identidad
con el Estado del Ser, el soplo creado divide esa iden-
tidad. Esa divisin resultante del Ser Potico, por una
parte, y del Estado del Ser, por otra hace posible el
Poema como el Estado del Ser Revelado a la Intuicin
transformado por la genialidad del Artista. Algn da,
cuando la facultad Intuitivita del Ser se haya desa-
rrollado plenamente, el cientfico expresar el Estado
del Ser manteniendo la identidad Ser-Estado del Ser
y la identidad Forma-Estado del Ser, pero continuar
siendo privilegio exclusivo del Poeta separar esta l-
tima identidad, debido a la transformacin realizada
por el sustento tico-esttico que lo diferencia de
todos los dems seres. Esa es y ser la Magia del
Poema, algo que el Sentimiento Utilitario jams podr
100
realizar. Para expresar esa identidad en nuestro es-
tado incipiente de evolucin de la Intuicin, algunos de
nuestros mejores escritores usan recursos que nos
transportan a mundos onricos, otros nos envuelven
con claro-oscuros mgicos; hay quienes regresan a la
semilla mtica y los hay aqullos que inventan un mundo
nuevo.
Los Sentidos
Generalmente se reconocen cinco: la vista, el odo, el
gusto, el tacto y el olfato
101
Estos cinco sentidos son conocidos como los sentidos
primarios, pues a travs de ellos es que conocemos ra-
cionalmente el mundo externo, por lo que la sensacin
ser la fuente primaria del conocimiento racional. Hay
tambin otros sentidos: el sentido comn, el sentido
ntimo, el sentido de conservacin y el sentido de es-
pacio y de tiempo, aunque los bilogos y psiclogos ya
han empezado a experimentar con ciertas percepcio-
nes sensoriales difciles de clasificar. El ser humano
siente, y tambin siente que siente, es decir tiene un
sentido ntimo de su capacidad de percibir mientras
que el animal slo siente lo que sus sentidos primarios
le transmiten. Esto nos lleva a la necesidad de refe-
rirnos a los datos que los sentidos ponen a disposicin
de nuestro entendimiento racional. La discusin en es-
te surco conceptual es inacabable. Hay partidarios de
algo que a la Razn se mostrara como una forma de
pantesmo extremo, cuyo postulado sera la no necesi-
dad de algn puente cognoscitivo entre el sujeto que
conoce y la cosa que se conoce. En este caso, todo es-
tara mezclado en una sola vivencia, puesto que no ha-
bra una distancia entre el primero y el segundo, de
tal modo que el objeto y el sujeto formaran parte, en
realidad, de un solo conglomerado vivencial. Esta hi-
ptesis es parecida a la nuestra, excepto que la postu-
lada por nosotros exige un proceso de conocimiento
intuitivo, y con ello, un altsimo grado de desarrollo de
la Intuicin, mientras que la pantesta sigue aprisiona-
da a los supuestos racionales. Por el otro lado, estn
102
los que pregonan que no existen cosas objetivas en la
naturaleza, sino que lo que percibimos es un manojo de
sensaciones subjetivas de cualidades aisladas que va-
gan por el planeta. Pero, Kant afirmara que no pode-
mos conocer la cosa en s, dado que los sentidos slo
nos permiten la representacin de la cosa pero no su
esencia
103
apercibidas por medio de un solo sentido, sino que di-
chas cualidades vienen como percepciones logradas
por todos los sentidos, por lo que la sntesis lograda
resulta tambin de una segunda adicin mecnica: la
suma de informaciones que cada sentido aporta por
separado. Por todo esto, en el mejor de los casos, el
entendimiento racional, en el proceso de formar una
sntesis perceptiva de la cosa, slo forma una sntesis
perceptiva de las cualidades de la cosa y no la cosa en
s. Tambin es imperativo aclarar que si bien conoce-
mos por medio de los sentidos, conocemos tambin por
los sentimientos, como una forma de Intuicin, aunque
la Intuicin todava se encuentra en estado embriona-
rio de evolucin en el Ser. Dentro de esta lgica intui-
tiva, los sentimientos, como formas de la Intuicin,
participaran de las categoras a priori kantianas es-
to es, existiran con prelacin a la experiencia. No se
desarrollaran solamente dentro de nosotros, ya que si
podemos experimentar la sensacin de pena, por
ejemplo, lo hacemos debido a que antes habremos
percibido escenas reales que causan pena. De este
modo, debemos aceptar que el Sentimiento, categora
a priori, no puede desarrollarse si no es por la expe-
riencia
104
quienes captan con mayor autoridad la armona, el rit-
mo y la forma. Estar el Cientfico, quien, con el en-
tendimiento racional capta con mayor precisin y gran
sistematizacin una aproximacin de las leyes que ri-
gen la naturaleza, la historia y el pensamiento. El Fil-
sofo, que capta con la Razn, asistida por la Intuicin,
una parte de la esencia de la cosa y as establecer una
aproximacin de las leyes ms genera-les de la natura-
leza, la historia, el pensamiento y el conocimiento. Pe-
ro, el que se adelantar a ambos, por que percibe la
esencia de la cosa por Intuicin para expresarla en la
emocin tico-esttica, ser el Poeta. La imagen pro-
porcionada por la Intuicin es la que ms se asemeja a
la cosa en s, dado que la capta sin que los sentidos
la descompongan como lo hace el entendimiento en sus
cualidades reconstructivas. En verdad, an en la pre-
sente etapa de evolucin incipiente, la Intuicin
aprehende la cosa en un manojo impresionista integral,
de una manera directa, sin mediacin del anlisis. La
Intuicin, asilada en el subconsciente, es al Poeta lo
que el entendimiento es al Cientfico y la Razn al Fi-
lsofo. Claro est que todos tenemos de todo, pero al-
gunos tienen ms de algo que otros ese es el principio
de desigualdad entre los seres humanos (desigualdad
que no implica jerarquas absolutas)
El Tiempo-Espacio Intuitivo
A medida que el proceso evolutivo se cumpla, el Ser
aumentar su capacidad de conocer la cosa en s, esto
105
quiere decir que incrementar su capacidad intuitiva,
pero este aumento tendr su base en el incremento de
su capacidad cerebral. El incremento de su capacidad
cerebral har que el Ser logre el acto de cognicin de
una forma cada vez ms continua, en contraposicin a
la forma discreta con que conoce ahora. Esta forma
discreta de aprehender la cosa, en el presente estado
evolutivo del cerebro del Ser es causa de la reducida
capacidad que el Ser tiene de anticipar en el Tiempo-
Espacio. En efecto, contraria-mente al fenmeno del
cine, que por un defecto de nuestro sentido de la vi-
sin nos hace creer que un conjunto de figuras estti-
cas exhibidas una tras de otras tienen movimiento, la
incertidumbre con relacin al futuro hace que capte-
mos la cosa no en su proceso de evolucin continua,
sino en momentos discretos del mismo en un proceso
que podramos llamar intermitente por lo sistemti-
camente discontinuo, como la lucesita ahora si-ahora
no; ahora si-ahora no que proporcionan los foquitos de
un arbolito de navidad. Conocemos pues la cosa en
forma intermitente en el Tiempo-Espacio por lo que no
tenemos la capacidad de conocer ms all de lo que
est incluido en los prximos diez o veinte segundos.
Por ejemplo, si vamos a cruzar una calle y vemos que
no viene un automvil cruzaremos con la seguridad de
que ningn vehculo habr de atropellarnos, pero nues-
tra certeza de ello slo abarcar hasta la prxima
cuadra y slo en lo que se refiere al trnsito de un au-
tomvil que pudiera atropellarnos; sin embargo, nada
106
sabremos sobre una bala perdida o un rayo que pueda
fulminarnos. Tendremos pues cierta certeza del au-
tomvil, nada ms, en este caso, lo que tomado en
trminos de Tiempo-Espacio significar, supongamos,
una certeza de lo que ocurrir durante los prximos
veinte segundos. Si tuviramos la capacidad de prever
con la misma seguridad lo que suceder no en los pr-
ximos veinte segundos, sino en el prximo minuto, ho-
ra, da... tendramos el poder de anticipar en el Tiem-
po-Espacio, lo que nos permitira ampliar en mucho
nuestro radio de accin en cualquier actividad que
realizramos
107
as leer de prrafo en prrafo o de pgina en pgina
en vez de hacerlo de palabra en palabra. Por qu no?
108
la percepcin n periodos de Tiempo-Espacio (horas,
das) y m acontecimientos. A medida que n y m aumen-
ten, aumentar tambin la capacidad del Ser de cono-
cer el universo en forma continua. Poco a poco el
Tiempo-Espacio ser anticipado. Poco a poco, el Tiem-
po-Espacio ser abarcado. Poco a poco desarrollare-
mos el gene intuitivo. Poco a poco tendremos concien-
cia del Espritu de la Tierra. Poco a poco, la cosa en
s ser conocida. Esta manera de aprehender la cosa
slo ser posible por la Intuicin muy desarrollad, que
es la nica que tiene la capacidad de captar el objeto
en su integridad a diferencia de la Razn, que lo capta
nada ms que por sus cualidades. Para aprehender lo
aprehensible, debemos reiterar que la percepcin del
ser es biolgica psicolgica y social.
Biolgica
Porque est basada en el incremento de su capacidad
cerebral, lo que aumenta su capacidad intuitiva, su ca-
pacidad de aprehender la cosa por la sntesis tico-
esttica.
Psicolgica
Porque la interaccin del ser individual con su condi-
cin biolgica es propia y nica
Social
Porque la evolucin es de la especie, no del individuo
aislado y porque slo en sociedad se produce la inter-
109
accin de los seres, interaccin imprescindible a la
evolucin del Ser.
El Alma
Por lo general, se ha asociado al alma con un concepto
ms bien religioso.
110
es una idea parecida a la nuestra acerca de la Intui-
cin en su capacidad de aprehender lo intuible. Aris-
tteles declara que en el alma del Ser (Ente Concreto,
para nosotros) reside su capacidad racional de cono-
cer, aunque es tambin depositaria de capacidades
imaginativas, sensitivas y apetitivas. Mi definicin de
alma tambin tomar en cuenta algo de la concepcin
aristotlica. Pero la versin aristotlica se hace oscu-
ra con su afirmacin de que: si el ojo fuera un animal,
la vista sera su alma, pues la vista es la sustancia y
forma del ojo, con lo que pone en uno solo la cualidad
sobresaliente del ojo, que es la capacidad de ver la
apariencia, con su supuesta sustancia. La filosofa
cristiana insista en la necesidad de concebir el alma
en el sentido de persona surgida de la nada, que
acompaaba en conjunto al cuerpo y que era inmortal,
una entelequia eterna. La filosofa cristiana, interpre-
tada por Descartes, afirma que el alma aprehende di-
rectamente a Dios. Las creencias acerca de la re-
encarnacin la representan como seres preexistentes
al Ser y que se reencarnan continuamente en uno y
otro hasta alcanzar niveles de perfeccin, con lo que
otorgaban al Ser la facultad de dominar la materia.
Para liberar a la ciencia de la supersticin, los mo-
dernos cientficos optan por otros nombres: psique,
mente, etc., refirindose al alma como el conjunto de
funciones psquicas. Con el objeto de tener el punto
de referencia que guiar el contenido de esta obra en
111
lo que se refiere al alma, ser preciso definirla en
nuestros trminos
Definicin 5: Alma
Representacin potica del subconsciente que en el
estado actual de la evolucin del Ser recibe la
aprehensin intuitiva en su forma cuasi-original de la
cosa en s o, de lo que es lo mismo, de un Estado del
Ser
Postulado 5
Es en el Alma donde el Poeta transforma el Momento
Vital para expresarlo como Poema
Grace Keklly
112
fashionlovevenezuela.com
113
Poesa y Prosa
(Un Falso dilema)
El Problema
Casi todos los analistas de la literatura se han autoim-
puesto la tarea de anteponer la poesa a la prosa. En
este entrevero de tan grandes borlones perceptivos se
ha dado en identificar la poesa con el verso y la prosa
con lo coloquial. Segn esta perspectiva, slo los enamo-
rados -mejor, los desdeados por sus damas y alguno que
otro loco han estado capacitados para escribir poesa
pletrica de bohemia. La imagen del poeta fue entonces
identificado con la un ser cadavrico, barbn, sucio
siempre hambriento y siempre sediento; siempre trmulo
y con los ojos en estado de asfixia inminente. Por su par-
te, los cultivadores de la prosa han salido mejor para-
dos en la comparacin, sobre todo por las opiniones que
han vertido ya en la novela, ya en el ensayo, ya en el pe-
ridico. De este modo, hambre y poesa han dado la im-
presin de ir de la mano en un contrato de sociedad nun-
ca traicionado. Un poeta hartado ha sido considerado un
caso de gran desequilibrio natural y un motivo de seria
ofensa a la sensibilidad colectiva
He aqu un ejemplo:
114
en la casa de un amigo; cuando le preguntaron al hijo de
la duea de casa, un nio de siete aos de edad qu
deseaba ser cuando fuera grande, se estructur este
pequeo dilogo:
115
ciones, muertes en vida... Mientras que ha sido emisor de
amores puros, desinteresados, sin mcula, infinitos, a
prueba de balas y de fosas. Para el poeta del sufrimien-
to, nada ha existido en el mundo tan puro, tan cristalino,
tan cndido, tan lleno de virtudes y tan proclive al dolor,
como la vscera auri-ventricular. En este tren de cosas,
quienes pretenden distinguir entre la prosa como anti-
ttico de la poesa han otorgado a la poesa un nivel
sentimental que superara al de la prosa.
116
...en poesa una slaba est en relacin de
equivalencia con todas las otras
slabas de la misma secuencia...
117
An sin haber acudido todava a la definicin formal de
lo que entendemos por Poesa ser imposible aceptar que
los versos de arriba son poticos y que las lneas de aba-
jo son prosaicas. Desgraciadamente, la identificacin
de Poesa con el Verso es la ms extendida en todos los
mbitos donde la discusin literaria tiene alguna signifi-
cacin. De acuerdo con esta percepcin, la Rima sera el
fenmeno ms visible de relacin fontica entre las pala-
bras del discurso potico. Con ella se tendra tambin: la
asonancia, la paranomasia, la aliteracin, la armona imi-
tativa y la onomatopeya, que sern estudiadas en el se-
gundo tomo de esta obra. Estas equivalencias fonticas
no agotaran la especificidad de la Poesa, puesto que se-
ran importantes tambin las equivalencias semnticas
constituidas por el lenguaje figurado. Entre las principa-
les tendramos la metfora, la metonimia y la anttesis.
Por otra parte, habra tambin algunas caractersticas
principales del discurso potico dentro del marco general
de la plurisignificacin, pivote fundamental de dicho dis-
curso.
Motivacin
Relacin funcional entre el significado y el significan-
te de la palabra.
118
Significado
El concepto, esto es, el elemento constitutivo de la
palabra.
Significante
La cscara sonora, el sonido mismo de la palabra.
119
ser un traductor de referentes objetivos para ser un
objeto constitutivo del poema por s misma, en la juntura
final de significado y significante. Esta percepcin de la
palabra trae aparejada desafos tericos que sern
atendidos a su turno en el resto de esta obra. La Motiva-
cin implicara tambin la intraducibilidad potica, tema
al que nos hemos referido en el anterior captulo y que
continuaremos de inmediato, para ello debemos estable-
cer formalmente el concepto denotacin y connotacin
Definicin 6: Denotacin
Capacidad del Ser de asignar un valor informativo a la
palabra de un modo que reduce al mnimo la ambige-
dad
Postulado 6
La denotacin es fundamentalmente racional.
120
rente paradoja, por ser el valor denotativo de una pala-
bra el ms elemental nivel semntico, slo a partir del
conocimiento denotativo de la palabra ser posible usarla
tambin en el nivel connotativo, propio del Poema. Esta
paradoja nos seala que el Poeta y el lector tienen que
entender primero el significado denotativo de una pala-
bra antes de darle uno de tipo connotativo.
Definicin 7: Connotacin
Caracterstica que tiene una palabra de ser usada no
slo de acuerdo con su significado original, (denota-
cin) sino tambin con otros significados secundarios
121
En literatura, especialmente en el Verso, el lenguaje
connotativo es mucho ms importante que el lenguaje de-
notativo. Pero, mientras ms puro deviene el Poema, los
conceptos de denotacin y de connotacin dejan de te-
ner vigencia. Con el objeto de establecer la diferencia
entre la denotacin y connotacin de la palabra tradicio-
nal, propongo el trmino Transfiguracin y afirmar que la
pureza del Poema exige ms que la simple connotacin,
demanda la palabra transfigurada
Definicin 8: Transfiguracin
Traslado de la sntesis significado-significante que
seala una idea, conocida por todos, a la tarea de se-
alar otra idea, conjurada por el Poeta
Postulado 8
La Transfiguracin no es racional, es ms bien intuiti-
va y da origen
a la descripcin de la Visin
122
cin, en el sentido de las anteriores definiciones, debo
citar el siguiente poema que ha sido escrito especialmen-
te para ponerlo como un ejemplo en este acpite. Lo re-
produzco fielmente, inclusive con su introduccin y con
su glosario respectivo. Los msicos experimentan conti-
nuamente: lo hacen buscando nuevas notas, nuevos soni-
dos y combinaciones. Para ello exploran nuevos instru-
mentos, de este modo logran otros acordes extraos a
veces, sorprendentes, otras. El Poeta hace lo mismo. En
su eterna bsqueda de nuevos modos expresivos se aden-
tra por los contenidos reales y lingsticos. En su bs-
queda de nuevas palabras algunas veces recurre al dic-
cionario; otras, no. El que sigue es un ejemplo. El lenguaje
se vuelca en pos de algunos trminos usados en la ciencia
y la tecnologa. Al comienzo aparece obscuro, como su-
puestamente eran los versos del gran Gngora, Pero un
pequeo acercamiento a su sentido nos mostrar que no
es sino un poema donde la metfora se yergue sobre el
vocablo raramente usado en el lenguaje cotidiano, para
expresar un pesimismo profundo sobre el destino hu-
mano. Nada ms. Por supuesto que en este caso (que es
slo un ejemplo del uso que se puede dar a la gran canti-
dad de palabras que no usamos) la comprensin del poema
ser doble: primero el de las palabras que no conocemos
y luego el de las metforas basadas en dichas palabras,
puesto que este poema acude ms a la metfora tradi-
cional que a la visin irracionalista. (Para abreviar el tra-
bajo de bsqueda, defino al final del poema las palabras
extraas)
123
GONGORISMO CUBICO
124
Por ello enfrentamos la
gran septicemia
del zooplanctn de aguas
negras
Los coros alfanos no em-
bragan
en la horrsona y
fatal diafona
VOCABULARIO
125
panespermia = teora segn la cual la vida puede desa-
rrollarse en cualquier lugar
rflex = dcese de las cmaras fotogrficas con un vi-
sor ptico
innimbrita = roca volcnica fragmentaria originada en
erupciones explosivas
isotpico = conformado por ms de un nucleido que
tienen el mismo nmero atmico pero que difieren en-
tre s por el nmero msico
pulsar = objeto celeste de pequeo dimetro que emi-
te en radiofrecuencias de periodo regular
septicemia = condicin patolgica asociada a la pre-
sencia en la sangre de muchas bacterias
zooplanctn = conjunto de animales microscpicos
suspendidos en un hbitat acutico
alfanos = cada una de las variantes fonticas del
mismo fonema
fonema = letra que representa un sonido lingustico
embragar = transmitir, por un dispositivo, el movi-
miento de un eje a otro
126
Carlos Bousoo. Pues, mientras l define la Visin co-
mo el acto de conceder a un objeto real cualidades
que ste no posee, yo la defino como la recreacin del
encuentro intuitivo con un estado del Ser Total o del
Ser y cuya expresin no se somete a exigencias se-
mnticas, etimolgicas o sintcticas. En otras pala-
bras, la Visin al provenir de un encuentro intuitivo
con un estado del Ser no est enmarcada dentro del
mbito de tiempo y espacio como lo est la Idea, la
sensacin, la representacin racional sino que se ha
incrustado en nosotros a travs de frecuencias per-
ceptivas propias slo de la Intuicin y no de la Razn.
De ah la necesidad de transfigurar la palabra tradi-
cional para lograr la expresin de estos estados visio-
narios.
La Cintura no es rosa
No es ave. No son plumas.
La cintura es la lluvia,
fragilidad, gemido
que a t se entrega. Cie
mortal, t con tu brazo
un agua dulce, queja
de amor. Estrecha, estrcha-
la...
127
(La Lluvia)
128
buye a la estacin de referencia. En este caso la co-
municacin que nos traera el verso sera diferente si
en vez de esto el poeta hubiera querido decir real-
mente verano, enfatizando el calor sobre la madu-
rez. Pero, sea cual fuere la interpretacin del traduc-
tor, veramos que Whitman, ya sea que se hubiese re-
ferido al calor o a la madurez, estaba usando las pala-
bras en un lenguaje connotativo. Independientemente
de que use verano o esto, el Poeta no se refera a
la poca que en el hemisferio septentrional compren-
de los meses de junio, julio y agosto aunque nosotros
s sabemos que la denotacin de la palabra es preci-
samente esa y que slo entonces podemos intentar
descifrar el cdigo intuitivo connotativo o, en su caso,
transfigurativo de la palabra. El asunto se pondra
mucho ms serio si tomramos en cuenta que en reali-
dad no existe una equivalencia integral entre dos pa-
labras que pertenecen a diferentes idiomas. Habra,
en verdad, una equivalencia, aunque relativa en cuanto
al significado etimolgico, pero no en cuanto a los ma-
tices tico-estticos (en su doble acepcin, como ve-
remos, de lo bello-bueno y de instrumento de lo intui-
tivamente cognoscible) que cada una tiene en su pro-
pia lengua. Muchos eruditos en diferentes idiomas han
tratado de explicarnos este fenmeno ponindonos
por ejemplo el caso de la palabra cheese (queso) en
Ingls y fromage en francs.
El cheese que comen los sajones es de sabor suave y
ms bien apolneo, en tanto que el fromage de los
129
franceses sera fuerte y dionisiaco. En este caso no
podra haber ninguna equivalencia interidiomtica de
las palabras, no digamos slo en el sentido potico,
sino inclusive en el de la informacin, tanto en la di-
reccin denotativa como en la connotativa, aunque no
en la transfigurada. Pero la intraducibilidad de esta
clase no es una caracterstica exlusiva de tipo inter-
indiomtico Sucede tambin dentro del mismo idioma.
Acudamos al gran Gngora:
130
muestra de que, a la inversa, an con palabras sin sig-
nificado denotativo es posible intuir un poema en el
que las palabras han sido transfiguradas para expre-
sar una Visin lograda por el Poeta:
131
racin conforman una triloga sinttica: la plurisignifi-
cacin. La plurisignificacin es el atributo exclusivo de
la palabra potica en la que la significacin visionaria
escapa a cualquier intento de racionalizacin: la Visin
se siente o no, pero no se racionaliza, aunque no de-
bemos perder de vista que las palabras son plurisigni-
ficativas por naturaleza, en el sentido de que una sola
de ellas puede connotar varios significados a la vez.
Estos significados dependen del marco general del
discurso en cuestin, del tono, de la afectividad, de la
ocasin en que son dichas Pero el caso es que mien-
tras la palabra potica pretende ampliar el espectro
de plurisignificacin, la ciencia trata en lo posible de
reducir este espectro a una relacin unvoca de pala-
bra-significado. Palabra cientfica y palabra potica
sern pues los dos extremos que marcan el mbito de
la expresin escrita del Ser. En el medio estar la pa-
labra filosfica. Para entender mejor esta diferencia
es preciso presentar las definiciones que en cada caso
propongo
Razn
A lo largo de la historia de la filosofa se ha definido
la Razn desde diferentes perspectivas y concepcio-
nes. En primer trmino, como la facultad privativa del
ser humano de alcanzar conocimiento de lo universal y
de lo abstracto. Por otra parte, como el fundamento
que explica por qu algo es como es y no es de otro
modo. As, nos encontramos con dos caractersticas
132
principales de la Razn: la primera, como facultad del
Ser y la segunda como explicacin de las realidades.
Desde el punto de vista psicolgico, se ha supuesto
que la Razn sera un don privativo del ser humano y
superior al sentimiento y a la voluntad, aunque nunca
ha quedado debidamente establecido en qu sera su-
perior. Desde el punto de vista gnoseolgico, la Razn
sera el nico rgano completo y adecuado de conoci-
miento. Y, desde la perspectiva metafsica, sera posi-
ble analizar la racionalidad de la realidad objetiva.
133
llo de la ganadera y de la agricultura aparece la pro-
piedad privada. Entonces, el Ente Concreto siente que
debe imponerse o defenderse de los otros. El instinto
se hace ms Astucia y la Astucia se hace ms Razn.
La lucha por los restos del Mamut se torna terrible,
es preciso ser mejor no que nosotros mismos, sino que
los dems. La Astucia urde urdes urdientes y se plas-
ma con la Razn en la Urbe del Orbe. La Razn, xta-
sis de la Astucia, se corona seora del Ser. La Intui-
cin, identificacin con el Ser, languidece. El Ser Ge-
nrico ha devenido humano. Milenios de vino rojo en-
carnarn sus manos.... Es en este sentido que propongo
las siguientes definiciones
Definicin 9: Razn
Facultad del Ser Racional de conocer el universo, la
historia y el pensamiento, por medio de aproximacio-
nes sucesivas sujetas a demostraciones basadas en
error-certeza
Postulado 9
La Razn conoce el mundo objetivo mediante aproxima-
ciones parciales, graduales y estticas, por lo que su co-
nocimiento es deformado y siempre insuficiente
134
querer ser sin saber lo que es y hacia dnde debe ser.
La Religin, en su pretensin de llenar este vaco, no
hace sino aumentarlo, fortaleciendo la necesidad de
recompensa, haciendo para ello de la tica un contrato
mercantil con algn dios. Con la Religin el sentimiento
se mercantiliza, se separa de la emocin se cuantifica
y valora para intercambiarlo. Desde entonces, el amor
busca recompensa y slo sirve para la pena interesada,
la misma que surge de la sensacin del desarraigo del
Ser. La pena interesada exige la propiedad de lo que
supuestamente se ama. El amor es ahora incertidum-
bre y se vuelve expresin del miedo y se torna egos-
ta. No se puede amar sin poseer lo amado, sin poseerlo
como propio.
135
El ser humano hace del Sentimiento una clasula para
convenios; el amor ama a las cualidades que supuesta-
mente le darn status, no ama al Ser, del mismo modo
cmo el empresario se encaria por una mquina por-
que le dar mayores dividendos. Los versos hechos ba-
jo la gida de la Razn son la inmensa mayora de lo
que hemos denominado Versos Vulgares. Tomemos al
azar, algunos ejemplos, de los que abundan en todos
los siglos.
136
Qu tengo yo que mi amis-
tad procuras?
Qu inters se te sigue,
Jess mo?
que a mi puerta cubierto de
roco
pasas las noches del invierno
escuras?
137
La hermossima Filena
de mis desastre apiadada,
me ofreci su hogar, su lecho
y consuelo a mis desgracias.
.........
Curbame las heridas
y mayores me las daba;
curbame las del cuerpo,
me las causaba en el alma
138
sus besos eran dulzura hiblea,
y sus abrazos collar de flores
Hay miles, cientos de miles, miles de miles, miriadas
de miles de esta clase de amor por cualidad y por con-
venio. Ese amor, que inflamndose a las cualidades se
congela ante la prdida de ellas, aunque el Ser original
todava sea. Por eso es que aturde que en nuestro
tiempo an haya quienes llaman poemas a estos inven-
tarios y clusulas mercantiles
Racionalismo
La Razn es la piedra angular del Racionalismo, con-
cepcin filosfica que otorgara nicamente a la Razn
la capacidad de conocer el mundo objetivo en oposi-
cin, tanto al emocionalismo como al voluntarismo.
El racionalismo gnoseolgico sera la contraparte
racional del empirismo y del intuicionismo. El raciona-
lismo metafsico se opondra, a su vez, al realismo y al
irracionalismo. Una concepcin extrema del raciona-
lismo gnoseolgico establece que si la realidad verda-
dera es lo inteligible y lo inteligible es racional, enton-
ces el Ser y la racionalidad sern lo mismo. Como pun-
to de referencia es preciso anotar que Platn sera un
racionalista y Aristteles un empirista, dentro de la
relatividad que cada caso exige. Desde el racionalis-
mo de Descartes hasta el de los enciclopedistas y el
de Hegel, el racionalismo ha pretendido racionalizar la
naturaleza, la historia y el propio pensamiento
139
Definicin 10: Racionalismo
Concepcin que identifica a la Razn como la nica fa-
cultad de conocer el mundo objetivo, muy por encima
de la Intuicin
Postulado 1 0
El conocimiento que el ser humano tiene del mundo,
est deformado debido a que presupone que el mundo
sera Racional por s mismo, como en Hegel, o por la
Razn de alguien que lo habra hecho, como en los reli-
giosos de todas las edades y layas.
En Espaa es hereja
tener sentido comn.
La Inquisicin es la afrenta
del claro nombre espaol.
Queriendo a la fe servir,
su moral desacredita;
140
queriendo vengarla, irrita
en lugar de convertir
Postulado 1 1
141
La naturaleza y el universo en general no son raciona-
les, por no estar concebidos conforme a Razn alguna.
Para ejemplarizar este punto, deseara poner a dos
grandes de la letra intuito-racional: Borges y Macha-
do.
142
y otra vez, sentimos que hemos sido invitados a rasgar
algn velo racional para compartir la Visin del Poeta.
Pero el Momento Vital no est completo, ni lo dems,
si es que no adjuntamos a los anteriores versos una
estrofa que es principio, medio y fin, que es Visin de-
lirantemente clara, la que lleva el nmero XLIV:
143
Haba nueve puertas en aquel stano; ocho daban a un
laberinto que falazmente desembocaban en la misma
cmara; la novena (a travs de otro laberinto) daba a
una segunda cmara circular, igual a la primera. Ignoro
el nmero total de las cmaras; mi desventura y mi
ansiedad las multiplicaron (El Aleph)
Algn da, todos sabrn que sta es una manera de
descubrir ante el alma una faceta del Ser. Una manera
que no es racional ante la Razn, pero que es emocio-
nal por la Intuicin. Entonces se sabr verdaderamen-
te porque Espaa se enorgullece tanto de Machado.
Descubrirn por qu realmente Latinoamrica se
enorgullece tanto de Borges y comprendern porque el
mundo se enorgullecer tanto de ambos. Al absorber
estas visiones, nos damos cuenta del por qu la Razn
est tan venida a menos en las expresiones de los ver-
daderos Poetas. Es que los racionalistas la han conver-
tido en una especie de harina cernida que pasa por
cualquier cedazo sin dejar huella en el Poema.
Raciocinio
Cuando la ciencia nos presenta sus datos acerca del
mundo objetivo, stos aparecen dispersos, disecados
y sin ninguna relacin entre s. Por ejemplo, cuando
nos dice que la ley de la inercia es aquella por la que
ningn cuerpo se mueve a no ser que haya una fuerza
que lo impulse, lo que la ciencia nos da es un cmulo de
conceptos tales como movimiento, cuerpo, fuer-
za Para que el cientfico pueda extraer algo de es-
144
tos conceptos, no hace sino ligarlos de acuerdo a un
procedimiento pre establecido. A este procedimiento
de ligar la informacin cientfica por medio de Razn
es a lo que llamamos Raciocinio
Postulado 1 2
El Raciocinio es siempre parcial y esttico, porque son
parciales y estticos los datos que le proporciona la
Razn.
145
el poeta cientfico slo describe superficialidades
anodinas y ordinarias. Por supuesto que hay millones
de ejemplos acerca de la produccin de estos poetas
de la racionalizacin. Veamos algunos de ellos
Uno de los ms representativos de esta clase de ra-
cionalizacin potica es Francisco de Quevedo (Espa-
a, 1580-1645) el mismo que, bajo la toga de concep-
tismo no fue sino un docto autoatribuido y pertinaz
en la tarea de desacreditar a los grandes del verda-
dero Poema, como a Gngora, por ejemplo:
Ayer se fue; maana no ha llegado;
hoy se est yendo sin parar un punto:
soy un fue, y un ser, y un es cansado.
146
Son la verdad y Dios, Dios verdadero,
ni eternidad divina los separa,
ni de los dos alguno fue primero
.....
La justicia de Dios es verdadera,
y la misericordia, y todo cuanto
es Dios, todo ha de ser verdad entera
Empirismo
Como una respuesta henchida de amor herido contra
al Racionalismo, el Empirismo despliega sus banderas
filosficas con declaraciones y postulados que causan
estupor e indignacin en los fetichistas del Raciona-
lismo. El Empirismo radical afirma que el conocimiento
viene de la experiencia de los sentidos. El Empirismo
flexible dice que los sentidos confirman el conoci-
miento, pero que aqullos no son necesariamente la
fuente primaria de ste, pero ambos han establecido
que no hay otra realidad que la que es accesible a los
sentidos.
147
Pero, los verdaderos empiristas, como detentadores
de un sistema filosfico consolidado, seran los empi-
ristas ingleses. Hobbes, Locke, Francis Bacon, Hume y
Berkeley. Nada estara en el intelecto si antes no ha-
bra estado en los sentidos. Los marxistas tambin
seran clasificados como empiristas en este aspecto.
Para todos ellos, la mente recibe las impresiones
del mundo externo a travs de los sentidos. Todos
ellos fueron grandes filsofos, excepto Berkeley, cuya
tesis, la de que todo lo existente no es sino un manojo
de sensaciones, fue susceptible de ser retirada por su
autor, a condicin de que los otros filsofos, entre
ellos Hume, lucharan contra el materialismo ateo. El
Sensacionismo aparece cuando se destaca, sobre to-
do, el papel que desempean las sensaciones en el co-
nocimiento. El Empirismo Inteligible aparece cuando
se introduce los objetos ideales -nmeros, proposi-
ciones, conceptos como objetos de la experiencia.
Kant afirm que si bien todo conocimiento empieza
con la experiencia no todo conocimiento procede de la
experiencia. Por esta razn, Kant complementa el co-
nocimiento a posteriori con el conocimiento a priori.
Para nosotros, lo que Kant llam conocimiento a priori,
es el conocimiento logrado no a travs de la Razn
sino de la Intuicin
148
cin de los hechos sintticos proporcionados por la
Razn y por aprehensin intuitiva.
Postulado: 13
El Empirismo es un conglomerado de hechos sensoria-
les, necesarios, pero insuficientes para el conocimien-
to del mundo objetivo.
El hombre entero
se hace de cosas repetidas: das,
caminos sin azar, dulces encuentros
en el amor-costumbre y el trabajo
de vivir, poco a poco y sin remedio.
149
(Hombre Concreto)
Julia Roberts
150
theplace2.ru
151
Poesa y Prosa II
(Un falso dilema)
Definicin 14 : Poesa,
Unidad Momento Vital-Momento Potico-Momento
Compartido
Postulado 1 4
La Poesa es comn a todo arte y exclusiva del arte.
152
Definicin 15: Momento Vital
Encuentro intuitivo del Ser Concreto (no al Ente con-
creto) como Poeta, con un Estado del Ser o del Ser
Total, inaccesible a la Razn.
Postulado 1 5
El Momento Vital alcanza su mxima intensidad por
medio de la Intuicin Potica
153
cemos implcita la imposibilidad de que dichos proce-
sos puedan ser captados por la Razn, porque sta s-
lo puede conocer a travs de los sensores imprescin-
dibles de Tiempo y Espacio. La intermediacin del
Tiempo y del Espacio para el conocimiento del Ser To-
tal o del Ser no slo modifica lo que debe conocerse,
sino que no permite percibir las facetas reales del
Ser Total o del Ser, debido a que, ya se dijo, sus pro-
pias limitaciones hacen del conocimiento racional un
conocimiento parcial, nunca integral por una parte, y
esttico, por otra. Asumo, por supuesto que estos
asuntos pertenecen ms al campo de la filosofa que al
campo del arte, especialmente si es que alguien nos
pregunta sobre el mtodo para determinar la legitimi-
dad de un Momento Vital, en contraposicin a las figu-
raciones de un loco o de un fantico religioso o polti-
co, pero tambin asumo que ningn artista puede cum-
plir su tarea si no tiene una concepcin filosfica del
mundo al que desea conocer y expresar. Lo que s de-
bemos reconocer es el hecho de que las demostracio-
nes de estas propuestas s son especficas del campo
de la filosofa y no de una teora del Poema, como pre-
tende ser esta obra. Por ello, al estilo del profesor
que acepta como dados los teoremas que los tericos
de las matemticas han demostrado para exponer su
conferencia de matemtica aplicada, yo tambin dar
por dada la validez de las diferentes propuestas te-
ricas que ahora debo hacer, bajo la promesa formal de
que las demostraciones pertinentes sern desarrolla-
154
das en otra obra, esta vez de tipo filosfico, que se
encuentra en proceso y que se llama El Ser Intuiti-
vo.
Voy ms all
155
Postulo que el Momento Vital es una re-actualizacin
de los actos de identificacin del Ser primitivo con el
Ser Total a travs de la magia. En este sentido, aun-
que no por las mismas razones, comparto la tesis oc-
taviana de que el arte es un acto de magia, pero no de
cualquier tipo de magia, sino de una magia no utilitaria,
de una magia no supersticiosa, de una magia no insti-
tucionalizada con intenciones de controlar la libertad
del Ser. A todo esto es posible agregar algo ms an-
tes de terminar este subttulo de propuesta. Los cien-
tficos, que niegan ferozmente la existencia de la In-
tuicin, no pueden prescindir de ella. Por ejemplo,
cuando los matemticos no pueden llegar a definir ra-
cionalmente algo que sin embargo existe y es til a su
ciencia, dicen que ese algo es demostrable por s
mismo y le ponen el nombre de axioma. Cuando un bi-
logo quiere, por ejemplo, definir la vida, lo primero
que hace es separar, en estancos independientes, los
seres que tienen vida y los que no, sin haberlos defini-
do todava, divisin que slo puede ser hecha intuiti-
vamente. Hay muchos ejemplos ms sobre el particu-
lar.
Postulado 16
156
El Momento Potico, es una facultad privativa del Ar-
tista y alcanza
su mxima intensidad en el Poeta
157
conocer. Es en ese sentido que podemos afirmar que la
obra de arte es nica, y lo es, debido a que la subjeti-
vidad del artista y por lo tanto la transformacin del
Momento Vital, es tambin nica. La reiteracin es
necesaria: slo y slo el artista tiene la capacidad de
transformar un Momento Vital para expresarlo con-
comitantemente. A esta transformacin y expresin
del Momento Vital por el artista es lo que yo denomino
Momento Potico, privativo del artista. De esta mane-
ra, tenemos ya dos fases del proceso: la identificacin
de un estado del Ser a travs del Momento Vital y su
transformacin por el Momento Potico en el acto de
expresarlo.
158
el propsito de informar sobre esos estados y cono-
cerlo para pretender transformar no la percepcin de
un estado del Ser, sino al Estado del Ser mismo. En
cambio, el artista transformar con su subjetividad la
Percepcin del Estado del Ser; la convertir, por la
expresin, en Visin del Estado del Ser para congra-
ciar al alma, pero no querr transformar el Estado
mismo del Ser, slo la percepcin, pues su identifican
con l, propio de su modo intuitivo no lo permitir. El
cientfico ser utilitarista. El artista, transformador
del Estado del Ser por la tica y la esttica ser no
utilitarista.
Postulado 1 7
159
El Momento Compartido es la fase en que la Poesa se
expresa, luego de haber sido forjada en los dos ante-
riores momentos
160
Por otro lado, el conocimiento de la obra artstica por
el sujeto recipiente ser logrado en dos niveles tico-
estticos: el primero, como percepcin causada por lo
tico y lo esttico en sus versiones de lo bello y de lo
bueno, respectivamente; y el segundo, por la Emocin
lograda a travs de la unidad tico-esttica en su ca-
lidad de instrumento cognoscitivo de la Intuicin. La
Emocin ser pues la ms alta certificacin de que el
Ente Concreto ha captado la Visin del Momento Vital
transformado por el artista. As, la definicin de la
Poesa como la unidad de la triloga Momento Vital,
Momento Potico, Momento Compartido, es una defi-
nicin formalizada. Esta definicin tambin nos permi-
te afirmar que la Poesa es un producto social y como
tal, un acto de comunicacin. No obstante es necesa-
rio afirmar que no se trata de una comunicacin cual-
quiera, como podra serlo el informativo de las doce o
el libro de Econometra, sino de un acto en el que un
ente comunica a otros su Visin del Momento Vital que
ha logrado captar a travs de la Intuicin. Es una co-
municacin que no informa de Razn a Razn, sino que
despierta en el sujeto que recibe la obra de arte, la
Emocin que el artista experiment en su Momento
Vital. En este sentido, la condicin indispensable de
compartir un Momento Potico para que la Poesa
exista, descalifica la pretensin, tan antigua y perju-
dicial, de hacer de la Poesa un acto solitario homlogo
al de la masturbacin, sin olvidar que la Poesa no es
privativa del Poema, pero que es el contenido funda-
161
mental de todo arte. De este modo, podemos afirmar
que las artes tienen en comn el hecho de que son
productores de Poesa. Se diferencian unos de otros,
por el modo como la producen.
162
Ser Genrico al descubrir que es como es. Por esas
razones inefables del arte, la expresin de un caballo
es ms genuina, para el caso del Guernica, que cual-
quier expresin humana. Al verlo, sentimos nacer en
nosotros las mismas emociones que la situacin origi-
nal tal vez caus en Picasso, es decir, compartimos su
descubrimiento de una faceta del Ser transformada
por el propio Picasso. Por eso nos nos emocionamos.
Esa emocin suscitada en nuestra alma de un modo in-
tuitivo; ese compartir la emocin Picassiana forjada
en el Momento Vital y el Momento Potico; esa triada
y no algn arrebato mstico o utilitario, es lo que yo
llamo Poesa. Pero hay algo ms: El Guernica de Picas-
so, si bien es una denuncia, no es un acto panfletario;
en su cuadro no hay acusados concretos ni seres con-
cretos que son supuestamente juzgados. Picasso no
denuncia al Ente Concreto contra ningn Ente Concre-
to ni contra el Ser Genrico. Picasso denuncia al Ser
Genrico ante el Ser Genrico mismo. En esa extraa
metamorfosis vital, el Ser Genrico es acusado ante s
mismo por su desarraigamiento del Ser Total y por su
accin instintiva de autoeliminacin plasmada en astu-
cia feroz.
163
ms bien un dolor pleno de ternura, como si la sombra
luminosa de algn rayo de luz nos abriera una herida
azul, por la que en vez de sangre, brotara comprensin
y resignacin ante lo que somos. El dolor del Guernica
es un dolor dulce, que slo el alma sabe recibir y guar-
dar. Es un dolor intuitivo que, en su ansia de compren-
der, se convierte en cario. El dolor del Guernica, co-
mo todo dolor potico; no es un dolor que clama ven-
ganza; no un dolor astuto que separa, es ms bien es
un dolor que une; no es un dolor racional, es un dolor
potico. Es una Emocin. He ah pues un cuadro que
siendo Momento Vital se transforma en Momento Po-
tico y al ser recibido por el espectador, en un Momen-
to Compartido, se convierte en Poesa...
164
de saber que somos en el Ser Total; es la alegra del
Ser Genrico en todo su esplendor. El olvido de su
desarraigamiento del Ser Total y su festejo al saber
que somos una parte de l. Es pues la alegra no utili-
taria; es pues una alegra no racional; es pues un Mo-
mento Vital transformado en Momento Potico
Y, al ser escuchado, en un Momento Compartido, es
Poesa.
165
dad o a alguna accin solidaria. Hay slo el descubri-
miento del Momento Vital que, siendo fatalidad en el
Borges concreto no es sino ternura y cario en el Bor-
ges potico. Su Momento Vital ha llegado a nosotros
transformado por su Momento Potico, para que com-
partamos, sintiendo emerger en nosotros su emocin
como descubridor de un Estado del Ser. El Poeta ha
encontrado que su Voluntad es parte de la Voluntad
del Ser por ser lo que debe ser. El Poeta Borges, al
escribir sobre su condicin, no redacta un panfleto;
ms bien escribe un poema. As Borges, el Poeta, se
eleva de infinito en infinito sobre Borges el cuidador
de la Biblioteca. Nunca sern los mismos.
Postulado 1 8
La Intuicin minimiza la intermediacin condicionante
del duplo Tiempo-Espacio en el acto cognoscitivo; es el
lmite de la perfeccin de la Razn, a medida que el
cerebro desarrolla su capacidad potencial a travs de
sus grados evolutivos por efectos de la evolucin de la
especie como tal.
166
Demos reiterar que la Poesa, la unidad Momento Vi-
tal, Momento Potico, Momento Compartido, es la
esencia primigenia y nica del arte. Hegel (Esttica,
La Poesa) hace de la Poesa un arte diferenciable de
todos los dems, al identificarla como parte constitu-
tiva exclusiva del Poema, y al establecer que rene en
s, en un grado ms elevado en la interioridad espiri-
tual misma, los dos extremos de las artes visuales y
de la msica. Dice tambin que la pintura convierte la
expresin del alma interna en el centro de la repre-
sentacin, por lo que, compartira la caracterstica
principal de todo arte plstico, la de ser la forma sen-
sible del espritu y de las cosas. Al otro lado, la m-
sica tomara lo interno y el sentimiento subjetivo no
en formas intuibles, sino en las figuraciones de la re-
sonancia en s vibrante para lo interno. Pero, continua,
la Poesa tendra la capacidad de desarrollar, ms n-
tegramente que cualquier otro arte, la totalidad de un
acontecimiento (....) un cambio de los acontecimientos
del nimo, las pasiones, sus representaciones, pero, la
poesa sera incapaz de alcanzar la determinacin de
la intuicin sensible, debido a que su representacin
sera de naturaleza espiritual. La concepcin hegeliana
incluye la existencia de una intuicin sensible y, por
analoga, suponemos que existir tambin una intui-
cin no sensible o, en sus palabras, espiritual. Qu
sera una intuicin sensible? Aparentemente lo que es
susceptible de ser representado por medios materia-
les tales como la pintura. Qu sera una intuicin es-
167
piritual? Aparentemente lo que es susceptible de ser
representado por medios espirituales tales como la
palabra en la Poesa. La msica, no tomara lo interno
en formas intuibles sino en las figuraciones de la re-
sonancia interna. De este modo, la Intuicin, que para
nosotros es la forma verdadera y completa del cono-
cimiento del Ser, para Hegel es lo que es representa-
do de lo interno, de lo subjetivo, ya por medios ma-
teriales, ya espirituales. Por esta razn, la Poesa,
como una especie del arte de las palabras, sera la ms
llamada a representar la intuicin espiritual, con-
formada los estados de nimos, las pasiones... sus re-
presentaciones y sus cambios
168
tn integral, mientras que la Razn, por la necesidad
de la intermediacin del Tiempo y del Espacio, conoce
un Estado del Ser Total o un Estado del Ser a travs
de pequeos flashes informativos, flashes que logran
varias fotografas estticas de ese estado del Ser
Total o del Ser, las mismas que al ser juntadas por el
mtodo cientfico o racional estructuran un fotografa
grande, pero tambin esttica de algo que en la reali-
dad est en continuo dinamismo de cambio.
169
Por este motivo la Intuicin no puede ser percibida
por la Razn; por este motivo la Razn es ciega ante la
Intuicin. Pero el cientfico y el filsofo no son com-
pletamente impermeables a la intuicin. Cada uno, a su
turno, apela continuamente a ella. Croce dice que la
percepcin de la realidad es intuitiva, que todo lo que
vemos, escuchamos o palpamos es aprehendido por la
intuicin. Esta nos parece una verdad a medias porque
no establece la gran diferencia que hay entre la per-
cepcin del mundo dada por la Razn y la percepcin
dada por la Intuicin. La percepcin del mundo media-
da por tiempo y espacio es una percepcin racional y
abarca slo unos pocos estados del Ser en general:
aqullos que se expresan por medio del Tiempo y del
Espacio. Pero hay infinidad de formas del Ser en ge-
neral que no se expresan mediadas por el Tiempo y el
Espacio, sino por su anulacin. Las percepciones de es-
tas formas son privativas de la Intuicin. La Intuicin
en el campo artstico, la que permite el descubrimien-
to de un Estado del Ser sin mediacin de Tiempo y
Espacio, es el gran instrumento cognoscitivo en pleno
desarrollo del Ser.
170
Ambas definiciones comparten concepciones afines
sobre la Intuicin en el arte, aunque provienen de di-
ferentes fuentes conceptuales. Blanca Wiethuchter
(Bolivia, 1947) nos ofrece variados y hermosos ejem-
plos de versos verdaderamente intuitivos, en el senti-
do que le otorgamos al trmino:
171
ceptos no en un orden lgico sino ms bien emocio-
nal, de tal modo que ese lector, va intuyendo los con-
ceptos aun antes de ser planteados formalmente. Por
su parte, un espritu enteramente racional encontrar
que el sitio que le corresponde a cada definicin no es
racional. Ese sera un gran cumplido.
172
realiza slo a travs del Momento Potico y del Mo-
mento Compartido, por lo tanto, la Sensacin Potica,
es privativa del Artista y, en el grado ms alto del
Poeta. Por otra parte, podemos decir que mientras la
Razn acude a la asociacin de sensaciones y percep-
ciones para realizar sus creaciones propias, la Intui-
cin tiene la Visin para plasmar las suyas, por lo que
es preciso detenernos algunos minutos en su anlisis y
definicin. Carlos Bousoo ha escrito obras magnficas
sobre este y otros asuntos de gran importancia; una
de ellas, Teora de la Expresin Potica, incluye un
anlisis de la Visin. Postula que la diferencia de Me-
tfora, reside en la superposicin o yuxtaposicin de
dos seres dispares y la Visin: atribucin de cualida-
des o de funciones imposibles a un objeto. Como
ejemplo, muestra unos versos de Sombra del Paraso
en los que Aleixandre otorga a un hombre un tamao
excepcionalmente grande, de dimensiones csmicas.
Sin embargo, esa desmesura aparentemente corporal
no sera sino la Visin de la grandeza espiritual del
Ser. Luego dice que no se sabe el por qu la Visin re-
sulta potica, para afirmar despus la necesidad de
que la Visin se realice a travs de una especie de
niebla, de bruma. En este sentido, la noche ser para
el Poeta el momento antes del amor y el fosforecer,
el encuentro con el ser amado. La Visin ser entonces
irracional debido a que atribuir a algo real cualidades
que no tiene y porque pretender crear emociones
nuevas sin ninguna consulta a la Razn. Bousoo hace
173
tambin una diferencia adecuada entre Imagen Vi-
sionaria y Visin. En la primera, un ser fantstico se
sobrepone o sustituye a otro real, mientras que en la
Visin una cualidad de un ser fantstico usurpa el
puesto de otra u otras verdaderas que hay en el obje-
to: la altitud fsica ocupa el lugar de la altitud espiri-
tual, la luminosidad, el lugar de la belleza juvenil, de la
inocencia, de la felicidad, etc... El aporte de Bousoo
en este (y otros) sentido es de gran importancia para
los propsitos de este libro, pero no es completo para
nuestro propsito, porque le quita a la Visin su ver-
dadera capacidad potica. Supone que la sustitucin
de una cualidad irreal por una real se realiza slo en el
cerebro del Poeta, como una combinacin cuasi arbi-
traria de cosas. La Visin Potica que yo propongo es
en cambio la Representacin del encuentro del Ente
Concreto con un Estado del Ser Total cuando los lmi-
tes que impone la dupla Espacio-Tiempo se minimizan
en ese instante de instantes. La Visin Potica es la
aprehensin de la sensacin intuitiva en el momento
del encuentro con un Estado del Ser; es la captura
cognoscitiva de ese Estado del Ser presto ya a ser
transformado por la subjetividad del Poeta. Postulo
que la Visin no es un producto de las infinitas combi-
naciones de cosas reales o irreales que el poeta pueda
desarrollar en su cerebro, ms bien afirmo que es el
flash instantneo y definitivo con que un Estado del
Ser ha encandilado la Intuicin del Poeta. Si la Visin
fuera slo una combinacin de cosas reales o irreales,
174
producto del cerebro racional, no habra Poema. Una
computadora podra realizar esta cadena de permuta-
ciones de un modo mucho ms eficiente que cualquier
cerebro particular. La Intuicin no escoge, no combi-
na, no activa racionalmente, slo recibe, en acto cog-
noscitivo, la revelacin de un Estado del Ser revelado
al Poeta, de los infinitos que existen. El tamao colosal
del cuerpo que Aleixandre otorga al ser csmico es
una de las infinitas representaciones del tamao del
Ser cuando no hay tiempo ni espacio inquisidores;
cuando la Intuicin ha podido realizarse.
La frase de Huidobro crea un poema como la natura-
leza crea un rbol no es entendida por m, como una
invitacin al invento. Como lo hemos expresado, la
creacin no es sino la transformacin por la subjetivi-
dad del Poeta, del estado del Ser revelado por la In-
tuicin. No hay la creacin del Estado del Ser. S
transformacin potica de ese estado.
Postulado 20
La Visin es privativa del Artista, como representa-
cin Intuitiva del Estado del Ser.
175
Quin dijo que ese cuer-
po
tallado a besos, brilla
resplandeciente en astro
feliz? Ah estrella ma,
desciende! Aqu en la
hierba
sea cuerpo al fin, sea car-
ne
tu luz.....
(Sombra del Paraso)
176
del propio ser, granito sin
estatua,
materia pura, irreductible,
fra:
piedra fui: piedra oscura
y fue violenta la separacin,
una herida en mi ajeno naci-
miento:
quiero volver
a aquella certidumbre,
al descanso central, a la ma-
triz
de la piedra materna
de donde no s cmo ni se
cundo
me desprendieron para dis-
gregarme
(Las Piedras del Cielo)
Representacin
177
Las definiciones de Representacin que conocemos se
refieren, por lo general, a la Representacin Racional:
imagen visualizable de los objetos y fenmenos de la
realidad captada por la Razn. Croce dice que la Re-
presentacin es la elaboracin de la sensacin y por lo
tanto la considera como Intuicin. El autor de Estti-
ca confunde, dado su propia concepcin, la Represen-
tacin racional con la intuitiva. En la preceptiva que
propongo, la Visin, como Representacin de la Intui-
cin, es la recreacin del Momento Vital en el alma del
artista. Pero la Visin, como Representacin de la In-
tuicin no es completa si es que no se transforma en
Momento Potico y luego, en el Momento Compartido.
El Momento Vital y el Momento Potico llegan a la fa-
se del Momento Compartido a travs de la expresin
intuitiva en la obra de arte. Tambin es necesario re-
afirmar que la Intuicin, tal como la comprendemos
nosotros, no es privativa del Arte, pero la expresin
del Momento Vital transformado s lo es como qued
establecido supra.
178
Poesa es la unidad del Momento Vital- Momento Potico-
Momento Compartido, comn a todas las artes. Prosa es
una forma expresiva de una de esas artes, de la Litera-
tura, como se ver despus
Ava Gardner
179
fabulouscelebrities.com
El Lenguaje Potico
(Verso y Prosa)
180
ltico, deportivo, policaco, de negocios por otra par-
te, el Lenguaje tambin puede dividirse en culto, vul-
gar, grosero, familiar Estos subsistemas se diferen-
cian unos de los otros por el campo de aplicacin con-
creta de la Lengua, pero tienen en comn los signos y
las normas que sta les impone. Para los propsitos de
esta obra, se tendrn en cuenta las siguientes defini-
ciones
Postulado 21
El Lenguaje Cientfico es denotativo por excelencia.
181
de la Conservacin de la cantidad de movimiento:
Siempre que existe una fuerza de interaccin entre
dos partculas, la cantidad de movimiento de cada una
se modifica como resultado de la fuerza que la otra
ejerce sobre ella. En la frase citada cada palabra ha
sido consignada con el propsito de expresar slo y
solo un sentido.
Postulado 22
El Lenguaje Filosfico acude a la Razn y a la Intui-
cin en proporciones que varan entre cada filsofo
182
El conocimiento de las causas de los estados del Ser,
para ser conocimiento, exige la adecuacin del lengua-
je a cada una de sus facetas, con ese objeto otorga
cierta capacidad de connotacin a las palabras que las
expresan. Por ejemplo, el concepto de esencia no es
el mismo en Platn (Ideas o Formas como realidades
verdaderas) que en Husserl (Unidad Ideal de Signifi-
cacin) Inclusive en un mismo filsofo la palabra
esencia no ser usada siempre como una relacin
unvoca con algn concepto, sino que se adecuar al
Estado del Ser que debe expresar. El Lenguaje Filo-
sfico se alejar del cientfico en la medida en que
ser ms connotativo y, por lo tanto, ms intuitivo.
183
Potico por su limitado utilitarismo. El Conocimiento
de la Verdad Filosfica no es un instrumento utilita-
rio por completo.
Postulado 23
El Lenguaje Retrico es el ms utilitario de todos los
lenguajes.
Lincoln:
....y el gobierno del pueblo, por el pueblo y para el pue-
blo
nunca desaparecer de la faz de la tierra.
184
Churchill:
Nunca, en el escenario de los conflictos humanos, tan
pocos hicieron tanto por tantos.
Postulado 24
El Lenguaje Coloquial es el germen del lenguaje Poti-
co.
185
conglomeran las partes constitutivas que acuden a la
fuerza gravitacional que el Ser Total ejerce sobre
cada uno de ellas; es la prueba de que somos parte
homognea de las partes que conforman el Ser Total;
es la base de la que parte, rumbo al Ser Total. El Len-
guaje Potico. Algn da el Ser Concreto conocer
tanto el Lenguaje Potico que podr darse cuenta, por
fin, de que el Lenguaje Coloquial es el verdadero len-
guaje de los Estados del Ser; el verdadero Lenguaje
Potico. Cuando ese da sea, el Ente Concreto ya no
ser tan desaprensivo y despiadado con el uso que ha-
ce del Lenguaje Coloquial
Postulado 25
El Lenguaje Potico o Literario expresa los estados
puros del Ser a travs de la transfiguracin de la pa-
labra.
186
importante del Lenguaje Potico o Literario, pero es
la transfiguracin lo que constituye la diferencia es-
pecfica que lo singulariza de los dems lenguajes. Por
otra parte, la plurisignificacin dentro de un marco
tico-esttico confiere al Lenguaje Potico o Litera-
rio algo que los otros lenguajes no tienen: ser un ins-
trumento cognoscitivo de la Intuicin. Slo el Lengua-
je Potico puede describir en toda su globalidad din-
mica un Estado Puro del Ser Total o del Ser. Por eso
es que llamo Poema a la aplicacin concreta del Len-
guaje Potico o Literario a la funcin de expresar una
faceta del Ser, ya puro o ya con sus circunstancias; a
pesar de ello, como se ver despus, mientras que la
faceta intuida del Ser es necesaria, las circunstancias
que hacen posible su identificacin son contingentes.
Veamos algunas concepciones del Poema, antes de in-
gresar en el campo de las definiciones. Poema, una de-
finicin til es la de Mucarovsky, citado por Marchese
y Forradellas:
187
los principales detentadores de la supuesta dicotoma
Poesa-Prosa. En el mundo de los griegos hubo una
gran divisin de los poemas segn la intencin formal y
su modo de expresin: el canto para el poema lrico y
el recitado para el pico. Despus hubo otras clasi-
ficaciones derivadas de la extensin de los ver-sos, la
disposicin de las rimas, etc., muy propias de la crtica
moderna. En la poca del clasicismo euro-peo, se cono-
ca como Poema a los textos extensos en verso con
intencin potica, en los que haba un conglomerado de
canto y cuento, partiendo de una base narrativa pica
pero con presencia de la subjetividad del autor. Los
poemas lricos reciban otras denominaciones que aho-
ra, al menos en espaol, han desaparecido.
Postulado 26
El Poema es la sntesis expresiva de un estado del Ser
o del Ser Total en el mundo de la Literatura, ya en
Verso ya en Prosa
188
Verso, los expertos lo definen como la coincidencia de
una sucesin de sonidos verbales ajustados a una m-
trica determinada. Desde este punto de vista, el Ver-
so se identifica por el nmero de slabas de que est
compuesto, por el ritmo que se le otorga y por la aso-
nancia, por la disonancia o por la independencia exis-
tente entre unos y otros. El Poema tradicional ex-
presado en Verso debe estar compuesto por versos
simtricos y supeditados a una norma mtrica fija.
Pero nuestro siglo ha permitido la coexistencia de
versos asimtricos y libres de cualquier limitacin m-
trica o de cualquier norma rtmica o de rima, lo cual es
un avance tan grande en la esfera potica, como la lle-
gada a la luna en el crculo de la ciencia.
189
como punto de comparacin con la que perfilamos no-
sotros.
La Versificacin Rtmica
Ser una versificacin sin rima, en la que sobresaldrn
los siguientes puntos: La medida fija de las slabas en
la diferencia simple de la larga o la breve y sus
mltiples combinaciones.
190
No es suficiente que los poemas sean bellos:
dulces deben ser, si tambin
el nimo de la audiencia quieren atraer
191
Postulado 27
El Verso es aquel Lenguaje que se expresa toda la pu-
reza del Poema.
Postulado 28
La Prosa expresa fundamentalmente las circunstan-
cias que rodean
la revelacin del Estado del Ser.
192
de todo el embrollo conceptual que se ha tenido que
soportar entre poesa y prosa. El embrollo resul-
tante, tal como tratamos de demostrarlo en su lugar,
pretenda equiparar dos categoras de diferentes di-
mensiones, pretensin similar a la de clasificar a los
miembros de una sociedad como jugadores de ftbol y
aficionados al baile. Es imperativo reafirmar que la
Prosa es uno de los modos expresivos del Poema y su
caracterstica especfica es que slo a travs de l se
realiza el Desarrollo Literario, teniendo al prrafo
como unidad primaria de la exposicin
Postulado 29
El Desarrollo Literario es propio de la narracion-
descripcin, se minimiza en el Verso y desaparece en
el Verso Puro.
193
medio por el que se expresa el genio en todo su es-
plendor. Postulo que el Desarrollo Literario es el que
hace la diferencia entre el Poema en Verso y el Poema
en Prosa, dado que incluye una descripcin de las cir-
cunstancias que rodean al Estado del Ser o una espe-
cie de justificacin de lo que se dice o un intento de
demostracin y de apoyo racional a lo que se expresa.
El Poema en Verso, cuando puro, excluye no slo la
descripcin, sino la existencia misma de la circunstan-
cia, al mismo tiempo que no permite ningn intento de
justificacin o demostracin racional de lo que expre-
sa. De acuerdo con estas concepciones, el artista que
expresa un Estado del Ser sin Desarrollo Literario ni
justificacin ni demostracin es el que llamamos Poe-
ta. Por otro lado, tenemos tambin al que recurre al
Desarrollo Literario o a la justificacin o a la demos-
tracin racional, en apoyo de la descripcin de las cir-
cunstancias de un Estado del Ser, artista al que lla-
mamos con el trmino genrico de Escritor. Ambos,
Poeta y Escritor, escriben Poemas, pero el primero lo
hace generalmente en Verso y el segundo, general-
mente en Prosa. Slo en beneficio de la costumbre
mantendremos la dicotoma, pero cuando analicemos
con cierta formalidad, usaremos el trmino Poeta para
ambos. As, los versos ms puros de Garca Lorca son
Poemas en Verso, debido a que no permiten el Desa-
rrollo Literario para presentar un Estado del Ser ni la
justificacin racional o la demostracin que apoye nin-
guna lgica acerca de lo que expone ni del modo cmo
194
lo expone. En cambio, Pantalen y las Visitadoras es
un Poema en Prosa, llamado Novela, que s acude el
Desarrollo Literario en la descripcin de las circuns-
tancias de un Estado del Ser o la inclusin de justifi-
cativos o demostraciones racionales que apoyan la
descripcin realizada. Ahora es necesario hacer una
sntesis de lo que hemos dicho a lo largo de este cap-
tulo:
195
ficar y demostrar la lgica de lo expresado, habr
ms Prosa y viceversa
Primero Lorca:
Verde que te quiero ver-
de.
Verde viento. Verdes ra-
mas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaa
196
ro no hay Desarrollo Literario porque no hay circuns-
tancias (El barco sobre la mar y el caballo en la
montaa, no son circunstancias, son estados del Ser
Total) ni intento de justificacin o de demostracin
en apoyo de alguna supuesta lgica en y de lo que se
expone. Ese verde no es el verde que ven los ojos, es
la dimensin en la que un Estado del Ser Total se
muestra a la Intuicin. En esos cuatro versos hay un
Momento Vital: el descubrimiento de una faceta del
Ser Total a travs de la Intuicin. Hay Momento Po-
tico, por la transformacin subjetiva del Momento Vi-
tal, propia del Poeta para describirlo. Hay Momento
Compartido, porque al leerlo o al evocarlo se despierta
en m la emocin que Lorca debi sentir al descubrir
un Estado del Ser Total. Hay, pues, Poesa. Por otro
lado, esos cuatro versos conforman, por s solos, un
Poema puro porque no busca ningn efecto utilitarista,
excepto emocionarnos con la descripcin de un Estado
del Ser. Tambin es puro porque al no tener ni cir-
cunstancias ni justificativos ni intentos de demostra-
cin de alguna lgica, no podrn ser expresados en
prosa.
197
El combate ha terminado con el da, y el caudillo est
ya en presencia de su adorada.
198
El caudillo rinde su espada y suplica
los labios para el labio
y beber en ellos la gloria en muerte
que viene de la copa en rub tallada
199
Tratemos de hacer versos de las frases en Prosa (con
el debido permiso del gran Poeta)
200
Si nos atreviramos a aumentar el grado de conver-
sin de Prosa en Verso para intuir un Estado ms Puro
del Ser, tal vez se podra decir:
201
pedazos, llevndose tras s al caballo y al caballero,
que fue rodando muy maltrecho por el campo. Acu-
di Sancho Panza a socorrerle, a todo el correr de
su asno, y cuando lleg, hall que no se poda me-
near: tal fue el golpe que dio con l Rocinante.
202
ca; lo bello es la forma en que se describe las circuns-
tancias de un Estado del Ser que hace de un acto no
bello, el ataque al molino, una accin bella, por el im-
pulso tico de Don Quijote de luchar contra los gigan-
tes perversos. Esta transfiguracin de lo cmico-
trgico en ternura nos ocasiona una gran Emocin Po-
tica a pesar de que no estamos todava ante el deve-
lamiento de un Estado del Ser, sino ante la simple
descripcin de sus circunstancias. Lograr este grado
de Emocin Potica con una escena aparentemente
chabacana de circunstancias y no de revelacin de un
Estado del Ser, es una prerrogativa que el destino s-
lo ha concedido al genio.
203
la puntuacin La obra artesanal puede ser realizada
por cualquier persona entendida en gramtica; la obra
artstica slo puede ser llevada a cabo por el escritor
Para visualizar mejor esta afirmacin, veamos un p-
rrafo describiendo un cuarto abandonado:
204
der la sensibilidad femenina,; al contrario, desde mi
punto de vista, es la de describir una cualidad del Ser,
con su excepcional don de usar las palabras como ins-
trumentos de precisin para exponer las ideas:
205
var la ambigedad de la frase porque deseaba transcri-
birla tal como el personaje literario lo haba dicho.
Esta es otra de las caractersticas del Verso en su
funcin de descriptor de estados del Ser: no acepta la
irona ni el sarcasmo y repudia con gran aplomo y fir-
meza las formas que los fomentan, tales como los epi-
gramas o las expresiones al estilo de Quevedo, por
ejemplo. Al prescindir, en mayor o menor grado del
Desarrollo Literario, reduce la ambigedad del senti-
do hasta anularlo en el Verso Puro y lo hace precisa-
mente por lo que parecera ser una anttesis: la trans-
figuracin de la palabra.
206
Vivan las dos hermanas, hurfanas de padre y ma-
dre desde muy nias, con un to materno, sacerdo-
te, que no las mantena, pues ellas disfrutaban de
un pequeo patrimonio que les permita sostenerse
en la holgura de la modestia, pero les daba buenos
consejos a la hora de comer, en la mesa, dejndo-
las, por lo dems, a la gua de su buen natural. Los
buenos consejos eran consejos de libros, los mis-
mos que le servan a don Primitivo para formar sus
escasos sermones
207
teniendo palabras con l sobre el arrendamiento-
que vos no sois limpia?
208
cluye ningn hecho que demuestre lo que se afirma.
Esta clase de prrafos, cuando en Prosa, muestran la
mayor parte de las veces, un exceso de sentimentaloi-
dismo, una extrema subjetividad y un grado muy pri-
mitivo de concepcin artstica. Sin embargo, en el
Verso, especialmente lrico, el detalle de hechos que
avale la afirmacin est siempre por dems.
209
la suya. La validez de una afirmacin es dada por la
afirmacin misma slo en el caso de la Intuicin. Nin-
guna otra expresin tiene ese privilegio.
Coherencia en el Prrafo
Se supone que en la Prosa, las frases deben estar li-
gadas, unas a las otras para dar una visin clara del
orden de los acontecimientos, ya desde la descripcin
geogrfica, como de la secuencia cronolgica; citemos
un ejemplo:
210
Recordemos un prrafo de Mario Vargas Llosa (Litu-
ma en Los Andes) para observar la necesidad que la
Prosa tiene de justificar los hechos protagonizados
por los personajes:
211
Segundo, el propio expositor necesita aadir que a l
tambin le resultaba casi imposible estacionarlo, por-
que se haban bebido un par de botellas.
212
sos citados no se molestan en dar ningn justificativo
para que lo dicho adquiera rango de pronosticar un
manojo de hechos probables, lo cual es propio del
Verso en cuanto es ms Verso, como es en este caso.
213
Urbes urdientes urden
otras y otras urbes urdien-
tes
en la urbe esplndida del
Orbe...
214
Kim Basinger
215
fanpop.com
El Utilitarismo en el Poema
El Poema en general
En el captulo anterior postul que el Poema no es algo
privativo del Verso; que toda manifestacin literaria
es un Poema, por lo que ste puede ser expresado en
Verso como tambin en Prosa. Por eso es que cuando
me refiera al Poema en general, habr de entender-
se que en l no cabr ninguna distincin entre Verso y
Prosa, aunque el uso de ambas palabras ser muy co-
216
mn cuando necesite aclarar a cul de las dos formas
poemticas me estar refiriendo en cada caso. Tam-
bin deber quedar debidamente establecido que usa-
r la expresin Poemtico cuando deba referirme al
Poema, que es privativo de la Literatura en Verso o
Prosa por igual, y guardar la expresin Potico para
referirme a lo Potico, que es general a todo arte.
Ahora debemos hacer un esfuerzo para explicar qu
entenderemos por Pureza en el Poema, para ello ne-
cesitaremos recurrir a tres indicadores muy impor-
tantes: el Utilitarismo, la Etica y la Esttica; estas
dos ltimas, como dimensiones de lo bueno y de lo be-
llo.
217
Introducir en la Literatura la categora Potica Pure-
za; asociar el grado de pureza de un poema, Verso o
Prosa con el Utilitarismo, la Etica y/o la Esttica
218
ciadas en cada caso, tal como lo hemos venido hacien-
do hasta ahora. Por ltimo, debo decir que, como es ya
habitual, apelar a la capacidad intuitiva de cada lec-
tor ms que a sus cualidades racionales. No podra ser
de otro modo, puesto que yo soy y me declaro irracio-
nalista por naturaleza, por inclinacin, por vocacin y
por escritor
219
de esta concepcin y de la estupidez intrnseca que la
envuelve. Pero volvamos al concepto de Util. Han
existido grandes discusiones sobre este concepto y su
relacin con el arte; los ms radicales, general-mente
defensores del Arte por el Arte, han sentenciado
que cualquier cosa que sea til nunca podr formar
parte constitutiva del arte. Por el otro extremo, los
funcionalistas han retrucado en el sentido de que el
arte debe ser funcional es decir, debe servir para
algo. Como sucede en todas las esferas del pensa-
miento humano, el concepto de til ha sido tambin
absolutizado de un modo por dems hormonal
220
Total, estaremos ante un sentido artstico de lo que
debemos considerar Util. A no ser que se diga expl-
citamente lo contrario, este sentido artstico de lo
Util es el que adoptaremos en esta obra.
221
mano. Pero, es posible afirmar que, en el Arte, hay
cierta clase de utilidad, que no es inservible, como han
querido mostrarlo hasta ahora los defensores de la
virginidad arststica a ultranza. Su utilidad est en
revelar al Ente Concreto un Estado del Ser Total o del
Ser, lo que en el marco de lo tico-esttico complace
y es agradable a un Estado del Alma. Para ello, toma
las categoras tico-estticas en su doble condicin
de disciplinas de lo bueno y de lo bello, respectiva-
mente, y como instrumentos del conocimiento intuiti-
vo. (Esto, como veremos, permitir lograr un indicador
para establecer los diferentes grados de pureza del
Poema) Donde hay Utilitarismo nunca hay Poema. Don-
de Hay Poema Siempre hay utilidad, las que se expre-
sa en la capacidad de congraciar el alma con el Ser.
Estas afirmaciones, por supuesto, estn basadas en
las definiciones que hemos articulado en prrafos
precedentes.
222
Los versos vulgares, por ejemplo, pretenden la seduc-
cin con el propsito de que el amor que siente el ver-
sificador sea correspondido por el ser, real o ideal, a
quien van dirigidos.
223
para mientes,
e non contrastes las gentes,
mal su grado:
ama e sers amado,
e podrs
facer lo que non fars
desamado
(Los Proverbios)
224
bezas cortadas de sus hijos que Almanzor le obliga a lim-
piar.
225
tan doliente y tan corta,
solamente por eso:
roce, mordisco o beso
en ese pan divino
para el cual nuestra sangre es
nuestro vino.
En ella est la lira,
en ella est la rosa,
en ella est la ciencia armonio-
sa,
en ella se respira
el perfume vital de toda cosa
(Carne Celeste, Carne de Mu-
jer)
226
mi embrujamiento y neurosis, la mecnica me era
transparente. Pero lo que ms me haca falta,
por lo que suspiraba tan desesperadamente, no
era saber y comprender, sino la vida, decisin,
sacudimiento e impulso
227
no le ha otorgado ninguna y, lo que es peor, sin necesi-
dad potica. Este modo narrativo de la descripcin es
el que adoptan los policas cuando dan su informe
acerca de cmo fue encontrado el cadver de la vcti-
ma. La funcin es netamente informativa, absoluta-
mente carente de Poesa.
228
Entre los insignes detractores del Poema que han re-
cibido homenajes de reconocimiento que nunca he po-
dido entender est Nicanor Parra (Chile 1914) Bajo el
principio de la desmistificacin de lo conven-
cionalmete potico, Parra escribe cosas como la que
sigue:
229
En algo tiene razn el poeta chileno, en sus versos no
hay un pice de poesa; no hay Poema. El Utilitarismo
de los mismos es tan grande, que nos impele a declarar
que hubiera logrado mayor atencin a sus demandas
laborales acudiendo a la pgina de quejas de algn pe-
ridico nacional o a la remisin de las mismas al Minis-
tro de Trabajo de su pas, con papel sellado y timbre
de ley
Ya es hora que pongamos fin a la nefasta costumbre
de poner nuestras frustraciones en lo que creemos
entender por verso; no es cuestin de darles uno que
otro ritmo o rima, dividirlos en estrofas y declarar,
sin ningn sonrojo, que hemos hecho un poema. Ya es
hora de que desmistifiquemos a los supuestos desmis-
tificadores y dejemos de ser ovejas de un rebao en
busca de un pastor, cuya nica cualidad es hacer ver-
sos que denuncian las injusticias que una fraccin de
la especie humana realiza en perjuicio de otra. Ya es
hora de terminar con la estpida costumbre de llamar
poema a cualquier barbaridad que se escriba, si esta
barbaridad est avalada por una supuesta intencin de
mostrar las angustias del alma de algn gran decep-
cionado. En fin, ya es hora de que dejemos de llamar
poema al folletn y poesa al contenido del panfle-
to.
230
canzado un grado aceptable de evolucin histrica y
biolgica. Pero tambin ha demostrado que el Poema
no podr ser usado como tambor o himno de batalla de
unos cuntos en contra de otros cuntos. Dejemos la
denuncia del Ente Concreto contra el ente Concreto a
los partidos polticos, a los sindicatos.
231
Os saludo desde el campo
lleno de hojas y de luces
cuya verde maravilla cruzan
potros y avestruces,
o la enorme vaca roja,
o el rebao gris, que a un
tiempo luz y hoja
busca y muerde
en el mgico ondular
que simula el fresco y verde
trebolar
(Desde la Pampa)
232
de la ardiente cancula, que
ahora
con rayo abrasador angustia
el mundo
tu oscuro amigo, Fabio, te
saluda
(Epstola)
233
Esta superabundancia de remilgos ya es hiriente a la
sensibilidad potica y al repasarlos, no hacemos sino
preguntarnos acerca de las causas por las que un ser
se ve precisado a escribir cosas tan artificiales. Qui-
z la Esttica de la poca lo haya exigido, quiz la pe-
luca se haya deleitado con estos alfajores hechos de
almbar azucarada en extremo. Puede haber muchas
interpretaciones; pero, de lo que estoy seguro es de
que todos estaremos de acuerdo en negar enftica-
mente que el turrn de man y melcocha, por ser dul-
ce, sea tambin, necesariamente Poema. A lo dicho
agregamos que la ornamentacin de Utilitarismo fatuo
no es monopolio del Verso, tambin lo tiene la Prosa.
Man Cesped (Bolivia, 1874-1932) es un ejemplo ade-
cuado:
234
necesidad de meditar acerca del por qu de semejan-
tes ex abruptos tan vulgares, aunque, es preciso sea-
larlo, hay todava seoronas y seorones que se des-
mayan de emocin cuando, en alguna tertulia literario-
musical, una declamadora, con voz elongada como un
tnel de alaridos y tono de gran circuns-tancia, los re-
produce, convencida de que es una ninfa levitando en
el Olimpo y que declama ante un batalln de centauros
y de faunos armados. Como una especie de sobrereac-
cin ante tanta crema con borlitas de atn, Jos Do-
noso relata lo siguiente:
235
Suma de todas las caractersticas de un individuo que
lo diferencian biolgica y psicolgicamente de los de-
ms
Postulado 30
El Ente Concreto, tiene intereses propios o de grupo,
por lo que es utilitarista por excelencia
236
lescas acerca de los esfuerzos de un Ente Concreto
por superar a otro Ente Concreto sus complejos y sus
audacias; sus ambiciones y sus deseos de conquistar el
recococimiento de la sociedad con el triunfo sobre su
oponente, son ejemplos vulgares de cualquier intento
supuestamente literario. Baste comparar estas prue-
bas circenses con la lucha del hroe griego contra el
destino para darse cuenta de la vulgaridad de la lla-
mada novela psicolgica, la que aparece como una di-
seccin del alma concreta, por un lado, y la universali-
dad griega del alma. Las aventuras del Ente Concreto
caben muy bien en el Diario Intimo o en los archivos
policiales de barrio, pero nunca en la literatura
Definicin 31: Entre Abstracto
Generalizacin idealizada de un atributo comn a
los Entes Concretos pertenecientes a un grupo
Postulado 31
El Ente Abstracto Artstico es una cualidad del En-
te Concreto, el que recibe la Poesa en la obra de
Arte y es a l a quien desea llegar el artista.
237
no es privativa de un Ente Concreto, puesto que se
presenta tambin en otros Entes Concretos; as, la
cualidad abstracta fuerza de Juan Siles existe
tambin en Esteban Alonso
238
Personaje potico de cualquier manifestacin arts-
tica, la contraparte potica
del Ente Concreto Real
Postulado 32
El Ser Potico es el medio por el cual el artista ex-
presa un estado del Ser o del Ser Total
........
.............
Si yo fuera hombre, qu
extrao, que loco
Tenaz vagabundo que ha-
ba de ser!
Amigo de todos los largos
caminos
Que invitan a ir lejos para
no volver!
239
Cuando as me acosan an-
sias andariegas,
Qu pena tan honda me
da ser mujer!
(Mujer)
.......
........
Traigo las trenzas llenas
de la fragante
Lluvia de las corolas.
Cuando mi amante
Pone en ellas los labios lle-
var en ellos
El perfume a retama de
mis cabellos
Como un alma aromosa,
radiante y loca,
Que el sabor de la cita
pondr en su boca
(Camino de la Cita)
240
Si un siclogo confundiera al Ser Potico con el Ente
Concreto (el que escribe el Poema) seguramente diag-
nosticara una feroz esquizofrenia en Juana de Ibar-
bor, puesto que primero nos mostrara su frustracin
de ser mujer y no hombre, mientras que despus nos
hara saber que cun feliz es siendo mujer y no alguna
otra cosa. La nica prevencin para no caer en estos
absurdos, es aceptar que cada estado del alma del
Poeta se expresa a travs de un Ser Potico diferen-
te que describe el Estado del Ser que el Poeta ha de-
velado por la Intuicin.
Postulado 33
El Ser Concreto, por ser un Ser Histrico-Social-
Biolgico, cambia en el espacio, en las circunstan-
cias y en el tiempo
241
cin a su capacidad de intuir un estado del Ser. Los
actos del Ser Concreto no son psicolgicos, son Intui-
tivos. En cuanto mayor sea la capacidad de develar un
estado del Ser, en el Ser Concreto, ms logrado esta-
r dentro de la obra y mayor ser el talento o el ge-
nio, en su caso, del Poeta. Don Quijote es uno de los
mejores ejemplos del Ser Concreto.
Postulado 34
El Ser Tpico, cuando potico, es una idealizacin
del modo especfico con que la caracterstica gru-
pal devela un Estado del Ser o del Ser Total
242
La Especie Humana como un todo en su evolucin
biolgica e histrica hacia el conocimiento intuitivo
Postulado 35
El Ser Genrico no se identifica todava con el
Cosmos
Postulado 36
El Ser se revela a la Intuicin del Artista a travs
de los Estados del Ser
243
La ciencia, en la necesidad de crear instrumentos que
le permitan aprehender lo existente, ha concebido la
dicotoma sujeto-objeto como si estuviera conforma-
da por un par de antitticos uno del otro. Las diferen-
tes concepciones racionales acerca del sujeto han
identificado a ste nicamente con el Ente Concreto.
As se tendr al sujeto como aquello que puede ser
objeto de un juicio. Tambin de aquello que se afirma
o niega algo. Desde el punto de vista cognoscitivo, que
es el que aqu nos interesa principalmente el sujeto es
el que conoce. El Ser que planteo en la definicin no
est separado ontolgicamente por la dualidad sujeto-
objeto aunque s lo est todava desde la percepcin
cognoscitiva. Leamos unos versos recogidos de Pri-
meras Canciones de Garca Lorca expresados a tra-
vs del Ser Concreto, tal como se ha definido
Cipreses.
(Agua estancada)
Chopo.
(Agua cristalina)
Mimbre.
(Agua profunda)
Corazn.
(Agua de pupila)
244
(Remansos)
Copos en el Hielo
245
dejando en mi horizonte una lnea
ya sin tiempo y sin espacio
se apiadar de m el recuerdo de
las horas plenas?
El Universo es negro
habiendo tntos astros
Qu extrao!
El universo es negro
Habiendo tntos astros
Postulado 37
246
El Ser Total, a travs de sus estados continuamen-
te cambiantes, se revela al Artista por medio de la
Intuicin Potica
La Forma es el Contenido
El Contenido es la Forma
Postulado 38
247
La Voluntad de Ser es el Principo de las manifesta-
ciones del Ser Total o del Ser
en Estados del Ser
248
vo en el re-arraigo con el Ser, para devenir finalmente
parte intuitiva del Ser Total. La Voluntad de Ser es el
campo de gravitacin del Ser Total por el que el Ser
Total atrae sus infinitas partes hacia s, pero el Ente
Concreto no siente racionalmente esa atraccin debi-
do a su Astucia, que es el acto de sobrevivir en un
mundo de incertidumbre por su desarraigo del Ser
Total. El Acto Astuto contra la Voluntad de Ser por
parte del Ente Concreto est representado por la lu-
cha del Individuo contra la Voluntad del destino clsi-
co. Sin embargo, la muerte del hroe en la tragedia
clsica es ahora, en la Visin Potica, el nacimiento en
el re-arraigo del Ente Concreto al Ser Total. Con la
Visin, poco a poco la Voluntad de Ser es tambin la
voluntad del Ser Potico. Cada nueva derrota de la
Razn ante la Intuicin, por la Voluntad de Ser, hace
que el Ente concreto nazca, en sucesivos periodos ms
arraigado que antes al Ser Total. Cada derrota de la
Razn ante la Intuicin, es un paso a la vuelta del es-
tado primigenio del Ente Concreto cuando no estaba
desarraigado del Ser Total por la Astucia.
249
de la tragedia griega, que es hroe en la Muerte, es el
Hroe de la Vida en la develacin del acto que re-arraiga.
250
Jean Simmons
originaltrilogy.com
La Etica 1
(El principio de la Buena Voluntad-Cario)
251
252
Antecedentes
La tica tuvo dos significados principales con Arist-
teles: la virtud generada como costumbre, como la
justicia, la amistad, etc. y la virtud proveniente del in-
telecto, como la sabidura o la prudencia, por ejemplo.
Los siglos consolidaron una sntesis para la tica y de
este modo la identificaron como la ciencia que se ocu-
paba de los objetos morales en todas sus formas. Cla-
ro est que la historia de las ideas morales es ante-
rior a la historia de la tica; sta empieza con la his-
toria de la filosofa. Es difcil precisar la diferencia
que hay entre los sistemas morales como tales y el
conjunto de normas y actitudes de carcter moral en
una sociedad y su momento histrico. Los expertos
prefieren limitar la historia de la tica, como lo hacen
con todas las historias, al mundo Occidental, aunque
cada vez se hace ms necesaria la ampliacin del an-
lisis integral a la tica de todas las civilizaciones del
Planeta
253
historia de esta disciplina. En este sentido, el Homo
Moralis socrtico fue la contraparte temprana del
amoral Homo Economicus de los economistas neoclsi-
cos de fines del pasado y de todo el presente siglo.
Con Aristteles se plantea problemas de mayor fun-
damento en este campo. As se empieza a indagar so-
bre las relaciones entre la tica individual y la social o
se clasifica ya las propias virtudes, aunque los post
aristotlicos encontraron materia de estudio principal
en las cuestiones relacionadas con lo terico y la vida
diaria. Los estoicos estaban convencidos de que haba
un fundamento tico en la naturaleza (como veremos
despus, esta apreciacin correspondera ms a la ti-
ca como instrumento de conocimiento, que propongo,
que como disciplina de las virtudes) Para los neoplat-
nicos, la tica, no poda ser de otro modo, derivaba del
mundo de las Ideas. Los filsofos cristianos asimila-
ron la tica a la religin para fundamentar en Dios los
principios de la moral y la unicidad bueno-verdadero.
La prohibicin que se dio a la gente comn de ser feli-
ces en este mundo porque supuestamente les espera-
ba otro de verdadera felicidad en el ms all, fue el
arma ms grande que tuvieron los reyes y nobles para
cavar surcos y arrancar cosechas de las espaldas del
siervo. Con la interrelacin entre naciones, la tica va
adquiriendo nuevas formas que pendulan desde las re-
laciones internacionales, como el realismo poltico de
Maquiavelo, hasta las teoras individuales, como el
egosmo en Hobbes
254
El origen de las ideas morales fue otro campo que
despert la curiosidad de los filsofos. Hubo quienes
sostuvieron la tesis de las ideas innatas; mientras que
otros se refirieron al carcter intutitivo de las mis-
mas (como se ver luego, la tica como instrumento
cognoscitivo que propongo, se basa tambin en estas
dos concepciones) No podan faltar los que sostenan
el origen social de las ideas morales. Las cosas se
complicaron ms cuando alguien llam la atencin so-
bre las relaciones entre la libertad de la Voluntad del
individuo y las fuerzas deterministas de la naturaleza.
Desde este punto de vista, se empez a analizar la re-
lacin entre la ley moral y la ley de la Naturaleza. En
el mundo moderno surgieron cuatro reas de anlisis
en las cuestiones de la tica: su esencia, su origen, su
objeto y su lenguaje, los mismos que sern analizados
en otra obra. En este punto debo confesar que lleg
un momento de gran excitacin cuando -luego de ha-
ber llegado a la conclusin de que el Cario era el ni-
co principio bsico de la tica del Ser Potico, puesto
que no es utilitario ni est corrompido como lo est el
amor, por la dupla castigo-recompensa- le sobre el
principio de la Buena Voluntad kantiana, para descu-
brir que ambos, el Cario y el El principio de la Buena
Voluntad, son absolutos, dado que no dependen de los
resultados (Al comprobar la similitud de mi concepto
con el del gran filsofo, hubo un amago de orgullo tan
255
grande en m que estoy seguro que nunca ms ser el
de antes)
256
El Principio de la Buena Voluntad-Cario va ms all
que la simple Empata de los griegos, dado que sta
muestra slo una relacin esttica entre el individuo y
lo que lo rodea, mientras que el primero muestra una
interaccin dinmica entre el Ente Concreto y lo que
existe fuera de l. Claro est que el filsofo alemn
piensa como piensan todos los seres humanos, es de-
cir, piensa del modo cmo se pensaba en su poca. As,
Kant expresa su Principio de La Buena Voluntad como
si fuera una categora a priori, puesto que no estara
basada en ningn aspecto de tipo histrico o social. En
este punto es preciso aclarar que la validez del Princi-
pio de la Buena Voluntad-Cario no puede ser compro-
bada sino hasta que el individuo haya logrado la evolu-
cin histrica y biolgica que le permita desarrollar su
Intuicin, nica etapa que permitir la vigencia plena
de ambos. Esto quiere decir que el Principio de la Bue-
na Voluntad-Cario no es relevante para el Ente Con-
creto actual, cuyo cerebro est condicionado princi-
palmente para la Razn y no para la Intuicin. Mien-
tras tanto, continuar vigente una tica que se preo-
cupar de asuntos tales como el bien y el mal, desde la
perspectiva del Ente Concreto todava astuto, domi-
nado por la Ideologa y la Religin, es decir, por la in-
certidumbre y la necesidad de sobrevivir
257
la falta de objetivos la ausencia de una tarea vital que
le permita disfrutar de la vida
258
Y en un rincn vivir con la vi-
toria
de s, puesto el querer tan
slo adonde
es premio el mismo Dios de lo
servido.
259
este carril de pensamiento es que pongo a considera-
cin de todos, un nuevo intento de explicacin a la vie-
ja aspiracin griega de hacer del arte un instrumento
catrtico por excelencia.
260
poema a cualquier manifestacin escrita que encie-
rre un acto utilitario en favor de unos a costa de
otros segmentos del Ser Genrico. La Etica-Esttica
del Poeta, cuando debe denunciar en su acto de intuir
y de expresar un Estado del Ser, denuncia al Ser Ge-
nrico ante el Ser Genrico mismo y no a un Ente Con-
creto o grupo de Entes Concretos ante otro Ente Con-
creto o grupo de Entes Concretos. La denuncia del
Ser Genrico ante el Ser Genrico mismo, funcin del
Poeta en el acto de intuir y expresar un Estado del
Ser, es propio del Poema. La denuncia de un Ente Con-
creto o grupo de Entes Concretos ante otro Ente Con-
creto o grupo de Entes Concretos, conforman el folle-
tn, el pasqun, el panfleto, el manifiesto todos aje-
nos al verdadero Poema. Es pues la identidad Etico-
Esttica, bajo el principio de la Buena Voluntad-Cario
en su doble acepcin, lo que hace posible la existencia
del Poema. Un pretendido poeta que utiliza sus versos
para loar a unos y condenar a otros es un mercenario
no muy diferente de aqullos que van a Viet Nam o a
Angola. Y por supuesto, un ente similar a cualquiera de
nuestros polticos, sindicalistas, burcratas u hom-
bres de empresa, para quienes la palabra es un ins-
trumento de tanta utilidad como lo es el fusil o el
obs para el mercenario uniformado. Es que el Poeta
no se identifica con el Ente Concreto, siempre lo hace
con el Ser Potico. Porque es preciso reconocer que el
verdadero Poeta no est ni a favor ni en contra de un
grupo de entes contra otros, Que el verdadero Poeta
261
no demuestra la iniquidad, la falsedad o la arbitrarie-
dad de un grupo en detrimento de otro. Muestra al
Ser Genrico (a travs del Ser Potico) lo que es el
Ser Genrico. Lo expone ante s mismo, con sus de-
formaciones, con sus envidias, con su egosmo con su
miedo o sus deseos de venganza. Pero nunca dir: t
eres malo, t eres bueno; este grupo humano no
conoce de tica; nosotros tenemos la razn y ellos
no. Al contrario, dir:
Y siempre reiterar:
262
cretos como partes de un grupo dispuesto a justificar
su propia existencia a costa de la existencia de los
miembros del grupo contrario. En este sentido, su
conviccin de la existencia es utilitaria; ms an, nace
del sentido de utilitarismo grupal. Por supuesto que
nadie se sorprende de que ello sea as. Sorprenderse
sera negar la esencia misma del Ente Concreto, del
Ente Histrico, del Ser en un estado determinado de
evolucin biolgico-intuitiva. Lo que s repugna es que
alguien se autodenomine poeta y al mismo tiempo se
ponga a versificar al ritmo de una ametralladora. La
contradiccin es horrsona, puesto que un Ente Con-
creto, el supuesto poeta, transcriptor de la esencia
del Ser por excelencia no puede ser tal y al mismo
tiempo pretender formular su poema ponindose a fa-
vor de una de las partes del Ser. Hay en este intento,
una especie de anomala instrnseca por la cual el esp-
ritu se deforma. En este curso de percepciones, el
Realismo Socialista, por ejemplo en su afn de consa-
grar al poeta como mercenario ideolgico, nunca ha
dejado de ser una simple caricatura del verdadero
Poema. Lo mismo puede decirse de los versos dedica-
dos a alabar la palabra de Dios y su Omnipotencia.
Es que no es posible hacer del Poeta, ser pertenecien-
te al Ser un ser del Ente Concreto. Sigamos con los
ejemplos:
263
Ral Otero Reich escribe sus poemas siendo soldado
de primera lnea en la Guerra del Chaco en la confron-
tacin entre Bolivia y Paraguay (1932-350)
264
Como podemos observar, los versos de Otero Reich
expresan Poesa, mientras que en la estrofa de Que-
vedo hay versos, pero no hay Poema, por la completa
ausencia de lo Potico. Pero no me gustara que se me
entendiera mal. Cuando digo que en versos citados de
Quevedo no hay Poesa, no implico la idea de que Que-
vedo no sea un gran poeta; ms bien me refiero con-
cretamente a que estos versos citados aqu y ahora,
son ajenos al Poema. En esta comparacin aprehende-
mos al Poeta, a Otero Reich y lo vemos soldado, que
aun peleando en contra de un enemigo, no lo juzga, no
lo insulta como hace Quevedo con Gngora; no deja
que sus sentimientos de patriota opaquen su visin de
Poeta. Imaginemos cun difcil, y por ello, cun digno
ha debido ser para nuestro Poeta describir a propios y
enemigos como seres adoloridos, l, que como Ente
Concreto, estaba en medio de fuego, de sangre, de
batalla, de cadveres de amigos. Sepamos tambin
cun fcil es, a la manera de Quevedo en este caso,
lanzar nuestras frustraciones, nuestras pasiones,
nuestros ardorosos instintos de sobrevivencia bajo el
disfraz de Poema. Otero es aqu el Poeta. Quevedo es
aqu el mercenario de s mismo. Es que en Otero de-
viene el Ser Potico. Quevedo se ha rebajado al nivel
del Ente Concreto. Si Otero hubiese escrito denues-
tos en contra del soldado paraguayo, habra demos-
trado su patriotismo, pero no habra sido Poeta
265
Despus de aos de meditacin acerca del Poema, he
llegado al convencimiento de que el nico ser que de-
viene como una proyeccin del Ente Concreto hacia el
Ser es el Poeta. Que el Poeta es el nico elemento de
la naturaleza a travs del cual la naturaleza se intuye
a s misma como parte del Ser Total. Por ello debemos
considerarlo como la reserva ms preciosa que tiene el
espritu humano. Por ello debemos considerarlo como
el Ser Adelantado. Tambin he comprendido que el
descubrimiento de esta verdad podra ser una de las
grandes razones para que tantos Poetas hayan decidi-
do repudiar como poetas maduros, casi todo lo que hi-
cieron en sus diez aos primeros de creacin potica.
Ahora los entiendo, por qu ahora yo me cuento entre
uno de ellos... pero, como veremos despus, en la gra-
dacin de pureza a que es sometido el Poema, la Est-
tica por s sola, como disciplina de lo bello, caracteriza
al Poema en su nivel bsico. Por su parte, La Etica, to-
mada por s sola, como disciplina de lo bueno, confor-
ma el segundo nivel. La Sntesis Etico-esttica, al con-
vertirse en el instrumento cognoscitivo de la Intui-
cin, otorga al Poema los sucesivos grados de pureza
con que describe un estado del Ser Total o del Ser
266
miento es el instrumento sensitivo de la Intuicin que
permite al Ente Concreto intuir las vivencias de otro En-
te Concreto y compartirlas. En este sentido, tenemos la
pena, la compasin, la rabia, el odio... en fin toda la gama
de sentimientos propios del Ente Concreto. Slo cuando
el Ente Concreto empieza a intuir el Momento Potico,
dado a l por el Poeta, es que el Principio de la Buena Vo-
luntad-Cario hace que el Sentimiento se convierte en
Emocin. Tomemos dos versos de Jos Mart, uno de
gran ternura, otro de gran tristeza y veamos si la Emo-
cin que nos producen ambos difiere una de la otra
Dgame mi labriego
Cmo es que ha andado
En esta noche lbrega
Este hondo campo?
Dgame de qu flores
Unt el arado,
Que la tierra olorosa
Trasciende a nardo?
Dgame de qu ros
Reg ese prado,
Que era un valle muy ne-
gro
Y ora es lozano?
.......
Y esto dije -y el nio
Riendo me trajo
En sus dos manos blancas
267
Un beso casto.
(Ismaelillo)
Quiero a la sombra de un
ala,
contar este cuento en
flor:
La nia de Guatemala,
la que se muri de amor
...........
... Se entr de tarde en el
ro,
La sac muerta del doc-
tor:
Dicen que muri de fro:
Yo s que muri de amor.
(Versos Sencillos)
268
slo como disciplina de lo bueno, no lo hacen como ins-
trumento cognoscitivo. No nos da todava una sntesis
Etico-Esttica como instrumento cognoscitivo por el
que el sentimiento del Ente Concreto sea absorbida
por la Emocin Potica que siendo el grado mximo de
la Emocin es causada por el encuentro intuitivo con
un Estado del Ser. Por eso es que el grado de pureza
de los poemas citados est en el nivel-base, en el nivel
donde empieza el Poema. Pero ambos son Poemas (As,
con mayscula, como distingo al verdadero Poema del
supuesto poema) Esta transfiguracin del Senti-
miento a la Emocin anuncia el nacimiento de un Poe-
ma.
269
miento similar al suyo para lograr conmovernos con
argucias pseudoticas ajenas al Poema.
Esto es lo que sucede con la obra en Verso o en Prosa
de tipo Vulgar en cualquiera de las variantes que he-
mos examinado. Estoy consciente de que la concepcin
que propongo aqu, es muy diferente a cualquiera de
las concepciones existentes hasta ahora sobre el te-
ma Por lo general, se ha legitimado la infalibilidad del
Sentimiento como supuesto sello avalador de la cuali-
dad tica del poema, desde la Edad Oscura hasta
nuestros das. En efecto, los crticos que han deseado
apaar a los escribidores de su preferencia sin haber
encontrado otras virtudes dignas de mencin, han
pretendido aprobarlo afirmando que el poema habra
surgido del sentimiento cristalino y puro del poeta,
libre de todo artificio. En otras palabras, de la ven-
dimia de lgrimas, suspiros y responsos sentimentales
librados a su propia suerte por la incapacidad del es-
cribidor.
270
sino una visin personal de las cosas adecuadas a este
nico momento.
271
jera de un pblico de coyuntura, el sentimiento de ra-
za, unido a los rasgos fisiolgicos y a las actitudes
comunes hacia otras Algunas veces va muy parejo al
sentimiento de nacionalidad, sentimiento del nos, pre-
supone una intuicin emocional colectiva, una concien-
cia afectiva de muchas personas. Como podemos ob-
servar, la definicin de los socilogos es el revs de la
nuestra, puesto que la identifican como configuracio-
nes generalizadas de la emocin... Pero, lo que ms
nos interesa para esta obra es el Sentimiento analiza-
do desde la perspectiva filosfica. En general, senti-
miento sera entonces la facultad del individuo de ex-
perimentar sensaciones tanto emocionales como cor-
porales.
272
como alteraciones del nimo, las que deben ser con-
troladas y hasta eliminadas por medio de la Razn, lo
que nos lleva a la necesidad de invertir varios momen-
tos amables en dilucidar hasta qu punto los senti-
mientos seran o no intencionales y sus respectivas re-
laciones con la Razn y con la Voluntad. Debo confesar
que en mi juventud he tratado de ser un fiel seguidor
y practicante de la idea de que la Voluntad controla el
Sentimiento sin ningn resultado satisfactorio, por
supuesto.
273
tico a la Intuicin, o como la nica facultad capaz de
expresar la naturaleza y formas de la realidad. Aqu
tenemos ya al Sentimiento con un gran contenido epis-
temolgico, cualidad que, como se ver, es para nues-
tra propuesta una importante caracterstica del Sen-
timiento. Pueden los sentimientos ser reducidos a
las sensaciones? se pregunta Condillac, con lo que bi-
furca las posibilidades de sincopar el sentimiento a lo
orgnico, por una parte, o la de reservar su existencia
slo al alma. Como veremos luego, en mi opinin, el
carcter epistemolgico del sentimiento lo relaciona
necesariamente con lo tico y lo esttico, es decir,
con el conocimiento sensible-identificador del mundo
objetivo y subjetivo.
Scheler ha trazado un semiarco de accin de los sen-
timientos, desde los que tendran una vinculacin muy
estrecha con los estados afectivos, hasta aqullos que
poseeran un carcter terminantemente intencional.
Stumpf hablara, en este sentido, de sentimientos
sensibles, como el dolor, los placeres, etc.; de los
sentimientos vitales, del bienestar y del malestar;
de los sentimientos psquicos, propios intrnseca-
mente del individuo, tales como tristeza, alegra, etc.,
aunque no son completamente independientes de la
provocacin y de la voluntad y, por ltimo, de los sen-
timientos espirituales, que seran completamente in-
dependientes de los contenidos peculiares de las vi-
vencias. Entre estos ltimos se contaran los senti-
mientos religiosos y metafsicos, tales como la beati-
274
tud, la paz... que se referiran al ncleo de lo que el
autor llama la persona espiritual. Bergson dir que
al lado de la emocin, que es efecto de la represen-
tacin y que se superpone a ella, hay otra que precede
a la representacin, que la contiene virtualmente y
que, hasta cierto punto, es causa de ella. Con esto
habra una gran independencia del sentimiento con re-
lacin al objeto o a la intencionalidad del sentimiento.
275
inequvoca de sentimentalismo o de vulgarizacin del
sentimiento, cuando el pretendido poeta llore por uti-
litarismo, al pretender lograr una recompensa por sus
lamentos. Considerar como sentimentaloidismo toda
expresin con veleidades literarias que quiera hacer
llorar al lector por cualquier causa. El sentimentaloi-
dismo ser el grado mximo de la vulgarizacin utilita-
rista del poema.
Postulado 39
El Sentimiento identifica al Ente Concreto con las vi-
vencias espirituales del Ente Concreto, sin tener como
intermediario la identificacin con el Ser Genrico
Veinticuatro bofetadas,
276
Veinticinco bofetadas;
despus, mi madre, a la no-
che,
me pondr en papel de plata
.........
Ay, mandor de los civiles
que ests arriba en tu sala!
No habr pauelos de seda
para limpiarme la cara!
(Cancin del Gitano Apalea-
do)
Postulado 40
El Sentimiento Potico, es el puente espiritual que une
el mundo de la ficcin artstica con la realidad coti-
diana
277
que al identificarnos con el Ser Concreto (Hamlet)
exterioriza su desaprobacin con lo que ha hecho su
to. Esa identificacin parcial se basa en un sentido
elemental de Etica como disciplina de lo bueno, pero
no llega a ser una Emocin debido a que en la obra de
Shakespeare todava hay buenos y malos, lo que
obliga al lector (Ente Concreto) a escoger entre am-
bos (Seres Poticos) A pesar de las grandes cualida-
des literarias de Hamlet, la obra pertenecera an se-
gn nuestra preceptiva, al nivel inferior del Poema, en
cuanto a pureza se refiere, siendo, como es, un Poema
Postulado 41
El Sentimentalismo es astuto, por lo tanto, extrao al
arte y, sobre todo, al Poema
278
de suspiros y lgrimas mez-
clado,
si no es que tenga el pecho
lastimado
de dolor semejante al que yo
siento.
.............
(Soneto de Presenta-
cin)
Postulado 42
El Sentimentaloidismo es una expresin muy adecuada
de la animalidad del Ser Humano y de su incipiente
evolucin biologico-histrica
279
que ya se han muerto
todas
las esperanzas mas,
que estn mis noches negras,
tan negras y sombras,
que ya no s ni dnde
se alzaba el porvenir...
(Nocturno)
280
La expresin del sentimiento directo no utilitarista
est en el umbral de la Poesa y por lo tanto la consi-
deraramos legtima. Apreciemos los siguientes ver-
sos, traducidos al idioma Castellano moderno, de una
Jarcha posiblemente del siglo XI
281
con prevenciones muy grandes, y ve-
na muy sellada
No podemos atrevernos a que entris
a la posada.
Si no es as, perderemos todo lo que
hay en la casa,
y adems de lo que digo, los ojos de
nuestras caras.
Ya veis Cid, que en nuestro mal no
habis vos de ganar nada
282
Que por mayo, era por
mayo,
cuando hace la calor,
cuando los trigos encaan
y estn los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseor,
cuando los enamorados
van a servir al amor...
283
por hbito del alma misma os
quiero
cuanto tengo confieso yo de-
beros;
por vos nac, por vos tengo la
vida,
por vos he de morir y por vos
muero.
284
porque no parezcis menos
hermosos....
285
... a m no place que mi vida
est libre de un caso muy
cruel....
En tanto que de amor sent
el dolor,
no tuve dl cabal conocimiento;
ahora que perd su sentimiento,
bastante soy a dar dl gran razn
286
versos amargados, llenos de astucia y de deseos de
revancha:
El amor que es espritu de fuego,
que de callada noche se aconseja
y se nutre con lgrimas y ruego,
en tus purpreos labios se escon-
di:
l te guarde el placer y a m la
queja:
S ms feliz que yo
287
y en vano a veces mi nocturna
amante
volvi a darme consuelos
Mis votos ms queridos
fueron siempre tiernas privaciones
mis afectos desgracias o ilusiones
y mis cantos gemidos
288
-Yo no pongo morir -Qu hombre
de hielo
Quin supiera escribir
289
El mismo Luis Cernuda (1904-1963) no permanece im-
pvido ante la atraccin que el amor sufriente parece
ejercer sobre todos.
290
que no menoscab su arquitec-
tura
y prob su amargura, sin em-
bargo
Y no acababa... Y t te des-
asiste,
sorda y ciega a mi llanto y a mi
anhelo
y me dejaste, desolado y triste,
cual un campo sin flores y sin
cielo
291
Cmo puede rer?
Luego asoma a mi labio otra
sonrisa
mscara de dolor,
y entonces pienso: Acaso ella se
re
como me ro yo
292
Un Lorca sentimentaloide sera tan antinatural como
un poltico honesto.
El sentimentalismo en los versos de amantes en Am-
rica Latina es grande.
Somos latinoamericanos
Sentimentales por compromiso.
El negro de las antillas no es
nuestro
Para el indio somos ajenos
Somos latinoamericanos
Sentimentales por compromiso
293
Los suspiros se escapan de su
boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha
perdido el color.
La princesa est plida en su si-
lla de oro
est mudo el teclado
de su clave sonoro,
y en un vaso, olvidada, se des-
maya una flor
La rosa temblorosa
se desprendi del tallo
........
Pero en las noches puras y se-
renas
se senta vagar en el espacio
un leve olor de rosa
sobre las aguas turbias del pan-
tano
294
Casi siempre el sentimentalismo de los poetas lati-
noamericanos se han expresado ms bien en otros as-
pectos, especialmente en Poemas que tienen que ver
con la patria chica o la grande, en el Verso Vulgar y en
las letras de las canciones folclricas y populares. El
poeta promedio latinoamericano, est convencido de
que hacer versos es escribir bonito; hablar de las
flores y de las mujeres hermosas y del amor y de la
tarea mproba del poeta que debe quemarse para
alumbrar su siglo. Considera que el poema es su pao
de lgrimas y hace de l un confesionario. Est con-
vencido de que su dolor es la fuerza gravitatoria que
mueve la Va Lctea. Sin embargo, hay un gnero ar-
tstico en el que el Sentimentalismo e inclusive el Sen-
timentaloidismo, son permitidos. Ese gnero es la
Opera
Comentario Final
295
A pesar de todo lo dicho, el Sentimentalismo e inclusi-
ve el Sentimentaloidismo, son expresiones natural del
Ente Concreto, el que an no ha llegado a etapas ma-
duras de evolucin biolgico-histrica, por lo que an
no ha desarrollado significativamente su Intuicin.
Ambos son la primera expresin de nuestra sorpresa
ante el mundo de nuestra angustia ante lo que el mun-
do nos depara. Ambos son el hilo vital que une el esp-
ritu, an primitivo con el cosmos del que hace un milln
de aos qued desarraigado. Intentar anular el Sen-
timentalismo o el Sentimentaloidismo del Ente Con-
creto, sera como pretender amputar el germen mismo
del nuevo Ser que nace, nace, nace Ambos son la
probeta del alma, donde empieza a germinar el Senti-
miento del Hombre Nuevo
Sandra Bullock
296
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La Etica 2
Temple
297
Los tericos lo han definido como es el estado afecti-
vo por el que un individuo se siente de un modo de-
terminado frente al mundo y a s mismo. Este modo de
sentirse difiere de un individuo a otro, de acuerdo con
las disposiciones psicolgicas y fisiolgicas de cada
uno. Heidegger asegura que el temple de nimo es el
que imprime a todas las afecciones una cierta tonali-
dad. Esta tonalidad es anterior a cualquier psicologa
de los temples de nimo, por lo que debera ser anali-
zado desde el punto de vista existencial. La visin de
Heidegger nos da ya una pauta filosfica de la estruc-
tura anmica del individuo, pauta que, conceptualizada
como existencialista o no, debe ser tomada en cuenta
antes de ingresar al anlisis psicolgico o sociolgico
del asunto. El temple de cada uno, o su talante, hara
posible la penetracin del sujeto, ya en la naturaleza,
ya en otros sujetos y se llevara a cabo en, por lo me-
nos, dos gradaciones: a travs del talante desnudo, o
simple estado de nimo espontneo, o por medio de un
talante informado, penetrado de logos. El talante in-
formado sera la actitud. La actitud sera la que se
encontrara en la base misma de los estados de nimo
pasajeros y se constituira en la apertura inteligible a
la realidad, tanto interior como exterior. La palabra
temple ha sido tambin utilizada como sinnimo de
armona csmica, significado al que le daremos una
amplia importancia en nuestra descripcin del Poema.
Por otra parte, se ha dado al vocablo la facultad de
decidir voluntariamente una accin con sentido moral,
298
y de la eleccin de valores y conocimiento de stos
por medio de una intuicin emocional. Por ltimo, no
est dems agregar que el temple vara en el histo-
rial de una persona y que vara tambin con la historia
y la geografa. Vayan tres ejemplos de tres concep-
ciones acerca del cosmos y su universalidad, depen-
diendo del temple de cada Poeta. En la cosmovisin de
Jos Agustn Goytisolo, se incide en las diferencias de
cada cosa, a pesar de su afinidad, no unidad, en el to-
do
299
con la espuma instantnea del
viento entre los rboles.
300
la hoja seca de un otoo que
preludia un invierno
Sumrgete en la tromba de
aire
que galopa gozosa en las ve-
nas dilatadas del Universo
Calla cario mo
y escucha tu voz en mi alien-
to
(Nocturno)
Sentido Potico
En el lenguaje cotidiano decimos que algo tiene o ca-
rece de sentido, cuando la persona receptora entiende
o no lo que lee o se le dice. Esto se debera a dos ra-
zones: o que realmente no hay sentido en lo que se lee
o escucha o, habindolo, la persona no lo encuentra.
Generalizando, diremos que encontrar o no sentido a
301
una proposicin no slo depende de la capacidad inte-
lectual del ente que percibe, tambin depende de su
cosmovisin, de su ideologa, es decir, de la particular
visin que tiene del mundo, de acuerdo con sus creen-
cias y sus intereses. As, un mormn, por ejemplo, no
podr entender por qu un cristiano no tiene tantas
esposas como el nmero que le corresponde a su capa-
cidad de mantenerlas, mientras que un cristiano se
horrorizar hasta el delirio, slo en el templo, por su-
puesto, ante el pecado mortal de dormir con ms de
una mujer. En la historia del pensamiento humano, ha
habido grandes filsofos que se han ocupado de anali-
zar el concepto que encierra la palabra sentido.
302
disposicin del momento y no de una percepcin Poti-
ca constante, leemos en Caldern de la Barca:
303
Yo crea hasta ahora que todas las cosas del uni-
verso eran, inevitablemente padres o hijos. Pero he
aqu que mi dolor de hoy no es padre ni es hijo
(Voy a hablar de la Esperanza)
Postulado 43
El Sentido Potico forma el sentido del Poema
304
de existencia y todos los poetas sern Vallejo. Este
sentido csmico no tiene nada que ver con las preten-
siones teleolgicas con que pretenden deformarlo los
msticos de uno u otro grupo religioso
Para los propsitos de esta obra, lo que nos interesa
es el Sentido Potico, o lo que es lo mismo, la concien-
cia Intuitiva de la Voluntad de Ser. Daro, en su propia
percepcin, lo expresa muy bien en SUM...
305
a la masa multiplicada por la velocidad de la luz al cua-
drado; tampoco servir de aval para aceptar la unidad de
lo necesario y lo contingente como categoras filosficas
o la conjuncin del todo en el todo a travs del todo, co-
mo conocimiento Potico. El sentido comn, surgido siem-
pre de la experiencia de cada Ente Concreto, dir que el
limn es agrio, que el sol sale todos los das y que la vida
es dura.
Percepcin
Los griegos, siempre tan sistemticos, concibieron la
Percepcin como el acto de recoger algo. Con el desa-
rrollo de la filosofa, ese acto de recoger se dividi en
dos: la percepcin sensible a travs de la sensacin y
la percepcin mental de nociones. En la percepcin
sensible, la sensacin es la fuente primaria de la per-
cepcin. En la percepcin mental, lo es la Razn y el
acto de razonar. Sin embargo, debemos proponer una
tercera clase de percepcin, la Percepcin Potica,
que es lograda por la Intuicin.
306
afirmar que la una y la otra son interactivas, en el
sentido de que a una sensacin repetida le anteceder
una percepcin antelada, debido a que sta, por la re-
peticin precisamente, ya estar formada, como un
reflejo, en la conciencia del Ser. sta es la visin que
adoptaremos en esta obra con relacin a las percep-
ciones y a las sensaciones de tipo sensible. Pero, en las
percepciones de tipo potico, tales como la conciencia
de ser todo de todo en todo, la sensacin es tambin
Potica, para devenir en el encuentro directo con un
estado del Ser.
Postulado 44
La Percepcin Potica intuye que se ha intuido
Octavio Paz, en Intervalo da un hermoso ejemplo de
lo que es la Percepcin Potica:
307
Hora sin peso. Yo respiro
el instante vaco, eterno.
Sensacin
Los griegos definieron la Sensacin como el conoci-
miento sensible de las cualidades de lo que se conoce.
Platn afirmaba que la Sensacin no proporciona un
conocimiento vlido, ni aun de las cosas sensibles. Con
Aristteles, la Sensacin es de la cualidad, es decir,
de lo abstracto, pero tambin lo es de la cosa, lo con-
creto. En todo caso, la Sensacin surgira por el est-
mulo de la cosa externa, por lo que la sensacin sera
algo privativo de los sentidos. Hay quienes entienden
que no hay texturas en las cualidades de las cosas ex-
ternas, sino solamente cualidades primarias, por lo que
seran los sentidos los que formaran verdaderamente
las sensaciones. Otros dirn que la Sensacin es una
representacin confusa de algo externo a los senti-
dos. Kant afirm que lo real es lo que corresponde a
las condiciones de la Sensacin. Por supuesto que la
Sensacin no sera la cosa misma, sino el medio prima-
rio por el que se construye lo sensible externo. Para
los propsitos de esta obra, lo que nos interesar ha-
br de ser lo que vamos a denominar la Sensacin Po-
tica.
308
Postulado 45
La Sensacin Potica es la fuente primaria del cono-
cimiento intuitivo
309
La mayor parte de los crticos tradicionales llamar
sinestesia o algo parecido a la Sensacin Potica de
este racimo de versos. Sobre este particular, es pre-
ciso anotar que el poeta no siente en la mejilla el la-
bio dulce del poniente con el tacto, ni oye un corazn
brillando con las orejas, sus sensaciones no tienen
nada que ver con los sentidos ni pretende evocar en
nosotros sensaciones parecidas con los nuestros. Na-
da de eso. Sus sensaciones son poticas, dadas a la
Intuicin todava incierta a travs del encuentro in-
tuitivo con un Estado del Ser. El cocinero huele el gui-
so con las narices; la pareja en la cama siente los
cuerpos con el tacto; el alumno escucha la leccin con
el odo; el oficial de la aduana ve el pasaporte con los
ojos; el gourmet siente la Paella con el paladar pero
el poeta huele aromas, siente la piel, escucha el vien-
to, ve la morbidez de la tarde y gusta el nctar de las
flores, no con los sentidos sino con la Sensacin Poti-
ca. La vulgaridad de confundir aromas, sonidos, etc.
poticos, con los aromas, sonidos, que llegan por las
narices o por las orejas, bajo el nombre de sinestesia,
es una lamentable confusin entre Poema y vida coti-
diana, algo que debemos combatir con firmeza
Representacin
La Representacin ha sido tipificada como una fanta-
sa intelectual o sensible en Aristteles. Como impre-
sin estoica, como imaginacin cartesiana, como la
Idea en Locke, como aprehensin intuitiva o concep-
310
tual en Kant o como la forma del mundo de los objetos
en su condicin de manifestaciones de la Voluntad en
Schopenhauer. Las concepciones acerca de la Repre-
sentacin parten desde dos grandes ngulos percepti-
vos: el psicolgico y el epistemolgico. Desde el punto
de vista psicolgico, la Representacin se refiere a:
Postulado 46
311
La Representacin Potica se produce en el Ente Con-
creto, por medio del Arte
Una noche,
una noche toda llena de perfumes, de
murmullos y de msica de alas,
una noche,
en que ardan en la sombra nupcial y
hmeda, las lucirnagas fantsticas
a mi lado, lentamente contra m cei-
da toda,
muda y plida
como si un presentimiento de amar-
guras infinitas,
hasta el fondo ms secreto de tus fi-
bras se agitara
por la senda que atraviesa la llanura
florecida
caminabas,
y la luna llena
por los cielos azulosos, infinitos y
profundos esparca su luz blanca
y tu sombra,
fina y lnguida,
y mi sombra
por los rayos de la luna proyectada,
312
sobre las arenas tristes
de la senda se juntaban
y eran una
y eran una
y eran una sola sombra larga!
Y eran una sola sombra larga!
Y eran una sola sombra larga!
313
siente. Todo eso ser posible. Pero lo que nunca podr
hacer, ser transmitir la sensacin misma de vrtigo,
puesto que las sensaciones no pueden transmitirse.
Supongamos la presencia de un extraterrestre, el
mismo que desconoce la sensacin de vrtigo. Supon-
gamos tambin que alguien desee explicarle lo que es
el vrtigo. podr hacerlo? Por ms grande que sea
su capacidad de elocuencia, podr transmitir en el
extra terrestre, es decir, ponerle en una neurona, la
sensacin de vrtigo? Por lo que sabemos, eso sera
imposible, a no ser que los resultados de las investiga-
ciones presentes sobre la realidad virtual nos de-
muestren lo contrario. Pero del vrtigo pasemos a
sentimientos tales como amor, odio, celos, envidia,
etc., o a sensaciones tctiles como adormecimiento de
los miembros, escozor, dolor, etc. Hagamos lo mismo
con el hambre, la sed, el sueo y, en general, el con-
junto de sentimientos y sensaciones que conforman el
marco general de un terrqueo normal. Si la estructu-
ra emocional y/o biolgica del marciano no ha sido ha-
bilitada para percibir estos sentimientos y sensacio-
nes, ser imposible explicarle cualquiera de ellos,
puesto que nunca los sentir en carne propia y las ex-
plicaciones que se le hagan no servirn de nada. Es-
ta imposibilidad de transmitir sentimientos o sensa-
ciones se muestra en toda su inflexibilidad precisa-
mente en el Poeta, el ser que desea transmitirlos al
por mayor, que eternamente se siente frustrado por
no poder hacerlo. Qu es lo que hara el Poeta enton-
314
ces? Pretende despertar en el ser el grado de inten-
sidad de Emocin que l, como Poeta, experimenta al
escribir su Verso, pero lo hace asumiendo que la capa-
cidad de experimentar sentimientos y de captar sen-
saciones ya existe en la estructura mental, biolgica,
fsica, etc. del lector, del Ente concreto. En este pro-
ceso, se puede afirmar que en la medida que el Poeta
logre despertar en el lector, con mayor o menor in-
tensidad, las emociones que l ha sentido al concebir
sus versos, luego del encuentro intuitivo con un Esta-
do del Ser, se dir que el Poeta habr cumplido, en
mayor o menor grado, su objetivo potico. La anterior
afirmacin implica dos aspectos que deben consolidar-
se tericamente. El primero, para que el Poeta logre
despertar en el lector las emociones sentidas en la
concepcin de sus versos, el lector debe haber expe-
rimentado, por lo menos alguna vez, el sentimiento ba-
se que sirve de sustento al caso especfico de que se
trate; es decir, debe tener, por lo menos potencial-
mente, la capacidad de experimentar tal sentimiento.
El segundo, el grado de emocin que el Poeta logre
despertar en el lector, depender tanto de la calidad
potica de sus versos como del grado de sensibilidad
del lector. De estos dos aspectos deducimos un coro-
lario de gran importancia: el Poema, para ser potico,
necesita dos sujetos: el que escribe y el que lee. De
ah nuestra definicin de que Poesa es el Momento
Vital, transformado en Momento Potico y participado
al lector en el Momento Compartido. Con el objeto de
315
consolidar nuestras principales definiciones, intenta-
remos perfilar una pequea sntesis del proceso poti-
co, desde que el Poeta lo concibe hasta que el lector lo
consagra. El conjunto boliviano Los Karkas en una de
sus canciones dice:
Tantas noches que no
dorm
Tantas estrellas que vi
morir
316
en el sentido de no haber conciliado el sueo, sino en
el sentido de un amor perdido. De inmediato, imagine-
mos al Ente Concreto que lee los Versos expresados
de esa manera. Lo imaginemos como alguien que ha vis-
to alguna vez, solo o acompaado, la parbola de una
estrella fugaz. Lo imaginemos tambin con la capaci-
dad de captar la relacin: estrella fugaz-muerte de la
estrella-sueo no cumplido, que le ha mostrado el Poe-
ta, y lo imaginemos tambin con la capacidad de emo-
cionarse ante una impresin as expresada. Ah ten-
dremos otra vez la triloga que hemos denominado
Poesa. El mayor o menor grado en que el lector se
emocione ante el Poema as expresado determinar la
mayor o menor capacidad potica del Poeta y la mayor
o menor sensibilidad del lector
317
do. En la Poesa no existen los robinsones. Todo esto
nos lleva tambin a reafirmar la conviccin de que el
Poema estar completo solamente cuando haya cum-
plido su misin de despertar las emociones concebidas
en el espritu del lector. Hay otras tareas que se pue-
den realizar sobre la lgica de este proceso, algunas
de las cuales son puestas en el tapete. En primer tr-
mino, ridiculizar la imagen del poeta misntropo, el
que da a luz el poema con el desgarramiento de su
propio ser y la condenacin eterna de su alma. El que
toma para s la responsabilidad de concentrar el dolor
del mundo y as extinguirse en medio de lnguidos es-
pasmos de divinidad autoconcedida.
..y por la piedad que
les profeso
por el amor que me ma-
ta
por la poesa como are-
na
y los versos, los maldi-
tos versos
que nunca pude termi-
nar.....
(Borrador para un
Testamento
Efran Huerta, Mxi-
co)
318
El que cree que ser Poeta es vivir de levitacin en le-
vitacin atrayendo con ello la energa del cosmos que
supuestamente lo convierte en una especie de gur; el
que est seguro que el agua y el jabn le van a deste-
ir la inspiracin por el resto de sus das; el que pre-
tende hacer de la imagen del Poeta la caricatura del
inadaptado; el que anuncia que si alguien entiende sus
versos es porque sus versos deben carecer de Poesa
en fin, el que pretende hacer del Poeta una sntesis
del snob-payaso- mendigo. Mi propuesta tambin pre-
tende desvirtuar la tesis de que el Poeta sera un gran
comunicador de masas. La pretensin de hacer del
Poeta una especie de comunicador social es una de
las ms utilitaristas que se han concebido en torno al
Poeta. Tal como hemos visto, el tiende, a travs de
sucesivos grados a ser un desentraado de los esta-
dos del Ser Total, no un propagandista de lo que ha
experimentado. As, la Intuicin del Poeta se dirige a
la Intuicin del lector sin la mediacin del razona-
miento. Los tericos del utilitarismo comunicable con-
funden la Intuicin del Poema con la capacidad infor-
mativa de la ciencia. Es cierto que la comunicacin es
informacin por excelencia, algo que la ciencia (y, en
menor grado la filosofa) ofrece como producto tpico
de su existencia. La Ley de la inercia, la ley de la con-
versin de la materia en energa o el hecho de que dos
tomos de hidrgeno y uno de oxgeno hagan una de
agua, son expresiones de la informacin que la ciencia
ofrece acerca de lo que cree que es el universo. La
319
ciencia pretende conocer el universo desde un punto
de vista objetivo sin la participacin de la subjetivi-
dad del ser humano en la identificacin de las leyes
que rigen el universo. Para ello acude a la Razn e in-
hibe, por principio, cualquier tipo de interferencia
emocional en el proceso cognoscitivo. En cambio, el
Poema pretende mostrar ya un proceso de la pica del
Ser por ser lo que debe ser por la Voluntad de Ser y a
mostrar un estado del Ser con la participacin de las
categoras ticas o estticas. Este proceso es intuiti-
vo, no racional. Por otro lado, las categoras de lo infi-
nito o de lo contingente las definiciones de lo que es la
Razn, o la Experiencia, los conceptos acerca de lo que
es la lgica o el mtodo son informaciones que nos da
la filosofa, en un grado de relatividad mayor que la
informacin que ofrece la ciencia. De esta manera,
ambos, ciencia y filosofa, en mayor o menor grado,
comunican al lector algo acerca del mundo y lo hacen a
travs de la Razn. Ninguno de estos conocimientos
pretende transmitir una emocin o una sensacin.
Tampoco quiere despertar emociones o sensaciones en
el lector. Lo nico que se quiere es comunicar algo, ha-
cerle saber algo, incrementar la capacidad intelectiva,
la cultura y el conocimiento en general. Por su lado, el
Poema no pretende comunicar nada, sino despertar la
emocin del lector mostrndole el proceso pico de
continua transformacin y los estados del Ser a tra-
vs de la Intuicin. Como diran los grandes truqueros,
320
as viene la mano en esta nueva percepcin del Poema
y de la Poesa. Tomemos cuatro versos del Poeta:
321
los cinco versos que hablan de un padre de seis nios
que ha muerto, nos proporcionan informacin, la misma
que podramos encontrar en cualquier noticia del pe-
ridico o en el chismero de la gente que ha acudido al
entierro. La comparacin de ambos nos permite notar
la gran diferencia entre Garca Lorca que es el gran
Poeta y el otro, que es un reportero. No nos quedemos
demasiado parcos en los ejemplos; sigamos con seis
versos de Jaime Senz, cuando se comprenda muchas
cosas por el tacto, incomprensibles para los dems
sentidos
322
Aqu me estoy, Seor, con la cara
cada
sobre el polvo, parlndote un cres-
psculo entero
o todos los crepsculos a que al-
canza la vida
si tardas en decirme la palabra que
espero
323
utilitarismo (extremo en este caso) anula cualquier
autenticidad e intencin poticas
Marilyn Monroe
324
rew-online.com
La tica 3
El Amor Concreto y El Amor Potico
325
Este ltimo sera ms bien clsico cosmopolita y refi-
nado
326
Creis que el cario, tal como es el amor, es una
simple inclinacin?
Tal vez un apetito, una pasin o una aspiracin
desasosegada?
327
conjur al Gran Scrates para que confesase que el
amor
328
Por eso es que el amor a los humanos, a las cosas o
a la naturaleza
estaba preado de autoridad sin par
329
Plotino, el sabido Plotino
dice que amor es lo que hace que una realidad vuel-
va a la realidad de la que ha emanado
330
Sirve supuestamente para el consuelo de la desdi-
cha
que la misma supersticin produce
331
Las palabras de San Pablo tambin nos sirven
para mostrarnos un desliz de gran penitencia:
332
todo depender de si el amor es al bien o es un
amor insano al mal
No dudis en asombraros:
Como sabis
ningn cristiano har nada si falta la promesa de
ulterior propina
333
Esta terrfica sentencia nos deja un abismo insol-
dable a la interpretacin:
Lo que no debe amarse deber ser odiado?
Os repulsa?
Os arrebata el temor a la ira del supuesto mono-
polista del amor?
334
hace que las dems sean naturales para ser verda-
deras
335
quisieron mostrar una racionalidad digna por lo tole-
rante
336
final, parte de lo amado hacia el amante, para lo que,
siendo como es, perfecto, descienda hacia lo inferior
y ponindose a la altura del que ama, lo atraiga y lo
salve en seal de recompensa
-Pero el amor cristiano incluye la comparacin entre
amor y compasin -aqu intervino Claudio, una especie
de dialctica andante- puesto que sta sera algo que
merecera justicia o piedad, mientras que el amado no
lo sera porque lo merecera sino que lo exigira por s
mismo
-El amor cristiano sera, en ltima instancia, el amor a
Dios y, slo a travs de l, al ser humano, para lograr
la supuesta salvacin del que supuestamente ama
-El amor griego sera, en cambio, el amor al prjimo,
sin intermediarios, por lo tanto, sin adulteraciones y,
por ello, genuino
Me sorprende
Nunca imagin que el amor clasificado tuviera
adeptos o curiosos
337
Dionisos de bacanales sin carne
apolos del riesgo en las almas
Me confunds
338
Es visto como una pasin del alma, ya subjetiva que
se cristaliza en el yo del amante
ya un reflejo ante las virtudes del amado
339
Adelanta un pie a la derecha y ensaya un paso de mi-
nu
340
Sois abundantes de vosotros mismos cuando amis
y lo manifestis en la generosidad, la espontanei-
dad, la vitalidad y la plenitud
341
Pero el Cario que sents os hace de movimiento y
de gil disposicin
342
El ser que quiere a otro ser
al exigir ser querido libremente por el que ha des-
pertado nuestro Cario
No lo pensis
De slo hacerlo profanarais el templo
343
el Cario slo podr ser intercambiado por Cario,
la confianza por la confianza
no habr mercado que ponga vala a la flor de la
conciencia
344
La correspondencia de tu Cario
hace de vos el ser verdadero
345
encontraris la relacin del hombre con la natura-
leza
Od an ms:
346
que todo nivel de desarrollo del hombre se deter-
mina a partir de esta relacin
Hasta dnde
la necesidad del hombre se ha convertido en nece-
sidad humana
347
El teln, al cerrar otra vez el escenario, parece tem-
blar de una energa que todos sienten como un elec-
trn que recorre por arterias y por espritu
348
No s si os he causado alguna impresin
Digo mal y al segundo me contradigo:
349
Al contrario, os pido que seis inflexibles en el
aquilatar
350
El hombre cariar en todo momento y en todo lu-
gar
Ser a travs del cario que se librar del yugo de
la intencin prefijada
351
Nos pone a prueba para decidir si somos dignos de
seguir el camino
o detenernos siglos y siglos hasta que aprendamos
a ser
La alienacin a Dios
contra el que era imposible luchar
352
La alienacin al mercado
en el que la competencia nos obliga a ejercitar
353
Cuando la egolatra, ese ltimo instinto
ese resabio de las pocas
en que la especie se consolidaba en el camino de la
evolucin
entonces seremos
El amor propio ya no ser el ms grande de todos
los amores
ser en cambio, el Cario al Cario de todos
354
Nunca ms amar por mandamiento, por miedo o
por obligacin
y lo que es ms importante, nunca ms amar por la
recompensa
355
Su voz ya no era dscola de agudeces
Ms bien resonaba en una serenidad que sugera un le-
cho en una cueva
detrs de una cascada de rumores
356
(Cuntos aos luz recorrimos entonces!)
(Cuntas galaxias dejamos a nuestro paso!)
357
es que si el ser Cariado no es feliz, el que Caria
tampoco lo ser
358
Es que estamos todava con el Cario mestizo:
el Cario que an retoza con el egosmo
359
todava no es un Cario al Ser por el ser, por espe-
cie
es un cario teido an por placer ya tico, ya es-
ttico, ya astuto
360
Tanto el que ahora se las da de superhombre
como la sotana que comercia con la supersticin
361
si ese no es el nombre de la obra, os ruego que me
corrijis
362
Recuerdan cmo, con cuatro palabras Garca Lorca
expres el Cario ms grande que un ser pueda
sentir por la patria, por el terruo?: Granada; Ay!
mi Granada
363
No os apuris por mis deseos de adelantar una peque-
a muestra de mi concepcin
del cario futuro que ya empieza (lo he tenido tanto,
tanto tiempo dentro de m!)
364
hasta que nuestra inteligencia se haya tornado en
una Intuicin tan plena
******
365
el jurador pueda dedicar su vida al ser a quien se ha
hecho la promesa
366
el fin de amar no es el de identificarse con el Ser Ge-
nrico
367
El Cario del Ente Concreto al Ente Concreto, es un
reflejo de la Identificacin Plena del Ente Concreto
con el Ser Genrico
368
que el ser cariado sea feliz sin la presencia vital del
que caria
Postulado 48
El Cario Potico es la sublimacin y la meta del Cario
del Ente Concreto
369
Y esta vida mortal y de la
eterna
lo que me toque, si me to-
ca algo,
por saber lo que a solas
de m has pensado
Oh mi amante, te lo
ofrendo
Como un regalo de amor!
Oh mi amante te lo
ofrendo
En el engarce estupendo
370
De mi chal multicolor!
(Ofrenda)
vagamente de su lnguida
figura, de su aureola
triste, profunda y romntica
371
Os hablara de un gesto
muy suyo...., de sus pala-
bras......
372
Malvas en las hierbas finas.
La monja borda alheles
sobre una tela pajiza.
........
Por los ojos de la monja
galopan dos caballistas
Un rumor ltimo y sordo
le despega la camisa,
y al mirar nubes y montes
en las yertas lejanas,
se quiebra su corazn
de azcar y yerbaluisa.
Oh! qu llanura empinada
con veinte soles arriba.
Qu ros puestos de pie
vislumbra su fantasa!
Pero sigue con sus flores,
mientras que de pie, en la
brisa,
la luz juega al ajedrez
alto de la celosa
373
..... cuando os siento en m
en vivencias que aristan sus
propias rapsodias
Abrevadme! Abrevadme!
No dejis de ser en el flexo li-
la-verde
Os siento en partida
La gama desaira el arpegio
No os vayis!
Que no es de la verdadera rosa
374
en las irradiaciones del alma
en los hilvanes que arpegian
No os vayis cobardes!
Encontrad en m
el disolvente de las antinomias
fatales
375
Es el cario del futuro, al que todo hombre y mujer
algn da habr de llegar, ser Intuitivo
Entonces sern reales y no slo poticas:
Comentario Final
Al terminar este captulo, debo expresar otra vez mi
asombro:
376
A todos ellos opongo el Cario al Ser por el Ser mismo
como identificacin plena del Ente Concreto con el
Ser Genrico
377
Katharine Hepburn
378
verdoux.wordpress.com
La Emocin
Emocin y Sentimiento
Se ha confundido la Emocin con el Sentimiento, aun-
que algunos pretenden diferenciarlos bajo la premisa
de que los sentimientos pueden ser corporales, tales
como los de calor, dolor o fro, mientras que las emo-
ciones describiran cosas no materiales como amor,
odio, alegra... Por otra parte, se ha intentado explicar
que las emociones seran ms fuertes que los senti-
mientos, pero que la pasin lo sera ms que ambos.
Con Aristteles, sentimientos, emociones y pasiones
seran las tres clases de cosas que se encontraran
en el alma; desde entonces, las opiniones de los filso-
fos han sido variadas con relacin a las emociones. Las
hubo desde quienes han credo que deberan cultivar-
se slo las que causaran placer y alegra, hasta los
que han credo que era necesario controlarlas por me-
dio de la Razn como pasiones no analizadas. Los es-
toicos llegaron ms lejos, dijeron que era necesario
descartarlas, porque se supona que eran un estorbo
379
para el nimo. Esta perturbacin desequilibrara la
tranquilidad que solo la Razn estara en condiciones
de traer. Habra tambin emociones buenas y ma-
las. Los cristianos, con San Agustn, relacionaron las
emociones con la voluntad. Lo que importara no sera
la emocin como tal, sino la manera en que fuera que-
rida. La voluntad justa es un amor bueno; la voluntad
perversa, un amor malo. Leibniz, Wolff, Herbart, por
su parte, consideraron que las emociones eran una
forma inferior de actividad intelectual, como un cono-
cimiento confuso, sin lgica propia, ms bien, con una
lgica del corazn, aunque se les adjudic una cierta
intencionalidad. Esa intencionalidad le fue despojada a
la Emocin con los filsofos posteriores, cuando fue-
ron consideradas como modos de ser de la psique sin
estar correlacionadas con objetos. Con este enfoque,
las emociones seran estados pasivos.
380
tematizas ciertas leyes de la vida emocional, llegan-
do a proclamar, junto con el panintelectualismo y el
panvoluntarismo, el panemocionalismo. Tambin hubo
intentos de distinguir entre la Emocin y su expresin.
Ernst Cassirer dijo: la expresin de una emocin no
es la propia emocin, es la emocin convertida en ima-
gen. Habra expresiones fsicas y simblicas. Las pri-
meras son comunes a los animales y al hombre, en tan-
to que las segundas seran propias slo del segundo. Lo
que importara en las emociones humanas sera su ex-
presin simblica, que se reproducen en las represen-
taciones mticas y religiosas, bajo la premisa de que el
hombre sera un animal simblico
En otras esferas se ha credo descubrir que hay dos
lenguajes diferentes, el emotivo y el no emotivo, como
descriptivo y prescriptivo, respectivamente. Un len-
guaje emotivo no describira nada, salvo lo que senti-
ra la persona que usa el lenguaje, esto sera una for-
ma de lo que dio en llamarse Emotivismo. En el Emoti-
vismo se discute si una afirmacin, tal como matar es
malo, es una proposicin genuina, como lo seran los
del tipo analtico o de las que son verificables empri-
camente. Esta clase de proposiciones habran sido ca-
lificadas no como verificables sino como ticas, es de-
cir, como proposiciones emotivas, por lo que no po-
dran ser declaradas ni verdaderas ni falsas. Estas
declaraciones tendran la particularidad de incitar a la
accin. Otros afirmaron que tales declaraciones no in-
citaban sino que guiaban. De cualquier manera, el papel
381
de las proposiciones emotivas es muy importante en el
lenguaje potico, como se ver despus. Otro vocablo
muy importante es Simpata. Se lo ha utilizado, espe-
cialmente por los paripatticos, los estoicos y los neo-
platnicos, como lazo de unin de todos los elementos
del cosmos. Segn estas concepciones, todas las reali-
dades estaran unidas entre s por lo que lo terrestre
recibira la influencia de las estrellas. Schopenhauer
afirma que la simpata es el sentimiento que expresa
la unidad vital de cada cual con la realidad entera (es-
ta es una de las afirmaciones, de las varias de tipo
schopenhauariano, que me han obligado a borrar del
todo la antipata inicial que hasta hace poco yo haba
guardado para con l)
382
los modos de sentir y de pensar de una comunidad de-
terminada, lo que resultara indispensable cuando es
preciso formular juicios de valor. No faltaron quie-
nes se refirieron a la Simpata como una imitacin in-
consciente. Scheler aport la nocin de que los actos
de simpata son actos intencionales en gamas ascen-
dentes hasta llegar al amor. Esta intencionalidad, ms
bien racional, es la que nosotros hemos descartado en
pro de la Intuicin. Foucault dice que la Simpata
juega en forma libre en las profundidades del mundo y
que recorre en un momento los espacios ms vastos
del planeta al hombre, cuya vida rige. Tiene el poder
de hacer las cosas idnticas unas a las otras... la Sim-
pata transforma en la direccin de lo idntico, de
modo que si su poder no estuviera contrapesado, el
mundo se reducira a un punto...
383
encontrarse con Dios, en el sentido de un arribo a la
contemplacin pura. Los psiclogos pretenden expli-
carlo como un abandono temporal que hara la Razn,
dejando al ente concreto en un estado casi patolgico,
abandono que sera causado por razones externas.
A continuacin, es preciso proponer las siguientes
definiciones
Postulado 49
Es a travs del Sentimiento que se revela la Simpata
en el Ente Concreto
384
La Razn aprehende el Ente Concreto a travs de sus
cualidades, el Sentimiento lo capta como el Ente Con-
creto en s. Pero el Sentimiento no puede ser un ins-
trumento cognoscitivo general, como es la Intuicin,
porque el Sentimiento se particulariza en el Ente Con-
creto. Sin embargo, el Sentimiento es la prueba, que
llegndonos desde lo concreto, nos instruye sobre el
hecho de que todos somos parte del Ser Total. El
Sentimiento de pena que experimentamos al ver que
un camin atropella a un perro callejero es la eviden-
cia de que el perro, ente Concreto y el que siente la
pena, otro Ente Concreto, son parte de un todo que es
inmanente y trascendente a ambos. El Sentimiento se
vuelve tanto ms utilitario en cuanto ms se refiere a
un Ente Concreto cercano a nosotros, dado que se
convierte en amor a las cualidades y no al Ser simple-
mente por ser, como es el caso de la pena desintere-
sada que sentimos por el pero callejero atropellado.
385
Identificacin del Ente Concreto con las cualidades
del Ente Concreto cuya sola existencia ya nos causa
satisfaccin
Postulado 50
El Sentimiento Utilitario no llega a captar al Ente
Concreto en s, slo el fenmeno: las cualidades
386
Definicin 51: Simpata
La identificacin del Ente concreto con todo lo exis-
tente
Postulado 51
La Simpata es la prueba de que todos devenimos del
Ser Total
387
Grado mximo al que llega el Sentimiento del Ente
Concreto
Postulado 52
La Emocin es la prueba mxima de que slo cuando
descubrimos que somos parte del Ser Total podemos
realizarnos plenamente
388
como Ser. Diremos entonces que el verdadero conoci-
miento de la cosa en s, el encuentro por la Intuicin
de un Estado del Ser y su expresin a travs de la
emocin, en el proceso tico-esttico.
389
Amado con Amada,
Amada en el Amado trans-
formada!
..........
.........
Qudeme y olvdeme,
el rostro reclin sobre el
Amado;
Ces todo y djeme,
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvida-
do
(Noche Oscura)
Postulado 53
La Emocin Potica es privativa de la Intuicin
390
considere que el poema, como tal, es necesariamente
una gran cosa, sino porque me ayuda a ejemplarizar lo
que deseo mostrar en esta parte del captulo) para
compararlo con otro de una poeta japons citado por
Octavio Paz. Tomemos la idea intuitiva de que hay una
especie de caldero infinito que contiene un nmero in-
finito de puntos de densidad infinita y volumen ten-
diente a cero. Imaginemos la pica de nuestro univer-
so como el salto de uno de esos puntos de densidad in-
finita desde el caldero (como una motita de aceite en
desde una sartn) que sube, explota, esparce sus
fragmentos; luego, el movimiento de expansin se fre-
na, los fragmentos vuelven a condensarse en el punto
de densidad infinita inicial, para caer, as compacta-
dos, otra vez en el gran caldero. El prximo Poema La
Carabela pretende despertar nuestra Emocin al re-
latar del siguiente modo la pica de nuestro Universo
Explota un corpsculo
y las esquirlas forman un nuevo
EspacioTiempo
391
Las esquirlas primeras se van
se van tan lejos
bambolean
bambolean
(La Carabela)
Un viejo estanque:
salta una rana zaz
chapalateo
392
Cruz, menos concreto que el primero, se eleva con La
Carabela se dilatar en otros poemas que despierten
ms y ms emocin hasta que lleguemos al Poema Pu-
ro de Basho expresado en un haik. Un punto antes de
llegar al Poema Puro de Basho nos damos cuenta de
que nuestra Emocin, despertada por todos los poe-
mas posibles en la gama anterior, llega previamente a
un paroxismo casi violento donde hay nudos en la gar-
ganta, palpitaciones apresuradas, humedad en los
ojos... hasta que, en el Poema Puro, nuestra Emocin se
hace, de improviso, serena, como si, alcanzado un nivel
de intensidad de mxima cuanta, ingresara a una nue-
va dimensin emocional de paz, de dignidad, de verda-
dera identificacin con el Ser Total, en un re-
arraigamiento de duracin instantnea, pero re-
arraigamiento al fin... se, el de Basho, es lo que con-
sidero un Poema Puro; y sa, la Emocin que el Poema
Puro despierta en nosotros, como una identificacin
del Ser con el Ser total, es lo que llamo Emocin Po-
tica.
393
que puede o no culminar con un Poema Puro, como el de
Basho del ejemplo. El segundo interrogante nos im-
preca del siguiente modo: significa esto que hay una
gradacin de jerarquas entre un Poema ms puro
con relacin a otros menos puros? S. Desde este
punto de vista, el grado de jerarqua de un Poema con
relacin a otro est dado por la intensidad de la Emo-
cin Potica que el Poema despierta en nosotros, in-
tensidad que llega a su culminacin, paradjicamente,
cuando la Emocin se hace serena luego de haber al-
canzado su grado mximo de turbulencia. La tercera
inquietud se expresa as: poda el Ser Genrico ha-
ber llegado al Poema Puro, digamos al de Basho del
ejemplo, sin haber pasado antes por un nmero infini-
to de Antoitos, Noches Oscuras o Carabelas?
No; excepto cuando el Ser era todava predominante-
mente intuitivo y se identificaba con el Ser Total a
travs de la Poesa primera: la magia primitiva. Es
preciso tomar en cuenta que la intuicin del Poeta de
nuestros das, aunque ms desarrollada que el prome-
dio de los dems entes concretos, no est, sin embar-
go, lo suficientemente evolucionada para lograr en-
cuentros intuitivos plenos con un estado del Ser, por
lo que su repertorio de Poemas puros, tiene que ser
muy limitado. Por otra parte, el lector tampoco est
facultado intuitivamente al grado de encontrar que su
emocin se despierte cada vez que se encuentre ante
el estmulo del Poema Puro; al contrario, su reducida
capacidad intuitiva no le permitir ir al paso del Poeta,
394
por lo que muy pocas veces acceder hasta la sereni-
dad digna de esa Emocin Potica que ha debido ser,
me imagino, la Emocin que llegaron a sentir los grie-
gos. Por su parte, el Poeta no siempre llega al Poema
Puro, pero los intentos que realiza para llegar a l a
travs de sus propios Momentos Vitales, los que pre-
suponen su facultad intuitiva, es lo que los hace Poe-
tas, tanto ayer como hoy, como maana
395
cin de este tipo, puesto que para ellos, la expresin
del sentimiento representara el grado mximo de
emocin en el Poema, por sus imprecaciones, suspiros,
lamentos, lgrimas... en fin, toda la parafernalia del
romanticismo de todos los tiempos. Con el objeto de
intentar una recusacin a este supuesto adelantado,
voy a sintetizar en Interprosa, la diferencia entre lo
que es el Sentimiento y lo que considero que es la
Emocin Potica.
396
Romeo y de Julieta nos produce una sensacin de tris-
teza pero no de dolor? Porque el primero, en su parti-
cularidad veraz, nos muestra el salvajismo del ser
real, del Ente Concreto; el segundo nos pone ante la
condicin propia del Ser Genrico tal como lo conoce-
mos ahora, acosado por la imposibilidad de escapar a
lo temprano de su evolucin biolgico-histrica. En
otras palabras, diremos que en el primer caso experi-
mentamos un Sentimiento y en el segundo, una Emo-
cin Potica.
Veamos el asunto desde otro ngulo: los versos prime-
ros de la rima 42 de Bcquer dicen
397
extrao es que al descubrir en el Poema todas nues-
tras miserias, nos identificamos ms con la humani-
dad, nos sentimos partcipes de ella, empezamos a
amarla, como si el descubrimiento de nuestras mise-
rias comunes, nos uniera. Es que nada une tanto como
la Emocin Potica, puesto que no particulariza al Ser
ni duele al alma, como duele un sentimiento particular.
En cambio el sentimiento de tristeza, que es el que
particulariza, surge de la Intuicin de que vivimos an
desarraigados del Ser Total, de que nos hemos con-
vertido en entes presos de la incertidumbre, deambu-
lando solitarios en pos de la seal que nos anuncie la
continuidad de la vida en entes concretos limitados
por nuestra propia necesidad de asegurar la existen-
cia propia a costa de cualquier otra, incluso de la es-
pecie misma. Por eso es que afirmo, que cuando el
Poema debe denunciar, no lo hace con el sentimiento
del Ente Concreto, lo hace con la Emocin, con lo que
la denuncia potica es una denuncia a la humanidad an-
te la humanidad misma; al Ser Genrico ante el Ser
Genrico, denuncia que no es la denuncia de una iniqui-
dad ni el clamor de su castigo, sino ms bien la identi-
ficacin ltima del Ser con el Ser, porque es a travs
de ella que nos libramos poco a poco de la arbitrarie-
dad de juzgar, que siempre es feroz, en beneficio de
la tarea de comprender, que siempre es digna. Algn
da, todos comprenderemos a los seres reales como
comprendemos al Ser Potico; cuando llegue ese da,
descubriremos que la Intuicin habr sobrepasado
398
evolutivamente a la Razn. Ya no seremos astutos, se-
remos intuitivos. Si el alma es una prueba de que so-
mos humanos, la Emocin Potica es la prueba de que
tenemos un alma.
El Ente y el Ser
Hemos definido al Ente Concreto como el individuo, el
yo subjetivo, la persona con sus caractersticas fsi-
cas y psicolgicas que la singularizan de los dems en-
tes. Por ejemplo, Carlos, Mara, Viviana sobre la base
de esta definicin afirmo que el Ente Concreto no
puede ser el personaje de ningn arte, debido a que su
subjetividad es siempre utilitaria. El Ente Concreto se
gua siempre por la recompensa desde la aprobacin
por parte de sus semejantes, hasta los honores a los
que se cree con derecho. Se gua por lo contingente.
Ese utilitarismo lo margina de cualquier capacidad de
ser smbolo o personaje de lo potico en cualquiera de
sus manifestaciones artsticas. Pero no debemos con-
fundir la individualidad del personaje con la individua-
lidad del que lo crea. Mi oposicin es al individualismo
del creador, el que pretende ser simultneamente l
mismo y el personaje creado.
399
Tomemos a Don Quijote, el ms individualizado de to-
dos los personajes novelesco. La individualizacin de
Don Quijote es potica, es la de un smbolo del Ser
Particular (El Caballero) y no del Ente Concreto (Cer-
vantes) Si el autor hubiera puesto a Don Quijote como
una excusa literaria para volcar en l todas sus frus-
traciones, amarguras, deseos de tipo subjetivo, la
primera novela moderna de la historia nunca habra
llegado a ser ms que un panfleto cualquiera, como son
la mayora de las producciones literarias que tene-
mos que soportar cada da. Estas expresiones de los
instintos del Ente Concreto, utilitarios y desprovistos
completamente de dignidad e intuicin potica, vulga-
rizan la dignidad del Ser y, lo que es peor, no consti-
tuyen la excepcin, sino la penosa regla de nuestra
produccin supuestamente literaria. En este sentido,
debo afirmar que la irrupcin del Ente Concreto en el
poema, ocasionando la vulgaridad a la que nos referi-
mos, es una expresin muy representativa del atraso
evolutivo del Ser. A estos Entes Concretos es preciso
recordarles constantemente que tanto sus frustra-
ciones como sus deseos de entes, utilitarios por defi-
nicin encontrarn un asilo adecuado en el Diario n-
timo. Acudan a l, y escriban en l. Pongan en l todo
lo que los angustia y, si as lo desean, pnganlo en ver-
so, pero recuerden que el Poema no se ha hecho para
que se vulgarice con vuestros pequeos problemas de
Ente Concreto, dado que el Poema es del y para el Ser,
y el Ser se interesa slo por lo que tiene que ver con
400
el Ser, tarea fundamental de cualquier arte, no con
las desviaciones sentimentalidad del individuo o Ente
Concreto.
401
americanos deambulando por la noche en las calles de
Nueva York exprese su sensacin de vaco y sus frus-
traciones existenciales en largos escritos llenos de
versos confesionales. Nos parece algo digno porque su
soledad lo empuja a una actitud tan pattica en busca
de consuelo. Pero que un latinoamericano quiera hacer
lo mismo, a pesar de vivir en un mundo plural en el que
el individuo no puede estar solo, aunque quisiera, de-
bido al sentido de comunidad que existe en nuestras
sociedades, es algo que repugna. Nos muestra que ese
Ente Concreto quiere ser lo que no es, por creer que
lo que no es, es mejor que lo que es. Este Ente quema
vivencias sin haberlas experimentado plenamente, en
su deseo de aparentar que ya habra evolucionado has-
ta el punto de la soledad-virtud, estado patolgico que
no nos corresponde ni como individuos ni como socie-
dad agregada Latinoamericana. En el acto de quemar
etapas, estos entes se parecen al campesino presun-
tuoso, que con el objeto de presumir ante los miem-
bros de su comunidad, se hace extraer los dientes ge-
nuinos para reemplazarlos por dientes de oro. Este
espritu camina agobiado por la creencia autoimpuesta
de que el Poeta es un ser destinado al dolor por la
obra de dar a luz una creacin que supuestamente lo
consume, ignorando que el Poeta es el nico que intuye
un mundo de cario y alegra para el futuro de la hu-
manidad, mundo cuya descripcin es tambin parte de
su arte junto con las miserias que el Ser sufre en su
pica por ser. Ante esta desastrosa evidencia, debo
402
afirmar que si el Ente Concreto vulgarizador del poe-
ma, necesita un Diario ntimo, el Esnobista necesita
un psiquiatra.
403
El Entendimiento Racional y el Intuitivo
Tomemos una estrofa de Mart:
Todo es hermoso y cons-
tante
Todo es msica y razn
Y todo, como el diamante
Antes que luz es carbn
404
de despertar la Emocin a travs del Entendimiento
Racional o apelando directamente a la Intuicin, es
uno de los rasgos ms distintivos que separan al Poema
Visionario del Tradicional. La gran diferencia no se
refiere al hecho de que necesariamente en los versos
tradicionales conozcamos ntidamente el significado y
que lo contrario suceda en el Poema Visionario. Esto lo
vemos, por ejemplo, en los versos de Mart. Aunque
creamos entender racionalmente el mensaje implcito
no siempre podemos estar seguros de ello. Veamos:
405
mo vimos en ambos casos, no es la claridad del mensa-
je lo que hace la diferencia entre el Verso Visionario y
el Tradicional, sino la percepcin del Momento Vital
que hace del Poema Visionario una creacin intuitiva,
un encuentro intuitivo del Ser con una faceta del Ser,
mientras que en el Poema Tradicional slo hay inven-
cin racional. Pero algo queda en ambos, como queda
en todos los grandes poemas de la historia de la lite-
ratura: no el entendimiento, sino la Emocin, ser
siempre la que despierte ante el estmulo verbal del
gran Poema. Esa es, en mi opinin, la gran diferencia
entre el arte, por un lado y la ciencia y la filosofa, por
otro. Probemos con dos estrofas ms. Una de J. L.
Borges, ante el dolor de su ceguera y su amor tan
grande por los libros:
406
diario ntimo. Ahora encontremos la Emocin directa
en los versos de Jaime Senz:
El Poema Visionario
Tomemos el siguiente verso de Santos Chocano
407
los caballos eran fuertes
los caballos eran giles
408
humanos? Grande por el punto de inflexin; hermosa
por la continuacin. La concepcin de esta diferencia-
continuacin no es fcil de percibir en el primer inten-
to, pero es mi intencin que este asunto se entienda lo
mejor posible. Para ello, tomemos un segundo ejemplo.
Acudamos a una percepcin pretendidamente moder-
nista; nos presentar el entendimiento racional y la
Emocin en uno solo
El Cisne flota en su lago de zafiro
409
nos gusta la manera cmo se lo ha expresado: El Cisne
flota en su lago de zafiro. Nos gusta no nicamente el
significado del verso, tambin la cscara sonora; la
disposicin de las palabras; la construccin de las fra-
ses independientemente del significado. Este gusto es
un gusto esttico como percepcin de lo bello...
410
presin. Pero supongamos que no nos rendimos, que in-
dagamos, que persistimos y que para ello, analizamos.
En el proceso descubriremos que la luna de los ver-
sos, al igual que los caballos de Lorca, no se refiere
a la luna real que nos alumbra en las noches; se refie-
re a otra cosa. Supongamos que hace referencia a la
vida ambigua de los que practican la doble moral. Para
asegurarnos de ello, veamos los versos que le siguen
La luna es escama
y slo es plata
cuando llueve
La luna es agria
y slo es de miel
cuando anochece
411
Los versos anteriores nos traen algo nuevo; algo que
es preciso descubrir como un complemento de lo ante-
rior. Nos damos a la tarea de encontrar que los versos
de la ltima estrofa del poema podran significar la
conviccin acerca de la dificultad que un comporta-
miento tan artificial pueda pasar desapercibido; ms
an, la incongruencia de tal comportamiento (no hay
una hoja celeste en otoo. i una pompa de colores en el
pantano, ni un bajel que trafica esclavos, en aguas
blancas) Esta sensacin se hace definitiva cuando ve-
mos a la luna como medusa (el ser mitolgico que pe-
trifica al hombre que lo mira) con pelo verde (color
que en el contexto del poema nos trae la sensacin de
fosforecencia irreal que el poeta quiere dar a su ver-
so) En otras palabras: el poema nos alerta sobre el
comportamiento hipcrita de los seres con una doble
moral y sobre la incongruencia de su propia existencia
412
ma Visionario, aunque no es un poema puro, como un
haik. El poema tradicional nos emociona de una sola
vez; con l, la emocin se nos da de un solo golpe. En
cambio, el Verso Visionario nos emociona en dos tiem-
pos: al sorprendernos racionalmente y al emocionarnos
intuitivamente. Ahora, al igual que hicimos con el ver-
so del cisne, nos es preciso indagar si aparte del sen-
tido encontrado, que no repugna al alma, el Poema de
la luna nos gusta como colocacin de las palabras o
como una pretendida musicalidad entre ellas. Supon-
gamos que s. Entonces diremos que los significantes,
la cscara sonora de las palabras dispuestas de cierto
modo, con cierto ritmo, con cierta modalidad propia
del poeta, nos causan un placer esttico, independien-
te de su significado. Slo y slo en este sentido acep-
taramos la afirmacin de Octavio Paz, de que el poe-
ma estara hecho, en ltima instancia, de y por pala-
bras. Octavio Paz as se referira nicamente y al sen-
tido esttico del poema, como disciplina de lo bello.
Pero no olvidemos que aparte de la contemplacin es-
ttica de lo bello, nos encontramos adems con el sen-
tido del poema, amigable al alma con la contemplacin
tica del mismo, como percepcin de lo bueno. En mi
opinin, esta contemplacin tico-esttica es la ver-
dadera contemplacin de la belleza, antes de ingresar
al plano cognoscitivo de la Intuicin
413
El Poema Tradicional nos trae la metfora o la imagen
lgicas, las que llegan a la emocin racional; El Poema
Visionario nos llega a la emocin intuitiva
El Escritor y el Personaje
Hubo un gran entredicho entre Quino y los ejecutivos
del Peridico El Nuevo Herald de Miami. Para los
propsitos de este anlisis, el fondo mismo de la dis-
cusin queda sintetizado del siguiente modo: El Peri-
dico defiende su derecho de publicar slo las tiras
cmicas de Mafalda que le parezcan convenientes,
omitiendo aqullas que considere perjudiciales a las
ventas del peridico. Por supuesto que lo que conside-
414
rara atentatorio contra las ventas sera la actitud
socialista de Mafalda y sus ocasionales comentarios
a favor de Fidel Castro, algo que parece racional, si
tomamos en cuenta que en Miami, gran parte del p-
blico est conformado por cubanos disidentes. Quino,
por su parte, considerara que su obra, si habra de
ser publicada, debera serlo sin omisin alguna. Este
entredicho proporciona una inmejorable ocasin para
analizar dos relaciones muy importantes en el mundo
de la literatura: la del escritor y el comerciante, por
una parte; y la del escritor y sus personajes por otra.
415
papel de empresario y por las responsabilidades que
tiene ante los accionistas.
416
Vayamos ahora al segundo aspecto: la relacin del es-
critor con sus personajes. Citemos un par de frases
de la carta que Quino enva al editor de El Nuevo He-
rald de Miami:
417
ceta del Ser que se va haciendo ms y ms autnomo
con relacin a la tuicin del escritor. En este proceso,
el escritor empieza a descubrir que realmente ha con-
cebido un personaje, cuando ste empieza a compor-
tarse por s slo, cuando desarrolla una lgica propia,
independiente de la lgica del autor. Si el escritor es
genuino, se dar cuenta que no puede usar ese perso-
naje como simple interlocutor de su propia concepcin
acerca del Ser en cada caso; al contrario, tendr que
aceptar que el comportamiento y las opiniones de su
personaje han cobrado vida propia y que en adelante
actuarn y hablarn dentro de su propia lgica. Tratar
de imponerle una lgica diferente, tratar de manipu-
larlo con fines utilitaristas, es deformarlo y corrom-
per la propia obra. Manipular un personaje para que
exprese las opiniones del autor se llama maniques-
mo, que es la peor manera de hacer de la obra de arte
un objeto utilitarista al estilo, por ejemplo, de la lite-
ratura concebida por el Realismo Socialista. El mani-
quesmo es la desfiguracin de la literatura como ar-
te, que por definicin es no utilitario, en pos de usarlo
como un instrumento de propaganda. Quien apela al
maniquesmo no podr escribir una obra literaria, en-
tendida sta como obra de arte, deber de resignarse
a escribir panfletos y manifiestos. Esto no quiere de-
cir que el autor no tenga ni voz ni voto en su creacin,
cualquiera que sea la forma que sta adopte. La tiene
pero no por el acto de acudir al maniquesmo de sus
418
personajes, sino a la estructura y percepcin general
de su obra.
419
.......
......
.......
Errada
porque no es sa la misin del escritor
Vana
porque nunca podr hacerlo
420
da y su crculo. Mafalda es Mafalda y seguir siendo
Mafalda cuando Quino ya no sea Quino.
421
422
fabulouscelebrities.com
Literatura Integral
423
Dos Mundos Diferentes
Junto con el Poema Visionario encontramos a lo que
podramos denominar, El Poema UltraSer, el que exi-
ge la conformacin de un mundo lingstico, indepen-
diente del mundo real y objetivo; tambin indepen-
diente del Ser. Los defensores del UltraSer afirman
que el mundo objetivo es una traba prescindible para
la potica. Por otro lado, afirman que el mundo no es
cognoscible sino slo a travs del fenmeno y que las
palabras, con su carga semntica, son impropias, arbi-
trarias y metafsicas. De este modo parecen haber
convertido el Poema en un instrumento de negacin de
la realidad objetiva, para elevar otra realidad paralela
conformada por el lenguaje. La tarea que se han im-
puesto es crear un mundo lingstico sobre las ruinas
de la metafsica, propiciando un metalenguaje que
tiene como referentes a las palabras y no a los obje-
tos reales. Los conceptos lgicos del mundo real ya no
seran vlidos en este mundo lingstico, puesto que se
referiran slo a la superficie de las cosas, y como no
se podra conocer la esencia del mundo sensible, un
nuevo referido sera entonces el blanco del nuevo dis-
curso: la palabra en reemplazo de la cosa.
424
estos aprestos pretenden convertir al Poema en un
instrumento gnoseolgico cuyo fin primordial es preci-
samente su anttesis: negar la realidad. En el nuevo
mundo, el de la abstraccin completa, perdida ya la
exigencia inclusive de una lgica que refleje el orde-
namiento real del pensamiento, es necesario y posible
concebir otra lgica o lgicas que acepten las combi-
naciones ms extraas de conceptos bajo la divisa de
que todo es todo. Sin embargo, la concepcin de que
Todo es Todo la une con el Poema Visionario. Lo que
los separa es la negacin de una realidad objetiva que
para el Poema Visionario es el vrtice pivotal porque
es la expresin de algo existente, el Ser, aprehendido
no por la Razn sino por la Intuicin. Esa aprehensin
surge del encuentro intuitivo del Ente Concreto con un
Estado Vital del Ser, mientras que el Poema del Ul-
traSer emerge de las profundidades de la invencin
que, aunque irracional, sigue siendo invencin pura. En
ambos caso, la re descripcin del mundo dara como
uno de sus resultados la desaparicin de la metfora.
En efecto
425
las relaciones de las palabras con el Poema Tradicional
son semnticas mientras que las relaciones del mundo
del lenguaje, relaciones ilimitadas de comunidad, con-
trariedad y contradiccin, seran sintagmticas, es
decir, de simple yuxtaposicin lineal y serviran para
realizar nuevas relaciones y llegar a aqullas no cono-
cidas an. En el Poema Visionario, por otro lado, las
relaciones seran intuitivas. Utilizando el lenguaje de
Ferdinand de Saussure, tal vez sera necesario aadir
que la relacin en el Poema del UltraSer sera tambin
asociativa, el sentido de que una palabra podra aso-
ciarse a otra, no por su relacin semntica sino emo-
cional (Lo cual sera una gran cosa, puesto que la rela-
cin o rima emocional, es uno de los ms grandes
aportes de la potica de todos los tiempos) Habra
pues un cdigo lingstico nuevo en el Poema del Ul-
traSer, en el que las palabras podran articularse li-
bremente mediante una relacin sintagmtica o aso-
ciativa, donde la significacin libre anulara los con-
ceptos tradicionales del lenguaje directo incluso del
metafrico. Por supuesto, los vnculos sintagmticos
no seran determinados por su relacin con las esen-
cias, sino que lo seran por su contigidad, por su yux-
taposicin y por sus asociaciones con otros trminos
en el interior del lenguaje, desde una posicin pura-
mente metalingstica, pero no visionaria. En este sen-
tido se dara un mundo potico, en el que, por ejemplo,
la siguiente expresin:
426
Montaa plasmada de garzas anabiticas
427
Atento y permeable a las provocaciones, acudo al
desafo con la serenidad que caracteriza al que quiere
saber ms que imponer. En primer trmino deseo plan-
tear la siguiente pregunta: De dnde proviene el pos-
tulado de que la realidad no es cognoscible y el corola-
rio de que el lenguaje tradicional sera falso? Parece-
ran provenir de las principales corrientes nihilistas
del pensamiento filosfico, en especial de Hume. Ha-
milton, el primero en forjar la nueva palabra, la usa
para describir especialmente al Nihilismo Epistemol-
gico, el que negara la existencia de una realidad sus-
tancial y que afirmara slo la de los fenmenos: Si
hubiera algo sera incognoscible y si fuera cognoscible
sera inexpresable, inefable e incomunicable. Como
una concepcin del mundo, el Nihilismo sostiene un es-
cepticismo radical y hasta aniquilacionista, actitud que
es tan deplorablemente asumida por nuestros entes
concretos Snobs metidos a Poetas. Nietzsche ha utili-
zado el Nihilismo negativo como aqul que fomenta las
cualidades negativas del Ser Genrico, mientras que
ha reservado el sustrato positivo para todo Nihilismo
que se proponga destruir los valores del Nihilismo ne-
gativo. Lo cual es una gran cosa. En Rusia, Bakunn
afirm que slo la destruccin era creadora, mientras
que los marxistas han postulado que la destruccin,
para ser creadora, debe ir acompaada por la cons-
truccin de lo que se considera bueno
428
La Arbitraria Separacin de Gneros
Los defensores del Poema UltraSer, en su afn obse-
sivo de habitar en un mundo lingstico, quieren incluir
en el poema nicamente la lrica, es decir, las descrip-
ciones de los estados psicolgicos del alma, olvidando
que el mundo de la pica, necesita referentes objeti-
vos para decir su contenido y expresar su forma. Ol-
vidan que este mundo exige referidos objetivos racio-
nales y sobre todo intuitivos existentes fuera del m-
bito de la palabra, que conforman el asunto de su rela-
to. Lo mismo puede decirse del drama. De aqu surge
la primera discrepancia con los UltraSer: no los acuso
de construir un mundo potico sobre la materia prima
de la palabra sin referentes objetivos, los acuso de
pretender hacer de la lrica el nico ente potico, de-
jando como antipotico los mundos de la pica y del
drama. A pesar de esto, debo aadir que an la lrica
ms pura la que nace de la visin de la muerte, del do-
lor, de la soledad, de la vida, del amor necesita tam-
bin referentes objetivos ya racionales, mejor intuiti-
vos; y los necesita, debido a que a diferencia de lo que
puedan decir los Poetas del UltraSer, cada pas, cada
aldea, cada familia concibe cada uno de esos grandes
temas poticos de un modo diferente en cada momen-
to histrico. Sobre este particular, debo reafirmar mi
concepcin de que el poeta es el centro de gravedad
en el que se recrean constantemente los eternos te-
mas de la lrica objetiva, temas que no terminan nunca
de reciclarse en un proceso que exige nuevas formas
429
con referentes objetivo-racional-intuitivos o lingsti-
cos por igual. De aqu surge la segunda crtica a la
concepcin de los Poetas del UltraSer: su creencia
reiterada de que los grandes temas objetivos de la l-
rica han terminado; su afirmacin implcita de que,
efectivamente, la historia hubiera llegado a su fin, al-
go que es no slo antipotico sino tambin anti hist-
rico
430
asombrada resuena ya en mi entendimiento: Cmo se
puede cometer la gran hereja, error de fe, de mixtu-
rar la literatura con todas y cada una de las hetero-
gneas ramas del saber? Sera posible hacerlo? Se-
ra cuerdo?
431
la mayor globalidad en el mundo exigir una mayor in-
teraccin entre los diferentes tipos de reflejo. El
nombre de Literatura Integral est orientado a de-
terminar la interaccin explcita de estos tipos de re-
flejo y al hecho de expresarlos en consecuencia. Lo de
Integral no es un adjetivo que pretenda hacer de la li-
teratura el centro de gravedad de un todo, como
Wagner intentaba hacer, poniendo como base la msi-
ca; ms bien quiere denotar que el reflejo literario es
parte integral de una visin general del universo, vi-
sin que aglutina a todos los elementos existentes en
sus infinitas interacciones, desde la eleccin de un Al-
calde o desde la interpretacin de un smbolo del ab-
soluto, hasta el misterio del infinito, pasando por las
propiedades de las antipartculas, esto es, cualquier
fenmeno de la realidad si puede ser captado intelec-
tivamente lo podr ser, con mucha mayor ventaja, in-
tuitivamente. Cada acto cognoscitivo (intelectivo o in-
tuitivo) deja su huella en lo que se conoce y en el que
conoce. En el primero, porque para conocer es necesa-
rio usar instrumentos, desde el ojo hasta el que pesa
un electrn, instrumentos que modifican lo conocido.
En el segundo, porque cada nuevo conocimiento de la
realidad reflejada en la mente, al perfeccionarla, mo-
difica su visin del mundo, aunque nunca ser redun-
dante reafirmar que el conocimiento intuitivo es el
nico que n altera el Estado del Ser; pero ahora me
refiero a la inteleccin como algo posible en el corto
plazo, mientras que el desarrollo de la Intuicin re-
432
quiere periodos de largo aliento. Desde este punto de
vista, sera lamentable dejar de lado las huellas que
cada rama del saber y cada segmento del mundo arts-
tico dejan en todas las dems, en mayor o menor gra-
do. Pero no confundamos, interaccin no significa
identidad. La ciencia seguir informando, describiendo
el mundo y sus causas; la filosofa seguir tratando de
indagar en el porqu del porqu de los hechos y de los
fenmenos y el arte, el Poema en especial, seguir
transformando intuitivamente los estados del Ser al
expresarlos en la dimensin potica. Pero sera un
error pecar de optimista. Por mucho tiempo, la litera-
tura pura estar orientada cada vez ms a un crculo
de iniciados, hasta que la intuicin se haya desarrolla-
do lo suficiente por el desarrollo biolgico e histrico
del cerebro humano. En ese sentido, la Literatura Pura
tendr que coexistir con una literatura utilitaria
433
que lo que sera vlido en la percepcin actual del
mundo, no lo sera necesariamente para percepciones
futuras y ms complejas de la realidad. Por otra par-
te, mi propuesta no est orientada a desplazar la lite-
ratura pura por la nueva: algunos harn Literatura
Pura, otros se dedicar a la Literatura Integral y por
cierto no habr razn para que un solo escritor deje
de hacer ambas (entre los que espero contarme) Lo
que propongo es algo completamente nuevo: no tiene
nada que ver con la conversin de la literatura en ins-
trumento utilitario, tal como la llamada novela de te-
sis, por ejemplo. Nada que ver con la escuela natura-
lista, con Zola a la cabeza, literatura entreverada con
pretensiones cientficas para hacer del libro un pan-
fleto de protesta. En cambio propongo el cuento-
ensayo, iniciado por Borges, o la novela-ensayo que ya
se vislumbra en Eco o Dundera. La gran diferencia es-
tribar en que la Literatura Integral har explcita, y
sobre todo, sistemtica, la unin de las ciencias, las
artes y la literatura sobre la base de lo que hasta el
momento se ha hecho. Literatura Integral ser tam-
bin una sntesis de todas las artes para reflejar in-
tuitivamente, un mundo que ahora, slo por abstrac-
cin racional, puede ser separable en sus elementos
constitutivos.
Tambin se entender por Literatura Integral, la sn-
tesis de todas las escuelas y tendencias literarias de
la historia. Por razones que exigen un anlisis profun-
do y un espacio propio, las diferentes escuelas, cada
434
una a su vez, han desplazado a las anteriores como si
hubiera habido contradiccin insuperable en la convi-
vencia de todas ellas. La realidad es demasiado rica
para que nos demos el lujo de escoger una forma de-
terminada de escribir con exclusin completa de las
otras. Neoclasicismo, barroco, romanticismo, realismo,
naturalismo, impresionismo, expresionismo, surrealis-
mo, modernismo, creacionismo, ultrasmo deben par-
ticipar de la obra literaria de acuerdo a la estructura
que fije el escritor. Creo que hay momentos vitales
cuya expresin necesita diferentes modos expresivos,
los mismos que constituyen un patrimonio de la socie-
dad a lo largo de su escabroso recorrido. Por esto de-
claro que, si en la expresin de un Momento Vital ne-
cesitara un pasaje modernista, por ejemplo, pueden
estar seguros que lo utilizara, sin prestar odos a las
crticas en sentido de que el modernismo ya ha pasa-
do de moda. De la misma manera, utilizara momentos
ultrastas, creacionistas, e inclusive dadastas, si de-
cidiera que fueran necesarios. Con esto no quiero de-
cir que la obra literaria se convierta en una Babel de
modos expresivos; lo que propongo es que aproveche-
mos la herencia que nos ha dejado la historia para to-
mar ventaja de la interaccin tico-esttica de esos
modos expresivos creados y por crearse
435
un Programa Potico nuevo, lo que ser hecho dentro
de poco, para lo que me voy a permitir convocar la
participacin de todos aquellos hombres que se in-
teresan por la literatura o la vida en general...
436
lla que circundaba la ciudad, arrebatada al tiempo y al
espacio
437
Encomend la seleccin al azar; slo l conoce las exi-
gencias de la necesidad
Qued perplejo!
438
La intencin de buscar en la ciencia las premisas que
justificaran la vigencia de lo teleolgico en la humani-
dad me pareci tan atrevida, como la de afirmar que
era un producto del verbo
439
Y la teleologa inmanente, para asegurar que cada cosa
singular tuviera un fin interior que fuera la causa de
su desarrollo. Heguel redivivo!
440
....claro est que por principio, toda religin es
teleolgica, desde el totemismo norteamericano
hasta las religiones ms estructuradas de Occiden-
te. Y no podra ser de otra manera, puesto que la
religin, bajo su declaracin formal de ser precep-
tora y regente de la moral, predica la existencia de
seres ultraespaciales y extratemporales que ha-
bran formado el mundo de acuerdo a ciertos de-
signios finales
Nada habra que objetar a esta creencia si no
fuera porque la historia nos muestra que la religin
siempre se ha servido de la teleologa como seuelo
que justificara la existencia de estratos y de cas-
tas. Ya en los arbores de la civilizacin adoctrinaba
en el sentido de que los faraones y sacerdotes ha-
ban venido a este mundo para cumplir con los de-
signios divinos de gobernar cuerpos y de guiar al-
mas respectivamente, con todos los privilegios e
inmunidades que su condicin exiga; mientras que
el resto de la gente haba sido enviada para traba-
jar, ser humilde y obedecer
De la prdica religiosa, el principio teleolgico
pas a ser doctrina filosfica, y fue nada menos
que el ilustre Aristteles el que expres, con gran
autoridad en su tiempo, que los esclavos eran escla-
vos y los libres eran libres por naturaleza, status
en el que ambos tenan sus respectivos radios de
accin y deberes.
441
En tiempos feudales, esa expresin -
escolstica la llamaron- equivala al derecho divino
que tena el seor feudal sobre las tierras y los
cuerpos, y el deber del siervo de ganarse el paraso
a plan de Biblia y ltigo.
En nuestra poca, la visin aristotlica se ex-
presa por medio de la existencia de empresarios
que supuestamente tienen el derecho divino y
preestablecido a la tasa de ganancia que mejor les
parezca, y que el asalariado tiene la obligacin de
hacerla posible a cualquier precio, incluso el de la
vida
Las religiones participan propagando el sagra-
do principio, aunque hay sacerdotes y monjas que
ya no le otorgan vigencia absoluta e inclusive mue-
ren al lado de sus pueblos por ello. Como universi-
tario consciente y sabedor de las graves responsa-
bilidades que eso implica, yo he participado activa-
mente en las manifestaciones de apoyo a los traba-
jadores. Estoy seguro que aprobars mi posicin y
que mis hermanos, al igual que yo, jams defende-
rn las doctrinas teleolgicas ni cuando ingresen a
la universidad ni cuando salgan de ella
Tu hijo
442
Mario
***
443
Me liga el deseo comn de encontrar nuevas formas,
descubrir nuevos mundos intuir nuevas relaciones, crear
nuevos cosmos
444
fuera torturado y fusilado de ese modo. Si ambos,
cientfico y filsofo, usan de su reflexin para propo-
ner nuevas y nuevas alternativas, al parecer no muy
asequibles al entendimiento ordinario.
445
que slo y slo el poema concebido en el mundo lings-
tico es el verdadero y que los otros, los que toman re-
ferentes del mundo real, no seran verdaderos poe-
mas; no seran poticos
(No queda muy clara su opinin acerca del mundo in-
tuitivo) Tal vez la culpa no sea enteramente de los
tericos del UltraSer, tal vez haya una gran respon-
sabilidad en muchos poetas de los referentes objeti-
vos tradicionales, para quienes el poema es nicamen-
te sentimiento desbordado por todos los lados senti-
miento que en su gran prodigalidad no hace sino vulga-
rizar el poema y convertirlo en una retrica plena de
gemidos, lgrimas, quejas, imprecaciones y gritos.
Quiz sea necesario decir que gritamos porque noso-
tros, los latinoamericanos an no hemos aprendido a
hablar con autoridad. Que gritamos para ser escucha-
dos, perdiendo de vista que lo importante no es ser
escuchado sino tomado en cuenta. En este sentido, el
poeta de los referentes objetivos racionales sera una
simple sombra de lo que es el poltico, que es una ma-
nera triste de ser una sombra. Pero esto no es un
pretexto para que los ultrametatextuales quieran
echar por el balcn todo lo que ha existido antes de
ellos, siguiendo la tradicin tan ingenua y torpe en la
literatura, por la que:
446
los romnticos abjuraran de los tres
los simbolistas negaran a los anteriores
los modernistas los tuvieran a menos
los vanguardistas tildaran de crasos al conjunto com-
pleto
los ultrastas los calificaran de ineptos
los creacionistas, de copiones
los Poetas del UltraSer tachen de embustero a todo
poema que use referentes objetivos
447
error, por ambos en detestable interaccin. No hay
razn alguna que se oponga a que ambos mundos -el
lingstico y el real racional- ambos y el intuitivo, no
slo coexistan, sino que convivan en espejo recproco;
no hay barreras para que cada uno uno vea en el otro
lo que su propio mundo no le muestra. Si el poeta es el
primero en vislumbrar el da en que la colectividad en
verdad sea, para que el Ser sea en verdad Por qu
debe negar ahora el derecho a la convivencia de los
mundos paralelos?
448
Se aceptarn todos los poemas, habindose llegado al
acuerdo comn que slo sern Poemas las obras de li-
teratura no vulgares-utilitaristas. La metatextualidad
potica del UltraSer ha creado el mundo de la pala-
bra; con ella ha brindado un gran aporte a la humani-
dad. No la mutilemos privndola del mundo de las co-
sas reales ni de las intuitivas, al fin y al cabo el mundo
es idea y es materia, no es un simple fantasma creado
por el vocablo. Es palabra y es cosa; es deseo, senti-
miento, pensamiento, conviccin; es Intuicin; es la
expresin tico-esttica de un Estado del Ser; la
identificacin de todo con todo; el punto vital que
gravita en la vitalidad de todo y de todos. Es tambin
carne, hueso, sangre, estmago y cerebro. Conozca-
mos sobre su existencia.
449
Natalie Wood
450
theplace2.ru
APNDICE
POEMAS COMENTADOS
451
En medio de zafiros espejados y rubes
de fuego
encontr tesoros que mortales nunca
vieron
Por qu no?
Era un poema de un poeta de mi pueblo!
Verso Confesionalista
452
a mi centina de escombros y tizones ya sin
fuego)
Ya es tarde
Siempre fue tarde
453
Poema en Interprosa
454
El tiempo cont los xtasis; midi los ritmos de su cdigo
apremiante
455
Verso con denuncia en Interprosa
(Utilitarista)
456
No importa ni el asesino ni el torturador
Verso crtico
(Paternalista)
457
Camalen entre los camaleones
se mimetiza para dejarse ver
Escucha Violeta...
(Verso Doctrinal)
458
Puedo expresar el dolor? presencia terrible de la ausen-
cia, ltigo cimbreado en la piel puerta derrumbada por
bota de espuela
459
La pregunta es a la vida
La respuesta es el destino
Hasta cundo...?
Hasta cundo...?
460
Verso doctrinal
461
Verso denunciante en Interprosa
462
Qu nos salvar? Cmo luchar contra el terror a un
poco menos? Contra la necesidad impostergable de lo-
grar siempre un poco ms?
Qu vaco! Qu vaco!
463
Verso denunciante
(Utilitario)
464
Sois bestias en eterno celo, bolas que en llamas cicatri-
zan los aires, antorchas llevadas por el deseo sempiterno
de quemar a quienes quieran refrescaros
Verso Acalorado
(Utilitarista)
El tambor! El sermn!
Nada pero el tambor!
Nada pero el sermn!
Qu vocacin de ovejas!
465
Qu aliento apestoso de rebao!
466